JERZY PLAŻEWSKI

HISTORIA FILMU
WYDANIE IV UZUPEŁNIONE

WROCŁAW • WARSZAWA • KRAKÓW Z A K Ł A D NARODOWY IMIENIA O S S O L I Ń S K I C H WYDAWNICTWO 1995

I OKRES PRYMITYWÓW I KINA JARMARCZNEGO (1895—1908)
Otwiera się ciężka metalowa brama i wysypuje się z niej t ł u m robotnic. Idą szybkim, n e r w o w y m krokiem, w d ł u g i c h s p ó d n i c a c h , bufiastych bluzkach i wielkich kapeluszach. Ktoś bokiem wyprowadza staroświecki rower. Robotnice zbliżają się, rosną w oczach, widzimy na ich twarzach wyraz ulgi po ciężkim d n i u pracy. Przechodzą. Robi się pusto. Oto cały film Ludwika i Augusta Lumière'ów zatytuł o w a n y Wyjście robotnic z fabryki Lumière w Lyonie. Jeszcze dziś można w którymś z a r c h i w ó w f i l m o w y c h obejrzeć ten d w u m i n u t o w y f i l m , uważany przez histo­ ryków za pierwszy film w dziejach kinematografii. On to b o w i e m otwierał 28 g r u d n i a 1895 r. p ó ł g o d z i n n y seans „ K i n e m a t o g r a f u Lumière" w Salonie Indyjskim, w p o d ziemiach paryskiej Grand Café przy Bulwarze Kapucynów. Prehistoryczne rysunki człowieka j a s k i n i o w e g o , piramidy, posągi g r e c k i c h bogów są d o w o d e m , że sztuka towarzyszyła człowiekowi od c h w i l i , kiedy stał się h o m o sapiens. Jeden tylko film posiada metrykę z dokładną datą urodzenia. I t o mu początkowo o g r o m n i e przeszkadzało — pozbawieni wyobraźni oponenci nie umieli znieść myśli, że epoka cywilizacji przemysłowej, rewolucjonizująca życie człowieka w każdej niemal dziedzinie, może w y ł o n i ć sztukę nową, inaczej wyraża­ jącą dążenia i tęsknoty człowieka. Dzieje wynalazku Lumière'ów, gdy przyjrzeć się im z bliska, ujawnią, że Lumière'owie niczego prawie nie wynaleźli. Już starożytni wiedzieli, że siatkówka oka przechowuje obraz dłużej, n i ż t r w a o n w rzeczywistości. Camera obscura była opisywana przez Leonarda da Vinci. Na pokazach latarni magicznych bywał młody Napoleon Bonaparte. Już w 1822 r. Niépce d o k o n y w a ł zdjęć f o t o g r a f i c z n y c h , a w dwadzieścia lat później Voigtlànder zbudował obiektyw czterosoczewkowy. Im bliżej 1895 r., t y m tłoczniej od prekursorów kine­ matografii. Widać, jak wszystkie ich wysiłki zmierzają do stworzenia techniki, która by realistycznie kopio­ wała naturę w ruchu. Eastman w p r o w a d z i ł celuloidową taśmę, Marey „strzelbą fotograficzną" rozbił ruch na fazy, Reynaud p e r f o r o w a ł t a ś m ę i wyświetlał malowane na niej ręcznie obrazki. Edison i jego operator Dickson już w początkach 1894 r. realizowali filmiki fabularne, ale zamykali je wewnątrz skrzynki, do której zaglądać m ó g ł t y l k o jeden człowiek naraz. Nawet słowo „ k i n e m a ­ tograf" w y m y ś l o n e zostało przez jakiegoś zapomnia­ nego Leona Bouly. Idea filmu wisiała w powietrzu. Gdyby nie istnieli Lumiere'owie, palma pierwszeństwa w parę t y l k o miesięcy później przypaść mogła w udziale A m e r y k a n i n o w i A r m a t o w i , Polakowi Prószyńskiemu, A n g l i k o w i Friese-Greene'owi, N i e m c o m : Składanowsky'emu lub AnschLitzowi, Rosjaninowi Timczence. Wszyscy oni budowali aparaty p o d o b n e do Lumiere'owskich, czasem nawet dowcipniejsze technicznie, zabrakło im jednak pieniędzy, protektorów lub po pro­ stu szczęścia. Aparat braci Lumiere pierwszy osiągnął takie rezul­ taty techniczne, że można je było zademonstrować p u b ­ licznie. Mało — na płatnych seansach dla publiczności. Bowiem już przed 28 grudnia wynalazcy o ś m i o k r o t n i e wyświetlali swoje filmy publicznie, na zjazdach i konfe­ rencjach n a u k o w y c h . Ale dopiero datę płatnego seansu kinowego uznano za rozstrzygającą. Kinematografia została wynaleziona, gdy film dosięgnął widza. Tematyka f i l m ó w Lumiere'ów przypomina wyczyny człowieka, który nauczył się właśnie fotografować: śniadanie dziecka, gra w karty ze znajomymi, kąpiel w morzu, ł o w i e n i e ryb. Z rzadka coś mniej prywatnego: przechodnie na Place des Cordeliers w Lyonie, barki wypływające z portu. Historyczną premierę pierwszego programu braci Lumiere zaszczyciło swą obecnością 35 osób, z których każda zapłaciła po 1 franku. Interes budził początkowo wątpliwości. Właściciel sali nie przyjął 20-procentow e g o uczestnictwa w zyskach, wolał zawrzeć u m o w ę na rok, każąc sobie płacić po 30 fr. dziennie. Jakże musiał przeklinać tę decyzję, kiedy po trzech t y g o d ­ niach w p ł y w y dzienne wzrosły z 35 do 2500 fr. i trzeba było wynająć straż porządkową, by regulowała dostęp do małej salki o 120 miejscach. Prasa, w epoce ustawicznych wynalazków nieskora do entuzjazmu, długo zachowywała milczenie. Na spe-

8

c j a l n y m , proszonym pokazie, który odbył się w dzień po otwarciu „ k i n e m a t o g r a f u " , byli wprawdzie obecni liczni dziennikarze, aktorzy, dyrektorzy teatrów, fotografowie — ale noty w prasie ukazały się tylko dwie. Dziennik „ L e Radical" pisał 30 grudnia pod tytułem „Kinematograf. C u d o fotograficzne": „ Z a p r e z e n t o w a n o wczoraj nowy wynalazek, jeden z najciekawszych w naszej epoce, tak przecież płodnej. Chodzi o reprodukcję przez wyświet­ lanie scen z życia, s f o t o g r a f o w a n y c h seriami zdjęć m i g a w k o w y c h . Dowolna scena z dowolną liczbą osób zaskoczonych przy swoich czynnościach zostanie wam potem pokazana w naturalnej wielkości, w kolorach, z perspektywą, dalekim niebem, ulicami, z całym złudze­ niem prawdziwego życia". Ten j e d y n y w paryskiej prasie entuzjasta zobaczył w kinematografie nie t y l k o ruch i perspektywę, ale także... kolor, w czym się oczywiście g r u b o pomylił. Ale nawet on nie przewidywał, że w s k o m p l i k o w a n e j aparaturze kryje się estetyka nowej sztuki. Cinématographe wydaw a ł s i ę czymś pośrednim między zabawną ciekawostką techniczną a pomysłową zabawką dla dzieci. Nie dziwmy się małej przenikliwości współczes­ n y c h . Przecież nie czym innym, jak właśnie zabawkąciekawostką byli wszyscy starsi kuzynowie kinemato­ grafu z lat 1870—90, wszystkie te zootropy i praksino-

skopy z o ż y w i o n y m rysunkiem klowna, ciągle fika­ j ą c e g o tego samego koziołka. Reynaud ze swoją historyjką opowiadaną siedmiuset rysunkami b y ł o krok od f i l m u . Nie postawił g o , gdyż nie chciał zastąpić r y s u n k ó w f o t o g r a f i a m i . P o w o d o w a ł się... miłością do sztuki. Fotografia była w e d ł u g niego przeciwieństwem sztuki. A przecież w zootropie był jedynie nieudolnie narysowany konik z dziecinnej książeczki, gdy kinema­ tograf pokazywał wycinek autentycznego życia, d o k u ­ ment cenny do dziś (a nawet z u p ł y w e m lat coraz cenniejszy). Nie doceniali doniosłości swego wynalazku także sami Lumiere'owie. Nawet nie pofatygowali się na otwarcie kinematografu w Salonie Indyjskim. Był tam t y l k o ich ojciec, do którego po proszonym pokazie p o d ­ szedł pewien m ł o d y człowiek, prosząc o sprzedanie mu aparatu filmowego. O f i a r o w y w a ł znaczną podówczas sumę 10000 franków. Lumiere odparł: „ N a szczęście ten wynalazek nie jest na sprzedaż. G d y b y był, z r u j n o w a ł b y pana. Jako naukowa cieka­ wostka może jeszcze przez pewien czas intrygować, ale przyszłości handlowej nie ma żadnej". Młody człowiek nazywał się Georges Melies, był dyrektorem teatru sztuk magicznych i niebawem o nim jeszcze usłyszymy.

BRACIA LUMIÈRE NAWET ZWYKŁE ZDARZENIE...
Tymczasem jednak Lumière'owie, zajęci swymi fabry­ kami f o t o g r a f i c z n y m i i nieco zaskoczeni sukcesem kine­ m a t o g r a f u , musieli jakoś odpowiedzieć na zgłaszane ze­ wsząd zapotrzebowanie. Coraz to nowe miasta żądały aparatów i filmów. Wynalazcy musieli więc angażować w s p ó ł p r a c o w n i k ó w . Jedni, jak Félix Mesguich, zaczęli się specjalizować w wyświetlaniu filmów i organizowaniu n o w y c h sal, inni — jak jeden z pierwszych operatorów świata, Promio — p o l o w a n i u na nowe tematy do filmów. Jak w rozwijającym się e m b r i o n i e , zaczęły się tu ujawniać zróżnicowania cech, w y o d r ę b n i ł y się g r u p y zawodów f i l ­ m o w y c h : realizatora i dystrybutora. Wśród f i l m i k ó w braci Lumière są jednak co najmniej dwa, które wytyczyć miały kinematografowi nowe d r o g i . Przyjazd pociągu pokazywał, jak na prowansalską stacyjkę La Ciotat wjeżdżał pociąg osobowy. Ledwie widoczna początkowo l o k o m o t y w a zbliżała się do n i e r u c h o m o usta­ wionej kamery, w y w o ł u j ą c na sali kinowej piski niekłama­

nego przerażenia, a czasem nawet ucieczkę mniej odpor­ nych widzów. Te śmieszące nas dziś reakcje szybko ustały. Ważniej­ sza okazała się wymyślona przez Lumiere'ów f o r m u ł k a f i l m u d o k u m e n t a l n e g o . Z g o d n i e z tą formułą — nawet zda­ rzenie zwykłe, wiernie zarejestrowane na taśmie, zdolne jest widza zaciekawić. Oglądamy albo samych siebie, nasze czasy, sytuacje, w jakich często bywamy, albo rze­ czy odległe, które widzimy z całą dokładnością „ j a k b y ś m y tam byli". Taka f o r m u ł a p r o p o n o w a ł a widzowi już znacznie więcej niż krótkotrwałe zadowolenie, że „ c o ś się rusza". Przyjazd pociągu jest równocześnie j e d n y m z najmniej reżyserowanych f i l m i k ó w : t ł u m na peronie mniej się p o d ­ dawał d y r e k t y w o m operatora od familijnego grona boha­ t e r ó w Śniadania dziecka czy Gry w karty. Dlatego na ekra­ nie w i d z i m y nie t y l k o zbliżającą się l o k o m o t y w ę , ale i pasażerów: raz są widoczni z daleka, w całej postaci, to z n o w u zbliżają się do o b i e k t y w u , widziani do kolan, a pewien skromnie ubrany młodzian podchodzi tak blisko, że jego popiersie zajmuje cały niemal ekran. Nikt natural­ nie nie zdaje sobie jeszcze sprawy, że oto przypadek pcha do rąk f i l m o w c ó w potężny i swoisty środek wyrazu,

9

a k t o r ó w w e d ł u g z g ó r y napisanego scenariusza i operują­ c y m akcją dramatyczną. Oba te filmy doczekały się w pierwszym okresie dzie­ siątków plagiatów. Tymczasem Lumière'owie rozsyłali po całym świecie swoich operatorów, którzy otwierali kina, demonstrowali wynalazek k o r o n o w a n y m g ł o w o m oraz nakręcali swoje filmy zdarzeniowe (przedsmak kroniki aktualności) i podróżnicze. Był wśród nich także nasz rodak, Bolesław Matuszewski, który f i l m o w a ł m.in. k o r o ­ nację Mikołaja II, jubileusz londyński królowej Wiktorii, a zwłaszcza (w kwietniu 1898 r.) pewne przypadki medyczne dla paryskich lekarzy Balleta i Brissauda, co stanowiło początek kinematografii naukowej*. Inny operator, Promio, f i l m o w a ł z b a l k o n u pogrzeb królowej Wiktorii, kiedy indziej znów zdumiał króla szwedzkiego Oskara, gdy sfil­ mowawszy go rano na otwarciu jakiejś wystawy, wyświetlił przed nim wieczorem gotową kopię. W Niemczech, którejś niedzieli, kiedy wszystkie zakłady fotografów były zam­ knięte, założył film do kasety... w trumnie. Odkrył jednak także nową literę alfabetu w języku f i l m o w y m . Płynąc g o n ­ dolą przez wenecki Canale Grande doszedł do w n i o s k u , że zamiast nieruchomą kamerą filmować ruchome obiekty, można ruchomą kamerą filmować mijane pałace. To były narodziny j a z d k a m e r y . Triumfalny marsz cinématographe'u przez świat trwał nadal. Filmów p r o d u k o w a n o coraz więcej, ale powtarzały się one do znudzenia, służyły bowiem głównie zdobywaniu n o w e g o widza. Elegancka publiczność Salonu Indyjskiego przestała oklaskiwać sam fakt, że ,,coś się w ogóle rusza", stwierdziła, że zaznała już wszystkich uciech dostarcza­ n y c h przez c i n é m a t o g r a p h e i o d w r ó c i ł a się do niego ple­ cami. Tam, gdzie kino przestawało być nowością, przeno­ siło się do bud jarmarcznych lub na wędrowne wózki, szukając widza mniej wybrednego. Tragiczny pożar Bazar de la Charité w kwietniu 1897 r., kiedy skutkiem nieostro­ żności operatora przenośnego kina (nie z powodu zapale­ nia się taśmy, jak przypuszczano pierwotnie) spaliło się 125 osób ze śmietanki towarzyskiej Paryża — d o d a t k o w o uczynił kina obiektami niepożądanymi.

z m i e n n y d y s t a n s " , tutaj uzyskany dzięki r u c h o w i f i l ­ mowanego obiektu. D r u g i m znamiennym f i l m e m jest Polewaczpolany, któ­ rego n i e s k o m p l i k o w a n y scenariusz wzięty został prawdo­ p o d o b n i e z historyjki w obrazkach rysownika Vogla w albumie księgarni Q u e n t i n . O g r o d n i k podlewa grządki g u m o w y m wężem, gdy jakiś urwis nadeptuje węża nogą. Z d z i w i o n y o g r o d n i k zagląda w o t w ó r i nagle strumień oblewa mu twarz. Otóż przed nami pierwszy f i l m o w y g a g — takim terminem określać będzie kinematografia nie­ zwykłe sytuacje o zaskakującym rozwiązaniu, najczęściej k o m i c z n y m (choć nie wyłącznie). Polewacz polany otwie­ ra drogę nie t y l k o komedii, g a t u n k o w i tak licznie reprezen­ t o w a n e m u w pierwszych dziesięcioleciach kina, ale rów­ nież wszystkim f i l m o m f a b u l a r n y m , t j . zagranym przez

MELIES ZOSTAWIŁ FILM WIDOWISKIEM
Poważniejsi t e c h n i c y i przemysłowcy szybko ostygli w zapałach wobec perforowanej taśmy, artyści nie powzięli
* M a t u s z e w s k i jest również a u t o r e m d w ó c h broszur (obu w y d a n y c h już w 1898 w Paryżu) z a w i e r a j ą c y c h e l e m e n t y pierwszej teorii nowej s z t u k i . W j e d n e j z nich p o s t u l u j e u t w o r z e n i e dużej f i l m o t e k i , p r z y d a t n e j do r ó ż n y c h działań s p o ł e c z n y c h , c o czyni zeń p i o n i e r a a r c h i w i s t y k i f i l m o w e j .

* Z czasem zdjęcia f i l m o w e p o k l a s y f i k o w a n o w e d ł u g t e g o , jak d a l e k o z n a j d o w a ł a się k a m e r a od g ł ó w n e g o o b i e k t u zdjęcia. Tą s w o i ś c i e f i l m o w ą miarą o d l e g ł o ś c i jest tzw. p l a n . K i e d y w r o z l e g ł y m w i d o k u o g ó l n y m d r o b n a p o s t a ć ludzka p o d p o r z ą d k o w a n a jest o t o c z e n i u , m ó w i m y o p l a n i e o g ó l ­ n y m . P l a n e m p e ł n y m jest plan p o k a z u j ą c y p o s t a c i e ludzkie o d s t ó p d o g ł ó w , a m e r y k a ń s k i m zaś — u l u b i o n y plan dla scen a k c j i i r o z m ó w , g d y c z ł o w i e k p o k a z y w a n y jest od g ł o w y do k o l a n . W p ó ł z b l i ż e n i u ( p o p i e r s i u ) c z ł o w i e k coraz bardziej e l i m i n u j e t ł o , a w z b l i ż e n i u ( z w a n y m p a t e t y c z n i e — w i e l k i m p l a n e m ) o g r o m n a twarz ludzka zajmuje większą część powierzchni ekranu.

10

Śniadanie

dziecka

d a n k o m z fabułą. Zaczął intrygować akcją dramatyczną. Wielki Méliès! Nie miał żadnych w z o r ó w (poza może Polewaczem polanym) i z niczego stworzył spektakl filmowy, nie zniżając się do d w ó c h najprostszych rozwiązań: mał­ powania teatru i dorabiania żywych obrazów do głośnych książek, na czym cynicznie i g ł u p i o żerować będą tysiące rywali. Czy nakręcił 500 filmów, czy 4000 — jak chcą niektórzy jego biografowie — wszystkie one dadzą się sprowadzić do jednego z trzech g a t u n k ó w . G ł ó w n y m z nich jest feeria. Jeśli w umyśle przeciętnego widza słowo „ k i n o " kojarzy się do dziś z dziwem, t r i c k i e m , złudzeniem, to wiele w tym zasługi Mélièsa. Kiedy zaczynał dopiero swą działalność i, jak operatorzy Lumière'ow, f i l m o w a ł ruch pojazdów na Place de l'Opéra, aparat zaciął mu się na chwilę, skutkiem czego na ekranie o m n i b u s zamień ił się nagle w... karawan, który przez czas zatrzymania kamery zajął miejsce o m n i ­ busu. Dyrektor teatru dziwów nie m ó g ł przeoczyć tego faktu. Już w pierwszej swej feerii Zniknięcie damy wyzy­ skał ten trick: kobieta znikała z pola widzenia w momencie zatrzymania aparatu, zostawało po niej puste miejsce. Ten i inne tricki Méliès wyzyskiwał do filmów, w których co chwila ktoś tajemniczo znika, znów się pojawia i przemie­ nia w jakieś straszydło (Kopciuszek, 400 diabelskich

p o i e w a c z polany

jeszcze podejrzeń, że film może być sztuką, kinematograf dostał się więc do rąk przekupniów i straganiarzy. Popeł­ niano plagiaty z plagiatów. Utrzymywano, że publiczność nie zrozumie filmu trwającego ponad trzy minuty. W USA od pięciocentowej monety nazwano kina jarmarczne „ N i c k e l O d e o n a m i " — była to prawdziwa opera za trzy grosze, schlebiająca niewybrednym t ł u m o m . Korniej Czukowski, znany później literat radziecki, pisał wówczas pesymistycznie: „ C z e m u widzowie obok ciebie nie są tatuowani? Czemu nie mają kółek przewleczonych przez nos? Film jest sztuką d u c h o w y c h Kafrów i Hotentotów, jarmarczną sztuką mętów przedmiejskich". I w t e d y przyszedł Melies. Sztukmistrz, aktor, majsterklepka, dyrektor teatru sztuk magicznych — wyratował film z pierwszego kryzysu. Nie wyprowadził go ze stadium jarmarcznego, ale spowodował, że przedmiejskiej publi­ czności nie zanudzano, że za jej niklowe monety film prze­ żył do chwili, kiedy m ó g ł wznieść loty. Melies zastał film ciekawostką jedynie i d o k u m e n t e m , zostawił — wido­ wiskiem. Jego dziełem była pierwsza na świecie wytwórnia Star Film, założona w momencie, kiedy Lumiere'owie zerwali ostatecznie z produkcją f i l m ó w , i pierwsze na świecie ate­ lier do zdjęć (w Montreuil pod Paryżem). Nigdy nie dowie­ rzał rzeczywistości i kiedy nawet starał się stworzyć jej pozory, zawsze fabrykował swoje filmy w czterech ścia­ nach atelier. Co wniósł Melies do kinematografii? Wymyślił reżyse­ rię. Pierwszy skierował obiektyw nie ku scenkom rodzin­ nym czy ulicznym, ale ku specjalnie odegranym opowia­ 11

400 d i a b e l s k i c h żartów

K o r o n a c j a Edwarda VII

żartów, Halucynacje barona Munchhausena, W królestwie wróżek itd.). D r u g i m mélièsowskim gatunkiem były aktualności. Nie przypominały one jednak reportaży operatorów firmy Lumière z koronacji Mikołaja II, gdyż były jeszcze j e d n y m trickiem iluzjonisty. Sprawę Dreyfusa, Epizody z wojny w Grecji, Koronację Edwarda VII odtwarzano w atelier przy p o m o c y poprzebieranych aktorów. Taki inscenizowany reportaż p r z y p o m i n a ł raczej filmy fabularne, jakimi były i pozostały mélièsowskie gatunki. Trzeci wreszcie gatunek to fantastyka naukowa. T r i ckami uciekał Méliès zawsze od niewolniczego k o p i o w a nia rzeczywistości. Tricki prowadziły go od krótkotrwałego zdumienia widza przemianą kobiety w kwiat, do b u d o w a ­ nia osobnego, fantastycznego świata, uwierzytelnianego zwykle przez jakiś wynalazek. Ta dziedzina t w ó r c z o ś c i , która już wówczas zyskała mu przydomek „ f i l m o w e g o Juliusza Verne'a", przyniosła Mélièsowi najwięcej sławy. Gdy w 1902 r. nakręcił słynną Podróż na Księżyc, mierzącą aż 280 m, żaden właściciel kina nie chciał jej kupić, twier­ dząc z u p o r e m , że nikt nie zechce oglądać przez kwadrans tego samego f i l m u . Film odniósł jednak niebywały sukces na całym świecie, pociągając za sobą Podróż do krainy niemożliwości, Zdobycie bieguna itd. Przyniosło to wy­ twórni Star Film szczyt powodzenia finansowego, po któ­ rym, tuż przed 1914 r., nastąpił niesłychanie g w a ł t o w n y krach. Dopiero w 15 lat później zaszczyty i h o n o r y o d n a ­ lazły genialnego pioniera jako sprzedawcę c u k i e r k ó w w nędznym kiosku na j e d n y m z paryskich d w o r c ó w . Wiele p o m y s ł ó w Mélièsa żyje do dziś w kinematografii, c h o ć ujarzmionych i s p r o w a d z o n y c h do banalnych f o r m g r a m a t y c z n y c h . Np. zdjęcia nakładane, pełniące u Mélièsa funkcje niby magiczne ( „ d u c h y " ) , używane są dziś do tzw. p r z e n i k a n i a (jeden obraz s t o p n i o w o nakłada się na drugi i zaciera go). Jest to pospolita f o r m a przestankowania f i l ­ m o w e g o — oznacza przeskok w czasie lub przestrzeni, stanowi zaś zabieg dostatecznie brutalny, by widz musiał zwrócić nań uwagę. Zdjęcia t r i c k o w e nie znikły z pola widzenia kinemato­ grafii. Podzieliły się jednak później na zdjęcia, k t ó r y c h t r i c k o w y charakter jest umyślnie ukryty (bitwa morska i n ­ scenizowana przy użyciu małych modeli w basenie wy­ t w ó r n i itp.), oraz na zdjęcia t r i c k o w e właściwe (przeisto­ czenia, uczłowieczenia, wszelkie „ c u d a " itp.). Ten drugi rodzaj oddziaływał silniej w zaraniu kinematografii, kiedy był mniej znany, przetrwał jednak w służbie fantastyki f i l ­ mowej, a ostatnio — raczej kina poetyckiego. Zapotrzebowanie n a f i l m y rosło szybko. Przedsiębiorca kupując aparat projekcyjny k u p o w a ł równocześnie zestaw filmów, który wyświetlał aż do zdarcia. Ponieważ ciągle ten sam zestaw musiał p r ę d k o opatrzyć się w danej miejsco­ wości, kino, p o d o b n e c y r k o w i , zmieniało często miejsce p o b y t u . Stąd nazwa „ j a r m a r c z n y " d l a t e g o okresu rozwoju kinematografii.

W p r o d u k c j i aparatów i f i l m ó w niezmiennie przodowała Francja. Po w y c o f a n i u się Lumiere'ów obok f i r m y Meliesa rozwijają się dwie wielkie w y t w ó r n i e , które przetrwały do dziś: Pathe i nieco później Gaumont. Pathe, syn kirasjera gwardii cesarskiej, na starość para­ jącego się rzeźnictwem, pierwszy postawił zdecydowanie na „jarmarczną" publiczność plebejską, szukającą silnych wrażeń. Jeszcze przed Amerykanami d o c e n i ł f i l m o w y wa­ lor strzelającego rewolweru (Historia pewnej zbrodni) oraz dziedzinę f i l m o w e g o erotyzmu (Kąpiel paryżanki, zabaw­ na dziś i zgoła niewinna). Ważniejsze jeszcze, że dał swej publiczności n o w e g o bohatera: prostego człowieka z ulicy. G ł ó w n y reżyser f i r m y Pathe, Ferdinand Zecca, piosen­ karz kabaretowy, zaczął od badania n o w y c h możliwości t r i c k o w y c h i zastosował ruch o d w r o t n y (skoczek piętami do g ó r y wskakujący z basenu na trampolinę). Prędko j e d ­ nak doszedł do wniosku, że od takich sztuczek ważniejsze są historie wzięte prosto z życia, rzewne lub rozdzierające. Jego Ofiary alkoholizmu, luźno oparte na powieści Zoli, pokazywały zagładę rodziny pijaka. Także inne jego filmy, Życie szulera, Sen pijaka, Strajk (idyllicznie zakończony zgodą pracy z kapitałem), o d p o w i a d a ł y zapotrzebowaniu na „ s c e n y dramatyczne, czyli realistyczne", jak je rekla­ mował katalog Pathe. Firma prosperowała coraz spraw­ niej. „ P o z a przemysłem z b r o j e n i o w y m nie ma we Francji ani jednego, który by rozwinął się tak szybko i przynosił tak wysokie dywidendy". Charles Pathe, autor t y c h słów, zarobił dla swej firmy 345000 fr. w 1900 r., a 24000000 w 1907 r.
P o d r ó ż d o krainy niemożliwości

Mały świadek

BRIGHTOŃCZYCY FOTOGRAFICZNY PUNKT WIDZENIA
Ilościowo niewielką, ale interesującą produkcję rozwi­ nęli A n g l i c y . S t o s u n k o w o niedawno przypomniana i zba­ dana, sięga początkami 1896 r. Nazywa się ją „szkołą z B r i g h t o n " , bowiem z tej kąpieliskowej miejscowości p o c h o ­ dzili jej g ł ó w n i przedstawiciele, George Albert Smith i James Williamson, zawodowi fotografowie. Wraz z wyprze­ dzającym ich o parę lat Robertem Williamem Paulem re­ prezentowali fotograficzny punkt widzenia (kadry np. Snu Doroty przypominają stylem ówczesne zdjęcia). Nie rezyg­ nując z fabuły i reżyserii, chętnie wplatali w swoje filmy autentyczne życie, wychodzili filmować w plener, ustawiali kamery na samochodzie i traktowali ulice i place jako bez­ płatną dekorację. C h o ć naturalnie nie gardzili i malowa­ nym tłem (np. Mały świadek Smitha). Przede wszystkim zaś pierwsi zaczęli stosować z b l i ż e n i e , czyli w i e l k i p l a n . Twarz, ręka, jakiś ważny dla akcji przedmiot — zaczęły zajmować dla siebie cały ekran.

Początkowo szukano dla zbliżeń pretekstu w postaci lupy (Szkło powiększające babuni) czy lornetki, przez którą patrzy bohater. Już jednak w 1902 r. Smith rezygnuje z pretekstów, by w filmie Mysz w Szkole Sztuk Pięknych pokazać w zbliżeniu, co jest p o w o d e m paniki studentek, w p o p ł o c h u wskakujących na krzesła. Ponieważ samym z b l i ­ żeniem niepodobna opowiedzieć żadnej historii, zbliżenia musiały być o d p o w i e d n i o wklejane między zdjęcia z więk­ szego dystansu i to dawało już przedsmak montażu. Znaczenie ważnych o d k r y ć A n g l i k ó w w dziedzinie języka f i l m o w e g o zapewne się dziś nieco wyolbrzymia, gdyż nie został jeszcze równie skrupulatnie zbadany d o r o ­ bek A m e r y k a n ó w z o w y c h lat, a także W ł o c h ó w i Duńczy­ ków. Sądzić należy, że podstawowe wynalazki stylistyczne rodziły się pod w p ł y w e m potrzeb w wielu miejscach rów­ nocześnie, prawie niezależnie od siebie.

W NOWYM JORKU REWOLWER STRZELA WPROST W WIDZA
W A m e r y c e poważną rolę hamującą odegrał Edison. Słynny wynalazca — skrzętnie chodząc koło własnych spraw i najmując najdroższych adwokatów — przypisywał sobie także wynalazek kinematografu. Toczył prawdziwe w o j n y patentowe przeciw wszelkim posiadaczom apara­ t ó w i realizatorom f i l m ó w , zarzucając im plagiat. Miał do dyspozycji detektywów i prywatną policję (!), która napa­ dała na przeciwników, by zniszczyć ich aparaturę. K o n k u ­ renci utrzymywali swoje k o n k u r e n c y j n e policje i zanim doszło do zgody, niejeden film amerykański kręcony był pod grozą nagłego napadu zbrojnego. Z p o w o d u wielkiej popularności Meliesa w USA pier­ wsze taśmy amerykańskie były n i e u d o l n y m i naśladownictwami f i l m ó w maga z Montreuil. Niezadowolony z jakości tych filmów, dziennikarz James Stuart Blackton p o s t a n o w i ł wziąć się samemu do r o b o t y i na dachu wie­ ż o w c a Morse'a zrealizował jeden z pierwszych f i l m ó w p r o ­ p a g a n d o w y c h Zerwanie hiszpańskiej flagi, co mu przy­ niosło fortunę. Nie mniejszą zresztą, jak operatorowi Edwardowi A m e t o w i f i l m o zniszczeniu floty hiszpańskiej u wybrzeży Kuby, nakręcony w basenie za pomocą miniatu­ r o w y c h modeli. Biorąc z kolei za punkt wyjścia inną aktualną wojnę, zrealizował Ämet, już przy użyciu aktorów, film o bestialskim rozstrzelaniu B u r ó w przez wojska angiel­ skie. Z predylekcją f i l m o w a n o już od 1894 r. zawody bokserskie, w 1899 r. po raz pierwszy kamera wkroczyła do wnętrza hali sportowej, gdzie zainstalowano 200 lamp. Najważniejszy był jednak wkład czołowego operatora f i r m y Edisona, Edwina S. Portera. W Życiu amerykan-

Napad na ekspres Stienka Razin

skiego strażaka (1902) wykorzystał on p o d o b n o a r c h i ­ walne zdjęcia z ćwiczeń strażackich, połączył je z nakrę­ c o n y m i umyślnie ujęciami aktorskimi i posklejał w płynną całość, opowiadającą o uratowaniu matki i dziecka z p ł o ­ nącego d o m u . W p e w n y m m o m e n c i e akcji d o m był widziany z zewnątrz, po czym kamera przenikała na chwilę do środka. Gdy okazywało się, że w mieszkaniu pozostało jeszcze dziecko, kamera nie podążała p o n o w n i e za straża­ kiem: dramatyczna pauza wzmagała obawę, że strażak i dziecko zginęli w p ł o m i e n i a c h . Źródłem e m o c j i widza sta­ wał się montaż, umiejętne sklejanie ze sobą o d p o w i e d n i o w y b r a n y c h kawałków taśmy. Jeszcze głośniejszy, bo bardziej t y p o w y dla kinemato­ grafii amerykańskiej, był Portera Napad na ekspres (1903), pierwszy film gangsterski i pierwszy kowbojski zarazem. Oparty na prawdziwym zdarzeniu, posiadał fabułę o kilku o ś r o d k a c h akcji, jak w ż a d n y m innym filmie przez 8 lat istnienia kinematografii. Uwagę widza od jednego miejsca ku d r u g i e m u przerzucał Porter p o m y s ł o w y m montażem, dbając o logiczną ciągłość, i widz nieomylnie orientował się we wszystkich zwrotach akcji. Porter pierwszy pokazał zbliżenie rewolweru, strzelającego wprost w publiczność, i pierwszy wykorzystał f i l m o w y walor p o g o n i . Napad na e/rspresjest ruchem — skokiem, biegiem, cwałem i pędem. Nie jest winą Portera, że j e g o mało lotni następcy do t y c h wyłącznie elementów chcieli sprowadzić całą kinemato­ grafię. Ponadto mało kto w y ł a m y w a ł się spod hegemonii f r a n ­ cuskiej pierwszego okresu. Pierwsze filmy włoskie p o ­ wstały d o p i e r o w 1905 r. (od razu sterując ku wielkim w i d o w i s k o m historycznym, z których pierwszym było Wzięcie Rzymu), duńskie w 1906, polskie w 1907, rosyjskie (Stieńka Razin B. Romaszkowa) i szwedzkie w 1908, nie­ mieckie d o p i e r o w 1913 r. Tu i ówdzie pojawiały się i wcześniej nietrwałe, a interesujące zapowiedzi, np. seria fabularnych i d o k u m e n t a l n y c h f i l m ó w z 1898 r. praskiego fotografa Jana Kriżenecky'ego, umiejętnie operującego

t r i c k a m i i zbliżeniem, kilka f a b u l a r n y c h f i l m ó w hiszpańskich Gelaberta i C h o m o n a (Fircyki z parku, 1903) bez większej oryginalności czy krótka komedia polskiego wynalazcy Kazimierza Prószyńskiego Powrót birbanta z 1902 r. Wszystko to jednak miało znaczenie czysto lokalne. Przyszłość kinematografii rozstrzygała się gdzie indziej.

P o w r ó t birbanta (Kazimierz J u n o s z a -stępowski)

Producenci musieli więc wpoić w „lepszą publiczność" przekonanie. jak data pierwszego pokazu Lumière'ów. których rzecz jasna nie słychać — wszystko to było bezmyślnym przenoszeniem na ekran konwencji ówczesnego teatru. trzeciego czynnika w technice rozpowszechniania. że nie ma się czego wstydzić. że zestawiając przed rokiem 1914teatr i film nie zestawiało się d w ó c h o d r ę b n y c h d y s c y p l i n sztuki. A jednak n i g d y może nie był film równie odległy od sztuki. bo nie miał potem co z nimi robić. Właściciel owej przyzwoitej sali musiał eksploatować ją stale. by na ich tle z nie mniejszym pietyzmem odtworzyć znany epizod historii Francji z 1588 r. O d t w o r z o n o z pietyzmem schody i komnaty zamku w Blois. teatr. Po raz pierwszy g ł o ś n o w y m ó w i o n o słowo „ s z t u k a " w związku ze słowem „ f i l m " . Opiekę nad małoletnim przejął. całkowicie sprzecznych z istotą f i l m u . Słusznie podkreśla historyk radziecki Nikołaj Lebiediew. ale się go wstydzi" — pisał wówczas polski krytyk Karol Irzykowski. Tego bowiem dnia w sali Charras w Paryżu (aż do w o j n y 1914 r. że p r o d u ­ centom widowisk f i l m o w y c h (wiemy już. przy projekcji Zabójstwa księcia Gwizjusza ogarnia nas natomiast przykre zdumienie. który będzie nieraz osiągał w tej t r ó j c y dyktatorską pozycję. I próbę taką podjęli. nie mogły być wysokie. O g r o m n y prestiżowy i finansowy sukces Zabójstwa księcia Gwizjusza nie m ó g ł nie zachęcić legionu kontynua- . aktor — Le Bargy z Comédie Française. t y l k o sztukę z jej niezdarnym naśladownictwem. Na uroczystej premierze. Jarmarczną budę na peryferiach stosunkowo łatwo było zamienić na przyzwoitą salę w ś r ó d m i e ś c i u . To były narodziny biur w y n a j m u . Stałe f u n k c j o n o w a ­ nie sali w y m a g a ł o częstych zmian p r o g r a m u : bezużyte­ cznie leżały k u p i o n e niedawno taśmy. FILM D'ART GROŹNE KABOTYŃSTWO Niektórzy historycy kinematografii datę 17 listopada 1908 r. pompatyczne pozy. Do dziś interesuje nas wygląd robotnic opuszczają­ c y c h fabrykę Lumiere'ów. pierwszej sceny Francji. Wśród t w ó r c ó w filmu były same znakomitości: pisarz — akademik Lavedan. stojącego pomiędzy p r o d u c e n t e m a właścicielem kina. Stało się tak dlatego przede wszystkim. przy aplauzie 16 w y t w o r n e j publiczności. jakiego w y m a g a l i jego widzowie. z sympatią oglądamy bezpretens­ jonalne filmiki Zekki. Kabotyńskie aktorstwo. Należało więc nadać szlachectwo f i l m o w i . niestety.II FILM WYPRACOWUJE SOBIE WŁASNY JĘZYK (1908—1918) W dziesięć lat po pierwszych próbach Meliesa film z okresu niemowlęctwa przeszedł w okres dzieciństwa. położo­ nym między karuzelą a beczką śmiechu. wszystko co najważniejsze dla f i l m u dziać się będzie we Francji) wyświetlony został pier­ wszy „ f i l m artystyczny" (film d'art) — Zabójstwo księcia Gwizjusza. podnieść jego rangę w o c z a c h eleganckiej publiczności. film oficjalnie uzyskał szlache­ c t w o . Właściciel takiego kina musiał przestać k u p o ­ wać taśmy na własność. wielki kompozytor Camille Saint-Saëns (skomponował on specjalną party­ turę do wykonywania przez orkiestry kin). Pozostawała d r o b n o s t k a : owe elegantsze śródmiejskie kina musiały mieć coś innego do zapro­ ponowania innej w i d o w n i . a potem oddać i wziąć co innego. że g ł o d e m nie przymierali) płoszyła sen z powiek myśl o dobrze wy­ p c h a n y c h portfelach bywalców sal teatralnych. w d o b r y m jeszcze stanie. z entuzjazmem oklaskujemy pierwsze dzieła Meliesa. Wymagało to jednak podstawowej zmiany w technice rozpowszechniania. wygłaszane z namaszczeniem d i a l o g i . czynnika. uważają za równie doniosłą. które jednak publiczność dokładnie już poznała. „ W s p ó ł c z e s n y Europejczyk używa kina. Ale ceny biletów na seans w d r e w n i a n y m baraku. a tym samym pożegnać się z koczowniczym trybem pracy. Wolał je wypożyczyć na taki okres.

