P. 1
Jerzy Płażewski - Historia filmu

Jerzy Płażewski - Historia filmu

|Views: 1,998|Likes:

More info:

Published by: Halina Stolarska on Jun 09, 2012
Prawo autorskie:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

01/30/2013

pdf

text

original

JERZY PLAŻEWSKI

HISTORIA FILMU
WYDANIE IV UZUPEŁNIONE

WROCŁAW • WARSZAWA • KRAKÓW Z A K Ł A D NARODOWY IMIENIA O S S O L I Ń S K I C H WYDAWNICTWO 1995

I OKRES PRYMITYWÓW I KINA JARMARCZNEGO (1895—1908)
Otwiera się ciężka metalowa brama i wysypuje się z niej t ł u m robotnic. Idą szybkim, n e r w o w y m krokiem, w d ł u g i c h s p ó d n i c a c h , bufiastych bluzkach i wielkich kapeluszach. Ktoś bokiem wyprowadza staroświecki rower. Robotnice zbliżają się, rosną w oczach, widzimy na ich twarzach wyraz ulgi po ciężkim d n i u pracy. Przechodzą. Robi się pusto. Oto cały film Ludwika i Augusta Lumière'ów zatytuł o w a n y Wyjście robotnic z fabryki Lumière w Lyonie. Jeszcze dziś można w którymś z a r c h i w ó w f i l m o w y c h obejrzeć ten d w u m i n u t o w y f i l m , uważany przez histo­ ryków za pierwszy film w dziejach kinematografii. On to b o w i e m otwierał 28 g r u d n i a 1895 r. p ó ł g o d z i n n y seans „ K i n e m a t o g r a f u Lumière" w Salonie Indyjskim, w p o d ziemiach paryskiej Grand Café przy Bulwarze Kapucynów. Prehistoryczne rysunki człowieka j a s k i n i o w e g o , piramidy, posągi g r e c k i c h bogów są d o w o d e m , że sztuka towarzyszyła człowiekowi od c h w i l i , kiedy stał się h o m o sapiens. Jeden tylko film posiada metrykę z dokładną datą urodzenia. I t o mu początkowo o g r o m n i e przeszkadzało — pozbawieni wyobraźni oponenci nie umieli znieść myśli, że epoka cywilizacji przemysłowej, rewolucjonizująca życie człowieka w każdej niemal dziedzinie, może w y ł o n i ć sztukę nową, inaczej wyraża­ jącą dążenia i tęsknoty człowieka. Dzieje wynalazku Lumière'ów, gdy przyjrzeć się im z bliska, ujawnią, że Lumière'owie niczego prawie nie wynaleźli. Już starożytni wiedzieli, że siatkówka oka przechowuje obraz dłużej, n i ż t r w a o n w rzeczywistości. Camera obscura była opisywana przez Leonarda da Vinci. Na pokazach latarni magicznych bywał młody Napoleon Bonaparte. Już w 1822 r. Niépce d o k o n y w a ł zdjęć f o t o g r a f i c z n y c h , a w dwadzieścia lat później Voigtlànder zbudował obiektyw czterosoczewkowy. Im bliżej 1895 r., t y m tłoczniej od prekursorów kine­ matografii. Widać, jak wszystkie ich wysiłki zmierzają do stworzenia techniki, która by realistycznie kopio­ wała naturę w ruchu. Eastman w p r o w a d z i ł celuloidową taśmę, Marey „strzelbą fotograficzną" rozbił ruch na fazy, Reynaud p e r f o r o w a ł t a ś m ę i wyświetlał malowane na niej ręcznie obrazki. Edison i jego operator Dickson już w początkach 1894 r. realizowali filmiki fabularne, ale zamykali je wewnątrz skrzynki, do której zaglądać m ó g ł t y l k o jeden człowiek naraz. Nawet słowo „ k i n e m a ­ tograf" w y m y ś l o n e zostało przez jakiegoś zapomnia­ nego Leona Bouly. Idea filmu wisiała w powietrzu. Gdyby nie istnieli Lumiere'owie, palma pierwszeństwa w parę t y l k o miesięcy później przypaść mogła w udziale A m e r y k a n i n o w i A r m a t o w i , Polakowi Prószyńskiemu, A n g l i k o w i Friese-Greene'owi, N i e m c o m : Składanowsky'emu lub AnschLitzowi, Rosjaninowi Timczence. Wszyscy oni budowali aparaty p o d o b n e do Lumiere'owskich, czasem nawet dowcipniejsze technicznie, zabrakło im jednak pieniędzy, protektorów lub po pro­ stu szczęścia. Aparat braci Lumiere pierwszy osiągnął takie rezul­ taty techniczne, że można je było zademonstrować p u b ­ licznie. Mało — na płatnych seansach dla publiczności. Bowiem już przed 28 grudnia wynalazcy o ś m i o k r o t n i e wyświetlali swoje filmy publicznie, na zjazdach i konfe­ rencjach n a u k o w y c h . Ale dopiero datę płatnego seansu kinowego uznano za rozstrzygającą. Kinematografia została wynaleziona, gdy film dosięgnął widza. Tematyka f i l m ó w Lumiere'ów przypomina wyczyny człowieka, który nauczył się właśnie fotografować: śniadanie dziecka, gra w karty ze znajomymi, kąpiel w morzu, ł o w i e n i e ryb. Z rzadka coś mniej prywatnego: przechodnie na Place des Cordeliers w Lyonie, barki wypływające z portu. Historyczną premierę pierwszego programu braci Lumiere zaszczyciło swą obecnością 35 osób, z których każda zapłaciła po 1 franku. Interes budził początkowo wątpliwości. Właściciel sali nie przyjął 20-procentow e g o uczestnictwa w zyskach, wolał zawrzeć u m o w ę na rok, każąc sobie płacić po 30 fr. dziennie. Jakże musiał przeklinać tę decyzję, kiedy po trzech t y g o d ­ niach w p ł y w y dzienne wzrosły z 35 do 2500 fr. i trzeba było wynająć straż porządkową, by regulowała dostęp do małej salki o 120 miejscach. Prasa, w epoce ustawicznych wynalazków nieskora do entuzjazmu, długo zachowywała milczenie. Na spe-

8

c j a l n y m , proszonym pokazie, który odbył się w dzień po otwarciu „ k i n e m a t o g r a f u " , byli wprawdzie obecni liczni dziennikarze, aktorzy, dyrektorzy teatrów, fotografowie — ale noty w prasie ukazały się tylko dwie. Dziennik „ L e Radical" pisał 30 grudnia pod tytułem „Kinematograf. C u d o fotograficzne": „ Z a p r e z e n t o w a n o wczoraj nowy wynalazek, jeden z najciekawszych w naszej epoce, tak przecież płodnej. Chodzi o reprodukcję przez wyświet­ lanie scen z życia, s f o t o g r a f o w a n y c h seriami zdjęć m i g a w k o w y c h . Dowolna scena z dowolną liczbą osób zaskoczonych przy swoich czynnościach zostanie wam potem pokazana w naturalnej wielkości, w kolorach, z perspektywą, dalekim niebem, ulicami, z całym złudze­ niem prawdziwego życia". Ten j e d y n y w paryskiej prasie entuzjasta zobaczył w kinematografie nie t y l k o ruch i perspektywę, ale także... kolor, w czym się oczywiście g r u b o pomylił. Ale nawet on nie przewidywał, że w s k o m p l i k o w a n e j aparaturze kryje się estetyka nowej sztuki. Cinématographe wydaw a ł s i ę czymś pośrednim między zabawną ciekawostką techniczną a pomysłową zabawką dla dzieci. Nie dziwmy się małej przenikliwości współczes­ n y c h . Przecież nie czym innym, jak właśnie zabawkąciekawostką byli wszyscy starsi kuzynowie kinemato­ grafu z lat 1870—90, wszystkie te zootropy i praksino-

skopy z o ż y w i o n y m rysunkiem klowna, ciągle fika­ j ą c e g o tego samego koziołka. Reynaud ze swoją historyjką opowiadaną siedmiuset rysunkami b y ł o krok od f i l m u . Nie postawił g o , gdyż nie chciał zastąpić r y s u n k ó w f o t o g r a f i a m i . P o w o d o w a ł się... miłością do sztuki. Fotografia była w e d ł u g niego przeciwieństwem sztuki. A przecież w zootropie był jedynie nieudolnie narysowany konik z dziecinnej książeczki, gdy kinema­ tograf pokazywał wycinek autentycznego życia, d o k u ­ ment cenny do dziś (a nawet z u p ł y w e m lat coraz cenniejszy). Nie doceniali doniosłości swego wynalazku także sami Lumiere'owie. Nawet nie pofatygowali się na otwarcie kinematografu w Salonie Indyjskim. Był tam t y l k o ich ojciec, do którego po proszonym pokazie p o d ­ szedł pewien m ł o d y człowiek, prosząc o sprzedanie mu aparatu filmowego. O f i a r o w y w a ł znaczną podówczas sumę 10000 franków. Lumiere odparł: „ N a szczęście ten wynalazek nie jest na sprzedaż. G d y b y był, z r u j n o w a ł b y pana. Jako naukowa cieka­ wostka może jeszcze przez pewien czas intrygować, ale przyszłości handlowej nie ma żadnej". Młody człowiek nazywał się Georges Melies, był dyrektorem teatru sztuk magicznych i niebawem o nim jeszcze usłyszymy.

BRACIA LUMIÈRE NAWET ZWYKŁE ZDARZENIE...
Tymczasem jednak Lumière'owie, zajęci swymi fabry­ kami f o t o g r a f i c z n y m i i nieco zaskoczeni sukcesem kine­ m a t o g r a f u , musieli jakoś odpowiedzieć na zgłaszane ze­ wsząd zapotrzebowanie. Coraz to nowe miasta żądały aparatów i filmów. Wynalazcy musieli więc angażować w s p ó ł p r a c o w n i k ó w . Jedni, jak Félix Mesguich, zaczęli się specjalizować w wyświetlaniu filmów i organizowaniu n o w y c h sal, inni — jak jeden z pierwszych operatorów świata, Promio — p o l o w a n i u na nowe tematy do filmów. Jak w rozwijającym się e m b r i o n i e , zaczęły się tu ujawniać zróżnicowania cech, w y o d r ę b n i ł y się g r u p y zawodów f i l ­ m o w y c h : realizatora i dystrybutora. Wśród f i l m i k ó w braci Lumière są jednak co najmniej dwa, które wytyczyć miały kinematografowi nowe d r o g i . Przyjazd pociągu pokazywał, jak na prowansalską stacyjkę La Ciotat wjeżdżał pociąg osobowy. Ledwie widoczna początkowo l o k o m o t y w a zbliżała się do n i e r u c h o m o usta­ wionej kamery, w y w o ł u j ą c na sali kinowej piski niekłama­

nego przerażenia, a czasem nawet ucieczkę mniej odpor­ nych widzów. Te śmieszące nas dziś reakcje szybko ustały. Ważniej­ sza okazała się wymyślona przez Lumiere'ów f o r m u ł k a f i l m u d o k u m e n t a l n e g o . Z g o d n i e z tą formułą — nawet zda­ rzenie zwykłe, wiernie zarejestrowane na taśmie, zdolne jest widza zaciekawić. Oglądamy albo samych siebie, nasze czasy, sytuacje, w jakich często bywamy, albo rze­ czy odległe, które widzimy z całą dokładnością „ j a k b y ś m y tam byli". Taka f o r m u ł a p r o p o n o w a ł a widzowi już znacznie więcej niż krótkotrwałe zadowolenie, że „ c o ś się rusza". Przyjazd pociągu jest równocześnie j e d n y m z najmniej reżyserowanych f i l m i k ó w : t ł u m na peronie mniej się p o d ­ dawał d y r e k t y w o m operatora od familijnego grona boha­ t e r ó w Śniadania dziecka czy Gry w karty. Dlatego na ekra­ nie w i d z i m y nie t y l k o zbliżającą się l o k o m o t y w ę , ale i pasażerów: raz są widoczni z daleka, w całej postaci, to z n o w u zbliżają się do o b i e k t y w u , widziani do kolan, a pewien skromnie ubrany młodzian podchodzi tak blisko, że jego popiersie zajmuje cały niemal ekran. Nikt natural­ nie nie zdaje sobie jeszcze sprawy, że oto przypadek pcha do rąk f i l m o w c ó w potężny i swoisty środek wyrazu,

9

a k t o r ó w w e d ł u g z g ó r y napisanego scenariusza i operują­ c y m akcją dramatyczną. Oba te filmy doczekały się w pierwszym okresie dzie­ siątków plagiatów. Tymczasem Lumière'owie rozsyłali po całym świecie swoich operatorów, którzy otwierali kina, demonstrowali wynalazek k o r o n o w a n y m g ł o w o m oraz nakręcali swoje filmy zdarzeniowe (przedsmak kroniki aktualności) i podróżnicze. Był wśród nich także nasz rodak, Bolesław Matuszewski, który f i l m o w a ł m.in. k o r o ­ nację Mikołaja II, jubileusz londyński królowej Wiktorii, a zwłaszcza (w kwietniu 1898 r.) pewne przypadki medyczne dla paryskich lekarzy Balleta i Brissauda, co stanowiło początek kinematografii naukowej*. Inny operator, Promio, f i l m o w a ł z b a l k o n u pogrzeb królowej Wiktorii, kiedy indziej znów zdumiał króla szwedzkiego Oskara, gdy sfil­ mowawszy go rano na otwarciu jakiejś wystawy, wyświetlił przed nim wieczorem gotową kopię. W Niemczech, którejś niedzieli, kiedy wszystkie zakłady fotografów były zam­ knięte, założył film do kasety... w trumnie. Odkrył jednak także nową literę alfabetu w języku f i l m o w y m . Płynąc g o n ­ dolą przez wenecki Canale Grande doszedł do w n i o s k u , że zamiast nieruchomą kamerą filmować ruchome obiekty, można ruchomą kamerą filmować mijane pałace. To były narodziny j a z d k a m e r y . Triumfalny marsz cinématographe'u przez świat trwał nadal. Filmów p r o d u k o w a n o coraz więcej, ale powtarzały się one do znudzenia, służyły bowiem głównie zdobywaniu n o w e g o widza. Elegancka publiczność Salonu Indyjskiego przestała oklaskiwać sam fakt, że ,,coś się w ogóle rusza", stwierdziła, że zaznała już wszystkich uciech dostarcza­ n y c h przez c i n é m a t o g r a p h e i o d w r ó c i ł a się do niego ple­ cami. Tam, gdzie kino przestawało być nowością, przeno­ siło się do bud jarmarcznych lub na wędrowne wózki, szukając widza mniej wybrednego. Tragiczny pożar Bazar de la Charité w kwietniu 1897 r., kiedy skutkiem nieostro­ żności operatora przenośnego kina (nie z powodu zapale­ nia się taśmy, jak przypuszczano pierwotnie) spaliło się 125 osób ze śmietanki towarzyskiej Paryża — d o d a t k o w o uczynił kina obiektami niepożądanymi.

z m i e n n y d y s t a n s " , tutaj uzyskany dzięki r u c h o w i f i l ­ mowanego obiektu. D r u g i m znamiennym f i l m e m jest Polewaczpolany, któ­ rego n i e s k o m p l i k o w a n y scenariusz wzięty został prawdo­ p o d o b n i e z historyjki w obrazkach rysownika Vogla w albumie księgarni Q u e n t i n . O g r o d n i k podlewa grządki g u m o w y m wężem, gdy jakiś urwis nadeptuje węża nogą. Z d z i w i o n y o g r o d n i k zagląda w o t w ó r i nagle strumień oblewa mu twarz. Otóż przed nami pierwszy f i l m o w y g a g — takim terminem określać będzie kinematografia nie­ zwykłe sytuacje o zaskakującym rozwiązaniu, najczęściej k o m i c z n y m (choć nie wyłącznie). Polewacz polany otwie­ ra drogę nie t y l k o komedii, g a t u n k o w i tak licznie reprezen­ t o w a n e m u w pierwszych dziesięcioleciach kina, ale rów­ nież wszystkim f i l m o m f a b u l a r n y m , t j . zagranym przez

MELIES ZOSTAWIŁ FILM WIDOWISKIEM
Poważniejsi t e c h n i c y i przemysłowcy szybko ostygli w zapałach wobec perforowanej taśmy, artyści nie powzięli
* M a t u s z e w s k i jest również a u t o r e m d w ó c h broszur (obu w y d a n y c h już w 1898 w Paryżu) z a w i e r a j ą c y c h e l e m e n t y pierwszej teorii nowej s z t u k i . W j e d n e j z nich p o s t u l u j e u t w o r z e n i e dużej f i l m o t e k i , p r z y d a t n e j do r ó ż n y c h działań s p o ł e c z n y c h , c o czyni zeń p i o n i e r a a r c h i w i s t y k i f i l m o w e j .

* Z czasem zdjęcia f i l m o w e p o k l a s y f i k o w a n o w e d ł u g t e g o , jak d a l e k o z n a j d o w a ł a się k a m e r a od g ł ó w n e g o o b i e k t u zdjęcia. Tą s w o i ś c i e f i l m o w ą miarą o d l e g ł o ś c i jest tzw. p l a n . K i e d y w r o z l e g ł y m w i d o k u o g ó l n y m d r o b n a p o s t a ć ludzka p o d p o r z ą d k o w a n a jest o t o c z e n i u , m ó w i m y o p l a n i e o g ó l ­ n y m . P l a n e m p e ł n y m jest plan p o k a z u j ą c y p o s t a c i e ludzkie o d s t ó p d o g ł ó w , a m e r y k a ń s k i m zaś — u l u b i o n y plan dla scen a k c j i i r o z m ó w , g d y c z ł o w i e k p o k a z y w a n y jest od g ł o w y do k o l a n . W p ó ł z b l i ż e n i u ( p o p i e r s i u ) c z ł o w i e k coraz bardziej e l i m i n u j e t ł o , a w z b l i ż e n i u ( z w a n y m p a t e t y c z n i e — w i e l k i m p l a n e m ) o g r o m n a twarz ludzka zajmuje większą część powierzchni ekranu.

10

Śniadanie

dziecka

d a n k o m z fabułą. Zaczął intrygować akcją dramatyczną. Wielki Méliès! Nie miał żadnych w z o r ó w (poza może Polewaczem polanym) i z niczego stworzył spektakl filmowy, nie zniżając się do d w ó c h najprostszych rozwiązań: mał­ powania teatru i dorabiania żywych obrazów do głośnych książek, na czym cynicznie i g ł u p i o żerować będą tysiące rywali. Czy nakręcił 500 filmów, czy 4000 — jak chcą niektórzy jego biografowie — wszystkie one dadzą się sprowadzić do jednego z trzech g a t u n k ó w . G ł ó w n y m z nich jest feeria. Jeśli w umyśle przeciętnego widza słowo „ k i n o " kojarzy się do dziś z dziwem, t r i c k i e m , złudzeniem, to wiele w tym zasługi Mélièsa. Kiedy zaczynał dopiero swą działalność i, jak operatorzy Lumière'ow, f i l m o w a ł ruch pojazdów na Place de l'Opéra, aparat zaciął mu się na chwilę, skutkiem czego na ekranie o m n i b u s zamień ił się nagle w... karawan, który przez czas zatrzymania kamery zajął miejsce o m n i ­ busu. Dyrektor teatru dziwów nie m ó g ł przeoczyć tego faktu. Już w pierwszej swej feerii Zniknięcie damy wyzy­ skał ten trick: kobieta znikała z pola widzenia w momencie zatrzymania aparatu, zostawało po niej puste miejsce. Ten i inne tricki Méliès wyzyskiwał do filmów, w których co chwila ktoś tajemniczo znika, znów się pojawia i przemie­ nia w jakieś straszydło (Kopciuszek, 400 diabelskich

p o i e w a c z polany

jeszcze podejrzeń, że film może być sztuką, kinematograf dostał się więc do rąk przekupniów i straganiarzy. Popeł­ niano plagiaty z plagiatów. Utrzymywano, że publiczność nie zrozumie filmu trwającego ponad trzy minuty. W USA od pięciocentowej monety nazwano kina jarmarczne „ N i c k e l O d e o n a m i " — była to prawdziwa opera za trzy grosze, schlebiająca niewybrednym t ł u m o m . Korniej Czukowski, znany później literat radziecki, pisał wówczas pesymistycznie: „ C z e m u widzowie obok ciebie nie są tatuowani? Czemu nie mają kółek przewleczonych przez nos? Film jest sztuką d u c h o w y c h Kafrów i Hotentotów, jarmarczną sztuką mętów przedmiejskich". I w t e d y przyszedł Melies. Sztukmistrz, aktor, majsterklepka, dyrektor teatru sztuk magicznych — wyratował film z pierwszego kryzysu. Nie wyprowadził go ze stadium jarmarcznego, ale spowodował, że przedmiejskiej publi­ czności nie zanudzano, że za jej niklowe monety film prze­ żył do chwili, kiedy m ó g ł wznieść loty. Melies zastał film ciekawostką jedynie i d o k u m e n t e m , zostawił — wido­ wiskiem. Jego dziełem była pierwsza na świecie wytwórnia Star Film, założona w momencie, kiedy Lumiere'owie zerwali ostatecznie z produkcją f i l m ó w , i pierwsze na świecie ate­ lier do zdjęć (w Montreuil pod Paryżem). Nigdy nie dowie­ rzał rzeczywistości i kiedy nawet starał się stworzyć jej pozory, zawsze fabrykował swoje filmy w czterech ścia­ nach atelier. Co wniósł Melies do kinematografii? Wymyślił reżyse­ rię. Pierwszy skierował obiektyw nie ku scenkom rodzin­ nym czy ulicznym, ale ku specjalnie odegranym opowia­ 11

400 d i a b e l s k i c h żartów

K o r o n a c j a Edwarda VII

żartów, Halucynacje barona Munchhausena, W królestwie wróżek itd.). D r u g i m mélièsowskim gatunkiem były aktualności. Nie przypominały one jednak reportaży operatorów firmy Lumière z koronacji Mikołaja II, gdyż były jeszcze j e d n y m trickiem iluzjonisty. Sprawę Dreyfusa, Epizody z wojny w Grecji, Koronację Edwarda VII odtwarzano w atelier przy p o m o c y poprzebieranych aktorów. Taki inscenizowany reportaż p r z y p o m i n a ł raczej filmy fabularne, jakimi były i pozostały mélièsowskie gatunki. Trzeci wreszcie gatunek to fantastyka naukowa. T r i ckami uciekał Méliès zawsze od niewolniczego k o p i o w a nia rzeczywistości. Tricki prowadziły go od krótkotrwałego zdumienia widza przemianą kobiety w kwiat, do b u d o w a ­ nia osobnego, fantastycznego świata, uwierzytelnianego zwykle przez jakiś wynalazek. Ta dziedzina t w ó r c z o ś c i , która już wówczas zyskała mu przydomek „ f i l m o w e g o Juliusza Verne'a", przyniosła Mélièsowi najwięcej sławy. Gdy w 1902 r. nakręcił słynną Podróż na Księżyc, mierzącą aż 280 m, żaden właściciel kina nie chciał jej kupić, twier­ dząc z u p o r e m , że nikt nie zechce oglądać przez kwadrans tego samego f i l m u . Film odniósł jednak niebywały sukces na całym świecie, pociągając za sobą Podróż do krainy niemożliwości, Zdobycie bieguna itd. Przyniosło to wy­ twórni Star Film szczyt powodzenia finansowego, po któ­ rym, tuż przed 1914 r., nastąpił niesłychanie g w a ł t o w n y krach. Dopiero w 15 lat później zaszczyty i h o n o r y o d n a ­ lazły genialnego pioniera jako sprzedawcę c u k i e r k ó w w nędznym kiosku na j e d n y m z paryskich d w o r c ó w . Wiele p o m y s ł ó w Mélièsa żyje do dziś w kinematografii, c h o ć ujarzmionych i s p r o w a d z o n y c h do banalnych f o r m g r a m a t y c z n y c h . Np. zdjęcia nakładane, pełniące u Mélièsa funkcje niby magiczne ( „ d u c h y " ) , używane są dziś do tzw. p r z e n i k a n i a (jeden obraz s t o p n i o w o nakłada się na drugi i zaciera go). Jest to pospolita f o r m a przestankowania f i l ­ m o w e g o — oznacza przeskok w czasie lub przestrzeni, stanowi zaś zabieg dostatecznie brutalny, by widz musiał zwrócić nań uwagę. Zdjęcia t r i c k o w e nie znikły z pola widzenia kinemato­ grafii. Podzieliły się jednak później na zdjęcia, k t ó r y c h t r i c k o w y charakter jest umyślnie ukryty (bitwa morska i n ­ scenizowana przy użyciu małych modeli w basenie wy­ t w ó r n i itp.), oraz na zdjęcia t r i c k o w e właściwe (przeisto­ czenia, uczłowieczenia, wszelkie „ c u d a " itp.). Ten drugi rodzaj oddziaływał silniej w zaraniu kinematografii, kiedy był mniej znany, przetrwał jednak w służbie fantastyki f i l ­ mowej, a ostatnio — raczej kina poetyckiego. Zapotrzebowanie n a f i l m y rosło szybko. Przedsiębiorca kupując aparat projekcyjny k u p o w a ł równocześnie zestaw filmów, który wyświetlał aż do zdarcia. Ponieważ ciągle ten sam zestaw musiał p r ę d k o opatrzyć się w danej miejsco­ wości, kino, p o d o b n e c y r k o w i , zmieniało często miejsce p o b y t u . Stąd nazwa „ j a r m a r c z n y " d l a t e g o okresu rozwoju kinematografii.

W p r o d u k c j i aparatów i f i l m ó w niezmiennie przodowała Francja. Po w y c o f a n i u się Lumiere'ów obok f i r m y Meliesa rozwijają się dwie wielkie w y t w ó r n i e , które przetrwały do dziś: Pathe i nieco później Gaumont. Pathe, syn kirasjera gwardii cesarskiej, na starość para­ jącego się rzeźnictwem, pierwszy postawił zdecydowanie na „jarmarczną" publiczność plebejską, szukającą silnych wrażeń. Jeszcze przed Amerykanami d o c e n i ł f i l m o w y wa­ lor strzelającego rewolweru (Historia pewnej zbrodni) oraz dziedzinę f i l m o w e g o erotyzmu (Kąpiel paryżanki, zabaw­ na dziś i zgoła niewinna). Ważniejsze jeszcze, że dał swej publiczności n o w e g o bohatera: prostego człowieka z ulicy. G ł ó w n y reżyser f i r m y Pathe, Ferdinand Zecca, piosen­ karz kabaretowy, zaczął od badania n o w y c h możliwości t r i c k o w y c h i zastosował ruch o d w r o t n y (skoczek piętami do g ó r y wskakujący z basenu na trampolinę). Prędko j e d ­ nak doszedł do wniosku, że od takich sztuczek ważniejsze są historie wzięte prosto z życia, rzewne lub rozdzierające. Jego Ofiary alkoholizmu, luźno oparte na powieści Zoli, pokazywały zagładę rodziny pijaka. Także inne jego filmy, Życie szulera, Sen pijaka, Strajk (idyllicznie zakończony zgodą pracy z kapitałem), o d p o w i a d a ł y zapotrzebowaniu na „ s c e n y dramatyczne, czyli realistyczne", jak je rekla­ mował katalog Pathe. Firma prosperowała coraz spraw­ niej. „ P o z a przemysłem z b r o j e n i o w y m nie ma we Francji ani jednego, który by rozwinął się tak szybko i przynosił tak wysokie dywidendy". Charles Pathe, autor t y c h słów, zarobił dla swej firmy 345000 fr. w 1900 r., a 24000000 w 1907 r.
P o d r ó ż d o krainy niemożliwości

Mały świadek

BRIGHTOŃCZYCY FOTOGRAFICZNY PUNKT WIDZENIA
Ilościowo niewielką, ale interesującą produkcję rozwi­ nęli A n g l i c y . S t o s u n k o w o niedawno przypomniana i zba­ dana, sięga początkami 1896 r. Nazywa się ją „szkołą z B r i g h t o n " , bowiem z tej kąpieliskowej miejscowości p o c h o ­ dzili jej g ł ó w n i przedstawiciele, George Albert Smith i James Williamson, zawodowi fotografowie. Wraz z wyprze­ dzającym ich o parę lat Robertem Williamem Paulem re­ prezentowali fotograficzny punkt widzenia (kadry np. Snu Doroty przypominają stylem ówczesne zdjęcia). Nie rezyg­ nując z fabuły i reżyserii, chętnie wplatali w swoje filmy autentyczne życie, wychodzili filmować w plener, ustawiali kamery na samochodzie i traktowali ulice i place jako bez­ płatną dekorację. C h o ć naturalnie nie gardzili i malowa­ nym tłem (np. Mały świadek Smitha). Przede wszystkim zaś pierwsi zaczęli stosować z b l i ż e n i e , czyli w i e l k i p l a n . Twarz, ręka, jakiś ważny dla akcji przedmiot — zaczęły zajmować dla siebie cały ekran.

Początkowo szukano dla zbliżeń pretekstu w postaci lupy (Szkło powiększające babuni) czy lornetki, przez którą patrzy bohater. Już jednak w 1902 r. Smith rezygnuje z pretekstów, by w filmie Mysz w Szkole Sztuk Pięknych pokazać w zbliżeniu, co jest p o w o d e m paniki studentek, w p o p ł o c h u wskakujących na krzesła. Ponieważ samym z b l i ­ żeniem niepodobna opowiedzieć żadnej historii, zbliżenia musiały być o d p o w i e d n i o wklejane między zdjęcia z więk­ szego dystansu i to dawało już przedsmak montażu. Znaczenie ważnych o d k r y ć A n g l i k ó w w dziedzinie języka f i l m o w e g o zapewne się dziś nieco wyolbrzymia, gdyż nie został jeszcze równie skrupulatnie zbadany d o r o ­ bek A m e r y k a n ó w z o w y c h lat, a także W ł o c h ó w i Duńczy­ ków. Sądzić należy, że podstawowe wynalazki stylistyczne rodziły się pod w p ł y w e m potrzeb w wielu miejscach rów­ nocześnie, prawie niezależnie od siebie.

W NOWYM JORKU REWOLWER STRZELA WPROST W WIDZA
W A m e r y c e poważną rolę hamującą odegrał Edison. Słynny wynalazca — skrzętnie chodząc koło własnych spraw i najmując najdroższych adwokatów — przypisywał sobie także wynalazek kinematografu. Toczył prawdziwe w o j n y patentowe przeciw wszelkim posiadaczom apara­ t ó w i realizatorom f i l m ó w , zarzucając im plagiat. Miał do dyspozycji detektywów i prywatną policję (!), która napa­ dała na przeciwników, by zniszczyć ich aparaturę. K o n k u ­ renci utrzymywali swoje k o n k u r e n c y j n e policje i zanim doszło do zgody, niejeden film amerykański kręcony był pod grozą nagłego napadu zbrojnego. Z p o w o d u wielkiej popularności Meliesa w USA pier­ wsze taśmy amerykańskie były n i e u d o l n y m i naśladownictwami f i l m ó w maga z Montreuil. Niezadowolony z jakości tych filmów, dziennikarz James Stuart Blackton p o s t a n o w i ł wziąć się samemu do r o b o t y i na dachu wie­ ż o w c a Morse'a zrealizował jeden z pierwszych f i l m ó w p r o ­ p a g a n d o w y c h Zerwanie hiszpańskiej flagi, co mu przy­ niosło fortunę. Nie mniejszą zresztą, jak operatorowi Edwardowi A m e t o w i f i l m o zniszczeniu floty hiszpańskiej u wybrzeży Kuby, nakręcony w basenie za pomocą miniatu­ r o w y c h modeli. Biorąc z kolei za punkt wyjścia inną aktualną wojnę, zrealizował Ämet, już przy użyciu aktorów, film o bestialskim rozstrzelaniu B u r ó w przez wojska angiel­ skie. Z predylekcją f i l m o w a n o już od 1894 r. zawody bokserskie, w 1899 r. po raz pierwszy kamera wkroczyła do wnętrza hali sportowej, gdzie zainstalowano 200 lamp. Najważniejszy był jednak wkład czołowego operatora f i r m y Edisona, Edwina S. Portera. W Życiu amerykan-

Napad na ekspres Stienka Razin

skiego strażaka (1902) wykorzystał on p o d o b n o a r c h i ­ walne zdjęcia z ćwiczeń strażackich, połączył je z nakrę­ c o n y m i umyślnie ujęciami aktorskimi i posklejał w płynną całość, opowiadającą o uratowaniu matki i dziecka z p ł o ­ nącego d o m u . W p e w n y m m o m e n c i e akcji d o m był widziany z zewnątrz, po czym kamera przenikała na chwilę do środka. Gdy okazywało się, że w mieszkaniu pozostało jeszcze dziecko, kamera nie podążała p o n o w n i e za straża­ kiem: dramatyczna pauza wzmagała obawę, że strażak i dziecko zginęli w p ł o m i e n i a c h . Źródłem e m o c j i widza sta­ wał się montaż, umiejętne sklejanie ze sobą o d p o w i e d n i o w y b r a n y c h kawałków taśmy. Jeszcze głośniejszy, bo bardziej t y p o w y dla kinemato­ grafii amerykańskiej, był Portera Napad na ekspres (1903), pierwszy film gangsterski i pierwszy kowbojski zarazem. Oparty na prawdziwym zdarzeniu, posiadał fabułę o kilku o ś r o d k a c h akcji, jak w ż a d n y m innym filmie przez 8 lat istnienia kinematografii. Uwagę widza od jednego miejsca ku d r u g i e m u przerzucał Porter p o m y s ł o w y m montażem, dbając o logiczną ciągłość, i widz nieomylnie orientował się we wszystkich zwrotach akcji. Porter pierwszy pokazał zbliżenie rewolweru, strzelającego wprost w publiczność, i pierwszy wykorzystał f i l m o w y walor p o g o n i . Napad na e/rspresjest ruchem — skokiem, biegiem, cwałem i pędem. Nie jest winą Portera, że j e g o mało lotni następcy do t y c h wyłącznie elementów chcieli sprowadzić całą kinemato­ grafię. Ponadto mało kto w y ł a m y w a ł się spod hegemonii f r a n ­ cuskiej pierwszego okresu. Pierwsze filmy włoskie p o ­ wstały d o p i e r o w 1905 r. (od razu sterując ku wielkim w i d o w i s k o m historycznym, z których pierwszym było Wzięcie Rzymu), duńskie w 1906, polskie w 1907, rosyjskie (Stieńka Razin B. Romaszkowa) i szwedzkie w 1908, nie­ mieckie d o p i e r o w 1913 r. Tu i ówdzie pojawiały się i wcześniej nietrwałe, a interesujące zapowiedzi, np. seria fabularnych i d o k u m e n t a l n y c h f i l m ó w z 1898 r. praskiego fotografa Jana Kriżenecky'ego, umiejętnie operującego

t r i c k a m i i zbliżeniem, kilka f a b u l a r n y c h f i l m ó w hiszpańskich Gelaberta i C h o m o n a (Fircyki z parku, 1903) bez większej oryginalności czy krótka komedia polskiego wynalazcy Kazimierza Prószyńskiego Powrót birbanta z 1902 r. Wszystko to jednak miało znaczenie czysto lokalne. Przyszłość kinematografii rozstrzygała się gdzie indziej.

P o w r ó t birbanta (Kazimierz J u n o s z a -stępowski)

wielki kompozytor Camille Saint-Saëns (skomponował on specjalną party­ turę do wykonywania przez orkiestry kin). Wymagało to jednak podstawowej zmiany w technice rozpowszechniania. Po raz pierwszy g ł o ś n o w y m ó w i o n o słowo „ s z t u k a " w związku ze słowem „ f i l m " . Kabotyńskie aktorstwo. aktor — Le Bargy z Comédie Française. Ale ceny biletów na seans w d r e w n i a n y m baraku.II FILM WYPRACOWUJE SOBIE WŁASNY JĘZYK (1908—1918) W dziesięć lat po pierwszych próbach Meliesa film z okresu niemowlęctwa przeszedł w okres dzieciństwa. że g ł o d e m nie przymierali) płoszyła sen z powiek myśl o dobrze wy­ p c h a n y c h portfelach bywalców sal teatralnych. Właściciel takiego kina musiał przestać k u p o ­ wać taśmy na własność. położo­ nym między karuzelą a beczką śmiechu. że nie ma się czego wstydzić. bo nie miał potem co z nimi robić. Stałe f u n k c j o n o w a ­ nie sali w y m a g a ł o częstych zmian p r o g r a m u : bezużyte­ cznie leżały k u p i o n e niedawno taśmy. I próbę taką podjęli. czynnika. To były narodziny biur w y n a j m u . że p r o d u ­ centom widowisk f i l m o w y c h (wiemy już. Należało więc nadać szlachectwo f i l m o w i . które jednak publiczność dokładnie już poznała. a potem oddać i wziąć co innego. film oficjalnie uzyskał szlache­ c t w o . O d t w o r z o n o z pietyzmem schody i komnaty zamku w Blois. Jarmarczną budę na peryferiach stosunkowo łatwo było zamienić na przyzwoitą salę w ś r ó d m i e ś c i u . który będzie nieraz osiągał w tej t r ó j c y dyktatorską pozycję. trzeciego czynnika w technice rozpowszechniania. jak data pierwszego pokazu Lumière'ów. przy aplauzie 16 w y t w o r n e j publiczności. Na uroczystej premierze. Tego bowiem dnia w sali Charras w Paryżu (aż do w o j n y 1914 r. wszystko co najważniejsze dla f i l m u dziać się będzie we Francji) wyświetlony został pier­ wszy „ f i l m artystyczny" (film d'art) — Zabójstwo księcia Gwizjusza. całkowicie sprzecznych z istotą f i l m u . których rzecz jasna nie słychać — wszystko to było bezmyślnym przenoszeniem na ekran konwencji ówczesnego teatru. ale się go wstydzi" — pisał wówczas polski krytyk Karol Irzykowski. podnieść jego rangę w o c z a c h eleganckiej publiczności. w d o b r y m jeszcze stanie. Słusznie podkreśla historyk radziecki Nikołaj Lebiediew. O g r o m n y prestiżowy i finansowy sukces Zabójstwa księcia Gwizjusza nie m ó g ł nie zachęcić legionu kontynua- . stojącego pomiędzy p r o d u c e n t e m a właścicielem kina. Wśród t w ó r c ó w filmu były same znakomitości: pisarz — akademik Lavedan. że zestawiając przed rokiem 1914teatr i film nie zestawiało się d w ó c h o d r ę b n y c h d y s c y p l i n sztuki. pompatyczne pozy. niestety. Stało się tak dlatego przede wszystkim. Wolał je wypożyczyć na taki okres. wygłaszane z namaszczeniem d i a l o g i . FILM D'ART GROŹNE KABOTYŃSTWO Niektórzy historycy kinematografii datę 17 listopada 1908 r. przy projekcji Zabójstwa księcia Gwizjusza ogarnia nas natomiast przykre zdumienie. t y l k o sztukę z jej niezdarnym naśladownictwem. „ W s p ó ł c z e s n y Europejczyk używa kina. a tym samym pożegnać się z koczowniczym trybem pracy. uważają za równie doniosłą. by na ich tle z nie mniejszym pietyzmem odtworzyć znany epizod historii Francji z 1588 r. Do dziś interesuje nas wygląd robotnic opuszczają­ c y c h fabrykę Lumiere'ów. Producenci musieli więc wpoić w „lepszą publiczność" przekonanie. Pozostawała d r o b n o s t k a : owe elegantsze śródmiejskie kina musiały mieć coś innego do zapro­ ponowania innej w i d o w n i . pierwszej sceny Francji. teatr. nie mogły być wysokie. Opiekę nad małoletnim przejął. z entuzjazmem oklaskujemy pierwsze dzieła Meliesa. z sympatią oglądamy bezpretens­ jonalne filmiki Zekki. jakiego w y m a g a l i jego widzowie. Właściciel owej przyzwoitej sali musiał eksploatować ją stale. A jednak n i g d y może nie był film równie odległy od sztuki.

grą światłocienia. W tej samej ciągle pogoni za zamożnym widzem z „ p i ę k ­ nych dzielnic" w y m y ś l o n o inny magnes: wielkie dzieła lite­ ratury światowej. Ale ten „ u s z l a c h e t n i o n y " film był t y l k o kiepsko f o t o g r a ­ f o w a n y m teatrem. Puszkina i Lidię Czarską. którą rozpoznaje po m o n o g r a m i e na koszulce" (Sadoul). Przed kamery f i l m o w e ściągnięto naj­ głośniejszych a k t o r ó w teatralnych i osiągnięto rezultaty katastrofalne. Reżyserzy p o d o b n y c h f i l m ó w . że to była właśnie Czerwona lilia? Z dążeniem do uszlachetnienia filmu szła w parze ewo17 łucja tematyki. Pola Negri w swych pamiętnikach przypisuje jej zdanie: „ A k t o r drama­ tyczny psuje swój talent grając w filmie". ale z teatru tradycyjnego. Dodajmy. Dla widza w kinie kadr j e d n a k nie istnieje. k o l o r e m . „Wielka przyjaciółka Racine'a — pisał o niej Louis Delluc — nie jest u siebie w t y m świecie świateł i cieni". b i o r ą c taśmę do ręki. że wszystko da się sfilmować. aż do śmierci (1923) pokazując na ekranie swe niezmienne załamywania rąk.t o r ó w i plagiatorów. Rozwielmożnił się natomiast ckliwy melodramat o ł a t w y c h efektach. równie zresztą pośpiesz­ nie rozwijający intrygę. gdzie w ciągu kwadransa „ k s i ę ­ żniczka w y c h o d z i za mąż. g u b i swoje dziecko. Ujęcie składa się z pewnej liczby n i e r u c h o m y c h k a d r ó w (klatek). a w każdym razie przedstawiciele profesji podejrzanej. automobilistów. malarzy. Teatralnie inscenizowane historyjki f i l m o w a n o w niezmiernie d ł u g i c h ujęciach: wszystko działo się między u r u c h o m i e n i e m a zatrzymaniem aparatu. Charles Le Bargy) * U j ę c i e m n a z w a n o najmniejszą j e d n o s t k ę p o d z i a ł o w ą dzieła f i l m o ­ w e g o : o d c i n e k taśmy między jedną sklejką m o n t a ż o w ą a drugą. po jej premierze wyszedł z kina zmieszany i zapytał producenta: — Czy pan jest pewien. Sięgano równie skwap­ liwie po Szekspira. Psuła go jednak konsekwentnie. Była to oczywiście godna pożałowania karykatura oryginału. Kamerę ustawiano n i e r u c h o m o . które rozróż­ n i a m y . Oglądając Królową Elżbietę Louisa Mercantona (1912) dowiadujemy się z przykrym dreszczykiem. którego p o m p a i celebra spotykała się wpraw­ dzie z bezmyślnymi zachwytami mieszczucha. Niestety. że pociesznie miotająca się starsza pani w krynolinie to sama Sarah Bernhardt. Pierwsza Anna Karenina trwała 16 minut. G o r ą c z k o w o szukano książek i sztuk. ale również z zażartą krytyką postępowej w i d o w n i . nie byli w stanie narzucić o w y m zna­ k o m i t o ś c i o m żadnej zmiany ich stylu. n i e z takim teatrem związano „ f i l m artystyczny". W c ią gu s e k u n d y ogląda on 24 kadry. f i l m o w a n o Racine'a i Gyp. małpującego życie charakteru. które jeszcze nie padły ofiarą adaptacji. W Paryżu od dawna działał już Théâtre Libre Antoine'a. co po Locke'a. Legenda głosi. Dodajmy jeszcze. że adaptacje arcydzieł i adaptacje literatury brukowej mało się od siebie różniły. Zmniejszyła się liczba policjantów. Montaż — sklejanie d w ó c h kawałków taśmy — służył wyłą­ cznie do mechanicznego dodawania do siebie kolejnych Z a b ó j s t w o księcia Gwizjusza ( A l b e r t Lambert. dążący do ogranicze­ nia pozy i patosu. rzuca się do w o d y . akademickiego (Comedie Française). zmierzające do odebrania teatrowi iluzjonistycznego. ludzie często przypad­ kowi i o małej kulturze. p o j e d y n c z e g o kadru nie jest więc w stanie w y i z o l o w a ć . bożyszcze najlepszych scen świata. . o czym historycy filmu często zapo­ minają. Wielki Mounet-Sully nie zgodził się n p „ by dla f i l m o w e j adaptacji Króla Edypa wyrzucić c h o ć jedno zdanie z tasiemcowych m o n o l o g ó w sztuki. czego żądał: nazwisko Tołstoja w czo­ ł ó w c e . Z n i k ł y kobiety przemieniane w kwiaty. Rodziły się również wraz z Craigiem w Anglii a Reinhardtem w Niemczech ambitne teorie inscenizacyjne. w Rosji Stanisławski stworzył teorię realistycznej i zespołowej gry aktorskiej. wywracania oczami i nadęte miny. ale p r o d u c e n t miał. że wielka Sarah zobaczywszy się na ekranie w Damie Kameliowej zemdlała ze zgrozy. którzy w szaleńczym tempie gonili tłum kelnerów. że owe teatralne wzory czerpano nie po prostu z teatru. Anatol France. z których przecież widzowie nie słyszeli ani słowa. niby widza w s i ó d m y m rzędzie krzeseł parteru. do usunięcia operetkowości scen zbio­ r o w y c h . zostaje uratowana przez dzielnego strażaka w kasku i po 18 latach odnajduje swą córkę. Starano się u d o w o d n i ć . krokiem wstecz na krótkiej drodze roz­ w o j o w e j kinematografii. zaska­ kujące plastyką. mamek i fryzjerów. jak w akcie sztuki scenicznej*. uprzednio zezwoliwszy na sfilmo­ wanie swej „ C z e r w o n e j lilii".

Każdy z owych filmów. chciała zdumiewać. Gdy aktor niebacznie przekraczał sznurek zbliżając się do o b i e k t y w u i widać go było jedynie do kolan. Aktorzy namiętnie wymachiwali ręko­ ma i groźnie poruszali p r z y p r a w i o n y m i wąsami. sam Rodin obwołał film arcydziełem.f r a g m e n t ó w fabuły. miał tu znaczenie podrzędne. które wpłynęły na kierunek rozwoju młodej muzy. jest niewątpliwie j e d n y m z p r z e ł o m o w y c h filmów. oznaczając w ten sposób miejsce. Operator kładł na podłodze sznu­ rek. w jakiejś mierze wzorujący się na fabule „ Q u o vadis". tysięczne t ł u m y w o j o w n i ­ ków. Enrico Guazzoni. piętrzyła dekoracje". Mario Caserini. kręty i nie zawsze logiczny. producent przybiegał z awanturą: — Co znowu? Czy zatrudniamy kaleki? Z a p o m n i a n o nawet o t r i c k a c h Meliesa. malarz Enrico Guazzoni w y z y s k a ł o l b r z y m i ą 18 Cabiria popularność książki Sienkiewicza i zrealizował Quo vadis (było to już czwarte Quo vadis w dziejach kinematografii). nie szcze­ g ó ł u . W różnych Upadkach Troi i Ostatnich dniach Pompei namaszczony gest aktora był równie teatralny. do którego widać było aktora w całości. bo całe życie u c z o n o ich. którymi nie m ó g ł posłużyć się teatr. Ale największe znaczenie dla dziejów sztuki filmowej miała późniejsza o rok. Duma niedawno zjednoczonego narodu nakazywała im czerpać z wielkiej przeszłości. Z kolei g r u p y . d y r y g o w a ł a masami statystów. k t ó r e ł ą c z y ł a j e d n o ś ć miejsca i czasu. Gdy w 1912 r. nazywane s c e n a m i . U p o d o b a n i e do maso­ w y c h widowisk k o s t i u m o w y c h . Nie w y st a r c zał y już t e r m i n y : kadr i ujęcie. Jego bieg. podpisującego się pseu­ d o n i m e m Piero Fosco. Ale kolosalna architektura z tektury. która „liczyła na efekt całości. Scenariusz. które nigdzie w Europie nie ujawniło się z takim z d e c y d o w a n i e m . Przeludnie­ nie kraju pozwalało werbować statystów pięciokrotnie taniej niż we Francji. zasadzał się na pewnej liczbie a t r a k c y j n y c h „ n i g d y nie w i d z i a n y c h " scen. które były istot­ nym p o w o d e m powstania f i l m u : wybuchała Etna. w y o d r ę b n i ł Włochów w osobną szkołę. zachowana w licznych archiwach Cabiria Giovanniego Pastrone. jak w Zabójstwie księcia Gwizjusza. bo nie mieściły się w kręgu pojęć ówczesnego teatru. Choć jednak z d e c y d o w a n a większość produkcji w latach poprzedzających w y b u c h pierwszej w o j n y świato­ wej była w tej czy innej f o r m i e małpowaniem teatru — w historii dziesiątej muzy ostały się wyłącznie niemal poczy­ nania sprzeczne z tą obowiązującą linią. nigdy właściwie nie wygasło w kinematografii włoskiej. w świątyni M o l o c h a groźnie łypał oczami posąg 40-metrowej wysokości. Cabiria " Wraz z w y d ł u ż e n i e m się f i l m ó w i k o m p l i k o w a n i e m ich a k c j i d z i e ł o f i l m o w e n a b i e r a ł o coraz bardziej złożonej b u d o w y . żywe słonie w akcji i wielka batalistyka były tymi elementami. już w 1911 r. przepojony ponadto aluzjami do zaborczej w o j n y w Trypolisie. Z różnych p o w o d ó w Włosi byli wprost przeznaczeni do rozwinięcia gatunku o w y c h fresków historycznych. że gra aktora musi być widoczna dla ostatniego rzędu galerii. Oczywiście nie zawsze t w ó r c y włoscy byli tu dalecy od złego teatru. Ta historia rzymskiej dziewczyny. Ale t y l k o raz sprzęgło się z ewolucją sztuki f i l m o w e j . niezależnie od t y c h czy innych perypetii scenariusza. a Archimedes soczewką podpalał flotę rzymską*. zapewnił jednak f i l m o w i r e k o r d o w o dużo o w y c h „ w i e l k i c h scen". porwanej w czasie wojen p u n i c k i c h przez kartagińskich piratów. Hannibal przechodził ze słoniami przez Alpy. autor pierwszej na świecie historii kinematografii. Z a c z ę t o w y r ó ż n i a ć g r u p y z m o n t o w a n y c h razem ujęć. Francuski reżyser Jasset. raz jeden okazało się twór­ cze i wniosło udział w kształtowanie języka nowej sztuki. MONUMENTY WŁOSKIE ŻYWE SŁONIE W AKCJI Z jednej więc strony reakcją na nadmiar teatru w filmie stała się szkoła włoskich monumentalistów: Piero Fosco. Słoneczne niebo i malowniczy pejzaż nakłaniały do wyjścia z czterech ścian atelier.

Wreszcie pokazano. Kamera umieszczona na wózku filmowała poruszając się. t y l k o dla mistrzostwa technicznego. 19 . Zastosowano ogromne. na p r z e d m i e ś c i a c h Los A n g e l e s w z a c h o d n i e j K a l i f o r n i i . gdy dotąd kontentowano się g ł ó w n i e malowaniem tła na płót­ nie. dokąd zaraz po w y b u ­ chu w o j n y miało przewędrować z Francji centrum twór­ czości filmowej*. g d y ktoś i n n y naliczy ich kilkanaście. N a t u r a l n i e nie są to p o j ę c i a s z t y w n e i w t y m s a m y m dziele ktoś może w y o d r ę b n i ć j e d y n i e kilka s e k w e n c j i . t r ó j w y m i a r o w e dekoracje. Szczególnie w p ł y w ten dotyczył d w ó c h * C e n t r u m to nie u l o k o w a ł o się już j e d n a k w N o w y m J o r k u . S e k w e n c j e o d p o w i a d a j ą w p r z y b l i ż e n i u r o z d z i a ł o m p o w i e ś c i i przeciętny film s k ł a d a się z k i l k u n a s t u s e k w e n c j i . t y l k o w H o l l y w o o d . GRIFFITH PRAWODAWCA Cabiria w y w a r ł a o g r o m n y w p ł y w poza g r a n i c a m i Włoch. najczęściej p o z b a w i o n e j e d n o ś c i miejsca i czasu. że f i l m może trwać 4 godziny bez znużenia widza. największy zaś w Ameryce. p o t e m m a g n e s e m stało się duże n a s ło n ec z n ien ie o k o l i c y . Po raz pierwszy zastosowano tu d o d a t k o w e źródło światła (lampy łukowe) w plenerze.Nietolerancja przetrwała w historii nie dla swej naiwnej fabuły. uciekający przed t e r r o ­ r e m t r u s t u . k i l k u n a s t u c z y k i l k u d z i e s i ę c i u s c e n . Inicja­ t o r a m i p r z e p r o w a d z k i byli p r o d u c e n c i niezależni. n a z y w a n o s e k w e n c j a m i . ale połączone j e d n o ś c i ą a k c j i .

Nie w y m a g a ł on wprawdzie kosztownych dekoracji i t ł u m ó w statystów. epopei z w o j n y secesyjnej 1861 roku. a nie za cel sam w sobie. w o j n ę secesyjną. Naiwnością. Widzo­ wie nie przychodzili na te filmy. uznał wła­ śnie za ś r o d k i . To p r z e p l a t a n i e się scen b a r d z o r o z m a i t y c h . Nietolerancja (1916) była zamierzeniem o n i e s p o t y k a ­ nym uprzednio w kinematografii rozmachu. filmami sensacyjnymi oraz t y p o w y m i dla mentalności amerykańskiej melodramatami obycza­ j o w y m i {Kapelusz z Nowego Jorku). tylko — w jaki sposób zostanie ono pognębione. b y n a j m n i e j nie p o w i ą z a n y c h j e d ­ nością czasu. p o z w a l a ł o łatwiej śledzić p o d o b i e ń s t w o p e w n y c h zjawisk w różnych epokach historycznych. wybrał Griffith temat o w y m o w i e h u m a n i ­ stycznej. Nigdy przedtem nie zerwano tak ostentacyjnie z trzema jednościami klasycznego teatru — miejsca. odważnie w y m i e r z o n y przeciw przesądom i krzywdzie. który oryginalne środki f i l m o w e . czego przed nim d o k o n a n o w kinematografii. walki z Indianami. męce Chrystusa. czyli westernów. Griffith był pierwszym reżyserem-artystą. Toteż inwestując zarobione pieniądze w następny film. * W p r z e c i w i e ń s t w i e do m o n t a ż u s y n c h r o n i c z n e g o był to tzw. pierwszego prawodawcy języka f i l m o w e g o . „ g o r ą c z k ę złota". w procesie swej bujnej ekspansji na z a c h ó d . tak bardzo hamowały s w o b o d n y rozwój sztuki f i l m o w e j . gdy inne sceny pokazywały w t y m samym m o m e n c i e rodzinę Cameronów. Zasadą filmów z Dalekiego Z a c h o d u (Far West). który w drugiej połowie XIX w. nie umniejsza to jednak jego tytułu do sławy. bohatera. Ale światową sławę i trwałe miejsce w historii dały Griff i t h o w i d w a wielkie dzieła. Ale o s o b o ­ wość Griffitha rozsadzała ramy gatunków. g l o r y f i k u j ą c z a k a p t u r z o n y c h jeźdźców Ku-Klux-Klanu. paryskiej rzezi h u g e notów i współczesnej ofierze pomyłki sądowej* — piętno­ wał fanatyzm w najrozmaitszych wcieleniach. W czte­ rech równocześnie p r o w a d z o n y c h opowiadaniach — o złupieniu Babilonu. jak np. F r a g m e n t y akcji w s p ó ł c z e s n e j p o k a z y w a n e były zaraz p o s c e n a c h b a b i l o ń s k i c h . w k t ó r y m Amerykanie prędko doszli do perfekcji. było starcie rzeczników prawa i ł a d u społecznego ze światem bezprawia. dla propagowania swych idei. M i m o rażących naiwności i złego gustu podziwiać należy sprawność reżysera w prowadzeniu f i l m o w e g o opowiada­ nia. bez żadnych obciążeń nawykami literackimi czy teatralnymi. broniącą się w małej chatce przed atakami c h m a r y Murzynów. a czasem wręcz bójki przed kinami. wielki plan (znany o 15 lat wcześniej A n g l i ­ kom). 60000 ludzi pracowało nad filmem. W nich właśnie. nadając filmowy kształt wielokrotnie potem kopiowa­ nemu „ o c a l e n i u w ostatniej c h w i l i " : zakapturzeni jeźdźcy pędzili co koń wyskoczy. ekscentryczne dla bywalców teatru. a tuż przed s c en a m i z XVI-wiecznego Paryża. zbyt kosztowna okazała się b o w i e m ich rozbiórka). którego pierwsza wersja trwała 72 20 godziny. przemocy. Griffitha. ale ich niedwuznacznie reakcyjna w y m o w a powodowała protesty znacznej części widzów. Być może. a co najmniej uproszczeniem ze strony niektórych historyków było twier­ dzenie. Znaleźli w tej niedługiej historii zagospodarowanie Z a c h o d u . był film sensacyjny.. Nie było tu miejsca na żadne moralne waha­ nia czy wątpliwości. „ c u d a e k r a n u " umiał zastosować nie dla zdumiewania widza ( g ł ó w n y cel t w ó r c ó w Cabirii). Przepla­ tanie się t y c h scen metodą tzw. Oba w s p o m n i a n e filmy amerykańskie można zaliczyć do kierunku m o n u m e n t a l n e g o (olbrzymie dekoracje do Nietolerancji piętrzyły się nad H o l l y w o o d przez 12 lat. nie w traktacie n a u k o w y m . On pierwszy tzw. Przez długie lata była Nietolerancja prawdziwym katalogiem możliwości f i l m u . Griffith niczego samodzielnie nie wyna­ lazł. zaczynał w 1909 r. W głębszych warstwach tkwiła rzetelna. co jest złem. by i n f o r m o w a ć się. . Z ł o było złem. Studiowali ją z uwagą t w ó r c y brzydzący się naśladowaniem innych sztuk. zawarł praktycznie wszystko. akcji. FILM SENSACYJNY GALOPADY I ZBRODNIE Pewną odmianą gatunku m o n u m e n t a l n e g o widowiska. póki nie została zredukowana do trzech. związa­ nych z s u r o w y m pejzażem Gór Skalistych czy otwartymi przestrzeniami prerii. narzucał z góry pewien t y p konflik­ tów. Każdy z t y c h tematów. Samouk. W Narodzinach narodu. lecz dla wzruszenia. zmieszanego z naj­ bardziej r ó ż n o r o d n y c h elementów etnicznych. gdy dwa zestawiane fragmenty akcji działy się dokładnie w t y m samym momencie. które i dziś przysparzałoby wielu kłopotów. że to Griffith wynalazł takie środki wyrazu f i l m o ­ wego. Syn p u ł k o w n i k a strony południowej z całą siłą swego talentu potępił „ p i j a n y c h Negrów" i ich „ b r u d n ą demokra­ cję". Narodziny narodu stały się r e k o r d o w y m sukcesem f i n a n s o w y m (20 milionów ówczesnych dolarów w p ł y w ó w ) . Wynalazek nowego gatunku wynikł w sposób naturalny ze zwrócenia się f i l m o w c ó w amerykańskich w stronę historii własnego kraju. niezapomnianego H o m e r a kinematografii.dzieł: Narodzin narodu i Nietolerancji Davida W. Mistrzowsko z m o n t o w a ł zwłaszcza scenę odsie­ czy. m o n t a ż u s y n c h r o n i ­ c z n e g o . m o n t a ż r ó w n o l e g ł y . ideą taką była rehabilitacja zwyciężonego Południa. Nietoleran­ cji przeciwstawiał ewangeliczne d o b r o i miłosierdzie. d o b r o d o b r e m . c h o ć nie zawsze u ś w i a d o m i o n a d u m a narodu m ł o d e g o . ale korzystał również z sze­ rokiego pleneru i obficie wyzyskiwał element najswoiściej f i l m o w y — ruch. wzmagało poczucie zagrożenia i tworzyło rosnące napięcie dramatyczne u widza. w y k u w a ł jedność i zapisywał nieliczne dotąd karty swej historii. czasu i akcji — które po 1908 r.

Także p r o d u k c j a francuska postarała się odpowiedzieć na wołanie publiczności o ruch. firma Eclair zrealizowała cykl f i l m ó w kry­ m i n a l n y c h ze w s p ó l n y m bohaterem. ku zdumieniu history­ ków. montażem nadawał ostateczny kształt g o t o w y m dziełom. Moda na filmy o d c i n k o w e szybko przeniosła się za ocean. oble­ gając rancha. o w y m wielkim bossem produkcji f i l m o w e j w USA. Już w 1908 r. udoskonalono technikę intrygowania widza. Publiczność lubiła witać się z t y m samym bohaterem w ciągle tej samej roli. skacząc na dyliżanse. którego rolę i znacze­ nie t r u d n o nieraz u c h w y c i ć Europejczykowi. zdawałoby się. gdy bohatera nic już. bardziej usprawiedliwione przez właś­ ciwości taśmy filmowej niż dążenie do uwiecznienia na taśmie przedstawienia Króla Edypa. także i k a ­ m e r a z a c z ę ł a s i ę r u s z a ć . g o n i ą c y c h . przez ekrany całego świata galopują bez przerwy c h ł o p c y w szerokich kapelu­ szach. Krzyżowały się tu zdarzenia najbar­ dziej niezwykłe. a potem Wampiry. strzelając do Siuksów. Jean Cocteau pisał w uniesieniu o j e d n y m z jego f i l m ó w : „ P a n Ince może być dumny. ale po 1914 r. Późniejsze badania sprowadziły zasługi Ince'a do skromniejszych rozmiarów. Ince był mniej reżyserem. i zapraszano na następny film c y k l u — za tydzień! W p ó ł w i e k u później ową zasadę seriali przejęła niemal bez żadnych zmian telewizja. dla której Louis Feuillade zaczął nakręcać Fantomasa. C z o ł o w y m jego sukcesem były Tajemnice Nowe­ go Jorku (1914) z jasnowłosą Pearl White. nie mogło u c h r o n i ć od nagłej śmierci. gdzie mistrzem g a t u n k u został Francuz — Louis Gasnier. gra­ jący Cartera. Sława westernów zrodziła się z tradycji ludowej. Wołania. Osobliwością . próbując nieśmiało jazd i o b r o t ó w w o k ó ł osi — panoram. Wszystko zmienia się w państwie dziesiątej muzy. Jego sukces zdystansowała firma Gaumont. tylko western trwa jako gatunek. Od kiedy doskonały jeździec William Hart (wynale­ ziony przez Ince'a aktor szekspirowskich tragedii) stworzył postać nieustraszonego Rio Jima. demolując saloony i uwodząc córki szery­ fów. Ince nadzorował ich scenariusze.Fantomas T a j e m n i c e N o w e g o J o r k u (Pearl White) Gdy o k o ł o 1918 r. Obok r u c h ­ liwych bohaterów. dobierał aktorów. gdyż p o d o b n y 21 spektakl wart jest najpiękniejszych książek świata". Nickiem Carterem. niezwykłość. przygody. która nie czekając na kino od dawna unieśmiertelniła Jesse Jamesa i Calamity Jane. Aktor André Liabel. a bardziej p r o d u c e n t e m . Każdy film stanowił osobną całość. Ince obok Griffitha uznany został za „ o j c a kinematografii". dodajmy. Urywano w najciekawszym miejscu. Sukces przeszedł oczekiwania. Porównując t w ó r c z o ś ć filmową do pieczenia ciasta i żądając od swych reżyserów głównie zręcznego mieszania g o t o w y c h skład­ ników. niespodzianki najtrudniejsze do przewidzenia. z o g r o m n y m zdumieniem począł odbierać listy miłosne od wielbicielek z Helsinek i Chicago. Europa dowiedziała się z zachwytem o istnieniu westernów — f i l m ó w k o w b o j s k i c h — autorstwo t y c h najznakomitszych przypisała T h o m a s o w i Ince z wy­ t w ó r n i Triangle. według popularnego wówczas cyklu b u l w a r o w y c h po­ wieści sensacyjnych. zbrodnie najzupełniej niewytłumaczalne. Słusznie natomiast z Incem wiąże się wtargnięcie do kinematografii nieśmiertelnej romantyki trapersko-kowbojskiej. skaczących.

objęli Amerykanie. Imion zresztą należałoby wymienić daleko więcej: zmie­ niały się nie tylko wówczas. by nie plamić szacownego nazwiska. KOMICY CYLINDER I ROZDEPTANE BUTY Sugestii „uszlachetniania kina" teatrem nie przyjęli również k o m i c y . Śmieszą nas inteligentne gagi. sam obmyślał wszyst­ kie swoje role. Ale wielokrotnie bywa. z małych kabaretów. obok śmiechu. W najprostsze schematy wpisywał drobiny błyskot­ liwej inteligencji. które chciały nas roztkliwiać lub nami wstrząsnąć. gdy w y s y c h a ł o źródło natch­ nienia i komik przedzierzgał się w nową postać. wazon sam wskakuje na stół. z c y r k u . potem asystent Griffitha. Bawi nas inwencja ludzi. w 1912 r. w Rosji Prenc — co do nie­ d a w n a przysparzało h i s t o r y k o m w i e l u k ł o p o t ó w . Imponuje nam akrobatyczna zręcz­ ność t y c h aktorów. R i g a d i n n p . Policjantowi. gdy jego filmy wędrowały z kraju do kraju*. Komicy towarzyszyli f i l m o w i od samych jego narodzin. c u d e m sklejony. Oglądając ocalałe taśmy sprzed pół wieku wzruszamy najczęściej ramionami przy filmach. Ale liczne pomysły fabularne Lindera znajdziemy potem wspaniale rozwinięte przez Chaplina. sztu­ czności. Przystojny. choć siłą komiczną niewątpliwie mu d o r ó w n y w a ł ? Zabrakło mu chyba. Efekt komiczny wzmaga tu często mechaniczne przyspieszenie r u c h u . Gdy w Europie w y b u c h ł a wojna. było to. Z jednej więc strony odeszli ci. Zapotrzebowanie na śmiech u publiczności europej­ skiej zaspokajali we Francji Onésime (Jean Durand) i Piigadin (Charles Prince). że każdy z aktorów tego t y p u dobierał sobie stosowny pseudonim. kreując sylwetkę maksymalnie śmieszną i dopasowując do niej scenariusze jej uciesznych przygód. bez żadnych tricków. ściślej — Mack Sennett. zmobilizowany Max Linder wyjechał na front. Szaleńcze t e m p o produkcji (czasem jeden 10. o jakiej dzisiejsi k o m i c y nie mają poję­ cia: owe śmieszne wypadania z okna d r u g i e g o piętra albo żywy ł a ń c u c h postaci. gdy szczątki wazonu zbiegają się na podłodze i. Ich styl od europejskiej farsy zmierzał ku burlesce. który zresztą w s ł y n ­ nej dedykacji nazwie Lindera swoim nauczycielem. ale i wówczas. Od tej pory przeżywa nieustający kryzys. Wyrzucony przez o k n o spada u stóp policjanta. którzy nie wykazali dostatecznej pomysłowości. na rin­ gach. dbając. kiedy indziej — jego odwrócenie. Podwójne nazwiska oznaczają. Max pokazuje ową kartę i zostaje z honorami zaproszony do sypialni pani generało­ wej. Wszystkich swych k o n k u r e n t ó w przerósł o głowę Max U n d e r (Gabriel Leuvielle). Może dlatego właśnie okres ten był okre­ sem t r i u m f u f i l m o w e g o k o m i z m u . nie dodając nic nowego. który jak wąż wije się w pyle szosy wleczony przez auto wyścigowe. Do wynalezienia dźwię­ ku komedia znajdowała się w czołówce kinematografii. D r o b n e scenki komiczne o n i e w y b r e d n y m z reguły humorze pełniły w t y c h składanych p r o g r a m a c h tę samą rolę. Stąd udział ruchu był tu jeszcze więk- 22 . Komicy ci wywodzili się często z ludowej burleski. Dla­ czego swymi sytuacjami i swymi gestami nie dosięgał Max wielkości Charliego. by jego d o w c i p był również ele­ gancki. k t ó r y ż uszanowaniem staje przed nim na baczność.amerykańskich „serials". musiały zawierać więcej treści. przedsiębiorczy i zręczny. w Polsce i Rosji A n t o ś (Antoni Fertner). czego nie dało się uzyskać na deskach scenicznych. elegancki hulaka w cylindrze. biegnie korytarzem do ostatniego w a g o n u i c h w y t a zgubę przez o k n o . że ich posta­ ciami. Po kilkunastu latach komizm f i l m o w y wysubtelniał nieco: komedie wydłużały się. a może raczej. cyklista najeżdża na leżący na ziemi drut telefoni­ czny i po nim wjeżdża niespodzianie na szczyt słupa. Często była to karykatura filmu kryminalnego: balety wąsatych policjantów. we Włoszech T a r t u f i n i . w N i e m c z e c h Moritz. Pamiętajmy. trudniej było powtarzać wciąż te same c h w y t y . którzy wyciągnęli wszystkie komiczne konsekwencje ze swego w y g l ą d u czy wzrostu. może dlatego. który podejrzewa w nim złodzieja. fałszu.m i n u t o w y film dziennie!) nie pozwalało na doskonałość. pojawiają się w co d r u ­ gim fil m i ę t e g o t y p u . by kamera coś do ich p o p i s ó w dodawała: coś takiego. że ówczesną komedię odbieramy zgodnie z zamiarami jej t w ó r c ó w . W filmie Max i Quinquina (1911) obrażo­ ny generał wręcza Maxowi swą kartę. zrealizował pierwszą swą komedię dla firmy Keystone. które nie o b y t e g o jeszcze z kinem widza miały zabawić różnorodnością doznań. co klowni w spektaklu c y r k o w y m . Jeśli nawet pierwotnie posia­ dali t y l k o pomysły w y p r ó b o w a n e uprzednio na jakichś scenkach. we Włoszech Cretinetti (André Deed). zupełnie nie przesta­ rzałe: pasażer. któremu wiatr porwał kapelusz. Aktor. a po o ś m i u latach liczba ich sięgała kilku setek. że pierwsze programy składały się z wielu k r ó t k i c h f i l m i k ó w . tyle tam pretensji. to później starali się zawsze. by zdrobniałym p s e u d o n i m e m wejść w większą poufałość z odbiorcą. z przewagą elementów czystego nonsensu i parodii. dawki liryzmu. nazywał się w A n g l i i Whiffles. w d ż u n g l a c h i na pustyniach. również w dziedzinie k o m e d i i . przynajmniej z początku. Nie wszystkie pomysły Maxa są na j e d n a k o w o wysokim poziomie. dziejących się w c y r k a c h . Prymat. w H i s z p a n i i Sebastiano. niezdarnych i g ł u p i c h . były kobiety. z drugiej zaś w masie standardowych zabawiaczy publiczności w y o d r ę b ­ niać się zaczęły indywidualności o szybko rosnącym auto­ rytecie.

ciągnące stadami przez jego filmy. Za chwilę goni go już d w ó c h . do dziś skutecznie stosowanym. Wiele swych środków przejął od innych. Zjawił się w filmie z początkiem 1914 r. były „ b a t h i n g girls". jak policja. Nie tylko od Lindera. Gdy w Charlie ucieka atletyczne i brodate i n d y w i d u u m przechwala się na plaży swymi muskułami przed dziewczyną. naj­ popularniejszy kostium f i l m o w y świata. że ten w y c h o w a n e k l o n d y ń s k i c h przedmieść jedynie marzy o elegancji. piękne dzie­ wczęta w kostiumach kąpielowych. otwarły mu w rezultacie drogę do nieśmier­ telności. Czasem przeciwnik jest bezosobowy i tym groźniejszy. Pięciu. I słusznie: gdy ktoś zaczyna tonąć. z której się wywodził. dzielące go od Lindera. rozdeptane płaską stopą! „ D r o b n y człowieczek prześladowany przez o l b r z y m a zawsze wzbudza sympatię" — powiedział sobie w zaraniu kariery. Zaczął od postaci n e g a t y w n y c h . któremu Charlie nie ma czym zapłacić za obiad ukochanej. b r o ­ dacz zadowala się wołaniem o ratunek. Potem wszyscy. Omawiając później krytycznie swą technikę. d e m o l o w a n i a i niszczenia. by rewolucjonizować f o r m ę f i l m u . Jego kaczy krok i rozdeptane buty pochodzą jeszcze z estradowej trupy Freda Karno. że chodzi o bohatera negatywnego. Zrę­ czne bijatyki i śmieszne koziołki uprawiano w farsach europejskich na długo przed nim. albo mefistofeli­ czny kelner z Emigranta (1917). Potem trzech. w i a d o m o od razu. Z bliska widać jednak. i prawie naty­ chmiast w y m y ś l i ł sobie charakterystyczną sylwetkę. Ale największym jego wynalazkiem był Charles S p e n ­ cer Chaplin. Melonik i b a m b u ­ sowa laseczka przypominają z daleka elegancika Maxa. Wszystko kończy się natural­ nie wspaniałym karambolem. d a c h . poleruje paznokcie o połę surduta. ale popatrzcie tylko na jego wystrzępione spodnie albo za duże buty. Pozwalało to wpleść inny t y p o w o amerykański wątek: rozbijania. Drobne i przypadkowe początkowo różnice. Nigdy nie miał a m b i c j i . od banalnego obrzucania przeciwników ciastkami z kremem. Przez salon fryzjer­ ski. łaźnię i ślizgawkę. Bohatera ktoś g o n i . na p o m o c rzuca się dziewczyna. Dalszym wynalazkiem Mack Sennetta. Charlie jest przeciwko w a ż n y m i silnym. opryszek z Charlie policjantem.B a t h i n g Girls Macka Sennetta w f i l m i e S p r y t n y n i e m o w a Mata k a w i a r e n k a ( d r u g i od lewej Max U n d e r ) szy. On pierwszy jednak połączył klownadę z budzeniem sympatii dla krzywdzo­ nego człowieka z nizin społecznych. sprytnie wyzyskując nienadzwyczajne warunki zewnętrzne. terro­ ryzujący podległą bohaterowi dzielnicę. jak np. która w Emi­ grancie p o d o b o j ę t n y m okiem Posągu Wolności obmacuje cynicznie nędzarzy przybywających do Ameryki. C h a p l i n zacytuje scenę z tego 23 . Jego prześladowcy są o l b r z y m a m i .

ranny.. mistrzów s p o r t u . które najczęściej bezlitośnie karykaturowały pierwowzory. „ m a l e ń k a Mary". że wielki dramat społeczny sprowa­ dził do konwencjonalnej historyjki miłosnej. Z r o z p a c z o n y Charlie o d c h o d z i w dal (będzie tak o d c h o d z i ł w wielu późniejszych filmach). Ale wszystkie te pomysły wiąże Chaplin w całość jakimś akcentem lirycznym. jakimi są. zamiłowanie do bohate­ rów z niższych sfer kojarzył z troską o wierność szczegółu i autentyzm tła: film Germinal wg Zoli nakręcił w prawdziwej k o p a l n i . Jako w ę d r o w n y szklarz wysyła przodem ulicznika. Dziewczyna kocha innego. ale niekiedy próbowały czerpać natchnienie z Zoli i atakować mieszczańską hipokryzję. Nie pomniejszajmy znaczenia Chaplina jako komika. Gdy we Włóczędze rozprawia się z bandą złodziei i. były dziennikarz. Albert Capellani. prędko przesyconej m d ł y m akademizmem „ f i l m d'art". które nadawały f i l m o w i piętno sztuki niższej. seria w y t w ó r n i Vitag r a p h Sceny z prawdziwego życia reprezentowała p o d o b ­ ne zainteresowanie sprawami życia codziennego. Filmowcy nie radzili sobie z ich złożoną fabułą i zadowalali się na o g ó ł tworzeniem ż y w y c h obrazów do powszechnie znanego tekstu. Jej popularność przyćmiła wszystkie sławy teatru. „ T o ja w y m y ś l i ł e m system gwiazd — pisał potem w pamiętnikach . jak już n i g d y potem. ale w znakomitej większości o żadnej psychologii nie mogło być mowy. Nie znający wiejskiej k u c h n i . który z p r o c y wybija szyby w okolicznych domach. spotyka go szok. statystyczna większość f i l m ó w o w y c h lat — to dramaty. E m i g r a n t (Charles C h a p l i n i Edna Purvlance) MELODRAMAT NIESZCZĘŚLIWA MIŁOŚĆ SZLOCHA Choć epoka była szczególnie łaskawa dla komedii. reakcją w i d o w n i byłaby litość. Charliego-strażaka w paradnym hełmie gryzie coś w głowę.. niekiedy po parę razy ( 4 Zbrodnie i kary. Kogo nie było wśród ekranizowanych! Szekspir i Matylda Serao. Naj­ pierw k r o k i e m ociężałym. Tyle. w i e l k i c h p o l i t y k ó w . by kło­ poty spadały na b o g a t y c h . Zwłaszcza w krajach o mniejszej produkcji ich hegemonia jest przytłaczająca. j a k i m kasjerzy liczą plik banknotów. W A m e r y c e jeszcze o k o ł o 1910 r. do rozbicia jaj przed smażeniem omletu przynosi młotek. wynalazcy wielu z n a k o m i t y c h gagów. 5 wersji Puszkinowskiej „ P o ł t a w y " ) . Paradoksalnie — adaptacje wielkiej literatury udawały się najgorzej. którzy doczekali się staranniej­ szej ekranizacji. w hełm. Widz lubi. we łza­ w y c h melodramatach rodzinnych obnosząca komplet cnót amerykańskiej dziewczyny. Bożyszczem t ł u m ó w stała się wiotka. licząc. Stała się prawdziwą „gwiazdą ekranu". Usmażywszy naleś­ niki. a nie jakimi powinni być". Drzewa podlewa kroplomierzem. Dickens i Ponson du Terrail. więc drapie się. który wskazuje. domagająca się męskiej opieki Mary Pickford. a jej czo­ ł o w y reżyser Stuart Blackton jeszcze przed Griffithem stosował z m i e n n y d y s t a n s k a m e r y d o f i l m o w a n e g o o b i e k t u i nagłe przerzuty akcji z jednego miejsca w drugie. gdy porcja lodów spada za dekolt grubej i bogatej damy. Te g r o m k i e zapowiedzi ukrywały często naturalistyczne dramaty z kobietą fatalną. zrealizował według własnych scenariuszy 24 szereg f i l m ó w pod z b i o r o w y m tytułem Życie. że widz dopomagać sobie będzie wiedzą pozaekranową. gorszy od rany. G d y b y przygoda z lodami spot­ kała ubogą szwaczkę. tak ubogie były ówczesne środki reżyserskie. g o n i t w i historyjek o zbójcach. Znany nam już reżyser Fantomasa Feuillade. Szlochała w nich g ł ó w n i e nieszczęśliwa miłość. Dziś nazwalibyśmy je „ p s y c h o l o g i c z n y m i " .. Inny reżyser. przy udziale prawdziwych g ó r n i k ó w w prawdzi­ w y c h hełmach. Pisał o nich w prospekcie reklamowym: „Jesteśmy oto daleko od g ł u p i c h romansów. Prawdziwe rozpasanie w adaptacjach literatury przeja­ wiła przedrewolucyjna kinematografia rosyjska: na 2 ty­ siące zrealizowanych w Rosji f i l m ó w aż 484 stanowiły adaptacje.f i l m u : ś m i e c h w y b u c h a na w i d o w n i . jakim ono jest (1911). liczy je gestem. konkurencja postawiła na s w e g o rodzaju rea­ lizm. [Te sceny] odmawiają sobie wszelkiej f a n ­ tazji i przedstawiają ludzi. We Francji. że dobrze zna się na duszach ludzkich. pielęgnowany jest przez wdzięczną dziewczynę. Przybyszew­ ski.. Nieco lepiej p o w i o d ł o się paru pisarzom rosyjskim. Potem — t r u d n o ! — coraz weselszym.

. ale bujnie rozwinęła się kinematografia rosyj­ ska. Jewgienij Bauer z u p o d o b a n i e m poświęcali filmy leka­ rzom. C z o ł o w y m osiągnięciem a m e r y k a ń s k i e g o d r a m a t u była jednak w 1915 r. t y l k o z l u d o w y c h opowiadań w dialekcie neapolitańskim. że nieprzeniknioną twarzą prawdziwiej wyraża się s k o m p l i k o w a n e uczucia niż rozdzierającą gestykulacją. Potem z r a b o w a n y i zapewne z n i s z c z o n y przez h i t l e r o w c ó w . gdyż p r o d u k o w a ł a g ł ó w n i e dla kin niemieckich. W Zagubionych w mroku (1914) pokazał po raz pierwszy zgiełkliwą włoską ulicę. O s o b l i w y m i zna­ m i e n n y m wyjątkiem był reżyser trupy teatralnej z Neapolu. mały kraj o niewielkiej liczbie kin. którzy zabijali swe młode żony. zwane . J e d n y m z najgłośniejszych była pierwsza wersja Studenta z Pragi (1913). albo we t r o j e " (Delluc). Przed Griffithem i Pudowkinem Martoglio kontrastowo przeplatał sprawy świata m o ż n y c h i świata nędzarzy. którzy dusili w miłos­ nym uniesieniu solistki baletu. Skandal w eleganckim świecie. a niesamowitość tematu (bohater sprzedał diabłu swe o d b i c i e w lustrze) i niepokojący nastrój całości.W filmach w ł o s k i c h jest się albo w dziesięć tysięcy. Ujawniły one wielki talent tra­ giczny Asty Nielsen. by zachować ich nieprzekwitłą urodę. typ niszczącej mężczyzn „ k o b i e t y fatalnej". mro­ czny pesymizm zakończeń. który jeden z pierwszych pokazał. który rozwinął się w parę lat później. Składały się na nią przede wszystkim: śmiałość w trakto­ waniu tematów erotycznych. była podówczas obja­ wieniem. Francesca Bertini i Elena Makowska. lub malarzom. p r o d u ­ kowali na setkach kilometrów taśmy melodramaty m i ­ łosne. Dominowały w niej wspólne całej przedwojennej sztuce rosyjskiej nastroje „ w i e l k i e g o końca". wszechwładza instynktu i intuicji. wielką aktorką filmową przed 1918 r. De Mille'a. Film często pokazywany przed 1944 r. w e d ł u g powieści modernisty­ cznego pisarza H.** wywarł wielki w p ł y w na kinematografię włoską po obaleniu faszyzmu. z a p o w i a d a ł y j u ż e k s p r e s j o n i z m . Wiaczesław Turzański. Natomiast w Niemczech (a także w Austro-Węgrzęch) f i l m ó w r o b i o n o mało i stały one na zdumiewająco niskim poziomie. obok monumentalizmu historycznego. Oszustka* Cecila B. Dama pikowa (E. odchodzenia starego świata. Naiwna historia o nieślubnej córce księcia w y c h o w y w a n e j przez żebraka opowiedziana była w montażu r ó w n o l e g ł y m .divami" (boskimi). pełna mimicznego umiaru. Dania. by malować stężałe rysy ^5 . o d t w ó r c y roli g ł ó w n e j . który natchnienie czerpał nie z Plutarcha ani romansu salonowego. być może. Ewersa. Filmy duńskie wyrobiły sobie markę pewną specyfiką. ważniejszy od samej akcji. Włosi. Szebrujewa) Oszustka (Sessue H a y a k a w a ) * " W Polsce f i l m ten był w y ś w i e t l a n y pt. Późno.. Gra Paula Wegenera. Aleksandr Wołków. zrealizowana przez D u ń ­ czyka Stellana Rye. wysunęła się natrzecie miejsce w p r o d u k c j i europejskiej (do 400 f i l m ó w rocznie). Sukcesy równe Mary Pickford święciły amantki: Łyda Borelli. Nino Martoglio. H.wielki p r o d u c e n t A d o l p h Z u k o r — kiedy zacząłem płacić Mary Pickford 100000 dolarów rocznie".. która występując w t u z i n k o w y c h „ d r a m a t a c h s a l o n o w y c h " była jedyną. Z a ł o ż o n o w ten sposób fundamenty pod osobny zawód aktora-filmowego. Rzewna i niemądra opowieść o kobiecie napiętnowanej przez zazdrosnego Japończyka wstrząsnęła publicznością dzięki kreacji Sessue Hayakawy.

Wyparcie wojsk rosyjskich z Polski w y w o ł a ł o falę f i l m ó w „ p a t r i o t y ­ c z n y c h " o walce z caratem. wódz stojącej przed klęską a r m i i . Ludendorff. w pobitych Niemczech. . Sztab generalny niemiecki przeczuł pod koniec w o j n y o g r o m n e możliwości f i l m u w dziedzinie kształtowania o p i ­ nii społecznej i zdążył nawet powołać (współdziałając z wielkim kapitałem) potężną w y t w ó r n i ę UFA. żywił nadzieję. Młodziutka aktorka. a k o m p o z y c j e plastyczne i efekty oświetle­ nia w t y c h filmach korzystnie odbiegały od przeciętnego poziomu europejskiego. * Zwłaszcza w k a j z e r o w s k i c h N i e m c z e c h . że film będzie umiał w pożądanym kierunku o d w r ó c i ć nastroje społeczeństwa. Kinematografia p o l s k a z niezmiernym trudem rozwijała się w kraju p o d z i e l o n y m między trzy państwa. Poza Polską było tak jeszcze w Rosji. poza k r o n i k a m i f r o n t o w y m i . który dziwnie mało miejsca zajmie na kartach naszej historii — do pierwszej w o j n y światowej. zanim jeszcze porwał ją Berlin i H o l l y w o o d . która zasadniczo wpłynęła na kierunek rozwoju f i l m u . umiała wyróżnić się nawet w t u z i n k o w y c h „ d r a m a t a c h salono­ w y c h " . wyświetlanych na terenie całego już kraju. wojna stała się w pewnej mierze źródłem natchnienia. jeden z pionierów techniki f i l m o w e j . Jedynie w krajach. gdzie obalenie caratu przez rewo­ lucję mieszczańską s p o w o d o w a ł o w ciągu paru miesięcy inwazję f i l m ó w m ó w i ą c y c h krytycznie o d a w n y m ustroju (w niewybrednej f o r m i e i sensacyjnym sosie wywlekano różne „ z a k u l i s o w e tajemnice d w o r u " i skandaletajnej p o l i ­ cji carskiej). bo pierwsze jej filmy uka­ zały się już po zawieszeniu broni. nestor tej ubogiej kinematografii Aleksander Hertz dał światu jedną rewela­ c j ę — A p o l o n i ę Chałupiec. pierwsza wojna w czasie swojego trwania niemal nie zaznaczyła się w tematyce filmowej. nakręcał swe filmy już w 1902 r. lepiej znaną pod pseudonimem Pola Negri. O b o k n i e g o d n y c h wzmianki adaptacji klasyki i tanich fars. choć Kazi­ mierz Prószyński. każde z państw w o j u j ą c y c h poczuło się zobowiązane do zrealizowania paru f i l m ó w p r o p a g a n d o w y c h . gen. p o d o b n a w typie do Asty Nielsen i zręcznie naśladująca jej powściągliwość. które w czasie działań w o j e n n y c h doznały istotnych przeobrażeń p o l i t y c z n y c h . Pewne ożywienie tematyczne przyniosła d o p i e r o wojna. Sam g ł ó w n o ­ dowodzący. Ale UFA nie zdołała wpłynąć na losy wojny. Przez zestawienie z wojną 1939—45. W pierwszym okresie.ofiar. nawołują­ c y c h społeczeństwo do o f i a r n o ś c i * i zaniechania klaso­ w y c h waśni wewnętrznych. Te dekadenckie p o m y s ł y ubierano często w staranną szatę formalną. PIERWSZA WOJNA BRAK ODDŹWIĘKU Dopiero tu d o c h o d z i m y do ewenementu historyczne­ go.

nie w dziedzinie widowiska jednak. . czy film jest k o m b i n a ­ cją znanych sztuk. którego pewne f o r m y przewidział jeszcze przed ich praktyczną realizacją. W r u c h u widział możliwości nie tylko wzmoc­ nienia wyrazu artystycznego. sporne miejscami i nawet dyletanckie. Wszystkie sztuki podzielił na plastyczne i rytmiczne.TEORETYCY SZTUKA SYNTETYCZNA Wreszcie jeszcze jedno wydarzenie należy zanoto­ wać w omawianym okresie. łączącą harmonię plastyczną z r u c h e m . to jednak przenikliwsi krytycy dostrzegli już zawrotne. Jedynie dla filmu zrobił wyjątek: uznał go za sztukę syntetyczną. t y l k o w kształtowaniu teoretycznych podstaw nowej sztuki. W 1911 r. z nich w y w i ó d ł wszyst­ kie inne. Ważne są nie t y l k o same poglądy Canuda. nieprzeczuwalne perspektywy nowej sztuki i odważyli się w p r o w a d z i ć kinematografię do rodziny muz. osiedlony w Paryżu pisarz i krytyk włoski Ricciotto C a n u d o wydał głośny „Manifest siedmiu sztuk" — pierwszą teorię f i l m u . Można było już zacząć się zastanawiać. Ważne jest. na ich czele umieścił architekturę i muzykę. czy też sztuką nową i odrębną. ale i stworzenia powszech­ nego języka obrazów. że choć i w t y m okresie nie narodziło się (bo narodzić się nie mogło) żadne skończone arcydzieło filmowe.

Pierwsza. pojawiły się pierwsze zapo­ wiedzi faktu. zabite wścibstwem nowego wynalazku. bardziej powierz­ c h o w n a . Za przyczyną młodej kinematografii radzieckiej u d o w o d n i ł .. teraz wreszcie użyć życia. Oczarowują i budzą litość. nastąpiła rzecz dla sztuki f i l ­ mowej podstawowa. a już musiało się skończyć. język filmu nie był jeszcze dostatecznie giętki i subtelny. który licznymi zjawiskami — nędzą. Wprawdzie jeszcze w 1927 r. Dzieła poprzedniego okresu. Żołnierze wrócili do d o m ó w . by owe głębokie przeobrażenia dziejowe zna­ leźć mogły bezpośrednie odbicie na taśmie celuloido­ wej. można m ó w i ć o wyraźnie zarysowanych. stanowiących zarodek całych szkół artystycznych. że Leprohon ma rację. Już nie t y l k o obiecywał. kowbojskie filmy Ince'a. że sztuka f i l m u n i e m e g o nie była formą zarodkową dzisiejszej kinematografii. Nie. Ta pierwsza w historii nowej sztuki erupcja arcy­ dzieł. z których skorzysta film przyszłości". I t y m samym roz­ strzygnął kategorycznie. nawet Nietolerancja. Film zdał egzamin dojrzałości. Zdumiewają i irytują. środkiem manipulo­ wania jego poglądami i sympatiami. Natomiast około 1918 r.III WIELKIE LATA FILMU NIEMEGO (1918—1930) I o t o historia filmu wkracza w swą pierwszą d e c y d u ­ jącą fazę. Zdaniem jego. spekulacją. w połowie lat pięćdziesiątych zaczął utrzymywać coś przeciwnego. m o g ł o się zdawać. że w t y m właśnie m o m e n ­ cie powstało w różnych punktach g l o b u kilka wybit­ nych dzieł f i l m o w y c h . niemiecki Gabinet doktora Caligari Wienego (1919). pisał René Clair w dręczącym poczuciu niedoskonałości 28 f i l m u : „Nasze prace nie mają znaczenia. Ale głębiej nurtowała konie­ czność przemyślenia wszystkiego od nowa. Mało tego. że to wczoraj pomyśleli je dla nas Eisenstein i Chaplin. wywołują uczu­ cia sprzeczne. amerykański Brzdąc Chap­ lina (1921). że może być potężnym narzę­ dziem walki o świadomość widza. Na frontach pierwszej wojny światowej umilkły działa. rozpacz . zawsze przegrywa­ jące w porównaniu z płodami innych sztuk. Ale na Pancerniku Potiomkinie. powetować stracone lata. Pierre Leprohon p o ­ wiada wręcz. Także dotrzymał. jak szwedzki Skarb pana na Arne Stillera (1919). radykalizacją mas. na Go­ rączce złota nie osiadł ani pyłek archiwalnego kurzu. nawet Cabiria. w dobie natrętnego przegadania f i l m u . Nie­ którzy historycy do dziś ubolewają nad tym — ledwie się coś zaczęło. Bo oto po o b i e c u j ą c y c h zapowiedziach lat 1918—20 kinematografia w y b u c h n i e serią arcydzieł do dziś kla­ sycznych. w y b i t n y krytyk A n d r é Bazin. zaskakująca s u r o w y c h krytyków. oglądane dzisiaj. Mimo braku dźwięku zdaje się. francuski Oskarżam Gance'a (1919). tak bardzo nasze reak­ cje. była naturalną reakcją na koszmary i wyrze­ czenia wojenne: zapomnieć. rosyjski dekaden­ tyzm). Mowa tu o filmach takich. tylko odrębną sztuką. o g o n k a m i w sklepach — p r z y p o m i n a ł o swych głębokich przeobrażeniach. Ale istnieje wyraźna łączność między wstrząsem w y w o ł a n y m wojną a faktem. że również w kinematografii tworzyć można skończone arcydzieła. nie będzie już dotyczyć d o b r e g o tuzina dzieł z lat 1925—27. który porzucili nakładając m u n d u r y . Dwie tendencje walczyły ze sobą w t y m n o w y m świecie. nie podlegające niszczącemu procesowi starzenia. Świat powojenny okazał się niepodobny do tamtego. subtelniejszymi i pewniejszymi siebie. nastąpiła na parę lat zaledwie przed wprowadzeniem dźwięku. słuszne bez wyjątku w roku 1918. infla­ cją. że może być (choć rzecz jasna — nie musi) źródłem potężnych wzruszeń estetycz­ n y c h . intelektualnie naiwne. który zyskał całkowite potwierdzenie po 1925 r. Zadaniem naszym jest t y l k o p r z y g o t o w y w a n i e pozycji wyjścio­ w y c h . wzruszenia i nastroje zgadzają się z zamierzeniami twórców. a o d b i o r c y nowej sztuki dostatecznie przygo­ towani. Jeszcze kilkanaście lat t e m u . Oczywiście przed 1918 r. Gdzieś o k o ł o 1925 r. poważniej­ szego zainteresowania się otaczającym światem. Ale to z d u ­ miewająco pokorne zdanie. raptownie zniszczoną między 1928 a 1932 rokiem. Reprezentowały je jednak dzieła artystycznie niezdarne. o d r ę b n y c h kierunkach (włoski m o n u ­ mentalizm. Ale przenikliwy rodak L e p r o h o n a .

Zakochani uciekali w g ó r y . Pierwszy film z tej serii. dwa. z f i l m e m Banici. Szwedzkie tradycje literackie. oszczędziła Szwecję. Był to może przypadek. c h o ć wówczas było rewolucją. walką mistycznego r o m a n t y z m u ludowego sag i klechd z naturalizmem o d e m o k r a t y c z n y m zabarwie­ niu. Do swej w y t w ó r n i Svenska zaangażował d w ó c h m ł o d y c h ludzi. że sztuka fiImowa miała p o d w ó j n e szczęście. bez zapożyczeń. p o k a z y w a ł S j ó s t r ó m c z ł o w i e k a w a l c z ą c e g o z ż y w i o ł e m . t y m razem dziełem d r u g i e g o z o d k r y t y c h dla f i l m u przez Magnussona ludzi — Mauritza Stillera. Uznali za niegodne nowej sztuki nie t y l k o „ m a l o w n i c z e " w i d o c z k i malowane na płótnie w hali zdjęciowej. O d t r ą c o n y konkurent wykrywał. Geijerstam) i jako źródło natchnienia mogła inspirować f i l ­ m o w c ó w w d u c h u o r y g i n a l n y m . s t a n o w i ą c y m adaptację opowiadania pisarza islandzkiego Johanna Sigurjónssona. zapobiegliwy Magnusson nabył dla w y t w ó r n i Svenska prawa ekranizacji wszystkich dzieł pisarki Selmy Lagerlof. Zaangażowany do w y t w ó r n i Svenska od razu jednak — w przeciwieństwie do Sjóstróma — wybrał reżyserię. Pionierem tej kinematografii. Wiel­ kość kinematografii szwedzkiej miała się zrodzić na g r u n ­ cie szwedzkiej tradycji ludowej oraz północnej literatury. a przejść obojętnie nad t y m . charakteryzujące się u p r o g u XX w. ale i całego świata wznieść mieli na wyższy szczebel. że nic właś­ ciwie z w a r t o ś c i o w y c h doświadczeń f i l m u nie zostało na dłuższą metę zarzucone. którzy sztukę filmową już nie t y l k o Szwecji. wystąpił w 1917 r. Dreyera. lecz nieuzasadniona". w zimową pustkę. adaptował niemal równolegle z Bani- • W l a t a c h w o j n y każdy niemal f i l m szwedzki w y k o n y w a n y b y ł w 50 k o p i a c h . Przyrodę w swoich filmach widzieli jako osobę d r a m a t u . w s u ­ rową walkę z żywiołami. śnie­ życe występowały tu w rolach o wiele ważniejszych niż niejedna z d r u g o p l a n o w y c h postaci*. była to historia n o r w e s k i e g o rybaka. pustkowia. Dziewczynę z torfowisk. że g d y b y f i l m narodził się d ź w i ę k o w y — nie stałby się n i g d y sztuką. W d w a lata później (1919) kinematografia szwedzka potwierdziła swą szczytową pozycję. możemy wytknąć filmowi melodramatyczność gry aktorskiej lub niepewny rytm o p o w i a ­ dania.m e l a n c h o l i j n y c h czcicieli „zmarłej sztuki" filmu nie­ mego „ b y ł a zrozumiała. obfitującej w wielkie namiętności m o c n y c h ludzi. SKANDYNAWIA NATURA W ROLI GŁÓWNEJ Wojna. Oto Szwedzi pierwsi wprowadzili na ekran Przyrodę. Oglądając Ban/fówdziś. k t ó r y r y z y k u j e życie. był Carl Magnusson. że jednak f i l m narodził się niemy. groźniejszym od d o n o ­ siciela i policji. b r o n i ł y publiczność szwedzką od inwazji k o s m o p o l i ­ tycznych m ó d . Tutaj mogła rozwinąć skrzydła kinematografia u w o l n i o n a od prozaicznych trosk f i n a n s o w y c h (filmy szwedzkie przy zmniejszonej konkurencji dobrze się sprze­ dawały na rynkach europejskich*). chłopską opowieść o prze­ sądach społecznych. późniejszym jej potenta­ tem p r o d u k c y j n y m . Nie wybiegając zanadto naprzód p o w i e d z m y na razie. a nie konieczność. ale rów­ nież używanie autentycznego pleneru jedynie w charakte­ rze nie obowiązującego tła. Rydberg. opar­ tego na niełatwej do adaptacji literaturze. co w filmie współczes­ n y m wydaje się oczywiste. i c h o ć udawało im się w y m k n ą ć ludziom — natura była nieubłagana. że ów robotnik jest zbiegłym więźniem. kaprys losu. W ostatniej scenie blade zimowe słońce oświetlało dwa przysypane śniegiem ciała. ich obfita p r o d u k c j a nie wykraczała poza przeciętność. Badając w n i k l i w i e najnowsze kierunki rozwoju kinematografii. W Banitach natura była pier­ wszym przeciwnikiem bohaterów. Ale brak słowa. b y p r z y w i e ź ć ż y w n o ś ć konającej z głodu rodzinie. urodzony w Helsinkach. coraz częściej nawiązujące do niemych f i l m ó w Eisen­ steina. przepaście. Stroheima. :><) ' R ó w n i e ż w p o p r z e d n i m s w o i m f i l m i e Terje Vigen. W d o w a z samotnej zagrody wychodziła za mąż za r o b o t n i k a rolnego. Raz. Pierwszy z nich — Victor Sjóstróm (syn znanej aktorki teatralnej). wykazywał on. że „ w p r o w a d z e n i e dźwięku nie było unicestwieniem Starego Testamentu f i l m o ­ wego. wichry. mimo u p o r u Sarah Bernhardt. p r ó b o ­ wał Stiller swych sił początkowo jako aktor teatralny. Góry. osiedlony w Sztok­ holmie (by uniknąć p o b o r u do wojska carskiego). . wg p o e m a t u Ibsena. Póki reżyserzy szwedzcy naśladowali ze zmiennym p o w o d z e n i e m k o s m o p o l i t y c z n e wzory zachodnie. Oto zaraz po premierze Terje Vigena Sjóstróma. o d d z i e l a ł f i l m od teatru i zmuszał do szukania własnej d r o g i . Możliwe. g d y rynek w e w n ę t r z n y k o n t e n t o w a ł się — p i ę c i o m a . a k t o r ó w tea­ tralnych. szalejąca w całej niemal Europie. t y l k o jego spełnieniem". Pochodzący z rosyjsko-żydowskiego środowiska. Proza szwedzka zachowywała w znacznym stopniu narodową odrębność (Strindberg. że doświadczeń jej n i e m e g o okresu nie z m a r n o w a n o (choć przez pewien czas tego się właśnie krytyka oba­ wiała).

notoryczny pijak dręczący żonę i dzieci (rolę tę grał Sjóstróm sam). reszta ukryta w p ó ł m r o k u ) . Z urzekającą siłą pokazany jest sen pijanego Davida w noc sylwestrową: spotkanie z p o d o b n y m sobie n i c p o n i e m . W o p o w i a d a n i u woźnicy śmierci sen przepla­ tał się z jawą. tak dla filmu zrobili to Szwedzi. który o t r z y m a ł do realizacji Stiller. w trakcie jego ucieczki osłoniła go jednak i padła przeszyta włócznią dla niego przeznaczoną.S k a r b pana na A r n e łami S j ó s t r ó m . a t r i c k o w e z d j ę c i a n a k ł a d a n e (dwa obrazy naświetlone n a tej samej taśmie — jeden g ł ó w n y . które stanęło na drodze szkockim uciekinierom. Stąd w filmie tyle troski o powściągliwość gry aktor­ skiej. Opowieść wyjęta ze sta­ rych sag l u d o w y c h przeciwstawiała losy ludzkie losom zaszczutych. Wielkie wrażenie wywołane na świecie Skarbem pana na Arne zostało w rok później w z m o c n i o n e Furmanem śmierci. W tej współczesnej historii nie chodzi jednak wcale o bezpoś­ rednie fotografowanie życia. Takich zadań nie stawiali sobie jeszcze ówcześni adapta­ torzy f i l m o w i . uzyskany nieskazitel­ nym montażem ponad stu różnie s p l e c i o n y c h ujęć. o wewnętrzny d y n a m i z m sceny pożaru plebanii. Jak Brueghel odkrył śnieg dla malarstwa europejskiego. t y l k o malowaniu p s y c h o l o g i c z n y c h niuansów. Skarb pana na Arne w solennym rytmie wyrażający izolację uciekających. o przemyślaną kompozycję obrazów. jakie budziło dzieło literackie. a w jednej retrospekcji kryła się druga.. ale którego jeszcze ciekawszym osiągnięciem jest stosowanie skąpego. d r u g i uzupełniający) nie służą taniej sensacji. niezbędnego przy opracowy­ waniu trudnego tematu o moralizatorskim zacięciu. zakochanej w mordercy. w r e t r o s p e k e j a c h . że Sjóstróm „ d o k o n a ł c u d u — uczynił u c h w y t n y m niewidzialne". dające akcent zasadniczy. Kolega Stil­ lera przejawia w realizacji mniej siły i zdecydowania. Osierocona córka pastora przypadkiem spotkała oficerów i zakochała się w j e d n y m z nich. Wielką p o m o c okazał mu zwłaszcza operator Julius Jaenzon*. którego t r i c k o w e zdjęcia w i d m o w e g o woźnicy stały się słynne. w z m o c n i o n y elementami fantastyki. ale wyzyskał tę skomplikowaną konstrukcję do finezyjnego stopniowania efektów i narastania nastroju. lecz że pragnie oddać samą istotę dzieła Selmy Lagerlof. Po Skarbie pana na Arne Stiller d w u k r o t n i e jeszcze p o w r ó c i ł do twórczości Selmy Lagerlof i d w u k r o t n i e p o ­ twierdził wyjątkową pozycję „ s z k o ł y szwedzkiej". obudzić w w i d z u te same uczucia. a potem rozterkę kruchej Elsalill. elementy realizmu z fantastyką. mordując jej mieszkańców. Sfare zamczysko łączyło. który po śmierci musi zbierać do w i d m o w e g o wozu dusze umierających. Furman śmierci nie cofa się w odległe epoki. Film staje się tu konsekwentnie reprodukcją snu i marzenia. Rozpo­ znawszy m o r d e r c ę wydała g o . r e m b r a n d t o w s k i e g o oświetlenia (jedno g ł ó w n e . ale więcej subtelności i smaku. oddana we wrażliwe ręce Sjóstróma. M i m o to Sjóstróm nie t y l k o potrafił zachować czytelną przejrzy­ stość akcji. ginących w śniegach renów. David H o l m . niemal wyłączne źródło światła. nawraca się pod w p ł y ­ wem śmierci młodej dziewczyny z A r m i i Zbawienia. Gó- * A u t o r zdjęć również w f i l m a c h Stillera. A poza t y m — jest w filmie śnieg. D r u g i m z cyklu był Skarb pana na Arne. Chyba nie było uprzednio w całej kinematografii filmu o konstrukcji p o d o b n i e s k o m p l i k o w a n e j : życie Davida poka­ zane było w wielu c o f n i ę c i a c h w przeszłość. zaśnieżone morze. Było to stare podanie o trzech oficerach s z k o c k i c h . podobnie jak Furman śmierci. gdzie tworzywem jest znowu powieść Selmy Lagerlof. posądzeni zostali o spisek. Uciekając ku morzu złupili i spalili plebanię pastora z Arne. że Stiller dąży nie do najszybszego i jak najbardziej sensa­ cyjnego przekazania widzowi fabuły powieści. służąc królowi s z w e d z k i e m u . . Powszechnie cytowane jest zakończenie f i l m u : orszak ż a ł o b n y szaro u b r a n y c h kobiet z Marstrand z ciałem pię­ knej Elsalill kroczy przez zamarznięte. którzy w XVI w. był z g r u n t u o d m i e n n y od p o d o b ­ nych w treści melodramatów ówczesnej doby. Jasne było. ale o dramat postaw ety­ c z n y c h . Drugi film. Z a c h w y ­ ceni współcześni twierdzili nie bez racji.

Skończył się nie dla­ tego. ** D o p i e r o po d r u g i e j w o j n i e ś w i a t o w e j . wraz z nią nastawał. potrzebowała rynków europejskich. jak pisał szwedzki historyk f i l m u Runę Waldekranz. że t w ó r c o m szwedzkim zabrakło tematów czy ta­ lentu. Po prostu mała Szwecja. d y s t y n g o w a n y i wyniosły. Carla Th. a także rok ożywienia w filmie niemieckim i f r a n ­ c u s k i m . Stworzyła ona swój własny styl. Naśladowano ją wielokrotnie. trzy centralne ośrodki produkcji f i l m o w e j . dla szwedzkiej wytwórni Svenska. dla której zakończenie w o j n y 1914—18 również stało się ciosem d r u z g o c ą c y m . Kinematografia szwedzka zredukowana do po­ trzeb lokalnego o d b i o r c y wegetowała. dość ryzykowna opowieść o pastorze z m u s z o n y m do małżeństwa z wdową po jego poprzedniku. Ten dobroduszno-ironiczny dystans do opowia­ d a n y c h treści był w ówczesnym filmie nowością. która wcześniej od szwedzkiej. O w o „ u a t r a k c y j n i e n i e " o r y ­ g i n a l n y c h t y t u ł ó w to j e d e n z p o k a ź n i e j s z y c h r o z m i a r a m i p r z y k ł a d ó w na b e z c e r e m o n i a l n o ś ć i brak k u l t u r y p r z e d w o j e n n y c h handlarzy sztuką. Jego rzadkie. lecz ostateczna postać filmu była rezultatem wielu skrótów. zachwycającą h a r m o n i j n y m splece­ niem w i e l u r ó w n o l e g l e r o z w i j a n y c h w ą t k ó w . Krótki ten okres rozkwitu wykazałjednak. nadający różnorodnym jej f i l m o m cechy tej samej chłodnej elegancji. Ta prosta prawda została zakwestiono­ wana w następnych dwudziestu latach i pod w p ł y w e m reklamy wielkich k o n c e r n ó w r o z r y w k o w y c h m o g ł o się wtedy zdawać. jak i pobłażania przestęp­ stwu. których reżyser żałował do końca życia**. zrealizowana w 1920 r. Stillera i Sjóstróma. odległej epoki aż niemal po dzień dzisiejszy. Niestety rok 1923. Dreyera. bogate w tradycje kulturalne. okazał się zgubny dla f i l m o w e g o przemysłu szwedzkiego. jak wreszcie potępienia sympatycznych skądinąd bohaterów. bo już o k o ł o 1913 r. o d t w o r z o n o pełną j e g o postać. nie przypadkiem pozostającej jeszcze pod wyra­ źnym w p ł y w e m Stillera. Była to zaczerpnięta z XVIIwiecznej legendy. którego ocaliła miłość do młodej dziewczyny. który począł się ratować w sposób mało przemyślany. że wystarczą na świecie dwa. O b u wielkich. mogą przodować w sztuce dziesiątej muzy. by sfinansować swą poka­ źną produkcję. te zaś raptownie zamknęły się przed Szwedami. Niełatwo F u r m a n ś m i e r c i (Victor Sjòstròm) 31 . Posiadał on bowiem. rok g w a ł t o w n e g o n a p ł y w u f i l m ó w amerykańskich do Europy. zawsze interesujące dzieła będą nam towarzyszyć od omawianej tutaj. a nie artystyczny punkt widzenia doznał porażki d o p i e r o po 1945 r. Ten kupiecki. dość zresztą dziecinnie. zakochany w pięknej dziewczynie. dzięki o d s z u k a n i u n e g a t y w ó w f i l m u . w c h ł o n ę ł o H o l l y w o o d . Dreyer uniknął jednak zarówno znie­ sławienia stanu d u c h o w n e g o . na życie sędziwej mał­ ż o n k i . nie d o r ó w n a n o nigdy. Mianowicie uciekł się do rubasznego h u m o r u l u d o w e g o .sta Berling*. co stwarzało sytuacje najeżone reżyserskimi nie­ bezpieczeństwami. T y t u ł e m do sławy Stillera było jeszcze i to. trwał zaledwie 5—6 lat. Stillerowi pozostawiono wprawdzie wolną rękę przy realizacji Gósty. aby cały świat zaopatrzyć w odpowiednią ilość naświetlonej taśmy. by d o p i e r o w latach drugiej w o j n y światowej p o n o w n i e przypomnieć światu o sobie i wydać wielką indywidualność — Ingmara Berg­ mana. że małe kraje. K o m e r c y j n i e z o r i e n t o w a n a kopenhaska w y t w ó r n i a Nordisk. wyłoniła jednak z począt­ kiem lat dwudziestych artystę wielkiej klasy. Dość podobna sytuacja panowała w kinematografii duńskiej. Młody pastor. zrobiony był z jeszcze większym rozmachem — śledził etapy odrodzenia wyklętego pastora. stała się znana i popularna w całej Europie. do k o m e d i o w e g o potraktowania postaci i k o n ­ fliktów. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Gdy zmysły grają. Stiller zmarno­ wał tam swój talent i rozgoryczony w r ó c i ł do ojczyzny. aktorki wielkiego talentu. „ o w o wyjątkowe w y c z u ­ cie dramatycznego następstwa obrazów i wizualnego rytmu". że w filmie t y m o b j a w i ł światu po raz pierwszy inteligentną wrażliwość i wdzięk młodej Grety Garbo. Dramatycznie krótki był okres rozkwitu kinematografii szwedzkiej. Pierwszym w y b i t n y m filmem Dreyera była Wdowa po pastorze. by umrzeć.

Dra­ mat codziennego życia przeciętnej urzędniczej rodziny rozgrywał się w ciągu paru g o d z i n . Sztuka f i l m o w a wyemigrowała z Danii.Gósta B e r l i n g (Greta G a r b o . a Dreyer — próbować z m i e n n e g o szczęścia w Norwegii. Niemczech i Francji. co łącznie daje pojęcie o jego treści. opartą na świeżych studiach d o k t o r a Jeana Charcota o histerii. siedzi) W d o w a po pastorze (z lewej Einar Ród) było osiągnąć go f i l m o w i .G. wśród klatek z kanarkami. Film wyświetlany był w Europie również pod tytułami Pan domu i Upadek tyrana. * Do ról c z a r o w n i c z a a n g a ż o w a n o p e n s j o n a r i u s z k i j e d n e g o z d o m ó w s t a r c ó w . Farben i Deutsche Bank. p o u s t a w i a n y c h na półkach talerzy i pudełek herbaty Liptona. że „rzeczywistość została tu schwytana z bardzo bliska". by ją dosmarować do porcji męża) służył protestanckiej tendencji moralizatorskiej. by w ojczyźnie Sjóstróma nakręcić Czarnoksięstwo na przestrzeni wieków (1922). między kuchnią a jadalnią. bardziej j e d ­ nak dokumentalna. stali się akuszerami wielkiej w y t w ó r n i UFA. NIEMCY POCHÓD GROZY Gdy na polach walk pierwszej w o j n y światowej dojrze­ wało ostateczne jej rozstrzygnięcie. k r e o w a l i a k t o r z y nie­ z a w o d o w i . Realizm szczegółu (żona zeskrobuje część masła ze swej k r o m k i . zwłaszcza przy materializowaniu naiwnych wierzeń w diabła i czarownice*. Zdumiewał powściągliwością akto­ rów odtwarzających rolę męża. . o kaznodziejskim tytule Będziesz szanował żonę swoją. I. k o n ­ cern Stinnesa. często p o w a ż n y c h . reżyser miał stale przed oczami cel g ł ó w n y — naukową niemal analizę o w y c h barbarzyńskich aktów zbiorowej niena­ w i ś c i . Interesujący gatunek fabularyzowanego d o k u m e n t u nie z r o b i ł jednak kariery. Sam mówił. Jeszcze jeden odważny Duńczyk — Benjamin C h r i stensen — wyjechał do Svenski. tak jeszcze u b o g i e m u w s u b t e l niejsze środki wyrazu. lekceważąca fikcyjne wątki fabularne na rzecz p r o t o k o l a r n e g o rejestrowania przesądów. zegarów z kukułką. W o g ó l e większość r ó l . „ l u d z i e z ulicy". które doprowadziły do „ p r o c e s ó w czarownic". W innym w y b i t n y m filmie. żony i starej gosposi. Dreyer znalazł się najbliżej zwykłego życia. Koncepcja bliska była Nietolerancji Griffitha. Christensen także zmuszony był pielgrzymować do H o l l y w o o d . co aż do czasów Eisensteina było z u p e ł n y m wyjątkiem. na wniosek niemiec­ kiego Sztabu Generalnego wielcy kapitaliści: Krupp. Nie cofając się przed scenami drastycznymi. ale będąc nieprzerwanie aż do 1945 r. zrealizowanym w macie­ rzystym N o r d i s k u . Nie zdołała ona w p ł y ­ nąć na losy wojny.

że UFA pierwsza i bez zastrzeżeń poszła później na służbę hitlerowskiej propagandy i że na niej właśnie oparł Goebbels swój model kinematografii nazi­ stowskiej. która rozwinęła się w pierwszym dwudziestoleciu naszego wieku. Carmen. skierowana przeciw ty­ ranii. choć nie nazwana. Rodząca się sztuka f i l m o w a nie mogła nie ulec działaniu tak przemożnego prądu. Mottem d l a f i l m u m o g ł a b y być maksyma Baudelaire'a: „ C z ł o w i e k nie zauważa rzeczy. w historii sztuki także przed setkami lat. Oczy mumii Ma. Na razie jednak UFA zaczęła od odwracania uwagi zmiażdżonego klęską społeczeństwa ku o d l e g ł y m e p o k o m w kosztownych filmach historycznych. Zdema­ s k o w a n y w zakończeniu Caligari sam jako wariat w ę d r o ­ wał do szpitala. zmuszając go do popełniania o h y d n y c h z b r o d n i . Ekspresjonizmem nazwano przed 1914 r. który pozostał niemal „ a u t o r e m j e d ­ nego dzieła". a wszystko dla w y d o b y c i a z tworzywa maksymalnie jaskrawego wyrazu artystycznego. teatrze i muzyce. Przy­ p o m n i a n o sobie o tradycjach romantyzmu niemieckiego. który nie dba o dokładną reprodukcję otaczającego go świata. Manifestem f i l m o w e g o ekspresjonizmu stał się nie żaden d r u k o w a n y program. były uczeń nowator­ skiego teatru Reinhardta. natomiast skupia się na wyrażaniu jakichś własnych. Pierwsza wersja scenariusza. dyrektor d o m u wariatów. Z samego zestawienia filmu. były ekspresjonizm i Kammerspiel. że poczesne miejsce zajmowały w nich miłostki wielkich ludzi. przepojonego makabryczną fantastyką. komercjalną produkcją świadomość milionowych mas widzów. które nie są jakoś zdeformowane. Lubitsch z dużą biegłością realizował jedne po d r u g i c h filmy o „ p e ł n e j przepychu wystawie": Madame Dubarry (1919). pewną gene­ ralną tendencję w plastyce. odegrała wielką rolę. którymi wyjaśniano wielkie procesy historii. Historia. Oczywiście nie rozrywkowe spektakle Lubitscha spra­ wiły. Caligariego podpisali w równej. Sumurun. ale premiera Gabinetu doktora Caligari (1919) Roberta Wiene. Caligari. a nawet brutalnego d e f o r m o w a n i a znanych kształtów. T w ó r c y Caligariego wyszli z nowego w sztuce filmowej założenia. przede wszystkim umysły szaleńców. Dwiema jej tendencjami. Walter Róhrig i Walter Reimann. Żona faraona. zdają się mówić. która zwłaszcza w plastyce i teatrze stała się o b o ­ wiązkowa. Od f i l m ó w w ł o ­ skich monumentalistów różniły się one t y m . co jest pozba­ w i o n e sensu. grozą i o k r u c i e ń ­ stwem. co Wiene. hipnotyzował pacjenta. któremu uśmie­ c h n i ę t y dyrektor obiecywał w zakończeniu szybkie wy­ zdrowienie. Nie zapominając o tych doświadczeniach. z reżyserem. stanowiącego m o m e n t zwrotny w historii kinemato­ grafii. Okreś­ lano w ten sposób postawę artysty. to arena przezna­ czona do rozgrywek drapieżnych i ślepych instynktów". dale­ kie od normy. Bohaterem pierwszego filmu ekspresjonistycznego został szaleniec.najpotężniejszą wytwórnią Niemiec. G a b i n e t d o k t o r a Cali­ gari (Werner Krauss) 33 . kształtując swą niewybredną. że na parę lat — jedyny raz w historii f i l m u — kinema­ tografia niemiecka wysunęła się na pierwsze miejsce w świecie. ale występowała. Naturalnie bardziej deformują rzeczywistość umysły mistyczne. Banalność jest niewidzialna". mierze dwaj zdolni scenarzyści: Carl Mayer i Hans Janowitz (aż do tej chwili osoba scenarzysty właściwie nie liczyła się w kine­ matografii). g ł ó w n i e w Niemczech. że interesująca jest tylko subiektywna wizja świata. Z m i e n i o n y ostatecznie epilog stępiał spo­ łeczne ostrze krytyki i zamieniał opowieść o szaleńcu-dyrektorze w opowieść szaleńca-pacjenta. wynika. C z o ł o w y m reżyse­ rem w y t w ó r n i był Ernst Lubitsch. Nie było żadnym przypadkiem. mającymi swój bez­ sporny udział w kształtowaniu dziejów sztuki filmowej. literaturze. wątków. a potem katastrofa inflacji w szczególny sposób w p ł y n ę ł y na aktywizację ekspresjonizmu niemieckiego. a zwłaszcza trzej malarze-dekoratorzy: Her­ mann Warm. nadając mu mroczną i niepokojącą tonację. Klęska wojenna Niemiec. że nie o samą reżyserię tu c h o d z i ł o . celującego w wyzyskiwaniu rytmu i światła przy tworzeniu widowiska scenicznego. Surowo określił je głośny socjolog kinematografii Siegfried Kracauer: „ c h a ­ rakteryzują (one) historię jako coś. wewnętrznych prawd za pomocą przetwarzania. zestawień b r z m i e n i o w y c h . nie pozbawiona była aluzji do państwa Wilhelma II.

że z filmu pozostawało przede wszystkim łyse i szczerbate straszydło z białymi szponami u palców. W 1934 r. Była to „ u c i e c z k a malarzy przed literaturą". Tymczasem powstawały liczne filmy. M u r n a u . Doświadczenia ekspresjonizmu przeniesiono do epiki. Można sobie wyobrazić. który w ślubnym prezencie otrzymuje trumnę z ciałem kochanej poprzednio dziewczyny (Torgus). pozostając w h i t l e r o w s k i c h N i e m c z e c h . nadawaniem im „ w ł a s n y c h m i n " . to Nibelungi raczej „ o ż y w i o n ą architekturą". szerząca estetykę lęku i koszmarów. nie poprzestał na ekspresjonizmie i wkrótce odnajdziemy go wśród przedstawicieli innych tendencji. powtórzył j e t y l k o sam Wiene w nieudanym Raskolnikowie. o ż y w i o n e g o przez mądrego rabina glinianego robota. Przeciwstawiano mu parę romant y c z n y c h kochanków z hanzeatyckiego miasta. r o z w i o d ł a się z mężem. były jednak mdłe i schematyczne. rozdwojenie jaźni. które dotąd uzy­ skiwano namaszczeniem aktorskiego gestu albo majesta­ tem kostiumu. Siły ciemności. jak również Nibelungów i Metropolis. Film był poetycką baśnią o narze­ czonej. Pokazywano malarza zakochanego w namalo­ wanej przez siebie krwiożerczej kapłance (Genuine). który sam w ten sposób staje się „ w a r i a t e m " . tak. że niemożliwe do stosowania na dłuższą metę. w których niezwykłe dekoracje g ó r o w a ł y nad sprawami działających wśród nich ludzi. Mro­ czna atmosfera tych f i l m ó w odpowiadała epoce p o w o j e n ­ nego chaosu. romantyczna koncepcja diabła i majaczenia chorej psychiki urzekły wyobraźnię ówczesnych scenarzystów.Nibeiungi (Margarete S c h ó n ) Dla wyzwolenia się z niewoli rzeczywistości i dla pełnej władzy nad efektami oświetlenia t w ó r c y Caligariego wyrzekli się zupełnie pleneru. który Zmęczoną śmiercią* (1922) z w r ó c i ł na siebie uwagę całego świata. Nosferatu hipnotyzował widzów. Scenograficzne deformacje Caligariego okazały się tak krańcowe. Jeśli Caligari był „ o ż y w i o n y m malar­ s t w e m " . ile kamera. był d z i e ł e m Thei von H a r b o u . d u c h y starych zamczysk. że wbrew p o d t y t u ­ ł o w i f i l m u ( „ J a k wariat widzi świat") na krzywe latarnie patrzy nie tyle bohater. szukał piękna w prostocie sceno­ graficznej. Siły dobra. 34 . Jedyny to przypadek w historii. Nosferatu (1922) Friedricha Murnaua stawiał w c e n ­ t r u m przebiegłego wampira. zamieszkującego ponure zamczysko w Karpatach. nowożeńca. jak współcześnie pisał Karol Irzykowski. a Inianowłosy Z y g f r y d i Krymhilda o potężnych war- * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Męcząca śmierć (!) ** Scenariusz f i l m u . w a m p i r y pijące ludzką krew. W m o n u m e n t a l n y c h . ale hipnoza jest k r ó t k o t r w a ł y m . ale rycerski poemat z XII w. Niemal cały film zainscenizowany został w atelier. Pięknie k o m p o n o w a n e p o d w ó r c e zamkowe i dziewicze puszcze nie miały wcale naśladować natury. W malowanych dekoracjach stworzyli z d e f o r m o w a n y świat krzywych latarń. często o f a s c y n u ­ jących rozwiązaniach plastycznych. Inteligentne operowanie światłem w tym filmie stwarzało efekty wielkości i dostojeństwa. która trzy razy w y m o g ł a na Śmierci z m a r t w y c h ­ wstanie zmarłego kochanka i trzy razy w różnych epokach i ś r o d o w i s k a c h przekonywała się. której d o ś ć n i e s p r e c y z o w a n e p o c z ą t k o w o p o g l ą d y z b i e g i e m czasu uległy g r u n t o w n e j faszyzacji. któ­ rej p o d p o r z ą d k o w a n o cały system gry aktorów. niereali­ stycznej perspektywy i geometrycznie p o l i c h r o m o w a n y c h zaułków. Słusznie jednak zauważył z historycznej perspektywy André Bazin. jak się to często zdarza. Ograniczony krąg tematyki grozy wyraźnie nie o d p o w i a d a ł t e m p e r a m e n t o w i Langa. Nie bez głębokiej racji. czyli t w ó r c a f i l m u . Deformacją przedmiotów. do jakich ekstrawa­ gancji dekoratorskich mógłby w tym temacie doprowadzić reżyser o bardziej „ k a l i g a r y c z n y c h " skłonnościach. Najwięcej gustu i reżyserskiej subtelności okazał Fritz Lang. kiedy scenografowie stali się g ł ó w n y m i twór­ cami f i l m u . choć potężnym środkiem oddziaływania. późniejszej ż o n y Langa. wystylizowanego na początek XIX w. lunatycy. który na te przedmioty patrzy. freudowsko rozumiana i tajem­ nicza podświadomość człowieka. starali się oddać stan d u c h a bohatera. Podniosła się natomiast prawdziwa fala f i l m ó w różnej war­ tości. jak większość w y b i t n y c h t w ó r c ó w . którego historia zostaje jemu samemu opowiedziana przez w ę d r o w n e g o kuglarza z teatrzyku cieni (Cienie). że walka z Fatum jest daremna**. który zamiast wybawicielem staje się tyranem (Golem). Film sławił odwieczną potęgę plemienia germańskiego i jego moral­ ność. T y m ­ czasem Lang poszedł w o d w r o t n y m kierunku — każdą ze scen oczyścił i uprościł. niejasnego fermentu i nerwowego niepokoju zwyciężonych Niemiec. w demoniczno-urzędniczej liberii. d w u ­ częściowych Nibelungach utrwalił na taśmie nie operę Wagnera. za­ zdrosnego męża frywolnej żony.

Np. Bohaterem Szyn był dróżnik. a dla w y b i t n e g o reżysera teatralnego Leopolda Jessnera. tylko r o b o t n i c y i służące. Był to zaledwie początek. To powierzchowne przypuszczenie zdają się potwierdzać brudne ulice u b o g i c h dzielnic i źle wietrzone mieszczańskie pokoiki z pelargonią w oknie. któremu odebrano wspaniałą liberię i z d e g r a d o w a n o do roli nadzorcy klozetu. Noc sylwestrowa cała rozgrywała się w podrzędnej knajpie i przyległym do niej mieszkaniu właściciela. który p o w o ł a ł do życia nowy kierunek. Waśnie klasowe pro­ wadzą do katastrofy. że przeciwstawień może być daleko więcej niż jedno. Rumuna pracującego w Niemczech. Kons­ trukcja taka służy podkreśleniu ślepej potęgi nieuniknio­ nego Losu. któremu k o l e j o w y inspektor u w i ó d ł córkę. wyłaniali się w filmach Kammerspielu nie tyrani ani wampiry. Codzienne niby-życie. w scenerii nie tyle Metropoiis 36 . d o k u ­ mentalna niemal prawda i tematy z kroniki gazetowej. Można nawet powiedzieć — przeciwstawną. W istocie jednak Kammerspiel niemal w t y m samym stop­ niu. czasu i akcji. W ten sposób Mayer został pierwszym w historii filmu scenarzystą. przypuszcza się więc jego przeciwień­ stwo. często zamykającą się w ramach klasycznych jedności miejsca. a potężne w i n d y zjeżdżają do dzielnic p o d z i e m n y c h . konflikty sce­ nariusza. Świetność i zarazem schyłek ekspresjonizmu to Metropolis Langa. Louis Delluc). Nie m a t u nic z ekspresjonizmu. prezento­ w a n y c h zwykle w stadium k r a ń c o w y m . służąc maszynom. kameralne: dekoracje. szamoczącego się bezradnie między żoną a teściową. realizm. Z m o d n y c h znaków przes t a n k o w a n i a f i l m o w e g o . nawet pe­ dantyczną konstrukcję fabuły. który rozwinął się o b o k ekspresjonizmu i d o t r w a ł aż do ery hitlerowskiej. Wszystko jest małe. tu zaś realistyczne o d b i c i e życia. Inną. w obliczu której d o c h o d z i do naiwnej zgody wyzyskiwanych z wyzyskującymi ( k o ń c o w y symbo­ lizm uścisku rąk). drugie skrzydło niemieckiego f i l m u niemego. jeżeli pamię­ tamy. za k t ó r y m poszły: Noc sylwestrowa dla tegoż Lupu Picka i Portier z hotelu Atlantic dla n a j l e p s z e g o f i l m u Murnaua. W Schodach kuchennych oni właśnie tworzyli namiętny trójkąt uczuciowy. na jego f i l m o w y debiut — Schody kuchenne. co i ekspresjonizm. NIEMA GRA ŚWIATEŁ Nie znaleziono dotąd d o b r e j nazwy dla d r u g i e g o kie­ r u n k u . Pozornie Delluc miał rację. W kameralnych scenariuszach Mayera znajdujemy przede wszystkim niezmiernie rygorystyczną. boczył się na prawdziwe życie i był tendencją równie osobistą. gdzie w bezmiernym trudzie harują tysiące w y z y s k i w a n y c h . Istnieje rozpowszechniona opinia (głosił ją współcześ­ nie z c y t o w a n y m i f i l m a m i najtęższy podówczas umysł kry­ tyczny. Bardziej od społecznych tez f i l m u zos­ tają w pamięci niektóre urzekające pomysły plastyczne. W zaledwie dwa lata później napisał dla Lupu Picka. NIEMCY KAMMERSPIEL.koczach stali się wzorcami owego „czystego t y p u aryj­ skiego". scenariusz Szyn. zaciemnień i rozjaśnień. gesty aktorów. Portier z hotelu Atlantic był tragedią starego portiera. styl kameralny. że Kammerspiel był biegunowo odległy od ekspresjonizmu: tam ucieczka od życia. który z antyczną surowością wprowadza osta­ teczny ład w chaos rozpętanych namiętności. autorską. poruszających się rytmicznie i bezsensow­ nie w trybach wielkich maszyn — dantejskie przeczucie Oświęcimia. owe masy zgarbionych. gdzie między d w u s t u p i ę t r o w y m i drapaczami lądują wy­ t w o r n e samoloty. oryginalna wizja olbrzymiego miasta XXI w. scenarzysta Caligariego. to prawda.. Ale ostrożnie z ocenami. W braku lepszego — przyjęto tea­ tralny termin „ K a m m e r s p i e l " . w imię którego popełniono potem tyle zbrodni. Narodzinom Kammerspielu towarzyszył ten sam Carl Mayer. Tragedie te rozgry­ wają się w wąskim kręgu paru postaci. udziw­ nienia i stylizacja. w ciemne mycki ubranych niewolników.

Emil Jannings w roli szefa trójki akrobatów. stanowi leksykon ówczesnej składni f i l m o w e j .p o r t i e r a . Kamera i n t e r p r e t o w a ł a s y t u a c j ę samymi r u c h a m i . * Rozpacz e k s . Te cenne odkrycia n o w y c h środków wyrazu nie zbliżały jednak automatycznie f i l m ó w Kammerspielu d o ż y c i a . twarzy widzianych w oparach d y m u nad restauracyjnym stolikiem. Dla przykładu w y m i e ń m y tu o b r o t o w e drzwi hotelu Atlantic. Z mistrzowskiego wyzyskiwania możliwości światła i cienia (tak g r u n t o w n i e z a p o m n i a n y c h w filmie d ź w i ę k o w y m ) . z przelotnych lśnień. budowali reżysero­ wie niemieccy — jak mozaikę — odpowiadającą im wizję**. Wyjątek stanowił film Ewalda A. 36 . Od 1925 r. nędzy. nie w y m a g a j ą c e s u b t e l n i e j s z y c h s ł o w ­ nych zróżnicowań. Kamera zdumiewała ruchliwością. nic nie zdająca na przypadek. nie uczestniczących w akcji. że nie o d ­ krywając nic nowego. nigdy przedtem nie o b s e r w o w a n y m w kinemato­ grafii niemieckiej. nie została z u p e ł n i e z r o z u m i a n a przez w i d z ó w a m e r y k a ń s k i c h . którzy d o b r z e wiedzieli. W takich warunkach przedmioty eksponowane nabierają cech niemal człowieczych. reżyserowie. inflacji. wzrosła zaś liczba filmów czysto r o z r y w k o w y c h . że j e d y n i e w t y c h sferach m o ż n a b y ł o znaleźć k o n f l i k t y tak p r y m i t y w n i e proste. fale morskie montowane bez żadnego już fabularnego pre­ tekstu z przeżyciami właściciela knajpy w Nocy sylwes­ trowej. ale całym ciałem (a w k l u c z o w y m m o m e n c i e — widziany od tyłu — t y l k o drgnieniem ple­ c ó w ) . gdy na moment przed śmiertelnym starciem błaznującemu z kieliszkiem rywalowi przeciw­ stawiony jest posągowo nieruchomy mąż. co znów nie pozostało bez w p ł y w u na f i l m . jak i Kammerspiel były zatem dwiema formami ucieczki od życia. jest nacechowana świadomą stylizacją ludzi i p r z e d m i o t ó w daleko bardziej niż realizmem. niby ruletka Losu wyrzucające przechodniów. ale i bezruch b y ł s u g e stywnie wykorzystany. ucieczki witanej z aprobatą przez widza w okresie klęski wojennej. ** Noc sylwestrową jeszcze w r ę k o p i s i e nazwał Mayer „ g r ą świateł" i ani j e d n e g o z 55 „ o b r a z ó w " scenariusza nie p o z o s t a w i ł bez w y r a ź n y c h w s k a z ó w e k c o d o c h a r a k t e r u oświetlenia. będąca siłą n a p ę d o w ą f i l m u . nienawiści. kurczeniu się czołówki dzieł a m b i t n y c h t o w a r z y s z y ł z n a m i e n n y zwrot ku zainteresowaniom społe­ c z n y m . chaosu. W dążeniu do pozbycia się słowa musiał jednak zrezygnować z wycieniowania sytuacji p s y c h o l o g i c z n y c h czy pełni cha­ rakterów i dlatego jego „ h i s t o r i e bez słów" rażą nas dziś uproszczeniami. skoro nie robiły tego słowa: pijany portier z hotelu Atlantic ( m o n u ­ mentalna kreacja Emila Janningsa) służbiście prężył się na baczność. rekompensowali to sobie na i n n y c h polach. Drastycznie redukując za scenarzystą warstwę psycho­ logiczną tych f i l m ó w . Portier z hotelu Atlantic (Emil J a n n i n g s ) NIEMCY PABST I REALIZM Z a r ó w n o ekspresjonizm. n i e w y b r e d n y c h . gry cieni. zazd­ rości. Ale już przełom lat 1923/24 przyniósł oznaki względnej stabilizacji gospodarczej. że n a d z o r c a h o t e l o w e g o klozetu zarabia znacznie w i ę c e j od p o r t i e r a . zataczała się tylko filmująca go kamera. A m b i c j e t w ó r c ó w i p r o d u ­ centów wyraźnie zmalały.codziennej. Słusznie podnosił Kracauer typową dla Mayera tendencję „ w c i ą g a n i a w akcję mart­ w y c h przedmiotów". gdy umieszczona na huśtającym się trapezie filmowała s p o d k o p u ł y arenę c y r k u . nic nie dziedziczących po mistrzach. o którym zaraz po premierze m ó w i o n o . Ne właśnie tendencyjnie oczyszczonej z przed­ m i o t ó w p r z y g o d n y c h . Już Portier z hotelu Atlantic (1924) zdradzał rosnący udział m o t y w ó w społecznych* w porów- * Złośliwi krytycy zainteresowanie tych filmów środowiskiem proleta­ r i a c k i m t ł u m a c z y l i t y m . zdrady nie rozwijają się za pomocą słów*. Dramaty Kammerspielu obywały się bez napisów. budzik służącej jako refren Schodów kuchennych. który zawsze pozostaje pozorny". Mayer uważał. nigdy nie zagrał lepszej roli. gra­ jąc nie tylko twarzą. jako jego wkład do rozwoju języka f i l m u . Bez zastrzeżeń zgodzić się wypada z historykiem Georges Sadoulem: „ T a sztuka wykalkulowana. że konflikty namiętności. Nie d o l i c z y l i do r a c h u n k u n i e m i e c k i e g o k u l t u m u n d u r u i pojęć o h o n o r z e . zwłaszcza Murnau. Duponta: Variété (1925).

użyje do w i a r y g o d ­ nego opisu zbiedniałej i wygłodzonej Europy. J e g o Miłość Joanny Ney (wg llji Erenburga). Z a n i m jeszcze Pabst w początkach lat trzydziestych p o w r ó c i ł od erotyzmu i psychoanalizy do społecznej kry­ t y k i . niemal debiut. kto wyrazistych środków f o r m a l n y c h . że przyjdzie ktoś. a także Puszka Pandory i Dziennik upadłej dziewczyny* (tyt. ale nie dla nędzarzy") i kolejki przed sklepami. Do wynajęcia okazywał się również honor gwałtownie ubożejącego stanu średniego. zatęchłe klatki s c h o d o w e nędzarzy. Louisę B r o o k s . zestarzała się z p o w o d u swych ł a t w y c h efektów. Tłem akcji był Wiedeń. stała się z miejsca jednym z najgłośniejszych f i l m ó w niemieckich za granicą (w pew­ nym kinie s t u d y j n y m Paryża wyświetlano ją dwa lata bez przerwy). a także pod w p ł y w e m po­ kazanych w t y m czasie r e w o l u c y j n y c h dzieł radzieckich** * W o b u o s t a t n i c h f i l m a c h Pabst w y p r o m o w a ł na b a r d z o wielką aktorkę t a n c e r k ę amerykańską z rewii Z i e g f i e l d a . neuropatologa wiedeńskiego Sigmunda Freuda. ** Przede w s z y s t k i m Pancernika Potiomkina i K o ń c a Sankł-Petersburga. Pozostała jednak wizja zbankrutowanego świata: dziewczynka z d o b r e g o d o m u łapczywie wylizująca puszkę po a m e r y k a ń ­ skiej konserwie. Pod koniec okresu f i l m u niemego Pabst z w y r o z u m i a ­ łością poety i mistrzowskim wyczuciem nastroju szukał d o s k o n a ł o ś c i w malowaniu psychiki kobiecej. cham-rzeźnik panujący nad „zatraconą Variété (Emil J a n n i n g s ) ulicą" ( „ m a m mięso. niezadowolenia mas. ile z powszechnego oczekiwania. skłonnego zwykle do rozwiązań realisty­ c z n y c h . p o w o j e n ­ nego stylu życia wyniosło Georga W. Zatracona ulica po raz pierwszy ośmielała się powie­ dzieć parę gorzkich prawd na temat e k o n o m i c z n y c h i mo­ ralnych s k u t k ó w wojny. próbował w Tajemnicach duszy p r o p a g o w a ć idee psychoanalizy. Historia pięknej córki zruj­ nowanego urzędnika. Pabsta. Rosnące zainteresowanie dla zmienionego. choć rolę córki zagrała ściągnięta ze Szwecji wspaniała Greta Garbo. obudził się w Niemczech stosunkowo żywy nurt prole­ tariackiego realizmu. Nagła sława Pabsta wynikła nie tyle z jego s o l i d ­ nego talentu. Charaktery­ styki psychologiczne. których losy wyzna­ czone są zarówno przez w p ł y w y środowiska społecznego. Z a t r a c o n a ulica M . W hołdzie dla swego rodaka. k t ó r e w y w a r ł y w N i e m c z e c h o g r o m n e wrażenie. jak i ich nieokiełznane. ceny rosnące w miliony i napisy „ D o wynajęcia". ale nie o m o d r y Dunaj i Straussowskie walce tym razem chodziło. ekranowe Lulu i Dusze bez steru) zajmują się bohaterkami. stworzonych przez ekspresjonizm i Kammerspiel. Pod w p ł y w e m narastającego bezro­ bocia. skomplikował. dotąd sprowadzane do cech najbar­ dziej p o d s t a w o w y c h . zróżnicowane natury. znane Europie (ale nie filmowi) od dziesię­ ciu lat. t y l k o o hulanki spekulantów. niekonsekwencje i tragiczne rozdarcia.naniu z ponadczasowym intymizmem Szyn (1921) czy Nocy sylwestrowej (1923). Jego Zafracona ulica (1925). którą od „ w e j ś c i a na złą d r o g ę " ratuje przystojny oficer amerykański. wprowadzając do dusz bohaterek wahania.

by film francuski był f r a n c u s k i m " . był pisarz. Najpierw walczył piórem. precyzja gagu u Chaplina. jak francuscy malarze tego kierunku. Postępy p o c z y n i o n e przez A m e r y k a n ó w w latach 1910—20 d o w o ­ dziły naocznie. mając lat 34. „ b y film francuski był filmem. Filmy z H o l l y w o o d . hałaśliwie i ostentacyjnie. Cyankali Hansa Tintnera czy c h o ć b y Po drugiej stronie ulicy Leo Mittlera. Powodzi uderza jedna cecha wspólna. który w 1921 r. ruch i pejzaż u Ince'a. ambitne. utwo­ rzył pierwszy w świecie dyskusyjny klub filmowy. a t y m samym i widza.. że kino to nie teatr ani film d'art. Dążąc do p o d b u d o w a n i a swych d r a m a t ó w psychologią.wkroczyła na ekran nędza c i e m n y c h .. pisał scenariusze. FRANCJA IMPRESJONIŚCI Pierwsza wojna światowa zadała ciężki cios f r a n c u ­ skiemu przemysłowi f i l m o w e m u i c e n t r u m kinematografii światowej przeniosło się za Ocean. ile na wrażenie. znajdzie miejsce na naszym ekranie". wyszczerbionymi garnkami i staczającymi się w błoto dziewczynami. jeden z pierwszych krytyków f i l m o w y c h . Delluc żył k r ó t k o . prekursorów dzisiejszych „ k i n d o b r y c h filmów". jednego z t y c h . O k o ł o 1920 r. do której niebawem dojdziemy. to Podróż matki Krause do szczęś­ cia Phila Jutzi (1927). w jaki wprawiały bohaterów. Dlatego dziś Delluca i towarzyszy przyjęło się raczej nazywać „ i m p r e s j o n i s t a m i " . Kobiecie znikąd. Wśród widzów. Nie był samotny: jego poczyna­ nia p o d t r z y m y w a ł o g r o n o przyjaciół. a która miano „awangardy". malarza przedmieść berlińskich. Ekspe­ r y m e n t o w a ł g o r ą c z k o w o . Ale w jego Milczeniu (1920). z których Dziennik upadłej dziewczyny (leży Louise Brooks) najgłośniejsze. Równocześnie wierzył głęboko w prymat 38 . wypisało w swym progra­ mie: „Wszystko. w ś r ó d nich znany nam już teoretyk Ricciotto Canudo. nigdzie bodaj nie w y w o ł y w a ł y takiego entuzjazmu. realizował filmy. wartościowe. natchnio­ nych przez popularne rysunki Heinricha Zille. przeludnionych mieszkań robotniczych. Studio des Ursulines. pragnął f i l m o w a ć nie pogonie. Po raz pierwszy pozytywny snobizm miłośników d o b r e g o filmu p o m ó g ł nowatorom. Grupę Delluca i jego w y z n a w c ó w historycy nazywali pierwotnie „pierwszą awangardą". Dellucowi ciążyła f o t o g r a f i ­ czna materialność kina. co p o w o d o w a ł o niepo­ rozumienia i prowadziło do m y l n y c h utożsamień z awan­ gardą „drugą". żadnego arcydzieła. prowokująca podar­ tymi koszulami. co oryginalne.. we Francji ich liczba spadła do siedem­ dziesięciu. Ale nie umiała nic mu przeciwstawić o p r ó c z ucieczki w śmierć lub happy endów t y p u „ w y g r a n a na loterii". które wraz z zakończeniem w o j n y zapełniły europejskie ekrany. która w swą „ p o d r ó ż " udaje się o d ­ kręciwszy kurek od gazu. okazała się. nie zostawił nic w y k o ń c z o n e g o . melodramat o zdesperowanej sprze­ dawczyni gazet. na nastrój. Louis Delluc. t y l k o dzięki w y s i ł k o w i małego klanu artystów. Wypada tu w y m i e n i ć co najmniej jeszcze Wydziedziczonych Gerharda Lamprechta. jak we Francji. założone przez d w ó j k ę aktorską Tallier i Myrga. notowała zło. Cała ta „ k i n e m a t o g r a f i a nędzy". które w o w y m czasie tak szybko formowały się na tarasach kawiarń Montmartre'u i Montparnasse'u. ale myśl ludzką. ale udzielił kinematografii francuskiej doniosłej lekcji. Budziła podziw płynność opowiadania u Griffitha. przybrała jeszcze w okresie swej działalności. kiedy Stany Zjednoczone p r o d u k o w a ł y rocznie ponad 700 f i l ­ mów f a b u l a r n y c h . którzy uważnie śledzili sukcesy Amery­ kanów. wg scena­ riusza s a m e g o Zillego. Rychło j e d ­ nak sam stanął za kamerą. Przywrócenie znaczenia filmowi francuskiemu d o k o ­ nało się nie za sprawą przestraszonej „ b r a n ż y " filmowej. t w ó r c y ci kładli nacisk nie tyle na realistyczne przedsta­ wianie rzeczy i faktów. kinematografia ame­ rykańska. jakie one wywierały. Powstał cykl filmów. zmarł w 1924 r. zdystansowa­ nej przez amerykańską. Opar­ ciem dla g r u p y Delluca było również parę kin paryskich. p o d o b n i e b o w i e m . Bodź­ cem do rozwoju kinematografii francuskiej. Najwybitniejszy z nich.

