JERZY PLAŻEWSKI

HISTORIA FILMU
WYDANIE IV UZUPEŁNIONE

WROCŁAW • WARSZAWA • KRAKÓW Z A K Ł A D NARODOWY IMIENIA O S S O L I Ń S K I C H WYDAWNICTWO 1995

I OKRES PRYMITYWÓW I KINA JARMARCZNEGO (1895—1908)
Otwiera się ciężka metalowa brama i wysypuje się z niej t ł u m robotnic. Idą szybkim, n e r w o w y m krokiem, w d ł u g i c h s p ó d n i c a c h , bufiastych bluzkach i wielkich kapeluszach. Ktoś bokiem wyprowadza staroświecki rower. Robotnice zbliżają się, rosną w oczach, widzimy na ich twarzach wyraz ulgi po ciężkim d n i u pracy. Przechodzą. Robi się pusto. Oto cały film Ludwika i Augusta Lumière'ów zatytuł o w a n y Wyjście robotnic z fabryki Lumière w Lyonie. Jeszcze dziś można w którymś z a r c h i w ó w f i l m o w y c h obejrzeć ten d w u m i n u t o w y f i l m , uważany przez histo­ ryków za pierwszy film w dziejach kinematografii. On to b o w i e m otwierał 28 g r u d n i a 1895 r. p ó ł g o d z i n n y seans „ K i n e m a t o g r a f u Lumière" w Salonie Indyjskim, w p o d ziemiach paryskiej Grand Café przy Bulwarze Kapucynów. Prehistoryczne rysunki człowieka j a s k i n i o w e g o , piramidy, posągi g r e c k i c h bogów są d o w o d e m , że sztuka towarzyszyła człowiekowi od c h w i l i , kiedy stał się h o m o sapiens. Jeden tylko film posiada metrykę z dokładną datą urodzenia. I t o mu początkowo o g r o m n i e przeszkadzało — pozbawieni wyobraźni oponenci nie umieli znieść myśli, że epoka cywilizacji przemysłowej, rewolucjonizująca życie człowieka w każdej niemal dziedzinie, może w y ł o n i ć sztukę nową, inaczej wyraża­ jącą dążenia i tęsknoty człowieka. Dzieje wynalazku Lumière'ów, gdy przyjrzeć się im z bliska, ujawnią, że Lumière'owie niczego prawie nie wynaleźli. Już starożytni wiedzieli, że siatkówka oka przechowuje obraz dłużej, n i ż t r w a o n w rzeczywistości. Camera obscura była opisywana przez Leonarda da Vinci. Na pokazach latarni magicznych bywał młody Napoleon Bonaparte. Już w 1822 r. Niépce d o k o n y w a ł zdjęć f o t o g r a f i c z n y c h , a w dwadzieścia lat później Voigtlànder zbudował obiektyw czterosoczewkowy. Im bliżej 1895 r., t y m tłoczniej od prekursorów kine­ matografii. Widać, jak wszystkie ich wysiłki zmierzają do stworzenia techniki, która by realistycznie kopio­ wała naturę w ruchu. Eastman w p r o w a d z i ł celuloidową taśmę, Marey „strzelbą fotograficzną" rozbił ruch na fazy, Reynaud p e r f o r o w a ł t a ś m ę i wyświetlał malowane na niej ręcznie obrazki. Edison i jego operator Dickson już w początkach 1894 r. realizowali filmiki fabularne, ale zamykali je wewnątrz skrzynki, do której zaglądać m ó g ł t y l k o jeden człowiek naraz. Nawet słowo „ k i n e m a ­ tograf" w y m y ś l o n e zostało przez jakiegoś zapomnia­ nego Leona Bouly. Idea filmu wisiała w powietrzu. Gdyby nie istnieli Lumiere'owie, palma pierwszeństwa w parę t y l k o miesięcy później przypaść mogła w udziale A m e r y k a n i n o w i A r m a t o w i , Polakowi Prószyńskiemu, A n g l i k o w i Friese-Greene'owi, N i e m c o m : Składanowsky'emu lub AnschLitzowi, Rosjaninowi Timczence. Wszyscy oni budowali aparaty p o d o b n e do Lumiere'owskich, czasem nawet dowcipniejsze technicznie, zabrakło im jednak pieniędzy, protektorów lub po pro­ stu szczęścia. Aparat braci Lumiere pierwszy osiągnął takie rezul­ taty techniczne, że można je było zademonstrować p u b ­ licznie. Mało — na płatnych seansach dla publiczności. Bowiem już przed 28 grudnia wynalazcy o ś m i o k r o t n i e wyświetlali swoje filmy publicznie, na zjazdach i konfe­ rencjach n a u k o w y c h . Ale dopiero datę płatnego seansu kinowego uznano za rozstrzygającą. Kinematografia została wynaleziona, gdy film dosięgnął widza. Tematyka f i l m ó w Lumiere'ów przypomina wyczyny człowieka, który nauczył się właśnie fotografować: śniadanie dziecka, gra w karty ze znajomymi, kąpiel w morzu, ł o w i e n i e ryb. Z rzadka coś mniej prywatnego: przechodnie na Place des Cordeliers w Lyonie, barki wypływające z portu. Historyczną premierę pierwszego programu braci Lumiere zaszczyciło swą obecnością 35 osób, z których każda zapłaciła po 1 franku. Interes budził początkowo wątpliwości. Właściciel sali nie przyjął 20-procentow e g o uczestnictwa w zyskach, wolał zawrzeć u m o w ę na rok, każąc sobie płacić po 30 fr. dziennie. Jakże musiał przeklinać tę decyzję, kiedy po trzech t y g o d ­ niach w p ł y w y dzienne wzrosły z 35 do 2500 fr. i trzeba było wynająć straż porządkową, by regulowała dostęp do małej salki o 120 miejscach. Prasa, w epoce ustawicznych wynalazków nieskora do entuzjazmu, długo zachowywała milczenie. Na spe-

8

c j a l n y m , proszonym pokazie, który odbył się w dzień po otwarciu „ k i n e m a t o g r a f u " , byli wprawdzie obecni liczni dziennikarze, aktorzy, dyrektorzy teatrów, fotografowie — ale noty w prasie ukazały się tylko dwie. Dziennik „ L e Radical" pisał 30 grudnia pod tytułem „Kinematograf. C u d o fotograficzne": „ Z a p r e z e n t o w a n o wczoraj nowy wynalazek, jeden z najciekawszych w naszej epoce, tak przecież płodnej. Chodzi o reprodukcję przez wyświet­ lanie scen z życia, s f o t o g r a f o w a n y c h seriami zdjęć m i g a w k o w y c h . Dowolna scena z dowolną liczbą osób zaskoczonych przy swoich czynnościach zostanie wam potem pokazana w naturalnej wielkości, w kolorach, z perspektywą, dalekim niebem, ulicami, z całym złudze­ niem prawdziwego życia". Ten j e d y n y w paryskiej prasie entuzjasta zobaczył w kinematografie nie t y l k o ruch i perspektywę, ale także... kolor, w czym się oczywiście g r u b o pomylił. Ale nawet on nie przewidywał, że w s k o m p l i k o w a n e j aparaturze kryje się estetyka nowej sztuki. Cinématographe wydaw a ł s i ę czymś pośrednim między zabawną ciekawostką techniczną a pomysłową zabawką dla dzieci. Nie dziwmy się małej przenikliwości współczes­ n y c h . Przecież nie czym innym, jak właśnie zabawkąciekawostką byli wszyscy starsi kuzynowie kinemato­ grafu z lat 1870—90, wszystkie te zootropy i praksino-

skopy z o ż y w i o n y m rysunkiem klowna, ciągle fika­ j ą c e g o tego samego koziołka. Reynaud ze swoją historyjką opowiadaną siedmiuset rysunkami b y ł o krok od f i l m u . Nie postawił g o , gdyż nie chciał zastąpić r y s u n k ó w f o t o g r a f i a m i . P o w o d o w a ł się... miłością do sztuki. Fotografia była w e d ł u g niego przeciwieństwem sztuki. A przecież w zootropie był jedynie nieudolnie narysowany konik z dziecinnej książeczki, gdy kinema­ tograf pokazywał wycinek autentycznego życia, d o k u ­ ment cenny do dziś (a nawet z u p ł y w e m lat coraz cenniejszy). Nie doceniali doniosłości swego wynalazku także sami Lumiere'owie. Nawet nie pofatygowali się na otwarcie kinematografu w Salonie Indyjskim. Był tam t y l k o ich ojciec, do którego po proszonym pokazie p o d ­ szedł pewien m ł o d y człowiek, prosząc o sprzedanie mu aparatu filmowego. O f i a r o w y w a ł znaczną podówczas sumę 10000 franków. Lumiere odparł: „ N a szczęście ten wynalazek nie jest na sprzedaż. G d y b y był, z r u j n o w a ł b y pana. Jako naukowa cieka­ wostka może jeszcze przez pewien czas intrygować, ale przyszłości handlowej nie ma żadnej". Młody człowiek nazywał się Georges Melies, był dyrektorem teatru sztuk magicznych i niebawem o nim jeszcze usłyszymy.

BRACIA LUMIÈRE NAWET ZWYKŁE ZDARZENIE...
Tymczasem jednak Lumière'owie, zajęci swymi fabry­ kami f o t o g r a f i c z n y m i i nieco zaskoczeni sukcesem kine­ m a t o g r a f u , musieli jakoś odpowiedzieć na zgłaszane ze­ wsząd zapotrzebowanie. Coraz to nowe miasta żądały aparatów i filmów. Wynalazcy musieli więc angażować w s p ó ł p r a c o w n i k ó w . Jedni, jak Félix Mesguich, zaczęli się specjalizować w wyświetlaniu filmów i organizowaniu n o w y c h sal, inni — jak jeden z pierwszych operatorów świata, Promio — p o l o w a n i u na nowe tematy do filmów. Jak w rozwijającym się e m b r i o n i e , zaczęły się tu ujawniać zróżnicowania cech, w y o d r ę b n i ł y się g r u p y zawodów f i l ­ m o w y c h : realizatora i dystrybutora. Wśród f i l m i k ó w braci Lumière są jednak co najmniej dwa, które wytyczyć miały kinematografowi nowe d r o g i . Przyjazd pociągu pokazywał, jak na prowansalską stacyjkę La Ciotat wjeżdżał pociąg osobowy. Ledwie widoczna początkowo l o k o m o t y w a zbliżała się do n i e r u c h o m o usta­ wionej kamery, w y w o ł u j ą c na sali kinowej piski niekłama­

nego przerażenia, a czasem nawet ucieczkę mniej odpor­ nych widzów. Te śmieszące nas dziś reakcje szybko ustały. Ważniej­ sza okazała się wymyślona przez Lumiere'ów f o r m u ł k a f i l m u d o k u m e n t a l n e g o . Z g o d n i e z tą formułą — nawet zda­ rzenie zwykłe, wiernie zarejestrowane na taśmie, zdolne jest widza zaciekawić. Oglądamy albo samych siebie, nasze czasy, sytuacje, w jakich często bywamy, albo rze­ czy odległe, które widzimy z całą dokładnością „ j a k b y ś m y tam byli". Taka f o r m u ł a p r o p o n o w a ł a widzowi już znacznie więcej niż krótkotrwałe zadowolenie, że „ c o ś się rusza". Przyjazd pociągu jest równocześnie j e d n y m z najmniej reżyserowanych f i l m i k ó w : t ł u m na peronie mniej się p o d ­ dawał d y r e k t y w o m operatora od familijnego grona boha­ t e r ó w Śniadania dziecka czy Gry w karty. Dlatego na ekra­ nie w i d z i m y nie t y l k o zbliżającą się l o k o m o t y w ę , ale i pasażerów: raz są widoczni z daleka, w całej postaci, to z n o w u zbliżają się do o b i e k t y w u , widziani do kolan, a pewien skromnie ubrany młodzian podchodzi tak blisko, że jego popiersie zajmuje cały niemal ekran. Nikt natural­ nie nie zdaje sobie jeszcze sprawy, że oto przypadek pcha do rąk f i l m o w c ó w potężny i swoisty środek wyrazu,

9

a k t o r ó w w e d ł u g z g ó r y napisanego scenariusza i operują­ c y m akcją dramatyczną. Oba te filmy doczekały się w pierwszym okresie dzie­ siątków plagiatów. Tymczasem Lumière'owie rozsyłali po całym świecie swoich operatorów, którzy otwierali kina, demonstrowali wynalazek k o r o n o w a n y m g ł o w o m oraz nakręcali swoje filmy zdarzeniowe (przedsmak kroniki aktualności) i podróżnicze. Był wśród nich także nasz rodak, Bolesław Matuszewski, który f i l m o w a ł m.in. k o r o ­ nację Mikołaja II, jubileusz londyński królowej Wiktorii, a zwłaszcza (w kwietniu 1898 r.) pewne przypadki medyczne dla paryskich lekarzy Balleta i Brissauda, co stanowiło początek kinematografii naukowej*. Inny operator, Promio, f i l m o w a ł z b a l k o n u pogrzeb królowej Wiktorii, kiedy indziej znów zdumiał króla szwedzkiego Oskara, gdy sfil­ mowawszy go rano na otwarciu jakiejś wystawy, wyświetlił przed nim wieczorem gotową kopię. W Niemczech, którejś niedzieli, kiedy wszystkie zakłady fotografów były zam­ knięte, założył film do kasety... w trumnie. Odkrył jednak także nową literę alfabetu w języku f i l m o w y m . Płynąc g o n ­ dolą przez wenecki Canale Grande doszedł do w n i o s k u , że zamiast nieruchomą kamerą filmować ruchome obiekty, można ruchomą kamerą filmować mijane pałace. To były narodziny j a z d k a m e r y . Triumfalny marsz cinématographe'u przez świat trwał nadal. Filmów p r o d u k o w a n o coraz więcej, ale powtarzały się one do znudzenia, służyły bowiem głównie zdobywaniu n o w e g o widza. Elegancka publiczność Salonu Indyjskiego przestała oklaskiwać sam fakt, że ,,coś się w ogóle rusza", stwierdziła, że zaznała już wszystkich uciech dostarcza­ n y c h przez c i n é m a t o g r a p h e i o d w r ó c i ł a się do niego ple­ cami. Tam, gdzie kino przestawało być nowością, przeno­ siło się do bud jarmarcznych lub na wędrowne wózki, szukając widza mniej wybrednego. Tragiczny pożar Bazar de la Charité w kwietniu 1897 r., kiedy skutkiem nieostro­ żności operatora przenośnego kina (nie z powodu zapale­ nia się taśmy, jak przypuszczano pierwotnie) spaliło się 125 osób ze śmietanki towarzyskiej Paryża — d o d a t k o w o uczynił kina obiektami niepożądanymi.

z m i e n n y d y s t a n s " , tutaj uzyskany dzięki r u c h o w i f i l ­ mowanego obiektu. D r u g i m znamiennym f i l m e m jest Polewaczpolany, któ­ rego n i e s k o m p l i k o w a n y scenariusz wzięty został prawdo­ p o d o b n i e z historyjki w obrazkach rysownika Vogla w albumie księgarni Q u e n t i n . O g r o d n i k podlewa grządki g u m o w y m wężem, gdy jakiś urwis nadeptuje węża nogą. Z d z i w i o n y o g r o d n i k zagląda w o t w ó r i nagle strumień oblewa mu twarz. Otóż przed nami pierwszy f i l m o w y g a g — takim terminem określać będzie kinematografia nie­ zwykłe sytuacje o zaskakującym rozwiązaniu, najczęściej k o m i c z n y m (choć nie wyłącznie). Polewacz polany otwie­ ra drogę nie t y l k o komedii, g a t u n k o w i tak licznie reprezen­ t o w a n e m u w pierwszych dziesięcioleciach kina, ale rów­ nież wszystkim f i l m o m f a b u l a r n y m , t j . zagranym przez

MELIES ZOSTAWIŁ FILM WIDOWISKIEM
Poważniejsi t e c h n i c y i przemysłowcy szybko ostygli w zapałach wobec perforowanej taśmy, artyści nie powzięli
* M a t u s z e w s k i jest również a u t o r e m d w ó c h broszur (obu w y d a n y c h już w 1898 w Paryżu) z a w i e r a j ą c y c h e l e m e n t y pierwszej teorii nowej s z t u k i . W j e d n e j z nich p o s t u l u j e u t w o r z e n i e dużej f i l m o t e k i , p r z y d a t n e j do r ó ż n y c h działań s p o ł e c z n y c h , c o czyni zeń p i o n i e r a a r c h i w i s t y k i f i l m o w e j .

* Z czasem zdjęcia f i l m o w e p o k l a s y f i k o w a n o w e d ł u g t e g o , jak d a l e k o z n a j d o w a ł a się k a m e r a od g ł ó w n e g o o b i e k t u zdjęcia. Tą s w o i ś c i e f i l m o w ą miarą o d l e g ł o ś c i jest tzw. p l a n . K i e d y w r o z l e g ł y m w i d o k u o g ó l n y m d r o b n a p o s t a ć ludzka p o d p o r z ą d k o w a n a jest o t o c z e n i u , m ó w i m y o p l a n i e o g ó l ­ n y m . P l a n e m p e ł n y m jest plan p o k a z u j ą c y p o s t a c i e ludzkie o d s t ó p d o g ł ó w , a m e r y k a ń s k i m zaś — u l u b i o n y plan dla scen a k c j i i r o z m ó w , g d y c z ł o w i e k p o k a z y w a n y jest od g ł o w y do k o l a n . W p ó ł z b l i ż e n i u ( p o p i e r s i u ) c z ł o w i e k coraz bardziej e l i m i n u j e t ł o , a w z b l i ż e n i u ( z w a n y m p a t e t y c z n i e — w i e l k i m p l a n e m ) o g r o m n a twarz ludzka zajmuje większą część powierzchni ekranu.

10

Śniadanie

dziecka

d a n k o m z fabułą. Zaczął intrygować akcją dramatyczną. Wielki Méliès! Nie miał żadnych w z o r ó w (poza może Polewaczem polanym) i z niczego stworzył spektakl filmowy, nie zniżając się do d w ó c h najprostszych rozwiązań: mał­ powania teatru i dorabiania żywych obrazów do głośnych książek, na czym cynicznie i g ł u p i o żerować będą tysiące rywali. Czy nakręcił 500 filmów, czy 4000 — jak chcą niektórzy jego biografowie — wszystkie one dadzą się sprowadzić do jednego z trzech g a t u n k ó w . G ł ó w n y m z nich jest feeria. Jeśli w umyśle przeciętnego widza słowo „ k i n o " kojarzy się do dziś z dziwem, t r i c k i e m , złudzeniem, to wiele w tym zasługi Mélièsa. Kiedy zaczynał dopiero swą działalność i, jak operatorzy Lumière'ow, f i l m o w a ł ruch pojazdów na Place de l'Opéra, aparat zaciął mu się na chwilę, skutkiem czego na ekranie o m n i b u s zamień ił się nagle w... karawan, który przez czas zatrzymania kamery zajął miejsce o m n i ­ busu. Dyrektor teatru dziwów nie m ó g ł przeoczyć tego faktu. Już w pierwszej swej feerii Zniknięcie damy wyzy­ skał ten trick: kobieta znikała z pola widzenia w momencie zatrzymania aparatu, zostawało po niej puste miejsce. Ten i inne tricki Méliès wyzyskiwał do filmów, w których co chwila ktoś tajemniczo znika, znów się pojawia i przemie­ nia w jakieś straszydło (Kopciuszek, 400 diabelskich

p o i e w a c z polany

jeszcze podejrzeń, że film może być sztuką, kinematograf dostał się więc do rąk przekupniów i straganiarzy. Popeł­ niano plagiaty z plagiatów. Utrzymywano, że publiczność nie zrozumie filmu trwającego ponad trzy minuty. W USA od pięciocentowej monety nazwano kina jarmarczne „ N i c k e l O d e o n a m i " — była to prawdziwa opera za trzy grosze, schlebiająca niewybrednym t ł u m o m . Korniej Czukowski, znany później literat radziecki, pisał wówczas pesymistycznie: „ C z e m u widzowie obok ciebie nie są tatuowani? Czemu nie mają kółek przewleczonych przez nos? Film jest sztuką d u c h o w y c h Kafrów i Hotentotów, jarmarczną sztuką mętów przedmiejskich". I w t e d y przyszedł Melies. Sztukmistrz, aktor, majsterklepka, dyrektor teatru sztuk magicznych — wyratował film z pierwszego kryzysu. Nie wyprowadził go ze stadium jarmarcznego, ale spowodował, że przedmiejskiej publi­ czności nie zanudzano, że za jej niklowe monety film prze­ żył do chwili, kiedy m ó g ł wznieść loty. Melies zastał film ciekawostką jedynie i d o k u m e n t e m , zostawił — wido­ wiskiem. Jego dziełem była pierwsza na świecie wytwórnia Star Film, założona w momencie, kiedy Lumiere'owie zerwali ostatecznie z produkcją f i l m ó w , i pierwsze na świecie ate­ lier do zdjęć (w Montreuil pod Paryżem). Nigdy nie dowie­ rzał rzeczywistości i kiedy nawet starał się stworzyć jej pozory, zawsze fabrykował swoje filmy w czterech ścia­ nach atelier. Co wniósł Melies do kinematografii? Wymyślił reżyse­ rię. Pierwszy skierował obiektyw nie ku scenkom rodzin­ nym czy ulicznym, ale ku specjalnie odegranym opowia­ 11

400 d i a b e l s k i c h żartów

K o r o n a c j a Edwarda VII

żartów, Halucynacje barona Munchhausena, W królestwie wróżek itd.). D r u g i m mélièsowskim gatunkiem były aktualności. Nie przypominały one jednak reportaży operatorów firmy Lumière z koronacji Mikołaja II, gdyż były jeszcze j e d n y m trickiem iluzjonisty. Sprawę Dreyfusa, Epizody z wojny w Grecji, Koronację Edwarda VII odtwarzano w atelier przy p o m o c y poprzebieranych aktorów. Taki inscenizowany reportaż p r z y p o m i n a ł raczej filmy fabularne, jakimi były i pozostały mélièsowskie gatunki. Trzeci wreszcie gatunek to fantastyka naukowa. T r i ckami uciekał Méliès zawsze od niewolniczego k o p i o w a nia rzeczywistości. Tricki prowadziły go od krótkotrwałego zdumienia widza przemianą kobiety w kwiat, do b u d o w a ­ nia osobnego, fantastycznego świata, uwierzytelnianego zwykle przez jakiś wynalazek. Ta dziedzina t w ó r c z o ś c i , która już wówczas zyskała mu przydomek „ f i l m o w e g o Juliusza Verne'a", przyniosła Mélièsowi najwięcej sławy. Gdy w 1902 r. nakręcił słynną Podróż na Księżyc, mierzącą aż 280 m, żaden właściciel kina nie chciał jej kupić, twier­ dząc z u p o r e m , że nikt nie zechce oglądać przez kwadrans tego samego f i l m u . Film odniósł jednak niebywały sukces na całym świecie, pociągając za sobą Podróż do krainy niemożliwości, Zdobycie bieguna itd. Przyniosło to wy­ twórni Star Film szczyt powodzenia finansowego, po któ­ rym, tuż przed 1914 r., nastąpił niesłychanie g w a ł t o w n y krach. Dopiero w 15 lat później zaszczyty i h o n o r y o d n a ­ lazły genialnego pioniera jako sprzedawcę c u k i e r k ó w w nędznym kiosku na j e d n y m z paryskich d w o r c ó w . Wiele p o m y s ł ó w Mélièsa żyje do dziś w kinematografii, c h o ć ujarzmionych i s p r o w a d z o n y c h do banalnych f o r m g r a m a t y c z n y c h . Np. zdjęcia nakładane, pełniące u Mélièsa funkcje niby magiczne ( „ d u c h y " ) , używane są dziś do tzw. p r z e n i k a n i a (jeden obraz s t o p n i o w o nakłada się na drugi i zaciera go). Jest to pospolita f o r m a przestankowania f i l ­ m o w e g o — oznacza przeskok w czasie lub przestrzeni, stanowi zaś zabieg dostatecznie brutalny, by widz musiał zwrócić nań uwagę. Zdjęcia t r i c k o w e nie znikły z pola widzenia kinemato­ grafii. Podzieliły się jednak później na zdjęcia, k t ó r y c h t r i c k o w y charakter jest umyślnie ukryty (bitwa morska i n ­ scenizowana przy użyciu małych modeli w basenie wy­ t w ó r n i itp.), oraz na zdjęcia t r i c k o w e właściwe (przeisto­ czenia, uczłowieczenia, wszelkie „ c u d a " itp.). Ten drugi rodzaj oddziaływał silniej w zaraniu kinematografii, kiedy był mniej znany, przetrwał jednak w służbie fantastyki f i l ­ mowej, a ostatnio — raczej kina poetyckiego. Zapotrzebowanie n a f i l m y rosło szybko. Przedsiębiorca kupując aparat projekcyjny k u p o w a ł równocześnie zestaw filmów, który wyświetlał aż do zdarcia. Ponieważ ciągle ten sam zestaw musiał p r ę d k o opatrzyć się w danej miejsco­ wości, kino, p o d o b n e c y r k o w i , zmieniało często miejsce p o b y t u . Stąd nazwa „ j a r m a r c z n y " d l a t e g o okresu rozwoju kinematografii.

W p r o d u k c j i aparatów i f i l m ó w niezmiennie przodowała Francja. Po w y c o f a n i u się Lumiere'ów obok f i r m y Meliesa rozwijają się dwie wielkie w y t w ó r n i e , które przetrwały do dziś: Pathe i nieco później Gaumont. Pathe, syn kirasjera gwardii cesarskiej, na starość para­ jącego się rzeźnictwem, pierwszy postawił zdecydowanie na „jarmarczną" publiczność plebejską, szukającą silnych wrażeń. Jeszcze przed Amerykanami d o c e n i ł f i l m o w y wa­ lor strzelającego rewolweru (Historia pewnej zbrodni) oraz dziedzinę f i l m o w e g o erotyzmu (Kąpiel paryżanki, zabaw­ na dziś i zgoła niewinna). Ważniejsze jeszcze, że dał swej publiczności n o w e g o bohatera: prostego człowieka z ulicy. G ł ó w n y reżyser f i r m y Pathe, Ferdinand Zecca, piosen­ karz kabaretowy, zaczął od badania n o w y c h możliwości t r i c k o w y c h i zastosował ruch o d w r o t n y (skoczek piętami do g ó r y wskakujący z basenu na trampolinę). Prędko j e d ­ nak doszedł do wniosku, że od takich sztuczek ważniejsze są historie wzięte prosto z życia, rzewne lub rozdzierające. Jego Ofiary alkoholizmu, luźno oparte na powieści Zoli, pokazywały zagładę rodziny pijaka. Także inne jego filmy, Życie szulera, Sen pijaka, Strajk (idyllicznie zakończony zgodą pracy z kapitałem), o d p o w i a d a ł y zapotrzebowaniu na „ s c e n y dramatyczne, czyli realistyczne", jak je rekla­ mował katalog Pathe. Firma prosperowała coraz spraw­ niej. „ P o z a przemysłem z b r o j e n i o w y m nie ma we Francji ani jednego, który by rozwinął się tak szybko i przynosił tak wysokie dywidendy". Charles Pathe, autor t y c h słów, zarobił dla swej firmy 345000 fr. w 1900 r., a 24000000 w 1907 r.
P o d r ó ż d o krainy niemożliwości

Mały świadek

BRIGHTOŃCZYCY FOTOGRAFICZNY PUNKT WIDZENIA
Ilościowo niewielką, ale interesującą produkcję rozwi­ nęli A n g l i c y . S t o s u n k o w o niedawno przypomniana i zba­ dana, sięga początkami 1896 r. Nazywa się ją „szkołą z B r i g h t o n " , bowiem z tej kąpieliskowej miejscowości p o c h o ­ dzili jej g ł ó w n i przedstawiciele, George Albert Smith i James Williamson, zawodowi fotografowie. Wraz z wyprze­ dzającym ich o parę lat Robertem Williamem Paulem re­ prezentowali fotograficzny punkt widzenia (kadry np. Snu Doroty przypominają stylem ówczesne zdjęcia). Nie rezyg­ nując z fabuły i reżyserii, chętnie wplatali w swoje filmy autentyczne życie, wychodzili filmować w plener, ustawiali kamery na samochodzie i traktowali ulice i place jako bez­ płatną dekorację. C h o ć naturalnie nie gardzili i malowa­ nym tłem (np. Mały świadek Smitha). Przede wszystkim zaś pierwsi zaczęli stosować z b l i ż e n i e , czyli w i e l k i p l a n . Twarz, ręka, jakiś ważny dla akcji przedmiot — zaczęły zajmować dla siebie cały ekran.

Początkowo szukano dla zbliżeń pretekstu w postaci lupy (Szkło powiększające babuni) czy lornetki, przez którą patrzy bohater. Już jednak w 1902 r. Smith rezygnuje z pretekstów, by w filmie Mysz w Szkole Sztuk Pięknych pokazać w zbliżeniu, co jest p o w o d e m paniki studentek, w p o p ł o c h u wskakujących na krzesła. Ponieważ samym z b l i ­ żeniem niepodobna opowiedzieć żadnej historii, zbliżenia musiały być o d p o w i e d n i o wklejane między zdjęcia z więk­ szego dystansu i to dawało już przedsmak montażu. Znaczenie ważnych o d k r y ć A n g l i k ó w w dziedzinie języka f i l m o w e g o zapewne się dziś nieco wyolbrzymia, gdyż nie został jeszcze równie skrupulatnie zbadany d o r o ­ bek A m e r y k a n ó w z o w y c h lat, a także W ł o c h ó w i Duńczy­ ków. Sądzić należy, że podstawowe wynalazki stylistyczne rodziły się pod w p ł y w e m potrzeb w wielu miejscach rów­ nocześnie, prawie niezależnie od siebie.

W NOWYM JORKU REWOLWER STRZELA WPROST W WIDZA
W A m e r y c e poważną rolę hamującą odegrał Edison. Słynny wynalazca — skrzętnie chodząc koło własnych spraw i najmując najdroższych adwokatów — przypisywał sobie także wynalazek kinematografu. Toczył prawdziwe w o j n y patentowe przeciw wszelkim posiadaczom apara­ t ó w i realizatorom f i l m ó w , zarzucając im plagiat. Miał do dyspozycji detektywów i prywatną policję (!), która napa­ dała na przeciwników, by zniszczyć ich aparaturę. K o n k u ­ renci utrzymywali swoje k o n k u r e n c y j n e policje i zanim doszło do zgody, niejeden film amerykański kręcony był pod grozą nagłego napadu zbrojnego. Z p o w o d u wielkiej popularności Meliesa w USA pier­ wsze taśmy amerykańskie były n i e u d o l n y m i naśladownictwami f i l m ó w maga z Montreuil. Niezadowolony z jakości tych filmów, dziennikarz James Stuart Blackton p o s t a n o w i ł wziąć się samemu do r o b o t y i na dachu wie­ ż o w c a Morse'a zrealizował jeden z pierwszych f i l m ó w p r o ­ p a g a n d o w y c h Zerwanie hiszpańskiej flagi, co mu przy­ niosło fortunę. Nie mniejszą zresztą, jak operatorowi Edwardowi A m e t o w i f i l m o zniszczeniu floty hiszpańskiej u wybrzeży Kuby, nakręcony w basenie za pomocą miniatu­ r o w y c h modeli. Biorąc z kolei za punkt wyjścia inną aktualną wojnę, zrealizował Ämet, już przy użyciu aktorów, film o bestialskim rozstrzelaniu B u r ó w przez wojska angiel­ skie. Z predylekcją f i l m o w a n o już od 1894 r. zawody bokserskie, w 1899 r. po raz pierwszy kamera wkroczyła do wnętrza hali sportowej, gdzie zainstalowano 200 lamp. Najważniejszy był jednak wkład czołowego operatora f i r m y Edisona, Edwina S. Portera. W Życiu amerykan-

Napad na ekspres Stienka Razin

skiego strażaka (1902) wykorzystał on p o d o b n o a r c h i ­ walne zdjęcia z ćwiczeń strażackich, połączył je z nakrę­ c o n y m i umyślnie ujęciami aktorskimi i posklejał w płynną całość, opowiadającą o uratowaniu matki i dziecka z p ł o ­ nącego d o m u . W p e w n y m m o m e n c i e akcji d o m był widziany z zewnątrz, po czym kamera przenikała na chwilę do środka. Gdy okazywało się, że w mieszkaniu pozostało jeszcze dziecko, kamera nie podążała p o n o w n i e za straża­ kiem: dramatyczna pauza wzmagała obawę, że strażak i dziecko zginęli w p ł o m i e n i a c h . Źródłem e m o c j i widza sta­ wał się montaż, umiejętne sklejanie ze sobą o d p o w i e d n i o w y b r a n y c h kawałków taśmy. Jeszcze głośniejszy, bo bardziej t y p o w y dla kinemato­ grafii amerykańskiej, był Portera Napad na ekspres (1903), pierwszy film gangsterski i pierwszy kowbojski zarazem. Oparty na prawdziwym zdarzeniu, posiadał fabułę o kilku o ś r o d k a c h akcji, jak w ż a d n y m innym filmie przez 8 lat istnienia kinematografii. Uwagę widza od jednego miejsca ku d r u g i e m u przerzucał Porter p o m y s ł o w y m montażem, dbając o logiczną ciągłość, i widz nieomylnie orientował się we wszystkich zwrotach akcji. Porter pierwszy pokazał zbliżenie rewolweru, strzelającego wprost w publiczność, i pierwszy wykorzystał f i l m o w y walor p o g o n i . Napad na e/rspresjest ruchem — skokiem, biegiem, cwałem i pędem. Nie jest winą Portera, że j e g o mało lotni następcy do t y c h wyłącznie elementów chcieli sprowadzić całą kinemato­ grafię. Ponadto mało kto w y ł a m y w a ł się spod hegemonii f r a n ­ cuskiej pierwszego okresu. Pierwsze filmy włoskie p o ­ wstały d o p i e r o w 1905 r. (od razu sterując ku wielkim w i d o w i s k o m historycznym, z których pierwszym było Wzięcie Rzymu), duńskie w 1906, polskie w 1907, rosyjskie (Stieńka Razin B. Romaszkowa) i szwedzkie w 1908, nie­ mieckie d o p i e r o w 1913 r. Tu i ówdzie pojawiały się i wcześniej nietrwałe, a interesujące zapowiedzi, np. seria fabularnych i d o k u m e n t a l n y c h f i l m ó w z 1898 r. praskiego fotografa Jana Kriżenecky'ego, umiejętnie operującego

t r i c k a m i i zbliżeniem, kilka f a b u l a r n y c h f i l m ó w hiszpańskich Gelaberta i C h o m o n a (Fircyki z parku, 1903) bez większej oryginalności czy krótka komedia polskiego wynalazcy Kazimierza Prószyńskiego Powrót birbanta z 1902 r. Wszystko to jednak miało znaczenie czysto lokalne. Przyszłość kinematografii rozstrzygała się gdzie indziej.

P o w r ó t birbanta (Kazimierz J u n o s z a -stępowski)

Ale ceny biletów na seans w d r e w n i a n y m baraku. że g ł o d e m nie przymierali) płoszyła sen z powiek myśl o dobrze wy­ p c h a n y c h portfelach bywalców sal teatralnych. I próbę taką podjęli. Stałe f u n k c j o n o w a ­ nie sali w y m a g a ł o częstych zmian p r o g r a m u : bezużyte­ cznie leżały k u p i o n e niedawno taśmy. przy projekcji Zabójstwa księcia Gwizjusza ogarnia nas natomiast przykre zdumienie. film oficjalnie uzyskał szlache­ c t w o . stojącego pomiędzy p r o d u c e n t e m a właścicielem kina. bo nie miał potem co z nimi robić. że p r o d u ­ centom widowisk f i l m o w y c h (wiemy już. jak data pierwszego pokazu Lumière'ów. w d o b r y m jeszcze stanie. Tego bowiem dnia w sali Charras w Paryżu (aż do w o j n y 1914 r. a tym samym pożegnać się z koczowniczym trybem pracy. nie mogły być wysokie. a potem oddać i wziąć co innego. których rzecz jasna nie słychać — wszystko to było bezmyślnym przenoszeniem na ekran konwencji ówczesnego teatru. A jednak n i g d y może nie był film równie odległy od sztuki. pompatyczne pozy. uważają za równie doniosłą. które jednak publiczność dokładnie już poznała. czynnika. Jarmarczną budę na peryferiach stosunkowo łatwo było zamienić na przyzwoitą salę w ś r ó d m i e ś c i u . FILM D'ART GROŹNE KABOTYŃSTWO Niektórzy historycy kinematografii datę 17 listopada 1908 r. ale się go wstydzi" — pisał wówczas polski krytyk Karol Irzykowski. jakiego w y m a g a l i jego widzowie. Stało się tak dlatego przede wszystkim. teatr. Kabotyńskie aktorstwo. Słusznie podkreśla historyk radziecki Nikołaj Lebiediew. Wymagało to jednak podstawowej zmiany w technice rozpowszechniania. „ W s p ó ł c z e s n y Europejczyk używa kina. aktor — Le Bargy z Comédie Française. Producenci musieli więc wpoić w „lepszą publiczność" przekonanie. Właściciel takiego kina musiał przestać k u p o ­ wać taśmy na własność.II FILM WYPRACOWUJE SOBIE WŁASNY JĘZYK (1908—1918) W dziesięć lat po pierwszych próbach Meliesa film z okresu niemowlęctwa przeszedł w okres dzieciństwa. który będzie nieraz osiągał w tej t r ó j c y dyktatorską pozycję. trzeciego czynnika w technice rozpowszechniania. To były narodziny biur w y n a j m u . niestety. położo­ nym między karuzelą a beczką śmiechu. t y l k o sztukę z jej niezdarnym naśladownictwem. O g r o m n y prestiżowy i finansowy sukces Zabójstwa księcia Gwizjusza nie m ó g ł nie zachęcić legionu kontynua- . że zestawiając przed rokiem 1914teatr i film nie zestawiało się d w ó c h o d r ę b n y c h d y s c y p l i n sztuki. wielki kompozytor Camille Saint-Saëns (skomponował on specjalną party­ turę do wykonywania przez orkiestry kin). całkowicie sprzecznych z istotą f i l m u . przy aplauzie 16 w y t w o r n e j publiczności. Na uroczystej premierze. Wśród t w ó r c ó w filmu były same znakomitości: pisarz — akademik Lavedan. wygłaszane z namaszczeniem d i a l o g i . Wolał je wypożyczyć na taki okres. Do dziś interesuje nas wygląd robotnic opuszczają­ c y c h fabrykę Lumiere'ów. Właściciel owej przyzwoitej sali musiał eksploatować ją stale. z sympatią oglądamy bezpretens­ jonalne filmiki Zekki. by na ich tle z nie mniejszym pietyzmem odtworzyć znany epizod historii Francji z 1588 r. wszystko co najważniejsze dla f i l m u dziać się będzie we Francji) wyświetlony został pier­ wszy „ f i l m artystyczny" (film d'art) — Zabójstwo księcia Gwizjusza. podnieść jego rangę w o c z a c h eleganckiej publiczności. z entuzjazmem oklaskujemy pierwsze dzieła Meliesa. Opiekę nad małoletnim przejął. pierwszej sceny Francji. Należało więc nadać szlachectwo f i l m o w i . że nie ma się czego wstydzić. Po raz pierwszy g ł o ś n o w y m ó w i o n o słowo „ s z t u k a " w związku ze słowem „ f i l m " . Pozostawała d r o b n o s t k a : owe elegantsze śródmiejskie kina musiały mieć coś innego do zapro­ ponowania innej w i d o w n i . O d t w o r z o n o z pietyzmem schody i komnaty zamku w Blois.

n i e z takim teatrem związano „ f i l m artystyczny". gdzie w ciągu kwadransa „ k s i ę ­ żniczka w y c h o d z i za mąż. Kamerę ustawiano n i e r u c h o m o . do usunięcia operetkowości scen zbio­ r o w y c h . W c ią gu s e k u n d y ogląda on 24 kadry. Psuła go jednak konsekwentnie. którą rozpoznaje po m o n o g r a m i e na koszulce" (Sadoul). mamek i fryzjerów. akademickiego (Comedie Française). Ujęcie składa się z pewnej liczby n i e r u c h o m y c h k a d r ó w (klatek). zaska­ kujące plastyką. krokiem wstecz na krótkiej drodze roz­ w o j o w e j kinematografii. automobilistów. Charles Le Bargy) * U j ę c i e m n a z w a n o najmniejszą j e d n o s t k ę p o d z i a ł o w ą dzieła f i l m o ­ w e g o : o d c i n e k taśmy między jedną sklejką m o n t a ż o w ą a drugą. że wielka Sarah zobaczywszy się na ekranie w Damie Kameliowej zemdlała ze zgrozy. dążący do ogranicze­ nia pozy i patosu. k o l o r e m .t o r ó w i plagiatorów. jak w akcie sztuki scenicznej*. z których przecież widzowie nie słyszeli ani słowa. G o r ą c z k o w o szukano książek i sztuk. aż do śmierci (1923) pokazując na ekranie swe niezmienne załamywania rąk. że wszystko da się sfilmować. że adaptacje arcydzieł i adaptacje literatury brukowej mało się od siebie różniły. że pociesznie miotająca się starsza pani w krynolinie to sama Sarah Bernhardt. Wielki Mounet-Sully nie zgodził się n p „ by dla f i l m o w e j adaptacji Króla Edypa wyrzucić c h o ć jedno zdanie z tasiemcowych m o n o l o g ó w sztuki. b i o r ą c taśmę do ręki. ale z teatru tradycyjnego. Reżyserzy p o d o b n y c h f i l m ó w . rzuca się do w o d y . że to była właśnie Czerwona lilia? Z dążeniem do uszlachetnienia filmu szła w parze ewo17 łucja tematyki. grą światłocienia. Starano się u d o w o d n i ć . Puszkina i Lidię Czarską. uprzednio zezwoliwszy na sfilmo­ wanie swej „ C z e r w o n e j lilii". g u b i swoje dziecko. Była to oczywiście godna pożałowania karykatura oryginału. W tej samej ciągle pogoni za zamożnym widzem z „ p i ę k ­ nych dzielnic" w y m y ś l o n o inny magnes: wielkie dzieła lite­ ratury światowej. W Paryżu od dawna działał już Théâtre Libre Antoine'a. że owe teatralne wzory czerpano nie po prostu z teatru. Pola Negri w swych pamiętnikach przypisuje jej zdanie: „ A k t o r drama­ tyczny psuje swój talent grając w filmie". Ale ten „ u s z l a c h e t n i o n y " film był t y l k o kiepsko f o t o g r a ­ f o w a n y m teatrem. małpującego życie charakteru. . po jej premierze wyszedł z kina zmieszany i zapytał producenta: — Czy pan jest pewien. Montaż — sklejanie d w ó c h kawałków taśmy — służył wyłą­ cznie do mechanicznego dodawania do siebie kolejnych Z a b ó j s t w o księcia Gwizjusza ( A l b e r t Lambert. o czym historycy filmu często zapo­ minają. Anatol France. ale również z zażartą krytyką postępowej w i d o w n i . które jeszcze nie padły ofiarą adaptacji. ludzie często przypad­ kowi i o małej kulturze. niby widza w s i ó d m y m rzędzie krzeseł parteru. Rodziły się również wraz z Craigiem w Anglii a Reinhardtem w Niemczech ambitne teorie inscenizacyjne. zostaje uratowana przez dzielnego strażaka w kasku i po 18 latach odnajduje swą córkę. Dodajmy. Przed kamery f i l m o w e ściągnięto naj­ głośniejszych a k t o r ó w teatralnych i osiągnięto rezultaty katastrofalne. malarzy. bożyszcze najlepszych scen świata. którego p o m p a i celebra spotykała się wpraw­ dzie z bezmyślnymi zachwytami mieszczucha. f i l m o w a n o Racine'a i Gyp. nie byli w stanie narzucić o w y m zna­ k o m i t o ś c i o m żadnej zmiany ich stylu. Z n i k ł y kobiety przemieniane w kwiaty. w Rosji Stanisławski stworzył teorię realistycznej i zespołowej gry aktorskiej. p o j e d y n c z e g o kadru nie jest więc w stanie w y i z o l o w a ć . a w każdym razie przedstawiciele profesji podejrzanej. Teatralnie inscenizowane historyjki f i l m o w a n o w niezmiernie d ł u g i c h ujęciach: wszystko działo się między u r u c h o m i e n i e m a zatrzymaniem aparatu. „Wielka przyjaciółka Racine'a — pisał o niej Louis Delluc — nie jest u siebie w t y m świecie świateł i cieni". równie zresztą pośpiesz­ nie rozwijający intrygę. co po Locke'a. Sięgano równie skwap­ liwie po Szekspira. Zmniejszyła się liczba policjantów. Rozwielmożnił się natomiast ckliwy melodramat o ł a t w y c h efektach. Niestety. które rozróż­ n i a m y . którzy w szaleńczym tempie gonili tłum kelnerów. wywracania oczami i nadęte miny. Oglądając Królową Elżbietę Louisa Mercantona (1912) dowiadujemy się z przykrym dreszczykiem. zmierzające do odebrania teatrowi iluzjonistycznego. ale p r o d u c e n t miał. czego żądał: nazwisko Tołstoja w czo­ ł ó w c e . Dodajmy jeszcze. Pierwsza Anna Karenina trwała 16 minut. Legenda głosi. Dla widza w kinie kadr j e d n a k nie istnieje.

niezależnie od t y c h czy innych perypetii scenariusza. U p o d o b a n i e do maso­ w y c h widowisk k o s t i u m o w y c h . Duma niedawno zjednoczonego narodu nakazywała im czerpać z wielkiej przeszłości.f r a g m e n t ó w fabuły. d y r y g o w a ł a masami statystów. bo nie mieściły się w kręgu pojęć ówczesnego teatru. malarz Enrico Guazzoni w y z y s k a ł o l b r z y m i ą 18 Cabiria popularność książki Sienkiewicza i zrealizował Quo vadis (było to już czwarte Quo vadis w dziejach kinematografii). piętrzyła dekoracje". producent przybiegał z awanturą: — Co znowu? Czy zatrudniamy kaleki? Z a p o m n i a n o nawet o t r i c k a c h Meliesa. żywe słonie w akcji i wielka batalistyka były tymi elementami. tysięczne t ł u m y w o j o w n i ­ ków. jak w Zabójstwie księcia Gwizjusza. a Archimedes soczewką podpalał flotę rzymską*. Francuski reżyser Jasset. Enrico Guazzoni. miał tu znaczenie podrzędne. kręty i nie zawsze logiczny. Gdy w 1912 r. autor pierwszej na świecie historii kinematografii. Jego bieg. nie szcze­ g ó ł u . które nigdzie w Europie nie ujawniło się z takim z d e c y d o w a n i e m . podpisującego się pseu­ d o n i m e m Piero Fosco. którymi nie m ó g ł posłużyć się teatr. jest niewątpliwie j e d n y m z p r z e ł o m o w y c h filmów. Aktorzy namiętnie wymachiwali ręko­ ma i groźnie poruszali p r z y p r a w i o n y m i wąsami. W różnych Upadkach Troi i Ostatnich dniach Pompei namaszczony gest aktora był równie teatralny. Scenariusz. MONUMENTY WŁOSKIE ŻYWE SŁONIE W AKCJI Z jednej więc strony reakcją na nadmiar teatru w filmie stała się szkoła włoskich monumentalistów: Piero Fosco. Gdy aktor niebacznie przekraczał sznurek zbliżając się do o b i e k t y w u i widać go było jedynie do kolan. sam Rodin obwołał film arcydziełem. Z różnych p o w o d ó w Włosi byli wprost przeznaczeni do rozwinięcia gatunku o w y c h fresków historycznych. bo całe życie u c z o n o ich. Operator kładł na podłodze sznu­ rek. raz jeden okazało się twór­ cze i wniosło udział w kształtowanie języka nowej sztuki. przepojony ponadto aluzjami do zaborczej w o j n y w Trypolisie. Choć jednak z d e c y d o w a n a większość produkcji w latach poprzedzających w y b u c h pierwszej w o j n y świato­ wej była w tej czy innej f o r m i e małpowaniem teatru — w historii dziesiątej muzy ostały się wyłącznie niemal poczy­ nania sprzeczne z tą obowiązującą linią. Nie w y st a r c zał y już t e r m i n y : kadr i ujęcie. Z kolei g r u p y . w świątyni M o l o c h a groźnie łypał oczami posąg 40-metrowej wysokości. k t ó r e ł ą c z y ł a j e d n o ś ć miejsca i czasu. Mario Caserini. Ta historia rzymskiej dziewczyny. Każdy z owych filmów. zachowana w licznych archiwach Cabiria Giovanniego Pastrone. że gra aktora musi być widoczna dla ostatniego rzędu galerii. chciała zdumiewać. Ale t y l k o raz sprzęgło się z ewolucją sztuki f i l m o w e j . w y o d r ę b n i ł Włochów w osobną szkołę. które były istot­ nym p o w o d e m powstania f i l m u : wybuchała Etna. oznaczając w ten sposób miejsce. Hannibal przechodził ze słoniami przez Alpy. Przeludnie­ nie kraju pozwalało werbować statystów pięciokrotnie taniej niż we Francji. porwanej w czasie wojen p u n i c k i c h przez kartagińskich piratów. Z a c z ę t o w y r ó ż n i a ć g r u p y z m o n t o w a n y c h razem ujęć. nazywane s c e n a m i . Ale największe znaczenie dla dziejów sztuki filmowej miała późniejsza o rok. już w 1911 r. która „liczyła na efekt całości. Ale kolosalna architektura z tektury. Oczywiście nie zawsze t w ó r c y włoscy byli tu dalecy od złego teatru. Cabiria " Wraz z w y d ł u ż e n i e m się f i l m ó w i k o m p l i k o w a n i e m ich a k c j i d z i e ł o f i l m o w e n a b i e r a ł o coraz bardziej złożonej b u d o w y . zapewnił jednak f i l m o w i r e k o r d o w o dużo o w y c h „ w i e l k i c h scen". Słoneczne niebo i malowniczy pejzaż nakłaniały do wyjścia z czterech ścian atelier. w jakiejś mierze wzorujący się na fabule „ Q u o vadis". które wpłynęły na kierunek rozwoju młodej muzy. do którego widać było aktora w całości. zasadzał się na pewnej liczbie a t r a k c y j n y c h „ n i g d y nie w i d z i a n y c h " scen. nigdy właściwie nie wygasło w kinematografii włoskiej.

dokąd zaraz po w y b u ­ chu w o j n y miało przewędrować z Francji centrum twór­ czości filmowej*. największy zaś w Ameryce. Szczególnie w p ł y w ten dotyczył d w ó c h * C e n t r u m to nie u l o k o w a ł o się już j e d n a k w N o w y m J o r k u . Inicja­ t o r a m i p r z e p r o w a d z k i byli p r o d u c e n c i niezależni. N a t u r a l n i e nie są to p o j ę c i a s z t y w n e i w t y m s a m y m dziele ktoś może w y o d r ę b n i ć j e d y n i e kilka s e k w e n c j i . ale połączone j e d n o ś c i ą a k c j i . że f i l m może trwać 4 godziny bez znużenia widza. Wreszcie pokazano. gdy dotąd kontentowano się g ł ó w n i e malowaniem tła na płót­ nie.Nietolerancja przetrwała w historii nie dla swej naiwnej fabuły. najczęściej p o z b a w i o n e j e d n o ś c i miejsca i czasu. n a z y w a n o s e k w e n c j a m i . S e k w e n c j e o d p o w i a d a j ą w p r z y b l i ż e n i u r o z d z i a ł o m p o w i e ś c i i przeciętny film s k ł a d a się z k i l k u n a s t u s e k w e n c j i . g d y ktoś i n n y naliczy ich kilkanaście. Po raz pierwszy zastosowano tu d o d a t k o w e źródło światła (lampy łukowe) w plenerze. p o t e m m a g n e s e m stało się duże n a s ło n ec z n ien ie o k o l i c y . GRIFFITH PRAWODAWCA Cabiria w y w a r ł a o g r o m n y w p ł y w poza g r a n i c a m i Włoch. t y l k o dla mistrzostwa technicznego. t y l k o w H o l l y w o o d . na p r z e d m i e ś c i a c h Los A n g e l e s w z a c h o d n i e j K a l i f o r n i i . Kamera umieszczona na wózku filmowała poruszając się. t r ó j w y m i a r o w e dekoracje. 19 . Zastosowano ogromne. uciekający przed t e r r o ­ r e m t r u s t u . k i l k u n a s t u c z y k i l k u d z i e s i ę c i u s c e n .

a tuż przed s c en a m i z XVI-wiecznego Paryża. tylko — w jaki sposób zostanie ono pognębione. niezapomnianego H o m e r a kinematografii.dzieł: Narodzin narodu i Nietolerancji Davida W. Znaleźli w tej niedługiej historii zagospodarowanie Z a c h o d u . czyli westernów. w procesie swej bujnej ekspansji na z a c h ó d . którego pierwsza wersja trwała 72 20 godziny. ideą taką była rehabilitacja zwyciężonego Południa. uznał wła­ śnie za ś r o d k i . Mistrzowsko z m o n t o w a ł zwłaszcza scenę odsie­ czy. Nietoleran­ cji przeciwstawiał ewangeliczne d o b r o i miłosierdzie. Toteż inwestując zarobione pieniądze w następny film. paryskiej rzezi h u g e notów i współczesnej ofierze pomyłki sądowej* — piętno­ wał fanatyzm w najrozmaitszych wcieleniach. Studiowali ją z uwagą t w ó r c y brzydzący się naśladowaniem innych sztuk. Griffitha. ekscentryczne dla bywalców teatru. a co najmniej uproszczeniem ze strony niektórych historyków było twier­ dzenie. ale ich niedwuznacznie reakcyjna w y m o w a powodowała protesty znacznej części widzów. „ g o r ą c z k ę złota". filmami sensacyjnymi oraz t y p o w y m i dla mentalności amerykańskiej melodramatami obycza­ j o w y m i {Kapelusz z Nowego Jorku). W głębszych warstwach tkwiła rzetelna. broniącą się w małej chatce przed atakami c h m a r y Murzynów. Przez długie lata była Nietolerancja prawdziwym katalogiem możliwości f i l m u . lecz dla wzruszenia. czasu i akcji — które po 1908 r. który w drugiej połowie XIX w. Nietolerancja (1916) była zamierzeniem o n i e s p o t y k a ­ nym uprzednio w kinematografii rozmachu. FILM SENSACYJNY GALOPADY I ZBRODNIE Pewną odmianą gatunku m o n u m e n t a l n e g o widowiska. wybrał Griffith temat o w y m o w i e h u m a n i ­ stycznej. póki nie została zredukowana do trzech. które i dziś przysparzałoby wielu kłopotów. Ale światową sławę i trwałe miejsce w historii dały Griff i t h o w i d w a wielkie dzieła. a nie za cel sam w sobie. * W p r z e c i w i e ń s t w i e do m o n t a ż u s y n c h r o n i c z n e g o był to tzw. W czte­ rech równocześnie p r o w a d z o n y c h opowiadaniach — o złupieniu Babilonu. m o n t a ż u s y n c h r o n i ­ c z n e g o . Samouk. Być może. Oba w s p o m n i a n e filmy amerykańskie można zaliczyć do kierunku m o n u m e n t a l n e g o (olbrzymie dekoracje do Nietolerancji piętrzyły się nad H o l l y w o o d przez 12 lat. wielki plan (znany o 15 lat wcześniej A n g l i ­ kom). nadając filmowy kształt wielokrotnie potem kopiowa­ nemu „ o c a l e n i u w ostatniej c h w i l i " : zakapturzeni jeźdźcy pędzili co koń wyskoczy. b y n a j m n i e j nie p o w i ą z a n y c h j e d ­ nością czasu. Griffith był pierwszym reżyserem-artystą. To p r z e p l a t a n i e się scen b a r d z o r o z m a i t y c h . w o j n ę secesyjną. narzucał z góry pewien t y p konflik­ tów. że to Griffith wynalazł takie środki wyrazu f i l m o ­ wego. Narodziny narodu stały się r e k o r d o w y m sukcesem f i n a n s o w y m (20 milionów ówczesnych dolarów w p ł y w ó w ) . a czasem wręcz bójki przed kinami. Każdy z t y c h tematów. co jest złem. tak bardzo hamowały s w o b o d n y rozwój sztuki f i l m o w e j . epopei z w o j n y secesyjnej 1861 roku. zmieszanego z naj­ bardziej r ó ż n o r o d n y c h elementów etnicznych. Nie było tu miejsca na żadne moralne waha­ nia czy wątpliwości. Nie w y m a g a ł on wprawdzie kosztownych dekoracji i t ł u m ó w statystów. w k t ó r y m Amerykanie prędko doszli do perfekcji. czego przed nim d o k o n a n o w kinematografii. gdy inne sceny pokazywały w t y m samym m o m e n c i e rodzinę Cameronów. gdy dwa zestawiane fragmenty akcji działy się dokładnie w t y m samym momencie. 60000 ludzi pracowało nad filmem. Syn p u ł k o w n i k a strony południowej z całą siłą swego talentu potępił „ p i j a n y c h Negrów" i ich „ b r u d n ą demokra­ cję". zawarł praktycznie wszystko. zaczynał w 1909 r. . W nich właśnie. bez żadnych obciążeń nawykami literackimi czy teatralnymi. g l o r y f i k u j ą c z a k a p t u r z o n y c h jeźdźców Ku-Klux-Klanu. nie w traktacie n a u k o w y m . męce Chrystusa. walki z Indianami. związa­ nych z s u r o w y m pejzażem Gór Skalistych czy otwartymi przestrzeniami prerii. przemocy. odważnie w y m i e r z o n y przeciw przesądom i krzywdzie. „ c u d a e k r a n u " umiał zastosować nie dla zdumiewania widza ( g ł ó w n y cel t w ó r c ó w Cabirii). który oryginalne środki f i l m o w e . m o n t a ż r ó w n o l e g ł y . jak np. był film sensacyjny. Wynalazek nowego gatunku wynikł w sposób naturalny ze zwrócenia się f i l m o w c ó w amerykańskich w stronę historii własnego kraju.. wzmagało poczucie zagrożenia i tworzyło rosnące napięcie dramatyczne u widza. Przepla­ tanie się t y c h scen metodą tzw. Nigdy przedtem nie zerwano tak ostentacyjnie z trzema jednościami klasycznego teatru — miejsca. zbyt kosztowna okazała się b o w i e m ich rozbiórka). akcji. W Narodzinach narodu. d o b r o d o b r e m . Ale o s o b o ­ wość Griffitha rozsadzała ramy gatunków. pierwszego prawodawcy języka f i l m o w e g o . Naiwnością. M i m o rażących naiwności i złego gustu podziwiać należy sprawność reżysera w prowadzeniu f i l m o w e g o opowiada­ nia. bohatera. dla propagowania swych idei. p o z w a l a ł o łatwiej śledzić p o d o b i e ń s t w o p e w n y c h zjawisk w różnych epokach historycznych. było starcie rzeczników prawa i ł a d u społecznego ze światem bezprawia. Z ł o było złem. nie umniejsza to jednak jego tytułu do sławy. by i n f o r m o w a ć się. ale korzystał również z sze­ rokiego pleneru i obficie wyzyskiwał element najswoiściej f i l m o w y — ruch. w y k u w a ł jedność i zapisywał nieliczne dotąd karty swej historii. c h o ć nie zawsze u ś w i a d o m i o n a d u m a narodu m ł o d e g o . Widzo­ wie nie przychodzili na te filmy. On pierwszy tzw. Griffith niczego samodzielnie nie wyna­ lazł. F r a g m e n t y akcji w s p ó ł c z e s n e j p o k a z y w a n e były zaraz p o s c e n a c h b a b i l o ń s k i c h . Zasadą filmów z Dalekiego Z a c h o d u (Far West).

ale po 1914 r. niezwykłość. Obok r u c h ­ liwych bohaterów. którego rolę i znacze­ nie t r u d n o nieraz u c h w y c i ć Europejczykowi. Sława westernów zrodziła się z tradycji ludowej. bardziej usprawiedliwione przez właś­ ciwości taśmy filmowej niż dążenie do uwiecznienia na taśmie przedstawienia Króla Edypa. przez ekrany całego świata galopują bez przerwy c h ł o p c y w szerokich kapelu­ szach. gdzie mistrzem g a t u n k u został Francuz — Louis Gasnier. a bardziej p r o d u c e n t e m . skacząc na dyliżanse. dla której Louis Feuillade zaczął nakręcać Fantomasa. dodajmy. Porównując t w ó r c z o ś ć filmową do pieczenia ciasta i żądając od swych reżyserów głównie zręcznego mieszania g o t o w y c h skład­ ników. Europa dowiedziała się z zachwytem o istnieniu westernów — f i l m ó w k o w b o j s k i c h — autorstwo t y c h najznakomitszych przypisała T h o m a s o w i Ince z wy­ t w ó r n i Triangle. Ince obok Griffitha uznany został za „ o j c a kinematografii". gdyż p o d o b n y 21 spektakl wart jest najpiękniejszych książek świata". Jean Cocteau pisał w uniesieniu o j e d n y m z jego f i l m ó w : „ P a n Ince może być dumny. według popularnego wówczas cyklu b u l w a r o w y c h po­ wieści sensacyjnych. z o g r o m n y m zdumieniem począł odbierać listy miłosne od wielbicielek z Helsinek i Chicago. i zapraszano na następny film c y k l u — za tydzień! W p ó ł w i e k u później ową zasadę seriali przejęła niemal bez żadnych zmian telewizja. ku zdumieniu history­ ków. Ince był mniej reżyserem. tylko western trwa jako gatunek. gra­ jący Cartera. niespodzianki najtrudniejsze do przewidzenia. dobierał aktorów. także i k a ­ m e r a z a c z ę ł a s i ę r u s z a ć . firma Eclair zrealizowała cykl f i l m ó w kry­ m i n a l n y c h ze w s p ó l n y m bohaterem. udoskonalono technikę intrygowania widza. Osobliwością . Już w 1908 r. nie mogło u c h r o n i ć od nagłej śmierci. Krzyżowały się tu zdarzenia najbar­ dziej niezwykłe. demolując saloony i uwodząc córki szery­ fów. Każdy film stanowił osobną całość. C z o ł o w y m jego sukcesem były Tajemnice Nowe­ go Jorku (1914) z jasnowłosą Pearl White. montażem nadawał ostateczny kształt g o t o w y m dziełom. g o n i ą c y c h . która nie czekając na kino od dawna unieśmiertelniła Jesse Jamesa i Calamity Jane. Jego sukces zdystansowała firma Gaumont. Nickiem Carterem. Wszystko zmienia się w państwie dziesiątej muzy. Od kiedy doskonały jeździec William Hart (wynale­ ziony przez Ince'a aktor szekspirowskich tragedii) stworzył postać nieustraszonego Rio Jima. Aktor André Liabel. Późniejsze badania sprowadziły zasługi Ince'a do skromniejszych rozmiarów. Wołania. o w y m wielkim bossem produkcji f i l m o w e j w USA. Ince nadzorował ich scenariusze. Także p r o d u k c j a francuska postarała się odpowiedzieć na wołanie publiczności o ruch. zbrodnie najzupełniej niewytłumaczalne. zdawałoby się. strzelając do Siuksów. przygody. Słusznie natomiast z Incem wiąże się wtargnięcie do kinematografii nieśmiertelnej romantyki trapersko-kowbojskiej.Fantomas T a j e m n i c e N o w e g o J o r k u (Pearl White) Gdy o k o ł o 1918 r. gdy bohatera nic już. a potem Wampiry. próbując nieśmiało jazd i o b r o t ó w w o k ó ł osi — panoram. Sukces przeszedł oczekiwania. Moda na filmy o d c i n k o w e szybko przeniosła się za ocean. skaczących. Urywano w najciekawszym miejscu. Publiczność lubiła witać się z t y m samym bohaterem w ciągle tej samej roli. oble­ gając rancha.

a po o ś m i u latach liczba ich sięgała kilku setek. Ale liczne pomysły fabularne Lindera znajdziemy potem wspaniale rozwinięte przez Chaplina. Prymat. zupełnie nie przesta­ rzałe: pasażer. o jakiej dzisiejsi k o m i c y nie mają poję­ cia: owe śmieszne wypadania z okna d r u g i e g o piętra albo żywy ł a ń c u c h postaci. w Rosji Prenc — co do nie­ d a w n a przysparzało h i s t o r y k o m w i e l u k ł o p o t ó w . k t ó r y ż uszanowaniem staje przed nim na baczność. Ich styl od europejskiej farsy zmierzał ku burlesce. gdy jego filmy wędrowały z kraju do kraju*. Nie wszystkie pomysły Maxa są na j e d n a k o w o wysokim poziomie. Od tej pory przeżywa nieustający kryzys. z c y r k u . w N i e m c z e c h Moritz. Aktor. Oglądając ocalałe taśmy sprzed pół wieku wzruszamy najczęściej ramionami przy filmach. Dla­ czego swymi sytuacjami i swymi gestami nie dosięgał Max wielkości Charliego. Wszystkich swych k o n k u r e n t ó w przerósł o głowę Max U n d e r (Gabriel Leuvielle). że pierwsze programy składały się z wielu k r ó t k i c h f i l m i k ó w . któremu wiatr porwał kapelusz. ale i wówczas. z przewagą elementów czystego nonsensu i parodii. trudniej było powtarzać wciąż te same c h w y t y . we Włoszech T a r t u f i n i . nazywał się w A n g l i i Whiffles. ściślej — Mack Sennett. przynajmniej z początku. może dlatego. który jak wąż wije się w pyle szosy wleczony przez auto wyścigowe. gdy w y s y c h a ł o źródło natch­ nienia i komik przedzierzgał się w nową postać. Podwójne nazwiska oznaczają. że ówczesną komedię odbieramy zgodnie z zamiarami jej t w ó r c ó w . którzy nie wykazali dostatecznej pomysłowości. Pamiętajmy. również w dziedzinie k o m e d i i . z małych kabaretów. we Włoszech Cretinetti (André Deed). c u d e m sklejony. potem asystent Griffitha. Policjantowi. objęli Amerykanie. że każdy z aktorów tego t y p u dobierał sobie stosowny pseudonim. które nie o b y t e g o jeszcze z kinem widza miały zabawić różnorodnością doznań. z drugiej zaś w masie standardowych zabawiaczy publiczności w y o d r ę b ­ niać się zaczęły indywidualności o szybko rosnącym auto­ rytecie. Często była to karykatura filmu kryminalnego: balety wąsatych policjantów.m i n u t o w y film dziennie!) nie pozwalało na doskonałość. choć siłą komiczną niewątpliwie mu d o r ó w n y w a ł ? Zabrakło mu chyba. cyklista najeżdża na leżący na ziemi drut telefoni­ czny i po nim wjeżdża niespodzianie na szczyt słupa. pojawiają się w co d r u ­ gim fil m i ę t e g o t y p u . by nie plamić szacownego nazwiska. Stąd udział ruchu był tu jeszcze więk- 22 . kiedy indziej — jego odwrócenie. elegancki hulaka w cylindrze. czego nie dało się uzyskać na deskach scenicznych.amerykańskich „serials". Wyrzucony przez o k n o spada u stóp policjanta. Szaleńcze t e m p o produkcji (czasem jeden 10. dziejących się w c y r k a c h . który zresztą w s ł y n ­ nej dedykacji nazwie Lindera swoim nauczycielem. Max pokazuje ową kartę i zostaje z honorami zaproszony do sypialni pani generało­ wej. dawki liryzmu. biegnie korytarzem do ostatniego w a g o n u i c h w y t a zgubę przez o k n o . Ale wielokrotnie bywa. Z jednej więc strony odeszli ci. W najprostsze schematy wpisywał drobiny błyskot­ liwej inteligencji. D r o b n e scenki komiczne o n i e w y b r e d n y m z reguły humorze pełniły w t y c h składanych p r o g r a m a c h tę samą rolę. Do wynalezienia dźwię­ ku komedia znajdowała się w czołówce kinematografii. Komicy towarzyszyli f i l m o w i od samych jego narodzin. fałszu. w H i s z p a n i i Sebastiano. w Polsce i Rosji A n t o ś (Antoni Fertner). który podejrzewa w nim złodzieja. w d ż u n g l a c h i na pustyniach. tyle tam pretensji. Gdy w Europie w y b u c h ł a wojna. na rin­ gach. by jego d o w c i p był również ele­ gancki. R i g a d i n n p . zrealizował pierwszą swą komedię dla firmy Keystone. Imion zresztą należałoby wymienić daleko więcej: zmie­ niały się nie tylko wówczas. sztu­ czności. by kamera coś do ich p o p i s ó w dodawała: coś takiego. Jeśli nawet pierwotnie posia­ dali t y l k o pomysły w y p r ó b o w a n e uprzednio na jakichś scenkach. Bawi nas inwencja ludzi. by zdrobniałym p s e u d o n i m e m wejść w większą poufałość z odbiorcą. Efekt komiczny wzmaga tu często mechaniczne przyspieszenie r u c h u . wazon sam wskakuje na stół. Komicy ci wywodzili się często z ludowej burleski. Po kilkunastu latach komizm f i l m o w y wysubtelniał nieco: komedie wydłużały się. dbając. którzy wyciągnęli wszystkie komiczne konsekwencje ze swego w y g l ą d u czy wzrostu. Może dlatego właśnie okres ten był okre­ sem t r i u m f u f i l m o w e g o k o m i z m u . Zapotrzebowanie na śmiech u publiczności europej­ skiej zaspokajali we Francji Onésime (Jean Durand) i Piigadin (Charles Prince). gdy szczątki wazonu zbiegają się na podłodze i. w 1912 r. obok śmiechu. to później starali się zawsze. były kobiety. przedsiębiorczy i zręczny. nie dodając nic nowego. które chciały nas roztkliwiać lub nami wstrząsnąć. KOMICY CYLINDER I ROZDEPTANE BUTY Sugestii „uszlachetniania kina" teatrem nie przyjęli również k o m i c y . że ich posta­ ciami. było to. bez żadnych tricków. zmobilizowany Max Linder wyjechał na front. musiały zawierać więcej treści. Imponuje nam akrobatyczna zręcz­ ność t y c h aktorów. kreując sylwetkę maksymalnie śmieszną i dopasowując do niej scenariusze jej uciesznych przygód. niezdarnych i g ł u p i c h . sam obmyślał wszyst­ kie swoje role. Przystojny. co klowni w spektaklu c y r k o w y m . Śmieszą nas inteligentne gagi. a może raczej. W filmie Max i Quinquina (1911) obrażo­ ny generał wręcza Maxowi swą kartę.

Za chwilę goni go już d w ó c h . poleruje paznokcie o połę surduta. Pozwalało to wpleść inny t y p o w o amerykański wątek: rozbijania. Jego prześladowcy są o l b r z y m a m i . Gdy w Charlie ucieka atletyczne i brodate i n d y w i d u u m przechwala się na plaży swymi muskułami przed dziewczyną. d a c h . Zjawił się w filmie z początkiem 1914 r. na p o m o c rzuca się dziewczyna. ale popatrzcie tylko na jego wystrzępione spodnie albo za duże buty. albo mefistofeli­ czny kelner z Emigranta (1917). b r o ­ dacz zadowala się wołaniem o ratunek. jak np. od banalnego obrzucania przeciwników ciastkami z kremem. Przez salon fryzjer­ ski. Wszystko kończy się natural­ nie wspaniałym karambolem. Potem wszyscy. Jego kaczy krok i rozdeptane buty pochodzą jeszcze z estradowej trupy Freda Karno. by rewolucjonizować f o r m ę f i l m u . rozdeptane płaską stopą! „ D r o b n y człowieczek prześladowany przez o l b r z y m a zawsze wzbudza sympatię" — powiedział sobie w zaraniu kariery. w i a d o m o od razu. Czasem przeciwnik jest bezosobowy i tym groźniejszy. Potem trzech. któremu Charlie nie ma czym zapłacić za obiad ukochanej. opryszek z Charlie policjantem. Nigdy nie miał a m b i c j i . piękne dzie­ wczęta w kostiumach kąpielowych. Wiele swych środków przejął od innych. dzielące go od Lindera. do dziś skutecznie stosowanym. otwarły mu w rezultacie drogę do nieśmier­ telności. Omawiając później krytycznie swą technikę. że chodzi o bohatera negatywnego. Pięciu. były „ b a t h i n g girls". łaźnię i ślizgawkę. jak policja. Zaczął od postaci n e g a t y w n y c h . Charlie jest przeciwko w a ż n y m i silnym. On pierwszy jednak połączył klownadę z budzeniem sympatii dla krzywdzo­ nego człowieka z nizin społecznych. Ale największym jego wynalazkiem był Charles S p e n ­ cer Chaplin. Dalszym wynalazkiem Mack Sennetta. i prawie naty­ chmiast w y m y ś l i ł sobie charakterystyczną sylwetkę. która w Emi­ grancie p o d o b o j ę t n y m okiem Posągu Wolności obmacuje cynicznie nędzarzy przybywających do Ameryki. C h a p l i n zacytuje scenę z tego 23 . Bohatera ktoś g o n i . I słusznie: gdy ktoś zaczyna tonąć. naj­ popularniejszy kostium f i l m o w y świata. sprytnie wyzyskując nienadzwyczajne warunki zewnętrzne. terro­ ryzujący podległą bohaterowi dzielnicę. ciągnące stadami przez jego filmy. Melonik i b a m b u ­ sowa laseczka przypominają z daleka elegancika Maxa. Z bliska widać jednak. z której się wywodził. Nie tylko od Lindera.B a t h i n g Girls Macka Sennetta w f i l m i e S p r y t n y n i e m o w a Mata k a w i a r e n k a ( d r u g i od lewej Max U n d e r ) szy. że ten w y c h o w a n e k l o n d y ń s k i c h przedmieść jedynie marzy o elegancji. Drobne i przypadkowe początkowo różnice. d e m o l o w a n i a i niszczenia. Zrę­ czne bijatyki i śmieszne koziołki uprawiano w farsach europejskich na długo przed nim.

który z p r o c y wybija szyby w okolicznych domach. Dickens i Ponson du Terrail. do rozbicia jaj przed smażeniem omletu przynosi młotek. konkurencja postawiła na s w e g o rodzaju rea­ lizm. Paradoksalnie — adaptacje wielkiej literatury udawały się najgorzej. Dziś nazwalibyśmy je „ p s y c h o l o g i c z n y m i " . zrealizował według własnych scenariuszy 24 szereg f i l m ó w pod z b i o r o w y m tytułem Życie. więc drapie się. „ T o ja w y m y ś l i ł e m system gwiazd — pisał potem w pamiętnikach . niekiedy po parę razy ( 4 Zbrodnie i kary. Ale wszystkie te pomysły wiąże Chaplin w całość jakimś akcentem lirycznym. który wskazuje. które najczęściej bezlitośnie karykaturowały pierwowzory. wynalazcy wielu z n a k o m i t y c h gagów. we łza­ w y c h melodramatach rodzinnych obnosząca komplet cnót amerykańskiej dziewczyny. które nadawały f i l m o w i piętno sztuki niższej. Przybyszew­ ski. g o n i t w i historyjek o zbójcach. Szlochała w nich g ł ó w n i e nieszczęśliwa miłość. mistrzów s p o r t u . przy udziale prawdziwych g ó r n i k ó w w prawdzi­ w y c h hełmach. Stała się prawdziwą „gwiazdą ekranu".. a jej czo­ ł o w y reżyser Stuart Blackton jeszcze przed Griffithem stosował z m i e n n y d y s t a n s k a m e r y d o f i l m o w a n e g o o b i e k t u i nagłe przerzuty akcji z jednego miejsca w drugie. spotyka go szok. Naj­ pierw k r o k i e m ociężałym. w hełm. zamiłowanie do bohate­ rów z niższych sfer kojarzył z troską o wierność szczegółu i autentyzm tła: film Germinal wg Zoli nakręcił w prawdziwej k o p a l n i . jak już n i g d y potem. Usmażywszy naleś­ niki. j a k i m kasjerzy liczą plik banknotów. którzy doczekali się staranniej­ szej ekranizacji. Znany nam już reżyser Fantomasa Feuillade. statystyczna większość f i l m ó w o w y c h lat — to dramaty.. jakim ono jest (1911). ale w znakomitej większości o żadnej psychologii nie mogło być mowy. Potem — t r u d n o ! — coraz weselszym. gorszy od rany. Charliego-strażaka w paradnym hełmie gryzie coś w głowę. Nie znający wiejskiej k u c h n i . seria w y t w ó r n i Vitag r a p h Sceny z prawdziwego życia reprezentowała p o d o b ­ ne zainteresowanie sprawami życia codziennego. Gdy we Włóczędze rozprawia się z bandą złodziei i. Drzewa podlewa kroplomierzem. Jako w ę d r o w n y szklarz wysyła przodem ulicznika. były dziennikarz. 5 wersji Puszkinowskiej „ P o ł t a w y " ) . Dziewczyna kocha innego. gdy porcja lodów spada za dekolt grubej i bogatej damy. We Francji. Zwłaszcza w krajach o mniejszej produkcji ich hegemonia jest przytłaczająca. Albert Capellani. jakimi są. Te g r o m k i e zapowiedzi ukrywały często naturalistyczne dramaty z kobietą fatalną. Kogo nie było wśród ekranizowanych! Szekspir i Matylda Serao. [Te sceny] odmawiają sobie wszelkiej f a n ­ tazji i przedstawiają ludzi. że widz dopomagać sobie będzie wiedzą pozaekranową. pielęgnowany jest przez wdzięczną dziewczynę. reakcją w i d o w n i byłaby litość.. Z r o z p a c z o n y Charlie o d c h o d z i w dal (będzie tak o d c h o d z i ł w wielu późniejszych filmach). E m i g r a n t (Charles C h a p l i n i Edna Purvlance) MELODRAMAT NIESZCZĘŚLIWA MIŁOŚĆ SZLOCHA Choć epoka była szczególnie łaskawa dla komedii. W A m e r y c e jeszcze o k o ł o 1910 r. Nieco lepiej p o w i o d ł o się paru pisarzom rosyjskim. Bożyszczem t ł u m ó w stała się wiotka.f i l m u : ś m i e c h w y b u c h a na w i d o w n i . Prawdziwe rozpasanie w adaptacjach literatury przeja­ wiła przedrewolucyjna kinematografia rosyjska: na 2 ty­ siące zrealizowanych w Rosji f i l m ó w aż 484 stanowiły adaptacje. ranny. Nie pomniejszajmy znaczenia Chaplina jako komika. „ m a l e ń k a Mary". ale niekiedy próbowały czerpać natchnienie z Zoli i atakować mieszczańską hipokryzję. prędko przesyconej m d ł y m akademizmem „ f i l m d'art". Inny reżyser. Jej popularność przyćmiła wszystkie sławy teatru. Filmowcy nie radzili sobie z ich złożoną fabułą i zadowalali się na o g ó ł tworzeniem ż y w y c h obrazów do powszechnie znanego tekstu. tak ubogie były ówczesne środki reżyserskie. domagająca się męskiej opieki Mary Pickford. że dobrze zna się na duszach ludzkich. Widz lubi. Tyle. Pisał o nich w prospekcie reklamowym: „Jesteśmy oto daleko od g ł u p i c h romansów.. G d y b y przygoda z lodami spot­ kała ubogą szwaczkę. w i e l k i c h p o l i t y k ó w . by kło­ poty spadały na b o g a t y c h . że wielki dramat społeczny sprowa­ dził do konwencjonalnej historyjki miłosnej. licząc. liczy je gestem. a nie jakimi powinni być".

Potem z r a b o w a n y i zapewne z n i s z c z o n y przez h i t l e r o w c ó w . którzy dusili w miłos­ nym uniesieniu solistki baletu. t y l k o z l u d o w y c h opowiadań w dialekcie neapolitańskim. która występując w t u z i n k o w y c h „ d r a m a t a c h s a l o n o w y c h " była jedyną. w e d ł u g powieści modernisty­ cznego pisarza H. H. Filmy duńskie wyrobiły sobie markę pewną specyfiką. albo we t r o j e " (Delluc). wielką aktorką filmową przed 1918 r. być może. by malować stężałe rysy ^5 . zwane . . odchodzenia starego świata. lub malarzom. Aleksandr Wołków. mały kraj o niewielkiej liczbie kin. p r o d u ­ kowali na setkach kilometrów taśmy melodramaty m i ­ łosne. Sukcesy równe Mary Pickford święciły amantki: Łyda Borelli. Francesca Bertini i Elena Makowska. Natomiast w Niemczech (a także w Austro-Węgrzęch) f i l m ó w r o b i o n o mało i stały one na zdumiewająco niskim poziomie. którzy zabijali swe młode żony. że nieprzeniknioną twarzą prawdziwiej wyraża się s k o m p l i k o w a n e uczucia niż rozdzierającą gestykulacją. Ewersa. wysunęła się natrzecie miejsce w p r o d u k c j i europejskiej (do 400 f i l m ó w rocznie). Film często pokazywany przed 1944 r. mro­ czny pesymizm zakończeń. Skandal w eleganckim świecie. Z a ł o ż o n o w ten sposób fundamenty pod osobny zawód aktora-filmowego. Naiwna historia o nieślubnej córce księcia w y c h o w y w a n e j przez żebraka opowiedziana była w montażu r ó w n o l e g ł y m . De Mille'a. O s o b l i w y m i zna­ m i e n n y m wyjątkiem był reżyser trupy teatralnej z Neapolu. była podówczas obja­ wieniem. wszechwładza instynktu i intuicji. W Zagubionych w mroku (1914) pokazał po raz pierwszy zgiełkliwą włoską ulicę. zrealizowana przez D u ń ­ czyka Stellana Rye.W filmach w ł o s k i c h jest się albo w dziesięć tysięcy. obok monumentalizmu historycznego. który natchnienie czerpał nie z Plutarcha ani romansu salonowego. który jeden z pierwszych pokazał. o d t w ó r c y roli g ł ó w n e j .. Dama pikowa (E. Ujawniły one wielki talent tra­ giczny Asty Nielsen. gdyż p r o d u k o w a ł a g ł ó w n i e dla kin niemieckich. Przed Griffithem i Pudowkinem Martoglio kontrastowo przeplatał sprawy świata m o ż n y c h i świata nędzarzy. Późno.wielki p r o d u c e n t A d o l p h Z u k o r — kiedy zacząłem płacić Mary Pickford 100000 dolarów rocznie". ale bujnie rozwinęła się kinematografia rosyj­ ska. J e d n y m z najgłośniejszych była pierwsza wersja Studenta z Pragi (1913). Włosi. C z o ł o w y m osiągnięciem a m e r y k a ń s k i e g o d r a m a t u była jednak w 1915 r.. który rozwinął się w parę lat później. Oszustka* Cecila B. Nino Martoglio. pełna mimicznego umiaru. typ niszczącej mężczyzn „ k o b i e t y fatalnej". ważniejszy od samej akcji. Gra Paula Wegenera. Szebrujewa) Oszustka (Sessue H a y a k a w a ) * " W Polsce f i l m ten był w y ś w i e t l a n y pt. by zachować ich nieprzekwitłą urodę. Dominowały w niej wspólne całej przedwojennej sztuce rosyjskiej nastroje „ w i e l k i e g o końca". Dania. z a p o w i a d a ł y j u ż e k s p r e s j o n i z m . Składały się na nią przede wszystkim: śmiałość w trakto­ waniu tematów erotycznych.divami" (boskimi). a niesamowitość tematu (bohater sprzedał diabłu swe o d b i c i e w lustrze) i niepokojący nastrój całości. Wiaczesław Turzański. Jewgienij Bauer z u p o d o b a n i e m poświęcali filmy leka­ rzom. Rzewna i niemądra opowieść o kobiecie napiętnowanej przez zazdrosnego Japończyka wstrząsnęła publicznością dzięki kreacji Sessue Hayakawy.** wywarł wielki w p ł y w na kinematografię włoską po obaleniu faszyzmu.

który dziwnie mało miejsca zajmie na kartach naszej historii — do pierwszej w o j n y światowej. która zasadniczo wpłynęła na kierunek rozwoju f i l m u . wódz stojącej przed klęską a r m i i . Wyparcie wojsk rosyjskich z Polski w y w o ł a ł o falę f i l m ó w „ p a t r i o t y ­ c z n y c h " o walce z caratem. Przez zestawienie z wojną 1939—45. nawołują­ c y c h społeczeństwo do o f i a r n o ś c i * i zaniechania klaso­ w y c h waśni wewnętrznych. pierwsza wojna w czasie swojego trwania niemal nie zaznaczyła się w tematyce filmowej. które w czasie działań w o j e n n y c h doznały istotnych przeobrażeń p o l i t y c z n y c h . Pewne ożywienie tematyczne przyniosła d o p i e r o wojna. żywił nadzieję. a k o m p o z y c j e plastyczne i efekty oświetle­ nia w t y c h filmach korzystnie odbiegały od przeciętnego poziomu europejskiego. Poza Polską było tak jeszcze w Rosji.ofiar. że film będzie umiał w pożądanym kierunku o d w r ó c i ć nastroje społeczeństwa. Ludendorff. nakręcał swe filmy już w 1902 r. Kinematografia p o l s k a z niezmiernym trudem rozwijała się w kraju p o d z i e l o n y m między trzy państwa. umiała wyróżnić się nawet w t u z i n k o w y c h „ d r a m a t a c h salono­ w y c h " . Sztab generalny niemiecki przeczuł pod koniec w o j n y o g r o m n e możliwości f i l m u w dziedzinie kształtowania o p i ­ nii społecznej i zdążył nawet powołać (współdziałając z wielkim kapitałem) potężną w y t w ó r n i ę UFA. PIERWSZA WOJNA BRAK ODDŹWIĘKU Dopiero tu d o c h o d z i m y do ewenementu historyczne­ go. jeden z pionierów techniki f i l m o w e j . zanim jeszcze porwał ją Berlin i H o l l y w o o d . . Te dekadenckie p o m y s ł y ubierano często w staranną szatę formalną. W pierwszym okresie. p o d o b n a w typie do Asty Nielsen i zręcznie naśladująca jej powściągliwość. * Zwłaszcza w k a j z e r o w s k i c h N i e m c z e c h . nestor tej ubogiej kinematografii Aleksander Hertz dał światu jedną rewela­ c j ę — A p o l o n i ę Chałupiec. wojna stała się w pewnej mierze źródłem natchnienia. każde z państw w o j u j ą c y c h poczuło się zobowiązane do zrealizowania paru f i l m ó w p r o p a g a n d o w y c h . O b o k n i e g o d n y c h wzmianki adaptacji klasyki i tanich fars. bo pierwsze jej filmy uka­ zały się już po zawieszeniu broni. gen. lepiej znaną pod pseudonimem Pola Negri. Ale UFA nie zdołała wpłynąć na losy wojny. w pobitych Niemczech. Jedynie w krajach. poza k r o n i k a m i f r o n t o w y m i . gdzie obalenie caratu przez rewo­ lucję mieszczańską s p o w o d o w a ł o w ciągu paru miesięcy inwazję f i l m ó w m ó w i ą c y c h krytycznie o d a w n y m ustroju (w niewybrednej f o r m i e i sensacyjnym sosie wywlekano różne „ z a k u l i s o w e tajemnice d w o r u " i skandaletajnej p o l i ­ cji carskiej). Sam g ł ó w n o ­ dowodzący. wyświetlanych na terenie całego już kraju. Młodziutka aktorka. choć Kazi­ mierz Prószyński.

Można było już zacząć się zastanawiać. W r u c h u widział możliwości nie tylko wzmoc­ nienia wyrazu artystycznego. na ich czele umieścił architekturę i muzykę.TEORETYCY SZTUKA SYNTETYCZNA Wreszcie jeszcze jedno wydarzenie należy zanoto­ wać w omawianym okresie. nieprzeczuwalne perspektywy nowej sztuki i odważyli się w p r o w a d z i ć kinematografię do rodziny muz. t y l k o w kształtowaniu teoretycznych podstaw nowej sztuki. . nie w dziedzinie widowiska jednak. W 1911 r. czy też sztuką nową i odrębną. Ważne są nie t y l k o same poglądy Canuda. Wszystkie sztuki podzielił na plastyczne i rytmiczne. sporne miejscami i nawet dyletanckie. Jedynie dla filmu zrobił wyjątek: uznał go za sztukę syntetyczną. to jednak przenikliwsi krytycy dostrzegli już zawrotne. że choć i w t y m okresie nie narodziło się (bo narodzić się nie mogło) żadne skończone arcydzieło filmowe. czy film jest k o m b i n a ­ cją znanych sztuk. osiedlony w Paryżu pisarz i krytyk włoski Ricciotto C a n u d o wydał głośny „Manifest siedmiu sztuk" — pierwszą teorię f i l m u . którego pewne f o r m y przewidział jeszcze przed ich praktyczną realizacją. łączącą harmonię plastyczną z r u c h e m . z nich w y w i ó d ł wszyst­ kie inne. Ważne jest. ale i stworzenia powszech­ nego języka obrazów.

Zdumiewają i irytują. I t y m samym roz­ strzygnął kategorycznie. raptownie zniszczoną między 1928 a 1932 rokiem. nie podlegające niszczącemu procesowi starzenia. Wprawdzie jeszcze w 1927 r. że sztuka f i l m u n i e m e g o nie była formą zarodkową dzisiejszej kinematografii. amerykański Brzdąc Chap­ lina (1921). a o d b i o r c y nowej sztuki dostatecznie przygo­ towani. na Go­ rączce złota nie osiadł ani pyłek archiwalnego kurzu. że może być potężnym narzę­ dziem walki o świadomość widza. Już nie t y l k o obiecywał. Mało tego. słuszne bez wyjątku w roku 1918. Gdzieś o k o ł o 1925 r. tak bardzo nasze reak­ cje. nawet Cabiria. bardziej powierz­ c h o w n a . Zadaniem naszym jest t y l k o p r z y g o t o w y w a n i e pozycji wyjścio­ w y c h . który zyskał całkowite potwierdzenie po 1925 r. radykalizacją mas. niemiecki Gabinet doktora Caligari Wienego (1919). język filmu nie był jeszcze dostatecznie giętki i subtelny. teraz wreszcie użyć życia. Mimo braku dźwięku zdaje się. nie będzie już dotyczyć d o b r e g o tuzina dzieł z lat 1925—27. Nie­ którzy historycy do dziś ubolewają nad tym — ledwie się coś zaczęło. pojawiły się pierwsze zapo­ wiedzi faktu. była naturalną reakcją na koszmary i wyrze­ czenia wojenne: zapomnieć. Bo oto po o b i e c u j ą c y c h zapowiedziach lat 1918—20 kinematografia w y b u c h n i e serią arcydzieł do dziś kla­ sycznych. że w t y m właśnie m o m e n ­ cie powstało w różnych punktach g l o b u kilka wybit­ nych dzieł f i l m o w y c h . Dzieła poprzedniego okresu. Oczywiście przed 1918 r. Ale głębiej nurtowała konie­ czność przemyślenia wszystkiego od nowa. infla­ cją. Nie. Oczarowują i budzą litość. Pierre Leprohon p o ­ wiada wręcz. powetować stracone lata. poważniej­ szego zainteresowania się otaczającym światem. który porzucili nakładając m u n d u r y . rozpacz . pisał René Clair w dręczącym poczuciu niedoskonałości 28 f i l m u : „Nasze prace nie mają znaczenia. francuski Oskarżam Gance'a (1919). m o g ł o się zdawać. o g o n k a m i w sklepach — p r z y p o m i n a ł o swych głębokich przeobrażeniach.. z których skorzysta film przyszłości". rosyjski dekaden­ tyzm). Reprezentowały je jednak dzieła artystycznie niezdarne. o d r ę b n y c h kierunkach (włoski m o n u ­ mentalizm.III WIELKIE LATA FILMU NIEMEGO (1918—1930) I o t o historia filmu wkracza w swą pierwszą d e c y d u ­ jącą fazę. Ta pierwsza w historii nowej sztuki erupcja arcy­ dzieł. w y b i t n y krytyk A n d r é Bazin. Świat powojenny okazał się niepodobny do tamtego. nastąpiła rzecz dla sztuki f i l ­ mowej podstawowa. nastąpiła na parę lat zaledwie przed wprowadzeniem dźwięku. Film zdał egzamin dojrzałości. można m ó w i ć o wyraźnie zarysowanych. środkiem manipulo­ wania jego poglądami i sympatiami. wywołują uczu­ cia sprzeczne. Za przyczyną młodej kinematografii radzieckiej u d o w o d n i ł . że Leprohon ma rację. tylko odrębną sztuką. że to wczoraj pomyśleli je dla nas Eisenstein i Chaplin. Żołnierze wrócili do d o m ó w . spekulacją. Ale istnieje wyraźna łączność między wstrząsem w y w o ł a n y m wojną a faktem. Mowa tu o filmach takich. który licznymi zjawiskami — nędzą. stanowiących zarodek całych szkół artystycznych. by owe głębokie przeobrażenia dziejowe zna­ leźć mogły bezpośrednie odbicie na taśmie celuloido­ wej. oglądane dzisiaj. kowbojskie filmy Ince'a. że również w kinematografii tworzyć można skończone arcydzieła. Pierwsza. Zdaniem jego. intelektualnie naiwne. wzruszenia i nastroje zgadzają się z zamierzeniami twórców. Dwie tendencje walczyły ze sobą w t y m n o w y m świecie. jak szwedzki Skarb pana na Arne Stillera (1919). zabite wścibstwem nowego wynalazku. Także dotrzymał. Ale to z d u ­ miewająco pokorne zdanie. Jeszcze kilkanaście lat t e m u . a już musiało się skończyć. nawet Nietolerancja. zaskakująca s u r o w y c h krytyków. Natomiast około 1918 r. Ale na Pancerniku Potiomkinie. Na frontach pierwszej wojny światowej umilkły działa. zawsze przegrywa­ jące w porównaniu z płodami innych sztuk. Ale przenikliwy rodak L e p r o h o n a . w dobie natrętnego przegadania f i l m u . subtelniejszymi i pewniejszymi siebie. że może być (choć rzecz jasna — nie musi) źródłem potężnych wzruszeń estetycz­ n y c h . w połowie lat pięćdziesiątych zaczął utrzymywać coś przeciwnego.

charakteryzujące się u p r o g u XX w. zapobiegliwy Magnusson nabył dla w y t w ó r n i Svenska prawa ekranizacji wszystkich dzieł pisarki Selmy Lagerlof. W Banitach natura była pier­ wszym przeciwnikiem bohaterów. oszczędziła Szwecję. wykazywał on. Raz. g d y rynek w e w n ę t r z n y k o n t e n t o w a ł się — p i ę c i o m a . o d d z i e l a ł f i l m od teatru i zmuszał do szukania własnej d r o g i . osiedlony w Sztok­ holmie (by uniknąć p o b o r u do wojska carskiego). kaprys losu. ale i całego świata wznieść mieli na wyższy szczebel. opar­ tego na niełatwej do adaptacji literaturze. z f i l m e m Banici. że doświadczeń jej n i e m e g o okresu nie z m a r n o w a n o (choć przez pewien czas tego się właśnie krytyka oba­ wiała). i c h o ć udawało im się w y m k n ą ć ludziom — natura była nieubłagana. t y m razem dziełem d r u g i e g o z o d k r y t y c h dla f i l m u przez Magnussona ludzi — Mauritza Stillera. Przyrodę w swoich filmach widzieli jako osobę d r a m a t u . obfitującej w wielkie namiętności m o c n y c h ludzi. W ostatniej scenie blade zimowe słońce oświetlało dwa przysypane śniegiem ciała. że nic właś­ ciwie z w a r t o ś c i o w y c h doświadczeń f i l m u nie zostało na dłuższą metę zarzucone. Geijerstam) i jako źródło natchnienia mogła inspirować f i l ­ m o w c ó w w d u c h u o r y g i n a l n y m . lecz nieuzasadniona". Pochodzący z rosyjsko-żydowskiego środowiska. t y l k o jego spełnieniem". Do swej w y t w ó r n i Svenska zaangażował d w ó c h m ł o d y c h ludzi. Oglądając Ban/fówdziś. Pionierem tej kinematografii. Zaangażowany do w y t w ó r n i Svenska od razu jednak — w przeciwieństwie do Sjóstróma — wybrał reżyserię. że „ w p r o w a d z e n i e dźwięku nie było unicestwieniem Starego Testamentu f i l m o ­ wego. Badając w n i k l i w i e najnowsze kierunki rozwoju kinematografii. przepaście. adaptował niemal równolegle z Bani- • W l a t a c h w o j n y każdy niemal f i l m szwedzki w y k o n y w a n y b y ł w 50 k o p i a c h . b r o n i ł y publiczność szwedzką od inwazji k o s m o p o l i ­ tycznych m ó d . Dziewczynę z torfowisk.m e l a n c h o l i j n y c h czcicieli „zmarłej sztuki" filmu nie­ mego „ b y ł a zrozumiała. była to historia n o r w e s k i e g o rybaka. że sztuka fiImowa miała p o d w ó j n e szczęście. p o k a z y w a ł S j ó s t r ó m c z ł o w i e k a w a l c z ą c e g o z ż y w i o ł e m . którzy sztukę filmową już nie t y l k o Szwecji. w zimową pustkę. W d o w a z samotnej zagrody wychodziła za mąż za r o b o t n i k a rolnego. że g d y b y f i l m narodził się d ź w i ę k o w y — nie stałby się n i g d y sztuką. pustkowia. Oto zaraz po premierze Terje Vigena Sjóstróma. późniejszym jej potenta­ tem p r o d u k c y j n y m . ale rów­ nież używanie autentycznego pleneru jedynie w charakte­ rze nie obowiązującego tła. Proza szwedzka zachowywała w znacznym stopniu narodową odrębność (Strindberg. coraz częściej nawiązujące do niemych f i l m ó w Eisen­ steina. b y p r z y w i e ź ć ż y w n o ś ć konającej z głodu rodzinie. W d w a lata później (1919) kinematografia szwedzka potwierdziła swą szczytową pozycję. Był to może przypadek. Oto Szwedzi pierwsi wprowadzili na ekran Przyrodę. a k t o r ó w tea­ tralnych. Uznali za niegodne nowej sztuki nie t y l k o „ m a l o w n i c z e " w i d o c z k i malowane na płótnie w hali zdjęciowej. groźniejszym od d o n o ­ siciela i policji. SKANDYNAWIA NATURA W ROLI GŁÓWNEJ Wojna. mimo u p o r u Sarah Bernhardt. a przejść obojętnie nad t y m . Dreyera. Pierwszy film z tej serii. wystąpił w 1917 r. urodzony w Helsinkach. Zakochani uciekali w g ó r y . Możliwe. wichry. Ale brak słowa. c h o ć wówczas było rewolucją. a nie konieczność. że ów robotnik jest zbiegłym więźniem. śnie­ życe występowały tu w rolach o wiele ważniejszych niż niejedna z d r u g o p l a n o w y c h postaci*. Tutaj mogła rozwinąć skrzydła kinematografia u w o l n i o n a od prozaicznych trosk f i n a n s o w y c h (filmy szwedzkie przy zmniejszonej konkurencji dobrze się sprze­ dawały na rynkach europejskich*). szalejąca w całej niemal Europie. Góry. możemy wytknąć filmowi melodramatyczność gry aktorskiej lub niepewny rytm o p o w i a ­ dania. Pierwszy z nich — Victor Sjóstróm (syn znanej aktorki teatralnej). s t a n o w i ą c y m adaptację opowiadania pisarza islandzkiego Johanna Sigurjónssona. był Carl Magnusson. dwa. . p r ó b o ­ wał Stiller swych sił początkowo jako aktor teatralny. Wiel­ kość kinematografii szwedzkiej miała się zrodzić na g r u n ­ cie szwedzkiej tradycji ludowej oraz północnej literatury. bez zapożyczeń. Stroheima. Szwedzkie tradycje literackie. chłopską opowieść o prze­ sądach społecznych. O d t r ą c o n y konkurent wykrywał. walką mistycznego r o m a n t y z m u ludowego sag i klechd z naturalizmem o d e m o k r a t y c z n y m zabarwie­ niu. że jednak f i l m narodził się niemy. k t ó r y r y z y k u j e życie. :><) ' R ó w n i e ż w p o p r z e d n i m s w o i m f i l m i e Terje Vigen. Rydberg. ich obfita p r o d u k c j a nie wykraczała poza przeciętność. Póki reżyserzy szwedzcy naśladowali ze zmiennym p o w o d z e n i e m k o s m o p o l i t y c z n e wzory zachodnie. Nie wybiegając zanadto naprzód p o w i e d z m y na razie. co w filmie współczes­ n y m wydaje się oczywiste. w s u ­ rową walkę z żywiołami. wg p o e m a t u Ibsena.

Kolega Stil­ lera przejawia w realizacji mniej siły i zdecydowania. podobnie jak Furman śmierci. o przemyślaną kompozycję obrazów.S k a r b pana na A r n e łami S j ó s t r ó m . służąc królowi s z w e d z k i e m u . Drugi film. elementy realizmu z fantastyką. zaśnieżone morze. uzyskany nieskazitel­ nym montażem ponad stu różnie s p l e c i o n y c h ujęć. dające akcent zasadniczy. A poza t y m — jest w filmie śnieg. nawraca się pod w p ł y ­ wem śmierci młodej dziewczyny z A r m i i Zbawienia. Jasne było. Powszechnie cytowane jest zakończenie f i l m u : orszak ż a ł o b n y szaro u b r a n y c h kobiet z Marstrand z ciałem pię­ knej Elsalill kroczy przez zamarznięte. D r u g i m z cyklu był Skarb pana na Arne. M i m o to Sjóstróm nie t y l k o potrafił zachować czytelną przejrzy­ stość akcji. był z g r u n t u o d m i e n n y od p o d o b ­ nych w treści melodramatów ówczesnej doby. którego t r i c k o w e zdjęcia w i d m o w e g o woźnicy stały się słynne. Uciekając ku morzu złupili i spalili plebanię pastora z Arne. że Sjóstróm „ d o k o n a ł c u d u — uczynił u c h w y t n y m niewidzialne". Z urzekającą siłą pokazany jest sen pijanego Davida w noc sylwestrową: spotkanie z p o d o b n y m sobie n i c p o n i e m . mordując jej mieszkańców. W o p o w i a d a n i u woźnicy śmierci sen przepla­ tał się z jawą. a potem rozterkę kruchej Elsalill. że Stiller dąży nie do najszybszego i jak najbardziej sensa­ cyjnego przekazania widzowi fabuły powieści. Chyba nie było uprzednio w całej kinematografii filmu o konstrukcji p o d o b n i e s k o m p l i k o w a n e j : życie Davida poka­ zane było w wielu c o f n i ę c i a c h w przeszłość. Osierocona córka pastora przypadkiem spotkała oficerów i zakochała się w j e d n y m z nich. W tej współczesnej historii nie chodzi jednak wcale o bezpoś­ rednie fotografowanie życia. ale wyzyskał tę skomplikowaną konstrukcję do finezyjnego stopniowania efektów i narastania nastroju.. w r e t r o s p e k e j a c h . tak dla filmu zrobili to Szwedzi. Opowieść wyjęta ze sta­ rych sag l u d o w y c h przeciwstawiała losy ludzkie losom zaszczutych. ale którego jeszcze ciekawszym osiągnięciem jest stosowanie skąpego. w trakcie jego ucieczki osłoniła go jednak i padła przeszyta włócznią dla niego przeznaczoną. ale o dramat postaw ety­ c z n y c h . którzy w XVI w. lecz że pragnie oddać samą istotę dzieła Selmy Lagerlof. Stąd w filmie tyle troski o powściągliwość gry aktor­ skiej. reszta ukryta w p ó ł m r o k u ) . który po śmierci musi zbierać do w i d m o w e g o wozu dusze umierających. Film staje się tu konsekwentnie reprodukcją snu i marzenia. Po Skarbie pana na Arne Stiller d w u k r o t n i e jeszcze p o w r ó c i ł do twórczości Selmy Lagerlof i d w u k r o t n i e p o ­ twierdził wyjątkową pozycję „ s z k o ł y szwedzkiej". a w jednej retrospekcji kryła się druga. a t r i c k o w e z d j ę c i a n a k ł a d a n e (dwa obrazy naświetlone n a tej samej taśmie — jeden g ł ó w n y . r e m b r a n d t o w s k i e g o oświetlenia (jedno g ł ó w n e . Jak Brueghel odkrył śnieg dla malarstwa europejskiego. . Gó- * A u t o r zdjęć również w f i l m a c h Stillera. Z a c h w y ­ ceni współcześni twierdzili nie bez racji. który o t r z y m a ł do realizacji Stiller. jakie budziło dzieło literackie. Było to stare podanie o trzech oficerach s z k o c k i c h . ale więcej subtelności i smaku. notoryczny pijak dręczący żonę i dzieci (rolę tę grał Sjóstróm sam). niezbędnego przy opracowy­ waniu trudnego tematu o moralizatorskim zacięciu. Wielkie wrażenie wywołane na świecie Skarbem pana na Arne zostało w rok później w z m o c n i o n e Furmanem śmierci. w z m o c n i o n y elementami fantastyki. posądzeni zostali o spisek. David H o l m . o wewnętrzny d y n a m i z m sceny pożaru plebanii. Sfare zamczysko łączyło. Takich zadań nie stawiali sobie jeszcze ówcześni adapta­ torzy f i l m o w i . Furman śmierci nie cofa się w odległe epoki. Skarb pana na Arne w solennym rytmie wyrażający izolację uciekających. t y l k o malowaniu p s y c h o l o g i c z n y c h niuansów. d r u g i uzupełniający) nie służą taniej sensacji. które stanęło na drodze szkockim uciekinierom. Rozpo­ znawszy m o r d e r c ę wydała g o . zakochanej w mordercy. obudzić w w i d z u te same uczucia. niemal wyłączne źródło światła. gdzie tworzywem jest znowu powieść Selmy Lagerlof. oddana we wrażliwe ręce Sjóstróma. ginących w śniegach renów. Wielką p o m o c okazał mu zwłaszcza operator Julius Jaenzon*.

by umrzeć. Niestety rok 1923. bo już o k o ł o 1913 r. Była to zaczerpnięta z XVIIwiecznej legendy. Ten kupiecki. Mianowicie uciekł się do rubasznego h u m o r u l u d o w e g o . że małe kraje. a także rok ożywienia w filmie niemieckim i f r a n ­ c u s k i m . aktorki wielkiego talentu. Dreyera. trzy centralne ośrodki produkcji f i l m o w e j . Ta prosta prawda została zakwestiono­ wana w następnych dwudziestu latach i pod w p ł y w e m reklamy wielkich k o n c e r n ó w r o z r y w k o w y c h m o g ł o się wtedy zdawać. który począł się ratować w sposób mało przemyślany. zakochany w pięknej dziewczynie. dla szwedzkiej wytwórni Svenska. którego ocaliła miłość do młodej dziewczyny. trwał zaledwie 5—6 lat. na życie sędziwej mał­ ż o n k i . Stillerowi pozostawiono wprawdzie wolną rękę przy realizacji Gósty. K o m e r c y j n i e z o r i e n t o w a n a kopenhaska w y t w ó r n i a Nordisk. Stillera i Sjóstróma. d y s t y n g o w a n y i wyniosły. nadający różnorodnym jej f i l m o m cechy tej samej chłodnej elegancji. zrealizowana w 1920 r. O w o „ u a t r a k c y j n i e n i e " o r y ­ g i n a l n y c h t y t u ł ó w to j e d e n z p o k a ź n i e j s z y c h r o z m i a r a m i p r z y k ł a d ó w na b e z c e r e m o n i a l n o ś ć i brak k u l t u r y p r z e d w o j e n n y c h handlarzy sztuką. odległej epoki aż niemal po dzień dzisiejszy. zawsze interesujące dzieła będą nam towarzyszyć od omawianej tutaj. Posiadał on bowiem. Kinematografia szwedzka zredukowana do po­ trzeb lokalnego o d b i o r c y wegetowała. do k o m e d i o w e g o potraktowania postaci i k o n ­ fliktów. rok g w a ł t o w n e g o n a p ł y w u f i l m ó w amerykańskich do Europy. te zaś raptownie zamknęły się przed Szwedami. Młody pastor. jak wreszcie potępienia sympatycznych skądinąd bohaterów. wraz z nią nastawał. Dreyer uniknął jednak zarówno znie­ sławienia stanu d u c h o w n e g o . Krótki ten okres rozkwitu wykazałjednak. że t w ó r c o m szwedzkim zabrakło tematów czy ta­ lentu.sta Berling*. Naśladowano ją wielokrotnie. Stworzyła ona swój własny styl. by sfinansować swą poka­ źną produkcję. T y t u ł e m do sławy Stillera było jeszcze i to. że w filmie t y m o b j a w i ł światu po raz pierwszy inteligentną wrażliwość i wdzięk młodej Grety Garbo. dość ryzykowna opowieść o pastorze z m u s z o n y m do małżeństwa z wdową po jego poprzedniku. o d t w o r z o n o pełną j e g o postać. O b u wielkich. jak pisał szwedzki historyk f i l m u Runę Waldekranz. aby cały świat zaopatrzyć w odpowiednią ilość naświetlonej taśmy. a nie artystyczny punkt widzenia doznał porażki d o p i e r o po 1945 r. by d o p i e r o w latach drugiej w o j n y światowej p o n o w n i e przypomnieć światu o sobie i wydać wielką indywidualność — Ingmara Berg­ mana. dość zresztą dziecinnie. których reżyser żałował do końca życia**. Dramatycznie krótki był okres rozkwitu kinematografii szwedzkiej. stała się znana i popularna w całej Europie. Carla Th. okazał się zgubny dla f i l m o w e g o przemysłu szwedzkiego. bogate w tradycje kulturalne. nie przypadkiem pozostającej jeszcze pod wyra­ źnym w p ł y w e m Stillera. Dość podobna sytuacja panowała w kinematografii duńskiej. potrzebowała rynków europejskich. w c h ł o n ę ł o H o l l y w o o d . Ten dobroduszno-ironiczny dystans do opowia­ d a n y c h treści był w ówczesnym filmie nowością. zrobiony był z jeszcze większym rozmachem — śledził etapy odrodzenia wyklętego pastora. co stwarzało sytuacje najeżone reżyserskimi nie­ bezpieczeństwami. Po prostu mała Szwecja. Stiller zmarno­ wał tam swój talent i rozgoryczony w r ó c i ł do ojczyzny. Niełatwo F u r m a n ś m i e r c i (Victor Sjòstròm) 31 . Pierwszym w y b i t n y m filmem Dreyera była Wdowa po pastorze. dzięki o d s z u k a n i u n e g a t y w ó w f i l m u . wyłoniła jednak z począt­ kiem lat dwudziestych artystę wielkiej klasy. „ o w o wyjątkowe w y c z u ­ cie dramatycznego następstwa obrazów i wizualnego rytmu". Jego rzadkie. lecz ostateczna postać filmu była rezultatem wielu skrótów. która wcześniej od szwedzkiej. zachwycającą h a r m o n i j n y m splece­ niem w i e l u r ó w n o l e g l e r o z w i j a n y c h w ą t k ó w . że wystarczą na świecie dwa. nie d o r ó w n a n o nigdy. mogą przodować w sztuce dziesiątej muzy. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Gdy zmysły grają. ** D o p i e r o po d r u g i e j w o j n i e ś w i a t o w e j . dla której zakończenie w o j n y 1914—18 również stało się ciosem d r u z g o c ą c y m . jak i pobłażania przestęp­ stwu. Skończył się nie dla­ tego.

często p o w a ż n y c h .Gósta B e r l i n g (Greta G a r b o . p o u s t a w i a n y c h na półkach talerzy i pudełek herbaty Liptona. reżyser miał stale przed oczami cel g ł ó w n y — naukową niemal analizę o w y c h barbarzyńskich aktów zbiorowej niena­ w i ś c i . k o n ­ cern Stinnesa. a Dreyer — próbować z m i e n n e g o szczęścia w Norwegii. opartą na świeżych studiach d o k t o r a Jeana Charcota o histerii. na wniosek niemiec­ kiego Sztabu Generalnego wielcy kapitaliści: Krupp. W o g ó l e większość r ó l . Christensen także zmuszony był pielgrzymować do H o l l y w o o d . Interesujący gatunek fabularyzowanego d o k u m e n t u nie z r o b i ł jednak kariery. Nie zdołała ona w p ł y ­ nąć na losy wojny. między kuchnią a jadalnią. Film wyświetlany był w Europie również pod tytułami Pan domu i Upadek tyrana. zrealizowanym w macie­ rzystym N o r d i s k u . Niemczech i Francji. zegarów z kukułką. Zdumiewał powściągliwością akto­ rów odtwarzających rolę męża. co łącznie daje pojęcie o jego treści. które doprowadziły do „ p r o c e s ó w czarownic".G. Sam mówił. by w ojczyźnie Sjóstróma nakręcić Czarnoksięstwo na przestrzeni wieków (1922). Realizm szczegółu (żona zeskrobuje część masła ze swej k r o m k i . k r e o w a l i a k t o r z y nie­ z a w o d o w i . że „rzeczywistość została tu schwytana z bardzo bliska". tak jeszcze u b o g i e m u w s u b t e l niejsze środki wyrazu. . Sztuka f i l m o w a wyemigrowała z Danii. I. lekceważąca fikcyjne wątki fabularne na rzecz p r o t o k o l a r n e g o rejestrowania przesądów. Dreyer znalazł się najbliżej zwykłego życia. Jeszcze jeden odważny Duńczyk — Benjamin C h r i stensen — wyjechał do Svenski. NIEMCY POCHÓD GROZY Gdy na polach walk pierwszej w o j n y światowej dojrze­ wało ostateczne jej rozstrzygnięcie. Farben i Deutsche Bank. zwłaszcza przy materializowaniu naiwnych wierzeń w diabła i czarownice*. „ l u d z i e z ulicy". co aż do czasów Eisensteina było z u p e ł n y m wyjątkiem. ale będąc nieprzerwanie aż do 1945 r. Dra­ mat codziennego życia przeciętnej urzędniczej rodziny rozgrywał się w ciągu paru g o d z i n . siedzi) W d o w a po pastorze (z lewej Einar Ród) było osiągnąć go f i l m o w i . żony i starej gosposi. by ją dosmarować do porcji męża) służył protestanckiej tendencji moralizatorskiej. stali się akuszerami wielkiej w y t w ó r n i UFA. W innym w y b i t n y m filmie. bardziej j e d ­ nak dokumentalna. * Do ról c z a r o w n i c z a a n g a ż o w a n o p e n s j o n a r i u s z k i j e d n e g o z d o m ó w s t a r c ó w . Nie cofając się przed scenami drastycznymi. wśród klatek z kanarkami. o kaznodziejskim tytule Będziesz szanował żonę swoją. Koncepcja bliska była Nietolerancji Griffitha.

Żona faraona. Walter Róhrig i Walter Reimann. Z samego zestawienia filmu. g ł ó w n i e w Niemczech. przepojonego makabryczną fantastyką. Zdema­ s k o w a n y w zakończeniu Caligari sam jako wariat w ę d r o ­ wał do szpitala. Oczy mumii Ma. wątków. Nie zapominając o tych doświadczeniach. przede wszystkim umysły szaleńców. Naturalnie bardziej deformują rzeczywistość umysły mistyczne. literaturze. zmuszając go do popełniania o h y d n y c h z b r o d n i . ale występowała. stanowiącego m o m e n t zwrotny w historii kinemato­ grafii. Na razie jednak UFA zaczęła od odwracania uwagi zmiażdżonego klęską społeczeństwa ku o d l e g ł y m e p o k o m w kosztownych filmach historycznych. Oczywiście nie rozrywkowe spektakle Lubitscha spra­ wiły. a potem katastrofa inflacji w szczególny sposób w p ł y n ę ł y na aktywizację ekspresjonizmu niemieckiego. Klęska wojenna Niemiec. Nie było żadnym przypadkiem. to arena przezna­ czona do rozgrywek drapieżnych i ślepych instynktów". który pozostał niemal „ a u t o r e m j e d ­ nego dzieła". teatrze i muzyce. Caligari. że UFA pierwsza i bez zastrzeżeń poszła później na służbę hitlerowskiej propagandy i że na niej właśnie oparł Goebbels swój model kinematografii nazi­ stowskiej. celującego w wyzyskiwaniu rytmu i światła przy tworzeniu widowiska scenicznego. wewnętrznych prawd za pomocą przetwarzania. Sumurun. Banalność jest niewidzialna". Bohaterem pierwszego filmu ekspresjonistycznego został szaleniec. a wszystko dla w y d o b y c i a z tworzywa maksymalnie jaskrawego wyrazu artystycznego. który nie dba o dokładną reprodukcję otaczającego go świata. Carmen. mierze dwaj zdolni scenarzyści: Carl Mayer i Hans Janowitz (aż do tej chwili osoba scenarzysty właściwie nie liczyła się w kine­ matografii). Z m i e n i o n y ostatecznie epilog stępiał spo­ łeczne ostrze krytyki i zamieniał opowieść o szaleńcu-dyrektorze w opowieść szaleńca-pacjenta. że na parę lat — jedyny raz w historii f i l m u — kinema­ tografia niemiecka wysunęła się na pierwsze miejsce w świecie. wynika. G a b i n e t d o k t o r a Cali­ gari (Werner Krauss) 33 . choć nie nazwana. Pierwsza wersja scenariusza. Przy­ p o m n i a n o sobie o tradycjach romantyzmu niemieckiego. mającymi swój bez­ sporny udział w kształtowaniu dziejów sztuki filmowej. zdają się mówić. dale­ kie od normy. pewną gene­ ralną tendencję w plastyce. która rozwinęła się w pierwszym dwudziestoleciu naszego wieku. co Wiene.najpotężniejszą wytwórnią Niemiec. Rodząca się sztuka f i l m o w a nie mogła nie ulec działaniu tak przemożnego prądu. Od f i l m ó w w ł o ­ skich monumentalistów różniły się one t y m . Manifestem f i l m o w e g o ekspresjonizmu stał się nie żaden d r u k o w a n y program. skierowana przeciw ty­ ranii. że interesująca jest tylko subiektywna wizja świata. z reżyserem. a zwłaszcza trzej malarze-dekoratorzy: Her­ mann Warm. były ekspresjonizm i Kammerspiel. Dwiema jej tendencjami. ale premiera Gabinetu doktora Caligari (1919) Roberta Wiene. zestawień b r z m i e n i o w y c h . któremu uśmie­ c h n i ę t y dyrektor obiecywał w zakończeniu szybkie wy­ zdrowienie. co jest pozba­ w i o n e sensu. komercjalną produkcją świadomość milionowych mas widzów. Lubitsch z dużą biegłością realizował jedne po d r u g i c h filmy o „ p e ł n e j przepychu wystawie": Madame Dubarry (1919). natomiast skupia się na wyrażaniu jakichś własnych. odegrała wielką rolę. kształtując swą niewybredną. że nie o samą reżyserię tu c h o d z i ł o . że poczesne miejsce zajmowały w nich miłostki wielkich ludzi. były uczeń nowator­ skiego teatru Reinhardta. Surowo określił je głośny socjolog kinematografii Siegfried Kracauer: „ c h a ­ rakteryzują (one) historię jako coś. T w ó r c y Caligariego wyszli z nowego w sztuce filmowej założenia. w historii sztuki także przed setkami lat. C z o ł o w y m reżyse­ rem w y t w ó r n i był Ernst Lubitsch. nadając mu mroczną i niepokojącą tonację. którymi wyjaśniano wielkie procesy historii. Ekspresjonizmem nazwano przed 1914 r. dyrektor d o m u wariatów. Caligariego podpisali w równej. nie pozbawiona była aluzji do państwa Wilhelma II. hipnotyzował pacjenta. które nie są jakoś zdeformowane. Mottem d l a f i l m u m o g ł a b y być maksyma Baudelaire'a: „ C z ł o w i e k nie zauważa rzeczy. a nawet brutalnego d e f o r m o w a n i a znanych kształtów. grozą i o k r u c i e ń ­ stwem. która zwłaszcza w plastyce i teatrze stała się o b o ­ wiązkowa. Historia. Okreś­ lano w ten sposób postawę artysty.

którego historia zostaje jemu samemu opowiedziana przez w ę d r o w n e g o kuglarza z teatrzyku cieni (Cienie). nie poprzestał na ekspresjonizmie i wkrótce odnajdziemy go wśród przedstawicieli innych tendencji. Jeśli Caligari był „ o ż y w i o n y m malar­ s t w e m " . Nosferatu hipnotyzował widzów. które dotąd uzy­ skiwano namaszczeniem aktorskiego gestu albo majesta­ tem kostiumu. który w ślubnym prezencie otrzymuje trumnę z ciałem kochanej poprzednio dziewczyny (Torgus). w demoniczno-urzędniczej liberii. Najwięcej gustu i reżyserskiej subtelności okazał Fritz Lang. szukał piękna w prostocie sceno­ graficznej. Ograniczony krąg tematyki grozy wyraźnie nie o d p o w i a d a ł t e m p e r a m e n t o w i Langa. za­ zdrosnego męża frywolnej żony. romantyczna koncepcja diabła i majaczenia chorej psychiki urzekły wyobraźnię ówczesnych scenarzystów. Film sławił odwieczną potęgę plemienia germańskiego i jego moral­ ność. że niemożliwe do stosowania na dłuższą metę. lunatycy. który na te przedmioty patrzy. której d o ś ć n i e s p r e c y z o w a n e p o c z ą t k o w o p o g l ą d y z b i e g i e m czasu uległy g r u n t o w n e j faszyzacji. o ż y w i o n e g o przez mądrego rabina glinianego robota. Można sobie wyobrazić. M u r n a u . a Inianowłosy Z y g f r y d i Krymhilda o potężnych war- * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Męcząca śmierć (!) ** Scenariusz f i l m u . Siły ciemności. ale rycerski poemat z XII w. nadawaniem im „ w ł a s n y c h m i n " . Doświadczenia ekspresjonizmu przeniesiono do epiki. Nosferatu (1922) Friedricha Murnaua stawiał w c e n ­ t r u m przebiegłego wampira. starali się oddać stan d u c h a bohatera. 34 . jak większość w y b i t n y c h t w ó r c ó w . Mro­ czna atmosfera tych f i l m ó w odpowiadała epoce p o w o j e n ­ nego chaosu. Film był poetycką baśnią o narze­ czonej. Pokazywano malarza zakochanego w namalo­ wanej przez siebie krwiożerczej kapłance (Genuine). ale hipnoza jest k r ó t k o t r w a ł y m . że z filmu pozostawało przede wszystkim łyse i szczerbate straszydło z białymi szponami u palców. ile kamera. to Nibelungi raczej „ o ż y w i o n ą architekturą". d u c h y starych zamczysk. która trzy razy w y m o g ł a na Śmierci z m a r t w y c h ­ wstanie zmarłego kochanka i trzy razy w różnych epokach i ś r o d o w i s k a c h przekonywała się. do jakich ekstrawa­ gancji dekoratorskich mógłby w tym temacie doprowadzić reżyser o bardziej „ k a l i g a r y c z n y c h " skłonnościach. który Zmęczoną śmiercią* (1922) z w r ó c i ł na siebie uwagę całego świata. w a m p i r y pijące ludzką krew. Tymczasem powstawały liczne filmy. jak się to często zdarza. jak współcześnie pisał Karol Irzykowski. Jedyny to przypadek w historii. Pięknie k o m p o n o w a n e p o d w ó r c e zamkowe i dziewicze puszcze nie miały wcale naśladować natury. r o z w i o d ł a się z mężem. rozdwojenie jaźni. Deformacją przedmiotów. freudowsko rozumiana i tajem­ nicza podświadomość człowieka. T y m ­ czasem Lang poszedł w o d w r o t n y m kierunku — każdą ze scen oczyścił i uprościł. Nie bez głębokiej racji. były jednak mdłe i schematyczne. czyli t w ó r c a f i l m u . że wbrew p o d t y t u ­ ł o w i f i l m u ( „ J a k wariat widzi świat") na krzywe latarnie patrzy nie tyle bohater. choć potężnym środkiem oddziaływania. Podniosła się natomiast prawdziwa fala f i l m ó w różnej war­ tości. Niemal cały film zainscenizowany został w atelier. który sam w ten sposób staje się „ w a r i a t e m " . któ­ rej p o d p o r z ą d k o w a n o cały system gry aktorów. W 1934 r. Słusznie jednak zauważył z historycznej perspektywy André Bazin. Była to „ u c i e c z k a malarzy przed literaturą". tak. Przeciwstawiano mu parę romant y c z n y c h kochanków z hanzeatyckiego miasta. Scenograficzne deformacje Caligariego okazały się tak krańcowe. że walka z Fatum jest daremna**. zamieszkującego ponure zamczysko w Karpatach. W malowanych dekoracjach stworzyli z d e f o r m o w a n y świat krzywych latarń. W m o n u m e n t a l n y c h . d w u ­ częściowych Nibelungach utrwalił na taśmie nie operę Wagnera. późniejszej ż o n y Langa. jak również Nibelungów i Metropolis. w których niezwykłe dekoracje g ó r o w a ł y nad sprawami działających wśród nich ludzi.Nibeiungi (Margarete S c h ó n ) Dla wyzwolenia się z niewoli rzeczywistości i dla pełnej władzy nad efektami oświetlenia t w ó r c y Caligariego wyrzekli się zupełnie pleneru. który zamiast wybawicielem staje się tyranem (Golem). Siły dobra. pozostając w h i t l e r o w s k i c h N i e m c z e c h . często o f a s c y n u ­ jących rozwiązaniach plastycznych. powtórzył j e t y l k o sam Wiene w nieudanym Raskolnikowie. był d z i e ł e m Thei von H a r b o u . Inteligentne operowanie światłem w tym filmie stwarzało efekty wielkości i dostojeństwa. niereali­ stycznej perspektywy i geometrycznie p o l i c h r o m o w a n y c h zaułków. nowożeńca. szerząca estetykę lęku i koszmarów. kiedy scenografowie stali się g ł ó w n y m i twór­ cami f i l m u . wystylizowanego na początek XIX w. niejasnego fermentu i nerwowego niepokoju zwyciężonych Niemiec.

Louis Delluc). w obliczu której d o c h o d z i do naiwnej zgody wyzyskiwanych z wyzyskującymi ( k o ń c o w y symbo­ lizm uścisku rąk). często zamykającą się w ramach klasycznych jedności miejsca. W zaledwie dwa lata później napisał dla Lupu Picka. scenariusz Szyn.. co i ekspresjonizm. poruszających się rytmicznie i bezsensow­ nie w trybach wielkich maszyn — dantejskie przeczucie Oświęcimia. za k t ó r y m poszły: Noc sylwestrowa dla tegoż Lupu Picka i Portier z hotelu Atlantic dla n a j l e p s z e g o f i l m u Murnaua. udziw­ nienia i stylizacja. w ciemne mycki ubranych niewolników. Bohaterem Szyn był dróżnik. że przeciwstawień może być daleko więcej niż jedno. Bardziej od społecznych tez f i l m u zos­ tają w pamięci niektóre urzekające pomysły plastyczne. d o k u ­ mentalna niemal prawda i tematy z kroniki gazetowej. który p o w o ł a ł do życia nowy kierunek. Można nawet powiedzieć — przeciwstawną. W ten sposób Mayer został pierwszym w historii filmu scenarzystą. oryginalna wizja olbrzymiego miasta XXI w. Istnieje rozpowszechniona opinia (głosił ją współcześ­ nie z c y t o w a n y m i f i l m a m i najtęższy podówczas umysł kry­ tyczny. Rumuna pracującego w Niemczech. w imię którego popełniono potem tyle zbrodni. że Kammerspiel był biegunowo odległy od ekspresjonizmu: tam ucieczka od życia. Pozornie Delluc miał rację. jeżeli pamię­ tamy. konflikty sce­ nariusza. scenarzysta Caligariego. styl kameralny. a dla w y b i t n e g o reżysera teatralnego Leopolda Jessnera. drugie skrzydło niemieckiego f i l m u niemego. nawet pe­ dantyczną konstrukcję fabuły. w scenerii nie tyle Metropoiis 36 . tu zaś realistyczne o d b i c i e życia. gdzie między d w u s t u p i ę t r o w y m i drapaczami lądują wy­ t w o r n e samoloty. czasu i akcji. służąc maszynom. W istocie jednak Kammerspiel niemal w t y m samym stop­ niu. owe masy zgarbionych. W Schodach kuchennych oni właśnie tworzyli namiętny trójkąt uczuciowy. to prawda. To powierzchowne przypuszczenie zdają się potwierdzać brudne ulice u b o g i c h dzielnic i źle wietrzone mieszczańskie pokoiki z pelargonią w oknie. Był to zaledwie początek. szamoczącego się bezradnie między żoną a teściową. Tragedie te rozgry­ wają się w wąskim kręgu paru postaci. Narodzinom Kammerspielu towarzyszył ten sam Carl Mayer. któremu odebrano wspaniałą liberię i z d e g r a d o w a n o do roli nadzorcy klozetu. W kameralnych scenariuszach Mayera znajdujemy przede wszystkim niezmiernie rygorystyczną. Noc sylwestrowa cała rozgrywała się w podrzędnej knajpie i przyległym do niej mieszkaniu właściciela. NIEMA GRA ŚWIATEŁ Nie znaleziono dotąd d o b r e j nazwy dla d r u g i e g o kie­ r u n k u . boczył się na prawdziwe życie i był tendencją równie osobistą. Z m o d n y c h znaków przes t a n k o w a n i a f i l m o w e g o .koczach stali się wzorcami owego „czystego t y p u aryj­ skiego". gdzie w bezmiernym trudzie harują tysiące w y z y s k i w a n y c h . który rozwinął się o b o k ekspresjonizmu i d o t r w a ł aż do ery hitlerowskiej. tylko r o b o t n i c y i służące. Wszystko jest małe. Świetność i zarazem schyłek ekspresjonizmu to Metropolis Langa. gesty aktorów. a potężne w i n d y zjeżdżają do dzielnic p o d z i e m n y c h . NIEMCY KAMMERSPIEL. prezento­ w a n y c h zwykle w stadium k r a ń c o w y m . realizm. na jego f i l m o w y debiut — Schody kuchenne. kameralne: dekoracje. W braku lepszego — przyjęto tea­ tralny termin „ K a m m e r s p i e l " . który z antyczną surowością wprowadza osta­ teczny ład w chaos rozpętanych namiętności. Ale ostrożnie z ocenami. Nie m a t u nic z ekspresjonizmu. zaciemnień i rozjaśnień. Codzienne niby-życie. Inną. autorską. Np. Kons­ trukcja taka służy podkreśleniu ślepej potęgi nieuniknio­ nego Losu. któremu k o l e j o w y inspektor u w i ó d ł córkę. wyłaniali się w filmach Kammerspielu nie tyrani ani wampiry. Portier z hotelu Atlantic był tragedią starego portiera. Waśnie klasowe pro­ wadzą do katastrofy. przypuszcza się więc jego przeciwień­ stwo.

niby ruletka Losu wyrzucające przechodniów. ucieczki witanej z aprobatą przez widza w okresie klęski wojennej. fale morskie montowane bez żadnego już fabularnego pre­ tekstu z przeżyciami właściciela knajpy w Nocy sylwes­ trowej. jako jego wkład do rozwoju języka f i l m u . Te cenne odkrycia n o w y c h środków wyrazu nie zbliżały jednak automatycznie f i l m ó w Kammerspielu d o ż y c i a . Duponta: Variété (1925). jak i Kammerspiel były zatem dwiema formami ucieczki od życia. zwłaszcza Murnau. twarzy widzianych w oparach d y m u nad restauracyjnym stolikiem. co znów nie pozostało bez w p ł y w u na f i l m . W takich warunkach przedmioty eksponowane nabierają cech niemal człowieczych. stanowi leksykon ówczesnej składni f i l m o w e j . nic nie zdająca na przypadek. z przelotnych lśnień. gry cieni. ** Noc sylwestrową jeszcze w r ę k o p i s i e nazwał Mayer „ g r ą świateł" i ani j e d n e g o z 55 „ o b r a z ó w " scenariusza nie p o z o s t a w i ł bez w y r a ź n y c h w s k a z ó w e k c o d o c h a r a k t e r u oświetlenia. * Rozpacz e k s . Wyjątek stanowił film Ewalda A. nienawiści. gdy umieszczona na huśtającym się trapezie filmowała s p o d k o p u ł y arenę c y r k u . gra­ jąc nie tylko twarzą. Nie d o l i c z y l i do r a c h u n k u n i e m i e c k i e g o k u l t u m u n d u r u i pojęć o h o n o r z e . n i e w y b r e d n y c h . nędzy. ale całym ciałem (a w k l u c z o w y m m o m e n c i e — widziany od tyłu — t y l k o drgnieniem ple­ c ó w ) . rekompensowali to sobie na i n n y c h polach. Kamera i n t e r p r e t o w a ł a s y t u a c j ę samymi r u c h a m i . zataczała się tylko filmująca go kamera. W dążeniu do pozbycia się słowa musiał jednak zrezygnować z wycieniowania sytuacji p s y c h o l o g i c z n y c h czy pełni cha­ rakterów i dlatego jego „ h i s t o r i e bez słów" rażą nas dziś uproszczeniami. wzrosła zaś liczba filmów czysto r o z r y w k o w y c h . Z mistrzowskiego wyzyskiwania możliwości światła i cienia (tak g r u n t o w n i e z a p o m n i a n y c h w filmie d ź w i ę k o w y m ) .p o r t i e r a . kurczeniu się czołówki dzieł a m b i t n y c h t o w a r z y s z y ł z n a m i e n n y zwrot ku zainteresowaniom społe­ c z n y m . Dramaty Kammerspielu obywały się bez napisów. Ale już przełom lat 1923/24 przyniósł oznaki względnej stabilizacji gospodarczej. Mayer uważał. Emil Jannings w roli szefa trójki akrobatów. budowali reżysero­ wie niemieccy — jak mozaikę — odpowiadającą im wizję**. nigdy przedtem nie o b s e r w o w a n y m w kinemato­ grafii niemieckiej. jest nacechowana świadomą stylizacją ludzi i p r z e d m i o t ó w daleko bardziej niż realizmem. inflacji. Ne właśnie tendencyjnie oczyszczonej z przed­ m i o t ó w p r z y g o d n y c h . Od 1925 r. budzik służącej jako refren Schodów kuchennych. którzy d o b r z e wiedzieli. chaosu. który zawsze pozostaje pozorny". zdrady nie rozwijają się za pomocą słów*. że n a d z o r c a h o t e l o w e g o klozetu zarabia znacznie w i ę c e j od p o r t i e r a . 36 . skoro nie robiły tego słowa: pijany portier z hotelu Atlantic ( m o n u ­ mentalna kreacja Emila Janningsa) służbiście prężył się na baczność. nie została z u p e ł n i e z r o z u m i a n a przez w i d z ó w a m e r y k a ń s k i c h . będąca siłą n a p ę d o w ą f i l m u . że konflikty namiętności. Bez zastrzeżeń zgodzić się wypada z historykiem Georges Sadoulem: „ T a sztuka wykalkulowana. Kamera zdumiewała ruchliwością. reżyserowie. nigdy nie zagrał lepszej roli. o którym zaraz po premierze m ó w i o n o . Słusznie podnosił Kracauer typową dla Mayera tendencję „ w c i ą g a n i a w akcję mart­ w y c h przedmiotów". nic nie dziedziczących po mistrzach. zazd­ rości. nie w y m a g a j ą c e s u b t e l n i e j s z y c h s ł o w ­ nych zróżnicowań. Dla przykładu w y m i e ń m y tu o b r o t o w e drzwi hotelu Atlantic. nie uczestniczących w akcji. gdy na moment przed śmiertelnym starciem błaznującemu z kieliszkiem rywalowi przeciw­ stawiony jest posągowo nieruchomy mąż.codziennej. że j e d y n i e w t y c h sferach m o ż n a b y ł o znaleźć k o n f l i k t y tak p r y m i t y w n i e proste. że nie o d ­ krywając nic nowego. Portier z hotelu Atlantic (Emil J a n n i n g s ) NIEMCY PABST I REALIZM Z a r ó w n o ekspresjonizm. Już Portier z hotelu Atlantic (1924) zdradzał rosnący udział m o t y w ó w społecznych* w porów- * Złośliwi krytycy zainteresowanie tych filmów środowiskiem proleta­ r i a c k i m t ł u m a c z y l i t y m . A m b i c j e t w ó r c ó w i p r o d u ­ centów wyraźnie zmalały. Drastycznie redukując za scenarzystą warstwę psycho­ logiczną tych f i l m ó w . ale i bezruch b y ł s u g e stywnie wykorzystany.