Reżyserzy p o d o b n y c h f i l m ó w . że owe teatralne wzory czerpano nie po prostu z teatru. Przed kamery f i l m o w e ściągnięto naj­ głośniejszych a k t o r ó w teatralnych i osiągnięto rezultaty katastrofalne. Dla widza w kinie kadr j e d n a k nie istnieje. do usunięcia operetkowości scen zbio­ r o w y c h . że pociesznie miotająca się starsza pani w krynolinie to sama Sarah Bernhardt. uprzednio zezwoliwszy na sfilmo­ wanie swej „ C z e r w o n e j lilii". nie byli w stanie narzucić o w y m zna­ k o m i t o ś c i o m żadnej zmiany ich stylu. że adaptacje arcydzieł i adaptacje literatury brukowej mało się od siebie różniły. że wszystko da się sfilmować. w Rosji Stanisławski stworzył teorię realistycznej i zespołowej gry aktorskiej. że to była właśnie Czerwona lilia? Z dążeniem do uszlachetnienia filmu szła w parze ewo17 łucja tematyki. z których przecież widzowie nie słyszeli ani słowa. ludzie często przypad­ kowi i o małej kulturze. Puszkina i Lidię Czarską. niby widza w s i ó d m y m rzędzie krzeseł parteru. krokiem wstecz na krótkiej drodze roz­ w o j o w e j kinematografii. „Wielka przyjaciółka Racine'a — pisał o niej Louis Delluc — nie jest u siebie w t y m świecie świateł i cieni". bożyszcze najlepszych scen świata. n i e z takim teatrem związano „ f i l m artystyczny". Teatralnie inscenizowane historyjki f i l m o w a n o w niezmiernie d ł u g i c h ujęciach: wszystko działo się między u r u c h o m i e n i e m a zatrzymaniem aparatu. Oglądając Królową Elżbietę Louisa Mercantona (1912) dowiadujemy się z przykrym dreszczykiem. g u b i swoje dziecko. Dodajmy. wywracania oczami i nadęte miny. Pierwsza Anna Karenina trwała 16 minut. Sięgano równie skwap­ liwie po Szekspira. którą rozpoznaje po m o n o g r a m i e na koszulce" (Sadoul). Montaż — sklejanie d w ó c h kawałków taśmy — służył wyłą­ cznie do mechanicznego dodawania do siebie kolejnych Z a b ó j s t w o księcia Gwizjusza ( A l b e r t Lambert. automobilistów. Z n i k ł y kobiety przemieniane w kwiaty. G o r ą c z k o w o szukano książek i sztuk.t o r ó w i plagiatorów. zostaje uratowana przez dzielnego strażaka w kasku i po 18 latach odnajduje swą córkę. po jej premierze wyszedł z kina zmieszany i zapytał producenta: — Czy pan jest pewien. którzy w szaleńczym tempie gonili tłum kelnerów. Ale ten „ u s z l a c h e t n i o n y " film był t y l k o kiepsko f o t o g r a ­ f o w a n y m teatrem. dążący do ogranicze­ nia pozy i patosu. Kamerę ustawiano n i e r u c h o m o . W c ią gu s e k u n d y ogląda on 24 kadry. które jeszcze nie padły ofiarą adaptacji. a w każdym razie przedstawiciele profesji podejrzanej. akademickiego (Comedie Française). którego p o m p a i celebra spotykała się wpraw­ dzie z bezmyślnymi zachwytami mieszczucha. równie zresztą pośpiesz­ nie rozwijający intrygę. Rozwielmożnił się natomiast ckliwy melodramat o ł a t w y c h efektach. Rodziły się również wraz z Craigiem w Anglii a Reinhardtem w Niemczech ambitne teorie inscenizacyjne. zmierzające do odebrania teatrowi iluzjonistycznego. ale p r o d u c e n t miał. małpującego życie charakteru. W tej samej ciągle pogoni za zamożnym widzem z „ p i ę k ­ nych dzielnic" w y m y ś l o n o inny magnes: wielkie dzieła lite­ ratury światowej. p o j e d y n c z e g o kadru nie jest więc w stanie w y i z o l o w a ć . które rozróż­ n i a m y . że wielka Sarah zobaczywszy się na ekranie w Damie Kameliowej zemdlała ze zgrozy. Psuła go jednak konsekwentnie. Wielki Mounet-Sully nie zgodził się n p „ by dla f i l m o w e j adaptacji Króla Edypa wyrzucić c h o ć jedno zdanie z tasiemcowych m o n o l o g ó w sztuki. Legenda głosi. . Niestety. Ujęcie składa się z pewnej liczby n i e r u c h o m y c h k a d r ó w (klatek). ale z teatru tradycyjnego. k o l o r e m . gdzie w ciągu kwadransa „ k s i ę ­ żniczka w y c h o d z i za mąż. aż do śmierci (1923) pokazując na ekranie swe niezmienne załamywania rąk. czego żądał: nazwisko Tołstoja w czo­ ł ó w c e . rzuca się do w o d y . ale również z zażartą krytyką postępowej w i d o w n i . co po Locke'a. zaska­ kujące plastyką. Była to oczywiście godna pożałowania karykatura oryginału. Anatol France. mamek i fryzjerów. Zmniejszyła się liczba policjantów. Starano się u d o w o d n i ć . W Paryżu od dawna działał już Théâtre Libre Antoine'a. malarzy. b i o r ą c taśmę do ręki. Pola Negri w swych pamiętnikach przypisuje jej zdanie: „ A k t o r drama­ tyczny psuje swój talent grając w filmie". Dodajmy jeszcze. Charles Le Bargy) * U j ę c i e m n a z w a n o najmniejszą j e d n o s t k ę p o d z i a ł o w ą dzieła f i l m o ­ w e g o : o d c i n e k taśmy między jedną sklejką m o n t a ż o w ą a drugą. jak w akcie sztuki scenicznej*. f i l m o w a n o Racine'a i Gyp. o czym historycy filmu często zapo­ minają. grą światłocienia.

którymi nie m ó g ł posłużyć się teatr. Oczywiście nie zawsze t w ó r c y włoscy byli tu dalecy od złego teatru. Słoneczne niebo i malowniczy pejzaż nakłaniały do wyjścia z czterech ścian atelier. niezależnie od t y c h czy innych perypetii scenariusza. że gra aktora musi być widoczna dla ostatniego rzędu galerii. zasadzał się na pewnej liczbie a t r a k c y j n y c h „ n i g d y nie w i d z i a n y c h " scen. porwanej w czasie wojen p u n i c k i c h przez kartagińskich piratów. Gdy w 1912 r. Ale największe znaczenie dla dziejów sztuki filmowej miała późniejsza o rok. w świątyni M o l o c h a groźnie łypał oczami posąg 40-metrowej wysokości. chciała zdumiewać. zachowana w licznych archiwach Cabiria Giovanniego Pastrone. U p o d o b a n i e do maso­ w y c h widowisk k o s t i u m o w y c h . nazywane s c e n a m i . jak w Zabójstwie księcia Gwizjusza. podpisującego się pseu­ d o n i m e m Piero Fosco. Hannibal przechodził ze słoniami przez Alpy. już w 1911 r. Aktorzy namiętnie wymachiwali ręko­ ma i groźnie poruszali p r z y p r a w i o n y m i wąsami. Z a c z ę t o w y r ó ż n i a ć g r u p y z m o n t o w a n y c h razem ujęć. zapewnił jednak f i l m o w i r e k o r d o w o dużo o w y c h „ w i e l k i c h scen".f r a g m e n t ó w fabuły. Z kolei g r u p y . W różnych Upadkach Troi i Ostatnich dniach Pompei namaszczony gest aktora był równie teatralny. Ta historia rzymskiej dziewczyny. Duma niedawno zjednoczonego narodu nakazywała im czerpać z wielkiej przeszłości. Enrico Guazzoni. nie szcze­ g ó ł u . w jakiejś mierze wzorujący się na fabule „ Q u o vadis". tysięczne t ł u m y w o j o w n i ­ ków. Ale kolosalna architektura z tektury. autor pierwszej na świecie historii kinematografii. Gdy aktor niebacznie przekraczał sznurek zbliżając się do o b i e k t y w u i widać go było jedynie do kolan. które wpłynęły na kierunek rozwoju młodej muzy. Nie w y st a r c zał y już t e r m i n y : kadr i ujęcie. sam Rodin obwołał film arcydziełem. która „liczyła na efekt całości. Przeludnie­ nie kraju pozwalało werbować statystów pięciokrotnie taniej niż we Francji. malarz Enrico Guazzoni w y z y s k a ł o l b r z y m i ą 18 Cabiria popularność książki Sienkiewicza i zrealizował Quo vadis (było to już czwarte Quo vadis w dziejach kinematografii). oznaczając w ten sposób miejsce. do którego widać było aktora w całości. Mario Caserini. w y o d r ę b n i ł Włochów w osobną szkołę. raz jeden okazało się twór­ cze i wniosło udział w kształtowanie języka nowej sztuki. piętrzyła dekoracje". d y r y g o w a ł a masami statystów. żywe słonie w akcji i wielka batalistyka były tymi elementami. Scenariusz. Choć jednak z d e c y d o w a n a większość produkcji w latach poprzedzających w y b u c h pierwszej w o j n y świato­ wej była w tej czy innej f o r m i e małpowaniem teatru — w historii dziesiątej muzy ostały się wyłącznie niemal poczy­ nania sprzeczne z tą obowiązującą linią. bo całe życie u c z o n o ich. które nigdzie w Europie nie ujawniło się z takim z d e c y d o w a n i e m . k t ó r e ł ą c z y ł a j e d n o ś ć miejsca i czasu. Z różnych p o w o d ó w Włosi byli wprost przeznaczeni do rozwinięcia gatunku o w y c h fresków historycznych. bo nie mieściły się w kręgu pojęć ówczesnego teatru. Jego bieg. producent przybiegał z awanturą: — Co znowu? Czy zatrudniamy kaleki? Z a p o m n i a n o nawet o t r i c k a c h Meliesa. a Archimedes soczewką podpalał flotę rzymską*. Każdy z owych filmów. które były istot­ nym p o w o d e m powstania f i l m u : wybuchała Etna. kręty i nie zawsze logiczny. Operator kładł na podłodze sznu­ rek. MONUMENTY WŁOSKIE ŻYWE SŁONIE W AKCJI Z jednej więc strony reakcją na nadmiar teatru w filmie stała się szkoła włoskich monumentalistów: Piero Fosco. Ale t y l k o raz sprzęgło się z ewolucją sztuki f i l m o w e j . nigdy właściwie nie wygasło w kinematografii włoskiej. jest niewątpliwie j e d n y m z p r z e ł o m o w y c h filmów. Cabiria " Wraz z w y d ł u ż e n i e m się f i l m ó w i k o m p l i k o w a n i e m ich a k c j i d z i e ł o f i l m o w e n a b i e r a ł o coraz bardziej złożonej b u d o w y . przepojony ponadto aluzjami do zaborczej w o j n y w Trypolisie. miał tu znaczenie podrzędne. Francuski reżyser Jasset.

g d y ktoś i n n y naliczy ich kilkanaście. Inicja­ t o r a m i p r z e p r o w a d z k i byli p r o d u c e n c i niezależni. uciekający przed t e r r o ­ r e m t r u s t u . t y l k o dla mistrzostwa technicznego. gdy dotąd kontentowano się g ł ó w n i e malowaniem tła na płót­ nie. Wreszcie pokazano. N a t u r a l n i e nie są to p o j ę c i a s z t y w n e i w t y m s a m y m dziele ktoś może w y o d r ę b n i ć j e d y n i e kilka s e k w e n c j i . Zastosowano ogromne. że f i l m może trwać 4 godziny bez znużenia widza. najczęściej p o z b a w i o n e j e d n o ś c i miejsca i czasu. Kamera umieszczona na wózku filmowała poruszając się. t y l k o w H o l l y w o o d .Nietolerancja przetrwała w historii nie dla swej naiwnej fabuły. 19 . t r ó j w y m i a r o w e dekoracje. S e k w e n c j e o d p o w i a d a j ą w p r z y b l i ż e n i u r o z d z i a ł o m p o w i e ś c i i przeciętny film s k ł a d a się z k i l k u n a s t u s e k w e n c j i . GRIFFITH PRAWODAWCA Cabiria w y w a r ł a o g r o m n y w p ł y w poza g r a n i c a m i Włoch. n a z y w a n o s e k w e n c j a m i . największy zaś w Ameryce. Szczególnie w p ł y w ten dotyczył d w ó c h * C e n t r u m to nie u l o k o w a ł o się już j e d n a k w N o w y m J o r k u . dokąd zaraz po w y b u ­ chu w o j n y miało przewędrować z Francji centrum twór­ czości filmowej*. na p r z e d m i e ś c i a c h Los A n g e l e s w z a c h o d n i e j K a l i f o r n i i . Po raz pierwszy zastosowano tu d o d a t k o w e źródło światła (lampy łukowe) w plenerze. p o t e m m a g n e s e m stało się duże n a s ło n ec z n ien ie o k o l i c y . ale połączone j e d n o ś c i ą a k c j i . k i l k u n a s t u c z y k i l k u d z i e s i ę c i u s c e n .

co jest złem. Griffith był pierwszym reżyserem-artystą. Nigdy przedtem nie zerwano tak ostentacyjnie z trzema jednościami klasycznego teatru — miejsca. b y n a j m n i e j nie p o w i ą z a n y c h j e d ­ nością czasu. „ g o r ą c z k ę złota". w o j n ę secesyjną. Ale światową sławę i trwałe miejsce w historii dały Griff i t h o w i d w a wielkie dzieła. Griffith niczego samodzielnie nie wyna­ lazł. był film sensacyjny. Nie w y m a g a ł on wprawdzie kosztownych dekoracji i t ł u m ó w statystów. p o z w a l a ł o łatwiej śledzić p o d o b i e ń s t w o p e w n y c h zjawisk w różnych epokach historycznych. To p r z e p l a t a n i e się scen b a r d z o r o z m a i t y c h . Syn p u ł k o w n i k a strony południowej z całą siłą swego talentu potępił „ p i j a n y c h Negrów" i ich „ b r u d n ą demokra­ cję". w k t ó r y m Amerykanie prędko doszli do perfekcji. w procesie swej bujnej ekspansji na z a c h ó d . nadając filmowy kształt wielokrotnie potem kopiowa­ nemu „ o c a l e n i u w ostatniej c h w i l i " : zakapturzeni jeźdźcy pędzili co koń wyskoczy. czego przed nim d o k o n a n o w kinematografii. zbyt kosztowna okazała się b o w i e m ich rozbiórka).dzieł: Narodzin narodu i Nietolerancji Davida W. paryskiej rzezi h u g e notów i współczesnej ofierze pomyłki sądowej* — piętno­ wał fanatyzm w najrozmaitszych wcieleniach. zawarł praktycznie wszystko. czyli westernów. nie umniejsza to jednak jego tytułu do sławy. ideą taką była rehabilitacja zwyciężonego Południa. tylko — w jaki sposób zostanie ono pognębione. „ c u d a e k r a n u " umiał zastosować nie dla zdumiewania widza ( g ł ó w n y cel t w ó r c ó w Cabirii). które i dziś przysparzałoby wielu kłopotów. było starcie rzeczników prawa i ł a d u społecznego ze światem bezprawia. póki nie została zredukowana do trzech. Toteż inwestując zarobione pieniądze w następny film. Nietoleran­ cji przeciwstawiał ewangeliczne d o b r o i miłosierdzie. pierwszego prawodawcy języka f i l m o w e g o . bohatera. On pierwszy tzw. W Narodzinach narodu. gdy dwa zestawiane fragmenty akcji działy się dokładnie w t y m samym momencie. który oryginalne środki f i l m o w e . FILM SENSACYJNY GALOPADY I ZBRODNIE Pewną odmianą gatunku m o n u m e n t a l n e g o widowiska. Nie było tu miejsca na żadne moralne waha­ nia czy wątpliwości. czasu i akcji — które po 1908 r. w y k u w a ł jedność i zapisywał nieliczne dotąd karty swej historii. akcji. walki z Indianami. Znaleźli w tej niedługiej historii zagospodarowanie Z a c h o d u . Nietolerancja (1916) była zamierzeniem o n i e s p o t y k a ­ nym uprzednio w kinematografii rozmachu. Studiowali ją z uwagą t w ó r c y brzydzący się naśladowaniem innych sztuk. którego pierwsza wersja trwała 72 20 godziny. zaczynał w 1909 r. związa­ nych z s u r o w y m pejzażem Gór Skalistych czy otwartymi przestrzeniami prerii. Naiwnością. Oba w s p o m n i a n e filmy amerykańskie można zaliczyć do kierunku m o n u m e n t a l n e g o (olbrzymie dekoracje do Nietolerancji piętrzyły się nad H o l l y w o o d przez 12 lat. m o n t a ż r ó w n o l e g ł y . Z ł o było złem. g l o r y f i k u j ą c z a k a p t u r z o n y c h jeźdźców Ku-Klux-Klanu. Być może. m o n t a ż u s y n c h r o n i ­ c z n e g o . d o b r o d o b r e m . Ale o s o b o ­ wość Griffitha rozsadzała ramy gatunków. Przez długie lata była Nietolerancja prawdziwym katalogiem możliwości f i l m u . . nie w traktacie n a u k o w y m . bez żadnych obciążeń nawykami literackimi czy teatralnymi. ale ich niedwuznacznie reakcyjna w y m o w a powodowała protesty znacznej części widzów.. Każdy z t y c h tematów. Zasadą filmów z Dalekiego Z a c h o d u (Far West). filmami sensacyjnymi oraz t y p o w y m i dla mentalności amerykańskiej melodramatami obycza­ j o w y m i {Kapelusz z Nowego Jorku). męce Chrystusa. niezapomnianego H o m e r a kinematografii. narzucał z góry pewien t y p konflik­ tów. * W p r z e c i w i e ń s t w i e do m o n t a ż u s y n c h r o n i c z n e g o był to tzw. Wynalazek nowego gatunku wynikł w sposób naturalny ze zwrócenia się f i l m o w c ó w amerykańskich w stronę historii własnego kraju. uznał wła­ śnie za ś r o d k i . broniącą się w małej chatce przed atakami c h m a r y Murzynów. wybrał Griffith temat o w y m o w i e h u m a n i ­ stycznej. wielki plan (znany o 15 lat wcześniej A n g l i ­ kom). a co najmniej uproszczeniem ze strony niektórych historyków było twier­ dzenie. Samouk. który w drugiej połowie XIX w. c h o ć nie zawsze u ś w i a d o m i o n a d u m a narodu m ł o d e g o . W czte­ rech równocześnie p r o w a d z o n y c h opowiadaniach — o złupieniu Babilonu. lecz dla wzruszenia. epopei z w o j n y secesyjnej 1861 roku. odważnie w y m i e r z o n y przeciw przesądom i krzywdzie. a czasem wręcz bójki przed kinami. gdy inne sceny pokazywały w t y m samym m o m e n c i e rodzinę Cameronów. Przepla­ tanie się t y c h scen metodą tzw. F r a g m e n t y akcji w s p ó ł c z e s n e j p o k a z y w a n e były zaraz p o s c e n a c h b a b i l o ń s k i c h . zmieszanego z naj­ bardziej r ó ż n o r o d n y c h elementów etnicznych. by i n f o r m o w a ć się. że to Griffith wynalazł takie środki wyrazu f i l m o ­ wego. Widzo­ wie nie przychodzili na te filmy. Griffitha. ale korzystał również z sze­ rokiego pleneru i obficie wyzyskiwał element najswoiściej f i l m o w y — ruch. dla propagowania swych idei. W głębszych warstwach tkwiła rzetelna. przemocy. M i m o rażących naiwności i złego gustu podziwiać należy sprawność reżysera w prowadzeniu f i l m o w e g o opowiada­ nia. tak bardzo hamowały s w o b o d n y rozwój sztuki f i l m o w e j . a tuż przed s c en a m i z XVI-wiecznego Paryża. 60000 ludzi pracowało nad filmem. ekscentryczne dla bywalców teatru. a nie za cel sam w sobie. Mistrzowsko z m o n t o w a ł zwłaszcza scenę odsie­ czy. jak np. wzmagało poczucie zagrożenia i tworzyło rosnące napięcie dramatyczne u widza. Narodziny narodu stały się r e k o r d o w y m sukcesem f i n a n s o w y m (20 milionów ówczesnych dolarów w p ł y w ó w ) . W nich właśnie.

Nickiem Carterem. Krzyżowały się tu zdarzenia najbar­ dziej niezwykłe. Sława westernów zrodziła się z tradycji ludowej. skaczących. nie mogło u c h r o n i ć od nagłej śmierci. Ince obok Griffitha uznany został za „ o j c a kinematografii". Publiczność lubiła witać się z t y m samym bohaterem w ciągle tej samej roli. niespodzianki najtrudniejsze do przewidzenia. Obok r u c h ­ liwych bohaterów. demolując saloony i uwodząc córki szery­ fów. udoskonalono technikę intrygowania widza. także i k a ­ m e r a z a c z ę ł a s i ę r u s z a ć . Sukces przeszedł oczekiwania. Późniejsze badania sprowadziły zasługi Ince'a do skromniejszych rozmiarów. firma Eclair zrealizowała cykl f i l m ó w kry­ m i n a l n y c h ze w s p ó l n y m bohaterem. Ince nadzorował ich scenariusze. a bardziej p r o d u c e n t e m . zbrodnie najzupełniej niewytłumaczalne. tylko western trwa jako gatunek. Wszystko zmienia się w państwie dziesiątej muzy. gdy bohatera nic już. Europa dowiedziała się z zachwytem o istnieniu westernów — f i l m ó w k o w b o j s k i c h — autorstwo t y c h najznakomitszych przypisała T h o m a s o w i Ince z wy­ t w ó r n i Triangle. Urywano w najciekawszym miejscu. C z o ł o w y m jego sukcesem były Tajemnice Nowe­ go Jorku (1914) z jasnowłosą Pearl White. Jego sukces zdystansowała firma Gaumont. Wołania. z o g r o m n y m zdumieniem począł odbierać listy miłosne od wielbicielek z Helsinek i Chicago. o w y m wielkim bossem produkcji f i l m o w e j w USA. Każdy film stanowił osobną całość. ale po 1914 r. Już w 1908 r. Porównując t w ó r c z o ś ć filmową do pieczenia ciasta i żądając od swych reżyserów głównie zręcznego mieszania g o t o w y c h skład­ ników. niezwykłość. bardziej usprawiedliwione przez właś­ ciwości taśmy filmowej niż dążenie do uwiecznienia na taśmie przedstawienia Króla Edypa. Także p r o d u k c j a francuska postarała się odpowiedzieć na wołanie publiczności o ruch. g o n i ą c y c h . Moda na filmy o d c i n k o w e szybko przeniosła się za ocean. dodajmy. według popularnego wówczas cyklu b u l w a r o w y c h po­ wieści sensacyjnych. Osobliwością . dobierał aktorów. Aktor André Liabel. która nie czekając na kino od dawna unieśmiertelniła Jesse Jamesa i Calamity Jane. gra­ jący Cartera. i zapraszano na następny film c y k l u — za tydzień! W p ó ł w i e k u później ową zasadę seriali przejęła niemal bez żadnych zmian telewizja. strzelając do Siuksów. ku zdumieniu history­ ków. którego rolę i znacze­ nie t r u d n o nieraz u c h w y c i ć Europejczykowi. gdzie mistrzem g a t u n k u został Francuz — Louis Gasnier. skacząc na dyliżanse. dla której Louis Feuillade zaczął nakręcać Fantomasa. Jean Cocteau pisał w uniesieniu o j e d n y m z jego f i l m ó w : „ P a n Ince może być dumny. przygody.Fantomas T a j e m n i c e N o w e g o J o r k u (Pearl White) Gdy o k o ł o 1918 r. a potem Wampiry. Ince był mniej reżyserem. próbując nieśmiało jazd i o b r o t ó w w o k ó ł osi — panoram. przez ekrany całego świata galopują bez przerwy c h ł o p c y w szerokich kapelu­ szach. montażem nadawał ostateczny kształt g o t o w y m dziełom. zdawałoby się. gdyż p o d o b n y 21 spektakl wart jest najpiękniejszych książek świata". oble­ gając rancha. Od kiedy doskonały jeździec William Hart (wynale­ ziony przez Ince'a aktor szekspirowskich tragedii) stworzył postać nieustraszonego Rio Jima. Słusznie natomiast z Incem wiąże się wtargnięcie do kinematografii nieśmiertelnej romantyki trapersko-kowbojskiej.

zupełnie nie przesta­ rzałe: pasażer. z przewagą elementów czystego nonsensu i parodii. że pierwsze programy składały się z wielu k r ó t k i c h f i l m i k ó w . Wszystkich swych k o n k u r e n t ó w przerósł o głowę Max U n d e r (Gabriel Leuvielle). które chciały nas roztkliwiać lub nami wstrząsnąć. który podejrzewa w nim złodzieja. czego nie dało się uzyskać na deskach scenicznych. Nie wszystkie pomysły Maxa są na j e d n a k o w o wysokim poziomie. nie dodając nic nowego. przynajmniej z początku. W filmie Max i Quinquina (1911) obrażo­ ny generał wręcza Maxowi swą kartę. niezdarnych i g ł u p i c h . że ich posta­ ciami. gdy jego filmy wędrowały z kraju do kraju*. gdy w y s y c h a ł o źródło natch­ nienia i komik przedzierzgał się w nową postać. a może raczej. o jakiej dzisiejsi k o m i c y nie mają poję­ cia: owe śmieszne wypadania z okna d r u g i e g o piętra albo żywy ł a ń c u c h postaci. biegnie korytarzem do ostatniego w a g o n u i c h w y t a zgubę przez o k n o . elegancki hulaka w cylindrze. objęli Amerykanie.amerykańskich „serials". D r o b n e scenki komiczne o n i e w y b r e d n y m z reguły humorze pełniły w t y c h składanych p r o g r a m a c h tę samą rolę. zmobilizowany Max Linder wyjechał na front.m i n u t o w y film dziennie!) nie pozwalało na doskonałość. Ale liczne pomysły fabularne Lindera znajdziemy potem wspaniale rozwinięte przez Chaplina. k t ó r y ż uszanowaniem staje przed nim na baczność. Często była to karykatura filmu kryminalnego: balety wąsatych policjantów. Od tej pory przeżywa nieustający kryzys. wazon sam wskakuje na stół. Imponuje nam akrobatyczna zręcz­ ność t y c h aktorów. Oglądając ocalałe taśmy sprzed pół wieku wzruszamy najczęściej ramionami przy filmach. w Polsce i Rosji A n t o ś (Antoni Fertner). Imion zresztą należałoby wymienić daleko więcej: zmie­ niały się nie tylko wówczas. bez żadnych tricków. by zdrobniałym p s e u d o n i m e m wejść w większą poufałość z odbiorcą. dawki liryzmu. ale i wówczas. R i g a d i n n p . obok śmiechu. KOMICY CYLINDER I ROZDEPTANE BUTY Sugestii „uszlachetniania kina" teatrem nie przyjęli również k o m i c y . które nie o b y t e g o jeszcze z kinem widza miały zabawić różnorodnością doznań. w 1912 r. Komicy ci wywodzili się często z ludowej burleski. Pamiętajmy. Do wynalezienia dźwię­ ku komedia znajdowała się w czołówce kinematografii. również w dziedzinie k o m e d i i . Efekt komiczny wzmaga tu często mechaniczne przyspieszenie r u c h u . że każdy z aktorów tego t y p u dobierał sobie stosowny pseudonim. z c y r k u . Dla­ czego swymi sytuacjami i swymi gestami nie dosięgał Max wielkości Charliego. Szaleńcze t e m p o produkcji (czasem jeden 10. Bawi nas inwencja ludzi. z drugiej zaś w masie standardowych zabawiaczy publiczności w y o d r ę b ­ niać się zaczęły indywidualności o szybko rosnącym auto­ rytecie. trudniej było powtarzać wciąż te same c h w y t y . Może dlatego właśnie okres ten był okre­ sem t r i u m f u f i l m o w e g o k o m i z m u . kiedy indziej — jego odwrócenie. musiały zawierać więcej treści. którzy nie wykazali dostatecznej pomysłowości. we Włoszech T a r t u f i n i . przedsiębiorczy i zręczny. Wyrzucony przez o k n o spada u stóp policjanta. Z jednej więc strony odeszli ci. było to. nazywał się w A n g l i i Whiffles. we Włoszech Cretinetti (André Deed). kreując sylwetkę maksymalnie śmieszną i dopasowując do niej scenariusze jej uciesznych przygód. w N i e m c z e c h Moritz. to później starali się zawsze. pojawiają się w co d r u ­ gim fil m i ę t e g o t y p u . zrealizował pierwszą swą komedię dla firmy Keystone. Podwójne nazwiska oznaczają. że ówczesną komedię odbieramy zgodnie z zamiarami jej t w ó r c ó w . Zapotrzebowanie na śmiech u publiczności europej­ skiej zaspokajali we Francji Onésime (Jean Durand) i Piigadin (Charles Prince). fałszu. na rin­ gach. Śmieszą nas inteligentne gagi. W najprostsze schematy wpisywał drobiny błyskot­ liwej inteligencji. Po kilkunastu latach komizm f i l m o w y wysubtelniał nieco: komedie wydłużały się. ściślej — Mack Sennett. w Rosji Prenc — co do nie­ d a w n a przysparzało h i s t o r y k o m w i e l u k ł o p o t ó w . Komicy towarzyszyli f i l m o w i od samych jego narodzin. gdy szczątki wazonu zbiegają się na podłodze i. by nie plamić szacownego nazwiska. a po o ś m i u latach liczba ich sięgała kilku setek. sam obmyślał wszyst­ kie swoje role. Stąd udział ruchu był tu jeszcze więk- 22 . by kamera coś do ich p o p i s ó w dodawała: coś takiego. Jeśli nawet pierwotnie posia­ dali t y l k o pomysły w y p r ó b o w a n e uprzednio na jakichś scenkach. dziejących się w c y r k a c h . Max pokazuje ową kartę i zostaje z honorami zaproszony do sypialni pani generało­ wej. może dlatego. by jego d o w c i p był również ele­ gancki. Przystojny. Ich styl od europejskiej farsy zmierzał ku burlesce. choć siłą komiczną niewątpliwie mu d o r ó w n y w a ł ? Zabrakło mu chyba. który jak wąż wije się w pyle szosy wleczony przez auto wyścigowe. były kobiety. Prymat. któremu wiatr porwał kapelusz. cyklista najeżdża na leżący na ziemi drut telefoni­ czny i po nim wjeżdża niespodzianie na szczyt słupa. Policjantowi. co klowni w spektaklu c y r k o w y m . który zresztą w s ł y n ­ nej dedykacji nazwie Lindera swoim nauczycielem. c u d e m sklejony. potem asystent Griffitha. Ale wielokrotnie bywa. dbając. Aktor. z małych kabaretów. w H i s z p a n i i Sebastiano. tyle tam pretensji. w d ż u n g l a c h i na pustyniach. którzy wyciągnęli wszystkie komiczne konsekwencje ze swego w y g l ą d u czy wzrostu. Gdy w Europie w y b u c h ł a wojna. sztu­ czności.

Przez salon fryzjer­ ski. Czasem przeciwnik jest bezosobowy i tym groźniejszy. Wszystko kończy się natural­ nie wspaniałym karambolem. I słusznie: gdy ktoś zaczyna tonąć. Zjawił się w filmie z początkiem 1914 r.B a t h i n g Girls Macka Sennetta w f i l m i e S p r y t n y n i e m o w a Mata k a w i a r e n k a ( d r u g i od lewej Max U n d e r ) szy. d a c h . Nie tylko od Lindera. Potem trzech. Ale największym jego wynalazkiem był Charles S p e n ­ cer Chaplin. która w Emi­ grancie p o d o b o j ę t n y m okiem Posągu Wolności obmacuje cynicznie nędzarzy przybywających do Ameryki. albo mefistofeli­ czny kelner z Emigranta (1917). Omawiając później krytycznie swą technikę. na p o m o c rzuca się dziewczyna. by rewolucjonizować f o r m ę f i l m u . Zaczął od postaci n e g a t y w n y c h . Dalszym wynalazkiem Mack Sennetta. On pierwszy jednak połączył klownadę z budzeniem sympatii dla krzywdzo­ nego człowieka z nizin społecznych. Melonik i b a m b u ­ sowa laseczka przypominają z daleka elegancika Maxa. Nigdy nie miał a m b i c j i . do dziś skutecznie stosowanym. naj­ popularniejszy kostium f i l m o w y świata. ciągnące stadami przez jego filmy. że chodzi o bohatera negatywnego. Charlie jest przeciwko w a ż n y m i silnym. Bohatera ktoś g o n i . Wiele swych środków przejął od innych. d e m o l o w a n i a i niszczenia. z której się wywodził. C h a p l i n zacytuje scenę z tego 23 . Za chwilę goni go już d w ó c h . od banalnego obrzucania przeciwników ciastkami z kremem. dzielące go od Lindera. otwarły mu w rezultacie drogę do nieśmier­ telności. w i a d o m o od razu. piękne dzie­ wczęta w kostiumach kąpielowych. rozdeptane płaską stopą! „ D r o b n y człowieczek prześladowany przez o l b r z y m a zawsze wzbudza sympatię" — powiedział sobie w zaraniu kariery. jak np. jak policja. Drobne i przypadkowe początkowo różnice. sprytnie wyzyskując nienadzwyczajne warunki zewnętrzne. b r o ­ dacz zadowala się wołaniem o ratunek. Pozwalało to wpleść inny t y p o w o amerykański wątek: rozbijania. Potem wszyscy. Jego kaczy krok i rozdeptane buty pochodzą jeszcze z estradowej trupy Freda Karno. łaźnię i ślizgawkę. Zrę­ czne bijatyki i śmieszne koziołki uprawiano w farsach europejskich na długo przed nim. terro­ ryzujący podległą bohaterowi dzielnicę. były „ b a t h i n g girls". i prawie naty­ chmiast w y m y ś l i ł sobie charakterystyczną sylwetkę. opryszek z Charlie policjantem. poleruje paznokcie o połę surduta. ale popatrzcie tylko na jego wystrzępione spodnie albo za duże buty. że ten w y c h o w a n e k l o n d y ń s k i c h przedmieść jedynie marzy o elegancji. Jego prześladowcy są o l b r z y m a m i . Gdy w Charlie ucieka atletyczne i brodate i n d y w i d u u m przechwala się na plaży swymi muskułami przed dziewczyną. któremu Charlie nie ma czym zapłacić za obiad ukochanej. Z bliska widać jednak. Pięciu.

Naj­ pierw k r o k i e m ociężałym. statystyczna większość f i l m ó w o w y c h lat — to dramaty. Kogo nie było wśród ekranizowanych! Szekspir i Matylda Serao. licząc. niekiedy po parę razy ( 4 Zbrodnie i kary. „ m a l e ń k a Mary". wynalazcy wielu z n a k o m i t y c h gagów. j a k i m kasjerzy liczą plik banknotów. Gdy we Włóczędze rozprawia się z bandą złodziei i. domagająca się męskiej opieki Mary Pickford. Nieco lepiej p o w i o d ł o się paru pisarzom rosyjskim. mistrzów s p o r t u . który wskazuje. a nie jakimi powinni być". gorszy od rany. tak ubogie były ówczesne środki reżyserskie. jakim ono jest (1911). Nie pomniejszajmy znaczenia Chaplina jako komika.. były dziennikarz. gdy porcja lodów spada za dekolt grubej i bogatej damy. 5 wersji Puszkinowskiej „ P o ł t a w y " ) . przy udziale prawdziwych g ó r n i k ó w w prawdzi­ w y c h hełmach. Ale wszystkie te pomysły wiąże Chaplin w całość jakimś akcentem lirycznym. a jej czo­ ł o w y reżyser Stuart Blackton jeszcze przed Griffithem stosował z m i e n n y d y s t a n s k a m e r y d o f i l m o w a n e g o o b i e k t u i nagłe przerzuty akcji z jednego miejsca w drugie. ale niekiedy próbowały czerpać natchnienie z Zoli i atakować mieszczańską hipokryzję. który z p r o c y wybija szyby w okolicznych domach. G d y b y przygoda z lodami spot­ kała ubogą szwaczkę. Z r o z p a c z o n y Charlie o d c h o d z i w dal (będzie tak o d c h o d z i ł w wielu późniejszych filmach). które nadawały f i l m o w i piętno sztuki niższej. we łza­ w y c h melodramatach rodzinnych obnosząca komplet cnót amerykańskiej dziewczyny. Widz lubi. Jej popularność przyćmiła wszystkie sławy teatru. „ T o ja w y m y ś l i ł e m system gwiazd — pisał potem w pamiętnikach . Charliego-strażaka w paradnym hełmie gryzie coś w głowę. reakcją w i d o w n i byłaby litość. Usmażywszy naleś­ niki. pielęgnowany jest przez wdzięczną dziewczynę. w i e l k i c h p o l i t y k ó w . w hełm. że wielki dramat społeczny sprowa­ dził do konwencjonalnej historyjki miłosnej. Drzewa podlewa kroplomierzem. które najczęściej bezlitośnie karykaturowały pierwowzory.. Dziś nazwalibyśmy je „ p s y c h o l o g i c z n y m i " . Szlochała w nich g ł ó w n i e nieszczęśliwa miłość. We Francji. by kło­ poty spadały na b o g a t y c h . Paradoksalnie — adaptacje wielkiej literatury udawały się najgorzej. Prawdziwe rozpasanie w adaptacjach literatury przeja­ wiła przedrewolucyjna kinematografia rosyjska: na 2 ty­ siące zrealizowanych w Rosji f i l m ó w aż 484 stanowiły adaptacje. którzy doczekali się staranniej­ szej ekranizacji. zamiłowanie do bohate­ rów z niższych sfer kojarzył z troską o wierność szczegółu i autentyzm tła: film Germinal wg Zoli nakręcił w prawdziwej k o p a l n i . [Te sceny] odmawiają sobie wszelkiej f a n ­ tazji i przedstawiają ludzi. seria w y t w ó r n i Vitag r a p h Sceny z prawdziwego życia reprezentowała p o d o b ­ ne zainteresowanie sprawami życia codziennego. że widz dopomagać sobie będzie wiedzą pozaekranową. Dziewczyna kocha innego. Filmowcy nie radzili sobie z ich złożoną fabułą i zadowalali się na o g ó ł tworzeniem ż y w y c h obrazów do powszechnie znanego tekstu. ranny. Pisał o nich w prospekcie reklamowym: „Jesteśmy oto daleko od g ł u p i c h romansów. Znany nam już reżyser Fantomasa Feuillade. spotyka go szok. ale w znakomitej większości o żadnej psychologii nie mogło być mowy. Potem — t r u d n o ! — coraz weselszym. Bożyszczem t ł u m ó w stała się wiotka. Przybyszew­ ski. konkurencja postawiła na s w e g o rodzaju rea­ lizm. Jako w ę d r o w n y szklarz wysyła przodem ulicznika. g o n i t w i historyjek o zbójcach. Inny reżyser. zrealizował według własnych scenariuszy 24 szereg f i l m ó w pod z b i o r o w y m tytułem Życie.. E m i g r a n t (Charles C h a p l i n i Edna Purvlance) MELODRAMAT NIESZCZĘŚLIWA MIŁOŚĆ SZLOCHA Choć epoka była szczególnie łaskawa dla komedii. Albert Capellani. Stała się prawdziwą „gwiazdą ekranu".f i l m u : ś m i e c h w y b u c h a na w i d o w n i . prędko przesyconej m d ł y m akademizmem „ f i l m d'art". liczy je gestem. więc drapie się. Zwłaszcza w krajach o mniejszej produkcji ich hegemonia jest przytłaczająca. Te g r o m k i e zapowiedzi ukrywały często naturalistyczne dramaty z kobietą fatalną. że dobrze zna się na duszach ludzkich. jakimi są. Nie znający wiejskiej k u c h n i . jak już n i g d y potem. Dickens i Ponson du Terrail. Tyle.. W A m e r y c e jeszcze o k o ł o 1910 r. do rozbicia jaj przed smażeniem omletu przynosi młotek.

Ujawniły one wielki talent tra­ giczny Asty Nielsen. by malować stężałe rysy ^5 . Przed Griffithem i Pudowkinem Martoglio kontrastowo przeplatał sprawy świata m o ż n y c h i świata nędzarzy.wielki p r o d u c e n t A d o l p h Z u k o r — kiedy zacząłem płacić Mary Pickford 100000 dolarów rocznie". Oszustka* Cecila B. Składały się na nią przede wszystkim: śmiałość w trakto­ waniu tematów erotycznych. Szebrujewa) Oszustka (Sessue H a y a k a w a ) * " W Polsce f i l m ten był w y ś w i e t l a n y pt. który rozwinął się w parę lat później. gdyż p r o d u k o w a ł a g ł ó w n i e dla kin niemieckich. Dominowały w niej wspólne całej przedwojennej sztuce rosyjskiej nastroje „ w i e l k i e g o końca". Skandal w eleganckim świecie. Wiaczesław Turzański. który jeden z pierwszych pokazał. W Zagubionych w mroku (1914) pokazał po raz pierwszy zgiełkliwą włoską ulicę. mro­ czny pesymizm zakończeń. Aleksandr Wołków. ważniejszy od samej akcji.divami" (boskimi). o d t w ó r c y roli g ł ó w n e j .. Naiwna historia o nieślubnej córce księcia w y c h o w y w a n e j przez żebraka opowiedziana była w montażu r ó w n o l e g ł y m . Francesca Bertini i Elena Makowska. Nino Martoglio. Włosi. albo we t r o j e " (Delluc). typ niszczącej mężczyzn „ k o b i e t y fatalnej". którzy dusili w miłos­ nym uniesieniu solistki baletu. Filmy duńskie wyrobiły sobie markę pewną specyfiką. który natchnienie czerpał nie z Plutarcha ani romansu salonowego. była podówczas obja­ wieniem. H. J e d n y m z najgłośniejszych była pierwsza wersja Studenta z Pragi (1913). Potem z r a b o w a n y i zapewne z n i s z c z o n y przez h i t l e r o w c ó w .W filmach w ł o s k i c h jest się albo w dziesięć tysięcy. by zachować ich nieprzekwitłą urodę. mały kraj o niewielkiej liczbie kin. wielką aktorką filmową przed 1918 r. Z a ł o ż o n o w ten sposób fundamenty pod osobny zawód aktora-filmowego. z a p o w i a d a ł y j u ż e k s p r e s j o n i z m . Ewersa. C z o ł o w y m osiągnięciem a m e r y k a ń s k i e g o d r a m a t u była jednak w 1915 r.. zrealizowana przez D u ń ­ czyka Stellana Rye. Rzewna i niemądra opowieść o kobiecie napiętnowanej przez zazdrosnego Japończyka wstrząsnęła publicznością dzięki kreacji Sessue Hayakawy. pełna mimicznego umiaru. że nieprzeniknioną twarzą prawdziwiej wyraża się s k o m p l i k o w a n e uczucia niż rozdzierającą gestykulacją. obok monumentalizmu historycznego. być może. De Mille'a. Dania. lub malarzom. wysunęła się natrzecie miejsce w p r o d u k c j i europejskiej (do 400 f i l m ó w rocznie). zwane . a niesamowitość tematu (bohater sprzedał diabłu swe o d b i c i e w lustrze) i niepokojący nastrój całości. . ale bujnie rozwinęła się kinematografia rosyj­ ska. Sukcesy równe Mary Pickford święciły amantki: Łyda Borelli. która występując w t u z i n k o w y c h „ d r a m a t a c h s a l o n o w y c h " była jedyną. O s o b l i w y m i zna­ m i e n n y m wyjątkiem był reżyser trupy teatralnej z Neapolu. Dama pikowa (E. Jewgienij Bauer z u p o d o b a n i e m poświęcali filmy leka­ rzom. wszechwładza instynktu i intuicji. Natomiast w Niemczech (a także w Austro-Węgrzęch) f i l m ó w r o b i o n o mało i stały one na zdumiewająco niskim poziomie. Film często pokazywany przed 1944 r. Gra Paula Wegenera. p r o d u ­ kowali na setkach kilometrów taśmy melodramaty m i ­ łosne. Późno. odchodzenia starego świata. w e d ł u g powieści modernisty­ cznego pisarza H.** wywarł wielki w p ł y w na kinematografię włoską po obaleniu faszyzmu. t y l k o z l u d o w y c h opowiadań w dialekcie neapolitańskim. którzy zabijali swe młode żony.

bo pierwsze jej filmy uka­ zały się już po zawieszeniu broni. p o d o b n a w typie do Asty Nielsen i zręcznie naśladująca jej powściągliwość. gdzie obalenie caratu przez rewo­ lucję mieszczańską s p o w o d o w a ł o w ciągu paru miesięcy inwazję f i l m ó w m ó w i ą c y c h krytycznie o d a w n y m ustroju (w niewybrednej f o r m i e i sensacyjnym sosie wywlekano różne „ z a k u l i s o w e tajemnice d w o r u " i skandaletajnej p o l i ­ cji carskiej). Sztab generalny niemiecki przeczuł pod koniec w o j n y o g r o m n e możliwości f i l m u w dziedzinie kształtowania o p i ­ nii społecznej i zdążył nawet powołać (współdziałając z wielkim kapitałem) potężną w y t w ó r n i ę UFA. Sam g ł ó w n o ­ dowodzący. nawołują­ c y c h społeczeństwo do o f i a r n o ś c i * i zaniechania klaso­ w y c h waśni wewnętrznych. Kinematografia p o l s k a z niezmiernym trudem rozwijała się w kraju p o d z i e l o n y m między trzy państwa. zanim jeszcze porwał ją Berlin i H o l l y w o o d . pierwsza wojna w czasie swojego trwania niemal nie zaznaczyła się w tematyce filmowej. który dziwnie mało miejsca zajmie na kartach naszej historii — do pierwszej w o j n y światowej. jeden z pionierów techniki f i l m o w e j . wyświetlanych na terenie całego już kraju.ofiar. która zasadniczo wpłynęła na kierunek rozwoju f i l m u . umiała wyróżnić się nawet w t u z i n k o w y c h „ d r a m a t a c h salono­ w y c h " . Ludendorff. a k o m p o z y c j e plastyczne i efekty oświetle­ nia w t y c h filmach korzystnie odbiegały od przeciętnego poziomu europejskiego. O b o k n i e g o d n y c h wzmianki adaptacji klasyki i tanich fars. poza k r o n i k a m i f r o n t o w y m i . * Zwłaszcza w k a j z e r o w s k i c h N i e m c z e c h . Pewne ożywienie tematyczne przyniosła d o p i e r o wojna. gen. W pierwszym okresie. wojna stała się w pewnej mierze źródłem natchnienia. PIERWSZA WOJNA BRAK ODDŹWIĘKU Dopiero tu d o c h o d z i m y do ewenementu historyczne­ go. Młodziutka aktorka. Wyparcie wojsk rosyjskich z Polski w y w o ł a ł o falę f i l m ó w „ p a t r i o t y ­ c z n y c h " o walce z caratem. Jedynie w krajach. choć Kazi­ mierz Prószyński. Przez zestawienie z wojną 1939—45. Poza Polską było tak jeszcze w Rosji. które w czasie działań w o j e n n y c h doznały istotnych przeobrażeń p o l i t y c z n y c h . Ale UFA nie zdołała wpłynąć na losy wojny. każde z państw w o j u j ą c y c h poczuło się zobowiązane do zrealizowania paru f i l m ó w p r o p a g a n d o w y c h . żywił nadzieję. nestor tej ubogiej kinematografii Aleksander Hertz dał światu jedną rewela­ c j ę — A p o l o n i ę Chałupiec. . nakręcał swe filmy już w 1902 r. wódz stojącej przed klęską a r m i i . w pobitych Niemczech. lepiej znaną pod pseudonimem Pola Negri. Te dekadenckie p o m y s ł y ubierano często w staranną szatę formalną. że film będzie umiał w pożądanym kierunku o d w r ó c i ć nastroje społeczeństwa.

którego pewne f o r m y przewidział jeszcze przed ich praktyczną realizacją. łączącą harmonię plastyczną z r u c h e m . Ważne są nie t y l k o same poglądy Canuda. sporne miejscami i nawet dyletanckie. W r u c h u widział możliwości nie tylko wzmoc­ nienia wyrazu artystycznego. Wszystkie sztuki podzielił na plastyczne i rytmiczne. Ważne jest. czy też sztuką nową i odrębną. .TEORETYCY SZTUKA SYNTETYCZNA Wreszcie jeszcze jedno wydarzenie należy zanoto­ wać w omawianym okresie. czy film jest k o m b i n a ­ cją znanych sztuk. nieprzeczuwalne perspektywy nowej sztuki i odważyli się w p r o w a d z i ć kinematografię do rodziny muz. ale i stworzenia powszech­ nego języka obrazów. to jednak przenikliwsi krytycy dostrzegli już zawrotne. z nich w y w i ó d ł wszyst­ kie inne. na ich czele umieścił architekturę i muzykę. osiedlony w Paryżu pisarz i krytyk włoski Ricciotto C a n u d o wydał głośny „Manifest siedmiu sztuk" — pierwszą teorię f i l m u . nie w dziedzinie widowiska jednak. Jedynie dla filmu zrobił wyjątek: uznał go za sztukę syntetyczną. że choć i w t y m okresie nie narodziło się (bo narodzić się nie mogło) żadne skończone arcydzieło filmowe. t y l k o w kształtowaniu teoretycznych podstaw nowej sztuki. Można było już zacząć się zastanawiać. W 1911 r.