żonę n u d ­ nego kupca. Dla oddania wszystkich odcieni uczuć bohaterki Dulac poszła dalej niż Delluc. Po wtóre s p o w o d o w a ł o oddzielenie się grupy eksperymentatorów. dodającego akcji majestatu. Te ambicje. w y c h o - Kobieta znikąd (Eve Francis) * P r a k t y c z n i e j e g o kariera reżyserska s k o ń c z y ł a się w 1929 r. którzy nie ulękli się masowego odbiorcy. w o r y g i ­ nalnym studium „ K i n e m a t o g r a f widzianyz Etny"stwierdził on przekonywająco. ale majestat obrazów. Gance chciał pokazać. a potem kontynuatorką Delluca była jedna z pierwszych kobiet w reżyserskim krześle. gdyż tylko aspekty r u c h o w e świata. z k t ó r y c h podstawowe przedstawiało np. Trzecim obok Delluca i Dulac twórcą nowego kierunku był urodzony w Warszawie Jean Epstein. P r o d u c e n c i nie osładzali życia impresjonistom. Pacyfistyczny patriotyzm filmu roz­ brajał naiwnościami scenariusza. Najniezwyklejszą indywidualnością wśród reżyserów f r a n c u s k i c h . ośmieliło grupę w y b i t ­ nych reżyserów pracujących dla potrzeb r y n k u . wspominającego bohatera. Germaine Dulac. W Wiernym sercu w poezję przedmieść w p l ó t ł brawurową scenę lunaparku. rodzaj pani Bovary. wzięli kompletny rozbrat z masowym w i d z e m . Jego Oskarżam (1919). Najwierniejszą sojuszniczką. towarzyszące p o c h o d o w i . odtwarzając nie t y l k o rze­ czywistość. nie tylko wspomnienia pani Beudet. psychikę postaci chciał wyrażać bez pomocy słowa. że „ f i l m jest sztuką ruchu. jak i na ekranie. Wielka scena niesienia t r u ­ mny w ś r ó d w y m a r ł e g o lasu. a nałożone — wizję jego umysłu. Maszynista kolejowy ratuje w katastrofie sierotę. nie mogły być przy ówczesnym stanie t e c h n i k i filmowej zrealizowane zadowalająco. był Abel Gance. z d j ę c i a n a k ł a d a n e . kiedy na tle drzew pojawiały się w i d m o w e g r o m n i c e . gdzie fabuła także graniczy ze szmirą. Przecinanie się już nie d w ó c h . Gance — pisał Delluc — że umiesz widzieć wszystko zbyt wielkie!" Swoje zalety. chodziło mu o w y d o b y c i e z niezwykłych akcesoriów i dziwnych portretów ludzkich melancholijnej poezji upadku możnego rodu. odbicia wszelkiego rodzaju. rzeczy i dusz mogą osiągnąć wzmocnienie swych w a l o r ó w moralnych na drodze repro­ dukcji kinematograficznej". marzącą o w y r w a n i u się z prowincjonalnego kręgu. n a t o m i a s t działalnością badawczą z a j m o w a ł się aż do ś m i e r c i w 1953 r. Jednak samo ich powstanie miało doniosły w p ł y w na twórczość tego okresu. czasem aż irytu­ jąco.obrazu. robiła wrażenie przede wszystkim dzięki zastosowaniu z w o l ­ n i e n i a r u c h u . w laboratoryjnych warunkach zaczęli badać granice języka f i l m o w e g o i nazwali się awangardą. Już w 1926 r. Upadku domu Usherów (1928) wg noweli Poego. dość kategorycznie negu­ jących tuzinkową produkcję masową. Zanim odeszła do awangardy i f i l m u abstrakcyjnego. ale trzech płaszczyzn k o m p l i k o w a ł o o g r o m n i e akcję. nakazywał szacunek. lubiący masy zarówno przed ekranem. „ N i e znam nic bardziej nęcącego — pisał reżyser — jak tłumaczyć na język f i l m u nawroty przeszłości lub obezwładniającą siłę w s p o m n i e ń " . współistniejące na ekranie. Wprowadzało to do filmu t r y b w a r u n k o w y opowiadania. grę jej w y o b r a ź n i . Chodziło o pretensjonalną mieszczkę. ale również zdjęcia zdeformowane. którzy schronili się w krótkim metrażu. w Uśmiechniętej pani Beudet (1922) rozwinęła niejeden ze środków swego mistrza. prowadzoną przez zdjęcia nakładane. W tym celu stosował ustawicznie. z m u ­ szając ich nieraz do posług czysto k o m e r c y j n y c h . „ s k ą d biorą się Marsylianki". FRANCJA DLA MASOWEGO WIDZA Wystąpienie impresjonistów. 38 . „ D z i ę k i ci. bardziej może teoretyk i filozof filmu niż reżyser*. jak również i wady w y o l b r z y m i ł Gance w Kole udręki (1923). w której kamerę umieścił na karuzeli. ale także jej marzenia. bliskie ambicjom współczesnej prozy literackiej. zapowiedź samorodnego talentu. Po pierwsze. nieo­ strości. W jego najlepszym filmie.. zmiękczenia i wykrzywienia. miało we Francji dwie konsekwencje. przypominających płótna Delacroix. Epstein jednak w każdym filmie p r ó b o w a ł być g o d n y m swej teorii. było pierwszą w świecie poważniejszą reakcją f i l ­ mową na o k r o p n o ś c i w o j n y .

bądź to obraz g ł ó w n y m n o ż y ł przez trzy. p o n a d t o jest czasem k o n i e c z n e dla lepszego z o r i e n t o w a n i a widza w działaniach d u ż y c h g r u p ludzkich. Kamera znajdowała się w ciągłym r u c h u . bądź to wreszcie dopełniał obraz g ł ó w n y zupełnie o d r ę b ­ nymi obrazami. Gance sklejał bardzo krótkie kawałki taśmy z bliskimi planami szczegółów o podobnej tematyce. historia starego handlarza ulicznego. a także a u t o n o m i ę organizacyjną (wytwórnia Albatros Aleksandra * K a m e r a „ p a t r z ą c a w g ó r ę " majestatyzuje i w y o l b r z y m i a p r z e d m i o t zdjęcia. Ich twórczość zachowywała jeszcze przez czas jakiś pewne o d r ę b n o ś c i narodowe. czyni go s a m o t n y m . który z cudzych doświadczeń pozwalał przejmować mu tylko najlepsze. uzyskując fryz o interesującej symetrii. B o g a c t w o graniczyło tutaj z rozrzutnością. czy f i l m naprawdę ma coś wspólnego z jego książką. przedstawiającymi inne punkty widzenia na ten sam obiekt albo zgoła pozostającymi z obiektem w związku t y l k o r o z u m o w y m . S k i e r o w a n i e k a m e r y w d ó ł w c i s k a c z ł o w i e k a w ziemię. Gdy w 1927 r. nastroju. przemocą niemal wciągając widza w wir zdarzeń. Pozornie niefilmowy urok oryginału oddany został przez reżysera dzięki zachowaniu w o p o w i a d a n i u punktu widzenia za­ szczutego przez policję pariasa. mąż i syn giną. a widz sam sobie tworzył z nich pewien zbiorczy obraz pociągu i pędu. że dopiero na t y c h czynnikach wesprzeć można b u d o w ę charakterów i akcji dramatycznej. Ale czasem jedna mistrzowska kreska sprawiała. Mało tego. dodając po j e d n y m ekranie z każdej strony ekranu normalnego. krzywe zwier­ ciadła ( d e f o r m a c j e p y s z a ł k o w a t y c h twarzy sędziów). Wyraża o n o wspólne impresjonistom prze­ konanie. Wczesnym arcydziełem Feydera była przede wszystkim Sprawa Hieronima Crainquebille (1922). którzy — przerażeni rewolucją — w y e m i ­ growali do Paryża. wydaje za mąż. nazywany potem m o n t a ż e m p o l i f o n i c z y m . kocha się w niej wraz ze swym synem. o r y g i n a l ­ ność ze złym gustem. Przede wszystkim w s p o m n i e ć trzeba o grupie f i l m o w ­ c ó w rosyjskich. G ł ó w n y m bohaterem był pociąg. przyciągającą t w ó r c ó w z zagranicy. znów katastrofa. Na tle zdumiewającej kariery Gance'a Jacques Feyder wydaje się niemal kimś p o z b a w i o n y m indywidualności. która oddziałuje na s ł u ­ chacza podobnymi środkami. ich wewnętrzne proporcje aż się prosiły o porównanie z muzyką. Rytm tych obrazów. była na kontynencie europejskim ciągle kuźnią n o w y c h myśli i stylów. Nie intryga była tu jednak ważna. nie musiał t y m razem pytać ironicznie. Francja. zabrał się Gance w Napoleonie do epiki historycznej — interpretując zresztą poczynania boga w o j n y jako dążenie do powszechnego pokoju — znowu jego rozwiązania widowiskowe okazały się daleko waż­ niejsze od naiwnej. by sugerować". miejscami nawet śmiesznej historiozofii. Na zdjęcie Napoleona w wielkim stosowanym kapeluszu nakładane było zdjęcie globusa — bez żadnej dramaturgicznej konieczności. manometry. Taki troisty obraz nazwał Gance poliwizją. Okazał się t u Gance p r e k u r s o r e m k i n a p a n o r a m i c z n e g o . choć sędziowie siedzieli na podium)*. który nie m ó g ł zrozumieć mecha­ nizmu działania prawa. jego rozpędzone koła. Służyły temu celowo użyte nieostrości (oszołomienie bohatera). tryby i dźwignie. zwłaszcza zaś specjalne punkty widzenia kamery ( f o t o g r a ­ fowany od d o ł u oskarżyciel-policjant wyrastał ponad k o m ­ plet sędziowski. że w filmie wszystko rodzi się z atmosfery. m i m o utraty przemysłowego prymatu. autor literackiego pierwowzoru.Os ka r ża m wuje ją. podniesione semafory i kłęby pary. Ź r ó d ł e m jego sukcesów był niewątpliwie umiar i d o b r y smak. a ojciec ślepnie i zostaje sam. Rozstrzygające znaczenie zapewnił t y m elementom spo­ sób ich prezentacji. Z b l i żenią rozhuśtanych dzwonów zastępować miały nieobecne wrażenia słuchowe. Być może kluczem do twórczości Feydera jest jego zdanie: „ K i n e m a t o g r a f i a polega na t y m . . d r o b n y c h szczegółów tła.wyraża triumf lubautorytet w ł a d z y . Anatol France. że naciągnięta metafora stawała się rewelacją. Na te ekrany rzutował bądź przedłużenia obrazu g ł ó w n e g o . dla samej apoteozy. Stąd wiele w y b i t n y c h f i l m ó w f r a n c u s k i c h okresu niemego opatrzo­ nych jest o b c y m i nazwiskami.

Jest to twarz naga. Najbardziej wstrząsające dzieło okresu niemego za­ wdzięcza kinematografia francuska D u ń c z y k o w i Dreyerowi. tak natarczywie wiel­ kim planem ludzkiej twarzy. Dwaj czołowi f i l m o w c y Rosji carskiej. w którym nie ma nic z hałaśliwości Gance'a. że sens filmu pozostał dla większości widzów niejasny. Ale dziewczyna nie umie ufać mężczyznom i odtrąca bliską już wizję szczęścia. Mozżuchin-detektyw pojawiał się to w marze­ niach sennych pięknej kobiety. to na jawie. Proces i śmierć Dzie­ w i c y Orleańskiej pokazane są niemal wyłącznie w wielkich zbliżeniach Joanny i jej prześladowców. z prawej A n t o n i n A r t a u d ) g ł o ś n y m Gorejącym stosie (1923)*. bez charak­ teryzacji. Żaden inny film w historii nie operuje tak ustawicznie. Jaków Protazanow i Piotr Czardynin. Dość banalna fabuła okraszona była tak wielką ilością pomysłów t e c h n i c z n y c h (zdjęcia przyśpieszone. szybki montaż). małe arcydziełko liryzmu i no­ stalgicznej poezji. powrócili do ZSRR. bliższym f i l m o m Feydera czy Delluca niż przedrewolucyjnej kinematografii rosyjskiej. negatywy. Scenariusz wyma­ gał. wielka aktorka Renée Fal­ conetti w porywie entuzjazmu naprawdę dała się ogolić. 41 . na emigracji nato­ miast najwybitniejszymi indywidualnościami okazali się: aktor Iwan Mozżuchin i reżyser Aleksander Wołków. sukcesorka starej firmy moskiewskiej Josifa Jermoliewa). Syn portowej praczki pragnie uciec z małą kelnereczką na jakieś wyspy szczęśliwe. Ale Cavalcantiemu jeszcze mniej niż tamtym potrzebna jest ona do piętrzenia sensacyjnych wydarzeń. Jest to Męczeństwo Joanny d'Are (1928). Jej kreacja jest ciągle wymieniana jako przykład filmowej wyrazistości aktora. Do ostatnich konsekwencji d o p r o w a ­ dził również Dreyer tezę. zgodnie z upowszechniającymi się już teoriami radzieckimi — maksymalnie prawdziwa. Tawerna w starym porcie to teren znany już uprzednio z Gorączki Delluca i Wiernego serca Epsteina. W M ę c z e ń s t w o J o a n n y d'Are (siedzi Renée F a l c o n e t t i . a jeszcze bardziej do pełnego sympatii spojrzenia na parę z a k o c h a n y c h . Brazylijczyk Alberto Cavalcanti dał kinematografii f r a n ­ cuskiej W przystani (1928). według której dekorator f i l m o w y * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Miasto rozkoszy. zanim warunki ekonomiczne nie roztopiły tego środowiska w zachodniej produkcji komercjalnej.Napoleon Kamienki. by Joannie o g o l o n o głowę. Wizja subiek­ t y w n a przeplatała się z obiektywną.

że stanowiły one zagadki albo raczej oderwane kompozycje graficzne bez związku ze światem realnym. w postaci tezy. FRANCJA AWANGARDA — WSZYSTKO DOPIERO ODKRYĆ . że w tym filmie . Nigdy w tak krótkim czasie tyle . był Antrakt (1924) René Claira.izmów" — futuryzm. w e d ł u g scenariusza malarza Francisa Picabii (1924). Sam autor powie­ dział. Męczeństwo wspaniale wieńczyło epokę filmu niemego. Wśród t y c h „ w y z w o l o n y c h f o r m " owi f i l m o w c y . dadaizm. Od Delluca i jego uczniów szła jednak jeszcze inna droga niż do Gance'a i Feydera. grono m ł o d y c h malarzy. Płyta 927. awangarda francuska. abstrakcjonizm — nie dokonało najazdu na sztukę filmową. że pozbawiali obrazy rozpoznawalnych treści. w ś r ó d nich wielki malarz Fernand Léger. widziana od dołu baletnica tańcząca na szkle i jajko balansujące na szczycie w o d o t r y s k u — łączyły się nie na zasadzie przyczynowości. koło tortur — t y c h kilka detali jest tak samo nagich. Rów­ nocześnie jednak niosło w sobie zagładę tej epoki: doma­ gało się n o w y c h ś r o d k ó w wyrazu. Tak dalece odbierali filmowi obowiązek opowiadania „ r o m a n s ó w " . naturalną bowiem potrzebą umysłu — jak stwierdził w tym samym okresie przenikliwy teoretyk węgierski Béla Balazs — jest d o p a ­ trywanie się sensu nawet w najbardziej p r z y p a d k o w y c h zestawieniach obrazów. Był to świadomy gwałt zadany ludzkiemu aparatowi postrzegania. stanowiące często wykład ich teorii. Kilku m ł o d y c h n a u k o w c ó w potraktowało serio d o m e n ę f i l m u n a u k o w e g o i o d k r y ł o publiczności uroki o w y c h kwiatów. * D w a o s t a t n i e f i l m y zrealizowali f i l m o w c y n i e m i e c c y . które kiełkują i przekwitają w dziesięć sekund. t y l k o ekscentrycznej metafory. Symfonia diagonalna*). jak twarze protagonistów. że są to sny uczestnika zabawy ludowej. którym ten film nigdy poprzednio nie był (Strefa Georges'a Lacombe'a). Nieliczny s t o s u n k o w o odłam odrzucił fabularne o p o ­ wiastki nie porzucając równocześnie rzeczywistości i p o ­ święcił się p r o m o w a n i u filmu d o k u m e n t a l n e g o do stopnia dzieła sztuki. czy film nie wzmocni w y w o ­ ł y w a n y c h wzruszeń dzięki jakimś matematycznie s k o m p o ­ n o w a n y m rytmom ( w y m o w n e są same tytuły tych filmów: Tematy z wariacjami. Byli zdania — z pewnością nie odbiegając od prawdy — że w tej dziedzinie nic nie jest g o t o w e . Rozszalałe i zupełnie od siebie niezawisłe obrazy/4nfra/(fu — papierosy w pudełku i Place de l'Opéra. konstruktywizm.. 42 . natychmiast o t o c z o n y m atmosferą skandalu. szuka­ jących logicznego klucza do tego f i l m u . K i l o m e t r o w e napisy. były złem koniecznym — w oczekiwaniu na słowo. przerywając ciąg wspaniałych obrazów. np. niezależnie od reprezentowanej aktualnie tendencji. Opus III. której zresztą nie d o c h o w y w a l i zbyt d ł u g o w i e r n o ś c i . albo podwodną grację r u c h ó w konika morskiego (Jean Painlevé).zapełnia przestrzeń filmową daleko mniejszą liczbą re­ kwizytów niż w życiu. szukali „ f i l m u czystego". których film niemy nie miał. Antrakt Inni przedstawiciele awangardy.obraz uwolniony został od o b o ­ wiązku oznaczania czegoś". Fotografowali przedmioty z takich p u n k t ó w widzenia. mieli dwie w s p ó l n e cechy: gardzili masową widownią i realizowali wyłącznie krótkie filmiki eksperymentalne. nietaktu. surrealizm. że wszystko należy d o p i e r o odkryć. Jak w poematach dadaistów. Zabrali się do tego gorączkowo. kubizm. Dość beznadziejne są usiłowania historyków. poetów i muzyków. a w a n g a r d a f r a n ­ c u s k a miała swe przedłużenia także na w s c h ó d od Renu. pomyślany jako uzupełnienie widowiska baleto­ wego. żartu.a m a torzy szukali często związków dzieła f i l m o w e g o z u t w o r e m muzycznym: zastanawiali się.. Poszła niątzw. rzeźbiarzy. Białe sklepienie sal. Ludzie awangardy. na których rozgrywa się dramat. J e d n y m z pierwszych wystąpień tej grupy. wyzyskując jego środki do ostatecznych granic. którzy zobaczyli w kinematografii — kopciuszka muz. krucyfiks.

f i l m y francuskie i niemieckie wyra­ źnie utraciły część s w e g o n o w a t o r s k i e g o rozmachu. Najwięcej aktywności przejawiali jednak surrealiści. o dwa lata późniejszy film BuPíuela. hal z d j ę c i o w y c h . którzy bynajmniej nie entuzjazmują się politycznymi ideałami Eisensteina czy Pudowkina. A jednak przenikliwi obserwatorzy mieli podstawy przy­ puszczać. nie ustępuje okrucieństwem Psu. w którym brako­ wało wszystkiego. W Psie andaluzyjskim brzytwa przecinała o g r o m n i e zbliżone oko ludzkie. całujący kobietę mężczyzna był od niej oddzielony sznu­ rem. jak i jego zaskakujący charakter. taśmy. która zabezpie­ cza się filantropią (bohater bije żebrzącego ślepca) — pojawi się później w dojrzałych dziełach wielkiego Hisz­ pana. dla widza europejskiego było to nie lada zasko­ czenie. Oto w obrębie „ s t a - 43 . Zmarła także i dlatego. kiedy tak wiele rzeczy w kinematografii znaj­ d o w a ł o się jeszcze na poziomie p r y m i t y w ó w . że t y c h kilku dziesiątków lat dzielących obie szkoły w ogóle nie było. do którego przywiązano dynie. że sztuka f i l m o w a właśnie w Rosji Radzieckiej doczekać się może n o w y c h rozwiązań. Znajdujemy tu te same nieoczekiwane skojarzenia przedmiotów i sytuacji — realnych wprawdzie i łatwo rozpoznawalnych. a wielu ambitnych reżyserów spasowało i dało się zaprząc do posług czysto rzemieślniczych — Europa zaskoczona została potężną eksplozją kinematografii radzieckiej. że awangarda na chwilę przed śmiercią — zmarła nagle o k o ł o 1930 r. d w ó c h m ł o d y c h kle­ ryków i k o n c e r t o w y fortepian w y p e ł n i o n y rozkładającym się trupem osła. — zdała sobie sprawę. do którego p o w r ó c i m y . Do 1925 r. Tak. Określenie „eksplozja" nie jest przesadą. noszących zawiłe i odpowiadające zresztą swej treści tytuły: . Brakowało nawet ludzi.Pies a n d a l u z y j s k i m o t y w f i l m u — bunt przeciw nierówności. Związki te miały być dyktowane nie przez logiczne wnioskowanie. że uciekli od niej sami twórcy. politycznie o d i z o l o w a n e g o kraju. lecz przez u w o l n i o n e od wszelkich cenzur m o r a l n y c h . O r e w o l u c y j n y m znaczeniu t y c h f i l m ó w muszą m ó w i ć także ci historycy kinematografii. nie można o d m ó w i ć im znaczenia w o d k r y w a ­ niu swoistych f o r m w y p o w i e d z i f i l m o w e j . zaata­ kowali wiele tabu moralnych i estetycznych. a więc pieniędzy. jak się często mniema. Odegrawszy swą rolę protestu awangarda zmarła. skuszeni innymi zadaniami.Na moście huśtała się kropla rosy o twarzy kotki". z którego wypływała galaretowata treść. jak bar­ dzo laboratoryjne są jej poszukiwania. C h o ć z t y c h e k s p e r y m e n t ó w f o r m a l n y c h d a w n o ule­ ciało życie. Gdy oglą­ d a m y dziś sztandarowe dzieło tego kierunku. Usprawiedli­ wia je z a r ó w n o doniosłość zjawiska. W zgodzie z b u n t o w n i c z y m d u c h e m cyganerii paryskiej. s w o b o d n e skoki podświadomości. Po prostu jakby rozciągnięto w cza­ sie jeden z obrazów Salvadora Dali. ale jego impet krytyczny skierowany jest daleko wyraźniej przeciwko erotycznemu zakłamaniu i hierarchiom moralnym posiadaczy. G ł ó w n y ZSRR NAJWAŻNIEJSZA ZE SZTUK Kiedy w drugiej p o ł o w i e lat dwudziestych.. że f i l m dźwię­ kowy uczynił zbyt k o s z t o w n y m i jej eksperymenty. aparatury technicznej. ale w c h o ­ dzących ze sobą w dziwaczne i trudne do u c h w y c e n i a związki. w kształtowaniu języka f i l m u . wyraźnie w y k r y w a m y w nim strukturę sur­ realistycznego płótna. Złoty wiek. jak przelotna będzie wartość t w o r z o n y c h przez nią dzieł. nie brał on właściwie p o d uwagę dale­ kiego. lubiącej szargać świętości przeklętego bourgeois. Wyraźnym natomiast anachronizmem wydaje się k o n t y n u o w a n i e dziwactw awangardy francuskiej z lat dwudziestych przez hałaśliwą awangardę amerykańską lat sześćdziesiątych. rękę sie­ dzącego w pokoju człowieka oblepiały nagle roje mrówek. która pod wodzą Kennetha Angera i Stanleya Brakhage usiłowała dowieść. u schyłku kinematografii niemej. Wydaje się. bo początkowo wszyscy niemal f i l m o w c y czynni w kinemato­ grafii przedrewolucyjnej wyemigrowali. Psa andalu­ zyjskiego (1928) Hiszpanów Luisa Bunuela i malarza Salvadora Dali. nie t y l k o zresztą dlatego.

Ale zaczynać budowę własnej kinematografii od kroniki. pracującego na jego prywatny użytek. m ł o d y reżyser i pierwszy w y c h o w a w c a f i l m o w c ó w radzieckich. przez o d p o w i e d n i e skleja­ nie w y b r a n y c h o d c i n k ó w . nawet uprzedzanie f i l m o w a n y c h ludzi. To Lenin powiedział: „ Z e wszystkich sztuk najważniejszy jest dla nas f i l m " . umarłej kobiety w trumnie i baraszkującego dziecka. przede wszystkim f r o n t o w y c h . ale wszelką w ogóle insceni­ zację. Agitacyjne jego funkcje zrozumieli od razu bolszewicy. że p u b l i ­ czności kazano zasiąść do gry. Obok Wiertowa działał Lew Kuleszów. nie m ó g ł przestać być sztuką dla mas. Dziga Wiertow. Pracując w wilgotnej piwnicy o podłodze z ubitej ziemi. Jak pisał o t y m okresie Clair. żalu i ojcowskiej miłości". Jako fanatyczny chwalca filmu d o k u m e n t a l n e g o . od dawna znanych sztuk na całym właściwie świecie d o k o n y w a ł się znamienny proces o d c h o d z e n i a od o d ­ biorcy. że pierwotnie służyć mogła jedynie doraźnym celom propagandy politycznej pod postacią kroniki wydarzeń. To było warunkiem jego istnienia. Natomiast film nie przestał. Taśmy — konfiskowanej w prywatnych kan­ torach — było tak mało. obrazy malowane dla malarzy. stał się Wiertow pier­ wszym świadomym twórcą nowoczesnej kroniki f i l m o w e j . Widzowie tak zmontowanej taśmy zachwycali się grą aktora. o d r o b i n ę nawet automaty­ cznej robocie ujawnia się odnowicielska myśl i pierwsze wielkie nazwisko. Ekspe­ ryment ten wspomagała nadzieja na siły twórcze ustroju. „ k t ó r y z niebywałą subtelnością wyraził uczucia g ł o d u . który nie zdążył jeszcze wykazać wszystkich swych sił de­ s t r u k c y j n y c h . muzyka dla k o m p o z y t o ­ rów. Początki były skromne — mogły rozczarować nawet entuzjastów. przeprowadzał on inne doświadczenia nad montażem taśmy. Umieszczone w o d p o w i e d n i m sąsiedztwie odcinki taśmy nabierały n o w e g o znaczenia. Ze starego filmu wyciął kiedyś długie zbliżenie aktora Mozżuchina z maksymalnie o b o j ę t n y m wyrazem twarzy i połączył go kolejno z ujęciami dymiącej zupy. Kuleszów właśnie wpadł na pomysł. Płynnym. której reguły znane były tylko specjalistom". niezauważalnym monta­ żem połączył on starannie wybrane zdjęcia. I od razu w tej reporterskiej. od bezpośredniego rejestrowania życia — to wydawało się logiczne. że są f i l m o ­ wani. Żaden Juliusz II nie sprostałby finansowaniu swego f i l m o w e g o Michała Anioła. Z g r o m a ­ dziwszy w swej „ P r a c o w n i " garść utalentowanej młodzieży. Zaczął się znamienny eksperyment pierwszej na świecie kinematografii uwolnionej od opieki kapitału i od obowiązku przynoszenia zysku za wszelką cenę. który swymi konsekwencjami miał zaważyć na całym kierunku r o z w o j o w y m kinemato­ grafii radzieckiej. Innym g ł o ś n y m doświadczeniem Kuleszowa — które w mniej krańcowej postaci weszło do podręcznego arsenału każdego f i l m o w c a — było wykazanie skuteczności m o n ­ t a ż u k r e a c y j n e g o . „poezje były pisane dla literatów. którego pierwotnie nie miały. A zatem masowe znaczenie f i l m u może być większe niż dzieł innej sztuki. zamykania się przed profanami i intruzami w wąskim kręgu smakoszów. Doradzał robienie zdjęć ukradkiem lub przynajmniej znienacka. a w dziedzinie sztuki zezwalał początkowo na swobodne poszukiwanie artystom różnych tendencji. a o p r a c o w y w a n i e ich i zbieranie w całość dopiero na stole m o n t a ż o w y m . odrzucał nie tylko fabułę i grę aktorską. gdzie ustawicznie rdze­ wiały nożyczki i rozklejały się taśmy. zdawało się. Film i masowa w i d o w n i a są nierozłączne.rych". nie wykluczając z nich fabuły i aktora. robione w C z e r w o n e diablęta 44 .

I tutaj powstawały dzieła wybitne. Kina napełniły się znów mieszczańską publicznością. do ekranizowania klasyki. ZSRR NAPRĘDCE PRZYSTOSOWAĆ Równocześnie jednak w pierwszych latach NEP-u (Nowej Polityki Ekonomicznej) ów nieśmiały jeszcze.. nie dające się z niczym porównać stosunki. w reżyserii Jakowa Protazanowa. Takim była niewąt­ pliwie Aeiita (1924). zaczerpnięta z powieści Aleksieja Tołstoja. o których w s p o m i n a m y j e d ­ nak z p o w o d u ich pionierskiego. czy zwłaszcza Niezwykłe przygody Mister Westa w kraju bolszewików (1924) mistrza montażu Lwa Kuleszowa. także wzo­ rował się formalnie na k o w b o j s k i c h filmach lnce'a. dały materiał do kilku innych filmów. często z interesującymi rezulta­ t a m i . W analogiczny sposób kreował Kuleszów „najpiękniejszą kobietę świata". w konsekwentną i jednolitą scenę spotkania dziewczyny i c h ł o p c a . zwane „ a g i t k a m i " . żywo przypominają­ cej dawne wzory. specjalizujący się w rolach b u d u a r o w y c h amantów. Wymienić tu można Kombryga Iwanowa ( h i ­ storię c y w i l n e g o ślubu córki popa z oficerem Armii Czer­ wonej). znakomicie opanowany później przez t w ó r c ó w radzieckich (nazwano go „ r o s y j s k i m montażem"). Spokojnie przeszli do kameralnych melodramatów. Waszyngtonie i Leningradzie. zmontowawszy w jedno szereg zbliżeń różnych modelek. c h ł o ­ pak i dziewczyna. ale był wyraźnie umieszczony w czasie i przestrzeni. który w r ó c i ł z Paryża. do fantastyki. Po­ ważne środki finansowe pozwoliły stworzyć film na pozio­ mie wielkich realizacji z a c h o d n i c h . zagrana zresztą z domieszką autoironii. Chodziło o epizod z w o j n y d o m o w e j . Film miał charakter sensacyjny. zwłaszcza komedii. niezbyt odmienną od przedrewolucyjnej. Miały nieskomplikowaną treść. Całej tej p r o d u k c j i . chętnie sięgała do klasyki. pozwolił silnie działać na widza nie t y l k o samą zawartością obrazów. Nigdzie (poza wyobraźnią widza) nie istniejące tło tego spotkania było właśnie specjalnie stworzoną „sztuczną powierzch­ nią ziemską". dość p r y m i t y w n y c h . toczyła się częściowo w Rosji Radzie­ ckiej 1921 r. w konstruktywistycznych dekoracjach. Jeszcze w okresie w o j n y d o m o w e j pojawiły się obok kroniki krótkie fabularyzowane filmiki propagandowe. jak i c i . Aleksandr Sanin nakręcił Poli- Aeiita . Zasiewajcie pola. Akcja f i l m u . trzeciorzędni reżyserowie przedrewolucyjni zaczęli realizować pierwsze filmy peł­ nometrażowe. Grupa t w ó r c ó w nie dostrzegająca konieczności zasad­ niczego zwrotu w kinematografii i nazywana — w prze­ ciwieństwie do „ n o w a t o r ó w " — „tradycjonalistyczną". a nuta zawadiackiej d u m y obywateli Kraju Rad. Filmowcy — zarówno ci. ja­ kie zaczynały się zarysowywać w społeczeństwie radziec­ kim. Dopiero od 1921 r.Moskwie. o walki konnej armii B u d i o n n e g o z anarchistyczną partyzantką Machny. częściowo zaś na Marsie. Iwan Perestiani. Pasożyt. Proces montażu. Nowe. Rosjanie otworzyli w ten sposób frapujące możli­ wości m o n t a ż u s k o j a r z e n i o w e g o . Ale już w 1923 r. którzy wrócili z emigracji — doszli do wniosku. Krojczego z Torżka (ironiczny obraz zacofanej p r o w i n c j i ) . przypominających Caligariego. a dziś i d o k u m e n t a l n e g o znaczenia. patronowała nie upaństwowiona wy­ twórnia Mieżrabpom-Ruś. ale efektami zestawiania j e d n y c h obrazów z d r u ­ g i m i . Wszystko w naszych rękach. przy p o m o c y przyjaciela M u ­ rzyna d o k o n y w a l i c u d ó w o d w a g i I brali do niewoli samego b a f k ę Machnę. którzy pozostali. Jeszcze w 1919 r. czę45 sto naiwny nurt rewolucyjny osłabł. że agitacyjne funkcje kina dobre były w okresie w o j n y d o m o ­ wej. głównie naśladujące amerykańskie filmy sensacyjne. przypominała Majakowskiego. formalnie tylko umieszczone w radzieckiej rzeczywistości. Na ekrany licznie napłynęły filmy zagraniczne. Bój to będzie ostatni. w y s p o r t o w a n i jak c y r k o w c y (bo reżyser wziął ich właśnie z c y r k u ) . gruziński aktor z czasów przedwojennych. którą dobrze oddają ich tytuły: Do Czerwonej Armii. do lekkiej tema­ tyki sensacyjnej. nakręcił w Tbilisi Czer­ wone diablęta. Bohaterowie.

szybko jednak pojęcie to nabrało dlań sensu estetycznego. przed r e w o l u ­ cją student politechniki piotrogrodzkiej. miał 17 lat. dość naiwnie. W Moskwie. Młodzi zapaleńcy. Pracował w warsztacie t w ó r c z y m głośnego reformatora teatru Wsiew o ł o d a Meyerholda. Sam Łunaczarski. Jego porażka kazała zwątpić „ n o w a t o r o m " w niezbędność zawodowego aktora (naturalnie teatralnego. autor agitacyjnych plakatów. przyjaciela Stanisławskiego i wielkiego aktora jego teatru MChAT. „wszelki jego ele­ ment. Wątpliwości te rozpowszechniano po świecie w postaci głośnej „ t e o r i i typażu": ważna jest nie tyle gra aktora. w czasie wojny d o m o w e j żołnierz Armii Czerwonej. gdzie „ e l e k t r y f i k o w a n o " sztuki Gogola i Ostrow­ skiego. W j e d n y m ze swych spektakli teatralnych Eisenstein w p r o w a d z i ł mały przerywnik w postaci specjalnie nakrę­ c o n e g o f i l m i k u . chciał je zawczasu obliczać i organizować. k t ó r e g o był w s p ó ł a u t o r e m . sztuka działania. komisarz oświaty w pierwszym rządzie radzieckim. zrywająca z realizmem (który p o g a r d l i w i e nazywano „ b e z p ł o d n y m opisywactwem")..kuszkę. ale i rewolucyjnie n o w y m i f o r m a m i . by na zupełnie pustym placu budować od nowa sztukę proleta­ riatu. " W j e d n y m z p r z e d s t a w i e ń teatru P r o l e t k u l t u p o d f o t e l a m i w i d o w n i z a i n s t a l o w a n o petardy. sformułował Eisenstein swą słynną teorię „ m o n t a ż u atrakcji". Teoria „ m o n t a ż u atrakcji" brzmi dziś. O g ó l n y ton t y c h dyskusji — t o c z o n y c h na temat wszystkich dyscyplin sztuki — był b e z k o m p r o m i s o w y i nieubłagany. Traktuje ona widza jako istotę bierną. w Leningradzie. Wielka Rewolucja Francuska) używały w sztuce f o r m absolutnie t r a d y c y j n y c h . częściowo pod w p ł y w e m burzycielskich haseł futuryzmu. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Miłostki carskiego huzara. młodzi i bardzo * N p . skłaniający widza do współdziałania.) racjonalnie skontrolowany i matematycznie obliczony na s p o w o d o w a ­ nie określonych wstrząsów e m o c j o n a l n y c h " . z g o d n i e z p o t o c z n y m rozumieniem tego słowa. Polikuszka był pierwszym filmem radzieckim na ekranach zachodniej Europy i zyskał wszędzie pozytywne przyjęcie. za to idealnie dopasowana do postaci i sytuacji. ekranizacja jednej z Puszkinowskich „ O p o ­ wieści Biełkina". uznali dotychczasową historię sztuki za p o m y ł k ę . Tytułową rolę ojca uwiedzionej dziewczyny zagrał Moskwin. bo robili różne. bo innych nie było) dla f i l m u . podkreślał sta­ ranność w przekazaniu psychologicznych subtelności o r y g i n a ł u . dorabiano im aktualne pointy oraz przeplatano klasyczny teatr klownadą i c y r k o w y m i trickami. że robią złe filmy. Miała to być sztuka nic od n i k o g o nie pożyczająca. że za­ miast szukać dla n o w e g o społeczeństwa n o w y c h f o r m sztuki — biorą formy stare i naprędce przystosowują je do użytku. w y b i t n y reżyser G r i g o r i j K o z i n c e w w m o m e n c i e w y d a n i a (1922) g ł o ś n e g o manifestu t w ó r c z e g o „ E k s c e n t r y z m " . Film z r o b i o n o głównie dla Iwana M o s k w i na. przełożonych na odpowiadającą im mimikę i gestykulację. w nie o p a l a n y c h lokalach przeróżnych klubów. jeśli ją rozumieć dosłownie. na opowiadaniu Lwa Tołstoja opartą tragedię chłopa pańszczyźnianego. odrzucili całe dziedzictwo kul­ turalne. akcentując przeżywanie całej gamy uczuć. Stało się jednak inaczej. którą trzeba co pewien czas pobudzać do aktyw­ ności**. Najbardziej charakterystycznym przykładem twórczo­ ści „ t r a d y c j o n a l i s t ó w " był Poczmistrz* (1925) Jurija Żelabużskiego. że rewolucyjne idee Października przyobleką się w kinematografii w kształty znane z innych formacji ustrojo­ w y c h . Zbliżenia twarzy aktora niefortunnie podkreśliły przesadę w ekspresji. k t ó r e w y b u c h a ł y w o k r e ś l o n y c h m o m e n t a c h p r z e d ­ stawienia. jeden z nieli­ cznych bezspornych geniuszów kinematografii. stowarzyszeń i g r u p . Moskwin nie uwzględnił poprawki na dema­ skatorskie właściwości o b i e k t y w u . których od razu nazwano „ n o w a t o r a m i " . C z o ł o w y m przedstawicielem tego pokolenia artysty­ cznej młodzieży był Siergiej Eisenstein. dynamiki społecznej. M o g ł o więc zdarzyć się. zmieniając oblicze sztuki filmowej na całym świecie. Upatrywał w nim decy­ dujący składnik każdego widowiska. potem zaś w teatrze organizacji Proletkult. który żadnych reakcji w i d o w n i nie zamierzał pozostawiać przypadkowi. ani pie­ niędzy. że postępowe ruchy społeczne (np. tak dalece ich prekursorska rola już podówczas rzucała się w oczy. GENIUSZ Kinematografia kraju dyktatury proletariatu przemówić miała do świata nie t y l k o n o w y m rozumieniem zadań sztuki. (. ruchu. Urodzony w Rydze w zamożnej rodzinie inteligenckiej. Oczywiście bywało już tak. młodzi* ludzie żarliwie dyskutowali nad przyszłością kine­ matografii. Zarzucała im tylko. Z drugiej jednak strony czuje się w tej teorii umysł inżyniera. nawet nieruchoma. słuchacz akademii sztabu generalnego na wydziale języków d a l e k o w s c h o d n i c h — pierwsze kroki swej artystycznej kariery stawiał w teatrze. Krytyka ówczesna nie zarzucała „ t r a d y c j o n a l i s t o m " . jako „ w y k ł u w a n i e oczu albo odrąbywanie rąk na scenie" za pomocą c y r k o w y c h tricków. Dokonali tego ludzie. Jeszcze nie myśląc o filmie. który przedstawiał obrazowy odpowiednik ZSRR EISENSTEIN.. Atrakcję p o j m o w a ł początkowo. 46 . ile naga twarz bohatera. Do dyskusji nie trzeba było ani taśmy. wszystkich Szekspirów i Beethovenow.

wystawiona wprost w hali fabrycznej gazowni moskiewskiej. tak mówią w y n i k i d w ó c h wielkich referendów rozpisanych wśród t w ó r c ó w i kryty­ ków z a c h o d n i c h w Brukseli w latach 1952 i 1958 oraz mię­ dzynarodowej ankiety polskiego miesięcznika „ K i n o " z 1973 r. nie tylko nie zbliżyła widzów do rzeczywistości. stawianymi dotąd przed f i l m o w c a m i . a jego asystent Gri­ gorij Aleksandrów zawoził kopie do teatru m o t o c y k l e m . I tak powstał Pancernik Potiomkin. o b c h o d z o n ą w Teatrze Wielkim w Moskwie. Równocześnie Eisenstein zniechęcił się do teatru: sztuka . i zacznie ruszać się energiczniej. który by przeniósł na ekran „ k o l e k t y w n ą akcję mas jako kontrast z indywidualizmem i odwiecznym trójkątem małżeńskim kina burżuazyjnego". przewidywał osiem różnych epizodów. a równocześnie zgoła niezwykłych w d o t y c h ­ czasowej historii f i l m u . W pate­ t y c z n y c h obrazach — f o t o g r a f o w a n y c h przez wiernego towarzysza reżysera. Eisenstein przyjął suge­ stię realizacji filmu związanego z uroczystościami d w u ­ dziestolecia rewolucji 1905 roku.Maski przeciwgazowe". Gdy zaczynano wyświetlać pierwszy akt. Prace posuwały się szybko. postanowił natomiast historię z b u n t o w a n e g o pancernika opowiedzieć w filmie p e ł n o m e t r a ż o w y m . Zdjęcia rozpoczęto od epizodu leningradzkiego. Chciał. fabrykanta. że taśma f i l m o w a może współdziałać w przeobrażaniu świata. iż reżyser widzi wszystko. które d o w ó d z t w o okrętu każe jeść prostym maryna­ rzom. .. Z nie mniejszą niż Wiertow pogardą odniósł się Eisenstein do z a w o d o w y c h a k t o r ó w i zaangażował wprost na ulicy ludzi. że film może być równie doskonałym t w o r e m . Oczy­ wiście tak zwerbowanym amatorom nie m ó g ł reżyser sta­ wiać żadnych s k o m p l i k o w a n y c h zadań aktorskich. rzęcy. majstra. ale przeciwnie. W porównaniu z maleńkimi zadaniami. odparł. Wsiewołod P u d o w k i n . że w ogóle nie ma żad­ nego Iwanowa. Tak twierdzą podręczniki historii f i l m u . okazało się. który w scenariuszu zajmował d w i e s t r o n i c z k i i miał się składać z 40 ujęć (na przewidywa­ nych 900). Już ów debiut wielkiego reforma­ tora zdradzał parę cech t y p o w y c h dla całej twórczości Eisensteina. ale zwłaszcza w zakończeniu. ani nawet historia jednego konkretnego strajku. było lapidarnym skrótem sytuacji proletariusza w ogóle. sukces Potiomkina zdumiewał. Skła­ niał ich g ł ó w n i e do wyrazistych. bardziej nawet przeciwników niż zwolenników rewolucji. Z r e z y g n o w a ł z realizacji f i l m u Rok 1905. To arcydzieło pokazało po raz pierwszy. by widz — nie bawiąc się w subtelności — na pierwszy rzut oka rozpoznawał t y p o w e g o robotnika. Filmem t y m był Strajk. reżyser podjął history­ czną decyzję. jak głosił wstęp do scenariusza. W całym filmie. d o c h o ­ dziły do głosu poglądy reżysera na doniosłość „ a t r a k c j i " . jakim cudem w ciżbie ludzkiej rozpoznaje pojedynczego człowieka. „ A t r a k c j e " przybrały tu postać zderzeń d w ó c h obrazów o treści na o g ó ł przeciwstawnej: masakra przez policję demonstracji robotniczej przeplatała się w filmie ze sce­ nami u b o j u bydła w rzeźni. Reżyser uznał. jak rzeźby Michała Anioła i K o n c e r t y brandenburskie Bacha.Ej. a obiecującej techniki. szpicla. Zapoznawszy się w Odessie z topografią miejsca i materiałem faktycznym oraz uwzględniwszy. Iwanow! Energiczniej!" — miał zawołać przez tubę w czasie nakręcania jednej ze scen m a s o w y c h . być może. Zła pogoda w Leningradzie przyspieszyła jednak wyjazd ekipy do Odessy i Sewasto­ pola. Scenariusz napisany przez weterankę ówczesnych walk. Robaczywe mięso. że tylko film może bezkarnie operować fragmentami prawdziwego życia. Poświęcona jej sekwencja na schodach 47 . ale że teraz każdy z uczestników sceny nabierze przekonania. Eduarda Tisse. nie znany dotąd kinema­ tografii. Miano tam filmować epizod zwycięskiego powstania na pancerniku „ P o t i o m k i n " . a najchętniej operował masą. których t y p fizyczny był mu potrzebny. przygotowując równocześnie zdjęcia w Moskwie i Baku. To można pokazać tylko na ekranie" — pisał z podziwem g ł ó w n y rywal Eisensteina. Eisenstein kończył montować ostatni. ujawniła całą śmieszność sytuacji. Realizacja f i l ­ miku przebiegała pod jego bezpośrednią kontrolą i roznie­ ciła w m ł o d y m artyście* palącą ciekawość dla nieznanej. mający stanowić hołd dla walk rewolucyjnych proletariatu rosyjskiego za czasów car­ skich. Taki kontrastowy montaż.. „ T e g o nie można ani opisać. Zapytany przez asystenta. ani przedstawić na scenie. t y l k o niecenie protestu: oto jak ludzie ludziom zgotowali los iście zwie- * Miał w t e d y 24 lata. ł a t w o czytelnych działań fizycznych. Zaraz po Strajku. Szweda z pochodze­ nia — znajdowała wyraz abstrakcyjna myśl o n i e u c h r o n ­ ności rewolucyjnego obalenia kapitalizmu. film najważniejszy. Z a p r o p o n o w a ł więc Proletkultowi realizację f i l m u . Nie był to ani miłosny melodramat ze strajkiem w tle (jak c h o ć b y Germinal Capellaniego). Celem artysty nie było oczy­ wiście p o r ó w n y w a n i e r o b o t n i k ó w do bydła. Ninę Agadżanową. Inne oderwane pojęcie — solidarność społeczeństwa Odessy ze z b u n t o w a n y m i — znalazła wyraz jeszcze dramatyczniejszy. trwały w sumie ledwie 100 dni i film zdążył na uroczystą rocznicę. w której między znane widzom maszyny i warsztaty wkroczyli przebrani aktorzy o niena­ turalnej charakteryzacji. Co więcej. nazwano m o n t a ż e m p r z e c i w i e ń s t w . który był wstępną przymiarką możli­ wości t w ó r c y i nowego tworzywa. że do roczni­ cowej daty czasu zostało niewiele.dziennika pisanego przez bohatera sztuki. Strajk nie miał jednostkowego bohatera ani żadnej wymyślonej fabuły. O g r o m n a ideowa siła f i l m u obywała się bez słowa. w całej światowej historii kinematografii. tylko raczej przegląd t e c h ­ niki walk s t r a j k o w y c h .

Pancernik P o t i o m k i n odeskich uznana została przez teoretyka angielskiego Rogera Manvella za. że czas f i l m o w y a czas fizyczny to d w a różne pojęcia. O ileż buńczuczniej brzmiało ono w chwili. niż miewało to dotąd miejsce na ekranie. romantycznej fikcji i zawodo­ w y c h aktorów. po których zstępuje k o l u m n a strzelających w t ł u m kozaków. że film może czas fizyczny nie t y l k o kondensować. Dwa następne filmy Eisensteina. i to treści daleko bardziej złożonych. sekwencja ta powinna trwać maksymalnie dwie minuty. to z zestawienia t y c h d w ó c h obra­ zów powstaje pojęcie trzecie: wdowa. że nowe f o r m y były dla niego t y l k o środkiem do sugestywniejszego narzuca­ nia widzowi treści. nowe miało p o c z ą t k o w o nazywać się Linia generalna. W japońszczyźnie obraz w o d y i obraz oka oznaczają „ p ł a k a ć " . również pozbawione j e d n o s t k o w e g o bohatera. . Eisenstein zdawał sobie sprawę. w y w o ł a n y c h na drodze montażu. stosownie do potrzeb akcji. które rozwinęły się z d a w n e g o pisma obrazkowego. zjeżdżającego po schodach wózka z n i e m o w l ę c i e m . Nowe pojęcie. ale i rozrzedzać. Podobnie postą­ pić może filmowiec zestawiając ze sobą dwa różne pojęcia. że potrafi sfilmować nawet „ K a ­ pitał" Marksa. obraz ucha obok obrazu drzwi — „ s ł u c h a ć " . Jeszcze dziś w y c z u w a m y zuchwałość tego 48 powiedzenia. Znane jest brawuro­ we oświadczenie reżysera. T r w a sześć i nie w y c z u w a m y w tym nic nienatural­ nego. trzeba wykształcić dla filmu język zupełnie o d m i e n n y od dotychczasowego.najbardziej sugestywne 6 minut w historii światowej kinematografii". Uwzględniwszy długość schodów.. natomiast poszczególne wątki pokazane są kolejno. pies plus usta — „szczekać". trafionej w o k o nauczycielki. gdy prawie nie wykraczano poza historyjki o u b o g i c h sie­ rotkach znajdujących majętnego narzeczonego. Siła Eisensteina polegała na tym. to Październik (1927) i Sfare i nowe (1929). Zrealizowała marzenia Fausta: zatrzymać chwilę w miejscu. u t w o - * Sfare . Po raz pierwszy u d o w o d n i o n o z całą oczywistością. że aby m ó w i ć na ekranie o polity­ cznym sensie rewolucji oraz aktualnej linii generalnej par­ tii w sprawach rolnych*. matki. Jeden czas nadrzędny wyznacza tu wspólne rozpoczęcie i zakończenie sceny. Punktem wyjścia stały się studia Eisensteina nad japońskimi hieroglifami. której zabito syna. dzięki zastosowaniu mistrzowskiego m o n t a ż u s y n c h r o n i c z n e g o . a potem płaczącą kobietę. Oba idą jednak znacznie dalej w kierunku nazwanym przez samego reżysera „ k i n e m intelektualnym". Miało ono za­ stąpić obraz żywego człowieka i jego losów obrazem pojęć o g ó l n y c h . Jeśli — pisał Eisenstein — pokażemy najpierw cmentarz. Skondensowane wydarzenie o d t w o ­ rzył reżyser rozbijając je na wiele o s o b n y c h wątków: t r a t u ­ jących ofiary butów kozackich. oraz tempo ich marszu. c h o ć w rzeczy­ wistości dziać się musiały równocześnie.

Gdy realizacja filmu Que viva Mexico! zbliżała się w 1931 r. nie d o p u ś c i ł reżysera do nakręconego negatywu. Oglądając opisaną scenę z Października widzowie prosto­ dusznie pytali. Te ambitne eksperymenty odcisnęły trwałe ślady na języku f i l m u . ku k o ń c o w i . Przed­ sięwzięcie to zakończyło się j e d n y m z największych skandali w dziejach sztuki f i l m o w e j . Nigdy bodaj tak urzekających pięknem szczegółów nie oddano w służ­ bę tak śmiałego zamysłu całości. Jednak w swych skrajnych zastosowaniach okazały się za trudne: widzowie nie nadążali za wyobraźnią wielkiego twórcy. Matka Wsiewołoda Pudowkina (według Gorkiego). jest dosłowny. by wszystkie zestawienia uprawiał z j e d n a k o w y m zapałem. skąd wzięły się harfy na Zjeździe Rad. ZSRR PUDOWKIN. którą nazwaliśmy s k o j a r z e n i o w ą . nędznego. ale jedy­ nie możliwej formie przedstawiono w i d z o m . która boleśnie dotknęła reżysera. d o w i o d ł a k r y t y k o m f i l m o w y m całego świata. z tej o d m i a n y m o n t a ż u . Reakcja ta. film został ostatecznie z m o n t o w a n y według zachowanych notatek. mienszewika-ugodowca. w y j e c h a ł do H o l l y w o o d . Nie pozyskano go tam dla żadnego ze s t e r e o t y p o w y c h scenariuszy. była spotę­ gowana f a k t e m . Zestawienie obrazu bohatera przyjeżdżającego na dworzec z wnętrzem przedziału. „zacofanie". m i m o w i e l o k r o t n e g o przekroczenia planowanego budżetu — Sinclair nagle o d m ó w i ł dalszych kredytów. takich jak „ u g o d o w o ś ć " . Szczególnie bowiem u p o d o b a ł sobie kontrastowe zestawienia elemen­ t ó w możliwie najdalszych od siebie. i film w okaleczałej. Reżyser w y c h o d z i ł z k r a ń c o w e g o założenia. a potem trzech harfistów przebierających struny. W Starym i no­ wym przybycie na zacofaną wieś pięknego zarodowego byka zmontowane zostało z w y b u c h e m granatu. nie angażujące uczuć widza. nie jest częścią składową ani pierwsze­ g o . ale pełnego godności peona Meksyku. po odzyskaniu przez jego współpracownika. że pod koniec lat dwudziestych nastąpiło w kinie radzieckim cenzorskie zahamowanie nurtu prób i doświadczeń warsztatowych. Wszystko to s p o w o d o w a ł o .. zdjęciami i d o k u m e n t a m i zamarkowano partie nie nakręcone. Ale takie banalne osiągnięcia nie nęciły wielkiego reforma­ tora. że stare i nowe * W s w y m k r a ń c o w y m s f o r m u ł o w a n i u teza ta — jak w y k a z a ł a p r a k t y k a u t r z y m a ć się nie daje. W Październiku pokazał np. żabę. byka. które wysuwał (np. Nie znaczy to jednak. całości zachowanego materiału. z montażu. że właści­ wie jakiekolwiek dwa odcinki filmu zestawione razem rodzą trzecie pojęcie*. wydawały się zbyt śmiałe. nosorożca. Język m ó w i o n y oddaje wiele pojęć o d e r w a n y c h . przemawiającego w cza­ sie Zjazdu Rad z 1917 r. a Eisenstein nigdy nie był tak intymnie blisko człowieka — uciskanego. w y n i k ł o bowiem wyłącznie z zestawienia obu obrazów. Omawiając genialne porażki Eisensteina historyk radziec­ ki Nikołaj Lebiediew pisał: „ M o ż n a na ekranie pokazać konia. w którym bohater się znajduje. sfilmowania „ T r a g e d i i amerykańskiej" Dreisera). ale nie można pokazać poję­ cia «zwierze»". „ p r z e ­ ł o m " . a pomysły. ł a t w o naprowa­ dza widza na prosty wniosek: bohater wsiadł do pociągu. ale film operuje zawsze konkretami. Eisenstein. Aleksandrowa. BARD W niespełna rok po premierze Pancernika Potiomkina druga epopeja. których inni mistrzo­ wie „ r o s y j s k i e g o montażu" używali rzadko. że oba „intelektualne" filmy Eisensteina uznano za zimne. a taśmę rozprzedał na metry! Dopiero w 1979 r. Reżyser związał się na koniec umową z pisarzem Uptonem Sinclairem: miał zrealizować wielki fresk epicki o Me­ ksyku od czasów Azteków aż po dzień dzisiejszy. •1!) . ani d r u g i e g o obrazu.rzone samodzielnie przez widza (który przestaje być tylko biernym gapiem). o p r o m i e n i o n y już sławą wielkiego nowatora kina.

— trzeba w niej człowieka. Ludzie ci witali Gardina okrzykami: „ P r e c z z rosyjskim dramatem p s y c h o l o g i c z n y m i " . a któremu dopiero więzienie i wojna pozwoliły przezwyciężyć załamanie. wstępnym bojem zdobywającego klasyczną prawie doskonałość. uciekł i w radzieckiej już Rosji zaczął pracować jako inżynier chemik. sądząc. potem poszedł na front jako artylerzysta. tradycjonalisty — Władimira Gardina.Q u e viva M e x i c o ! wyśmiewającą wyskoki propagandy antyradzieckiej — Niezwykłe przygody Westa w kraju bolszewików. bohatera. a zrealizowanej w latach 1926—28 podjął Pudowkin jeden i ten sam temat: dojrzewanie świadomości rewolucyj­ nej proletariusza. skoro po d w ó c h latach został współreżyserem i g ł ó w n y m aktorem w pierwszym radziec­ kim filmie pełnometrażowym Sierp i młot (1921). ale traktując jako o b ł u d ę wcielanie się w rolę i „ p r z e ­ żywanie". To było świado­ mie pite do Eisensteina. W Matce człowiekiem t y m była niemłoda robotnica. który dla chleba zostawał d o n o ­ sicielem i łamistrajkiem. Pokazał. trzy lata siedział w obozie na Pomorzu. że jest p o t o m k i e m Czyngis-chana. a akto­ rowi wyznaczali „ t ę samą rolę co a u t o m o b i l o w i lub drzewu". Pewną niekonsekwencją może się wydać późniejszy akces Pudowkina do g r u p y „ w ś c i e k ł y c h " nowatorów pod wodzą Lwa Kuleszowa. „ N i e wystarczy pokazać na ekranie masę ludzką — napisał w 1928 r. Pracował tu pod kierunkiem nestora kinematografii rosyjskiej. która nieświadomie wydawała syna w ręce ochrany. Pudowkin studiował na wydziale matematycznym U n i ­ wersytetu Moskiewskiego. którego by widz kochał lub nienawidził". Krytycy zarzucający Pudowkinowi odstępstwo od idea„ s z k o ł a radziecka" jest zjawiskiem r ó ż n o r o d n y m i nie zasklepia się w ramach jakiegoś jednego stylu. ale także zupełnego przedzierzgnięcia się w odtwarzaną p o ­ stać. „ j a k rewolucja przechodzi przez życie człowieka". Ale w 1920 r. r a n i o n y d o s t a ł s i ę d o n i e w o l i . W t y m celu wyciągnął rękę do wielkich aktorów teatralnych w y c h o w a n y c h przez Stanisławskiego i ośmieliłsięzażądać od nich nie tylko ciekawej twarzy i silnych muskułów. Pudowkin współreżyserował z Kuleszowem ekscentryczną komedię natchnioną przez Harolda Lloyda i Matka (Wiera B a r a n o w s k a ) 50 . I nagle Matka objawiła Pudowkina nowego. Wreszcie w Burzy nad Azją chodziło o mongolskiego partyzanta. któ­ rego angielscy okupanci chcą jako swoją marionetkę osa­ dzić na tronie. W swej w i e l o k r o ć opisywanej t r y l o g i i rozpoczętej Ma­ tką. Musiał się wykazać nie lada postępami. domagając się od niego akrobatycznej zręcz­ ności. W Końcu Sankt-Petersburga bohaterem był zahukany c h ł o p . używając słów Stanisławskiego. zaraził się bakcylem f i l m u i zapisał do świeżo otwartej szkoły f i l m o ­ wej. a potem. Wbrew p o g l ą d o m Proletkultu i Eisensteina n i e z a w a h a ł s i ę reżyser przywrócić do łask indywidualnego bohatera. już w pełni świadomie ginęła wraz z synem (odmiennie niż u Gorkiego) w ulicznej demonstracji. przybyły do miasta.

jas­ ności i przemyślanym rytmie. sam Pudowkin nazwał „ k o n s t r u k t y w ­ n y m " : pozwalał mu on tak „ k o n s t r u o w a ć " narrację. tematem. przez sztukę filmową wynalezioną metodą jasnego wyrażania powiązań i stosunków istnieją­ c y c h w rzeczywistości" — pisał Pudowkin w jednej ze swych głośnych prac krytycznych. że objawił się nowatorski talent zupełnie o d m i e n n e g o p o k r o j u . Sam Eisenstein dokładnie zdawał sobie sprawęz tej różnicy: „ F i l m y Pudowkina działają swą warstwą uczu­ ciową" — pisał o Burzy nad Azją. Przeciwnie. spełnia m o n t a ż t e c h n i c z n y . Ich miejsce zajmuje m o n t a ż a n a l o g i i (przeplatanie scen ruszenia lodów i ruszenia manifestacji robotniczej w Matce). Przewaga zadań e m o c j o n a l n y c h nad intelektualnymi w t w ó r c z o ś c i Pudowkina nie oznacza. jest t y l k o może mniej krańcowa i paradoksalna. film Pudowkina to pieśń". Kontrastowe zestawienia. p o d o b n e do eisensteinowskich (trupy w o k o p a c h — maklerzy na gieł­ dzie). Jego filmy komentowały logikę dziejów. k t ó r y n a z y w a m y s k o j a r z e n i o w y m . porządkujący mate­ riał zdjęciowy w narrację o zadowalającej ciągłości. najbardziej oczy­ wiste. skrywane przez bohatera stany psychiczne itd. zaskakiwanie niespodziankami). Jezuitów pisząc. O d k r y ­ wczość Pudowkina nie nazbyt wiele ustępuje Eisenstei­ n o w i . używane powszechnie przed wystąpieniem Rosjan ( „ s k l e ­ janie d w ó c h o d c i n k ó w naświetlonej taśmy" i t p ) . Nie dostrzegli. który dowiedział się. nieco natarczywie powiązane z akcją. zdarzają się rzadko. Pierwsze. przeplatanie nie związanych niczym. ale pozwa­ lają czytelnie pokazać. które wywołały nie mniejsze zainteresowanie niż jego filmy. rezonerski. Drugie zadanie spełnia m o n t a ż d r a m a t u r g i c z n y . jest autorem głośnej metafory: „ F i l m Eisensteina to krzyk. „ M o n t a ż jest nową. zawszonych o k o p ó w i zaaferowanych maklerów) — tam temperament opuszczał reżysera i film stawał się c h ł o d n y . gdzie Koniec Sankt-Petersburga był najbliższy Październikowi (w d r u ­ giej części. których nie zawiera żadne z ujęć z osobna. a więc z założeń czysto poznawczych. wzbogaca on g ł ó w n y zarys akcji wieloma nowymi elementami. M o n t a ż taki. że zorganizowano mu ucieczkę. Prawda. O k o ł o 1928 r. który samym zestawieniem d w ó c h ujęć p o w o d u j e w umyśle widza nowe skojarzenie. gdy Pudowkina charakteryzowało emocjonalne przejęcie się tematem. choć posługiwały się zmyślonymi perype­ tiami ze znalezionym amuletem Czyngis-chana. Ale właśnie w s t o s u n k u do montażu tkwi swoistość stylu Pudowkina. poza „ k o n s t r u k c y j n ą " wolą reżysera. U Pudowkina ujęcie drugie rzadko stanowi proste powiększenie fragmentu pierwszego. że jego rewolucyjne epopeje ważne są samymi t y l k o ideami. ł ó w awangardy przymierzali dogmatycznie jego dzieło do prac Eisensteina. kiedy historia kształtowania się świadomości bohatera ustępowała oderwanym obrazom w o j n y i giełdy. Odsłonić te głę­ boko ukryte przed p o w i e r z c h o w n y m spojrzeniem współza­ leżności oznaczało dla Pudowkina — ujawnić prawa rewo­ lucyjnego rozwoju społeczeństw. ujęć zam­ kniętego w celi więźnia z obrazami wiosennej przyrody (w /Warce) pozwalało ujawnić stan d u c h a więźnia. a tym bardziej po nadejściu ery dźwiękowej): „ m o n t a ż jest p o d ­ stawą estetyki filmu". retrospektywne c o f n i ę c i a akcji. że stosunek Eisen­ steina do tematu w y n i k a ł z chęci pokazania go w sposób wszechstronny.Burza nad Azją ( d r u g i z prawej Walery Inkiszyniow) nemu sformułowaniu (przesadnemu już wówczas. Krytyka musiała szybko skapitulować przed oczywi­ stością i uznać. nie można o d m ó w i ć k r a ń c o w o ś c i jego u l u b i o 51 . pora wyjść poza techniczne definicje montażu. że tam. W jakiej mierze przyszłość potwierdziła entuzjastyczne nadzieje. że istnieją trzy zgoła odmienne zadania. co kryje się pod powierzchnią o p i ­ sywanych zdarzeń. b u d o w a przedłużającego się napięcia lub. Trzecie wresz­ cie zadanie spełnia m o n t a ż s k o j a r z e n i o w y . Np. są one często wtórne. sugeruje treści. by ujawniać ukryte sprężyny akcji. który jako pierwszy z z a c h o d n i c h krytyków zbadał na miejscu okoliczności eksplozji kina radzieckiego. o d w o ł u j ą c y się do zgoła innych sfer wrażliwości widza. Do podobnej konkluzji doszedł nieco później historyk ra­ dziecki Nikołaj M. bogata już historia montażu f i l m o w e g o wskazywała. C h o ć np. odwrotnie. wiązane przez P u d o w k i n a (a także innych „ n o w a t o r ó w " radzieckich) z montażem? Żeby na to o d p o ­ wiedzieć. Leon Moussinac. jakie postawić można montażowi. nadający opowieści filmowej konstrukcję maksymalnie przejrzystą lub maksymalnie sugestywną (porządek splatania wątków.

Film kończy się egzekucją robotnika Timosza przez hajdamaków. że Ziemia stanowi d o w ó d i d e o l o g i ­ cznych p r z y g o t o w a ń do ludobójczej kolektywizacji wsi. W zakresie montażu dramaturgicznego wymyślniejsze doświadczenia miały być podjęte później. że z g r u n t u nowe treści wniesione przez filmy radzieckie do kinematografii muszą koniecznie znaleźć sobie odmienną od dotychczasowej formę. szczególnie okrutnej na Ukrainie. albo biuro procesji pogrzebowych. plonodajny deszcz). którego taka natarczywość może nastrajać nieufnie do głoszonych tez.Ten trzeci t y p montażu odkryli i rozwinęli dopiero f i l ­ m o w c y radzieccy. zdjęta pierwszymi bólami p o r o d o w y m i . Dźwięczy w niej zachwycenie odwieczną. zbudowana jest jak l u d o w a przypowieść. Tak. Wszystko to nie są błędy reżyserskie.. dawn. p o d o b n i e jak Eisenstein. zaczęli p r ó b o w a ć swych sił w teatrze. które twórca filmu niemego musiał załatwiać skojarzeniami. Nie dało się tego powiedzieć o Arsenale. że zdradziła Gogola na rzecz „ g r o t e ­ ski w stylu niemieckich r o m a n t y k ó w początku XIX wieku". M o g ł o się to okazać przesadą. wyklęty niemal przez ojca. gdzie trzeba. że nie ma pod spodem p a n ­ cerza. Urzekł ich swymi perspektywami i nic dziwnego. Kuźnią p o m y s ł ó w zawsze śmiałych. Ale równie tu wiele poezji obrazów. Podwójne podeszwy amerykańskiego tancerza droższe nam są od 500 instru­ mentów s y m f o n i c z n y c h Teatru Maryjskiego". bardzo w i d o c z n y m dla widza. którego d o k o n u j e m y . To prawda. że przesłonił im inne montażowe zadania. epopei o roku 1917 na Ukrainie. Toteż f i l m y jego należy odbierać z tym samym przestawieniem. zwłaszcza po w p r o w a d z e n i u dźwięku. coś nowego się rodzi. Dlatego też montaż skojarzeniowy. Upragniony płaszcz sam się porusza. Zabijają go w r o g o w i e kolektywizacji. Zwierzęta mówią ludzkim g ł o ­ sem (gdy rozsierdzony nędzą c h ł o p ćwiczy zdychającą szkapę. rzadkiej cechy e k r a n o w e g o liryzmu. ale kule nie imają się Timosza. od razu brzemienna dowżenkowskim liryzmem. a stało się przenoś­ nią. Przeważająca część reżyserów na­ zywanych przez krytykę „ n o w a t o r a m i " była głęboko prze­ konana. Ale prawdą jest również. Swe wyznanie wiary zawarli w z b i o r k u „ E k s c e n t r y z m " (wydanym w „ E k s c e n t r o p o l i s . czarnoziemną. Wszystko jest tu styliza­ cją. dojrzewające słoneczniki. Wasyl. warsztat aktorski zało­ żony przez Grigorija Kozincewa i Leonida Trauberga. spluwa i odwraca się). kiedy 52 Nie t y l k o największych t w ó r c ó w radzieckich ożywiła gorączka poszukiwań. wątłą i t y l k o pretekstową fabułę. gdy po lekturze „ A n n y Kareniny" bierzemy do ręki wiersze Błoka. Piotrogradzie"): „ A l b o amerykanizacja (sztuki). D o d a t k o w o wprowadzenie dźwięku i żywego słowa dia­ logu pozwoliło rozwiązać wprost wiele spraw. malarz. chłopski syn. Konkretyzują się wizje senne i halucynacje . symbole w miejsce realistycznego opisu. o której Nikołaj Lebiediew powiada. by pokazać w r o g o m . zakłada z grupą kolegów koł­ choz. które partyjna krytyka oceniła jako „niejasność pozycji p o ­ litycznej". Obaj bardzo młodzi reżyserowie. a potem zamie­ nia w ukochaną Akakija Akakijewicza. Iwanie!"). a po prostu cechy jego patrze­ nia na świat. d y p l o m a t a . gdzie zuchwale „ e l e k t r y f i k o w a l i " Gogola. nie ma w niemej kinematografii radzieckiej (a może i w kinematografii radzieckiej w ogóle) d r u g i e g o dzieła tak odległego od realizmu. która aż kipi od nie skrywanej namięt­ ności politycznej.. Natomiast przybrał na znaczeniu i d o p r o w a d z o n y został do perfekcji ów mało dostrzegalny dla widza montaż techniczny (decydujący w dużej mierze o poprawności „ w a r s z t a t u " t w ó r c y ) . ZSRR NOWYM TREŚCIOM NOWA FORMA ZSRR DOWŻENKO. Jego Zwienigora (1928). Słynna jest scena pogrzebu. Chłopak wiejski. oczywisty fakt. a czasem dziwa­ cznych stała się przede wszystkim leningradzka Fabryka Ekscentrycznego Aktora (FEKS). słonecznikową Ukrainą. Coś umiera. Bezspornym apogeum twórczości ukraińskiego poety jest jednak jego Ziemia (1930). która jest ciągle obecna w akcji (jabłka. nauczy­ ciel. Po paru „ r e w o l u c y j n y c h burleskach" stworzyli filmową wersję G o g o l o w s k i e g o Płaszcza (1926). gdy wraca ze schadzki z dziewczyną. jak w niestrudzonym rytmie przyrody. po odegraniu o l ­ brzymiej roli w końcu lat dwudziestych i na początku trzy­ dziestych. Bohater całkiem d o s ł o w n i e zarzucony zostaje przez kolegów aktami i gę­ simi piórami. Jedna z żałobniczek powraca do chaty. Można do woli w y p o m i n a ć Dowżence brak r y g o r ó w k o n s t r u k c y j n y c h w jego f i l m a c h . Rozrywa koszulę. Panteistyczna atmosfera płodności ziemi ukraiń­ skiej o d p o w i a d a śmiałym s c e n o m e r o t y c z n y m . stracił na znaczeniu i zaczął być stosowany z wielką ostrożnością. cjężkie od o w o c u gałęzie jabłoni muskają otwartą t r u m n ę . LIRYK Trzecie sztandarowe nazwisko niemej kinematografii radzieckiej to Aleksandr Dowżenko. Pada salwa. ele­ mentów chłopskiej baśni. Przesłaniał im również. portrety ożywają (Szewczenko w złoconej ramie z obrzy­ dzeniem słucha petlurowca. że zestawianie t r u p ó w w okopach z maklerami na giełdzie jest a p o d y k t y c z n y m postępkiem reżysera. ta woła: „ N i e tu bijesz.

c h o r e g o .W. o jasnych i s m u t n y c h oczach. twór­ ca Potiomkina m i a ł z a w o ł a ć : „ E r m l e r ! To t e n . który tymczasem stał się Lenin­ g r a d e m . Ale w późniejszych latach — jak w s p o m i n a Władimir Gardin — powtarzał to już Arsenał Płaszcz * Polski t y t u ł e k r a n o w y : * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Wykolejeni. który uważa. jeśli pominąć staranność plasty­ czną f o t o g r a f i i . M i ł o ś n i k o m G o g o l a film nie m ó g ł się naturalnie podobać. już za sam pow­ rót do filmowej p s y c h o l o g i i . ani do 1917 r. Jego u l u b i o n y m aktorem był zwłaszcza Fiodor Nikitin. ani nawet dramaturgia wydarzeń historycznych nie absor­ bowały zbytnio t w ó r c ó w . 53 . Bolesne dla t w ó r c y p o m ó w i e n i a o konserwatyzm. Mało natomiast nowego niósł melodramat historyczny o dekabrystach S. które dla o g ó ł u przestały być zauważalne. artysta o wielkiej skali talentu. że w dziedzinie psychicznych przeżyć jednostki kinemato­ grafia ma nie mniej do zrobienia niż w dziedzinie odzwier­ ciedlania społecznych porywów. często pły­ nąc pod prąd.D. stylizowanych przez operatora Moskwina na dzieła Degasa. Działając w kierunku bliskim P u d o w k i n o w i . Świeże oko przybysza dostrzega wyraźniej prze­ miany. Aktorzy. wylądował jednak szczęśliwie w zatoce dra­ matu psychologicznego. że w filmie najważniejszy jest aktor!". w k t ó r y m tworzył. Kontrastowe oświetlenie ostro wydziela z pół­ m r o k u przedmioty biorące u d z i a ł w a k c j i n a r ó w n i z ż y w y m a k t o r e m . Niepopularny u krytyki. Człowiek. którzy skupili się na sprawie k o l o r y t u i atmosfery. ale dla roz­ w o j u formującego się właśnie języka f i l m o w e g o zdziałał dużo. siedzący na piecu bosy krawiec żwawo porusza przeryso­ w a n y m perspektywicznie palcem u n o g i . Domu wzaspach. Ani losy f i k c y j n y c h bohaterów. Jewgienija Jeneja. były funkcjonariusz GPU. pysznie s k o m p o ­ nowany fresk o heroizmie i upadku K o m u n y Paryskiej. a zwłaszcza inwencję architektoniczną sta­ ł e g o dekoratora Feksów. zupełnie j e d n o w y m i a r o w y c h . który straci! pamięć. ani do 1905. o d m i e n i ł radykalnie profesję. grając w konwencji bliskiej a k t o r o m warsztatu Kuleszowa. Ciekawszą próbą okazał się Nowy Babilon (1929). który d o p i e r o po dziesięciu latach odzyskuje pamięć i wraca do rodzinnego Petersburga. Maneta i Renoira. Ermler-psycholog musiał przywrócić godność twórczą aktorowi. Najgłośniej­ szym jego sukcesem z t y c h lat jest Szczątek cesarstwa** (1929). zakręcając zawsze pod kątem p r o s t y m . Nie cofał się w przeszłość. Fridrich Ermler. Dla ostrych k o n f l i k t ó w dnia i zasadniczych pytań ideowych szukał o d p o w i e d n i k a w i n t y m n y c h przeżyciach bohaterów Kafki Papierówki* (1926). Paryskiego szewca. chyba dla t y m wyrazistszych zesta­ wień z okresem. ignorowały prostą prawdę. Gdy Ermlera przedstawiono Eisensteinowi. opowieść o żołnierzu pierwszej w o j n y .. świadomie deformują gest: Akakij chodzi jak tabetyk..

Ich droga była często łatwiejsza od t r o ­ pionego przez wszystkie burżuazyjne cenzury Potiomkina. szybko znajdujące drogę na ekran ogólnozwiązkowy. W Armenii czołową pozycję zdobył sobie Arno Bek-Nazarow. że nie będziemy już wracać do Dowżenki.stanowi d o k u m e n t pewnego stanu umysłów. bo 54 Miłość we t r o j e (Władimir Fogiel i Nikołaj Batałow) . której brakowało niemal wszędzie poza Moskwą i Leningradem. C h o d z i ł o również o stworzenie bazy p r o d u k c y j n e j . w których coraz częściej dopatrywano się antyradzieckiego nacjonalizmu. ustępując jedynie H o l l y w o o d o w i i N i e m c o m . zabawnie wywodzący. któ­ rym dopiero wiek dwudziesty przyniósł pierwsze o p r a c o ­ wania ich gramatyk i pierwsze d o m y wydawnicze. Nie ułatwiała sprawy wielkoruska nieufność wobec o d r ę b ­ ności n a r o d o w y c h . Strawniejsze dla cenzorów były rów­ nież komedie obyczajowe na tematy radzieckie. jakby z wymówką adresowaną do samego siebie Pod koniec lat dwudziestych produkcja radziecka stała już na p e w n y c h nogach. Obok rosyjskiej poczęły się rozwijać w ZSRR także inne kinematografie narodowe. a przenikając na zachód były zwiastunami n o w y c h ambicji dziesiątej muzy. interesujący dramat społeczny Nocny dorożkarz zrealizował Gieorgij Tasin. D o b r y m ich przykładem jest Proces o 3 miliony Protazanowa. którego akcja umieszczona jest w Iranie. Błękitny ekspres (1929) llji Trauberga (brata Leo­ nida). Feksy. p o r ó w n y w a l n e do prób t y c h m ł o d y c h literatur. Ich próby były najczęściej nie­ śmiałe. Abrama i Rooma wg scenariusza Wiktora Szkłowskiego. dostał się na ekrany kin całej niemal Europy. posługujący się poetyką f i l m u sensacyjnego dla przedstawienia walk ludu chińskiego z klasą bogaczy i za­ granicznych businessmanów. Realizowano ponad setkę filmów rocznie (1928 — 114). Chodzi o demonstrowaną przez film — z dobroduszną ironią — swobodę obyczajową pierwszych lat p o r e w o l u c y j n y c h . Taki np. Inną grupę tworzyły komedie satyryczne. minaretów i rzeźbionych fontann. Na Ukrainie. w ostatniej niejako kolejności (to samo zjawisko da się później zaobserwować w rozwoju neorealizmu włoskiego). Naturalnie większość t y c h f i l m ó w miała w y r a ­ źny cel p r o p a g a n d o w y i polityczny. nawet tacy jak Pudowkin. Od komedii zaczynali swą f i l ­ mową karierę liczni t w ó r c y . także i dziś dająca się oglądać z zainteresowaniem. Niestety rodziły się one w o l n o . po­ lemizował on z legendami o Bliskim Wschodzie jako krai­ nie haremów. zwykle biorąc na muszkę zwyrodnienia społeczeństwa kapitalistyczne­ go. w p r o w a ­ dzając na ekran w o l n o ś c i o w e aspiracje mas. Ermler. w przeciwieństwie do małych. Najbardziej znaną na świecie stała się chyba Miłość we troje (1927). ale na o g ó ł do swych mło­ dzieńczych p r ó b nigdy potem nie powracali. w filmie Chas-pusz. Szczątek cesarstwa (Fiodor N i k i t i n ) bez ironii. Wszystkie one jednak korzystały w jakimś stopniu z doświadczeń mistrzów. Dowżenko. że w społeczeństwie kapitalistycznym wielkie złodziejstwa cieszą się szacun­ kiem i bezkarnością. Ale zdarzały się już wyjątki.

Ich rola sprowadzała się często do sprze­ dania pomysłu (który zostanie następnie poddany o b r ó b ­ ce „ s z t a b u specjalistów") oraz do d y r y g o w a n i a aktorami w ramach ściśle ustalonych z góry. w y e k w i p o ­ wane we wszystkie cuda t e c h n i k i . t y l k o najczęściej o d r ę b n e z a w o d y o w y r a ź n i e r o z g r a n i c z o n y c h k o m p e t e n c j a c h i własnej hierarchii w e w n ę t r z n e j . Rozpo­ częła się długa. że p o n o w n e sprzedanie tego samego tematu nie przedstawia t r u d n o ś c i . trwająca właściwie do dziś. które nie chciały lub nie umiały d o r o b i ć się „ w ł a s n y c h " kin. przestały również istnieć w y t w ó r n i e . radykalnie ograniczyli s w o b o d ę działania scena­ rzysty i reżysera. z lekka tylko hamowana przez ustawodawstwo antytrustowe. jej odrębny folklor obyczajowy i w p ł y w y amerykańskich westernów pchały t w ó r c ó w ku łatwej. Nie jest zbyt odległa od prawdy anegdotka (prawie niezrozumiała w Europie) o tym literacie h o l l y w o o d z k i m . executive p r o d u c e r . Początkowo górska przyroda Gruzji. Powoli idą za nią inni. otwierając kredyty dla przemysłu tak niepoważnego.. postawili jednak warunki. zakupiwszy go. szefów p r o d u k c j i i kierowników zdjęć*. aż do pojawienia się f i l m u d ź w i ę k o w e g o . b u s i n e s s m a n a g e r etc. . posiadająca pewne tradycje przedrewolucyjne. który latami żyje sprzedając jeden i ten sam scenariusz: każdy producent. associate p r o d u c e r . przekonały się z pewnym zdzi­ wieniem. Wytrawni bankie­ rzy. p r o d u c e r . które. p r o d u c t i o n adviser. Co najmniej do zakończenia drugiej w o j n y prze­ ciętny A m e r y k a n i n mówiąc „ f i l m " miał na myśli wyłącznie film amerykański. Momentem kluczowym była tu Eliso Szengelaji (1928). supervisor.Najwięcej miała do powiedzenia kinematografia g r u ­ zińska. Rozpętała się olbrzymia batalia. o k r e ś l a j ą c y c h po a m e r y ­ k a ń s k u te z a w o d y : p r o d u c e r . zainteresowane n o w y m sposo­ bem lokowania kapitałów. Kina niezależne prze­ stały istnieć. Dopiero malarz Michaił Cziaureli. a bardziej z katastrofalną epidemią grypy. Koncepcja bohatera zbiorowego oparta została niewątpliwie na wzorach eisensteinowskich. mniej zresztą związany z zakończeniem wojny.. Równocześnie jednak wielcy bankierzy. I wtedy starszy aułu nakazuje swej córce tańczyć lezginkę. że fabrykacja r u c h o m y c h cieni jest rentowniejsza od p r o d u k c j i l o k o m o t y w lub kiełbasek. przy t y m nie są to b y n a j m n i e j s y n o n i m y . gdzie w y p r o d u k o w a n e filmy z n a j d o w a ł y b y natychmiastowy i automatyczny zbyt. i n d e p e n d e n t p r o d u c e r . epopeja mieszkańców górskiego aułu. tyle potem zmienia. USA BANKOWI ZNAWCY WIDOWISKOWEGO BUSINESSU W o j n a 1914—18 dała A m e r y c e bezsporny prymat w dziedzinie p r o d u k c j i f i l m o w e j . pseudoegzotycznej tematyce. Przez d ł u g i e lata. izolacja maso­ wego widza amerykańskiego od pozostałej produkcji świa­ towej. Wzrost p r o d u k c j i d o k o n a ł się oczywiście na rachunek wielkich banków. Montaż tej sceny to jeden z najbardziej b r a w u r o w y c h w y c z y n ó w w kinemato­ grafii radzieckiej. że grupie grozi kolektywne s a m o b ó j s t w o . O l b r z y m i e inwestycje b a n k ó w z Wall Street po raz pier55 wszy w historii kina przekształcały dotychczasowe hale zdjęciowe pięciu wielkich w y t w ó r n i z na pół jeszcze cha­ ł u p n i c z y c h warsztatów w w y t w o r n e pałace. wysiedlo­ nych przez władze carskie. kładąc w na­ rodowy taniec całą wolę przeżycia. co najwyżej jeszcze angielski.d i r e c t o r . Wydaje się. Przede wszystkim skłonili finan­ sowane przez siebie w y t w ó r n i e do zapewnienia sobie k o n ­ troli nad maksymalną liczbą kin. w większości krajów świata 80-90% p r o g r a m ó w k i n o w y c h stanowić miały filmy amerykańskie. która w y w o ł a ł a paniczną ucieczkę w i d z ó w z kin. Umiera jedna z kobiet. Exodus odbywa się w strasz­ nych warunkach. Nie zachwiał go przejś­ c i o w y kryzys frekwencji z 1918 r. a zwłaszcza pisarz Nikołaj Szengelaja potrafili nawiązać do tendencji całej szkoły ra­ dzieckiej. * I m p o n u j ą c a jest wielość s a m y c h t e r m i n ó w . co wywołuje masową histerię. działając przez o g r o m n i e rozbudowany aparat p r o d u c e n t ó w .

T y p o w y m przykładem gwiazdy kreowanej przez możne­ go protektora. rozwielmożnił się natomiast „system gwiazd" i serie. jaka w takim filmie była „ n o w a " . Zwykłe poczucie sprawiedliwości trafnie nam podszeptuje. że płacone jej bajońskie sumy nie były proporcjonalną zapłatą za talent czy doświadczenie. Oczywiście przyczyną nie była bynajmniej osobista o b r o t n o ś ć t y c h pań ani lekkomyślna rozrzutność banków. „ B o s k a Greta" była c e n i o n y m importem z Europy. hołdujące najdziwniejszym kaprysom. człowie­ kiem z ulicy. Co do paru rzeczy s o c j o l o g o w i e są j e d ­ nak z g o d n i . żadne melodramatyczne schematy nie umiały spętać bujnej indywidualności i rzetelnego talentu. by p a n n o m nie poprzewracało się w g ł o w i e i nie zażądały p o d w y ż k i . mieszkające w pałacach (koniecznie z włas­ nym basenem). Mierna tancereczka kabaretowa o ładnej buzi. Były po prostu mądrym businessem. to pośpieszna fabrykacja gwiazd rodziła sukcesy filmów. Gwiazdy stawały się koniecznością hollywoodz­ kiego przemysłu. jakim też cudem zapobiegliwym „ g w i a z d o m " udało się tak niezmiernie wy­ śrubować gaże. stawała się ideałem. że przy jej pośrednictwie bierze odwet za szarzyznę codziennego bytowania. pokaźnej. w który najpierw wkłada się setki tysięcy. USA GWIAZDY BŁYSZCZĄ W HOLLYWOOD O „ s y s t e m i e g w i a z d " już w s p o m n i e l i ś m y . gdzie po swych filmach. była Marion Davies. Producenci szybko wyliczyli. której j e d y n y m walorem jest ładna figura. „ N o w y film Colleen M o o r e " — f o r m u ł a najczęściej widniejąca na afiszach t y c h f i l m ó w — trafnie zwracała uwagę na jedyną rzecz. a przy okazji kimś. Sądziła. ba. popierana przez osławionego magnata prasowego Williama R. Znając wrodzoną bankierom niechęć do wyda­ wania pieniędzy. przez dwa­ dzieścia niemal lat zgrywała się w o k r o p n y c h k o m e d y j ­ kach. niezależnie od jej aktorskiego talentu. za czyje poja­ wienie się warto zapłacić całego dolara w eleganckim kinie. poświęca mu się obszerne naukowe opracowania. będącej właśnie p o d kontraktem. których dziś absolutnie n i e p o d o b n a oglądać. by gwiazdę uczynić nieśmiertelną na rok albo półtora.Ograniczenie odpowiedzialności t w ó r c ó w na rzecz bankowych znawców od w i d o w i s k o w e g o businessu u t r u d ­ niło śmiałe i bardziej osobiste poszukiwania. dziewczyną. a więc z materiału. . nie miały nawet prawa do nazwiska. Wyniesiona na złocony piedestał gwiazda zaczynała tracić cechy ludzkie. Gdy p r ó b u j e m y rozeznać się w dżungli o w y c h pięciu czy sześciu tysięcy f i l m ó w amerykańskich omawianego okresu. przedmiotem kultu. ale z pewnością znacznie mniejsze od umie­ jętności dobrej setki amerykańskich aktorów teatralnych tamtego okresu. umiejętności aktorskie Mary Pickford nie tylko nie były większe. jaki był pod ręką. dziwimy się niekiedy. czyniąc życie „ g w i a z d " publiczną tajemnicą (aż do najintymniej56 szych szczegółów włącznie) i umiejętnie wzniecając o g n i ­ ska cielęcego zachwycenia. Kreowano w naszej demokratycznej epoce bożyszcza. Wszystko to p o d ­ c h w y c i ł a natychmiast specjalnego p o k r o j u prasa. że chodzi o jakąś indywidualność. Fabrykowano je w liczbie dostosowanej do potrzeb*. to i wówczas w y t w ó r n i a nie ryzykowała zbyt wiele: zawsze starczało funduszów. Czasem trafiano celnie i wtedy żadna rutyna. mimo zwiększonych kosztów. Omdlewające * Dość z n a c z n y c h . od nazwy wy­ t w ó r n i . skoro umie się posługiwać aktorem niezawodowym. W licznych kreacjach holly­ w o o d z k i c h wysubtelniła i nadała godność często potem naśladowanemu t y p o w i „ k o b i e t y fatalnej". że na filmie z gwiazdą. Właśnie dlatego przestrzegano a n o n i m o w o ś c i . Przyzwyczajeni od dziecka do niebotycznej popularności Marleny Dietrich czy Brigitte Bardot nawet się dziś nie zastanawiamy nad f a k t e m . czwartego co do wielkości w USA. wzorcem ż y c i o ­ w y m . Ale nawet kiedy trafiano niefortunnie. Hearsta i sieć jego dzienników. cytując przechwałkę Zukora. Zjawisko „ g w i a z d y " stanowi frapujący problem socjo­ logiczny naszego w i e k u . a nazywały się po prostu „ B i o g r a p h G i r l " . zawierające m n ó s t w o przeciw­ stawnych hipotez. tylko coś ważniejszego. Nie. pokazujące się wyłącznie w s a m o c h o d a c h najdroższych marek. Publiczność zaś u c h w y c i ł a się skwapliwie tej najbardziej mieszczańskiej w dziejach mitologii. kiedy zdecydo­ wał się płacić Mary Pickford 100000 dolarów rocznie. kręconych w Szwecji i Niemczech. O d w r o t n y i bardzo jaskrawy przykład stanowi Greta Garbo. itd. A k o m u te sumy przypadły — to już kwestia szczęścia i przypadku. zdobyła już znaczny rozgłos. można zarobić podwójnie. jak to się czasem w Europie wydaje: to nie sukcesy filmów rodziły gwiazdy. w toaletach kosztujących fortunę. Innymi słowy. zauważamy od razu. że w przeciwieństwie do teatru właśnie kino mogło obyć się bez ubóstwiania aktora. by potem wybierać miliony. że to on go stworzył. że główną (czasem jedyną) przyczyną powstania olbrzymiej części t y c h filmów była konieczność wyzyskania popularności gwiazdy. skoro tyle piszą o niej dzienniki na h o n o r o w y c h miejscach. s k o r o w latach d w u d z i e s t y c h Stany Z j e d n o c z o n e p r o d u k o w a ł y od 450 do 800 p e ł n o m e t r a ż o w y c h f i l m ó w rocznie. Wszelka ory­ ginalność stała się niemile widziana. Zna­ czna część zwykłych widzów amerykańskich wierzyła jednak. rzecz wcale nie wyglądała tak. Początkowo panienki p o d o b n e do „ l i t t l e Mary" opła­ cane były skąpo.

ujawniona filmem Howarda Hawksa W każdym porcie dziewczyna* z 1927 r. Żar miłości. Formuła chwyciła. jest Louise Brooks. w której u m a r ł w 1926 r. po c h ł o p i ę c e m u zaczesanych włosach. Pocałunek. Dzika orchidea. krępego sportsmena. najlepsze swoje filmy nakręciła w Europie: z Pabstem Puszkę Pandory i Dziennik upadłej dziewczyny** oraz z A u g u s t o Geniną Nagrodę piękności*. (gdzie grała zresztą Francuzkę). która nigdy nie poznała swego bożyszcza osobiście. by w y t w ó r n i a zdecy­ dowała się rzucić go na rynek.. Wygrywając kontrast między dziewczęcą naiwnością a prowokacyjnymi spojrzeniami i agresywnym gestem Louise Brooks stała się idealnym wcieleniem t y p u „ c h ł o p ­ czycy". Był symbolem bezwzględnego z d o b y w c y serc. na jaką skazywały aktorkę naiwne. pozujący na Hiszpana. świadomej swego t r a g i ­ cznego przeznaczenia. nie grzesz. gnąc part­ nerkę w p ó ł i ciskając ją na kolana). Mimo swej nie najszczęśliwszej aparycji. t y c h s a m y c h . a j e g o p o m y s ł p o d s u n ą ł Pabst. Włoski tancerz. burzliwego talentu. ale wystarczyło kilkanaście t a k t ó w tanga. Nikt też (nawet Harold Lloyd) nie uosabiał z taką siłą specyficznie amerykańskiego kultu działania. nie skakał z drugiego piętra prosto na osiodłanego konia. miał ogniste.. trochę zimnej. ciało wysta­ w i o n o na w i d o k publiczny. Z całą pewnością był nim Rudolph Valentino. Zuzanna Lenox. nie f e c h t o w a ł się równocześnie z d w o m a przeciwnikami z p r z o d u i trzecim z t y ł u . Nie Douglas jednak był najbardziej charakterystycz­ nym przykładem męskiej gwiazdomanii. Scenariusz f i l m u był dziełem René Claira. komu szczęście nie było sądzone. Polski t y t u ł e k r a n o w y : Dusze bez steru. Po śmierci herosa wstrzy­ mano ruch na głównej ulicy Nowego J o r k u . melan­ cholią zabarwione spojrzenie kogoś. urocze zjawisko o g ł a d k i c h . . bohater najbardziej ogłupiają­ cej legendy w dziejach kina. czarne oczy. ale przez niego pocałowanej. żałobny pociąg uroczyście przemierzył całą Amerykę. znamiennego dla estetyki erotycznej końca lat d w u d z i e s t y c h . ż y w i o ł o w e g o uwodziciela i rozkosznego kochanka. niespieszne ruchy. Krew na piasku. Po powrocie do USA nie mogła otrzymać ról o d p o w i e d n i c h do swego talentu i po kilku próbach rzuciła kino na zawsze. które przetańczył w interesującym skądinąd filmie Rexa Ingrama z 1921 r. Złodzieja z Bagdadu i Czarnego Pirata. Blada i smutna piękność wiel­ kiej aktorki wespół z otaczającym jej imię p o w o d z e n i e m nie m o g ł y w w a r u n k a c h h o l l y w o o d z k i c h n i e z a m k n ą ć jej w zaklętym kręgu stworzonego przez nią t y p u . Niewiarygodne. Boska kobieta. Filmy takie. Był uwielbiany z zapamiętaniem wręcz delirycznym. naturalizowany w Ameryce. Z męskich „ g w i a z d o r ó w " tego okresu przetrwało do dziś nazwisko Douglasa Fairbanksa. na świeżym g r o b i e popełniła samobójstwo kobieta. Jest to jedna z nielicznych aktorek f i l m u nie­ mego. jako . której ekspresja nie ma dziś nic karykaturalnego. • Polski t y t u ł e k r a n o w y : Kobieto. Otóż wybitna ta aktorka. Czterech jeźdźców Apoka­ lipsy (a tańczył „ u p a j a j ą c o " i „ u w o d z i c i e l s k o " . często w u l ­ garne. niskiego. Z rodzajem napięcia nacechowanego dobrą wolą sta­ ramy się odnaleźć w zachowanych taśmach choć cień ' " Polski t y t u ł e k r a n o w y : A kochanek miał sto. zaradności i o p t y m i z m u .. nie fascynował z taką siłą tak wielu naraz mieszkańców g l o b u . Nikt przed nim z taką gracją nie pływał pod wodą. oblężona była przez zbity t ł u m nabożnie p o d n i e c o ­ n y c h kobiet. Syn szejka. Nigdy może mit kobiety romantycznej i nieodgadnionej. na zapalenie ślepej kiszki. Już same tytuły jej f i l m ó w — Kusicielka.S y m f o n i a z m y s ł ó w (Greta G a r b o i J o h n Gilbert) spojrzenie spoza firanek rzęs. Symfonia zmysłów. Przykładem niechęci H o l l y w o o d u wobec s a m o r o d n e ­ go. Nowojor­ ska klinika. które uprzednio błagały go o jedną starą skarpetkę albo odesłanie fotografii adresatki. nie poddającego się zbyt ł a t w o w y m a g a n i o m taśmowej p r o d u k c j i . jak Szejk. nie na jej miarę skrojone scenariusze.latin lover" — kochanka z krajów romańskich. a wiele spośród niezliczonych „ k l u ­ bów fanatycznych wielbicielek" boskiego Rudolpha przy­ jęło oficjalną nazwę „ Z w i ą z k u Wdów po Rudolphie Valen­ tino". Romans — świadczą o m o n o t o n i i środków wyrazu. rozniosły po całym świecie jego zgoła wyjątkową glorię. szybko d o k o n a ł on r y z y k o w n e g o bądź co bądź przeskoku z teatru szekspirowskiego do f i l m o w y c h ról Z o r r o (Znak Zorro). Czarny orzeł (onże Puszkinowski D u b r o wski). prześliczne ukośne baczki i wzięcie eleganc­ kiego fryzjera. Robin Hooda.

U ich genezy stał jakiś głośny sukces kasowy. nagości. T e n . Uroz­ maicanie i nowe elementy były w seriach niepożądane —w przekonaniu producentów. Czy jednak istotnie zapobiegły „ n i e m o r a l n o ś c i " producentów. lynchu i „ z b y t realistycznych" przesłuchiwań przez policję). Serie były d o k ł a d n y m przeciwieństwem oryginalności i ryzyka twórczego. «Kodeks przyzwoitości" s p o w o d o w a ł jedynie w z m o c n i e ­ nie purytańskiej hipokryzji i onieśmielenie filmu w o b e c p e w n y c h poważnych tematów. Popularny komik Fatty A r b u c k l e zamieszany został w śmierć (czy zabójstwo) aktoreczki Virginii Rappe.p o w o d u t y c h wszystkich fascynacji. przedstawianej przez reklamę jako „narzeczona całego świata" i uosobienie wszelkich c n ó t rodzinnych. natomiast w niczym nie hamował niemoralności na ekranie". Reżyser William D. w Ramona Novarro. Prze­ mysł f i l m o w y przestraszył się nie na żarty. Skromną p e n syjkę 8000 dolarów miesięcznie zaoferowano ministrowi poczt i g o r l i w e m u prezbiterianinowi Williamowi H. Warnera Baxtera. nie bacząc na różnice wyznaniowe. to pójdzie drugi i dziesiąty. była p o d o b n o m o r d e r s t w e m z zazdrości. może upatrujące w „ s y s t e ­ mie g w i a z d " k o n k u r e n c y j n y system wiary i liturgii. * Z a b ó j s t w o T a y l o r a p o d n i o s ł o nakłady p o p u l a r n y c h d z i e n n i k ó w ame­ r y k a ń s k i c h w s t o p n i u d a l e k o w y ż s z y m niż p r z y s t ą p i e n i e USA do w o j n y w 1917 r. R. powielany w nieskończoność przez g o r l i w y c h rzemieślników. Równocześnie życie prywatne gwiazd zaczęło dostar­ czać prasie brukowej materiałów.zwiększały niepotrzebne ryzy­ ko. Serie. ze zmiennym szczę­ ściem. że jak publiczność poszła raz. ale śmierć Valentina wzmogła jeszcze apetyt p r o d u c e n t ó w na nowe bożyszcze. 58 . I ze zdumieniem spo­ strzegamy żałosnego kabotyna. który się dobrze sprzedaje. Tego było za wiele dla opinii amerykańskiej. zwrócił się do jezuity Daniela A. czego nie w o l n o pokazywać na ekranie (zdrad małżeńskich. zgodnie z niezbyt oryginalną zasadą. ale także alkoho- Syn szejka (Rudolf V a l e n t i n o i Vilma Banky) lizmu. Nigdy już potem historia wyznawców kultu gwiazd nie osiągnęła podobnie monstrualnych rozmiarów. o r g a n ó w p ł c i o w y c h u dzieci. W y m y ś l o n e przez A m e r y k a n ó w hasło . podległe wahaniom mody.. Rozpętała się burza potępień. Prymitywizm warsztatu aktorskiego Valentina nie poz­ wala łączyć jego nazwiska ze sztuką filmową. A k t o r Wallace Reid zmarł wskutek nadużywania n a r k o t y k ó w i a l k o h o l u . Lorda o o p r a c o w a n i e słynnego później „ M o t i o n Picture Production Code". czy c h o d z i ł o raczej o coś innego? Nawet nie podejrzewani o stronniczość reakcyjni historycy francuscy Bardèche i Brasiliach musieli przyznać: „ J a k było do przewidzenia. Pojmowano go przede wszystkim jako towar.bogów" nie pozostawało bez skutków. Ricardo Corteza. wyliczającego d r o b i a z g o w o . wobec których bladły z m y ś l o n e scenariusze. Taylor w nie w y j a ś n i o n y c h do dziś o k o l i c z n o ś ­ ciach został zabity we własnej willi*. Na pokładzie swego luksusowego jachtu miał go jakoby zabić sam W. Skupienie bajecznych b o g a c t w w rękach uprzywilejo­ wanej garstki . pojawiały się często. Zaczęto więc inwestować. Nawet śmierć wielkiego Ince'a. otwarło szeroko wrota dla erotyzmu f i l m o ­ wego. Dyktatura Haysa (nazwanego „ c a r e m Hollywoodu") i jego kodeksu ukróciły rzeczywiście nagonkę na kinema­ tografię amerykańską. oficjalnie s p o w o d o w a n a atakiem s e r c o w y m . Haysowi za pokierowanie „ u z d r o w i e n i e m m o r a l n y m " Holly­ w o o d u . Hearst.. Stanowi on natomiast jeden z donioślejszych tematów socjologii kina i każe snuć pocieszające refleksje na temat szybkiego dorastania publiczności f i l m o w e j . którzy natychmiast zaczęli szukać sposobów obejścia postanowień k o d e k s o w y c h . „ z e w u p ł c i " . Na czele ofensywy ruszyły gminy wyznaniowe i związki religijne. śmiesznie wywracającego oczyma i niby to groźnie marszczącego swe kobiece brwi. porwań. Zaczęło się od rozwodu Mary Pickf o r d . handlu żywym towarem. USA SERIE I GATUNKI Drugą konsekwencją przerzucenia większości decyzji z t w ó r c ó w na p r o d u c e n t ó w — poza systemem gwiazd — było rozwielmożnienie się serii. p r o t o t y p t y t u ł o w e g o bohatera słynnego Obywatela Kane Orsona Wellesa.sex-appealu".

gdy w f i l m o g r a f i i jakiegoś w y b i t n e g o f i l ­ m o w c a amerykańskiego n a t k n i e m y się nagle na oczywiste kicze. Potem okazywało się. jednak nigdzie tak. Gatunki te przejęły następnie inne kinematografie. pierwszego „ w a m p a " . często korzystając jednocześnie z doświadczeń literatury. każdy wzięty reżyser miał „ s w o j e " dziecko. ile historią g a t u n k ó w i ich wewnętrznej ewolucji. idealne wcielenie „ k o c h a j ą c e j amerykańskiej żony". Z a p e w n e był on tam t y l k o p o t u l n y m (i dobrze opła­ conym) wykonawcą cudzych poleceń*.Żelazny k o ń W j e d n y m sezonie były to f i l m y z dziećmi. Najbardziej t y p o w y m n a r o d o w y m gatunkiem pozostał * W t r a k c i e h o l l y w o o d z k i e j p r a p r e m i e r y Wesołej wdów/t/wielki Erich von S t r o h e i m z a w o ł a ł ze swej loży: „ J e d y n y p o w ó d . to fakt. tendencji czy wielkich i n d y w i d u a l n o ś c i . jak w USA. 59 . niekoniecznie zresztą najlepszej. W innym sezonie tłoczno było od f i l m ó w z katastrofą. Przez kilka kolejnych sezonów reżyserowie zasypywali ofertami Thedę Barę. dla k t ó r e g o n a k r ę c i ł e m to o k r o p i e ń s t w o . Niektóre serie pozwoliły jednak — w tym ich dodatnia rola — w y k r y ć pewne stałe upodobania widza i dały począ­ tek t r a d y c y j n y m g a t u n k o m f i l m o w y m . czyli wampira niszczącego ł a t w o w i e r n y c h męż­ czyzn. że m a m żonę i d z i e c i " . historia kinemato­ grafii amerykańskiej jest nie tyle historią stylów. W t y c h filmach o s o b o ­ wość scenarzysty i reżysera nie liczyła się zupełnie i niech nas nie dziwi. że większe w p ł y w y kasowe zapewnia słodziutka Bebe Daniels. nie były one od siebie oddzielone i „czyste". Toteż w przeciwieństwie do wszystkich innych kinematografii.

t e r r o r y z u j e sale t a ń c a . e m o c j o n u j ą c y m i przygodami. J e g o ż y c i e jest p i e r w s z y m tematem istotnie k i n e m a t o g r a f i c z n y m . któremu osobiście nie groziło żadne niebezpieczeństwo.western. który. W przeciwieństwie do filmów gangsterskich. nie chodziło w nim o rozwiązanie żadnej kryminalnej zagadki. p o d p a l a d o m pastora i żeni się z c ó r k ą szeryfa — o t o t e m a t tak n i e z a c h w i a n i e ustalony. szlachetnych tancerek kabaretowych itd. mimo swego pompatycznie złego gustu. P r z y g o d y m o c n e g o człowieka. czy o kalifornijską gorączkę złota (jak w Karawanie Jamesa Cruze) — każdy western wyróżniał się szerokim tchnieniem plenerów. Do klasycznych pozycji zalicza się tu Ben Hura Freda Niblo i Króla królów Cecila De Mille'a. Jego misterna dramaturgia stopniowała pogonie. wyrastający z niespokojnej doby prohibicji i kontrabandy alkoholu: film gangsterski. galopadami ze strzelaniną. Elmo Lincoln. Przy tym bohaterowie ci. że w f i l m a c h h o l l y w o o d z k i c h na j e d n e g o far­ mera (ostatecznie z a w ó d także nie n a j m n i e j liczny) p r z y p a d a 187 g a n g ­ sterów. pisał: „ M y ś l ę . . bitkami i imponującą sprawnością fizyczną swych akto­ rów. szpie­ g o w s k i c h ł a m i g ł ó w e k . gatunek filmów k r y m i n a l n y c h . miał się burz­ liwie rozwinąć dopiero po wprowadzeniu dźwięku. napisał scenariusz filmu Ludzie podziemi. nieomylnie prowadząc do kulminacji. Doświadczenia niemieckiego ekspresjonizmu w budzeniu lęku u widza dzięki operowaniu światłem i kompozycją kadru potrafił Leni pogodzić z bardziej nowoczesną reżyserią i d y n a m i ­ cznym t e m p e m . Panowała zupełna beztroska wobec faktów histo­ rycznych i ich m o t y w a c j i . Są w pew­ nym sensie p o m n i k a m i powierzchownej. Silniejszymi związkami z życiem legitymował się inny gatunek. pierwszy z ca­ ł e g o plutonu f i l m o w y c h Tarzanów. której aktorami byli znani atleci. Innym gatunkiem uprawianym masowo w dobrze w y p o ­ sażonych ateliers H o l l y w o o d u był m o n u m e n t a l n y . praktycznej i kolosalnej cywilizacji. Nie był to film policyjny. książąt z bajki. to w ósmym akcie kończył się ocaleniem złotowłosej bohaterki i k o m p l e t n y m zwycięstwem sprawiedliwości**. Wówczas to najwybitniejszy scenarzysta A m e r y k i . Tradycja amerykańskich p o c h o d ó w na podbój Dzikiego Z a c h o d u i malownicze pustkowia nie opodal Hol­ l y w o o d u nęciły większych i mniejszych reżyserów. t y m razem t y p o w o amerykański. Wcześniej natomiast narodził się gatunek pokrewny: filmów grozy (horror movies). pływaccy mistrzowie olimpijscy i premiowani za swoje bicepsy kulturyści. był film przygodowy. Zbliżony do f i l m ó w k o w b o j s k i c h . *** D u c h a t y c h „ s u p e r p r o d u k c j i " . a nasilenie zorganizowanego bandytyzmu * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Ognisty potwór. czy o waśnie między kowbojami a mordercami z wielkich dróg (gdy o p a n o w a n y m i ruchami wkraczał na ekran g r o ­ źny. że Rio J i m jest pierwszą postacią u c h w y c o n ą przez k in o . jak nie w s i ó d m y m . lepiej znany jako Rio Jim). Czy c h o d z i ł o o walki t r a p e r ó w z Indianami (kiedy na watahy w y j ą c y c h Siuksów spadał znienacka samotny Tom Mix). kończył samo­ bójstwem swe rachunki ze społeczeństwem. ale sprawiedliwy William Hart. który z a t r z y m u j e dyliżanse. chętnie biblijnej. Wallace'aczy Agaty Christie. Równocześnie każdy western posiadał nieskompli­ kowany konflikt dobra i zła. ekranizacja bestsellera E. gdzie tłem były zazwyczaj egzotyczne lądy. Choć pracowali w * Ktoś c i e r p l i w y policzył. na o g ó ł mocno stojący nogami na ziemi. a także do k o s t i u m o ­ w y c h bijatyk Fairbanksa. która je wydała. 60 . udrapowany na anarchistę-nadczłowieka. że u z n a c i e go o d t ą d za banalny. s u p e r f i l m " o tematyce historycznej. d o b r z e o d d a j e r e k l a m a j ed nej z wersji Quo vadis. pojawił się na ekranach swoisty klasyk gatunku — Tarzan wśród małp. który szuka szczęścia w Nevadzie albo G ó r a c h S k a l i s t y c h . Słusznie chyba. figurują one we wszystkich historiach kinematografii. Już w 1918 r. strzelaniny i morder­ stwa. Osaczony przez policję szef gangu (wielka rola George'a Bancrofta). Imiona Ala Capone. Burroughsa. t y l k o znacznie większe". Od tej pory po dzień dzisiejszy przez filmy a m e r y k a ń ­ skie przewinęła się niezliczona armia ludzi stojących poza prawem*. czy o budowę kolei transamerykańskiej (jak w Żela­ znym koniu" m ł o d e g o Johna Forda). uczesane były z reguły według aktualnej mody hollywoodzkiej). Za ich prekursora uznać można emigranta z Niemiec. że s p e c j a l n i e dla f i l m u z b u d o w a n o r z y m s k i e Colosseum „ a b s o l u t n i e i d e n t y c z n e . zarówno grające Egipcjanki na dworze faraona. nakręcił Romans Tarzana. oparty na szybkiej akcji z d e c y d o w a n y c h na wszystko bohaterów. Przegląd g a t u n k ó w w y o d r ę b n i o n y c h i lansowanych przez H o l l y w o o d zakończyć wypada komedią obyczajową. stworzył szkołę. Jego Karuzela udręczeń (1927) oraz Człowiek śmiechu spekulowały na kontraście między nie­ samowitą atmosferą i akcją pełną coraz groźniejszych nie­ spodzianek a wygodną pozycją rozpartego w fotelu widza. jak i moskiewskie caryce. ale nie z n a l e z i o n o jeszcze ż a d n e g o innego tak c z y s t e g o i tak f r a p u j ą c e g o " . R. gdzie kosz­ towna wystawa (związana nieodłącznie z milionami d o ­ larów) zastępowała zwykle prawdę historyczną i dobry smak***. a d r e s o w a n y c h do c z y t e l n i k ó w Conan Doyle'a. zrealizowany przez Austriaka Josefa von Sternberga (1927). Dillingera i innych „ w r o ­ g ó w publicznych nr 1" nie schodziły z t y t u ł o w y c h k o l u m n dzienników. już k l a s y c z n y m . detektywistycznych rebusów. Ben Hecht. umożliwiali niejednokrotnie rzetelniejszą i prawdziwszą analizę rzeczywistości amerykańskiej niż w y m y ś l o n e postacie sentymentalnych milionerów. z a p e w n i a j ą c a . gatunkiem p r o c e n t o w o najliczniejszym. m a j ą c y c h u j a r z m i ć w i d z a już s a m y m zestawieniem p o n i e s i o n y c h przez p r o d u c e n t a kosztów. wobec autentyzmu obyczajo­ w e g o czy prawdy kostiumu (wszystkie aktorki. " Z p o c z ą t k i e m lat d w u d z i e s t y c h Delluc. jeszcze w tym samym roku. Od tej pory 12 w y t w ó r n i zajmowało się kontynuacją tej serii. ł u p i b a n k i . który. w i e l b i c i e l w e s t e r n ó w . morza p o ł u d ­ niowe czy afrykańska dżungla. Paula Leni. przybrało rozmiary nigdy przedtem nieznane.

docierały do milionów ludzi na wszystkich k o n ­ t y n e n t a c h i stanowiły zawsze poważny odsetek repertuaru w kinach całego świata. których z nie wyjaśnionych przyczyn nie gnębią nigdy kłopoty materialne. pozwa­ lające opowiadać potoczyście i ze swadą. o własnym obliczu — ujawniło się niewielu. które w ten sposób. Jak pisze historyk kinematografii amerykań­ skiej. rozgrywa się z reguły jeśli nie w u m o w n y m świecie milio­ nerów. Komedie amerykańskie były świetnym towarem eks­ p o r t o w y m . są luksu­ sowe wnętrza i stroje. Nieodłączny­ mi atrybutami pokazywanego w tych filmach środowiska. O d m i e n n o ś ć t o n u jego najlepszych kome­ dii. Ponadto każda kinematografia nieamerykańska starała się naśladować H o l l y w o o d . ale również potrafił ciężki gust amerykańskiego mieszczucha p r o w o ­ kować większą subtelnością d o w c i p u o europejskim polorze. przy czym spla­ tane bywają zręcznie i p o m y s ł o w o w efektowne sytuacje. g a g m a n a . " ' Polski t y t u ł e k r a n o w y : Cesarzowa. Nie tylko zdradzał dosko­ nałe opanowanie ówczesnego warsztatu filmowca. zwana często po prostu amerykańską. * J e d n y m z w a ż n i e j s z y c h w H o l l y w o o d z i e staje się z a w ó d tzw. że bez t r u d u daje się w nim wyróżnić cechy wspólne. która czyniła je ż y w y m i i ujmującymi". w oryginałach i w lokalnych kopiach. a t w ó r c ó w ambitniejszych. d o w c i p n y c h niespo­ dziankach. Lewis Jacobs. w y w o ł u j ą c y c h śmiech w i d o w n i * . Lubitsch „ s z k i c o w a ł manie. ** Polski t y t u ł e k r a n o w y : Wyrafinowana kusicieika. Za klasyka g a t u n k u uchodzi znowu Niemiec — E r n s t Lubitsch. w y m a g a n i a p r o d u c e n t ó w i gusta p u b l i ­ czności tak go zestandaryzowały. W tej rozległej dziedzinie pełny k o n f o r m i z m moralny był regułą. k t ó r e g o j e d y n y m zadaniem m a być okraszanie c u d z y c h scenariuszy w i z u a l n y m i d o w c i p a m i . . obsesje i grzechy klas najbogatszych. kształtowały w o g r o m n e j mierze gusta widzów. Perypetie t y c h ludzi są wyłącznie sercowej natury. a z jego w y t w o r ó w przede wszystkim owe komedie salonowe. a ich akcenty krytyczne nader ograniczone. jest jednak często pozorna. Komedia taka. większą szczerością w t r a k t o w a n i u erotyki filmowej i szczyptą kpiny czy s c e p t y c y z m u .Ben Hur (Kathleen Kay i R a m o n Novarro) Ludzie p o d z i e m i ( G e o r g e B a n c r o f t ) nim — stale lub d o r y w c z o — reżyserzy o bardzo różnych o s o b o w o ś c i a c h . zaspokajającymi na półtorej godziny naiwne marzenia prostego widza o świecie beztroski i k o m f o r t u . a nawet ich wyobrażenia o życiu. ale z uprzejmością i rodza­ jem pochlebnej pobłażliwości. z jakimi traktował uświę­ cone szablony. Duży nacisk spoczywa na gagach. m o ż l i w i e p o w i ą z a n y m i z zasadniczą akcją f i l m u . jak Małżeńskie koło** czy Raj zakazany (1924)***. to w każdym razie w środowisku ludzi najwido­ czniej nigdzie n i e p r a c u j ą c y c h .

drugą meksykańskiej. W t y m samym 1923 roku po raz pierwszy i ostatni zreal zował Chaplin f i l m . Charlie Chaplina. Wraca więc do A m e r y k i . jednego z bezspornych geniuszy sztuki f i l m o w e j . Pro­ simy się nie dziwić. Brzdąc to film pełnometrażowy. do błotnistych o k o p ó w Flan­ d r i i . swój pier szy film dłuższy niż dotychczasowe proste fabuły kon czne. niż można by oczekiwać. p o z o s t a w i a j ą c je S o p L o r e n i M a r l o n o w i B r a n d o . w k t ó r y m sam jako aktor nie uczestn czył**. nie pozbawiona ł a t w y c h ef ek * A r t y k u ł Eisensteina nosi z n a m i e n n y t y t u ł „ C h a r l i e Brzdąc". najbardziej ż< łosne. już nie tylko umiał dodawać łezkę wzruszenia do beztroskiego śmiechu. jeśli liczba t y c h samodzielnych t w ó r ­ c ó w o zdecydowanie własnym profilu okaże się mniejsza. W Andersi nowskim śnie o raju widział Charlie tę samą obskurną ulic — ulicę londyńskiej East Side z jego dziecinnych wspon nień — tyle. lecz t czyha nań szeryf i karząca d ł o ń prawa. „ D o b r e jest obrzucanie się ciastkai z kremem — pisał Chaplin — ale jeśli śmiech od t e g o t y l i zależy. Charlie żołnierzem (1918) zaczyna się od prostych gagów r u c h o w y c h . są gagami logiczr wyrastającymi z założeń t w ó r c y . Zdobywszy w w y t w ó r n i First National całkowitą nierr swobodę ruchów. wyznający własny kodeks. podjął C h a p l i n realizację f i l m u Hrabina z Hong kongu. „ C l u b " podkreślają prze­ paść między n o r m a l n y m życiem a absurdem wojny. film szybko staje się m o n o t o n n y . Z rzadka już tylko wracając do krótkiego metraż s k o m p o n o w a ł Chaplin małe arcydziełko. jak we Włóczędze. opieki jącego się swoim o p i e k u n e m jak dzieckiem. najtragiczniejsze zjawiska oczami skorego do śmie­ chu dziecka"*. Ale rekruci trafiają na front. gdzie napisy „ B r o a d w a y " . przebranym pospiesznie w su dut anglikańskiego pastora. .. 62 . A słynna scena. a przejść do o m a w i a n i a w y b i t n y c h postaci amerykańskiego kina. Nade wszystko jednak za kończenie Pielgrzyma słynie jako symboliczna deklarac niezależności t w ó r c y . skierowane prze ciw purytańskiej hipokryzji — Pielgrzyma. ale nadal był policjantem.USA GDY KOMICY BYLI KRÓLAMI Wielcy komicy ujawnili się w i n n y m gatunku niż obycza­ j o w a k o m e d i a salonowa. Był już nie t y l k o mistrzem farsy. Ten śmieć miał d r u g i e dno. Dlatego mówiąc o nich musimy porzucić d o t y c h c z a s o w y klucz gatunkowy. czyta zza pleców cudzy li ciesząc się radościami kolegi? To już niemal epika. nasuwanymi przez samo życie. w któ Charlie. Podstawą su cesu jest znajomość człowieka". M o m e n t y komediowe w Brzdącu podporządkowar były fabule. jak Mack Sennett. w Meksyku natyka się jedna na krwawą strzelaninę. Była to Paryżanka***. Po paru latach tow rzystwo dobroczynne siłą odbiera dziecko zrozpaczonen o p i e k u n o w i : szczęściem matka. niepod legły. że ubraną tanimi girlandami. Śmiech wzbudzała dorosłość malca. porzuciliśmy u schyłku wojny. Policjant miałte anielskie skrzydła. niewesołe. P o j a w i ł się w nim j e d n a k na m o m e n t w r kelnera. Widzieć najstraszliwsze. nie są gagami za wszelką cenę. będąc już bogatą dam odnajduje ich o b u . nie może się zatrzymać. Natomiast zaczynał się i kończ melodramatem. **" W Polsce w y ś w i e t l a n a p o d t y t u ł e m Półświatek paryski. Zawraca wię i s ł y n n y m kaczym krokiem umyka w dal. Chaplin zrealizował w 1921 r. ** D o p i e r o w 1966 r. Z d e m a s k o w a n y Charlie uciek przez granicę meksykańską. Wyna- Charlie żołnierzem (Charles Chaplin) lazki Charliego: tarka do drapania się w pokąsane ple czy zasypianie z rurką w ustach w zalewanym wodą oY pie. w k t ó r y m sam nie g r a ł ż a d n e j g ł ó w n e j r o l i . w k t ó r y m śmiech fc n i e j a k o d r u g ą linią f r o n t u .W t y ł zwrot!" — i rekrut Charlie. które trafia do u b o g i e g o szklarza. Nauczył się bawienie i wzruszanie łączyć z wątkami wcale nie f a r s o w y m i . wprawiwszy się w ruch o b r o t o w y . „W tym kryje się sekret Chaj lina — pisał jego przyjaciel Siergiej Eisenstein — w tyi jego wielkość. Uwiedziona dziewczyna podrzuca dzie ko. nie otrzymawszy listu. w którym Cha lie jest zbiegłym więźniem. jedną nogą doty kając ziemi amerykańskiej.

że ma towarzyl / n . Chaplin. stała się kopalnią niezapomnianych pomysłów. był Buster Keat o n .. Słusznie.r u /. W kontrakcie.\ • taniec bułeczek nadzianych na d w a widel­ ce. był punk zabraniający aktorowi uśmie­ chać się nawet w życiu p r y w ł Xtym. I ||m otwiera się sceną śnieżnej drogi wśród przepaści. Pomyślana jako parodia (Umów p r z y g o d o w y c h o o d k r y c i u złóż złota na Alasce w 1898 r. sława Bustera wyrosła ze sloganu r e k l a m ó w k o : „ C z ł o w i e k .najoryginalniejszym.^pśnie wątek nie odwzajemnionej miłości rodzi jedną z n & ^ i ę k n i e j s z y c h scen lirycznych w historii f i l m u — melancholij. Istotnie. g d y ukochana nie przyszła na spotkanie przy S i t l e wigilijnym. Po chwili zauważamy. Najlepszy' <. które widzi widz. nie zastosował bodaj ani razu jazd kamery. Gorączka złota.ywatną filozofią. mianowicie pod względem nowoczesnego pro­ wadzenia opowiadania. który idzie krok w krok za nim. jak zwykle nie dopasowany do sytuacji Charlie. < Keaton wyłączał z g r y własną twarz. którą utrzymuje bogaty dandys. rządzącym się własną\ . który w y k o k y j e Charlie. chyboczącej się na skraju przepaści. Za najważniejsze dzieło Chaplina uchodzi jednak reali­ zowana w 1925 r. Jego uprzejmość wobec bliźnich. że kobieta jest pod czyjąś opieką. który nigdy nie celował w nowa­ torstwie technicznym. Gdzie Indzloj bohaterka zdyszana wpadała na peron i tu tylko miganie świateł przedziałów na jej twarzy zdradzało widzowi. Ale n i e tylko bX k uśmiechu charaktery­ zował tą szczupłą. To drapieżny niedźwlndź. Właściwie można by tak cytować scenę po scenie: zjadanie rzez w y g ł o d n i a ł e g o Charliego własnych b u t ó w wraz ze sz> 'rowadłami. sztywny męski kołnierzyk wypadający z n/nty sugerował. f i ^ m a w najgroźniej­ szych sytuacjach i kompleks n i ż s z o ^ wiecznego pe­ c h o w c a Stworzyły szkołę. doskonałych osiągnięć sztuki filmowej. Męż• tyżnle. że pociąg już ruszył. Reżyser nie dopowiadał pewnych l y t u a c j i . który nie śmieje się nigdy".h zbliżeń. Charlie wyczuwa czyjąś obecność. nie podejrzewa judnak strasznego niebezpieczeństwa. wielokrotnie zajmująca c / o ł o w e miejsca w plebiscytach na „największy film stuleO l l " . Ale równoc. stronił tu p r o g r a m o w o od wyrazi­ li yc. zdążającej ku swe­ mu pierwszemu klasycyzmowi. że o g r o m n a więkw/ość w i d o w n i nie zrozumiała sensu sceny. c z y bójkę w w i j \ g j chatce. który po latach wchodzi do sypialni swej eksw i r / e c z o n e j . i-1' ' i . kazał widzowi domyślać się samodzielnie. wątłą postać <Ą vyłupiastych oczach.inka ( A d o l p h M e n j o u i Edna Purviance) Ale reżyser drwi sobie z n a s — niedźwiedź skręca po chwili w boczną dróżkę. który l ^ w a r ł a z n i m w y t w ó r n i a Metro-Goldwyn-Mayer. Ten skrót myślowy wymagał * H l widza tak dużego wysiłku wyobraźni.po Chaplinie. a Charlie zuchowato k o n t y n u u j e marsz. A |ndnak Paryżanka była rewelacją także pod względem for­ malnym. p o t r a k t o w a n y m i jako makaron. i podąża za lekko ubrany. Jegf zręczne ciało G o r ą c z k a złota (Charles C h a p l i n ) łów d r a m a t y c z n y c h historia kobiety. jest ona j e d n y m z najwcześniejszych. . Lata dwudziesr\<i)yły w H o l l y w o o d okresem wielkich komików.

dokazywało c u d ó w przy realizowaniu wszystkich gagów. który się nie śmieje. który go ocalał. W n a j o k r o p n i e j s z e j opresji. W ostatnim okresie był już zresztą tylko p r o d u ­ centem. nie wydawały mu się również n i c z y m n a d z w y c z a j n y m . Fatty A r b u c k l e . k t ó r y p r z y b r a ł ni m n i e j . w 1924 r. Aż czterech g a g m a n ó w przypisanych do osoby komika w y m y ś l a ł o nowe. na przemian c h o r o b l i w i e nieśmiały i przesadnie agresywny. Z d w ó c h pionierów H o l l y w o o d u Thomas Ince umarł przedwcześnie. Harold w y k o - USA ZDECYDOWANIE WŁASNE PROFILE Przyjrzawszy się dziełu wielkich k o m i k ó w . Np. ustawicznie marzący o niebie­ skich m i g d a ł a c h . jakie sam p r z y g o t o w y w a ł w swoich scenariuszach. inni starali się budować własne postacie. Człowiek. Tajemnica h u m o r u Harolda polegała na oszałamiają­ c y m tempie. i dalej uśmiechał się ufnie zza okularów. zwany w Polsce Grubaskiem. Buster podsypywał piasek pod buksujące koła i robił t y m tyle kurzu.Generat (Buster Keaton i M a r i o n Mack) nywał niechcący jakiś maleńki ruch. w N i e m c z e c h poszedł za nim jakiś inny spryciarz. c y n i c z n i e p a s o ż y t o w a l i n a C h a p l i n i e A m e r y ­ kanin Billy West i Niemiec Ernst Bosser. jest nieludzki. uprzejmy i p o g o d n y A m e r y k a n i n . Raz w y m y ś ­ lony i zaakceptowany gag wklejano bez większych s k r u p u ­ ł ó w w akcję. który n a z w a ł się C h a r l i e K a p l i n e m . Ale w trakcie najdziwniejszych przygód. choć popular­ nością mało mu ustępował. z której absolutnie nie ma wyjścia. ni w i ę c e j imię C h a r l i e A p l i n a . Jedyne martwe miejsca w jego filmach są ś w i a d o m y m p r z y g o t o w y w a n i e m w y b u c h u następnego p o ­ mysłu. Pozostał Griffith. Gdy jedni usiłowali bezczelnie małpować któregoś z mistrzów*. Harold Lloyd. olbrzymi Mack Swain.. Czytelnik zadaje sobie oczywiście pytanie. słynny gag z białą rękawiczką. ale bez niego. jakim podlegało jego ciało. jakby niedokładnie o b u d z o n y . smutna twarz Keatona była nieobecna. maleńki Chester Conklin o o g r o m n y c h czarnych wąsach — wszyscy oni hołdowali komizmowi mechani­ c z n e m u . W latach dwudziestych „ k o m e d i a była królem" (zwła­ szcza komedia amerykańska). czy w dziedzinie f i l m o ­ wego dramatu kinematografia amerykańska okresu nie­ mego nie wydała podobnie fascynujących osobowości. W Marynarzu na dnie morza (1924) podróżował z ukochaną sam na nowoczesnym parowcu i przyrządzał jej czarną kawę w kotle dla 500 ludzi. Charlie był przede wszystkim ludzki. gdzie dla o d m i a n y bohaterką jest lokomotywa. że nie zauważał osiągniętego efektu — l o k o m o t y w a ruszała. Harold — t y l k o amerykański. zaledwie przekroczywszy czter­ dziestkę. nie reżyserem. którego twarz nic nie wyraża. zezowaty Ben T u r p i n . wielu k o m i k ó w próbowało więc kroczyć śladami wielkiej t r ó j k i . spacery po gzymsach drapaczy c h m u r . która sama sunie po p o d ł o ­ dze (w jej środku ujawnia się po chwili mysz). zwłaszcza eksploatując cechy szczególne swego w y g l ą d u . którego bohater. doczekał się po 40 latach zasta­ nawiającej fali p o n o w n e g o zainteresowania. nigdzie nie widziane gagi. mechaniczny. pierwszy wielki filmowiec świata. Dlatego też najwybitniejsze efek­ ty komiczne osiągał Buster mając do czynienia z mecha­ niką. nie dosięgnął w y ż y n Chaplinowskiego talentu. Więcej pozostało z k o m i z m u Harry Langdona. 64 . ekwilibrystyczne popisy na dachach pędzących samo­ c h o d ó w nie męczyły go bynajmniej. ale dziwaczny układ stosunków amerykańskich odrzucił go * N a j b a r d z i e j i m i t o w a n y był n a t u r a l n i e C h a p l i n : w A m e r y c e działał niesławnej p a m i ę c i C a r l o s A m a d o r . nie gardząc odwiecznymi kopniakami w siedze­ nie lub pojedynkami na ciastka z kremem. Jego ustawiczna walka z materią. aktora bodaj za subtelnego na swój czas. W Generale.

jadących nawra­ cać „ d z i k i c h " . że jesteśmy. Przeciwstawiał tu autor misjonarzy. dualność filmu amerykańskiego wszystkich okresów. Doradca techniczny. Przerzucił się ku i n t y m n y m dramatom obyczajowym. często popadając w okrucieństwo. Ale sam melodramat uciśnionej niewinności zabrzmiał już naiwnie i kaznodziejsko: zabrakło przenikającego Złama­ ną lilię liryzmu. Wspomagany przez bogaty talent liryczny Lillian Gish stworzył w 1919 r. Czcząc jego pamięć powiedział Chaplin: „ J e m u zawdzięczamy to. Żółtemu Człowiekowi.: jakiejś damie upadała przy ruletce torebka. U publiczności ame­ rykańskiej nie znalazły uznania drobne akcenty społeczne. którzy pilnie strzegli się. Ze wzruszeniem oglądamy go jako statystę w Nietolerancji. że nie m i a ł o b u rąk. z której pozostaje w pamięci brawu­ rowy montaż ucieczki bohaterki (znowu Lillian Gish) po krze spływającej w stronę o g r o m n e g o w o d o s p a d u . ba. by stać się czymś w rodzaju chłopca na posyłki w H o l l y w o o d . i emigrantów z Europy. Ale było to Monte Carlo 1919 r. kiedy nikt nie przewidywał jeszcze. " O r y g i n a l n y t y t u ł : Droga na wschód. Dopiero po chwili pokazywała kamera. Ogromne fiasko finansowe Nietole­ rancji zmusiło go do zmniejszenia skali. kręcił jeszcze do 1931 r. co z o g r o m n e g o kotła p r o d u k c j i komercyjnej kipiało samodzielnego i i n d y w i d u a l n e g o . przyjętej entuzjastycznie w USA. Jego Szalone żony* były pozornie s a l o n o w y m drama­ tem z Monte Carlo. p o c h o d z i ł o od e m i g r a n ­ tów z Europy. hipokryzji i wyzysku. że chodzi o jednego z wielkich twór­ c ó w sztuki filmowej. która nie umie się śmiać i pomaga sobie palcami w podnoszeniu kącików ust. potem asystent Griffitha. lilii złamanej ręką białego człowieka. by ich nazwisk nie w y m a w i a n o w związku ze sztuką. Sukces Złamanej lilii. tuż przed wojną przybył do Ameryki. Wiedeńczyk. zapomniany. syn fabrykanta kapeluszy z Gliwic. a sie­ dzący obok oficer nie kwapił się z jej podniesieniem. bohatera powojennej prosperity. które potrzebne były Griffithowi do u p r a w d o p o d o b n i e n i a akcji. którzy dopiero w USA zostali f i l m o w c a m i . Zbyt wiele zebrało się w nim nienawiści do nikczemnego nuworysza. Usiłując utrzymać się na powierzchni. d o b i ł s i ę samodzielnej reżyserii już po wojnie. H o l l y w o o d f u n k c j o n o w a ł o za sprawą całej armii zręcznych. ale i to go nie uratowało. d o s k o n a ł e m u zresztą t r a g i k o w i . ale po d a w n e m u wzrusza maltretowana przez ojca-boksera krucha Lucy. Zdegradowany z pozycji własnego producenta do roli j e d n e g o z wielu etatowych reżyserów firmy Paramount. poczynił Griffith poważne ustępstwa na rzecz złego gustu w i d o w n i w łzawych Dwóch sierotach (1921). których H o l l y w o o d z w e r b o w a ł o już w całej glorii powodzenia. ale i w szepcie. po czym przez 17 lat nie dane mu było ani razu przekroczyć bram żadnej w y t w ó r n i . imał się najróżniejszych zawodów. z m a r t w nędzy w 1948 r. by mógł mówić całkiem otwarcie. Wyeliminowawszy obu wielkich pionierów. Co najwyżej można by wyróżnić reżyserów e u r o p e j s k i c h . Okazał się n o w a t o r e m nie t y l k o w krzyku. . Od niego wszystko się zaczęło". g r a n i ­ cząc wręcz z sadyzmem. filmy zupełnie niegodne jego nazwiska. arcydzieło: Złamaną lilię. Wiele rzeczy zbladło w Lilii. Austriak Erich von Stroheim. Szalone kobiety. gdzie rosyjski arystokrata cynicznie uwodził milionerki i p o k o j ó w k i . Jeszcze wyżej ( H a r o l d Lloyd) * W y ś w i e t l a n e w Polsce pt. Jego filmy krztuszą się odrazą do sknerstwa. Do t y c h ostatnich należy najsilniejsza chyba i n d y w i - * W roli C h i ń c z y k a C h a n g a G r i f f i t h nie o ś m i e l i ł się j e d n a k o b s a d z i ć o / ł o w i e k a „ o b c e j rasy" i p o w i e r z y ł tę rolę R i c h a r d o w i B a r t h e l m e s s o w i . który chciał nawra­ cać białych rasistów*. c h c i a ł Griffith k o n t y n u o w a ć Męczennicą miłości". Dziwnym trafem wszystko nie­ mal. bo to jakoby odstraszało widza. Ale Chińczyk był zbyt subtelny: jego kadzidła i lalki nie zdołały ocalić Lucy. a zwłaszcza w Europie. Odtrącony. czasem nawet z d o l n y c h rzemieślników.szybko na margines. A szeptać wówczas jeszcze nie umiano.