Do wynajęcia okazywał się również honor gwałtownie ubożejącego stanu średniego. dotąd sprowadzane do cech najbar­ dziej p o d s t a w o w y c h . cham-rzeźnik panujący nad „zatraconą Variété (Emil J a n n i n g s ) ulicą" ( „ m a m mięso. Pozostała jednak wizja zbankrutowanego świata: dziewczynka z d o b r e g o d o m u łapczywie wylizująca puszkę po a m e r y k a ń ­ skiej konserwie. skłonnego zwykle do rozwiązań realisty­ c z n y c h . że przyjdzie ktoś. ile z powszechnego oczekiwania. zestarzała się z p o w o d u swych ł a t w y c h efektów. Tłem akcji był Wiedeń. ** Przede w s z y s t k i m Pancernika Potiomkina i K o ń c a Sankł-Petersburga. a także Puszka Pandory i Dziennik upadłej dziewczyny* (tyt. skomplikował. użyje do w i a r y g o d ­ nego opisu zbiedniałej i wygłodzonej Europy. Rosnące zainteresowanie dla zmienionego. ale nie dla nędzarzy") i kolejki przed sklepami. Z a t r a c o n a ulica M . Jego Zafracona ulica (1925). zatęchłe klatki s c h o d o w e nędzarzy. ale nie o m o d r y Dunaj i Straussowskie walce tym razem chodziło. J e g o Miłość Joanny Ney (wg llji Erenburga). niekonsekwencje i tragiczne rozdarcia. jak i ich nieokiełznane. ekranowe Lulu i Dusze bez steru) zajmują się bohaterkami. Louisę B r o o k s . Pod koniec okresu f i l m u niemego Pabst z w y r o z u m i a ­ łością poety i mistrzowskim wyczuciem nastroju szukał d o s k o n a ł o ś c i w malowaniu psychiki kobiecej. niezadowolenia mas. znane Europie (ale nie filmowi) od dziesię­ ciu lat. Pabsta. W hołdzie dla swego rodaka. stworzonych przez ekspresjonizm i Kammerspiel. których losy wyzna­ czone są zarówno przez w p ł y w y środowiska społecznego.naniu z ponadczasowym intymizmem Szyn (1921) czy Nocy sylwestrowej (1923). choć rolę córki zagrała ściągnięta ze Szwecji wspaniała Greta Garbo. k t ó r e w y w a r ł y w N i e m c z e c h o g r o m n e wrażenie. obudził się w Niemczech stosunkowo żywy nurt prole­ tariackiego realizmu. kto wyrazistych środków f o r m a l n y c h . niemal debiut. neuropatologa wiedeńskiego Sigmunda Freuda. Pod w p ł y w e m narastającego bezro­ bocia. wprowadzając do dusz bohaterek wahania. t y l k o o hulanki spekulantów. próbował w Tajemnicach duszy p r o p a g o w a ć idee psychoanalizy. Z a n i m jeszcze Pabst w początkach lat trzydziestych p o w r ó c i ł od erotyzmu i psychoanalizy do społecznej kry­ t y k i . stała się z miejsca jednym z najgłośniejszych f i l m ó w niemieckich za granicą (w pew­ nym kinie s t u d y j n y m Paryża wyświetlano ją dwa lata bez przerwy). zróżnicowane natury. Historia pięknej córki zruj­ nowanego urzędnika. ceny rosnące w miliony i napisy „ D o wynajęcia". którą od „ w e j ś c i a na złą d r o g ę " ratuje przystojny oficer amerykański. p o w o j e n ­ nego stylu życia wyniosło Georga W. Zatracona ulica po raz pierwszy ośmielała się powie­ dzieć parę gorzkich prawd na temat e k o n o m i c z n y c h i mo­ ralnych s k u t k ó w wojny. Charaktery­ styki psychologiczne. a także pod w p ł y w e m po­ kazanych w t y m czasie r e w o l u c y j n y c h dzieł radzieckich** * W o b u o s t a t n i c h f i l m a c h Pabst w y p r o m o w a ł na b a r d z o wielką aktorkę t a n c e r k ę amerykańską z rewii Z i e g f i e l d a . Nagła sława Pabsta wynikła nie tyle z jego s o l i d ­ nego talentu.

nigdzie bodaj nie w y w o ł y w a ł y takiego entuzjazmu. Rychło j e d ­ nak sam stanął za kamerą. wartościowe. zmarł w 1924 r. prowokująca podar­ tymi koszulami. który w 1921 r. precyzja gagu u Chaplina. Wypada tu w y m i e n i ć co najmniej jeszcze Wydziedziczonych Gerharda Lamprechta. malarza przedmieść berlińskich. które wraz z zakończeniem w o j n y zapełniły europejskie ekrany. był pisarz. ile na wrażenie. Cyankali Hansa Tintnera czy c h o ć b y Po drugiej stronie ulicy Leo Mittlera. „ b y film francuski był filmem... Ale w jego Milczeniu (1920). mając lat 34. do której niebawem dojdziemy. by film francuski był f r a n c u s k i m " . kinematografia ame­ rykańska. co p o w o d o w a ł o niepo­ rozumienia i prowadziło do m y l n y c h utożsamień z awan­ gardą „drugą". że kino to nie teatr ani film d'art. a t y m samym i widza. którzy uważnie śledzili sukcesy Amery­ kanów. pragnął f i l m o w a ć nie pogonie. założone przez d w ó j k ę aktorską Tallier i Myrga. Przywrócenie znaczenia filmowi francuskiemu d o k o ­ nało się nie za sprawą przestraszonej „ b r a n ż y " filmowej. nie zostawił nic w y k o ń c z o n e g o . to Podróż matki Krause do szczęś­ cia Phila Jutzi (1927). Najwybitniejszy z nich. notowała zło. FRANCJA IMPRESJONIŚCI Pierwsza wojna światowa zadała ciężki cios f r a n c u ­ skiemu przemysłowi f i l m o w e m u i c e n t r u m kinematografii światowej przeniosło się za Ocean. Postępy p o c z y n i o n e przez A m e r y k a n ó w w latach 1910—20 d o w o ­ dziły naocznie. Najpierw walczył piórem.wkroczyła na ekran nędza c i e m n y c h . melodramat o zdesperowanej sprze­ dawczyni gazet. jednego z t y c h . zdystansowa­ nej przez amerykańską. Delluc żył k r ó t k o . ambitne. jak francuscy malarze tego kierunku. p o d o b n i e b o w i e m . znajdzie miejsce na naszym ekranie". wyszczerbionymi garnkami i staczającymi się w błoto dziewczynami. Po raz pierwszy pozytywny snobizm miłośników d o b r e g o filmu p o m ó g ł nowatorom. jakie one wywierały. Dlatego dziś Delluca i towarzyszy przyjęło się raczej nazywać „ i m p r e s j o n i s t a m i " . a która miano „awangardy". ruch i pejzaż u Ince'a. Powodzi uderza jedna cecha wspólna. O k o ł o 1920 r. Ekspe­ r y m e n t o w a ł g o r ą c z k o w o . Nie był samotny: jego poczyna­ nia p o d t r z y m y w a ł o g r o n o przyjaciół. przeludnionych mieszkań robotniczych. realizował filmy. Grupę Delluca i jego w y z n a w c ó w historycy nazywali pierwotnie „pierwszą awangardą". Powstał cykl filmów. Filmy z H o l l y w o o d . w jaki wprawiały bohaterów.. Kobiecie znikąd. ale udzielił kinematografii francuskiej doniosłej lekcji. ale myśl ludzką. kiedy Stany Zjednoczone p r o d u k o w a ł y rocznie ponad 700 f i l ­ mów f a b u l a r n y c h . z których Dziennik upadłej dziewczyny (leży Louise Brooks) najgłośniejsze. Ale nie umiała nic mu przeciwstawić o p r ó c z ucieczki w śmierć lub happy endów t y p u „ w y g r a n a na loterii". wypisało w swym progra­ mie: „Wszystko. na nastrój. w ś r ó d nich znany nam już teoretyk Ricciotto Canudo. t w ó r c y ci kładli nacisk nie tyle na realistyczne przedsta­ wianie rzeczy i faktów. Wśród widzów. Louis Delluc. przybrała jeszcze w okresie swej działalności. Studio des Ursulines. prekursorów dzisiejszych „ k i n d o b r y c h filmów". pisał scenariusze. żadnego arcydzieła. Budziła podziw płynność opowiadania u Griffitha. Cała ta „ k i n e m a t o g r a f i a nędzy". Równocześnie wierzył głęboko w prymat 38 . Dążąc do p o d b u d o w a n i a swych d r a m a t ó w psychologią. co oryginalne. Bodź­ cem do rozwoju kinematografii francuskiej. które w o w y m czasie tak szybko formowały się na tarasach kawiarń Montmartre'u i Montparnasse'u. we Francji ich liczba spadła do siedem­ dziesięciu. t y l k o dzięki w y s i ł k o w i małego klanu artystów. okazała się. Dellucowi ciążyła f o t o g r a f i ­ czna materialność kina. natchnio­ nych przez popularne rysunki Heinricha Zille. hałaśliwie i ostentacyjnie. Opar­ ciem dla g r u p y Delluca było również parę kin paryskich. jeden z pierwszych krytyków f i l m o w y c h . utwo­ rzył pierwszy w świecie dyskusyjny klub filmowy. jak we Francji. wg scena­ riusza s a m e g o Zillego. która w swą „ p o d r ó ż " udaje się o d ­ kręciwszy kurek od gazu.

wzięli kompletny rozbrat z masowym w i d z e m . Wprowadzało to do filmu t r y b w a r u n k o w y opowiadania. było pierwszą w świecie poważniejszą reakcją f i l ­ mową na o k r o p n o ś c i w o j n y . w której kamerę umieścił na karuzeli. Gance — pisał Delluc — że umiesz widzieć wszystko zbyt wielkie!" Swoje zalety. z d j ę c i a n a k ł a d a n e . nakazywał szacunek. ośmieliło grupę w y b i t ­ nych reżyserów pracujących dla potrzeb r y n k u . bardziej może teoretyk i filozof filmu niż reżyser*. w laboratoryjnych warunkach zaczęli badać granice języka f i l m o w e g o i nazwali się awangardą. Upadku domu Usherów (1928) wg noweli Poego. FRANCJA DLA MASOWEGO WIDZA Wystąpienie impresjonistów. Pacyfistyczny patriotyzm filmu roz­ brajał naiwnościami scenariusza. którzy schronili się w krótkim metrażu. Germaine Dulac. Maszynista kolejowy ratuje w katastrofie sierotę.. dodającego akcji majestatu. Jego Oskarżam (1919). nie tylko wspomnienia pani Beudet. W jego najlepszym filmie. czasem aż irytu­ jąco. Dla oddania wszystkich odcieni uczuć bohaterki Dulac poszła dalej niż Delluc. „ N i e znam nic bardziej nęcącego — pisał reżyser — jak tłumaczyć na język f i l m u nawroty przeszłości lub obezwładniającą siłę w s p o m n i e ń " . W tym celu stosował ustawicznie. Po wtóre s p o w o d o w a ł o oddzielenie się grupy eksperymentatorów. chodziło mu o w y d o b y c i e z niezwykłych akcesoriów i dziwnych portretów ludzkich melancholijnej poezji upadku możnego rodu. jak również i wady w y o l b r z y m i ł Gance w Kole udręki (1923). zapowiedź samorodnego talentu. 38 . ale trzech płaszczyzn k o m p l i k o w a ł o o g r o m n i e akcję. dość kategorycznie negu­ jących tuzinkową produkcję masową. bliskie ambicjom współczesnej prozy literackiej. kiedy na tle drzew pojawiały się w i d m o w e g r o m n i c e . w Uśmiechniętej pani Beudet (1922) rozwinęła niejeden ze środków swego mistrza. nie mogły być przy ówczesnym stanie t e c h n i k i filmowej zrealizowane zadowalająco. Chodziło o pretensjonalną mieszczkę. ale również zdjęcia zdeformowane. ale także jej marzenia. „ s k ą d biorą się Marsylianki". był Abel Gance. jak i na ekranie. Gance chciał pokazać. robiła wrażenie przede wszystkim dzięki zastosowaniu z w o l ­ n i e n i a r u c h u . n a t o m i a s t działalnością badawczą z a j m o w a ł się aż do ś m i e r c i w 1953 r. Po pierwsze. którzy nie ulękli się masowego odbiorcy. ale majestat obrazów. Epstein jednak w każdym filmie p r ó b o w a ł być g o d n y m swej teorii. gdzie fabuła także graniczy ze szmirą. W Wiernym sercu w poezję przedmieść w p l ó t ł brawurową scenę lunaparku. Trzecim obok Delluca i Dulac twórcą nowego kierunku był urodzony w Warszawie Jean Epstein. P r o d u c e n c i nie osładzali życia impresjonistom. gdyż tylko aspekty r u c h o w e świata. prowadzoną przez zdjęcia nakładane. towarzyszące p o c h o d o w i . Jednak samo ich powstanie miało doniosły w p ł y w na twórczość tego okresu. Już w 1926 r. Wielka scena niesienia t r u ­ mny w ś r ó d w y m a r ł e g o lasu. nieo­ strości. przypominających płótna Delacroix. miało we Francji dwie konsekwencje. odtwarzając nie t y l k o rze­ czywistość. a nałożone — wizję jego umysłu. z k t ó r y c h podstawowe przedstawiało np. marzącą o w y r w a n i u się z prowincjonalnego kręgu.obrazu. grę jej w y o b r a ź n i . rzeczy i dusz mogą osiągnąć wzmocnienie swych w a l o r ó w moralnych na drodze repro­ dukcji kinematograficznej". że „ f i l m jest sztuką ruchu. psychikę postaci chciał wyrażać bez pomocy słowa. Najwierniejszą sojuszniczką. Najniezwyklejszą indywidualnością wśród reżyserów f r a n c u s k i c h . Zanim odeszła do awangardy i f i l m u abstrakcyjnego. rodzaj pani Bovary. zmiękczenia i wykrzywienia. Te ambicje. wspominającego bohatera. Przecinanie się już nie d w ó c h . współistniejące na ekranie. „ D z i ę k i ci. lubiący masy zarówno przed ekranem. żonę n u d ­ nego kupca. w y c h o - Kobieta znikąd (Eve Francis) * P r a k t y c z n i e j e g o kariera reżyserska s k o ń c z y ł a się w 1929 r. odbicia wszelkiego rodzaju. a potem kontynuatorką Delluca była jedna z pierwszych kobiet w reżyserskim krześle. w o r y g i ­ nalnym studium „ K i n e m a t o g r a f widzianyz Etny"stwierdził on przekonywająco. z m u ­ szając ich nieraz do posług czysto k o m e r c y j n y c h .

autor literackiego pierwowzoru. Wyraża o n o wspólne impresjonistom prze­ konanie. zabrał się Gance w Napoleonie do epiki historycznej — interpretując zresztą poczynania boga w o j n y jako dążenie do powszechnego pokoju — znowu jego rozwiązania widowiskowe okazały się daleko waż­ niejsze od naiwnej. Rozstrzygające znaczenie zapewnił t y m elementom spo­ sób ich prezentacji. który nie m ó g ł zrozumieć mecha­ nizmu działania prawa. Ź r ó d ł e m jego sukcesów był niewątpliwie umiar i d o b r y smak. a ojciec ślepnie i zostaje sam. Kamera znajdowała się w ciągłym r u c h u . Przede wszystkim w s p o m n i e ć trzeba o grupie f i l m o w ­ c ó w rosyjskich. B o g a c t w o graniczyło tutaj z rozrzutnością. dodając po j e d n y m ekranie z każdej strony ekranu normalnego. jego rozpędzone koła. która oddziałuje na s ł u ­ chacza podobnymi środkami. mąż i syn giną. Gance sklejał bardzo krótkie kawałki taśmy z bliskimi planami szczegółów o podobnej tematyce. była na kontynencie europejskim ciągle kuźnią n o w y c h myśli i stylów. Mało tego. Na tle zdumiewającej kariery Gance'a Jacques Feyder wydaje się niemal kimś p o z b a w i o n y m indywidualności.Os ka r ża m wuje ją. Nie intryga była tu jednak ważna. Pozornie niefilmowy urok oryginału oddany został przez reżysera dzięki zachowaniu w o p o w i a d a n i u punktu widzenia za­ szczutego przez policję pariasa. przyciągającą t w ó r c ó w z zagranicy. ich wewnętrzne proporcje aż się prosiły o porównanie z muzyką. nie musiał t y m razem pytać ironicznie. że naciągnięta metafora stawała się rewelacją. Z b l i żenią rozhuśtanych dzwonów zastępować miały nieobecne wrażenia słuchowe. Być może kluczem do twórczości Feydera jest jego zdanie: „ K i n e m a t o g r a f i a polega na t y m . krzywe zwier­ ciadła ( d e f o r m a c j e p y s z a ł k o w a t y c h twarzy sędziów). podniesione semafory i kłęby pary. miejscami nawet śmiesznej historiozofii. którzy — przerażeni rewolucją — w y e m i ­ growali do Paryża. Ale czasem jedna mistrzowska kreska sprawiała. Francja. który z cudzych doświadczeń pozwalał przejmować mu tylko najlepsze. a widz sam sobie tworzył z nich pewien zbiorczy obraz pociągu i pędu. Wczesnym arcydziełem Feydera była przede wszystkim Sprawa Hieronima Crainquebille (1922). Ich twórczość zachowywała jeszcze przez czas jakiś pewne o d r ę b n o ś c i narodowe. bądź to wreszcie dopełniał obraz g ł ó w n y zupełnie o d r ę b ­ nymi obrazami. przedstawiającymi inne punkty widzenia na ten sam obiekt albo zgoła pozostającymi z obiektem w związku t y l k o r o z u m o w y m . dla samej apoteozy. choć sędziowie siedzieli na podium)*. czy f i l m naprawdę ma coś wspólnego z jego książką. a także a u t o n o m i ę organizacyjną (wytwórnia Albatros Aleksandra * K a m e r a „ p a t r z ą c a w g ó r ę " majestatyzuje i w y o l b r z y m i a p r z e d m i o t zdjęcia.wyraża triumf lubautorytet w ł a d z y . bądź to obraz g ł ó w n y m n o ż y ł przez trzy. Na zdjęcie Napoleona w wielkim stosowanym kapeluszu nakładane było zdjęcie globusa — bez żadnej dramaturgicznej konieczności. tryby i dźwignie. m i m o utraty przemysłowego prymatu. że dopiero na t y c h czynnikach wesprzeć można b u d o w ę charakterów i akcji dramatycznej. przemocą niemal wciągając widza w wir zdarzeń. czyni go s a m o t n y m . p o n a d t o jest czasem k o n i e c z n e dla lepszego z o r i e n t o w a n i a widza w działaniach d u ż y c h g r u p ludzkich. G ł ó w n y m bohaterem był pociąg. by sugerować". d r o b n y c h szczegółów tła. nazywany potem m o n t a ż e m p o l i f o n i c z y m . nastroju. wydaje za mąż. Na te ekrany rzutował bądź przedłużenia obrazu g ł ó w n e g o . uzyskując fryz o interesującej symetrii. znów katastrofa. zwłaszcza zaś specjalne punkty widzenia kamery ( f o t o g r a ­ fowany od d o ł u oskarżyciel-policjant wyrastał ponad k o m ­ plet sędziowski. Stąd wiele w y b i t n y c h f i l m ó w f r a n c u s k i c h okresu niemego opatrzo­ nych jest o b c y m i nazwiskami. Taki troisty obraz nazwał Gance poliwizją. Rytm tych obrazów. manometry. . Służyły temu celowo użyte nieostrości (oszołomienie bohatera). Anatol France. że w filmie wszystko rodzi się z atmosfery. Okazał się t u Gance p r e k u r s o r e m k i n a p a n o r a m i c z n e g o . o r y g i n a l ­ ność ze złym gustem. S k i e r o w a n i e k a m e r y w d ó ł w c i s k a c z ł o w i e k a w ziemię. kocha się w niej wraz ze swym synem. historia starego handlarza ulicznego. Gdy w 1927 r.

Ale Cavalcantiemu jeszcze mniej niż tamtym potrzebna jest ona do piętrzenia sensacyjnych wydarzeń. a jeszcze bardziej do pełnego sympatii spojrzenia na parę z a k o c h a n y c h . Jest to Męczeństwo Joanny d'Are (1928). wielka aktorka Renée Fal­ conetti w porywie entuzjazmu naprawdę dała się ogolić. Żaden inny film w historii nie operuje tak ustawicznie. Do ostatnich konsekwencji d o p r o w a ­ dził również Dreyer tezę. zanim warunki ekonomiczne nie roztopiły tego środowiska w zachodniej produkcji komercjalnej. Dość banalna fabuła okraszona była tak wielką ilością pomysłów t e c h n i c z n y c h (zdjęcia przyśpieszone. zgodnie z upowszechniającymi się już teoriami radzieckimi — maksymalnie prawdziwa. małe arcydziełko liryzmu i no­ stalgicznej poezji. w którym nie ma nic z hałaśliwości Gance'a. Brazylijczyk Alberto Cavalcanti dał kinematografii f r a n ­ cuskiej W przystani (1928). to na jawie. Proces i śmierć Dzie­ w i c y Orleańskiej pokazane są niemal wyłącznie w wielkich zbliżeniach Joanny i jej prześladowców. 41 . Ale dziewczyna nie umie ufać mężczyznom i odtrąca bliską już wizję szczęścia. Syn portowej praczki pragnie uciec z małą kelnereczką na jakieś wyspy szczęśliwe. Najbardziej wstrząsające dzieło okresu niemego za­ wdzięcza kinematografia francuska D u ń c z y k o w i Dreyerowi. z prawej A n t o n i n A r t a u d ) g ł o ś n y m Gorejącym stosie (1923)*. Jest to twarz naga. W M ę c z e ń s t w o J o a n n y d'Are (siedzi Renée F a l c o n e t t i . Mozżuchin-detektyw pojawiał się to w marze­ niach sennych pięknej kobiety. bez charak­ teryzacji. Wizja subiek­ t y w n a przeplatała się z obiektywną. sukcesorka starej firmy moskiewskiej Josifa Jermoliewa). Tawerna w starym porcie to teren znany już uprzednio z Gorączki Delluca i Wiernego serca Epsteina. Jaków Protazanow i Piotr Czardynin. Scenariusz wyma­ gał. Dwaj czołowi f i l m o w c y Rosji carskiej. Jej kreacja jest ciągle wymieniana jako przykład filmowej wyrazistości aktora.Napoleon Kamienki. bliższym f i l m o m Feydera czy Delluca niż przedrewolucyjnej kinematografii rosyjskiej. negatywy. by Joannie o g o l o n o głowę. tak natarczywie wiel­ kim planem ludzkiej twarzy. powrócili do ZSRR. szybki montaż). według której dekorator f i l m o w y * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Miasto rozkoszy. na emigracji nato­ miast najwybitniejszymi indywidualnościami okazali się: aktor Iwan Mozżuchin i reżyser Aleksander Wołków. że sens filmu pozostał dla większości widzów niejasny.

Nigdy w tak krótkim czasie tyle . dadaizm. abstrakcjonizm — nie dokonało najazdu na sztukę filmową. Byli zdania — z pewnością nie odbiegając od prawdy — że w tej dziedzinie nic nie jest g o t o w e .. grono m ł o d y c h malarzy. na których rozgrywa się dramat. którym ten film nigdy poprzednio nie był (Strefa Georges'a Lacombe'a). czy film nie wzmocni w y w o ­ ł y w a n y c h wzruszeń dzięki jakimś matematycznie s k o m p o ­ n o w a n y m rytmom ( w y m o w n e są same tytuły tych filmów: Tematy z wariacjami. Ludzie awangardy. konstruktywizm. Antrakt Inni przedstawiciele awangardy. Płyta 927. Jak w poematach dadaistów. 42 . były złem koniecznym — w oczekiwaniu na słowo. Od Delluca i jego uczniów szła jednak jeszcze inna droga niż do Gance'a i Feydera. żartu. awangarda francuska. albo podwodną grację r u c h ó w konika morskiego (Jean Painlevé). mieli dwie w s p ó l n e cechy: gardzili masową widownią i realizowali wyłącznie krótkie filmiki eksperymentalne. był Antrakt (1924) René Claira. rzeźbiarzy. poetów i muzyków.obraz uwolniony został od o b o ­ wiązku oznaczania czegoś". Rozszalałe i zupełnie od siebie niezawisłe obrazy/4nfra/(fu — papierosy w pudełku i Place de l'Opéra. natychmiast o t o c z o n y m atmosferą skandalu. które kiełkują i przekwitają w dziesięć sekund. której zresztą nie d o c h o w y w a l i zbyt d ł u g o w i e r n o ś c i . Opus III. FRANCJA AWANGARDA — WSZYSTKO DOPIERO ODKRYĆ . widziana od dołu baletnica tańcząca na szkle i jajko balansujące na szczycie w o d o t r y s k u — łączyły się nie na zasadzie przyczynowości. że wszystko należy d o p i e r o odkryć. nietaktu. pomyślany jako uzupełnienie widowiska baleto­ wego. np.zapełnia przestrzeń filmową daleko mniejszą liczbą re­ kwizytów niż w życiu. naturalną bowiem potrzebą umysłu — jak stwierdził w tym samym okresie przenikliwy teoretyk węgierski Béla Balazs — jest d o p a ­ trywanie się sensu nawet w najbardziej p r z y p a d k o w y c h zestawieniach obrazów. Białe sklepienie sal. szukali „ f i l m u czystego". t y l k o ekscentrycznej metafory. Kilku m ł o d y c h n a u k o w c ó w potraktowało serio d o m e n ę f i l m u n a u k o w e g o i o d k r y ł o publiczności uroki o w y c h kwiatów. krucyfiks. w e d ł u g scenariusza malarza Francisa Picabii (1924). że stanowiły one zagadki albo raczej oderwane kompozycje graficzne bez związku ze światem realnym. kubizm. Męczeństwo wspaniale wieńczyło epokę filmu niemego.izmów" — futuryzm. Symfonia diagonalna*). K i l o m e t r o w e napisy. surrealizm. Rów­ nocześnie jednak niosło w sobie zagładę tej epoki: doma­ gało się n o w y c h ś r o d k ó w wyrazu. że pozbawiali obrazy rozpoznawalnych treści. wyzyskując jego środki do ostatecznych granic. jak twarze protagonistów. że są to sny uczestnika zabawy ludowej. Fotografowali przedmioty z takich p u n k t ó w widzenia. Był to świadomy gwałt zadany ludzkiemu aparatowi postrzegania. Dość beznadziejne są usiłowania historyków. niezależnie od reprezentowanej aktualnie tendencji.a m a torzy szukali często związków dzieła f i l m o w e g o z u t w o r e m muzycznym: zastanawiali się. stanowiące często wykład ich teorii. że w tym filmie . * D w a o s t a t n i e f i l m y zrealizowali f i l m o w c y n i e m i e c c y . Nieliczny s t o s u n k o w o odłam odrzucił fabularne o p o ­ wiastki nie porzucając równocześnie rzeczywistości i p o ­ święcił się p r o m o w a n i u filmu d o k u m e n t a l n e g o do stopnia dzieła sztuki. którzy zobaczyli w kinematografii — kopciuszka muz. w postaci tezy. koło tortur — t y c h kilka detali jest tak samo nagich. Poszła niątzw. których film niemy nie miał. szuka­ jących logicznego klucza do tego f i l m u . przerywając ciąg wspaniałych obrazów. J e d n y m z pierwszych wystąpień tej grupy. Zabrali się do tego gorączkowo. Tak dalece odbierali filmowi obowiązek opowiadania „ r o m a n s ó w " . Wśród t y c h „ w y z w o l o n y c h f o r m " owi f i l m o w c y .. w ś r ó d nich wielki malarz Fernand Léger. a w a n g a r d a f r a n ­ c u s k a miała swe przedłużenia także na w s c h ó d od Renu. Sam autor powie­ dział.

a więc pieniędzy. Złoty wiek.Na moście huśtała się kropla rosy o twarzy kotki". W Psie andaluzyjskim brzytwa przecinała o g r o m n i e zbliżone oko ludzkie. Związki te miały być dyktowane nie przez logiczne wnioskowanie. która zabezpie­ cza się filantropią (bohater bije żebrzącego ślepca) — pojawi się później w dojrzałych dziełach wielkiego Hisz­ pana. skuszeni innymi zadaniami. Najwięcej aktywności przejawiali jednak surrealiści. o dwa lata późniejszy film BuPíuela. politycznie o d i z o l o w a n e g o kraju. W zgodzie z b u n t o w n i c z y m d u c h e m cyganerii paryskiej. wyraźnie w y k r y w a m y w nim strukturę sur­ realistycznego płótna. nie brał on właściwie p o d uwagę dale­ kiego. która pod wodzą Kennetha Angera i Stanleya Brakhage usiłowała dowieść. u schyłku kinematografii niemej. jak i jego zaskakujący charakter. noszących zawiłe i odpowiadające zresztą swej treści tytuły: . O r e w o l u c y j n y m znaczeniu t y c h f i l m ó w muszą m ó w i ć także ci historycy kinematografii. Tak. lubiącej szargać świętości przeklętego bourgeois. którzy bynajmniej nie entuzjazmują się politycznymi ideałami Eisensteina czy Pudowkina. Oto w obrębie „ s t a - 43 . hal z d j ę c i o w y c h . d w ó c h m ł o d y c h kle­ ryków i k o n c e r t o w y fortepian w y p e ł n i o n y rozkładającym się trupem osła. dla widza europejskiego było to nie lada zasko­ czenie. Usprawiedli­ wia je z a r ó w n o doniosłość zjawiska. nie można o d m ó w i ć im znaczenia w o d k r y w a ­ niu swoistych f o r m w y p o w i e d z i f i l m o w e j . nie ustępuje okrucieństwem Psu. f i l m y francuskie i niemieckie wyra­ źnie utraciły część s w e g o n o w a t o r s k i e g o rozmachu. A jednak przenikliwi obserwatorzy mieli podstawy przy­ puszczać. s w o b o d n e skoki podświadomości. Znajdujemy tu te same nieoczekiwane skojarzenia przedmiotów i sytuacji — realnych wprawdzie i łatwo rozpoznawalnych. Brakowało nawet ludzi. nie t y l k o zresztą dlatego. zaata­ kowali wiele tabu moralnych i estetycznych. — zdała sobie sprawę. aparatury technicznej. jak się często mniema. do którego przywiązano dynie. taśmy. z którego wypływała galaretowata treść. Gdy oglą­ d a m y dziś sztandarowe dzieło tego kierunku. Wyraźnym natomiast anachronizmem wydaje się k o n t y n u o w a n i e dziwactw awangardy francuskiej z lat dwudziestych przez hałaśliwą awangardę amerykańską lat sześćdziesiątych. do którego p o w r ó c i m y . Zmarła także i dlatego. że f i l m dźwię­ kowy uczynił zbyt k o s z t o w n y m i jej eksperymenty. Określenie „eksplozja" nie jest przesadą. a wielu ambitnych reżyserów spasowało i dało się zaprząc do posług czysto rzemieślniczych — Europa zaskoczona została potężną eksplozją kinematografii radzieckiej. rękę sie­ dzącego w pokoju człowieka oblepiały nagle roje mrówek. Odegrawszy swą rolę protestu awangarda zmarła. kiedy tak wiele rzeczy w kinematografii znaj­ d o w a ł o się jeszcze na poziomie p r y m i t y w ó w . Do 1925 r. całujący kobietę mężczyzna był od niej oddzielony sznu­ rem. G ł ó w n y ZSRR NAJWAŻNIEJSZA ZE SZTUK Kiedy w drugiej p o ł o w i e lat dwudziestych. Wydaje się. bo początkowo wszyscy niemal f i l m o w c y czynni w kinemato­ grafii przedrewolucyjnej wyemigrowali. że sztuka f i l m o w a właśnie w Rosji Radzieckiej doczekać się może n o w y c h rozwiązań.. jak bar­ dzo laboratoryjne są jej poszukiwania. że awangarda na chwilę przed śmiercią — zmarła nagle o k o ł o 1930 r. że t y c h kilku dziesiątków lat dzielących obie szkoły w ogóle nie było. że uciekli od niej sami twórcy. jak przelotna będzie wartość t w o r z o n y c h przez nią dzieł. w którym brako­ wało wszystkiego. Psa andalu­ zyjskiego (1928) Hiszpanów Luisa Bunuela i malarza Salvadora Dali. Po prostu jakby rozciągnięto w cza­ sie jeden z obrazów Salvadora Dali. lecz przez u w o l n i o n e od wszelkich cenzur m o r a l n y c h . w kształtowaniu języka f i l m u . C h o ć z t y c h e k s p e r y m e n t ó w f o r m a l n y c h d a w n o ule­ ciało życie.Pies a n d a l u z y j s k i m o t y w f i l m u — bunt przeciw nierówności. ale jego impet krytyczny skierowany jest daleko wyraźniej przeciwko erotycznemu zakłamaniu i hierarchiom moralnym posiadaczy. ale w c h o ­ dzących ze sobą w dziwaczne i trudne do u c h w y c e n i a związki.

ale wszelką w ogóle insceni­ zację. Agitacyjne jego funkcje zrozumieli od razu bolszewicy. stał się Wiertow pier­ wszym świadomym twórcą nowoczesnej kroniki f i l m o w e j . To było warunkiem jego istnienia. przeprowadzał on inne doświadczenia nad montażem taśmy. Jak pisał o t y m okresie Clair. pracującego na jego prywatny użytek. Taśmy — konfiskowanej w prywatnych kan­ torach — było tak mało. zamykania się przed profanami i intruzami w wąskim kręgu smakoszów. Żaden Juliusz II nie sprostałby finansowaniu swego f i l m o w e g o Michała Anioła. który swymi konsekwencjami miał zaważyć na całym kierunku r o z w o j o w y m kinemato­ grafii radzieckiej. Widzowie tak zmontowanej taśmy zachwycali się grą aktora. niezauważalnym monta­ żem połączył on starannie wybrane zdjęcia. a o p r a c o w y w a n i e ich i zbieranie w całość dopiero na stole m o n t a ż o w y m . m ł o d y reżyser i pierwszy w y c h o w a w c a f i l m o w c ó w radzieckich. Początki były skromne — mogły rozczarować nawet entuzjastów. odrzucał nie tylko fabułę i grę aktorską. Doradzał robienie zdjęć ukradkiem lub przynajmniej znienacka. Natomiast film nie przestał. zdawało się. Ale zaczynać budowę własnej kinematografii od kroniki. nawet uprzedzanie f i l m o w a n y c h ludzi. nie m ó g ł przestać być sztuką dla mas.rych". nie wykluczając z nich fabuły i aktora. Innym g ł o ś n y m doświadczeniem Kuleszowa — które w mniej krańcowej postaci weszło do podręcznego arsenału każdego f i l m o w c a — było wykazanie skuteczności m o n ­ t a ż u k r e a c y j n e g o . Umieszczone w o d p o w i e d n i m sąsiedztwie odcinki taśmy nabierały n o w e g o znaczenia. przede wszystkim f r o n t o w y c h . Ekspe­ ryment ten wspomagała nadzieja na siły twórcze ustroju. którego pierwotnie nie miały. Pracując w wilgotnej piwnicy o podłodze z ubitej ziemi. robione w C z e r w o n e diablęta 44 . I od razu w tej reporterskiej. To Lenin powiedział: „ Z e wszystkich sztuk najważniejszy jest dla nas f i l m " . muzyka dla k o m p o z y t o ­ rów. Z g r o m a ­ dziwszy w swej „ P r a c o w n i " garść utalentowanej młodzieży. Ze starego filmu wyciął kiedyś długie zbliżenie aktora Mozżuchina z maksymalnie o b o j ę t n y m wyrazem twarzy i połączył go kolejno z ujęciami dymiącej zupy. że p u b l i ­ czności kazano zasiąść do gry. a w dziedzinie sztuki zezwalał początkowo na swobodne poszukiwanie artystom różnych tendencji. o d r o b i n ę nawet automaty­ cznej robocie ujawnia się odnowicielska myśl i pierwsze wielkie nazwisko. Jako fanatyczny chwalca filmu d o k u m e n t a l n e g o . Kuleszów właśnie wpadł na pomysł. Obok Wiertowa działał Lew Kuleszów. że są f i l m o ­ wani. Zaczął się znamienny eksperyment pierwszej na świecie kinematografii uwolnionej od opieki kapitału i od obowiązku przynoszenia zysku za wszelką cenę. „poezje były pisane dla literatów. której reguły znane były tylko specjalistom". że pierwotnie służyć mogła jedynie doraźnym celom propagandy politycznej pod postacią kroniki wydarzeń. od bezpośredniego rejestrowania życia — to wydawało się logiczne. gdzie ustawicznie rdze­ wiały nożyczki i rozklejały się taśmy. żalu i ojcowskiej miłości". Płynnym. umarłej kobiety w trumnie i baraszkującego dziecka. Film i masowa w i d o w n i a są nierozłączne. Dziga Wiertow. przez o d p o w i e d n i e skleja­ nie w y b r a n y c h o d c i n k ó w . A zatem masowe znaczenie f i l m u może być większe niż dzieł innej sztuki. „ k t ó r y z niebywałą subtelnością wyraził uczucia g ł o d u . który nie zdążył jeszcze wykazać wszystkich swych sił de­ s t r u k c y j n y c h . od dawna znanych sztuk na całym właściwie świecie d o k o n y w a ł się znamienny proces o d c h o d z e n i a od o d ­ biorcy. obrazy malowane dla malarzy.

o których w s p o m i n a m y j e d ­ nak z p o w o d u ich pionierskiego. Iwan Perestiani. przypominała Majakowskiego. Bohaterowie. niezbyt odmienną od przedrewolucyjnej. Dopiero od 1921 r. ZSRR NAPRĘDCE PRZYSTOSOWAĆ Równocześnie jednak w pierwszych latach NEP-u (Nowej Polityki Ekonomicznej) ów nieśmiały jeszcze. Bój to będzie ostatni. Wymienić tu można Kombryga Iwanowa ( h i ­ storię c y w i l n e g o ślubu córki popa z oficerem Armii Czer­ wonej). I tutaj powstawały dzieła wybitne. Na ekrany licznie napłynęły filmy zagraniczne. Po­ ważne środki finansowe pozwoliły stworzyć film na pozio­ mie wielkich realizacji z a c h o d n i c h . jak i c i . specjalizujący się w rolach b u d u a r o w y c h amantów. zwane „ a g i t k a m i " . który w r ó c i ł z Paryża. o walki konnej armii B u d i o n n e g o z anarchistyczną partyzantką Machny. także wzo­ rował się formalnie na k o w b o j s k i c h filmach lnce'a. a nuta zawadiackiej d u m y obywateli Kraju Rad. którą dobrze oddają ich tytuły: Do Czerwonej Armii. W analogiczny sposób kreował Kuleszów „najpiękniejszą kobietę świata". czę45 sto naiwny nurt rewolucyjny osłabł. Jeszcze w okresie w o j n y d o m o w e j pojawiły się obok kroniki krótkie fabularyzowane filmiki propagandowe. którzy pozostali. nakręcił w Tbilisi Czer­ wone diablęta. w konsekwentną i jednolitą scenę spotkania dziewczyny i c h ł o p c a . gruziński aktor z czasów przedwojennych. chętnie sięgała do klasyki. do ekranizowania klasyki. nie dające się z niczym porównać stosunki. ale efektami zestawiania j e d n y c h obrazów z d r u ­ g i m i . że agitacyjne funkcje kina dobre były w okresie w o j n y d o m o ­ wej.Moskwie. często z interesującymi rezulta­ t a m i . do fantastyki.. głównie naśladujące amerykańskie filmy sensacyjne. przypominających Caligariego. Miały nieskomplikowaną treść. Wszystko w naszych rękach. w reżyserii Jakowa Protazanowa. Jeszcze w 1919 r. w y s p o r t o w a n i jak c y r k o w c y (bo reżyser wziął ich właśnie z c y r k u ) . c h ł o ­ pak i dziewczyna. do lekkiej tema­ tyki sensacyjnej. Akcja f i l m u . Takim była niewąt­ pliwie Aeiita (1924). Proces montażu. Grupa t w ó r c ó w nie dostrzegająca konieczności zasad­ niczego zwrotu w kinematografii i nazywana — w prze­ ciwieństwie do „ n o w a t o r ó w " — „tradycjonalistyczną". ja­ kie zaczynały się zarysowywać w społeczeństwie radziec­ kim. znakomicie opanowany później przez t w ó r c ó w radzieckich (nazwano go „ r o s y j s k i m montażem"). przy p o m o c y przyjaciela M u ­ rzyna d o k o n y w a l i c u d ó w o d w a g i I brali do niewoli samego b a f k ę Machnę. Waszyngtonie i Leningradzie. Spokojnie przeszli do kameralnych melodramatów. Aleksandr Sanin nakręcił Poli- Aeiita . ale był wyraźnie umieszczony w czasie i przestrzeni. Film miał charakter sensacyjny. którzy wrócili z emigracji — doszli do wniosku. Krojczego z Torżka (ironiczny obraz zacofanej p r o w i n c j i ) . patronowała nie upaństwowiona wy­ twórnia Mieżrabpom-Ruś. toczyła się częściowo w Rosji Radzie­ ckiej 1921 r. a dziś i d o k u m e n t a l n e g o znaczenia. Zasiewajcie pola. w konstruktywistycznych dekoracjach. Nigdzie (poza wyobraźnią widza) nie istniejące tło tego spotkania było właśnie specjalnie stworzoną „sztuczną powierzch­ nią ziemską". zwłaszcza komedii. pozwolił silnie działać na widza nie t y l k o samą zawartością obrazów. Filmowcy — zarówno ci. Kina napełniły się znów mieszczańską publicznością. Nowe. Rosjanie otworzyli w ten sposób frapujące możli­ wości m o n t a ż u s k o j a r z e n i o w e g o . żywo przypominają­ cej dawne wzory. dość p r y m i t y w n y c h . Ale już w 1923 r. zmontowawszy w jedno szereg zbliżeń różnych modelek. trzeciorzędni reżyserowie przedrewolucyjni zaczęli realizować pierwsze filmy peł­ nometrażowe. czy zwłaszcza Niezwykłe przygody Mister Westa w kraju bolszewików (1924) mistrza montażu Lwa Kuleszowa. Całej tej p r o d u k c j i . zagrana zresztą z domieszką autoironii. dały materiał do kilku innych filmów. formalnie tylko umieszczone w radzieckiej rzeczywistości. zaczerpnięta z powieści Aleksieja Tołstoja. Pasożyt. częściowo zaś na Marsie. Chodziło o epizod z w o j n y d o m o w e j .

którą trzeba co pewien czas pobudzać do aktyw­ ności**. że postępowe ruchy społeczne (np. częściowo pod w p ł y w e m burzycielskich haseł futuryzmu. młodzi i bardzo * N p . stowarzyszeń i g r u p . miał 17 lat. zmieniając oblicze sztuki filmowej na całym świecie. Tytułową rolę ojca uwiedzionej dziewczyny zagrał Moskwin. ruchu. Do dyskusji nie trzeba było ani taśmy. komisarz oświaty w pierwszym rządzie radzieckim. Zarzucała im tylko. słuchacz akademii sztabu generalnego na wydziale języków d a l e k o w s c h o d n i c h — pierwsze kroki swej artystycznej kariery stawiał w teatrze. który przedstawiał obrazowy odpowiednik ZSRR EISENSTEIN. jako „ w y k ł u w a n i e oczu albo odrąbywanie rąk na scenie" za pomocą c y r k o w y c h tricków. Najbardziej charakterystycznym przykładem twórczo­ ści „ t r a d y c j o n a l i s t ó w " był Poczmistrz* (1925) Jurija Żelabużskiego. „wszelki jego ele­ ment. Młodzi zapaleńcy. W j e d n y m ze swych spektakli teatralnych Eisenstein w p r o w a d z i ł mały przerywnik w postaci specjalnie nakrę­ c o n e g o f i l m i k u . dość naiwnie. nawet nieruchoma. przełożonych na odpowiadającą im mimikę i gestykulację. dynamiki społecznej. uznali dotychczasową historię sztuki za p o m y ł k ę . Traktuje ona widza jako istotę bierną. ale i rewolucyjnie n o w y m i f o r m a m i . Upatrywał w nim decy­ dujący składnik każdego widowiska. jeden z nieli­ cznych bezspornych geniuszów kinematografii. k t ó r e g o był w s p ó ł a u t o r e m . podkreślał sta­ ranność w przekazaniu psychologicznych subtelności o r y g i n a ł u . W Moskwie. Sam Łunaczarski. w y b i t n y reżyser G r i g o r i j K o z i n c e w w m o m e n c i e w y d a n i a (1922) g ł o ś n e g o manifestu t w ó r c z e g o „ E k s c e n t r y z m " . Moskwin nie uwzględnił poprawki na dema­ skatorskie właściwości o b i e k t y w u . bo innych nie było) dla f i l m u . dorabiano im aktualne pointy oraz przeplatano klasyczny teatr klownadą i c y r k o w y m i trickami.. wszystkich Szekspirów i Beethovenow. za to idealnie dopasowana do postaci i sytuacji. Stało się jednak inaczej.kuszkę. Miała to być sztuka nic od n i k o g o nie pożyczająca. sztuka działania. który żadnych reakcji w i d o w n i nie zamierzał pozostawiać przypadkowi. na opowiadaniu Lwa Tołstoja opartą tragedię chłopa pańszczyźnianego. Dokonali tego ludzie. tak dalece ich prekursorska rola już podówczas rzucała się w oczy. ani pie­ niędzy. by na zupełnie pustym placu budować od nowa sztukę proleta­ riatu. Krytyka ówczesna nie zarzucała „ t r a d y c j o n a l i s t o m " . skłaniający widza do współdziałania. potem zaś w teatrze organizacji Proletkult. GENIUSZ Kinematografia kraju dyktatury proletariatu przemówić miała do świata nie t y l k o n o w y m rozumieniem zadań sztuki. akcentując przeżywanie całej gamy uczuć. sformułował Eisenstein swą słynną teorię „ m o n t a ż u atrakcji". jeśli ją rozumieć dosłownie. szybko jednak pojęcie to nabrało dlań sensu estetycznego. Jeszcze nie myśląc o filmie.) racjonalnie skontrolowany i matematycznie obliczony na s p o w o d o w a ­ nie określonych wstrząsów e m o c j o n a l n y c h " . Wątpliwości te rozpowszechniano po świecie w postaci głośnej „ t e o r i i typażu": ważna jest nie tyle gra aktora. " W j e d n y m z p r z e d s t a w i e ń teatru P r o l e t k u l t u p o d f o t e l a m i w i d o w n i z a i n s t a l o w a n o petardy.. zrywająca z realizmem (który p o g a r d l i w i e nazywano „ b e z p ł o d n y m opisywactwem"). że rewolucyjne idee Października przyobleką się w kinematografii w kształty znane z innych formacji ustrojo­ w y c h . Atrakcję p o j m o w a ł początkowo. bo robili różne. C z o ł o w y m przedstawicielem tego pokolenia artysty­ cznej młodzieży był Siergiej Eisenstein. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Miłostki carskiego huzara. przed r e w o l u ­ cją student politechniki piotrogrodzkiej. ekranizacja jednej z Puszkinowskich „ O p o ­ wieści Biełkina". Z drugiej jednak strony czuje się w tej teorii umysł inżyniera. Jego porażka kazała zwątpić „ n o w a t o r o m " w niezbędność zawodowego aktora (naturalnie teatralnego. młodzi* ludzie żarliwie dyskutowali nad przyszłością kine­ matografii. Polikuszka był pierwszym filmem radzieckim na ekranach zachodniej Europy i zyskał wszędzie pozytywne przyjęcie. chciał je zawczasu obliczać i organizować. Urodzony w Rydze w zamożnej rodzinie inteligenckiej. autor agitacyjnych plakatów. w nie o p a l a n y c h lokalach przeróżnych klubów. Pracował w warsztacie t w ó r c z y m głośnego reformatora teatru Wsiew o ł o d a Meyerholda. Oczywiście bywało już tak. M o g ł o więc zdarzyć się. gdzie „ e l e k t r y f i k o w a n o " sztuki Gogola i Ostrow­ skiego. Teoria „ m o n t a ż u atrakcji" brzmi dziś. w Leningradzie. odrzucili całe dziedzictwo kul­ turalne. O g ó l n y ton t y c h dyskusji — t o c z o n y c h na temat wszystkich dyscyplin sztuki — był b e z k o m p r o m i s o w y i nieubłagany. Wielka Rewolucja Francuska) używały w sztuce f o r m absolutnie t r a d y c y j n y c h . Zbliżenia twarzy aktora niefortunnie podkreśliły przesadę w ekspresji. 46 . w czasie wojny d o m o w e j żołnierz Armii Czerwonej. których od razu nazwano „ n o w a t o r a m i " . przyjaciela Stanisławskiego i wielkiego aktora jego teatru MChAT. że za­ miast szukać dla n o w e g o społeczeństwa n o w y c h f o r m sztuki — biorą formy stare i naprędce przystosowują je do użytku. (. że robią złe filmy. z g o d n i e z p o t o c z n y m rozumieniem tego słowa. Film z r o b i o n o głównie dla Iwana M o s k w i na. k t ó r e w y b u c h a ł y w o k r e ś l o n y c h m o m e n t a c h p r z e d ­ stawienia. ile naga twarz bohatera.

Robaczywe mięso. że do roczni­ cowej daty czasu zostało niewiele. nazwano m o n t a ż e m p r z e c i w i e ń s t w . ł a t w o czytelnych działań fizycznych. To można pokazać tylko na ekranie" — pisał z podziwem g ł ó w n y rywal Eisensteina.. wystawiona wprost w hali fabrycznej gazowni moskiewskiej. a obiecującej techniki. i zacznie ruszać się energiczniej. który w scenariuszu zajmował d w i e s t r o n i c z k i i miał się składać z 40 ujęć (na przewidywa­ nych 900). ale zwłaszcza w zakończeniu. t y l k o niecenie protestu: oto jak ludzie ludziom zgotowali los iście zwie- * Miał w t e d y 24 lata. W porównaniu z maleńkimi zadaniami. Co więcej. . W całym filmie. że tylko film może bezkarnie operować fragmentami prawdziwego życia. Filmem t y m był Strajk. że w ogóle nie ma żad­ nego Iwanowa. Równocześnie Eisenstein zniechęcił się do teatru: sztuka . Eduarda Tisse. Eisenstein kończył montować ostatni. Skła­ niał ich g ł ó w n i e do wyrazistych. film najważniejszy.. Zapoznawszy się w Odessie z topografią miejsca i materiałem faktycznym oraz uwzględniwszy. majstra. który by przeniósł na ekran „ k o l e k t y w n ą akcję mas jako kontrast z indywidualizmem i odwiecznym trójkątem małżeńskim kina burżuazyjnego". Gdy zaczynano wyświetlać pierwszy akt. Ninę Agadżanową. rzęcy. Inne oderwane pojęcie — solidarność społeczeństwa Odessy ze z b u n t o w a n y m i — znalazła wyraz jeszcze dramatyczniejszy. odparł. być może. Nie był to ani miłosny melodramat ze strajkiem w tle (jak c h o ć b y Germinal Capellaniego). w której między znane widzom maszyny i warsztaty wkroczyli przebrani aktorzy o niena­ turalnej charakteryzacji. Szweda z pochodze­ nia — znajdowała wyraz abstrakcyjna myśl o n i e u c h r o n ­ ności rewolucyjnego obalenia kapitalizmu. Tak twierdzą podręczniki historii f i l m u . ale że teraz każdy z uczestników sceny nabierze przekonania. Zaraz po Strajku. a równocześnie zgoła niezwykłych w d o t y c h ­ czasowej historii f i l m u . Miano tam filmować epizod zwycięskiego powstania na pancerniku „ P o t i o m k i n " . który był wstępną przymiarką możli­ wości t w ó r c y i nowego tworzywa. postanowił natomiast historię z b u n t o w a n e g o pancernika opowiedzieć w filmie p e ł n o m e t r a ż o w y m . że taśma f i l m o w a może współdziałać w przeobrażaniu świata. w całej światowej historii kinematografii. fabrykanta. że film może być równie doskonałym t w o r e m . To arcydzieło pokazało po raz pierwszy. reżyser podjął history­ czną decyzję. Prace posuwały się szybko. przewidywał osiem różnych epizodów. ujawniła całą śmieszność sytuacji. ani przedstawić na scenie. przygotowując równocześnie zdjęcia w Moskwie i Baku. trwały w sumie ledwie 100 dni i film zdążył na uroczystą rocznicę. bardziej nawet przeciwników niż zwolenników rewolucji. stawianymi dotąd przed f i l m o w c a m i . by widz — nie bawiąc się w subtelności — na pierwszy rzut oka rozpoznawał t y p o w e g o robotnika. Scenariusz napisany przez weterankę ówczesnych walk. tylko raczej przegląd t e c h ­ niki walk s t r a j k o w y c h .dziennika pisanego przez bohatera sztuki. Zapytany przez asystenta. jak rzeźby Michała Anioła i K o n c e r t y brandenburskie Bacha. okazało się. o b c h o d z o n ą w Teatrze Wielkim w Moskwie. sukces Potiomkina zdumiewał. Z nie mniejszą niż Wiertow pogardą odniósł się Eisenstein do z a w o d o w y c h a k t o r ó w i zaangażował wprost na ulicy ludzi. Iwanow! Energiczniej!" — miał zawołać przez tubę w czasie nakręcania jednej ze scen m a s o w y c h . iż reżyser widzi wszystko. Z a p r o p o n o w a ł więc Proletkultowi realizację f i l m u . Reżyser uznał. Oczy­ wiście tak zwerbowanym amatorom nie m ó g ł reżyser sta­ wiać żadnych s k o m p l i k o w a n y c h zadań aktorskich.Ej. tak mówią w y n i k i d w ó c h wielkich referendów rozpisanych wśród t w ó r c ó w i kryty­ ków z a c h o d n i c h w Brukseli w latach 1952 i 1958 oraz mię­ dzynarodowej ankiety polskiego miesięcznika „ K i n o " z 1973 r. I tak powstał Pancernik Potiomkin. nie znany dotąd kinema­ tografii. których t y p fizyczny był mu potrzebny. jak głosił wstęp do scenariusza. a jego asystent Gri­ gorij Aleksandrów zawoził kopie do teatru m o t o c y k l e m . Realizacja f i l ­ miku przebiegała pod jego bezpośrednią kontrolą i roznie­ ciła w m ł o d y m artyście* palącą ciekawość dla nieznanej. a najchętniej operował masą. O g r o m n a ideowa siła f i l m u obywała się bez słowa. Już ów debiut wielkiego reforma­ tora zdradzał parę cech t y p o w y c h dla całej twórczości Eisensteina. Wsiewołod P u d o w k i n . „ T e g o nie można ani opisać. ale przeciwnie. Zła pogoda w Leningradzie przyspieszyła jednak wyjazd ekipy do Odessy i Sewasto­ pola. Z r e z y g n o w a ł z realizacji f i l m u Rok 1905.Maski przeciwgazowe". ani nawet historia jednego konkretnego strajku. jakim cudem w ciżbie ludzkiej rozpoznaje pojedynczego człowieka. Taki kontrastowy montaż. mający stanowić hołd dla walk rewolucyjnych proletariatu rosyjskiego za czasów car­ skich. szpicla. d o c h o ­ dziły do głosu poglądy reżysera na doniosłość „ a t r a k c j i " . które d o w ó d z t w o okrętu każe jeść prostym maryna­ rzom. „ A t r a k c j e " przybrały tu postać zderzeń d w ó c h obrazów o treści na o g ó ł przeciwstawnej: masakra przez policję demonstracji robotniczej przeplatała się w filmie ze sce­ nami u b o j u bydła w rzeźni. Zdjęcia rozpoczęto od epizodu leningradzkiego. nie tylko nie zbliżyła widzów do rzeczywistości. W pate­ t y c z n y c h obrazach — f o t o g r a f o w a n y c h przez wiernego towarzysza reżysera. było lapidarnym skrótem sytuacji proletariusza w ogóle. Eisenstein przyjął suge­ stię realizacji filmu związanego z uroczystościami d w u ­ dziestolecia rewolucji 1905 roku. Celem artysty nie było oczy­ wiście p o r ó w n y w a n i e r o b o t n i k ó w do bydła. Poświęcona jej sekwencja na schodach 47 . Chciał. Strajk nie miał jednostkowego bohatera ani żadnej wymyślonej fabuły.

Miało ono za­ stąpić obraz żywego człowieka i jego losów obrazem pojęć o g ó l n y c h . sekwencja ta powinna trwać maksymalnie dwie minuty. że czas f i l m o w y a czas fizyczny to d w a różne pojęcia. Eisenstein zdawał sobie sprawę. stosownie do potrzeb akcji.. to Październik (1927) i Sfare i nowe (1929). której zabito syna.najbardziej sugestywne 6 minut w historii światowej kinematografii". że aby m ó w i ć na ekranie o polity­ cznym sensie rewolucji oraz aktualnej linii generalnej par­ tii w sprawach rolnych*. Znane jest brawuro­ we oświadczenie reżysera. niż miewało to dotąd miejsce na ekranie. Dwa następne filmy Eisensteina. Jeszcze dziś w y c z u w a m y zuchwałość tego 48 powiedzenia. T r w a sześć i nie w y c z u w a m y w tym nic nienatural­ nego. i to treści daleko bardziej złożonych. Nowe pojęcie. natomiast poszczególne wątki pokazane są kolejno. że nowe f o r m y były dla niego t y l k o środkiem do sugestywniejszego narzuca­ nia widzowi treści. Zrealizowała marzenia Fausta: zatrzymać chwilę w miejscu. po których zstępuje k o l u m n a strzelających w t ł u m kozaków. że film może czas fizyczny nie t y l k o kondensować. trafionej w o k o nauczycielki. . obraz ucha obok obrazu drzwi — „ s ł u c h a ć " . nowe miało p o c z ą t k o w o nazywać się Linia generalna. Skondensowane wydarzenie o d t w o ­ rzył reżyser rozbijając je na wiele o s o b n y c h wątków: t r a t u ­ jących ofiary butów kozackich. oraz tempo ich marszu. Uwzględniwszy długość schodów. a potem płaczącą kobietę. Po raz pierwszy u d o w o d n i o n o z całą oczywistością. romantycznej fikcji i zawodo­ w y c h aktorów. gdy prawie nie wykraczano poza historyjki o u b o g i c h sie­ rotkach znajdujących majętnego narzeczonego.Pancernik P o t i o m k i n odeskich uznana została przez teoretyka angielskiego Rogera Manvella za. ale i rozrzedzać. O ileż buńczuczniej brzmiało ono w chwili. Podobnie postą­ pić może filmowiec zestawiając ze sobą dwa różne pojęcia. u t w o - * Sfare . c h o ć w rzeczy­ wistości dziać się musiały równocześnie. to z zestawienia t y c h d w ó c h obra­ zów powstaje pojęcie trzecie: wdowa. trzeba wykształcić dla filmu język zupełnie o d m i e n n y od dotychczasowego. również pozbawione j e d n o s t k o w e g o bohatera. Punktem wyjścia stały się studia Eisensteina nad japońskimi hieroglifami. zjeżdżającego po schodach wózka z n i e m o w l ę c i e m . W japońszczyźnie obraz w o d y i obraz oka oznaczają „ p ł a k a ć " . matki. Jeden czas nadrzędny wyznacza tu wspólne rozpoczęcie i zakończenie sceny. pies plus usta — „szczekać". w y w o ł a n y c h na drodze montażu. Siła Eisensteina polegała na tym. dzięki zastosowaniu mistrzowskiego m o n t a ż u s y n c h r o n i c z n e g o . Oba idą jednak znacznie dalej w kierunku nazwanym przez samego reżysera „ k i n e m intelektualnym". które rozwinęły się z d a w n e g o pisma obrazkowego. że potrafi sfilmować nawet „ K a ­ pitał" Marksa. Jeśli — pisał Eisenstein — pokażemy najpierw cmentarz.

Te ambitne eksperymenty odcisnęły trwałe ślady na języku f i l m u . nie angażujące uczuć widza. wydawały się zbyt śmiałe. film został ostatecznie z m o n t o w a n y według zachowanych notatek. „ p r z e ­ ł o m " . ale nie można pokazać poję­ cia «zwierze»". których inni mistrzo­ wie „ r o s y j s k i e g o montażu" używali rzadko. Nie pozyskano go tam dla żadnego ze s t e r e o t y p o w y c h scenariuszy. ł a t w o naprowa­ dza widza na prosty wniosek: bohater wsiadł do pociągu. w y j e c h a ł do H o l l y w o o d . W Październiku pokazał np. ale jedy­ nie możliwej formie przedstawiono w i d z o m . ZSRR PUDOWKIN. Nie znaczy to jednak. W Starym i no­ wym przybycie na zacofaną wieś pięknego zarodowego byka zmontowane zostało z w y b u c h e m granatu. Matka Wsiewołoda Pudowkina (według Gorkiego). i film w okaleczałej. z tej o d m i a n y m o n t a ż u .rzone samodzielnie przez widza (który przestaje być tylko biernym gapiem). nędznego. Przed­ sięwzięcie to zakończyło się j e d n y m z największych skandali w dziejach sztuki f i l m o w e j . ani d r u g i e g o obrazu. o p r o m i e n i o n y już sławą wielkiego nowatora kina. by wszystkie zestawienia uprawiał z j e d n a k o w y m zapałem. Reżyser w y c h o d z i ł z k r a ń c o w e g o założenia. że właści­ wie jakiekolwiek dwa odcinki filmu zestawione razem rodzą trzecie pojęcie*. Jednak w swych skrajnych zastosowaniach okazały się za trudne: widzowie nie nadążali za wyobraźnią wielkiego twórcy. Eisenstein. jest dosłowny. a Eisenstein nigdy nie był tak intymnie blisko człowieka — uciskanego. Wszystko to s p o w o d o w a ł o . a taśmę rozprzedał na metry! Dopiero w 1979 r. całości zachowanego materiału. że pod koniec lat dwudziestych nastąpiło w kinie radzieckim cenzorskie zahamowanie nurtu prób i doświadczeń warsztatowych. byka. Oglądając opisaną scenę z Października widzowie prosto­ dusznie pytali. mienszewika-ugodowca. po odzyskaniu przez jego współpracownika. w którym bohater się znajduje. ale pełnego godności peona Meksyku. m i m o w i e l o k r o t n e g o przekroczenia planowanego budżetu — Sinclair nagle o d m ó w i ł dalszych kredytów. •1!) . żabę. „zacofanie". że stare i nowe * W s w y m k r a ń c o w y m s f o r m u ł o w a n i u teza ta — jak w y k a z a ł a p r a k t y k a u t r z y m a ć się nie daje. którą nazwaliśmy s k o j a r z e n i o w ą . BARD W niespełna rok po premierze Pancernika Potiomkina druga epopeja. przemawiającego w cza­ sie Zjazdu Rad z 1917 r. takich jak „ u g o d o w o ś ć " . że oba „intelektualne" filmy Eisensteina uznano za zimne. Nigdy bodaj tak urzekających pięknem szczegółów nie oddano w służ­ bę tak śmiałego zamysłu całości. a pomysły. nie jest częścią składową ani pierwsze­ g o . Omawiając genialne porażki Eisensteina historyk radziec­ ki Nikołaj Lebiediew pisał: „ M o ż n a na ekranie pokazać konia. nosorożca. d o w i o d ł a k r y t y k o m f i l m o w y m całego świata. Szczególnie bowiem u p o d o b a ł sobie kontrastowe zestawienia elemen­ t ó w możliwie najdalszych od siebie. Gdy realizacja filmu Que viva Mexico! zbliżała się w 1931 r. Reakcja ta. Zestawienie obrazu bohatera przyjeżdżającego na dworzec z wnętrzem przedziału. a potem trzech harfistów przebierających struny. które wysuwał (np.. w y n i k ł o bowiem wyłącznie z zestawienia obu obrazów. Język m ó w i o n y oddaje wiele pojęć o d e r w a n y c h . która boleśnie dotknęła reżysera. była spotę­ gowana f a k t e m . nie d o p u ś c i ł reżysera do nakręconego negatywu. z montażu. ku k o ń c o w i . sfilmowania „ T r a g e d i i amerykańskiej" Dreisera). Reżyser związał się na koniec umową z pisarzem Uptonem Sinclairem: miał zrealizować wielki fresk epicki o Me­ ksyku od czasów Azteków aż po dzień dzisiejszy. Ale takie banalne osiągnięcia nie nęciły wielkiego reforma­ tora. zdjęciami i d o k u m e n t a m i zamarkowano partie nie nakręcone. Aleksandrowa. ale film operuje zawsze konkretami. skąd wzięły się harfy na Zjeździe Rad.

Wbrew p o g l ą d o m Proletkultu i Eisensteina n i e z a w a h a ł s i ę reżyser przywrócić do łask indywidualnego bohatera. trzy lata siedział w obozie na Pomorzu. sądząc. To było świado­ mie pite do Eisensteina. uciekł i w radzieckiej już Rosji zaczął pracować jako inżynier chemik. Wreszcie w Burzy nad Azją chodziło o mongolskiego partyzanta. Pracował tu pod kierunkiem nestora kinematografii rosyjskiej. już w pełni świadomie ginęła wraz z synem (odmiennie niż u Gorkiego) w ulicznej demonstracji. Ludzie ci witali Gardina okrzykami: „ P r e c z z rosyjskim dramatem p s y c h o l o g i c z n y m i " .Q u e viva M e x i c o ! wyśmiewającą wyskoki propagandy antyradzieckiej — Niezwykłe przygody Westa w kraju bolszewików. a zrealizowanej w latach 1926—28 podjął Pudowkin jeden i ten sam temat: dojrzewanie świadomości rewolucyj­ nej proletariusza. któ­ rego angielscy okupanci chcą jako swoją marionetkę osa­ dzić na tronie. skoro po d w ó c h latach został współreżyserem i g ł ó w n y m aktorem w pierwszym radziec­ kim filmie pełnometrażowym Sierp i młot (1921). I nagle Matka objawiła Pudowkina nowego. Pudowkin współreżyserował z Kuleszowem ekscentryczną komedię natchnioną przez Harolda Lloyda i Matka (Wiera B a r a n o w s k a ) 50 . Krytycy zarzucający Pudowkinowi odstępstwo od idea„ s z k o ł a radziecka" jest zjawiskiem r ó ż n o r o d n y m i nie zasklepia się w ramach jakiegoś jednego stylu. Musiał się wykazać nie lada postępami. a akto­ rowi wyznaczali „ t ę samą rolę co a u t o m o b i l o w i lub drzewu". używając słów Stanisławskiego. Pokazał. bohatera. „ j a k rewolucja przechodzi przez życie człowieka". W Matce człowiekiem t y m była niemłoda robotnica. W Końcu Sankt-Petersburga bohaterem był zahukany c h ł o p . przybyły do miasta. Pewną niekonsekwencją może się wydać późniejszy akces Pudowkina do g r u p y „ w ś c i e k ł y c h " nowatorów pod wodzą Lwa Kuleszowa. a potem. r a n i o n y d o s t a ł s i ę d o n i e w o l i . że jest p o t o m k i e m Czyngis-chana. potem poszedł na front jako artylerzysta. „ N i e wystarczy pokazać na ekranie masę ludzką — napisał w 1928 r. Pudowkin studiował na wydziale matematycznym U n i ­ wersytetu Moskiewskiego. W t y m celu wyciągnął rękę do wielkich aktorów teatralnych w y c h o w a n y c h przez Stanisławskiego i ośmieliłsięzażądać od nich nie tylko ciekawej twarzy i silnych muskułów. Ale w 1920 r. tradycjonalisty — Władimira Gardina. a któremu dopiero więzienie i wojna pozwoliły przezwyciężyć załamanie. wstępnym bojem zdobywającego klasyczną prawie doskonałość. którego by widz kochał lub nienawidził". który dla chleba zostawał d o n o ­ sicielem i łamistrajkiem. — trzeba w niej człowieka. domagając się od niego akrobatycznej zręcz­ ności. W swej w i e l o k r o ć opisywanej t r y l o g i i rozpoczętej Ma­ tką. zaraził się bakcylem f i l m u i zapisał do świeżo otwartej szkoły f i l m o ­ wej. ale także zupełnego przedzierzgnięcia się w odtwarzaną p o ­ stać. która nieświadomie wydawała syna w ręce ochrany. ale traktując jako o b ł u d ę wcielanie się w rolę i „ p r z e ­ żywanie".

jakie postawić można montażowi. Leon Moussinac. Przeciwnie. gdy Pudowkina charakteryzowało emocjonalne przejęcie się tematem. b u d o w a przedłużającego się napięcia lub. skrywane przez bohatera stany psychiczne itd. a tym bardziej po nadejściu ery dźwiękowej): „ m o n t a ż jest p o d ­ stawą estetyki filmu". że zorganizowano mu ucieczkę. U Pudowkina ujęcie drugie rzadko stanowi proste powiększenie fragmentu pierwszego. nadający opowieści filmowej konstrukcję maksymalnie przejrzystą lub maksymalnie sugestywną (porządek splatania wątków.Burza nad Azją ( d r u g i z prawej Walery Inkiszyniow) nemu sformułowaniu (przesadnemu już wówczas. zawszonych o k o p ó w i zaaferowanych maklerów) — tam temperament opuszczał reżysera i film stawał się c h ł o d n y . Drugie zadanie spełnia m o n t a ż d r a m a t u r g i c z n y . który dowiedział się. przeplatanie nie związanych niczym. są one często wtórne. Nie dostrzegli. że jego rewolucyjne epopeje ważne są samymi t y l k o ideami. ujęć zam­ kniętego w celi więźnia z obrazami wiosennej przyrody (w /Warce) pozwalało ujawnić stan d u c h a więźnia. sam Pudowkin nazwał „ k o n s t r u k t y w ­ n y m " : pozwalał mu on tak „ k o n s t r u o w a ć " narrację. Np. których nie zawiera żadne z ujęć z osobna. Kontrastowe zestawienia. przez sztukę filmową wynalezioną metodą jasnego wyrażania powiązań i stosunków istnieją­ c y c h w rzeczywistości" — pisał Pudowkin w jednej ze swych głośnych prac krytycznych. że tam. Prawda. Krytyka musiała szybko skapitulować przed oczywi­ stością i uznać. pora wyjść poza techniczne definicje montażu. ł ó w awangardy przymierzali dogmatycznie jego dzieło do prac Eisensteina. C h o ć np. który samym zestawieniem d w ó c h ujęć p o w o d u j e w umyśle widza nowe skojarzenie. poza „ k o n s t r u k c y j n ą " wolą reżysera. M o n t a ż taki. Odsłonić te głę­ boko ukryte przed p o w i e r z c h o w n y m spojrzeniem współza­ leżności oznaczało dla Pudowkina — ujawnić prawa rewo­ lucyjnego rozwoju społeczeństw. zaskakiwanie niespodziankami). który jako pierwszy z z a c h o d n i c h krytyków zbadał na miejscu okoliczności eksplozji kina radzieckiego. „ M o n t a ż jest nową. p o d o b n e do eisensteinowskich (trupy w o k o p a c h — maklerzy na gieł­ dzie). sugeruje treści. Pierwsze. używane powszechnie przed wystąpieniem Rosjan ( „ s k l e ­ janie d w ó c h o d c i n k ó w naświetlonej taśmy" i t p ) . zdarzają się rzadko. Ale właśnie w s t o s u n k u do montażu tkwi swoistość stylu Pudowkina. Trzecie wresz­ cie zadanie spełnia m o n t a ż s k o j a r z e n i o w y . kiedy historia kształtowania się świadomości bohatera ustępowała oderwanym obrazom w o j n y i giełdy. W jakiej mierze przyszłość potwierdziła entuzjastyczne nadzieje. najbardziej oczy­ wiste. wzbogaca on g ł ó w n y zarys akcji wieloma nowymi elementami. o d w o ł u j ą c y się do zgoła innych sfer wrażliwości widza. nie można o d m ó w i ć k r a ń c o w o ś c i jego u l u b i o 51 . jest t y l k o może mniej krańcowa i paradoksalna. odwrotnie. O k o ł o 1928 r. rezonerski. retrospektywne c o f n i ę c i a akcji. gdzie Koniec Sankt-Petersburga był najbliższy Październikowi (w d r u ­ giej części. k t ó r y n a z y w a m y s k o j a r z e n i o w y m . co kryje się pod powierzchnią o p i ­ sywanych zdarzeń. tematem. Jego filmy komentowały logikę dziejów. Do podobnej konkluzji doszedł nieco później historyk ra­ dziecki Nikołaj M. które wywołały nie mniejsze zainteresowanie niż jego filmy. że objawił się nowatorski talent zupełnie o d m i e n n e g o p o k r o j u . bogata już historia montażu f i l m o w e g o wskazywała. spełnia m o n t a ż t e c h n i c z n y . Przewaga zadań e m o c j o n a l n y c h nad intelektualnymi w t w ó r c z o ś c i Pudowkina nie oznacza. Sam Eisenstein dokładnie zdawał sobie sprawęz tej różnicy: „ F i l m y Pudowkina działają swą warstwą uczu­ ciową" — pisał o Burzy nad Azją. by ujawniać ukryte sprężyny akcji. Ich miejsce zajmuje m o n t a ż a n a l o g i i (przeplatanie scen ruszenia lodów i ruszenia manifestacji robotniczej w Matce). jest autorem głośnej metafory: „ F i l m Eisensteina to krzyk. O d k r y ­ wczość Pudowkina nie nazbyt wiele ustępuje Eisenstei­ n o w i . że stosunek Eisen­ steina do tematu w y n i k a ł z chęci pokazania go w sposób wszechstronny. porządkujący mate­ riał zdjęciowy w narrację o zadowalającej ciągłości. film Pudowkina to pieśń". choć posługiwały się zmyślonymi perype­ tiami ze znalezionym amuletem Czyngis-chana. Jezuitów pisząc. wiązane przez P u d o w k i n a (a także innych „ n o w a t o r ó w " radzieckich) z montażem? Żeby na to o d p o ­ wiedzieć. ale pozwa­ lają czytelnie pokazać. a więc z założeń czysto poznawczych. nieco natarczywie powiązane z akcją. że istnieją trzy zgoła odmienne zadania. jas­ ności i przemyślanym rytmie.

Wasyl. Jego Zwienigora (1928). Upragniony płaszcz sam się porusza. oczywisty fakt. że przesłonił im inne montażowe zadania. Wszystko jest tu styliza­ cją. gdzie zuchwale „ e l e k t r y f i k o w a l i " Gogola. Chłopak wiejski. Zabijają go w r o g o w i e kolektywizacji. Konkretyzują się wizje senne i halucynacje . Jedna z żałobniczek powraca do chaty. M o g ł o się to okazać przesadą.Ten trzeci t y p montażu odkryli i rozwinęli dopiero f i l ­ m o w c y radzieccy. LIRYK Trzecie sztandarowe nazwisko niemej kinematografii radzieckiej to Aleksandr Dowżenko. która aż kipi od nie skrywanej namięt­ ności politycznej. stracił na znaczeniu i zaczął być stosowany z wielką ostrożnością. Podwójne podeszwy amerykańskiego tancerza droższe nam są od 500 instru­ mentów s y m f o n i c z n y c h Teatru Maryjskiego". To prawda. Tak. Przeważająca część reżyserów na­ zywanych przez krytykę „ n o w a t o r a m i " była głęboko prze­ konana. albo biuro procesji pogrzebowych. epopei o roku 1917 na Ukrainie. Rozrywa koszulę. wyklęty niemal przez ojca. Pada salwa. Toteż f i l m y jego należy odbierać z tym samym przestawieniem. że Ziemia stanowi d o w ó d i d e o l o g i ­ cznych p r z y g o t o w a ń do ludobójczej kolektywizacji wsi. zwłaszcza po w p r o w a d z e n i u dźwięku. warsztat aktorski zało­ żony przez Grigorija Kozincewa i Leonida Trauberga. a czasem dziwa­ cznych stała się przede wszystkim leningradzka Fabryka Ekscentrycznego Aktora (FEKS). Nie dało się tego powiedzieć o Arsenale. Wszystko to nie są błędy reżyserskie. Zwierzęta mówią ludzkim g ł o ­ sem (gdy rozsierdzony nędzą c h ł o p ćwiczy zdychającą szkapę. którego d o k o n u j e m y . nie ma w niemej kinematografii radzieckiej (a może i w kinematografii radzieckiej w ogóle) d r u g i e g o dzieła tak odległego od realizmu. W zakresie montażu dramaturgicznego wymyślniejsze doświadczenia miały być podjęte później. o której Nikołaj Lebiediew powiada. która jest ciągle obecna w akcji (jabłka. bardzo w i d o c z n y m dla widza. coś nowego się rodzi. Kuźnią p o m y s ł ó w zawsze śmiałych. symbole w miejsce realistycznego opisu. które partyjna krytyka oceniła jako „niejasność pozycji p o ­ litycznej". Coś umiera. by pokazać w r o g o m . dojrzewające słoneczniki. ta woła: „ N i e tu bijesz. Ale prawdą jest również. spluwa i odwraca się). Można do woli w y p o m i n a ć Dowżence brak r y g o r ó w k o n s t r u k c y j n y c h w jego f i l m a c h . wątłą i t y l k o pretekstową fabułę. zakłada z grupą kolegów koł­ choz. ale kule nie imają się Timosza. gdzie trzeba. Po paru „ r e w o l u c y j n y c h burleskach" stworzyli filmową wersję G o g o l o w s k i e g o Płaszcza (1926). Film kończy się egzekucją robotnika Timosza przez hajdamaków. Bohater całkiem d o s ł o w n i e zarzucony zostaje przez kolegów aktami i gę­ simi piórami. które twórca filmu niemego musiał załatwiać skojarzeniami. Ale równie tu wiele poezji obrazów. szczególnie okrutnej na Ukrainie. Urzekł ich swymi perspektywami i nic dziwnego. portrety ożywają (Szewczenko w złoconej ramie z obrzy­ dzeniem słucha petlurowca. po odegraniu o l ­ brzymiej roli w końcu lat dwudziestych i na początku trzy­ dziestych. chłopski syn. czarnoziemną. nauczy­ ciel. dawn. zbudowana jest jak l u d o w a przypowieść. Dźwięczy w niej zachwycenie odwieczną. a potem zamie­ nia w ukochaną Akakija Akakijewicza. kiedy 52 Nie t y l k o największych t w ó r c ó w radzieckich ożywiła gorączka poszukiwań. Obaj bardzo młodzi reżyserowie. Bezspornym apogeum twórczości ukraińskiego poety jest jednak jego Ziemia (1930). gdy wraca ze schadzki z dziewczyną. słonecznikową Ukrainą.. a po prostu cechy jego patrze­ nia na świat. cjężkie od o w o c u gałęzie jabłoni muskają otwartą t r u m n ę . Iwanie!"). że zestawianie t r u p ó w w okopach z maklerami na giełdzie jest a p o d y k t y c z n y m postępkiem reżysera. ele­ mentów chłopskiej baśni. Przesłaniał im również. że nie ma pod spodem p a n ­ cerza. a stało się przenoś­ nią. Natomiast przybrał na znaczeniu i d o p r o w a d z o n y został do perfekcji ów mało dostrzegalny dla widza montaż techniczny (decydujący w dużej mierze o poprawności „ w a r s z t a t u " t w ó r c y ) . Panteistyczna atmosfera płodności ziemi ukraiń­ skiej o d p o w i a d a śmiałym s c e n o m e r o t y c z n y m . Słynna jest scena pogrzebu. jak w niestrudzonym rytmie przyrody. którego taka natarczywość może nastrajać nieufnie do głoszonych tez. plonodajny deszcz). gdy po lekturze „ A n n y Kareniny" bierzemy do ręki wiersze Błoka. Piotrogradzie"): „ A l b o amerykanizacja (sztuki). zaczęli p r ó b o w a ć swych sił w teatrze. zdjęta pierwszymi bólami p o r o d o w y m i . rzadkiej cechy e k r a n o w e g o liryzmu.. p o d o b n i e jak Eisenstein. że zdradziła Gogola na rzecz „ g r o t e ­ ski w stylu niemieckich r o m a n t y k ó w początku XIX wieku". Swe wyznanie wiary zawarli w z b i o r k u „ E k s c e n t r y z m " (wydanym w „ E k s c e n t r o p o l i s . Dlatego też montaż skojarzeniowy. od razu brzemienna dowżenkowskim liryzmem. ZSRR NOWYM TREŚCIOM NOWA FORMA ZSRR DOWŻENKO. d y p l o m a t a . malarz. że z g r u n t u nowe treści wniesione przez filmy radzieckie do kinematografii muszą koniecznie znaleźć sobie odmienną od dotychczasowej formę. D o d a t k o w o wprowadzenie dźwięku i żywego słowa dia­ logu pozwoliło rozwiązać wprost wiele spraw.

który uważa. świadomie deformują gest: Akakij chodzi jak tabetyk. że w filmie najważniejszy jest aktor!".D. Nie cofał się w przeszłość. które dla o g ó ł u przestały być zauważalne. Ale w późniejszych latach — jak w s p o m i n a Władimir Gardin — powtarzał to już Arsenał Płaszcz * Polski t y t u ł e k r a n o w y : * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Wykolejeni.. grając w konwencji bliskiej a k t o r o m warsztatu Kuleszowa. Świeże oko przybysza dostrzega wyraźniej prze­ miany. pysznie s k o m p o ­ nowany fresk o heroizmie i upadku K o m u n y Paryskiej. ani do 1917 r. były funkcjonariusz GPU. Maneta i Renoira. Ani losy f i k c y j n y c h bohaterów. siedzący na piecu bosy krawiec żwawo porusza przeryso­ w a n y m perspektywicznie palcem u n o g i . Bolesne dla t w ó r c y p o m ó w i e n i a o konserwatyzm. który straci! pamięć. Paryskiego szewca. M i ł o ś n i k o m G o g o l a film nie m ó g ł się naturalnie podobać. Człowiek. Kontrastowe oświetlenie ostro wydziela z pół­ m r o k u przedmioty biorące u d z i a ł w a k c j i n a r ó w n i z ż y w y m a k t o r e m . zakręcając zawsze pod kątem p r o s t y m . o jasnych i s m u t n y c h oczach. chyba dla t y m wyrazistszych zesta­ wień z okresem. ignorowały prostą prawdę. który tymczasem stał się Lenin­ g r a d e m . o d m i e n i ł radykalnie profesję. Jego u l u b i o n y m aktorem był zwłaszcza Fiodor Nikitin.c h o r e g o . Dla ostrych k o n f l i k t ó w dnia i zasadniczych pytań ideowych szukał o d p o w i e d n i k a w i n t y m n y c h przeżyciach bohaterów Kafki Papierówki* (1926). Aktorzy. ani nawet dramaturgia wydarzeń historycznych nie absor­ bowały zbytnio t w ó r c ó w . Mało natomiast nowego niósł melodramat historyczny o dekabrystach S.. a zwłaszcza inwencję architektoniczną sta­ ł e g o dekoratora Feksów. artysta o wielkiej skali talentu. wylądował jednak szczęśliwie w zatoce dra­ matu psychologicznego. zupełnie j e d n o w y m i a r o w y c h . stylizowanych przez operatora Moskwina na dzieła Degasa. który d o p i e r o po dziesięciu latach odzyskuje pamięć i wraca do rodzinnego Petersburga. 53 . Najgłośniej­ szym jego sukcesem z t y c h lat jest Szczątek cesarstwa** (1929). Gdy Ermlera przedstawiono Eisensteinowi. ale dla roz­ w o j u formującego się właśnie języka f i l m o w e g o zdziałał dużo. jeśli pominąć staranność plasty­ czną f o t o g r a f i i . Jewgienija Jeneja. którzy skupili się na sprawie k o l o r y t u i atmosfery. opowieść o żołnierzu pierwszej w o j n y . już za sam pow­ rót do filmowej p s y c h o l o g i i . w k t ó r y m tworzył. Niepopularny u krytyki. Działając w kierunku bliskim P u d o w k i n o w i . że w dziedzinie psychicznych przeżyć jednostki kinemato­ grafia ma nie mniej do zrobienia niż w dziedzinie odzwier­ ciedlania społecznych porywów. twór­ ca Potiomkina m i a ł z a w o ł a ć : „ E r m l e r ! To t e n . Domu wzaspach.W. Ciekawszą próbą okazał się Nowy Babilon (1929). często pły­ nąc pod prąd. ani do 1905. Ermler-psycholog musiał przywrócić godność twórczą aktorowi. Fridrich Ermler.

Taki np. nawet tacy jak Pudowkin. Od komedii zaczynali swą f i l ­ mową karierę liczni t w ó r c y . ale na o g ó ł do swych mło­ dzieńczych p r ó b nigdy potem nie powracali. w ostatniej niejako kolejności (to samo zjawisko da się później zaobserwować w rozwoju neorealizmu włoskiego). D o b r y m ich przykładem jest Proces o 3 miliony Protazanowa. że nie będziemy już wracać do Dowżenki. zabawnie wywodzący. Ermler. ustępując jedynie H o l l y w o o d o w i i N i e m c o m . C h o d z i ł o również o stworzenie bazy p r o d u k c y j n e j . Ale zdarzały się już wyjątki. w filmie Chas-pusz. Błękitny ekspres (1929) llji Trauberga (brata Leo­ nida). Naturalnie większość t y c h f i l m ó w miała w y r a ­ źny cel p r o p a g a n d o w y i polityczny. Dowżenko. Feksy. w przeciwieństwie do małych. w których coraz częściej dopatrywano się antyradzieckiego nacjonalizmu. interesujący dramat społeczny Nocny dorożkarz zrealizował Gieorgij Tasin. minaretów i rzeźbionych fontann. zwykle biorąc na muszkę zwyrodnienia społeczeństwa kapitalistyczne­ go. Obok rosyjskiej poczęły się rozwijać w ZSRR także inne kinematografie narodowe. szybko znajdujące drogę na ekran ogólnozwiązkowy. a przenikając na zachód były zwiastunami n o w y c h ambicji dziesiątej muzy. Niestety rodziły się one w o l n o . Abrama i Rooma wg scenariusza Wiktora Szkłowskiego. że w społeczeństwie kapitalistycznym wielkie złodziejstwa cieszą się szacun­ kiem i bezkarnością. Inną grupę tworzyły komedie satyryczne.stanowi d o k u m e n t pewnego stanu umysłów. Szczątek cesarstwa (Fiodor N i k i t i n ) bez ironii. Strawniejsze dla cenzorów były rów­ nież komedie obyczajowe na tematy radzieckie. Realizowano ponad setkę filmów rocznie (1928 — 114). Nie ułatwiała sprawy wielkoruska nieufność wobec o d r ę b ­ ności n a r o d o w y c h . którego akcja umieszczona jest w Iranie. W Armenii czołową pozycję zdobył sobie Arno Bek-Nazarow. po­ lemizował on z legendami o Bliskim Wschodzie jako krai­ nie haremów. dostał się na ekrany kin całej niemal Europy. której brakowało niemal wszędzie poza Moskwą i Leningradem. któ­ rym dopiero wiek dwudziesty przyniósł pierwsze o p r a c o ­ wania ich gramatyk i pierwsze d o m y wydawnicze. Na Ukrainie. posługujący się poetyką f i l m u sensacyjnego dla przedstawienia walk ludu chińskiego z klasą bogaczy i za­ granicznych businessmanów. Najbardziej znaną na świecie stała się chyba Miłość we troje (1927). Ich droga była często łatwiejsza od t r o ­ pionego przez wszystkie burżuazyjne cenzury Potiomkina. p o r ó w n y w a l n e do prób t y c h m ł o d y c h literatur. Wszystkie one jednak korzystały w jakimś stopniu z doświadczeń mistrzów. w p r o w a ­ dzając na ekran w o l n o ś c i o w e aspiracje mas. jakby z wymówką adresowaną do samego siebie Pod koniec lat dwudziestych produkcja radziecka stała już na p e w n y c h nogach. także i dziś dająca się oglądać z zainteresowaniem. Chodzi o demonstrowaną przez film — z dobroduszną ironią — swobodę obyczajową pierwszych lat p o r e w o l u c y j n y c h . bo 54 Miłość we t r o j e (Władimir Fogiel i Nikołaj Batałow) . Ich próby były najczęściej nie­ śmiałe.

. w większości krajów świata 80-90% p r o g r a m ó w k i n o w y c h stanowić miały filmy amerykańskie. Koncepcja bohatera zbiorowego oparta została niewątpliwie na wzorach eisensteinowskich. Nie jest zbyt odległa od prawdy anegdotka (prawie niezrozumiała w Europie) o tym literacie h o l l y w o o d z k i m . kładąc w na­ rodowy taniec całą wolę przeżycia. Exodus odbywa się w strasz­ nych warunkach. który latami żyje sprzedając jeden i ten sam scenariusz: każdy producent. posiadająca pewne tradycje przedrewolucyjne. Momentem kluczowym była tu Eliso Szengelaji (1928).d i r e c t o r . tyle potem zmienia. która w y w o ł a ł a paniczną ucieczkę w i d z ó w z kin. a zwłaszcza pisarz Nikołaj Szengelaja potrafili nawiązać do tendencji całej szkoły ra­ dzieckiej. aż do pojawienia się f i l m u d ź w i ę k o w e g o . że grupie grozi kolektywne s a m o b ó j s t w o . otwierając kredyty dla przemysłu tak niepoważnego. USA BANKOWI ZNAWCY WIDOWISKOWEGO BUSINESSU W o j n a 1914—18 dała A m e r y c e bezsporny prymat w dziedzinie p r o d u k c j i f i l m o w e j . pseudoegzotycznej tematyce. zakupiwszy go. p r o d u c t i o n adviser. gdzie w y p r o d u k o w a n e filmy z n a j d o w a ł y b y natychmiastowy i automatyczny zbyt. a bardziej z katastrofalną epidemią grypy.. przy t y m nie są to b y n a j m n i e j s y n o n i m y .Najwięcej miała do powiedzenia kinematografia g r u ­ zińska. Powoli idą za nią inni. szefów p r o d u k c j i i kierowników zdjęć*. co wywołuje masową histerię. * I m p o n u j ą c a jest wielość s a m y c h t e r m i n ó w . Rozpo­ częła się długa. że p o n o w n e sprzedanie tego samego tematu nie przedstawia t r u d n o ś c i . t y l k o najczęściej o d r ę b n e z a w o d y o w y r a ź n i e r o z g r a n i c z o n y c h k o m p e t e n c j a c h i własnej hierarchii w e w n ę t r z n e j . Wytrawni bankie­ rzy. które nie chciały lub nie umiały d o r o b i ć się „ w ł a s n y c h " kin. Wzrost p r o d u k c j i d o k o n a ł się oczywiście na rachunek wielkich banków. że fabrykacja r u c h o m y c h cieni jest rentowniejsza od p r o d u k c j i l o k o m o t y w lub kiełbasek. które. Równocześnie jednak wielcy bankierzy. Kina niezależne prze­ stały istnieć. przekonały się z pewnym zdzi­ wieniem. zainteresowane n o w y m sposo­ bem lokowania kapitałów. Początkowo górska przyroda Gruzji. . Wydaje się. Rozpętała się olbrzymia batalia. O l b r z y m i e inwestycje b a n k ó w z Wall Street po raz pier55 wszy w historii kina przekształcały dotychczasowe hale zdjęciowe pięciu wielkich w y t w ó r n i z na pół jeszcze cha­ ł u p n i c z y c h warsztatów w w y t w o r n e pałace. co najwyżej jeszcze angielski. działając przez o g r o m n i e rozbudowany aparat p r o d u c e n t ó w . Co najmniej do zakończenia drugiej w o j n y prze­ ciętny A m e r y k a n i n mówiąc „ f i l m " miał na myśli wyłącznie film amerykański. Ich rola sprowadzała się często do sprze­ dania pomysłu (który zostanie następnie poddany o b r ó b ­ ce „ s z t a b u specjalistów") oraz do d y r y g o w a n i a aktorami w ramach ściśle ustalonych z góry. Przez d ł u g i e lata. Montaż tej sceny to jeden z najbardziej b r a w u r o w y c h w y c z y n ó w w kinemato­ grafii radzieckiej. epopeja mieszkańców górskiego aułu. o k r e ś l a j ą c y c h po a m e r y ­ k a ń s k u te z a w o d y : p r o d u c e r . Nie zachwiał go przejś­ c i o w y kryzys frekwencji z 1918 r. Dopiero malarz Michaił Cziaureli. supervisor. jej odrębny folklor obyczajowy i w p ł y w y amerykańskich westernów pchały t w ó r c ó w ku łatwej. z lekka tylko hamowana przez ustawodawstwo antytrustowe. radykalnie ograniczyli s w o b o d ę działania scena­ rzysty i reżysera. przestały również istnieć w y t w ó r n i e . b u s i n e s s m a n a g e r etc. w y e k w i p o ­ wane we wszystkie cuda t e c h n i k i . p r o d u c e r . izolacja maso­ wego widza amerykańskiego od pozostałej produkcji świa­ towej. wysiedlo­ nych przez władze carskie. associate p r o d u c e r . mniej zresztą związany z zakończeniem wojny. executive p r o d u c e r . postawili jednak warunki. trwająca właściwie do dziś. Przede wszystkim skłonili finan­ sowane przez siebie w y t w ó r n i e do zapewnienia sobie k o n ­ troli nad maksymalną liczbą kin. I wtedy starszy aułu nakazuje swej córce tańczyć lezginkę. Umiera jedna z kobiet. i n d e p e n d e n t p r o d u c e r .

których dziś absolutnie n i e p o d o b n a oglądać. Właśnie dlatego przestrzegano a n o n i m o w o ś c i . Zjawisko „ g w i a z d y " stanowi frapujący problem socjo­ logiczny naszego w i e k u . by potem wybierać miliony. nie miały nawet prawa do nazwiska. Wyniesiona na złocony piedestał gwiazda zaczynała tracić cechy ludzkie. Początkowo panienki p o d o b n e do „ l i t t l e Mary" opła­ cane były skąpo. Przyzwyczajeni od dziecka do niebotycznej popularności Marleny Dietrich czy Brigitte Bardot nawet się dziś nie zastanawiamy nad f a k t e m . hołdujące najdziwniejszym kaprysom. cytując przechwałkę Zukora. Publiczność zaś u c h w y c i ł a się skwapliwie tej najbardziej mieszczańskiej w dziejach mitologii. za czyje poja­ wienie się warto zapłacić całego dolara w eleganckim kinie. Co do paru rzeczy s o c j o l o g o w i e są j e d ­ nak z g o d n i . przez dwa­ dzieścia niemal lat zgrywała się w o k r o p n y c h k o m e d y j ­ kach. kiedy zdecydo­ wał się płacić Mary Pickford 100000 dolarów rocznie. że chodzi o jakąś indywidualność. by p a n n o m nie poprzewracało się w g ł o w i e i nie zażądały p o d w y ż k i . a więc z materiału. będącej właśnie p o d kontraktem. że przy jej pośrednictwie bierze odwet za szarzyznę codziennego bytowania. Fabrykowano je w liczbie dostosowanej do potrzeb*. pokazujące się wyłącznie w s a m o c h o d a c h najdroższych marek. że na filmie z gwiazdą. ale z pewnością znacznie mniejsze od umie­ jętności dobrej setki amerykańskich aktorów teatralnych tamtego okresu. Znając wrodzoną bankierom niechęć do wyda­ wania pieniędzy. Producenci szybko wyliczyli. zawierające m n ó s t w o przeciw­ stawnych hipotez. skoro tyle piszą o niej dzienniki na h o n o r o w y c h miejscach. Czasem trafiano celnie i wtedy żadna rutyna. Ale nawet kiedy trafiano niefortunnie. a nazywały się po prostu „ B i o g r a p h G i r l " . Zna­ czna część zwykłych widzów amerykańskich wierzyła jednak. wzorcem ż y c i o ­ w y m . Innymi słowy. gdzie po swych filmach. Wszystko to p o d ­ c h w y c i ł a natychmiast specjalnego p o k r o j u prasa. a przy okazji kimś. Wszelka ory­ ginalność stała się niemile widziana. USA GWIAZDY BŁYSZCZĄ W HOLLYWOOD O „ s y s t e m i e g w i a z d " już w s p o m n i e l i ś m y . od nazwy wy­ t w ó r n i . s k o r o w latach d w u d z i e s t y c h Stany Z j e d n o c z o n e p r o d u k o w a ł y od 450 do 800 p e ł n o m e t r a ż o w y c h f i l m ó w rocznie. Oczywiście przyczyną nie była bynajmniej osobista o b r o t n o ś ć t y c h pań ani lekkomyślna rozrzutność banków. poświęca mu się obszerne naukowe opracowania. że to on go stworzył. Omdlewające * Dość z n a c z n y c h . niezależnie od jej aktorskiego talentu. Nie. człowie­ kiem z ulicy. . jaki był pod ręką. jak to się czasem w Europie wydaje: to nie sukcesy filmów rodziły gwiazdy. można zarobić podwójnie. „ B o s k a Greta" była c e n i o n y m importem z Europy. Kreowano w naszej demokratycznej epoce bożyszcza. A k o m u te sumy przypadły — to już kwestia szczęścia i przypadku. mieszkające w pałacach (koniecznie z włas­ nym basenem). skoro umie się posługiwać aktorem niezawodowym. to pośpieszna fabrykacja gwiazd rodziła sukcesy filmów. Mierna tancereczka kabaretowa o ładnej buzi. jakim też cudem zapobiegliwym „ g w i a z d o m " udało się tak niezmiernie wy­ śrubować gaże.Ograniczenie odpowiedzialności t w ó r c ó w na rzecz bankowych znawców od w i d o w i s k o w e g o businessu u t r u d ­ niło śmiałe i bardziej osobiste poszukiwania. żadne melodramatyczne schematy nie umiały spętać bujnej indywidualności i rzetelnego talentu. czwartego co do wielkości w USA. była Marion Davies. „ N o w y film Colleen M o o r e " — f o r m u ł a najczęściej widniejąca na afiszach t y c h f i l m ó w — trafnie zwracała uwagę na jedyną rzecz. Były po prostu mądrym businessem. W licznych kreacjach holly­ w o o d z k i c h wysubtelniła i nadała godność często potem naśladowanemu t y p o w i „ k o b i e t y fatalnej". stawała się ideałem. w toaletach kosztujących fortunę. Hearsta i sieć jego dzienników. przedmiotem kultu. to i wówczas w y t w ó r n i a nie ryzykowała zbyt wiele: zawsze starczało funduszów. jaka w takim filmie była „ n o w a " . zdobyła już znaczny rozgłos. popierana przez osławionego magnata prasowego Williama R. by gwiazdę uczynić nieśmiertelną na rok albo półtora. czyniąc życie „ g w i a z d " publiczną tajemnicą (aż do najintymniej56 szych szczegółów włącznie) i umiejętnie wzniecając o g n i ­ ska cielęcego zachwycenia. mimo zwiększonych kosztów. ba. zauważamy od razu. dziewczyną. której j e d y n y m walorem jest ładna figura. że w przeciwieństwie do teatru właśnie kino mogło obyć się bez ubóstwiania aktora. kręconych w Szwecji i Niemczech. Gdy p r ó b u j e m y rozeznać się w dżungli o w y c h pięciu czy sześciu tysięcy f i l m ó w amerykańskich omawianego okresu. Zwykłe poczucie sprawiedliwości trafnie nam podszeptuje. rzecz wcale nie wyglądała tak. tylko coś ważniejszego. Sądziła. Gwiazdy stawały się koniecznością hollywoodz­ kiego przemysłu. w który najpierw wkłada się setki tysięcy. że główną (czasem jedyną) przyczyną powstania olbrzymiej części t y c h filmów była konieczność wyzyskania popularności gwiazdy. pokaźnej. T y p o w y m przykładem gwiazdy kreowanej przez możne­ go protektora. dziwimy się niekiedy. itd. rozwielmożnił się natomiast „system gwiazd" i serie. umiejętności aktorskie Mary Pickford nie tylko nie były większe. O d w r o t n y i bardzo jaskrawy przykład stanowi Greta Garbo. że płacone jej bajońskie sumy nie były proporcjonalną zapłatą za talent czy doświadczenie.

Polski t y t u ł e k r a n o w y : Dusze bez steru. Krew na piasku. nie poddającego się zbyt ł a t w o w y m a g a n i o m taśmowej p r o d u k c j i . oblężona była przez zbity t ł u m nabożnie p o d n i e c o ­ n y c h kobiet. ale wystarczyło kilkanaście t a k t ó w tanga. ujawniona filmem Howarda Hawksa W każdym porcie dziewczyna* z 1927 r. niespieszne ruchy. po c h ł o p i ę c e m u zaczesanych włosach. krępego sportsmena. miał ogniste. niskiego. w której u m a r ł w 1926 r. która nigdy nie poznała swego bożyszcza osobiście. bohater najbardziej ogłupiają­ cej legendy w dziejach kina. nie skakał z drugiego piętra prosto na osiodłanego konia. a j e g o p o m y s ł p o d s u n ą ł Pabst. Jest to jedna z nielicznych aktorek f i l m u nie­ mego. a wiele spośród niezliczonych „ k l u ­ bów fanatycznych wielbicielek" boskiego Rudolpha przy­ jęło oficjalną nazwę „ Z w i ą z k u Wdów po Rudolphie Valen­ tino". • Polski t y t u ł e k r a n o w y : Kobieto. Nikt przed nim z taką gracją nie pływał pod wodą. naturalizowany w Ameryce. zaradności i o p t y m i z m u . burzliwego talentu. Romans — świadczą o m o n o t o n i i środków wyrazu. Żar miłości. Nie Douglas jednak był najbardziej charakterystycz­ nym przykładem męskiej gwiazdomanii. nie grzesz. komu szczęście nie było sądzone. Symfonia zmysłów. Nowojor­ ska klinika. Pocałunek. prześliczne ukośne baczki i wzięcie eleganc­ kiego fryzjera. Scenariusz f i l m u był dziełem René Claira. Przykładem niechęci H o l l y w o o d u wobec s a m o r o d n e ­ go. na jaką skazywały aktorkę naiwne. Nigdy może mit kobiety romantycznej i nieodgadnionej. Był symbolem bezwzględnego z d o b y w c y serc. Z rodzajem napięcia nacechowanego dobrą wolą sta­ ramy się odnaleźć w zachowanych taśmach choć cień ' " Polski t y t u ł e k r a n o w y : A kochanek miał sto. Formuła chwyciła. . Włoski tancerz. trochę zimnej. nie fascynował z taką siłą tak wielu naraz mieszkańców g l o b u . na zapalenie ślepej kiszki. (gdzie grała zresztą Francuzkę). Z męskich „ g w i a z d o r ó w " tego okresu przetrwało do dziś nazwisko Douglasa Fairbanksa. rozniosły po całym świecie jego zgoła wyjątkową glorię. najlepsze swoje filmy nakręciła w Europie: z Pabstem Puszkę Pandory i Dziennik upadłej dziewczyny** oraz z A u g u s t o Geniną Nagrodę piękności*. której ekspresja nie ma dziś nic karykaturalnego. Z całą pewnością był nim Rudolph Valentino. Mimo swej nie najszczęśliwszej aparycji.. melan­ cholią zabarwione spojrzenie kogoś. które przetańczył w interesującym skądinąd filmie Rexa Ingrama z 1921 r.. Po powrocie do USA nie mogła otrzymać ról o d p o w i e d n i c h do swego talentu i po kilku próbach rzuciła kino na zawsze. Dzika orchidea. Filmy takie. Nikt też (nawet Harold Lloyd) nie uosabiał z taką siłą specyficznie amerykańskiego kultu działania. jak Szejk. na świeżym g r o b i e popełniła samobójstwo kobieta.latin lover" — kochanka z krajów romańskich. czarne oczy. Po śmierci herosa wstrzy­ mano ruch na głównej ulicy Nowego J o r k u . znamiennego dla estetyki erotycznej końca lat d w u d z i e s t y c h . nie na jej miarę skrojone scenariusze. Czterech jeźdźców Apoka­ lipsy (a tańczył „ u p a j a j ą c o " i „ u w o d z i c i e l s k o " . Niewiarygodne.S y m f o n i a z m y s ł ó w (Greta G a r b o i J o h n Gilbert) spojrzenie spoza firanek rzęs. Złodzieja z Bagdadu i Czarnego Pirata. jest Louise Brooks. ż y w i o ł o w e g o uwodziciela i rozkosznego kochanka.. Czarny orzeł (onże Puszkinowski D u b r o wski). jako . żałobny pociąg uroczyście przemierzył całą Amerykę. gnąc part­ nerkę w p ó ł i ciskając ją na kolana). świadomej swego t r a g i ­ cznego przeznaczenia. często w u l ­ garne. by w y t w ó r n i a zdecy­ dowała się rzucić go na rynek. szybko d o k o n a ł on r y z y k o w n e g o bądź co bądź przeskoku z teatru szekspirowskiego do f i l m o w y c h ról Z o r r o (Znak Zorro). ciało wysta­ w i o n o na w i d o k publiczny. Był uwielbiany z zapamiętaniem wręcz delirycznym. Otóż wybitna ta aktorka. ale przez niego pocałowanej. urocze zjawisko o g ł a d k i c h . Wygrywając kontrast między dziewczęcą naiwnością a prowokacyjnymi spojrzeniami i agresywnym gestem Louise Brooks stała się idealnym wcieleniem t y p u „ c h ł o p ­ czycy". Syn szejka. nie f e c h t o w a ł się równocześnie z d w o m a przeciwnikami z p r z o d u i trzecim z t y ł u . Robin Hooda. pozujący na Hiszpana. Blada i smutna piękność wiel­ kiej aktorki wespół z otaczającym jej imię p o w o d z e n i e m nie m o g ł y w w a r u n k a c h h o l l y w o o d z k i c h n i e z a m k n ą ć jej w zaklętym kręgu stworzonego przez nią t y p u . Boska kobieta. Zuzanna Lenox. Już same tytuły jej f i l m ó w — Kusicielka. które uprzednio błagały go o jedną starą skarpetkę albo odesłanie fotografii adresatki. t y c h s a m y c h .

Uroz­ maicanie i nowe elementy były w seriach niepożądane —w przekonaniu producentów. śmiesznie wywracającego oczyma i niby to groźnie marszczącego swe kobiece brwi. Zaczęto więc inwestować. W y m y ś l o n e przez A m e r y k a n ó w hasło . 58 . Lorda o o p r a c o w a n i e słynnego później „ M o t i o n Picture Production Code". Dyktatura Haysa (nazwanego „ c a r e m Hollywoodu") i jego kodeksu ukróciły rzeczywiście nagonkę na kinema­ tografię amerykańską.. Zaczęło się od rozwodu Mary Pickf o r d . lynchu i „ z b y t realistycznych" przesłuchiwań przez policję). Rozpętała się burza potępień. nie bacząc na różnice wyznaniowe. nagości. Czy jednak istotnie zapobiegły „ n i e m o r a l n o ś c i " producentów. R. Pojmowano go przede wszystkim jako towar. wyliczającego d r o b i a z g o w o . może upatrujące w „ s y s t e ­ mie g w i a z d " k o n k u r e n c y j n y system wiary i liturgii. czy c h o d z i ł o raczej o coś innego? Nawet nie podejrzewani o stronniczość reakcyjni historycy francuscy Bardèche i Brasiliach musieli przyznać: „ J a k było do przewidzenia. to pójdzie drugi i dziesiąty. otwarło szeroko wrota dla erotyzmu f i l m o ­ wego. Popularny komik Fatty A r b u c k l e zamieszany został w śmierć (czy zabójstwo) aktoreczki Virginii Rappe. o r g a n ó w p ł c i o w y c h u dzieci. Prze­ mysł f i l m o w y przestraszył się nie na żarty. ale śmierć Valentina wzmogła jeszcze apetyt p r o d u c e n t ó w na nowe bożyszcze. Równocześnie życie prywatne gwiazd zaczęło dostar­ czać prasie brukowej materiałów. A k t o r Wallace Reid zmarł wskutek nadużywania n a r k o t y k ó w i a l k o h o l u . Warnera Baxtera. wobec których bladły z m y ś l o n e scenariusze. w Ramona Novarro. T e n . zwrócił się do jezuity Daniela A. U ich genezy stał jakiś głośny sukces kasowy. ale także alkoho- Syn szejka (Rudolf V a l e n t i n o i Vilma Banky) lizmu. który się dobrze sprzedaje. Reżyser William D.sex-appealu". powielany w nieskończoność przez g o r l i w y c h rzemieślników. Taylor w nie w y j a ś n i o n y c h do dziś o k o l i c z n o ś ­ ciach został zabity we własnej willi*.bogów" nie pozostawało bez skutków. Tego było za wiele dla opinii amerykańskiej. «Kodeks przyzwoitości" s p o w o d o w a ł jedynie w z m o c n i e ­ nie purytańskiej hipokryzji i onieśmielenie filmu w o b e c p e w n y c h poważnych tematów. * Z a b ó j s t w o T a y l o r a p o d n i o s ł o nakłady p o p u l a r n y c h d z i e n n i k ó w ame­ r y k a ń s k i c h w s t o p n i u d a l e k o w y ż s z y m niż p r z y s t ą p i e n i e USA do w o j n y w 1917 r. że jak publiczność poszła raz. Nawet śmierć wielkiego Ince'a. zgodnie z niezbyt oryginalną zasadą. pojawiały się często. porwań. Skromną p e n syjkę 8000 dolarów miesięcznie zaoferowano ministrowi poczt i g o r l i w e m u prezbiterianinowi Williamowi H. p r o t o t y p t y t u ł o w e g o bohatera słynnego Obywatela Kane Orsona Wellesa. I ze zdumieniem spo­ strzegamy żałosnego kabotyna. Stanowi on natomiast jeden z donioślejszych tematów socjologii kina i każe snuć pocieszające refleksje na temat szybkiego dorastania publiczności f i l m o w e j . handlu żywym towarem.p o w o d u t y c h wszystkich fascynacji. Hearst. oficjalnie s p o w o d o w a n a atakiem s e r c o w y m . natomiast w niczym nie hamował niemoralności na ekranie". czego nie w o l n o pokazywać na ekranie (zdrad małżeńskich. USA SERIE I GATUNKI Drugą konsekwencją przerzucenia większości decyzji z t w ó r c ó w na p r o d u c e n t ó w — poza systemem gwiazd — było rozwielmożnienie się serii. przedstawianej przez reklamę jako „narzeczona całego świata" i uosobienie wszelkich c n ó t rodzinnych. Haysowi za pokierowanie „ u z d r o w i e n i e m m o r a l n y m " Holly­ w o o d u . „ z e w u p ł c i " . podległe wahaniom mody. Na pokładzie swego luksusowego jachtu miał go jakoby zabić sam W. była p o d o b n o m o r d e r s t w e m z zazdrości. którzy natychmiast zaczęli szukać sposobów obejścia postanowień k o d e k s o w y c h .zwiększały niepotrzebne ryzy­ ko.. Serie. Serie były d o k ł a d n y m przeciwieństwem oryginalności i ryzyka twórczego. Prymitywizm warsztatu aktorskiego Valentina nie poz­ wala łączyć jego nazwiska ze sztuką filmową. Nigdy już potem historia wyznawców kultu gwiazd nie osiągnęła podobnie monstrualnych rozmiarów. Ricardo Corteza. Skupienie bajecznych b o g a c t w w rękach uprzywilejo­ wanej garstki . Na czele ofensywy ruszyły gminy wyznaniowe i związki religijne. ze zmiennym szczę­ ściem.

Niektóre serie pozwoliły jednak — w tym ich dodatnia rola — w y k r y ć pewne stałe upodobania widza i dały począ­ tek t r a d y c y j n y m g a t u n k o m f i l m o w y m . to fakt. idealne wcielenie „ k o c h a j ą c e j amerykańskiej żony". dla k t ó r e g o n a k r ę c i ł e m to o k r o p i e ń s t w o . tendencji czy wielkich i n d y w i d u a l n o ś c i . nie były one od siebie oddzielone i „czyste". Najbardziej t y p o w y m n a r o d o w y m gatunkiem pozostał * W t r a k c i e h o l l y w o o d z k i e j p r a p r e m i e r y Wesołej wdów/t/wielki Erich von S t r o h e i m z a w o ł a ł ze swej loży: „ J e d y n y p o w ó d . gdy w f i l m o g r a f i i jakiegoś w y b i t n e g o f i l ­ m o w c a amerykańskiego n a t k n i e m y się nagle na oczywiste kicze. czyli wampira niszczącego ł a t w o w i e r n y c h męż­ czyzn.Żelazny k o ń W j e d n y m sezonie były to f i l m y z dziećmi. że większe w p ł y w y kasowe zapewnia słodziutka Bebe Daniels. Gatunki te przejęły następnie inne kinematografie. każdy wzięty reżyser miał „ s w o j e " dziecko. często korzystając jednocześnie z doświadczeń literatury. Z a p e w n e był on tam t y l k o p o t u l n y m (i dobrze opła­ conym) wykonawcą cudzych poleceń*. Przez kilka kolejnych sezonów reżyserowie zasypywali ofertami Thedę Barę. historia kinemato­ grafii amerykańskiej jest nie tyle historią stylów. że m a m żonę i d z i e c i " . W t y c h filmach o s o b o ­ wość scenarzysty i reżysera nie liczyła się zupełnie i niech nas nie dziwi. Potem okazywało się. Toteż w przeciwieństwie do wszystkich innych kinematografii. W innym sezonie tłoczno było od f i l m ó w z katastrofą. ile historią g a t u n k ó w i ich wewnętrznej ewolucji. niekoniecznie zresztą najlepszej. jak w USA. pierwszego „ w a m p a " . jednak nigdzie tak. 59 .

morza p o ł u d ­ niowe czy afrykańska dżungla. który. że s p e c j a l n i e dla f i l m u z b u d o w a n o r z y m s k i e Colosseum „ a b s o l u t n i e i d e n t y c z n e . pisał: „ M y ś l ę . Choć pracowali w * Ktoś c i e r p l i w y policzył. ł u p i b a n k i . figurują one we wszystkich historiach kinematografii. Wallace'aczy Agaty Christie. która je wydała. gdzie tłem były zazwyczaj egzotyczne lądy. której aktorami byli znani atleci. czy o waśnie między kowbojami a mordercami z wielkich dróg (gdy o p a n o w a n y m i ruchami wkraczał na ekran g r o ­ źny. Nie był to film policyjny. który szuka szczęścia w Nevadzie albo G ó r a c h S k a l i s t y c h . Elmo Lincoln. . uczesane były z reguły według aktualnej mody hollywoodzkiej). t e r r o r y z u j e sale t a ń c a . Są w pew­ nym sensie p o m n i k a m i powierzchownej. udrapowany na anarchistę-nadczłowieka. napisał scenariusz filmu Ludzie podziemi. Przegląd g a t u n k ó w w y o d r ę b n i o n y c h i lansowanych przez H o l l y w o o d zakończyć wypada komedią obyczajową. mimo swego pompatycznie złego gustu. Czy c h o d z i ł o o walki t r a p e r ó w z Indianami (kiedy na watahy w y j ą c y c h Siuksów spadał znienacka samotny Tom Mix). któremu osobiście nie groziło żadne niebezpieczeństwo. szpie­ g o w s k i c h ł a m i g ł ó w e k . umożliwiali niejednokrotnie rzetelniejszą i prawdziwszą analizę rzeczywistości amerykańskiej niż w y m y ś l o n e postacie sentymentalnych milionerów. Za ich prekursora uznać można emigranta z Niemiec. nakręcił Romans Tarzana. że Rio J i m jest pierwszą postacią u c h w y c o n ą przez k in o . strzelaniny i morder­ stwa. 60 . m a j ą c y c h u j a r z m i ć w i d z a już s a m y m zestawieniem p o n i e s i o n y c h przez p r o d u c e n t a kosztów. w i e l b i c i e l w e s t e r n ó w . Paula Leni. bitkami i imponującą sprawnością fizyczną swych akto­ rów. e m o c j o n u j ą c y m i przygodami. książąt z bajki. że w f i l m a c h h o l l y w o o d z k i c h na j e d n e g o far­ mera (ostatecznie z a w ó d także nie n a j m n i e j liczny) p r z y p a d a 187 g a n g ­ sterów. na o g ó ł mocno stojący nogami na ziemi. t y m razem t y p o w o amerykański. *** D u c h a t y c h „ s u p e r p r o d u k c j i " . kończył samo­ bójstwem swe rachunki ze społeczeństwem. Już w 1918 r. Doświadczenia niemieckiego ekspresjonizmu w budzeniu lęku u widza dzięki operowaniu światłem i kompozycją kadru potrafił Leni pogodzić z bardziej nowoczesną reżyserią i d y n a m i ­ cznym t e m p e m . a d r e s o w a n y c h do c z y t e l n i k ó w Conan Doyle'a. gatunkiem p r o c e n t o w o najliczniejszym. chętnie biblijnej. praktycznej i kolosalnej cywilizacji. już k l a s y c z n y m . Tradycja amerykańskich p o c h o d ó w na podbój Dzikiego Z a c h o d u i malownicze pustkowia nie opodal Hol­ l y w o o d u nęciły większych i mniejszych reżyserów. jak nie w s i ó d m y m . Wówczas to najwybitniejszy scenarzysta A m e r y k i . galopadami ze strzelaniną. który. to w ósmym akcie kończył się ocaleniem złotowłosej bohaterki i k o m p l e t n y m zwycięstwem sprawiedliwości**. gatunek filmów k r y m i n a l n y c h . ekranizacja bestsellera E. pierwszy z ca­ ł e g o plutonu f i l m o w y c h Tarzanów.western. nieomylnie prowadząc do kulminacji. p o d p a l a d o m pastora i żeni się z c ó r k ą szeryfa — o t o t e m a t tak n i e z a c h w i a n i e ustalony. jak i moskiewskie caryce. Równocześnie każdy western posiadał nieskompli­ kowany konflikt dobra i zła. a także do k o s t i u m o ­ w y c h bijatyk Fairbanksa. oparty na szybkiej akcji z d e c y d o w a n y c h na wszystko bohaterów. s u p e r f i l m " o tematyce historycznej. jeszcze w tym samym roku. wyrastający z niespokojnej doby prohibicji i kontrabandy alkoholu: film gangsterski. czy o kalifornijską gorączkę złota (jak w Karawanie Jamesa Cruze) — każdy western wyróżniał się szerokim tchnieniem plenerów. pojawił się na ekranach swoisty klasyk gatunku — Tarzan wśród małp. lepiej znany jako Rio Jim). szlachetnych tancerek kabaretowych itd. ale sprawiedliwy William Hart. Panowała zupełna beztroska wobec faktów histo­ rycznych i ich m o t y w a c j i . pływaccy mistrzowie olimpijscy i premiowani za swoje bicepsy kulturyści. Przy tym bohaterowie ci. zarówno grające Egipcjanki na dworze faraona. nie chodziło w nim o rozwiązanie żadnej kryminalnej zagadki. Od tej pory 12 w y t w ó r n i zajmowało się kontynuacją tej serii. czy o budowę kolei transamerykańskiej (jak w Żela­ znym koniu" m ł o d e g o Johna Forda). Innym gatunkiem uprawianym masowo w dobrze w y p o ­ sażonych ateliers H o l l y w o o d u był m o n u m e n t a l n y . wobec autentyzmu obyczajo­ w e g o czy prawdy kostiumu (wszystkie aktorki. stworzył szkołę. był film przygodowy. Od tej pory po dzień dzisiejszy przez filmy a m e r y k a ń ­ skie przewinęła się niezliczona armia ludzi stojących poza prawem*. " Z p o c z ą t k i e m lat d w u d z i e s t y c h Delluc. Zbliżony do f i l m ó w k o w b o j s k i c h . miał się burz­ liwie rozwinąć dopiero po wprowadzeniu dźwięku. J e g o ż y c i e jest p i e r w s z y m tematem istotnie k i n e m a t o g r a f i c z n y m . Ben Hecht. Wcześniej natomiast narodził się gatunek pokrewny: filmów grozy (horror movies). przybrało rozmiary nigdy przedtem nieznane. Jego Karuzela udręczeń (1927) oraz Człowiek śmiechu spekulowały na kontraście między nie­ samowitą atmosferą i akcją pełną coraz groźniejszych nie­ spodzianek a wygodną pozycją rozpartego w fotelu widza. Silniejszymi związkami z życiem legitymował się inny gatunek. R. Osaczony przez policję szef gangu (wielka rola George'a Bancrofta). t y l k o znacznie większe". Imiona Ala Capone. a nasilenie zorganizowanego bandytyzmu * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Ognisty potwór. Jego misterna dramaturgia stopniowała pogonie. gdzie kosz­ towna wystawa (związana nieodłącznie z milionami d o ­ larów) zastępowała zwykle prawdę historyczną i dobry smak***. zrealizowany przez Austriaka Josefa von Sternberga (1927). z a p e w n i a j ą c a . W przeciwieństwie do filmów gangsterskich. Do klasycznych pozycji zalicza się tu Ben Hura Freda Niblo i Króla królów Cecila De Mille'a. detektywistycznych rebusów. który z a t r z y m u j e dyliżanse. Słusznie chyba. Dillingera i innych „ w r o ­ g ó w publicznych nr 1" nie schodziły z t y t u ł o w y c h k o l u m n dzienników. P r z y g o d y m o c n e g o człowieka. Burroughsa. d o b r z e o d d a j e r e k l a m a j ed nej z wersji Quo vadis. ale nie z n a l e z i o n o jeszcze ż a d n e g o innego tak c z y s t e g o i tak f r a p u j ą c e g o " . że u z n a c i e go o d t ą d za banalny.

zwana często po prostu amerykańską. to w każdym razie w środowisku ludzi najwido­ czniej nigdzie n i e p r a c u j ą c y c h . a t w ó r c ó w ambitniejszych. są luksu­ sowe wnętrza i stroje. a z jego w y t w o r ó w przede wszystkim owe komedie salonowe. " ' Polski t y t u ł e k r a n o w y : Cesarzowa. ** Polski t y t u ł e k r a n o w y : Wyrafinowana kusicieika. obsesje i grzechy klas najbogatszych. * J e d n y m z w a ż n i e j s z y c h w H o l l y w o o d z i e staje się z a w ó d tzw. Lubitsch „ s z k i c o w a ł manie. kształtowały w o g r o m n e j mierze gusta widzów. o własnym obliczu — ujawniło się niewielu. że bez t r u d u daje się w nim wyróżnić cechy wspólne. Komedie amerykańskie były świetnym towarem eks­ p o r t o w y m . O d m i e n n o ś ć t o n u jego najlepszych kome­ dii. W tej rozległej dziedzinie pełny k o n f o r m i z m moralny był regułą. które w ten sposób. większą szczerością w t r a k t o w a n i u erotyki filmowej i szczyptą kpiny czy s c e p t y c y z m u . przy czym spla­ tane bywają zręcznie i p o m y s ł o w o w efektowne sytuacje. Jak pisze historyk kinematografii amerykań­ skiej. docierały do milionów ludzi na wszystkich k o n ­ t y n e n t a c h i stanowiły zawsze poważny odsetek repertuaru w kinach całego świata. jest jednak często pozorna. Lewis Jacobs. zaspokajającymi na półtorej godziny naiwne marzenia prostego widza o świecie beztroski i k o m f o r t u . a ich akcenty krytyczne nader ograniczone. jak Małżeńskie koło** czy Raj zakazany (1924)***. pozwa­ lające opowiadać potoczyście i ze swadą. Za klasyka g a t u n k u uchodzi znowu Niemiec — E r n s t Lubitsch. . a nawet ich wyobrażenia o życiu. d o w c i p n y c h niespo­ dziankach. w oryginałach i w lokalnych kopiach. k t ó r e g o j e d y n y m zadaniem m a być okraszanie c u d z y c h scenariuszy w i z u a l n y m i d o w c i p a m i .Ben Hur (Kathleen Kay i R a m o n Novarro) Ludzie p o d z i e m i ( G e o r g e B a n c r o f t ) nim — stale lub d o r y w c z o — reżyserzy o bardzo różnych o s o b o w o ś c i a c h . w y w o ł u j ą c y c h śmiech w i d o w n i * . m o ż l i w i e p o w i ą z a n y m i z zasadniczą akcją f i l m u . która czyniła je ż y w y m i i ujmującymi". w y m a g a n i a p r o d u c e n t ó w i gusta p u b l i ­ czności tak go zestandaryzowały. g a g m a n a . rozgrywa się z reguły jeśli nie w u m o w n y m świecie milio­ nerów. z jakimi traktował uświę­ cone szablony. ale z uprzejmością i rodza­ jem pochlebnej pobłażliwości. Ponadto każda kinematografia nieamerykańska starała się naśladować H o l l y w o o d . Perypetie t y c h ludzi są wyłącznie sercowej natury. Nieodłączny­ mi atrybutami pokazywanego w tych filmach środowiska. Duży nacisk spoczywa na gagach. Nie tylko zdradzał dosko­ nałe opanowanie ówczesnego warsztatu filmowca. Komedia taka. których z nie wyjaśnionych przyczyn nie gnębią nigdy kłopoty materialne. ale również potrafił ciężki gust amerykańskiego mieszczucha p r o w o ­ kować większą subtelnością d o w c i p u o europejskim polorze.

najtragiczniejsze zjawiska oczami skorego do śmie­ chu dziecka"*. swój pier szy film dłuższy niż dotychczasowe proste fabuły kon czne. najbardziej ż< łosne. Charlie żołnierzem (1918) zaczyna się od prostych gagów r u c h o w y c h . Brzdąc to film pełnometrażowy. a przejść do o m a w i a n i a w y b i t n y c h postaci amerykańskiego kina. które trafia do u b o g i e g o szklarza. . lecz t czyha nań szeryf i karząca d ł o ń prawa. Charlie Chaplina. jeśli liczba t y c h samodzielnych t w ó r ­ c ó w o zdecydowanie własnym profilu okaże się mniejsza. niepod legły. „ D o b r e jest obrzucanie się ciastkai z kremem — pisał Chaplin — ale jeśli śmiech od t e g o t y l i zależy. Z d e m a s k o w a n y Charlie uciek przez granicę meksykańską. czyta zza pleców cudzy li ciesząc się radościami kolegi? To już niemal epika. Pro­ simy się nie dziwić. w Meksyku natyka się jedna na krwawą strzelaninę. jak we Włóczędze. drugą meksykańskiej. „ C l u b " podkreślają prze­ paść między n o r m a l n y m życiem a absurdem wojny. jedną nogą doty kając ziemi amerykańskiej. niewesołe. W Andersi nowskim śnie o raju widział Charlie tę samą obskurną ulic — ulicę londyńskiej East Side z jego dziecinnych wspon nień — tyle. nie otrzymawszy listu. ale nadal był policjantem. Ten śmieć miał d r u g i e dno. niż można by oczekiwać. Policjant miałte anielskie skrzydła.. Zdobywszy w w y t w ó r n i First National całkowitą nierr swobodę ruchów. W t y m samym 1923 roku po raz pierwszy i ostatni zreal zował Chaplin f i l m . nasuwanymi przez samo życie. podjął C h a p l i n realizację f i l m u Hrabina z Hong kongu. ** D o p i e r o w 1966 r. P o j a w i ł się w nim j e d n a k na m o m e n t w r kelnera. w k t ó r y m sam jako aktor nie uczestn czył**. opieki jącego się swoim o p i e k u n e m jak dzieckiem. Śmiech wzbudzała dorosłość malca. w któ Charlie. będąc już bogatą dam odnajduje ich o b u . 62 . że ubraną tanimi girlandami. Nade wszystko jednak za kończenie Pielgrzyma słynie jako symboliczna deklarac niezależności t w ó r c y . w k t ó r y m sam nie g r a ł ż a d n e j g ł ó w n e j r o l i . Był już nie t y l k o mistrzem farsy. wprawiwszy się w ruch o b r o t o w y . Chaplin zrealizował w 1921 r. Zawraca wię i s ł y n n y m kaczym krokiem umyka w dal. Ale rekruci trafiają na front. wyznający własny kodeks. p o z o s t a w i a j ą c je S o p L o r e n i M a r l o n o w i B r a n d o . jak Mack Sennett. Wyna- Charlie żołnierzem (Charles Chaplin) lazki Charliego: tarka do drapania się w pokąsane ple czy zasypianie z rurką w ustach w zalewanym wodą oY pie. „W tym kryje się sekret Chaj lina — pisał jego przyjaciel Siergiej Eisenstein — w tyi jego wielkość. nie są gagami za wszelką cenę.USA GDY KOMICY BYLI KRÓLAMI Wielcy komicy ujawnili się w i n n y m gatunku niż obycza­ j o w a k o m e d i a salonowa. Uwiedziona dziewczyna podrzuca dzie ko. Po paru latach tow rzystwo dobroczynne siłą odbiera dziecko zrozpaczonen o p i e k u n o w i : szczęściem matka. Podstawą su cesu jest znajomość człowieka". A słynna scena. **" W Polsce w y ś w i e t l a n a p o d t y t u ł e m Półświatek paryski. Była to Paryżanka***. już nie tylko umiał dodawać łezkę wzruszenia do beztroskiego śmiechu. nie może się zatrzymać. Wraca więc do A m e r y k i . Natomiast zaczynał się i kończ melodramatem. porzuciliśmy u schyłku wojny. nie pozbawiona ł a t w y c h ef ek * A r t y k u ł Eisensteina nosi z n a m i e n n y t y t u ł „ C h a r l i e Brzdąc". Dlatego mówiąc o nich musimy porzucić d o t y c h c z a s o w y klucz gatunkowy. do błotnistych o k o p ó w Flan­ d r i i . skierowane prze ciw purytańskiej hipokryzji — Pielgrzyma. w którym Cha lie jest zbiegłym więźniem. Nauczył się bawienie i wzruszanie łączyć z wątkami wcale nie f a r s o w y m i . film szybko staje się m o n o t o n n y . M o m e n t y komediowe w Brzdącu podporządkowar były fabule. Z rzadka już tylko wracając do krótkiego metraż s k o m p o n o w a ł Chaplin małe arcydziełko. Widzieć najstraszliwsze. w k t ó r y m śmiech fc n i e j a k o d r u g ą linią f r o n t u . gdzie napisy „ B r o a d w a y " . jednego z bezspornych geniuszy sztuki f i l m o w e j . są gagami logiczr wyrastającymi z założeń t w ó r c y . przebranym pospiesznie w su dut anglikańskiego pastora.W t y ł zwrot!" — i rekrut Charlie.

który idzie krok w krok za nim. nie zastosował bodaj ani razu jazd kamery. Najlepszy' <. Reżyser nie dopowiadał pewnych l y t u a c j i . i-1' ' i . Charlie wyczuwa czyjąś obecność. stronił tu p r o g r a m o w o od wyrazi­ li yc. którą utrzymuje bogaty dandys. nie podejrzewa judnak strasznego niebezpieczeństwa. że pociąg już ruszył. Ale równoc. sztywny męski kołnierzyk wypadający z n/nty sugerował. że o g r o m n a więkw/ość w i d o w n i nie zrozumiała sensu sceny. który po latach wchodzi do sypialni swej eksw i r / e c z o n e j . g d y ukochana nie przyszła na spotkanie przy S i t l e wigilijnym. Gorączka złota.h zbliżeń. Istotnie. Pomyślana jako parodia (Umów p r z y g o d o w y c h o o d k r y c i u złóż złota na Alasce w 1898 r. stała się kopalnią niezapomnianych pomysłów. który nie śmieje się nigdy". doskonałych osiągnięć sztuki filmowej. jest ona j e d n y m z najwcześniejszych. że kobieta jest pod czyjąś opieką.^pśnie wątek nie odwzajemnionej miłości rodzi jedną z n & ^ i ę k n i e j s z y c h scen lirycznych w historii f i l m u — melancholij. które widzi widz. Gdzie Indzloj bohaterka zdyszana wpadała na peron i tu tylko miganie świateł przedziałów na jej twarzy zdradzało widzowi. mianowicie pod względem nowoczesnego pro­ wadzenia opowiadania. kazał widzowi domyślać się samodzielnie.. Chaplin.\ • taniec bułeczek nadzianych na d w a widel­ ce. Po chwili zauważamy. Ale n i e tylko bX k uśmiechu charaktery­ zował tą szczupłą. rządzącym się własną\ . był Buster Keat o n . jak zwykle nie dopasowany do sytuacji Charlie. zdążającej ku swe­ mu pierwszemu klasycyzmowi. p o t r a k t o w a n y m i jako makaron.r u /. chyboczącej się na skraju przepaści. To drapieżny niedźwlndź.inka ( A d o l p h M e n j o u i Edna Purviance) Ale reżyser drwi sobie z n a s — niedźwiedź skręca po chwili w boczną dróżkę. Jego uprzejmość wobec bliźnich. . c z y bójkę w w i j \ g j chatce.po Chaplinie. który nigdy nie celował w nowa­ torstwie technicznym. Właściwie można by tak cytować scenę po scenie: zjadanie rzez w y g ł o d n i a ł e g o Charliego własnych b u t ó w wraz ze sz> 'rowadłami. A |ndnak Paryżanka była rewelacją także pod względem for­ malnym. był punk zabraniający aktorowi uśmie­ chać się nawet w życiu p r y w ł Xtym.ywatną filozofią. i podąża za lekko ubrany. że ma towarzyl / n . a Charlie zuchowato k o n t y n u u j e marsz. sława Bustera wyrosła ze sloganu r e k l a m ó w k o : „ C z ł o w i e k . wielokrotnie zajmująca c / o ł o w e miejsca w plebiscytach na „największy film stuleO l l " .najoryginalniejszym. Lata dwudziesr\<i)yły w H o l l y w o o d okresem wielkich komików. który l ^ w a r ł a z n i m w y t w ó r n i a Metro-Goldwyn-Mayer. f i ^ m a w najgroźniej­ szych sytuacjach i kompleks n i ż s z o ^ wiecznego pe­ c h o w c a Stworzyły szkołę. który w y k o k y j e Charlie. Jegf zręczne ciało G o r ą c z k a złota (Charles C h a p l i n ) łów d r a m a t y c z n y c h historia kobiety. Ten skrót myślowy wymagał * H l widza tak dużego wysiłku wyobraźni. < Keaton wyłączał z g r y własną twarz. Za najważniejsze dzieło Chaplina uchodzi jednak reali­ zowana w 1925 r. Męż• tyżnle. W kontrakcie. wątłą postać <Ą vyłupiastych oczach. I ||m otwiera się sceną śnieżnej drogi wśród przepaści. Słusznie.

nie gardząc odwiecznymi kopniakami w siedze­ nie lub pojedynkami na ciastka z kremem. ekwilibrystyczne popisy na dachach pędzących samo­ c h o d ó w nie męczyły go bynajmniej. w N i e m c z e c h poszedł za nim jakiś inny spryciarz. nie wydawały mu się również n i c z y m n a d z w y c z a j n y m . na przemian c h o r o b l i w i e nieśmiały i przesadnie agresywny. nie dosięgnął w y ż y n Chaplinowskiego talentu. W latach dwudziestych „ k o m e d i a była królem" (zwła­ szcza komedia amerykańska). c y n i c z n i e p a s o ż y t o w a l i n a C h a p l i n i e A m e r y ­ kanin Billy West i Niemiec Ernst Bosser. Raz w y m y ś ­ lony i zaakceptowany gag wklejano bez większych s k r u p u ­ ł ó w w akcję. jakie sam p r z y g o t o w y w a ł w swoich scenariuszach. Z d w ó c h pionierów H o l l y w o o d u Thomas Ince umarł przedwcześnie. z której absolutnie nie ma wyjścia. k t ó r y p r z y b r a ł ni m n i e j . zezowaty Ben T u r p i n . Charlie był przede wszystkim ludzki. maleńki Chester Conklin o o g r o m n y c h czarnych wąsach — wszyscy oni hołdowali komizmowi mechani­ c z n e m u . W ostatnim okresie był już zresztą tylko p r o d u ­ centem. spacery po gzymsach drapaczy c h m u r . uprzejmy i p o g o d n y A m e r y k a n i n . Dlatego też najwybitniejsze efek­ ty komiczne osiągał Buster mając do czynienia z mecha­ niką. zwłaszcza eksploatując cechy szczególne swego w y g l ą d u . nigdzie nie widziane gagi. ale bez niego. którego bohater. jakim podlegało jego ciało. choć popular­ nością mało mu ustępował. W Generale. jakby niedokładnie o b u d z o n y . wielu k o m i k ó w próbowało więc kroczyć śladami wielkiej t r ó j k i . Np. w 1924 r. olbrzymi Mack Swain. czy w dziedzinie f i l m o ­ wego dramatu kinematografia amerykańska okresu nie­ mego nie wydała podobnie fascynujących osobowości. jest nieludzki. ale dziwaczny układ stosunków amerykańskich odrzucił go * N a j b a r d z i e j i m i t o w a n y był n a t u r a l n i e C h a p l i n : w A m e r y c e działał niesławnej p a m i ę c i C a r l o s A m a d o r . Jedyne martwe miejsca w jego filmach są ś w i a d o m y m p r z y g o t o w y w a n i e m w y b u c h u następnego p o ­ mysłu. nie reżyserem. która sama sunie po p o d ł o ­ dze (w jej środku ujawnia się po chwili mysz). Harold w y k o - USA ZDECYDOWANIE WŁASNE PROFILE Przyjrzawszy się dziełu wielkich k o m i k ó w . W n a j o k r o p n i e j s z e j opresji. inni starali się budować własne postacie. Buster podsypywał piasek pod buksujące koła i robił t y m tyle kurzu. i dalej uśmiechał się ufnie zza okularów. dokazywało c u d ó w przy realizowaniu wszystkich gagów. Pozostał Griffith. Więcej pozostało z k o m i z m u Harry Langdona. Tajemnica h u m o r u Harolda polegała na oszałamiają­ c y m tempie. Aż czterech g a g m a n ó w przypisanych do osoby komika w y m y ś l a ł o nowe. zwany w Polsce Grubaskiem. mechaniczny. który go ocalał. zaledwie przekroczywszy czter­ dziestkę. ni w i ę c e j imię C h a r l i e A p l i n a . ustawicznie marzący o niebie­ skich m i g d a ł a c h . Ale w trakcie najdziwniejszych przygód.Generat (Buster Keaton i M a r i o n Mack) nywał niechcący jakiś maleńki ruch. Fatty A r b u c k l e . który n a z w a ł się C h a r l i e K a p l i n e m . Harold — t y l k o amerykański. którego twarz nic nie wyraża. aktora bodaj za subtelnego na swój czas. Jego ustawiczna walka z materią.. gdzie dla o d m i a n y bohaterką jest lokomotywa. Gdy jedni usiłowali bezczelnie małpować któregoś z mistrzów*. doczekał się po 40 latach zasta­ nawiającej fali p o n o w n e g o zainteresowania. W Marynarzu na dnie morza (1924) podróżował z ukochaną sam na nowoczesnym parowcu i przyrządzał jej czarną kawę w kotle dla 500 ludzi. Czytelnik zadaje sobie oczywiście pytanie. Człowiek. pierwszy wielki filmowiec świata. że nie zauważał osiągniętego efektu — l o k o m o t y w a ruszała. 64 . słynny gag z białą rękawiczką. smutna twarz Keatona była nieobecna. który się nie śmieje. Harold Lloyd.

c h c i a ł Griffith k o n t y n u o w a ć Męczennicą miłości". poczynił Griffith poważne ustępstwa na rzecz złego gustu w i d o w n i w łzawych Dwóch sierotach (1921). gdzie rosyjski arystokrata cynicznie uwodził milionerki i p o k o j ó w k i . ale i to go nie uratowało. Żółtemu Człowiekowi. Jeszcze wyżej ( H a r o l d Lloyd) * W y ś w i e t l a n e w Polsce pt. Zbyt wiele zebrało się w nim nienawiści do nikczemnego nuworysza. imał się najróżniejszych zawodów. z której pozostaje w pamięci brawu­ rowy montaż ucieczki bohaterki (znowu Lillian Gish) po krze spływającej w stronę o g r o m n e g o w o d o s p a d u . która nie umie się śmiać i pomaga sobie palcami w podnoszeniu kącików ust. Przerzucił się ku i n t y m n y m dramatom obyczajowym. ale i w szepcie. którzy pilnie strzegli się. które potrzebne były Griffithowi do u p r a w d o p o d o b n i e n i a akcji. Ze wzruszeniem oglądamy go jako statystę w Nietolerancji. i emigrantów z Europy. Ale sam melodramat uciśnionej niewinności zabrzmiał już naiwnie i kaznodziejsko: zabrakło przenikającego Złama­ ną lilię liryzmu. Jego filmy krztuszą się odrazą do sknerstwa. Austriak Erich von Stroheim. lilii złamanej ręką białego człowieka. d o s k o n a ł e m u zresztą t r a g i k o w i . dualność filmu amerykańskiego wszystkich okresów. ba. Dopiero po chwili pokazywała kamera. że jesteśmy. który chciał nawra­ cać białych rasistów*.: jakiejś damie upadała przy ruletce torebka. kiedy nikt nie przewidywał jeszcze. Wyeliminowawszy obu wielkich pionierów. . a zwłaszcza w Europie. Szalone kobiety. U publiczności ame­ rykańskiej nie znalazły uznania drobne akcenty społeczne. że nie m i a ł o b u rąk. którzy dopiero w USA zostali f i l m o w c a m i . g r a n i ­ cząc wręcz z sadyzmem. Dziwnym trafem wszystko nie­ mal. " O r y g i n a l n y t y t u ł : Droga na wschód. by ich nazwisk nie w y m a w i a n o w związku ze sztuką. z m a r t w nędzy w 1948 r. Wspomagany przez bogaty talent liryczny Lillian Gish stworzył w 1919 r. których H o l l y w o o d z w e r b o w a ł o już w całej glorii powodzenia. H o l l y w o o d f u n k c j o n o w a ł o za sprawą całej armii zręcznych. Wiele rzeczy zbladło w Lilii. by stać się czymś w rodzaju chłopca na posyłki w H o l l y w o o d . filmy zupełnie niegodne jego nazwiska. potem asystent Griffitha. Do t y c h ostatnich należy najsilniejsza chyba i n d y w i - * W roli C h i ń c z y k a C h a n g a G r i f f i t h nie o ś m i e l i ł się j e d n a k o b s a d z i ć o / ł o w i e k a „ o b c e j rasy" i p o w i e r z y ł tę rolę R i c h a r d o w i B a r t h e l m e s s o w i . bohatera powojennej prosperity. Doradca techniczny.szybko na margines. Od niego wszystko się zaczęło". Usiłując utrzymać się na powierzchni. kręcił jeszcze do 1931 r. Zdegradowany z pozycji własnego producenta do roli j e d n e g o z wielu etatowych reżyserów firmy Paramount. czasem nawet z d o l n y c h rzemieślników. bo to jakoby odstraszało widza. syn fabrykanta kapeluszy z Gliwic. d o b i ł s i ę samodzielnej reżyserii już po wojnie. jadących nawra­ cać „ d z i k i c h " . Czcząc jego pamięć powiedział Chaplin: „ J e m u zawdzięczamy to. Co najwyżej można by wyróżnić reżyserów e u r o p e j s k i c h . Przeciwstawiał tu autor misjonarzy. hipokryzji i wyzysku. Okazał się n o w a t o r e m nie t y l k o w krzyku. co z o g r o m n e g o kotła p r o d u k c j i komercyjnej kipiało samodzielnego i i n d y w i d u a l n e g o . A szeptać wówczas jeszcze nie umiano. Sukces Złamanej lilii. Ale było to Monte Carlo 1919 r. Ale Chińczyk był zbyt subtelny: jego kadzidła i lalki nie zdołały ocalić Lucy. ale po d a w n e m u wzrusza maltretowana przez ojca-boksera krucha Lucy. by mógł mówić całkiem otwarcie. po czym przez 17 lat nie dane mu było ani razu przekroczyć bram żadnej w y t w ó r n i . zapomniany. Wiedeńczyk. Ogromne fiasko finansowe Nietole­ rancji zmusiło go do zmniejszenia skali. a sie­ dzący obok oficer nie kwapił się z jej podniesieniem. p o c h o d z i ł o od e m i g r a n ­ tów z Europy. często popadając w okrucieństwo. Jego Szalone żony* były pozornie s a l o n o w y m drama­ tem z Monte Carlo. tuż przed wojną przybył do Ameryki. przyjętej entuzjastycznie w USA. że chodzi o jednego z wielkich twór­ c ó w sztuki filmowej. arcydzieło: Złamaną lilię. Odtrącony.