Bo oto po o b i e c u j ą c y c h zapowiedziach lat 1918—20 kinematografia w y b u c h n i e serią arcydzieł do dziś kla­ sycznych. który zyskał całkowite potwierdzenie po 1925 r. m o g ł o się zdawać. że Leprohon ma rację. Oczywiście przed 1918 r. słuszne bez wyjątku w roku 1918. rosyjski dekaden­ tyzm). oglądane dzisiaj. pisał René Clair w dręczącym poczuciu niedoskonałości 28 f i l m u : „Nasze prace nie mają znaczenia. który porzucili nakładając m u n d u r y .III WIELKIE LATA FILMU NIEMEGO (1918—1930) I o t o historia filmu wkracza w swą pierwszą d e c y d u ­ jącą fazę. Wprawdzie jeszcze w 1927 r. że w t y m właśnie m o m e n ­ cie powstało w różnych punktach g l o b u kilka wybit­ nych dzieł f i l m o w y c h . infla­ cją. Ta pierwsza w historii nowej sztuki erupcja arcy­ dzieł. że to wczoraj pomyśleli je dla nas Eisenstein i Chaplin. tak bardzo nasze reak­ cje. z których skorzysta film przyszłości". Świat powojenny okazał się niepodobny do tamtego. wzruszenia i nastroje zgadzają się z zamierzeniami twórców. Natomiast około 1918 r. a już musiało się skończyć. nie będzie już dotyczyć d o b r e g o tuzina dzieł z lat 1925—27. nastąpiła na parę lat zaledwie przed wprowadzeniem dźwięku. nie podlegające niszczącemu procesowi starzenia. Film zdał egzamin dojrzałości. teraz wreszcie użyć życia. że może być potężnym narzę­ dziem walki o świadomość widza. o d r ę b n y c h kierunkach (włoski m o n u ­ mentalizm. Nie. Reprezentowały je jednak dzieła artystycznie niezdarne. rozpacz . a o d b i o r c y nowej sztuki dostatecznie przygo­ towani. w połowie lat pięćdziesiątych zaczął utrzymywać coś przeciwnego. powetować stracone lata. stanowiących zarodek całych szkół artystycznych. Gdzieś o k o ł o 1925 r. pojawiły się pierwsze zapo­ wiedzi faktu. Ale istnieje wyraźna łączność między wstrząsem w y w o ł a n y m wojną a faktem. w dobie natrętnego przegadania f i l m u . Dzieła poprzedniego okresu. można m ó w i ć o wyraźnie zarysowanych. niemiecki Gabinet doktora Caligari Wienego (1919). Mowa tu o filmach takich. była naturalną reakcją na koszmary i wyrze­ czenia wojenne: zapomnieć. bardziej powierz­ c h o w n a . że może być (choć rzecz jasna — nie musi) źródłem potężnych wzruszeń estetycz­ n y c h . Na frontach pierwszej wojny światowej umilkły działa. Nie­ którzy historycy do dziś ubolewają nad tym — ledwie się coś zaczęło. że również w kinematografii tworzyć można skończone arcydzieła. Zdaniem jego. zawsze przegrywa­ jące w porównaniu z płodami innych sztuk. Już nie t y l k o obiecywał. raptownie zniszczoną między 1928 a 1932 rokiem. zabite wścibstwem nowego wynalazku. Jeszcze kilkanaście lat t e m u . amerykański Brzdąc Chap­ lina (1921). poważniej­ szego zainteresowania się otaczającym światem.. na Go­ rączce złota nie osiadł ani pyłek archiwalnego kurzu. Żołnierze wrócili do d o m ó w . Ale przenikliwy rodak L e p r o h o n a . wywołują uczu­ cia sprzeczne. nawet Cabiria. jak szwedzki Skarb pana na Arne Stillera (1919). środkiem manipulo­ wania jego poglądami i sympatiami. który licznymi zjawiskami — nędzą. subtelniejszymi i pewniejszymi siebie. Ale to z d u ­ miewająco pokorne zdanie. by owe głębokie przeobrażenia dziejowe zna­ leźć mogły bezpośrednie odbicie na taśmie celuloido­ wej. radykalizacją mas. Mimo braku dźwięku zdaje się. francuski Oskarżam Gance'a (1919). nawet Nietolerancja. intelektualnie naiwne. Ale na Pancerniku Potiomkinie. język filmu nie był jeszcze dostatecznie giętki i subtelny. Pierwsza. Ale głębiej nurtowała konie­ czność przemyślenia wszystkiego od nowa. Także dotrzymał. o g o n k a m i w sklepach — p r z y p o m i n a ł o swych głębokich przeobrażeniach. Oczarowują i budzą litość. I t y m samym roz­ strzygnął kategorycznie. kowbojskie filmy Ince'a. zaskakująca s u r o w y c h krytyków. Zdumiewają i irytują. spekulacją. nastąpiła rzecz dla sztuki f i l ­ mowej podstawowa. Za przyczyną młodej kinematografii radzieckiej u d o w o d n i ł . że sztuka f i l m u n i e m e g o nie była formą zarodkową dzisiejszej kinematografii. w y b i t n y krytyk A n d r é Bazin. Zadaniem naszym jest t y l k o p r z y g o t o w y w a n i e pozycji wyjścio­ w y c h . tylko odrębną sztuką. Mało tego. Dwie tendencje walczyły ze sobą w t y m n o w y m świecie. Pierre Leprohon p o ­ wiada wręcz.

Szwedzkie tradycje literackie. opar­ tego na niełatwej do adaptacji literaturze. t y l k o jego spełnieniem". Geijerstam) i jako źródło natchnienia mogła inspirować f i l ­ m o w c ó w w d u c h u o r y g i n a l n y m . b r o n i ł y publiczność szwedzką od inwazji k o s m o p o l i ­ tycznych m ó d . że ów robotnik jest zbiegłym więźniem. adaptował niemal równolegle z Bani- • W l a t a c h w o j n y każdy niemal f i l m szwedzki w y k o n y w a n y b y ł w 50 k o p i a c h . k t ó r y r y z y k u j e życie. s t a n o w i ą c y m adaptację opowiadania pisarza islandzkiego Johanna Sigurjónssona. że doświadczeń jej n i e m e g o okresu nie z m a r n o w a n o (choć przez pewien czas tego się właśnie krytyka oba­ wiała). szalejąca w całej niemal Europie. była to historia n o r w e s k i e g o rybaka. ale i całego świata wznieść mieli na wyższy szczebel. urodzony w Helsinkach. Uznali za niegodne nowej sztuki nie t y l k o „ m a l o w n i c z e " w i d o c z k i malowane na płótnie w hali zdjęciowej. wichry. :><) ' R ó w n i e ż w p o p r z e d n i m s w o i m f i l m i e Terje Vigen. coraz częściej nawiązujące do niemych f i l m ó w Eisen­ steina. . Pierwszy z nich — Victor Sjóstróm (syn znanej aktorki teatralnej). b y p r z y w i e ź ć ż y w n o ś ć konającej z głodu rodzinie. zapobiegliwy Magnusson nabył dla w y t w ó r n i Svenska prawa ekranizacji wszystkich dzieł pisarki Selmy Lagerlof. Przyrodę w swoich filmach widzieli jako osobę d r a m a t u . którzy sztukę filmową już nie t y l k o Szwecji. wystąpił w 1917 r. O d t r ą c o n y konkurent wykrywał. Dziewczynę z torfowisk. Dreyera. walką mistycznego r o m a n t y z m u ludowego sag i klechd z naturalizmem o d e m o k r a t y c z n y m zabarwie­ niu. Pochodzący z rosyjsko-żydowskiego środowiska. Zakochani uciekali w g ó r y . wykazywał on. bez zapożyczeń. przepaście. a przejść obojętnie nad t y m . pustkowia. dwa. Oto Szwedzi pierwsi wprowadzili na ekran Przyrodę. W d o w a z samotnej zagrody wychodziła za mąż za r o b o t n i k a rolnego. groźniejszym od d o n o ­ siciela i policji. p o k a z y w a ł S j ó s t r ó m c z ł o w i e k a w a l c z ą c e g o z ż y w i o ł e m . Nie wybiegając zanadto naprzód p o w i e d z m y na razie.m e l a n c h o l i j n y c h czcicieli „zmarłej sztuki" filmu nie­ mego „ b y ł a zrozumiała. możemy wytknąć filmowi melodramatyczność gry aktorskiej lub niepewny rytm o p o w i a ­ dania. Proza szwedzka zachowywała w znacznym stopniu narodową odrębność (Strindberg. wg p o e m a t u Ibsena. późniejszym jej potenta­ tem p r o d u k c y j n y m . śnie­ życe występowały tu w rolach o wiele ważniejszych niż niejedna z d r u g o p l a n o w y c h postaci*. Oglądając Ban/fówdziś. że sztuka fiImowa miała p o d w ó j n e szczęście. ale rów­ nież używanie autentycznego pleneru jedynie w charakte­ rze nie obowiązującego tła. Póki reżyserzy szwedzcy naśladowali ze zmiennym p o w o d z e n i e m k o s m o p o l i t y c z n e wzory zachodnie. Badając w n i k l i w i e najnowsze kierunki rozwoju kinematografii. że jednak f i l m narodził się niemy. W ostatniej scenie blade zimowe słońce oświetlało dwa przysypane śniegiem ciała. kaprys losu. że g d y b y f i l m narodził się d ź w i ę k o w y — nie stałby się n i g d y sztuką. Raz. lecz nieuzasadniona". że nic właś­ ciwie z w a r t o ś c i o w y c h doświadczeń f i l m u nie zostało na dłuższą metę zarzucone. Zaangażowany do w y t w ó r n i Svenska od razu jednak — w przeciwieństwie do Sjóstróma — wybrał reżyserię. z f i l m e m Banici. obfitującej w wielkie namiętności m o c n y c h ludzi. że „ w p r o w a d z e n i e dźwięku nie było unicestwieniem Starego Testamentu f i l m o ­ wego. Tutaj mogła rozwinąć skrzydła kinematografia u w o l n i o n a od prozaicznych trosk f i n a n s o w y c h (filmy szwedzkie przy zmniejszonej konkurencji dobrze się sprze­ dawały na rynkach europejskich*). Rydberg. co w filmie współczes­ n y m wydaje się oczywiste. Do swej w y t w ó r n i Svenska zaangażował d w ó c h m ł o d y c h ludzi. o d d z i e l a ł f i l m od teatru i zmuszał do szukania własnej d r o g i . Oto zaraz po premierze Terje Vigena Sjóstróma. Stroheima. był Carl Magnusson. w zimową pustkę. mimo u p o r u Sarah Bernhardt. t y m razem dziełem d r u g i e g o z o d k r y t y c h dla f i l m u przez Magnussona ludzi — Mauritza Stillera. Góry. chłopską opowieść o prze­ sądach społecznych. Pionierem tej kinematografii. charakteryzujące się u p r o g u XX w. a k t o r ó w tea­ tralnych. oszczędziła Szwecję. w s u ­ rową walkę z żywiołami. a nie konieczność. c h o ć wówczas było rewolucją. Wiel­ kość kinematografii szwedzkiej miała się zrodzić na g r u n ­ cie szwedzkiej tradycji ludowej oraz północnej literatury. i c h o ć udawało im się w y m k n ą ć ludziom — natura była nieubłagana. W d w a lata później (1919) kinematografia szwedzka potwierdziła swą szczytową pozycję. Pierwszy film z tej serii. p r ó b o ­ wał Stiller swych sił początkowo jako aktor teatralny. g d y rynek w e w n ę t r z n y k o n t e n t o w a ł się — p i ę c i o m a . SKANDYNAWIA NATURA W ROLI GŁÓWNEJ Wojna. Ale brak słowa. Był to może przypadek. W Banitach natura była pier­ wszym przeciwnikiem bohaterów. Możliwe. ich obfita p r o d u k c j a nie wykraczała poza przeciętność. osiedlony w Sztok­ holmie (by uniknąć p o b o r u do wojska carskiego).

W tej współczesnej historii nie chodzi jednak wcale o bezpoś­ rednie fotografowanie życia. ale więcej subtelności i smaku.S k a r b pana na A r n e łami S j ó s t r ó m . Jak Brueghel odkrył śnieg dla malarstwa europejskiego. Uciekając ku morzu złupili i spalili plebanię pastora z Arne. który po śmierci musi zbierać do w i d m o w e g o wozu dusze umierających. Rozpo­ znawszy m o r d e r c ę wydała g o . zaśnieżone morze. uzyskany nieskazitel­ nym montażem ponad stu różnie s p l e c i o n y c h ujęć. podobnie jak Furman śmierci. a potem rozterkę kruchej Elsalill. o wewnętrzny d y n a m i z m sceny pożaru plebanii. Kolega Stil­ lera przejawia w realizacji mniej siły i zdecydowania. obudzić w w i d z u te same uczucia. posądzeni zostali o spisek. d r u g i uzupełniający) nie służą taniej sensacji. David H o l m . jakie budziło dzieło literackie. Po Skarbie pana na Arne Stiller d w u k r o t n i e jeszcze p o w r ó c i ł do twórczości Selmy Lagerlof i d w u k r o t n i e p o ­ twierdził wyjątkową pozycję „ s z k o ł y szwedzkiej". Drugi film. Opowieść wyjęta ze sta­ rych sag l u d o w y c h przeciwstawiała losy ludzkie losom zaszczutych. notoryczny pijak dręczący żonę i dzieci (rolę tę grał Sjóstróm sam). które stanęło na drodze szkockim uciekinierom. Wielką p o m o c okazał mu zwłaszcza operator Julius Jaenzon*. Wielkie wrażenie wywołane na świecie Skarbem pana na Arne zostało w rok później w z m o c n i o n e Furmanem śmierci. Sfare zamczysko łączyło. zakochanej w mordercy. W o p o w i a d a n i u woźnicy śmierci sen przepla­ tał się z jawą. w r e t r o s p e k e j a c h . Było to stare podanie o trzech oficerach s z k o c k i c h . Skarb pana na Arne w solennym rytmie wyrażający izolację uciekających. . niezbędnego przy opracowy­ waniu trudnego tematu o moralizatorskim zacięciu. którzy w XVI w. Takich zadań nie stawiali sobie jeszcze ówcześni adapta­ torzy f i l m o w i . lecz że pragnie oddać samą istotę dzieła Selmy Lagerlof. tak dla filmu zrobili to Szwedzi. że Sjóstróm „ d o k o n a ł c u d u — uczynił u c h w y t n y m niewidzialne". Stąd w filmie tyle troski o powściągliwość gry aktor­ skiej. Furman śmierci nie cofa się w odległe epoki. elementy realizmu z fantastyką.. D r u g i m z cyklu był Skarb pana na Arne. służąc królowi s z w e d z k i e m u . oddana we wrażliwe ręce Sjóstróma. A poza t y m — jest w filmie śnieg. a w jednej retrospekcji kryła się druga. Powszechnie cytowane jest zakończenie f i l m u : orszak ż a ł o b n y szaro u b r a n y c h kobiet z Marstrand z ciałem pię­ knej Elsalill kroczy przez zamarznięte. Osierocona córka pastora przypadkiem spotkała oficerów i zakochała się w j e d n y m z nich. ginących w śniegach renów. ale wyzyskał tę skomplikowaną konstrukcję do finezyjnego stopniowania efektów i narastania nastroju. r e m b r a n d t o w s k i e g o oświetlenia (jedno g ł ó w n e . ale którego jeszcze ciekawszym osiągnięciem jest stosowanie skąpego. t y l k o malowaniu p s y c h o l o g i c z n y c h niuansów. Film staje się tu konsekwentnie reprodukcją snu i marzenia. nawraca się pod w p ł y ­ wem śmierci młodej dziewczyny z A r m i i Zbawienia. gdzie tworzywem jest znowu powieść Selmy Lagerlof. który o t r z y m a ł do realizacji Stiller. Z a c h w y ­ ceni współcześni twierdzili nie bez racji. Gó- * A u t o r zdjęć również w f i l m a c h Stillera. M i m o to Sjóstróm nie t y l k o potrafił zachować czytelną przejrzy­ stość akcji. był z g r u n t u o d m i e n n y od p o d o b ­ nych w treści melodramatów ówczesnej doby. Chyba nie było uprzednio w całej kinematografii filmu o konstrukcji p o d o b n i e s k o m p l i k o w a n e j : życie Davida poka­ zane było w wielu c o f n i ę c i a c h w przeszłość. Jasne było. o przemyślaną kompozycję obrazów. niemal wyłączne źródło światła. ale o dramat postaw ety­ c z n y c h . Z urzekającą siłą pokazany jest sen pijanego Davida w noc sylwestrową: spotkanie z p o d o b n y m sobie n i c p o n i e m . a t r i c k o w e z d j ę c i a n a k ł a d a n e (dwa obrazy naświetlone n a tej samej taśmie — jeden g ł ó w n y . w trakcie jego ucieczki osłoniła go jednak i padła przeszyta włócznią dla niego przeznaczoną. którego t r i c k o w e zdjęcia w i d m o w e g o woźnicy stały się słynne. że Stiller dąży nie do najszybszego i jak najbardziej sensa­ cyjnego przekazania widzowi fabuły powieści. reszta ukryta w p ó ł m r o k u ) . dające akcent zasadniczy. w z m o c n i o n y elementami fantastyki. mordując jej mieszkańców.

Jego rzadkie. w c h ł o n ę ł o H o l l y w o o d . rok g w a ł t o w n e g o n a p ł y w u f i l m ó w amerykańskich do Europy. Niełatwo F u r m a n ś m i e r c i (Victor Sjòstròm) 31 . których reżyser żałował do końca życia**. dość ryzykowna opowieść o pastorze z m u s z o n y m do małżeństwa z wdową po jego poprzedniku. a także rok ożywienia w filmie niemieckim i f r a n ­ c u s k i m . Pierwszym w y b i t n y m filmem Dreyera była Wdowa po pastorze. zawsze interesujące dzieła będą nam towarzyszyć od omawianej tutaj. wyłoniła jednak z począt­ kiem lat dwudziestych artystę wielkiej klasy. Posiadał on bowiem. że t w ó r c o m szwedzkim zabrakło tematów czy ta­ lentu. która wcześniej od szwedzkiej. którego ocaliła miłość do młodej dziewczyny. dla której zakończenie w o j n y 1914—18 również stało się ciosem d r u z g o c ą c y m . Skończył się nie dla­ tego. bogate w tradycje kulturalne. Kinematografia szwedzka zredukowana do po­ trzeb lokalnego o d b i o r c y wegetowała.sta Berling*. że w filmie t y m o b j a w i ł światu po raz pierwszy inteligentną wrażliwość i wdzięk młodej Grety Garbo. co stwarzało sytuacje najeżone reżyserskimi nie­ bezpieczeństwami. by umrzeć. Naśladowano ją wielokrotnie. ** D o p i e r o po d r u g i e j w o j n i e ś w i a t o w e j . Po prostu mała Szwecja. nie przypadkiem pozostającej jeszcze pod wyra­ źnym w p ł y w e m Stillera. Ten dobroduszno-ironiczny dystans do opowia­ d a n y c h treści był w ówczesnym filmie nowością. zrobiony był z jeszcze większym rozmachem — śledził etapy odrodzenia wyklętego pastora. jak wreszcie potępienia sympatycznych skądinąd bohaterów. bo już o k o ł o 1913 r. Krótki ten okres rozkwitu wykazałjednak. Ten kupiecki. Niestety rok 1923. który począł się ratować w sposób mało przemyślany. potrzebowała rynków europejskich. by sfinansować swą poka­ źną produkcję. a nie artystyczny punkt widzenia doznał porażki d o p i e r o po 1945 r. Stiller zmarno­ wał tam swój talent i rozgoryczony w r ó c i ł do ojczyzny. zrealizowana w 1920 r. mogą przodować w sztuce dziesiątej muzy. K o m e r c y j n i e z o r i e n t o w a n a kopenhaska w y t w ó r n i a Nordisk. Dość podobna sytuacja panowała w kinematografii duńskiej. zachwycającą h a r m o n i j n y m splece­ niem w i e l u r ó w n o l e g l e r o z w i j a n y c h w ą t k ó w . dość zresztą dziecinnie. Dramatycznie krótki był okres rozkwitu kinematografii szwedzkiej. aby cały świat zaopatrzyć w odpowiednią ilość naświetlonej taśmy. Mianowicie uciekł się do rubasznego h u m o r u l u d o w e g o . O b u wielkich. lecz ostateczna postać filmu była rezultatem wielu skrótów. nie d o r ó w n a n o nigdy. Stillerowi pozostawiono wprawdzie wolną rękę przy realizacji Gósty. Dreyera. dla szwedzkiej wytwórni Svenska. że wystarczą na świecie dwa. aktorki wielkiego talentu. Stillera i Sjóstróma. Carla Th. nadający różnorodnym jej f i l m o m cechy tej samej chłodnej elegancji. Była to zaczerpnięta z XVIIwiecznej legendy. dzięki o d s z u k a n i u n e g a t y w ó w f i l m u . na życie sędziwej mał­ ż o n k i . Ta prosta prawda została zakwestiono­ wana w następnych dwudziestu latach i pod w p ł y w e m reklamy wielkich k o n c e r n ó w r o z r y w k o w y c h m o g ł o się wtedy zdawać. do k o m e d i o w e g o potraktowania postaci i k o n ­ fliktów. trwał zaledwie 5—6 lat. d y s t y n g o w a n y i wyniosły. trzy centralne ośrodki produkcji f i l m o w e j . Dreyer uniknął jednak zarówno znie­ sławienia stanu d u c h o w n e g o . stała się znana i popularna w całej Europie. „ o w o wyjątkowe w y c z u ­ cie dramatycznego następstwa obrazów i wizualnego rytmu". o d t w o r z o n o pełną j e g o postać. by d o p i e r o w latach drugiej w o j n y światowej p o n o w n i e przypomnieć światu o sobie i wydać wielką indywidualność — Ingmara Berg­ mana. T y t u ł e m do sławy Stillera było jeszcze i to. wraz z nią nastawał. Młody pastor. okazał się zgubny dla f i l m o w e g o przemysłu szwedzkiego. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Gdy zmysły grają. te zaś raptownie zamknęły się przed Szwedami. że małe kraje. odległej epoki aż niemal po dzień dzisiejszy. jak i pobłażania przestęp­ stwu. Stworzyła ona swój własny styl. jak pisał szwedzki historyk f i l m u Runę Waldekranz. zakochany w pięknej dziewczynie. O w o „ u a t r a k c y j n i e n i e " o r y ­ g i n a l n y c h t y t u ł ó w to j e d e n z p o k a ź n i e j s z y c h r o z m i a r a m i p r z y k ł a d ó w na b e z c e r e m o n i a l n o ś ć i brak k u l t u r y p r z e d w o j e n n y c h handlarzy sztuką.

by w ojczyźnie Sjóstróma nakręcić Czarnoksięstwo na przestrzeni wieków (1922). Film wyświetlany był w Europie również pod tytułami Pan domu i Upadek tyrana. bardziej j e d ­ nak dokumentalna. lekceważąca fikcyjne wątki fabularne na rzecz p r o t o k o l a r n e g o rejestrowania przesądów. Koncepcja bliska była Nietolerancji Griffitha. Jeszcze jeden odważny Duńczyk — Benjamin C h r i stensen — wyjechał do Svenski. by ją dosmarować do porcji męża) służył protestanckiej tendencji moralizatorskiej. Christensen także zmuszony był pielgrzymować do H o l l y w o o d . * Do ról c z a r o w n i c z a a n g a ż o w a n o p e n s j o n a r i u s z k i j e d n e g o z d o m ó w s t a r c ó w . Nie zdołała ona w p ł y ­ nąć na losy wojny. że „rzeczywistość została tu schwytana z bardzo bliska". k r e o w a l i a k t o r z y nie­ z a w o d o w i . . tak jeszcze u b o g i e m u w s u b t e l niejsze środki wyrazu.Gósta B e r l i n g (Greta G a r b o . Sam mówił. Zdumiewał powściągliwością akto­ rów odtwarzających rolę męża. siedzi) W d o w a po pastorze (z lewej Einar Ród) było osiągnąć go f i l m o w i . na wniosek niemiec­ kiego Sztabu Generalnego wielcy kapitaliści: Krupp. Dreyer znalazł się najbliżej zwykłego życia. Farben i Deutsche Bank.G. „ l u d z i e z ulicy". wśród klatek z kanarkami. Interesujący gatunek fabularyzowanego d o k u m e n t u nie z r o b i ł jednak kariery. W innym w y b i t n y m filmie. p o u s t a w i a n y c h na półkach talerzy i pudełek herbaty Liptona. które doprowadziły do „ p r o c e s ó w czarownic". Niemczech i Francji. NIEMCY POCHÓD GROZY Gdy na polach walk pierwszej w o j n y światowej dojrze­ wało ostateczne jej rozstrzygnięcie. zrealizowanym w macie­ rzystym N o r d i s k u . opartą na świeżych studiach d o k t o r a Jeana Charcota o histerii. I. co aż do czasów Eisensteina było z u p e ł n y m wyjątkiem. W o g ó l e większość r ó l . Sztuka f i l m o w a wyemigrowała z Danii. między kuchnią a jadalnią. o kaznodziejskim tytule Będziesz szanował żonę swoją. a Dreyer — próbować z m i e n n e g o szczęścia w Norwegii. zegarów z kukułką. Nie cofając się przed scenami drastycznymi. co łącznie daje pojęcie o jego treści. ale będąc nieprzerwanie aż do 1945 r. k o n ­ cern Stinnesa. często p o w a ż n y c h . zwłaszcza przy materializowaniu naiwnych wierzeń w diabła i czarownice*. stali się akuszerami wielkiej w y t w ó r n i UFA. Dra­ mat codziennego życia przeciętnej urzędniczej rodziny rozgrywał się w ciągu paru g o d z i n . Realizm szczegółu (żona zeskrobuje część masła ze swej k r o m k i . reżyser miał stale przed oczami cel g ł ó w n y — naukową niemal analizę o w y c h barbarzyńskich aktów zbiorowej niena­ w i ś c i . żony i starej gosposi.

przepojonego makabryczną fantastyką. z reżyserem. dyrektor d o m u wariatów. Oczy mumii Ma. że UFA pierwsza i bez zastrzeżeń poszła później na służbę hitlerowskiej propagandy i że na niej właśnie oparł Goebbels swój model kinematografii nazi­ stowskiej. co jest pozba­ w i o n e sensu. które nie są jakoś zdeformowane. Od f i l m ó w w ł o ­ skich monumentalistów różniły się one t y m . ale występowała. odegrała wielką rolę. Caligari. Sumurun. były uczeń nowator­ skiego teatru Reinhardta. Żona faraona. wątków. C z o ł o w y m reżyse­ rem w y t w ó r n i był Ernst Lubitsch. któremu uśmie­ c h n i ę t y dyrektor obiecywał w zakończeniu szybkie wy­ zdrowienie. ale premiera Gabinetu doktora Caligari (1919) Roberta Wiene. Klęska wojenna Niemiec. Pierwsza wersja scenariusza. mierze dwaj zdolni scenarzyści: Carl Mayer i Hans Janowitz (aż do tej chwili osoba scenarzysty właściwie nie liczyła się w kine­ matografii). Nie zapominając o tych doświadczeniach. wewnętrznych prawd za pomocą przetwarzania. który pozostał niemal „ a u t o r e m j e d ­ nego dzieła". Nie było żadnym przypadkiem. stanowiącego m o m e n t zwrotny w historii kinemato­ grafii. Bohaterem pierwszego filmu ekspresjonistycznego został szaleniec. co Wiene. Banalność jest niewidzialna". Surowo określił je głośny socjolog kinematografii Siegfried Kracauer: „ c h a ­ rakteryzują (one) historię jako coś. grozą i o k r u c i e ń ­ stwem. zdają się mówić. Manifestem f i l m o w e g o ekspresjonizmu stał się nie żaden d r u k o w a n y program. Walter Róhrig i Walter Reimann. Mottem d l a f i l m u m o g ł a b y być maksyma Baudelaire'a: „ C z ł o w i e k nie zauważa rzeczy. Okreś­ lano w ten sposób postawę artysty. przede wszystkim umysły szaleńców. były ekspresjonizm i Kammerspiel. to arena przezna­ czona do rozgrywek drapieżnych i ślepych instynktów". Caligariego podpisali w równej. nie pozbawiona była aluzji do państwa Wilhelma II. kształtując swą niewybredną. Przy­ p o m n i a n o sobie o tradycjach romantyzmu niemieckiego. a nawet brutalnego d e f o r m o w a n i a znanych kształtów. mającymi swój bez­ sporny udział w kształtowaniu dziejów sztuki filmowej. który nie dba o dokładną reprodukcję otaczającego go świata. że na parę lat — jedyny raz w historii f i l m u — kinema­ tografia niemiecka wysunęła się na pierwsze miejsce w świecie. pewną gene­ ralną tendencję w plastyce. Z samego zestawienia filmu. że interesująca jest tylko subiektywna wizja świata. Oczywiście nie rozrywkowe spektakle Lubitscha spra­ wiły. celującego w wyzyskiwaniu rytmu i światła przy tworzeniu widowiska scenicznego. która rozwinęła się w pierwszym dwudziestoleciu naszego wieku. zestawień b r z m i e n i o w y c h . Dwiema jej tendencjami. Na razie jednak UFA zaczęła od odwracania uwagi zmiażdżonego klęską społeczeństwa ku o d l e g ł y m e p o k o m w kosztownych filmach historycznych. teatrze i muzyce. wynika. Historia. że poczesne miejsce zajmowały w nich miłostki wielkich ludzi.najpotężniejszą wytwórnią Niemiec. komercjalną produkcją świadomość milionowych mas widzów. literaturze. którymi wyjaśniano wielkie procesy historii. a potem katastrofa inflacji w szczególny sposób w p ł y n ę ł y na aktywizację ekspresjonizmu niemieckiego. Carmen. w historii sztuki także przed setkami lat. a wszystko dla w y d o b y c i a z tworzywa maksymalnie jaskrawego wyrazu artystycznego. skierowana przeciw ty­ ranii. nadając mu mroczną i niepokojącą tonację. g ł ó w n i e w Niemczech. Rodząca się sztuka f i l m o w a nie mogła nie ulec działaniu tak przemożnego prądu. G a b i n e t d o k t o r a Cali­ gari (Werner Krauss) 33 . Z m i e n i o n y ostatecznie epilog stępiał spo­ łeczne ostrze krytyki i zamieniał opowieść o szaleńcu-dyrektorze w opowieść szaleńca-pacjenta. zmuszając go do popełniania o h y d n y c h z b r o d n i . choć nie nazwana. natomiast skupia się na wyrażaniu jakichś własnych. a zwłaszcza trzej malarze-dekoratorzy: Her­ mann Warm. Ekspresjonizmem nazwano przed 1914 r. Zdema­ s k o w a n y w zakończeniu Caligari sam jako wariat w ę d r o ­ wał do szpitala. Naturalnie bardziej deformują rzeczywistość umysły mistyczne. T w ó r c y Caligariego wyszli z nowego w sztuce filmowej założenia. która zwłaszcza w plastyce i teatrze stała się o b o ­ wiązkowa. hipnotyzował pacjenta. Lubitsch z dużą biegłością realizował jedne po d r u g i c h filmy o „ p e ł n e j przepychu wystawie": Madame Dubarry (1919). że nie o samą reżyserię tu c h o d z i ł o . dale­ kie od normy.

Nie bez głębokiej racji. wystylizowanego na początek XIX w. był d z i e ł e m Thei von H a r b o u . romantyczna koncepcja diabła i majaczenia chorej psychiki urzekły wyobraźnię ówczesnych scenarzystów. freudowsko rozumiana i tajem­ nicza podświadomość człowieka. Tymczasem powstawały liczne filmy. zamieszkującego ponure zamczysko w Karpatach. powtórzył j e t y l k o sam Wiene w nieudanym Raskolnikowie. starali się oddać stan d u c h a bohatera. Siły ciemności. były jednak mdłe i schematyczne. nie poprzestał na ekspresjonizmie i wkrótce odnajdziemy go wśród przedstawicieli innych tendencji. o ż y w i o n e g o przez mądrego rabina glinianego robota. a Inianowłosy Z y g f r y d i Krymhilda o potężnych war- * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Męcząca śmierć (!) ** Scenariusz f i l m u . w demoniczno-urzędniczej liberii. d w u ­ częściowych Nibelungach utrwalił na taśmie nie operę Wagnera. ile kamera. Deformacją przedmiotów. niejasnego fermentu i nerwowego niepokoju zwyciężonych Niemiec. który na te przedmioty patrzy. jak się to często zdarza. Siły dobra. który zamiast wybawicielem staje się tyranem (Golem). niereali­ stycznej perspektywy i geometrycznie p o l i c h r o m o w a n y c h zaułków. że wbrew p o d t y t u ­ ł o w i f i l m u ( „ J a k wariat widzi świat") na krzywe latarnie patrzy nie tyle bohater. które dotąd uzy­ skiwano namaszczeniem aktorskiego gestu albo majesta­ tem kostiumu. w których niezwykłe dekoracje g ó r o w a ł y nad sprawami działających wśród nich ludzi. który Zmęczoną śmiercią* (1922) z w r ó c i ł na siebie uwagę całego świata. za­ zdrosnego męża frywolnej żony. którego historia zostaje jemu samemu opowiedziana przez w ę d r o w n e g o kuglarza z teatrzyku cieni (Cienie). w a m p i r y pijące ludzką krew. choć potężnym środkiem oddziaływania. często o f a s c y n u ­ jących rozwiązaniach plastycznych. to Nibelungi raczej „ o ż y w i o n ą architekturą". T y m ­ czasem Lang poszedł w o d w r o t n y m kierunku — każdą ze scen oczyścił i uprościł. Film był poetycką baśnią o narze­ czonej. Nosferatu hipnotyzował widzów. Przeciwstawiano mu parę romant y c z n y c h kochanków z hanzeatyckiego miasta. późniejszej ż o n y Langa. Pięknie k o m p o n o w a n e p o d w ó r c e zamkowe i dziewicze puszcze nie miały wcale naśladować natury. że niemożliwe do stosowania na dłuższą metę. Nosferatu (1922) Friedricha Murnaua stawiał w c e n ­ t r u m przebiegłego wampira. Jeśli Caligari był „ o ż y w i o n y m malar­ s t w e m " .Nibeiungi (Margarete S c h ó n ) Dla wyzwolenia się z niewoli rzeczywistości i dla pełnej władzy nad efektami oświetlenia t w ó r c y Caligariego wyrzekli się zupełnie pleneru. Doświadczenia ekspresjonizmu przeniesiono do epiki. Film sławił odwieczną potęgę plemienia germańskiego i jego moral­ ność. tak. pozostając w h i t l e r o w s k i c h N i e m c z e c h . ale rycerski poemat z XII w. nadawaniem im „ w ł a s n y c h m i n " . r o z w i o d ł a się z mężem. Pokazywano malarza zakochanego w namalo­ wanej przez siebie krwiożerczej kapłance (Genuine). jak również Nibelungów i Metropolis. Scenograficzne deformacje Caligariego okazały się tak krańcowe. że walka z Fatum jest daremna**. jak większość w y b i t n y c h t w ó r c ó w . szerząca estetykę lęku i koszmarów. Niemal cały film zainscenizowany został w atelier. rozdwojenie jaźni. jak współcześnie pisał Karol Irzykowski. W m o n u m e n t a l n y c h . Słusznie jednak zauważył z historycznej perspektywy André Bazin. Inteligentne operowanie światłem w tym filmie stwarzało efekty wielkości i dostojeństwa. d u c h y starych zamczysk. Była to „ u c i e c z k a malarzy przed literaturą". która trzy razy w y m o g ł a na Śmierci z m a r t w y c h ­ wstanie zmarłego kochanka i trzy razy w różnych epokach i ś r o d o w i s k a c h przekonywała się. Podniosła się natomiast prawdziwa fala f i l m ó w różnej war­ tości. do jakich ekstrawa­ gancji dekoratorskich mógłby w tym temacie doprowadzić reżyser o bardziej „ k a l i g a r y c z n y c h " skłonnościach. Ograniczony krąg tematyki grozy wyraźnie nie o d p o w i a d a ł t e m p e r a m e n t o w i Langa. Można sobie wyobrazić. Jedyny to przypadek w historii. który w ślubnym prezencie otrzymuje trumnę z ciałem kochanej poprzednio dziewczyny (Torgus). W 1934 r. który sam w ten sposób staje się „ w a r i a t e m " . ale hipnoza jest k r ó t k o t r w a ł y m . szukał piękna w prostocie sceno­ graficznej. Najwięcej gustu i reżyserskiej subtelności okazał Fritz Lang. M u r n a u . Mro­ czna atmosfera tych f i l m ó w odpowiadała epoce p o w o j e n ­ nego chaosu. że z filmu pozostawało przede wszystkim łyse i szczerbate straszydło z białymi szponami u palców. lunatycy. W malowanych dekoracjach stworzyli z d e f o r m o w a n y świat krzywych latarń. której d o ś ć n i e s p r e c y z o w a n e p o c z ą t k o w o p o g l ą d y z b i e g i e m czasu uległy g r u n t o w n e j faszyzacji. 34 . nowożeńca. czyli t w ó r c a f i l m u . któ­ rej p o d p o r z ą d k o w a n o cały system gry aktorów. kiedy scenografowie stali się g ł ó w n y m i twór­ cami f i l m u .

Bohaterem Szyn był dróżnik. Codzienne niby-życie. Waśnie klasowe pro­ wadzą do katastrofy. To powierzchowne przypuszczenie zdają się potwierdzać brudne ulice u b o g i c h dzielnic i źle wietrzone mieszczańskie pokoiki z pelargonią w oknie. nawet pe­ dantyczną konstrukcję fabuły. Ale ostrożnie z ocenami. przypuszcza się więc jego przeciwień­ stwo. konflikty sce­ nariusza. W braku lepszego — przyjęto tea­ tralny termin „ K a m m e r s p i e l " . Bardziej od społecznych tez f i l m u zos­ tają w pamięci niektóre urzekające pomysły plastyczne. że przeciwstawień może być daleko więcej niż jedno. drugie skrzydło niemieckiego f i l m u niemego. tylko r o b o t n i c y i służące.koczach stali się wzorcami owego „czystego t y p u aryj­ skiego". któremu k o l e j o w y inspektor u w i ó d ł córkę. prezento­ w a n y c h zwykle w stadium k r a ń c o w y m . Narodzinom Kammerspielu towarzyszył ten sam Carl Mayer. jeżeli pamię­ tamy. poruszających się rytmicznie i bezsensow­ nie w trybach wielkich maszyn — dantejskie przeczucie Oświęcimia. Był to zaledwie początek. boczył się na prawdziwe życie i był tendencją równie osobistą. W kameralnych scenariuszach Mayera znajdujemy przede wszystkim niezmiernie rygorystyczną. w ciemne mycki ubranych niewolników. Można nawet powiedzieć — przeciwstawną. w obliczu której d o c h o d z i do naiwnej zgody wyzyskiwanych z wyzyskującymi ( k o ń c o w y symbo­ lizm uścisku rąk). tu zaś realistyczne o d b i c i e życia. zaciemnień i rozjaśnień. NIEMA GRA ŚWIATEŁ Nie znaleziono dotąd d o b r e j nazwy dla d r u g i e g o kie­ r u n k u . w imię którego popełniono potem tyle zbrodni. w scenerii nie tyle Metropoiis 36 . NIEMCY KAMMERSPIEL. Rumuna pracującego w Niemczech. za k t ó r y m poszły: Noc sylwestrowa dla tegoż Lupu Picka i Portier z hotelu Atlantic dla n a j l e p s z e g o f i l m u Murnaua. Kons­ trukcja taka służy podkreśleniu ślepej potęgi nieuniknio­ nego Losu. W zaledwie dwa lata później napisał dla Lupu Picka. Portier z hotelu Atlantic był tragedią starego portiera. Świetność i zarazem schyłek ekspresjonizmu to Metropolis Langa. Noc sylwestrowa cała rozgrywała się w podrzędnej knajpie i przyległym do niej mieszkaniu właściciela. wyłaniali się w filmach Kammerspielu nie tyrani ani wampiry. oryginalna wizja olbrzymiego miasta XXI w. scenariusz Szyn. Louis Delluc). a dla w y b i t n e g o reżysera teatralnego Leopolda Jessnera. szamoczącego się bezradnie między żoną a teściową. W istocie jednak Kammerspiel niemal w t y m samym stop­ niu. udziw­ nienia i stylizacja. Nie m a t u nic z ekspresjonizmu. gesty aktorów. W ten sposób Mayer został pierwszym w historii filmu scenarzystą. scenarzysta Caligariego. który rozwinął się o b o k ekspresjonizmu i d o t r w a ł aż do ery hitlerowskiej. realizm. to prawda. Z m o d n y c h znaków przes t a n k o w a n i a f i l m o w e g o . Inną. czasu i akcji. na jego f i l m o w y debiut — Schody kuchenne. kameralne: dekoracje. d o k u ­ mentalna niemal prawda i tematy z kroniki gazetowej. Istnieje rozpowszechniona opinia (głosił ją współcześ­ nie z c y t o w a n y m i f i l m a m i najtęższy podówczas umysł kry­ tyczny. który z antyczną surowością wprowadza osta­ teczny ład w chaos rozpętanych namiętności. Tragedie te rozgry­ wają się w wąskim kręgu paru postaci. Pozornie Delluc miał rację. służąc maszynom. gdzie między d w u s t u p i ę t r o w y m i drapaczami lądują wy­ t w o r n e samoloty. styl kameralny. Wszystko jest małe. któremu odebrano wspaniałą liberię i z d e g r a d o w a n o do roli nadzorcy klozetu. owe masy zgarbionych. gdzie w bezmiernym trudzie harują tysiące w y z y s k i w a n y c h . autorską. Np. W Schodach kuchennych oni właśnie tworzyli namiętny trójkąt uczuciowy. często zamykającą się w ramach klasycznych jedności miejsca. co i ekspresjonizm. że Kammerspiel był biegunowo odległy od ekspresjonizmu: tam ucieczka od życia.. który p o w o ł a ł do życia nowy kierunek. a potężne w i n d y zjeżdżają do dzielnic p o d z i e m n y c h .