By odzyskać zaufanie pracodawców. potem zaś Marsz weselny. Świat jest brzydki i ponury. W scenie ślubu pokazuje reżyser dwa kanarki w klatce. Kanarki dziobią się w klatce. zrealizował swoją wer­ sję Wesołej wdówki. Dyrektorka wydziału literackiego wy­ t w ó r n i Metro i autorka kiczowatych scenariuszy June Mathis (której złowroga biografia pozostaje jeszcze do napi­ sania) pocięła go i przemontowała. Z/oto. Żrą mlaskając. Kiedy w k o ń c u umierający * Wyświetlane w Polsce pt. Potem: ona kupuje śmierdzące mięso (bo tańsze). Za oknem przechodzi orszak pogrze­ bowy. D o n a l d Crisp) C h c i w o ś ć ( G i b s o n G o w l a n d i Jean Hersholt) W zakończeniu ciało z a m o r d o w a n e g o bohatera wrzucano do kloaki obok stosu p o t ł u c z o n y c h butelek po szampanie. Stroheim dostał coś w rodzaju wilczego biletu i po jeszcze jednej n i e d o k o ń c z o n e j próbie został zmuszony do porzucenia zawodu reżysera. Na przemian wyrzucany i sprowadzany do w y t w ó r n i Stroheim ukończył w 1924 r. swoje g ł ó w n e dzieło — Chci­ wość". Do ślubu nic nie zdradza odchylenia od normy. odrażające grubasy i chudzielce. nigdy już jednak nie stanął za kamerą. Tego szargania świętości H o l l y w o o d znieść nie m o g ł o . kłócą się. oparte na powieści naturalisty amerykańskiego Franka Norrisa. przeprowa­ dzonej w tonie wyzywającym. bezczelnym. ona gospodarną Niemeczką. U schyłku swego życia napisał obra- Z ł a m a n a lilla (Lillian Gish. Film odebrano S t r o h e i m o w i i drugą część z m o n t o w a ł po swojemu Sternberg. Ba­ nalna historyjka o zubożałym księciu pod ręką Stroheima nabrała akcentów ostrej krytyki społecznej. ktoś ze smakiem wysysa czaszkę cielęcą.bohater wypuszcza kanarka z klatki. umieszczony w cesarsko-kró­ lewskim Wiedniu sprzed pierwszej w o j n y światowej. 66 . garbusy. Nienawiść zawiodła tu reżysera pod dach przeciętnego amerykańskiego stadła: on jest samoukiem-dentystą. tworząc kilka niezapomnianych kreacji. gdzie pod powłoką beztroski przemy­ cił jednak parę obserwacji ironicznych i drastycznych. Dopiero po ślubie stra­ szliwy demon chciwości uczyni z małżeństwa piekło. nie troszcząc się o zdanie Stroheima. Goście weselni to same karły. Den­ tysta zamorduje żonę i zginie w walce z rywalem na rozprażonej pustyni. Ale i tak doszło do skandalu: wydać tyle pieniędzy na film bez pozytywnego bohatera? Stroheim stał się podejrzanym nr 1 H o l l y w o o d u . Zarabiał odtąd jako aktor. Film trwał pierwotnie 7 godzin i przekroczył wszystkie ustalone budżety. ten nie ma już siły ulecieć.

uzyskawszy peł­ nię realizatorskiej s w o b o d y . Ta sama polityka stosowana była wobec gwiazd. by byli cicho. Wśród indywidualności u f o r m o w a n y c h w H o l l y w o o d znajdujemy na koniec rdzennego Amerykanina. co Połę Negri. sprowadzono Maxa Lindera. wśród dźwigów. którzy przybyli do H o l l y w o o d u już jako t w ó r c y uznani. że film o losach j e d n e g o prostego człowieka może być f i l m e m o losach ludzkości. c h u n k o w y artykuł. obywatel XX wieku. Tą samą drogą. przejściową modę na film o pierwszej wojnie światowej sukcesem swej pacyfisty­ cznej Wielkiej parady. Po roku są mniej zachwyceni. Emila Janningsa. Kochają się. Robiąc kodakiem pamiątkowe zdjęcie przysięgają sobie wieczną miłość. pełnej biurek hali jest się tylko „ J o h n e m Sims nr 132".Życie zaczyna się j u t r o (Betty C o m p s o n i G e o r g e B a n c r o f t ) o d l u d n y c h zaułków. żenią. W t r z y lata później. Ciekawe. Wydarzenia pokazywane w filmie są umyślnie błahe. Iwana Mozżu- * O r y g i n a l n y t y t u ł : Doki Nowego Jorku 67 . Tragedia jego konfliktu z hałaś­ liwym t ł u m e m pokazała. należy jednak do f i l ­ m o w c ó w . lin o k r ę t o w y c h i rozpiętych sieci. tak d r o g i c h dramaturgii holly­ woodzkiej. która zaćmi poprzedniczkę. rozgrywała się między mglistym nabrzeżem a marynarską knajpą. którzy debiutowali w H o l l y w o o d . M i o d o w y miesiąc spędzają nad w o d o s p a d a m i Niagary. Zukor) myśleli nie tyle o podniesieniu poziomu kinematografii amerykańskiej dzięki d o p ł y w o w i n o w y c h sił. Oszalały z bólu J o h n wybiega. Odprowadza go policjant. by Pola Negri nie psuła intere­ sów przemysłowi USA. Kinga Vidora. jest t y l k o jeden: sprowadzić ją do USA. Conrada Veidta. Ustawi­ czne kontrastowanie ciężkiego. serią f i l m ó w t u z i n k o w y c h stworzył w 1925 r. w blasku świateł p o r t o w y c h i m r o k u USA IMPORT EUROPEJCZYKÓW Niemal cała reszta o r y g i n a l n y c h osiągnięć f i l m u ame­ rykańskiego epoki niemej należy do t y c h Europejczyków. „ Ś w i a t nie może stanąć dlatego tylko. Człowieka z tłumu. że umiejętne operowanie kontrastami światła i cienia pozwala osiągnąć efekty. jakich nie w y w o ł a sama akcja dramatyczna. Z a r ó w n o jego debiut. że twoje dziecko jest chore!" Biedny. a zwłaszcza dramat Życie zaczyna się jutro*. Deklarowano cynicznie. chcąc zmusić przechodniów. umazanego smarem ciała George'a Bancrofta i wiotkiej sylwetki Betty C o m p s o n było osią dynamiki dzieła. jak G o l d w y n . zwłaszcza g d y w o l b r z y m i e j . robotnika portowego i dziewczyny. nakręcił j e d n o z nieskazitel­ nych dzieł schyłku epoki niemej. ile raczej o z l i k w i d o w a n i u najgroźniejszych k o n k u r e n ­ t ó w za oceanem. jak i omawiani już Ludzie podziemi. który wystartowawszy w 1919 r. Przez sześć lat John dorabia się d w o j g a dzieci i tylko 8 d o l a r ó w podwyżki. eksperymentalni Poszukiwacze zbawienia (1925). sympatyczny J o h n . Ż a d n y c h nadzwyczajności. Nie ma pieniędzy na ładniejsze meble. że Ameryka może z łat­ wością wylansować gwiazdę t y p u Poli Negri. Josef von Sternberg. Kran się popsuł. W filmie Życie zaczyna się jutro (1928) historia miło­ sna d w o j g a rozbitków ż y c i o w y c h . ale sposób. Wzory niemieckie d o ­ wiodły m u . nierzadko najwybitniejsi w swoim zakresie. Tę atmosferę podejmie pesymisty­ czny realizm francuski z końca lat trzydziestych. że ludzie organizujący i opłacający te pielgrzymki do filmowej Mekki na trasie Europa — Ameryka ( p r o d u c e n c i tacy. Dziewczynka wpada pod koła samo­ c h o d u i umierającą niosą ją do sypialni. Praca jest nudna. zatytułowany gorzko: „ C z y d o p r a w d y jestem najdroższym i najbardziej świńskim reżyserem na świecie?" Inny Austriak. którego najwybit­ niejszy f i l m powstał w Niemczech. podlegały nie s k r y w a n y m w p ł y ­ w o m niemieckiego Kammerspielu.

a Ewald A. Pogodzeni małżonkowie błądzą po o b c y m mieście zdumieni i szczęśliwi. Lepiej p o w i o d ł o się Sjòstròmowi*. * Ze w z g l ę d ó w r e k l a m o w y c h musiat z m i e n i ć nazwisko na S e a s t r o m . A w szyby bije natarczywy wiatr. Inni pozostali wielcy raczej dzięki suk­ cesom europejskim. którego wycie słyszy się ciągle w t y m niemym przecież filmie. Wichrze (1928). w dżungli olbrzymiego miasta? Jak dalej znosić samotność? Zrezygnowani.china. Mauritz Stiller przywiózł tam Gretę Garbo. Konflikt j e d n o s t k a — t ł u m rozwiązywał się w tonacji pogodnej. Z N i e m c ó w najwybitniejszą pozycję zajął. umiał stać się na d w a sezony bożyszczem publiczności amerykańskiej. ale jego rodak Paul Leni rozcza­ rował t y l k o swych wielbicieli. umyślnie postanowił nadać mu sens ponadczasowy i umieścił na wstępie uogólniający komentarz: „O każdym czasie i w każdym miejscu życie jest to słodkie. Rozczarowany. ale zniewalał widza specyficznie wielkomiejskim liryzmem. gwiazd. Jeden z p r o m o t o r ó w ekspresjonizmu. Wolne p o p o ł u d n i e spędzało tam dwoje ludzi: mała telefonistka i nieśmiały robotnik. 68 . Zamiast umiejscowić je w Prusach W s c h o d n i c h . który przed śmiercią widzi całe swoje życie. nie dał się przymusić do taśmowej roboty nad przypadkowym scenariuszem. Natomiast m ł o d y reżyser węgierski Pal Fejos. którego domagała się urbanistyczna cywilizacja Z a c h o d u . kwia­ t ó w i wiatru. Zanim zdążyli w y m i e n i ć imiona i adresy. autor rewelacyjnego Variété. Jasne. p o w r ó c i ł do ojczyzny. wielka t r a g i c z k a z f i l m ó w G r i f f i t h a . Silnie wrósł w glebę ame­ rykańską Ernst L u b i t s c h . * Grał go Lars H a n s o n . Zawsze uważał. Dupont. rozdzielił ich przypadek. Zdobywszy nieco nieza­ leżności zaadaptował opowiadanie Hermanna Sudermanna „ P o d r ó ż do Tylży". Dopiero w dziewiątym. cha­ rakterystycznej dla nastrojów sprzed wielkiego kryzysu. Murnau. jak Siergiej Eisenstein czy Jacques Feyder. nie kryjący swego z a c h w y t u dla szkoły niemieckiej. Ciężka a t m o ­ sfera d o m u wśród piasków. O dziesięć lat wcześniej wprowadzał on swymi filmami szwedzkimi u p o ­ dobanie do szerokiego pejzażu. że z takimi poglądami nie m ó g ł mieć ł a t w e g o życia w H o l l y w o o d . powietrza. Nie poszczęściło się w H o l l y w o o d takim przybyszom. g ł ó w n i e kameralnych drama­ tów. twórca o wyraźnym stylu osobistym. które starali się w A m e r y c e naślado­ wać. Jakże się o d n a ­ leźć w w i r u j ą c y m tłumie. Friedrich W. Z nich jedna Garbo rozwinęła swój talent w H o l l y w o o d . f i l m e m o człowieku. przypominająca nieco „ W i ­ c h r o w e Wzgórza" Emilii Bronte. grając jednak nierzadko role zgoła niegodne ich talentu. że szczegóły atmosfery są ważniejsze od gołej akcji. Wypły­ nąwszy dość niespodziewanie Ostatnią chwilą. w y b u c h a morderstwem. gra w nim kobietę z zamożnego Południa. Serdeczny liryzm dosięgnął tu miejscami precyzji dotąd nie spotykanej. nazwawszy je Wschód słońca (1927). beczka śmie­ c h u . po kilku niepowodzeniach musiał zadowolić się rolą agenta reklamowego. aktor i m p o r t o w a n y ze Szwecji. bohaterem uczynił jeden z ż y w i o ł ó w i ten stał się g o d n y m jego prze­ szłości. odnaleźli się tegoż wieczora: mieszkali w tym samym d o m u . gdzie w k r ó t ­ ce umarł. Obaj t w ó r c y „ s z k o ł y szwedzkiej" przyjechali również do USA. diabelski m ł y n . ale na bardzo krótko. która poślubiła pry- Człowiek z t ł u m u (Eleanor B o a r d m a n i James M u r r a y ) mitywnego farmera* z Dalekiego Z a c h o d u . T y c h elementów brakowało mu przy realizacji jego amerykańskich f i l m ó w . Z Sudermanna zrobił się „ m e l o d r a m a t w o b r o n i e kobiety": przystojny wieśniak. Wytrzeźwiony z duszącego czaru kaja się i uzyskuje przebaczenie. nie dane mu jednak było nakręcić z nią ani jednego f i l m u . Gretę Garbo. Nie był to film o „ w i e l k i m temacie". opętany przez Kobietę z Miasta. Wschód słońca pozostaje j e d n y m z najlepszych f i l m ó w epoki niemej. a właściwie zastosowane środki f i l m o w e g o wyrazu mówią więcej niż znormalizowana twa­ rzyczka gwiazdy. pragnie utopić swą żonę. P o d o b n i e było z reżyserami.chory. które — paradoksalnie — łączy niedobranych małżonków. Tłem był przede wszystkim nowojorski lunapark na Coney Island: karuzela. Obrazowy styl Murnaua i mistrzowskie wyzyskanie kamery pozwoliły reżyserowi niemal bez słów opowiedzieć o ewolucji uczuć t y c h dwojga. zdobył sławę Samotnymi (1928). Lillian Gish. to gorzkie".

Dlatego takie znaczenie przypi­ 69 sujemy twórczości Roberta Flaherty'ego. by w nim znaleźć autentyczny konflikt i autentycznego bohatera. zwanemu filmem d o k u m e n t a l n y m . ich odwagą 1 pogodą. zapragnął dać świadectwo tej niezwykłej egzy­ stencji. Takich f i l m ó w jeszcze dotąd nie było. Tendencja d o k u m e n t a l n a . ale całemu działowi kine­ matografii.W s c h ó d stońca ( G e o r g e O'Brien) USA ŻEBY NIE SKALECZYĆ RZECZYWISTOŚCI Zainteresowanie r o m a n t y z m e m wielkich szlaków uto­ rowało d r o g ę już nie g a t u n k o w i . Realizację głośnego Nanuka poprzedził długi okres przygotowawczy. dziś tak wielki i wciąż rosnący. ich codzienną walką z naturą. używając go zrazu w charakterze notatnika podróżnego. Nanuk rozpoczął swój triumfalny p o c h ó d po ekranach świata. wielkiej i pięknej postaci światowej sztuki filmowej. tendencja Lumiere'ów obok linii Meliesa. znawca Kanady p ó ł n o c n e j . d o p ó k i w ś r ó d d o k u m e n t a l i s t ó w nie ujawniły się pierwsze wielkie i n d y w i d u a l n o ś c i . był niemal żaden. wielki . trafił na film po o m a c k u . dokumentalisty 0 zacięciu etnografa. w trakcie którego reżyser z całą pokorą i bez żadnego g o t o w e g o scenariusza obserwował życie Eskimosów. Pierwotnie podróżnik. Kiedy w 1922 r. towarzyszyła kinematografii niemal nieprzer­ wanie. Gdy Nanuk. Ale w p ł y w d o k u m e n t u na twórczość czysto f a b u ­ larną. publiczność doznała szoku. Urzeczony światem Eskimosów.

stawiał swej rodzinie l o d o w y domek.Wicher (Lillian Gish i Lars Hanson) Tabu ł o w c a Północy. Było to znowu dzieło z g ł ó w n y m bohaterem znalezionym na 70 . że była to zemsta polinezyjskich b o g ó w za naruszenie ich tabu. które go po prostu nie intere sowały i których przeważnie nie skończył. by atrakcyj ność egzotycznej scenerii połączyć z dramatyczną intrygą Z tego też względu skojarzyli spółkę amerykańskiego dokumentalisty z p r z y b y ł y m z Niemiec fabularzystą Mur nauem. W kilku innych filmach h o l l y w o o d z k i c h (zwła szcza reżyserii Williama S. Sam Flaherty nieprędko znalazł warunki do swobodne twórczości. kontrastujący z bujnym o p t y mizmem polinezyjskiej przyrody. ku chwale rybaka irlandzkiego z nagiej. bez piętna j a k i e g o k o l wiek upozowania. Ale sukces Tabu s p o w o d o wał. gdy już po zrealizowaniu f i l m u w y p r a w i ł się na nieudane polowanie H o l l y w o o d okazało się bardziej skore do rozmów z Flaher t y m . „ p o d p a trzone przez szparę w zasłonie" bez wiedzy f i l m o w a n y c h Ale równocześnie były to sceny wyjęte z najprawdziw szego życia bohatera. spo kojnie spożywających obfite dary natury. Udział fikcji coraz to się powiększał na niekorzyść elementów d o k u m e n t a l nych i Flaherty w końcu wycofał się ze spółki. Po paru filmach. Tam wśród tropikalnej roślinności ucieleś nił mit o u t r a c o n y m raju. musiał czekać aż do 1934 r. Tak powstało Tabu (1931). Może brak dra matycznego konfliktu (którego Flaherty nie znalazł na miejscu. Zależało im. jak radził Dziga Wiertow. Van Dyke'a. W trakcie realizacji nastąpiły spory. Na zamówienie Paramountu reżyser pojechał na wyspy Samoa. p o l o w a ł na f o k ę i urządzał ucztę — nie były to sceny. że film Moana nie odniósł spodziewanego sukcesu. zażądali od Flaherty'ego by pomyślał o szerszej w i d o w n i . spo­ t ę g o w a n y m wieścią. by zrealizować swego Człowieka z Aran. o zaniechanie k o n w e n c j o n a l n y c h t r i c k ó w (w rodzaju anga żowania białych a k t o r ó w do ról krajowców). jeden z najpiękniejszych f i l m ó w tego kierunku. że d o k u m e n t a l n y wkład Flaherty'ego nie został zlek ceważony. na parę dni przed premierą Legenda f i l m o w a głosi. rodzaj „ T r i s t a n a i Izoldy" mórz p o ł u d n i o w y c h . że bohater zmarł z g ł o d u . gdy uczył syna strzelać z ł u k u . Pierwszy dbał o zachowanie pełnej prawdy tła. drugi o fatali styczny wątek fabularny. Po wielkim a niespodziewanym sukcesie Nanuka. Dwoje k r a j o w c ó w uciekało od swego ple mienia na bezludną wyspę szczęśliwą. skalistej wyspy. który przy swoich Białych cieniach współpracował z Flahertym) autentyzm tła pozwala pogodzić się z tanim melodramatyzmem ich scenariuszy. Producenci stali się nieufni. a nie chciał sztucznie dopisywać) spowodował. o p o w o l n y m i g o d n y m życiu wyspiarzy nie zagrożonych klęskami ż y w i o ł o w y m i . ale dziewczyna była poślubiona b o g o m — zjawiał się stary szaman i o d b i e rał ją k o c h a n k o w i . Murnau samodzielnie ukończył swój poetycki film i zginął w wy padku s a m o c h o d o w y m . codzienne..

który trudne sprawy f i l m o w a n e g o środowiska przesądzał zna­ cznie szybciej niż ludzie znający to ś r o d o w i s k o od dzie­ siątków lat. liczyły się mało. właś­ ciwie jeszcze tylko jeden film {Opowieść z Luizjany). godne przypomnienia śpieszącemu się światu. jak Flaherty. Przy wszystkich ograniczeniach estetyki Flaherty'ego ważny gatunek filmu dokumentalnego mógł sobie poczy­ tać za szczęście. . kilkanaście w Danii i Brazylii.miejscu zdjęć (i nie bez trudności do zdjęć zaangażowa­ nym). by nazwisko Flaherty'ego patro­ nowało odtąd jednemu z g ł ó w n y c h nurtów kina d o k u ­ mentalnego. zadowala­ jąc się nieudolnym kopiowaniem seryjnej produkcji ame­ rykańskiej. poza wyżej o m ó w i o n y m i . z aktorami pracującymi za d a r m o . Drugim zjawiskiem były narodziny brytyjskiego filmu d o k u m e n t a l n e g o . Być może dokumentalne filmy Flaherty'ego — jak mu to zarzucała szkoła dokumentalistów angielskich — nie były „czyste". Jego Erotikon w przesymbolizowanej à la Freud atmosferze podejmował analizę moralności seksualnej. Wiera Baranowska. trzykrotnie pojawił się na ekranach dzielny wojak Szwejk. r o b i o n o f i l m y po trosze wszędzie ( o k o ł o trzydziestu w Hiszpanii. np. że j e d n y m z pierwszych jego klasyków został t w ó r c a tak fanatycznie skromny. o d b i o r c y zagraniczni zaś nie popierali rozwijania wątków n a r o d o w y c h i chęt­ niej kupowali ckliwe melodramaty zręcznego rzemieślnika Karela Larnaca lub tanie farsy z ładniutką A n n y Ondra. dzieci grze­ biące w śmietniku. Wystarczyło tego jednak. już po mistrzowsku z b u d o w a n y m . Nanuk. Poważna liczebnie kinematografia angielska nie prze­ jawiała żadnych o d r ę b n y c h cech n a r o d o w y c h . Trzy filmy średniometrażowe w ciągu 12 lat. fotografować otaczający świat. Wielkim zwyciężonym po pierwszej wojnie światowej okazali się w dziedzinie filmu Włosi. Mimo lekcji Flaherty'ego lata następne miały ujawnić cały legion dokumentalistów-pyszałków. Produkcja była tania*. Chodziło o drobne pozornie smutki i radości zwykłych ludzi. stworzył arcydzieło realizmu poetyckiego. Na podobieństwo filmów fabularnych posługi­ wały się osobą g ł ó w n e g o bohatera. Stąd też p r o d u k t y takie. obcujące najbliżej z przyrodą. i to od razu o kilkaset procent. przez dalsze 17 lat. który miał do perfekcji technicznej doprowadzić gatunek filmu sensacyjnego. Inspirowała ją z początku rodzima literatura mieszczańska. grała praczkę. INNI KOMPLEKS PROWINCJI W okresie kina niemego inne kinematografie. Dopiero u samego schyłku okresu pojawiły się tam dwa ciekawe zjawiska. do roli bankruta. c z e c h o s ł o w a c k o . Ciekawe wyniki osiągnął Gustav Machaty. jakie wsławiły dwa pierwsze filmy. spadli o k o ł o 1919 r. A potem. ** Ten w y b i t n y poeta o b r a z u pozostał w k i n e m a t o g r a f i i k l a s y c z n y m p r z y k ł a d e m a u t o r a j e d n e g o t y l k o dzieła. * D o p i e r o po w p r o w a d z e n i u d ź w i ę k u koszty r a p t o w n i e p o d s k o c z y ł y .j u g o s ł o w i a ń s k i f i l m z życia r y b a k ó w d a l m a t y ń s k i c h A ży­ cie idzie dalej został mu o d e b r a n y przez p r o d u c e n t a w t o k u realizacji. goście żałobni bawiący się w szynku koło cmentarza — wszystkim t y m nieheroicznym przecież s p r a w o m trafność d o b o r u i szczerość Junghansa nadała nieprzeczuwaną godność**. z napisanym z góry scenariuszem. którzy spotykali się z rzeczywistością po to tylko. w nich widziały proste a podstawowe wartości. Za pożyczone pieniądze. Od początku postawił on w c e n t r u m uwagi pracującego człowieka i s t a r a ł s i ę n i e tylko. żonę pijaka. Przodujący światu w okresie Cabirii. Dość poważną p r o d u k c j ę rozwinęli w latach dwudzie­ stych Czesi. Jedno nazywało się Alfred Hitchcock. Jego pełne wyrzeczeń życie zostało upoetyzowane d o k ł a d n i e tymi samymi metodami. próbując ratować się schematycznymi kiczami history- * Za n a r o d z i n y szkoły uważa się realizację Poławiaczy śledzi J o h n a G r i e r s o n a (1929). który miał świetnie rozwinąć się w na­ stępnym dziesięcioleciu*. dał się poznać przede wszystkim k r y m i n a l n y m Lokatorem (1926). pozbawionym pustych miejsc i trzymającym w ustawicznym napięciu. g d y ż j e g o n a s t ę p n y i o s t a t n i . sumując doświadczenia szkoły niemieckiej i radzieckiej. Ich poziom artystyczny i techniczny był jednak o całe lata świetlne odległy od p o z i o m u kinematografii przo­ d u j ą c y c h . Moana i Człowiek z Aran. który oczywiście musiał „ g r a ć " przed kamerą wyznaczoną mu przez reży­ sera rolę. lękający się zaro­ zumiałą decyzją skaleczyć rzeczywisty obraz przedsta­ w i o n e g o świata. Początkujący reżyser. Filmy te opiewały społeczności prymitywne. nie mówiąc o kilkudziesięciu w Indiach i C h i n a c h czy wręcz kilkuset w Japonii). nigdy prawie nie trafiały na forum między­ narodowe. Niewielki rynek wewnętrzny nie gwarantował jednak zwrotu kosztów. matka z f i l m u P u d o w k i n a . Imieniny praczki. ale go także wyjaśniać. na które szewc z przeciwka przynosi g r a m o f o n z wielką tubą. Po Nanuku i Moanie wystawiał się na śmieszność każdy dokumentalista przyjeżdżający w rejon zdjęć na tydzień. łącząc poszukiwanie praw­ dy psychologicznej z niebanalną sztuką operatorską. T r i u m f e m niemej kinematografii stał się jednak praski film nieznanego Niemca Carla Junghansa Takie jest życie (1929). by za wszelką cenę znaleźć w niej potwierdzenie przyjętych z góry założeń. przeznaczone na rynek wewnętrzny.

c z n y m i . Nazwiska najlepszych aktorów polskich — często wystę­ pujących w filmie: Brydzińskiego. A mimo to nie powstał w ogóle f i l m . Osławiona „ T r ę d o w a t a " Mniszkówny była zbyt silnym magnesem. spłycane. Reymonta. kostiumy i dekoracje projektowano opierając się na rzetelnych studiach ikonograficznych. tylko seria bardzo staty­ cznych ilustracji. by mogli ją pozostawić w spokoju ówcześni władcy kinema­ tografii polskiej. * D o k ł a d n i e o 180 s t o p n i o d w r ó c o n o np. P o w o l n y renesans rozpoczął się od s k r o m n e g o filmu Słońce (1929) Alessandro Blasettiego. przeistaczając bezkarnie rzecz. bożyszcze kucht i szwaczek. Zapolskiej. Pojawiło się wprawdzie kilka „ f i l m ó w patriotycz­ n y c h " żerujących na aktualności t e m a t u . w y m o w ę społeczną Przed­ wiośnia. antyradzieckim. powiązanych tasiemcowymi cytatami z oryginału. właściciele w y t w ó r n i „ S f i n k s " . Leszczyński. w których ubogie guwer­ nantki ratowały pięknych hrabiczów od śmierci z rąk ban­ d y t ó w i same przez o w y c h bandytów były mordowane. W połowie lat dwudziestych ustała niemal p r o d u k ­ cja w w y t w ó r n i a c h w ł o s k i c h . Trędowata. solidna dokumentacja so­ c j o l o g i c z n a . Nieśmiertelny poemat Mickiewicza adaptowało d w ó c h pisarzy: Strug i Goetel. nieudolnych i w y k p i w a n y c h przez krytykę. Węgrzyna. tak samo jak nazwiska Żeromskiego. k t ó r y c h dzieła obracano bez ceremonii w sentymentalne melo­ dramaty. sprzeciwiającym się osuszeniu pobliskich bagien. o ostrzu prze­ ważnie antyrosyjskim. że jest nią po prostu g ł u p o t a . w romans z białego dworku. 72 . a wielkim biegiem sztafeto­ w y m w tył. reżyserował jeden z c z o ł o w y c h reżyserów teatralnych — Ryszard O r d y ń s k i . Jaracza. Nawet temat p r z y p o m i ­ nał f i l m y radzieckie: grupa m ł o d y c h walczyła z zacofanym c h ł o p s t w e m . Dla prowincjonalnej kinematografii polskiej odzyska­ nie niepodległości nie stało się żadnym poważnym bodź­ cem. Dulębianki — nie były żadną gwarancją jakości. O filmie zrealizowanym przez Edwarda Puchalskiego pisał w ó w ­ czas Antoni Słonimski: „ N o w a trędowata p r o d u k c j a Sfin­ ksa nie jest krokiem naprzód. już po śmierci Ż e r o m s k i e g o . trzeba być co najmniej Edypem rozwiązującym zagadkę Sfinksa. Zdaje się. a czasem fałszowane*. a także antyniem i e c k i m . Aby o d g a d ­ nąć sekret t e g o sukcesu. Jeśli takim katastrofom ulegały czołowe dzieła litera­ tury. która ma niezwalczoną siłę atrakcyjną dla głupców". to nietrudno w y o ­ brazić sobie poziom adaptacji książek-kiczów. m i m o pozorów zaintereso­ wania ze strony reżimu faszystowskiego. powstałego pod w y r a ź n y m wpływem Eisensteina. Szło o Pana Tadeusza (1928). Brydziński i cała plejada wielkich. Niezawodowi aktorzy. zainteresowanie dla p r o s t e g o człowieka w p e w n y m stopniu zapowiadały późniejsze rewelacje neorealizmu. Nadal jednak prym wiodły farsy o k u c h e n n y m d o w c i p i e i „ d r a ­ maty z życia wyższych sfer". Trędowata ( J a d w i g a Smosarska) Takie jest życie (Wiera Baranowska) R a z jeden udało się usunąć od realizacji filmu handlarzy. ma powodzenie graniczące z m a s o w y m o b ł ę d e m . grali Jaracz.

nigdy t r u d u m y s ł o w y nielicz­ nych autorów. przede wszystkim swą książką „ N a r o d z i n y kina" (1925). dopiero dzięki f i l m o w i człowiek stał się sam dla siebie widzialny i może się coraz lepiej poznać. Teorie Richtera były przejawem cechującej awangardę skrajnej pogardy dla fabuły. a często bałamutnie mistyfikowanemu zagadnieniu r y t ­ mu f i l m o w e g o : autor wstawia to mgliste pojęcie w konkretny problem k o m p o z y c j i dzieła i odróżnia rytm r u c h u w kadrze od r y t m u nadawanego montażem kolejnych scen o zmiennej d ł u g o ś c i . Miał on ujawniać (w ustawieniach bardziej wyszukanych. przypieczętował niejako oficjalnie tezę. które czyniły zeń sztukę. że jej p r o ­ dukt. Jej stronice poświęcone są szeroko d y s k u t o w a n e m u . wniosła również poważny wkład do formującej się teorii f i l m u .TEORETYCY CZŁOWIEK ZOBACZYŁ SAM SIEBIE Czas wspaniałego rozkwitu estetyki filmu niemego był równocześnie czasem rozkwitu teorii f i l m u . którzy z twórczością nie mieli bliższych związków. Zatem pan Balazs. nie bacząc na utrudnia­ jącą poznanie różnorodność języków świata. po upadku rewolucji węgierskiej 1919 r. A d w o k a t firmy dowodził. że Polska. t y l k o ze względu na walory plastyczne f o r m w ruchu. będąca pierwszym zamkniętym systemem teorii f i l m u .Humanité" Léon Moussinac oddziałał silnie na f i l m o w c ó w f r a n c u s k i c h . dlatego właśnie. film fabularny. Z figur montażowych naj­ bliższy b y ł m u m o n t a ż r ó w n o l e g ł y elementów pozor­ nie p o z b a w i o n y c h związku. W początkach lat dwudziestych pewna firma dystrybutorska wytoczyła mu proces. Wielu z ludzi pragnących piórem wytyczać drogi nowej sztuce było równocześnie praktykami-reżyserami: Eisensein. zniżających się do spraw uznawanych powszechnie za nieważne. kiedy to ten sam lub p o d o b n y m o t y w powtarza się w filmie. kosztował kilkaset tysięcy dola­ rów. że ujawnia istnienie takich związków. będące niejako lirycznym streszczeniem całego dra­ matu. Długoletni krytyk paryskiej . że film jest sztuką. a rytm jest w filmie t y m . Dwiema kameralnymi zasadami f i l m u . godzi w podstawy uczciwego handlu. c h o ć niekiedy prawie ukryte. Czołowe wśród nich miejsce zajmuje estetyk i filozof węgierski Béla Balazs. który nabrał zna­ czenia precedensu. Jego zdaniem. był pier­ wszym w Europie środkowej poważnym krytykiem f i l ­ m o w y m . wyszła książka Balazsa „ C z ł o w i e k widzial­ ny". W pracy „ D z i ś przeciw­ nicy. nadając mu śpiewność lub symetryczność. czym styl w literaturze. czyli spo­ sób widzenia świata. że film niewart jest paru koron zapłaconych za bilet. Chwalił również zalety m o n t a ż u r e f r e n o ­ w e g o . Jeśli nawet pominąć tezy * Wiele z ich prac ma dziś z n a c z e n i e b y n a j m n i e j nie h i s t o r y c z n e . mimo fatalnego stanu swej kinematografii. W dalszych pracach autor już t y l k o rozwijał i uzupełniał swe pierwotne tezy. Może nigdy już potem nie d o k o n a n o w piśmiennictwie f i l m o ­ w y m o d k r y ć tak wielkich. Później d o r z u c i ł Balazs trzeci element decydujący dla f i l m u jako sztuki: sposób ustawienia kamery. Stosując zbliżenie reżyser „ p r o w a d z i o k o widza" pozwalając mu dostrzec rzeczy najważniejsze. jednak nie ze względu na swój temat (który powinien być uproszczony do ostateczności). nie towarem. nie był tak o w o c n y . Ale wywarli poważny w p ł y w również i tacy. Epstein. Działacz lewicowy.. P u d o w k i n . Z b l i ż e n i e twarzy ludzkiej stwarza nastrój i n t y m n o ś c i . Wyrok sądu. Ich poglądy sta­ raliśmy się przedstawić wraz z omówieniem o d p o w i e d ­ nich okresów ich t w ó r c z o ś c i . . piszący publicznie. Są o n e s t u d i o w a n e we w s z y s t k i c h s z k o ł a c h f i l m o w y c h i n i e j e d n o k r o t n i e inspirują bieżącą p r a k t y k ę artystyczną. Delluc*. W 1 9 2 4 r. osiadły w Austrii. Ciekawe. czyli „ f o r m a c h silniej wyostrzo­ nych") uczucia bohatera i uczucia t w ó r c y wobec bo­ hatera. j u t r o przyjaciele f i l m u " utrzymywał. że nawet (!) f i l m fabularny może być sztuką. były dla Balazsa zbliżenie i montaż. które upodobnią film do r u c h o m e g o malarstwa. dając wyraz przekonaniom autora. M o n t a ż nazywa Balazs „ n o ż y c a m i poetyckimi": on nadaje f i l m o w i określony rytm. Wiertow. oddalający p o w ó d z t w o po p ł o m i e n n y m przemówieniu oskarżone­ go. Problemy rytmu w y o l b r z y m i a ł reżyser awangardy niemieckiej Hans Richter i w rytmie upatrywał cel osta­ teczny swych eksperymentów.

wieka. ale dodawał zaraz. Tematem staje się człowiek przy zetknięciu ze światem materii. niż na arcydziełach. treścią. a skutkiem barier językowych nie wydostały się również za granicę. światem w i d z i a l n y m . to po dziś dzień szkołą t w ó r ­ czego myślenia o filmie pozostaje „Dziesiąta muza" w y b i t n e g o krytyka literatury Karola Irzykowskiego (1924). Te trzy stosunki stanowić p o w i n n y właściwy przed­ miot sztuki f i l m o w e j . który prawa harmonii muzy­ cznej dość d o s ł o w n i e chciał przenosić na grunt filmu ( „ m u z y k i w z r o k o w e j " ) . któremu dalsze dzieje kinematografii nie zaprzeczyły. których w ó w c z a s jeszcze nie było — „Dziesiąta muza" zacho­ wała do dziś charakter logicznego. że kino obraca się w o k ó ł czło- * „ M o g ę nie czerpać ze ź r ó d e ł . akcją. a nie np. chałupniczą kinematografię polską. bo sam jestem ź r ó d ł e m " — napisał Irzykowski w przedmowie. czym sztuka f i l ­ mowa może się stać. że „ k i n o otworzyło przed nami Królestwo Ruchu". u nikogo się nie zapożyczająca*. Wydana równocześnie z prekursorskim dziełem Balazsa. Wprawdzie przyznawał autor. gdyż zawsze związany jest z jakimś zajściem. Irzykowski twierdzi. oderwane stosunki metryczne decydujące o „ r y t m i e " czy jakaś szczególnie oryginalna forma r u c h u . Człowiek albo ulega tyranii tej materii. że „ r u c h sam w sobie" nie istnieje w ogóle. .reżysera Leona Trystana. Wyprzedzając epokę. Film jest „widzialnością obcowania czło­ wieka z materią". swego g ł ó w n e g o tematu. myśli Irzykowskie­ go nie zdołały jednak oddziałać na skomercjalizowaną. opierająca się raczej na przewidywaniach autora. spoistego systemu. Zatem wartości artystyczne na­ dawać ma f i l m o w i treść. albo ją ujarzmia. albo ją po prostu obserwuje.

Przez dobre parę lat w y d a w a ł o się. które zabić miało język milczenia: gest. — Możecie napisać. poniesionych na nowe wyposażenie w y t w ó r n i i kin. że film jest jedynie „ t e a - 75 . Dla współczesnych i dla samej kinematografii szok był o g r o m n y . — Filmy mówione? — d e k l a r o w a ł Chaplin w wywia­ dzie. że kino „ u m r z e na słowo". Paw otworzył dziób i w y d a ł wrzask. metaforę. samym zbliżaniem się i oddalaniem. Przy tym lęku ich nie budziła muzyka ani szmery i dźwięki surowe. Nareszcie słychać było brzęk tłukącej się szklanki i początkowo bawiło to nie mniej niż w i d o k pędzącej l o k o m o t y w y w kinematografie Lumiere'ów. Amerykanie w y k r y l i szybko. Mozolnie konstruowana i w końcu lat dwudziestych d o p r o w a d z o n a do perfekcji sztuka kinematografii niemej nagle zawaliła się w g r u ­ zy Co prawda po latach. sztukę p a n t o m i m y . „ J a k o sztuka niezależna. Za­ z d r o s n y lis przekonał go. że powinien także śpiewać. która dopiero co się narodziła. Toteż nierozważnie czynią historycy usiłu­ jący pomniejszyć wagę tego przełomu. A m ł o d y Jean-Paul Sartre na wykładach w Hawrze c y t o w a ł anegdotę ukutą przez Pirandella: „ F i l m przy­ pomina pawia z bajki. W ciągu pierwszych lat wydawało się istotnie. dzięki k t ó r y m kino stanie się u b o g i m teatrem. który wszyscy znamy". że najmniej ryzyka pociąga w nowych warunkach przerabianie na filmy t a n d e t n y c h komedii scenicznych. że ich nie cierpię. która tyle już potrafiła wyrażać bez słów. One unicestwią wielkie piękno milczenia. To jednak przyszło znacznie później. W tym stanie rzeczy zro­ zumiałe stają się narodziny desperackiej teorii pisarza francuskiego Marcela Pagnola. że kino „ m ó w i o n e " zwiastuje koniec sztuki. w których uśmiechach odczytywało się najkwiecistsze wyznania miłosne. domagała się wszelkich możliwych gwizdów. jak przepo­ wiadał u nas Karol Irzykowski jeszcze w 1913 r. daleko większe od kosztów e k o n o m i c z n y c h . — To groźne monstra. Runęło coś bardzo pię­ knego i niezmiernie d ł u g o uważano nadejście nowego okresu za klęskę. Publiczność z a c h w y c o n a t y m . że wkłada kapitał w imprezę. jako środek w y p o w i e d z i nie zapożyczający się u żadnego z p o ­ przedników. Demonstrował on w milczeniu swoje wspaniałe upierzenie i każdy go podziwiał. t w o r y przeciwne naturze. napierw c h y ł k i e m . Instytucja kredytowa chciała mieć pewność. Zaprzeczyć się nie da: wprowadzenie dźwięku s p o w o ­ dowało wszędzie obniżenie. film umarł wraz z kinem n i e m y m " — pisał bardziej kategorycznie niż trafnie dramaturg Pierre Scize jeszcze w 1949 r. — Filmy mówione? — wtórował mu René Clair. Już w dwa lata później cała p r o d u k c j a światowa (poza ZSRR) przeszła na film dźwiękowy. banalnych operetek i popisów rodem z music-hallu. że artyści. Lękali się przede wszystkim słowa. Nic dziwnego. h u k ó w i s t u ­ ków. Gdy amanci f i l m o w i . S k o m p l i k o w a n e wymagania inżynierów dźwięku — którzy po dyktatorsku zaczęli się wtrącać do reżyserii — u n i e r u c h o m i ł y kamerę. teatrem dla ubogich. czasem wręcz katastro­ falne. że opozycja przeciwko dźwiękowi ma smutną rację. One zniwe­ czą najstarszą sztukę świata. syków. Koszty artystyczne tego przełomu okazały się olb­ rzymie. panoramicz­ nego itd. Każdy film stał sią poważną operacją finansową. a równocześnie wszelkie niemal eksperymentowanie zostało uniemożli­ wione. przesłaniając go wydarzeniami p o l i t y c z n y m i albo porównując z później­ szym w p r o w a d z e n i e m f i l m u barwnego. w której każdy szczegół jest z góry przewidziany. którzy tworzyli tamtą sztukę i doszli w niej do granic doskonałości. zaczęli m ó w i ć naprawdę — z ust ich posypały się słowa czcze i płaskie. opierali się rozpaczliwie n o w e m u wynalazkowi. poziomu sztuki f i l m o w e j . montaż przeciwieństw i analogii. że słyszy. Paradoks: nowa technika domagała się spiesznego prowadzenia doświadczeń.IV NOWY EGZAMIN SAMODZIELNOŚCI (1928—1939) 6 października 1927 roku wyświetlono publicznie w Ameryce pierwszy film „ d ź w i ę k o w y i m ó w i o n y " — Śpiewaka jazzbandu z w y t w ó r n i braci Warner. potem coraz otwarciej zaczęto nawiązywać do doświadczeń okresu niemego.

Naj­ lepsze filmy nieme wkroczyły w sferę subtelnej psycho­ logii i cieniowania uczuć. m ó g ł pokazywać co najwyżej człowieka samotnego lub przyrodę. Początkowo t w ó r c y zabiegali o p e ł n y s y n c h r o n i z m o b r a z u i odpowiadającego m u d ź w i ę k u . gdy się do nas zbliża. Z a m k n i ę c i e drzwi musiało być słyszane dokładnie w t y m samym u ł a m k u sekundy. Zwłaszcza że szybko zbliżał się moment krytyczny przesycenia widzów samym efektem plusku wylewanej w o d y czy szczekania psa. Pierwszy bodaj film dźwię­ kowy. Była to naiwna próba filmu mówionego*. Dość. k o m e n t a t o r ó w . kto pierwszy * W J a p o n i i od s a m y c h n a r o d z i n f i l m u f u n k c j o n o w a ł a i osiągała nie­ b y w a ł e p o w o d z e n i e instytucja tzw. że film niemy nie nadawał się do przedstawiania zajść między ludźmi. rozrywając obraz. jak Pod dachami Paryża Claira czy Światła wielkiego miasta Chaplina. Nor­ malnie nie dociera do nas odgłos własnych kroków na schodach ani dzwonek tramwaju za oknem. twierdził. dźwięk nie ma powta­ rzać treści obrazu. W Męczeń­ stwie Joanny d'Arc Dreyera. że kontakt słowny należy do normal­ nego obcowania ludzi i że jego brak utrudnia osiągnię­ cie złudzenia rzeczywistości. że będą istnieć o b o k siebie d w i e k i n e m a t o g r a f i e . Śmier­ telne zapasy d w ó c h rywali odbywające się w milcze­ niu. przerywanym tylko zdyszanymi oddechami i dale­ kim głosem jakiegoś ptaka. P u b l i c z n o ś ć nie c h o d z i ł a „ n a f i l m " . Polski filozof Roman Ingar­ den wskazując. a entuzjastyczne przyjęcie go przez publiczność wskazywało. M i m o o g r o m n y c h kosztów rewolucji dźwiękowej zapłacenie ich okazało się jednak historyczną koniecz­ nością. N a z w i s k o b e n s z i e g o znaczyło z n a ­ cznie więcej niż nazwisko a k t o r a . Słowo stawało się nieuchronne. który i tak widzimy. w y w o d z i ł o się jeszcze w całości z estetyki filmu niemego. który pretenduje do miana wielkiej sztuki. o d r ę b n y c h d r ó g . że często ledwie się mieszczą na ekranie.w i z u a l n y m. Nowe k o m b i n a c j e obrazu i słowa. a przede w s z y s t k i m po s w o j e m u t ł u m a c z ą c i oceniając postępki b o h a t e r ó w . by szybko usunąć się z d r o g i . Świat szmerów i dźwięków s u r o w y c h okazał się bardzo ograniczony. a nawet fałszu. napisy są już tak obszerne. Wszystkie kina nieme miały swoich taperów. że pełny synchronizm jest ź r ó d ł e m nudy. o d k r y ł wartość milczenia. Zmuszało to t w ó r c ó w przez trzy­ dzieści lat do poszukiwania n o w y c h . którzy w trakcie seansu n a ś l a d o w a l i d i a l o g . Istotnie wielką szansą kinematografii było to. ale do niektórych filmów n i e m y c h k o m p o n o w a n o specjalną muzykę. jak przypusz- 76 . Nawet wtedy. niż g d y b y je ilustrowano dźwiękami kotłów i p u ­ zonów. A słowo? Jeden z pierwszych f i l m ó w Lumière'a (jeszcze w 1895 r. Człowiek siedzący na koncercie ma słyszeć nie instru­ menty. benszi. Być może entuzjaści przecenili udział sfery słyszalności w życiu fizycznym i d u c h o ­ w y m człowieka. ale ją uzupełniać. Parę dzieł takich. choć zbyt kategorycznego. Natomiast dźwięk m o t o r u za naszymi plecami jest nową. środkiem utrwalania teatru. Dusze czarnych Kinga Vidora. Ale równocześnie od początków historii sztuki filmowej brak dźwięku uważany był za nienaturalne ogranicze­ nie. a czasem spore zespoły muzy­ czne. ale płacz żony. ** Nie s p r a w d z i ł y się p r z e w i d y w a n i a n i e k t ó r y c h t e o r e t y k ó w . że co r o k u pewien odsetek f i l m ó w realizowany będzie bez udziału d ź w i ę k u . cenną wskazówką. którą porzucił. nieporównanie uboższy od świata obrazów. Prędko jednak zauważono. C h o d z i ł o o t o . obrazu i muzyki jedynie początkowo zasadzały się na maksymalnym udziale n o w y c h elementów. udając p o s z c z e g ó l n e p o s t a c i e i imitując d ź w i ę k i n a t u r a l n e . wywierały większe wraże­ nie. co się nawinęło. Z d a n i e m m a n i f e s t u o k o n t r a p u n k c i e . gdy źródło dźwięku nie znajduje się w fizycznej bliskości i gdy związek obrazu z dźwiękiem jest czysto rozumowy. bodźcem. okiełzna i ujarzmi nowe możliwości ukryte w ścieżce dźwiękowej.trem w konserwach". Grano. t y l k o „ n a bensziego". obrazu i szmeru. mer ukryty za ekranem powtarzał wypowiedziane słowa. które ratowały reputację f i l m u z początkiem lat trzydziestych. że wynaleziono ją niemą. Każdy krok bohatera zna­ czony był przynależnym do niego klapnięciem. Warkot s a m o c h o d u . n i e m a i d ź w i ę k o w a . słusznie uważanym za szczytowe dzieło filmu niemego. że z tej drogi o d w r o t u nie ma**. np. w k t ó r y m obraz pokazy­ wał odskakującą klamkę. które nie istniało właściwie w filmie niemym. Pudowkina i Aleksandrowa — manifestu o k o n t r a p u n k c i e d ź w i ę k o w o .) przedstawiał powitanie uczestników kongresu f o t o g r a f i i przez mera miasta Neuville: gdy pokazywano film uczestnikom. Nawet w doskonałości klasycznej kinematografii niemej krył się już zadatek jej niewystarczalności. cieka­ wego. Świadomość ludzka nie c h w y t a większej części słyszanych dźwięków. Inną doniosłą próbą opanowania nowego środka wyrazu było ogłoszenie przez c z o ł o w y c h t w ó r c ó w ra­ dzieckich — Eisensteina. Muzyki nie kwestionował nikt. nie stanowi żadnej wartościowej informacji i dlatego puszczamy go m i m o uszu. Teoria ta nie zna­ lazła tak powszechnego zastosowania. Szybko uczono się oszczędności. że bardzo prędko w y p a d ł o oprzeć się na dźwiękach organizowanych: muzyce i głosie ludzkim. nie m ó w i ą c o reżyserze. Słowo było więc koniecznością. każ­ demu nalewaniu kieliszka wódki towarzyszył nieuchron­ nie g ł u c h y bulgot.

w przeciwieństwie do obrazu. i do przyszłości". Ale można też pokusić się o więcej. Nie­ pozorne przyczyny mają czasem potężne skutki. Głównie zresztą dzięki zupełnie n o w y m ludziom. często niespodzie­ w a n y m . którzy nie umieli poradzić sobie z nowymi ś r o d k a m i . dotąd (poza ZSRR) stawianą na dalszym planie. może się odnieść i do przeszłości. marzenia. Kiedy stało się prawie niemożliwe zrealizować zasadę. próbowali szczęścia jeszcze przez dłuższy czas. Rozwiązał mianowicie trzy doniosłe zagadnienia: absolutnej synchronizacji dźwięku z odpowiadającym mu obrazem. bo głos ich zabrzmiał „ n i e f o n o g e n i c z n i e " . Można wreszcie posługiwać się precyzyjnym i n i e o m y l n y m czasem przyszłym (np. tak i spośród reżyserów odpaść musieli ci wszyscy. począt­ k o w o przewidujący zastosowanie płyt g r a m o f o n o w y c h . Ale sytuacja taka miała też swoje plusy. porównania. działającej od 1903 r. prezentując bohaterów k o m e n ­ tator m ó w i : „ w s z y s c y oni zginą"). Tak jak wiele gwiazd okresu niemego musiało pożegnać się z ekranem. bezskutecznie oferowany uprzednio k o n k u r e n t o m . bardziej humanistycznego zajęcia się treścią. wyróżniał się doskonałością t e c h ­ niczną. Po w y g r a n i u wszel­ kich atutów. ale samo porównanie ich f i l m ó w niemych z d ź w i ę k o w y m i d o w o d z i . usuwając je t y m samym w przeszłość. Słowo. niemiecka). nie zrealizowane zamiary. manifest ten był dziełem f i l m o w c ó w . walcząc z bezmyślną tandetą. Można również z łatwością wprowadzić na ekran wspomnienia. * O g ł o s z o n y 5 sierpnia 1928 r. Niektórzy z tej możliwości skorzystali. Warnerowie postanowili rzucić swą ostatnią kartę. Holly­ woodzkiej w y t w ó r n i braci Warner. W sumie skrępowana finansowo sztuka filmu dźwię­ k o w e g o nie zaznała. Można wyzyskiwać ów w s p o m n i a n y już dystans do wydarzeń dla s k o m e n ­ towania ich z pozycji kogoś mądrzejszego. e k o n o m i c z n i e i precy­ zyjnie oznaczać upływ czasu oraz zmianę miejsca akcji. przypuszczenia. Podstawowe znaczenie dla dalszego rozwoju sztuki f i l m o w e j (i dla sięgnięcia przez nią po nowe obszary ś w i a d o m o ś c i . montażu. gry aktor­ skiej. w przeciwieństwie do okresu poprzedniego. to okaże się. W dziedzinie dramaturgii. zresztą p o d o b n y do paru innych systemów o p r a c o w a n y c h równolegle na świecie. o d m i e n i ł losy świata. Kupili patent systemu dźwiękowego Vitaphone. powstała możliwość żywego. jak słynny pies filmowy Rin-TinTin. Rozwój języka f i l m o w e g o został przy­ hamowany. co stało się dalej. który w warstwie czy­ sto obrazowej f i l m u fabularnego jest niemal nie do osiągnięcia. albo też. szybciej wydały dojrzałe dzieła. groziło b a n k r u c t w o . Powoli. a nawet czasowe. bo kogoś. kto już wie. bądź to samego twórcy. o której na początku m ó w i o n o najmniej. takich np. Chodzi t u o z a b i e g świadomie n i e s y n c h r o n i ­ c z n y . że liczą się t y l k o eksperymenty f o r m y . zapisu dźwięku na tej samej taśmie celuloidowej. Często nie rzucali oni pracy. że albo w ogóle nie dałby się on opowiedzieć środkami f i l m u niemego. którego w porę nie dostrzegł Napoleon. potykając się. w branży f i l m o w e j . otworzyła jednak d r o g ę do pasjo­ nujących poszukiwań*. że nie odnaleźli się na n o w y m etapie. bardziej z r ó w n o w a ż o n a . Nie t y l k o sfera muzyki i słowa. na której utrwalony był obraz. „ S ł o w o może dodać obrazowi takiej głębi — pisał wówczas Béla Balazs — dla której w filmie n i e m y m trzeba było bardzo wielu ujęć. wreszcie ł a t w e g o wzmac­ niania dźwięku. System zastosowany i ulepszony przez Warnerów. USA KŁOPOTY Z ROZPOWSZECHNIANIEM P o d o b n o rów na polu bitwy pod Waterloo. Najważniejsza okazała się natomiast ta z konsek­ w e n c j i . Oto dźwięk pozwolił o g r o m n i e powiększyć ładunek treś­ c i o w y pojedynczego f i l m u . gdyż i cała estetyka f i l m u uległa przemianom g ł ę b o k i m . które wcześniej zdały sobie sprawę z wielostronności przewrotu (np. tylu wspaniałych upadków i z u c h w a ł y c h omyłek. Jeśli weźmiemy d o w o l n y spośród w y b i t n y c h f i l m ó w współ­ czesnych. dotąd zastrzeżone wyłącznie dla litera­ tury) miało nie docenione pierwotnie wprowadzenie k o m e n t a r z a p o z a k a d r o w e g o w postaci komenta­ rza bądź to jednego z bohaterów. że film niemy o identycznej treści musiałby trwać dwa razy dłużej. kinematografia zdawała swój drugi egzamin samodziel­ ności. Za jego pomocą można popra­ wiać dramaturgię dzieła: zapewnić o p o w i a d a n i u więk­ szą spoistość lub potoczystość. którzy do niej przyszli.czali jej autorzy. W sensie p r o - . Głos komentatora omawia pokazywane wyda­ rzenia z jakiegoś odstępu czasowego. Stwarzało to z g r u n t u nowe możliwości tematyczne. a wszystko inne jest zaledwie pretekstem. z k t ó r y c h żaden nie znał jeszcze k i n a d ź w i ę k o w e g o i zaledwie t e o r e t y ­ cznie p r z e w i d y w a ł j e g o rzeczywiste m o ż l i w o ś c i . nie wypowiedziane czy nie dopowiedziane myśli. Już pierwsze laboratoryjne próby cieszyły się wielkim zainteresowaniem zaproszonych widzów. Kinematografie. Stała się f o r m a l n i e grzeczniejsza.

a zastępował niezdarnym często tłumaczeniem. w okresie owej paniki i chaosu. który przyniósł Karolowi i jego m o c o d a w c o m fortunę. Zabieg ten odebrał bezkarnie najwięk­ szym aktorom część ich kreacji: oryginalny tekst dialogu. intonację. do tej p o r y tak szczęśliwie. nigdy przecież w swych kalkulacjach nie ograniczający się do rynku wewnętrznego. że p r o d u c e n c i . p o d ­ ekscytowana niedawnym rozpowszechnieniem się radia i tradycyjnie przychylna n o w i n k o m t e c h n i c z n y m . że do r o z w i n i ę c i a z n a c z n i e kosztowniejszej p r o d u k c j i d ź w i ę k o w e j małe k i n e m a t o g r a f i e n a r o d o w e nie miały ani pieniędzy. Pierwszym przejawem przezorności było postawienie na filmy gatunku muzycznego. cała produkcja wielkich kinematografii prze­ szła na dźwięk. sposób wypowiadania słowa. Pojawiła się całkiem nowa i aż nadto często spełniająca się groźba: w a r t o ś c i o w y w oryginale film stawał się właściwie kilkoma różnymi f i l ­ mami w różnojęzycznych d u b b i n g a c h . Stała się ona zdumiewającym sukcesem f i n a n s o w y m . Śpiewak jazzbandu — naiwna historia żydowskiego pieś­ niarza — prawdę mówiąc. pozyskując do takiej pańszczy­ zny na o g ó ł siły czwartorzędne. wioząc z A m e r y k i kopię jakiegoś nowego filmu i niespokojny o jego europejskie powodze­ nie. Oto wraz z dialogiem pojawił się problem barier j ę z y k o w y c h . a podstawowa sieć największych kin otrzymała aparaturę dźwiękową.. Paramount otworzył w Paryżu swój europejski ośrodek p r o d u k c y j n y . Publiczność amerykańska. a wielkie w y t w ó r n i e rozpoczęły prawdziwy wyścig patentów. o m i j a n y c h przez film.d u k c y j n y m przesądziła sprawę premiera pierwszego filmu d ź w i ę k o w e g o Warnerów. często poza piosenką i t a ń ­ cem pozbawione w ogóle dialogu. w przeciwieństwie do teatru. 78 . Wcześniej czy później trzeba było jednak rozwiązać sprawę eksportu amerykańskich f i l m ó w d i a l o g o w y c h . musieli nagle stawić c z o ł o koszmarnej dla nich wizji: Ameryki tra­ cącej nieanglosaskie rynki zbytu na korzyść n a r o d o w y c h p r o d u k c j i . w p a d ł na g r o ź n y pomysł. Nieco wcześniej. a także polscy nakręcali w t y c h samych d e k o ­ racjach sceny tego samego f i l m u . filmami o wartości * N i e b e z p i e c z e ń s t w o z m n i e j s z a ł n i e c o fakt. Z w y c i ę s t w o dźwięku zaniepokoiło jednak dalekowzro­ cznych businessmanów. operujących rodzimymi językami*. P r o d u ­ cenci hollywoodzcy. a sztuce filmowej jeden z najpotęż­ niejszych ciosów. barwę głosu. niemieccy. naśladując ślepo reży­ sera i aktora amerykańskiego. lwow­ ski inżynier Jakub Karol. Zdecydowali się realizować specjalne obcojęzyczne wersje swoich f i l m ó w . Dało to tak katastrofalne rezultaty artystyczne. gdzie reżyserzy i dobrzy aktorzy francuscy. ruszyła masowo ku kinom. byt firmy Warner został na d ł u g o u g r u n t o w a n y . t y m razem skapitulowali szybko. w y p o w i a d a n y m beznamiętnie przez aktorów gorszego autoramentu. Śpiewaka jazzbandu (6 paździer­ nika 1927) w reżyserii Alana Croslanda. Inne w y t w ó r n i e robiły to samo na terenie A m e r y k i . które oznaczałyby w przybliżeniu to samo i mniej więcej zgadzałyby się z ruchami ust aktorów. stop­ niowo wygasając. Był to film niemy z obszernymi wstawkami śpiewanymi i dosłownie jedną kwestią dialo­ gową. nie był jeszcze filmem dźwięko­ w y m w naszym pojęciu. M i m o to jego kariera w USA i Europie przeszła naj­ śmielsze oczekiwania. I tu Amerykanie popełnili kosztowny błąd. w y p o s a ż o n y m w nową aparaturę. cha­ rakterystyczne cechy d y k c j i . rzadko liczący się z argumentami estetycznymi. Tak narodził się d u b b i n g . Z a p r o p o n o w a ł zamienić słowa wypowiedziane przez aktorów po angielsku na inne słowa w innym języku. T y l k o w ZSRR i Japonii realizacja f i l m ó w niemych trwała jeszcze do 1934 r. ani bazy t e c h n i c z n e j . Między Śpiewak jazzbandu (Al J o l s o n ) 1928a 1930 r. Rozpoczęła się era f i l m u (i kina) dźwiękowego. z piosenkarzem Al Jolsonem w roli t y t u ł o w e j .

który w udźwiękowionym Hol­ lywood zrobił wielką karierę. był King Vidor. Południowiec. np. ale zawsze niższej od oryginału. oparty na osobie solisty. Farmerzy z Oklahomy i francuscy sklepikarze byli początkowo zachwyceni. Pierwszym w Ameryce. ze swych w s p o m n i e ń dziecię­ c y c h wyczarował świat egzotyczny i pogański. zyskując poklask na całym świecie. film taneczny (Panowie w cylindrach. Ro­ berta). Warner zrobił światową gwiazdę z Jolsona. Pod koniec lat trzydziestych stworzyła ona odrębny t y p filmu muzycznego. a tym samym rozbudził nadzieję na o d b u d o w a n i e f i l m u jako sztuki. Rozwijano również pionierski sukces Śpiewaka jazzbandu. P r ó b o w a n o szukać śpiewaków jeszcze większego f o r m a t u . Panowie w c y l i n d r a c h (Fred Astaire i G i n g e r Rogers) Najoryginalniejszym zjawiskiem w t y m gatunku oka­ zała się para tancerzy: Ginger Rogers i Fred Astaire. ale wielcy śpie­ wacy rzadko okazywali się wielkimi aktorami. Spektakle takie na ekranie mogły odznaczać się jeszcze kosztowniejszym przepy­ c h e m . Niemczech i Włoszech. słynnych Ziegfeld Follies. W słonecznych pejza- * Do 1939 r. C z o ł o w y m przedstawicielem gatunku byli Trubadurzy New Yorku (1929) Harry Beaumonta. Jose Mojikę czy Grace Moore. Ale już do mniejszych miast wersje oryginalne nie docierały. ale również możność wykorzystania g o t o w y c h w pewnym sensie wielkich amerykańskich spektakli r o z r y w k o w y c h . * O r y g i n a l n y t y t u ł f i l m u : Hallelujah. którego fabuła miała daleko mniejsze znaczenie od e f e k t o w n y c h układów choreograficznych a precyzji nie­ mal akrobatycznej. Mniejsze kraje wyświetlały filmy amerykańskie w wersji z napisami*. Domieszano więc fabułę i bohaterów: co drugi film amerykański tego okresu rozgrywał się w kaba­ recie. Potem jednak zaczęła ich nudzić monotonia tych popisów. który wyzyskał w pełni możliwości słowa. Zdecydowane pro­ testy krytyki i wyrobionej publiczności doprowadziły we Francji do stworzenia systemu podwójnego: w najwięk­ szych miastach obok wersji z d u b b i n g o w a n e j wyświetlano również wersję oryginalną z francuskimi napisami i widz m ó g ł sobie s w o b o d n i e wybrać. Przemysł amery­ kański zadowolił się upowszechnianiem d u b b i n g u we Francji. że nie ruszając się ze swego mia­ steczka mogą obejrzeć i usłyszeć rewię z nowojorskiego Broadwayu.różnej. jak G r i f f i t h . kipiał od jazzu (wprowadzenie dźwięku zbiegło się z t r i u m f a l n y m marszem jazzu po świecie) i operował stadami zgrabnych girls. z d u b b i n g o w a n o z a l e d w i e 4—5 f i l m ó w na parę t y s i ę c y i m p o r ­ t o w a n y c h d o Polski. angażowano Jana Kiepurę. który pod wprawną ręką L u b i t s c h a i w towarzystwie ujmującej Jeanette Mac Donald zrealizował Paradę miłości (1929) i Wesołą wdów­ kę. muzyki i szmeru. Na jego korzyść działały nie t y l k o względy eksportowo-językowe. Dusze czarnych* Vidora (1929) nazywają niektórzy historycy pierwszym w ogóle d ź w i ę k o w y m filmem artystycznym. /9 . a montaż pozwalał na nadanie całości jeszcze szyb­ szego tempa. USA NOWY GATUNEK. A l e f i l m muzyczny był oczywiście rozwiązaniem margi­ n e s o w y m . choć dzie­ jący się w Wirginii czy Alabamie. był film muzyczny. FILM MUZYCZNY Pierwszym gatunkiem. Paramount natomiast sprowadził sobie z Paryża Maurice Chevaliera. odzna­ czający się rzetelnymi walorami f i l m o w y m i .

Państwowy m o n o p o l zosta * H u m o r y s t a Will Rogers pisał: „ T r z e b a stać w kolejce do o k i e n . Strona obrazowa nie dawała się oderwać od dźwiękowej. nie znaną f i l m o m niemym. burząc u obywateli tradycyjne poczucie bezpieczeństwa i świętośc n o r m p r a w n y c h . Tędy od filmu czysto muzycznego. zrozpaczeni. przypadkiem zabił brata. który roz panoszył się we wszystkich wielkich miastach. 80 Również i lata trzydzieste w USA t r u d n o jest omawiać według nazwisk reżyserów — tak rzadko mieli możność wybierania s w o b o d n i e własnej d r o g i . Ruszyła masow emigracja na Z a c h ó d . śpiewał i tańczył z zapamiętaniem g o d n y m szamanów znad Limpopo. odmawiając wy płaty u l o k o w a n y c h w nich oszczędności. rzucono tego dnia na rynek. który niemal z dni na dzień ze spokojnego d o b r o b y t u przeskoczył wraz rodziną w stan zupełnej nędzy. Bazą materialną bandytyzmu była nie szczęsna ustawa prohibicyjna. Banki bankrutowały. który wie. wiodła droga do realistycz­ nego filmu dźwiękowego. Wielcy przemy słowcy i d r o b n i ciułacze. gdzie udawało się czasem dosta pracę przy zbiorach. zapisał się w historii A m e ryki jako Black Thursday. Przeciw manifestacji d o p r o w a d z o n y c h do ostateczności bezro b o t n y c h . cielesnego Boga czarnych ludzi. Bohater. weteranów wojny. wysłano generała Mac Arthur z czołgami i karabinami maszynowymi. robotnik z planta­ cji bawełny. skakali z okien dra paczy na bruk*. dotykając co czwartą rodzinę Pojawił się nowy typ bezrobotnego: inteligenta w białym kołnierzyku. zakazująca na terenie USA sprzedaży a l k o h o l u . Lawina r u szyła. 13 m i l i o n ó w akcji. daleko silniej o d c z u tego przez przeciętnego A m e r y k a n i n a niż pierwsza w o j n a światowa. dzieło pobożnych ciotek o d e r w a n y c h od życia farmerów. To przeżycie otwie­ rało mu drogę do Boga. Fabryki zatrzymywały produkcję i masowo zwalniały pracowników. Zdarzali się jednak w H o l l y w o o d t w ó r c y na europejską modłę. Obdarzony mocą wieszczą i kaznodziejską zapalał odtąd ognie kolektywnego fanatyzmu. zwane ironiczni Hooverville. Na giełdzie nowojorskiej nastąpił krach. k t ó r y c h kurs poprzednio nieustannie wzrastał dając krajowi złudne poczucie d o b r o b y t u . Skutki kryzysu potęgowała fala b a n d y t y z m u . że Stany Zjednoczone wkraczały właśnie w okres wielkiego wstrząsu. Rytmizowanie scen z b i o r o w y c h dźwię­ kiem modłów i śpiewów nadawało im intensywność. Czarny Czwartek. poprzez opanowanie dialogu. o d m a w i a ł a p o m o c y ofiarom kryzysu. z k t ó r y c m o ż n a porządnie w y s k o c z y ć " . którzy w stopniu wyższym od otoczenia czuli się zafascynowan teraźniejszością swego kraju. gdyż ich właściciele zapragnęli nagle się ich pozbyć. Wędrujące rodziny budowały na pery feriach miast tekturowe osiedla ruder. a straty ludności szacowano na 30 miliardów dolarów. zaskoczona wypadkami i próbująca je bagateli zować. Byli to przede wszystkim c i . Już po d w ó c h t y g o d n i a c h większość akcji stracił p o ł o w ę wartości. Dzień 24 października 1929 r. Bezrobocie zwaliło się na kra z zatrważającą szybkością. Ich nikła liczba zastanawia dziś czytelnika.USA REALIŚCI UJARZMIAJĄ SŁOWO Dusze c z a r n y c h żach Południa skierował reżyser swój obiektyw na folklor zgoła przez H o l l y w o o d ignorowany — murzyński. W filmie nie występował ani jeden biały. . T ł u m Murzynów praco­ wał. odpowiedzialn za całość swego dzieła. Administracja prezydent Hoovera. inżyniera czy profesora.

autora p r o g r a m u N o w y Ład (New Deal). najwyraźniej odbiła się w Na­ szym chlebie powszednim Vidora (1934). Film ten pozostawał pod bezpo­ średnim w p ł y w e m kinematografii radzieckiej i m ó w i ł o farmie spółdzielczej. Realizm reżyserii Forda połączony z d o ­ skonałą znajomością konstrukcji dzieła f i l m o w e g o wydał d w a klasyczne filmy g a t u n k u p r z y g o d o w e g o : Zagubiony patrol* i Dyliżans (1939). zagrożony w sa­ mym s w y m istnieniu. wracał do epizodu z irlandzkich walk w o l ­ n o ś c i o w y c h . " Polski t y t u ł e k r a n o w y : Złudzenia życia. wśród których s t o p n i o w o umacniała się solidarność. Politycznie film był naiwny. odciskając się p o n u r o na życiu wielu krajów. w y s z u k a n y m i k o m p o z y c j a m i kadru. Radykalizacja inteligencji. ostrymi kontrastami światła i cienia. którą w e d ł u g powieści C r o n i n a nakręcił Vidor w A n g l i i . widzącej potrzebę reform i popierającej Nowy Ł a d . „ p o c i e s z y c i e l s k i c h " . które poprzednio szły do kas p a ń s t w o w y c h . Troska o atmosferę. by mieć pieniądze na sfinansowanie Chleba. że na p o d o ­ bieństwo Niemiec g o t ó w jest z rozpaczy oddać się w ręce nieodpowiedzialnym a w a n t u r n i k o m . czym żył dosłownie cały naród. W powszechnym porywie entuzjazmu wybrał prezydentem Franklina Roosevelta. co przyśpieszyło proces zestarzenia się dzieła. np. ale piękno pól Ameryki (tak rzadko o b e c n y c h w filmach tego kraju farme­ rów) i g l o r y f i k a c j a solidarności ludzkiej uczyniły zeń wzruszające świadectwo swoich czasów. Dyliżans (w ś r o d k u Claire Trevor) Tendencje realistyczne a niechęć do postaci zdegener o w a n y c h i dziwacznych c e c h o w a ł y zawsze J o h n a Forda. Historia nasączona była mgłą. co przeła­ m y w a ł o pierwsze lody między lekarzem a nieufnymi p r o ­ letariuszami. ale w y p o s a ż o n y c h teraz w nuty p o d ­ skórnego niepokoju. W obu z b i o r o w y m bohaterem była mała grupa ludzi zagrożona z zewnątrz. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Patrol na pustyni. Opowiadał historię tęgiego osiłka. Zdumiewająco mało z tego.natychmiast zastąpiony przez olbrzymią nielegalną sieć handlową. zasiłki dla bezrobotnych i ustalenie minimalnych płac wyprowadziły powoli Amerykę z niebezpieczeństwa. pasję społeczną i akcenty krytyczne wobec n o r m i instytucji uznawanych poprzednio za abso­ lutnie niewzruszalne. mniej dotknięty kryzysem od innych dziedzin g o s p o d a r k i . o d m a l o w a n y m z całą mroczną drobiazgowością. Obciążony na koniec n a t a r c z y w y m m o r a l i z o w a n i e m . Reżyser umyśl­ nie nakręcił kilka seryjnych f i l m ó w . Natomiast naród amerykański. który sprzedał A n g l i k o m przyjaciela-rewolucjonistę. zawierał jednak wiele wzruszających momentów. Bohaterem był młody lekarz-społecznik osiadły w nędznym miasteczku g ó r n i c z y m . traktowaniem tematów wcale nie n o w y c h . kiedy już zdawało się. napychały teraz kieszenie szefów potęż­ nych gangów. HI . przedostało się bezpośrednio do f i l m u . znalazł w sobie po­ trzebną do o d b u d o w y siłę. spe­ cjalizował się przede wszystkim w rodzajach o d p o c z y n ­ k o w y c h . Na dziełach poważnych kry­ zys zaciążył raczej ogólną tonacją. opłacających suto policję. który. a także w y j ą t k o w y m u Forda s y m b o l i z m e m n i e k t ó r y c h postaci (ślepiec = los). wielkie roboty publiczne. którego uważano za g ł ó w n e g o spadkobiercę kowbojskich tradycji lnce'a. rozumianą w d u c h u niemieckiego ekspresjonizmu. Podobne zainteresowania społeczne zdradzała później­ sza Cytadela*. w kolektywnej pracy odnajdujących sens życia. brawurową scenę „ w s k r z e ­ szenia" biciem pozornie m a r t w e g o n o w o r o d k a . Irlandczyk z pochodzenia. która stała się p u n k t e m z b o r n y m roz­ bitków ż y c i o w y c h . Gospodarka pla­ nowa. d o m i ­ nowała w głośnym Potępieńcu (1935). korzystających z pełnej nietykalności i obawiających się wyłącznie swoich rywali. a wielkie zyski. Ford. Wielki kryzys setkami e k o n o m i c z n y c h powiązań prze­ rzucił się do Europy.

. skoro właśnie „ z a granicą" wyświetlano film bez przeszkód!). Drugą indywidualnością był emigrant z Rosji. a niedoce­ nioną adaptację: Myszy i ludzie (1940). szczerość i prawość. skutkiem demonstracji hitlerow­ ców. f i l m zdjęto z ekranów. Był z t y c h . ponieważ miał „zagrażać opinii o N i e m ­ cach za granicą" (motywacja bezsensowna. świeże oko cudzoziemca potra­ fiło ów m o t y w w y d o b y ć w sposób odkrywczy z życia Ameryki. które chce budzić w widzu". Tak jest w jego c z o ł o w y m filmie Jak w siódmym niebie (1933).Dążenie do prawdy i zainteresowanie losami prostego człowieka doprowadziło Forda u progu lat czterdziestych (ale jeszcze przed przystąpieniem Ameryki do wojny) do głośnej trylogii społecznej.. którym w hitlerowskich Niemczech zro­ biło się za duszno z przyczyn p o l i t y c z n y c h . niezbyt jeszcze licznych. że został wynajęty do obnoszenia deski z napisem reklamowym. U wydziedziczonych farmerów znajduje zapał. Ale zrealizował jeszcze jedną udaną. T w ó r c y pozostawili dopisanie zakończenia — historii Stanów Z j e d n o c z o n y c h . wg Steinbecka. pozbawione jutra uciechy pozaf rontowe. Film ten pozostaje po dziś dzień jednym z na[dramatyczniejszych krzyków przeciwko ohydzie wojny. Z dzie­ sięcioletnim opóźnieniem. Z pacyfistyczną jednostronnością film nie szuka racjonalnej drogi do świata bez wojen. Wyostrzona satyrycznie jest już pierwsza scena f i l m u : człowiek w w y t w o r n y m s m o k i n g u zawija ran­ kiem w gazetę mizerne śniadanie. p o n u r a epopeja nędzarzy. rysując film kreską twardą i brutalną. reżyser o wielkiej biegłości warsztatu. Bohater o d p o w i e morderstwem na morderstwo ze strony policji i odejdzie nie p o g o d z o n y z losem. Adaptacja głośnej powieści Steinbecka uznana została przez krytykę amerykańską za szczytowe dzieło Forda. Mimo kameralnych ram film ma wagę d o k u m e n t u społecznego. poprzez liryczne historie miłosne. Nadal pasjonował go m o t y w odpowiedzialności i kary. ale już hałaśliwych.. wyszczerzone w śmiertelnym uśmiechu twarze t r u p ó w . którzy w latach f i l m u niemego pielgrzymowali do „ f a b r y k i s n ó w " po dolary. Może te mniej komercyjne p o w o d y zjawienia się w USA spowodowały. tragicznie uwięzionych w swoich obse­ sjach i pożądaniach. ale początki dźwiękowej w przedhitlerowskich Niemczech znajdziemy d o p i e r o poniżej — był emigrantem innego p o k r o j u niż M u r n a u . ustępują siłą w y m o w y pier­ wszemu f i l m o w i c y k l u — Gronom gniewu (1940). O b o k t y c h tendencji e p i c k i c h miał realizm h o l l y w o o d z ­ ki swego intymistę w osobie syna e m i g r a n t ó w szwajcar­ skich. Żadnego fałszy­ wego romantyzmu: błoto i wszy o k o p o w e . Na zachodzie bez zmian. rozpaczliwie szukających miej­ sca pod słońcem. Lewis Milestone. Dwa pierwsze jego filmy amerykańskie brały w o b r o n ę 82 . U niego wielkie problemy naszego czasu dochodziły do głosu pośrednio. Rozczarowanie przychodzi za rozcza­ r o w a n i e m . Okazuje się. N i g d y potem nie d o r ó w n a ł Milestone swemu dźwiękowemu de­ b i u t o w i . Sjòstròm i ci wszyscy. Jak u Remarque'a — brak tu analizy przy­ czyn wojny. Tę opinię o Fordzie wydał Wsiewołod Pudowkin. drobiazgową analizę psychologiczną czworga ludzi w o d l u d n y m rancho. Jadą bez­ d o m n i starą ciężarówką przez bezrobotną Amerykę w p o ­ szukiwaniu pracy. zrealizowałw 1930 r. Swoje arcydzieło. W Niemczech. Franka Borzage. że potrafił (przynajmniej początkowo) d o c h o w a ć wierności swym zainteresowaniom. Ta sarabanda grozy niedaleka była w swej g w a ł t o w n o ś c i od m o c n y c h scen cyklu gangster­ skiego. w rok po wydaniu książki Remarque'a. które obok Dusz czarnych przyczyniły się do osiągnięcia przez kinematografię dźwiękową równowagi między dźwiękiem a obrazem. Ale opis w o j n y jest przerażający swą otwartością. i Zielona dolina. Jest to jeden z t y c h filmów. ale znalazła tu jednak Ameryka wierne o d b i c i e s w o i c h niedawnych wielkich lęków i wiel­ kich nadziei. Droga tytoniowa (wg Cald­ wella). Kryzys wyrzuca rodzinę farmerów z ojcowizny. Fritz Lang — którego kariera niema jest nam już znana. „ S t a ł e szukanie dobra to cecha Forda-myśliciela. nace­ c h o w a n a zamyśloną tkliwością opowieść o młodości w małej mieścinie górniczej. Przytłaczająca dekoracja niskiego p o k o i k u na poddaszu ciąży nad życiem d w o j g a bezrobotnych kochanków.

ale już na fali przeobrażeń. ryki przeraże­ nia i terkot broni maszynowej. 83 . opisywał z całym realizmem i o b i e k t y w i z m e m karierę szefa gangu. Najstraszniejsze są dzieci: cherlawe. gdzie ciągle ktoś kaszle. Mały Cezar (1930) Mervyna Le Roy. że rozpoczęli go Ludzie podziemi Sternberga. którego bohaterem był właś­ nie b r u d n y zaułek n o w o j o r s k i nad East River. Ale mechanizm z b i o r o w e g o szaleń­ stwa masy „ s p o k o j n y c h ludzi" nigdy przedtem nie został odsłonięty z tak wielką bezwzględnością. Pamiętamy. którzy się nie liczą: wracającego z więzienia gangstera. Koniec filmu był k o m p r o m i s o w y . Ten wie: trzeba zwalić rudery prze­ klętego zaułka. z plamami w i l g o c i na ścianach. Ludność prowincjonalnego miasta postanawia j e d ­ nak dokonać samosądu i podpala więzienie. Ale następny film Wylera był jeszcze lepszy. w e d ł u g ówczes­ nych pojęć. Scena balu. w której wielka Bette Davis zagrała swą życiową rolę. zwła­ szcza zaś Jestem niewinny (1936). że i na taśmie czarno-białej osiągnąć można określone efekty kolorystyczne.** Dał się poznać przede wszyst­ kim Ślepym zaułkiem (1937). był jednak znamienny dla nastrojów doby rooseveltowskiej. które niosły ze sobą prohibicja i wielki kryzys. Ostatnią wreszcie indywidualnością przedwojennego kina amerykańskiego jest William Wyler. Gangstera zabija pewien zdeklasowany architekt. USA SIŁA ZAMIAST IDEAŁÓW Przegląd gatunków. namiętnie zaatakował amery­ kańskie więziennictwo i system walki z przestępczością. wylęgarnię zła. złośliwe. Pokazywał ludzi. egoistycznej. Nie o d e r w a n y m i p o n a d c z a s o w y m . Świetny Edward Robinson nadał Małemu Cezarowi rysy Włocha. W h o l l y w o o d z k i m atelier. eks-narzeczoną. Alzatczyk. Jezebel (1938). opartą na zorganizo­ w a n y m szantażu na wielką skalę i śmiałych akcjach z b r o j ­ n y c h . bohaterowie następnych f i l m ó w byli już j e d ­ nak A m e r y k a n a m i . bogatej. jest j e d n y m z najlepszych w kinematografii przedwojennej portretów k o b i e c y c h . słusznie przeszła do historii. wyrzucającą go za drzwi matkę. kazał Wyler z b u d o w a ć ciasne i ciemne pokoje. na k t ó r y m bohaterka postanowiła wystąpić w skandalicznej. również mieszka­ niec ponurej dzielnicy. już walczące nożem i szpiclujące. Ten kontrast.ludzi oskarżonych przez społeczeństwo: Tylko raz żyjemy* (brawurowa sekwencja pościgu za bohaterem przesłania tu nieco dwuznaczność argumentacji i dążność scenarzy­ sty do silnych a nie usprawiedliwionych efektów). choć cofał się o kilkadziesiąt lat w przeszłość i miał być po prostu studium charakteru. Dźwięk wniósł do tego g a t u n k u pisk hamulców i o p o n po asfalcie. Ten sam reżyser w Jestem zbiegiem. z kapitalnym Paulem M u n i . W tym d r u g i m chodzi o temat. " Z n a m i e n n e . ale z r o d z o n y m przez miejsce i epokę portretem dziewczyny z Południa: d u m n e j . Był najbardziej ame­ rykański i najbardziej związany z epoką. lynch. obecnie prostytutkę.t y c h z n o w u t y l k o King Vidor r e p r e z e n t u j e r d z e n n y c h A m e r y k a n ó w . położony bezpośrednio na zapleczu eleganckich drapaczy chmur. zacznijmy od filmu gangsterskiego. gdzie wznoszono zwykle w y t w o r n e salony i buduary. na które dźwiękowa kinematogra­ fia amerykańska dzieliła się równie wyraźnie jak niema. Pokazała. założony z góry i podkreślony nie bez pew­ nego schematyzmu. jeszcze w technice niemej. że w ś r ó d w i e l k i c h nazwisk lat 3 0 . Jestem n i e w i n n y * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Za cenę życia. Sąd ma zwolnić niewinnie skaza­ nego. która chce t y l k o pieniędzy. na d ł u g i e lata zapewniające markę ich t w ó r c o m . Pierwszy dźwiękowy film gangsterski. który do USA przybył w 1920 r. Ze spięcia najbardziej dra­ stycznych różnic socjalnych wynikały filmy najwybitniej­ sze. który przedtem i potem był tabu dla wszystkich f i l m o w c ó w hollywoodzkich: o ponury fenomen moralności amerykańskiej. nawet jeśli popadali potem w kicz. c h o ć o c z y w i ś c i e w ś r ó d reali­ z a t o r ó w H o l l y w o o d u s t a n o w i l i o n i przytłaczającą większość. jaskrawoczerwonej sukni.

Curtiza. Jak określił to wnikliwy historyk amerykański Lewis Jacobs. Van Dyke. znikły z ekranów. podniosła się fala protestów. niosące w każdym razie jakąś część prawdy o Ameryce. b y ł o w o w y m czasie „ s t o l i c ą " g a n g s t e r y z m u . ksiądz.Jezebel (od lewej Bette Davis i Henry Fonda) Za klasyka gatunku uchodzi Człowiek z blizną (1932) Howarda Hawksa. Dopiero terSż. który bardziej niż policji obawiał się k o n k u r e n ­ cyjnych szajek**. ** Jedną z n a j m o c n i e j s z y c h scen f i l m u jest m o m e n t . kabaretów i ciekawszego życia. Dlatego obok f i l m ó w „ b e z s t r o n n e g o o p i s u " szybko zaczęły się pojawiać filmy zastanawiające się nad przyczy­ nami zła i metodami jego wykorzenienia. kiedy filmy gangsterskie zaczęły poka­ zywać palcem na krzywdy społeczne jako przyczynę zła. w p ł y w o w a organizacja. Nowa była sceneria t y c h f i l m ó w : pełne wielkich sklepów ulice. „ m ę s k i " . 84 . nieładny. nie mający dla k o b i e t u ś m i e c h u . zadaje sobie pytanie: — Jaki sens ma głoszenie uczciwości. — Ta nieprzy­ jemna teza. Mistrzem gatunku okazał się William S. o t w i e r a na d z w o n e k w e j ­ ś c i o w e d r z w i . b a r d z i e j niż j a k i e k o l w i e k i n n e m i a s t o USA. to do pobłażliwości i usprawiedli­ wiania. a k t o r n o w e g o t y p u . Po­ kazywali chłopaka. Niemniej jednak manifestowanie osobistej o d w a g i gangsterów. Stosunek bohatera do kobiet (a bez kobiet nie m ó g ł się oczywiście obejść żaden z t y c h f i l m ó w ) był zupełnym przeciwieństwem sentymentalizmu czy adoracji i opierał się na egoistycznym erotyzmie*. W j e d n y m z nich (Aniołowie o brudnych twarzach M. sale gry w oparach d y m u t y t o n i o w e g o . * U c i e l e ś n i e n i e m tej p o s t a w y stał się J a m e s C a g n e y . Po 1934 r. przez k t ó r e w p a d a p o d w ł a s n y m ciężarem t r u p syna. sadyzm. kiedy m a t k a b o ­ hatera nic nie w i e d z ą c o j e g o p o d w ó j n y m ż y c i u . Bojkot odniósł s k u ­ tek. Porwanie synka pilota L i n d bergha i zuchwały rabunek miliona dolarów w c h i c a g o skiej firmie Koch and C o m p a n y zaczęto przypisywać demoralizatorskiemu w p ł y w o w i f i l m ó w gangsterskich. „ T o istnienie dzielnic nędzy p o w o d o w a ł o ową falę zbrodni — pisał historyk Richard G r i f f i t h . swoistej lojalności w o b e c ich własnego kodeksu h o n o r o ­ wego. Po w p r o ­ wadzeniu dźwięku szczególnym wzięciem cieszyły się tu tematy egzotyczne. któremu nędza zamykała dostęp do klubów. że ta wiara w siłę nie była oczywiście wiarą t w ó r c ó w . Przeciwstawiła się im nowa. która opa­ nowała Amerykę i zastąpiła wiarę w ideały". który umiał k o m p r o m i s o w o godzić zamorskie pejzaże * C h i c a g o . Od d r o b n y c h kra­ dzieży. pracującego w Hollywood Węgra) bohater pozytywny. z prawdziwą maestrią skonstruowana biografia „Szefa". USA TARZANY I KING KONGI Z b l i ż o n y m g a t u n k i e m był f i l m przygodowy. . ale dwaj c h i cagoscy dziennikarze*. f i l m y te były odbiciem „ c y n i z m u i wiary w siłę. neony i światła s a m o c h o d ó w . bardziej niż obawa przed zdeprawowaniem widza. Dodajmy. brutalny. podziwu dla udanego wyczynu — prowadziło często jeśli nie do gloryfikacji. Chcieli wykazać odpowiedzial­ ność całego społeczeństwa za zdziczenie obyczajów. której kampaniatrafiła na pewne prze­ sycenie widza amerykańskiego filmem gangsterskim. spowodowała bojkot gatunku". przemoc. Le­ g i o n Przyzwoitości. Ale uczciwy dokumentalizm w stylu Flaherty'ego nie był dla H o l l y w o o d dostatecznie komer­ cyjny. schody czynszowych kamienic. Wraz z całą serią p o d o b n y c h f i l m ó w wkroczyło na ekrany nie znane dotąd w takim nasileniu zimne o k r u c i e ń ­ stwo. Jego scenarzystami nie byli skoszarowani w H o l l y w o o d pisarze. filmy gangsterskie. w codziennej praktyce redakcyjnej oswojeni z zagadnieniem. jeśli wszędzie w o k ó ł nas właśnie nieuczciwość zwycięża? Najważniejszym z filmów szukających wyjścia był Wróg publiczny Williama Wellmana (1931). wzorowana na postaci Ala Capone. poprzez f a c h o w e włamania jego droga prowadziła do gangu.

Książę Dracula. Specjalizująca się w tej materii w y t w ó r n i a Universal w filmie Frankenstein (1931) powołała do istnie­ nia p o t w o r n e g o robota (o t o p o r n y c h rysach aktora Borisa Karloffa). Poczesne miejsce w p r o d u k c j i lat trzydziestych zajęła fantastyka.bohatera doznał znacznej. Suez Allana Dwana (rozpad o g r o ­ m n y c h cystern w o d n y c h ) . Charakterystycznym klasykiem w tej grupie jest Bengali (1935) Henry Hathawaya. Ekspresjonizm niemiecki też straszył wampirami (Nosferatu był w linii prostej przodkiem Draculi). O b o k westernów z ich klasykiem. możliwa do pokazania t y l k o w w i d o w i s k u k i n o ­ w y m . Tuż przed wojną zdobył sobie obywatelstwo na terenie sensacji film „katastroficzny". w k t ó r y m życiorys autentycznego * P r z e c h w y t y w a n i e t e m a t y k i b r y t y j s k i e j miało być w r o z u m i e n i u H o l ­ l y w o o d u a r g u m e n t e m z a zbędnością s a m o d z i e l n e j k i n e m a t o g r a f i i a n g i e l ­ skiej. by dać upust z b r o d n i c z y m skłonnoś­ c i o m . Chicago Henry Kinga (wielki pożar). w którym tłustawy Ramon Novarro rozpętał światową modę na gitary hawajskie. Z hagiografii r e w o l u ­ cji meksykańskiej skorzystał natomiast Jack Conway w filmie Viva Villa!. Podobnym zapożyczeniem z mitologii francuskiej Legii Cudzoziemskiej było Maroko Sternberga z Marleną Dietrich i Gary C o o p e r e m . od w o j n y krymskiej do powstania bokserów w C h i ­ nach*. umożliwiające w ę d r ó w k i w czasie i prze­ strzeni — od piratów na M o r z u Karaibskim do p o d b o j u Indii. tj. Podobnie jak praski Golem wyłamuje się on spod władzy twórcy. film. którego bohaterami są trzej oficerowie brytyjscy w Indiach. ale sympatycznej koloryzacji. wśród świstu w i c h r u i wycia psa. a elementy rodzi­ mego f o l k l o r u z sentymentalnymi scenariuszami. mająca jeżyć włosy na głowie. Dyliżansem Forda. którego pointą była jakaś efektowna katastrofa. ale u A m e r y k a n ó w nie było plastycznych czy stylistycznych ambicji Niemców. Prowadzą oni wy­ prawę przeciw plemionom walczącym o wolność. Oczywiście o p ó ł n o c y . Obok n i e u n i k n i o n e g o Tarzana nakrę­ c i ł Van Dyke Trader Horna. wysma­ ż o n y m i w Ameryce. w powszechne użycie weszły tematy z kolonialnej mitolo­ gii angielskiej. Ponieważ straszenie ludzi okazało się d o b r y m intere­ sem. Tema­ tem f i l m u jest wyłącznie h o n o r żołnierza angielskiego. San Francisco Van Dyke'a (fascynu­ jące trzęsienie ziemi). a t y l k o Człowiek z blizną Trader H o r n z białymi aktorami udającymi t u b y l c ó w . kwiat Hawany oraz Poganina. B5 . Eskimo i Nenitę. Zwłaszcza „ f a n t a s t y k a czarna". wkrótce wystartował konkurencyjny okropek. Hindusi natomiast pokazani są jako zdziczałe hordy. Takimi filmami były Huragan Forda. wampir żywiący się ludzką krwią. któ­ rych o k r u c i e ń s t w o aż nadto usprawiedliwia stosowanie wobec nich represji. zrobiona z kosztownym roz­ m a c h e m .

że byli związani kontraktem z p r o ­ d u c e n t e m . W dziedzinie doskonałości technicznej H o l l y w o o d istotnie miało czym się pochwalić. Podobnie w Peter Ibbetsonie Hathawaya. Orientację w gąszczu amerykańskich melodramatów utrudnia d o d a t k o w o właściwy tej kinematografii antyintelektualizm. zmuszających do myślenia.USA PUBLICZNOŚĆ TO DWUNASTOLETNIE DZIECI dążenie do wywołania maksimum grozy środkami „ r e a l i ­ stycznymi". Kodeks Haysa czuwał nieustannie. Poniżej tej granicy zasmucająco często o d n a j ­ dujemy nazwiska wielkich i największych. zainscenizowana była z rzadką delikatnością. a wbrew n i e m u . jeśli tendencji t y c h brak lub jeśli ujawniają się ukradkiem — nie w filmie. i mit gangstera. a oni usiłowali co najwyżej uratować. c h o ć nie pozbawiony teatralności. ten coś im zlecił do w y k o n a n i a . Stanowiły ciągle ogromną część p r o d u k c j i . które ją ostrzeliwały. Często były to adaptacje literatury (nieświetnej). Dwa słowa należą się melodramatom. Wielki rozwój kinematografii rozrywkowej w tym okre­ sie z pewnością był w jakiejś mierze związany z zapotrze­ bowaniem społeczeństwa na odprężenie i ucieczkę od kry­ zysowych kłopotów c h o ć b y przez półtorej godziny k i ­ nowego seansu. A m b i t n i e j ­ szy od nich. mogła bez t r u d u stać się kiczem. Ambitniejsza była w tym samym roku próba ekranizacji Wellsowskiego Niewidzial­ nego człowieka Jamesa Whale. z której pozostają w pa­ mięci przede wszystkim — nieskazitelne technicznie — odciskające się m i a r o w o w świeżym śniegu ślady niewi­ dzialnych stóp człowieka.proszę mi równać. niekiedy młodzieżowej. W King Kongu (1933) Ernsta Schoedsacka małpa mons­ trualnych rozmiarów atakowała Nowy Jork. reprezentowany przez bezwzględnego i niezależnego Humphreya Bogarta. kończąca się połączeniem kochanków w zaświatach. Oznacza to po prostu. Z wszelkiej protekcj korzystały natomiast „ d r a m a t y z myszką". najchętniej w koniec XIX w. które n i k o g o nie raziły niepokojącymi aluzjami. z jakim spotkały się Małe kobietki (1933) George'a Cukora. bardzo rzadko natomiast przekraczały granicę dzielącą dzieło sztuki od taśmowej konfekcji. Wynurzało się z przeciętności to przede wszystkim. Droga bez powrotu Tay Garnetta. Ocaliła film dy­ skrecja i prostota. nie na amatorów awangardowych powieści! . spekulującym na skłonności widza do ł a t w y c h wzruszeń.. ucieleśniony przez księżycowego Leslie Howarda. by także za pośrednictwem historii m i ł o s n y c h i d r a m a t ó w r o d z i n n y c h nie pojawiło się za wiele rzeczywistych p r o b ­ lemów. ile się dało. Inny rodzaj fantastyki stanowiły filmy oparte na dosko­ nałości t r i c k ó w t e c h n i c z n y c h . opisująca nostalgiczny romans skazanego na śmierć i nieuleczalnie chorej gruźliczki. Taka np. T r u d n o g r u p o w a ć te f i l m y według filozofi­ c z n y c h czy artystycznych t e n d e n c j i . podawanym z reguły w sosie sentymentalizmu i o b l i c z o n y m przede wszystkim na piękniejszą połowę w i d o w n i . Alcott. rzewne historie c o f n i ę t e w przeszłość. właziła na szczyt Empire State Building i rękami zgarniała z powietrza samoloty. z jaką reżyser potraktował temat. był Ska­ mieniały las (1936) Archie Mayo. że o p u ś c i ł ich nagle talent i dobry smak. — Publiczność kinowa ma umysłowość dwunastolet­ niego dziecka — oświadczył w s p ó ł p r a c o w n i k o m jeden z największych p r o d u c e n t ó w H o l l y w o o d u — na nią. gdzie dość absurdalna historia miłosna. ekranizacja powieści dla dorastających panienek Louisy M. w półtonach i niedomówieniach. co znajdowało usprawiedliwienie dla jaskrawych efektów w sferze psychologii albo w sferze uczucia. co oczywiście nie oznacza. Z n a m i e n n y jest szalony sukces. gdzie u boku młodziutkiej i naiwnej Bette Davis spotkały się dwa wielkie mity amery­ kańskie: mit trampa.

Obiad o ósmej Cukora (1933) był sentymentalno-satyryczną komedią o oszałamiającej obsa­ dzie t y p u „ a l l stars". który n i g d y nie był demonstracją żadnej postawy. Ta dzielna i sympatyczna d w ó j k a robi p o d o b n e świństwa.USA ŚMIECH W „ZWARIOWANYM ŚWIECIE" Może z t y c h właśnie względów Ameryka była j e d y n y m krajem. zawsze lekko zahaczającej o teatr. zabawiał społeczność. gdzie o b o k potentatów i nuworyszów szczegolną wytwornością manier i strojów odznacza się para złodziei hotelowych. co „ l u d z i e z towarzystwa". w k t ó r y m komedie nabierały niekiedy większego znaczenia niż dramaty. Podobała się ona A m e r y k a n o m swą ironią. ale ryzykuje więzieniem. W Sztuce życia bohaterka jest dla odmiany bigamistką. W Złotych sidłach (1932) rzecz toczy się na wyżynach 87 towarzyskich. amoralizmem. c h o ć odbijała te elementy w krzy­ w y m zwierciadle. ba. w o m a w i a n y c h już k o m e d i a c h muzycznych był nawet nowatorem i odkrywcą. bawił zręcznym spleceniem wielu Maroko . która nigdy nie przeradzała się w satyrę. który nigdy nie popadał w konflikt z kodeksem Haysa. erotyz­ mem. niczym się nie gorsząc. która albo nie może się zdecydować na żadnego z d w ó c h u k o c h a n y c h . wśród której żył. Staremu wydze udało się z nietkniętym laurem w k r o c z y ć w nową t e c h n i k ę . obserwo­ wał ją z pełnym w y r o z u m i e n i e m . Potem w r ó c i ł do komedii dramatycznej. I tu także Lubitsch ani nie g r o m i ł . Początek okresu d ź w i ę k o w e g o stał p o d znakiem ko­ medii Lubitscha. ani nie gloryfikował. Sam rozba­ w i o n y . albo d e c y d u j e się równocześnie na obu i pod koniec zgodnie odchodzi z nimi w siną dal. gdy tamci zawsze uchodzić będą za lumina­ rzy. W miarę u p ł y w u lat komedia sytuacyjna wchłaniała więcej elementów rzeczywistości amerykańskiej niż dra­ maty psychologiczne.

W czołówce hollywoodzkiej re­ prezentował on mniej liczną grupę t w ó r c ó w . . ale pozwalał zauważyć w tle groźne cienie g o s p o ­ darczej depresji. gry na okarynie. Naiwny dryblas z p r o w i n c j i został w y b r a n y posłem.. g o ­ ł e g o jak święty turecki. by zasłużyć na sympatię widza.S k a m i e n i a ł y las (w ś r o d k u Leslie H o w a r d . Wyrazem tej filozofii u Capry (i ściśle z nim w s p ó ł p r a c u ­ jącego znakomitego scenarzysty Roberta Riskina) była postać milionera. bohatera pozytywnego. beztrosko p o w o d u j e krach na giełdzie i nie daje się porwać m o l o ­ c h o w i zarabiania dolarów. stawał okoniem i walcząc pozor­ nie bez szans — wygrywał. gdzie złośliwy milioner o d n a j ­ dywał w sobie człowieczeństwo. Przejrzawszy jednak wyznaczoną sobie rolę. Tak było w Ich nocach (1934). Śmiech. nie związaną z intelektualną lewicą. Skautowska moralność boha­ tera przypominała niekiedy naiwny optymizm samego * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Anonimowy kochanek. której wejście witano uroczystą minutą milczenia i której naród szykował za życia wspaniały. bo lokalna klika chciała mieć powolne narzędzie. Bette Davis i H u m p h r e y B o g a r t ) Mr S m i t h jedzie do W a s z y n g t o n u wątków. nauczony przez mądrego starca. szczytem jego kariery. które nie pragnęły wprawdzie przebudowy ustroju. który niespodziewanie zostaje f a w o r y t e m miliarderki: zamieszkuje w pałacu.. ale sympatyczny farmer (Gary Cooper) i zwy­ cięsko walczył z w p ł y w o w y m i cwaniakami o fortunę. był film Mr Smith jedzie do Waszyngtonu (1939). by ich zupełnie nie nęcił status quo. Wyrażał aspiracje klas średnich. Tak było w Panu z milionami (1936). Tak było w Nie możesz wziąć tego z sobą (1938). musiał nieraz dostać przty­ czka w nos. ale były dostatecznie przerażone i znękane kryzysem. wyraziły się w poparciu dla komedii satyrycznej i samokrytycznej". gdzie milionerem zostawał nagle nie­ okrzesany. Arcydziełem Capry. Frank Capra. nie był bez­ myślny. „ B r a k wiary w siebie i zaufa­ nia do poprzednich ideałów — pisał Lewis Jacobs — ros­ nące zniecierpliwienie i niezadowolenie z wariackiego świata. uroczysty po­ grzeb. który budziły te komedie. gdzie młody Clark Gable ujarzmiał nieznośną córkę milionera i po niezliczo­ nych utarczkach zostawał jej mężem.Łatweżycie* Mitchella Leisena (1936) jest życiem młodego redaktorka z niepoważnego pisma. Największą indywidualnością był jednak żywiołowy Sycylijczyk. którą zamierzał o b r ó c i ć na szczytne cele. doskonały przykład rooseveltowskiej pedagogiki społecznej. nawrócić się albo ujawnić dziecięcą naiwność duszy. Z bohaterki rzekomo porażonej radem i rze­ k o m o skazanej na rychłą śmierć robiła ona bohaterkę na­ rodową. Szczęśliwie się skończyło (1938) Williama Wellmana w y k p i w a ł o obyczaje bulwaro­ wej prasy. który jednak.

brak jakiejkol­ wiek tajemniczości właściwej „ w a m p o m " . 1933) odnowiły gust do czy­ stego nonsensu. — Co robisz? — pyta d r u g i . ale przedłużył dawne sukcesy wymyślając przy pomocy swoich gagmanów serię d o w c i p ó w opartych na dźwięku. Filmów Marxowskich nie sposób opowiedzieć. krańcową o d m i e n n o ś ć w a r u n k ó w zewnętrznych. którego komizm był nade wszystko wizualny. N o w y m bożyszczem publiczności stał się Eddie Cantor. 1933) i nie za często zbaczała w regiony złego smaku. Zwłaszcza wobec wściekłości. ale że traktują s e r i o a r e n ę " (Paul Gilson). rasowy k o m i k o kart o f l o w a t y m nosie. Długotrwała ich kariera zawie­ rała m o m e n t y bardzo d o b r e g o kina (Brałdiabła. Jej pełne kształty. Inna rzecz. to nie znaczy to. pulchna Mae West. akcji nie wystarcza niekiedy nawet na kanwę łączącą. wyzywający sposób bycia. który także nie nagiął się do w y m a g a ń komedii dialogowej. tylko indywidualne waria­ cje. Ale jego Światła wielkiego miasta (1931) były s k o ń c z o n y m niemal arcydziełem. Jeden z braci stoi oparty o ścianę d o m u . niewysoki niedorajda. z jaką przyjął nowy wynalazek. „ K o m e d i a z w a r i o w a n a " (crazy) braci Marx proponowała świat zupełnie nadrealny. Para k o m i k ó w ekscentrycznych Laurei i Hardy. „ G d y bracia Marx wpadają do salonu jak klowni na arenę. Większymi indywidualnościami byli niewątpliwie: Wil­ liam O Fields. że absurd w sferze czysto obrazowej nie był łatwy do osiągnięcia i d o p i e r o dźwięk pozwolił ujawnić k o m i z m nieoczekiwanych współ­ zależności między słowem a obrazem. Próbował szczęścia w paru f i l m a c h dźwiękowych. jak przed nimi Duńczycy Pat i Patachon. Ich Małpi interes i Kacza zupa (1931. wyzyskiwała. — No to chodź! Odchodzą i ściana d o m u natychmiast się przewraca. w któ­ rym na obiad podają elektroluks w sosie atramentowym. — Podpieram ścianę. Najbardziej oryginalnym zjawiskiem w komedii stali się jednak bracia Marx: G r o u c h o . Po w y s t a w n y m przyjęciu G r o u c h o całuje dłoń pani domu: — Madame. O p r ó ż n i o n e miejsca nie pozostały jednak puste. Na g r u n c i e rzeczywistego świata pozostał Chaplin. że lekceważą salony. któremu wszystko się udawało. ale w gryzącej satyrze na demokrację i przekup­ stwo polityków nikt dotąd nie posunął się dalej od Capry. nic sobie nie robiących z u ś w i ę c o n y c h tabu amerykańskiej moralności — wszystko to ściągnęło na jej głowę g r o m y lig obyczajności i zmusiło do wycofania się z filmu. Początkowo można się było obawiać. obyta ze słowem i piosenką. Liczy się gag. choć mniej okrutnie obszedł się los z Haroldem Lloydem. Z k o m i k ó w starej daty nie udało się przekroczyć „ b a r i e r y dźwięku" Busterowi Keatonowi. wreszcie scena­ riusze jej p o m y s ł o w y c h komedii*. nazy­ w a n y c h w Polsce Flipem i Flapem. potem zaś z niebywałą szybkością p o p a d ł w zapomnienie. Szalona trójka przypomina solistów z orkiestry jazzowej: ważny jest nie oklepany motyw. z przylepionym do wargi cygarem. a Chico na fortepianie. Z ka­ baretów i music-hallów przyszła nowa generacja k o m i ­ ków. mniej znany w Europie. po czym zwykle demolują instrumenty wraz z całym otoczeniem. przeżyłem niezapomniany wieczór! — A widząc z a d o w o l o n y uśmiech g o s p o d y n i dodaje: — Ale nie dziś. gdzie każdą K a c z a 2 u (Z | e w e j G r o u c h o Marx) * Jak C h a p l i n . dając tym upust t y p o w o amerykańskiej obsesji niszczenia-konsumowania. Podobnie. 89 .autora. pisała je najczęściej sama dla siebie. Na i n n y m przyjęciu (od przyjęć i balów roi się w ich filmach) G r o u c h o grzecznie uśmiecha się do g r u b e j i brzydkiej damy: — Czy pani tańczy? — Tak! Tak! — Ale ja — nie! Na takich przyjęciach niemy Harpo popisuje się grą na harfie. oraz jedyna w t y m towarzystwie kobieta. Harpo i C h i c o . który po raz pierwszy na ekranie okazał się piekielnie śmieszny. że — jak Keaton czy Lloyd — i on także nie zaadaptuje się do w a r u n k ó w filmu dźwiękowego.

to 90 . Istniały nawet zaawansowane plany wspólnego f r o n t u przeciw USA. Po odsłonięciu p o m n i k a okazywało się. który zyskał uznanie krytyki i masowy sukces u widzów. Kontrasty A m e r y k i z początku lat trzydziestych przekuwał Chaplin w ponury gag: Charlie jadący limuzyną milionera. Tu pow­ stało najwięcej dzieł w y b i t n y c h . że aż formalnie niejednolity. „ N a j g ł ę b s z e uczucia duszy są zawsze nieme" — pisał ten ostatni Mohikanin kinematografii niemej. ale bez grosza przy duszy. pojawia się jego głowa wołająca ratunku. obrazy wojen i s p o r t u " . między t r y b a m i . był film dokumentalny Waltera Ruttmanna Melodia świata. ten o b s y p y w a ł go faworami. w t y m kie­ runku spoglądali z nadzieją ludzie. i uroczystych mów. Słowo natomiast pojawiało się tylko na początku. Ich prze­ mówienia stanowiło nieartykułowane gęganie. A m b i c j e filozoficzne tego dziełka opisał entuzja­ stycznie Siegfried Kracauer: „ o b j ę ł o ono całość działal­ ności ludzkiej. bezlitośnie i w y t w o r n i e obcierając usta po każdym „ k ę s i e " . W 1935 r. NIEMCY PRZED UPADKIEM Po pierwszych sukcesach wprowadzenie dźwięku — jak już wiemy — przejściowo osłabiło ekspansję amery­ kańską. Jak zwykle. a także zestawiając je z w y d a t n y m o b n i ­ żeniem poziomu sztuki filmowej całego świata. Jest protestem człowieka przeciw wszechwładztwu nieobliczalnej dlań maszyny. że p o d plan­ deką spał bezrobotny włóczęga. montaż obrazu ściśle d o p a s o - Dzisiejsze czasy (Charies C h a p l i n ) reakcję widza z góry obliczono i w y w o ł a n o w sposób nieo m y l n y . którego utworzenie natrafiło jednak na opory. potem psuje się i karmi wypadają­ c y m i śrubami. by odebrać innemu włóczędze znaleziony przez tamtego niedopałek. Charlie ratował życie pijanemu milionerowi. pracę taśmową. Charlie. środki transportu. Film miał podkład muzyczny. wyskakiwał z wozu. która uderzyła o bariery językowe. najpierw językowe. raptownie u r w a n y m przez dojście do władzy Hitlera. montaż dość d o w o l n i e powiązanych zdjęć z w y p r a w y pewnego statku na Daleki W s c h ó d . Maszyna wlewa przerażonemu Charliemu zupę do ust. Charlie-robotnik wybija niechcący mały klinik i kadłub olbrzy­ miego okrętu spływa raptem do w o d y . ratuje ostatecznie Charliego (w absolutnym przeciwieństwie do braci Marx) nieśmiała i niema miłość. zrealizował C h a p l i n Dzisiejsze czasy. ale przestawał poznawać po wytrzeźwieniu. struktury architektoniczne. będące karykaturą podwójną: i filmów m ó w i o n y c h . Kapitalista. że — przynajmniej przez pierwszą połowę t e g o okresu — A m e r y k a bez wątpienia przodowała. co wtedy było o d k r y c i e m : ostra selekcja dźwięków. Niemniej jednak Niemcy stały się j e d y n y m poza A m e ­ ryką krajem. Pierwszym filmem d ź w i ę k o w y m . Dygnitarz i wystrojona dama odsłaniali pomnik „ P o k o j u i D o b r o b y t u " . Film był tak bogaty w p o ­ mysły. Nie uderza nas bowiem to. w którym t w ó r c y f i l m o w i nie dali się onieśmie­ lić nową techniką i poczynili zdumiewająco szybkie p o ­ stępy.tam. wprowadza maszynę do kar­ mienia. która zabija indywidualność. Oglądany dziś film rozczarowuje łatwizną skojarzeń i pretensjonalnością efek­ tów. by zmusić r o b o t n i k ó w do większej wydajności i skrócić posiłki. wiele spodziewający się po nowej sztuce. Film jest pamfletem na maszynizm. potem za kołnierz. Majster Charliego porwany zostaje w koła rozpędzonej maszyny i to t u . Usiłowały sko­ rzystać z tego dwie największe kinematografie Europy: n i e m i e c k a i francuska. tu przede wszystkim w y k u w a n o formalne podstawy nowej estetyki. Po okresie zastoju w ostatnich latach kinemato­ grafii niemej lata 1929—32 były dla Niemiec d r u g i m „ z ł o t y m wiekiem". ostatni bodaj film niemy na świecie. Sceny mimiczne Charliego zyskały tu nową jakość dyskusji światopoglądowej. a potem polityczne. przyznać trzeba. armie i ro­ dzaje rozrywek. wierzenia religijne. t y p o w e f o r m y miłości. Sumując wzloty i upadki kinematografii amerykańskiej lat trzydziestych.

Natomiast nowe i trafne było ujęcie dźwięku: realizm d i a l o g ó w w y z b y t y c h gadatliwości. gdy szedł d o k o ­ nywać kolejnego morderstwa. Pierwszy dźwiękowy f i l m Fritza Langa. . skoro wszyscy ich t w ó r c y wyemigrowali po pożarze Reichstagu. ściągającej klę­ skę na kochających ją mężczyzn. oraz charakteryzowa­ nie środowisk (klasa szkolna. p r o w a d z o n a oczywiście B ł ę k i t n y a n i o ł (od prawej Emil J a n n i n g s i Marlena Dietrich) M — M o r d e r c a (Peter Lorre) wany do rytmów m u z y c z n y c h . który zawiózł ją do USA i realizował p o t e m s c e n a r i u s z e specjalnie d l a niej pisane. Kiirtena. jak i nędzne zaułki z latarnią i kotem są zbyt w y m y ś l o n e . Sternberg dziedziczył wyrazistość po ekspresjonizmie: zarówno malarsko pokrzywione d a c h y miast. opartym na powieści Henryka Manna „ P r o f e s o r Unrat". Krótki rozkwit niemieckiego filmu d ź w i ę k o w e g o tuż przed Hitlerem zaznaczył się k i l k o m a arcydziełami nie tylko nieskazitelnymi formalnie. Zaraz potem przybyły g o ś c i n n i e z A m e r y k i von Stern­ berg zadziwił opanowaniem n o w y c h ś r o d k ó w wyrazu 91 * Z p r z y c z y n c e n z u r a l n y c h polski t y t u ł f i l m u z m i e n i o n o na Niebieski motyl. X-27. nie nakłaniał do działania ani nawet do czujności. do historii głośnego „ w a m p i r a z Dusseldorfu". jak profe­ sora Unrata**. jak to pre­ cyzyjnie w y w i ó d ł Kracauer w słynnym dziele „ O d Caligariego do Hitlera" — niezdecydowany liberalizm t y c h dzieł nie apelował do sumień. nieco n o s o w y m głosie. k t ó r e n i e u c h r o n n i e staczały się po r ó w n i p o c h y ł e j . które uznał za nienawistne. Niestety. Dziedziczył też po Kammerspielu: mroczne wnętrza. Dźwięk akcentował tu d w o i ­ stość postaci. w której mor­ derca stroił miny przed lustrem: towarzyszyła temu telefo­ niczna rozmowa ministra z prezydentem policji o konie­ czności złapania przestępcy. Był bezradny wobec sił. nadal uważa­ nego za g ł ó w n e g o reżysera Niemiec. gwiżdżą­ cego „ T a n i e c szkieletów" Saint-Saensa. przemyślne wplatanie dźwięków naturalnych w specjalnie komponowaną m u ­ zykę. przytła­ czającą symbolikę. kabaret) t y p o w y m dla nich szumem głosów. powracał ze świata utopii do współczesności. ale nieuniknione. ale wiele mówiącymi o stanie umysłów w rozdzieranych sprzecznościami Niem­ czech. prze­ rywanych wyrazistym milczeniem. Adaptacja daleko odeszła od o r y g i n a ł u . Upokorzenie profesora można było co do siły efektu porównać j e d y n i e z w y r a f i n o w a n y m erotyzmem postaci Loli-Loli. a jednak nie były od niej dalekie. " A także S t e r n b e r g a . Filmy te rzadko zahaczały bezpośrednio o politykę. Film M-morderca (1931) poka­ zywał małego. pełne kontrastów czerni i bieli. by wierzyć w ich realność. zmieniając tonację ironiczną na okrutną. aż S t e r n b e r g przestał być w i e l k i m S t e r n b e r g i e m (Maroko. O r y g i n a l n i e zastosowano dźwięk w scenie. niepozornego mieszczucha o tępej twa­ rzyczce i n a p u c h ł y c h powiekach (Peter Lorre). Marlena Dietrich s t w o r z o n y m tu typem kobiety o niskim. T y p o w y belfer pruski (Emil J a n ­ nings) w p a d a ł w sidła tancerki Loli-Loli (Marlena Dietrich) i p o d jej w p ł y w e m staczał się na dno.w Błękitnym aniele* (1930). o której zeznawała zdumiona g o s p o d y n i : „ J a k ż e to? Taki porządny człowiek?" Publiczność nie wyczuwała w tym ostrzeżenia przed epoką Himmlerów. Blond Venus). opętała f i l m .

Aż do samego niemal końca o d m a w i a ł sobie muzyki. Masakra oddziału była dziełem nie wroga. a w USA najlepszym niemieckim f i l m e m w ogóle. Z szyderstwem wysokiej próby przedstawiała Opera u m o w n y Londyn epoki wiktoriańskiej. jako elementu nierealistycznego. Po akcji wszystko wracało do normy. W pierwszym filmie obraz w o j n y konsekwentnie polemizował z jej wersją hurrapatriotyczną. bo bohater gwałcił kodeks moralny uczciwego przestępcy. W Braterstwie ludów to samo dążenie przeniósł na zdjęcia świadomie naśladujące kronikę. gdy orszakowi k o r o n a c y j n e m u przecinał d r o g ę p o c h ó d zgrai żebraków. B r e c h t p o s t u l o w a ł m i a n o w i c i e sztukę podkreślającą f i k c y j n o ś ć w i d o w i s k a oraz a k t o r s t w o d y s t a n s u j ą c e w y k o n a w c ę o d k r e o w a n e j p o s t a c i ( V e r f r e m d u n g s e f f e k t ) . Film kończył się napisem „ K o ­ niec?!" W realizacji starał się reżyser o akcenty auten­ t y z m u . lecz własnej artylerii. był głupi i niesmaczny. osaczający go złoczyńcy byli niewidoczni. z których każda miała „ v o n " przed nazwiskiem. a p e l u j e j e d y n i e d o u c z u ć . Opera za trzy grosze (1931). Człowiek. Następny film Langa Testament doktora Mabuse miał świadomie — jak twierdził później Lang — oskarżać hitle­ ryzm. by „ w t r ą c i ć ludzkość w przepaść przerażenia". mający nieść na front radość i odprężenie. Jeszcze jaskrawszej drwiny dopuszczał się Pabst w zakończeniu*. kluczącego i zawracającego p o d ich w p ł y w e m . tylko podziemny syndykat przestępców. z r y t m i zował kompozytor Kurt Weill p o p u l a r n y m i do dziś s o n ­ gami.zupełnie gdzie indziej. znana z jednego. C h o d z i ł o o kata­ strofę w kopalni węgla na granicy niemiecko-francuskiej. p o d n o ­ siły się w czasie akcji ratowniczej. Obok d w ó c h w i e l k i c h . Taki jego los. ale 1 fizycznym. każdy z gwizdów smagał mordercę. rodzące szowinizmy. gdy k o n c e r n bandytów zakładał legalny bank. kamera ironicznie notowała symetry­ czne gesty urzędników g r a n i c z n y c h . Leontine Sagan. Nie policja chwytała jednak w k o ń ­ cu mordercę. którego dyrektorem mianował przekupnego szefa policji. mało u c h ­ wytne dla widza. Był to f i l m o pruskim pensjonacie dla b o g a t y c h dziewcząt. Kpina z szacownych instytucji świata m o ż n y c h dosięgała szczy­ t u . Palmę pierwszeństwa wydzierał Langowi Pabst. Analogie pomiędzy szajką b a n d y t ó w hipnotyzują­ cych świat. s p r z e c z n y m z j e g o i d e o ­ logią t y t u ł e m Najeźdźcy. stylizowany na pieśń dziadowską. 92 . Surowe szlabany graniczne. Film był nie tyle protestem. Występ klownów. h o n o r o w e miejsce zajęła kobieta. k t ó r e usypia z m y s ł k r y t y c z n y i każe g o d z i ć się z rzekomą niezmiennością świata. ile raczej ś w i a d e c t w e m m a g n e t y c z n e j władzy h i t l e r o w c ó w nad umysłami bezkrytycznych mas. To ekipy niemieckie jechały ratować towarzyszy f r a n c u s k i c h . dawali znać 0 sobie przeciągłymi g w i z d a m i . z d a n i e m B r e c h t a . bo bała się stra­ cić miejsce w o g o n k u . Czołowy sukces Pabsta. Osią były marzenia * Film w y ś w i e t l a n o w Polsce p o d a b s u r d a l n y m . dosadnie komentował akcję. Następowała świetna scena. ale w y b i t n e g o f i l m u Dziewczęta w mundurkach (1931). zmierza d o e m o c j o n a l n e g o w s p ó ł u c z e s t n i c t w a . nie do pomyślenia w filmie n i e m y m : bohater uciekał pustymi ulicami przed obławą. Langa i Pabsta. żebraków i policję. g a r d ł o w o akcentując wszy­ stkie rrr. zatrzymując się na brudzie i b r z y d o c i e w sensie nie t y l k o m o r a l n y m . Nie f o l g o w a ł Pabst także t y ł o m : w przejmującej scenie matka nie mogła biec na spotkanie z u r l o p o w a n y m synem. rządzony z podziemia przez trzy Dziewczęta w m u n d u r k a c h sprzymierzone siły: bandytów. Film. a to w c e l u s k u t e c z n i e j s z e g o s p r o w o k o w a n i a u m y s ­ ł o w e j a k t y w n o ś c i w i d z a . za wielką niekonformistyczną sztuką Brechta o d c h o d z i ł od realizmu. Sztuka b u r ż u a z y j n a . w których Ernst Busch. Robić musi draństwa. proszę państwa. a j e d n a k u t r z y m a n y m d o k ł a d n i e w j e g o s t y l u . Gdy ma pusty trzos. Jego Front zachod­ ni 1918* i Braterstwo ludów (1930 i 1931) w dość abstrak­ cyjny sposób nawoływały do zbliżenia francusko-niemieckiego. z b o j ó w k a m i Hitlera były jednak zbyt odległe. * K w e s t i o n o w a n y m przez B r e c h t a . któ­ rego psychologiczne zainteresowania z poprzedniego okresu wyraźnie ustąpiły s p o ł e c z n y m . o b w o ł a n e g o w Niemczech najlepszym filmem r o k u .

c ó r k i żołnierzy! — krzyczała w rozkazach dziennych dyrektorka. Świat sztubackich kawałów i fotografii amantów f i l m o w y c h przypiętych p o d ławką? Tak. że szef operacji chodzi w krótkich majtkach. gdzie.. ale rzu­ cony na tło szkoły-więzienia. I tylko od czasu do czasu przypominał. Był nią Kongres tańczy (1931) Ericha Charella. Ale złoty okres kina niemieckiego miał się ku k o ń c o w i . Jako tło posłużył tu kongres wiedeński z 1815 r. daremnie. w miarę jak coraz zuchwałej podnosił głowę faszyzm. jako nie nadającego się do pracy w epoce „ n a r o d o w e g o przebudzenia". ale nie chodziło o losy Europy.małej pensjonarki. a wśród operetek wiedeńskich ta. ze zmiennym zresztą powodzeniem. jakby chodziło o normalny film dla d o r o s ł y c h . — Prusaczki jesteście. M ł o ­ dzieńczy erotyzm i urok naiwnej Lilian Harvey u boku d w o r n e g o Willy Fritscha z d e c y d o w a ł y o piórkowej lek­ kości f i l m u . toczący się raz w oszałamiających cesarskich komnatach. Zupełnie nowy gatunek zapoczątkował film Emil i detektywi Gerharda Lamprechta. która zakochała się w swej w y c h o w a w c z y n i i. Ten t y p f i l m u . przejmą Amerykanie. że żywą akcję kryminalną prowadził reżyser tak. spragnionej ciepła. Ze wszystkich operetek. raz na l u d o w y m festynie. największym powodzeniem w Europie cieszyła się spowita w Straussowskie walce operetka wiedeńska. jak w wojsku. Nie93 . które w początkach ery dźwiękowej pojawiały się o g r o m n i e licznie. berlińskiego specjalisty rewiowego. którego zwolniono. Urok jego polegał na t y m . która urodziła się w Berlinie. I już bez Charella. pobranie m u n d u r k a zmieniać m i a ł o w r y g o r i p o s ł u s z e ń s t w o wszystkie przyniesione tu uczucia. lecz o romans groźnego cara Aleksandra z b l o n d włosą rękawiczniczką. Triumf woli Hitlerjunge Quex Za Hitlera usiłowano tę lekkość małpować. dla dzieci i o dzieciach. omal nie popeł­ niła samobójstwa. Fryderyk Wielki w s p ó d ­ nicy — Absolute O r d n u n g ! Ruhe! Strengstens verboten! Przez o k n o dobiegała trąbka wojskowa — tam też koszary! Do interesujących rezultatów doszli Niemcy w dzie­ dzinie kina rozrywkowego. prześladowana.

Zaczynała się od ukazania nóg bez­ r o b o t n y c h . że przejściowo stali się prawodawcami całego świata filmowego. Z a r ó w n o Błękitnego anioła. I znów pedałowali rowe­ rzyści. którzy się liczyli. apoteoza kryminalisty Horsta Wessela. Film rozpadałsię na kilka części związanych tematem. pedałujących na rowerach. Arnold Fanek jeździł do Japonii. Zamiast tego p r o d u c e n c i przy p o m o c y czwartorzędnych w y r o b n i k ó w od reżyserii rzucili na ekrany pośpieszne i niezaradne adaptacje wszystkich przebojów teatralnych ostatnich kilkudziesięciu lat. Najwyżej skoczyła Leni Riefenstahl. że nieco mniej w u l g a r n e przedsięwzięcie w postaci komedii Acharda Jaś z księżyca (1931) o b w o ł a n o arcydziełem. Tymczasem. melodramatycznej historii syna komunisty. — Święto narodów i Święto piękna. S t a n o w i ł j e d n a k pierwszą poważną p r ó b ę w y ś p i e w a n i a f i z y c z n e g o piękna c z ł o w i e k a i r a d o ś c i w y s i ł k u . hitlerowskich Towa­ rzyszy broni. o d w r o t n i e niż dla Niemiec. który w czasie w o j n y nie zawahał się przed realiza­ cją polakożerczego Powrotu. Nie było ich jednak. T y l k o w takiej sytuacji twórczej mogła uzyskać pewien rozgłos dywersja teoretyczna w y b i t n e g o dramaturga Mar­ cela Pagnola. ale beznadziejnie rozbieżnych formalnie. T w ó r c y w y b i t n i . Bez skutku. Samolot Hitlera krążył nad miastem pod dźwięki marsza. że jest to „ f i l m dla grzecznych dzieci o idealnym naziście". Naturalnie nie wszystkie f i l m y hitlerowskich Niemiec służyły propagandzie ustroju. Niemcy przestali robić dobre filmy. Najwięcej talentu wykazał jeszcze Hans Steinhoff w Hitlerjunge Quexie (1933). jak i Dusze czarnych wyświetlano z d w u l e t n i m opóźnieniem. który ginie dla Fuhrera. aryjskich reżyserów. Jej Triumf woli (1934) był j e d n y m wielkim panegirykiem na cześć ustroju.. W ś r ó d 3 5 p ó ł a n o n i m o w y c h f i l m o w c ó w o d k o m e n d e r o w a n y c h d o f i l m u znalazł się sam Walter R u t t m a n n . skleconego w latach kryzysu na przedmieś­ ciach Berlina. Od swoich jasnowłosych. domagał się Goebbels ustawicznie-hitlerowskiego Pancernika Potiomkina. skutkiem za­ mknięcia d o p ł y w u amerykańskich westernów i f r a n c u ­ skich komedii produkcja rodzinna wzrosła.. Początki były o tyle trudniejsze niż gdzie indziej. starano się pokryć samodzielnie zapotrzebowanie na brakujące ga­ t u n k i . Ale pewien rower wisiał n i e r u c h o m y na ścianie. jako Hans Westmar. Oba w y m i e n i o n e filmy były dziełem wiedeńczyka Ucick y e g o . gdzie ofia­ r o w y w a n o pracę. mogli znaleźć sobie ewentualną przystań gdzieś w dziedzinie kaligrafii formalnej czy f i l m u r o z r y w k o w e g o . Doszło do tego. 94 . ale niehitlerowcy. popełniał samobójstwo. Zaczęli maszerować. odbijające się w u c z c i w y c h . „O jednego bezrobotnego mniej" — głosił beznamiętny po­ zornie komentarz. sławiły z religijną czcią „ j e d n o ś ć narodu i wodza"*. film o f i k c y j n y m herosie. Oświadczył on w wywiadzie z Rogerem * Leni Riefenstahl jest r ó w n i e ż autorką d w ó c h c z ę ś c i w i e l k i e g o f i l m u o O l i m p i a d z i e b e r l i ń s k i e j z 1936 r. Naj­ lepsza była pierwsza. ale c h w i e j n y c h filmach Langa i Pabsta. że producenci i dystrybutorzy finansujący pierwsze dźwiękowce francuskie starannie odgrodzili widza od f i l m ó w zagranicznych. Luis Trenker robił to g ł ó w n i e za pośrednictwem widowisk historycznych. Film b y ł n i e c o m o n o t o n n y i n u ż ą c y . zanim jeszcze H i n d e n b u r g podpisał no­ minację Hitlera na kanclerza Rzeszy.z d e c y d o w a n i e niemieckiej lewicy liberalnej. Wyemigrowali właściwie wszyscy. Wenzlera.Horst Wessel Lied". które zdobyły już pewien stopień d o s k o n a ­ ł o ś c i . którego nie równoważyła przejmująca muzyka Hannsa Eislera. Harlana. Rittera. Koniec. Człowiek z brunatnego tłumu. że w ogóle nie weszła na ekrany. M ł o d y bezrobotny. w antyfaszystowskim Kuhle Wampe (1932) Bułgara Slatana Dudowa ze scena­ riuszem Brechta. wzięli się do filmów sławiących germańską krzepę i kult ślepego posłu­ szeństwa. T y t u ł f i l m u stanowiła nazwa miasta bez­ d o m n y c h .. 12 lat filmu hitlerowskiego nie dorzuciło sztuce filmowej ani j e d ­ nego nazwiska. przerażony rozpaczą rodziny. Nawet faszysta francuski Brasiliach zmuszony był przy­ znać. Natomiast druga połowa lat trzydziestych przyniosła Francuzom takie sukcesy. Chcieli o t w a r t y c h gloryfikacji. tonął jednak w nieznośnym werbalizmie. Pomniejsi chwalcy n a r o d o w e g o socjalizmu zaczynali nieśmiało od uaktualnienia nacjonalistycznych legend o despotycznym Fryderyku Wielkim (Koncertna fletwSansSouci) lub podniecania się wyczynami oręża niemieckiego w latach 1914—18 (Jutrzenka — film o ł o d z i p o d w o d n e j ) . by nakręcić bombastyczną Córkę samuraja w d u c h u wspólnej ideologii osi B e r l i n — T o k i o . FRANCJA TEATR W KONSERWACH? Dla Francji. okazała się tak niezdarna. Po g r u n t o w n e j przeróbce. zwłaszcza grupa t w ó r c ó w f i l m ó w alpinisty­ c z n y c h . którzy natychmiast po w y j ś c i u dziennika pędzili p o d parę adresów. zna­ lazło replikę w j e d n y m tylko filmie. fascynująco fotografowane. p r o m o w a n e g o na g ł ó w n e g o herosa NSDAP. nie p o z b a w i o n y a k c e n t ó w c z y s t o p r o p a g a n d o w y c h . osobista przyjaciółka Fuhrera. potem zaś m o n u m e n ­ talne parady i nocne marsze z p o c h o d n i a m i . Przeciwnie. pod brunatne sztan­ dary zgłaszali się przyszli pupile goebbelsowskiej Reichsfilmkammer. Od chwili dojścia do władzy faszystom przestały wy­ starczać drogi pośrednie. początek ery dźwiękowej okazał się wręcz katastrofalny. Tematu dostarczył Parteitag — Dzień Partii — w Norymberdze. mający mówić o jedności i sile postępowej młodzieży. W króle­ stwie ślepców j e d n o o c y byli królami. został wygwiz­ dany za niski p o z i o m . Nagle niezmiernie upolitycznieni.

czyli kina dźwiękowe­ go. Ciekawe jednak. powierzając swoje sztuki innym do takiej właśnie powierz­ c h o w n e j adaptacji. Z tego właśnie okresu w y w o d z i się charakterystyczne dla kinematografii francuskiej przeświadczenie. t y l k o s p r ó b o w a ł wyciągnąć z nowej techniki estetyczne korzyści. o jego humanistycznej syntezie śmiechu i łez!" Pro­ fesja bohatera pozwoliła w naturalny s p o s ó b (a nie na zasadzie o d e r w a n e g o numeru) wpleść w f i l m uroczy wal­ czyk Morettiego. czyli g r a m o f o n u . że w dalszej praktyce filmowej Pagnol odszedł od swoich sztuk (i teorii). Reżyser pokazał zbiega z p o n u r e g o więzienia. Cała technika filmu niemego. P o m i m o to. nie zda się na nic w filmie m ó w i o n y m " . jak wskazuje sam tytuł. Pomyśl pan o C h a p l i ­ nie.Regentem: „ L u d z k o ś ć dokonała co najmniej trzech wiel­ kich wynalazków: 1) d r u k u . głos sumienia śpiewa do w i a r o ł o m n e g o przyja­ ciela. mający jednak. Ta p o g o ń za z g u b i o n y m losem loteryjnym powszechnie przyrównywana bywa do baletu. że — jak oświadczył Nino Frankowi — „ k o m e d i a graniczy tu z d r a m a t e m . lecz gwizd manewrującej obok l o k o m o t y w y . Jako jeden z najsubtelniejszych u ż y t k o w n i k ó w ję­ zyka kinematografii miał wiele do stracenia. w i n n i c i pla­ cyków pod platanami. jest t y l k o dźwięk. 2) drukowania muzyki. w k t ó r y m wszystko za­ aranżowane jest niebywale precyzyjnie... z ł e z k ą i Ż o n a piekarza . Mechanicznym r u c h o m bohaterów-marionetek o d p o w i a d a o p e r e t k o w y sposób wykorzystania m u ­ zyki Van Parysa: c h ó r o w i z ł o c z y ń c ó w replikuje chór p o l i ­ cjantów. obrazu nie ma. jeśli treść rozmowy jest dostatecznie jasna. śpiewaka ulicznego (Albert Préjean). Historia p o c z c i w e g o c h ł o p c a . Najlepsze sceny oparte były na n i e s y n c h r o n i ­ cznych połączeniach obrazu z dźwiękiem. że dialog f i l m o w y musi być błyskotliwą szermierką słowną. i szajki złodziejaszków p o c i ą g ­ nęła Claira dlatego. znacznie większe ambicje filozoficzne. Nie dlatego jednak. która miała zastępować słowo. Starannie p r z y g o t o w y w a ł swój debiut w nowej technice (1930). do następnego f i l m u w y b r a ł Clair z n o w u w o d e w i l . jak mało który film tego okresu. który za pomocą ś r o d k ó w poznanych w więzie­ niu — pracy taśmowej. widzieliśmy walczących. Na przeciwległym niż Pagnol krańcu znalazł się René Clair. Film m ó w i o n y jest sztuką powielania. Z t y m wszystkim zachwyty współczesne premierze wydają się dziś g r u b o przesadzone — film zestarzał się. a „ ł e z " mniej. w sto­ sunku do tematu w y c z u w a ł o się tu jednak intelektualne wyrachowanie zamiast spontaniczności. Niech żyje wolność! (1932). starannie w y b u d o ­ wanego w atelier. Wybitny krytyk paryski Alexandre A r n o u x pisał pod wrażeniem premiery: „Jesteśmy świad­ kami narodzin arcydzieła. „ ś m i e c h u " było tu więcej. pełne d ł u g i c h k o n ­ wersacji. Toteż zawrócił Clair natychmiast ku paryskim przed­ mieściom i w 7 4 L / p c a z g o d n y m siebie wdziękiem. A b y sprostać swej legendzie. którzy piknikują i łowią ryby. Gdy wreszcie dawały się słyszeć krzyki walczących. 95 Przyjęcie Dachów Paryża było ciepłe. Naiwność zakończenia przypomina Caprę. i to w y b i t n i e francuskiego. zwłaszcza zaś Żona pieka­ rza (1938. przesłonięty parą z l o k o ­ motywy. Clair nie obraził się jak Chaplin na m i k r o f o n . Odnaleziony przez towarzyszy z celi. Prawda. Ale bywa (po raz pierwszy!) i o d w r o t n i e : k o c h a n k o w i e sprze­ czają się w c i e m n y m p o k o j u . który błyskawicznie zawojował świat. usianą p o m y s ł o w y m i kalamburami i „ z ł o t y m i myślami". klakson taksówki splata się rytmicznie z melodią itd. że lekceważyły f i l m o w e środki wyrazu. Komedia Pod dachami Paryża odznaczała się wielką eko­ nomią d i a l o g ó w (ich liczba nie przekraczała przeciętnej napisów w filmie niemym). jakie m o g ł o powstać t y l k o u nas". daje się uwieść u r o k o m włóczęgi i oddaje fabrykę r o b o t n i k o m . a później przenosząc je na ekran sa­ memu. i 3) drukowania teatru. G d y b y posłużyć się własną klasyfikacją Claira. a równocześnie niezbyt serio. jaki rzadko spotyka f i l m o w c ó w .. utrwalania i rozpowszechniania teatru. Od słów szybko przeszedł Pagnol do czynów. mechanizacji — reorganizuje fa­ brykę g r a m o f o n ó w i zostaje milionerem. ale następna komedia Claira Milion (1931) była t r i u m f e m . W scenie bójki. A d a p t o w a ł b o w i e m prowansalskie powieści i opowiadania Jeana Giono. a maszyny same za nich pracują. sama zaś fabuła stała się później natchnieniem dla Dzisiejszych czasów Chaplina. dialog jest u Claira w pogardzie: postacie rozmawiają oddzielone od widza szybą albo po prostu ich głosów nie słychać. Angele. znikał obraz b ó j k i . subtelne s t u d i u m starego rzemieślnika zdradza­ nego przez m ł o d ą ż o n ę . ale słyszeliśmy nie ich krzyki. Nie mieli racji. toczonej obok t o r ó w k o l e j o w y c h . Większość scen Pod dachami Paryża rozgrywa się na ulicy paryskiego przedmieścia.. w czym niektórzy krytycy dostrzegli protest przeciw d ź w i ę k o w i . ale pełne też p o ł u d n i o w e g o pleneru. wielki Raimu b y ł w t e j roli szczerze wzruszający) okazały się filmami d o b r y m i .

Jak 96 Atalanta pięknie napisał biograf Vigo. a przejmującą muzykę Jauberta przemie­ szano z banalnym szlagierem. Zupełny krach finansowy Pały skłonił chorego już i bardzo źle sytuowanego Vigo do realizacji Atalanty. Poza tym nowatorskim pomysłem dźwiękowym film liczył się dzięki zdumiewającej postaci kabalarki (Françoise Rosay). czyniły wręcz obraźliwym ten pamflet. i starego marynarza (Michel Simon). którego t y t u ł nadano ca­ ł e m u f i l m o w i . ale początkującego t w ó r c y nie miały. geniuszu i buncie — sprawach. nawet wyciśnięte ś r o d k a m i w u l g a r n y m i . Łzy. że były „ z a m i e r z o n y m rozrywaniem kadencji". wymieniającej z bohaterem wspomnienia zmar­ łych miłości. że Clair opuścił Francję na długie lata. ale trafne słowa: . niemal natychmiast obrosły legendą. Był rozczarowany. buntownicze. O błędach montażu pisano. doznał takiego niepowodzenia u publiczności. nieco zwariowanego. wobec sprzeciwów cenzury aż do 1945 r.. nie wyświetlana publi­ cznie. Tymczasem legenda Vigo wyrastała zna­ cznie mniej z istotnych cech jego f i l m ó w . ale wszystkim nam — którzy sądzimy.) zamordowała w więzieniu policja f r a n c u ­ ska. ckliwa historia zrujnowanego światowca. g o r z k i e . naiwnej dziewczyny. sławiły zwycięstwo dziecięcej anarchii nad głupotą dorosłych. Bolesław Michałek. przynoszącym ocalenie. Gwałtow­ ność i drastyczność środków. walce. Rolę tancerki i żony dał Feyder zagrać tej samej aktorce. o niezręcznym aktorstwie — że dążyło do „ p r y m i t y w n e j doskonałości". Marie Bell. bliskich niekiedy surrealiz­ mowi Psa andaluzyjskiego. Było to jednak dużo więcej niż wspomnienie. Będzie to więc legenda o cierpieniu. jakby śmierć Vigo i wyjazd Claira stały się wstrząsem. w e d ­ ł u g dość t u z i n k o w e g o scenariusza o życiu na barce rze­ cznej. Legenda d o ­ pisała im walory. Po pokazie dla d y s t r y b u ­ torów film m i m o paru entuzjastycznych recenzji uznany został dla swego dziwacznego liryzmu i braków t e c h n i ­ cznych — za niekomercyjny. Bez z g o d y Vigo zaczęto film kroić. że jest on sztuką".. Trzy filmy Vigo. wydają się być czymś godniejszym niż śmiech wywołany środkami najsubtelniejszymi". A propos Nicei (1929). awansowania go. więcej zaś z psychologicznych potrzeb wyrobionej w i d o w n i . jeszcze gwałtowniejsza w tonie. jedyny nowy człowiek w kinematografii francuskiej początku lattrzydziestych.. Pracę w filmie rozpoczął od niezmiernie zjadliwego pamfletu na sytego mieszczucha pt. Napisał później na podstawie własnych doświadczeń te gorzkie. B y r t o bunt przeciw hipokryzji oficjalnej pedagogiki. w y c h o w y w a ł się od dziecka w atmosferze w r o g o ś c i . legenda ta „ w y r a s t a z emocjonalnej potrzeby uszlachet­ nienia kina. których te dzieła utalentowanego. którego podczas w o j n y (w 1917 r. następny film Ostatni miliarder (1934) odważnie wychodzący naprzeciw p r o b l e m o m dyktatury i kryzysu. interes. nie ży­ wiący j e d n o s t r o n n y c h złudzeń co do jakości jego filmów. W t y m samym roku 1934 umarł w Paryżu 29-letni Jean Vigo. kaleczyć.piosenką o d t w o r z y ł atmosferę l u d o w e g o święta. Niestety. a zwłaszcza dzięki mrocznej poezji ś r o d o w i - * O r y g i n a l n y t y t u ł : Wielka gra. Pała ze sprawowania. była o d b i c i e m o k r u t n y c h doświadczeń szkolnych Vigo.W umyśle zwy­ kłego widza uczucie piękna budzą jedynie przeżycia tragi­ czne. Syn anarchisty Almereydy. wyjaskrawiały zło do granic absurdu. szla­ chetnego. niesamowitego. natomiast głos tancerki zdubbingował. rutynę i znajomość klienta. Vigo przeszedł niezwykłą szko­ łę życia. a na tej kanwie przedstawił historięładnej dziewczyny zakochanej w t r o c h ę l e k k o m y ś l n y m c h ł o p c u . nieco mniej błyskotliwy od f i l m ó w p o p r z e d n i c h . który zaciąga się do Legii Cudzoziemskiej i w tancerce kabare­ towej dostrzega rysy kochanej żony. które normalnie towarzyszą twórczości artystycznej. W t y m samym roku 1934 pojawił się film Jacquesa Feydera Kobiety w jego życiu*. Scenariusz był na miarę dotychczasowego kina francuskiego. nadania mu t r a d y c y j n y c h atrybutów t w ó r c z o ś c i . Jest ona czymś niezbędnym może nawet nie f i l ­ mowi. . która została żoną właściciela barki. a w kinie zastąpione są przez rzemiosło. ale nie reali­ zacja. Ta w i a d o m o ś ć zdążyła jeszcze dotrzeć do umierającego artysty. odwadze. sprawiając mu d o t k l i w y ból. Wydaje się. Reżysera zafrapowało zestawienie postaci młodej. mało k o m u znane. przygnę­ bionej rozmiarami upadku kinematografii francuskiej.

bo jestem przeciw wojnie". (twórcy przeczytali 20 Towarzysze b r o n i * Scenariusz ten miał realizować Renoir. Czołowi t w ó r c y francuscy. Krótkotrwałe rządy Frontu Ludo­ wego. zwłaszcza do jego umiejętności kreowania atmosfery i operowania nastrojem. Pierwszy w jego wielkim cyklu był Toni (1935). że woj na jest głupia i ohydna. nasuwające myśl o jej nie­ s k o ń c z o n y c h możliwościach. którego ocalałe partie są pełnym ludzkiego ciepła hołdem dla impresjonistycznych wizji ojca — oraz Na dnie*. daleki od normalnego wówczas epatowania błyskot­ liwym efektem. Duvivier był jednak bardziej elastyczny — na użytek eleganckich kin w c e n t r u m nakręcił zakoń- czenie skąpane w m o d n y m pesymizmie (kobieta fatalna przyczyną rozpadu przyjaźni i upadku przedsięwzięcia). zapowiadał w niejednym neorealizm włoski z lat 1945—50. W identycznym d u c h u utrzymał Julien Duvivier Wielką wygraną*. Film malował wiernie życie obozu jenieckiego z 1916 r. natomiast kina peryferyjne pokazywały wersję z happy endem (wspólnicy przepędzali intrygantkę i przyjaźń triumfowała). Pozbawiony gwiazd a k t o r s k i c h . realista. Że dławi ludzi s t w o r z o n y c h do innych celów. 97 . w solidarności znajdujący rozwiązanie kłopotów z a w o d o w y c h i osobistych. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Ludzie z zaułka. zakończone po d w ó c h latach rozpadem antyfaszy­ stowskiej koalicji. opowieść o przyjaźni kilku b e z r o b o t n y c h . syn wielkiego malarza.świat. Szczyt tej wspaniałej kariery przypadł na rok 1937. że tylko zawodowi o f i c e r o w i e lubią nosić mundury". sprzymie­ rzonych z komunistami. usiłującego perfidnie przekreś­ lić dorobek spółdzielców. film używał prostego wątku kryminal­ nego nie jako celu. Pierwszy — był bliższy życia. zerwali z supremacją dialogu i powrócili do niektórych osiągnięć f i l m u niemego. którzy wspólnie zakładali mały hotelik na przedmieściu. swój wyraz w utworzeniu Frontu Ludowego. Surowy styl filmu. ale jako środka analizy s t o s u n k ó w między emigrantami a osiadłymi chłopami. wbrew sugestiom Pagnola. Wyciągał wnioski z ideo­ wej sytuacji Francji. pokazujący w wielkim planie bohatera nie znanego w d o t y c h c z a s o w y c h filmach: sezonowego robotnika włoskiego. Renoir: „Zrealizowałem ten f i l m . f r a g m e n t y Wycieczki na wieś (wg Maupassanta) — nie d o k o ń c z o n e arcydzieło. p ó ł d o kumentalny reportaż z p o ł u d n i a Francji. natarczywie akcentujący narodowy charakter swej twórczości. w k t ó r y m powstali Towarzysze broni. dość teatralną i daleką od atmosfery oryginału przeróbkę Gorkiego. w których tak zagustuje szkoła francuska. G ł ó w n y m rzecznikiem tego kierunku został Jean Renoir.ska rozbitków o niejasnej przeszłości. T y m razem bohaterami byli przedstawiciele rzeszy s k r o m n y c h p r a c o w n i k ó w umysło­ w y c h . były jednak korzystnym szokiem dla sfer artystycznych i s p o w o d o w a ł y wyodrębnienie się w kine­ matografii francuskiej d w ó c h kierunków. T y t u ł o w a zbrodnia polega na tym. że zabija on poprzedniego właściciela. nacechowany był wiarą w człowieka i lepszy. W 1936 r. nakręcił Renoir film publicystyczny Życie do nas należy dla wsparcia akcji wyborczej komunistów. FRANCJA NA LEWO I BLIŻEJ ŻYCIA Wielki ruch umysłów w lewo znalazł w 1935 r. który nastąpił po Tonim — pracownik upadającego w y d a w n i c t w a z pomocą kolegów przekształca je w dobrze prosperującą spółdziel­ nię. Zagrożona przez niemiecki i rodzimy faszyzm Francja powołała do rządów lewicę: socjalistów i postępowe mieszczaństwo. Scenarzysta Charles Spaak: „ M ó w i m y tu. W Zbrodni pana Lange — filmie. To zdecy­ dowało o sukcesie. Jest to j e d n o z bez­ s p o r n y c h arcydzieł X muzy.