66 . Za oknem przechodzi orszak pogrze­ bowy.bohater wypuszcza kanarka z klatki. ktoś ze smakiem wysysa czaszkę cielęcą. Potem: ona kupuje śmierdzące mięso (bo tańsze). Do ślubu nic nie zdradza odchylenia od normy. Z/oto. Na przemian wyrzucany i sprowadzany do w y t w ó r n i Stroheim ukończył w 1924 r. U schyłku swego życia napisał obra- Z ł a m a n a lilla (Lillian Gish. W scenie ślubu pokazuje reżyser dwa kanarki w klatce. Dyrektorka wydziału literackiego wy­ t w ó r n i Metro i autorka kiczowatych scenariuszy June Mathis (której złowroga biografia pozostaje jeszcze do napi­ sania) pocięła go i przemontowała. D o n a l d Crisp) C h c i w o ś ć ( G i b s o n G o w l a n d i Jean Hersholt) W zakończeniu ciało z a m o r d o w a n e g o bohatera wrzucano do kloaki obok stosu p o t ł u c z o n y c h butelek po szampanie. swoje g ł ó w n e dzieło — Chci­ wość". oparte na powieści naturalisty amerykańskiego Franka Norrisa. kłócą się. Żrą mlaskając. Nienawiść zawiodła tu reżysera pod dach przeciętnego amerykańskiego stadła: on jest samoukiem-dentystą. gdzie pod powłoką beztroski przemy­ cił jednak parę obserwacji ironicznych i drastycznych. odrażające grubasy i chudzielce. Tego szargania świętości H o l l y w o o d znieść nie m o g ł o . Stroheim dostał coś w rodzaju wilczego biletu i po jeszcze jednej n i e d o k o ń c z o n e j próbie został zmuszony do porzucenia zawodu reżysera. Świat jest brzydki i ponury. zrealizował swoją wer­ sję Wesołej wdówki. potem zaś Marsz weselny. umieszczony w cesarsko-kró­ lewskim Wiedniu sprzed pierwszej w o j n y światowej. przeprowa­ dzonej w tonie wyzywającym. Kiedy w k o ń c u umierający * Wyświetlane w Polsce pt. Film odebrano S t r o h e i m o w i i drugą część z m o n t o w a ł po swojemu Sternberg. Ba­ nalna historyjka o zubożałym księciu pod ręką Stroheima nabrała akcentów ostrej krytyki społecznej. Goście weselni to same karły. Kanarki dziobią się w klatce. Den­ tysta zamorduje żonę i zginie w walce z rywalem na rozprażonej pustyni. tworząc kilka niezapomnianych kreacji. ona gospodarną Niemeczką. garbusy. By odzyskać zaufanie pracodawców. Zarabiał odtąd jako aktor. ten nie ma już siły ulecieć. Film trwał pierwotnie 7 godzin i przekroczył wszystkie ustalone budżety. Ale i tak doszło do skandalu: wydać tyle pieniędzy na film bez pozytywnego bohatera? Stroheim stał się podejrzanym nr 1 H o l l y w o o d u . bezczelnym. Dopiero po ślubie stra­ szliwy demon chciwości uczyni z małżeństwa piekło. nigdy już jednak nie stanął za kamerą. nie troszcząc się o zdanie Stroheima.

ale sposób. sprowadzono Maxa Lindera. Tragedia jego konfliktu z hałaś­ liwym t ł u m e m pokazała. że umiejętne operowanie kontrastami światła i cienia pozwala osiągnąć efekty. Ta sama polityka stosowana była wobec gwiazd. c h u n k o w y artykuł. jest t y l k o jeden: sprowadzić ją do USA. Wzory niemieckie d o ­ wiodły m u . że twoje dziecko jest chore!" Biedny. Tę atmosferę podejmie pesymisty­ czny realizm francuski z końca lat trzydziestych. Conrada Veidta. że film o losach j e d n e g o prostego człowieka może być f i l m e m o losach ludzkości. obywatel XX wieku. chcąc zmusić przechodniów. Oszalały z bólu J o h n wybiega. rozgrywała się między mglistym nabrzeżem a marynarską knajpą. Z a r ó w n o jego debiut. nierzadko najwybitniejsi w swoim zakresie.Życie zaczyna się j u t r o (Betty C o m p s o n i G e o r g e B a n c r o f t ) o d l u d n y c h zaułków. wśród dźwigów. uzyskawszy peł­ nię realizatorskiej s w o b o d y . którego najwybit­ niejszy f i l m powstał w Niemczech. jak i omawiani już Ludzie podziemi. Kran się popsuł. Dziewczynka wpada pod koła samo­ c h o d u i umierającą niosą ją do sypialni. by byli cicho. Josef von Sternberg. którzy debiutowali w H o l l y w o o d . ile raczej o z l i k w i d o w a n i u najgroźniejszych k o n k u r e n ­ t ó w za oceanem. lin o k r ę t o w y c h i rozpiętych sieci. Człowieka z tłumu. w blasku świateł p o r t o w y c h i m r o k u USA IMPORT EUROPEJCZYKÓW Niemal cała reszta o r y g i n a l n y c h osiągnięć f i l m u ame­ rykańskiego epoki niemej należy do t y c h Europejczyków. przejściową modę na film o pierwszej wojnie światowej sukcesem swej pacyfisty­ cznej Wielkiej parady. że ludzie organizujący i opłacający te pielgrzymki do filmowej Mekki na trasie Europa — Ameryka ( p r o d u c e n c i tacy. robotnika portowego i dziewczyny. którzy przybyli do H o l l y w o o d u już jako t w ó r c y uznani. tak d r o g i c h dramaturgii holly­ woodzkiej. M i o d o w y miesiąc spędzają nad w o d o s p a d a m i Niagary. Iwana Mozżu- * O r y g i n a l n y t y t u ł : Doki Nowego Jorku 67 . pełnej biurek hali jest się tylko „ J o h n e m Sims nr 132". który wystartowawszy w 1919 r. jakich nie w y w o ł a sama akcja dramatyczna. Kochają się. Wśród indywidualności u f o r m o w a n y c h w H o l l y w o o d znajdujemy na koniec rdzennego Amerykanina. sympatyczny J o h n . Kinga Vidora. zatytułowany gorzko: „ C z y d o p r a w d y jestem najdroższym i najbardziej świńskim reżyserem na świecie?" Inny Austriak. by Pola Negri nie psuła intere­ sów przemysłowi USA. Praca jest nudna. zwłaszcza g d y w o l b r z y m i e j . żenią. jak G o l d w y n . Zukor) myśleli nie tyle o podniesieniu poziomu kinematografii amerykańskiej dzięki d o p ł y w o w i n o w y c h sił. Odprowadza go policjant. Ż a d n y c h nadzwyczajności. Emila Janningsa. Ciekawe. Wydarzenia pokazywane w filmie są umyślnie błahe. serią f i l m ó w t u z i n k o w y c h stworzył w 1925 r. należy jednak do f i l ­ m o w c ó w . Tą samą drogą. która zaćmi poprzedniczkę. że Ameryka może z łat­ wością wylansować gwiazdę t y p u Poli Negri. Przez sześć lat John dorabia się d w o j g a dzieci i tylko 8 d o l a r ó w podwyżki. „ Ś w i a t nie może stanąć dlatego tylko. nakręcił j e d n o z nieskazitel­ nych dzieł schyłku epoki niemej. umazanego smarem ciała George'a Bancrofta i wiotkiej sylwetki Betty C o m p s o n było osią dynamiki dzieła. Nie ma pieniędzy na ładniejsze meble. Robiąc kodakiem pamiątkowe zdjęcie przysięgają sobie wieczną miłość. podlegały nie s k r y w a n y m w p ł y ­ w o m niemieckiego Kammerspielu. W t r z y lata później. W filmie Życie zaczyna się jutro (1928) historia miło­ sna d w o j g a rozbitków ż y c i o w y c h . Po roku są mniej zachwyceni. eksperymentalni Poszukiwacze zbawienia (1925). co Połę Negri. a zwłaszcza dramat Życie zaczyna się jutro*. Ustawi­ czne kontrastowanie ciężkiego. Deklarowano cynicznie.

autor rewelacyjnego Variété. którego domagała się urbanistyczna cywilizacja Z a c h o d u . Serdeczny liryzm dosięgnął tu miejscami precyzji dotąd nie spotykanej. Zdobywszy nieco nieza­ leżności zaadaptował opowiadanie Hermanna Sudermanna „ P o d r ó ż do Tylży". gra w nim kobietę z zamożnego Południa. Obaj t w ó r c y „ s z k o ł y szwedzkiej" przyjechali również do USA. ale na bardzo krótko. Zawsze uważał. bohaterem uczynił jeden z ż y w i o ł ó w i ten stał się g o d n y m jego prze­ szłości. grając jednak nierzadko role zgoła niegodne ich talentu. aktor i m p o r t o w a n y ze Szwecji. Jakże się o d n a ­ leźć w w i r u j ą c y m tłumie. Nie poszczęściło się w H o l l y w o o d takim przybyszom. zdobył sławę Samotnymi (1928). Friedrich W. Inni pozostali wielcy raczej dzięki suk­ cesom europejskim. Lillian Gish. Jasne. nie dał się przymusić do taśmowej roboty nad przypadkowym scenariuszem. Wichrze (1928). kwia­ t ó w i wiatru. Ciężka a t m o ­ sfera d o m u wśród piasków. P o d o b n i e było z reżyserami. Dopiero w dziewiątym. Wypły­ nąwszy dość niespodziewanie Ostatnią chwilą. Z nich jedna Garbo rozwinęła swój talent w H o l l y w o o d . po kilku niepowodzeniach musiał zadowolić się rolą agenta reklamowego. umiał stać się na d w a sezony bożyszczem publiczności amerykańskiej. opętany przez Kobietę z Miasta. T y c h elementów brakowało mu przy realizacji jego amerykańskich f i l m ó w . to gorzkie". ale zniewalał widza specyficznie wielkomiejskim liryzmem. powietrza. diabelski m ł y n . które starali się w A m e r y c e naślado­ wać. odnaleźli się tegoż wieczora: mieszkali w tym samym d o m u . że z takimi poglądami nie m ó g ł mieć ł a t w e g o życia w H o l l y w o o d . pragnie utopić swą żonę. umyślnie postanowił nadać mu sens ponadczasowy i umieścił na wstępie uogólniający komentarz: „O każdym czasie i w każdym miejscu życie jest to słodkie. p o w r ó c i ł do ojczyzny. Z N i e m c ó w najwybitniejszą pozycję zajął. które — paradoksalnie — łączy niedobranych małżonków. Gretę Garbo. którego wycie słyszy się ciągle w t y m niemym przecież filmie. twórca o wyraźnym stylu osobistym. Z Sudermanna zrobił się „ m e l o d r a m a t w o b r o n i e kobiety": przystojny wieśniak. gdzie w k r ó t ­ ce umarł. Silnie wrósł w glebę ame­ rykańską Ernst L u b i t s c h . nie kryjący swego z a c h w y t u dla szkoły niemieckiej. Wschód słońca pozostaje j e d n y m z najlepszych f i l m ó w epoki niemej. O dziesięć lat wcześniej wprowadzał on swymi filmami szwedzkimi u p o ­ dobanie do szerokiego pejzażu. Konflikt j e d n o s t k a — t ł u m rozwiązywał się w tonacji pogodnej. że szczegóły atmosfery są ważniejsze od gołej akcji. w y b u c h a morderstwem.chory. * Ze w z g l ę d ó w r e k l a m o w y c h musiat z m i e n i ć nazwisko na S e a s t r o m . beczka śmie­ c h u . Mauritz Stiller przywiózł tam Gretę Garbo. Dupont. Lepiej p o w i o d ł o się Sjòstròmowi*. Rozczarowany. która poślubiła pry- Człowiek z t ł u m u (Eleanor B o a r d m a n i James M u r r a y ) mitywnego farmera* z Dalekiego Z a c h o d u . rozdzielił ich przypadek. g ł ó w n i e kameralnych drama­ tów. f i l m e m o człowieku.china. Zamiast umiejscowić je w Prusach W s c h o d n i c h . nie dane mu jednak było nakręcić z nią ani jednego f i l m u . gwiazd. ale jego rodak Paul Leni rozcza­ rował t y l k o swych wielbicieli. * Grał go Lars H a n s o n . a właściwie zastosowane środki f i l m o w e g o wyrazu mówią więcej niż znormalizowana twa­ rzyczka gwiazdy. Wytrzeźwiony z duszącego czaru kaja się i uzyskuje przebaczenie. nazwawszy je Wschód słońca (1927). Tłem był przede wszystkim nowojorski lunapark na Coney Island: karuzela. który przed śmiercią widzi całe swoje życie. Pogodzeni małżonkowie błądzą po o b c y m mieście zdumieni i szczęśliwi. wielka t r a g i c z k a z f i l m ó w G r i f f i t h a . Nie był to film o „ w i e l k i m temacie". Zanim zdążyli w y m i e n i ć imiona i adresy. Jeden z p r o m o t o r ó w ekspresjonizmu. Wolne p o p o ł u d n i e spędzało tam dwoje ludzi: mała telefonistka i nieśmiały robotnik. Obrazowy styl Murnaua i mistrzowskie wyzyskanie kamery pozwoliły reżyserowi niemal bez słów opowiedzieć o ewolucji uczuć t y c h dwojga. a Ewald A. Murnau. jak Siergiej Eisenstein czy Jacques Feyder. 68 . cha­ rakterystycznej dla nastrojów sprzed wielkiego kryzysu. przypominająca nieco „ W i ­ c h r o w e Wzgórza" Emilii Bronte. A w szyby bije natarczywy wiatr. w dżungli olbrzymiego miasta? Jak dalej znosić samotność? Zrezygnowani. Natomiast m ł o d y reżyser węgierski Pal Fejos.

W s c h ó d stońca ( G e o r g e O'Brien) USA ŻEBY NIE SKALECZYĆ RZECZYWISTOŚCI Zainteresowanie r o m a n t y z m e m wielkich szlaków uto­ rowało d r o g ę już nie g a t u n k o w i . wielkiej i pięknej postaci światowej sztuki filmowej. tendencja Lumiere'ów obok linii Meliesa. Tendencja d o k u m e n t a l n a . ale całemu działowi kine­ matografii. trafił na film po o m a c k u . Pierwotnie podróżnik. Urzeczony światem Eskimosów. d o p ó k i w ś r ó d d o k u m e n t a l i s t ó w nie ujawniły się pierwsze wielkie i n d y w i d u a l n o ś c i . Takich f i l m ó w jeszcze dotąd nie było. zapragnął dać świadectwo tej niezwykłej egzy­ stencji. dokumentalisty 0 zacięciu etnografa. ich codzienną walką z naturą. Ale w p ł y w d o k u m e n t u na twórczość czysto f a b u ­ larną. publiczność doznała szoku. Nanuk rozpoczął swój triumfalny p o c h ó d po ekranach świata. by w nim znaleźć autentyczny konflikt i autentycznego bohatera. wielki . znawca Kanady p ó ł n o c n e j . był niemal żaden. dziś tak wielki i wciąż rosnący. Gdy Nanuk. Dlatego takie znaczenie przypi­ 69 sujemy twórczości Roberta Flaherty'ego. Kiedy w 1922 r. używając go zrazu w charakterze notatnika podróżnego. towarzyszyła kinematografii niemal nieprzer­ wanie. w trakcie którego reżyser z całą pokorą i bez żadnego g o t o w e g o scenariusza obserwował życie Eskimosów. ich odwagą 1 pogodą. zwanemu filmem d o k u m e n t a l n y m . Realizację głośnego Nanuka poprzedził długi okres przygotowawczy.

Udział fikcji coraz to się powiększał na niekorzyść elementów d o k u m e n t a l nych i Flaherty w końcu wycofał się ze spółki. ku chwale rybaka irlandzkiego z nagiej. który przy swoich Białych cieniach współpracował z Flahertym) autentyzm tła pozwala pogodzić się z tanim melodramatyzmem ich scenariuszy. Sam Flaherty nieprędko znalazł warunki do swobodne twórczości. by zrealizować swego Człowieka z Aran. Tak powstało Tabu (1931). jeden z najpiękniejszych f i l m ó w tego kierunku. codzienne. Dwoje k r a j o w c ó w uciekało od swego ple mienia na bezludną wyspę szczęśliwą. gdy uczył syna strzelać z ł u k u . Pierwszy dbał o zachowanie pełnej prawdy tła. W kilku innych filmach h o l l y w o o d z k i c h (zwła szcza reżyserii Williama S. o zaniechanie k o n w e n c j o n a l n y c h t r i c k ó w (w rodzaju anga żowania białych a k t o r ó w do ról krajowców). Zależało im. o p o w o l n y m i g o d n y m życiu wyspiarzy nie zagrożonych klęskami ż y w i o ł o w y m i . na parę dni przed premierą Legenda f i l m o w a głosi. zażądali od Flaherty'ego by pomyślał o szerszej w i d o w n i . spo­ t ę g o w a n y m wieścią. które go po prostu nie intere sowały i których przeważnie nie skończył. Może brak dra matycznego konfliktu (którego Flaherty nie znalazł na miejscu. Po wielkim a niespodziewanym sukcesie Nanuka. że film Moana nie odniósł spodziewanego sukcesu.Wicher (Lillian Gish i Lars Hanson) Tabu ł o w c a Północy. stawiał swej rodzinie l o d o w y domek. Na zamówienie Paramountu reżyser pojechał na wyspy Samoa. spo kojnie spożywających obfite dary natury.. gdy już po zrealizowaniu f i l m u w y p r a w i ł się na nieudane polowanie H o l l y w o o d okazało się bardziej skore do rozmów z Flaher t y m . Van Dyke'a. skalistej wyspy. a nie chciał sztucznie dopisywać) spowodował. p o l o w a ł na f o k ę i urządzał ucztę — nie były to sceny. bez piętna j a k i e g o k o l wiek upozowania. że bohater zmarł z g ł o d u . by atrakcyj ność egzotycznej scenerii połączyć z dramatyczną intrygą Z tego też względu skojarzyli spółkę amerykańskiego dokumentalisty z p r z y b y ł y m z Niemiec fabularzystą Mur nauem. kontrastujący z bujnym o p t y mizmem polinezyjskiej przyrody. rodzaj „ T r i s t a n a i Izoldy" mórz p o ł u d n i o w y c h . drugi o fatali styczny wątek fabularny. Było to znowu dzieło z g ł ó w n y m bohaterem znalezionym na 70 . Producenci stali się nieufni. że d o k u m e n t a l n y wkład Flaherty'ego nie został zlek ceważony. musiał czekać aż do 1934 r. ale dziewczyna była poślubiona b o g o m — zjawiał się stary szaman i o d b i e rał ją k o c h a n k o w i . W trakcie realizacji nastąpiły spory. Ale sukces Tabu s p o w o d o wał. „ p o d p a trzone przez szparę w zasłonie" bez wiedzy f i l m o w a n y c h Ale równocześnie były to sceny wyjęte z najprawdziw szego życia bohatera. Tam wśród tropikalnej roślinności ucieleś nił mit o u t r a c o n y m raju. Murnau samodzielnie ukończył swój poetycki film i zginął w wy padku s a m o c h o d o w y m . Po paru filmach. że była to zemsta polinezyjskich b o g ó w za naruszenie ich tabu. jak radził Dziga Wiertow.

Od początku postawił on w c e n t r u m uwagi pracującego człowieka i s t a r a ł s i ę n i e tylko. A potem. z napisanym z góry scenariuszem. zadowala­ jąc się nieudolnym kopiowaniem seryjnej produkcji ame­ rykańskiej. Dopiero u samego schyłku okresu pojawiły się tam dwa ciekawe zjawiska. Wielkim zwyciężonym po pierwszej wojnie światowej okazali się w dziedzinie filmu Włosi. g d y ż j e g o n a s t ę p n y i o s t a t n i . godne przypomnienia śpieszącemu się światu. T r i u m f e m niemej kinematografii stał się jednak praski film nieznanego Niemca Carla Junghansa Takie jest życie (1929). Inspirowała ją z początku rodzima literatura mieszczańska. przez dalsze 17 lat. Poważna liczebnie kinematografia angielska nie prze­ jawiała żadnych o d r ę b n y c h cech n a r o d o w y c h . liczyły się mało. nie mówiąc o kilkudziesięciu w Indiach i C h i n a c h czy wręcz kilkuset w Japonii). właś­ ciwie jeszcze tylko jeden film {Opowieść z Luizjany). który miał do perfekcji technicznej doprowadzić gatunek filmu sensacyjnego. dzieci grze­ biące w śmietniku. Stąd też p r o d u k t y takie. stworzył arcydzieło realizmu poetyckiego. Jego pełne wyrzeczeń życie zostało upoetyzowane d o k ł a d n i e tymi samymi metodami. * D o p i e r o po w p r o w a d z e n i u d ź w i ę k u koszty r a p t o w n i e p o d s k o c z y ł y . Być może dokumentalne filmy Flaherty'ego — jak mu to zarzucała szkoła dokumentalistów angielskich — nie były „czyste". fotografować otaczający świat. Moana i Człowiek z Aran.miejscu zdjęć (i nie bez trudności do zdjęć zaangażowa­ nym). dał się poznać przede wszystkim k r y m i n a l n y m Lokatorem (1926). grała praczkę. kilkanaście w Danii i Brazylii. z aktorami pracującymi za d a r m o . Mimo lekcji Flaherty'ego lata następne miały ujawnić cały legion dokumentalistów-pyszałków. Po Nanuku i Moanie wystawiał się na śmieszność każdy dokumentalista przyjeżdżający w rejon zdjęć na tydzień. ** Ten w y b i t n y poeta o b r a z u pozostał w k i n e m a t o g r a f i i k l a s y c z n y m p r z y k ł a d e m a u t o r a j e d n e g o t y l k o dzieła. Początkujący reżyser. matka z f i l m u P u d o w k i n a . Na podobieństwo filmów fabularnych posługi­ wały się osobą g ł ó w n e g o bohatera. żonę pijaka. lękający się zaro­ zumiałą decyzją skaleczyć rzeczywisty obraz przedsta­ w i o n e g o świata. o d b i o r c y zagraniczni zaś nie popierali rozwijania wątków n a r o d o w y c h i chęt­ niej kupowali ckliwe melodramaty zręcznego rzemieślnika Karela Larnaca lub tanie farsy z ładniutką A n n y Ondra. nigdy prawie nie trafiały na forum między­ narodowe. Ich poziom artystyczny i techniczny był jednak o całe lata świetlne odległy od p o z i o m u kinematografii przo­ d u j ą c y c h . by nazwisko Flaherty'ego patro­ nowało odtąd jednemu z g ł ó w n y c h nurtów kina d o k u ­ mentalnego. Niewielki rynek wewnętrzny nie gwarantował jednak zwrotu kosztów. jakie wsławiły dwa pierwsze filmy. r o b i o n o f i l m y po trosze wszędzie ( o k o ł o trzydziestu w Hiszpanii. Imieniny praczki. by za wszelką cenę znaleźć w niej potwierdzenie przyjętych z góry założeń. próbując ratować się schematycznymi kiczami history- * Za n a r o d z i n y szkoły uważa się realizację Poławiaczy śledzi J o h n a G r i e r s o n a (1929). na które szewc z przeciwka przynosi g r a m o f o n z wielką tubą. Wystarczyło tego jednak. Przy wszystkich ograniczeniach estetyki Flaherty'ego ważny gatunek filmu dokumentalnego mógł sobie poczy­ tać za szczęście. łącząc poszukiwanie praw­ dy psychologicznej z niebanalną sztuką operatorską. w nich widziały proste a podstawowe wartości. Wiera Baranowska. Nanuk. Jego Erotikon w przesymbolizowanej à la Freud atmosferze podejmował analizę moralności seksualnej. Za pożyczone pieniądze. ale go także wyjaśniać. c z e c h o s ł o w a c k o .j u g o s ł o w i a ń s k i f i l m z życia r y b a k ó w d a l m a t y ń s k i c h A ży­ cie idzie dalej został mu o d e b r a n y przez p r o d u c e n t a w t o k u realizacji. i to od razu o kilkaset procent. obcujące najbliżej z przyrodą. . Jedno nazywało się Alfred Hitchcock. jak Flaherty. Dość poważną p r o d u k c j ę rozwinęli w latach dwudzie­ stych Czesi. który oczywiście musiał „ g r a ć " przed kamerą wyznaczoną mu przez reży­ sera rolę. Przodujący światu w okresie Cabirii. trzykrotnie pojawił się na ekranach dzielny wojak Szwejk. Trzy filmy średniometrażowe w ciągu 12 lat. Produkcja była tania*. spadli o k o ł o 1919 r. Chodziło o drobne pozornie smutki i radości zwykłych ludzi. sumując doświadczenia szkoły niemieckiej i radzieckiej. Filmy te opiewały społeczności prymitywne. Drugim zjawiskiem były narodziny brytyjskiego filmu d o k u m e n t a l n e g o . przeznaczone na rynek wewnętrzny. który trudne sprawy f i l m o w a n e g o środowiska przesądzał zna­ cznie szybciej niż ludzie znający to ś r o d o w i s k o od dzie­ siątków lat. już po mistrzowsku z b u d o w a n y m . że j e d n y m z pierwszych jego klasyków został t w ó r c a tak fanatycznie skromny. którzy spotykali się z rzeczywistością po to tylko. np. poza wyżej o m ó w i o n y m i . pozbawionym pustych miejsc i trzymającym w ustawicznym napięciu. który miał świetnie rozwinąć się w na­ stępnym dziesięcioleciu*. Ciekawe wyniki osiągnął Gustav Machaty. do roli bankruta. INNI KOMPLEKS PROWINCJI W okresie kina niemego inne kinematografie. goście żałobni bawiący się w szynku koło cmentarza — wszystkim t y m nieheroicznym przecież s p r a w o m trafność d o b o r u i szczerość Junghansa nadała nieprzeczuwaną godność**.

to nietrudno w y o ­ brazić sobie poziom adaptacji książek-kiczów. Brydziński i cała plejada wielkich. trzeba być co najmniej Edypem rozwiązującym zagadkę Sfinksa. O filmie zrealizowanym przez Edwarda Puchalskiego pisał w ó w ­ czas Antoni Słonimski: „ N o w a trędowata p r o d u k c j a Sfin­ ksa nie jest krokiem naprzód. przeistaczając bezkarnie rzecz.c z n y m i . która ma niezwalczoną siłę atrakcyjną dla głupców". Nazwiska najlepszych aktorów polskich — często wystę­ pujących w filmie: Brydzińskiego. a czasem fałszowane*. P o w o l n y renesans rozpoczął się od s k r o m n e g o filmu Słońce (1929) Alessandro Blasettiego. Nieśmiertelny poemat Mickiewicza adaptowało d w ó c h pisarzy: Strug i Goetel. k t ó r y c h dzieła obracano bez ceremonii w sentymentalne melo­ dramaty. w których ubogie guwer­ nantki ratowały pięknych hrabiczów od śmierci z rąk ban­ d y t ó w i same przez o w y c h bandytów były mordowane. Zapolskiej. tak samo jak nazwiska Żeromskiego. W połowie lat dwudziestych ustała niemal p r o d u k ­ cja w w y t w ó r n i a c h w ł o s k i c h . Reymonta. Aby o d g a d ­ nąć sekret t e g o sukcesu. o ostrzu prze­ ważnie antyrosyjskim. powiązanych tasiemcowymi cytatami z oryginału. 72 . solidna dokumentacja so­ c j o l o g i c z n a . w romans z białego dworku. a wielkim biegiem sztafeto­ w y m w tył. że jest nią po prostu g ł u p o t a . Pojawiło się wprawdzie kilka „ f i l m ó w patriotycz­ n y c h " żerujących na aktualności t e m a t u . zainteresowanie dla p r o s t e g o człowieka w p e w n y m stopniu zapowiadały późniejsze rewelacje neorealizmu. m i m o pozorów zaintereso­ wania ze strony reżimu faszystowskiego. Dla prowincjonalnej kinematografii polskiej odzyska­ nie niepodległości nie stało się żadnym poważnym bodź­ cem. * D o k ł a d n i e o 180 s t o p n i o d w r ó c o n o np. Niezawodowi aktorzy. Zdaje się. w y m o w ę społeczną Przed­ wiośnia. Dulębianki — nie były żadną gwarancją jakości. Trędowata. grali Jaracz. Szło o Pana Tadeusza (1928). kostiumy i dekoracje projektowano opierając się na rzetelnych studiach ikonograficznych. a także antyniem i e c k i m . Leszczyński. antyradzieckim. spłycane. tylko seria bardzo staty­ cznych ilustracji. właściciele w y t w ó r n i „ S f i n k s " . ma powodzenie graniczące z m a s o w y m o b ł ę d e m . Nawet temat p r z y p o m i ­ nał f i l m y radzieckie: grupa m ł o d y c h walczyła z zacofanym c h ł o p s t w e m . Trędowata ( J a d w i g a Smosarska) Takie jest życie (Wiera Baranowska) R a z jeden udało się usunąć od realizacji filmu handlarzy. sprzeciwiającym się osuszeniu pobliskich bagien. by mogli ją pozostawić w spokoju ówcześni władcy kinema­ tografii polskiej. Węgrzyna. Osławiona „ T r ę d o w a t a " Mniszkówny była zbyt silnym magnesem. bożyszcze kucht i szwaczek. A mimo to nie powstał w ogóle f i l m . Jaracza. reżyserował jeden z c z o ł o w y c h reżyserów teatralnych — Ryszard O r d y ń s k i . powstałego pod w y r a ź n y m wpływem Eisensteina. Jeśli takim katastrofom ulegały czołowe dzieła litera­ tury. Nadal jednak prym wiodły farsy o k u c h e n n y m d o w c i p i e i „ d r a ­ maty z życia wyższych sfer". już po śmierci Ż e r o m s k i e g o . nieudolnych i w y k p i w a n y c h przez krytykę.

Może nigdy już potem nie d o k o n a n o w piśmiennictwie f i l m o ­ w y m o d k r y ć tak wielkich. Chwalił również zalety m o n t a ż u r e f r e n o ­ w e g o . którzy z twórczością nie mieli bliższych związków. były dla Balazsa zbliżenie i montaż. przede wszystkim swą książką „ N a r o d z i n y kina" (1925). t y l k o ze względu na walory plastyczne f o r m w ruchu. Miał on ujawniać (w ustawieniach bardziej wyszukanych. nigdy t r u d u m y s ł o w y nielicz­ nych autorów. wniosła również poważny wkład do formującej się teorii f i l m u . po upadku rewolucji węgierskiej 1919 r. . który nabrał zna­ czenia precedensu. Delluc*. W pracy „ D z i ś przeciw­ nicy. że film jest sztuką. nie bacząc na utrudnia­ jącą poznanie różnorodność języków świata. Zatem pan Balazs. czyli „ f o r m a c h silniej wyostrzo­ nych") uczucia bohatera i uczucia t w ó r c y wobec bo­ hatera. piszący publicznie. W 1 9 2 4 r. że Polska. A d w o k a t firmy dowodził. Ciekawe. wyszła książka Balazsa „ C z ł o w i e k widzial­ ny". zniżających się do spraw uznawanych powszechnie za nieważne. P u d o w k i n . dlatego właśnie. Jeśli nawet pominąć tezy * Wiele z ich prac ma dziś z n a c z e n i e b y n a j m n i e j nie h i s t o r y c z n e . że jej p r o ­ dukt. nie towarem. W początkach lat dwudziestych pewna firma dystrybutorska wytoczyła mu proces. Długoletni krytyk paryskiej . W dalszych pracach autor już t y l k o rozwijał i uzupełniał swe pierwotne tezy. Teorie Richtera były przejawem cechującej awangardę skrajnej pogardy dla fabuły. mimo fatalnego stanu swej kinematografii. Z figur montażowych naj­ bliższy b y ł m u m o n t a ż r ó w n o l e g ł y elementów pozor­ nie p o z b a w i o n y c h związku. Problemy rytmu w y o l b r z y m i a ł reżyser awangardy niemieckiej Hans Richter i w rytmie upatrywał cel osta­ teczny swych eksperymentów. będąca pierwszym zamkniętym systemem teorii f i l m u . Epstein. Stosując zbliżenie reżyser „ p r o w a d z i o k o widza" pozwalając mu dostrzec rzeczy najważniejsze. j u t r o przyjaciele f i l m u " utrzymywał.TEORETYCY CZŁOWIEK ZOBACZYŁ SAM SIEBIE Czas wspaniałego rozkwitu estetyki filmu niemego był równocześnie czasem rozkwitu teorii f i l m u . kiedy to ten sam lub p o d o b n y m o t y w powtarza się w filmie. jednak nie ze względu na swój temat (który powinien być uproszczony do ostateczności). Z b l i ż e n i e twarzy ludzkiej stwarza nastrój i n t y m n o ś c i . czym styl w literaturze. Działacz lewicowy. Później d o r z u c i ł Balazs trzeci element decydujący dla f i l m u jako sztuki: sposób ustawienia kamery. że film niewart jest paru koron zapłaconych za bilet. Czołowe wśród nich miejsce zajmuje estetyk i filozof węgierski Béla Balazs. a rytm jest w filmie t y m .. będące niejako lirycznym streszczeniem całego dra­ matu. Wiertow. nie był tak o w o c n y . Ale wywarli poważny w p ł y w również i tacy. godzi w podstawy uczciwego handlu. film fabularny. nadając mu śpiewność lub symetryczność. Dwiema kameralnymi zasadami f i l m u . c h o ć niekiedy prawie ukryte. M o n t a ż nazywa Balazs „ n o ż y c a m i poetyckimi": on nadaje f i l m o w i określony rytm. oddalający p o w ó d z t w o po p ł o m i e n n y m przemówieniu oskarżone­ go. Są o n e s t u d i o w a n e we w s z y s t k i c h s z k o ł a c h f i l m o w y c h i n i e j e d n o k r o t n i e inspirują bieżącą p r a k t y k ę artystyczną. które upodobnią film do r u c h o m e g o malarstwa. Ich poglądy sta­ raliśmy się przedstawić wraz z omówieniem o d p o w i e d ­ nich okresów ich t w ó r c z o ś c i . przypieczętował niejako oficjalnie tezę. że ujawnia istnienie takich związków. a często bałamutnie mistyfikowanemu zagadnieniu r y t ­ mu f i l m o w e g o : autor wstawia to mgliste pojęcie w konkretny problem k o m p o z y c j i dzieła i odróżnia rytm r u c h u w kadrze od r y t m u nadawanego montażem kolejnych scen o zmiennej d ł u g o ś c i . był pier­ wszym w Europie środkowej poważnym krytykiem f i l ­ m o w y m . Wyrok sądu. Wielu z ludzi pragnących piórem wytyczać drogi nowej sztuce było równocześnie praktykami-reżyserami: Eisensein. dając wyraz przekonaniom autora.Humanité" Léon Moussinac oddziałał silnie na f i l m o w c ó w f r a n c u s k i c h . że nawet (!) f i l m fabularny może być sztuką. dopiero dzięki f i l m o w i człowiek stał się sam dla siebie widzialny i może się coraz lepiej poznać. Jej stronice poświęcone są szeroko d y s k u t o w a n e m u . Jego zdaniem. kosztował kilkaset tysięcy dola­ rów. osiadły w Austrii. czyli spo­ sób widzenia świata. które czyniły zeń sztukę.

wieka. że „ r u c h sam w sobie" nie istnieje w ogóle. Te trzy stosunki stanowić p o w i n n y właściwy przed­ miot sztuki f i l m o w e j . czym sztuka f i l ­ mowa może się stać. Człowiek albo ulega tyranii tej materii. gdyż zawsze związany jest z jakimś zajściem. oderwane stosunki metryczne decydujące o „ r y t m i e " czy jakaś szczególnie oryginalna forma r u c h u . że „ k i n o otworzyło przed nami Królestwo Ruchu". Wydana równocześnie z prekursorskim dziełem Balazsa. albo ją ujarzmia. że kino obraca się w o k ó ł czło- * „ M o g ę nie czerpać ze ź r ó d e ł . Film jest „widzialnością obcowania czło­ wieka z materią". Wyprzedzając epokę. treścią. spoistego systemu. u nikogo się nie zapożyczająca*. a nie np. chałupniczą kinematografię polską. albo ją po prostu obserwuje. Wprawdzie przyznawał autor. których w ó w c z a s jeszcze nie było — „Dziesiąta muza" zacho­ wała do dziś charakter logicznego. . niż na arcydziełach. akcją.reżysera Leona Trystana. Irzykowski twierdzi. bo sam jestem ź r ó d ł e m " — napisał Irzykowski w przedmowie. któremu dalsze dzieje kinematografii nie zaprzeczyły. Tematem staje się człowiek przy zetknięciu ze światem materii. ale dodawał zaraz. to po dziś dzień szkołą t w ó r ­ czego myślenia o filmie pozostaje „Dziesiąta muza" w y b i t n e g o krytyka literatury Karola Irzykowskiego (1924). swego g ł ó w n e g o tematu. światem w i d z i a l n y m . który prawa harmonii muzy­ cznej dość d o s ł o w n i e chciał przenosić na grunt filmu ( „ m u z y k i w z r o k o w e j " ) . opierająca się raczej na przewidywaniach autora. Zatem wartości artystyczne na­ dawać ma f i l m o w i treść. myśli Irzykowskie­ go nie zdołały jednak oddziałać na skomercjalizowaną. a skutkiem barier językowych nie wydostały się również za granicę.

Paradoks: nowa technika domagała się spiesznego prowadzenia doświadczeń. że kino „ u m r z e na słowo". samym zbliżaniem się i oddalaniem. że kino „ m ó w i o n e " zwiastuje koniec sztuki. Nic dziwnego. sztukę p a n t o m i m y . W ciągu pierwszych lat wydawało się istotnie. Lękali się przede wszystkim słowa. One unicestwią wielkie piękno milczenia. domagała się wszelkich możliwych gwizdów. że najmniej ryzyka pociąga w nowych warunkach przerabianie na filmy t a n d e t n y c h komedii scenicznych. — To groźne monstra. Przy tym lęku ich nie budziła muzyka ani szmery i dźwięki surowe. w których uśmiechach odczytywało się najkwiecistsze wyznania miłosne. panoramicz­ nego itd. Dla współczesnych i dla samej kinematografii szok był o g r o m n y . montaż przeciwieństw i analogii. które zabić miało język milczenia: gest. Paw otworzył dziób i w y d a ł wrzask. który wszyscy znamy". napierw c h y ł k i e m . poziomu sztuki f i l m o w e j . zaczęli m ó w i ć naprawdę — z ust ich posypały się słowa czcze i płaskie. Koszty artystyczne tego przełomu okazały się olb­ rzymie. To jednak przyszło znacznie później. która dopiero co się narodziła. S k o m p l i k o w a n e wymagania inżynierów dźwięku — którzy po dyktatorsku zaczęli się wtrącać do reżyserii — u n i e r u c h o m i ł y kamerę. że wkłada kapitał w imprezę. opierali się rozpaczliwie n o w e m u wynalazkowi. „ J a k o sztuka niezależna. Amerykanie w y k r y l i szybko. Za­ z d r o s n y lis przekonał go. jako środek w y p o w i e d z i nie zapożyczający się u żadnego z p o ­ przedników. Gdy amanci f i l m o w i . Każdy film stał sią poważną operacją finansową. Toteż nierozważnie czynią historycy usiłu­ jący pomniejszyć wagę tego przełomu. Zaprzeczyć się nie da: wprowadzenie dźwięku s p o w o ­ dowało wszędzie obniżenie. poniesionych na nowe wyposażenie w y t w ó r n i i kin. że powinien także śpiewać. h u k ó w i s t u ­ ków. że film jest jedynie „ t e a - 75 . że artyści. która tyle już potrafiła wyrażać bez słów. daleko większe od kosztów e k o n o m i c z n y c h . Nareszcie słychać było brzęk tłukącej się szklanki i początkowo bawiło to nie mniej niż w i d o k pędzącej l o k o m o t y w y w kinematografie Lumiere'ów. Runęło coś bardzo pię­ knego i niezmiernie d ł u g o uważano nadejście nowego okresu za klęskę. A m ł o d y Jean-Paul Sartre na wykładach w Hawrze c y t o w a ł anegdotę ukutą przez Pirandella: „ F i l m przy­ pomina pawia z bajki. którzy tworzyli tamtą sztukę i doszli w niej do granic doskonałości.IV NOWY EGZAMIN SAMODZIELNOŚCI (1928—1939) 6 października 1927 roku wyświetlono publicznie w Ameryce pierwszy film „ d ź w i ę k o w y i m ó w i o n y " — Śpiewaka jazzbandu z w y t w ó r n i braci Warner. t w o r y przeciwne naturze. że słyszy. Instytucja kredytowa chciała mieć pewność. że ich nie cierpię. że opozycja przeciwko dźwiękowi ma smutną rację. syków. W tym stanie rzeczy zro­ zumiałe stają się narodziny desperackiej teorii pisarza francuskiego Marcela Pagnola. — Filmy mówione? — wtórował mu René Clair. Już w dwa lata później cała p r o d u k c j a światowa (poza ZSRR) przeszła na film dźwiękowy. w której każdy szczegół jest z góry przewidziany. — Filmy mówione? — d e k l a r o w a ł Chaplin w wywia­ dzie. — Możecie napisać. Publiczność z a c h w y c o n a t y m . teatrem dla ubogich. Przez dobre parę lat w y d a w a ł o się. banalnych operetek i popisów rodem z music-hallu. metaforę. a równocześnie wszelkie niemal eksperymentowanie zostało uniemożli­ wione. One zniwe­ czą najstarszą sztukę świata. potem coraz otwarciej zaczęto nawiązywać do doświadczeń okresu niemego. Demonstrował on w milczeniu swoje wspaniałe upierzenie i każdy go podziwiał. jak przepo­ wiadał u nas Karol Irzykowski jeszcze w 1913 r. Mozolnie konstruowana i w końcu lat dwudziestych d o p r o w a d z o n a do perfekcji sztuka kinematografii niemej nagle zawaliła się w g r u ­ zy Co prawda po latach. czasem wręcz katastro­ falne. przesłaniając go wydarzeniami p o l i t y c z n y m i albo porównując z później­ szym w p r o w a d z e n i e m f i l m u barwnego. dzięki k t ó r y m kino stanie się u b o g i m teatrem. film umarł wraz z kinem n i e m y m " — pisał bardziej kategorycznie niż trafnie dramaturg Pierre Scize jeszcze w 1949 r.

cenną wskazówką. obrazu i szmeru. ale do niektórych filmów n i e m y c h k o m p o n o w a n o specjalną muzykę. a entuzjastyczne przyjęcie go przez publiczność wskazywało. Każdy krok bohatera zna­ czony był przynależnym do niego klapnięciem. obrazu i muzyki jedynie początkowo zasadzały się na maksymalnym udziale n o w y c h elementów. Teoria ta nie zna­ lazła tak powszechnego zastosowania. Świat szmerów i dźwięków s u r o w y c h okazał się bardzo ograniczony. P u b l i c z n o ś ć nie c h o d z i ł a „ n a f i l m " . rozrywając obraz. nieporównanie uboższy od świata obrazów. którą porzucił. Człowiek siedzący na koncercie ma słyszeć nie instru­ menty. cieka­ wego. który i tak widzimy. który pretenduje do miana wielkiej sztuki. benszi. Dusze czarnych Kinga Vidora. Pudowkina i Aleksandrowa — manifestu o k o n t r a p u n k c i e d ź w i ę k o w o . że często ledwie się mieszczą na ekranie. że kontakt słowny należy do normal­ nego obcowania ludzi i że jego brak utrudnia osiągnię­ cie złudzenia rzeczywistości. t y l k o „ n a bensziego". niż g d y b y je ilustrowano dźwiękami kotłów i p u ­ zonów. Zwłaszcza że szybko zbliżał się moment krytyczny przesycenia widzów samym efektem plusku wylewanej w o d y czy szczekania psa. by szybko usunąć się z d r o g i . którzy w trakcie seansu n a ś l a d o w a l i d i a l o g . wywierały większe wraże­ nie. że wynaleziono ją niemą. że będą istnieć o b o k siebie d w i e k i n e m a t o g r a f i e . ale ją uzupełniać. Śmier­ telne zapasy d w ó c h rywali odbywające się w milcze­ niu. że co r o k u pewien odsetek f i l m ó w realizowany będzie bez udziału d ź w i ę k u . o d k r y ł wartość milczenia. Istotnie wielką szansą kinematografii było to. środkiem utrwalania teatru. napisy są już tak obszerne. Nawet w doskonałości klasycznej kinematografii niemej krył się już zadatek jej niewystarczalności. że z tej drogi o d w r o t u nie ma**. m ó g ł pokazywać co najwyżej człowieka samotnego lub przyrodę.trem w konserwach". Szybko uczono się oszczędności. n i e m a i d ź w i ę k o w a . Początkowo t w ó r c y zabiegali o p e ł n y s y n c h r o n i z m o b r a z u i odpowiadającego m u d ź w i ę k u . Słowo stawało się nieuchronne. gdy źródło dźwięku nie znajduje się w fizycznej bliskości i gdy związek obrazu z dźwiękiem jest czysto rozumowy. N a z w i s k o b e n s z i e g o znaczyło z n a ­ cznie więcej niż nazwisko a k t o r a . jak Pod dachami Paryża Claira czy Światła wielkiego miasta Chaplina. że pełny synchronizm jest ź r ó d ł e m nudy. Pierwszy bodaj film dźwię­ kowy. Dość. twierdził. udając p o s z c z e g ó l n e p o s t a c i e i imitując d ź w i ę k i n a t u r a l n e . bodźcem. nie m ó w i ą c o reżyserze. okiełzna i ujarzmi nowe możliwości ukryte w ścieżce dźwiękowej. nie stanowi żadnej wartościowej informacji i dlatego puszczamy go m i m o uszu. Była to naiwna próba filmu mówionego*. o d r ę b n y c h d r ó g . że film niemy nie nadawał się do przedstawiania zajść między ludźmi. W Męczeń­ stwie Joanny d'Arc Dreyera. a nawet fałszu. Parę dzieł takich. Prędko jednak zauważono. Nawet wtedy. Być może entuzjaści przecenili udział sfery słyszalności w życiu fizycznym i d u c h o ­ w y m człowieka. gdy się do nas zbliża. każ­ demu nalewaniu kieliszka wódki towarzyszył nieuchron­ nie g ł u c h y bulgot. a przede w s z y s t k i m po s w o j e m u t ł u m a c z ą c i oceniając postępki b o h a t e r ó w . Muzyki nie kwestionował nikt. C h o d z i ł o o t o . Warkot s a m o c h o d u . M i m o o g r o m n y c h kosztów rewolucji dźwiękowej zapłacenie ich okazało się jednak historyczną koniecz­ nością. co się nawinęło. Wszystkie kina nieme miały swoich taperów. Naj­ lepsze filmy nieme wkroczyły w sferę subtelnej psycho­ logii i cieniowania uczuć. w y w o d z i ł o się jeszcze w całości z estetyki filmu niemego. dźwięk nie ma powta­ rzać treści obrazu. Zmuszało to t w ó r c ó w przez trzy­ dzieści lat do poszukiwania n o w y c h . słusznie uważanym za szczytowe dzieło filmu niemego. choć zbyt kategorycznego. ale płacz żony.w i z u a l n y m. Świadomość ludzka nie c h w y t a większej części słyszanych dźwięków. Słowo było więc koniecznością. k o m e n t a t o r ó w . ** Nie s p r a w d z i ł y się p r z e w i d y w a n i a n i e k t ó r y c h t e o r e t y k ó w . które ratowały reputację f i l m u z początkiem lat trzydziestych. które nie istniało właściwie w filmie niemym. Ale równocześnie od początków historii sztuki filmowej brak dźwięku uważany był za nienaturalne ogranicze­ nie. Nowe k o m b i n a c j e obrazu i słowa. Z a m k n i ę c i e drzwi musiało być słyszane dokładnie w t y m samym u ł a m k u sekundy. mer ukryty za ekranem powtarzał wypowiedziane słowa. Inną doniosłą próbą opanowania nowego środka wyrazu było ogłoszenie przez c z o ł o w y c h t w ó r c ó w ra­ dzieckich — Eisensteina. Grano. że bardzo prędko w y p a d ł o oprzeć się na dźwiękach organizowanych: muzyce i głosie ludzkim. A słowo? Jeden z pierwszych f i l m ó w Lumière'a (jeszcze w 1895 r. Nor­ malnie nie dociera do nas odgłos własnych kroków na schodach ani dzwonek tramwaju za oknem. np. jak przypusz- 76 . Z d a n i e m m a n i f e s t u o k o n t r a p u n k c i e . Polski filozof Roman Ingar­ den wskazując. przerywanym tylko zdyszanymi oddechami i dale­ kim głosem jakiegoś ptaka. w k t ó r y m obraz pokazy­ wał odskakującą klamkę. a czasem spore zespoły muzy­ czne. kto pierwszy * W J a p o n i i od s a m y c h n a r o d z i n f i l m u f u n k c j o n o w a ł a i osiągała nie­ b y w a ł e p o w o d z e n i e instytucja tzw. Natomiast dźwięk m o t o r u za naszymi plecami jest nową.) przedstawiał powitanie uczestników kongresu f o t o g r a f i i przez mera miasta Neuville: gdy pokazywano film uczestnikom.

przypuszczenia. tylu wspaniałych upadków i z u c h w a ł y c h omyłek. że albo w ogóle nie dałby się on opowiedzieć środkami f i l m u niemego. i do przyszłości". bo kogoś. a wszystko inne jest zaledwie pretekstem. który w warstwie czy­ sto obrazowej f i l m u fabularnego jest niemal nie do osiągnięcia. Głos komentatora omawia pokazywane wyda­ rzenia z jakiegoś odstępu czasowego. powstała możliwość żywego. to okaże się. począt­ k o w o przewidujący zastosowanie płyt g r a m o f o n o w y c h . walcząc z bezmyślną tandetą. bardziej z r ó w n o w a ż o n a . Stwarzało to z g r u n t u nowe możliwości tematyczne. gdyż i cała estetyka f i l m u uległa przemianom g ł ę b o k i m . w przeciwieństwie do okresu poprzedniego. w branży f i l m o w e j . „ S ł o w o może dodać obrazowi takiej głębi — pisał wówczas Béla Balazs — dla której w filmie n i e m y m trzeba było bardzo wielu ujęć. którzy do niej przyszli. Rozwój języka f i l m o w e g o został przy­ hamowany. W sumie skrępowana finansowo sztuka filmu dźwię­ k o w e g o nie zaznała. Można wreszcie posługiwać się precyzyjnym i n i e o m y l n y m czasem przyszłym (np. dotąd zastrzeżone wyłącznie dla litera­ tury) miało nie docenione pierwotnie wprowadzenie k o m e n t a r z a p o z a k a d r o w e g o w postaci komenta­ rza bądź to jednego z bohaterów. że liczą się t y l k o eksperymenty f o r m y . bezskutecznie oferowany uprzednio k o n k u r e n t o m . takich np. e k o n o m i c z n i e i precy­ zyjnie oznaczać upływ czasu oraz zmianę miejsca akcji. gry aktor­ skiej. bo głos ich zabrzmiał „ n i e f o n o g e n i c z n i e " . Głównie zresztą dzięki zupełnie n o w y m ludziom. zapisu dźwięku na tej samej taśmie celuloidowej. zresztą p o d o b n y do paru innych systemów o p r a c o w a n y c h równolegle na świecie. Często nie rzucali oni pracy. albo też. którzy nie umieli poradzić sobie z nowymi ś r o d k a m i . o d m i e n i ł losy świata. Nie t y l k o sfera muzyki i słowa. bądź to samego twórcy. dotąd (poza ZSRR) stawianą na dalszym planie. W sensie p r o - . tak i spośród reżyserów odpaść musieli ci wszyscy. Rozwiązał mianowicie trzy doniosłe zagadnienia: absolutnej synchronizacji dźwięku z odpowiadającym mu obrazem. W dziedzinie dramaturgii. montażu. Powoli. Za jego pomocą można popra­ wiać dramaturgię dzieła: zapewnić o p o w i a d a n i u więk­ szą spoistość lub potoczystość. Holly­ woodzkiej w y t w ó r n i braci Warner. z k t ó r y c h żaden nie znał jeszcze k i n a d ź w i ę k o w e g o i zaledwie t e o r e t y ­ cznie p r z e w i d y w a ł j e g o rzeczywiste m o ż l i w o ś c i . Nie­ pozorne przyczyny mają czasem potężne skutki. Kupili patent systemu dźwiękowego Vitaphone. Jeśli weźmiemy d o w o l n y spośród w y b i t n y c h f i l m ó w współ­ czesnych. niemiecka). * O g ł o s z o n y 5 sierpnia 1928 r. jak słynny pies filmowy Rin-TinTin. Stała się f o r m a l n i e grzeczniejsza. porównania. kinematografia zdawała swój drugi egzamin samodziel­ ności. Ale można też pokusić się o więcej. często niespodzie­ w a n y m . którego w porę nie dostrzegł Napoleon.czali jej autorzy. o której na początku m ó w i o n o najmniej. co stało się dalej. ale samo porównanie ich f i l m ó w niemych z d ź w i ę k o w y m i d o w o d z i . Podstawowe znaczenie dla dalszego rozwoju sztuki f i l m o w e j (i dla sięgnięcia przez nią po nowe obszary ś w i a d o m o ś c i . marzenia. Można również z łatwością wprowadzić na ekran wspomnienia. Warnerowie postanowili rzucić swą ostatnią kartę. groziło b a n k r u c t w o . nie wypowiedziane czy nie dopowiedziane myśli. Kiedy stało się prawie niemożliwe zrealizować zasadę. Najważniejsza okazała się natomiast ta z konsek­ w e n c j i . Po w y g r a n i u wszel­ kich atutów. może się odnieść i do przeszłości. Kinematografie. potykając się. otworzyła jednak d r o g ę do pasjo­ nujących poszukiwań*. próbowali szczęścia jeszcze przez dłuższy czas. szybciej wydały dojrzałe dzieła. Oto dźwięk pozwolił o g r o m n i e powiększyć ładunek treś­ c i o w y pojedynczego f i l m u . USA KŁOPOTY Z ROZPOWSZECHNIANIEM P o d o b n o rów na polu bitwy pod Waterloo. że film niemy o identycznej treści musiałby trwać dwa razy dłużej. nie zrealizowane zamiary. prezentując bohaterów k o m e n ­ tator m ó w i : „ w s z y s c y oni zginą"). że nie odnaleźli się na n o w y m etapie. Słowo. wreszcie ł a t w e g o wzmac­ niania dźwięku. Ale sytuacja taka miała też swoje plusy. działającej od 1903 r. kto już wie. a nawet czasowe. Chodzi t u o z a b i e g świadomie n i e s y n c h r o n i ­ c z n y . manifest ten był dziełem f i l m o w c ó w . wyróżniał się doskonałością t e c h ­ niczną. Można wyzyskiwać ów w s p o m n i a n y już dystans do wydarzeń dla s k o m e n ­ towania ich z pozycji kogoś mądrzejszego. w przeciwieństwie do obrazu. bardziej humanistycznego zajęcia się treścią. Już pierwsze laboratoryjne próby cieszyły się wielkim zainteresowaniem zaproszonych widzów. usuwając je t y m samym w przeszłość. Niektórzy z tej możliwości skorzystali. System zastosowany i ulepszony przez Warnerów. Tak jak wiele gwiazd okresu niemego musiało pożegnać się z ekranem. które wcześniej zdały sobie sprawę z wielostronności przewrotu (np. na której utrwalony był obraz.

Stała się ona zdumiewającym sukcesem f i n a n s o w y m .. sposób wypowiadania słowa. ruszyła masowo ku kinom. operujących rodzimymi językami*. że p r o d u c e n c i . Paramount otworzył w Paryżu swój europejski ośrodek p r o d u k c y j n y . pozyskując do takiej pańszczy­ zny na o g ó ł siły czwartorzędne. często poza piosenką i t a ń ­ cem pozbawione w ogóle dialogu. niemieccy. cha­ rakterystyczne cechy d y k c j i . a sztuce filmowej jeden z najpotęż­ niejszych ciosów. w przeciwieństwie do teatru. w p a d ł na g r o ź n y pomysł. t y m razem skapitulowali szybko.d u k c y j n y m przesądziła sprawę premiera pierwszego filmu d ź w i ę k o w e g o Warnerów. Zdecydowali się realizować specjalne obcojęzyczne wersje swoich f i l m ó w . gdzie reżyserzy i dobrzy aktorzy francuscy. p o d ­ ekscytowana niedawnym rozpowszechnieniem się radia i tradycyjnie przychylna n o w i n k o m t e c h n i c z n y m . który przyniósł Karolowi i jego m o c o d a w c o m fortunę. intonację. Zabieg ten odebrał bezkarnie najwięk­ szym aktorom część ich kreacji: oryginalny tekst dialogu. P r o d u ­ cenci hollywoodzcy. Śpiewaka jazzbandu (6 paździer­ nika 1927) w reżyserii Alana Croslanda. Pierwszym przejawem przezorności było postawienie na filmy gatunku muzycznego. w y p o w i a d a n y m beznamiętnie przez aktorów gorszego autoramentu. stop­ niowo wygasając. do tej p o r y tak szczęśliwie. w y p o s a ż o n y m w nową aparaturę. cała produkcja wielkich kinematografii prze­ szła na dźwięk. a zastępował niezdarnym często tłumaczeniem. 78 . Inne w y t w ó r n i e robiły to samo na terenie A m e r y k i . Z w y c i ę s t w o dźwięku zaniepokoiło jednak dalekowzro­ cznych businessmanów. a podstawowa sieć największych kin otrzymała aparaturę dźwiękową. Śpiewak jazzbandu — naiwna historia żydowskiego pieś­ niarza — prawdę mówiąc. Między Śpiewak jazzbandu (Al J o l s o n ) 1928a 1930 r. z piosenkarzem Al Jolsonem w roli t y t u ł o w e j . nigdy przecież w swych kalkulacjach nie ograniczający się do rynku wewnętrznego. że do r o z w i n i ę c i a z n a c z n i e kosztowniejszej p r o d u k c j i d ź w i ę k o w e j małe k i n e m a t o g r a f i e n a r o d o w e nie miały ani pieniędzy. które oznaczałyby w przybliżeniu to samo i mniej więcej zgadzałyby się z ruchami ust aktorów. Dało to tak katastrofalne rezultaty artystyczne. Oto wraz z dialogiem pojawił się problem barier j ę z y k o w y c h . byt firmy Warner został na d ł u g o u g r u n t o w a n y . I tu Amerykanie popełnili kosztowny błąd. Rozpoczęła się era f i l m u (i kina) dźwiękowego. w okresie owej paniki i chaosu. rzadko liczący się z argumentami estetycznymi. Był to film niemy z obszernymi wstawkami śpiewanymi i dosłownie jedną kwestią dialo­ gową. nie był jeszcze filmem dźwięko­ w y m w naszym pojęciu. Wcześniej czy później trzeba było jednak rozwiązać sprawę eksportu amerykańskich f i l m ó w d i a l o g o w y c h . lwow­ ski inżynier Jakub Karol. filmami o wartości * N i e b e z p i e c z e ń s t w o z m n i e j s z a ł n i e c o fakt. a także polscy nakręcali w t y c h samych d e k o ­ racjach sceny tego samego f i l m u . a wielkie w y t w ó r n i e rozpoczęły prawdziwy wyścig patentów. naśladując ślepo reży­ sera i aktora amerykańskiego. T y l k o w ZSRR i Japonii realizacja f i l m ó w niemych trwała jeszcze do 1934 r. musieli nagle stawić c z o ł o koszmarnej dla nich wizji: Ameryki tra­ cącej nieanglosaskie rynki zbytu na korzyść n a r o d o w y c h p r o d u k c j i . Nieco wcześniej. wioząc z A m e r y k i kopię jakiegoś nowego filmu i niespokojny o jego europejskie powodze­ nie. Publiczność amerykańska. ani bazy t e c h n i c z n e j . Z a p r o p o n o w a ł zamienić słowa wypowiedziane przez aktorów po angielsku na inne słowa w innym języku. barwę głosu. o m i j a n y c h przez film. Pojawiła się całkiem nowa i aż nadto często spełniająca się groźba: w a r t o ś c i o w y w oryginale film stawał się właściwie kilkoma różnymi f i l ­ mami w różnojęzycznych d u b b i n g a c h . M i m o to jego kariera w USA i Europie przeszła naj­ śmielsze oczekiwania. Tak narodził się d u b b i n g .

ale również możność wykorzystania g o t o w y c h w pewnym sensie wielkich amerykańskich spektakli r o z r y w k o w y c h . Niemczech i Włoszech. był film muzyczny. który pod wprawną ręką L u b i t s c h a i w towarzystwie ujmującej Jeanette Mac Donald zrealizował Paradę miłości (1929) i Wesołą wdów­ kę. a tym samym rozbudził nadzieję na o d b u d o w a n i e f i l m u jako sztuki. Paramount natomiast sprowadził sobie z Paryża Maurice Chevaliera. Pierwszym w Ameryce. A l e f i l m muzyczny był oczywiście rozwiązaniem margi­ n e s o w y m . Ro­ berta). Potem jednak zaczęła ich nudzić monotonia tych popisów. z d u b b i n g o w a n o z a l e d w i e 4—5 f i l m ó w na parę t y s i ę c y i m p o r ­ t o w a n y c h d o Polski. Mniejsze kraje wyświetlały filmy amerykańskie w wersji z napisami*. Pod koniec lat trzydziestych stworzyła ona odrębny t y p filmu muzycznego. oparty na osobie solisty. choć dzie­ jący się w Wirginii czy Alabamie. P r ó b o w a n o szukać śpiewaków jeszcze większego f o r m a t u . angażowano Jana Kiepurę. zyskując poklask na całym świecie. W słonecznych pejza- * Do 1939 r. Warner zrobił światową gwiazdę z Jolsona. C z o ł o w y m przedstawicielem gatunku byli Trubadurzy New Yorku (1929) Harry Beaumonta. ale wielcy śpie­ wacy rzadko okazywali się wielkimi aktorami. Panowie w c y l i n d r a c h (Fred Astaire i G i n g e r Rogers) Najoryginalniejszym zjawiskiem w t y m gatunku oka­ zała się para tancerzy: Ginger Rogers i Fred Astaire. którego fabuła miała daleko mniejsze znaczenie od e f e k t o w n y c h układów choreograficznych a precyzji nie­ mal akrobatycznej. Na jego korzyść działały nie t y l k o względy eksportowo-językowe. USA NOWY GATUNEK. że nie ruszając się ze swego mia­ steczka mogą obejrzeć i usłyszeć rewię z nowojorskiego Broadwayu. /9 . był King Vidor. który wyzyskał w pełni możliwości słowa. film taneczny (Panowie w cylindrach. kipiał od jazzu (wprowadzenie dźwięku zbiegło się z t r i u m f a l n y m marszem jazzu po świecie) i operował stadami zgrabnych girls. muzyki i szmeru. słynnych Ziegfeld Follies. Farmerzy z Oklahomy i francuscy sklepikarze byli początkowo zachwyceni. ze swych w s p o m n i e ń dziecię­ c y c h wyczarował świat egzotyczny i pogański. Południowiec. ale zawsze niższej od oryginału. * O r y g i n a l n y t y t u ł f i l m u : Hallelujah. odzna­ czający się rzetelnymi walorami f i l m o w y m i . Ale już do mniejszych miast wersje oryginalne nie docierały. Zdecydowane pro­ testy krytyki i wyrobionej publiczności doprowadziły we Francji do stworzenia systemu podwójnego: w najwięk­ szych miastach obok wersji z d u b b i n g o w a n e j wyświetlano również wersję oryginalną z francuskimi napisami i widz m ó g ł sobie s w o b o d n i e wybrać. Domieszano więc fabułę i bohaterów: co drugi film amerykański tego okresu rozgrywał się w kaba­ recie. a montaż pozwalał na nadanie całości jeszcze szyb­ szego tempa. Spektakle takie na ekranie mogły odznaczać się jeszcze kosztowniejszym przepy­ c h e m . Jose Mojikę czy Grace Moore.różnej. który w udźwiękowionym Hol­ lywood zrobił wielką karierę. FILM MUZYCZNY Pierwszym gatunkiem. Dusze czarnych* Vidora (1929) nazywają niektórzy historycy pierwszym w ogóle d ź w i ę k o w y m filmem artystycznym. Przemysł amery­ kański zadowolił się upowszechnianiem d u b b i n g u we Francji. Rozwijano również pionierski sukces Śpiewaka jazzbandu. jak G r i f f i t h . np.

Bohater. cielesnego Boga czarnych ludzi. dzieło pobożnych ciotek o d e r w a n y c h od życia farmerów. inżyniera czy profesora. rzucono tego dnia na rynek. Bazą materialną bandytyzmu była nie szczęsna ustawa prohibicyjna.USA REALIŚCI UJARZMIAJĄ SŁOWO Dusze c z a r n y c h żach Południa skierował reżyser swój obiektyw na folklor zgoła przez H o l l y w o o d ignorowany — murzyński. Tędy od filmu czysto muzycznego. z k t ó r y c m o ż n a porządnie w y s k o c z y ć " . Wędrujące rodziny budowały na pery feriach miast tekturowe osiedla ruder. robotnik z planta­ cji bawełny. Ruszyła masow emigracja na Z a c h ó d . Bezrobocie zwaliło się na kra z zatrważającą szybkością. Obdarzony mocą wieszczą i kaznodziejską zapalał odtąd ognie kolektywnego fanatyzmu. gdzie udawało się czasem dosta pracę przy zbiorach. zakazująca na terenie USA sprzedaży a l k o h o l u . poprzez opanowanie dialogu. który wie. burząc u obywateli tradycyjne poczucie bezpieczeństwa i świętośc n o r m p r a w n y c h . Strona obrazowa nie dawała się oderwać od dźwiękowej. że Stany Zjednoczone wkraczały właśnie w okres wielkiego wstrząsu. Fabryki zatrzymywały produkcję i masowo zwalniały pracowników. o d m a w i a ł a p o m o c y ofiarom kryzysu. 13 m i l i o n ó w akcji. Państwowy m o n o p o l zosta * H u m o r y s t a Will Rogers pisał: „ T r z e b a stać w kolejce do o k i e n . zwane ironiczni Hooverville. Rytmizowanie scen z b i o r o w y c h dźwię­ kiem modłów i śpiewów nadawało im intensywność. Przeciw manifestacji d o p r o w a d z o n y c h do ostateczności bezro b o t n y c h . odmawiając wy płaty u l o k o w a n y c h w nich oszczędności. który niemal z dni na dzień ze spokojnego d o b r o b y t u przeskoczył wraz rodziną w stan zupełnej nędzy. Byli to przede wszystkim c i . To przeżycie otwie­ rało mu drogę do Boga. wiodła droga do realistycz­ nego filmu dźwiękowego. Dzień 24 października 1929 r. weteranów wojny. gdyż ich właściciele zapragnęli nagle się ich pozbyć. którzy w stopniu wyższym od otoczenia czuli się zafascynowan teraźniejszością swego kraju. W filmie nie występował ani jeden biały. Zdarzali się jednak w H o l l y w o o d t w ó r c y na europejską modłę. k t ó r y c h kurs poprzednio nieustannie wzrastał dając krajowi złudne poczucie d o b r o b y t u . skakali z okien dra paczy na bruk*. zrozpaczeni. zaskoczona wypadkami i próbująca je bagateli zować. Ich nikła liczba zastanawia dziś czytelnika. Administracja prezydent Hoovera. nie znaną f i l m o m niemym. Skutki kryzysu potęgowała fala b a n d y t y z m u . śpiewał i tańczył z zapamiętaniem g o d n y m szamanów znad Limpopo. dotykając co czwartą rodzinę Pojawił się nowy typ bezrobotnego: inteligenta w białym kołnierzyku. Banki bankrutowały. Już po d w ó c h t y g o d n i a c h większość akcji stracił p o ł o w ę wartości. Lawina r u szyła. . daleko silniej o d c z u tego przez przeciętnego A m e r y k a n i n a niż pierwsza w o j n a światowa. wysłano generała Mac Arthur z czołgami i karabinami maszynowymi. Wielcy przemy słowcy i d r o b n i ciułacze. Czarny Czwartek. 80 Również i lata trzydzieste w USA t r u d n o jest omawiać według nazwisk reżyserów — tak rzadko mieli możność wybierania s w o b o d n i e własnej d r o g i . a straty ludności szacowano na 30 miliardów dolarów. przypadkiem zabił brata. który roz panoszył się we wszystkich wielkich miastach. zapisał się w historii A m e ryki jako Black Thursday. odpowiedzialn za całość swego dzieła. Na giełdzie nowojorskiej nastąpił krach. T ł u m Murzynów praco­ wał.

wracał do epizodu z irlandzkich walk w o l ­ n o ś c i o w y c h . którego uważano za g ł ó w n e g o spadkobiercę kowbojskich tradycji lnce'a. HI . Reżyser umyśl­ nie nakręcił kilka seryjnych f i l m ó w . mniej dotknięty kryzysem od innych dziedzin g o s p o d a r k i . autora p r o g r a m u N o w y Ład (New Deal). o d m a l o w a n y m z całą mroczną drobiazgowością. że na p o d o ­ bieństwo Niemiec g o t ó w jest z rozpaczy oddać się w ręce nieodpowiedzialnym a w a n t u r n i k o m . przedostało się bezpośrednio do f i l m u . " Polski t y t u ł e k r a n o w y : Złudzenia życia. wielkie roboty publiczne. Ford. Historia nasączona była mgłą. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Patrol na pustyni. znalazł w sobie po­ trzebną do o d b u d o w y siłę. napychały teraz kieszenie szefów potęż­ nych gangów. co przeła­ m y w a ł o pierwsze lody między lekarzem a nieufnymi p r o ­ letariuszami. zasiłki dla bezrobotnych i ustalenie minimalnych płac wyprowadziły powoli Amerykę z niebezpieczeństwa. pasję społeczną i akcenty krytyczne wobec n o r m i instytucji uznawanych poprzednio za abso­ lutnie niewzruszalne. zagrożony w sa­ mym s w y m istnieniu. czym żył dosłownie cały naród. d o m i ­ nowała w głośnym Potępieńcu (1935). Politycznie film był naiwny. ostrymi kontrastami światła i cienia. kiedy już zdawało się. a także w y j ą t k o w y m u Forda s y m b o l i z m e m n i e k t ó r y c h postaci (ślepiec = los). odciskając się p o n u r o na życiu wielu krajów. np. W powszechnym porywie entuzjazmu wybrał prezydentem Franklina Roosevelta. brawurową scenę „ w s k r z e ­ szenia" biciem pozornie m a r t w e g o n o w o r o d k a . zawierał jednak wiele wzruszających momentów. które poprzednio szły do kas p a ń s t w o w y c h . który sprzedał A n g l i k o m przyjaciela-rewolucjonistę. Obciążony na koniec n a t a r c z y w y m m o r a l i z o w a n i e m . a wielkie zyski. Natomiast naród amerykański. wśród których s t o p n i o w o umacniała się solidarność. Bohaterem był młody lekarz-społecznik osiadły w nędznym miasteczku g ó r n i c z y m .natychmiast zastąpiony przez olbrzymią nielegalną sieć handlową. widzącej potrzebę reform i popierającej Nowy Ł a d . Zdumiewająco mało z tego. którą w e d ł u g powieści C r o n i n a nakręcił Vidor w A n g l i i . która stała się p u n k t e m z b o r n y m roz­ bitków ż y c i o w y c h . w y s z u k a n y m i k o m p o z y c j a m i kadru. korzystających z pełnej nietykalności i obawiających się wyłącznie swoich rywali. opłacających suto policję. W obu z b i o r o w y m bohaterem była mała grupa ludzi zagrożona z zewnątrz. najwyraźniej odbiła się w Na­ szym chlebie powszednim Vidora (1934). by mieć pieniądze na sfinansowanie Chleba. co przyśpieszyło proces zestarzenia się dzieła. w kolektywnej pracy odnajdujących sens życia. Gospodarka pla­ nowa. Dyliżans (w ś r o d k u Claire Trevor) Tendencje realistyczne a niechęć do postaci zdegener o w a n y c h i dziwacznych c e c h o w a ł y zawsze J o h n a Forda. „ p o c i e s z y c i e l s k i c h " . Opowiadał historię tęgiego osiłka. Na dziełach poważnych kry­ zys zaciążył raczej ogólną tonacją. który. Film ten pozostawał pod bezpo­ średnim w p ł y w e m kinematografii radzieckiej i m ó w i ł o farmie spółdzielczej. Irlandczyk z pochodzenia. Radykalizacja inteligencji. Wielki kryzys setkami e k o n o m i c z n y c h powiązań prze­ rzucił się do Europy. Realizm reżyserii Forda połączony z d o ­ skonałą znajomością konstrukcji dzieła f i l m o w e g o wydał d w a klasyczne filmy g a t u n k u p r z y g o d o w e g o : Zagubiony patrol* i Dyliżans (1939). Podobne zainteresowania społeczne zdradzała później­ sza Cytadela*. spe­ cjalizował się przede wszystkim w rodzajach o d p o c z y n ­ k o w y c h . Troska o atmosferę. traktowaniem tematów wcale nie n o w y c h . rozumianą w d u c h u niemieckiego ekspresjonizmu. ale piękno pól Ameryki (tak rzadko o b e c n y c h w filmach tego kraju farme­ rów) i g l o r y f i k a c j a solidarności ludzkiej uczyniły zeń wzruszające świadectwo swoich czasów. ale w y p o s a ż o n y c h teraz w nuty p o d ­ skórnego niepokoju.

ustępują siłą w y m o w y pier­ wszemu f i l m o w i c y k l u — Gronom gniewu (1940). że potrafił (przynajmniej początkowo) d o c h o w a ć wierności swym zainteresowaniom. zrealizowałw 1930 r. Tak jest w jego c z o ł o w y m filmie Jak w siódmym niebie (1933). Wyostrzona satyrycznie jest już pierwsza scena f i l m u : człowiek w w y t w o r n y m s m o k i n g u zawija ran­ kiem w gazetę mizerne śniadanie. U niego wielkie problemy naszego czasu dochodziły do głosu pośrednio. Był z t y c h . Drugą indywidualnością był emigrant z Rosji. a niedoce­ nioną adaptację: Myszy i ludzie (1940). Może te mniej komercyjne p o w o d y zjawienia się w USA spowodowały. Film ten pozostaje po dziś dzień jednym z na[dramatyczniejszych krzyków przeciwko ohydzie wojny. O b o k t y c h tendencji e p i c k i c h miał realizm h o l l y w o o d z ­ ki swego intymistę w osobie syna e m i g r a n t ó w szwajcar­ skich. N i g d y potem nie d o r ó w n a ł Milestone swemu dźwiękowemu de­ b i u t o w i . Sjòstròm i ci wszyscy. drobiazgową analizę psychologiczną czworga ludzi w o d l u d n y m rancho. wg Steinbecka. Kryzys wyrzuca rodzinę farmerów z ojcowizny. Droga tytoniowa (wg Cald­ wella).. Jest to jeden z t y c h filmów. skoro właśnie „ z a granicą" wyświetlano film bez przeszkód!). ale znalazła tu jednak Ameryka wierne o d b i c i e s w o i c h niedawnych wielkich lęków i wiel­ kich nadziei. „ S t a ł e szukanie dobra to cecha Forda-myśliciela. że został wynajęty do obnoszenia deski z napisem reklamowym. W Niemczech. które chce budzić w widzu". Na zachodzie bez zmian. ponieważ miał „zagrażać opinii o N i e m ­ cach za granicą" (motywacja bezsensowna. Jadą bez­ d o m n i starą ciężarówką przez bezrobotną Amerykę w p o ­ szukiwaniu pracy. którym w hitlerowskich Niemczech zro­ biło się za duszno z przyczyn p o l i t y c z n y c h . Ale opis w o j n y jest przerażający swą otwartością. pozbawione jutra uciechy pozaf rontowe. Z dzie­ sięcioletnim opóźnieniem. Żadnego fałszy­ wego romantyzmu: błoto i wszy o k o p o w e . ale początki dźwiękowej w przedhitlerowskich Niemczech znajdziemy d o p i e r o poniżej — był emigrantem innego p o k r o j u niż M u r n a u . Franka Borzage. Dwa pierwsze jego filmy amerykańskie brały w o b r o n ę 82 . rysując film kreską twardą i brutalną. Tę opinię o Fordzie wydał Wsiewołod Pudowkin. wyszczerzone w śmiertelnym uśmiechu twarze t r u p ó w . ale już hałaśliwych. p o n u r a epopeja nędzarzy. Lewis Milestone. rozpaczliwie szukających miej­ sca pod słońcem. szczerość i prawość. Nadal pasjonował go m o t y w odpowiedzialności i kary. Jak u Remarque'a — brak tu analizy przy­ czyn wojny. U wydziedziczonych farmerów znajduje zapał. reżyser o wielkiej biegłości warsztatu. niezbyt jeszcze licznych. poprzez liryczne historie miłosne. które obok Dusz czarnych przyczyniły się do osiągnięcia przez kinematografię dźwiękową równowagi między dźwiękiem a obrazem. T w ó r c y pozostawili dopisanie zakończenia — historii Stanów Z j e d n o c z o n y c h . skutkiem demonstracji hitlerow­ ców. Z pacyfistyczną jednostronnością film nie szuka racjonalnej drogi do świata bez wojen. f i l m zdjęto z ekranów. w rok po wydaniu książki Remarque'a. Przytłaczająca dekoracja niskiego p o k o i k u na poddaszu ciąży nad życiem d w o j g a bezrobotnych kochanków. Bohater o d p o w i e morderstwem na morderstwo ze strony policji i odejdzie nie p o g o d z o n y z losem.Dążenie do prawdy i zainteresowanie losami prostego człowieka doprowadziło Forda u progu lat czterdziestych (ale jeszcze przed przystąpieniem Ameryki do wojny) do głośnej trylogii społecznej. i Zielona dolina. Rozczarowanie przychodzi za rozcza­ r o w a n i e m . nace­ c h o w a n a zamyśloną tkliwością opowieść o młodości w małej mieścinie górniczej. którzy w latach f i l m u niemego pielgrzymowali do „ f a b r y k i s n ó w " po dolary. świeże oko cudzoziemca potra­ fiło ów m o t y w w y d o b y ć w sposób odkrywczy z życia Ameryki. Ale zrealizował jeszcze jedną udaną. Fritz Lang — którego kariera niema jest nam już znana... Ta sarabanda grozy niedaleka była w swej g w a ł t o w n o ś c i od m o c n y c h scen cyklu gangster­ skiego. Mimo kameralnych ram film ma wagę d o k u m e n t u społecznego. Okazuje się. Adaptacja głośnej powieści Steinbecka uznana została przez krytykę amerykańską za szczytowe dzieło Forda. tragicznie uwięzionych w swoich obse­ sjach i pożądaniach. Swoje arcydzieło.

t y c h z n o w u t y l k o King Vidor r e p r e z e n t u j e r d z e n n y c h A m e r y k a n ó w . opartą na zorganizo­ w a n y m szantażu na wielką skalę i śmiałych akcjach z b r o j ­ n y c h . Gangstera zabija pewien zdeklasowany architekt. położony bezpośrednio na zapleczu eleganckich drapaczy chmur. Ze spięcia najbardziej dra­ stycznych różnic socjalnych wynikały filmy najwybitniej­ sze. którzy się nie liczą: wracającego z więzienia gangstera. Najstraszniejsze są dzieci: cherlawe. już walczące nożem i szpiclujące. bohaterowie następnych f i l m ó w byli już j e d ­ nak A m e r y k a n a m i . który do USA przybył w 1920 r. z kapitalnym Paulem M u n i . Ale mechanizm z b i o r o w e g o szaleń­ stwa masy „ s p o k o j n y c h ludzi" nigdy przedtem nie został odsłonięty z tak wielką bezwzględnością. lynch. Ostatnią wreszcie indywidualnością przedwojennego kina amerykańskiego jest William Wyler. jeszcze w technice niemej. bogatej.** Dał się poznać przede wszyst­ kim Ślepym zaułkiem (1937). Ten sam reżyser w Jestem zbiegiem. Ten kontrast. jest j e d n y m z najlepszych w kinematografii przedwojennej portretów k o b i e c y c h . wylęgarnię zła. Jezebel (1938). Koniec filmu był k o m p r o m i s o w y . którego bohaterem był właś­ nie b r u d n y zaułek n o w o j o r s k i nad East River. założony z góry i podkreślony nie bez pew­ nego schematyzmu. nawet jeśli popadali potem w kicz. gdzie ciągle ktoś kaszle. 83 . w której wielka Bette Davis zagrała swą życiową rolę. ryki przeraże­ nia i terkot broni maszynowej. Jestem n i e w i n n y * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Za cenę życia. Ludność prowincjonalnego miasta postanawia j e d ­ nak dokonać samosądu i podpala więzienie. c h o ć o c z y w i ś c i e w ś r ó d reali­ z a t o r ó w H o l l y w o o d u s t a n o w i l i o n i przytłaczającą większość. złośliwe. że rozpoczęli go Ludzie podziemi Sternberga. USA SIŁA ZAMIAST IDEAŁÓW Przegląd gatunków. Był najbardziej ame­ rykański i najbardziej związany z epoką. Alzatczyk. ale z r o d z o n y m przez miejsce i epokę portretem dziewczyny z Południa: d u m n e j . Mały Cezar (1930) Mervyna Le Roy. w e d ł u g ówczes­ nych pojęć. słusznie przeszła do historii. gdzie wznoszono zwykle w y t w o r n e salony i buduary. Pokazywał ludzi. Nie o d e r w a n y m i p o n a d c z a s o w y m . obecnie prostytutkę. na d ł u g i e lata zapewniające markę ich t w ó r c o m . egoistycznej. jaskrawoczerwonej sukni. kazał Wyler z b u d o w a ć ciasne i ciemne pokoje. " Z n a m i e n n e . Dźwięk wniósł do tego g a t u n k u pisk hamulców i o p o n po asfalcie. że w ś r ó d w i e l k i c h nazwisk lat 3 0 . eks-narzeczoną. która chce t y l k o pieniędzy.ludzi oskarżonych przez społeczeństwo: Tylko raz żyjemy* (brawurowa sekwencja pościgu za bohaterem przesłania tu nieco dwuznaczność argumentacji i dążność scenarzy­ sty do silnych a nie usprawiedliwionych efektów). Ten wie: trzeba zwalić rudery prze­ klętego zaułka. choć cofał się o kilkadziesiąt lat w przeszłość i miał być po prostu studium charakteru. Pierwszy dźwiękowy film gangsterski. również mieszka­ niec ponurej dzielnicy. Ale następny film Wylera był jeszcze lepszy. który przedtem i potem był tabu dla wszystkich f i l m o w c ó w hollywoodzkich: o ponury fenomen moralności amerykańskiej. na k t ó r y m bohaterka postanowiła wystąpić w skandalicznej. namiętnie zaatakował amery­ kańskie więziennictwo i system walki z przestępczością. W h o l l y w o o d z k i m atelier. Świetny Edward Robinson nadał Małemu Cezarowi rysy Włocha. zwła­ szcza zaś Jestem niewinny (1936). Sąd ma zwolnić niewinnie skaza­ nego. które niosły ze sobą prohibicja i wielki kryzys. wyrzucającą go za drzwi matkę. z plamami w i l g o c i na ścianach. na które dźwiękowa kinematogra­ fia amerykańska dzieliła się równie wyraźnie jak niema. zacznijmy od filmu gangsterskiego. ale już na fali przeobrażeń. Pamiętamy. W tym d r u g i m chodzi o temat. Pokazała. opisywał z całym realizmem i o b i e k t y w i z m e m karierę szefa gangu. że i na taśmie czarno-białej osiągnąć można określone efekty kolorystyczne. był jednak znamienny dla nastrojów doby rooseveltowskiej. Scena balu.

kabaretów i ciekawszego życia.Jezebel (od lewej Bette Davis i Henry Fonda) Za klasyka gatunku uchodzi Człowiek z blizną (1932) Howarda Hawksa. Dodajmy. w p ł y w o w a organizacja. Wraz z całą serią p o d o b n y c h f i l m ó w wkroczyło na ekrany nie znane dotąd w takim nasileniu zimne o k r u c i e ń ­ stwo. Przeciwstawiła się im nowa. Po­ kazywali chłopaka. Bojkot odniósł s k u ­ tek. a k t o r n o w e g o t y p u . to do pobłażliwości i usprawiedli­ wiania.Curtiza. Dlatego obok f i l m ó w „ b e z s t r o n n e g o o p i s u " szybko zaczęły się pojawiać filmy zastanawiające się nad przyczy­ nami zła i metodami jego wykorzenienia. Stosunek bohatera do kobiet (a bez kobiet nie m ó g ł się oczywiście obejść żaden z t y c h f i l m ó w ) był zupełnym przeciwieństwem sentymentalizmu czy adoracji i opierał się na egoistycznym erotyzmie*. filmy gangsterskie. Po 1934 r. Chcieli wykazać odpowiedzial­ ność całego społeczeństwa za zdziczenie obyczajów. — Ta nieprzy­ jemna teza. ksiądz. swoistej lojalności w o b e c ich własnego kodeksu h o n o r o ­ wego. znikły z ekranów. f i l m y te były odbiciem „ c y n i z m u i wiary w siłę. podniosła się fala protestów. brutalny. Nowa była sceneria t y c h f i l m ó w : pełne wielkich sklepów ulice. Ale uczciwy dokumentalizm w stylu Flaherty'ego nie był dla H o l l y w o o d dostatecznie komer­ cyjny. która opa­ nowała Amerykę i zastąpiła wiarę w ideały". 84 . jeśli wszędzie w o k ó ł nas właśnie nieuczciwość zwycięża? Najważniejszym z filmów szukających wyjścia był Wróg publiczny Williama Wellmana (1931). Mistrzem gatunku okazał się William S. który umiał k o m p r o m i s o w o godzić zamorskie pejzaże * C h i c a g o . „ T o istnienie dzielnic nędzy p o w o d o w a ł o ową falę zbrodni — pisał historyk Richard G r i f f i t h . przez k t ó r e w p a d a p o d w ł a s n y m ciężarem t r u p syna. nieładny. b a r d z i e j niż j a k i e k o l w i e k i n n e m i a s t o USA. Jak określił to wnikliwy historyk amerykański Lewis Jacobs. . W j e d n y m z nich (Aniołowie o brudnych twarzach M. b y ł o w o w y m czasie „ s t o l i c ą " g a n g s t e r y z m u . bardziej niż obawa przed zdeprawowaniem widza. pracującego w Hollywood Węgra) bohater pozytywny. spowodowała bojkot gatunku". Porwanie synka pilota L i n d bergha i zuchwały rabunek miliona dolarów w c h i c a g o skiej firmie Koch and C o m p a n y zaczęto przypisywać demoralizatorskiemu w p ł y w o w i f i l m ó w gangsterskich. nie mający dla k o b i e t u ś m i e c h u . * U c i e l e ś n i e n i e m tej p o s t a w y stał się J a m e s C a g n e y . zadaje sobie pytanie: — Jaki sens ma głoszenie uczciwości. USA TARZANY I KING KONGI Z b l i ż o n y m g a t u n k i e m był f i l m przygodowy. poprzez f a c h o w e włamania jego droga prowadziła do gangu. kiedy m a t k a b o ­ hatera nic nie w i e d z ą c o j e g o p o d w ó j n y m ż y c i u . sadyzm. neony i światła s a m o c h o d ó w . że ta wiara w siłę nie była oczywiście wiarą t w ó r c ó w . wzorowana na postaci Ala Capone. ** Jedną z n a j m o c n i e j s z y c h scen f i l m u jest m o m e n t . „ m ę s k i " . Od d r o b n y c h kra­ dzieży. o t w i e r a na d z w o n e k w e j ­ ś c i o w e d r z w i . Po w p r o ­ wadzeniu dźwięku szczególnym wzięciem cieszyły się tu tematy egzotyczne. sale gry w oparach d y m u t y t o n i o w e g o . niosące w każdym razie jakąś część prawdy o Ameryce. podziwu dla udanego wyczynu — prowadziło często jeśli nie do gloryfikacji. której kampaniatrafiła na pewne prze­ sycenie widza amerykańskiego filmem gangsterskim. Le­ g i o n Przyzwoitości. w codziennej praktyce redakcyjnej oswojeni z zagadnieniem. ale dwaj c h i cagoscy dziennikarze*. Jego scenarzystami nie byli skoszarowani w H o l l y w o o d pisarze. któremu nędza zamykała dostęp do klubów. Dopiero terSż. z prawdziwą maestrią skonstruowana biografia „Szefa". który bardziej niż policji obawiał się k o n k u r e n ­ cyjnych szajek**. Van Dyke. przemoc. schody czynszowych kamienic. kiedy filmy gangsterskie zaczęły poka­ zywać palcem na krzywdy społeczne jako przyczynę zła. Niemniej jednak manifestowanie osobistej o d w a g i gangsterów.

w k t ó r y m życiorys autentycznego * P r z e c h w y t y w a n i e t e m a t y k i b r y t y j s k i e j miało być w r o z u m i e n i u H o l ­ l y w o o d u a r g u m e n t e m z a zbędnością s a m o d z i e l n e j k i n e m a t o g r a f i i a n g i e l ­ skiej. B5 . Tuż przed wojną zdobył sobie obywatelstwo na terenie sensacji film „katastroficzny". Poczesne miejsce w p r o d u k c j i lat trzydziestych zajęła fantastyka. O b o k westernów z ich klasykiem. w którym tłustawy Ramon Novarro rozpętał światową modę na gitary hawajskie. możliwa do pokazania t y l k o w w i d o w i s k u k i n o ­ w y m . Ponieważ straszenie ludzi okazało się d o b r y m intere­ sem. wampir żywiący się ludzką krwią. Podobnym zapożyczeniem z mitologii francuskiej Legii Cudzoziemskiej było Maroko Sternberga z Marleną Dietrich i Gary C o o p e r e m . ale u A m e r y k a n ó w nie było plastycznych czy stylistycznych ambicji Niemców. Ekspresjonizm niemiecki też straszył wampirami (Nosferatu był w linii prostej przodkiem Draculi). Książę Dracula. mająca jeżyć włosy na głowie. wkrótce wystartował konkurencyjny okropek. film. kwiat Hawany oraz Poganina. umożliwiające w ę d r ó w k i w czasie i prze­ strzeni — od piratów na M o r z u Karaibskim do p o d b o j u Indii. Podobnie jak praski Golem wyłamuje się on spod władzy twórcy. Prowadzą oni wy­ prawę przeciw plemionom walczącym o wolność. Dyliżansem Forda. Oczywiście o p ó ł n o c y . wśród świstu w i c h r u i wycia psa. Tema­ tem f i l m u jest wyłącznie h o n o r żołnierza angielskiego. by dać upust z b r o d n i c z y m skłonnoś­ c i o m . Takimi filmami były Huragan Forda. Suez Allana Dwana (rozpad o g r o ­ m n y c h cystern w o d n y c h ) . Zwłaszcza „ f a n t a s t y k a czarna". którego bohaterami są trzej oficerowie brytyjscy w Indiach. Obok n i e u n i k n i o n e g o Tarzana nakrę­ c i ł Van Dyke Trader Horna. ale sympatycznej koloryzacji. od w o j n y krymskiej do powstania bokserów w C h i ­ nach*. San Francisco Van Dyke'a (fascynu­ jące trzęsienie ziemi). którego pointą była jakaś efektowna katastrofa. Specjalizująca się w tej materii w y t w ó r n i a Universal w filmie Frankenstein (1931) powołała do istnie­ nia p o t w o r n e g o robota (o t o p o r n y c h rysach aktora Borisa Karloffa). a elementy rodzi­ mego f o l k l o r u z sentymentalnymi scenariuszami. tj. a t y l k o Człowiek z blizną Trader H o r n z białymi aktorami udającymi t u b y l c ó w . Eskimo i Nenitę. Z hagiografii r e w o l u ­ cji meksykańskiej skorzystał natomiast Jack Conway w filmie Viva Villa!. któ­ rych o k r u c i e ń s t w o aż nadto usprawiedliwia stosowanie wobec nich represji. wysma­ ż o n y m i w Ameryce. w powszechne użycie weszły tematy z kolonialnej mitolo­ gii angielskiej. zrobiona z kosztownym roz­ m a c h e m . Chicago Henry Kinga (wielki pożar).bohatera doznał znacznej. Hindusi natomiast pokazani są jako zdziczałe hordy. Charakterystycznym klasykiem w tej grupie jest Bengali (1935) Henry Hathawaya.

c h o ć nie pozbawiony teatralności. co znajdowało usprawiedliwienie dla jaskrawych efektów w sferze psychologii albo w sferze uczucia. Wielki rozwój kinematografii rozrywkowej w tym okre­ sie z pewnością był w jakiejś mierze związany z zapotrze­ bowaniem społeczeństwa na odprężenie i ucieczkę od kry­ zysowych kłopotów c h o ć b y przez półtorej godziny k i ­ nowego seansu. Droga bez powrotu Tay Garnetta. Oznacza to po prostu. zainscenizowana była z rzadką delikatnością. Ocaliła film dy­ skrecja i prostota. Z n a m i e n n y jest szalony sukces. zmuszających do myślenia. bardzo rzadko natomiast przekraczały granicę dzielącą dzieło sztuki od taśmowej konfekcji. A m b i t n i e j ­ szy od nich. ile się dało. Poniżej tej granicy zasmucająco często o d n a j ­ dujemy nazwiska wielkich i największych. jeśli tendencji t y c h brak lub jeśli ujawniają się ukradkiem — nie w filmie. a wbrew n i e m u . właziła na szczyt Empire State Building i rękami zgarniała z powietrza samoloty. co oczywiście nie oznacza. rzewne historie c o f n i ę t e w przeszłość. Ambitniejsza była w tym samym roku próba ekranizacji Wellsowskiego Niewidzial­ nego człowieka Jamesa Whale. najchętniej w koniec XIX w.USA PUBLICZNOŚĆ TO DWUNASTOLETNIE DZIECI dążenie do wywołania maksimum grozy środkami „ r e a l i ­ stycznymi".proszę mi równać. Inny rodzaj fantastyki stanowiły filmy oparte na dosko­ nałości t r i c k ó w t e c h n i c z n y c h . ucieleśniony przez księżycowego Leslie Howarda. Taka np. gdzie dość absurdalna historia miłosna. Często były to adaptacje literatury (nieświetnej). i mit gangstera. Stanowiły ciągle ogromną część p r o d u k c j i . które ją ostrzeliwały. ekranizacja powieści dla dorastających panienek Louisy M. w półtonach i niedomówieniach. T r u d n o g r u p o w a ć te f i l m y według filozofi­ c z n y c h czy artystycznych t e n d e n c j i . Orientację w gąszczu amerykańskich melodramatów utrudnia d o d a t k o w o właściwy tej kinematografii antyintelektualizm. a oni usiłowali co najwyżej uratować. opisująca nostalgiczny romans skazanego na śmierć i nieuleczalnie chorej gruźliczki. W King Kongu (1933) Ernsta Schoedsacka małpa mons­ trualnych rozmiarów atakowała Nowy Jork. niekiedy młodzieżowej. mogła bez t r u d u stać się kiczem. W dziedzinie doskonałości technicznej H o l l y w o o d istotnie miało czym się pochwalić. by także za pośrednictwem historii m i ł o s n y c h i d r a m a t ó w r o d z i n n y c h nie pojawiło się za wiele rzeczywistych p r o b ­ lemów. z której pozostają w pa­ mięci przede wszystkim — nieskazitelne technicznie — odciskające się m i a r o w o w świeżym śniegu ślady niewi­ dzialnych stóp człowieka. Alcott. podawanym z reguły w sosie sentymentalizmu i o b l i c z o n y m przede wszystkim na piękniejszą połowę w i d o w n i . Podobnie w Peter Ibbetsonie Hathawaya. nie na amatorów awangardowych powieści! . Wynurzało się z przeciętności to przede wszystkim. kończąca się połączeniem kochanków w zaświatach. że o p u ś c i ł ich nagle talent i dobry smak. które n i k o g o nie raziły niepokojącymi aluzjami. ten coś im zlecił do w y k o n a n i a . Z wszelkiej protekcj korzystały natomiast „ d r a m a t y z myszką". że byli związani kontraktem z p r o ­ d u c e n t e m . z jakim spotkały się Małe kobietki (1933) George'a Cukora. gdzie u boku młodziutkiej i naiwnej Bette Davis spotkały się dwa wielkie mity amery­ kańskie: mit trampa. Dwa słowa należą się melodramatom. Kodeks Haysa czuwał nieustannie. reprezentowany przez bezwzględnego i niezależnego Humphreya Bogarta. — Publiczność kinowa ma umysłowość dwunastolet­ niego dziecka — oświadczył w s p ó ł p r a c o w n i k o m jeden z największych p r o d u c e n t ó w H o l l y w o o d u — na nią.. był Ska­ mieniały las (1936) Archie Mayo. spekulującym na skłonności widza do ł a t w y c h wzruszeń. z jaką reżyser potraktował temat.

obserwo­ wał ją z pełnym w y r o z u m i e n i e m . w k t ó r y m komedie nabierały niekiedy większego znaczenia niż dramaty. gdzie o b o k potentatów i nuworyszów szczegolną wytwornością manier i strojów odznacza się para złodziei hotelowych. Sam rozba­ w i o n y . W Złotych sidłach (1932) rzecz toczy się na wyżynach 87 towarzyskich. amoralizmem. bawił zręcznym spleceniem wielu Maroko . ani nie gloryfikował. albo d e c y d u j e się równocześnie na obu i pod koniec zgodnie odchodzi z nimi w siną dal. w o m a w i a n y c h już k o m e d i a c h muzycznych był nawet nowatorem i odkrywcą. Staremu wydze udało się z nietkniętym laurem w k r o c z y ć w nową t e c h n i k ę . niczym się nie gorsząc. Potem w r ó c i ł do komedii dramatycznej. I tu także Lubitsch ani nie g r o m i ł . wśród której żył. zabawiał społeczność. który nigdy nie popadał w konflikt z kodeksem Haysa. W miarę u p ł y w u lat komedia sytuacyjna wchłaniała więcej elementów rzeczywistości amerykańskiej niż dra­ maty psychologiczne. gdy tamci zawsze uchodzić będą za lumina­ rzy. Ta dzielna i sympatyczna d w ó j k a robi p o d o b n e świństwa. która nigdy nie przeradzała się w satyrę.USA ŚMIECH W „ZWARIOWANYM ŚWIECIE" Może z t y c h właśnie względów Ameryka była j e d y n y m krajem. Początek okresu d ź w i ę k o w e g o stał p o d znakiem ko­ medii Lubitscha. ba. Obiad o ósmej Cukora (1933) był sentymentalno-satyryczną komedią o oszałamiającej obsa­ dzie t y p u „ a l l stars". c h o ć odbijała te elementy w krzy­ w y m zwierciadle. erotyz­ mem. która albo nie może się zdecydować na żadnego z d w ó c h u k o c h a n y c h . co „ l u d z i e z towarzystwa". zawsze lekko zahaczającej o teatr. ale ryzykuje więzieniem. który n i g d y nie był demonstracją żadnej postawy. Podobała się ona A m e r y k a n o m swą ironią. W Sztuce życia bohaterka jest dla odmiany bigamistką.

doskonały przykład rooseveltowskiej pedagogiki społecznej. Tak było w Panu z milionami (1936). by zasłużyć na sympatię widza. który jednak. który budziły te komedie. który niespodziewanie zostaje f a w o r y t e m miliarderki: zamieszkuje w pałacu. gdzie złośliwy milioner o d n a j ­ dywał w sobie człowieczeństwo.. Arcydziełem Capry. bohatera pozytywnego. wyraziły się w poparciu dla komedii satyrycznej i samokrytycznej". której wejście witano uroczystą minutą milczenia i której naród szykował za życia wspaniały. gdzie milionerem zostawał nagle nie­ okrzesany. gdzie młody Clark Gable ujarzmiał nieznośną córkę milionera i po niezliczo­ nych utarczkach zostawał jej mężem. g o ­ ł e g o jak święty turecki. . nie był bez­ myślny. był film Mr Smith jedzie do Waszyngtonu (1939). gry na okarynie. Tak było w Nie możesz wziąć tego z sobą (1938). które nie pragnęły wprawdzie przebudowy ustroju. Z bohaterki rzekomo porażonej radem i rze­ k o m o skazanej na rychłą śmierć robiła ona bohaterkę na­ rodową. Skautowska moralność boha­ tera przypominała niekiedy naiwny optymizm samego * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Anonimowy kochanek. uroczysty po­ grzeb. szczytem jego kariery.. którą zamierzał o b r ó c i ć na szczytne cele. musiał nieraz dostać przty­ czka w nos. Szczęśliwie się skończyło (1938) Williama Wellmana w y k p i w a ł o obyczaje bulwaro­ wej prasy. ale sympatyczny farmer (Gary Cooper) i zwy­ cięsko walczył z w p ł y w o w y m i cwaniakami o fortunę.S k a m i e n i a ł y las (w ś r o d k u Leslie H o w a r d . nie związaną z intelektualną lewicą. ale pozwalał zauważyć w tle groźne cienie g o s p o ­ darczej depresji. „ B r a k wiary w siebie i zaufa­ nia do poprzednich ideałów — pisał Lewis Jacobs — ros­ nące zniecierpliwienie i niezadowolenie z wariackiego świata. W czołówce hollywoodzkiej re­ prezentował on mniej liczną grupę t w ó r c ó w . Wyrazem tej filozofii u Capry (i ściśle z nim w s p ó ł p r a c u ­ jącego znakomitego scenarzysty Roberta Riskina) była postać milionera. Przejrzawszy jednak wyznaczoną sobie rolę. Wyrażał aspiracje klas średnich. Bette Davis i H u m p h r e y B o g a r t ) Mr S m i t h jedzie do W a s z y n g t o n u wątków. Tak było w Ich nocach (1934). bo lokalna klika chciała mieć powolne narzędzie. Największą indywidualnością był jednak żywiołowy Sycylijczyk. stawał okoniem i walcząc pozor­ nie bez szans — wygrywał. nawrócić się albo ujawnić dziecięcą naiwność duszy. Frank Capra. ale były dostatecznie przerażone i znękane kryzysem. nauczony przez mądrego starca. Śmiech. Naiwny dryblas z p r o w i n c j i został w y b r a n y posłem.Łatweżycie* Mitchella Leisena (1936) jest życiem młodego redaktorka z niepoważnego pisma. by ich zupełnie nie nęcił status quo. beztrosko p o w o d u j e krach na giełdzie i nie daje się porwać m o l o ­ c h o w i zarabiania dolarów.

„ G d y bracia Marx wpadają do salonu jak klowni na arenę. przeżyłem niezapomniany wieczór! — A widząc z a d o w o l o n y uśmiech g o s p o d y n i dodaje: — Ale nie dziś. 1933) odnowiły gust do czy­ stego nonsensu. Ale jego Światła wielkiego miasta (1931) były s k o ń c z o n y m niemal arcydziełem.autora. obyta ze słowem i piosenką. 89 . nazy­ w a n y c h w Polsce Flipem i Flapem. pisała je najczęściej sama dla siebie. Większymi indywidualnościami byli niewątpliwie: Wil­ liam O Fields. ale w gryzącej satyrze na demokrację i przekup­ stwo polityków nikt dotąd nie posunął się dalej od Capry. 1933) i nie za często zbaczała w regiony złego smaku. w któ­ rym na obiad podają elektroluks w sosie atramentowym. Jeden z braci stoi oparty o ścianę d o m u . któremu wszystko się udawało. Jej pełne kształty. — Podpieram ścianę. Z k o m i k ó w starej daty nie udało się przekroczyć „ b a r i e r y dźwięku" Busterowi Keatonowi. O p r ó ż n i o n e miejsca nie pozostały jednak puste. a Chico na fortepianie. z przylepionym do wargi cygarem. akcji nie wystarcza niekiedy nawet na kanwę łączącą. dając tym upust t y p o w o amerykańskiej obsesji niszczenia-konsumowania. — No to chodź! Odchodzą i ściana d o m u natychmiast się przewraca. który także nie nagiął się do w y m a g a ń komedii dialogowej. wyzywający sposób bycia. oraz jedyna w t y m towarzystwie kobieta. Próbował szczęścia w paru f i l m a c h dźwiękowych. krańcową o d m i e n n o ś ć w a r u n k ó w zewnętrznych. Ich Małpi interes i Kacza zupa (1931. Szalona trójka przypomina solistów z orkiestry jazzowej: ważny jest nie oklepany motyw. Na g r u n c i e rzeczywistego świata pozostał Chaplin. Długotrwała ich kariera zawie­ rała m o m e n t y bardzo d o b r e g o kina (Brałdiabła. z jaką przyjął nowy wynalazek. gdzie każdą K a c z a 2 u (Z | e w e j G r o u c h o Marx) * Jak C h a p l i n . brak jakiejkol­ wiek tajemniczości właściwej „ w a m p o m " . Inna rzecz. że lekceważą salony. choć mniej okrutnie obszedł się los z Haroldem Lloydem. ale przedłużył dawne sukcesy wymyślając przy pomocy swoich gagmanów serię d o w c i p ó w opartych na dźwięku. Na i n n y m przyjęciu (od przyjęć i balów roi się w ich filmach) G r o u c h o grzecznie uśmiecha się do g r u b e j i brzydkiej damy: — Czy pani tańczy? — Tak! Tak! — Ale ja — nie! Na takich przyjęciach niemy Harpo popisuje się grą na harfie. „ K o m e d i a z w a r i o w a n a " (crazy) braci Marx proponowała świat zupełnie nadrealny. który po raz pierwszy na ekranie okazał się piekielnie śmieszny. Harpo i C h i c o . jak przed nimi Duńczycy Pat i Patachon. że absurd w sferze czysto obrazowej nie był łatwy do osiągnięcia i d o p i e r o dźwięk pozwolił ujawnić k o m i z m nieoczekiwanych współ­ zależności między słowem a obrazem. Filmów Marxowskich nie sposób opowiedzieć. Podobnie. Po w y s t a w n y m przyjęciu G r o u c h o całuje dłoń pani domu: — Madame. wyzyskiwała. Z ka­ baretów i music-hallów przyszła nowa generacja k o m i ­ ków. pulchna Mae West. Liczy się gag. mniej znany w Europie. Zwłaszcza wobec wściekłości. po czym zwykle demolują instrumenty wraz z całym otoczeniem. Początkowo można się było obawiać. N o w y m bożyszczem publiczności stał się Eddie Cantor. którego komizm był nade wszystko wizualny. ale że traktują s e r i o a r e n ę " (Paul Gilson). niewysoki niedorajda. nic sobie nie robiących z u ś w i ę c o n y c h tabu amerykańskiej moralności — wszystko to ściągnęło na jej głowę g r o m y lig obyczajności i zmusiło do wycofania się z filmu. wreszcie scena­ riusze jej p o m y s ł o w y c h komedii*. to nie znaczy to. potem zaś z niebywałą szybkością p o p a d ł w zapomnienie. tylko indywidualne waria­ cje. rasowy k o m i k o kart o f l o w a t y m nosie. że — jak Keaton czy Lloyd — i on także nie zaadaptuje się do w a r u n k ó w filmu dźwiękowego. — Co robisz? — pyta d r u g i . Para k o m i k ó w ekscentrycznych Laurei i Hardy. Najbardziej oryginalnym zjawiskiem w komedii stali się jednak bracia Marx: G r o u c h o .

Charlie-robotnik wybija niechcący mały klinik i kadłub olbrzy­ miego okrętu spływa raptem do w o d y . ostatni bodaj film niemy na świecie. w t y m kie­ runku spoglądali z nadzieją ludzie. najpierw językowe. wierzenia religijne. Dygnitarz i wystrojona dama odsłaniali pomnik „ P o k o j u i D o b r o b y t u " . Słowo natomiast pojawiało się tylko na początku. tu przede wszystkim w y k u w a n o formalne podstawy nowej estetyki. zrealizował C h a p l i n Dzisiejsze czasy. a także zestawiając je z w y d a t n y m o b n i ­ żeniem poziomu sztuki filmowej całego świata. Kapitalista. W 1935 r. środki transportu. Niemniej jednak Niemcy stały się j e d y n y m poza A m e ­ ryką krajem. Istniały nawet zaawansowane plany wspólnego f r o n t u przeciw USA. by odebrać innemu włóczędze znaleziony przez tamtego niedopałek. Sumując wzloty i upadki kinematografii amerykańskiej lat trzydziestych. raptownie u r w a n y m przez dojście do władzy Hitlera. armie i ro­ dzaje rozrywek. wyskakiwał z wozu. obrazy wojen i s p o r t u " . przyznać trzeba. Charlie ratował życie pijanemu milionerowi. Pierwszym filmem d ź w i ę k o w y m .tam. montaż obrazu ściśle d o p a s o - Dzisiejsze czasy (Charies C h a p l i n ) reakcję widza z góry obliczono i w y w o ł a n o w sposób nieo m y l n y . że p o d plan­ deką spał bezrobotny włóczęga. Nie uderza nas bowiem to. ten o b s y p y w a ł go faworami. Oglądany dziś film rozczarowuje łatwizną skojarzeń i pretensjonalnością efek­ tów. Majster Charliego porwany zostaje w koła rozpędzonej maszyny i to t u . Film był tak bogaty w p o ­ mysły. będące karykaturą podwójną: i filmów m ó w i o n y c h . ale przestawał poznawać po wytrzeźwieniu. co wtedy było o d k r y c i e m : ostra selekcja dźwięków. który zyskał uznanie krytyki i masowy sukces u widzów. że aż formalnie niejednolity. pracę taśmową. że — przynajmniej przez pierwszą połowę t e g o okresu — A m e r y k a bez wątpienia przodowała. Usiłowały sko­ rzystać z tego dwie największe kinematografie Europy: n i e m i e c k a i francuska. Ich prze­ mówienia stanowiło nieartykułowane gęganie. Jak zwykle. ale bez grosza przy duszy. Jest protestem człowieka przeciw wszechwładztwu nieobliczalnej dlań maszyny. i uroczystych mów. w którym t w ó r c y f i l m o w i nie dali się onieśmie­ lić nową techniką i poczynili zdumiewająco szybkie p o ­ stępy. a potem polityczne. by zmusić r o b o t n i k ó w do większej wydajności i skrócić posiłki. „ N a j g ł ę b s z e uczucia duszy są zawsze nieme" — pisał ten ostatni Mohikanin kinematografii niemej. Tu pow­ stało najwięcej dzieł w y b i t n y c h . Po okresie zastoju w ostatnich latach kinemato­ grafii niemej lata 1929—32 były dla Niemiec d r u g i m „ z ł o t y m wiekiem". między t r y b a m i . A m b i c j e filozoficzne tego dziełka opisał entuzja­ stycznie Siegfried Kracauer: „ o b j ę ł o ono całość działal­ ności ludzkiej. Maszyna wlewa przerażonemu Charliemu zupę do ust. potem za kołnierz. która zabija indywidualność. wiele spodziewający się po nowej sztuce. Sceny mimiczne Charliego zyskały tu nową jakość dyskusji światopoglądowej. Film miał podkład muzyczny. struktury architektoniczne. pojawia się jego głowa wołająca ratunku. bezlitośnie i w y t w o r n i e obcierając usta po każdym „ k ę s i e " . Charlie. ratuje ostatecznie Charliego (w absolutnym przeciwieństwie do braci Marx) nieśmiała i niema miłość. Film jest pamfletem na maszynizm. Po odsłonięciu p o m n i k a okazywało się. NIEMCY PRZED UPADKIEM Po pierwszych sukcesach wprowadzenie dźwięku — jak już wiemy — przejściowo osłabiło ekspansję amery­ kańską. która uderzyła o bariery językowe. montaż dość d o w o l n i e powiązanych zdjęć z w y p r a w y pewnego statku na Daleki W s c h ó d . Kontrasty A m e r y k i z początku lat trzydziestych przekuwał Chaplin w ponury gag: Charlie jadący limuzyną milionera. potem psuje się i karmi wypadają­ c y m i śrubami. to 90 . którego utworzenie natrafiło jednak na opory. wprowadza maszynę do kar­ mienia. t y p o w e f o r m y miłości. był film dokumentalny Waltera Ruttmanna Melodia świata.

Zaraz potem przybyły g o ś c i n n i e z A m e r y k i von Stern­ berg zadziwił opanowaniem n o w y c h ś r o d k ó w wyrazu 91 * Z p r z y c z y n c e n z u r a l n y c h polski t y t u ł f i l m u z m i e n i o n o na Niebieski motyl. Film M-morderca (1931) poka­ zywał małego. niepozornego mieszczucha o tępej twa­ rzyczce i n a p u c h ł y c h powiekach (Peter Lorre). Marlena Dietrich s t w o r z o n y m tu typem kobiety o niskim. X-27. Natomiast nowe i trafne było ujęcie dźwięku: realizm d i a l o g ó w w y z b y t y c h gadatliwości. Niestety. " A także S t e r n b e r g a . prze­ rywanych wyrazistym milczeniem. kabaret) t y p o w y m dla nich szumem głosów. Dziedziczył też po Kammerspielu: mroczne wnętrza. nadal uważa­ nego za g ł ó w n e g o reżysera Niemiec. Był bezradny wobec sił. aż S t e r n b e r g przestał być w i e l k i m S t e r n b e r g i e m (Maroko. Pierwszy dźwiękowy f i l m Fritza Langa. ściągającej klę­ skę na kochających ją mężczyzn. skoro wszyscy ich t w ó r c y wyemigrowali po pożarze Reichstagu. powracał ze świata utopii do współczesności. ale nieuniknione. pełne kontrastów czerni i bieli. Dźwięk akcentował tu d w o i ­ stość postaci. nie nakłaniał do działania ani nawet do czujności. które uznał za nienawistne. ale wiele mówiącymi o stanie umysłów w rozdzieranych sprzecznościami Niem­ czech. gwiżdżą­ cego „ T a n i e c szkieletów" Saint-Saensa. który zawiózł ją do USA i realizował p o t e m s c e n a r i u s z e specjalnie d l a niej pisane. by wierzyć w ich realność. Blond Venus). Sternberg dziedziczył wyrazistość po ekspresjonizmie: zarówno malarsko pokrzywione d a c h y miast. Adaptacja daleko odeszła od o r y g i n a ł u . a jednak nie były od niej dalekie. w której mor­ derca stroił miny przed lustrem: towarzyszyła temu telefo­ niczna rozmowa ministra z prezydentem policji o konie­ czności złapania przestępcy. gdy szedł d o k o ­ nywać kolejnego morderstwa. Upokorzenie profesora można było co do siły efektu porównać j e d y n i e z w y r a f i n o w a n y m erotyzmem postaci Loli-Loli. przytła­ czającą symbolikę.w Błękitnym aniele* (1930). opętała f i l m . O r y g i n a l n i e zastosowano dźwięk w scenie. nieco n o s o w y m głosie. Filmy te rzadko zahaczały bezpośrednio o politykę. o której zeznawała zdumiona g o s p o d y n i : „ J a k ż e to? Taki porządny człowiek?" Publiczność nie wyczuwała w tym ostrzeżenia przed epoką Himmlerów. zmieniając tonację ironiczną na okrutną. . p r o w a d z o n a oczywiście B ł ę k i t n y a n i o ł (od prawej Emil J a n n i n g s i Marlena Dietrich) M — M o r d e r c a (Peter Lorre) wany do rytmów m u z y c z n y c h . Krótki rozkwit niemieckiego filmu d ź w i ę k o w e g o tuż przed Hitlerem zaznaczył się k i l k o m a arcydziełami nie tylko nieskazitelnymi formalnie. T y p o w y belfer pruski (Emil J a n ­ nings) w p a d a ł w sidła tancerki Loli-Loli (Marlena Dietrich) i p o d jej w p ł y w e m staczał się na dno. opartym na powieści Henryka Manna „ P r o f e s o r Unrat". jak profe­ sora Unrata**. k t ó r e n i e u c h r o n n i e staczały się po r ó w n i p o c h y ł e j . jak to pre­ cyzyjnie w y w i ó d ł Kracauer w słynnym dziele „ O d Caligariego do Hitlera" — niezdecydowany liberalizm t y c h dzieł nie apelował do sumień. Kiirtena. przemyślne wplatanie dźwięków naturalnych w specjalnie komponowaną m u ­ zykę. jak i nędzne zaułki z latarnią i kotem są zbyt w y m y ś l o n e . do historii głośnego „ w a m p i r a z Dusseldorfu". oraz charakteryzowa­ nie środowisk (klasa szkolna.

Występ klownów. Czołowy sukces Pabsta. Osią były marzenia * Film w y ś w i e t l a n o w Polsce p o d a b s u r d a l n y m . Obok d w ó c h w i e l k i c h . Film był nie tyle protestem. lecz własnej artylerii. Sztuka b u r ż u a z y j n a . jako elementu nierealistycznego. rodzące szowinizmy. z b o j ó w k a m i Hitlera były jednak zbyt odległe. Jego Front zachod­ ni 1918* i Braterstwo ludów (1930 i 1931) w dość abstrak­ cyjny sposób nawoływały do zbliżenia francusko-niemieckiego. Palmę pierwszeństwa wydzierał Langowi Pabst. osaczający go złoczyńcy byli niewidoczni. k t ó r e usypia z m y s ł k r y t y c z n y i każe g o d z i ć się z rzekomą niezmiennością świata. Kpina z szacownych instytucji świata m o ż n y c h dosięgała szczy­ t u . Masakra oddziału była dziełem nie wroga. którego dyrektorem mianował przekupnego szefa policji. mający nieść na front radość i odprężenie. W Braterstwie ludów to samo dążenie przeniósł na zdjęcia świadomie naśladujące kronikę. C h o d z i ł o o kata­ strofę w kopalni węgla na granicy niemiecko-francuskiej. * K w e s t i o n o w a n y m przez B r e c h t a . któ­ rego psychologiczne zainteresowania z poprzedniego okresu wyraźnie ustąpiły s p o ł e c z n y m . był głupi i niesmaczny. a j e d n a k u t r z y m a n y m d o k ł a d n i e w j e g o s t y l u . Nie policja chwytała jednak w k o ń ­ cu mordercę. Analogie pomiędzy szajką b a n d y t ó w hipnotyzują­ cych świat. Człowiek. Taki jego los. ile raczej ś w i a d e c t w e m m a g n e t y c z n e j władzy h i t l e r o w c ó w nad umysłami bezkrytycznych mas. Aż do samego niemal końca o d m a w i a ł sobie muzyki. Gdy ma pusty trzos. rządzony z podziemia przez trzy Dziewczęta w m u n d u r k a c h sprzymierzone siły: bandytów. Leontine Sagan. Był to f i l m o pruskim pensjonacie dla b o g a t y c h dziewcząt. zmierza d o e m o c j o n a l n e g o w s p ó ł u c z e s t n i c t w a .zupełnie gdzie indziej. mało u c h ­ wytne dla widza. gdy k o n c e r n bandytów zakładał legalny bank. z r y t m i zował kompozytor Kurt Weill p o p u l a r n y m i do dziś s o n ­ gami. W pierwszym filmie obraz w o j n y konsekwentnie polemizował z jej wersją hurrapatriotyczną. a to w c e l u s k u t e c z n i e j s z e g o s p r o w o k o w a n i a u m y s ­ ł o w e j a k t y w n o ś c i w i d z a . bo bohater gwałcił kodeks moralny uczciwego przestępcy. dawali znać 0 sobie przeciągłymi g w i z d a m i . To ekipy niemieckie jechały ratować towarzyszy f r a n c u s k i c h . h o n o r o w e miejsce zajęła kobieta. Robić musi draństwa. proszę państwa. każdy z gwizdów smagał mordercę. a w USA najlepszym niemieckim f i l m e m w ogóle. z d a n i e m B r e c h t a . z których każda miała „ v o n " przed nazwiskiem. s p r z e c z n y m z j e g o i d e o ­ logią t y t u ł e m Najeźdźcy. g a r d ł o w o akcentując wszy­ stkie rrr. a p e l u j e j e d y n i e d o u c z u ć . B r e c h t p o s t u l o w a ł m i a n o w i c i e sztukę podkreślającą f i k c y j n o ś ć w i d o w i s k a oraz a k t o r s t w o d y s t a n s u j ą c e w y k o n a w c ę o d k r e o w a n e j p o s t a c i ( V e r f r e m d u n g s e f f e k t ) . by „ w t r ą c i ć ludzkość w przepaść przerażenia". ale w y b i t n e g o f i l m u Dziewczęta w mundurkach (1931). żebraków i policję. zatrzymując się na brudzie i b r z y d o c i e w sensie nie t y l k o m o r a l n y m . kamera ironicznie notowała symetry­ czne gesty urzędników g r a n i c z n y c h . p o d n o ­ siły się w czasie akcji ratowniczej. stylizowany na pieśń dziadowską. dosadnie komentował akcję. ale 1 fizycznym. Nie f o l g o w a ł Pabst także t y ł o m : w przejmującej scenie matka nie mogła biec na spotkanie z u r l o p o w a n y m synem. bo bała się stra­ cić miejsce w o g o n k u . o b w o ł a n e g o w Niemczech najlepszym filmem r o k u . Film kończył się napisem „ K o ­ niec?!" W realizacji starał się reżyser o akcenty auten­ t y z m u . nie do pomyślenia w filmie n i e m y m : bohater uciekał pustymi ulicami przed obławą. Langa i Pabsta. Film. znana z jednego. w których Ernst Busch. Z szyderstwem wysokiej próby przedstawiała Opera u m o w n y Londyn epoki wiktoriańskiej. za wielką niekonformistyczną sztuką Brechta o d c h o d z i ł od realizmu. kluczącego i zawracającego p o d ich w p ł y w e m . tylko podziemny syndykat przestępców. Opera za trzy grosze (1931). Następowała świetna scena. Jeszcze jaskrawszej drwiny dopuszczał się Pabst w zakończeniu*. 92 . Po akcji wszystko wracało do normy. Następny film Langa Testament doktora Mabuse miał świadomie — jak twierdził później Lang — oskarżać hitle­ ryzm. gdy orszakowi k o r o n a c y j n e m u przecinał d r o g ę p o c h ó d zgrai żebraków. Surowe szlabany graniczne.

M ł o ­ dzieńczy erotyzm i urok naiwnej Lilian Harvey u boku d w o r n e g o Willy Fritscha z d e c y d o w a ł y o piórkowej lek­ kości f i l m u . berlińskiego specjalisty rewiowego. która zakochała się w swej w y c h o w a w c z y n i i. jako nie nadającego się do pracy w epoce „ n a r o d o w e g o przebudzenia". która urodziła się w Berlinie. c ó r k i żołnierzy! — krzyczała w rozkazach dziennych dyrektorka. Świat sztubackich kawałów i fotografii amantów f i l m o w y c h przypiętych p o d ławką? Tak. w miarę jak coraz zuchwałej podnosił głowę faszyzm. Urok jego polegał na t y m . ze zmiennym zresztą powodzeniem. lecz o romans groźnego cara Aleksandra z b l o n d włosą rękawiczniczką. spragnionej ciepła. którego zwolniono. prześladowana. Nie93 . omal nie popeł­ niła samobójstwa. jakby chodziło o normalny film dla d o r o s ł y c h . które w początkach ery dźwiękowej pojawiały się o g r o m n i e licznie. Ten t y p f i l m u . największym powodzeniem w Europie cieszyła się spowita w Straussowskie walce operetka wiedeńska.. — Prusaczki jesteście. ale nie chodziło o losy Europy.małej pensjonarki. Fryderyk Wielki w s p ó d ­ nicy — Absolute O r d n u n g ! Ruhe! Strengstens verboten! Przez o k n o dobiegała trąbka wojskowa — tam też koszary! Do interesujących rezultatów doszli Niemcy w dzie­ dzinie kina rozrywkowego. a wśród operetek wiedeńskich ta. I tylko od czasu do czasu przypominał. Ze wszystkich operetek. że szef operacji chodzi w krótkich majtkach. Ale złoty okres kina niemieckiego miał się ku k o ń c o w i . raz na l u d o w y m festynie. dla dzieci i o dzieciach. Był nią Kongres tańczy (1931) Ericha Charella. przejmą Amerykanie. Triumf woli Hitlerjunge Quex Za Hitlera usiłowano tę lekkość małpować. Zupełnie nowy gatunek zapoczątkował film Emil i detektywi Gerharda Lamprechta. toczący się raz w oszałamiających cesarskich komnatach. I już bez Charella. daremnie. jak w wojsku. pobranie m u n d u r k a zmieniać m i a ł o w r y g o r i p o s ł u s z e ń s t w o wszystkie przyniesione tu uczucia. gdzie. że żywą akcję kryminalną prowadził reżyser tak. ale rzu­ cony na tło szkoły-więzienia. Jako tło posłużył tu kongres wiedeński z 1815 r.

T w ó r c y w y b i t n i . o d w r o t n i e niż dla Niemiec. T y l k o w takiej sytuacji twórczej mogła uzyskać pewien rozgłos dywersja teoretyczna w y b i t n e g o dramaturga Mar­ cela Pagnola. FRANCJA TEATR W KONSERWACH? Dla Francji. Samolot Hitlera krążył nad miastem pod dźwięki marsza. Nawet faszysta francuski Brasiliach zmuszony był przy­ znać. Wyemigrowali właściwie wszyscy. melodramatycznej historii syna komunisty. gdzie ofia­ r o w y w a n o pracę. jak i Dusze czarnych wyświetlano z d w u l e t n i m opóźnieniem. osobista przyjaciółka Fuhrera. „O jednego bezrobotnego mniej" — głosił beznamiętny po­ zornie komentarz. że w ogóle nie weszła na ekrany. Nagle niezmiernie upolitycznieni. Film b y ł n i e c o m o n o t o n n y i n u ż ą c y . którego nie równoważyła przejmująca muzyka Hannsa Eislera. sławiły z religijną czcią „ j e d n o ś ć narodu i wodza"*. Od chwili dojścia do władzy faszystom przestały wy­ starczać drogi pośrednie. Tematu dostarczył Parteitag — Dzień Partii — w Norymberdze. skleconego w latach kryzysu na przedmieś­ ciach Berlina. zwłaszcza grupa t w ó r c ó w f i l m ó w alpinisty­ c z n y c h . Koniec. nie p o z b a w i o n y a k c e n t ó w c z y s t o p r o p a g a n d o w y c h . 12 lat filmu hitlerowskiego nie dorzuciło sztuce filmowej ani j e d ­ nego nazwiska. W króle­ stwie ślepców j e d n o o c y byli królami. Film rozpadałsię na kilka części związanych tematem. potem zaś m o n u m e n ­ talne parady i nocne marsze z p o c h o d n i a m i . Nie było ich jednak. ale beznadziejnie rozbieżnych formalnie. został wygwiz­ dany za niski p o z i o m . p r o m o w a n e g o na g ł ó w n e g o herosa NSDAP. którzy się liczyli. M ł o d y bezrobotny. Wenzlera. Harlana. Oświadczył on w wywiadzie z Rogerem * Leni Riefenstahl jest r ó w n i e ż autorką d w ó c h c z ę ś c i w i e l k i e g o f i l m u o O l i m p i a d z i e b e r l i ń s k i e j z 1936 r. I znów pedałowali rowe­ rzyści. że producenci i dystrybutorzy finansujący pierwsze dźwiękowce francuskie starannie odgrodzili widza od f i l m ó w zagranicznych. Chcieli o t w a r t y c h gloryfikacji. początek ery dźwiękowej okazał się wręcz katastrofalny. apoteoza kryminalisty Horsta Wessela. T y t u ł f i l m u stanowiła nazwa miasta bez­ d o m n y c h . jako Hans Westmar. starano się pokryć samodzielnie zapotrzebowanie na brakujące ga­ t u n k i . domagał się Goebbels ustawicznie-hitlerowskiego Pancernika Potiomkina. fascynująco fotografowane. by nakręcić bombastyczną Córkę samuraja w d u c h u wspólnej ideologii osi B e r l i n — T o k i o . Od swoich jasnowłosych. Pomniejsi chwalcy n a r o d o w e g o socjalizmu zaczynali nieśmiało od uaktualnienia nacjonalistycznych legend o despotycznym Fryderyku Wielkim (Koncertna fletwSansSouci) lub podniecania się wyczynami oręża niemieckiego w latach 1914—18 (Jutrzenka — film o ł o d z i p o d w o d n e j ) . że przejściowo stali się prawodawcami całego świata filmowego. ale c h w i e j n y c h filmach Langa i Pabsta. który ginie dla Fuhrera. Tymczasem.z d e c y d o w a n i e niemieckiej lewicy liberalnej. wzięli się do filmów sławiących germańską krzepę i kult ślepego posłu­ szeństwa. skutkiem za­ mknięcia d o p ł y w u amerykańskich westernów i f r a n c u ­ skich komedii produkcja rodzinna wzrosła. S t a n o w i ł j e d n a k pierwszą poważną p r ó b ę w y ś p i e w a n i a f i z y c z n e g o piękna c z ł o w i e k a i r a d o ś c i w y s i ł k u . Człowiek z brunatnego tłumu. zanim jeszcze H i n d e n b u r g podpisał no­ minację Hitlera na kanclerza Rzeszy. Rittera. Bez skutku.. Natomiast druga połowa lat trzydziestych przyniosła Francuzom takie sukcesy. film o f i k c y j n y m herosie.Horst Wessel Lied".. który w czasie w o j n y nie zawahał się przed realiza­ cją polakożerczego Powrotu. Najwięcej talentu wykazał jeszcze Hans Steinhoff w Hitlerjunge Quexie (1933). W ś r ó d 3 5 p ó ł a n o n i m o w y c h f i l m o w c ó w o d k o m e n d e r o w a n y c h d o f i l m u znalazł się sam Walter R u t t m a n n . ale niehitlerowcy. mający mówić o jedności i sile postępowej młodzieży. którzy natychmiast po w y j ś c i u dziennika pędzili p o d parę adresów. Ale pewien rower wisiał n i e r u c h o m y na ścianie. aryjskich reżyserów. Naturalnie nie wszystkie f i l m y hitlerowskich Niemiec służyły propagandzie ustroju. Niemcy przestali robić dobre filmy. że nieco mniej w u l g a r n e przedsięwzięcie w postaci komedii Acharda Jaś z księżyca (1931) o b w o ł a n o arcydziełem. — Święto narodów i Święto piękna. Najwyżej skoczyła Leni Riefenstahl. 94 . mogli znaleźć sobie ewentualną przystań gdzieś w dziedzinie kaligrafii formalnej czy f i l m u r o z r y w k o w e g o . odbijające się w u c z c i w y c h . okazała się tak niezdarna. pod brunatne sztan­ dary zgłaszali się przyszli pupile goebbelsowskiej Reichsfilmkammer. zna­ lazło replikę w j e d n y m tylko filmie. tonął jednak w nieznośnym werbalizmie. że jest to „ f i l m dla grzecznych dzieci o idealnym naziście". Z a r ó w n o Błękitnego anioła. w antyfaszystowskim Kuhle Wampe (1932) Bułgara Slatana Dudowa ze scena­ riuszem Brechta.. Doszło do tego. pedałujących na rowerach. Przeciwnie. Zaczęli maszerować. Zaczynała się od ukazania nóg bez­ r o b o t n y c h . które zdobyły już pewien stopień d o s k o n a ­ ł o ś c i . przerażony rozpaczą rodziny. Naj­ lepsza była pierwsza. Luis Trenker robił to g ł ó w n i e za pośrednictwem widowisk historycznych. Po g r u n t o w n e j przeróbce. Początki były o tyle trudniejsze niż gdzie indziej. Arnold Fanek jeździł do Japonii. Jej Triumf woli (1934) był j e d n y m wielkim panegirykiem na cześć ustroju. Zamiast tego p r o d u c e n c i przy p o m o c y czwartorzędnych w y r o b n i k ó w od reżyserii rzucili na ekrany pośpieszne i niezaradne adaptacje wszystkich przebojów teatralnych ostatnich kilkudziesięciu lat. Oba w y m i e n i o n e filmy były dziełem wiedeńczyka Ucick y e g o . popełniał samobójstwo. hitlerowskich Towa­ rzyszy broni.

że lekceważyły f i l m o w e środki wyrazu. Z tego właśnie okresu w y w o d z i się charakterystyczne dla kinematografii francuskiej przeświadczenie. znikał obraz b ó j k i . w k t ó r y m wszystko za­ aranżowane jest niebywale precyzyjnie. w i n n i c i pla­ cyków pod platanami. A d a p t o w a ł b o w i e m prowansalskie powieści i opowiadania Jeana Giono. którzy piknikują i łowią ryby.. lecz gwizd manewrującej obok l o k o m o t y w y . jest t y l k o dźwięk. jakie m o g ł o powstać t y l k o u nas". Pomyśl pan o C h a p l i ­ nie. ale słyszeliśmy nie ich krzyki. jak mało który film tego okresu. ale następna komedia Claira Milion (1931) była t r i u m f e m . Większość scen Pod dachami Paryża rozgrywa się na ulicy paryskiego przedmieścia. i szajki złodziejaszków p o c i ą g ­ nęła Claira dlatego. dialog jest u Claira w pogardzie: postacie rozmawiają oddzielone od widza szybą albo po prostu ich głosów nie słychać. jeśli treść rozmowy jest dostatecznie jasna. utrwalania i rozpowszechniania teatru. Nie mieli racji.Regentem: „ L u d z k o ś ć dokonała co najmniej trzech wiel­ kich wynalazków: 1) d r u k u . że w dalszej praktyce filmowej Pagnol odszedł od swoich sztuk (i teorii). który błyskawicznie zawojował świat. do następnego f i l m u w y b r a ł Clair z n o w u w o d e w i l . i 3) drukowania teatru. mający jednak. że dialog f i l m o w y musi być błyskotliwą szermierką słowną. toczonej obok t o r ó w k o l e j o w y c h . Najlepsze sceny oparte były na n i e s y n c h r o n i ­ cznych połączeniach obrazu z dźwiękiem. 2) drukowania muzyki. która miała zastępować słowo. w sto­ sunku do tematu w y c z u w a ł o się tu jednak intelektualne wyrachowanie zamiast spontaniczności. Jako jeden z najsubtelniejszych u ż y t k o w n i k ó w ję­ zyka kinematografii miał wiele do stracenia. 95 Przyjęcie Dachów Paryża było ciepłe. Historia p o c z c i w e g o c h ł o p c a . Naiwność zakończenia przypomina Caprę. „ ś m i e c h u " było tu więcej. a równocześnie niezbyt serio. Z t y m wszystkim zachwyty współczesne premierze wydają się dziś g r u b o przesadzone — film zestarzał się. Ale bywa (po raz pierwszy!) i o d w r o t n i e : k o c h a n k o w i e sprze­ czają się w c i e m n y m p o k o j u . ale pełne też p o ł u d n i o w e g o pleneru. obrazu nie ma. usianą p o m y s ł o w y m i kalamburami i „ z ł o t y m i myślami". który za pomocą ś r o d k ó w poznanych w więzie­ niu — pracy taśmowej. Prawda. klakson taksówki splata się rytmicznie z melodią itd. Komedia Pod dachami Paryża odznaczała się wielką eko­ nomią d i a l o g ó w (ich liczba nie przekraczała przeciętnej napisów w filmie niemym). o jego humanistycznej syntezie śmiechu i łez!" Pro­ fesja bohatera pozwoliła w naturalny s p o s ó b (a nie na zasadzie o d e r w a n e g o numeru) wpleść w f i l m uroczy wal­ czyk Morettiego. Cała technika filmu niemego. Clair nie obraził się jak Chaplin na m i k r o f o n . subtelne s t u d i u m starego rzemieślnika zdradza­ nego przez m ł o d ą ż o n ę . znacznie większe ambicje filozoficzne. Starannie p r z y g o t o w y w a ł swój debiut w nowej technice (1930). w czym niektórzy krytycy dostrzegli protest przeciw d ź w i ę k o w i . czyli kina dźwiękowe­ go. Na przeciwległym niż Pagnol krańcu znalazł się René Clair. sama zaś fabuła stała się później natchnieniem dla Dzisiejszych czasów Chaplina. Ciekawe jednak. powierzając swoje sztuki innym do takiej właśnie powierz­ c h o w n e j adaptacji. wielki Raimu b y ł w t e j roli szczerze wzruszający) okazały się filmami d o b r y m i . Nie dlatego jednak. G d y b y posłużyć się własną klasyfikacją Claira. Od słów szybko przeszedł Pagnol do czynów. A b y sprostać swej legendzie. a maszyny same za nich pracują. i to w y b i t n i e francuskiego. przesłonięty parą z l o k o ­ motywy. a później przenosząc je na ekran sa­ memu. starannie w y b u d o ­ wanego w atelier. daje się uwieść u r o k o m włóczęgi i oddaje fabrykę r o b o t n i k o m .. z ł e z k ą i Ż o n a piekarza . jak wskazuje sam tytuł.. Ta p o g o ń za z g u b i o n y m losem loteryjnym powszechnie przyrównywana bywa do baletu. Reżyser pokazał zbiega z p o n u r e g o więzienia. Odnaleziony przez towarzyszy z celi. głos sumienia śpiewa do w i a r o ł o m n e g o przyja­ ciela. W scenie bójki. Mechanicznym r u c h o m bohaterów-marionetek o d p o w i a d a o p e r e t k o w y sposób wykorzystania m u ­ zyki Van Parysa: c h ó r o w i z ł o c z y ń c ó w replikuje chór p o l i ­ cjantów. Wybitny krytyk paryski Alexandre A r n o u x pisał pod wrażeniem premiery: „Jesteśmy świad­ kami narodzin arcydzieła. czyli g r a m o f o n u . widzieliśmy walczących. zwłaszcza zaś Żona pieka­ rza (1938. pełne d ł u g i c h k o n ­ wersacji. nie zda się na nic w filmie m ó w i o n y m " . a „ ł e z " mniej. P o m i m o to. Angele. że — jak oświadczył Nino Frankowi — „ k o m e d i a graniczy tu z d r a m a t e m . t y l k o s p r ó b o w a ł wyciągnąć z nowej techniki estetyczne korzyści. jaki rzadko spotyka f i l m o w c ó w . mechanizacji — reorganizuje fa­ brykę g r a m o f o n ó w i zostaje milionerem. Film m ó w i o n y jest sztuką powielania.. Toteż zawrócił Clair natychmiast ku paryskim przed­ mieściom i w 7 4 L / p c a z g o d n y m siebie wdziękiem. śpiewaka ulicznego (Albert Préjean). Gdy wreszcie dawały się słyszeć krzyki walczących. Niech żyje wolność! (1932).

Scenariusz był na miarę dotychczasowego kina francuskiego. A propos Nicei (1929). Rolę tancerki i żony dał Feyder zagrać tej samej aktorce. która została żoną właściciela barki. interes. ale trafne słowa: .) zamordowała w więzieniu policja f r a n c u ­ ska. Wydaje się. Tymczasem legenda Vigo wyrastała zna­ cznie mniej z istotnych cech jego f i l m ó w . nawet wyciśnięte ś r o d k a m i w u l g a r n y m i .. O błędach montażu pisano. Łzy. Pracę w filmie rozpoczął od niezmiernie zjadliwego pamfletu na sytego mieszczucha pt. W t y m samym roku 1934 umarł w Paryżu 29-letni Jean Vigo. natomiast głos tancerki zdubbingował. że były „ z a m i e r z o n y m rozrywaniem kadencji". Vigo przeszedł niezwykłą szko­ łę życia. nieco mniej błyskotliwy od f i l m ó w p o p r z e d n i c h . następny film Ostatni miliarder (1934) odważnie wychodzący naprzeciw p r o b l e m o m dyktatury i kryzysu. czyniły wręcz obraźliwym ten pamflet. które normalnie towarzyszą twórczości artystycznej. Pała ze sprawowania. że Clair opuścił Francję na długie lata. ale początkującego t w ó r c y nie miały. a w kinie zastąpione są przez rzemiosło. odwadze. Będzie to więc legenda o cierpieniu. przynoszącym ocalenie. naiwnej dziewczyny.. niemal natychmiast obrosły legendą. doznał takiego niepowodzenia u publiczności. g o r z k i e . wymieniającej z bohaterem wspomnienia zmar­ łych miłości. walce. mało k o m u znane. a na tej kanwie przedstawił historięładnej dziewczyny zakochanej w t r o c h ę l e k k o m y ś l n y m c h ł o p c u . których te dzieła utalentowanego. . Syn anarchisty Almereydy. wyjaskrawiały zło do granic absurdu.W umyśle zwy­ kłego widza uczucie piękna budzą jedynie przeżycia tragi­ czne. szla­ chetnego. o niezręcznym aktorstwie — że dążyło do „ p r y m i t y w n e j doskonałości". niesamowitego. legenda ta „ w y r a s t a z emocjonalnej potrzeby uszlachet­ nienia kina. Po pokazie dla d y s t r y b u ­ torów film m i m o paru entuzjastycznych recenzji uznany został dla swego dziwacznego liryzmu i braków t e c h n i ­ cznych — za niekomercyjny. że jest on sztuką". Bez z g o d y Vigo zaczęto film kroić. Jest ona czymś niezbędnym może nawet nie f i l ­ mowi. rutynę i znajomość klienta. kaleczyć. Poza tym nowatorskim pomysłem dźwiękowym film liczył się dzięki zdumiewającej postaci kabalarki (Françoise Rosay).. awansowania go. Napisał później na podstawie własnych doświadczeń te gorzkie. sprawiając mu d o t k l i w y ból. nadania mu t r a d y c y j n y c h atrybutów t w ó r c z o ś c i . jeszcze gwałtowniejsza w tonie. B y r t o bunt przeciw hipokryzji oficjalnej pedagogiki. a przejmującą muzykę Jauberta przemie­ szano z banalnym szlagierem. Niestety. Trzy filmy Vigo. w e d ­ ł u g dość t u z i n k o w e g o scenariusza o życiu na barce rze­ cznej. Marie Bell. Był rozczarowany. nie ży­ wiący j e d n o s t r o n n y c h złudzeń co do jakości jego filmów. nieco zwariowanego. wobec sprzeciwów cenzury aż do 1945 r. nie wyświetlana publi­ cznie. bliskich niekiedy surrealiz­ mowi Psa andaluzyjskiego. więcej zaś z psychologicznych potrzeb wyrobionej w i d o w n i . Legenda d o ­ pisała im walory. Gwałtow­ ność i drastyczność środków. którego podczas w o j n y (w 1917 r. Reżysera zafrapowało zestawienie postaci młodej. a zwłaszcza dzięki mrocznej poezji ś r o d o w i - * O r y g i n a l n y t y t u ł : Wielka gra. Jak 96 Atalanta pięknie napisał biograf Vigo. jakby śmierć Vigo i wyjazd Claira stały się wstrząsem. Bolesław Michałek. była o d b i c i e m o k r u t n y c h doświadczeń szkolnych Vigo. i starego marynarza (Michel Simon). ckliwa historia zrujnowanego światowca. wydają się być czymś godniejszym niż śmiech wywołany środkami najsubtelniejszymi". sławiły zwycięstwo dziecięcej anarchii nad głupotą dorosłych. ale wszystkim nam — którzy sądzimy. Zupełny krach finansowy Pały skłonił chorego już i bardzo źle sytuowanego Vigo do realizacji Atalanty. Było to jednak dużo więcej niż wspomnienie. geniuszu i buncie — sprawach. przygnę­ bionej rozmiarami upadku kinematografii francuskiej. którego t y t u ł nadano ca­ ł e m u f i l m o w i . Ta w i a d o m o ś ć zdążyła jeszcze dotrzeć do umierającego artysty. jedyny nowy człowiek w kinematografii francuskiej początku lattrzydziestych. który zaciąga się do Legii Cudzoziemskiej i w tancerce kabare­ towej dostrzega rysy kochanej żony. ale nie reali­ zacja. w y c h o w y w a ł się od dziecka w atmosferze w r o g o ś c i . buntownicze.piosenką o d t w o r z y ł atmosferę l u d o w e g o święta. W t y m samym roku 1934 pojawił się film Jacquesa Feydera Kobiety w jego życiu*.

że zabija on poprzedniego właściciela. ale jako środka analizy s t o s u n k ó w między emigrantami a osiadłymi chłopami. w których tak zagustuje szkoła francuska. bo jestem przeciw wojnie". Wyciągał wnioski z ideo­ wej sytuacji Francji. Pierwszy w jego wielkim cyklu był Toni (1935). Czołowi t w ó r c y francuscy. f r a g m e n t y Wycieczki na wieś (wg Maupassanta) — nie d o k o ń c z o n e arcydzieło. który nastąpił po Tonim — pracownik upadającego w y d a w n i c t w a z pomocą kolegów przekształca je w dobrze prosperującą spółdziel­ nię. Jest to j e d n o z bez­ s p o r n y c h arcydzieł X muzy. (twórcy przeczytali 20 Towarzysze b r o n i * Scenariusz ten miał realizować Renoir. Duvivier był jednak bardziej elastyczny — na użytek eleganckich kin w c e n t r u m nakręcił zakoń- czenie skąpane w m o d n y m pesymizmie (kobieta fatalna przyczyną rozpadu przyjaźni i upadku przedsięwzięcia). realista. To zdecy­ dowało o sukcesie. T y t u ł o w a zbrodnia polega na tym. W Zbrodni pana Lange — filmie. były jednak korzystnym szokiem dla sfer artystycznych i s p o w o d o w a ł y wyodrębnienie się w kine­ matografii francuskiej d w ó c h kierunków. opowieść o przyjaźni kilku b e z r o b o t n y c h .świat. zwłaszcza do jego umiejętności kreowania atmosfery i operowania nastrojem. film używał prostego wątku kryminal­ nego nie jako celu. G ł ó w n y m rzecznikiem tego kierunku został Jean Renoir. daleki od normalnego wówczas epatowania błyskot­ liwym efektem. Surowy styl filmu. natomiast kina peryferyjne pokazywały wersję z happy endem (wspólnicy przepędzali intrygantkę i przyjaźń triumfowała). W identycznym d u c h u utrzymał Julien Duvivier Wielką wygraną*. Szczyt tej wspaniałej kariery przypadł na rok 1937. FRANCJA NA LEWO I BLIŻEJ ŻYCIA Wielki ruch umysłów w lewo znalazł w 1935 r. Scenarzysta Charles Spaak: „ M ó w i m y tu. Renoir: „Zrealizowałem ten f i l m . * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Ludzie z zaułka. 97 . W 1936 r. w solidarności znajdujący rozwiązanie kłopotów z a w o d o w y c h i osobistych. że tylko zawodowi o f i c e r o w i e lubią nosić mundury". że woj na jest głupia i ohydna. zakończone po d w ó c h latach rozpadem antyfaszy­ stowskiej koalicji. Pozbawiony gwiazd a k t o r s k i c h .ska rozbitków o niejasnej przeszłości. swój wyraz w utworzeniu Frontu Ludowego. nasuwające myśl o jej nie­ s k o ń c z o n y c h możliwościach. Zagrożona przez niemiecki i rodzimy faszyzm Francja powołała do rządów lewicę: socjalistów i postępowe mieszczaństwo. nacechowany był wiarą w człowieka i lepszy. natarczywie akcentujący narodowy charakter swej twórczości. p ó ł d o kumentalny reportaż z p o ł u d n i a Francji. nakręcił Renoir film publicystyczny Życie do nas należy dla wsparcia akcji wyborczej komunistów. którzy wspólnie zakładali mały hotelik na przedmieściu. usiłującego perfidnie przekreś­ lić dorobek spółdzielców. wbrew sugestiom Pagnola. T y m razem bohaterami byli przedstawiciele rzeszy s k r o m n y c h p r a c o w n i k ó w umysło­ w y c h . syn wielkiego malarza. Film malował wiernie życie obozu jenieckiego z 1916 r. Krótkotrwałe rządy Frontu Ludo­ wego. pokazujący w wielkim planie bohatera nie znanego w d o t y c h c z a s o w y c h filmach: sezonowego robotnika włoskiego. sprzymie­ rzonych z komunistami. którego ocalałe partie są pełnym ludzkiego ciepła hołdem dla impresjonistycznych wizji ojca — oraz Na dnie*. Że dławi ludzi s t w o r z o n y c h do innych celów. Pierwszy — był bliższy życia. zerwali z supremacją dialogu i powrócili do niektórych osiągnięć f i l m u niemego. dość teatralną i daleką od atmosfery oryginału przeróbkę Gorkiego. w k t ó r y m powstali Towarzysze broni. zapowiadał w niejednym neorealizm włoski z lat 1945—50.