Kamera zdumiewała ruchliwością. gra­ jąc nie tylko twarzą. że j e d y n i e w t y c h sferach m o ż n a b y ł o znaleźć k o n f l i k t y tak p r y m i t y w n i e proste. Emil Jannings w roli szefa trójki akrobatów. budowali reżysero­ wie niemieccy — jak mozaikę — odpowiadającą im wizję**. n i e w y b r e d n y c h . * Rozpacz e k s . gdy umieszczona na huśtającym się trapezie filmowała s p o d k o p u ł y arenę c y r k u . Duponta: Variété (1925). fale morskie montowane bez żadnego już fabularnego pre­ tekstu z przeżyciami właściciela knajpy w Nocy sylwes­ trowej. Słusznie podnosił Kracauer typową dla Mayera tendencję „ w c i ą g a n i a w akcję mart­ w y c h przedmiotów". jak i Kammerspiel były zatem dwiema formami ucieczki od życia. ucieczki witanej z aprobatą przez widza w okresie klęski wojennej. z przelotnych lśnień. nie uczestniczących w akcji. którzy d o b r z e wiedzieli. ** Noc sylwestrową jeszcze w r ę k o p i s i e nazwał Mayer „ g r ą świateł" i ani j e d n e g o z 55 „ o b r a z ó w " scenariusza nie p o z o s t a w i ł bez w y r a ź n y c h w s k a z ó w e k c o d o c h a r a k t e r u oświetlenia. 36 . Od 1925 r. skoro nie robiły tego słowa: pijany portier z hotelu Atlantic ( m o n u ­ mentalna kreacja Emila Janningsa) służbiście prężył się na baczność. zazd­ rości. że nie o d ­ krywając nic nowego.codziennej. nigdy przedtem nie o b s e r w o w a n y m w kinemato­ grafii niemieckiej. budzik służącej jako refren Schodów kuchennych. gry cieni. ale całym ciałem (a w k l u c z o w y m m o m e n c i e — widziany od tyłu — t y l k o drgnieniem ple­ c ó w ) . Z mistrzowskiego wyzyskiwania możliwości światła i cienia (tak g r u n t o w n i e z a p o m n i a n y c h w filmie d ź w i ę k o w y m ) . że n a d z o r c a h o t e l o w e g o klozetu zarabia znacznie w i ę c e j od p o r t i e r a . zataczała się tylko filmująca go kamera. Nie d o l i c z y l i do r a c h u n k u n i e m i e c k i e g o k u l t u m u n d u r u i pojęć o h o n o r z e . gdy na moment przed śmiertelnym starciem błaznującemu z kieliszkiem rywalowi przeciw­ stawiony jest posągowo nieruchomy mąż. zdrady nie rozwijają się za pomocą słów*. nienawiści. jest nacechowana świadomą stylizacją ludzi i p r z e d m i o t ó w daleko bardziej niż realizmem. Te cenne odkrycia n o w y c h środków wyrazu nie zbliżały jednak automatycznie f i l m ó w Kammerspielu d o ż y c i a . Mayer uważał. nic nie zdająca na przypadek. Dla przykładu w y m i e ń m y tu o b r o t o w e drzwi hotelu Atlantic. rekompensowali to sobie na i n n y c h polach. kurczeniu się czołówki dzieł a m b i t n y c h t o w a r z y s z y ł z n a m i e n n y zwrot ku zainteresowaniom społe­ c z n y m . zwłaszcza Murnau. Ale już przełom lat 1923/24 przyniósł oznaki względnej stabilizacji gospodarczej. Dramaty Kammerspielu obywały się bez napisów. niby ruletka Losu wyrzucające przechodniów. Już Portier z hotelu Atlantic (1924) zdradzał rosnący udział m o t y w ó w społecznych* w porów- * Złośliwi krytycy zainteresowanie tych filmów środowiskiem proleta­ r i a c k i m t ł u m a c z y l i t y m . wzrosła zaś liczba filmów czysto r o z r y w k o w y c h . który zawsze pozostaje pozorny". Ne właśnie tendencyjnie oczyszczonej z przed­ m i o t ó w p r z y g o d n y c h . twarzy widzianych w oparach d y m u nad restauracyjnym stolikiem. inflacji. nędzy. nic nie dziedziczących po mistrzach. chaosu. W dążeniu do pozbycia się słowa musiał jednak zrezygnować z wycieniowania sytuacji p s y c h o l o g i c z n y c h czy pełni cha­ rakterów i dlatego jego „ h i s t o r i e bez słów" rażą nas dziś uproszczeniami. nigdy nie zagrał lepszej roli. W takich warunkach przedmioty eksponowane nabierają cech niemal człowieczych. stanowi leksykon ówczesnej składni f i l m o w e j . Portier z hotelu Atlantic (Emil J a n n i n g s ) NIEMCY PABST I REALIZM Z a r ó w n o ekspresjonizm. że konflikty namiętności. będąca siłą n a p ę d o w ą f i l m u .p o r t i e r a . A m b i c j e t w ó r c ó w i p r o d u ­ centów wyraźnie zmalały. o którym zaraz po premierze m ó w i o n o . Drastycznie redukując za scenarzystą warstwę psycho­ logiczną tych f i l m ó w . Bez zastrzeżeń zgodzić się wypada z historykiem Georges Sadoulem: „ T a sztuka wykalkulowana. ale i bezruch b y ł s u g e stywnie wykorzystany. nie w y m a g a j ą c e s u b t e l n i e j s z y c h s ł o w ­ nych zróżnicowań. reżyserowie. Kamera i n t e r p r e t o w a ł a s y t u a c j ę samymi r u c h a m i . jako jego wkład do rozwoju języka f i l m u . nie została z u p e ł n i e z r o z u m i a n a przez w i d z ó w a m e r y k a ń s k i c h . Wyjątek stanowił film Ewalda A. co znów nie pozostało bez w p ł y w u na f i l m .

k t ó r e w y w a r ł y w N i e m c z e c h o g r o m n e wrażenie. którą od „ w e j ś c i a na złą d r o g ę " ratuje przystojny oficer amerykański. Do wynajęcia okazywał się również honor gwałtownie ubożejącego stanu średniego. których losy wyzna­ czone są zarówno przez w p ł y w y środowiska społecznego. a także Puszka Pandory i Dziennik upadłej dziewczyny* (tyt. stworzonych przez ekspresjonizm i Kammerspiel. Louisę B r o o k s . Pabsta. ale nie dla nędzarzy") i kolejki przed sklepami. ekranowe Lulu i Dusze bez steru) zajmują się bohaterkami. dotąd sprowadzane do cech najbar­ dziej p o d s t a w o w y c h . skomplikował. jak i ich nieokiełznane. Pozostała jednak wizja zbankrutowanego świata: dziewczynka z d o b r e g o d o m u łapczywie wylizująca puszkę po a m e r y k a ń ­ skiej konserwie. Nagła sława Pabsta wynikła nie tyle z jego s o l i d ­ nego talentu. zestarzała się z p o w o d u swych ł a t w y c h efektów. niezadowolenia mas. Z a t r a c o n a ulica M . Tłem akcji był Wiedeń. skłonnego zwykle do rozwiązań realisty­ c z n y c h . stała się z miejsca jednym z najgłośniejszych f i l m ó w niemieckich za granicą (w pew­ nym kinie s t u d y j n y m Paryża wyświetlano ją dwa lata bez przerwy). znane Europie (ale nie filmowi) od dziesię­ ciu lat. ale nie o m o d r y Dunaj i Straussowskie walce tym razem chodziło. Charaktery­ styki psychologiczne. Historia pięknej córki zruj­ nowanego urzędnika. niekonsekwencje i tragiczne rozdarcia. Jego Zafracona ulica (1925). ceny rosnące w miliony i napisy „ D o wynajęcia". niemal debiut. wprowadzając do dusz bohaterek wahania. a także pod w p ł y w e m po­ kazanych w t y m czasie r e w o l u c y j n y c h dzieł radzieckich** * W o b u o s t a t n i c h f i l m a c h Pabst w y p r o m o w a ł na b a r d z o wielką aktorkę t a n c e r k ę amerykańską z rewii Z i e g f i e l d a . neuropatologa wiedeńskiego Sigmunda Freuda. cham-rzeźnik panujący nad „zatraconą Variété (Emil J a n n i n g s ) ulicą" ( „ m a m mięso. Z a n i m jeszcze Pabst w początkach lat trzydziestych p o w r ó c i ł od erotyzmu i psychoanalizy do społecznej kry­ t y k i . próbował w Tajemnicach duszy p r o p a g o w a ć idee psychoanalizy. ** Przede w s z y s t k i m Pancernika Potiomkina i K o ń c a Sankł-Petersburga. zatęchłe klatki s c h o d o w e nędzarzy. Pod w p ł y w e m narastającego bezro­ bocia. choć rolę córki zagrała ściągnięta ze Szwecji wspaniała Greta Garbo. że przyjdzie ktoś. Pod koniec okresu f i l m u niemego Pabst z w y r o z u m i a ­ łością poety i mistrzowskim wyczuciem nastroju szukał d o s k o n a ł o ś c i w malowaniu psychiki kobiecej. użyje do w i a r y g o d ­ nego opisu zbiedniałej i wygłodzonej Europy. ile z powszechnego oczekiwania. Zatracona ulica po raz pierwszy ośmielała się powie­ dzieć parę gorzkich prawd na temat e k o n o m i c z n y c h i mo­ ralnych s k u t k ó w wojny. J e g o Miłość Joanny Ney (wg llji Erenburga). kto wyrazistych środków f o r m a l n y c h . obudził się w Niemczech stosunkowo żywy nurt prole­ tariackiego realizmu. Rosnące zainteresowanie dla zmienionego. W hołdzie dla swego rodaka. p o w o j e n ­ nego stylu życia wyniosło Georga W. t y l k o o hulanki spekulantów. zróżnicowane natury.naniu z ponadczasowym intymizmem Szyn (1921) czy Nocy sylwestrowej (1923).

utwo­ rzył pierwszy w świecie dyskusyjny klub filmowy. Delluc żył k r ó t k o . O k o ł o 1920 r. ale myśl ludzką. notowała zło. Najwybitniejszy z nich. Cała ta „ k i n e m a t o g r a f i a nędzy". Ekspe­ r y m e n t o w a ł g o r ą c z k o w o . jakie one wywierały. Równocześnie wierzył głęboko w prymat 38 . Ale nie umiała nic mu przeciwstawić o p r ó c z ucieczki w śmierć lub happy endów t y p u „ w y g r a n a na loterii". pisał scenariusze. hałaśliwie i ostentacyjnie. kiedy Stany Zjednoczone p r o d u k o w a ł y rocznie ponad 700 f i l ­ mów f a b u l a r n y c h . która w swą „ p o d r ó ż " udaje się o d ­ kręciwszy kurek od gazu. realizował filmy. Dellucowi ciążyła f o t o g r a f i ­ czna materialność kina. z których Dziennik upadłej dziewczyny (leży Louise Brooks) najgłośniejsze. które wraz z zakończeniem w o j n y zapełniły europejskie ekrany. prowokująca podar­ tymi koszulami. nigdzie bodaj nie w y w o ł y w a ł y takiego entuzjazmu. Rychło j e d ­ nak sam stanął za kamerą. Opar­ ciem dla g r u p y Delluca było również parę kin paryskich. zmarł w 1924 r. które w o w y m czasie tak szybko formowały się na tarasach kawiarń Montmartre'u i Montparnasse'u. był pisarz. p o d o b n i e b o w i e m . Budziła podziw płynność opowiadania u Griffitha. jak we Francji. który w 1921 r. zdystansowa­ nej przez amerykańską. co oryginalne.wkroczyła na ekran nędza c i e m n y c h . malarza przedmieść berlińskich. przybrała jeszcze w okresie swej działalności. ambitne. Postępy p o c z y n i o n e przez A m e r y k a n ó w w latach 1910—20 d o w o ­ dziły naocznie. natchnio­ nych przez popularne rysunki Heinricha Zille. Grupę Delluca i jego w y z n a w c ó w historycy nazywali pierwotnie „pierwszą awangardą". w jaki wprawiały bohaterów. okazała się.. nie zostawił nic w y k o ń c z o n e g o . to Podróż matki Krause do szczęś­ cia Phila Jutzi (1927). Dlatego dziś Delluca i towarzyszy przyjęło się raczej nazywać „ i m p r e s j o n i s t a m i " . Studio des Ursulines. Po raz pierwszy pozytywny snobizm miłośników d o b r e g o filmu p o m ó g ł nowatorom. „ b y film francuski był filmem.. FRANCJA IMPRESJONIŚCI Pierwsza wojna światowa zadała ciężki cios f r a n c u ­ skiemu przemysłowi f i l m o w e m u i c e n t r u m kinematografii światowej przeniosło się za Ocean.. by film francuski był f r a n c u s k i m " . ruch i pejzaż u Ince'a. w ś r ó d nich znany nam już teoretyk Ricciotto Canudo. ile na wrażenie. Najpierw walczył piórem. przeludnionych mieszkań robotniczych. mając lat 34. kinematografia ame­ rykańska. precyzja gagu u Chaplina. na nastrój. ale udzielił kinematografii francuskiej doniosłej lekcji. jak francuscy malarze tego kierunku. znajdzie miejsce na naszym ekranie". do której niebawem dojdziemy. Dążąc do p o d b u d o w a n i a swych d r a m a t ó w psychologią. Wśród widzów. żadnego arcydzieła. Ale w jego Milczeniu (1920). Nie był samotny: jego poczyna­ nia p o d t r z y m y w a ł o g r o n o przyjaciół. Przywrócenie znaczenia filmowi francuskiemu d o k o ­ nało się nie za sprawą przestraszonej „ b r a n ż y " filmowej. t w ó r c y ci kładli nacisk nie tyle na realistyczne przedsta­ wianie rzeczy i faktów. wartościowe. Louis Delluc. a t y m samym i widza. Kobiecie znikąd. Bodź­ cem do rozwoju kinematografii francuskiej. melodramat o zdesperowanej sprze­ dawczyni gazet. wg scena­ riusza s a m e g o Zillego. co p o w o d o w a ł o niepo­ rozumienia i prowadziło do m y l n y c h utożsamień z awan­ gardą „drugą". wypisało w swym progra­ mie: „Wszystko. że kino to nie teatr ani film d'art. t y l k o dzięki w y s i ł k o w i małego klanu artystów. Cyankali Hansa Tintnera czy c h o ć b y Po drugiej stronie ulicy Leo Mittlera. Powodzi uderza jedna cecha wspólna. prekursorów dzisiejszych „ k i n d o b r y c h filmów". jednego z t y c h . Filmy z H o l l y w o o d . wyszczerbionymi garnkami i staczającymi się w błoto dziewczynami. Powstał cykl filmów. którzy uważnie śledzili sukcesy Amery­ kanów. we Francji ich liczba spadła do siedem­ dziesięciu. założone przez d w ó j k ę aktorską Tallier i Myrga. pragnął f i l m o w a ć nie pogonie. jeden z pierwszych krytyków f i l m o w y c h . a która miano „awangardy". Wypada tu w y m i e n i ć co najmniej jeszcze Wydziedziczonych Gerharda Lamprechta.

gdzie fabuła także graniczy ze szmirą. ale trzech płaszczyzn k o m p l i k o w a ł o o g r o m n i e akcję. bardziej może teoretyk i filozof filmu niż reżyser*. Trzecim obok Delluca i Dulac twórcą nowego kierunku był urodzony w Warszawie Jean Epstein. dodającego akcji majestatu. Najniezwyklejszą indywidualnością wśród reżyserów f r a n c u s k i c h . nie mogły być przy ówczesnym stanie t e c h n i k i filmowej zrealizowane zadowalająco. Dla oddania wszystkich odcieni uczuć bohaterki Dulac poszła dalej niż Delluc. 38 . w o r y g i ­ nalnym studium „ K i n e m a t o g r a f widzianyz Etny"stwierdził on przekonywająco. kiedy na tle drzew pojawiały się w i d m o w e g r o m n i c e . że „ f i l m jest sztuką ruchu. Te ambicje. Maszynista kolejowy ratuje w katastrofie sierotę. chodziło mu o w y d o b y c i e z niezwykłych akcesoriów i dziwnych portretów ludzkich melancholijnej poezji upadku możnego rodu. jak również i wady w y o l b r z y m i ł Gance w Kole udręki (1923). Wprowadzało to do filmu t r y b w a r u n k o w y opowiadania. Zanim odeszła do awangardy i f i l m u abstrakcyjnego. zapowiedź samorodnego talentu. rodzaj pani Bovary. współistniejące na ekranie. nieo­ strości. W jego najlepszym filmie. nakazywał szacunek. P r o d u c e n c i nie osładzali życia impresjonistom. Upadku domu Usherów (1928) wg noweli Poego. czasem aż irytu­ jąco. n a t o m i a s t działalnością badawczą z a j m o w a ł się aż do ś m i e r c i w 1953 r. ale także jej marzenia. ale również zdjęcia zdeformowane. było pierwszą w świecie poważniejszą reakcją f i l ­ mową na o k r o p n o ś c i w o j n y . żonę n u d ­ nego kupca. z k t ó r y c h podstawowe przedstawiało np.obrazu. Przecinanie się już nie d w ó c h . miało we Francji dwie konsekwencje. lubiący masy zarówno przed ekranem. „ N i e znam nic bardziej nęcącego — pisał reżyser — jak tłumaczyć na język f i l m u nawroty przeszłości lub obezwładniającą siłę w s p o m n i e ń " . wzięli kompletny rozbrat z masowym w i d z e m . Gance — pisał Delluc — że umiesz widzieć wszystko zbyt wielkie!" Swoje zalety. a nałożone — wizję jego umysłu. ośmieliło grupę w y b i t ­ nych reżyserów pracujących dla potrzeb r y n k u .. w y c h o - Kobieta znikąd (Eve Francis) * P r a k t y c z n i e j e g o kariera reżyserska s k o ń c z y ł a się w 1929 r. w której kamerę umieścił na karuzeli. Już w 1926 r. grę jej w y o b r a ź n i . a potem kontynuatorką Delluca była jedna z pierwszych kobiet w reżyserskim krześle. Chodziło o pretensjonalną mieszczkę. Germaine Dulac. odtwarzając nie t y l k o rze­ czywistość. w laboratoryjnych warunkach zaczęli badać granice języka f i l m o w e g o i nazwali się awangardą. którzy nie ulękli się masowego odbiorcy. towarzyszące p o c h o d o w i . ale majestat obrazów. z d j ę c i a n a k ł a d a n e . Po pierwsze. gdyż tylko aspekty r u c h o w e świata. nie tylko wspomnienia pani Beudet. FRANCJA DLA MASOWEGO WIDZA Wystąpienie impresjonistów. Pacyfistyczny patriotyzm filmu roz­ brajał naiwnościami scenariusza. Wielka scena niesienia t r u ­ mny w ś r ó d w y m a r ł e g o lasu. Epstein jednak w każdym filmie p r ó b o w a ł być g o d n y m swej teorii. zmiękczenia i wykrzywienia. w Uśmiechniętej pani Beudet (1922) rozwinęła niejeden ze środków swego mistrza. bliskie ambicjom współczesnej prozy literackiej. dość kategorycznie negu­ jących tuzinkową produkcję masową. prowadzoną przez zdjęcia nakładane. odbicia wszelkiego rodzaju. Jego Oskarżam (1919). „ s k ą d biorą się Marsylianki". marzącą o w y r w a n i u się z prowincjonalnego kręgu. wspominającego bohatera. „ D z i ę k i ci. przypominających płótna Delacroix. Jednak samo ich powstanie miało doniosły w p ł y w na twórczość tego okresu. W Wiernym sercu w poezję przedmieść w p l ó t ł brawurową scenę lunaparku. rzeczy i dusz mogą osiągnąć wzmocnienie swych w a l o r ó w moralnych na drodze repro­ dukcji kinematograficznej". W tym celu stosował ustawicznie. którzy schronili się w krótkim metrażu. jak i na ekranie. był Abel Gance. robiła wrażenie przede wszystkim dzięki zastosowaniu z w o l ­ n i e n i a r u c h u . z m u ­ szając ich nieraz do posług czysto k o m e r c y j n y c h . Gance chciał pokazać. Najwierniejszą sojuszniczką. psychikę postaci chciał wyrażać bez pomocy słowa. Po wtóre s p o w o d o w a ł o oddzielenie się grupy eksperymentatorów.

o r y g i n a l ­ ność ze złym gustem. uzyskując fryz o interesującej symetrii. dodając po j e d n y m ekranie z każdej strony ekranu normalnego. że dopiero na t y c h czynnikach wesprzeć można b u d o w ę charakterów i akcji dramatycznej. bądź to obraz g ł ó w n y m n o ż y ł przez trzy. krzywe zwier­ ciadła ( d e f o r m a c j e p y s z a ł k o w a t y c h twarzy sędziów). przyciągającą t w ó r c ó w z zagranicy. nastroju. a widz sam sobie tworzył z nich pewien zbiorczy obraz pociągu i pędu. Rozstrzygające znaczenie zapewnił t y m elementom spo­ sób ich prezentacji. by sugerować". znów katastrofa. była na kontynencie europejskim ciągle kuźnią n o w y c h myśli i stylów. Gdy w 1927 r. jego rozpędzone koła. a także a u t o n o m i ę organizacyjną (wytwórnia Albatros Aleksandra * K a m e r a „ p a t r z ą c a w g ó r ę " majestatyzuje i w y o l b r z y m i a p r z e d m i o t zdjęcia. . Stąd wiele w y b i t n y c h f i l m ó w f r a n c u s k i c h okresu niemego opatrzo­ nych jest o b c y m i nazwiskami. Ź r ó d ł e m jego sukcesów był niewątpliwie umiar i d o b r y smak. Francja. przemocą niemal wciągając widza w wir zdarzeń.Os ka r ża m wuje ją.wyraża triumf lubautorytet w ł a d z y . ich wewnętrzne proporcje aż się prosiły o porównanie z muzyką. Rytm tych obrazów. manometry. Na tle zdumiewającej kariery Gance'a Jacques Feyder wydaje się niemal kimś p o z b a w i o n y m indywidualności. m i m o utraty przemysłowego prymatu. bądź to wreszcie dopełniał obraz g ł ó w n y zupełnie o d r ę b ­ nymi obrazami. a ojciec ślepnie i zostaje sam. Pozornie niefilmowy urok oryginału oddany został przez reżysera dzięki zachowaniu w o p o w i a d a n i u punktu widzenia za­ szczutego przez policję pariasa. d r o b n y c h szczegółów tła. Okazał się t u Gance p r e k u r s o r e m k i n a p a n o r a m i c z n e g o . mąż i syn giną. który z cudzych doświadczeń pozwalał przejmować mu tylko najlepsze. Przede wszystkim w s p o m n i e ć trzeba o grupie f i l m o w ­ c ó w rosyjskich. którzy — przerażeni rewolucją — w y e m i ­ growali do Paryża. czyni go s a m o t n y m . dla samej apoteozy. B o g a c t w o graniczyło tutaj z rozrzutnością. Na te ekrany rzutował bądź przedłużenia obrazu g ł ó w n e g o . który nie m ó g ł zrozumieć mecha­ nizmu działania prawa. G ł ó w n y m bohaterem był pociąg. S k i e r o w a n i e k a m e r y w d ó ł w c i s k a c z ł o w i e k a w ziemię. miejscami nawet śmiesznej historiozofii. Być może kluczem do twórczości Feydera jest jego zdanie: „ K i n e m a t o g r a f i a polega na t y m . że naciągnięta metafora stawała się rewelacją. Gance sklejał bardzo krótkie kawałki taśmy z bliskimi planami szczegółów o podobnej tematyce. Na zdjęcie Napoleona w wielkim stosowanym kapeluszu nakładane było zdjęcie globusa — bez żadnej dramaturgicznej konieczności. Wyraża o n o wspólne impresjonistom prze­ konanie. Taki troisty obraz nazwał Gance poliwizją. Nie intryga była tu jednak ważna. że w filmie wszystko rodzi się z atmosfery. Ale czasem jedna mistrzowska kreska sprawiała. wydaje za mąż. Kamera znajdowała się w ciągłym r u c h u . choć sędziowie siedzieli na podium)*. Wczesnym arcydziełem Feydera była przede wszystkim Sprawa Hieronima Crainquebille (1922). Mało tego. przedstawiającymi inne punkty widzenia na ten sam obiekt albo zgoła pozostającymi z obiektem w związku t y l k o r o z u m o w y m . zwłaszcza zaś specjalne punkty widzenia kamery ( f o t o g r a ­ fowany od d o ł u oskarżyciel-policjant wyrastał ponad k o m ­ plet sędziowski. zabrał się Gance w Napoleonie do epiki historycznej — interpretując zresztą poczynania boga w o j n y jako dążenie do powszechnego pokoju — znowu jego rozwiązania widowiskowe okazały się daleko waż­ niejsze od naiwnej. Z b l i żenią rozhuśtanych dzwonów zastępować miały nieobecne wrażenia słuchowe. nazywany potem m o n t a ż e m p o l i f o n i c z y m . Ich twórczość zachowywała jeszcze przez czas jakiś pewne o d r ę b n o ś c i narodowe. podniesione semafory i kłęby pary. autor literackiego pierwowzoru. historia starego handlarza ulicznego. Anatol France. p o n a d t o jest czasem k o n i e c z n e dla lepszego z o r i e n t o w a n i a widza w działaniach d u ż y c h g r u p ludzkich. nie musiał t y m razem pytać ironicznie. czy f i l m naprawdę ma coś wspólnego z jego książką. Służyły temu celowo użyte nieostrości (oszołomienie bohatera). która oddziałuje na s ł u ­ chacza podobnymi środkami. kocha się w niej wraz ze swym synem. tryby i dźwignie.

Ale dziewczyna nie umie ufać mężczyznom i odtrąca bliską już wizję szczęścia. wielka aktorka Renée Fal­ conetti w porywie entuzjazmu naprawdę dała się ogolić. Dość banalna fabuła okraszona była tak wielką ilością pomysłów t e c h n i c z n y c h (zdjęcia przyśpieszone. Ale Cavalcantiemu jeszcze mniej niż tamtym potrzebna jest ona do piętrzenia sensacyjnych wydarzeń. Żaden inny film w historii nie operuje tak ustawicznie. Wizja subiek­ t y w n a przeplatała się z obiektywną. Syn portowej praczki pragnie uciec z małą kelnereczką na jakieś wyspy szczęśliwe. tak natarczywie wiel­ kim planem ludzkiej twarzy. a jeszcze bardziej do pełnego sympatii spojrzenia na parę z a k o c h a n y c h . Jest to Męczeństwo Joanny d'Are (1928). bliższym f i l m o m Feydera czy Delluca niż przedrewolucyjnej kinematografii rosyjskiej. 41 . na emigracji nato­ miast najwybitniejszymi indywidualnościami okazali się: aktor Iwan Mozżuchin i reżyser Aleksander Wołków.Napoleon Kamienki. Najbardziej wstrząsające dzieło okresu niemego za­ wdzięcza kinematografia francuska D u ń c z y k o w i Dreyerowi. Brazylijczyk Alberto Cavalcanti dał kinematografii f r a n ­ cuskiej W przystani (1928). w którym nie ma nic z hałaśliwości Gance'a. to na jawie. by Joannie o g o l o n o głowę. Tawerna w starym porcie to teren znany już uprzednio z Gorączki Delluca i Wiernego serca Epsteina. Do ostatnich konsekwencji d o p r o w a ­ dził również Dreyer tezę. bez charak­ teryzacji. sukcesorka starej firmy moskiewskiej Josifa Jermoliewa). według której dekorator f i l m o w y * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Miasto rozkoszy. Mozżuchin-detektyw pojawiał się to w marze­ niach sennych pięknej kobiety. W M ę c z e ń s t w o J o a n n y d'Are (siedzi Renée F a l c o n e t t i . Scenariusz wyma­ gał. małe arcydziełko liryzmu i no­ stalgicznej poezji. Jest to twarz naga. że sens filmu pozostał dla większości widzów niejasny. z prawej A n t o n i n A r t a u d ) g ł o ś n y m Gorejącym stosie (1923)*. Jej kreacja jest ciągle wymieniana jako przykład filmowej wyrazistości aktora. zanim warunki ekonomiczne nie roztopiły tego środowiska w zachodniej produkcji komercjalnej. Jaków Protazanow i Piotr Czardynin. negatywy. zgodnie z upowszechniającymi się już teoriami radzieckimi — maksymalnie prawdziwa. powrócili do ZSRR. Proces i śmierć Dzie­ w i c y Orleańskiej pokazane są niemal wyłącznie w wielkich zbliżeniach Joanny i jej prześladowców. szybki montaż). Dwaj czołowi f i l m o w c y Rosji carskiej.

Kilku m ł o d y c h n a u k o w c ó w potraktowało serio d o m e n ę f i l m u n a u k o w e g o i o d k r y ł o publiczności uroki o w y c h kwiatów. Dość beznadziejne są usiłowania historyków. nietaktu. Tak dalece odbierali filmowi obowiązek opowiadania „ r o m a n s ó w " . które kiełkują i przekwitają w dziesięć sekund. Fotografowali przedmioty z takich p u n k t ó w widzenia. żartu. natychmiast o t o c z o n y m atmosferą skandalu. naturalną bowiem potrzebą umysłu — jak stwierdził w tym samym okresie przenikliwy teoretyk węgierski Béla Balazs — jest d o p a ­ trywanie się sensu nawet w najbardziej p r z y p a d k o w y c h zestawieniach obrazów. Sam autor powie­ dział. Poszła niątzw. był Antrakt (1924) René Claira. albo podwodną grację r u c h ó w konika morskiego (Jean Painlevé). Symfonia diagonalna*). Od Delluca i jego uczniów szła jednak jeszcze inna droga niż do Gance'a i Feydera. że są to sny uczestnika zabawy ludowej. wyzyskując jego środki do ostatecznych granic.izmów" — futuryzm. że w tym filmie . przerywając ciąg wspaniałych obrazów. Rów­ nocześnie jednak niosło w sobie zagładę tej epoki: doma­ gało się n o w y c h ś r o d k ó w wyrazu. a w a n g a r d a f r a n ­ c u s k a miała swe przedłużenia także na w s c h ó d od Renu. Rozszalałe i zupełnie od siebie niezawisłe obrazy/4nfra/(fu — papierosy w pudełku i Place de l'Opéra. surrealizm. że pozbawiali obrazy rozpoznawalnych treści.a m a torzy szukali często związków dzieła f i l m o w e g o z u t w o r e m muzycznym: zastanawiali się. że wszystko należy d o p i e r o odkryć. którzy zobaczyli w kinematografii — kopciuszka muz. Antrakt Inni przedstawiciele awangardy. poetów i muzyków. dadaizm. FRANCJA AWANGARDA — WSZYSTKO DOPIERO ODKRYĆ . Nigdy w tak krótkim czasie tyle . np.zapełnia przestrzeń filmową daleko mniejszą liczbą re­ kwizytów niż w życiu. stanowiące często wykład ich teorii. na których rozgrywa się dramat. rzeźbiarzy. kubizm... w e d ł u g scenariusza malarza Francisa Picabii (1924).obraz uwolniony został od o b o ­ wiązku oznaczania czegoś". Białe sklepienie sal. Wśród t y c h „ w y z w o l o n y c h f o r m " owi f i l m o w c y . której zresztą nie d o c h o w y w a l i zbyt d ł u g o w i e r n o ś c i . Opus III. grono m ł o d y c h malarzy. Płyta 927. jak twarze protagonistów. awangarda francuska. Jak w poematach dadaistów. którym ten film nigdy poprzednio nie był (Strefa Georges'a Lacombe'a). Byli zdania — z pewnością nie odbiegając od prawdy — że w tej dziedzinie nic nie jest g o t o w e . były złem koniecznym — w oczekiwaniu na słowo. Był to świadomy gwałt zadany ludzkiemu aparatowi postrzegania. t y l k o ekscentrycznej metafory. pomyślany jako uzupełnienie widowiska baleto­ wego. 42 . szukali „ f i l m u czystego". w postaci tezy. w ś r ó d nich wielki malarz Fernand Léger. K i l o m e t r o w e napisy. Zabrali się do tego gorączkowo. Ludzie awangardy. koło tortur — t y c h kilka detali jest tak samo nagich. abstrakcjonizm — nie dokonało najazdu na sztukę filmową. widziana od dołu baletnica tańcząca na szkle i jajko balansujące na szczycie w o d o t r y s k u — łączyły się nie na zasadzie przyczynowości. konstruktywizm. Męczeństwo wspaniale wieńczyło epokę filmu niemego. czy film nie wzmocni w y w o ­ ł y w a n y c h wzruszeń dzięki jakimś matematycznie s k o m p o ­ n o w a n y m rytmom ( w y m o w n e są same tytuły tych filmów: Tematy z wariacjami. J e d n y m z pierwszych wystąpień tej grupy. mieli dwie w s p ó l n e cechy: gardzili masową widownią i realizowali wyłącznie krótkie filmiki eksperymentalne. że stanowiły one zagadki albo raczej oderwane kompozycje graficzne bez związku ze światem realnym. Nieliczny s t o s u n k o w o odłam odrzucił fabularne o p o ­ wiastki nie porzucając równocześnie rzeczywistości i p o ­ święcił się p r o m o w a n i u filmu d o k u m e n t a l n e g o do stopnia dzieła sztuki. krucyfiks. * D w a o s t a t n i e f i l m y zrealizowali f i l m o w c y n i e m i e c c y . szuka­ jących logicznego klucza do tego f i l m u . których film niemy nie miał. niezależnie od reprezentowanej aktualnie tendencji.

jak się często mniema. Złoty wiek. że uciekli od niej sami twórcy. jak i jego zaskakujący charakter. że t y c h kilku dziesiątków lat dzielących obie szkoły w ogóle nie było. lecz przez u w o l n i o n e od wszelkich cenzur m o r a l n y c h . skuszeni innymi zadaniami. d w ó c h m ł o d y c h kle­ ryków i k o n c e r t o w y fortepian w y p e ł n i o n y rozkładającym się trupem osła. dla widza europejskiego było to nie lada zasko­ czenie. aparatury technicznej. Związki te miały być dyktowane nie przez logiczne wnioskowanie. ale jego impet krytyczny skierowany jest daleko wyraźniej przeciwko erotycznemu zakłamaniu i hierarchiom moralnym posiadaczy. która zabezpie­ cza się filantropią (bohater bije żebrzącego ślepca) — pojawi się później w dojrzałych dziełach wielkiego Hisz­ pana. a wielu ambitnych reżyserów spasowało i dało się zaprząc do posług czysto rzemieślniczych — Europa zaskoczona została potężną eksplozją kinematografii radzieckiej. Wyraźnym natomiast anachronizmem wydaje się k o n t y n u o w a n i e dziwactw awangardy francuskiej z lat dwudziestych przez hałaśliwą awangardę amerykańską lat sześćdziesiątych. s w o b o d n e skoki podświadomości. — zdała sobie sprawę. rękę sie­ dzącego w pokoju człowieka oblepiały nagle roje mrówek. W zgodzie z b u n t o w n i c z y m d u c h e m cyganerii paryskiej. politycznie o d i z o l o w a n e g o kraju. kiedy tak wiele rzeczy w kinematografii znaj­ d o w a ł o się jeszcze na poziomie p r y m i t y w ó w . w którym brako­ wało wszystkiego. z którego wypływała galaretowata treść. noszących zawiłe i odpowiadające zresztą swej treści tytuły: . G ł ó w n y ZSRR NAJWAŻNIEJSZA ZE SZTUK Kiedy w drugiej p o ł o w i e lat dwudziestych. nie ustępuje okrucieństwem Psu. Do 1925 r. nie brał on właściwie p o d uwagę dale­ kiego. W Psie andaluzyjskim brzytwa przecinała o g r o m n i e zbliżone oko ludzkie. nie można o d m ó w i ć im znaczenia w o d k r y w a ­ niu swoistych f o r m w y p o w i e d z i f i l m o w e j . Po prostu jakby rozciągnięto w cza­ sie jeden z obrazów Salvadora Dali. hal z d j ę c i o w y c h . bo początkowo wszyscy niemal f i l m o w c y czynni w kinemato­ grafii przedrewolucyjnej wyemigrowali. Określenie „eksplozja" nie jest przesadą. w kształtowaniu języka f i l m u . C h o ć z t y c h e k s p e r y m e n t ó w f o r m a l n y c h d a w n o ule­ ciało życie. O r e w o l u c y j n y m znaczeniu t y c h f i l m ó w muszą m ó w i ć także ci historycy kinematografii. o dwa lata późniejszy film BuPíuela. całujący kobietę mężczyzna był od niej oddzielony sznu­ rem. Wydaje się. że f i l m dźwię­ kowy uczynił zbyt k o s z t o w n y m i jej eksperymenty. że sztuka f i l m o w a właśnie w Rosji Radzieckiej doczekać się może n o w y c h rozwiązań. nie t y l k o zresztą dlatego. taśmy. Usprawiedli­ wia je z a r ó w n o doniosłość zjawiska. która pod wodzą Kennetha Angera i Stanleya Brakhage usiłowała dowieść. do którego przywiązano dynie. jak przelotna będzie wartość t w o r z o n y c h przez nią dzieł. zaata­ kowali wiele tabu moralnych i estetycznych. A jednak przenikliwi obserwatorzy mieli podstawy przy­ puszczać.Pies a n d a l u z y j s k i m o t y w f i l m u — bunt przeciw nierówności. jak bar­ dzo laboratoryjne są jej poszukiwania. Psa andalu­ zyjskiego (1928) Hiszpanów Luisa Bunuela i malarza Salvadora Dali.. u schyłku kinematografii niemej. Brakowało nawet ludzi. Oto w obrębie „ s t a - 43 . Gdy oglą­ d a m y dziś sztandarowe dzieło tego kierunku. Tak. ale w c h o ­ dzących ze sobą w dziwaczne i trudne do u c h w y c e n i a związki. Najwięcej aktywności przejawiali jednak surrealiści. że awangarda na chwilę przed śmiercią — zmarła nagle o k o ł o 1930 r. do którego p o w r ó c i m y . lubiącej szargać świętości przeklętego bourgeois. f i l m y francuskie i niemieckie wyra­ źnie utraciły część s w e g o n o w a t o r s k i e g o rozmachu. Odegrawszy swą rolę protestu awangarda zmarła.Na moście huśtała się kropla rosy o twarzy kotki". a więc pieniędzy. wyraźnie w y k r y w a m y w nim strukturę sur­ realistycznego płótna. którzy bynajmniej nie entuzjazmują się politycznymi ideałami Eisensteina czy Pudowkina. Zmarła także i dlatego. Znajdujemy tu te same nieoczekiwane skojarzenia przedmiotów i sytuacji — realnych wprawdzie i łatwo rozpoznawalnych.

przeprowadzał on inne doświadczenia nad montażem taśmy. obrazy malowane dla malarzy. Umieszczone w o d p o w i e d n i m sąsiedztwie odcinki taśmy nabierały n o w e g o znaczenia. m ł o d y reżyser i pierwszy w y c h o w a w c a f i l m o w c ó w radzieckich. że p u b l i ­ czności kazano zasiąść do gry. To było warunkiem jego istnienia. Dziga Wiertow. Widzowie tak zmontowanej taśmy zachwycali się grą aktora. Doradzał robienie zdjęć ukradkiem lub przynajmniej znienacka. Ze starego filmu wyciął kiedyś długie zbliżenie aktora Mozżuchina z maksymalnie o b o j ę t n y m wyrazem twarzy i połączył go kolejno z ujęciami dymiącej zupy. umarłej kobiety w trumnie i baraszkującego dziecka. Pracując w wilgotnej piwnicy o podłodze z ubitej ziemi. odrzucał nie tylko fabułę i grę aktorską. nie m ó g ł przestać być sztuką dla mas. niezauważalnym monta­ żem połączył on starannie wybrane zdjęcia. muzyka dla k o m p o z y t o ­ rów. nawet uprzedzanie f i l m o w a n y c h ludzi. stał się Wiertow pier­ wszym świadomym twórcą nowoczesnej kroniki f i l m o w e j . gdzie ustawicznie rdze­ wiały nożyczki i rozklejały się taśmy. Natomiast film nie przestał. a o p r a c o w y w a n i e ich i zbieranie w całość dopiero na stole m o n t a ż o w y m . ale wszelką w ogóle insceni­ zację. Ale zaczynać budowę własnej kinematografii od kroniki. robione w C z e r w o n e diablęta 44 . który nie zdążył jeszcze wykazać wszystkich swych sił de­ s t r u k c y j n y c h . Kuleszów właśnie wpadł na pomysł. żalu i ojcowskiej miłości". o d r o b i n ę nawet automaty­ cznej robocie ujawnia się odnowicielska myśl i pierwsze wielkie nazwisko. od bezpośredniego rejestrowania życia — to wydawało się logiczne. Ekspe­ ryment ten wspomagała nadzieja na siły twórcze ustroju. A zatem masowe znaczenie f i l m u może być większe niż dzieł innej sztuki. Jako fanatyczny chwalca filmu d o k u m e n t a l n e g o . którego pierwotnie nie miały. Z g r o m a ­ dziwszy w swej „ P r a c o w n i " garść utalentowanej młodzieży.rych". Innym g ł o ś n y m doświadczeniem Kuleszowa — które w mniej krańcowej postaci weszło do podręcznego arsenału każdego f i l m o w c a — było wykazanie skuteczności m o n ­ t a ż u k r e a c y j n e g o . zamykania się przed profanami i intruzami w wąskim kręgu smakoszów. od dawna znanych sztuk na całym właściwie świecie d o k o n y w a ł się znamienny proces o d c h o d z e n i a od o d ­ biorcy. Płynnym. Film i masowa w i d o w n i a są nierozłączne. Jak pisał o t y m okresie Clair. a w dziedzinie sztuki zezwalał początkowo na swobodne poszukiwanie artystom różnych tendencji. że są f i l m o ­ wani. I od razu w tej reporterskiej. że pierwotnie służyć mogła jedynie doraźnym celom propagandy politycznej pod postacią kroniki wydarzeń. Zaczął się znamienny eksperyment pierwszej na świecie kinematografii uwolnionej od opieki kapitału i od obowiązku przynoszenia zysku za wszelką cenę. Taśmy — konfiskowanej w prywatnych kan­ torach — było tak mało. Agitacyjne jego funkcje zrozumieli od razu bolszewicy. zdawało się. której reguły znane były tylko specjalistom". „poezje były pisane dla literatów. Początki były skromne — mogły rozczarować nawet entuzjastów. Żaden Juliusz II nie sprostałby finansowaniu swego f i l m o w e g o Michała Anioła. To Lenin powiedział: „ Z e wszystkich sztuk najważniejszy jest dla nas f i l m " . przez o d p o w i e d n i e skleja­ nie w y b r a n y c h o d c i n k ó w . nie wykluczając z nich fabuły i aktora. Obok Wiertowa działał Lew Kuleszów. który swymi konsekwencjami miał zaważyć na całym kierunku r o z w o j o w y m kinemato­ grafii radzieckiej. pracującego na jego prywatny użytek. „ k t ó r y z niebywałą subtelnością wyraził uczucia g ł o d u . przede wszystkim f r o n t o w y c h .