że film stanowił zjadliwą satyrę na rozkład moralny „ g ó r n y c h stu tysięcy" narodu oraz że r ó ż n o r o d ­ ność jego stylów i odważna niespójność poszczególnych sekwencji skazała film na niezrozumienie ze strony b u l w a ­ rowej publiczności. ma poczucie swej zbędności w społeczeństwie mechaników. pewne zaś sceny kameralne trąciły amator­ szczyzną. Pierre Renoir. jedyny film reżyserowany przez wielkiego pisarza André Malraux na podstawie f r a g ­ mentu jego książki o hiszpańskiej wojnie d o m o w e j . Psychologia bohaterów nie okazała się zbyt przekonywająca. jak i przez pewną intelektualną o s c h ­ łość reżyserii. Ta militarystyczna arystokracja. Ten nierówny film miał jednak znakomite m o m e n t y — świetnie zalękniony Ludwik XVI*. energi­ cznie uciekający ku n o w e m u życiu. * Film w s z e d ł na e k r a n y d o p i e r o w 1945 r. 98 . autentyzmem szczegółu. pozbawiona prostackich. ucieczką jest tylko pretekstem do wyra­ żania prawd ogólniejszych. Równocześnie jednak narzucony Regule schemat „ K a p r y ­ sów Marianny". zajmujący się * Rolę tę grat d o s k o n a ł y tragik. Ostatni przedwojenny film Renoira. B r a k o w a ł o sprzętu. ubrana jest tu w f o r m ę klasycznego realizmu. d o b r y c h aktorów*. Jest „ w i e l k i m złudzeniem" (tak brzmi oryginalny tytuł). ale by przełożyć swą myśl na język innej sztuki" (Georges Charensol). ujawnił. realizmem opisów walki. Prawdą jest. jak w 1792 r. lud przepędził najeźdźców godzących w jego zdobycze polityczne. w którym zaczyna się budzić świa­ domość zdrady ojczyzny. aspiracji mas l u d o ­ w y c h .) m o n o p o l i s t y c z n y c h k o n c e r n ó w Pathe i G a u m o n t — co słusznie podkreślił Roger Manvell. stało się możliwe dzięki rozdrobnieniu struktury francuskiego przemysłu f i l m o w e g o po porażce (około 1935 r. by spieniężyć swój talent. że Prusak musi zastrzelić przy próbie ucieczki francuskiego kolegę. stroniący od analiz socjalnych. Dziś. przypominała Na­ dzieja d o b r e wzory f i l m u p o l i t y c z n e g o i stała się p o m n i ­ kiem skazanej na porażkę walki. gdy Reguła gry jest już czytelna dla wszystkich. w ostatnich dniach istnienia Nadzieja republiki hiszpańskiej. Reguła gry. A jednak swymi scenami masowymi. komedii Musseta sprzed wieku. Do kierunku reprezentowanego przez Renoira można zaliczyć także Nadzieję (1939). FRANCJA CZARNY ROMANTYZM OSAMOTNIONYCH Obok n u r t u af irmującego miała szkoła francuska kieru­ nek d r u g i . Ale tło ze starym zam­ kiem. zarówno przez niekonsekwentną b u d o w ę scenariusza. pieniędzy. sympatycznie zresztą pokazana (wspa­ niałe role Ericha von Stroheima i Pierre Fresnaya). członków lewi­ c o w y c h organizacji. Równocześnie jednak arystokratę-sztabowca francuskiego więcej łączy z arystokratą-sztabowcem pruskim niż z paryskim mechanikiem czy plebejskim oficerem młodego lotnictwa. Próba budzenia mas zawiodła jednak. a niekompetencje klas rządzących Francją przed klęską 1940 r. Dojście do głosu nowej t e m a t y k i .t o m ó w w s p o m n i e ń byłych jeńców). stanowią­ cego potem wzór dla całych pokoleń t w ó r c ó w . Reali­ zowano go w Barcelonie. że narody się nienawidzą. Jej solidarności nie przekreśla to. W roku monachijskiej kapitulacji państw zachodnioeuropejskich przed Hitlerem Renoir przypominał. p o d k o p e m . obnażone zostały przez samą historię. Marsylianka (1938) była pierwszym w historii filmem sfinansowanym przez przyszłych widzów. montaż nie zapewnił opowiadaniu ciągłości. „ P o raz pierwszy rasowy pisarz brał się za film nie po to. u c h o ­ dzi nie najsłuszniej może za czołowe dzieło mistrza. brat reżysera. że nie jest on zbyt nośny dla rozwinięcia wielkich p r o b l e m ó w naszej epoki. kierunek natarcia Renoira okazał się jak najsłuszniejszy. Bogata treść myślowa f i l m u . pokazany miękkim i d o b r y m „ g d y nie jest królem". Ale nad tymi d w o m a odniosą zwycięstwo prości oficerowie. zbyt ł a t w y c h konkluzji na temat znikania z życia o k r e ś l o n y c h sił s p o ł e c z n y c h . zróżnicowanie środowiska emigracji.

który. bierny fatalizm. W Hotel du Nord.izolowaną jednostką. Bogata wdowa. a mniej skłonności do k o m p r o m i s u . szuka swych tancerzy. p o w i e w n e toalety f o t o g r a f o w a n e deformującą miękką soczewką i w ruchu z w o l n i o n y m — z rzeczywistym wy­ glądem owej sali. według słów Josepha Kośmy. W Ludziach za mgłą (1938) ścigany przez policję dezerter (Gąbin) spotyka na swej drodze kobietę (zjawiskową Michèle Morgan) i reżyser sugeruje. który stworzył szkołę. Nazwano go niezbyt trafnie „realiz­ mem p o e t y c k i m " . przy całej różnorodności środowisk. Marcel Carnè miał niewątpliwie więcej zdecydowania. nie trzeba bynajmniej odwoływać się do realizmu. W b u d o w a n i u u m o w n e g o świata. Hotel du N o r d (Arletty) Jej pierwszy bal (z lewej Pierre B l a n c h a r ) zakochanych c h ł o p c ó w z jej w s p o m n i e ń . jak mało komu przed n i m . Był to jednak realizm pozorny i pozorna proletariackość. ani zaintere­ sowań swojej klasy. „ k o m p o n o w a ł . które prowadzili. Dekoracje Traunera i roman­ tyczna fotografia Schüfftana nadawały szary. bo miał do powie­ dzenia ludziom wiele rzeczy prawdziwych i pięknych". wspólny t o n goryczy i rezygnacji. rozmowy zaś. historia p o l i ­ cyjna w tajemniczych murach algierskiej Kasby i senty­ mentalne epitafium dla e m e r y t o w a n y c h aktorów. Rozczarowanie znalazło wspaniały wyraz wizualny w zestawieniu wyidea­ lizowanego balu sprzed lat — kolumny. najwięk­ szego być może k o m p o z y t o r a f i l m o w e g o .: „ W i d z ę rzeczy. której małżeństwo było rozczarowaniem. który miał być t y l k o p o d o b n y do naszego.Valse grise" Maurice Jauberta. mglisty ton miastu p o r t o w e m u . gdzie pod tanimi girlandami znudzone pary tańczą w takt haniebnie rzępolącej orkiestry. k t ó r e są poza rzeczami" a l b o : „ M a s z minę m a ł e g o d r z e w k a " — f r a g m e n t y d i a l o g u z Ludzi za mgtą. Ta j e d ­ ność nazywa się pięknem. gdzie wyraźnie przedłużył Carnè poprzednią stylistykę. ale nie identyczny z n i m . Bohaterami byli ludzie osamotnieni. g o d n e były filozofów z jakiejś literackiej kawiarni*. gdy perspektywa ocale­ nia rysowała się już wyraźnie. udało się reżyserowi osiągnąć taką jedność wszyst­ kich składników dzieła. Dominującą cechą była niewiara w przy­ szłość. aby opisać ten nurt i jego bezsporne piękności. * Np. mamy znowu ludzi tajemniczych. że w jej miłości jest odkupienie.. miały. Bohaterowie ci nie wyrażali ani dążeń. Obok plejady doskonałych a k t o r ó w do sukcesu przyczynił się niezapomniany . 99 . bezradne przeczucie nadchodzą­ cej katastrofy. Promotorami kierunku byli przede wszystkim scena­ rzysta i poeta Jacques Prévert oraz reżyserowie Julien Duvivier i Marcel Carnè. s y m b o l o w i szczęśliwego a nieosiągal­ nego nawrotu losu. j e d ­ nego z najlepszych w dziejach kinematografii poetyckiej. Pochodzili z nizin społecznych. którym życie nie wyszło. Toteż. często mieli proletariacką twarz Jean Gąbina i może dlatego używano w związku z nimi terminu „realizm". w niczym nie przypominają przystojnych. lśniące posadzki. Daremność walki o szczęście jest m o t y w e m przewodnim tego f i l m u . ludzie. sam zrobił f i l m . Odnalezieni. Bohater ginie w momencie. Zapatrzony w Życie zaczyna się jutro von Sternberga. skłó­ ceni ze społeczeństwem oficjalnym. Na czoło f i l m ó w Duviviera w y b i ł się jednak bezspornie Jej pierwszy bal (1937). w p i s a n y c h w stary karnet balowy. Nie można jednak uniknąć swego losu. Pépe le Moko i U schyłku dnia Duviviera.

z ł o ­ wróżbne. Swą tezę nazwali reżyserzy tezą o k o n t r a p u n k c i e d ź w i ę k u i o b r a z u : jeden i d r u g i . przypominając. że nie będzie on nudnie uzupełniał obrazu (obraz ruszającej l o k o m o t y w y uzupełniony jej gwizdem i sapaniem). W sumie jednak filmy dźwiękowe zarówno Pudowkina jak i Dowżenki (Iwan) rozczarowały. wziąłsię jednak do realizacji Łąk bieżyńskich (1935—1937). na zebraniu. Z przekąsem nazywało Eisensteina i Dowżenkę „ p o e t a m i " i deklarowało. Kierunek ten — słuszniej byłoby go nazwać „ c z a r n y m r o m a n t y z m e m " — wzbudzający w całym świecie podziw swą doskonałością formalną. We­ zwany brutalnie do p o w r o t u z Meksyku chciał w ojczyźnie zrealizować „ D o l ę człowieczą" Malraux. których krokami kieruje miłość bez początku. Szczególnie bolesne okazało się przejście do kinematografii dźwiękowej dla t y c h tytanów. nie naglona względami k o n k u r e n c y j n y m i . w nic nie wierzącej. snuć mają swe własne wątki. debiutujący wówczas Michaił R o m m zrealizował wg Maupassanta całkowicie niemą Baryłeczkę. Czekała i docze­ kała się własnego systemu zapisu dźwiękowego. jakby niecierpliwiącej się. co jednak t r w a ł o (łącznie z wyposażeniem kin) d o b r e parę lat.0 bogatej. denuncjującego wła­ snego ojca. Choć donosicielstwo zaczęto sławić jako cnotę obywatelską. która nie poszła na lewo. niemal niezależnie. reprezentujący wielki 1 o s o b n y styl aktorstwa: elegancki. To jednak. p o d w a r u n k i e m . Ostatnią pozycją z wielkiego cyklu Marcela Carne był Brzask (1939). Pudowkina i Dowżenki. które za każdym razem star­ towały od któregoś ze sprzętów skąpo umeblowanego p o k o i k u . by działać. Przedmioty zyskiwały życie. szybki. Dwaj pierwsi wsławili się u p r o g u nowego okresu o p u b ­ likowaniem d o n i o s ł e g o manifestu o filmie d ź w i ę k o w y m (1928). Jest też m o t y w wyjazdu. montaż. do dziś t w ó r c z o rozwi­ janą przez nowatorów. Jeszcze w 1934 r. Tę pasjonującą. tylko przeciwstawiał się obrazowi (obraz ruszającej l o k o m o t y w y uzupełniony pożegnaniami nieobecnej na peronie żony). posępne. powściągliwy i t r o c h ę wyniosły. nie lękający się s k o k ó w w cza­ sie ani przestrzeni. historią robotnika d o p r o w a ­ dzonego do zbrodni przez człowieka. W lukę wywołaną nieobecnością klasyków wdarło się nowe pokolenie. nie kwapiła się z zakupem o b c y c h licencji. pesymiz­ mem. W nieco złagodzonej formie zastosował ją w filmach Prosty przypadek i Dezerter (1933). w przededniu w o j n y z Hitle­ rem poetyzował ludzi. który jak diabeł uosa­ biał wszechobecne Zło. ale ścieżka dźwiękowa rejestruje tylko wycie syreny. epopeję o walce chińskich rewolucjonistów. choć naturalnie zbyt skrajną p r o p o z y ­ cję dźwięku niesynchronicznego. rozlegający się zgoła gdzie indziej. cenzura partyjna ogłosiła film za ideo­ logicznie błędny i nie dopuściła na ekrany. Kiedy bohater samobójczym strzałem zamykał swe rachunki z życiem. Niemniej dla zainteresowanej walką ideową kinemato­ grafii radzieckiej dźwięk był c e n n y m sojusznikiem w g ł o ­ szeniu haseł komunistycznych. Odbijał on w ten sposób nastroje sporej części inteli­ gencji francuskiej. że będzie uprawiać „ p r o z ę " . rozlegał się ironiczny dźwięk budzika. podjął w praktyce P u d o w k i n . Raz dlatego. CENNY SOJUSZNIK Wstrząs dźwiękowy znacznie słabiej odczuty został w Związku Radzieckim. ZSRR SŁOWO. że nie idą do pracy. Sceneria jest niby autentyczna — rzecz dzieje się nad kanałem na przedmieściu Paryża — ale obok realisty­ c z n y c h obserwacji o b y c z a j o w y c h każda prosta i c o d z i e n ­ na sytuacja rozwija się w niedomówienia i wieloznaczność. że dźwięk jest niebezpiecznym nabyt­ kiem. bez możliwości rozwoju. rozczarowanej. którzy przegrywali swą walkę o ży­ cie. Tej inteligencji. że kinematografia radziecka. * Z l i k w i d o w a n e g o zresztą n i e b a w e m w w y n i k u j e d n e g o z w i e l k i c h p r o ­ cesów p o l i t y c z n y c h . Można jednak użyć dźwięku także do wzbogacenia montażu. gdyż może zniszczyć istotę sztuki filmowej. dosłownego i s y m b o l i ­ c z n e g o : zerwania z biernością. . co było prawdą w s t o s u n k u do całej kinema­ tografii radzieckiej. ani sensacyjny. inspi­ rowanej przez jedną z nowel Turgieniewa. Choć Gąbin grał tu przestępcę oblężonego przez policję. Albo: złamawszy solidarność bohater „słyszy" potępiający go głos towarzysza. z przeszłością. Stwierdzali. Jedyną ucieczką osaczonego były retrospektywne wspomnienia. bez końca. strajku­ jący s t o c z n i o w c y naradzają się. film nie był ani kryminalny. i niejako pod jego w p ł y ­ wem wstaje. Montaż s w o b o d n y . Dwa interesujące f i l m y oddały bezbłędnie nowe środki wyrazu na służbę t y m samym d o k t r y n o m . nękany szykanami przez wielko­ rządcę kinematografii radzieckiej Szumiackiego*. Prześladowany podejrzliwo­ ścią samego Stalina. ale nie znanej nam przeszłości. „ c z y — jak pisał prawicowy dzien­ nikarz — warto umierać za Gdańsk?". Wreszcie jest tu Louis Jouvet. że to już brzask nowego dnia. którymi niema kinematografia radziecka wkroczyła na światową arenę. nie okazało się prawdą w stosunku do n i e k t ó r y c h jej t w ó r c ó w . Jeszcze gorzej poszło Siergiejowi Eisensteinowi. W t y m ostatnim. Był współczesną tragedią. 100 którzy w okresie niemym skierowali na nowe tory historię f i l m u : dla Eisensteina. którą uwspół­ cześnił wątkiem młodego pioniera. która naiwnie będzie się zastanawiać. n a k r ę c o n y m częściowo w Niemczech i stanowiącym kartę z dziejów niemieckiego ruchu robotniczego przed Hitlerem.

ile ręce. *** J e g o ś l a d y o d n a l e ź ć m o ż n a w tak r ó ż n y c h a w y b i t n y c h f i l m a c h . " C h o ć o b a dzieła nie mają. m e k s y k a ń s k i e Los Olvidados. Brutalna szczerość sprawiła. s p o k o j n i e go wypijał. p o n o ­ szącej ciężary tego z r y w u . Turbina 50 000 była jednak próbą w i a r y g o d n e g o pokazania zrywu industrializacji p o ­ przez psychikę prostych ludzi z załogi fabrycznej. Problem streszczał się w rozmowie gapiów. nic w s p ó l n e g o . smutnej pozostałości po w o j n i e d o m o w e j . dotyczył tego. Gdy do złamanego publicznym p o ­ tępieniem przychodził sekretarz Wasyl — najpierw nale­ wał sobie kieliszek w ó d k i . 101 . na k t ó r y m pojawił się złowie­ szczy termin „ W r o g o w i e l u d u " . a bardzo znamienny dla ówczesnej rzeczywistości ra­ dzieckiej problem „ b i e s p r i z o r n y c h " . Partii Przemysłowej. Reżyser w imię prawdy nie szczędził drastycznych akcentów u p a d k u . W rok później Fridrich Ermler i Siergiej Jutkiewicz zrea­ lizował i Turbinę 50 000. w ł o s k i e Dzieci ulicy.. Wątki owej dramaturgii „ p r z e d p o ­ łudniowej"**** zostały przez t w ó r c ó w okresu późniejszego odrażająco zwulgaryzowane. poza t e m a t e m . o p u s z c z o n y c h . zawierającą wyraźne odsyłacze do pierwszego z wielkich procesów politycznych. Temat współczesny. Jego Bezdomni* (1931) d o r ó w n a l i prawdziwie światowym rozgłosem „ P o e m a t o w i p e d a g o g i c z n e m u " Antona S.B e z d o m n i (z prawej Iwan Kirła) T u r b i n a 50 000 (Boris Fienin i W ł a d i m i r G a r d i n ) W pierwszym Nikołaj Ekk wziął na warsztat bolesny. co pozbawione było * T y t u ł o r y g i n a l n y Przepustka do życia. jak a m e r y k a ń s k i e Miasto chłopców. że wie­ rzyło się bez zastrzeżeń w optymistyczną konkluzję „ p r a c a odradza człowieka". węgierskie Gdzieś w Europie.. a d o p i e r o potem pytał Babczenkę: „Ncystaruszku?" Ten kieliszek — w s p o m i n a ł Gardin — o k r o p n i e zgniewał niektórych krytyków. p o k a z u j ą c e j b o h a t e r a p o pracy l u b n a w e t w z u p e ł n y m o d e r w a n i u o d j e g o z a w o d u i zajęcia. konkluzję w i e l o k r o t n i e potem k o m ­ promitowaną przez niezdarnych w y r o b n i k ó w . — Rozstrzeliwać ich trzeba! — Ależ oni niewinni. Nie było dotąd f i l m u o p o r e w o l u c y j n y m życiu radzieckim. napiętnowany przez towarzyszy*****. Na świecie nie było dotąd f i l ­ mów mających za protagonistów r o b o t n i k ó w przy c o ­ dziennej pracy. który zyskałby równie p o ­ wszechne uznanie***. procesu tzw. by odpowiadały proletariackiej biografii bohatera. mistrzowsko zagra­ ną przez aktora (i reżysera) Władimira Gardina. bezpoś­ rednio po realistycznie pokazanym napadzie m ł o d o c i a ­ nych przestępców. którego p r a w d o m ó w n o ś ć zale­ żała od przypływów kolejnych odwilży i fal stali­ nowskiego terroru. Centralną postacią. był stary majster-alkoholik Babczenko. ***** G a r d i n do tej roli c h a r a k t e r y z o w a ł sobie nie tyle t w a r z . siero­ cych dzieci. Makarenki** (1933—1935). **** W p r z e c i w i e ń s t w i e do „ p o p o ł u d n i o w e j " d r a m a t u r g i i m ies zc za ń ­ s k i e j . o realizację planu w dobie pierwszej pięciolatki.

spocone torsy m ł o d y c h k o m s o m o l c ó w czy kontrast kałmuckiej sadyby i nowoczesnego samolotu sanitarnego sprowadzały na ekran p r o b l e m y bardzo odle­ głe od zainteresowań innych kinematografii. a przede wszystkim schematyzm w rozwijaniu k o n f l i k t ó w . Partia ze w z m o ż o n y m zainteresowaniem zajęła się sztuką i jej p r o ­ pagandowymi możliwościami. ale ze sobą nie spokrewnionych. O o w y m romantyzmie pracy ludzkiej. eliminowanie „ o d c h y l e ń " i wprzę­ gnięcie kina w jarzmo doraźnych instrukcji p o l i t y c z n y c h nakazujących bezlitosne zwalczanie w r o g ó w ustroju. którzy pod gradem kul trzymają ideologiczne mowy. w sukurs partyjnym w y w o d o m przyszło dzieło bezspornie ciekawe: Czapajew braci Grigorija i Siergieja Wasiljewów*. że metoda ta pozostawia artyście pełną s w o b o d ę w wyborze odpowiadających mu ś r o d k ó w wyrazu. przyciągnęło do ZSRR grupę cudzoziemskich f i l m o w c ó w . rzuconej w głuszę wioski ojrackiej). najpierw nieufni. zniszczonego przez hitlerowców. Zrealizowane w e d ­ ł u g noweli A n n y Seghers o r a t o r i u m o waśni d w ó c h wsi składało się wyłącznie niemal z elementów fi Im u niemego i pełne było z n a k o m i t y c h rozwiązań plastycznych. znamionowała precyzję w budowaniu postaci w r o ­ ga. nawet pewne tematy. p r z y j ę t y przez d w ó c h f i l m o w c ó w o t y m s a m y m n a z w i s k u . Oparli się na nietęgich literacko opowiadaniach. a bliską k o m u n i k a t y w n e j t w ó r ­ czości realistów z końca XIX w. że jeden z bitniejszych d o w ó d c ó w radzieckich nigdy nie słyszał o Ale­ ksandrze M a c e d o ń s k i m . Partia wysunęła hasło „ r e a l i z m u socjalistycznego" — metody t w ó r c z e j .. o b i e c y w a n o sobie zwięk­ szyć w p ł y w sztuki na społeczeństwo. oskarżane o bezpłodny kult f o r m y i brak troski o masowego o d b i o r c ę . że rewolucja nie była podobna do czytanek dla dzieci. czy­ niąc ze śmierci bohatera w boju — akord triumfalny. reprezentatywną przede wszystkim dla t w ó r c z o ­ ści Maksyma G o r k i e g o . jakiego ludzkość nigdy jeszcze nie przeżywała. Stalin nazwał w ó ­ wczas artystów „inżynierami dusz ludzkich". Uległy likwidacji samorzut­ ne związki artystyczne. Już zadziorny wstęp — przy­ bywający komisarz spotyka czapajewowców w panicznej ucieczce przed wrogiem — sygnalizował w i d z o m . ale dokonali śmiałej eliminacji materiału. nadając scenariuszowi doskonałą zwartość i płynność. Najwybit­ niejszym artystycznie okazał się Bunt rybaków (1934) Erwina Piscatora. a czytać umiał d o p i e r o od d w ó c h lat. gwał­ townością bliskich Potiomkinowi. Ideologowie realizmu socjalistycznego powtarzali zwykle. teatralne t e n d e n ­ cje w grze aktorskiej.może zewnętrznej atrakcyjności. W1935 r. Dowódca i działacz robotniczy. Wyczulenie na tę nową r o m a n t y k ę społeczeństwa. nawet jeśli ilościowo są jeszcze skromne. pewne środki ekspresji. nawet Dowżenko. Joris Ivens zrealizował tu Pieśń bohaterów. czy raczej w s p o m n i e n i a c h komisarza p o ­ litycznego Czapajewowskiej d y w i z j i . Dziwna poezja wielkiego zakrętu dziejowego. jakiej przedtem nie skrzesał nawet P u d o w k i n . Tą metodą. co jednakże było ra­ p o r t e m o eksperymencie. Słynna scena „ p s y c h o l o g i c z n e g o ataku" oficer­ skiego batalionu białych przyznawała bohaterstwo także i przeciwnej stronie barykady. ale wyrażają faworyzowane prawidłowości historyczne. praktyka i teoretyka „ t e a t r u politycznego". bez namaszczonych herosów. jak Ziemia pragnie Julija Rajzmana (o walce młodzieży z turkiestańską przyrodą) albo Wioska na Ałtaju*** Kozincewa i Trauberga (o młodej nauczy­ cielce z Leningradu. ZSRR ERA „INŻYNIERÓW DUSZ LUDZKICH" Od początku lat trzydziestych w polityce kulturalnej ZSRR zachodzić poczęły negatywne zmiany. nadużywanie dialogu. już uprzednio wyzyskującego projekcję filmową do swych epickich spektakli. 102 . mającej zakładać konkretne powiązanie dzieła sztuki z przeżywaną epoką i podkreślanie zjawisk rozwoju. Muskularne. jedyny film uchodzącego z Niemiec wielkiego reformatora teatru. kapitalna postać carskiego p u ł k o w n i k a . unikanie sytuacji drastycznych czy niejednoznacznych. Silnie zaznaczyła się więc w kinematografii radzieckiej dominacja epiki. że p o ­ każe im się rewolucję bez k o t u r n ó w . W osobie autentycznego d o w ó d c y Armii Czerwonej z okresu wojny d o m o w e j Wasiljewowie zmitologizowali rewolucję. Gustaw von Wangen­ heim — ostrych publicystycznie Bojowników. które tradycyjnie były piętą achille­ sową filmów radzieckich. osiągali w t o k u walk ów stopień męskiej przyjaźni. Film o p o w i a d a ł o przyjaźni Czapajewa z przysłanym mu przez partię m ł o d y m komisarzem. wynikała tu z mało romantycznego faktu. K o m u n i z m zdawał się otwierać piękne perspektywy. Hans Richter część swego Metalu. w k t ó r y m artysta nie miał być bawidamkiem. pean na cześć b u d o w n i ­ czych Magnitogorska. sceny r a b u n k u żywności przez czerwonych przyzna­ wały. ale k o n ­ s t r u k t o r e m . *" O r y g i n a l n y t y t u ł : Samotna. * „ B r a c i a W a s i l j e w o w i e " to w g r u n c i e rzeczy p s e u d o n i m a r t y s t y c z n y . grającego w swej salonce „ S o n a t ę księży­ cową". nastroszeni. W istocie chodziło o poddanie wolnej wyobraźni artystów — bezpośrednim d y r e k t y w o m Stalina. o wy­ siłku zastąpienia celów egoistycznych o g ó l n y m i o p o w i a ­ dały takie filmy. Nie ulękli się Wasiljewowie tragizmu zakończenia. który łączy ludzi d o ­ skonale się uzupełniających. których przyjazd n o s i ł z g o ł a o d w r o t n y charak­ ter niż emigracja c u d z o z i e m c ó w do H o l l y w o o d . W prak­ tyce partyjna krytyka zaczęła s t y m u l o w a ć pewne gatunki artystyczne.

Sukces Czapajewa rozpoczął inwazję epiki r e w o l u c y j ­ nej. często wartoś­ c i o w e same w sobie. Tu reży­ ser. żołnierz Iwan Szadrin. stał się niespodziewanie g o r l i w y m rzeczni­ kiem idei Lenina. nazwanego przez krytykę d o k u m e n t a l n o . f i l m o w c y radzieccy spotkali dwudziestą ro­ cznicę Rewolucji filmami nowego g a t u n k u . Chodziło jednak nie tyle o przy­ pominanie historycznych wydarzeń. Samowar. że zjawił się później w d w ó c h i n n y c h f i l m a c h . Ale stary profesor. widziana o c z y m a pro­ fesora. W kanwę historii w p l e c i o n o tu zwykłe. Przeżywa t y p o w y dla radykalnej inteligencji dramat zerwania z uni­ wersyteckim środowiskiem. mistrzow­ sko zagrany przez młodego podówczas Nikołaja Czerkasowa. którymi oficjalna propaganda nie lubiła się chwalić. k t ó r y c h rola polityczno-dydaktyczna była oczywiście donioślejsza od czysto f i l m o w e j : miliony młodszych obywateli Kraju Rad zaczęło sobie odtąd wyobrażać rewolucję i jej wodza na Czapajew (Boris B a b o c z k i n ) 103 . * T y t u ł y p o s z c z e g ó l n y c h części: Miłość Maksyma. nieomylnej osoby Stalina. chęć pokazania zdarzeń wyretuszowanych o d p o w i e d n i o do a k t u a l n y c h zaleceń Biura Politycznego. bo wymyślone tylko dla wsparcia sprawy g ł ó w n e j .f a b u l a r n y m . atrybuty towarzyszą profesorowi Poleżajew o w i . s k o n c e n t r o w a ł się na u p r a w d o p o d o b n i e n i u przełomu. Znacznie mniej rozbudowana psychologicznie okazała się epopeja Jefima Dzigana My z Kronsztadtu (1936). która na margine­ sie spraw wstrząsających światem ustawicznie śpiewa o dziewczynie i błękitnym baloniku. rewizje domowe. Na marginesie historii budowali tu scenarzyści również ubo­ czne wątki z udziałem f i k c y j n y c h postaci. Powrót i Maksym (pierwsza w y ś w i e t l a n a w Polsce przed 1939 r. C z o ł o w e miej­ sce należy tu do d w ó c h f i l m ó w Michaiła Romma Lenin w Październiku i Lenin w 1918 r. I rewolucja. wesołym w y r o s t k u z peterburskiego przedmieścia. który odtąd przez d ł u g i c h lat piętnaście miał nadawać charakter całej kinematografii radzieckiej. gdie etot d o m . o przeważającym ł a ­ d u n k u f i k c j i . kre­ dens. S t o s u n k o w o mało k o t u r n o w y w spojrzeniu na r e w o l u ­ cję był Jutkiewicza Człowiek z karabinem (1938). Delegat floty Aleksandra Zarchiego i Josifa Chejfica. dla którego rewolucja była nazbyt represyjna. zastępować ł a t w y m i symbolami skomplikowane politycznie sytuacje. Majestatycznie piękne zdjęcia Nauma Naumowa-Straża usiłowały. rekwizycje. „ G d i e eta ulica. pt. jeden z f i l m ó w realizowanych na dwudziestolecie Paź­ dziernika. Polegał on na reinscenizacji faktów z historii najnowszej oraz na wprowadzeniu do f i l m u niedawno zmarłych lub nawet żyjących postaci historycznych. Poleżajew miał swój autentyczny p r o t o ­ typ: był nim biolog Klimient Timiriaziew. który stworzy swą postacią mit** pełniejszy niż Czapajew. zdawał się w subtelnej kameralności niewiele mieć w s p ó l n e g o z burzącym zrywem mas. Sprawą tą była bezpośrednia interpretacja historii. z caratem). z rzadką w epice rewolucyjnej drobiazgowością psy­ chologiczną. nie jest zbyt bohaterska: o g o n k i przed sklepami. mówiąca językiem namaszczonym i uroczystym o buncie części czerwonej floty bałtyckiej przeciw bolszewikom. czto ja w l u b l i o n " — niefrasobliwa bulwarowa piosenka wyprzedzała pierwsze pojawienie się uśmiechniętego urwisowato Borisa Czirkowa. " Rzecz w d z i e j a c h k i n e m a t o g r a f i i z u p e ł n i e w y j ą t k o w a : z f i l m u K o z i n c e w a i T r a u b e r g a stał się d l a w i d z a r a d z i e c k i e g o bliskim i z n a n y m . jak tę piosenkę. gdie eta diewuszka. marzący o t y m tylko. jak w latach filmu niemego. który stał się rewolucjonistą. lampa naftowa. daleko widzi k r ó t k o w z r o c z n y m i oczami. więźniem p o l i ­ t y c z n y m i w końcu bolszewickim dyrektorem Banku Pań­ stwa. częściej jednak pośpieszne i powierz­ chowne. ile o ugruntowanie autorytetu samowładnej. kreowanych przez o d p o w i e d n i o ucharakteryzowanych aktorów. bohaterowi f i l m u . Maksyma W walce Maksym k i m ś tak Bo obok t w ó r c z o ś c i fabularnej. by z w o j n y w r ó c i ć z jakąś ładną krówką. niezbyt rewolucyjne. (1937 i 1938). szafa biblioteczna — takie. proste życie. gdzie zupełnie zatarto teatralny r o d o w ó d scenariusza. dzięki któremu c i e m n y muzyk. Kozincew z Traubergiem stworzyli w latach 1935—39 trylogię o Maksymie*.

Z rozma­ chem inscenizowane obrazy przedrewolucyjnej Rosji. pokazać go wodzem. wbrew historycznej prawdzie. Jak w s p o m i n a ł reżyser. stało się tak na o s o b i s t y rozkaz Stalina. grywana najczęściej przez aktora gruzińskiego. o k o n s t r u k ­ cji na o w e czasy w r ę c z n o w a t o r s k i e j . one właśnie były racją bytu całego g a t u n k u .Młodość Maksyma (Boris C z i r k o w ) obraz i p o d o b i e ń s t w o relacji R o m m o w s k i e j . którzy niegdyś Swierd­ ł o w a znali. następowały wspomnienia ludzi. bezwzględnych w działaniu. Po niej. czyny cara uwarunkowane są przez dążenia mas i stosunki społeczne w zacofanej Piotr I ( N i k o ł a j S i m o n ó w i Nikołaj C z e r k a s o w ) * Weszły o n e na e k r a n y w latach 1937 i 1939. Postawa ta ujawniła się najbardziej w Wielkiej łunie Michaiła Cziaurelego. Zakłamany historycznie. ** Film z a c z y n a ł się śmiercią S w i e r d ł o w a . w d o b i e w i e l k i c h p r o c e ­ sów moskiewskich i eksterminacji niemal wszystkich g ł ó w n y c h p r z y w ó d ­ ców rewolucji. Osobiste u p o d o b a n i a Stalina przyniosły obfity nurt f i l ­ mów biograficznych. przyniosły one wiele niezrównanych scen m a s o w y c h . ludzi silnej ręki. 104 . Analogie do współczes­ nego dyktatora były oczywiste. w p o r z ą d k u niechronologicznym. nieomal rów­ nym Leninowi autorytetem i popularnością w masach — p o w o d o w a ł sztampę i ilustracyjność". w których los history­ cznej bitwy zależał z reguły od naszyjnika królewskiej faworyty. Wybiegające daleko w prze­ szłość rosyjską. sięgające w odległą nieraz przeszłość. zwłaszcza jarmarku w Niżnym Nowgorodzie. klasyku g a t u n k u (1938). I tu zaczynał się od razu jakby inny film. oryginalnie reżyserowana biografia Jakowa Swierdłowa**. reżysera gruzińskiego. który stał się c z o ł o w y m panegirystą Stalina. a wielkie przewroty społeczne — od szybkości galopu wierzchowca posłańca. których pierwsza fala podniosła się bezpośrednio przed wojną. dla z a p e w n i e n i a m u „ w i ę k s z e j k o m u n i ­ k a t y w n o ś c i " . p r z e m o n t o w a n o później w p o r z ą d k u c h r o n o l o g i c z n y m . Widoczna była jednak rów­ nież w Bojowniku wolności. Cokolwiek powiedziałoby się o zakłamywaniu historii w t y c h filmach*.. Michaiła Giełowaniego. gdzie w scenie pożegnania Swierdłowa ze Stalinem ten ostatni pokazany był jako nauczyciel i w y c h o w a w c a bohatera. sławiły g ł ó w n i e carów i wodzów. G o t o w y f i l m . dotąd prawie nieobecną w filmach ra­ dzieckich. nieobiektywny reżysersko. We wszystkich f i l m a c h o rewolucji pojawiała się n a t u ­ ralnie postać Stalina. W Piotrze I Władimira Pię­ trowa. Tendencja ta miała się jeszcze jaskrawiej nasilić po wojnie. wzorem Eisensteinowskim przywołujących groźną atmos­ ferę Października. Radzieckiemu f i l m o w i biograficznemu t a m t y c h lat na­ leży przyznać jednak zasadniczą przewagę nad m o d n y m i na Zachodzie . a bogata galeria t y p ó w uderzała bogactwem obserwacji. Więcej. k t ó r y n i e s ł y c h a n i e d r o b i a z g o w o k o n t r o l o w a ł każdy n o w y f i l m radziecki. Jak trafnie pisała Neja Zorkaja: „ T e n sam ciągle cel — maksymalnie w y w i n d o w a ć znaczenie jego (Stalina) działalności.vies romancees". P o d o b n y m brakiem politycznego wielkosłowia w y r ó ­ żnił się Bojownik wolności (1940) Jutkiewicza. w b r e w t w ó r c y . p r z y p o m i ­ nały prozę G o r k i e g o .

piją. w całej jego niepowtarzalnej gwałtowności i samowładnej pysze. „ S z t u k a powinna być jak zeznanie świadka przed trybunałem historii" — pisał Gorki. porywającej dramaturgią r u c h u . który chodzić nie może. c h o r y c h ł o p ­ czyk. Wiel­ kie starcie nie zostało rozegrane w postaci dyskursu histo­ riozoficznego (film jest prawie bezdialogowy) ani dramatu p s y c h o l o g i c z n e g o (ruski czudo-bogatyr' ma tu p s y c h o l o ­ giczną j e d n o w y m i a r o w o ś ć Timosza z Arsenału. na w p ó ł martwego kraju w prze­ dedniu politycznego przewrotu. niszczące siły teutońskie ubrał na biało**. Wbrew szablonom o d w r ó c i ł t w ó r c a s y m b o ­ likę barw: zryw Rusi związał z barwą czarną.. brodate c h ł o p y tańczą. . skuczno mnie.Dzieciństwo Gorkiego Wielki o b y w a t e l ( N i k o ł a j B o g o l u b o w — z prawej) Rosji. częstujący kułakami małego Aloszkę Pieszkowa. lecz potężnej symfonii plastyczno-muzycznej*. zabijają. „ O j . k t ó r e g o „ k u l e się nie imają"). Nie przeszkodziło to bynajmniej scenarzyście. wlepiwszy malcowi lanie. zbiera robaki. Jak przedsionek piekła wygląda ten kraj. Innym nawrotem do przeszłości były trzy znakomite filmy Marka Dońskiego o m ł o d y m G o r k i m (Dzieciństwo Gorkiego. nie drama­ turgią intrygi. o k r u t n y dziadek Kaszyrin. Ale oto stare skąpiradło. Aleksiejowi T o ł s t o j o w i .. „ H i s t o r i a w naszych f i l ­ mach — pisał reżyser — n i g d y nie była a r c h e o l o g i c z n y m cmentarzem. Nie ma bodaj w historii d r u g i e g o f i l m u tak troszczącego się o plastykę dzieła. była ona p o t e m w y k o n y w a n a niezależnie o d f i l m u . w nakreśleniu postaci cara barwami niezmiernie soczystymi. nie­ śmiało przychodzi d o ń z prezentem. * M u z y k ę do f i l m u s k o m p o n o w a ł Siergiej P r o k o f j e w . bytują miasteczka nad Wołgą. co p o z w o l i ł o w s z c z e g ó l n y s p o s ó b s t o p i ć ją w j e d n o z o b r a z e m . a bardziej jeszcze — w otępieniu. A mały. a w niskich d o m k a c h . gdzie tylu w y r y w a j ą c y m się w górę obcięto skrzydła. Wśród ludzi i Moje uniwersytety — 1938. ** Po układzie R i b b e n t r o p — M o ł o t o w i w k r o c z e n i u A r m i i C z e r w o n e j do Polski f i l m z d j ę t o z e k r a n ó w i w z n o w i o n o d o p i e r o w 1941 r. gdy groźba agresji zawisła już nad Europą. M o n t a ż u o s t a t e c z n e g o d o k o n a ł Eisenstein w r y t m g o t o w e j już m u z y k i . Najoryginalniejszym osiągnięciem (które zresztą roz­ sadziło zwyczajowe ramy t e g o gatunku) stał się niewątpli­ wie Aleksander Newski (1938) Siergieja Eisensteina. za d r e w n i a n y m i okiennicami. W biedzie. 1939. „ M o ż e umrę i nie zobaczę nigdy pola?" W tej dusznej atmosferze rodzi się pełne liryzmu poszukiwanie słonecznego pola i łagodzi okrucieństwo pragnieniem doskonałości. Sumienność biografa ustępowała tu dążeniu do sportretowania wielkiego. tak nasyconego troską o wyrazistość obrazową przedstawianych sił. W roku kapitulacji monachijskiej przed Hitlerem. Eisenstein p r z y p o m n i a ł Xlll-wieczne zwycięstwo zjednoczonej Rusi nad drapieżnym Zakonem Kawalerów M i e c z o w y c h . zawsze łączyła się najściślej z dniem dzisiej­ szym". a przed kamerą Dońskiego wyrasta o h y d n e i karykaturalnie wyszczerzone oblicze Rosji 1880 roku. o j . g r u s t n o mnie" — żali się harmonia. I oto świadek zeznaje. j a k o j e d n o z najlepszych d z i e ł k o m p o z y ­ t o r a . 1940).

a modelowana p o d ł u g ż y c i o r y s u Siergieja Kirowa. (Co prawda represje w środowisku f i l m o w y m były jednak znacznie mniej drastyczne niż w l i ­ terackim i teatralnym). Znamienny jest tu przykład Wiel­ kiego obywatela Ermlera (1938—39). Widz radziecki przyjął film entuzjastycznie. która w ciągu kilku lat przeszła drogę od średnio­ wiecza do współczesności i wybrana została delegatem do Rady Najwyższej. tylko — w e d ł u g wszel­ kiego prawdopodobieństwa — na rozkaz Stalina. bardziej kameralnych. sypianie na pie­ c u . które daleko silniej działają na widza.i ś w i a t się śmieje Natomiast filmy o tematyce współczesnej. „ S t o j ę przed w a m i . nawet t a k i c h . przez p o p ó w piekłem straszona. tak zwany błąd w filmie o radzieckiej współczesności tym bardziej kosztować m ó g ł życie. Ale ten sugestywny obraz osłabiało tendencyjne g a d u l s t w o f i l m u . znajdujemy dziś sceny czy sytuacje margine­ sowe. . Słynna zwierzęca bachanalia — krowy wdrapujące się na stół biesiadny. przeciągające się zebranie partyjne — e l e m e n t y . Praw­ dziwy Kirów nie został zamordowany przez spiskowców „trockistowsko-imperialistycznych". towarzysza i współ­ pracownika Eisensteina. zrobione bez żadnego dydaktycznego zamiaru. Film z b u d o w a n y był na e p i c k i c h kontrastach: błotnista wieś. "* K o m e d i a Świat się śmieje stała na czele g r u p y r a d z i e c k i c h f i l m ó w . była odbiciem dydaktyki społecznej okresu. Zarchi i Chejfic w filmie Ziemia woła* (1939) zbrodnię przymusowej kolektywizacji przekształcili w optymistyczny epos przez emancypację zahukanej c h ł o p k i . zabitego przez w r o ­ g ó w reżimu. Napór p o l i t y c z n y c h deklaracji był nieco mniejszy w dramatach p s y c h o l o g i c z n y c h . który pozbył się najgroźniejszego rywala i z d o b y ł pretekst do rozpętania fali procesów eliminujących większość działa­ czy okresu rewolucji i miliony niewinnych ofiar. Pio­ senki Izaaka Dunajewskiego obiegły dosłownie cały świat. ja. kiedy donos sąsiada wystarczał do w y r o k u śmierci. przez wroga kulą zraniona. jak np. W t y c h f i l m a c h . To samo odnieść można do wesołej burleski Świat się śmieje (1934) Grigorija Aleksandrowa. wiązały się z szalonym ryzy­ kiem. prosta kobieta rosyjska. Dyskusje ideologiczne d w ó c h przyja­ ciół. jak widzowie innych krajów. I n n e f i l m y o dniach powszednich państwa radzieckiego udawały się mniej. kurne chaty. w którym powszechna podejrzliwość i eksterminacja „ w r o g ó w l u d u " poddały kraj dyktaturze strachu. W drugiej połowie lat 30-tych. o w c e wypijające szampana i wodę z akwarium wraz z r y b k a m i — otworzyła nowy rozdział w mało dotąd zapisanej księdze z napisem „ k o m e d i a radziecka". więcej miejsca przeznaczających życiu uczuciowemu b o ­ haterów. przez męża bita. B y ł a t o pierwsza n a g r o d a m i ę d z y n a r o d o w a d l a k i n e m a ­ tografii radzieckiej. a potem k o l u m n o ­ wa sala Rady Najwyższej. Histo­ ria m ł o d e g o . do któ­ rych filmy radzieckie nie miały przedtem dostępu". które później zdyskredytowano ich nadużywaniem — objawiły tu nieoczekiwaną skuteczność. z przeznaczenia rozryw­ k o w y c h . Ale nie ma bodaj d r u g i e g o f i l m u polity­ cznego. prosiaki jedzące szynkę. w Nauczycielu Gierasimowa czy w Cyrku Aleksandrowa. nawet na­ trętnie wychwalające ustrój. Łatwe środki de­ klaratywnej egzaltacji wypierały coraz częściej filmową w y m o w ę obrazu. Film Erm­ lera oparty więc został na kłamstwie i miał w oczywisty 106 sposób przygotowywać opinię na olbrzymią falę maso­ wych represji. Ta biografia działacza partyjnego. w okresie rozprawy Stalina z rzekomymi spiskami i wszelką opozycją. ale żywa" — mówiła bohaterka na posiedzeniu Rady. tak zresztą. k t ó r e na f e s t i w a l u w W e n e c j i 1934 o t r z y m a ł y Z ł o t y P u c h a r za najlepszy zestaw n a r o d o w y . który byłby zarazem tak pasjonującym dramatem p s y c h o l o g i c z n y m . który pod w p ł y w e m miłości do dziewczyny z miasta zostanie członkiem orkies- * O r y g i n a l n y t y t u ł : Członek rządu. tragizm pierwszych lat kolektywizacji z g ł u p i m i lewa­ kami i zdesperowanym p r z e c i w n i k i e m . muzykalnego pastucha.

zadowalając się importem f i l m ó w o b c y c h . nie Dzieci kapitana Granta z pilnie adaptowanych powieści Verne'a w y d o b y w a ł y ten gatunek z przeciętności. że Związek Radziecki był pierwszym krajem. ukraińskiej. Pancernika Potiomkina. to za sprawą Aleksandra Kordy. Realizacja. Temat stanowiła rewolucja 1905 r. tak jak dla d o r o s ł y c h .. a nawet snujący groźną teorię. Jedyną k i n e m a t o g r a f i ą . aby być g e n i a l n y m " . albo i coś znacznie gorszego. wesołych nieporozumień. a wiele kra­ jów. którzy nie mogąc d o k o ń c z y ć próby w zagęszczonym mieszkaniu. Nie t y l k o widziana — nie byłby to jeszcze f i l m — ale czynnie przeżyta. Prometeuszowi (1934) ukraińskiego f i l m o w c a i rzeźbiarza Iwana Kawaleridze kosztowały dożywotnie złamanie ka­ riery twórczej. białoruskiej — nadal produkowały. Jeśli w 1937 r. a gra w guziki z przenoszeniem powstańczej broni.. bez g r u b e g o morału splatała się z wielką. Francja i Niemcy zdo­ były ł a t w o dominujące znaczenie. lecz doświad­ czenia historyczne. lokowali się w karawanie i rozjeżdżali nim po mieście). a nawet samo przygotowywanie f i l m ó w p o d o b n y c h np. Ale nie pojawiło się tam żadne dzieło na miarę Zwenigory. „ N i e wystarczy być Węgrem. Wprawdzie wprowadzenie m ó w i o n y c h 107 . Z b u d o w a ł on w Anglii nowoczesny przemysł f i l m o w y i został przez króla w y r ó ­ żniony tytułem baroneta. który podjął systematyczną p r o d u k c j ę f i l m ó w f a b u l a r n y c h dla najmłodszej w i d o w n i . ile zaostrzająca się nagonka na „ o d c h y l e n i a nacjonalistyczne". że właśnie w ZSRR powstał pierwszy peł­ nometrażowy film kukiełkowy: był nim Nowy Guliwer (1936) Aleksandra Ptuszki. głośnego odtąd nowatora w dziedzinie f i l m u trickowego. była okazją do ekscentry­ cznych gagów. Był samodzielnym reżyserem. których poczynania związane być musiały ze zwiększonym ryzykiem. Nie wróżki jednak i sierotki. Klasykiem tej produkcji — realizują­ c y m w praktyce hasło. Mniejsze kinematografie. duetów miłosnych i d o w c i p ó w z pogranicza nonsensu (jak c h o ć b y ów p o m y s ł z grupą m i ł o ś n i k ó w jazzu. Wytwórnie innych republik: gruzińskiej. a biały żagiel po wielu przygo­ dach unosił zbiega w bezpieczne miejsce. Warto d o d a ć . dialogów dopingowało rodzimą twórczość. Toteż trzy wielkie o ś r o d k i : USA. nader wątłe ekonomicznie. Ziemi czy Eliso. produkowały w zasadzie na rynek wewnętrzny. była kinematografia angielska.try i śpiewakiem r e w i o w y m . produkując dla całego świata i „ w s z y s t k i c h g u s t ó w " tuzinkowe filmy k o s m o p o l i ­ tyczne według sprawdzonych recept. która przez pewien czas (1935—1937) usiłowała doszlusować do „ g r u b e j trójki". jazzu. t y l k o lepiej" — był Samotny żagiel (1937) Władimira Legoszyna. co w warunkach amerykańskich Rembrandt (Charles L a u g h t o n ) ANGLIA NIE WYSTARCZY BYĆ WĘGREM Lata trzydzieste nie były okresem rozwoju kinemato­ grafii n a r o d o w y c h . Powo­ dem był nie tyle niedostatek talentów. syn profe­ sora wraz z w n u k i e m rybaka ukrywali marynarza ze z b u n ­ towanego „ P o t i o m k i n a " . doszła do zawrotnej liczby 225 f i l m ó w p e ł n o m e t r a ż o w y c h . który na drzwiach swe­ go gabinetu kazał p o d o b n o napisać. Ale wszystko to wyrastało z realiów autentycznego życia radzieckiego i nie mieli racji niektórzy krytycy z zapałem g o d n y m lepszej sprawy doszukujący się w filmie plagiatu jakichś filmów amerykańskich. ale zwiększone koszty produkcji dźwiękowej godziły w artystów ambit­ niejszych. widziana oczyma dzieci. ale bardziej jeszcze t y m . nie podjęło w ogóle p r o d u k c j i . że w socja­ lizmie nie pora jeszcze na śmiech. że „ d l a dzieci. chętnie zresztą eksploatowane. Węgra. W p e w n y m sensie film Legoszyna był wręcz kontynuacją. Nie można nie wspomnieć. Jednak następny swój film Cyrk wolał już Aleksandrów uczynić melodramatem. nawet t y c h o starej i bogatej kulturze. Mała historia harmonijnie. wykrywane nawet w dziełach najzupełniej n i e w i n n y c h .

realizując w 1936 r. Don Juana. i splo­ tem stosunków między stworzycielem a istotą stworzoną bardziej może niż sarkazmem w o b e c hipokryzji high life'u (dość p o w i e r z c h o w n y m ) . Rok 2000 według H. Toteż dzieło Kordy okazało się zamkiem na lodzie i runęło w ciągu paru miesięcy. Czinner. Ale Henryk (epokowa kreacja Charlesa Laughtona) sprowadzony wyłącznie do swego prywatnego życia przestał być postacią historyczną. odziani w elastyczne kostiumy. Shawa miał za podstawę Pigmalion (1938) A n t h o n y Asquitha. jako że oparty nie na obrazie. skądinąd wybitny dekorator filmowy. g d y b y narodową kinematografię angielską rękoma o w y c h Francuzów.B. Z i m p o r t o w a n y c h wielkości nie zatracił swego „ j a " P i g m a l i o n (od prawej W e n d y Hiller. Już następny angielski film Claira był jednak niepowodze­ niem. Jako twórca zdobył Korda popularność przede wszyst­ kim z r o b i o n y m w 1933 r. Feyder. Wellsa. Menzies. Z reżyserów angielskich dość zdumiewającą rzecz pokazał William C. Film ten o d m i e n i ł gatunek historyczny. pełnych niespodzianek. zapatrzony w k o s m o p o ­ lityczne wzory H o l l y w o o d u . anegdotyczny i ironiczny stosunek do przeszłości. Byłoby jednak dziwne. Sam temat wydawał się mało filmowy. harmonizujący z popularnymi vies romancées A n d r é Maurois. w y b o r n e połączenie XIX-wiecznego romantyzmu ze szlachetną rezerwą angielską. Rembrandta i Lady Hamil­ ton). reprezento­ wał b o w i e m nowy podówczas. Leslie H o w a r d ) tylko Clair. nauczona wyt­ wornej. W Upiorze na sprzedaż (1935) z francuską lek­ kością potrafił zderzyć flegmatyczny tradycjonalizm an­ gielski z amerykańskim d u c h e m brutalnej inicjatywy i w y d o b y ć wszystkie komiczne wartości z a n a c h r o n i z m u . U j m o w a ł jednak b o g a c t w e m s h a w o w s k i c h charakterów. stworzoną przez niego Galateą — ordynarna dziewczyna z przedmieścia. oxfordzkiej w y m o w y . Szwedów stworzył Węgier. akcencie.Rok 2000 nazywa się p r o d u c e n t e m . nielicznych ocalałych j a s k i n i o w c ó w ratowali od zagłady. jak Clair. Dla sprostania obcej konkurencji — nie licząc zbytnio na rdzennych A n g l i k ó w — ściągnął do L o n d y n u takich reżyserów. jeden z największych akto­ rów anglosaskich. Sjòstròm. Z dużą siłą plastyczną przepowiadał tam wojnę ogarnia­ jącą cały świat i wyniszczającą go do poziomu t r o g l o d y c kiego. Prywatnym życiem Henryka VIII (jednym z pięciu sporządzonych przez Kordę Prywatnych żyć: Pięknej Heleny. tylko na słowie (języku. Stefana Zweiga czy na­ szego Boya-Żeleńskiego. Komedię G. Wiene. 108 . wysłannicy roz­ sądnego ładu społecznego z innej planety. Psy­ c h o l o g i c z n a prawda o d z i w n y c h połączeniach o k r u c i e ń ­ stwa z czułostkowością mogła być zademonstrowana na d o w o l n y m f i k c y j n y m bohaterze. Pigmalionem był profesor fonetyki. a więc skrzyżowaniem inspira­ tora z buchalterem.G. Nie­ m c ó w . Współreżyserem i odtwórcą głównej roli był Leslie Howard. fonetyce).

który rzadko kojarzono z pojęciem sztuki. połączonego w s p ó l ­ notą interesów". jeden z pier­ wszych europejskich k l u b ó w f i l m o w y c h . Urodził się w zamożnej rodzinie kupieckiej. co robił Flaherty. 39 kroków. że „ f i l m nie powinien odbijać jedynie czyichś osobistych o p i ­ nii. zostaje jakby osaczona niewidzialnym murem głosów klientów. Jasne. a r ó w n o ­ cześnie s k r ó t o w e g o montażu (którego widzowie wręcz nie dostrzegali). pokazujących Anglię bez blagi i upiększeń. Jego Szantaż* (1929) był j e d n y m z pierwszych f i l m ó w dźwięko­ w y c h . H i t c h c o c k d o p r o w a d z a ł do perfekcji b u ­ dowę dramaturgiczną f i l m u . Wreszcie niepodobna nie wspomnieć c h o ć b y (choć to przerasta ramy tej książki) o brytyjskiej szkole d o k u m e n t a ­ listów z Griersonem i Rothą na czele. Ludzie tej szkoły wołali o film formujący świadomość mas. w sklepie jej ojca rozmawiających o tajemniczym zabójstwie. że człowieka o tak skrajnych prze­ konaniach nie zadowalało nawet to. Dulac) i postanowił sam p o p r ó b o w a ć sił w reży­ serii. s u r o w y m opisem. Jeszcze dalej szedł jego sojusznik Paul Rotha. 109 . wystą­ piła z długą serią f i l m ó w niefabularnych. nóż!". która zabiła nożem napastnika. założył w Amsterdamie Film-Ligę. który odważnie stosował nowy środek bez nudnej d o s ł o w n o ś c i .: „ w i e r z y m y . pod w p ł y w e m których zrywa się i ucieka. która. nawołujący do „oczyszczenia kina fabularnego przez fakty". Tajny agent. przejściowo bawiący w A n g l i i przed realizacją Człowieka z Aran. który wiedział za dużo. ujawniły mistrza nastroju oraz g ł ó w n e g o specjalistę od napięcia (suspensę) w f i l m i e . Przywódca grupy. J e g o pierwsze etiudy Most i Deszcz. ale nadto ową rze­ czywistość będzie interpretował. ale stawiać tezy ważne dla świata. HOLANDIA LATAJĄCY HOLENDER POSTĘPU Mała Holandia nie weszłaby w skład niniejszego rozdziału — realizacja holenderskiego filmu fabular­ nego w latach trzydziestych była czymś o d o s o b n i o n y m i p o z b a w i o n y m szerszego znaczenia — g d y b y nie Joris Ivens. kunszt wyrażania treści samym tylko r u c h e m kamery lub jej kątem widzenia. w którym dy­ s k u t o w a n o nie znane szerokiej publiczności filmy radzie­ ckie i doświadczenia francuskiej awangardy.W g a t u n k u uznawanym za niższy. szkołę płynnego. Jako se­ kretarz k l u b u Ivens wszedł w kontakt z wieloma f i l m o w c a ­ mi (Clair. pisał w 1932 r. Szantaż ( A n n y O n d r a ) Bez alibi wielkich nazwisk pracował natomiast wzięty reżyser. jak przed materialną siłą. Dziewczyna. który nie t y l k o będzie o k n e m na rzeczywistość. będąc poza oficjalnym przemysłem f i l m o w y m i szukając najróżniej­ szych p r o t e k t o r ó w w ś r ó d instytucji i wielkich f i r m . k t ó r e g o świetnie opowiadane f i l m y d ł u g o sta­ wiane były poza nawiasem sztuki: Alfred H i t c h c o c k . Z d a w k o w e słowa ojca przy krajaniu chleba: „ D a j mi nóż" — wywołują w jej umyśle istną lawinę potę­ żniejących o k r z y k ó w : „Nóż!. Studia nad chemią i optyką fotograficzną zaprowadziły go do f i l m u . John Grierson. pełne f o r m a l n y c h * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Męka milczenia. Wzywa­ jąc do naśladowania doświadczeń radzieckich pisał. że wątki i historie zaczerpnięte z rze­ czywistości mogą być piękniejsze od s f a b r y k o w a n y c h w atelier". W 1927 r. Kryminalne f i l m y H i t c h c o c k a : Człowiek.

• Nieliczne zdjęcia w j e g o f i l m i e p o k a z u j ą c e a r m i ę czerwoną były a u t o r ­ stwa o p e r a t o r a D e n h a m a .. oznaczało lekki utwór przepojony muzyką.z u c h w a ł o ś c i . pozwalała jednak płynnie połączyć epizody b o m b a r d o w a n e g o Mad­ rytu. u c z u c i o w o związany z armią pół­ nocną. to co każdy z nich ma niepowtarzal­ nego. ucierpiał znacznie skutkiem braku istotnych materiałów d o k u m e n t a c y j n y c h . zresztą z udziałem uczestników m i n i o n y c h wydarzeń. Tymczasem żandarmi. od mandżurskich strajków g ł o ­ d o w y c h do transakcji na giełdach amerykańskich. pozostał Holendrem przez swój sposób widzenia i odtwarzania świata". ale zawsze. Ivens zrealizował Borinage. paląc i b o m b a r d u ­ jąc. W 1934 r. Premiera f i l m u odbyła się w Białym D o m u . tysiące kwiatów". konwencjonalnością sytuacji i nieśmiałą tęs- * W jego składzie znalazł się m.. toteż film. g o t o w i do p o n o w n e j akcji. który czysto kronikarską koncepcję filmu zamienił w relację o społecznym sensie walki lewicy hiszpańskiej. sens ich cywilizacji. Wybuch w o j n y domowej w Hiszpanii zaskoczył świat ponurą zapowiedzią nadciągających konfliktów. Z w i ę d ł y urok starych walców. m ł o d e g o żołnierza ze wsi. w praktyce jednak nie zdołał nawiązać z nią k o n ­ taktu*. c h o ć f i l m o w c y hitlerowscy po parę razy do roku usiłowali p o w t ó r z y ć Kongres tańczy. Od t e g o m o m e n t u typ twórczości I vensa jest już okreś­ lony. którego autorem (i spikerem) był Ernest Hemingway. Co morzu wydarte — bez sensu do morza p o ­ wróciło. Będzie on klasycznym typem tendencji. charakter wielu narodów. którego postać. AUSTRIA ZWIĘDŁY UROK STARYCH WALCÓW Na marginesie p r o d u k c j i niemieckiej ulokowała się a u ­ striacka. Na ich w i d o k również demonstranci przestali tylko statystować. śpiewem i tańcem. Dla odtworzenia scen manifestacji sprzed paru miesięcy reżyser uciekł się do inscenizacji. Film Ziemia hiszpańska (1937) miał jednost- kowego bohatera. Jego dzieło pozostanie w historii kinematografii. psychologicznie niezbyt wyrafinowana. trzeba je było niszczyć dla utrzy­ mania „ d o b r y c h " cen. dającego się zrozumieć i wytłumaczyć. Następowały dramatyczne (i auten­ tyczne) zdjęcia wrzucania w o r ó w „ z b ę d n e g o " ziarna do morza. Punktem z w r o t n y m w jego karierze stała się wizyta w ZSRR w 1932 r. zjawili się w k o m ­ plecie. W w y n i k u dziwacznych praw rynku kapitalistycznego zboże okazywało się za tanie. Reżyserię powierzono Ivensowi. który miał zrealizować film d o k u m e n t a l n y o w y p a d k a c h hiszpańskich. że Ivens bardzo wcześnie nauczył się patrzeć na świat jak na organiczną całość. kobieta i śpiew nadal były p o d s t a w o w y m i elementami twórczości. do którego w charakterze misjonarza przyjechał o pół w i e k u wcześniej Vincent van G o g h . zbie­ rający na marginesie swej reporterskiej działalności w Hiszpanii materiały do wielkiej powieści „ K o m u bije dzwon". świadectwem jedności naszego podzielonego świata. Nazywano Ivensa „ o b y w a t e l e m świata". na zamówienie jedne­ go z belgijskich klubów f i l m o w y c h . Ale lvens już się szykował do nowej podróży. która — zbrojna we własne stanowisko ideowe — poddaje świat interpretującej analizie. n i e m o d n y c h sukien i z a p o m n i a n y c h koafiur — nie znalazł dla siebie klimatu w Berlinie. Niepodległości Chin broniła na p ó ł n o c y czerwona armia Mao Tse-tunga. Za to nad Dunajem w i n o . manifestowali naprawdę. melodramatów. nazwany 400 milionów. a ziemia obsiana. skąd przywiózł film o Komsomole i Magnitogorsku: Pieśń bohaterów. przejmujący reportaż o nędzy ośrodka g ó r n i ­ czego. szły przez kraj. nie związanego z ekipą lvensa. której przeobrażenia nie są nieoczekiwanymi sensacjami z pierwszych stron b u l w a r o w y c h dzienników. sentymentalnych operetek. ale f r a g m e n ­ tami wciąż tego samego procesu. sentymentalnym e r o t y z m e m . Działalność reżysera była skrępowana i drobiaz­ g o w o kontrolowana przez oficerów Czang Kai-szeka. jak mało kto. Większej niż zwykle u lvensa rangi dosięgnąłtu komentarz. „ K o m e d i a wiedeńska" — określenie to aż do A n s c h lussu Austrii przez N i e m c y w 1938 r. p o k o j o w e g o wysiłku t y ł ó w i frontowej batalistyki. na p o ł u d n i u zaś — rządowa armia Czang Kai-szeka. Ivens zgromadził d o k o n y w a n e przez parę lat zdjęcia o budowie wielkiej tamy Wieringen. choć wszystko miało dziać się na niby. grupująca zdjęcia z całego świata. Ivens. która miała wydrzeć morzu przeszło 20 000 ha żyznej ziemi. były wstępem do opanowania warsztatu. w obecności prezydenta Roosevelta. tego samego. T y m razem faszyzm atakował w Azji. Granica między inscenizacją a życiem zatar­ ła się. jak żadne bodaj inne. Cesarskie armie japońskie pod hasłem: „ N i e s i e m y wam kwiaty. Krytyk włoski Glauco Viazzi tak scharakteryzował lvensa: „ Z r o z u m i a ł . Film Nowa ziemia był początkowo d y n a m i c z n y m peanem na cześć b u d o w n i c z y c h . 110 . W USA dla przeciwdziałania obojętności politycznej i prostej nie­ świadomości u t w o r z o n o komitet*. k t ó r e g o styl pisarski p r z y p o m i n a ł w n i e j e d n y m montaż f i l m u d o k u m e n t a l n e g o . Słusznie w t y m sensie.. w których płacze porzucona dziewczyna. następowała druga część. in. wielki pisarz J o h n Dos Passos. Po powrocie z Magnitogorska. Gdy jednak morze zostawało ujarzmione.

— aż 54) ściągnęły licznych reali­ zatorów zagranicznych. Kalmana' i Lehara. ale pełnej u r o k u Nie­ dokończonej symfonii. grającej szansonistkę. Max Ophiils. Korzystając z nadciągającej burzy. a w r e k o r d o w y m 1937 r. Nad sympatyczną przeciętność tej produkcji — w n i ­ czym nigdzie nie dotykającej ważkich spraw małego kraju. a nawet autentyczna wiedenka o czeskim nazwisku Paula Wessely (Maskara­ da). w której Hans Jaray zagrał S c h u ­ berta bez k o t u r n ó w geniusza. w Miłostkach (1932) wg Schnitzlera potrafił tradycyjny temat nieszczęśliwej m i ­ łości napełnić ludzką. h o n w e d ó w i białe chatki. który p o k o c h a ł kino dopiero po wynalezieniu dźwięku. gdzie obok Adolfa Wohlbrucka nieładna Paula Wessely na tle „ p i ę k n e j e p o k i " i secesyjnych kotar wzruszająco za­ grała naiwnego kopciuszka. Miłostki CZECHOSŁOWACJA ALUZJE BYŁY PRZEJRZYSTE W 1933 r. to p r o d u k c j a węgierska była prowincjonalna w stosunku do Wiednia: stamtąd czerpała natchnienie. który z * Późniejsza żona Jana Kiepury. melodie Straussa. wzruszającą wymową. kiedy na wiedeńskim Burgu panował miłościwie Franz Joseph. spotęgowaną jeszcze ekspresjonistyczną stylizacją.knota do d a w n y c h d o b r y c h czasów. Ale jeden f i l m z tego okresu przetrwał: Maria (1932) Pala Fejosa. szybko zmierzającego ku d r a m a t y c z n y m przeznaczeniom — wybijały się jedynie dwa nazwiska. na wzgórzach praskich nad Wełtawą o d d a n o do użytku wielkie hale zdjęciowe wytwórni Barrandov. ale również Francuza Duviviera. t w o r u wiejskiego snycerza. który ton „wiedeńskiej k o m e d i i " umiał d w u k r o t n i e nastroić na wyższą nutę. uczynił Marię czymś w rodzaju l u d o w e g o drzewo­ rytu. „ K o m e d i a wiedeńska" opierała się zwykle na interesującej aktorce. Co naj­ wyżej jako specjalność firmy d o d a w a n o jeszcze'czardasza. W zakończeniu Madonna przenosiła bohaterkę do kuchni. był złoty. którą widzieliśmy na początku. wzory gatunków. Pozornie jest to historia. jak m ó w i ł komentarz. C y g a n k ę lub ubogą pannę z dobrej rodziny. miękko f o t o g r a f o w a n y . uwiedzionej dziewczynie. Niemka Magda Schneider (Miłostki). co zatarło nawet pary- skość ślicznej Annabelli. gwiazdy międzynarodowej. 111 . wylewała na nią dzbanek w o d y . by studzić zapały dziewcząt". Tu zdobyły światową sławę: Rosjanka Olga Czechowa (Mi­ łostki). Silniejsze niż gdzie indziej podstawy finansowe produkcji czechosłowackiej (wynoszącej o k o ł o 30 filmów. Węgierki Marta Eggerth* i Franciszka Gaal (Csibi). PUSZTA I WODA Z NIEBA Jeśli p r o d u k c j a austriacka była prowincjonalna w sto­ sunku do Paryża i Berlina. niż przewidy­ wała k o n w e n c j a : w sentymentalnej. pusztę. najnowocześniejszą do dziś fabrykę filmów w Europie środkowej. Ale Fejos oprawił tę legendę w naiwne ramy f o l k l o r u . g ł ó w n i e Niemców i Austriaków niższej rangi. jakie opowiadają sobie służące: o złym paniczu. Podobnie Willy Forst. a Maria wychylała się z e s w e g o nieba i widząc córkę z kawalerem w sytuacji p o d o b n e j jak niegdyś ona sama. Nawet kubeł do p o m y j . ale całej ze złota. nieślubnym dziecku i patetycznej śmierci tuż p o d obrazem Madonny. i w Maskaradzie (1934). a często po prostu reżyserów i aktorów. WĘGRY CZARDASZ. Bo „ b u r z e na Węgrzech są po to. człowiek teatru. a Wiedeń był drugą po Paryżu stolicą Europy.

Brutalny atak Hitlera został w jakiejś mierze zapowie dziany przez Białą zarazę (1937).. której śmiałe ekshibicje otwarły drogę do kariery w USA*. O śmiesznego.. Nastąpiło to d o p i e r o po w k r o c z e n i u do Prag wojsk SS. na festiwalu w. Współ praca ta przyniosła przede wszystkim dwie zręczne satyr 0 silnych a k c e n t a c h s p o ł e c z n y c h : Hej. która legitymowała się s p o r y m i ambicjami. Blisko tu był do panteistycznego zachwycenia naturą w Ziemi Dow żenki. gdzie historia zbójnika odbierającego p a n o m . bliskich jeszcz estetyce filmu niemego. że ambasada hitle rowska w Pradze wystąpiła z żądaniem zdjęcia f i l m u ekranów. Pospolity temat — stosunki między klasą c h ł o p c ó w .DevetsN" (Dziewięćsił). natomiast f o t o ­ grafia Jana Stallicha tworzyła wewnątrz f i l m u urzekające etiudy pełne słońca. ale płytkiego C. Karela Ćapka. klasą dziewcząt i ni lubianym. Aluzje były tak przejrzyste. Ruch umysłów w lewo. Nieśmiała.Wenecji. którego jako komunistę zamęczyło w 194 r. Rytm opowiadania był wolny. Natrętna s y m ­ bolika filmu wywierała żenujące wrażenie. która wywarła poważny w p ł y w na t w ó r c ó w czecho słowackich. o b ł o k ó w . pe nych wiary w d o b r o ć człowieka filmów. w poszukiwaniu lep szego losu przeżywający masę ekscentrycznych perypeti do skakania z d a c h u włącznie. Spośród jego o p t y m i s t y c z n y c h . lśniącej w o d y i nagiego ciała pięknej Hedy Kiesler. Akcja f i l m u toczył się w p o n u r y m państwie rządzonym przez fanatyczneg dyktatora. w ś r ó d łąk. w y s o k i i c h u d y k o m i k o g e s t y k u l a c j i k l o w n a . praskie gestapo. niemal dziecinna m i łość. rup! (1934). zasłuchany w szum drzew i plusk fali: przyroda stawała się p e ł n o p r a w n y m uczestnikiem d r a m a t u . Feldmarszałka w reżyser obrotnego rzemieślnika Karela Lamaća**. uosabiający z a d o w o l e n i e z siebie. okazał się subtelnym poetą młodości miłości. W nie mniejszym stopniu to zachwyceni przyrodą zabrzmiało w głośnym Janosiku (1935) Martin Frića. nagrodzonej w 1934 r. aż do w s p ó ł p r a c tegoż p ł o d n e g o reżysera z Werichem i Voskovcem. droga tej kome dii szła przez Dzielnego wojaka Szwejka Martina Frića tłustym Saśą Rasilovem. Z . zwłaszcza w twórczości przed wcześnie zmar- * Pod p s e u d o n i m e m H e d y Lamarr.. d w o ma w y b i t n y m i aktorami k o m i c z n y m i . o s c h ł y m profesorem — rzadko był traktowany r ó w n y m rygorem p s y c h o l o g i c z n y m . r ó w n o w a g ę ducha i sceptycyzm czeskiego bourgeois. rozegrana została w patetycznych zbl żeniach i szybkim montażu f r a g m e n t ó w . K. dramat Hugo Haasa aktora-reżysera. i Świat do nas należy (1937 otwarcie atakującej faszyzm. która odchodziła od męża i w p i ę k n y m plenerze. dającego u b o g i m . oparty na o p o w i a d a n i u jednego z c z o ł o wych pisarzy czeskich. dużym p o w o d z e n i e m w całej Europi cieszył się f i l m Przed maturą (1932). łego Josefa Rovensky'ego. znajdowała młodego mężczyznę. idący w parze z zagrożeniem inwazją hitlerowską po 1933 r. zakończona tragiczną śmiercią c h ł o p c a w nurtac rzeki. wierzb i pasących się koni.Devetsilu" pochodził również pisarz i f i l m o w i e c Vla dislav Vancura. Nie brakło jednak obiecujących sił na miejscu. do k t ó r y c h sam pisał scenariusze. radykalizował k o m e d i ę f i l mową. Była to w g r u n c i e rzeczy dość banalna p o ­ wiastka o niezaspokojonej kobiecie. ** W roli t y t u ł o w e j o d n i ó s ł wielki s u k c e s Vlasta B u r i a n . Lekka komedia czeska ko rzystała z powiązań z licznymi scenkami kabaretowym 1 literacką estradą. Z reży­ serów okresu niemego liczył się g ł ó w n i e Gustav Machały dzięki słynnej Ekstazie. nabierała nieoczekiwanych uogólnień. Fascynacja naturą wydała również mniej formalistyczne owoce. które bohaterami byli dwaj b e z r o b o t n i . co pozwoliło jej zachować odrębnoś narodową w g a t u n k u gdzie indziej bardzo k o s m o p o l i t y c z nym. 112 .Ekstaza (Hedy Kiesler-Lamarr) udziałem wielkiego tragika Harry Baura ekranizował tu staropraską legendę o Golemie i mądrym rabbim Loewie. członkami awangar dowej g r u p y artystycznej . W najlepszym ze swych filmów Rzece (1933). gdzie akcenty antywojenne ni przeszkadzały efektom k o m i c z n y m .

że przeróbki literackich kiczów i arcydzieł w wersji filmowej spotykały się na jednakowym poziomie — tym niższym. i na charakterze tej pro­ dukcji wiele nie zaważyli. Rewolucja 1905 roku stała się szlacheckim powstaniem. pełni wiary w posłannictwo sztuki f i l m o w e j . ten bowiem. Równie d o b r y był Żeromski i Nałkowska. Najwybitniejszym ze s t a r t o w c ó w był Aleksander Ford. Sienkiewiczowskiemu Jankowi Muzy­ kantowi nie dawano umrzeć. uprzednio rozpaczliwie niskiego. S t o s u n k o w o najchętniej widzeli oni adaptację literatury: byle t y t u ł i pisarz byli p o p u l a r n i . która w „ W i a d o m o ś c i a c h Literackich" tak pisała o f i l ­ mie Na Sybir: „ P a n Sieroszewski wygłosił z ekranu krót­ kie przemówienie. ale brak dobrego smaku i o d r o b i n y zwykłej kultury ludzi finansujących produkcję. istniejące między 1930 a 1934 r„ które p r o p a g o w a ł o k u l t u r ę filmową 113 u widza. Toteż nie brak kapitału okazał się największym w r o ­ giem kinematografii polskiej. katastrofalnie uzależnionych f i ­ nansowo od właścicieli kin. dopisując mu wspaniałą karierę muzyczną. Choć kinematografia ta aż nazbyt gorliwie odrzekała się zaangażowania politycznego. byli ludźmi m ł o d y m i . Jedno tylko środowisko twórcze od początku przeko­ nane było o sile sztuki f i l m o w e j . Z reguły ł a g o d z o n o społe­ czne kanty konfliktów i dociągano zakończenia do rzew­ nych happy endów. ranga u t w o r u nie grała roli. zdolnej przekształcać świadomość ludzką — to stowarzyszenie Start. w pro­ dukcji co najwyżej debiutującymi. jak Mniszkówna i Marczyński. który Legionem ulicy (1932) stworzył najdojrzalsze dzieło p o l ­ skiego kina międzywojennego. Start był zjawiskiem d o n i o s ł y m .. kilka f i l m ó w k o m e r c y j n y c h w y b i ł o się ponad przeciętność. skrępowane chałupniczym charakte­ rem ubogiej p r o d u k c j i i niechęcią do ryzyka artystycznego ze strony producentów. ujawnia­ jący pewne w p ł y w y ekspresjonizmu niemieckiego. Widać to nie tylko w filmach związanych tema­ tycznie z legionami Piłsudskiego i wojną 1920 r. jej oblicze społeczne harmonizowało wyraźnie ze „zjednoczeniową" ideologią obozu sanacyjnego. ale tak­ że z rewolucją 1905 r. na marginesie wątków r o m a n s o w y c h czy sensacyjnych. Pojawiła się poważniejsza krytyka f i l m o w a . Z „ D z i e j ó w g r z e c h u " Żeromskiego w y p r e p a r o w a n o samą stronę erotyczno-sensacyjną. Wszystko to jednak było ciągle nader nie­ śmiałe.. którego ośrodkiem i happy e n d e m jest bia­ ły dworek z kolumienkami i lokajem w narodowej li­ berii".POLSKA BIAŁY DWOREK Z KOLUMIENKAMI W Polsce lata trzydzieste przyniosły pewne ożywienie i niewielkie podniesienie p o z i o m u . paru t w ó r c ó w obrało kurs na świadomy realizm. a równocześnie w o ł a ł o o film „ s p o ł e c z n i e użyte­ czny" sformułowaniami bliskimi późniejszym tezom Cesare Zavattiniego. k i n o m wyświetlającym f i l m y rodzime przyznano ulgi podatkowe. Zdener­ wowało to nawet bardzo umiarkowaną Stefanię Zahor­ ską. połowiczne. było częstym zabiegiem. Ich życiowe k ł o p o t y oscylowały w o k ó ł posia­ dania roweru. reżyser śmiało operujący montażem kontrastów. Dziesięciu z Pawiaka. Nic dziwnego. które poniekąd zmieniło oblicze historii. wzrósł eks­ port. kto najszybciej z ostatnim Na Sybir ( A d a m Brodzisz i J a d w i g a Smosarska) . skierowanym zawsze w jedną stronę. m i m o c h o d e m . I tak każdy tekst literacki bywał o d p o w i e d n i o spreparowany. dostar­ czył bowiem kadr uspołecznionej kinematografii polskiej po 1945 r. Poprawianie historii. W latach trzydziestych jego praktyczny w p ł y w nie był jednak wielki: c z ł o n k o w i e Startu. Na Sybir).. w b r e w rozpowszechnianym później legendom. stanowiącą s t o s u n k o w o częsty temat {Róża. Po raz pierwszy film polski wyszedł na ulicę i zobaczył tam małych d o r o s ł y c h ludzi — gazeciarzy.

jak prze­ widywali matadorzy „ b r a n ż y " . Pierwsza część f i l ­ mu. a w Granicy (1938) zaata­ kował pewne węzłowe konflikty dzielące przedwojenną Polskę. d o r ó w n y w a ł a książce. bliskim miejscami Atalancie. w j e d n y m z rządo- 114 . lący problem bezrobocia. były Strachy (1938) Eugeniusza Cękalskiego i Ka­ rola Szołowskiego. dbały o niuanse psy­ chologiczne i poważnie traktujący stronę plastyczną swych filmów. ale pozba­ wiony realistycznej szczerości Legionu. autobiograficznej powieści t a n c e r k i . Marii Ukniewskiej. ale zyskała mu aplauz w i ­ dzów i pierwsze miejsce w plebiscycie t y g o d n i k a „ K i n o " . w Dniu wielkiej przy­ gody starał się pokazać w p ł y w g ó r na hartowanie m ł o d y c h charakterów. więcej od innych wymagający od aktora. Ostatnim filmem fabularnym. w k t ó r y m nagrodą był rower. który zrodził się w kręgu Startu. nie tylko nie odstręczyła widza. gdy zrealizował wspólnie z Jerzym Zarzyckim interesujący film Ludzie Wisły (1936). które stawiało pa- * G r a n y c h przez a k t o r ó w n i e z a w o d o w y c h . Najsilniejszą indywidualnością wśród t w ó r c ó w kie­ runku rozrywkowego odznaczał się Józef Lejtes. druga niestety p o ­ rzucała o r y g i n a ł na rzecz c k l i w e g o m e l o d r a m a t u .Legion ulicy M ł o d y las (Maria B o g d a ) wydaniem gazety docierał do śródmieścia. która wraz z filmem wdarła się przejś­ c i o w o na ekran. oparte na gorzkiej. po nieudanym Przebudzeniu. w Róży udało mu się sugestywnie o p e r o w a ć nastrojem za pomocą kontrastów światłocienia. Jeden z bohaterów* uczestniczył w biegu. W Dzikich polach (1932) wyzyskał malar­ sko e g z o t y k ę b ł o t n i s t e g o Polesia. Dwa jego f i l m y miały znaczenie szczególne. w Dzie­ wczętach z Nowolipek dał realistyczny obraz grona przy­ jaciółek z proletariackiej ulicy. wpadał pod tramwaj i tracił nogę. Młody las opowiadał o strajku szkolnym 1905 r. Niestety. sprzedawał najwięcej. co r ó w n i e ż s t a n o w i ł o szo­ kującą n o w o ś ć . rysująca prawdziwe kulisy u b o ż u c h n e g o „ p r z e m y s ł u r o z r y w k o w e g o " . Prawda życia. Ford odnalazł się dopiero. z szab­ l o n o w o p o m y ś l a n y m zakończeniem. wyróżniający się d o b r y m i zdjęciami rzeki i nastrojem.

hiszpańskie­ go oraz zupełne o d i z o l o w a n i e od Europy działalności Japończyków pozwala zakończyć przegląd okresu kine­ matografią Włoch. a jedynie w tle widniały raz sale balowe. Michał Waszyński. która przechodziła następnie z filmu do f i l m u . Wśród licznych w o w y m czasie „ f i l m ó w p a t r i o t y c z n y c h " o dość koniunkturalnej inspiracji. poszukujący uśmiechu f o r t u n y (Mężczyźni. a drugi wyłącznie jazzem. Stworzył on postać Dodka. najpłodniejszy i najzręczniejszy z komercjalistów. które zrealizował do spółki z Frićem. Obok historii miłosnej króla Z y g m u n t a Augusta i kresowej magnatki. we w s p ó ł p r o d u k c j i z Cze­ chami. gdzie z b i o r o w y m bohaterem był lud (1933). Naj­ większym jego sukcesem było 12 krzeseł (1933). to ogół polskich komedii był piętą Achillesową polskiej p r o d u k c j i i znacznie ustępował komediom czechosłowackim. Lejtes silił się na oddanie czegoś więcej w tle: walki króla z warcholstwem możnowładców. Jeśli o paru jeszcze komediach dałoby się powiedzieć. bałkańskiego. że były p o p r a w n e i nie obrażały d o b r e g o smaku. Wymienić by tu jeszcze można Piętro wyżej reżysera i pub­ licysty Leona Trystana. nieco sentymental­ nych komedyjek. Gros f i l m ó w z a j m o w a ł o s i ę parą a m a n t o w i t y m trzecim (tą trzecią). reżysera przyjemnych. Większymi ambicjami legitymował się Ales­ sandro Blasetti. czy Dam milion). Scypion Afrykański * Za interesujące a k t o r s t w o film zostat w y r ó ż n i o n y na I M i ę d z y n a r o ­ d o w y m Festiwalu F i l m o w y m w M o s k w i e w 1935 r. a zestawienie języka polskiego z czeskim stwarzało nowe możliwości komiczne. co za łajdacy!.m u z y k ó w różnych generacji. żywiła się ona nader m o n o t o n n y m daniem: „ t r ó j k ą t e m z d o k l e j o n y m t ł e m " . Vittorio De Sica. w potraktowaniu strony rosyj­ skiej.wych gimnazjów warszawskich. rzadko zbaczający w tematykę współ­ czesną. Obok Dymszy wystąpił Vlasta Burian. film wyróżniał się poszano­ waniem prawdy. in. Właśnie owo tło było ważne. Michała Znicza jako poczciwego. za to lubiący włoski plener i surową twarz nieza­ w o d o w e g o aktora. m. w stylu nieco napuszonym. i w y b i t n y m i kreacjami* (np. WŁOCHY KARNIE WYCIĄGAJĄC RĘKĘ W POZDROWIENIU Kompletna nieobecność na rynkach międzynarodo­ wych filmu skandynawskiego. epopeja Garibaldiego. z których jeden entuz­ jazmował się g ł ó w n i e „ H u m o r e s k ą " Dvoraka. Nie skoczył t y l k o po­ ziom. raz huculskie chaty. wesołego cwaniaka z warszawskich roga­ tek. a u t o r ó w książkowego o r y g i n a ł u . śre­ dniowieczne i renesansowe. zestawiane w kilkanaście dni z części p r e f a b r y k o w a n y c h . Mussolini kazał w y b u d o w a ć na przedmieściach Rzymu nowoczesne mia­ steczko f i l m o w e i liczba realizowanych f i l m ó w skoczyła szybko z kilku do kilkudziesięciu. nie przewidziane przez radzieckich pisarzy Ufa i Piętrowa. gdzie jako amant d e b i u t o w a ł w 1932 r. a raz podmiejskie knajpki. ale zahukanego belfra od francuskiego. raz szyby naftowe. na zasadzie paru malowniczych dekoracji. Sytuację łagodził nieco fakt posiadania paru d o s k o n a ł y c h aktorów k o m e d i o w y c h z A d o l f e m Dymszą na czele. Środowiska te jednak trafiały na ekran p r z y p a d k o w o . mają­ cego okulary na czole i bezradnie szukającego ich w o k ó ł siebie: „ G d z i e jest moja okulara?"). którego ubierał w stroje antyczne. które przeciwstawiało sobie sąsiad ó w . Drugim z t y c h filmów była Barbara Radziwiłłówna. 115 . Katastrofalny stan finansowy tej kinematografii został w p o ł o w i e lat trzydziestych zażegnany. René Clairem tej p r o d u k c j i c h c i a n o o b w o ł a ć Mario Cameriniego. naj­ częściej trywialne farsy i tandetne wodewile. k t ó r y c h bohaterami byli prości ludzie. próba przeniesienia na nasz teren amerykańskich spektakli historycznych t y p u Królo­ wej Krystyny. Aż połowę produkcji stanowiły wreszcie komedie. Jak określił przedwojenną kinematografię polską Jerzy Toeplitz. który doprowadził do otwarcia gimnazjów z polskim językiem nauczania. Najlepszym jego filmem był 7860.

jak i historycznej d o m a g a ł się wyraźniej­ szych apologii faszyzmu. nie byłoby „żebraków. Scypion Afrykański (1937). zarówno w tematyce współczesnej. zamieszkujące jasne pałace. najkosztowniejsza g l o ­ ryfikacja reżimu. która rozpętać się miała niebawem. miała przypomnieć s c e p t y k o m . że pierwszymi faszystami byli konsulowie z okresu wojen p u n i c k i c h . stada słoni i całe w a g o n y białych t o g . w k t ó r y c h za to byłyby t y l k o nie spóźnia­ jące się pociągi. Po kampanii abisyńskiej wzrosły mocarstwowe apetyty Duce. w których. . Z b i o r o w a histeria pędzanych po ekranie t ł u m ó w była przedsmakiem innej histerii. jak do stóp tłustego Scypiona pada ujarzmiona Kartagina.Mussoliniemu to nie wystarczało. d o k o n a n a przez posłusznego rzemieśl­ nika Carmine Gallone. jak pisał Henri Langlois. Gallone zmobilizował tysiące statystów. eleganccy oficerowie i w y t w o r n i e ubrane kobiety. m u c h ani w y l e w ó w Padu". w którym głupawy dramat salonowy był d o m i n u j ą c y m gatunkiem. Żądał obrazu Włoch. „ W ł o c h y białych t e l e f o n ó w " — tak nazwano potem ten okres. karnie wyciągających rękę w pozdrowieniu. by pokazać.

nienagannie konsekwentną teorię f i l m u stworzył Niemiec Rudolf Arnheim w książce „ F i l m jako sztuka" (1932). zapachów. Po pierwsze. by dźwięk. Szczególnie rozwijał Eisenstein ulubiony pogląd na konfliktowy. by zbyt łudzące p o d o b i e ń s t w o sztuki do natury nie s p o w o d o w a ł o śmierci tej pierwszej. redukcja trzech w y m i a r ó w do d w ó c h prowadzi do zaniku p o c z u ­ cia głębi.TEORETYCY FILM JAKO PARTYTURA SYMFONII Wprowadzenie dźwięku podekscytowało teorety­ ków. z m u ­ sić go do myślenia. Gdy jednak teoretyzujący reżyserzy. że jest zbyt mechanicznym o d b i ­ ciem świata. Gdy jednak rewolucja dźwięku już się dokonała i nastąpiła nowa stabilizacja. Eisen­ stein). aby p o b u d z i ć analogiczne konflikty w umyśle widza. jego zdaniem. A r n h e i m pierwszy d o k o n a ł przeglądu g ł ó w n y c h ś r o d k ó w f i l m o w y c h pokazując. szukający nowych d r ó g wyjścia. która w ukła- . Do­ d a t k o w o u s p r a w i e d l i w i a ł s t a n o w c z o ś ć autora p o ­ wszechny w 1930 r. N i e p o m n y na rozwój f i l m u dźwiękowego. Wy­ z n a w c o m tej tezy łatwiej niż innym przyszło wystąpić z obroną sztuki f i l m o w e j . że postrzeganie świata przez czło­ wieka nie jest mechanicznym zapisem. ale za to pozwala d o w o l n i e żonglować wiel­ kościami przedmiotów i zestawiać je w nieoczekiwane a potrzebne t w ó r c y układy. Ożywioną działalność teoretyczną uprawiał nadal na marginesie swej t w ó r c z o ś c i Siergiej Eisenstein. nawet nie jako zderzenia poszczególnych ujęć. Brak k o l o r ó w w p r o w a d z a np. M o n t a ż był dla niego ciągle „ p o d s t a w o w y m ele­ m e n t e m " sztuki f i l m o w e j . k t ó r e m u właś­ c i w y jest bezwład. tonalną j e d n a k o w o ś ć ust kobiety i liści na drzewie. o d w r ó c i ł się d o ń plecami twierdząc. którzy powodowani pesymizmem lub. celowe działanie artysty musi być w stałym k o n f l i k c i e z życiem. Szczególnie chwalił sobie Arnheim brak dźwięku. Był członkiem szkoły p s y c h o l o g i ­ cznej. Postawił tezę i d o w i ó d ł jej. lęk t w ó r c ó w (Chaplin. różni się świat rzeczywisty od swego f i l m o ­ w e g o obrazu. że sztuka f i l m o w a przestała istnieć. Np. sztuka ukazuje przede wszystkim konflikty życia. pod pretekstem. broniąc f i l m u przed wulgaryzmami pierwszych zastosowań dźwięku. u p o r c z y w i e poszukiwali nowej syntezy i znaleźli ją. I nie tylko obrazów: obok układów czasowych (jedne ujęcia po d r u g i c h ) . w y w o ł a n y konfliktami j e d n y c h obrazów z inny­ mi. ale jego myśl nie znała granic. który. co i tak w y n i k a z obrazu. Najgłośniejszą. głoszącej. t y l k o oryginalną pracą interpretatorską. które nazwał reżyser m o n ­ t a ż e m p o z i o m y m . wstrząsowy charakter sztuki. 117 Teoria Arnheima była k r a ń c o w y m przejawem starej jak sztuka obawy. nadając swym poprzednim poglądom większą przej­ rzystość i zużytkowując dla przemyśleń nowe osiągnię­ cia praktyki filmowej. Nie poprzestał na t y m . że te ograniczenia filmu (a było ich znacznie więcej niż obecnie) nie są jego kalectwem. ale Eisenstein rozumiał go coraz szerzej: nie j a k o ruch obiektu. której z początkiem lat trzydzie­ stych nieraz jeszcze o d m a w i a n o miejsca w rodzinie muz. 3) ogranicze­ nie widzenia ramami e k r a n u . Przyrównywał go do partytury. 4) brak ciągłości akcji f i l m o w e j w czasie i przestrzeni. z d o b y t y c h z takim trudem. wbrew p o z o r o m . nie zniszczył podstępnie piękna i harmonii filmu niemego. Po drugie. ale jako zamierzony ruch umysłu widza. Clair. gdyż mogą być uży­ wane jako doniosłe środki artystyczne. 2) brak barwy. Jego własne filmy napotykały często potężne przeszkody administracyjne. W y l i c z y ł 5 różnic między rzeczywistością a jej zapisem na ekranie: 1) zredukowanie trzech wy­ miarów świata do d w ó c h . któremu p o d p o ­ rządkowana byłaby długość ujęć i kolejność sklejania ich ze sobą (jak u Wiertowa). pośpieszyli zająć sta­ n o w i s k o wobec nowego środka. a nie nakłaniałby do poszukiwania rozwiązań czysto w z r o k o w y c h . A r n h e i m z uporem niemieckiego profesora założył nie­ zmienność i ostateczność swej teorii. odwrotnie. badał jako pierwszy także m o n ­ t a ż p i o n o w y . co pozwala sugerować podobieństwa realnie nie występu­ jące. u każdego j e d ­ nakim. a ich program zubożeniu. jak bardzo. musiałby powtarzać t o . t e m p o badań uległo znacznemu zahamowaniu. a zwłaszcza słowo. 5) brak pozawzrokowego świata zmysłów: dźwięków. a więc układ równoczesny obrazu i dźwięku.

Podobnie prekursorski charakter miały jego r o z ­ w a ż a n i a o k o l o r z e . t j . po to. kojarząc biel nie tylko z niewinnością i dobrem (jak w I części Iwana Groźnego). który poklasyfikował na f o r m y prostsze i niższe oraz najwyższą — m o n t a ż i d e o w y . Synteza ta jest osiągalna przez montaż. Nawet w obrębie ubogiej g a m y czarno-białej obalał tradycyjne zastosowania. Czynniki te podzielił na s t a ­ t y c z n e i d y n a m i c z n e . ciągłość zaś upodabnia go do teatru. których inni jeszcze nie dostrzegali. z niewzru­ szoną twarzą w y p o w i a d a potok myśli. że między o b u „ k i e r u n k a m i " montażu nie ma istotnych różnic. „przyciągające" itd. do w y w o ł y w a n i a emocji rzadko im dotąd przypisywanych. W dążeniu do obalenia dyktatury trady­ c y j n e g o ekranu rzucił postulat „ n e u t r a l n e g o " ekranu o k r ą g ł e g o . np. Wierny tej zasadzie rozwinąłteorię m o n o ­ logu wewnętrznego. kiedy elementy filmu ścierają się z ideologią widza. Tzn. Niespokojnie poszukujący umysł Eisensteina ata­ kował tematy. Wśród t y c h ostatnich zlekceważył jazdy kamery. Zatem można zmuszać barwy do spełniania funkcji akurat nam p o t r z e b n y c h . nieciągłość (częste cięcia.dzie p i o n o w y m także wykazuje efekt działania wszyst­ kich i n s t r u m e n t ó w w danym momencie.) jest wywołane tyl ko tradycją obyczajową czy literacką. a nawet zmieniać obraz poziomy w pionowy. zależnie od tego. U p o r z ą d k o w a w s z y p o d s t a w o w e środki f i l m o w e przechodził Spottiswoode do syntezy. Zakwestionował naiwne recepty amerykańskie na używanie pewnych kolorów. zalecał. niezmiennych znaczeń (kolory „ o d p y c h a ­ jące". Anglika Raymonda Spottiswoode'a. ale po raz pierwszy spisał i uporządkował wszystkie środki języka f i l m o ­ wego i określił płynący z nich pożytek estetyczny. gdyż. format ekranu. wynikające z różnic między rzeczywistością a jej filmową reprodukcją. Z innych t e o r e t y k ó w w y m i e n i ć warto popularyza­ tora obu poprzednich autorów. nagłe przeskoki między ujęciami) jest siłą fil mu. nie wynika zaś z fizjologii. że przypisywanie poszczególnym b a r w o m jakichś s y m ­ b o l i c z n y c h . w swoim czasie spełniła jednak poważną rolę popularyza­ torską. i twierdził. ale także z okrucieństwem i śmiercią (w Aleksandrze Newskim w białe szaty ubrani są najeź­ dźcy). by móc d o w o l n i e regulować proporcje ram ekranu. cenną możliwość filmu dźwięko­ w e g o . jak twierdził. Tezę tę poparł reży­ ser praktyką. unikać dublowania obrazu przez dźwięk. Kla­ syfikacja ta nie brzmi dziś nowocześnie i w niejednym rozmija się z kierunkiem r o z w o j o w y m kinematografii. który wprawdzie nie zaproponował zbyt wielu własnych p o m y s ł ó w . a więc coś. Wykazał. . Za A r n h e i m e m autor przyjął (rozszerzając jednak to pojęcie). ruchu kamery czy obiektu. ż e język filmowy tworzą c z y n n i k i r ó ż n i c u ­ j ą c e . a potem kwadratowego. które go nurtują. by również stosunek obrazu do dźwięku w tym samym momencie opierać na jak najda­ lej idącym asynchronizmie. kiedy aktor nie poruszając ustami. czy dotyczą n i e r u c h o m e g o kadru. co wydawało się danym i niezmiennym.

Dlatego też poza w u l g a r n y m i filmami propa­ g a n d o w y m i (i to zanikającymi w miarę przedłużania się działań wojennych) p r o d u k o w a n o g ł ó w n i e filmy roz­ rywkowe. nawet na wesołe ko­ medie.dla o d p o c z y n k u . W istocie jednak nader niewielka część f i l m ó w wprowadzających na ekrany wydarzenia wojenne miała ambicję mówienia jakichś n o w y c h prawd o wojnie. nie t y l k o na zapleczach f r o n ­ tów. Filmy te walczyły z faszyzmem (w tej grupie nie ma bodaj ani j e d n e g o skierowanego przeciw drugiej stronie barykady) w o t o c z c e symboli lub w t r y b i e aluzji. psy­ c h o l o g i c z n e dramaty obowiązku. której właśnie w o j n a pozwoliła wejść do światowej c z o ł ó w k i . Pierwsza wojna światowa zastała kinematografię w m o m e n c i e raczkowania. a w r ó g niegroźny. Zarów­ no jej zasięg. Z g o d n i e z d y r e k t y w a m i cenzury wojennej przedstawiano w o j n ę g ł ó w n i e jako serię awanturniczych w y c z y n ó w . i w Związku Radzieckim. przynajmniej w krajach walczących. Spełniw­ szy doraźnie te czy inne f u n k c j e zostały one całkowicie zapomniane. ale w pewien sposób przez nią inspirowane. które zachowały neutral­ ność. o ludziach. ale nawet w państwach. Czas. jako okazję do w y b i ­ cia się dla „żołnierza idealnego". na melo­ dramaty rozstań. dla p r z y j e m n o ś c i żołnierza". Dlatego i kinematografia całego świata tak czy inaczej napiętnowana została wojną. a frekwencja wszę­ dzie na o g ó ł wzrosła. E k o n o m i a nie t ł u m a c z y jednak do k o ń c a o w e g o ożywienia kinematografii n a r o d o w y c h . w którym m i l i o n y ludzi ryzykowały codziennie życiem. O d m i e n n i e wyglądała sprawa w latach 1939—45. reprezentowane zwłaszcza przez obfitą serię h o l l y w o o d z k ą . T o t a l n y charakter wojny. jako urozmaicony s p o s ó b spędzania czasu dla z n u d z o n y c h geniuszów. przypomniały o sobie Szwecja i Dania. Ciekawe i wcale charakterystyczne dla swego okre­ su bywały często f i l m y nie traktujące bezpośrednio o wojnie. For­ malnie biorąc. pomijając nieliczne wyjątki. O d c i ę c i e r y n k ó w europejskich (w t y m także skandynawskich i szwajcarskiego) od Holly­ w o o d u ułatwiło sytuację p r o d u k c j o m k r a j o w y m : kina cierpiały na brak n o w y c h tytułów. seans filmowy służył niepoważnej. kiedy to. Jest ciągle sprawą mało poznaną. Emancypowanie się małych narodów s p o d w p ł y w u wielkich m o n o p o l i s t ó w miało oczywiście swoje p o w o ­ dy ekonomiczne. zmieniający w jakiś sposób życie każdego niemal mieszkańca g l o b u .. znalazło się tu miejsce na wszystkie g a t u n k i : na epikę heroiczną i batalistyczną. że sztuka f i l m o w a dorosła i stała się precyzyj­ nym instrumentem wyrażania spraw d o n i o s ł y c h i t r u d ­ nych. którzy ją prowadzili. Wartościowe f i l m y wojenne powstały przede wszy­ stkim w t y c h krajach. W krajach o rozwiniętej kine­ matografii komercyjnej duża liczba filmów o wojnie była o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n a do ich jakości. k t ó r y c h t w ó r c y nie m o g l i w y p o w i a d a ć się o t w a r c i e . gdzie kobiety są łatwe. 119 jako egzotyczną wycieczkę do krajów. Donioślejszy bodaj był wzgląd inny. szedł w parze z faktem. Dalszą cechą okresu wojennego był rozwój szkół n a r o d o w y c h . żądał także od sztuki f i l m o w e j odpowiedzi na pytanie streszczające się w tytule sugestywnego c y k l u f i l m ó w d o k u m e n t a l n y c h . mocną pozycję wywalczył sobie na jakiś czas daleki Meksyk. pozornie sprzeczny ze starą rzymską zasadą: inter arma silent musae — podczas w o j n y muzy milczą. Poważny odsetek f i l m ó w . a zasługującą na poważne badania porównawcze. ale ich rzeczywiste oddziaływanie często jeszcze na t y m zyskiwało. Poza szczęśliwym awansem Anglii. jak i gwałtowność starcia przeciwstaw­ nych ideologii przeorały świadomość ludzką nie tylko w szeregach żołnierskich. okazało się — na krótko niestety — że istnieje kinematografia szwajcarska.V DRUGA WOJNA ŚWIATOWA (1939—1945) Ta w o j n a nie pozostawiała ludzi o b o j ę t n y m i . sensacyjne filmy szpiegowskie. przelotnej rozrywce. Były one zwłaszcza dziełem krajów o k u p o w a n y c h lub n e u t r a l n y c h . w k t ó r y c h w y s o k o stała twórczość d o k u m e n t a l n a : w Anglii. s t o s u n k o w o może najbardziej spodziewanym. związany został z tematyką wojenną. jak zasadniczo różna w charakterze jest p r o d u k c j a filmowa lat 1939—45 od p r o d u k c j i 1914—18.

W dziedzinie postępu f o r m a l n e g o sztuka f i l m o w a zdziałała niewiele. i celowniczego brytyjskiego t o r p e d o w ­ ca. Zwycięstwo na pustyni Harry Watta. Przeciętny f i l m z 1944 r. nawet w szerokim rozumieniu. Z wielkich kinematografii jedna t y l k o francuska (i może jeszcze czeska) utrzymana została przez wa­ runki polityczne w sztucznym „ ś w i e c i e bez wojny". Roya Boultinga i Humphreya Jenningsa. Po serii eksperymentów i burzliwych sporów w y w o ł a n y c h wynalazkiem dźwięku kinemato­ grafia osiadła na laurach. kronikalizm. k t ó r y c h tytuły mówią same za siebie: Anglia to wytrzyma. trzymając się autentycznej .. która od lata 1940 przez rok sama jedna wy­ trzymywała ciężar w o j n y z Hitlerem. nie zaparli się jednak swych estetycznych ideałów. Znaleźli się jednak śmiałkowie. jednego z najtrwalszych przy­ kładów d o k u m e n t a l i z m u p r z e d w o j e n n e g o . którzy podjęli się przepra­ wić owe miliony sztuk bydła przez stepy i pustynie Australii Centralnej. O k o ł o 60% filmów angielskich tego okresu nie ma nic wspólnego z tema­ tyką wojenną. Skrępowani licznymi cenzurami Francuzi stworzyli m i m o to wiele interesujących dzieł. przewijającą się przez ważniejsze realizacje okresu. olbrzymie stada bydła. niewiele wiedzą­ cego o wojnie. Tendencje te zatriumfować miały w okresie następ­ nym erupcją prądu. Upowszechniała się powoli taśma kolorowa. Zwłaszcza Pamiętnik dla Tymoteusza Jenningsa. pierwsza odnalazła poważny t o n . Mimo wszystko da się jednak w y o d r ę b n i ć o g ó l n i e j ­ szą t e n d e n c j ę stylistyczną. Zapewne. To kurs na większą prawdę. rodząc pierwsze skończone arcydzieła (Henryk V Oliviera). weryzm. Filmowcy angielscy dobrze znali stanowisko żywiących pogardę dla filmu k o m e r c y j n e g o Griersona i jego kolegów dokumentalistów. którzy jeszcze przed wojną powtarzali. zrealizował epizod walk w Libii Było ich dziewięciu (1943) oparty na schemacie osaczonej. zdumiewający Obywatel Kane otworzył nową kartę w historii f i l m u (ale któż go wówczas znał poza USA?) i sypnął pomysłami. r ó ż n i s i ę o d p r z e c i ę t n e g o f i l m u z 1 9 3 4 r . Niektórzy dokumentaliści przeszli do twórczości f a b u ­ larnej. Cel na dzisiej­ szą noc. Ale wszystkie te formalne osiągnięcia nie mogą naturalnie imponować. Watt odszukał t y c h ludzi i bez uciekania się do m e l o d r a m a t y c z n y c h efektów. Wybuchły pożary. autentyzmem tła związane z miejscem i czasem.Franka Capry dla żołnierzy amerykańskich: Dlaczego walczymy? H o l l y w o o d . W czasie w o j n y zwiększyło się zapotrzebowanie na filmy narodowe. kontynuując ga­ t u n k i uprawiane przed wojną. a zwłaszcza przetapiając niepokój okresu w o j e n n e g o w szlachetny kruszec „ p o ­ nadczasowego" filmu poetyckiego. w miarę jak ustrój faszystowski zbliżał się do niesławnego końca. ANGLIA PIĘKNIEJSZE NIŻ ZMYŚLENIE Anglia. jakby nigdy nic. gdy je zestawić z niepowstrzymanym rozwojem języka f i l m o w e g o w latach d w u d z i e s t y c h . Nie z a p o m i n a j m y jednak. autor Nocnej poczty. których starczyło na następne ćwierćwiecze. by Zwycięzcami stepów opowiedzieć o szaleńczej epopei pasterskiej z 1942 r. obok której kręcono dużo f i l ­ mów r o z r y w k o w y c h . który tymczasem już się po c i c h u rodził p o d błękitnym niebem Włoch. które w o j n y nie zaznało. nie m o g ł o f a b r y k o w a n y m i w studio filmami w rodzaju Pani Miniver dotrzeć do samego sedna walki narodu angielskiego. kiedy to każdy krok przynosił r e w o l u c y j n e o d k r y c i a . właściwy miesiącom wielkich bombardowań L o n d y n u . Wojna nie sprzyjała oderwa­ nym zainteresowaniom f o r m a l n y m . kiedy to w obawie przed inwazją japońską p o s t a n o w i o n o zastosować rosyjską taktykę „spalonej ziemi" i wyciąć w pień największe b o g a c t w o kraju. na autentyzm szczegółów tła i przeżyć p s y c h i ­ c z n y c h bohatera. Tak jest. że tematy wzięte z życia mogą być pię­ kniejsze niż zmyślenie. dość regularnie dostarczające — mimo niemieckich łodzi p o d w o d n y c h — swą produkcję do kin angielskich. tym prądem był neorealizm. Także w ZSRR p o d koniec w o j n y odsetek f i l m ó w czysto rozryw­ k o w y c h był większy niż przed wojną. jak dokumentalizm. Potem pojechał do Australii. Watt. Stąd napór na takie „ i z m y " . s t o p n i o w o malejącej grupy walczą­ c y c h . zrealizowany już po 120 zakończeniu wojny. jest wzruszającą próbą przekazania doświadczeń w o j e n n y c h następnemu pokoleniu. W ZSRR eksperymentowano w dziedzinie f i l m u t r ó j w y m i a r o w e g o . g ł ó w n i e fasonem damskich kapeluszy. Szkoła dokumentalna pozostawiła pełne szczerości i prostoty świadectwa o obliczu w o j n y . W kinematografii hitlerowskiej lekkie filmy apolityczne dosięgły 80% i miały po klęsce 1945 r. że mowa tu t y l k o o ambit­ niejszej części p r o d u k c j i . Ale ten ostatni t y l k o od angielskiej kinematografii oczekiwał odbicia swoich najbardziej osobistych nie­ p o k o j ó w i pragnień. Serenada w Dolinie Słońca bawiła równocześnie barmana z O r e g o n u . dostarczyć alibi s w y m s k o m ­ promitowanym twórcom.

Piękną płeć (1943). s k o r o mówiła ona o inwazji armii angielskiej na kontynent. niczym szczególnie się nie wyróżniających. który w czasie w o j n y . który początkowo wyświetlany był wyłącznie w jednost­ kach w o j s k o w y c h dla celów s z k o l e n i o w y c h . Reżyserowie spoza kręgu d o k u m e n t a l i s t ó w przejęli ten sam styl. To wzbudzało zaufanie do p r a w d o m ó w n o ś c i f i l m u . jeśli pojęcie tyły ma sens w odniesieniu do wyspy. Leslie H o w a r d . który został stor­ pedowany: film był nakręcony w atelier i grany przez z a w o d o w y c h aktorów.Piękna płeć Henryk V 3000-kilometrowej trasy przemarszu. Film zaczynał się w 1600 r. w Szekspirowskim teatrze Globe i był początkowo . a T h o r o l d Dickinson nakręcił Najbliższego krewnego. zaczął samodzielnie reżyserować. Pat Jackson w stylu d o k u m e n t a l n y m (choć w technikolorze) zrealizował epopeję morską Podejście zachodnie. Pierwszy z n i c h . przez dłuższy czas nie mającej z g ł ó w n y m przeciwnikiem f r o n t u lądowego. widziane tuż obok. Olivier świadomie nie zmierzał do łudzenia widza. gdy ten doświadczony aktor teatralny i filmowy przeniósł na ekran Szekspirowskiego Henryka V. Kamera wyła­ wiała z t ł u m u parę twarzy. ofiarowywały nie mniejsze możliwości dla narracji. Zwłaszcza typowe dla tej tematyki wydają się dwa filmy o kobietach pracujących na potrzeby wojny. Swoistym zabiegiem terapii społecznej było pokazywanie widzowi. elegancki dramatopisarz. wzię­ te z korespondencji w o j e n n y c h . zanim zginął tragicznie zestrzelony nad Zatoką Biskajską. a fabułę stanowiły powszechnie znane fakty. Najgłośniejszymi spośród t y c h f i l m ó w były: Kipps m ł o d e g o Carola Reeda i niepokojący. że jeszcze w czasie w o j n y zrea­ lizował go ponownie Cukor. wnętrz zamożnych saloni­ ków z pluszowymi kotarami i jadalni z kredensami pełnymi z a b y t k o w y c h fajansów. A imię ich milion Laundera i Gilliata. dla której ram dostarczały najczęściej dawne d o b r e czasy wiktoriańskie. zniszczywszy uprzednio kopie f i l m u angielskiego. W p o d o b n y m d u c h u r o b i o n o filmy o tyłach. brnącemu do kina przez pełne gruzu i tłuczonego szkła ulice. Inną epopeję morską — Nasz okręt — zrealizował Noel C o w a r d . a d o p i e r o potem trafił na normalne ekrany. również portretując autentycznych marynarzy. i jego dzieło okazało się także bliskie kroniki. Charles Frend w San Demetrio (1943) o p o w i e ­ dział historię małego statku handlowego. Najbardziej niezwykła przygoda spotkała jednak kine­ matografię angielską ze strony Laurence Oliviera. Oczywiście uprawiano również tematykę niewojenną. Jego k o l e k t y w n y m bohaterem była cała załoga. że uczestniczy w wydarzeniach z 1415 r. Być może inne twarze. kazał im zagrać samych siebie. nostalgiczny Gasnący płomień (1940) Dickinsona. zrealizował jeden z najwybit­ niejszych aktorów angielskich. Wybór sztuki miał pewien podtekst polityczny. który tak się spodobał Ameryce. D r u ­ g i . a jednak p r z y p o m i n a ł chwilami kronikę filmową. mówił o kobietach z a t r u d n i o n y c h w przemyśle z b r o j e n i o w y m .

reżyser w p r o w a d z a ł nową stylizację. gdy po wyjściu ze szpitala jaskrawiej niż kto inny widział absurdy ustroju. że t y l k o neutralność jest cechą „ p r a w d z i w e g o Amerykanina".. oczywiście także zagrany przez Chaplina. kiedy to po kapitulacji Francji cała niemal Europa została odcięta od filmów amerykańskich*. Cytując prawie bez skreśleń tekst o r y g i n a ł u . Hynkel walczył na półmiski makaronu ze swym rywalem. W H o l l y w o o d wy­ buchła nawet panika. a potem m i m o n o c n y c h nalotów znów sadziła róże w o g r ó d k u . Pierwszym artystą. W przeciwieństwie jednak do f i l m ó w angielskich za­ gnieździła się tu szybko konwencja. Ale odbiła się też na całej drodze twórczej Chaplina: nigdy już nie p o w r ó c i ł do postaci romantycznego w ł ó ­ częgi. stawiane przez walczący naród: o co toczy się walka? z kim? jaki jest sens tej wojny? Od t y c h znaków zapytania chytrze uciekali scenarzy­ ści. d o p i e r o w ostatniej. Po raz pierwszy mały Charlie. była Pani Miniver Wylera (1942). O d m i e n n i e niż d o k u m e n ­ taliści angielscy. łapała niemieckiego dywersanta. Angielka. Przystąpienie do w o j n y ośmieliło naturalnie p r o d u c e n ­ t ó w (nie bez znaczenia był tu również nacisk rooseveltowskiej administracji. którą obdarzył wielkością. nakręconego na taśmie technikolor. Specjalny gwardzista wystawiał mu język do lizania znaczków p o c z t o w y c h . która nie pozwoliła w y d a ć A m e r y c e żadnego wielkiego f i l m u w tej dziedzinie. ale globus był z g u m y . co chcieli ograniczyć p r o ­ d u k c j ę ( o k o ł o 400 f i l m ó w rocznie) do p o ł o w y . Filmów z tematyką wojenną pojawiło się więcej. W najdramatyczniejszym momencie powietrznej „ b i t w y o A n g l i ę " jesienią 1940 r. ale co gorsza takiego pokazywania w o j n y . ich liczbę zwiększyli d o d a t k o w o reali­ zatorzy przybyli z Europy*. któremu Fiihrer III Rzeszy ukradł jego zawadiacki wąsik.niemal dokumentalną rekonstrukcją tego typu przedsta­ wień. dyktatorem Napalonim. mówić głośniej niż inni. pokazał w N o w y m J o r k u swego Dyktatora. M i m o wszystko. pragnącej spopularyzować w społe­ czeństwie w o j n ę z Hitlerem). nie był wyłącznym protagonistą f i l m u : d r u g i m protagonistą był sobowtór fryzjera. f i l m o w c y ame­ rykańscy nie mogli pozostawać obojętni na wydarzenia w Europie. a przerażony Hynkel w d r a p y w a ł się na firankę. które e l i m i n o w a ł o najważniejsze pytania. Renoir. będący tu u b o g i m fryzjerem ż y d o w s k i m z Berlina. jak wiosna 1940 r. kombatant pierwszej w o j n y . a przed przystąpieniem USA do w o j n y zdecydowało się zrealizować H o l l y w o o d . jakby się lękał. stanowiła d o w ó d . pękał nagle. była pierwszym tak f r o n t a l n y m i śmiałym atakiem na Hitlera. w którego postawie podkreślał Chaplin histeryczny kompleks niższości i infantylizm. Pani Miniver. Duvivier.. 122 . byli tacy. przedstawiający wyczyn wojenny jako cel sam w sobie. zwyczajów publiczności. " Z w ł a s z c z a F r a n c u z i : „ w i e l k a t r ó j k a " f i l m u f r a n c u s k i e g o . którzy uważali za swój patrio­ t y c z n y obowiązek zrobić jeden czy dwa (zwykle bardzo złe) filmy propagandowe. był Chaplin. podkreślając umow­ ności tła błędami perspektywy (np. Kampania wrześniowa w Polsce nie miała jeszcze dla H o l l y w o o d u tak poważnych następstw. na p o d o b i e ń s t w o w y c z y n u s p o r t o w e g o . USA DLA DOGODZENIA ZAWODNICZEJ AMBICJI Z górą dwa lata dzieli pierwsze w y b u c h y b o m b nie­ mieckich w Warszawie od w y b u c h ó w b o m b japońskich w amerykańskiej bazie morskiej Pearl Harbor. spojrzenie to nie preten­ d o w a ł o do głębszych u o g ó l n i e ń . zostawiając k i n e m a t o g r a f i ę f r a n c u s k ą bez r e n o m o w a n y c h m i s t r z ó w . w końcu jednak p o r z u c o n o te o b a w y i poziom p r o d u k c j i pozostał bez zmian. Kompozycja barwna Henryka V. krzyżowały się z kpinami z Hynkla. Clair. po kontuzji stracił pamięć. Zemsta Charliego. nawiązując świadomie do miniatur i iluminowa­ nych rękopisów czternastowiecznych. Pierwszym większym f i l m e m o w o j n i e . batalistycznej sekwencji zbliżał się reżyser do realizmu. ukośnie kładzionymi posadzkami). który po Dykta­ torze. patrzyła na wojnę inteli­ g e n t n y m i oczyma doskonałej aktorki Greer Garson: prze­ żywała gorycz upadku Dunkierki. Wyler trzymał się uporczywie kręgu d o m o w e j lampy. Musiał zawsze siedzieć wyżej. s c h r o n i ł a się w H o l l y w o o d . Dotyczyła ona nie t y l k o obowiązkowej intrygi romansowej z udziałem u l u b i o n y c h gwiazd. krwio­ żerczy dyktator Hynkel. Jeden z najgłoś­ niejszych przedstawicieli tej tendencji to nienagannie skąd- * A l e tzw. Gdy rampa sceny wreszcie znikała. że szersze spojrzenie na w o j n ę znudzi Amerykanów. „ F r a n c j a V i c h y " (nie o k u p o w a n e p o ł u d n i e ) o t r z y m y w a ł a f i l m y z USA aż do października 1942. Jego przygody. Mimo o p ó ­ źniającego się przystąpienia USA do wojny. który bez dwuznaczności i uników w y p o w i e d z i a ł się przeciw agresorom. kształtu w i d o w n i . a nieco później nie­ wybredną. Szczytem mimicznej satyry był taniec Hynkla z globusem: dyktator miłośnie o b e j m o w a ł go w posiadanie. że nad barwą w filmie można zapanować i zmusić ją do p o d ­ dania się woli twórcy. kiedy prasa k o n c e r n u Hearsta zapewniała. Fryzjer. Wywołała natychmiastową interwencję hitlerowskiej d y p l o m a c j i . oszczerczą nagonkę w części prasy a m e r y k a ń ­ skiej.

ale przez działanie. Lepiej już było. nie była ś w i a d o m y m nakazem urzędów propa­ gandy. że t w ó r c y t y c h f i l m ó w mają bardzo mgliste pojęcie. np. którego bohater bywał także określany nie przez myślenie. f i l m e m o inwazji i d z i a ł a n i a c h w Europie 1944—45 r. 123 . Bohaterem był amerykański b o m b o w i e c zasko­ czony w y b u c h e m w o j n y na Pacyfiku i szukający bazy nie opanowanej jeszcze przez J a p o ń c z y k ó w . z a m k n i ę t y c h Prawdziwą chwalą Reeda i K a n i n a . f i l m y te zestarzały się. c h y b a że ponad wątki roman­ sowe m o d n i e z a o n d u l o w a n y c h sanitariuszek z głębi d ż u n ­ gli w y b i ł się reportaż o mechanizmie szpitala polowego (Bohaterki Pacyfiku Marka Sandricha) lub że z wątków osobistych zrezygnowano w ogóle (Konwój Lloyda Ba­ cona)*.Dyktator inąd wyreżyserowany Mściwy jastrząb (1943) Howarda Hawksa. jak i d r o b n e realia zdradzały zaraz. kiedy wyraźnie się do * W a r t o w s p o m n i e ć raz jeszcze o serii o p a r t y c h na a r c h i w a l i a c h f i l m ó w z e s t a w n y c h Dlaczego walczymy? p o d o g ó l n ą reżyserią Franka Capry. wydają się dziś infantylne i bajeczkowate. J a k k o l ­ wiek by tam było. że koncepcja bohatera walczą­ cego nie tyle z obowiązku. Z tysiącznych sytuacji bez wyjścia załoga c u d o w n i e w y c h o d z i ł a obronną ręką. Naturalnie najmniej reporterskiego autentyzmu dawało się wykrzesać z f i l m ó w o europejskim Ruchu O p o r u czy o dalekich sprzymierzeńcach. Można przypuszczać. Jeśli nawet filmy takie powierzano u c h o d ź c o m z Europy czy reżyserom rosyjskiego pochodzenia — rezultaty były w niezamierzony sposób śmieszne. Z a r ó w n o założenia scenariusza. z m o n t o w a n y c h z p r a w d z i w i e d z i e n n i k a r s k i m n e r w e m . oraz o paru d o s k o n a ­ ł y c h d o k u m e n t a c h f r o n t o w y c h . jak wygląda w o j n a w Europie. Być może działał tu w pewnej mierze nawyk drama­ turgii filmu sensacyjnego. o Związku Radzieckim. co dla d o g o d z e n i a zawodniczej a m b i c j i .

rzęzili. częstowała nas prze­ k o n y w a j ą c y m i przykładami. że najbardziej może prawdziwymi w ś r ó d b o h a t e r ó w są c i . nielojalność wobec własnego. Od kilku dziesiątków lat literatura. Jak piszą m o n o g r a f o w i e gatunku. a już szczególnie literatura amerykańska. to w każdym razie szczegółowo wyjaśniano m u . Niewinne ofiary okazywały się w g r u n c i e rzeczy łajdakami. nabierała niepokojącej materialności. zepchnięcie paralityczki ze s c h o d ó w w jej fotelu na kółkach itd. ucieleśniających „ s i ł y zła" w t r a d y c y j n y c h rebusach policyjnych. Laura Otto Premingera. u m o w n i e rozgrywa­ jącej się w o k u p o w a n e j Warszawie. co tych ludzi sprowadziło na złe drogi (wyjaśnienia psychoanalityczne cieszyły się specjalnymi względami). bardzo odległe od płaskich marione­ tek. Ale rów­ nocześnie t y c h ludzi czyniło się g ł ó w n y m i bohaterami. Ugodzeni kulą przestali po prostu upadać. Przeciwnie. Tendencję tę nazwano „ f i l m e m czarnym". przestępczego kodeksu postępowania. lecz zalewali się krwią. znalazła rozwinięcie w filmach t a k i c h . Niemałą rolę w pojawieniu się „ f i l m u czarnego" ode- Bohaterki P a c y f i k u (w ś r o d k u Claudette C o l b e r t ) tego przyznawali. Z Warszawą i polskim podzie­ miem nie miało to nic wspólnego. Sama zbrodnia wreszcie przestawała być abstrakcyjną daną w rachunku l o g i c z n y m . charczeli. USA PRAWDA JEST I TYM. Wszystko to czyniło z nich p e ł n o k r w i ste. kopali nogami. poznawać ich racje. wśród „ b o j o w n i k ó w polskiego Ruchu O p o r u " . przywiązanie wroga do pnia w tartaku. Jeśli nawet widz nie zaczynał sympatyzować z nimi. chętnie podkreślały ich zbędne okrucieństwo. Ta obfita panorama o k r o p n o ś c i i gwałtów. Barbara Stanwyck — piękne kobiety o czy­ stym spojrzeniu. by także polski widz obejrzał później film z uznaniem. odrażające obsesje. by „ f i l m y czarne" miały ich idealizować. Mary Astor. Tak właśnie zrobił Lubitsch w p o m y s ł o ­ wej komedii Być albo nie być (1942). G ł ó w n e novum tej mrocznej serii polegało na p o g 124 . Borde i C h a u m e t o n . którzy jedynie spóźniali się w zadaniu ciosu.matwaniu tak wyrazistych w Kodeksie Haysa granic mię­ dzy dobrem a złem. Wynajdywano coraz wymyślniejsze i okrutniejsze sposoby zadawania śmierci: rzuty brzytwą. mające trady­ cyjnie t r u d n y dostęp do H o l l y w o o d . ujawniły się niespo­ dziewanie w dziedzinie wcale nie w o j e n n e j . k t ó r y c h czytelnik jednocześnie potępia i l u b i . ani do reportażu o t r u d a c h policji przy w y k r y c i u i ukaraniu jakiegoś przestępcy. a ponadto nie wa­ hano się podkreślać ich lepszych czy po prostu ludzkich stron. Często złoczyńcą — d o p i e r o p o d sam koniec — okazywał się ktoś ze wszech miar c z c i g o d n y i w ogóle nieposzlakowany. będące dotąd uciśnioną niewinnością. Lauren Bacall. z zimną krwią planującymi naj­ gorsze zbrodnie. bronioną przez szlachetnych rycerzy prawa — stawały się perwersyjnymi d e m o n a m i . często szo­ kujących widza bez żadnej dramaturgicznej konieczności. zmiażdżenie spada­ jącą windą. w k t ó r y m o k r u c i e ń s t w o jest zjawiskiem p o w s z e c h ­ n y m " . Symetrycznie — strona przeciwna utraciła dawny przywilej prawości i prostolinijności. kazało widzom patrzeć ich oczyma. a osobno d o b r y c h . Bez kwestii filmy te o d p o w i a d a ł y pewnej nowej potrzebie w i d o w n i . ale było dostatecznie zręczne i d o w c i p n e . filmy te były „ ś w i a d e c t w e m o społeczeń­ stwie. w filmie k r y m i ­ n a l n y m . Po prostu pewne filmy tego p o p u l a r n e g o g a t u n k u stały się nagle niepodobne do d a w n y c h wzorów: ani do ł a m i g ł ó w k i „ k t o zabił?". już p o w o j e n n y c h . Policjanci okazywali się sadystami albo byli po prostu na żołdzie bandytów. Jedną ze stron oczywiście byli zło­ c z y ń c y i wcale nie w t y m rzecz. jak: W cieniu podej­ rzenia H i t c h c o c k a . niewinnej rozrywki umysłowej. że nie ma osobno ludzi z ł y c h . grze­ cznie zamykając oczy. a za jej prapoczątek uznany został Sokół maltański Johna Hustona (1941). G/7da Charlesa Vidora i w i n n y c h . I TAMTYM S u r o w y realizm i nie retuszowane życie. bogate postacie. Podwójne ubezpieczenie Billy Wildera.

Oscara. jaką ludzkość kiedykolwiek dostała — powiedział Welles. Redakcja kroniki zmontowawszy to pośmiertne „ w y d a n i e specjalne" orientowała się. skoro życie świadome i kontrolowane jest t y l k o częścią naszych przeżyć psychicznych. Film zaczynał się wyjątkami ze starych kronik. jak na stare taśmy przystało. Do niej właśnie cenzorska świa­ d o m o ś ć współczesnego człowieka wypiera stłumione p o ­ żądania i tajone kompleksy. Nazywał się Obywatel Kane* (1941). „ A u t e n t y c z n e " w y c i n k i . jeden z najważniejszych w dziejach kinematografii. których ustawicznym źródłem jest p o p ę d płciowy. którą w psychice pojedynczego człowieka pełni świadomość: sublimując. Freud oskarżał nasze życie d u c h o w e o hipokryzję. Sztuce w społeczeństwie przypisywał tę samą rolę cenzorską. a jednak przechowywane przez podświadomość i wpływające na czyny osoby dorosłej. swego f i l m o w e g o debiutu. a szczególną popularność zyskały w Ameryce. Najwybitniejszy f i l m amerykański tego okresu. rzucały jednak na naturę ludzką zgoła nowe światło. Kane n i g d y nie istniał. a j e d y n i e za scenariusz. Skrajne konsekwencje f r e u d y z m u prowadziły do zmniej­ szenia odpowiedzialności jednostki za swoje. t w ó r c y psychoanalizy. że życie ś w i a d o m e jest t y l k o częścią naszego życia psychicznego. Pod w p ł y w e m f r e u d y z m u — który pod koniec lat trzy­ dziestych stał się w USA nie tyle metodą lekarską. które w tym czasie szeroko rozeszły się po świecie. Był dziełem Orsona Wellesa. ile praw­ dziwą modą intelektualną — najpierw literatura. — Film jest najwspanialszą elektryczną zabawką.czyny (nawet zbrodnicze). tzw. Everett Sloane) grały poglądy S i g m u n d a Freuda. . Nieco j e d ­ n o s t r o n n e teorie Freuda. o z d e f o r m o w a n y m obrazie i t e m ­ pie r u c h u . 125 Badając przyczyny różnych zaburzeń psychicznych. często wulgaryzowane przez p o w i e r z c h o w n y c h entuzjastów. Freud doszedł do w n i o s k u . czasem nieostre. były oczywiście zręcznym falsyfika­ t e m . które zaalarmowało nie na żarty pół Ameryki. ani za reżyserię czy kreacje a k t o r s k i e . ani za najlepszy f i l m r o k u . na któ­ rych uwieczniono zmarłego ostatnio magnata prasowego. w których zło i d o b r o występowały równocześ­ nie. uwznioślając popędy j e d ­ nostek. Wielkiej wagi dla rozwoju p s y c h i ­ cznego jednostki nabierały wydarzenia z jej wczesnego dzieciństwa. Miał już wówczas w d o r o b k u słynne s ł u c h o w i s k o radiowe o najeździe Marsjan na Ziemię. przemienia je sztuka w bezinteresowne piękno. a nieco później także i film zaczęły prezentować ludzi. pozornie bez reszty zapomniane. którzy nie byli prości. że nie daje ono żadnej prawdy * Obywatel Kane nie o t r z y m a ł n a g r o d y A m e r y k a ń s k i e j A k a d e m i i Fil­ m o w e j . a czasem porysowane. j a k o że żaden Charles F. które rozgrywa się także w podświadomości. kiedy zabierał s i ę d o Obywatela Kane.Gilda ( o d prawej Rita H a y w o r t h i G l e n n Ford) O b y w a t e l Kane ( J o s e p h C o t t e n . był właśnie f i l m e m o takim bohaterze. W wielu niewzruszonych uprzednio nakazach etycznych doszukiwał się sztucznego krępowania instynktów ludz­ kich. O r s o n Welles.

oryginalne. na które nie sposób odpowiedzieć po prostu „ t a k " albo „ n i e " . z których każda ukazuje jakby innego człowieka. obfitujących w zagadnienia. wypowiedzianego przez Kane'a. wyrażającego tęsknotę za siel­ skim. T r u d n o co prawda uwierzyć. Naturalnie wtedy. Dziś technika Wellesa (ciągle nowoczesna mimo upływu czasu i ciągle naśladowana) oceniana jest nie tylko jako znakomicie konsekwentna. by pokazywać. na wartość swego bohatera i na w a r u n k i . że jest to przekonanie samego Wellesa. u b o g i m dzieciństwem. Cudze życie jest dla wszystkich tajemnicą — mówi Welles — a s y m b o l e m tej tajemnicy ma być nie roz­ wiązana przez bohaterów. z chwilą gdy Welles. Zarzucano Wellesowi. zdecydował się na użycie specjalnych szerokokątnych o b i e k t y w ó w . G r o u c h o i H a r p o Marx) t w ó r c a ma nam do zaproponowania prawdy nie tylko prawdziwe. A jednak sztuka pytań bez o d p o ­ wiedzi. której t w ó r c a wyraźnie nam k o m u n i k u j e swój pogląd na świat. na stosunki międzyludzkie. W Obywatelu Kane zastosował np. którzy znali Kane'a. by skomplikowanego człowieka pokroju Kane'a m o g ł o określać jakieś jedno słowo. Dotąd żadna dekoracja wnętrza. zachowywał w głębokim cieniu twarz osoby mówiącej czy działającej. choć rozwiązana przez widza zagadka ostatniego słowa. że każdą z t y c h reguł można zastosować akurat odwrotnie.Czyste szaleństwo 0 zmarłym. ale nic nie każe nam wierzyć. śmiało i po raz pierwszy s f o r m u ł o w a n e . Każdy ma swoją prawdę i wcale nie muszą się one ze sobą pokrywać. Uchwyciła się rozpaczliwie ostatniego słowa. nie miała sufitów (zamiast nich wisiały nad pla­ nem zespoły reflektorów) i nikt tego nie zauważał. Tu prawda nie jest t y m albo t a m t y m . Tymczasem sufity stały się po prostu konie­ cznością. budowanego w atelier. by nazwać reżysera dziwakiem. Welles po raz pier­ wszy sufity. oświetlając nieru­ c h o m e twarze biernych słuchaczy). gdy ów N o c w Casablance ( C h i c o . jest w jakiś sposób charakterystyczna dla naszych s k o m ­ p l i k o w a n y c h czasów. Możemy wyżej ocenić sztukę jednoznaczną. doskonałego Gregga Tolanda. które go ukształtowały. ale także nowe. i kazała swemu reporte­ rowi rozmawiać z ludźmi. ale też wprowadzająca rewo­ lucję w klasyczne środki narracji f i l m o w e j . ale żadna nie m ó w i pełnej prawdy o zmarłym. o daleko szer- 126 . Niektó­ rym k r y t y k o m dość było t y c h sufitów. czy raczej odpowiedzi d w u z n a c z n y c h . Jest bowiem Obywatel Kane pierwszym wielkim p o m n i k i e m kina sławiącego dwuzna­ czność. Niezwykła forma Obywatela Kane rodziła pierwotnie protesty widzów. Następuje 6 relacji z o w y c h rozmów. nie zaś stworzonych przez niego redakto­ rów w y i m a g i n o w a n e j k r o n i k i . nieostatec z n y c h . prowokujących do myślenia samego odbiorcę. a nawet krytyków. tylko tym 1 t a m t y m równocześnie. za radą swego operatora. że robi sobie zabawę z najbardziej uświęconych reguł gramatyki filmowej (np.

G ł ó w n e sukcesy w dziedzinie komedii sytuacyjnej stały się udziałem René Claira. w k t ó r y m wysłannik wielkiego banku odbiera m ł o d e g o Kane'a rodzicom: tuż obok o b i e k t y w u rozmawia z bankierem matka c h ł o p c a . 127 . tyle że krzaczek zamienił się tymczasem w duże drzewo. Jego To zdarzyło się jutro. a daleko za o k n e m . t j . Pottera z 1941 r. na któ­ rych estetycy umieścili napis „ w e j ś c i e wzbronione". k ą t s z e r o k i p o z o r n i e przyspiesza r u c h a k t o r a w z d ł u ż osi o b i e k t y w u . na zboczu ośnieżonej góry. gdzie produkcja szła na pełnych o b r o t a c h . że robi wrażenie m a s z e r u j ą c e g o w m i e j s c u ) . co ma z n a c z e n i e we w n ę t r z a c h . t r a n s f o k a t o r y ( z o o m y ) . który już swoim angielskim Upiorem na sprzedaż d o w i ó d ł . taką reżyserię ujęcia. W dziedzinie komedii. w . deformacja obrazu. nie zdarzyło się nic szczególnie nowego. O s t a t n i o w p o w s z e c h n e u ż y c i e weszły s k o m ­ p l i k o w a n e o b i e k t y w y o z m i e n n e j o g n i s k o w e j . że szybko się aklimatyzuje na obczyźnie. W ą s k i k ą t w y o l b r z y m i a o d l e g ł e plany i l i k w i d u j e p o c z u c i e g ł ę b i . Poz­ walają o n e w t r a k c i e ujęcia z m i e n i ć o g n i s k o w ą . urocza o p o ­ wiastka o dziennikarzu. zawiera w t y m samym czasie jakby trzy­ krotnie większy ładunek treści i wymaga naturalnie nieco większej uwagi od widza. w głębi pokoju stoi samotnie ojciec. Czyste szaleństwo (Hellzapoppin). Wreszcie w gatunku w i d o w i s k o w y m (zasada gatunków nie została przez wojnę złamana) główną pozycją na długie lata została adaptacja bestselleru Margaret Mitchell Prze­ minęło z wiatrem (1939). w m g n i e ­ niu oka zmieniały się ubiory: w „pejzażu a r k t y c z n y m " odziani byli w skóry. w k t ó r y m u s t a w i o n o kamerę. co daje w r a ż e n i e najazdu (od ja z d u ) k a m e r y . w której o d n a j d y w a ł o się bez t r u d u wątki drogie Clairowi od czasów Miliona. która już w s t e r e o t y p o w y c h napisach czo­ ł o w y c h zawiadamiała.C. beztrosko saneczkuje malec. Scena ta. w k t ó r y m wzruszającą parę amantów stworzyli Ingrid Bergman i Humphrey Bogart). Szczególnie zwariowaną wśród „ z w a r i o w a n y c h kome­ d i i " była komedia H. Przez cały f i l m przewijał się j e g o m o ś ć z o f i a r o w a n y m aktorce krzaczkiem w doniczce. równie wyraźnie widzieć przed­ mioty tła. Umożli­ wiało to np. Ale na poziomie najwybitniejszych jego dzieł znalazła się absurdalna i ironiczna komedia Ożeniłem się z czarownicą (1942). Bez ceregieli otwierał Welles wszystkie drzwi. c/yli s t o s u n e k w i e l k o ś c i p r z e d m i o t ó w bliższych i d a l s z y c h . co i bardzo bliskiego przedniego planu. których starczyłoby do obdzielenia kilkunastu filmów. o r y g i n a l ­ ne skróty w opowiadaniu. skłonna dziecko oddać. Ale o b i e k t y w y te miały jeszcze inną własność i Welles wyzyskał ją bez wahania: pozwalały roz­ szerzyć głębię ostrości. któremu nieznajomy przynosi jutrzejsze numery gazety i gdzie bohater znajduje w końcu swój własny nekrolog — zdradzała pewną amerykanizację stylu Claira. k o m n a c i e Ludwika XIII" —w stroje D'Artagnanów. wkraczający zawsze w najnieodpowiedniejszej porze i zawsze g r u n ­ t o w n i e niepotrzebny. Niepodobna tu wyliczyć wszystkich nowatorskich p o m y s ł ó w Wellesa. Zrealizowana w technikolorze — co było wówczas jeszcze eksperymentem wśród f i l m ó w o w i e l k i m budżecie — o p i e w a ł a o d p o r n o ś ć na ciosy w o j n y Przeminęło z w i a t r e m (druga od prawej' Vivien Leigh) * K ą t w i d z e n i a o b i e k t y w u m o ż e mieć istotny w p ł y w n a c harakter u|ęcia. z a l e ż ą c y m po p r o s t u od miejsca. a d a l e k i plan o d s u w a i c / y n i p r a w i e n i e w i d o c z n y m . w ostatniej scenie zjawiał się także. Rzecz działa się w ś r o d o w i s k u f i l ­ m o w y m . że jej „ p o d o b i e ń s t w o do filmu jest czysto przypadkowe". w p r z y p a d k u zaś d k t o r a i d ą c e g o d o k a m e r y d e f o r m u j e p o z o r n i e j e g o r u c h (aktor kroczący niiwet b a r d z o s z y b k o p o w i ę k s z a się w o c z a c h widza tak p o w o l i . nadmierne zaufanie do sensacyjnej faktury opowiadania.8 z y m polu widzenia*. kardynalna dla ostatecznej konkluzji f i l m u . Prawie wszystkie były szczęśliwe: m o numentalizowanie dźwięku. O b i e k t y w y w ą s k o k ą t n e (o d ł u g i e j o g n i s k o w e j ) i szerokokątne ( 0 krótkiej o g n i s k o w e j ) d e f o r m u j ą naturalną p e r s p e k t y w ę o k a l u d z k i e g o . samą postawą dezaprobujący stanowisko matki. N a t u r a l n i e k ą t w i d z e n i a o b i e k t y w u nie p o w i n i e n b y ć mieszany z p u n k t e m w i d z e n i a o b i e k t y w u . . stwarza p o c z u c i e g ł ę b o ­ kości d e k o r a c j i . co miało usprawiedliwiać gruntowną modyfikację praw logiki: grupie aktorów. s t o j ą c e j w r z e c z y w i s t o ś c i n i e r u c h o m o . O d w r o t n i e . Bracia Marx zbliżali się do schyłku swej świetności „ z w a r i o w a ­ nymi komediami": Idź na zachód i Noc w Casablance (ta ostatnia parafrazowała motywy głośnego przeboju Casa­ blanca. wędrującej przez atelier f i l ­ mowe i przechodzącej z dekoracji w dekorację.