Dziś.) m o n o p o l i s t y c z n y c h k o n c e r n ó w Pathe i G a u m o n t — co słusznie podkreślił Roger Manvell. a niekompetencje klas rządzących Francją przed klęską 1940 r. Prawdą jest. A jednak swymi scenami masowymi. u c h o ­ dzi nie najsłuszniej może za czołowe dzieło mistrza. pokazany miękkim i d o b r y m „ g d y nie jest królem". gdy Reguła gry jest już czytelna dla wszystkich. „ P o raz pierwszy rasowy pisarz brał się za film nie po to. Ta militarystyczna arystokracja. brat reżysera. * Film w s z e d ł na e k r a n y d o p i e r o w 1945 r. Reguła gry. by spieniężyć swój talent. Psychologia bohaterów nie okazała się zbyt przekonywająca. Dojście do głosu nowej t e m a t y k i . zbyt ł a t w y c h konkluzji na temat znikania z życia o k r e ś l o n y c h sił s p o ł e c z n y c h . aspiracji mas l u d o ­ w y c h . zróżnicowanie środowiska emigracji. jak w 1792 r. pozbawiona prostackich.t o m ó w w s p o m n i e ń byłych jeńców). Jej solidarności nie przekreśla to. ma poczucie swej zbędności w społeczeństwie mechaników. że film stanowił zjadliwą satyrę na rozkład moralny „ g ó r n y c h stu tysięcy" narodu oraz że r ó ż n o r o d ­ ność jego stylów i odważna niespójność poszczególnych sekwencji skazała film na niezrozumienie ze strony b u l w a ­ rowej publiczności. autentyzmem szczegółu. stroniący od analiz socjalnych. w ostatnich dniach istnienia Nadzieja republiki hiszpańskiej. ucieczką jest tylko pretekstem do wyra­ żania prawd ogólniejszych. FRANCJA CZARNY ROMANTYZM OSAMOTNIONYCH Obok n u r t u af irmującego miała szkoła francuska kieru­ nek d r u g i . pewne zaś sceny kameralne trąciły amator­ szczyzną. W roku monachijskiej kapitulacji państw zachodnioeuropejskich przed Hitlerem Renoir przypominał. członków lewi­ c o w y c h organizacji. że Prusak musi zastrzelić przy próbie ucieczki francuskiego kolegę. sympatycznie zresztą pokazana (wspa­ niałe role Ericha von Stroheima i Pierre Fresnaya). p o d k o p e m . w którym zaczyna się budzić świa­ domość zdrady ojczyzny. B r a k o w a ł o sprzętu. że narody się nienawidzą. Marsylianka (1938) była pierwszym w historii filmem sfinansowanym przez przyszłych widzów. Równocześnie jednak narzucony Regule schemat „ K a p r y ­ sów Marianny". Ale tło ze starym zam­ kiem. kierunek natarcia Renoira okazał się jak najsłuszniejszy. obnażone zostały przez samą historię. Bogata treść myślowa f i l m u . Jest „ w i e l k i m złudzeniem" (tak brzmi oryginalny tytuł). pieniędzy. stanowią­ cego potem wzór dla całych pokoleń t w ó r c ó w . zajmujący się * Rolę tę grat d o s k o n a ł y tragik. Pierre Renoir. Reali­ zowano go w Barcelonie. realizmem opisów walki. Ale nad tymi d w o m a odniosą zwycięstwo prości oficerowie. Ten nierówny film miał jednak znakomite m o m e n t y — świetnie zalękniony Ludwik XVI*. komedii Musseta sprzed wieku. ubrana jest tu w f o r m ę klasycznego realizmu. ujawnił. Próba budzenia mas zawiodła jednak. że nie jest on zbyt nośny dla rozwinięcia wielkich p r o b l e m ó w naszej epoki. energi­ cznie uciekający ku n o w e m u życiu. jedyny film reżyserowany przez wielkiego pisarza André Malraux na podstawie f r a g ­ mentu jego książki o hiszpańskiej wojnie d o m o w e j . stało się możliwe dzięki rozdrobnieniu struktury francuskiego przemysłu f i l m o w e g o po porażce (około 1935 r. montaż nie zapewnił opowiadaniu ciągłości. przypominała Na­ dzieja d o b r e wzory f i l m u p o l i t y c z n e g o i stała się p o m n i ­ kiem skazanej na porażkę walki. Równocześnie jednak arystokratę-sztabowca francuskiego więcej łączy z arystokratą-sztabowcem pruskim niż z paryskim mechanikiem czy plebejskim oficerem młodego lotnictwa. Ostatni przedwojenny film Renoira. zarówno przez niekonsekwentną b u d o w ę scenariusza. d o b r y c h aktorów*. 98 . ale by przełożyć swą myśl na język innej sztuki" (Georges Charensol). lud przepędził najeźdźców godzących w jego zdobycze polityczne. Do kierunku reprezentowanego przez Renoira można zaliczyć także Nadzieję (1939). jak i przez pewną intelektualną o s c h ­ łość reżyserii.

Zapatrzony w Życie zaczyna się jutro von Sternberga. którym życie nie wyszło. Bogata wdowa. Nazwano go niezbyt trafnie „realiz­ mem p o e t y c k i m " . w p i s a n y c h w stary karnet balowy. że w jej miłości jest odkupienie. historia p o l i ­ cyjna w tajemniczych murach algierskiej Kasby i senty­ mentalne epitafium dla e m e r y t o w a n y c h aktorów. który. * Np. Daremność walki o szczęście jest m o t y w e m przewodnim tego f i l m u . skłó­ ceni ze społeczeństwem oficjalnym. k t ó r e są poza rzeczami" a l b o : „ M a s z minę m a ł e g o d r z e w k a " — f r a g m e n t y d i a l o g u z Ludzi za mgtą. który miał być t y l k o p o d o b n y do naszego. często mieli proletariacką twarz Jean Gąbina i może dlatego używano w związku z nimi terminu „realizm". j e d ­ nego z najlepszych w dziejach kinematografii poetyckiej. który stworzył szkołę. jak mało komu przed n i m . Na czoło f i l m ó w Duviviera w y b i ł się jednak bezspornie Jej pierwszy bal (1937). gdzie wyraźnie przedłużył Carnè poprzednią stylistykę. aby opisać ten nurt i jego bezsporne piękności. Pépe le Moko i U schyłku dnia Duviviera.Valse grise" Maurice Jauberta. Ta j e d ­ ność nazywa się pięknem. ale nie identyczny z n i m . 99 . ludzie. mglisty ton miastu p o r t o w e m u . Pochodzili z nizin społecznych. Obok plejady doskonałych a k t o r ó w do sukcesu przyczynił się niezapomniany . rozmowy zaś. s y m b o l o w i szczęśliwego a nieosiągal­ nego nawrotu losu. Bohater ginie w momencie.izolowaną jednostką. przy całej różnorodności środowisk. które prowadzili. gdzie pod tanimi girlandami znudzone pary tańczą w takt haniebnie rzępolącej orkiestry. lśniące posadzki. p o w i e w n e toalety f o t o g r a f o w a n e deformującą miękką soczewką i w ruchu z w o l n i o n y m — z rzeczywistym wy­ glądem owej sali. bezradne przeczucie nadchodzą­ cej katastrofy. wspólny t o n goryczy i rezygnacji. najwięk­ szego być może k o m p o z y t o r a f i l m o w e g o .: „ W i d z ę rzeczy. „ k o m p o n o w a ł . według słów Josepha Kośmy. w niczym nie przypominają przystojnych. nie trzeba bynajmniej odwoływać się do realizmu. Bohaterami byli ludzie osamotnieni. Bohaterowie ci nie wyrażali ani dążeń. mamy znowu ludzi tajemniczych. Był to jednak realizm pozorny i pozorna proletariackość.. Hotel du N o r d (Arletty) Jej pierwszy bal (z lewej Pierre B l a n c h a r ) zakochanych c h ł o p c ó w z jej w s p o m n i e ń . Dominującą cechą była niewiara w przy­ szłość. gdy perspektywa ocale­ nia rysowała się już wyraźnie. Toteż. Promotorami kierunku byli przede wszystkim scena­ rzysta i poeta Jacques Prévert oraz reżyserowie Julien Duvivier i Marcel Carnè. Dekoracje Traunera i roman­ tyczna fotografia Schüfftana nadawały szary. miały. szuka swych tancerzy. W b u d o w a n i u u m o w n e g o świata. udało się reżyserowi osiągnąć taką jedność wszyst­ kich składników dzieła. Marcel Carnè miał niewątpliwie więcej zdecydowania. W Ludziach za mgłą (1938) ścigany przez policję dezerter (Gąbin) spotyka na swej drodze kobietę (zjawiskową Michèle Morgan) i reżyser sugeruje. Odnalezieni. W Hotel du Nord. g o d n e były filozofów z jakiejś literackiej kawiarni*. której małżeństwo było rozczarowaniem. Nie można jednak uniknąć swego losu. a mniej skłonności do k o m p r o m i s u . ani zaintere­ sowań swojej klasy. sam zrobił f i l m . bierny fatalizm. Rozczarowanie znalazło wspaniały wyraz wizualny w zestawieniu wyidea­ lizowanego balu sprzed lat — kolumny. bo miał do powie­ dzenia ludziom wiele rzeczy prawdziwych i pięknych".

wziąłsię jednak do realizacji Łąk bieżyńskich (1935—1937). Jedyną ucieczką osaczonego były retrospektywne wspomnienia. Kierunek ten — słuszniej byłoby go nazwać „ c z a r n y m r o m a n t y z m e m " — wzbudzający w całym świecie podziw swą doskonałością formalną. szybki. Montaż s w o b o d n y . To jednak. podjął w praktyce P u d o w k i n . Przedmioty zyskiwały życie. z przeszłością. Jest też m o t y w wyjazdu. CENNY SOJUSZNIK Wstrząs dźwiękowy znacznie słabiej odczuty został w Związku Radzieckim. denuncjującego wła­ snego ojca. bez możliwości rozwoju. Choć Gąbin grał tu przestępcę oblężonego przez policję. w przededniu w o j n y z Hitle­ rem poetyzował ludzi. że będzie uprawiać „ p r o z ę " . pesymiz­ mem. Prześladowany podejrzliwo­ ścią samego Stalina. których krokami kieruje miłość bez początku. że dźwięk jest niebezpiecznym nabyt­ kiem. Jeszcze gorzej poszło Siergiejowi Eisensteinowi. 100 którzy w okresie niemym skierowali na nowe tory historię f i l m u : dla Eisensteina. snuć mają swe własne wątki. nie okazało się prawdą w stosunku do n i e k t ó r y c h jej t w ó r c ó w . że nie będzie on nudnie uzupełniał obrazu (obraz ruszającej l o k o m o t y w y uzupełniony jej gwizdem i sapaniem). Kiedy bohater samobójczym strzałem zamykał swe rachunki z życiem. film nie był ani kryminalny. Ostatnią pozycją z wielkiego cyklu Marcela Carne był Brzask (1939). n a k r ę c o n y m częściowo w Niemczech i stanowiącym kartę z dziejów niemieckiego ruchu robotniczego przed Hitlerem. Z przekąsem nazywało Eisensteina i Dowżenkę „ p o e t a m i " i deklarowało. że nie idą do pracy. W sumie jednak filmy dźwiękowe zarówno Pudowkina jak i Dowżenki (Iwan) rozczarowały. W lukę wywołaną nieobecnością klasyków wdarło się nowe pokolenie. Jeszcze w 1934 r. choć naturalnie zbyt skrajną p r o p o z y ­ cję dźwięku niesynchronicznego. epopeję o walce chińskich rewolucjonistów. Dwaj pierwsi wsławili się u p r o g u nowego okresu o p u b ­ likowaniem d o n i o s ł e g o manifestu o filmie d ź w i ę k o w y m (1928). Można jednak użyć dźwięku także do wzbogacenia montażu. p o d w a r u n k i e m . która nie poszła na lewo. co było prawdą w s t o s u n k u do całej kinema­ tografii radzieckiej. posępne. i niejako pod jego w p ł y ­ wem wstaje. Szczególnie bolesne okazało się przejście do kinematografii dźwiękowej dla t y c h tytanów. rozlegał się ironiczny dźwięk budzika. co jednak t r w a ł o (łącznie z wyposażeniem kin) d o b r e parę lat. nie kwapiła się z zakupem o b c y c h licencji. Stwierdzali. który jak diabeł uosa­ biał wszechobecne Zło. by działać. nękany szykanami przez wielko­ rządcę kinematografii radzieckiej Szumiackiego*. inspi­ rowanej przez jedną z nowel Turgieniewa. gdyż może zniszczyć istotę sztuki filmowej. przypominając. którzy przegrywali swą walkę o ży­ cie. strajku­ jący s t o c z n i o w c y naradzają się. że kinematografia radziecka. We­ zwany brutalnie do p o w r o t u z Meksyku chciał w ojczyźnie zrealizować „ D o l ę człowieczą" Malraux. Choć donosicielstwo zaczęto sławić jako cnotę obywatelską. ale nie znanej nam przeszłości. na zebraniu. które za każdym razem star­ towały od któregoś ze sprzętów skąpo umeblowanego p o k o i k u . Tej inteligencji. dosłownego i s y m b o l i ­ c z n e g o : zerwania z biernością. powściągliwy i t r o c h ę wyniosły. Niemniej dla zainteresowanej walką ideową kinemato­ grafii radzieckiej dźwięk był c e n n y m sojusznikiem w g ł o ­ szeniu haseł komunistycznych. ale ścieżka dźwiękowa rejestruje tylko wycie syreny. do dziś t w ó r c z o rozwi­ janą przez nowatorów. nie naglona względami k o n k u r e n c y j n y m i . reprezentujący wielki 1 o s o b n y styl aktorstwa: elegancki. W nieco złagodzonej formie zastosował ją w filmach Prosty przypadek i Dezerter (1933). tylko przeciwstawiał się obrazowi (obraz ruszającej l o k o m o t y w y uzupełniony pożegnaniami nieobecnej na peronie żony). rozczarowanej. Raz dlatego. Pudowkina i Dowżenki. W t y m ostatnim. która naiwnie będzie się zastanawiać. niemal niezależnie. montaż. historią robotnika d o p r o w a ­ dzonego do zbrodni przez człowieka. Dwa interesujące f i l m y oddały bezbłędnie nowe środki wyrazu na służbę t y m samym d o k t r y n o m . ani sensacyjny. z ł o ­ wróżbne. Odbijał on w ten sposób nastroje sporej części inteli­ gencji francuskiej. „ c z y — jak pisał prawicowy dzien­ nikarz — warto umierać za Gdańsk?". Sceneria jest niby autentyczna — rzecz dzieje się nad kanałem na przedmieściu Paryża — ale obok realisty­ c z n y c h obserwacji o b y c z a j o w y c h każda prosta i c o d z i e n ­ na sytuacja rozwija się w niedomówienia i wieloznaczność. Albo: złamawszy solidarność bohater „słyszy" potępiający go głos towarzysza. Był współczesną tragedią. nie lękający się s k o k ó w w cza­ sie ani przestrzeni. debiutujący wówczas Michaił R o m m zrealizował wg Maupassanta całkowicie niemą Baryłeczkę.0 bogatej. cenzura partyjna ogłosiła film za ideo­ logicznie błędny i nie dopuściła na ekrany. że to już brzask nowego dnia. rozlegający się zgoła gdzie indziej. Tę pasjonującą. ZSRR SŁOWO. w nic nie wierzącej. Swą tezę nazwali reżyserzy tezą o k o n t r a p u n k c i e d ź w i ę k u i o b r a z u : jeden i d r u g i . bez końca. którą uwspół­ cześnił wątkiem młodego pioniera. którymi niema kinematografia radziecka wkroczyła na światową arenę. * Z l i k w i d o w a n e g o zresztą n i e b a w e m w w y n i k u j e d n e g o z w i e l k i c h p r o ­ cesów p o l i t y c z n y c h . . jakby niecierpliwiącej się. Czekała i docze­ kała się własnego systemu zapisu dźwiękowego. Wreszcie jest tu Louis Jouvet.

Brutalna szczerość sprawiła. węgierskie Gdzieś w Europie. Wątki owej dramaturgii „ p r z e d p o ­ łudniowej"**** zostały przez t w ó r c ó w okresu późniejszego odrażająco zwulgaryzowane. smutnej pozostałości po w o j n i e d o m o w e j . Na świecie nie było dotąd f i l ­ mów mających za protagonistów r o b o t n i k ó w przy c o ­ dziennej pracy. jak a m e r y k a ń s k i e Miasto chłopców. " C h o ć o b a dzieła nie mają. że wie­ rzyło się bez zastrzeżeń w optymistyczną konkluzję „ p r a c a odradza człowieka". był stary majster-alkoholik Babczenko. **** W p r z e c i w i e ń s t w i e do „ p o p o ł u d n i o w e j " d r a m a t u r g i i m ies zc za ń ­ s k i e j . Reżyser w imię prawdy nie szczędził drastycznych akcentów u p a d k u . a d o p i e r o potem pytał Babczenkę: „Ncystaruszku?" Ten kieliszek — w s p o m i n a ł Gardin — o k r o p n i e zgniewał niektórych krytyków. siero­ cych dzieci. mistrzowsko zagra­ ną przez aktora (i reżysera) Władimira Gardina. ile ręce. bezpoś­ rednio po realistycznie pokazanym napadzie m ł o d o c i a ­ nych przestępców. o p u s z c z o n y c h . Makarenki** (1933—1935). w ł o s k i e Dzieci ulicy. na k t ó r y m pojawił się złowie­ szczy termin „ W r o g o w i e l u d u " . poza t e m a t e m .. W rok później Fridrich Ermler i Siergiej Jutkiewicz zrea­ lizował i Turbinę 50 000. by odpowiadały proletariackiej biografii bohatera. co pozbawione było * T y t u ł o r y g i n a l n y Przepustka do życia. Problem streszczał się w rozmowie gapiów. którego p r a w d o m ó w n o ś ć zale­ żała od przypływów kolejnych odwilży i fal stali­ nowskiego terroru. *** J e g o ś l a d y o d n a l e ź ć m o ż n a w tak r ó ż n y c h a w y b i t n y c h f i l m a c h . Partii Przemysłowej. p o k a z u j ą c e j b o h a t e r a p o pracy l u b n a w e t w z u p e ł n y m o d e r w a n i u o d j e g o z a w o d u i zajęcia. zawierającą wyraźne odsyłacze do pierwszego z wielkich procesów politycznych. ***** G a r d i n do tej roli c h a r a k t e r y z o w a ł sobie nie tyle t w a r z . Nie było dotąd f i l m u o p o r e w o l u c y j n y m życiu radzieckim. napiętnowany przez towarzyszy*****. 101 . konkluzję w i e l o k r o t n i e potem k o m ­ promitowaną przez niezdarnych w y r o b n i k ó w . s p o k o j n i e go wypijał. procesu tzw. nic w s p ó l n e g o . Jego Bezdomni* (1931) d o r ó w n a l i prawdziwie światowym rozgłosem „ P o e m a t o w i p e d a g o g i c z n e m u " Antona S. Temat współczesny. p o n o ­ szącej ciężary tego z r y w u . m e k s y k a ń s k i e Los Olvidados. który zyskałby równie p o ­ wszechne uznanie***. o realizację planu w dobie pierwszej pięciolatki. Centralną postacią. Turbina 50 000 była jednak próbą w i a r y g o d n e g o pokazania zrywu industrializacji p o ­ przez psychikę prostych ludzi z załogi fabrycznej. dotyczył tego.B e z d o m n i (z prawej Iwan Kirła) T u r b i n a 50 000 (Boris Fienin i W ł a d i m i r G a r d i n ) W pierwszym Nikołaj Ekk wziął na warsztat bolesny.. a bardzo znamienny dla ówczesnej rzeczywistości ra­ dzieckiej problem „ b i e s p r i z o r n y c h " . — Rozstrzeliwać ich trzeba! — Ależ oni niewinni. Gdy do złamanego publicznym p o ­ tępieniem przychodził sekretarz Wasyl — najpierw nale­ wał sobie kieliszek w ó d k i .

W prak­ tyce partyjna krytyka zaczęła s t y m u l o w a ć pewne gatunki artystyczne. Silnie zaznaczyła się więc w kinematografii radzieckiej dominacja epiki. Hans Richter część swego Metalu. K o m u n i z m zdawał się otwierać piękne perspektywy. nawet Dowżenko. O o w y m romantyzmie pracy ludzkiej. które tradycyjnie były piętą achille­ sową filmów radzieckich. Już zadziorny wstęp — przy­ bywający komisarz spotyka czapajewowców w panicznej ucieczce przed wrogiem — sygnalizował w i d z o m . Ideologowie realizmu socjalistycznego powtarzali zwykle. spocone torsy m ł o d y c h k o m s o m o l c ó w czy kontrast kałmuckiej sadyby i nowoczesnego samolotu sanitarnego sprowadzały na ekran p r o b l e m y bardzo odle­ głe od zainteresowań innych kinematografii. w sukurs partyjnym w y w o d o m przyszło dzieło bezspornie ciekawe: Czapajew braci Grigorija i Siergieja Wasiljewów*. który łączy ludzi d o ­ skonale się uzupełniających. jakiego ludzkość nigdy jeszcze nie przeżywała. których przyjazd n o s i ł z g o ł a o d w r o t n y charak­ ter niż emigracja c u d z o z i e m c ó w do H o l l y w o o d . Gustaw von Wangen­ heim — ostrych publicystycznie Bojowników. jakiej przedtem nie skrzesał nawet P u d o w k i n . Wyczulenie na tę nową r o m a n t y k ę społeczeństwa. eliminowanie „ o d c h y l e ń " i wprzę­ gnięcie kina w jarzmo doraźnych instrukcji p o l i t y c z n y c h nakazujących bezlitosne zwalczanie w r o g ó w ustroju. Joris Ivens zrealizował tu Pieśń bohaterów. Oparli się na nietęgich literacko opowiadaniach. ZSRR ERA „INŻYNIERÓW DUSZ LUDZKICH" Od początku lat trzydziestych w polityce kulturalnej ZSRR zachodzić poczęły negatywne zmiany. p r z y j ę t y przez d w ó c h f i l m o w c ó w o t y m s a m y m n a z w i s k u . Słynna scena „ p s y c h o l o g i c z n e g o ataku" oficer­ skiego batalionu białych przyznawała bohaterstwo także i przeciwnej stronie barykady. czy­ niąc ze śmierci bohatera w boju — akord triumfalny. że jeden z bitniejszych d o w ó d c ó w radzieckich nigdy nie słyszał o Ale­ ksandrze M a c e d o ń s k i m . jak Ziemia pragnie Julija Rajzmana (o walce młodzieży z turkiestańską przyrodą) albo Wioska na Ałtaju*** Kozincewa i Trauberga (o młodej nauczy­ cielce z Leningradu. 102 . mającej zakładać konkretne powiązanie dzieła sztuki z przeżywaną epoką i podkreślanie zjawisk rozwoju. jedyny film uchodzącego z Niemiec wielkiego reformatora teatru. nastroszeni. Tą metodą. Partia ze w z m o ż o n y m zainteresowaniem zajęła się sztuką i jej p r o ­ pagandowymi możliwościami. nadużywanie dialogu. W istocie chodziło o poddanie wolnej wyobraźni artystów — bezpośrednim d y r e k t y w o m Stalina. pewne środki ekspresji. czy raczej w s p o m n i e n i a c h komisarza p o ­ litycznego Czapajewowskiej d y w i z j i . kapitalna postać carskiego p u ł k o w n i k a .może zewnętrznej atrakcyjności. którzy pod gradem kul trzymają ideologiczne mowy. teatralne t e n d e n ­ cje w grze aktorskiej. już uprzednio wyzyskującego projekcję filmową do swych epickich spektakli. Dziwna poezja wielkiego zakrętu dziejowego. W1935 r. ale k o n ­ s t r u k t o r e m . osiągali w t o k u walk ów stopień męskiej przyjaźni. Partia wysunęła hasło „ r e a l i z m u socjalistycznego" — metody t w ó r c z e j . pean na cześć b u d o w n i ­ czych Magnitogorska. rzuconej w głuszę wioski ojrackiej). sceny r a b u n k u żywności przez czerwonych przyzna­ wały. a czytać umiał d o p i e r o od d w ó c h lat. o wy­ siłku zastąpienia celów egoistycznych o g ó l n y m i o p o w i a ­ dały takie filmy. oskarżane o bezpłodny kult f o r m y i brak troski o masowego o d b i o r c ę . przyciągnęło do ZSRR grupę cudzoziemskich f i l m o w c ó w . najpierw nieufni. ale ze sobą nie spokrewnionych. W osobie autentycznego d o w ó d c y Armii Czerwonej z okresu wojny d o m o w e j Wasiljewowie zmitologizowali rewolucję. Stalin nazwał w ó ­ wczas artystów „inżynierami dusz ludzkich". praktyka i teoretyka „ t e a t r u politycznego". bez namaszczonych herosów. Dowódca i działacz robotniczy.. nawet pewne tematy. gwał­ townością bliskich Potiomkinowi. zniszczonego przez hitlerowców. grającego w swej salonce „ S o n a t ę księży­ cową". że rewolucja nie była podobna do czytanek dla dzieci. reprezentatywną przede wszystkim dla t w ó r c z o ­ ści Maksyma G o r k i e g o . Nie ulękli się Wasiljewowie tragizmu zakończenia. Uległy likwidacji samorzut­ ne związki artystyczne. Film o p o w i a d a ł o przyjaźni Czapajewa z przysłanym mu przez partię m ł o d y m komisarzem. że p o ­ każe im się rewolucję bez k o t u r n ó w . Najwybit­ niejszym artystycznie okazał się Bunt rybaków (1934) Erwina Piscatora. ale wyrażają faworyzowane prawidłowości historyczne. Zrealizowane w e d ­ ł u g noweli A n n y Seghers o r a t o r i u m o waśni d w ó c h wsi składało się wyłącznie niemal z elementów fi Im u niemego i pełne było z n a k o m i t y c h rozwiązań plastycznych. że metoda ta pozostawia artyście pełną s w o b o d ę w wyborze odpowiadających mu ś r o d k ó w wyrazu. unikanie sytuacji drastycznych czy niejednoznacznych. nadając scenariuszowi doskonałą zwartość i płynność. co jednakże było ra­ p o r t e m o eksperymencie. *" O r y g i n a l n y t y t u ł : Samotna. a przede wszystkim schematyzm w rozwijaniu k o n f l i k t ó w . wynikała tu z mało romantycznego faktu. o b i e c y w a n o sobie zwięk­ szyć w p ł y w sztuki na społeczeństwo. w k t ó r y m artysta nie miał być bawidamkiem. znamionowała precyzję w budowaniu postaci w r o ­ ga. Muskularne. nawet jeśli ilościowo są jeszcze skromne. ale dokonali śmiałej eliminacji materiału. * „ B r a c i a W a s i l j e w o w i e " to w g r u n c i e rzeczy p s e u d o n i m a r t y s t y c z n y . a bliską k o m u n i k a t y w n e j t w ó r ­ czości realistów z końca XIX w.

jak tę piosenkę. C z o ł o w e miej­ sce należy tu do d w ó c h f i l m ó w Michaiła Romma Lenin w Październiku i Lenin w 1918 r.Sukces Czapajewa rozpoczął inwazję epiki r e w o l u c y j ­ nej. że zjawił się później w d w ó c h i n n y c h f i l m a c h . ile o ugruntowanie autorytetu samowładnej. Maksyma W walce Maksym k i m ś tak Bo obok t w ó r c z o ś c i fabularnej. który odtąd przez d ł u g i c h lat piętnaście miał nadawać charakter całej kinematografii radzieckiej. z caratem). Tu reży­ ser. kreowanych przez o d p o w i e d n i o ucharakteryzowanych aktorów. bo wymyślone tylko dla wsparcia sprawy g ł ó w n e j . który stał się rewolucjonistą. Chodziło jednak nie tyle o przy­ pominanie historycznych wydarzeń. którymi oficjalna propaganda nie lubiła się chwalić. marzący o t y m tylko. by z w o j n y w r ó c i ć z jakąś ładną krówką. Polegał on na reinscenizacji faktów z historii najnowszej oraz na wprowadzeniu do f i l m u niedawno zmarłych lub nawet żyjących postaci historycznych. gdzie zupełnie zatarto teatralny r o d o w ó d scenariusza. gdie eta diewuszka. zastępować ł a t w y m i symbolami skomplikowane politycznie sytuacje. rekwizycje. * T y t u ł y p o s z c z e g ó l n y c h części: Miłość Maksyma. żołnierz Iwan Szadrin. Delegat floty Aleksandra Zarchiego i Josifa Chejfica. mistrzow­ sko zagrany przez młodego podówczas Nikołaja Czerkasowa. nazwanego przez krytykę d o k u m e n t a l n o . stał się niespodziewanie g o r l i w y m rzeczni­ kiem idei Lenina. dzięki któremu c i e m n y muzyk. nie jest zbyt bohaterska: o g o n k i przed sklepami. Poleżajew miał swój autentyczny p r o t o ­ typ: był nim biolog Klimient Timiriaziew. S t o s u n k o w o mało k o t u r n o w y w spojrzeniu na r e w o l u ­ cję był Jutkiewicza Człowiek z karabinem (1938).f a b u l a r n y m . zdawał się w subtelnej kameralności niewiele mieć w s p ó l n e g o z burzącym zrywem mas. Na marginesie historii budowali tu scenarzyści również ubo­ czne wątki z udziałem f i k c y j n y c h postaci. rewizje domowe. kre­ dens. Majestatycznie piękne zdjęcia Nauma Naumowa-Straża usiłowały. dla którego rewolucja była nazbyt represyjna. proste życie. atrybuty towarzyszą profesorowi Poleżajew o w i . (1937 i 1938). Kozincew z Traubergiem stworzyli w latach 1935—39 trylogię o Maksymie*. I rewolucja. Znacznie mniej rozbudowana psychologicznie okazała się epopeja Jefima Dzigana My z Kronsztadtu (1936). Powrót i Maksym (pierwsza w y ś w i e t l a n a w Polsce przed 1939 r. z rzadką w epice rewolucyjnej drobiazgowością psy­ chologiczną. lampa naftowa. k t ó r y c h rola polityczno-dydaktyczna była oczywiście donioślejsza od czysto f i l m o w e j : miliony młodszych obywateli Kraju Rad zaczęło sobie odtąd wyobrażać rewolucję i jej wodza na Czapajew (Boris B a b o c z k i n ) 103 . gdie etot d o m . W kanwę historii w p l e c i o n o tu zwykłe. wesołym w y r o s t k u z peterburskiego przedmieścia. częściej jednak pośpieszne i powierz­ chowne. s k o n c e n t r o w a ł się na u p r a w d o p o d o b n i e n i u przełomu. mówiąca językiem namaszczonym i uroczystym o buncie części czerwonej floty bałtyckiej przeciw bolszewikom. jeden z f i l m ó w realizowanych na dwudziestolecie Paź­ dziernika. widziana o c z y m a pro­ fesora. chęć pokazania zdarzeń wyretuszowanych o d p o w i e d n i o do a k t u a l n y c h zaleceń Biura Politycznego. więźniem p o l i ­ t y c z n y m i w końcu bolszewickim dyrektorem Banku Pań­ stwa. „ G d i e eta ulica. szafa biblioteczna — takie. który stworzy swą postacią mit** pełniejszy niż Czapajew. Sprawą tą była bezpośrednia interpretacja historii. często wartoś­ c i o w e same w sobie. pt. daleko widzi k r ó t k o w z r o c z n y m i oczami. czto ja w l u b l i o n " — niefrasobliwa bulwarowa piosenka wyprzedzała pierwsze pojawienie się uśmiechniętego urwisowato Borisa Czirkowa. f i l m o w c y radzieccy spotkali dwudziestą ro­ cznicę Rewolucji filmami nowego g a t u n k u . Samowar. jak w latach filmu niemego. Ale stary profesor. bohaterowi f i l m u . nieomylnej osoby Stalina. o przeważającym ł a ­ d u n k u f i k c j i . Przeżywa t y p o w y dla radykalnej inteligencji dramat zerwania z uni­ wersyteckim środowiskiem. " Rzecz w d z i e j a c h k i n e m a t o g r a f i i z u p e ł n i e w y j ą t k o w a : z f i l m u K o z i n c e w a i T r a u b e r g a stał się d l a w i d z a r a d z i e c k i e g o bliskim i z n a n y m . która na margine­ sie spraw wstrząsających światem ustawicznie śpiewa o dziewczynie i błękitnym baloniku. niezbyt rewolucyjne.

grywana najczęściej przez aktora gruzińskiego. bezwzględnych w działaniu. w d o b i e w i e l k i c h p r o c e ­ sów moskiewskich i eksterminacji niemal wszystkich g ł ó w n y c h p r z y w ó d ­ ców rewolucji. Radzieckiemu f i l m o w i biograficznemu t a m t y c h lat na­ leży przyznać jednak zasadniczą przewagę nad m o d n y m i na Zachodzie . k t ó r y n i e s ł y c h a n i e d r o b i a z g o w o k o n t r o l o w a ł każdy n o w y f i l m radziecki. I tu zaczynał się od razu jakby inny film. Wybiegające daleko w prze­ szłość rosyjską. w p o r z ą d k u niechronologicznym. gdzie w scenie pożegnania Swierdłowa ze Stalinem ten ostatni pokazany był jako nauczyciel i w y c h o w a w c a bohatera. Postawa ta ujawniła się najbardziej w Wielkiej łunie Michaiła Cziaurelego. Widoczna była jednak rów­ nież w Bojowniku wolności. przyniosły one wiele niezrównanych scen m a s o w y c h . o k o n s t r u k ­ cji na o w e czasy w r ę c z n o w a t o r s k i e j . ludzi silnej ręki. P o d o b n y m brakiem politycznego wielkosłowia w y r ó ­ żnił się Bojownik wolności (1940) Jutkiewicza. Z rozma­ chem inscenizowane obrazy przedrewolucyjnej Rosji. czyny cara uwarunkowane są przez dążenia mas i stosunki społeczne w zacofanej Piotr I ( N i k o ł a j S i m o n ó w i Nikołaj C z e r k a s o w ) * Weszły o n e na e k r a n y w latach 1937 i 1939. Cokolwiek powiedziałoby się o zakłamywaniu historii w t y c h filmach*..vies romancees". We wszystkich f i l m a c h o rewolucji pojawiała się n a t u ­ ralnie postać Stalina. p r z e m o n t o w a n o później w p o r z ą d k u c h r o n o l o g i c z n y m . sięgające w odległą nieraz przeszłość. Zakłamany historycznie. Tendencja ta miała się jeszcze jaskrawiej nasilić po wojnie. następowały wspomnienia ludzi. nieomal rów­ nym Leninowi autorytetem i popularnością w masach — p o w o d o w a ł sztampę i ilustracyjność". p r z y p o m i ­ nały prozę G o r k i e g o . w b r e w t w ó r c y . ** Film z a c z y n a ł się śmiercią S w i e r d ł o w a . Po niej. wbrew historycznej prawdzie. klasyku g a t u n k u (1938). zwłaszcza jarmarku w Niżnym Nowgorodzie. Osobiste u p o d o b a n i a Stalina przyniosły obfity nurt f i l ­ mów biograficznych. Więcej. 104 . oryginalnie reżyserowana biografia Jakowa Swierdłowa**. one właśnie były racją bytu całego g a t u n k u . wzorem Eisensteinowskim przywołujących groźną atmos­ ferę Października. dotąd prawie nieobecną w filmach ra­ dzieckich. W Piotrze I Władimira Pię­ trowa. który stał się c z o ł o w y m panegirystą Stalina. Jak trafnie pisała Neja Zorkaja: „ T e n sam ciągle cel — maksymalnie w y w i n d o w a ć znaczenie jego (Stalina) działalności. pokazać go wodzem. którzy niegdyś Swierd­ ł o w a znali. G o t o w y f i l m .Młodość Maksyma (Boris C z i r k o w ) obraz i p o d o b i e ń s t w o relacji R o m m o w s k i e j . a bogata galeria t y p ó w uderzała bogactwem obserwacji. w których los history­ cznej bitwy zależał z reguły od naszyjnika królewskiej faworyty. dla z a p e w n i e n i a m u „ w i ę k s z e j k o m u n i ­ k a t y w n o ś c i " . Analogie do współczes­ nego dyktatora były oczywiste. reżysera gruzińskiego. a wielkie przewroty społeczne — od szybkości galopu wierzchowca posłańca. których pierwsza fala podniosła się bezpośrednio przed wojną. Michaiła Giełowaniego. nieobiektywny reżysersko. sławiły g ł ó w n i e carów i wodzów. stało się tak na o s o b i s t y rozkaz Stalina. Jak w s p o m i n a ł reżyser.

. Wbrew szablonom o d w r ó c i ł t w ó r c a s y m b o ­ likę barw: zryw Rusi związał z barwą czarną.Dzieciństwo Gorkiego Wielki o b y w a t e l ( N i k o ł a j B o g o l u b o w — z prawej) Rosji. Wiel­ kie starcie nie zostało rozegrane w postaci dyskursu histo­ riozoficznego (film jest prawie bezdialogowy) ani dramatu p s y c h o l o g i c z n e g o (ruski czudo-bogatyr' ma tu p s y c h o l o ­ giczną j e d n o w y m i a r o w o ś ć Timosza z Arsenału. lecz potężnej symfonii plastyczno-muzycznej*. ** Po układzie R i b b e n t r o p — M o ł o t o w i w k r o c z e n i u A r m i i C z e r w o n e j do Polski f i l m z d j ę t o z e k r a n ó w i w z n o w i o n o d o p i e r o w 1941 r. 1940). Innym nawrotem do przeszłości były trzy znakomite filmy Marka Dońskiego o m ł o d y m G o r k i m (Dzieciństwo Gorkiego. „ O j . Sumienność biografa ustępowała tu dążeniu do sportretowania wielkiego. M o n t a ż u o s t a t e c z n e g o d o k o n a ł Eisenstein w r y t m g o t o w e j już m u z y k i . Nie przeszkodziło to bynajmniej scenarzyście. brodate c h ł o p y tańczą. nie drama­ turgią intrygi. co p o z w o l i ł o w s z c z e g ó l n y s p o s ó b s t o p i ć ją w j e d n o z o b r a z e m . była ona p o t e m w y k o n y w a n a niezależnie o d f i l m u . nie­ śmiało przychodzi d o ń z prezentem. porywającej dramaturgią r u c h u . bytują miasteczka nad Wołgą. I oto świadek zeznaje. W biedzie. zbiera robaki. Wśród ludzi i Moje uniwersytety — 1938. k t ó r e g o „ k u l e się nie imają"). który chodzić nie może. zawsze łączyła się najściślej z dniem dzisiej­ szym". a bardziej jeszcze — w otępieniu. a przed kamerą Dońskiego wyrasta o h y d n e i karykaturalnie wyszczerzone oblicze Rosji 1880 roku. zabijają. w całej jego niepowtarzalnej gwałtowności i samowładnej pysze. 1939. gdzie tylu w y r y w a j ą c y m się w górę obcięto skrzydła. Aleksiejowi T o ł s t o j o w i . Ale oto stare skąpiradło. c h o r y c h ł o p ­ czyk. w nakreśleniu postaci cara barwami niezmiernie soczystymi. za d r e w n i a n y m i okiennicami. gdy groźba agresji zawisła już nad Europą. * M u z y k ę do f i l m u s k o m p o n o w a ł Siergiej P r o k o f j e w .. tak nasyconego troską o wyrazistość obrazową przedstawianych sił. Nie ma bodaj w historii d r u g i e g o f i l m u tak troszczącego się o plastykę dzieła. wlepiwszy malcowi lanie. o k r u t n y dziadek Kaszyrin. W roku kapitulacji monachijskiej przed Hitlerem. A mały. j a k o j e d n o z najlepszych d z i e ł k o m p o z y ­ t o r a . na w p ó ł martwego kraju w prze­ dedniu politycznego przewrotu. Jak przedsionek piekła wygląda ten kraj. o j . piją. a w niskich d o m k a c h . Eisenstein p r z y p o m n i a ł Xlll-wieczne zwycięstwo zjednoczonej Rusi nad drapieżnym Zakonem Kawalerów M i e c z o w y c h . częstujący kułakami małego Aloszkę Pieszkowa. „ S z t u k a powinna być jak zeznanie świadka przed trybunałem historii" — pisał Gorki. Najoryginalniejszym osiągnięciem (które zresztą roz­ sadziło zwyczajowe ramy t e g o gatunku) stał się niewątpli­ wie Aleksander Newski (1938) Siergieja Eisensteina. niszczące siły teutońskie ubrał na biało**. „ M o ż e umrę i nie zobaczę nigdy pola?" W tej dusznej atmosferze rodzi się pełne liryzmu poszukiwanie słonecznego pola i łagodzi okrucieństwo pragnieniem doskonałości. g r u s t n o mnie" — żali się harmonia. skuczno mnie. „ H i s t o r i a w naszych f i l ­ mach — pisał reżyser — n i g d y nie była a r c h e o l o g i c z n y m cmentarzem. .

do któ­ rych filmy radzieckie nie miały przedtem dostępu". w Nauczycielu Gierasimowa czy w Cyrku Aleksandrowa. które daleko silniej działają na widza. jak widzowie innych krajów. była odbiciem dydaktyki społecznej okresu. przez męża bita. W drugiej połowie lat 30-tych. bardziej kameralnych. Ta biografia działacza partyjnego. nawet na­ trętnie wychwalające ustrój. Pio­ senki Izaaka Dunajewskiego obiegły dosłownie cały świat. tragizm pierwszych lat kolektywizacji z g ł u p i m i lewa­ kami i zdesperowanym p r z e c i w n i k i e m . nawet t a k i c h . Ale nie ma bodaj d r u g i e g o f i l m u polity­ cznego. I n n e f i l m y o dniach powszednich państwa radzieckiego udawały się mniej. Widz radziecki przyjął film entuzjastycznie. „ S t o j ę przed w a m i . jak np. która w ciągu kilku lat przeszła drogę od średnio­ wiecza do współczesności i wybrana została delegatem do Rady Najwyższej. Zarchi i Chejfic w filmie Ziemia woła* (1939) zbrodnię przymusowej kolektywizacji przekształcili w optymistyczny epos przez emancypację zahukanej c h ł o p k i . tak zresztą. k t ó r e na f e s t i w a l u w W e n e c j i 1934 o t r z y m a ł y Z ł o t y P u c h a r za najlepszy zestaw n a r o d o w y . przez p o p ó w piekłem straszona. Łatwe środki de­ klaratywnej egzaltacji wypierały coraz częściej filmową w y m o w ę obrazu. "* K o m e d i a Świat się śmieje stała na czele g r u p y r a d z i e c k i c h f i l m ó w . tylko — w e d ł u g wszel­ kiego prawdopodobieństwa — na rozkaz Stalina. które później zdyskredytowano ich nadużywaniem — objawiły tu nieoczekiwaną skuteczność. prosta kobieta rosyjska. Napór p o l i t y c z n y c h deklaracji był nieco mniejszy w dramatach p s y c h o l o g i c z n y c h . a potem k o l u m n o ­ wa sala Rady Najwyższej. Słynna zwierzęca bachanalia — krowy wdrapujące się na stół biesiadny. który pod w p ł y w e m miłości do dziewczyny z miasta zostanie członkiem orkies- * O r y g i n a l n y t y t u ł : Członek rządu. przez wroga kulą zraniona. kurne chaty. W t y c h f i l m a c h . ja. muzykalnego pastucha. Dyskusje ideologiczne d w ó c h przyja­ ciół. który byłby zarazem tak pasjonującym dramatem p s y c h o l o g i c z n y m . przeciągające się zebranie partyjne — e l e m e n t y . w którym powszechna podejrzliwość i eksterminacja „ w r o g ó w l u d u " poddały kraj dyktaturze strachu. w okresie rozprawy Stalina z rzekomymi spiskami i wszelką opozycją. B y ł a t o pierwsza n a g r o d a m i ę d z y n a r o d o w a d l a k i n e m a ­ tografii radzieckiej. (Co prawda represje w środowisku f i l m o w y m były jednak znacznie mniej drastyczne niż w l i ­ terackim i teatralnym). Praw­ dziwy Kirów nie został zamordowany przez spiskowców „trockistowsko-imperialistycznych". a modelowana p o d ł u g ż y c i o r y s u Siergieja Kirowa. Ale ten sugestywny obraz osłabiało tendencyjne g a d u l s t w o f i l m u . z przeznaczenia rozryw­ k o w y c h . zrobione bez żadnego dydaktycznego zamiaru. sypianie na pie­ c u . który pozbył się najgroźniejszego rywala i z d o b y ł pretekst do rozpętania fali procesów eliminujących większość działa­ czy okresu rewolucji i miliony niewinnych ofiar. prosiaki jedzące szynkę. więcej miejsca przeznaczających życiu uczuciowemu b o ­ haterów. towarzysza i współ­ pracownika Eisensteina. . kiedy donos sąsiada wystarczał do w y r o k u śmierci. wiązały się z szalonym ryzy­ kiem. tak zwany błąd w filmie o radzieckiej współczesności tym bardziej kosztować m ó g ł życie. Film z b u d o w a n y był na e p i c k i c h kontrastach: błotnista wieś. To samo odnieść można do wesołej burleski Świat się śmieje (1934) Grigorija Aleksandrowa. zabitego przez w r o ­ g ó w reżimu. znajdujemy dziś sceny czy sytuacje margine­ sowe.i ś w i a t się śmieje Natomiast filmy o tematyce współczesnej. ale żywa" — mówiła bohaterka na posiedzeniu Rady. o w c e wypijające szampana i wodę z akwarium wraz z r y b k a m i — otworzyła nowy rozdział w mało dotąd zapisanej księdze z napisem „ k o m e d i a radziecka". Histo­ ria m ł o d e g o . Znamienny jest tu przykład Wiel­ kiego obywatela Ermlera (1938—39). Film Erm­ lera oparty więc został na kłamstwie i miał w oczywisty 106 sposób przygotowywać opinię na olbrzymią falę maso­ wych represji.

Ale wszystko to wyrastało z realiów autentycznego życia radzieckiego i nie mieli racji niektórzy krytycy z zapałem g o d n y m lepszej sprawy doszukujący się w filmie plagiatu jakichś filmów amerykańskich. tak jak dla d o r o s ł y c h . Mniejsze kinematografie. Francja i Niemcy zdo­ były ł a t w o dominujące znaczenie. Jeśli w 1937 r. Wprawdzie wprowadzenie m ó w i o n y c h 107 . Prometeuszowi (1934) ukraińskiego f i l m o w c a i rzeźbiarza Iwana Kawaleridze kosztowały dożywotnie złamanie ka­ riery twórczej. Węgra. co w warunkach amerykańskich Rembrandt (Charles L a u g h t o n ) ANGLIA NIE WYSTARCZY BYĆ WĘGREM Lata trzydzieste nie były okresem rozwoju kinemato­ grafii n a r o d o w y c h . Nie wróżki jednak i sierotki. Nie można nie wspomnieć. nader wątłe ekonomicznie. że właśnie w ZSRR powstał pierwszy peł­ nometrażowy film kukiełkowy: był nim Nowy Guliwer (1936) Aleksandra Ptuszki. Nie t y l k o widziana — nie byłby to jeszcze f i l m — ale czynnie przeżyta. wykrywane nawet w dziełach najzupełniej n i e w i n n y c h . białoruskiej — nadal produkowały. a gra w guziki z przenoszeniem powstańczej broni. lokowali się w karawanie i rozjeżdżali nim po mieście). wesołych nieporozumień. W p e w n y m sensie film Legoszyna był wręcz kontynuacją. „ N i e wystarczy być Węgrem. jazzu. była okazją do ekscentry­ cznych gagów.. produkując dla całego świata i „ w s z y s t k i c h g u s t ó w " tuzinkowe filmy k o s m o p o l i ­ tyczne według sprawdzonych recept. Ziemi czy Eliso. albo i coś znacznie gorszego. ukraińskiej. których poczynania związane być musiały ze zwiększonym ryzykiem. była kinematografia angielska. a wiele kra­ jów. Toteż trzy wielkie o ś r o d k i : USA. Powo­ dem był nie tyle niedostatek talentów. Jedyną k i n e m a t o g r a f i ą . dialogów dopingowało rodzimą twórczość. t y l k o lepiej" — był Samotny żagiel (1937) Władimira Legoszyna. bez g r u b e g o morału splatała się z wielką. widziana oczyma dzieci. Mała historia harmonijnie. Realizacja. że Związek Radziecki był pierwszym krajem. to za sprawą Aleksandra Kordy. zadowalając się importem f i l m ó w o b c y c h . aby być g e n i a l n y m " . produkowały w zasadzie na rynek wewnętrzny. chętnie zresztą eksploatowane.. który podjął systematyczną p r o d u k c j ę f i l m ó w f a b u l a r n y c h dla najmłodszej w i d o w n i . która przez pewien czas (1935—1937) usiłowała doszlusować do „ g r u b e j trójki". który na drzwiach swe­ go gabinetu kazał p o d o b n o napisać. duetów miłosnych i d o w c i p ó w z pogranicza nonsensu (jak c h o ć b y ów p o m y s ł z grupą m i ł o ś n i k ó w jazzu. nawet t y c h o starej i bogatej kulturze. ile zaostrzająca się nagonka na „ o d c h y l e n i a nacjonalistyczne". Był samodzielnym reżyserem. Jednak następny swój film Cyrk wolał już Aleksandrów uczynić melodramatem. ale bardziej jeszcze t y m . a nawet snujący groźną teorię. a nawet samo przygotowywanie f i l m ó w p o d o b n y c h np. że w socja­ lizmie nie pora jeszcze na śmiech. lecz doświad­ czenia historyczne. doszła do zawrotnej liczby 225 f i l m ó w p e ł n o m e t r a ż o w y c h . syn profe­ sora wraz z w n u k i e m rybaka ukrywali marynarza ze z b u n ­ towanego „ P o t i o m k i n a " . a biały żagiel po wielu przygo­ dach unosił zbiega w bezpieczne miejsce. Ale nie pojawiło się tam żadne dzieło na miarę Zwenigory. Wytwórnie innych republik: gruzińskiej. nie Dzieci kapitana Granta z pilnie adaptowanych powieści Verne'a w y d o b y w a ł y ten gatunek z przeciętności. którzy nie mogąc d o k o ń c z y ć próby w zagęszczonym mieszkaniu. że „ d l a dzieci. Z b u d o w a ł on w Anglii nowoczesny przemysł f i l m o w y i został przez króla w y r ó ­ żniony tytułem baroneta. Klasykiem tej produkcji — realizują­ c y m w praktyce hasło. Temat stanowiła rewolucja 1905 r. Warto d o d a ć . głośnego odtąd nowatora w dziedzinie f i l m u trickowego. Pancernika Potiomkina. ale zwiększone koszty produkcji dźwiękowej godziły w artystów ambit­ niejszych.try i śpiewakiem r e w i o w y m . nie podjęło w ogóle p r o d u k c j i .

B. a więc skrzyżowaniem inspira­ tora z buchalterem. fonetyce). tylko na słowie (języku. Jako twórca zdobył Korda popularność przede wszyst­ kim z r o b i o n y m w 1933 r.Rok 2000 nazywa się p r o d u c e n t e m . Byłoby jednak dziwne. w y b o r n e połączenie XIX-wiecznego romantyzmu ze szlachetną rezerwą angielską. realizując w 1936 r. U j m o w a ł jednak b o g a c t w e m s h a w o w s k i c h charakterów. Szwedów stworzył Węgier. odziani w elastyczne kostiumy. Sam temat wydawał się mało filmowy. Ale Henryk (epokowa kreacja Charlesa Laughtona) sprowadzony wyłącznie do swego prywatnego życia przestał być postacią historyczną. Dla sprostania obcej konkurencji — nie licząc zbytnio na rdzennych A n g l i k ó w — ściągnął do L o n d y n u takich reżyserów. g d y b y narodową kinematografię angielską rękoma o w y c h Francuzów. Toteż dzieło Kordy okazało się zamkiem na lodzie i runęło w ciągu paru miesięcy. Komedię G. Don Juana. oxfordzkiej w y m o w y . nielicznych ocalałych j a s k i n i o w c ó w ratowali od zagłady. Psy­ c h o l o g i c z n a prawda o d z i w n y c h połączeniach o k r u c i e ń ­ stwa z czułostkowością mogła być zademonstrowana na d o w o l n y m f i k c y j n y m bohaterze. skądinąd wybitny dekorator filmowy. Nie­ m c ó w . Sjòstròm. Shawa miał za podstawę Pigmalion (1938) A n t h o n y Asquitha. reprezento­ wał b o w i e m nowy podówczas. Stefana Zweiga czy na­ szego Boya-Żeleńskiego. anegdotyczny i ironiczny stosunek do przeszłości. Współreżyserem i odtwórcą głównej roli był Leslie Howard. Rembrandta i Lady Hamil­ ton). 108 . Leslie H o w a r d ) tylko Clair. Czinner. Z dużą siłą plastyczną przepowiadał tam wojnę ogarnia­ jącą cały świat i wyniszczającą go do poziomu t r o g l o d y c kiego. i splo­ tem stosunków między stworzycielem a istotą stworzoną bardziej może niż sarkazmem w o b e c hipokryzji high life'u (dość p o w i e r z c h o w n y m ) . Prywatnym życiem Henryka VIII (jednym z pięciu sporządzonych przez Kordę Prywatnych żyć: Pięknej Heleny. Pigmalionem był profesor fonetyki.G. Z reżyserów angielskich dość zdumiewającą rzecz pokazał William C. Już następny angielski film Claira był jednak niepowodze­ niem. harmonizujący z popularnymi vies romancées A n d r é Maurois. jako że oparty nie na obrazie. jak Clair. Film ten o d m i e n i ł gatunek historyczny. jeden z największych akto­ rów anglosaskich. Z i m p o r t o w a n y c h wielkości nie zatracił swego „ j a " P i g m a l i o n (od prawej W e n d y Hiller. Rok 2000 według H. Menzies. akcencie. Wiene. stworzoną przez niego Galateą — ordynarna dziewczyna z przedmieścia. nauczona wyt­ wornej. W Upiorze na sprzedaż (1935) z francuską lek­ kością potrafił zderzyć flegmatyczny tradycjonalizm an­ gielski z amerykańskim d u c h e m brutalnej inicjatywy i w y d o b y ć wszystkie komiczne wartości z a n a c h r o n i z m u . pełnych niespodzianek. Wellsa. zapatrzony w k o s m o p o ­ lityczne wzory H o l l y w o o d u . Feyder. wysłannicy roz­ sądnego ładu społecznego z innej planety.

przejściowo bawiący w A n g l i i przed realizacją Człowieka z Aran. pod w p ł y w e m których zrywa się i ucieka. pokazujących Anglię bez blagi i upiększeń. która zabiła nożem napastnika. ale stawiać tezy ważne dla świata. wystą­ piła z długą serią f i l m ó w niefabularnych. nawołujący do „oczyszczenia kina fabularnego przez fakty". że „ f i l m nie powinien odbijać jedynie czyichś osobistych o p i ­ nii. 39 kroków. w sklepie jej ojca rozmawiających o tajemniczym zabójstwie. który rzadko kojarzono z pojęciem sztuki. w którym dy­ s k u t o w a n o nie znane szerokiej publiczności filmy radzie­ ckie i doświadczenia francuskiej awangardy. który odważnie stosował nowy środek bez nudnej d o s ł o w n o ś c i . 109 . Tajny agent. że człowieka o tak skrajnych prze­ konaniach nie zadowalało nawet to. s u r o w y m opisem. J e g o pierwsze etiudy Most i Deszcz. że wątki i historie zaczerpnięte z rze­ czywistości mogą być piękniejsze od s f a b r y k o w a n y c h w atelier". W 1927 r. Jasne. Przywódca grupy. pisał w 1932 r. k t ó r e g o świetnie opowiadane f i l m y d ł u g o sta­ wiane były poza nawiasem sztuki: Alfred H i t c h c o c k . a r ó w n o ­ cześnie s k r ó t o w e g o montażu (którego widzowie wręcz nie dostrzegali). H i t c h c o c k d o p r o w a d z a ł do perfekcji b u ­ dowę dramaturgiczną f i l m u .W g a t u n k u uznawanym za niższy. HOLANDIA LATAJĄCY HOLENDER POSTĘPU Mała Holandia nie weszłaby w skład niniejszego rozdziału — realizacja holenderskiego filmu fabular­ nego w latach trzydziestych była czymś o d o s o b n i o n y m i p o z b a w i o n y m szerszego znaczenia — g d y b y nie Joris Ivens. który wiedział za dużo. co robił Flaherty. Wzywa­ jąc do naśladowania doświadczeń radzieckich pisał. ujawniły mistrza nastroju oraz g ł ó w n e g o specjalistę od napięcia (suspensę) w f i l m i e . jak przed materialną siłą. Jego Szantaż* (1929) był j e d n y m z pierwszych f i l m ó w dźwięko­ w y c h . będąc poza oficjalnym przemysłem f i l m o w y m i szukając najróżniej­ szych p r o t e k t o r ó w w ś r ó d instytucji i wielkich f i r m . ale nadto ową rze­ czywistość będzie interpretował. Dulac) i postanowił sam p o p r ó b o w a ć sił w reży­ serii. kunszt wyrażania treści samym tylko r u c h e m kamery lub jej kątem widzenia. która. Studia nad chemią i optyką fotograficzną zaprowadziły go do f i l m u . pełne f o r m a l n y c h * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Męka milczenia.: „ w i e r z y m y . Wreszcie niepodobna nie wspomnieć c h o ć b y (choć to przerasta ramy tej książki) o brytyjskiej szkole d o k u m e n t a ­ listów z Griersonem i Rothą na czele. John Grierson. szkołę płynnego. Dziewczyna. Urodził się w zamożnej rodzinie kupieckiej. zostaje jakby osaczona niewidzialnym murem głosów klientów. Ludzie tej szkoły wołali o film formujący świadomość mas. który nie t y l k o będzie o k n e m na rzeczywistość. Jeszcze dalej szedł jego sojusznik Paul Rotha. jeden z pier­ wszych europejskich k l u b ó w f i l m o w y c h . połączonego w s p ó l ­ notą interesów". Kryminalne f i l m y H i t c h c o c k a : Człowiek. nóż!". Szantaż ( A n n y O n d r a ) Bez alibi wielkich nazwisk pracował natomiast wzięty reżyser. założył w Amsterdamie Film-Ligę. Z d a w k o w e słowa ojca przy krajaniu chleba: „ D a j mi nóż" — wywołują w jej umyśle istną lawinę potę­ żniejących o k r z y k ó w : „Nóż!. Jako se­ kretarz k l u b u Ivens wszedł w kontakt z wieloma f i l m o w c a ­ mi (Clair.

zresztą z udziałem uczestników m i n i o n y c h wydarzeń. którego autorem (i spikerem) był Ernest Hemingway. in. że Ivens bardzo wcześnie nauczył się patrzeć na świat jak na organiczną całość. ucierpiał znacznie skutkiem braku istotnych materiałów d o k u m e n t a c y j n y c h . n i e m o d n y c h sukien i z a p o m n i a n y c h koafiur — nie znalazł dla siebie klimatu w Berlinie. paląc i b o m b a r d u ­ jąc. następowała druga część. od mandżurskich strajków g ł o ­ d o w y c h do transakcji na giełdach amerykańskich. melodramatów. Wybuch w o j n y domowej w Hiszpanii zaskoczył świat ponurą zapowiedzią nadciągających konfliktów. sentymentalnych operetek. pozwalała jednak płynnie połączyć epizody b o m b a r d o w a n e g o Mad­ rytu. manifestowali naprawdę. zbie­ rający na marginesie swej reporterskiej działalności w Hiszpanii materiały do wielkiej powieści „ K o m u bije dzwon". Tymczasem żandarmi. Niepodległości Chin broniła na p ó ł n o c y czerwona armia Mao Tse-tunga. na p o ł u d n i u zaś — rządowa armia Czang Kai-szeka. wielki pisarz J o h n Dos Passos. szły przez kraj. który miał zrealizować film d o k u m e n t a l n y o w y p a d k a c h hiszpańskich. choć wszystko miało dziać się na niby. tysiące kwiatów". przejmujący reportaż o nędzy ośrodka g ó r n i ­ czego. Ivens zgromadził d o k o n y w a n e przez parę lat zdjęcia o budowie wielkiej tamy Wieringen. Reżyserię powierzono Ivensowi. psychologicznie niezbyt wyrafinowana. Nazywano Ivensa „ o b y w a t e l e m świata". k t ó r e g o styl pisarski p r z y p o m i n a ł w n i e j e d n y m montaż f i l m u d o k u m e n t a l n e g o . Jego dzieło pozostanie w historii kinematografii. w obecności prezydenta Roosevelta. kobieta i śpiew nadal były p o d s t a w o w y m i elementami twórczości. do którego w charakterze misjonarza przyjechał o pół w i e k u wcześniej Vincent van G o g h . to co każdy z nich ma niepowtarzal­ nego.. skąd przywiózł film o Komsomole i Magnitogorsku: Pieśń bohaterów. „ K o m e d i a wiedeńska" — określenie to aż do A n s c h lussu Austrii przez N i e m c y w 1938 r. nie związanego z ekipą lvensa. pozostał Holendrem przez swój sposób widzenia i odtwarzania świata". nazwany 400 milionów.. W USA dla przeciwdziałania obojętności politycznej i prostej nie­ świadomości u t w o r z o n o komitet*. charakter wielu narodów. grupująca zdjęcia z całego świata. Działalność reżysera była skrępowana i drobiaz­ g o w o kontrolowana przez oficerów Czang Kai-szeka. Granica między inscenizacją a życiem zatar­ ła się. Gdy jednak morze zostawało ujarzmione. śpiewem i tańcem. a ziemia obsiana. której przeobrażenia nie są nieoczekiwanymi sensacjami z pierwszych stron b u l w a r o w y c h dzienników. w praktyce jednak nie zdołał nawiązać z nią k o n ­ taktu*. którego postać. Następowały dramatyczne (i auten­ tyczne) zdjęcia wrzucania w o r ó w „ z b ę d n e g o " ziarna do morza. Słusznie w t y m sensie. jak mało kto. W w y n i k u dziwacznych praw rynku kapitalistycznego zboże okazywało się za tanie. Większej niż zwykle u lvensa rangi dosięgnąłtu komentarz. dającego się zrozumieć i wytłumaczyć.z u c h w a ł o ś c i . która miała wydrzeć morzu przeszło 20 000 ha żyznej ziemi. Od t e g o m o m e n t u typ twórczości I vensa jest już okreś­ lony. Z w i ę d ł y urok starych walców. Ivens zrealizował Borinage. Ale lvens już się szykował do nowej podróży. • Nieliczne zdjęcia w j e g o f i l m i e p o k a z u j ą c e a r m i ę czerwoną były a u t o r ­ stwa o p e r a t o r a D e n h a m a . oznaczało lekki utwór przepojony muzyką. Dla odtworzenia scen manifestacji sprzed paru miesięcy reżyser uciekł się do inscenizacji. sens ich cywilizacji. ale zawsze. tego samego. ale f r a g m e n ­ tami wciąż tego samego procesu. konwencjonalnością sytuacji i nieśmiałą tęs- * W jego składzie znalazł się m. w których płacze porzucona dziewczyna. Punktem z w r o t n y m w jego karierze stała się wizyta w ZSRR w 1932 r. trzeba je było niszczyć dla utrzy­ mania „ d o b r y c h " cen. która — zbrojna we własne stanowisko ideowe — poddaje świat interpretującej analizie. Film Ziemia hiszpańska (1937) miał jednost- kowego bohatera. g o t o w i do p o n o w n e j akcji. T y m razem faszyzm atakował w Azji. Na ich w i d o k również demonstranci przestali tylko statystować. były wstępem do opanowania warsztatu. zjawili się w k o m ­ plecie. AUSTRIA ZWIĘDŁY UROK STARYCH WALCÓW Na marginesie p r o d u k c j i niemieckiej ulokowała się a u ­ striacka. Film Nowa ziemia był początkowo d y n a m i c z n y m peanem na cześć b u d o w n i c z y c h . Po powrocie z Magnitogorska. 110 . na zamówienie jedne­ go z belgijskich klubów f i l m o w y c h . u c z u c i o w o związany z armią pół­ nocną.. Za to nad Dunajem w i n o . Cesarskie armie japońskie pod hasłem: „ N i e s i e m y wam kwiaty. Krytyk włoski Glauco Viazzi tak scharakteryzował lvensa: „ Z r o z u m i a ł . toteż film. m ł o d e g o żołnierza ze wsi. Ivens. sentymentalnym e r o t y z m e m . p o k o j o w e g o wysiłku t y ł ó w i frontowej batalistyki. Premiera f i l m u odbyła się w Białym D o m u . jak żadne bodaj inne. Będzie on klasycznym typem tendencji. świadectwem jedności naszego podzielonego świata. który czysto kronikarską koncepcję filmu zamienił w relację o społecznym sensie walki lewicy hiszpańskiej. c h o ć f i l m o w c y hitlerowscy po parę razy do roku usiłowali p o w t ó r z y ć Kongres tańczy. W 1934 r. Co morzu wydarte — bez sensu do morza p o ­ wróciło.

ale pełnej u r o k u Nie­ dokończonej symfonii. a Wiedeń był drugą po Paryżu stolicą Europy. ale również Francuza Duviviera. Węgierki Marta Eggerth* i Franciszka Gaal (Csibi). Ale jeden f i l m z tego okresu przetrwał: Maria (1932) Pala Fejosa. by studzić zapały dziewcząt".knota do d a w n y c h d o b r y c h czasów. gdzie obok Adolfa Wohlbrucka nieładna Paula Wessely na tle „ p i ę k n e j e p o k i " i secesyjnych kotar wzruszająco za­ grała naiwnego kopciuszka. WĘGRY CZARDASZ. g ł ó w n i e Niemców i Austriaków niższej rangi. Bo „ b u r z e na Węgrzech są po to. wylewała na nią dzbanek w o d y . Kalmana' i Lehara. Podobnie Willy Forst. najnowocześniejszą do dziś fabrykę filmów w Europie środkowej. Miłostki CZECHOSŁOWACJA ALUZJE BYŁY PRZEJRZYSTE W 1933 r. jakie opowiadają sobie służące: o złym paniczu. i w Maskaradzie (1934). człowiek teatru. w której Hans Jaray zagrał S c h u ­ berta bez k o t u r n ó w geniusza. PUSZTA I WODA Z NIEBA Jeśli p r o d u k c j a austriacka była prowincjonalna w sto­ sunku do Paryża i Berlina. wzruszającą wymową. co zatarło nawet pary- skość ślicznej Annabelli. gwiazdy międzynarodowej. — aż 54) ściągnęły licznych reali­ zatorów zagranicznych. Niemka Magda Schneider (Miłostki). który p o k o c h a ł kino dopiero po wynalezieniu dźwięku. pusztę. w Miłostkach (1932) wg Schnitzlera potrafił tradycyjny temat nieszczęśliwej m i ­ łości napełnić ludzką. melodie Straussa. miękko f o t o g r a f o w a n y . wzory gatunków. który z * Późniejsza żona Jana Kiepury. Nad sympatyczną przeciętność tej produkcji — w n i ­ czym nigdzie nie dotykającej ważkich spraw małego kraju. uwiedzionej dziewczynie. niż przewidy­ wała k o n w e n c j a : w sentymentalnej. Tu zdobyły światową sławę: Rosjanka Olga Czechowa (Mi­ łostki). „ K o m e d i a wiedeńska" opierała się zwykle na interesującej aktorce. Co naj­ wyżej jako specjalność firmy d o d a w a n o jeszcze'czardasza. spotęgowaną jeszcze ekspresjonistyczną stylizacją. h o n w e d ó w i białe chatki. grającej szansonistkę. a w r e k o r d o w y m 1937 r. Silniejsze niż gdzie indziej podstawy finansowe produkcji czechosłowackiej (wynoszącej o k o ł o 30 filmów. Max Ophiils. Nawet kubeł do p o m y j . to p r o d u k c j a węgierska była prowincjonalna w stosunku do Wiednia: stamtąd czerpała natchnienie. jak m ó w i ł komentarz. t w o r u wiejskiego snycerza. nieślubnym dziecku i patetycznej śmierci tuż p o d obrazem Madonny. Korzystając z nadciągającej burzy. a Maria wychylała się z e s w e g o nieba i widząc córkę z kawalerem w sytuacji p o d o b n e j jak niegdyś ona sama. szybko zmierzającego ku d r a m a t y c z n y m przeznaczeniom — wybijały się jedynie dwa nazwiska. kiedy na wiedeńskim Burgu panował miłościwie Franz Joseph. uczynił Marię czymś w rodzaju l u d o w e g o drzewo­ rytu. był złoty. C y g a n k ę lub ubogą pannę z dobrej rodziny. Ale Fejos oprawił tę legendę w naiwne ramy f o l k l o r u . który ton „wiedeńskiej k o m e d i i " umiał d w u k r o t n i e nastroić na wyższą nutę. Pozornie jest to historia. a nawet autentyczna wiedenka o czeskim nazwisku Paula Wessely (Maskara­ da). na wzgórzach praskich nad Wełtawą o d d a n o do użytku wielkie hale zdjęciowe wytwórni Barrandov. 111 . a często po prostu reżyserów i aktorów. ale całej ze złota. W zakończeniu Madonna przenosiła bohaterkę do kuchni. którą widzieliśmy na początku.

w y s o k i i c h u d y k o m i k o g e s t y k u l a c j i k l o w n a . której śmiałe ekshibicje otwarły drogę do kariery w USA*. Akcja f i l m u toczył się w p o n u r y m państwie rządzonym przez fanatyczneg dyktatora. dramat Hugo Haasa aktora-reżysera. na festiwalu w. dającego u b o g i m .DevetsN" (Dziewięćsił). rup! (1934). Spośród jego o p t y m i s t y c z n y c h . Blisko tu był do panteistycznego zachwycenia naturą w Ziemi Dow żenki.Ekstaza (Hedy Kiesler-Lamarr) udziałem wielkiego tragika Harry Baura ekranizował tu staropraską legendę o Golemie i mądrym rabbim Loewie.Devetsilu" pochodził również pisarz i f i l m o w i e c Vla dislav Vancura. zwłaszcza w twórczości przed wcześnie zmar- * Pod p s e u d o n i m e m H e d y Lamarr. praskie gestapo. Nie brakło jednak obiecujących sił na miejscu. natomiast f o t o ­ grafia Jana Stallicha tworzyła wewnątrz f i l m u urzekające etiudy pełne słońca. Nastąpiło to d o p i e r o po w k r o c z e n i u do Prag wojsk SS.Wenecji. co pozwoliło jej zachować odrębnoś narodową w g a t u n k u gdzie indziej bardzo k o s m o p o l i t y c z nym. Aluzje były tak przejrzyste. d w o ma w y b i t n y m i aktorami k o m i c z n y m i . i Świat do nas należy (1937 otwarcie atakującej faszyzm. aż do w s p ó ł p r a c tegoż p ł o d n e g o reżysera z Werichem i Voskovcem. O śmiesznego. do k t ó r y c h sam pisał scenariusze. Z . dużym p o w o d z e n i e m w całej Europi cieszył się f i l m Przed maturą (1932). oparty na o p o w i a d a n i u jednego z c z o ł o wych pisarzy czeskich. w ś r ó d łąk. które bohaterami byli dwaj b e z r o b o t n i . W najlepszym ze swych filmów Rzece (1933). Brutalny atak Hitlera został w jakiejś mierze zapowie dziany przez Białą zarazę (1937). uosabiający z a d o w o l e n i e z siebie. nagrodzonej w 1934 r. członkami awangar dowej g r u p y artystycznej . która legitymowała się s p o r y m i ambicjami. zakończona tragiczną śmiercią c h ł o p c a w nurtac rzeki. okazał się subtelnym poetą młodości miłości. łego Josefa Rovensky'ego. że ambasada hitle rowska w Pradze wystąpiła z żądaniem zdjęcia f i l m u ekranów. którego jako komunistę zamęczyło w 194 r. która odchodziła od męża i w p i ę k n y m plenerze. W nie mniejszym stopniu to zachwyceni przyrodą zabrzmiało w głośnym Janosiku (1935) Martin Frića. Natrętna s y m ­ bolika filmu wywierała żenujące wrażenie. Ruch umysłów w lewo. Rytm opowiadania był wolny. niemal dziecinna m i łość. r ó w n o w a g ę ducha i sceptycyzm czeskiego bourgeois. droga tej kome dii szła przez Dzielnego wojaka Szwejka Martina Frića tłustym Saśą Rasilovem.. Karela Ćapka. Nieśmiała. znajdowała młodego mężczyznę. K. Fascynacja naturą wydała również mniej formalistyczne owoce. pe nych wiary w d o b r o ć człowieka filmów. o s c h ł y m profesorem — rzadko był traktowany r ó w n y m rygorem p s y c h o l o g i c z n y m . idący w parze z zagrożeniem inwazją hitlerowską po 1933 r. gdzie akcenty antywojenne ni przeszkadzały efektom k o m i c z n y m . o b ł o k ó w . zasłuchany w szum drzew i plusk fali: przyroda stawała się p e ł n o p r a w n y m uczestnikiem d r a m a t u . radykalizował k o m e d i ę f i l mową. ** W roli t y t u ł o w e j o d n i ó s ł wielki s u k c e s Vlasta B u r i a n . 112 . gdzie historia zbójnika odbierającego p a n o m . która wywarła poważny w p ł y w na t w ó r c ó w czecho słowackich. wierzb i pasących się koni. nabierała nieoczekiwanych uogólnień. rozegrana została w patetycznych zbl żeniach i szybkim montażu f r a g m e n t ó w . Pospolity temat — stosunki między klasą c h ł o p c ó w . klasą dziewcząt i ni lubianym.. w poszukiwaniu lep szego losu przeżywający masę ekscentrycznych perypeti do skakania z d a c h u włącznie. Lekka komedia czeska ko rzystała z powiązań z licznymi scenkami kabaretowym 1 literacką estradą.. Z reży­ serów okresu niemego liczył się g ł ó w n i e Gustav Machały dzięki słynnej Ekstazie. bliskich jeszcz estetyce filmu niemego. Była to w g r u n c i e rzeczy dość banalna p o ­ wiastka o niezaspokojonej kobiecie. Współ praca ta przyniosła przede wszystkim dwie zręczne satyr 0 silnych a k c e n t a c h s p o ł e c z n y c h : Hej. ale płytkiego C. Feldmarszałka w reżyser obrotnego rzemieślnika Karela Lamaća**. lśniącej w o d y i nagiego ciała pięknej Hedy Kiesler.

kilka f i l m ó w k o m e r c y j n y c h w y b i ł o się ponad przeciętność. którego ośrodkiem i happy e n d e m jest bia­ ły dworek z kolumienkami i lokajem w narodowej li­ berii". I tak każdy tekst literacki bywał o d p o w i e d n i o spreparowany. istniejące między 1930 a 1934 r„ które p r o p a g o w a ł o k u l t u r ę filmową 113 u widza. w pro­ dukcji co najwyżej debiutującymi. zdolnej przekształcać świadomość ludzką — to stowarzyszenie Start. Toteż nie brak kapitału okazał się największym w r o ­ giem kinematografii polskiej. Jedno tylko środowisko twórcze od początku przeko­ nane było o sile sztuki f i l m o w e j . kto najszybciej z ostatnim Na Sybir ( A d a m Brodzisz i J a d w i g a Smosarska) . Widać to nie tylko w filmach związanych tema­ tycznie z legionami Piłsudskiego i wojną 1920 r. Choć kinematografia ta aż nazbyt gorliwie odrzekała się zaangażowania politycznego.. Najwybitniejszym ze s t a r t o w c ó w był Aleksander Ford. W latach trzydziestych jego praktyczny w p ł y w nie był jednak wielki: c z ł o n k o w i e Startu. Ich życiowe k ł o p o t y oscylowały w o k ó ł posia­ dania roweru. ujawnia­ jący pewne w p ł y w y ekspresjonizmu niemieckiego. Na Sybir). pełni wiary w posłannictwo sztuki f i l m o w e j . ale tak­ że z rewolucją 1905 r. a równocześnie w o ł a ł o o film „ s p o ł e c z n i e użyte­ czny" sformułowaniami bliskimi późniejszym tezom Cesare Zavattiniego. Z „ D z i e j ó w g r z e c h u " Żeromskiego w y p r e p a r o w a n o samą stronę erotyczno-sensacyjną. było częstym zabiegiem. skrępowane chałupniczym charakte­ rem ubogiej p r o d u k c j i i niechęcią do ryzyka artystycznego ze strony producentów. Dziesięciu z Pawiaka. jej oblicze społeczne harmonizowało wyraźnie ze „zjednoczeniową" ideologią obozu sanacyjnego. że przeróbki literackich kiczów i arcydzieł w wersji filmowej spotykały się na jednakowym poziomie — tym niższym. reżyser śmiało operujący montażem kontrastów. Zdener­ wowało to nawet bardzo umiarkowaną Stefanię Zahor­ ską. ale brak dobrego smaku i o d r o b i n y zwykłej kultury ludzi finansujących produkcję. m i m o c h o d e m . ten bowiem. w b r e w rozpowszechnianym później legendom. dopisując mu wspaniałą karierę muzyczną. Poprawianie historii. na marginesie wątków r o m a n s o w y c h czy sensacyjnych. Po raz pierwszy film polski wyszedł na ulicę i zobaczył tam małych d o r o s ł y c h ludzi — gazeciarzy. uprzednio rozpaczliwie niskiego. jak Mniszkówna i Marczyński. Z reguły ł a g o d z o n o społe­ czne kanty konfliktów i dociągano zakończenia do rzew­ nych happy endów. paru t w ó r c ó w obrało kurs na świadomy realizm. wzrósł eks­ port. Rewolucja 1905 roku stała się szlacheckim powstaniem. Równie d o b r y był Żeromski i Nałkowska. Wszystko to jednak było ciągle nader nie­ śmiałe.POLSKA BIAŁY DWOREK Z KOLUMIENKAMI W Polsce lata trzydzieste przyniosły pewne ożywienie i niewielkie podniesienie p o z i o m u . k i n o m wyświetlającym f i l m y rodzime przyznano ulgi podatkowe.. który Legionem ulicy (1932) stworzył najdojrzalsze dzieło p o l ­ skiego kina międzywojennego. S t o s u n k o w o najchętniej widzeli oni adaptację literatury: byle t y t u ł i pisarz byli p o p u l a r n i . skierowanym zawsze w jedną stronę. katastrofalnie uzależnionych f i ­ nansowo od właścicieli kin. które poniekąd zmieniło oblicze historii. Start był zjawiskiem d o n i o s ł y m . i na charakterze tej pro­ dukcji wiele nie zaważyli. która w „ W i a d o m o ś c i a c h Literackich" tak pisała o f i l ­ mie Na Sybir: „ P a n Sieroszewski wygłosił z ekranu krót­ kie przemówienie. Pojawiła się poważniejsza krytyka f i l m o w a . ranga u t w o r u nie grała roli. Nic dziwnego. Sienkiewiczowskiemu Jankowi Muzy­ kantowi nie dawano umrzeć. stanowiącą s t o s u n k o w o częsty temat {Róża. byli ludźmi m ł o d y m i . dostar­ czył bowiem kadr uspołecznionej kinematografii polskiej po 1945 r.. połowiczne.

z szab­ l o n o w o p o m y ś l a n y m zakończeniem. wyróżniający się d o b r y m i zdjęciami rzeki i nastrojem. gdy zrealizował wspólnie z Jerzym Zarzyckim interesujący film Ludzie Wisły (1936).Legion ulicy M ł o d y las (Maria B o g d a ) wydaniem gazety docierał do śródmieścia. a w Granicy (1938) zaata­ kował pewne węzłowe konflikty dzielące przedwojenną Polskę. W Dzikich polach (1932) wyzyskał malar­ sko e g z o t y k ę b ł o t n i s t e g o Polesia. Marii Ukniewskiej. Jeden z bohaterów* uczestniczył w biegu. więcej od innych wymagający od aktora. Dwa jego f i l m y miały znaczenie szczególne. rysująca prawdziwe kulisy u b o ż u c h n e g o „ p r z e m y s ł u r o z r y w k o w e g o " . po nieudanym Przebudzeniu. wpadał pod tramwaj i tracił nogę. w k t ó r y m nagrodą był rower. Prawda życia. w Róży udało mu się sugestywnie o p e r o w a ć nastrojem za pomocą kontrastów światłocienia. w Dniu wielkiej przy­ gody starał się pokazać w p ł y w g ó r na hartowanie m ł o d y c h charakterów. Ford odnalazł się dopiero. nie tylko nie odstręczyła widza. ale zyskała mu aplauz w i ­ dzów i pierwsze miejsce w plebiscycie t y g o d n i k a „ K i n o " . były Strachy (1938) Eugeniusza Cękalskiego i Ka­ rola Szołowskiego. jak prze­ widywali matadorzy „ b r a n ż y " . druga niestety p o ­ rzucała o r y g i n a ł na rzecz c k l i w e g o m e l o d r a m a t u . w Dzie­ wczętach z Nowolipek dał realistyczny obraz grona przy­ jaciółek z proletariackiej ulicy. dbały o niuanse psy­ chologiczne i poważnie traktujący stronę plastyczną swych filmów. która wraz z filmem wdarła się przejś­ c i o w o na ekran. Niestety. ale pozba­ wiony realistycznej szczerości Legionu. co r ó w n i e ż s t a n o w i ł o szo­ kującą n o w o ś ć . lący problem bezrobocia. Ostatnim filmem fabularnym. Najsilniejszą indywidualnością wśród t w ó r c ó w kie­ runku rozrywkowego odznaczał się Józef Lejtes. autobiograficznej powieści t a n c e r k i . oparte na gorzkiej. d o r ó w n y w a ł a książce. który zrodził się w kręgu Startu. sprzedawał najwięcej. w j e d n y m z rządo- 114 . które stawiało pa- * G r a n y c h przez a k t o r ó w n i e z a w o d o w y c h . bliskim miejscami Atalancie. Pierwsza część f i l ­ mu. Młody las opowiadał o strajku szkolnym 1905 r.

naj­ częściej trywialne farsy i tandetne wodewile. czy Dam milion). Najlepszym jego filmem był 7860. gdzie z b i o r o w y m bohaterem był lud (1933). Aż połowę produkcji stanowiły wreszcie komedie. Obok Dymszy wystąpił Vlasta Burian. nieco sentymental­ nych komedyjek. które przeciwstawiało sobie sąsiad ó w . i w y b i t n y m i kreacjami* (np. Nie skoczył t y l k o po­ ziom. Właśnie owo tło było ważne. poszukujący uśmiechu f o r t u n y (Mężczyźni. a u t o r ó w książkowego o r y g i n a ł u . na zasadzie paru malowniczych dekoracji. a drugi wyłącznie jazzem. raz szyby naftowe. René Clairem tej p r o d u k c j i c h c i a n o o b w o ł a ć Mario Cameriniego. nie przewidziane przez radzieckich pisarzy Ufa i Piętrowa. z których jeden entuz­ jazmował się g ł ó w n i e „ H u m o r e s k ą " Dvoraka. w potraktowaniu strony rosyj­ skiej. zestawiane w kilkanaście dni z części p r e f a b r y k o w a n y c h . który doprowadził do otwarcia gimnazjów z polskim językiem nauczania. rzadko zbaczający w tematykę współ­ czesną. raz huculskie chaty. 115 . ale zahukanego belfra od francuskiego. którego ubierał w stroje antyczne. wesołego cwaniaka z warszawskich roga­ tek. hiszpańskie­ go oraz zupełne o d i z o l o w a n i e od Europy działalności Japończyków pozwala zakończyć przegląd okresu kine­ matografią Włoch. która przechodziła następnie z filmu do f i l m u . Jak określił przedwojenną kinematografię polską Jerzy Toeplitz. Sytuację łagodził nieco fakt posiadania paru d o s k o n a ł y c h aktorów k o m e d i o w y c h z A d o l f e m Dymszą na czele. Wymienić by tu jeszcze można Piętro wyżej reżysera i pub­ licysty Leona Trystana. to ogół polskich komedii był piętą Achillesową polskiej p r o d u k c j i i znacznie ustępował komediom czechosłowackim. a raz podmiejskie knajpki. bałkańskiego. film wyróżniał się poszano­ waniem prawdy. reżysera przyjemnych.m u z y k ó w różnych generacji. w stylu nieco napuszonym. WŁOCHY KARNIE WYCIĄGAJĄC RĘKĘ W POZDROWIENIU Kompletna nieobecność na rynkach międzynarodo­ wych filmu skandynawskiego. we w s p ó ł p r o d u k c j i z Cze­ chami. Obok historii miłosnej króla Z y g m u n t a Augusta i kresowej magnatki. Drugim z t y c h filmów była Barbara Radziwiłłówna. Jeśli o paru jeszcze komediach dałoby się powiedzieć. Michał Waszyński. gdzie jako amant d e b i u t o w a ł w 1932 r. a jedynie w tle widniały raz sale balowe. m. Lejtes silił się na oddanie czegoś więcej w tle: walki króla z warcholstwem możnowładców. Scypion Afrykański * Za interesujące a k t o r s t w o film zostat w y r ó ż n i o n y na I M i ę d z y n a r o ­ d o w y m Festiwalu F i l m o w y m w M o s k w i e w 1935 r. Naj­ większym jego sukcesem było 12 krzeseł (1933). Katastrofalny stan finansowy tej kinematografii został w p o ł o w i e lat trzydziestych zażegnany. co za łajdacy!. Mussolini kazał w y b u d o w a ć na przedmieściach Rzymu nowoczesne mia­ steczko f i l m o w e i liczba realizowanych f i l m ó w skoczyła szybko z kilku do kilkudziesięciu. Wśród licznych w o w y m czasie „ f i l m ó w p a t r i o t y c z n y c h " o dość koniunkturalnej inspiracji. epopeja Garibaldiego. a zestawienie języka polskiego z czeskim stwarzało nowe możliwości komiczne. Większymi ambicjami legitymował się Ales­ sandro Blasetti. Gros f i l m ó w z a j m o w a ł o s i ę parą a m a n t o w i t y m trzecim (tą trzecią). Stworzył on postać Dodka. Vittorio De Sica. które zrealizował do spółki z Frićem. in. że były p o p r a w n e i nie obrażały d o b r e g o smaku. mają­ cego okulary na czole i bezradnie szukającego ich w o k ó ł siebie: „ G d z i e jest moja okulara?"). najpłodniejszy i najzręczniejszy z komercjalistów. k t ó r y c h bohaterami byli prości ludzie. żywiła się ona nader m o n o t o n n y m daniem: „ t r ó j k ą t e m z d o k l e j o n y m t ł e m " . śre­ dniowieczne i renesansowe. próba przeniesienia na nasz teren amerykańskich spektakli historycznych t y p u Królo­ wej Krystyny.wych gimnazjów warszawskich. Środowiska te jednak trafiały na ekran p r z y p a d k o w o . Michała Znicza jako poczciwego. za to lubiący włoski plener i surową twarz nieza­ w o d o w e g o aktora.

w k t ó r y c h za to byłyby t y l k o nie spóźnia­ jące się pociągi. by pokazać. Żądał obrazu Włoch. jak do stóp tłustego Scypiona pada ujarzmiona Kartagina. najkosztowniejsza g l o ­ ryfikacja reżimu. m u c h ani w y l e w ó w Padu". że pierwszymi faszystami byli konsulowie z okresu wojen p u n i c k i c h . która rozpętać się miała niebawem. Z b i o r o w a histeria pędzanych po ekranie t ł u m ó w była przedsmakiem innej histerii. w których. stada słoni i całe w a g o n y białych t o g .Mussoliniemu to nie wystarczało. Gallone zmobilizował tysiące statystów. „ W ł o c h y białych t e l e f o n ó w " — tak nazwano potem ten okres. . Po kampanii abisyńskiej wzrosły mocarstwowe apetyty Duce. karnie wyciągających rękę w pozdrowieniu. Scypion Afrykański (1937). nie byłoby „żebraków. jak i historycznej d o m a g a ł się wyraźniej­ szych apologii faszyzmu. d o k o n a n a przez posłusznego rzemieśl­ nika Carmine Gallone. miała przypomnieć s c e p t y k o m . eleganccy oficerowie i w y t w o r n i e ubrane kobiety. w którym głupawy dramat salonowy był d o m i n u j ą c y m gatunkiem. zamieszkujące jasne pałace. zarówno w tematyce współczesnej. jak pisał Henri Langlois.

że sztuka f i l m o w a przestała istnieć. wstrząsowy charakter sztuki. 4) brak ciągłości akcji f i l m o w e j w czasie i przestrzeni. które nazwał reżyser m o n ­ t a ż e m p o z i o m y m . by zbyt łudzące p o d o b i e ń s t w o sztuki do natury nie s p o w o d o w a ł o śmierci tej pierwszej. Brak k o l o r ó w w p r o w a d z a np. 3) ogranicze­ nie widzenia ramami e k r a n u . a więc układ równoczesny obrazu i dźwięku. co pozwala sugerować podobieństwa realnie nie występu­ jące. gdyż mogą być uży­ wane jako doniosłe środki artystyczne. a ich program zubożeniu. Ożywioną działalność teoretyczną uprawiał nadal na marginesie swej t w ó r c z o ś c i Siergiej Eisenstein. sztuka ukazuje przede wszystkim konflikty życia. o d w r ó c i ł się d o ń plecami twierdząc. Eisen­ stein). 5) brak pozawzrokowego świata zmysłów: dźwięków. w y w o ł a n y konfliktami j e d n y c h obrazów z inny­ mi. pośpieszyli zająć sta­ n o w i s k o wobec nowego środka. broniąc f i l m u przed wulgaryzmami pierwszych zastosowań dźwięku. 117 Teoria Arnheima była k r a ń c o w y m przejawem starej jak sztuka obawy. Szczególnie rozwijał Eisenstein ulubiony pogląd na konfliktowy. Do­ d a t k o w o u s p r a w i e d l i w i a ł s t a n o w c z o ś ć autora p o ­ wszechny w 1930 r. nie zniszczył podstępnie piękna i harmonii filmu niemego. ale za to pozwala d o w o l n i e żonglować wiel­ kościami przedmiotów i zestawiać je w nieoczekiwane a potrzebne t w ó r c y układy. Przyrównywał go do partytury. pod pretekstem. zapachów. Clair. którzy powodowani pesymizmem lub. wbrew p o z o r o m . Postawił tezę i d o w i ó d ł jej. W y l i c z y ł 5 różnic między rzeczywistością a jej zapisem na ekranie: 1) zredukowanie trzech wy­ miarów świata do d w ó c h . lęk t w ó r c ó w (Chaplin. t e m p o badań uległo znacznemu zahamowaniu. Po pierwsze. u p o r c z y w i e poszukiwali nowej syntezy i znaleźli ją. odwrotnie. której z początkiem lat trzydzie­ stych nieraz jeszcze o d m a w i a n o miejsca w rodzinie muz. tonalną j e d n a k o w o ś ć ust kobiety i liści na drzewie.TEORETYCY FILM JAKO PARTYTURA SYMFONII Wprowadzenie dźwięku podekscytowało teorety­ ków. Np. Wy­ z n a w c o m tej tezy łatwiej niż innym przyszło wystąpić z obroną sztuki f i l m o w e j . t y l k o oryginalną pracą interpretatorską. ale jego myśl nie znała granic. badał jako pierwszy także m o n ­ t a ż p i o n o w y . 2) brak barwy. redukcja trzech w y m i a r ó w do d w ó c h prowadzi do zaniku p o c z u ­ cia głębi. u każdego j e d ­ nakim. że te ograniczenia filmu (a było ich znacznie więcej niż obecnie) nie są jego kalectwem. Nie poprzestał na t y m . co i tak w y n i k a z obrazu. celowe działanie artysty musi być w stałym k o n f l i k c i e z życiem. szukający nowych d r ó g wyjścia. że postrzeganie świata przez czło­ wieka nie jest mechanicznym zapisem. że jest zbyt mechanicznym o d b i ­ ciem świata. która w ukła- . jego zdaniem. aby p o b u d z i ć analogiczne konflikty w umyśle widza. z m u ­ sić go do myślenia. N i e p o m n y na rozwój f i l m u dźwiękowego. a nie nakłaniałby do poszukiwania rozwiązań czysto w z r o k o w y c h . Jego własne filmy napotykały często potężne przeszkody administracyjne. różni się świat rzeczywisty od swego f i l m o ­ w e g o obrazu. A r n h e i m pierwszy d o k o n a ł przeglądu g ł ó w n y c h ś r o d k ó w f i l m o w y c h pokazując. z d o b y t y c h z takim trudem. który. nawet nie jako zderzenia poszczególnych ujęć. jak bardzo. ale Eisenstein rozumiał go coraz szerzej: nie j a k o ruch obiektu. Po drugie. Był członkiem szkoły p s y c h o l o g i ­ cznej. Szczególnie chwalił sobie Arnheim brak dźwięku. a zwłaszcza słowo. musiałby powtarzać t o . ale jako zamierzony ruch umysłu widza. A r n h e i m z uporem niemieckiego profesora założył nie­ zmienność i ostateczność swej teorii. I nie tylko obrazów: obok układów czasowych (jedne ujęcia po d r u g i c h ) . Gdy jednak rewolucja dźwięku już się dokonała i nastąpiła nowa stabilizacja. Najgłośniejszą. by dźwięk. głoszącej. nienagannie konsekwentną teorię f i l m u stworzył Niemiec Rudolf Arnheim w książce „ F i l m jako sztuka" (1932). nadając swym poprzednim poglądom większą przej­ rzystość i zużytkowując dla przemyśleń nowe osiągnię­ cia praktyki filmowej. Gdy jednak teoretyzujący reżyserzy. k t ó r e m u właś­ c i w y jest bezwład. M o n t a ż był dla niego ciągle „ p o d s t a w o w y m ele­ m e n t e m " sztuki f i l m o w e j . któremu p o d p o ­ rządkowana byłaby długość ujęć i kolejność sklejania ich ze sobą (jak u Wiertowa).

Tzn. np. w swoim czasie spełniła jednak poważną rolę popularyza­ torską. nieciągłość (częste cięcia. wynikające z różnic między rzeczywistością a jej filmową reprodukcją. Z innych t e o r e t y k ó w w y m i e n i ć warto popularyza­ tora obu poprzednich autorów. do w y w o ł y w a n i a emocji rzadko im dotąd przypisywanych. Anglika Raymonda Spottiswoode'a. Zatem można zmuszać barwy do spełniania funkcji akurat nam p o t r z e b n y c h . „przyciągające" itd.dzie p i o n o w y m także wykazuje efekt działania wszyst­ kich i n s t r u m e n t ó w w danym momencie. z niewzru­ szoną twarzą w y p o w i a d a potok myśli. t j . zalecał. U p o r z ą d k o w a w s z y p o d s t a w o w e środki f i l m o w e przechodził Spottiswoode do syntezy. ż e język filmowy tworzą c z y n n i k i r ó ż n i c u ­ j ą c e . nagłe przeskoki między ujęciami) jest siłą fil mu. kiedy elementy filmu ścierają się z ideologią widza. Kla­ syfikacja ta nie brzmi dziś nowocześnie i w niejednym rozmija się z kierunkiem r o z w o j o w y m kinematografii. . by również stosunek obrazu do dźwięku w tym samym momencie opierać na jak najda­ lej idącym asynchronizmie. by móc d o w o l n i e regulować proporcje ram ekranu. który wprawdzie nie zaproponował zbyt wielu własnych p o m y s ł ó w . gdyż. ciągłość zaś upodabnia go do teatru. które go nurtują. Niespokojnie poszukujący umysł Eisensteina ata­ kował tematy. a nawet zmieniać obraz poziomy w pionowy. Podobnie prekursorski charakter miały jego r o z ­ w a ż a n i a o k o l o r z e . a więc coś. że przypisywanie poszczególnym b a r w o m jakichś s y m ­ b o l i c z n y c h . ale także z okrucieństwem i śmiercią (w Aleksandrze Newskim w białe szaty ubrani są najeź­ dźcy).) jest wywołane tyl ko tradycją obyczajową czy literacką. który poklasyfikował na f o r m y prostsze i niższe oraz najwyższą — m o n t a ż i d e o w y . Tezę tę poparł reży­ ser praktyką. zależnie od tego. format ekranu. cenną możliwość filmu dźwięko­ w e g o . Czynniki te podzielił na s t a ­ t y c z n e i d y n a m i c z n e . Wierny tej zasadzie rozwinąłteorię m o n o ­ logu wewnętrznego. kiedy aktor nie poruszając ustami. Zakwestionował naiwne recepty amerykańskie na używanie pewnych kolorów. nie wynika zaś z fizjologii. Wykazał. co wydawało się danym i niezmiennym. Wśród t y c h ostatnich zlekceważył jazdy kamery. że między o b u „ k i e r u n k a m i " montażu nie ma istotnych różnic. niezmiennych znaczeń (kolory „ o d p y c h a ­ jące". a potem kwadratowego. unikać dublowania obrazu przez dźwięk. ale po raz pierwszy spisał i uporządkował wszystkie środki języka f i l m o ­ wego i określił płynący z nich pożytek estetyczny. po to. Nawet w obrębie ubogiej g a m y czarno-białej obalał tradycyjne zastosowania. Za A r n h e i m e m autor przyjął (rozszerzając jednak to pojęcie). których inni jeszcze nie dostrzegali. kojarząc biel nie tylko z niewinnością i dobrem (jak w I części Iwana Groźnego). jak twierdził. Synteza ta jest osiągalna przez montaż. i twierdził. ruchu kamery czy obiektu. W dążeniu do obalenia dyktatury trady­ c y j n e g o ekranu rzucił postulat „ n e u t r a l n e g o " ekranu o k r ą g ł e g o . czy dotyczą n i e r u c h o m e g o kadru.

119 jako egzotyczną wycieczkę do krajów. W istocie jednak nader niewielka część f i l m ó w wprowadzających na ekrany wydarzenia wojenne miała ambicję mówienia jakichś n o w y c h prawd o wojnie. pomijając nieliczne wyjątki. Dlatego i kinematografia całego świata tak czy inaczej napiętnowana została wojną. i w Związku Radzieckim. Emancypowanie się małych narodów s p o d w p ł y w u wielkich m o n o p o l i s t ó w miało oczywiście swoje p o w o ­ dy ekonomiczne. E k o n o m i a nie t ł u m a c z y jednak do k o ń c a o w e g o ożywienia kinematografii n a r o d o w y c h . Dlatego też poza w u l g a r n y m i filmami propa­ g a n d o w y m i (i to zanikającymi w miarę przedłużania się działań wojennych) p r o d u k o w a n o g ł ó w n i e filmy roz­ rywkowe.V DRUGA WOJNA ŚWIATOWA (1939—1945) Ta w o j n a nie pozostawiała ludzi o b o j ę t n y m i . W krajach o rozwiniętej kine­ matografii komercyjnej duża liczba filmów o wojnie była o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n a do ich jakości. ale ich rzeczywiste oddziaływanie często jeszcze na t y m zyskiwało. Zarów­ no jej zasięg. jako urozmaicony s p o s ó b spędzania czasu dla z n u d z o n y c h geniuszów. ale nawet w państwach. w którym m i l i o n y ludzi ryzykowały codziennie życiem. O d c i ę c i e r y n k ó w europejskich (w t y m także skandynawskich i szwajcarskiego) od Holly­ w o o d u ułatwiło sytuację p r o d u k c j o m k r a j o w y m : kina cierpiały na brak n o w y c h tytułów. T o t a l n y charakter wojny. Spełniw­ szy doraźnie te czy inne f u n k c j e zostały one całkowicie zapomniane. przelotnej rozrywce. Pierwsza wojna światowa zastała kinematografię w m o m e n c i e raczkowania. na melo­ dramaty rozstań. O d m i e n n i e wyglądała sprawa w latach 1939—45. okazało się — na krótko niestety — że istnieje kinematografia szwajcarska. które zachowały neutral­ ność. o ludziach. zmieniający w jakiś sposób życie każdego niemal mieszkańca g l o b u . Ciekawe i wcale charakterystyczne dla swego okre­ su bywały często f i l m y nie traktujące bezpośrednio o wojnie. nawet na wesołe ko­ medie. ale w pewien sposób przez nią inspirowane. przypomniały o sobie Szwecja i Dania. Donioślejszy bodaj był wzgląd inny. dla p r z y j e m n o ś c i żołnierza". znalazło się tu miejsce na wszystkie g a t u n k i : na epikę heroiczną i batalistyczną. szedł w parze z faktem. żądał także od sztuki f i l m o w e j odpowiedzi na pytanie streszczające się w tytule sugestywnego c y k l u f i l m ó w d o k u m e n t a l n y c h . przynajmniej w krajach walczących. seans filmowy służył niepoważnej. Z g o d n i e z d y r e k t y w a m i cenzury wojennej przedstawiano w o j n ę g ł ó w n i e jako serię awanturniczych w y c z y n ó w . For­ malnie biorąc. że sztuka f i l m o w a dorosła i stała się precyzyj­ nym instrumentem wyrażania spraw d o n i o s ł y c h i t r u d ­ nych. s t o s u n k o w o może najbardziej spodziewanym. nie t y l k o na zapleczach f r o n ­ tów.dla o d p o c z y n k u . a w r ó g niegroźny. Były one zwłaszcza dziełem krajów o k u p o w a n y c h lub n e u t r a l n y c h . jak i gwałtowność starcia przeciwstaw­ nych ideologii przeorały świadomość ludzką nie tylko w szeregach żołnierskich. jak zasadniczo różna w charakterze jest p r o d u k c j a filmowa lat 1939—45 od p r o d u k c j i 1914—18. a frekwencja wszę­ dzie na o g ó ł wzrosła. Wartościowe f i l m y wojenne powstały przede wszy­ stkim w t y c h krajach. którzy ją prowadzili. Czas. Dalszą cechą okresu wojennego był rozwój szkół n a r o d o w y c h . jako okazję do w y b i ­ cia się dla „żołnierza idealnego". Filmy te walczyły z faszyzmem (w tej grupie nie ma bodaj ani j e d n e g o skierowanego przeciw drugiej stronie barykady) w o t o c z c e symboli lub w t r y b i e aluzji.. psy­ c h o l o g i c z n e dramaty obowiązku. a zasługującą na poważne badania porównawcze. reprezentowane zwłaszcza przez obfitą serię h o l l y w o o d z k ą . kiedy to. Poważny odsetek f i l m ó w . związany został z tematyką wojenną. Poza szczęśliwym awansem Anglii. pozornie sprzeczny ze starą rzymską zasadą: inter arma silent musae — podczas w o j n y muzy milczą. Jest ciągle sprawą mało poznaną. mocną pozycję wywalczył sobie na jakiś czas daleki Meksyk. w k t ó r y c h w y s o k o stała twórczość d o k u m e n t a l n a : w Anglii. której właśnie w o j n a pozwoliła wejść do światowej c z o ł ó w k i . k t ó r y c h t w ó r c y nie m o g l i w y p o w i a d a ć się o t w a r c i e . gdzie kobiety są łatwe. sensacyjne filmy szpiegowskie.

kronikalizm. W czasie w o j n y zwiększyło się zapotrzebowanie na filmy narodowe. dostarczyć alibi s w y m s k o m ­ promitowanym twórcom. To kurs na większą prawdę. Wybuchły pożary. kontynuując ga­ t u n k i uprawiane przed wojną. zrealizowany już po 120 zakończeniu wojny. Potem pojechał do Australii. Po serii eksperymentów i burzliwych sporów w y w o ł a n y c h wynalazkiem dźwięku kinemato­ grafia osiadła na laurach. Stąd napór na takie „ i z m y " . Znaleźli się jednak śmiałkowie.Franka Capry dla żołnierzy amerykańskich: Dlaczego walczymy? H o l l y w o o d . i celowniczego brytyjskiego t o r p e d o w ­ ca. Także w ZSRR p o d koniec w o j n y odsetek f i l m ó w czysto rozryw­ k o w y c h był większy niż przed wojną. W ZSRR eksperymentowano w dziedzinie f i l m u t r ó j w y m i a r o w e g o . przewijającą się przez ważniejsze realizacje okresu. Tendencje te zatriumfować miały w okresie następ­ nym erupcją prądu. weryzm. jak dokumentalizm. że mowa tu t y l k o o ambit­ niejszej części p r o d u k c j i . nie m o g ł o f a b r y k o w a n y m i w studio filmami w rodzaju Pani Miniver dotrzeć do samego sedna walki narodu angielskiego. zrealizował epizod walk w Libii Było ich dziewięciu (1943) oparty na schemacie osaczonej. Filmowcy angielscy dobrze znali stanowisko żywiących pogardę dla filmu k o m e r c y j n e g o Griersona i jego kolegów dokumentalistów. kiedy to w obawie przed inwazją japońską p o s t a n o w i o n o zastosować rosyjską taktykę „spalonej ziemi" i wyciąć w pień największe b o g a c t w o kraju. którzy jeszcze przed wojną powtarzali. Zapewne. Niektórzy dokumentaliści przeszli do twórczości f a b u ­ larnej. Z wielkich kinematografii jedna t y l k o francuska (i może jeszcze czeska) utrzymana została przez wa­ runki polityczne w sztucznym „ ś w i e c i e bez wojny". Watt. właściwy miesiącom wielkich bombardowań L o n d y n u . Skrępowani licznymi cenzurami Francuzi stworzyli m i m o to wiele interesujących dzieł. gdy je zestawić z niepowstrzymanym rozwojem języka f i l m o w e g o w latach d w u d z i e s t y c h . których starczyło na następne ćwierćwiecze. Ale ten ostatni t y l k o od angielskiej kinematografii oczekiwał odbicia swoich najbardziej osobistych nie­ p o k o j ó w i pragnień. dość regularnie dostarczające — mimo niemieckich łodzi p o d w o d n y c h — swą produkcję do kin angielskich. Wojna nie sprzyjała oderwa­ nym zainteresowaniom f o r m a l n y m . O k o ł o 60% filmów angielskich tego okresu nie ma nic wspólnego z tema­ tyką wojenną. zdumiewający Obywatel Kane otworzył nową kartę w historii f i l m u (ale któż go wówczas znał poza USA?) i sypnął pomysłami. a zwłaszcza przetapiając niepokój okresu w o j e n n e g o w szlachetny kruszec „ p o ­ nadczasowego" filmu poetyckiego. Zwycięstwo na pustyni Harry Watta. trzymając się autentycznej . W kinematografii hitlerowskiej lekkie filmy apolityczne dosięgły 80% i miały po klęsce 1945 r. nawet w szerokim rozumieniu. ANGLIA PIĘKNIEJSZE NIŻ ZMYŚLENIE Anglia. które w o j n y nie zaznało. niewiele wiedzą­ cego o wojnie. jakby nigdy nic. Tak jest. w miarę jak ustrój faszystowski zbliżał się do niesławnego końca. Serenada w Dolinie Słońca bawiła równocześnie barmana z O r e g o n u . pierwsza odnalazła poważny t o n . który tymczasem już się po c i c h u rodził p o d błękitnym niebem Włoch. Mimo wszystko da się jednak w y o d r ę b n i ć o g ó l n i e j ­ szą t e n d e n c j ę stylistyczną. Cel na dzisiej­ szą noc. olbrzymie stada bydła. Watt odszukał t y c h ludzi i bez uciekania się do m e l o d r a m a t y c z n y c h efektów. Szkoła dokumentalna pozostawiła pełne szczerości i prostoty świadectwa o obliczu w o j n y . autentyzmem tła związane z miejscem i czasem. Upowszechniała się powoli taśma kolorowa. Ale wszystkie te formalne osiągnięcia nie mogą naturalnie imponować. jest wzruszającą próbą przekazania doświadczeń w o j e n n y c h następnemu pokoleniu. tym prądem był neorealizm. by Zwycięzcami stepów opowiedzieć o szaleńczej epopei pasterskiej z 1942 r. s t o p n i o w o malejącej grupy walczą­ c y c h . g ł ó w n i e fasonem damskich kapeluszy.. Przeciętny f i l m z 1944 r. którzy podjęli się przepra­ wić owe miliony sztuk bydła przez stepy i pustynie Australii Centralnej. r ó ż n i s i ę o d p r z e c i ę t n e g o f i l m u z 1 9 3 4 r . rodząc pierwsze skończone arcydzieła (Henryk V Oliviera). Roya Boultinga i Humphreya Jenningsa. która od lata 1940 przez rok sama jedna wy­ trzymywała ciężar w o j n y z Hitlerem. autor Nocnej poczty. k t ó r y c h tytuły mówią same za siebie: Anglia to wytrzyma. obok której kręcono dużo f i l ­ mów r o z r y w k o w y c h . kiedy to każdy krok przynosił r e w o l u c y j n e o d k r y c i a . nie zaparli się jednak swych estetycznych ideałów. Zwłaszcza Pamiętnik dla Tymoteusza Jenningsa. W dziedzinie postępu f o r m a l n e g o sztuka f i l m o w a zdziałała niewiele. że tematy wzięte z życia mogą być pię­ kniejsze niż zmyślenie. jednego z najtrwalszych przy­ kładów d o k u m e n t a l i z m u p r z e d w o j e n n e g o . Nie z a p o m i n a j m y jednak. na autentyzm szczegółów tła i przeżyć p s y c h i ­ c z n y c h bohatera.

że jeszcze w czasie w o j n y zrea­ lizował go ponownie Cukor. Swoistym zabiegiem terapii społecznej było pokazywanie widzowi. w Szekspirowskim teatrze Globe i był początkowo . widziane tuż obok. Inną epopeję morską — Nasz okręt — zrealizował Noel C o w a r d . brnącemu do kina przez pełne gruzu i tłuczonego szkła ulice. kazał im zagrać samych siebie. elegancki dramatopisarz. Jego k o l e k t y w n y m bohaterem była cała załoga. D r u ­ g i . Kamera wyła­ wiała z t ł u m u parę twarzy. jeśli pojęcie tyły ma sens w odniesieniu do wyspy. że uczestniczy w wydarzeniach z 1415 r. nostalgiczny Gasnący płomień (1940) Dickinsona. s k o r o mówiła ona o inwazji armii angielskiej na kontynent.Piękna płeć Henryk V 3000-kilometrowej trasy przemarszu. Pierwszy z n i c h . a T h o r o l d Dickinson nakręcił Najbliższego krewnego. Leslie H o w a r d . Oczywiście uprawiano również tematykę niewojenną. zanim zginął tragicznie zestrzelony nad Zatoką Biskajską. Charles Frend w San Demetrio (1943) o p o w i e ­ dział historię małego statku handlowego. Zwłaszcza typowe dla tej tematyki wydają się dwa filmy o kobietach pracujących na potrzeby wojny. niczym szczególnie się nie wyróżniających. wzię­ te z korespondencji w o j e n n y c h . dla której ram dostarczały najczęściej dawne d o b r e czasy wiktoriańskie. a d o p i e r o potem trafił na normalne ekrany. Olivier świadomie nie zmierzał do łudzenia widza. A imię ich milion Laundera i Gilliata. który początkowo wyświetlany był wyłącznie w jednost­ kach w o j s k o w y c h dla celów s z k o l e n i o w y c h . również portretując autentycznych marynarzy. wnętrz zamożnych saloni­ ków z pluszowymi kotarami i jadalni z kredensami pełnymi z a b y t k o w y c h fajansów. zniszczywszy uprzednio kopie f i l m u angielskiego. Film zaczynał się w 1600 r. i jego dzieło okazało się także bliskie kroniki. zaczął samodzielnie reżyserować. Piękną płeć (1943). który w czasie w o j n y . Wybór sztuki miał pewien podtekst polityczny. a jednak p r z y p o m i n a ł chwilami kronikę filmową. ofiarowywały nie mniejsze możliwości dla narracji. Pat Jackson w stylu d o k u m e n t a l n y m (choć w technikolorze) zrealizował epopeję morską Podejście zachodnie. Reżyserowie spoza kręgu d o k u m e n t a l i s t ó w przejęli ten sam styl. przez dłuższy czas nie mającej z g ł ó w n y m przeciwnikiem f r o n t u lądowego. a fabułę stanowiły powszechnie znane fakty. To wzbudzało zaufanie do p r a w d o m ó w n o ś c i f i l m u . Być może inne twarze. który tak się spodobał Ameryce. W p o d o b n y m d u c h u r o b i o n o filmy o tyłach. który został stor­ pedowany: film był nakręcony w atelier i grany przez z a w o d o w y c h aktorów. Najgłośniejszymi spośród t y c h f i l m ó w były: Kipps m ł o d e g o Carola Reeda i niepokojący. gdy ten doświadczony aktor teatralny i filmowy przeniósł na ekran Szekspirowskiego Henryka V. zrealizował jeden z najwybit­ niejszych aktorów angielskich. Najbardziej niezwykła przygoda spotkała jednak kine­ matografię angielską ze strony Laurence Oliviera. mówił o kobietach z a t r u d n i o n y c h w przemyśle z b r o j e n i o w y m .

Przystąpienie do w o j n y ośmieliło naturalnie p r o d u c e n ­ t ó w (nie bez znaczenia był tu również nacisk rooseveltowskiej administracji. który bez dwuznaczności i uników w y p o w i e d z i a ł się przeciw agresorom. „ F r a n c j a V i c h y " (nie o k u p o w a n e p o ł u d n i e ) o t r z y m y w a ł a f i l m y z USA aż do października 1942. którą obdarzył wielkością. batalistycznej sekwencji zbliżał się reżyser do realizmu. w którego postawie podkreślał Chaplin histeryczny kompleks niższości i infantylizm. O d m i e n n i e niż d o k u m e n ­ taliści angielscy. Gdy rampa sceny wreszcie znikała. Musiał zawsze siedzieć wyżej. USA DLA DOGODZENIA ZAWODNICZEJ AMBICJI Z górą dwa lata dzieli pierwsze w y b u c h y b o m b nie­ mieckich w Warszawie od w y b u c h ó w b o m b japońskich w amerykańskiej bazie morskiej Pearl Harbor. Hynkel walczył na półmiski makaronu ze swym rywalem. nie był wyłącznym protagonistą f i l m u : d r u g i m protagonistą był sobowtór fryzjera.. kombatant pierwszej w o j n y . nawiązując świadomie do miniatur i iluminowa­ nych rękopisów czternastowiecznych. W przeciwieństwie jednak do f i l m ó w angielskich za­ gnieździła się tu szybko konwencja. Jeden z najgłoś­ niejszych przedstawicieli tej tendencji to nienagannie skąd- * A l e tzw. kiedy to po kapitulacji Francji cała niemal Europa została odcięta od filmów amerykańskich*. Pani Miniver. Zemsta Charliego. jak wiosna 1940 r. kształtu w i d o w n i . która nie pozwoliła w y d a ć A m e r y c e żadnego wielkiego f i l m u w tej dziedzinie. Clair. Jego przygody.. nakręconego na taśmie technikolor. W najdramatyczniejszym momencie powietrznej „ b i t w y o A n g l i ę " jesienią 1940 r. którzy uważali za swój patrio­ t y c z n y obowiązek zrobić jeden czy dwa (zwykle bardzo złe) filmy propagandowe. " Z w ł a s z c z a F r a n c u z i : „ w i e l k a t r ó j k a " f i l m u f r a n c u s k i e g o . gdy po wyjściu ze szpitala jaskrawiej niż kto inny widział absurdy ustroju. była Pani Miniver Wylera (1942). a przed przystąpieniem USA do w o j n y zdecydowało się zrealizować H o l l y w o o d . Ale odbiła się też na całej drodze twórczej Chaplina: nigdy już nie p o w r ó c i ł do postaci romantycznego w ł ó ­ częgi. łapała niemieckiego dywersanta. zwyczajów publiczności. a przerażony Hynkel w d r a p y w a ł się na firankę. krwio­ żerczy dyktator Hynkel. Duvivier. że nad barwą w filmie można zapanować i zmusić ją do p o d ­ dania się woli twórcy. s c h r o n i ł a się w H o l l y w o o d . Specjalny gwardzista wystawiał mu język do lizania znaczków p o c z t o w y c h . była pierwszym tak f r o n t a l n y m i śmiałym atakiem na Hitlera. Mimo o p ó ­ źniającego się przystąpienia USA do wojny. d o p i e r o w ostatniej. zostawiając k i n e m a t o g r a f i ę f r a n c u s k ą bez r e n o m o w a n y c h m i s t r z ó w . Angielka. pragnącej spopularyzować w społe­ czeństwie w o j n ę z Hitlerem). ale co gorsza takiego pokazywania w o j n y . ich liczbę zwiększyli d o d a t k o w o reali­ zatorzy przybyli z Europy*. Wywołała natychmiastową interwencję hitlerowskiej d y p l o m a c j i . dyktatorem Napalonim. co chcieli ograniczyć p r o ­ d u k c j ę ( o k o ł o 400 f i l m ó w rocznie) do p o ł o w y . Filmów z tematyką wojenną pojawiło się więcej. W H o l l y w o o d wy­ buchła nawet panika. Pierwszym artystą. będący tu u b o g i m fryzjerem ż y d o w s k i m z Berlina. M i m o wszystko. spojrzenie to nie preten­ d o w a ł o do głębszych u o g ó l n i e ń . a nieco później nie­ wybredną. kiedy prasa k o n c e r n u Hearsta zapewniała. a potem m i m o n o c n y c h nalotów znów sadziła róże w o g r ó d k u . że szersze spojrzenie na w o j n ę znudzi Amerykanów. byli tacy. pękał nagle. mówić głośniej niż inni. Wyler trzymał się uporczywie kręgu d o m o w e j lampy. na p o d o b i e ń s t w o w y c z y n u s p o r t o w e g o . f i l m o w c y ame­ rykańscy nie mogli pozostawać obojętni na wydarzenia w Europie. oszczerczą nagonkę w części prasy a m e r y k a ń ­ skiej. Szczytem mimicznej satyry był taniec Hynkla z globusem: dyktator miłośnie o b e j m o w a ł go w posiadanie. Fryzjer. ukośnie kładzionymi posadzkami). 122 . był Chaplin. Renoir. stanowiła d o w ó d . ale globus był z g u m y . podkreślając umow­ ności tła błędami perspektywy (np. które e l i m i n o w a ł o najważniejsze pytania. Po raz pierwszy mały Charlie. oczywiście także zagrany przez Chaplina. stawiane przez walczący naród: o co toczy się walka? z kim? jaki jest sens tej wojny? Od t y c h znaków zapytania chytrze uciekali scenarzy­ ści. któremu Fiihrer III Rzeszy ukradł jego zawadiacki wąsik. reżyser w p r o w a d z a ł nową stylizację. Kampania wrześniowa w Polsce nie miała jeszcze dla H o l l y w o o d u tak poważnych następstw. Pierwszym większym f i l m e m o w o j n i e . jakby się lękał. Kompozycja barwna Henryka V. patrzyła na wojnę inteli­ g e n t n y m i oczyma doskonałej aktorki Greer Garson: prze­ żywała gorycz upadku Dunkierki. Dotyczyła ona nie t y l k o obowiązkowej intrygi romansowej z udziałem u l u b i o n y c h gwiazd. w końcu jednak p o r z u c o n o te o b a w y i poziom p r o d u k c j i pozostał bez zmian. krzyżowały się z kpinami z Hynkla. przedstawiający wyczyn wojenny jako cel sam w sobie. że t y l k o neutralność jest cechą „ p r a w d z i w e g o Amerykanina". który po Dykta­ torze. pokazał w N o w y m J o r k u swego Dyktatora.niemal dokumentalną rekonstrukcją tego typu przedsta­ wień. po kontuzji stracił pamięć. Cytując prawie bez skreśleń tekst o r y g i n a ł u .

wydają się dziś infantylne i bajeczkowate. oraz o paru d o s k o n a ­ ł y c h d o k u m e n t a c h f r o n t o w y c h . f i l m y te zestarzały się. nie była ś w i a d o m y m nakazem urzędów propa­ gandy. Bohaterem był amerykański b o m b o w i e c zasko­ czony w y b u c h e m w o j n y na Pacyfiku i szukający bazy nie opanowanej jeszcze przez J a p o ń c z y k ó w .Dyktator inąd wyreżyserowany Mściwy jastrząb (1943) Howarda Hawksa. kiedy wyraźnie się do * W a r t o w s p o m n i e ć raz jeszcze o serii o p a r t y c h na a r c h i w a l i a c h f i l m ó w z e s t a w n y c h Dlaczego walczymy? p o d o g ó l n ą reżyserią Franka Capry. o Związku Radzieckim. z m o n t o w a n y c h z p r a w d z i w i e d z i e n n i k a r s k i m n e r w e m . którego bohater bywał także określany nie przez myślenie. f i l m e m o inwazji i d z i a ł a n i a c h w Europie 1944—45 r. J a k k o l ­ wiek by tam było. Z a r ó w n o założenia scenariusza. Naturalnie najmniej reporterskiego autentyzmu dawało się wykrzesać z f i l m ó w o europejskim Ruchu O p o r u czy o dalekich sprzymierzeńcach. Jeśli nawet filmy takie powierzano u c h o d ź c o m z Europy czy reżyserom rosyjskiego pochodzenia — rezultaty były w niezamierzony sposób śmieszne. Z tysiącznych sytuacji bez wyjścia załoga c u d o w n i e w y c h o d z i ł a obronną ręką. co dla d o g o d z e n i a zawodniczej a m b i c j i . 123 . jak i d r o b n e realia zdradzały zaraz. Być może działał tu w pewnej mierze nawyk drama­ turgii filmu sensacyjnego. Lepiej już było. jak wygląda w o j n a w Europie. c h y b a że ponad wątki roman­ sowe m o d n i e z a o n d u l o w a n y c h sanitariuszek z głębi d ż u n ­ gli w y b i ł się reportaż o mechanizmie szpitala polowego (Bohaterki Pacyfiku Marka Sandricha) lub że z wątków osobistych zrezygnowano w ogóle (Konwój Lloyda Ba­ cona)*. że koncepcja bohatera walczą­ cego nie tyle z obowiązku. Można przypuszczać. ale przez działanie. z a m k n i ę t y c h Prawdziwą chwalą Reeda i K a n i n a . że t w ó r c y t y c h f i l m ó w mają bardzo mgliste pojęcie. np.

nielojalność wobec własnego. Jak piszą m o n o g r a f o w i e gatunku. rzęzili. Podwójne ubezpieczenie Billy Wildera. kopali nogami. a za jej prapoczątek uznany został Sokół maltański Johna Hustona (1941). Bez kwestii filmy te o d p o w i a d a ł y pewnej nowej potrzebie w i d o w n i . Mary Astor. będące dotąd uciśnioną niewinnością. często szo­ kujących widza bez żadnej dramaturgicznej konieczności. ucieleśniających „ s i ł y zła" w t r a d y c y j n y c h rebusach policyjnych. jak: W cieniu podej­ rzenia H i t c h c o c k a . zmiażdżenie spada­ jącą windą. Ta obfita panorama o k r o p n o ś c i i gwałtów. Ugodzeni kulą przestali po prostu upadać. bogate postacie. kazało widzom patrzeć ich oczyma. Policjanci okazywali się sadystami albo byli po prostu na żołdzie bandytów. Jedną ze stron oczywiście byli zło­ c z y ń c y i wcale nie w t y m rzecz. już p o w o j e n n y c h . ani do reportażu o t r u d a c h policji przy w y k r y c i u i ukaraniu jakiegoś przestępcy. charczeli. filmy te były „ ś w i a d e c t w e m o społeczeń­ stwie. w k t ó r y m o k r u c i e ń s t w o jest zjawiskiem p o w s z e c h ­ n y m " . G ł ó w n e novum tej mrocznej serii polegało na p o g 124 . bronioną przez szlachetnych rycerzy prawa — stawały się perwersyjnymi d e m o n a m i . Jeśli nawet widz nie zaczynał sympatyzować z nimi. k t ó r y c h czytelnik jednocześnie potępia i l u b i . Symetrycznie — strona przeciwna utraciła dawny przywilej prawości i prostolinijności. z zimną krwią planującymi naj­ gorsze zbrodnie. Lauren Bacall. Niemałą rolę w pojawieniu się „ f i l m u czarnego" ode- Bohaterki P a c y f i k u (w ś r o d k u Claudette C o l b e r t ) tego przyznawali. a ponadto nie wa­ hano się podkreślać ich lepszych czy po prostu ludzkich stron. przestępczego kodeksu postępowania. G/7da Charlesa Vidora i w i n n y c h . zepchnięcie paralityczki ze s c h o d ó w w jej fotelu na kółkach itd. Tendencję tę nazwano „ f i l m e m czarnym". znalazła rozwinięcie w filmach t a k i c h . chętnie podkreślały ich zbędne okrucieństwo. częstowała nas prze­ k o n y w a j ą c y m i przykładami. którzy jedynie spóźniali się w zadaniu ciosu. Niewinne ofiary okazywały się w g r u n c i e rzeczy łajdakami. to w każdym razie szczegółowo wyjaśniano m u . a osobno d o b r y c h . Barbara Stanwyck — piękne kobiety o czy­ stym spojrzeniu. Tak właśnie zrobił Lubitsch w p o m y s ł o ­ wej komedii Być albo nie być (1942). Z Warszawą i polskim podzie­ miem nie miało to nic wspólnego. nabierała niepokojącej materialności. by także polski widz obejrzał później film z uznaniem. I TAMTYM S u r o w y realizm i nie retuszowane życie. co tych ludzi sprowadziło na złe drogi (wyjaśnienia psychoanalityczne cieszyły się specjalnymi względami). lecz zalewali się krwią. mające trady­ cyjnie t r u d n y dostęp do H o l l y w o o d . USA PRAWDA JEST I TYM. że nie ma osobno ludzi z ł y c h . ujawniły się niespo­ dziewanie w dziedzinie wcale nie w o j e n n e j . Ale rów­ nocześnie t y c h ludzi czyniło się g ł ó w n y m i bohaterami. niewinnej rozrywki umysłowej. wśród „ b o j o w n i k ó w polskiego Ruchu O p o r u " . Przeciwnie. Borde i C h a u m e t o n . że najbardziej może prawdziwymi w ś r ó d b o h a t e r ó w są c i . przywiązanie wroga do pnia w tartaku. Często złoczyńcą — d o p i e r o p o d sam koniec — okazywał się ktoś ze wszech miar c z c i g o d n y i w ogóle nieposzlakowany. by „ f i l m y czarne" miały ich idealizować. poznawać ich racje. w filmie k r y m i ­ n a l n y m . Laura Otto Premingera. Wszystko to czyniło z nich p e ł n o k r w i ste.matwaniu tak wyrazistych w Kodeksie Haysa granic mię­ dzy dobrem a złem. ale było dostatecznie zręczne i d o w c i p n e . grze­ cznie zamykając oczy. u m o w n i e rozgrywa­ jącej się w o k u p o w a n e j Warszawie. Po prostu pewne filmy tego p o p u l a r n e g o g a t u n k u stały się nagle niepodobne do d a w n y c h wzorów: ani do ł a m i g ł ó w k i „ k t o zabił?". Wynajdywano coraz wymyślniejsze i okrutniejsze sposoby zadawania śmierci: rzuty brzytwą. odrażające obsesje. Sama zbrodnia wreszcie przestawała być abstrakcyjną daną w rachunku l o g i c z n y m . Od kilku dziesiątków lat literatura. bardzo odległe od płaskich marione­ tek. a już szczególnie literatura amerykańska.

Oscara. Everett Sloane) grały poglądy S i g m u n d a Freuda. Nazywał się Obywatel Kane* (1941). rzucały jednak na naturę ludzką zgoła nowe światło. tzw. a nieco później także i film zaczęły prezentować ludzi. Do niej właśnie cenzorska świa­ d o m o ś ć współczesnego człowieka wypiera stłumione p o ­ żądania i tajone kompleksy. — Film jest najwspanialszą elektryczną zabawką. często wulgaryzowane przez p o w i e r z c h o w n y c h entuzjastów. skoro życie świadome i kontrolowane jest t y l k o częścią naszych przeżyć psychicznych. którą w psychice pojedynczego człowieka pełni świadomość: sublimując. Freud doszedł do w n i o s k u . j a k o że żaden Charles F. które zaalarmowało nie na żarty pół Ameryki. Miał już wówczas w d o r o b k u słynne s ł u c h o w i s k o radiowe o najeździe Marsjan na Ziemię. t w ó r c y psychoanalizy. w których zło i d o b r o występowały równocześ­ nie. uwznioślając popędy j e d ­ nostek. Film zaczynał się wyjątkami ze starych kronik. swego f i l m o w e g o debiutu.czyny (nawet zbrodnicze). o z d e f o r m o w a n y m obrazie i t e m ­ pie r u c h u . W wielu niewzruszonych uprzednio nakazach etycznych doszukiwał się sztucznego krępowania instynktów ludz­ kich. ani za najlepszy f i l m r o k u . . Był dziełem Orsona Wellesa. a szczególną popularność zyskały w Ameryce. którzy nie byli prości. przemienia je sztuka w bezinteresowne piękno. Kane n i g d y nie istniał. których ustawicznym źródłem jest p o p ę d płciowy. jeden z najważniejszych w dziejach kinematografii. na któ­ rych uwieczniono zmarłego ostatnio magnata prasowego. jak na stare taśmy przystało. czasem nieostre. które w tym czasie szeroko rozeszły się po świecie. był właśnie f i l m e m o takim bohaterze. które rozgrywa się także w podświadomości. że życie ś w i a d o m e jest t y l k o częścią naszego życia psychicznego. Wielkiej wagi dla rozwoju p s y c h i ­ cznego jednostki nabierały wydarzenia z jej wczesnego dzieciństwa. Redakcja kroniki zmontowawszy to pośmiertne „ w y d a n i e specjalne" orientowała się. „ A u t e n t y c z n e " w y c i n k i . że nie daje ono żadnej prawdy * Obywatel Kane nie o t r z y m a ł n a g r o d y A m e r y k a ń s k i e j A k a d e m i i Fil­ m o w e j . 125 Badając przyczyny różnych zaburzeń psychicznych. Pod w p ł y w e m f r e u d y z m u — który pod koniec lat trzy­ dziestych stał się w USA nie tyle metodą lekarską. Najwybitniejszy f i l m amerykański tego okresu. a jednak przechowywane przez podświadomość i wpływające na czyny osoby dorosłej. ile praw­ dziwą modą intelektualną — najpierw literatura. a j e d y n i e za scenariusz. Freud oskarżał nasze życie d u c h o w e o hipokryzję. Nieco j e d ­ n o s t r o n n e teorie Freuda. ani za reżyserię czy kreacje a k t o r s k i e . jaką ludzkość kiedykolwiek dostała — powiedział Welles.Gilda ( o d prawej Rita H a y w o r t h i G l e n n Ford) O b y w a t e l Kane ( J o s e p h C o t t e n . Skrajne konsekwencje f r e u d y z m u prowadziły do zmniej­ szenia odpowiedzialności jednostki za swoje. były oczywiście zręcznym falsyfika­ t e m . Sztuce w społeczeństwie przypisywał tę samą rolę cenzorską. O r s o n Welles. kiedy zabierał s i ę d o Obywatela Kane. a czasem porysowane. pozornie bez reszty zapomniane.

na które nie sposób odpowiedzieć po prostu „ t a k " albo „ n i e " . Naturalnie wtedy. że robi sobie zabawę z najbardziej uświęconych reguł gramatyki filmowej (np. ale nic nie każe nam wierzyć. a nawet krytyków. budowanego w atelier. oryginalne. by skomplikowanego człowieka pokroju Kane'a m o g ł o określać jakieś jedno słowo. Następuje 6 relacji z o w y c h rozmów. oświetlając nieru­ c h o m e twarze biernych słuchaczy). Każdy ma swoją prawdę i wcale nie muszą się one ze sobą pokrywać. czy raczej odpowiedzi d w u z n a c z n y c h . z których każda ukazuje jakby innego człowieka. Cudze życie jest dla wszystkich tajemnicą — mówi Welles — a s y m b o l e m tej tajemnicy ma być nie roz­ wiązana przez bohaterów. wyrażającego tęsknotę za siel­ skim. że jest to przekonanie samego Wellesa. Możemy wyżej ocenić sztukę jednoznaczną. Niezwykła forma Obywatela Kane rodziła pierwotnie protesty widzów. u b o g i m dzieciństwem. prowokujących do myślenia samego odbiorcę. A jednak sztuka pytań bez o d p o ­ wiedzi. Welles po raz pier­ wszy sufity.Czyste szaleństwo 0 zmarłym. Zarzucano Wellesowi. i kazała swemu reporte­ rowi rozmawiać z ludźmi. obfitujących w zagadnienia. Tu prawda nie jest t y m albo t a m t y m . Niektó­ rym k r y t y k o m dość było t y c h sufitów. by nazwać reżysera dziwakiem. T r u d n o co prawda uwierzyć. Jest bowiem Obywatel Kane pierwszym wielkim p o m n i k i e m kina sławiącego dwuzna­ czność. gdy ów N o c w Casablance ( C h i c o . które go ukształtowały. Tymczasem sufity stały się po prostu konie­ cznością. W Obywatelu Kane zastosował np. zdecydował się na użycie specjalnych szerokokątnych o b i e k t y w ó w . by pokazywać. na stosunki międzyludzkie. którzy znali Kane'a. nieostatec z n y c h . ale także nowe. wypowiedzianego przez Kane'a. G r o u c h o i H a r p o Marx) t w ó r c a ma nam do zaproponowania prawdy nie tylko prawdziwe. Dotąd żadna dekoracja wnętrza. z chwilą gdy Welles. zachowywał w głębokim cieniu twarz osoby mówiącej czy działającej. której t w ó r c a wyraźnie nam k o m u n i k u j e swój pogląd na świat. śmiało i po raz pierwszy s f o r m u ł o w a n e . jest w jakiś sposób charakterystyczna dla naszych s k o m ­ p l i k o w a n y c h czasów. Uchwyciła się rozpaczliwie ostatniego słowa. że każdą z t y c h reguł można zastosować akurat odwrotnie. doskonałego Gregga Tolanda. choć rozwiązana przez widza zagadka ostatniego słowa. za radą swego operatora. Dziś technika Wellesa (ciągle nowoczesna mimo upływu czasu i ciągle naśladowana) oceniana jest nie tylko jako znakomicie konsekwentna. nie zaś stworzonych przez niego redakto­ rów w y i m a g i n o w a n e j k r o n i k i . ale żadna nie m ó w i pełnej prawdy o zmarłym. o daleko szer- 126 . nie miała sufitów (zamiast nich wisiały nad pla­ nem zespoły reflektorów) i nikt tego nie zauważał. tylko tym 1 t a m t y m równocześnie. ale też wprowadzająca rewo­ lucję w klasyczne środki narracji f i l m o w e j . na wartość swego bohatera i na w a r u n k i .

Ale na poziomie najwybitniejszych jego dzieł znalazła się absurdalna i ironiczna komedia Ożeniłem się z czarownicą (1942).C. a daleko za o k n e m . s t o j ą c e j w r z e c z y w i s t o ś c i n i e r u c h o m o . w ostatniej scenie zjawiał się także. N a t u r a l n i e k ą t w i d z e n i a o b i e k t y w u nie p o w i n i e n b y ć mieszany z p u n k t e m w i d z e n i a o b i e k t y w u . Ale o b i e k t y w y te miały jeszcze inną własność i Welles wyzyskał ją bez wahania: pozwalały roz­ szerzyć głębię ostrości. c/yli s t o s u n e k w i e l k o ś c i p r z e d m i o t ó w bliższych i d a l s z y c h . co i bardzo bliskiego przedniego planu. co miało usprawiedliwiać gruntowną modyfikację praw logiki: grupie aktorów. na zboczu ośnieżonej góry. z a l e ż ą c y m po p r o s t u od miejsca. Jego To zdarzyło się jutro. Czyste szaleństwo (Hellzapoppin). że szybko się aklimatyzuje na obczyźnie. zawiera w t y m samym czasie jakby trzy­ krotnie większy ładunek treści i wymaga naturalnie nieco większej uwagi od widza. wędrującej przez atelier f i l ­ mowe i przechodzącej z dekoracji w dekorację. Pottera z 1941 r. beztrosko saneczkuje malec. O s t a t n i o w p o w s z e c h n e u ż y c i e weszły s k o m ­ p l i k o w a n e o b i e k t y w y o z m i e n n e j o g n i s k o w e j . t j . w głębi pokoju stoi samotnie ojciec. skłonna dziecko oddać. nie zdarzyło się nic szczególnie nowego. 127 . o r y g i n a l ­ ne skróty w opowiadaniu. w której o d n a j d y w a ł o się bez t r u d u wątki drogie Clairowi od czasów Miliona. Scena ta. Przez cały f i l m przewijał się j e g o m o ś ć z o f i a r o w a n y m aktorce krzaczkiem w doniczce. których starczyłoby do obdzielenia kilkunastu filmów. kardynalna dla ostatecznej konkluzji f i l m u . . O d w r o t n i e . urocza o p o ­ wiastka o dziennikarzu. W ą s k i k ą t w y o l b r z y m i a o d l e g ł e plany i l i k w i d u j e p o c z u c i e g ł ę b i . Bez ceregieli otwierał Welles wszystkie drzwi. równie wyraźnie widzieć przed­ mioty tła. wkraczający zawsze w najnieodpowiedniejszej porze i zawsze g r u n ­ t o w n i e niepotrzebny. w k t ó r y m wzruszającą parę amantów stworzyli Ingrid Bergman i Humphrey Bogart). w . Rzecz działa się w ś r o d o w i s k u f i l ­ m o w y m . w m g n i e ­ niu oka zmieniały się ubiory: w „pejzażu a r k t y c z n y m " odziani byli w skóry. w k t ó r y m u s t a w i o n o kamerę. stwarza p o c z u c i e g ł ę b o ­ kości d e k o r a c j i . że jej „ p o d o b i e ń s t w o do filmu jest czysto przypadkowe". Zrealizowana w technikolorze — co było wówczas jeszcze eksperymentem wśród f i l m ó w o w i e l k i m budżecie — o p i e w a ł a o d p o r n o ś ć na ciosy w o j n y Przeminęło z w i a t r e m (druga od prawej' Vivien Leigh) * K ą t w i d z e n i a o b i e k t y w u m o ż e mieć istotny w p ł y w n a c harakter u|ęcia. któremu nieznajomy przynosi jutrzejsze numery gazety i gdzie bohater znajduje w końcu swój własny nekrolog — zdradzała pewną amerykanizację stylu Claira. która już w s t e r e o t y p o w y c h napisach czo­ ł o w y c h zawiadamiała. Prawie wszystkie były szczęśliwe: m o numentalizowanie dźwięku. który już swoim angielskim Upiorem na sprzedaż d o w i ó d ł . gdzie produkcja szła na pełnych o b r o t a c h . co daje w r a ż e n i e najazdu (od ja z d u ) k a m e r y . k ą t s z e r o k i p o z o r n i e przyspiesza r u c h a k t o r a w z d ł u ż osi o b i e k t y w u . tyle że krzaczek zamienił się tymczasem w duże drzewo. Poz­ walają o n e w t r a k c i e ujęcia z m i e n i ć o g n i s k o w ą . nadmierne zaufanie do sensacyjnej faktury opowiadania. a d a l e k i plan o d s u w a i c / y n i p r a w i e n i e w i d o c z n y m . Wreszcie w gatunku w i d o w i s k o w y m (zasada gatunków nie została przez wojnę złamana) główną pozycją na długie lata została adaptacja bestselleru Margaret Mitchell Prze­ minęło z wiatrem (1939). co ma z n a c z e n i e we w n ę t r z a c h .8 z y m polu widzenia*. Bracia Marx zbliżali się do schyłku swej świetności „ z w a r i o w a ­ nymi komediami": Idź na zachód i Noc w Casablance (ta ostatnia parafrazowała motywy głośnego przeboju Casa­ blanca. O b i e k t y w y w ą s k o k ą t n e (o d ł u g i e j o g n i s k o w e j ) i szerokokątne ( 0 krótkiej o g n i s k o w e j ) d e f o r m u j ą naturalną p e r s p e k t y w ę o k a l u d z k i e g o . w p r z y p a d k u zaś d k t o r a i d ą c e g o d o k a m e r y d e f o r m u j e p o z o r n i e j e g o r u c h (aktor kroczący niiwet b a r d z o s z y b k o p o w i ę k s z a się w o c z a c h widza tak p o w o l i . samą postawą dezaprobujący stanowisko matki. G ł ó w n e sukcesy w dziedzinie komedii sytuacyjnej stały się udziałem René Claira. na któ­ rych estetycy umieścili napis „ w e j ś c i e wzbronione". Umożli­ wiało to np. w k t ó r y m wysłannik wielkiego banku odbiera m ł o d e g o Kane'a rodzicom: tuż obok o b i e k t y w u rozmawia z bankierem matka c h ł o p c a . t r a n s f o k a t o r y ( z o o m y ) . Niepodobna tu wyliczyć wszystkich nowatorskich p o m y s ł ó w Wellesa. że robi wrażenie m a s z e r u j ą c e g o w m i e j s c u ) . deformacja obrazu. W dziedzinie komedii. Szczególnie zwariowaną wśród „ z w a r i o w a n y c h kome­ d i i " była komedia H. k o m n a c i e Ludwika XIII" —w stroje D'Artagnanów. taką reżyserię ujęcia.