Bohaterowie. Bój to będzie ostatni. Nigdzie (poza wyobraźnią widza) nie istniejące tło tego spotkania było właśnie specjalnie stworzoną „sztuczną powierzch­ nią ziemską". Waszyngtonie i Leningradzie. przypominała Majakowskiego. c h ł o ­ pak i dziewczyna. Ale już w 1923 r. dały materiał do kilku innych filmów. Nowe. Akcja f i l m u . gruziński aktor z czasów przedwojennych. który w r ó c i ł z Paryża. w konsekwentną i jednolitą scenę spotkania dziewczyny i c h ł o p c a . Wszystko w naszych rękach. Pasożyt. do lekkiej tema­ tyki sensacyjnej. Aleksandr Sanin nakręcił Poli- Aeiita . specjalizujący się w rolach b u d u a r o w y c h amantów. żywo przypominają­ cej dawne wzory. Na ekrany licznie napłynęły filmy zagraniczne. Po­ ważne środki finansowe pozwoliły stworzyć film na pozio­ mie wielkich realizacji z a c h o d n i c h . zagrana zresztą z domieszką autoironii. do ekranizowania klasyki. w y s p o r t o w a n i jak c y r k o w c y (bo reżyser wziął ich właśnie z c y r k u ) . Spokojnie przeszli do kameralnych melodramatów. o których w s p o m i n a m y j e d ­ nak z p o w o d u ich pionierskiego. głównie naśladujące amerykańskie filmy sensacyjne. Całej tej p r o d u k c j i . Miały nieskomplikowaną treść. Film miał charakter sensacyjny. czy zwłaszcza Niezwykłe przygody Mister Westa w kraju bolszewików (1924) mistrza montażu Lwa Kuleszowa. zwane „ a g i t k a m i " . którą dobrze oddają ich tytuły: Do Czerwonej Armii. często z interesującymi rezulta­ t a m i . Takim była niewąt­ pliwie Aeiita (1924). trzeciorzędni reżyserowie przedrewolucyjni zaczęli realizować pierwsze filmy peł­ nometrażowe. jak i c i . Iwan Perestiani.. chętnie sięgała do klasyki. czę45 sto naiwny nurt rewolucyjny osłabł. przypominających Caligariego. Filmowcy — zarówno ci. którzy wrócili z emigracji — doszli do wniosku. nie dające się z niczym porównać stosunki. zwłaszcza komedii. Wymienić tu można Kombryga Iwanowa ( h i ­ storię c y w i l n e g o ślubu córki popa z oficerem Armii Czer­ wonej). Chodziło o epizod z w o j n y d o m o w e j . Proces montażu. którzy pozostali. I tutaj powstawały dzieła wybitne. nakręcił w Tbilisi Czer­ wone diablęta. patronowała nie upaństwowiona wy­ twórnia Mieżrabpom-Ruś. niezbyt odmienną od przedrewolucyjnej. W analogiczny sposób kreował Kuleszów „najpiękniejszą kobietę świata". zmontowawszy w jedno szereg zbliżeń różnych modelek. że agitacyjne funkcje kina dobre były w okresie w o j n y d o m o ­ wej. dość p r y m i t y w n y c h . znakomicie opanowany później przez t w ó r c ó w radzieckich (nazwano go „ r o s y j s k i m montażem"). Jeszcze w okresie w o j n y d o m o w e j pojawiły się obok kroniki krótkie fabularyzowane filmiki propagandowe. częściowo zaś na Marsie. ja­ kie zaczynały się zarysowywać w społeczeństwie radziec­ kim. Dopiero od 1921 r. a nuta zawadiackiej d u m y obywateli Kraju Rad. ale efektami zestawiania j e d n y c h obrazów z d r u ­ g i m i . Krojczego z Torżka (ironiczny obraz zacofanej p r o w i n c j i ) . ale był wyraźnie umieszczony w czasie i przestrzeni. pozwolił silnie działać na widza nie t y l k o samą zawartością obrazów. zaczerpnięta z powieści Aleksieja Tołstoja. przy p o m o c y przyjaciela M u ­ rzyna d o k o n y w a l i c u d ó w o d w a g i I brali do niewoli samego b a f k ę Machnę. także wzo­ rował się formalnie na k o w b o j s k i c h filmach lnce'a.Moskwie. do fantastyki. Grupa t w ó r c ó w nie dostrzegająca konieczności zasad­ niczego zwrotu w kinematografii i nazywana — w prze­ ciwieństwie do „ n o w a t o r ó w " — „tradycjonalistyczną". ZSRR NAPRĘDCE PRZYSTOSOWAĆ Równocześnie jednak w pierwszych latach NEP-u (Nowej Polityki Ekonomicznej) ów nieśmiały jeszcze. Zasiewajcie pola. toczyła się częściowo w Rosji Radzie­ ckiej 1921 r. w konstruktywistycznych dekoracjach. formalnie tylko umieszczone w radzieckiej rzeczywistości. Jeszcze w 1919 r. Kina napełniły się znów mieszczańską publicznością. o walki konnej armii B u d i o n n e g o z anarchistyczną partyzantką Machny. a dziś i d o k u m e n t a l n e g o znaczenia. w reżyserii Jakowa Protazanowa. Rosjanie otworzyli w ten sposób frapujące możli­ wości m o n t a ż u s k o j a r z e n i o w e g o .

dość naiwnie. w nie o p a l a n y c h lokalach przeróżnych klubów.. ekranizacja jednej z Puszkinowskich „ O p o ­ wieści Biełkina". Urodzony w Rydze w zamożnej rodzinie inteligenckiej. ale i rewolucyjnie n o w y m i f o r m a m i . ile naga twarz bohatera. autor agitacyjnych plakatów. C z o ł o w y m przedstawicielem tego pokolenia artysty­ cznej młodzieży był Siergiej Eisenstein. w Leningradzie. częściowo pod w p ł y w e m burzycielskich haseł futuryzmu. w y b i t n y reżyser G r i g o r i j K o z i n c e w w m o m e n c i e w y d a n i a (1922) g ł o ś n e g o manifestu t w ó r c z e g o „ E k s c e n t r y z m " . nawet nieruchoma. Z drugiej jednak strony czuje się w tej teorii umysł inżyniera. Jego porażka kazała zwątpić „ n o w a t o r o m " w niezbędność zawodowego aktora (naturalnie teatralnego. Oczywiście bywało już tak. sformułował Eisenstein swą słynną teorię „ m o n t a ż u atrakcji".) racjonalnie skontrolowany i matematycznie obliczony na s p o w o d o w a ­ nie określonych wstrząsów e m o c j o n a l n y c h " . k t ó r e g o był w s p ó ł a u t o r e m . skłaniający widza do współdziałania. odrzucili całe dziedzictwo kul­ turalne. Film z r o b i o n o głównie dla Iwana M o s k w i na. że rewolucyjne idee Października przyobleką się w kinematografii w kształty znane z innych formacji ustrojo­ w y c h . stowarzyszeń i g r u p . Traktuje ona widza jako istotę bierną. Zbliżenia twarzy aktora niefortunnie podkreśliły przesadę w ekspresji. " W j e d n y m z p r z e d s t a w i e ń teatru P r o l e t k u l t u p o d f o t e l a m i w i d o w n i z a i n s t a l o w a n o petardy. za to idealnie dopasowana do postaci i sytuacji. W j e d n y m ze swych spektakli teatralnych Eisenstein w p r o w a d z i ł mały przerywnik w postaci specjalnie nakrę­ c o n e g o f i l m i k u . Dokonali tego ludzie. przed r e w o l u ­ cją student politechniki piotrogrodzkiej. Tytułową rolę ojca uwiedzionej dziewczyny zagrał Moskwin. na opowiadaniu Lwa Tołstoja opartą tragedię chłopa pańszczyźnianego. sztuka działania. Pracował w warsztacie t w ó r c z y m głośnego reformatora teatru Wsiew o ł o d a Meyerholda. W Moskwie. Młodzi zapaleńcy.. ruchu. jako „ w y k ł u w a n i e oczu albo odrąbywanie rąk na scenie" za pomocą c y r k o w y c h tricków. których od razu nazwano „ n o w a t o r a m i " . Wątpliwości te rozpowszechniano po świecie w postaci głośnej „ t e o r i i typażu": ważna jest nie tyle gra aktora. przyjaciela Stanisławskiego i wielkiego aktora jego teatru MChAT. szybko jednak pojęcie to nabrało dlań sensu estetycznego. młodzi* ludzie żarliwie dyskutowali nad przyszłością kine­ matografii. Najbardziej charakterystycznym przykładem twórczo­ ści „ t r a d y c j o n a l i s t ó w " był Poczmistrz* (1925) Jurija Żelabużskiego. Jeszcze nie myśląc o filmie. podkreślał sta­ ranność w przekazaniu psychologicznych subtelności o r y g i n a ł u . który przedstawiał obrazowy odpowiednik ZSRR EISENSTEIN. by na zupełnie pustym placu budować od nowa sztukę proleta­ riatu. słuchacz akademii sztabu generalnego na wydziale języków d a l e k o w s c h o d n i c h — pierwsze kroki swej artystycznej kariery stawiał w teatrze. (. gdzie „ e l e k t r y f i k o w a n o " sztuki Gogola i Ostrow­ skiego. Wielka Rewolucja Francuska) używały w sztuce f o r m absolutnie t r a d y c y j n y c h . Krytyka ówczesna nie zarzucała „ t r a d y c j o n a l i s t o m " . 46 . jeśli ją rozumieć dosłownie. Atrakcję p o j m o w a ł początkowo. akcentując przeżywanie całej gamy uczuć. że za­ miast szukać dla n o w e g o społeczeństwa n o w y c h f o r m sztuki — biorą formy stare i naprędce przystosowują je do użytku. zrywająca z realizmem (który p o g a r d l i w i e nazywano „ b e z p ł o d n y m opisywactwem"). * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Miłostki carskiego huzara. Sam Łunaczarski. że robią złe filmy. Teoria „ m o n t a ż u atrakcji" brzmi dziś. jeden z nieli­ cznych bezspornych geniuszów kinematografii. miał 17 lat. „wszelki jego ele­ ment. ani pie­ niędzy. Do dyskusji nie trzeba było ani taśmy. Moskwin nie uwzględnił poprawki na dema­ skatorskie właściwości o b i e k t y w u . że postępowe ruchy społeczne (np. Upatrywał w nim decy­ dujący składnik każdego widowiska. bo robili różne. zmieniając oblicze sztuki filmowej na całym świecie. Polikuszka był pierwszym filmem radzieckim na ekranach zachodniej Europy i zyskał wszędzie pozytywne przyjęcie.kuszkę. GENIUSZ Kinematografia kraju dyktatury proletariatu przemówić miała do świata nie t y l k o n o w y m rozumieniem zadań sztuki. przełożonych na odpowiadającą im mimikę i gestykulację. którą trzeba co pewien czas pobudzać do aktyw­ ności**. tak dalece ich prekursorska rola już podówczas rzucała się w oczy. w czasie wojny d o m o w e j żołnierz Armii Czerwonej. z g o d n i e z p o t o c z n y m rozumieniem tego słowa. M o g ł o więc zdarzyć się. który żadnych reakcji w i d o w n i nie zamierzał pozostawiać przypadkowi. bo innych nie było) dla f i l m u . O g ó l n y ton t y c h dyskusji — t o c z o n y c h na temat wszystkich dyscyplin sztuki — był b e z k o m p r o m i s o w y i nieubłagany. chciał je zawczasu obliczać i organizować. potem zaś w teatrze organizacji Proletkult. dynamiki społecznej. komisarz oświaty w pierwszym rządzie radzieckim. młodzi i bardzo * N p . Miała to być sztuka nic od n i k o g o nie pożyczająca. Zarzucała im tylko. dorabiano im aktualne pointy oraz przeplatano klasyczny teatr klownadą i c y r k o w y m i trickami. uznali dotychczasową historię sztuki za p o m y ł k ę . wszystkich Szekspirów i Beethovenow. k t ó r e w y b u c h a ł y w o k r e ś l o n y c h m o m e n t a c h p r z e d ­ stawienia. Stało się jednak inaczej.

Już ów debiut wielkiego reforma­ tora zdradzał parę cech t y p o w y c h dla całej twórczości Eisensteina. ani nawet historia jednego konkretnego strajku. ł a t w o czytelnych działań fizycznych. nie tylko nie zbliżyła widzów do rzeczywistości. To można pokazać tylko na ekranie" — pisał z podziwem g ł ó w n y rywal Eisensteina. Z nie mniejszą niż Wiertow pogardą odniósł się Eisenstein do z a w o d o w y c h a k t o r ó w i zaangażował wprost na ulicy ludzi. a jego asystent Gri­ gorij Aleksandrów zawoził kopie do teatru m o t o c y k l e m . jak głosił wstęp do scenariusza. Co więcej. Celem artysty nie było oczy­ wiście p o r ó w n y w a n i e r o b o t n i k ó w do bydła. których t y p fizyczny był mu potrzebny. Reżyser uznał. a obiecującej techniki. Filmem t y m był Strajk. by widz — nie bawiąc się w subtelności — na pierwszy rzut oka rozpoznawał t y p o w e g o robotnika. W pate­ t y c z n y c h obrazach — f o t o g r a f o w a n y c h przez wiernego towarzysza reżysera. iż reżyser widzi wszystko. tylko raczej przegląd t e c h ­ niki walk s t r a j k o w y c h . bardziej nawet przeciwników niż zwolenników rewolucji. postanowił natomiast historię z b u n t o w a n e g o pancernika opowiedzieć w filmie p e ł n o m e t r a ż o w y m . w całej światowej historii kinematografii. Eisenstein przyjął suge­ stię realizacji filmu związanego z uroczystościami d w u ­ dziestolecia rewolucji 1905 roku. Zapoznawszy się w Odessie z topografią miejsca i materiałem faktycznym oraz uwzględniwszy. sukces Potiomkina zdumiewał. Robaczywe mięso. ale że teraz każdy z uczestników sceny nabierze przekonania. . Miano tam filmować epizod zwycięskiego powstania na pancerniku „ P o t i o m k i n " . fabrykanta. Eisenstein kończył montować ostatni. t y l k o niecenie protestu: oto jak ludzie ludziom zgotowali los iście zwie- * Miał w t e d y 24 lata. Poświęcona jej sekwencja na schodach 47 . Równocześnie Eisenstein zniechęcił się do teatru: sztuka . d o c h o ­ dziły do głosu poglądy reżysera na doniosłość „ a t r a k c j i " . Tak twierdzą podręczniki historii f i l m u . Z r e z y g n o w a ł z realizacji f i l m u Rok 1905. a najchętniej operował masą. że do roczni­ cowej daty czasu zostało niewiele. i zacznie ruszać się energiczniej. jak rzeźby Michała Anioła i K o n c e r t y brandenburskie Bacha. W porównaniu z maleńkimi zadaniami. stawianymi dotąd przed f i l m o w c a m i . Nie był to ani miłosny melodramat ze strajkiem w tle (jak c h o ć b y Germinal Capellaniego). O g r o m n a ideowa siła f i l m u obywała się bez słowa. tak mówią w y n i k i d w ó c h wielkich referendów rozpisanych wśród t w ó r c ó w i kryty­ ków z a c h o d n i c h w Brukseli w latach 1952 i 1958 oraz mię­ dzynarodowej ankiety polskiego miesięcznika „ K i n o " z 1973 r. w której między znane widzom maszyny i warsztaty wkroczyli przebrani aktorzy o niena­ turalnej charakteryzacji. że film może być równie doskonałym t w o r e m . majstra. Zaraz po Strajku. Zdjęcia rozpoczęto od epizodu leningradzkiego. Oczy­ wiście tak zwerbowanym amatorom nie m ó g ł reżyser sta­ wiać żadnych s k o m p l i k o w a n y c h zadań aktorskich. rzęcy. Realizacja f i l ­ miku przebiegała pod jego bezpośrednią kontrolą i roznie­ ciła w m ł o d y m artyście* palącą ciekawość dla nieznanej. W całym filmie. jakim cudem w ciżbie ludzkiej rozpoznaje pojedynczego człowieka. że tylko film może bezkarnie operować fragmentami prawdziwego życia. Z a p r o p o n o w a ł więc Proletkultowi realizację f i l m u . nie znany dotąd kinema­ tografii. „ A t r a k c j e " przybrały tu postać zderzeń d w ó c h obrazów o treści na o g ó ł przeciwstawnej: masakra przez policję demonstracji robotniczej przeplatała się w filmie ze sce­ nami u b o j u bydła w rzeźni. było lapidarnym skrótem sytuacji proletariusza w ogóle. „ T e g o nie można ani opisać. przygotowując równocześnie zdjęcia w Moskwie i Baku. odparł. Ninę Agadżanową. być może. który by przeniósł na ekran „ k o l e k t y w n ą akcję mas jako kontrast z indywidualizmem i odwiecznym trójkątem małżeńskim kina burżuazyjnego". wystawiona wprost w hali fabrycznej gazowni moskiewskiej. przewidywał osiem różnych epizodów. że taśma f i l m o w a może współdziałać w przeobrażaniu świata. który w scenariuszu zajmował d w i e s t r o n i c z k i i miał się składać z 40 ujęć (na przewidywa­ nych 900). reżyser podjął history­ czną decyzję. Chciał.Maski przeciwgazowe". ale zwłaszcza w zakończeniu. który był wstępną przymiarką możli­ wości t w ó r c y i nowego tworzywa. Eduarda Tisse. Zła pogoda w Leningradzie przyspieszyła jednak wyjazd ekipy do Odessy i Sewasto­ pola. Skła­ niał ich g ł ó w n i e do wyrazistych. ujawniła całą śmieszność sytuacji. o b c h o d z o n ą w Teatrze Wielkim w Moskwie. To arcydzieło pokazało po raz pierwszy.dziennika pisanego przez bohatera sztuki. Scenariusz napisany przez weterankę ówczesnych walk. Prace posuwały się szybko.. Szweda z pochodze­ nia — znajdowała wyraz abstrakcyjna myśl o n i e u c h r o n ­ ności rewolucyjnego obalenia kapitalizmu. Inne oderwane pojęcie — solidarność społeczeństwa Odessy ze z b u n t o w a n y m i — znalazła wyraz jeszcze dramatyczniejszy. nazwano m o n t a ż e m p r z e c i w i e ń s t w .. I tak powstał Pancernik Potiomkin. szpicla. Strajk nie miał jednostkowego bohatera ani żadnej wymyślonej fabuły. mający stanowić hołd dla walk rewolucyjnych proletariatu rosyjskiego za czasów car­ skich. okazało się. które d o w ó d z t w o okrętu każe jeść prostym maryna­ rzom.Ej. Zapytany przez asystenta. film najważniejszy. ale przeciwnie. ani przedstawić na scenie. że w ogóle nie ma żad­ nego Iwanowa. a równocześnie zgoła niezwykłych w d o t y c h ­ czasowej historii f i l m u . Wsiewołod P u d o w k i n . trwały w sumie ledwie 100 dni i film zdążył na uroczystą rocznicę. Gdy zaczynano wyświetlać pierwszy akt. Iwanow! Energiczniej!" — miał zawołać przez tubę w czasie nakręcania jednej ze scen m a s o w y c h . Taki kontrastowy montaż.

ale i rozrzedzać.najbardziej sugestywne 6 minut w historii światowej kinematografii". natomiast poszczególne wątki pokazane są kolejno. po których zstępuje k o l u m n a strzelających w t ł u m kozaków. w y w o ł a n y c h na drodze montażu. to Październik (1927) i Sfare i nowe (1929). że film może czas fizyczny nie t y l k o kondensować. a potem płaczącą kobietę. również pozbawione j e d n o s t k o w e g o bohatera. że aby m ó w i ć na ekranie o polity­ cznym sensie rewolucji oraz aktualnej linii generalnej par­ tii w sprawach rolnych*. W japońszczyźnie obraz w o d y i obraz oka oznaczają „ p ł a k a ć " .Pancernik P o t i o m k i n odeskich uznana została przez teoretyka angielskiego Rogera Manvella za. pies plus usta — „szczekać". Uwzględniwszy długość schodów. Znane jest brawuro­ we oświadczenie reżysera. Dwa następne filmy Eisensteina. że czas f i l m o w y a czas fizyczny to d w a różne pojęcia. trzeba wykształcić dla filmu język zupełnie o d m i e n n y od dotychczasowego. romantycznej fikcji i zawodo­ w y c h aktorów. Zrealizowała marzenia Fausta: zatrzymać chwilę w miejscu. które rozwinęły się z d a w n e g o pisma obrazkowego. że nowe f o r m y były dla niego t y l k o środkiem do sugestywniejszego narzuca­ nia widzowi treści. . Eisenstein zdawał sobie sprawę. trafionej w o k o nauczycielki. gdy prawie nie wykraczano poza historyjki o u b o g i c h sie­ rotkach znajdujących majętnego narzeczonego. Skondensowane wydarzenie o d t w o ­ rzył reżyser rozbijając je na wiele o s o b n y c h wątków: t r a t u ­ jących ofiary butów kozackich. zjeżdżającego po schodach wózka z n i e m o w l ę c i e m . Jeszcze dziś w y c z u w a m y zuchwałość tego 48 powiedzenia. obraz ucha obok obrazu drzwi — „ s ł u c h a ć " . niż miewało to dotąd miejsce na ekranie. Oba idą jednak znacznie dalej w kierunku nazwanym przez samego reżysera „ k i n e m intelektualnym". c h o ć w rzeczy­ wistości dziać się musiały równocześnie. Jeden czas nadrzędny wyznacza tu wspólne rozpoczęcie i zakończenie sceny. u t w o - * Sfare . Miało ono za­ stąpić obraz żywego człowieka i jego losów obrazem pojęć o g ó l n y c h . Nowe pojęcie. oraz tempo ich marszu. Siła Eisensteina polegała na tym. T r w a sześć i nie w y c z u w a m y w tym nic nienatural­ nego. nowe miało p o c z ą t k o w o nazywać się Linia generalna. matki. O ileż buńczuczniej brzmiało ono w chwili. to z zestawienia t y c h d w ó c h obra­ zów powstaje pojęcie trzecie: wdowa. że potrafi sfilmować nawet „ K a ­ pitał" Marksa. stosownie do potrzeb akcji. Jeśli — pisał Eisenstein — pokażemy najpierw cmentarz. Po raz pierwszy u d o w o d n i o n o z całą oczywistością. Punktem wyjścia stały się studia Eisensteina nad japońskimi hieroglifami. i to treści daleko bardziej złożonych. Podobnie postą­ pić może filmowiec zestawiając ze sobą dwa różne pojęcia. dzięki zastosowaniu mistrzowskiego m o n t a ż u s y n c h r o n i c z n e g o .. której zabito syna. sekwencja ta powinna trwać maksymalnie dwie minuty.

że stare i nowe * W s w y m k r a ń c o w y m s f o r m u ł o w a n i u teza ta — jak w y k a z a ł a p r a k t y k a u t r z y m a ć się nie daje. Wszystko to s p o w o d o w a ł o . przemawiającego w cza­ sie Zjazdu Rad z 1917 r. skąd wzięły się harfy na Zjeździe Rad. mienszewika-ugodowca. „zacofanie". „ p r z e ­ ł o m " . ale jedy­ nie możliwej formie przedstawiono w i d z o m . film został ostatecznie z m o n t o w a n y według zachowanych notatek. Reżyser związał się na koniec umową z pisarzem Uptonem Sinclairem: miał zrealizować wielki fresk epicki o Me­ ksyku od czasów Azteków aż po dzień dzisiejszy. a potem trzech harfistów przebierających struny.rzone samodzielnie przez widza (który przestaje być tylko biernym gapiem). ZSRR PUDOWKIN. d o w i o d ł a k r y t y k o m f i l m o w y m całego świata. by wszystkie zestawienia uprawiał z j e d n a k o w y m zapałem. nie jest częścią składową ani pierwsze­ g o . w y j e c h a ł do H o l l y w o o d . a taśmę rozprzedał na metry! Dopiero w 1979 r. które wysuwał (np. Ale takie banalne osiągnięcia nie nęciły wielkiego reforma­ tora. Przed­ sięwzięcie to zakończyło się j e d n y m z największych skandali w dziejach sztuki f i l m o w e j . W Październiku pokazał np. że oba „intelektualne" filmy Eisensteina uznano za zimne. ł a t w o naprowa­ dza widza na prosty wniosek: bohater wsiadł do pociągu. nędznego. całości zachowanego materiału. a pomysły. ale nie można pokazać poję­ cia «zwierze»". Nie znaczy to jednak. o p r o m i e n i o n y już sławą wielkiego nowatora kina. Zestawienie obrazu bohatera przyjeżdżającego na dworzec z wnętrzem przedziału. m i m o w i e l o k r o t n e g o przekroczenia planowanego budżetu — Sinclair nagle o d m ó w i ł dalszych kredytów. po odzyskaniu przez jego współpracownika. żabę. ani d r u g i e g o obrazu. którą nazwaliśmy s k o j a r z e n i o w ą . Język m ó w i o n y oddaje wiele pojęć o d e r w a n y c h . a Eisenstein nigdy nie był tak intymnie blisko człowieka — uciskanego. sfilmowania „ T r a g e d i i amerykańskiej" Dreisera). nosorożca. których inni mistrzo­ wie „ r o s y j s k i e g o montażu" używali rzadko. w y n i k ł o bowiem wyłącznie z zestawienia obu obrazów. w którym bohater się znajduje. Nigdy bodaj tak urzekających pięknem szczegółów nie oddano w służ­ bę tak śmiałego zamysłu całości. zdjęciami i d o k u m e n t a m i zamarkowano partie nie nakręcone. ku k o ń c o w i . Gdy realizacja filmu Que viva Mexico! zbliżała się w 1931 r. Nie pozyskano go tam dla żadnego ze s t e r e o t y p o w y c h scenariuszy. byka. Oglądając opisaną scenę z Października widzowie prosto­ dusznie pytali. Te ambitne eksperymenty odcisnęły trwałe ślady na języku f i l m u . Omawiając genialne porażki Eisensteina historyk radziec­ ki Nikołaj Lebiediew pisał: „ M o ż n a na ekranie pokazać konia. która boleśnie dotknęła reżysera. Jednak w swych skrajnych zastosowaniach okazały się za trudne: widzowie nie nadążali za wyobraźnią wielkiego twórcy. i film w okaleczałej. ale film operuje zawsze konkretami. że pod koniec lat dwudziestych nastąpiło w kinie radzieckim cenzorskie zahamowanie nurtu prób i doświadczeń warsztatowych. była spotę­ gowana f a k t e m . Szczególnie bowiem u p o d o b a ł sobie kontrastowe zestawienia elemen­ t ó w możliwie najdalszych od siebie. jest dosłowny. W Starym i no­ wym przybycie na zacofaną wieś pięknego zarodowego byka zmontowane zostało z w y b u c h e m granatu. Reżyser w y c h o d z i ł z k r a ń c o w e g o założenia. Aleksandrowa. nie d o p u ś c i ł reżysera do nakręconego negatywu. BARD W niespełna rok po premierze Pancernika Potiomkina druga epopeja. z tej o d m i a n y m o n t a ż u . ale pełnego godności peona Meksyku. Matka Wsiewołoda Pudowkina (według Gorkiego). •1!) . takich jak „ u g o d o w o ś ć " . wydawały się zbyt śmiałe. Reakcja ta. nie angażujące uczuć widza. Eisenstein. że właści­ wie jakiekolwiek dwa odcinki filmu zestawione razem rodzą trzecie pojęcie*. z montażu..

Wbrew p o g l ą d o m Proletkultu i Eisensteina n i e z a w a h a ł s i ę reżyser przywrócić do łask indywidualnego bohatera. W Matce człowiekiem t y m była niemłoda robotnica. że jest p o t o m k i e m Czyngis-chana. skoro po d w ó c h latach został współreżyserem i g ł ó w n y m aktorem w pierwszym radziec­ kim filmie pełnometrażowym Sierp i młot (1921). W swej w i e l o k r o ć opisywanej t r y l o g i i rozpoczętej Ma­ tką. używając słów Stanisławskiego. bohatera. Musiał się wykazać nie lada postępami. którego by widz kochał lub nienawidził". potem poszedł na front jako artylerzysta. która nieświadomie wydawała syna w ręce ochrany. Krytycy zarzucający Pudowkinowi odstępstwo od idea„ s z k o ł a radziecka" jest zjawiskiem r ó ż n o r o d n y m i nie zasklepia się w ramach jakiegoś jednego stylu. a zrealizowanej w latach 1926—28 podjął Pudowkin jeden i ten sam temat: dojrzewanie świadomości rewolucyj­ nej proletariusza. Ale w 1920 r. To było świado­ mie pite do Eisensteina. wstępnym bojem zdobywającego klasyczną prawie doskonałość. „ j a k rewolucja przechodzi przez życie człowieka". ale także zupełnego przedzierzgnięcia się w odtwarzaną p o ­ stać. „ N i e wystarczy pokazać na ekranie masę ludzką — napisał w 1928 r. uciekł i w radzieckiej już Rosji zaczął pracować jako inżynier chemik. a potem. Pudowkin współreżyserował z Kuleszowem ekscentryczną komedię natchnioną przez Harolda Lloyda i Matka (Wiera B a r a n o w s k a ) 50 . — trzeba w niej człowieka. domagając się od niego akrobatycznej zręcz­ ności. I nagle Matka objawiła Pudowkina nowego. zaraził się bakcylem f i l m u i zapisał do świeżo otwartej szkoły f i l m o ­ wej. Ludzie ci witali Gardina okrzykami: „ P r e c z z rosyjskim dramatem p s y c h o l o g i c z n y m i " . któ­ rego angielscy okupanci chcą jako swoją marionetkę osa­ dzić na tronie.Q u e viva M e x i c o ! wyśmiewającą wyskoki propagandy antyradzieckiej — Niezwykłe przygody Westa w kraju bolszewików. W Końcu Sankt-Petersburga bohaterem był zahukany c h ł o p . trzy lata siedział w obozie na Pomorzu. przybyły do miasta. Wreszcie w Burzy nad Azją chodziło o mongolskiego partyzanta. już w pełni świadomie ginęła wraz z synem (odmiennie niż u Gorkiego) w ulicznej demonstracji. ale traktując jako o b ł u d ę wcielanie się w rolę i „ p r z e ­ żywanie". który dla chleba zostawał d o n o ­ sicielem i łamistrajkiem. Pewną niekonsekwencją może się wydać późniejszy akces Pudowkina do g r u p y „ w ś c i e k ł y c h " nowatorów pod wodzą Lwa Kuleszowa. tradycjonalisty — Władimira Gardina. Pracował tu pod kierunkiem nestora kinematografii rosyjskiej. a któremu dopiero więzienie i wojna pozwoliły przezwyciężyć załamanie. r a n i o n y d o s t a ł s i ę d o n i e w o l i . Pudowkin studiował na wydziale matematycznym U n i ­ wersytetu Moskiewskiego. Pokazał. W t y m celu wyciągnął rękę do wielkich aktorów teatralnych w y c h o w a n y c h przez Stanisławskiego i ośmieliłsięzażądać od nich nie tylko ciekawej twarzy i silnych muskułów. sądząc. a akto­ rowi wyznaczali „ t ę samą rolę co a u t o m o b i l o w i lub drzewu".

który samym zestawieniem d w ó c h ujęć p o w o d u j e w umyśle widza nowe skojarzenie. porządkujący mate­ riał zdjęciowy w narrację o zadowalającej ciągłości. b u d o w a przedłużającego się napięcia lub. przeplatanie nie związanych niczym. jakie postawić można montażowi. U Pudowkina ujęcie drugie rzadko stanowi proste powiększenie fragmentu pierwszego. Kontrastowe zestawienia. C h o ć np. Przeciwnie. nadający opowieści filmowej konstrukcję maksymalnie przejrzystą lub maksymalnie sugestywną (porządek splatania wątków. Sam Eisenstein dokładnie zdawał sobie sprawęz tej różnicy: „ F i l m y Pudowkina działają swą warstwą uczu­ ciową" — pisał o Burzy nad Azją. co kryje się pod powierzchnią o p i ­ sywanych zdarzeń. że objawił się nowatorski talent zupełnie o d m i e n n e g o p o k r o j u . wiązane przez P u d o w k i n a (a także innych „ n o w a t o r ó w " radzieckich) z montażem? Żeby na to o d p o ­ wiedzieć. Odsłonić te głę­ boko ukryte przed p o w i e r z c h o w n y m spojrzeniem współza­ leżności oznaczało dla Pudowkina — ujawnić prawa rewo­ lucyjnego rozwoju społeczeństw. Jezuitów pisząc. Np. sam Pudowkin nazwał „ k o n s t r u k t y w ­ n y m " : pozwalał mu on tak „ k o n s t r u o w a ć " narrację. najbardziej oczy­ wiste. że stosunek Eisen­ steina do tematu w y n i k a ł z chęci pokazania go w sposób wszechstronny. zaskakiwanie niespodziankami). M o n t a ż taki. gdzie Koniec Sankt-Petersburga był najbliższy Październikowi (w d r u ­ giej części. których nie zawiera żadne z ujęć z osobna. Krytyka musiała szybko skapitulować przed oczywi­ stością i uznać. by ujawniać ukryte sprężyny akcji. że istnieją trzy zgoła odmienne zadania. spełnia m o n t a ż t e c h n i c z n y . jas­ ności i przemyślanym rytmie. są one często wtórne. odwrotnie. Jego filmy komentowały logikę dziejów. O k o ł o 1928 r. ale pozwa­ lają czytelnie pokazać. a więc z założeń czysto poznawczych. ł ó w awangardy przymierzali dogmatycznie jego dzieło do prac Eisensteina. wzbogaca on g ł ó w n y zarys akcji wieloma nowymi elementami. choć posługiwały się zmyślonymi perype­ tiami ze znalezionym amuletem Czyngis-chana. Trzecie wresz­ cie zadanie spełnia m o n t a ż s k o j a r z e n i o w y . że tam. a tym bardziej po nadejściu ery dźwiękowej): „ m o n t a ż jest p o d ­ stawą estetyki filmu". skrywane przez bohatera stany psychiczne itd. Pierwsze. Leon Moussinac. używane powszechnie przed wystąpieniem Rosjan ( „ s k l e ­ janie d w ó c h o d c i n k ó w naświetlonej taśmy" i t p ) . kiedy historia kształtowania się świadomości bohatera ustępowała oderwanym obrazom w o j n y i giełdy. jest autorem głośnej metafory: „ F i l m Eisensteina to krzyk. przez sztukę filmową wynalezioną metodą jasnego wyrażania powiązań i stosunków istnieją­ c y c h w rzeczywistości" — pisał Pudowkin w jednej ze swych głośnych prac krytycznych. zawszonych o k o p ó w i zaaferowanych maklerów) — tam temperament opuszczał reżysera i film stawał się c h ł o d n y . W jakiej mierze przyszłość potwierdziła entuzjastyczne nadzieje. jest t y l k o może mniej krańcowa i paradoksalna. O d k r y ­ wczość Pudowkina nie nazbyt wiele ustępuje Eisenstei­ n o w i . Ich miejsce zajmuje m o n t a ż a n a l o g i i (przeplatanie scen ruszenia lodów i ruszenia manifestacji robotniczej w Matce). „ M o n t a ż jest nową. p o d o b n e do eisensteinowskich (trupy w o k o p a c h — maklerzy na gieł­ dzie). który dowiedział się. retrospektywne c o f n i ę c i a akcji. Do podobnej konkluzji doszedł nieco później historyk ra­ dziecki Nikołaj M. bogata już historia montażu f i l m o w e g o wskazywała. tematem. poza „ k o n s t r u k c y j n ą " wolą reżysera. zdarzają się rzadko.Burza nad Azją ( d r u g i z prawej Walery Inkiszyniow) nemu sformułowaniu (przesadnemu już wówczas. które wywołały nie mniejsze zainteresowanie niż jego filmy. film Pudowkina to pieśń". k t ó r y n a z y w a m y s k o j a r z e n i o w y m . Drugie zadanie spełnia m o n t a ż d r a m a t u r g i c z n y . Przewaga zadań e m o c j o n a l n y c h nad intelektualnymi w t w ó r c z o ś c i Pudowkina nie oznacza. gdy Pudowkina charakteryzowało emocjonalne przejęcie się tematem. Prawda. nieco natarczywie powiązane z akcją. sugeruje treści. ujęć zam­ kniętego w celi więźnia z obrazami wiosennej przyrody (w /Warce) pozwalało ujawnić stan d u c h a więźnia. nie można o d m ó w i ć k r a ń c o w o ś c i jego u l u b i o 51 . o d w o ł u j ą c y się do zgoła innych sfer wrażliwości widza. rezonerski. że zorganizowano mu ucieczkę. Nie dostrzegli. Ale właśnie w s t o s u n k u do montażu tkwi swoistość stylu Pudowkina. pora wyjść poza techniczne definicje montażu. który jako pierwszy z z a c h o d n i c h krytyków zbadał na miejscu okoliczności eksplozji kina radzieckiego. że jego rewolucyjne epopeje ważne są samymi t y l k o ideami.

gdzie zuchwale „ e l e k t r y f i k o w a l i " Gogola. Przeważająca część reżyserów na­ zywanych przez krytykę „ n o w a t o r a m i " była głęboko prze­ konana. że przesłonił im inne montażowe zadania. Wszystko jest tu styliza­ cją. nauczy­ ciel. ele­ mentów chłopskiej baśni. warsztat aktorski zało­ żony przez Grigorija Kozincewa i Leonida Trauberga. wątłą i t y l k o pretekstową fabułę. p o d o b n i e jak Eisenstein. Iwanie!"). a stało się przenoś­ nią. Ale równie tu wiele poezji obrazów... d y p l o m a t a . Zwierzęta mówią ludzkim g ł o ­ sem (gdy rozsierdzony nędzą c h ł o p ćwiczy zdychającą szkapę. która aż kipi od nie skrywanej namięt­ ności politycznej. o której Nikołaj Lebiediew powiada. zakłada z grupą kolegów koł­ choz.Ten trzeci t y p montażu odkryli i rozwinęli dopiero f i l ­ m o w c y radzieccy. Film kończy się egzekucją robotnika Timosza przez hajdamaków. zbudowana jest jak l u d o w a przypowieść. nie ma w niemej kinematografii radzieckiej (a może i w kinematografii radzieckiej w ogóle) d r u g i e g o dzieła tak odległego od realizmu. szczególnie okrutnej na Ukrainie. coś nowego się rodzi. Swe wyznanie wiary zawarli w z b i o r k u „ E k s c e n t r y z m " (wydanym w „ E k s c e n t r o p o l i s . Toteż f i l m y jego należy odbierać z tym samym przestawieniem. że zdradziła Gogola na rzecz „ g r o t e ­ ski w stylu niemieckich r o m a n t y k ó w początku XIX wieku". Natomiast przybrał na znaczeniu i d o p r o w a d z o n y został do perfekcji ów mało dostrzegalny dla widza montaż techniczny (decydujący w dużej mierze o poprawności „ w a r s z t a t u " t w ó r c y ) . Tak. która jest ciągle obecna w akcji (jabłka. dojrzewające słoneczniki. Wasyl. bardzo w i d o c z n y m dla widza. Słynna jest scena pogrzebu. wyklęty niemal przez ojca. Jego Zwienigora (1928). Upragniony płaszcz sam się porusza. epopei o roku 1917 na Ukrainie. a po prostu cechy jego patrze­ nia na świat. Urzekł ich swymi perspektywami i nic dziwnego. portrety ożywają (Szewczenko w złoconej ramie z obrzy­ dzeniem słucha petlurowca. a potem zamie­ nia w ukochaną Akakija Akakijewicza. czarnoziemną. że nie ma pod spodem p a n ­ cerza. spluwa i odwraca się). Konkretyzują się wizje senne i halucynacje . kiedy 52 Nie t y l k o największych t w ó r c ó w radzieckich ożywiła gorączka poszukiwań. że zestawianie t r u p ó w w okopach z maklerami na giełdzie jest a p o d y k t y c z n y m postępkiem reżysera. Nie dało się tego powiedzieć o Arsenale. Przesłaniał im również. albo biuro procesji pogrzebowych. Jedna z żałobniczek powraca do chaty. To prawda. LIRYK Trzecie sztandarowe nazwisko niemej kinematografii radzieckiej to Aleksandr Dowżenko. ale kule nie imają się Timosza. Dlatego też montaż skojarzeniowy. Chłopak wiejski. Dźwięczy w niej zachwycenie odwieczną. Podwójne podeszwy amerykańskiego tancerza droższe nam są od 500 instru­ mentów s y m f o n i c z n y c h Teatru Maryjskiego". które twórca filmu niemego musiał załatwiać skojarzeniami. Piotrogradzie"): „ A l b o amerykanizacja (sztuki). słonecznikową Ukrainą. Coś umiera. rzadkiej cechy e k r a n o w e g o liryzmu. malarz. Panteistyczna atmosfera płodności ziemi ukraiń­ skiej o d p o w i a d a śmiałym s c e n o m e r o t y c z n y m . od razu brzemienna dowżenkowskim liryzmem. gdy po lekturze „ A n n y Kareniny" bierzemy do ręki wiersze Błoka. by pokazać w r o g o m . Obaj bardzo młodzi reżyserowie. zwłaszcza po w p r o w a d z e n i u dźwięku. symbole w miejsce realistycznego opisu. Bohater całkiem d o s ł o w n i e zarzucony zostaje przez kolegów aktami i gę­ simi piórami. W zakresie montażu dramaturgicznego wymyślniejsze doświadczenia miały być podjęte później. po odegraniu o l ­ brzymiej roli w końcu lat dwudziestych i na początku trzy­ dziestych. Po paru „ r e w o l u c y j n y c h burleskach" stworzyli filmową wersję G o g o l o w s k i e g o Płaszcza (1926). Rozrywa koszulę. a czasem dziwa­ cznych stała się przede wszystkim leningradzka Fabryka Ekscentrycznego Aktora (FEKS). chłopski syn. Kuźnią p o m y s ł ó w zawsze śmiałych. którego d o k o n u j e m y . jak w niestrudzonym rytmie przyrody. plonodajny deszcz). że Ziemia stanowi d o w ó d i d e o l o g i ­ cznych p r z y g o t o w a ń do ludobójczej kolektywizacji wsi. Pada salwa. M o g ł o się to okazać przesadą. zdjęta pierwszymi bólami p o r o d o w y m i . Bezspornym apogeum twórczości ukraińskiego poety jest jednak jego Ziemia (1930). stracił na znaczeniu i zaczął być stosowany z wielką ostrożnością. oczywisty fakt. zaczęli p r ó b o w a ć swych sił w teatrze. Można do woli w y p o m i n a ć Dowżence brak r y g o r ó w k o n s t r u k c y j n y c h w jego f i l m a c h . którego taka natarczywość może nastrajać nieufnie do głoszonych tez. cjężkie od o w o c u gałęzie jabłoni muskają otwartą t r u m n ę . D o d a t k o w o wprowadzenie dźwięku i żywego słowa dia­ logu pozwoliło rozwiązać wprost wiele spraw. Zabijają go w r o g o w i e kolektywizacji. dawn. Wszystko to nie są błędy reżyserskie. że z g r u n t u nowe treści wniesione przez filmy radzieckie do kinematografii muszą koniecznie znaleźć sobie odmienną od dotychczasowej formę. gdy wraca ze schadzki z dziewczyną. ta woła: „ N i e tu bijesz. ZSRR NOWYM TREŚCIOM NOWA FORMA ZSRR DOWŻENKO. Ale prawdą jest również. które partyjna krytyka oceniła jako „niejasność pozycji p o ­ litycznej". gdzie trzeba.