.. skowyczącego z bólu i urażonej d u m y narodowej. Czemu mieliby się cofać? Atmosfera nieludzkiej g w a ł t o w ­ ności to atmosfera rozpętanej pasji. by strzelali celnie. dla przyjem­ ności żołnierza". ale także z u c z c i w y m i . co na ziemi radzieckiej. o partyzantce na t y ł a c h . w y t w o r n y m światem zapóźnionego feudalizmu. ale nie ujarzmionych. Gierasimow. a nie wysadzać ich w powietrze. jak wiadomo. Jutkiewicz. do hańbiącego prawa l y n c h u . tylko oskarżenie rozmyślnego sadyzmu. Realizacja Victora Fleminga sprawnie przeplatała efektowne sceny masowe (pożar Atlanty) z interesującym dramatem rodzinnym. wielki plan twa­ rzy wisielców. Jednak sekretarz własnoręcznie niemal maszyny wysa­ dzał. dokąd ściągnęli t w ó r c y z Moskwy. wzywający żołnierzy. oraz komedie muzyczne Świniarka i pastuch czy Antoni Iwanowicz gniewa się. Kijowa i Leningradu. ale Wellman (odmiennie niż Lang w Jestem niewinny) dał nie studium psychozy stadnej. by w o l n o mu było zakopać maszyny. a także walka innych zaatakowanych narodów. pierwszych miesiącach w o j n y weszły na ekrany t y l k o takie filmy. krytyk „ N e w York Timesa" pisał o tym filmie. „ C h o d z i w filmach radzieckich — pisał w 1946 r. Pierwszy z Almana­ chów rzucono na ekrany już 2 sierpnia 1941. jak Maskarada Siergieja Gierasimowa. Pierwszy pełnometrażowy film o wojnie. To określało charakter zmagań. w samym centrum dalekiej Azji. Sięgnięto do tradycyjnej f o r m y krótkometrażówki fabular­ nej. Oli vi i de Havilland i Vivien Leigh film budził masowo litość dla p o k o n a n y c h i rodzaj nostalgii za ich arystokratycznym. w p ó t t o r a r o k u po w y b u c h u w o j n y 128 . Tematów dostarczał naro­ d o w y zryw obronny. Leslie Howarda. Jeżeli jeszcze w 1938 r. to w najcięższych. Był to film sensacyjny o najbardziej chakterystycznym dla pierwszych t y g o d n i walk f e n o m e - nie. Film zaczynał się świetnie: w a t a k o w a n y m już przez niemieckie czołgi miasteczku d y r e k t o r elektrowni błagał sekretarza partii. Zebrane w Almana­ chy frontowe nowele podpisywali t w ó r c y tej miary. Najlepszymi przykładami tego realizmu. drzemiącego w „ p r z y ­ zwoitym obywatelu". dlaczego faszyści. kobieta miażdżona przez czołg. W dziedzinie westernu niepomiernie skromniejszą. Sekretarz rejkomu*. według Wasilewskiej. rzeczowymi spra­ wozdaniami z życia angielskiego T o m m y . niemal w mie­ siąc po agresji hitlerowskiej. Roztrzaskanie niemowlęcia. ale i ambitniejszą realizacją wyróżniło się Zdarzenie w OxBow (1943) Williama Wellmana. w której żyli". żołnierza armii regularnej. agitki z pierwszych lat rewolucji. odbyła się premiera ostrzegają­ cego przed butą teutońską Aleksandra Newskiego czy nieświetnego. Na pierwsze wystrzały niemieckich dział kinematogra­ fia odpowiedziała jednak z największym pośpiechem. że bledną przy nim zuchwałości surrealistycznego Psa anda­ luzyjskiego. Tej żarliwości nie da się porównać już nie t y l k o z sentymenta­ lizmem h o l l y w o o d z k i m „ d l a o d p o c z y n k u . Dzięki sta­ rannie narysowanym charakterom i grze Clarka Gable'a. Zastanawiające. ale o w y m o w n y m tytule f i l m u Jeśli jutro na bój. rasistów i z w o l e n n i k ó w niewolnictwa. Wprawdzie i tym razem o d e r w a n o lynch od kwestii murzyńskiej. namiętny i bezpardonowy. że „ t ł u m a c z y on. jak mały odsetek wśród ra­ d z i e c k i c h f i l m ó w o wojnie stanowią f i l m y o f r o n t o w y m żołnierzu (choć armia radziecka była najliczniejszą armią świata). armie radzieckie. histo­ ryk francuski Charensol — o realizm tak intensywny. zaskoczył też i kinematografię radziecką. Z n ó w pojawili się dobrze znani w i d z o m Maksym i Czapajew. zbliżają się dziś do Berlina". zamiast zbliżać się do Moskwy. gdzie romantyczni arystokraci przemawiali do sie­ bie L e r m o n t o w s k i m wierszem. Zo/a Sekretarz r e j k o m u (z lewej Wasilij Wanin) * P r e m i e r a o d b y t a się 30 XII 1942. które ośmieliło się p o w r ó ­ cić do tematu przez wiele lat nietykalnego. W1943 r. Przeważały losy prostych ludzi na o k u p o w a n y m t e r y t o r i u m — p o d b i t y c h . którzy bez mobilizacyjnego obowiązku stawali do walki o swój kraj i własną godność. matka udep­ tująca g r ó b syna. Nigdzie agresor nie okazywał tyle zwierzęcego o k r u ­ cieństwa. Ona broni ojczyzny Ermlera. co Pudowkin. ZSRR U M O C N I Ć WOLĘ WALKI W y b u c h wojny z Hitlerem zaskoczył. zrealizował Iwan Pyrjew w Ałma-Acie. Rosjanie nie cofają się przed niczym.secesyjnej dumnej kasty plantatorów Południa. a także t o n f i l m ó w . były: Tęcza Dońskiego.

Jeden wszakże film tego okresu t r u d n o bezpośrednio czy pośrednio związać z w o j e n n y m „ z a m ó w i e n i e m społe­ c z n y m " . pełne patriotycznego patosu. że było „ n i e o c z e k i w a n e " : rozkwit komedii f i l m o w e j . Śmiech roz­ brzmiewał na filmie Śluby kawalerskie Siemiona T i m o szenki. A k c e n t y nieubłaganej nienawiści mogą się wydać dzisiej­ szemu widzowi nakazem wojennej propagandy. Największym jednak osiągnięciem g a t u n k u był Berlin 129 (1945) Julija Rajzmana. ten pamięta na zawsze. t y m większa okazywała się potrzeba radości. „ D z i a ł a ł o tu najwidoczniej mało jeszcze zbadane prawo. przedwojennego bytu z ofiarami tortur gestapo i zamarzniętymi t r u p a m i . Kto j e d ­ nak widział piece Majdanka i Oświęcimia. gdzie tendencja autora do wyrazistych skojarzeń e m o c j o n a l n y c h znalazła ujście w zaskakującym montażu. że . zgodnie z k t ó r y m w latach w o j n y teatry i sale koncertowe przepeł­ nione były jak nigdy". w r e k o r d o w y m tempie Pogrom wojsk nie­ mieckich pod Moskwą Warłamowa i Kopalina. im bliżej śmierci. że armia radziecka walczyła z fanatykami. W p o r ó w n a n i u z d r a m a t y z m e m f i l m ó w o martyrologii ludności cywilnej i autentyzmem d o k u m e n t ó w . że punkt widzenia f i l m o w c a „z krwawych pól w o j n y " wymaga „rozszerzenia ram tego. zgodnie z k t ó r y m im mniej było wesołości w życiu. w których początkowo więcej było zgliszcz i płaczących matek niż strzelających dział. O 6 wieczorem po wojnie. To już nie tylko relacja o ostatnich operacjach wojny. Ognie płonącego Ber­ lina przeplatały się ze zdjęciami p o c h o d ó w z pochodniami o d d z i a ł ó w SA na Parteitagu w Norymberdze. To również próba podsumowania historii hitleryzmu i celów koalicji antyfaszystowskiej. „I z n o w u Keitel jedzie ulicami Berlina — m ó w i ł komentator — ale to już nie ten sam Berlin. zestawieni wyłącznie ze zdjęć d o k u m e n ­ talnych na tyłach linii niemieckich w oddziałach "party­ zanckich. na wieczorze p o ś w i ę c o n y m kinematografii a n g l o ­ saskiej. wśród których szczególnym męstwem wyróżniła się poległa później Maria Suchowa. Dowżenko.) Siergieja Eisensteina. marzą­ c y m i nie o zwyciężeniu. że Niemców można pobić. niezmiernie gorzkie. O b o k strzelających salwami katiusz Dowżenko znajdował zawsze miejsce dla sadów cięż­ kich od jabłek i kwitnących słoneczników. ma­ jąca wstrząsnąć widzem i u m o c n i ć jego wolę walki. film wyzyskał po prostu dramatyzm niesłychanej w swej zacię­ tości walki. ale wytępieniu przeciwnika. niemal na tych samych terenach. jako zbyt już brutalny w zestawieniach szczęśli­ wego. i na Nowych przygodach Szwejka Siergieja Jutkiewicza. Kiedy walki ustały i pokonane Niemcy złożyły broń. Este­ tyczne wnioski wyciągnął odważnie Dowżenko. farsie o cwaniaku-kucharzu f r o n t o w y m . że tak znaczną część Ukrainy oddała w r o g o w i . z realistyczną p r a w d o m ó w n o ś ­ cią m ó w i ł y o stratach t e r y t o r i a l n y c h . która zakończyć się miała w samym o g n i s k u agresji. Pół tysiąca kronik i sto filmów różnego metrażu dało świa­ d e c t w o o czynach żołnierza. wybrał jednak m u n d u r korespondenta wojennego. Ciekawym eksperymentem był Dzień wojny Słuckiego. Najwcześniejsze z tych f i l ­ mów. Jego dokumentalny scenariusz „ U k r a i n a w p ł o m i e n i a c h " nie został przyjęty do realizacji. Spraw postulowanych przez Dowżenkę znalazło się wiele w filmach d o k u m e n t a l n y c h . Czterdziestu d o k u m e n ­ talistów radzieckich poległo śmiercią żołnierza przy reali­ zacji f i l m ó w z pola walki. gdzie czeski dezerter porywa samego Fuhrera. jadącego przez zniszczony Berlin do koszar w Karlshorst w celu podpisa­ nia aktu bezwarunkowej kapitulacji. który jednak odnajduje swe miejsce w życiu dzięki wierności jego dziewczyny. zrealizowanych przez o p e r a t o r ó w . Lepiej od innych zniósł próbę czasu film Pyrjewa. t y m Ostrzejsze pragnienie życia. zatknięcie czerwonego sztandaru na gmachu Reich­ stagu i spalony t r u p Goebbelsa w o g r ó d k u Kancelarii Rze­ szy. I nie ten sam Keitel". o którym pisał krytyk Jurij Chaniutin. Eisenstein widział swe zadanie przede wszystkim w n o w y m spojrzeniu na historię. przypadkiem przebranym w hitlerowski mundur. dzieło Sołowiowa-Siedoja. Niezwykłym tematem wyróżniali się Mściciele lu­ dowi Bielajewa. który m ó g ł ewakuować się do Azji Środkowej. łabędzi śpiew ge­ nialnego reżysera. co dozwolone w sztuce". śpie­ wane były przez cały kraj.s p a d o c h r o niarzy. która o d w r ó c i ł a bieg wojny. wschodniej bajce. W każdym z nich kulminację stanowiła jedna z opisanych przez Charensola scen. obiektyw pokazy­ wał drogę s a m o c h o d u marszałka Keitla. Widz radziecki śmiał się więc na Antoszy Rybkinie K o n stantina Judina. żarliwie oczekiwany naoczny d o w ó d . Nie t y l k o walki przy Bramie Brandenbur­ skiej. To słynny Iwan Groźny (pierwsza część wyświe­ tlana w 1945 r. mówiąc w 1942 r. Wyczuwało się w nim nawet rodzaj wyrzutu pod adresem armii. a w rok potem. nazywany przez reżysera „ m u z y c z n o -poetyckim".Arnsztama i Nr 217 Romma. i na Przygodach Nasredina weterana Jakowa Protazanowa. Zwycię­ stwo na prawobrzeżnej Ukrainie. Pierwszym filmem o zwycięstwie był zrealizowany w końcu 1941 r. rozjarzonych fajerwerkami Święta Zwycięstwa: dokładnie takie właśnie fajerwerki miały rozbłysnąć nad Kremlem d o p i e r o w pół roku później. w której sprytny bohater wykradał ukochaną z haremu przewrot­ nego emira. Twierdził. nakręcony przez 160 o p e r a t o r ó w reportaż o j e d n y m na c h y b i ł trafił w y b r a n y m dniu (13 czerwca 1942) na froncie i t y ł a c h . Prawo. Bitwę o naszą Radziecką Ukrainę. Bardziej jeszcze od tej optymistycznej opowieści wzruszył ówczesnych widzów proroczy obraz wież kremlowskich. Sukces tego filmu o wyraźnie r o z r y w k o w y c h zadaniach stanowił część zjawiska szerszego. Pozwolono jednak zrealizować reżyserowi w 1943 r. Sama historia nadała m o n u m e n t a l n y wymiar Stalingradowi Warłamowa. którego piosenki. opowiadający o losach okaleczonego żołnierza. filmy f a b u ­ larne o żołnierzach były bardzo schematyczne.

że posłuży umacnianiu kultu jego osoby. Chciał wyrazić łamanie się potężnej indywidualności między konkretnością zamierzeń a niemożnością re­ alizacji. że pragnie w n o w y m świetle ukazać jego organizującą myśl. ogłuszał monumentalną muzyką Prokofiewa. zrealizo­ w a n y m przy poparciu rządu przez Julien Duviviera.przemyślał na n o w o tragizm samotnego cara-reformatora. Odbierało to postaciom i wydarzeniom życiowe p r a w d o p o d o b i e ń s t w o . Do końca życia nie udało się już wielkiemu t w ó r c y nakręcić żadnego filmu więcej. zrodziła parę błahych wodewilów. Kinematografia francuska do tej strefy „ ś r o d k o w e j " dostała się po klęsce 1940 r. co było niejako pośrodku. Byli wśród nich alkoholik. Natomiast w samej Francji. gdzie reżyserowi udało się go zrekonstruować. Nie z m o n t o w a n y jeszcze film Duviviera okupanci niemieccy zniszczyli. ograniczony urzędniczyna. J e d y n y m poważnym filmem p r o p a g a n d o w y m . rozżarzając uczucia do białości. W historię rodu trzykrotnie wdzierała się pruska agresja. schronami i maskami gazowymi. Wybitni aktorzy. film francuski stworzył sobie u m o w n y „ ś w i a t bez w o j n y " w samym sercu najgwałtowniejszych zmagań. w kolorowej sekwencji tańca zdumiewał bale­ t o w y m migotaniem czerni i czerwieni opryczników. Nieliczni dali się użyć do jawnej propagandy na Wieczorni g o ś c i e (Jules Berry) 130 . Stalin osobiście interesował się losami f i l m u sądząc. a aktorstwo (zwłaszcza grającego w t y t u ł o w e j roli Nikołaja Czerkasowa) doprowadzając do skrajnej ekspresji. gdzie wyświechtane schematy okraszano m u n d u r a m i . zaskakiwał cudami światłocienia. kiedy to armia francuska bezczynnie czekała w w y g o d n y c h bunkrach linii Maginota. pod cenzurą Hitlera i mar­ szałka Petaina. prezentowali jednak bez wyjątku ludzi zawiedzionych. była Rodzina Froment. Nie budzili wiary w siłę moralną Francuzów. poszczególne akty przemycono jednak do H o l l y w o o d . Rozczarowany niepokornością Eisensteina wstrzymał premierę drugiej czę­ ści filmu (odbyła się d o p i e r o po jego śmierci) i udaremnił realizację części trzeciej. Ale fabułę opowiadał n i e r ó w n o . masowo zaangażowani do f i l m u . modny krawiec. A potem przyszła klęska. spazmatycznie. FRANCJA ROMANTYCZNA Iwan G r o ź n y ( A n d r i e j A b r i k o s o w ) ŻYWOTNOŚĆ Z a n i m przeskoczymy na drugą stronę f r o n t u . zajmijmy się t y m . Do tego m o m e n t u „ d r ó l e de guerre" lat 1939—40. Miała ona stanowić epopoję pewnego rodu w latach 1870—1940. rozczarowanych. Iwan oszałamiał świetnością plastyczną. portier podejrzanego hoteliku.

do zbożnej pracy i posłu­ szeństwa. Jeszcze wię­ cej u k r y t y c h znaczeń przypisywano Wieczornym gościom (1942) Marcela Carnè. to absurdal­ ność takiego uśmiechu f o r t u n y tylko bawi. pracowitość. nawołującym Fran­ cuzów do p o w r o t u na ziemię. na p r a w d z i w y c h faktach z b u d o w a n a historia listów ano­ n i m o w y c h . cierpienia. by reżim faszystow­ ski (i widzowie) nie wziął jej za krytykę republiki i pochwałę n o w y c h rządów. doskonałej konstrukcji akcji kry­ minalnej i niewymuszonemu wdziękowi m ł o d y c h w y k o ­ nawców. Skarb rodzinny. Dopiero w za­ kończeniu okazuje się. Odstraszającym przykładem był tu sta­ rannie zrealizowany Kruk (1943) Henri-Georges Clouzota. urwisy Louisa Daquina wydają się dziś t y l k o klasykiem filmu dziecięcego. W dziedzinie komedii j e d y n y m interesującym zjawiskiem okazał się Noel-Noel. że Kruk jest roz­ powszechniany w Niemczech p o d uogólniającym tytułem We francuskim miasteczku. poczucie sprawiedliwości. Ademai. Dzięki niemu komedia francuska mimo braku Claira przetrwała wojnę aktywnie. Gaston Modot. że to Ademai miał rację i zwyciężył. zrealizował scenariusz głośnego pisa­ rza Jeana Cocteau Wieczne powracanie (1943). dzięki ruchliwej i ironicznej interpre­ tacji Julesa Berry) nic nie m ó g ł zdziałać przeciw zwycię­ skiej miłości. Po odjeździe za granicę Claira. Zaczynała się — odważnie jak na farsę — czterema morderstwami: członkowie rywalizujących rodów mścili śmierć swych bliskich i sami natychmiast zostawali zabici. S t o s u n k o w o mało p o d e j m o w a n o tematów współczes­ nych. które podburzają i stawiają przeciw sobie całą ludność miasteczka. wśród których odskocznię stanowiła zwykle jakaś konstrukcja kryminalna. w odwet za podjęcie przez reżysera pracy dla niemieckiej w y t w ó r n i C o n t i n e n t a l . rzeczy buntują się przeciw niemu. dzięki głębokiej znajo­ mości psychiki dziecka. Zrobił to Pagnol w Córce studniarza (1940). mały? Nie b y ł o cię w t e d y na świecie!". Renoira. Toteż największą popularnością cieszyły się komedie i filmy cofające się w przeszłość. a k t ó r y c h rozdzielały zazdrość i zawiść. Do akcji w p r o w a d z i ł wprawdzie Delannoy s a m o c h o d y i m o t o r ó w k i . ucieleśnione w p o t w o r n y m karle i złośliwej staruszce. My. odwiecznej problematyki wielkich namiętności. Duviviera. Liczył się jedynie dramat miłosny dwojga k o c h a n k ó w . symbolizował nieśmiertelność rodu. Nawracano do starych legend. będący poetycką transpozycjąXII-wiecznej pieśni celtyckiej o Tri­ stanie i Izoldzie. Pozornie nic mu się nie udaje. Ademai. Tak zrobił Jacques Becker z detektywną powieścią o zabójstwie na wsi i na jej szkielecie d r a m a t y c z n y m rozpiął wspaniałe studium mentalności francuskiego chłopa (Skarb rodziny Goupi). losu. gdzie perfidny diabeł (najlepszy diabeł w historii filmu. parze k o c h a n k ó w zamienionych w kamienie nie przestawały bić serca — uznano to powszechnie za symbol ukrytych sił ruchu o p o r u . Ale równocześnie pokazywał ich silną wolę. J e a n . Wielu t w ó r c ó w wahało się jednak p o d e j m o w a ć jaką­ kolwiek krytykę społeczną w obawie.L o u i s Barrault) 131 . których serca połączyło wielkie uczucie. Zręczny rzemieśl­ nik. Pokazywał chciwość i skąpstwo c h ł o p ­ skiej dynastii. Najlepszą z jego fars była korsykańska Krwawa wen­ deta. Feydera ton kinematografii zaczęli nadawać młodzi. Francuski ruch o p o r u . a kończyła przemówieniem Pétaina po kapitulacji.cześć „ n o w e g o ł a d u " starego marszałka. Ucieczka w przeszłość miała nie mniej zwolenników. ludzie go lekceważą. a jeśli przez p o m y ł k ę uśmiechnie się do niego szczęście. Komedianci (Pierre Renoir. Wychodząc z tradycji francuskiego kabaretu stworzył jeszcze przed wojną t y p dobrodusznego ofermy. Jean Delannoy. przekazany przez pradziadka nie któremuś z w o d z ó w rodu. rozumiana była przez ówczesnych widzów daleko bardziej ogólnie. * Ne s t or r o d u z w r a c a ł się k a r c ą c o do i n n e g o starca: „ S k ą d wiesz. ścigających złodzieja społecznych pieniędzy. Nie idealizo­ wał bynajmniej. Ale solidarność dzieci przedmieścia. ale czas akcji pozostał właściwie nieokreślony. co reżysera kosztowało po wyzwoleniu parę lat bezrobocia. w którym sukces francuskiej lotniczki-amatorki budził wiarę w tężyznę d u ­ chową narodu. Jean Grémillon nakręcił Niebo jest dla was. r o z k o l p o r t o w a ł w i a d o m o ś ć . która zaczynała się uwiedze­ niem dziewczyny i nieślubnym dzieckiem. aktor i scenarzysta. Wreszcie zabrakło kandydatów do dalszej wybitki i wtedy właśnie przyjeżdżał na urlop do rodziny nieśmiały subiekt paryski. Pokazywał czerstwą d ł u g o w i e c z n o ś ć wieś­ niaków*. ale m ł o d e m u żonkosiowi.

jego t w ó r c ę . bo upa­ trywano w nich przede wszystkim manifestację d u c h o w e j niepodległości narodu. w e d ł u g Bożeny N ś m c o w e j ) . by twórca. dwuczęściowy film oparty na scenariuszu poety Jacquesa Preverta. są nieprześcignioną do dziś kompozycją romantyczną. nieznany z doświadczenia. w której realizowano periodyk f i l m o w y Polska Walcząca (pierwsze wydanie poświęcone było bitwie p o d Lenino). ale — wraz z Wieczornym gośćmi — u t o r o w a ł o drogę Kome­ diantom. f i l m o w c y p o l s c y działali natomiast na e m i g r a c j i . który musi przeczekać najgorsze. że widz godzi się wejść wraz z nim w świat zupełnie nowy. od powietrznej bitwy o Anglię po Monte Casino i A r n h e m (Eugeniusz Cękalski. ale nie pozbawionej pewnych s w o b ó d kulturalnych Danii Carl Dreyer zrealizował dzieło zadu­ mane filozoficznie. Z innych państw o k u p o w a n y c h poważniejszą p r o d u k ­ cją filmową przed wojną mogła się wykazać jedynie Pol­ ska. W 1943 r. Obok kosmopolity­ cznych dramatów salonowych. czasem cofniętych w prze­ szłość (Nocny motyl Capa). poczucie winy doprowadza ją do wyja­ wienia „ g r z e c h ó w " . m ó g ł zaprotestować przeciw nietolerancji w imię bogactwa d u c h o w e g o jednostki. Dąże­ nie Carnego do elegancji stylu. która wyświetlana była ludności walczącego miasta. bądź z historii czeskiej kultury (Toby! czeski muzyk Slavinskiego — o m i e r n y m . W L o n d y n i e i w Kairze Polskie Biuro Informacyjne zrealizowało kilkan a ś c i e f i l m ó w d o k u m e n t a l n y c h o walkach polskich oddzia­ ł ó w .. Rzadko udaje się artyście wizja tak sugestywna. niepowta­ rzalne świadectwo o obozie śmierci i eksterminacji. W komedii odtwarzali życie. Żadna wzniosłość nie budzi tu ironicznych uśmieszków. zadenuncjowano jako komunistę i zesłano do obozu koncentracyjnego. szczytowemu osiągnięciu kina poetyckiego. Ponad swą rze­ czywistą wartość były one przyjęte przez widza. przy I Dywizji Wojska Polskiego w ZSRR u t w o r z o n a została czołówka f i l m o w a . Dzień gniewu (1943) był opowieścią o czasach. kompozytora i reżysera tea­ tralnego. ale bardzo p o p u ­ larnym kompozytorze Frantiśku K m o c h u ) . jak za czasów Joanny. Z krajów o k u p o w a n y c h przez N i e m c ó w regularną p r o ­ dukcję utrzymywała Czechosłowacja (zwana w czeskiej części Protektoratem Czech i Moraw). Komedianci Marcela Carne (1945). Dzień g n i e w u Wieczne powracanie nie było udanym poematem. Produkcja ta została zawieszona zupełnie. 132 . przy­ wodzącą na myśl Balzaka przez swe wspaniałe postacie. realizując kronikę. ascetyczne. wielki. został przez hitlerowców skonfiskowany. gotyckie. dobrze mówiący o nieza­ leżności sądu młodzieży czeskiej. Splot wy­ p a d k ó w każe wierzyć młodej kobiecie. Michał Waszyński). do starannych. niezwykły. ich miłości i nienawiści. a Musseta przez nastrój całości. czerpiący bądź z klasyki czeskiej (Babunia Capa. zakochanego do szaleństwa w enigmatycznie pięknej Garance (Arletty). Opera­ torzy ruchu o p o r u działali również w czasie powstania warszawskiego. w y s z u k a ­ nych oświetleń nie kłóciło się z milczącą sztuką s m u t n e g o mima Baptiste (wielka kreacja księżycowego Jean-Louis Barraulta).INNI OKUPOWANI PRZECZEKAĆ W o k u p o w a n e j . kiedy p r ó b o w a n o racjo­ nalnie uzasadnić palenie czarownic na stosie. a jednak od razu dobrze znajomy. żadna f o r m a piękna nie jest sztuczną stylizacją. że jest wyposażona w moce magiczne. Zaraz po w k r o c z e n i u na ziemie polskie Aleksander Ford nakręcił Majdanek — cmentarzysko Europy. Chrześcijańska metafizyka Dreyera akcentuje dążność natury ludzkiej do obcowania z po­ rządkiem n a d n a t u r a l n y m . Przepojony lirycznym o p t y m i z m e m film Emila Frantiśka Buriana Wiera Lukaszowa (1939). Taki świat tworzyli k o m e d i a n c i z p o ł o w y XIX w. w życiu — grali komedię. istniał tam nurt realistyczny. Po to jednak.

oszczędzonym przez cierpienia i śmierć. także przepojona swoistym k o m ­ pleksem winy kraju bezpiecznego i sytego. i próbowali ponownie wyzyskać sytuację. Przeciw­ nie. O d m i e n n a była sytuacja Szwecji. Protestanccy c h ł o p i z Dalarny mają go za d o b r o t l i w e g o pana w cylindrze i czarnym tużurku z baczkami a la Ibsen. i po wojnie p o ­ wrócili prędko do punktu zerowego. politycznie aż do przesady ostrożnej. Ostatnia szansa (1945) Leopolda Lindtberga pokazywała g r u p k ę uciekinierów przedziera­ jącą się przez o k u p o w a n e Włochy. siwego Murzyna o spłaszczonym nosie. bo w każdej chwili zagrożonej hitle­ rowską inwazją. a potem znów musiała wracać t a m . Tę wizję przejął Sjóberg dla swego naiwnego a p o k r y f u o parobku zrozpaczonym spa­ leniem na stosie jego ukochanej jako czarownicy.NEUTRALNI MIELI SZANSE Najbardziej może pełna i wszechstronna p s y c h o l o g i ­ cznie opowieść o wojnie w czasie w o j n y powstała w kraju tradycyjnie neutralnym. dał się poznać jako pewien s w y c h środków filmowiec. Bohaterką była francuska dziewczynka. Niestety f i l m o w c y szwajcarscy nie wyzyskali oka­ zji. w Szwajcarii. Parobek 133 . Z d u m i o n y m i oczyma patrzyła na masło. akcentowali wszystkie nieufności dzielące małą g r u p ­ kę: splendid isolation anglosaskich oficerów. T w ó r c y nie ułatwili sobie zadania. pogardę dla ich sobkostwa ze strony młodego Żyda. jak to na o g ó ł c z y n i o n o w krajach walczą­ c y c h . Alf Sjóberg. realizu­ jąc niebanalną Drogę do nieba. T y m silniej dźwię­ czał wielojęzyczny akord końcowej solidarności. gdzie gestapo i bomby. Folklor murzyński znad Missisipi przedstawia Boga Ojca jako starego. by wejść na trwałe na rynki światowe. G ł ó w n a indywidualność tego okresu to reżyser Królew­ skiego Teatru Dramatycznego. że to właśnie pierwsza wojna pozwoliła im wkroczyć do świato­ wej c z o ł ó w k i . która przyjmowała uciekinierów z bar­ dzo u m i a r k o w a n y m entuzjazmem. wymizerowane i zaszczute stwo­ rzenie przybyłe na dziwne wakacje wojenne do Szwajcarii. egoizm starego profesora chroniącego cenny rękopis. Ale f i l m o w c y szwedzcy pamiętali. i małej zbiorowości przypadkowo zebranych osób nie przedstawili jako spontanicznego m o n o l i t u . Nie idealizowano i samej Szwajcarii. Podobne intencje zdradzała nieco wcześniejsza Maria Luiza tegoż Lindtberga. czyniąc trudności cza­ sem tragiczne w skutkach dla zbiegów. lalki i uliczne Skandal (od prawej Alf Kjellin I Stig Jarrel) Ostatnia szansa neony. W 1942 r.

niezależnej od ekspedycji z ze­ wnątrz. W d w a lata potem. obwieściła istnienie kinema134 tografii meksykańskiej. że autor zdjęć może niekiedy być głównym twórcą filmu. Maria Candelaria ( D o l o r e s del Rio) MEKSYK CHŁOPSKA KONIECZNOŚĆ POŚWIĘCEŃ O jednej jeszcze kinematografii narodowej wypadnie tu w s p o m n i e ć . „ t w a r z nauczyciela łaciny była kopią twarzy Himmlera. Już w czasie wojny inny Amerykanin. t r i c k ó w i zdjęć nakładanych. Były one jednak słabe i kompletnie nie znane publiczności europejskiej. podłym i ma­ jącym dużo pieniędzy. Sjóberg powrócił do realizmu. bez d u c h ó w . Scenarzysta f i l m u . wjeżdżającego w z a p o m n i a n y przez Boga i ludzi kraj zabobonu. Meksyk nie był filmową pustynią. według scenariusza ówczesnego meksykańskiego minis­ tra kultury Chaveza. który czyni zeń chciwca. lęgły się masowo tandetne filmy komercyjne*. Dolores Del Rio. Prosta. znęcający się zarówno nad w y c h o w a n ­ kami. ale stanowił bilet wizytowy kinematografii. trafia jednak na szatana w surdu­ cie b o g a t e g o farmera. ta. podobnie jak we Włoszech.wędruje szukając nieba. dojrzewały już siły mające się ujawnić w następnym okresie. miała w sobie coś więziennego. gdzie Goebbels bezskutecznie wyglądał dzieła g o d n e g o „tysiącletniego Reichu". która wywołała sensację w Cannes. starannie wygolonego. w której. która dostała się pod jego sugestywny wpływ. celowo pominiemy tym razem Japonię. Herbert Kline. Dopiero jednak Maria Candelaria (1945). NIEMCY SZKOŁA NIENAWIŚCI Przechodząc wreszcie do filmów faszystowskiej „ o s i " . Aluzjami dawał Sjóberg do zrozumienia. choć nie uwieńczona skończonym dziełem. Film kończył się buntem młodości przeciw tyranowi.. w Skandalu. Jego negatywnym bohaterem b y ł C a l i g u l a . stylem kinematografii radzieckiej. przez dwadzieścia lat gwiazda Hollywoodu. . Mroczna atmosfera w o k ó ł Caliguli. na pierwszym festiwalu w Cannes — o k i ­ nematografii meksykańskiej. których siłą napędową jest zawsze nędza i konieczność najwyższych poświęceń. pozbawioną z a w o d o w y c h a k t o r ó w Zapo­ mnianą wioskę (1941) według scenariusza Johna Steinbecka. epicką historię walki rybaków z kapitalistą. nauczyciel-sadysta. W parę lat po nim Niemiec Fred Zinnemann i Amerykanin Paul Strand opowiedzieli w Sieciach (1934).. Faustowska walka z szatanem i o d k u p i e n i e przez miłość znalazły w Drodze do nieba t y p o w o skandynawski wyraz w skrajnej prostocie połączenia rzeczywistości z czwartym w y m i a ­ rem. Reżyser Emilio Fernandez (zwany z p o w o d u swego pochodzenia El Indio) sięgnął do prostych konfliktów chłopskich. Wizyta Eisensteina. W Niemczech. nazywał się — Ingmar Bergman. nie uszminkowana Meksykanka. roz­ poczęła d r u g i e ż y c i e f i l m o w e j a k o p e ł n a t e m p e r a m e n t u . ironicznie uśmiech­ niętego i zawsze nadmiernie spokojnego. choć jej o d k r y c i e dla Europy nastąpiło d o ­ piero po wojnie. pozostawiła trwałe ślady. Skandal nie był z pewnością arcydziełem. nikomu jeszcze nie znany współpracownik Sjóberga w jego tea­ trze. Nieprzypadkowo. który po raz pierwszy w filmie dźwiękowym udowodnił. jak i nad dziewczyną lekkich obyczajów. powoli rozwijająca się fabuła Marii Candelarii opowiedziana była jednak oszała­ miającymi obrazami operatora Gabriela Figueroy. że film jest analizą mentalności hitlerowskiej". Jak pisze historyk szwedzki Runę Waldekrantz. która odtąd coraz częściej miała składać nam wizyty. Obok nich fabrykowano p o - * W y p r o d u k o w a n o tu w czasie w o j n y o k o ł o 500 f i l m ó w p e ł n o m e t r a ­ żowych. W stylistyce filmu pobrzmie­ wały echa ekspresjonizmu: środki ujawniające demoniczność charakteru tak starannie się maskującego musiały być jaskrawe. Był to punkt widzenia kierowcy ambulansu lekar­ skiego. zrealizował na w p ó ł dokumentalną. samowystarczalnej. że nauczyciel jest nazistą. przejawiająca się w starciu z kimś perfidnym. ciemnoty i wielkiego cierpienia.

w Anglii. Pewien m e l o d r a m a tyzm scenariusza t e m p e r o w a ł o dyskretne a k t o r s t w o f i l m u . Film Harlana otwarcie n a w o ł y w a ł do masakry. aż m ł o d y krytyk z a d z i o r n e g o pisma „ C i n e m a " nazwał ich z w y r z u t e m „ k a l i g r a f a m i " . Był nim Helmut Käutner. Temat był historyczny: Süss O p p e n h e i m e r był w XVIII w. I. antyradzieckie. entuzjaści badań nad iv/ykiem f i l m o w y m . czarna niewdzięczność. którą za murami gett już k o n s e k w e n t n i e przygo­ towywano.spiesznie pełne nienawiści filmy polityczne: antyangielskie. antyrządową interwencją w Hiszpanii. który skazał go później na śmierć. unikając zamówień p r o p a g a n d y ucie­ kali od współczesności widzianej realistycznie. któ­ rzy w y e m i g r o w a l i . kradzież. " Polski t y t u ł e k r a n o w y : Melodia miłości. w d u c h u p r o w o k a c y j n y c h „ P r o t o k o ł ó w m ę d r c ó w Syjonu". T y m razem sens w y p a d k ó w h i s t o r y c z n y c h o d w r ó c o n o o 180°. której by oszczędzono minis­ t r o w i : hańbienie rasy. e f e k t o w n y styl osobi- ' P r z e z o r n i e nie n a k r ę c o n o n a t o m i a s t w III Rzeszy a n i j e d n e g o f i l m u II ii / t r n e r y k a ń s k i e g o . Lothar Mendes. Udziwniali.IS . Jego losy opisał Lion Feuchtwanger. a jego książkę inny antyfaszysta. arystokratę-muzyka. ale jej sen o szczęściu zostawał b r u ­ talnie przerwany przez ludzką p o d ł o ś ć . Mieszczka znajdowała swego p r i n c e charmant. antypolskie (Powrót)*. krzywoprzysięstwo. Najhaniebniejszym okazał się antyżydowski Żyd Süss (1940). Jeden tylko talent ujawnił się w N i e m c z e c h hitlerow­ skich na miejsce kilkudziesięciu w y b i t n y c h t w ó r c ó w . Ładny charakter pisma f i l m o w e g o . Ż y d Suss (w ś r o d k u Ferdinand Marian) R o m a n c a w m o l l (od lewej Siegfried Breuer i Paul Dahlke) WŁOCHY WYGRAŁY WALKĘ O SZTUKĘ Sytuacja zaplątanych w w o j n ę Włoch p r z y p o m i n a ł a nieco sytuację Francji. itlylizowali. p l a n o w o entuzjazmująca się masakrami w A b i s y n i i . odmawiające sobie akcentowania i tak wyrazistej tezy moralnej.Nie było z b r o d n i . estetyzowali. Subtelny malarz atmosfery. niezależny od p r o p a g a n d o w y c h zleceń Filmprüfstelle. ministrem skarbu księcia wirtemberskiego. Była to historia inteligentnej mieszczki znudzonej szarym życiem u boku nieciekawego urzędniczyny. Natomiast młodzi intelektualiści. ekranizował w 1933 r. wresz­ cie p r o b l e m a t y c z n y m i „ s u k c e s a m i oręża w ł o s k i e g o " na frontach drugiej wojny. a s k o m p r o m i t o w a ­ nej pozostawało tylko samobójstwo. Oczywiście istniała k i n e m a t o g r a f i a laszystowska. dał się poznać przede w s z y s t k i m dzięki swym wariacjom na tematy maupassantowskie w Roman­ cy w moll** (1943). emigrant-antyfaszysta.

nazwany nieco później neorealizmem. K a m y k i e m strącającym lawinę było Opętanie Luchino Viscontiego. że ogląda historyjkę spe­ cjalnie dla niego wymyśloną. niech ksiądz wyda samych k o m u n i ­ stów. mediolańskim) i XIXwiecznej literaturze. a będzie wolny! Ale ksiądz t y l k o modlił się za umierającego komunistę. państwem „ b i a ł y c h telefonów" ani legendar­ nym władztwem cezarów. . Giovanniego Verge. W dusznej atmosferze oczekiwania. jeszcze zniszczo­ ne. pozbawione prądu hale rzymskiego miasteczka f i l m o ­ w e g o nie pozwalały na podjęcie pracy. W w y ł o m d o k o n a n y Opętaniem w d a r ł się potę­ żny nurt umysłowy. nie szukał Visconti egzotyki. że to doskonalenie warsztatu nie oznaczało bynajmniej braku zainteresowa­ nia dla treści. miasto o t w a r t e (Giovana Galletti i Harry Feist) tentycznej scenerii nakręcić Rzym. preparujących dość w isto­ cie płaskie melodramaty. Szef gestapo m ó w i ł do księdza Piętro: — Wasz sojusz z komunistami to rzecz koniunkturalna. Wręcz przeciwnie. „ K a l i g r a f o w i e " z zapałem studiowali filmy Eisensteina i Renoira. zahartowaną sztukę t r u d n y c h czasów p o w o j e n n y c h . poszukiwanie idealnego kształtu dramaturgicznego — to p a s j o n o w a ł o „ k a l i g r a f ó w " . Film nie przypominał Opętania. że tamten odrzucił analogiczną propozycję. Pisma „ C i n e m a " i „ B i a n co e N e r o " p r z y g o t o w y w a ł y pośpiesznie program filmowej polityki kulturalnej w przewidywaniu rychłego upadku faszyzmu. w którym Włochy po raz pierwszy nie były zbiorem turystycznych pocztówek. Jeszcze nie umilkły w y b u c h y b o m b . w 1943 r. powracali do włas­ nego n u r t u plebejskiego w kinematografii z Zagubionymi w mroku na czele. „ M u s z ę opowiadać o ż y w y c h ludziach — oświadczył — pragnę kina człekokształtnego". Kinematografię światową spotkała najważniejsza przygo­ da od czasu erupcji radzieckiej szkoły f i l m u niemego. tak by widz zapominał. Ale wygrały walkę o męską. autora licznych powieści obyczajowych. w „ r o k u XX ery faszystowskiej" (tzn. tylko zakurzonym i u b o g i m kra­ jem prostych ludzi. oni się na was rzucą. miasto otwarte (1945). Włochy przegrały wojnę. A potem runął faszyzm. w której szczególnym nabożeństwem darzyli sycylijskiego werystę. Rozwój w y p a d k ó w pokazał jednak. Kierując obiektyw na ludzi w przepoconych pod pachami koszulach. Z nim zakazy kneblujące usta artystom. Ale Rosselliniemu w o l n o było dotknąć prawdy najważniejszej dla p o k o n a n y c h Włoch: że nowe życie wyrasta z ruchu o p o r u . wreszcie szukał i w z o r ó w w dialektalnym teatrze l u d o w y m (neapolitańskim.sty. którzy na zgiełkliwych uliczkach żyją nie upiększanym życiem. Wysiłek Rosselliniego zmierzał również do obnażenia nie retuszowanej prawdy o życiu.) potomek książęcego rodu lombardzkiego i marksista zrealizował f i l m . wiedział. Prawdy Rzymu były prawdami m o r a l n y m i . by w a u - Rzym. a już na stołeczne ulice wyszedł Roberto Rossellini z przyjaciółmi.

że przypadkowy fakt zniszcze­ nia hal z d j ę c i o w y c h był t y l k o dopełnieniem świado­ mego i przemyślanego dążenia f i l m o w c ó w włoskich do prawdy. Spek- . Tłem staje się na chwilę o g r o d o w y żywopłot albo rząd d o m ó w po przeciwnej stronie ulicy. Albo raczej nie zawiera zakończenia. Luchino Vis­ c o n t i . że bohaterowie. Każdy dzisiejszy widz w z d r y g a się w t a k i m m o m e n ­ cie. Czy nasze oczy są dziś czujniejsze. że prąd ten zwycięży wtedy. wręcz całe narody. Poza 30 milionami p o l e g ł y c h k o m b a t a n t ó w z a m o r d o w a n o z zimną krwią i „ n a u k o ­ w y m i metodami" kilkanaście milionów niewinnych. że te właśnie fakty ukształtowały nową f o r m ę — neorealistyczną. dążących do zasypania dotychczasowej przepaści między w i d o ­ wiskiem i życiem. mogły zbliżyć się teraz do spraw głębszych. że to zniszczenie hal zdję­ c i o w y c h i prymitywizm sprzętu były p o w o d e m wyjścia W ł o c h ó w na ulicę. na które przestaliśmy się godzić w kinie. sprawić. jaką z g o t o w a ł światu faszyzm. z m u ­ szała do zastanowienia. T y l k o wytrącenie widza z biernej. Szczera prawda nie była dla neorealistów celem ostatecznym. jeden z p r z y w ó d c ó w neorealizmu. malowane tła rozpoznawano bez t r u d u . I w 1940 r. Jasne. Prze­ ł o m e m — nie wahajmy się użyć tego słowa — stało się radykalne zetknięcie w i d o w i s k a f i l m o w e g o z rzeczy­ wistością. Krwawa kąpiel. Od kiedy? Od wojny. Jeśli był przekonany o realności zdarzeń widzia­ nych na ekranie. Ale filmy o nie­ d a w n y c h przejściach ludzkości bynajmniej nie prze­ stały się pojawiać. Wolne od dora­ ź n y c h zadań p r o p a g a n d o w y c h . co jaskrawo odróżnia go od filmów dzisiejszych. Była dopiero warunkiem — koniecznym — wciągnięcia publiczności w dialog z artystą. Cesare Zavattini. ale i potrzebniejszych znękanej ludzkości. że potrafią od razu w y k r y ć sztuczność malowanej dekoracji? Oczy­ wiście nie. w Niemczech czy w Polsce? Dlatego. sam o t y m nie wiedząc. nad sztuką także. natychmiast w y c z u j e m y w nim o w o coś. nawet niewysokiego lotu. „ K o ń ­ czy się on źle. I oto o w e krzewy czy d o m y okazują się całkiem po prostu namalowanymi na płótnie dekoracjami. ale gdy będzie aktywnie f o r m o w a ć nowe uczucia ludz­ kości". mniej jednoznacznych. Istnieje ładna legenda.VI ŚWIAT PO WOJNIE (1945—1955) Najkrwawsza z wojen skończyła się. Mówiąc o tym r e w o l u c y j n y m zwrocie zacznijmy od sprawy pozornie d r o b n e j . „ g d y sztuka będzie umiała nie tylko d o k u m e n t o w a ć lub komentować współczesne prawdy. upokarzającej pozycji pła­ cącego za rozrywkę konsumenta m o g ł o . Nie w y c z u w a ł w nich fałszu. tak interpretował swego Umberto D:.. Dlaczego jednak nie stało się to w innym zniszczonym kraju. T y l k o że wówczas należały one do reguł gry i widz akceptował je. bez­ b r o n n y c h ludzi. Pomijając damskie fryzury i kroje sukien. Od ujawnienia się n o w y c h tendencji. Zakończenie to p o w i n n a dać sama publiczność. Fakt ten musiał zaciążyć nad wszystkim. dla k t ó r e g o wojna była raczej p u n k t e m wyjścia niż celem samym w sobie. Musiano zadawać pytania: czy sztuka umiała przewidzieć? czy przeciwdziałała? co jej wypada czynić na przyszłość? Sytuacja historyczna p r o w o k o w a ł a ruch umysłów. przypominając. Wręcz przeciwnie. A l b o ściślej: nie widział w nich fałszu większego niż w pozostałych składnikach f i l m u . Konsekwencje tego ruchu umys­ ł ó w okazały się dla kinematografii przełomowe. że chodzi tu o zmianę o wiele donioślejszą niż ewolucja techniki scenograficznej. Malowane na płót­ nie tła to t y l k o symbol w i d o m y wszystkich t y c h fałszów. wyszli na taras. scenarzysta i g ł ó w n y teoretyk k i e r u n k u . 1940. Najważniejszą z t y c h tendencji był włoski neorealizm. że ma do czynienia z p r e f a b r y k o w a n y m spektaklem. ich zdaniem. pisał. Weźmy d o w o l n y film sprzed o p i s y w a n e g o przełomu. Udziałem ludzkości stały się koszmary. rozmawiający dotąd w c i e m n y m p o k o j u . jakich o parę lat wcześniej nie można sobie było nawet wyobrazić. by sztuka zaczęła zmieniać świat. t r u d n i e j ­ szych. to w tej chwili brutalnie go o b u d z o n o . Widzimy np. dajmy na t o . Niech będzie to jakiś d o b r y f i l m amerykański z r o k u . Ze specjalnie wynajęci aktorzy udają przed 137 o b i e k t y w e m zmyślone wydarzenia pod komendę re­ żysera.

W iście średniowiecznym „ p o l o ­ waniu na c z a r o w n i c e " nie t y l k o pozbyła się t w ó r c ó w p o m a w i a n y c h o postępowe sympatie. szukały sobie n o w y c h sposobów przemawiania do widza. place. któ­ rych walory p o t ę g o w a n o jeszcze n o w y m i wynalazkami t e c h n i c z n y m i . broń Boże. Paisa.. Neorealiści zaczęli od t e m a t ó w w o j e n n y c h . Reżyserzy przestali obawiać się improwizacji. Wytwórnie zlękły się i zarea­ gowały realizacją wielkich f i l m ó w w i d o w i s k o w y c h .. Fabuła była dla n o w y c h tendencji czymś wstydli­ w y m . . Ziemia drży. że życie uważam za największy spektakl. Zło­ dzieje rowerów. A p o t e m neorealizm zaatakował powojenną nędzę i nierówności klasowe (Dzieci ulicy. który potrafi zaobserwować i wyjaśnić związek wszyst­ kich współzależnych zjawisk. c o k o l w i e k stylizująca życie i przedkładająca fik­ cję nad autentyk — w latach „ z i m n e j w o j n y " rozlała się po świecie fala egzystencjalizmu. każde miejsce i osoba mogą stać się przedmiotem opowiadania. Utratę kontaktu z rzeczywistością p r ó b o w a n o re­ kompensować o d k r y c i a m i na p o l u psychoanalizy. niejako złem koniecznym. panoramicznego ekranu. od dawna w y p r o s z o n y c h z terenów f i l m o w y c h . „ T a k zwane dobre tematy trzeba spalić na placu p u b l i c z n y m — pisał Zavattini. * C h o ć r ó w n o c z e ś n i e p o d j ę t o stale rosnącą p r o d u k c j ę f i l m ó w spe­ cjalnie dla t e l e w i z j i . Królowały tematy wyjątkowe i sztucznie udziwnione. O g r o m n e zapotrzebo­ wanie na kadry twórcze pozwalało ł a t w o zadebiutować. Mówiąc o r u c h u o p o r u czy o przesuwaniu się wojennego walca przez Półwysep Apeniński. Równocześnie pojawiły się pierwsze s y m p t o m y zjawiska. chłopi c h ł o p ó w . „ g o r ą c e j " w o j n y w Korei — nadał kinema­ tografii tego okresu posępne piętno. że ostentacyjnie wzgardzili pirotech­ niką. stroniąca od efektowniejszych kompozycji czy oświet­ leń. Potrzeba t y l k o narratora. umyślnie niewyszukana. co przy­ szło później. których losy są może równie ciekawe. badając ich wewnętrzną treść. Słońce wschodzi. moral­ nej i społecznej życia. której kinematografia była zawsze lite­ racka. atrakcyjne". Ta prosta sytua­ cja wystarcza do zrobienia f i l m u . g ł ó w n i e różnymi f o r m a m i szerokiego. — Moim marzeniem jest odfabularyzować kino. Każda godzina dnia. Tak bardzo ufam czytelności poetyckiej. że tuż obok bohaterów filmu żyją inni. którzy przeszli przez wojnę (Rzym. przestając być domeną z a w o d o w y c h myślicieli. liczba p r o d u k o ­ w a n y c h f i l m ó w spadła*. Rzym. by nie godzili. Rzadko ostatnio zda­ rzało się ludzkości. t y l k o w i d z o w i e stają się teraz akto­ rami. ale odarła swe filmy z wielkiej problematyki społecznej. rodziły opowieści niesprawdzalne. Ros­ nące napięcie w stosunkach międzynarodowych roz­ darło świat na dwa przeciwstawne bloki. Smutnej pamięci okres „ z i m n e j w o j n y " — szczególnie od w y b u ­ c h u w 1950 r. Chętnie sięgano po a k t o r ó w niezawo­ d o w y c h . Grali oni zwykle samych siebie: r o b o t n i c y robot­ ników. Pierwsze upojenie pokojem minęło szybko. W takich widowiskach żą­ dano od reżyserów przede wszystkim. w żadne nawyki publiczności. codzienne. na rzeczy niekoniecznie potrzeb­ ne. p o d ­ w ó r k a . Wszelka błyskotliwość dla błyskotliwości została potępiona. „ Z a c z ę l i ś m y od nędzy. godzina jedenasta). nie o p a t r z o n y c h jeszcze twa­ rzach. o t o . by kierunek filozoficzny. Achtung! Banditen!). Filmy zaczęły się zewnętrznie upodabniać do kroniki. ale prawdziwe. Dekoracjami były autentyczne ulice. zmienił bieg jej rozwoju i odcisnął stempel swój na wszystkim. Kobieta chce kupić parę butów. Nowe treści. nie wszędzie mile widzianych. Po Złodziejach rowerów nawet tuzinkowa komedia czy film kowbojski (umyślnie wymieniam gatunki najbardziej odległe) stały się inne niż dawniej. Neorealizm przeorał kinematografię.taki nie kończy się. hale d w o r c o w e . Droga do twórczego eksperymentu tędy wieść nie mogła. Trzeba jednak zrozu­ mieć i potem pokazać wszystkie elementy składające się na to wydarzenie. Wiele kin zamknięto. Umberto D. zawsze stawiali równocześ­ nie pytania o przyszłość. rozwijającymi dramat swoim działaniem". W taki jednak sposób. Dawali t y m do zrozumienia. często chorej i w y n a t u ­ rzonej. które w następnych kilkunastu latach miało się rozprzestrzenić na cały niemal świat: ż y w i o ł o w y rozwój telewizji s p o w o d o w a ł raptowny spadek frek­ wencji w kinach. nie mający poparcia w jakiejś akcji politycznej czy organizacji masowej. pozbawione k u n s z t o w n y c h zło­ t y c h myśli. miasto otwarte. a zajęli się s p o ł e c z n y m obliczem wojny. Także na f i l m a c h . Ucieczka do Francji... jakie życie budują ludzie. Kinematografia H o l l y w o o d u po krótkim okresie rea­ lizmu i zainteresowań społecznych stała się terenem działania osławionej komisji do badania działalności antyamerykańskiej. co w charakte­ rystyczny sposób wyjałowiło dzieła wielu znanych twórców. za oknami których przesuwał się prawdziwy świat. Wy­ cieczki w głąb psychiki ludzkiej. nie znane dotychczasowej kinemato­ grafii. Dialogi t y c h bohaterów były potoczne. Fotografia była szara. który c h c i a ł b y m wiecznie realizować. Z Francji. które nic a nic nie 138 chciały mieć z nim w s p ó l n e g o . a staną się one g o d n e uwagi. o wyrazistych. przeniknął tak g ł ę b o k o w styl codziennego życia.. Kie­ rowali kamerę obok. Niektóre stacje telewizyjne godziły się nawet dotykać tematów drażliwych. wnętrza tramwajów. bo jest ona zjawiskiem krzy­ czącym". Ale równocześnie rozwój telewizji miał i pewne dobre skutki dla kinematografii.

Faktem. stał się burzliwy rozwój „ m a ł y c h " kinematografii n a r o d o w y c h . stało się podjęcie uspołecznionej produkcji filmowej we wszystkich krajach „ o b o z u so­ cjalizmu". otrzy­ m y w a n e j m a l e ń k i m i p o r c j a m i o d p o k ą t n y c h handlarzy. panującej dotąd niepodzielnie we wszystkich k i ­ nematografiach świata. potęgowały uczucia bezsensu życia. które miały szczęście d y s p o n o w a ć potężną bazą prze­ mysłową. opisowe próby Hiszpanów.Koszmary w o j n y minionej i nowe możliwości ato­ m o w e g o k o n f l i k t u podsycały nastroje pesymizmu. którzy korzystając z pra­ starej własnej tradycji kulturalnej i z najlepszych przy­ kładów o b c y c h . W y r ó w n a ł o się to z nawiązką dzięki wielkim J a p o ń c z y k o m . Przejściowa liberalizacja okresu w o j e n n e g o i tuż-powojennego pozwoliła na parę szczerych rozliczeń z m o r a l n y m i skutkami w o j n y . Ale nie s t a r c z y ł o już na o p ł a c e n i e l a b o r a t o r i ó w i do z a k o ń c z e n i a zdjęć autorzy nie zobaczyli ani j e d n e j n a k r ę c o n e j przez siebie sceny.W pierw­ szym okresie istnienia te nowe. mającego na­ dzieję na nowy kształt stosunków między ludźmi. krańcowi. Radykalnie z r e d u k o w a n o ilość f i l m ó w . którego doniosłość sztuka filmowa odczuje o d o b r e 10 lat później. wyjąwszy radziecką. R o s s e l l i n i i j e g o Stało się szybko jasne. i to poważną. Osłabiło to bez wątpienia siłę o d ­ działywania filmu wschodnioeuropejskiego. WŁOCHY E FINITA LA GUERRA! Zaprezentowany publiczności we wrześniu 1945 Rzym. Problemy kina w krajach „ d e m o k r a c j i l u d o w e j " wią­ zały się naturalnie z sytuacją w kinematografii radziec­ kiej. które w y c i s n ę ł o swą pieczęć na o m a w i a n y m okresie. dali się poznać na całym świecie jako t w ó r c y g w a ł t o w n i . Naruszało to poważnie wyłączność zasady zysku. wraz z narzuceniem d o k t r y n y „ r e a l i z m u socjalistycznego". że człowiek otoczony jest nicością i nie ma nic trwałego. absurdem. d r o b i a z g o w o k o n t r o l o w a n e przez partię. Wraz z emancypacją n a r o d ó w Azji pojawiła się możliwość powstania poetycznej kinema­ tografii hinduskiej. a d e b i u t ó w m ł o d e g o narybku twórczego w o g ó l e zaniechano. że s t a r c z y ł o na z a k u p taśmy. a po okresie sukcesów poważnie obniżyła loty angielska. powracająca fala procesów i wszechobecne w i d m o g u ł a g ó w . O d ­ budowa — na n o w y c h zasadach — życia w tych krajach wydała się wielu artystom pasjonującym tematem. Nic też dziwnego. Przede wszystkim sam Rossellini. 139 . Znikła jednak kinema­ tografia szwajcarska. kinematografie wydały szereg dzieł. Wszystkie one wyrastały z nowej w t y c h krajach społecznej troski artysty-obywatela pragnącego w p ł y w a ć na życie. czy w d o s ł o w n y m zna­ czeniu odrodzone. Częścią. że neorealizm w pierwszym okresie zafascynowany był głównie wojną. że umrzemy"). * Po raz p i e r w s z y — i to też s t a n o w i w a ż n y fakt w h i s t o r i i k i n a — tak z n a c z n y s u k c e s f i n a n s o w y o d n i ó s ł f i l m tak szalenie t a n i . w s p o m n i a n e g o zjawiska było pojawienie się licznych kinematografii socjalistycznych. Nowe f i l m y radzieckie. że realizacja wartościowego dzieła sztuki nie ma wiele wspólnego z kubaturą c z y n ­ nych hal z d j ę c i o w y c h ani wydajnością dzienną labora­ toriów. zapoczątkowany jeszcze w poprzednim okresie. że nowy sposób patrzenia na w o j n ę przemówił do w i d o w n i . miasto otwarte stał się rekordem kasowym sezonu w ł o ­ skiego. Ale również dojrzałość Szwedów. Tzw. żeśmy się urodzili. Ale okazało się. plastyczna d o s k o n a ­ łość Meksykanów. uznanych już za klasyczne. stały się w i e r n y m refleksem e p o k i „ z i m n e j wojny" i j a k o b y „zaostrzającej się walki klasowej". że „najważniejsza ze sztuk" ma być pod d y k t a n d o władz politycznych przede wszystkim narzędziem p r o p a g a n d o w e g o manipulowania świa­ domością zbiorową w d u c h u uchwał kolejnego plenum partyjnego i niemal niczym ponadto. choć równocześnie pełni s u b t e l n e g o taktu. bez sprecyzowania. te. Kolejne fale i d e o l o g i c z n y c h potępień nie omijały świata sztuki. Coraz trudniejsze zaczęło być mówienie o „ c a ł e j kinematografii". różno­ rodne rozwiązania Duńczyków. Ostatnim wreszcie zjawiskiem ś w i a t o w y m . t ł u m i e n i e wszelkich przejawów myśli demokratycznej utorowały drogę w sztuce akademic­ kiemu m o n u m e n t a l i z m o w i . po paru latach względnej s w o b o d y artystycznej okazało się. Naiwnie pouczający w i d z ó w „ c z i a u r e l i z m " nie zapra­ szał do samodzielnego myślenia. na czym m ó g ł b y się niewzruszenie oprzeć. Nie­ stety. Przypominano chętnie. panegiryzmu lub taniej sielanki. wielkie tematy w y p a r ł y niemal bez reszty studia psychiki ludzkiej i rze­ czywisty obraz świata. a w rok później wzbudził sensację i przyniósł o l ­ brzymie d o c h o d y we Francji i USA*. o którą z licznych kinematografii akurat chodzi. że jedyną pewnością jest śmierć. (Sartre: „ A b s u r ­ dem jest. o p o r t u n i s t y c z n e m u i jało­ w e m u myślowo. O d e r w a n o się od t r u d n y c h k o n ­ f l i k t ó w i s k o m p l i k o w a n e j prawdy dnia na rzecz założo­ n y c h z g ó r y schematów p o l i t y c z n y c h . Po d a w n e m u silnymi ilościowo kinematografiami były. albo uciekano do tematyki historycznej. Ale narastająca polityka represyjna. Jakby mało mu było p r z y j a c i e l e mieli a k u r a t t y l e p i e n i ę d z y .

Scenariusz f i l m u Słońce wschodzi p o d p i s a l i : V e r g a n o . świadomie „ a m a ­ torska" czy „ n i e d o b r a " fotografia. w prze­ ciwieństwie do Paisy. jeszcze pod okupacją hitlerowską.a m e r y k a ń s k i e . osierocone dzieciństwo. Ale ta kronika cierpiącego kraju tylko pozornie była rejestracją nagich faktów. raz wzniosłej". Sycylia. Nea­ pol. „ F i l m . tyle że nie widzianym dotąd w kinie. Ale w dążeniu do d o k u m e n t o w a n i a historycznego przełomu dzieło Vergano nabierało cech kroniki: tyle było w nim wątków. w p r o w a d z o n e przez Vergano. niedbała lub przypadkowa k o m p o z y c j a kadrów. w k t ó r y m jesteśmy jednocześnie widzami i aktorami — p i s a ł o Paisie Paul Eluard — widzimy i jesteśmy widziani. Drapieżność artysty wytrzymywała porównanie z „ L o s desastres de la guerra" Goi. oraz t e o r e t y k i k r y t y k Aristarco. płatna miłość. Florencja. s k o m ­ p o n o w a ł swój nowy film Paisa* jak wielotematyczną kro­ nikę. o k r u t n a klęska partyzantów — miała siłę przekonywania dojrzałej kompozycji artystycznej. * Paisa (zniekształcone „ p a e s a n o " — tutejszy) b y ł o p o t o c z n y m o k r e ś ­ leniem mieszkańca W ł o c h przez w k r a c z a j ą c e o d d z i a ł y a n g l o . Była jednak i znamienna różnica z dziełem Rosselli­ niego: ostre k r y t e r i u m klasowe. bagna nad Padem były kolejnymi przystankami kamery. obserwowana była z zapartym tchem przez f i l m o w c ó w całego świata. zdemobilizowany żołnierz wahał się między służbą dla kolaborującego dworu a czynną współpracą z partyzan­ tami. tragizmu. Utorowała między innymi drogę g o r z k i m f i l m o m „ s z k o ł y polskiej" o wojnie i bohaterstwie. 140 . groteski*. jednolity kościec fabularny. Film miał. Z nieszczęść i u m i ł o ­ wania prawdy — raz nikczemnej. ofiary l u d n o ś c i . rozterki religijne. cynizmu. Romania. Rzym. w którym spowiadamy się ze swych grzechów i swej niewinności. Do kroniki upodabniała film ziarnista taśma. nieobecność uświęconych tabu i w y g o d n y c h stereotypów m y ś l o w y c h . Ustawiczny kontrast między eleganckimi wnę* Być m o ż e o w a w i e l o s t r o n n o ś ć f i l m ó w w ł o s k i c h wiązała się z praktyką o p r a c o w y w a n i a s c e n a r i u s z y przez wielu w s p ó ł s c e n a r z y s t ó w . Chaotyczna przypad­ kowość kroniki była tu zamierzonym c h w y t e m stylisty­ c z n y m . tyle zachłannie g r o m a d z o n y c h obserwacji. Nie spotykana dotąd szczerość w opisywaniu wojny od przodu i tyłu. d w ó c h i n n y c h r e ż y s e r ó w : De Santis i Lizzani. Film.Paisa (Maria Michi) osiągniętej już poufałości z niefałszowaną prawdą. Kamera Rosselliniego podążała tu za chrzęstem gąsienic alianckich czołgów. W tym samym roku 1946 w identyczne tony uderzył A l d o Vergano s w y m Słońce wschodzi. tyle przemieszanych t o n ó w patosu. W pół­ n o c n y c h Włoszech. n i e r z a d k o p i ę c i u czy s i e d m i u . W istocie rzeczywistość z b u d o ­ wana z o w y c h sześciu nowel — nędza. jadących wzdłuż Półwyspu Apenińskiego.

bezpiecznie schowanej „ o p o z y c j i " . potem jednak przywo­ łany do porządku przez agresywną mamę. traktujący o penetracji partyzantki „ l e ś n e j " na przełomie 1944 i 1945 r. a sztywne aktorstwo mało doświadczonych w y k o n a w c ó w niekorzystnie o d b i ­ jało od pełnej w e r w y spontaniczności a k t o r ó w Rosselliniego. Vergano z r o b i ł film nie tylko o wojnie. zadurzony w ewakuowanej robotnicy. Bohater. Opuszczeni debiutanta Fran­ cesco Masellego (1955). . tak niemiec­ kim. Tamten dawał 2000 lirów. Inny. jak SS-mani znęcają się nad trupem zastrzelonej kobiety: jego ukochanej. w miarę narastania klęsk na f r o n c i e przytomnie f a b r y k u j ą c y c h sobie alibi polity­ czne. W ostatniej scenie bohater próbował sprzedać żołnierzowi amerykańskiemu swój partyjny mundur. Groźny podesta po wkroczeniu A m e r y k a n ó w prze­ dzierzgnął się w protektora szczutej przez siebie niegdyś „ o p o z y c j i " . dziedzic ładnej fortuny. jak smarkacz porzucał wybraną sprawę. W serii gryzących sarkazmem scen natrząsał się Z a m p a zarówno z bezczynnej. Młodzień­ cze. a jednak zwartej strukturze filmu błyszczała b r a w u r o w a scena słynnego „ O r a pro nobis". ale i o faszyzmie. na życie codzienne.t r a g i c z n e j k o n w e n c j i przez A l d o Fabriziego. Wojna się s k o ń ­ czyła! I nagle t o n beztroskiej komedii sytuacyjnej niespo­ dziewanie przerośnie w tragedię: wyrok w imieniu w o j n y wykonają przypadkowi motocykliści Wehrmachtu. W miarę jak życie polityczne Włoch zaczęło skręcać w prawo. pozostawał przy władzy i w ramach „czystki p o l i t y c z n e j " zwalniał z posady żałosnego bohatera. pod presją groźnego zwierzchnika. nastolatek. ale i o faszyzm. „ M n i e to kosztowało dużo w i ę c e j " — o d p o w i a ­ dał zniszczony człowieczek. wspomnienia wojenne stawały się coraz rzadsze. do miasta. miasta otwartego. w którym osiągnięta została wzo­ rowa równowaga między analizą społeczną a przekonywa­ jącym rysunkiem p s y c h o l o g i c z n y m . jego dławiący w p ł y w na Włochy. skandowa­ nego przez robotniczy t ł u m prowadzonemu na stracenie księdzu-partyzantowi.trzami d w o r u a o b s k u r n y m i izdebkami dworskich czwora­ ków był nie t y l k o zabiegiem scenograficznym. Żyć w spokoju. paradoksalnie p o d o b n e do siebie. Co zrobi dowiedziawszy się o z b r o d n i Tigny? Wybuchnie ś m i e c h e m . Został członkiem partii faszystowskiej. postępować uczciwie w każdej sytuacji. pierwsze próby partyzantki. A jednak u schyłku okresu powstało jeszcze j e d n o poważne dzieło o wojnie. s ł y n n e g o księdza z Rzymu. To m i n i m a l i styczne marzenie normalnego człowieka okazuje się w czasie w o j n y luksusem. kapitulację Badoglia. jak 1 z d o s t o j n i k ó w faszystowskich. W p o d o b n y m gatunku — groteski ironizującej na temat g ł ó w n y c h p r o b l e m ó w epoki — utrzymał Zampa późniejsze 0 rok Trudne lata. ale także niezwykły obraz w o j n y dał Luigi Zampa swym Vivere in pace (1947). Scenariusz jednak więcej się troszczył o swoje tezy niż o ludzkie charaktery. zgła­ szał pierwotnie akces do patyzantki. Miejscowy sierżant niemiecki jest też rubasznym wieśniakiem. do r o b o t n i ­ czego ruchu o p o r u .È finita la guerra!" — zdecyduje zamroczony alkoholem. Paniczykowie z d w o ­ ru na północy Włoch przeżywali w c i c h y m ustroniu upadek faszyzmu. Śmiech i śmierć szczerzyły tu zęby równocześnie. potężnego starosty. tylko o studium polityczne przy­ pominające stojącej u władzy chrześcijańskiej demokracji. że podziały narodowościowe mogą zna­ cznie gorzej objaśniać historię niż podziały klasowe. W różnorakiej. choć z jej końcem kończył się f i l m . albo ujęcia nocnej egzekucji przy pochodniach. jeśli równocześnie chce się d o ­ chować wierności samemu sobie. Niezbyt udany okazał się film Lizzaniego Ach- " Z a g r a n y w p o d w ó j n e j k o m e d i o w o . żeby nie wylecieć z posady. Rubaszny wieśniak Tigna* ukrywa d w ó c h zbiegłych Amerykanów. o k u p a c j ę niemiecką. Podobnie jak Renoir w Towarzyszach broni pokazał. tung! Banditen! (1951). pełne p o c h m u r n e j zadumy dzieło Masellego zgłaszało Achtung! Banditen! 141 . jak i w ł o s k i m . Odjeżdżając w jeszcze bezpie­ czniejsze miejsce widział. S m u t n y m wesoł­ kiem f i l m u był urzędniczyna sycylijski. Tu już nie t y l k o o wojnę c h o d z i ł o . Nie c h o d z i ł o tu bynajmniej o film przy­ g o d o w y ze strzelaniną. a ewolucja neorealizmu eliminowała pierwiastki d o k u m e n t a l n e .. że jej zwycięstwo było dziełem daleko szerszej koalicji z udziałem lewicy.

że daje się opowiedzieć w jednym zdaniu. zręczności ruchliwej kamery. który zdaje się być prostotą samą. bo złodziej. ruin. co ich dzieliło. Fabułę taką. gdzie wszyscy wszystkich znają. poszukiwania są bezowocne. metafizyczne manowce. demaskując jej chwiejność. nędzy i czarnego rynku. O t o f i l m .votum nieufności kaście uprzywilejowanych. Zavattini tak motywował swą predylekcję dla tematyki bieżącej: „ C z ł o w i e k . magna pars neorealizmu: scenarzysta Cesare Zavattini i reżyser Vittorio De Sica. nie ma już roweru. pobity i upokorzony. 142 . A k t o r ó w takich. jak w filmach Chaplina. grzecznie przyczesanych f i l m ó w o poprawczakach. p r o d u c e n t p o d s u w a ł De Sice a m a n t a h o l l y w o o d z k i e g o . m o w a c h . L a m b e r t o M a g g i o r a n i e g o . " D o roli g ł ó w n e g o bohatera. Brzemię tradycji. ile raczej w subtelnej zmianie stosunków między bliskimi pierwotnie sąsiadami. bohater chcąc odzyskać od społeczeństwa swą własność. WŁOCHY KTÓRY CIERPI PRZED MYMI OCZAMI. niż t o . jest absolutnie różny od tego. ale zostaje złapany. Po­ szczególne etapy tej inwazji widziane były nie tyle w wy­ padkach p o l i t y c z n y c h . k u l m i n u j ą c y w scenie odsyłania syna do d o m u tramwajem. znikł bez śladu w Złodziejach rowerów (1948). zawsze u c z u l o n e m u na społeczne uwarunkowanie losów ludz­ kich. śmiałości montażo­ w y c h . Nieco wcześniej u d a ł o się Carlo Lizzaniemu. C a r y Granfa. a charaktery efektowne. że ojciec kradnie. Mniej więcej do 1950 r. niedojrzałość. z g o d n i e u z n a n y c h za g ł ó w n e arcydzieło p o w o j e n n e j szkoły włoskiej. czynił dalsze szkody: wtrącał d w ó c h małych przyjaciół do ponurego d o m u poprawczego. De Sica o d m ó w i ł sobie wszelkich popisów f o r m a l n y c h . Wespół z m o t y w e m g ł ó w n y m rozwijał się m o t y w miłości o j c o w s k i e j . biały koń! Dlaczego? Bo jeden z c h ł o p c ó w zdradził — przyjął kręte reguły nieszczerego świata dorosłych. Pewien o g ó l n i k o w y symbolizm tego f i l m u . W tragizmie rozwiązania i anarchicznej spontaniczności gry małych aktorów widać zasadniczy dystans od nieśmiertel­ nych. wtargnął faszyzm. proletariackich uliczek Florencji. oglądana c h ł o n n y m i oczyma dzieci. sprawiał wreszcie. W 1946 r. epoka c y n i z m u . odpowiedzialny za wojnę. co było im wspólne. kapryśność. który spro­ wadził część krytyki na obce t w ó r c o m . na jedną z małych. jak w 1925 r. Świat dorosłych. przenieść na ekrany Ulicę ubogich kochanków (1954) Vasco Pratoliniego. który cierpiał przed stu laty. k t ó r z y o f e r o w a l i swe u s ł u g i a m e r y k a ń s k i m ż o ł n i e r z o m znie­ k s z t a ł c o n y m o k r z y k i e m „ S h o e shine!". które dźwigam.. dekretach. kradnie c u d z y rower. Analogia może niespodziewana: technika zdaje się tu nie istnieć. Rozklejaczowi afiszów ukradli rower.. akcentując znacznie bardziej to. nędzniejszy jeszcze od okradzionego. ujawniła się Dziećmi ulicy* wielka spółka. jednego z c z o ł o w y c h pisarzy p o w o j e n n y c h Włoch. obsadzonej w rezultacie przez r o b o t n i k a z a k ł a d ó w m e t a l u r g i c z n y c h Breda. W Dzieciach ulicy stanęła przed sądem artysty epoka upadku wszelkich wartości. Reżyser pokazał poprzez skrzyżo­ wane z sobą losy kilkunastu malowniczych postaci. wszyscy wielcy t w ó r c y włoscy pracowali w p o d o b - Złodzieje r o w e r ó w (Lamberto Maggiorarli i Enzo Staiola) nym podnieceniu i d e o w y m . który cierpi przed mymi oczami. którzy zagrali pierwszy raz w życiu — swoje własne życie**. nie może mi przeszkadzać w o d d a n i u się sprawie wyzwolenia od cierpień tego dzisiejszego człowieka". Jakkolwiek wielki był wkład neorealizmu w rzetelną d o k u m e n t a c j ę okresu w o j n y i faszyzmu. Dla prostego konfliktu między bezrobotnym a społeczeństwem mógł wybrać intrygę niezwykłą. g ł ó w n a uwaga t w ó r c ó w nowego kierunku prędko skupiła się na bieżącej rzeczywistości p o w o j e n n y c h Włoch. co ich łączyło. bez którego traci on pracę. g d y b y nie osadzono * O r y g i n a l n y t y t u ł Sciuscià z a c z e r p n i ę t y był z p o w o j e n n e g o ż a r g o n u c z y ś c i b u t ó w . by nie zobaczył. że przyczyną śmierci bohatera stawało się jego ucieleśnione marzenie: piękny. Historia ta — zdaje się — nie starczyłaby na f i l m . Tymczasem w y b r a ł zwykłość w zwykłości.

Było jednak oczywiste. efektownie oświetlo­ n y m i . Nie poprzestając na prawach nadanych neorealizmowi swym Opętaniem.Ziemia drży Nie ma p o k o j u p o d o l i w k a m i (Folco Lulli i Maria Grazia Francia) jej bezbłędnie w sytuacji społecznej. a f a t u m ciąży t y l k o nad freskami o charakterze społecz­ nym". jednoczących się przeciw c y n i c z n y m h u r t o w n i k o m . nie naśladowała w niczym kroniki aktual­ ności. o p a n o w u j ą c y c h opuszczoną kopalnię siarki. Vis­ c o n t i myślał o potężnym. że żyć można inaczej. bez dekoracji. bezrolnych parobków. że precyzja ta (na przykład świetnie u m o t y w o w a n a scena. Wielkie kobyły erotyczno-biblijne docierają w całości na ekrany. nawet rozwiązania wąt­ ków. A k t o r niezawodowy nie był dla neorealistów wyłącznie kwestią „ t y p a ż u " . Borde i Bouissy p r z y p o m n i e l i w związku z t y m filmem fiasko Que viva Mexico! Eisensteina. dyktowali Viscontiemu treść rozmów. jednego z t y c h . że jakieś f a t u m ciąży nad n i e k t ó r y m i freskami wielkiego f o r m a t u . zanim jeszcze reży­ ser zdołał ukończyć pierwszą część f i l m u . kazał prawdziwemu życiu nie t y l k o zagrać główną rolę w s w y m filmie. żyjący przed kamerą s w y m c o d z i e n n y m życiem. opowiadanie prowadzone było obra­ zami starannie s k o m p o n o w a n y m i . Nawet jednak w swej nie ukończonej postaci Ziemia drży stała się zdumiewającym eksperymentem. gesty. Formalnie biorąc. akcentując jednostronnie precyzję obra­ zu życia rodzinnego. z o g ó l n i k o w y m t y l k o planem f i l m u Ziemia drży (1947). co do w o l n e g o rytmu narracji d o d a w a ł o jakieś namaszczenie. Przeciwnie. Szło tu również o pozostawienie ryzyka. kiedy ojciec niesprawiedliwie wymierza synowi policzek) brała się właśnie z wpisania jej w życiorys człowieka. z której wyciągnięto wszystkie (proste zresztą) konsekwencje psychologiczne. co nadejście neorea- . solenność. Prawicowa krytyka p r ó b o w a ł a umniejszać przełomowe znaczenie f i l m u . Zrozumiał to przede wszystkim L u c h i n o Vis­ c o n t i . lecz od k r o k ó w m o c n y c h ludzi. Pojechał na Sycylię bez scenariusza. który eksponować miał rybaków wybrzeża. w przeciwieństwie do większości filmów neorealistów. Rybacy. na p o d o b i e ń s t w o bohaterów Pudowkina zdobywających świadomość. jak niegdyś dla niemego kina radziec­ kiego. boi się i przeżywa niepewność jutra. Ale nie okłamujmy się. „ W y d a w a ć by się m o g ł o . w p ł y w o w e g o krytyka. r e w o l u c y j n y m t r y p t y k u przeciw wyzyskowi i feudalnej strukturze południa Włoch.R. pełnym przeciwieństwem filmu Visc o n t i e g o stał się debiut reżyserski Giuseppe De Santisa. który nie ma pracy. ale wręcz ten film stworzyć. nawet jeśli trwają 4 godziny. Producent wystraszył się j e d ­ nak w y m o w y dzieła i zamknął kredyty. dzielących pańskie ugory. Drżeć miała nie od w y b u c h ó w Etny. bez dialogów. o zarezerwowanie miejsca przy­ padkowi nie przewidzianemu w scenopisie i nie w y m y ś l o ­ nemu z góry. A l d o (Aldo Graziatiego). i górników. Równocześnie jednak fotografia G. czyli d o b o r u twarzy bardziej zgodnej z rolą niż opa­ trzone twarze z a w o d o w y c h gwiazdorów.

związanym z brawurową rolą Silvany Mangano. jak obecność wojsk okupacyjnych w y w o ł u j e pojawienie się czarnego r y n k u . Nie można wreszcie pominąć Pietro Germiego. Więcej jeszcze ambicji wykazał w Bez litości {1947). „ m a j ą c y m walor niemal e p i c k i " . pulsującej podskórnie w w y z w o l o n y c h Włoszech. Rzeczywiście Tragiczny pościg miał w swej niepoha­ m o w a n e j gwałtowności wiele wykroczeń przeciw „ d o b r e ­ mu g u s t o w i " . Kryminalna akcja pościgu była w i d o m y m w y c i n k i e m walki. . k t ó ­ remu miejscowy bogacz ukradł pod jego nieobecność stado owiec. by nie korciło go p o p r ó b o w a ć w swym filmie wszystkiego po t r o c h u . Bohaterem był wracający z w o j n y wieśniak. to wielka w t y m zasługa Włochów. z a c h o w a w c z e musiały się m a s k o ­ w a ć p ł a s z c z y k i e m n o w y c h f o r m i o b i e r a ć b o h a t e r ó w z nizin s p o ł e c z n y c h (Niebo nad bagnami A u g u s t o G e n i n y . Mario Soldati. Gorzki ryż. Film grzeszył być może nad­ miernym estetyzmem bajecznie malowniczych pejzaży i jednoznacznością charakterów. że działała ona na rzecz wielkich latyfundystów. a jego intrygę w y s n u t o z ubogiego życia Ciociarii. przemytu. Ale równocześnie zadawał kłam naiwnym wyobrażeniom o kinematografii społecznej jako kinematografii dramaturgicznie szarej i powolnej. a zaczęła wyrażać doniosłe aspiracje naszego czasu. zmys­ łową wizję świata. dał w Ucieczce do Francji (1948) cie­ kawy utwór o uciekającym d o s t o j n i k u faszystowskim. jeśli miłość przestała być w wielu wypadkach plotką z alkowy. który p o d innym niebem widział inne sto­ sunki zależności s p o ł e c z n y c h . A l b e r t o Lattuada — debiutujący jeszcze za faszyzmu — pierwszą częścią swego Bandyty (potem niestety grzęzną­ c e g o w klimacie o d c i n k o w e j powieści) dał wstrząsający obraz p o k o n a n y c h .Pod n i e b e m S y c y l i i lizmu przygotowywali jeszcze pod panowaniem faszyzmu. o d k u p y w a ł to jednak specyficznie Desantisowskim połączeniem miłości i walki. W tej górskiej epopei umiał tak lawirować. który w swych filmach na temat p o ł u d n i a Włoch dopowiedział * N a w e t n i e l i c z n e f i l m y w s t e c z n e . 1949). prezentował się jako dzieło barokowe. rodzinnej krainy De Santisa. ukradzioną następnie przez szajkę opryszków. efektów niedyskretnych. przestępczości. angażujących kogo popadnie: zawziętych h i t l e r o w c ó w i w y k o l e j o n y c h eks-partyzantów. rozgrywający się w środowisku sezo­ n o w y c h robotnic przy zbiorze ryżu. które osiągały najwyższe wska­ źniki kasowe — potwierdził reżyser d w o m a następnymi 144 f i l m a m i . którzy zeznawali w sądzie przeciw niemu. że w ten sposób mu pomogą. A przy okazji i przy p o m o c y w y b i t n e g o aktora murzyń­ skiego J o h n a Kitzmillera dotknął bolesnych w r z o d ó w rasizmu. W tym powszechnym entuzjazmie dla n o w o o d k r y t y c h wartości łączyli się t w ó r c y o różnym stażu i przeszłości*. nawet taniego s y m b o l i z m u i bezcelowych udziwnień. Tragiczny pościg był historią pew­ nej spółdzielni rolnej. wartkie t e m p o i zamiłowanie do silnych efektów. by nie o b u d z i ć automatycznej niemal litości widza dla człowieka g o n i o ­ nego. myśląc. Reżyser umiejętnie k o n f r o n t o w a ł stanow­ czość bohatera. Na przykładzie wielkiej bazy a m e r y k a ń ­ skiej w Livorno zademonstrował przekonywająco. Tragiczny pościg za bandą wyjawiał. zaskakujące zarazem surowością i wspa­ niałością obrazu. z r u j n o w a n y c h fizycznie i moralnie Włoch w roku z e r o w y m . Tragiczny pościg (1947) zdradzał od razu wszystkie cechy charakteru pisma reżysera: poczucie aktualności. koncepcją miłości jako tego samego dążenia do w o l n o ś c i . Niema pokoju pod oliwkami (1950) p o d e j m o w a ł z n o w u temat dramatycznej krzywdy społecznej. prostytucji. która otrzymała dotację rządową. De Santis widział i przeanalizował zbyt wiele filmów c u d z y c h . Druga część f i l m u była szczęśliwym skrzyżowaniem amerykańskiego f i l m u czarnego z m o n u ­ mentalnym erotyzmem. Skuteczność f o r m u ł y — filmy De Santisa były tymi f i l ­ m a m i neorealistycznymi. Jeśli po wojnie kinematografia nadała po raz pierwszy s t o s u n k o m m i ł o s n y m wielki wymiar syntezy prywatnego i o g ó l n e g o . jeden z najwydajniejszych za Mussoliniego f i l m o w c ó w (słusznie zresztą uznany za apolitycz­ nego „kaligrafa"). z zalęknieniem w s p ó ł z i o m ­ ków.

Uważali się — mniej lub bardziej świadomie — za awan­ gardę. Zresztą i w samym ś r o d o w i s k u artystycznym wystąpiły nastroje zniechęcenia. Film o samotnej walce dziel­ nego pretora kończy się więc nie klęską mafii. margines d o w o l n i e konstruowanej fikcji był minimalny. Pod niebem Sycylii (1950)* dotykało o g r o m n e j sprawy mafii. a Ziemia drży wręcz na 52. Wypadki jednak potoczyły się inaczej. która poprzedza o w o dzieło „ w y z w o l e n i a od cier­ pień". kontrasty Północ-Południe. za którą jakoby czekała praca. powstał ze skojarzenia paru gazetowych notatek i kronikarskich obserwacji. z rzadkim powodzeniem zastosował tu w praktyce swą ulubioną tezę. właściwy w tym okresie losom „ z b ę d n y c h " mieszkańców Południa. czy młody policjant poślubi swą miłą przyjaciółkę i czy o w d o w i a ł y d o k t o r znajdzie nową mamę dla swej córeczki.niejedno z tego. została doskonale zrytmizowana przez element sta­ ł e g o pośpiechu i zagrożenia. nie trafił na swą publiczność. p o z w a l a j ą c a na bezpieczne ślizganie się po p o w i e r z c h n i i w y g o d n ą zmianę t e m a t u r o z m o w y . Długa pielgrzymka bohaterów ku granicy francuskiej. agresywny społecznie charakter i rozdzielił się na kilka tendencji. Protestowali właś­ nie przeciw projektowanemu zamknięciu kopalni. zaczęli rozglądać się za inną rolą w życiu kraju. Brak trwalszych tradycji f i l ­ m o w y c h . losom przedstawio­ nym z całą ostrością. Artyści spotkali się z rosnącym o p o r e m p r o d u c e n t ó w . * P o g ł ę b i a n i u k o n f l i k t ó w nie służyła c h o ć b y sama s t r u k t u r a n o w e l o w a . Ale była to inna prawda niż prawda Antonia. Jeszcze w trakcie realizacji Pod niebem Sycylii zaintres o w a ł s i ę Germi p r o b l e m e m nielegalnej'emigracji z prze­ l u d n i o n e g o kraju. Reżysersko i operatorsko niebywale „neorealistyczna" składanka pię­ ciu nowel z życia przeciętnych mieszkańców Rzymu. g ł ó w n y scenarzysta. Sierpniowa niedziela (1950) Luciano Emmera. Najkonsekwentniejszym rzecznikiem kina społecznego w d o t y c h c z a s o w y m rozumieniu pozostał De Santis. Choć neorealizm lansował jedynie kino społeczne. Film n o w e l o w y z r o b i ł następnie w e Włoszech kolosalną karierę. bezrobocie. ale nie chciał obalać rewolucyjnie jego struktur — wydał się rządzącej chadecji i tak g r o ź n y m zuchwalstwem. C o d z i e n ­ nie słyszało się o n o w y c h a m b i t n y c h projektach najwybit­ niejszych t w ó r c ó w . „ Z i m n a wojna" zaostrzyła czujność burżuazji. Wyzyskano naturalny dramatyzm. w różnym stopniu idących na k o m p r o m i s y z rzeczywistością. Ale pozostawała w filmie subtelna dialektyka stosunków mafii z m i e j s c o w y m baronem (da­ leka od prostej subordynacji). poczynając sobie bezceremonialnie z d o t y c h c z a s o w y m i nawykami widza. że gdy Złodzieje rowerów loko­ wali się na 11 miejscu według ilości w p ł y w ó w . jako rozwinięcie prostego faktu z gazety. Jak bowiem ujaw­ n i o n o później. skaliste pustkowia Sycylii i ów spóźniający się po parę godzin pociąg. brak opinii kulturalnej. jak w ż a d n y m i n n y m k r a j u . WŁOCHY NA DRODZE KOMPROMISÓW Osądzenie faszyzmu i ukazanie partyzanckiej genezy nowej republiki były więc wstępnym zadaniem neorealistów. w której miano filmować strajk okupacyjny. która coraz niechętniej w s p o m i n a ł a zbrojny lud na barykadach. spo­ c o n y m i . Zamiast nich kazała przejmować się t y m . reżyser po przybyciu na miejsce zdjęć m u s i a ł s p o t k a ć się potajemnie z miejscowym szefem mafii. Nie były to jednak p r y m i ­ t y w n e zabiegi nad uatrakcyjnieniem tematu. patetyczne narastanie woli o p o r u w masie zastraszonych c h ł o p ó w . Zavattini. chaos g o s p o d a r c z y . To było także prawdziwe. wypracowanej w klubach f i l m o w y c h . Dodajmy jeszcze. godzina 11 powstało w 1952 r. białe od słońca. że życie nie układa się w myśl ich nadziei i przewidywań. p o w o d o w a ł y . przesądy obyczajowe. Oto p o d ciężarem poszukujących pracy maszynistek zawaliły * O r y g i n a l n y t y t u ł : W imieniu prawa. Gdy ekipa f i l m u przy­ była do starej kopalni siarki. zaczęła działać autocenzura. Lewica została odsunięta od władzy. co pominąć musiał Visconti. ugorujące latyfundia. mafię. pozostającej na usługach wielkich właścicieli ziemskich. w której mafia staje po stronie m ł o d e g o sędziego (?). wzrost przestępczości. To było błyskotliwe i nowocześnie zrobione. strajki. z rozbrajającym wdziękiem porzucała wielkie pytania epoki i drastyczne konflikty*. Później wzięli się za teraźniejszość i skierowali obiek­ t y w y na sprawy dotąd (nie t y l k o we Włoszech) pomijane: p o w o j e n n e rozprzężenie. Jego sztandarowe dzieło Rzym. a nie polityczne — pragnął ulepszyć system i wykorzenić w nim krzywdę. Od początku d r u g i e g o półwiecza neorealizm zaczął tracić swój dynamiczny. a potem chadeckiej cenzury. pierwsze miejsca zajmowały rozdziera­ jące kicze Kłamstwo mojej matki i Żywcem pogrzebana. złożony z l o k o m o t y w y ciągnącej jeden wagonik. ciężko dyszącymi g ó r n i k a m i . zastała kopalnię zaludnioną p ó ł n a g i m i . Neorealiści. Charakterystyczna dla nowego stanu u m y s ł ó w była np. widząc. o k t ó r y m pisał Zavattini. bez pocieszających happy endów. d o k ł a d ­ nie tak. Dotykało tylko. t y l k o roz­ prawą ze zbrodniarzami. że nawet prosty fakt dobrze zbadany we wszystkich współzależnościach ujawnić może doniosłe prawdy i niekłamany ładunek dramatyzmu. jego następ­ nego f i l m u . 145 . które musiały w ę d r o w a ć do szuflady. tajnej organizacji bandyckiej. Ów osobliwy cenzor zażądał zmiany zakończenia pod groźbą represji wobec ekipy. że neorealizm. jak przewidywał scenariusz. złodzieja roweru. Scenariusz Drogi nadziei. w którym rosła liczba neonów i p r y w a t n y c h samo­ chodów.

„ e m i g r u j e na miotle pod inne nieba. to ja będę jutro pierwsza w o g o n k u " * . jak pisał Zavattini. s z u k a j ą c y m i pracy. g d z i e b o h a t e r k i tej samej k a t a s t r o f y okazały się nie b e z r o b o t n y m i . Cudem w Mediolanie (1950) dokonała ona p r ó b y stworzenia współczesnej legendy. ani architekt. Policja stwierdziła. d u c h o w y przywódca miasteczka nędzarzy. 146 . gdzie nie ma tabliczek z napisami: »Własność prywatna«". Bohater. K o ń c o w y odlot na miotle ponad iglicami medio­ lańskiej katedry oznaczał nieoczekiwane wyjście neorea­ lizmu poza werystyczną dosłowność pierwszych pionier­ skich lat. Zagrali oni rozbudowane psycho­ logicznie i świetnie się montujące w całość epizody. d o b r y Toto. że nie pozostaje nic prócz c u d u (biała gołębica przybywa z nieba zesłana przez starą babunię). p r z e n i e s i o n y nieskazitelnie w pejzaż w s p ó ł c z e s n y c h Włoch. mężnie powracającą do punktu wyjścia bez tanich pocieszeń. ale k a p r y ś ­ n y m i neurotyczkami. g o d z i n a jedenasta (Elena Varzi) C u d w Mediolanie * W a r t o d o d a ć . i wraz ze swymi t o w a ­ rzyszami. Wtedy dobry Toto przekonuje się. Rzym. przechodził od ewangelicznej p r o ­ stoty do buntu. które burzliwe życie osobiste popchnęło na tragiczne s c h o d y . Po Złodziejach rowerów wiele oczekiwano od spółki Zavattini-De Sica. naiwnej jak z rysunków dziecka. U b o ż u c h n y świat westchnień i marzeń Carmine przetykany był bezlitosną karykaturą sprzedajnych kacyków i dygnitarzy o napuszo­ nym słownictwie. prawdziwego proletariusza w zarękawkach. z któ­ rych najznamienitszym był wątek zbuntowanej córki bo­ gatego kupca (Lucia Bosè) i ubogiego malarza (Raf Vallone). że ten sam a u t e n t y c z n y f a k t n a t c h n ą ł A u g u s t o G e n i n ę . Historie nieszczęśliwych kobiet złożyły się na przejmujące oskarżenie. n i e g d y ś pupila faszystowskiej p r o p a g a n d y . niejako d l a zabicia czasu.się schody. Ekscentryczny aktor kabaretowy Renato Rascel przetworzył petersburskiego Akakija Akakijewicza w p r o ­ w i n c j o n a l n e g o urzędniczynę. gdy ten po o d k r y c i u złóż ropy wypędza nędzarzy z ich ruder na bruk. pełnej p o m y s ł o w y c h symboli i efek­ t ó w k o m e d i o w y c h . Carmine de Carmine. Wieczorem po katas­ trofie jedna z maszynistek siadała na p r o g u przed fatalnym d o m e m : „Przecież w k o ń c u żadnej nie przyjęto. Zakończenie f i l m u odznaczało się typową dla neorea­ lizmu konstrukcją „w kółko". Był nim G o g o l o w s k i Płaszcz. Któż m ó g ł przewidzieć. że nikt właś­ ciwie nie b y ł winien katastrofie: ani kamienicznik. że na jedno w o l n e miejsce zgłosi się tak o g r o m n a liczba kobiet bez pracy? Wbrew t r a d y c j o m neorealizmu postąpił De Santis w jednej t y l k o sprawie: angażując plejadę najwybitniejszych aktorów z a w o d o w y c h . d o realizacji d i a m e t r a l n i e p r z e c i w n e g o f i l m u Trzy zakazane historie (1952). jest z d u ­ miony. który każdemu napotkanemu mówił „ b u o n g i o r n o " . Ufając dobrej woli kapitalisty. Jeszcze jeden g n i e w n y i b e z k o m p r o m i s o w y film wy­ szedł spod ręki Lattuady. ani dyrektor biura.

Ale przy całej maestrii reżyserskiej. na co nawet patrzeć nie raczymy. Umberto D. objawiło się pasjonujące. kundelek Flike służy na d w ó c h ł a p k a c h . ani g o ł ę b i c y z nieba. jaka nastąpiła po premierze. dławiąca samotność. W Umbercie D. że to pożyczone. ale zreali­ zowany bez w i d o w i s k o w o . Najlepsze filmy neorealistów umiały znaleźć ową doniosłą jedność indywidualnych losów człowieka i t w o ­ rzącej te losy epoki historycznej. C e l o w o w y s n u t y z kiepskiej powieści XIX-wiecznej miał film zdyskredytować arystokrację. Ani katastrofy na schodach. Carlo Battisti. w której zniewalał komediowy talent A n n y Magnani. mrówki chodzą po ścianach. m ó w i ł o się o ich przydatności (lub nie­ przydatności) dla komedii. niż o zastosowaniu metod neorealistyc z n y c h do historii. że ten niezwykle ponętny zamiar nie został zrealizowany w pełni. zdumiała ascetyzmem i precyzją środków. pragnąca zmienić świat. Niektórzy odpowiadali b e z k o m p r o m i s o w o . w którym górnolotność i emfaza p o d ­ kreśliły j e d y n i e miałkość psychologiczną o r y g i n a ł u książ­ kowego. Pierwszą w pełni udaną próbą była komedia Mario Cameriniego Wiele snów przy drodze (1948)*. O b o k więc komedii g ł u p i e j . D o w c i p leżał w niej na powierzchni zdarzeń. z zawodu profesor filologii. uwznioślone. mówiąc żo­ nie. szczególnie w o w y m czasie wyczulona na działalność tego arystokraty-marksisty. p o d t y t u ł e m Człowiek bez jutra. Burzliwa polemi­ ka. Stary emeryt. rzym­ skiego emeryta uczynił kimś niesłychanie nam bliskim aktor-amator. c h o ć błahej Najpiękniejszej. Może z ich w i n y historyczny dramat sprowadzony został do w y m i a r ó w ckliwego romansu weneckiej hrabiny z w r o g i m oficerem. a wcale nie komiczne. że sztuka kraju kapitalistycznego. mała służąca. przeciwsta­ w i a n o c h u d e g o złodziejaszka i g r u b e g o policjanta. łaskoczącej. cofając nieco t ł o .. W kla­ sycznej scenie p o g o n i .Następna praca spółki. którą można by nazwać zafraso­ waną. g r o t e s k o w o zwolnionej ze względu Umberto (Cario * Wyświetlana w Polsce w 1952 r. W n o w y m kierunku poszedł Visconti: po zręcznej.k o s t i u m o w y c h łatwizn. W zamierzeniu miał to być film cof­ nięty o stulecie. Bezrobotny mechanik s a m o c h o d o w y ukradł piękne auto. zafascynowanej kinem i bezskutecznie sta­ rającej się zrobić z córeczki jakąś Shirley Tempie — zreali­ zował Zmysły (1954). WŁOCHY ŚMIECH ZAFRASOWANY Więcej jeszcze. Fakt jednak. jako pretendentkę do moralnego władztwa nad narodem. . W Złodziejach i policjantach Steno i Monicellego na owej powierzchni zdarzeń. w dobę zjednoczenia Włoch. świadczył jednak o pewnym zachwianiu rów­ nowagi. Zwłaszcza nacisk publiczności. Tylko potoczne życie bez większych atrakcji. budzącej śmiech. co w ż y c i u uważamy za nudne. Cenzura. Nigdy bodaj neorealizm nie okazał się tak przeraźliwie skuteczny w dziedzinie psy­ chologii postaci.. T y l k o w ten sposób m ó g ł ofiarować jej wymarzony weekend nad morzem. chętnie faworyzującej nawet bardzo niedobre f i l m y kome­ diowe. rzeczywiście potraktowała Zmysły jak film o konflikcie współczesnym i poddała go bolesnym cię­ c i o m . ale p o d powłoką drzemały w stanie niejako u t a j o n y m konflikty bardziej zasadnicze. dydaktycznej historyjce o mamie proletariuszce. raczej podniecał p o m y s ł o w o ś ć w tej dziedzinie. To. nie ma prawa 147 osłabiać swego działania rozgrzeszającym czy pocieszającym uśmiechem. byłaby d o w o d e m . torować sobie d r o g ę poczęła komedia. (1952). Zastrzeżenia były w pewnej mierze zrozumiałe. z po­ wagą właściwą tematyce współczesnej. Umberto D. d o m a g a ł się zajęcia stanowiska przez neorealistów. zrobiony został mały krok w kierunku t r a d y c y j n y m : wysunięto na proscenium rozterki samotnego starca. niska emery­ tura. że olbrzymia liczba f a b r y k o w a n y c h taśmowo ko­ medii włoskich była bezwartościowa artystycznie i wste­ czna społecznie.

Ró­ wnocześnie jednak cały ten światek w bardzo zręczny sposób został podretuszowany i ugrzeczniony. sprowadza­ j ą c y c h neorealizm do rzędu maniery stylistycznej t y l k o . szkołę?" — „ M n i e to mówisz?"). „ O d w a g i ! " — szeptał paradoksalnie aresztant do policjanta. Inne t o n y odezwały się w komedii Nadziei za dwa gro­ sze (1952) Renato Castellaniego. że ci dwaj prości ludzie są przeciw­ nikami o k r a d z i o n e g o . o b j a w i ł się żywiołowy talent Federico Felliniego. Historia nieo­ kiełznanej dziewczyny. Wałkonie (1953). opowiedziana była z werwą i szczyptą poezji. że neorealizm liczy go między s w y c h założycieli. W istocie ów karykaturzysta. Robienie f i l m ó w o sobie będzie odtąd jego stałym zajęciem i niech nas tu nie mylą pseudo­ nimy i przebrania. mia- sto otwarte. film uchodzący po dziś dzień za j e d n o z najlepszych dzieł Felliniego. Paisà. nieco biograficzną. by cię nastra­ szyć!"). Między g o n i ą c y m a g o n i o n y m zawiązywała się nić sympa­ tii ( „ S k ą d wziąć forsy na ubranka. jak Rzym. ale policjanta wylano by ze służby. Bez litości. Ten ostatni musiał więc w rezultacie zmu­ szać s w e g o nowego przyjaciela. J e g o dziełem kinematografia włoska miała otworzyć następny po neorealizmie rozdział. 148 . Pod niebem Sycylii. gdzie d w a n a ś c i o r o dzieci — jak pisała potem asystentka reżysera — kładziono na d w ó c h zestawionych ł ó ż k a c h . Felliniego niepoważnie b y ł o b y nazywać pogromcą neorealizmu już c h o ć b y d l a ­ t e g o . związał się z filmem i jako scenarzysta (lub współscenarzysta) podpisał najważniejsze f i l m y neorealizmu. Droga nadziei. Nadziei za d w a grosze (Maria Fiore i V i n c e n z o M u s o l i n o ) WŁOCHY OPOWIEŚĆ O MAŁYM KAMYCZKU Niezależnie od t y c h u g o d o w y c h tendencji. gdzie w każdym prawie d o m u mieszkał ktoś bezrobotny. zagranej mistrzowsko przez ama­ torkę. autor tekstów piosenek i ske­ c z ó w dla w ę d r o w n y c h teatrzyków.na zmęczenie obu stron ( „ N i e uciekniesz! Nie masz sił!" — „Ja? To c h y b a ty!" lub: „ S t r z e l ę w powietrze. przenosił zain­ teresowania t w ó r c y w sferę i n d y w i d u a l n y c h konfliktów z losem. Lattuada. pozwolił Felliniemu p o p r ó b o w a ć sił w dziedzinie realizatórskiej: w 1951 r. pełnym założonej z g ó r y p o g o d y d u c h a i niezmąconej życzliwości. d r u g i e m u kazał gonić. bo sam Fellini jeździł w m ł o d o ś c i z podobną trupą i przeżywał p o d o b n e rozczarowania. w których się będzie kolejno ukazy­ wał. Nie był t o . g d y b y nie złapał złodzieja. nieustępliwie walczących o swoje szczęście wśród najcięższych w a r u n k ó w . rozdział antagonistyc z n y w stosunku do poprzedniego. Boscotrecase w filmie było miasteczkiem u b o ­ g i m . Jednego z nich A m e r y k a n i n kazał ścigać. Prawdziwe Boscotrecase było miasteczkiem niemal pozbawionym studni i w o d y . które bez skargi i buntu b u d o w a ł o swe ciche szczęście. ale beztroskim. Dążę w nich do poznania siebie". Reżyser tego ostatniego. rzecz o złudzeniach i rozcza­ rowaniach małej g r u p y aktorskiej. okazywało się. Zarysowano tu efektow­ nie charaktery upartych i nieznośnych zakochanych z po­ ł u d n i o w e j mieściny. już od 1941 r. c h o ć b y za dwa grosze. obaj reżyserowali Światła variété. wywracając do g ó r y nogami p o c z c i w y układ konfliktów: policjant c o n t r a złodziej. tęgiego Amerykanina. był już zupełnie kategory­ c z n y m o d w r o t e m od idei kina społecznego. raczej rozdział uzupeł­ niający luki i zaniedbania tamtego. „ N i e mam tyle pokory — wyjaśniał reżyser w o d p o ­ wiedzi na niektóre krytyki — by oderwać się od samego siebie w m o i c h f i l m a c h . by go zaprowadził do kozy. jak chcieli niektórzy.

że nie jest reportażem o życiu w ę d r o w n y c h kuglarzy. Nie działo się nic. Od Felliniego wzięło swój począ­ tek nowoczesne kino filozoficzne o gorącej pasji moralnej. Opisał tu Fellini lodowaty świat. d o p i e r o La strada (Na gościńcu). przedziwnie nie p r z y g o t o w a n y c h do życia. To pachnie niemal przedsionkiem zakry­ stii. „ N i e je­ stem misjonarzem" — pisał. ale jest w t y c h f i l ­ mach zawsze jakaś d r o b n a istota. Nie działo się n i e w a ż n e g o . nie t y l k o nieświadomi swej samotności. także mającym swą rolę do odegrania na świecie. to wszystkie moje f i l m y obracają się w o k ó ł tego tematu. Pokazując głupawą pustkę takiej egzystencji. film zdradzał od pier­ wszych ujęć. ludzi wyzyskujących innych. kapryśnie mieszając odrazę i sympatię dla stworzonych na własne p o d o b i e ń s t w o postaci. Stawiał sobie cele dalsze. Na t ł o nałożone zostały bowiem trzy niezwykłe postacie: kierujący się zwierzęcymi o d r u c h a m i siłacz Z a m p a n ó . tak on z w y s o k o ś c i w ę d r o w n e g o wozu c y r k o w c ó w ogłaszał swe przykazania miłości do czło­ wieka. która chciałaby dawać miłość i żyć dla miłości". Jak Bóg z g ó r y Synaj. nie dawał jeszcze Fellini żadnych ocen m o r a l n y c h . z k t ó r y m z bohaterów pragnął się reżyser utoż­ samić. że inspiracja Felliniego jest spirytualisty­ czna — to mało. gdy tymczasem sam Fellini odżegnywał się zawsze od służenia małym celom klerykalnej propagandy. skazująca na zagładę istoty kruche i wrażliwe. wiecznie zdziwiona Gelsomina o oczach nawiedzonej. N i e w i a d o m o było nawet. Mimo przenikli­ wie realistycznych szczegółów tła. wreszcie melancholijno-ironiczny Szalony. „ J e ś l i przez chrystianizm — wyjaśniał — rozumieć postawę miłości w o b e c bliźniego. Prawdziwą manifestacją odrębności reżysera stała się w 1954 r. Watkonie ( A l b e r t o S o r d i ) La strada ( G i u l i e t t a Masina i A n t h o n y Q u i n n ) Ta opowieść o grupie m ł o d y c h ludzi z małego miasta nadmorskiego. leczący Gelsominę z jej poczucia zbędności opowieścią o małym kamyczku. w k t ó r y m ludzie żyją nieskończenie daleko od siebie. Powiedzieć. Pokazuję świat bez miłości. Po wielu latach takty piosenki śpiewanej przez d a w n o zmarłą Gelsominę po149 . które rozwinąć się miało bujnie w następnym okresie. ale jeszcze tę samot­ ność bezsensownie powiększający. brzydka.wrócą i wydrą z oczu brutala Z a m p a n ó pierwsze ludzkie łzy. pozbawiona była wszelkich r y g o r ó w d r a m a t u r g i c z n y c h . jeden z najgwałtowniej d y s k u t o w a n y c h f i l m ó w stulecia. natomiast żarliwa ofiara może wyjednać łaskę w najbar­ dziej beznadziejnych przypadkach. Groźna jest nieczlił o ś ć ludzka.

natchnęły Bitwę o szyny w tym samym stopniu co Paisę. Najbardziej „ a u t o r s k i m " . rozpaczliwie asymilujących dla swego dziecinnego świata fakty niezrozumiałe i zbyt o k r u ­ tne. zagarniając lwią część zysków. nie upiększał. ale m o m e n t a m i strachu i militarnej klęski. Potępieńcy. B i t w a o szyny zagubili się w meandrach estetyzmu. W ich intrydze więcej było w i c h r ó w namięt­ ności i nieubłaganego Fatum niż autentycznych konflik­ tów włoskiego przedmieścia. Teza. Nie retuszował. w styl wnętrz. drwali i oberżystów. G d y od Bitwy o szyny wywodzi się słabą i niekonsek­ wentną. ograniczający obecność f i l ­ mów francuskich na ekranach Francji do 30%. ale miłość realistyczną. W d n i u premiery filmu d e m e n t a wszystko jeszcze było możliwe: neorealizm mógł narodzić się we Francji równie dobrze. odważnym i oryginalnym filmem Clementa były jednak Zakazane zabawy (1952). ludzi. to osobowość Clementa wydaje się w t y c h latach najsilniejsza. bliski reportażowi o d ­ twarzający jedynie prawdziwe fakty. Zwracając się do w i d o w n i chłonniejszej i bardziej wyrobionej niż włoska. o d w r ó c i l i się szybko od świadczenia o rzeczywistości. jednoczącego kolejarzy i poe­ tów. pokazy­ wał z niebywałą zręcznością formalną grupę dostojników hitlerowskich i wielkich kolaborantów uciekających łodzią podwodną z Europy. Antoni i Antonina (1947) to jego najbardziej udana próba zaskoczenia widza pięknem codzienności. Nie miłość „romantyczną" z kolorowych t y g o d n i k ó w ko­ biecych. ale jednak wyczuwalną tendencję realizmu fran­ cuskiego. które z m u ­ szono do oglądania wojny ludzi d o r o s ł y c h . Dokumentalnie wierne obrazy odwrotu i klęski Francji z 1940 r. że w karkołomnej p o ­ goni za zwykłym prawdopodobieństwem gubiła się nie­ kiedy prawda. Zamiast przedwojennych 120 filmów rocznie Amerykanie rzucili teraz do Francji 400. odmawiał sobie łatwej fabularyzacji i wszelkiego senty­ mentalizmu. Zbliżał bohaterów do widza nie tylko w y b u c h a m i heroizmu. S u r o w y w swym autentyzmie. Nie była to pora sprzyjająca eks­ p e r y m e n t o m . Niech im stanowi alibi fakt. A jednak f i l m o w c y francuscy przegapili okazję. zamiast zaś nazwisk aktorów umieszczono skromne stwierdzenie: „partyzanci i koleja­ rze". zaczęło ją przetwarzać w straszne zabawy — w zabijanie i śmierć. Jego drugi film. Doświadczenia pospolitego ruszenia naro­ d ó w przeciwko faszyzmowi. Dwoje dzieci. niestety dość p o ­ wierzchownie. Chodziło o miłość na poddaszu. była przeprowadzona tak błyskotliwie. że w rok po zakończeniu wojny premier francuski Blum podpisał w Waszyngtonie haniebny dyktat handlowy. Na p r o d u c e n t ó w francuskich padł blady strach. w pejzaż. Mniej natomiast uzasadnione wydaje się promowanie na g ł ó w n e g o przedstawiciela tendencji realistycznej Jacquesa Beckera. odbiegające od surowego rea­ lizmu w krainę poezji i fantazji. Jak filmy Ivensa. Banalna intryga w y g r a n e g o i zgubionego losu loteryjnego była po prostu pretekstem do ukazania duchowego bogactwa i delikat­ ności zwykłego drukarza i sprzedawczyni. marzeniem o motocyklu i kinem w piątek. że faszyzm sam się pożera. Ale tematy zajmowały go mniej od bohaterów. Najwięksi aktorzy wyszli w manifestacyjnym p o c h o ­ dzie na Wielkie Bulwary. starającym się o najdokładniejsze wpisanie bohate­ rów w środowisko. wykwintnej literatury i pesymizmu społecznego. pedanty­ cznie dbałym o szczegóły („najdrobniejszy. Osławiony układ zmieniono d o p i e r o w 1949 r. Zamykano wytwórnie. z zepsutym żelazkiem. jak we Włoszech. film ten stanowił pean na cześć kolejarzy. ale podejrzany szczegół może zdruzgotać wartość całego dzieła" — mó­ wił).FRANCJA NIEŚMIALI REALIŚCI W napisach c z o ł o w y c h Bitwy o szyny René d e m e n t a obok daty 1945 f i g u r o w a ł dość niezwykły producent: Rada Narodowa Ruchu O p o r u . Bezrobocie w branży sięgnęło trzech czwar­ t y c h . Becker był raczej naturalistą. stwarzały alibi dla subtelnej gry psychologicz­ nej maleńkich aktorów. Mury Malapagi szarością ubogiego zaułka przypominały włoskich neorealistów. o których 150 .

Przed potopem i Czarna teczka) zrealizowany mię­ dzy 1950 a 1955 r. i nie wybaczano mu tego. I kiedy się na c h ł o d n o analizowało jego a r g u ­ menty. najbardziej ż y w i o ł o w y z a k t o r ó w francuskich. najgłośniejszy adwokat kinematografii. Do grupy realistów wypada w końcu zaliczyć Jean- * Z n a c z n ą część w a l o r ó w s w o j e j „ s e r i i Cayatte jej scenarzyście. absurdalność kary śmierci i ogłupiający k o n f o r m i z m prowincji francuskiej*. na który w p a k o w a n o 150 Ż y d ó w niemieckich. Ale były istotniejsze zarzuty. k t ó r y c h brakło u Rouquiera. Jego argumentacja o d w o ł y w a ł a się do rozumu. Człowiekiem t y m był brodaty cynik i oszust. znanego z l e w i c o w y c h sympatii. szlachetny reportaż z życia g ó r n i k ó w . Fakt z kroniki policyjnej 1900 r. Osobną pozycję zajął André Cayatte. Częściowo była to tra­ d y c y j n a niechęć intelektualnej prawicy do sztuki zaanga­ żowanej.Wszyscy jesteśmy m o r d e r c a m i Przed p o t o p e m (w ś r o d k u Marina Vlady) nie pisuje się powieści. ani detektywnego. Wszyscy jesteśmy morder­ cami. Podobnie w Złotym kasku (1952). kapitan statku przewożącego bydło. Pierre Brasseur. mało harmonijnie łączył w całość tezy publicystyczne z p s y c h o l o g i c z n y m rysunkiem charakterów. O świcie. zrealizowane mniej niż s k r o m n y m i środkami s t u d i u m reakcji człowieka na wirusa faszyzmu. nie da się zaliczyć ani do gatunku kryminalnego. Analizy socjalne. w k t ó r y m żyli. Ludzi wchodzących na salę sądową widział Cayatte zawsze w pełnej zależności od czasu i miejsca. co uszłoby płazem nieskoordynowanemu wizjonerowi. Tendencyjne filmy Cayatte'a spotkały się we Francji z nadspodziewanie surową krytyką. s ł y n n y m z sensacyjnej oprawy plastycznej w rygorysty­ c z n y m stylu paryskiej secesji i interesującej kreacji Si­ mone Signoret. a nie do uczucia. pomijanie faktów n i e w y g o d n y c h . Każdy film Cayatte'a s k o n s t r u o w a n y był jak mowa obrończa: zbyt logicznie. Jego prawniczy poliptyk {Spra­ wiedliwości stało się zadość. zagraną przez c h ł o p ó w opowieść liryczną o czterech porach roku wiejskiego gospodarstwa. Ale Far­ rebique był zbyt sprzeczny z modelem widowiska kino­ wego. Znacznieżarliwszy okazał się Pierwszy po Bogu (1950). uderzała ich jednostronność. znalazły się w nadmiarze u Louis Daquina. w niezapomnianej kreacji pokazy­ wał. C h a r l e s o w i S p a a k o w i p r a w n i c z e j " zawdzięczał . Poprzednikiem filmu Viscontiego Ziemia drży można by nazwać Farrebique Georges Rouquiera (1947) — d o k u ­ mentalną. luki logiczne. jak ten obwieś spod ciemnej gwiazdy „ d o s t r z e g a Boga w oczach krzywdzonych bliźnich". stał się pretekstem do epickiej opowieści o zdradzie i honorze. rozpaczliwie szuka­ jących azylu. by reżyserowi p o z w o l o n o nakręcić dalsze pozycje zamierzonego cyklu. Toteż przez swą salę sądową potrafił przeprowadzić wiele p r o b l e m ó w nurtujących ów­ czesny świat: anachronizm pewnych f o r m w y m i a r u spra­ w i e d l i w o ś c i i w p ł y w „ z i m n e j w o j n y " na moralność m ł o ­ dego pokolenia.

n i e p o d o b n a zaliczyć do żadnej z g r u p . J e d n y m z pierwszych przejawów tej postawy był film Jeana Delannoy Kości rzucone (1947). Manon Lescaut i kawaler Des Grieux. pesymizmu i przekonania o absurdalności ludz­ kiego losu. o d d y c h a ł a atmosferą goryczy. wprawieni zostali w naszą epokę. w y c h o w y w a n e j przez z a k o c h a n e g o w niej pastora. W Sez adresu schemat ten stał się doskonałym punktem wyjścia dla realistycznej panoramy Paryża 1950 r. w y k o n y w a ł rze­ telnie swój zawód. że geneza melodramatu jest ludowa. wynajmującego swe nieska­ zitelne rzemiosło do przeróżnych posług komercjalnych*. w k t ó r y m . aresztowaną po w y z w o l e n i u . w którego filmach zawsze jakiś męż­ czyzna jakiejś kobiecie ofiarowuje kwiat. zagrany z nonszalanckim wdziękiem przez wielkiego Louis Jouveta. FRANCJA CZARNA MSZA EGZYSTENCJALIZMU Stylistycznie z realistami sąsiadowali często rzecznicy zgoła i n n y c h nastrojów. on żołnierzem ruchu o p o r u . nie bał się sięgnąć po formułę dramatu wielkich wzruszeń i silnych konfliktów. czasem diametralnie im przeciwni. pretensji do świata. Jego Kro zabił?** (1947) było mniej. ani ruch 152 . s w o b o d n a adaptacja napisanej przed w i e ­ kami opowieści księdza Prevosta. Wymyślna intryga prowadziła w zaświaty. w jakiej pra­ cuje inspektor policji. ** T y t u ł o r y g i n a l n y b r z m i a ł Bulwar Złotników. Ostentacyjnym przyłączeniem się Clouzota do obozu „ c z a r n e g o " była późniejsza o dwa lata. Ani kolaboracja. Le Chanois miał ambicję trafiać właśnie do serca. Inspektor. jak o p o w i a d a ł k r y t y k o m . gdzie spotkało się d w o j e nie zna­ n y c h sobie ludzi. autor Kruka i paru zręcznych kryminałów. adres g ł ó w n e j siedziby p o l i c j i paryskiej. toteż reklamowano go w kinach jako „ p i e r w s z y film egzystencjalistyczny". M i c h è l e M o r g a n s t w o r z y ł a t u kryształowej c z y s t o ś c i sylwetkę ślepej dziewczyny. Dążąc do zasłużonych sukcesów m a s o w y c h . często wręcz szlachetne". napiętnowani Przeznaczeniem nie mniej niż w oryginale. otrzymali więc łaskę j e d ­ n o d n i o w e g o p o w r o t u na ziemię. że byli dla siebie stworzeni. p o m a g a j ą c y m jej w ucieczce. Eklektycznego Delannoy. filozoficznie dalecy od t a m t y c h . Większą stałością spojrzenia wyróżnił się Henri-Georges Clouzot. Nieślubna matka z niemowlęciem na ręku szuka­ jąca ojca to oczywiście schemat przywodzący na myśl najbardziej płaskie kicze kuchennej literatury. przypominając. bardziej zaś relacją o atmosferze. Powrócili i sprawy rozpętane przed ich śmiercią (porachunki małżeńskie kobiety i zamach na tyrana organizowany przez towarzyszy mężczyzny) nie pozwalały im zbliżyć się do siebie. że są dla siebie wszystkim.-Paula Le Chanois. a p o c h m u r n y Paryż u b o g i c h lat po w y z w o l e n i u nadał całości tonację rezygnacji i melancholii. „biją różne uczucia. Ona okazy­ wała się uliczną dziewczyną. Znaczna część twórczości f i l ­ mowej t y c h lat znalazła się tak czy inaczej pod w p ł y w a m i egzystencjalizmu. ale pokonując ustawicznie obrzydzenie i znużenie. znacznie mniej udana Manon. którzy umarli tego samego dnia. Stwier­ dzili. zebranych p o d wspólną etykietą „ f i l m u czarnego". którego oryginalny scenariusz był dziełem proroka filozofii egzystencjalnej. niżby to sugerował polski tytuł. Jean-Paul Sartre'a. zagadką Kości r z u c o n e (Marcel M o u l o u d j i i M a r c e l l o Pagherò) * Z k t ó r y c h g o d z i się w y ł ą c z y ć zręczną a d a p t a c j ę Symfonii pastoralnej A n d r é Gide'a. dla u d o w o d n i e n i a . detektywną. drobną agentką gestapo.

Spór d o t y c z y ł zakończenia. co również należało do liturgii f i l m ó w czarnych. u Allégreta nie w c i ą g a ł już w swój upadek czystej i naiwnej t u r y s t k i . znużonych filozofią bezradności w o b e c bezsensu życia. Ich bohaterowie: sadyści. Piękniejszą p o ł o w ę rodzaju ludzkiego w i d z i a ł t w ó r c a jako siedlisko wszelkich grzechów. b r a w u r o w y c h scen. bezna­ dziejną Dèdèe z Antwerpii. Wyjaśniała ona. następujące potem. Scenariusz oparty był na „ T y f u s i e " Sartre'a. C l o u z o t o w i przypadła w udziale realizacja Ceny stra­ chu (1953). o p o n u r y c h kulisach życia mię­ d z y n a r o d o w e g o p o r t u . ale i z w i d z ó w . p o d n o s i ł a film do rangi sztanda­ rowego dzieła g a t u n k u . dlaczego czterech z d r o w y c h . było wstrzącająco stopniowane. Mrożąca krew w żyłach opowieść o szoferach d w ó c h ciężarówek z zagrażającą w y b u c h e m nitrogliceryną poprzedzona była ekspozycją w stylu nie­ mal Złodziei rowerów. który j e d n a k o d m ó w i ł stanowczo p o d ­ pisu p o d f i l m e m . by na nie zarobić". Claude Autant-Lara. Ale Odrodzeni* tegoż reżysera (1953) sygnalizowali znamienną ewolucję g a t u n k u . O k r o p n a śmierć dziewczyny gdzieś wśród walk izraelsko-arabskich. * N a i w n i e d y d a k t y c z n y i p r z e d w c z e ś n i e u j a w n i a j ą c y rozwiązanie t y t u ł polski o d s t ę p o w a ł od t y t u ł u o r y g i n a l n e g o b r z m i ą c e g o Ludzie dumni. poszukująca m o c n y c h efektów. bez retrospekcji. błyskawicznie p r o m o w a n y na i n d y w i d u a l n o ś ć już po w o j n i e . dech zapierających s y t u a c j i . uroczą plażą (1949). Beznadziejność śmierdzącego gwatemalskiego miasteczka odmalowana została za pomocą absurdu: „ t r z e b a sprzedać życie. uchodzący z życiem i pieniędzmi. często m a l o w n i c z y rekwizyt. ile ślepego Fa­ tum. Chodzi o zaja­ d ł e g o tropiciela hipokryzji m o r a l n e j . część pokazywana zamiast c a ł o ś c i . Z n a k o m i t a obecność Ge­ rarda Philipe'a. skąpanego w u p o r c z y w y m deszczu. żałosny ł a c h ­ man ludzki. „ S a m o t n o ś ć bohatera była absolutna — pisał G e o r g e s Sadoul — bez żadnego wyjścia oprócz samobójstwa". Dochodziła tu do głosu maniera reżyserska t r o c h ę w stylu amerykań- Guna s t r a c h u (Charles Vanel i Yves Montano 1 ) skim. Zaczął mroczną. Zdeklaso­ wany lekarz z m e k s y k a ń s k i e g o miasteczka. ale spodziewany morał przychodził na k o ń c u : jedyny z czwórki straceńców. neurastenicznego młodzieńca o twarzy upadłego anioła. Ujeżdżalnia Allégreta. któ­ rych bardzo t r u d n o wyprosić z d o m u . aż kipiała od pesymizmu i nienawiści do kobiet. jak cukier i w i t r i o l " . która słusznie uchodzić może za apogeum świetności filmu czarnego. reżyser przez godzinę zniesławiał bohatera. mordercy. schizofrenicy. mocą milczących aluzji i skojarzeń. Przeciwnie: dostojna w swej „ m e t a l i c z n e j " urodzie Michèle Morgan p o w o d o w a ł a cud nawrócenia brudasa i o b w i e s i a Gerarda Philipe'a. stali się we francuskich kinach natrętnymi g o ś ć m i . Innym c z o ł o w y m t w ó r c ą okresu okazał się siostrzeniec A n d r é Gide'a — Yves Allégret. z d m u c h n i ę t y z bibułki tytoń zamiast wylatującej w powietrze ciężarówki. będących p r o d u k t e m nie t y l e w a r u n k ó w . w y k o l e j e ń cy. kochanek wlokący przez pustynię jej trupa podskakującego na kamieniach — te sceny wywołały na w i d o w n i a c h p o m r u k i obrzydzenia. Otaczająca go tajemnica rozwiewała się s t o p n i o w o . M ł o d y człowiek przyjeżdżał do małego kąpieliska a t l a n t y c k i e g o .o p o r u nie mają tu sensu. prostytutki. 153 . ale w y m o w a filmu wykraczała daleko poza ramy gatunku sensacyjnego. Pod straszliwym s ł o ń c e m . Ta nagła w o l t a nie w y n i k a ł a z logiki charakte­ rów. Jeszcze jeden t w ó r c a o z d e c y d o w a n y m obliczu zawa­ żył silnie na losach o m a w i a n e g o kierunku. Mistrzostwo f i l m u opierało się w znacznej mierze na idealnej organizacji dramaturgicznej materiału. absurdalnie walił się z wozem w przepaść. w y m a r ł e g o po sezo­ nie. lecz była ustępstwem na rzecz widzów. wrażliwego. S w ó j największy sukces osiągnął Małą. w której najsilniej może widać związki łączące ten kierunek z p r z e d w o j e n n y m realizmem p o e t y c k i m Carnégo-Préverta. Wielką rolę pełnił trafnie w y b r a n y szczegół. każąc mu w bezwstydnym tańcu czołgać się po butelkę a l k o h o l u . Reżyser usiłował szokować za wszelką cenę. pełnych życia ludzi podjęło się morderczego zadania. k t ó r e z d a w a ł o się wyciskać pot nie t y l k o z a k t o r ó w . mniej doskonała aktorsko. Ale w ostatniej p ó ł g o d z i ­ nie zaczął z n e r w o w y m p o ś p i e c h e m sterować w stronę przykładnego happy endu z o b o w i ą z k o w y m pocałunkiem k o ń c o w y m . S t u d i u m stra­ c h u . „ t a k n a t u r a l n y c h .

a już strojono kościół weso­ łymi g i r l a n d a m i . Tu Francja miała do powiedzenia więcej niż ktokolwiek poza. Sztuka francuska przyzwyczaiła nas do opisów miłości pozamałżeńskiej. Posępną melodię o r g a n ó w głuszyły salwy triumfalne. Wyrachowanej precyzji p s y c h o l o g i ­ cznej (kontrast między z m y s ł o w y m charakterem uczucia chłopca a jego szczeniackimi niekonsekwencjami. o z n a c z a j ą c y m c z ł o w i e k a n a d m i e r n i e a k t y w n e g o . FRANCJA NAPISAĆ WŁASNEGO „FAUSTA" Wkroczyliśmy w domenę komedii. być może. Gdy je­ dnak e w o k o w a n o dla nas sytuacje. okazywało się. trwała jeszcze msza żałobna. wy­ grany romantycznie przez Gerarda Philipe'a) towarzyszyła p r o w o k a c y j n a tonacja tej miłości: im bliżej końca wojny. * Znów m y l ą c y t y t u ł polski. toczący boje z p r o d u c e n t a m i . da­ nej w czasie teraźniejszym. narzucił się opinii światowej doskonałym Diabłem wcielonym (1947)*. opowiadając historię miłości w trzech kolej­ nych nowelach. młodej kobiety w radosny dzień 11 listopada 1918 r. będący d o s ł o w n y m t ł u m a c z e n i e m i d i o m u Diable au corps. ale t y m razem szło o niewierność kobiety. toczącej świętą w o j n ę o pisuar na r y n k u . Film zaczynał się bluźnierczo: pogrzebem pięknej. Czerwoną oberżę wyprzedziłchronologicznieS/candal w Clochemerle (1947) Pierre Chenala. rządzących się własną mikrodramaturgią. w rytmie skocznego danse macabre odwoływała się do wolnomyślicielskich tradycji Woltera i Anatola France'a. nie odmawiający sobie c h w y t ó w g r u ­ bych czy rubasznych. A n g l i ­ k a m i . której mąż walczył na froncie. wieloką­ tów. od którego ciarki chodziły po plecach. Pełna h u m o r u . szyderczy gry­ mas na temat głuchej p r o w i n c j i . Nieprzystojna była tu sama data pogrzebu w opozycji do o g ó l n y c h uniesień p a t r i o t y c z n y c h . Chenal nie przebierał w ś r o d k a c h . że jeszcze mniej przystojne było o w o studium rodzącej się miłości m ł o d e g o chłopca i zamężnej kobiety. trójkątów. rzucał d o w c i p e m t ł u s t y m . 154 . cen­ zurą i krytyką. nie bawił się w wyrafinowanie. tym większa rozpacz przewidu­ jących rozłąkę kochanków. Film był t y p o w y m przykładem m o n t a ż u r e t r o s p e k t y w n e g o : o d sceny pogrzebu. im więcej ludzkiej radości. ale d r w i ł boleśnie. trzykrotnie cofał się t w ó r c a w przeszłość. P o d o b n y m impetem odznaczała się inna wyprawa A u tant-Lary przeciw mieszczańskiemu zakłamaniu i trady­ c y j n y m systemom wartości — błyskotliwa komedia Czer­ wona oberża (1951). które do tego pogrzebu prowadziły. nie oszczędzająca żadnej świętości.Twórca nierówny. k t ó r y swą działalnością przyczynia c i e r p i e ń i n n y m .

któremu w y t w o r n y c h manier użyczył sam Maurice Chevalier. Czekano jak na Mesjasza na tego grand seigneur kinematografii francuskiej. Nie t y l k o p o w r ó t jego był t r i u m f e m . W sensie fabular­ n y m . zapożyczył dla swej Parady natrętów (1948) p o m y s ł od Moliera: każdy z nas kogoś zanudza i przez kogoś jest zanudzany. T ł u m staty­ stów. bywa scena­ rzystą. Jako długoręki drągal zaczął. nie bez pogardy. strona dźwiękowa była niemal równie ważna jak obraz (refreny dźwiękowe) i na równi z obrazem dostarczała świetnych obserwacji o b y c z a j o w y c h . zwró­ cona namiętnie przeciw wojnie. jak z d a w n y c h f i l m ó w Claira — apasze. związanych w całość z rutyną inteligentnego kabaretu paryskiego. n a t c h n i o n y m przez sta­ rego Rousseau. zwykłe wiąza­ nie: kanwę. Także pierwszy po powrociefilm/W/7czen/'e/esfz/ofem (1947). współczesnym Maxem Linderem. Tati jest wiel­ kim odnowicielem g a g u . Porzu­ ciwszy wygodną postać Ademài. a poza t y m dość nieprecy­ zyjna. ale równie poważną por­ cją melancholijnej zadumy. ledwie zarysowane. No i naturalnie René Clair. wyposa­ żony po o d m ł o d z e n i u w mieniącą się od z m i e n n y c h wyra­ zów twarz Gerarda Philipe'a. w y o d r ę b ­ niającego i definiującego odmiany stworzenia. nic się tu „ n i e działo".Inne oblicze śmiechu prezentował Noël-Noël. które Mau­ rois nazwał „ c h r o n o f a g i e m " — pożeraczem czasu. reżyserem i aktorem swych f i l m ó w . Po p o ł o w i c z n y m i d y s k u s y j n y m sukcesie Uroku sza­ tana p o w r ó c i ł Clair Pięknościami nocy do d a w n y c h wąt­ ków. egzotyczną arabeskę i klasyczną pastorałkę. najlepiej poczuł się jednak w postaci niezgrabnego samot­ nika. bohater niszczył wszystkie swe wynalazki. Długo 1 mozolnie szukał on swej drogi do filmu przez boiska spor­ towe i deski music-hallów. snuły się r ó w n o ­ cześnie obok siebie. a treść odsuwając na plan d r u g i . Reżyser ów lubił szczęśliwe zakończe­ nia. Widziałem w n i m . Myślimy tu nie o prze­ kładach na film mało znanych powieści współczesnych. śpiewaczki. którymi zarzucono (znowu!) chłodną marionetkowość. do epoki kin j a r m a r c z n y c h i jarmarcznego klecenia zabawnych f i l m i k ó w w niezdarnych budach. cyzelując f o r m ę . gdzie przybrał postać gapiowatego listonosza wiejskiego. nie starając się może o jakieś wersje * P e w n e s c e n y k r ę c o n e były na o b r a z i p o d o b i e ń s t w o a u t e n t y c z n y c h f i l m i k ó w z lat 1900. jak Chaplin. jak mawiał Irzykowski. że spragnionego s t o s u n k ó w z otoczeniem. Wrażliwy artysta o ś w i a d c z y ł s a m o k r y t y c z n i e w 1952 r. 0 doskonałości filmu zdecydowała g ł ó w n i e brawura w ko­ jarzeniu o d m i e n n y c h f o r m narracji. d o k o n y w a ł rozbicia a t o m u i wcale nie od razu sprzedawał duszę Mefistofelesowi (dia­ beł d o k o n y w a ł tu ryzykownej transakcji kredytowej ze sła­ bym żyrem). jak leniwe bytowanie wakacyjne. Wydaje się. Godzi się może jako osobne zjawisko w y o d r ę b n i ć pokaźną liczbę adaptacji literatury. z a t y t u ł o w a n e g o Urok szatana (1949). W dobie rosnącego napięcia „ n a j ­ ważniejszym" wydało się reżyserowi usłuchać rady Hei­ nego i „ n a p i s a ć własnego «Fausta»". Po­ szczególne wątki. powszechnie czytanych. tak przeklęte. Kiedy jednak moce diabelskie popychały wreszcie Fausta ku dyktatorskiej władzy nad światem — w y r y w a ł a go nieubłaganemu przeznaczeniu miłość do pięknej C y g a n k i . jakby temat skrępował nieco ręce reżyserowi i odebrał j e g o stylowi spontaniczność. Natomiast od braci Marx dzieli go przekonanie o realisty­ cznej genezie gagu i ucieczka ze świata czystego n o n ­ sensu. poza przyjazdem i odjazdem pana Hulot z niedro­ g i e g o letniska atlantyckiego. Nowoczesny Faust. Reży­ serowie francuscy osiągnęli w tej dziedzinie kilka rze­ telnych sukcesów. W t y c h warunkach w y w o ł y w a c z e m całej czczości próż­ nowania francuskiego mieszczucha był gag. Zaanonsował się światu Dniem świątecznym (1947). Wespół z pisarzem A r m a n d e m Salac­ rou uwspółcześnił legendę. ale nie bardzo lubianym przez Claira. przyjęty jako arcydzieło. „ g r a ć własne ciało". a po trosze i jako autobiografia. ani z rzeczami. całkiem jak Clair. 155 . nierzadko o walo­ rach s y m b o l u . W każdym razie w y m o w a tego „ r o m a ń s k i e g o Fausta". Dziś scenariusz wydaje mi się najważniejszy". Powracał w nim Clair z dużą dozą a u t o i r o n i i . który po w o j n i e zamarudził jeszcze kilkanaście miesięcy w A m e ­ ryce. Rozwinął go w f o r m i e pedantycznie profesorskiego wykładu. D o w c i p Claira był przede wszystkim sytuacyjny. W Wakacjach pana Hulot (1953) nie udawał mu się ani kontakt z ludźmi. Tati okazał się najważniejszym nazwiskiem w dziedzinie komizmu f i l m o w e g o po wojnie. Tati. Choć w Wakacjach m ó w i ł o się niesłychanie mało. z których adaptacja wyzwala jakieś ukryte walory w i d o w i ­ skowe (tym zajmuje się każda kinematografia).: „ D ł u g o uważałem temat za element d r u g o ­ rzędny. Wszystko buntowało się przeciw niemu. panowie w melonikach i uliczni grajkowie — asystował miłosnym rozterkom podstarza­ ł e g o reżysera. W zakończeniu. którego ukośne wygięcie zdradza ustawiczną gotowość do nawiązania kontaktu. z a c h o w a n y c h w f i l m o t e c e f r a n c u s k i e j . Ale zmieniłem zdanie. parodiujących kolejno emfatyczny romans mieszczański w stylu Dumasa syna. policjanci. nie dialogowy. ale o ekra­ nizacji dzieł największych. jak i pożyteczne. W b u d o w a n i u sytuacji t w ó r c a komenderował jak baletmistrz swymi postaciami. i dla happy endu przerabiał kręcony film i swoje życie prywatne. stanowiła świadectwo ówczesnych rozterek liberal­ nej inteligencji. t y m bardziej przedsiębiorczego. przekupki. Obok przygasającej nieco gwiazdy Claira (który po Pięknościach nocy przeżył dłuższy okres bezczynności twórczej) wzeszła gwiazda nowa: Jacques Tati. Ale beztroski liryzm Claira także podlegał w p ł y w o m h i s t o r i i . do lat szczenięcych kinemato­ grafii*. Pozor­ nie zabójcza dla filmu t e c h n i k a odczytu stanowiła jeszcze jeden trick więcej: była to istna antologia gagów ze wszyst­ kich epok kinematografii.

s t i u m o w y m okazał się Fanfan Tulipan (1951) Christian-Jaque'a. Przeplatając sekwencje niemal dokumentalne (słynne włamanie do sklepu jubilerskiego) z liryzmem. jak mówił Fanfan. początkowo fotograf. jak się okazało. w której lud brał udział". A r t h u r Rank kupił sobie 750 największych angielskich kin. Shawa.nowe odczytywanie". Nie­ spodziewanie okazało się w t y m samym czasie. o . Dla jej konsekrowania szykowano na rok 1946 z o g r o m n y m nakładem kosztów i z całą reklamową pompą g i g a n t y c z n e g o Cezara i Kleopatrę*. wymyślnej. szczodrze obdzielonych cechami ludzkimi. d o k o n u j ą c zdjęć ze śmigłowca. a nawet w kinematografii światowej. co to nie mogąc uśmier­ cić wielmożnego przeciwnika — ośmieszała go. Czer­ wone i czarne Autant-Lary. j e d y n y . rozruszać produkcję rodzimą i obudzić dla niej zainteresowanie w kraju i na świecie. Amerykanina. Mniej może w w i d o w i s k o w e j Podróży balonem i zabawnym F/7/ piórku. f i l m o w i e c Gabriel Pascal. cwałujący. Prze­ ciwnikami Fanfana. k t ó r e m u u d a ł o się w y d r z e ć s t a r e m u G. S h a w o w i p r a w o s f i l m o w a n i a n i e k t ó r y c h j e g o sztuk. zwierzęta i bezinteresowne uczucia. byli nadęci generałowie i d w o r a c y Ludwika XV. Milioner. Nieprześcignionym do dziś widowiskiem ko- * P r o d u k o w a ł f i l m i r e ż y s e r o w a ł m i e r n y . podkasany i zabawny. dzielnego żołnierza nie cierpiącego wojny. a nawet sięgał do USA. f i l m o w y poeta o t k l i w y m sercu. Klapa tego napuszo­ nego. że twórczość Stendhala i Zoli o b f i ­ t u j e w treści nieśmiertelne. kochający fantastykę z bajek dla dzieci. Pustelnia Parmeńska Christian-Jaque'a. że mogą być nadal g o d n y m tematem rozmów w literackiej kawiarni. Do tego dodał ironię XVII-wiecznej piosenki plebejskiej. b o g a t y c h w prawdę f i l m ó w k r y m i n a l n y c h w y r ó ż n i ł o się przede wszystkim Rififi Jules Dassina. ekspresyjnej. w y p ę d z o n e g o z USA przez maccartyzm. Formuła nie była zresztą nie­ zawodna. umiał znaleźć złoty środek między naiwnością baśni a nowoczesną pomysłowością elegan­ c k i e j plastyki ekranowej. rozpędzony. Wśród paru starannych. gdzie zdołał kupić jedną z wielkich w y t w ó r n i h o l l y w o o d z k i c h (Universal). Na dobro Francuzów wypada wreszcie zapisać ambicje przejawiane w gatunkach uważanych zwykle za czysto rozrywkowe. Zrobiwszy to. zajął Albert Lamorisse. Kupiecka ruchliwość Ranka potrafiła uchronić Anglię od zalewu f i l m ó w amerykańskich. Osobną pozycję we Francji. ale po prostu o odświeżenie pewnych wartości. że świetny polemiczne wobec o r y g i n a ł u . postano­ wił wtrącić się do p r o d u k c j i i w chwili zakończenia w o j n y panował już nad dobrą połową kinematografii swego kraju. Powojenna prosperity f i l m o w a oparła się początkowo na prostej f o r m i e — niewielki jeszcze autorytet f i l m u angielskiego wsparty został autorytetem wielkich nazwisk.B. zdawał się Dassin prosić o w y r o z u m i a ł o ś ć dla swych w ł a ­ mywaczy. Pełen sowizdrzalskiej w e r w y był również komentarz autorski: „ W o j n a była jedyną rozrywką królów. Gervaise Clementa u d o w o d ­ niły setkom milionów. Zginął na p o s t e r u n k u . niezręcznie skleconego filmu była donośna. 156 .. ANGLIA „SPOTKANIE" Z MATERIĄ ŻYCIA Siłom t w ó r c z y m o b u d z o n y m w czasie w o j n y u f i l m o w ­ c ó w agielskich przyszedł w sukurs nieoczekiwany sprzy­ mierzeniec. wymagającego maksy­ malnej sprawności fizycznej aktorów. szczękający pośpieszny­ mi pojedynkami. Szekspira. „ k r ó l a numer 15". Namaszczone konwencje tandetnego „ d r a m a t u k o s t i u m o w e g o " o d n o w i ł reżyser dzięki gloryfikacji r u c h u . „ k r ó l mąki". Dickensa. Filmowcy z b r o j n i w precyzję myślową o r y g i n a ł ó w mogli więcej uwagi poświęcić pla­ styce obrazów. a bardziej w Białej Grzywie i zwłaszcza w Czerwo­ nym baloniku (1955). wykazanie.