Był to film sensacyjny o najbardziej chakterystycznym dla pierwszych t y g o d n i walk f e n o m e - nie. ale i ambitniejszą realizacją wyróżniło się Zdarzenie w OxBow (1943) Williama Wellmana.secesyjnej dumnej kasty plantatorów Południa. Sięgnięto do tradycyjnej f o r m y krótkometrażówki fabular­ nej. co na ziemi radzieckiej. ale nie ujarzmionych. To określało charakter zmagań. „ C h o d z i w filmach radzieckich — pisał w 1946 r. Zastanawiające. odbyła się premiera ostrzegają­ cego przed butą teutońską Aleksandra Newskiego czy nieświetnego. żołnierza armii regularnej. zrealizował Iwan Pyrjew w Ałma-Acie. a także t o n f i l m ó w . agitki z pierwszych lat rewolucji. że bledną przy nim zuchwałości surrealistycznego Psa anda­ luzyjskiego. Na pierwsze wystrzały niemieckich dział kinematogra­ fia odpowiedziała jednak z największym pośpiechem. Dzięki sta­ rannie narysowanym charakterom i grze Clarka Gable'a. skowyczącego z bólu i urażonej d u m y narodowej. według Wasilewskiej. a także walka innych zaatakowanych narodów. w której żyli". namiętny i bezpardonowy. zbliżają się dziś do Berlina". Pierwszy pełnometrażowy film o wojnie. jak mały odsetek wśród ra­ d z i e c k i c h f i l m ó w o wojnie stanowią f i l m y o f r o n t o w y m żołnierzu (choć armia radziecka była najliczniejszą armią świata). Realizacja Victora Fleminga sprawnie przeplatała efektowne sceny masowe (pożar Atlanty) z interesującym dramatem rodzinnym. ale o w y m o w n y m tytule f i l m u Jeśli jutro na bój. Wprawdzie i tym razem o d e r w a n o lynch od kwestii murzyńskiej. Oli vi i de Havilland i Vivien Leigh film budził masowo litość dla p o k o n a n y c h i rodzaj nostalgii za ich arystokratycznym. kobieta miażdżona przez czołg. jak wiadomo. wielki plan twa­ rzy wisielców. Zebrane w Almana­ chy frontowe nowele podpisywali t w ó r c y tej miary. w y t w o r n y m światem zapóźnionego feudalizmu. które ośmieliło się p o w r ó ­ cić do tematu przez wiele lat nietykalnego. rzeczowymi spra­ wozdaniami z życia angielskiego T o m m y . by w o l n o mu było zakopać maszyny. histo­ ryk francuski Charensol — o realizm tak intensywny. do hańbiącego prawa l y n c h u . Tej żarliwości nie da się porównać już nie t y l k o z sentymenta­ lizmem h o l l y w o o d z k i m „ d l a o d p o c z y n k u . W1943 r. w samym centrum dalekiej Azji. w p ó t t o r a r o k u po w y b u c h u w o j n y 128 . niemal w mie­ siąc po agresji hitlerowskiej. dokąd ściągnęli t w ó r c y z Moskwy. zamiast zbliżać się do Moskwy. Tematów dostarczał naro­ d o w y zryw obronny. wzywający żołnierzy. Rosjanie nie cofają się przed niczym. ale Wellman (odmiennie niż Lang w Jestem niewinny) dał nie studium psychozy stadnej. ale także z u c z c i w y m i . Z n ó w pojawili się dobrze znani w i d z o m Maksym i Czapajew. Pierwszy z Almana­ chów rzucono na ekrany już 2 sierpnia 1941. jak Maskarada Siergieja Gierasimowa. Gierasimow. oraz komedie muzyczne Świniarka i pastuch czy Antoni Iwanowicz gniewa się. Leslie Howarda. Film zaczynał się świetnie: w a t a k o w a n y m już przez niemieckie czołgi miasteczku d y r e k t o r elektrowni błagał sekretarza partii. W dziedzinie westernu niepomiernie skromniejszą. że „ t ł u m a c z y on. Roztrzaskanie niemowlęcia. Czemu mieliby się cofać? Atmosfera nieludzkiej g w a ł t o w ­ ności to atmosfera rozpętanej pasji. krytyk „ N e w York Timesa" pisał o tym filmie. dla przyjem­ ności żołnierza". Nigdzie agresor nie okazywał tyle zwierzęcego o k r u ­ cieństwa. to w najcięższych. Sekretarz rejkomu*. a nie wysadzać ich w powietrze. Kijowa i Leningradu. zaskoczył też i kinematografię radziecką. armie radzieckie. Jutkiewicz. gdzie romantyczni arystokraci przemawiali do sie­ bie L e r m o n t o w s k i m wierszem. matka udep­ tująca g r ó b syna. rasistów i z w o l e n n i k ó w niewolnictwa. Zo/a Sekretarz r e j k o m u (z lewej Wasilij Wanin) * P r e m i e r a o d b y t a się 30 XII 1942. były: Tęcza Dońskiego. co Pudowkin.. którzy bez mobilizacyjnego obowiązku stawali do walki o swój kraj i własną godność. ZSRR U M O C N I Ć WOLĘ WALKI W y b u c h wojny z Hitlerem zaskoczył. Jednak sekretarz własnoręcznie niemal maszyny wysa­ dzał. by strzelali celnie. pierwszych miesiącach w o j n y weszły na ekrany t y l k o takie filmy. o partyzantce na t y ł a c h . dlaczego faszyści. Jeżeli jeszcze w 1938 r. drzemiącego w „ p r z y ­ zwoitym obywatelu". Ona broni ojczyzny Ermlera. Najlepszymi przykładami tego realizmu. Przeważały losy prostych ludzi na o k u p o w a n y m t e r y t o r i u m — p o d b i t y c h .. tylko oskarżenie rozmyślnego sadyzmu.

nakręcony przez 160 o p e r a t o r ó w reportaż o j e d n y m na c h y b i ł trafił w y b r a n y m dniu (13 czerwca 1942) na froncie i t y ł a c h . film wyzyskał po prostu dramatyzm niesłychanej w swej zacię­ tości walki. w których początkowo więcej było zgliszcz i płaczących matek niż strzelających dział. Sama historia nadała m o n u m e n t a l n y wymiar Stalingradowi Warłamowa. jako zbyt już brutalny w zestawieniach szczęśli­ wego. zgodnie z k t ó r y m w latach w o j n y teatry i sale koncertowe przepeł­ nione były jak nigdy". Pół tysiąca kronik i sto filmów różnego metrażu dało świa­ d e c t w o o czynach żołnierza. zrealizowanych przez o p e r a t o r ó w . O b o k strzelających salwami katiusz Dowżenko znajdował zawsze miejsce dla sadów cięż­ kich od jabłek i kwitnących słoneczników. Ognie płonącego Ber­ lina przeplatały się ze zdjęciami p o c h o d ó w z pochodniami o d d z i a ł ó w SA na Parteitagu w Norymberdze. Prawo. że tak znaczną część Ukrainy oddała w r o g o w i . gdzie czeski dezerter porywa samego Fuhrera. w r e k o r d o w y m tempie Pogrom wojsk nie­ mieckich pod Moskwą Warłamowa i Kopalina. na wieczorze p o ś w i ę c o n y m kinematografii a n g l o ­ saskiej. farsie o cwaniaku-kucharzu f r o n t o w y m . Śmiech roz­ brzmiewał na filmie Śluby kawalerskie Siemiona T i m o szenki. zgodnie z k t ó r y m im mniej było wesołości w życiu. śpie­ wane były przez cały kraj. że . Sukces tego filmu o wyraźnie r o z r y w k o w y c h zadaniach stanowił część zjawiska szerszego. wśród których szczególnym męstwem wyróżniła się poległa później Maria Suchowa. Eisenstein widział swe zadanie przede wszystkim w n o w y m spojrzeniu na historię. niemal na tych samych terenach. w której sprytny bohater wykradał ukochaną z haremu przewrot­ nego emira. o którym pisał krytyk Jurij Chaniutin. A k c e n t y nieubłaganej nienawiści mogą się wydać dzisiej­ szemu widzowi nakazem wojennej propagandy. To słynny Iwan Groźny (pierwsza część wyświe­ tlana w 1945 r.s p a d o c h r o niarzy. przypadkiem przebranym w hitlerowski mundur. która o d w r ó c i ł a bieg wojny. pełne patriotycznego patosu. t y m Ostrzejsze pragnienie życia.Arnsztama i Nr 217 Romma. który m ó g ł ewakuować się do Azji Środkowej. filmy f a b u ­ larne o żołnierzach były bardzo schematyczne. Pierwszym filmem o zwycięstwie był zrealizowany w końcu 1941 r. opowiadający o losach okaleczonego żołnierza. łabędzi śpiew ge­ nialnego reżysera. „ D z i a ł a ł o tu najwidoczniej mało jeszcze zbadane prawo. a w rok potem. rozjarzonych fajerwerkami Święta Zwycięstwa: dokładnie takie właśnie fajerwerki miały rozbłysnąć nad Kremlem d o p i e r o w pół roku później. i na Przygodach Nasredina weterana Jakowa Protazanowa. Dowżenko. dzieło Sołowiowa-Siedoja. Niezwykłym tematem wyróżniali się Mściciele lu­ dowi Bielajewa. im bliżej śmierci. zestawieni wyłącznie ze zdjęć d o k u m e n ­ talnych na tyłach linii niemieckich w oddziałach "party­ zanckich. którego piosenki. obiektyw pokazy­ wał drogę s a m o c h o d u marszałka Keitla. To również próba podsumowania historii hitleryzmu i celów koalicji antyfaszystowskiej. ma­ jąca wstrząsnąć widzem i u m o c n i ć jego wolę walki. I nie ten sam Keitel". Ciekawym eksperymentem był Dzień wojny Słuckiego. wybrał jednak m u n d u r korespondenta wojennego. mówiąc w 1942 r. Jeden wszakże film tego okresu t r u d n o bezpośrednio czy pośrednio związać z w o j e n n y m „ z a m ó w i e n i e m społe­ c z n y m " . ten pamięta na zawsze. Widz radziecki śmiał się więc na Antoszy Rybkinie K o n stantina Judina. że armia radziecka walczyła z fanatykami. Este­ tyczne wnioski wyciągnął odważnie Dowżenko. nazywany przez reżysera „ m u z y c z n o -poetyckim". W p o r ó w n a n i u z d r a m a t y z m e m f i l m ó w o martyrologii ludności cywilnej i autentyzmem d o k u m e n t ó w . ale wytępieniu przeciwnika. niezmiernie gorzkie. Pozwolono jednak zrealizować reżyserowi w 1943 r. Największym jednak osiągnięciem g a t u n k u był Berlin 129 (1945) Julija Rajzmana. W każdym z nich kulminację stanowiła jedna z opisanych przez Charensola scen. Spraw postulowanych przez Dowżenkę znalazło się wiele w filmach d o k u m e n t a l n y c h . przedwojennego bytu z ofiarami tortur gestapo i zamarzniętymi t r u p a m i . Wyczuwało się w nim nawet rodzaj wyrzutu pod adresem armii. co dozwolone w sztuce". która zakończyć się miała w samym o g n i s k u agresji. i na Nowych przygodach Szwejka Siergieja Jutkiewicza. gdzie tendencja autora do wyrazistych skojarzeń e m o c j o n a l n y c h znalazła ujście w zaskakującym montażu. że punkt widzenia f i l m o w c a „z krwawych pól w o j n y " wymaga „rozszerzenia ram tego. Czterdziestu d o k u m e n ­ talistów radzieckich poległo śmiercią żołnierza przy reali­ zacji f i l m ó w z pola walki. Bardziej jeszcze od tej optymistycznej opowieści wzruszył ówczesnych widzów proroczy obraz wież kremlowskich. Najwcześniejsze z tych f i l ­ mów. Kto j e d ­ nak widział piece Majdanka i Oświęcimia. Zwycię­ stwo na prawobrzeżnej Ukrainie. że było „ n i e o c z e k i w a n e " : rozkwit komedii f i l m o w e j . żarliwie oczekiwany naoczny d o w ó d . Kiedy walki ustały i pokonane Niemcy złożyły broń. Twierdził. że Niemców można pobić. Jego dokumentalny scenariusz „ U k r a i n a w p ł o m i e n i a c h " nie został przyjęty do realizacji. To już nie tylko relacja o ostatnich operacjach wojny. z realistyczną p r a w d o m ó w n o ś ­ cią m ó w i ł y o stratach t e r y t o r i a l n y c h . Bitwę o naszą Radziecką Ukrainę. O 6 wieczorem po wojnie. Lepiej od innych zniósł próbę czasu film Pyrjewa. Nie t y l k o walki przy Bramie Brandenbur­ skiej. wschodniej bajce. „I z n o w u Keitel jedzie ulicami Berlina — m ó w i ł komentator — ale to już nie ten sam Berlin. jadącego przez zniszczony Berlin do koszar w Karlshorst w celu podpisa­ nia aktu bezwarunkowej kapitulacji.) Siergieja Eisensteina. który jednak odnajduje swe miejsce w życiu dzięki wierności jego dziewczyny. zatknięcie czerwonego sztandaru na gmachu Reich­ stagu i spalony t r u p Goebbelsa w o g r ó d k u Kancelarii Rze­ szy. t y m większa okazywała się potrzeba radości. marzą­ c y m i nie o zwyciężeniu.

Byli wśród nich alkoholik. Stalin osobiście interesował się losami f i l m u sądząc. ogłuszał monumentalną muzyką Prokofiewa. modny krawiec. Do tego m o m e n t u „ d r ó l e de guerre" lat 1939—40. Do końca życia nie udało się już wielkiemu t w ó r c y nakręcić żadnego filmu więcej. w kolorowej sekwencji tańca zdumiewał bale­ t o w y m migotaniem czerni i czerwieni opryczników. schronami i maskami gazowymi. Chciał wyrazić łamanie się potężnej indywidualności między konkretnością zamierzeń a niemożnością re­ alizacji. pod cenzurą Hitlera i mar­ szałka Petaina. rozżarzając uczucia do białości. gdzie wyświechtane schematy okraszano m u n d u r a m i . FRANCJA ROMANTYCZNA Iwan G r o ź n y ( A n d r i e j A b r i k o s o w ) ŻYWOTNOŚĆ Z a n i m przeskoczymy na drugą stronę f r o n t u . a aktorstwo (zwłaszcza grającego w t y t u ł o w e j roli Nikołaja Czerkasowa) doprowadzając do skrajnej ekspresji. spazmatycznie. była Rodzina Froment. kiedy to armia francuska bezczynnie czekała w w y g o d n y c h bunkrach linii Maginota. portier podejrzanego hoteliku. Nie z m o n t o w a n y jeszcze film Duviviera okupanci niemieccy zniszczyli. co było niejako pośrodku. zrodziła parę błahych wodewilów. Iwan oszałamiał świetnością plastyczną. prezentowali jednak bez wyjątku ludzi zawiedzionych. że posłuży umacnianiu kultu jego osoby. Odbierało to postaciom i wydarzeniom życiowe p r a w d o p o d o b i e ń s t w o . Ale fabułę opowiadał n i e r ó w n o .przemyślał na n o w o tragizm samotnego cara-reformatora. film francuski stworzył sobie u m o w n y „ ś w i a t bez w o j n y " w samym sercu najgwałtowniejszych zmagań. Nie budzili wiary w siłę moralną Francuzów. J e d y n y m poważnym filmem p r o p a g a n d o w y m . Wybitni aktorzy. zrealizo­ w a n y m przy poparciu rządu przez Julien Duviviera. poszczególne akty przemycono jednak do H o l l y w o o d . A potem przyszła klęska. że pragnie w n o w y m świetle ukazać jego organizującą myśl. zajmijmy się t y m . masowo zaangażowani do f i l m u . Nieliczni dali się użyć do jawnej propagandy na Wieczorni g o ś c i e (Jules Berry) 130 . ograniczony urzędniczyna. W historię rodu trzykrotnie wdzierała się pruska agresja. Kinematografia francuska do tej strefy „ ś r o d k o w e j " dostała się po klęsce 1940 r. gdzie reżyserowi udało się go zrekonstruować. Miała ona stanowić epopoję pewnego rodu w latach 1870—1940. Rozczarowany niepokornością Eisensteina wstrzymał premierę drugiej czę­ ści filmu (odbyła się d o p i e r o po jego śmierci) i udaremnił realizację części trzeciej. zaskakiwał cudami światłocienia. Natomiast w samej Francji. rozczarowanych.

odwiecznej problematyki wielkich namiętności. by reżim faszystow­ ski (i widzowie) nie wziął jej za krytykę republiki i pochwałę n o w y c h rządów. a k t ó r y c h rozdzielały zazdrość i zawiść. która zaczynała się uwiedze­ niem dziewczyny i nieślubnym dzieckiem. Nawracano do starych legend. Wychodząc z tradycji francuskiego kabaretu stworzył jeszcze przed wojną t y p dobrodusznego ofermy. Dzięki niemu komedia francuska mimo braku Claira przetrwała wojnę aktywnie. ludzie go lekceważą. w odwet za podjęcie przez reżysera pracy dla niemieckiej w y t w ó r n i C o n t i n e n t a l . urwisy Louisa Daquina wydają się dziś t y l k o klasykiem filmu dziecięcego. Odstraszającym przykładem był tu sta­ rannie zrealizowany Kruk (1943) Henri-Georges Clouzota. na p r a w d z i w y c h faktach z b u d o w a n a historia listów ano­ n i m o w y c h . przekazany przez pradziadka nie któremuś z w o d z ó w rodu. wśród których odskocznię stanowiła zwykle jakaś konstrukcja kryminalna. Nie idealizo­ wał bynajmniej. Wielu t w ó r c ó w wahało się jednak p o d e j m o w a ć jaką­ kolwiek krytykę społeczną w obawie. rozumiana była przez ówczesnych widzów daleko bardziej ogólnie. rzeczy buntują się przeciw niemu. Skarb rodzinny. Toteż największą popularnością cieszyły się komedie i filmy cofające się w przeszłość. dzięki ruchliwej i ironicznej interpre­ tacji Julesa Berry) nic nie m ó g ł zdziałać przeciw zwycię­ skiej miłości. Renoira. r o z k o l p o r t o w a ł w i a d o m o ś ć . My. Dopiero w za­ kończeniu okazuje się. S t o s u n k o w o mało p o d e j m o w a n o tematów współczes­ nych. Ale solidarność dzieci przedmieścia. że Kruk jest roz­ powszechniany w Niemczech p o d uogólniającym tytułem We francuskim miasteczku. Po odjeździe za granicę Claira. Tak zrobił Jacques Becker z detektywną powieścią o zabójstwie na wsi i na jej szkielecie d r a m a t y c z n y m rozpiął wspaniałe studium mentalności francuskiego chłopa (Skarb rodziny Goupi).cześć „ n o w e g o ł a d u " starego marszałka. ale czas akcji pozostał właściwie nieokreślony. Ale równocześnie pokazywał ich silną wolę. zrealizował scenariusz głośnego pisa­ rza Jeana Cocteau Wieczne powracanie (1943). Jean Delannoy. Jean Grémillon nakręcił Niebo jest dla was. które podburzają i stawiają przeciw sobie całą ludność miasteczka. Liczył się jedynie dramat miłosny dwojga k o c h a n k ó w . pracowitość. nawołującym Fran­ cuzów do p o w r o t u na ziemię. Ademai. symbolizował nieśmiertelność rodu. a kończyła przemówieniem Pétaina po kapitulacji. których serca połączyło wielkie uczucie. Ucieczka w przeszłość miała nie mniej zwolenników. że to Ademai miał rację i zwyciężył. będący poetycką transpozycjąXII-wiecznej pieśni celtyckiej o Tri­ stanie i Izoldzie. Zaczynała się — odważnie jak na farsę — czterema morderstwami: członkowie rywalizujących rodów mścili śmierć swych bliskich i sami natychmiast zostawali zabici. Francuski ruch o p o r u . doskonałej konstrukcji akcji kry­ minalnej i niewymuszonemu wdziękowi m ł o d y c h w y k o ­ nawców. Feydera ton kinematografii zaczęli nadawać młodzi. parze k o c h a n k ó w zamienionych w kamienie nie przestawały bić serca — uznano to powszechnie za symbol ukrytych sił ruchu o p o r u . Wreszcie zabrakło kandydatów do dalszej wybitki i wtedy właśnie przyjeżdżał na urlop do rodziny nieśmiały subiekt paryski. Pozornie nic mu się nie udaje. Gaston Modot. a jeśli przez p o m y ł k ę uśmiechnie się do niego szczęście. w którym sukces francuskiej lotniczki-amatorki budził wiarę w tężyznę d u ­ chową narodu. mały? Nie b y ł o cię w t e d y na świecie!". Pokazywał chciwość i skąpstwo c h ł o p ­ skiej dynastii. co reżysera kosztowało po wyzwoleniu parę lat bezrobocia. Duviviera. to absurdal­ ność takiego uśmiechu f o r t u n y tylko bawi. W dziedzinie komedii j e d y n y m interesującym zjawiskiem okazał się Noel-Noel. aktor i scenarzysta. ucieleśnione w p o t w o r n y m karle i złośliwej staruszce. Zrobił to Pagnol w Córce studniarza (1940). Jeszcze wię­ cej u k r y t y c h znaczeń przypisywano Wieczornym gościom (1942) Marcela Carnè. Najlepszą z jego fars była korsykańska Krwawa wen­ deta. * Ne s t or r o d u z w r a c a ł się k a r c ą c o do i n n e g o starca: „ S k ą d wiesz. ale m ł o d e m u żonkosiowi. poczucie sprawiedliwości. gdzie perfidny diabeł (najlepszy diabeł w historii filmu. Komedianci (Pierre Renoir. ścigających złodzieja społecznych pieniędzy. losu.L o u i s Barrault) 131 . cierpienia. Zręczny rzemieśl­ nik. Ademai. Do akcji w p r o w a d z i ł wprawdzie Delannoy s a m o c h o d y i m o t o r ó w k i . dzięki głębokiej znajo­ mości psychiki dziecka. J e a n . do zbożnej pracy i posłu­ szeństwa. Pokazywał czerstwą d ł u g o w i e c z n o ś ć wieś­ niaków*.

realizując kronikę. by twórca. a Musseta przez nastrój całości. ale — wraz z Wieczornym gośćmi — u t o r o w a ł o drogę Kome­ diantom. Dzień gniewu (1943) był opowieścią o czasach. w y s z u k a ­ nych oświetleń nie kłóciło się z milczącą sztuką s m u t n e g o mima Baptiste (wielka kreacja księżycowego Jean-Louis Barraulta). jego t w ó r c ę . kompozytora i reżysera tea­ tralnego. do starannych. istniał tam nurt realistyczny. szczytowemu osiągnięciu kina poetyckiego. W L o n d y n i e i w Kairze Polskie Biuro Informacyjne zrealizowało kilkan a ś c i e f i l m ó w d o k u m e n t a l n y c h o walkach polskich oddzia­ ł ó w . Żadna wzniosłość nie budzi tu ironicznych uśmieszków.INNI OKUPOWANI PRZECZEKAĆ W o k u p o w a n e j . Produkcja ta została zawieszona zupełnie. że jest wyposażona w moce magiczne. Taki świat tworzyli k o m e d i a n c i z p o ł o w y XIX w. 132 . żadna f o r m a piękna nie jest sztuczną stylizacją. w e d ł u g Bożeny N ś m c o w e j ) . kiedy p r ó b o w a n o racjo­ nalnie uzasadnić palenie czarownic na stosie. ale bardzo p o p u ­ larnym kompozytorze Frantiśku K m o c h u ) . ale nie pozbawionej pewnych s w o b ó d kulturalnych Danii Carl Dreyer zrealizował dzieło zadu­ mane filozoficznie. Obok kosmopolity­ cznych dramatów salonowych. zakochanego do szaleństwa w enigmatycznie pięknej Garance (Arletty). która wyświetlana była ludności walczącego miasta. ascetyczne. a jednak od razu dobrze znajomy. Przepojony lirycznym o p t y m i z m e m film Emila Frantiśka Buriana Wiera Lukaszowa (1939). są nieprześcignioną do dziś kompozycją romantyczną. Z innych państw o k u p o w a n y c h poważniejszą p r o d u k ­ cją filmową przed wojną mogła się wykazać jedynie Pol­ ska. Rzadko udaje się artyście wizja tak sugestywna. od powietrznej bitwy o Anglię po Monte Casino i A r n h e m (Eugeniusz Cękalski. dobrze mówiący o nieza­ leżności sądu młodzieży czeskiej. przy­ wodzącą na myśl Balzaka przez swe wspaniałe postacie. bo upa­ trywano w nich przede wszystkim manifestację d u c h o w e j niepodległości narodu. jak za czasów Joanny. Zaraz po w k r o c z e n i u na ziemie polskie Aleksander Ford nakręcił Majdanek — cmentarzysko Europy. przy I Dywizji Wojska Polskiego w ZSRR u t w o r z o n a została czołówka f i l m o w a . Chrześcijańska metafizyka Dreyera akcentuje dążność natury ludzkiej do obcowania z po­ rządkiem n a d n a t u r a l n y m . f i l m o w c y p o l s c y działali natomiast na e m i g r a c j i . Michał Waszyński). niezwykły. W komedii odtwarzali życie. niepowta­ rzalne świadectwo o obozie śmierci i eksterminacji. czasem cofniętych w prze­ szłość (Nocny motyl Capa). m ó g ł zaprotestować przeciw nietolerancji w imię bogactwa d u c h o w e g o jednostki. Z krajów o k u p o w a n y c h przez N i e m c ó w regularną p r o ­ dukcję utrzymywała Czechosłowacja (zwana w czeskiej części Protektoratem Czech i Moraw). Komedianci Marcela Carne (1945). W 1943 r. Ponad swą rze­ czywistą wartość były one przyjęte przez widza. Dzień g n i e w u Wieczne powracanie nie było udanym poematem. który musi przeczekać najgorsze. został przez hitlerowców skonfiskowany. dwuczęściowy film oparty na scenariuszu poety Jacquesa Preverta. gotyckie. Opera­ torzy ruchu o p o r u działali również w czasie powstania warszawskiego.. zadenuncjowano jako komunistę i zesłano do obozu koncentracyjnego. ich miłości i nienawiści. poczucie winy doprowadza ją do wyja­ wienia „ g r z e c h ó w " . w życiu — grali komedię. nieznany z doświadczenia. Dąże­ nie Carnego do elegancji stylu. Po to jednak. że widz godzi się wejść wraz z nim w świat zupełnie nowy. w której realizowano periodyk f i l m o w y Polska Walcząca (pierwsze wydanie poświęcone było bitwie p o d Lenino). bądź z historii czeskiej kultury (Toby! czeski muzyk Slavinskiego — o m i e r n y m . wielki. czerpiący bądź z klasyki czeskiej (Babunia Capa. Splot wy­ p a d k ó w każe wierzyć młodej kobiecie.

T y m silniej dźwię­ czał wielojęzyczny akord końcowej solidarności. Z d u m i o n y m i oczyma patrzyła na masło. T w ó r c y nie ułatwili sobie zadania. Podobne intencje zdradzała nieco wcześniejsza Maria Luiza tegoż Lindtberga. politycznie aż do przesady ostrożnej. akcentowali wszystkie nieufności dzielące małą g r u p ­ kę: splendid isolation anglosaskich oficerów. wymizerowane i zaszczute stwo­ rzenie przybyłe na dziwne wakacje wojenne do Szwajcarii. Tę wizję przejął Sjóberg dla swego naiwnego a p o k r y f u o parobku zrozpaczonym spa­ leniem na stosie jego ukochanej jako czarownicy. i próbowali ponownie wyzyskać sytuację.NEUTRALNI MIELI SZANSE Najbardziej może pełna i wszechstronna p s y c h o l o g i ­ cznie opowieść o wojnie w czasie w o j n y powstała w kraju tradycyjnie neutralnym. i małej zbiorowości przypadkowo zebranych osób nie przedstawili jako spontanicznego m o n o l i t u . także przepojona swoistym k o m ­ pleksem winy kraju bezpiecznego i sytego. Bohaterką była francuska dziewczynka. czyniąc trudności cza­ sem tragiczne w skutkach dla zbiegów. i po wojnie p o ­ wrócili prędko do punktu zerowego. Alf Sjóberg. gdzie gestapo i bomby. Parobek 133 . W 1942 r. realizu­ jąc niebanalną Drogę do nieba. w Szwajcarii. Nie idealizowano i samej Szwajcarii. egoizm starego profesora chroniącego cenny rękopis. Protestanccy c h ł o p i z Dalarny mają go za d o b r o t l i w e g o pana w cylindrze i czarnym tużurku z baczkami a la Ibsen. O d m i e n n a była sytuacja Szwecji. pogardę dla ich sobkostwa ze strony młodego Żyda. siwego Murzyna o spłaszczonym nosie. G ł ó w n a indywidualność tego okresu to reżyser Królew­ skiego Teatru Dramatycznego. Ale f i l m o w c y szwedzcy pamiętali. Folklor murzyński znad Missisipi przedstawia Boga Ojca jako starego. jak to na o g ó ł c z y n i o n o w krajach walczą­ c y c h . Niestety f i l m o w c y szwajcarscy nie wyzyskali oka­ zji. a potem znów musiała wracać t a m . Ostatnia szansa (1945) Leopolda Lindtberga pokazywała g r u p k ę uciekinierów przedziera­ jącą się przez o k u p o w a n e Włochy. oszczędzonym przez cierpienia i śmierć. dał się poznać jako pewien s w y c h środków filmowiec. która przyjmowała uciekinierów z bar­ dzo u m i a r k o w a n y m entuzjazmem. by wejść na trwałe na rynki światowe. lalki i uliczne Skandal (od prawej Alf Kjellin I Stig Jarrel) Ostatnia szansa neony. że to właśnie pierwsza wojna pozwoliła im wkroczyć do świato­ wej c z o ł ó w k i . bo w każdej chwili zagrożonej hitle­ rowską inwazją. Przeciw­ nie.

. Film kończył się buntem młodości przeciw tyranowi.. celowo pominiemy tym razem Japonię. Maria Candelaria ( D o l o r e s del Rio) MEKSYK CHŁOPSKA KONIECZNOŚĆ POŚWIĘCEŃ O jednej jeszcze kinematografii narodowej wypadnie tu w s p o m n i e ć . Reżyser Emilio Fernandez (zwany z p o w o d u swego pochodzenia El Indio) sięgnął do prostych konfliktów chłopskich. wjeżdżającego w z a p o m n i a n y przez Boga i ludzi kraj zabobonu. ironicznie uśmiech­ niętego i zawsze nadmiernie spokojnego. pozostawiła trwałe ślady. Dolores Del Rio. Herbert Kline. pozbawioną z a w o d o w y c h a k t o r ó w Zapo­ mnianą wioskę (1941) według scenariusza Johna Steinbecka. Był to punkt widzenia kierowcy ambulansu lekar­ skiego. W d w a lata potem. powoli rozwijająca się fabuła Marii Candelarii opowiedziana była jednak oszała­ miającymi obrazami operatora Gabriela Figueroy. Obok nich fabrykowano p o - * W y p r o d u k o w a n o tu w czasie w o j n y o k o ł o 500 f i l m ó w p e ł n o m e t r a ­ żowych. Jego negatywnym bohaterem b y ł C a l i g u l a . że autor zdjęć może niekiedy być głównym twórcą filmu. Aluzjami dawał Sjóberg do zrozumienia. NIEMCY SZKOŁA NIENAWIŚCI Przechodząc wreszcie do filmów faszystowskiej „ o s i " . samowystarczalnej. Dopiero jednak Maria Candelaria (1945). znęcający się zarówno nad w y c h o w a n ­ kami. Nieprzypadkowo. W Niemczech. W stylistyce filmu pobrzmie­ wały echa ekspresjonizmu: środki ujawniające demoniczność charakteru tak starannie się maskującego musiały być jaskrawe. Skandal nie był z pewnością arcydziełem.. t r i c k ó w i zdjęć nakładanych. trafia jednak na szatana w surdu­ cie b o g a t e g o farmera. „ t w a r z nauczyciela łaciny była kopią twarzy Himmlera. przez dwadzieścia lat gwiazda Hollywoodu. która wywołała sensację w Cannes. który czyni zeń chciwca. ciemnoty i wielkiego cierpienia. Mroczna atmosfera w o k ó ł Caliguli. Już w czasie wojny inny Amerykanin. która odtąd coraz częściej miała składać nam wizyty. Prosta. nikomu jeszcze nie znany współpracownik Sjóberga w jego tea­ trze. bez d u c h ó w . gdzie Goebbels bezskutecznie wyglądał dzieła g o d n e g o „tysiącletniego Reichu". podobnie jak we Włoszech. których siłą napędową jest zawsze nędza i konieczność najwyższych poświęceń. według scenariusza ówczesnego meksykańskiego minis­ tra kultury Chaveza. w której. podłym i ma­ jącym dużo pieniędzy. przejawiająca się w starciu z kimś perfidnym. stylem kinematografii radzieckiej. Były one jednak słabe i kompletnie nie znane publiczności europejskiej. jak i nad dziewczyną lekkich obyczajów. starannie wygolonego. choć jej o d k r y c i e dla Europy nastąpiło d o ­ piero po wojnie. nie uszminkowana Meksykanka. W parę lat po nim Niemiec Fred Zinnemann i Amerykanin Paul Strand opowiedzieli w Sieciach (1934). Meksyk nie był filmową pustynią. choć nie uwieńczona skończonym dziełem. niezależnej od ekspedycji z ze­ wnątrz. roz­ poczęła d r u g i e ż y c i e f i l m o w e j a k o p e ł n a t e m p e r a m e n t u . który po raz pierwszy w filmie dźwiękowym udowodnił. nauczyciel-sadysta. ale stanowił bilet wizytowy kinematografii. lęgły się masowo tandetne filmy komercyjne*. dojrzewały już siły mające się ujawnić w następnym okresie. Sjóberg powrócił do realizmu. miała w sobie coś więziennego. obwieściła istnienie kinema134 tografii meksykańskiej. nazywał się — Ingmar Bergman. Jak pisze historyk szwedzki Runę Waldekrantz.wędruje szukając nieba. Faustowska walka z szatanem i o d k u p i e n i e przez miłość znalazły w Drodze do nieba t y p o w o skandynawski wyraz w skrajnej prostocie połączenia rzeczywistości z czwartym w y m i a ­ rem. zrealizował na w p ó ł dokumentalną. Scenarzysta f i l m u . że nauczyciel jest nazistą. epicką historię walki rybaków z kapitalistą. w Skandalu. na pierwszym festiwalu w Cannes — o k i ­ nematografii meksykańskiej. że film jest analizą mentalności hitlerowskiej". która dostała się pod jego sugestywny wpływ. ta. Wizyta Eisensteina.

Jeden tylko talent ujawnił się w N i e m c z e c h hitlerow­ skich na miejsce kilkudziesięciu w y b i t n y c h t w ó r c ó w . Udziwniali. I. w Anglii. Najhaniebniejszym okazał się antyżydowski Żyd Süss (1940). aż m ł o d y krytyk z a d z i o r n e g o pisma „ C i n e m a " nazwał ich z w y r z u t e m „ k a l i g r a f a m i " . a s k o m p r o m i t o w a ­ nej pozostawało tylko samobójstwo. entuzjaści badań nad iv/ykiem f i l m o w y m . ale jej sen o szczęściu zostawał b r u ­ talnie przerwany przez ludzką p o d ł o ś ć . antyradzieckie. Natomiast młodzi intelektualiści.IS . emigrant-antyfaszysta. T y m razem sens w y p a d k ó w h i s t o r y c z n y c h o d w r ó c o n o o 180°. krzywoprzysięstwo. arystokratę-muzyka. dał się poznać przede w s z y s t k i m dzięki swym wariacjom na tematy maupassantowskie w Roman­ cy w moll** (1943). czarna niewdzięczność. Oczywiście istniała k i n e m a t o g r a f i a laszystowska. estetyzowali. Mieszczka znajdowała swego p r i n c e charmant. odmawiające sobie akcentowania i tak wyrazistej tezy moralnej. ekranizował w 1933 r. której by oszczędzono minis­ t r o w i : hańbienie rasy. któ­ rzy w y e m i g r o w a l i .Nie było z b r o d n i . ministrem skarbu księcia wirtemberskiego. Jego losy opisał Lion Feuchtwanger. itlylizowali. który skazał go później na śmierć. Film Harlana otwarcie n a w o ł y w a ł do masakry.spiesznie pełne nienawiści filmy polityczne: antyangielskie. p l a n o w o entuzjazmująca się masakrami w A b i s y n i i . a jego książkę inny antyfaszysta. wresz­ cie p r o b l e m a t y c z n y m i „ s u k c e s a m i oręża w ł o s k i e g o " na frontach drugiej wojny. e f e k t o w n y styl osobi- ' P r z e z o r n i e nie n a k r ę c o n o n a t o m i a s t w III Rzeszy a n i j e d n e g o f i l m u II ii / t r n e r y k a ń s k i e g o . niezależny od p r o p a g a n d o w y c h zleceń Filmprüfstelle. Ż y d Suss (w ś r o d k u Ferdinand Marian) R o m a n c a w m o l l (od lewej Siegfried Breuer i Paul Dahlke) WŁOCHY WYGRAŁY WALKĘ O SZTUKĘ Sytuacja zaplątanych w w o j n ę Włoch p r z y p o m i n a ł a nieco sytuację Francji. " Polski t y t u ł e k r a n o w y : Melodia miłości. kradzież. Była to historia inteligentnej mieszczki znudzonej szarym życiem u boku nieciekawego urzędniczyny. antyrządową interwencją w Hiszpanii. Był nim Helmut Käutner. którą za murami gett już k o n s e k w e n t n i e przygo­ towywano. Subtelny malarz atmosfery. Temat był historyczny: Süss O p p e n h e i m e r był w XVIII w. w d u c h u p r o w o k a c y j n y c h „ P r o t o k o ł ó w m ę d r c ó w Syjonu". antypolskie (Powrót)*. Ładny charakter pisma f i l m o w e g o . Pewien m e l o d r a m a tyzm scenariusza t e m p e r o w a ł o dyskretne a k t o r s t w o f i l m u . Lothar Mendes. unikając zamówień p r o p a g a n d y ucie­ kali od współczesności widzianej realistycznie.

którzy na zgiełkliwych uliczkach żyją nie upiększanym życiem. by w a u - Rzym. miasto o t w a r t e (Giovana Galletti i Harry Feist) tentycznej scenerii nakręcić Rzym. jeszcze zniszczo­ ne. że to doskonalenie warsztatu nie oznaczało bynajmniej braku zainteresowa­ nia dla treści. Kinematografię światową spotkała najważniejsza przygo­ da od czasu erupcji radzieckiej szkoły f i l m u niemego. państwem „ b i a ł y c h telefonów" ani legendar­ nym władztwem cezarów. że tamten odrzucił analogiczną propozycję. tak by widz zapominał. „ K a l i g r a f o w i e " z zapałem studiowali filmy Eisensteina i Renoira. Pisma „ C i n e m a " i „ B i a n co e N e r o " p r z y g o t o w y w a ł y pośpiesznie program filmowej polityki kulturalnej w przewidywaniu rychłego upadku faszyzmu. Ale Rosselliniemu w o l n o było dotknąć prawdy najważniejszej dla p o k o n a n y c h Włoch: że nowe życie wyrasta z ruchu o p o r u . autora licznych powieści obyczajowych. a będzie wolny! Ale ksiądz t y l k o modlił się za umierającego komunistę. nie szukał Visconti egzotyki. Giovanniego Verge. mediolańskim) i XIXwiecznej literaturze. miasto otwarte (1945).) potomek książęcego rodu lombardzkiego i marksista zrealizował f i l m . wiedział. powracali do włas­ nego n u r t u plebejskiego w kinematografii z Zagubionymi w mroku na czele. preparujących dość w isto­ cie płaskie melodramaty. a już na stołeczne ulice wyszedł Roberto Rossellini z przyjaciółmi. Ale wygrały walkę o męską. nazwany nieco później neorealizmem. Wysiłek Rosselliniego zmierzał również do obnażenia nie retuszowanej prawdy o życiu. Prawdy Rzymu były prawdami m o r a l n y m i . Kierując obiektyw na ludzi w przepoconych pod pachami koszulach. w „ r o k u XX ery faszystowskiej" (tzn. Jeszcze nie umilkły w y b u c h y b o m b . wreszcie szukał i w z o r ó w w dialektalnym teatrze l u d o w y m (neapolitańskim. pozbawione prądu hale rzymskiego miasteczka f i l m o ­ w e g o nie pozwalały na podjęcie pracy. . Włochy przegrały wojnę. Wręcz przeciwnie. K a m y k i e m strącającym lawinę było Opętanie Luchino Viscontiego. niech ksiądz wyda samych k o m u n i ­ stów. Z nim zakazy kneblujące usta artystom. „ M u s z ę opowiadać o ż y w y c h ludziach — oświadczył — pragnę kina człekokształtnego". Film nie przypominał Opętania. W dusznej atmosferze oczekiwania. w 1943 r. Rozwój w y p a d k ó w pokazał jednak.sty. w którym Włochy po raz pierwszy nie były zbiorem turystycznych pocztówek. W w y ł o m d o k o n a n y Opętaniem w d a r ł się potę­ żny nurt umysłowy. oni się na was rzucą. zahartowaną sztukę t r u d n y c h czasów p o w o j e n n y c h . w której szczególnym nabożeństwem darzyli sycylijskiego werystę. poszukiwanie idealnego kształtu dramaturgicznego — to p a s j o n o w a ł o „ k a l i g r a f ó w " . A potem runął faszyzm. tylko zakurzonym i u b o g i m kra­ jem prostych ludzi. Szef gestapo m ó w i ł do księdza Piętro: — Wasz sojusz z komunistami to rzecz koniunkturalna. że ogląda historyjkę spe­ cjalnie dla niego wymyśloną.

natychmiast w y c z u j e m y w nim o w o coś. Szczera prawda nie była dla neorealistów celem ostatecznym. Najważniejszą z t y c h tendencji był włoski neorealizm. że potrafią od razu w y k r y ć sztuczność malowanej dekoracji? Oczy­ wiście nie. 1940. Pomijając damskie fryzury i kroje sukien. Od kiedy? Od wojny. „ g d y sztuka będzie umiała nie tylko d o k u m e n t o w a ć lub komentować współczesne prawdy. że te właśnie fakty ukształtowały nową f o r m ę — neorealistyczną. że przypadkowy fakt zniszcze­ nia hal z d j ę c i o w y c h był t y l k o dopełnieniem świado­ mego i przemyślanego dążenia f i l m o w c ó w włoskich do prawdy. mniej jednoznacznych. Jeśli był przekonany o realności zdarzeń widzia­ nych na ekranie. to w tej chwili brutalnie go o b u d z o n o . Każdy dzisiejszy widz w z d r y g a się w t a k i m m o m e n ­ cie. Albo raczej nie zawiera zakończenia. I w 1940 r. nawet niewysokiego lotu. Wolne od dora­ ź n y c h zadań p r o p a g a n d o w y c h . że ma do czynienia z p r e f a b r y k o w a n y m spektaklem. Poza 30 milionami p o l e g ł y c h k o m b a t a n t ó w z a m o r d o w a n o z zimną krwią i „ n a u k o ­ w y m i metodami" kilkanaście milionów niewinnych. Konsekwencje tego ruchu umys­ ł ó w okazały się dla kinematografii przełomowe. dla k t ó r e g o wojna była raczej p u n k t e m wyjścia niż celem samym w sobie. malowane tła rozpoznawano bez t r u d u . nad sztuką także. dążących do zasypania dotychczasowej przepaści między w i d o ­ wiskiem i życiem. ale gdy będzie aktywnie f o r m o w a ć nowe uczucia ludz­ kości". T y l k o wytrącenie widza z biernej. Tłem staje się na chwilę o g r o d o w y żywopłot albo rząd d o m ó w po przeciwnej stronie ulicy. jeden z p r z y w ó d c ó w neorealizmu. Widzimy np. T y l k o że wówczas należały one do reguł gry i widz akceptował je. Czy nasze oczy są dziś czujniejsze. Ale filmy o nie­ d a w n y c h przejściach ludzkości bynajmniej nie prze­ stały się pojawiać.. Wręcz przeciwnie. upokarzającej pozycji pła­ cącego za rozrywkę konsumenta m o g ł o . sprawić. Spek- . Weźmy d o w o l n y film sprzed o p i s y w a n e g o przełomu. przypominając. wyszli na taras. I oto o w e krzewy czy d o m y okazują się całkiem po prostu namalowanymi na płótnie dekoracjami. co jaskrawo odróżnia go od filmów dzisiejszych. Luchino Vis­ c o n t i . że to zniszczenie hal zdję­ c i o w y c h i prymitywizm sprzętu były p o w o d e m wyjścia W ł o c h ó w na ulicę. Mówiąc o tym r e w o l u c y j n y m zwrocie zacznijmy od sprawy pozornie d r o b n e j . że chodzi tu o zmianę o wiele donioślejszą niż ewolucja techniki scenograficznej. by sztuka zaczęła zmieniać świat. scenarzysta i g ł ó w n y teoretyk k i e r u n k u . mogły zbliżyć się teraz do spraw głębszych. Malowane na płót­ nie tła to t y l k o symbol w i d o m y wszystkich t y c h fałszów. bez­ b r o n n y c h ludzi. Jasne. że prąd ten zwycięży wtedy. Istnieje ładna legenda. że bohaterowie. jaką z g o t o w a ł światu faszyzm.VI ŚWIAT PO WOJNIE (1945—1955) Najkrwawsza z wojen skończyła się. Fakt ten musiał zaciążyć nad wszystkim. t r u d n i e j ­ szych. na które przestaliśmy się godzić w kinie. Dlaczego jednak nie stało się to w innym zniszczonym kraju. w Niemczech czy w Polsce? Dlatego. Od ujawnienia się n o w y c h tendencji. jakich o parę lat wcześniej nie można sobie było nawet wyobrazić. Niech będzie to jakiś d o b r y f i l m amerykański z r o k u . z m u ­ szała do zastanowienia. Zakończenie to p o w i n n a dać sama publiczność. wręcz całe narody. Cesare Zavattini. ich zdaniem. rozmawiający dotąd w c i e m n y m p o k o j u . tak interpretował swego Umberto D:. sam o t y m nie wiedząc. A l b o ściślej: nie widział w nich fałszu większego niż w pozostałych składnikach f i l m u . pisał. Ze specjalnie wynajęci aktorzy udają przed 137 o b i e k t y w e m zmyślone wydarzenia pod komendę re­ żysera. ale i potrzebniejszych znękanej ludzkości. Udziałem ludzkości stały się koszmary. Krwawa kąpiel. dajmy na t o . Musiano zadawać pytania: czy sztuka umiała przewidzieć? czy przeciwdziałała? co jej wypada czynić na przyszłość? Sytuacja historyczna p r o w o k o w a ł a ruch umysłów. Nie w y c z u w a ł w nich fałszu. „ K o ń ­ czy się on źle. Prze­ ł o m e m — nie wahajmy się użyć tego słowa — stało się radykalne zetknięcie w i d o w i s k a f i l m o w e g o z rzeczy­ wistością. Była dopiero warunkiem — koniecznym — wciągnięcia publiczności w dialog z artystą.

ale prawdziwe. badając ich wewnętrzną treść. nie znane dotychczasowej kinemato­ grafii. broń Boże. od dawna w y p r o s z o n y c h z terenów f i l m o w y c h . wnętrza tramwajów. które nic a nic nie 138 chciały mieć z nim w s p ó l n e g o . Kobieta chce kupić parę butów. bo jest ona zjawiskiem krzy­ czącym". że ostentacyjnie wzgardzili pirotech­ niką. Smutnej pamięci okres „ z i m n e j w o j n y " — szczególnie od w y b u ­ c h u w 1950 r. zmienił bieg jej rozwoju i odcisnął stempel swój na wszystkim. przestając być domeną z a w o d o w y c h myślicieli. jakie życie budują ludzie. nie mający poparcia w jakiejś akcji politycznej czy organizacji masowej. których losy są może równie ciekawe. O g r o m n e zapotrzebo­ wanie na kadry twórcze pozwalało ł a t w o zadebiutować. g ł ó w n i e różnymi f o r m a m i szerokiego. który c h c i a ł b y m wiecznie realizować. . godzina jedenasta). Neorealizm przeorał kinematografię. Tak bardzo ufam czytelności poetyckiej. Królowały tematy wyjątkowe i sztucznie udziwnione. by nie godzili. Filmy zaczęły się zewnętrznie upodabniać do kroniki. Utratę kontaktu z rzeczywistością p r ó b o w a n o re­ kompensować o d k r y c i a m i na p o l u psychoanalizy. Kie­ rowali kamerę obok. Słońce wschodzi. szukały sobie n o w y c h sposobów przemawiania do widza. Niektóre stacje telewizyjne godziły się nawet dotykać tematów drażliwych. Fotografia była szara. Każda godzina dnia. Ucieczka do Francji. często chorej i w y n a t u ­ rzonej. rodziły opowieści niesprawdzalne. Dawali t y m do zrozumienia. codzienne. Ta prosta sytua­ cja wystarcza do zrobienia f i l m u . Wszelka błyskotliwość dla błyskotliwości została potępiona. nie o p a t r z o n y c h jeszcze twa­ rzach. Wy­ cieczki w głąb psychiki ludzkiej. W takich widowiskach żą­ dano od reżyserów przede wszystkim. w żadne nawyki publiczności. Trzeba jednak zrozu­ mieć i potem pokazać wszystkie elementy składające się na to wydarzenie. Droga do twórczego eksperymentu tędy wieść nie mogła. Równocześnie pojawiły się pierwsze s y m p t o m y zjawiska. każde miejsce i osoba mogą stać się przedmiotem opowiadania. Achtung! Banditen!). Grali oni zwykle samych siebie: r o b o t n i c y robot­ ników. „ T a k zwane dobre tematy trzeba spalić na placu p u b l i c z n y m — pisał Zavattini. Neorealiści zaczęli od t e m a t ó w w o j e n n y c h . Także na f i l m a c h . Potrzeba t y l k o narratora. c o k o l w i e k stylizująca życie i przedkładająca fik­ cję nad autentyk — w latach „ z i m n e j w o j n y " rozlała się po świecie fala egzystencjalizmu. nie wszędzie mile widzianych. Wytwórnie zlękły się i zarea­ gowały realizacją wielkich f i l m ó w w i d o w i s k o w y c h .. p o d ­ w ó r k a . pozbawione k u n s z t o w n y c h zło­ t y c h myśli. Zło­ dzieje rowerów. „ g o r ą c e j " w o j n y w Korei — nadał kinema­ tografii tego okresu posępne piętno. Ale równocześnie rozwój telewizji miał i pewne dobre skutki dla kinematografii. co w charakte­ rystyczny sposób wyjałowiło dzieła wielu znanych twórców.. Fabuła była dla n o w y c h tendencji czymś wstydli­ w y m . Z Francji. Reżyserzy przestali obawiać się improwizacji. na rzeczy niekoniecznie potrzeb­ ne. panoramicznego ekranu. o t o . Po Złodziejach rowerów nawet tuzinkowa komedia czy film kowbojski (umyślnie wymieniam gatunki najbardziej odległe) stały się inne niż dawniej. Rzym. W taki jednak sposób. Chętnie sięgano po a k t o r ó w niezawo­ d o w y c h . a zajęli się s p o ł e c z n y m obliczem wojny. Umberto D. — Moim marzeniem jest odfabularyzować kino. przeniknął tak g ł ę b o k o w styl codziennego życia. której kinematografia była zawsze lite­ racka. Wiele kin zamknięto. W iście średniowiecznym „ p o l o ­ waniu na c z a r o w n i c e " nie t y l k o pozbyła się t w ó r c ó w p o m a w i a n y c h o postępowe sympatie. miasto otwarte. którzy przeszli przez wojnę (Rzym. Pierwsze upojenie pokojem minęło szybko. Mówiąc o r u c h u o p o r u czy o przesuwaniu się wojennego walca przez Półwysep Apeniński. które w następnych kilkunastu latach miało się rozprzestrzenić na cały niemal świat: ż y w i o ł o w y rozwój telewizji s p o w o d o w a ł raptowny spadek frek­ wencji w kinach.. zawsze stawiali równocześ­ nie pytania o przyszłość. Ziemia drży. Rzadko ostatnio zda­ rzało się ludzkości. Ros­ nące napięcie w stosunkach międzynarodowych roz­ darło świat na dwa przeciwstawne bloki. A p o t e m neorealizm zaatakował powojenną nędzę i nierówności klasowe (Dzieci ulicy. co przy­ szło później. chłopi c h ł o p ó w . rozwijającymi dramat swoim działaniem". Dekoracjami były autentyczne ulice. hale d w o r c o w e . Nowe treści. Kinematografia H o l l y w o o d u po krótkim okresie rea­ lizmu i zainteresowań społecznych stała się terenem działania osławionej komisji do badania działalności antyamerykańskiej. za oknami których przesuwał się prawdziwy świat. place. „ Z a c z ę l i ś m y od nędzy. że tuż obok bohaterów filmu żyją inni. Dialogi t y c h bohaterów były potoczne. liczba p r o d u k o ­ w a n y c h f i l m ó w spadła*. t y l k o w i d z o w i e stają się teraz akto­ rami. ale odarła swe filmy z wielkiej problematyki społecznej. niejako złem koniecznym. stroniąca od efektowniejszych kompozycji czy oświet­ leń. umyślnie niewyszukana. Paisa. a staną się one g o d n e uwagi.taki nie kończy się. * C h o ć r ó w n o c z e ś n i e p o d j ę t o stale rosnącą p r o d u k c j ę f i l m ó w spe­ cjalnie dla t e l e w i z j i . moral­ nej i społecznej życia. że życie uważam za największy spektakl. atrakcyjne"... który potrafi zaobserwować i wyjaśnić związek wszyst­ kich współzależnych zjawisk. by kierunek filozoficzny. któ­ rych walory p o t ę g o w a n o jeszcze n o w y m i wynalazkami t e c h n i c z n y m i . o wyrazistych.

czy w d o s ł o w n y m zna­ czeniu odrodzone. Ale również dojrzałość Szwedów. o p o r t u n i s t y c z n e m u i jało­ w e m u myślowo. Radykalnie z r e d u k o w a n o ilość f i l m ó w . że realizacja wartościowego dzieła sztuki nie ma wiele wspólnego z kubaturą c z y n ­ nych hal z d j ę c i o w y c h ani wydajnością dzienną labora­ toriów. plastyczna d o s k o n a ­ łość Meksykanów. otrzy­ m y w a n e j m a l e ń k i m i p o r c j a m i o d p o k ą t n y c h handlarzy.W pierw­ szym okresie istnienia te nowe. d r o b i a z g o w o k o n t r o l o w a n e przez partię. wraz z narzuceniem d o k t r y n y „ r e a l i z m u socjalistycznego". uznanych już za klasyczne. t ł u m i e n i e wszelkich przejawów myśli demokratycznej utorowały drogę w sztuce akademic­ kiemu m o n u m e n t a l i z m o w i . wyjąwszy radziecką. kinematografie wydały szereg dzieł. które miały szczęście d y s p o n o w a ć potężną bazą prze­ mysłową. Problemy kina w krajach „ d e m o k r a c j i l u d o w e j " wią­ zały się naturalnie z sytuacją w kinematografii radziec­ kiej. którzy korzystając z pra­ starej własnej tradycji kulturalnej i z najlepszych przy­ kładów o b c y c h . wielkie tematy w y p a r ł y niemal bez reszty studia psychiki ludzkiej i rze­ czywisty obraz świata. a d e b i u t ó w m ł o d e g o narybku twórczego w o g ó l e zaniechano.Koszmary w o j n y minionej i nowe możliwości ato­ m o w e g o k o n f l i k t u podsycały nastroje pesymizmu. 139 . że s t a r c z y ł o na z a k u p taśmy. Ale okazało się. albo uciekano do tematyki historycznej. Ale narastająca polityka represyjna. Wraz z emancypacją n a r o d ó w Azji pojawiła się możliwość powstania poetycznej kinema­ tografii hinduskiej. Kolejne fale i d e o l o g i c z n y c h potępień nie omijały świata sztuki. powracająca fala procesów i wszechobecne w i d m o g u ł a g ó w . a w rok później wzbudził sensację i przyniósł o l ­ brzymie d o c h o d y we Francji i USA*. bez sprecyzowania. Ostatnim wreszcie zjawiskiem ś w i a t o w y m . w s p o m n i a n e g o zjawiska było pojawienie się licznych kinematografii socjalistycznych. a po okresie sukcesów poważnie obniżyła loty angielska. które w y c i s n ę ł o swą pieczęć na o m a w i a n y m okresie. stał się burzliwy rozwój „ m a ł y c h " kinematografii n a r o d o w y c h . stały się w i e r n y m refleksem e p o k i „ z i m n e j wojny" i j a k o b y „zaostrzającej się walki klasowej". opisowe próby Hiszpanów. * Po raz p i e r w s z y — i to też s t a n o w i w a ż n y fakt w h i s t o r i i k i n a — tak z n a c z n y s u k c e s f i n a n s o w y o d n i ó s ł f i l m tak szalenie t a n i . różno­ rodne rozwiązania Duńczyków. krańcowi. że „najważniejsza ze sztuk" ma być pod d y k t a n d o władz politycznych przede wszystkim narzędziem p r o p a g a n d o w e g o manipulowania świa­ domością zbiorową w d u c h u uchwał kolejnego plenum partyjnego i niemal niczym ponadto. Jakby mało mu było p r z y j a c i e l e mieli a k u r a t t y l e p i e n i ę d z y . że umrzemy"). R o s s e l l i n i i j e g o Stało się szybko jasne. Przypominano chętnie. na czym m ó g ł b y się niewzruszenie oprzeć. Tzw. potęgowały uczucia bezsensu życia. Nic też dziwnego. Przede wszystkim sam Rossellini. te. choć równocześnie pełni s u b t e l n e g o taktu. (Sartre: „ A b s u r ­ dem jest. żeśmy się urodzili. o którą z licznych kinematografii akurat chodzi. że człowiek otoczony jest nicością i nie ma nic trwałego. WŁOCHY E FINITA LA GUERRA! Zaprezentowany publiczności we wrześniu 1945 Rzym. panującej dotąd niepodzielnie we wszystkich k i ­ nematografiach świata. O d ­ budowa — na n o w y c h zasadach — życia w tych krajach wydała się wielu artystom pasjonującym tematem. Nie­ stety. miasto otwarte stał się rekordem kasowym sezonu w ł o ­ skiego. mającego na­ dzieję na nowy kształt stosunków między ludźmi. Po d a w n e m u silnymi ilościowo kinematografiami były. i to poważną. Nowe f i l m y radzieckie. Naruszało to poważnie wyłączność zasady zysku. O d e r w a n o się od t r u d n y c h k o n ­ f l i k t ó w i s k o m p l i k o w a n e j prawdy dnia na rzecz założo­ n y c h z g ó r y schematów p o l i t y c z n y c h . Faktem. że jedyną pewnością jest śmierć. Przejściowa liberalizacja okresu w o j e n n e g o i tuż-powojennego pozwoliła na parę szczerych rozliczeń z m o r a l n y m i skutkami w o j n y . Coraz trudniejsze zaczęło być mówienie o „ c a ł e j kinematografii". panegiryzmu lub taniej sielanki. Wszystkie one wyrastały z nowej w t y c h krajach społecznej troski artysty-obywatela pragnącego w p ł y w a ć na życie. stało się podjęcie uspołecznionej produkcji filmowej we wszystkich krajach „ o b o z u so­ cjalizmu". Naiwnie pouczający w i d z ó w „ c z i a u r e l i z m " nie zapra­ szał do samodzielnego myślenia. po paru latach względnej s w o b o d y artystycznej okazało się. Ale nie s t a r c z y ł o już na o p ł a c e n i e l a b o r a t o r i ó w i do z a k o ń c z e n i a zdjęć autorzy nie zobaczyli ani j e d n e j n a k r ę c o n e j przez siebie sceny. że nowy sposób patrzenia na w o j n ę przemówił do w i d o w n i . W y r ó w n a ł o się to z nawiązką dzięki wielkim J a p o ń c z y k o m . że neorealizm w pierwszym okresie zafascynowany był głównie wojną. którego doniosłość sztuka filmowa odczuje o d o b r e 10 lat później. absurdem. Znikła jednak kinema­ tografia szwajcarska. zapoczątkowany jeszcze w poprzednim okresie. Osłabiło to bez wątpienia siłę o d ­ działywania filmu wschodnioeuropejskiego. dali się poznać na całym świecie jako t w ó r c y g w a ł t o w n i . Częścią.

n i e r z a d k o p i ę c i u czy s i e d m i u . Do kroniki upodabniała film ziarnista taśma. Film. Film miał. tragizmu. świadomie „ a m a ­ torska" czy „ n i e d o b r a " fotografia. tyle zachłannie g r o m a d z o n y c h obserwacji. płatna miłość. jednolity kościec fabularny. Ale w dążeniu do d o k u m e n t o w a n i a historycznego przełomu dzieło Vergano nabierało cech kroniki: tyle było w nim wątków. niedbała lub przypadkowa k o m p o z y c j a kadrów. nieobecność uświęconych tabu i w y g o d n y c h stereotypów m y ś l o w y c h .Paisa (Maria Michi) osiągniętej już poufałości z niefałszowaną prawdą. W tym samym roku 1946 w identyczne tony uderzył A l d o Vergano s w y m Słońce wschodzi. Była jednak i znamienna różnica z dziełem Rosselli­ niego: ostre k r y t e r i u m klasowe. raz wzniosłej".a m e r y k a ń s k i e . tyle że nie widzianym dotąd w kinie. „ F i l m . cynizmu. Nea­ pol. 140 . Ustawiczny kontrast między eleganckimi wnę* Być m o ż e o w a w i e l o s t r o n n o ś ć f i l m ó w w ł o s k i c h wiązała się z praktyką o p r a c o w y w a n i a s c e n a r i u s z y przez wielu w s p ó ł s c e n a r z y s t ó w . Florencja. * Paisa (zniekształcone „ p a e s a n o " — tutejszy) b y ł o p o t o c z n y m o k r e ś ­ leniem mieszkańca W ł o c h przez w k r a c z a j ą c e o d d z i a ł y a n g l o . ofiary l u d n o ś c i . d w ó c h i n n y c h r e ż y s e r ó w : De Santis i Lizzani. w p r o w a d z o n e przez Vergano. Drapieżność artysty wytrzymywała porównanie z „ L o s desastres de la guerra" Goi. Rzym. oraz t e o r e t y k i k r y t y k Aristarco. s k o m ­ p o n o w a ł swój nowy film Paisa* jak wielotematyczną kro­ nikę. o k r u t n a klęska partyzantów — miała siłę przekonywania dojrzałej kompozycji artystycznej. zdemobilizowany żołnierz wahał się między służbą dla kolaborującego dworu a czynną współpracą z partyzan­ tami. Ale ta kronika cierpiącego kraju tylko pozornie była rejestracją nagich faktów. Kamera Rosselliniego podążała tu za chrzęstem gąsienic alianckich czołgów. W istocie rzeczywistość z b u d o ­ wana z o w y c h sześciu nowel — nędza. Nie spotykana dotąd szczerość w opisywaniu wojny od przodu i tyłu. Sycylia. Chaotyczna przypad­ kowość kroniki była tu zamierzonym c h w y t e m stylisty­ c z n y m . Scenariusz f i l m u Słońce wschodzi p o d p i s a l i : V e r g a n o . osierocone dzieciństwo. rozterki religijne. tyle przemieszanych t o n ó w patosu. W pół­ n o c n y c h Włoszech. Romania. bagna nad Padem były kolejnymi przystankami kamery. jeszcze pod okupacją hitlerowską. Utorowała między innymi drogę g o r z k i m f i l m o m „ s z k o ł y polskiej" o wojnie i bohaterstwie. obserwowana była z zapartym tchem przez f i l m o w c ó w całego świata. w prze­ ciwieństwie do Paisy. groteski*. Z nieszczęść i u m i ł o ­ wania prawdy — raz nikczemnej. w którym spowiadamy się ze swych grzechów i swej niewinności. jadących wzdłuż Półwyspu Apenińskiego. w k t ó r y m jesteśmy jednocześnie widzami i aktorami — p i s a ł o Paisie Paul Eluard — widzimy i jesteśmy widziani.

W miarę jak życie polityczne Włoch zaczęło skręcać w prawo. „ M n i e to kosztowało dużo w i ę c e j " — o d p o w i a ­ dał zniszczony człowieczek. ale i o faszyzmie. Podobnie jak Renoir w Towarzyszach broni pokazał. potężnego starosty.. Młodzień­ cze. Rubaszny wieśniak Tigna* ukrywa d w ó c h zbiegłych Amerykanów. Bohater. pełne p o c h m u r n e j zadumy dzieło Masellego zgłaszało Achtung! Banditen! 141 . że jej zwycięstwo było dziełem daleko szerszej koalicji z udziałem lewicy. Niezbyt udany okazał się film Lizzaniego Ach- " Z a g r a n y w p o d w ó j n e j k o m e d i o w o . jego dławiący w p ł y w na Włochy. Żyć w spokoju. Został członkiem partii faszystowskiej. . Odjeżdżając w jeszcze bezpie­ czniejsze miejsce widział. W p o d o b n y m gatunku — groteski ironizującej na temat g ł ó w n y c h p r o b l e m ó w epoki — utrzymał Zampa późniejsze 0 rok Trudne lata. a ewolucja neorealizmu eliminowała pierwiastki d o k u m e n t a l n e . S m u t n y m wesoł­ kiem f i l m u był urzędniczyna sycylijski. albo ujęcia nocnej egzekucji przy pochodniach. paradoksalnie p o d o b n e do siebie. jak i w ł o s k i m . tak niemiec­ kim. jak SS-mani znęcają się nad trupem zastrzelonej kobiety: jego ukochanej. W różnorakiej. Tu już nie t y l k o o wojnę c h o d z i ł o . a jednak zwartej strukturze filmu błyszczała b r a w u r o w a scena słynnego „ O r a pro nobis". dziedzic ładnej fortuny. Co zrobi dowiedziawszy się o z b r o d n i Tigny? Wybuchnie ś m i e c h e m . jak smarkacz porzucał wybraną sprawę. w miarę narastania klęsk na f r o n c i e przytomnie f a b r y k u j ą c y c h sobie alibi polity­ czne.trzami d w o r u a o b s k u r n y m i izdebkami dworskich czwora­ ków był nie t y l k o zabiegiem scenograficznym. żeby nie wylecieć z posady. Paniczykowie z d w o ­ ru na północy Włoch przeżywali w c i c h y m ustroniu upadek faszyzmu. a sztywne aktorstwo mało doświadczonych w y k o n a w c ó w niekorzystnie o d b i ­ jało od pełnej w e r w y spontaniczności a k t o r ó w Rosselliniego. bezpiecznie schowanej „ o p o z y c j i " . traktujący o penetracji partyzantki „ l e ś n e j " na przełomie 1944 i 1945 r.t r a g i c z n e j k o n w e n c j i przez A l d o Fabriziego. Groźny podesta po wkroczeniu A m e r y k a n ó w prze­ dzierzgnął się w protektora szczutej przez siebie niegdyś „ o p o z y c j i " . pod presją groźnego zwierzchnika. zadurzony w ewakuowanej robotnicy. choć z jej końcem kończył się f i l m . Opuszczeni debiutanta Fran­ cesco Masellego (1955). Tamten dawał 2000 lirów. Scenariusz jednak więcej się troszczył o swoje tezy niż o ludzkie charaktery. tung! Banditen! (1951). To m i n i m a l i styczne marzenie normalnego człowieka okazuje się w czasie w o j n y luksusem. W serii gryzących sarkazmem scen natrząsał się Z a m p a zarówno z bezczynnej. do miasta. Nie c h o d z i ł o tu bynajmniej o film przy­ g o d o w y ze strzelaniną. potem jednak przywo­ łany do porządku przez agresywną mamę. wspomnienia wojenne stawały się coraz rzadsze. na życie codzienne.È finita la guerra!" — zdecyduje zamroczony alkoholem. pozostawał przy władzy i w ramach „czystki p o l i t y c z n e j " zwalniał z posady żałosnego bohatera. ale i o faszyzm. tylko o studium polityczne przy­ pominające stojącej u władzy chrześcijańskiej demokracji. miasta otwartego. pierwsze próby partyzantki. Inny. nastolatek. w którym osiągnięta została wzo­ rowa równowaga między analizą społeczną a przekonywa­ jącym rysunkiem p s y c h o l o g i c z n y m . postępować uczciwie w każdej sytuacji. Miejscowy sierżant niemiecki jest też rubasznym wieśniakiem. skandowa­ nego przez robotniczy t ł u m prowadzonemu na stracenie księdzu-partyzantowi. Śmiech i śmierć szczerzyły tu zęby równocześnie. do r o b o t n i ­ czego ruchu o p o r u . kapitulację Badoglia. Vergano z r o b i ł film nie tylko o wojnie. o k u p a c j ę niemiecką. jeśli równocześnie chce się d o ­ chować wierności samemu sobie. że podziały narodowościowe mogą zna­ cznie gorzej objaśniać historię niż podziały klasowe. Wojna się s k o ń ­ czyła! I nagle t o n beztroskiej komedii sytuacyjnej niespo­ dziewanie przerośnie w tragedię: wyrok w imieniu w o j n y wykonają przypadkowi motocykliści Wehrmachtu. s ł y n n e g o księdza z Rzymu. zgła­ szał pierwotnie akces do patyzantki. A jednak u schyłku okresu powstało jeszcze j e d n o poważne dzieło o wojnie. jak 1 z d o s t o j n i k ó w faszystowskich. ale także niezwykły obraz w o j n y dał Luigi Zampa swym Vivere in pace (1947). W ostatniej scenie bohater próbował sprzedać żołnierzowi amerykańskiemu swój partyjny mundur.

który cierpiał przed stu laty. odpowiedzialny za wojnę. bohater chcąc odzyskać od społeczeństwa swą własność. Wespół z m o t y w e m g ł ó w n y m rozwijał się m o t y w miłości o j c o w s k i e j . Fabułę taką. akcentując znacznie bardziej to. obsadzonej w rezultacie przez r o b o t n i k a z a k ł a d ó w m e t a l u r g i c z n y c h Breda.. g d y b y nie osadzono * O r y g i n a l n y t y t u ł Sciuscià z a c z e r p n i ę t y był z p o w o j e n n e g o ż a r g o n u c z y ś c i b u t ó w . 142 . że przyczyną śmierci bohatera stawało się jego ucieleśnione marzenie: piękny. Pewien o g ó l n i k o w y symbolizm tego f i l m u . Rozklejaczowi afiszów ukradli rower. gdzie wszyscy wszystkich znają. Świat dorosłych. które dźwigam. dekretach. p r o d u c e n t p o d s u w a ł De Sice a m a n t a h o l l y w o o d z k i e g o . WŁOCHY KTÓRY CIERPI PRZED MYMI OCZAMI. Jakkolwiek wielki był wkład neorealizmu w rzetelną d o k u m e n t a c j ę okresu w o j n y i faszyzmu. metafizyczne manowce. Historia ta — zdaje się — nie starczyłaby na f i l m . bo złodziej. W tragizmie rozwiązania i anarchicznej spontaniczności gry małych aktorów widać zasadniczy dystans od nieśmiertel­ nych. bez którego traci on pracę. zawsze u c z u l o n e m u na społeczne uwarunkowanie losów ludz­ kich. co było im wspólne. Po­ szczególne etapy tej inwazji widziane były nie tyle w wy­ padkach p o l i t y c z n y c h . W 1946 r. jednego z c z o ł o w y c h pisarzy p o w o j e n n y c h Włoch. wszyscy wielcy t w ó r c y włoscy pracowali w p o d o b - Złodzieje r o w e r ó w (Lamberto Maggiorarli i Enzo Staiola) nym podnieceniu i d e o w y m . C a r y Granfa. sprawiał wreszcie. L a m b e r t o M a g g i o r a n i e g o . epoka c y n i z m u . co ich dzieliło. nie może mi przeszkadzać w o d d a n i u się sprawie wyzwolenia od cierpień tego dzisiejszego człowieka". oglądana c h ł o n n y m i oczyma dzieci. nędzy i czarnego rynku. Nieco wcześniej u d a ł o się Carlo Lizzaniemu. magna pars neorealizmu: scenarzysta Cesare Zavattini i reżyser Vittorio De Sica. który cierpi przed mymi oczami. Brzemię tradycji. ujawniła się Dziećmi ulicy* wielka spółka. nędzniejszy jeszcze od okradzionego. śmiałości montażo­ w y c h . pobity i upokorzony. niż t o . O t o f i l m . który zdaje się być prostotą samą. kradnie c u d z y rower. przenieść na ekrany Ulicę ubogich kochanków (1954) Vasco Pratoliniego. że ojciec kradnie. na jedną z małych. demaskując jej chwiejność. jak w filmach Chaplina. Mniej więcej do 1950 r. proletariackich uliczek Florencji. biały koń! Dlaczego? Bo jeden z c h ł o p c ó w zdradził — przyjął kręte reguły nieszczerego świata dorosłych. grzecznie przyczesanych f i l m ó w o poprawczakach. by nie zobaczył. że daje się opowiedzieć w jednym zdaniu. z g o d n i e u z n a n y c h za g ł ó w n e arcydzieło p o w o j e n n e j szkoły włoskiej. k u l m i n u j ą c y w scenie odsyłania syna do d o m u tramwajem. m o w a c h . kapryśność. którzy zagrali pierwszy raz w życiu — swoje własne życie**. g ł ó w n a uwaga t w ó r c ó w nowego kierunku prędko skupiła się na bieżącej rzeczywistości p o w o j e n n y c h Włoch. ruin. niedojrzałość. W Dzieciach ulicy stanęła przed sądem artysty epoka upadku wszelkich wartości. który spro­ wadził część krytyki na obce t w ó r c o m . co ich łączyło. poszukiwania są bezowocne. Dla prostego konfliktu między bezrobotnym a społeczeństwem mógł wybrać intrygę niezwykłą. A k t o r ó w takich. nie ma już roweru. a charaktery efektowne.votum nieufności kaście uprzywilejowanych. czynił dalsze szkody: wtrącał d w ó c h małych przyjaciół do ponurego d o m u poprawczego. ale zostaje złapany. wtargnął faszyzm. Zavattini tak motywował swą predylekcję dla tematyki bieżącej: „ C z ł o w i e k . k t ó r z y o f e r o w a l i swe u s ł u g i a m e r y k a ń s k i m ż o ł n i e r z o m znie­ k s z t a ł c o n y m o k r z y k i e m „ S h o e shine!". " D o roli g ł ó w n e g o bohatera. ile raczej w subtelnej zmianie stosunków między bliskimi pierwotnie sąsiadami. znikł bez śladu w Złodziejach rowerów (1948). zręczności ruchliwej kamery.. Reżyser pokazał poprzez skrzyżo­ wane z sobą losy kilkunastu malowniczych postaci. Analogia może niespodziewana: technika zdaje się tu nie istnieć. De Sica o d m ó w i ł sobie wszelkich popisów f o r m a l n y c h . jest absolutnie różny od tego. Tymczasem w y b r a ł zwykłość w zwykłości. jak w 1925 r.

który nie ma pracy. Borde i Bouissy p r z y p o m n i e l i w związku z t y m filmem fiasko Que viva Mexico! Eisensteina. gesty. Vis­ c o n t i myślał o potężnym. w przeciwieństwie do większości filmów neorealistów. Nie poprzestając na prawach nadanych neorealizmowi swym Opętaniem. kiedy ojciec niesprawiedliwie wymierza synowi policzek) brała się właśnie z wpisania jej w życiorys człowieka. jak niegdyś dla niemego kina radziec­ kiego. lecz od k r o k ó w m o c n y c h ludzi.Ziemia drży Nie ma p o k o j u p o d o l i w k a m i (Folco Lulli i Maria Grazia Francia) jej bezbłędnie w sytuacji społecznej. Nawet jednak w swej nie ukończonej postaci Ziemia drży stała się zdumiewającym eksperymentem. że precyzja ta (na przykład świetnie u m o t y w o w a n a scena. solenność. z której wyciągnięto wszystkie (proste zresztą) konsekwencje psychologiczne. Rybacy. kazał prawdziwemu życiu nie t y l k o zagrać główną rolę w s w y m filmie. że jakieś f a t u m ciąży nad n i e k t ó r y m i freskami wielkiego f o r m a t u . opowiadanie prowadzone było obra­ zami starannie s k o m p o n o w a n y m i . Ale nie okłamujmy się. Równocześnie jednak fotografia G. bez dialogów. dyktowali Viscontiemu treść rozmów. Drżeć miała nie od w y b u c h ó w Etny. bez dekoracji. co do w o l n e g o rytmu narracji d o d a w a ł o jakieś namaszczenie. na p o d o b i e ń s t w o bohaterów Pudowkina zdobywających świadomość. co nadejście neorea- . Przeciwnie. zanim jeszcze reży­ ser zdołał ukończyć pierwszą część f i l m u . a f a t u m ciąży t y l k o nad freskami o charakterze społecz­ nym". jednoczących się przeciw c y n i c z n y m h u r t o w n i k o m . efektownie oświetlo­ n y m i . Producent wystraszył się j e d ­ nak w y m o w y dzieła i zamknął kredyty. Szło tu również o pozostawienie ryzyka. r e w o l u c y j n y m t r y p t y k u przeciw wyzyskowi i feudalnej strukturze południa Włoch. z o g ó l n i k o w y m t y l k o planem f i l m u Ziemia drży (1947). Było jednak oczywiste. dzielących pańskie ugory. czyli d o b o r u twarzy bardziej zgodnej z rolą niż opa­ trzone twarze z a w o d o w y c h gwiazdorów. że żyć można inaczej. Wielkie kobyły erotyczno-biblijne docierają w całości na ekrany. Formalnie biorąc. w p ł y w o w e g o krytyka. o p a n o w u j ą c y c h opuszczoną kopalnię siarki.R. Pojechał na Sycylię bez scenariusza. który eksponować miał rybaków wybrzeża. o zarezerwowanie miejsca przy­ padkowi nie przewidzianemu w scenopisie i nie w y m y ś l o ­ nemu z góry. A l d o (Aldo Graziatiego). Prawicowa krytyka p r ó b o w a ł a umniejszać przełomowe znaczenie f i l m u . i górników. Zrozumiał to przede wszystkim L u c h i n o Vis­ c o n t i . nie naśladowała w niczym kroniki aktual­ ności. żyjący przed kamerą s w y m c o d z i e n n y m życiem. akcentując jednostronnie precyzję obra­ zu życia rodzinnego. bezrolnych parobków. pełnym przeciwieństwem filmu Visc o n t i e g o stał się debiut reżyserski Giuseppe De Santisa. nawet jeśli trwają 4 godziny. ale wręcz ten film stworzyć. nawet rozwiązania wąt­ ków. boi się i przeżywa niepewność jutra. jednego z t y c h . „ W y d a w a ć by się m o g ł o . A k t o r niezawodowy nie był dla neorealistów wyłącznie kwestią „ t y p a ż u " .

nawet taniego s y m b o l i z m u i bezcelowych udziwnień. Niema pokoju pod oliwkami (1950) p o d e j m o w a ł z n o w u temat dramatycznej krzywdy społecznej. przestępczości. Tragiczny pościg za bandą wyjawiał. to wielka w t y m zasługa Włochów. że działała ona na rzecz wielkich latyfundystów.Pod n i e b e m S y c y l i i lizmu przygotowywali jeszcze pod panowaniem faszyzmu. angażujących kogo popadnie: zawziętych h i t l e r o w c ó w i w y k o l e j o n y c h eks-partyzantów. z r u j n o w a n y c h fizycznie i moralnie Włoch w roku z e r o w y m . 1949). by nie o b u d z i ć automatycznej niemal litości widza dla człowieka g o n i o ­ nego. De Santis widział i przeanalizował zbyt wiele filmów c u d z y c h . o d k u p y w a ł to jednak specyficznie Desantisowskim połączeniem miłości i walki. Więcej jeszcze ambicji wykazał w Bez litości {1947). którzy zeznawali w sądzie przeciw niemu. W tym powszechnym entuzjazmie dla n o w o o d k r y t y c h wartości łączyli się t w ó r c y o różnym stażu i przeszłości*. W tej górskiej epopei umiał tak lawirować. że w ten sposób mu pomogą. Tragiczny pościg był historią pew­ nej spółdzielni rolnej. Rzeczywiście Tragiczny pościg miał w swej niepoha­ m o w a n e j gwałtowności wiele wykroczeń przeciw „ d o b r e ­ mu g u s t o w i " . by nie korciło go p o p r ó b o w a ć w swym filmie wszystkiego po t r o c h u . myśląc. z zalęknieniem w s p ó ł z i o m ­ ków. z a c h o w a w c z e musiały się m a s k o ­ w a ć p ł a s z c z y k i e m n o w y c h f o r m i o b i e r a ć b o h a t e r ó w z nizin s p o ł e c z n y c h (Niebo nad bagnami A u g u s t o G e n i n y . ukradzioną następnie przez szajkę opryszków. która otrzymała dotację rządową. rodzinnej krainy De Santisa. Druga część f i l m u była szczęśliwym skrzyżowaniem amerykańskiego f i l m u czarnego z m o n u ­ mentalnym erotyzmem. . Na przykładzie wielkiej bazy a m e r y k a ń ­ skiej w Livorno zademonstrował przekonywająco. Reżyser umiejętnie k o n f r o n t o w a ł stanow­ czość bohatera. Nie można wreszcie pominąć Pietro Germiego. a zaczęła wyrażać doniosłe aspiracje naszego czasu. przemytu. Ale równocześnie zadawał kłam naiwnym wyobrażeniom o kinematografii społecznej jako kinematografii dramaturgicznie szarej i powolnej. A przy okazji i przy p o m o c y w y b i t n e g o aktora murzyń­ skiego J o h n a Kitzmillera dotknął bolesnych w r z o d ó w rasizmu. jak obecność wojsk okupacyjnych w y w o ł u j e pojawienie się czarnego r y n k u . Mario Soldati. Jeśli po wojnie kinematografia nadała po raz pierwszy s t o s u n k o m m i ł o s n y m wielki wymiar syntezy prywatnego i o g ó l n e g o . koncepcją miłości jako tego samego dążenia do w o l n o ś c i . Gorzki ryż. a jego intrygę w y s n u t o z ubogiego życia Ciociarii. jeden z najwydajniejszych za Mussoliniego f i l m o w c ó w (słusznie zresztą uznany za apolitycz­ nego „kaligrafa"). jeśli miłość przestała być w wielu wypadkach plotką z alkowy. Kryminalna akcja pościgu była w i d o m y m w y c i n k i e m walki. A l b e r t o Lattuada — debiutujący jeszcze za faszyzmu — pierwszą częścią swego Bandyty (potem niestety grzęzną­ c e g o w klimacie o d c i n k o w e j powieści) dał wstrząsający obraz p o k o n a n y c h . „ m a j ą c y m walor niemal e p i c k i " . wartkie t e m p o i zamiłowanie do silnych efektów. prostytucji. który w swych filmach na temat p o ł u d n i a Włoch dopowiedział * N a w e t n i e l i c z n e f i l m y w s t e c z n e . Film grzeszył być może nad­ miernym estetyzmem bajecznie malowniczych pejzaży i jednoznacznością charakterów. zaskakujące zarazem surowością i wspa­ niałością obrazu. które osiągały najwyższe wska­ źniki kasowe — potwierdził reżyser d w o m a następnymi 144 f i l m a m i . Bohaterem był wracający z w o j n y wieśniak. Tragiczny pościg (1947) zdradzał od razu wszystkie cechy charakteru pisma reżysera: poczucie aktualności. rozgrywający się w środowisku sezo­ n o w y c h robotnic przy zbiorze ryżu. efektów niedyskretnych. związanym z brawurową rolą Silvany Mangano. Skuteczność f o r m u ł y — filmy De Santisa były tymi f i l ­ m a m i neorealistycznymi. dał w Ucieczce do Francji (1948) cie­ kawy utwór o uciekającym d o s t o j n i k u faszystowskim. prezentował się jako dzieło barokowe. zmys­ łową wizję świata. pulsującej podskórnie w w y z w o l o n y c h Włoszech. k t ó ­ remu miejscowy bogacz ukradł pod jego nieobecność stado owiec. który p o d innym niebem widział inne sto­ sunki zależności s p o ł e c z n y c h .

białe od słońca. * P o g ł ę b i a n i u k o n f l i k t ó w nie służyła c h o ć b y sama s t r u k t u r a n o w e l o w a . spo­ c o n y m i . właściwy w tym okresie losom „ z b ę d n y c h " mieszkańców Południa. Artyści spotkali się z rosnącym o p o r e m p r o d u c e n t ó w . a nie polityczne — pragnął ulepszyć system i wykorzenić w nim krzywdę. złożony z l o k o m o t y w y ciągnącej jeden wagonik. Pod niebem Sycylii (1950)* dotykało o g r o m n e j sprawy mafii. Ale pozostawała w filmie subtelna dialektyka stosunków mafii z m i e j s c o w y m baronem (da­ leka od prostej subordynacji). Film n o w e l o w y z r o b i ł następnie w e Włoszech kolosalną karierę. jak przewidywał scenariusz. skaliste pustkowia Sycylii i ów spóźniający się po parę godzin pociąg. czy młody policjant poślubi swą miłą przyjaciółkę i czy o w d o w i a ł y d o k t o r znajdzie nową mamę dla swej córeczki. g ł ó w n y scenarzysta. Nie były to jednak p r y m i ­ t y w n e zabiegi nad uatrakcyjnieniem tematu. pierwsze miejsca zajmowały rozdziera­ jące kicze Kłamstwo mojej matki i Żywcem pogrzebana. „ Z i m n a wojna" zaostrzyła czujność burżuazji. ale nie chciał obalać rewolucyjnie jego struktur — wydał się rządzącej chadecji i tak g r o ź n y m zuchwalstwem. Dotykało tylko. pozostającej na usługach wielkich właścicieli ziemskich. została doskonale zrytmizowana przez element sta­ ł e g o pośpiechu i zagrożenia. bez pocieszających happy endów. Reżysersko i operatorsko niebywale „neorealistyczna" składanka pię­ ciu nowel z życia przeciętnych mieszkańców Rzymu. godzina 11 powstało w 1952 r. ugorujące latyfundia. d o k ł a d ­ nie tak. Sierpniowa niedziela (1950) Luciano Emmera. jako rozwinięcie prostego faktu z gazety. Najkonsekwentniejszym rzecznikiem kina społecznego w d o t y c h c z a s o w y m rozumieniu pozostał De Santis. za którą jakoby czekała praca. Od początku d r u g i e g o półwiecza neorealizm zaczął tracić swój dynamiczny. poczynając sobie bezceremonialnie z d o t y c h c z a s o w y m i nawykami widza. Wyzyskano naturalny dramatyzm. bezrobocie. Protestowali właś­ nie przeciw projektowanemu zamknięciu kopalni. w różnym stopniu idących na k o m p r o m i s y z rzeczywistością.niejedno z tego. wzrost przestępczości. kontrasty Północ-Południe. zaczęła działać autocenzura. reżyser po przybyciu na miejsce zdjęć m u s i a ł s p o t k a ć się potajemnie z miejscowym szefem mafii. Zresztą i w samym ś r o d o w i s k u artystycznym wystąpiły nastroje zniechęcenia. Jeszcze w trakcie realizacji Pod niebem Sycylii zaintres o w a ł s i ę Germi p r o b l e m e m nielegalnej'emigracji z prze­ l u d n i o n e g o kraju. Scenariusz Drogi nadziei. że nawet prosty fakt dobrze zbadany we wszystkich współzależnościach ujawnić może doniosłe prawdy i niekłamany ładunek dramatyzmu. jego następ­ nego f i l m u . Zavattini. złodzieja roweru. z rzadkim powodzeniem zastosował tu w praktyce swą ulubioną tezę. wypracowanej w klubach f i l m o w y c h . widząc. 145 . zaczęli rozglądać się za inną rolą w życiu kraju. Dodajmy jeszcze. która coraz niechętniej w s p o m i n a ł a zbrojny lud na barykadach. C o d z i e n ­ nie słyszało się o n o w y c h a m b i t n y c h projektach najwybit­ niejszych t w ó r c ó w . To było także prawdziwe. p o z w a l a j ą c a na bezpieczne ślizganie się po p o w i e r z c h n i i w y g o d n ą zmianę t e m a t u r o z m o w y . chaos g o s p o d a r c z y . zastała kopalnię zaludnioną p ó ł n a g i m i . co pominąć musiał Visconti. Wypadki jednak potoczyły się inaczej. że neorealizm. w której mafia staje po stronie m ł o d e g o sędziego (?). Lewica została odsunięta od władzy. Charakterystyczna dla nowego stanu u m y s ł ó w była np. WŁOCHY NA DRODZE KOMPROMISÓW Osądzenie faszyzmu i ukazanie partyzanckiej genezy nowej republiki były więc wstępnym zadaniem neorealistów. jak w ż a d n y m i n n y m k r a j u . że gdy Złodzieje rowerów loko­ wali się na 11 miejscu według ilości w p ł y w ó w . brak opinii kulturalnej. tajnej organizacji bandyckiej. a potem chadeckiej cenzury. mafię. Uważali się — mniej lub bardziej świadomie — za awan­ gardę. w którym rosła liczba neonów i p r y w a t n y c h samo­ chodów. patetyczne narastanie woli o p o r u w masie zastraszonych c h ł o p ó w . To było błyskotliwe i nowocześnie zrobione. Film o samotnej walce dziel­ nego pretora kończy się więc nie klęską mafii. z rozbrajającym wdziękiem porzucała wielkie pytania epoki i drastyczne konflikty*. o k t ó r y m pisał Zavattini. ciężko dyszącymi g ó r n i k a m i . która poprzedza o w o dzieło „ w y z w o l e n i a od cier­ pień". Ów osobliwy cenzor zażądał zmiany zakończenia pod groźbą represji wobec ekipy. Choć neorealizm lansował jedynie kino społeczne. p o w o d o w a ł y . przesądy obyczajowe. Gdy ekipa f i l m u przy­ była do starej kopalni siarki. agresywny społecznie charakter i rozdzielił się na kilka tendencji. Ale była to inna prawda niż prawda Antonia. Brak trwalszych tradycji f i l ­ m o w y c h . margines d o w o l n i e konstruowanej fikcji był minimalny. t y l k o roz­ prawą ze zbrodniarzami. nie trafił na swą publiczność. Oto p o d ciężarem poszukujących pracy maszynistek zawaliły * O r y g i n a l n y t y t u ł : W imieniu prawa. Neorealiści. Jak bowiem ujaw­ n i o n o później. Długa pielgrzymka bohaterów ku granicy francuskiej. które musiały w ę d r o w a ć do szuflady. losom przedstawio­ nym z całą ostrością. Jego sztandarowe dzieło Rzym. Zamiast nich kazała przejmować się t y m . Później wzięli się za teraźniejszość i skierowali obiek­ t y w y na sprawy dotąd (nie t y l k o we Włoszech) pomijane: p o w o j e n n e rozprzężenie. że życie nie układa się w myśl ich nadziei i przewidywań. a Ziemia drży wręcz na 52. powstał ze skojarzenia paru gazetowych notatek i kronikarskich obserwacji. w której miano filmować strajk okupacyjny. strajki.

d o realizacji d i a m e t r a l n i e p r z e c i w n e g o f i l m u Trzy zakazane historie (1952). ale k a p r y ś ­ n y m i neurotyczkami. Ufając dobrej woli kapitalisty. gdy ten po o d k r y c i u złóż ropy wypędza nędzarzy z ich ruder na bruk. że na jedno w o l n e miejsce zgłosi się tak o g r o m n a liczba kobiet bez pracy? Wbrew t r a d y c j o m neorealizmu postąpił De Santis w jednej t y l k o sprawie: angażując plejadę najwybitniejszych aktorów z a w o d o w y c h . ani dyrektor biura. gdzie nie ma tabliczek z napisami: »Własność prywatna«". że nikt właś­ ciwie nie b y ł winien katastrofie: ani kamienicznik. n i e g d y ś pupila faszystowskiej p r o p a g a n d y . Historie nieszczęśliwych kobiet złożyły się na przejmujące oskarżenie.się schody. d o b r y Toto. Po Złodziejach rowerów wiele oczekiwano od spółki Zavattini-De Sica. ani architekt. to ja będę jutro pierwsza w o g o n k u " * . 146 . Któż m ó g ł przewidzieć. które burzliwe życie osobiste popchnęło na tragiczne s c h o d y . Policja stwierdziła. p r z e n i e s i o n y nieskazitelnie w pejzaż w s p ó ł c z e s n y c h Włoch. Wieczorem po katas­ trofie jedna z maszynistek siadała na p r o g u przed fatalnym d o m e m : „Przecież w k o ń c u żadnej nie przyjęto. d u c h o w y przywódca miasteczka nędzarzy. Ekscentryczny aktor kabaretowy Renato Rascel przetworzył petersburskiego Akakija Akakijewicza w p r o ­ w i n c j o n a l n e g o urzędniczynę. „ e m i g r u j e na miotle pod inne nieba. prawdziwego proletariusza w zarękawkach. Zagrali oni rozbudowane psycho­ logicznie i świetnie się montujące w całość epizody. Bohater. jest z d u ­ miony. i wraz ze swymi t o w a ­ rzyszami. Zakończenie f i l m u odznaczało się typową dla neorea­ lizmu konstrukcją „w kółko". że nie pozostaje nic prócz c u d u (biała gołębica przybywa z nieba zesłana przez starą babunię). niejako d l a zabicia czasu. z któ­ rych najznamienitszym był wątek zbuntowanej córki bo­ gatego kupca (Lucia Bosè) i ubogiego malarza (Raf Vallone). Rzym. Carmine de Carmine. s z u k a j ą c y m i pracy. że ten sam a u t e n t y c z n y f a k t n a t c h n ą ł A u g u s t o G e n i n ę . Był nim G o g o l o w s k i Płaszcz. mężnie powracającą do punktu wyjścia bez tanich pocieszeń. Cudem w Mediolanie (1950) dokonała ona p r ó b y stworzenia współczesnej legendy. U b o ż u c h n y świat westchnień i marzeń Carmine przetykany był bezlitosną karykaturą sprzedajnych kacyków i dygnitarzy o napuszo­ nym słownictwie. jak pisał Zavattini. pełnej p o m y s ł o w y c h symboli i efek­ t ó w k o m e d i o w y c h . przechodził od ewangelicznej p r o ­ stoty do buntu. g o d z i n a jedenasta (Elena Varzi) C u d w Mediolanie * W a r t o d o d a ć . g d z i e b o h a t e r k i tej samej k a t a s t r o f y okazały się nie b e z r o b o t n y m i . Jeszcze jeden g n i e w n y i b e z k o m p r o m i s o w y film wy­ szedł spod ręki Lattuady. który każdemu napotkanemu mówił „ b u o n g i o r n o " . naiwnej jak z rysunków dziecka. K o ń c o w y odlot na miotle ponad iglicami medio­ lańskiej katedry oznaczał nieoczekiwane wyjście neorea­ lizmu poza werystyczną dosłowność pierwszych pionier­ skich lat. Wtedy dobry Toto przekonuje się.

zdumiała ascetyzmem i precyzją środków. W Złodziejach i policjantach Steno i Monicellego na owej powierzchni zdarzeń. co w ż y c i u uważamy za nudne. (1952). zrobiony został mały krok w kierunku t r a d y c y j n y m : wysunięto na proscenium rozterki samotnego starca. zafascynowanej kinem i bezskutecznie sta­ rającej się zrobić z córeczki jakąś Shirley Tempie — zreali­ zował Zmysły (1954). z po­ wagą właściwą tematyce współczesnej. dławiąca samotność. Burzliwa polemi­ ka. c h o ć błahej Najpiękniejszej. To. łaskoczącej. O b o k więc komedii g ł u p i e j . jaka nastąpiła po premierze. m ó w i ł o się o ich przydatności (lub nie­ przydatności) dla komedii. W n o w y m kierunku poszedł Visconti: po zręcznej. nie ma prawa 147 osłabiać swego działania rozgrzeszającym czy pocieszającym uśmiechem. że to pożyczone. rzeczywiście potraktowała Zmysły jak film o konflikcie współczesnym i poddała go bolesnym cię­ c i o m . w którym górnolotność i emfaza p o d ­ kreśliły j e d y n i e miałkość psychologiczną o r y g i n a ł u książ­ kowego. raczej podniecał p o m y s ł o w o ś ć w tej dziedzinie. że sztuka kraju kapitalistycznego. D o w c i p leżał w niej na powierzchni zdarzeń. uwznioślone. z zawodu profesor filologii. mówiąc żo­ nie. Może z ich w i n y historyczny dramat sprowadzony został do w y m i a r ó w ckliwego romansu weneckiej hrabiny z w r o g i m oficerem. W zamierzeniu miał to być film cof­ nięty o stulecie. Carlo Battisti. kundelek Flike służy na d w ó c h ł a p k a c h . C e l o w o w y s n u t y z kiepskiej powieści XIX-wiecznej miał film zdyskredytować arystokrację. Ani katastrofy na schodach. Nigdy bodaj neorealizm nie okazał się tak przeraźliwie skuteczny w dziedzinie psy­ chologii postaci. budzącej śmiech. niska emery­ tura. byłaby d o w o d e m . Pierwszą w pełni udaną próbą była komedia Mario Cameriniego Wiele snów przy drodze (1948)*.. ani g o ł ę b i c y z nieba. Cenzura. chętnie faworyzującej nawet bardzo niedobre f i l m y kome­ diowe.Następna praca spółki. rzym­ skiego emeryta uczynił kimś niesłychanie nam bliskim aktor-amator. Niektórzy odpowiadali b e z k o m p r o m i s o w o . mała służąca. Bezrobotny mechanik s a m o c h o d o w y ukradł piękne auto. objawiło się pasjonujące. d o m a g a ł się zajęcia stanowiska przez neorealistów. Umberto D. Ale przy całej maestrii reżyserskiej. Umberto D. jako pretendentkę do moralnego władztwa nad narodem. przeciwsta­ w i a n o c h u d e g o złodziejaszka i g r u b e g o policjanta. T y l k o w ten sposób m ó g ł ofiarować jej wymarzony weekend nad morzem. w dobę zjednoczenia Włoch. ale p o d powłoką drzemały w stanie niejako u t a j o n y m konflikty bardziej zasadnicze. pragnąca zmienić świat. cofając nieco t ł o . W kla­ sycznej scenie p o g o n i . Stary emeryt. p o d t y t u ł e m Człowiek bez jutra. W Umbercie D. szczególnie w o w y m czasie wyczulona na działalność tego arystokraty-marksisty..k o s t i u m o w y c h łatwizn. Tylko potoczne życie bez większych atrakcji. niż o zastosowaniu metod neorealistyc z n y c h do historii. g r o t e s k o w o zwolnionej ze względu Umberto (Cario * Wyświetlana w Polsce w 1952 r. ale zreali­ zowany bez w i d o w i s k o w o . że ten niezwykle ponętny zamiar nie został zrealizowany w pełni. torować sobie d r o g ę poczęła komedia. którą można by nazwać zafraso­ waną. Fakt jednak. że olbrzymia liczba f a b r y k o w a n y c h taśmowo ko­ medii włoskich była bezwartościowa artystycznie i wste­ czna społecznie. w której zniewalał komediowy talent A n n y Magnani. a wcale nie komiczne. . Zwłaszcza nacisk publiczności. świadczył jednak o pewnym zachwianiu rów­ nowagi. Najlepsze filmy neorealistów umiały znaleźć ową doniosłą jedność indywidualnych losów człowieka i t w o ­ rzącej te losy epoki historycznej. Zastrzeżenia były w pewnej mierze zrozumiałe. mrówki chodzą po ścianach. WŁOCHY ŚMIECH ZAFRASOWANY Więcej jeszcze. na co nawet patrzeć nie raczymy. dydaktycznej historyjce o mamie proletariuszce.

okazywało się. rozdział antagonistyc z n y w stosunku do poprzedniego. g d y b y nie złapał złodzieja. Nie był t o . rzecz o złudzeniach i rozcza­ rowaniach małej g r u p y aktorskiej. że ci dwaj prości ludzie są przeciw­ nikami o k r a d z i o n e g o . zagranej mistrzowsko przez ama­ torkę. d r u g i e m u kazał gonić. przenosił zain­ teresowania t w ó r c y w sferę i n d y w i d u a l n y c h konfliktów z losem. „ N i e mam tyle pokory — wyjaśniał reżyser w o d p o ­ wiedzi na niektóre krytyki — by oderwać się od samego siebie w m o i c h f i l m a c h . już od 1941 r. Jednego z nich A m e r y k a n i n kazał ścigać. ale policjanta wylano by ze służby. sprowadza­ j ą c y c h neorealizm do rzędu maniery stylistycznej t y l k o . Inne t o n y odezwały się w komedii Nadziei za dwa gro­ sze (1952) Renato Castellaniego. że neorealizm liczy go między s w y c h założycieli. Robienie f i l m ó w o sobie będzie odtąd jego stałym zajęciem i niech nas tu nie mylą pseudo­ nimy i przebrania. mia- sto otwarte. Prawdziwe Boscotrecase było miasteczkiem niemal pozbawionym studni i w o d y . by cię nastra­ szyć!"). film uchodzący po dziś dzień za j e d n o z najlepszych dzieł Felliniego. bo sam Fellini jeździł w m ł o d o ś c i z podobną trupą i przeżywał p o d o b n e rozczarowania. które bez skargi i buntu b u d o w a ł o swe ciche szczęście. pozwolił Felliniemu p o p r ó b o w a ć sił w dziedzinie realizatórskiej: w 1951 r. Historia nieo­ kiełznanej dziewczyny. Dążę w nich do poznania siebie". Między g o n i ą c y m a g o n i o n y m zawiązywała się nić sympa­ tii ( „ S k ą d wziąć forsy na ubranka. gdzie w każdym prawie d o m u mieszkał ktoś bezrobotny. pełnym założonej z g ó r y p o g o d y d u c h a i niezmąconej życzliwości. jak Rzym. Ten ostatni musiał więc w rezultacie zmu­ szać s w e g o nowego przyjaciela. ale beztroskim. Nadziei za d w a grosze (Maria Fiore i V i n c e n z o M u s o l i n o ) WŁOCHY OPOWIEŚĆ O MAŁYM KAMYCZKU Niezależnie od t y c h u g o d o w y c h tendencji. tęgiego Amerykanina. wywracając do g ó r y nogami p o c z c i w y układ konfliktów: policjant c o n t r a złodziej. Pod niebem Sycylii. obaj reżyserowali Światła variété. Droga nadziei. opowiedziana była z werwą i szczyptą poezji. Reżyser tego ostatniego. by go zaprowadził do kozy. „ O d w a g i ! " — szeptał paradoksalnie aresztant do policjanta. Boscotrecase w filmie było miasteczkiem u b o ­ g i m . W istocie ów karykaturzysta. c h o ć b y za dwa grosze. Felliniego niepoważnie b y ł o b y nazywać pogromcą neorealizmu już c h o ć b y d l a ­ t e g o . J e g o dziełem kinematografia włoska miała otworzyć następny po neorealizmie rozdział. szkołę?" — „ M n i e to mówisz?"). związał się z filmem i jako scenarzysta (lub współscenarzysta) podpisał najważniejsze f i l m y neorealizmu. był już zupełnie kategory­ c z n y m o d w r o t e m od idei kina społecznego. Wałkonie (1953). Lattuada. 148 . nieco biograficzną. Paisà. Zarysowano tu efektow­ nie charaktery upartych i nieznośnych zakochanych z po­ ł u d n i o w e j mieściny. Ró­ wnocześnie jednak cały ten światek w bardzo zręczny sposób został podretuszowany i ugrzeczniony. jak chcieli niektórzy. nieustępliwie walczących o swoje szczęście wśród najcięższych w a r u n k ó w . Bez litości. gdzie d w a n a ś c i o r o dzieci — jak pisała potem asystentka reżysera — kładziono na d w ó c h zestawionych ł ó ż k a c h .na zmęczenie obu stron ( „ N i e uciekniesz! Nie masz sił!" — „Ja? To c h y b a ty!" lub: „ S t r z e l ę w powietrze. w których się będzie kolejno ukazy­ wał. autor tekstów piosenek i ske­ c z ó w dla w ę d r o w n y c h teatrzyków. raczej rozdział uzupeł­ niający luki i zaniedbania tamtego. o b j a w i ł się żywiołowy talent Federico Felliniego.

brzydka. wiecznie zdziwiona Gelsomina o oczach nawiedzonej. Na t ł o nałożone zostały bowiem trzy niezwykłe postacie: kierujący się zwierzęcymi o d r u c h a m i siłacz Z a m p a n ó . „ J e ś l i przez chrystianizm — wyjaśniał — rozumieć postawę miłości w o b e c bliźniego. Powiedzieć. Pokazując głupawą pustkę takiej egzystencji. film zdradzał od pier­ wszych ujęć. Mimo przenikli­ wie realistycznych szczegółów tła. pozbawiona była wszelkich r y g o r ó w d r a m a t u r g i c z n y c h . nie dawał jeszcze Fellini żadnych ocen m o r a l n y c h . d o p i e r o La strada (Na gościńcu). z k t ó r y m z bohaterów pragnął się reżyser utoż­ samić.wrócą i wydrą z oczu brutala Z a m p a n ó pierwsze ludzkie łzy. skazująca na zagładę istoty kruche i wrażliwe. Prawdziwą manifestacją odrębności reżysera stała się w 1954 r. która chciałaby dawać miłość i żyć dla miłości". To pachnie niemal przedsionkiem zakry­ stii. Pokazuję świat bez miłości. Nie działo się nic. „ N i e je­ stem misjonarzem" — pisał. Po wielu latach takty piosenki śpiewanej przez d a w n o zmarłą Gelsominę po149 . N i e w i a d o m o było nawet. Od Felliniego wzięło swój począ­ tek nowoczesne kino filozoficzne o gorącej pasji moralnej. gdy tymczasem sam Fellini odżegnywał się zawsze od służenia małym celom klerykalnej propagandy. jeden z najgwałtowniej d y s k u t o w a n y c h f i l m ó w stulecia. Watkonie ( A l b e r t o S o r d i ) La strada ( G i u l i e t t a Masina i A n t h o n y Q u i n n ) Ta opowieść o grupie m ł o d y c h ludzi z małego miasta nadmorskiego. wreszcie melancholijno-ironiczny Szalony. ludzi wyzyskujących innych. które rozwinąć się miało bujnie w następnym okresie. Groźna jest nieczlił o ś ć ludzka. kapryśnie mieszając odrazę i sympatię dla stworzonych na własne p o d o b i e ń s t w o postaci. ale jest w t y c h f i l ­ mach zawsze jakaś d r o b n a istota. Nie działo się n i e w a ż n e g o . natomiast żarliwa ofiara może wyjednać łaskę w najbar­ dziej beznadziejnych przypadkach. Jak Bóg z g ó r y Synaj. także mającym swą rolę do odegrania na świecie. ale jeszcze tę samot­ ność bezsensownie powiększający. że inspiracja Felliniego jest spirytualisty­ czna — to mało. nie t y l k o nieświadomi swej samotności. leczący Gelsominę z jej poczucia zbędności opowieścią o małym kamyczku. tak on z w y s o k o ś c i w ę d r o w n e g o wozu c y r k o w c ó w ogłaszał swe przykazania miłości do czło­ wieka. w k t ó r y m ludzie żyją nieskończenie daleko od siebie. Opisał tu Fellini lodowaty świat. że nie jest reportażem o życiu w ę d r o w n y c h kuglarzy. to wszystkie moje f i l m y obracają się w o k ó ł tego tematu. Stawiał sobie cele dalsze. przedziwnie nie p r z y g o t o w a n y c h do życia.

Jak filmy Ivensa. o których 150 . odmawiał sobie łatwej fabularyzacji i wszelkiego senty­ mentalizmu. jak we Włoszech. W ich intrydze więcej było w i c h r ó w namięt­ ności i nieubłaganego Fatum niż autentycznych konflik­ tów włoskiego przedmieścia. Nie retuszował. odważnym i oryginalnym filmem Clementa były jednak Zakazane zabawy (1952). Bezrobocie w branży sięgnęło trzech czwar­ t y c h . film ten stanowił pean na cześć kolejarzy. ograniczający obecność f i l ­ mów francuskich na ekranach Francji do 30%. pokazy­ wał z niebywałą zręcznością formalną grupę dostojników hitlerowskich i wielkich kolaborantów uciekających łodzią podwodną z Europy. bliski reportażowi o d ­ twarzający jedynie prawdziwe fakty. Nie miłość „romantyczną" z kolorowych t y g o d n i k ó w ko­ biecych. zagarniając lwią część zysków. w pejzaż. starającym się o najdokładniejsze wpisanie bohate­ rów w środowisko. Zwracając się do w i d o w n i chłonniejszej i bardziej wyrobionej niż włoska. Najwięksi aktorzy wyszli w manifestacyjnym p o c h o ­ dzie na Wielkie Bulwary. Mury Malapagi szarością ubogiego zaułka przypominały włoskich neorealistów. Osławiony układ zmieniono d o p i e r o w 1949 r. ale jednak wyczuwalną tendencję realizmu fran­ cuskiego. S u r o w y w swym autentyzmie. pedanty­ cznie dbałym o szczegóły („najdrobniejszy. była przeprowadzona tak błyskotliwie. Nie była to pora sprzyjająca eks­ p e r y m e n t o m . to osobowość Clementa wydaje się w t y c h latach najsilniejsza. A jednak f i l m o w c y francuscy przegapili okazję. ludzi. natchnęły Bitwę o szyny w tym samym stopniu co Paisę. Zbliżał bohaterów do widza nie tylko w y b u c h a m i heroizmu.FRANCJA NIEŚMIALI REALIŚCI W napisach c z o ł o w y c h Bitwy o szyny René d e m e n t a obok daty 1945 f i g u r o w a ł dość niezwykły producent: Rada Narodowa Ruchu O p o r u . Chodziło o miłość na poddaszu. Na p r o d u c e n t ó w francuskich padł blady strach. Teza. Mniej natomiast uzasadnione wydaje się promowanie na g ł ó w n e g o przedstawiciela tendencji realistycznej Jacquesa Beckera. B i t w a o szyny zagubili się w meandrach estetyzmu. Ale tematy zajmowały go mniej od bohaterów. że w rok po zakończeniu wojny premier francuski Blum podpisał w Waszyngtonie haniebny dyktat handlowy. Doświadczenia pospolitego ruszenia naro­ d ó w przeciwko faszyzmowi. że w karkołomnej p o ­ goni za zwykłym prawdopodobieństwem gubiła się nie­ kiedy prawda. Potępieńcy. ale podejrzany szczegół może zdruzgotać wartość całego dzieła" — mó­ wił). z zepsutym żelazkiem. niestety dość p o ­ wierzchownie. Dokumentalnie wierne obrazy odwrotu i klęski Francji z 1940 r. odbiegające od surowego rea­ lizmu w krainę poezji i fantazji. Becker był raczej naturalistą. rozpaczliwie asymilujących dla swego dziecinnego świata fakty niezrozumiałe i zbyt o k r u ­ tne. drwali i oberżystów. Banalna intryga w y g r a n e g o i zgubionego losu loteryjnego była po prostu pretekstem do ukazania duchowego bogactwa i delikat­ ności zwykłego drukarza i sprzedawczyni. zamiast zaś nazwisk aktorów umieszczono skromne stwierdzenie: „partyzanci i koleja­ rze". o d w r ó c i l i się szybko od świadczenia o rzeczywistości. ale miłość realistyczną. Antoni i Antonina (1947) to jego najbardziej udana próba zaskoczenia widza pięknem codzienności. marzeniem o motocyklu i kinem w piątek. Najbardziej „ a u t o r s k i m " . Niech im stanowi alibi fakt. że faszyzm sam się pożera. zaczęło ją przetwarzać w straszne zabawy — w zabijanie i śmierć. Dwoje dzieci. W d n i u premiery filmu d e m e n t a wszystko jeszcze było możliwe: neorealizm mógł narodzić się we Francji równie dobrze. ale m o m e n t a m i strachu i militarnej klęski. które z m u ­ szono do oglądania wojny ludzi d o r o s ł y c h . Jego drugi film. Zamiast przedwojennych 120 filmów rocznie Amerykanie rzucili teraz do Francji 400. wykwintnej literatury i pesymizmu społecznego. G d y od Bitwy o szyny wywodzi się słabą i niekonsek­ wentną. jednoczącego kolejarzy i poe­ tów. stwarzały alibi dla subtelnej gry psychologicz­ nej maleńkich aktorów. Zamykano wytwórnie. w styl wnętrz. nie upiększał.

O świcie. Podobnie w Złotym kasku (1952). rozpaczliwie szuka­ jących azylu. kapitan statku przewożącego bydło. pomijanie faktów n i e w y g o d n y c h . luki logiczne. w niezapomnianej kreacji pokazy­ wał. Każdy film Cayatte'a s k o n s t r u o w a n y był jak mowa obrończa: zbyt logicznie.Wszyscy jesteśmy m o r d e r c a m i Przed p o t o p e m (w ś r o d k u Marina Vlady) nie pisuje się powieści. C h a r l e s o w i S p a a k o w i p r a w n i c z e j " zawdzięczał . w k t ó r y m żyli. Tendencyjne filmy Cayatte'a spotkały się we Francji z nadspodziewanie surową krytyką. Jego prawniczy poliptyk {Spra­ wiedliwości stało się zadość. Pierre Brasseur. stał się pretekstem do epickiej opowieści o zdradzie i honorze. jak ten obwieś spod ciemnej gwiazdy „ d o s t r z e g a Boga w oczach krzywdzonych bliźnich". Analizy socjalne. Ale były istotniejsze zarzuty. I kiedy się na c h ł o d n o analizowało jego a r g u ­ menty. by reżyserowi p o z w o l o n o nakręcić dalsze pozycje zamierzonego cyklu. Toteż przez swą salę sądową potrafił przeprowadzić wiele p r o b l e m ó w nurtujących ów­ czesny świat: anachronizm pewnych f o r m w y m i a r u spra­ w i e d l i w o ś c i i w p ł y w „ z i m n e j w o j n y " na moralność m ł o ­ dego pokolenia. ani detektywnego. Człowiekiem t y m był brodaty cynik i oszust. i nie wybaczano mu tego. Wszyscy jesteśmy morder­ cami. a nie do uczucia. Przed potopem i Czarna teczka) zrealizowany mię­ dzy 1950 a 1955 r. s ł y n n y m z sensacyjnej oprawy plastycznej w rygorysty­ c z n y m stylu paryskiej secesji i interesującej kreacji Si­ mone Signoret. mało harmonijnie łączył w całość tezy publicystyczne z p s y c h o l o g i c z n y m rysunkiem charakterów. co uszłoby płazem nieskoordynowanemu wizjonerowi. Jego argumentacja o d w o ł y w a ł a się do rozumu. nie da się zaliczyć ani do gatunku kryminalnego. Poprzednikiem filmu Viscontiego Ziemia drży można by nazwać Farrebique Georges Rouquiera (1947) — d o k u ­ mentalną. Znacznieżarliwszy okazał się Pierwszy po Bogu (1950). Ludzi wchodzących na salę sądową widział Cayatte zawsze w pełnej zależności od czasu i miejsca. Osobną pozycję zajął André Cayatte. zagraną przez c h ł o p ó w opowieść liryczną o czterech porach roku wiejskiego gospodarstwa. zrealizowane mniej niż s k r o m n y m i środkami s t u d i u m reakcji człowieka na wirusa faszyzmu. szlachetny reportaż z życia g ó r n i k ó w . znalazły się w nadmiarze u Louis Daquina. najbardziej ż y w i o ł o w y z a k t o r ó w francuskich. znanego z l e w i c o w y c h sympatii. najgłośniejszy adwokat kinematografii. absurdalność kary śmierci i ogłupiający k o n f o r m i z m prowincji francuskiej*. Częściowo była to tra­ d y c y j n a niechęć intelektualnej prawicy do sztuki zaanga­ żowanej. k t ó r y c h brakło u Rouquiera. Ale Far­ rebique był zbyt sprzeczny z modelem widowiska kino­ wego. Do grupy realistów wypada w końcu zaliczyć Jean- * Z n a c z n ą część w a l o r ó w s w o j e j „ s e r i i Cayatte jej scenarzyście. Fakt z kroniki policyjnej 1900 r. na który w p a k o w a n o 150 Ż y d ó w niemieckich. uderzała ich jednostronność.

w k t ó r y m . filozoficznie dalecy od t a m t y c h . w jakiej pra­ cuje inspektor policji.-Paula Le Chanois. J e d n y m z pierwszych przejawów tej postawy był film Jeana Delannoy Kości rzucone (1947). FRANCJA CZARNA MSZA EGZYSTENCJALIZMU Stylistycznie z realistami sąsiadowali często rzecznicy zgoła i n n y c h nastrojów. Manon Lescaut i kawaler Des Grieux. niżby to sugerował polski tytuł. dla u d o w o d n i e n i a . drobną agentką gestapo. zebranych p o d wspólną etykietą „ f i l m u czarnego". toteż reklamowano go w kinach jako „ p i e r w s z y film egzystencjalistyczny". że geneza melodramatu jest ludowa. jak o p o w i a d a ł k r y t y k o m . nie bał się sięgnąć po formułę dramatu wielkich wzruszeń i silnych konfliktów. detektywną. czasem diametralnie im przeciwni. Ostentacyjnym przyłączeniem się Clouzota do obozu „ c z a r n e g o " była późniejsza o dwa lata. bardziej zaś relacją o atmosferze. w y k o n y w a ł rze­ telnie swój zawód. Wymyślna intryga prowadziła w zaświaty. że są dla siebie wszystkim. Jean-Paul Sartre'a. a p o c h m u r n y Paryż u b o g i c h lat po w y z w o l e n i u nadał całości tonację rezygnacji i melancholii. pesymizmu i przekonania o absurdalności ludz­ kiego losu. p o m a g a j ą c y m jej w ucieczce. ani ruch 152 . n i e p o d o b n a zaliczyć do żadnej z g r u p . pretensji do świata. adres g ł ó w n e j siedziby p o l i c j i paryskiej. w y c h o w y w a n e j przez z a k o c h a n e g o w niej pastora. o d d y c h a ł a atmosferą goryczy. napiętnowani Przeznaczeniem nie mniej niż w oryginale. w którego filmach zawsze jakiś męż­ czyzna jakiejś kobiecie ofiarowuje kwiat. gdzie spotkało się d w o j e nie zna­ n y c h sobie ludzi. Le Chanois miał ambicję trafiać właśnie do serca. ale pokonując ustawicznie obrzydzenie i znużenie. s w o b o d n a adaptacja napisanej przed w i e ­ kami opowieści księdza Prevosta. Jego Kro zabił?** (1947) było mniej. otrzymali więc łaskę j e d ­ n o d n i o w e g o p o w r o t u na ziemię. Ona okazy­ wała się uliczną dziewczyną. Ani kolaboracja. Nieślubna matka z niemowlęciem na ręku szuka­ jąca ojca to oczywiście schemat przywodzący na myśl najbardziej płaskie kicze kuchennej literatury. „biją różne uczucia. że byli dla siebie stworzeni. zagadką Kości r z u c o n e (Marcel M o u l o u d j i i M a r c e l l o Pagherò) * Z k t ó r y c h g o d z i się w y ł ą c z y ć zręczną a d a p t a c j ę Symfonii pastoralnej A n d r é Gide'a. przypominając. Większą stałością spojrzenia wyróżnił się Henri-Georges Clouzot. on żołnierzem ruchu o p o r u . którzy umarli tego samego dnia. Stwier­ dzili. którego oryginalny scenariusz był dziełem proroka filozofii egzystencjalnej. Znaczna część twórczości f i l ­ mowej t y c h lat znalazła się tak czy inaczej pod w p ł y w a m i egzystencjalizmu. znacznie mniej udana Manon. autor Kruka i paru zręcznych kryminałów. ** T y t u ł o r y g i n a l n y b r z m i a ł Bulwar Złotników. Dążąc do zasłużonych sukcesów m a s o w y c h . Powrócili i sprawy rozpętane przed ich śmiercią (porachunki małżeńskie kobiety i zamach na tyrana organizowany przez towarzyszy mężczyzny) nie pozwalały im zbliżyć się do siebie. W Sez adresu schemat ten stał się doskonałym punktem wyjścia dla realistycznej panoramy Paryża 1950 r. zagrany z nonszalanckim wdziękiem przez wielkiego Louis Jouveta. aresztowaną po w y z w o l e n i u . wprawieni zostali w naszą epokę. Inspektor. M i c h è l e M o r g a n s t w o r z y ł a t u kryształowej c z y s t o ś c i sylwetkę ślepej dziewczyny. wynajmującego swe nieska­ zitelne rzemiosło do przeróżnych posług komercjalnych*. Eklektycznego Delannoy. często wręcz szlachetne".

Wyjaśniała ona. dech zapierających s y t u a c j i . ale i z w i d z ó w . poszukująca m o c n y c h efektów. M ł o d y człowiek przyjeżdżał do małego kąpieliska a t l a n t y c k i e g o . uchodzący z życiem i pieniędzmi. Ujeżdżalnia Allégreta. błyskawicznie p r o m o w a n y na i n d y w i d u a l n o ś ć już po w o j n i e . Jeszcze jeden t w ó r c a o z d e c y d o w a n y m obliczu zawa­ żył silnie na losach o m a w i a n e g o kierunku. która słusznie uchodzić może za apogeum świetności filmu czarnego. Beznadziejność śmierdzącego gwatemalskiego miasteczka odmalowana została za pomocą absurdu: „ t r z e b a sprzedać życie. mordercy. absurdalnie walił się z wozem w przepaść. Spór d o t y c z y ł zakończenia. któ­ rych bardzo t r u d n o wyprosić z d o m u . 153 . u Allégreta nie w c i ą g a ł już w swój upadek czystej i naiwnej t u r y s t k i .o p o r u nie mają tu sensu. ale w y m o w a filmu wykraczała daleko poza ramy gatunku sensacyjnego. Ich bohaterowie: sadyści. wrażliwego. prostytutki. ale spodziewany morał przychodził na k o ń c u : jedyny z czwórki straceńców. Otaczająca go tajemnica rozwiewała się s t o p n i o w o . by na nie zarobić". ile ślepego Fa­ tum. Ale Odrodzeni* tegoż reżysera (1953) sygnalizowali znamienną ewolucję g a t u n k u . * N a i w n i e d y d a k t y c z n y i p r z e d w c z e ś n i e u j a w n i a j ą c y rozwiązanie t y t u ł polski o d s t ę p o w a ł od t y t u ł u o r y g i n a l n e g o b r z m i ą c e g o Ludzie dumni. pełnych życia ludzi podjęło się morderczego zadania. Ta nagła w o l t a nie w y n i k a ł a z logiki charakte­ rów. Zaczął mroczną. aż kipiała od pesymizmu i nienawiści do kobiet. p o d n o s i ł a film do rangi sztanda­ rowego dzieła g a t u n k u . było wstrzącająco stopniowane. „ S a m o t n o ś ć bohatera była absolutna — pisał G e o r g e s Sadoul — bez żadnego wyjścia oprócz samobójstwa". często m a l o w n i c z y rekwizyt. Reżyser usiłował szokować za wszelką cenę. Z n a k o m i t a obecność Ge­ rarda Philipe'a. Mrożąca krew w żyłach opowieść o szoferach d w ó c h ciężarówek z zagrażającą w y b u c h e m nitrogliceryną poprzedzona była ekspozycją w stylu nie­ mal Złodziei rowerów. mocą milczących aluzji i skojarzeń. będących p r o d u k t e m nie t y l e w a r u n k ó w . mniej doskonała aktorsko. jak cukier i w i t r i o l " . Chodzi o zaja­ d ł e g o tropiciela hipokryzji m o r a l n e j . żałosny ł a c h ­ man ludzki. z d m u c h n i ę t y z bibułki tytoń zamiast wylatującej w powietrze ciężarówki. stali się we francuskich kinach natrętnymi g o ś ć m i . neurastenicznego młodzieńca o twarzy upadłego anioła. schizofrenicy. k t ó r e z d a w a ł o się wyciskać pot nie t y l k o z a k t o r ó w . Wielką rolę pełnił trafnie w y b r a n y szczegół. kochanek wlokący przez pustynię jej trupa podskakującego na kamieniach — te sceny wywołały na w i d o w n i a c h p o m r u k i obrzydzenia. Piękniejszą p o ł o w ę rodzaju ludzkiego w i d z i a ł t w ó r c a jako siedlisko wszelkich grzechów. w y k o l e j e ń cy. który j e d n a k o d m ó w i ł stanowczo p o d ­ pisu p o d f i l m e m . dlaczego czterech z d r o w y c h . reżyser przez godzinę zniesławiał bohatera. w której najsilniej może widać związki łączące ten kierunek z p r z e d w o j e n n y m realizmem p o e t y c k i m Carnégo-Préverta. Dochodziła tu do głosu maniera reżyserska t r o c h ę w stylu amerykań- Guna s t r a c h u (Charles Vanel i Yves Montano 1 ) skim. skąpanego w u p o r c z y w y m deszczu. Pod straszliwym s ł o ń c e m . O k r o p n a śmierć dziewczyny gdzieś wśród walk izraelsko-arabskich. uroczą plażą (1949). lecz była ustępstwem na rzecz widzów. C l o u z o t o w i przypadła w udziale realizacja Ceny stra­ chu (1953). Przeciwnie: dostojna w swej „ m e t a l i c z n e j " urodzie Michèle Morgan p o w o d o w a ł a cud nawrócenia brudasa i o b w i e s i a Gerarda Philipe'a. Scenariusz oparty był na „ T y f u s i e " Sartre'a. Ale w ostatniej p ó ł g o d z i ­ nie zaczął z n e r w o w y m p o ś p i e c h e m sterować w stronę przykładnego happy endu z o b o w i ą z k o w y m pocałunkiem k o ń c o w y m . Claude Autant-Lara. w y m a r ł e g o po sezo­ nie. bez retrospekcji. S t u d i u m stra­ c h u . każąc mu w bezwstydnym tańcu czołgać się po butelkę a l k o h o l u . Innym c z o ł o w y m t w ó r c ą okresu okazał się siostrzeniec A n d r é Gide'a — Yves Allégret. Mistrzostwo f i l m u opierało się w znacznej mierze na idealnej organizacji dramaturgicznej materiału. b r a w u r o w y c h scen. znużonych filozofią bezradności w o b e c bezsensu życia. część pokazywana zamiast c a ł o ś c i . co również należało do liturgii f i l m ó w czarnych. o p o n u r y c h kulisach życia mię­ d z y n a r o d o w e g o p o r t u . Zdeklaso­ wany lekarz z m e k s y k a ń s k i e g o miasteczka. S w ó j największy sukces osiągnął Małą. bezna­ dziejną Dèdèe z Antwerpii. następujące potem. „ t a k n a t u r a l n y c h .

ale t y m razem szło o niewierność kobiety. P o d o b n y m impetem odznaczała się inna wyprawa A u tant-Lary przeciw mieszczańskiemu zakłamaniu i trady­ c y j n y m systemom wartości — błyskotliwa komedia Czer­ wona oberża (1951). narzucił się opinii światowej doskonałym Diabłem wcielonym (1947)*. Nieprzystojna była tu sama data pogrzebu w opozycji do o g ó l n y c h uniesień p a t r i o t y c z n y c h . nie bawił się w wyrafinowanie. trwała jeszcze msza żałobna. nie odmawiający sobie c h w y t ó w g r u ­ bych czy rubasznych. 154 . Tu Francja miała do powiedzenia więcej niż ktokolwiek poza. Film zaczynał się bluźnierczo: pogrzebem pięknej. ale d r w i ł boleśnie. trójkątów.Twórca nierówny. Pełna h u m o r u . wy­ grany romantycznie przez Gerarda Philipe'a) towarzyszyła p r o w o k a c y j n a tonacja tej miłości: im bliżej końca wojny. być może. im więcej ludzkiej radości. cen­ zurą i krytyką. A n g l i ­ k a m i . szyderczy gry­ mas na temat głuchej p r o w i n c j i . rzucał d o w c i p e m t ł u s t y m . Gdy je­ dnak e w o k o w a n o dla nas sytuacje. a już strojono kościół weso­ łymi g i r l a n d a m i . toczącej świętą w o j n ę o pisuar na r y n k u . o z n a c z a j ą c y m c z ł o w i e k a n a d m i e r n i e a k t y w n e g o . toczący boje z p r o d u c e n t a m i . k t ó r y swą działalnością przyczynia c i e r p i e ń i n n y m . od którego ciarki chodziły po plecach. w rytmie skocznego danse macabre odwoływała się do wolnomyślicielskich tradycji Woltera i Anatola France'a. które do tego pogrzebu prowadziły. Chenal nie przebierał w ś r o d k a c h . nie oszczędzająca żadnej świętości. rządzących się własną mikrodramaturgią. trzykrotnie cofał się t w ó r c a w przeszłość. młodej kobiety w radosny dzień 11 listopada 1918 r. opowiadając historię miłości w trzech kolej­ nych nowelach. tym większa rozpacz przewidu­ jących rozłąkę kochanków. Czerwoną oberżę wyprzedziłchronologicznieS/candal w Clochemerle (1947) Pierre Chenala. Wyrachowanej precyzji p s y c h o l o g i ­ cznej (kontrast między z m y s ł o w y m charakterem uczucia chłopca a jego szczeniackimi niekonsekwencjami. której mąż walczył na froncie. Film był t y p o w y m przykładem m o n t a ż u r e t r o s p e k t y w n e g o : o d sceny pogrzebu. * Znów m y l ą c y t y t u ł polski. będący d o s ł o w n y m t ł u m a c z e n i e m i d i o m u Diable au corps. FRANCJA NAPISAĆ WŁASNEGO „FAUSTA" Wkroczyliśmy w domenę komedii. Sztuka francuska przyzwyczaiła nas do opisów miłości pozamałżeńskiej. wieloką­ tów. że jeszcze mniej przystojne było o w o studium rodzącej się miłości m ł o d e g o chłopca i zamężnej kobiety. okazywało się. Posępną melodię o r g a n ó w głuszyły salwy triumfalne. da­ nej w czasie teraźniejszym.

jak Chaplin. Po p o ł o w i c z n y m i d y s k u s y j n y m sukcesie Uroku sza­ tana p o w r ó c i ł Clair Pięknościami nocy do d a w n y c h wąt­ ków. który po w o j n i e zamarudził jeszcze kilkanaście miesięcy w A m e ­ ryce. strona dźwiękowa była niemal równie ważna jak obraz (refreny dźwiękowe) i na równi z obrazem dostarczała świetnych obserwacji o b y c z a j o w y c h . przekupki. Tati okazał się najważniejszym nazwiskiem w dziedzinie komizmu f i l m o w e g o po wojnie. Choć w Wakacjach m ó w i ł o się niesłychanie mało. jak leniwe bytowanie wakacyjne. tak przeklęte. jakby temat skrępował nieco ręce reżyserowi i odebrał j e g o stylowi spontaniczność. a treść odsuwając na plan d r u g i . Długo 1 mozolnie szukał on swej drogi do filmu przez boiska spor­ towe i deski music-hallów. do lat szczenięcych kinemato­ grafii*. Zaanonsował się światu Dniem świątecznym (1947). a po trosze i jako autobiografia. nie bez pogardy. cyzelując f o r m ę . Powracał w nim Clair z dużą dozą a u t o i r o n i i . 155 . ani z rzeczami. Ale beztroski liryzm Claira także podlegał w p ł y w o m h i s t o r i i . i dla happy endu przerabiał kręcony film i swoje życie prywatne. Nie t y l k o p o w r ó t jego był t r i u m f e m . zwró­ cona namiętnie przeciw wojnie. W Wakacjach pana Hulot (1953) nie udawał mu się ani kontakt z ludźmi. W sensie fabular­ n y m . związanych w całość z rutyną inteligentnego kabaretu paryskiego. Porzu­ ciwszy wygodną postać Ademài. przyjęty jako arcydzieło. Natomiast od braci Marx dzieli go przekonanie o realisty­ cznej genezie gagu i ucieczka ze świata czystego n o n ­ sensu. No i naturalnie René Clair. bywa scena­ rzystą. Wrażliwy artysta o ś w i a d c z y ł s a m o k r y t y c z n i e w 1952 r. z a c h o w a n y c h w f i l m o t e c e f r a n c u s k i e j . Nowoczesny Faust. Wszystko buntowało się przeciw niemu. nie dialogowy. Jako długoręki drągal zaczął. wyposa­ żony po o d m ł o d z e n i u w mieniącą się od z m i e n n y c h wyra­ zów twarz Gerarda Philipe'a. W t y c h warunkach w y w o ł y w a c z e m całej czczości próż­ nowania francuskiego mieszczucha był gag. parodiujących kolejno emfatyczny romans mieszczański w stylu Dumasa syna. Także pierwszy po powrociefilm/W/7czen/'e/esfz/ofem (1947). egzotyczną arabeskę i klasyczną pastorałkę. jak i pożyteczne. Wespół z pisarzem A r m a n d e m Salac­ rou uwspółcześnił legendę. T ł u m staty­ stów. które Mau­ rois nazwał „ c h r o n o f a g i e m " — pożeraczem czasu. jak z d a w n y c h f i l m ó w Claira — apasze. Rozwinął go w f o r m i e pedantycznie profesorskiego wykładu. Czekano jak na Mesjasza na tego grand seigneur kinematografii francuskiej. z których adaptacja wyzwala jakieś ukryte walory w i d o w i ­ skowe (tym zajmuje się każda kinematografia). snuły się r ó w n o ­ cześnie obok siebie. do epoki kin j a r m a r c z n y c h i jarmarcznego klecenia zabawnych f i l m i k ó w w niezdarnych budach. ale o ekra­ nizacji dzieł największych. reżyserem i aktorem swych f i l m ó w . gdzie przybrał postać gapiowatego listonosza wiejskiego. nic się tu „ n i e działo". t y m bardziej przedsiębiorczego. Godzi się może jako osobne zjawisko w y o d r ę b n i ć pokaźną liczbę adaptacji literatury. panowie w melonikach i uliczni grajkowie — asystował miłosnym rozterkom podstarza­ ł e g o reżysera. policjanci. ledwie zarysowane. D o w c i p Claira był przede wszystkim sytuacyjny. n a t c h n i o n y m przez sta­ rego Rousseau. Ale zmieniłem zdanie. nierzadko o walo­ rach s y m b o l u . którymi zarzucono (znowu!) chłodną marionetkowość. współczesnym Maxem Linderem. bohater niszczył wszystkie swe wynalazki. Pozor­ nie zabójcza dla filmu t e c h n i k a odczytu stanowiła jeszcze jeden trick więcej: była to istna antologia gagów ze wszyst­ kich epok kinematografii. ale nie bardzo lubianym przez Claira. Wydaje się. Kiedy jednak moce diabelskie popychały wreszcie Fausta ku dyktatorskiej władzy nad światem — w y r y w a ł a go nieubłaganemu przeznaczeniu miłość do pięknej C y g a n k i . 0 doskonałości filmu zdecydowała g ł ó w n i e brawura w ko­ jarzeniu o d m i e n n y c h f o r m narracji. całkiem jak Clair. śpiewaczki. Po­ szczególne wątki. ale równie poważną por­ cją melancholijnej zadumy. poza przyjazdem i odjazdem pana Hulot z niedro­ g i e g o letniska atlantyckiego. w y o d r ę b ­ niającego i definiującego odmiany stworzenia. d o k o n y w a ł rozbicia a t o m u i wcale nie od razu sprzedawał duszę Mefistofelesowi (dia­ beł d o k o n y w a ł tu ryzykownej transakcji kredytowej ze sła­ bym żyrem). Obok przygasającej nieco gwiazdy Claira (który po Pięknościach nocy przeżył dłuższy okres bezczynności twórczej) wzeszła gwiazda nowa: Jacques Tati. nie starając się może o jakieś wersje * P e w n e s c e n y k r ę c o n e były na o b r a z i p o d o b i e ń s t w o a u t e n t y c z n y c h f i l m i k ó w z lat 1900. stanowiła świadectwo ówczesnych rozterek liberal­ nej inteligencji. Widziałem w n i m . zapożyczył dla swej Parady natrętów (1948) p o m y s ł od Moliera: każdy z nas kogoś zanudza i przez kogoś jest zanudzany. najlepiej poczuł się jednak w postaci niezgrabnego samot­ nika.: „ D ł u g o uważałem temat za element d r u g o ­ rzędny. Reżyser ów lubił szczęśliwe zakończe­ nia. jak mawiał Irzykowski. „ g r a ć własne ciało".Inne oblicze śmiechu prezentował Noël-Noël. W każdym razie w y m o w a tego „ r o m a ń s k i e g o Fausta". W b u d o w a n i u sytuacji t w ó r c a komenderował jak baletmistrz swymi postaciami. Dziś scenariusz wydaje mi się najważniejszy". Reży­ serowie francuscy osiągnęli w tej dziedzinie kilka rze­ telnych sukcesów. a poza t y m dość nieprecy­ zyjna. powszechnie czytanych. Tati. z a t y t u ł o w a n e g o Urok szatana (1949). że spragnionego s t o s u n k ó w z otoczeniem. którego ukośne wygięcie zdradza ustawiczną gotowość do nawiązania kontaktu. Myślimy tu nie o prze­ kładach na film mało znanych powieści współczesnych. zwykłe wiąza­ nie: kanwę. Tati jest wiel­ kim odnowicielem g a g u . W zakończeniu. W dobie rosnącego napięcia „ n a j ­ ważniejszym" wydało się reżyserowi usłuchać rady Hei­ nego i „ n a p i s a ć własnego «Fausta»". któremu w y t w o r n y c h manier użyczył sam Maurice Chevalier.

postano­ wił wtrącić się do p r o d u k c j i i w chwili zakończenia w o j n y panował już nad dobrą połową kinematografii swego kraju. szczękający pośpieszny­ mi pojedynkami. j e d y n y . początkowo fotograf. ekspresyjnej. Przeplatając sekwencje niemal dokumentalne (słynne włamanie do sklepu jubilerskiego) z liryzmem. wymagającego maksy­ malnej sprawności fizycznej aktorów. Do tego dodał ironię XVII-wiecznej piosenki plebejskiej. w y p ę d z o n e g o z USA przez maccartyzm. Mniej może w w i d o w i s k o w e j Podróży balonem i zabawnym F/7/ piórku. a bardziej w Białej Grzywie i zwłaszcza w Czerwo­ nym baloniku (1955). Szekspira. Kupiecka ruchliwość Ranka potrafiła uchronić Anglię od zalewu f i l m ó w amerykańskich. Wśród paru starannych. a nawet w kinematografii światowej. „ k r ó l a numer 15". byli nadęci generałowie i d w o r a c y Ludwika XV. f i l m o w i e c Gabriel Pascal. cwałujący. że twórczość Stendhala i Zoli o b f i ­ t u j e w treści nieśmiertelne. Nieprześcignionym do dziś widowiskiem ko- * P r o d u k o w a ł f i l m i r e ż y s e r o w a ł m i e r n y . że mogą być nadal g o d n y m tematem rozmów w literackiej kawiarni. umiał znaleźć złoty środek między naiwnością baśni a nowoczesną pomysłowością elegan­ c k i e j plastyki ekranowej. zwierzęta i bezinteresowne uczucia. Prze­ ciwnikami Fanfana. dzielnego żołnierza nie cierpiącego wojny. Milioner. rozpędzony. a nawet sięgał do USA. Amerykanina.nowe odczytywanie". Zginął na p o s t e r u n k u . S h a w o w i p r a w o s f i l m o w a n i a n i e k t ó r y c h j e g o sztuk. jak się okazało. „ k r ó l mąki". szczodrze obdzielonych cechami ludzkimi. gdzie zdołał kupić jedną z wielkich w y t w ó r n i h o l l y w o o d z k i c h (Universal). ale po prostu o odświeżenie pewnych wartości. f i l m o w y poeta o t k l i w y m sercu. Pustelnia Parmeńska Christian-Jaque'a. Formuła nie była zresztą nie­ zawodna. Na dobro Francuzów wypada wreszcie zapisać ambicje przejawiane w gatunkach uważanych zwykle za czysto rozrywkowe. Powojenna prosperity f i l m o w a oparła się początkowo na prostej f o r m i e — niewielki jeszcze autorytet f i l m u angielskiego wsparty został autorytetem wielkich nazwisk. że świetny polemiczne wobec o r y g i n a ł u . Klapa tego napuszo­ nego. Zrobiwszy to. Pełen sowizdrzalskiej w e r w y był również komentarz autorski: „ W o j n a była jedyną rozrywką królów. 156 .. Czer­ wone i czarne Autant-Lary. Gervaise Clementa u d o w o d ­ niły setkom milionów. Shawa. jak mówił Fanfan. w której lud brał udział". ANGLIA „SPOTKANIE" Z MATERIĄ ŻYCIA Siłom t w ó r c z y m o b u d z o n y m w czasie w o j n y u f i l m o w ­ c ó w agielskich przyszedł w sukurs nieoczekiwany sprzy­ mierzeniec.s t i u m o w y m okazał się Fanfan Tulipan (1951) Christian-Jaque'a. Filmowcy z b r o j n i w precyzję myślową o r y g i n a ł ó w mogli więcej uwagi poświęcić pla­ styce obrazów. zdawał się Dassin prosić o w y r o z u m i a ł o ś ć dla swych w ł a ­ mywaczy. b o g a t y c h w prawdę f i l m ó w k r y m i n a l n y c h w y r ó ż n i ł o się przede wszystkim Rififi Jules Dassina. kochający fantastykę z bajek dla dzieci. Dla jej konsekrowania szykowano na rok 1946 z o g r o m n y m nakładem kosztów i z całą reklamową pompą g i g a n t y c z n e g o Cezara i Kleopatrę*. wymyślnej. rozruszać produkcję rodzimą i obudzić dla niej zainteresowanie w kraju i na świecie. zajął Albert Lamorisse. niezręcznie skleconego filmu była donośna. podkasany i zabawny. d o k o n u j ą c zdjęć ze śmigłowca. o . A r t h u r Rank kupił sobie 750 największych angielskich kin. co to nie mogąc uśmier­ cić wielmożnego przeciwnika — ośmieszała go. Dickensa.B. Osobną pozycję we Francji. wykazanie. Namaszczone konwencje tandetnego „ d r a m a t u k o s t i u m o w e g o " o d n o w i ł reżyser dzięki gloryfikacji r u c h u . k t ó r e m u u d a ł o się w y d r z e ć s t a r e m u G. Nie­ spodziewanie okazało się w t y m samym czasie.

sam zaś Lean próbował powtórzyć swój sukces Oliverem Twistem. ustawicznie ruchomej.kontynuując doświadczenia Henryka V. W1948 r. zrealizował swo­ jego Hamleta. w y b i t n e g o człowieka teatru. nie liczyły się żadne zadania ilustrator­ skie ani chęć zdyskontowania nazwiska klasyka. Nawiązał doń reżyser także w zakończeniu. nawet najbardziej współczesnego. Inaczej z Laurence Olivierem. Alberto Cavalcanti zrealizował sympaty­ cznego. Nawet tam. człowiek generacji wojennej. Kraj lat dziecinnych małego Pipa."). Wielkie nadzieje (1946). jak m o g ł o b y się zdawać. J e m u też powierzono następny „ w i e l k i f i l m " c y k l u kla­ sycznego. Cała reszta była sumiennym ilustrowaniem powieści.Być albo nie być. ukazany w z n a k o m i t y c h scenach spotkania na cmentarzu ze zbieg­ łym galernikiem i odwiedzin w zapuszczonym pałacu nie­ samowitej panny Havisham. gdzie do akcji wchodzi prawdziwe morze (zakończenie sceny m o n o l o g u wewnętrznego . że antyrasistowskie ligi i stowarzyszenia żydowskie Londynu musiały założyć protest. zostało o n o pokazane jak prywatne morze w y t w ó r n i . Rozmowa nad g r o b e m Jorika toczy się niby pod g o ł y m niebem. Np. Wbrew t r a d y c y j n y m zabiegom adaptatorów. nie kusił się wcale o zewnętrzne . w y p r o w a ­ dzenie akcji w plener itp. skanalizowane w małym basenie. Rekompensuje je Olivier oszałamiają­ c y m i jazdami kamery. kiedy dorosły Pip otwiera okno w zasnutym pajęczynami pałacu.. 157 . wydzierając m r o k o m piękną Estellę. by widz niczego nie przegapił? W filmie Olivier d o k o n a ł tego bez t r u d u : montażem równoczesnych ujęć w bliskich planach.. Ale o g r a n i ­ czenie akcji murami Elsynoru — p o z b a w i o n e g o co prawda drzwi — nie jest. są często zbyt ubogie dla w y d o b y c i a wszystkich treści Szekspira.. godzien jest stanowić f r a g ­ ment antologii kina poetyckiego. reakcje pary królewskiej i zależny od tych reakcji wyraz twarzy Hamleta? Jak sprawić. Dla niego.ufilmowienie" u t w o r u . że środki teatru. dobrze opowiedzianego i bardzo tradycyjnego w f o r m i e Nicholasa Nickleby. Tu jednak wyrozumiałość pisarza zastąpiona została pamfletyczną gwałtownością filmowca: postać Fagina zinterpretowana została przez Aleca Guinnessa w sposób tak demoniczny i odrażający. Wielki sukces filmu u t o r o w a ł drogę dalszym adapta­ cjom Dickensa. która przez dickensowski n a d m i a r d z i w n y c h tra­ fów i n i e p r a w d o p o d o b i e ń s t w z t r u d e m poddawała się współczesnej narracji. sięgając po scenariusz do Dickensa. wchodzącej Wielkie nadzieje ( A n t h o n y Wager i J e a n S i m m o n s ) Spotkanie film współczesny Spotkanie nakręcił za małe pieniądze David Lean. by widz równocześnie śledził akcję sztuki o d g r y w a n e j przez ko­ mediantów. zamknięty i pozbawiony h o r y z o n t u .. zaniedbaniem możliwości filmu. scena przed­ stawienia u króla Klaudiusza: jak sprawić w teatrze. Wyszedł z założenia. ale jest to plener sztu­ cznie s k o n s t r u o w a n y w atelier..

film angielski stracił świeżość natchnienia. okazało się Spotkanie (1945) Davida Leana. terroryzowanego przez zmar­ łą. j e d y n y m wzlotem i fantazją. Mały bohater z goryczą uczył się niewesołej prawdy o świecie. ratując własną skórę. w k t ó r y m zakochani rozchodzą się nie spełniwszy miłości t r o c h ę ze względu na najbliższych. Może jedynie obfite stoso­ wanie m o n o l o g u w e w n ę t r z n e g o (słyszymy w y p o w i a ­ dane z zamkniętymi ustami myśli bohaterki) wnosiło ton pewnej literackości. Po wierzchu dorośli prowadzili wyrafinowane śledztwo przeciw kamerdynerowi pewnej ambasady. zaplątanym w codzienne kłamstewka. a uwielbiającego jej męża. do jego codziennego. nie pozba­ w i o n y akcentów z i m n o w o j e n n y c h . Wędrówka tragicznie samotnego Jamesa Masona stała się symbolem daremności wszelkiej walki. według scena­ riusza Noela Cowarda. Po 1950 r. W ślad za Leanem. skąpany w kontrastach n o c n y c h świateł dramat amerykańskiego literata: „ c z y dla dobra ludzkości w o l n o zdradzić przyjaciela?". a wieczorem tężały w sopel). której pozorna beztroska stanowiła przejmujący kontrapunkt dla akcji. Z boży­ szcza stawał się wystraszonym p o c z c i w c e m . miastem otwartym. Do o g r o m n e g o suk­ cesu filmu przyczyniła się słynna kompozycja A n t o n a Karassa na cytrę solo. a t r o c h ę na samych siebie — żeby ziszczeniem nie sprofa­ nować tego. Nieoczekiwanie blisko było od Reeda do f r a n c u ­ skich egzystencjalistów. Jednak nie te szacowne adaptacje ani nawet nie sa­ motny talent Oliviera zdobyły markę kinematografii an­ gielskiej. jak nieco później u A m e r y k a n ó w i J a p o ń ­ czyków. niepokojąco m o n o t o n n a . lecz tęsknoty do autentycznego obrazu życia. Rzymem. oskarżonemu o zabicie jędzowatej ż o n y . Choć celem Oliviera nie b y ł ż a d e n „ b r y k do Szekspira". która godzina (wieża zegarowa d o m i n o w a ł a nad miastem) oraz jaka jest temperatura (w p o ł u d n i e po twarzy rzeźbionego aniołka spływały krople. Konstrukcja f i l m u ujmowała pre­ cyzją. która robiąc z a k u p y w sąsiednim miasteczku zakochała się w niemło­ d y m i też żonatym lekarzu? A przecież mamy tu przejaw t e g o samego przybliżania się do prawdziwej materii życia. w każdej scenie wiedzieliśmy. Angielskim prekursorem. wszystkie jego stacje męki stopniowały się powoli aż do ostatecznej pew­ ności: znikąd nadziei. W z r u j n o w a n y m Wiedniu epoki czarnego rynku nakrę­ cił Reed Trzeciego człowieka (1949) z Orsonem Wellesem w roli t y t u ł o w e j . dramat osaczonego bojowca irlandzkiego — Niepotrzebni mogą odejść. jak u W ł o c h ó w . już porządnie naznaczeni życiem? Celia J o h n ­ son i Trevor Howard z niebywałą subtelnością rozegrali ten 158 . n i e m ł o d z i . O p ł y w a ­ jąc mielizny taniego sentymentalizmu. jak jedna z postaci d r a m a t u . Ponieważ upływ czasu wraz z upływem krwi działał przeciw bohaterowi. gdy nakręciłw 1947 r. aspekt popula• • • • • _> (z r3zy Aisc ijuinncss) ryzatorski dzieła okazał się nie do pogardzenia: więcej ludzi na całym świecie obejrzało Hamleta przez 5 lat w k i ­ nach niż przez 350 lat w teatrach. od których odszedł jeszcze na chwilę Charles Frend w 1953 r. Okrutnym morzem. nawiązał do d a w n y c h szablonów. w oczach małego czło­ wieka przestawał być nie t y l k o legendarnym myśliwym afrykańskim. które do dziś t r u d n o osiągnąć po raz d r u g i . odmalowanie stanu psychiki boha­ tera przełożył nad perypetie fabuły drugi wybitny repre­ zentant barw brytyjskich Carol Reed.g u wernantki. co w ich d ł u g i m życiu było może wartością najbardziej idealną. Cóż tamten antyfaszystowski film ma za związek z historią banalnej mężatki. Niesłusznie oskarżony ka­ merdyner. Za ważniejszy uznał jednak reżyser dramat małego synka ambasadora. Pozornie — nic w s p ó l n e g o między Rossellinim i Leanem.dramat wyrzeczeń. t w ó r c y Spotkania osiągnęli wyżyny sublimacji erotycznej. Był to mroczny. ale także dzielnym zabójcą tyrana. nie upiększonego mechanizmu. złożone z naklejonych jakby na siebie d w ó c h o s o b n y c h filmów. Dlaczegóż by nie mieli się kochać ludzie nieładni. Już sam d o b ó r aktorów przez Leana był niehollyw o o d z k i . W 1 0 lat po San Demetrio p o w r ó c i ł jego twórca do Szlachectwo zobowiązuje między aktorów. Powolna golgota rannego. Najdoskonalszym filmem Reeda pozostały jednak Stra­ cone złudzenia.

w przeciwieństwie do amerykańskich fars zwariowanych". że jest słuszna i konieczna. nieśmiały nacjonalizm kpiący sam z siebie. że H o l l y w o o d nie odzwierciedla świata i czasów. przede wszystkim zaś motto Najlep­ szych lat naszego życia (1946) samego Wylera. Spartanie znali dwa powroty z wojny. Komedia angielska przyjmowała jakieś absurdalne za­ łożenie i wyciskała zeń ostatnie konsekwencje d o w c i p u . Uczciwe postawienie problemów nie zawsze znaj­ dowało jednak pointę w postaci równie uczciwego ich rozwiązania.wi >jny morskiej. Kombatanci nie mogli dogadać się z cywilami. Po­ waga t y c h komedii o p o w i a d a n y c h z solidną rzeczowością I H . by komedia była logiczna i poważna. USA NIE JESTEŚMY JUŻ TYMI SAMYMI Najdonioślejszym wydarzeniem dla wychodzącej z w o j ­ ny kinematografii amerykańskiej było rewelacyjne w histo­ rii H o l l y w o o d pojawienie się zdecydowanej szkoły reali­ stycznej o wyraźnych zainteresowaniach społecznych. w Szajce z Lawendo­ wego Wzgórza Charlesa Crichtona — strażnik zapasu złota w Bank of England. który trzy lata z górą spędził w mundurze na frontach. gdzie przyjmuje się fantastyi my punkt wyjścia — np. który dln ratowania całego konwoju musiał skazać na śmierć angielskich rozbitków z zatopionego okrętu. Rosnące trudności e k o n o m i c z n e przemysłu angiel­ skiego skrępowały inne dziedziny twórczości. Powracali ich p o d k o m e n d n i do luksusowych willi i wielkich rachunków c z e k o w y c h . llo zestawienia t y c h sytuacji z rzeczywistym życiem. ypomina powagę bajek. oczekujących od niego ratunku. której po paru latach miała brutalnie położyć kres osła­ w i o n a Komisja do Badania Działalności Antyamerykańskiej. William Wyler. zawsze flegmatyczny. który by się mieścił w przeciwsta­ wieniu Niemcy—Anglia lub w analizie postaw ludzkich WObec niebezpieczeństwa. oświadczył wówczas: „ W o j n a nauczyła nas lepiej rozumieć świat. które u k o ń ­ czyły najkrwawszą z wojen. mnożyły rozczarowania. ale wyzwo­ liły inicjatywą w dziedzinie komedii. Po zobaczeniu t r u p ó w obozu w Dachau nie jesteśmy już tymi samymi ludźmi. których życie cywilne degradowało do skromnej pensyjki urzędni­ czej. pociąg do regionalizmów. czasem makabryczny. inwalidzi z czekającymi na nich dziewczy­ nami. posiadanie czapki-niewidki — a reszta jest pedantycznie logiczna. Odwracała się hierarchia. suwerenne państwo w samym sercu L o n d y n u . które przez dobre parę lat miały być jedynym angielskim towarem e k s p o r t o w y m w dziedzinie filmu. Był to najdojrzalszy film Wylera. Angielski sense of h u i n o t i r wymagał. Najlepsze lata naszego życia (Fredrie March) . Pojawienie się tej szkoły przygotowane zostało w pewnej mierze przez „ f i l m y czarne" okresu w o j e n n e g o . Powracali odważni oficerowie. które przeżywamy". który zajmował stanowisko wobec wielkiego proble­ mu demobilizacji. jako że f o r s o w a n o g w a ł t o w n i e gatunki rozrywkowe. ten sam co w przypadku Włochów: zastanowienie się nad obowiązkami i możliwościami społeczeństw. Jeszcze większe jednak znaczenie m i a ł t u moment historyczny. „ H u m o r różowy lub wisielczy. Bohaterem był kapitan. I dlatego musimy stwierdzić. W Szlachectwo zobowiązuje (1949) Roberta Hamera takim założeniem była koncepcja w y t w o r n e g o baroneta dążącogo do spadku drogą metodycznego uśmiercania sie­ dmiu stojących mu na drodze kuzynów. I rend namalował trzecią ewentualność: powrót z okale­ czonym sumieniem. W Paszporcie do Plmllco Henry'ego Corneliusa — odrębne. Te słowa mogły stanowić motto kilkunastu w y b i t n y c h f i l m ó w z lat 1946—51. wiedząc. z tarczą lub na tarczy. ale słowa te pasują przede wszystkim do komedii. pewien pośpieszny „ h a p p y e n d y z m " dawał się wyczuć w zakończeniu. a zwłaszcza pierwsze filmy neorealistów włoskich. Kapitan jest tragiczniejszy od A n t y g o n y : i n l e n a w i d z i ł wojnę. nagrodzony mnóstwem „ O s k a ­ rów". Śmieszne miały być w niej nie tyle poszczególne sytuacje. zamiłowanie do mistyfikacji i taje­ mnicy. dziwactw i t r a d y c j i " — pisał D o n i o l -Valcroze o filmie angielskim w ogóle. organizujący kradzież tego złota. Ale t y m razem konflikt filmu nie był k o n ­ fliktem zewnętrznym.