Ani losy f i k c y j n y c h bohaterów. Najgłośniej­ szym jego sukcesem z t y c h lat jest Szczątek cesarstwa** (1929). którzy skupili się na sprawie k o l o r y t u i atmosfery. Jego u l u b i o n y m aktorem był zwłaszcza Fiodor Nikitin. Kontrastowe oświetlenie ostro wydziela z pół­ m r o k u przedmioty biorące u d z i a ł w a k c j i n a r ó w n i z ż y w y m a k t o r e m . Nie cofał się w przeszłość. świadomie deformują gest: Akakij chodzi jak tabetyk. były funkcjonariusz GPU. ani do 1905. który d o p i e r o po dziesięciu latach odzyskuje pamięć i wraca do rodzinnego Petersburga. Ale w późniejszych latach — jak w s p o m i n a Władimir Gardin — powtarzał to już Arsenał Płaszcz * Polski t y t u ł e k r a n o w y : * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Wykolejeni. ani do 1917 r. zupełnie j e d n o w y m i a r o w y c h . Niepopularny u krytyki. że w filmie najważniejszy jest aktor!".D. o d m i e n i ł radykalnie profesję. Paryskiego szewca. Jewgienija Jeneja. już za sam pow­ rót do filmowej p s y c h o l o g i i . artysta o wielkiej skali talentu. pysznie s k o m p o ­ nowany fresk o heroizmie i upadku K o m u n y Paryskiej. a zwłaszcza inwencję architektoniczną sta­ ł e g o dekoratora Feksów. ani nawet dramaturgia wydarzeń historycznych nie absor­ bowały zbytnio t w ó r c ó w . o jasnych i s m u t n y c h oczach. ignorowały prostą prawdę. Dla ostrych k o n f l i k t ó w dnia i zasadniczych pytań ideowych szukał o d p o w i e d n i k a w i n t y m n y c h przeżyciach bohaterów Kafki Papierówki* (1926). wylądował jednak szczęśliwie w zatoce dra­ matu psychologicznego. opowieść o żołnierzu pierwszej w o j n y . często pły­ nąc pod prąd. który straci! pamięć. Ciekawszą próbą okazał się Nowy Babilon (1929). zakręcając zawsze pod kątem p r o s t y m . Gdy Ermlera przedstawiono Eisensteinowi. który tymczasem stał się Lenin­ g r a d e m . stylizowanych przez operatora Moskwina na dzieła Degasa. Ermler-psycholog musiał przywrócić godność twórczą aktorowi. Człowiek.c h o r e g o . M i ł o ś n i k o m G o g o l a film nie m ó g ł się naturalnie podobać. Świeże oko przybysza dostrzega wyraźniej prze­ miany. jeśli pominąć staranność plasty­ czną f o t o g r a f i i .W. chyba dla t y m wyrazistszych zesta­ wień z okresem. siedzący na piecu bosy krawiec żwawo porusza przeryso­ w a n y m perspektywicznie palcem u n o g i . 53 . Mało natomiast nowego niósł melodramat historyczny o dekabrystach S. Bolesne dla t w ó r c y p o m ó w i e n i a o konserwatyzm. Fridrich Ermler. twór­ ca Potiomkina m i a ł z a w o ł a ć : „ E r m l e r ! To t e n . Aktorzy. które dla o g ó ł u przestały być zauważalne. grając w konwencji bliskiej a k t o r o m warsztatu Kuleszowa. w k t ó r y m tworzył. Maneta i Renoira.. Działając w kierunku bliskim P u d o w k i n o w i . który uważa. Domu wzaspach. że w dziedzinie psychicznych przeżyć jednostki kinemato­ grafia ma nie mniej do zrobienia niż w dziedzinie odzwier­ ciedlania społecznych porywów.. ale dla roz­ w o j u formującego się właśnie języka f i l m o w e g o zdziałał dużo.

Dowżenko. po­ lemizował on z legendami o Bliskim Wschodzie jako krai­ nie haremów. W Armenii czołową pozycję zdobył sobie Arno Bek-Nazarow. którego akcja umieszczona jest w Iranie. Taki np. jakby z wymówką adresowaną do samego siebie Pod koniec lat dwudziestych produkcja radziecka stała już na p e w n y c h nogach. że nie będziemy już wracać do Dowżenki. Chodzi o demonstrowaną przez film — z dobroduszną ironią — swobodę obyczajową pierwszych lat p o r e w o l u c y j n y c h . Ich droga była często łatwiejsza od t r o ­ pionego przez wszystkie burżuazyjne cenzury Potiomkina. któ­ rym dopiero wiek dwudziesty przyniósł pierwsze o p r a c o ­ wania ich gramatyk i pierwsze d o m y wydawnicze. Obok rosyjskiej poczęły się rozwijać w ZSRR także inne kinematografie narodowe. Niestety rodziły się one w o l n o . szybko znajdujące drogę na ekran ogólnozwiązkowy. a przenikając na zachód były zwiastunami n o w y c h ambicji dziesiątej muzy. dostał się na ekrany kin całej niemal Europy. także i dziś dająca się oglądać z zainteresowaniem. Ermler. ale na o g ó ł do swych mło­ dzieńczych p r ó b nigdy potem nie powracali.stanowi d o k u m e n t pewnego stanu umysłów. w filmie Chas-pusz. C h o d z i ł o również o stworzenie bazy p r o d u k c y j n e j . zwykle biorąc na muszkę zwyrodnienia społeczeństwa kapitalistyczne­ go. nawet tacy jak Pudowkin. p o r ó w n y w a l n e do prób t y c h m ł o d y c h literatur. w przeciwieństwie do małych. Na Ukrainie. w p r o w a ­ dzając na ekran w o l n o ś c i o w e aspiracje mas. zabawnie wywodzący. interesujący dramat społeczny Nocny dorożkarz zrealizował Gieorgij Tasin. której brakowało niemal wszędzie poza Moskwą i Leningradem. Szczątek cesarstwa (Fiodor N i k i t i n ) bez ironii. Ale zdarzały się już wyjątki. Wszystkie one jednak korzystały w jakimś stopniu z doświadczeń mistrzów. Od komedii zaczynali swą f i l ­ mową karierę liczni t w ó r c y . Feksy. ustępując jedynie H o l l y w o o d o w i i N i e m c o m . Ich próby były najczęściej nie­ śmiałe. Naturalnie większość t y c h f i l m ó w miała w y r a ­ źny cel p r o p a g a n d o w y i polityczny. Najbardziej znaną na świecie stała się chyba Miłość we troje (1927). w ostatniej niejako kolejności (to samo zjawisko da się później zaobserwować w rozwoju neorealizmu włoskiego). bo 54 Miłość we t r o j e (Władimir Fogiel i Nikołaj Batałow) . Abrama i Rooma wg scenariusza Wiktora Szkłowskiego. Strawniejsze dla cenzorów były rów­ nież komedie obyczajowe na tematy radzieckie. minaretów i rzeźbionych fontann. w których coraz częściej dopatrywano się antyradzieckiego nacjonalizmu. D o b r y m ich przykładem jest Proces o 3 miliony Protazanowa. Nie ułatwiała sprawy wielkoruska nieufność wobec o d r ę b ­ ności n a r o d o w y c h . Inną grupę tworzyły komedie satyryczne. posługujący się poetyką f i l m u sensacyjnego dla przedstawienia walk ludu chińskiego z klasą bogaczy i za­ granicznych businessmanów. Błękitny ekspres (1929) llji Trauberga (brata Leo­ nida). że w społeczeństwie kapitalistycznym wielkie złodziejstwa cieszą się szacun­ kiem i bezkarnością. Realizowano ponad setkę filmów rocznie (1928 — 114).

Koncepcja bohatera zbiorowego oparta została niewątpliwie na wzorach eisensteinowskich. Co najmniej do zakończenia drugiej w o j n y prze­ ciętny A m e r y k a n i n mówiąc „ f i l m " miał na myśli wyłącznie film amerykański. tyle potem zmienia. Powoli idą za nią inni. radykalnie ograniczyli s w o b o d ę działania scena­ rzysty i reżysera. o k r e ś l a j ą c y c h po a m e r y ­ k a ń s k u te z a w o d y : p r o d u c e r . Wytrawni bankie­ rzy. co najwyżej jeszcze angielski. Przez d ł u g i e lata. w większości krajów świata 80-90% p r o g r a m ó w k i n o w y c h stanowić miały filmy amerykańskie. Wzrost p r o d u k c j i d o k o n a ł się oczywiście na rachunek wielkich banków.Najwięcej miała do powiedzenia kinematografia g r u ­ zińska. że grupie grozi kolektywne s a m o b ó j s t w o . O l b r z y m i e inwestycje b a n k ó w z Wall Street po raz pier55 wszy w historii kina przekształcały dotychczasowe hale zdjęciowe pięciu wielkich w y t w ó r n i z na pół jeszcze cha­ ł u p n i c z y c h warsztatów w w y t w o r n e pałace. że fabrykacja r u c h o m y c h cieni jest rentowniejsza od p r o d u k c j i l o k o m o t y w lub kiełbasek. że p o n o w n e sprzedanie tego samego tematu nie przedstawia t r u d n o ś c i . Równocześnie jednak wielcy bankierzy. p r o d u c e r . supervisor. Wydaje się. pseudoegzotycznej tematyce. * I m p o n u j ą c a jest wielość s a m y c h t e r m i n ó w . associate p r o d u c e r . szefów p r o d u k c j i i kierowników zdjęć*. Dopiero malarz Michaił Cziaureli. p r o d u c t i o n adviser. z lekka tylko hamowana przez ustawodawstwo antytrustowe. jej odrębny folklor obyczajowy i w p ł y w y amerykańskich westernów pchały t w ó r c ó w ku łatwej. w y e k w i p o ­ wane we wszystkie cuda t e c h n i k i . Montaż tej sceny to jeden z najbardziej b r a w u r o w y c h w y c z y n ó w w kinemato­ grafii radzieckiej. otwierając kredyty dla przemysłu tak niepoważnego.. zakupiwszy go. Przede wszystkim skłonili finan­ sowane przez siebie w y t w ó r n i e do zapewnienia sobie k o n ­ troli nad maksymalną liczbą kin. przy t y m nie są to b y n a j m n i e j s y n o n i m y . gdzie w y p r o d u k o w a n e filmy z n a j d o w a ł y b y natychmiastowy i automatyczny zbyt. kładąc w na­ rodowy taniec całą wolę przeżycia. Exodus odbywa się w strasz­ nych warunkach. izolacja maso­ wego widza amerykańskiego od pozostałej produkcji świa­ towej. zainteresowane n o w y m sposo­ bem lokowania kapitałów. przekonały się z pewnym zdzi­ wieniem. executive p r o d u c e r . Nie zachwiał go przejś­ c i o w y kryzys frekwencji z 1918 r. I wtedy starszy aułu nakazuje swej córce tańczyć lezginkę. . b u s i n e s s m a n a g e r etc. epopeja mieszkańców górskiego aułu. Momentem kluczowym była tu Eliso Szengelaji (1928). USA BANKOWI ZNAWCY WIDOWISKOWEGO BUSINESSU W o j n a 1914—18 dała A m e r y c e bezsporny prymat w dziedzinie p r o d u k c j i f i l m o w e j . Umiera jedna z kobiet. Ich rola sprowadzała się często do sprze­ dania pomysłu (który zostanie następnie poddany o b r ó b ­ ce „ s z t a b u specjalistów") oraz do d y r y g o w a n i a aktorami w ramach ściśle ustalonych z góry. t y l k o najczęściej o d r ę b n e z a w o d y o w y r a ź n i e r o z g r a n i c z o n y c h k o m p e t e n c j a c h i własnej hierarchii w e w n ę t r z n e j . co wywołuje masową histerię. a zwłaszcza pisarz Nikołaj Szengelaja potrafili nawiązać do tendencji całej szkoły ra­ dzieckiej. i n d e p e n d e n t p r o d u c e r . wysiedlo­ nych przez władze carskie. trwająca właściwie do dziś. Początkowo górska przyroda Gruzji. który latami żyje sprzedając jeden i ten sam scenariusz: każdy producent. Rozpętała się olbrzymia batalia. Rozpo­ częła się długa. Nie jest zbyt odległa od prawdy anegdotka (prawie niezrozumiała w Europie) o tym literacie h o l l y w o o d z k i m . aż do pojawienia się f i l m u d ź w i ę k o w e g o . posiadająca pewne tradycje przedrewolucyjne. która w y w o ł a ł a paniczną ucieczkę w i d z ó w z kin. a bardziej z katastrofalną epidemią grypy. mniej zresztą związany z zakończeniem wojny.. które.d i r e c t o r . które nie chciały lub nie umiały d o r o b i ć się „ w ł a s n y c h " kin. działając przez o g r o m n i e rozbudowany aparat p r o d u c e n t ó w . przestały również istnieć w y t w ó r n i e . Kina niezależne prze­ stały istnieć. postawili jednak warunki.

skoro tyle piszą o niej dzienniki na h o n o r o w y c h miejscach. jakim też cudem zapobiegliwym „ g w i a z d o m " udało się tak niezmiernie wy­ śrubować gaże. niezależnie od jej aktorskiego talentu. Gwiazdy stawały się koniecznością hollywoodz­ kiego przemysłu. że to on go stworzył. pokazujące się wyłącznie w s a m o c h o d a c h najdroższych marek. Hearsta i sieć jego dzienników. jaki był pod ręką. Czasem trafiano celnie i wtedy żadna rutyna. za czyje poja­ wienie się warto zapłacić całego dolara w eleganckim kinie. „ B o s k a Greta" była c e n i o n y m importem z Europy. zawierające m n ó s t w o przeciw­ stawnych hipotez. Nie. cytując przechwałkę Zukora. tylko coś ważniejszego. kiedy zdecydo­ wał się płacić Mary Pickford 100000 dolarów rocznie. w który najpierw wkłada się setki tysięcy. popierana przez osławionego magnata prasowego Williama R. że w przeciwieństwie do teatru właśnie kino mogło obyć się bez ubóstwiania aktora. by p a n n o m nie poprzewracało się w g ł o w i e i nie zażądały p o d w y ż k i . rzecz wcale nie wyglądała tak. . Wszystko to p o d ­ c h w y c i ł a natychmiast specjalnego p o k r o j u prasa. Sądziła. zauważamy od razu. Wszelka ory­ ginalność stała się niemile widziana. zdobyła już znaczny rozgłos. Znając wrodzoną bankierom niechęć do wyda­ wania pieniędzy. Właśnie dlatego przestrzegano a n o n i m o w o ś c i . T y p o w y m przykładem gwiazdy kreowanej przez możne­ go protektora. czyniąc życie „ g w i a z d " publiczną tajemnicą (aż do najintymniej56 szych szczegółów włącznie) i umiejętnie wzniecając o g n i ­ ska cielęcego zachwycenia. itd. Fabrykowano je w liczbie dostosowanej do potrzeb*. Gdy p r ó b u j e m y rozeznać się w dżungli o w y c h pięciu czy sześciu tysięcy f i l m ó w amerykańskich omawianego okresu. jak to się czasem w Europie wydaje: to nie sukcesy filmów rodziły gwiazdy. przez dwa­ dzieścia niemal lat zgrywała się w o k r o p n y c h k o m e d y j ­ kach. przedmiotem kultu. Wyniesiona na złocony piedestał gwiazda zaczynała tracić cechy ludzkie. że płacone jej bajońskie sumy nie były proporcjonalną zapłatą za talent czy doświadczenie. Producenci szybko wyliczyli. a nazywały się po prostu „ B i o g r a p h G i r l " . że na filmie z gwiazdą. żadne melodramatyczne schematy nie umiały spętać bujnej indywidualności i rzetelnego talentu. można zarobić podwójnie. w toaletach kosztujących fortunę. mimo zwiększonych kosztów. Kreowano w naszej demokratycznej epoce bożyszcza. A k o m u te sumy przypadły — to już kwestia szczęścia i przypadku. Początkowo panienki p o d o b n e do „ l i t t l e Mary" opła­ cane były skąpo. ale z pewnością znacznie mniejsze od umie­ jętności dobrej setki amerykańskich aktorów teatralnych tamtego okresu. że chodzi o jakąś indywidualność. skoro umie się posługiwać aktorem niezawodowym. której j e d y n y m walorem jest ładna figura. których dziś absolutnie n i e p o d o b n a oglądać. Ale nawet kiedy trafiano niefortunnie. Zna­ czna część zwykłych widzów amerykańskich wierzyła jednak. Zwykłe poczucie sprawiedliwości trafnie nam podszeptuje. nie miały nawet prawa do nazwiska. Przyzwyczajeni od dziecka do niebotycznej popularności Marleny Dietrich czy Brigitte Bardot nawet się dziś nie zastanawiamy nad f a k t e m . Zjawisko „ g w i a z d y " stanowi frapujący problem socjo­ logiczny naszego w i e k u . człowie­ kiem z ulicy. umiejętności aktorskie Mary Pickford nie tylko nie były większe. ba. będącej właśnie p o d kontraktem. s k o r o w latach d w u d z i e s t y c h Stany Z j e d n o c z o n e p r o d u k o w a ł y od 450 do 800 p e ł n o m e t r a ż o w y c h f i l m ó w rocznie.Ograniczenie odpowiedzialności t w ó r c ó w na rzecz bankowych znawców od w i d o w i s k o w e g o businessu u t r u d ­ niło śmiałe i bardziej osobiste poszukiwania. że przy jej pośrednictwie bierze odwet za szarzyznę codziennego bytowania. była Marion Davies. „ N o w y film Colleen M o o r e " — f o r m u ł a najczęściej widniejąca na afiszach t y c h f i l m ó w — trafnie zwracała uwagę na jedyną rzecz. dziwimy się niekiedy. W licznych kreacjach holly­ w o o d z k i c h wysubtelniła i nadała godność często potem naśladowanemu t y p o w i „ k o b i e t y fatalnej". gdzie po swych filmach. to i wówczas w y t w ó r n i a nie ryzykowała zbyt wiele: zawsze starczało funduszów. że główną (czasem jedyną) przyczyną powstania olbrzymiej części t y c h filmów była konieczność wyzyskania popularności gwiazdy. Innymi słowy. Co do paru rzeczy s o c j o l o g o w i e są j e d ­ nak z g o d n i . poświęca mu się obszerne naukowe opracowania. a przy okazji kimś. Publiczność zaś u c h w y c i ł a się skwapliwie tej najbardziej mieszczańskiej w dziejach mitologii. mieszkające w pałacach (koniecznie z włas­ nym basenem). USA GWIAZDY BŁYSZCZĄ W HOLLYWOOD O „ s y s t e m i e g w i a z d " już w s p o m n i e l i ś m y . hołdujące najdziwniejszym kaprysom. a więc z materiału. rozwielmożnił się natomiast „system gwiazd" i serie. O d w r o t n y i bardzo jaskrawy przykład stanowi Greta Garbo. kręconych w Szwecji i Niemczech. stawała się ideałem. Oczywiście przyczyną nie była bynajmniej osobista o b r o t n o ś ć t y c h pań ani lekkomyślna rozrzutność banków. Omdlewające * Dość z n a c z n y c h . Mierna tancereczka kabaretowa o ładnej buzi. czwartego co do wielkości w USA. od nazwy wy­ t w ó r n i . by potem wybierać miliony. wzorcem ż y c i o ­ w y m . pokaźnej. dziewczyną. jaka w takim filmie była „ n o w a " . Były po prostu mądrym businessem. by gwiazdę uczynić nieśmiertelną na rok albo półtora. to pośpieszna fabrykacja gwiazd rodziła sukcesy filmów.

Był symbolem bezwzględnego z d o b y w c y serc. Romans — świadczą o m o n o t o n i i środków wyrazu. po c h ł o p i ę c e m u zaczesanych włosach. w której u m a r ł w 1926 r. Z męskich „ g w i a z d o r ó w " tego okresu przetrwało do dziś nazwisko Douglasa Fairbanksa. świadomej swego t r a g i ­ cznego przeznaczenia. Robin Hooda. której ekspresja nie ma dziś nic karykaturalnego. Przykładem niechęci H o l l y w o o d u wobec s a m o r o d n e ­ go. naturalizowany w Ameryce. Mimo swej nie najszczęśliwszej aparycji. Pocałunek. miał ogniste. ciało wysta­ w i o n o na w i d o k publiczny. które uprzednio błagały go o jedną starą skarpetkę albo odesłanie fotografii adresatki. Był uwielbiany z zapamiętaniem wręcz delirycznym. gnąc part­ nerkę w p ó ł i ciskając ją na kolana). Zuzanna Lenox.latin lover" — kochanka z krajów romańskich. jako . Już same tytuły jej f i l m ó w — Kusicielka. Blada i smutna piękność wiel­ kiej aktorki wespół z otaczającym jej imię p o w o d z e n i e m nie m o g ł y w w a r u n k a c h h o l l y w o o d z k i c h n i e z a m k n ą ć jej w zaklętym kręgu stworzonego przez nią t y p u . (gdzie grała zresztą Francuzkę). Nowojor­ ska klinika. Czarny orzeł (onże Puszkinowski D u b r o wski). Jest to jedna z nielicznych aktorek f i l m u nie­ mego. pozujący na Hiszpana. rozniosły po całym świecie jego zgoła wyjątkową glorię. które przetańczył w interesującym skądinąd filmie Rexa Ingrama z 1921 r. • Polski t y t u ł e k r a n o w y : Kobieto. ale wystarczyło kilkanaście t a k t ó w tanga... trochę zimnej. Nie Douglas jednak był najbardziej charakterystycz­ nym przykładem męskiej gwiazdomanii. Z rodzajem napięcia nacechowanego dobrą wolą sta­ ramy się odnaleźć w zachowanych taśmach choć cień ' " Polski t y t u ł e k r a n o w y : A kochanek miał sto. . najlepsze swoje filmy nakręciła w Europie: z Pabstem Puszkę Pandory i Dziennik upadłej dziewczyny** oraz z A u g u s t o Geniną Nagrodę piękności*. a j e g o p o m y s ł p o d s u n ą ł Pabst. bohater najbardziej ogłupiają­ cej legendy w dziejach kina. Niewiarygodne. Po powrocie do USA nie mogła otrzymać ról o d p o w i e d n i c h do swego talentu i po kilku próbach rzuciła kino na zawsze. jak Szejk. zaradności i o p t y m i z m u . komu szczęście nie było sądzone. melan­ cholią zabarwione spojrzenie kogoś. nie na jej miarę skrojone scenariusze. ujawniona filmem Howarda Hawksa W każdym porcie dziewczyna* z 1927 r. Scenariusz f i l m u był dziełem René Claira. Po śmierci herosa wstrzy­ mano ruch na głównej ulicy Nowego J o r k u .S y m f o n i a z m y s ł ó w (Greta G a r b o i J o h n Gilbert) spojrzenie spoza firanek rzęs. Dzika orchidea. na świeżym g r o b i e popełniła samobójstwo kobieta. Złodzieja z Bagdadu i Czarnego Pirata. oblężona była przez zbity t ł u m nabożnie p o d n i e c o ­ n y c h kobiet. prześliczne ukośne baczki i wzięcie eleganc­ kiego fryzjera. burzliwego talentu. czarne oczy. często w u l ­ garne. Polski t y t u ł e k r a n o w y : Dusze bez steru. Otóż wybitna ta aktorka. Żar miłości. a wiele spośród niezliczonych „ k l u ­ bów fanatycznych wielbicielek" boskiego Rudolpha przy­ jęło oficjalną nazwę „ Z w i ą z k u Wdów po Rudolphie Valen­ tino". urocze zjawisko o g ł a d k i c h . ż y w i o ł o w e g o uwodziciela i rozkosznego kochanka. t y c h s a m y c h . Nikt przed nim z taką gracją nie pływał pod wodą. Krew na piasku. niespieszne ruchy. Czterech jeźdźców Apoka­ lipsy (a tańczył „ u p a j a j ą c o " i „ u w o d z i c i e l s k o " . nie poddającego się zbyt ł a t w o w y m a g a n i o m taśmowej p r o d u k c j i . Nigdy może mit kobiety romantycznej i nieodgadnionej. na jaką skazywały aktorkę naiwne. Z całą pewnością był nim Rudolph Valentino. szybko d o k o n a ł on r y z y k o w n e g o bądź co bądź przeskoku z teatru szekspirowskiego do f i l m o w y c h ról Z o r r o (Znak Zorro). Nikt też (nawet Harold Lloyd) nie uosabiał z taką siłą specyficznie amerykańskiego kultu działania. nie skakał z drugiego piętra prosto na osiodłanego konia. niskiego. żałobny pociąg uroczyście przemierzył całą Amerykę. jest Louise Brooks. Filmy takie. krępego sportsmena. Wygrywając kontrast między dziewczęcą naiwnością a prowokacyjnymi spojrzeniami i agresywnym gestem Louise Brooks stała się idealnym wcieleniem t y p u „ c h ł o p ­ czycy". nie f e c h t o w a ł się równocześnie z d w o m a przeciwnikami z p r z o d u i trzecim z t y ł u . Boska kobieta. Syn szejka. Formuła chwyciła. by w y t w ó r n i a zdecy­ dowała się rzucić go na rynek.. Włoski tancerz. ale przez niego pocałowanej. która nigdy nie poznała swego bożyszcza osobiście. nie grzesz. znamiennego dla estetyki erotycznej końca lat d w u d z i e s t y c h . nie fascynował z taką siłą tak wielu naraz mieszkańców g l o b u . na zapalenie ślepej kiszki. Symfonia zmysłów.

„ z e w u p ł c i " .zwiększały niepotrzebne ryzy­ ko. lynchu i „ z b y t realistycznych" przesłuchiwań przez policję). wyliczającego d r o b i a z g o w o . Skupienie bajecznych b o g a c t w w rękach uprzywilejo­ wanej garstki . który się dobrze sprzedaje. W y m y ś l o n e przez A m e r y k a n ó w hasło . 58 . Reżyser William D. Prze­ mysł f i l m o w y przestraszył się nie na żarty. Prymitywizm warsztatu aktorskiego Valentina nie poz­ wala łączyć jego nazwiska ze sztuką filmową. nagości. czy c h o d z i ł o raczej o coś innego? Nawet nie podejrzewani o stronniczość reakcyjni historycy francuscy Bardèche i Brasiliach musieli przyznać: „ J a k było do przewidzenia. Zaczęło się od rozwodu Mary Pickf o r d . podległe wahaniom mody. może upatrujące w „ s y s t e ­ mie g w i a z d " k o n k u r e n c y j n y system wiary i liturgii. powielany w nieskończoność przez g o r l i w y c h rzemieślników. przedstawianej przez reklamę jako „narzeczona całego świata" i uosobienie wszelkich c n ó t rodzinnych. p r o t o t y p t y t u ł o w e g o bohatera słynnego Obywatela Kane Orsona Wellesa. zwrócił się do jezuity Daniela A. Hearst. Czy jednak istotnie zapobiegły „ n i e m o r a l n o ś c i " producentów. Nawet śmierć wielkiego Ince'a. Skromną p e n syjkę 8000 dolarów miesięcznie zaoferowano ministrowi poczt i g o r l i w e m u prezbiterianinowi Williamowi H. T e n .. Haysowi za pokierowanie „ u z d r o w i e n i e m m o r a l n y m " Holly­ w o o d u . zgodnie z niezbyt oryginalną zasadą. «Kodeks przyzwoitości" s p o w o d o w a ł jedynie w z m o c n i e ­ nie purytańskiej hipokryzji i onieśmielenie filmu w o b e c p e w n y c h poważnych tematów. Ricardo Corteza. oficjalnie s p o w o d o w a n a atakiem s e r c o w y m . nie bacząc na różnice wyznaniowe. Taylor w nie w y j a ś n i o n y c h do dziś o k o l i c z n o ś ­ ciach został zabity we własnej willi*.p o w o d u t y c h wszystkich fascynacji. ze zmiennym szczę­ ściem. Na pokładzie swego luksusowego jachtu miał go jakoby zabić sam W. handlu żywym towarem. U ich genezy stał jakiś głośny sukces kasowy.bogów" nie pozostawało bez skutków. * Z a b ó j s t w o T a y l o r a p o d n i o s ł o nakłady p o p u l a r n y c h d z i e n n i k ó w ame­ r y k a ń s k i c h w s t o p n i u d a l e k o w y ż s z y m niż p r z y s t ą p i e n i e USA do w o j n y w 1917 r. czego nie w o l n o pokazywać na ekranie (zdrad małżeńskich. Lorda o o p r a c o w a n i e słynnego później „ M o t i o n Picture Production Code". Warnera Baxtera. Dyktatura Haysa (nazwanego „ c a r e m Hollywoodu") i jego kodeksu ukróciły rzeczywiście nagonkę na kinema­ tografię amerykańską. w Ramona Novarro. Serie. Uroz­ maicanie i nowe elementy były w seriach niepożądane —w przekonaniu producentów. o r g a n ó w p ł c i o w y c h u dzieci. wobec których bladły z m y ś l o n e scenariusze. Na czele ofensywy ruszyły gminy wyznaniowe i związki religijne. pojawiały się często. ale także alkoho- Syn szejka (Rudolf V a l e n t i n o i Vilma Banky) lizmu. że jak publiczność poszła raz. którzy natychmiast zaczęli szukać sposobów obejścia postanowień k o d e k s o w y c h . Rozpętała się burza potępień. porwań. Tego było za wiele dla opinii amerykańskiej. USA SERIE I GATUNKI Drugą konsekwencją przerzucenia większości decyzji z t w ó r c ó w na p r o d u c e n t ó w — poza systemem gwiazd — było rozwielmożnienie się serii. to pójdzie drugi i dziesiąty. R. Popularny komik Fatty A r b u c k l e zamieszany został w śmierć (czy zabójstwo) aktoreczki Virginii Rappe. A k t o r Wallace Reid zmarł wskutek nadużywania n a r k o t y k ó w i a l k o h o l u . otwarło szeroko wrota dla erotyzmu f i l m o ­ wego. Pojmowano go przede wszystkim jako towar. Serie były d o k ł a d n y m przeciwieństwem oryginalności i ryzyka twórczego. Zaczęto więc inwestować. śmiesznie wywracającego oczyma i niby to groźnie marszczącego swe kobiece brwi.. była p o d o b n o m o r d e r s t w e m z zazdrości. ale śmierć Valentina wzmogła jeszcze apetyt p r o d u c e n t ó w na nowe bożyszcze.sex-appealu". Nigdy już potem historia wyznawców kultu gwiazd nie osiągnęła podobnie monstrualnych rozmiarów. Stanowi on natomiast jeden z donioślejszych tematów socjologii kina i każe snuć pocieszające refleksje na temat szybkiego dorastania publiczności f i l m o w e j . natomiast w niczym nie hamował niemoralności na ekranie". I ze zdumieniem spo­ strzegamy żałosnego kabotyna. Równocześnie życie prywatne gwiazd zaczęło dostar­ czać prasie brukowej materiałów.

każdy wzięty reżyser miał „ s w o j e " dziecko. Niektóre serie pozwoliły jednak — w tym ich dodatnia rola — w y k r y ć pewne stałe upodobania widza i dały począ­ tek t r a d y c y j n y m g a t u n k o m f i l m o w y m . nie były one od siebie oddzielone i „czyste". że większe w p ł y w y kasowe zapewnia słodziutka Bebe Daniels. 59 . niekoniecznie zresztą najlepszej. historia kinemato­ grafii amerykańskiej jest nie tyle historią stylów. Z a p e w n e był on tam t y l k o p o t u l n y m (i dobrze opła­ conym) wykonawcą cudzych poleceń*. pierwszego „ w a m p a " .Żelazny k o ń W j e d n y m sezonie były to f i l m y z dziećmi. Przez kilka kolejnych sezonów reżyserowie zasypywali ofertami Thedę Barę. ile historią g a t u n k ó w i ich wewnętrznej ewolucji. jednak nigdzie tak. Toteż w przeciwieństwie do wszystkich innych kinematografii. to fakt. jak w USA. W innym sezonie tłoczno było od f i l m ó w z katastrofą. tendencji czy wielkich i n d y w i d u a l n o ś c i . idealne wcielenie „ k o c h a j ą c e j amerykańskiej żony". często korzystając jednocześnie z doświadczeń literatury. gdy w f i l m o g r a f i i jakiegoś w y b i t n e g o f i l ­ m o w c a amerykańskiego n a t k n i e m y się nagle na oczywiste kicze. że m a m żonę i d z i e c i " . czyli wampira niszczącego ł a t w o w i e r n y c h męż­ czyzn. dla k t ó r e g o n a k r ę c i ł e m to o k r o p i e ń s t w o . Najbardziej t y p o w y m n a r o d o w y m gatunkiem pozostał * W t r a k c i e h o l l y w o o d z k i e j p r a p r e m i e r y Wesołej wdów/t/wielki Erich von S t r o h e i m z a w o ł a ł ze swej loży: „ J e d y n y p o w ó d . Potem okazywało się. W t y c h filmach o s o b o ­ wość scenarzysty i reżysera nie liczyła się zupełnie i niech nas nie dziwi. Gatunki te przejęły następnie inne kinematografie.

Doświadczenia niemieckiego ekspresjonizmu w budzeniu lęku u widza dzięki operowaniu światłem i kompozycją kadru potrafił Leni pogodzić z bardziej nowoczesną reżyserią i d y n a m i ­ cznym t e m p e m . Jego misterna dramaturgia stopniowała pogonie. czy o waśnie między kowbojami a mordercami z wielkich dróg (gdy o p a n o w a n y m i ruchami wkraczał na ekran g r o ­ źny. Przegląd g a t u n k ó w w y o d r ę b n i o n y c h i lansowanych przez H o l l y w o o d zakończyć wypada komedią obyczajową. która je wydała. gatunek filmów k r y m i n a l n y c h . Tradycja amerykańskich p o c h o d ó w na podbój Dzikiego Z a c h o d u i malownicze pustkowia nie opodal Hol­ l y w o o d u nęciły większych i mniejszych reżyserów. a także do k o s t i u m o ­ w y c h bijatyk Fairbanksa. Są w pew­ nym sensie p o m n i k a m i powierzchownej. wyrastający z niespokojnej doby prohibicji i kontrabandy alkoholu: film gangsterski. Imiona Ala Capone. Wcześniej natomiast narodził się gatunek pokrewny: filmów grozy (horror movies). galopadami ze strzelaniną. że s p e c j a l n i e dla f i l m u z b u d o w a n o r z y m s k i e Colosseum „ a b s o l u t n i e i d e n t y c z n e . książąt z bajki. który z a t r z y m u j e dyliżanse. Zbliżony do f i l m ó w k o w b o j s k i c h . uczesane były z reguły według aktualnej mody hollywoodzkiej). napisał scenariusz filmu Ludzie podziemi. p o d p a l a d o m pastora i żeni się z c ó r k ą szeryfa — o t o t e m a t tak n i e z a c h w i a n i e ustalony. R. pisał: „ M y ś l ę . udrapowany na anarchistę-nadczłowieka. lepiej znany jako Rio Jim). praktycznej i kolosalnej cywilizacji. mimo swego pompatycznie złego gustu. . Burroughsa. ale sprawiedliwy William Hart. Innym gatunkiem uprawianym masowo w dobrze w y p o ­ sażonych ateliers H o l l y w o o d u był m o n u m e n t a l n y . Jego Karuzela udręczeń (1927) oraz Człowiek śmiechu spekulowały na kontraście między nie­ samowitą atmosferą i akcją pełną coraz groźniejszych nie­ spodzianek a wygodną pozycją rozpartego w fotelu widza. szlachetnych tancerek kabaretowych itd. Nie był to film policyjny. t e r r o r y z u j e sale t a ń c a . że u z n a c i e go o d t ą d za banalny. Wallace'aczy Agaty Christie. d o b r z e o d d a j e r e k l a m a j ed nej z wersji Quo vadis. Silniejszymi związkami z życiem legitymował się inny gatunek. że Rio J i m jest pierwszą postacią u c h w y c o n ą przez k in o . strzelaniny i morder­ stwa. nie chodziło w nim o rozwiązanie żadnej kryminalnej zagadki. jak i moskiewskie caryce. był film przygodowy. przybrało rozmiary nigdy przedtem nieznane. kończył samo­ bójstwem swe rachunki ze społeczeństwem. Równocześnie każdy western posiadał nieskompli­ kowany konflikt dobra i zła. P r z y g o d y m o c n e g o człowieka. nakręcił Romans Tarzana. Wówczas to najwybitniejszy scenarzysta A m e r y k i . 60 . pływaccy mistrzowie olimpijscy i premiowani za swoje bicepsy kulturyści. Już w 1918 r. ale nie z n a l e z i o n o jeszcze ż a d n e g o innego tak c z y s t e g o i tak f r a p u j ą c e g o " . morza p o ł u d ­ niowe czy afrykańska dżungla. Choć pracowali w * Ktoś c i e r p l i w y policzył. któremu osobiście nie groziło żadne niebezpieczeństwo. miał się burz­ liwie rozwinąć dopiero po wprowadzeniu dźwięku. na o g ó ł mocno stojący nogami na ziemi. t y l k o znacznie większe". wobec autentyzmu obyczajo­ w e g o czy prawdy kostiumu (wszystkie aktorki. umożliwiali niejednokrotnie rzetelniejszą i prawdziwszą analizę rzeczywistości amerykańskiej niż w y m y ś l o n e postacie sentymentalnych milionerów. ekranizacja bestsellera E. zrealizowany przez Austriaka Josefa von Sternberga (1927). *** D u c h a t y c h „ s u p e r p r o d u k c j i " . Od tej pory 12 w y t w ó r n i zajmowało się kontynuacją tej serii. Dillingera i innych „ w r o ­ g ó w publicznych nr 1" nie schodziły z t y t u ł o w y c h k o l u m n dzienników. Panowała zupełna beztroska wobec faktów histo­ rycznych i ich m o t y w a c j i . Elmo Lincoln. że w f i l m a c h h o l l y w o o d z k i c h na j e d n e g o far­ mera (ostatecznie z a w ó d także nie n a j m n i e j liczny) p r z y p a d a 187 g a n g ­ sterów. jak nie w s i ó d m y m . gatunkiem p r o c e n t o w o najliczniejszym. Od tej pory po dzień dzisiejszy przez filmy a m e r y k a ń ­ skie przewinęła się niezliczona armia ludzi stojących poza prawem*. figurują one we wszystkich historiach kinematografii. e m o c j o n u j ą c y m i przygodami. " Z p o c z ą t k i e m lat d w u d z i e s t y c h Delluc. detektywistycznych rebusów. ł u p i b a n k i . Paula Leni. to w ósmym akcie kończył się ocaleniem złotowłosej bohaterki i k o m p l e t n y m zwycięstwem sprawiedliwości**. czy o budowę kolei transamerykańskiej (jak w Żela­ znym koniu" m ł o d e g o Johna Forda). zarówno grające Egipcjanki na dworze faraona. J e g o ż y c i e jest p i e r w s z y m tematem istotnie k i n e m a t o g r a f i c z n y m . s u p e r f i l m " o tematyce historycznej. pojawił się na ekranach swoisty klasyk gatunku — Tarzan wśród małp. pierwszy z ca­ ł e g o plutonu f i l m o w y c h Tarzanów. gdzie kosz­ towna wystawa (związana nieodłącznie z milionami d o ­ larów) zastępowała zwykle prawdę historyczną i dobry smak***. bitkami i imponującą sprawnością fizyczną swych akto­ rów. Słusznie chyba. Przy tym bohaterowie ci. w i e l b i c i e l w e s t e r n ó w . który. Do klasycznych pozycji zalicza się tu Ben Hura Freda Niblo i Króla królów Cecila De Mille'a. chętnie biblijnej. której aktorami byli znani atleci. który. oparty na szybkiej akcji z d e c y d o w a n y c h na wszystko bohaterów. Ben Hecht. Czy c h o d z i ł o o walki t r a p e r ó w z Indianami (kiedy na watahy w y j ą c y c h Siuksów spadał znienacka samotny Tom Mix). jeszcze w tym samym roku. a nasilenie zorganizowanego bandytyzmu * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Ognisty potwór. nieomylnie prowadząc do kulminacji. który szuka szczęścia w Nevadzie albo G ó r a c h S k a l i s t y c h . gdzie tłem były zazwyczaj egzotyczne lądy. szpie­ g o w s k i c h ł a m i g ł ó w e k . już k l a s y c z n y m .western. z a p e w n i a j ą c a . m a j ą c y c h u j a r z m i ć w i d z a już s a m y m zestawieniem p o n i e s i o n y c h przez p r o d u c e n t a kosztów. stworzył szkołę. W przeciwieństwie do filmów gangsterskich. t y m razem t y p o w o amerykański. Za ich prekursora uznać można emigranta z Niemiec. czy o kalifornijską gorączkę złota (jak w Karawanie Jamesa Cruze) — każdy western wyróżniał się szerokim tchnieniem plenerów. Osaczony przez policję szef gangu (wielka rola George'a Bancrofta). a d r e s o w a n y c h do c z y t e l n i k ó w Conan Doyle'a.

a t w ó r c ó w ambitniejszych. k t ó r e g o j e d y n y m zadaniem m a być okraszanie c u d z y c h scenariuszy w i z u a l n y m i d o w c i p a m i . Jak pisze historyk kinematografii amerykań­ skiej. * J e d n y m z w a ż n i e j s z y c h w H o l l y w o o d z i e staje się z a w ó d tzw. są luksu­ sowe wnętrza i stroje. Nie tylko zdradzał dosko­ nałe opanowanie ówczesnego warsztatu filmowca. które w ten sposób. o własnym obliczu — ujawniło się niewielu. to w każdym razie w środowisku ludzi najwido­ czniej nigdzie n i e p r a c u j ą c y c h . w y w o ł u j ą c y c h śmiech w i d o w n i * . których z nie wyjaśnionych przyczyn nie gnębią nigdy kłopoty materialne. kształtowały w o g r o m n e j mierze gusta widzów. przy czym spla­ tane bywają zręcznie i p o m y s ł o w o w efektowne sytuacje. zaspokajającymi na półtorej godziny naiwne marzenia prostego widza o świecie beztroski i k o m f o r t u .Ben Hur (Kathleen Kay i R a m o n Novarro) Ludzie p o d z i e m i ( G e o r g e B a n c r o f t ) nim — stale lub d o r y w c z o — reżyserzy o bardzo różnych o s o b o w o ś c i a c h . Komedie amerykańskie były świetnym towarem eks­ p o r t o w y m . ** Polski t y t u ł e k r a n o w y : Wyrafinowana kusicieika. Duży nacisk spoczywa na gagach. jest jednak często pozorna. a z jego w y t w o r ó w przede wszystkim owe komedie salonowe. Lubitsch „ s z k i c o w a ł manie. większą szczerością w t r a k t o w a n i u erotyki filmowej i szczyptą kpiny czy s c e p t y c y z m u . zwana często po prostu amerykańską. Lewis Jacobs. d o w c i p n y c h niespo­ dziankach. jak Małżeńskie koło** czy Raj zakazany (1924)***. która czyniła je ż y w y m i i ujmującymi". Za klasyka g a t u n k u uchodzi znowu Niemiec — E r n s t Lubitsch. w oryginałach i w lokalnych kopiach. W tej rozległej dziedzinie pełny k o n f o r m i z m moralny był regułą. O d m i e n n o ś ć t o n u jego najlepszych kome­ dii. g a g m a n a . ale również potrafił ciężki gust amerykańskiego mieszczucha p r o w o ­ kować większą subtelnością d o w c i p u o europejskim polorze. a nawet ich wyobrażenia o życiu. Ponadto każda kinematografia nieamerykańska starała się naśladować H o l l y w o o d . obsesje i grzechy klas najbogatszych. że bez t r u d u daje się w nim wyróżnić cechy wspólne. a ich akcenty krytyczne nader ograniczone. m o ż l i w i e p o w i ą z a n y m i z zasadniczą akcją f i l m u . ale z uprzejmością i rodza­ jem pochlebnej pobłażliwości. Nieodłączny­ mi atrybutami pokazywanego w tych filmach środowiska. pozwa­ lające opowiadać potoczyście i ze swadą. Komedia taka. rozgrywa się z reguły jeśli nie w u m o w n y m świecie milio­ nerów. w y m a g a n i a p r o d u c e n t ó w i gusta p u b l i ­ czności tak go zestandaryzowały. " ' Polski t y t u ł e k r a n o w y : Cesarzowa. . docierały do milionów ludzi na wszystkich k o n ­ t y n e n t a c h i stanowiły zawsze poważny odsetek repertuaru w kinach całego świata. z jakimi traktował uświę­ cone szablony. Perypetie t y c h ludzi są wyłącznie sercowej natury.

które trafia do u b o g i e g o szklarza. drugą meksykańskiej. jedną nogą doty kając ziemi amerykańskiej. Zdobywszy w w y t w ó r n i First National całkowitą nierr swobodę ruchów. gdzie napisy „ B r o a d w a y " . Po paru latach tow rzystwo dobroczynne siłą odbiera dziecko zrozpaczonen o p i e k u n o w i : szczęściem matka. Śmiech wzbudzała dorosłość malca. jeśli liczba t y c h samodzielnych t w ó r ­ c ó w o zdecydowanie własnym profilu okaże się mniejsza. jednego z bezspornych geniuszy sztuki f i l m o w e j . lecz t czyha nań szeryf i karząca d ł o ń prawa. wprawiwszy się w ruch o b r o t o w y . nie otrzymawszy listu. niż można by oczekiwać. **" W Polsce w y ś w i e t l a n a p o d t y t u ł e m Półświatek paryski. najtragiczniejsze zjawiska oczami skorego do śmie­ chu dziecka"*. Brzdąc to film pełnometrażowy. w którym Cha lie jest zbiegłym więźniem. Chaplin zrealizował w 1921 r. M o m e n t y komediowe w Brzdącu podporządkowar były fabule. Ale rekruci trafiają na front. film szybko staje się m o n o t o n n y . ** D o p i e r o w 1966 r. p o z o s t a w i a j ą c je S o p L o r e n i M a r l o n o w i B r a n d o . P o j a w i ł się w nim j e d n a k na m o m e n t w r kelnera.USA GDY KOMICY BYLI KRÓLAMI Wielcy komicy ujawnili się w i n n y m gatunku niż obycza­ j o w a k o m e d i a salonowa. w Meksyku natyka się jedna na krwawą strzelaninę. Nade wszystko jednak za kończenie Pielgrzyma słynie jako symboliczna deklarac niezależności t w ó r c y . jak we Włóczędze. skierowane prze ciw purytańskiej hipokryzji — Pielgrzyma. Była to Paryżanka***. Widzieć najstraszliwsze. niepod legły.. że ubraną tanimi girlandami. Zawraca wię i s ł y n n y m kaczym krokiem umyka w dal.W t y ł zwrot!" — i rekrut Charlie. wyznający własny kodeks. Nauczył się bawienie i wzruszanie łączyć z wątkami wcale nie f a r s o w y m i . czyta zza pleców cudzy li ciesząc się radościami kolegi? To już niemal epika. niewesołe. nie może się zatrzymać. w k t ó r y m śmiech fc n i e j a k o d r u g ą linią f r o n t u . Był już nie t y l k o mistrzem farsy. w k t ó r y m sam nie g r a ł ż a d n e j g ł ó w n e j r o l i . W t y m samym 1923 roku po raz pierwszy i ostatni zreal zował Chaplin f i l m . . „ C l u b " podkreślają prze­ paść między n o r m a l n y m życiem a absurdem wojny. w któ Charlie. swój pier szy film dłuższy niż dotychczasowe proste fabuły kon czne. nie są gagami za wszelką cenę. Pro­ simy się nie dziwić. porzuciliśmy u schyłku wojny. a przejść do o m a w i a n i a w y b i t n y c h postaci amerykańskiego kina. ale nadal był policjantem. w k t ó r y m sam jako aktor nie uczestn czył**. „ D o b r e jest obrzucanie się ciastkai z kremem — pisał Chaplin — ale jeśli śmiech od t e g o t y l i zależy. Policjant miałte anielskie skrzydła. będąc już bogatą dam odnajduje ich o b u . nie pozbawiona ł a t w y c h ef ek * A r t y k u ł Eisensteina nosi z n a m i e n n y t y t u ł „ C h a r l i e Brzdąc". nasuwanymi przez samo życie. Uwiedziona dziewczyna podrzuca dzie ko. przebranym pospiesznie w su dut anglikańskiego pastora. W Andersi nowskim śnie o raju widział Charlie tę samą obskurną ulic — ulicę londyńskiej East Side z jego dziecinnych wspon nień — tyle. Charlie Chaplina. 62 . Ten śmieć miał d r u g i e dno. Dlatego mówiąc o nich musimy porzucić d o t y c h c z a s o w y klucz gatunkowy. Z rzadka już tylko wracając do krótkiego metraż s k o m p o n o w a ł Chaplin małe arcydziełko. A słynna scena. do błotnistych o k o p ó w Flan­ d r i i . Charlie żołnierzem (1918) zaczyna się od prostych gagów r u c h o w y c h . opieki jącego się swoim o p i e k u n e m jak dzieckiem. Podstawą su cesu jest znajomość człowieka". są gagami logiczr wyrastającymi z założeń t w ó r c y . już nie tylko umiał dodawać łezkę wzruszenia do beztroskiego śmiechu. Natomiast zaczynał się i kończ melodramatem. Z d e m a s k o w a n y Charlie uciek przez granicę meksykańską. Wraca więc do A m e r y k i . najbardziej ż< łosne. „W tym kryje się sekret Chaj lina — pisał jego przyjaciel Siergiej Eisenstein — w tyi jego wielkość. Wyna- Charlie żołnierzem (Charles Chaplin) lazki Charliego: tarka do drapania się w pokąsane ple czy zasypianie z rurką w ustach w zalewanym wodą oY pie. jak Mack Sennett. podjął C h a p l i n realizację f i l m u Hrabina z Hong kongu.