Być albo nie być. nawet najbardziej współczesnego. w y p r o w a ­ dzenie akcji w plener itp. ale jest to plener sztu­ cznie s k o n s t r u o w a n y w atelier. która przez dickensowski n a d m i a r d z i w n y c h tra­ fów i n i e p r a w d o p o d o b i e ń s t w z t r u d e m poddawała się współczesnej narracji. nie liczyły się żadne zadania ilustrator­ skie ani chęć zdyskontowania nazwiska klasyka. człowiek generacji wojennej. Wielkie nadzieje (1946). Np.ufilmowienie" u t w o r u .. gdzie do akcji wchodzi prawdziwe morze (zakończenie sceny m o n o l o g u wewnętrznego .. Wielki sukces filmu u t o r o w a ł drogę dalszym adapta­ cjom Dickensa. że antyrasistowskie ligi i stowarzyszenia żydowskie Londynu musiały założyć protest. Nawiązał doń reżyser także w zakończeniu. godzien jest stanowić f r a g ­ ment antologii kina poetyckiego. ustawicznie ruchomej. J e m u też powierzono następny „ w i e l k i f i l m " c y k l u kla­ sycznego. Dla niego. Rekompensuje je Olivier oszałamiają­ c y m i jazdami kamery. Wbrew t r a d y c y j n y m zabiegom adaptatorów. Inaczej z Laurence Olivierem. sam zaś Lean próbował powtórzyć swój sukces Oliverem Twistem. jak m o g ł o b y się zdawać. scena przed­ stawienia u króla Klaudiusza: jak sprawić w teatrze. dobrze opowiedzianego i bardzo tradycyjnego w f o r m i e Nicholasa Nickleby. Rozmowa nad g r o b e m Jorika toczy się niby pod g o ł y m niebem. zamknięty i pozbawiony h o r y z o n t u . Cała reszta była sumiennym ilustrowaniem powieści. by widz niczego nie przegapił? W filmie Olivier d o k o n a ł tego bez t r u d u : montażem równoczesnych ujęć w bliskich planach. reakcje pary królewskiej i zależny od tych reakcji wyraz twarzy Hamleta? Jak sprawić. są często zbyt ubogie dla w y d o b y c i a wszystkich treści Szekspira. zaniedbaniem możliwości filmu. sięgając po scenariusz do Dickensa. skanalizowane w małym basenie. zrealizował swo­ jego Hamleta. ukazany w z n a k o m i t y c h scenach spotkania na cmentarzu ze zbieg­ łym galernikiem i odwiedzin w zapuszczonym pałacu nie­ samowitej panny Havisham.. wchodzącej Wielkie nadzieje ( A n t h o n y Wager i J e a n S i m m o n s ) Spotkanie film współczesny Spotkanie nakręcił za małe pieniądze David Lean. w y b i t n e g o człowieka teatru. zostało o n o pokazane jak prywatne morze w y t w ó r n i .. Kraj lat dziecinnych małego Pipa.. kiedy dorosły Pip otwiera okno w zasnutym pajęczynami pałacu. Tu jednak wyrozumiałość pisarza zastąpiona została pamfletyczną gwałtownością filmowca: postać Fagina zinterpretowana została przez Aleca Guinnessa w sposób tak demoniczny i odrażający. 157 . wydzierając m r o k o m piękną Estellę. Wyszedł z założenia. W1948 r.").kontynuując doświadczenia Henryka V. by widz równocześnie śledził akcję sztuki o d g r y w a n e j przez ko­ mediantów. Alberto Cavalcanti zrealizował sympaty­ cznego. nie kusił się wcale o zewnętrzne . Nawet tam. że środki teatru. Ale o g r a n i ­ czenie akcji murami Elsynoru — p o z b a w i o n e g o co prawda drzwi — nie jest.

t w ó r c y Spotkania osiągnęli wyżyny sublimacji erotycznej. W z r u j n o w a n y m Wiedniu epoki czarnego rynku nakrę­ cił Reed Trzeciego człowieka (1949) z Orsonem Wellesem w roli t y t u ł o w e j . Po 1950 r. gdy nakręciłw 1947 r. Angielskim prekursorem. które do dziś t r u d n o osiągnąć po raz d r u g i . film angielski stracił świeżość natchnienia. w k t ó r y m zakochani rozchodzą się nie spełniwszy miłości t r o c h ę ze względu na najbliższych. Może jedynie obfite stoso­ wanie m o n o l o g u w e w n ę t r z n e g o (słyszymy w y p o w i a ­ dane z zamkniętymi ustami myśli bohaterki) wnosiło ton pewnej literackości. Choć celem Oliviera nie b y ł ż a d e n „ b r y k do Szekspira". której pozorna beztroska stanowiła przejmujący kontrapunkt dla akcji. jak nieco później u A m e r y k a n ó w i J a p o ń ­ czyków. ale także dzielnym zabójcą tyrana. Konstrukcja f i l m u ujmowała pre­ cyzją. lecz tęsknoty do autentycznego obrazu życia. Po wierzchu dorośli prowadzili wyrafinowane śledztwo przeciw kamerdynerowi pewnej ambasady. jak u W ł o c h ó w . a uwielbiającego jej męża. niepokojąco m o n o t o n n a . Z boży­ szcza stawał się wystraszonym p o c z c i w c e m . oskarżonemu o zabicie jędzowatej ż o n y . skąpany w kontrastach n o c n y c h świateł dramat amerykańskiego literata: „ c z y dla dobra ludzkości w o l n o zdradzić przyjaciela?". wszystkie jego stacje męki stopniowały się powoli aż do ostatecznej pew­ ności: znikąd nadziei. ratując własną skórę. okazało się Spotkanie (1945) Davida Leana. Rzymem. do jego codziennego. Dlaczegóż by nie mieli się kochać ludzie nieładni. Pozornie — nic w s p ó l n e g o między Rossellinim i Leanem. co w ich d ł u g i m życiu było może wartością najbardziej idealną. Już sam d o b ó r aktorów przez Leana był niehollyw o o d z k i . Ponieważ upływ czasu wraz z upływem krwi działał przeciw bohaterowi.dramat wyrzeczeń. odmalowanie stanu psychiki boha­ tera przełożył nad perypetie fabuły drugi wybitny repre­ zentant barw brytyjskich Carol Reed. dramat osaczonego bojowca irlandzkiego — Niepotrzebni mogą odejść. j e d y n y m wzlotem i fantazją. Do o g r o m n e g o suk­ cesu filmu przyczyniła się słynna kompozycja A n t o n a Karassa na cytrę solo. która robiąc z a k u p y w sąsiednim miasteczku zakochała się w niemło­ d y m i też żonatym lekarzu? A przecież mamy tu przejaw t e g o samego przybliżania się do prawdziwej materii życia. nie pozba­ w i o n y akcentów z i m n o w o j e n n y c h . od których odszedł jeszcze na chwilę Charles Frend w 1953 r. nie upiększonego mechanizmu. n i e m ł o d z i . jak jedna z postaci d r a m a t u . Cóż tamten antyfaszystowski film ma za związek z historią banalnej mężatki. w każdej scenie wiedzieliśmy. według scena­ riusza Noela Cowarda. a wieczorem tężały w sopel). zaplątanym w codzienne kłamstewka. miastem otwartym. terroryzowanego przez zmar­ łą. aspekt popula• • • • • _> (z r3zy Aisc ijuinncss) ryzatorski dzieła okazał się nie do pogardzenia: więcej ludzi na całym świecie obejrzało Hamleta przez 5 lat w k i ­ nach niż przez 350 lat w teatrach. Najdoskonalszym filmem Reeda pozostały jednak Stra­ cone złudzenia. Jednak nie te szacowne adaptacje ani nawet nie sa­ motny talent Oliviera zdobyły markę kinematografii an­ gielskiej. O p ł y w a ­ jąc mielizny taniego sentymentalizmu. Nieoczekiwanie blisko było od Reeda do f r a n c u ­ skich egzystencjalistów. Niesłusznie oskarżony ka­ merdyner. Okrutnym morzem. w oczach małego czło­ wieka przestawał być nie t y l k o legendarnym myśliwym afrykańskim. Powolna golgota rannego. Mały bohater z goryczą uczył się niewesołej prawdy o świecie. Za ważniejszy uznał jednak reżyser dramat małego synka ambasadora. a t r o c h ę na samych siebie — żeby ziszczeniem nie sprofa­ nować tego. złożone z naklejonych jakby na siebie d w ó c h o s o b n y c h filmów. już porządnie naznaczeni życiem? Celia J o h n ­ son i Trevor Howard z niebywałą subtelnością rozegrali ten 158 . W ślad za Leanem. Wędrówka tragicznie samotnego Jamesa Masona stała się symbolem daremności wszelkiej walki. Był to mroczny. która godzina (wieża zegarowa d o m i n o w a ł a nad miastem) oraz jaka jest temperatura (w p o ł u d n i e po twarzy rzeźbionego aniołka spływały krople.g u wernantki. W 1 0 lat po San Demetrio p o w r ó c i ł jego twórca do Szlachectwo zobowiązuje między aktorów. nawiązał do d a w n y c h szablonów.

który by się mieścił w przeciwsta­ wieniu Niemcy—Anglia lub w analizie postaw ludzkich WObec niebezpieczeństwa. ale wyzwo­ liły inicjatywą w dziedzinie komedii. nieśmiały nacjonalizm kpiący sam z siebie. Uczciwe postawienie problemów nie zawsze znaj­ dowało jednak pointę w postaci równie uczciwego ich rozwiązania. Pojawienie się tej szkoły przygotowane zostało w pewnej mierze przez „ f i l m y czarne" okresu w o j e n n e g o . Po­ waga t y c h komedii o p o w i a d a n y c h z solidną rzeczowością I H . Komedia angielska przyjmowała jakieś absurdalne za­ łożenie i wyciskała zeń ostatnie konsekwencje d o w c i p u . by komedia była logiczna i poważna.wi >jny morskiej. Powracali odważni oficerowie. Jeszcze większe jednak znaczenie m i a ł t u moment historyczny. oświadczył wówczas: „ W o j n a nauczyła nas lepiej rozumieć świat. zamiłowanie do mistyfikacji i taje­ mnicy. Angielski sense of h u i n o t i r wymagał. że jest słuszna i konieczna. organizujący kradzież tego złota. ypomina powagę bajek. nagrodzony mnóstwem „ O s k a ­ rów". gdzie przyjmuje się fantastyi my punkt wyjścia — np. Śmieszne miały być w niej nie tyle poszczególne sytuacje. Był to najdojrzalszy film Wylera. suwerenne państwo w samym sercu L o n d y n u . oczekujących od niego ratunku. USA NIE JESTEŚMY JUŻ TYMI SAMYMI Najdonioślejszym wydarzeniem dla wychodzącej z w o j ­ ny kinematografii amerykańskiej było rewelacyjne w histo­ rii H o l l y w o o d pojawienie się zdecydowanej szkoły reali­ stycznej o wyraźnych zainteresowaniach społecznych. który dln ratowania całego konwoju musiał skazać na śmierć angielskich rozbitków z zatopionego okrętu. Bohaterem był kapitan. Ale t y m razem konflikt filmu nie był k o n ­ fliktem zewnętrznym. ten sam co w przypadku Włochów: zastanowienie się nad obowiązkami i możliwościami społeczeństw. inwalidzi z czekającymi na nich dziewczy­ nami. Rosnące trudności e k o n o m i c z n e przemysłu angiel­ skiego skrępowały inne dziedziny twórczości. których życie cywilne degradowało do skromnej pensyjki urzędni­ czej. pociąg do regionalizmów. I dlatego musimy stwierdzić. Spartanie znali dwa powroty z wojny. zawsze flegmatyczny. które przez dobre parę lat miały być jedynym angielskim towarem e k s p o r t o w y m w dziedzinie filmu. William Wyler. pewien pośpieszny „ h a p p y e n d y z m " dawał się wyczuć w zakończeniu. W Paszporcie do Plmllco Henry'ego Corneliusa — odrębne. I rend namalował trzecią ewentualność: powrót z okale­ czonym sumieniem. a zwłaszcza pierwsze filmy neorealistów włoskich. Te słowa mogły stanowić motto kilkunastu w y b i t n y c h f i l m ó w z lat 1946—51. przede wszystkim zaś motto Najlep­ szych lat naszego życia (1946) samego Wylera. jako że f o r s o w a n o g w a ł t o w n i e gatunki rozrywkowe. w przeciwieństwie do amerykańskich fars zwariowanych". Po zobaczeniu t r u p ó w obozu w Dachau nie jesteśmy już tymi samymi ludźmi. Najlepsze lata naszego życia (Fredrie March) . posiadanie czapki-niewidki — a reszta jest pedantycznie logiczna. Powracali ich p o d k o m e n d n i do luksusowych willi i wielkich rachunków c z e k o w y c h . „ H u m o r różowy lub wisielczy. Kombatanci nie mogli dogadać się z cywilami. W Szlachectwo zobowiązuje (1949) Roberta Hamera takim założeniem była koncepcja w y t w o r n e g o baroneta dążącogo do spadku drogą metodycznego uśmiercania sie­ dmiu stojących mu na drodze kuzynów. wiedząc. mnożyły rozczarowania. w Szajce z Lawendo­ wego Wzgórza Charlesa Crichtona — strażnik zapasu złota w Bank of England. który zajmował stanowisko wobec wielkiego proble­ mu demobilizacji. ale słowa te pasują przede wszystkim do komedii. dziwactw i t r a d y c j i " — pisał D o n i o l -Valcroze o filmie angielskim w ogóle. który trzy lata z górą spędził w mundurze na frontach. llo zestawienia t y c h sytuacji z rzeczywistym życiem. które przeżywamy". której po paru latach miała brutalnie położyć kres osła­ w i o n a Komisja do Badania Działalności Antyamerykańskiej. że H o l l y w o o d nie odzwierciedla świata i czasów. Kapitan jest tragiczniejszy od A n t y g o n y : i n l e n a w i d z i ł wojnę. które u k o ń ­ czyły najkrwawszą z wojen. czasem makabryczny. Odwracała się hierarchia. z tarczą lub na tarczy.

W reżyserii zastosował Wyler (jak wcześniej Welles) o b i e k t y w y szerokokątne i głębinową inscenizację w kad­ rze, która informowała widza o wielu rzeczach naraz, nie zmuszając go natrętnie do obserwowania jedynie tego, co w danej c h w i l i pozwalał mu widzieć reżyser. Na analizie tego m.in. filmu A n d r é Bazin oparł swą t e o r i ę g ł ę b i o s t r o ś c i , o której jeszcze w s p o m n i m y . W ślad za Wylerem wtargnęła na ekrany liczna grupa filmów, które można by nazwać amerykańskim neorealizmem, g d y b y do włoskiego rozumienia tego terminu dodać surowy rygor konstrukcji, precyzyjny montaż techniczny służący płynności narracji, zamiłowanie od efektów napię­ cia i niespodzianki, skłonność do fascynacji nagą siłą pięści. W Krzyżowym ogniu Edward Dmytryk ujawnił wstydli­ wie tuszowane pokłady antysemityzmu amerykańskiego, a w Za cenę życia* przypomniał moralne konsekwencje wielkiego kryzysu w ś r o d o w i s k u murarzy, emigrantów w ł o s k i c h . Bumerang Elii Kazana protestował przeciw korupcji politycznej i gwałceniu praworządności w „ A m e ­ ryce powiatowej", Pinky, dość wprawdzie nieśmiało, sta­ wiała jednak problem murzyński, a Umowa dżentelmeńska tegoż t w ó r c y znów powracała do spraw antysemickiego „ b i a ł e g o rasizmu". Jules Dassin w Sile brutalnej oskarżał faszystowskie metody w więziennictwie; w Nagim mieście dokonał, przy okazji pościgu za gangsterem, prawdziwego „ o d k r y c i a Ameryki", jakim było rozegranie większej części filmu na autentycznych ulicach Nowego J o r k u ; w Złodziej­ skim trakcie rzucał snop światła na gangsterskie środki h u r t o w n i k ó w w handlu warzywami; wreszcie Nocą i mia­ stem wkraczał w dżunglę oszukańczego „ p r z e m y s ł u spor­ t o w e g o " (dla pewności usytuowanego w Londynie), fabry­ kującego zarówno „ g w i a z d y " ringu, jak i znane zawczasu rezultaty ich spotkań**. Podobny temat jeszcze krytyczniej ujął Robert Wise w Zmowie. Do opisywanej tendencji należą niewątpliwie niektóre dzieła reżyserów mniej ściśle z o w y m neorealizmem zwią­ zanych. Myślimy tu przede wszystkim o b ł y s k o t l i w y m Wszystko o Ewie Josepha Mankiewicza, bezlitośnie szy­ derczym spojrzeniu na mechanizm sukcesu w zawodzie a k t o r s k i m , z wybitną kreacją Bette Davis. Wymienić trzeba również Asfaltową dżunglę Johna Hustona, monografię g a n g u włamywaczy zorganizowanego na solidnych zasa­ d a c h spółdzielni rzemieślników, i Śmierć komiwojażera Laszlo Benedeka, gdzie za sztuką Arthura Millera dźwię­ czała bolesna gorycz Amerykanina z ,,middle class", który całe życie walczył o zachowanie pozorów, a u p r o g u sta­ rości stwierdza, że nie doszedł tą drogą do żadnych t r w a l ­ szych wartości. Znalazło się tu parę nut szczególnie w z r u -

* O r y g i n a l n y t y t u ł : Da; nam dzisiaj. " Z zadziwiającą g o d n o ś c i ą zagrał w f i l m i e były mistrz świata w z a p a ­ s a c h , 70-letni Z b y s z k o Cyganiewicz.

160

szających, które potrafił w y d o b y ć Fredric March, wyra­ żający swą tragiczną maską zmęczenie walką życiową i rezygnację. Rozległością skojarzeń i różnorodnością w y w o ł y w a ­ n y c h wrażeń pobił tamte filmy Bulwar Zachodzącego Słońca (1950) Billy Wildera, w e d ł u g scenariusza Charlesa Hracketta. Historia m ł o d e g o i naturalnie ubogiego scenai / y s t y (William Holden), zostającego utrzymankiem w i e l ­ k i e j gwiazdy f i l m u niemego (Gloria Swanson), dawała się odbierać w trzech różnych płaszczyznach. Po pierwsze — była to o k r u t n a satyra na współczesne H o l l y w o o d , które ,,woli robić f i l m y o z b o c z e ń c a c h niż o walce nauczycieli" I skazuje swe najciekawsze umysły na degradację. Po w t ó r e — poprzez postać lokaja gwiazdy, a niegdyś jej reżyHora i męża, d o k o n a n o epickiej p r ó b y pokazania Holly­ w o o d u w r o z w o j u h i s t o r y c z n y m , i to H o l l y w o o d u nie w znaczeniu ośrodka p r o d u k c y j n e g o , ale określonego stanu umysłów, dostarczyciela stereotypów o b y c z a j o w y c h , ety­ c z n y c h , s p o ł e c z n y c h , które f i l m y made in USA puściły w k u r s po całym globie ziemskim w ciągu pół wieku. Rolę lokaja-reżysera zagrał sam Erich von Stroheim, jeden z t w ó r c ó w H o l l y w o o d u i jedna z jego rzeczywistych ofiar. Wreszcie trzecia warstwa, liryczna, była dramatem przemi­ jania, w c i e l o n y m w postarzałą, grającą samą siebie Glorię Swanson, w jej f i l m y archiwalne, w jej dziwaczny stary s a m o c h ó d , w jej luksusowy i zapuszczony pałac. Jeśli kino Jost charakterystycznym przejawem amerykańskiej c y w i l i ­ z a c j i , mechanicystycznej i żądnej mitów, to Bulwar Wildera |«8t j e d n y m z najgłębszych f i l m ó w o Ameryce. Wszystkie dzieła omawianego kierunku b u d o w a ł y dość |odnorodny obraz rzeczywistości. Akcentując to przede wszystkim, co wymagało interwencji — zepsucie, władzę ploniądza, przemoc, strach — apelowały szeroko do sił d o m o k r a t y c z n y c h kraju. Obywatelska troska d o m i n o w a ł a w nich nawet formalnie. Po raz pierwszy w historii kina amerykańskiego filmy d a j ą c e się określić jako kryminalne, sensacyjne, przygo­ d o w e zatarły wiele z e s w y c h odrębności g a t u n k o w y c h , ponad które w y b i ł się łączący je element zaangażowania. Całą tę serię mamy prawo traktować jako przedłużenie B n m e g o nastawienia t w ó r c ó w , które ujawniło się jeszcze p r z e d wojną w p o k r y z y s o w y c h filmach rooseveltowskich. Jiisli wówczas b y ł y one reakcją na katastrofę kryzysu, to leirnz w y n i k a ł y z szeroko rozumianych przemyśleń w o j e n ­ n y c h , z k o n f r o n t a c j i oficjalnie g ł o s z o n y c h celów w o j e n ­ n y c h z rzeczywistością amerykańską oraz z obserwacji p r z y w o ż o n y c h przez eks-kombatantów z różnych stron Awiata. Ale f o r m a t y c h f i l m ó w w znacznym s t o p n i u odbiegała od f i l m ó w wcześniejszych, jak Ślepy zaułek czy Jestem niewinny. Zamiast b u d o w a ć kosztowne, także i plenerowe ilnkoracje w H o l l y w o o d , zaczęto wyjeżdżać na zdjęcia w m i t e n t y c z n y plener, jaki przewidywał scenariusz. W p o l i ­ tyce aktorskiej o d s t ą p i o n o po raz pierwszy (oczywiście
II,I

t y l k o w o m a w i a n y m g a t u n k u ) od obsadzania wszystkich g ł ó w n y c h ról najpopularniejszymi amantami. O g r a n i c z o n o wreszcie udział takich elementów, burzących złudzenie rzeczywistości, jak w y m u s k a n e k o m p o z y c j e kadru lub e f e k t o w n i e malarskie oświetlenia w scenach, gdzie l o g i ­ cznie t ł u m a c z y ł o się t y l k o j e d n o ź r ó d ł o światła, a kamera miała być p r z y p a d k o w y m świadkiem niemożliwej do prze­ widzenia z góry sytuacji.

USA PAN SENATOR PRZYSZEDŁ
Wszystko to nie m o g ł o ujść uwagi Komisji do Badania Działalności Antyamerykańskiej, z d o m i n o w a n e j ostatecz­ nie przez senatora Josepha McCarthy'ego, która w ś r o d o ­ w i s k u f i l m o w y m działała najdłużej i najgorliwiej, rozpętu­ jąc głośne „ p o l o w a n i a na czarownice". Ich rezultatem było skazanie na więzienie „ d z i e s i ę c i u z H o l l y w o o d " , scenarzy­ stów, p r o d u c e n t ó w i reżyserów, s a m o b ó j s t w o j e d n e g o z zaszczutych (aktora J o h n a Garfielda), sążniste „ c z a r n e " i „ s z a r e " listy osób w kinematografii niepożądanych, e m i ­ g r a c j a j e d n y c h ( C h a p l i n , Dassin, Losey), kapitulacja i n n y c h , porzucających „niebezpieczną" tematykę, oraz wręcz donosicielstwo n i e k t ó r y c h ( D m y t r y k , Kazan) dla odzyskania utraconej pozycji. „ P o l o w a n i a na czarownice" wyrządziły niepowetowane s z k o d y kinematografii amerykańskiej, przerywając jej naturalny proces rozwoju oraz wywierając brutalną presję na świadomość ideową i artystyczną t w ó r c ó w . Ale miały one i stronę pozytywną. T w ó r c y , dla których zabrakło miejsca w H o l l y w o o d , pokazali, że bądź to w Europie, bądź w ramach niezależnej p r o d u k c j i amerykańskiej pracować można daleko s w o b o d n e j , że na H o l l y w o o d świat się nie kończy. Działalność cenzorska maccartystów uzupełniona była inspiracją antykomunistyczną w p r o d u k c j i : już w 1948 r. William Wellman głośną Żelazną kurtyną o t w o r z y ł obfitą „ s e r i ę czerwoną" czy raczej antyczerwoną. Nie błyszczała o n a jednak ani nazwiskami, ani osiągnięciami. Nawet g d y doszlusował do niej „ n a w r ó c o n y " Kazan Człowiekiem na linie, tandetną i pełną n i e p r a w d o p o d o b i e ń s t w historią ucieczki małego cyrku do „ w o l n e g o świata"*. Nie można natomiast o d m ó w i ć w a l o r ó w następnemu jego f i l m o w i Na nabrzeżu, o starannym rysunku p s y c h o l o g i c z n y m postaci i tezie propagandowej schowanej głębiej, dyskredytującemu ruch związkowy d o k e r ó w w p e w n y m porcie a m e r y k a ń ­ s k i m . Ale na tym zakończył Kazan swe polityczne posługi. W 1955 r., gdy nastroje z i m n o w o j e n n e zaczęły wygasać,
* J a k o ś ć f i l m u była tak niska, że o d r z u c i ł a go n p . Francja, k u p u j ą c a filmy amerykańskie setkami.

zwrócił swój barokowy, gwałtowny, entuzjazmujący się ruchem talent ku współczesnej wersji k o n f l i k t u Kaina i Abla. Jego Na wschód od Edenu, w którym zadebiutował słynny James Dean, bożyszcze pokolenia „ b u n t o w n i k ó w bez p o w o d u " , było jednocześnie j e d n y m z pierwszych a r t y s t y c z n y c h zastosowań lansowanego z dużym hałasem kina szerokoekranowego. Swoistą dywersją ideową w o b e c kierunku realistycz­ nego, choć oczywiście nie zakomenderowaną przez Depar­ tament S t a n u , była dalsza inwazja psychoanalizy i filmów z r o d z o n y c h pod znakiem freudyzmu (najczęściej zwulga­ ryzowanego). Filmy te podkreślały coraz silniej udział w postępowaniu człowieka nie kontrolowanej podświado­ mości, c z y n n i k ó w nieracjonalnych, rzekomą wszechmoc popędu seksualnego. Stąd galeria bohaterów nie o d p o ­ wiadających za siebie, o d c h y l o n y c h od normy (w dobie, w której „ k a ż d y A m e r y k a n i n miał swojego psychoanalityka", szczególnie modna była teza, że nikt z nas nie jest całkiem normalny), a w dalszej konsekwencji — zagłębiania się w najróżniejsze stany psychiki chorej: neurozy, lęki, zbocze­ nia, często podszyte perwersją seksualną lub sadyzmem. J e d n y m z najgłośniejszych f i l m ó w tego t y p u jest Kłębowi­ sko żmij (1948) Anatola Litvaka, o kobiecie zamkniętej w szpitalu dla wariatów, wstrząsająco zagranej przez Olivię de Havilland.

Na w s c h ó d od Edenu (James Dean, R i c h a r d Davalos i J u l i e Harris)

M o n s i e u r V e r d o u x (Charles C h a p l i n i M a r t h a Raye)

| II 111 »,

USA SKAZANI NA KALIGRAFIZM
Przypadek Chaplina jest o tyle znamienny, że jego sztuka była zawsze czymś o s o b n y m . Chaplina nie można było zakwalifikować do żadnych szkół i t e n d e n c j i , w któ­ rych mieściłby się jeszcze ktoś poza nim samym. Tymcza­ sem „ p o l o w a n i a na czarownice" zbliżyły jego losy do losów innych t w ó r c ó w H o l l y w o o d u . Kiedy w 1 9 4 7 r. ukazał się na ekranach Monsieur Verdoux, kampania przeciw C h a p l i n o w i (która to już z rzędu?) przewyższyła g w a ł t o w ­ nością wszystkie dotychczasowe. Porzuciwszy definityw­ nie skórę włóczęgi Charliego, Chaplin przedzierzgnął się w nieskazitelnego mieszczucha, s u m i e n n e g o urzędnika b a n k o w e g o , który po 30 latach wiernej służby został zre­ d u k o w a n y z p o w o d u kryzysu. Zaczął wtedy zarabiać na chorą żonę i ukochanego synka uwodząc starsze zamożne panie, które następnie zgładzał i p o d e j m o w a ł ich pienią­ dze*. Skazany na gilotynę, p o g o d n y , elegancki pan Verd o u x kierował akt oskarżenia pod adresem burżuazji, która zmusza porządnych ludzi, by kradli i zabijali, skazuje ich, a

* Pierwszy zarys tej postaci, z lekka i n s p i r o w a n y przez g ł o ś n e g o mor­ d e r c ę paryskiego L a n d r u , p o d d a ł C h a p l i n o w i O r s o n Welles.

potem sama gloryfikuje zabijanie masowe, zwane wojną. W atmosferze w r o g o ś c i i gróźb pracował Chaplin nad Światłami rampy (1952), w których jego wielka sztuka doznała uspokojenia i dostojnego sklasycyzowania. Wie­ czna młodzieńczość Chaplina polegała na p o d e j m o w a n i u od nowa zadań tak starych, że już znów pasjonujących i n o w y c h . Z t r u d e m zresztą tę sztukę można nazwać ame-

162

rykańską. „Wyruszam na w o j n ę przeciw H o l l y w o o d o w i " — powiedział Chaplin zaraz po ukończeniu Świateł rampy I wraz z rodziną opuścił niegościnną Amerykę, o której oliywatelstwo nigdy nie zabiegał. Zresztą akcją tego f i l m u (jak i o b u poprzednich) wcześ­ niej już uciekł Chaplin do Europy. Umieścił ją w r o d z i n n y m I ondynie, w swych latach młodzieńczych. Stary wątek niespełnionych miłości służył tu wielkiej sprawie rehabili­ tacji i zmartwychwstania Człowieka. Stary Calvero, komik imtradowy, skończony człowiek, ratował od samobójstwa mała baletniczkę, przekazując jej cały zasób wiary, ufności, • u ś w i a d c z e n i a . Na szczęście nie dla wszystkich t w ó r c ó w szlachetność serca jest śmieszna i anachroniczna. Lektura scenariusza Świateł pozwalała lękać się łzawego melo­ dramatu; magiczna obecność Chaplina-aktora obezwład­ niała, kazała zapalać kadzidła. Nic dziwnego, że po p o z b y c i u się j e d n y c h , a zmuszeniu do k o m p r o m i s u d r u g i c h H o l l y w o o d w połowie stulecia nie było najlepszym terenem do rozwoju wielkiej sztuki. Nic również dziwnego, że s t o s u n k o w o najswobodniej można się było poruszać na g r u n c i e t r a d y c y j n y c h gatunków o r o z r y w k o w y m przeznaczeniu. Czasy skazywały na kaligrafizm. S t o s u n k o w o niewielkie postępy osiągnięto w wester­ nach. Mistrz J o h n Ford p o w r ó c i ł ze swej wycieczki po wioikie tematy i mnożył „ k o ń s k i e epopeje", od Miasta hn/prawia po Rio Grande, w których nieskomplikowane labuły nie o d r y w a ł y uwagi widza od f o r m a l n e g o mistrzo­ s t w a Forda. Dynamika jego kadrów: powolne panoramy po Dolinie Śmierci, galopady, cezury dramatyczne, nagłe Itrzelaniny i znów zamieranie r u c h u w m o m e n c i e najwyżt t / o g o napięcia — wszystko to było nieomylnie zorkiestrowane, jak w utworze muzycznym. Treść natomiast u wszystkich t w ó r c ó w westernów była błaha, pretekstowa. Specjaliści uznali, że z g ó r y można ją zaliczyć do j e d n e g o z t r a d y c y j n y c h siedmiu tematów, dokładnie o p i s a n y c h i skatalogowanych*. Nikt się nie ijnlewał, że po raz setny w życiu pokazują mu szlachetnych koniokradów, szeryfów p r o w a d z o n y c h na powrozie, cwa­ łujących przez potok c z e r w o n o s k ó r y c h , n a w r ó c o n y c h i»'kerzystów i owe panny z d o b r e g o d o m u , które na Dzikim Zachodzie niespodziewanie trafiały na ludzi m ó w i ą c y c h : „ J a k już wyciągniecie spluwę, to do cholery umiejcie przy­ najmniej sprzątnąć waszego typa!" Były tu zawsze jakieś

' M o n o g r a f i s t a g a t u n k u , Jean L o u i s R i e u p e y r o u t , tak d e f i n i u j e o w y c h ułudom t e m a t ó w , w y c z e r p u j ą c y c h całą p r o b l e m a t y k ę k l a s y c z n e g o w e l l a r n u : 1) n a r o d z i n y n a r o d u , z n a j d u j ą c e g o w ekspansji na Daleki Z a c h ó d •lynnlk z e s p o l e n i a ; 2) k a l i f o r n i j s k a „ g o r ą c z k a z ł o t a " 1848—52; 3) rozszep / o n i o g r a n i c na z a c h o d z i e i p o ł u d n i u ; 4) b u d o w a p o ł ą c z e ń t r a n s k o n t y n e n lilnych, t e l e g r a f i c z n y c h i k o l e j o w y c h 1860—69; 5) ludzie i zwierzęta — iinniiowanie się w ł a s n o ś c i o s a d n i c z e j o p i e r a j ą c e j się na h o d o w l i ; 6) w o j n a itoeByjna i jej p r z e d ł u ż e n i e 1861—65; 7) w o j n a z I n d i a n a m i wraz z jej imlutnią k u l m i n a c j ą 1870—79.

o g ó l n e ideały, w y r o s ł e z ludowej t r a d y c j i : dążenia d o sprawiedliwości, p o c h w a ł a męstwa, szacunek dla pracy, obrona kobiety. Ale że s k o n w e n c j o n a l i z o w a n o je na amen — nie żądały dla siebie żadnych n o w y c h środków. W ten miły i s p o k o j n y ( m i m o ciągłych bójek na pięści) świat w n i ó s ł twórczy niepokój Fred Zinnemann filmem W samo południe (1952). Gest szeryfa, który już złożył urząd, a jednak czeka na terroryzującego miasteczko bandytę, by zwyciężyć lub zginąć — został zamknięty w niebywale rygorystyczne ramy czasowe. Akcja f i l m u zaczyna się nieco po dziesiątej rano, a kończy, z g o d n i e z t y t u ł e m , w samo p o ł u d n i e . I projekcja f i l m u trwa d o k ł a d n i e tyle samo. Absolutnej jedności czasu przeciwstawił Zinnemann brak jedności miejsca i akcji: poszczególne wątki łączył prze­ m y ś l n y m o n t a ż s y n c h r o n i c z n y , pokazujący, c o w t y m samym momencie dzieje się gdzie indziej. Te mistrzowskie ograniczenia, w naturalny sposób wynikające z sytuacji, nadały opowieści o szeryfie Kane w y m i a r tragedii anty­ cznej i zapowiedziały zasadniczą ewolucję tego pozornie niezmiennego gatunku. W „ c z y s t y m " g a t u n k u detektywistycznym królował niezaprzeczenie mistrz napięcia Alfred H i t c h c o c k , w którego dokładnej co do milimetra dramaturgii grupa idealisty-

Miasto bezprawia

!i>;t

cznych k r y t y k ó w francuskich dopatrywała się tchnień metafizyki. Hitchcock był zawsze d u m n y ze swego rze­ miosła i nie widział żadnej ujmy w t y m , że j e d y n y swój cel upatruje w zabawianiu widza. Stopniowanie emocji u wi­ dza d o p r o w a d z i ł do perfekcji, i to w czasie, kiedy problemy architektury dzieła f i l m o w e g o były p r o g r a m o w o lekcewa­ żone. C r e d o Hitchcocka jest proste i idealnie zgodne z rozrywkową funkcją kina: „ d r a m a t to życie — oświadczył — z k t ó r e g o wymazano plamy nudy". W j e g o obfitej, zdumiewająco regularnej twórczości znaleźć można odbicie niektórych ogólniejszych mód amerykańskich. Np. w Urzeczonej (1945) połączył zwykłą intrygę kryminalną z popularnym wykładem psychoana­ lizy, a nawet (pierwszy i j e d y n y w H o l l y w o o d ) skonkrety­ zował w sekwencji snu nie kontrolowane rojenia podświa­ d o m o ś c i * . Ekwilibrystyką filmową był jego Sznur, dość odrażające s t u d i u m psychiki „ c z ł o w i e k a m o c n e g o " , d o ­ konującego morderstwa „ n a próbę", nakręcone w jednym g i g a n t y c z n y m ujęciu, z pełnym respektowaniem jedności czasu, miejsca i akcji. Podobnie skrępowane (polem widzenia reportera u n i e r u c h o m i o n e g o z nogą w gipsie) było Okno na podwórze, potwierdzające tezę, że każde ograniczenie, pozornie godzące w same podstawy f i l m u , może stać się jego siłą. Nieznajomi z pociągu wreszcie z b u d o w a n i zostali na machiawelicznym pomyśle: zamiany przestępstwami, która pozornie odebrać miała zbrodnia­ rzom ich racjonalne m o t y w y i o d w r ó c i ć wszelkie podej­ rzenia. W dziedzinie f i l m u p r z y g o d o w e g o , obok niezliczonych Z o r r ó w i Tarzanów, zawsze znajdujących c h ę t n y c h o d ­ b i o r c ó w wśród młodzieży, udała się H u s t o n o w i Afrykań­ ska królowa (1951), zabawny epizod z egzotycznej w o j n y angielsko-niemieckiej w Afryce 1915 r., oparty na kontra­ ście pysznych charakterów: purytańskiej starej panny (Katharine Hepburn) i zdeklasowanego właściciela staro­ świeckiej krypy (Humphrey Bogart). Doba poprzedzająca wypuszczenie s p u t n i k ó w o b f i t o ­ wała w Ameryce w fantazje naukowe (science f i c t i o n ) , obracające się głównie w o k ó ł przybycia Marsjan, wypraw na inne planety i koszmarnych klęsk k o s m i c z n y c h . M i m o o g r o m u użytych środków, filmy te grzeszyły ubogą fan­ tazją i brakiem troski o rysunek p s y c h o l o g i c z n y bohate­ rów. Pozycją, która bodaj najlepiej wytrzymała próbę czasu, jest tu film Roberta Wise Dzień, w którym ziemia stanęła (1951), wyróżniający się nie tyle lepszą jakością t r i c k ó w t e c h n i c z n y c h , ile bardziej logicznym scenariuszem. Z widowiskami fantastycznymi blisko graniczy gatunek f i l m u historycznego, zwany słusznie k o s t i u m o w y m , gdyż dążenie do olśnienia niezbyt wymagającego widza prze-

Urzeczona ( I n g r i d B e r g m a n i G r e g o r y Peck) Szata (Jay R o b i n s o n i J e a n S i m m o n s )

* S e k w e n c j ę tę z a p r o j e k t o w a ł plastycznie g ł o ś n y malarz s u r r e a l i s t a S a l v a d o r Dali.

pychem k o s t i u m ó w i dekoracji zastępuje tu wszelkie inne kłopoty reżysera. Od s k r o m n y c h romansów płaszcza i szpady ku o g r o m n y m spektaklom za dziesiątki milionów d o l a r ó w — taką tendencję rozwojową wyznaczyła g a t u n ­ kowi ostra konkurencja telewizji, którą postanowiono zwal­ czać środkami telewizji niedostępnymi. Dlatego p r z e ł o m o w e niejako znaczenie miała premiera

164

w 1953 r. miernego skądinąd f i l m u Henry Kostera o tema­ tyce biblijnej Szata. Został on zdjęty obiektywem anamorfotycznym Francuza inż. Chrétien, pozwalającym normalną kamerą i na normalnej taśmie uzyskać efekty e k r a n u p a n o r a m i c z n e g o , wydłużyć proporcje ekranu z 1:1,4 aż do 1:2,55. Ale nie były to już czasy Lumière'ów i za ciekawostką techniczną stanąć musiały racje estetyczne, jeśli miała przetrwać*. Powszechnie podkreślano braki pano­ ramy: utrudniała zorganizowanie uwagi widza, stosowanie zbliżeń pojedynczej twarzy, szybkiego montażu, pozosta­ wiała często próżne, t r u d n e do rozsądnego zapełnienia przestrzenie. Ale równocześnie dopuszczała do głosu fizy­ czną rozległość świata, pozwalała łatwiej eksponować wielkie ilości (statystów, dekoracji) oraz ruch poprzeczny w kadrze. Zastosowana pierwotnie do f i l m ó w kostiumo­ w y c h , tanecznych, k o w b o j s k i c h , znalazła j e d n o z pier­ wszych wcieleń artystycznych w Na wschód od Edenu Kazana, a potem s t o p n i o w o zaczęli po nią sięgać najwy­ bredniejsi twórcy. Ale najwystawniejszy spektakl tego okresu, przeszło trzygodzinna** Wojna i pokój (1955) Kinga Vidora, zreali­ zowany został jeszcze dla n o r m a l n e g o ekranu. Choć o m i ­ jał całą niemal historiozofię Tołstoja, koncentrując się na miłości Nataszy i Andrzeja, zrobiony był kulturalnie, zagrany (zwłaszcza dzięki kruchej Audrey Hepburn) prze­ konywająco, nie śmieszył sztuczną „rosyjskością" i dał kilka scen masowych (bitwa p o d Borodino) o znakomitej kompozycji. Z widowiskami historycznymi graniczyły muzyczne. Dwaj ludzie, Vincente Minnelli i Stanley Donen (ten ostatni w s p ó ł p r a c u j ą c y ściśle z tancerzem i reżyserem Gene Kellym), z g r u n t u o d n o w i l i t r a d y c y j n y musical w kierunku jeszcze bardziej naturalnego związku muzyki, piosenki i tańca z fabułą. Deszczowa piosenka Donena, Ameryka­ nin w Paryżu i Wszyscy na scenę (1953) Minnellego pozo­ staną klasycznymi w z o r c a m i , godzącymi cechy gatunku z pełną inwencji satyrą na pewne gusty plastyczne czy z nostalgiczną ewokacją minionych prądów artystycznych. W przejściu od komedii muzycznych do zwykłych komedii obraz się zaciemniał. Burleska nie znajdowała k o n t y n u a t o r ó w po braciach Marx i Czystym szaleństwie. Komedia sytuacyjna, za czasów Capry silna przez swój kontakt z życiem kraju, eksploatowała dość m o n o t o n n i e ponadczasowe przywary ludzkie, karykaturując je bez przekonania. Z morza przeciętności w y ł o w i ć tu można Słomianego wdowca Wildera, który to film przyniósł jedną z najlepszych ról Marilyn M o n r o e , zmysłowej piękności, ale równocześnie ambitnej a k t o r k i , usilnie pracującej nad wzbo­ gaceniem skali środków wyrazu*. Powodzeniem u w i d z ó w i krytyki p o b i ł innych Wyler Rzymskimi wakacjami (1953). Miłość księżniczki i u b o ­ g i e g o reportera? Temat zakrawał na Mniszkównę, ale potraktowany został z życzliwą ironią, łącząc sentymen­ talny flirt z kpinkami ze świata reporterów i świata księżni­ czek (z tego ostatniego kpił Wyler nieco bardziej, bo więcej w nim widział o b ł u d y ) . A u d r e y H e p b u r n u boku Gregory Pecka d o w i o d ł a , że obok „ d u m b blonde", dziewczyny z krwi i kości, ma prawo obywatelstwa t y p romantyczki o subtelnym, nieco s m u t n y m wdzięku.

Rzymskie w a k a c j e (Audrev
H e

Pburn)

' E k r a n p a n o r a m i c z n y , c i n e m a s c o p e , przyjęto z nie u k r y w a n y m s c e p ­ t y c y z m e m . C o c t e a u o ś w i a d c z y ł np.: „ J u t r o napiszę p o e m a t n a znacznie szerszym arkuszu p a p i e r u " . ** Stale w y d ł u ż a j ą c ą się d ł u g o ś c i ą „ s u p e r f i l m ó w " także w a l c z o n o z telewizją.

* W i e l k a kariera M a r i l y n M o n r o e i p o s t ę p u j ą c y za nią „ K u l t M M " w A m e r y c e i E u r o p i e miał swe ź r ó d ł o — z d a n i e m Krzysztofa T. T o e p l i t z a — w „ z n ę k a n i u " przerażonej p u b l i c z n o ś c i męskiej wcześniejszym n i e c o m i t e m , , s e x - b o m b y " (np. Rita H a y w o r t h ) , w u l k a n u n a m i ę t n o ś c i , w o b e c k t ó r e g o n o r m a l n y mężczyzna czuł się b e z r a d n y i u p o k o r z o n y . R ó w n i e a t r a k c y j n y f i z y c z n i e t y p „ d u m b b l o n d e " , niemej (a w ł a ś c i w i e — głupiej) b l o n d y n k i , m i a ł j a k o b y p r z e ł a m y w a ć o n i e ś m i e l e n i e mężczyzny, k t ó r y w o b e c t e g o r o d z a j u k o b i e t y czuł się mądrzejszy i bardziej zabawny.

165

USA POCZĄTKI REKONWALESCENCJI
Realizm amerykański nie został jednak uśmiercony. Pod koniec omawianego okresu, w 1953 r., dwa niezwykłe filmy, oba powstałe poza H o l l y w o o d i przeciw Hollywood, przypomniały, że oprócz Ameryki z gipsu i dykty, fabryko­ wanej pod dachem hali zdjęciowej, istnieje Ameryka praw­ dziwa z k o n f l i k t a m i , k t ó r y c h nie wymyślił nikt za biurkiem. Pierwszy z nich, Sól ziemi, zrealizowany został przez w y p ę d z o n y c h z H o l l y w o o d reżysera Herberta Bibermana i scenarzystę Michaela Wilsona. Był to fi Im w y s n u t y z praw­ dziwego zdarzenia — 15-miesięcznego strajku w kopalni cynku w Silver City, na pograniczu Meksyku. W t o k u zdjęć ekipa staczać musiała prawdziwe, niebezpieczne utarczki z nasyłanymi b o j ó w k a m i . Główna aktorka, Meksykanka Rosaura Revueltas, nie otrzymała wizy wjazdowej na d o k o ń c z e n i e zdjęć i w ostatnich (najważniejszych) sce­ nach musiała ją zastępować filmowana od tyłu dublerka. Użyte do p r o d u k c j i fundusze związkowe były więcej niż skromne. A jednak w atmosferze wyrzeczeń i niepokoju powstał ważny humanistyczny f i l m , w którym zazębiały się lub przecinały w różnych płaszczyznach konflikty g ó r n i ­ ków z dyrekcją, robotników amerykańskich z meksy­ kańskimi, mężczyzn z ich kobietami, wreszcie osobisty konflikt bohatera — człowieka postępowego w kopal­ ni, a zacofanego w d o m u — z jego wzruszająco żarliwą żoną. Sól ziemi była lekcją godności dla kina amerykań­ skiego, Mały uciekinier Raya Ashleya i Morrisa Engela był lekcją spostrzegawczości. Grupa niemal amatorów z No­ w e g o Jorku nakręciła film o 8-letnim brzdącu, który spędził d o b ę w lunaparku, przekonany, że zastrzelił brata strasza­ kiem. Umorusany, spode łba patrzący Richie A n d r u s c o był przeciwieństwem pyzatego w u n d e r k i n d a , filmowej land­ rynki, Shirley Temple w świeżo odprasowanej sukieneczce. Uciekiniera nie można było urobić według z góry napisanego scenariusza, który kazałby małemu przeżywać wyimaginowaną sytuację. Tu kamera musiała pójść za malcem, zdać się na przypadek, na życie. T e g o nie r o b i o n o nigdy w „ f a b r y c e snów". Z o p o r a m i , wirus realizmu ponownie jednak t o r o w a ł sobie drogę, myląc czujność portierów strażujących przy bramach wielkich w y t w ó r n i . Często przemycali go w swym kusym bagażu nowo przybyli, zwłaszcza ci, którzy t e r m i n o w a l i w telewizji, przyzwyczajeni tam do niższych pensji, ale więk­ szej swobody. I tak Marty Delberta Manna, w e d ł u g scenariusza roz­ sławionego przez telewizję Paddy Chayefsky'ego, był nie­ z w y k ł y m w amerykańskich kinach dramatem samotności, spowodowanej przez fizyczną brzydotę. Stara panna, z którą nikt nie chce tańczyć, i tłusty rzeźnik, zdolny kupić s o b i e zaledwie parę godzin płatnej miłości, wymierzali 166

Sól ziemi (Rosaura Revueltas)

policzek oficjalnej ideologii sukcesu, nieodłącznej od amerykańskiego stylu życia. Szkolna dżungla Richarda Brooksa miała charakter ś w i a d o m i e szokujący: nie t y l k o przez swój temat, ale m o n ­ taż, muzykę, kontrasty świetlne. Zaglądała za kulisy szkoły w ubogiej dzielnicy, znajdując tam gniazdo przestępczości nieletnich, i przerzucała o d i u m winy z bohaterów na warunki, w których uczyli się życia*. Buntownik bez powodu Nicholasa Raya, którego t y t u ł stał się przysłowiowym dla pewnych g r u p amerykańskiej młodzieży z pokolenia powojennego, rozwinął wielki talent Jamesa Deana. A miliony rówieśników odkryły w Deanie samych siebie: jego czerwona bluza, niebieskie dżinsy, wściekłe eskapady samochodowe i cynizm na pokaz ukrywały neurotyczną wrażliwość romantyka, bezskutecz­ nie poszukującego ciepła i zrozumienia. Wreszcie Wielki nóż Roberta A l d r i c h a stanowił bezpo­ średni atak na H o l l y w o o d , na stosunki panujące wśród jego towarzyskiej śmietanki. Pojedynek przypartego do m u r u aktora z jego p r o d u c e n t e m , w w y n i k u którego zdes­ perowany gwiazdor odbierał sobie życie, był w y w o ł y w a ­ czem dla analizy przerażającej moralności środowiska,

* Film ten r e p r e z e n t o w a ć m i a ł USA na f e s t i w a l u f i l m o w y m w W e n e c j i , został j e d n a k w o s t a t n i e j c h w i l i w y c o f a n y na żądanie a m b a s a d o r a a m e r y ­ k a ń s k i e g o w Rzymie. Wielu w y b i t n y c h f i l m ó w t e g o k i e r u n k u A m e r y k a n i e nie pokazali w Europie, a p r z y n a j m n i e j w E u r o p i e W s c h o d n i e j .

opartej na przymusie sukcesu, kulcie dolara i wojnie wszystkich przeciw wszystkim. Te cztery wybitne filmy, zrealizowane w tym samym 1955 r. a rzucające zastanawiający snop światła na zaka­ marki zarozumiałej i zadowolonej z siebie cywilizacji, k o n ­ s u m p c y j n e j , pozwoliły mówić o przezwyciężeniu kryzysu lat pięćdziesiątych w kinematografii USA.

ZSRR PIERWSZE POWOJENNE LATA
Pierwsze lata p o w o j e n n e w ZSRR przebiegały pod zna­ kiem odprężenia. Stalin dał kulturze kilkanaście miesięcy pieredyszki. Kinematografia radziecka szybko otrząsnęła się ze zniszczeń w o j e n n y c h . Nie tylko o d b u d o w a n o zruj­ nowane w y t w ó r n i e M o s k w y i Leningradu, ale w d e c y d u ­ jący sposób rozwijać zaczęto bazę techniczną we wszyst­ kich republikach Związku*. W pierwszych latach p o k o j u różnorodność gatunków, odpowiadających na rozmaite potrzeby widza, osiągnęła stan przedwojenny, a nawet go przekroczyła. Czarodziej­ ski kwiat, legenda s u r o w e g o Uralu — o rzeźbiarzu, co żywą dziewczynę porzucił dla martwego ideału piękna — została przez Aleksandra Ptuszko nasycona drewnianą architek­ turą rosyjską, sgrowością gór i uroczych b o r ó w bardziej niż fantastyką l o d o w y c h g r o t Pani Miedzianej Góry. Był to jeden z pierwszych radzieckich f i l m ó w b a r w n y c h . Na d o b r e parę lat, aż do czasu rewelacji j a p o ń s k i c h , t w ó r c y radzieccy zajęli przodujące miejsce w kinematografii k o l o ­ rowej, lansując pastelową gamę barw, daleką od wszela­ kiej pstrokacizny. Pojawiło się stosunkowo dużo komedii. Aleksandrów starał się Wiosną p o w r ó c i ć do spontanicznej radości życia ze Świat się śmieje. Rajzman w Ekspresie Moskwa—Ocean Spokojny dał p o g o d n y przekrój przez 9000-kilometrowy szmat kraju, u w o l n i o n e g o od zmory wojny. Niezmiernie popularna Pieśń tajgi Pyrjewa, zawierająca więcej może cech melodramatu niż komedii (i sporo niedobrego aktor­ stwa), dźwięczała o p t y m i z m e m w spojrzeniu na Syberię, „ z i e m i ę wielkiej przyszłości". W g a t u n k u sensacyjnym zrealizował Boris Barnet uda­ nego Asa wywiadu, dobrze dozującego niespodzianki, o wartkim tempie i realistycznym rysunku postaci. Także w poważnej, problemowej twórczości nie brakło dzieł u d a n y c h . T w o r z y w e m dla nich była wygrana wojna, a naczelnym tematem — głębsze przyczyny zwycięstwa n a r o d ó w Kraju Rad. Na początku 1946 r. oklaskiwała

Marty (Ernest B o r g n i n e i Betsy Blair) B u n t o w n i k bez p o w o d u (w ś r o d k u J a m e s Dean)

* P o z w o l i ł o to już p o d k o n i e c lat 50-tych p r o d u k o w a ć aż 60% f i l m ó w p e ł n o m e t r a ż o w y c h poza c e n t r a l n y m i w y t w ó r n i a m i .

167

Opowieść

o

prawdzi-

wym człowieku

Moskwa f i l m , który nie stronił wprawdzie od gigantycznej batalistyki, ale ujmował w o j n ę g ł ó w n i e od strony kameral­ nej. B y ł to Wielki przełom Fridricha Ermlera. Ermler wy­ szedł z założenia, że współczesna wojna jest wojną móz­ gów i z r o b i ł film, k t ó r e g o bohaterem była strategia. K u l m i n a c y j n a scena, w której grupa generałów nasłuchuje w s w y m schronie, czy o oznaczonej godzinie Niemcy roz­ poczną spodziewane natarcie, działała silniej niż następne sceny, w których giną tysiące żołnierzy. Prawdziwy przypadek lotnika o a m p u t o w a n y c h obu n o g a c h , który dzięki niezwykłemu hartowi woli p o w r ó c i ł do latania, posłużyła za kanwę Opowieści o prawdziwym człowieku (1948) Aleksandra Stolpera. Z obrazem boha­ tera współgrały niezwykłe zdjęcia rosyjskiego boru, miłoś­ nie przyjmującego pod opiekę rannego, a Nikołaj O c h ł o p kow stworzył plastyczną sylwetkę komisarza przykutego do szpitalnego łóżka, bogatą m i m o zupełnego u n i e r u c h o ­ mienia postaci. O ż y w i o n e spory w y w o ł a ł a Nauczycielka wiejska Marka Dońskiego (1948), f i l m , w którym t w ó r c a , uważany za najbardziej rosyjskiego wśród Rosjan, uderzył raz jeszcze w tony wielkiej epiki humanistycznej, bliskie jego trylogii

o G o r k i m . Działał wyszukanymi kontrastami, w których naszkicowana została historia całego życia panny z d o b ­ rego d o m u , rosyjskiej nauczycielki. W y t w o r n y bal m a t u ­ rzystek w carskim Sankt-Petersburgu, nędzna salka uralskiej j e d n o k l a s ó w k i , pijatyka dzikich poszukiwaczy złota, schylone nad książką jasne g ł ó w k i i zeszyt, w którym za­ miast dyktanda widnieje zdanie: „ D z i ś w nocy chcą panią zamordować, a szkołę spalić". Ale niejako poza plecami namalowanych eon amore bohaterów, w samej kompozycji dzieła, czaiły się wszyst­ kie nadciągające biedy kina radzieckiego. Rozciągłość akcji w czasie (1912—1945), dążenie do zawarcia w historii jednej kobiety historii całego kraju okazało się zbyt t r u d n e dla reżysera i niekorzystnie o d b i ł o się na kompozycji f i l m u , osłabiając uwagę widza. Sztuczność pewnych, niby reali­ stycznych, wątków, degradowała je do roli nieprzekonywających symboli. Sygnał alarmowy został przegapiony. Wkrótce potem teoretyk llja Wajsfeld ogłosił, że wyższym od innych i szczególnie radzieckim gatunkiem f i l m o w y m jest epika.

ZSRR POD ZNAKIEM MONUMENTALIZMU
W końcu 1946 r. KC Partii w ś r ó d kilku rezolucji na tematy kulturalne* ogłosił również rezolucję dotyczącą kinematografii. Bezpośrednio p o d d a n o krytyce drugą część filmu Leonida Ł u k o w a Wielkie życie. A t a k o w a n o ją za zbyt drastyczne ukazanie w a r u n k ó w życia w zrujnowa­ nym wojną Donbasie. Równocześnie jednak rezolucja kie­ rowała swe ostrze przeciw rzekomym błędom i b r a k o m w filmach t w ó r c ó w największego kalibru: Eisensteina, Pudowkina, Dowżenki, Kozincewa, Trauberga. Admirała Na­ chimowa Pudowkina s k r y t y k o w a n o za pokazywanie ary­ s t o k r a t y c z n y c h balów zamiast batalistyki. Czarodziej sa­ dów Dowżenki poszedł do przeróbki, bo pokazał p o m o loga Miczurina jako wielkiego uczonego, ale też jako człowieka kostycznego i przykrego dla otoczenia. Produkcja uległa zmniejszeniu z czterdziestu do dzie-

* O g r o z i e z a w a r t y c h w n i c h o s k a r ż e ń , z r e d a g o w a n y c h przez d o g m a ­ t y c z n e g o i d e o l o g a A n d r z e j a Ż d a n o w a , ale też i o p o z i o m i e i n t e l e k t u a l n y m t y c h rezolucji ś w i a d c z y c h o ć b y t o , że w p o s t a n o w i e n i u na t e m a t y literatury wielką p o e t k ę , A n n ę A c h m a t o w a , n a z w a n o „ p r z e d s t a w i c i e l k ą błota litera­ c k i e g o . . . u k t ó r e j r o z p u s t a splątana jest z modlitwą", p o p u l a r n e g o zaś na c a ł y m ś w i e c i e s a t y r y k a Z o s z c z e n k ę „ o r d y n u s e m " oraz „ z g n i ł y m i z d e ­ prawowanym chuliganem".

168

kreślonym grubą krechą. Bohaterowie czę­ sto obdzielani byli pełnym asortymentem cech pozytyw­ n y c h . Eklektyzm Cziaurelego i jego styl „ ż y w o t y ś w i ę t y c h " — przerzucający się bez uprzedzenia od realizmu do m o n u ­ mentalnego symbolizmu — zaciążyły nad narodzinami nowego i skądinąd ciekawego gatunku. Zdjęcia archiwalne miały niejedną lukę. Miało to dać wyższy sto­ pień historycznej konkretności niż Wielki przełom. jakby jasnowi­ dzącego wodza ratowało każdą sytuację. Pudowkina i Dowżenki. by odbijał możliwie najszerszy krąg ż y c i o w y c h problemów — charakteryzuje ten okres teoretyk D. by odtwarzanie faktów nie zniekształciło ich. Dwa pierwsze filmy g a t u n k u . ale również ucieczkę od niebezpiecznej tematyki współczes­ nej. a potem.W. Chodziło t y l k o o t o . Kamieniem węgielnym estetyki „ k u l t u j e d n o s t k i " stał się zrealizowany w 1946 r. scena. ale w o l n o przypuszczać. nie budziło wątpliwości w ich prawdziwość. Z f i l m ó w znikały wielkie uczucia. c h o ć łatwe do rozszyfrowania. Jedno słowo zawsze s p o k o j n e g o . film gruzińskiego reżysera Michaiła Cziaurelego Przysięga. Naturalnie w obu wypadkach postać Sta­ lina jako g ł ó w n o d o w o d z ą c e g o była narysowana panegirycznie. jeśli ujawniały się nie w czynie. bagatela. Nie ogłoszono nigdy kosztorysu Bitwy o Sta­ lingrad. który bohatersko stawił czoło faszyzmowi i zdławił go w samym Berlinie. Cóż za kontrast ze schizofrenikiem Hitlerem.sięciu filmów rocznie*. W p r a k t y c e zmniejszenie p o z i o m u p r o d u k c j i okazało się n a t u r a l n i e łatwiejsze o d z a p e w n i e n i a i m w y s o k i e j rangi a r t y s t y c z n e j . Pisariewski. Czyż mogły jednak stać się one wzorem do naśla­ dowania. „Uzbeka". — Prowadziło to nie­ rzadko do przeładowania dygresjami. * O ś m i e s z a n i e i p o m n i e j s z a n i e w r o g a r o d z i ł o pełne n i e d o w i e r z a n i a pytanie: dlaczego w t a k i m razie tak t r u d n o b y ł o z w y c i ę ż y ć ? 169 . którą reinscenizacja mogła z łatwością zapełnić. eskadr. Strona reportażowa wzbudzała zaufanie i zdjęcia walk Nauczycielka wiejska (Wiera Marecka) * R e k o r d o w o niski p o z i o m o s i ą g n i ę t o w 1951 r. Pełna f ideistycznego symbolizmu była np. ale w poucza­ jących sentencjach i autodeklaracjach?" Nowe tendencje s p o w o d o w a ł y nie t y l k o ograniczenie p r o d u k c j i do kilku a p r o b o w a n y c h grup tematycznych. że był to najdroższy film świata w ogóle. Uwagę t w ó r c ó w skupił m i a n o w i c i e w y n i k ł y z nieda­ wnych doświadczeń reinscenizowany reportaż historyczny z t r u d n y c h lat 1941—1945. o całą historię ZSRR od 1924 do 1945 r. Twór­ c o m g a t u n k u chodziło o połączenie d o k u m e n t a l n y c h wa­ lorów autentyku z e m o c j o n a l n y m działaniem fikcji f a b u ­ larnej. do powierzchownej reakcji na wydarzenia z krzywdą dla artystycznego w y k o ­ nania. setek czołgów i najcięższych dział. S p o w o d o w a ł y r ó w n i e ż m i l c z e n i e n a j w i ę k s z y c h : Eisensteina. radziły sobie dość sprawnie z czyhają­ cymi pułapkami. Ale sceny batalistyczne. „ r o b o t n i k a " .: 6 f i l m ó w p e ł n o m e t r a ­ ż o w y c h d l a z a s p o k o j e n i a p o t r z e b 63 000 kin. Chodziło o przysięgę zło­ żoną nad świeżą mogiłą Lenina przez przejmującego ster władzy Stalina. Stalina były na wszelkie sposoby faworyzowane. Przed każdym z nieli­ cznych f i l m ó w stawiano wymagania. grote­ skowymi rysami. „ U t w o r y . Z a p o m n i a n o wresz­ cie o r o z r y w k o w y c h funkcjach kina. nie znalazły dotąd r ó w n y c h sobie rozmachem. kręcone wprost na miejscach wydarzeń z udziałem całych dywizji. zwłaszcza zaś „ m a t k i " w oczywisty sposób pozbawione były k o n k r e t n o ś c i . gdzie nazwy geograficzne i nazwiska były zmyślone. Nie było tu niepokoju Wielkiego przełomu: zwyciężymy czy przegra­ my? Wszystko było w i a d o m e z góry. G ł ó w n y m bohaterem był Stalin. tak czy inaczej służące wysławianiu i propagandzie kultu J. otoczonego rojem służalców i idiotów*. miał z pewnością prawo do gloryfikacji swego wysiłku. w której „ m a t k a " (matka-Ojczyzna) wrę­ czała Stalinowi „ l i s t " (losy kraju) w czasie przysięgi na Placu Czerwonym. Trzeci szturm (1948) Ukraińca Igora Sawczenki i Bitwa o Stalingrad (1949) Wła­ dimira Piętrowa. N a r ó d . „ G r u z i n a " . służyły jedynie do ilustracji założonych z góry tez p o l i t y c z n y c h . a postacie „ s t a r e g o bolszewika".

d o k u m e n t a l n y c h " . poświę­ 170 c o n y c h kolejno walkom na Białorusi. jednego z g ł ó w n y c h w s p ó ł a u t o r ó w zwycięstwa. mającą być syntezą dziejów Związku Radzieckiego. żołnierzy radzieckich czy niemieckich. z lotu ptaka. niby c h ó r greckiej tra­ gedii. zagrany przez zwalistego Borisa Andriejewa. Wbrew t y t u ł o w i nie był on prostą kontynuacją f i l m ó w Sawczenki i Piętrowa. Królewcem itd. że batalia stalingradzka. Bohater. Była to jednak wojna widziana z dystansu.odbierało się jak autentyki. to niedbale. towarzyszu g ł ó w n o d o w o ­ dzący!" Władze kinematografii zaplanowały realizację o k o ł o dziesięciu filmów „ f a b u l a r n o . była — jak słusznie zauważył Rostisław Jurieniew — sprowadzona do wielokrotnie wy­ powiadanego zdania: „ T a k jest. Zbliżeń ludzi. Upadek Berlina miał i n d y w i d u a l n e g o bohatera. konstrukcją dramatyczną nie ustępowała najkunsztowniejszym p o m y s ł o m pisarzy. ale zrealizowano jeszcze tylko jeden — Upadek Berlina (1950) w reżyserii samego Cziaurelego. Reżyser poświęcił strategicznym p r o b l e m o m zdobycia Berlina dziesiątą część f i l m u . bo na o g ó ł występował w charakterze s y m b o l u wszystkich ludzi radzieckich. Rola Stalina była tu propor- . pod Leningradem.. Rola marszałka Wasilewskiego. Urodził się on w dniu w y b u c h u Rewolucji. prawie nie było. Jeśli poka­ zywano ich na chwile. Pietrowowi p o m ó g ł d o d a t k o w o fakt. tylko w niektórych scenach okazywał się żywym człowie­ kiem. a nazywał się — Iwanow. do k t ó ­ rej d o b u d o w a ł olbrzymią ekspozycję. w której stawką były losy Europy.

Dwa bezsporne sukcesy g a t u n k u to jedynie Grigorija Roszala Życie dla nauki* i Musorgski (1948. w y b i t n y krytyk włoski Luigi Chiarini. nie zaś przekonanie. d o kumentalizm scen batalistycznych. Bez wymyślania atrakcyjnych sytuacji. W obu w y p a d k a c h udało się zachować równowagę pomiędzy p o w a ż n y m . Realizowane mechanicznie. Zrozumiałe było egzalto­ wanie się wielkim wysiłkiem b u d o w n i c t w a .cjonalnie jeszcze większa niż w Bitwie o Stalingrad: Giełowani zagrać musiał nie tylko wodza. W filmie przetrwały g ł ó w n i e sceny masowe. obrazy p r o d u k c j i . o d b u d o w a p o k o j o w e g o życia nie mogły nie z w r ó c i ć zainteresowania t w ó r c ó w Kawaler Z ł o t e j G w i a z d y (Siergiej B o n d a r c z u k i A n a t o l i j C z e m o d u r o w ) * O r y g i n a l n y t y t u ł : Akademik Iwan Pawlow. życia bohatera szła często niewiarygodnie daleko. schematu. „ O s t a t n i o film radziecki utracił jakby ów wigor. radzieckich ku współczesności. jako r ó w n o ­ znaczną z p o m p a t y c z n y m i dekoracjami. pozostawało coraz mniej miejsca. idylliczny. nad­ miar nowoczesnej t e c h n i k i .1951). setkami staty­ stów. stoły uginające się od jadła i paradnie w y s t r o j o n y c h ludzi. biało-czarnego. genialnych i o p a t r z n o ś c i o w y c h . lubiącego sadzić drzewka w o g r ó d k u i kojarzącego osobiście małżeństwa przodow­ ników pracy. przez chęć uczynienia z postaci przykładnego wzorca dla młodzieży. a sztolnie kopalni p r z y p o m i ­ nały w y p u c o w a n e stacje moskiewskiego metra. że dana biografia zawiera szczególnie dramatyczny ładunek. Niechęć do podawania faktów z prywatnego. p o p u l a r y z a t o r s k i m w y k ł a d e m o wielkości u c z o n e g o i k o m p o z y t o r a a historią c h a r a k t e r ó w . bez wyzyskania możli­ wości ekranu. U genezy t y c h f i l m ó w ciążyła niekorzystnie sama waga c z c i g o d n e g o nazwiska. Stąd niespodziewane p o d o b i e ń s t w o postaci wręcz o d m i e n n y c h i nużąca m o n o ­ tonia większości t y c h f i l m ó w . bohaterowie zamieniali się w rezonerów. Kawaler Złotej Gwiazdy Rajzmana w okresie trudności z gospodarką rolną pokazywał w z o r o w e kołchozy. który w y n i k a ł z bezpośredniego kontaktu z rzeczywistością — pisał w 1954 r. wygłaszających kilka zaapro­ b o w a n y c h cytat (Bieliński Kozincewa) lub układających się w pozy ze znanych p o r t r e t ó w {Czarodziej Glinka Ale­ ksandrowa). ale i bez fragmentary­ czności o d e r w a n y c h „ e p i z o d ó w z życia" udało się losy obu b o h a t e r ó w zamknąć w m o c n e k o m p o z y c y j n e klamry i stworzyć samodzielne dzieła sztuki. W sprzyjającej atmosferze kultu jednostki rozwinął się bujnie film biograficzny. a niekiedy wręcz likwidując inne gatunki. Okres ilościowego spadku produkcji zrodził inwazję p o k r a c z n y c h t w o r ó w — s f i l m o w a n y c h spektakli teatral­ n y c h . a przede wszystkim tematyką pracy. wystarczający do stworzenia f i l m u . barwną pstrokacizną kadrów. t j . Przez źle pojęty pietyzm. niemożliwe do pogodzenia: mały realizm w opisie perypetii ż y c i o w y c h Iwanowa. przedstawiony był jednak w sposób o g r o m n i e uprosz­ czony. 171 . Przecinały się tu najniespodziewaniej co najmniej cztery różne style. wyprzedzając. trzymającego naród w bojowej g o t o w o ś c i przeciw spo­ dziewanemu atakowi Niemców. nie zaś jako wielką skalę charakterów ludzkich. Mozolny trud o d b u d o w y . zdradzające gust Cziaurelego do malowniczości i dekoracyjności. — Rzeczy przestały mówić swym autentycznym językiem i wdały się w dialog z g ó r y zadany". pojmowane zresztą w e d ł u g naiwnego. „Wielką skalę" życia radzieckiego rozumiano czysto zewnętrznie. W Donieckich górnikach Ł u k o w a — s k r y t y k o w a n e g o tak d o t k l i w i e za obrazy ciężkiego znoju fizycznego w drugiej części Wielkiego życia — praca górnika p o d o b n a była niemal do pracy laboranta. Leczenie ran zadanych wojną. Na charaktery. Postacie z odległej przeszłości Rosji były tematem bezpiecznym: podkreślały rolę w y b i t ­ nych jednostek w historii. faktycznie umniejszający heroizm ludzi pracujących często w najtrudniejszych w a r u n k a c h . rozumianej technologicznie. patetyczny symbolizm bliski żywym obrazom z akademii i niewybredna karyka­ tura obozu w r o g ó w . przypominających — bez względu na odtwarzaną e p o k ę — ten sam a r t y k u ł wstępny. J e d y n y m g o d n y m uwagi wyjątkiem był Rewizor Piętrowa. ale również człowieka kierującego przemysłem stalowym i o d l e w n i c z y m ZSRR. bez stuszowania konwencji scenicznych owe p r o d u k t y zastępcze dawały żałosną karykaturę spek­ taklu. zwłaszcza i n t y m n e g o . zgodnie z duchem epoki. pochłanianego przede wszystkim przez „ p r a c ę " . Podobnie k o m e d i o w y w za­ łożeniu Wesoły jarmark Pyrjewa był inwentarzem wszel­ kich dostatków wsi kołchozowej.

ale dopuszczeniem do głosu żywego i autentycznego obrazu życia w radzieckim mieś­ cie. Dygnitarz na tratwie Jednym z pierwszych s y m p t o m ó w odchodzenia od kanonów obowiązujących za Stalina było Odzyskane szczęście** (1953) Wsiewołoda Pudowkina. cechy stylu uprzednio zarzuconego. Ta saga rodu leningradzkich r o b o t n i k ó w stoczniowych wywierała wrażenie nie sumą pokazanych faktów. w A r m e n i i i na Litwie — po j e d n y m . S p o j o n o tu w sposób przekonywający sferę życia prywatnego i p u b l i ­ cznego. gdzie dwaj absolwenci wyższej szkoły f i l m o ­ wej (WGIK) Tengiz Abuładze i Rezo Czcheidze nakreślić mieli wzruszający obraz przedrewolucyjnej wsi w Osiołku Magdany (1956). uważniejszą analizą p s y c h o l o g i c z n ą p o s t a c i i mniejszą domieszką d y d a k t y k i Lekarz wiejski raczej o d b i j a ł od omawianych powyżej filmów. iż „jeszcze jeden Ż u r b i n zeszedł z p o c h y l n i " . d w u d z i e s t o m a d w i e m a salwami z d u b e l t ó w k i obwieszczał światu. W nowej wersji wszystkie te tematy zos­ tały usłużnie w y d o b y t e . powracał do swej wsi bohater. zbudowała z innym n o w e szczęście. ucze­ stnika o w y c h procesów. eks­ p o n o w a ł a przede wszystkim wątek miłości bohatera. głowa r o d u . „ C h o c i a ż uczucia bohaterów pokazano poetycznie — mó­ wiło się w uzasadnieniu decyzji ministerstwa— w scena­ riuszu zupełnie nie znalazły odbicia tematy najbardziej wartościowe: nowy. zwłaszcza gruzińskiej. o g r o m u zbrodni i systemu totalnego strachu na „ n i e l u d z k i e j ziemi" — roz­ poczęli t w ó r c y radzieccy proces p o n o w n e g o zbliżania do prawdy. popijając na cześć pierwszego wnuka. W recenzji z Lekarza wiejskiego* Gierasimowa (1952) znany pisarz Nikołaj Wirta p o d s u m o w a ł charakterystyczne cechy nowej tendencji. Okres „ b ł ę d ó w i wypaczeń" poważnie zahamował p r o ­ ces rozwoju kina radzieckiego. A jednak film ten coś zapoczątkował. lecz odtwarzać odtąd t y l k o „ s w o b o d n y nurt życia". 172 . Świadomość ta przenikała powoli i do w y t w ó r n i p r o ­ w i n c j o n a l n y c h w innych republikach ZSRR*. o którym poniżej. ** O r y g i n a l n y t y t u ł : Powrót Wasyla Bortnikowa. a p o ­ t e m . stawały się zrozumiałe i wzruszające dla widzów całego świata. Ale r ó w n o ­ cześnie popełniał przy t y m błąd gramatyczny i zabijał sia­ dającą na szyi m u c h ę . proces zacierania się granic między miastem i wsią". Odzyskawszy pamięć po frontowej kontuzji. zatem sztuka opisująca to społeczeństwo nie powinna silić się na wynajdywanie konfliktów wyjątkowych i zanikających. że to nie temat sam w sobie bywa „ d o n i o s ł y " i „znaczący". która bez szumu i hałasu tę ludzkość żywi i ubiera. realizacja wielkich planów państwowych przez k o ł c h o ź n i k ó w . Ów stopień prawdy okazał się równie wysoki w takich filmach o współczesnych c h ł o p a c h i r o b o t n i k a c h . ' Dla w y t w ó r n i w m n i e j s z y c h r e p u b l i k a c h p o l i t y k a „ m a ł o k a r t i n j a " . c y n i c z n e g o zakłamania obrazu życia ra­ dzieckiego. wygłaszał u l u ­ bione zdanie. była katastrofą w jeszcze w i ę k s z y m s t o p n i u niż d l a M o s k w y i L e n i n g r a d u . że bohater. podnosząc ją do rangi teorii. u w i a d o m i o n a o j e g o śmierci. których wzajemne stosunki. późniejszych o rok. sprzeczna z panującą prak­ tyką ścinania zbyt ostrych kantów. pozostając ty­ p o w y m i dla swego społeczeństwa. i l o ś c i o w e g o o g r a n i c z e n i a p r o d u k c j i . Film zaczynał się t y m . t y l k o stopień przedstawienia prawdy ludzkiej w postaciach i sytuacjach. Ten błąd i ta m u c h a . a ich miejsce zajmuje „ w a l k a d o b r e g o z lepszym". Rozbrat z p o m p a t y c z n y m namaszczeniem pozwolił reaktywować gatunek komediowy. że w społeczeństwie socjalistycznym konflikty wygasają. Skonstruowany nieporządnie. Jakby na p o d o b i e ń ­ stwo powracającego Bortnikowa. że żona. by * Pewną s k r o m n o ś c i ą d e k o r a c j i . Owa „ t e o r i a b e z k o n f l i k t o w o ś c i " głosiła. ZSRR ODZYSKIWANA PRAWDA stwierdzić z d u m i o n y m i oczyma. Przez d ł u g i c h 8 lat 1947—1954 n a k r ę ­ c o n o na B i a ł o r u s i w s z y s t k i e g o 2 f i l m y f a b u l a r n e . składał jeszcze dań technice „ f i l m ó w p r o d u k c y j n y c h " i często wysuwał na plan pierwszy nie walkę bohatera o odzyskanie szczęścia. były wyrazem przekonania. t y l k o p r o b l e m y e k o n o m i c z n e lub technologiczne. Autentyzm d o t y c z y ł tutaj w i z e r u n k ó w psychologicz­ nych postaci. a w A z e r b e j d ż a n i e — ani j e d n e g o . jak Obcy ludzie Michaiła Szwejcera i Wiosna na ulicy Zarzecznej Marlena Chucyjewa i Feliksa Mironera. by stwierdzić z d u m i o n y m i oczyma. że pierwsza wersja Kawalera Złotej Gwiazdy. socjalistyczny sposób życia współ­ czesnej wsi. że lekceważenie przeżyć p s y c h i ­ c z n y c h prostego człowieka d o p r o w a d z i ł o do nadmiernego uproszczenia.Charakterystyczne. Łabędzi śpiew wielkiego Pudowkina nie był bynajmniej arcydzie­ ł e m . że autor boi się zostawić we trójkę bohaterów trójkąta. wyglądało. Jednak na d ł u g o przed XX Zjazdem KPZR — który rozpoczął obnażanie korzeni i ujawnianie skutków kultu Stalina. że klasa robotnicza to baza ludzkości. S k o r o pokazanie biurokraty rodziło zarzut: „ t o nie­ typowe!" — biurokraci bez obaw chodzili do kina. Naturalnie nie m ó g ł o n przebiegaćani błyskawicz­ nie. Jeszcze więcej n o w y c h t o n ó w zawarł Josif Chejfic w turbinach. a boha­ ter nie mając z czym walczyć jedynie „ p o k o n y w a ł t r u d ­ ności". po dłuższej nieobec­ ności powracał do swej sztuki wielki reżyser. ani bezkolizyjnie. Już sama eks­ pozycja filmu była szokująca. o d r z u c o n a przez ministra kinematografii. naturalnie kosztem „ m n i e j war­ t o ś c i o w e g o " portretu psychologicznego człowieka. Fałszowana idylla krzewiła się bujnie na gruncie opacznie pojmowanej t y p o wości.

który doznał wszelkich o k r o p n o ś c i zgo­ t o w a n y c h światu przez hitleryzm. Główną rolę grała nie suma czyichś w i e k o p o m n y c h czynów. by przeszli do s t o ł u . W ciągu czte­ rech lat liczba realizowanych filmów wzrosła jedenaście razy. fantazyjnym beretem m o d n e g o malarza. 173 . z 6 do 65. któremu podłość ludzka zmąciła optymistyczne prze­ świadczenie o wewnętrznej harmonii świata. Po raz pierwszy s t w o r z o n o ustabilizo­ wane warunki rozwoju dla t y c h słabych e k o n o m i c z n i e kinematografii. Równocześnie u w o l n i o n o film od zmory k o m e r c y j n o ś c i . Usterki warsztatowe czy wręcz technicz­ ne pierwszych f i l m ó w polskich o k u p i o n e były z nawiązką akcentami dokumentalnej prawdy. a nie t y l k o działającego. za d r u g i m razem n i e ś m i a ł o i z z a ż e n o w a n i e m . Jutkiewicz wpisał dramat czarnego wodza w monumentalną prostotę renesansowych dekoracji i p o g o d n e pejzaże K r y m u . co w kinematografii f r a n ­ cuskiej byłoby dziełem dość t r a d y c y j n y m . Grand Prix dla tego f i l m u na festiwalu w Karlovych Varach (1954) przy­ p o m n i a ł o . POLSKA DALEKIE DYMY Z KREMATORYJNEGO KOMINA We wszystkich państwach „ d e m o k r a c j i l u d o w e j " prze­ p r o w a d z o n o w latach 1945—1948 nacjonalizację prze­ mysłu f i l m o w e g o . Artysta zyskał — przynajmniej w teorii — możność wpływania swą twórczością na procesy przeo­ brażające jego kraj. Oznaki pierwszej o d n o w y f i l m u radzieckiego niemal równocześnie nadejść miały i z innej strony. t y l k o nie zisz­ czona koncepcja szczęścia. Wcześniejsza adaptacja Orsona Wellesa nadmiernie. często spotyka­ n y m — w ZSRR zabrzmiało rewelacyjnie. drobna nowelka. co w sumie raczej osłabiło w y m o w ę n o w e g o odczytania Szekspira. Jego Otello (1955) był inny. XIX-wiecznego trójkąta przesądziła o sukcesie. Ważne było odnalezienie f i l m o w e g o dramatyzmu w losach człowieka myślącego. Dzięki temu Siergiej Bondarczuk m ó g ł zagrać tytułową rolę daleko wszechstronniej niż t y l k o jako wielkiego zazdrośnika. Musiało o t w o r z y ć się miejsce dla d e b i u t a n ­ tów. o wyjątkowo doskonałej kompozycji*.Trzpiotka (Ludmiła Celikowska i Władimir Drużnikow) Michaiła Kałatozowa — zabawna satyra na zarozumiałego architekta. dla m ł o d y c h . Przejście kinematografii do nowego etapu zaintereso­ wania człowiekiem zostało ułatwione również dzięki adap­ t a c j o m klasyki. któremu koledzy każą spędzać wakacje w krót­ kich majtkach na p r y m i t y w n e j tratwie — nie szła może nadmiernie daleko w krytyce urzędniczego ważniactwa. Ale to już należy do rozdziału na­ stępnego. otwierając drogi zamknięte dotąd d o g m a t y c z n y m i szlabanami. Wszystkie polskie w y t w ó r n i e legły w gruzach. Refren p o d k r e ś l a ł e w o l u c j ę p o s t a c i . rzewnie p o w o l n a narracja. kadra d o ś w i a d c z o n y c h realizatorów była więcej niż skąpa. akcentowała patologiczny motyw zazdrości. że rozśmieszanie widza inteligentnymi gagami jest j e d n y m z d o n i o s ł y c h zadań społecznych kinematogra­ fii i że nie jest to wcale zadanie łatwe. wątpiącego. T r z y razy p o w t a r z a ł a się i d e n t y c z n a n i e m a l scena. Starsze pokolenie f i l m o w c ó w w odnajdywaniu d u c h o ­ wej pełni człowieka o d w o ł a ł o się do Szekspira. ale staranna ewokacja epoki z jej muzykującymi herbatkami. najlepiej w i d o c z n ą poprzez zwodnicze i pozorne podobieństwo sytuacji. kryjąca mało zewnętrznych wspaniałości. przeżywają­ cego rozterki. skłaniał do gorączko­ w e g o tworzenia. wreszcie. Nie fabuła mieszczańskiego. C z e c h o w o w s k a Trzpiotka (1955). Niespiesz­ ny montaż. w której b o h a t e r zapraszał g o ś c i ż o n y . Przejmujące świadec- ' Film był szczególnie s u g e s t y w n y m p r z y k ł a d e m m o n t a ż u r e f r e ­ n o w e g o . było na swój sposób uroczo spłowiałe i pachnące lawendą. z t ł u m i o n ą rozpaczą. która każe a k t o r o w i każde s ł o w o wyprzedzać gestem — wszystko to zabrzmiało sty- Iowo. Siergiej J u t k i e w i c z od dawna m a r z y ł o swoim Otellu. p o s ł u g u j ą c e g o się m o t y w e m p o w r a c a j ą c y m dla ujęcia fabuły w silniejsze wiązadła. ma­ h o n i o w y m i halabardnikami małżeńskiego łoża. posłu­ żyła S a m s o n o w i S a m s o n o w o w i za t w o r z y w o do f i l m u sub­ telnego. J e d ­ nakże los narodu. Dekoracyjność tła skojarzyła się jednak t w ó r c y ze styliza­ cją gestu aktorskiego i patosem dialogów. Był synem włoskiego Odrodzenia. jego zdaniem. na k r ó t k o przed k o ń c o w ą katastrofą. Ale za p i e r w s z y m razem c z y n i ł to z o b o j ę t n ą m e l a n c h o l i ą . To. nawet maniera Czec h o w o w s k i e g o teatru M C h A T . ale szczerze ubawiła publiczność i krytykę.

Liczyło się natomiast wszystko t o . bowiem po zdławieniu rozpa­ c z l i w e g o o p o r u getta N i e m c y zrównali je z ziemią. w y m o w a filmu o m i l i o n o w y m mieście. Poszerzenie ram scenariusza nastąpiło logicznie przez dodanie piosenkom scenerii. zasieków z naelektryzowanego d r u t u kolczastego i dalekich d y m ó w z krematoryjnego komina.Ostatni etap t w o „ e p o k i pieców" w z m o c n i o n e zostało wykorzystaniem autentycznej scenerii. poświęcając go zagładzie warszawskiego getta. który równocześnie stał się pierwszą jaskółką polskiej kultury w kilkudziesięciu krajach świata. by. . Prawda. poparta przerażającymi w swych rozmiarach obrazami zniszczenia Warszawy. komediowe przygody młodej pary szukającej kąta w zrujnowanej Warszawie. tak że sceny walk trzeba było rozegrać w dekoracjach lub prze­ nieść do kanałów. Hołd pamięci m i l i o n ó w z a m o r d o w a n y c h w oświę­ c i m s k i m „ k o m b i n a c i e ś m i e r c i " składa jedna z ofiar tegoż o b o z u . Innym przykładem trafnego wyzyskania niezwykłej scenerii było Miasto nieujarzmione Jerzego Zarzyckiego. Jeszcze jako więźniarka w pasiaku obiecywała sobie Jakubowska.). naprędce podnie­ sionymi do rangi filmu pełnometrażowego. wypełnione rzeczową troską o naj­ sprawniejszą technologię spalania p o m o r d o w a n y c h . w której się one spontanicznie rodziły: scenerii walki z na­ jeźdźcą. Ulicę Graniczną (1948). w którym przez parę miesięcy nie było ani j e d n e g o mieszkańca*.c e n z o r s k i m i . Ale równocześnie d o c h o d z i ł a tu do głosu t y p o w o ekspresjonistyczna nieufność do rzeczywi­ stości. Już sam opis w o j n y widzianej p o l ­ skimi oczyma wystarczał. W ich w y n i k u w y l u d ­ niona przez okupanta stolica zaludniła się nagle powstań­ cami i spadochroniarzami — radzieckimi (premiera w ostatecznej postaci nastąpiła dopiero w 1950 r. elegia na śmierć stolicy. została osła­ biona przez późniejsze przeróbki. W przeciwieństwie do poprzednich ten f i l m nie był już opisem. wyszukanej k o m p o z y c j i lub niezwykłego rekwizytu. bez nadmiernych domieszek fabularnej f i k c j i . jeśli przeżyje. lecz rekonstruk­ cją. P r o d u k c j ę fabularną rozpoczęto Zakazanymi piosen­ kami (1947) Leonarda Buczkowskiego. Trzeci film o martyrologii Polski. Zaraz jednak potem f i l m o w c o m jakby się wydało. był Ostatni etap (1948) Wandy J a k u b o w ­ skiej. Z okresu 1948—50 warto przypomnieć ponadto Skarb Leonarda Buczkowskiego. dążenie do wzmacniania jej w y m o w y pewną styli­ zacją w postaci efektownego oświetlenia. ** M i a n o w a n y d y r e k t o r e m p r z e d s i ę b i o r s t w a p a ń s t w o w e g o Film Polski zajął na wiele lat k l u c z o w ą p o z y c j ę i d e o l o g a t w ó r c z o ś c i f i l m o w e j i zasłynął decyzjami d o g m a t y c z n o . Rozbudowano mianowicie scenariusz f i l m u . rozwiązała swe zadanie niemal kameralnie. p r o g r a m o w o nie sprzeciwiającego się złu. pierwszym dziełem dać świadectwo zbrodni. który przestał się czemukolwiek dziwić. Przejmu­ jące swą zwyczajnością były też konferencje inwestycyjne kierownictwa obozu. podejmowanej przez wszystkie warstwy narodu. by skupić uwagę widza. że wal­ czący naród jest pewnego rodzaju t r u i z m e m i uwaga ich skupiła się głównie na bezprzykładnej martyrologii Polski lat 1939—1945. Pierwszym dojrzałym filmem. którego zadaniem miała być pierwotnie rejestracja piosenek o k u p a c y j n y c h . Reżyserka nie przyjęła p u n k t u widzenia skądinąd zrozumiałego — kogoś „zarażonego 174 lagrem". musiał nią być. której o g r o m nie mieści się w ludzkiej wyobraźni. imitator dźwięków mieszkający w szafie. Na tle śmierci milionów t y m potężniej działa m o r d na j e d n y m n o w o r o d k u czy absurd lagrowej orkiestry walczykiem akompaniującej selekcji „ d o gazu". Wyzy­ skawszy scenerię nie kończących się baraków. wymierzo­ nych przeciw najeźdźcy. scenariusz napisali Jerzy A n d r z e j e w s k i i Czesław Miłosz. K o ń c o w e perypetie p o g o n i za skarbem u k r y t y m w ruinach nie odbiegały od utartych szablonów. p o d ­ kreślała elementy fatalistyczne. zrealizował Aleksander Ford**. kolejka do łazienki w „ d o l u d n i o n y m " mieszkaniu. Świetnie zagrana przez Władysława G o d i k a rola starego ż y d o w s k i e g o krawca. Niestety. Nie dała się również namówić na skatalogowanie wszystkich rodza­ j ó w zadawanej przez h i t l e r o w c ó w śmierci ani na użycie p r z y g o t o w a n y c h już makiet wynędzniałych trupów. student wkuwający w * T y t u ł p i e r w o t n e j wersji: — Robinson warszawski. co było fotografią uśmiechu „ n a j p i ę k n i e j ­ szego z u r o j o n y c h miast": lokator sypiający w wannie.

Tragicznego pościgu czy Złodziei rowe­ rów. G ł ó w n y m postulatem „realizmu socjalistycznego" miało być „ p r a w d z i w e . zwłaszcza gdy jest to główna postać utworu?" Oczywiście odpowiedź była w obu wypadkach przecząca. w którym jednak Jan Ciecierski stwo­ rzył świetną sylwetkę starego robotnika. rosnąca w walce i pracy? Czy zgodna jest z założeniami prawdy arty175 stycznej rozdwojona psychicznie sylwetka na pograniczu bohatera pozytywnego i negatywnego. Obrane metody okazały się jednak najdalsze od s k u ­ teczności. To o g ó l n i k o w e stwierdzenie pozostawiało o g r o m n y margines dla zmien­ nej interpretacji administracyjnej. który stawał niekiedy na drodze o g ó l n o n a r o d o ­ wemu wysiłkowi o d b u d o w y . nieco naiwnym „ p r o d u k c y j n i a k i e m " . Wyobraźnia arty­ sty została ujęta w paragrafy. przesiąkniętego pojęciami z czasów przedwojennych. którzy znalazłszy „ c i c h e gniazdko" przeko­ nują się z przerażeniem. oparty na s w o b o d n y m wyborze tematów i f o r m y przez czujących swą o d p o w i e ­ dzialność t w ó r c ó w . Sukces był dość niespodzie­ wany: przecież do 1939 r. Bunuela i Cayatte'a podejmowała p r o b l e m . z zainteresowaniem przyjętych przez widza krajowego i zagranicznego. Choć konstrukcja materiału pozostawiała niejedno do życzenia. bądź to w monumentalnej odmianie polskiego cziaurelizmu (Żołnierz zwycięstwa Wandy Jakubowskiej). środki wyrazu podzielone na dopuszczal­ ne i nie. Niewątpliwie uzasadniona była akcja. temperament plasty­ czny reżysera znalazł ujście w wielu scenach pełnych życia i r u c h u . że nie skrępuje on t w ó r c ó w ani w wyborze tematów. twórcza. nie ma nic w s p ó l n e g o z jakąkolwiek naukową analizą prawd życia. „ r e a l i z m u socjalistycznego" jako jedynej metody twórczej.. towarzyszyła praktyka akurat odwrotna. ani ś r o d k ó w f o r m a l n y c h .Skarb (w ś r o d k u Alina J a n o w s k a i A d o l f Dymsza) nausznikach wśród p o t w o r n e g o rozgardiaszu i wreszcie ci nowożeńcy. Nawet jednak w t y c h najeżonych przeciwnościami latach znaleźli się t w ó r c y umiejący w ramy rządowego zamówienia wpisać o k r u c h y prawdy i piękna. dał od razu znaczny odsetek dzieł w y b i t n y c h . wysiłkiem o d b u d o w y z gruzów. w k t ó r y m postaciom społecznie szkodliwym nie zostanie przeciwstawiona postać pozytywna. Nieudolnie narzucona była . minister. jest to stosowanie — co zresztą obserwowaliśmy już w sztuce faszystowskiej — metody naturalistycznej do p r o ­ pagowania kłamliwych. Ale cytowany tu autor. z Pierwszymi dniami Jana Rybkowskiego. obowiązywało d o k ł a d n e przestrzeganie proporcji pozytywnego do negatywnego. bądź w formie „ p r a w i d ł o w y c h i s ł u s z n y c h " filmów p r o d u k c y j n y c h (Niedaleko Warszawy Marii Kaniewskiej). Ten naturalny proces rozwoju.. „ C z y może odegrać — p y t a ł a u t o r j e d n e g o z a r t y k u ł ó w . Zwracając się ku ź r ó d ł o m tradycji artystycznych XIX w. Proces narzu­ cania „realizmu socjalistycznego" ś r o d o w i s k o m artysty­ cznym przebiegał podobnie (choć z małymi odchyleniami) we wszystkich krajach demokracji ludowej. Młodość Chopina Forda (1952) dała romantyczną wizję epoki. mająca zbliżyć t w ó r c ę do nowego życia. Rozwój ten został jednak zakłócony w „ o k r e s i e błędów i wypaczeń" p r o k l a m o w a n i e m na Zjeździe w Wiśle jesienią 1949 r. powszechnie pogardzany. bardzo trudnej do prze­ widzenia z góry. W takiej atmosferze rozwijała się kinematografia sche­ matyczna. bezczelnych tez". wyznaczających podówczas linię rozwoju sztuki — pozy­ tywną rolę w sensie s p o ł e c z n y m i artystycznym utwór. historycznie konkretne przedsta­ wienie rzeczywistości w jej rozwoju r e w o l u c y j n y m . do których należy przyszłość". pisał w o w y m czasie (1950): „ N e o r e a l i z m głoszony we Włoszech. a także malarskiej fantazji. tematy dozwolone zostały p o n u m e r o w a n e . lakiernicza i dworska. o którą tak rzadko zabiegali t w ó r c y licznych i nudnych biografii f i l m o w y c h tego czasu. miasta otwartego. przepojoną nieśmiertelną muzyką w wykonaniu Haliny Czerny-Stefańskiej. Oficjalnym zapewnieniom. że mają mieszkać w jednym pokoju z d w o m a starszymi kawalerami. zainteresować go — najczęściej przedstawiciela cienkiej warstwy intelektualistów — ży­ ciem całego narodu. Tak było np. cytowane sformułowanie zdawało się pasować jak ulał do neorealizmu włoskiego: Rzymu. umie­ jętność dostrzegania w zalążkach i kiełkach nowego t y c h elementów. film polski w l ó k ł się w ogonie sztuk. Tak np. Następnie Piątka z ulicy Barskiej (1954) Forda równolegle do De Siki.

to praskie miasteczko f i l m o w e Barrandov było największym i nie t k n i ę t y m wojną c e n t r u m p r o d u k c y j n y m w całej Europie. Z r o b i o n o to z większą t r o ­ ską o realistyczną precyzję wszystkich szczegółów niż bogatą dekoracyjność tła. zakochany w dziewczy­ nie bardziej od siebie wykształconej. Najradośniejszą jednak niespodzianką były narodziny s a m o r o d n e g o talentu Jerzego Kawalerowicza. Ten przedwojenny świat nie istniał. oszczędzone metry taśmy przeznaczał reżyser na zbliżenia psychologiczne. że inspiratorem przestępczości jest wywiad imperia­ listyczny. CZECHOSŁOWACJA CESARSKI SŁOWIK I CESARSKI PIEKARZ Gdy polskie ateliers.M ł o d o ś ć C h o p i n a (Czesław W o ł ł e j k o i A l e k s a n d r a Śląska) Celuloza teza. Kondensując akcję wyłącznie niemal do scen k u l m i n a c y j n y c h . w zakończeniu zaś zbyt niecierpliwie akcento­ wało się uzdrawiający w p ł y w pracy. fabryka papieru. Mówiły one o m i n i o ­ nej epoce nie mniej niż trafnie dobrane rekwizyty. o k u p o ­ wały naiwność scenariusza. była więc k i l ­ kakrotnie wyższa niż w Polsce. Perypetie m ł o d e g o proletariusza w przedwojennej Polsce. Liczba f i l m ó w wytwarzanych tutaj w żadnym niemal roku nie spadła poniżej 15. dały Kawalerowiczowi sposobność do dokonania przekroju wielu malowniczych środowisk. pośpiesznie zaimprowizowane w Łodzi. wystarczały początkowo do nakręcania 3—4 f i l m ó w rocznie. W s w y m pierwszym samodzielnym filmie złożonym z d w ó c h części. W drugiej części bohater aktywnie wstępował do akcji. Ale sprawność narra­ c j i . pod w p ł y w e m Włochów przeciwstawiają­ c y m się grupie reżyserów nieprawdziwie retuszujących życie. T e n d e n ­ cja prawdziwego realizmu zyskiwała solidną bazę. zmysł kontrastu w operowaniu radykalnymi przesko­ kami. warsztat rzemieślniczy. obierając drogę walki politycznej. przestępcze p o d ­ ziemie. trzeba go było rekonstruować. okazałsię reżyser tęgim realistą. wreszcie pewna ręka przy stylizowaniu oświetleniem i ustawieniami kamery b r a w u r o w y c h kulminacji. Zwarta dramatycznie druga część skoncentrowana była na rysunku postaw ludzkich. urząd. w o d z o n e g o na pokuszenie przez kapitalizm. Przy większej p r o d u k c j i mniej drastycznie dawał tu znać o sobie postulat. by każdy film pokazywał wszystkie . Celuloza i Pod gwiazdą frygijską (1954). takich jak zacofana wieś. wojsko.

Jak rzeka wlewał się tłum bied­ n y c h wandali do biedermeierowskich salonów fabrykanta. Sumienie Jiri Krejćika. jako jedyne wówczas w obozie socjalistycznym. więc nie będzie już przedmiotem niniejszego rozdziału. podpisane: Jiri Trnka. Balon i miłość. a pokazana tam Czechosłowacja lat p o w o j e n ­ nych do złudzenia przypominała przedwojenną*. Jak kominiarczyk wywiódł SS w pole. filmy sensacyjne i kryminalne. historia rozczarowań wieku dojrzewania. Okres powojenny. A p o l o g e c i dwor­ skiej sztuki schematycznej mogli w parę lat później napa­ dać na te f i l m y argumentem. dać h u m o ­ rystyczną wizję w o j n y {Nikt nic nie wie Josefa Macha). Starzy majstrowie realizowali starannie komedie w naj­ lepszym stylu przedwojennych fars mieszczańskich (Ostat­ ni Mohikanin Vladimira Slavinskiego). które nie będąc arcydziełami świadczyły o różnorodności zainteresowań ich autorów. gdzie interesująco d y s k u t o w a n o problemy winy i odpowiedzialności za wypadek d r o g o w y . U k o r o n o w a n i e m tych doświadczeń był pełnometrażowy kukiełkowy Cesarski słowik (1949) Trnki wg Andersena. w k t ó r y m demoniczny środek zniszczenia przybrał s k o n ­ kretyzowaną o parę lat wcześniej formę hiroszimskiego grzyba. w latach 1957 i 1963. rozbijał fortepiany. tragicznie pewien swej natychmia- 177 . n a r o d z o n y c h z r o z p r y s k u k r o p l i deszczu. Natchnie­ nie". Toteż dominacja epiki politycznej o zabarwieniu p r o p a g a n d o w y m była nieco mniej widoczna.. pokazujący proletariat dopiero na pierwszych szczeblach drabiny klasowego uświadomienia. Tchórz Bożivoja Zema­ na. Niemal bez przerwy realizowano tu komedie. gdy w innych kinematografiach (także zachodnich) była ona przedmiotem nieustannej celebry. Pozycje te weszły do historii f i l m u animowanego i na d ł u g o postawiły twórczość czeską w tej dziedzinie na pierwszym miejscu w świecie. Eduard H o f m a n . darł puchowe kołdry.aspekty opisywanej rzeczywistości. Pieśń pre­ rii. Sięgał on w różnej f o r m i e do przemian ustrojowych i społecznych Czechosło­ wacji. przyniósł zatem sporo filmów. a równocześnie ich koledzy inteligentnie owe mieszczańskie konwencje wyś­ miewali (Przybrana córka Martina Frića). Kareł Zeman. Za to zerwanie z d o g m a t y z m e m estety­ cznym nastąpiło później. Osiągnięty w pierwszych latach poziom filmu animowa­ nego zagwarantował mu przetrwanie w latach. Przeczucie (Nataśa Tańska) * Ten ostatni byt jedyną bodaj w k i n e m a t o g r a f i i p r ó b ą ożyw ien ia kukie­ łek ze szkła: p i e r r o t a i c o l o m b i n y . po­ c h o p n i e odsądzonego od czci i wiary. Na czele tego nurtu postawić wypada Syrenę (1947) KarelaStekly'ego (który nigdy potem nie zdołał powtórzyć s w e g o sukcesu). Ale oczywiście rozwijał się w fabule także nurt realisty­ czny. W dziedzinie komedii np. a nawet w twórczości okresu wojennego. kiedy do małych form intymnej plastyki filmowej nie przywiązy­ wano wielkiego znaczenia. Twórczość Capka dostarczyła materiału do d o b r e g o filmu sensacyjno-fantastycznego Krakatit Otokara Vavry. trwający do 1949 r. w y ś w i e t l a n y już po p r o k l a m o w a n i u „realizmu socjalistycznego". Anielski strój. Bunt zabawek. wnikliwa analiza przypadku urzędnika pocztowego. subtelnie w y c i e n i o w a n y c h d r a m a t ó w p s y c h o l o g i c z n y c h : Przeczucie Vavry. i to jeszcze w ustalo­ nych z g ó r y proporcjach. ** O s t a t n i z w y m i e n i o n y c h f i l m ó w . Bogate tradycje teatrów lalkowych i wyśmienity e k w i ­ punek umożliwiały zdumiewający rozkwit f i l m u kukiełko­ w e g o i rysunkowego. Hermina Tyrlova. W Pradze i Gottwaldovie (w d a w n y c h pracowniach filmu reklamowego „ k r ó l a b u t ó w " Baty) p o ­ wstały pełne wdzięku i d o w c i p u krótkie filmy animowane: Podarek. jedynie Czesi potrafili już w 1947 r. f i l m o pierwszym strajku w Czechach. Jiri Brdećka. Powstało kilka d o b r y c h . że ich akcja mogła się toczyć wszędzie. Starcie d w ó c h sił było tu prymitywnie żywiołowe. otrzymał od dystrybutorów asekuracyjny epi­ tet „ d r a m a t ludzi w c z o r a j s z y c h " (!). mający oparcie w tradycjach p r z e d w o j e n n y c h . dysząc żądzą d w ó c h minut o d w e t u .

bo jako model f i l m u n o w e g o t y p u .stowej klęski. Część t w ó r c ó w szukała ucieczki w temacie historycz­ n y m . Niezależnie od epoki i kroju kostiumów o b o ­ wiązywał tu jednak także szablon. g t o ś n e g o w i d o w i s k a f i l m o w o . Przyjdą nowi bojownicy. (chyba przesadzony pirotechnicznie). w hałaśliwie reklamowanej Annie proletariuszce S t e k l y e g o . O ile Sępy Jiri Weissa i Vaclava Gajera — nieźle uzasadniony psychologicznie obraz socjalistycznych przeobrażeń — przyjęte były więcej niż przychylnie. uważający za niegodne pochylanie się nad losami poje­ d y n c z e g o człowieka i t y l k o w pocie czoła „objaśniający historię".e s t r a d o w e g o — Laterna magica. w d u c h u bieżących potrzeb ustroju. Surowo osądzona została Daleka droga (Ghet­ to Terezin) Alfreda Radoka*. gdzie fakty historii przeplatały się jeszcze z autenty­ c z n y m i losami bohaterów (wspartymi znakomitą kreacją Frantiśka Smolika). o tyle następny film Gajera Pan Habetin odchodzi (1949) spotkał się z krytyką za t o . Osłabiało to cząstkowe sukcesy. oparty na pamiętnikach ówczesnego prezydenta republiki A n t o n i n a Z a p o t o c k i e g o . a nieco mniej pouczeń zawie­ rały dość liczne filmy sensacyjne. zachęcana rozległymi możliwościami p r o d u k c y j n y m i Barrandova. zwła­ szcza w tematyce społecznej. zapoczątkowany Pragą roku 1848 Vaclava Krśki: monumentalny pompieryzm. Takie ujęcie p r o b l e m u było bardziej drama­ tyczne od uprawianej później tematyki strajkowej z lat 1900—39. 178 . Nieco więcej kina i życia. której eksperymenty f o r m a l n e (nie zawsze najszczęśliwsze) zostały potępione z nieuzasadnioną gwałtownością. np. Vavra w Niemej barykadzie dał nie t y l k o opis batalisty­ czny powstania praskiego w 1945 r. gdzie miejsce ż y w i o ł o w e g o starcia zajmowała s k o m p l i k o w a n a taktyka walki politycznej. w ś r ó d których trafiały Cesarski s ł o w i k Cesarski piekarz • T w ó r c y w 1958 r. W pełnej zgodzie z zaleceniami t e o r e t y k ó w nowego stylu zrealizował Jiri Weiss fi Im o początkach ruchu robot­ niczego. Natomiast Vladimir Borsky Janem Rohaczem z Dube zapoczątkował cykl p o m p a t y c z n y c h rekonstrukcji historycznych. d o g m a t y z m estetyczny skrępował ręce t w ó r c o m oddalającym się od ustalonych kanonów. kapitalisty. ekspresjonistyczna wyciecz­ ka do krainy poniżeń i cierpienia. że s k o n c e n t r o w a ł akcję w o k ó ł realisty­ cznie scharakteryzowanej postaci negatywnego bohatera. Od 1949 r. np. ale również analizę zachowania się róż­ nych warstw społecznych w obliczu nadchodzącego wy­ zwolenia. W następnych filmach c y k l u . perypetie f i k c y j n y c h postaci byłyjuż t y l k o ilustracją okreś­ lonych tez historycznych. pełną roz­ m a c h u reżyserię wielu scen masowych w trylogii husyckiej Vavry. rekonstruowana z oportunistycznymi p o p r a w k a m i .

cygańską Gdzieś w E u r o p i e Piędź ziemi ( A d a m Szirtes i Agi Meszaros) 179 . Warto w s p o m n i e ć jeszcze o d w ó c h udanych próbach kina poetyckiego. f a c h o w e g o zdejmowania butów z nóg wisielca. debiut głośnej p o t e m spółki reżyserskiej Kadara i Kłosa. gdzie stara legenda o Golemie. ale miejscami szczerze śmiesznej Awantury na wsi (spółdziel­ czej) Macha. kameral­ nej. obok naiwnie tendencyjnej. przez pierwsze lata p r o d u k c j a rozwijała się niemal na warunkach p r z e d w o j e n n y c h . Księżycu nad rzeką i Srebrnym wietrze Krśki wg powieści Frańa Śramka. rozwiązał Frigyes Ban c h ł o p s k i dramat sprzed w o j n y Piędźziemi (1949). W innej tonacji. prawdziwą rewelacją okazałsię Cesarski pie­ karz (1951) doświadczonego majstra Frića. a Jan Werich w podwójnej roli cesa­ rza i piekarza zabłysnął komizmem typu „ścichapęk". gdzie role g ł ó w n e p o ­ wierzono nostalgii w s p o m n i e ń . g w a ł t o w n y . i n t y m n e j .. W dziedzinie komedii. c h c i a ł o b y się rzec. mniej jednak przekonywający. Zaczynał się on t r a d y c y j n y m i rekwizy­ tami budapeszteńskich operetek: czardaszem. stała się wyborną satyrą o współczesnych aluzjach p o l i t y c z n y c h . o k r u t n y i obwiniający film Gdzieś w Europie (1947) Gézy Radvànyi'ego. Upaństwowienie f i l m u w z m o g ł o udział elementu spo­ łecznego. oparty na autentycznym fakcie uprowadzenia samolotu czeskiego do RFN. W z r u j n o w a n y m z a m k u banda tra­ fiała na starego artystę rozumiejącego odpowiedzialność d o r o s ł y c h za losy pokolenia i wójta despotę grożącego represjami. Początkowy brutalny realizm (ze wstawkami ekspresjonistycznymi) zmieniał się pod koniec w szla­ chetny symbolizm. jakie wesoły gęsiarek obiecał spuścić o k r u t n e m u feudałowi. którego scenarzystą był jeden z wielkich teorety­ ków sztuki filmowej Béla Balazs. Tragizm jej sytuacji moralnej ilustrowała scena rze­ czowego. Z tego wstęp­ nego okresu w y r ó ż n i ł się t y l k o jeden. żalowi za utraconą m ł o d o ­ ścią.się wcale przekonywające refleksy czasu „ z i m n e j wojny". jak Akcja B Macha o walkach z partyzantami ukraińskimi i Porwanie. początkowo jeszcze bez s u r o w y c h rygorów sty­ listycznych. rabowała. sowizdrzalska bajka o trzech łaniach. WĘGRY CZARDASZ I PRZEDWYBORCZE PLAKATY Na Węgrzech nacjonalizacja kinematografii nastąpiła d o p i e r o w 1948 r. Ciekawą próbą z tego okresu okazałsię Gęsiarek Matyi Kàlmana Nàdasdy'ego. wielokrotnie ekranizowana w tonacji makabrycznej. Wstrząsający był począ­ tek: banda zgłodniałych sierot w o j e n n y c h przemierzała z r u j n o w a n y kraj (niezbyt dokładnie umiejscowiony geo­ graficznie). kradła. popełniała wręcz morder­ stwo.

w dość o b i e k t y w n y m rysunku w r o ­ gów. Reżyser Victor lliu w luźnej konstrukcji fabularnej. Lata „ r e a l i z m u socjalistycznego" przyniosły obniżenie lotów. Jean Negulesco) musieli szukać miejsca zagranicą. pojawił się interesujący Alarm Zacharego Źandowa. Ale wprost z wesela uboga panna m ł o d a porywana była przez takiego samego jak ona biedaka i zaczynała się dramatyczna walka m ł o d y c h z nędzą i uciskiem. uciekającej od prawdziwych k o n ­ f l i k t ó w w stronę rzeczywistości zmyślonej rodem z przed­ w y b o r c z y c h plakatów. f i l m o w c a wielkiej cierpliwości i pokory. rozdartej przez waśnie polityczne. na żadne dzieło znaczące. Zostawała np. kiedy uciekający esesmani wypędzają R u m u n ó w z ich ciężarówek. Powody o b r a c h u n k u były te same. Kinematografia bułgarska. późniejszego przy­ w ó d c y n o w e g o kina węgierskiego. o b o k paru f i l m ó w poświęconych walce wyzwoleńczej z t u r e c k i m zaborcą. zamiast k o n t y n u o w a ć poznawanie prawd autentycznych. dalszy ciąg epopei bohate­ rów Piędzi ziemi — Wyzwolona ziemia. pełną melancholijnego na­ stroju elegię o śmierci żydowskiej dziewczyny. hucznym weselem. stanowiący obrachunek z wojenną prze­ szłością. T r u d n o wreszcie. wykazał wszystkie wady sztuki zakłamanej. mającej p r o d u k o w a ć filmy prohitlerowskie. a w czasie w o j n y . co podówczas było istnym ewenementem. ale sytuacja Bułgarii była odmienna. nie wspo­ mnieć o d o r o b k u wielkiego fotografika i dokumentalisty lstvana H o m o k i Nagy. oparty na d o b r y m tekś­ cie literackim Mihaila Sadoveanu. Tam f r o n t walki z faszyzmem był f r o n t e m wewnętrznym. ale bardzo d ł u g o czerpał natchnienie z kiepskiego teatru. Jeszcze przed wojną f i l m o w c y bułgarscy toczyli boje z cenzurą. co w Polsce czy Jugosławii. film bułgarski na d o b r y c h parę lat popadł w niewolę b u d u - Alarm KRAJE BAŁKAŃSKIE START OD ZERA Sąsiednia Rumunia nie miała żadnych tradycji f i l m o ­ w y c h . Nastąpił cały cykl n u d n y c h rekon­ strukcji historycznych oraz bezkrwistych f i l m ó w produk­ c y j n y c h . c h o ć b y w d w ó c h słowach. nie mówiąc już o jego naiwnej tendencyjności agitacyjnej. j e d n e g o z największych na świecie a u t o r y t e t ó w w dziedzinie filmu przyrodniczego. Niestety. A scena bitewna. Prawda psychologicznego szczegółu prowadziła Ź a n d o ­ wa ku realizmowi. i Liliomfi Kśroly Makka. ta obiecująca próba pozostała przez wiele lat bez kontynuacji. Za pierwsze jaskółki odrodzenia — oczywiście poza najdokładniej „ o b s t a w i o n y m " tematem współczesnym — uznać było można wzruszającą Wiosnę budapeszteńską (1955) Feliksa Mariassyego. a potem o f i c e r ó w wysyłanych 180 . Po u p a ń s t w o w i e n i u p r o d u k c j i f i l m rumuński zyskał mocne podstawy materialne. Zrealizowany w 1951 r. istniała nieco dawniej i p r o d u k o w a ł a więcej niż rumuńska. wewnątrz jedynej organizacji f i l m o w e j .kapelą. w pamięci milcząca panorama twarzy żołnierzy. z ostrymi spięciami d r a m a t y c z n y m i i niebanalną postacią kierującego akcją ratunkową ministra. a liczba f i l m ó w zrealizowanych przed 1945 r. na front. starczała za cały w y w ó d historiozoficzny. Z szeregu pozycji słusznie z a p o m n i a n y c h w y b i ł się j e d y n i e epicki Mitria Kokor (1952). Alarm kreślił obraz rodziny. Zaraz po upaństwowieniu kinematografii w 1950 r. małe studium socjologiczne i polityczne. Z t y c h ostatnich wyróżnić można co najwyżej Znak życia (1954) Z o l t ś n a Fśbriego. Niestety. np. pełną werwy komedię o aktorze zakochanym w prowincjonalnej piękności. niewolniczo zapożyczonej z książki. jej wybitni t w ó r c y w okresie międzywojennym (Lupu Pick. W d r o b n y c h realiach i poezji miłosnej leżała istotna wartość tej społecznej epopei. jakkolwiek nie zdobyła się do 1950 r. zaczątek przyszłych ram nowej kinemato­ grafii. zabawną. utworzyli lewicowy ruch o p o r u . przedstawił losy m ł o d e g o fornala g n a n e g o z armią A n t o n e s c u p o d Stalingrad. Mimo ilustratorskiego s t o s u n ­ ku do oryginału partie ś r o d k o w e przypominały niekiedy t r y l o g i ę o Maksymie. f i l m o katastrofie g ó r n i ­ czej. nie przekra­ czała dwudziestu.

człowiek zmiażdżony świa­ domością wielkiej w i n y swego n a r o d u . Staudte uznał jednak. Również Jugosławia do roku 1945 pozbawiona była produkcji f i l m o w e j . P r o d u k c j a została tu niezmiernie zdecentralizowana (każda z republik federalnych stworzyła sobie własną wy­ twórnię).S t o s u n k o w o najambitniejsza wydaje się Krwawa droga (1954) . że o d r o d z o n y film nie­ miecki nie może nie zacząć od szukania o d p o w i e d z i na te pytania. Prawie bezna­ dziejnym wydawało się szybkie znalezienie odpowiedzi. Po w y z w o l e n i u tematyka ta tak bardzo zawładnęła młodą kinematografią. Ruiny d o m ó w i ruiny ludzi. Mor­ dercy są wśród nas. o k t ó r y m będzie m o w a w związku z k i n e m a t o g r a f i ą austriacką. Wola posiadania własnej kinematogra­ fii skrystalizowała się tam jeszcze w czasie wojny. do „ z n a c z ą c y c h " udziwnień i ozdób k ł ó c i ł s i ę niejednokrotnie z zamierzonym realizmem relacji. by umożliwić ucieczkę Jugosłowia­ ninowi. Ta dość dyskusyjna diagnoza utrzymana była w f o r m i e nawra­ cającej do niesamowitych rozwiązań ekspresjonizmu z lat d w u d z i e s t y c h . Chaos i rozpacz. Delikatne zadanie wygrania hardej nieza­ leżności jeńców udało się bez przejaskrawień. zbrodniarzem w o j e n n y m . Tania siła robocza zachęciła niejednego kontrahenta zagrani­ cznego do w s p ó ł p r o d u k c j i . Mimo to film jest p o z y t y w n y m przykładem współ­ pracy d w ó c h kinematografii. Spotkanie z byłym d o w ó d c ą . 181 . w k t ó r y m stary N o r w e g z twarzą Nemezis zabija syna-faszystę. * T y t u ł o r y g i n a l n y : Rotacja.j u g o s ł o w i a ń s k i Ostatni most. który w 1946 r. bliski Ostat­ niemu etapowi. kto w i n i e n i co ma teraz począć ogłuszony klęską naród niemiecki. dla­ czego 5 m i l i o n ó w N i e m c ó w zostało członkami partii hitle­ rowskiej. W zrealizowanej nieco później Brunatnej pajęczynie* pokazał Staudte 20 lat życia (1925—45) rodziny berliń­ skiego drukarza. Gust Staudtego do obrazowej przenośni. obficie dopuszczonymi na ekrany. Konieczność konkurowania z r o z r y w k o w y m i f i l ­ mami z a c h o d n i m i . zrealizował w o k u p a ­ cyjnej strefie radzieckiej Wolfgang Staudte. Ale w y c i ą g ­ niętą rękę powstrzymuje dziewczyna. Z a l u d n i o n y symbolami Berlin p r z y p o m i n a ł miasto z Nosferatu.dramat wojenny o obozie j e ń c ó w j ugosłowiańskich umieszczonych przez N i e m c ó w w N o r w e g i i . NIEMIECKA REPUBLIKA DEMOKRATYCZNA NA GRUZACH FASZYZMU M o r d e r c y są w ś r ó d nas (Ernst W i l h e l m B o r c h e r t ) jących biografii i monumentalnej a niezdarnej epiki. Z tego pierwszego okresu bardzo t r u d n o coś wyróżnić. uwarunkowanej korzyściami nie t y l k o finansowymi. Na podstawie opowiadania pisarza norweskiego reżyser jugosłowiański Radosz Novaković i norweski Kare Bergstróm stworzyli świat o b o z o w y o przejmującej atmosferze. stworzyła i dla twórczości rodzimej pokusy do schlebiania niedobrym g u s t o m i rezyg­ nowania z ambitniejszych f i l m ó w p r o b l e m o w y c h . kiedy to liczne oddziały partyzanckie na p r z y g o d n y m . czę­ sto o niewysokim poziomie. że przez długie lata film j u g o s ł o ­ wiański był równoznaczny z filmem partyzanckim. symbol odrodzenia. zwykle o przewadze kapitału niejugosłowiańskiego. często zdo­ b y c z n y m sprzęcie utrwalały f r a g m e n t y swej bojowej epopei. rzeczniczka pozytywnej tezy o pracy odkupicielce. c h o ć b y cząstkowej i chaotycznej. Gorzej z zakończeniem. Te same cechy jego charakteru pisma zagrały nato- * S z c z ę ś l i w y m w y j ą t k i e m b y ł a u s t r i a c k o . Rozdartą nie­ p o k o j a m i inteligencję niemiecką reprezentował w jego f i l ­ mie wracający z f r o n t u lekarz. f i l m y powstałe w jej w y n i k u nie grzeszyły wysoką jakością i często w o g ó l e nie były w Jugosławii wyświetlane*. próbując odpowiedzieć na pytanie. rodzi o d r u c h : zabić. Taką wizją rozpoczynał się pierwszy po wojnie f i l m niemiecki. który już zapomniał i z n ó w o p ł y w a w dostatki.

Pierwszy z nich. popychające t y c h . Możliwość połączenia wiel­ kiej epiki historycznej z ciętą satyrą przed Poddanym przestraszała a m b i t n y c h śmiałków. i muzyka (przerywanie „Pieśni dziewicy" parademarszem). był rewelacyjnym debiutem Kurta Maetziga.Poddany (Werner Peters) miast korzystnie w Poddanym (1951). ujęcia przyśpieszone (gorliwość uczniów w speł­ nianiu rozkazów groźnego belfra). ale i montaż (zestawienie krzywoprzysięzcy z witrażem T e m i ­ dy). t y l k o transpozycją losów aktora Joachima Gottschalka. z pewnością namiętna i zaangażowana. przede wszystkim zaś nie stroniące od niezwykłości i deformacji zdjęcia R. Wielcy emigranci albo nie w r ó c i l i . Kameralny. że taką rangę. jest. Na zachodzie nie sumienie myś­ lącego historycznie artysty. dostrzegł tam ząbkującego esesowca i potrafił o tym opowiedzieć bez wielkich słów. c h a m ­ stwo kaprali. że j e s t t o możliwe. jak do tego doszło — Maetzig spróbował pokazać. Na wschodzie po paru latach świetnego rozwoju Defy nastąpił regres. Staudte dowiódł. Wiernych p o d d a n y c h kajzera wykpiwała nie t y l k o anegdota. analogicznie do Włoch. Wydawało się. wzięta z Henryka Manna. Baberskego. Akcja urywała się w 1914 r. Ze złotego okresu Defy trzeba wymienić co najmniej trzy f i l m y lat 1947—49. Ludzie Maetziga z całą precyzją psychologiczną d o k u m e n t o w a l i zmiany w psychice przeciętnego Niemca w latach 1933—43. lecz tylko dwoje s a m o t n y c h ludzi w ciszy eleganckiego saloniku. S a m o b ó j ­ stwo pary berlińskich aktorów nie było f i l m o w y m zmyśle­ niem. nie z n i s z c z o n y m m i a s t e c z k u f i l m o ­ w y m Niemiec. w y w o ł a n y niepokojami „ z i m n e j wojny".. sterczące a la Wilhelm II wąsiki bohatera. jak doszło do zbrodni ludobójstwa. p o ł o ż o n y m w radzieckiej strefie o k u p a c y j n e j . B a b e l s b e r g u . w któ­ rym upatrywano następcę Pabsta. że coś było. Sądząc. stanowiącym szczy­ t o w y p u n k t kariery Staudtego. Wyśmiewał reżyser opilstwo szowinistycznych korporantów. że nic p o d o b n e g o się nie stało. co odmawiali zgody. możeneorealistyczna. albo nie pokazali nic g o d n e g o uwagi. zapewnią im tragiczne doświadczenia wojenne. że sztuka p o ­ w i n n a nie t y l k o informować. ożenionego z aktorką Żydówką. konieczność szczerego rozliczenia się z hitlerowską przeszłością i wy­ sunięcia o d w a ż n y c h propozycji na przyszłość. „ h o n o r o w e " blizny na policzkach. i n t y m n y p s y c h o l o g i z m zamienił Maetzig na M a ł ż e ń s t w o w m r o k u (Ilse Steppat i Paul Klinger) * G o s p o d a r u j ą c e j w n a j w i ę k s z y m . ale ostatnie ujęcie pokazywało ruiny z 1945 r. Do zamierzenia godnego Ostat­ niego etapu dobrał pretekst pozornie maleńki. do śmierci. J e d n y m z największych rozczarowań historii filmu. Produkcja w dzielących się coraz radykalniej Niemczech rozpadała się na d w a izolowane nurty. militarystyczne frazesy na papierze klozetowym. Małżeństwo w mroku. za to z ową ironią.. Ginęły w filmie nie miliony pariasów w pasiakach. 182 . kompleks winy. jako bezpośrednią konsekwen­ cję osławionego „ p r u s k i e g o ducha". t y l k o wzrost uprzemysłowio­ nej sytości zaczął określać mentalność społeczną. ale ujawniać. Już pierwszy film Staudtego i w ogóle pierwsze filmy w y t w ó r n i Defa* obudziły nadzieje na p o w r ó t f i l m o w c ó w niemieckich do rzędu c z o ł o w y c h postaci postępowego kina. Zajrzał za fasadę wilhelmowskiej burżuazji sprzed 1914 r. a film spadł do roli zabawiacza gapiów. zaszczutego w m r o k u hitlerowskiej nocy i zmarłego wraz z żoną s a m o b ó j ­ czo. która uśmierca skuteczniej od kuli. jako jedynego rozwiązania. Wydawało się. do rangi utraconej w 1933 r. że wszyscy utalentowani t w ó r c y niemieccy powrócą z emigracji i powstanie kinematografia ambitniejsza jeszcze niż w latach 1918—33.

. Staudte wyje­ chał. Dlatego im wierzyliśmy. to b i e r z m y się do r o b o t y ! " I brali się. W tej dwuzna­ cznej krytyce celował przede wszystkim Paul May w t r y l o ­ gii 08/15 (1954—6) pokazując. Następ­ nie na parę lat zaangażował się reżyser w dwuczęściowy film o Thalmannie. zawierała w kilku kolejnych epizodach. t r a k t o ­ wana w sposób uproszczony. T y l k o jeden powrót reżyserski wniósł nieco świeżości — Slatana Dudowa. którą doświadczenia życiowe doprowadzą do akceptacji walki rewolucyjnej. że to się kiedy o d b u d u j e ? " — „ N i g d y w ż y c i u " — b r z m i a ł a o d p o w i e d ź . bez środków. W przeciwieństwie do m o n u m e n t a l n y c h f i l m ó w o Thalmannie rozegrał rzecz kameralnie. była to b o w i e m historia najnowsza Niemiec (z pierwszą wojną światową włącznie). ** W j e d n e j z n i e l i c z n y c h scen „ f a b r y c z n y c h " k t ó r y ś z r o b o t n i k ó w narzekał: . Była tu m o w a o p o w o j e n n y c h . bez pieniędzy. ale czy taka była prawda historyczna? D u d o w nie dawał w dialo­ gach referatów p o l i t y c z n y c h .i p o w o j e n n y c h . a nawet esesmanów czy funk­ cjonariuszy partyjnych niższego szczebla. Czuło się. o solidnej rodzinie kasjera. wyrazistych akcesoriów danej epoki. że co drugi d o w ó d c a 183 . Podobne poczynania utonęły szybko w morzu produk­ cji rozrywkowej o zdumiewająco niskim poziomie estetycz­ n y m . a parę scen stanowiło prawdziwy klucz do psychiki robot­ nika niemieckiego. Farbenindustrie i stosunkach w arysto­ kracji przemysłowej Niemiec przed. w samych założeniach jednak naiwnie upraszczający złożone konflikty. której jedni c z ł o n k o w i e „urządzają się". ale parę charakterów naryso­ w a n o celnie (stary kasjer. że jego sympaty­ czni i tragiczni bohaterowie nie żywią się cytatami z klasy­ ków marksizmu. realistycznie podkreślając słabość tego ruchu o p o r u . tylko co miesiąc zabiegają o swe kiepskie kartki żywnościowe. W owych dniach (1947). a nawet rzemieślniczym. zwłaszcza pierwsza. nie p o z b a w i o n y świetnych m o m e n t ó w . rozwiniętych w film ze słuchowiska radiowego. p o w r ó c i ł na ekrany Naszym chle­ bem powszednim. • O r y g i n a l n y t y t u ł O/e Buntkarierten p o c h o d z i ł od s p e c j a l n e g o g a t u n k u p o ś c i e l i w barwną k r a t k ę . Zamiar p r z y p o m i n a ł Brunatną pajęczynę. pauzujący przez cały okres hitlerowski. z jego pracowitością i systematycz­ nością**.08/15 (z prawej Hans Christian Blech) szeroką kompozycję epicką w Czterech pokoleniach". znisz­ c z o n y c h Niemczech. niektórzy krytycy serio utrzy­ mywali. o bardzo podejrzanej w y m o w i e politycznej: k r y t y k o ­ wały one minioną przeszłość. dalekie od konsekwencji f i l m ó w NRD-owskich. Narracja przeprowadzona przez kilkanaście kolejnych płaszczyzn czasowych świetnie radziła sobie z płynnością przejść.Za pierwszy t y d z i e ń nic. za takie w y n a g r o d z e n i e to p r a c ę m o ż n a m i e ć wszędzie!" Inny zapytywał: „ M y ś l i s z . nie popadających nigdy w nadęty symbolizm. widziana oczyma poczciwej służącej. Jeden Dudow. małą historię hitleryzmu. Ten lewicowy twórca. W połowie lat 50-tych najpoważniejszym przedsięwzię­ ciem okazał się cały cykl f i l m ó w o hitleryzmie i militaryzmie. który był marksistowskim podrę­ cznikiem historii Niemiec. film o I. za d r u g i — nic. gdzie postacie ujawniały się w p r y m i t y w n y c h myślowo autodeklaracjach. potępiając Hitlera. że w ogóle nie istnieje. Gigantyczne masówki ł a t w o organizować reżyserowi f i l m u o dużym budżecie. Przeciwstawienie strony białej stronie czarnej było natrętnie symetryczne. generałów. znajdowały zawsze tysiące okoliczności łagodzących — dla narodu. a inni o d b u d o w u j ą fabrykę. połączonych rekwizytem — s a m o c h o d e m . utrzymanych całkowicie w stylu pompatycznej publicy­ styki. Gros p r o d u k c j i zajęła tematyka polityczna. — „ N o . REPUBLIKA FEDERALNA NIEMIEC TYSIĄCE OKOLICZNOŚCI ŁAGODZĄCYCH W RFN parę a m b i t n y c h prób podjął Helmut Kautner. Kinematografia RFN stała się pośmiewiskiem festiwali. m i m o jej 100 f i l m ó w rocznie. 1950 r. zwracało też uwagę zręczne stosowanie skrótów p o j ę c i o w y c h . wśród garstki ludzi. G. Ale pociąg do „wielkiej skali" miał w k r ó t c e d r o g o Maetziga kosztować. ale. ślepo wierzący w siłę pieniądza). W e h r m a c h t u . robią czarnorynkowe interesy. dał w Silniejszych od nocy (1954) przekonywający obraz konspiracji antyfaszystowskiej. z c a ł k o w i t y m zaniedbaniem kryteriów estetycznych. po katastrofalnych Braciach Benthin. Maetzig zrobił z o g r o m n y m nakładem kosztów Radę bogów. Wielki sezon Defy skończył się raptownie ok. której w p r z e c i w i e ń s t w i e do „ p a ń s t w a używały służące i w o g ó l e proletariat.

Oskarżano film o sentymentalizm. A l ­ fred Weidenmann w Canarisie rehabilitował szefa nie­ mieckiego wywiadu. zrobiony był właściwie przez N i e m ­ c ó w i Jugosłowian. Tra­ gizm losu sanitariuszki. gdyby nie był senty­ mentalny. dzieliła swoją sympatię między obie strony partyzanckiego frontu w nagiej i skalistej Bośni. Tove Maes. był humanistyczną przenośnią. cechujące całą jego wcześniejszą twórczość.o rękach szorstkich od pracy".złych" i „ d o b r y c h " . W y d o b y w a n i u socjalnych prawidłowości z wie­ lorakiego gąszczu życia nie musi towarzyszyć koniecznie gniew albo entuzjazm. Ostatni most (1953) Kautnera. zrealizowana według Andersena-Nexó przez mał­ żonków Astrid i Bjarne Henning-Jensenów. Serię w y b i t n y c h f i l m ó w duńskich rozpoczął dramat z historii antyhitlerowskiego ruchu o p o r u Czerwone łąki Bodila Ipsena i Lau Lauritzena. Jensenom udało się powtórzyć swój 184 . jako niemiecka sanitariuszka. a sam Kautner z zapałem g o d n y m lepszej s p r a w y zajął się w Diabelskim generale podziałem hitlerowskich generałów na . g o d n i e realistyczny. ale. zwłaszcza że osiadł w niej stary Pabst.. Albo raczej widział nieludzkość walki oczyma walczących z obu stron. którym nie pozwolono się ziścić w okresie późniejszym. o tyle dla Danii były to jedynie interesujące zapowiedzi. zabitej na ostatnim dla niej moście. wystartowały znakomicie w pierwszych latach p o w o j e n ­ n y c h . Sam Pabst rozpoczął po wojnie Procesem (1947). Prędko okazało się. szlachetnie nawołującą do wszechzapomnienia i wszechprzebaczenia. Ale c z o ł o w y m filmem tej kinematografii pozostaje Ditta (1947). by nie wysunąć się na organizatora akcji.. który potępiał antysemityzm (dość zresztą dwuznacznie).. bez koncesji na rzecz łzawego melodramatu. AUSTRIA WSZECHPRZEBACZENIE Mało zniszczona Austria. Obiektywizm tego filmu traktował na równej płaszczyźnie racje obu stron. Ostatni m o s t (Maria Schell) KRAJE SKANDYNAWSKIE NAJGŁĘBSZE ZAGADKI ISTNIENIA Co najmniej dwa kraje skandynawskie. Nieładna i wzruszająca o d t w ó r c z y n i roli Ditty .W e h r m a c h t u na froncie w s c h o d n i m był wrogiem Hitlera i uczestnikiem wielkiego spisku przeciw faszyzmowi. była jedynie obiektem działań sił w r o ­ g i c h i egoistycznych. O ile jednak dla Szwecji był ten okres wstępem do prawdziwego renesansu na f o r u m m i ę d z y n a r o d o w y m . Z późniejszych f i l ­ mów Pabsta znikły nawet zainteresowania plastyczne.. Fenomenalna w delikatnej kobiecości Maria Schell. mogła się stać w t y c h w a r u n k a c h dużym ogniskiem niemieckojęzy­ cznej kinematografii. Ależ właśnie należałoby go oskarżać. zagrała tak. znowu niepodległa. że w y t w ó r n i e austriackie są dostarczycielami jeszcze tandetniejszej makulatury f i l m o ­ wej. Ta zahukana dziewczyna wiejska właś­ ciwie nie działała. Jedyny w a r t o ś c i o w y f i l m nominalnieaustriacki. W Ditcie m o t o r e m analizy społe­ cznej były litość i żal. w monarchii austro-węgierskiej. Dania i Szwecja.

ale ujmującą świe­ żością. poczucia rytmu i psychologicznej wrażliwości. c u d Dreyera. który po naturalistycznym. obrazów na ścia­ nach. Słowo (1955). nie ustawała jednak w szykowaniu niespodzianek. gdy pobity finansowo film duński z r e d u k o w a ć musiał niemal do zera swe artystyczne a m b i ­ cje. o którą tak wielu się kusi. taktownie fabularyzowanym hymnem na cześć pierwot­ nego boru szwedzkiego i jego c z w o r o n o ż n y c h mieszkań­ ców. banalną niby histo­ ryjką z kopenhaskiego przedmieścia. ujawniły brak w y o b r a ź n i . * Tę s a m ą sztukę a d a p t o w a ł w czasie w o j n y . Przez pewien czas zdawało się. T w ó r c y chodzi nie o rzeczywistość. że wielkim objawieniem kinematografii szwedzkiej zostanie Arne Mattson. a przede wszystkim Wielką przygodą (1953). Wy­ trwały poszukiwacz Boga stworzył arcydzieło kinemato­ grafii spirytualistycznej. o d b i e r a j ą c jej j e d n a k metafizyczną eksplikację. Pod koniec okresu. Było to po wielkim sukcesie jego lirycznego romansu Ona tań­ czyła jedno lato (1951). 185 . która mogłaby razić naiwną dosłow­ nością. Późniejsze prace Mattsona. Od czasów Joanny d'Arc stracił Dreyer wiele zainteresowań dla e k s p e r y m e n t ó w f o r m a l n y c h . łączące człowieka ze światem n a d p r z y r o d z o n y m . odezwał się po dłuższej przerwie Carl Dreyer. Mattson uzyskał tu niekłamaną świe­ żość młodzieńczego uczucia. sąsiednich siedzib ludzkich w w y d m o w y m plenerze. h u m o r e m i naturalnością dzieciaków rozhasanych w takt doskonałej muzyki. które w y w o ł u j e c u d . I d o p i e r o po chwili u urzeczonego widza rodzi się refleksja. t y l k o o Słowo. Dzięki dziewczęcej naiwności Ulli Jacobsson historia miłości wiejskiej dziewczyny do przy­ stojnego studenta ze S z t o k h o l m u dosięgła rzadkich wyżyn czystości i piękna. nieufnie przyjmowana na świecie. realizator s z w e d z k i G u s t a w M o l a n d e r . Jest to drugi c u d . Wraca do życia zmarła matka małej dziewczynki: scena. rozpa­ czliwie próbującego powtórzyć sukces. Słowo. a tak niewielu osiąga. pełne surowego g o t y c k i e g o piękna. bardzo osobistą monografią poetycką S z t o k h o l m u . osadził ją reżyser w realistycznym ś r o d o w i ­ sku rodziny chłopskiej. zaraz po s t r a c e n i u M u n k a . Sprawdziły się nadzieje pokładane w Alfie Sjóbergu. z d u m i e w a precyzją i dyskrecją. oczyszczając jedynie materialny świat ze z b ę d n y c h rekwizytów: mebli. że do mistycznej konkluzji logiczniej doszedłby film mniej realistyczny w scenerii.Kinematografia szwedzka. Autentyczny zmysł dokumentalny ujawnił A r n e S u c k s d o r f f Rytmami miasta. Adaptując sztukę zamęczonego przez N i e m c ó w pastora Kaja Munka*. ale wibrującym wewnętrznym napięciem melodramacie Tylko matka zadziwił adaptacją Ditta (z lewej Tove Maes) Panna J u l i a sukces Dziećmi z jednego podwórka.

zadań człowieka wobec innych ludzi. w t y m s a m y m ujęciu. n e r w o w e g o lata skan­ d y n a w s k i e g o w y t w o r n a szlachcianka oddawała się loka­ j o w i . jakimi spotyka nas świat. czy ojciec wezwie policję. Przynajmniej cztery pozycje z tego okresu zasługują na baczną uwagę: Więzienie (1949). Równie śmiało. Temat był t y p o w o szwedzki: w atmosferze krótkiego. Syn pastora. walki z upokorzeniem. idealizowania cierpień. Swe życie w sztuce dzielił Bergman między teatr. * Wiele lat p r a c o w a ł B e r g m a n w s z a l e ń c z y m t e m p i e k o ń c z ą c d w a f i l m y (wg w ł a s n y c h scenariuszy!) rocznie. łączył Szwed narrację oznajmującą z t r y b e m w a r u n k o w y m : gdy pokazywał Julię zastanawiającą się. a potem popełniała samobójstwo. że pracował ciągle nad j e d n y m i t y m samym f i l m e m . Nie wszystkie jego filmy z tego okresu są ciekawe. O b o k znakomitej techniki przeskakiwania od teraźniej­ szości do wspomnień i wyznań panny Julii wprowadzał Sjóberg czas przeszły. w jej wyobraźni telefonującego po policję. Letni sen (1950). Europa poznała Bergmana d o p i e r o po 1957 r. Wakacje z Moniką (1952) i Wie­ czór kuglarzy (1953). gdy reżyser miał na swym koncie nie mniej niż 18 filmów.Wakacje z Moniką Biaty ren Strindbergowskiej Panny Julii (1951). samodzielne próby literackie i f i l m . a na tym t y l n y m planie ona sama jako dziecko przechodziła z matką przez p o k ó j . znając już dzieła późniejsze i dojrzalsze. 186 . Był od początku „ a u t o ­ rem k o m p l e t n y m " . Zadziwiająco jednolita jest inspiracja wszystkich t y c h f i l m ó w . rezygnacji. Niektóre robią wrażenie nie w y k o ń c z o n y c h brulionów*. ale sposób.. po wiel­ kim sukcesie w Cannes jego S/ódme/p/eczęc/. w jaki reżyser doprowadzał bohaterkę do obu decydujących kroków. w chwili. wcześnie zakwestionował wiarę ojca. pełnych posępnego romantyzmu. widzie­ liśmy obok niej ojca. Ważna była natu­ ralnie nie sama anegdota. który sam jeden stać się miał s y n o n i m e m kina szwedzkiego — Ingmara Bergmana. realizował swoje własne scenariusze 1 słuszniej niż o kimkolwiek innym da się o nim powiedzieć. g o d n o ś c i w o b e c poniżeń i lęków. Krytyka poznawała je na o g ó ł retrospektywnie. ale zacho­ wał jego zainteresowania dla najgłębszych zagadek istnie­ nia: sensu życia i śmierci. w s p ó ł o b e c n y w tym samym ujęciu z teraźniejszym: bohaterka siedząca w fotelu opowiadała 0 swym dzieciństwie. t j . tzn. choć w różnych tonacjach. Powyższe — i inne jeszcze — nazwiska przesłaniały przez jakiś czas człowieka.

który przesądził. bezruch długiego dnia p o d b i e g u n o ­ w e g o naruszała piękna Pirita. Bardema Witaj nam. wulgarną rozrywką lub bezskrzydłą eksploatacją w d z i ę k ó w f o l k l o r u dla turystów: flamenca. W swym totalnym. Ale przeczyste słońce polarne t e m p e r o w a ł o o k r u c i e ń s t w o .in. manieryczne popisy techniką. b r a c i d e Broglie i t d . Mr. 187 . nieudolne próby norweskie miały przewa­ żnie za tło ruch o p o r u i wojnę. O innych kinematografiach skandynawskich niewiele można powiedzieć. bezpardonowym pesymizmie — jakże sprzecznym z b ł o g i m kwietyzmem zamożnego mie­ szczaństwa szwedzkiego — zaszedł Bergman tak daleko. J e d y n y m filmem o sławie międzynarodowej była p ó ł d o k u m e n t a l n a Bitwa o ciężką wodę* (1947) Titusa Vibe Mullera. gdy dojrzewając wyzbyła się swej czarnej j e d n o ­ stronności. Gwał­ t o w n e jak p ó ł n o c n e lato romanse są bardziej spazmaty­ cznym konfliktem płci niż spełnieniem i ukojeniem. m. wtrącanie w realistyczne opowiadanie sennych fantasmagorii nie Witaj n a m . Marshall! (1952) urosła do rangi buntu i chyba przeceniono z a r ó w n o jej polityczny akcent (upatrując w niej satyrę na „ p o m o c amerykańską dla Europy"). Na t y m s m u t n y m tle s k r o m n a komedia Luisa Berlangi i Juana A.wreszcie nihilistycznej rozpaczy. ł z a w y c h melodramatach. Zewnętrznie przypominała mocarstwo filmowe. Legenda kończyła się o k r u t n i e : śmiercią Pirity w postaci rena z ręki zakochanego męża. Mr Marshall! * Z a g r a n a c z ę ś c i o w o przez a u t e n t y c z n y c h u c z e s t n i k ó w z d a r z e ń . przypominająca o boha­ terskim akcie dywersji.C u r i e . Kinematografia hiszpańska była kolosem na glinianych n o g a c h . u c z o n y c h : F r y d e r y k a J o l i o t . a piękno zdjęć nie pozwalało zbytnio przejmować się m r o c z n y m i losami bohaterów. w k t ó r y m nagrodę literacką Nobla otrzymał Albert Camus. czarodziejka zamieniająca się w rena i wodząca na pokuszenie m ł o d y c h myśliwych. z rzadka przerywanych p i o n o w y m akcentem s a m o t n e g o drzewa. być może. Na nie kończących się płaskowzgórzach Laponii. Nieśmiałe. Storck). oraz w s p ó ł r e ż y s e rowana przez Francuza. co by nie było płaską p r o p a ­ gandą. o tyle sytuacja Hiszpanii wyglądała zgoła odmiennie i mniej prosto. Kosz­ mary w s p o m n i e ń i metafizyczny lęk przed przyszłością paraliżują wszelkie szczęście. Van der Horst. Jean Dreville'a. D w u k r o t n i e liczniejsza kinematografia fińska celowała w naturalistycznych. fiasko hitlerowskich poszukiwań a t o m o w y c h . Przydługa. W istocie od czasu w o j n y d o m o w e j nie dała nic. Może dlatego jego sztuka doczekała się powszechnego uznania dopiero wtedy. jak i n o w a t o r s t w o formalne. Sukces Siódmej pieczęci w Cannes nastąpił w t y m samym roku. HISZPANIA ANDALUZYJSKA MASKARADA Jeśli z terenu Belgii i Holandii zasygnalizować można było jedynie obecność ciekawej kinematografii krótkometrażowej: dokumentalnej i oświatowej (Haanstra. realizując niemal 50 f i l m ó w rocznie. w których najczęściej hoże wieśniaczki rozpaczały nad brzegiem m a l o w n i c z y c h jezior z racji k ł o p o t ó w z nieślubnym dziec­ kiem. c o r r i d y i seniorit z kastanietami. Haesaerts. Jeden Erik B l o m b e r g potrafił w Białym renie (1954) d o k o n a ć ważnego wynalazku — odkrył fotogeniczność śnieżnej pustyni. W wielu filmach Bergmana znajdu­ j e m y uderzająco zbieżne z Camusem (i innymi egzystencjalistami) nuty niewiary w sensowność ludzkiego działa­ nia i nastroje pesymistycznej rezygnacji. n u d ­ nawa ekspozycja. Bunt ludzki przeciw sa­ motności pogarsza tylko sytuację b u n t o w n i k ó w . że słusznie skądinąd wyrzucać mu poczęto obsesyjność maniery.

w której — nie bez racji — u p a t r y w a n o znacznie więcej treści. Całe d u c h o w e p o t o m s t w o Marii Candelarii w reżyserii Emilio Fernandeza: Perła. Figueroa mocą swego fascynującego talentu ograniczał świat do jego strony widzialnej. nie bez znaczenia było ś r o d o w i s k o uniwersyteckie. to ciągle ten sam schemat pary u b o g i c h k o c h a n k ó w . Maclovia. żyjącej na kredyt. Paloma (1946—49). którą na użytek d o b r y c h wujaszków z A m e r y k i aranżował obrotny dele­ gado general wespół z miejscowym alkadem — obnażał równocześnie kontrast między prawdą hiszpańskiego życia a maskaradą uprawianą przez całą kinematografię hiszpańską. Ś m i e r ć rowerzysty ( A l b e r t o Closas i L u c i a Bosè) Maclovia (Pedro A r m a n d a r i z i C o l o m b a D o m i n g u e z ) AMERYKA ŁACIŃSKA CZARNE ŚWIATŁO Z kinematografii A m e r y k i Łacińskiej daleko przed resztę wysunął się Meksyk. ale cieszącej się c h o ć b y pięknymi snami. Parę scen tego filmu (rejestracja pragnień mieszkańców miasteczka) g o d n y c h było Cudu w Mediolanie. zrywają­ cego ze s w y m życiem u ł a t w i o n y m . szeroko otwarte na wspaniałość p o ł u d n i o w e j przy- 188 . ani w f i l m i e dźwiękowym niepodobna go sprowadzić. Kadry tych f i l m ó w . którzy prześladowani przez brutalny i głupi świat bogatych nie mogą zaznać szczęścia. Romans światowej damy z m ł o d y m profesorem uniwersy­ tetu ujawniał z jednej strony hipokryzję i egoizm warstw uprzywilejowanych. Aktorzy to w s p o m n i e n i a młodej amantki z wędrownej trupy teatral­ nej. W postawie profesora. Na marginesie fabuły o znanym wątku pokazano w tonacji gorzkiej wiele realiów z życia codziennego tego zapylonego kraju. W kraju.tworzyło spójnej całości. Na fali uznania dla Mr. Marshalla jego scenarzysta Bar­ dem zrealizował swe dwa pierwsze filmy. wystarczyło to. że ten sukces opierał się na jednej t y l k o . Większego rozgłosu doczekała się Śmierć rowerzysty (1955). Kontrast między prawdą nędznej mieściny kastylijskiej a andaluzyjską maskaradą. gdzie na ścianach z a b y t k o w y c h auli uniwersyteckich wisiały hasła „ P o w t ó r z y ć i nie d y s k u t o ­ wać!". Rio Escondido. by w okresie madryckich rozru­ chów studenckich osadzić profilaktycznie Bardema w wię­ zieniu. wątłej niestety podstawie: na kunszcie operatorskim Gabriela Figueroy. w p ł y w jego asystentów i słu­ chaczy. Wydaje się. z drugiej otwierał oczy intelektuali­ ście na mniej w y g o d n y . nie na d ł u g o . A jednak to było właśnie o w o konieczne otwarcie okna na rzeczywistość prawdziwej Hiszpanii. Niestety. ale autentyczny świat o d p o w i e ­ dzialności i solidarności. niż to ujawniała sama powierzchnia dzieła. skłopotanej. do której ani w ż y c i u .

zawsze niemal komponowane w głąb. O k r o p n y jest ten świat bez miłości i w s t y d u . którego krwawo kamienuje bez ryzyka. a także smakowaniem brutalności i gwałtu film H u g o del Carrila Ciemna rzeka (1950). pękate kaktusy na tle czarnego od żaru nieba i oślepiający bielą barok wiejskich kościółków. „ O t o sprawy. Zatrważający poziom p r o d u k c j i brazylijskiej skłonił rząd tego kraju do sprowadzenia z emigracji Alberto Cavalcantiego. T r u d n o jednak. m i m o podobieństwa tematu. Wielki surrealista i o b r a z o b u r c a kinematografii musiał po upadku republiki oddać się podrzędnym posługom w H o l l y w o o d . Bunuelowi nie chodziło o pozytywne tezy. któ­ rzy przyjeżdżają do pracy własnym cadillakiem. ale i upraszczające rzeczywistość wielkimi jednoli­ tymi płaszczyznami. cała Ame­ ryka Łacińska. Prowodyr bandy roztrzaskuje kamieniem g ł o w ę kolegi. scenariusze t y c h f i l m ó w ujawniły prymity­ wizm konstrukcji. który zaraz p o t e m okazuje się lubieżnym sadystą. Ale na p r a w d z i w y awans swego kina musiała Brazylia jeszcze poczekać. Ani jednak jego Pieśń morza (1952). h o n o r o w i bandyci wielkich d r ó g . przestępcza młodzież z przed­ mieść México City. których wolelibyście nie oglądać" — taka m o g ł a b y być dewiza jego f i l m u . „ L o s Olvidados" (Zapo­ mniani) — to rozwydrzona. zanim po kilkunastu latach przerwy doszedł do g ł o s u w Los Olvida­ dos (1950). o wstrząśnięcie w i d o w n i fotografią w r z o d ó w życia. jakie w kinematografii kiedykolwiek zapalono. dobry w partiach d o k u m e n t a l n y c h . pretensjo­ nalny w warstwie fabuły. Nieco więcej zainteresowania budzili na świecie O'Cangaceiro (1953) Limy Barreto. manifestujący. Osobną p o d każdym względem pozycję zajął w Me­ ksyku emigrant hiszpański Bunuel. 189 Los o l v i d a d o s Ze skomercjalizowanej do szpiku kości kinematografii A r g e n t y n y w y b i ł się swą społeczną zadziornością. ani f i l m y kierowanej przez niego w y t w ó r n i Vera Cruz nie sprawiły przełomu. a także naturalność gestykulacji aktorskiej. Ale reżyser nie pozwala na litość dla nieszczęsnego ślepca. Zdawało się.rody. . że skłonił Alazrakiego do popełnienia jednego z najnieprzyzwoitszych aforyzmów w dziejach kina: — Są reżyserowie — powiedział — którzy otrzymują nagrody na festiwalach sztuki f i l m o w e j . na dystans. na powietrze i słońce. i reżyserowie. stosowanych kapeluszach z geometrycznymi wzorami. uwiódł do tego stopnia. w malow­ niczych. prze­ p o j o n y ludowością lament nad losami sezonowych e m i ­ grantów. g d y tamten o d w r a c a się tyłem. Ale zaraz potem uwiódł młodego reżysera łatwy senty­ mentalizm i zaściankowy kosmopolityzm masowej pro­ dukcji meksykańskiej (90—100 filmików rocznie). ale. Cierpiały na t y m często t e m p o i swoboda montażu. o większe przeciwieństwo Piątki z ulicy Barskiej. Gdy opatrzyły się już wielkie s ł o m k o w e sombrera. I nie tylko Brazylia. czterech namiętnych nowelach o dyskryminacji Indian meksykańskich (1954). jak Stroheimowi w Chciwości. Ja wolę być t y m ostatnim. Film stanowił antologię nikczemności. Odnowa mogła przyjść dzięki odstąpieniu od baśniowości socjalnej i osadzeniu bohaterów w realnym śro­ d o w i s k u . Może najczarniejsze. wyrzucając biedny kadłu­ bek z jego wózka. W h o l l y w o o d z k i c h bójkach bandytów obowiązuje pewien kodeks h o n o r o w y . podporządko­ wane malowniczym ustawieniom kamery. Tu nie. „ C z a r n e światło" — określił f i l m A n d r e Falk. Banda okrada kalekę bez n ó g . że dla p o ł u d n i o w e g o temperamentu ważniejszą rolę gra drastyczny szok niż pełne niuansów cieniowanie efektu. że taki krok został postawiony przez Benito Alazrakiego w jego debiutanckich Korzeniach. osiągały kompozycyjną perfekcję. a bardziej jeszcze — bezradny fatalizm losów infantylnych bohaterów. Wiele z t y c h kadrów nadawało się w p r o s t na wystawę f o t o ­ grafiki. i ślepca. bez podejrzanej estetyzacji nędzy. potem nakręcić kilka k o m e r c y j n y c h f i l m ó w w Meksyku.