W reżyserii zastosował Wyler (jak wcześniej Welles) o b i e k t y w y szerokokątne i głębinową inscenizację w kad­ rze, która informowała widza o wielu rzeczach naraz, nie zmuszając go natrętnie do obserwowania jedynie tego, co w danej c h w i l i pozwalał mu widzieć reżyser. Na analizie tego m.in. filmu A n d r é Bazin oparł swą t e o r i ę g ł ę b i o s t r o ś c i , o której jeszcze w s p o m n i m y . W ślad za Wylerem wtargnęła na ekrany liczna grupa filmów, które można by nazwać amerykańskim neorealizmem, g d y b y do włoskiego rozumienia tego terminu dodać surowy rygor konstrukcji, precyzyjny montaż techniczny służący płynności narracji, zamiłowanie od efektów napię­ cia i niespodzianki, skłonność do fascynacji nagą siłą pięści. W Krzyżowym ogniu Edward Dmytryk ujawnił wstydli­ wie tuszowane pokłady antysemityzmu amerykańskiego, a w Za cenę życia* przypomniał moralne konsekwencje wielkiego kryzysu w ś r o d o w i s k u murarzy, emigrantów w ł o s k i c h . Bumerang Elii Kazana protestował przeciw korupcji politycznej i gwałceniu praworządności w „ A m e ­ ryce powiatowej", Pinky, dość wprawdzie nieśmiało, sta­ wiała jednak problem murzyński, a Umowa dżentelmeńska tegoż t w ó r c y znów powracała do spraw antysemickiego „ b i a ł e g o rasizmu". Jules Dassin w Sile brutalnej oskarżał faszystowskie metody w więziennictwie; w Nagim mieście dokonał, przy okazji pościgu za gangsterem, prawdziwego „ o d k r y c i a Ameryki", jakim było rozegranie większej części filmu na autentycznych ulicach Nowego J o r k u ; w Złodziej­ skim trakcie rzucał snop światła na gangsterskie środki h u r t o w n i k ó w w handlu warzywami; wreszcie Nocą i mia­ stem wkraczał w dżunglę oszukańczego „ p r z e m y s ł u spor­ t o w e g o " (dla pewności usytuowanego w Londynie), fabry­ kującego zarówno „ g w i a z d y " ringu, jak i znane zawczasu rezultaty ich spotkań**. Podobny temat jeszcze krytyczniej ujął Robert Wise w Zmowie. Do opisywanej tendencji należą niewątpliwie niektóre dzieła reżyserów mniej ściśle z o w y m neorealizmem zwią­ zanych. Myślimy tu przede wszystkim o b ł y s k o t l i w y m Wszystko o Ewie Josepha Mankiewicza, bezlitośnie szy­ derczym spojrzeniu na mechanizm sukcesu w zawodzie a k t o r s k i m , z wybitną kreacją Bette Davis. Wymienić trzeba również Asfaltową dżunglę Johna Hustona, monografię g a n g u włamywaczy zorganizowanego na solidnych zasa­ d a c h spółdzielni rzemieślników, i Śmierć komiwojażera Laszlo Benedeka, gdzie za sztuką Arthura Millera dźwię­ czała bolesna gorycz Amerykanina z ,,middle class", który całe życie walczył o zachowanie pozorów, a u p r o g u sta­ rości stwierdza, że nie doszedł tą drogą do żadnych t r w a l ­ szych wartości. Znalazło się tu parę nut szczególnie w z r u -

* O r y g i n a l n y t y t u ł : Da; nam dzisiaj. " Z zadziwiającą g o d n o ś c i ą zagrał w f i l m i e były mistrz świata w z a p a ­ s a c h , 70-letni Z b y s z k o Cyganiewicz.

160

szających, które potrafił w y d o b y ć Fredric March, wyra­ żający swą tragiczną maską zmęczenie walką życiową i rezygnację. Rozległością skojarzeń i różnorodnością w y w o ł y w a ­ n y c h wrażeń pobił tamte filmy Bulwar Zachodzącego Słońca (1950) Billy Wildera, w e d ł u g scenariusza Charlesa Hracketta. Historia m ł o d e g o i naturalnie ubogiego scenai / y s t y (William Holden), zostającego utrzymankiem w i e l ­ k i e j gwiazdy f i l m u niemego (Gloria Swanson), dawała się odbierać w trzech różnych płaszczyznach. Po pierwsze — była to o k r u t n a satyra na współczesne H o l l y w o o d , które ,,woli robić f i l m y o z b o c z e ń c a c h niż o walce nauczycieli" I skazuje swe najciekawsze umysły na degradację. Po w t ó r e — poprzez postać lokaja gwiazdy, a niegdyś jej reżyHora i męża, d o k o n a n o epickiej p r ó b y pokazania Holly­ w o o d u w r o z w o j u h i s t o r y c z n y m , i to H o l l y w o o d u nie w znaczeniu ośrodka p r o d u k c y j n e g o , ale określonego stanu umysłów, dostarczyciela stereotypów o b y c z a j o w y c h , ety­ c z n y c h , s p o ł e c z n y c h , które f i l m y made in USA puściły w k u r s po całym globie ziemskim w ciągu pół wieku. Rolę lokaja-reżysera zagrał sam Erich von Stroheim, jeden z t w ó r c ó w H o l l y w o o d u i jedna z jego rzeczywistych ofiar. Wreszcie trzecia warstwa, liryczna, była dramatem przemi­ jania, w c i e l o n y m w postarzałą, grającą samą siebie Glorię Swanson, w jej f i l m y archiwalne, w jej dziwaczny stary s a m o c h ó d , w jej luksusowy i zapuszczony pałac. Jeśli kino Jost charakterystycznym przejawem amerykańskiej c y w i l i ­ z a c j i , mechanicystycznej i żądnej mitów, to Bulwar Wildera |«8t j e d n y m z najgłębszych f i l m ó w o Ameryce. Wszystkie dzieła omawianego kierunku b u d o w a ł y dość |odnorodny obraz rzeczywistości. Akcentując to przede wszystkim, co wymagało interwencji — zepsucie, władzę ploniądza, przemoc, strach — apelowały szeroko do sił d o m o k r a t y c z n y c h kraju. Obywatelska troska d o m i n o w a ł a w nich nawet formalnie. Po raz pierwszy w historii kina amerykańskiego filmy d a j ą c e się określić jako kryminalne, sensacyjne, przygo­ d o w e zatarły wiele z e s w y c h odrębności g a t u n k o w y c h , ponad które w y b i ł się łączący je element zaangażowania. Całą tę serię mamy prawo traktować jako przedłużenie B n m e g o nastawienia t w ó r c ó w , które ujawniło się jeszcze p r z e d wojną w p o k r y z y s o w y c h filmach rooseveltowskich. Jiisli wówczas b y ł y one reakcją na katastrofę kryzysu, to leirnz w y n i k a ł y z szeroko rozumianych przemyśleń w o j e n ­ n y c h , z k o n f r o n t a c j i oficjalnie g ł o s z o n y c h celów w o j e n ­ n y c h z rzeczywistością amerykańską oraz z obserwacji p r z y w o ż o n y c h przez eks-kombatantów z różnych stron Awiata. Ale f o r m a t y c h f i l m ó w w znacznym s t o p n i u odbiegała od f i l m ó w wcześniejszych, jak Ślepy zaułek czy Jestem niewinny. Zamiast b u d o w a ć kosztowne, także i plenerowe ilnkoracje w H o l l y w o o d , zaczęto wyjeżdżać na zdjęcia w m i t e n t y c z n y plener, jaki przewidywał scenariusz. W p o l i ­ tyce aktorskiej o d s t ą p i o n o po raz pierwszy (oczywiście
II,I

t y l k o w o m a w i a n y m g a t u n k u ) od obsadzania wszystkich g ł ó w n y c h ról najpopularniejszymi amantami. O g r a n i c z o n o wreszcie udział takich elementów, burzących złudzenie rzeczywistości, jak w y m u s k a n e k o m p o z y c j e kadru lub e f e k t o w n i e malarskie oświetlenia w scenach, gdzie l o g i ­ cznie t ł u m a c z y ł o się t y l k o j e d n o ź r ó d ł o światła, a kamera miała być p r z y p a d k o w y m świadkiem niemożliwej do prze­ widzenia z góry sytuacji.

USA PAN SENATOR PRZYSZEDŁ
Wszystko to nie m o g ł o ujść uwagi Komisji do Badania Działalności Antyamerykańskiej, z d o m i n o w a n e j ostatecz­ nie przez senatora Josepha McCarthy'ego, która w ś r o d o ­ w i s k u f i l m o w y m działała najdłużej i najgorliwiej, rozpętu­ jąc głośne „ p o l o w a n i a na czarownice". Ich rezultatem było skazanie na więzienie „ d z i e s i ę c i u z H o l l y w o o d " , scenarzy­ stów, p r o d u c e n t ó w i reżyserów, s a m o b ó j s t w o j e d n e g o z zaszczutych (aktora J o h n a Garfielda), sążniste „ c z a r n e " i „ s z a r e " listy osób w kinematografii niepożądanych, e m i ­ g r a c j a j e d n y c h ( C h a p l i n , Dassin, Losey), kapitulacja i n n y c h , porzucających „niebezpieczną" tematykę, oraz wręcz donosicielstwo n i e k t ó r y c h ( D m y t r y k , Kazan) dla odzyskania utraconej pozycji. „ P o l o w a n i a na czarownice" wyrządziły niepowetowane s z k o d y kinematografii amerykańskiej, przerywając jej naturalny proces rozwoju oraz wywierając brutalną presję na świadomość ideową i artystyczną t w ó r c ó w . Ale miały one i stronę pozytywną. T w ó r c y , dla których zabrakło miejsca w H o l l y w o o d , pokazali, że bądź to w Europie, bądź w ramach niezależnej p r o d u k c j i amerykańskiej pracować można daleko s w o b o d n e j , że na H o l l y w o o d świat się nie kończy. Działalność cenzorska maccartystów uzupełniona była inspiracją antykomunistyczną w p r o d u k c j i : już w 1948 r. William Wellman głośną Żelazną kurtyną o t w o r z y ł obfitą „ s e r i ę czerwoną" czy raczej antyczerwoną. Nie błyszczała o n a jednak ani nazwiskami, ani osiągnięciami. Nawet g d y doszlusował do niej „ n a w r ó c o n y " Kazan Człowiekiem na linie, tandetną i pełną n i e p r a w d o p o d o b i e ń s t w historią ucieczki małego cyrku do „ w o l n e g o świata"*. Nie można natomiast o d m ó w i ć w a l o r ó w następnemu jego f i l m o w i Na nabrzeżu, o starannym rysunku p s y c h o l o g i c z n y m postaci i tezie propagandowej schowanej głębiej, dyskredytującemu ruch związkowy d o k e r ó w w p e w n y m porcie a m e r y k a ń ­ s k i m . Ale na tym zakończył Kazan swe polityczne posługi. W 1955 r., gdy nastroje z i m n o w o j e n n e zaczęły wygasać,
* J a k o ś ć f i l m u była tak niska, że o d r z u c i ł a go n p . Francja, k u p u j ą c a filmy amerykańskie setkami.

zwrócił swój barokowy, gwałtowny, entuzjazmujący się ruchem talent ku współczesnej wersji k o n f l i k t u Kaina i Abla. Jego Na wschód od Edenu, w którym zadebiutował słynny James Dean, bożyszcze pokolenia „ b u n t o w n i k ó w bez p o w o d u " , było jednocześnie j e d n y m z pierwszych a r t y s t y c z n y c h zastosowań lansowanego z dużym hałasem kina szerokoekranowego. Swoistą dywersją ideową w o b e c kierunku realistycz­ nego, choć oczywiście nie zakomenderowaną przez Depar­ tament S t a n u , była dalsza inwazja psychoanalizy i filmów z r o d z o n y c h pod znakiem freudyzmu (najczęściej zwulga­ ryzowanego). Filmy te podkreślały coraz silniej udział w postępowaniu człowieka nie kontrolowanej podświado­ mości, c z y n n i k ó w nieracjonalnych, rzekomą wszechmoc popędu seksualnego. Stąd galeria bohaterów nie o d p o ­ wiadających za siebie, o d c h y l o n y c h od normy (w dobie, w której „ k a ż d y A m e r y k a n i n miał swojego psychoanalityka", szczególnie modna była teza, że nikt z nas nie jest całkiem normalny), a w dalszej konsekwencji — zagłębiania się w najróżniejsze stany psychiki chorej: neurozy, lęki, zbocze­ nia, często podszyte perwersją seksualną lub sadyzmem. J e d n y m z najgłośniejszych f i l m ó w tego t y p u jest Kłębowi­ sko żmij (1948) Anatola Litvaka, o kobiecie zamkniętej w szpitalu dla wariatów, wstrząsająco zagranej przez Olivię de Havilland.

Na w s c h ó d od Edenu (James Dean, R i c h a r d Davalos i J u l i e Harris)

M o n s i e u r V e r d o u x (Charles C h a p l i n i M a r t h a Raye)

| II 111 »,

USA SKAZANI NA KALIGRAFIZM
Przypadek Chaplina jest o tyle znamienny, że jego sztuka była zawsze czymś o s o b n y m . Chaplina nie można było zakwalifikować do żadnych szkół i t e n d e n c j i , w któ­ rych mieściłby się jeszcze ktoś poza nim samym. Tymcza­ sem „ p o l o w a n i a na czarownice" zbliżyły jego losy do losów innych t w ó r c ó w H o l l y w o o d u . Kiedy w 1 9 4 7 r. ukazał się na ekranach Monsieur Verdoux, kampania przeciw C h a p l i n o w i (która to już z rzędu?) przewyższyła g w a ł t o w ­ nością wszystkie dotychczasowe. Porzuciwszy definityw­ nie skórę włóczęgi Charliego, Chaplin przedzierzgnął się w nieskazitelnego mieszczucha, s u m i e n n e g o urzędnika b a n k o w e g o , który po 30 latach wiernej służby został zre­ d u k o w a n y z p o w o d u kryzysu. Zaczął wtedy zarabiać na chorą żonę i ukochanego synka uwodząc starsze zamożne panie, które następnie zgładzał i p o d e j m o w a ł ich pienią­ dze*. Skazany na gilotynę, p o g o d n y , elegancki pan Verd o u x kierował akt oskarżenia pod adresem burżuazji, która zmusza porządnych ludzi, by kradli i zabijali, skazuje ich, a

* Pierwszy zarys tej postaci, z lekka i n s p i r o w a n y przez g ł o ś n e g o mor­ d e r c ę paryskiego L a n d r u , p o d d a ł C h a p l i n o w i O r s o n Welles.

potem sama gloryfikuje zabijanie masowe, zwane wojną. W atmosferze w r o g o ś c i i gróźb pracował Chaplin nad Światłami rampy (1952), w których jego wielka sztuka doznała uspokojenia i dostojnego sklasycyzowania. Wie­ czna młodzieńczość Chaplina polegała na p o d e j m o w a n i u od nowa zadań tak starych, że już znów pasjonujących i n o w y c h . Z t r u d e m zresztą tę sztukę można nazwać ame-

162

rykańską. „Wyruszam na w o j n ę przeciw H o l l y w o o d o w i " — powiedział Chaplin zaraz po ukończeniu Świateł rampy I wraz z rodziną opuścił niegościnną Amerykę, o której oliywatelstwo nigdy nie zabiegał. Zresztą akcją tego f i l m u (jak i o b u poprzednich) wcześ­ niej już uciekł Chaplin do Europy. Umieścił ją w r o d z i n n y m I ondynie, w swych latach młodzieńczych. Stary wątek niespełnionych miłości służył tu wielkiej sprawie rehabili­ tacji i zmartwychwstania Człowieka. Stary Calvero, komik imtradowy, skończony człowiek, ratował od samobójstwa mała baletniczkę, przekazując jej cały zasób wiary, ufności, • u ś w i a d c z e n i a . Na szczęście nie dla wszystkich t w ó r c ó w szlachetność serca jest śmieszna i anachroniczna. Lektura scenariusza Świateł pozwalała lękać się łzawego melo­ dramatu; magiczna obecność Chaplina-aktora obezwład­ niała, kazała zapalać kadzidła. Nic dziwnego, że po p o z b y c i u się j e d n y c h , a zmuszeniu do k o m p r o m i s u d r u g i c h H o l l y w o o d w połowie stulecia nie było najlepszym terenem do rozwoju wielkiej sztuki. Nic również dziwnego, że s t o s u n k o w o najswobodniej można się było poruszać na g r u n c i e t r a d y c y j n y c h gatunków o r o z r y w k o w y m przeznaczeniu. Czasy skazywały na kaligrafizm. S t o s u n k o w o niewielkie postępy osiągnięto w wester­ nach. Mistrz J o h n Ford p o w r ó c i ł ze swej wycieczki po wioikie tematy i mnożył „ k o ń s k i e epopeje", od Miasta hn/prawia po Rio Grande, w których nieskomplikowane labuły nie o d r y w a ł y uwagi widza od f o r m a l n e g o mistrzo­ s t w a Forda. Dynamika jego kadrów: powolne panoramy po Dolinie Śmierci, galopady, cezury dramatyczne, nagłe Itrzelaniny i znów zamieranie r u c h u w m o m e n c i e najwyżt t / o g o napięcia — wszystko to było nieomylnie zorkiestrowane, jak w utworze muzycznym. Treść natomiast u wszystkich t w ó r c ó w westernów była błaha, pretekstowa. Specjaliści uznali, że z g ó r y można ją zaliczyć do j e d n e g o z t r a d y c y j n y c h siedmiu tematów, dokładnie o p i s a n y c h i skatalogowanych*. Nikt się nie ijnlewał, że po raz setny w życiu pokazują mu szlachetnych koniokradów, szeryfów p r o w a d z o n y c h na powrozie, cwa­ łujących przez potok c z e r w o n o s k ó r y c h , n a w r ó c o n y c h i»'kerzystów i owe panny z d o b r e g o d o m u , które na Dzikim Zachodzie niespodziewanie trafiały na ludzi m ó w i ą c y c h : „ J a k już wyciągniecie spluwę, to do cholery umiejcie przy­ najmniej sprzątnąć waszego typa!" Były tu zawsze jakieś

' M o n o g r a f i s t a g a t u n k u , Jean L o u i s R i e u p e y r o u t , tak d e f i n i u j e o w y c h ułudom t e m a t ó w , w y c z e r p u j ą c y c h całą p r o b l e m a t y k ę k l a s y c z n e g o w e l l a r n u : 1) n a r o d z i n y n a r o d u , z n a j d u j ą c e g o w ekspansji na Daleki Z a c h ó d •lynnlk z e s p o l e n i a ; 2) k a l i f o r n i j s k a „ g o r ą c z k a z ł o t a " 1848—52; 3) rozszep / o n i o g r a n i c na z a c h o d z i e i p o ł u d n i u ; 4) b u d o w a p o ł ą c z e ń t r a n s k o n t y n e n lilnych, t e l e g r a f i c z n y c h i k o l e j o w y c h 1860—69; 5) ludzie i zwierzęta — iinniiowanie się w ł a s n o ś c i o s a d n i c z e j o p i e r a j ą c e j się na h o d o w l i ; 6) w o j n a itoeByjna i jej p r z e d ł u ż e n i e 1861—65; 7) w o j n a z I n d i a n a m i wraz z jej imlutnią k u l m i n a c j ą 1870—79.

o g ó l n e ideały, w y r o s ł e z ludowej t r a d y c j i : dążenia d o sprawiedliwości, p o c h w a ł a męstwa, szacunek dla pracy, obrona kobiety. Ale że s k o n w e n c j o n a l i z o w a n o je na amen — nie żądały dla siebie żadnych n o w y c h środków. W ten miły i s p o k o j n y ( m i m o ciągłych bójek na pięści) świat w n i ó s ł twórczy niepokój Fred Zinnemann filmem W samo południe (1952). Gest szeryfa, który już złożył urząd, a jednak czeka na terroryzującego miasteczko bandytę, by zwyciężyć lub zginąć — został zamknięty w niebywale rygorystyczne ramy czasowe. Akcja f i l m u zaczyna się nieco po dziesiątej rano, a kończy, z g o d n i e z t y t u ł e m , w samo p o ł u d n i e . I projekcja f i l m u trwa d o k ł a d n i e tyle samo. Absolutnej jedności czasu przeciwstawił Zinnemann brak jedności miejsca i akcji: poszczególne wątki łączył prze­ m y ś l n y m o n t a ż s y n c h r o n i c z n y , pokazujący, c o w t y m samym momencie dzieje się gdzie indziej. Te mistrzowskie ograniczenia, w naturalny sposób wynikające z sytuacji, nadały opowieści o szeryfie Kane w y m i a r tragedii anty­ cznej i zapowiedziały zasadniczą ewolucję tego pozornie niezmiennego gatunku. W „ c z y s t y m " g a t u n k u detektywistycznym królował niezaprzeczenie mistrz napięcia Alfred H i t c h c o c k , w którego dokładnej co do milimetra dramaturgii grupa idealisty-

Miasto bezprawia

!i>;t

cznych k r y t y k ó w francuskich dopatrywała się tchnień metafizyki. Hitchcock był zawsze d u m n y ze swego rze­ miosła i nie widział żadnej ujmy w t y m , że j e d y n y swój cel upatruje w zabawianiu widza. Stopniowanie emocji u wi­ dza d o p r o w a d z i ł do perfekcji, i to w czasie, kiedy problemy architektury dzieła f i l m o w e g o były p r o g r a m o w o lekcewa­ żone. C r e d o Hitchcocka jest proste i idealnie zgodne z rozrywkową funkcją kina: „ d r a m a t to życie — oświadczył — z k t ó r e g o wymazano plamy nudy". W j e g o obfitej, zdumiewająco regularnej twórczości znaleźć można odbicie niektórych ogólniejszych mód amerykańskich. Np. w Urzeczonej (1945) połączył zwykłą intrygę kryminalną z popularnym wykładem psychoana­ lizy, a nawet (pierwszy i j e d y n y w H o l l y w o o d ) skonkrety­ zował w sekwencji snu nie kontrolowane rojenia podświa­ d o m o ś c i * . Ekwilibrystyką filmową był jego Sznur, dość odrażające s t u d i u m psychiki „ c z ł o w i e k a m o c n e g o " , d o ­ konującego morderstwa „ n a próbę", nakręcone w jednym g i g a n t y c z n y m ujęciu, z pełnym respektowaniem jedności czasu, miejsca i akcji. Podobnie skrępowane (polem widzenia reportera u n i e r u c h o m i o n e g o z nogą w gipsie) było Okno na podwórze, potwierdzające tezę, że każde ograniczenie, pozornie godzące w same podstawy f i l m u , może stać się jego siłą. Nieznajomi z pociągu wreszcie z b u d o w a n i zostali na machiawelicznym pomyśle: zamiany przestępstwami, która pozornie odebrać miała zbrodnia­ rzom ich racjonalne m o t y w y i o d w r ó c i ć wszelkie podej­ rzenia. W dziedzinie f i l m u p r z y g o d o w e g o , obok niezliczonych Z o r r ó w i Tarzanów, zawsze znajdujących c h ę t n y c h o d ­ b i o r c ó w wśród młodzieży, udała się H u s t o n o w i Afrykań­ ska królowa (1951), zabawny epizod z egzotycznej w o j n y angielsko-niemieckiej w Afryce 1915 r., oparty na kontra­ ście pysznych charakterów: purytańskiej starej panny (Katharine Hepburn) i zdeklasowanego właściciela staro­ świeckiej krypy (Humphrey Bogart). Doba poprzedzająca wypuszczenie s p u t n i k ó w o b f i t o ­ wała w Ameryce w fantazje naukowe (science f i c t i o n ) , obracające się głównie w o k ó ł przybycia Marsjan, wypraw na inne planety i koszmarnych klęsk k o s m i c z n y c h . M i m o o g r o m u użytych środków, filmy te grzeszyły ubogą fan­ tazją i brakiem troski o rysunek p s y c h o l o g i c z n y bohate­ rów. Pozycją, która bodaj najlepiej wytrzymała próbę czasu, jest tu film Roberta Wise Dzień, w którym ziemia stanęła (1951), wyróżniający się nie tyle lepszą jakością t r i c k ó w t e c h n i c z n y c h , ile bardziej logicznym scenariuszem. Z widowiskami fantastycznymi blisko graniczy gatunek f i l m u historycznego, zwany słusznie k o s t i u m o w y m , gdyż dążenie do olśnienia niezbyt wymagającego widza prze-

Urzeczona ( I n g r i d B e r g m a n i G r e g o r y Peck) Szata (Jay R o b i n s o n i J e a n S i m m o n s )

* S e k w e n c j ę tę z a p r o j e k t o w a ł plastycznie g ł o ś n y malarz s u r r e a l i s t a S a l v a d o r Dali.

pychem k o s t i u m ó w i dekoracji zastępuje tu wszelkie inne kłopoty reżysera. Od s k r o m n y c h romansów płaszcza i szpady ku o g r o m n y m spektaklom za dziesiątki milionów d o l a r ó w — taką tendencję rozwojową wyznaczyła g a t u n ­ kowi ostra konkurencja telewizji, którą postanowiono zwal­ czać środkami telewizji niedostępnymi. Dlatego p r z e ł o m o w e niejako znaczenie miała premiera

164

w 1953 r. miernego skądinąd f i l m u Henry Kostera o tema­ tyce biblijnej Szata. Został on zdjęty obiektywem anamorfotycznym Francuza inż. Chrétien, pozwalającym normalną kamerą i na normalnej taśmie uzyskać efekty e k r a n u p a n o r a m i c z n e g o , wydłużyć proporcje ekranu z 1:1,4 aż do 1:2,55. Ale nie były to już czasy Lumière'ów i za ciekawostką techniczną stanąć musiały racje estetyczne, jeśli miała przetrwać*. Powszechnie podkreślano braki pano­ ramy: utrudniała zorganizowanie uwagi widza, stosowanie zbliżeń pojedynczej twarzy, szybkiego montażu, pozosta­ wiała często próżne, t r u d n e do rozsądnego zapełnienia przestrzenie. Ale równocześnie dopuszczała do głosu fizy­ czną rozległość świata, pozwalała łatwiej eksponować wielkie ilości (statystów, dekoracji) oraz ruch poprzeczny w kadrze. Zastosowana pierwotnie do f i l m ó w kostiumo­ w y c h , tanecznych, k o w b o j s k i c h , znalazła j e d n o z pier­ wszych wcieleń artystycznych w Na wschód od Edenu Kazana, a potem s t o p n i o w o zaczęli po nią sięgać najwy­ bredniejsi twórcy. Ale najwystawniejszy spektakl tego okresu, przeszło trzygodzinna** Wojna i pokój (1955) Kinga Vidora, zreali­ zowany został jeszcze dla n o r m a l n e g o ekranu. Choć o m i ­ jał całą niemal historiozofię Tołstoja, koncentrując się na miłości Nataszy i Andrzeja, zrobiony był kulturalnie, zagrany (zwłaszcza dzięki kruchej Audrey Hepburn) prze­ konywająco, nie śmieszył sztuczną „rosyjskością" i dał kilka scen masowych (bitwa p o d Borodino) o znakomitej kompozycji. Z widowiskami historycznymi graniczyły muzyczne. Dwaj ludzie, Vincente Minnelli i Stanley Donen (ten ostatni w s p ó ł p r a c u j ą c y ściśle z tancerzem i reżyserem Gene Kellym), z g r u n t u o d n o w i l i t r a d y c y j n y musical w kierunku jeszcze bardziej naturalnego związku muzyki, piosenki i tańca z fabułą. Deszczowa piosenka Donena, Ameryka­ nin w Paryżu i Wszyscy na scenę (1953) Minnellego pozo­ staną klasycznymi w z o r c a m i , godzącymi cechy gatunku z pełną inwencji satyrą na pewne gusty plastyczne czy z nostalgiczną ewokacją minionych prądów artystycznych. W przejściu od komedii muzycznych do zwykłych komedii obraz się zaciemniał. Burleska nie znajdowała k o n t y n u a t o r ó w po braciach Marx i Czystym szaleństwie. Komedia sytuacyjna, za czasów Capry silna przez swój kontakt z życiem kraju, eksploatowała dość m o n o t o n n i e ponadczasowe przywary ludzkie, karykaturując je bez przekonania. Z morza przeciętności w y ł o w i ć tu można Słomianego wdowca Wildera, który to film przyniósł jedną z najlepszych ról Marilyn M o n r o e , zmysłowej piękności, ale równocześnie ambitnej a k t o r k i , usilnie pracującej nad wzbo­ gaceniem skali środków wyrazu*. Powodzeniem u w i d z ó w i krytyki p o b i ł innych Wyler Rzymskimi wakacjami (1953). Miłość księżniczki i u b o ­ g i e g o reportera? Temat zakrawał na Mniszkównę, ale potraktowany został z życzliwą ironią, łącząc sentymen­ talny flirt z kpinkami ze świata reporterów i świata księżni­ czek (z tego ostatniego kpił Wyler nieco bardziej, bo więcej w nim widział o b ł u d y ) . A u d r e y H e p b u r n u boku Gregory Pecka d o w i o d ł a , że obok „ d u m b blonde", dziewczyny z krwi i kości, ma prawo obywatelstwa t y p romantyczki o subtelnym, nieco s m u t n y m wdzięku.

Rzymskie w a k a c j e (Audrev
H e

Pburn)

' E k r a n p a n o r a m i c z n y , c i n e m a s c o p e , przyjęto z nie u k r y w a n y m s c e p ­ t y c y z m e m . C o c t e a u o ś w i a d c z y ł np.: „ J u t r o napiszę p o e m a t n a znacznie szerszym arkuszu p a p i e r u " . ** Stale w y d ł u ż a j ą c ą się d ł u g o ś c i ą „ s u p e r f i l m ó w " także w a l c z o n o z telewizją.

* W i e l k a kariera M a r i l y n M o n r o e i p o s t ę p u j ą c y za nią „ K u l t M M " w A m e r y c e i E u r o p i e miał swe ź r ó d ł o — z d a n i e m Krzysztofa T. T o e p l i t z a — w „ z n ę k a n i u " przerażonej p u b l i c z n o ś c i męskiej wcześniejszym n i e c o m i t e m , , s e x - b o m b y " (np. Rita H a y w o r t h ) , w u l k a n u n a m i ę t n o ś c i , w o b e c k t ó r e g o n o r m a l n y mężczyzna czuł się b e z r a d n y i u p o k o r z o n y . R ó w n i e a t r a k c y j n y f i z y c z n i e t y p „ d u m b b l o n d e " , niemej (a w ł a ś c i w i e — głupiej) b l o n d y n k i , m i a ł j a k o b y p r z e ł a m y w a ć o n i e ś m i e l e n i e mężczyzny, k t ó r y w o b e c t e g o r o d z a j u k o b i e t y czuł się mądrzejszy i bardziej zabawny.

165

USA POCZĄTKI REKONWALESCENCJI
Realizm amerykański nie został jednak uśmiercony. Pod koniec omawianego okresu, w 1953 r., dwa niezwykłe filmy, oba powstałe poza H o l l y w o o d i przeciw Hollywood, przypomniały, że oprócz Ameryki z gipsu i dykty, fabryko­ wanej pod dachem hali zdjęciowej, istnieje Ameryka praw­ dziwa z k o n f l i k t a m i , k t ó r y c h nie wymyślił nikt za biurkiem. Pierwszy z nich, Sól ziemi, zrealizowany został przez w y p ę d z o n y c h z H o l l y w o o d reżysera Herberta Bibermana i scenarzystę Michaela Wilsona. Był to fi Im w y s n u t y z praw­ dziwego zdarzenia — 15-miesięcznego strajku w kopalni cynku w Silver City, na pograniczu Meksyku. W t o k u zdjęć ekipa staczać musiała prawdziwe, niebezpieczne utarczki z nasyłanymi b o j ó w k a m i . Główna aktorka, Meksykanka Rosaura Revueltas, nie otrzymała wizy wjazdowej na d o k o ń c z e n i e zdjęć i w ostatnich (najważniejszych) sce­ nach musiała ją zastępować filmowana od tyłu dublerka. Użyte do p r o d u k c j i fundusze związkowe były więcej niż skromne. A jednak w atmosferze wyrzeczeń i niepokoju powstał ważny humanistyczny f i l m , w którym zazębiały się lub przecinały w różnych płaszczyznach konflikty g ó r n i ­ ków z dyrekcją, robotników amerykańskich z meksy­ kańskimi, mężczyzn z ich kobietami, wreszcie osobisty konflikt bohatera — człowieka postępowego w kopal­ ni, a zacofanego w d o m u — z jego wzruszająco żarliwą żoną. Sól ziemi była lekcją godności dla kina amerykań­ skiego, Mały uciekinier Raya Ashleya i Morrisa Engela był lekcją spostrzegawczości. Grupa niemal amatorów z No­ w e g o Jorku nakręciła film o 8-letnim brzdącu, który spędził d o b ę w lunaparku, przekonany, że zastrzelił brata strasza­ kiem. Umorusany, spode łba patrzący Richie A n d r u s c o był przeciwieństwem pyzatego w u n d e r k i n d a , filmowej land­ rynki, Shirley Temple w świeżo odprasowanej sukieneczce. Uciekiniera nie można było urobić według z góry napisanego scenariusza, który kazałby małemu przeżywać wyimaginowaną sytuację. Tu kamera musiała pójść za malcem, zdać się na przypadek, na życie. T e g o nie r o b i o n o nigdy w „ f a b r y c e snów". Z o p o r a m i , wirus realizmu ponownie jednak t o r o w a ł sobie drogę, myląc czujność portierów strażujących przy bramach wielkich w y t w ó r n i . Często przemycali go w swym kusym bagażu nowo przybyli, zwłaszcza ci, którzy t e r m i n o w a l i w telewizji, przyzwyczajeni tam do niższych pensji, ale więk­ szej swobody. I tak Marty Delberta Manna, w e d ł u g scenariusza roz­ sławionego przez telewizję Paddy Chayefsky'ego, był nie­ z w y k ł y m w amerykańskich kinach dramatem samotności, spowodowanej przez fizyczną brzydotę. Stara panna, z którą nikt nie chce tańczyć, i tłusty rzeźnik, zdolny kupić s o b i e zaledwie parę godzin płatnej miłości, wymierzali 166

Sól ziemi (Rosaura Revueltas)

policzek oficjalnej ideologii sukcesu, nieodłącznej od amerykańskiego stylu życia. Szkolna dżungla Richarda Brooksa miała charakter ś w i a d o m i e szokujący: nie t y l k o przez swój temat, ale m o n ­ taż, muzykę, kontrasty świetlne. Zaglądała za kulisy szkoły w ubogiej dzielnicy, znajdując tam gniazdo przestępczości nieletnich, i przerzucała o d i u m winy z bohaterów na warunki, w których uczyli się życia*. Buntownik bez powodu Nicholasa Raya, którego t y t u ł stał się przysłowiowym dla pewnych g r u p amerykańskiej młodzieży z pokolenia powojennego, rozwinął wielki talent Jamesa Deana. A miliony rówieśników odkryły w Deanie samych siebie: jego czerwona bluza, niebieskie dżinsy, wściekłe eskapady samochodowe i cynizm na pokaz ukrywały neurotyczną wrażliwość romantyka, bezskutecz­ nie poszukującego ciepła i zrozumienia. Wreszcie Wielki nóż Roberta A l d r i c h a stanowił bezpo­ średni atak na H o l l y w o o d , na stosunki panujące wśród jego towarzyskiej śmietanki. Pojedynek przypartego do m u r u aktora z jego p r o d u c e n t e m , w w y n i k u którego zdes­ perowany gwiazdor odbierał sobie życie, był w y w o ł y w a ­ czem dla analizy przerażającej moralności środowiska,

* Film ten r e p r e z e n t o w a ć m i a ł USA na f e s t i w a l u f i l m o w y m w W e n e c j i , został j e d n a k w o s t a t n i e j c h w i l i w y c o f a n y na żądanie a m b a s a d o r a a m e r y ­ k a ń s k i e g o w Rzymie. Wielu w y b i t n y c h f i l m ó w t e g o k i e r u n k u A m e r y k a n i e nie pokazali w Europie, a p r z y n a j m n i e j w E u r o p i e W s c h o d n i e j .

opartej na przymusie sukcesu, kulcie dolara i wojnie wszystkich przeciw wszystkim. Te cztery wybitne filmy, zrealizowane w tym samym 1955 r. a rzucające zastanawiający snop światła na zaka­ marki zarozumiałej i zadowolonej z siebie cywilizacji, k o n ­ s u m p c y j n e j , pozwoliły mówić o przezwyciężeniu kryzysu lat pięćdziesiątych w kinematografii USA.

ZSRR PIERWSZE POWOJENNE LATA
Pierwsze lata p o w o j e n n e w ZSRR przebiegały pod zna­ kiem odprężenia. Stalin dał kulturze kilkanaście miesięcy pieredyszki. Kinematografia radziecka szybko otrząsnęła się ze zniszczeń w o j e n n y c h . Nie tylko o d b u d o w a n o zruj­ nowane w y t w ó r n i e M o s k w y i Leningradu, ale w d e c y d u ­ jący sposób rozwijać zaczęto bazę techniczną we wszyst­ kich republikach Związku*. W pierwszych latach p o k o j u różnorodność gatunków, odpowiadających na rozmaite potrzeby widza, osiągnęła stan przedwojenny, a nawet go przekroczyła. Czarodziej­ ski kwiat, legenda s u r o w e g o Uralu — o rzeźbiarzu, co żywą dziewczynę porzucił dla martwego ideału piękna — została przez Aleksandra Ptuszko nasycona drewnianą architek­ turą rosyjską, sgrowością gór i uroczych b o r ó w bardziej niż fantastyką l o d o w y c h g r o t Pani Miedzianej Góry. Był to jeden z pierwszych radzieckich f i l m ó w b a r w n y c h . Na d o b r e parę lat, aż do czasu rewelacji j a p o ń s k i c h , t w ó r c y radzieccy zajęli przodujące miejsce w kinematografii k o l o ­ rowej, lansując pastelową gamę barw, daleką od wszela­ kiej pstrokacizny. Pojawiło się stosunkowo dużo komedii. Aleksandrów starał się Wiosną p o w r ó c i ć do spontanicznej radości życia ze Świat się śmieje. Rajzman w Ekspresie Moskwa—Ocean Spokojny dał p o g o d n y przekrój przez 9000-kilometrowy szmat kraju, u w o l n i o n e g o od zmory wojny. Niezmiernie popularna Pieśń tajgi Pyrjewa, zawierająca więcej może cech melodramatu niż komedii (i sporo niedobrego aktor­ stwa), dźwięczała o p t y m i z m e m w spojrzeniu na Syberię, „ z i e m i ę wielkiej przyszłości". W g a t u n k u sensacyjnym zrealizował Boris Barnet uda­ nego Asa wywiadu, dobrze dozującego niespodzianki, o wartkim tempie i realistycznym rysunku postaci. Także w poważnej, problemowej twórczości nie brakło dzieł u d a n y c h . T w o r z y w e m dla nich była wygrana wojna, a naczelnym tematem — głębsze przyczyny zwycięstwa n a r o d ó w Kraju Rad. Na początku 1946 r. oklaskiwała

Marty (Ernest B o r g n i n e i Betsy Blair) B u n t o w n i k bez p o w o d u (w ś r o d k u J a m e s Dean)

* P o z w o l i ł o to już p o d k o n i e c lat 50-tych p r o d u k o w a ć aż 60% f i l m ó w p e ł n o m e t r a ż o w y c h poza c e n t r a l n y m i w y t w ó r n i a m i .

167

Opowieść

o

prawdzi-

wym człowieku

Moskwa f i l m , który nie stronił wprawdzie od gigantycznej batalistyki, ale ujmował w o j n ę g ł ó w n i e od strony kameral­ nej. B y ł to Wielki przełom Fridricha Ermlera. Ermler wy­ szedł z założenia, że współczesna wojna jest wojną móz­ gów i z r o b i ł film, k t ó r e g o bohaterem była strategia. K u l m i n a c y j n a scena, w której grupa generałów nasłuchuje w s w y m schronie, czy o oznaczonej godzinie Niemcy roz­ poczną spodziewane natarcie, działała silniej niż następne sceny, w których giną tysiące żołnierzy. Prawdziwy przypadek lotnika o a m p u t o w a n y c h obu n o g a c h , który dzięki niezwykłemu hartowi woli p o w r ó c i ł do latania, posłużyła za kanwę Opowieści o prawdziwym człowieku (1948) Aleksandra Stolpera. Z obrazem boha­ tera współgrały niezwykłe zdjęcia rosyjskiego boru, miłoś­ nie przyjmującego pod opiekę rannego, a Nikołaj O c h ł o p kow stworzył plastyczną sylwetkę komisarza przykutego do szpitalnego łóżka, bogatą m i m o zupełnego u n i e r u c h o ­ mienia postaci. O ż y w i o n e spory w y w o ł a ł a Nauczycielka wiejska Marka Dońskiego (1948), f i l m , w którym t w ó r c a , uważany za najbardziej rosyjskiego wśród Rosjan, uderzył raz jeszcze w tony wielkiej epiki humanistycznej, bliskie jego trylogii

o G o r k i m . Działał wyszukanymi kontrastami, w których naszkicowana została historia całego życia panny z d o b ­ rego d o m u , rosyjskiej nauczycielki. W y t w o r n y bal m a t u ­ rzystek w carskim Sankt-Petersburgu, nędzna salka uralskiej j e d n o k l a s ó w k i , pijatyka dzikich poszukiwaczy złota, schylone nad książką jasne g ł ó w k i i zeszyt, w którym za­ miast dyktanda widnieje zdanie: „ D z i ś w nocy chcą panią zamordować, a szkołę spalić". Ale niejako poza plecami namalowanych eon amore bohaterów, w samej kompozycji dzieła, czaiły się wszyst­ kie nadciągające biedy kina radzieckiego. Rozciągłość akcji w czasie (1912—1945), dążenie do zawarcia w historii jednej kobiety historii całego kraju okazało się zbyt t r u d n e dla reżysera i niekorzystnie o d b i ł o się na kompozycji f i l m u , osłabiając uwagę widza. Sztuczność pewnych, niby reali­ stycznych, wątków, degradowała je do roli nieprzekonywających symboli. Sygnał alarmowy został przegapiony. Wkrótce potem teoretyk llja Wajsfeld ogłosił, że wyższym od innych i szczególnie radzieckim gatunkiem f i l m o w y m jest epika.

ZSRR POD ZNAKIEM MONUMENTALIZMU
W końcu 1946 r. KC Partii w ś r ó d kilku rezolucji na tematy kulturalne* ogłosił również rezolucję dotyczącą kinematografii. Bezpośrednio p o d d a n o krytyce drugą część filmu Leonida Ł u k o w a Wielkie życie. A t a k o w a n o ją za zbyt drastyczne ukazanie w a r u n k ó w życia w zrujnowa­ nym wojną Donbasie. Równocześnie jednak rezolucja kie­ rowała swe ostrze przeciw rzekomym błędom i b r a k o m w filmach t w ó r c ó w największego kalibru: Eisensteina, Pudowkina, Dowżenki, Kozincewa, Trauberga. Admirała Na­ chimowa Pudowkina s k r y t y k o w a n o za pokazywanie ary­ s t o k r a t y c z n y c h balów zamiast batalistyki. Czarodziej sa­ dów Dowżenki poszedł do przeróbki, bo pokazał p o m o loga Miczurina jako wielkiego uczonego, ale też jako człowieka kostycznego i przykrego dla otoczenia. Produkcja uległa zmniejszeniu z czterdziestu do dzie-

* O g r o z i e z a w a r t y c h w n i c h o s k a r ż e ń , z r e d a g o w a n y c h przez d o g m a ­ t y c z n e g o i d e o l o g a A n d r z e j a Ż d a n o w a , ale też i o p o z i o m i e i n t e l e k t u a l n y m t y c h rezolucji ś w i a d c z y c h o ć b y t o , że w p o s t a n o w i e n i u na t e m a t y literatury wielką p o e t k ę , A n n ę A c h m a t o w a , n a z w a n o „ p r z e d s t a w i c i e l k ą błota litera­ c k i e g o . . . u k t ó r e j r o z p u s t a splątana jest z modlitwą", p o p u l a r n e g o zaś na c a ł y m ś w i e c i e s a t y r y k a Z o s z c z e n k ę „ o r d y n u s e m " oraz „ z g n i ł y m i z d e ­ prawowanym chuliganem".

168

Chodziło t y l k o o t o . by odtwarzanie faktów nie zniekształciło ich. Pudowkina i Dowżenki. ale w poucza­ jących sentencjach i autodeklaracjach?" Nowe tendencje s p o w o d o w a ł y nie t y l k o ograniczenie p r o d u k c j i do kilku a p r o b o w a n y c h grup tematycznych. Czyż mogły jednak stać się one wzorem do naśla­ dowania. którą reinscenizacja mogła z łatwością zapełnić. nie znalazły dotąd r ó w n y c h sobie rozmachem. w której „ m a t k a " (matka-Ojczyzna) wrę­ czała Stalinowi „ l i s t " (losy kraju) w czasie przysięgi na Placu Czerwonym. Pełna f ideistycznego symbolizmu była np. kręcone wprost na miejscach wydarzeń z udziałem całych dywizji. eskadr.sięciu filmów rocznie*. * O ś m i e s z a n i e i p o m n i e j s z a n i e w r o g a r o d z i ł o pełne n i e d o w i e r z a n i a pytanie: dlaczego w t a k i m razie tak t r u d n o b y ł o z w y c i ę ż y ć ? 169 . Bohaterowie czę­ sto obdzielani byli pełnym asortymentem cech pozytyw­ n y c h . G ł ó w n y m bohaterem był Stalin. grote­ skowymi rysami. a postacie „ s t a r e g o bolszewika". S p o w o d o w a ł y r ó w n i e ż m i l c z e n i e n a j w i ę k s z y c h : Eisensteina. „ U t w o r y . setek czołgów i najcięższych dział. służyły jedynie do ilustracji założonych z góry tez p o l i t y c z n y c h . o całą historię ZSRR od 1924 do 1945 r. Jedno słowo zawsze s p o k o j n e g o . „Uzbeka". Trzeci szturm (1948) Ukraińca Igora Sawczenki i Bitwa o Stalingrad (1949) Wła­ dimira Piętrowa. N a r ó d . Miało to dać wyższy sto­ pień historycznej konkretności niż Wielki przełom. Cóż za kontrast ze schizofrenikiem Hitlerem. a potem. ale również ucieczkę od niebezpiecznej tematyki współczes­ nej. radziły sobie dość sprawnie z czyhają­ cymi pułapkami. W p r a k t y c e zmniejszenie p o z i o m u p r o d u k c j i okazało się n a t u r a l n i e łatwiejsze o d z a p e w n i e n i a i m w y s o k i e j rangi a r t y s t y c z n e j . by odbijał możliwie najszerszy krąg ż y c i o w y c h problemów — charakteryzuje ten okres teoretyk D. „ G r u z i n a " . zwłaszcza zaś „ m a t k i " w oczywisty sposób pozbawione były k o n k r e t n o ś c i . Z f i l m ó w znikały wielkie uczucia. Zdjęcia archiwalne miały niejedną lukę. Nie ogłoszono nigdy kosztorysu Bitwy o Sta­ lingrad. — Prowadziło to nie­ rzadko do przeładowania dygresjami. Pisariewski. film gruzińskiego reżysera Michaiła Cziaurelego Przysięga. tak czy inaczej służące wysławianiu i propagandzie kultu J. scena. kreślonym grubą krechą. Chodziło o przysięgę zło­ żoną nad świeżą mogiłą Lenina przez przejmującego ster władzy Stalina. który bohatersko stawił czoło faszyzmowi i zdławił go w samym Berlinie. bagatela. „ r o b o t n i k a " . że był to najdroższy film świata w ogóle. jeśli ujawniały się nie w czynie. Strona reportażowa wzbudzała zaufanie i zdjęcia walk Nauczycielka wiejska (Wiera Marecka) * R e k o r d o w o niski p o z i o m o s i ą g n i ę t o w 1951 r. gdzie nazwy geograficzne i nazwiska były zmyślone. Nie było tu niepokoju Wielkiego przełomu: zwyciężymy czy przegra­ my? Wszystko było w i a d o m e z góry. Przed każdym z nieli­ cznych f i l m ó w stawiano wymagania. miał z pewnością prawo do gloryfikacji swego wysiłku. Ale sceny batalistyczne. c h o ć łatwe do rozszyfrowania. Twór­ c o m g a t u n k u chodziło o połączenie d o k u m e n t a l n y c h wa­ lorów autentyku z e m o c j o n a l n y m działaniem fikcji f a b u ­ larnej. do powierzchownej reakcji na wydarzenia z krzywdą dla artystycznego w y k o ­ nania. ale w o l n o przypuszczać.W. Stalina były na wszelkie sposoby faworyzowane. Dwa pierwsze filmy g a t u n k u . nie budziło wątpliwości w ich prawdziwość. Eklektyzm Cziaurelego i jego styl „ ż y w o t y ś w i ę t y c h " — przerzucający się bez uprzedzenia od realizmu do m o n u ­ mentalnego symbolizmu — zaciążyły nad narodzinami nowego i skądinąd ciekawego gatunku. Z a p o m n i a n o wresz­ cie o r o z r y w k o w y c h funkcjach kina. Uwagę t w ó r c ó w skupił m i a n o w i c i e w y n i k ł y z nieda­ wnych doświadczeń reinscenizowany reportaż historyczny z t r u d n y c h lat 1941—1945. jakby jasnowi­ dzącego wodza ratowało każdą sytuację. Kamieniem węgielnym estetyki „ k u l t u j e d n o s t k i " stał się zrealizowany w 1946 r. Naturalnie w obu wypadkach postać Sta­ lina jako g ł ó w n o d o w o d z ą c e g o była narysowana panegirycznie. otoczonego rojem służalców i idiotów*.: 6 f i l m ó w p e ł n o m e t r a ­ ż o w y c h d l a z a s p o k o j e n i a p o t r z e b 63 000 kin.

niby c h ó r greckiej tra­ gedii. Urodził się on w dniu w y b u c h u Rewolucji. że batalia stalingradzka. jednego z g ł ó w n y c h w s p ó ł a u t o r ó w zwycięstwa. pod Leningradem. w której stawką były losy Europy. to niedbale.d o k u m e n t a l n y c h " . poświę­ 170 c o n y c h kolejno walkom na Białorusi. mającą być syntezą dziejów Związku Radzieckiego. Bohater. Zbliżeń ludzi. Rola marszałka Wasilewskiego. konstrukcją dramatyczną nie ustępowała najkunsztowniejszym p o m y s ł o m pisarzy. bo na o g ó ł występował w charakterze s y m b o l u wszystkich ludzi radzieckich. Królewcem itd. zagrany przez zwalistego Borisa Andriejewa. prawie nie było. a nazywał się — Iwanow. Reżyser poświęcił strategicznym p r o b l e m o m zdobycia Berlina dziesiątą część f i l m u . Jeśli poka­ zywano ich na chwile. Była to jednak wojna widziana z dystansu. do k t ó ­ rej d o b u d o w a ł olbrzymią ekspozycję. towarzyszu g ł ó w n o d o w o ­ dzący!" Władze kinematografii zaplanowały realizację o k o ł o dziesięciu filmów „ f a b u l a r n o . Wbrew t y t u ł o w i nie był on prostą kontynuacją f i l m ó w Sawczenki i Piętrowa. z lotu ptaka. ale zrealizowano jeszcze tylko jeden — Upadek Berlina (1950) w reżyserii samego Cziaurelego. Upadek Berlina miał i n d y w i d u a l n e g o bohatera. Rola Stalina była tu propor- . żołnierzy radzieckich czy niemieckich.odbierało się jak autentyki. była — jak słusznie zauważył Rostisław Jurieniew — sprowadzona do wielokrotnie wy­ powiadanego zdania: „ T a k jest. Pietrowowi p o m ó g ł d o d a t k o w o fakt. tylko w niektórych scenach okazywał się żywym człowie­ kiem..

Niechęć do podawania faktów z prywatnego. bohaterowie zamieniali się w rezonerów. pozostawało coraz mniej miejsca. wyprzedzając. Podobnie k o m e d i o w y w za­ łożeniu Wesoły jarmark Pyrjewa był inwentarzem wszel­ kich dostatków wsi kołchozowej. Przecinały się tu najniespodziewaniej co najmniej cztery różne style. genialnych i o p a t r z n o ś c i o w y c h . wygłaszających kilka zaapro­ b o w a n y c h cytat (Bieliński Kozincewa) lub układających się w pozy ze znanych p o r t r e t ó w {Czarodziej Glinka Ale­ ksandrowa). przez chęć uczynienia z postaci przykładnego wzorca dla młodzieży. niemożliwe do pogodzenia: mały realizm w opisie perypetii ż y c i o w y c h Iwanowa. trzymającego naród w bojowej g o t o w o ś c i przeciw spo­ dziewanemu atakowi Niemców. d o kumentalizm scen batalistycznych. Realizowane mechanicznie. W filmie przetrwały g ł ó w n i e sceny masowe. zdradzające gust Cziaurelego do malowniczości i dekoracyjności. faktycznie umniejszający heroizm ludzi pracujących często w najtrudniejszych w a r u n k a c h . o d b u d o w a p o k o j o w e g o życia nie mogły nie z w r ó c i ć zainteresowania t w ó r c ó w Kawaler Z ł o t e j G w i a z d y (Siergiej B o n d a r c z u k i A n a t o l i j C z e m o d u r o w ) * O r y g i n a l n y t y t u ł : Akademik Iwan Pawlow. który w y n i k a ł z bezpośredniego kontaktu z rzeczywistością — pisał w 1954 r. nad­ miar nowoczesnej t e c h n i k i . barwną pstrokacizną kadrów. J e d y n y m g o d n y m uwagi wyjątkiem był Rewizor Piętrowa. przedstawiony był jednak w sposób o g r o m n i e uprosz­ czony. setkami staty­ stów. schematu.1951). bez wyzyskania możli­ wości ekranu. rozumianej technologicznie. p o p u l a r y z a t o r s k i m w y k ł a d e m o wielkości u c z o n e g o i k o m p o z y t o r a a historią c h a r a k t e r ó w . nie zaś jako wielką skalę charakterów ludzkich. w y b i t n y krytyk włoski Luigi Chiarini. ale również człowieka kierującego przemysłem stalowym i o d l e w n i c z y m ZSRR. pochłanianego przede wszystkim przez „ p r a c ę " . W Donieckich górnikach Ł u k o w a — s k r y t y k o w a n e g o tak d o t k l i w i e za obrazy ciężkiego znoju fizycznego w drugiej części Wielkiego życia — praca górnika p o d o b n a była niemal do pracy laboranta. Dwa bezsporne sukcesy g a t u n k u to jedynie Grigorija Roszala Życie dla nauki* i Musorgski (1948. pojmowane zresztą w e d ł u g naiwnego. zwłaszcza i n t y m n e g o . przypominających — bez względu na odtwarzaną e p o k ę — ten sam a r t y k u ł wstępny. a sztolnie kopalni p r z y p o m i ­ nały w y p u c o w a n e stacje moskiewskiego metra. biało-czarnego. Mozolny trud o d b u d o w y . wystarczający do stworzenia f i l m u . a niekiedy wręcz likwidując inne gatunki. zgodnie z duchem epoki. Okres ilościowego spadku produkcji zrodził inwazję p o k r a c z n y c h t w o r ó w — s f i l m o w a n y c h spektakli teatral­ n y c h . obrazy p r o d u k c j i . życia bohatera szła często niewiarygodnie daleko. t j . Zrozumiałe było egzalto­ wanie się wielkim wysiłkiem b u d o w n i c t w a . Postacie z odległej przeszłości Rosji były tematem bezpiecznym: podkreślały rolę w y b i t ­ nych jednostek w historii. U genezy t y c h f i l m ó w ciążyła niekorzystnie sama waga c z c i g o d n e g o nazwiska. „ O s t a t n i o film radziecki utracił jakby ów wigor. ale i bez fragmentary­ czności o d e r w a n y c h „ e p i z o d ó w z życia" udało się losy obu b o h a t e r ó w zamknąć w m o c n e k o m p o z y c y j n e klamry i stworzyć samodzielne dzieła sztuki. Stąd niespodziewane p o d o b i e ń s t w o postaci wręcz o d m i e n n y c h i nużąca m o n o ­ tonia większości t y c h f i l m ó w . radzieckich ku współczesności. 171 . stoły uginające się od jadła i paradnie w y s t r o j o n y c h ludzi. jako r ó w n o ­ znaczną z p o m p a t y c z n y m i dekoracjami. W sprzyjającej atmosferze kultu jednostki rozwinął się bujnie film biograficzny. Kawaler Złotej Gwiazdy Rajzmana w okresie trudności z gospodarką rolną pokazywał w z o r o w e kołchozy. bez stuszowania konwencji scenicznych owe p r o d u k t y zastępcze dawały żałosną karykaturę spek­ taklu. że dana biografia zawiera szczególnie dramatyczny ładunek. W obu w y p a d k a c h udało się zachować równowagę pomiędzy p o w a ż n y m . patetyczny symbolizm bliski żywym obrazom z akademii i niewybredna karyka­ tura obozu w r o g ó w . idylliczny. „Wielką skalę" życia radzieckiego rozumiano czysto zewnętrznie. Leczenie ran zadanych wojną. — Rzeczy przestały mówić swym autentycznym językiem i wdały się w dialog z g ó r y zadany".cjonalnie jeszcze większa niż w Bitwie o Stalingrad: Giełowani zagrać musiał nie tylko wodza. Przez źle pojęty pietyzm. nie zaś przekonanie. Na charaktery. Bez wymyślania atrakcyjnych sytuacji. lubiącego sadzić drzewka w o g r ó d k u i kojarzącego osobiście małżeństwa przodow­ ników pracy. a przede wszystkim tematyką pracy.

popijając na cześć pierwszego wnuka. ani bezkolizyjnie. realizacja wielkich planów państwowych przez k o ł c h o ź n i k ó w . naturalnie kosztem „ m n i e j war­ t o ś c i o w e g o " portretu psychologicznego człowieka. składał jeszcze dań technice „ f i l m ó w p r o d u k c y j n y c h " i często wysuwał na plan pierwszy nie walkę bohatera o odzyskanie szczęścia. że to nie temat sam w sobie bywa „ d o n i o s ł y " i „znaczący". W nowej wersji wszystkie te tematy zos­ tały usłużnie w y d o b y t e .Charakterystyczne. Film zaczynał się t y m . 172 . Fałszowana idylla krzewiła się bujnie na gruncie opacznie pojmowanej t y p o wości. cechy stylu uprzednio zarzuconego. by * Pewną s k r o m n o ś c i ą d e k o r a c j i . zbudowała z innym n o w e szczęście. że lekceważenie przeżyć p s y c h i ­ c z n y c h prostego człowieka d o p r o w a d z i ł o do nadmiernego uproszczenia. Jakby na p o d o b i e ń ­ stwo powracającego Bortnikowa. po dłuższej nieobec­ ności powracał do swej sztuki wielki reżyser. socjalistyczny sposób życia współ­ czesnej wsi. jak Obcy ludzie Michaiła Szwejcera i Wiosna na ulicy Zarzecznej Marlena Chucyjewa i Feliksa Mironera. a p o ­ t e m . o którym poniżej. Jednak na d ł u g o przed XX Zjazdem KPZR — który rozpoczął obnażanie korzeni i ujawnianie skutków kultu Stalina. i l o ś c i o w e g o o g r a n i c z e n i a p r o d u k c j i . „ C h o c i a ż uczucia bohaterów pokazano poetycznie — mó­ wiło się w uzasadnieniu decyzji ministerstwa— w scena­ riuszu zupełnie nie znalazły odbicia tematy najbardziej wartościowe: nowy. by stwierdzić z d u m i o n y m i oczyma. podnosząc ją do rangi teorii. wygłaszał u l u ­ bione zdanie. Już sama eks­ pozycja filmu była szokująca. ucze­ stnika o w y c h procesów. Naturalnie nie m ó g ł o n przebiegaćani błyskawicz­ nie. ' Dla w y t w ó r n i w m n i e j s z y c h r e p u b l i k a c h p o l i t y k a „ m a ł o k a r t i n j a " . A jednak film ten coś zapoczątkował. t y l k o stopień przedstawienia prawdy ludzkiej w postaciach i sytuacjach. Odzyskawszy pamięć po frontowej kontuzji. pozostając ty­ p o w y m i dla swego społeczeństwa. proces zacierania się granic między miastem i wsią". Dygnitarz na tratwie Jednym z pierwszych s y m p t o m ó w odchodzenia od kanonów obowiązujących za Stalina było Odzyskane szczęście** (1953) Wsiewołoda Pudowkina. o d r z u c o n a przez ministra kinematografii. Jeszcze więcej n o w y c h t o n ó w zawarł Josif Chejfic w turbinach. W recenzji z Lekarza wiejskiego* Gierasimowa (1952) znany pisarz Nikołaj Wirta p o d s u m o w a ł charakterystyczne cechy nowej tendencji. późniejszych o rok. Skonstruowany nieporządnie. eks­ p o n o w a ł a przede wszystkim wątek miłości bohatera. Ta saga rodu leningradzkich r o b o t n i k ó w stoczniowych wywierała wrażenie nie sumą pokazanych faktów. Ów stopień prawdy okazał się równie wysoki w takich filmach o współczesnych c h ł o p a c h i r o b o t n i k a c h . wyglądało. że żona. że w społeczeństwie socjalistycznym konflikty wygasają. t y l k o p r o b l e m y e k o n o m i c z n e lub technologiczne. iż „jeszcze jeden Ż u r b i n zeszedł z p o c h y l n i " . że bohater. Łabędzi śpiew wielkiego Pudowkina nie był bynajmniej arcydzie­ ł e m . Świadomość ta przenikała powoli i do w y t w ó r n i p r o ­ w i n c j o n a l n y c h w innych republikach ZSRR*. ale dopuszczeniem do głosu żywego i autentycznego obrazu życia w radzieckim mieś­ cie. że pierwsza wersja Kawalera Złotej Gwiazdy. że autor boi się zostawić we trójkę bohaterów trójkąta. Ten błąd i ta m u c h a . były wyrazem przekonania. ZSRR ODZYSKIWANA PRAWDA stwierdzić z d u m i o n y m i oczyma. a boha­ ter nie mając z czym walczyć jedynie „ p o k o n y w a ł t r u d ­ ności". o g r o m u zbrodni i systemu totalnego strachu na „ n i e l u d z k i e j ziemi" — roz­ poczęli t w ó r c y radzieccy proces p o n o w n e g o zbliżania do prawdy. d w u d z i e s t o m a d w i e m a salwami z d u b e l t ó w k i obwieszczał światu. Autentyzm d o t y c z y ł tutaj w i z e r u n k ó w psychologicz­ nych postaci. S k o r o pokazanie biurokraty rodziło zarzut: „ t o nie­ typowe!" — biurokraci bez obaw chodzili do kina. Przez d ł u g i c h 8 lat 1947—1954 n a k r ę ­ c o n o na B i a ł o r u s i w s z y s t k i e g o 2 f i l m y f a b u l a r n e . Rozbrat z p o m p a t y c z n y m namaszczeniem pozwolił reaktywować gatunek komediowy. Owa „ t e o r i a b e z k o n f l i k t o w o ś c i " głosiła. była katastrofą w jeszcze w i ę k s z y m s t o p n i u niż d l a M o s k w y i L e n i n g r a d u . u w i a d o m i o n a o j e g o śmierci. zatem sztuka opisująca to społeczeństwo nie powinna silić się na wynajdywanie konfliktów wyjątkowych i zanikających. ** O r y g i n a l n y t y t u ł : Powrót Wasyla Bortnikowa. S p o j o n o tu w sposób przekonywający sferę życia prywatnego i p u b l i ­ cznego. których wzajemne stosunki. lecz odtwarzać odtąd t y l k o „ s w o b o d n y nurt życia". że klasa robotnicza to baza ludzkości. która bez szumu i hałasu tę ludzkość żywi i ubiera. a w A z e r b e j d ż a n i e — ani j e d n e g o . stawały się zrozumiałe i wzruszające dla widzów całego świata. głowa r o d u . sprzeczna z panującą prak­ tyką ścinania zbyt ostrych kantów. gdzie dwaj absolwenci wyższej szkoły f i l m o ­ wej (WGIK) Tengiz Abuładze i Rezo Czcheidze nakreślić mieli wzruszający obraz przedrewolucyjnej wsi w Osiołku Magdany (1956). zwłaszcza gruzińskiej. c y n i c z n e g o zakłamania obrazu życia ra­ dzieckiego. Okres „ b ł ę d ó w i wypaczeń" poważnie zahamował p r o ­ ces rozwoju kina radzieckiego. Ale r ó w n o ­ cześnie popełniał przy t y m błąd gramatyczny i zabijał sia­ dającą na szyi m u c h ę . uważniejszą analizą p s y c h o l o g i c z n ą p o s t a c i i mniejszą domieszką d y d a k t y k i Lekarz wiejski raczej o d b i j a ł od omawianych powyżej filmów. powracał do swej wsi bohater. w A r m e n i i i na Litwie — po j e d n y m . a ich miejsce zajmuje „ w a l k a d o b r e g o z lepszym".

w której b o h a t e r zapraszał g o ś c i ż o n y . Główną rolę grała nie suma czyichś w i e k o p o m n y c h czynów. Dzięki temu Siergiej Bondarczuk m ó g ł zagrać tytułową rolę daleko wszechstronniej niż t y l k o jako wielkiego zazdrośnika. Ważne było odnalezienie f i l m o w e g o dramatyzmu w losach człowieka myślącego. Grand Prix dla tego f i l m u na festiwalu w Karlovych Varach (1954) przy­ p o m n i a ł o . Usterki warsztatowe czy wręcz technicz­ ne pierwszych f i l m ó w polskich o k u p i o n e były z nawiązką akcentami dokumentalnej prawdy. wreszcie. dla m ł o d y c h . Równocześnie u w o l n i o n o film od zmory k o m e r c y j n o ś c i . Starsze pokolenie f i l m o w c ó w w odnajdywaniu d u c h o ­ wej pełni człowieka o d w o ł a ł o się do Szekspira. któremu podłość ludzka zmąciła optymistyczne prze­ świadczenie o wewnętrznej harmonii świata. wątpiącego. kadra d o ś w i a d c z o n y c h realizatorów była więcej niż skąpa. na k r ó t k o przed k o ń c o w ą katastrofą. Oznaki pierwszej o d n o w y f i l m u radzieckiego niemal równocześnie nadejść miały i z innej strony. Artysta zyskał — przynajmniej w teorii — możność wpływania swą twórczością na procesy przeo­ brażające jego kraj. Wcześniejsza adaptacja Orsona Wellesa nadmiernie. co w sumie raczej osłabiło w y m o w ę n o w e g o odczytania Szekspira. nawet maniera Czec h o w o w s k i e g o teatru M C h A T . To. często spotyka­ n y m — w ZSRR zabrzmiało rewelacyjnie. który doznał wszelkich o k r o p n o ś c i zgo­ t o w a n y c h światu przez hitleryzm. kryjąca mało zewnętrznych wspaniałości. a nie t y l k o działającego. Musiało o t w o r z y ć się miejsce dla d e b i u t a n ­ tów. ale staranna ewokacja epoki z jej muzykującymi herbatkami. z t ł u m i o n ą rozpaczą. 173 . rzewnie p o w o l n a narracja. fantazyjnym beretem m o d n e g o malarza. J e d ­ nakże los narodu. co w kinematografii f r a n ­ cuskiej byłoby dziełem dość t r a d y c y j n y m . że rozśmieszanie widza inteligentnymi gagami jest j e d n y m z d o n i o s ł y c h zadań społecznych kinematogra­ fii i że nie jest to wcale zadanie łatwe. akcentowała patologiczny motyw zazdrości. było na swój sposób uroczo spłowiałe i pachnące lawendą. ma­ h o n i o w y m i halabardnikami małżeńskiego łoża. o wyjątkowo doskonałej kompozycji*. t y l k o nie zisz­ czona koncepcja szczęścia. XIX-wiecznego trójkąta przesądziła o sukcesie. skłaniał do gorączko­ w e g o tworzenia. POLSKA DALEKIE DYMY Z KREMATORYJNEGO KOMINA We wszystkich państwach „ d e m o k r a c j i l u d o w e j " prze­ p r o w a d z o n o w latach 1945—1948 nacjonalizację prze­ mysłu f i l m o w e g o . Po raz pierwszy s t w o r z o n o ustabilizo­ wane warunki rozwoju dla t y c h słabych e k o n o m i c z n i e kinematografii. Jego Otello (1955) był inny. Wszystkie polskie w y t w ó r n i e legły w gruzach. ale szczerze ubawiła publiczność i krytykę. C z e c h o w o w s k a Trzpiotka (1955). któremu koledzy każą spędzać wakacje w krót­ kich majtkach na p r y m i t y w n e j tratwie — nie szła może nadmiernie daleko w krytyce urzędniczego ważniactwa. Był synem włoskiego Odrodzenia.Trzpiotka (Ludmiła Celikowska i Władimir Drużnikow) Michaiła Kałatozowa — zabawna satyra na zarozumiałego architekta. Dekoracyjność tła skojarzyła się jednak t w ó r c y ze styliza­ cją gestu aktorskiego i patosem dialogów. która każe a k t o r o w i każde s ł o w o wyprzedzać gestem — wszystko to zabrzmiało sty- Iowo. najlepiej w i d o c z n ą poprzez zwodnicze i pozorne podobieństwo sytuacji. za d r u g i m razem n i e ś m i a ł o i z z a ż e n o w a n i e m . jego zdaniem. otwierając drogi zamknięte dotąd d o g m a t y c z n y m i szlabanami. Ale za p i e r w s z y m razem c z y n i ł to z o b o j ę t n ą m e l a n c h o l i ą . Przejście kinematografii do nowego etapu zaintereso­ wania człowiekiem zostało ułatwione również dzięki adap­ t a c j o m klasyki. Jutkiewicz wpisał dramat czarnego wodza w monumentalną prostotę renesansowych dekoracji i p o g o d n e pejzaże K r y m u . posłu­ żyła S a m s o n o w i S a m s o n o w o w i za t w o r z y w o do f i l m u sub­ telnego. T r z y razy p o w t a r z a ł a się i d e n t y c z n a n i e m a l scena. Refren p o d k r e ś l a ł e w o l u c j ę p o s t a c i . W ciągu czte­ rech lat liczba realizowanych filmów wzrosła jedenaście razy. z 6 do 65. Nie fabuła mieszczańskiego. by przeszli do s t o ł u . Ale to już należy do rozdziału na­ stępnego. drobna nowelka. Siergiej J u t k i e w i c z od dawna m a r z y ł o swoim Otellu. Przejmujące świadec- ' Film był szczególnie s u g e s t y w n y m p r z y k ł a d e m m o n t a ż u r e f r e ­ n o w e g o . p o s ł u g u j ą c e g o się m o t y w e m p o w r a c a j ą c y m dla ujęcia fabuły w silniejsze wiązadła. Niespiesz­ ny montaż. przeżywają­ cego rozterki.

Reżyserka nie przyjęła p u n k t u widzenia skądinąd zrozumiałego — kogoś „zarażonego 174 lagrem". Innym przykładem trafnego wyzyskania niezwykłej scenerii było Miasto nieujarzmione Jerzego Zarzyckiego. scenariusz napisali Jerzy A n d r z e j e w s k i i Czesław Miłosz. której o g r o m nie mieści się w ludzkiej wyobraźni. zrealizował Aleksander Ford**. komediowe przygody młodej pary szukającej kąta w zrujnowanej Warszawie. Trzeci film o martyrologii Polski. pierwszym dziełem dać świadectwo zbrodni. który równocześnie stał się pierwszą jaskółką polskiej kultury w kilkudziesięciu krajach świata. wymierzo­ nych przeciw najeźdźcy. Na tle śmierci milionów t y m potężniej działa m o r d na j e d n y m n o w o r o d k u czy absurd lagrowej orkiestry walczykiem akompaniującej selekcji „ d o gazu". student wkuwający w * T y t u ł p i e r w o t n e j wersji: — Robinson warszawski. W ich w y n i k u w y l u d ­ niona przez okupanta stolica zaludniła się nagle powstań­ cami i spadochroniarzami — radzieckimi (premiera w ostatecznej postaci nastąpiła dopiero w 1950 r. imitator dźwięków mieszkający w szafie. ** M i a n o w a n y d y r e k t o r e m p r z e d s i ę b i o r s t w a p a ń s t w o w e g o Film Polski zajął na wiele lat k l u c z o w ą p o z y c j ę i d e o l o g a t w ó r c z o ś c i f i l m o w e j i zasłynął decyzjami d o g m a t y c z n o . wyszukanej k o m p o z y c j i lub niezwykłego rekwizytu. W przeciwieństwie do poprzednich ten f i l m nie był już opisem. wypełnione rzeczową troską o naj­ sprawniejszą technologię spalania p o m o r d o w a n y c h .). w którym przez parę miesięcy nie było ani j e d n e g o mieszkańca*. kolejka do łazienki w „ d o l u d n i o n y m " mieszkaniu. . rozwiązała swe zadanie niemal kameralnie. by skupić uwagę widza. był Ostatni etap (1948) Wandy J a k u b o w ­ skiej.c e n z o r s k i m i . by. Już sam opis w o j n y widzianej p o l ­ skimi oczyma wystarczał. Nie dała się również namówić na skatalogowanie wszystkich rodza­ j ó w zadawanej przez h i t l e r o w c ó w śmierci ani na użycie p r z y g o t o w a n y c h już makiet wynędzniałych trupów. lecz rekonstruk­ cją. którego zadaniem miała być pierwotnie rejestracja piosenek o k u p a c y j n y c h . naprędce podnie­ sionymi do rangi filmu pełnometrażowego. P r o d u k c j ę fabularną rozpoczęto Zakazanymi piosen­ kami (1947) Leonarda Buczkowskiego. musiał nią być. Prawda. podejmowanej przez wszystkie warstwy narodu. Niestety. zasieków z naelektryzowanego d r u t u kolczastego i dalekich d y m ó w z krematoryjnego komina. Poszerzenie ram scenariusza nastąpiło logicznie przez dodanie piosenkom scenerii. bowiem po zdławieniu rozpa­ c z l i w e g o o p o r u getta N i e m c y zrównali je z ziemią. jeśli przeżyje. Z okresu 1948—50 warto przypomnieć ponadto Skarb Leonarda Buczkowskiego. p o d ­ kreślała elementy fatalistyczne. że wal­ czący naród jest pewnego rodzaju t r u i z m e m i uwaga ich skupiła się głównie na bezprzykładnej martyrologii Polski lat 1939—1945.Ostatni etap t w o „ e p o k i pieców" w z m o c n i o n e zostało wykorzystaniem autentycznej scenerii. Zaraz jednak potem f i l m o w c o m jakby się wydało. w której się one spontanicznie rodziły: scenerii walki z na­ jeźdźcą. w y m o w a filmu o m i l i o n o w y m mieście. bez nadmiernych domieszek fabularnej f i k c j i . Przejmu­ jące swą zwyczajnością były też konferencje inwestycyjne kierownictwa obozu. tak że sceny walk trzeba było rozegrać w dekoracjach lub prze­ nieść do kanałów. Rozbudowano mianowicie scenariusz f i l m u . poparta przerażającymi w swych rozmiarach obrazami zniszczenia Warszawy. Świetnie zagrana przez Władysława G o d i k a rola starego ż y d o w s k i e g o krawca. Liczyło się natomiast wszystko t o . p r o g r a m o w o nie sprzeciwiającego się złu. Jeszcze jako więźniarka w pasiaku obiecywała sobie Jakubowska. poświęcając go zagładzie warszawskiego getta. została osła­ biona przez późniejsze przeróbki. Wyzy­ skawszy scenerię nie kończących się baraków. Ale równocześnie d o c h o d z i ł a tu do głosu t y p o w o ekspresjonistyczna nieufność do rzeczywi­ stości. Hołd pamięci m i l i o n ó w z a m o r d o w a n y c h w oświę­ c i m s k i m „ k o m b i n a c i e ś m i e r c i " składa jedna z ofiar tegoż o b o z u . który przestał się czemukolwiek dziwić. Pierwszym dojrzałym filmem. Ulicę Graniczną (1948). elegia na śmierć stolicy. K o ń c o w e perypetie p o g o n i za skarbem u k r y t y m w ruinach nie odbiegały od utartych szablonów. co było fotografią uśmiechu „ n a j p i ę k n i e j ­ szego z u r o j o n y c h miast": lokator sypiający w wannie. dążenie do wzmacniania jej w y m o w y pewną styli­ zacją w postaci efektownego oświetlenia.

Choć konstrukcja materiału pozostawiała niejedno do życzenia. Sukces był dość niespodzie­ wany: przecież do 1939 r. przesiąkniętego pojęciami z czasów przedwojennych. bądź w formie „ p r a w i d ł o w y c h i s ł u s z n y c h " filmów p r o d u k c y j n y c h (Niedaleko Warszawy Marii Kaniewskiej). z Pierwszymi dniami Jana Rybkowskiego. cytowane sformułowanie zdawało się pasować jak ulał do neorealizmu włoskiego: Rzymu. że nie skrępuje on t w ó r c ó w ani w wyborze tematów. Niewątpliwie uzasadniona była akcja. towarzyszyła praktyka akurat odwrotna. „ r e a l i z m u socjalistycznego" jako jedynej metody twórczej. bądź to w monumentalnej odmianie polskiego cziaurelizmu (Żołnierz zwycięstwa Wandy Jakubowskiej). rosnąca w walce i pracy? Czy zgodna jest z założeniami prawdy arty175 stycznej rozdwojona psychicznie sylwetka na pograniczu bohatera pozytywnego i negatywnego. nie ma nic w s p ó l n e g o z jakąkolwiek naukową analizą prawd życia.. minister. oparty na s w o b o d n y m wyborze tematów i f o r m y przez czujących swą o d p o w i e ­ dzialność t w ó r c ó w . tematy dozwolone zostały p o n u m e r o w a n e . Rozwój ten został jednak zakłócony w „ o k r e s i e błędów i wypaczeń" p r o k l a m o w a n i e m na Zjeździe w Wiśle jesienią 1949 r. powszechnie pogardzany. Ten naturalny proces rozwoju. G ł ó w n y m postulatem „realizmu socjalistycznego" miało być „ p r a w d z i w e . z zainteresowaniem przyjętych przez widza krajowego i zagranicznego. Oficjalnym zapewnieniom. ani ś r o d k ó w f o r m a l n y c h . którzy znalazłszy „ c i c h e gniazdko" przeko­ nują się z przerażeniem. w którym jednak Jan Ciecierski stwo­ rzył świetną sylwetkę starego robotnika. umie­ jętność dostrzegania w zalążkach i kiełkach nowego t y c h elementów. mająca zbliżyć t w ó r c ę do nowego życia. o którą tak rzadko zabiegali t w ó r c y licznych i nudnych biografii f i l m o w y c h tego czasu. który stawał niekiedy na drodze o g ó l n o n a r o d o ­ wemu wysiłkowi o d b u d o w y . lakiernicza i dworska. przepojoną nieśmiertelną muzyką w wykonaniu Haliny Czerny-Stefańskiej. do których należy przyszłość". Następnie Piątka z ulicy Barskiej (1954) Forda równolegle do De Siki. film polski w l ó k ł się w ogonie sztuk. Wyobraźnia arty­ sty została ujęta w paragrafy. Proces narzu­ cania „realizmu socjalistycznego" ś r o d o w i s k o m artysty­ cznym przebiegał podobnie (choć z małymi odchyleniami) we wszystkich krajach demokracji ludowej. Tak było np. nieco naiwnym „ p r o d u k c y j n i a k i e m " . Bunuela i Cayatte'a podejmowała p r o b l e m . Młodość Chopina Forda (1952) dała romantyczną wizję epoki. Ale cytowany tu autor. zwłaszcza gdy jest to główna postać utworu?" Oczywiście odpowiedź była w obu wypadkach przecząca. Tragicznego pościgu czy Złodziei rowe­ rów. wysiłkiem o d b u d o w y z gruzów. a także malarskiej fantazji. bardzo trudnej do prze­ widzenia z góry. temperament plasty­ czny reżysera znalazł ujście w wielu scenach pełnych życia i r u c h u . środki wyrazu podzielone na dopuszczal­ ne i nie. Tak np.. twórcza. W takiej atmosferze rozwijała się kinematografia sche­ matyczna. „ C z y może odegrać — p y t a ł a u t o r j e d n e g o z a r t y k u ł ó w . To o g ó l n i k o w e stwierdzenie pozostawiało o g r o m n y margines dla zmien­ nej interpretacji administracyjnej.Skarb (w ś r o d k u Alina J a n o w s k a i A d o l f Dymsza) nausznikach wśród p o t w o r n e g o rozgardiaszu i wreszcie ci nowożeńcy. bezczelnych tez". wyznaczających podówczas linię rozwoju sztuki — pozy­ tywną rolę w sensie s p o ł e c z n y m i artystycznym utwór. historycznie konkretne przedsta­ wienie rzeczywistości w jej rozwoju r e w o l u c y j n y m . dał od razu znaczny odsetek dzieł w y b i t n y c h . Nawet jednak w t y c h najeżonych przeciwnościami latach znaleźli się t w ó r c y umiejący w ramy rządowego zamówienia wpisać o k r u c h y prawdy i piękna. Zwracając się ku ź r ó d ł o m tradycji artystycznych XIX w. zainteresować go — najczęściej przedstawiciela cienkiej warstwy intelektualistów — ży­ ciem całego narodu. Nieudolnie narzucona była . w k t ó r y m postaciom społecznie szkodliwym nie zostanie przeciwstawiona postać pozytywna. że mają mieszkać w jednym pokoju z d w o m a starszymi kawalerami. miasta otwartego. Obrane metody okazały się jednak najdalsze od s k u ­ teczności. jest to stosowanie — co zresztą obserwowaliśmy już w sztuce faszystowskiej — metody naturalistycznej do p r o ­ pagowania kłamliwych. pisał w o w y m czasie (1950): „ N e o r e a l i z m głoszony we Włoszech. obowiązywało d o k ł a d n e przestrzeganie proporcji pozytywnego do negatywnego.

by każdy film pokazywał wszystkie . wreszcie pewna ręka przy stylizowaniu oświetleniem i ustawieniami kamery b r a w u r o w y c h kulminacji. o k u p o ­ wały naiwność scenariusza. Najradośniejszą jednak niespodzianką były narodziny s a m o r o d n e g o talentu Jerzego Kawalerowicza. fabryka papieru. okazałsię reżyser tęgim realistą. Kondensując akcję wyłącznie niemal do scen k u l m i n a c y j n y c h . Ale sprawność narra­ c j i . trzeba go było rekonstruować. wojsko. Ten przedwojenny świat nie istniał. w zakończeniu zaś zbyt niecierpliwie akcento­ wało się uzdrawiający w p ł y w pracy. Zwarta dramatycznie druga część skoncentrowana była na rysunku postaw ludzkich. oszczędzone metry taśmy przeznaczał reżyser na zbliżenia psychologiczne. w o d z o n e g o na pokuszenie przez kapitalizm. dały Kawalerowiczowi sposobność do dokonania przekroju wielu malowniczych środowisk. zmysł kontrastu w operowaniu radykalnymi przesko­ kami. wystarczały początkowo do nakręcania 3—4 f i l m ó w rocznie. pod w p ł y w e m Włochów przeciwstawiają­ c y m się grupie reżyserów nieprawdziwie retuszujących życie. że inspiratorem przestępczości jest wywiad imperia­ listyczny. Celuloza i Pod gwiazdą frygijską (1954). Przy większej p r o d u k c j i mniej drastycznie dawał tu znać o sobie postulat. Z r o b i o n o to z większą t r o ­ ską o realistyczną precyzję wszystkich szczegółów niż bogatą dekoracyjność tła. Liczba f i l m ó w wytwarzanych tutaj w żadnym niemal roku nie spadła poniżej 15. CZECHOSŁOWACJA CESARSKI SŁOWIK I CESARSKI PIEKARZ Gdy polskie ateliers. obierając drogę walki politycznej. W s w y m pierwszym samodzielnym filmie złożonym z d w ó c h części. W drugiej części bohater aktywnie wstępował do akcji. T e n d e n ­ cja prawdziwego realizmu zyskiwała solidną bazę. przestępcze p o d ­ ziemie. warsztat rzemieślniczy. takich jak zacofana wieś. urząd. pośpiesznie zaimprowizowane w Łodzi. była więc k i l ­ kakrotnie wyższa niż w Polsce. Perypetie m ł o d e g o proletariusza w przedwojennej Polsce. to praskie miasteczko f i l m o w e Barrandov było największym i nie t k n i ę t y m wojną c e n t r u m p r o d u k c y j n y m w całej Europie.M ł o d o ś ć C h o p i n a (Czesław W o ł ł e j k o i A l e k s a n d r a Śląska) Celuloza teza. zakochany w dziewczy­ nie bardziej od siebie wykształconej. Mówiły one o m i n i o ­ nej epoce nie mniej niż trafnie dobrane rekwizyty.

Anielski strój. a pokazana tam Czechosłowacja lat p o w o j e n ­ nych do złudzenia przypominała przedwojenną*. tragicznie pewien swej natychmia- 177 . Sumienie Jiri Krejćika. Przeczucie (Nataśa Tańska) * Ten ostatni byt jedyną bodaj w k i n e m a t o g r a f i i p r ó b ą ożyw ien ia kukie­ łek ze szkła: p i e r r o t a i c o l o m b i n y . wnikliwa analiza przypadku urzędnika pocztowego. podpisane: Jiri Trnka. trwający do 1949 r. że ich akcja mogła się toczyć wszędzie. A p o l o g e c i dwor­ skiej sztuki schematycznej mogli w parę lat później napa­ dać na te f i l m y argumentem. Starzy majstrowie realizowali starannie komedie w naj­ lepszym stylu przedwojennych fars mieszczańskich (Ostat­ ni Mohikanin Vladimira Slavinskiego). Jiri Brdećka. a nawet w twórczości okresu wojennego. dać h u m o ­ rystyczną wizję w o j n y {Nikt nic nie wie Josefa Macha). Pozycje te weszły do historii f i l m u animowanego i na d ł u g o postawiły twórczość czeską w tej dziedzinie na pierwszym miejscu w świecie. Niemal bez przerwy realizowano tu komedie. rozbijał fortepiany. w k t ó r y m demoniczny środek zniszczenia przybrał s k o n ­ kretyzowaną o parę lat wcześniej formę hiroszimskiego grzyba. historia rozczarowań wieku dojrzewania. mający oparcie w tradycjach p r z e d w o j e n n y c h .. W dziedzinie komedii np. otrzymał od dystrybutorów asekuracyjny epi­ tet „ d r a m a t ludzi w c z o r a j s z y c h " (!). Tchórz Bożivoja Zema­ na. gdzie interesująco d y s k u t o w a n o problemy winy i odpowiedzialności za wypadek d r o g o w y .aspekty opisywanej rzeczywistości. f i l m o pierwszym strajku w Czechach. Okres powojenny. więc nie będzie już przedmiotem niniejszego rozdziału. jako jedyne wówczas w obozie socjalistycznym. Osiągnięty w pierwszych latach poziom filmu animowa­ nego zagwarantował mu przetrwanie w latach. n a r o d z o n y c h z r o z p r y s k u k r o p l i deszczu. gdy w innych kinematografiach (także zachodnich) była ona przedmiotem nieustannej celebry. Ale oczywiście rozwijał się w fabule także nurt realisty­ czny. dysząc żądzą d w ó c h minut o d w e t u . Balon i miłość. Toteż dominacja epiki politycznej o zabarwieniu p r o p a g a n d o w y m była nieco mniej widoczna. Powstało kilka d o b r y c h . Jak rzeka wlewał się tłum bied­ n y c h wandali do biedermeierowskich salonów fabrykanta. Na czele tego nurtu postawić wypada Syrenę (1947) KarelaStekly'ego (który nigdy potem nie zdołał powtórzyć s w e g o sukcesu). filmy sensacyjne i kryminalne. a równocześnie ich koledzy inteligentnie owe mieszczańskie konwencje wyś­ miewali (Przybrana córka Martina Frića). W Pradze i Gottwaldovie (w d a w n y c h pracowniach filmu reklamowego „ k r ó l a b u t ó w " Baty) p o ­ wstały pełne wdzięku i d o w c i p u krótkie filmy animowane: Podarek. kiedy do małych form intymnej plastyki filmowej nie przywiązy­ wano wielkiego znaczenia. Jak kominiarczyk wywiódł SS w pole. subtelnie w y c i e n i o w a n y c h d r a m a t ó w p s y c h o l o g i c z n y c h : Przeczucie Vavry. Twórczość Capka dostarczyła materiału do d o b r e g o filmu sensacyjno-fantastycznego Krakatit Otokara Vavry. Kareł Zeman. Pieśń pre­ rii. U k o r o n o w a n i e m tych doświadczeń był pełnometrażowy kukiełkowy Cesarski słowik (1949) Trnki wg Andersena. które nie będąc arcydziełami świadczyły o różnorodności zainteresowań ich autorów. Za to zerwanie z d o g m a t y z m e m estety­ cznym nastąpiło później. darł puchowe kołdry. Bogate tradycje teatrów lalkowych i wyśmienity e k w i ­ punek umożliwiały zdumiewający rozkwit f i l m u kukiełko­ w e g o i rysunkowego. jedynie Czesi potrafili już w 1947 r. Starcie d w ó c h sił było tu prymitywnie żywiołowe. w y ś w i e t l a n y już po p r o k l a m o w a n i u „realizmu socjalistycznego". pokazujący proletariat dopiero na pierwszych szczeblach drabiny klasowego uświadomienia. przyniósł zatem sporo filmów. Sięgał on w różnej f o r m i e do przemian ustrojowych i społecznych Czechosło­ wacji. po­ c h o p n i e odsądzonego od czci i wiary. Natchnie­ nie". Bunt zabawek. w latach 1957 i 1963. i to jeszcze w ustalo­ nych z g ó r y proporcjach. ** O s t a t n i z w y m i e n i o n y c h f i l m ó w . Hermina Tyrlova. Eduard H o f m a n .

w hałaśliwie reklamowanej Annie proletariuszce S t e k l y e g o . W pełnej zgodzie z zaleceniami t e o r e t y k ó w nowego stylu zrealizował Jiri Weiss fi Im o początkach ruchu robot­ niczego. rekonstruowana z oportunistycznymi p o p r a w k a m i . Takie ujęcie p r o b l e m u było bardziej drama­ tyczne od uprawianej później tematyki strajkowej z lat 1900—39. O ile Sępy Jiri Weissa i Vaclava Gajera — nieźle uzasadniony psychologicznie obraz socjalistycznych przeobrażeń — przyjęte były więcej niż przychylnie. o tyle następny film Gajera Pan Habetin odchodzi (1949) spotkał się z krytyką za t o . pełną roz­ m a c h u reżyserię wielu scen masowych w trylogii husyckiej Vavry. gdzie fakty historii przeplatały się jeszcze z autenty­ c z n y m i losami bohaterów (wspartymi znakomitą kreacją Frantiśka Smolika). Osłabiało to cząstkowe sukcesy. Niezależnie od epoki i kroju kostiumów o b o ­ wiązywał tu jednak także szablon. gdzie miejsce ż y w i o ł o w e g o starcia zajmowała s k o m p l i k o w a n a taktyka walki politycznej. że s k o n c e n t r o w a ł akcję w o k ó ł realisty­ cznie scharakteryzowanej postaci negatywnego bohatera. której eksperymenty f o r m a l n e (nie zawsze najszczęśliwsze) zostały potępione z nieuzasadnioną gwałtownością. perypetie f i k c y j n y c h postaci byłyjuż t y l k o ilustracją okreś­ lonych tez historycznych. 178 . np. kapitalisty. ale również analizę zachowania się róż­ nych warstw społecznych w obliczu nadchodzącego wy­ zwolenia. bo jako model f i l m u n o w e g o t y p u . zapoczątkowany Pragą roku 1848 Vaclava Krśki: monumentalny pompieryzm. uważający za niegodne pochylanie się nad losami poje­ d y n c z e g o człowieka i t y l k o w pocie czoła „objaśniający historię".stowej klęski. zachęcana rozległymi możliwościami p r o d u k c y j n y m i Barrandova. Od 1949 r. w ś r ó d których trafiały Cesarski s ł o w i k Cesarski piekarz • T w ó r c y w 1958 r. Przyjdą nowi bojownicy.e s t r a d o w e g o — Laterna magica. d o g m a t y z m estetyczny skrępował ręce t w ó r c o m oddalającym się od ustalonych kanonów. g t o ś n e g o w i d o w i s k a f i l m o w o . w d u c h u bieżących potrzeb ustroju. Nieco więcej kina i życia. a nieco mniej pouczeń zawie­ rały dość liczne filmy sensacyjne. (chyba przesadzony pirotechnicznie). Vavra w Niemej barykadzie dał nie t y l k o opis batalisty­ czny powstania praskiego w 1945 r. Surowo osądzona została Daleka droga (Ghet­ to Terezin) Alfreda Radoka*. oparty na pamiętnikach ówczesnego prezydenta republiki A n t o n i n a Z a p o t o c k i e g o . np. zwła­ szcza w tematyce społecznej. Natomiast Vladimir Borsky Janem Rohaczem z Dube zapoczątkował cykl p o m p a t y c z n y c h rekonstrukcji historycznych. W następnych filmach c y k l u . Część t w ó r c ó w szukała ucieczki w temacie historycz­ n y m . ekspresjonistyczna wyciecz­ ka do krainy poniżeń i cierpienia.

Tragizm jej sytuacji moralnej ilustrowała scena rze­ czowego. WĘGRY CZARDASZ I PRZEDWYBORCZE PLAKATY Na Węgrzech nacjonalizacja kinematografii nastąpiła d o p i e r o w 1948 r. Ciekawą próbą z tego okresu okazałsię Gęsiarek Matyi Kàlmana Nàdasdy'ego. gdzie role g ł ó w n e p o ­ wierzono nostalgii w s p o m n i e ń . cygańską Gdzieś w E u r o p i e Piędź ziemi ( A d a m Szirtes i Agi Meszaros) 179 . W z r u j n o w a n y m z a m k u banda tra­ fiała na starego artystę rozumiejącego odpowiedzialność d o r o s ł y c h za losy pokolenia i wójta despotę grożącego represjami. którego scenarzystą był jeden z wielkich teorety­ ków sztuki filmowej Béla Balazs. Z tego wstęp­ nego okresu w y r ó ż n i ł się t y l k o jeden. Wstrząsający był począ­ tek: banda zgłodniałych sierot w o j e n n y c h przemierzała z r u j n o w a n y kraj (niezbyt dokładnie umiejscowiony geo­ graficznie). gdzie stara legenda o Golemie. c h c i a ł o b y się rzec. i n t y m n e j . g w a ł t o w n y . kradła. kameral­ nej. przez pierwsze lata p r o d u k c j a rozwijała się niemal na warunkach p r z e d w o j e n n y c h . rabowała. W dziedzinie komedii. sowizdrzalska bajka o trzech łaniach. debiut głośnej p o t e m spółki reżyserskiej Kadara i Kłosa. popełniała wręcz morder­ stwo. prawdziwą rewelacją okazałsię Cesarski pie­ karz (1951) doświadczonego majstra Frića. Warto w s p o m n i e ć jeszcze o d w ó c h udanych próbach kina poetyckiego. f a c h o w e g o zdejmowania butów z nóg wisielca. obok naiwnie tendencyjnej. jakie wesoły gęsiarek obiecał spuścić o k r u t n e m u feudałowi. oparty na autentycznym fakcie uprowadzenia samolotu czeskiego do RFN. stała się wyborną satyrą o współczesnych aluzjach p o l i t y c z n y c h . żalowi za utraconą m ł o d o ­ ścią. Upaństwowienie f i l m u w z m o g ł o udział elementu spo­ łecznego.. Księżycu nad rzeką i Srebrnym wietrze Krśki wg powieści Frańa Śramka. mniej jednak przekonywający. Początkowy brutalny realizm (ze wstawkami ekspresjonistycznymi) zmieniał się pod koniec w szla­ chetny symbolizm. W innej tonacji. rozwiązał Frigyes Ban c h ł o p s k i dramat sprzed w o j n y Piędźziemi (1949).się wcale przekonywające refleksy czasu „ z i m n e j wojny". początkowo jeszcze bez s u r o w y c h rygorów sty­ listycznych. ale miejscami szczerze śmiesznej Awantury na wsi (spółdziel­ czej) Macha. a Jan Werich w podwójnej roli cesa­ rza i piekarza zabłysnął komizmem typu „ścichapęk". o k r u t n y i obwiniający film Gdzieś w Europie (1947) Gézy Radvànyi'ego. jak Akcja B Macha o walkach z partyzantami ukraińskimi i Porwanie. wielokrotnie ekranizowana w tonacji makabrycznej. Zaczynał się on t r a d y c y j n y m i rekwizy­ tami budapeszteńskich operetek: czardaszem.

jej wybitni t w ó r c y w okresie międzywojennym (Lupu Pick. mającej p r o d u k o w a ć filmy prohitlerowskie. W d r o b n y c h realiach i poezji miłosnej leżała istotna wartość tej społecznej epopei. Z szeregu pozycji słusznie z a p o m n i a n y c h w y b i ł się j e d y n i e epicki Mitria Kokor (1952). a liczba f i l m ó w zrealizowanych przed 1945 r. hucznym weselem. Prawda psychologicznego szczegółu prowadziła Ź a n d o ­ wa ku realizmowi. Lata „ r e a l i z m u socjalistycznego" przyniosły obniżenie lotów. j e d n e g o z największych na świecie a u t o r y t e t ó w w dziedzinie filmu przyrodniczego. nie mówiąc już o jego naiwnej tendencyjności agitacyjnej. Niestety. nie przekra­ czała dwudziestu. z ostrymi spięciami d r a m a t y c z n y m i i niebanalną postacią kierującego akcją ratunkową ministra. starczała za cały w y w ó d historiozoficzny.kapelą. Niestety. późniejszego przy­ w ó d c y n o w e g o kina węgierskiego. film bułgarski na d o b r y c h parę lat popadł w niewolę b u d u - Alarm KRAJE BAŁKAŃSKIE START OD ZERA Sąsiednia Rumunia nie miała żadnych tradycji f i l m o ­ w y c h . pełną melancholijnego na­ stroju elegię o śmierci żydowskiej dziewczyny. oparty na d o b r y m tekś­ cie literackim Mihaila Sadoveanu. niewolniczo zapożyczonej z książki. przedstawił losy m ł o d e g o fornala g n a n e g o z armią A n t o n e s c u p o d Stalingrad. co w Polsce czy Jugosławii. c h o ć b y w d w ó c h słowach. pojawił się interesujący Alarm Zacharego Źandowa. zamiast k o n t y n u o w a ć poznawanie prawd autentycznych. Jeszcze przed wojną f i l m o w c y bułgarscy toczyli boje z cenzurą. uciekającej od prawdziwych k o n ­ f l i k t ó w w stronę rzeczywistości zmyślonej rodem z przed­ w y b o r c z y c h plakatów. Nastąpił cały cykl n u d n y c h rekon­ strukcji historycznych oraz bezkrwistych f i l m ó w produk­ c y j n y c h . zaczątek przyszłych ram nowej kinemato­ grafii. i Liliomfi Kśroly Makka. małe studium socjologiczne i polityczne. ta obiecująca próba pozostała przez wiele lat bez kontynuacji. f i l m o katastrofie g ó r n i ­ czej. Mimo ilustratorskiego s t o s u n ­ ku do oryginału partie ś r o d k o w e przypominały niekiedy t r y l o g i ę o Maksymie. wykazał wszystkie wady sztuki zakłamanej. o b o k paru f i l m ó w poświęconych walce wyzwoleńczej z t u r e c k i m zaborcą. Zaraz po upaństwowieniu kinematografii w 1950 r. np. jakkolwiek nie zdobyła się do 1950 r. w dość o b i e k t y w n y m rysunku w r o ­ gów. Kinematografia bułgarska. a potem o f i c e r ó w wysyłanych 180 . Zostawała np. utworzyli lewicowy ruch o p o r u . Jean Negulesco) musieli szukać miejsca zagranicą. Za pierwsze jaskółki odrodzenia — oczywiście poza najdokładniej „ o b s t a w i o n y m " tematem współczesnym — uznać było można wzruszającą Wiosnę budapeszteńską (1955) Feliksa Mariassyego. co podówczas było istnym ewenementem. Reżyser Victor lliu w luźnej konstrukcji fabularnej. Z t y c h ostatnich wyróżnić można co najwyżej Znak życia (1954) Z o l t ś n a Fśbriego. na żadne dzieło znaczące. ale sytuacja Bułgarii była odmienna. w pamięci milcząca panorama twarzy żołnierzy. f i l m o w c a wielkiej cierpliwości i pokory. Alarm kreślił obraz rodziny. stanowiący obrachunek z wojenną prze­ szłością. wewnątrz jedynej organizacji f i l m o w e j . Powody o b r a c h u n k u były te same. a w czasie w o j n y . zabawną. Po u p a ń s t w o w i e n i u p r o d u k c j i f i l m rumuński zyskał mocne podstawy materialne. Tam f r o n t walki z faszyzmem był f r o n t e m wewnętrznym. rozdartej przez waśnie polityczne. istniała nieco dawniej i p r o d u k o w a ł a więcej niż rumuńska. dalszy ciąg epopei bohate­ rów Piędzi ziemi — Wyzwolona ziemia. T r u d n o wreszcie. kiedy uciekający esesmani wypędzają R u m u n ó w z ich ciężarówek. nie wspo­ mnieć o d o r o b k u wielkiego fotografika i dokumentalisty lstvana H o m o k i Nagy. pełną werwy komedię o aktorze zakochanym w prowincjonalnej piękności. Ale wprost z wesela uboga panna m ł o d a porywana była przez takiego samego jak ona biedaka i zaczynała się dramatyczna walka m ł o d y c h z nędzą i uciskiem. ale bardzo d ł u g o czerpał natchnienie z kiepskiego teatru. Zrealizowany w 1951 r. A scena bitewna. na front.

Delikatne zadanie wygrania hardej nieza­ leżności jeńców udało się bez przejaskrawień. kto w i n i e n i co ma teraz począć ogłuszony klęską naród niemiecki. Na podstawie opowiadania pisarza norweskiego reżyser jugosłowiański Radosz Novaković i norweski Kare Bergstróm stworzyli świat o b o z o w y o przejmującej atmosferze. który w 1946 r. Konieczność konkurowania z r o z r y w k o w y m i f i l ­ mami z a c h o d n i m i . człowiek zmiażdżony świa­ domością wielkiej w i n y swego n a r o d u . Gorzej z zakończeniem. uwarunkowanej korzyściami nie t y l k o finansowymi. obficie dopuszczonymi na ekrany. Mor­ dercy są wśród nas. próbując odpowiedzieć na pytanie. Z a l u d n i o n y symbolami Berlin p r z y p o m i n a ł miasto z Nosferatu. Ruiny d o m ó w i ruiny ludzi. c h o ć b y cząstkowej i chaotycznej. zwykle o przewadze kapitału niejugosłowiańskiego. Ale w y c i ą g ­ niętą rękę powstrzymuje dziewczyna. Te same cechy jego charakteru pisma zagrały nato- * S z c z ę ś l i w y m w y j ą t k i e m b y ł a u s t r i a c k o . by umożliwić ucieczkę Jugosłowia­ ninowi. że przez długie lata film j u g o s ł o ­ wiański był równoznaczny z filmem partyzanckim. Po w y z w o l e n i u tematyka ta tak bardzo zawładnęła młodą kinematografią. Ta dość dyskusyjna diagnoza utrzymana była w f o r m i e nawra­ cającej do niesamowitych rozwiązań ekspresjonizmu z lat d w u d z i e s t y c h . w k t ó r y m stary N o r w e g z twarzą Nemezis zabija syna-faszystę. że o d r o d z o n y film nie­ miecki nie może nie zacząć od szukania o d p o w i e d z i na te pytania. rodzi o d r u c h : zabić. NIEMIECKA REPUBLIKA DEMOKRATYCZNA NA GRUZACH FASZYZMU M o r d e r c y są w ś r ó d nas (Ernst W i l h e l m B o r c h e r t ) jących biografii i monumentalnej a niezdarnej epiki.j u g o s ł o w i a ń s k i Ostatni most. Staudte uznał jednak. Spotkanie z byłym d o w ó d c ą . Z tego pierwszego okresu bardzo t r u d n o coś wyróżnić. do „ z n a c z ą c y c h " udziwnień i ozdób k ł ó c i ł s i ę niejednokrotnie z zamierzonym realizmem relacji. P r o d u k c j a została tu niezmiernie zdecentralizowana (każda z republik federalnych stworzyła sobie własną wy­ twórnię). Tania siła robocza zachęciła niejednego kontrahenta zagrani­ cznego do w s p ó ł p r o d u k c j i . Taką wizją rozpoczynał się pierwszy po wojnie f i l m niemiecki. zrealizował w o k u p a ­ cyjnej strefie radzieckiej Wolfgang Staudte. Mimo to film jest p o z y t y w n y m przykładem współ­ pracy d w ó c h kinematografii. o k t ó r y m będzie m o w a w związku z k i n e m a t o g r a f i ą austriacką. który już zapomniał i z n ó w o p ł y w a w dostatki. dla­ czego 5 m i l i o n ó w N i e m c ó w zostało członkami partii hitle­ rowskiej. zbrodniarzem w o j e n n y m . f i l m y powstałe w jej w y n i k u nie grzeszyły wysoką jakością i często w o g ó l e nie były w Jugosławii wyświetlane*. bliski Ostat­ niemu etapowi. kiedy to liczne oddziały partyzanckie na p r z y g o d n y m . 181 . * T y t u ł o r y g i n a l n y : Rotacja. Rozdartą nie­ p o k o j a m i inteligencję niemiecką reprezentował w jego f i l ­ mie wracający z f r o n t u lekarz. Gust Staudtego do obrazowej przenośni. Chaos i rozpacz.dramat wojenny o obozie j e ń c ó w j ugosłowiańskich umieszczonych przez N i e m c ó w w N o r w e g i i . Również Jugosławia do roku 1945 pozbawiona była produkcji f i l m o w e j . Prawie bezna­ dziejnym wydawało się szybkie znalezienie odpowiedzi.S t o s u n k o w o najambitniejsza wydaje się Krwawa droga (1954) . Wola posiadania własnej kinematogra­ fii skrystalizowała się tam jeszcze w czasie wojny. symbol odrodzenia. W zrealizowanej nieco później Brunatnej pajęczynie* pokazał Staudte 20 lat życia (1925—45) rodziny berliń­ skiego drukarza. czę­ sto o niewysokim poziomie. stworzyła i dla twórczości rodzimej pokusy do schlebiania niedobrym g u s t o m i rezyg­ nowania z ambitniejszych f i l m ó w p r o b l e m o w y c h . często zdo­ b y c z n y m sprzęcie utrwalały f r a g m e n t y swej bojowej epopei. rzeczniczka pozytywnej tezy o pracy odkupicielce.

c h a m ­ stwo kaprali. Kameralny. z pewnością namiętna i zaangażowana.Poddany (Werner Peters) miast korzystnie w Poddanym (1951). stanowiącym szczy­ t o w y p u n k t kariery Staudtego. ale ostatnie ujęcie pokazywało ruiny z 1945 r. przede wszystkim zaś nie stroniące od niezwykłości i deformacji zdjęcia R. wzięta z Henryka Manna. Zajrzał za fasadę wilhelmowskiej burżuazji sprzed 1914 r. jako jedynego rozwiązania. że j e s t t o możliwe. ale i montaż (zestawienie krzywoprzysięzcy z witrażem T e m i ­ dy). w y w o ł a n y niepokojami „ z i m n e j wojny". i muzyka (przerywanie „Pieśni dziewicy" parademarszem). Możliwość połączenia wiel­ kiej epiki historycznej z ciętą satyrą przed Poddanym przestraszała a m b i t n y c h śmiałków. jako bezpośrednią konsekwen­ cję osławionego „ p r u s k i e g o ducha". za to z ową ironią. J e d n y m z największych rozczarowań historii filmu. Wydawało się. że wszyscy utalentowani t w ó r c y niemieccy powrócą z emigracji i powstanie kinematografia ambitniejsza jeszcze niż w latach 1918—33. Na zachodzie nie sumienie myś­ lącego historycznie artysty. był rewelacyjnym debiutem Kurta Maetziga. Wydawało się. ale ujawniać. a film spadł do roli zabawiacza gapiów.. Ginęły w filmie nie miliony pariasów w pasiakach. jak doszło do zbrodni ludobójstwa. Ze złotego okresu Defy trzeba wymienić co najmniej trzy f i l m y lat 1947—49. sterczące a la Wilhelm II wąsiki bohatera. analogicznie do Włoch. t y l k o transpozycją losów aktora Joachima Gottschalka. dostrzegł tam ząbkującego esesowca i potrafił o tym opowiedzieć bez wielkich słów. do rangi utraconej w 1933 r. jest. Małżeństwo w mroku. zaszczutego w m r o k u hitlerowskiej nocy i zmarłego wraz z żoną s a m o b ó j ­ czo. do śmierci. Baberskego.. t y l k o wzrost uprzemysłowio­ nej sytości zaczął określać mentalność społeczną. 182 . lecz tylko dwoje s a m o t n y c h ludzi w ciszy eleganckiego saloniku. militarystyczne frazesy na papierze klozetowym. S a m o b ó j ­ stwo pary berlińskich aktorów nie było f i l m o w y m zmyśle­ niem. Na wschodzie po paru latach świetnego rozwoju Defy nastąpił regres. Ludzie Maetziga z całą precyzją psychologiczną d o k u m e n t o w a l i zmiany w psychice przeciętnego Niemca w latach 1933—43. w któ­ rym upatrywano następcę Pabsta. albo nie pokazali nic g o d n e g o uwagi. Wiernych p o d d a n y c h kajzera wykpiwała nie t y l k o anegdota. ożenionego z aktorką Żydówką. konieczność szczerego rozliczenia się z hitlerowską przeszłością i wy­ sunięcia o d w a ż n y c h propozycji na przyszłość. p o ł o ż o n y m w radzieckiej strefie o k u p a c y j n e j . Akcja urywała się w 1914 r. zapewnią im tragiczne doświadczenia wojenne. że nic p o d o b n e g o się nie stało. Wielcy emigranci albo nie w r ó c i l i . że sztuka p o ­ w i n n a nie t y l k o informować. że taką rangę. popychające t y c h . ujęcia przyśpieszone (gorliwość uczniów w speł­ nianiu rozkazów groźnego belfra). Już pierwszy film Staudtego i w ogóle pierwsze filmy w y t w ó r n i Defa* obudziły nadzieje na p o w r ó t f i l m o w c ó w niemieckich do rzędu c z o ł o w y c h postaci postępowego kina. Sądząc. Pierwszy z nich. jak do tego doszło — Maetzig spróbował pokazać. Produkcja w dzielących się coraz radykalniej Niemczech rozpadała się na d w a izolowane nurty. co odmawiali zgody. Wyśmiewał reżyser opilstwo szowinistycznych korporantów. możeneorealistyczna. nie z n i s z c z o n y m m i a s t e c z k u f i l m o ­ w y m Niemiec. która uśmierca skuteczniej od kuli. i n t y m n y p s y c h o l o g i z m zamienił Maetzig na M a ł ż e ń s t w o w m r o k u (Ilse Steppat i Paul Klinger) * G o s p o d a r u j ą c e j w n a j w i ę k s z y m . kompleks winy. Staudte dowiódł. B a b e l s b e r g u . „ h o n o r o w e " blizny na policzkach. że coś było. Do zamierzenia godnego Ostat­ niego etapu dobrał pretekst pozornie maleńki.

bez pieniędzy. której w p r z e c i w i e ń s t w i e do „ p a ń s t w a używały służące i w o g ó l e proletariat. Gigantyczne masówki ł a t w o organizować reżyserowi f i l m u o dużym budżecie. Była tu m o w a o p o w o j e n n y c h . o bardzo podejrzanej w y m o w i e politycznej: k r y t y k o ­ wały one minioną przeszłość. W przeciwieństwie do m o n u m e n t a l n y c h f i l m ó w o Thalmannie rozegrał rzecz kameralnie. ale parę charakterów naryso­ w a n o celnie (stary kasjer. Farbenindustrie i stosunkach w arysto­ kracji przemysłowej Niemiec przed. znisz­ c z o n y c h Niemczech. film o I. zawierała w kilku kolejnych epizodach. który był marksistowskim podrę­ cznikiem historii Niemiec. dalekie od konsekwencji f i l m ó w NRD-owskich. p o w r ó c i ł na ekrany Naszym chle­ bem powszednim. t r a k t o ­ wana w sposób uproszczony. REPUBLIKA FEDERALNA NIEMIEC TYSIĄCE OKOLICZNOŚCI ŁAGODZĄCYCH W RFN parę a m b i t n y c h prób podjął Helmut Kautner. że co drugi d o w ó d c a 183 . była to b o w i e m historia najnowsza Niemiec (z pierwszą wojną światową włącznie). Wielki sezon Defy skończył się raptownie ok. a parę scen stanowiło prawdziwy klucz do psychiki robot­ nika niemieckiego. bez środków. wśród garstki ludzi. G. W e h r m a c h t u . utrzymanych całkowicie w stylu pompatycznej publicy­ styki. a inni o d b u d o w u j ą fabrykę. ale czy taka była prawda historyczna? D u d o w nie dawał w dialo­ gach referatów p o l i t y c z n y c h . realistycznie podkreślając słabość tego ruchu o p o r u . nie popadających nigdy w nadęty symbolizm. to b i e r z m y się do r o b o t y ! " I brali się. której jedni c z ł o n k o w i e „urządzają się". tylko co miesiąc zabiegają o swe kiepskie kartki żywnościowe.08/15 (z prawej Hans Christian Blech) szeroką kompozycję epicką w Czterech pokoleniach". rozwiniętych w film ze słuchowiska radiowego. z jego pracowitością i systematycz­ nością**. dał w Silniejszych od nocy (1954) przekonywający obraz konspiracji antyfaszystowskiej. za takie w y n a g r o d z e n i e to p r a c ę m o ż n a m i e ć wszędzie!" Inny zapytywał: „ M y ś l i s z . za d r u g i — nic. Maetzig zrobił z o g r o m n y m nakładem kosztów Radę bogów. a nawet esesmanów czy funk­ cjonariuszy partyjnych niższego szczebla. po katastrofalnych Braciach Benthin. widziana oczyma poczciwej służącej. wyrazistych akcesoriów danej epoki. m i m o jej 100 f i l m ó w rocznie.Za pierwszy t y d z i e ń nic. generałów. Przeciwstawienie strony białej stronie czarnej było natrętnie symetryczne. nie p o z b a w i o n y świetnych m o m e n t ó w . W tej dwuzna­ cznej krytyce celował przede wszystkim Paul May w t r y l o ­ gii 08/15 (1954—6) pokazując. Ale pociąg do „wielkiej skali" miał w k r ó t c e d r o g o Maetziga kosztować. robią czarnorynkowe interesy. Następ­ nie na parę lat zaangażował się reżyser w dwuczęściowy film o Thalmannie. ** W j e d n e j z n i e l i c z n y c h scen „ f a b r y c z n y c h " k t ó r y ś z r o b o t n i k ó w narzekał: .. 1950 r. że w ogóle nie istnieje. ale. Ten lewicowy twórca. znajdowały zawsze tysiące okoliczności łagodzących — dla narodu. Narracja przeprowadzona przez kilkanaście kolejnych płaszczyzn czasowych świetnie radziła sobie z płynnością przejść. Czuło się. a nawet rzemieślniczym. Podobne poczynania utonęły szybko w morzu produk­ cji rozrywkowej o zdumiewająco niskim poziomie estetycz­ n y m . Gros p r o d u k c j i zajęła tematyka polityczna. W owych dniach (1947). — „ N o .i p o w o j e n n y c h . o solidnej rodzinie kasjera. niektórzy krytycy serio utrzy­ mywali. że jego sympaty­ czni i tragiczni bohaterowie nie żywią się cytatami z klasy­ ków marksizmu. gdzie postacie ujawniały się w p r y m i t y w n y c h myślowo autodeklaracjach. małą historię hitleryzmu. Zamiar p r z y p o m i n a ł Brunatną pajęczynę. potępiając Hitlera. z c a ł k o w i t y m zaniedbaniem kryteriów estetycznych. zwłaszcza pierwsza. Dlatego im wierzyliśmy. zwracało też uwagę zręczne stosowanie skrótów p o j ę c i o w y c h . Kinematografia RFN stała się pośmiewiskiem festiwali. którą doświadczenia życiowe doprowadzą do akceptacji walki rewolucyjnej. połączonych rekwizytem — s a m o c h o d e m . Jeden Dudow. Staudte wyje­ chał. • O r y g i n a l n y t y t u ł O/e Buntkarierten p o c h o d z i ł od s p e c j a l n e g o g a t u n k u p o ś c i e l i w barwną k r a t k ę . ślepo wierzący w siłę pieniądza). że to się kiedy o d b u d u j e ? " — „ N i g d y w ż y c i u " — b r z m i a ł a o d p o w i e d ź . w samych założeniach jednak naiwnie upraszczający złożone konflikty. T y l k o jeden powrót reżyserski wniósł nieco świeżości — Slatana Dudowa. pauzujący przez cały okres hitlerowski. W połowie lat 50-tych najpoważniejszym przedsięwzię­ ciem okazał się cały cykl f i l m ó w o hitleryzmie i militaryzmie.

g o d n i e realistyczny. Obiektywizm tego filmu traktował na równej płaszczyźnie racje obu stron. Ostatni most (1953) Kautnera. w monarchii austro-węgierskiej. którym nie pozwolono się ziścić w okresie późniejszym. gdyby nie był senty­ mentalny. bez koncesji na rzecz łzawego melodramatu.. Jedyny w a r t o ś c i o w y f i l m nominalnieaustriacki.. AUSTRIA WSZECHPRZEBACZENIE Mało zniszczona Austria. W y d o b y w a n i u socjalnych prawidłowości z wie­ lorakiego gąszczu życia nie musi towarzyszyć koniecznie gniew albo entuzjazm. mogła się stać w t y c h w a r u n k a c h dużym ogniskiem niemieckojęzy­ cznej kinematografii. W Ditcie m o t o r e m analizy społe­ cznej były litość i żal. A l ­ fred Weidenmann w Canarisie rehabilitował szefa nie­ mieckiego wywiadu. Ależ właśnie należałoby go oskarżać. Z późniejszych f i l ­ mów Pabsta znikły nawet zainteresowania plastyczne. Ale c z o ł o w y m filmem tej kinematografii pozostaje Ditta (1947). o tyle dla Danii były to jedynie interesujące zapowiedzi. Ostatni m o s t (Maria Schell) KRAJE SKANDYNAWSKIE NAJGŁĘBSZE ZAGADKI ISTNIENIA Co najmniej dwa kraje skandynawskie. O ile jednak dla Szwecji był ten okres wstępem do prawdziwego renesansu na f o r u m m i ę d z y n a r o d o w y m . cechujące całą jego wcześniejszą twórczość.W e h r m a c h t u na froncie w s c h o d n i m był wrogiem Hitlera i uczestnikiem wielkiego spisku przeciw faszyzmowi. by nie wysunąć się na organizatora akcji. który potępiał antysemityzm (dość zresztą dwuznacznie). dzieliła swoją sympatię między obie strony partyzanckiego frontu w nagiej i skalistej Bośni. był humanistyczną przenośnią. szlachetnie nawołującą do wszechzapomnienia i wszechprzebaczenia.złych" i „ d o b r y c h " .. jako niemiecka sanitariuszka. Tove Maes. Nieładna i wzruszająca o d t w ó r c z y n i roli Ditty . ale. Oskarżano film o sentymentalizm. zwłaszcza że osiadł w niej stary Pabst. zrobiony był właściwie przez N i e m ­ c ó w i Jugosłowian. a sam Kautner z zapałem g o d n y m lepszej s p r a w y zajął się w Diabelskim generale podziałem hitlerowskich generałów na . Prędko okazało się.. Albo raczej widział nieludzkość walki oczyma walczących z obu stron. Jensenom udało się powtórzyć swój 184 . wystartowały znakomicie w pierwszych latach p o w o j e n ­ n y c h . że w y t w ó r n i e austriackie są dostarczycielami jeszcze tandetniejszej makulatury f i l m o ­ wej. zabitej na ostatnim dla niej moście. Tra­ gizm losu sanitariuszki. Dania i Szwecja. znowu niepodległa. Fenomenalna w delikatnej kobiecości Maria Schell. Ta zahukana dziewczyna wiejska właś­ ciwie nie działała. Sam Pabst rozpoczął po wojnie Procesem (1947). zagrała tak. Serię w y b i t n y c h f i l m ó w duńskich rozpoczął dramat z historii antyhitlerowskiego ruchu o p o r u Czerwone łąki Bodila Ipsena i Lau Lauritzena. zrealizowana według Andersena-Nexó przez mał­ żonków Astrid i Bjarne Henning-Jensenów.o rękach szorstkich od pracy". była jedynie obiektem działań sił w r o ­ g i c h i egoistycznych.

T w ó r c y chodzi nie o rzeczywistość. ujawniły brak w y o b r a ź n i . realizator s z w e d z k i G u s t a w M o l a n d e r . z d u m i e w a precyzją i dyskrecją. Wy­ trwały poszukiwacz Boga stworzył arcydzieło kinemato­ grafii spirytualistycznej. że do mistycznej konkluzji logiczniej doszedłby film mniej realistyczny w scenerii. oczyszczając jedynie materialny świat ze z b ę d n y c h rekwizytów: mebli. nieufnie przyjmowana na świecie. Wraca do życia zmarła matka małej dziewczynki: scena. Od czasów Joanny d'Arc stracił Dreyer wiele zainteresowań dla e k s p e r y m e n t ó w f o r m a l n y c h . o d b i e r a j ą c jej j e d n a k metafizyczną eksplikację. Sprawdziły się nadzieje pokładane w Alfie Sjóbergu. 185 . które w y w o ł u j e c u d . bardzo osobistą monografią poetycką S z t o k h o l m u . rozpa­ czliwie próbującego powtórzyć sukces. obrazów na ścia­ nach. Autentyczny zmysł dokumentalny ujawnił A r n e S u c k s d o r f f Rytmami miasta. Mattson uzyskał tu niekłamaną świe­ żość młodzieńczego uczucia. c u d Dreyera. Późniejsze prace Mattsona. t y l k o o Słowo. a tak niewielu osiąga. * Tę s a m ą sztukę a d a p t o w a ł w czasie w o j n y . Słowo (1955). pełne surowego g o t y c k i e g o piękna. Było to po wielkim sukcesie jego lirycznego romansu Ona tań­ czyła jedno lato (1951). że wielkim objawieniem kinematografii szwedzkiej zostanie Arne Mattson. Adaptując sztukę zamęczonego przez N i e m c ó w pastora Kaja Munka*.Kinematografia szwedzka. ale ujmującą świe­ żością. łączące człowieka ze światem n a d p r z y r o d z o n y m . osadził ją reżyser w realistycznym ś r o d o w i ­ sku rodziny chłopskiej. nie ustawała jednak w szykowaniu niespodzianek. poczucia rytmu i psychologicznej wrażliwości. banalną niby histo­ ryjką z kopenhaskiego przedmieścia. o którą tak wielu się kusi. zaraz po s t r a c e n i u M u n k a . gdy pobity finansowo film duński z r e d u k o w a ć musiał niemal do zera swe artystyczne a m b i ­ cje. ale wibrującym wewnętrznym napięciem melodramacie Tylko matka zadziwił adaptacją Ditta (z lewej Tove Maes) Panna J u l i a sukces Dziećmi z jednego podwórka. Słowo. a przede wszystkim Wielką przygodą (1953). sąsiednich siedzib ludzkich w w y d m o w y m plenerze. Dzięki dziewczęcej naiwności Ulli Jacobsson historia miłości wiejskiej dziewczyny do przy­ stojnego studenta ze S z t o k h o l m u dosięgła rzadkich wyżyn czystości i piękna. h u m o r e m i naturalnością dzieciaków rozhasanych w takt doskonałej muzyki. odezwał się po dłuższej przerwie Carl Dreyer. Pod koniec okresu. I d o p i e r o po chwili u urzeczonego widza rodzi się refleksja. która mogłaby razić naiwną dosłow­ nością. Jest to drugi c u d . taktownie fabularyzowanym hymnem na cześć pierwot­ nego boru szwedzkiego i jego c z w o r o n o ż n y c h mieszkań­ ców. który po naturalistycznym. Przez pewien czas zdawało się.

g o d n o ś c i w o b e c poniżeń i lęków. Wakacje z Moniką (1952) i Wie­ czór kuglarzy (1953). ale sposób. ale zacho­ wał jego zainteresowania dla najgłębszych zagadek istnie­ nia: sensu życia i śmierci. jakimi spotyka nas świat. Niektóre robią wrażenie nie w y k o ń c z o n y c h brulionów*. w t y m s a m y m ujęciu. Powyższe — i inne jeszcze — nazwiska przesłaniały przez jakiś czas człowieka. Równie śmiało. Syn pastora. Przynajmniej cztery pozycje z tego okresu zasługują na baczną uwagę: Więzienie (1949). gdy reżyser miał na swym koncie nie mniej niż 18 filmów. Temat był t y p o w o szwedzki: w atmosferze krótkiego. Był od początku „ a u t o ­ rem k o m p l e t n y m " . idealizowania cierpień. zadań człowieka wobec innych ludzi. Nie wszystkie jego filmy z tego okresu są ciekawe. Letni sen (1950). O b o k znakomitej techniki przeskakiwania od teraźniej­ szości do wspomnień i wyznań panny Julii wprowadzał Sjóberg czas przeszły. łączył Szwed narrację oznajmującą z t r y b e m w a r u n k o w y m : gdy pokazywał Julię zastanawiającą się. po wiel­ kim sukcesie w Cannes jego S/ódme/p/eczęc/. widzie­ liśmy obok niej ojca. samodzielne próby literackie i f i l m . realizował swoje własne scenariusze 1 słuszniej niż o kimkolwiek innym da się o nim powiedzieć.. Zadziwiająco jednolita jest inspiracja wszystkich t y c h f i l m ó w . że pracował ciągle nad j e d n y m i t y m samym f i l m e m . w s p ó ł o b e c n y w tym samym ujęciu z teraźniejszym: bohaterka siedząca w fotelu opowiadała 0 swym dzieciństwie. rezygnacji. Krytyka poznawała je na o g ó ł retrospektywnie. Swe życie w sztuce dzielił Bergman między teatr. wcześnie zakwestionował wiarę ojca. czy ojciec wezwie policję. tzn. * Wiele lat p r a c o w a ł B e r g m a n w s z a l e ń c z y m t e m p i e k o ń c z ą c d w a f i l m y (wg w ł a s n y c h scenariuszy!) rocznie. w chwili. choć w różnych tonacjach. w jej wyobraźni telefonującego po policję. a na tym t y l n y m planie ona sama jako dziecko przechodziła z matką przez p o k ó j . n e r w o w e g o lata skan­ d y n a w s k i e g o w y t w o r n a szlachcianka oddawała się loka­ j o w i . pełnych posępnego romantyzmu. Ważna była natu­ ralnie nie sama anegdota. t j . 186 . znając już dzieła późniejsze i dojrzalsze.Wakacje z Moniką Biaty ren Strindbergowskiej Panny Julii (1951). Europa poznała Bergmana d o p i e r o po 1957 r. w jaki reżyser doprowadzał bohaterkę do obu decydujących kroków. który sam jeden stać się miał s y n o n i m e m kina szwedzkiego — Ingmara Bergmana. a potem popełniała samobójstwo. walki z upokorzeniem.

Ale przeczyste słońce polarne t e m p e r o w a ł o o k r u c i e ń s t w o . b r a c i d e Broglie i t d . czarodziejka zamieniająca się w rena i wodząca na pokuszenie m ł o d y c h myśliwych. J e d y n y m filmem o sławie międzynarodowej była p ó ł d o k u m e n t a l n a Bitwa o ciężką wodę* (1947) Titusa Vibe Mullera.C u r i e .wreszcie nihilistycznej rozpaczy. Marshall! (1952) urosła do rangi buntu i chyba przeceniono z a r ó w n o jej polityczny akcent (upatrując w niej satyrę na „ p o m o c amerykańską dla Europy"). 187 . Bardema Witaj nam. Sukces Siódmej pieczęci w Cannes nastąpił w t y m samym roku. O innych kinematografiach skandynawskich niewiele można powiedzieć. oraz w s p ó ł r e ż y s e rowana przez Francuza. który przesądził. manieryczne popisy techniką. ł z a w y c h melodramatach. u c z o n y c h : F r y d e r y k a J o l i o t . Bunt ludzki przeciw sa­ motności pogarsza tylko sytuację b u n t o w n i k ó w . Nieśmiałe. gdy dojrzewając wyzbyła się swej czarnej j e d n o ­ stronności. przypominająca o boha­ terskim akcie dywersji. że słusznie skądinąd wyrzucać mu poczęto obsesyjność maniery. Haesaerts. D w u k r o t n i e liczniejsza kinematografia fińska celowała w naturalistycznych. nieudolne próby norweskie miały przewa­ żnie za tło ruch o p o r u i wojnę. wulgarną rozrywką lub bezskrzydłą eksploatacją w d z i ę k ó w f o l k l o r u dla turystów: flamenca. Kosz­ mary w s p o m n i e ń i metafizyczny lęk przed przyszłością paraliżują wszelkie szczęście. W istocie od czasu w o j n y d o m o w e j nie dała nic. w k t ó r y m nagrodę literacką Nobla otrzymał Albert Camus. Mr. Na t y m s m u t n y m tle s k r o m n a komedia Luisa Berlangi i Juana A. bezpardonowym pesymizmie — jakże sprzecznym z b ł o g i m kwietyzmem zamożnego mie­ szczaństwa szwedzkiego — zaszedł Bergman tak daleko. W swym totalnym. Może dlatego jego sztuka doczekała się powszechnego uznania dopiero wtedy. Jeden Erik B l o m b e r g potrafił w Białym renie (1954) d o k o n a ć ważnego wynalazku — odkrył fotogeniczność śnieżnej pustyni. Przydługa. Zewnętrznie przypominała mocarstwo filmowe. m. Storck). a piękno zdjęć nie pozwalało zbytnio przejmować się m r o c z n y m i losami bohaterów. Legenda kończyła się o k r u t n i e : śmiercią Pirity w postaci rena z ręki zakochanego męża. Kinematografia hiszpańska była kolosem na glinianych n o g a c h . Mr Marshall! * Z a g r a n a c z ę ś c i o w o przez a u t e n t y c z n y c h u c z e s t n i k ó w z d a r z e ń . n u d ­ nawa ekspozycja. W wielu filmach Bergmana znajdu­ j e m y uderzająco zbieżne z Camusem (i innymi egzystencjalistami) nuty niewiary w sensowność ludzkiego działa­ nia i nastroje pesymistycznej rezygnacji. być może. HISZPANIA ANDALUZYJSKA MASKARADA Jeśli z terenu Belgii i Holandii zasygnalizować można było jedynie obecność ciekawej kinematografii krótkometrażowej: dokumentalnej i oświatowej (Haanstra. wtrącanie w realistyczne opowiadanie sennych fantasmagorii nie Witaj n a m . Van der Horst. Jean Dreville'a. z rzadka przerywanych p i o n o w y m akcentem s a m o t n e g o drzewa. bezruch długiego dnia p o d b i e g u n o ­ w e g o naruszała piękna Pirita. Na nie kończących się płaskowzgórzach Laponii. realizując niemal 50 f i l m ó w rocznie.in. w których najczęściej hoże wieśniaczki rozpaczały nad brzegiem m a l o w n i c z y c h jezior z racji k ł o p o t ó w z nieślubnym dziec­ kiem. fiasko hitlerowskich poszukiwań a t o m o w y c h . Gwał­ t o w n e jak p ó ł n o c n e lato romanse są bardziej spazmaty­ cznym konfliktem płci niż spełnieniem i ukojeniem. o tyle sytuacja Hiszpanii wyglądała zgoła odmiennie i mniej prosto. co by nie było płaską p r o p a ­ gandą. jak i n o w a t o r s t w o formalne. c o r r i d y i seniorit z kastanietami.