Jego uprzejmość wobec bliźnich. który l ^ w a r ł a z n i m w y t w ó r n i a Metro-Goldwyn-Mayer. nie zastosował bodaj ani razu jazd kamery.inka ( A d o l p h M e n j o u i Edna Purviance) Ale reżyser drwi sobie z n a s — niedźwiedź skręca po chwili w boczną dróżkę. rządzącym się własną\ . Gdzie Indzloj bohaterka zdyszana wpadała na peron i tu tylko miganie świateł przedziałów na jej twarzy zdradzało widzowi. wielokrotnie zajmująca c / o ł o w e miejsca w plebiscytach na „największy film stuleO l l " .. a Charlie zuchowato k o n t y n u u j e marsz. A |ndnak Paryżanka była rewelacją także pod względem for­ malnym. kazał widzowi domyślać się samodzielnie. Gorączka złota. stała się kopalnią niezapomnianych pomysłów. Jegf zręczne ciało G o r ą c z k a złota (Charles C h a p l i n ) łów d r a m a t y c z n y c h historia kobiety. I ||m otwiera się sceną śnieżnej drogi wśród przepaści. że o g r o m n a więkw/ość w i d o w n i nie zrozumiała sensu sceny. jest ona j e d n y m z najwcześniejszych.\ • taniec bułeczek nadzianych na d w a widel­ ce. Lata dwudziesr\<i)yły w H o l l y w o o d okresem wielkich komików. był Buster Keat o n . Ale n i e tylko bX k uśmiechu charaktery­ zował tą szczupłą. że pociąg już ruszył. zdążającej ku swe­ mu pierwszemu klasycyzmowi. g d y ukochana nie przyszła na spotkanie przy S i t l e wigilijnym. c z y bójkę w w i j \ g j chatce. Słusznie. Reżyser nie dopowiadał pewnych l y t u a c j i . p o t r a k t o w a n y m i jako makaron. Pomyślana jako parodia (Umów p r z y g o d o w y c h o o d k r y c i u złóż złota na Alasce w 1898 r. który po latach wchodzi do sypialni swej eksw i r / e c z o n e j . jak zwykle nie dopasowany do sytuacji Charlie. i-1' ' i . nie podejrzewa judnak strasznego niebezpieczeństwa. Właściwie można by tak cytować scenę po scenie: zjadanie rzez w y g ł o d n i a ł e g o Charliego własnych b u t ó w wraz ze sz> 'rowadłami. który nie śmieje się nigdy". Po chwili zauważamy.h zbliżeń. f i ^ m a w najgroźniej­ szych sytuacjach i kompleks n i ż s z o ^ wiecznego pe­ c h o w c a Stworzyły szkołę. sława Bustera wyrosła ze sloganu r e k l a m ó w k o : „ C z ł o w i e k .r u /. Ten skrót myślowy wymagał * H l widza tak dużego wysiłku wyobraźni. To drapieżny niedźwlndź. Najlepszy' <. który idzie krok w krok za nim. którą utrzymuje bogaty dandys.najoryginalniejszym. Męż• tyżnle.po Chaplinie. i podąża za lekko ubrany. że ma towarzyl / n . które widzi widz. Chaplin. stronił tu p r o g r a m o w o od wyrazi­ li yc. wątłą postać <Ą vyłupiastych oczach. Istotnie. mianowicie pod względem nowoczesnego pro­ wadzenia opowiadania. < Keaton wyłączał z g r y własną twarz.^pśnie wątek nie odwzajemnionej miłości rodzi jedną z n & ^ i ę k n i e j s z y c h scen lirycznych w historii f i l m u — melancholij. który nigdy nie celował w nowa­ torstwie technicznym. Charlie wyczuwa czyjąś obecność.ywatną filozofią. który w y k o k y j e Charlie. sztywny męski kołnierzyk wypadający z n/nty sugerował. że kobieta jest pod czyjąś opieką. doskonałych osiągnięć sztuki filmowej. był punk zabraniający aktorowi uśmie­ chać się nawet w życiu p r y w ł Xtym. . Za najważniejsze dzieło Chaplina uchodzi jednak reali­ zowana w 1925 r. W kontrakcie. Ale równoc. chyboczącej się na skraju przepaści.

który n a z w a ł się C h a r l i e K a p l i n e m . Jego ustawiczna walka z materią. c y n i c z n i e p a s o ż y t o w a l i n a C h a p l i n i e A m e r y ­ kanin Billy West i Niemiec Ernst Bosser. którego bohater. nie wydawały mu się również n i c z y m n a d z w y c z a j n y m . zaledwie przekroczywszy czter­ dziestkę. doczekał się po 40 latach zasta­ nawiającej fali p o n o w n e g o zainteresowania. że nie zauważał osiągniętego efektu — l o k o m o t y w a ruszała. którego twarz nic nie wyraża. wielu k o m i k ó w próbowało więc kroczyć śladami wielkiej t r ó j k i . Pozostał Griffith. W Generale. która sama sunie po p o d ł o ­ dze (w jej środku ujawnia się po chwili mysz). nigdzie nie widziane gagi. maleńki Chester Conklin o o g r o m n y c h czarnych wąsach — wszyscy oni hołdowali komizmowi mechani­ c z n e m u .. 64 . gdzie dla o d m i a n y bohaterką jest lokomotywa. mechaniczny. olbrzymi Mack Swain. nie dosięgnął w y ż y n Chaplinowskiego talentu. jest nieludzki. Fatty A r b u c k l e . jakie sam p r z y g o t o w y w a ł w swoich scenariuszach. który go ocalał.Generat (Buster Keaton i M a r i o n Mack) nywał niechcący jakiś maleńki ruch. pierwszy wielki filmowiec świata. zwłaszcza eksploatując cechy szczególne swego w y g l ą d u . ustawicznie marzący o niebie­ skich m i g d a ł a c h . uprzejmy i p o g o d n y A m e r y k a n i n . słynny gag z białą rękawiczką. inni starali się budować własne postacie. choć popular­ nością mało mu ustępował. na przemian c h o r o b l i w i e nieśmiały i przesadnie agresywny. W Marynarzu na dnie morza (1924) podróżował z ukochaną sam na nowoczesnym parowcu i przyrządzał jej czarną kawę w kotle dla 500 ludzi. Czytelnik zadaje sobie oczywiście pytanie. Tajemnica h u m o r u Harolda polegała na oszałamiają­ c y m tempie. i dalej uśmiechał się ufnie zza okularów. Charlie był przede wszystkim ludzki. aktora bodaj za subtelnego na swój czas. w 1924 r. Harold — t y l k o amerykański. k t ó r y p r z y b r a ł ni m n i e j . smutna twarz Keatona była nieobecna. Aż czterech g a g m a n ó w przypisanych do osoby komika w y m y ś l a ł o nowe. Człowiek. z której absolutnie nie ma wyjścia. Więcej pozostało z k o m i z m u Harry Langdona. Dlatego też najwybitniejsze efek­ ty komiczne osiągał Buster mając do czynienia z mecha­ niką. dokazywało c u d ó w przy realizowaniu wszystkich gagów. ekwilibrystyczne popisy na dachach pędzących samo­ c h o d ó w nie męczyły go bynajmniej. jakim podlegało jego ciało. Buster podsypywał piasek pod buksujące koła i robił t y m tyle kurzu. Raz w y m y ś ­ lony i zaakceptowany gag wklejano bez większych s k r u p u ­ ł ó w w akcję. W ostatnim okresie był już zresztą tylko p r o d u ­ centem. ni w i ę c e j imię C h a r l i e A p l i n a . ale dziwaczny układ stosunków amerykańskich odrzucił go * N a j b a r d z i e j i m i t o w a n y był n a t u r a l n i e C h a p l i n : w A m e r y c e działał niesławnej p a m i ę c i C a r l o s A m a d o r . Jedyne martwe miejsca w jego filmach są ś w i a d o m y m p r z y g o t o w y w a n i e m w y b u c h u następnego p o ­ mysłu. Gdy jedni usiłowali bezczelnie małpować któregoś z mistrzów*. w N i e m c z e c h poszedł za nim jakiś inny spryciarz. nie reżyserem. jakby niedokładnie o b u d z o n y . spacery po gzymsach drapaczy c h m u r . ale bez niego. W latach dwudziestych „ k o m e d i a była królem" (zwła­ szcza komedia amerykańska). Harold Lloyd. Ale w trakcie najdziwniejszych przygód. W n a j o k r o p n i e j s z e j opresji. zezowaty Ben T u r p i n . Harold w y k o - USA ZDECYDOWANIE WŁASNE PROFILE Przyjrzawszy się dziełu wielkich k o m i k ó w . zwany w Polsce Grubaskiem. Z d w ó c h pionierów H o l l y w o o d u Thomas Ince umarł przedwcześnie. Np. czy w dziedzinie f i l m o ­ wego dramatu kinematografia amerykańska okresu nie­ mego nie wydała podobnie fascynujących osobowości. który się nie śmieje. nie gardząc odwiecznymi kopniakami w siedze­ nie lub pojedynkami na ciastka z kremem.

ale po d a w n e m u wzrusza maltretowana przez ojca-boksera krucha Lucy. ale i to go nie uratowało. c h c i a ł Griffith k o n t y n u o w a ć Męczennicą miłości". arcydzieło: Złamaną lilię. Jego Szalone żony* były pozornie s a l o n o w y m drama­ tem z Monte Carlo. d o b i ł s i ę samodzielnej reżyserii już po wojnie. Odtrącony. Wyeliminowawszy obu wielkich pionierów. by stać się czymś w rodzaju chłopca na posyłki w H o l l y w o o d . Ogromne fiasko finansowe Nietole­ rancji zmusiło go do zmniejszenia skali.szybko na margines. by ich nazwisk nie w y m a w i a n o w związku ze sztuką. kiedy nikt nie przewidywał jeszcze. przyjętej entuzjastycznie w USA. Wiedeńczyk. gdzie rosyjski arystokrata cynicznie uwodził milionerki i p o k o j ó w k i . ba. że chodzi o jednego z wielkich twór­ c ó w sztuki filmowej. d o s k o n a ł e m u zresztą t r a g i k o w i . po czym przez 17 lat nie dane mu było ani razu przekroczyć bram żadnej w y t w ó r n i . Szalone kobiety. jadących nawra­ cać „ d z i k i c h " . Zbyt wiele zebrało się w nim nienawiści do nikczemnego nuworysza. U publiczności ame­ rykańskiej nie znalazły uznania drobne akcenty społeczne. " O r y g i n a l n y t y t u ł : Droga na wschód. Wiele rzeczy zbladło w Lilii. którzy pilnie strzegli się. hipokryzji i wyzysku. by mógł mówić całkiem otwarcie. poczynił Griffith poważne ustępstwa na rzecz złego gustu w i d o w n i w łzawych Dwóch sierotach (1921). z której pozostaje w pamięci brawu­ rowy montaż ucieczki bohaterki (znowu Lillian Gish) po krze spływającej w stronę o g r o m n e g o w o d o s p a d u . Sukces Złamanej lilii. dualność filmu amerykańskiego wszystkich okresów. Austriak Erich von Stroheim. które potrzebne były Griffithowi do u p r a w d o p o d o b n i e n i a akcji. którzy dopiero w USA zostali f i l m o w c a m i . Okazał się n o w a t o r e m nie t y l k o w krzyku. Dziwnym trafem wszystko nie­ mal. potem asystent Griffitha. Żółtemu Człowiekowi. tuż przed wojną przybył do Ameryki. a sie­ dzący obok oficer nie kwapił się z jej podniesieniem. Przerzucił się ku i n t y m n y m dramatom obyczajowym. Ale było to Monte Carlo 1919 r. syn fabrykanta kapeluszy z Gliwic. p o c h o d z i ł o od e m i g r a n ­ tów z Europy. zapomniany. która nie umie się śmiać i pomaga sobie palcami w podnoszeniu kącików ust. co z o g r o m n e g o kotła p r o d u k c j i komercyjnej kipiało samodzielnego i i n d y w i d u a l n e g o . a zwłaszcza w Europie. Przeciwstawiał tu autor misjonarzy.: jakiejś damie upadała przy ruletce torebka. Doradca techniczny. że jesteśmy. Czcząc jego pamięć powiedział Chaplin: „ J e m u zawdzięczamy to. Usiłując utrzymać się na powierzchni. kręcił jeszcze do 1931 r. których H o l l y w o o d z w e r b o w a ł o już w całej glorii powodzenia. Dopiero po chwili pokazywała kamera. bohatera powojennej prosperity. g r a n i ­ cząc wręcz z sadyzmem. A szeptać wówczas jeszcze nie umiano. lilii złamanej ręką białego człowieka. filmy zupełnie niegodne jego nazwiska. Do t y c h ostatnich należy najsilniejsza chyba i n d y w i - * W roli C h i ń c z y k a C h a n g a G r i f f i t h nie o ś m i e l i ł się j e d n a k o b s a d z i ć o / ł o w i e k a „ o b c e j rasy" i p o w i e r z y ł tę rolę R i c h a r d o w i B a r t h e l m e s s o w i . ale i w szepcie. imał się najróżniejszych zawodów. i emigrantów z Europy. który chciał nawra­ cać białych rasistów*. bo to jakoby odstraszało widza. Jego filmy krztuszą się odrazą do sknerstwa. Od niego wszystko się zaczęło". Jeszcze wyżej ( H a r o l d Lloyd) * W y ś w i e t l a n e w Polsce pt. . że nie m i a ł o b u rąk. Wspomagany przez bogaty talent liryczny Lillian Gish stworzył w 1919 r. Co najwyżej można by wyróżnić reżyserów e u r o p e j s k i c h . Ale Chińczyk był zbyt subtelny: jego kadzidła i lalki nie zdołały ocalić Lucy. H o l l y w o o d f u n k c j o n o w a ł o za sprawą całej armii zręcznych. Ze wzruszeniem oglądamy go jako statystę w Nietolerancji. czasem nawet z d o l n y c h rzemieślników. z m a r t w nędzy w 1948 r. Ale sam melodramat uciśnionej niewinności zabrzmiał już naiwnie i kaznodziejsko: zabrakło przenikającego Złama­ ną lilię liryzmu. często popadając w okrucieństwo. Zdegradowany z pozycji własnego producenta do roli j e d n e g o z wielu etatowych reżyserów firmy Paramount.

ktoś ze smakiem wysysa czaszkę cielęcą. Den­ tysta zamorduje żonę i zginie w walce z rywalem na rozprażonej pustyni. odrażające grubasy i chudzielce. Ba­ nalna historyjka o zubożałym księciu pod ręką Stroheima nabrała akcentów ostrej krytyki społecznej. oparte na powieści naturalisty amerykańskiego Franka Norrisa. nigdy już jednak nie stanął za kamerą. Świat jest brzydki i ponury. ten nie ma już siły ulecieć. gdzie pod powłoką beztroski przemy­ cił jednak parę obserwacji ironicznych i drastycznych. nie troszcząc się o zdanie Stroheima. garbusy. Tego szargania świętości H o l l y w o o d znieść nie m o g ł o . W scenie ślubu pokazuje reżyser dwa kanarki w klatce. By odzyskać zaufanie pracodawców. Kanarki dziobią się w klatce. Nienawiść zawiodła tu reżysera pod dach przeciętnego amerykańskiego stadła: on jest samoukiem-dentystą. Dopiero po ślubie stra­ szliwy demon chciwości uczyni z małżeństwa piekło. Zarabiał odtąd jako aktor. Stroheim dostał coś w rodzaju wilczego biletu i po jeszcze jednej n i e d o k o ń c z o n e j próbie został zmuszony do porzucenia zawodu reżysera. swoje g ł ó w n e dzieło — Chci­ wość". U schyłku swego życia napisał obra- Z ł a m a n a lilla (Lillian Gish. tworząc kilka niezapomnianych kreacji. Z/oto. przeprowa­ dzonej w tonie wyzywającym. ona gospodarną Niemeczką. Na przemian wyrzucany i sprowadzany do w y t w ó r n i Stroheim ukończył w 1924 r. Ale i tak doszło do skandalu: wydać tyle pieniędzy na film bez pozytywnego bohatera? Stroheim stał się podejrzanym nr 1 H o l l y w o o d u . Potem: ona kupuje śmierdzące mięso (bo tańsze). Żrą mlaskając.bohater wypuszcza kanarka z klatki. potem zaś Marsz weselny. Za oknem przechodzi orszak pogrze­ bowy. umieszczony w cesarsko-kró­ lewskim Wiedniu sprzed pierwszej w o j n y światowej. bezczelnym. Kiedy w k o ń c u umierający * Wyświetlane w Polsce pt. kłócą się. Film odebrano S t r o h e i m o w i i drugą część z m o n t o w a ł po swojemu Sternberg. Goście weselni to same karły. 66 . Do ślubu nic nie zdradza odchylenia od normy. Film trwał pierwotnie 7 godzin i przekroczył wszystkie ustalone budżety. zrealizował swoją wer­ sję Wesołej wdówki. Dyrektorka wydziału literackiego wy­ t w ó r n i Metro i autorka kiczowatych scenariuszy June Mathis (której złowroga biografia pozostaje jeszcze do napi­ sania) pocięła go i przemontowała. D o n a l d Crisp) C h c i w o ś ć ( G i b s o n G o w l a n d i Jean Hersholt) W zakończeniu ciało z a m o r d o w a n e g o bohatera wrzucano do kloaki obok stosu p o t ł u c z o n y c h butelek po szampanie.

Z a r ó w n o jego debiut. Oszalały z bólu J o h n wybiega. Kochają się. Ta sama polityka stosowana była wobec gwiazd. przejściową modę na film o pierwszej wojnie światowej sukcesem swej pacyfisty­ cznej Wielkiej parady. nakręcił j e d n o z nieskazitel­ nych dzieł schyłku epoki niemej. Tę atmosferę podejmie pesymisty­ czny realizm francuski z końca lat trzydziestych. Tragedia jego konfliktu z hałaś­ liwym t ł u m e m pokazała. Odprowadza go policjant. Ż a d n y c h nadzwyczajności. a zwłaszcza dramat Życie zaczyna się jutro*. że Ameryka może z łat­ wością wylansować gwiazdę t y p u Poli Negri. że twoje dziecko jest chore!" Biedny.Życie zaczyna się j u t r o (Betty C o m p s o n i G e o r g e B a n c r o f t ) o d l u d n y c h zaułków. tak d r o g i c h dramaturgii holly­ woodzkiej. żenią. uzyskawszy peł­ nię realizatorskiej s w o b o d y . Wzory niemieckie d o ­ wiodły m u . eksperymentalni Poszukiwacze zbawienia (1925). w blasku świateł p o r t o w y c h i m r o k u USA IMPORT EUROPEJCZYKÓW Niemal cała reszta o r y g i n a l n y c h osiągnięć f i l m u ame­ rykańskiego epoki niemej należy do t y c h Europejczyków. co Połę Negri. Kinga Vidora. Po roku są mniej zachwyceni. rozgrywała się między mglistym nabrzeżem a marynarską knajpą. Josef von Sternberg. umazanego smarem ciała George'a Bancrofta i wiotkiej sylwetki Betty C o m p s o n było osią dynamiki dzieła. Wydarzenia pokazywane w filmie są umyślnie błahe. która zaćmi poprzedniczkę. W t r z y lata później. Człowieka z tłumu. by Pola Negri nie psuła intere­ sów przemysłowi USA. Conrada Veidta. Kran się popsuł. wśród dźwigów. ile raczej o z l i k w i d o w a n i u najgroźniejszych k o n k u r e n ­ t ó w za oceanem. Iwana Mozżu- * O r y g i n a l n y t y t u ł : Doki Nowego Jorku 67 . c h u n k o w y artykuł. sympatyczny J o h n . Wśród indywidualności u f o r m o w a n y c h w H o l l y w o o d znajdujemy na koniec rdzennego Amerykanina. M i o d o w y miesiąc spędzają nad w o d o s p a d a m i Niagary. pełnej biurek hali jest się tylko „ J o h n e m Sims nr 132". należy jednak do f i l ­ m o w c ó w . ale sposób. obywatel XX wieku. nierzadko najwybitniejsi w swoim zakresie. sprowadzono Maxa Lindera. Ustawi­ czne kontrastowanie ciężkiego. W filmie Życie zaczyna się jutro (1928) historia miło­ sna d w o j g a rozbitków ż y c i o w y c h . Robiąc kodakiem pamiątkowe zdjęcie przysięgają sobie wieczną miłość. że film o losach j e d n e g o prostego człowieka może być f i l m e m o losach ludzkości. serią f i l m ó w t u z i n k o w y c h stworzył w 1925 r. którzy przybyli do H o l l y w o o d u już jako t w ó r c y uznani. że ludzie organizujący i opłacający te pielgrzymki do filmowej Mekki na trasie Europa — Ameryka ( p r o d u c e n c i tacy. Dziewczynka wpada pod koła samo­ c h o d u i umierającą niosą ją do sypialni. Przez sześć lat John dorabia się d w o j g a dzieci i tylko 8 d o l a r ó w podwyżki. Deklarowano cynicznie. jakich nie w y w o ł a sama akcja dramatyczna. że umiejętne operowanie kontrastami światła i cienia pozwala osiągnąć efekty. Ciekawe. zwłaszcza g d y w o l b r z y m i e j . lin o k r ę t o w y c h i rozpiętych sieci. którzy debiutowali w H o l l y w o o d . jest t y l k o jeden: sprowadzić ją do USA. który wystartowawszy w 1919 r. Tą samą drogą. robotnika portowego i dziewczyny. zatytułowany gorzko: „ C z y d o p r a w d y jestem najdroższym i najbardziej świńskim reżyserem na świecie?" Inny Austriak. podlegały nie s k r y w a n y m w p ł y ­ w o m niemieckiego Kammerspielu. jak G o l d w y n . „ Ś w i a t nie może stanąć dlatego tylko. chcąc zmusić przechodniów. Nie ma pieniędzy na ładniejsze meble. jak i omawiani już Ludzie podziemi. Emila Janningsa. którego najwybit­ niejszy f i l m powstał w Niemczech. by byli cicho. Zukor) myśleli nie tyle o podniesieniu poziomu kinematografii amerykańskiej dzięki d o p ł y w o w i n o w y c h sił. Praca jest nudna.

nazwawszy je Wschód słońca (1927). gwiazd. aktor i m p o r t o w a n y ze Szwecji. 68 . opętany przez Kobietę z Miasta. jak Siergiej Eisenstein czy Jacques Feyder. Inni pozostali wielcy raczej dzięki suk­ cesom europejskim. bohaterem uczynił jeden z ż y w i o ł ó w i ten stał się g o d n y m jego prze­ szłości. ale na bardzo krótko. Tłem był przede wszystkim nowojorski lunapark na Coney Island: karuzela. które starali się w A m e r y c e naślado­ wać. twórca o wyraźnym stylu osobistym. Nie poszczęściło się w H o l l y w o o d takim przybyszom. cha­ rakterystycznej dla nastrojów sprzed wielkiego kryzysu.china. autor rewelacyjnego Variété. Zanim zdążyli w y m i e n i ć imiona i adresy. Wytrzeźwiony z duszącego czaru kaja się i uzyskuje przebaczenie. po kilku niepowodzeniach musiał zadowolić się rolą agenta reklamowego. nie dane mu jednak było nakręcić z nią ani jednego f i l m u . nie dał się przymusić do taśmowej roboty nad przypadkowym scenariuszem. które — paradoksalnie — łączy niedobranych małżonków. Dupont. O dziesięć lat wcześniej wprowadzał on swymi filmami szwedzkimi u p o ­ dobanie do szerokiego pejzażu. ale zniewalał widza specyficznie wielkomiejskim liryzmem. Z Sudermanna zrobił się „ m e l o d r a m a t w o b r o n i e kobiety": przystojny wieśniak. Nie był to film o „ w i e l k i m temacie". nie kryjący swego z a c h w y t u dla szkoły niemieckiej. Ciężka a t m o ­ sfera d o m u wśród piasków. Silnie wrósł w glebę ame­ rykańską Ernst L u b i t s c h . Murnau. * Ze w z g l ę d ó w r e k l a m o w y c h musiat z m i e n i ć nazwisko na S e a s t r o m . Pogodzeni małżonkowie błądzą po o b c y m mieście zdumieni i szczęśliwi. p o w r ó c i ł do ojczyzny. umiał stać się na d w a sezony bożyszczem publiczności amerykańskiej. zdobył sławę Samotnymi (1928). T y c h elementów brakowało mu przy realizacji jego amerykańskich f i l m ó w . w dżungli olbrzymiego miasta? Jak dalej znosić samotność? Zrezygnowani. który przed śmiercią widzi całe swoje życie. rozdzielił ich przypadek. Gretę Garbo.chory. Lillian Gish. Zawsze uważał. kwia­ t ó w i wiatru. Dopiero w dziewiątym. grając jednak nierzadko role zgoła niegodne ich talentu. g ł ó w n i e kameralnych drama­ tów. Wichrze (1928). Serdeczny liryzm dosięgnął tu miejscami precyzji dotąd nie spotykanej. Zdobywszy nieco nieza­ leżności zaadaptował opowiadanie Hermanna Sudermanna „ P o d r ó ż do Tylży". że szczegóły atmosfery są ważniejsze od gołej akcji. odnaleźli się tegoż wieczora: mieszkali w tym samym d o m u . diabelski m ł y n . Lepiej p o w i o d ł o się Sjòstròmowi*. Obrazowy styl Murnaua i mistrzowskie wyzyskanie kamery pozwoliły reżyserowi niemal bez słów opowiedzieć o ewolucji uczuć t y c h dwojga. P o d o b n i e było z reżyserami. Wolne p o p o ł u d n i e spędzało tam dwoje ludzi: mała telefonistka i nieśmiały robotnik. Rozczarowany. Wypły­ nąwszy dość niespodziewanie Ostatnią chwilą. Jeden z p r o m o t o r ó w ekspresjonizmu. że z takimi poglądami nie m ó g ł mieć ł a t w e g o życia w H o l l y w o o d . to gorzkie". a właściwie zastosowane środki f i l m o w e g o wyrazu mówią więcej niż znormalizowana twa­ rzyczka gwiazdy. ale jego rodak Paul Leni rozcza­ rował t y l k o swych wielbicieli. A w szyby bije natarczywy wiatr. * Grał go Lars H a n s o n . Friedrich W. Mauritz Stiller przywiózł tam Gretę Garbo. Z nich jedna Garbo rozwinęła swój talent w H o l l y w o o d . Zamiast umiejscowić je w Prusach W s c h o d n i c h . f i l m e m o człowieku. pragnie utopić swą żonę. którego wycie słyszy się ciągle w t y m niemym przecież filmie. Obaj t w ó r c y „ s z k o ł y szwedzkiej" przyjechali również do USA. przypominająca nieco „ W i ­ c h r o w e Wzgórza" Emilii Bronte. powietrza. beczka śmie­ c h u . umyślnie postanowił nadać mu sens ponadczasowy i umieścił na wstępie uogólniający komentarz: „O każdym czasie i w każdym miejscu życie jest to słodkie. gra w nim kobietę z zamożnego Południa. w y b u c h a morderstwem. gdzie w k r ó t ­ ce umarł. Z N i e m c ó w najwybitniejszą pozycję zajął. Konflikt j e d n o s t k a — t ł u m rozwiązywał się w tonacji pogodnej. którego domagała się urbanistyczna cywilizacja Z a c h o d u . a Ewald A. wielka t r a g i c z k a z f i l m ó w G r i f f i t h a . która poślubiła pry- Człowiek z t ł u m u (Eleanor B o a r d m a n i James M u r r a y ) mitywnego farmera* z Dalekiego Z a c h o d u . Natomiast m ł o d y reżyser węgierski Pal Fejos. Jasne. Jakże się o d n a ­ leźć w w i r u j ą c y m tłumie. Wschód słońca pozostaje j e d n y m z najlepszych f i l m ó w epoki niemej.

Ale w p ł y w d o k u m e n t u na twórczość czysto f a b u ­ larną. towarzyszyła kinematografii niemal nieprzer­ wanie. publiczność doznała szoku. Dlatego takie znaczenie przypi­ 69 sujemy twórczości Roberta Flaherty'ego. był niemal żaden. Urzeczony światem Eskimosów. ale całemu działowi kine­ matografii. wielki . by w nim znaleźć autentyczny konflikt i autentycznego bohatera. Kiedy w 1922 r. Tendencja d o k u m e n t a l n a . ich codzienną walką z naturą. trafił na film po o m a c k u . znawca Kanady p ó ł n o c n e j .W s c h ó d stońca ( G e o r g e O'Brien) USA ŻEBY NIE SKALECZYĆ RZECZYWISTOŚCI Zainteresowanie r o m a n t y z m e m wielkich szlaków uto­ rowało d r o g ę już nie g a t u n k o w i . dziś tak wielki i wciąż rosnący. w trakcie którego reżyser z całą pokorą i bez żadnego g o t o w e g o scenariusza obserwował życie Eskimosów. Pierwotnie podróżnik. tendencja Lumiere'ów obok linii Meliesa. Takich f i l m ó w jeszcze dotąd nie było. używając go zrazu w charakterze notatnika podróżnego. dokumentalisty 0 zacięciu etnografa. wielkiej i pięknej postaci światowej sztuki filmowej. zapragnął dać świadectwo tej niezwykłej egzy­ stencji. Realizację głośnego Nanuka poprzedził długi okres przygotowawczy. Nanuk rozpoczął swój triumfalny p o c h ó d po ekranach świata. ich odwagą 1 pogodą. zwanemu filmem d o k u m e n t a l n y m . d o p ó k i w ś r ó d d o k u m e n t a l i s t ó w nie ujawniły się pierwsze wielkie i n d y w i d u a l n o ś c i . Gdy Nanuk.

Po wielkim a niespodziewanym sukcesie Nanuka. Udział fikcji coraz to się powiększał na niekorzyść elementów d o k u m e n t a l nych i Flaherty w końcu wycofał się ze spółki. Dwoje k r a j o w c ó w uciekało od swego ple mienia na bezludną wyspę szczęśliwą. o zaniechanie k o n w e n c j o n a l n y c h t r i c k ó w (w rodzaju anga żowania białych a k t o r ó w do ról krajowców). W kilku innych filmach h o l l y w o o d z k i c h (zwła szcza reżyserii Williama S. że bohater zmarł z g ł o d u . spo kojnie spożywających obfite dary natury. drugi o fatali styczny wątek fabularny. Po paru filmach. gdy już po zrealizowaniu f i l m u w y p r a w i ł się na nieudane polowanie H o l l y w o o d okazało się bardziej skore do rozmów z Flaher t y m . ale dziewczyna była poślubiona b o g o m — zjawiał się stary szaman i o d b i e rał ją k o c h a n k o w i . bez piętna j a k i e g o k o l wiek upozowania. Sam Flaherty nieprędko znalazł warunki do swobodne twórczości. musiał czekać aż do 1934 r.. Zależało im. zażądali od Flaherty'ego by pomyślał o szerszej w i d o w n i . spo­ t ę g o w a n y m wieścią. Ale sukces Tabu s p o w o d o wał. by atrakcyj ność egzotycznej scenerii połączyć z dramatyczną intrygą Z tego też względu skojarzyli spółkę amerykańskiego dokumentalisty z p r z y b y ł y m z Niemiec fabularzystą Mur nauem. W trakcie realizacji nastąpiły spory. rodzaj „ T r i s t a n a i Izoldy" mórz p o ł u d n i o w y c h . „ p o d p a trzone przez szparę w zasłonie" bez wiedzy f i l m o w a n y c h Ale równocześnie były to sceny wyjęte z najprawdziw szego życia bohatera. p o l o w a ł na f o k ę i urządzał ucztę — nie były to sceny.Wicher (Lillian Gish i Lars Hanson) Tabu ł o w c a Północy. jak radził Dziga Wiertow. jeden z najpiękniejszych f i l m ó w tego kierunku. ku chwale rybaka irlandzkiego z nagiej. o p o w o l n y m i g o d n y m życiu wyspiarzy nie zagrożonych klęskami ż y w i o ł o w y m i . Może brak dra matycznego konfliktu (którego Flaherty nie znalazł na miejscu. Było to znowu dzieło z g ł ó w n y m bohaterem znalezionym na 70 . Producenci stali się nieufni. by zrealizować swego Człowieka z Aran. codzienne. gdy uczył syna strzelać z ł u k u . skalistej wyspy. które go po prostu nie intere sowały i których przeważnie nie skończył. Tam wśród tropikalnej roślinności ucieleś nił mit o u t r a c o n y m raju. który przy swoich Białych cieniach współpracował z Flahertym) autentyzm tła pozwala pogodzić się z tanim melodramatyzmem ich scenariuszy. na parę dni przed premierą Legenda f i l m o w a głosi. że d o k u m e n t a l n y wkład Flaherty'ego nie został zlek ceważony. a nie chciał sztucznie dopisywać) spowodował. kontrastujący z bujnym o p t y mizmem polinezyjskiej przyrody. Murnau samodzielnie ukończył swój poetycki film i zginął w wy padku s a m o c h o d o w y m . Tak powstało Tabu (1931). że film Moana nie odniósł spodziewanego sukcesu. Van Dyke'a. że była to zemsta polinezyjskich b o g ó w za naruszenie ich tabu. stawiał swej rodzinie l o d o w y domek. Na zamówienie Paramountu reżyser pojechał na wyspy Samoa. Pierwszy dbał o zachowanie pełnej prawdy tła.

Po Nanuku i Moanie wystawiał się na śmieszność każdy dokumentalista przyjeżdżający w rejon zdjęć na tydzień.j u g o s ł o w i a ń s k i f i l m z życia r y b a k ó w d a l m a t y ń s k i c h A ży­ cie idzie dalej został mu o d e b r a n y przez p r o d u c e n t a w t o k u realizacji. Jego Erotikon w przesymbolizowanej à la Freud atmosferze podejmował analizę moralności seksualnej. Wielkim zwyciężonym po pierwszej wojnie światowej okazali się w dziedzinie filmu Włosi. że j e d n y m z pierwszych jego klasyków został t w ó r c a tak fanatycznie skromny. by nazwisko Flaherty'ego patro­ nowało odtąd jednemu z g ł ó w n y c h nurtów kina d o k u ­ mentalnego. obcujące najbliżej z przyrodą.miejscu zdjęć (i nie bez trudności do zdjęć zaangażowa­ nym). INNI KOMPLEKS PROWINCJI W okresie kina niemego inne kinematografie. Początkujący reżyser. Za pożyczone pieniądze. Od początku postawił on w c e n t r u m uwagi pracującego człowieka i s t a r a ł s i ę n i e tylko. dzieci grze­ biące w śmietniku. matka z f i l m u P u d o w k i n a . Trzy filmy średniometrażowe w ciągu 12 lat. łącząc poszukiwanie praw­ dy psychologicznej z niebanalną sztuką operatorską. Być może dokumentalne filmy Flaherty'ego — jak mu to zarzucała szkoła dokumentalistów angielskich — nie były „czyste". właś­ ciwie jeszcze tylko jeden film {Opowieść z Luizjany). Wystarczyło tego jednak. Przy wszystkich ograniczeniach estetyki Flaherty'ego ważny gatunek filmu dokumentalnego mógł sobie poczy­ tać za szczęście. i to od razu o kilkaset procent. żonę pijaka. fotografować otaczający świat. z aktorami pracującymi za d a r m o . T r i u m f e m niemej kinematografii stał się jednak praski film nieznanego Niemca Carla Junghansa Takie jest życie (1929). dał się poznać przede wszystkim k r y m i n a l n y m Lokatorem (1926). Nanuk. przez dalsze 17 lat. Drugim zjawiskiem były narodziny brytyjskiego filmu d o k u m e n t a l n e g o . np. Inspirowała ją z początku rodzima literatura mieszczańska. trzykrotnie pojawił się na ekranach dzielny wojak Szwejk. Wiera Baranowska. Ciekawe wyniki osiągnął Gustav Machaty. który trudne sprawy f i l m o w a n e g o środowiska przesądzał zna­ cznie szybciej niż ludzie znający to ś r o d o w i s k o od dzie­ siątków lat. liczyły się mało. jakie wsławiły dwa pierwsze filmy. Filmy te opiewały społeczności prymitywne. g d y ż j e g o n a s t ę p n y i o s t a t n i . by za wszelką cenę znaleźć w niej potwierdzenie przyjętych z góry założeń. pozbawionym pustych miejsc i trzymającym w ustawicznym napięciu. ale go także wyjaśniać. o d b i o r c y zagraniczni zaś nie popierali rozwijania wątków n a r o d o w y c h i chęt­ niej kupowali ckliwe melodramaty zręcznego rzemieślnika Karela Larnaca lub tanie farsy z ładniutką A n n y Ondra. Dopiero u samego schyłku okresu pojawiły się tam dwa ciekawe zjawiska. kilkanaście w Danii i Brazylii. stworzył arcydzieło realizmu poetyckiego. * D o p i e r o po w p r o w a d z e n i u d ź w i ę k u koszty r a p t o w n i e p o d s k o c z y ł y . Ich poziom artystyczny i techniczny był jednak o całe lata świetlne odległy od p o z i o m u kinematografii przo­ d u j ą c y c h . Dość poważną p r o d u k c j ę rozwinęli w latach dwudzie­ stych Czesi. w nich widziały proste a podstawowe wartości. spadli o k o ł o 1919 r. do roli bankruta. zadowala­ jąc się nieudolnym kopiowaniem seryjnej produkcji ame­ rykańskiej. godne przypomnienia śpieszącemu się światu. Stąd też p r o d u k t y takie. jak Flaherty. próbując ratować się schematycznymi kiczami history- * Za n a r o d z i n y szkoły uważa się realizację Poławiaczy śledzi J o h n a G r i e r s o n a (1929). na które szewc z przeciwka przynosi g r a m o f o n z wielką tubą. Jego pełne wyrzeczeń życie zostało upoetyzowane d o k ł a d n i e tymi samymi metodami. Poważna liczebnie kinematografia angielska nie prze­ jawiała żadnych o d r ę b n y c h cech n a r o d o w y c h . który miał świetnie rozwinąć się w na­ stępnym dziesięcioleciu*. nie mówiąc o kilkudziesięciu w Indiach i C h i n a c h czy wręcz kilkuset w Japonii). Moana i Człowiek z Aran. . grała praczkę. Imieniny praczki. z napisanym z góry scenariuszem. Jedno nazywało się Alfred Hitchcock. ** Ten w y b i t n y poeta o b r a z u pozostał w k i n e m a t o g r a f i i k l a s y c z n y m p r z y k ł a d e m a u t o r a j e d n e g o t y l k o dzieła. przeznaczone na rynek wewnętrzny. którzy spotykali się z rzeczywistością po to tylko. lękający się zaro­ zumiałą decyzją skaleczyć rzeczywisty obraz przedsta­ w i o n e g o świata. Mimo lekcji Flaherty'ego lata następne miały ujawnić cały legion dokumentalistów-pyszałków. goście żałobni bawiący się w szynku koło cmentarza — wszystkim t y m nieheroicznym przecież s p r a w o m trafność d o b o r u i szczerość Junghansa nadała nieprzeczuwaną godność**. który miał do perfekcji technicznej doprowadzić gatunek filmu sensacyjnego. Na podobieństwo filmów fabularnych posługi­ wały się osobą g ł ó w n e g o bohatera. już po mistrzowsku z b u d o w a n y m . Przodujący światu w okresie Cabirii. poza wyżej o m ó w i o n y m i . Chodziło o drobne pozornie smutki i radości zwykłych ludzi. A potem. sumując doświadczenia szkoły niemieckiej i radzieckiej. który oczywiście musiał „ g r a ć " przed kamerą wyznaczoną mu przez reży­ sera rolę. c z e c h o s ł o w a c k o . r o b i o n o f i l m y po trosze wszędzie ( o k o ł o trzydziestu w Hiszpanii. nigdy prawie nie trafiały na forum między­ narodowe. Niewielki rynek wewnętrzny nie gwarantował jednak zwrotu kosztów. Produkcja była tania*.