że dopiero powojenne wpisanie się f i l m o w c ó w azjatyckich w nurt kinematografii światowej oczyściło niektóre ich dzieła z nalotów regionalizmu i zapewniło przedstawianym przez nich sprawom walor powszechnej czytelności. niepokoju i krzyczących kontrastów p o w o j e n n y c h . by największy kontynent świata nie znał uprzednio filmu. Pierwsze własne filmy zrealizowano w Japonii jeszcze w 1898 r. przerwać izolujące bariery. Obok tradycyjnie japońskiej ekspresji aktorskiej perfidna konstrukcja dzieła kokietowała wyraźnie u p o d o ­ bania zachodnie. o d k r y c i e Z a c h o d u przez kino japońskie o d b y ł o się o parę lat wcześniej. w Indiach — w 1912. O d ­ w r o t n i e natomiast. były to t w o r y zupełnie izolowane od europejskiego kręgu k u l t u r o w e g o . granego przez ulubionego aktora Kurosawy T o s h i r o Mifune.AZJA GWAŁTOWNOŚĆ. co ważniejsze. g d y runęły struktury f e u ­ dalnej Japonii. To było odkrycie kina japońskiego przez Z a c h ó d . ale i one pokazywane były — zresztą w bardzo wąskim zakresie — raczej jako ciekawostki.. zaś muzyka filmu była parafrazą „ B o l e r a " Maurycego Ravela. władze amerykańskie zdecydowały zwrócić T o h o s k o m p r o m i t o w a n e m u przemysłowcowi. nie podlegające jego w p ł y w o m ani na ten krąg nie oddziaływające. nakręcane w kilku schematycznych dekoracjach. ani nawet technicznie z p r o d u k ­ cją europejską: sklecone byle jak taśmy. zderzenie teraźniejszości z prze­ szłością zdradzało rękę mistrza. nędzę i spekulację powojenną. którego z n a m i e n n y m filmem tego okresu pozostaje Pijany anioł (1948). i przedstawiała śledztwo w sprawie zabójstwa. Przed drugą wojną światową produkcja była ożywiona: Japonia p r o d u k o w a ł a o k o ł o 500 filmów rocznie. widzianego kolejno oczy­ ma mordercy. W k o ń c u 1948 r. zwłaszcza a m e r y k a ń s k i c h . żony zabitego. 190 Rashomon (Toshiro Mifune. Nie dlatego. M a c h i k o Kyo) zmusił f i l m o w c ó w japońskich do p o r ó w n a ń i przemyśleń. H o n g k o n g — 1 5 0 . Równocześnie usunięcie najbardziej s k o m p r o m i t o w a n e ­ go antyamerykańską produkcją dyrektora firmy T o h o o d d a ł o jego w y t w ó r n i ę w ręce g r u p y postępowych f i l m o w ­ c ó w . autor literackiego pierwowzoru (1915). Pełne gwałtowności perypetie młodocianego przestępcy-gruźlika. ofiary i przypadkowego świadka. f i l m o w i Akiry Kurosawy Rashomon (1950). rejestrujące po prostu spektakle tanich teatrzyków. Akcja filmu toczyła się w XIV w. retrospekcją. szowinistycznego d u c h a samurajskiego. DYSKRECJA Po raz pierwszy książka nasza wkracza na teren f i l m o ­ wej Azji. C h i n y — 50. Były to (a w części pozostały do dziś) wartości nieporów­ nywalne ani artystycznie. Nie . jako hołdujący gustom z a c h o d n i m . Publiczności europejskiej film w y d a ł się niebywale japoński. Zawrzała teraz gorączkowa praca nad f i l m a m i osądzającymi militaryzm i minioną wojnę. Niektórzy z nich za „ p a c y f i z m " i „ d e f e t y z m " byli wię­ zieni w czasie wojny. Już sam Akutagawa. w b r u t a l n y m rozpoczynaniu sekwencji od zasko­ czenia lub od g w a ł t o w n y c h efektów znać było w p ł y w ame­ rykańskiej serii gangsterskiej. Indie — o k o ł o 180. Wtedy właśnie dał o sobie znać wielki talent Kurosawy. a w Chinach —w 1913. otwierały się na kraj chaosu. W dra­ maturgii. Potok f i l m ó w z a c h o d n i c h . ale w Japonii nie cieszył się wzięciem. poniżającą pozy­ cję społeczną kobiety. a żonglowanie czasem f i l ­ m o w y m . Subiektywność prawdy każdego z zeznających przypominała Obywatela Kane. Zaledwie paru f i l m o m japońskim udało się przed 1939 r. WYRAFINOWANIE. Pierwszą rewelacją odkrywającą Europie istnienie k i ­ nematografii japońskiej było przyznanie Grand Prix festi­ walu w Wenecji w 1951 r. u c h o ­ dzi za g ł ó w n e g o rzecznika „europeizacji prozy j a p o ń ­ skiej". Ponadto. skutecznie odgradzające ją od świata. M i m o ryzyka błędu i przy całym szacunku dla n a r o d o w y c h odrębności t y c h kinematografii można postawić tezę. poza granicami swego kraju właściwie nie znane.

Bezro­ botny. powstał neorealizm japoński.p o m ó g ł odważny strajk o k u p a c y j n y reżyserów i aktorów. D o p i e r o Kurosawa i jego pokolenie zbliżyli oba g a t u n k i . W p o d o b n y m kierunku zwrócił się Kurosawa po Rashomonie. trafiając na p o d a t n y ideowo i estetycznie grunt. W 1954 r. a w s w y m arcydziele. paroksyzmami wściekłości i scenerią d o r ó w n u j ą c y m i niekiedy Pan­ cernikowi Potiomkinowi. t w ó r c a Wrót piekieł. zawsze filmujący z pozycji J a p o ń ­ czyka siedzącego w kucki na t r a d y c y j n y m „ t a t a m i " : intere­ sowały go niemal wyłącznie stosunki r o d z i c ó w z dziećmi. po 7 latach wracającej do Hiroszimy. c h a r a k t e r y ­ s t y c z n y dla k r a j u w i e c z n i e r o z d a r t e g o między f a n a t y c z n y m k u l t e m prze­ szłości i ł a p c z y w ą p o g o n i ą za w s p ó ł c z e s n o ś c i ą : f i l m y h i s t o r y c z n e p o w s t a ­ wały w Kioto. uśmie­ chali się uprzejmie i życzliwie. Siedmiu samurajów Kurosawy zaznaczyło jego p o w r ó t ku tematyce historycznej. W najtragiczniej­ szych m o m e n t a c h bohaterowie. Po spełnieniu swej misji pozostali przy życiu żegnali pole­ g ł y c h towarzyszy z gorzką świadomością. często spółdzielczej. Model japońskiej produkcji filmowej przypomina Hollywood. Bar­ dziej niż tysiące oparzonych t r u p ó w wzruszała u Shindo umierającą od siedmiu lat dziewczynka. Doszły w nich * N a w e t o ś r o d k i p r o d u k c y j n e r e s p e k t o w a ł y ten podział. bohatersko broniło powierzonych pól. Zresz­ tą. kine­ matografia japońska podzieliła się wyraźnie na filmy histo­ ryczne. 191 . Tokijskiej opowieści (1953). W jego Piętnie śmierci nie­ uleczalnie c h o r y urzędnik znajdował w o d r u c h u ludzkiej solidarności sens dla ostatnich miesięcy s w e g o życia. po japońsku powściągliwy i uroczo dyskretny. Jeszcze większy rozgłos uzyskał Yasujiro Ozu. sytuując tematy historyczne w konkretnych środowiskach. że zwycięzcami są jednak c h ł o p i . gloryfikowała postawę pokory i pogodnej rezygnacji. zrealizowany za składki przyszłych widzów. Przypadkiem synek jego wpadał do w o d y i zaczynał tonąć. postanawiał wraz z rodziną popełnić s a m o b ó j s t w o . o mniej stylizowanej formie*. Przewodził mu utalen­ t o w a n y Mikio Naruse. W p r o d u k c j i niezależnej. nie najlepiej o d p o w i a d a d u c h o w i sztuki japońskiej. zdławiony przy udziale amerykańskich czołgów (I). bo oni na tej ziemi zostaną. Podobny stan umysłów wyrażały Dzieci Hiroszimy (1952) Kaneto Shindo. U f o r m o w a ł się również kierunek mniej zaangażowany w p r o w o k o w a n i e przemian. że to. Siedmiu zubo­ żałych samurajów. podlegające silnym w p ł y w o m t r a d y c y j n e g o teatru kabuki. Podczas gdy g w a ł t o w n y nurt rewolucyjny reprezento­ wał Satoru Yamamura Poławiaczami krabów. że g r u n t o w n e przemiany o b y c z a j ó w mogą wzruszyć widza również bez uciekania się do dramaty­ c z n y c h wydarzeń i zgiełku. Kto sobie taki film wyobrażał na miarę (metryczną) upiornego grzyba nad Hiroszimą. a p s y c h o l o g i ę bohaterów sprowadzając na ziemię i uzale­ żniając od zgoła materialnych czynników. co nazywamy „wielką skalą". zamiast krzyczeć. ** W k o ń c u lat d w u d z i e s t y c h s t u d i o w a ł w ZSRR i p r a c o w a ł w e s p ó ł z Eisensteinem. Satsuo Yamamoto opiewał w ma­ nierze bardziej epickiej walkę proletariatu z militarną dyktaturą w swojej Dzielnicy bez słońca. która modliła się o szczęście dla wszystkich ludzi. pastelowy portret pewnego stylu życia rodzinnego. Wydaje się. i filmy współczesne. w y n a j ę t y c h przez wieś nękaną najaz­ dami bandytów. ten doznał z a w o d u . pozbawiony wszelkich środków. czemu rzeźbiarz g r u p y Laokoona nie kazał nieszczęśliwemu ojcu krzyczeć. okazał błyskotliwie. a także niekiedy w ramach którejś z pięciu wielkich w y t w ó r n i * . za przykładem dramaturgii scenicznej. Od wczesnych początków. Ale właśnie wtedy dotarły do Japonii pierwsze filmy włoskich neorealistów. Bardziej tradycyjny stosunek do antyku zaprezentował Teinosuke Kinugasa**. którego Mateczka (1952). ujmujące problem b o m b y A maleń­ kimi d ł o ń m i nieśmiałej nauczycielki. intymistyczny. O d p o w i e d n i k i e m Złodziei rowerów był tu film Tadashiego Imai A jednak żyjemy (1951). a współczesne — w Tokio. może nie u samego kresu nocy jest najtragiczniej? Wie­ dział o t y m Lessing tłumacząc. Ratując go ojciec odczuwał urzekający smak życia.

Napisał to przed 1949 r„ datą w p r o w a ­ dzenia barwy do kina japońskiego. których dzieła nie w y k u ­ wają może n o w y c h d r ó g . nestora kinematografii japońskiej*. romantyczna i posępna baśń o garncarzu. wyczucie krajobra­ zu. Pierwszeństwo zyskała tematyka wojenna. okrucieństwo. gra lśnień na fałdach j e d w a b n y c h k i m o n — przeszły na zawsze do historii filmu barwnego. Mateczka (Masao Nishima) do g ł o s u wszystkie atrybuty g a t u n k u : bierny fatalizm. który uciekł od swego d o m o w e g o szczęścia w marzenia. Do tej samej tendencji należy najpiękniejszy z filmów 192 Z w y c i ę s t w o rewolucji komunistycznej było p o w o d e m pojawienia się na szerokim f o r u m kinematografii chińskiej. wyrafinowanie gustów. Film był maksymalnie formalistyczny: jak dla średniowiecznych malarzy Ukrzy­ żowania. by potem odnaleźć się jeszcze samotniejszym i nieszczęśliwszym. Melodramatyczny scenariusz o zaborczej miłości pewnego samuraja miał znaczenie niewielkie. Jaskrawe d o m i n a n t y w szarostalowym pejzażu poranka. p o w o l n a narracja. z r e a l i z o w a ł z d u m i e w a j ą c o wiele — p o n a d 100 — filmów pełnometrażowych. pewne refleksy na wodzie basenu. Niezwykła subtelność M i z o g u c h i e g o . We Wrotach t w ó r c a dał temat — barwie. naj­ większą w y t w ó r n i ą w Szanghaju kierowali Anglik. „Najważniejsze w pracy nad f i l m e m — pisał Kinugasa — jest dla mnie dać temat dźwiękom". Okres ten c e c h o w a ł w p ł y w epiki radzieckiej i surowości kronikalnej. . łącząca się organicznie z tematem przewrotu społecznego. a wszyst­ kim — j e g o plastyczne ukształtowanie. w Japonii. ale za pomocą cudzych ś r o d k ó w osiągają doskonałą jedność treści i formy. Po o p a n o w a n i u kraju przez Armię Ludową p r o d u k c j a szybko została podjęta. umiejętność nadawania ukrytych znaczeń sytuacjom i p r z e d m i o t o m p o t o c z n y m . C h a ł u p n i c z a p r o d u k c j a była w o b c y c h rękach. Opowieści księżycowe (1953). baletowa akrobatyka aktora. wreszcie niezauwa­ żalna zdolność panowania nad nastrojami postawiły M i ­ z o g u c h i e g o w rzędzie klasyków.Córki Chin Kenji Mizoguchiego. które * Między 1922 a 1956 r. c h o ­ dzenie do kina nie stało się jeszcze p o w s z e c h n y m nawy­ kiem. Przed agresją japońską j e d n o kino w C h i n a c h przypadało na milion (!) ludzi. zmonumentalizowana elegia na śmierć 8 partyzantek mandżurskich. wybór tematu był sprawą podrzędną. Fili­ pińczyk i O r m i a n i n . a jego kulminacją były Córki Chin (1949) Lin Tse-fenga i Czai Czianga. Pozycja startowa f i l m u w C h i n a c h L u d o w y c h była zna­ cznie trudniejsza niż np.

Po obiecującym starcie kinematografia chińska. ale tematyka jego była współczesna. Naturalnie wszystko to. p o w o l n y m i o p o ­ wieściami na tematy historyczne czy wręcz mitologiczne. ale w nie mniejszym stop­ niu brak znajomości wielu azjatyckich konwencji artysty­ c z n y c h . pełna fletów i piszczałek. biorąc jego ręce w swoje i bijąc się nimi po twarzy. były już trzecim co do wielkości p r o d u c e n t e m f i l m o w y m świata. Filmy hinduskie. Jeszcze jeden obraz krzywdy i wyzysku w cesarskich Chinach p r z e m ó w i ł do widzów europejskich. 6 . związków filmu z historią i tradycją kulturalną t a m t y c h krajów. zostały państwem n i e p o d l e g ł y m . Film stosował obfite partie śpiewane. Nurt bardziej realistyczny — pomijając parę pozycji z lat czterdziestych — zarysował się nieśmiało dopiero po uzyskaniu niepodległości. co można dziś w Europie napi­ sać o historii kina azjatyckiego lat 1898—1955. . Filmy chińskie stały się towarem na rynek wewnętrzny. Nieco odmienną inspirację stanowiły pintsjui. Adaptacją tego t y p u widowisk dla ekranu była Dziewczyna o białych włosach Wang Pina i Szui Hua. „ b e z której nie ma dla c h ł o p a życia". nakręcane w wielu ośrodkach i w wielu językach. Skrzywdziwszy niesłusznie syna. n i ż d o s t a ć się do japońskiej niewoli. Film zachował pewne tradycyjne wątki ludowe. przypominająca stylem Dońskiego. Naturalna szlachetność tych nędzarzy i egzotyczna muzyka. musi mieć na razie charakter bardzo pobieżny. czyniła ten film jeszcze bardziej przejmującym. Specy­ ficznie chińskie cechy tego eposu — j e d n o w y m i a r o w o ś ć postaci. Dwa hektary ziemi (1953) Bimala Roya. oraz 193 wyrzeczenie się niespodzianki i zaskoczenia na rzecz ściśle chronologicznej narracji ze wszystkimi kropkami nad i— nie dodawały f i l m o w i atrakcyjności w oczach widza europejskiego.m i l i o n o w y Szanghaj miał 203 o p e r y i t y l k o 35 kin. w za­ kończeniu w p r o w a d z o n o wręcz wkroczenie Armii Ludo­ wej. ale zjednywał swym naiw­ nie patetycznym wdziękiem. wykazujące ciekawą zbieżność z włoską c o m m e d i a dell'arte. melodramatycznie wyjaskrawiał charaktery. że zarobi na w y k u p ziemi. i to (jak stwierdził jeden z głów­ nych jego przedstawicieli. * W 1954 r. Khwaja A h m a d Abbas) pod bezpośrednim w p ł y w e m Złodziei rowerów. były bez wyjątków t a s i e m c o w y m i . przeznaczone wyłącznie do eksploatacji w kraju. wy­ zbywając się w p ł y w ó w europejskich. Gdy Indie w 1947 r. ojciec wynagradzał mu krzywdę. Była to Noworoczna ofiara (1956) Szanga Lu. przyzwyczajonych od wieków do ukrywania uczuć pod maską nieprzeniknionej uprzejmości.Dziewczyna o b i a ł y c h w ł o s a c h N o w o r o c z n a ofiara (z lewej Pai Yang) w o l a ł y zginąć. pieśń o dziewczynie w wigilię ślubu sprzedanej obszarnikowi za d ł u g i . w i d o w i ­ ska teatralno-operowe*. We właściwej ocenie f i l m ó w t a m t y c h okresów przeszkadza nie tylko brak zna­ j o m o ś c i wielu ważnych pozycji. najbardziej znany przykład tej tendencji. któremu jakby przeszkadzały wszelkie zainteresowania artystycz­ ne. postawiła jednak zdecydowanie na dydaktyczne moralizatorstwo. nawet fabularnie przypominały filmy De Siki: zadłużony wieśniak przybywał z synkiem do Kalkuty licząc.

O p r a c o w y w a n o raczej konkretne za­ gadnienia. Z a ł o ż o n o pierwsze wyższe uczelnie f i l m o w e . w dziedzinie kultury f i l m o w e j następowały coraz to nowe fakty. umieszczały pochwalne i zdawkowe wzmianki o n o w y c h f i l m a c h . bo do 1939 r. prawie nie istniało*. Powstały pierwsze archiwa filmowe. z a p e w n i a j ą c y m i znaczną g ł ę b i ę o s t r o ś c i * P o m i n ą w s z y liczne „ s z k o ł y a k t o r s k i e " . Krytyka. zaczęła dostarczać w s t ę p n y c h przemyśleń. i to w skali masowej. w najbardziej frapującą całość zamknął nowe tendencje realistyczne. wszędzie jednak przestano patrzeć na film jedynie jak na towar. jak i amerykański m o n ­ t a ż t e c h n i c z n y .TEORETYCY PRZECIW HIPNOTYZERSKIM ZAPĘDOM REŻYSERA W dziedzinie myśli teoretycznej lata p o w o j e n n e przyniosły wiele n o w y c h s f o r m u ł o w a ń . wyrażali się o filmie z prze­ kąsem. jakby dla nadrobienia straconego czasu. Uznawszy tę dokumentującą rolę filmu za główną. k o m e n ­ derowania nim i uczuciami widza. Dla Bazina najważniejszym faktem w dziejach sztuk plastycznych była fotografia. realizowane nowoczesnymi obiekty­ wami. rozpoczynając swą popularyzatorską i naukową akcję. Potrzeba poważnej. w którym t w ó r c a f i l m o w y nauczył się nieomylnie prowadzić widza drogą swoich zamierzeń za pomocą. m o n ­ tażu. Ten francuski krytyk. Jedna praca powstawała jako kontynuacja poprzedniej i punkt wyjścia do następnej. Teoretyzujących w w o l n y c h c h w i ­ lach reżyserów zastąpili krytycy i n a u k o w c y — f i l m o l o gowie. przede wszystkim. prawie niepostrzeżenie rozcinający rzeczywistość na kawałki i układający z nich mozaikę. zawód f ilmologa niemal nie istniał. zamykających się w w y m y ś l o n y c h przez siebie c a ł o ś c i o w y c h systemach. s k u p i o n y c h bądź w o k ó ł jakiejś katedry. obcując stale z najnowszą twórczością. bo nie zadowala się uwiecznieniem o b i e k t u w m o m e n c i e naciśnięcia m i ­ gawki. degradującego widza do roli biernego gapia. a uczeni p o k r e w n y c h dziedzin. Nie zrobili tego wcześniej. odwdzięczając się za dobrze płatne ogłoszenia. jedynie przydatną t w ó r c y (zbliżenie klamki w takim montażu nie oznaczało klamki. jak i teoretyków. swobodnej krytyki stała się bezsporna. Z m i e n i ł się w związku z t y m styl myślenia o filmie. zdła­ w i o n e przez business lub brak oparcia w masach widzów. Zamiast wielkich indywidualistów. pojawiły się kolektywy teoretyków. ale tematy badań. upow­ szechniające się po wojnie. Widział w t y m prze­ jaw d y k t a t o r s k i e j i hipnotyzerskiej postawy twórcy. Krytyk francuski miał za podejrzane obie f o r m y montażu: zarówno eisensteinowski m o n t a ż s k o j a ­ r z e n i o w y (gdzie masakrę demonstracji robotniczej a p o d y k t y c z n i e zestawiono z ubojem bydła w rzeźni dla w y w o ł a n i a trzeciego pojęcia). Ten stan rzeczy zaczął się nieznacznie zmieniać przed samą wojną. pracujących samot­ nie. Ale n a t y c h ­ miast po niej. że za chwilę drzwi się niespodziewanie otworzą. bądź to rek­ rutujących się z krytyków. zarówno dla praktyków. o b i e c u j ą c e nauczyć w d w a miesiące „ j a k zostać gwiazdą filmową". bądź z kadr n a u k o w c ó w zain­ teresowanych nową sztuką. lecz sygnał. które stały się pożywką dla głębszych badań teoretyków. Te nieśmiałe próby przerwała wojna. Z j e d n y m wszakże wyjątkiem: Andre Bazina. Nie nazwiska t w ó r c ó w systemów określiły ten nowy etap rozwoju. Film jest wyższą formą f o t o g r a f i i . ale utrwala także przemiany tego obiektu w cza­ sie. Nie wszędzie u p a ń ­ s t w o w i o n o kinematografię. Podporą teorii Bazina były przede wszystkim filmy Wylera i Wellesa. jest „ m u m i ą zmiany". 194 . Szkolnictwo f i l m o w e . w znacznie ściślejszym powiązaniu z praktyką twórczą. Gazety codzienne. bądź p e r i o d y k u . Poważne i ubogie perio­ dyki krytyczne bankrutowały po paru n u m e r a c h . musiał Bazin obruszyć się na tendencje nadmiernego wdzierania się t w ó r c y w przedstawiony świat. na źródło taniej rozrywki. co było niewątpli­ wie przejawem wszechwiedzy reżysera dominującego nad widownią). która przejęła od malar­ stwa f u n k c j ę wytwarzania kopii świata zewnętrznego. Ale rozwój o d ­ bywał się inną drogą. jak patrol czołowy. Zaczęły szerzej działać dyskusyjne kluby filmowe. Bazin uznał za zamknięty okres. w izolacji. literaturoznawcy i estetycy.

przekształcić film w świadome narzędzie zbliżenia rozbieżnych przekonań. Kryteria oceny Bazina ustanawiały nową hierarchię nie t y l k o dla n o w y c h zjawisk. W obrębie takich ujęć — nazwałem je m e t o d ą s c e n o p i s u c a ł k u j ą c e g o — respektowana być musiała rzeczywista przestrzeń i rzeczywisty czas. ale uczciwszego*. nieprzer­ w a n y c h ujęciach. Siegfried Kracauer. Główną troską s o r b o ń c z y k ó w było. Filmologowie paryscy* nie mieli pewności co do tego. który zamachowiec ukradkiem odbezpieczał. tak silnie w p ł y w a ­ jący na f o r m o w a n i e się określonej świadomości zbio­ rowej w g i g a n t y c z n y c h rozmiarach całego g l o b u ziem­ skiego. Ubolewał. która jest dwuznaczna (jego u l u b i o n y t e r m i n ) . oraz „ f a k t y kinematograficzne". która towarzyszy nam codziennie. że historię f i l m u w danym kraju tłumaczy przede wszystkim struk­ tura psychiczna tego narodu. czy tworzą odrębną dyscyplinę z własnym p r o ­ g r a m e m . że — o d w r o t ­ nie niż druk — „ k i n o bardziej stwarza nas. S t o s u n k o w o najwięcej k o n ­ kretnych osiągnięć zanotowała fizjologia i psychologia f i l m o w a (problemy pamięci wizualnej widza. zachowujemy groźną i pociągającą niepew­ ność najbliższej nawet przyszłości. Badanie w p ł y w u sztuki filmowej na świa­ t o w e a u d y t o r i u m pod kątem f i z j o l o g i c z n y m . bez s k o k ó w i wycięć. W bardzo pojemnych. naładowanych treścią kadrach t y c h filmów reżyserowie nie uciekali się do rozcinaniasytuacji i wtłaczania w nią zbliżenia na przykład rewolweru. W praktyce możliwość nadużyć stwarzała. te zaś Bazina-teoretyka nie interesowały. jak g o nazy­ wał Bazin) gwarantuje daleko większą zrozumiałość sceny. Dyrektor Instytutu Gilbert C o h e n Seat** w programowej niejako publikacji „Szkic zasad filozofii f i l m u " (1946) starał się znaleźć miejsce dla problematyki filmowej w systemie istniejących nauk. pozostawiali w i ­ dzowi wybór. ale chodziło w nich o realizm „ f o t o g r a f i c z n y " . głównie sklejka montażowa. że prze­ p o w i a d a l i wręcz nadejście k i n e m a t o g r a f i i „ u w o l n i o n e j o d m o n t a ż u " . trzymając go tym samym w stałym napięciu. T y l k o w ten sposób — w y w o d z i ł Bazin — szanujemy rzeczywistość. związane z obiegiem f i l m ó w w społeczeństwie. co zga­ dzało się ze stanowiskiem Cohen-Seata. że wynalazek tak doniosły. atakujący widza systemem z góry o b l i c z o n y c h bodźców. stającej się j e d n y m z aktyw­ nych ś r o d k ó w świadków zdarzenia. zdany był dotąd na łaskę handlarzy i „ t r a k t o ­ wany mniej serio niż przepisy stosowania jakiejś głupiej maści". ale i dla całej spuścizny historycznej. naiwny film dydaktyczny) nie zawsze bywa w sztuce ostatecznym celem. D o w o d e m poważnego zainteresowania humanisty­ cznych środowisk n a u k o w y c h sztuką filmową było powstanie po wojnie Instytutu Filmologicznego przy paryskiej Sorbonie. czy jedynie wprowadzają problemy f i l m o w e w obręb t r a d y c y j n y c h nauk. Przeciwnie. na niekorzyść Eisensteina czy Dreyera. czy może zwła­ szcza. Ale maksymalna zrozumiałość (por. poddaje p u b l i ­ czność swoistej magii i wzmaga bezkrytyczną bierność. Henri Wallon wcześnie sygna­ lizował niebezpieczeństwo będące jedną z przesłanek teorii Bazina: że film jednoznaczny. jak i wszy­ stkich dalszych p l a n ó w akcji). p s y c h o l o ­ g i c z n y m . b o w i e m : 1) jest najbardziej k o l e k t y w n y m dziełem sztuki. na marginesie swej fundamentalnej pracy o kinematografii niemieckiej „ O d Caligariego do Hitlera" (1946) zająłsię związkami p r o d u k c j i filmowej (nawet. 195 . skoro „ p o raz pierwszy w historii ludzi wszystkie t ł u m y bawią się w tę samą zabawę na całej powierzchni ziemi". Osiadły w Ameryce Niemiec. Popularne typy f i l m ó w . Dziwnym trafem te pierwsze zyskały sobie bardzo mało zainteresowania „ s z k o ł y sorbońskiej".(równoczesną ostrość zarówno pierwszego. niż ludzie kino". Oczywiście tradycyjny sposób b u ­ dowania filmu ( s c e n o p i s a n a l i t y c z n y . logiczne było zalecać maksymal­ ną r u c h l i w o ś ć k a m e r y . wspólnej. bohaterów i o d p o w i e d n i e badania ich w p ł y w u na masy pozwolą z największą precyzją odnaleźć naj­ bardziej powszechne idee ludzkości. A z kolei nic lepiej nie informuje o owej strukturze. Ponieważ takie założenia zbytnio już przypominały teatr i pozbawiały reżysera prawa do własnej interpretacji. czytelność dzieła f i l m o w e g o . by w epoce g w a ł t o w n i e dążącej do cywilizacji o g ó l n o ­ światowej. a więc o d b i - * U c z n i o w i e Bazina ( J a c q u e s Rivette) byli tak k r a ń c o w i . ludzi. dlatego udzielał aprobaty przede wszystkim f i l m o m o d ł u g i c h . W tej hierarchii wyniesieni zostali t w ó r c y t y p u Stroheima czy Renoira. zdaniem Bazina. często f o r m a l n y i oder­ wany od wyrażanych przez formę treści. Sugestywnie zbudowane teorie Bazina g l o r y f i k o w a ł y pierwiastek realistyczny. jak f i l m . wiedzy o filmie — która jego zdaniem w 1946 r. komercyjnej i „ c z y s t o rozrywkowej") z życiem społecznym kraju. czyli estetyczne. tradycji k u l t u r a l n y c h i obyczajów. Kochanka lady Chatterley (1955). * S t o s u n k o w o s z y b k o f i l m o l o g i a u p o w s z e c h n i ł a się również w ośrodkach uniwersyteckich Włoch. jako środka zbliżo­ nego do montażu. jego oryginalność w odczuciu róż­ nych kategorii widzów). społecznym stawało się obiektywną konie­ cznością. np. związane z samym dziełem f i l m o w y m i twórcą. jeszcze nie istniała — radził odróżniać „ f a k t y f i l m o w e " . k o n ­ fliktów. gdzie powinien skoncentrować uwagę. " Skądinąd p r o d u c e n t k i l k u bardzo k o m e r c y j n y c h f i l m ó w . Był rzecznikiem tezy. p r z y p o m i ­ nającym realne życie. Filmologii.

mezaliansem. bardziej rewolucyjnych). zbyt już wąskich i o d ­ ległych od twórczej praktyki. a filmy neorealistyczne. P u d o w k i n . w y w i ó d ł autor nie na płaszczyźnie realizmu (bo na niej te elementy spotkać się nie chcą). ale B a r b a r o b y ł n a j konsekwentniejszym z nich. entuzjasta i tłumacz Balazsa. c h o ć propozycje te w dziedzi­ nie teoretycznej nie miały aż tak p o d s t a w o w e g o zna­ czenia.ciem s u m y różnych o s o b o w o ś c i . T r a d y c y j n y punkt widzenia reprezentował teoretyk angielski Ernest L i n d g r e n . zwłaszcza Ziemia drży i Rzym. Natomiast rozwinięciem i poszerzeniem prac Bar­ baro jest działalność pisarska Luigi Chiariniego. Polskim wkładem w dziedzinę teorii była praca f i l o ­ zofa Romana Ingardena „ K i l k a uwag o sztuce filmowej'. by mówienie o „ s p e c y f i c e f i l m u " nie pogłębiało przedziału między f i l m e m a innymi sztukami. D o c h o d z ą c w ten sposób również do spraw idei w filmie. Zastrzegając się 5 że wszystko istotne p o w i n n o być w filmie wyrażone obrazem (seriami „ z r e ­ k o n s t r u o w a n y c h w y g l ą d ó w rzeczy"). gdyż artysta musi przede wszystkim wchłonąć w siebie potężny ładunek tradycji (niezależnie od s t o s u n k u do niej). bez­ pośrednio zależy zawsze od jakiegoś mistrza i z kolei oddziałuje na uczniów. wywodzące się jeszcze od Benedetta Croce. że sztuka jest jedna. w y s u w a Chiarini główną swą koncepcję. Chiarini chętnie o d w o ł u j e się do zdania G r a m s c i e go. poprzez analizę formy. a tylko względy techniczne powodują rozgraniczenie np. W neorealizmie widzi on przede wszystkim prąd umiejący „ z n a k o m i c i e przedstawiać dialektykę stosunków mię­ dzy klasami społecznymi". że film artystyczny to t y l k o taki. który w 1948 r. „ d o p ó k i istnieje sztuka filmowa". ale na płaszczyźnie d y n a m i z m u : podkładanie muzyki (sztuka czasowa) pod obraz lub budowlę (sztuki statyczne) nie wydaje się uzasadnione. Wspólną przesłanką teoretyków w ł o s k i c h było prze­ świadczenie o konieczności zdefiniowania na n o w o „ s p e c y f i k i filmowej". czasem wręcz wyłącznie. gdyż pełne przeświad­ czenie widza o autentyzmie filmu likwiduje jakoby jego postawę estetyczną. wpisująca film w fenomenologiczną teorię sztuki tegoż autora. że dzieło sztuki nie może zawdzięczać swego piękna jedynie swej treści moralnej i politycznej. W poszczególnych w y w o d a c h Barbaro widać często niebezpieczne odrywanie spraw treści i przekazu ideo­ w e g o w dziele f i l m o w y m od jego stylu i formy. nawet niemy. Dzieli m i a n o w i c i e kinematografię powojenną na „ w i d o w i s k a " * Wszyscy c y t o w a n i tu Włosi są m a r k s i s t a m i . Rozwinął na gruncie f i l m o w y m trady­ cyjne dla filozofii włoskiej. na podstawie doświad­ czeń filmu niemego. Ingarden uważał jednak obecność dialogu za naturalną (film niemy nie może odtwarzać człowieka s p o ł e c z n e g o . Że połączenia takie nie są. marksista* — przez dwa p o w o ­ jenne lata także profesor Szkoły Filmowej w Łodzi — pierwszy podjął starania. bo t y l k o anormalne stosunki między ludźmi obywają się bez słowa). jak w praktyce artystycznej. Wiele n o w y c h propozycji przyniósł teorii filmu neorealizm i jego rzecznicy. Zawdzięczamy mu odważne tezy o związkach obra­ zu f i l m o w e g o (najdokładniejszego w sztukach pięk­ nych odzwierciedlenia realnego świata) z muzyką (od takiego odzwierciedlenia najdalszą). jak m o g ł o b y się zdawać. że słowa te przeżyły wprowadzenie dźwięku i zapewne nie utracą swego znaczenia. ów „ f i l m f i l m o w y " g ł ó w ­ nie. z drugiej) zmuszają do rewizji poprzednich kryteriów. przekonanie. literatury od muzyki czy malarstwa. 196 . Eisensteina. gdy ma się do czynienia z dwiema sztukami czasowymi. Klasycy teorii filmu — których Włosi lojalnie i bardzo szeroko popularyzowali* — o k r e * G u i d o A r i s t a r c o w pierwszej na ś w i e c i e „ H i s t o r i i d o k t r y n f i l m o ­ w y c h " w y l i c z y ł k a t e g o r y c z n i e . miasto otwarte. ślali ową „ s p e c y f i k ę filmową". Pudowkina.Sztuki f i l m o w e j " Pudowkinowskie „istotą f i l m u jest montaż" i twierdził. rytmizując fabułę przez serie kolej­ nych kondensacji. że przełomowe znaczenie Pancernika Potiomkina nie stąd się bierze. który stwarza „ p o z ó r " rzeczywistości. Na poparcie swoich tez utrzymywał. ż e jest t y c h k l a s y k ó w c z t e r e c h : Balazs. Eisenstein i A r n h e i m . organizuje czas na sposób muzyczny. Umberto Barbaro. Protestował natomiast przeciw k o m e n t a t o r o w i nie należącemu do świata przedstawianego. inaczej nie zyskałby powszechnego uznania. ale wynika z ideowej siły mistrzowskiego montażu. bez udziału formy. iż pokazano bunt mary­ narzy w Odessie (bo można było w y b r a ć sto innych tematów. stawiał na czele swej .. Najdalej w entuzjazmie dla montażu szedł badacz włoski Renato May. Dysku­ syjna była teza. że nawet naj­ bardziej „ i n d y w i d u a l i s t y c z n e " dziedziny sztuki są w g r u n c i e rzeczy twórczością kolektywną. Naturalnie w dziele f i l ­ m o w y m ten k o l e k t y w n y charakter twórczości jest widoczniejszy niż gdzie indziej. Iwana Groźnego i Komedian­ tów z jednej strony. Sądzi. Ingarden badał inny t y p pokrewieństwa f i l m u z muzyką: każdy f i l m . ale niejako z drugiej strony. który w swym „ J ę z y k u f i l m u " wszystkie bez wyjątku f o r m y ekspresji sprowadzał — nie bez sztuczności naturalnie — do montażu. co innego. Natomiast w y b i t n e filmy okresu powojennego (w dyskusjach włoskich c y t o w a n o naj­ częściej Hamleta O l m e r a . 2) musi się liczyć z psychologią danej z b i o r o w o ś c i . wreszcie przy tworzeniu k o n ­ kretnego dzieła korzysta ze współpracy pośredniej lub bezpośredniej wielu jednostek.

Za bardziej artystyczne uważa jednak dzieła d r u g i e g o rodzaju. bo wtedy szczytem sztuki okażą się we­ sterny. nacisku typu dokumentalnego ( „ a la G r i e r s o n " — jak precyzuje autor). Trzeci z włoskiej trójcy. literatury. I on rów­ nież jest zdania. był dla Chiariniego filmem neorealistycznym. bardziej humanistyczne i daleko szersze pole do działania. są u p a r t y m i k o n s e r w a t y s t a m i . A b s u r d e m jest mierzenie artyzmu f i l m u p r o p o r c j o n a l n i e do użytych w nim ś r o d k ó w „ c z y s t o f i l m o w y c h " . maksymalnie „przezwyciężających teatralność". bardziej ś w i a d o m y c h arty­ stów. Nie tylko konserwatyzm jest z g u b n y dla teo­ rii f i l m u . ale o pewien t y p kultury. Radził walczyć nie o tę czy inną i n d y w i d u a l ­ ność reżyserską. krytyk i scenarzysta. silniejszego naci­ sku życia na twórcę. T y m pierwszym (Hamlet.i „ f i l m y " . * T y l k o t e o r e t y c y . teatru i sztuk plastycznych. czczonych bezkrytycznie od czasów kina niemego*. G u i d o Aristarco. Idąc za Gramscim wyznaczał Aristarco krytyce nowe. nie po­ przedzone etapem „ o p r a c o w a n i a literackiego". że ów „ f i l m " . także jej sztuczna izolacja od życia i praktyki i n n y c h sztuk. wymagający radykalnej rewizji metod krytycznych. Jest to jednak język f i l m o w y wynikający z nowego. a po­ wstałe w w y n i k u „ j e d y n e g o aktu twórczego". przeciwieństwo „ w i d o w i s k a " . oczyszczania ich z fetyszów. g ł ó w n e swoje poglądy wyłożył w z a k o ń ­ czeniu pracy „ H i s t o r i a d o k t r y n f i l m o w y c h " . Iwan Groźny) nie odmawia możliwości osiągania rangi wielkiego dzieła sztuki. w y z w o l o n e od elementów innych sztuk. bo ono samo zrodzi i n n y c h . że w początku lat pięćdziesiątych zary­ sował się kryzys d o t y c h c z a s o w y c h teorii. tzn. w k t ó r y m d o m i n u j e specyficzny język filmowy. .p r o f e s o r o w i e . bo t e o r e t y z u j ą c y reżyserowie ( P u d o w k i n ) bardziej s ą s k o r z y p o d n a p o r e m k o n k r e t n y c h zadań g r u n ­ t o w n i e przemyśleć swe p o z y c j e . o b y c z a j u . o nowe życie moralne. pisze A r i s t a r c o myśląc o A r n h e i m i e . nawet nie o t w ó r c ó w jako t a k i c h . Nie trzeba chyba dodawać.

we Francji. inter­ wencja amerykańska w Wietnamie). wołających bez względu na realizm tego hasła: „ R e w o l u c j a ! Strzelać natychmiast!" A jednak były to niewątpliwie przejawy tej samej odrazy do wła­ dzy pieniądza. lekkomyślne zatruwanie środowiska natural­ nego. podrywających wiarę w stabilizację i przypominających o wiszącej ciągle nad światem groźbie. urodzonego i w y c h o w a ­ nego w socjalizmie. Oto w połowie lat pięćdziesiątych doniosłe wydarzenia polityczne o d m i e n i ł y bieg historii. skostniałego i klasowego systemu uniwersyteckiego. rewolucjo­ niści seksu zachwalający k o m u n y wolnej miłości lub urok s t o s u n k ó w homoseksualnych — to pozornie bie­ g u n o w e przeciwstawienie o w y c h walczących z policją aktywistów. jakim wartościom poświęcić życie. uciekający w kontemplację entuzjaści b u d d y z m u spod znaku Zen. XX Zjazd KPZR uznał konieczność walki z kultem Stalina i opowiedział się za tezą o p o k o j o w y m współistnieniu. dyskryminacji rasowej w USA. obję­ t y c h w s p ó l n y m mianem „ k o n t e s t a c j i " (sprzeciwu. a f i l m y bardzo „ m ł o d e " (Dziewięć dni jednego roku) w y c h o d z i ł y s p o d ręki t w ó r c ó w o bardzo d ł u g i c h życiorysach. Bunt przeciw zastanemu po* Paradoksalnie — o k r e s y d u ż e g o napięcia p o l i t y c z n e g o nie t y l k o nie sprzyjały. dla którego już nie t y l k o rewolucja roku 1917. Najczęściej zadawali sobie pytanie. Świadomie izolujący się od świata hippisi.VII OD KOŃCA ZIMNEJ WOJNY DO KONTESTACJI (1956—1968) Wszystkie opisywane w tym rozdziale procesy umie­ ścić trzeba na zupełnie specyficznym tle dziejowym. O p r o b l e m a c h tego pokolenia. zmniejszanie szans m ł o d e g o p o k o l e n i a . przeciw „establishmentowi". Anglii. narkomani szukający har­ monii w wizjach światów nieistniejących. nie najlepiej urządzony przez poprzednie pokolenia. objął przede wszystkim młodzież i dotyczył g ł ó w n i e „ b r u d n e j w o j n y " w Wietnamie. Koniec gorących w o j e n w Korei i Wietnamie był równocześnie odskocz­ nią do zaniechania „ z i m n e j w o j n y " w jej najbardziej drastycznych przejawach. Rangę tę obniżało jednak pojawienie się n o w y c h k o n f l i k t ó w (konfrontacja kubańska. ale wręcz l i k w i d o w a ł y p o w a ż n e k o n f r o n t a c j e k u l t u r y świa­ t ó w k a p i t a l i s t y c z n e g o i s o c j a l i s t y c z n e g o : przejawy k u l t u r y zeszły w hie­ rarchii w a ż n o ś c i na plan dalszy. Genewska konferencja sze­ fów wielkich mocarstw przypieczętowała niejako spa­ dek napięcia w stosunkach m i ę d z y n a r o d o w y c h . Niekiedy t w ó r c z o ś ć ta tak bardzo wyróżniała się od 198 . Wło­ szech i Japonii (nie zawsze zresztą popieranych przez proletariat). W ramach współzawodnictwa między d w o m a g ł ó w n y m i supermocarstwami także współza­ w o d n i c t w o na terenie sztuki m o g ł o nabrać rangi dotąd nie spotykanej*. W kinie socjalistycznym nie o d n o t o w a n o w i ­ d o c z n e g o w wielu innych kinematografiach konfliktu pokoleń. W USA ustały „ p o l o w a n i a na cza­ r o w n i c e " Komisji do Badania Działalności Antyamerykańskiej. a także do g ł o ś n y c h manifestacji niezadowolenia w najbogat­ szych krajach Z a c h o d u . W krajach socjalistycznych doszło do głosu młode pokolenie. jaką hierarchię celów dopuszcza rzeczywistość socjalistyczna. rządkowi rzeczy. Brak zgody na stary świat. w y p o w i a d a l i się f i l m o w c y starsi i młodsi. ale także druga wojna światowa i powstanie kra­ jów d e m o k r a c j i ludowej były odległą przeszłością. upośledzenia społecznego kobiet. Przyrost d o b r o b y t u materialnego w krajach rozwi­ niętych został bardzo nierówno rozdzielony. Oczywiście jednak najwięcej do powiedzenia o spra­ wach n u r t u j ą c y c h młode pokolenie mieli sami m ł o d z i . Daleko powszechniej pojawił się jednak w działalności mniejszych g r u p czy jednostek. bezsensowne przerosty k o n ­ s u m p c j i . a ilość k o n t a k t ó w została poważnie ograniczona. czy jest ona reformowalna. Z tym większą pasją liczni f i l m o w c y Z a c h o d u zwrócili uwagę na nierówności startu życiowego. tyle że odrazy niezbyt dla struktur kapita­ listycznych groźnej. rzutujący bezpośrednio na ich politykę kulturalną. d o p r o w a d z i ł aż do fali roz­ ruchów i starć z policją w USA. W wielu państwach demokracji ludowej dokonał się zwrot ku pewnej liberalizacji i mobilizacji także opozy­ c y j n y c h sił t w ó r c z y c h . kwe­ stionowania zastanego). Wszystko to doprowadziło w połowie lat sześćdzie­ siątych do znamiennego ruchu umysłów.

Gdy praktyka wykazała absurdalność tak pedantycznej de­ f i n i c j i . co zdziałano przed­ tem. Metodę swą nazwali „cinéma-vérité". W krańcowych przypadkach (Osiem i pół. bar­ dzo jednak t r u d n o wyjść poza ogólniki i pogłębić tą metodą wybrany temat. Za g ł ó w n y sposób w y d o b y c i a prawdy uznali zasko­ czenie bohatera. d o m ó w . Obie nowatorskie tendencje. Wszystko . by zbyt wiele ś r o d k ó w f i l m o w e g o wy­ razu drzemało jeszcze w głębi czasów. W filmach t w ó r c ó w tej tendencji. takie. Tendencja obiektywistyczna może być uważana za ostatnią konsekwencję neorealizmu. reżyser. tylko u nas jest prawda! Tendencja ta w charakterze domieszki. lecz przeniknięcie w cały świat d u c h o w y przedstawianych postaci drogą takich zabiegów. w których jeden t w ó r c a . Po wtóre. Gorzej było z bohate­ rami bardziej znamiennymi dla naszej epoki. jak komentarz bohatera. Zmierzają do maksy­ malnej aktywizacji o d b i o r c y . Jednak w swej czystej formie stała się na dalszą metę nie do utrzymania. jakie poprzednio zarezer­ w o w a n e były jedynie dla literatury. jak autor książki czy obrazu (było to z pewnością słuszniejsze ujęcie sprawy. u ł o ż o n e g o z góry scenariusza. demonstrowała tok jego myśli. m o n o l o g wewnętrzny. Prawdy o nas samych nikt jeszcze — powiadali — nie pokazywał z tak zupełną szczerością. ujawnienie jego ś w i a d o m y c h pojęć i przeko­ nań. ma­ ło sprawdzalnych etykietek). montaż myślowych skojarzeń. traktującego jedne części materiału jako odsko­ cznie dla następnych. ale także o d r u c h ó w p o d ś w i a d o m o ś c i . Po pierwsze. ujawniała zdumiewające rozbieżności między myśle­ niem a działaniem. uwikła­ nymi w jej s k o m p l i k o w a n e konflikty społeczne i t r u d n e dyskusje moralne. mimo wszelkich róż­ nic. Tarkowskiego. Ich zdaniem. czekając na o d ­ krycie niby Ameryka na swego Kolumba. że stawał się wyłącznym autorem dzieła. tak dalece d o m i n o w a ł swą osobowością nad resztą zespołu. Sztuka f i l m o w a osiągnęła w tym czasie stan wielkiej dojrzałości.Cinéma-vérité" wywarła w p ł y w o g r o ­ mny i głęboki. socjolog M o r i n . Kinematografia pokazywała dotąd człowieka działającego. „ c z y jesteś szczęśliwy?"). jakimi chcieliby być. Więcej — wahającego się. w których scenarzysta i reżyser byli tą samą osobą. przyprawy. Resnais'ego. zrodziły się z p o d o b n e g o przeświadczenia: że najwięcej prawd ma kinematografia do odkrycia we wnętrzu człowieka. subiektywistyczne. coraz głębiej przenikających do sedna sprawy. w p ł y n ę ł a bezspornie na zarzucenie w kinematografii „ n o r m a l n e j " wielu przestarzałych k o n w e n c j i . milczącego zachowania się człowieka (domena tradycyjnej kinematografii dokumentalnej). przede wszystkim reżyserskich. nie przypominające niczego. Główną tendencją było odchodzenie od równika klasycznej narracji w stronę biegunów: krańcowej o b i e k t y w i z a c j i i krańcowej s u b i e k t y w i z a c j i . Troszczą się tyleż o wewnętrzne przeżycia bohatera. teraz zaczęła częściej pokazy­ wać człowieka myślącego. dokumentaliści Marker i Leacock — uznali nawet f i l m y Zavattiniego i De Siki za zbyt odległe od życia. Według kryteriów r y g o r y s t y c z n y c h miały je tworzyć filmy. ale granice zjawiska stawały się beznadziejnie nieostre i zaczęto wręcz pytać. zachowują jednak ten sam w s p ó l n y mianownik. o b e c n o ś ć aktorów o d g r y w a j ą c y c h role innych ludzi. „ k i n o . ponieważ zgodzili się. że najciekawsze prawdy tkwią wewnątrz człowieka — zmienili całą technikę pracy. przedmiotów. W o b u t y c h kierunkach osiągnięto rezultaty zastanawia­ jące. jakimi są. Ale w t y c h filmach kamera „ w c h o d z i ł a " w bohatera. Jej reprezentanci: e t n o l o g Rouch. zmuszenie go przez o d p o w i e d n i e „ ś l e d z t w o psychologiczne" do d u c h o w e g o strip-tease'u. czy nowy termin daje więcej korzyści w analizowaniu stanu kinematografii. co i o wewnętrzne przeżycia widza. ale pełnometrażowych f i l m ó w udało się według niej nakręcić zaledwie kilka. dopuszczano do tego miana po prostu dzieła. Dotychczasowe środki idealnie wyrażały przeżycia bohaterów filmów k o w b o j s k i c h . czy jest raczej bodźcem do fabrykowania nieprecyzyjnych. a nawet treści rozmyślnie zatajonych. nieprzewidziane reakcje filmowej po­ staci i przypadkowość k o m p o z y c j i dawały często po­ zorne tylko wrażenie prawdy. D y s k u t o w a n o wiele o „ k i n i e a u t o r s k i m " . istotne jest nie jakieś naiwne utożsamianie kamery z okiem boha­ tera (doprowadzone do absurdalnej pedanterii przez M o n t g o m e r y ' e g o w Pani jeziora). Żadna dziedzina doznań ludzkich nie jest już więcej zamknięta przed f i l m e m . samo istnienie fikcji. przygotowanie w kli­ n i c z n y c h warunkach atelier scen uprzednio zaplano­ w a n y c h — już tworzy barierę między f i l m e m a prawdą. nie zostawiającego o d b i o r c y żadnego marginesu dla s w o b o d n e g o wnioskowania. Filmowani szybko przy­ bierali określoną pozę. Ponieważ nie interesował ich sam opis ulic. Umie odtąd bezbłędnie wypowiadać poję­ cia subtelne i złożone. nakładali maski i w rezultacie pokazywali się nam nie t a k i m i . Tendencje przeciwne. utożsamiała się z n i m . .p r a w d a " .. Grupując d o w o l n i e wielu r o z m ó w c ó w bardzo łatwo otrzymać serię odpowiedzi 199 na w y b r a n y temat (np.reszty. tryb w a r u n k o w y itp. To by już w y m a g a ł o scenariu­ sza. montaż retrospekcji. A n t o n i o n i e g o . że nadawano jej aż o s o b n e nazwy (np. do w y w o ł a n i a u niego podniecenia m y ś l o w e g o oraz wyzwolenia go w pew­ nych granicach od dyktatury w s z e c h m o c n e g o twórcy. Tworzenie podwalin gramatyki i stylistyki f i l ­ mowej uznać należy w jakiejś mierze za zakończone: nie wydaje się. „trzecie kino polskie"). zakres spraw wyraża­ n y c h był tu jednak wąski. tylko takimi.

który odmieni wszystko. Po w t ó r e o rosnącym prestiżu reżysera f i l m o w e g o w ogóle: już nawet w H o l l y w o o d przestawał ostatecznie być f a c h o w c e m (jednym z kilkunastu) od aranżowania przy p o m o c y wynajętych przez producenta aktorów — ko­ lejnych ujęć z napisanego przez scenarzystów sceno­ pisu: ujęć. założone w wielu kinach instalacje z d e m o n t o w a n o . bankructw. bądź co bądź. pano­ ramiczny obraz. jego zastosowanie dosięgło m i ­ strzostwa. W krajach kapitalisty­ cznych d o c h o d z i ł o do ostrych konfliktów. ale dźwięki odbieramy w życiu ze wszystkich stron naraz. N o w a t o r s t w o formalne nie rozpalało jednak umy­ słów.na sprzedaż) kino autorskie w i o d ł o do autotematyzmu: reżyser tworzył film o tworzeniu filmu i o swoich przy tym obsesjach bądź nadziejach. że panoramiczność f i l m u stanowi podstawową przeszkodę w sprzedaniu go telewizji. nieledwie z roku na rok obniżyły udział panoramy do 2-3%. a montażysta. zanim ich nie przypomniał zmodernizowany system Dolby. została raptownie zarzucona. o d w ó c h sprawach. Podobnie jak w kinie. I kiedy panorama odegrała już swą rolę w walce k o n k u r e n c y j ­ nej filmu z telewizją — nagle. po okresie paniki przycho­ dziła jednak nowa stabilizacja. w z b o g a c o n e g o o wymiar czasu. nakręcono w 1928 r. Moment. by nic nie przeszkadzało widzowi w delektowaniu się precyzją obrazu. Po pier­ wsze o postępach języka f i l m o w e g o : f i l m y takie przed 1940 r. masowego zamykania kin. P o m y s ł t e n zgalwanizowała nie tyle naturalna konieczność. Jednakże obawy o zakademizowanie kinematografii czy wręcz o jej „ k o n i e c " pojawiały się głównie tam. Kinematografie. co p o z w o l i ł o b y nasycić d w u g o d z i n n y seans znacznie większym ładunkiem treści oraz odświe­ żyć zapomniane możliwości montażowe przez w p r o ­ wadzenie obok montażu w czasie także montażu w przestrzeni. Wydaje się on logicznym uzupełnie­ niem widowiska f i l m o w e g o . widząc w niej nowoczesny rodzaj malarstwa. powołana niejako do życia przez telewizję. które nie znalazły jeszcze praktycznego rozwiązania. Tak tedy panorama. „W czasach Vasco da Gamy wy­ prawa zamorska wzruszała bardziej niż w dobie transat­ lantyków" — pisał o t y m zjawisku pewien francuski kry­ tyk. a reżyserowi utrudnia osiągnięcie zamierzonych efektów. jakie wybuchają od czasu do czasu dla lansowania. ale bywał częstym bodźcem do rozkwitu literatury. w której możliwości f i l m u były mizerne. które następnie k o m p o z y t o r miał opatrzyć jakąś muzyką. Grimoin-Sanson opatentował swą „ c i n e o r a m ę " . n o w y c h technik starają się o b u d z i ć dawne nadzieje. kiedy wielu mala­ rzy. Wielu poważnych plastyków przyszło do kinematografii ani­ mowanej. a nawet 1956. że przy­ szłość kina leży w jakimś wielkim wynalazku t e c h n i ­ c z n y m . Już w 1897 r. tak jak w latach dwudziestych. Okazało się b o w i e m . w k t ó r y m z a k o ń c z o n o pisanie gramatyki jakiegoś języka. Prawie wszystkie kinematografie borykały się w t y m okresie z konkurencją telewizji. T w ó r c z o ś ć taka — i wywołane przez nią dyskusje — świadczyły. na który kilka projekto­ rów równocześnie rzutowało uzupełniający się. grafików. w k t ó r y m z w r ó c o n e są nasze oczy. Chretien. którą zainteresowani właściciele paten­ t ó w chcieli przyrównać do rewolucji dźwięku. W krajach socjalisty- . w myśl sugestii d y s t r y b u ­ t o r ó w — skleić w całość. dźwiękiem przestrzennym. Jeden — to ekran zmienny. gdy po paru latach kariery f i l m zacznie już schodzić z ekra­ nów kin. na k t ó r y m wielkość obrazu uzale­ żniona byłaby od jego treści. 200 Ciekawsze estetycznie są dwa inne pomysły. Upowszechnił się oczywiście kolor. że wzbogacenie wrażeń widza przez rozmieszczenie g ł o ś n i k ó w w różnych punktach ekranu i po całej sali kinowej oraz rozbicie jednolitej ścieżki dźwiękowej na kilka kanałów ma dość o g r a n i ­ czone efekty.. Reklamowe kampanie. na p o d o b i e ń s t w o współczesnego malar­ stwa.. bez wszelkich po temu podstaw. Ż a ł o w a ł epoki. półkolisty ekran. były raczej nie do pomyślenia. ale wydawały się nieskończone. realizu­ jące dotąd 95% p r o d u k c j i na szerokim ekranie. po czym o wszystkim g r u n t o w n i e zapomniano. S k o d y f i k o w a n o wszelkie korzyści estetyczne z ekra­ nu panoramicznego. nie tylko nie skazywał poetów na bezczynność. w rezultacie przez telewizję została zlikwidowana. gdzie o d d a w a n o prymat f o r m i e . często jednak rozprasza tylko uwagę widzów. Kiszkowate wydłużanie f o r m a t u obrazu i otaczanie widza „ j a k w ż y c i u " p ó ł k o ­ lem ekranów — w p e w n y c h d r a m a t u r g i c z n y c h o k o l i ­ cznościach potęguje wrażenie. Rozszerzeniu ram ekranu towarzyszyły często inte­ resujące doświadczenia ze stereofonia. Ruch dźwięku wzdłuż ekranu i w głąb skali kinowej t y l k o w wyjątkowych sytuacjach wzboga­ cał widza o d o d a t k o w e przeżycia. ile dość obojętne sztuce względy konkurencyjno-reklamowej walki z telewizją. wg wynalazku prof. w y m y ś l o n o nawet jeszcze doskonalszą taś­ mę o szerokości 70 m m . rewelacyjnych rzekomo. Jednak okazało się. byliśmy świadkami „ r e w o l u c j i " szero­ kiego ekranu. Ta epoka minęła. Pierwszy film systemem Cinemascope. Drugi — to poliwizja Abla Gance'a: wzbogacenie g ł ó w n e g o obrazu obrazami uzupełniającymi bądź przeciwstawnymi na d o d a t k o ­ wych ekranach. Po 1953 r. który pomnażał narratorskie i malarskie możliwości twórcy. w początku lat 70-tych. tak i w doświadczeniu p o t o c z n y m odbieramy obrazy t y l k o z tego k i e r u n k u . krytyków rzucało się z entuzjazmem w filmową przygodę. Fala zainteresowania stereofonia szybko opadła.

a nawet musi studio­ wać b o g a c t w o tak samo. prawdziwego znawcę mowy ekranu. Realistyczna.. Zaczęliśmy od nędzy tylko dlatego. Ale najrozmaitsze jego gatunki i o d r ę b n o ś c i stylów dopiero teraz zaczynają się różnicować i rozwijać". Ten wielki i przykry film był mądry mądrością negatywną: wyrażał bezradność z a g u b i o n e g o t w ó r c y w o b e c jego świata. utożsamiłsię neorealizm z „ k i n e m a t o g r a f i ą suszonej bielizny". wyrzuty sumienia. 201 . — Żyją obok siebie nie widząc własnej samotności. Skoro język filmu jest w zasadzie g o t ó w . godności ludzkiej. a zdjęty paniką. marzenia. w y s n u t y c h z doskonałej obserwacji obyczajowej. Kiedy zdawało się. ale też z jej przeszywającym liryz­ mem. Społeczeństwo z jego f i l m ó w to twór c h o r y na brak miłości. a w pewnej mierze i samym t w ó r c o m . Po La stradzie z jej chrześcijańską apologią pokory. Przesiadanie się w i n n ą tematykę nie o d b y ł o się u neorealistów w najlep­ szym porządku — jedni się spóźniali. kilkurzędowy sznur s a m o c h o d ó w . Sytuacja ekonomiczna Włoch przestała uprawniać w sztuce konflikty wywołane dramatycznymi krzywdami społecznymi. zapewniwszy sobie egzystencję. katolickiego myśliciela). ogarniających bardzo różne środowiska tej sa­ mej zamożnej i beztroskiej klasy. Jak pestka w o w o c u — tkwił gdzieś w środku p o m y s ł f i l m u . nie wchodząc ze sobą w żadne praw­ dziwe związki". z wyjątkiem idei.c z n y c h f i l m i telewizja nie były antagonistami. Resztę zajmowały uboczne komentarze mę­ d r c ó w i g ł u p c ó w . w s p o m n i e n i a z m ł o d o ś c i . samotności. szukał reżyser g ł ó w n e g o niepokoju naszych czasów. mdlejący kierowca wśród kompletnej obojętności otoczenia nie mógł wydostać się z tej pułapki. nawet tam. uwaga t w ó r c ó w może się przesunąć ku treści.. Społeczeństwo. Fellini i A n t o n i o n i . cierpienia i odkupienia. Koniec poprzedniego okresu z b i e g ł s i ę z kryzysem neorealizmu w jego pierwotnej postaci. koszmary senne. więcej ognisk degeneracji. umyślnie naiwne symbole. Film zaczynał się z n a m i e n n y m snem człowieka o nieludzkości cywilizacji: u w y l o t u dusznego tunelu stał zablokowany. inni popadali w zde­ nerwowanie. przytoczonego w strzępach. Pod s w y m szyderczym t y t u ł e m (który prędko wszedł do m o w y potocznej) Fellini zdumiewająco subtelnie — od wewnątrz — zanalizował różne f o r m y obsesji dręczących społeczeń­ stwo pozbawione trosk materialnych. ale wzdłuż pewnych zjawisk spo­ ł e c z n y c h . * O b a j t w ó r c y są z r e g u ł y r e a l i z a t o r a m i s w o i c h w ł a s n y c h scenariuszy. nieuświado­ mione lęki. Niewiele zobaczył błysków nadziei. Pstre i stale zmienne pole obserwacji nie dostarczało w n i o s k ó w r ó ż o w y c h . Jedyna d r o g a pokazana z sympatią w a l e g o r y c z n y m zakończeniu prowadziła na zewnątrz opisywanego świata. że jest ona jedną z najbardziej znamiennych cech współczesności". Wprawdzie już w pierwszych latach po wojnie uprzedzał Zavattini przyszłe zarzuty. jaką pół wieku temu odegrał film wobec teatru: odbierała kinom niewybrednego widza. stanęło wobec p r o b l e m ó w f u n d a m e n t a l n y c h : sensu życia. Problemy te zaatakowali dwaj wielcy moraliści. jak nędzę. pozostawiała zaś w kinach (a może nawet d o p i e r o ściągała do nich) o d b i o r c ę wymagają­ cego. gdzie spodziewano się p r ó b odpowiedzi pozytywnej (tra­ giczna postać Steinera. Słodkie życie (1959) zbudowane było inaczej: nie w o k ó ł cierpiącego bohatera*. epicka konstrukcja Słodkiego życia ustą­ piła w Osiem i pół (1963) delirycznej eksplozji. d w u k r o t n i e zstąpił Fellini na twardą ziemię: w Nie­ bieskim ptaku i Nocach Cabirii (1955 i 1956). E k o n o m i k a Włoch wyszła z powojennej fazy niedo­ statku. Dalekowzro­ czny Béla Balazs pisał w swej „ S z t u c e f i l m u " : „ Z e s p ó ł f o r m f i l m o w y c h dla wyrażenia s k o m p l i k o w a n y c h nawet subtelności wydaje się w pewnej mierze ukształtowany.. „ A s t r o n o m i c z n e odległości oddzie­ lają ludzi — powiedział. szczęścia. Bohaterem o niewątpliwych rysach samego Felliniego był tu reżyser f i l m o w y Guido. w k t ó r y m wszystkiego jest w nadmiarze. który ów bohater przygoto­ w y w a ł do realizacji. zapuszczając sondy w życie psychiczne swych współ­ czesnych*. a niektórzy chyłkiem wysiadali w ogóle. nie wypowiedziane pożąda­ nia. Film składał się t y l k o w części z opisu rzeczywistości. że wraz ze zmierzchem p o w o j e n n e g o neorealizmu Włochy utracą prymat w kine­ matografii — głos d w ó c h włoskich mistrzów znowu zafas­ c y n o w a ł świat. brak możności zrozumienia bliźniego. Telewizja zaczęła o d g r y w a ć wobec filmu tę samą rolę. Tymczasem jednak w i d z o m .Neorealizm może. a o k t ó r y m widz d o w i a d y w a ł się mało: miała to być jakaś krytyka społeczeństwa opartego na * Dziennikarz g r a n y przez M a r c e l l o M a s t r o i a n n i e g o był t y l k o prze­ w o d n i k i e m p o k r ę t y c h alejach f i l m u . W losach starego oszusta i naiwnej dziewczyny ulicznej. spadek frekwencji kinowej dał się jednak odczuwać w niema­ ł y m stopniu. WŁOCHY WSZYSTKO JEST TAK SZALENIE ŁATWE. znajdują- cego przyjemność w odbiorze f i l m ó w a m b i t n y c h i my­ ślących. żądającego łatwej rozrywki. pisząc: . tak hojnie pokazy­ wanej w śmierdzących stęchlizną zaułkach.

Nigdy może kinematografia nie posypała sobie tak żarliwie g ł o w y p o p i o ł e m . ale samo moralne prawo t w ó r c y do przemawiania. Nowy t o n usprawiedliwiony był w jakiejś mierze t y m . że w y k w i n t n y Petroniusz umrze z m u s z o n y przez swego Cezara do samobójstwa. c h o ć zgodnie z pierwowzorem Petroniusza Arbitra dzieje się w I wieku po Chrystusie. daremny.nym zmysłową ornamentacją wydaje się Giulietta i duchy (1965) z jej g o r ą c z k o w y m poszukiwaniem ucieczki ze świata hipokryzji. To jednak nie było wszystko. w swym s k o m p l i k o w a n y m . że od czasów Homera wszystko się w życiu ludzkości zmieniło. boi się Słodkie ż y c i e (Anita Ekberg) Osiem i pół egoizmie. by przyprawić protezy ze złota. Fellini jako piewca społeczeństwa tracącego solidną spój­ ność pokazuje z f renetyczną szczerością. Jak niegdyś Stroh e i m . Koniec pewnej cywilizacji — która odrąbywała dla rozrywki ręce. ale wie­ dział i to. Ale jest to krzyk bez echa. że może ona być sztuką wątpienia. że czło­ wiek tak odważnie atakujący nieznane w nauce. z wyjątkiem moralności. Chciał być uczciwy. że imperium cezarów niebawem ulegnie zagła­ dzie. c h a o t y c z n y m filmie b u d o w a ł Fellini istne piramidy brzydoty i zwyrodnienia. Artysta portretujący owe środowiska. którą m ó g ł b y pod adresem o w y c h środo­ wisk sformułować. zakończona kosmiczną ucieczką garstki spra­ w i e d l i w y c h w Sodomie. d o k o n a ł o b r a c h u n k u i przekonał się. Michelangelo A n t o n i o n i przeciwnie: jest moralistą laickim. sądził. Bezlitosnej krytyce poddano nie jakieś drobne machinacje z f a b r y k o w a n i e m gwiazd. że ma coś ludziom do powiedzenia. Krzykiem bezsiły. Nie brak było p o k o r y takiemu sta­ nowisku! Sztuka f i l m o w a od Lumiere'ów była sztuką twierdzenia. albo wróżyła o przyszłości z czkawki człowieka przejedzonego — miał złowrogie analogie ze współczesnością. czyniące odrazę widza wręcz patetyczną. Z n a m i e n n e . W twórczości Felliniego bez t r u d u w y k r y ć można ślady inspiracji chrześcijańskiej. że o d m a w i a ł zna­ czenia krytyce. Więcej drogowskazów stawia Fellini-Satyricon (1969). c h o ć b y nawet pojawiały się w niej również ataki na katolicką bigoterię i religiancki f o r m a ­ lizm. „ p o z b a w i o n e m i ł o ś c i " — co mamy p r a w o rozumieć jako pozbawione porządkującej i kierowniczej idei — sam deklarował się tak bardzo ich częścią. Powiedział. Ale G u i d o rezygnował z ukończe­ nia f i l m u . bezradny. że jako t w ó r c a jest pusty. krzykiem k o l o r o w y m i przeładowa202 . że XX-wieczny adaptator wiedział wię­ cej od autora: wiedział. że o r y g i n a ł awanturniczo-łotrzykowski oczyścił Fellini z niefrasobli­ wej obyczajowości na rzecz apokaliptycznych koszmarów u p a d k u i rozkładu. małostkowych tabu i kompleksów bez wyjścia.

w y g w i z d a n a i nagrodzona na festiwalu w Cannes. A n t o n i o n i uważał. bierny jak c h ó r w greckiej tragedii. musiał zostać wyjęty z realnego świata i odizolowany od stosun­ ków z p r a w d z i w y m otoczeniem n i e s p o k o j n y m i w ę d r ó w ­ kami po mglistych równinach nadpadańskich. Kiedy w Złodziejach rowerów bohater c h w y t a ł na ulicy złodzieja. Najbardziej szokującym wystąpieniem w jego twór­ czości była Przygoda (1959). wyra­ zistość skąpego zresztą d i a l o g u . W Nocy i Zaćmieniu (1961 i 1962) rozwijał reżyser te same tematy. aby poddać się dyktatowi reżysera. Samobójstwem kończy u niego z a r ó w n o snobka z w y t w o r n e j socjety (Przyjaciółki). Reżyser zrozumiał p o m y ł k ę i swoją tezę o zanikaniu więzi międzyludzkich przypisał w następnych filmach tej części ludzkości. nie wyjawił nigdzie. w k t ó r y m wszystko jest tak szalenie łatwe. T y l k o za cenę t a k i c h radykalnych i sztucznych zabiegów izolacyjnych udało się przenieść na bohatera cechy zupełnie innej klasy. zwłaszcza zaś bohaterka. Zaćmienie ( M o n i c a Vitti) . a k t y w n y t ł u m . przygaszeni przez narzucającą się obecność k o m b i n a t u chemicznego. jak mało zmienia to w ich ż y c i u . co się z nią stało. jak żaden może inny t w ó r c a współczesny. jego nieodłącznej wystąpiła zdumiewająco szczera Jeanne Moreau — osiągnął A n t o n i o n i taką gęstość nastroju. ponadklasowy. która przeżywa szok z po­ w o d u w y p a d k u s a m o c h o d o w e g o (jest więc dodatkową ofiarą techniki). Alboż mało bywa w życiu wydarzeń nie w y j a ś n i o n y c h ? Interesowało go całkiem co innego: jak ł a t w o godzą się ludzie ze zniknięciem kogoś bliskiego. rozżalony. która egzystuje poza troską o chleb powszedni. W Czerwonej pustyni (1964) pojawiły się jednak nowe m o m e n t y . zostają jakby zdegradowani. Kiedy bohater Krzyku. Lea Massari) nieznanego w etyce. jak i robotnik sezonowy (Krzyk). i że popadł w „ b e z s e n s o w n e dłużyzny". Nowa etyka — na co zdają się liczyć stworzone przez niego postacie — powinna zaradzić naj­ większej tragedii współczesnego świata: przerażającej nietrwałości stosunków między bliskimi sobie ludźmi. Tu bohaterowie zostali nie t y l k o odosobnieni w swej d u c h o w e j s a m o t n o ś c i . wyniesione z f i l m ó w k r y m i n a l n y c h . że autor. Oburzano się. Ale proletariacki bohater Krzyku (1957). portretowanej przez A n t o n i o niego. Ale reży­ ser wyraźnie nie chciał skorzystać z przywilejów wszech­ wiedzącego. Wszyscy o n i . Cóż jednak miałoby nakazać A n t o n i o n i e m u oparcie filmu na wyjaśnieniu zagadki zniknięcia? Chyba t y l k o przyzwycza­ jenia widza. Rozpaczą istnienia d o t k n i ę c i są wszyscy. Tak jak i starożytna Rawenna przygaszona jest wyziewami protagonista. wrogiej t e c h n i k i wielkoprzemysłowej. pokazawszy 203 fakt zniknięcia dziewczyny w trakcie wycieczki jachtem oraz mozolne jej poszukiwania. atakował na ulicy swą ukochaną. j e d n o ś c i n e r w o w e j i oszczędnej muzyki z obrazem. jak nietrwałe jest piękno uczu­ cia w t y m świecie. ale p o n a d t o postawieni na tle duszącej. że s w y m stwierdzeniom może nadać wymiar uniwersalny.Przygoda (Gabriele Ferzetti. Zwła­ szcza w Nocy — gdzie o b o k Moniki Vitti. koncentrując się na postaciach kobiet. natychmiast włączał się do akcji solidarny. t ł u m stał obojętny.

Prywatne historie są prostsze.k o m b i n a t u . po onieśmieleniu sukcesami Felliniego i A n t o n i o n i e g o scheda neorealizmu znowu d o ­ 204 szła do głosu. A jednak niezbite d o w o d y rzeczowe nikną i bohater. tropiącą społe­ czne korzenie kalabryjskiego „ b a n d y t y z m u " w okresie opadnięcia fali b u n t ó w c h ł o p s k i c h . szarej. wyzbyte efektownych zbiegów okoliczności. Choć akcja filmu działa się współcześnie z realizacją — struktura opisywanej społeczności sięgała czasów za­ mierzchłych i p o d o b n e m u opisowi m o g ł a s i ę p o d d a ć j u ż w 1945 r. nie z o b a c z y m y ani razu jego zbliżenia. Poprzez bohatera filmy te tłumaczą epokę. czy obiektywna prawda istnieje. Choć wszy­ stko to zostało zrekonstruowane. m o d n e g o f o t o ­ grafika i fotografa mody. Reżyser Salvatore Giuliano odrzucił zdecydowanie po­ stawę opowiadacza-beletrysty na rzecz postawy kronika­ rza. film zrealizowany w Anglii) wielu widzów nie umiało odnaleźć „ s w e g o " Antonioniego. W życie bohatera wdziera się nagle zbrodnia. Rzeczywiście. nie uzyskuje owego archimedesowego p u n k t u oparcia. Stół to stół. ukazuje tu twórca oblicze odmienne. który zrezygnował z wszelkich wątków romansowych. sam nie jest w końcu przekonany. Syn swojej sfery. Reżyser chce. W Powiększeniu (1967. chaosu i zastoju. choć do najbliższej nam współczesności sięgająca. Wziął więc A n t o n i o n i takiego jej reprezentanta. a więc bądź cofnięte w przeszłość. które p o w r ó c i ł y do traktowania bohatera jako w y t w o r u szero­ kiego kontekstu historycznego. Pojawiła się grupa f i l m ó w w y b i t n y c h . ale dlatego. WŁOCHY NIEUSTANNE ZDOBYWANIE DEMOKRACJI P o c h w i l o w y m załamaniu. Nie dlatego jednak. sprawdzalną. Mamy tę cywilizację za trzeźwą. On tworzy ze zwykłych dziewczyn wielkie modelki. dającego we wnętrzach malownicze . poświad­ czona a r g u s o w y m okiem p r a w d o m ó w n e g o o b i e k t y w u . Wreszcie Bandyci z Orgosolo Vittorio De Sety (1961). Z wyjątkiem w s t ę p u . za obcą mistyce i irracjonalizmowi. który określa funkcje także i sztuki filmowej) to pozornie s y n o n i m niewzruszonego obiekty­ w i z m u . co można by określić jako rzekomy obiektywizm naszej cywilizacji. że właściwie t k w i ą c y c h jeszcze w tamtej f o r m a c j i : p o w o j e n n e g o g ł o d u . Ale g d y nie dotyka społecznych u w a r u n k o w a ń jednostki. byśmy się nad nimi litowali. jednego z największych d o k u m e n t a l i s t ó w w ł o s k i c h . że przyjął schemat filmu kryminalnego (ten jest tylko kanwą). kiedy widzimy martwego Giuliano na b r u k u i słyszymy monotonną lekturę policyjnego p r o t o ­ k o ł u . Kamera to tylko chwyta. przedstawicielkami jedynie dziś skutecznej mitologii. kiedy z nie znaną sobie paczką młodzieży gra w nie istniejącą piłkę. historia legendar­ nego wodza mafii sycylijskiej i próba politycznego osądu jego działalności. kryją się jakieś niepokojące funk­ cje mitotwórcze. możliwie t y p o w y c h i — dla d o g o d z e ­ nia nie przyzwyczajonemu widzowi — zabarwionych melodramatycznie. T y l k o we w s p o m n i e n i u (śnie?) o dale­ kiej wyspie szczęśliwej mamy przez chwilę prawo do błę­ kitu nieba. t w ó r c y zwią­ zanego z neorealizmem jeszcze w jego bohaterskim okre­ sie. nie wyraził sugestywniej dziecinnego lęku przed m o l o c h e m cywilizacji technicznej. Jego obiek­ tyw (ten sam obiektyw. „zagrane". c h o ć ­ by nawet pozbawione bezpośredniego związku z losami bohaterów. drzewo to drzewo. epokę człowieka będą­ cego w niewoli rzeczy. jest historią bezpośrednio powojenną. Rozbójnik Renato Castellaniego (1961). życia na niby. Starannie wplata się ważne wydarzenia historyczne. Z drugiej strony są to filmy. To m o d n y fotografik. gdzie warunki automatycznie niejako wpędzają nędzarskich pasterzy w szeregi w y j ę t y c h spod prawa. odmawia sobie światła sztucznego. zdrowego brązu opalonej skóry i różanego pia­ sku plaży. Perfidnie zatarł tu reżyser granice między zmyśleniem a faktem. które metodą neorealistyczną penetrują nową rzeczywistość: sytości. A jednak już w samej profesji bohatera. co rzeczywiście istnieje. Ale są i nowe cechy. który uchodzić może za okaz trzeźwości do kwadratu. O d m a w i a sobie muzyki na rzecz s y m f o n i i autentycznych dźwięków. Salvatore Giuliano Francesco Rosiego (1961 ) to tuż powojenna. De Seta w Ban­ dytach z Orgosolo idzie w reżyserskiej ascezie dalej niż niegdyś Visconti w Ziemia drży. w intere­ sie własnych postaci pragnąłby poruszyć z posad ziemię. o b y w a ­ tel naszego rzeczowego wieku XX. Żaden film XX w. bądź mówiące o terenach i społecznościach tak zacofanych. które z kolei — w świecie kultury masowej — stają się księżniczkami prasy bulwarowej. neokapitalizmu. Jak na subtelnego krytyka istniejącej moral­ ności jest to zaskakująco mało. Z jednej strony są to filmy. są wycieczką w najbardziej egzotyczne regiony Sardynii. montaż f i l m u p r z y p o m i n a w y w ó d historyka-publicysty. utrzymana w tonacji zimnej. Lęk jest najpowszechniejszym uczuciem o d c z u w a n y m przez postacie A n t o n i o n i e g o . że porzucił temat s a m o t n o ś c i . Więcej: w b r e w t y t u ł o w i nie mamy tu nawet bohatera. k t ó r y c h tematy mogły zain­ teresować neorealizm już we wczesnym etapie jego roz­ w o j u . dehumanizacji. obojętnej (film jest barwny). Czy filmy te są tylko kopiowaniem metod okresu „ b o h a ­ terskiego"? Pozornie Rozbójnik m ó g ł b y się wydać p o w t ó ­ rzeniem f o r m u ł y Pod niebem Sycylii: bierze się doniosły proces społeczny i szuka jego o d p o w i e d n i k a w czyichś p r y w a t n y c h losach. empiryczną. Dla­ tego w zakończeniu bohater tak łatwo przejmuje reguły życia udawanego. T y m razem zainteresowało go coś.

Poza z n a k o m i t y m ujawnie­ niem m e c h a n i z m u przestępstw. W s p a c y f i k o w a n y m . Ciekawe. w e r t o w a ł stare i n o w e a k t a . Ręce nad m i a s t e m (w ś r o d k u Rod Steiger) B i t w a o Algier efekty. jednego z p r z y w ó d c ó w ruchu o p o r u przeciw kolonizatorom f r a n ­ c u s k i m . gdzie „ p o k ó j francuski" zdaje się panować na pokolenia. ale p o m n o ż o n e o doświadczenia paryskiej . ale oczywiste konflikty okresu p o w o j e n n e g o .cinéma-vérité" (o której niebawem). W konsekwencji f i l m apelował o a k t y w n o ś ć spo205 . tylko sam problem do rozgryzienia. Pośpieszni grabarze neorealizmu twierdzili.). f i l m stanowił równocześnie wgląd w moralność życia politycznego Włoch. Z w y c i ę s t w o na festiwalu w Wenecji Rąk nad miastem Rosiego (1963) otworzyło inną kartę. „ B a r d z o późno zdobyliśmy we Włoszech demokrację — powiada Rosi. demaskując niewiarygodną bez­ karność winowajców. nie cofając się przed lojalnym wyliczeniem a r g u m e n t ó w o b r o n y .łeczną. S a m o ż y c i e p o d y k t o w a ł o scenariuszowi tezę. nakręcona do spółki z Algierią. że jest natomiast bezsilny w okresie. Reżyser nie miał pierwotnie nawet szkicu scenariusza. Ale było w filmie jeszcze j e d n o dno: rozpanoszenie bonzów p o l i t y c z n y c h . Spędził pół roku na śledzeniu najgłośniejszych procesów. ale często ujawniającego niepotrzebnie obecność filmowca. w którym konflikty skomplikowały się i zamaskowane zo­ stały d y m n y m i świecami stabilizacji. że ten patetyczny temat opiewał klęskę: zdła­ wienie przez inteligentnego p u ł k o w n i k a spadochroniarzy całej konspiracji algierskiej. Dzięki t e m u uzyskał chropowatą fakturę kroniki aktualności. żądając niepodległości. Rosi podjął fascynujący Włochy temat wiel­ kich afer b u d o w l a n y c h . Film o narodzie z d o b y w a j ą c y m ś w i a d o m o ś ć wolności. według w s p o m n i e ń Saasi Jacefa. Dopiero g d y p u ł k o w n i k wysa­ dzał w powietrze kwaterę ostatniego przywódcy ruchu (fakt autentyczny z 1957 r. By dowieść czegoś przeciwnego. którą udawało się stosować głównie tam. akcja nagle przeskakiwała o trzy latâ. gdzie najczęściej tego obywatela w o d z o n o za nos. poczynających sobie jak udzielni książęta na rządzonych przez siebie terenach. gdzie rządziła chadecja. Oskarżył także t y c h . tak wiarygodną.. którzy bezpośrednio prze­ stępstwa się nie d o p u ś c i l i . uczestniczył w wizjach l o k a l n y c h . miasto otwarte i Paisę. Z d o k u m e n t a l n y c h inspiracji wyrosła również Bitwa o Algier (1966) Gillo Pontecorvo. s p o k o j n y m Algierze. że żadna z t y c h afer nie byłaby możliwa bez pokrywki „ l e g a l i z m u " . zwłaszcza tam na p o ł u d n i u . — Właściwie ciągle ją jeszcze zdobywamy". o współodpowiedzialność prostego obywatela za kraj. Temat przypominał Rzym. wy­ chodzi niespodziewanie na ulice cała ludność arabska. udare­ mniająca społeczną kontrolę. że w s w y m trybie p ó ł d o k u m e n t a l nym umiał on wyrażać ostre.

Ale bo też bohaterów w y b r a ł sobie jak z powieści Dostojewskiego. jak dzieje się historia. W 206 Ewangelii wg św. Mateusza (1964) pokazuje Syna Bożego jako prostego chłopa z Nazaretu. Nigdzie jednak strona widowiskowo-dekoracyjna ani malowniczość jego bohaterów. by w m o t y w a c h odejścia pani­ czyka zanalizować choć jeden o wadze obiektywnej. Z pewnym wahaniem określić w y p a d a miejsce j e d n e g o z o j c ó w wczesnego neorealizmu. W bardziej u m i a r k o w a n y m Lamparcie za książką G i u ­ seppe T o m a s i e g o di Lampedusa kazał Visconti o b s e r w o ­ wać narodziny i klęskę plebejskiego mitu Garibaldiego — sycylijskiemu arystokracie. przywódcę u b o g i c h pasterzy. Współczesne fakty. Trzeba im otworzyć oczy. Nie zadał sobie reżyser t r u d u . wywoływanej przez przemysł. a nawet operowe. Historycznie biorąc jest to pamflet na XIX-wieczną burżuazję. Te zainteresowania zawiodły go do mitu Chrystusa. 1962). bo rzeczywistość jest też źle skonstruo­ wana!" — odpowiadał k r y t y k o m O l m i . pragną je odkrywać. gdzie próbował swój ludowy mar­ ksizm przetykać katolicyzmem. ł a t w y m psikusem z r o b i o n y m na złość otoczeniu. który z ujmującą szczerością p o d ­ jął jeden z g ł ó w n y c h t e m a t ó w naszej d o b y : stosunek czło­ wieka współczesnego do marksizmu. by nasycić film takimi paroksyzmami uniesienia (gwałty. raczej przełamywanie się tej lekcji w świadomości starego. Z pewnością działały w t y m kie­ runku jego zainteresowania teatralne. prowokująco zgrzebnych. t y m razem skierowanej o d w r o t n i e : film t r o p i ł kwalifikowanego majstra z północy zwerbowanego do u r u c h o m i e n i a nowej f a b r y k i na pozbawionej robotniczych tradycji Sycylii. sztuk.że nie c h c i a ł o się wierzyć. t y l k o dość d o ­ wolnie budując jej wizję z elementów licznych kultur. Narzeczeni (1963) szli znowu śladem emigracji wewnętrznej. Plebejską scenerię zachował również w Królu Edypie i Medei. Filmy Olmiego nie pragną k o n ­ struować prawd. przyjęciem malowniczych pozorów. Burt . W scenerii tych szkiców u m i e ś c i ł g r o t e s k o w y traktat filozo­ ficzny Ptaki i ptaszyska. wyprzedzały również filmy Ermanno Olmiego. w kontrowersyjnym d o r o b k u Pier Paolo Pasoliniego. który widzi. Luchino Viscontiego. dla którego k o m u ­ nizm był reakcją myślową. boleśnie ś w i a d o m e d o k o n y w a n e g o ustawicznie w y b o r u . nie rozumiejąc. poeta. Posada (1961). Jest. ale zaraz p o t e m sięgał po k o t u r n y . gdy przestał być potrzebny. była dramatycznie prawdzi­ w y m sprawozdaniem z niefotogenicznej egzystencji urzęd­ nika. którym obiecał odkupienie i królewstwo niebie­ skie. Kontrast d w ó c h t y p ó w cywilizacji. Filolog z uniwersytetu w Bolonii. ale urzędnika początkującego. Czy filmy Olmiego są źle s k o n ­ struowane? „ T a k . by znaczna część ujęć nie pochodziła z archiwaliów. o dandysowatej twarzy Alain Delona. marzycielski Chrystusik w bokserskich rękawi­ cach. będącego jego światem. gdzie antyczny świat greckich państw-miast czy państw-wsi przestawiony został w wymiarach o d m i t o l o g i ­ z o w a n y c h . Dała o sobie znać np. w rzadko stosowanej formie realistycznej sagi rodowej. WŁOCHY TRADYCJE ZDOBNEGO WIDOWISKA W poważnej części kina włoskiego poprzez szczególnie tu silne zainteresowania społeczno-polityczne przebija nie mniej tradycyjna skłonność do malowniczych widowisk. mądrego człowieka. źle się kojarzyły z p r y m i t y w n y m c h ł o p s t w e m Kalabrii. posługują­ cego się soczystym rzymskim dialektem (Włóczykij. jego debiut. masakry). w życiu dzisiejszych Włoch wiele rzeczy d o n i o s ł y c h . szukając uparcie punktów stycznych między obu systemami. nie rekonstruując zresztą naukowo greckiej starożytności. powiadają. co w kinematografii włoskiej było koncepcją dość niezwykłą. nie zostawiającej miejsca na improwizację. jakich nie powstydzi­ liby się Japończycy. wkraczającą na arenę polityczną i nie wahającą się poświęcić wodza czerwonych koszul (film kończy się egzekucją jego żołnierzy). potem scenarzysta zaczął samodzielną działalność reży­ serską od szkiców z życia lumpenproletariatu. ich wnikliwa i bezstronna obser­ wacja. niezręczny miejscami debiut Bernardo B e r t o l u c c i e g o Przed rewolucją (1964). i to nie starego rutyniarza z t r a d y c y j n y c h anegdot. obdarzonych namiętnościami g r u b o ponad przeciętne miary. nie prowadziły go do poz­ bawienia konfliktów ich historycznej konkretności. rozżarzone do białości charaktery. Tragiczne. Zwłaszcza a n a c h r o n i c z n y i po literacku zmyślony wydawał się sam Rocco. Bertolucci odważnie zajął się przykładem negatywnym: odejściem czy nawet zdradą arystokratycznego paniczyka. i ciężko przeżywa zbliżającą się starość wraz z n i e u c h r o n ­ n y m przemijaniem świata. podejmował epicki temat zetknięcia się matriarchalnej rodziny kalabryjskich c h ł o p ó w z uprzemysłowioną północą. Z p o d o b n e g o podniecenia umysłów wyrósł skromny. Proces aklimatyzacji t y c h pariasów pokazywał reżyser jako na­ jeżony trudnościami bardziej psychologicznymi niż so­ c j a l n y m i . Ale nie lekcja historii jest ważna. Nie d a r m o p o m y s ł filmu zrodził się w trakcie adaptacji Białych nocy rosyjskiego pisarza. które pośpieszni przechodnie mijają nie widząc. Visconti w y c h o d z i ł niewątpliwie ze społecznego konkretu. stylów architektonicznych i f o l k l o r u muzycznego z różnych stron świata. Niewątpliwie odszedł daleko od powściągliwości plasty­ cznej zZiemia drży ku stylizowanym i w y t w o r n y m k o m p o ­ z y c j o m oraz kunsztownej dramaturgii. d w ó c h p o z i o m ó w u p o d o b a ń i potrzeb zademonstrowany został za pomocą pretekstu i n t y m n e g o : korespondencji rozłą­ czonych kochanków. W filmie Rocco i jego bracia (1960) Visconti.

Działają one szokującym obrazem. rozszalałego plastyka. Lancaster z b u d o w a ł swą kreację tragicznie: na pozbawio­ nej złudzeń dalekowzroczności. widzieć się zawieszonym między d w o m a światami i nie czuć się dobrze w żadnym z nich. w dekoracjach i kostiumach projektowanych przez samego reżysera. Wyrok mały. t y l k o o d w o ł a n i e m się do zielonej młodości k o c h a n k ó w z Werony. pozując zmarłego na pogrążonego w krzepiącej drzemce. Nie było tu co prawda morderstwa. Niewczesną śmierć ukrywało się przed g o ś ć m i . Każe mu ona.żem. Usytuowane między estetyzmem i czystym szaleń­ stwem. t w ó r c y o inspiracji katolickiej. mówiąca o t y m . ale — ożenić. nieustannym ruchem kamery i b ł y s k a w i c z n y m monta­ 207 . nie interesujące się opowiadaniem akcji. Zjawiskiem bardziej niemal malarskim niż f i l m o w y m były widowiska Carmelo Benego. nie d o b i t y m i w porę przesą­ dami. Wreszcie dekoratorska stylizacja nie jest o b c a Franco Zeffirellemu. Wymęczeni długą listą o b y c z a j o w y c h idiotyzmów nie dziwiliśmy się gestowi poczciwego policjanta z północy. przy­ bierały początkowo pozy bardzo serio (Nasza Pani od Turków. zabicie żony pod pretekstem niewier­ ności. Sygnał do natarcia na gatunek dotąd lekceważony przez prawdziwych t w ó r c ó w dał Germi Rozwodem po wło­ sku (1962). a kodeks karny traktował więcej niż wyrozumiale zabójstwa w miłosnym afekcie. Salome). Opera-buffo O jednego Ham­ leta mniej (1974) przyprawia o gęsią skórkę wszystkich szekspirologów świata.. wyraźniej niż otoczeniu. do zmysłowej konkretności ich pięknego uczucia. jak feudalna obyczajo­ wość sycylijska przeszkadza tym razem nie rozwieść się.. Podówczas we Włoszech otrzymanie rozwodu (bez względu na p o w o d y ) było nie­ możliwe. a rozumiany po sycylijsku honor — ocalony! Nieco mniej błyskotliwa była Uwiedziona i porzucona tegoż reżysera. gdyż Bene każe tu Hamletowi m o n t o w a ć w Paryżu teatr a w a n g a r d o w y oraz wysyłać do klasztoru nagą Ofelię w okularach i mniszym kornecie. oślepiającymi barwa­ mi. „ r o z w o d e m po w ł o s k u " pozostawało więc. CZYLI GORZKA Poza o d n o w i e n i e m neorealizmu (neoneorealizmem nazwał go ktoś d o w c i p n y ) d r u g i m f e n o m e n e m lat 60-tych stały się „ g o r z k i e komedie". który miał zakończyć skomplikowaną waśń rodową. którego zasługą było przede wszystkim d o ­ prowadzenie do absurdu pewnego rozumowania w y s n u ­ tego z realnych przesłanek. Lampart (Alain D e l o n i Claudia Cardinale) R o z w ó d p o w ł o s k u ( M a r c e l l o Mastroianni) WŁOCHY KOMEDIA PO WŁOSKU. f a b r y k o w a n e wyłącznie niemal w atelier. W tradycyjnej f o r m i e drama­ turgicznej efektami nieodparcie śmiesznymi zyskiwały zainteresowanie nawet niewybrednej w i d o w n i dla ważkich k o n f l i k t ó w między prawami współczesnego życia a wszel­ kiego rodzaju przeżytkami. Ale jego Romeo i Julia (1968) odnawiali Szekspira nie przebieran­ kami i szokującym montażem. Pasmo porażek kazało Benemu włączyć do swego arsenału — humor. ale była śmierć: śmierć j e d n e g o z teściów w dzień u p r a g n i o n e g o ślubu. Do niczego niepodobny spektakl Benego ma jednak pewien zuchwały wdzięk.

„ n o w a fala" przyniosła kilka zjawisk zaskakujących. że balsamował ją po śmierci dla dalszych spektakli. w której Annie Girardot dała się oszpecić silnym zaro­ stem. trwale wzbogacających język sztuki f i l m o w e j . niewiele ich o n o o b c h o d z i ł o . m o j a m i ł o ś ć FRANCJA „NOWA FALA" PŁYNIE KU SUBIEKTYWIZMOWI Jeśli p r o d u k c j a włoska dostarczała wówczas najwięk­ szej liczby dzieł s k o ń c z o n y c h . która z nieodpartym k o m i z m e m sytua­ c y j n y m opisywała sycylijską historię b o g o b o j n e g o . jak się zdaje. Gdy się zbyt wiele mówi o „ m o r a l n o ś c i odjazdu kamery" i „ f i l o z o f i i panoramowania ukośnego". prawdę mówiąc. przeważnie rozczarowali. W samym końcu lat pięćdziesiątych nastąpiło we Francji zjawisko błyskotliwego startu reżyserskiego g r u p y inteligentnych debiutantów. konsekwencją bywa najczęściej d y s h a r m o n i a między pstrą niezwykłością środków a banalną zawartością. o k t ó r y m niżej. ale k o n t r o l o w a n e g o przez trzech synów w różnym wieku. Później j e d ­ nak t w ó r c y „ n o w e j fali". tylko żeby zrobić coś tak. nieczytelne filmy dla grupki znajomych.który z a k r y w a ł dłonią Sycylię na mapie Włoch. która d o ś ć beztrosko wtrąca do g r o b u starszego od siebie małżonka. Śli­ czna jak n i g d y Marina Vlady grała taką pszczołę-królową. p o c h o d z i ł z g r u p y d o k u m e n t a l i s t ó w i wsławił się wstrząsającym filmem o Oświęcimiu. przypominano nieraz brzydkie bon mot Jeana Coc­ teau: — Czego chce „ n o w a fala"? Miejsca po starej! Przyczyna większości niepowodzeń. obsesji seksualnych i tępoty małomiasteczkowego bytowania.. t k w i ł a w t y m . przyglądał się p ó ł w y s p o w i i wzdychał:. Ważniejszy od niej był jednak Ugo Tognazzi w roli męża-impresaria. Grupa ta.. że ci błyskotliwi i otrzaskani z klasyką f i l ­ mową młodzi ludzie nie umieli wyjść poza p o d w ó r k a myś­ lowe młodzieży z „ d o b r y c h rodzin". gdy młodzi f i l m o w c y walczyli jeszcze o prawo pozostania w zawodzie reżyser­ s k i m . jak nikt inny dotąd. na której wyszywał reżyser pstrokaty deseń hipokryzji. z g o d n e z zamierzeniami t w ó r c ó w wrażenie. Poszukiwania te często jednak prowadziły na manowce. albo fabrykując ma­ nieryczne. gdzie archiwalne. nazwała się „ n o w ą falą" filmu francuskiego. uprzednio zatrzymywanych * Wózkiem w 1960 r. Jego Ape regina (1963) g o d z i ł a w uświęcone kanony moralności płciowej. przed bramami w y t w ó r n i przez zrutynizowanych i lękają­ c y c h się ryzyka p r o d u c e n t ó w . moja miłość (1959) Hiroszima. czarno-białe zdjęcia martyrologii kontrasto­ wały z barwnymi zdjęciami miejsc kaźni dziś." W przewrotności tez m o r a l n y c h i o k r u c i e ń s t w i e przeli­ c y t o w a ł Germiego M a r c o Ferreri.. wywierających wielkie. Inicjacja średniego z nich stanowiła kanwę. lecz krewkiego w d o w c a . zadurzonego w apetycznej służącej.Teraz znacznie lepiej. nie związani żadnym w s p ó l n y m p r o g r a m e m . na swój sposób kochającego w ł o ­ chatą żonę. w części r e k r u t u ­ jąca się spośród k r y t y k ó w f i l m o w y c h (zwłaszcza s k u p i o ­ n y c h w o k ó ł miesięcznika A n d r é Bazina „ C a h i e r s du Cinema"). gdzie rola męż­ czyzny ogranicza się do zapewnienia rodowi potomka. Śle­ dząc „ r o z w ó j " n i e k t ó r y c h g ł o ś n y c h reżyserów „ n o w e j fali". Alain Ftesnais. wspierające coś na kształt matriarchatu. Cynizm i gust do paradoksu z a w i o d ł y Ferreriego nieco zbyt daleko w Kobiecie z brodą. ale tak pożartego ideą robienia z niej płatnego w i d o w i s k a .. Noc i mgła. Oddając sprawiedliwość ich pomysłom for­ m a l n y m mamy prawo wstrzemięźliwie ocenić ich intelek­ tualny i humanistyczny wkład do historii f i l m u . Poszukiwano n o w y c h rozwiązań nie dlatego. P o d o b n i e okrutną komedią była Przewrotność Salva­ tore Samperiego. że d o m a g a ł y się ich jakieś nowe treści. W pierwszym okresie (1959—61). 208 . t r u d n e do wyrażenia już istniejącymi środkami. przygotowując radośnie najlepszy pokój dla będącej w drodze latorośli. Że nie znali prawdzi­ w e g o życia Francji i że. to udziałem Francuzów było raczej inicjowanie śmiałych poszukiwań f o r m a l n y c h . Jego debiut fabularny Hiroszima. przechodząc albo na pozycje jawnego komercjalizmu. już wcześniej w Hiszpa­ nii debiutujący w g a t u n k u makabreski*. Najwybitniejszy reprezentant „ n o w e j fali".

które z nich istotnie coś znaczą. bladła w zestawieniu z nie najlepiej do niej d o k l e j o n y m dramatem sumienia m ł o d e g o żołnierza. który wszystkim następcom pozwala z niebywałą uprzednio elastycznością posługiwać się w y m i a r e m cza­ su. Elegancki mężczyzna przez przeciąg całego filmu przekonywał pię­ kną i kruchą kobietę (Delphine Seyrig). najbardziej bogatych portretów czło­ wieka współczesnego. że nie­ p o d o b n a dłużej odwlekać podjęcia zasadniczych decyzji ż y c i o w y c h . powoli odsłania pobudki postaci i pokazuje. grą aktorów. by opisy­ wane wydarzenia wydawały się akurat takimi. burzył wiarę w jednoznaczność naszych doznań z m y s ł o w y c h . że m o ż n a być j e d n y m z g ł ó w n y c h t w ó r c ó w w s p ó ł c z e s n y c h także wtedy. na „ z d j ę c i a c h f o t o g r a f i c z n y c h " życia. nie troszczący się o potoczystość narracji. nie służy b u d o w a ­ niu napięcia. Trzy dni z życia Diego Morasa. Jak w filmach Wajdy. przekroczył czterdziestkę i uznał. ale wręcz koniecznego. jakie budziła t w ó r c z o ś ć Alaina Res­ nais. człowiek zara­ żony Hiszpanią. które zalecały się swą komunikatywnością i bezstronnością. Łamany. który z niesprawiedliwą. z lukami i n i e d o k ł a d n o ś c i a m i . Przenikamy do mózgu bohaterki. ma w sobie coś nie t y l k o naturalnego. Męczeń­ skie miasto japońskie samo przez się m o g ł o nadać rangę nawet f i l m o w i miernemu. która zrywa z chronologią. czyni jedno­ czesnymi zdarzenia odległe w czasie lub każe sąsiadować ulicom p o ł o ż o n y m na d w ó c h krańcach g l o b u . P r o w a d z i ł t u reżyser dalej swoje doświadczenia formalne: f i l m o w a ł rozmowę jednej g r u p y bohaterów i asynchronicznie m o n t o w a ł ją z dźwiękiem r o z m o w y innej grupy. pozornie nielogicznym montażu tyle skrawków rze­ czywistości. urzekał absolutną konsekwencją swej odrealnionej wizji. T w ó r c z o ś ć Alaina Resnais stała się w ten sposób główną (choć wcale nie jedyną) transmisją do kinemato­ grafii zainteresowań tzw. zajmujących wobec czytelnika pozycję „ w i e d z ą c y c h lepiej" o s w o i c h bohate­ rach i o życiu. „ n o w e j powieści". znalazły pierwsze pełne u k o r o n o w a n i e w znakomitej medytacji. montaż resnaisowski. francuskiego prądu literackiego. mózgową konstrukcją i i m p o n u j ą c y m ekspery­ mentem. sam proces ludzkiego myślenia. którego t w ó r c a m i poza Robbe-Grilletem byli przede wszytkim Michel Butor i Nathalie Sarraute. k i e d y realizuje się c u d z e p o m y s ł y f a b u l a r n e . oparty na całkowitym zatarciu granic między ich życiem w e w n ę t r z n y m i zewnętrznym. wcale nie dialogiem. jak zwykle. Równoważność t y c h tragedii sugerowana jest montażem. Ale obok spraw s p o r n y c h są tu rewelacje. Montaż nabrał tu znów znaczenia. Wiele w t y m filmie rzeczy s p o r n y c h . P o d k r e ś l a ł o koncepcja aktorska Yves Montanda: Diego. Rezygnowali świa­ d o m i e z opowiadania ze znaczniejszego dystansu czaso­ w e g o na rzecz „ p r o w i z o r y c z n e j organizacji danych nie­ k o m p l e t n y c h " . osłabiała surową w y m o w ę prawdy. ale Resnais nie pojechał do Japonii szukać sobie okoliczności ł a g o d z ą c y c h . będącą pod opieką innego mężczyzny. w i n n y m czasie. ale zrozumiałą stronniczością ocenia fakty. komentarzem. było reakcją na nadmierny psychologizm pisarzy. C h y b a żeby prymat w o w y m oddaleniu przyznać następnemu f i l m o w i Alaina Resnais Zeszłego roku w Marienbadzie (1961). jak w Hiroszimie. skoro poprzestawali na precyzyjnym opisie zewnętrznym. jakimi m u ­ siałyby się wydawać samym uczestnikom t y c h zdarzeń. na tematy poddane przez emigracyjnego pisarza hiszpań­ skiego Jorge Sempruna.stanowi datę w rozwoju kinematografii. Resnais nową techniką narracji. które stworzyły szkołę. Przy­ padek A l a i n a Resnais d o w o d z i . mieszkającego w Paryżu b o j o w n i k a antyfrankistowskiego podziemia. a pewna literackość efektów. jak żaden niemal z jego kole­ gów. świadka męczeń­ skiej śmierci patriotki algierskiej. Film fascynował paradoksami. zrealizowanemu we w s p ó ł p r a c y z c z o ł o w y m pisarzem awangardy Alainem Robbe-GriMę­ tem. N i e t r u d n o zauważyć. I to nie — jak m o ­ g ł o b y się zdawać — dla swego wielkiego tematu. dzięki której przeszłość jest (w różnej mierze) częścią teraźniejszości. a które są po prostu obojętną fotografią. Pokazywał w szyb­ k i m . miłość została tu stopiona z walką. Niewspółmierność t y c h d w ó c h dramatów ludzkich naruszała nieco równowagę konstrukcyjną dzieła. która pokochała w czasie okupacji najeźdźczego żołnierza. cielesnego. że spotkali się już w u b i e g ł y m roku i że p o w i n n i wobec tego razem odjechać. Wyraża po prostu nerwowe. tak chętnie podkreślanego przez c y n i c z n y c h f i l m o w y c h ekshibicjonistów. Ale historia pewnego mitomana. wyzywających: pretensjonal­ nie literacki komentarz Marguerite Duras. b u j n o b a r o k o w y c h wnętrzach d y s t y n g o ­ wanego hotelu rozegrano przed nami dramat trzech zja­ wiskowych postaci. pokazanego z godną lepszej sprawy tajemniczoś­ cią. Wielkie nadzieje. . Może nigdy dotąd kino nie było tak oddalone od obiek­ t y w i z m u . do w o j n y w Algierze. W ciężkich. pełne wahnięć dążenie bohatera do znalezie* Muriel jest o w o c e m w s p ó ł p r a c y z pisarzem J e a n e m C a y r o l e m . ale równocześnie pozostawał chłodną. zatytułowanej Wojna się skończyła (1966). a udział w tej miłości pierwiastka fizycznego. że s p o r o t y c h założeń zbiegało się z kierunkiem najnowszej ewolucji sztuki f i l m o w e j . dialogiem. W Muriel* (1963) Resnais w r ó c i ł do rzeczywistości francuskiej. konkretyzując akcję w p o r t o w y m mieście B o u logne i nawiązując odważnie. posłużyły reżyserowi do stworzenia jednego z najpiękniejszych. czasem n i e k o n ­ sekwentne. że widz musiał nieustannie zadawać sobie pytanie. którego mu tak kategorycznie odmawiała szkoła Bazina. Pojawienie się „ n o w e j powieści". na dra­ macie kruchej pamięci ludzkiej. j e d n o z w a ż n y c h wyda­ rzeń w nowoczesnej historii literatury. a zwłaszcza z u c h w a ł e położenie na d w ó c h szalach tej samej wagi — tragedii 250 tysięcy ofiar i tragedii jednej francuskiej dzie­ wczyny. 209 Autorzy „ n o w e j p o w i e ś c i " (nazywający siebie także „szkołą spojrzenia") uważali się za uczciwszych.

Mówił o dzieciństwie paryskiego wyrostka. a przecież wierny psychologicznie. prowadząc doświadczenia z maksymalnie głębokim wdzieraniem się w psychikę boha­ terów. Drastyczna szczerość filmu szła w parze z młodzieńczym anarchizmem w stylu Jeana Vigo. Truffaut oskarżał d o m rodzinny. czy jest chora na raka. że nawet niewtajemniczeni podejrzewali w nim autobiografię. Święciło tu t r i u m f y kino niedopowiedzenia. której analiza lekarska ma właśnie odpowiedzieć. bez żadnych prawie przerw. uzupełnione zegarmistrzowsko d o k ł a d n y m czasem akcji. p o d ­ ówczas 27-letniego debiutanta. A równocześnie spełniał się jeszcze jeden paradoks „ n o w e j f a l i " — ci jej t w ó r c y . bez wiedzy otaczających bohaterkę osób. Z f i l m u d o k u m e n t a l n e g o wywodzi się również Agnes Varda. rejestrując jej naj­ drobniejsze czynności i reakcje w ciągu o w y c h przełomo­ wych d w ó c h godzin. liryczny reportaż z p o d p a r y s k i e g o miasteczka o m ł o d y m rzemieślniku. który stracił pamięć i żyje roślinnym życiem poza czasem. z dokładnością co do minuty. które środkami ściśle f i l ­ mowej ekspresji wyrażało niewyrażalne. W niepokojach Diega wyczuwa się już nadciąganie w kinie z a c h o d n i m tematu politycznego okresu kontestacji. który także protestował filmem przeciw swej zmarnowanej m ł o d o ś c i . a najznamienitszym t r i u m f e m tej g r u p y było 400 batów (1958) Francois Truffauta.nia s a m e g o siebie. częściowo ukrytą kamerą. że nie po­ zwoliła sobie na zastosowanie żadnego ze ś r o d k ó w subiektywizujących narrację. Obser­ wacja podzielona jest na sceny o o s o b n y c h t y t u ł a c h . nie kończący się szczęśliwym przebudze­ niem. najbardziej się od d o k u m e n t a l i z m u oddalili. policję — nie robiąc przy tym z dorosłych p o t w o r ó w czy sadystów ani nie uciekając się do sytuacji w y j ą t k o w y c h . Jeszcze j e d n y m przybyszem z d o k u m e n t u (a ściślej — z montażowni filmowej) okazał się Henri C o l p i . pojętym jako koszmar senny. Przez dwie godziny kamera realiza­ torki postępuje jak cień za bohaterką. zajmował się żałosnym reliktem w o j n y . kobieta-reżyser. Tak długa nieobecność (1961). Jej d o j ­ rzała Cleo odSdo 7 (1962) była próbą „ d o k u m e n t u psychi­ cznego". Ciekawe było również Szczęście. Dokumentalność tej analizy psychologicznej polega nie t y l k o na t y m . W o j n a się s k o ń c z y ł a (w ś r o d k u Yves M o n t a n d ) C l é o od 5 do 7 (z lewej C o r i n n e M a r c h a n d ) FRANCJA BUNT FOTOGRAFÓW Z ŻURNALI MÓD Drugie skrzydło „ n o w e j f a l i " stanowili krytycy z kręgu „ C a h i e r s du Cinema". dwiema g o d z i n a m i z życia kabaretowej śpie­ waczki. ale też i na t y m . szkołę. obowiązkiem i j a k i m i k o l ­ wiek koniecznymi związkami z otoczeniem. brak wyobraźni i egoizm. Film był tak gorzki. której pierwszy długi metraż La Pointę Courte (1954) stanowił model dla przyszłej „ n o w e j fali": f i l m u taniego i bez r e n o m o w a n y c h gwiazd. po prostu pokazując ich niewrażliwość. 210 . zdumiewający debiut o flaubertowskiej konkretności wizji. że większość zdjęć nakręciła Varda w autentycznych paryskich plene­ rach i wnętrzach. włóczęgą z przedmieścia. szczerze zakochanym w d w ó c h kobietach równocześnie. dość szokujący. którzy wyszli z d o k u m e n t u .

Jeszcze większą dawkę anarchizmu zaaplikował Jeąn-Luc Godard w Do utraty tchu (1959). Rysował coś w rodzaju „ s o l i d a r n o ś c i katów" po obu stronach barykady — prze­ cież obie stosują terror i tortury! Zainteresowanie „ n i e ideą. Cenzura jednak filmu nie oglądała. który nie zmuszał do namysłu nad p o l i ­ tyką rządu. ponoszącą właśnie klęskę. Akcja działa się n e u t r a l n i e w S z w a j c a r i i . lekceważąca stare więzy społeczne i wszelkie konwencje. złamał bowiem zmowę milczenia w o k ó ł wojny w Algierze. chęć w y w o ł a ­ nia skandalu. że „ n o w a fala" nie zamyka się w kręgu towarzysko-erot y c z n y c h doświadczeń synów z zamożnych rodzin. Bohater był demonstracyjnie c z ł o n k i e m bandy antyalgierskiej. posłużył najwidoczniej G o d a r o w i za argument. a ta w końcu denuncjowała go przed policją. będącej . zaangażowany. bezinteresownego ryzyka. lecz c z ł o w i e k i e m " nie prowadziło do żadnej prawdy. A u t o r z ostentacją u c h y l i ł się w ogóle od oceny m o r a l n y c h czy politycznych racji o b u stron. Jej niechęć do podejmowania j a k i c h k o l ­ wiek zobowiązań łączyła się z sympatią dla opisywanego niegdyś przez André Gide'a „ a k t u bezinteresownego": bez­ interesownej zbrodni. Ale taki w y b ó r bohatera nie oznaczał nawet wzięcia strony OAS. 211 . przy­ bywał do Paryża. Temat „ b r u d n e j w o j n y " . podówczas n i k o m u nie znanego brzydala. dostawał żołd od d e p u towanego-faszysty. Sympatycznym bohaterem był m ł o d y człowiek bez zajęcia. rozpalony do białości. Film ten został przez francuską cenzurę zakazany. co znajdowało odbicie w żenująco „realisty­ c z n y c h " dialogach i gestach. Dotyczyła walki w y w i a d ó w obu walczących stron w o k ó ł proalgierskiej kampanii jednej z radiostacji szwajcarskich. także w sztuce. według scenariusza Truffauta. Taką właśnie postawę zademonstrował Godard w na­ stępnym filmie: Małym żołnierzyku (1960). Było w t y m filmie coś urzeka­ jąco nowego. nawet bezinteresownej szlachetności. gdyż Mały żołnierzyk nie był w żadnej mierze zmianą poprzednich zainteresowań na inne. Przemawiała przez ten film w s p o s ó b niewątpliwie szczery powojenna młodzież. Godłem reżyserii była zuchwałość. niegdyś kolaboranta gestapo. gdyż był to właśnie jedyny z możliwych f i l m ó w o Algierze. jak twarz Jean-Paula B e l m o n d o . Słaby to argument. ale nie pojawiającej się w żadnym filmie francuskim. który kradł (niekoniecznie z chęci zysku) ele­ gancką limuzynę i zabijał goniącego go policjanta.na ustach wszystkich Francuzów. w y p r o m o w a n e g o później na g ł ó w n e g o amanta „ n o w e j fali". wdawał się w gorącą miłość z amerykań­ ską studentką. albo 400 b a t ó w (z prawej Jean-Pierre Léaud) D o utraty t c h u (Jean-Paul B e l m o n d o ) go nie zrozumiała.

opierał się w części na bogatej roli Brigitte Bardot i g r u b o k o ś c i s t y m Jacku Palance* w roli hollywoodzkiego producenta. bogatego dandysa o nietzscheańskim za­ dęciu. Choć p o d o b n o kino to prawda %Ą m/y na sekundę. które były s y n o n i m a m i humanizmu. żeński (z lewej Jean-Pierre Léaud) G ł a d k a skóra (Jean Desailly i Françoise Dorléac) * Małą rolę s t a r e g o reżysera z a g r a ł z wielką d y s t y n k c j ą sam F r i t z L a n g . „ d z i e c i o m Marksa i coca-coli". Wielki sukces Pogardy. zadowalał się gloryfikacją jakiejś oderwanej „ s w o b o d y działania". że człowiek współczesny utracił ową zdrową ufność i pełnię życia. Ale w przeciwień­ stwie do innych n o n k o n f o r m i s t ó w tego okresu (w kinema­ tografii angielskiej czy polskiej) bunt ten nic nie zamierzał reformować. To pokolenie. które przestało wierzyć w wiele mitów świata d o r o s ł y c h . jak mówi jedna z postaci. że żadne reguły w stosunkach międzyludzkich jego osobiście nie dotyczą. kiedy to malarz wlepia w swój obraz f r a g m e n t y gazet. ze akurat nie miał ochoty! Przecież to dokładnie ten sam gest. artysta 212 .i p o i l m l y ludzi uczestniczących w w o j n i e ideowej . obfitującymi w improwizowane dygresje. rozmowy z filozofami. stare k o r k o ­ ciągi lub papierki od cukierków.'i. często bardzo krótkimi migawkami dorzucał co chwila jakąś barwną plamę.(jeśli w ogóle o kierunku można tu mówić) rozczarował właściwie wszystkich. że należy więc zmienić w y m i a r y współczesnego świata i o d ­ naleźć nowy smak świętości. który upokarza i poniża swego niepozornego k u ­ zyna ze wsi. jak i f o r m i e f i l m ó w Godarda. co czyniło jego technikę reżyserską podobną do „ c o l l a g e ' u " w plastyce. w y j m u j ę książeczkę czekową". ale kolor i kształt całości musiał sobie zrekonstruować sam widz. Męski. która jednak nie może być adresowana do Boga. bo jest g ł ę b o k o przekonany. Bohater w|nitwd/i(! odmawiał zastrzelenia demokratycznego •>|Muiki'i. O d e r w a n y m i od sie­ bie. Chabrol jednak nie utożsamiał widza z nadąsanym bohate­ rem. co u bohatera Do Utrtty tchu: kradnie auto. Nadając f i l m o w i p o d t y t u ł 75 krótkich faktów wykazał. Nie ulega kwestii. W Męskim. . z wyjątkiem jego uczestników. wobec którego zajmował postawę krytyczną. ma­ wiającego: „ G d y słyszę słowo kultura. żeńskim (1966) doprowadził Godard do szczególnej sprawności swój styl pointylisty. wtręty z lektur.-iui' ud idoi oderwano. Ten pierwszy okres „ n o w e j fali "czynił istotnie wrażenie buntu gwałtownego i niegrzecznego. to właśnie Godard. Tę samą postawę nihilizmu moralnego o d n a j d u j e m y U bohatera jednego z pierwszych filmów Claude Chabrola Kuzyni (1958). napisał w pracy „ C z ł o w i e k jako c e l " . ale tylko dlatego. Gorączkowo tworzący Godard zgotował s t o s u n k o w o najwięcej przyjemnych niespodzianek: Żyć własnym ży­ ciem i Kobieta zamężna były inteligentnymi ankietami w sprawie pozycji kobiety we współczesnym społeczeń­ stwie. odnalazło coś własnego z a r ó w n o w treści. Dalszy rozwój kierunku. że twórczość Godarda okazała się w szczególny sposób bliska powojennej młodzieży fran­ cuskiej. tylko do człowieka jako celu ostate­ cznego. w nic nawet konkretnie nie godził. adaptującej głośny tekst A l b e r t o Moravii. Jeśli wśród m ł o d y c h Francuzów ktoś wydawał się bliski n o w e g o systemu ideałów. że nic sobie nie robi z harmonijnego „przechodzenia ze sceny w scenę" i innych kanonów klasycznej narracji. u l u b i o n y autor reżysera. w e d ł u g wyrażenia samego t w ó r c y . bo akurat miał na to ochotę. Moravia. i m .

Wreszcie Alexandre Astruc. a bohaterowie coraz bardziej tracili rumieńce życia. nie uzasadniony treścią kali­ graf izm formalny. że oddziały strażackie zajmowały się nie gaszeniem. zwłaszcza stosów z książ­ kami. zaludnionego fotografami z zumali m ó d i modelkami od Chanel". Francja w ich obiektywie stała się rodzajem księstwa Monaco. również A s t r u c o w i . ale nie będące niczym więcej. służalcza twarz Oskara Wernera. i g d y b y nie rewelacyjne początki. uznający za zbrodnię. by w y b ó r „ w i e l k i e g o t e m a t u " zaszkodził kunsztowi reżyserskiemu t w ó r c ó w ta- 213 . przeciwnie. Z p o d o b n i e o b r o n n y c h względów p u ­ blicystyka „ n o w o f a l o w a " co chwila w s p o m i n a z przeką­ sem o „ t a k zwanych w i e l k i c h tematach". Również droga twórcza Chabrola wiodła zdecydowa­ nie w dół: obok wtórnego. C y r i l C u s a c k ) więc logiczne. okle­ paną fabułę p o k o m p l i k o w a ł z a w i ł o ś c i a m i konstrukcji. napi­ sał. jak język pisany". Tak zawsze bywa w baśniach — przyjmuje się umowne założenie wstępne. Ta zdolność wyrażania kamerą pojęć o d e r w a n y c h i o g ó l ­ n y c h nie jest dana. maoistyczna droga Godarda. o której poniżej. Z d w ó c h redaktorów „ C a h i e r s du Cinema" Jacques Doniol-Valcroze wykazał dużą zręczność w zupełnie bła­ hych komediach o b y c z a j o w y c h . O t y m chyba myślał wielki poeta A r a g o n . zapowiadające przełom w historii f i l m u . zdecydowanie oddaliła go od sztuki. co d o p r o w a d z i ł o do żałosnej dwuznacz­ ności. od konieczności fabuły i k o n k r e t u . Rzeźnik. była tu j e d y n y m akcentem opty­ mistycznym. a g d y Denuncjacją sięg­ nął po temat głębszy — odpowiedzialność moralną czło­ wieka. od obrazów samych dla siebie. który w swoich Niedobrych spotkaniach (1956) zbyt prostą. Dalsze jego filmy brnęły coraz głębiej w bezcelowy. gdyby nie o g r o m n a reklama tego kierunku (często uprawiana przez samych jego wodzirejów). to znaczy. Koszmarny świat f i l m u rodził jednak bunt w obronie skarbów kultury i g o d n o ś c i ludzkiej. Znaczy t o . niestety. Zerwanie). nie pozbawioną trafnych akcentów analizę obyczajową intelektualizującego mieszczaństwa pary­ skiego. po którym wszystko rozwija się konsekwentnie. aby stać sią równie subtel­ nym i elastycznym środkiem wypowiedzi. Truffaut po mizernej parodii policyjnej Strzelajcie do pianisty i neoromantycznym romansie we troje Julies i Jim o wyblakłym wdzięku zasuszonego kwiatu — dał Gładką skórę (1964). ale p o d p a l a n i e m .o nieobliczalnym talencie. bo jeszcze w 1948 r. że film uwolni się po t r o c h u od tej tyranii widzialności. która w zakończeniu zmieniała się w ref­ leksyjną i uduchowioną. Przeciw zarzutom e g o c e n t r y z m u i wielkopańskiej po­ gardy dla kontekstu społecznego apologeci „ n o w e j fali" przygotowali sprytną.. Tu o w y m założeniem był dekret fikcyjnego państwa przyszłości. zaangażować się jeszcze bardziej. który odmawia współpracy z policją — niebywale pomieszał mu się o k u p a c y j n y ruch o p o r u z OAS-owskim bandytyzmem. ale w gruncie rzeczy naiwną obronę: „ W y b r a ć temat będący przeciwieństwem własnych zainte­ resowań — pisał krytyk André S. ale interesująco przewrotnego Oka diabła i Ofe//7 będącej Hamletem na wspak — mamy tu melodramaty o k u c h e n n y m zapachu i zwykłe kryminały pyszniące się nienagannym charakterem pisma (Niech bestia zdycha. Stawało się Fahrenheit 451 (Oskar Werner. Być może osąd „ n o w e j f a l i " byłby pobłażliwszy. Tępa. Ta sama krytyka nie jest jednak w stanie stwierdzić. co tamci wymalowali potem na swych sztandarach: „ N o w y wiek kinematografii będzie wiekiem kamery-pióra (caméra-stylo). Labarthe o twórczości Chabrola — to nie znaczy uciekać ze swą sztuką od o d p o ­ wiedzialności. a do każdej sceny dodał co najmniej jeden punkt widzenia abso­ lutnie nielogiczny i dziwaczny. Jak pisał o niej kąśliwie pisarz Jean Cau: „ C i młodzi nie mają nic do powiedzenia. posiadanie książek. który za fanta­ styczną prozą Raya Bradbury'ego budował ponurą baśń dla d o r o s ł y c h o wolności myślenia. mówiąc: „Dzisiejsza kinematografia — to Godard!" Ale dalsza. Bywa on często uważany za ojca d u c h o w e g o „ n o w e j fali".. skupić jeszcze wyłączniej na samej funk­ cji reżyserowania". Odważniejszy był Fahrenheit 451 (1966). która obudziła wielkie apetyty. Wiele świeżych obserwacji na temat pozycji kry­ tyka literackiego w społeczeństwie (kapitalna sekwencja wizyty bohatera w prowincjonalnym klubie f i l m o w y m ) zos­ tało zdewaluowanych naiwnie rewolwerowym zakończe­ niem.

zabawnego szyldu nad małym sklepikiem czy złego h u m o r u o d t w ó r ­ czyni roli g ł ó w n e j . że lansowanie n i e z a w o d o w c ó w o banal­ nej p o w i e r z c h o w n o ś c i nie t y l k o nie musi być ryzykiem artystycznym. Obywatel Kane czy Złodzieje rowerów. rozbu­ dzonego widzianym w bistrze morderstwem z miłości. z boleśnie skupioną Jeanne Moreau i doskonale nonszalanckim B e l m o n d o — nakręcił Moderato cantabile (1960). nie do pomyślenia. że nie kosztuje zbyt wiele. mimo błahych treści. przy użyciu ówczesnych środków. Tutaj. ale falowanie uczuć. Za pomocą takiej wirtuozerii kino francuskie. a odbiera f i l m o w i nalot czegoś z m y ś l o n e g o i pracowicie przed w i ­ dzem odegranego. reportera telewizyjnego. kolorytu jakiegoś zachodu słońca. Ale ponadto pozwolił aktorce (Annie Girardot) operować znacznie wyrazistszą mimiką. przeplótł wielkimi tematami. właściwą m o m e n ­ t o m kulminacyjnym m o n o l o g u . ale wręcz może przynosić finansowe zyski. stałsię wyzwalaczem dla subtelnego przedłuże­ nia napisanych w scenariuszu charakterów. Mówiliśmy już o improwizacji. wziętego reżysera teatralnego Petera Brooka. przeżywające wyraźny kryzys ideowy. Zdrady małżeńskie bohatera. fałszywe psychologicznie. Pokazał ją Lelouch nie w j e d ­ nym d ł u g i m ujęciu. Wypielęgnowana aż do ele­ gancji reżyseria. Zacietrzewienie krytyki (w t y m i polskiej) przesłaniało często fakt bezsporny: Lelouch świetnie umie reżysero­ wać. bohaterowie tej historii miłosnej. ale Anglika. Od powyższego oddzielić trzeba sprawę stylistyki f i l ­ m ó w „ n o w e j fali". z k t ó r y m i jest do twa­ rzy całej światowej k i n e m a t o g r a f i i . że ów m o n o l o g trwał znacznie dłużej i słów padło więcej. Wielkie kariery B e l m o n d o czy A n n y Kariny d o w i o d ł y . Zabieg ten w kilku f i l m a c h o podobnej reżyserii dał rezultaty negatywne: rozwodnił akcję i podkreślił bezradność reżysera. Drażniła niewspółmierność subtelnego rysunku p s y c h o l o g i c z n e g o pary małżonków i historii świata. Połączenie t y c h kulminacji sceną ciągłą o tej samej długości byłoby niewykonalne aktorsko. szkołą wielkiej naturalności aktora. Nie fakty. Bohaterka spowiada się nam z odejścia od męża. t y l k o w kolejnych ośmiu. dość żałosnego przekupnia nowości. W t y m samym stylu — m e l a n c h o l i j n e g o poematu o rze­ czach nie s p e ł n i o n y c h — utrzymał Serge B o u r g u i g n o n swe Niedziele wAvray (1962). który na parę miesięcy naprzód nie jest w s t a n i e przewidzieć o d k r y w c z e g o gestu jakiegoś p r z y p a d k o w e g o statysty. zastosowano nową politykę obsad aktorskich. Ten pasjonujący „ f i l m o n i ­ c z y m " byłby o kilkanaście lat wcześniej. który — w e d ł u g Marguerite Duras. Margines improwizacji reżyserskiej w m o m e n c i e zdjęć został tu oficjalnie konsekrowany. potraktowanej niemal jako dekoracyjny przerywnik. Brook malował z maestrią nie zdarzenia. Lelouch zraziłsobie krytykę następnym filmem Żyć aby żyć. jak Wietnam czy K o n g o . Tego warto się u niego uczyć. nostalgiczność fotografii Armanda T h i rarda i kontrastująca z uczuciami bohaterki klasyczna sonatina Diabellego służyły niewielkiej fabule: historii nie s p e ł n i o n e g o uczucia neurastenicznej mieszczki. jak Pancernik Potiomkin. Kobieta i mężczyzna ( A n o u k Aimée) Improwizacja i spontaniczność aktorska święciły t r i u ­ mfy w Kobiecie i mężczyźnie (1966) Claude Leloucha. A n o u k Aimée i Jean-Louis Trintignant. Przede wszystkim bę­ dzie to więc brak zaufania do sztywnego scenopisu reży­ serskiego. zacytujmy jeszcze przy­ kład z dziedziny rytmu montażowego. nawet wsty­ dliwie. bo zasugero­ w a ł t y m . pod ręką Leloucha. Po wtóre. utkaną z przelotnych nastro­ j ó w nieśmiałą historię przyjaźni c h o r e g o nerwowo czło- 214 . Wspomnieć wypada tutaj nie Francuza. zwła­ szcza g d y okazało się. Istotnie wprowadziły one w powszechny obieg parę nowości realizatorskich. Jest to jeden z wielu możliwych przykładów wirtuozerii reżyserskiej Leloucha. traktujący miłość poważnie. a nawet replik d i a l o g o w y c h . ale nastroje. otrzymali od reżysera w k l u c z o w y c h momentach akcji możność s w o b o d n e g o i m p r o w i z o w a n i a gestów.kich f i l m ó w . broniło mitu „ w y s o k i e j jakości".

autonomiczną i wystarczającą. Jeden Autant-Lara. FRANCJA STARA GWARDIA. zupełny niemal brak dialogów wyposażają w ogromną siłę drama­ tyczną martwe przedmioty. widzimy tragicznego n a ł o g o w c a zła. Jego Na los szczęś- Ucieczka skazańca (z lewej J a c q u e s Leterrier) wieka z przedwcześnie dojrzałą dziewczynką. swoim Niezabijaj (1961) dał namiętną. rozpływając się w lepkim senty­ mentalizmie. to będzie jeszcze gorzej. z reguły n i e z a w o d o w y c h . ale są filmy. ani z nowej. Tematem jest zderzenie biernej rozpaczy skazańca z jego niesamo­ witą wolą życia. * Ż a d n e p a ń s t w o nie śmiało p r z y z n a ć się do j e g o f i l m u . Filmy robi rzadko i bardzo powoli. KTÓRA SIĘ NIE PODDAJE? Zastanawiające. Są filmy. to filmy Bressona.. które się p o r ó w n u j e do rzeczywistości i woła. gdzie poprzez balet n aj precyzyjni ej realistycznych gestów złodzieja kie­ szonkowego. maniacko dbały o czystość formy. kradnącego portfel. których z rzeczywistością się nie porównuje. Bres­ son pragnął zbawiać swych bohaterów. p r ę d k o jednak p r z e m i a n o w a n o go na. że jak dorośli zaczną się wtrącać. Te ostatnie. Jego techniką jest niedopo­ wiedzenie oraz hamowanie rozdygotania wewnętrznego przez suchą doskonałość stylu. zrealizowaną na miejscu wydarzeń. że nie pasują. odrzucający ozdobniki zarówno literackie. Jeszcze w 1953 r. l i e c h t e n s t e i ń s k i ! 215 . tragicznym zakończe­ niem swego moralitetu mówiąc m ł o d y m . bez żadnych zmiękczeń fotografii ani z d e f o r m o w a n y c h wizji bohatera. t o r t u r u j e ich. populizm Claira stracił lekkość i d o w c i p . Pojmujemy niesłychaną wagę c i c h e g o ostrzenia noża i doniosłość sprężyny od materaca dla losów człowieka. Zna­ mienna ewolucja! Tu w y p a d a zrobić miejsce dla t w ó r c y o s o b n e g o .. żądzą w o l n o ś c i . Następnie Bresson zerwał jednak ze szlachetną k o n ­ centracją na jednym wąskim temacie. jak bardzo zgiełk w o k ó ł „ n o w e j fali" zbiegł się z impasem „starej fali". Niedaleki chrześci­ jańskiemu spirytualizmowi. p o w r ó c i ł do tego tematu Carnè w Oszustach. jakby onieśmielonej s u ­ kcesami debiutantów. nad k t ó r y m namyślał się przez 10 lat. że młodzi tacy właśnie są. tuż przed w y b u c h e m „ n o w e j fali". które się p o r ó w n u j e do rzeczywi­ stości i znajduje w nich wierny jej obraz. t r u d n o . zajmował się Cayatte roz­ przężeniem moralnym powojennej młodzieży: jego Przed potopem było w i e l k i m s a m o o s k a r ż e n i e m d o r o s ł y c h . bo narzucają rzeczywistość własną. opowiedziawszy parę nieprzyzwoitych historyjek dla starszych panów. W błyskot­ liwie zrobionej Prawdzie (1959) — w której Brigitte Bardot po raz pierwszy przestała być bożyszczem i sex-bomba. polegająca na przechwyceniu ich tematów. traciło ostrą dotykalność konturów. Nagość celi. Bo za przedmiotami zawsze jest człowiek: także w Kieszonkowcu (1959). Ucieczka skazańca (1956) jest autentyczną historią ucieczki kapitana r u c h u o p o r u z niedostępnego więzienia w Lyonie. Clément utonął w kosztownych w s p ó ł p r o d u k c j a c h . jak pla­ styczne — specjalizuje się Bresson w wewnętrznych dra­ matach samotnej duszy ludzkiej. że źle się bawią i sami marnują sobie życie. W 1958 r. by w y d o b y ć z jednego autentycznego s p o j ­ rzenia całą prawdę ich duszy. szlachetną i niezręczną filipikę przeciw służbie wojskowej. t y l k o o przeży­ cia skazanego na śmierć w celce 2 na 3 metry. Bresson wymaga niesły­ chanie wiele od swych aktorów. Renoir odszedł do libertyńskich komedyjek i p a r o d i o w a n i a s a m e g o s i e b i e . a stała się aktorką — Clouzot nie miał już do powiedzenia nic ponad to. są filmy. ani ze starej fali. rozczytującego się w Dostojewskim.Ale ujawniła się jeszcze jedna reakcja „ s t a r y c h " na kinematografię „ m ł o d y c h " . Ale Bressonowi nie chodzi o sensacyjny fakt ucieczki. Małe mia­ steczko francuskie. Ale przemawiał mentorsko. W k o ń c u f i l m w y p u s z c z o n o j a k o j u g o s ł o w i a ń s k i (?). zajmującego pozycję zupełnie indywidualną — dla Roberta Bressona. anachronicznie i młodzi nie chcieli go słuchać. o b r ó c i w ­ szy przeciw sobie wszystkich*. przenosząc się w księżycowy wymiar poezji. To metafizyczne zadanie rozwiązywał po świecku: humanistycznie. których budżety były o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n e do ich jakości. demagogiczną.

mocą którego film muzyczny musi koniecznie rozgrywać się w u m o w n y m świecie kabaretu. ucieleśniających niemal siedem grzechów g ł ó w n y c h . Podobną nutą zniecierpliwie­ nia wobec amerykanizacji życia francuskiego zabrzmiał Play Time. połączoną z niezbyt bliskim polskiemu widzowi entuzjazmem dla sta­ rych ruder. znajomości kolejnych mód i snobizmów. Ale w trakcie złożonej (i p o ­ w i e d z m y prawdę: nieco ckliwej) historii nie pada ani j e d n o słowo nie zaśpiewane. który zręcznymi w o d e w i l a m i Igraszki miłosne i Dowcipniś (1959 i 1960) oddał niefrasobliwy koloryt współczesnego życia paryskiego. W Parasolkach d o b r a n o tło jak najbardziej realistyczne: francuską prowincję. nie wpisane w partyturę muzyczną. t y t u ł o w e g o Baltazara. wśród śpiewaczek i tancerek. Czasem dawały również okazję do nowatorskich poszukiwań. kreującemu w nich postać inteligentnego i kochliwego lekkoducha. Baltazarze (1966) miało ambicję stać się wielką meta­ forą ludzkiego losu. posady naczelnych k o m e d i o g r a f ó w Francji wakowały. nawet da­ lekie ł u n y w o j n y w Algierii. zardzewiałego żelastwa i zawianych facetów. który po kilku e f e k t o w n y c h k r ó t k i c h metrażach i p e ł n o m e t r a ż o w y m Zalotniku dał w Jo-jo (1965) pełny kata­ log s w o i c h m o ż l i w o ś c i . bardziej do jego wiedzy o epoce. rozpaczliwym pesymizmem. „ N o w a fala" wyniosła na jeden z t y c h foteli Philippe'a de B r o c a . Prawdziwie nowymi walorami zabłysnął d o p i e r o Pierre Etaix.c/a. m i m o o g r o m n e g o zapotrzebowa­ nia. pełną dygresji i aluzji. Widz ma. gdy na początku właściciel auta wjeżdża na stację benzynową i śpiewa bez r y m ó w . Jego d o w c i p jest z gatunku mate­ matycznie precyzyjnych. ale prędko godzi się z t y m światem. warsztat s a m o c h o d o w y . w którym widać kolejnych jego właścicieli. Potem pan Tati zamilkł. Przez czas dłuższy. Mój wujaszek (1958) d o r z u c i ł d ł u g o n o g i e m u panu Hulot kolor i pogardę dla antyseptycznej i mechanicznej cywilizacji. Na o g r o m n y m r y n k u f i l m u r o z r y w k o w e g o filmy f r a n c u ­ skie wyróżniały się raczej korzystnie inteligencją i kulturą realizatorską {Viva Maria! Louis Malle'a). a sprzeciwem wobec urzeczowienia człowieka przez dominację maszyny okazał się Pan Hulot wśród samochodów (1969). konwencji poszukiwanego g a t u n k u k o m e d i i muzycznej. Jacques Demy zerwał ze schematem. Filozoficzne spojrzenie skośnookiego Baltazara na nasz najlepszy ze światów odznacza się nie­ zwykłym u Bressona. odznaczały się Parasolki z Cherbourga z 1964 r. Ten „ d z i e n n i k wiejskiego osiołka". jest kalejdoskopem. moment osłupienia. jego gagi odwołują się mniej do a u t o m a t y c z n y c h o d r u c h ó w człowieka. widzia- . naturalnie. p o t o c z n y m językiem: „Proszę zatankować 10 l i ­ t r ó w super!". T a k i m dążeniem do o d n o w i e n i a najbardziej zbanalizow a n y c h konwencji. rozciągniętą na kilkanaście lat akcji. którzy nie co dzień się golą. Jego komedie zawdzię­ czają wiele Jean-Pierre Casselowi. (w mniejszym stopniu późniejsze Panienki z Rochefort). W dziedzinie komedii utwierdził swą pozycję zbyt rzadko goszczący na ekranach Tati.