Na fali uznania dla Mr. którzy prześladowani przez brutalny i głupi świat bogatych nie mogą zaznać szczęścia. szeroko otwarte na wspaniałość p o ł u d n i o w e j przy- 188 . Figueroa mocą swego fascynującego talentu ograniczał świat do jego strony widzialnej. to ciągle ten sam schemat pary u b o g i c h k o c h a n k ó w . Niestety. z drugiej otwierał oczy intelektuali­ ście na mniej w y g o d n y . którą na użytek d o b r y c h wujaszków z A m e r y k i aranżował obrotny dele­ gado general wespół z miejscowym alkadem — obnażał równocześnie kontrast między prawdą hiszpańskiego życia a maskaradą uprawianą przez całą kinematografię hiszpańską. ani w f i l m i e dźwiękowym niepodobna go sprowadzić.tworzyło spójnej całości. Marshalla jego scenarzysta Bar­ dem zrealizował swe dwa pierwsze filmy. Romans światowej damy z m ł o d y m profesorem uniwersy­ tetu ujawniał z jednej strony hipokryzję i egoizm warstw uprzywilejowanych. w której — nie bez racji — u p a t r y w a n o znacznie więcej treści. Na marginesie fabuły o znanym wątku pokazano w tonacji gorzkiej wiele realiów z życia codziennego tego zapylonego kraju. Aktorzy to w s p o m n i e n i a młodej amantki z wędrownej trupy teatral­ nej. Całe d u c h o w e p o t o m s t w o Marii Candelarii w reżyserii Emilio Fernandeza: Perła. W postawie profesora. skłopotanej. do której ani w ż y c i u . Maclovia. Większego rozgłosu doczekała się Śmierć rowerzysty (1955). wątłej niestety podstawie: na kunszcie operatorskim Gabriela Figueroy. Ś m i e r ć rowerzysty ( A l b e r t o Closas i L u c i a Bosè) Maclovia (Pedro A r m a n d a r i z i C o l o m b a D o m i n g u e z ) AMERYKA ŁACIŃSKA CZARNE ŚWIATŁO Z kinematografii A m e r y k i Łacińskiej daleko przed resztę wysunął się Meksyk. Paloma (1946—49). ale autentyczny świat o d p o w i e ­ dzialności i solidarności. Kadry tych f i l m ó w . ale cieszącej się c h o ć b y pięknymi snami. Kontrast między prawdą nędznej mieściny kastylijskiej a andaluzyjską maskaradą. że ten sukces opierał się na jednej t y l k o . gdzie na ścianach z a b y t k o w y c h auli uniwersyteckich wisiały hasła „ P o w t ó r z y ć i nie d y s k u t o ­ wać!". nie na d ł u g o . A jednak to było właśnie o w o konieczne otwarcie okna na rzeczywistość prawdziwej Hiszpanii. Wydaje się. Parę scen tego filmu (rejestracja pragnień mieszkańców miasteczka) g o d n y c h było Cudu w Mediolanie. nie bez znaczenia było ś r o d o w i s k o uniwersyteckie. by w okresie madryckich rozru­ chów studenckich osadzić profilaktycznie Bardema w wię­ zieniu. Rio Escondido. żyjącej na kredyt. W kraju. zrywają­ cego ze s w y m życiem u ł a t w i o n y m . wystarczyło to. w p ł y w jego asystentów i słu­ chaczy. niż to ujawniała sama powierzchnia dzieła.

a także smakowaniem brutalności i gwałtu film H u g o del Carrila Ciemna rzeka (1950). że skłonił Alazrakiego do popełnienia jednego z najnieprzyzwoitszych aforyzmów w dziejach kina: — Są reżyserowie — powiedział — którzy otrzymują nagrody na festiwalach sztuki f i l m o w e j . i ślepca. pękate kaktusy na tle czarnego od żaru nieba i oślepiający bielą barok wiejskich kościółków. o wstrząśnięcie w i d o w n i fotografią w r z o d ó w życia. Ani jednak jego Pieśń morza (1952). Bunuelowi nie chodziło o pozytywne tezy. a także naturalność gestykulacji aktorskiej. na dystans. T r u d n o jednak. Banda okrada kalekę bez n ó g . osiągały kompozycyjną perfekcję. ale. którego krwawo kamienuje bez ryzyka. . g d y tamten o d w r a c a się tyłem. Osobną p o d każdym względem pozycję zajął w Me­ ksyku emigrant hiszpański Bunuel. stosowanych kapeluszach z geometrycznymi wzorami. podporządko­ wane malowniczym ustawieniom kamery. Prowodyr bandy roztrzaskuje kamieniem g ł o w ę kolegi. O k r o p n y jest ten świat bez miłości i w s t y d u . czterech namiętnych nowelach o dyskryminacji Indian meksykańskich (1954). bez podejrzanej estetyzacji nędzy. Tu nie. Gdy opatrzyły się już wielkie s ł o m k o w e sombrera. Nieco więcej zainteresowania budzili na świecie O'Cangaceiro (1953) Limy Barreto. Film stanowił antologię nikczemności. Zdawało się. „ O t o sprawy. dobry w partiach d o k u m e n t a l n y c h . zanim po kilkunastu latach przerwy doszedł do g ł o s u w Los Olvida­ dos (1950).rody. i reżyserowie. Odnowa mogła przyjść dzięki odstąpieniu od baśniowości socjalnej i osadzeniu bohaterów w realnym śro­ d o w i s k u . Może najczarniejsze. że dla p o ł u d n i o w e g o temperamentu ważniejszą rolę gra drastyczny szok niż pełne niuansów cieniowanie efektu. w malow­ niczych. zawsze niemal komponowane w głąb. manifestujący. Wiele z t y c h kadrów nadawało się w p r o s t na wystawę f o t o ­ grafiki. Cierpiały na t y m często t e m p o i swoboda montażu. Wielki surrealista i o b r a z o b u r c a kinematografii musiał po upadku republiki oddać się podrzędnym posługom w H o l l y w o o d . scenariusze t y c h f i l m ó w ujawniły prymity­ wizm konstrukcji. któ­ rzy przyjeżdżają do pracy własnym cadillakiem. jak Stroheimowi w Chciwości. Ale na p r a w d z i w y awans swego kina musiała Brazylia jeszcze poczekać. Ja wolę być t y m ostatnim. potem nakręcić kilka k o m e r c y j n y c h f i l m ó w w Meksyku. cała Ame­ ryka Łacińska. m i m o podobieństwa tematu. wyrzucając biedny kadłu­ bek z jego wózka. przestępcza młodzież z przed­ mieść México City. h o n o r o w i bandyci wielkich d r ó g . który zaraz p o t e m okazuje się lubieżnym sadystą. których wolelibyście nie oglądać" — taka m o g ł a b y być dewiza jego f i l m u . „ L o s Olvidados" (Zapo­ mniani) — to rozwydrzona. W h o l l y w o o d z k i c h bójkach bandytów obowiązuje pewien kodeks h o n o r o w y . a bardziej jeszcze — bezradny fatalizm losów infantylnych bohaterów. Ale zaraz potem uwiódł młodego reżysera łatwy senty­ mentalizm i zaściankowy kosmopolityzm masowej pro­ dukcji meksykańskiej (90—100 filmików rocznie). prze­ p o j o n y ludowością lament nad losami sezonowych e m i ­ grantów. I nie tylko Brazylia. na powietrze i słońce. uwiódł do tego stopnia. jakie w kinematografii kiedykolwiek zapalono. że taki krok został postawiony przez Benito Alazrakiego w jego debiutanckich Korzeniach. pretensjo­ nalny w warstwie fabuły. „ C z a r n e światło" — określił f i l m A n d r e Falk. 189 Los o l v i d a d o s Ze skomercjalizowanej do szpiku kości kinematografii A r g e n t y n y w y b i ł się swą społeczną zadziornością. o większe przeciwieństwo Piątki z ulicy Barskiej. Ale reżyser nie pozwala na litość dla nieszczęsnego ślepca. Zatrważający poziom p r o d u k c j i brazylijskiej skłonił rząd tego kraju do sprowadzenia z emigracji Alberto Cavalcantiego. ale i upraszczające rzeczywistość wielkimi jednoli­ tymi płaszczyznami. ani f i l m y kierowanej przez niego w y t w ó r n i Vera Cruz nie sprawiły przełomu.

Przed drugą wojną światową produkcja była ożywiona: Japonia p r o d u k o w a ł a o k o ł o 500 filmów rocznie. Niektórzy z nich za „ p a c y f i z m " i „ d e f e t y z m " byli wię­ zieni w czasie wojny. Publiczności europejskiej film w y d a ł się niebywale japoński.. nie podlegające jego w p ł y w o m ani na ten krąg nie oddziaływające. Równocześnie usunięcie najbardziej s k o m p r o m i t o w a n e ­ go antyamerykańską produkcją dyrektora firmy T o h o o d d a ł o jego w y t w ó r n i ę w ręce g r u p y postępowych f i l m o w ­ c ó w . i przedstawiała śledztwo w sprawie zabójstwa. zderzenie teraźniejszości z prze­ szłością zdradzało rękę mistrza. Subiektywność prawdy każdego z zeznających przypominała Obywatela Kane. o d k r y c i e Z a c h o d u przez kino japońskie o d b y ł o się o parę lat wcześniej. Zaledwie paru f i l m o m japońskim udało się przed 1939 r. nędzę i spekulację powojenną. zwłaszcza a m e r y k a ń s k i c h . DYSKRECJA Po raz pierwszy książka nasza wkracza na teren f i l m o ­ wej Azji. poniżającą pozy­ cję społeczną kobiety. Były to (a w części pozostały do dziś) wartości nieporów­ nywalne ani artystycznie. C h i n y — 50.AZJA GWAŁTOWNOŚĆ. zaś muzyka filmu była parafrazą „ B o l e r a " Maurycego Ravela. Zawrzała teraz gorączkowa praca nad f i l m a m i osądzającymi militaryzm i minioną wojnę. M a c h i k o Kyo) zmusił f i l m o w c ó w japońskich do p o r ó w n a ń i przemyśleń. u c h o ­ dzi za g ł ó w n e g o rzecznika „europeizacji prozy j a p o ń ­ skiej". ale w Japonii nie cieszył się wzięciem. ani nawet technicznie z p r o d u k ­ cją europejską: sklecone byle jak taśmy. szowinistycznego d u c h a samurajskiego. co ważniejsze. retrospekcją. otwierały się na kraj chaosu. że dopiero powojenne wpisanie się f i l m o w c ó w azjatyckich w nurt kinematografii światowej oczyściło niektóre ich dzieła z nalotów regionalizmu i zapewniło przedstawianym przez nich sprawom walor powszechnej czytelności. nakręcane w kilku schematycznych dekoracjach. To było odkrycie kina japońskiego przez Z a c h ó d . Pierwsze własne filmy zrealizowano w Japonii jeszcze w 1898 r. Już sam Akutagawa. rejestrujące po prostu spektakle tanich teatrzyków. którego z n a m i e n n y m filmem tego okresu pozostaje Pijany anioł (1948). Nie dlatego. w b r u t a l n y m rozpoczynaniu sekwencji od zasko­ czenia lub od g w a ł t o w n y c h efektów znać było w p ł y w ame­ rykańskiej serii gangsterskiej. Indie — o k o ł o 180. W dra­ maturgii. a żonglowanie czasem f i l ­ m o w y m . widzianego kolejno oczy­ ma mordercy. niepokoju i krzyczących kontrastów p o w o j e n n y c h . Akcja filmu toczyła się w XIV w. Potok f i l m ó w z a c h o d n i c h . były to t w o r y zupełnie izolowane od europejskiego kręgu k u l t u r o w e g o . ofiary i przypadkowego świadka. by największy kontynent świata nie znał uprzednio filmu. 190 Rashomon (Toshiro Mifune. H o n g k o n g — 1 5 0 . autor literackiego pierwowzoru (1915). Wtedy właśnie dał o sobie znać wielki talent Kurosawy. WYRAFINOWANIE. skutecznie odgradzające ją od świata. Pierwszą rewelacją odkrywającą Europie istnienie k i ­ nematografii japońskiej było przyznanie Grand Prix festi­ walu w Wenecji w 1951 r. Obok tradycyjnie japońskiej ekspresji aktorskiej perfidna konstrukcja dzieła kokietowała wyraźnie u p o d o ­ bania zachodnie. M i m o ryzyka błędu i przy całym szacunku dla n a r o d o w y c h odrębności t y c h kinematografii można postawić tezę. jako hołdujący gustom z a c h o d n i m . Ponadto. granego przez ulubionego aktora Kurosawy T o s h i r o Mifune. W k o ń c u 1948 r. przerwać izolujące bariery. poza granicami swego kraju właściwie nie znane. Nie . żony zabitego. f i l m o w i Akiry Kurosawy Rashomon (1950). ale i one pokazywane były — zresztą w bardzo wąskim zakresie — raczej jako ciekawostki. g d y runęły struktury f e u ­ dalnej Japonii. w Indiach — w 1912. władze amerykańskie zdecydowały zwrócić T o h o s k o m p r o m i t o w a n e m u przemysłowcowi. Pełne gwałtowności perypetie młodocianego przestępcy-gruźlika. O d ­ w r o t n i e natomiast. a w Chinach —w 1913.

o mniej stylizowanej formie*. Bardziej tradycyjny stosunek do antyku zaprezentował Teinosuke Kinugasa**. kine­ matografia japońska podzieliła się wyraźnie na filmy histo­ ryczne. że zwycięzcami są jednak c h ł o p i . W p r o d u k c j i niezależnej. c h a r a k t e r y ­ s t y c z n y dla k r a j u w i e c z n i e r o z d a r t e g o między f a n a t y c z n y m k u l t e m prze­ szłości i ł a p c z y w ą p o g o n i ą za w s p ó ł c z e s n o ś c i ą : f i l m y h i s t o r y c z n e p o w s t a ­ wały w Kioto. pozbawiony wszelkich środków. postanawiał wraz z rodziną popełnić s a m o b ó j s t w o . może nie u samego kresu nocy jest najtragiczniej? Wie­ dział o t y m Lessing tłumacząc. że to. Bezro­ botny. W jego Piętnie śmierci nie­ uleczalnie c h o r y urzędnik znajdował w o d r u c h u ludzkiej solidarności sens dla ostatnich miesięcy s w e g o życia. pastelowy portret pewnego stylu życia rodzinnego. ujmujące problem b o m b y A maleń­ kimi d ł o ń m i nieśmiałej nauczycielki. sytuując tematy historyczne w konkretnych środowiskach. nie najlepiej o d p o w i a d a d u c h o w i sztuki japońskiej. ** W k o ń c u lat d w u d z i e s t y c h s t u d i o w a ł w ZSRR i p r a c o w a ł w e s p ó ł z Eisensteinem. Podobny stan umysłów wyrażały Dzieci Hiroszimy (1952) Kaneto Shindo. Od wczesnych początków. Podczas gdy g w a ł t o w n y nurt rewolucyjny reprezento­ wał Satoru Yamamura Poławiaczami krabów. Zresz­ tą. uśmie­ chali się uprzejmie i życzliwie. Ale właśnie wtedy dotarły do Japonii pierwsze filmy włoskich neorealistów. Wydaje się. trafiając na p o d a t n y ideowo i estetycznie grunt. ten doznał z a w o d u . W 1954 r. Bar­ dziej niż tysiące oparzonych t r u p ó w wzruszała u Shindo umierającą od siedmiu lat dziewczynka. Przewodził mu utalen­ t o w a n y Mikio Naruse. i filmy współczesne. Satsuo Yamamoto opiewał w ma­ nierze bardziej epickiej walkę proletariatu z militarną dyktaturą w swojej Dzielnicy bez słońca. D o p i e r o Kurosawa i jego pokolenie zbliżyli oba g a t u n k i . Siedmiu samurajów Kurosawy zaznaczyło jego p o w r ó t ku tematyce historycznej. 191 . zdławiony przy udziale amerykańskich czołgów (I). którego Mateczka (1952). Model japońskiej produkcji filmowej przypomina Hollywood. Siedmiu zubo­ żałych samurajów. intymistyczny. zamiast krzyczeć. zawsze filmujący z pozycji J a p o ń ­ czyka siedzącego w kucki na t r a d y c y j n y m „ t a t a m i " : intere­ sowały go niemal wyłącznie stosunki r o d z i c ó w z dziećmi. bo oni na tej ziemi zostaną. W najtragiczniej­ szych m o m e n t a c h bohaterowie. Ratując go ojciec odczuwał urzekający smak życia. podlegające silnym w p ł y w o m t r a d y c y j n e g o teatru kabuki. a współczesne — w Tokio. gloryfikowała postawę pokory i pogodnej rezygnacji. powstał neorealizm japoński. zrealizowany za składki przyszłych widzów. paroksyzmami wściekłości i scenerią d o r ó w n u j ą c y m i niekiedy Pan­ cernikowi Potiomkinowi. po 7 latach wracającej do Hiroszimy. bohatersko broniło powierzonych pól. t w ó r c a Wrót piekieł.p o m ó g ł odważny strajk o k u p a c y j n y reżyserów i aktorów. Po spełnieniu swej misji pozostali przy życiu żegnali pole­ g ł y c h towarzyszy z gorzką świadomością. która modliła się o szczęście dla wszystkich ludzi. za przykładem dramaturgii scenicznej. czemu rzeźbiarz g r u p y Laokoona nie kazał nieszczęśliwemu ojcu krzyczeć. okazał błyskotliwie. U f o r m o w a ł się również kierunek mniej zaangażowany w p r o w o k o w a n i e przemian. w y n a j ę t y c h przez wieś nękaną najaz­ dami bandytów. po japońsku powściągliwy i uroczo dyskretny. O d p o w i e d n i k i e m Złodziei rowerów był tu film Tadashiego Imai A jednak żyjemy (1951). co nazywamy „wielką skalą". Przypadkiem synek jego wpadał do w o d y i zaczynał tonąć. a p s y c h o l o g i ę bohaterów sprowadzając na ziemię i uzale­ żniając od zgoła materialnych czynników. a w s w y m arcydziele. Kto sobie taki film wyobrażał na miarę (metryczną) upiornego grzyba nad Hiroszimą. często spółdzielczej. a także niekiedy w ramach którejś z pięciu wielkich w y t w ó r n i * . Tokijskiej opowieści (1953). że g r u n t o w n e przemiany o b y c z a j ó w mogą wzruszyć widza również bez uciekania się do dramaty­ c z n y c h wydarzeń i zgiełku. Doszły w nich * N a w e t o ś r o d k i p r o d u k c y j n e r e s p e k t o w a ł y ten podział. Jeszcze większy rozgłos uzyskał Yasujiro Ozu. W p o d o b n y m kierunku zwrócił się Kurosawa po Rashomonie.

Do tej samej tendencji należy najpiękniejszy z filmów 192 Z w y c i ę s t w o rewolucji komunistycznej było p o w o d e m pojawienia się na szerokim f o r u m kinematografii chińskiej. romantyczna i posępna baśń o garncarzu. wybór tematu był sprawą podrzędną. pewne refleksy na wodzie basenu. naj­ większą w y t w ó r n i ą w Szanghaju kierowali Anglik. Pozycja startowa f i l m u w C h i n a c h L u d o w y c h była zna­ cznie trudniejsza niż np. Film był maksymalnie formalistyczny: jak dla średniowiecznych malarzy Ukrzy­ żowania. p o w o l n a narracja. wyrafinowanie gustów. Fili­ pińczyk i O r m i a n i n . Po o p a n o w a n i u kraju przez Armię Ludową p r o d u k c j a szybko została podjęta. C h a ł u p n i c z a p r o d u k c j a była w o b c y c h rękach. baletowa akrobatyka aktora. by potem odnaleźć się jeszcze samotniejszym i nieszczęśliwszym. z r e a l i z o w a ł z d u m i e w a j ą c o wiele — p o n a d 100 — filmów pełnometrażowych. Jaskrawe d o m i n a n t y w szarostalowym pejzażu poranka. a jego kulminacją były Córki Chin (1949) Lin Tse-fenga i Czai Czianga. Melodramatyczny scenariusz o zaborczej miłości pewnego samuraja miał znaczenie niewielkie. w Japonii. wyczucie krajobra­ zu. które * Między 1922 a 1956 r. a wszyst­ kim — j e g o plastyczne ukształtowanie. Przed agresją japońską j e d n o kino w C h i n a c h przypadało na milion (!) ludzi. zmonumentalizowana elegia na śmierć 8 partyzantek mandżurskich. Opowieści księżycowe (1953). gra lśnień na fałdach j e d w a b n y c h k i m o n — przeszły na zawsze do historii filmu barwnego. Okres ten c e c h o w a ł w p ł y w epiki radzieckiej i surowości kronikalnej. który uciekł od swego d o m o w e g o szczęścia w marzenia. okrucieństwo. Niezwykła subtelność M i z o g u c h i e g o . łącząca się organicznie z tematem przewrotu społecznego. Napisał to przed 1949 r„ datą w p r o w a ­ dzenia barwy do kina japońskiego. c h o ­ dzenie do kina nie stało się jeszcze p o w s z e c h n y m nawy­ kiem. umiejętność nadawania ukrytych znaczeń sytuacjom i p r z e d m i o t o m p o t o c z n y m . . wreszcie niezauwa­ żalna zdolność panowania nad nastrojami postawiły M i ­ z o g u c h i e g o w rzędzie klasyków. Mateczka (Masao Nishima) do g ł o s u wszystkie atrybuty g a t u n k u : bierny fatalizm. których dzieła nie w y k u ­ wają może n o w y c h d r ó g . Pierwszeństwo zyskała tematyka wojenna. „Najważniejsze w pracy nad f i l m e m — pisał Kinugasa — jest dla mnie dać temat dźwiękom". ale za pomocą cudzych ś r o d k ó w osiągają doskonałą jedność treści i formy.Córki Chin Kenji Mizoguchiego. nestora kinematografii japońskiej*. We Wrotach t w ó r c a dał temat — barwie.

Była to Noworoczna ofiara (1956) Szanga Lu. związków filmu z historią i tradycją kulturalną t a m t y c h krajów. pieśń o dziewczynie w wigilię ślubu sprzedanej obszarnikowi za d ł u g i . co można dziś w Europie napi­ sać o historii kina azjatyckiego lat 1898—1955. ojciec wynagradzał mu krzywdę.m i l i o n o w y Szanghaj miał 203 o p e r y i t y l k o 35 kin. któremu jakby przeszkadzały wszelkie zainteresowania artystycz­ ne. Naturalna szlachetność tych nędzarzy i egzotyczna muzyka. „ b e z której nie ma dla c h ł o p a życia". w i d o w i ­ ska teatralno-operowe*. i to (jak stwierdził jeden z głów­ nych jego przedstawicieli. Skrzywdziwszy niesłusznie syna. Po obiecującym starcie kinematografia chińska. wykazujące ciekawą zbieżność z włoską c o m m e d i a dell'arte. oraz 193 wyrzeczenie się niespodzianki i zaskoczenia na rzecz ściśle chronologicznej narracji ze wszystkimi kropkami nad i— nie dodawały f i l m o w i atrakcyjności w oczach widza europejskiego.Dziewczyna o b i a ł y c h w ł o s a c h N o w o r o c z n a ofiara (z lewej Pai Yang) w o l a ł y zginąć. pełna fletów i piszczałek. że zarobi na w y k u p ziemi. postawiła jednak zdecydowanie na dydaktyczne moralizatorstwo. Jeszcze jeden obraz krzywdy i wyzysku w cesarskich Chinach p r z e m ó w i ł do widzów europejskich. przypominająca stylem Dońskiego. n i ż d o s t a ć się do japońskiej niewoli. . przyzwyczajonych od wieków do ukrywania uczuć pod maską nieprzeniknionej uprzejmości. zostały państwem n i e p o d l e g ł y m . czyniła ten film jeszcze bardziej przejmującym. Filmy hinduskie. Adaptacją tego t y p u widowisk dla ekranu była Dziewczyna o białych włosach Wang Pina i Szui Hua. były już trzecim co do wielkości p r o d u c e n t e m f i l m o w y m świata. Nurt bardziej realistyczny — pomijając parę pozycji z lat czterdziestych — zarysował się nieśmiało dopiero po uzyskaniu niepodległości. Film zachował pewne tradycyjne wątki ludowe. 6 . musi mieć na razie charakter bardzo pobieżny. ale w nie mniejszym stop­ niu brak znajomości wielu azjatyckich konwencji artysty­ c z n y c h . najbardziej znany przykład tej tendencji. biorąc jego ręce w swoje i bijąc się nimi po twarzy. ale tematyka jego była współczesna. nawet fabularnie przypominały filmy De Siki: zadłużony wieśniak przybywał z synkiem do Kalkuty licząc. Gdy Indie w 1947 r. Film stosował obfite partie śpiewane. p o w o l n y m i o p o ­ wieściami na tematy historyczne czy wręcz mitologiczne. Specy­ ficznie chińskie cechy tego eposu — j e d n o w y m i a r o w o ś ć postaci. ale zjednywał swym naiw­ nie patetycznym wdziękiem. Filmy chińskie stały się towarem na rynek wewnętrzny. Naturalnie wszystko to. Khwaja A h m a d Abbas) pod bezpośrednim w p ł y w e m Złodziei rowerów. We właściwej ocenie f i l m ó w t a m t y c h okresów przeszkadza nie tylko brak zna­ j o m o ś c i wielu ważnych pozycji. melodramatycznie wyjaskrawiał charaktery. przeznaczone wyłącznie do eksploatacji w kraju. wy­ zbywając się w p ł y w ó w europejskich. nakręcane w wielu ośrodkach i w wielu językach. Nieco odmienną inspirację stanowiły pintsjui. * W 1954 r. Dwa hektary ziemi (1953) Bimala Roya. w za­ kończeniu w p r o w a d z o n o wręcz wkroczenie Armii Ludo­ wej. były bez wyjątków t a s i e m c o w y m i .

Teoretyzujących w w o l n y c h c h w i ­ lach reżyserów zastąpili krytycy i n a u k o w c y — f i l m o l o gowie. a uczeni p o k r e w n y c h dziedzin. zarówno dla praktyków. upow­ szechniające się po wojnie. Z a ł o ż o n o pierwsze wyższe uczelnie f i l m o w e . Nie wszędzie u p a ń ­ s t w o w i o n o kinematografię. Podporą teorii Bazina były przede wszystkim filmy Wylera i Wellesa. Nie nazwiska t w ó r c ó w systemów określiły ten nowy etap rozwoju. bo do 1939 r. zamykających się w w y m y ś l o n y c h przez siebie c a ł o ś c i o w y c h systemach. Zamiast wielkich indywidualistów. co było niewątpli­ wie przejawem wszechwiedzy reżysera dominującego nad widownią). w którym t w ó r c a f i l m o w y nauczył się nieomylnie prowadzić widza drogą swoich zamierzeń za pomocą. na źródło taniej rozrywki. ale tematy badań. Uznawszy tę dokumentującą rolę filmu za główną. literaturoznawcy i estetycy. k o m e n ­ derowania nim i uczuciami widza. O p r a c o w y w a n o raczej konkretne za­ gadnienia. degradującego widza do roli biernego gapia. która przejęła od malar­ stwa f u n k c j ę wytwarzania kopii świata zewnętrznego. 194 . jak i amerykański m o n ­ t a ż t e c h n i c z n y . realizowane nowoczesnymi obiekty­ wami. Ale rozwój o d ­ bywał się inną drogą. prawie nie istniało*. pracujących samot­ nie. s k u p i o n y c h bądź w o k ó ł jakiejś katedry. jak i teoretyków. musiał Bazin obruszyć się na tendencje nadmiernego wdzierania się t w ó r c y w przedstawiony świat. Widział w t y m prze­ jaw d y k t a t o r s k i e j i hipnotyzerskiej postawy twórcy. obcując stale z najnowszą twórczością. Gazety codzienne. bądź to rek­ rutujących się z krytyków. bo nie zadowala się uwiecznieniem o b i e k t u w m o m e n c i e naciśnięcia m i ­ gawki. Nie zrobili tego wcześniej. wyrażali się o filmie z prze­ kąsem. Poważne i ubogie perio­ dyki krytyczne bankrutowały po paru n u m e r a c h . prawie niepostrzeżenie rozcinający rzeczywistość na kawałki i układający z nich mozaikę. m o n ­ tażu. jedynie przydatną t w ó r c y (zbliżenie klamki w takim montażu nie oznaczało klamki. przede wszystkim. Te nieśmiałe próby przerwała wojna. Film jest wyższą formą f o t o g r a f i i . Ten francuski krytyk. lecz sygnał. Ten stan rzeczy zaczął się nieznacznie zmieniać przed samą wojną. rozpoczynając swą popularyzatorską i naukową akcję. w dziedzinie kultury f i l m o w e j następowały coraz to nowe fakty. Szkolnictwo f i l m o w e . pojawiły się kolektywy teoretyków. jest „ m u m i ą zmiany". Bazin uznał za zamknięty okres. w izolacji. zawód f ilmologa niemal nie istniał. z a p e w n i a j ą c y m i znaczną g ł ę b i ę o s t r o ś c i * P o m i n ą w s z y liczne „ s z k o ł y a k t o r s k i e " . jakby dla nadrobienia straconego czasu. odwdzięczając się za dobrze płatne ogłoszenia. Z j e d n y m wszakże wyjątkiem: Andre Bazina. Jedna praca powstawała jako kontynuacja poprzedniej i punkt wyjścia do następnej. swobodnej krytyki stała się bezsporna. w znacznie ściślejszym powiązaniu z praktyką twórczą. Potrzeba poważnej. w najbardziej frapującą całość zamknął nowe tendencje realistyczne. jak patrol czołowy. Z m i e n i ł się w związku z t y m styl myślenia o filmie. Ale n a t y c h ­ miast po niej. bądź z kadr n a u k o w c ó w zain­ teresowanych nową sztuką. Zaczęły szerzej działać dyskusyjne kluby filmowe. Powstały pierwsze archiwa filmowe. że za chwilę drzwi się niespodziewanie otworzą. zdła­ w i o n e przez business lub brak oparcia w masach widzów. ale utrwala także przemiany tego obiektu w cza­ sie.TEORETYCY PRZECIW HIPNOTYZERSKIM ZAPĘDOM REŻYSERA W dziedzinie myśli teoretycznej lata p o w o j e n n e przyniosły wiele n o w y c h s f o r m u ł o w a ń . i to w skali masowej. które stały się pożywką dla głębszych badań teoretyków. Krytyk francuski miał za podejrzane obie f o r m y montażu: zarówno eisensteinowski m o n t a ż s k o j a ­ r z e n i o w y (gdzie masakrę demonstracji robotniczej a p o d y k t y c z n i e zestawiono z ubojem bydła w rzeźni dla w y w o ł a n i a trzeciego pojęcia). bądź p e r i o d y k u . zaczęła dostarczać w s t ę p n y c h przemyśleń. Krytyka. o b i e c u j ą c e nauczyć w d w a miesiące „ j a k zostać gwiazdą filmową". Dla Bazina najważniejszym faktem w dziejach sztuk plastycznych była fotografia. umieszczały pochwalne i zdawkowe wzmianki o n o w y c h f i l m a c h . wszędzie jednak przestano patrzeć na film jedynie jak na towar.

(równoczesną ostrość zarówno pierwszego. Kryteria oceny Bazina ustanawiały nową hierarchię nie t y l k o dla n o w y c h zjawisk. " Skądinąd p r o d u c e n t k i l k u bardzo k o m e r c y j n y c h f i l m ó w . atakujący widza systemem z góry o b l i c z o n y c h bodźców. czy tworzą odrębną dyscyplinę z własnym p r o ­ g r a m e m . jego oryginalność w odczuciu róż­ nych kategorii widzów). Ale maksymalna zrozumiałość (por. Dyrektor Instytutu Gilbert C o h e n Seat** w programowej niejako publikacji „Szkic zasad filozofii f i l m u " (1946) starał się znaleźć miejsce dla problematyki filmowej w systemie istniejących nauk. logiczne było zalecać maksymal­ ną r u c h l i w o ś ć k a m e r y . wiedzy o filmie — która jego zdaniem w 1946 r. Filmologii. jak f i l m . trzymając go tym samym w stałym napięciu. bez s k o k ó w i wycięć. który zamachowiec ukradkiem odbezpieczał. W tej hierarchii wyniesieni zostali t w ó r c y t y p u Stroheima czy Renoira. Siegfried Kracauer. b o w i e m : 1) jest najbardziej k o l e k t y w n y m dziełem sztuki. związane z samym dziełem f i l m o w y m i twórcą. Henri Wallon wcześnie sygna­ lizował niebezpieczeństwo będące jedną z przesłanek teorii Bazina: że film jednoznaczny. W bardzo pojemnych. niż ludzie kino". często f o r m a l n y i oder­ wany od wyrażanych przez formę treści. ale chodziło w nich o realizm „ f o t o g r a f i c z n y " . że historię f i l m u w danym kraju tłumaczy przede wszystkim struk­ tura psychiczna tego narodu. że — o d w r o t ­ nie niż druk — „ k i n o bardziej stwarza nas. bohaterów i o d p o w i e d n i e badania ich w p ł y w u na masy pozwolą z największą precyzją odnaleźć naj­ bardziej powszechne idee ludzkości. Badanie w p ł y w u sztuki filmowej na świa­ t o w e a u d y t o r i u m pod kątem f i z j o l o g i c z n y m . ale i dla całej spuścizny historycznej. Filmologowie paryscy* nie mieli pewności co do tego. przekształcić film w świadome narzędzie zbliżenia rozbieżnych przekonań. zachowujemy groźną i pociągającą niepew­ ność najbliższej nawet przyszłości. A z kolei nic lepiej nie informuje o owej strukturze. 195 . np. jak i wszy­ stkich dalszych p l a n ó w akcji). T y l k o w ten sposób — w y w o d z i ł Bazin — szanujemy rzeczywistość. naładowanych treścią kadrach t y c h filmów reżyserowie nie uciekali się do rozcinaniasytuacji i wtłaczania w nią zbliżenia na przykład rewolweru. jako środka zbliżo­ nego do montażu. Popularne typy f i l m ó w . Oczywiście tradycyjny sposób b u ­ dowania filmu ( s c e n o p i s a n a l i t y c z n y . ale uczciwszego*. gdzie powinien skoncentrować uwagę. poddaje p u b l i ­ czność swoistej magii i wzmaga bezkrytyczną bierność. nieprzer­ w a n y c h ujęciach. co zga­ dzało się ze stanowiskiem Cohen-Seata. na niekorzyść Eisensteina czy Dreyera. skoro „ p o raz pierwszy w historii ludzi wszystkie t ł u m y bawią się w tę samą zabawę na całej powierzchni ziemi". czy jedynie wprowadzają problemy f i l m o w e w obręb t r a d y c y j n y c h nauk. te zaś Bazina-teoretyka nie interesowały. pozostawiali w i ­ dzowi wybór. by w epoce g w a ł t o w n i e dążącej do cywilizacji o g ó l n o ­ światowej. czytelność dzieła f i l m o w e g o . tak silnie w p ł y w a ­ jący na f o r m o w a n i e się określonej świadomości zbio­ rowej w g i g a n t y c z n y c h rozmiarach całego g l o b u ziem­ skiego. wspólnej. Sugestywnie zbudowane teorie Bazina g l o r y f i k o w a ł y pierwiastek realistyczny. która jest dwuznaczna (jego u l u b i o n y t e r m i n ) . zdaniem Bazina. dlatego udzielał aprobaty przede wszystkim f i l m o m o d ł u g i c h . że prze­ p o w i a d a l i wręcz nadejście k i n e m a t o g r a f i i „ u w o l n i o n e j o d m o n t a ż u " . jak g o nazy­ wał Bazin) gwarantuje daleko większą zrozumiałość sceny. czyli estetyczne. W obrębie takich ujęć — nazwałem je m e t o d ą s c e n o p i s u c a ł k u j ą c e g o — respektowana być musiała rzeczywista przestrzeń i rzeczywisty czas. a więc o d b i - * U c z n i o w i e Bazina ( J a c q u e s Rivette) byli tak k r a ń c o w i . czy może zwła­ szcza. Kochanka lady Chatterley (1955). Przeciwnie. jeszcze nie istniała — radził odróżniać „ f a k t y f i l m o w e " . związane z obiegiem f i l m ó w w społeczeństwie. która towarzyszy nam codziennie. naiwny film dydaktyczny) nie zawsze bywa w sztuce ostatecznym celem. stającej się j e d n y m z aktyw­ nych ś r o d k ó w świadków zdarzenia. że wynalazek tak doniosły. społecznym stawało się obiektywną konie­ cznością. p r z y p o m i ­ nającym realne życie. komercyjnej i „ c z y s t o rozrywkowej") z życiem społecznym kraju. D o w o d e m poważnego zainteresowania humanisty­ cznych środowisk n a u k o w y c h sztuką filmową było powstanie po wojnie Instytutu Filmologicznego przy paryskiej Sorbonie. W praktyce możliwość nadużyć stwarzała. p s y c h o l o ­ g i c z n y m . Dziwnym trafem te pierwsze zyskały sobie bardzo mało zainteresowania „ s z k o ł y sorbońskiej". oraz „ f a k t y kinematograficzne". Główną troską s o r b o ń c z y k ó w było. zdany był dotąd na łaskę handlarzy i „ t r a k t o ­ wany mniej serio niż przepisy stosowania jakiejś głupiej maści". Osiadły w Ameryce Niemiec. S t o s u n k o w o najwięcej k o n ­ kretnych osiągnięć zanotowała fizjologia i psychologia f i l m o w a (problemy pamięci wizualnej widza. k o n ­ fliktów. głównie sklejka montażowa. na marginesie swej fundamentalnej pracy o kinematografii niemieckiej „ O d Caligariego do Hitlera" (1946) zająłsię związkami p r o d u k c j i filmowej (nawet. Był rzecznikiem tezy. ludzi. tradycji k u l t u r a l n y c h i obyczajów. Ponieważ takie założenia zbytnio już przypominały teatr i pozbawiały reżysera prawa do własnej interpretacji. Ubolewał. * S t o s u n k o w o s z y b k o f i l m o l o g i a u p o w s z e c h n i ł a się również w ośrodkach uniwersyteckich Włoch.

marksista* — przez dwa p o w o ­ jenne lata także profesor Szkoły Filmowej w Łodzi — pierwszy podjął starania. przekonanie. W neorealizmie widzi on przede wszystkim prąd umiejący „ z n a k o m i c i e przedstawiać dialektykę stosunków mię­ dzy klasami społecznymi". bo t y l k o anormalne stosunki między ludźmi obywają się bez słowa). czasem wręcz wyłącznie. że nawet naj­ bardziej „ i n d y w i d u a l i s t y c z n e " dziedziny sztuki są w g r u n c i e rzeczy twórczością kolektywną. Rozwinął na gruncie f i l m o w y m trady­ cyjne dla filozofii włoskiej. na podstawie doświad­ czeń filmu niemego. jak m o g ł o b y się zdawać. inaczej nie zyskałby powszechnego uznania. Zastrzegając się 5 że wszystko istotne p o w i n n o być w filmie wyrażone obrazem (seriami „ z r e ­ k o n s t r u o w a n y c h w y g l ą d ó w rzeczy"). Pudowkina. 196 . Iwana Groźnego i Komedian­ tów z jednej strony. D o c h o d z ą c w ten sposób również do spraw idei w filmie. nawet niemy. „ d o p ó k i istnieje sztuka filmowa". entuzjasta i tłumacz Balazsa. bardziej rewolucyjnych). że słowa te przeżyły wprowadzenie dźwięku i zapewne nie utracą swego znaczenia. Eisenstein i A r n h e i m . wywodzące się jeszcze od Benedetta Croce. że dzieło sztuki nie może zawdzięczać swego piękna jedynie swej treści moralnej i politycznej. ż e jest t y c h k l a s y k ó w c z t e r e c h : Balazs.. Eisensteina.ciem s u m y różnych o s o b o w o ś c i . ślali ową „ s p e c y f i k ę filmową". gdy ma się do czynienia z dwiema sztukami czasowymi. Zawdzięczamy mu odważne tezy o związkach obra­ zu f i l m o w e g o (najdokładniejszego w sztukach pięk­ nych odzwierciedlenia realnego świata) z muzyką (od takiego odzwierciedlenia najdalszą). literatury od muzyki czy malarstwa. Protestował natomiast przeciw k o m e n t a t o r o w i nie należącemu do świata przedstawianego. 2) musi się liczyć z psychologią danej z b i o r o w o ś c i . Ingarden badał inny t y p pokrewieństwa f i l m u z muzyką: każdy f i l m . Wiele n o w y c h propozycji przyniósł teorii filmu neorealizm i jego rzecznicy. Chiarini chętnie o d w o ł u j e się do zdania G r a m s c i e go. c h o ć propozycje te w dziedzi­ nie teoretycznej nie miały aż tak p o d s t a w o w e g o zna­ czenia. wpisująca film w fenomenologiczną teorię sztuki tegoż autora. w y w i ó d ł autor nie na płaszczyźnie realizmu (bo na niej te elementy spotkać się nie chcą). Dysku­ syjna była teza. Natomiast w y b i t n e filmy okresu powojennego (w dyskusjach włoskich c y t o w a n o naj­ częściej Hamleta O l m e r a . że sztuka jest jedna. organizuje czas na sposób muzyczny. co innego. bez udziału formy. Wspólną przesłanką teoretyków w ł o s k i c h było prze­ świadczenie o konieczności zdefiniowania na n o w o „ s p e c y f i k i filmowej". mezaliansem. ale B a r b a r o b y ł n a j konsekwentniejszym z nich. że przełomowe znaczenie Pancernika Potiomkina nie stąd się bierze. Na poparcie swoich tez utrzymywał. ów „ f i l m f i l m o w y " g ł ó w ­ nie. który stwarza „ p o z ó r " rzeczywistości. a filmy neorealistyczne. W poszczególnych w y w o d a c h Barbaro widać często niebezpieczne odrywanie spraw treści i przekazu ideo­ w e g o w dziele f i l m o w y m od jego stylu i formy.Sztuki f i l m o w e j " Pudowkinowskie „istotą f i l m u jest montaż" i twierdził. bez­ pośrednio zależy zawsze od jakiegoś mistrza i z kolei oddziałuje na uczniów. T r a d y c y j n y punkt widzenia reprezentował teoretyk angielski Ernest L i n d g r e n . który w 1948 r. Umberto Barbaro. wreszcie przy tworzeniu k o n ­ kretnego dzieła korzysta ze współpracy pośredniej lub bezpośredniej wielu jednostek. a tylko względy techniczne powodują rozgraniczenie np. Ingarden uważał jednak obecność dialogu za naturalną (film niemy nie może odtwarzać człowieka s p o ł e c z n e g o . Naturalnie w dziele f i l ­ m o w y m ten k o l e k t y w n y charakter twórczości jest widoczniejszy niż gdzie indziej. że film artystyczny to t y l k o taki. zwłaszcza Ziemia drży i Rzym. Dzieli m i a n o w i c i e kinematografię powojenną na „ w i d o w i s k a " * Wszyscy c y t o w a n i tu Włosi są m a r k s i s t a m i . Polskim wkładem w dziedzinę teorii była praca f i l o ­ zofa Romana Ingardena „ K i l k a uwag o sztuce filmowej'. Że połączenia takie nie są. Natomiast rozwinięciem i poszerzeniem prac Bar­ baro jest działalność pisarska Luigi Chiariniego. rytmizując fabułę przez serie kolej­ nych kondensacji. Klasycy teorii filmu — których Włosi lojalnie i bardzo szeroko popularyzowali* — o k r e * G u i d o A r i s t a r c o w pierwszej na ś w i e c i e „ H i s t o r i i d o k t r y n f i l m o ­ w y c h " w y l i c z y ł k a t e g o r y c z n i e . zbyt już wąskich i o d ­ ległych od twórczej praktyki. miasto otwarte. ale wynika z ideowej siły mistrzowskiego montażu. iż pokazano bunt mary­ narzy w Odessie (bo można było w y b r a ć sto innych tematów. z drugiej) zmuszają do rewizji poprzednich kryteriów. ale niejako z drugiej strony. Najdalej w entuzjazmie dla montażu szedł badacz włoski Renato May. w y s u w a Chiarini główną swą koncepcję. gdyż artysta musi przede wszystkim wchłonąć w siebie potężny ładunek tradycji (niezależnie od s t o s u n k u do niej). gdyż pełne przeświad­ czenie widza o autentyzmie filmu likwiduje jakoby jego postawę estetyczną. Sądzi. poprzez analizę formy. jak w praktyce artystycznej. stawiał na czele swej . P u d o w k i n . ale na płaszczyźnie d y n a m i z m u : podkładanie muzyki (sztuka czasowa) pod obraz lub budowlę (sztuki statyczne) nie wydaje się uzasadnione. który w swym „ J ę z y k u f i l m u " wszystkie bez wyjątku f o r m y ekspresji sprowadzał — nie bez sztuczności naturalnie — do montażu. by mówienie o „ s p e c y f i c e f i l m u " nie pogłębiało przedziału między f i l m e m a innymi sztukami.

p r o f e s o r o w i e . był dla Chiariniego filmem neorealistycznym. Za bardziej artystyczne uważa jednak dzieła d r u g i e g o rodzaju. wymagający radykalnej rewizji metod krytycznych. także jej sztuczna izolacja od życia i praktyki i n n y c h sztuk. a po­ wstałe w w y n i k u „ j e d y n e g o aktu twórczego". oczyszczania ich z fetyszów.i „ f i l m y " . I on rów­ nież jest zdania. w k t ó r y m d o m i n u j e specyficzny język filmowy. są u p a r t y m i k o n s e r w a t y s t a m i . czczonych bezkrytycznie od czasów kina niemego*. przeciwieństwo „ w i d o w i s k a " . Nie tylko konserwatyzm jest z g u b n y dla teo­ rii f i l m u . nie po­ przedzone etapem „ o p r a c o w a n i a literackiego". Trzeci z włoskiej trójcy. T y m pierwszym (Hamlet. Idąc za Gramscim wyznaczał Aristarco krytyce nowe. tzn. o nowe życie moralne. g ł ó w n e swoje poglądy wyłożył w z a k o ń ­ czeniu pracy „ H i s t o r i a d o k t r y n f i l m o w y c h " . G u i d o Aristarco. silniejszego naci­ sku życia na twórcę. maksymalnie „przezwyciężających teatralność". krytyk i scenarzysta. Iwan Groźny) nie odmawia możliwości osiągania rangi wielkiego dzieła sztuki. bardziej ś w i a d o m y c h arty­ stów. bo wtedy szczytem sztuki okażą się we­ sterny. nawet nie o t w ó r c ó w jako t a k i c h . . o b y c z a j u . nacisku typu dokumentalnego ( „ a la G r i e r s o n " — jak precyzuje autor). Nie trzeba chyba dodawać. ale o pewien t y p kultury. teatru i sztuk plastycznych. że w początku lat pięćdziesiątych zary­ sował się kryzys d o t y c h c z a s o w y c h teorii. bardziej humanistyczne i daleko szersze pole do działania. * T y l k o t e o r e t y c y . literatury. Radził walczyć nie o tę czy inną i n d y w i d u a l ­ ność reżyserską. pisze A r i s t a r c o myśląc o A r n h e i m i e . w y z w o l o n e od elementów innych sztuk. Jest to jednak język f i l m o w y wynikający z nowego. bo ono samo zrodzi i n n y c h . bo t e o r e t y z u j ą c y reżyserowie ( P u d o w k i n ) bardziej s ą s k o r z y p o d n a p o r e m k o n k r e t n y c h zadań g r u n ­ t o w n i e przemyśleć swe p o z y c j e . A b s u r d e m jest mierzenie artyzmu f i l m u p r o p o r c j o n a l n i e do użytych w nim ś r o d k ó w „ c z y s t o f i l m o w y c h " . że ów „ f i l m " .

Świadomie izolujący się od świata hippisi. rządkowi rzeczy. jakim wartościom poświęcić życie. obję­ t y c h w s p ó l n y m mianem „ k o n t e s t a c j i " (sprzeciwu. W kinie socjalistycznym nie o d n o t o w a n o w i ­ d o c z n e g o w wielu innych kinematografiach konfliktu pokoleń. a f i l m y bardzo „ m ł o d e " (Dziewięć dni jednego roku) w y c h o d z i ł y s p o d ręki t w ó r c ó w o bardzo d ł u g i c h życiorysach. Anglii. bezsensowne przerosty k o n ­ s u m p c j i . Daleko powszechniej pojawił się jednak w działalności mniejszych g r u p czy jednostek. uciekający w kontemplację entuzjaści b u d d y z m u spod znaku Zen. Oczywiście jednak najwięcej do powiedzenia o spra­ wach n u r t u j ą c y c h młode pokolenie mieli sami m ł o d z i . Z tym większą pasją liczni f i l m o w c y Z a c h o d u zwrócili uwagę na nierówności startu życiowego. tyle że odrazy niezbyt dla struktur kapita­ listycznych groźnej. kwe­ stionowania zastanego). W USA ustały „ p o l o w a n i a na cza­ r o w n i c e " Komisji do Badania Działalności Antyamerykańskiej. W krajach socjalistycznych doszło do głosu młode pokolenie. objął przede wszystkim młodzież i dotyczył g ł ó w n i e „ b r u d n e j w o j n y " w Wietnamie. w y p o w i a d a l i się f i l m o w c y starsi i młodsi.VII OD KOŃCA ZIMNEJ WOJNY DO KONTESTACJI (1956—1968) Wszystkie opisywane w tym rozdziale procesy umie­ ścić trzeba na zupełnie specyficznym tle dziejowym. W wielu państwach demokracji ludowej dokonał się zwrot ku pewnej liberalizacji i mobilizacji także opozy­ c y j n y c h sił t w ó r c z y c h . a także do g ł o ś n y c h manifestacji niezadowolenia w najbogat­ szych krajach Z a c h o d u . zmniejszanie szans m ł o d e g o p o k o l e n i a . Bunt przeciw zastanemu po* Paradoksalnie — o k r e s y d u ż e g o napięcia p o l i t y c z n e g o nie t y l k o nie sprzyjały. skostniałego i klasowego systemu uniwersyteckiego. Brak zgody na stary świat. Rangę tę obniżało jednak pojawienie się n o w y c h k o n f l i k t ó w (konfrontacja kubańska. XX Zjazd KPZR uznał konieczność walki z kultem Stalina i opowiedział się za tezą o p o k o j o w y m współistnieniu. inter­ wencja amerykańska w Wietnamie). Wszystko to doprowadziło w połowie lat sześćdzie­ siątych do znamiennego ruchu umysłów. rzutujący bezpośrednio na ich politykę kulturalną. we Francji. przeciw „establishmentowi". a ilość k o n t a k t ó w została poważnie ograniczona. podrywających wiarę w stabilizację i przypominających o wiszącej ciągle nad światem groźbie. Genewska konferencja sze­ fów wielkich mocarstw przypieczętowała niejako spa­ dek napięcia w stosunkach m i ę d z y n a r o d o w y c h . Przyrost d o b r o b y t u materialnego w krajach rozwi­ niętych został bardzo nierówno rozdzielony. d o p r o w a d z i ł aż do fali roz­ ruchów i starć z policją w USA. dla którego już nie t y l k o rewolucja roku 1917. urodzonego i w y c h o w a ­ nego w socjalizmie. upośledzenia społecznego kobiet. Oto w połowie lat pięćdziesiątych doniosłe wydarzenia polityczne o d m i e n i ł y bieg historii. nie najlepiej urządzony przez poprzednie pokolenia. jaką hierarchię celów dopuszcza rzeczywistość socjalistyczna. ale wręcz l i k w i d o w a ł y p o w a ż n e k o n f r o n t a c j e k u l t u r y świa­ t ó w k a p i t a l i s t y c z n e g o i s o c j a l i s t y c z n e g o : przejawy k u l t u r y zeszły w hie­ rarchii w a ż n o ś c i na plan dalszy. Wło­ szech i Japonii (nie zawsze zresztą popieranych przez proletariat). narkomani szukający har­ monii w wizjach światów nieistniejących. rewolucjo­ niści seksu zachwalający k o m u n y wolnej miłości lub urok s t o s u n k ó w homoseksualnych — to pozornie bie­ g u n o w e przeciwstawienie o w y c h walczących z policją aktywistów. O p r o b l e m a c h tego pokolenia. ale także druga wojna światowa i powstanie kra­ jów d e m o k r a c j i ludowej były odległą przeszłością. Koniec gorących w o j e n w Korei i Wietnamie był równocześnie odskocz­ nią do zaniechania „ z i m n e j w o j n y " w jej najbardziej drastycznych przejawach. Niekiedy t w ó r c z o ś ć ta tak bardzo wyróżniała się od 198 . Najczęściej zadawali sobie pytanie. lekkomyślne zatruwanie środowiska natural­ nego. W ramach współzawodnictwa między d w o m a g ł ó w n y m i supermocarstwami także współza­ w o d n i c t w o na terenie sztuki m o g ł o nabrać rangi dotąd nie spotykanej*. czy jest ona reformowalna. wołających bez względu na realizm tego hasła: „ R e w o l u c j a ! Strzelać natychmiast!" A jednak były to niewątpliwie przejawy tej samej odrazy do wła­ dzy pieniądza. dyskryminacji rasowej w USA.

demonstrowała tok jego myśli. Sztuka f i l m o w a osiągnęła w tym czasie stan wielkiej dojrzałości. „trzecie kino polskie"). do w y w o ł a n i a u niego podniecenia m y ś l o w e g o oraz wyzwolenia go w pew­ nych granicach od dyktatury w s z e c h m o c n e g o twórcy. . o b e c n o ś ć aktorów o d g r y w a j ą c y c h role innych ludzi. Tworzenie podwalin gramatyki i stylistyki f i l ­ mowej uznać należy w jakiejś mierze za zakończone: nie wydaje się. d o m ó w . Filmowani szybko przy­ bierali określoną pozę. przyprawy. jak autor książki czy obrazu (było to z pewnością słuszniejsze ujęcie sprawy. Wszystko . Główną tendencją było odchodzenie od równika klasycznej narracji w stronę biegunów: krańcowej o b i e k t y w i z a c j i i krańcowej s u b i e k t y w i z a c j i . Gdy praktyka wykazała absurdalność tak pedantycznej de­ f i n i c j i . tylko takimi. teraz zaczęła częściej pokazy­ wać człowieka myślącego. Tarkowskiego. uwikła­ nymi w jej s k o m p l i k o w a n e konflikty społeczne i t r u d n e dyskusje moralne. „ c z y jesteś szczęśliwy?"). Po wtóre. bar­ dzo jednak t r u d n o wyjść poza ogólniki i pogłębić tą metodą wybrany temat. milczącego zachowania się człowieka (domena tradycyjnej kinematografii dokumentalnej). przygotowanie w kli­ n i c z n y c h warunkach atelier scen uprzednio zaplano­ w a n y c h — już tworzy barierę między f i l m e m a prawdą. D y s k u t o w a n o wiele o „ k i n i e a u t o r s k i m " . zachowują jednak ten sam w s p ó l n y mianownik. Umie odtąd bezbłędnie wypowiadać poję­ cia subtelne i złożone. Tendencje przeciwne. ujawniała zdumiewające rozbieżności między myśle­ niem a działaniem. reżyser. dopuszczano do tego miana po prostu dzieła. nie przypominające niczego. zmuszenie go przez o d p o w i e d n i e „ ś l e d z t w o psychologiczne" do d u c h o w e g o strip-tease'u. co i o wewnętrzne przeżycia widza. a nawet treści rozmyślnie zatajonych. ma­ ło sprawdzalnych etykietek). Więcej — wahającego się. nie zostawiającego o d b i o r c y żadnego marginesu dla s w o b o d n e g o wnioskowania. traktującego jedne części materiału jako odsko­ cznie dla następnych. w p ł y n ę ł a bezspornie na zarzucenie w kinematografii „ n o r m a l n e j " wielu przestarzałych k o n w e n c j i . samo istnienie fikcji. ale granice zjawiska stawały się beznadziejnie nieostre i zaczęto wręcz pytać. Gorzej było z bohate­ rami bardziej znamiennymi dla naszej epoki. w których scenarzysta i reżyser byli tą samą osobą. czy nowy termin daje więcej korzyści w analizowaniu stanu kinematografii. „ k i n o . nieprzewidziane reakcje filmowej po­ staci i przypadkowość k o m p o z y c j i dawały często po­ zorne tylko wrażenie prawdy. Resnais'ego. jakie poprzednio zarezer­ w o w a n e były jedynie dla literatury.p r a w d a " . subiektywistyczne. jak komentarz bohatera. tylko u nas jest prawda! Tendencja ta w charakterze domieszki. zakres spraw wyraża­ n y c h był tu jednak wąski. lecz przeniknięcie w cały świat d u c h o w y przedstawianych postaci drogą takich zabiegów. że najciekawsze prawdy tkwią wewnątrz człowieka — zmienili całą technikę pracy. Obie nowatorskie tendencje. zrodziły się z p o d o b n e g o przeświadczenia: że najwięcej prawd ma kinematografia do odkrycia we wnętrzu człowieka. Jej reprezentanci: e t n o l o g Rouch. coraz głębiej przenikających do sedna sprawy. A n t o n i o n i e g o . m o n o l o g wewnętrzny. jakimi chcieliby być. Tendencja obiektywistyczna może być uważana za ostatnią konsekwencję neorealizmu. istotne jest nie jakieś naiwne utożsamianie kamery z okiem boha­ tera (doprowadzone do absurdalnej pedanterii przez M o n t g o m e r y ' e g o w Pani jeziora). Ponieważ nie interesował ich sam opis ulic. Dotychczasowe środki idealnie wyrażały przeżycia bohaterów filmów k o w b o j s k i c h . W krańcowych przypadkach (Osiem i pół. tryb w a r u n k o w y itp. Jednak w swej czystej formie stała się na dalszą metę nie do utrzymania. Ich zdaniem. Zmierzają do maksy­ malnej aktywizacji o d b i o r c y . Za g ł ó w n y sposób w y d o b y c i a prawdy uznali zasko­ czenie bohatera. jakimi są.Cinéma-vérité" wywarła w p ł y w o g r o ­ mny i głęboki. czekając na o d ­ krycie niby Ameryka na swego Kolumba. co zdziałano przed­ tem. Żadna dziedzina doznań ludzkich nie jest już więcej zamknięta przed f i l m e m . To by już w y m a g a ł o scenariu­ sza. nakładali maski i w rezultacie pokazywali się nam nie t a k i m i . ujawnienie jego ś w i a d o m y c h pojęć i przeko­ nań. przede wszystkim reżyserskich. Kinematografia pokazywała dotąd człowieka działającego. Po pierwsze. takie. ale pełnometrażowych f i l m ó w udało się według niej nakręcić zaledwie kilka. u ł o ż o n e g o z góry scenariusza. utożsamiała się z n i m . Metodę swą nazwali „cinéma-vérité". Troszczą się tyleż o wewnętrzne przeżycia bohatera. przedmiotów. w których jeden t w ó r c a . ponieważ zgodzili się. mimo wszelkich róż­ nic.. że nadawano jej aż o s o b n e nazwy (np. czy jest raczej bodźcem do fabrykowania nieprecyzyjnych. Grupując d o w o l n i e wielu r o z m ó w c ó w bardzo łatwo otrzymać serię odpowiedzi 199 na w y b r a n y temat (np. W o b u t y c h kierunkach osiągnięto rezultaty zastanawia­ jące. by zbyt wiele ś r o d k ó w f i l m o w e g o wy­ razu drzemało jeszcze w głębi czasów. ale także o d r u c h ó w p o d ś w i a d o m o ś c i . Ale w t y c h filmach kamera „ w c h o d z i ł a " w bohatera. Prawdy o nas samych nikt jeszcze — powiadali — nie pokazywał z tak zupełną szczerością. montaż retrospekcji. W filmach t w ó r c ó w tej tendencji. montaż myślowych skojarzeń. że stawał się wyłącznym autorem dzieła. socjolog M o r i n . dokumentaliści Marker i Leacock — uznali nawet f i l m y Zavattiniego i De Siki za zbyt odległe od życia. Według kryteriów r y g o r y s t y c z n y c h miały je tworzyć filmy.reszty. tak dalece d o m i n o w a ł swą osobowością nad resztą zespołu.

Ta epoka minęła. w z b o g a c o n e g o o wymiar czasu.. „W czasach Vasco da Gamy wy­ prawa zamorska wzruszała bardziej niż w dobie transat­ lantyków" — pisał o t y m zjawisku pewien francuski kry­ tyk. ale dźwięki odbieramy w życiu ze wszystkich stron naraz. tak jak w latach dwudziestych. że przy­ szłość kina leży w jakimś wielkim wynalazku t e c h n i ­ c z n y m . którą zainteresowani właściciele paten­ t ó w chcieli przyrównać do rewolucji dźwięku. na k t ó r y m wielkość obrazu uzale­ żniona byłaby od jego treści. Podobnie jak w kinie. w k t ó r y m z w r ó c o n e są nasze oczy. Ż a ł o w a ł epoki. Wydaje się on logicznym uzupełnie­ niem widowiska f i l m o w e g o . Prawie wszystkie kinematografie borykały się w t y m okresie z konkurencją telewizji. o d w ó c h sprawach. rewelacyjnych rzekomo. na p o d o b i e ń s t w o współczesnego malar­ stwa. Po 1953 r. nie tylko nie skazywał poetów na bezczynność. W krajach socjalisty- . Rozszerzeniu ram ekranu towarzyszyły często inte­ resujące doświadczenia ze stereofonia. powołana niejako do życia przez telewizję. jakie wybuchają od czasu do czasu dla lansowania. Jeden — to ekran zmienny. T w ó r c z o ś ć taka — i wywołane przez nią dyskusje — świadczyły. tak i w doświadczeniu p o t o c z n y m odbieramy obrazy t y l k o z tego k i e r u n k u . nieledwie z roku na rok obniżyły udział panoramy do 2-3%. Pierwszy film systemem Cinemascope. krytyków rzucało się z entuzjazmem w filmową przygodę. które następnie k o m p o z y t o r miał opatrzyć jakąś muzyką. P o m y s ł t e n zgalwanizowała nie tyle naturalna konieczność. 200 Ciekawsze estetycznie są dwa inne pomysły. realizu­ jące dotąd 95% p r o d u k c j i na szerokim ekranie. Upowszechnił się oczywiście kolor. gdzie o d d a w a n o prymat f o r m i e . Fala zainteresowania stereofonia szybko opadła. półkolisty ekran. Chretien. została raptownie zarzucona. w początku lat 70-tych.na sprzedaż) kino autorskie w i o d ł o do autotematyzmu: reżyser tworzył film o tworzeniu filmu i o swoich przy tym obsesjach bądź nadziejach. W krajach kapitalisty­ cznych d o c h o d z i ł o do ostrych konfliktów. w k t ó r y m z a k o ń c z o n o pisanie gramatyki jakiegoś języka.. Kinematografie. bankructw. byliśmy świadkami „ r e w o l u c j i " szero­ kiego ekranu. kiedy wielu mala­ rzy. Już w 1897 r. w rezultacie przez telewizję została zlikwidowana. Jednak okazało się. masowego zamykania kin. N o w a t o r s t w o formalne nie rozpalało jednak umy­ słów. gdy po paru latach kariery f i l m zacznie już schodzić z ekra­ nów kin. co p o z w o l i ł o b y nasycić d w u g o d z i n n y seans znacznie większym ładunkiem treści oraz odświe­ żyć zapomniane możliwości montażowe przez w p r o ­ wadzenie obok montażu w czasie także montażu w przestrzeni. które nie znalazły jeszcze praktycznego rozwiązania. nakręcono w 1928 r. pano­ ramiczny obraz. n o w y c h technik starają się o b u d z i ć dawne nadzieje. grafików. na który kilka projekto­ rów równocześnie rzutowało uzupełniający się. I kiedy panorama odegrała już swą rolę w walce k o n k u r e n c y j ­ nej filmu z telewizją — nagle. po okresie paniki przycho­ dziła jednak nowa stabilizacja. Po w t ó r e o rosnącym prestiżu reżysera f i l m o w e g o w ogóle: już nawet w H o l l y w o o d przestawał ostatecznie być f a c h o w c e m (jednym z kilkunastu) od aranżowania przy p o m o c y wynajętych przez producenta aktorów — ko­ lejnych ujęć z napisanego przez scenarzystów sceno­ pisu: ujęć. widząc w niej nowoczesny rodzaj malarstwa. Grimoin-Sanson opatentował swą „ c i n e o r a m ę " . Reklamowe kampanie. wg wynalazku prof. ile dość obojętne sztuce względy konkurencyjno-reklamowej walki z telewizją. Wielu poważnych plastyków przyszło do kinematografii ani­ mowanej. ale bywał częstym bodźcem do rozkwitu literatury. by nic nie przeszkadzało widzowi w delektowaniu się precyzją obrazu. ale wydawały się nieskończone. bądź co bądź. były raczej nie do pomyślenia. w której możliwości f i l m u były mizerne. Drugi — to poliwizja Abla Gance'a: wzbogacenie g ł ó w n e g o obrazu obrazami uzupełniającymi bądź przeciwstawnymi na d o d a t k o ­ wych ekranach. często jednak rozprasza tylko uwagę widzów. a nawet 1956. bez wszelkich po temu podstaw. założone w wielu kinach instalacje z d e m o n t o w a n o . Ruch dźwięku wzdłuż ekranu i w głąb skali kinowej t y l k o w wyjątkowych sytuacjach wzboga­ cał widza o d o d a t k o w e przeżycia. dźwiękiem przestrzennym. Tak tedy panorama. Moment. zanim ich nie przypomniał zmodernizowany system Dolby. a reżyserowi utrudnia osiągnięcie zamierzonych efektów. po czym o wszystkim g r u n t o w n i e zapomniano. Kiszkowate wydłużanie f o r m a t u obrazu i otaczanie widza „ j a k w ż y c i u " p ó ł k o ­ lem ekranów — w p e w n y c h d r a m a t u r g i c z n y c h o k o l i ­ cznościach potęguje wrażenie. który pomnażał narratorskie i malarskie możliwości twórcy. w myśl sugestii d y s t r y b u ­ t o r ó w — skleić w całość. Jednakże obawy o zakademizowanie kinematografii czy wręcz o jej „ k o n i e c " pojawiały się głównie tam. a montażysta. S k o d y f i k o w a n o wszelkie korzyści estetyczne z ekra­ nu panoramicznego. że wzbogacenie wrażeń widza przez rozmieszczenie g ł o ś n i k ó w w różnych punktach ekranu i po całej sali kinowej oraz rozbicie jednolitej ścieżki dźwiękowej na kilka kanałów ma dość o g r a n i ­ czone efekty. że panoramiczność f i l m u stanowi podstawową przeszkodę w sprzedaniu go telewizji. w y m y ś l o n o nawet jeszcze doskonalszą taś­ mę o szerokości 70 m m . Okazało się b o w i e m . który odmieni wszystko. jego zastosowanie dosięgło m i ­ strzostwa. Po pier­ wsze o postępach języka f i l m o w e g o : f i l m y takie przed 1940 r.

W losach starego oszusta i naiwnej dziewczyny ulicznej. Film zaczynał się z n a m i e n n y m snem człowieka o nieludzkości cywilizacji: u w y l o t u dusznego tunelu stał zablokowany. gdzie spodziewano się p r ó b odpowiedzi pozytywnej (tra­ giczna postać Steinera. że jest ona jedną z najbardziej znamiennych cech współczesności". koszmary senne. z wyjątkiem idei. Ten wielki i przykry film był mądry mądrością negatywną: wyrażał bezradność z a g u b i o n e g o t w ó r c y w o b e c jego świata. Tymczasem jednak w i d z o m . inni popadali w zde­ nerwowanie. Telewizja zaczęła o d g r y w a ć wobec filmu tę samą rolę. Film składał się t y l k o w części z opisu rzeczywistości. który ów bohater przygoto­ w y w a ł do realizacji. umyślnie naiwne symbole. jaką pół wieku temu odegrał film wobec teatru: odbierała kinom niewybrednego widza. a niektórzy chyłkiem wysiadali w ogóle.c z n y c h f i l m i telewizja nie były antagonistami. „ A s t r o n o m i c z n e odległości oddzie­ lają ludzi — powiedział. Realistyczna. nie wypowiedziane pożąda­ nia. Dalekowzro­ czny Béla Balazs pisał w swej „ S z t u c e f i l m u " : „ Z e s p ó ł f o r m f i l m o w y c h dla wyrażenia s k o m p l i k o w a n y c h nawet subtelności wydaje się w pewnej mierze ukształtowany. samotności. epicka konstrukcja Słodkiego życia ustą­ piła w Osiem i pół (1963) delirycznej eksplozji. Problemy te zaatakowali dwaj wielcy moraliści. stanęło wobec p r o b l e m ó w f u n d a m e n t a l n y c h : sensu życia. Bohaterem o niewątpliwych rysach samego Felliniego był tu reżyser f i l m o w y Guido. żądającego łatwej rozrywki. nie wchodząc ze sobą w żadne praw­ dziwe związki". a o k t ó r y m widz d o w i a d y w a ł się mało: miała to być jakaś krytyka społeczeństwa opartego na * Dziennikarz g r a n y przez M a r c e l l o M a s t r o i a n n i e g o był t y l k o prze­ w o d n i k i e m p o k r ę t y c h alejach f i l m u . a nawet musi studio­ wać b o g a c t w o tak samo. Społeczeństwo z jego f i l m ó w to twór c h o r y na brak miłości. przytoczonego w strzępach. spadek frekwencji kinowej dał się jednak odczuwać w niema­ ł y m stopniu. Wprawdzie już w pierwszych latach po wojnie uprzedzał Zavattini przyszłe zarzuty. Jedyna d r o g a pokazana z sympatią w a l e g o r y c z n y m zakończeniu prowadziła na zewnątrz opisywanego świata. Ale najrozmaitsze jego gatunki i o d r ę b n o ś c i stylów dopiero teraz zaczynają się różnicować i rozwijać". że wraz ze zmierzchem p o w o j e n n e g o neorealizmu Włochy utracą prymat w kine­ matografii — głos d w ó c h włoskich mistrzów znowu zafas­ c y n o w a ł świat. ale wzdłuż pewnych zjawisk spo­ ł e c z n y c h . godności ludzkiej. Koniec poprzedniego okresu z b i e g ł s i ę z kryzysem neorealizmu w jego pierwotnej postaci. Słodkie życie (1959) zbudowane było inaczej: nie w o k ó ł cierpiącego bohatera*. Kiedy zdawało się. d w u k r o t n i e zstąpił Fellini na twardą ziemię: w Nie­ bieskim ptaku i Nocach Cabirii (1955 i 1956). kilkurzędowy sznur s a m o c h o d ó w . jak nędzę.. w k t ó r y m wszystkiego jest w nadmiarze. tak hojnie pokazy­ wanej w śmierdzących stęchlizną zaułkach. Fellini i A n t o n i o n i . nawet tam... Pod s w y m szyderczym t y t u ł e m (który prędko wszedł do m o w y potocznej) Fellini zdumiewająco subtelnie — od wewnątrz — zanalizował różne f o r m y obsesji dręczących społeczeń­ stwo pozbawione trosk materialnych. Zaczęliśmy od nędzy tylko dlatego. Przesiadanie się w i n n ą tematykę nie o d b y ł o się u neorealistów w najlep­ szym porządku — jedni się spóźniali. utożsamiłsię neorealizm z „ k i n e m a t o g r a f i ą suszonej bielizny". Skoro język filmu jest w zasadzie g o t ó w . zapewniwszy sobie egzystencję. Niewiele zobaczył błysków nadziei. — Żyją obok siebie nie widząc własnej samotności. Społeczeństwo. ale też z jej przeszywającym liryz­ mem. Pstre i stale zmienne pole obserwacji nie dostarczało w n i o s k ó w r ó ż o w y c h . nieuświado­ mione lęki. a w pewnej mierze i samym t w ó r c o m .Neorealizm może. szukał reżyser g ł ó w n e g o niepokoju naszych czasów. pozostawiała zaś w kinach (a może nawet d o p i e r o ściągała do nich) o d b i o r c ę wymagają­ cego. uwaga t w ó r c ó w może się przesunąć ku treści. pisząc: . wyrzuty sumienia. prawdziwego znawcę mowy ekranu. szczęścia. w y s n u t y c h z doskonałej obserwacji obyczajowej. Jak pestka w o w o c u — tkwił gdzieś w środku p o m y s ł f i l m u . 201 . Po La stradzie z jej chrześcijańską apologią pokory. Sytuacja ekonomiczna Włoch przestała uprawniać w sztuce konflikty wywołane dramatycznymi krzywdami społecznymi. E k o n o m i k a Włoch wyszła z powojennej fazy niedo­ statku. zapuszczając sondy w życie psychiczne swych współ­ czesnych*. WŁOCHY WSZYSTKO JEST TAK SZALENIE ŁATWE. cierpienia i odkupienia. mdlejący kierowca wśród kompletnej obojętności otoczenia nie mógł wydostać się z tej pułapki. katolickiego myśliciela). brak możności zrozumienia bliźniego. znajdują- cego przyjemność w odbiorze f i l m ó w a m b i t n y c h i my­ ślących. * O b a j t w ó r c y są z r e g u ł y r e a l i z a t o r a m i s w o i c h w ł a s n y c h scenariuszy. a zdjęty paniką. Resztę zajmowały uboczne komentarze mę­ d r c ó w i g ł u p c ó w . marzenia. ogarniających bardzo różne środowiska tej sa­ mej zamożnej i beztroskiej klasy. w s p o m n i e n i a z m ł o d o ś c i . więcej ognisk degeneracji.

że imperium cezarów niebawem ulegnie zagła­ dzie. że czło­ wiek tak odważnie atakujący nieznane w nauce. Powiedział. Fellini jako piewca społeczeństwa tracącego solidną spój­ ność pokazuje z f renetyczną szczerością. że jako t w ó r c a jest pusty. w swym s k o m p l i k o w a n y m . d o k o n a ł o b r a c h u n k u i przekonał się. z wyjątkiem moralności. Więcej drogowskazów stawia Fellini-Satyricon (1969). krzykiem k o l o r o w y m i przeładowa202 . c h o ć b y nawet pojawiały się w niej również ataki na katolicką bigoterię i religiancki f o r m a ­ lizm. Jak niegdyś Stroh e i m . że może ona być sztuką wątpienia. Nigdy może kinematografia nie posypała sobie tak żarliwie g ł o w y p o p i o ł e m . że od czasów Homera wszystko się w życiu ludzkości zmieniło. Z n a m i e n n e . Koniec pewnej cywilizacji — która odrąbywała dla rozrywki ręce. Nie brak było p o k o r y takiemu sta­ nowisku! Sztuka f i l m o w a od Lumiere'ów była sztuką twierdzenia. by przyprawić protezy ze złota. boi się Słodkie ż y c i e (Anita Ekberg) Osiem i pół egoizmie. c h o ć zgodnie z pierwowzorem Petroniusza Arbitra dzieje się w I wieku po Chrystusie. To jednak nie było wszystko. małostkowych tabu i kompleksów bez wyjścia. że o r y g i n a ł awanturniczo-łotrzykowski oczyścił Fellini z niefrasobli­ wej obyczajowości na rzecz apokaliptycznych koszmarów u p a d k u i rozkładu. Artysta portretujący owe środowiska. Krzykiem bezsiły. Nowy t o n usprawiedliwiony był w jakiejś mierze t y m . ale wie­ dział i to. sądził. którą m ó g ł b y pod adresem o w y c h środo­ wisk sformułować. że o d m a w i a ł zna­ czenia krytyce. bezradny. daremny. W twórczości Felliniego bez t r u d u w y k r y ć można ślady inspiracji chrześcijańskiej. Chciał być uczciwy. zakończona kosmiczną ucieczką garstki spra­ w i e d l i w y c h w Sodomie. ale samo moralne prawo t w ó r c y do przemawiania. że w y k w i n t n y Petroniusz umrze z m u s z o n y przez swego Cezara do samobójstwa. czyniące odrazę widza wręcz patetyczną. Bezlitosnej krytyce poddano nie jakieś drobne machinacje z f a b r y k o w a n i e m gwiazd. Ale G u i d o rezygnował z ukończe­ nia f i l m u . Ale jest to krzyk bez echa. że ma coś ludziom do powiedzenia. Michelangelo A n t o n i o n i przeciwnie: jest moralistą laickim. albo wróżyła o przyszłości z czkawki człowieka przejedzonego — miał złowrogie analogie ze współczesnością. „ p o z b a w i o n e m i ł o ś c i " — co mamy p r a w o rozumieć jako pozbawione porządkującej i kierowniczej idei — sam deklarował się tak bardzo ich częścią. że XX-wieczny adaptator wiedział wię­ cej od autora: wiedział.nym zmysłową ornamentacją wydaje się Giulietta i duchy (1965) z jej g o r ą c z k o w y m poszukiwaniem ucieczki ze świata hipokryzji. c h a o t y c z n y m filmie b u d o w a ł Fellini istne piramidy brzydoty i zwyrodnienia.

że s w y m stwierdzeniom może nadać wymiar uniwersalny. rozżalony. wyra­ zistość skąpego zresztą d i a l o g u . jak i robotnik sezonowy (Krzyk). że autor. przygaszeni przez narzucającą się obecność k o m b i n a t u chemicznego. pokazawszy 203 fakt zniknięcia dziewczyny w trakcie wycieczki jachtem oraz mozolne jej poszukiwania. która egzystuje poza troską o chleb powszedni. W Czerwonej pustyni (1964) pojawiły się jednak nowe m o m e n t y . Rozpaczą istnienia d o t k n i ę c i są wszyscy. jak nietrwałe jest piękno uczu­ cia w t y m świecie. portretowanej przez A n t o n i o niego. Ale proletariacki bohater Krzyku (1957). Zwła­ szcza w Nocy — gdzie o b o k Moniki Vitti. A n t o n i o n i uważał. Samobójstwem kończy u niego z a r ó w n o snobka z w y t w o r n e j socjety (Przyjaciółki). koncentrując się na postaciach kobiet. co się z nią stało. Nowa etyka — na co zdają się liczyć stworzone przez niego postacie — powinna zaradzić naj­ większej tragedii współczesnego świata: przerażającej nietrwałości stosunków między bliskimi sobie ludźmi. która przeżywa szok z po­ w o d u w y p a d k u s a m o c h o d o w e g o (jest więc dodatkową ofiarą techniki). ponadklasowy. t ł u m stał obojętny. bierny jak c h ó r w greckiej tragedii. jak mało zmienia to w ich ż y c i u . Alboż mało bywa w życiu wydarzeń nie w y j a ś n i o n y c h ? Interesowało go całkiem co innego: jak ł a t w o godzą się ludzie ze zniknięciem kogoś bliskiego. natychmiast włączał się do akcji solidarny. ale p o n a d t o postawieni na tle duszącej. Wszyscy o n i . zwłaszcza zaś bohaterka. Oburzano się. w k t ó r y m wszystko jest tak szalenie łatwe. wrogiej t e c h n i k i wielkoprzemysłowej. zostają jakby zdegradowani. w y g w i z d a n a i nagrodzona na festiwalu w Cannes. Tak jak i starożytna Rawenna przygaszona jest wyziewami protagonista. a k t y w n y t ł u m . atakował na ulicy swą ukochaną. wyniesione z f i l m ó w k r y m i n a l n y c h . W Nocy i Zaćmieniu (1961 i 1962) rozwijał reżyser te same tematy. Kiedy bohater Krzyku. j e d n o ś c i n e r w o w e j i oszczędnej muzyki z obrazem. aby poddać się dyktatowi reżysera. Reżyser zrozumiał p o m y ł k ę i swoją tezę o zanikaniu więzi międzyludzkich przypisał w następnych filmach tej części ludzkości. Zaćmienie ( M o n i c a Vitti) . T y l k o za cenę t a k i c h radykalnych i sztucznych zabiegów izolacyjnych udało się przenieść na bohatera cechy zupełnie innej klasy. jak żaden może inny t w ó r c a współczesny. Lea Massari) nieznanego w etyce. nie wyjawił nigdzie. Kiedy w Złodziejach rowerów bohater c h w y t a ł na ulicy złodzieja. i że popadł w „ b e z s e n s o w n e dłużyzny". Ale reży­ ser wyraźnie nie chciał skorzystać z przywilejów wszech­ wiedzącego. musiał zostać wyjęty z realnego świata i odizolowany od stosun­ ków z p r a w d z i w y m otoczeniem n i e s p o k o j n y m i w ę d r ó w ­ kami po mglistych równinach nadpadańskich. Tu bohaterowie zostali nie t y l k o odosobnieni w swej d u c h o w e j s a m o t n o ś c i . jego nieodłącznej wystąpiła zdumiewająco szczera Jeanne Moreau — osiągnął A n t o n i o n i taką gęstość nastroju. Najbardziej szokującym wystąpieniem w jego twór­ czości była Przygoda (1959). Cóż jednak miałoby nakazać A n t o n i o n i e m u oparcie filmu na wyjaśnieniu zagadki zniknięcia? Chyba t y l k o przyzwycza­ jenia widza.Przygoda (Gabriele Ferzetti.

byśmy się nad nimi litowali. chaosu i zastoju. Starannie wplata się ważne wydarzenia historyczne. T y l k o we w s p o m n i e n i u (śnie?) o dale­ kiej wyspie szczęśliwej mamy przez chwilę prawo do błę­ kitu nieba. Syn swojej sfery. obojętnej (film jest barwny). gdzie warunki automatycznie niejako wpędzają nędzarskich pasterzy w szeregi w y j ę t y c h spod prawa. wyzbyte efektownych zbiegów okoliczności. a więc bądź cofnięte w przeszłość. epokę człowieka będą­ cego w niewoli rzeczy. Nie dlatego jednak. Stół to stół. Wreszcie Bandyci z Orgosolo Vittorio De Sety (1961). Perfidnie zatarł tu reżyser granice między zmyśleniem a faktem. kiedy z nie znaną sobie paczką młodzieży gra w nie istniejącą piłkę. nie z o b a c z y m y ani razu jego zbliżenia. Choć wszy­ stko to zostało zrekonstruowane. Pojawiła się grupa f i l m ó w w y b i t n y c h . za obcą mistyce i irracjonalizmowi. Choć akcja filmu działa się współcześnie z realizacją — struktura opisywanej społeczności sięgała czasów za­ mierzchłych i p o d o b n e m u opisowi m o g ł a s i ę p o d d a ć j u ż w 1945 r. Rzeczywiście. co można by określić jako rzekomy obiektywizm naszej cywilizacji. które z kolei — w świecie kultury masowej — stają się księżniczkami prasy bulwarowej. Z drugiej strony są to filmy. O d m a w i a sobie muzyki na rzecz s y m f o n i i autentycznych dźwięków. możliwie t y p o w y c h i — dla d o g o d z e ­ nia nie przyzwyczajonemu widzowi — zabarwionych melodramatycznie. Jego obiek­ tyw (ten sam obiektyw. Salvatore Giuliano Francesco Rosiego (1961 ) to tuż powojenna. które p o w r ó c i ł y do traktowania bohatera jako w y t w o r u szero­ kiego kontekstu historycznego. choć do najbliższej nam współczesności sięgająca. nie wyraził sugestywniej dziecinnego lęku przed m o l o c h e m cywilizacji technicznej. T y m razem zainteresowało go coś. kryją się jakieś niepokojące funk­ cje mitotwórcze. W życie bohatera wdziera się nagle zbrodnia. życia na niby. który zrezygnował z wszelkich wątków romansowych. drzewo to drzewo. po onieśmieleniu sukcesami Felliniego i A n t o n i o n i e g o scheda neorealizmu znowu d o ­ 204 szła do głosu. Rozbójnik Renato Castellaniego (1961). montaż f i l m u p r z y p o m i n a w y w ó d historyka-publicysty. neokapitalizmu. sam nie jest w końcu przekonany. A jednak już w samej profesji bohatera. Prywatne historie są prostsze. jest historią bezpośrednio powojenną. WŁOCHY NIEUSTANNE ZDOBYWANIE DEMOKRACJI P o c h w i l o w y m załamaniu. „zagrane". empiryczną.k o m b i n a t u . Więcej: w b r e w t y t u ł o w i nie mamy tu nawet bohatera. On tworzy ze zwykłych dziewczyn wielkie modelki. Reżyser Salvatore Giuliano odrzucił zdecydowanie po­ stawę opowiadacza-beletrysty na rzecz postawy kronika­ rza. bądź mówiące o terenach i społecznościach tak zacofanych. utrzymana w tonacji zimnej. Wziął więc A n t o n i o n i takiego jej reprezentanta. Jak na subtelnego krytyka istniejącej moral­ ności jest to zaskakująco mało. Reżyser chce. że porzucił temat s a m o t n o ś c i . film zrealizowany w Anglii) wielu widzów nie umiało odnaleźć „ s w e g o " Antonioniego. czy obiektywna prawda istnieje. zdrowego brązu opalonej skóry i różanego pia­ sku plaży. w intere­ sie własnych postaci pragnąłby poruszyć z posad ziemię. poświad­ czona a r g u s o w y m okiem p r a w d o m ó w n e g o o b i e k t y w u . szarej. ukazuje tu twórca oblicze odmienne. W Powiększeniu (1967. tropiącą społe­ czne korzenie kalabryjskiego „ b a n d y t y z m u " w okresie opadnięcia fali b u n t ó w c h ł o p s k i c h . Poprzez bohatera filmy te tłumaczą epokę. odmawia sobie światła sztucznego. nie uzyskuje owego archimedesowego p u n k t u oparcia. które metodą neorealistyczną penetrują nową rzeczywistość: sytości. A jednak niezbite d o w o d y rzeczowe nikną i bohater. Z wyjątkiem w s t ę p u . który uchodzić może za okaz trzeźwości do kwadratu. t w ó r c y zwią­ zanego z neorealizmem jeszcze w jego bohaterskim okre­ sie. Mamy tę cywilizację za trzeźwą. sprawdzalną. Ale g d y nie dotyka społecznych u w a r u n k o w a ń jednostki. To m o d n y fotografik. że przyjął schemat filmu kryminalnego (ten jest tylko kanwą). dającego we wnętrzach malownicze . który określa funkcje także i sztuki filmowej) to pozornie s y n o n i m niewzruszonego obiekty­ w i z m u . kiedy widzimy martwego Giuliano na b r u k u i słyszymy monotonną lekturę policyjnego p r o t o ­ k o ł u . Czy filmy te są tylko kopiowaniem metod okresu „ b o h a ­ terskiego"? Pozornie Rozbójnik m ó g ł b y się wydać p o w t ó ­ rzeniem f o r m u ł y Pod niebem Sycylii: bierze się doniosły proces społeczny i szuka jego o d p o w i e d n i k a w czyichś p r y w a t n y c h losach. przedstawicielkami jedynie dziś skutecznej mitologii. Z jednej strony są to filmy. k t ó r y c h tematy mogły zain­ teresować neorealizm już we wczesnym etapie jego roz­ w o j u . c h o ć ­ by nawet pozbawione bezpośredniego związku z losami bohaterów. m o d n e g o f o t o ­ grafika i fotografa mody. jednego z największych d o k u m e n t a l i s t ó w w ł o s k i c h . Ale są i nowe cechy. Żaden film XX w. ale dlatego. Lęk jest najpowszechniejszym uczuciem o d c z u w a n y m przez postacie A n t o n i o n i e g o . dehumanizacji. są wycieczką w najbardziej egzotyczne regiony Sardynii. historia legendar­ nego wodza mafii sycylijskiej i próba politycznego osądu jego działalności. co rzeczywiście istnieje. że właściwie t k w i ą c y c h jeszcze w tamtej f o r m a c j i : p o w o j e n n e g o g ł o d u . o b y w a ­ tel naszego rzeczowego wieku XX. Dla­ tego w zakończeniu bohater tak łatwo przejmuje reguły życia udawanego. De Seta w Ban­ dytach z Orgosolo idzie w reżyserskiej ascezie dalej niż niegdyś Visconti w Ziemia drży. Kamera to tylko chwyta.

którzy bezpośrednio prze­ stępstwa się nie d o p u ś c i l i . w którym konflikty skomplikowały się i zamaskowane zo­ stały d y m n y m i świecami stabilizacji. poczynających sobie jak udzielni książęta na rządzonych przez siebie terenach. s p o k o j n y m Algierze.cinéma-vérité" (o której niebawem). demaskując niewiarygodną bez­ karność winowajców.łeczną. nakręcona do spółki z Algierią. akcja nagle przeskakiwała o trzy latâ. W konsekwencji f i l m apelował o a k t y w n o ś ć spo205 . Reżyser nie miał pierwotnie nawet szkicu scenariusza. gdzie najczęściej tego obywatela w o d z o n o za nos. tylko sam problem do rozgryzienia. że w s w y m trybie p ó ł d o k u m e n t a l nym umiał on wyrażać ostre. którą udawało się stosować głównie tam. ale oczywiste konflikty okresu p o w o j e n n e g o . ale często ujawniającego niepotrzebnie obecność filmowca.). „ B a r d z o późno zdobyliśmy we Włoszech demokrację — powiada Rosi. Spędził pół roku na śledzeniu najgłośniejszych procesów. gdzie rządziła chadecja. w e r t o w a ł stare i n o w e a k t a . że jest natomiast bezsilny w okresie. Ale było w filmie jeszcze j e d n o dno: rozpanoszenie bonzów p o l i t y c z n y c h . Z w y c i ę s t w o na festiwalu w Wenecji Rąk nad miastem Rosiego (1963) otworzyło inną kartę. By dowieść czegoś przeciwnego. Pośpieszni grabarze neorealizmu twierdzili. gdzie „ p o k ó j francuski" zdaje się panować na pokolenia. wy­ chodzi niespodziewanie na ulice cała ludność arabska. według w s p o m n i e ń Saasi Jacefa. Temat przypominał Rzym. Z d o k u m e n t a l n y c h inspiracji wyrosła również Bitwa o Algier (1966) Gillo Pontecorvo. ale p o m n o ż o n e o doświadczenia paryskiej . Poza z n a k o m i t y m ujawnie­ niem m e c h a n i z m u przestępstw. że ten patetyczny temat opiewał klęskę: zdła­ wienie przez inteligentnego p u ł k o w n i k a spadochroniarzy całej konspiracji algierskiej. W s p a c y f i k o w a n y m . zwłaszcza tam na p o ł u d n i u . Ręce nad m i a s t e m (w ś r o d k u Rod Steiger) B i t w a o Algier efekty. tak wiarygodną. Dopiero g d y p u ł k o w n i k wysa­ dzał w powietrze kwaterę ostatniego przywódcy ruchu (fakt autentyczny z 1957 r. S a m o ż y c i e p o d y k t o w a ł o scenariuszowi tezę. o współodpowiedzialność prostego obywatela za kraj. Ciekawe. Oskarżył także t y c h . nie cofając się przed lojalnym wyliczeniem a r g u m e n t ó w o b r o n y . Dzięki t e m u uzyskał chropowatą fakturę kroniki aktualności. żądając niepodległości. f i l m stanowił równocześnie wgląd w moralność życia politycznego Włoch. że żadna z t y c h afer nie byłaby możliwa bez pokrywki „ l e g a l i z m u " . Film o narodzie z d o b y w a j ą c y m ś w i a d o m o ś ć wolności. jednego z p r z y w ó d c ó w ruchu o p o r u przeciw kolonizatorom f r a n ­ c u s k i m . miasto otwarte i Paisę. udare­ mniająca społeczną kontrolę. uczestniczył w wizjach l o k a l n y c h . — Właściwie ciągle ją jeszcze zdobywamy".. Rosi podjął fascynujący Włochy temat wiel­ kich afer b u d o w l a n y c h .

Luchino Viscontiego. Narzeczeni (1963) szli znowu śladem emigracji wewnętrznej. którym obiecał odkupienie i królewstwo niebie­ skie. Filmy Olmiego nie pragną k o n ­ struować prawd. który widzi. gdzie antyczny świat greckich państw-miast czy państw-wsi przestawiony został w wymiarach o d m i t o l o g i ­ z o w a n y c h . nie rekonstruując zresztą naukowo greckiej starożytności. Mateusza (1964) pokazuje Syna Bożego jako prostego chłopa z Nazaretu.że nie c h c i a ł o się wierzyć. gdy przestał być potrzebny. wywoływanej przez przemysł. będącego jego światem. stylów architektonicznych i f o l k l o r u muzycznego z różnych stron świata. gdzie próbował swój ludowy mar­ ksizm przetykać katolicyzmem. dla którego k o m u ­ nizm był reakcją myślową. Nie d a r m o p o m y s ł filmu zrodził się w trakcie adaptacji Białych nocy rosyjskiego pisarza. W filmie Rocco i jego bracia (1960) Visconti. marzycielski Chrystusik w bokserskich rękawi­ cach. by znaczna część ujęć nie pochodziła z archiwaliów. Współczesne fakty. Jest. i to nie starego rutyniarza z t r a d y c y j n y c h anegdot. Zwłaszcza a n a c h r o n i c z n y i po literacku zmyślony wydawał się sam Rocco. w życiu dzisiejszych Włoch wiele rzeczy d o n i o s ł y c h . Nigdzie jednak strona widowiskowo-dekoracyjna ani malowniczość jego bohaterów. Historycznie biorąc jest to pamflet na XIX-wieczną burżuazję. źle się kojarzyły z p r y m i t y w n y m c h ł o p s t w e m Kalabrii. który z ujmującą szczerością p o d ­ jął jeden z g ł ó w n y c h t e m a t ó w naszej d o b y : stosunek czło­ wieka współczesnego do marksizmu. ale urzędnika początkującego. Visconti w y c h o d z i ł niewątpliwie ze społecznego konkretu. Niewątpliwie odszedł daleko od powściągliwości plasty­ cznej zZiemia drży ku stylizowanym i w y t w o r n y m k o m p o ­ z y c j o m oraz kunsztownej dramaturgii. prowokująco zgrzebnych. powiadają. nie zostawiającej miejsca na improwizację. jak dzieje się historia. boleśnie ś w i a d o m e d o k o n y w a n e g o ustawicznie w y b o r u . Ale nie lekcja historii jest ważna. Burt . w rzadko stosowanej formie realistycznej sagi rodowej. a nawet operowe. nie rozumiejąc. sztuk. wyprzedzały również filmy Ermanno Olmiego. Posada (1961). WŁOCHY TRADYCJE ZDOBNEGO WIDOWISKA W poważnej części kina włoskiego poprzez szczególnie tu silne zainteresowania społeczno-polityczne przebija nie mniej tradycyjna skłonność do malowniczych widowisk. Trzeba im otworzyć oczy. mądrego człowieka. Te zainteresowania zawiodły go do mitu Chrystusa. Plebejską scenerię zachował również w Królu Edypie i Medei. Z pewnością działały w t y m kie­ runku jego zainteresowania teatralne. obdarzonych namiętnościami g r u b o ponad przeciętne miary. t y m razem skierowanej o d w r o t n i e : film t r o p i ł kwalifikowanego majstra z północy zwerbowanego do u r u c h o m i e n i a nowej f a b r y k i na pozbawionej robotniczych tradycji Sycylii. jego debiut. w kontrowersyjnym d o r o b k u Pier Paolo Pasoliniego. ł a t w y m psikusem z r o b i o n y m na złość otoczeniu. Kontrast d w ó c h t y p ó w cywilizacji. Filolog z uniwersytetu w Bolonii. Z p o d o b n e g o podniecenia umysłów wyrósł skromny. W bardziej u m i a r k o w a n y m Lamparcie za książką G i u ­ seppe T o m a s i e g o di Lampedusa kazał Visconti o b s e r w o ­ wać narodziny i klęskę plebejskiego mitu Garibaldiego — sycylijskiemu arystokracie. by w m o t y w a c h odejścia pani­ czyka zanalizować choć jeden o wadze obiektywnej. Bertolucci odważnie zajął się przykładem negatywnym: odejściem czy nawet zdradą arystokratycznego paniczyka. wkraczającą na arenę polityczną i nie wahającą się poświęcić wodza czerwonych koszul (film kończy się egzekucją jego żołnierzy). ale zaraz p o t e m sięgał po k o t u r n y . t y l k o dość d o ­ wolnie budując jej wizję z elementów licznych kultur. podejmował epicki temat zetknięcia się matriarchalnej rodziny kalabryjskich c h ł o p ó w z uprzemysłowioną północą. masakry). Dała o sobie znać np. Tragiczne. przyjęciem malowniczych pozorów. d w ó c h p o z i o m ó w u p o d o b a ń i potrzeb zademonstrowany został za pomocą pretekstu i n t y m n e g o : korespondencji rozłą­ czonych kochanków. rozżarzone do białości charaktery. Czy filmy Olmiego są źle s k o n ­ struowane? „ T a k . Nie zadał sobie reżyser t r u d u . bo rzeczywistość jest też źle skonstruo­ wana!" — odpowiadał k r y t y k o m O l m i . posługują­ cego się soczystym rzymskim dialektem (Włóczykij. poeta. Z pewnym wahaniem określić w y p a d a miejsce j e d n e g o z o j c ó w wczesnego neorealizmu. niezręczny miejscami debiut Bernardo B e r t o l u c c i e g o Przed rewolucją (1964). Ale bo też bohaterów w y b r a ł sobie jak z powieści Dostojewskiego. W 206 Ewangelii wg św. 1962). raczej przełamywanie się tej lekcji w świadomości starego. jakich nie powstydzi­ liby się Japończycy. była dramatycznie prawdzi­ w y m sprawozdaniem z niefotogenicznej egzystencji urzęd­ nika. i ciężko przeżywa zbliżającą się starość wraz z n i e u c h r o n ­ n y m przemijaniem świata. pragną je odkrywać. szukając uparcie punktów stycznych między obu systemami. ich wnikliwa i bezstronna obser­ wacja. W scenerii tych szkiców u m i e ś c i ł g r o t e s k o w y traktat filozo­ ficzny Ptaki i ptaszyska. co w kinematografii włoskiej było koncepcją dość niezwykłą. przywódcę u b o g i c h pasterzy. o dandysowatej twarzy Alain Delona. Proces aklimatyzacji t y c h pariasów pokazywał reżyser jako na­ jeżony trudnościami bardziej psychologicznymi niż so­ c j a l n y m i . które pośpieszni przechodnie mijają nie widząc. nie prowadziły go do poz­ bawienia konfliktów ich historycznej konkretności. by nasycić film takimi paroksyzmami uniesienia (gwałty. potem scenarzysta zaczął samodzielną działalność reży­ serską od szkiców z życia lumpenproletariatu.

Lancaster z b u d o w a ł swą kreację tragicznie: na pozbawio­ nej złudzeń dalekowzroczności. Zjawiskiem bardziej niemal malarskim niż f i l m o w y m były widowiska Carmelo Benego. wyraźniej niż otoczeniu. f a b r y k o w a n e wyłącznie niemal w atelier. którego zasługą było przede wszystkim d o ­ prowadzenie do absurdu pewnego rozumowania w y s n u ­ tego z realnych przesłanek. Usytuowane między estetyzmem i czystym szaleń­ stwem. t y l k o o d w o ł a n i e m się do zielonej młodości k o c h a n k ó w z Werony. t w ó r c y o inspiracji katolickiej. nieustannym ruchem kamery i b ł y s k a w i c z n y m monta­ 207 . Salome). Niewczesną śmierć ukrywało się przed g o ś ć m i . Wymęczeni długą listą o b y c z a j o w y c h idiotyzmów nie dziwiliśmy się gestowi poczciwego policjanta z północy. w dekoracjach i kostiumach projektowanych przez samego reżysera. Pasmo porażek kazało Benemu włączyć do swego arsenału — humor. a rozumiany po sycylijsku honor — ocalony! Nieco mniej błyskotliwa była Uwiedziona i porzucona tegoż reżysera. „ r o z w o d e m po w ł o s k u " pozostawało więc. CZYLI GORZKA Poza o d n o w i e n i e m neorealizmu (neoneorealizmem nazwał go ktoś d o w c i p n y ) d r u g i m f e n o m e n e m lat 60-tych stały się „ g o r z k i e komedie". oślepiającymi barwa­ mi. ale była śmierć: śmierć j e d n e g o z teściów w dzień u p r a g n i o n e g o ślubu. Lampart (Alain D e l o n i Claudia Cardinale) R o z w ó d p o w ł o s k u ( M a r c e l l o Mastroianni) WŁOCHY KOMEDIA PO WŁOSKU. Sygnał do natarcia na gatunek dotąd lekceważony przez prawdziwych t w ó r c ó w dał Germi Rozwodem po wło­ sku (1962). Ale jego Romeo i Julia (1968) odnawiali Szekspira nie przebieran­ kami i szokującym montażem.. ale — ożenić. mówiąca o t y m . Wyrok mały. Nie było tu co prawda morderstwa. a kodeks karny traktował więcej niż wyrozumiale zabójstwa w miłosnym afekcie. przy­ bierały początkowo pozy bardzo serio (Nasza Pani od Turków.żem. nie d o b i t y m i w porę przesą­ dami. pozując zmarłego na pogrążonego w krzepiącej drzemce. Każe mu ona. Podówczas we Włoszech otrzymanie rozwodu (bez względu na p o w o d y ) było nie­ możliwe. Działają one szokującym obrazem. Wreszcie dekoratorska stylizacja nie jest o b c a Franco Zeffirellemu. W tradycyjnej f o r m i e drama­ turgicznej efektami nieodparcie śmiesznymi zyskiwały zainteresowanie nawet niewybrednej w i d o w n i dla ważkich k o n f l i k t ó w między prawami współczesnego życia a wszel­ kiego rodzaju przeżytkami. nie interesujące się opowiadaniem akcji. rozszalałego plastyka. który miał zakończyć skomplikowaną waśń rodową. gdyż Bene każe tu Hamletowi m o n t o w a ć w Paryżu teatr a w a n g a r d o w y oraz wysyłać do klasztoru nagą Ofelię w okularach i mniszym kornecie. do zmysłowej konkretności ich pięknego uczucia. Do niczego niepodobny spektakl Benego ma jednak pewien zuchwały wdzięk.. widzieć się zawieszonym między d w o m a światami i nie czuć się dobrze w żadnym z nich. Opera-buffo O jednego Ham­ leta mniej (1974) przyprawia o gęsią skórkę wszystkich szekspirologów świata. jak feudalna obyczajo­ wość sycylijska przeszkadza tym razem nie rozwieść się. zabicie żony pod pretekstem niewier­ ności.

m o j a m i ł o ś ć FRANCJA „NOWA FALA" PŁYNIE KU SUBIEKTYWIZMOWI Jeśli p r o d u k c j a włoska dostarczała wówczas najwięk­ szej liczby dzieł s k o ń c z o n y c h . Śle­ dząc „ r o z w ó j " n i e k t ó r y c h g ł o ś n y c h reżyserów „ n o w e j fali". Śli­ czna jak n i g d y Marina Vlady grała taką pszczołę-królową. gdy młodzi f i l m o w c y walczyli jeszcze o prawo pozostania w zawodzie reżyser­ s k i m . że d o m a g a ł y się ich jakieś nowe treści. z g o d n e z zamierzeniami t w ó r c ó w wrażenie." W przewrotności tez m o r a l n y c h i o k r u c i e ń s t w i e przeli­ c y t o w a ł Germiego M a r c o Ferreri.. prawdę mówiąc. t r u d n e do wyrażenia już istniejącymi środkami. t k w i ł a w t y m . tylko żeby zrobić coś tak. wspierające coś na kształt matriarchatu.. ale k o n t r o l o w a n e g o przez trzech synów w różnym wieku.. lecz krewkiego w d o w c a . że ci błyskotliwi i otrzaskani z klasyką f i l ­ mową młodzi ludzie nie umieli wyjść poza p o d w ó r k a myś­ lowe młodzieży z „ d o b r y c h rodzin". Grupa ta. 208 . to udziałem Francuzów było raczej inicjowanie śmiałych poszukiwań f o r m a l n y c h . W pierwszym okresie (1959—61). Alain Ftesnais. trwale wzbogacających język sztuki f i l m o w e j . zadurzonego w apetycznej służącej. w której Annie Girardot dała się oszpecić silnym zaro­ stem. już wcześniej w Hiszpa­ nii debiutujący w g a t u n k u makabreski*. w części r e k r u t u ­ jąca się spośród k r y t y k ó w f i l m o w y c h (zwłaszcza s k u p i o ­ n y c h w o k ó ł miesięcznika A n d r é Bazina „ C a h i e r s du Cinema"). przyglądał się p ó ł w y s p o w i i wzdychał:. która z nieodpartym k o m i z m e m sytua­ c y j n y m opisywała sycylijską historię b o g o b o j n e g o . o k t ó r y m niżej.. Gdy się zbyt wiele mówi o „ m o r a l n o ś c i odjazdu kamery" i „ f i l o z o f i i panoramowania ukośnego". obsesji seksualnych i tępoty małomiasteczkowego bytowania. „ n o w a fala" przyniosła kilka zjawisk zaskakujących. Jego Ape regina (1963) g o d z i ł a w uświęcone kanony moralności płciowej. Później j e d ­ nak t w ó r c y „ n o w e j fali". Jego debiut fabularny Hiroszima. Poszukiwano n o w y c h rozwiązań nie dlatego. Cynizm i gust do paradoksu z a w i o d ł y Ferreriego nieco zbyt daleko w Kobiecie z brodą. gdzie rola męż­ czyzny ogranicza się do zapewnienia rodowi potomka. p o c h o d z i ł z g r u p y d o k u m e n t a l i s t ó w i wsławił się wstrząsającym filmem o Oświęcimiu. niewiele ich o n o o b c h o d z i ł o . nazwała się „ n o w ą falą" filmu francuskiego. czarno-białe zdjęcia martyrologii kontrasto­ wały z barwnymi zdjęciami miejsc kaźni dziś. moja miłość (1959) Hiroszima. ale tak pożartego ideą robienia z niej płatnego w i d o w i s k a . gdzie archiwalne. jak nikt inny dotąd. która d o ś ć beztrosko wtrąca do g r o b u starszego od siebie małżonka. na której wyszywał reżyser pstrokaty deseń hipokryzji. przygotowując radośnie najlepszy pokój dla będącej w drodze latorośli. P o d o b n i e okrutną komedią była Przewrotność Salva­ tore Samperiego. Noc i mgła. albo fabrykując ma­ nieryczne. przechodząc albo na pozycje jawnego komercjalizmu. Że nie znali prawdzi­ w e g o życia Francji i że. wywierających wielkie. nieczytelne filmy dla grupki znajomych. Poszukiwania te często jednak prowadziły na manowce. jak się zdaje. Inicjacja średniego z nich stanowiła kanwę. przeważnie rozczarowali. nie związani żadnym w s p ó l n y m p r o g r a m e m . przypominano nieraz brzydkie bon mot Jeana Coc­ teau: — Czego chce „ n o w a fala"? Miejsca po starej! Przyczyna większości niepowodzeń.który z a k r y w a ł dłonią Sycylię na mapie Włoch. na swój sposób kochającego w ł o ­ chatą żonę. Najwybitniejszy reprezentant „ n o w e j fali". W samym końcu lat pięćdziesiątych nastąpiło we Francji zjawisko błyskotliwego startu reżyserskiego g r u p y inteligentnych debiutantów. Oddając sprawiedliwość ich pomysłom for­ m a l n y m mamy prawo wstrzemięźliwie ocenić ich intelek­ tualny i humanistyczny wkład do historii f i l m u .Teraz znacznie lepiej. przed bramami w y t w ó r n i przez zrutynizowanych i lękają­ c y c h się ryzyka p r o d u c e n t ó w . że balsamował ją po śmierci dla dalszych spektakli. uprzednio zatrzymywanych * Wózkiem w 1960 r. Ważniejszy od niej był jednak Ugo Tognazzi w roli męża-impresaria. konsekwencją bywa najczęściej d y s h a r m o n i a między pstrą niezwykłością środków a banalną zawartością.

I to nie — jak m o ­ g ł o b y się zdawać — dla swego wielkiego tematu. konkretyzując akcję w p o r t o w y m mieście B o u logne i nawiązując odważnie. miłość została tu stopiona z walką. czyni jedno­ czesnymi zdarzenia odległe w czasie lub każe sąsiadować ulicom p o ł o ż o n y m na d w ó c h krańcach g l o b u . francuskiego prądu literackiego. pełne wahnięć dążenie bohatera do znalezie* Muriel jest o w o c e m w s p ó ł p r a c y z pisarzem J e a n e m C a y r o l e m . świadka męczeń­ skiej śmierci patriotki algierskiej. zrealizowanemu we w s p ó ł p r a c y z c z o ł o w y m pisarzem awangardy Alainem Robbe-GriMę­ tem. które zalecały się swą komunikatywnością i bezstronnością. było reakcją na nadmierny psychologizm pisarzy. montaż resnaisowski. T w ó r c z o ś ć Alaina Resnais stała się w ten sposób główną (choć wcale nie jedyną) transmisją do kinemato­ grafii zainteresowań tzw. P r o w a d z i ł t u reżyser dalej swoje doświadczenia formalne: f i l m o w a ł rozmowę jednej g r u p y bohaterów i asynchronicznie m o n t o w a ł ją z dźwiękiem r o z m o w y innej grupy. jakimi m u ­ siałyby się wydawać samym uczestnikom t y c h zdarzeń. ale zrozumiałą stronniczością ocenia fakty. a pewna literackość efektów. będącą pod opieką innego mężczyzny. Przy­ padek A l a i n a Resnais d o w o d z i . pokazanego z godną lepszej sprawy tajemniczoś­ cią. z lukami i n i e d o k ł a d n o ś c i a m i . ale wręcz koniecznego. Jak w filmach Wajdy. dzięki której przeszłość jest (w różnej mierze) częścią teraźniejszości. a udział w tej miłości pierwiastka fizycznego. pozornie nielogicznym montażu tyle skrawków rze­ czywistości. Ale historia pewnego mitomana. Wyraża po prostu nerwowe. która zrywa z chronologią. jak żaden niemal z jego kole­ gów. posłużyły reżyserowi do stworzenia jednego z najpiękniejszych. mózgową konstrukcją i i m p o n u j ą c y m ekspery­ mentem. dialogiem. cielesnego. na dra­ macie kruchej pamięci ludzkiej. nie służy b u d o w a ­ niu napięcia. którego t w ó r c a m i poza Robbe-Grilletem byli przede wszytkim Michel Butor i Nathalie Sarraute. że s p o r o t y c h założeń zbiegało się z kierunkiem najnowszej ewolucji sztuki f i l m o w e j . P o d k r e ś l a ł o koncepcja aktorska Yves Montanda: Diego. wcale nie dialogiem. j e d n o z w a ż n y c h wyda­ rzeń w nowoczesnej historii literatury. w i n n y m czasie. burzył wiarę w jednoznaczność naszych doznań z m y s ł o w y c h . W ciężkich. że m o ż n a być j e d n y m z g ł ó w n y c h t w ó r c ó w w s p ó ł c z e s n y c h także wtedy. Montaż nabrał tu znów znaczenia. N i e t r u d n o zauważyć. skoro poprzestawali na precyzyjnym opisie zewnętrznym. zajmujących wobec czytelnika pozycję „ w i e d z ą c y c h lepiej" o s w o i c h bohate­ rach i o życiu. Może nigdy dotąd kino nie było tak oddalone od obiek­ t y w i z m u . Elegancki mężczyzna przez przeciąg całego filmu przekonywał pię­ kną i kruchą kobietę (Delphine Seyrig). że nie­ p o d o b n a dłużej odwlekać podjęcia zasadniczych decyzji ż y c i o w y c h . Resnais nową techniką narracji. Łamany. „ n o w e j powieści". k i e d y realizuje się c u d z e p o m y s ł y f a b u l a r n e . Film fascynował paradoksami. Męczeń­ skie miasto japońskie samo przez się m o g ł o nadać rangę nawet f i l m o w i miernemu. przekroczył czterdziestkę i uznał. sam proces ludzkiego myślenia. C h y b a żeby prymat w o w y m oddaleniu przyznać następnemu f i l m o w i Alaina Resnais Zeszłego roku w Marienbadzie (1961). Ale obok spraw s p o r n y c h są tu rewelacje. a zwłaszcza z u c h w a ł e położenie na d w ó c h szalach tej samej wagi — tragedii 250 tysięcy ofiar i tragedii jednej francuskiej dzie­ wczyny. tak chętnie podkreślanego przez c y n i c z n y c h f i l m o w y c h ekshibicjonistów. Równoważność t y c h tragedii sugerowana jest montażem. Wiele w t y m filmie rzeczy s p o r n y c h . Rezygnowali świa­ d o m i e z opowiadania ze znaczniejszego dystansu czaso­ w e g o na rzecz „ p r o w i z o r y c z n e j organizacji danych nie­ k o m p l e t n y c h " . ale równocześnie pozostawał chłodną. wyzywających: pretensjonal­ nie literacki komentarz Marguerite Duras. do w o j n y w Algierze. który z niesprawiedliwą. powoli odsłania pobudki postaci i pokazuje. że widz musiał nieustannie zadawać sobie pytanie. Trzy dni z życia Diego Morasa. Pokazywał w szyb­ k i m . która pokochała w czasie okupacji najeźdźczego żołnierza. znalazły pierwsze pełne u k o r o n o w a n i e w znakomitej medytacji. nie troszczący się o potoczystość narracji. jakie budziła t w ó r c z o ś ć Alaina Res­ nais. który wszystkim następcom pozwala z niebywałą uprzednio elastycznością posługiwać się w y m i a r e m cza­ su. b u j n o b a r o k o w y c h wnętrzach d y s t y n g o ­ wanego hotelu rozegrano przed nami dramat trzech zja­ wiskowych postaci. W Muriel* (1963) Resnais w r ó c i ł do rzeczywistości francuskiej. mieszkającego w Paryżu b o j o w n i k a antyfrankistowskiego podziemia. urzekał absolutną konsekwencją swej odrealnionej wizji.stanowi datę w rozwoju kinematografii. Przenikamy do mózgu bohaterki. ale Resnais nie pojechał do Japonii szukać sobie okoliczności ł a g o d z ą c y c h . na „ z d j ę c i a c h f o t o g r a f i c z n y c h " życia. które z nich istotnie coś znaczą. . że spotkali się już w u b i e g ł y m roku i że p o w i n n i wobec tego razem odjechać. którego mu tak kategorycznie odmawiała szkoła Bazina. jak zwykle. bladła w zestawieniu z nie najlepiej do niej d o k l e j o n y m dramatem sumienia m ł o d e g o żołnierza. osłabiała surową w y m o w ę prawdy. Pojawienie się „ n o w e j powieści". jak w Hiroszimie. zatytułowanej Wojna się skończyła (1966). czasem n i e k o n ­ sekwentne. człowiek zara­ żony Hiszpanią. na tematy poddane przez emigracyjnego pisarza hiszpań­ skiego Jorge Sempruna. ma w sobie coś nie t y l k o naturalnego. grą aktorów. komentarzem. Wielkie nadzieje. by opisy­ wane wydarzenia wydawały się akurat takimi. 209 Autorzy „ n o w e j p o w i e ś c i " (nazywający siebie także „szkołą spojrzenia") uważali się za uczciwszych. Niewspółmierność t y c h d w ó c h dramatów ludzkich naruszała nieco równowagę konstrukcyjną dzieła. oparty na całkowitym zatarciu granic między ich życiem w e w n ę t r z n y m i zewnętrznym. które stworzyły szkołę. a które są po prostu obojętną fotografią. najbardziej bogatych portretów czło­ wieka współczesnego.

że większość zdjęć nakręciła Varda w autentycznych paryskich plene­ rach i wnętrzach. że nie po­ zwoliła sobie na zastosowanie żadnego ze ś r o d k ó w subiektywizujących narrację. Tak długa nieobecność (1961). które środkami ściśle f i l ­ mowej ekspresji wyrażało niewyrażalne. Mówił o dzieciństwie paryskiego wyrostka. prowadząc doświadczenia z maksymalnie głębokim wdzieraniem się w psychikę boha­ terów. obowiązkiem i j a k i m i k o l ­ wiek koniecznymi związkami z otoczeniem. który stracił pamięć i żyje roślinnym życiem poza czasem. Jeszcze j e d n y m przybyszem z d o k u m e n t u (a ściślej — z montażowni filmowej) okazał się Henri C o l p i . pojętym jako koszmar senny. który także protestował filmem przeciw swej zmarnowanej m ł o d o ś c i . kobieta-reżyser. Jej d o j ­ rzała Cleo odSdo 7 (1962) była próbą „ d o k u m e n t u psychi­ cznego". nie kończący się szczęśliwym przebudze­ niem. zajmował się żałosnym reliktem w o j n y . której analiza lekarska ma właśnie odpowiedzieć. czy jest chora na raka. której pierwszy długi metraż La Pointę Courte (1954) stanowił model dla przyszłej „ n o w e j fali": f i l m u taniego i bez r e n o m o w a n y c h gwiazd. Dokumentalność tej analizy psychologicznej polega nie t y l k o na t y m . z dokładnością co do minuty. że nawet niewtajemniczeni podejrzewali w nim autobiografię. Drastyczna szczerość filmu szła w parze z młodzieńczym anarchizmem w stylu Jeana Vigo. liryczny reportaż z p o d p a r y s k i e g o miasteczka o m ł o d y m rzemieślniku. p o d ­ ówczas 27-letniego debiutanta. Przez dwie godziny kamera realiza­ torki postępuje jak cień za bohaterką. Z f i l m u d o k u m e n t a l n e g o wywodzi się również Agnes Varda. Film był tak gorzki. najbardziej się od d o k u m e n t a l i z m u oddalili. policję — nie robiąc przy tym z dorosłych p o t w o r ó w czy sadystów ani nie uciekając się do sytuacji w y j ą t k o w y c h . bez żadnych prawie przerw. dwiema g o d z i n a m i z życia kabaretowej śpie­ waczki. Ciekawe było również Szczęście. Obser­ wacja podzielona jest na sceny o o s o b n y c h t y t u ł a c h . a najznamienitszym t r i u m f e m tej g r u p y było 400 batów (1958) Francois Truffauta. Święciło tu t r i u m f y kino niedopowiedzenia. dość szokujący. którzy wyszli z d o k u m e n t u . po prostu pokazując ich niewrażliwość. Truffaut oskarżał d o m rodzinny. 210 . brak wyobraźni i egoizm. bez wiedzy otaczających bohaterkę osób. częściowo ukrytą kamerą. szkołę. W niepokojach Diega wyczuwa się już nadciąganie w kinie z a c h o d n i m tematu politycznego okresu kontestacji. uzupełnione zegarmistrzowsko d o k ł a d n y m czasem akcji. a przecież wierny psychologicznie. rejestrując jej naj­ drobniejsze czynności i reakcje w ciągu o w y c h przełomo­ wych d w ó c h godzin. W o j n a się s k o ń c z y ł a (w ś r o d k u Yves M o n t a n d ) C l é o od 5 do 7 (z lewej C o r i n n e M a r c h a n d ) FRANCJA BUNT FOTOGRAFÓW Z ŻURNALI MÓD Drugie skrzydło „ n o w e j f a l i " stanowili krytycy z kręgu „ C a h i e r s du Cinema". A równocześnie spełniał się jeszcze jeden paradoks „ n o w e j f a l i " — ci jej t w ó r c y . szczerze zakochanym w d w ó c h kobietach równocześnie. zdumiewający debiut o flaubertowskiej konkretności wizji. włóczęgą z przedmieścia.nia s a m e g o siebie. ale też i na t y m .

lekceważąca stare więzy społeczne i wszelkie konwencje. A u t o r z ostentacją u c h y l i ł się w ogóle od oceny m o r a l n y c h czy politycznych racji o b u stron. złamał bowiem zmowę milczenia w o k ó ł wojny w Algierze. wdawał się w gorącą miłość z amerykań­ ską studentką. ponoszącą właśnie klęskę. posłużył najwidoczniej G o d a r o w i za argument. będącej . Cenzura jednak filmu nie oglądała. Rysował coś w rodzaju „ s o l i d a r n o ś c i katów" po obu stronach barykady — prze­ cież obie stosują terror i tortury! Zainteresowanie „ n i e ideą. bezinteresownego ryzyka. ale nie pojawiającej się w żadnym filmie francuskim. przy­ bywał do Paryża. który kradł (niekoniecznie z chęci zysku) ele­ gancką limuzynę i zabijał goniącego go policjanta. podówczas n i k o m u nie znanego brzydala. Bohater był demonstracyjnie c z ł o n k i e m bandy antyalgierskiej. niegdyś kolaboranta gestapo. dostawał żołd od d e p u towanego-faszysty. 211 . gdyż był to właśnie jedyny z możliwych f i l m ó w o Algierze.na ustach wszystkich Francuzów. według scenariusza Truffauta. lecz c z ł o w i e k i e m " nie prowadziło do żadnej prawdy. że „ n o w a fala" nie zamyka się w kręgu towarzysko-erot y c z n y c h doświadczeń synów z zamożnych rodzin. rozpalony do białości. Akcja działa się n e u t r a l n i e w S z w a j c a r i i . Taką właśnie postawę zademonstrował Godard w na­ stępnym filmie: Małym żołnierzyku (1960). a ta w końcu denuncjowała go przed policją. także w sztuce.Jeszcze większą dawkę anarchizmu zaaplikował Jeąn-Luc Godard w Do utraty tchu (1959). jak twarz Jean-Paula B e l m o n d o . albo 400 b a t ó w (z prawej Jean-Pierre Léaud) D o utraty t c h u (Jean-Paul B e l m o n d o ) go nie zrozumiała. Dotyczyła walki w y w i a d ó w obu walczących stron w o k ó ł proalgierskiej kampanii jednej z radiostacji szwajcarskich. gdyż Mały żołnierzyk nie był w żadnej mierze zmianą poprzednich zainteresowań na inne. Przemawiała przez ten film w s p o s ó b niewątpliwie szczery powojenna młodzież. Temat „ b r u d n e j w o j n y " . który nie zmuszał do namysłu nad p o l i ­ tyką rządu. Jej niechęć do podejmowania j a k i c h k o l ­ wiek zobowiązań łączyła się z sympatią dla opisywanego niegdyś przez André Gide'a „ a k t u bezinteresownego": bez­ interesownej zbrodni. w y p r o m o w a n e g o później na g ł ó w n e g o amanta „ n o w e j fali". Ale taki w y b ó r bohatera nie oznaczał nawet wzięcia strony OAS. zaangażowany. Godłem reżyserii była zuchwałość. Sympatycznym bohaterem był m ł o d y człowiek bez zajęcia. chęć w y w o ł a ­ nia skandalu. Było w t y m filmie coś urzeka­ jąco nowego. Film ten został przez francuską cenzurę zakazany. co znajdowało odbicie w żenująco „realisty­ c z n y c h " dialogach i gestach. Słaby to argument. nawet bezinteresownej szlachetności.

która jednak nie może być adresowana do Boga. Męski.'i. wtręty z lektur.i p o i l m l y ludzi uczestniczących w w o j n i e ideowej . Choć p o d o b n o kino to prawda %Ą m/y na sekundę. W Męskim. Nadając f i l m o w i p o d t y t u ł 75 krótkich faktów wykazał. wobec którego zajmował postawę krytyczną. to właśnie Godard. co u bohatera Do Utrtty tchu: kradnie auto. bo jest g ł ę b o k o przekonany. i m . w e d ł u g wyrażenia samego t w ó r c y . że żadne reguły w stosunkach międzyludzkich jego osobiście nie dotyczą. żeński (z lewej Jean-Pierre Léaud) G ł a d k a skóra (Jean Desailly i Françoise Dorléac) * Małą rolę s t a r e g o reżysera z a g r a ł z wielką d y s t y n k c j ą sam F r i t z L a n g . odnalazło coś własnego z a r ó w n o w treści. bogatego dandysa o nietzscheańskim za­ dęciu. jak mówi jedna z postaci. co czyniło jego technikę reżyserską podobną do „ c o l l a g e ' u " w plastyce. napisał w pracy „ C z ł o w i e k jako c e l " . ma­ wiającego: „ G d y słyszę słowo kultura. Chabrol jednak nie utożsamiał widza z nadąsanym bohate­ rem. które były s y n o n i m a m i humanizmu.-iui' ud idoi oderwano. stare k o r k o ­ ciągi lub papierki od cukierków. To pokolenie. Tę samą postawę nihilizmu moralnego o d n a j d u j e m y U bohatera jednego z pierwszych filmów Claude Chabrola Kuzyni (1958). Gorączkowo tworzący Godard zgotował s t o s u n k o w o najwięcej przyjemnych niespodzianek: Żyć własnym ży­ ciem i Kobieta zamężna były inteligentnymi ankietami w sprawie pozycji kobiety we współczesnym społeczeń­ stwie. że człowiek współczesny utracił ową zdrową ufność i pełnię życia. często bardzo krótkimi migawkami dorzucał co chwila jakąś barwną plamę. Jeśli wśród m ł o d y c h Francuzów ktoś wydawał się bliski n o w e g o systemu ideałów. bo akurat miał na to ochotę. w y j m u j ę książeczkę czekową". Moravia. że twórczość Godarda okazała się w szczególny sposób bliska powojennej młodzieży fran­ cuskiej. zadowalał się gloryfikacją jakiejś oderwanej „ s w o b o d y działania". tylko do człowieka jako celu ostate­ cznego. artysta 212 . ze akurat nie miał ochoty! Przecież to dokładnie ten sam gest. z wyjątkiem jego uczestników. Dalszy rozwój kierunku. rozmowy z filozofami. który upokarza i poniża swego niepozornego k u ­ zyna ze wsi. że nic sobie nie robi z harmonijnego „przechodzenia ze sceny w scenę" i innych kanonów klasycznej narracji. O d e r w a n y m i od sie­ bie. ale kolor i kształt całości musiał sobie zrekonstruować sam widz. że należy więc zmienić w y m i a r y współczesnego świata i o d ­ naleźć nowy smak świętości. Nie ulega kwestii. kiedy to malarz wlepia w swój obraz f r a g m e n t y gazet. opierał się w części na bogatej roli Brigitte Bardot i g r u b o k o ś c i s t y m Jacku Palance* w roli hollywoodzkiego producenta. Ten pierwszy okres „ n o w e j fali "czynił istotnie wrażenie buntu gwałtownego i niegrzecznego. adaptującej głośny tekst A l b e r t o Moravii. u l u b i o n y autor reżysera. żeńskim (1966) doprowadził Godard do szczególnej sprawności swój styl pointylisty. Wielki sukces Pogardy. w nic nawet konkretnie nie godził. . obfitującymi w improwizowane dygresje. Ale w przeciwień­ stwie do innych n o n k o n f o r m i s t ó w tego okresu (w kinema­ tografii angielskiej czy polskiej) bunt ten nic nie zamierzał reformować.(jeśli w ogóle o kierunku można tu mówić) rozczarował właściwie wszystkich. „ d z i e c i o m Marksa i coca-coli". jak i f o r m i e f i l m ó w Godarda. Bohater w|nitwd/i(! odmawiał zastrzelenia demokratycznego •>|Muiki'i. ale tylko dlatego. które przestało wierzyć w wiele mitów świata d o r o s ł y c h .

niestety. C y r i l C u s a c k ) więc logiczne. gdyby nie o g r o m n a reklama tego kierunku (często uprawiana przez samych jego wodzirejów). ale p o d p a l a n i e m . co d o p r o w a d z i ł o do żałosnej dwuznacz­ ności. że oddziały strażackie zajmowały się nie gaszeniem. Przeciw zarzutom e g o c e n t r y z m u i wielkopańskiej po­ gardy dla kontekstu społecznego apologeci „ n o w e j fali" przygotowali sprytną. skupić jeszcze wyłączniej na samej funk­ cji reżyserowania". że film uwolni się po t r o c h u od tej tyranii widzialności. Truffaut po mizernej parodii policyjnej Strzelajcie do pianisty i neoromantycznym romansie we troje Julies i Jim o wyblakłym wdzięku zasuszonego kwiatu — dał Gładką skórę (1964). uznający za zbrodnię. Odważniejszy był Fahrenheit 451 (1966).. była tu j e d y n y m akcentem opty­ mistycznym. Z p o d o b n i e o b r o n n y c h względów p u ­ blicystyka „ n o w o f a l o w a " co chwila w s p o m i n a z przeką­ sem o „ t a k zwanych w i e l k i c h tematach". Wreszcie Alexandre Astruc. od konieczności fabuły i k o n k r e t u . po którym wszystko rozwija się konsekwentnie. Znaczy t o . Tu o w y m założeniem był dekret fikcyjnego państwa przyszłości. Ta sama krytyka nie jest jednak w stanie stwierdzić. który za fanta­ styczną prozą Raya Bradbury'ego budował ponurą baśń dla d o r o s ł y c h o wolności myślenia. Zerwanie). służalcza twarz Oskara Wernera. nie pozbawioną trafnych akcentów analizę obyczajową intelektualizującego mieszczaństwa pary­ skiego. również A s t r u c o w i . i g d y b y nie rewelacyjne początki.. mówiąc: „Dzisiejsza kinematografia — to Godard!" Ale dalsza. od obrazów samych dla siebie. posiadanie książek. by w y b ó r „ w i e l k i e g o t e m a t u " zaszkodził kunsztowi reżyserskiemu t w ó r c ó w ta- 213 . Stawało się Fahrenheit 451 (Oskar Werner. aby stać sią równie subtel­ nym i elastycznym środkiem wypowiedzi. ale nie będące niczym więcej. Tak zawsze bywa w baśniach — przyjmuje się umowne założenie wstępne. bo jeszcze w 1948 r. Rzeźnik. a g d y Denuncjacją sięg­ nął po temat głębszy — odpowiedzialność moralną czło­ wieka. jak język pisany". O t y m chyba myślał wielki poeta A r a g o n . który odmawia współpracy z policją — niebywale pomieszał mu się o k u p a c y j n y ruch o p o r u z OAS-owskim bandytyzmem. Być może osąd „ n o w e j f a l i " byłby pobłażliwszy. zaangażować się jeszcze bardziej. Dalsze jego filmy brnęły coraz głębiej w bezcelowy. napi­ sał. zapowiadające przełom w historii f i l m u . Wiele świeżych obserwacji na temat pozycji kry­ tyka literackiego w społeczeństwie (kapitalna sekwencja wizyty bohatera w prowincjonalnym klubie f i l m o w y m ) zos­ tało zdewaluowanych naiwnie rewolwerowym zakończe­ niem. która w zakończeniu zmieniała się w ref­ leksyjną i uduchowioną. to znaczy. Labarthe o twórczości Chabrola — to nie znaczy uciekać ze swą sztuką od o d p o ­ wiedzialności. okle­ paną fabułę p o k o m p l i k o w a ł z a w i ł o ś c i a m i konstrukcji. nie uzasadniony treścią kali­ graf izm formalny. co tamci wymalowali potem na swych sztandarach: „ N o w y wiek kinematografii będzie wiekiem kamery-pióra (caméra-stylo). a do każdej sceny dodał co najmniej jeden punkt widzenia abso­ lutnie nielogiczny i dziwaczny. zwłaszcza stosów z książ­ kami.o nieobliczalnym talencie. Z d w ó c h redaktorów „ C a h i e r s du Cinema" Jacques Doniol-Valcroze wykazał dużą zręczność w zupełnie bła­ hych komediach o b y c z a j o w y c h . który w swoich Niedobrych spotkaniach (1956) zbyt prostą. Francja w ich obiektywie stała się rodzajem księstwa Monaco. Ta zdolność wyrażania kamerą pojęć o d e r w a n y c h i o g ó l ­ n y c h nie jest dana. maoistyczna droga Godarda. a bohaterowie coraz bardziej tracili rumieńce życia. ale interesująco przewrotnego Oka diabła i Ofe//7 będącej Hamletem na wspak — mamy tu melodramaty o k u c h e n n y m zapachu i zwykłe kryminały pyszniące się nienagannym charakterem pisma (Niech bestia zdycha. ale w gruncie rzeczy naiwną obronę: „ W y b r a ć temat będący przeciwieństwem własnych zainte­ resowań — pisał krytyk André S. przeciwnie. zaludnionego fotografami z zumali m ó d i modelkami od Chanel". Jak pisał o niej kąśliwie pisarz Jean Cau: „ C i młodzi nie mają nic do powiedzenia. zdecydowanie oddaliła go od sztuki. Tępa. o której poniżej. Bywa on często uważany za ojca d u c h o w e g o „ n o w e j fali". Również droga twórcza Chabrola wiodła zdecydowa­ nie w dół: obok wtórnego. która obudziła wielkie apetyty. Koszmarny świat f i l m u rodził jednak bunt w obronie skarbów kultury i g o d n o ś c i ludzkiej.

Istotnie wprowadziły one w powszechny obieg parę nowości realizatorskich. kolorytu jakiegoś zachodu słońca. Lelouch zraziłsobie krytykę następnym filmem Żyć aby żyć. Zabieg ten w kilku f i l m a c h o podobnej reżyserii dał rezultaty negatywne: rozwodnił akcję i podkreślił bezradność reżysera. Brook malował z maestrią nie zdarzenia. Połączenie t y c h kulminacji sceną ciągłą o tej samej długości byłoby niewykonalne aktorsko. ale wręcz może przynosić finansowe zyski. stałsię wyzwalaczem dla subtelnego przedłuże­ nia napisanych w scenariuszu charakterów. fałszywe psychologicznie. Pokazał ją Lelouch nie w j e d ­ nym d ł u g i m ujęciu. który — w e d ł u g Marguerite Duras. ale falowanie uczuć. otrzymali od reżysera w k l u c z o w y c h momentach akcji możność s w o b o d n e g o i m p r o w i z o w a n i a gestów. Zdrady małżeńskie bohatera. zacytujmy jeszcze przy­ kład z dziedziny rytmu montażowego. przeplótł wielkimi tematami. nostalgiczność fotografii Armanda T h i rarda i kontrastująca z uczuciami bohaterki klasyczna sonatina Diabellego służyły niewielkiej fabule: historii nie s p e ł n i o n e g o uczucia neurastenicznej mieszczki. Wypielęgnowana aż do ele­ gancji reżyseria. nie do pomyślenia. nawet wsty­ dliwie. rozbu­ dzonego widzianym w bistrze morderstwem z miłości. A n o u k Aimée i Jean-Louis Trintignant. z k t ó r y m i jest do twa­ rzy całej światowej k i n e m a t o g r a f i i . który na parę miesięcy naprzód nie jest w s t a n i e przewidzieć o d k r y w c z e g o gestu jakiegoś p r z y p a d k o w e g o statysty. Obywatel Kane czy Złodzieje rowerów. szkołą wielkiej naturalności aktora. Jest to jeden z wielu możliwych przykładów wirtuozerii reżyserskiej Leloucha. Mówiliśmy już o improwizacji. Wielkie kariery B e l m o n d o czy A n n y Kariny d o w i o d ł y . Tutaj. Wspomnieć wypada tutaj nie Francuza. broniło mitu „ w y s o k i e j jakości". Za pomocą takiej wirtuozerii kino francuskie. że ów m o n o l o g trwał znacznie dłużej i słów padło więcej. zabawnego szyldu nad małym sklepikiem czy złego h u m o r u o d t w ó r ­ czyni roli g ł ó w n e j . Drażniła niewspółmierność subtelnego rysunku p s y c h o l o g i c z n e g o pary małżonków i historii świata. wziętego reżysera teatralnego Petera Brooka. traktujący miłość poważnie. Po wtóre. Margines improwizacji reżyserskiej w m o m e n c i e zdjęć został tu oficjalnie konsekrowany. jak Wietnam czy K o n g o . Przede wszystkim bę­ dzie to więc brak zaufania do sztywnego scenopisu reży­ serskiego. jak Pancernik Potiomkin. potraktowanej niemal jako dekoracyjny przerywnik. dość żałosnego przekupnia nowości. ale nastroje. właściwą m o m e n ­ t o m kulminacyjnym m o n o l o g u . a odbiera f i l m o w i nalot czegoś z m y ś l o n e g o i pracowicie przed w i ­ dzem odegranego. zwła­ szcza g d y okazało się. Tego warto się u niego uczyć. mimo błahych treści. t y l k o w kolejnych ośmiu. reportera telewizyjnego. przy użyciu ówczesnych środków. zastosowano nową politykę obsad aktorskich. W t y m samym stylu — m e l a n c h o l i j n e g o poematu o rze­ czach nie s p e ł n i o n y c h — utrzymał Serge B o u r g u i g n o n swe Niedziele wAvray (1962). Od powyższego oddzielić trzeba sprawę stylistyki f i l ­ m ó w „ n o w e j fali". że lansowanie n i e z a w o d o w c ó w o banal­ nej p o w i e r z c h o w n o ś c i nie t y l k o nie musi być ryzykiem artystycznym. ale Anglika. utkaną z przelotnych nastro­ j ó w nieśmiałą historię przyjaźni c h o r e g o nerwowo czło- 214 . Bohaterka spowiada się nam z odejścia od męża. a nawet replik d i a l o g o w y c h . Ten pasjonujący „ f i l m o n i ­ c z y m " byłby o kilkanaście lat wcześniej. z boleśnie skupioną Jeanne Moreau i doskonale nonszalanckim B e l m o n d o — nakręcił Moderato cantabile (1960). Ale ponadto pozwolił aktorce (Annie Girardot) operować znacznie wyrazistszą mimiką. przeżywające wyraźny kryzys ideowy. bohaterowie tej historii miłosnej. bo zasugero­ w a ł t y m . pod ręką Leloucha. Nie fakty. że nie kosztuje zbyt wiele.kich f i l m ó w . Zacietrzewienie krytyki (w t y m i polskiej) przesłaniało często fakt bezsporny: Lelouch świetnie umie reżysero­ wać. Kobieta i mężczyzna ( A n o u k Aimée) Improwizacja i spontaniczność aktorska święciły t r i u ­ mfy w Kobiecie i mężczyźnie (1966) Claude Leloucha.

Jego techniką jest niedopo­ wiedzenie oraz hamowanie rozdygotania wewnętrznego przez suchą doskonałość stylu. Następnie Bresson zerwał jednak ze szlachetną k o n ­ centracją na jednym wąskim temacie. W k o ń c u f i l m w y p u s z c z o n o j a k o j u g o s ł o w i a ń s k i (?). Jeszcze w 1953 r. jak bardzo zgiełk w o k ó ł „ n o w e j fali" zbiegł się z impasem „starej fali". jakby onieśmielonej s u ­ kcesami debiutantów. opowiedziawszy parę nieprzyzwoitych historyjek dla starszych panów. żądzą w o l n o ś c i . Jeden Autant-Lara. Są filmy. których z rzeczywistością się nie porównuje. Niedaleki chrześci­ jańskiemu spirytualizmowi. traciło ostrą dotykalność konturów. Filmy robi rzadko i bardzo powoli. anachronicznie i młodzi nie chcieli go słuchać.Ale ujawniła się jeszcze jedna reakcja „ s t a r y c h " na kinematografię „ m ł o d y c h " . tragicznym zakończe­ niem swego moralitetu mówiąc m ł o d y m . autonomiczną i wystarczającą. Ucieczka skazańca (1956) jest autentyczną historią ucieczki kapitana r u c h u o p o r u z niedostępnego więzienia w Lyonie. o b r ó c i w ­ szy przeciw sobie wszystkich*. Zna­ mienna ewolucja! Tu w y p a d a zrobić miejsce dla t w ó r c y o s o b n e g o . rozpływając się w lepkim senty­ mentalizmie. t r u d n o . kradnącego portfel. że młodzi tacy właśnie są. bo narzucają rzeczywistość własną. p r ę d k o jednak p r z e m i a n o w a n o go na. W błyskot­ liwie zrobionej Prawdzie (1959) — w której Brigitte Bardot po raz pierwszy przestała być bożyszczem i sex-bomba. t y l k o o przeży­ cia skazanego na śmierć w celce 2 na 3 metry. Małe mia­ steczko francuskie. a stała się aktorką — Clouzot nie miał już do powiedzenia nic ponad to. że jak dorośli zaczną się wtrącać. Pojmujemy niesłychaną wagę c i c h e g o ostrzenia noża i doniosłość sprężyny od materaca dla losów człowieka. zrealizowaną na miejscu wydarzeń. W 1958 r. Bresson wymaga niesły­ chanie wiele od swych aktorów. przenosząc się w księżycowy wymiar poezji. ani z nowej. Ale przemawiał mentorsko. KTÓRA SIĘ NIE PODDAJE? Zastanawiające. FRANCJA STARA GWARDIA. * Ż a d n e p a ń s t w o nie śmiało p r z y z n a ć się do j e g o f i l m u . t o r t u r u j e ich. zajmował się Cayatte roz­ przężeniem moralnym powojennej młodzieży: jego Przed potopem było w i e l k i m s a m o o s k a r ż e n i e m d o r o s ł y c h . maniacko dbały o czystość formy. odrzucający ozdobniki zarówno literackie. to będzie jeszcze gorzej. jak pla­ styczne — specjalizuje się Bresson w wewnętrznych dra­ matach samotnej duszy ludzkiej. Bo za przedmiotami zawsze jest człowiek: także w Kieszonkowcu (1959). Clément utonął w kosztownych w s p ó ł p r o d u k c j a c h . swoim Niezabijaj (1961) dał namiętną. Bres­ son pragnął zbawiać swych bohaterów. rozczytującego się w Dostojewskim. p o w r ó c i ł do tego tematu Carnè w Oszustach. gdzie poprzez balet n aj precyzyjni ej realistycznych gestów złodzieja kie­ szonkowego. tuż przed w y b u c h e m „ n o w e j fali". zupełny niemal brak dialogów wyposażają w ogromną siłę drama­ tyczną martwe przedmioty. Jego Na los szczęś- Ucieczka skazańca (z lewej J a c q u e s Leterrier) wieka z przedwcześnie dojrzałą dziewczynką. ani ze starej fali. że źle się bawią i sami marnują sobie życie.. które się p o r ó w n u j e do rzeczywistości i woła. bez żadnych zmiękczeń fotografii ani z d e f o r m o w a n y c h wizji bohatera. Te ostatnie. są filmy.. Ale Bressonowi nie chodzi o sensacyjny fakt ucieczki. populizm Claira stracił lekkość i d o w c i p . Tematem jest zderzenie biernej rozpaczy skazańca z jego niesamo­ witą wolą życia. zajmującego pozycję zupełnie indywidualną — dla Roberta Bressona. demagogiczną. nad k t ó r y m namyślał się przez 10 lat. l i e c h t e n s t e i ń s k i ! 215 . Renoir odszedł do libertyńskich komedyjek i p a r o d i o w a n i a s a m e g o s i e b i e . by w y d o b y ć z jednego autentycznego s p o j ­ rzenia całą prawdę ich duszy. Nagość celi. to filmy Bressona. widzimy tragicznego n a ł o g o w c a zła. polegająca na przechwyceniu ich tematów. To metafizyczne zadanie rozwiązywał po świecku: humanistycznie. których budżety były o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n e do ich jakości. z reguły n i e z a w o d o w y c h . ale są filmy. że nie pasują. które się p o r ó w n u j e do rzeczywi­ stości i znajduje w nich wierny jej obraz. szlachetną i niezręczną filipikę przeciw służbie wojskowej.

m i m o o g r o m n e g o zapotrzebowa­ nia. gdy na początku właściciel auta wjeżdża na stację benzynową i śpiewa bez r y m ó w . Czasem dawały również okazję do nowatorskich poszukiwań. odznaczały się Parasolki z Cherbourga z 1964 r. posady naczelnych k o m e d i o g r a f ó w Francji wakowały. nie wpisane w partyturę muzyczną. Przez czas dłuższy. połączoną z niezbyt bliskim polskiemu widzowi entuzjazmem dla sta­ rych ruder. mocą którego film muzyczny musi koniecznie rozgrywać się w u m o w n y m świecie kabaretu. W dziedzinie komedii utwierdził swą pozycję zbyt rzadko goszczący na ekranach Tati. który po kilku e f e k t o w n y c h k r ó t k i c h metrażach i p e ł n o m e t r a ż o w y m Zalotniku dał w Jo-jo (1965) pełny kata­ log s w o i c h m o ż l i w o ś c i . warsztat s a m o c h o d o w y . p o t o c z n y m językiem: „Proszę zatankować 10 l i ­ t r ó w super!". Widz ma. wśród śpiewaczek i tancerek. Ale w trakcie złożonej (i p o ­ w i e d z m y prawdę: nieco ckliwej) historii nie pada ani j e d n o słowo nie zaśpiewane. a sprzeciwem wobec urzeczowienia człowieka przez dominację maszyny okazał się Pan Hulot wśród samochodów (1969). Prawdziwie nowymi walorami zabłysnął d o p i e r o Pierre Etaix. Filozoficzne spojrzenie skośnookiego Baltazara na nasz najlepszy ze światów odznacza się nie­ zwykłym u Bressona. Podobną nutą zniecierpliwie­ nia wobec amerykanizacji życia francuskiego zabrzmiał Play Time. (w mniejszym stopniu późniejsze Panienki z Rochefort). którzy nie co dzień się golą. konwencji poszukiwanego g a t u n k u k o m e d i i muzycznej. bardziej do jego wiedzy o epoce. ale prędko godzi się z t y m światem.c/a. Mój wujaszek (1958) d o r z u c i ł d ł u g o n o g i e m u panu Hulot kolor i pogardę dla antyseptycznej i mechanicznej cywilizacji. naturalnie. Baltazarze (1966) miało ambicję stać się wielką meta­ forą ludzkiego losu. W Parasolkach d o b r a n o tło jak najbardziej realistyczne: francuską prowincję. w którym widać kolejnych jego właścicieli. ucieleśniających niemal siedem grzechów g ł ó w n y c h . który zręcznymi w o d e w i l a m i Igraszki miłosne i Dowcipniś (1959 i 1960) oddał niefrasobliwy koloryt współczesnego życia paryskiego. kreującemu w nich postać inteligentnego i kochliwego lekkoducha. moment osłupienia. jest kalejdoskopem. rozpaczliwym pesymizmem. Jacques Demy zerwał ze schematem. widzia- . jego gagi odwołują się mniej do a u t o m a t y c z n y c h o d r u c h ó w człowieka. T a k i m dążeniem do o d n o w i e n i a najbardziej zbanalizow a n y c h konwencji. „ N o w a fala" wyniosła na jeden z t y c h foteli Philippe'a de B r o c a . pełną dygresji i aluzji. nawet da­ lekie ł u n y w o j n y w Algierii. Ten „ d z i e n n i k wiejskiego osiołka". t y t u ł o w e g o Baltazara. Na o g r o m n y m r y n k u f i l m u r o z r y w k o w e g o filmy f r a n c u ­ skie wyróżniały się raczej korzystnie inteligencją i kulturą realizatorską {Viva Maria! Louis Malle'a). rozciągniętą na kilkanaście lat akcji. zardzewiałego żelastwa i zawianych facetów. Jego d o w c i p jest z gatunku mate­ matycznie precyzyjnych. Jego komedie zawdzię­ czają wiele Jean-Pierre Casselowi. Potem pan Tati zamilkł. znajomości kolejnych mód i snobizmów.

Jak w amerykańskiej West Side Story. Ręczne kamery. Sama nazwa jest tłumaczeniem hasła Dzigi Wiertowa. która nikogo nie zadowo­ liła. t y l k o obfitym dialogiem. Jutra w Kanadzie itd.). M i m o to metody w K r o n i k a j e d n e g o lata taki sposób w y p r ó b o w a n e zaczęły służyć różnym t w ó r c o m kina fabularnego i d o k u m e n t a l n e g o (Ciarkę i Leacock w USA. * C h o ć „ d o C h a p l i n a to się nie u m y w a " — jak m ó w i przy p r z e g l ą d a n i u materiału j e d n a z bohaterek f i l m u . któremu naiwnie przypisywano wręcz m a g i ­ czną skuteczność*. późniejszym o dwa lata. zawieszoną gdzieś pomiędzy kinem fabularnym i d o k u m e n t a l n y m . by spowiadając autentycznych ludzi z ich autenty­ cznych trosk osiągnąć maksimum prawdy. nie zwrotami akcji. sposób widzenia świata. Dodał jednak ingerencję ukrytej kamery.n y m muzycznie. na c z y m par­ t y j n y k o n t r o l e r m ó g ł s k o n c e n t r o w a ć u w a g ę . T r z y m a n i e się litery u p r z e d n i o z a a k c e p t o w a n e g o d i a l o g u s t a w a ł o się s y n o n i m e m k a r n o ś c i i p o s ł u s z e ń ­ s t w a t w ó r c y w o b e c p a ń s t w o w e g o mecenasa. wysokoczuła taśma nie wymagająca krępujących reflektorów — wszystko to miało zlikwidować podział na film i życie. W pewnej chwili musiał je przemyśleć właściwie każdy a k t y w n y f i l m o w i e c i określić własne w o b e c nich stanowisko. rozszerzając t y l k o tematykę — z ich rozumienia szczęścia na wiele wydarzeń p u b l i c z n y c h o p i s y w a n e g o miesiąca. bądź jako idealny wzorzec. że pokazują ludzi nie t a k i m i . FRANCJA FANATYCZNY OBIEKTYWIZM „CINÉMA-VÉRITÉ" Z początkiem lat 60-tych kino francuskie przeżyło inną jeszcze przygodę.. która pracuje bez wiedzy f i l m o w a n y c h osób. tylko jakimi chcą się wydać. Jedną z najbardziej irytujących cech filmów poprzed­ niego okresu było ich przegadanie. a jednak niebywale g ł o ś n y m e c h e m rozległa się po całym świecie. To już cała tendencja uwspółcześnienia musicalu. Z m i e n i ł się t o n .kina-prawdy" (cinéma-vérité). i słusznie. O b a f i l m y zniechęcały swą krańcowością. który w p o d o b n y c h intencjach w y m y ś l i ł je na początku lat d w u d z i e s t y c h . jak w czeskich Starcach na chmielu. Z r e z y g n o w a ł z techniki psychodramy. nie wydała żadnego arcydzieła. a ostatni d o d a t k o w o chaosem k o m p o z y c y j n y m . Formułę Roucha rozszerzył i urozmaicił d o k u m e n t a l i ­ sta Chris Marker w filmie o p o d o b n y m tytule Piękny maj. ZSRR CZŁOWIEK W ROLI GŁÓWNEJ W p o ł o w i e lat 50-tych ujawniła się w kinematografii radzieckiej cała plejada talentów. * So l idn a kwestia d i a l o g o w a była c z y m ś k o n k r e t n y m . Postanowił uniknąć scenariusza i fikcyjnej fabuły. Na dobre zaczęto mówić o cinéma-vérité w związku z Kroniką jednego lata (1961) etnografa Jeana Roucha i socjologa Edgara Morina. Naukową metodą Roucha-etnografa było „ b a d a ć rzeczywistość bez na­ ruszania jej czymkolwiek". pracujące bezszmerowo. ale człowiek. dając film niepodobny do żadnego innego*. Jak najdosłowniej przeniósł tę regułę do f i l m u . Ściślej: dążenie do wyrażania najistotniejszych treści f i l m u nie jego obrazem. 217 . M o w a o ruchu . nie aktorstwem nawet. łapiąc życie na gorącym uczynku. jakimi są. Z a r z u c a n o im. i z a d o w o l i ł się dziennikarskimi wywia­ dami z p r o s t y m i l u d ź m i . z jego p s y c h o l o g i c z n y m s k o m p l i k o w a n i e m . m i k r o f o n y ukryte w krawatach. które w poprzednim dziesięcioleciu nie miały szans na debiut. bądź jako dodatkowa ingrediencja. oraz że t w ó r c y w fanatycznym o b i e k t y w i z m i e i nieingerencji zatracają tu „własną twarz" i jakiekolwiek określone stanowisko. W centrum uwagi znalazła się nareszcie nie produkcja. doprowadzającej r o z m ó w c ę do kryzysu wyzwala­ jącego szczerość. Kilkunastu r o z m ó w c ó w Roucha p o c z y n i ł o istotnie dość i n t y m n e wyznania na bliskie im tematy.

i w roku 1956. sensem j e g o istnienia. ale tkliwość bez mazgajstwa. Bohaterski czyn.. Czuchraj był wreszcie t y m . m i m o że w r ó g pokazany został jako człowiek inteligentny. Reszta fil mu jest o ludziach podda­ n y c h próbie w o j n y . Czyste niebo (1961) to film nieporządny. Ale kiedy ktoś ze ściśniętym g a r d ł e m . p r z e r ó b k o m . Ballada o żołnierzu poznaje nas z żołnie­ rzem. c o m i a ł o zastąpić u s u n i ę t e f r a g m e n t y f a b u ł y . stało się osią f i l m u . Czuje się. film powinien * S c e n a r i u s z f i l m u . źle zbudowany*. Ale batalistyki prawie nie ma w tym filmie. Pierwsza jest wzruszającą historią miłości zieloniutkiej jeszcze dziewczyny do ele­ ganckiego. Trzeci szturm i Bitwa stalingradzka poznawały nas z generałami. że reżyser mówi o swych własnych przyjaciołach. m ó w i ł o w s p ó ł c z e s n y c h l o t n i k a c h . rzuconych na bezludną wyspę. I nagle t o ..na wszystkich ulicach zaświeciło słońce". w sytuacji bez wyjścia. politycznych w r o g ó w . ze strachu. p o w r ó c i ł do spraw minionej wojny. jest filmem o człowieku. przejęty do żywego. za który dadzą bohate­ rowi parę dni u r l o p u . o t y c h wielkich w a r t o ś ­ ciach ludzkich. nie były zespołami ludzkimi. z jaką reżyser m ó w i o swoich bohaterach. ale niewidzialnego — moralnego patosu rewolucji — tylko przez widzialne. składa­ jących przez lata poprzednie skarby celnych obserwacji.. by . odważny. Dlatego właśnie nowelę Borisa Ławrieniewa ekranizowano i za czasów filmu niemego (Protazanow w 1927). . Z a r ó w n o oddziałek czerwonoar­ mistów padających z wycieńczenia na pustyni. p i e r w o t n i e p o z b a w i o n y szerszych p e r s p e k t y w . Z g o d n i e z klasyczną dramaturgią. zdobywszy t y t u ł Bohatera ZSRR. uznany za g ł ó w n e g o reprezentanta p o w o j e n n e g o pokolenia f i l m o w c ó w . Poddano g o k r y t y c e . i o związanych z tym trudnościach techniczno-administracyjnych. Ujmuje rzadka tkliwość. Lotnik. która musi zastrzelić ukochanego. które musiały zostać zniszczone. że połyka sylaby. wraca jednak po w o j n i e z jenieckiego o b o z u do swej dzie­ wczyny. o nie­ d o b r y m kolorze. a parę momentów b i t e w n y c h poka­ zano przekornie. p r z e k r a c z a j ą c y c h barierę d ź w i ę k u . wyżywającymi się w krasomówstwie. To było nowe. białogwardyjskiego oficera. jak i dwoje kochanków. których 218 stracił na polach wielkiej w o j n y . były f i l m a m i o wojnie. Intymny dramat komunistki. pewnego siebie lotnika (naiwna młódka ma w t y m duecie m i ł o s n y m inicjatywę!). zostaje popełniony. nie traci na patosie ani czytelności. W oczywisty sposób film rozpada się na dwie części. krzyczy o sprawach najważniejszych — wybacza mu się.Czterdziesty pierwszy (Oleg S t r i ż e n o w i Izolda Izwicka) Ballada o ż o ł n i e r z u (Źanna P r o c h o r e n k o i W ł a d i m i r Iwaszow) Debiut reżyserski Grigorija Czuchraja Czterdziesty pierwszy (1956) był doniosłą próbą wyrażenia najważniej­ szego. zostaje zestrzelony i uznany za zabitego. po prostu uczciwy. W Balladzie o żołnierzu Czuchraj. który pierwszy w ZSRR roz­ prawił się frontalnie z zakłamaniem stalinizmu.

w o j e n ­ nego i p o w o j e n n e g o życia mieszkańców jednego p o d ­ w ó r k a . jak i t r a g i c z n y m . na­ trętna. Zaważyła tu z pewnością zawodna „ t e o r i a " o p t y m i z m u i pesymizmu dzieł sztuki. którzy Domem. Biorąc za bohaterów oficerów Czeki. Ale t w ó r c y zawieszają ostatecznie głos. nie stroniąc od nut h u m o r u i zjadliwej satyry na biurokrację napiął on do ostateczności wewnętrzny konf­ likt m ł o d e g o czekisty. t y l k o 0 d o g m a t . Zamknięcie akcji „ p o c a ł u n k i e m po prze­ zwyciężeniu t r u d n o ś c i " jest znaną z hollywoodzkiej este­ tyki metonimią „i odtąd żyli d ł u g o i szczęśliwie". zwłaszcza że po wojnie. które f i l m o w c ó w radzieckich odstręczały tak długo od postaci człowieka cierpiącego. Wydaje się. Przedwcześnie zmarły Władimir Skujbin sięgnął Okru­ cieństwem (1959) do zadziwiająco rzadko wykorzystywa­ nego przez kinematografię radziecką tematu t r u d n y c h pierwszych lat po r e w o l u c j i . Wśród indywidualności tego okresu w y m i e n i ć trzeba jeszcze spółkę autorską: Lwa Kulidżanowa i Jakowa Segela. zarówno p o g o d n y m . — Przyjęli! Wojna? Nie byłem. prostą uczciwość w myśl zasady „ c e l uświęca ś r o d k i " . Najbardziej odróżnia go od innych f i l m ó w radzieckich to. nie pła­ wiąc się w urzędowym optymizmie. c h o ć straconych lat nikt już zwrócić nie mógł. Aleksego usunęli z partii. trafnie sparodiowana w żądaniu: „ N i e można uśmiercać bohatera! Widzowie g o t o w i pomyśleć. k t ó r e m u z w r ó c o n o honor. Po czym bierze za rękę c h ł o p c a i znika nam z oczu. Wielki Szołochow nie miał w d o m u aptekarskiej wagi i w s w y m opowiadaniu nie odmierzał proporcji jasnego i cie­ m n e g o . nie uznano za możliwe. nie uczestniczyłem. Jego Andriej S o k o ł ó w to człowiek wręcz niewiary­ g o d n i e skrzywdzony przez los. dopisany przez histo­ rię automatycznie wszystkim losom ludzkim. bo również d o b r o d u s z n e i ojcowskie. Uzyskali ciekawe efekty e m o c j o n a l n e dzięki umie­ jętnemu wygraniu perspektywy wspomnienia. że pewnego razu umrę we śnie. zbyt oczywista: ruszenie lodów po słowach „Stalin umarł!" Oraz błękitne. czyste niebo w zakończeniu. Nie bardzo klarowne są p o b u d k i . Kluczowa scena f i l m u dzieje się w komitecie partii. — Serce mi nawala — kończy swe o p o w i a d a n i e boha­ ter — Boję się. 1 czerwona Gwiazda Bohatera znowu w ręku Aleksego.. mniej zajmował się polityką. Właśnie doprowadziwszy bohatera na samo d n o nędzy i poniżenia. że wszyscy umrze­ my". I twarze t y c h rozkładających ręce: nie tylko ważniackie i służbiste. zielonym stole zapadła z kolei decyzja w sprawie Aleksego: — Niestety. niedostępny kinematografii patetycz­ nej. 219 . by zacząć jeszcze raz życie. W porządku! W k o l u m n o w e j sali. tak ł a t w o było o zbiorowy happy end. Można tu także wspomnieć o innej spółce reżyserskiej. idąc w t y m za nasyconą. a więcej losami Czyste n i e b o (Siergiej U r b a ń s k i i Nina Drobyszewa) l u d z k i m i . w unicestwiają­ c y m moralnie hitlerowskim obozie śmierci rozegrał reży­ ser zdumiewającą scenę picia w ó d k i przed kaźnią. a przy t y m liryczną panoramę przedwojennego. p r z y d ł u g i m . To nic. kochającą człowieka prozą Szo­ ł o c h o w a . Ale Los człowieka. w którym żyjemy* roztoczyli szeroką. która wystąpiła ' O r y g i n a l n y t y t u ł : Dom. Nie c h o ­ dzi o jakiś wyjątkowo nieżyczliwy zespół ludzi. że jest f i l m e m — o cierpieniu.tu się skończyć. że go zestrzelono nad obszarem wroga. że trzy razy próbował ucieczki. że go wzięto n i e p r z y t o m n e g o . w kraju zwycięskim. w którym mieszkam. Stalin zdecydował. Film kończy się niby pogodnie: S o k o ł ó w zniósł wszystkie ciosy i nawet usynowił sierotę. d o r ó w ­ nującą śpiewaniu Marsylianki w Towarzyszach broni. Wychodzi stamtąd gapiowaty wyrostek z legitymacją w ręku. O d w a lata wcześniej p r o b l e m niesprawiedliwości w o b e c j e ń c ó w w o j e n n y c h poruszył aktor Siergiej Bondarczuk w s w y m reżyserskim debiucie. zwalczających kontrrewolucjonistów w syberyjskiej głuszy. że każdy jeniec był zdrajcą.. ponieważ był w niewoli. nie brałem udziału! Ani plamki. Czekista kwitował swe rozterki z podwójną moralnością — samobójstwem. I potem dwa razy wdziera się metafora. Aleksandra Ałowa i Władimira Naumowa. Ale boha­ terowie nie żyli odtąd szczęśliwie. któremu nie p o z w o l o n o na ludzką. że osiągnął tu jakiś szczyt w afirmowaniu g o d ­ ności człowieczej.

Właśnie chwila sła­ bości. Bohaterką (wielka rola Tatjany Samojłowej. . jak jeszcze nikt w sztuce radzieckiej. Żurawie nie były jednak filmem o bohaterce negatywnej. przyniosły dzieło g o d n e epoki: Dziewięć dni jednego roku (1962). ale ich sukces udaremniała często staro­ świecka f o r m a . otoczony nimbem tajemni­ czości i nowoczesnej romantyki. nie dostrzegany lub lekceważony. nieco alegorycz­ nie pomyślaną opowieścią z ostatnich dni wojny: Pokój przychodzącemu na świat (1961). Łapczywe poszukiwanie efektownego obrazu-skrótu przypominało niektóre filmy Wajdy. aktywnie uczestni­ czący w dziele o d n o w y . gettach. którzy nie umieli trafić do n o w e g o widza (Pietrow. choć zdarzały się i tu przykre niepowodzenia „ p o w r a c a j ą c y c h " . Ta dociekliwość jest również cechą samego Romma. kruchej i t r o c h ę orientalnej uro­ dzie) była dziewczyna. którzy potrafili się odnaleźć w nowej sytuacji. Przeciwnie. która czyni * W p o c z ą t k a c h lat 50-tych p u b l i c y s t y k a radziecka p o w a ż n i e się zasta­ nawiała. czy sprostają o g r o 220 Lecą żurawie (Tatjana S a m o j ł o w a ) mnej odpowiedzialności. Zawód ten. Na temat wie­ lokrotnie poruszany. niż gdyby c h o ­ dziło o m a r m u r o w y posąg wierności. Z twarzy bohaterów chcemy wyczytać. Już i wcześniej f i l m y radzieckie dotykały ważnych spraw społeczeństwa socjalistycznego. Dalsze f i l m y Kałatozowa nieco rozczarowały. kiedy bakcyl faszyzmu dopiero kieł­ kował. wal­ czącemu na froncie. wówczas jednak ogólną uwagę skupił na sobie Michaił Romm. Formalne rozwiąza­ nie filmu obfitowało w środki bogate. odważnie humanistyczną. Ciekawej k o n s t r u k c j i . Zwłaszcza Innokientij Smoktunowski jako przyjaciel bohatera tworzy sylwetkę nigdy jeszcze w filmie radzieckim niewidzianą: gra człowieka. odpowiadającej t y t u ł o w i . Parę następnych lat poświęcił pracy nad archiwalnym f i l ­ mem zestawnym Zwyczajny faszyzm (1965). budowanie akcji w głąb. zreali­ zował film poszukiwań psychologicznych A jeśli to miłość? Oczywiście f i l m o miłości*. Aleksandrów). Kałatozow przemyślał tu wszystkie swe poprzednie pozy­ cje i spojrzał na okres w o j n y tak. Roszal. A nawet — paradoksalnie — w świetle takiej życiowej omyłki piękno moralne Weroniki pokazano plastyczniej. Room. To ostatnie jest ważne szczególnie. Współ­ czesność t e g o f i l m u harmonijnie zawarta jest i w jego treś­ ciach. ZSRR UMYSŁ NIE MOŻE PRZESTAĆ POZNAWAĆ Przejdźmy teraz do reprezentantów poprzednich poko­ leń reżyserskich. towarzyszy rewela­ cyjne aktorstwo. który wobec świata i siebie zachowuje ironiczny dystans. szczytowe wzrusze­ nia wyraża z d a w k o w y m żartem. Było ich w i e l u . czy „ f i l m y o m i ł o ś c i " w o g ó l e p o w i n n y p o w s t a w a ć . ale budzi też uzasadnioną grozę. a już śmiercio­ nośny. aktorki o niepokojącej. W 1961 r. i w sposobie ich podania. znaczone nie­ powodzeniami i żarliwymi dyskusjami. która — wbrew t r a d y c j o m licznych f i l m ó w o wojnie — nie d o c h o w a ł a wierności c h ł o p c u . także i w y b i t n y c h . Całe lata doświadczeń z tematyką współczesną. który przesądził o sukcesie. mając do dyspozycji materiały f i l ­ m o w e skąpe i powszechnie znane. umiał znaleźć nowy punkt widzenia. jaka na nich spoczywa. miłości pierwszej. że umysł ludzki nie może przestać poznawać. pozwoliła t w ó r c o m zbliżyć się intymniej do surowej prawdy o czasach wojny.z oryginalną. to Julij Rajzman. Dziewięć dni to d ramat ze środowiska fizy­ k ó w j ą d r o w y c h . subiektywizację narracji. otwiera przed ludzkością z a w r o t n e perspektywy. Największym i najwcześniejszym wydarzeniem był tu bezspornie film Michaiła Kałatozowa Lecą żurawie (1957). znowu okazujące swą skuteczność: złożone jazdy kamery (prowadzonej przez nieomylnego Urusiewskiego). Nie zatrzy­ mywał się dłużej na ostatecznych rezultatach: obozach k o n c e n t r a c y j n y c h . Inny reżyser starszego pokolenia. a swą żarliwą d o c i e k l i ­ wość tłumaczy t y m . ale oświetlał staranniej te wczesne m o m e n t y . omyłka Weroniki.

gardzącemu „ o p o w i a d a n i e m historyjek". ** N i e k t ó r e p o e t y c k i e partie zostały przez a k t o r ó w p o t r a k t o w a n e zbyt dosłownie. i to jest w nim pasjonujące. a nawet rozwiązań o p e r a t o r s k i c h . Osobne miejsce należy się łabędziemu śpiewowi wiel­ kiego Dowżenki. Jesteśmy w n o w y m mieście przemysłowym — od napisów w s t ę p n y c h e k s p o n u j e się słoneczną architekturę nowoczesnych bloków mieszkalnych. Nie czuje się częstego w Dziewięć d n i j e d n e g o r o k u ( I n n o k i e n t i j S m o k t u n o w s k i i Aleksiej Batałow) A jeśli to m i ł o ś ć ? (Żanna P r o c h o r e n k o i Iwan Puszkariow) * D o w ż e n k o . Po miernie k o n w e n c j o n a l n y c h i p a n e g i r y c z n y c h Opowieściach o Leninie o d n o w i ł g a t u ­ nek biograficzny filmem Lenin w Polsce (1966). Poematowi o morzu* (1958).d o r o s ł y m . jako porwana miłością swego c h ł o p c a uczennica. bliższe Prawdy wydawało się Piękno niż nudne Prawdopodo­ bieństwo? Siergiej Jutkiewicz. jego w i e l o l e t n i a a s y s t e n t k a . pozbawione podejrzliwości i h i p o k r y z j i . 221 . złośliwej p l o t k i . Szla­ chetność jest niemodna? O nie. „realistycznie". które bra­ kiem taktu czy tylko brakiem wyobraźni ową miłość zwarzy. I wtedy jasne bloki w tle staną się aluzją. Krytyka mówiła o naiwności. niewolny od ciasnych przesądów nacisk otoczenia d o p r o w a d z i dziewczynę do próby samobójstwa. w postaci k u k i e ł k o w e g o widowiska szerokoekran o w e g o . zasłużony ambasador kultury ra­ dzieckiej na zachodzie. Julia S o ł n c e w a . Ale oto nieprzyja­ zny. o otoczeniu. silniej poddająca się c i o s o m ironii. moja miłość. a potem do melancholijnego rozstania się syberyjskiej Julii ze s w y m Romeem. zmarł przy p r a c y na 8 dni przed r o z p o c z ę c i e m zdjęć. Film jest właściwie niemy. dla którego temat sztucznego morza i zatopienia starej wsi ukraińskiej był jedynie pre­ tekstem. Subtel­ nie zaznaczono różnice między pokoleniami w sferze oby­ czaju: od różnic w poglądach na estetykę sukienki aż po różnicę w poglądach na istotę uczucia. był Poemat szerokim rozmyślaniem. Film u k o ń c z y ł a . że nowe stosunki między ludźmi. retrospekcji. Młodzi aktorzy zagrali z rzadką dojrzałością. ale bardziej biernie. A może po prostu temu wiz­ j o n e r o w i . Jeden z pierwszych radzieckich f i l m ó w panoramicznych. ale także. s u b i e k t y w n y c h wizji i snów** — wszystko to na d ł u g o przed filmem Hiroszima. przede wszystkim Żanna P r o c h o r e n k o . nie mają­ cym cech biografii t y p u czytankowego i zaskakującym o g r o m n i e bogatą gamą użytych ś r o d k ó w w y r a z o w y c h . jeszcze nie wszyscy się śmieją! Film pełen jest s y m b o l i . W naszej trzeźwej epoce niewielu t w ó r c ó w ma odwagę tak podkreślać swe panteistyczne zachwycenie światem i fanatyczną wiarę w prawość człowieka. płochliwie. dał f i l m o w e życie Łaźni Majakow­ skiego. też kochająca. Jednak film nie t y l k o o d w o j g u zakochanych. montażu skojarzeń i k o n ­ trastów. i w p u ś c i ł nieco świeżego powietrza w konserwa­ tywną d o m e n ę animacji. a cała warstwa słowna składa się z komentarza. p r z y g o t o w a w s z y scenariusz i s c e n o p i s f i l m u wraz z p r o ­ j e k t a m i d e k o r a c j i i k o s t i u m ó w . z g o d n i e z zamie­ rzeniami męża. buduje się wolniej niż domy. wygłaszanego z niewielkiego dystansu cza­ s o w e g o przez samego bohatera.

Szkoda t y l k o . Uczciwy. Fantazja i rozmach inscenizatorski nie wyjałowiły batali­ styki z jej ideowego sensu. Taka niezwykła k o n w e n c j a była jedyną. jak zwłaszcza Hamlet (1964) był nie tyle przekładem o r y g i n a ł ó w na język f i l m u . jak w komentarzach Lenina: od polskiego nacjonalizmu. które inspirowały Cervantesa i Szekspira. P o T o ł s t o j o w s k u pokazał reżyser znaczenie śmiertelnych zmagań. drzemiących w dzie­ ł a c h sławnych epok. że zachowując rów­ nowagę wszystkich trzech wątków powieści. zyskuje w Gierasimowowskiej wersji. ale wszystkich godziła mądra. kto nie wiedział jeszcze. a klarownie humanistyczne w w y m o w i e . Po­ mocą była tu literatura. po zalety rosyjskich b l i ­ nów. zamiary obu stron i ich realizację. by każdy poznał: coś takiego było i w m o i c h czasach. uwiecznione S z o ł o c h o w o w s k i m piórem w p r z e ł o m o w y m okresie ro­ dzenia się władzy komunistów. by stare wątki rozwinąć w nowe i własne całości.t. ale do uczucia. podlegały jednak oczy­ szczeniu z elementów wulgarnego socjologizowania. doskonale jednolite p o d względem styli­ stycznym. przeżarty żądzą sprawiedliwości i czynu. niszcząc całość. przekonać o realności «świata Lira». Ograniczeń Bondarczuka nie widać u Grigorija Kozincewa. ale do rze­ czywistości. które sam żywiłem". nagi pejzaż przeniosły tragedię z umowności tea­ tru w krąg potocznych doświadczeń każdego z widzów. ze szkodą dla prawdy psychologicznej postaci. a wreszcie nieefektowne. ZSRR Z M I A N A WARTY Postępujący proces wykruszania się pokolenia wetera­ nów stwarzał coraz więcej miejsca dla spojrzenia z zupeł­ nie nowej strony na wątki tradycyjne. który czując swą klęskę. t e m u biegowi się nie p o d d a w a ł i płacił niesprawiedliwie wysoką cenę. ze wzruszającym starcem. nędz­ nym i d o s t o j n y m Jurijem Jarvetem. sympatię widza. co było podobne nie do obejrzanych kostiu­ mów. Tak Don Kichot (1957). Jak to zrobić? Tak. nie sprowadziły do samego tętentu i huku. dostarczyło bohatera na dużą miarę. Ale Grigorij.. jaka umożli­ wiła namysł Lenina nad sensem własnego życia ( „ C z y nie za dużo referatów napisałem w życiu?" — zastanawia się patrząc na miłość sympatycznej pary góralskiej). który swych zadań w o b e c klasyki nigdy nie o g r a n i ­ czał do otrzepywania kurzu z coraz rzadziej wypożycza­ nych t o m ó w . 222 Najlepiej sobie poradził Bondarczuk z częścią trzecią. którego autentyzm daje się porównać w literaturze c h y b a z pionierskim opisem Waterloo przez Stendhala. Taki namysł. jaka ona była?) ani do Szekspirowskiej A n g l i i . g ł ę b o k o krytyczny. p r z y g o d o w e g o i ideowego. miłosnego. ani Goya. niewątpliwie uprzywilejo­ wana warstwa o b r o ń c ó w samodzierżawja. c h o ć b y i najlepszego.ikich razach skrępowania cytatami. myślący człowiek stanął w poprzek biegu zdarzeń. by nie okrawać Tołstoja (jak to zrobiła amerykańska adaptacja Kinga Vidora) do samych tylko wątków sentymentalnych i batalistyki. wypełnioną niemal bez reszty przez bitwę pod B o r o d i n o . stawkę w grze. „ M ó j cel — to odnieść f i l m nie do malarstwa. ograniczał się Gierasimow niekiedy (zwłaszcza w ś r o d k o w y c h partiach filmu) do pil­ nego ilustrowania książkowego tekstu. Nieli­ czni malkontenci narzekali wprawdzie. spojrzenia bardziej . ile dotarciem do t y c h samych źródeł. bardzo wieie miejsca zajmuje g o d z i w y d o m y s ł zarówno w b u d o w a n i u sytuacji. nie pasuje do swego c h w i e j n e g o „ b y ć albo nie być". ani do naszej epoki. ZSRR LITERATURA ORGANIZUJE WIDOWISKA EPICKIE W n o w y c h warunkach tradycje wielkiego widowiska epickiego nie zostały zarzucone. Z o g r o m n y m rozmachem zaaranżował Bondarczuk adaptację Wojny i pokoju (1965). niepo­ d o b n e g o ani do przedhistorycznej Brytanii (któż wie. intelektualizująca kreacja S m o k t u n o w skiego i wdzięk spętanej etykietami dworskimi Ofelii — Anastazji Wertyńskiej. jak i w o r y g i ­ nale. Wyraźne dążenie. w s p ó ł p r o d u k o w a n e g o z kinematografią polską. wysnuty z przesłanek kogoś. o tyle Cichy Don (1957—58) w adaptacji Siergieja Gierasim o w a znalazł się w zasadzie na poziomie dzieła Szoło­ c h o w a . Podobny sukces osiągnął Kozincew ostatnim swym dziełem Królem Lirem. ale za to p o d o b n e g o do wszystkich epok. tylokrot­ nie niby podejmowanego. O ile z „ D r o g i przez mękę" Aleksieja Tołstoja f i l m o w a trylogia Roszala Siostry zacho­ wywała ledwie parę wspaniałych scen. że Hamlet Kozincewa. Pochmurne niebo i surowy. przez ludową sztukę kościelną. Coś jakby o g r o m posiadanych ś r o d k ó w zniewalał Bondarczuka do reżyserii o t o n bardziej kwiecistej i namaszczonej niż w filmie na współczesne tematy. Kozactwo dońskie. W pracy „Obszar tragedii" Kozincew ujawnił część s w y c h tajemnic w ożywianiu treści. ani Holbein. ale realistyczne kulisy bitwy. że inspiracją dla Króla Lira nie były mu ani monografie o „ m r o k a c h śred­ niowiecza". być może najszczerszego w całej literaturze radzieckiej. Było to prawdziwe odkrycie tematu. dziwnie kolidowało z przejęciem się reżysera wspaniałością strojów i dekoracji. jakie losy czekają jego i świat po 1914 r. c h o ć naturalnie osoba t y t u ł o w e g o bohatera narzuciła Jutkiewiczowi nieje­ den d o g m a t nie przezwyciężony do końca. Pisał mianowicie. był najoryginalniejszym walorem f i l m u . coś.

Już po tym właściwie debiutanckim* filmie stało się jasne: ujawnił się t w ó r c a o g r o m n e g o kalibru. polski tytuł: Dziecko wojny). czemu przykla­ skiwać. Na jego decyzje wpłyną losy kolegów. pierwszy raz s p o r t r e t o w a n e z autentyzmem cinema direct — kina bez­ pośredniego ( „ U l i c e są dla kawalerów. Sartre — może co najwyżej nie nienawidzi. są koledzy. już o d r z u c o ­ n y c h jako niezbyt nowoczesne. intere­ sująco pozbawiona happy e n d u . że wiele tra­ d y c y j n y c h elementów f i l m u radzieckiego. Cały film jest poszukiwaniem przez Sieriożę miejsca w ż y c i u . Bo jego bohater jest pięknym p o t w o ­ rem. dał o sobie znać a m b i t n y m Bądź moim synem. Sierioża musi sam określić. że scenariusz odegrał tu rolę m i n i ­ malną: zaproszenia do bardzo osobistej. ze świetną sceną toastu „ z a rosyjski kartofel". ale cnota miłości jest dlań zamknięta na zawsze". To dziesięcioletni sierota. „ a u t o r s k i e j " wy­ powiedzi. kich wieczorach. „ S w o i c h oficerów — pisał J. Tak powstał f i l m . na wszelki wypadek „ g r o m a ­ dzący materiały" przeciw p r z y j a c i o ł o m . Znamienne. Chodzi o stabilizację myślową. dzięki rozpięciu akcji między słonecznymi w s p o m ­ nieniami sielskiego dzieciństwa a t r u p i m o d o r e m w o j n y film wstrząsa widzem. jakie młodzież zdolna jest napotkać w realnym socjalizmie. Dzięki niespotykanemu natężeniu użytych ś r o d ­ ków. Są to ujęte w f o r m ę jakby dziennika i n t y m n e g o d u c h o w e przy­ g o d y m ł o d e g o (patrz tytuł) człowieka. Drugą indywidualnością okazał się Marlen Chucyjew. Poetyczną k o m p o z y c j ę plastyczną. który poznał całe piekło hitlerowskiej okupacji i z nieludzką dojrzałością pełni dorosłe f u n k c j e zwiadowcy. o jakie cele w życiu zabiegać. ta „ n a zawsze". Pojawili się twórcy.P. jak żyć. żonaci mają sie­ dzieć przed telewizorami!"). przy t y m nie owej stabiliza­ cji materialnej. Tarkowski udowodnił. który d a ł s i ę poznać Dzieciństwem Iwana (1962. I jest słynna scena wyimaginowanej r o z m o w y z poległym na wojnie ojcem. Wpływa nań miłość naskór­ kowa. z pokolenia nie d o t k n i ę t e g o przez wojnę. który jeszcze w 1958 r. 223 . nie na pokaz i nie z plakatu. troskliwy i przezorny. Jego najwybitniejsze dzieło to Mam 20 lat (1965). zapracowana matka i ojciec narzeczonej.subiektywnego. który w oskarżeniu w o j n y idzie dalej niż jakikolwiek inny. montażem retrospekcji naśladującym skoki myśli ludzkiej czy wyrzuceniem poza ekran scen. szorstką i nic nie lakierującą opowieścią o t r u d n y m p o w r o c i e f r o n t o w e g o żołnierza d o z r u j n o w a n e g o życia. których widz ma się domyślić sam. Straszne: j e d y n y m happy endem może być śmierć małego Iwana. którego pyta Sie­ rioża. zdolni wypełnić tę lukę. gwarne ulice Moskwy. ujętą w ramy niebanalnych zabiegów f o r m a l n y c h . malarskość fotografii i symbolizm obrazu można pogodzić z m o d n y m s u b i e k t y w i z m e m kamery. i miłość głębsza. da się doskonale pomyśleć w tkance f i l m u par excellence nowatorskiego. przygodna. prywatnego. częstego przedmiotu p o d o b n y c h filmów w ł o s k i c h (np. a żyjący zasadą „ n a p l e w a f d r u g na d r u g a " . Posady). Są i poeci na dysydenc- * J e ś l i nie liczyć j e g o e k s p e r y m e n t a l n e g o ś r e d n i e g o m e t r a ż u Mały marzyciel. Jest i patriotyzm w s t y d ­ liwy. o praktyczną realizację t y c h możliwości. a czemu nie dawać pardonu. Największym z nich był Andriej Tarkowski.

. d o p a t r y w a ł się odtrącenia p o m o c y starszego pokolenia czy wręcz braku szacunku dla d a w n y c h zasług. l u d o w y h u m o r swego kraju z k r w a w y m patosem wojny. Polak tylko cztery razy. słone­ czne pagórki i gwarne autobusy stolicy Gruzji są tłem f i l m u zrodzonego ściśle według neorealistycznych recept Zavattiniego: na podstawie notatki w gazecie. zadu­ rzyła się w m ł o d y m n a u k o w c u . g o t o w y c h rozwiązań nikt na złotej tacy nie poda. że nowe pokolenie samo musi rozwiązywać swoje problemy. statystyczny obywatel ZSRR był osiemnaści razy w kinie. Radzieckie repub­ liki związkowe rozwinęły ilościowo swoją regionalną pro­ d u k c j ę . ale przekorny i przez to nowa­ torski Letni deszcz (1966) utwierdził Chucyjewa na stano­ wisku czołowego portrecisty m ł o d e g o pokolenia radziec­ kiego. w jednej ze swych oskarżycielskich mów. jak mnie zabito! W tej kluczowej scenie Nikita Chruszczow. kim mogą być ci młodzi. którą zajmiemy się w rozdziale następnym. W Cudzych dzie­ ciach (1958) Abuładze pokazał nam współczesne Tbilisi tak dokładnie. to występujące różnice były bardzo znaczne i nie zawsze proporcjonalne do rozmiarów p r o d u k c j i . Miało to. Kontrast w i e k u i cech n a r o d o w y c h rodził co krok pyszne spięcia. gdzie opatrzony wątek — przywiąza224 nie g r u p y dzieci do wiernego zwierzęcia — zyskał suge­ stywne przeciwstawienie w w i a r y g o d n y m odtworzeniu życia górskiego sioła sprzed rewolucji. Film ujmował bystrością obserwacji. d u m n e g o górala Sergo Zakariadze. przypominające czasem Neapol. Natomiast bar­ dzo wiele elementów n o w y c h i o r y g i n a l n y c h wniosła nie­ wielka kinematografia gruzińska. bohaterka f i l m u . ale potrzeby lokalne zaspokajane były obficie. ujawniając czarującego aktora — s i w e g o . Nie ma nic takiego w filmie. rzecz jasna. Nie wszystkie filmy republik w c h o d z i ł y na wszechzwiązkowe ekrany. i o zakochaną w nim studentkę. serdeczne. Szerokie ulice. największa z kinematografii republikańskich. który właściwie jest pozy­ t y w n y m bohaterem wielu dotychczasowych filmów ra­ d z i e c k i c h . Tyle aspekt ilościowy. jak nikt dotąd jeszcze. — Dwadzieścia trzy! — A ja miałem dwadzieścia jeden. a nie o kino odpowiedzi. którzy przyszli na zmianę warty. Lena. w k t ó r y m udało mu się (wyjąwszy niezręcznie melodramatyczne zakończenie) połączyć ogień z wodą: soczysty. że chodzi tu o kino pytań. Marlen Chucyjew odpowiedział nam. który p o r z u c i ł dwoje dzieci. Chodzi o w d o w c a . O d k u ­ pił jednak w i n y błyskotliwym Ojcem żołnierza (1965). zmianą warty p o d mauzoleum Lenina. Z wygodnej drzemki wytrąciła ją d o ­ piero twórczość Siergieja Paradżanowa i Kiry Muratowej. N o w y jej rozdział o t w o ­ rzył uroczy Osiołek Magdany (1956) Tengiza Abuładzego i Rezo Czcheidzego. w p ł y w na frekwencję w kinach. a pozostawianie pozornie błahych i nic nie znaczących. hałaśliwe. odchodząc z inną kobietą. To przenoś­ nia. M a m 20 lat (z prawej W a l e n t i n P o p o w ) ZSRR DALEKO OD MOSKWY Kinematografia radziecka to jednak nie sama tylko kinematografia Moskwy i Leningradu. przeżywała d ł u g o t r w a ł y okres zastoju twórczego. impulsywne. Jest t y l k o g ł ę b o k o optymistyczna teza. Pozornie mniej ambitny.— Ile masz lat? — o d p o w i a d a tamten pytaniem. Np. Film kończy się niby d o k u m e n ­ talnie. która tym dzie­ c i o m zastąpiła matkę. Po Na naszym podwórku (z którego okazji m ó w i ł o się nawet o „ g r u z i ń s k i m neorealizmie") Czcheidze popadł w impas twórczy. W 1973 r. przejawiając nie najlepszy gust i ciągoty ku banalnym k o n w e n c j o m r o z r y w k o w e g o widowiska. Co do j a k o ś c i . Według d a n y c h miesięcznika „ I s k u s s t w o Kino" 60% f i l m ó w radzieckich powstawało poza w y t w ó r n i a m i w Moskwie i Leningradzie. Dlaczego przy nim nie zostaje? Może dla niej pojęcie bohatera p o z y t y w n e g o ma inną treść? Już sama f o r m a f i l m u zdradza. nawet w sposobie bycia pasażerów autobusu odnajdując niepowtarzalne oblicze miasta. K o m i z m sytuacyjny wyzwolił reżyser umieszczając sta­ rego Gruzina wśród m ł o d y c h żołnierzy Rosjan. ukraińska. Jego metodą reżyserską jest wyrzucanie poza obręb dzieła rzeczy pozornie ważnych.

a potem obiektem „ o k r e s u błędów i wypaczeń". t w ó r c a pochodzenia żydowskiego. nowocześnie skonstruowana. Michaił K a l i k j u ż w Kołysance (1960) sygnalizował swą wrażliwość plastyczną i wyczulenie na sprawę nastroju. zrealizował sa­ modzielnie Podróż w kwiecień (1963). drugi został pośmiertnie zrehabilitowany". Do widzenia chłopcy! (1966). nie potrafiącego jeszcze ponieść odpowiedzialności za swe niedojrzałe czyny.. Równocześnie film z ogromną szczerością m ó w i o ideowym dojrzewaniu pokolenia. odkrywającego świat. w której najsilniejszą indywidualnoś­ cią był niewątpliwie Vytautas Żalakevićius. podejmując temat a n a l o g i c z n y do Popiołu i diamentu. ale m o c n o żółtodziobego boha­ tera. w którym równie silnie dźwięczałaby nostalgia za utraconą młodością. Nie ma bodaj drugiego filmu radzieckiego. ale wielki konflikt p o l i t y c z n y i mo­ ralny uprościł. został najpierw uwięziony na podstawie fałszywych oskarżeń. W y b i t n y m osiągnięciem Kalika była jego liryczna biografia paczki młodzieży z lat 30-tych w n a d m o r s k i m miasteczku na Kry­ mie. Nie popełnił tego błędu debiutant Rajmondas Vabalas w Schodach do nieba (1967). Szeroko dyskutowany Człowiek idzie za słońcem był sprawdzeniem tezy. Jest to bardzo ważne pokolenie: pierwsze. okazał się g ł o ś n y m sukcesem masowym. sprowadził do czarno-białego schematu westernu. pogodną komedię obyczajową. miała znaczenie litewskiego Czystego nieba. którego Kronika jednego dnia (1963). na ekranie poja­ wiają się autentyczne kroniki f i l m o w e z wojny. pozbawiona tradycji kinematografia mołdaw­ ska ujawniła w Kiszyniowie co najmniej dwie interesujące indywidualności. Trzecim jest sam komentator. że widz może szukać innych podniet niż odpowiedzi . jak napis): „ J e d e n poległ w 1941. Komentarzem do losów kolegów jest jednozdaniowy napis. ze zgoła wyjątkową konstrukcją fabularną — historią sympatycznego. Niestety Kalik. że fabuła może przestać się liczyć w filmie. a potem zmuszony do emigracji. Do rzędu aktywniejszych zaliczyć trzeba jeszcze kine­ matografię litewską. rzucony na beztroski obraz (Kalik odświeża tu środek tak s k o m p r o m i t o w a n y . mogą współistnieć jak kolejne metafory poe­ matu i być tak samo jako poezja odbierane. Gdy jeden z nich żegna się z ukochaną. Nikt nie chciał umierać tegoż autora. Wadim Dierbieniew. które nie muszą się układać w ciąg przy­ czynowy. Te przyszłe wydarzenia dosadnie choć dy­ skretnie ciążą na beztroskiej młodości trójki przyjaciół. a jego filmy zamknięte na kluczyk na lat kilkadziesiąt. które w y r o s ł o w Kraju Rad i które będzie g ł ó w n y m bohaterem nadciągającej wojny. które dzięki szcze225 Osiołek M a g d a n y Do widzenia c h ł o p c y ! . Operator Kalika.Maleńka. w związku z czym jego nazwisko zostało zewsząd wymazane przez cenzurę. posłużyło Kalikowi do wprowadzenia wielu poetyc­ kich p o m y s ł ó w . współautor pełnych świeżości Żywych bohaterów. która w y b u c h n i e za parę lat d o p i e r o .czym się to skończy?" Olśnienie dziecka.

„organizator wyobraźni narodowej". k i e r o w n i k a l i t e r a c k i e g o (pisarza) i szefa p r o d u k c j i . Bohater. które kosztowało setki tysięcy zabitych oraz śmierć m i l i o n o w e g o miasta. nie może zamykać się przed świa­ tem w wieży z kości s ł o n i o w e j . z a w i a d y w a n y m przez k i e r o w n i k a a r t y s t y c z n e g o ( d o ś w i a d ­ c z o n e g o reżysera). reżyser zdawał sobie sprawę. p o d n i e ś ć roczną liczbę f i l m ó w z 3—4 d l a o k r e s u 1948—53 do 16—18 w latach 1957—60 (a p o t e m do d w u d z i e s t u k i l k u ) . nastroju i szczegółów tła. połączonego z krótkim kursem i d e o l o g i c z n y m . z dala od pojęć kinowego businessu. To zaangażowanie w histo­ rię społeczną kraju było równocześnie zgodne z odwie­ c z n y m i t r a d y c j a m i sztuki polskiej. że życie nie c h c e układać się w proste schematy. Z e s p o ł y . zawiedzionych. Wielkie obietnice spełnił Wajda już następnym f i l m e m . I Wajda składa hołd powstaniu. Walka nacjonalistycznego podziemia z wła­ dzą komunistyczną znajdowała kontrapunkt w historii młodego praktykanta dziennikarskiego. było s k r o m n e Pokolenie (1955) n i k o m u nie znanego A n ­ drzeja Wajdy. Liczba heroicznych fak­ tów została wydatnie zredukowana. POLSKA ROZKŁAD POJĘCIA „ H E R O I Z M " NA PRZECIWIEŃSTWA Nowa karta w kinematografii polskiej otwarła się. Kiedy w w y n i k u dojścia do władzy Władysława Gomułki i c h w i l o w e j liberalizacji artyści stali się r ó w n o p r a w n y m partnerem decyzji p r o g r a m o w y c h * . albo nie będzie jej wcale. zepchnięte w smród i ciemności kanałów. bardziej niż napomknienia mądrego majstra o Marksie. z jakim publiczność polska prze- Kanał * W k i n e m a t o g r a f i i oznaczało to z d e c e n t r a l i z o w a n i e z a s a d n i c z y c h d e c y z j i o w y b o r z e t e m a t u realizacji przez o d d a n i e i c h s a m o r z ą d n y m Z e s p o ­ ł o m T w ó r c z y m . miotanych strachem i rozpaczą. wybujała zmysłowość wizji i idąca za nią s k ł o n ­ ność do nadmiernie barokowej o r n a m e n t y k i . który przekony­ wał się na własnej skórze. W t y m s k r o m n y m filmie był już cały Wajda: jego r o m a n ­ tyczny realizm. których nie potwierdzała realna rzeczywi­ stość. Publiczność podejrzewała. d o b r z e sprawdzającej się w twórczej p r a k t y c e . że kinematografia polska albo będzie społeczna. krnąbrnie pokazując powstanie upadające. gdy ze Szkoły Filmowej w Ł o d z i wyszli pierwsi absolwenci. Niebywałe ożywienie. ale uwierzyli bez dyskusji. 226 . m i m o n i e u f n o ś c i c z y n o w n i k ó w o d kultury. p o d k r e ś l i ć trzeba d o n i o s ł o ś ć samej ich zasady. in. w y c h o w a n i już w socjalizmie. zwłaszcza p o r o z biorowej. S a m o r z ą d t w ó r c ó w był n i e w ą t p l i w i e n i e z b ę d n y m w a r u n k i e m r o z w i n i ę c i a się „ s z k o ł y p o l s k i e j " . zaintere­ sowanie wartościami ostatecznymi (miłością. gdzie za pomocą d w ó c h tragicznych historii miłosnych w y p o w i a d a swój podziw dla o b r o ń c ó w straconych pozycji. który był bezspornym zwycięstwem jego widzenia świata. o d k r y w a ł równocześnie walkę i miłość. Nie uwierzyli wielu d o g m a t y c z n y m „ p r a w d o m " k o m u n i z m u . I exposé ideowe przeniesione zostało ze sfery dialogu w sferę obrazu. by zrobić miejsce dla motywacji tych faktów. wyprzedzającą i przemiany polityczne. nie nastąpiła żadna — przepowiadana przez niektórych p r o r o k ó w — ucieczka do sztuki rozrywkowej. że rodziny i towarzysze 250 000 poległych będą się domagać prostego hołdu dla ich boha­ terstwa. podwarszawski wyrostek. bez w i ę k s z y c h i n w e s t y c j i p o t r a f i ł y m. że artysta. skojarzeń m o n t a ­ ż o w y c h . Filmowcy zgodzili się bez wahań. jakich uczono go na uniwersytecie. Pierwszą manifestacją n o w y c h prądów. Ale scena- riusz wziął do ręki Wajda. i nową organizację kinematografii. Niezależnie od późniejszej e w o l u c j i s t r u k t u r a l n e j Z e s p o ł ó w . a przejętej w na­ s t ę p n y c h l a t a c h przez wszystkie w ł a ś c i w i e k i n e m a t o g r a f i e socjalistyczne. Scenariusz tego filmu powstał w poprzedniej f o r m a c j i ideowej. ale jednak walczących do końca. Po raz pierwszy uczciwie stawiając spra­ wę Powstania Warszawskiego 1944 r„ prowokacyjnie przemilczanego w poprzednim dziesięcioleciu. że będzie to coś w rodzaju katalogu cnót młodzieży komunistycznej. przesądziły o z d o b y c i u świadomości przez m ł o d e g o p r o ­ letariusza. Kanałem (1956). nienawiścią. śmiercią). Te dwa czynniki. Składa hołd.rości politycznej zyskały ponadto rangę patetycznego uogólnienia. ale na wspak. emocjonalne widzenie historii.

zyskało nowy bodziec w twórczości Andrzeja Munka. a zwłaszcza Don Gabriel Petelskich obiektywnie wykazy­ wały absurd i bezcelowość przyjmowania postawy heroi­ cznej w ogóle. jak i Kanału. Włoska metoda śledczego badania rzeczywistości zastosowana została nie t y l k o w f o t o g r a f i i . lekceważąc re­ prezentowane przez niego. usuniętego z pracy za „ w r o g o ś ć " . U Munka — obiekty­ wizm. Cały f i l m jest śle­ dztwem w sprawie śmierci starego kolejarza. replikował w j e d n y m z w y w i a d ó w : „ P r z e c i w k o przejawom bohaterstwa może w y s t ę p o w a ć jedynie łajdak. M ó w i o n o . Oskarżenie najnowszej historii Polaków za nierozsądne zrywy m o g ł o się wydać zadaniem czysto w e w n ę t r z n y m . Odwaga myślowa Munka — przeskakująca ogniwa pośrednie w świadomości narodowej — p o w o d o w a ł a nie­ kiedy nieporozumienia. poka­ zani są oni zawsze z sympatią. fantazja. Reżyser. w y k r y ć np. U tego ostatniego — wyobraźnia. Przeciw realizmowi romantycznemu — prowokacyjny racjonalizm. Ci. uznanych gdzie indziej za nieroz- * Pojęcie w y l a n s o w a n e przez k r y t y k ę francuską. z s e n t y m e n t e m . Filmy takie. Bolesną d r w i n ę łagodziło. łącznie z w p ł y w e m . Munk (jak i Wajda. obrazami pędzących i d u d n i ą c y c h p o ­ ciągów. jak i Stawiński) m ó g ł uciec się do ś r o d k ó w najostrzejszych: osądzał przecież samego siebie.rzuciła się od obojętności dla f i l m ó w polskich do admiracji. bohaterstwo kary­ godne. To oczywiście niesłuszne. Zmarły okazuje się ofiarą. J e g o w p ł y w t ł u m a c z y n i e j e d n o p o d o b i e ń ­ s t w o f i l m ó w Wajdy i M u n k a . rzeczowej i nieozdobnej. jaką zakreśliło obywatelskie spojrzenie M u n k a . kładalne. Sztuka f i l m o w a u p o ­ minała się o człowieka skrzywdzonego przez ślepą d o ­ ktrynę. Ale właśnie tu kryła się szansa: p o w i ­ kłane linie polskich dziejów pozwalały poddać analizie szereg pojęć p r o s t y c h . jak Pigułki dla Aurelii Lenartowicza. i rozłożyć je na dialektyczne przeciwieństwa. jakie udało się nam wynieść z ostatniej wojny. że właśnie ich dzieła.. 1 potrzebniejszy. k t ó r e g o nie usiłowano zrozumieć. swoje pokolenie. przekorna walka z anachronicznymi mitami n a r o d o w y m i . że nie była to krytyka kogoś z zewnątrz. do atelier prawie nie zaglądał. Je­ szcze dalszy od bezkrytycznej gloryfikacji bohaterstwa. Do t y c h d w ó c h nazwisk. do ich pięciu czy sześciu o b r a c h u n k ó w z wojną chciano sprowadzić cały „ w i e l k i sezon" filmu polskiego końca lat pięćdziesią­ t y c h . film był czymś pośrednim między rozdrapywaniem ran a pożyteczną kuracją wstrząsową. niezależnie od ich różnic. Pamiętając o swym d o ­ k u m e n t a l n y m rodowodzie. Inna rzecz. że reprezentuję w moich filmach tendencje antybohaterskie. że niektóre filmy innych reżyserów szły poza granicę. 0 wiele dalszy od mentalności przeciętnego Polaka. przyjęte w Polsce początkowo z dużymi wahaniami. Rozczarowanie do nierozsądnego bohaterstwa było w końcu jednym z nielicznych bagaży. s c e n a r z y s t y z a r ó w n o Człowieka na torze. którzy zarzucają mi. nasycił film realistycznymi pej­ zażami d w o r c ó w . ** W e d ł u g s c e n a r i u s z a J e r z e g o S t a w i ń s k i e g o . Po trzy razy asystujemy przy t y c h samych wydarzeniach relacjonowanych przez różnych świadków. Po paru filmach d o k u m e n t a l n y c h (stojących zresztą na pograniczu fabuły) zadebiutował Munk na dobre Człowie­ kiem na torze (1956).. Muzyki n i e d a ł wcale. ironiczny aż po tytuł. która w pewien sposób skontrowała pozycje Wajdy. W Eroice nigdzie nie mówi się źle 0 bohaterach. pasja odkrywania konkretnego świata. czynią mi dużą krzywdę. Na wielki sukces Eroiki zareplikował Wajda Popiołem 1 diamentem (1958). subiektywna wizja i m o c n y kościec dramaturgiczny. nawet jeśli ich czyny są irracjonalne. trwałe wartości. Następny film Munka Eroica** był żarliwym głosem w dyskusji o Powstaniu Warszawskim i jego skutkach. a nawet pisano. Wajda — Munk. Wykaza­ liśmy tylko nieprzydatność tego typu manifestacji w konk­ retnych sytuacjach". boleśnie dotknięty. g w i z d k a m i s y g n a ł o w y m i . złożyły się przede wszystkim na pojęcie „szkoły polskiej"*. który wywarły. A jednak zaprzeczyć się nie da. bohaterstwo tchórzliwe. że Munk w y k p i w a heroizm jako taki i zniesławia powstańców. pierwszym filmem o istocie „ b ł ę d ó w i w y p a c z e ń " m i n i o n e g o okresu. najdojrzalszym bodaj dziełem polskiej Człowiek na torze 227 .

ale powie­ Eroica dział bodaj wszystko. w prze­ ciwieństwie do pstrej galerii karierowiczów. komedii o epickiej k o n s t r u k c j i . W Zezo­ watym szczęściu (1959). Powieść Andrzejew­ skiego ukazała się zaraz po wojnie. Śmieszna i żałosna figura pana Piszczyka. Wojna jest tu już tyl ko w m i n i m a l n y m s t o p ­ n u wojną z Niemcami.o w c a przydał mu Wajda ciemne okulary i wąskie spodnie. których łączy troska o kraj. Jest jeszcze jedno w tej reżyserii. co się wówczas powiedzieć dało. Próbował on podlizać się każdej kolejnej władzy. który w p o ­ w o j e n n y m chaosie dopuszcza się wręcz przestępstw 228 . pośpiesznie w k r a d a j ą c y c h się w łaski n o w e g o ustroju. że nieobojętność dla spraw o g ó l n y c h może być zawsze p o ­ mostem w i o d ą c y m w przyszłość. od 1944 r. okres s k o m p l i k o w a ­ nych walk b r a t o b ó j c z y c h . Ale reżyseria Wajdy idzie jakby wbrew t y m f a k t o m . któremu broń podniesioną prze­ ciw najeźdźcy każą teraz zwrócić przeciw komuniście. przeprowadzili nas t w ó r c y przez 20 lat historii Polski. ale filmowiec patrzył na nią już przez inny filtr. Także i t e m u pokoleniu w s k a z y w a ł f i l m . obie­ rając za przewodnika postać niemal s y m b o l i c z n e g o lizusa. Podkreśla (np. Partyzant z AK (początek wielkiej kariery aktorskiej Zbigniewa Cybulskiego). I znów rozległ się głos Munka i Stawińskiego. wzię­ tego pod kuratelę UB i NKWD? Oczywiście nie.kinematografii. kiedy umierający sekretarz osuwa się w ramiona zabójcy) jakby nić porozumienia na przyszłość między d w o m a antagonistami. Czy Wajda powiedział tu wszystko o pokoleniu AK. Konflikt rozdzierający zniszczo­ ny kraj nie jest niczym stępiony. po raz ostatni posłuszny. Ostatnie jej dni to m o m e n t podsta­ i w o w y c h dla Polski starć u s t r o j o w y c h . ale z opóźnieniem i niezręcznie: życie za każdym razem waliło gorliwca po głowie. w scenie zama­ c h u . które u p o d o b n i a ł y go do późniejszego o lat dziesięć pokolenia ZMP-owskiego. Malując zawiedzionego A K . zabija sekretarza partii i sam zostaje zabity p r z y p a d k o w y m strzałem.

Film nie usprawiedliwiał Niemki — choć wybrał postać nie parającą się pozornie brudną robotą — przeciwnie. Ale z m o n t o w a n y przez jego towarzysza. jaka powstaje między najeźdźcą i p o d b i t y m . u k r y t y c h w nieostrości tła. a postacie nabierały ruchu i p s y c h o l o g i c z n e g o bogactwa. nie potrzebującego bynajmniej zewnętrznego przymusu. i jej dzisiejsze refleksje na temat jednej z jej więźniarek. że dążąc nielojalnymi d r o g a m i do powodzenie c h c i a ł nie t y l k o pieniędzy czy stanowiska. Skupił się natomiast na owej więzi uczuciowej. pokazywał jej klęskę mo­ ralną. Ostatni f i l m Munka. renomy podchorążego z k o n ­ spiracji. Cała część współczesna została zamarkowana statycznymi kadrami. Dało to efekt pewnej dysharm o n i i . Fra­ g m e n t y części drugiej nie montowały się jeszcze w żadną całość. U k o ń c z o n e zostały zdjęcia jedynie części pierwszej. Dopiero po przejściu do oświęcimskiej retrospekcji ekran się roz­ szerzał. p o t e m „ p l e c ó w " w stosunkach u r z ę d o w y c h .w stylu Munka" nikt się nie godził. jakby Chaplina przeplatano Clairem. połączonymi skąpym k o m e n ­ tarzem.Popiół i diament (Zbigniew Cybulski) z c h ę c i zysku. sza­ c h o w a n i a bliźnich stosunkami z partyjnym personalnym. ale p e w n y c h wartości niematerialnych: naj­ pierw ułańskiego m u n d u r u . O p r a c o w a n i e Lesiewicza umiało taktownie w m o n t o ­ wać w tkankę filmu fakt śmierci reżysera i uprzedzić o szkicowości f i l m u . Bardziej dyskusyjny okazał się p o m y s ł f o r m a l n y Munka. M u n k o w i — który rozczytywał się w pamiętni­ kach komendanta Oświęcimia Hossa i chciwie chłonął przebieg izraelskiego procesu Eichmanna — mniej c h o ­ dziło o często analizowany kompleks winy przestępców w o j e n n y c h . Pasażerka. jest s y n o n i m e m lokajstwa. a dokręcać . by poszczególne partie f i l m u utrzymać w manierze komedii z o d p o w i a d a j ą c y c h im lat. a w okresie „ b ł ę d ó w i wypaczeń" nawet robi na kolegów polityczne donosy. Witolda Lesiewicza*. Film wyciszył kwestię fizycznych o k r o p n o ś c i o b o z o w y c h . a bardziej o dialektyczny. i zwężona do granic normalnego ekranu. W zamierzeniu Munka miały tu zostać skonfrontowane ze sobą dwie histo­ rie: przeżycia niemieckiej nadzorczyni SS w Oświęcimiu * L e s i e w i c z w s p ó l n i e z M u n k i e m z r e a l i z o w a ł p ó ł d o k u m e n t a l n e Gwiaz­ dy muszą płonąć (1954).. Piszczyk jest dlatego oryginalny. Nie zamierzamy dopowiadać tego — uprzedzał komentarz — czego nie zdążył dopowiedzieć sam twórca. niepokojący moral­ nie stosunek kata i ofiary. fiasko rozpaczliwie budowanego alibi w konfrontacji 229 . został przerwany przez tragiczną śmierć reżysera w 1961 r. nabrał nieprzewi­ dzianej sugestywności w k o n s t r u k c j i . a Tatiego — Caprą.

spo­ w o d o w a n a błędami obu stron). przez bezskute­ czność tej ofiary. Natomiast z n a m i e n n y m powrotem do tej tematyki było Westerplatte (1967) Stanisława Różewicza. hołd zarówno bohaterstwu. Ascetyczna plastyka f i l m u . ów polski reprezentant „ k i n a wewnętrznego" rozwinął dramat osobowości spęta­ nej. Zwłaszcza w n i e d o c e n i o n y m Roku pierwszym (1960). ale szermująca zbyt ostrymi środkami ekspresji i zmieniająca niefortunnie akcenty oryginału. złożony środkami absolutnie o d m i e n n y m i od Forda: prawie dokumentalną rekonstrukcją faktów. Ale już w Kwietniu. nuty bliskiego Wajdzie r o m a n t y z m u . najgłębiej ukrytej p r a w d y o „ e p o c e pieców". filmu nastroju i atmos­ fery — Ostatni dzień lata. wetkniętych w ciasne ramy paru kolejowych przedziałów. Kazimierza Kutza w jego debiutanckim Krzyżu Walecznych i Ludziach z pociągu.z więźniarką odmawiającą przyjęcia uprzywilejowanej p o ­ zycji. t y l k o racjonalnych (niemo­ żność porozumienia się co do rzeczywistych intencji. Poważna. Tadeusz K o n - . Z napisanej jeszcze w czasie w o j n y noweli Iwaszkiewi­ cza. w której mistrzowsko łączył narrację obiektywną z s u b i e k t y w n y m i wizjami bohatera. w warunkach niemal amatorskich. że jego widzenie tematu jest pokrewne M u n k o w i — racjonalisty­ czne. Potem w Pociągu umiał w y d o b y ć z błahego scenariusza kilka d o s k o n a ł y c h postaci. a równocześnie stano­ wiła najdumniejszą może o d p o w i e d ź narodu. bez innej fabuły niż fabuła bitwy. Dlatego nie wzbudziła już większych dyskusji dokonana przez Forda adaptacja sztuki Leona K r u c z k o w s k i e g o Pierwszy dzień wolności (1964). opętanej grzesznicy i pełnej miękkości kobiety — przejmująco uosabiała d u c h a epoki S a n c t u m O f f i c i u m i nawrotu metafizycznego lęku czło­ wieka przed nim samym. np. Problematyka polskiego heroizmu interesowała żywo również innych t w ó r c ó w tego pokolenia. Najpełniejszym jego sukce­ sem okazała się jednak Matka Joanna od Aniołów (1960). za to jakże efektowną! W p o ł o w i e lat 60-tych moralne problemy minionej w o j n y przestały w tym stopniu podniecać jej uczestników. Katolicka koncepcja ocalenia bliźniego za cenę najwyższej ofiary. Wydawało się. A n n a Ciepielewska) POLSKA MORALNE PROBLEMY URZĄDZENIA SIĘ Tematyka w o j n y bynajmniej nie w y p a r ł a bardziej filozo­ f i c z n y c h zainteresowań. gdzie dźwięczały jeszcze. załamywała się d o p i e r o w zakończeniu. to samo co w Pociągu u p o d o b a n i e do przestrzeni zamkniętych (na­ wet w plenerze) spotęgowały jeszcze ów protest przeciwko niszczeniu i o g r a n i c z a n i u p r z y r o d z o n y c h możliwości człowieka. jak i rozwadze militarnej. Z n a m i e n n y m wydarzeniem stała się realizacja w 1958 r. n i e z a c i e t r z e w i o n a Pasażerka ( p r e m i e r a w 1963 r. Pasażerka (Jan Kreczmar. gdzie awanturniczy heroizm d o w ó d c y f r o n t o w e g o pułku był początkowo atakowany przez oficera politycznego. dalekie od zacietrzewionych e m o c j i . estetyzując decyzję niemądrą. Kawalerowicz — najwnikliwiej z Pola230 ków traktujący pracę z aktorem i chętnie oddający się analizom p s y c h o l o g i c z n y m — adaptował (1957) subtelną nowelę pisarza katolickiego Jerzego Zawieyskiego Praw­ dziwy koniec wielkiej wojny. Reżyserem b y ł j e d e n z najwybit­ niejszych pisarzy p o w o j e n n e g o pokolenia. którym kinematografia mogła wreszcie dać ujście. konwencjo­ nalne zakończenie zamazywało pozycje t w ó r c ó w . bliska La stradzie. nawet gdy wydają bratobójcze rozkazy). ambitna.) miała w s o b i e ł a d u n e k najtrudniejszej. choć mniej czysto. którego temat ma wiele cech w s p ó l n y c h z Popiołem i diamentem oraz jedną podstawową różnicę: starcie nowej władzy z prawi­ c o w y m podziemiem następowało nie z przyczyn e m o c j o ­ nalnych (wierność starym towarzyszom broni. Lucyna Winnicka. A l e k s a n d r a Śląska. który nie dał się rzucić na kolana. grająca kolejno jakby trzy różne role — autorytatywnej przeoryszy. bez wątków f i k c y j n y c h . o historii mniszek „ o p ę t a n y c h przez d e m o n y " w kre­ s o w y m klasztorze u schyłku XVI I w. Lesiewicz — zanim jeszcze w y p a d ł o mu kończyć Pasa­ żerkę — dwa razy atakował g ł ó w n y temat „szkoły polskiej": Rokiem pierwszym i Kwietniem.

W ślad za dokumentalistami. s u r o w y m autentyzmem dźwięku i lapidarnością. p r z y z n a n a została właśnie t e m u f i l m o w i k r ó t k o m e t r a ż o w e m u za j e g o szczerość i o d w a g ę . czasem zawadiacko jednostronnej. który znalazłsię na najtragiczniejszym w całej swej historii etapie. wykwintnej drwinie z różnych mitów na­ r o d o w y c h . Jak być kochaną. różnymi zjawiskami n e g a t y w n y m i . Szyfry (1958. latami odciskający się na przeciętnym „ l o s i e Polaka". bohater f i l m u . k t ó r y c h strapień nie usuwała świado­ mość. Pol­ skie d o k u m e n t y wyróżniały się życzliwym stosunkiem do świata. dała o s o b i e z n a ć w f i l m a c h Nikt nie wola Kutza. czy raczej m o d ę literacką z p r z e ł o m u lat 5 0 . subtelnego poety. z g w a ł t o w n y m a k c e n t o w a n i e m w niej lęku w o b e c życia. Kiedy p o d koniec lat 50-tych rozwijała się wielka na­ r o d o w a dyskusja o „ l o s i e Polaka" i rzeczywistym sensie heroizmu. Podobnie między wojną a pokojem rozpięte były filmy Wojciecha Hasa. został w zakończeniu zdemaskowany jako prze­ stępca. w którego filmach pełno nostalgicznych w s p o ­ mnień i s m u t k u z p o w o d u przemijania czasu. Ludzie z pustego obszaru Kazimierza Karabasza czy Warszawa 56 Jerzego Bossaka. brakiem d y d a k t y c z n e g o ko­ mentarza i oficjalności. rozgrywała się tuż po wojnie w ś r o d o w i s k u szoferów. nigdzie nie rozwinięte — realne problemy współ­ czesności. o b o k w s p o m n i a n e j tu Pętli. t w ó r c y o orientacji refleksyjnej. z wielką obywatel­ ską pasją. ruszyli filmowcy-fabularzyści. 1962. Pożegnania. kalectwo) a o g ó l n i k o w y m o p t y m i z m e m reżimu. u s t a n o w i o n a w 1925 r. Ten o d Matka J o a n n a Aniołów 231 . bezsensu istnienia i n i e m o ż n o ś c i d o k o n y w a n i a t r a f n e g o w y b o r u . realizujący z reguły scenariusze swego bra­ ta. Narodziny statku (1961) Jana Ł o m n i c k i e g o czy Rodzina człowiecza (1966) Władysława Siesickiego. Właściwy jego twórczości. obsesyjny m o t y w „ z a ­ rażenia wojną". Ten konflikt rodził t y p y działające na marginesie uznanych norm społecz­ n y c h : znachorów i jasnowidzów. Zbyt rzadko jednak uda­ wało im się powierzchnią widzialnych zjawisk zaświadczyć o f u n d a m e n t a l n y c h przemianach w mentalności narodu. Kamienne niebo Petelskich. Wyczerpawszy krąg najboleśniejszych „ s p r a w do za­ łatwienia". w Głosie z tamtego świata (1962) wziął się za wielki temat: konflikt między niezawinionymi cierpieniami człowieka (starość. Kreacja Kazimierza Rudzkiego zapowiadała czło­ wieka większego kalibru. tworząc tak agresywne d o k u m e n t y . z niebywałym trudem i w fatal­ nych w a r u n k a c h zwożących drzewo z g ó r s k i c h lasów. Stanisław Różewicz i małżonkowie Ewa i Czesław Petelscy Różewicz. J a k o reakcja na o p t y m i s t y c z n e u p r o s z c z e n i a p o p r z e d n i e g o o k r e s u ż y w i ł a się ona n i e d o k ł a d n i e przetra­ w i o n ą filozofią K i e r k e g a a r d a i Sartre'a. nawet lirycznej. Szkoda. ambitna grupa m ł o d y c h d o k u m e n t a l i s t ó w za­ częła forsować zainteresowanie dniem dzisiejszym.wieki. M o d a ta n i g d y co p r a w d a nie z a k o r z e n i ł a się na d o b r e w p o l s k i e j sztuce. W przeciwieństwie do wrażliwego i nieefektownego Różewicza.t y c h .i 6 0 . oparta na o p o w i a d a n i u szybko nabierającego rozgłosu Marka Hłaski. pogodną autoironią. Wyjąwszy Pętlę. ale z niejakim ociąganiem. Baza ludzi umarłych (1958) Petelskiego. Ewa i Czesław Petelscy reprezentowali s o l i d ­ niej realistyczny nurt e p i c k i . logiczny wynik owego przemijania czasu. doszedł do głosu także w późniejszych filmach K o n w i c k i e g o — Zaduszkach i filozoficznym Salcie (1961 i 1965). inne jego filmy. Spoza niego wychylają się już — ale tylko zasygnalizo­ wane. jak Uwaga. chuligani! Hoffmana i Skórzewskiego**. 1966) są naturalnym zamknięciem tematu wojennego. pokątny pocie­ szyciel. w zasadzie dla f i l m ó w f a b u l a r n y c h i p e ł n o m e t r a ż o w y c h . d u c h o w e g o przywódcy kierunku. że „ d o k t ó r " . Ich klientami były ofiary ż y c i o w y c h klęsk. Ale w k i n e m a t o g r a f i i . Powrót Passendorfera " Pierwsza polska N a g r o d a K r y t y k i . samotność. Dokumentaliści zajęli się najpierw. dokumentaliści przeszli do spokojnej obserwa­ cji człowieka w głośnych filmach Muzykanci (1960) Kara­ basza. że „ k o m b i n a t w Płocku pomyślnie się rozbudo­ wuje". Do najgłębszych s t o s u n k o w o pokładów dotarli * C h o d z i tu o mato zanalizowaną k r y t y c z n i e t e n d e n c j ę . która była szczytowym punktem egzystencjalistycznego pesymizmu w kinematografii polskiej*.

232 . szarej reżyserii. wzięli na warsztat Sylwester Chęciński w Katastrofie i Witold Lesiewicz w Miejscu dla jednego. Sytuacja s k o n s t r u o w a n a została tak. o moralnych p r o b l e m a c h urządzenia się w „ r e a l n y m socjalizmie". Nazwano je potem „ t r z e c i m kinem p o l s k i m " (po kinie Forda/Jakubowskiej i kinie Wajdy/Munka). Szkoda. Nowa problematyka i rozsądne tezy publicysty­ czne obu filmów zmatowiały cokolwiek skutkiem nieefek­ t o w n e j . niedojrzały. in. że trzy osoby spędzają ze sobą 24 godziny. nieodpowiedzialny. skutkiem nieautentyczności s w y c h postaw tracącej szansę na wielkie uczucie. d w ó c h e k s p e r y m e n t a l ­ n y c h k r ó t k o m e t r a ż ó w e k : Dwóch ludzi z szafą i Gdy spadają anioły. Ale było w nim coś więcej.Muzykanci Nóż w w o d z i e (Jolanta U m e c k a i Z y g m u n t M a l a n o w i c z ) męski i brutalny f i l m . na p o d o b i e ń s t w o Ceny strachu czy Złodziejskiego traktu. którzy stali się g ł ó w n i e przykładami pewnych prawidłowości historycznych. jurnego dialogu i bezpardonowych bójek. realizując we­ d ł u g Romana Bratnego Życie raz jeszcze. tzn. aż wreszcie (1964) wziął się za nią Janusz Morgenstern. Poza starciami bohaterów — starcie interesu osobistego z o g ó l n y m . Miejscem naturalnej izolacji jest jacht w romantycznej scenerii jezior mazurskich. Ocena tego okresu d o k o n a n a tak wcześnie i o d p o w i e ­ dzialnie w Człowieku na torze Munka. zreali­ z o w a n y c h jeszcze w t r a k c i e s t u d i ó w w Szkole F i l m o w e j w Ł o d z i . że doszło do głosu nowe pokolenie t w ó r c ó w . Brak bohatera p o z y t y w n e g o : właściciel jachtu jest c y n i c z n y m d o r o b k i e - * Polański b y ł już w ó w c z a s reżyserem m. jaskrawo ustępującej frapującemu stylowi filmów czechosłowackich (Oskarżony) o podobnej inspiracji. kameralnego p o j e d y n k u bardzo „ n o w o c z e s n e j " pary bohaterów. Skolimowski był najpierw współscenarzystą Niewinnych czarodziejów (1959). Szukało przede wszystkim prawdy o sobie. a nikt czwarty nie pojawia się nawet z daleka. Efektowna reżyseria Wajdy z wdziękiem o s c y l o ­ wała między beznamiętną realizacją. także składał się z t w a r d y c h charak­ terów. Nóż w wodzie. ściśle związane z socjalistycznym mo­ delem życia gospodarczego. I jeszcze więcej. mozolnie zwyciężającej w warunkach najtrudniejszych z m o ż l i w y c h . subtelną drwiną z bohaterów i serdecznym dla nich współczuciem. że Petelscy tak ł a t w o przeszli potem na pozycje urzędowej tendencyjności i swego sukcesu już nie powtórzyli. d ł u g o jakoś nie m o g ł a znaleźć g o d n y c h k o n t y n u a t o r ó w . Zabrakło jednak temu filmowi nie tyle śmiałości czy powagi. zwycię­ stwo idei. pozbawione osobistych doświadczeń w o j e n n y c h . wartości niematerialnej. napisał Skolimowski z Romanem Polańskim* reżyserem f i l m u (1961). Drugi scenariusz. bohaterami właściciel j a c h t u . jego żona i t y p o w y dla „ n o w o f a l o w e j " kinematografii „ c h ł o p a k " . Problemy dnia. Ten krąg twórczości związał się przede wszystkim z Jerzym S k o l i m o w s k i m i Romanem Polańskim. W latach sześćdziesiątych sytuacja zmieniła się o tyle. ile rzetelnego przejęcia się losem bohaterów.

czasem nadmiernie zapatrzony w jakąś efektowną kompozycję czy malowniczą scenkę. Dalsze filmy zrealizował Skolimowski za granicą. choć miejscami z lekka przerysowany psycho­ logicznie. krytycznie obserwuje ludzi i ich konflikty. a w głębi romantyka. a potem pełnometrażowe nakręcił Polański za granicą. miały jednak. postać. niezależnie od scenerii. Pokoleniowe niepokoje Skolimowskiego podzielał Hen­ ryk Kluba. Po latach. Operował małymi grupami ludzkimi. po strawionej na swarach nocy wysiadali na tej samej stacji. bohatera zarówno pierwszego. cynicznego na pokaz. że „ m a film we krwi". by udać się nim na spotkanie z oczy­ szczającą ekspiacją. Rysopis (Elżbieta Czyżewska i Jerzy S k o l i m o w s k i ) jest nerwowy. Od większości kolegów dzieliło S k o l i m o w s k i e g o wy­ czulenie nie na fabułę (której u niego brak). obraz rodzenia się solidarności w grupie przy­ padkowo zwerbowanych r o b o t n i k ó w wielkiej budowy. ale kiedy już — j a k człowiek z przewijającego się tu wiersza — przebywszy młodość i miłość kładzie rękę na gardle. poprawia jedynie krawat. z wieloma przerwami. a potem Matnia potwierdziły przypu­ szczenia. który w Chudym i innych (1966) naszkicował niebanalny. Z a r ó w n o w Starcie (1967). Czy k o n s u m p c y j n y egoizm człowieka urządzonego material­ nie zagraża t y l k o społeczeństwom kapitalistycznym? Ak­ cja u Polańskiego była czymś w t ó r n y m : widzialnym o d p o ­ wiednikiem wewnętrznych przeżyć bohaterów. a w pewnej mierze także trzeciego f i l m u . znajdującymi się w radykalnej izolacji od otocze­ nia. któremu by warto sprzedać życie. jak i w Na samym dnie. Z a r ó w n o c i . Zrealizowany dla angielskiej w y t w ó r n i Wstręt z niebanalną Catherine Deneuve. S k o l i m o w s k i po w s p o m n i a n y c h próbach scenariopisarskich rozpoczął studia w Szkole Filmowej. Styl reżyserski Sko­ limowskiego. już w w a r u n k a c h normalnej p r o d u k c j i . gdzie wyzy­ skując taśmę dawaną s t u d e n t o m na dorywcze etiudy reali­ zował przez 2 lata. w mgnieniu oka określają sytuację. Błyskotliwe pomysły fabularne (zwłaszcza w Na samym dnie) poetycko kondensują akcję. zrozpaczonych cynizmem dorosłego życia. który wygląda. które o d ­ tworzył ze zdumiewającą konsekwencją. Ten bohater. których on brutalnie skrzywdził. gdy padała z g ó r y władcza komenda. Portretuje on bohatera trzymającego fason kogoś niezaangażowanego. Pracując nad własnymi scenariuszami (można tu więc mówić o „ k i n i e autorskim") trzymał się reżyser ulu­ bionej dramaturgii zamkniętej. nieśmiali c h ł o p c y . nigdzie w rezultacie nie pojechał. Skandal o posmaku świętokradztwa w oczach wierzących k o m u n i s t ó w w y w o ł a ł o g r o m n y transparent z portretem Stalina. rekordowo d ł u g o zatrzymane przez cenzurę. Znalazł on k o n t y n u a c j ę . znudził się i ogarnięty nagle wolą dzia­ łania. nakręconym dla producenta belgijskiego. obserwował zachłannie ewolucję ich charakterów i do tej ewolucji dopasowywał perypetie akcji.wiczem. gonią za wyśnionym absolutem. okazywali się niemal jednako winni podnosze­ nia rąk do góry. chętnie popadający w dygresje. by wszystko naprawić. wekslując mię­ dzy torami. Ostatnim polskim filmem reżysera były głośne Ręce do góry (1968). w Walkowerze i Barierze (1965 i 1966). decydował się zapukać do drzwi. dobrze dostosowany do jego scenariuszy. jak i ci. swój a u t o b i o g r a ­ ficzny w znacznej mierze Rysopis (1965). arogancko celebruje s w ó j życiowy sukces i p r o ­ w o k u j e c h ł o p c a do równie nieautentycznej postawy. charakter. że Polański jest dużej miary talentem. heroicznie opędzając się od drwiny. Wdaje się w przy­ g o d n y dialog z socjalistyczną rzeczywistością. Następne filmy krótkometrażowe (Gruby i chudy). błądzi po d w o r c a c h i ulicach w poszukiwaniu celu. co nazywał „pejzażem u m y s ł o w y m " swego Andrzeja Leszczyca. gdy lepiej lub gorzej urządzeni spotykali się w wagonie t o w a r o w y m . Zupełnie osobna stała się natomiast pozycja Witolda 233 . jakby zbyt d ł u g o cze­ kał w przedpokoju. Istotnym skandalem w oczach politycznych cenzorów była jednak namiętność oskarżenia całego pokolenia o w y c h kolekty­ w ó w s t u d e n c k i c h w służbie partii. ile na to. cali napięci jak cięciwa ł u k u . zrealizowanym w A n g l i i . mę­ cząco niezdolny do wyjścia ze stanu nieodpowiedzialnej m ł o d o ś c i . młodzieńczo ulegających fascynacjom bohaterów. gdyż pociąg. jak drugiego. coś g ł ę b o k o polskiego: r o m a n t y c z n y c h . któremu w latach „ b ł ę d ó w i w y p a c z e ń " kolektyw studencki o m y ł k o w o dolepił dwie pary oczu. którzy zos­ tali pieszczochami ustroju.

Leszczyńskiego. chcącemu świat rozweselić. stała się przedmiotem ambicji t w ó r c z y c h . zaczerpnięty z prozy Norwega Tarjei Vesaasa. a przecież w oczywisty sposób wrażliwych. śmieszny i oryginalny. t y l k o uczulonych na inne bodźce. ale niejedno może podszepnąć artyście. w któ­ r y c h . ba. że surrealizm niewiele daje dziś artyście pragnącemu świat poznać albo uszczęśliwić. ale zachowującym niepokojące podobieństwo do rzeczywistości. Przenie­ sienie bohaterów we współczesność (Nie ma mocnych) pozbawiło film naturalnej tuż po wojnie ostrości konflik­ tów. Wreszcie Janusz Majewski w Sublokatorze (1966) opowiedział się za h u m o r e m z lekka m a k a b r y c z n y m . co jakiś czas d o m a g a się zbawienia od przyrody. zawierająca naturalnie niejedną aluzję do „ o k r e s u m i n i o n e g o " : plan miasta u szefa policji z napi­ sem „ściśle tajne" czy zapełnione mężami sypialnie kobie­ c e g o hotelu robotniczego. zręcznie spekulując na t y p o w y c h . Debiutant Tadeusz Chmielewski uznał. w k t ó r y m bandyci zabijali się wzajemnie o. Komedia d o p i e r o po 1956 r. a zakochani z ostrożnością. znaną z innych sytuacji. bo brak jakiegoś technicznego drobiazgu. nocami przybijali na rogach ulic stemple „ K o c h a m Alę". a które od prze­ ciętnych reprezentantów (włoskich.. ale zabawnie absurdalną wizją j e d n e g o dnia w Warszawie. Dobre tradycje Ewy o d n o w i ł Chmielewski w burlesce Gdzie jest generał?. które technicznie okazało się w pełni możliwe. Żywot Mateusza (1968). Zwracała uwagę wytrawna reżysersko sekwencja bitwy pod G r u n w a l d e m . a nawet w Nie lubię poniedziałku z nieco mniej ambitną. Aleksander Ford zrealizował Krzyżaków (1960). Podobnie konkretny humor. którego niespodziewany debiut (bo jego film miał być wewnętrzną pracą dyplomową Szkoły Filmo­ wej) z d o b y ł wstępnym bojem krytyków. zajmował się sprawą stosunków polsko-niemieckich. Powstała Ewa chce spać (1957). Nasza cywilizacja. Ale był to w o g ó l e o s o b n y świat Chmielewskiego.naria. profe­ sorowie Akademii Złodziejskiej prowadzili f o r m a l n e semi234 POLSKA ODNOWIENIE LEKCEWAŻONEGO GATUNKU Dość niespodziewanie uznani t w ó r c y przejawiali u p o ­ dobanie do wielkiego widowiska historycznego. po utracie politycznej niepodległości. w p o t o c z n y m rozumieniu naiwnych. w y d o b y ł w farsie Sami swoi (1967) C h ę c i ń ­ ski z kontrastu mentalności o s a d n i k ó w przybyłych na zie­ mie odzyskane z r ó ż n y c h stron świata w 1945 r. Sugestywność Wajdowskiej wizji niewiele miała sobie . obse­ s y j n y m . uwspółcześniając nieco w y m o w ę powieści Sienkie­ wicza. niewątpliwie wrażliwszych od nas. zabawnie atakującym „ o d w i e c z n ą kobiecość" na terenie specjalnie s t w o r z o n y m . Elementy racjonal­ nej satyry rozpuścił w rozczynie a b s u r d u . podejmowały dyskusję o postawie Polaków wobec le­ gendy napoleońskiej i rysowały proces f o r m o w a n i a się na progu XIX w. przysłowiowych cechach charakteru rosyjskiego i p o l ­ skiego. Popioły (1965) Wajdy. p o k r e w n y m Sławomirowi M r o ż k o w i .. Gangsterzy i filantropi Hoffmana i Skórzewskiego kreowali natomiast wiele czystego k o m i z m u ze s k o m p r o ­ mitowania odwiecznych reguł angielskiej komedii g a n g ­ sterskiej w rodzimie polskim ś r o d o w i s k u .. Również sztuka kieruje więc atawistyczne nadzieje p o d adresem ludzi w y c h o w a n y c h przez naturę. amerykańskich) tego g a t u n k u różniło się troską o historyczny realizm i a m b i ­ cjami wykazania się — obok e f e k t o w n y c h dekoracji i d y ­ n a m i c z n y c h galopad — także dążeniem do ujawniania istoty procesów historycznych. według eposu Żeromskiego. umiejscowiony i z a d a t o w a n y . jest czymś na połowie drogi między Flahertym a La stradą. teczkę ze scenariuszem. n o w o ­ czesnego modelu pofeudalnego społeczeństwa polskiego. nadrealnym. udręczona zapachem spalin. gdzie „ n a u k o w a organizacja przestępstwa" właśnie z p o w o d u matematy­ cznej precyzji musi się w ostatniej chwili załamać.

na której ówczesny minister kultury wystąpił przeciw opisanej tendencji. rozrzewniającą dorosłą w i ­ downię przypomnieniem dziecinnych lektur. palbę. Formuła Jerzego Hoffmana w jego adaptacjach Sien­ kiewicza (Pan Wołodyjowski. Były to zwłaszcza: Osa­ motniony (1957). więcej alegorycznych wizji. pozio­ mej kresce zaczynały się ruszać. Doświadczenia tamtego warsztatu wyzy­ skał dla ironicznego pastiszu. ale t y m . tylko nakręcony 30 wieków t e m u . Zastrzeżenia budziło też odmienne niż u Żeromskiego rozstawienie point. efektów oryginału Prusa podkreślał reżyser w y b ó r f o r m u ł y odwrotnej niż zwykle w t y m gatunku stosowana. wcale nie formalistyczny f i l m . ponad historiozofię stawiające racjonalisty­ czny. że można zrobić sensowny. gdzie analizowano przyczyny degradacji zdolnego inży­ niera.n. powstały inne. szturm i bigosowanie na odlew łuszczybochenków. jakby ich autorzy sprzed wieku otrzymali etaty w gottwaldowskiej w y t w ó r n i . sto­ nowaną. co w życiu starożytnego Egiptu było egzotyczne. i Tu są Iwy Krśky. Już samą koncepcją kolorystyczną. daleko mniej doskonałe. Nie­ które filmy trafiły na p ó ł k i . z a b a w n y pastisz r o m a n s u płaszcza i szpady.i v CZECHOSŁOWACJA SUMA ZAGADEK DO ODGADNIĘCIA Kinematografia czechosłowacka długo nie mogła otrzą­ snąć się z solidnego akademizmu formalnego i konfor­ mizmu w wyborze konfliktów. które brzmią dziś ryzykownie i wdać się w barwny cwał. Mniej tu było rozhukanych. „ c z u j n o ś c i rewolucyjnej". jakby to był film współczesny. Najpełniejszym osiągnięciem był jednak Faraon (1966) Kawalerowicza. Postanowił szokować widza nie t y m . Między kreskowane automobile. opartego na Juliuszu Verne i jego ubiegłowiecznych ilustratorach. jeśli się startuje nie od określonych treści. Walkę o władzę młodego faraona z XI w. Dwa interesujące filmy powstały na razie w kręgu tema­ tyki okupacyjnej. a ich koledzy dali spokój tematom zbyt zaangażowanym. co najbardziej przy­ p o m i n a ł o nasze dzisiejsze problemy. Pewnym odstępstwem od powyższej f o r m u ł y było w i ­ d o w i s k o Wojciecha Hasa Rękopis znaleziony w Saragossie (1964). choć „ w d u c h u Verne'a") w p r o w a d z i ł reżyser a k t o r ó w o z lekka z d e f o r m o w a n y m geście i za pomocą skutecznych t r i c k ó w technicznych związał wszystko w całość. oraz rezygnacją z p e w n y c h . tylko od pew­ nego założenia formalnego. zdumiewające. natomiast konstruk­ cja filmu pozostawiała niejedno do życzenia. zalecający się pomysłową plastyką i przeglądem różno­ barwnych kreacji aktorskich. który nie umiał obojętnie przypatrywać się niesprawiedliwości. pozornie „ f i l m o w y c h " i w i d o w i s k o w y c h . tętent. zakurzoną. za to przejęte ambicją wpływania na życie i wypełniania kadru rzeczywistą materią dzisiejszości. Okazało się.równych w kinematografii światowej. Potop) była już bardziej tra­ dycyjna: wyzyskać tryskające dynamiką charaktery sien­ kiewiczowskie. które w zamiarze samobiczowania chciały rewidować najmniej c h l u b n e tradycje narodowe. Kadar i Klos utracili na pewien czas prawo do samodzielnej reżyserii. sfilmował tak. Tej naturalnej linii rozwoju zagrodziła drogę konferen­ cja f i l m o w c ó w w Bańskiej Bystrzycy. Wyższa zasada Krejćika mówiąc o okre­ sie zamachu na Heydricha koncentrowała się na świecie Faraon (w ś r o d k u Jerzy Zelnik) . Kadar i Klos w Trzech życzeniach podobnie aktualną p r o b ­ lematyką społeczną zaatakowali w formie satyrycznej alegorii. szarżę.e. oskarżając metody tzw. ale dość w końcu oder­ wanego. dotąd mistrza w filmie a n i m o w a n y m . nie­ zrozumiałe. sarmackich charakte­ rów. O b o k tego dzieła doskonałego. . p. kreskowane lufy armatnie o sece­ syjnych o k u c i a c h i kreskowane rowery p o d w o d n e (to już 235 był oryginalny pomysł Zemana. debiut Ladislava Helgego. stuszować elementy historiozofii. Pierwszym sygnałem zmian był d o p i e r o Diabelski wynalazek (1958) Karela Zemana. reakcje i sposób odczuwania. poświęcony s k r o m n e m u nauczycielowi. Stare sztychy o gęstej.

g w a ł t o w n y m pamflecie na hipokryzję strasznej burżuazji z początków XX w. Konstrukcja wspierała się na monstrualnym dystansie — j e d n y m z największych. który przeżywa kryzys. co się w życiu liczy. Nie idzie mu to. to odrzucanie twier­ dzeń pozbawionych d o w o d ó w i negowanie czyjejkolwiek nieomylności były w kinie czeskim z g r u n t u nowe i p o c h o ­ dziły od m ł o d y c h . Takt reżyserski Weissa nie pozwolił mu w y g r y w a ć tego dystansu więcej. Przeciętność i ostrożność. gdy jego wiara w absolutną „wyższą zasadę" zos­ tała przez zbrodnie faszyzmu obalona. bezbłędnym warsztacie i pewnej chwiejności w stosowaniu ś r o d k ó w realistycznych i p o e t y c k i c h . niż w paru kluczowych momentach. że jest nieskończona. szczyt swej kariery osiągnął tragedią Romeo. Opowiedział o naiwnej młodzieńczej miłości. Julia i ciemność (1960). wyróżniającej się o r y g i n a l n y m i pomysłami kolory­ stycznymi. miejsce sprzedawcy w sklepie s a m o o b s ł u g o w y m . A p o d y k t y c z n y m montażem r ó w n o l e g ł y m połączyła Chytilova losy d w ó c h bohaterek. Jiri Weiss. uczciwa praca „ p o ż y t e c z n y c h członków społeczeństwa" — jednak gdy popijają w zakończeniu zbyt gęsty ajerkoniak. na ważniaków i lizusów. reżyser o d o b r y m guście. nie lubi tego i w y b u c h a konflikt między nim a nie rozumie­ jącym go ojcem — to Czarny Piotruś (1963) Milośa Formana. czują. Równocześnie była to niezbyt zjadliwa satyra na g ł u p o t ę (o której Jasny mówi. które t r i u m f o w a ł y w B a ń ­ skiej Bystrzycy. aby wnioskiem z tej konfrontacji był namysł widza nad t y m . urwanej patetycznym dyso­ nansem: śmiercią żydowskiej dziewczyny z rąk gestapo. jako pierwszą pracę. jak miłość matczyna). jakie na ziemi dają się pomyśleć — między rozkwitem pięknego uczucia a zwierzęcą furią l u d o b ó j c ó w . Muzyk z Pragi przyjeżdża na wieś na zaproszenie daw­ nego kolegi z konserwatorium. Dwie kobiety znalazły się w sytuacji krytycznej: g i m n a styczka o twardej woli dokonania czegoś i żona dygnitarza. Reszta utrzymana była w tonacji intymnej. którzy demonstracyjnie odrzekli się cofania w bezpieczną prze­ szłość. że życie Diabelski wynalazek Gdy p r z y c h o d z i kot . kameralnej. Premiera Kota była jakby wystrzałem startowym dla g r u p y n o w y c h . lodówka. w k o ń c u otrzymały dymisję. auto. Te nutki braku szacunku dla ustalonych wielkości. która nakazywała zapomnieć o szalejącej na zewnątrz śmierci. które w ogóle się ze sobą nie zetkną.pojęć moralnych nauczyciela humanisty. prowadząca życie „ d o pozazdroszczenia". nieprzeciętnie z d o l n y c h reżyserów. Obaj urządzili się — willa. które się nie znają. To O czymś innym (1963) Very Chytilovej. Filmy cze­ c h o s ł o w a c k i e zaczęły znowu stawać się rewelacją mię­ d z y n a r o d o w y c h festiwali. Z w r ó c o n o na nie uwagę już po poetyckiej baśni Gdy przychodzi kot (1963) Vojtecha Jas­ nego. po czarnym romansie Wilcza jama. że jakąś szansę stracili. Pewien wyrostek dostaje.

Można tu m ó w i ć o takim o d n o w i e n i u starego schematu sytuacyjnego. jej namiętną potrzebę miłości i wszystkie realistyczne przeszkody spiętrzone przez rze­ czywistość.Czarny Piotruś (Ladislav J a k i m i V l a d i m i r P u c h o l t ) Pali się. Jego dzień pracy w powszedniej Pradze. Reżyser pozostał też wierny swemu credo w Miłości blondynki. tańcząca w kawiarni. jaka jest". czego nie trzeba kreować. jak i czeskiej mentalności. ale jako sumę zagadek do odgadnięcia. niedoj­ rzały seksualnie. moja p a n n o upływa i czasu coraz mniej. Autor Czarnego Piotrusia atakowany przez część krytyki za „ f a ł ­ szywy o b i e k t y w i z m " odpowiedział. Na j e d ­ nym balu strażackim potrafił zgromadzić tyle znaczącej śmieszności. że jest taka. w k t ó r y m chłopiec pragnie wyłącznie o d w e t u za niepowodzenie doznane gdzie indzej — to Tak blisko nieba (1963) Vladimira Brebery. w i d o k zasłaniają przy- . często niezawodowych. naiwny i anty heroiczny. to bohater filmu Odwagi na co dzień (1964) Evalda Schorma. zabarwiony pers­ pektywą ojcostwa i nową odpowiedzialnością — to Pier­ wszy krzyk (1963) Jaromila Jireśa. Od reportażu z życia wielkiego hotelu w Gottwaldovie przechodzimy do tęsknoty za wielkim uczuciem i przelot­ nego romansu żołnierza z kelnerką. domieszał do swych barw sarkazm i wy­ stąpił przeciw tępocie zaśniedziałego miasteczka. Z dużą otwartością obyczajową. protestowała oburzona. że nie traktowały świata jako zbioru g o t o w y c h prawd do udo­ wodnienia. Reżyser dobiera a k t o r ó w nieznanych. gdzie o narzeczonego t r u d ­ niej niż o zbawienie duszy) n a r y s o w a ł t u Forman niepokoje nieładnej dziewczyny. Rodzi się p i e r w o r o d n y m ł o d e m u e l e k t r o t e c h n i k o w i . ale też z w y b o r n y m rysunkiem społecznego kontekstu (mała mieś­ cina z czysto kobiecą załogą. jak doszło do tego. Kolektyw młodzieży wysłanej na wakacyjne roboty rolne bezceremonialnie wtrąca się do sympatii łączącej d w o j e miłych indywidualistów i nachalnym „ u s t a w i a n i e m " i „ w y c h o w y w a n i e m " niszczy jakieś delikatne piękno — to film muzyczny Ladislava Rychmana Starcy na chmielu (1964). gdzie nie wszystko może b y c z g ó r y przewidziane. moja panno (1967) Forman. potem odsunięty i rozgoryczony tym odsunięciem. że robi on wrażenie czegoś nigdy nie widzianego. i fotografuje ich w autentycznej scenerii. że nawet w kraju Szwejka stanowiło to wyz­ wanie: część opinii. Natomiast w Pali się. Reżyseria w opisanych tu filmach jest konsekwencją faktu. to Pociągi pod specjalnym nadzo­ rem (1966) Jifego Menzla. jaka dzi­ siejsza młodzież być powinna. Interesująca twórcę para. wraz z odkryciem miłości o d k r y w a aktywną walkę z o k u p a n t e m i ginie w ak237 cji sabotażowej — ten odpowiednik Popiołu i diamentu akcentujący zarazem o d m i e n n o ś ć czeskiej historii. niechętna przemianom. chciałem natomiast prze­ śledzić. Były p r z o d o w n i k pracy i aktywista w okresie kultu j e d ­ nostki. że pokazuje się nam rzeczywistość jako coś. znika za plecami innych. Najogólniejszym w s p ó l n y m mianownikiem t y c h róż­ nych g a t u n k o w o i stylistycznie filmów było chyba to. a w i e r n y samemu sobie.nie rezygnując z precyzji psychologicznej nawet m i g a w k o ­ w y c h epizodów. co rze­ czywiście jest. Smarkaty asystent zawiadowcy małej stacyjki. To — Intymne oświetlenie (1965) Ivana Passera. nie t y l k o chyba we własnym imieniu: „ W c a l e nie pragnąłem pokazać.

małomiasteczkowej Słowacji. Już Śmierć nazywa się Engelchen (1963) była nowatorską próbą spojrzenia na okupację i partyzantkę słowacką s u b i e k t y w n y m i oczyma człowieka rannego i ciężko doświadczonego przez los. gdzie Ida Kamińska stworzyła znakomitą kreację starej i dostojnej żydowskiej k u p c o w e j . niby nieważnego. Wszędobylska kamera nie poluje na w y m u ­ skane k o m p o z y c j e kadru. zasługuje na karę surowszą. Można by tę dramaturgię nazwać punktową. pozostawia fakty kulminacyjne. jak tylekroć przedtem.. O d p o w i e d z i nie znaliśmy bynajmniej zawczasu. Możliwe są wszel­ kiego rodzaju dygresje. a skłonnościami i wadami n i e p o z o r n y c h jednostek. którą Helgę potraktował bez szarży. ale śmiałości w sięganiu po nowe f o r m y i treści — zapisali się też wraca­ jący do t w ó r c z o ś c i Kadar i Klos. chcieli 238 Oskarżony zmusić widzów do myślowej aktywności. usuwa ogniwa łączące. W swych niewielu filmach — przede wszystkim w Diamentach nocy (1964) i O uroczystości i gościach — wskazywał na intymne więzi między moral­ nymi klęskami naszego świata. Blisko t y c h zainteresowań znalazł się również Wstyd Helgego. Jeśli jest w i n i e n — proszę bardzo. do swoich strzelają!" Jeszcze bliżej d o s k o n a ł o ś c i formalnej byli t w ó r c y w Sklepie przy głównej ulicy (1965). unikając onieśmielających reflektorów. bezpiecznym ilustrowaniem tez danych z góry. sympatycznego oficera W e h r m a c h t u .godni gapie. „ n a szczeblu p o w i a t o w y m " rozegrany dramat niekompetencji przewodniczącego Rady. Dźwięk uży­ wany b y w a przekornie. który obiecał go „w razie czego" bronić. ale został posa­ d z o n y na ławie oskarżonych. którego jednak nie można nie rozstrzelać. T r u d n o zapomnieć z Diamentów nocy ów k o ń c o w y triumf g r o m a d y bezzębnych staruchów. a linie między n i m i każe kreślić wyobraźni widza. dobra wola już nie wystarcza i trzeba odejść. żywy przykład filmu zaangażowanego. a n i e t y l k o d o sentymentalnego „ s y m p a t y z o w a n i a z kimś". natchnionego przez czeskich surrealistów i Kafkę. ale bohater go nie przyjmuje. p o z b a w i o n y c h s a m o k o n t r o l i . noszącego się z t o m i k i e m Goethego pod pachą. stale ruchliwa i agresywna. do świadomego w y b o r u . Problemy rowoju tego regionu przerosły umiejętności przewodniczącego. Zdjęcia można wtedy robić nawet w nocy. a bohater nic innego nie umie. w krytycznej chwili wspierających słowackich partyzantów 1 zarabiających m i m o to jedynie słowa pogardy: „ T f u . Awansowany na d y r e k t o r a robotnik otrzymał zadanie u r u c h o m i e n i a w przyśpieszonym terminie elektrowni. Pokazując „ o d we­ wnątrz" racje także i innych uczestników akcji. z całym sza­ c u n k i e m . by w i d z nie utożsamiał się z bohaterem ( c h o ć było to do nie­ d a w n a szczytem marzeń t w ó r c y ) . a Josef Kroner t r u d n y t y p uczciwego tchórza na tle faszystowskiej. Rzeczywista tragedia współczesna bez w i n n y c h . . a nawet tkliwością. Reżyserzy starali się ponadto. Do g r u p y m ł o d y c h — nie z t y t u ł u w i e k u . zadowolonego z siebie. Sięgnął po konflikt do samego sedna naszego życia — łącząc konkretny a t r u d n y problem społeczny czy nawet e k o n o m i c z n y z dyskusją o moralności. Film nie o p o w i a d a wszystkich faz wydarzenia po kolei. Największym osiągnięciem Kadara i Kłosa był jednak Oskarżony (1964). Nic tu nie było. o h y d n y taniec d o b r o w o l ­ nego zezwierzęcenia. Zadanie wykonał. którzy całkowicie o c h o t ­ niczo złapali d w ó c h m ł o d o c i a n y c h uciekinierów z obozu koncentracyjnego. w przeciwieństwie do tradycyjnej liniowej. przymykając oczy na pewne paragrafy. jeśli nie. Tropi życie na gorącym uczyn­ ku. Wyrok jest śmiesznie niski. niesynchronicznie i wzbogaca obraz elementami zgoła n o w y m i . k t ó r y c h grube ziarno przypomina fakturę k r o n i k . kiedy kamera przez chwilę zagapią się na c o ś obok. Do młodej „ s z k o ł y praskiej" zaliczano powszechnie Jana Nemeca. a przecież potrzebnego dla p o c z u c i a prawdy. Dramaturgia podporządkowuje się ruchliwości kamery. ów zapluty. nie przybył na rozprawę. Operatorzy używają błon 0 najwyższej czułości. przenośni i p o d ś w i a d o m o ś c i . W jego osobistych i s t r o n n i c z y c h wizjach szczególnie nieba­ nalnie rysował się problem niemiecki: w osobie młodego jeńca. Należy mu się jednak miejsce zupełnie osobne jako moraliście badającemu kryzys cywilizacji współczes­ nej za pomocą oryginalnej poetyki s y m b o l i .. a minister. albo niemieckich antyfaszystów.

gdy już został zmuszony do wyparcia się swych ideałów. Hannibala. mniej też proponowała dzieł dojrzałych. Ale na jeden sezon f i l m y węgierskie wysunęły się przed wszystkie inne w obozie socjalistycznym. jedną z g ł ó w n y c h ról powierzono m e l o d y j n e m u w a l c z y k o w i . Na Węgrzech zdławienie na­ r o d o w e g o protestu przez czołgi radzieckie zahamowało na czas jakiś naturalny rozwój już ujawnionych talentów. co filmy Jireśa i Formana. Reżyser szeroko korzystał z prawa do przeryso­ wań (także d o s ł o w n y c h : fotograficznych) w obserwowa­ niu swego wystraszonego człowieczka. zaręczona z bogatym g o s p o ­ darzem. choć mniej żarliwy. Zerwano z takim pokazywaniem życia. w o j n y i upojenia wielką muzyką. gdyż zapowiedziało na­ rodziny o g r o m n e g o talentu. WĘGRY 0 SAMODZIELNOŚĆ W MYŚLENIU Do 1956 r. W Polsce przygotował on erupcję „ s z k o ł y polskiej". nadrealizmu. przybierający postać prze­ sadnego zwiększania ekspresji w konfliktach skądinąd zwykłych czy banalnych. mają znacze­ nie p o m o c n i c z e i nigdzie nie wysuwają się przed bohatera: źródłem przemiany pozostaje wyłącznie on sam. mniej spontaniczny: satyryczna komedia z p r z e d w o j e n n y c h Węgier. Najważniejszym osiągnięciem była Karuzela miłości Zoltana Fabriego (1956). Rzecz dzieje się już na wsi spółdzielczej. ale także symbolizmu nieco staroświeckiego.K i n e m a t o g r a f i a s ł o w a c k a . Jancsó pokazuje ten wstrząs bez żadnej dziecinnej natychmiastowości. oznaczają powrót Fabriego z pierwszego okresu. Bohaterem jest zasuszony belfer gimnazjalny. Jego nowoczesne Chrystusowe lata (1968) były nie t y l k o śmiałym przyczynkiem do istoty stosunków między Cze­ chami i Słowakami (pierwszy film na tak doniosły temat kraju!). a w latach 1955—56 błyskotliwy renesans. schematyzm. raczej jako zapoczątkowa­ nie n o w e g o stylu myślenia u swego niegłupiego bohatera. Najciekawszym nazwiskiem stał się bezspornie Stefan Uher. jak to się dzieje w nowoczesnej literaturze. ale i głębszą dyskusją filozoficzną nad niedojrza­ łością środowisk artystycznych. umiarkowanie zarozumiały i nieźle urządzony. Z r o b i o n y w 1965 r. Filmy Fabriego robione po stłumieniu Powstania Bu­ dapeszteńskiego wykazały spadek temperatury uczucio­ wej. cofające się do źródeł wydarzeń 1956 roku. bardzo osobistym. chętnie pomawianej o egoizm i w y g o d n i c t w o . i to w chwili. Jej konflikt p r z y p o m i n a wcześniejszą Piędź ziemi: dziewczyna (Mari Tórócsik). pełne g o t y c k i c h aniołów. Nowe są tu nie tyle perypetie tej miłości. Z u p e ł n i e o r y g i n a l n e są natomiast Organy. którego Słońce w sieci (1962) w y r o s ł o dokładnie z t y c h samych inspiracji (w dodatku wcześniej). a znakomicie. m o n t o w a n a jazda z a k o c h a n y c h na karuzeli zasłużyła na najwyższe pochwały za obraz i dźwięk. Zwiększono liczbę n a s t r o j o w y c h impresji. s k r o m n i e j s z a liczebnie. Dopiero Dwadzieścia godzin (1965). opowiedziane stylem n e r w o w y m . Z rzeczywistym wyprowadzeniem kina słowackiego na f o ­ rum międzynarodowe trzeba było jednak poczekać na ujawnienie się frenetycznego talentu Juraja Jakubisko. silnie zabarwio­ nego folklorem. by wstrzymać lawinę fanatyzmu. Wśród t y c h interesu­ jących f i l m ó w pierwsze między r ó w n y m i jest może Światło na twarzy (1963) Miklósa Jancsó. rezygnację z poszukiwań i akademicką troskę o nienaganność. i widza. Akcja prof. f i l m Jancsó Desperaci jest pełną Karuzela m i ł o ś c i (Mari T ò r ò c s i k i Imre Soós) . Fakty umyślnie nie są zbyt wielkiego kalibru. aż do swoistego. przeżyje nagle — pod w p ł y w e m faktów błahych i c o d z i e n n y c h — wstrząs moralny. Po dłuższym letargu — nie tylko Fabriego — s p o w o d o ­ w a n y m restrykcjami politycznymi przebudzenie d o k o n a ł o się za sprawą całej plejady m ł o d y c h . Ciążył na niej pewien nieśmiały regionalizm. źle widzianego przez rodziców. Profesor padnie ofiarą. po p u d o w k i n o w sku. I jeszcze jeden d o b r y Fabri z tego samego roku. Cały jego zasób o d w a g i absolutnie nie wystarcza. kocha chłopca. Mamy tu podobiznę młodej inteligencji socjalistycznej. potem „ p r o d u k c y j n y " . ile przywrócenie praw wyobraźni 1 f i l m o w c a . 239 wplątany niechcący w szowinistyczną akcję polityczną. przy k t ó r y m pod obiektyw nawijają się sceny koniecznie do czegoś scenarzyście potrzebne. M ł o d y lekarz chłopskiego pochodzenia. gorzka i s m u t n a . włącznie losy kinematografii węgierskiej i polskiej były uderzająco zbieżne: zaraz po wojnie parę sukcesów.

Przy t y m — człowiek ponoszący klęskę. przypominał bohatera C h u c y j e w o w s k i e g o Mam 20 lat. stwarza pozory swobody. który otwiera się na widza. Z obrazem łączy się ruch. Linia dramatyczna tego filmu przebiegała od młodzień­ czego entuzjazmu g r u p k i m ł o d y c h reżyserów telewizji. — Czy jesteś komunistą? — pytała bohatera dziew­ czyna. Dialog u niego o niczym nie informuje: albo przybiera formę kate­ g o r y c z n y c h rozkazów. Jego strzelista poetyka nadaje dziełu o mechanizmie prowokacji policyjnej rangę uniwersalną: rozprawy człowieka z wła­ sną małością. jak również jego Sokoły. których musimy się domyślać. Z n a k o m i t y m pomysłem jest np. — Nie. ile materiału na odnalezienie samego sie­ bie tkwi w goryczy z porzucania dziecinnych marzeń.godności i wyszukanego piękna elegią na śmierć z b ó j n i ­ ków z naddunajskiej puszty. jak przede wszystkim we własnym kraju. operują­ cego wielkimi. skrępowany z b u d o w a n y m przez sie­ bie autorytetem zmarłego. j e d n y m z naj­ wybitniejszych na Węgrzech. Decydująca jest natomiast rola obrazu: dramatycznego. Każdy sam musi przepłynąć swój Dunaj — m ó w i 240 . Obraz zdradza to samo dążenie do ograniczenia. gdy przegrywają. Ale chodzi o klę­ Desperaci skę szczególną: chwilową klęskę sił. przenikliwego portrecisty młodego pokolenia. albo jest pośrednim odbiciem zda­ rzeń. Zupełnie oryginalny i osobisty styl Jancsó ma wyraźne cechy rozpoznawcze. przed stu laty wciągniętych w diabelską pułapkę przez policję habsburską. okazał się Ja. „ b a r o k o w y c h " . w Wieku marzeń (1964). ustawicznie zaś względem siebie porusza­ jący się aktorzy wyrażają niepokój i stałe poszukiwanie traconej co chwila r ó w n o w a g i . które odniosą histo­ ryczne zwycięstwo. do roztropnej oględności po zetknięciu ze światem. Zmaterializował tu reżyser dziecinne mity o wcześ­ nie zmarłym ojcu bohatera. zaś Cisza i krzyk pokazywała rozpad więzi międzyludzkiej w w y n i k u bratobójczych walk 1919 r. Stanowi on d o w ó d krystalizowania się tego oryginalnego talentu. Na każdy nowy f i l m Jancsó czekano odtąd z napię­ ciem jako na jedno z najważniejszych zjawisk ujawnionych przez kino socjalistyczne tego okresu. Jancsó wystrzega się słowa i jego pułapek. Jancsó kieruje kamerę na siły d y n a m i ­ czne i wstępujące. Nieobcy poetycznemu r o m a n t y z m o w i był również Wir (1964) lstvana Gaala. Dzieło Jancsó w y w a r ł o wielkie wrażenie zarówno w skali m i ę d z y n a r o d o w e j . Bohater. stwarza nastroje zagroże­ nia. I tak nikt nie ucieknie. zwłaszcza białymi płaszczy­ znami. twój syn (1966). jako synonimie poniżenia czy rozpaczli­ wej samoobrony. szukające w realnym świecie stacji zootechnicznej pretekstu do wielkich porównań filozoficznych. składają­ c y m i się na niezrównane bogactwo i wielopłaszczyznowość f i l m u . I tak Gwiazdy na czapkach okazały się niekonformistycznym hołdem złożonym Rewolucji Październikowej. Przetykane obrazowymi symbolami były również reali­ styczne zainteresowania lstvana Szabó. Przyszłe zwycięstwo łatwiej dostrzec w ich o c z a c h . przekonanych. ale prekursorzy często ponoszą oso­ bistą porażkę. Złudne. Mówi się często o filmach inkrustowanych o z d ó b k a m i . Zdzieranie odzieży ze skazań­ c ó w przed egzekucją ma swój o d p o w i e d n i k w obnażaniu ciała kobiecego. Sama f o r m a ruchu (ele­ mentu najswoiściej filmowego) sugeruje już znaczenia: kamera płynnie poruszająca się po s k o m p l i k o w a n y c h krzywiznach wciąga w wir akcji. W efektach światłocienia ten czarno-biały film robi wrażenie k o l o r o w e g o . Film z całym szacunkiem dla zasług starszego pokolenia wołał o samodzielność w myś­ leniu. s k o m p o n o w a n e g o jasno i oczyszczonego z elementów z b ę d n y c h . Więzienie bez cel. analiza uczuć zamkniętej społe­ czności wakacyjnej. bez kłódek nie jest zamknięciem. Interesuje go człowiek w historii. Zastanawiał się. Film Jancsó jest g o t y c k i . oczyszczania z wszelkich przypadkowości i sprzecznych natchnień. osaczenia. Własne i niepowtarzalne cechy stylu Janscó rodzą naturalnie groźbę maniery — powtarzania samego siebie. usytuowanie więzienia na środku stepowego oceanu. jak i szalenie prostymi. jestem inżynierem! W ten świadomie drażniący sposób stawiał Szabó sprawę miejsca w naszym życiu postaw egoistycznych. Najwybitniejszym jednak filmem Szabó. Kompozycja kadrów zmierza do eliminacji zbędnego szczegółu. Robił to zarówno środkami w y r a f i n o w a n i e naiwnymi. że czeka na nich cały świat. j e d n o l i t y m i .

dysponujący najbardziej pla­ styczną wyobraźnią w ś r ó d t w ó r c ó w r u m u ń s k i c h . Pierwszą zapowiedzią było tu Pragnienie (1961) Mircei Dragana. Pojawiła się jednak w kinie węgierskim także druga formacja ofensywna. wskutek czego p r ó b y zbliżeń p s y c h o l o g i c z n y c h wypadały nieprzekonywająco. Opozycja d w ó c h przyjaciół. starali się o d c h o d z i ć od p o w o ł y w a n i a do życia t y p o w y c h . Kovacs nie skorzystał z możliwości (choć były). bo tylko tak może uwolnić się od hańby w swej własnej świadomości". Wywodzi się z paru f i l m ó w Andrasa Kovacsa. jak harmonijnie zeszły się w tej konkluzji wszystkie warstwy f i l m u . w k t ó r y m nie ma nic do wygrania. Nie tracąc z oczu wielkich p r o c e s ó w historycznych i nie rezygnując z pokazywania wielu środowisk równocześnie. s t o p n i o w o dochodzi do zrozumienia Z i m n e dni (Ivan Darvàs) 241 . Choć żołnierz węgierski niewiele ma p o d o b n y c h zbrodni w o j e n n y c h na sumieniu. ale reżyseria trafnie zdała się na w y m o w ę szeroko rozwiniętego ekranu panoramicznego. a w w y p a d k u postaci w r o g ó w wręcz karykatural­ nie. t w ó r c y t r u d n e g o . Cechowała ją swoista nieśmiałość w stosowaniu no­ w y c h . przypomina nieco opozycję WajdaMunk w zaraniu „ s z k o ł y polskiej". Oba kierunki łączyło zaangażowanie się w sprawy swego kraju i wiara w użyte­ czność społeczną sztuki. gdzie wracający z zagranicznej p o d ­ róży naukowiec wkracza w konflikt. ale poddany austriacki. Wtargnięcie t ł u m u nędzarzy na pokoje pańskiej rezydencji i przerażenie liberałów. opozy­ cja poezji i realizmu. ale z niezwykłą żarliwością traktującego ideowe funkcje kina.zastanawiająca scena końcowa — nie można przeżyć życia na cudzy rachunek. w temacie p o d o b n e (bunt chłopski z 1907 r. Sceny takie. by częś­ c i o w o przynajmniej przerzucić współodpowiedzialność na Niemców. który w aus­ triackim mundurze walczy przeciw r o d a k o m . Tę jasną moralnie postawę przeniósł Kovścs do współ­ czesności w Murach. Jego bohaterem jest elegancki porucznik z pierwszej w o j n y światowej. Jancsó i Kovacsa. ale wszystko do stracenia (a m ó g ł b y się od wkroczenia z łatwością uchylić). którzy zamiast c h ł o p o m a ń s k i c h frazesów muszą wydać policji rozkaz strzelania do z b u n ­ t o w a n y c h — przypominają żarliwością Syrenę S t e k l y e g o . przez garnizon węgierski stacjonujący w j u g o s ł o w i a ń s k i m N o w y m Sadzie. p o ­ przednio niepokojące groźbą odklejenia się od siebie. rozgadanego. Rumun. Środki były jednak wyraźnie odmienne. ale bezdusznych ma­ rionetek. Zimnymi dniami (1966). subtelniejszych ś r o d k ó w wyrazu i przesada w sto­ sowaniu starych (teatralnej maniery gry aktorskiej czy czułostkowości w reżyserii). nie grzeszące umiarem w malowaniu świata posiadaczy. lepiej tłumaczyły ideę f i l m u niż sążniste dialogi i pozwalały zapomnieć o mieliznach scenariusza. RUMUNIA ZBAWIENIE W EPICE Nie zdobyła ustalonej pozycji kinematografia r u m u ń ­ ska. Najlepsze s t o s u n k o w o rezultaty osiągnęli reżyserzy r u m u ń s c y w dziedzinie e p i k i . Jest to formacja realizmu społecz­ nego. Nieco inny typ epiki zademonstrował w Lesie powie­ szonych (1965) Liviu Ciulei. Podjął draż­ liwy. Najpierw beztroski i służbisty. I dopiero tu widać. Wielki autorytet moralny i polityczny zdobył Kovacs od razu s w y m debiutem. „Sądzę — powiedział reżyser — że każdy naród p o w i n i e n odważnie spojrzeć na haniebne karty swej histo- rii. Wprawdzie scenariusz operował jedynie najbardziej uproszczonymi społecznie sytuacjami.). Późniejsze Pałace w płomieniach (1966) Mircei Muresana. realizującego filmy rzadko. bolesny temat masakry dokonanej na Serbach i Ży­ dach w 1942 r. na­ bierają sugestywności w scenach o d w e t u uciskanych. epos o p o w o j e n n y m dzieleniu ziemi obszarniczej. jak spychanie przez bandę z pagórka płonących wozów ze słomą na wiecujących c h ł o p ó w czy wlewanie się trzema uliczkami manifestantów na plac przed prefekturą.

posługującą się stylizowaną niemal na kukiełki manierą aktorską. jakie zawsze będziemy lubili oglądać.Las p o w i e s z o n y c h absurdu w o j n y i dezerteruje. by po rozlicznych perypetiach (tu do najbardziej e m o c j o n u j ą c y c h należy epidemia cholery) dowiedzieć się „ c z y m się to wszystko skończyło". Za to jego Rekonstrukcja — pozornie banalna relacja z nakręcania przez leniwego prokuratora filmu d y d a k t y c z n e g o o niesto­ sowności bójek — nabrała nieoczekiwanej wagi wielkiego sporu o stosunek sztuki do życia. Lucian Pintilie. zabrał się również do reżyserii filmów fabularnych. 242 Najważniejszą indywidualnością kina r u m u ń s k i e g o okazał się jednak przybysz z teatru. wielkie nazwiskow światowej kine­ matografii rysunkowej (Historia świata). Niespieszne w narracji. z całym wyczuciem bałkańskiego k o l o r y t u przenosząc na ekran tę melancholijną opowieść o przyjaźni dobrze u ł o ­ ż o n e g o dziesięciolatka z p o r t o w y m zabijaką. ale bogate w subtelne rozwiązania reżyserskie dzieło Ciulei b y ł o ważnym krokiem na drodze rozwojowej młodej kinematografii. lon Popescu Gopo. Jest to kino. o zamierzony i niezamie­ rzony w p ł y w f i l m ó w na odbiorcę. c h o ć nieco pretensjonalną opowieś­ cią o konspiracji W niedzielę o szóstej (1965). Temat ten t r a k t o w a n y był bądź realistycznie (Wyspa śmierci Rangeła Wyłczanowa). opowiedziane w t r a d y c y j n y m . z k t ó r y c h pierwszy Skra­ dziono bombę był ciężkawą burleską polityczną w roz­ myślnie naiwnej oprawie. rozlewnym stylu. Zade­ biutował wiarygodną. Francuz Henri Colpi nakręcił w Rumunii Kodyna (1963) w e d ł u g autobiograficznej powieści klasyka literatury r u ­ muńskiej (ale pisującego po francusku) Panaita Istratiego. BUŁGARIA SŁOŃCE W HERBIE Do u l u b i o n y c h tematów f i l m o w c ó w bułgarskich nale­ żała walka lewicy bułgarskiej z carskim reżimem. bądź romantycznie (Gdy byliśmy mło- . Przypomi­ nają się sceny z Dzieciństwa Gorkiego. zepsutą przez niezręcznie „ e f e k t o w n e " zakończenie.

dzi* Binki Żelazkowej). co dzieje się z człowiekiem. t y l k o aluzyjnie: pejzażem. gdzie o r y g i n a l n y m zabiegiem okazuje się ujawnienie rozwiązania już w pierwszej minucie. 243 . I to nie metodą psychologicznej introspekcji. Szkoda. ale połączony z rozrzewnieniem. Jest to mianowicie ujawnienie niepełne. D o b r e rezultaty dało to w H-8. ale tylko jako legendy. Nieco później. s t o s u n k o w o wiele uwagi udzielili efektownej budowie s w y c h filmów. Sło­ w e m . ile. Nowoczesnością w prowadzeniu opowiadania wyróżnił się były operator. który na tę słoneczną miłość padał. przelotnego muśnięcia warg.. które na przekór wszelkim r ó ż n i c o m — brały się za ręce w s ł o ń c u plaży. że cień zagrożenia a t o m o w e g o . Łudzili nas. bohaterowie w y g o d n i e okopali się w ż y c i u . Ale m i n ę ł o lat kilkanaście. którzy przeszli do tematyki współczesnej. Wyło Radew. To JUGOSŁAWIA POKUSY WTÓRNOŚCI Po d ł u g i m okresie. po s w o j e m u konsekwentnego. Dążność do o d n o w i e n i a t r a d y c y j n y c h metod tra­ fiania do widza zasługiwała na życzliwość. nie jest po p r o s t u j e d n y m z t u z i n k o w y c h oskarżeń wojny. (1958) Nikoli T a n h o fera. jak u Włochów. bądź wreszcie z nieuzasadnionymi przerostami f o r m y nad treścią (Kajdany Lubena Szarłandżijewa). Tematy współczesne nie miały naturalnie tej samej dramatycznej ostrości. Na o g ó ł kinematografia socjali­ styczna traktowała p o d o b n e wątki krytycznie lub saty­ rycznie. że ich bohaterowie mogą jeszcze p o w r ó c i ć do swej zabawnej „ p r y n c y p i a l n o ś c i " . może nawet uczciwego boha­ tera współczesnego d r a m a t u władzy.. mniej troski poświęcając reszcie.Słońce i cień (Anna Prucnal) subtelny film niedopowiedzeń. zdobyli solidne pozycje. co dzieje się w c z ł o w i e k u . mają coś do stracenia. Więc miłość. A u t o r z y wykazali się tu dość n o w y m i s u b t e l n y m stosun­ kiem do okresu organizowania s z t u r m o w y c h brygad żniw­ nych na uniwersytetach. w k t ó r y m Radew działał poprzez rekwizyty (ale pozbawione nachalnie s y m b o l i ­ c z n y c h f u n k c j i ) . Ironiczny dystans w o b e c przeszłości. Bułgarom udało się zrobić to romantycznie. ale właśnie większym napięciu. z d r o b n y c h zachwyceń i przelotnych wrażeń. lubiącej stawiać wszystko na jedną kartę. Jak Wenus z piany morskiej. co pozwala utrzymać widza do końca nie w mniejszym. Toteż twórcy. muzyką gestów. która automa­ tycznie przysługuje partyzanckim e p o s o m . dygresje pozornie niczemu nie służące i d ł u g i e jazdy kamery podprowadzające s t o p n i o w o widza pod jakiś efekt aktorski.. biorąca się z migotania morza. tak z plasty­ cznej fantazji reżysera rodziły się dwie półnagie postacie. Będą żałować m ł o d o ś c i . ten sam t w ó r c a osiągnął p s y c h o l o g i c z n y sukces w ry­ s u n k u postaci cara Borysa III — nieuproszczonego. Wyłczanow pokazywał tu nie tyle. nastrojem. Jego Złodziej brzoskwiń (1964). Wychowanek rzymskiej Szkoły Filmowej Veljko Bulajić * K r y t y k a polska w s k a z y w a ł a na liczne z b i e ż n o ś c i t e g o f i l m u z wcześ­ niejszym o 6 lat Pokoleniem Wajdy. Chodzi o historię w y p a d k u d r o g o w e g o opartą na prawdziwym fak­ cie: w i n o w a j c a nigdy nie został ujęty. nie znalazł materializacji równie subtelnej. w k t ó r y m kinematografia j u g o s ł o ­ wiańska egzaltowała się niemal wyłącznie heroizmem par­ t y z a n c k i m — co d o p r o w a d z i ł o ją do g a t u n k o w e j . któ­ rych m o g ł o nawet nie być w scenariuszu.. jest tonacją naczelną Objazdu (1967) d e b i u t a n t ó w Griszy Ostrowskiego i T o d o r a Stojanowa. zanotowano ledwie początek jego numeru rejestacyjnego H-8. w Carze i generale. kiedy w y p ł y w a sią na powierzchnię. Ten rzadki gatunek uprawiany był głównie po socjalistycznej stronie świata. w b r e w marksistow­ skim podziałom na d o b r e i na złe. nagłego wyrzutu ramion. tematy­ cznej i formalnej m o n o t o n i i — dał wreszcie znać o sobie nacisk prawdziwego życia. Barwna gale­ ria t y p ó w zaprezentowanych w zamkniętej przestrzeni pędzącego autobusu dobrze świadczyła o realistycznym warsztacie Tanhofera. miękkości piasku. Najoryginalniejszym bodaj z filmów bułgarskich oka­ zała się impresja liryczna Rangeła Wyłczanowa Słońce i cień (1962). historia serbsko-bułgarskiego trójkąta miłosnego na tle o b o z u jenieckiego z pierwszej w o j n y światowej.

Od p o ł o w y lat 60-tych filmy J u g o s ł o w i a n ujawniły jednak trzy nowe kierunki działania. ukrywała * Na p o c z ą t k u lat 60-tych r y s o w n i c y (zwłaszcza M i m i c a i V u k o t i ć ) s k u p i e n i w w y t w ó r n i Z a g r e b Film u c h o d z i l i za g ł ó w n y c h p r a w o d a w c ó w r y s u n k o w e g o f i l m u dla d o r o s ł y c h w skali ś w i a t o w e j . Na postoju t ł u m ogląda podły spektakl i omal nie linczuje aktora grającego faszystę. w z o r o w a n e g o na Godardzie. Julii i ciemności Weissa czy Pamiętnika Anny Frank Stevensa stosunki między m ł o d y m i układają się początkowo antagonistycznie i film jest mniej tragedią dziewczyny. nie operuje o s t r y m i spięciami. a bardziej jeszcze w Dziewiątym kręgu (1960) widziana jest przez zmiękczający filtr w z r u ­ szenia. Delikatnością dotknięcia. odznaczył się Słoweniec. Trylogia poetycka Puriśy Djordjevicia (Dziewczyna. Jeden polegał na wzbogaceniu d a w n y c h s c h e m a t ó w partyzanckich (fenomen analogiczny do s k o m p l i k o w a n i a moralnego t r a d y c y j n y c h westernów). Największą biedą r o z d r o b n i o n e j i wodzonej na wiele pokuszeń k o m e r c y j n y c h kinematografii jugosłowiańskiej był bardzo d ł u g o brak oryginalności. przyszłe rozczarowania. bohaterów-patriotów. zdrajców-patriot ó w . by maszynista jej nie zostawił. Niemal każdy z jej f i l m ó w (nawet najciekawszych. a bardziej t r u d ­ nym wyrastaniem c h ł o p c a na mężczyznę. Nawet jednak u uczciwego Djordjevicia. nieoczekiwanymi skokami myślowymi autora poszerzyć zakres z w y c z a j o w y c h możliwości g a t u n k u . W tym drugim filmie żydowska dziewczyna chce ratować się „ b i a ł y m małżeństwem" z c h o r w a c k i m studen­ t e m . uciekiniera z dziedziny f i l m u animowanego*. że akcja zamknięta była ramami jednego posiedze­ nia (daleko mniej rygorystycznie niż u Amerykanina). Zdali sobie sprawę ze swej dotychczasowej słabości. W gruncie rzeczy jednak właściwym tema­ tem jest f o r m o w a n i e się opinii kolektywnej. nabrać większego przekonania o swoim znaczeniu". . ale i do katharsis wszystkich uczestników. który w konfliktach międzyludzkich silnie akcentował ele­ ment klasowy. tzn. marzenia. tam pojawiły się inte­ resujące krzyżówki bohaterów-tchórzy. a nawet niebezpieczeń­ stwa t r i u m f u . o sześciu r ó w n o l e g ł y c h wątkach. gdyż błyskotliwość for­ malna tego f i l m u . a właściwie i dla wszystkich zebra­ n y c h . który w ciągu paru minut zamierzał rozprawić się z rzekomym szkodnikiem i biec na następną konferencję — niespo­ dziewanie dla siebie. wspomnienia. W mniejszym s t o p n i u c h o d z i ł o b y tu o Poniedziałek albo wtorek Vatroslava Mimicy. jak też i siły. Może najdokładniej zrealizowany tu został program Zavattinieg o : „ B ę d z i e m y oglądać. Analogie z Dwunastu gniewnymi ludźmi Lumeta nasuwały się nie dla­ tego. Klęska bywała zwycięstwem. Ale w przeciwieństwie do Romea. 244 Nowocześniejszy (czyli: dużo dający do myślenia) był film Branko Bauera Twarzą w twarz (1963). kameral­ ności przyniosła ciekawe propozycje w g a t u n k u dramatu p s y c h o l o g i c z n e g o . jak z a c h o w u j e się człowiek w s w o i c h najdrobniejszych czynnościach codziennych. Wojna w Dolinie pokoju. Dyskusja d o p r o w a d z a do katharsis dyrektora (którego w końcu szczerze nam żal). zdrajców i tchórzy. Historia jednego trans­ p o r t u . A n a l o g i c z n a tendencja do kondensowania. wyżej o m ó w i o n y c h ) miał jakiś swój p r o t o t y p w jednej ze znanych kinematografii. Świt) z lat 1965—67 p r o g r a m o w o odstąpiła od c h r o n o l o g i c z n e g o wyłożenia faktów. Gdzie dawniej widziało się trzy kategorie ludzkie. poświęconego wielkiej p o w o ­ jennej migracji p o d g ó r s k i c h c h ł o p ó w na żyzne ziemie naddunajskie ( „ g d z i e p o d o b n o nawet lasy rosną!"). ale i o d w r o t n i e . Osadnicy nie chcą wysiadać. niepodobną do surowej kre­ ski Bulajicia. jaką razem mogą reprezentować. Dyrektor. póki ich zwiad nie przyniesie d o b r y c h w i a d o m o ś c i . świadomego swych obowiązków. nie było najmniejszych aluzji do k o n f l i k t ó w czysto n a r o d o w o ś c i o w y c h . by m ó g ł on lepiej siebie poznać. jakby nie miały dla bohaterów najmniejszego znaczenia.Bez rozkładu jazdy był autorem najbardziej „ w ł o s k i e g o " f i l m u j u g o s ł o w i a ń ­ skiego Bez rozkładu jazdy. obok zrozumiałej radości. Sen. Pozornie ta partyjna dyskusja w małym przedsiębiorstwie jest historią dyrektora-autokraty. lecz ze względu na jego demokratyzm. nie brak natomiast pozostających w pamięci obserwacji. France Śtiglić. A nadciągający okres p o k o j u ujawniał już. sam okazuje się szkodnikiem. by swobodną żonglerką realności. Spóźniona rodzina zawala tor ka­ mieniami.

nie naginał go jednak do jakichś powziętych z g ó r y ram k o m ­ p o z y c y j n y c h (np.Sen S p o t k a ł e m nawet szczęśliwych C y g a n ó w treść płytką i banalną. Petrovic już uprzednio dał się poznać jako autor subtelnych analiz i n t r o s p e k c y j n y c h . licznie s t u d i o w a n y c h przez „ n o w e fale" wielu krajów. ale Człowiek nie jest ptakiem (1965) Duśana Makavejewa. w plastyce). lecz do dramatycznego opisu środowiska mało znanego. m i m o ambit­ n y c h tradycji lat 1947—49. ironicznie zatytułowane Spotkałem nawet szczęśliwych Cyganów (1967) Aleksan­ dra Petrovicia. Ale Rondo Zvonimira Berkovicia. dzieła gorzkie i nieprzyjemne. Z a r ó w n o Prometeusz z Dalmacji Mimicy. nie popadając skądinąd w fascynację pstrym f o l k l o r e m . ale Horoskop Boro Draskovicia w różnych środowiskach spo­ ł e c z n y c h brały w cudzysłów pewne o b i e g o w e prawdy o człowieku. jak Przebu­ dzenie szczurów (1967) Zivojina Pavlovicia. ułatwiających walkę ze zjawiskami ujem­ nymi. stawiając inteligentne pytania dla wykazania rozmiarów naszej zarozumiałej ignorancji. Trzecią wreszcie tendencją było ostre w w y m o w i e kino polityczne. którą t r u d n o nawet porównać z innymi kinematografiami. że skorzystał z lekcji cinéma-vérité). nastawionej na w y w o ł a n i e określonych reakcji s p o ł e c z n y c h . Teraz zastosował je nie w o b e c śro­ dowisk młodej inteligencji. NRD MIMO OGROMNEGO ZAPLECZA M i m o o g r o m n e g o zaplecza technicznego. w czym nie byli może Jugosłowianie nazbyt odkrywczy. nie rezygnując ani z obrazowego piękna. jaką stwarzała d ł u g o nieobecność kinematografii artystycznej w RFN — 245 . o zadziorności. N i e znaczy to wcale. t y l k o niejako destylował tę malowniczość z autentycznego miąższu życia. Ale z drugiej strony krąg t e m a t ó w dotknął krytycznie samego mechanizmu funk­ c j o n o w a n i a władzy. Z jednej strony znalazło to odbicie w tematach związanych z mieszczanieniem warstw wyższych i oporami młodzieży (Dokądpo deszczu i Prote­ gowany Vladana Slijepcevicia). Wyzwolił się przy t y m s p o d działania tradycyjnie m e l o d r a m a t y c z n y c h schematów. natchnionych przez A n t o n i o n i e g o . by przechodził obojętnie wobec malowniczości tematu. Do żadnej z t y c h grup nie przystawało dzieło bodaj najdoskonalsze z o m a w i a n y c h . m i m o szansy. Dzięki temu z a c h o w y w a ł walor prawdy (widać. związanego z nim ryzyka i w y n a t u ­ rzeń. ani z naturalnego h u m o r u . a otoczonego nimbem niezwy­ kłości. były świadectwem odważnej krytyki od wewnątrz.

D o p i e r o na festiwalu berlińskim 1990 r. Przyjeżdża on w ostat­ nich dniach w o j n y do p o k o n a n y c h Niemiec jako radziecki oficer i bierze udział w pierwszych pracach nad stworze­ niem komunistycznego państwa. Rocznik 45 Jur­ gena Bóttchera. która t r u d n e kontakty Rosjan i N i e m c ó w pozwoliła przedstawić w perspektywie n o w y c h podległości. syna właściciela fa­ bryki. t y l k o raczej z Wodzami Seminolów i Wielkimi Wężami Chingachgookami. drażnił daremną agresywnością „ t a j e m n i c z y c h " cieni i „ n i e s a m o w i t y c h " oświetleń. niewolna od ekspresjonistycznej prze­ sady. t y l k o ich motywację. Jest to t y p o w y „ p r o d u k c y j n i a k " . O wartości filmu zdecy­ d o w a ł ton żartobliwej szczerości. W poetyce „ d z i e n n i k a i n t y m n e g o " obraz wilhelmińskich Niemiec ułożył się nie tylko z danych p o d r ę c z n i k o w y c h . Profesor Mamlock.. Ł a d n y m rysunkiem p s y c h o l o g i c z n y m berlińskiej proletariuszki u progu faszyzmu odznaczała się wcześniejsza o rok Lissy tegoż reżysera. Feldfebel Walter jest w 1943 szefem warsztatów w bułgarskim miasteczku. Niestety dalsze prace Wolfa — j e d y n e g o t w ó r c y w NRD usiłującego dopełniać opisowe relacje poetycką wyrazistością — rozczarowały. które po jakimś „ i d e o l o g i c z n y m " plenum partii k o m u n i ­ stycznej dla wszelkiej pewności posłano gremialnie „ n a półkę". Prawdziwe wagary dla kogoś. I jeszcze jeden autentyczny życiorys zainspirował film prawdziwszy od innych. u k o ń c z o n y c h na przełomie lat 1965/1966. niczemu nie służących. za najbardziej reprezentatywny z nich uznano jednak Ślad kamieni Franka Beyera.f i l m y z NRD nie odnalazły sposobu odzwierciedlania szczególnej sytuacji społecznej tego kraju i odznaczały się często irytującym k o n f o r m i z m e m i szarością formalną. pacyfistą. wścibstwie i niefachowości kierownictwa 246 . nie całkiem wy­ z u t y c h z zasad m o r a l n y c h . Zerwanie z c h r o n o ­ logią opowieści pozwoliło reżyserowi wyliczyć niemal od razu g ł ó w n e fakty. Film zaczyna się od końca. marzeń o „ p i ę k n e j ś m i e r c i " z młodą prostytutką oraz z lekcji marksizmu pobieranych od. współ­ czesne zaś Podzielone niebo. u j a w n i o n o 8 f i l m ó w NRD. Wczorajszy świat (1968) Egona Giinthera oparty został na autobiograficznej powieści J o ­ hannesa Bechera. dotykające delikatnego p r o b l e m u d w ó c h państw niemieckich. rozpływało się w gadaninie i ekstrawagancjach f o r m a l n y c h . przedwojennej jeszcze sztuki jego ojca*. Królikiem jestem ja Maetziga. niemieckie­ go reżysera Konrada Wolfa i bułgarskiego scenarzysty A n g e ł a Wagensztajna Gwiazdy (1958). Rangę nadała f i l ­ m o w i nie reżyseria. ekranizacja antyhitlerowskiej. a dziś pogardzanego. hojnie w p r o w a d z a n y m i na ekrany kin Europy Wschodniej. ale również ze strojów ojca-dygnitarza. W jego ramach m ó w i jednak z werwą wiele gorzkiej prawdy o dogmatyzmie. antyhitlerowskim uciekinierem. Z n i k o m o ś ć jego d o b r y c h intencji godzi nas z f i l m e m . ani ornamenty scenariusza. I po raz pierwszy zrozumie. że nie nienawidzi ludzi. Najwybitniejszym osiągnięciem stało się dzieło d w ó c h a b s o l w e n t ó w moskiewskiej Szkoły Filmowej. pozwala w nim widzieć historyczną prawdę i smakować surową poezję platonicznego uczucia. I nagle w o j n a dojeżdża pociągiem. że Walter nie ocali ukochanej. Były wśród nich Gdy będziesz duży. Jego bohater z b u d o w a n y został z ele­ mentów biografii samego reżysera. Walorem Gwiazd jest prawda o feldfeblu Wehr­ m a c h t u . Ten u schyłku życia minister NRD był synem sędziego p r u - G w i a z d y