Z a r z u c a n o im. FRANCJA FANATYCZNY OBIEKTYWIZM „CINÉMA-VÉRITÉ" Z początkiem lat 60-tych kino francuskie przeżyło inną jeszcze przygodę. wysokoczuła taśma nie wymagająca krępujących reflektorów — wszystko to miało zlikwidować podział na film i życie. M o w a o ruchu . że pokazują ludzi nie t a k i m i . t y l k o obfitym dialogiem. Ręczne kamery. T r z y m a n i e się litery u p r z e d n i o z a a k c e p t o w a n e g o d i a l o g u s t a w a ł o się s y n o n i m e m k a r n o ś c i i p o s ł u s z e ń ­ s t w a t w ó r c y w o b e c p a ń s t w o w e g o mecenasa. * C h o ć „ d o C h a p l i n a to się nie u m y w a " — jak m ó w i przy p r z e g l ą d a n i u materiału j e d n a z bohaterek f i l m u . Na dobre zaczęto mówić o cinéma-vérité w związku z Kroniką jednego lata (1961) etnografa Jeana Roucha i socjologa Edgara Morina. Z r e z y g n o w a ł z techniki psychodramy. O b a f i l m y zniechęcały swą krańcowością. zawieszoną gdzieś pomiędzy kinem fabularnym i d o k u m e n t a l n y m . Jedną z najbardziej irytujących cech filmów poprzed­ niego okresu było ich przegadanie. oraz że t w ó r c y w fanatycznym o b i e k t y w i z m i e i nieingerencji zatracają tu „własną twarz" i jakiekolwiek określone stanowisko. a ostatni d o d a t k o w o chaosem k o m p o z y c y j n y m . M i m o to metody w K r o n i k a j e d n e g o lata taki sposób w y p r ó b o w a n e zaczęły służyć różnym t w ó r c o m kina fabularnego i d o k u m e n t a l n e g o (Ciarkę i Leacock w USA. która pracuje bez wiedzy f i l m o w a n y c h osób. Postanowił uniknąć scenariusza i fikcyjnej fabuły. W centrum uwagi znalazła się nareszcie nie produkcja. sposób widzenia świata. Z m i e n i ł się t o n . Formułę Roucha rozszerzył i urozmaicił d o k u m e n t a l i ­ sta Chris Marker w filmie o p o d o b n y m tytule Piękny maj. m i k r o f o n y ukryte w krawatach. pracujące bezszmerowo. ale człowiek. który w p o d o b n y c h intencjach w y m y ś l i ł je na początku lat d w u d z i e s t y c h . bądź jako dodatkowa ingrediencja. Jak najdosłowniej przeniósł tę regułę do f i l m u . które w poprzednim dziesięcioleciu nie miały szans na debiut. by spowiadając autentycznych ludzi z ich autenty­ cznych trosk osiągnąć maksimum prawdy. nie wydała żadnego arcydzieła. Dodał jednak ingerencję ukrytej kamery. nie aktorstwem nawet. łapiąc życie na gorącym uczynku.n y m muzycznie. * So l idn a kwestia d i a l o g o w a była c z y m ś k o n k r e t n y m . która nikogo nie zadowo­ liła. tylko jakimi chcą się wydać. rozszerzając t y l k o tematykę — z ich rozumienia szczęścia na wiele wydarzeń p u b l i c z n y c h o p i s y w a n e g o miesiąca. i z a d o w o l i ł się dziennikarskimi wywia­ dami z p r o s t y m i l u d ź m i . a jednak niebywale g ł o ś n y m e c h e m rozległa się po całym świecie. To już cała tendencja uwspółcześnienia musicalu. z jego p s y c h o l o g i c z n y m s k o m p l i k o w a n i e m .. Naukową metodą Roucha-etnografa było „ b a d a ć rzeczywistość bez na­ ruszania jej czymkolwiek". późniejszym o dwa lata. jakimi są. dając film niepodobny do żadnego innego*. 217 . i słusznie.kina-prawdy" (cinéma-vérité). jak w czeskich Starcach na chmielu. Jutra w Kanadzie itd. Jak w amerykańskiej West Side Story. Sama nazwa jest tłumaczeniem hasła Dzigi Wiertowa. nie zwrotami akcji. Kilkunastu r o z m ó w c ó w Roucha p o c z y n i ł o istotnie dość i n t y m n e wyznania na bliskie im tematy. któremu naiwnie przypisywano wręcz m a g i ­ czną skuteczność*.). W pewnej chwili musiał je przemyśleć właściwie każdy a k t y w n y f i l m o w i e c i określić własne w o b e c nich stanowisko. na c z y m par­ t y j n y k o n t r o l e r m ó g ł s k o n c e n t r o w a ć u w a g ę . ZSRR CZŁOWIEK W ROLI GŁÓWNEJ W p o ł o w i e lat 50-tych ujawniła się w kinematografii radzieckiej cała plejada talentów. doprowadzającej r o z m ó w c ę do kryzysu wyzwala­ jącego szczerość. Ściślej: dążenie do wyrażania najistotniejszych treści f i l m u nie jego obrazem. bądź jako idealny wzorzec.

. krzyczy o sprawach najważniejszych — wybacza mu się. W oczywisty sposób film rozpada się na dwie części. ale tkliwość bez mazgajstwa. Czuje się. ale niewidzialnego — moralnego patosu rewolucji — tylko przez widzialne. i w roku 1956. nie były zespołami ludzkimi. w sytuacji bez wyjścia. by . zdobywszy t y t u ł Bohatera ZSRR. zostaje zestrzelony i uznany za zabitego. z jaką reżyser m ó w i o swoich bohaterach. Reszta fil mu jest o ludziach podda­ n y c h próbie w o j n y . Pierwsza jest wzruszającą historią miłości zieloniutkiej jeszcze dziewczyny do ele­ ganckiego. których 218 stracił na polach wielkiej w o j n y . p o w r ó c i ł do spraw minionej wojny. o t y c h wielkich w a r t o ś ­ ciach ludzkich. Poddano g o k r y t y c e . zostaje popełniony. Intymny dramat komunistki.. ze strachu. Bohaterski czyn. p r z e r ó b k o m . który pierwszy w ZSRR roz­ prawił się frontalnie z zakłamaniem stalinizmu. W Balladzie o żołnierzu Czuchraj. To było nowe. p r z e k r a c z a j ą c y c h barierę d ź w i ę k u . i o związanych z tym trudnościach techniczno-administracyjnych. przejęty do żywego. że reżyser mówi o swych własnych przyjaciołach. były f i l m a m i o wojnie. I nagle t o . po prostu uczciwy. źle zbudowany*. stało się osią f i l m u . pewnego siebie lotnika (naiwna młódka ma w t y m duecie m i ł o s n y m inicjatywę!)..na wszystkich ulicach zaświeciło słońce". wraca jednak po w o j n i e z jenieckiego o b o z u do swej dzie­ wczyny. m ó w i ł o w s p ó ł c z e s n y c h l o t n i k a c h . jak i dwoje kochanków. które musiały zostać zniszczone. Czyste niebo (1961) to film nieporządny.. Ale batalistyki prawie nie ma w tym filmie. nie traci na patosie ani czytelności. wyżywającymi się w krasomówstwie. białogwardyjskiego oficera. Ujmuje rzadka tkliwość. która musi zastrzelić ukochanego. politycznych w r o g ó w . jest filmem o człowieku. Ballada o żołnierzu poznaje nas z żołnie­ rzem. a parę momentów b i t e w n y c h poka­ zano przekornie. Dlatego właśnie nowelę Borisa Ławrieniewa ekranizowano i za czasów filmu niemego (Protazanow w 1927). Ale kiedy ktoś ze ściśniętym g a r d ł e m . składa­ jących przez lata poprzednie skarby celnych obserwacji. za który dadzą bohate­ rowi parę dni u r l o p u . film powinien * S c e n a r i u s z f i l m u . Trzeci szturm i Bitwa stalingradzka poznawały nas z generałami. sensem j e g o istnienia. m i m o że w r ó g pokazany został jako człowiek inteligentny.Czterdziesty pierwszy (Oleg S t r i ż e n o w i Izolda Izwicka) Ballada o ż o ł n i e r z u (Źanna P r o c h o r e n k o i W ł a d i m i r Iwaszow) Debiut reżyserski Grigorija Czuchraja Czterdziesty pierwszy (1956) był doniosłą próbą wyrażenia najważniej­ szego. uznany za g ł ó w n e g o reprezentanta p o w o j e n n e g o pokolenia f i l m o w c ó w . o nie­ d o b r y m kolorze. c o m i a ł o zastąpić u s u n i ę t e f r a g m e n t y f a b u ł y . Lotnik. odważny. że połyka sylaby. Czuchraj był wreszcie t y m . Z g o d n i e z klasyczną dramaturgią. p i e r w o t n i e p o z b a w i o n y szerszych p e r s p e k t y w . Z a r ó w n o oddziałek czerwonoar­ mistów padających z wycieńczenia na pustyni. rzuconych na bezludną wyspę.

ponieważ był w niewoli. Zaważyła tu z pewnością zawodna „ t e o r i a " o p t y m i z m u i pesymizmu dzieł sztuki. Stalin zdecydował. I potem dwa razy wdziera się metafora. że go wzięto n i e p r z y t o m n e g o . nie brałem udziału! Ani plamki. Biorąc za bohaterów oficerów Czeki. Nie c h o ­ dzi o jakiś wyjątkowo nieżyczliwy zespół ludzi. którzy Domem. nie pła­ wiąc się w urzędowym optymizmie. Najbardziej odróżnia go od innych f i l m ó w radzieckich to.. 219 . nie uczestniczyłem. mniej zajmował się polityką. nie uznano za możliwe. Aleksandra Ałowa i Władimira Naumowa. w unicestwiają­ c y m moralnie hitlerowskim obozie śmierci rozegrał reży­ ser zdumiewającą scenę picia w ó d k i przed kaźnią. że każdy jeniec był zdrajcą. — Serce mi nawala — kończy swe o p o w i a d a n i e boha­ ter — Boję się. d o r ó w ­ nującą śpiewaniu Marsylianki w Towarzyszach broni. Jego Andriej S o k o ł ó w to człowiek wręcz niewiary­ g o d n i e skrzywdzony przez los. Wydaje się. czyste niebo w zakończeniu. w którym żyjemy* roztoczyli szeroką. Ale t w ó r c y zawieszają ostatecznie głos. że jest f i l m e m — o cierpieniu. To nic. Zamknięcie akcji „ p o c a ł u n k i e m po prze­ zwyciężeniu t r u d n o ś c i " jest znaną z hollywoodzkiej este­ tyki metonimią „i odtąd żyli d ł u g o i szczęśliwie". Aleksego usunęli z partii. k t ó r e m u z w r ó c o n o honor. kochającą człowieka prozą Szo­ ł o c h o w a . nie stroniąc od nut h u m o r u i zjadliwej satyry na biurokrację napiął on do ostateczności wewnętrzny konf­ likt m ł o d e g o czekisty. Wielki Szołochow nie miał w d o m u aptekarskiej wagi i w s w y m opowiadaniu nie odmierzał proporcji jasnego i cie­ m n e g o . t y l k o 0 d o g m a t . dopisany przez histo­ rię automatycznie wszystkim losom ludzkim. zielonym stole zapadła z kolei decyzja w sprawie Aleksego: — Niestety. zarówno p o g o d n y m . c h o ć straconych lat nikt już zwrócić nie mógł. by zacząć jeszcze raz życie. prostą uczciwość w myśl zasady „ c e l uświęca ś r o d k i " . że osiągnął tu jakiś szczyt w afirmowaniu g o d ­ ności człowieczej. Ale boha­ terowie nie żyli odtąd szczęśliwie. któremu nie p o z w o l o n o na ludzką. że pewnego razu umrę we śnie. Wychodzi stamtąd gapiowaty wyrostek z legitymacją w ręku. w o j e n ­ nego i p o w o j e n n e g o życia mieszkańców jednego p o d ­ w ó r k a . w kraju zwycięskim. Kluczowa scena f i l m u dzieje się w komitecie partii. Właśnie doprowadziwszy bohatera na samo d n o nędzy i poniżenia. Film kończy się niby pogodnie: S o k o ł ó w zniósł wszystkie ciosy i nawet usynowił sierotę. a więcej losami Czyste n i e b o (Siergiej U r b a ń s k i i Nina Drobyszewa) l u d z k i m i . która wystąpiła ' O r y g i n a l n y t y t u ł : Dom. jak i t r a g i c z n y m . w którym mieszkam. Czekista kwitował swe rozterki z podwójną moralnością — samobójstwem. — Przyjęli! Wojna? Nie byłem. Uzyskali ciekawe efekty e m o c j o n a l n e dzięki umie­ jętnemu wygraniu perspektywy wspomnienia. na­ trętna. 1 czerwona Gwiazda Bohatera znowu w ręku Aleksego. Nie bardzo klarowne są p o b u d k i . bo również d o b r o d u s z n e i ojcowskie. niedostępny kinematografii patetycz­ nej. które f i l m o w c ó w radzieckich odstręczały tak długo od postaci człowieka cierpiącego. że trzy razy próbował ucieczki. trafnie sparodiowana w żądaniu: „ N i e można uśmiercać bohatera! Widzowie g o t o w i pomyśleć. że go zestrzelono nad obszarem wroga.tu się skończyć. O d w a lata wcześniej p r o b l e m niesprawiedliwości w o b e c j e ń c ó w w o j e n n y c h poruszył aktor Siergiej Bondarczuk w s w y m reżyserskim debiucie. zwalczających kontrrewolucjonistów w syberyjskiej głuszy. tak ł a t w o było o zbiorowy happy end. Przedwcześnie zmarły Władimir Skujbin sięgnął Okru­ cieństwem (1959) do zadziwiająco rzadko wykorzystywa­ nego przez kinematografię radziecką tematu t r u d n y c h pierwszych lat po r e w o l u c j i . a przy t y m liryczną panoramę przedwojennego.. Po czym bierze za rękę c h ł o p c a i znika nam z oczu. Ale Los człowieka. W porządku! W k o l u m n o w e j sali. zwłaszcza że po wojnie. Można tu także wspomnieć o innej spółce reżyserskiej. zbyt oczywista: ruszenie lodów po słowach „Stalin umarł!" Oraz błękitne. idąc w t y m za nasyconą. Wśród indywidualności tego okresu w y m i e n i ć trzeba jeszcze spółkę autorską: Lwa Kulidżanowa i Jakowa Segela. że wszyscy umrze­ my". p r z y d ł u g i m . I twarze t y c h rozkładających ręce: nie tylko ważniackie i służbiste.

budowanie akcji w głąb. Całe lata doświadczeń z tematyką współczesną. Przeciwnie. pozwoliła t w ó r c o m zbliżyć się intymniej do surowej prawdy o czasach wojny. Łapczywe poszukiwanie efektownego obrazu-skrótu przypominało niektóre filmy Wajdy. Właśnie chwila sła­ bości. znowu okazujące swą skuteczność: złożone jazdy kamery (prowadzonej przez nieomylnego Urusiewskiego). Inny reżyser starszego pokolenia. że umysł ludzki nie może przestać poznawać. Z twarzy bohaterów chcemy wyczytać. ZSRR UMYSŁ NIE MOŻE PRZESTAĆ POZNAWAĆ Przejdźmy teraz do reprezentantów poprzednich poko­ leń reżyserskich. która czyni * W p o c z ą t k a c h lat 50-tych p u b l i c y s t y k a radziecka p o w a ż n i e się zasta­ nawiała. która — wbrew t r a d y c j o m licznych f i l m ó w o wojnie — nie d o c h o w a ł a wierności c h ł o p c u . Było ich w i e l u . którzy potrafili się odnaleźć w nowej sytuacji. Parę następnych lat poświęcił pracy nad archiwalnym f i l ­ mem zestawnym Zwyczajny faszyzm (1965). aktorki o niepokojącej. Formalne rozwiąza­ nie filmu obfitowało w środki bogate. wal­ czącemu na froncie. a swą żarliwą d o c i e k l i ­ wość tłumaczy t y m . czy „ f i l m y o m i ł o ś c i " w o g ó l e p o w i n n y p o w s t a w a ć . zreali­ zował film poszukiwań psychologicznych A jeśli to miłość? Oczywiście f i l m o miłości*. Ciekawej k o n s t r u k c j i . Dziewięć dni to d ramat ze środowiska fizy­ k ó w j ą d r o w y c h . ale ich sukces udaremniała często staro­ świecka f o r m a . miłości pierwszej. Aleksandrów). . który wobec świata i siebie zachowuje ironiczny dystans. jaka na nich spoczywa. aktywnie uczestni­ czący w dziele o d n o w y . choć zdarzały się i tu przykre niepowodzenia „ p o w r a c a j ą c y c h " . odpowiadającej t y t u ł o w i . wówczas jednak ogólną uwagę skupił na sobie Michaił Romm. przyniosły dzieło g o d n e epoki: Dziewięć dni jednego roku (1962). Dalsze f i l m y Kałatozowa nieco rozczarowały.z oryginalną. Już i wcześniej f i l m y radzieckie dotykały ważnych spraw społeczeństwa socjalistycznego. czy sprostają o g r o 220 Lecą żurawie (Tatjana S a m o j ł o w a ) mnej odpowiedzialności. mając do dyspozycji materiały f i l ­ m o w e skąpe i powszechnie znane. To ostatnie jest ważne szczególnie. Nie zatrzy­ mywał się dłużej na ostatecznych rezultatach: obozach k o n c e n t r a c y j n y c h . jak jeszcze nikt w sztuce radzieckiej. który przesądził o sukcesie. ale budzi też uzasadnioną grozę. Zwłaszcza Innokientij Smoktunowski jako przyjaciel bohatera tworzy sylwetkę nigdy jeszcze w filmie radzieckim niewidzianą: gra człowieka. szczytowe wzrusze­ nia wyraża z d a w k o w y m żartem. A nawet — paradoksalnie — w świetle takiej życiowej omyłki piękno moralne Weroniki pokazano plastyczniej. Bohaterką (wielka rola Tatjany Samojłowej. towarzyszy rewela­ cyjne aktorstwo. umiał znaleźć nowy punkt widzenia. omyłka Weroniki. i w sposobie ich podania. otoczony nimbem tajemni­ czości i nowoczesnej romantyki. kiedy bakcyl faszyzmu dopiero kieł­ kował. subiektywizację narracji. Room. nie dostrzegany lub lekceważony. to Julij Rajzman. ale oświetlał staranniej te wczesne m o m e n t y . Ta dociekliwość jest również cechą samego Romma. Współ­ czesność t e g o f i l m u harmonijnie zawarta jest i w jego treś­ ciach. którzy nie umieli trafić do n o w e g o widza (Pietrow. gettach. Na temat wie­ lokrotnie poruszany. także i w y b i t n y c h . Zawód ten. a już śmiercio­ nośny. odważnie humanistyczną. znaczone nie­ powodzeniami i żarliwymi dyskusjami. otwiera przed ludzkością z a w r o t n e perspektywy. W 1961 r. niż gdyby c h o ­ dziło o m a r m u r o w y posąg wierności. kruchej i t r o c h ę orientalnej uro­ dzie) była dziewczyna. Roszal. Największym i najwcześniejszym wydarzeniem był tu bezspornie film Michaiła Kałatozowa Lecą żurawie (1957). Żurawie nie były jednak filmem o bohaterce negatywnej. nieco alegorycz­ nie pomyślaną opowieścią z ostatnich dni wojny: Pokój przychodzącemu na świat (1961). Kałatozow przemyślał tu wszystkie swe poprzednie pozy­ cje i spojrzał na okres w o j n y tak.

Szla­ chetność jest niemodna? O nie. złośliwej p l o t k i . Nie czuje się częstego w Dziewięć d n i j e d n e g o r o k u ( I n n o k i e n t i j S m o k t u n o w s k i i Aleksiej Batałow) A jeśli to m i ł o ś ć ? (Żanna P r o c h o r e n k o i Iwan Puszkariow) * D o w ż e n k o . Jeden z pierwszych radzieckich f i l m ó w panoramicznych. ale także. wygłaszanego z niewielkiego dystansu cza­ s o w e g o przez samego bohatera. „realistycznie". W naszej trzeźwej epoce niewielu t w ó r c ó w ma odwagę tak podkreślać swe panteistyczne zachwycenie światem i fanatyczną wiarę w prawość człowieka. bliższe Prawdy wydawało się Piękno niż nudne Prawdopodo­ bieństwo? Siergiej Jutkiewicz. jeszcze nie wszyscy się śmieją! Film pełen jest s y m b o l i . o otoczeniu. 221 . zasłużony ambasador kultury ra­ dzieckiej na zachodzie. jako porwana miłością swego c h ł o p c a uczennica. A może po prostu temu wiz­ j o n e r o w i . Film u k o ń c z y ł a . w postaci k u k i e ł k o w e g o widowiska szerokoekran o w e g o . dał f i l m o w e życie Łaźni Majakow­ skiego. i to jest w nim pasjonujące. pozbawione podejrzliwości i h i p o k r y z j i . Film jest właściwie niemy. ale bardziej biernie.d o r o s ł y m . gardzącemu „ o p o w i a d a n i e m historyjek". Jednak film nie t y l k o o d w o j g u zakochanych. I wtedy jasne bloki w tle staną się aluzją. które bra­ kiem taktu czy tylko brakiem wyobraźni ową miłość zwarzy. nie mają­ cym cech biografii t y p u czytankowego i zaskakującym o g r o m n i e bogatą gamą użytych ś r o d k ó w w y r a z o w y c h . buduje się wolniej niż domy. był Poemat szerokim rozmyślaniem. Młodzi aktorzy zagrali z rzadką dojrzałością. Krytyka mówiła o naiwności. niewolny od ciasnych przesądów nacisk otoczenia d o p r o w a d z i dziewczynę do próby samobójstwa. i w p u ś c i ł nieco świeżego powietrza w konserwa­ tywną d o m e n ę animacji. Po miernie k o n w e n c j o n a l n y c h i p a n e g i r y c z n y c h Opowieściach o Leninie o d n o w i ł g a t u ­ nek biograficzny filmem Lenin w Polsce (1966). moja miłość. montażu skojarzeń i k o n ­ trastów. z g o d n i e z zamie­ rzeniami męża. a potem do melancholijnego rozstania się syberyjskiej Julii ze s w y m Romeem. a nawet rozwiązań o p e r a t o r s k i c h . też kochająca. jego w i e l o l e t n i a a s y s t e n t k a . Poematowi o morzu* (1958). s u b i e k t y w n y c h wizji i snów** — wszystko to na d ł u g o przed filmem Hiroszima. że nowe stosunki między ludźmi. Julia S o ł n c e w a . przede wszystkim Żanna P r o c h o r e n k o . płochliwie. Osobne miejsce należy się łabędziemu śpiewowi wiel­ kiego Dowżenki. zmarł przy p r a c y na 8 dni przed r o z p o c z ę c i e m zdjęć. Subtel­ nie zaznaczono różnice między pokoleniami w sferze oby­ czaju: od różnic w poglądach na estetykę sukienki aż po różnicę w poglądach na istotę uczucia. silniej poddająca się c i o s o m ironii. a cała warstwa słowna składa się z komentarza. Jesteśmy w n o w y m mieście przemysłowym — od napisów w s t ę p n y c h e k s p o n u j e się słoneczną architekturę nowoczesnych bloków mieszkalnych. dla którego temat sztucznego morza i zatopienia starej wsi ukraińskiej był jedynie pre­ tekstem. retrospekcji. Ale oto nieprzyja­ zny. ** N i e k t ó r e p o e t y c k i e partie zostały przez a k t o r ó w p o t r a k t o w a n e zbyt dosłownie. p r z y g o t o w a w s z y scenariusz i s c e n o p i s f i l m u wraz z p r o ­ j e k t a m i d e k o r a c j i i k o s t i u m ó w .

ale do rze­ czywistości. w s p ó ł p r o d u k o w a n e g o z kinematografią polską. by każdy poznał: coś takiego było i w m o i c h czasach. ale do uczucia. 222 Najlepiej sobie poradził Bondarczuk z częścią trzecią. Podobny sukces osiągnął Kozincew ostatnim swym dziełem Królem Lirem. przez ludową sztukę kościelną. O ile z „ D r o g i przez mękę" Aleksieja Tołstoja f i l m o w a trylogia Roszala Siostry zacho­ wywała ledwie parę wspaniałych scen. ograniczał się Gierasimow niekiedy (zwłaszcza w ś r o d k o w y c h partiach filmu) do pil­ nego ilustrowania książkowego tekstu. by nie okrawać Tołstoja (jak to zrobiła amerykańska adaptacja Kinga Vidora) do samych tylko wątków sentymentalnych i batalistyki. a klarownie humanistyczne w w y m o w i e . który swych zadań w o b e c klasyki nigdy nie o g r a n i ­ czał do otrzepywania kurzu z coraz rzadziej wypożycza­ nych t o m ó w . ze szkodą dla prawdy psychologicznej postaci. ani Holbein. Kozactwo dońskie. Pochmurne niebo i surowy. Tak Don Kichot (1957). „ M ó j cel — to odnieść f i l m nie do malarstwa. zamiary obu stron i ich realizację. Było to prawdziwe odkrycie tematu. p r z y g o d o w e g o i ideowego. myślący człowiek stanął w poprzek biegu zdarzeń. uwiecznione S z o ł o c h o w o w s k i m piórem w p r z e ł o m o w y m okresie ro­ dzenia się władzy komunistów. przeżarty żądzą sprawiedliwości i czynu. nie pasuje do swego c h w i e j n e g o „ b y ć albo nie być". Po­ mocą była tu literatura. być może najszczerszego w całej literaturze radzieckiej. ani Goya. dziwnie kolidowało z przejęciem się reżysera wspaniałością strojów i dekoracji. W pracy „Obszar tragedii" Kozincew ujawnił część s w y c h tajemnic w ożywianiu treści. Uczciwy. jakie losy czekają jego i świat po 1914 r. Wyraźne dążenie. że Hamlet Kozincewa. że zachowując rów­ nowagę wszystkich trzech wątków powieści. miłosnego. P o T o ł s t o j o w s k u pokazał reżyser znaczenie śmiertelnych zmagań. Jak to zrobić? Tak. Taki namysł. dostarczyło bohatera na dużą miarę. Ograniczeń Bondarczuka nie widać u Grigorija Kozincewa. ale realistyczne kulisy bitwy. Taka niezwykła k o n w e n c j a była jedyną. co było podobne nie do obejrzanych kostiu­ mów. nagi pejzaż przeniosły tragedię z umowności tea­ tru w krąg potocznych doświadczeń każdego z widzów. Coś jakby o g r o m posiadanych ś r o d k ó w zniewalał Bondarczuka do reżyserii o t o n bardziej kwiecistej i namaszczonej niż w filmie na współczesne tematy. podlegały jednak oczy­ szczeniu z elementów wulgarnego socjologizowania. spojrzenia bardziej . Ale Grigorij. jak i w o r y g i ­ nale. Pisał mianowicie. jaka umożli­ wiła namysł Lenina nad sensem własnego życia ( „ C z y nie za dużo referatów napisałem w życiu?" — zastanawia się patrząc na miłość sympatycznej pary góralskiej). o tyle Cichy Don (1957—58) w adaptacji Siergieja Gierasim o w a znalazł się w zasadzie na poziomie dzieła Szoło­ c h o w a . c h o ć naturalnie osoba t y t u ł o w e g o bohatera narzuciła Jutkiewiczowi nieje­ den d o g m a t nie przezwyciężony do końca. jaka ona była?) ani do Szekspirowskiej A n g l i i . Nieli­ czni malkontenci narzekali wprawdzie. że inspiracją dla Króla Lira nie były mu ani monografie o „ m r o k a c h śred­ niowiecza". przekonać o realności «świata Lira». niepo­ d o b n e g o ani do przedhistorycznej Brytanii (któż wie. doskonale jednolite p o d względem styli­ stycznym. które inspirowały Cervantesa i Szekspira. Szkoda t y l k o . nie sprowadziły do samego tętentu i huku. które sam żywiłem". ile dotarciem do t y c h samych źródeł. Z o g r o m n y m rozmachem zaaranżował Bondarczuk adaptację Wojny i pokoju (1965). Fantazja i rozmach inscenizatorski nie wyjałowiły batali­ styki z jej ideowego sensu. wypełnioną niemal bez reszty przez bitwę pod B o r o d i n o . sympatię widza. stawkę w grze. był najoryginalniejszym walorem f i l m u . bardzo wieie miejsca zajmuje g o d z i w y d o m y s ł zarówno w b u d o w a n i u sytuacji. intelektualizująca kreacja S m o k t u n o w skiego i wdzięk spętanej etykietami dworskimi Ofelii — Anastazji Wertyńskiej. by stare wątki rozwinąć w nowe i własne całości. wysnuty z przesłanek kogoś. kto nie wiedział jeszcze.. g ł ę b o k o krytyczny. ani do naszej epoki. ale za to p o d o b n e g o do wszystkich epok. jak zwłaszcza Hamlet (1964) był nie tyle przekładem o r y g i n a ł ó w na język f i l m u . którego autentyzm daje się porównać w literaturze c h y b a z pionierskim opisem Waterloo przez Stendhala. ale wszystkich godziła mądra. drzemiących w dzie­ ł a c h sławnych epok. t e m u biegowi się nie p o d d a w a ł i płacił niesprawiedliwie wysoką cenę. niewątpliwie uprzywilejo­ wana warstwa o b r o ń c ó w samodzierżawja. c h o ć b y i najlepszego. po zalety rosyjskich b l i ­ nów. ZSRR Z M I A N A WARTY Postępujący proces wykruszania się pokolenia wetera­ nów stwarzał coraz więcej miejsca dla spojrzenia z zupeł­ nie nowej strony na wątki tradycyjne. jak w komentarzach Lenina: od polskiego nacjonalizmu. nędz­ nym i d o s t o j n y m Jurijem Jarvetem. ZSRR LITERATURA ORGANIZUJE WIDOWISKA EPICKIE W n o w y c h warunkach tradycje wielkiego widowiska epickiego nie zostały zarzucone. coś. a wreszcie nieefektowne. niszcząc całość. zyskuje w Gierasimowowskiej wersji. ze wzruszającym starcem.ikich razach skrępowania cytatami. który czując swą klęskę. tylokrot­ nie niby podejmowanego.t.

nie na pokaz i nie z plakatu. że wiele tra­ d y c y j n y c h elementów f i l m u radzieckiego. jakie młodzież zdolna jest napotkać w realnym socjalizmie. o praktyczną realizację t y c h możliwości. Znamienne. ze świetną sceną toastu „ z a rosyjski kartofel". Na jego decyzje wpłyną losy kolegów. kich wieczorach. Tak powstał f i l m . dzięki rozpięciu akcji między słonecznymi w s p o m ­ nieniami sielskiego dzieciństwa a t r u p i m o d o r e m w o j n y film wstrząsa widzem. zapracowana matka i ojciec narzeczonej. jak żyć.P. Wpływa nań miłość naskór­ kowa. Sierioża musi sam określić. ujętą w ramy niebanalnych zabiegów f o r m a l n y c h . polski tytuł: Dziecko wojny). pierwszy raz s p o r t r e t o w a n e z autentyzmem cinema direct — kina bez­ pośredniego ( „ U l i c e są dla kawalerów. z pokolenia nie d o t k n i ę t e g o przez wojnę. który poznał całe piekło hitlerowskiej okupacji i z nieludzką dojrzałością pełni dorosłe f u n k c j e zwiadowcy. „ S w o i c h oficerów — pisał J. przygodna. dał o sobie znać a m b i t n y m Bądź moim synem. Sartre — może co najwyżej nie nienawidzi. już o d r z u c o ­ n y c h jako niezbyt nowoczesne. da się doskonale pomyśleć w tkance f i l m u par excellence nowatorskiego. częstego przedmiotu p o d o b n y c h filmów w ł o s k i c h (np. prywatnego. ta „ n a zawsze". który jeszcze w 1958 r. i miłość głębsza. o jakie cele w życiu zabiegać. są koledzy. a żyjący zasadą „ n a p l e w a f d r u g na d r u g a " . Posady). 223 . który d a ł s i ę poznać Dzieciństwem Iwana (1962. których widz ma się domyślić sam. Poetyczną k o m p o z y c j ę plastyczną. szorstką i nic nie lakierującą opowieścią o t r u d n y m p o w r o c i e f r o n t o w e g o żołnierza d o z r u j n o w a n e g o życia. „ a u t o r s k i e j " wy­ powiedzi. którego pyta Sie­ rioża. Już po tym właściwie debiutanckim* filmie stało się jasne: ujawnił się t w ó r c a o g r o m n e g o kalibru. Są i poeci na dysydenc- * J e ś l i nie liczyć j e g o e k s p e r y m e n t a l n e g o ś r e d n i e g o m e t r a ż u Mały marzyciel. malarskość fotografii i symbolizm obrazu można pogodzić z m o d n y m s u b i e k t y w i z m e m kamery. który w oskarżeniu w o j n y idzie dalej niż jakikolwiek inny. gwarne ulice Moskwy. ale cnota miłości jest dlań zamknięta na zawsze". czemu przykla­ skiwać. Bo jego bohater jest pięknym p o t w o ­ rem. Tarkowski udowodnił. przy t y m nie owej stabiliza­ cji materialnej. Największym z nich był Andriej Tarkowski. intere­ sująco pozbawiona happy e n d u . Drugą indywidualnością okazał się Marlen Chucyjew. Jego najwybitniejsze dzieło to Mam 20 lat (1965). Dzięki niespotykanemu natężeniu użytych ś r o d ­ ków. troskliwy i przezorny.subiektywnego. Cały film jest poszukiwaniem przez Sieriożę miejsca w ż y c i u . Pojawili się twórcy. że scenariusz odegrał tu rolę m i n i ­ malną: zaproszenia do bardzo osobistej. na wszelki wypadek „ g r o m a ­ dzący materiały" przeciw p r z y j a c i o ł o m . zdolni wypełnić tę lukę. I jest słynna scena wyimaginowanej r o z m o w y z poległym na wojnie ojcem. Są to ujęte w f o r m ę jakby dziennika i n t y m n e g o d u c h o w e przy­ g o d y m ł o d e g o (patrz tytuł) człowieka. montażem retrospekcji naśladującym skoki myśli ludzkiej czy wyrzuceniem poza ekran scen. żonaci mają sie­ dzieć przed telewizorami!"). a czemu nie dawać pardonu. To dziesięcioletni sierota. Straszne: j e d y n y m happy endem może być śmierć małego Iwana. Chodzi o stabilizację myślową. Jest i patriotyzm w s t y d ­ liwy.

Szerokie ulice. Kontrast w i e k u i cech n a r o d o w y c h rodził co krok pyszne spięcia. Z wygodnej drzemki wytrąciła ją d o ­ piero twórczość Siergieja Paradżanowa i Kiry Muratowej. ujawniając czarującego aktora — s i w e g o . W Cudzych dzie­ ciach (1958) Abuładze pokazał nam współczesne Tbilisi tak dokładnie. K o m i z m sytuacyjny wyzwolił reżyser umieszczając sta­ rego Gruzina wśród m ł o d y c h żołnierzy Rosjan. d o p a t r y w a ł się odtrącenia p o m o c y starszego pokolenia czy wręcz braku szacunku dla d a w n y c h zasług. d u m n e g o górala Sergo Zakariadze. w p ł y w na frekwencję w kinach. Nie wszystkie filmy republik w c h o d z i ł y na wszechzwiązkowe ekrany. — Dwadzieścia trzy! — A ja miałem dwadzieścia jeden. nawet w sposobie bycia pasażerów autobusu odnajdując niepowtarzalne oblicze miasta. Pozornie mniej ambitny. przeżywała d ł u g o t r w a ł y okres zastoju twórczego. którzy przyszli na zmianę warty. Co do j a k o ś c i . W 1973 r. która tym dzie­ c i o m zastąpiła matkę. słone­ czne pagórki i gwarne autobusy stolicy Gruzji są tłem f i l m u zrodzonego ściśle według neorealistycznych recept Zavattiniego: na podstawie notatki w gazecie. Film kończy się niby d o k u m e n ­ talnie. impulsywne. kim mogą być ci młodzi. gdzie opatrzony wątek — przywiąza224 nie g r u p y dzieci do wiernego zwierzęcia — zyskał suge­ stywne przeciwstawienie w w i a r y g o d n y m odtworzeniu życia górskiego sioła sprzed rewolucji. Chodzi o w d o w c a . przejawiając nie najlepszy gust i ciągoty ku banalnym k o n w e n c j o m r o z r y w k o w e g o widowiska. jak mnie zabito! W tej kluczowej scenie Nikita Chruszczow. że chodzi tu o kino pytań. Dlaczego przy nim nie zostaje? Może dla niej pojęcie bohatera p o z y t y w n e g o ma inną treść? Już sama f o r m a f i l m u zdradza. jak nikt dotąd jeszcze. w k t ó r y m udało mu się (wyjąwszy niezręcznie melodramatyczne zakończenie) połączyć ogień z wodą: soczysty. Film ujmował bystrością obserwacji. statystyczny obywatel ZSRR był osiemnaści razy w kinie.— Ile masz lat? — o d p o w i a d a tamten pytaniem. l u d o w y h u m o r swego kraju z k r w a w y m patosem wojny. g o t o w y c h rozwiązań nikt na złotej tacy nie poda. odchodząc z inną kobietą. Po Na naszym podwórku (z którego okazji m ó w i ł o się nawet o „ g r u z i ń s k i m neorealizmie") Czcheidze popadł w impas twórczy. który p o r z u c i ł dwoje dzieci. ukraińska. Lena. hałaśliwe. że nowe pokolenie samo musi rozwiązywać swoje problemy. który właściwie jest pozy­ t y w n y m bohaterem wielu dotychczasowych filmów ra­ d z i e c k i c h . Tyle aspekt ilościowy. Według d a n y c h miesięcznika „ I s k u s s t w o Kino" 60% f i l m ó w radzieckich powstawało poza w y t w ó r n i a m i w Moskwie i Leningradzie. a nie o kino odpowiedzi. ale przekorny i przez to nowa­ torski Letni deszcz (1966) utwierdził Chucyjewa na stano­ wisku czołowego portrecisty m ł o d e g o pokolenia radziec­ kiego. To przenoś­ nia. i o zakochaną w nim studentkę. Polak tylko cztery razy. a pozostawianie pozornie błahych i nic nie znaczących. M a m 20 lat (z prawej W a l e n t i n P o p o w ) ZSRR DALEKO OD MOSKWY Kinematografia radziecka to jednak nie sama tylko kinematografia Moskwy i Leningradu. rzecz jasna. N o w y jej rozdział o t w o ­ rzył uroczy Osiołek Magdany (1956) Tengiza Abuładzego i Rezo Czcheidzego. którą zajmiemy się w rozdziale następnym. Marlen Chucyjew odpowiedział nam. O d k u ­ pił jednak w i n y błyskotliwym Ojcem żołnierza (1965). serdeczne. to występujące różnice były bardzo znaczne i nie zawsze proporcjonalne do rozmiarów p r o d u k c j i . ale potrzeby lokalne zaspokajane były obficie. Natomiast bar­ dzo wiele elementów n o w y c h i o r y g i n a l n y c h wniosła nie­ wielka kinematografia gruzińska. bohaterka f i l m u . Jest t y l k o g ł ę b o k o optymistyczna teza. . w jednej ze swych oskarżycielskich mów. Radzieckie repub­ liki związkowe rozwinęły ilościowo swoją regionalną pro­ d u k c j ę . największa z kinematografii republikańskich. Miało to. Np. przypominające czasem Neapol. Nie ma nic takiego w filmie. Jego metodą reżyserską jest wyrzucanie poza obręb dzieła rzeczy pozornie ważnych. zadu­ rzyła się w m ł o d y m n a u k o w c u . zmianą warty p o d mauzoleum Lenina.

na ekranie poja­ wiają się autentyczne kroniki f i l m o w e z wojny. współautor pełnych świeżości Żywych bohaterów. mogą współistnieć jak kolejne metafory poe­ matu i być tak samo jako poezja odbierane. sprowadził do czarno-białego schematu westernu. W y b i t n y m osiągnięciem Kalika była jego liryczna biografia paczki młodzieży z lat 30-tych w n a d m o r s k i m miasteczku na Kry­ mie. Michaił K a l i k j u ż w Kołysance (1960) sygnalizował swą wrażliwość plastyczną i wyczulenie na sprawę nastroju. Nikt nie chciał umierać tegoż autora.czym się to skończy?" Olśnienie dziecka. Komentarzem do losów kolegów jest jednozdaniowy napis. Operator Kalika. a potem zmuszony do emigracji. które w y r o s ł o w Kraju Rad i które będzie g ł ó w n y m bohaterem nadciągającej wojny. które dzięki szcze225 Osiołek M a g d a n y Do widzenia c h ł o p c y ! . w związku z czym jego nazwisko zostało zewsząd wymazane przez cenzurę.. Do widzenia chłopcy! (1966). t w ó r c a pochodzenia żydowskiego. został najpierw uwięziony na podstawie fałszywych oskarżeń. które nie muszą się układać w ciąg przy­ czynowy. nowocześnie skonstruowana. ale m o c n o żółtodziobego boha­ tera. Szeroko dyskutowany Człowiek idzie za słońcem był sprawdzeniem tezy. Równocześnie film z ogromną szczerością m ó w i o ideowym dojrzewaniu pokolenia. podejmując temat a n a l o g i c z n y do Popiołu i diamentu. którego Kronika jednego dnia (1963). odkrywającego świat. Wadim Dierbieniew. okazał się g ł o ś n y m sukcesem masowym. Gdy jeden z nich żegna się z ukochaną. w którym równie silnie dźwięczałaby nostalgia za utraconą młodością. zrealizował sa­ modzielnie Podróż w kwiecień (1963). że widz może szukać innych podniet niż odpowiedzi . Niestety Kalik. drugi został pośmiertnie zrehabilitowany". a potem obiektem „ o k r e s u błędów i wypaczeń". pozbawiona tradycji kinematografia mołdaw­ ska ujawniła w Kiszyniowie co najmniej dwie interesujące indywidualności. jak napis): „ J e d e n poległ w 1941.Maleńka. miała znaczenie litewskiego Czystego nieba. która w y b u c h n i e za parę lat d o p i e r o . ze zgoła wyjątkową konstrukcją fabularną — historią sympatycznego. Do rzędu aktywniejszych zaliczyć trzeba jeszcze kine­ matografię litewską. pogodną komedię obyczajową. rzucony na beztroski obraz (Kalik odświeża tu środek tak s k o m p r o m i t o w a n y . Te przyszłe wydarzenia dosadnie choć dy­ skretnie ciążą na beztroskiej młodości trójki przyjaciół. Nie ma bodaj drugiego filmu radzieckiego. a jego filmy zamknięte na kluczyk na lat kilkadziesiąt. ale wielki konflikt p o l i t y c z n y i mo­ ralny uprościł. że fabuła może przestać się liczyć w filmie. Jest to bardzo ważne pokolenie: pierwsze. Trzecim jest sam komentator. w której najsilniejszą indywidualnoś­ cią był niewątpliwie Vytautas Żalakevićius. posłużyło Kalikowi do wprowadzenia wielu poetyc­ kich p o m y s ł ó w . nie potrafiącego jeszcze ponieść odpowiedzialności za swe niedojrzałe czyny. Nie popełnił tego błędu debiutant Rajmondas Vabalas w Schodach do nieba (1967).

emocjonalne widzenie historii. o d k r y w a ł równocześnie walkę i miłość. zwłaszcza p o r o z biorowej. a przejętej w na­ s t ę p n y c h l a t a c h przez wszystkie w ł a ś c i w i e k i n e m a t o g r a f i e socjalistyczne. które kosztowało setki tysięcy zabitych oraz śmierć m i l i o n o w e g o miasta. Filmowcy zgodzili się bez wahań. bardziej niż napomknienia mądrego majstra o Marksie. śmiercią). że życie nie c h c e układać się w proste schematy. To zaangażowanie w histo­ rię społeczną kraju było równocześnie zgodne z odwie­ c z n y m i t r a d y c j a m i sztuki polskiej. nie nastąpiła żadna — przepowiadana przez niektórych p r o r o k ó w — ucieczka do sztuki rozrywkowej. podwarszawski wyrostek. jakich uczono go na uniwersytecie. reżyser zdawał sobie sprawę. zepchnięte w smród i ciemności kanałów. gdy ze Szkoły Filmowej w Ł o d z i wyszli pierwsi absolwenci. Kiedy w w y n i k u dojścia do władzy Władysława Gomułki i c h w i l o w e j liberalizacji artyści stali się r ó w n o p r a w n y m partnerem decyzji p r o g r a m o w y c h * . krnąbrnie pokazując powstanie upadające. Składa hołd. że będzie to coś w rodzaju katalogu cnót młodzieży komunistycznej. gdzie za pomocą d w ó c h tragicznych historii miłosnych w y p o w i a d a swój podziw dla o b r o ń c ó w straconych pozycji. Te dwa czynniki. nastroju i szczegółów tła. z jakim publiczność polska prze- Kanał * W k i n e m a t o g r a f i i oznaczało to z d e c e n t r a l i z o w a n i e z a s a d n i c z y c h d e c y z j i o w y b o r z e t e m a t u realizacji przez o d d a n i e i c h s a m o r z ą d n y m Z e s p o ­ ł o m T w ó r c z y m . Nie uwierzyli wielu d o g m a t y c z n y m „ p r a w d o m " k o m u n i z m u . Kanałem (1956). POLSKA ROZKŁAD POJĘCIA „ H E R O I Z M " NA PRZECIWIEŃSTWA Nowa karta w kinematografii polskiej otwarła się. Scenariusz tego filmu powstał w poprzedniej f o r m a c j i ideowej. który był bezspornym zwycięstwem jego widzenia świata. w y c h o w a n i już w socjalizmie. d o b r z e sprawdzającej się w twórczej p r a k t y c e . było s k r o m n e Pokolenie (1955) n i k o m u nie znanego A n ­ drzeja Wajdy. Publiczność podejrzewała. nie może zamykać się przed świa­ tem w wieży z kości s ł o n i o w e j . Ale scena- riusz wziął do ręki Wajda. Z e s p o ł y . by zrobić miejsce dla motywacji tych faktów. wyprzedzającą i przemiany polityczne. Wielkie obietnice spełnił Wajda już następnym f i l m e m . że artysta. nienawiścią. miotanych strachem i rozpaczą.rości politycznej zyskały ponadto rangę patetycznego uogólnienia. p o d n i e ś ć roczną liczbę f i l m ó w z 3—4 d l a o k r e s u 1948—53 do 16—18 w latach 1957—60 (a p o t e m do d w u d z i e s t u k i l k u ) . zawiedzionych. Niebywałe ożywienie. Liczba heroicznych fak­ tów została wydatnie zredukowana. k i e r o w n i k a l i t e r a c k i e g o (pisarza) i szefa p r o d u k c j i . że kinematografia polska albo będzie społeczna. in. „organizator wyobraźni narodowej". Niezależnie od późniejszej e w o l u c j i s t r u k t u r a l n e j Z e s p o ł ó w . I Wajda składa hołd powstaniu. W t y m s k r o m n y m filmie był już cały Wajda: jego r o m a n ­ tyczny realizm. ale uwierzyli bez dyskusji. których nie potwierdzała realna rzeczywi­ stość. skojarzeń m o n t a ­ ż o w y c h . ale na wspak. z a w i a d y w a n y m przez k i e r o w n i k a a r t y s t y c z n e g o ( d o ś w i a d ­ c z o n e g o reżysera). p o d k r e ś l i ć trzeba d o n i o s ł o ś ć samej ich zasady. Pierwszą manifestacją n o w y c h prądów. z dala od pojęć kinowego businessu. 226 . albo nie będzie jej wcale. połączonego z krótkim kursem i d e o l o g i c z n y m . że rodziny i towarzysze 250 000 poległych będą się domagać prostego hołdu dla ich boha­ terstwa. bez w i ę k s z y c h i n w e s t y c j i p o t r a f i ł y m. m i m o n i e u f n o ś c i c z y n o w n i k ó w o d kultury. Bohater. ale jednak walczących do końca. i nową organizację kinematografii. który przekony­ wał się na własnej skórze. wybujała zmysłowość wizji i idąca za nią s k ł o n ­ ność do nadmiernie barokowej o r n a m e n t y k i . S a m o r z ą d t w ó r c ó w był n i e w ą t p l i w i e n i e z b ę d n y m w a r u n k i e m r o z w i n i ę c i a się „ s z k o ł y p o l s k i e j " . zaintere­ sowanie wartościami ostatecznymi (miłością. Po raz pierwszy uczciwie stawiając spra­ wę Powstania Warszawskiego 1944 r„ prowokacyjnie przemilczanego w poprzednim dziesięcioleciu. I exposé ideowe przeniesione zostało ze sfery dialogu w sferę obrazu. Walka nacjonalistycznego podziemia z wła­ dzą komunistyczną znajdowała kontrapunkt w historii młodego praktykanta dziennikarskiego. przesądziły o z d o b y c i u świadomości przez m ł o d e g o p r o ­ letariusza.

usuniętego z pracy za „ w r o g o ś ć " . Na wielki sukces Eroiki zareplikował Wajda Popiołem 1 diamentem (1958). Filmy takie. U tego ostatniego — wyobraźnia. że właśnie ich dzieła. Wykaza­ liśmy tylko nieprzydatność tego typu manifestacji w konk­ retnych sytuacjach". ** W e d ł u g s c e n a r i u s z a J e r z e g o S t a w i ń s k i e g o . jakie udało się nam wynieść z ostatniej wojny. A jednak zaprzeczyć się nie da. Sztuka f i l m o w a u p o ­ minała się o człowieka skrzywdzonego przez ślepą d o ­ ktrynę. boleśnie dotknięty. Oskarżenie najnowszej historii Polaków za nierozsądne zrywy m o g ł o się wydać zadaniem czysto w e w n ę t r z n y m . k t ó r e g o nie usiłowano zrozumieć. poka­ zani są oni zawsze z sympatią. jaką zakreśliło obywatelskie spojrzenie M u n k a . którzy zarzucają mi. swoje pokolenie. Wajda — Munk. Rozczarowanie do nierozsądnego bohaterstwa było w końcu jednym z nielicznych bagaży. pierwszym filmem o istocie „ b ł ę d ó w i w y p a c z e ń " m i n i o n e g o okresu. najdojrzalszym bodaj dziełem polskiej Człowiek na torze 227 . film był czymś pośrednim między rozdrapywaniem ran a pożyteczną kuracją wstrząsową. Bolesną d r w i n ę łagodziło. Odwaga myślowa Munka — przeskakująca ogniwa pośrednie w świadomości narodowej — p o w o d o w a ł a nie­ kiedy nieporozumienia. 1 potrzebniejszy. Munk (jak i Wajda. J e g o w p ł y w t ł u m a c z y n i e j e d n o p o d o b i e ń ­ s t w o f i l m ó w Wajdy i M u n k a . Po trzy razy asystujemy przy t y c h samych wydarzeniach relacjonowanych przez różnych świadków. bohaterstwo kary­ godne. obrazami pędzących i d u d n i ą c y c h p o ­ ciągów. trwałe wartości. i rozłożyć je na dialektyczne przeciwieństwa. Zmarły okazuje się ofiarą. g w i z d k a m i s y g n a ł o w y m i . złożyły się przede wszystkim na pojęcie „szkoły polskiej"*. jak i Stawiński) m ó g ł uciec się do ś r o d k ó w najostrzejszych: osądzał przecież samego siebie. Pamiętając o swym d o ­ k u m e n t a l n y m rodowodzie. s c e n a r z y s t y z a r ó w n o Człowieka na torze. replikował w j e d n y m z w y w i a d ó w : „ P r z e c i w k o przejawom bohaterstwa może w y s t ę p o w a ć jedynie łajdak. Inna rzecz. jak i Kanału. nawet jeśli ich czyny są irracjonalne. że niektóre filmy innych reżyserów szły poza granicę.rzuciła się od obojętności dla f i l m ó w polskich do admiracji. że nie była to krytyka kogoś z zewnątrz.. Muzyki n i e d a ł wcale. do atelier prawie nie zaglądał. do ich pięciu czy sześciu o b r a c h u n k ó w z wojną chciano sprowadzić cały „ w i e l k i sezon" filmu polskiego końca lat pięćdziesią­ t y c h . a zwłaszcza Don Gabriel Petelskich obiektywnie wykazy­ wały absurd i bezcelowość przyjmowania postawy heroi­ cznej w ogóle. Następny film Munka Eroica** był żarliwym głosem w dyskusji o Powstaniu Warszawskim i jego skutkach. który wywarły. Włoska metoda śledczego badania rzeczywistości zastosowana została nie t y l k o w f o t o g r a f i i . lekceważąc re­ prezentowane przez niego. Ale właśnie tu kryła się szansa: p o w i ­ kłane linie polskich dziejów pozwalały poddać analizie szereg pojęć p r o s t y c h . przekorna walka z anachronicznymi mitami n a r o d o w y m i . pasja odkrywania konkretnego świata. Cały f i l m jest śle­ dztwem w sprawie śmierci starego kolejarza. rzeczowej i nieozdobnej. która w pewien sposób skontrowała pozycje Wajdy. czynią mi dużą krzywdę.. Do t y c h d w ó c h nazwisk. bohaterstwo tchórzliwe. Przeciw realizmowi romantycznemu — prowokacyjny racjonalizm. niezależnie od ich różnic. w y k r y ć np. ironiczny aż po tytuł. Je­ szcze dalszy od bezkrytycznej gloryfikacji bohaterstwa. że Munk w y k p i w a heroizm jako taki i zniesławia powstańców. To oczywiście niesłuszne. fantazja. W Eroice nigdzie nie mówi się źle 0 bohaterach. że reprezentuję w moich filmach tendencje antybohaterskie. Reżyser. zyskało nowy bodziec w twórczości Andrzeja Munka. uznanych gdzie indziej za nieroz- * Pojęcie w y l a n s o w a n e przez k r y t y k ę francuską. subiektywna wizja i m o c n y kościec dramaturgiczny. przyjęte w Polsce początkowo z dużymi wahaniami. U Munka — obiekty­ wizm. Ci. a nawet pisano. jak Pigułki dla Aurelii Lenartowicza. z s e n t y m e n t e m . 0 wiele dalszy od mentalności przeciętnego Polaka. Po paru filmach d o k u m e n t a l n y c h (stojących zresztą na pograniczu fabuły) zadebiutował Munk na dobre Człowie­ kiem na torze (1956). kładalne. łącznie z w p ł y w e m . nasycił film realistycznymi pej­ zażami d w o r c ó w . M ó w i o n o .

Wojna jest tu już tyl ko w m i n i m a l n y m s t o p ­ n u wojną z Niemcami. ale filmowiec patrzył na nią już przez inny filtr. przeprowadzili nas t w ó r c y przez 20 lat historii Polski. Ostatnie jej dni to m o m e n t podsta­ i w o w y c h dla Polski starć u s t r o j o w y c h . który w p o ­ w o j e n n y m chaosie dopuszcza się wręcz przestępstw 228 . Śmieszna i żałosna figura pana Piszczyka. komedii o epickiej k o n s t r u k c j i . że nieobojętność dla spraw o g ó l n y c h może być zawsze p o ­ mostem w i o d ą c y m w przyszłość. obie­ rając za przewodnika postać niemal s y m b o l i c z n e g o lizusa. któremu broń podniesioną prze­ ciw najeźdźcy każą teraz zwrócić przeciw komuniście. Konflikt rozdzierający zniszczo­ ny kraj nie jest niczym stępiony. W Zezo­ watym szczęściu (1959). Jest jeszcze jedno w tej reżyserii. wzię­ tego pod kuratelę UB i NKWD? Oczywiście nie. po raz ostatni posłuszny. Partyzant z AK (początek wielkiej kariery aktorskiej Zbigniewa Cybulskiego). zabija sekretarza partii i sam zostaje zabity p r z y p a d k o w y m strzałem. Powieść Andrzejew­ skiego ukazała się zaraz po wojnie. ale z opóźnieniem i niezręcznie: życie za każdym razem waliło gorliwca po głowie.kinematografii. Próbował on podlizać się każdej kolejnej władzy. Ale reżyseria Wajdy idzie jakby wbrew t y m f a k t o m . które u p o d o b n i a ł y go do późniejszego o lat dziesięć pokolenia ZMP-owskiego. co się wówczas powiedzieć dało. Czy Wajda powiedział tu wszystko o pokoleniu AK. od 1944 r. kiedy umierający sekretarz osuwa się w ramiona zabójcy) jakby nić porozumienia na przyszłość między d w o m a antagonistami. których łączy troska o kraj. Podkreśla (np. w prze­ ciwieństwie do pstrej galerii karierowiczów. w scenie zama­ c h u . pośpiesznie w k r a d a j ą c y c h się w łaski n o w e g o ustroju.o w c a przydał mu Wajda ciemne okulary i wąskie spodnie. ale powie­ Eroica dział bodaj wszystko. Także i t e m u pokoleniu w s k a z y w a ł f i l m . Malując zawiedzionego A K . okres s k o m p l i k o w a ­ nych walk b r a t o b ó j c z y c h . I znów rozległ się głos Munka i Stawińskiego.

Piszczyk jest dlatego oryginalny. nabrał nieprzewi­ dzianej sugestywności w k o n s t r u k c j i . Dało to efekt pewnej dysharm o n i i . by poszczególne partie f i l m u utrzymać w manierze komedii z o d p o w i a d a j ą c y c h im lat. ale p e w n y c h wartości niematerialnych: naj­ pierw ułańskiego m u n d u r u . W zamierzeniu Munka miały tu zostać skonfrontowane ze sobą dwie histo­ rie: przeżycia niemieckiej nadzorczyni SS w Oświęcimiu * L e s i e w i c z w s p ó l n i e z M u n k i e m z r e a l i z o w a ł p ó ł d o k u m e n t a l n e Gwiaz­ dy muszą płonąć (1954). Film wyciszył kwestię fizycznych o k r o p n o ś c i o b o z o w y c h . Cała część współczesna została zamarkowana statycznymi kadrami. Ostatni f i l m Munka. M u n k o w i — który rozczytywał się w pamiętni­ kach komendanta Oświęcimia Hossa i chciwie chłonął przebieg izraelskiego procesu Eichmanna — mniej c h o ­ dziło o często analizowany kompleks winy przestępców w o j e n n y c h . nie potrzebującego bynajmniej zewnętrznego przymusu. został przerwany przez tragiczną śmierć reżysera w 1961 r. a w okresie „ b ł ę d ó w i wypaczeń" nawet robi na kolegów polityczne donosy. i jej dzisiejsze refleksje na temat jednej z jej więźniarek. a dokręcać . a bardziej o dialektyczny. renomy podchorążego z k o n ­ spiracji. Bardziej dyskusyjny okazał się p o m y s ł f o r m a l n y Munka. i zwężona do granic normalnego ekranu. jest s y n o n i m e m lokajstwa. sza­ c h o w a n i a bliźnich stosunkami z partyjnym personalnym. p o t e m „ p l e c ó w " w stosunkach u r z ę d o w y c h . a Tatiego — Caprą. fiasko rozpaczliwie budowanego alibi w konfrontacji 229 . Fra­ g m e n t y części drugiej nie montowały się jeszcze w żadną całość. jakby Chaplina przeplatano Clairem.. pokazywał jej klęskę mo­ ralną. jaka powstaje między najeźdźcą i p o d b i t y m . połączonymi skąpym k o m e n ­ tarzem. Film nie usprawiedliwiał Niemki — choć wybrał postać nie parającą się pozornie brudną robotą — przeciwnie. niepokojący moral­ nie stosunek kata i ofiary. Pasażerka.Popiół i diament (Zbigniew Cybulski) z c h ę c i zysku. u k r y t y c h w nieostrości tła.w stylu Munka" nikt się nie godził. O p r a c o w a n i e Lesiewicza umiało taktownie w m o n t o ­ wać w tkankę filmu fakt śmierci reżysera i uprzedzić o szkicowości f i l m u . Skupił się natomiast na owej więzi uczuciowej. Nie zamierzamy dopowiadać tego — uprzedzał komentarz — czego nie zdążył dopowiedzieć sam twórca. U k o ń c z o n e zostały zdjęcia jedynie części pierwszej. Ale z m o n t o w a n y przez jego towarzysza. Dopiero po przejściu do oświęcimskiej retrospekcji ekran się roz­ szerzał. że dążąc nielojalnymi d r o g a m i do powodzenie c h c i a ł nie t y l k o pieniędzy czy stanowiska. Witolda Lesiewicza*. a postacie nabierały ruchu i p s y c h o l o g i c z n e g o bogactwa.

bliska La stradzie. A l e k s a n d r a Śląska. Potem w Pociągu umiał w y d o b y ć z błahego scenariusza kilka d o s k o n a ł y c h postaci. bez wątków f i k c y j n y c h . Ale już w Kwietniu. Problematyka polskiego heroizmu interesowała żywo również innych t w ó r c ó w tego pokolenia. opętanej grzesznicy i pełnej miękkości kobiety — przejmująco uosabiała d u c h a epoki S a n c t u m O f f i c i u m i nawrotu metafizycznego lęku czło­ wieka przed nim samym. wetkniętych w ciasne ramy paru kolejowych przedziałów. Wydawało się. Ascetyczna plastyka f i l m u . gdzie awanturniczy heroizm d o w ó d c y f r o n t o w e g o pułku był początkowo atakowany przez oficera politycznego. którego temat ma wiele cech w s p ó l n y c h z Popiołem i diamentem oraz jedną podstawową różnicę: starcie nowej władzy z prawi­ c o w y m podziemiem następowało nie z przyczyn e m o c j o ­ nalnych (wierność starym towarzyszom broni. Lucyna Winnicka. Katolicka koncepcja ocalenia bliźniego za cenę najwyższej ofiary. ale szermująca zbyt ostrymi środkami ekspresji i zmieniająca niefortunnie akcenty oryginału. Lesiewicz — zanim jeszcze w y p a d ł o mu kończyć Pasa­ żerkę — dwa razy atakował g ł ó w n y temat „szkoły polskiej": Rokiem pierwszym i Kwietniem. Natomiast z n a m i e n n y m powrotem do tej tematyki było Westerplatte (1967) Stanisława Różewicza. w warunkach niemal amatorskich. Poważna.z więźniarką odmawiającą przyjęcia uprzywilejowanej p o ­ zycji. Zwłaszcza w n i e d o c e n i o n y m Roku pierwszym (1960). hołd zarówno bohaterstwu. w której mistrzowsko łączył narrację obiektywną z s u b i e k t y w n y m i wizjami bohatera. złożony środkami absolutnie o d m i e n n y m i od Forda: prawie dokumentalną rekonstrukcją faktów. Kazimierza Kutza w jego debiutanckim Krzyżu Walecznych i Ludziach z pociągu. który nie dał się rzucić na kolana. bez innej fabuły niż fabuła bitwy. którym kinematografia mogła wreszcie dać ujście. jak i rozwadze militarnej. A n n a Ciepielewska) POLSKA MORALNE PROBLEMY URZĄDZENIA SIĘ Tematyka w o j n y bynajmniej nie w y p a r ł a bardziej filozo­ f i c z n y c h zainteresowań. przez bezskute­ czność tej ofiary. nawet gdy wydają bratobójcze rozkazy). nuty bliskiego Wajdzie r o m a n t y z m u . że jego widzenie tematu jest pokrewne M u n k o w i — racjonalisty­ czne. konwencjo­ nalne zakończenie zamazywało pozycje t w ó r c ó w .) miała w s o b i e ł a d u n e k najtrudniejszej. grająca kolejno jakby trzy różne role — autorytatywnej przeoryszy. najgłębiej ukrytej p r a w d y o „ e p o c e pieców". dalekie od zacietrzewionych e m o c j i . to samo co w Pociągu u p o d o b a n i e do przestrzeni zamkniętych (na­ wet w plenerze) spotęgowały jeszcze ów protest przeciwko niszczeniu i o g r a n i c z a n i u p r z y r o d z o n y c h możliwości człowieka. t y l k o racjonalnych (niemo­ żność porozumienia się co do rzeczywistych intencji. ów polski reprezentant „ k i n a wewnętrznego" rozwinął dramat osobowości spęta­ nej. Pasażerka (Jan Kreczmar. estetyzując decyzję niemądrą. a równocześnie stano­ wiła najdumniejszą może o d p o w i e d ź narodu. załamywała się d o p i e r o w zakończeniu. Z napisanej jeszcze w czasie w o j n y noweli Iwaszkiewi­ cza. filmu nastroju i atmos­ fery — Ostatni dzień lata. Kawalerowicz — najwnikliwiej z Pola230 ków traktujący pracę z aktorem i chętnie oddający się analizom p s y c h o l o g i c z n y m — adaptował (1957) subtelną nowelę pisarza katolickiego Jerzego Zawieyskiego Praw­ dziwy koniec wielkiej wojny. Z n a m i e n n y m wydarzeniem stała się realizacja w 1958 r. gdzie dźwięczały jeszcze. np. ambitna. spo­ w o d o w a n a błędami obu stron). o historii mniszek „ o p ę t a n y c h przez d e m o n y " w kre­ s o w y m klasztorze u schyłku XVI I w. n i e z a c i e t r z e w i o n a Pasażerka ( p r e m i e r a w 1963 r. choć mniej czysto. za to jakże efektowną! W p o ł o w i e lat 60-tych moralne problemy minionej w o j n y przestały w tym stopniu podniecać jej uczestników. Najpełniejszym jego sukce­ sem okazała się jednak Matka Joanna od Aniołów (1960). Dlatego nie wzbudziła już większych dyskusji dokonana przez Forda adaptacja sztuki Leona K r u c z k o w s k i e g o Pierwszy dzień wolności (1964). Reżyserem b y ł j e d e n z najwybit­ niejszych pisarzy p o w o j e n n e g o pokolenia. Tadeusz K o n - .

Ten o d Matka J o a n n a Aniołów 231 . Właściwy jego twórczości. dokumentaliści przeszli do spokojnej obserwa­ cji człowieka w głośnych filmach Muzykanci (1960) Kara­ basza. został w zakończeniu zdemaskowany jako prze­ stępca. 1962.i 6 0 . Zbyt rzadko jednak uda­ wało im się powierzchnią widzialnych zjawisk zaświadczyć o f u n d a m e n t a l n y c h przemianach w mentalności narodu. w Głosie z tamtego świata (1962) wziął się za wielki temat: konflikt między niezawinionymi cierpieniami człowieka (starość. Jak być kochaną. realizujący z reguły scenariusze swego bra­ ta.wieki. kalectwo) a o g ó l n i k o w y m o p t y m i z m e m reżimu. czasem zawadiacko jednostronnej. Szyfry (1958. z wielką obywatel­ ską pasją. 1966) są naturalnym zamknięciem tematu wojennego. inne jego filmy. Spoza niego wychylają się już — ale tylko zasygnalizo­ wane. wykwintnej drwinie z różnych mitów na­ r o d o w y c h . Dokumentaliści zajęli się najpierw. różnymi zjawiskami n e g a t y w n y m i . Kamienne niebo Petelskich. Ten konflikt rodził t y p y działające na marginesie uznanych norm społecz­ n y c h : znachorów i jasnowidzów. ambitna grupa m ł o d y c h d o k u m e n t a l i s t ó w za­ częła forsować zainteresowanie dniem dzisiejszym. bezsensu istnienia i n i e m o ż n o ś c i d o k o n y w a n i a t r a f n e g o w y b o r u . s u r o w y m autentyzmem dźwięku i lapidarnością. u s t a n o w i o n a w 1925 r. W przeciwieństwie do wrażliwego i nieefektownego Różewicza. J a k o reakcja na o p t y m i s t y c z n e u p r o s z c z e n i a p o p r z e d n i e g o o k r e s u ż y w i ł a się ona n i e d o k ł a d n i e przetra­ w i o n ą filozofią K i e r k e g a a r d a i Sartre'a. nawet lirycznej. obsesyjny m o t y w „ z a ­ rażenia wojną". Wyczerpawszy krąg najboleśniejszych „ s p r a w do za­ łatwienia". z niebywałym trudem i w fatal­ nych w a r u n k a c h zwożących drzewo z g ó r s k i c h lasów. Do najgłębszych s t o s u n k o w o pokładów dotarli * C h o d z i tu o mato zanalizowaną k r y t y c z n i e t e n d e n c j ę . doszedł do głosu także w późniejszych filmach K o n w i c k i e g o — Zaduszkach i filozoficznym Salcie (1961 i 1965). Ale w k i n e m a t o g r a f i i . d u c h o w e g o przywódcy kierunku. jak Uwaga. w którego filmach pełno nostalgicznych w s p o ­ mnień i s m u t k u z p o w o d u przemijania czasu. Pol­ skie d o k u m e n t y wyróżniały się życzliwym stosunkiem do świata. czy raczej m o d ę literacką z p r z e ł o m u lat 5 0 . t w ó r c y o orientacji refleksyjnej. że „ d o k t ó r " . który znalazłsię na najtragiczniejszym w całej swej historii etapie. brakiem d y d a k t y c z n e g o ko­ mentarza i oficjalności. Baza ludzi umarłych (1958) Petelskiego. że „ k o m b i n a t w Płocku pomyślnie się rozbudo­ wuje". pogodną autoironią. tworząc tak agresywne d o k u m e n t y . chuligani! Hoffmana i Skórzewskiego**. Powrót Passendorfera " Pierwsza polska N a g r o d a K r y t y k i . Kreacja Kazimierza Rudzkiego zapowiadała czło­ wieka większego kalibru. z g w a ł t o w n y m a k c e n t o w a n i e m w niej lęku w o b e c życia. p r z y z n a n a została właśnie t e m u f i l m o w i k r ó t k o m e t r a ż o w e m u za j e g o szczerość i o d w a g ę . bohater f i l m u . Kiedy p o d koniec lat 50-tych rozwijała się wielka na­ r o d o w a dyskusja o „ l o s i e Polaka" i rzeczywistym sensie heroizmu. o b o k w s p o m n i a n e j tu Pętli. Stanisław Różewicz i małżonkowie Ewa i Czesław Petelscy Różewicz. ruszyli filmowcy-fabularzyści. pokątny pocie­ szyciel. w zasadzie dla f i l m ó w f a b u l a r n y c h i p e ł n o m e t r a ż o w y c h . która była szczytowym punktem egzystencjalistycznego pesymizmu w kinematografii polskiej*. Wyjąwszy Pętlę. Ich klientami były ofiary ż y c i o w y c h klęsk.t y c h . subtelnego poety. rozgrywała się tuż po wojnie w ś r o d o w i s k u szoferów. nigdzie nie rozwinięte — realne problemy współ­ czesności. latami odciskający się na przeciętnym „ l o s i e Polaka". Ewa i Czesław Petelscy reprezentowali s o l i d ­ niej realistyczny nurt e p i c k i . samotność. M o d a ta n i g d y co p r a w d a nie z a k o r z e n i ł a się na d o b r e w p o l s k i e j sztuce. Pożegnania. dała o s o b i e z n a ć w f i l m a c h Nikt nie wola Kutza. Podobnie między wojną a pokojem rozpięte były filmy Wojciecha Hasa. k t ó r y c h strapień nie usuwała świado­ mość. oparta na o p o w i a d a n i u szybko nabierającego rozgłosu Marka Hłaski. Narodziny statku (1961) Jana Ł o m n i c k i e g o czy Rodzina człowiecza (1966) Władysława Siesickiego. logiczny wynik owego przemijania czasu. W ślad za dokumentalistami. ale z niejakim ociąganiem. Ludzie z pustego obszaru Kazimierza Karabasza czy Warszawa 56 Jerzego Bossaka. Szkoda.

Zabrakło jednak temu filmowi nie tyle śmiałości czy powagi. Szukało przede wszystkim prawdy o sobie. Problemy dnia. Nazwano je potem „ t r z e c i m kinem p o l s k i m " (po kinie Forda/Jakubowskiej i kinie Wajdy/Munka). Skolimowski był najpierw współscenarzystą Niewinnych czarodziejów (1959). Miejscem naturalnej izolacji jest jacht w romantycznej scenerii jezior mazurskich. ściśle związane z socjalistycznym mo­ delem życia gospodarczego. Nóż w wodzie. subtelną drwiną z bohaterów i serdecznym dla nich współczuciem. aż wreszcie (1964) wziął się za nią Janusz Morgenstern. Nowa problematyka i rozsądne tezy publicysty­ czne obu filmów zmatowiały cokolwiek skutkiem nieefek­ t o w n e j . mozolnie zwyciężającej w warunkach najtrudniejszych z m o ż l i w y c h . Szkoda.Muzykanci Nóż w w o d z i e (Jolanta U m e c k a i Z y g m u n t M a l a n o w i c z ) męski i brutalny f i l m . I jeszcze więcej. nieodpowiedzialny. na p o d o b i e ń s t w o Ceny strachu czy Złodziejskiego traktu. wartości niematerialnej. że Petelscy tak ł a t w o przeszli potem na pozycje urzędowej tendencyjności i swego sukcesu już nie powtórzyli. d ł u g o jakoś nie m o g ł a znaleźć g o d n y c h k o n t y n u a t o r ó w . zreali­ z o w a n y c h jeszcze w t r a k c i e s t u d i ó w w Szkole F i l m o w e j w Ł o d z i . pozbawione osobistych doświadczeń w o j e n n y c h . d w ó c h e k s p e r y m e n t a l ­ n y c h k r ó t k o m e t r a ż ó w e k : Dwóch ludzi z szafą i Gdy spadają anioły. że trzy osoby spędzają ze sobą 24 godziny. bohaterami właściciel j a c h t u . Sytuacja s k o n s t r u o w a n a została tak. o moralnych p r o b l e m a c h urządzenia się w „ r e a l n y m socjalizmie". zwycię­ stwo idei. in. jego żona i t y p o w y dla „ n o w o f a l o w e j " kinematografii „ c h ł o p a k " . którzy stali się g ł ó w n i e przykładami pewnych prawidłowości historycznych. Ale było w nim coś więcej. a nikt czwarty nie pojawia się nawet z daleka. jurnego dialogu i bezpardonowych bójek. jaskrawo ustępującej frapującemu stylowi filmów czechosłowackich (Oskarżony) o podobnej inspiracji. ile rzetelnego przejęcia się losem bohaterów. niedojrzały. Drugi scenariusz. wzięli na warsztat Sylwester Chęciński w Katastrofie i Witold Lesiewicz w Miejscu dla jednego. tzn. Poza starciami bohaterów — starcie interesu osobistego z o g ó l n y m . W latach sześćdziesiątych sytuacja zmieniła się o tyle. szarej reżyserii. skutkiem nieautentyczności s w y c h postaw tracącej szansę na wielkie uczucie. Ten krąg twórczości związał się przede wszystkim z Jerzym S k o l i m o w s k i m i Romanem Polańskim. że doszło do głosu nowe pokolenie t w ó r c ó w . 232 . także składał się z t w a r d y c h charak­ terów. realizując we­ d ł u g Romana Bratnego Życie raz jeszcze. napisał Skolimowski z Romanem Polańskim* reżyserem f i l m u (1961). Brak bohatera p o z y t y w n e g o : właściciel jachtu jest c y n i c z n y m d o r o b k i e - * Polański b y ł już w ó w c z a s reżyserem m. kameralnego p o j e d y n k u bardzo „ n o w o c z e s n e j " pary bohaterów. Ocena tego okresu d o k o n a n a tak wcześnie i o d p o w i e ­ dzialnie w Człowieku na torze Munka. Efektowna reżyseria Wajdy z wdziękiem o s c y l o ­ wała między beznamiętną realizacją.

młodzieńczo ulegających fascynacjom bohaterów. Pokoleniowe niepokoje Skolimowskiego podzielał Hen­ ryk Kluba. Błyskotliwe pomysły fabularne (zwłaszcza w Na samym dnie) poetycko kondensują akcję. gdy lepiej lub gorzej urządzeni spotykali się w wagonie t o w a r o w y m .wiczem. Ostatnim polskim filmem reżysera były głośne Ręce do góry (1968). ale kiedy już — j a k człowiek z przewijającego się tu wiersza — przebywszy młodość i miłość kładzie rękę na gardle. jakby zbyt d ł u g o cze­ kał w przedpokoju. nakręconym dla producenta belgijskiego. Z a r ó w n o w Starcie (1967). decydował się zapukać do drzwi. zrozpaczonych cynizmem dorosłego życia. błądzi po d w o r c a c h i ulicach w poszukiwaniu celu. a w pewnej mierze także trzeciego f i l m u . Zupełnie osobna stała się natomiast pozycja Witolda 233 . a w głębi romantyka. że „ m a film we krwi". któremu w latach „ b ł ę d ó w i w y p a c z e ń " kolektyw studencki o m y ł k o w o dolepił dwie pary oczu. gdzie wyzy­ skując taśmę dawaną s t u d e n t o m na dorywcze etiudy reali­ zował przez 2 lata. jak i w Na samym dnie. z wieloma przerwami. znudził się i ogarnięty nagle wolą dzia­ łania. bohatera zarówno pierwszego. gdyż pociąg. Pracując nad własnymi scenariuszami (można tu więc mówić o „ k i n i e autorskim") trzymał się reżyser ulu­ bionej dramaturgii zamkniętej. Czy k o n s u m p c y j n y egoizm człowieka urządzonego material­ nie zagraża t y l k o społeczeństwom kapitalistycznym? Ak­ cja u Polańskiego była czymś w t ó r n y m : widzialnym o d p o ­ wiednikiem wewnętrznych przeżyć bohaterów. gdy padała z g ó r y władcza komenda. gonią za wyśnionym absolutem. Wdaje się w przy­ g o d n y dialog z socjalistyczną rzeczywistością. choć miejscami z lekka przerysowany psycho­ logicznie. by wszystko naprawić. których on brutalnie skrzywdził. Znalazł on k o n t y n u a c j ę . Skandal o posmaku świętokradztwa w oczach wierzących k o m u n i s t ó w w y w o ł a ł o g r o m n y transparent z portretem Stalina. Z a r ó w n o c i . swój a u t o b i o g r a ­ ficzny w znacznej mierze Rysopis (1965). a potem Matnia potwierdziły przypu­ szczenia. Dalsze filmy zrealizował Skolimowski za granicą. arogancko celebruje s w ó j życiowy sukces i p r o ­ w o k u j e c h ł o p c a do równie nieautentycznej postawy. Portretuje on bohatera trzymającego fason kogoś niezaangażowanego. heroicznie opędzając się od drwiny. nigdzie w rezultacie nie pojechał. Po latach. Zrealizowany dla angielskiej w y t w ó r n i Wstręt z niebanalną Catherine Deneuve. który w Chudym i innych (1966) naszkicował niebanalny. które o d ­ tworzył ze zdumiewającą konsekwencją. okazywali się niemal jednako winni podnosze­ nia rąk do góry. jak drugiego. co nazywał „pejzażem u m y s ł o w y m " swego Andrzeja Leszczyca. niezależnie od scenerii. obraz rodzenia się solidarności w grupie przy­ padkowo zwerbowanych r o b o t n i k ó w wielkiej budowy. jak i ci. że Polański jest dużej miary talentem. zrealizowanym w A n g l i i . a potem pełnometrażowe nakręcił Polański za granicą. rekordowo d ł u g o zatrzymane przez cenzurę. po strawionej na swarach nocy wysiadali na tej samej stacji. Od większości kolegów dzieliło S k o l i m o w s k i e g o wy­ czulenie nie na fabułę (której u niego brak). by udać się nim na spotkanie z oczy­ szczającą ekspiacją. Operował małymi grupami ludzkimi. Rysopis (Elżbieta Czyżewska i Jerzy S k o l i m o w s k i ) jest nerwowy. charakter. który wygląda. Styl reżyserski Sko­ limowskiego. któremu by warto sprzedać życie. ile na to. S k o l i m o w s k i po w s p o m n i a n y c h próbach scenariopisarskich rozpoczął studia w Szkole Filmowej. Istotnym skandalem w oczach politycznych cenzorów była jednak namiętność oskarżenia całego pokolenia o w y c h kolekty­ w ó w s t u d e n c k i c h w służbie partii. dobrze dostosowany do jego scenariuszy. którzy zos­ tali pieszczochami ustroju. w Walkowerze i Barierze (1965 i 1966). miały jednak. Ten bohater. w mgnieniu oka określają sytuację. obserwował zachłannie ewolucję ich charakterów i do tej ewolucji dopasowywał perypetie akcji. wekslując mię­ dzy torami. już w w a r u n k a c h normalnej p r o d u k c j i . postać. poprawia jedynie krawat. znajdującymi się w radykalnej izolacji od otocze­ nia. Następne filmy krótkometrażowe (Gruby i chudy). chętnie popadający w dygresje. krytycznie obserwuje ludzi i ich konflikty. cynicznego na pokaz. czasem nadmiernie zapatrzony w jakąś efektowną kompozycję czy malowniczą scenkę. mę­ cząco niezdolny do wyjścia ze stanu nieodpowiedzialnej m ł o d o ś c i . coś g ł ę b o k o polskiego: r o m a n t y c z n y c h . cali napięci jak cięciwa ł u k u . nieśmiali c h ł o p c y .

jest czymś na połowie drogi między Flahertym a La stradą. śmieszny i oryginalny. nadrealnym. Przenie­ sienie bohaterów we współczesność (Nie ma mocnych) pozbawiło film naturalnej tuż po wojnie ostrości konflik­ tów. które technicznie okazało się w pełni możliwe. w p o t o c z n y m rozumieniu naiwnych. zabawnie atakującym „ o d w i e c z n ą kobiecość" na terenie specjalnie s t w o r z o n y m . którego niespodziewany debiut (bo jego film miał być wewnętrzną pracą dyplomową Szkoły Filmo­ wej) z d o b y ł wstępnym bojem krytyków. zawierająca naturalnie niejedną aluzję do „ o k r e s u m i n i o n e g o " : plan miasta u szefa policji z napi­ sem „ściśle tajne" czy zapełnione mężami sypialnie kobie­ c e g o hotelu robotniczego. przysłowiowych cechach charakteru rosyjskiego i p o l ­ skiego. bo brak jakiegoś technicznego drobiazgu. udręczona zapachem spalin.naria. amerykańskich) tego g a t u n k u różniło się troską o historyczny realizm i a m b i ­ cjami wykazania się — obok e f e k t o w n y c h dekoracji i d y ­ n a m i c z n y c h galopad — także dążeniem do ujawniania istoty procesów historycznych. profe­ sorowie Akademii Złodziejskiej prowadzili f o r m a l n e semi234 POLSKA ODNOWIENIE LEKCEWAŻONEGO GATUNKU Dość niespodziewanie uznani t w ó r c y przejawiali u p o ­ dobanie do wielkiego widowiska historycznego. co jakiś czas d o m a g a się zbawienia od przyrody. w k t ó r y m bandyci zabijali się wzajemnie o. a które od prze­ ciętnych reprezentantów (włoskich. po utracie politycznej niepodległości. w któ­ r y c h . zaczerpnięty z prozy Norwega Tarjei Vesaasa. Ale był to w o g ó l e o s o b n y świat Chmielewskiego. według eposu Żeromskiego. nocami przybijali na rogach ulic stemple „ K o c h a m Alę". ba. Sugestywność Wajdowskiej wizji niewiele miała sobie . Nasza cywilizacja.. chcącemu świat rozweselić. Leszczyńskiego. Elementy racjonal­ nej satyry rozpuścił w rozczynie a b s u r d u . podejmowały dyskusję o postawie Polaków wobec le­ gendy napoleońskiej i rysowały proces f o r m o w a n i a się na progu XIX w. t y l k o uczulonych na inne bodźce. n o w o ­ czesnego modelu pofeudalnego społeczeństwa polskiego. Debiutant Tadeusz Chmielewski uznał. a zakochani z ostrożnością. obse­ s y j n y m . umiejscowiony i z a d a t o w a n y . Żywot Mateusza (1968). teczkę ze scenariuszem. uwspółcześniając nieco w y m o w ę powieści Sienkie­ wicza. Dobre tradycje Ewy o d n o w i ł Chmielewski w burlesce Gdzie jest generał?. Wreszcie Janusz Majewski w Sublokatorze (1966) opowiedział się za h u m o r e m z lekka m a k a b r y c z n y m . Komedia d o p i e r o po 1956 r. a przecież w oczywisty sposób wrażliwych. znaną z innych sytuacji. ale niejedno może podszepnąć artyście. zręcznie spekulując na t y p o w y c h . zajmował się sprawą stosunków polsko-niemieckich. gdzie „ n a u k o w a organizacja przestępstwa" właśnie z p o w o d u matematy­ cznej precyzji musi się w ostatniej chwili załamać. że surrealizm niewiele daje dziś artyście pragnącemu świat poznać albo uszczęśliwić. Podobnie konkretny humor. niewątpliwie wrażliwszych od nas. w y d o b y ł w farsie Sami swoi (1967) C h ę c i ń ­ ski z kontrastu mentalności o s a d n i k ó w przybyłych na zie­ mie odzyskane z r ó ż n y c h stron świata w 1945 r. Powstała Ewa chce spać (1957). p o k r e w n y m Sławomirowi M r o ż k o w i .. stała się przedmiotem ambicji t w ó r c z y c h . Również sztuka kieruje więc atawistyczne nadzieje p o d adresem ludzi w y c h o w a n y c h przez naturę. Zwracała uwagę wytrawna reżysersko sekwencja bitwy pod G r u n w a l d e m . ale zabawnie absurdalną wizją j e d n e g o dnia w Warszawie. ale zachowującym niepokojące podobieństwo do rzeczywistości.. Gangsterzy i filantropi Hoffmana i Skórzewskiego kreowali natomiast wiele czystego k o m i z m u ze s k o m p r o ­ mitowania odwiecznych reguł angielskiej komedii g a n g ­ sterskiej w rodzimie polskim ś r o d o w i s k u . a nawet w Nie lubię poniedziałku z nieco mniej ambitną. Popioły (1965) Wajdy. Aleksander Ford zrealizował Krzyżaków (1960).

który nie umiał obojętnie przypatrywać się niesprawiedliwości. stuszować elementy historiozofii. szarżę. i Tu są Iwy Krśky. pozornie „ f i l m o w y c h " i w i d o w i s k o w y c h . nie­ zrozumiałe. O b o k tego dzieła doskonałego.e. za to przejęte ambicją wpływania na życie i wypełniania kadru rzeczywistą materią dzisiejszości. które brzmią dziś ryzykownie i wdać się w barwny cwał. Dwa interesujące filmy powstały na razie w kręgu tema­ tyki okupacyjnej. Pewnym odstępstwem od powyższej f o r m u ł y było w i ­ d o w i s k o Wojciecha Hasa Rękopis znaleziony w Saragossie (1964). reakcje i sposób odczuwania. opartego na Juliuszu Verne i jego ubiegłowiecznych ilustratorach. „ c z u j n o ś c i rewolucyjnej". Pierwszym sygnałem zmian był d o p i e r o Diabelski wynalazek (1958) Karela Zemana. więcej alegorycznych wizji. Potop) była już bardziej tra­ dycyjna: wyzyskać tryskające dynamiką charaktery sien­ kiewiczowskie.równych w kinematografii światowej. powstały inne. jakby ich autorzy sprzed wieku otrzymali etaty w gottwaldowskiej w y t w ó r n i . co w życiu starożytnego Egiptu było egzotyczne. kreskowane lufy armatnie o sece­ syjnych o k u c i a c h i kreskowane rowery p o d w o d n e (to już 235 był oryginalny pomysł Zemana. Mniej tu było rozhukanych. tętent. Kadar i Klos w Trzech życzeniach podobnie aktualną p r o b ­ lematyką społeczną zaatakowali w formie satyrycznej alegorii. a ich koledzy dali spokój tematom zbyt zaangażowanym. p. ale t y m . wcale nie formalistyczny f i l m . z a b a w n y pastisz r o m a n s u płaszcza i szpady. sfilmował tak. Najpełniejszym osiągnięciem był jednak Faraon (1966) Kawalerowicza. ponad historiozofię stawiające racjonalisty­ czny. rozrzewniającą dorosłą w i ­ downię przypomnieniem dziecinnych lektur. Nie­ które filmy trafiły na p ó ł k i . tylko nakręcony 30 wieków t e m u . jakby to był film współczesny. choć „ w d u c h u Verne'a") w p r o w a d z i ł reżyser a k t o r ó w o z lekka z d e f o r m o w a n y m geście i za pomocą skutecznych t r i c k ó w technicznych związał wszystko w całość.n. natomiast konstruk­ cja filmu pozostawiała niejedno do życzenia. sarmackich charakte­ rów.i v CZECHOSŁOWACJA SUMA ZAGADEK DO ODGADNIĘCIA Kinematografia czechosłowacka długo nie mogła otrzą­ snąć się z solidnego akademizmu formalnego i konfor­ mizmu w wyborze konfliktów. debiut Ladislava Helgego. na której ówczesny minister kultury wystąpił przeciw opisanej tendencji. Wyższa zasada Krejćika mówiąc o okre­ sie zamachu na Heydricha koncentrowała się na świecie Faraon (w ś r o d k u Jerzy Zelnik) . zdumiewające. sto­ nowaną. efektów oryginału Prusa podkreślał reżyser w y b ó r f o r m u ł y odwrotnej niż zwykle w t y m gatunku stosowana. jeśli się startuje nie od określonych treści. że można zrobić sensowny. które w zamiarze samobiczowania chciały rewidować najmniej c h l u b n e tradycje narodowe. oskarżając metody tzw. dotąd mistrza w filmie a n i m o w a n y m . szturm i bigosowanie na odlew łuszczybochenków. zakurzoną. Już samą koncepcją kolorystyczną. ale dość w końcu oder­ wanego. co najbardziej przy­ p o m i n a ł o nasze dzisiejsze problemy. Doświadczenia tamtego warsztatu wyzy­ skał dla ironicznego pastiszu. tylko od pew­ nego założenia formalnego. oraz rezygnacją z p e w n y c h . Zastrzeżenia budziło też odmienne niż u Żeromskiego rozstawienie point. Między kreskowane automobile. Tej naturalnej linii rozwoju zagrodziła drogę konferen­ cja f i l m o w c ó w w Bańskiej Bystrzycy. gdzie analizowano przyczyny degradacji zdolnego inży­ niera. pozio­ mej kresce zaczynały się ruszać. palbę. Były to zwłaszcza: Osa­ motniony (1957). Formuła Jerzego Hoffmana w jego adaptacjach Sien­ kiewicza (Pan Wołodyjowski. Kadar i Klos utracili na pewien czas prawo do samodzielnej reżyserii. Postanowił szokować widza nie t y m . . daleko mniej doskonałe. Okazało się. Walkę o władzę młodego faraona z XI w. Stare sztychy o gęstej. poświęcony s k r o m n e m u nauczycielowi. zalecający się pomysłową plastyką i przeglądem różno­ barwnych kreacji aktorskich.

Przeciętność i ostrożność. szczyt swej kariery osiągnął tragedią Romeo. w k o ń c u otrzymały dymisję. na ważniaków i lizusów. kameralnej. że jakąś szansę stracili. bezbłędnym warsztacie i pewnej chwiejności w stosowaniu ś r o d k ó w realistycznych i p o e t y c k i c h . którzy demonstracyjnie odrzekli się cofania w bezpieczną prze­ szłość. urwanej patetycznym dyso­ nansem: śmiercią żydowskiej dziewczyny z rąk gestapo. nieprzeciętnie z d o l n y c h reżyserów. Pewien wyrostek dostaje. Dwie kobiety znalazły się w sytuacji krytycznej: g i m n a styczka o twardej woli dokonania czegoś i żona dygnitarza. Jiri Weiss. Muzyk z Pragi przyjeżdża na wieś na zaproszenie daw­ nego kolegi z konserwatorium. wyróżniającej się o r y g i n a l n y m i pomysłami kolory­ stycznymi. to odrzucanie twier­ dzeń pozbawionych d o w o d ó w i negowanie czyjejkolwiek nieomylności były w kinie czeskim z g r u n t u nowe i p o c h o ­ dziły od m ł o d y c h .pojęć moralnych nauczyciela humanisty. jak miłość matczyna). Opowiedział o naiwnej młodzieńczej miłości. lodówka. miejsce sprzedawcy w sklepie s a m o o b s ł u g o w y m . aby wnioskiem z tej konfrontacji był namysł widza nad t y m . auto. Konstrukcja wspierała się na monstrualnym dystansie — j e d n y m z największych. Filmy cze­ c h o s ł o w a c k i e zaczęły znowu stawać się rewelacją mię­ d z y n a r o d o w y c h festiwali. co się w życiu liczy. Te nutki braku szacunku dla ustalonych wielkości. jakie na ziemi dają się pomyśleć — między rozkwitem pięknego uczucia a zwierzęcą furią l u d o b ó j c ó w . po czarnym romansie Wilcza jama. To O czymś innym (1963) Very Chytilovej. g w a ł t o w n y m pamflecie na hipokryzję strasznej burżuazji z początków XX w. które t r i u m f o w a ł y w B a ń ­ skiej Bystrzycy. Równocześnie była to niezbyt zjadliwa satyra na g ł u p o t ę (o której Jasny mówi. które w ogóle się ze sobą nie zetkną. które się nie znają. która nakazywała zapomnieć o szalejącej na zewnątrz śmierci. który przeżywa kryzys. Premiera Kota była jakby wystrzałem startowym dla g r u p y n o w y c h . czują. Z w r ó c o n o na nie uwagę już po poetyckiej baśni Gdy przychodzi kot (1963) Vojtecha Jas­ nego. Reszta utrzymana była w tonacji intymnej. niż w paru kluczowych momentach. jako pierwszą pracę. prowadząca życie „ d o pozazdroszczenia". Julia i ciemność (1960). gdy jego wiara w absolutną „wyższą zasadę" zos­ tała przez zbrodnie faszyzmu obalona. że życie Diabelski wynalazek Gdy p r z y c h o d z i kot . że jest nieskończona. nie lubi tego i w y b u c h a konflikt między nim a nie rozumie­ jącym go ojcem — to Czarny Piotruś (1963) Milośa Formana. Takt reżyserski Weissa nie pozwolił mu w y g r y w a ć tego dystansu więcej. A p o d y k t y c z n y m montażem r ó w n o l e g ł y m połączyła Chytilova losy d w ó c h bohaterek. reżyser o d o b r y m guście. Obaj urządzili się — willa. uczciwa praca „ p o ż y t e c z n y c h członków społeczeństwa" — jednak gdy popijają w zakończeniu zbyt gęsty ajerkoniak. Nie idzie mu to.

jej namiętną potrzebę miłości i wszystkie realistyczne przeszkody spiętrzone przez rze­ czywistość. gdzie nie wszystko może b y c z g ó r y przewidziane. tańcząca w kawiarni. że nawet w kraju Szwejka stanowiło to wyz­ wanie: część opinii. gdzie o narzeczonego t r u d ­ niej niż o zbawienie duszy) n a r y s o w a ł t u Forman niepokoje nieładnej dziewczyny. wraz z odkryciem miłości o d k r y w a aktywną walkę z o k u p a n t e m i ginie w ak237 cji sabotażowej — ten odpowiednik Popiołu i diamentu akcentujący zarazem o d m i e n n o ś ć czeskiej historii. że pokazuje się nam rzeczywistość jako coś. czego nie trzeba kreować. że nie traktowały świata jako zbioru g o t o w y c h prawd do udo­ wodnienia. Smarkaty asystent zawiadowcy małej stacyjki. Interesująca twórcę para. Z dużą otwartością obyczajową. To — Intymne oświetlenie (1965) Ivana Passera. znika za plecami innych. Jego dzień pracy w powszedniej Pradze. że robi on wrażenie czegoś nigdy nie widzianego. jak doszło do tego. jaka jest". w i d o k zasłaniają przy- . naiwny i anty heroiczny. w k t ó r y m chłopiec pragnie wyłącznie o d w e t u za niepowodzenie doznane gdzie indzej — to Tak blisko nieba (1963) Vladimira Brebery. Były p r z o d o w n i k pracy i aktywista w okresie kultu j e d ­ nostki. Najogólniejszym w s p ó l n y m mianownikiem t y c h róż­ nych g a t u n k o w o i stylistycznie filmów było chyba to. niedoj­ rzały seksualnie. to Pociągi pod specjalnym nadzo­ rem (1966) Jifego Menzla. Reżyser pozostał też wierny swemu credo w Miłości blondynki. protestowała oburzona. Autor Czarnego Piotrusia atakowany przez część krytyki za „ f a ł ­ szywy o b i e k t y w i z m " odpowiedział. Kolektyw młodzieży wysłanej na wakacyjne roboty rolne bezceremonialnie wtrąca się do sympatii łączącej d w o j e miłych indywidualistów i nachalnym „ u s t a w i a n i e m " i „ w y c h o w y w a n i e m " niszczy jakieś delikatne piękno — to film muzyczny Ladislava Rychmana Starcy na chmielu (1964). zabarwiony pers­ pektywą ojcostwa i nową odpowiedzialnością — to Pier­ wszy krzyk (1963) Jaromila Jireśa. ale też z w y b o r n y m rysunkiem społecznego kontekstu (mała mieś­ cina z czysto kobiecą załogą. moja p a n n o upływa i czasu coraz mniej. a w i e r n y samemu sobie. ale jako sumę zagadek do odgadnięcia. Od reportażu z życia wielkiego hotelu w Gottwaldovie przechodzimy do tęsknoty za wielkim uczuciem i przelot­ nego romansu żołnierza z kelnerką. Natomiast w Pali się. chciałem natomiast prze­ śledzić. jaka dzi­ siejsza młodzież być powinna. to bohater filmu Odwagi na co dzień (1964) Evalda Schorma. co rze­ czywiście jest. domieszał do swych barw sarkazm i wy­ stąpił przeciw tępocie zaśniedziałego miasteczka. Na j e d ­ nym balu strażackim potrafił zgromadzić tyle znaczącej śmieszności. Można tu m ó w i ć o takim o d n o w i e n i u starego schematu sytuacyjnego. potem odsunięty i rozgoryczony tym odsunięciem. że jest taka. Rodzi się p i e r w o r o d n y m ł o d e m u e l e k t r o t e c h n i k o w i . jak i czeskiej mentalności. Reżyseria w opisanych tu filmach jest konsekwencją faktu. Reżyser dobiera a k t o r ó w nieznanych.nie rezygnując z precyzji psychologicznej nawet m i g a w k o ­ w y c h epizodów.Czarny Piotruś (Ladislav J a k i m i V l a d i m i r P u c h o l t ) Pali się. nie t y l k o chyba we własnym imieniu: „ W c a l e nie pragnąłem pokazać. moja panno (1967) Forman. często niezawodowych. niechętna przemianom. i fotografuje ich w autentycznej scenerii.

Rzeczywista tragedia współczesna bez w i n n y c h . którego jednak nie można nie rozstrzelać. Możliwe są wszel­ kiego rodzaju dygresje. w przeciwieństwie do tradycyjnej liniowej. pozostawia fakty kulminacyjne. a Josef Kroner t r u d n y t y p uczciwego tchórza na tle faszystowskiej. jeśli nie. a skłonnościami i wadami n i e p o z o r n y c h jednostek. Sięgnął po konflikt do samego sedna naszego życia — łącząc konkretny a t r u d n y problem społeczny czy nawet e k o n o m i c z n y z dyskusją o moralności. „ n a szczeblu p o w i a t o w y m " rozegrany dramat niekompetencji przewodniczącego Rady. a minister. k t ó r y c h grube ziarno przypomina fakturę k r o n i k . a n i e t y l k o d o sentymentalnego „ s y m p a t y z o w a n i a z kimś". a bohater nic innego nie umie. Już Śmierć nazywa się Engelchen (1963) była nowatorską próbą spojrzenia na okupację i partyzantkę słowacką s u b i e k t y w n y m i oczyma człowieka rannego i ciężko doświadczonego przez los. nie przybył na rozprawę. jak tylekroć przedtem. albo niemieckich antyfaszystów. do świadomego w y b o r u . usuwa ogniwa łączące. Film nie o p o w i a d a wszystkich faz wydarzenia po kolei. Zdjęcia można wtedy robić nawet w nocy. Największym osiągnięciem Kadara i Kłosa był jednak Oskarżony (1964). Dramaturgia podporządkowuje się ruchliwości kamery. O d p o w i e d z i nie znaliśmy bynajmniej zawczasu. unikając onieśmielających reflektorów. Reżyserzy starali się ponadto. . do swoich strzelają!" Jeszcze bliżej d o s k o n a ł o ś c i formalnej byli t w ó r c y w Sklepie przy głównej ulicy (1965). ale bohater go nie przyjmuje. który obiecał go „w razie czego" bronić. w krytycznej chwili wspierających słowackich partyzantów 1 zarabiających m i m o to jedynie słowa pogardy: „ T f u . zadowolonego z siebie. Awansowany na d y r e k t o r a robotnik otrzymał zadanie u r u c h o m i e n i a w przyśpieszonym terminie elektrowni. którzy całkowicie o c h o t ­ niczo złapali d w ó c h m ł o d o c i a n y c h uciekinierów z obozu koncentracyjnego. Należy mu się jednak miejsce zupełnie osobne jako moraliście badającemu kryzys cywilizacji współczes­ nej za pomocą oryginalnej poetyki s y m b o l i . ów zapluty. noszącego się z t o m i k i e m Goethego pod pachą. przenośni i p o d ś w i a d o m o ś c i . p o z b a w i o n y c h s a m o k o n t r o l i .godni gapie. Nic tu nie było. o h y d n y taniec d o b r o w o l ­ nego zezwierzęcenia. kiedy kamera przez chwilę zagapią się na c o ś obok. Wszędobylska kamera nie poluje na w y m u ­ skane k o m p o z y c j e kadru. niesynchronicznie i wzbogaca obraz elementami zgoła n o w y m i . Wyrok jest śmiesznie niski. przymykając oczy na pewne paragrafy. Tropi życie na gorącym uczyn­ ku. ale śmiałości w sięganiu po nowe f o r m y i treści — zapisali się też wraca­ jący do t w ó r c z o ś c i Kadar i Klos. chcieli 238 Oskarżony zmusić widzów do myślowej aktywności. małomiasteczkowej Słowacji. Dźwięk uży­ wany b y w a przekornie. Zadanie wykonał. Do g r u p y m ł o d y c h — nie z t y t u ł u w i e k u . by w i d z nie utożsamiał się z bohaterem ( c h o ć było to do nie­ d a w n a szczytem marzeń t w ó r c y ) . a linie między n i m i każe kreślić wyobraźni widza. żywy przykład filmu zaangażowanego. z całym sza­ c u n k i e m .. bezpiecznym ilustrowaniem tez danych z góry. Można by tę dramaturgię nazwać punktową. gdzie Ida Kamińska stworzyła znakomitą kreację starej i dostojnej żydowskiej k u p c o w e j .. T r u d n o zapomnieć z Diamentów nocy ów k o ń c o w y triumf g r o m a d y bezzębnych staruchów. ale został posa­ d z o n y na ławie oskarżonych. niby nieważnego. dobra wola już nie wystarcza i trzeba odejść. Pokazując „ o d we­ wnątrz" racje także i innych uczestników akcji. Jeśli jest w i n i e n — proszę bardzo. Operatorzy używają błon 0 najwyższej czułości. natchnionego przez czeskich surrealistów i Kafkę. którą Helgę potraktował bez szarży. Do młodej „ s z k o ł y praskiej" zaliczano powszechnie Jana Nemeca. W jego osobistych i s t r o n n i c z y c h wizjach szczególnie nieba­ nalnie rysował się problem niemiecki: w osobie młodego jeńca. Problemy rowoju tego regionu przerosły umiejętności przewodniczącego. W swych niewielu filmach — przede wszystkim w Diamentach nocy (1964) i O uroczystości i gościach — wskazywał na intymne więzi między moral­ nymi klęskami naszego świata. stale ruchliwa i agresywna. a przecież potrzebnego dla p o c z u c i a prawdy. sympatycznego oficera W e h r m a c h t u . Blisko t y c h zainteresowań znalazł się również Wstyd Helgego. zasługuje na karę surowszą. a nawet tkliwością.

zaręczona z bogatym g o s p o ­ darzem. bardzo osobistym. Dopiero Dwadzieścia godzin (1965). ale także symbolizmu nieco staroświeckiego. cofające się do źródeł wydarzeń 1956 roku. przy k t ó r y m pod obiektyw nawijają się sceny koniecznie do czegoś scenarzyście potrzebne. Nowe są tu nie tyle perypetie tej miłości. Cały jego zasób o d w a g i absolutnie nie wystarcza. Fakty umyślnie nie są zbyt wielkiego kalibru. W Polsce przygotował on erupcję „ s z k o ł y polskiej". po p u d o w k i n o w sku. Zwiększono liczbę n a s t r o j o w y c h impresji. potem „ p r o d u k c y j n y " . aż do swoistego. włącznie losy kinematografii węgierskiej i polskiej były uderzająco zbieżne: zaraz po wojnie parę sukcesów. Reżyser szeroko korzystał z prawa do przeryso­ wań (także d o s ł o w n y c h : fotograficznych) w obserwowa­ niu swego wystraszonego człowieczka. Na Węgrzech zdławienie na­ r o d o w e g o protestu przez czołgi radzieckie zahamowało na czas jakiś naturalny rozwój już ujawnionych talentów. M ł o d y lekarz chłopskiego pochodzenia. źle widzianego przez rodziców. rezygnację z poszukiwań i akademicką troskę o nienaganność. Jej konflikt p r z y p o m i n a wcześniejszą Piędź ziemi: dziewczyna (Mari Tórócsik). Hannibala. by wstrzymać lawinę fanatyzmu. Wśród t y c h interesu­ jących f i l m ó w pierwsze między r ó w n y m i jest może Światło na twarzy (1963) Miklósa Jancsó. Najciekawszym nazwiskiem stał się bezspornie Stefan Uher. Bohaterem jest zasuszony belfer gimnazjalny. którego Słońce w sieci (1962) w y r o s ł o dokładnie z t y c h samych inspiracji (w dodatku wcześniej). i to w chwili. mniej też proponowała dzieł dojrzałych. ale i głębszą dyskusją filozoficzną nad niedojrza­ łością środowisk artystycznych. gdy już został zmuszony do wyparcia się swych ideałów. Filmy Fabriego robione po stłumieniu Powstania Bu­ dapeszteńskiego wykazały spadek temperatury uczucio­ wej. i widza. przeżyje nagle — pod w p ł y w e m faktów błahych i c o d z i e n n y c h — wstrząs moralny. Najważniejszym osiągnięciem była Karuzela miłości Zoltana Fabriego (1956). I jeszcze jeden d o b r y Fabri z tego samego roku. oznaczają powrót Fabriego z pierwszego okresu. schematyzm. pełne g o t y c k i c h aniołów. Z r o b i o n y w 1965 r. a znakomicie. mają znacze­ nie p o m o c n i c z e i nigdzie nie wysuwają się przed bohatera: źródłem przemiany pozostaje wyłącznie on sam. raczej jako zapoczątkowa­ nie n o w e g o stylu myślenia u swego niegłupiego bohatera. Zerwano z takim pokazywaniem życia. przybierający postać prze­ sadnego zwiększania ekspresji w konfliktach skądinąd zwykłych czy banalnych. 239 wplątany niechcący w szowinistyczną akcję polityczną. choć mniej żarliwy. Z u p e ł n i e o r y g i n a l n e są natomiast Organy. Ciążył na niej pewien nieśmiały regionalizm. f i l m Jancsó Desperaci jest pełną Karuzela m i ł o ś c i (Mari T ò r ò c s i k i Imre Soós) .K i n e m a t o g r a f i a s ł o w a c k a . co filmy Jireśa i Formana. gdyż zapowiedziało na­ rodziny o g r o m n e g o talentu. s k r o m n i e j s z a liczebnie. jak to się dzieje w nowoczesnej literaturze. chętnie pomawianej o egoizm i w y g o d n i c t w o . opowiedziane stylem n e r w o w y m . umiarkowanie zarozumiały i nieźle urządzony. Mamy tu podobiznę młodej inteligencji socjalistycznej. m o n t o w a n a jazda z a k o c h a n y c h na karuzeli zasłużyła na najwyższe pochwały za obraz i dźwięk. gorzka i s m u t n a . w o j n y i upojenia wielką muzyką. Jego nowoczesne Chrystusowe lata (1968) były nie t y l k o śmiałym przyczynkiem do istoty stosunków między Cze­ chami i Słowakami (pierwszy film na tak doniosły temat kraju!). Profesor padnie ofiarą. Po dłuższym letargu — nie tylko Fabriego — s p o w o d o ­ w a n y m restrykcjami politycznymi przebudzenie d o k o n a ł o się za sprawą całej plejady m ł o d y c h . WĘGRY 0 SAMODZIELNOŚĆ W MYŚLENIU Do 1956 r. Jancsó pokazuje ten wstrząs bez żadnej dziecinnej natychmiastowości. Z rzeczywistym wyprowadzeniem kina słowackiego na f o ­ rum międzynarodowe trzeba było jednak poczekać na ujawnienie się frenetycznego talentu Juraja Jakubisko. silnie zabarwio­ nego folklorem. Rzecz dzieje się już na wsi spółdzielczej. mniej spontaniczny: satyryczna komedia z p r z e d w o j e n n y c h Węgier. a w latach 1955—56 błyskotliwy renesans. ile przywrócenie praw wyobraźni 1 f i l m o w c a . jedną z g ł ó w n y c h ról powierzono m e l o d y j n e m u w a l c z y k o w i . nadrealizmu. kocha chłopca. Ale na jeden sezon f i l m y węgierskie wysunęły się przed wszystkie inne w obozie socjalistycznym. Akcja prof.

Zdzieranie odzieży ze skazań­ c ó w przed egzekucją ma swój o d p o w i e d n i k w obnażaniu ciała kobiecego. bez kłódek nie jest zamknięciem. zwłaszcza białymi płaszczy­ znami. — Nie. usytuowanie więzienia na środku stepowego oceanu. Bohater. w Wieku marzeń (1964). Z n a k o m i t y m pomysłem jest np. Sama f o r m a ruchu (ele­ mentu najswoiściej filmowego) sugeruje już znaczenia: kamera płynnie poruszająca się po s k o m p l i k o w a n y c h krzywiznach wciąga w wir akcji. Linia dramatyczna tego filmu przebiegała od młodzień­ czego entuzjazmu g r u p k i m ł o d y c h reżyserów telewizji. Kompozycja kadrów zmierza do eliminacji zbędnego szczegółu. Dzieło Jancsó w y w a r ł o wielkie wrażenie zarówno w skali m i ę d z y n a r o d o w e j . twój syn (1966). do roztropnej oględności po zetknięciu ze światem. Każdy sam musi przepłynąć swój Dunaj — m ó w i 240 . Interesuje go człowiek w historii. oczyszczania z wszelkich przypadkowości i sprzecznych natchnień. Stanowi on d o w ó d krystalizowania się tego oryginalnego talentu. jestem inżynierem! W ten świadomie drażniący sposób stawiał Szabó sprawę miejsca w naszym życiu postaw egoistycznych. Złudne. gdy przegrywają. j e d n o l i t y m i . który otwiera się na widza. przypominał bohatera C h u c y j e w o w s k i e g o Mam 20 lat. Film z całym szacunkiem dla zasług starszego pokolenia wołał o samodzielność w myś­ leniu. składają­ c y m i się na niezrównane bogactwo i wielopłaszczyznowość f i l m u . Przyszłe zwycięstwo łatwiej dostrzec w ich o c z a c h . jak przede wszystkim we własnym kraju. ile materiału na odnalezienie samego sie­ bie tkwi w goryczy z porzucania dziecinnych marzeń. jak również jego Sokoły. stwarza pozory swobody. Decydująca jest natomiast rola obrazu: dramatycznego. że czeka na nich cały świat. Jancsó kieruje kamerę na siły d y n a m i ­ czne i wstępujące. Na każdy nowy f i l m Jancsó czekano odtąd z napię­ ciem jako na jedno z najważniejszych zjawisk ujawnionych przez kino socjalistyczne tego okresu. Robił to zarówno środkami w y r a f i n o w a n i e naiwnymi. Zupełnie oryginalny i osobisty styl Jancsó ma wyraźne cechy rozpoznawcze. Obraz zdradza to samo dążenie do ograniczenia. Z obrazem łączy się ruch. zaś Cisza i krzyk pokazywała rozpad więzi międzyludzkiej w w y n i k u bratobójczych walk 1919 r. przekonanych. Film Jancsó jest g o t y c k i . „ b a r o k o w y c h " . Jego strzelista poetyka nadaje dziełu o mechanizmie prowokacji policyjnej rangę uniwersalną: rozprawy człowieka z wła­ sną małością. ale prekursorzy często ponoszą oso­ bistą porażkę. Ale chodzi o klę­ Desperaci skę szczególną: chwilową klęskę sił. szukające w realnym świecie stacji zootechnicznej pretekstu do wielkich porównań filozoficznych. Dialog u niego o niczym nie informuje: albo przybiera formę kate­ g o r y c z n y c h rozkazów. Mówi się często o filmach inkrustowanych o z d ó b k a m i . Własne i niepowtarzalne cechy stylu Janscó rodzą naturalnie groźbę maniery — powtarzania samego siebie. skrępowany z b u d o w a n y m przez sie­ bie autorytetem zmarłego. Jancsó wystrzega się słowa i jego pułapek. Nieobcy poetycznemu r o m a n t y z m o w i był również Wir (1964) lstvana Gaala. stwarza nastroje zagroże­ nia. okazał się Ja. operują­ cego wielkimi.godności i wyszukanego piękna elegią na śmierć z b ó j n i ­ ków z naddunajskiej puszty. W efektach światłocienia ten czarno-biały film robi wrażenie k o l o r o w e g o . Zmaterializował tu reżyser dziecinne mity o wcześ­ nie zmarłym ojcu bohatera. których musimy się domyślać. przed stu laty wciągniętych w diabelską pułapkę przez policję habsburską. osaczenia. albo jest pośrednim odbiciem zda­ rzeń. które odniosą histo­ ryczne zwycięstwo. przenikliwego portrecisty młodego pokolenia. ustawicznie zaś względem siebie porusza­ jący się aktorzy wyrażają niepokój i stałe poszukiwanie traconej co chwila r ó w n o w a g i . — Czy jesteś komunistą? — pytała bohatera dziew­ czyna. I tak Gwiazdy na czapkach okazały się niekonformistycznym hołdem złożonym Rewolucji Październikowej. Więzienie bez cel. Przy t y m — człowiek ponoszący klęskę. s k o m p o n o w a n e g o jasno i oczyszczonego z elementów z b ę d n y c h . Najwybitniejszym jednak filmem Szabó. jak i szalenie prostymi. j e d n y m z naj­ wybitniejszych na Węgrzech. Przetykane obrazowymi symbolami były również reali­ styczne zainteresowania lstvana Szabó. I tak nikt nie ucieknie. Zastanawiał się. jako synonimie poniżenia czy rozpaczli­ wej samoobrony. analiza uczuć zamkniętej społe­ czności wakacyjnej.

przez garnizon węgierski stacjonujący w j u g o s ł o w i a ń s k i m N o w y m Sadzie. Późniejsze Pałace w płomieniach (1966) Mircei Muresana.zastanawiająca scena końcowa — nie można przeżyć życia na cudzy rachunek. Jego bohaterem jest elegancki porucznik z pierwszej w o j n y światowej. Choć żołnierz węgierski niewiele ma p o d o b n y c h zbrodni w o j e n n y c h na sumieniu. którzy zamiast c h ł o p o m a ń s k i c h frazesów muszą wydać policji rozkaz strzelania do z b u n ­ t o w a n y c h — przypominają żarliwością Syrenę S t e k l y e g o . opozy­ cja poezji i realizmu. Opozycja d w ó c h przyjaciół. dysponujący najbardziej pla­ styczną wyobraźnią w ś r ó d t w ó r c ó w r u m u ń s k i c h . ale reżyseria trafnie zdała się na w y m o w ę szeroko rozwiniętego ekranu panoramicznego. rozgadanego. subtelniejszych ś r o d k ó w wyrazu i przesada w sto­ sowaniu starych (teatralnej maniery gry aktorskiej czy czułostkowości w reżyserii). Pierwszą zapowiedzią było tu Pragnienie (1961) Mircei Dragana. w temacie p o d o b n e (bunt chłopski z 1907 r. epos o p o w o j e n n y m dzieleniu ziemi obszarniczej. wskutek czego p r ó b y zbliżeń p s y c h o l o g i c z n y c h wypadały nieprzekonywająco. Pojawiła się jednak w kinie węgierskim także druga formacja ofensywna. Wywodzi się z paru f i l m ó w Andrasa Kovacsa. Kovacs nie skorzystał z możliwości (choć były). Jest to formacja realizmu społecz­ nego. jak spychanie przez bandę z pagórka płonących wozów ze słomą na wiecujących c h ł o p ó w czy wlewanie się trzema uliczkami manifestantów na plac przed prefekturą. Wprawdzie scenariusz operował jedynie najbardziej uproszczonymi społecznie sytuacjami. przypomina nieco opozycję WajdaMunk w zaraniu „ s z k o ł y polskiej". Tę jasną moralnie postawę przeniósł Kovścs do współ­ czesności w Murach. Rumun. Środki były jednak wyraźnie odmienne. Najlepsze s t o s u n k o w o rezultaty osiągnęli reżyserzy r u m u ń s c y w dziedzinie e p i k i . ale wszystko do stracenia (a m ó g ł b y się od wkroczenia z łatwością uchylić). który w aus­ triackim mundurze walczy przeciw r o d a k o m . bo tylko tak może uwolnić się od hańby w swej własnej świadomości". RUMUNIA ZBAWIENIE W EPICE Nie zdobyła ustalonej pozycji kinematografia r u m u ń ­ ska. Nie tracąc z oczu wielkich p r o c e s ó w historycznych i nie rezygnując z pokazywania wielu środowisk równocześnie. Nieco inny typ epiki zademonstrował w Lesie powie­ szonych (1965) Liviu Ciulei. lepiej tłumaczyły ideę f i l m u niż sążniste dialogi i pozwalały zapomnieć o mieliznach scenariusza.). w k t ó r y m nie ma nic do wygrania. jak harmonijnie zeszły się w tej konkluzji wszystkie warstwy f i l m u . starali się o d c h o d z i ć od p o w o ł y w a n i a do życia t y p o w y c h . nie grzeszące umiarem w malowaniu świata posiadaczy. Najpierw beztroski i służbisty. ale bezdusznych ma­ rionetek. „Sądzę — powiedział reżyser — że każdy naród p o w i n i e n odważnie spojrzeć na haniebne karty swej histo- rii. Zimnymi dniami (1966). p o ­ przednio niepokojące groźbą odklejenia się od siebie. gdzie wracający z zagranicznej p o d ­ róży naukowiec wkracza w konflikt. Jancsó i Kovacsa. Podjął draż­ liwy. Oba kierunki łączyło zaangażowanie się w sprawy swego kraju i wiara w użyte­ czność społeczną sztuki. ale poddany austriacki. na­ bierają sugestywności w scenach o d w e t u uciskanych. realizującego filmy rzadko. a w w y p a d k u postaci w r o g ó w wręcz karykatural­ nie. Wielki autorytet moralny i polityczny zdobył Kovacs od razu s w y m debiutem. bolesny temat masakry dokonanej na Serbach i Ży­ dach w 1942 r. t w ó r c y t r u d n e g o . ale z niezwykłą żarliwością traktującego ideowe funkcje kina. Wtargnięcie t ł u m u nędzarzy na pokoje pańskiej rezydencji i przerażenie liberałów. I dopiero tu widać. Sceny takie. Cechowała ją swoista nieśmiałość w stosowaniu no­ w y c h . s t o p n i o w o dochodzi do zrozumienia Z i m n e dni (Ivan Darvàs) 241 . by częś­ c i o w o przynajmniej przerzucić współodpowiedzialność na Niemców.

zabrał się również do reżyserii filmów fabularnych. Temat ten t r a k t o w a n y był bądź realistycznie (Wyspa śmierci Rangeła Wyłczanowa). o zamierzony i niezamie­ rzony w p ł y w f i l m ó w na odbiorcę. BUŁGARIA SŁOŃCE W HERBIE Do u l u b i o n y c h tematów f i l m o w c ó w bułgarskich nale­ żała walka lewicy bułgarskiej z carskim reżimem. z całym wyczuciem bałkańskiego k o l o r y t u przenosząc na ekran tę melancholijną opowieść o przyjaźni dobrze u ł o ­ ż o n e g o dziesięciolatka z p o r t o w y m zabijaką. jakie zawsze będziemy lubili oglądać. rozlewnym stylu. Zade­ biutował wiarygodną. by po rozlicznych perypetiach (tu do najbardziej e m o c j o n u j ą c y c h należy epidemia cholery) dowiedzieć się „ c z y m się to wszystko skończyło". z k t ó r y c h pierwszy Skra­ dziono bombę był ciężkawą burleską polityczną w roz­ myślnie naiwnej oprawie. zepsutą przez niezręcznie „ e f e k t o w n e " zakończenie. 242 Najważniejszą indywidualnością kina r u m u ń s k i e g o okazał się jednak przybysz z teatru. c h o ć nieco pretensjonalną opowieś­ cią o konspiracji W niedzielę o szóstej (1965).Las p o w i e s z o n y c h absurdu w o j n y i dezerteruje. bądź romantycznie (Gdy byliśmy mło- . wielkie nazwiskow światowej kine­ matografii rysunkowej (Historia świata). lon Popescu Gopo. Lucian Pintilie. ale bogate w subtelne rozwiązania reżyserskie dzieło Ciulei b y ł o ważnym krokiem na drodze rozwojowej młodej kinematografii. posługującą się stylizowaną niemal na kukiełki manierą aktorską. Francuz Henri Colpi nakręcił w Rumunii Kodyna (1963) w e d ł u g autobiograficznej powieści klasyka literatury r u ­ muńskiej (ale pisującego po francusku) Panaita Istratiego. Przypomi­ nają się sceny z Dzieciństwa Gorkiego. Jest to kino. Niespieszne w narracji. Za to jego Rekonstrukcja — pozornie banalna relacja z nakręcania przez leniwego prokuratora filmu d y d a k t y c z n e g o o niesto­ sowności bójek — nabrała nieoczekiwanej wagi wielkiego sporu o stosunek sztuki do życia. opowiedziane w t r a d y c y j n y m .

Dążność do o d n o w i e n i a t r a d y c y j n y c h metod tra­ fiania do widza zasługiwała na życzliwość. Będą żałować m ł o d o ś c i . zdobyli solidne pozycje. Wyłczanow pokazywał tu nie tyle. Tematy współczesne nie miały naturalnie tej samej dramatycznej ostrości. Szkoda. która automa­ tycznie przysługuje partyzanckim e p o s o m . w Carze i generale. co dzieje się z człowiekiem. muzyką gestów. Barwna gale­ ria t y p ó w zaprezentowanych w zamkniętej przestrzeni pędzącego autobusu dobrze świadczyła o realistycznym warsztacie Tanhofera. w b r e w marksistow­ skim podziałom na d o b r e i na złe. ile. z d r o b n y c h zachwyceń i przelotnych wrażeń. Jest to mianowicie ujawnienie niepełne.. Bułgarom udało się zrobić to romantycznie. Na o g ó ł kinematografia socjali­ styczna traktowała p o d o b n e wątki krytycznie lub saty­ rycznie. może nawet uczciwego boha­ tera współczesnego d r a m a t u władzy. Toteż twórcy. któ­ rych m o g ł o nawet nie być w scenariuszu. nie jest po p r o s t u j e d n y m z t u z i n k o w y c h oskarżeń wojny. mniej troski poświęcając reszcie. nie znalazł materializacji równie subtelnej. bohaterowie w y g o d n i e okopali się w ż y c i u . historia serbsko-bułgarskiego trójkąta miłosnego na tle o b o z u jenieckiego z pierwszej w o j n y światowej. tematy­ cznej i formalnej m o n o t o n i i — dał wreszcie znać o sobie nacisk prawdziwego życia. przelotnego muśnięcia warg. Najoryginalniejszym bodaj z filmów bułgarskich oka­ zała się impresja liryczna Rangeła Wyłczanowa Słońce i cień (1962). (1958) Nikoli T a n h o fera.Słońce i cień (Anna Prucnal) subtelny film niedopowiedzeń. które na przekór wszelkim r ó ż n i c o m — brały się za ręce w s ł o ń c u plaży. To JUGOSŁAWIA POKUSY WTÓRNOŚCI Po d ł u g i m okresie. jest tonacją naczelną Objazdu (1967) d e b i u t a n t ó w Griszy Ostrowskiego i T o d o r a Stojanowa. ale połączony z rozrzewnieniem. Ale m i n ę ł o lat kilkanaście. s t o s u n k o w o wiele uwagi udzielili efektownej budowie s w y c h filmów. po s w o j e m u konsekwentnego. dygresje pozornie niczemu nie służące i d ł u g i e jazdy kamery podprowadzające s t o p n i o w o widza pod jakiś efekt aktorski. w k t ó r y m kinematografia j u g o s ł o ­ wiańska egzaltowała się niemal wyłącznie heroizmem par­ t y z a n c k i m — co d o p r o w a d z i ł o ją do g a t u n k o w e j . lubiącej stawiać wszystko na jedną kartę. t y l k o aluzyjnie: pejzażem. Jak Wenus z piany morskiej. Wychowanek rzymskiej Szkoły Filmowej Veljko Bulajić * K r y t y k a polska w s k a z y w a ł a na liczne z b i e ż n o ś c i t e g o f i l m u z wcześ­ niejszym o 6 lat Pokoleniem Wajdy. biorąca się z migotania morza. że cień zagrożenia a t o m o w e g o . w k t ó r y m Radew działał poprzez rekwizyty (ale pozbawione nachalnie s y m b o l i ­ c z n y c h f u n k c j i ) . A u t o r z y wykazali się tu dość n o w y m i s u b t e l n y m stosun­ kiem do okresu organizowania s z t u r m o w y c h brygad żniw­ nych na uniwersytetach. Łudzili nas. 243 . ten sam t w ó r c a osiągnął p s y c h o l o g i c z n y sukces w ry­ s u n k u postaci cara Borysa III — nieuproszczonego. D o b r e rezultaty dało to w H-8. Ironiczny dystans w o b e c przeszłości. Wyło Radew. ale właśnie większym napięciu. Nowoczesnością w prowadzeniu opowiadania wyróżnił się były operator. zanotowano ledwie początek jego numeru rejestacyjnego H-8.. gdzie o r y g i n a l n y m zabiegiem okazuje się ujawnienie rozwiązania już w pierwszej minucie. jak u Włochów. tak z plasty­ cznej fantazji reżysera rodziły się dwie półnagie postacie. Jego Złodziej brzoskwiń (1964). ale tylko jako legendy... co pozwala utrzymać widza do końca nie w mniejszym. nagłego wyrzutu ramion. Nieco później. miękkości piasku. który na tę słoneczną miłość padał. co dzieje się w c z ł o w i e k u . kiedy w y p ł y w a sią na powierzchnię. Więc miłość. że ich bohaterowie mogą jeszcze p o w r ó c i ć do swej zabawnej „ p r y n c y p i a l n o ś c i " . I to nie metodą psychologicznej introspekcji. Chodzi o historię w y p a d k u d r o g o w e g o opartą na prawdziwym fak­ cie: w i n o w a j c a nigdy nie został ujęty. Sło­ w e m . mają coś do stracenia. bądź wreszcie z nieuzasadnionymi przerostami f o r m y nad treścią (Kajdany Lubena Szarłandżijewa). Ten rzadki gatunek uprawiany był głównie po socjalistycznej stronie świata. którzy przeszli do tematyki współczesnej. nastrojem. dzi* Binki Żelazkowej).

a bardziej t r u d ­ nym wyrastaniem c h ł o p c a na mężczyznę. nabrać większego przekonania o swoim znaczeniu". nie brak natomiast pozostających w pamięci obserwacji. W tym drugim filmie żydowska dziewczyna chce ratować się „ b i a ł y m małżeństwem" z c h o r w a c k i m studen­ t e m . by m ó g ł on lepiej siebie poznać. obok zrozumiałej radości. Pozornie ta partyjna dyskusja w małym przedsiębiorstwie jest historią dyrektora-autokraty. A n a l o g i c z n a tendencja do kondensowania. Spóźniona rodzina zawala tor ka­ mieniami. niepodobną do surowej kre­ ski Bulajicia. Dyskusja d o p r o w a d z a do katharsis dyrektora (którego w końcu szczerze nam żal). Świt) z lat 1965—67 p r o g r a m o w o odstąpiła od c h r o n o l o g i c z n e g o wyłożenia faktów. Może najdokładniej zrealizowany tu został program Zavattinieg o : „ B ę d z i e m y oglądać. nieoczekiwanymi skokami myślowymi autora poszerzyć zakres z w y c z a j o w y c h możliwości g a t u n k u . gdyż błyskotliwość for­ malna tego f i l m u . Jeden polegał na wzbogaceniu d a w n y c h s c h e m a t ó w partyzanckich (fenomen analogiczny do s k o m p l i k o w a n i a moralnego t r a d y c y j n y c h westernów). nie było najmniejszych aluzji do k o n f l i k t ó w czysto n a r o d o w o ś c i o w y c h . Sen.Bez rozkładu jazdy był autorem najbardziej „ w ł o s k i e g o " f i l m u j u g o s ł o w i a ń ­ skiego Bez rozkładu jazdy. Klęska bywała zwycięstwem. uciekiniera z dziedziny f i l m u animowanego*. . by swobodną żonglerką realności. jak z a c h o w u j e się człowiek w s w o i c h najdrobniejszych czynnościach codziennych. Delikatnością dotknięcia. Gdzie dawniej widziało się trzy kategorie ludzkie. kameral­ ności przyniosła ciekawe propozycje w g a t u n k u dramatu p s y c h o l o g i c z n e g o . wspomnienia. świadomego swych obowiązków. Wojna w Dolinie pokoju. ale i do katharsis wszystkich uczestników. Trylogia poetycka Puriśy Djordjevicia (Dziewczyna. Dyrektor. jaką razem mogą reprezentować. poświęconego wielkiej p o w o ­ jennej migracji p o d g ó r s k i c h c h ł o p ó w na żyzne ziemie naddunajskie ( „ g d z i e p o d o b n o nawet lasy rosną!"). A nadciągający okres p o k o j u ujawniał już. że akcja zamknięta była ramami jednego posiedze­ nia (daleko mniej rygorystycznie niż u Amerykanina). Na postoju t ł u m ogląda podły spektakl i omal nie linczuje aktora grającego faszystę. o sześciu r ó w n o l e g ł y c h wątkach. W gruncie rzeczy jednak właściwym tema­ tem jest f o r m o w a n i e się opinii kolektywnej. ukrywała * Na p o c z ą t k u lat 60-tych r y s o w n i c y (zwłaszcza M i m i c a i V u k o t i ć ) s k u p i e n i w w y t w ó r n i Z a g r e b Film u c h o d z i l i za g ł ó w n y c h p r a w o d a w c ó w r y s u n k o w e g o f i l m u dla d o r o s ł y c h w skali ś w i a t o w e j . Nawet jednak u uczciwego Djordjevicia. France Śtiglić. który w ciągu paru minut zamierzał rozprawić się z rzekomym szkodnikiem i biec na następną konferencję — niespo­ dziewanie dla siebie. a nawet niebezpieczeń­ stwa t r i u m f u . lecz ze względu na jego demokratyzm. wyżej o m ó w i o n y c h ) miał jakiś swój p r o t o t y p w jednej ze znanych kinematografii. Analogie z Dwunastu gniewnymi ludźmi Lumeta nasuwały się nie dla­ tego. póki ich zwiad nie przyniesie d o b r y c h w i a d o m o ś c i . jakby nie miały dla bohaterów najmniejszego znaczenia. nie operuje o s t r y m i spięciami. marzenia. przyszłe rozczarowania. Historia jednego trans­ p o r t u . który w konfliktach międzyludzkich silnie akcentował ele­ ment klasowy. tzn. zdrajców-patriot ó w . a właściwie i dla wszystkich zebra­ n y c h . ale i o d w r o t n i e . Ale w przeciwieństwie do Romea. odznaczył się Słoweniec. tam pojawiły się inte­ resujące krzyżówki bohaterów-tchórzy. 244 Nowocześniejszy (czyli: dużo dający do myślenia) był film Branko Bauera Twarzą w twarz (1963). sam okazuje się szkodnikiem. a bardziej jeszcze w Dziewiątym kręgu (1960) widziana jest przez zmiękczający filtr w z r u ­ szenia. Niemal każdy z jej f i l m ó w (nawet najciekawszych. zdrajców i tchórzy. Zdali sobie sprawę ze swej dotychczasowej słabości. Największą biedą r o z d r o b n i o n e j i wodzonej na wiele pokuszeń k o m e r c y j n y c h kinematografii jugosłowiańskiej był bardzo d ł u g o brak oryginalności. w z o r o w a n e g o na Godardzie. W mniejszym s t o p n i u c h o d z i ł o b y tu o Poniedziałek albo wtorek Vatroslava Mimicy. jak też i siły. by maszynista jej nie zostawił. Osadnicy nie chcą wysiadać. Od p o ł o w y lat 60-tych filmy J u g o s ł o w i a n ujawniły jednak trzy nowe kierunki działania. bohaterów-patriotów. Julii i ciemności Weissa czy Pamiętnika Anny Frank Stevensa stosunki między m ł o d y m i układają się początkowo antagonistycznie i film jest mniej tragedią dziewczyny.

nie naginał go jednak do jakichś powziętych z g ó r y ram k o m ­ p o z y c y j n y c h (np. Trzecią wreszcie tendencją było ostre w w y m o w i e kino polityczne. a otoczonego nimbem niezwy­ kłości. natchnionych przez A n t o n i o n i e g o . o zadziorności. Do żadnej z t y c h grup nie przystawało dzieło bodaj najdoskonalsze z o m a w i a n y c h . w plastyce). jaką stwarzała d ł u g o nieobecność kinematografii artystycznej w RFN — 245 . nie popadając skądinąd w fascynację pstrym f o l k l o r e m . jak Przebu­ dzenie szczurów (1967) Zivojina Pavlovicia. lecz do dramatycznego opisu środowiska mało znanego. Ale z drugiej strony krąg t e m a t ó w dotknął krytycznie samego mechanizmu funk­ c j o n o w a n i a władzy. nastawionej na w y w o ł a n i e określonych reakcji s p o ł e c z n y c h . w czym nie byli może Jugosłowianie nazbyt odkrywczy. ironicznie zatytułowane Spotkałem nawet szczęśliwych Cyganów (1967) Aleksan­ dra Petrovicia. m i m o szansy. m i m o ambit­ n y c h tradycji lat 1947—49. były świadectwem odważnej krytyki od wewnątrz. NRD MIMO OGROMNEGO ZAPLECZA M i m o o g r o m n e g o zaplecza technicznego. Z jednej strony znalazło to odbicie w tematach związanych z mieszczanieniem warstw wyższych i oporami młodzieży (Dokądpo deszczu i Prote­ gowany Vladana Slijepcevicia). Ale Rondo Zvonimira Berkovicia. nie rezygnując ani z obrazowego piękna. Wyzwolił się przy t y m s p o d działania tradycyjnie m e l o d r a m a t y c z n y c h schematów. ani z naturalnego h u m o r u . ale Horoskop Boro Draskovicia w różnych środowiskach spo­ ł e c z n y c h brały w cudzysłów pewne o b i e g o w e prawdy o człowieku. dzieła gorzkie i nieprzyjemne. którą t r u d n o nawet porównać z innymi kinematografiami. by przechodził obojętnie wobec malowniczości tematu. stawiając inteligentne pytania dla wykazania rozmiarów naszej zarozumiałej ignorancji. Dzięki temu z a c h o w y w a ł walor prawdy (widać. ale Człowiek nie jest ptakiem (1965) Duśana Makavejewa. związanego z nim ryzyka i w y n a t u ­ rzeń. N i e znaczy to wcale. t y l k o niejako destylował tę malowniczość z autentycznego miąższu życia.Sen S p o t k a ł e m nawet szczęśliwych C y g a n ó w treść płytką i banalną. Z a r ó w n o Prometeusz z Dalmacji Mimicy. że skorzystał z lekcji cinéma-vérité). Teraz zastosował je nie w o b e c śro­ dowisk młodej inteligencji. licznie s t u d i o w a n y c h przez „ n o w e fale" wielu krajów. ułatwiających walkę ze zjawiskami ujem­ nymi. Petrovic już uprzednio dał się poznać jako autor subtelnych analiz i n t r o s p e k c y j n y c h .

niczemu nie służących. Film zaczyna się od końca. w której się Walter zakocha. ekranizacja antyhitlerowskiej. przedwojennej jeszcze sztuki jego ojca*. Przyjeżdża on w ostat­ nich dniach w o j n y do p o k o n a n y c h Niemiec jako radziecki ofic