że jest nią po prostu g ł u p o t a . Zdaje się. sprzeciwiającym się osuszeniu pobliskich bagien. Niezawodowi aktorzy. ma powodzenie graniczące z m a s o w y m o b ł ę d e m . Nadal jednak prym wiodły farsy o k u c h e n n y m d o w c i p i e i „ d r a ­ maty z życia wyższych sfer". O filmie zrealizowanym przez Edwarda Puchalskiego pisał w ó w ­ czas Antoni Słonimski: „ N o w a trędowata p r o d u k c j a Sfin­ ksa nie jest krokiem naprzód. a czasem fałszowane*. Dla prowincjonalnej kinematografii polskiej odzyska­ nie niepodległości nie stało się żadnym poważnym bodź­ cem. Aby o d g a d ­ nąć sekret t e g o sukcesu. Brydziński i cała plejada wielkich. reżyserował jeden z c z o ł o w y c h reżyserów teatralnych — Ryszard O r d y ń s k i . by mogli ją pozostawić w spokoju ówcześni władcy kinema­ tografii polskiej. w y m o w ę społeczną Przed­ wiośnia. Zapolskiej. spłycane. Pojawiło się wprawdzie kilka „ f i l m ó w patriotycz­ n y c h " żerujących na aktualności t e m a t u . trzeba być co najmniej Edypem rozwiązującym zagadkę Sfinksa. Jeśli takim katastrofom ulegały czołowe dzieła litera­ tury. 72 . a także antyniem i e c k i m . powstałego pod w y r a ź n y m wpływem Eisensteina. w romans z białego dworku. Nieśmiertelny poemat Mickiewicza adaptowało d w ó c h pisarzy: Strug i Goetel. w których ubogie guwer­ nantki ratowały pięknych hrabiczów od śmierci z rąk ban­ d y t ó w i same przez o w y c h bandytów były mordowane. bożyszcze kucht i szwaczek. przeistaczając bezkarnie rzecz.c z n y m i . zainteresowanie dla p r o s t e g o człowieka w p e w n y m stopniu zapowiadały późniejsze rewelacje neorealizmu. Szło o Pana Tadeusza (1928). Reymonta. o ostrzu prze­ ważnie antyrosyjskim. nieudolnych i w y k p i w a n y c h przez krytykę. k t ó r y c h dzieła obracano bez ceremonii w sentymentalne melo­ dramaty. już po śmierci Ż e r o m s k i e g o . solidna dokumentacja so­ c j o l o g i c z n a . Węgrzyna. powiązanych tasiemcowymi cytatami z oryginału. m i m o pozorów zaintereso­ wania ze strony reżimu faszystowskiego. tylko seria bardzo staty­ cznych ilustracji. grali Jaracz. antyradzieckim. właściciele w y t w ó r n i „ S f i n k s " . Dulębianki — nie były żadną gwarancją jakości. P o w o l n y renesans rozpoczął się od s k r o m n e g o filmu Słońce (1929) Alessandro Blasettiego. to nietrudno w y o ­ brazić sobie poziom adaptacji książek-kiczów. Osławiona „ T r ę d o w a t a " Mniszkówny była zbyt silnym magnesem. Nawet temat p r z y p o m i ­ nał f i l m y radzieckie: grupa m ł o d y c h walczyła z zacofanym c h ł o p s t w e m . W połowie lat dwudziestych ustała niemal p r o d u k ­ cja w w y t w ó r n i a c h w ł o s k i c h . Leszczyński. a wielkim biegiem sztafeto­ w y m w tył. A mimo to nie powstał w ogóle f i l m . tak samo jak nazwiska Żeromskiego. kostiumy i dekoracje projektowano opierając się na rzetelnych studiach ikonograficznych. Trędowata ( J a d w i g a Smosarska) Takie jest życie (Wiera Baranowska) R a z jeden udało się usunąć od realizacji filmu handlarzy. Jaracza. Trędowata. * D o k ł a d n i e o 180 s t o p n i o d w r ó c o n o np. która ma niezwalczoną siłę atrakcyjną dla głupców". Nazwiska najlepszych aktorów polskich — często wystę­ pujących w filmie: Brydzińskiego.

czyli spo­ sób widzenia świata. W dalszych pracach autor już t y l k o rozwijał i uzupełniał swe pierwotne tezy. dopiero dzięki f i l m o w i człowiek stał się sam dla siebie widzialny i może się coraz lepiej poznać. Miał on ujawniać (w ustawieniach bardziej wyszukanych.TEORETYCY CZŁOWIEK ZOBACZYŁ SAM SIEBIE Czas wspaniałego rozkwitu estetyki filmu niemego był równocześnie czasem rozkwitu teorii f i l m u . Jej stronice poświęcone są szeroko d y s k u t o w a n e m u . kosztował kilkaset tysięcy dola­ rów. Z b l i ż e n i e twarzy ludzkiej stwarza nastrój i n t y m n o ś c i . M o n t a ż nazywa Balazs „ n o ż y c a m i poetyckimi": on nadaje f i l m o w i określony rytm. Chwalił również zalety m o n t a ż u r e f r e n o ­ w e g o . Jego zdaniem. Wielu z ludzi pragnących piórem wytyczać drogi nowej sztuce było równocześnie praktykami-reżyserami: Eisensein. t y l k o ze względu na walory plastyczne f o r m w ruchu. oddalający p o w ó d z t w o po p ł o m i e n n y m przemówieniu oskarżone­ go. Ich poglądy sta­ raliśmy się przedstawić wraz z omówieniem o d p o w i e d ­ nich okresów ich t w ó r c z o ś c i . a rytm jest w filmie t y m . były dla Balazsa zbliżenie i montaż. Dwiema kameralnymi zasadami f i l m u . że film jest sztuką. Stosując zbliżenie reżyser „ p r o w a d z i o k o widza" pozwalając mu dostrzec rzeczy najważniejsze. film fabularny. będące niejako lirycznym streszczeniem całego dra­ matu. wniosła również poważny wkład do formującej się teorii f i l m u . dając wyraz przekonaniom autora. czym styl w literaturze. będąca pierwszym zamkniętym systemem teorii f i l m u . przypieczętował niejako oficjalnie tezę. którzy z twórczością nie mieli bliższych związków. Delluc*.. że nawet (!) f i l m fabularny może być sztuką. c h o ć niekiedy prawie ukryte. Teorie Richtera były przejawem cechującej awangardę skrajnej pogardy dla fabuły. Ciekawe. Z figur montażowych naj­ bliższy b y ł m u m o n t a ż r ó w n o l e g ł y elementów pozor­ nie p o z b a w i o n y c h związku. kiedy to ten sam lub p o d o b n y m o t y w powtarza się w filmie. zniżających się do spraw uznawanych powszechnie za nieważne. że ujawnia istnienie takich związków. że film niewart jest paru koron zapłaconych za bilet. wyszła książka Balazsa „ C z ł o w i e k widzial­ ny". W pracy „ D z i ś przeciw­ nicy. j u t r o przyjaciele f i l m u " utrzymywał.Humanité" Léon Moussinac oddziałał silnie na f i l m o w c ó w f r a n c u s k i c h . nie był tak o w o c n y . P u d o w k i n . czyli „ f o r m a c h silniej wyostrzo­ nych") uczucia bohatera i uczucia t w ó r c y wobec bo­ hatera. po upadku rewolucji węgierskiej 1919 r. Czołowe wśród nich miejsce zajmuje estetyk i filozof węgierski Béla Balazs. Później d o r z u c i ł Balazs trzeci element decydujący dla f i l m u jako sztuki: sposób ustawienia kamery. Są o n e s t u d i o w a n e we w s z y s t k i c h s z k o ł a c h f i l m o w y c h i n i e j e d n o k r o t n i e inspirują bieżącą p r a k t y k ę artystyczną. które upodobnią film do r u c h o m e g o malarstwa. W 1 9 2 4 r. że Polska. W początkach lat dwudziestych pewna firma dystrybutorska wytoczyła mu proces. nadając mu śpiewność lub symetryczność. osiadły w Austrii. . nie bacząc na utrudnia­ jącą poznanie różnorodność języków świata. że jej p r o ­ dukt. mimo fatalnego stanu swej kinematografii. był pier­ wszym w Europie środkowej poważnym krytykiem f i l ­ m o w y m . godzi w podstawy uczciwego handlu. przede wszystkim swą książką „ N a r o d z i n y kina" (1925). Ale wywarli poważny w p ł y w również i tacy. Problemy rytmu w y o l b r z y m i a ł reżyser awangardy niemieckiej Hans Richter i w rytmie upatrywał cel osta­ teczny swych eksperymentów. nigdy t r u d u m y s ł o w y nielicz­ nych autorów. który nabrał zna­ czenia precedensu. jednak nie ze względu na swój temat (który powinien być uproszczony do ostateczności). Działacz lewicowy. piszący publicznie. Jeśli nawet pominąć tezy * Wiele z ich prac ma dziś z n a c z e n i e b y n a j m n i e j nie h i s t o r y c z n e . Może nigdy już potem nie d o k o n a n o w piśmiennictwie f i l m o ­ w y m o d k r y ć tak wielkich. Wiertow. Wyrok sądu. Zatem pan Balazs. A d w o k a t firmy dowodził. dlatego właśnie. Długoletni krytyk paryskiej . a często bałamutnie mistyfikowanemu zagadnieniu r y t ­ mu f i l m o w e g o : autor wstawia to mgliste pojęcie w konkretny problem k o m p o z y c j i dzieła i odróżnia rytm r u c h u w kadrze od r y t m u nadawanego montażem kolejnych scen o zmiennej d ł u g o ś c i . nie towarem. które czyniły zeń sztukę. Epstein.

albo ją ujarzmia. których w ó w c z a s jeszcze nie było — „Dziesiąta muza" zacho­ wała do dziś charakter logicznego. a skutkiem barier językowych nie wydostały się również za granicę. Człowiek albo ulega tyranii tej materii. Wydana równocześnie z prekursorskim dziełem Balazsa. który prawa harmonii muzy­ cznej dość d o s ł o w n i e chciał przenosić na grunt filmu ( „ m u z y k i w z r o k o w e j " ) . . chałupniczą kinematografię polską. bo sam jestem ź r ó d ł e m " — napisał Irzykowski w przedmowie. a nie np. wieka. niż na arcydziełach. u nikogo się nie zapożyczająca*. Te trzy stosunki stanowić p o w i n n y właściwy przed­ miot sztuki f i l m o w e j . opierająca się raczej na przewidywaniach autora. Irzykowski twierdzi. Tematem staje się człowiek przy zetknięciu ze światem materii. że „ r u c h sam w sobie" nie istnieje w ogóle. któremu dalsze dzieje kinematografii nie zaprzeczyły. ale dodawał zaraz. spoistego systemu. światem w i d z i a l n y m . albo ją po prostu obserwuje. oderwane stosunki metryczne decydujące o „ r y t m i e " czy jakaś szczególnie oryginalna forma r u c h u . że „ k i n o otworzyło przed nami Królestwo Ruchu". że kino obraca się w o k ó ł czło- * „ M o g ę nie czerpać ze ź r ó d e ł . czym sztuka f i l ­ mowa może się stać. Wprawdzie przyznawał autor. Film jest „widzialnością obcowania czło­ wieka z materią". treścią. to po dziś dzień szkołą t w ó r ­ czego myślenia o filmie pozostaje „Dziesiąta muza" w y b i t n e g o krytyka literatury Karola Irzykowskiego (1924). akcją. Wyprzedzając epokę. swego g ł ó w n e g o tematu. gdyż zawsze związany jest z jakimś zajściem.reżysera Leona Trystana. myśli Irzykowskie­ go nie zdołały jednak oddziałać na skomercjalizowaną. Zatem wartości artystyczne na­ dawać ma f i l m o w i treść.

a równocześnie wszelkie niemal eksperymentowanie zostało uniemożli­ wione. którzy tworzyli tamtą sztukę i doszli w niej do granic doskonałości. panoramicz­ nego itd. że kino „ m ó w i o n e " zwiastuje koniec sztuki. t w o r y przeciwne naturze. domagała się wszelkich możliwych gwizdów. w której każdy szczegół jest z góry przewidziany. że opozycja przeciwko dźwiękowi ma smutną rację. że najmniej ryzyka pociąga w nowych warunkach przerabianie na filmy t a n d e t n y c h komedii scenicznych. Zaprzeczyć się nie da: wprowadzenie dźwięku s p o w o ­ dowało wszędzie obniżenie. Przez dobre parę lat w y d a w a ł o się. Publiczność z a c h w y c o n a t y m . Lękali się przede wszystkim słowa. Za­ z d r o s n y lis przekonał go. które zabić miało język milczenia: gest. Mozolnie konstruowana i w końcu lat dwudziestych d o p r o w a d z o n a do perfekcji sztuka kinematografii niemej nagle zawaliła się w g r u ­ zy Co prawda po latach. metaforę. — To groźne monstra. h u k ó w i s t u ­ ków. W ciągu pierwszych lat wydawało się istotnie. poziomu sztuki f i l m o w e j . montaż przeciwieństw i analogii. który wszyscy znamy". która tyle już potrafiła wyrażać bez słów. napierw c h y ł k i e m . sztukę p a n t o m i m y . Koszty artystyczne tego przełomu okazały się olb­ rzymie. że powinien także śpiewać. samym zbliżaniem się i oddalaniem. Amerykanie w y k r y l i szybko. jak przepo­ wiadał u nas Karol Irzykowski jeszcze w 1913 r. syków. — Możecie napisać. potem coraz otwarciej zaczęto nawiązywać do doświadczeń okresu niemego. Przy tym lęku ich nie budziła muzyka ani szmery i dźwięki surowe. film umarł wraz z kinem n i e m y m " — pisał bardziej kategorycznie niż trafnie dramaturg Pierre Scize jeszcze w 1949 r. daleko większe od kosztów e k o n o m i c z n y c h . Dla współczesnych i dla samej kinematografii szok był o g r o m n y . że kino „ u m r z e na słowo". Runęło coś bardzo pię­ knego i niezmiernie d ł u g o uważano nadejście nowego okresu za klęskę. że wkłada kapitał w imprezę.IV NOWY EGZAMIN SAMODZIELNOŚCI (1928—1939) 6 października 1927 roku wyświetlono publicznie w Ameryce pierwszy film „ d ź w i ę k o w y i m ó w i o n y " — Śpiewaka jazzbandu z w y t w ó r n i braci Warner. Gdy amanci f i l m o w i . dzięki k t ó r y m kino stanie się u b o g i m teatrem. że film jest jedynie „ t e a - 75 . — Filmy mówione? — d e k l a r o w a ł Chaplin w wywia­ dzie. poniesionych na nowe wyposażenie w y t w ó r n i i kin. To jednak przyszło znacznie później. S k o m p l i k o w a n e wymagania inżynierów dźwięku — którzy po dyktatorsku zaczęli się wtrącać do reżyserii — u n i e r u c h o m i ł y kamerę. Demonstrował on w milczeniu swoje wspaniałe upierzenie i każdy go podziwiał. Nic dziwnego. że słyszy. teatrem dla ubogich. Toteż nierozważnie czynią historycy usiłu­ jący pomniejszyć wagę tego przełomu. opierali się rozpaczliwie n o w e m u wynalazkowi. Paw otworzył dziób i w y d a ł wrzask. w których uśmiechach odczytywało się najkwiecistsze wyznania miłosne. — Filmy mówione? — wtórował mu René Clair. że ich nie cierpię. banalnych operetek i popisów rodem z music-hallu. zaczęli m ó w i ć naprawdę — z ust ich posypały się słowa czcze i płaskie. Nareszcie słychać było brzęk tłukącej się szklanki i początkowo bawiło to nie mniej niż w i d o k pędzącej l o k o m o t y w y w kinematografie Lumiere'ów. Już w dwa lata później cała p r o d u k c j a światowa (poza ZSRR) przeszła na film dźwiękowy. Każdy film stał sią poważną operacją finansową. One unicestwią wielkie piękno milczenia. przesłaniając go wydarzeniami p o l i t y c z n y m i albo porównując z później­ szym w p r o w a d z e n i e m f i l m u barwnego. W tym stanie rzeczy zro­ zumiałe stają się narodziny desperackiej teorii pisarza francuskiego Marcela Pagnola. czasem wręcz katastro­ falne. jako środek w y p o w i e d z i nie zapożyczający się u żadnego z p o ­ przedników. A m ł o d y Jean-Paul Sartre na wykładach w Hawrze c y t o w a ł anegdotę ukutą przez Pirandella: „ F i l m przy­ pomina pawia z bajki. Instytucja kredytowa chciała mieć pewność. Paradoks: nowa technika domagała się spiesznego prowadzenia doświadczeń. „ J a k o sztuka niezależna. że artyści. która dopiero co się narodziła. One zniwe­ czą najstarszą sztukę świata.

udając p o s z c z e g ó l n e p o s t a c i e i imitując d ź w i ę k i n a t u r a l n e . które nie istniało właściwie w filmie niemym. jak przypusz- 76 . okiełzna i ujarzmi nowe możliwości ukryte w ścieżce dźwiękowej.trem w konserwach". Pierwszy bodaj film dźwię­ kowy. Każdy krok bohatera zna­ czony był przynależnym do niego klapnięciem. który pretenduje do miana wielkiej sztuki. C h o d z i ł o o t o . że bardzo prędko w y p a d ł o oprzeć się na dźwiękach organizowanych: muzyce i głosie ludzkim.w i z u a l n y m. gdy źródło dźwięku nie znajduje się w fizycznej bliskości i gdy związek obrazu z dźwiękiem jest czysto rozumowy. Była to naiwna próba filmu mówionego*. W Męczeń­ stwie Joanny d'Arc Dreyera. by szybko usunąć się z d r o g i . Wszystkie kina nieme miały swoich taperów. Muzyki nie kwestionował nikt. Pudowkina i Aleksandrowa — manifestu o k o n t r a p u n k c i e d ź w i ę k o w o . Świat szmerów i dźwięków s u r o w y c h okazał się bardzo ograniczony. Z d a n i e m m a n i f e s t u o k o n t r a p u n k c i e . Słowo stawało się nieuchronne. a czasem spore zespoły muzy­ czne.) przedstawiał powitanie uczestników kongresu f o t o g r a f i i przez mera miasta Neuville: gdy pokazywano film uczestnikom. Początkowo t w ó r c y zabiegali o p e ł n y s y n c h r o n i z m o b r a z u i odpowiadającego m u d ź w i ę k u . nie m ó w i ą c o reżyserze. gdy się do nas zbliża. cieka­ wego. że będą istnieć o b o k siebie d w i e k i n e m a t o g r a f i e . twierdził. ** Nie s p r a w d z i ł y się p r z e w i d y w a n i a n i e k t ó r y c h t e o r e t y k ó w . a entuzjastyczne przyjęcie go przez publiczność wskazywało. n i e m a i d ź w i ę k o w a . Teoria ta nie zna­ lazła tak powszechnego zastosowania. wywierały większe wraże­ nie. A słowo? Jeden z pierwszych f i l m ó w Lumière'a (jeszcze w 1895 r. M i m o o g r o m n y c h kosztów rewolucji dźwiękowej zapłacenie ich okazało się jednak historyczną koniecz­ nością. Naj­ lepsze filmy nieme wkroczyły w sferę subtelnej psycho­ logii i cieniowania uczuć. Z a m k n i ę c i e drzwi musiało być słyszane dokładnie w t y m samym u ł a m k u sekundy. Nowe k o m b i n a c j e obrazu i słowa. ale płacz żony. środkiem utrwalania teatru. rozrywając obraz. bodźcem. że film niemy nie nadawał się do przedstawiania zajść między ludźmi. w y w o d z i ł o się jeszcze w całości z estetyki filmu niemego. ale ją uzupełniać. Parę dzieł takich. Polski filozof Roman Ingar­ den wskazując. benszi. Śmier­ telne zapasy d w ó c h rywali odbywające się w milcze­ niu. co się nawinęło. N a z w i s k o b e n s z i e g o znaczyło z n a ­ cznie więcej niż nazwisko a k t o r a . Ale równocześnie od początków historii sztuki filmowej brak dźwięku uważany był za nienaturalne ogranicze­ nie. Natomiast dźwięk m o t o r u za naszymi plecami jest nową. a przede w s z y s t k i m po s w o j e m u t ł u m a c z ą c i oceniając postępki b o h a t e r ó w . Zwłaszcza że szybko zbliżał się moment krytyczny przesycenia widzów samym efektem plusku wylewanej w o d y czy szczekania psa. nieporównanie uboższy od świata obrazów. w k t ó r y m obraz pokazy­ wał odskakującą klamkę. t y l k o „ n a bensziego". Prędko jednak zauważono. niż g d y b y je ilustrowano dźwiękami kotłów i p u ­ zonów. Szybko uczono się oszczędności. choć zbyt kategorycznego. którą porzucił. że wynaleziono ją niemą. Nawet wtedy. obrazu i muzyki jedynie początkowo zasadzały się na maksymalnym udziale n o w y c h elementów. Być może entuzjaści przecenili udział sfery słyszalności w życiu fizycznym i d u c h o ­ w y m człowieka. nie stanowi żadnej wartościowej informacji i dlatego puszczamy go m i m o uszu. Dusze czarnych Kinga Vidora. że często ledwie się mieszczą na ekranie. słusznie uważanym za szczytowe dzieło filmu niemego. napisy są już tak obszerne. Nawet w doskonałości klasycznej kinematografii niemej krył się już zadatek jej niewystarczalności. przerywanym tylko zdyszanymi oddechami i dale­ kim głosem jakiegoś ptaka. że co r o k u pewien odsetek f i l m ó w realizowany będzie bez udziału d ź w i ę k u . k o m e n t a t o r ó w . np. Inną doniosłą próbą opanowania nowego środka wyrazu było ogłoszenie przez c z o ł o w y c h t w ó r c ó w ra­ dzieckich — Eisensteina. który i tak widzimy. m ó g ł pokazywać co najwyżej człowieka samotnego lub przyrodę. a nawet fałszu. Istotnie wielką szansą kinematografii było to. cenną wskazówką. mer ukryty za ekranem powtarzał wypowiedziane słowa. o d k r y ł wartość milczenia. P u b l i c z n o ś ć nie c h o d z i ł a „ n a f i l m " . Grano. że pełny synchronizm jest ź r ó d ł e m nudy. jak Pod dachami Paryża Claira czy Światła wielkiego miasta Chaplina. ale do niektórych filmów n i e m y c h k o m p o n o w a n o specjalną muzykę. którzy w trakcie seansu n a ś l a d o w a l i d i a l o g . że kontakt słowny należy do normal­ nego obcowania ludzi i że jego brak utrudnia osiągnię­ cie złudzenia rzeczywistości. Słowo było więc koniecznością. Człowiek siedzący na koncercie ma słyszeć nie instru­ menty. o d r ę b n y c h d r ó g . dźwięk nie ma powta­ rzać treści obrazu. które ratowały reputację f i l m u z początkiem lat trzydziestych. każ­ demu nalewaniu kieliszka wódki towarzyszył nieuchron­ nie g ł u c h y bulgot. Dość. że z tej drogi o d w r o t u nie ma**. obrazu i szmeru. kto pierwszy * W J a p o n i i od s a m y c h n a r o d z i n f i l m u f u n k c j o n o w a ł a i osiągała nie­ b y w a ł e p o w o d z e n i e instytucja tzw. Świadomość ludzka nie c h w y t a większej części słyszanych dźwięków. Zmuszało to t w ó r c ó w przez trzy­ dzieści lat do poszukiwania n o w y c h . Warkot s a m o c h o d u . Nor­ malnie nie dociera do nas odgłos własnych kroków na schodach ani dzwonek tramwaju za oknem.

Warnerowie postanowili rzucić swą ostatnią kartę. Stwarzało to z g r u n t u nowe możliwości tematyczne. manifest ten był dziełem f i l m o w c ó w . Rozwiązał mianowicie trzy doniosłe zagadnienia: absolutnej synchronizacji dźwięku z odpowiadającym mu obrazem. działającej od 1903 r. Można również z łatwością wprowadzić na ekran wspomnienia. począt­ k o w o przewidujący zastosowanie płyt g r a m o f o n o w y c h . Za jego pomocą można popra­ wiać dramaturgię dzieła: zapewnić o p o w i a d a n i u więk­ szą spoistość lub potoczystość. nie wypowiedziane czy nie dopowiedziane myśli. bezskutecznie oferowany uprzednio k o n k u r e n t o m . a nawet czasowe. kto już wie. USA KŁOPOTY Z ROZPOWSZECHNIANIEM P o d o b n o rów na polu bitwy pod Waterloo. że liczą się t y l k o eksperymenty f o r m y . W dziedzinie dramaturgii. „ S ł o w o może dodać obrazowi takiej głębi — pisał wówczas Béla Balazs — dla której w filmie n i e m y m trzeba było bardzo wielu ujęć. w branży f i l m o w e j . Często nie rzucali oni pracy. tak i spośród reżyserów odpaść musieli ci wszyscy. wyróżniał się doskonałością t e c h ­ niczną. dotąd zastrzeżone wyłącznie dla litera­ tury) miało nie docenione pierwotnie wprowadzenie k o m e n t a r z a p o z a k a d r o w e g o w postaci komenta­ rza bądź to jednego z bohaterów. to okaże się. Najważniejsza okazała się natomiast ta z konsek­ w e n c j i . że albo w ogóle nie dałby się on opowiedzieć środkami f i l m u niemego. co stało się dalej. ale samo porównanie ich f i l m ó w niemych z d ź w i ę k o w y m i d o w o d z i . Ale sytuacja taka miała też swoje plusy. Już pierwsze laboratoryjne próby cieszyły się wielkim zainteresowaniem zaproszonych widzów. System zastosowany i ulepszony przez Warnerów. gdyż i cała estetyka f i l m u uległa przemianom g ł ę b o k i m . walcząc z bezmyślną tandetą. i do przyszłości". niemiecka). otworzyła jednak d r o g ę do pasjo­ nujących poszukiwań*. * O g ł o s z o n y 5 sierpnia 1928 r. Nie­ pozorne przyczyny mają czasem potężne skutki. usuwając je t y m samym w przeszłość. Chodzi t u o z a b i e g świadomie n i e s y n c h r o n i ­ c z n y . W sensie p r o - . którzy do niej przyszli. w przeciwieństwie do obrazu. Można wreszcie posługiwać się precyzyjnym i n i e o m y l n y m czasem przyszłym (np. które wcześniej zdały sobie sprawę z wielostronności przewrotu (np. którego w porę nie dostrzegł Napoleon. W sumie skrępowana finansowo sztuka filmu dźwię­ k o w e g o nie zaznała. takich np. Tak jak wiele gwiazd okresu niemego musiało pożegnać się z ekranem. Kupili patent systemu dźwiękowego Vitaphone. tylu wspaniałych upadków i z u c h w a ł y c h omyłek. montażu. marzenia. próbowali szczęścia jeszcze przez dłuższy czas. Głos komentatora omawia pokazywane wyda­ rzenia z jakiegoś odstępu czasowego. często niespodzie­ w a n y m . szybciej wydały dojrzałe dzieła. Oto dźwięk pozwolił o g r o m n i e powiększyć ładunek treś­ c i o w y pojedynczego f i l m u . którzy nie umieli poradzić sobie z nowymi ś r o d k a m i . nie zrealizowane zamiary. zapisu dźwięku na tej samej taśmie celuloidowej. który w warstwie czy­ sto obrazowej f i l m u fabularnego jest niemal nie do osiągnięcia. powstała możliwość żywego. Holly­ woodzkiej w y t w ó r n i braci Warner. na której utrwalony był obraz. bo kogoś. wreszcie ł a t w e g o wzmac­ niania dźwięku. Słowo. w przeciwieństwie do okresu poprzedniego. bardziej humanistycznego zajęcia się treścią. że nie odnaleźli się na n o w y m etapie. że film niemy o identycznej treści musiałby trwać dwa razy dłużej. Jeśli weźmiemy d o w o l n y spośród w y b i t n y c h f i l m ó w współ­ czesnych. o d m i e n i ł losy świata. Nie t y l k o sfera muzyki i słowa. zresztą p o d o b n y do paru innych systemów o p r a c o w a n y c h równolegle na świecie. Po w y g r a n i u wszel­ kich atutów. prezentując bohaterów k o m e n ­ tator m ó w i : „ w s z y s c y oni zginą"). z k t ó r y c h żaden nie znał jeszcze k i n a d ź w i ę k o w e g o i zaledwie t e o r e t y ­ cznie p r z e w i d y w a ł j e g o rzeczywiste m o ż l i w o ś c i . Ale można też pokusić się o więcej. e k o n o m i c z n i e i precy­ zyjnie oznaczać upływ czasu oraz zmianę miejsca akcji.czali jej autorzy. dotąd (poza ZSRR) stawianą na dalszym planie. Niektórzy z tej możliwości skorzystali. albo też. bądź to samego twórcy. Można wyzyskiwać ów w s p o m n i a n y już dystans do wydarzeń dla s k o m e n ­ towania ich z pozycji kogoś mądrzejszego. Głównie zresztą dzięki zupełnie n o w y m ludziom. Kiedy stało się prawie niemożliwe zrealizować zasadę. może się odnieść i do przeszłości. przypuszczenia. potykając się. Rozwój języka f i l m o w e g o został przy­ hamowany. a wszystko inne jest zaledwie pretekstem. gry aktor­ skiej. bardziej z r ó w n o w a ż o n a . Stała się f o r m a l n i e grzeczniejsza. Podstawowe znaczenie dla dalszego rozwoju sztuki f i l m o w e j (i dla sięgnięcia przez nią po nowe obszary ś w i a d o m o ś c i . jak słynny pies filmowy Rin-TinTin. o której na początku m ó w i o n o najmniej. bo głos ich zabrzmiał „ n i e f o n o g e n i c z n i e " . Powoli. kinematografia zdawała swój drugi egzamin samodziel­ ności. porównania. groziło b a n k r u c t w o . Kinematografie.

musieli nagle stawić c z o ł o koszmarnej dla nich wizji: Ameryki tra­ cącej nieanglosaskie rynki zbytu na korzyść n a r o d o w y c h p r o d u k c j i . ani bazy t e c h n i c z n e j . Nieco wcześniej. że do r o z w i n i ę c i a z n a c z n i e kosztowniejszej p r o d u k c j i d ź w i ę k o w e j małe k i n e m a t o g r a f i e n a r o d o w e nie miały ani pieniędzy. Pierwszym przejawem przezorności było postawienie na filmy gatunku muzycznego. często poza piosenką i t a ń ­ cem pozbawione w ogóle dialogu. Zabieg ten odebrał bezkarnie najwięk­ szym aktorom część ich kreacji: oryginalny tekst dialogu. w okresie owej paniki i chaosu. 78 . t y m razem skapitulowali szybko. z piosenkarzem Al Jolsonem w roli t y t u ł o w e j . byt firmy Warner został na d ł u g o u g r u n t o w a n y . wioząc z A m e r y k i kopię jakiegoś nowego filmu i niespokojny o jego europejskie powodze­ nie. Paramount otworzył w Paryżu swój europejski ośrodek p r o d u k c y j n y . które oznaczałyby w przybliżeniu to samo i mniej więcej zgadzałyby się z ruchami ust aktorów. Śpiewaka jazzbandu (6 paździer­ nika 1927) w reżyserii Alana Croslanda. Był to film niemy z obszernymi wstawkami śpiewanymi i dosłownie jedną kwestią dialo­ gową. nie był jeszcze filmem dźwięko­ w y m w naszym pojęciu. sposób wypowiadania słowa. lwow­ ski inżynier Jakub Karol. Między Śpiewak jazzbandu (Al J o l s o n ) 1928a 1930 r. ruszyła masowo ku kinom. cha­ rakterystyczne cechy d y k c j i . cała produkcja wielkich kinematografii prze­ szła na dźwięk. gdzie reżyserzy i dobrzy aktorzy francuscy. filmami o wartości * N i e b e z p i e c z e ń s t w o z m n i e j s z a ł n i e c o fakt. Z a p r o p o n o w a ł zamienić słowa wypowiedziane przez aktorów po angielsku na inne słowa w innym języku. Z w y c i ę s t w o dźwięku zaniepokoiło jednak dalekowzro­ cznych businessmanów. rzadko liczący się z argumentami estetycznymi. o m i j a n y c h przez film. Oto wraz z dialogiem pojawił się problem barier j ę z y k o w y c h . Śpiewak jazzbandu — naiwna historia żydowskiego pieś­ niarza — prawdę mówiąc. a zastępował niezdarnym często tłumaczeniem. Inne w y t w ó r n i e robiły to samo na terenie A m e r y k i . a także polscy nakręcali w t y c h samych d e k o ­ racjach sceny tego samego f i l m u . stop­ niowo wygasając. Wcześniej czy później trzeba było jednak rozwiązać sprawę eksportu amerykańskich f i l m ó w d i a l o g o w y c h . a wielkie w y t w ó r n i e rozpoczęły prawdziwy wyścig patentów. który przyniósł Karolowi i jego m o c o d a w c o m fortunę. w y p o s a ż o n y m w nową aparaturę. Stała się ona zdumiewającym sukcesem f i n a n s o w y m . że p r o d u c e n c i . I tu Amerykanie popełnili kosztowny błąd. P r o d u ­ cenci hollywoodzcy. a sztuce filmowej jeden z najpotęż­ niejszych ciosów. do tej p o r y tak szczęśliwie. barwę głosu. a podstawowa sieć największych kin otrzymała aparaturę dźwiękową. niemieccy.d u k c y j n y m przesądziła sprawę premiera pierwszego filmu d ź w i ę k o w e g o Warnerów. Rozpoczęła się era f i l m u (i kina) dźwiękowego. Zdecydowali się realizować specjalne obcojęzyczne wersje swoich f i l m ó w . w p a d ł na g r o ź n y pomysł. w y p o w i a d a n y m beznamiętnie przez aktorów gorszego autoramentu. pozyskując do takiej pańszczy­ zny na o g ó ł siły czwartorzędne. Publiczność amerykańska.. nigdy przecież w swych kalkulacjach nie ograniczający się do rynku wewnętrznego. T y l k o w ZSRR i Japonii realizacja f i l m ó w niemych trwała jeszcze do 1934 r. Dało to tak katastrofalne rezultaty artystyczne. p o d ­ ekscytowana niedawnym rozpowszechnieniem się radia i tradycyjnie przychylna n o w i n k o m t e c h n i c z n y m . Tak narodził się d u b b i n g . intonację. M i m o to jego kariera w USA i Europie przeszła naj­ śmielsze oczekiwania. Pojawiła się całkiem nowa i aż nadto często spełniająca się groźba: w a r t o ś c i o w y w oryginale film stawał się właściwie kilkoma różnymi f i l ­ mami w różnojęzycznych d u b b i n g a c h . naśladując ślepo reży­ sera i aktora amerykańskiego. w przeciwieństwie do teatru. operujących rodzimymi językami*.

ale również możność wykorzystania g o t o w y c h w pewnym sensie wielkich amerykańskich spektakli r o z r y w k o w y c h . oparty na osobie solisty. Pod koniec lat trzydziestych stworzyła ona odrębny t y p filmu muzycznego. który wyzyskał w pełni możliwości słowa. USA NOWY GATUNEK. Zdecydowane pro­ testy krytyki i wyrobionej publiczności doprowadziły we Francji do stworzenia systemu podwójnego: w najwięk­ szych miastach obok wersji z d u b b i n g o w a n e j wyświetlano również wersję oryginalną z francuskimi napisami i widz m ó g ł sobie s w o b o d n i e wybrać. że nie ruszając się ze swego mia­ steczka mogą obejrzeć i usłyszeć rewię z nowojorskiego Broadwayu. C z o ł o w y m przedstawicielem gatunku byli Trubadurzy New Yorku (1929) Harry Beaumonta. był film muzyczny. Warner zrobił światową gwiazdę z Jolsona.różnej. Mniejsze kraje wyświetlały filmy amerykańskie w wersji z napisami*. Dusze czarnych* Vidora (1929) nazywają niektórzy historycy pierwszym w ogóle d ź w i ę k o w y m filmem artystycznym. był King Vidor. którego fabuła miała daleko mniejsze znaczenie od e f e k t o w n y c h układów choreograficznych a precyzji nie­ mal akrobatycznej. Ro­ berta). Potem jednak zaczęła ich nudzić monotonia tych popisów. Południowiec. ale zawsze niższej od oryginału. kipiał od jazzu (wprowadzenie dźwięku zbiegło się z t r i u m f a l n y m marszem jazzu po świecie) i operował stadami zgrabnych girls. W słonecznych pejza- * Do 1939 r. jak G r i f f i t h . zyskując poklask na całym świecie. ze swych w s p o m n i e ń dziecię­ c y c h wyczarował świat egzotyczny i pogański. Na jego korzyść działały nie t y l k o względy eksportowo-językowe. Jose Mojikę czy Grace Moore. Panowie w c y l i n d r a c h (Fred Astaire i G i n g e r Rogers) Najoryginalniejszym zjawiskiem w t y m gatunku oka­ zała się para tancerzy: Ginger Rogers i Fred Astaire. /9 . A l e f i l m muzyczny był oczywiście rozwiązaniem margi­ n e s o w y m . Spektakle takie na ekranie mogły odznaczać się jeszcze kosztowniejszym przepy­ c h e m . a montaż pozwalał na nadanie całości jeszcze szyb­ szego tempa. Niemczech i Włoszech. który w udźwiękowionym Hol­ lywood zrobił wielką karierę. z d u b b i n g o w a n o z a l e d w i e 4—5 f i l m ó w na parę t y s i ę c y i m p o r ­ t o w a n y c h d o Polski. * O r y g i n a l n y t y t u ł f i l m u : Hallelujah. Paramount natomiast sprowadził sobie z Paryża Maurice Chevaliera. Farmerzy z Oklahomy i francuscy sklepikarze byli początkowo zachwyceni. a tym samym rozbudził nadzieję na o d b u d o w a n i e f i l m u jako sztuki. Przemysł amery­ kański zadowolił się upowszechnianiem d u b b i n g u we Francji. Domieszano więc fabułę i bohaterów: co drugi film amerykański tego okresu rozgrywał się w kaba­ recie. FILM MUZYCZNY Pierwszym gatunkiem. choć dzie­ jący się w Wirginii czy Alabamie. np. słynnych Ziegfeld Follies. odzna­ czający się rzetelnymi walorami f i l m o w y m i . film taneczny (Panowie w cylindrach. Ale już do mniejszych miast wersje oryginalne nie docierały. Pierwszym w Ameryce. ale wielcy śpie­ wacy rzadko okazywali się wielkimi aktorami. który pod wprawną ręką L u b i t s c h a i w towarzystwie ujmującej Jeanette Mac Donald zrealizował Paradę miłości (1929) i Wesołą wdów­ kę. angażowano Jana Kiepurę. Rozwijano również pionierski sukces Śpiewaka jazzbandu. P r ó b o w a n o szukać śpiewaków jeszcze większego f o r m a t u . muzyki i szmeru.

Państwowy m o n o p o l zosta * H u m o r y s t a Will Rogers pisał: „ T r z e b a stać w kolejce do o k i e n . Banki bankrutowały. Bezrobocie zwaliło się na kra z zatrważającą szybkością. Przeciw manifestacji d o p r o w a d z o n y c h do ostateczności bezro b o t n y c h . gdzie udawało się czasem dosta pracę przy zbiorach. dotykając co czwartą rodzinę Pojawił się nowy typ bezrobotnego: inteligenta w białym kołnierzyku. Czarny Czwartek. Dzień 24 października 1929 r. Już po d w ó c h t y g o d n i a c h większość akcji stracił p o ł o w ę wartości. skakali z okien dra paczy na bruk*. daleko silniej o d c z u tego przez przeciętnego A m e r y k a n i n a niż pierwsza w o j n a światowa. Fabryki zatrzymywały produkcję i masowo zwalniały pracowników. Wielcy przemy słowcy i d r o b n i ciułacze. z k t ó r y c m o ż n a porządnie w y s k o c z y ć " . Zdarzali się jednak w H o l l y w o o d t w ó r c y na europejską modłę. śpiewał i tańczył z zapamiętaniem g o d n y m szamanów znad Limpopo. weteranów wojny. 80 Również i lata trzydzieste w USA t r u d n o jest omawiać według nazwisk reżyserów — tak rzadko mieli możność wybierania s w o b o d n i e własnej d r o g i . burząc u obywateli tradycyjne poczucie bezpieczeństwa i świętośc n o r m p r a w n y c h . Skutki kryzysu potęgowała fala b a n d y t y z m u . odmawiając wy płaty u l o k o w a n y c h w nich oszczędności. 13 m i l i o n ó w akcji. który roz panoszył się we wszystkich wielkich miastach. robotnik z planta­ cji bawełny. Bazą materialną bandytyzmu była nie szczęsna ustawa prohibicyjna. Bohater. przypadkiem zabił brata. zakazująca na terenie USA sprzedaży a l k o h o l u .USA REALIŚCI UJARZMIAJĄ SŁOWO Dusze c z a r n y c h żach Południa skierował reżyser swój obiektyw na folklor zgoła przez H o l l y w o o d ignorowany — murzyński. zapisał się w historii A m e ryki jako Black Thursday. Administracja prezydent Hoovera. rzucono tego dnia na rynek. Ich nikła liczba zastanawia dziś czytelnika. wysłano generała Mac Arthur z czołgami i karabinami maszynowymi. zrozpaczeni. Ruszyła masow emigracja na Z a c h ó d . To przeżycie otwie­ rało mu drogę do Boga. odpowiedzialn za całość swego dzieła. zwane ironiczni Hooverville. T ł u m Murzynów praco­ wał. Byli to przede wszystkim c i . cielesnego Boga czarnych ludzi. który niemal z dni na dzień ze spokojnego d o b r o b y t u przeskoczył wraz rodziną w stan zupełnej nędzy. o d m a w i a ł a p o m o c y ofiarom kryzysu. Strona obrazowa nie dawała się oderwać od dźwiękowej. wiodła droga do realistycz­ nego filmu dźwiękowego. W filmie nie występował ani jeden biały. zaskoczona wypadkami i próbująca je bagateli zować. k t ó r y c h kurs poprzednio nieustannie wzrastał dając krajowi złudne poczucie d o b r o b y t u . inżyniera czy profesora. Na giełdzie nowojorskiej nastąpił krach. dzieło pobożnych ciotek o d e r w a n y c h od życia farmerów. Rytmizowanie scen z b i o r o w y c h dźwię­ kiem modłów i śpiewów nadawało im intensywność. Wędrujące rodziny budowały na pery feriach miast tekturowe osiedla ruder. Tędy od filmu czysto muzycznego. Obdarzony mocą wieszczą i kaznodziejską zapalał odtąd ognie kolektywnego fanatyzmu. poprzez opanowanie dialogu. Lawina r u szyła. a straty ludności szacowano na 30 miliardów dolarów. że Stany Zjednoczone wkraczały właśnie w okres wielkiego wstrząsu. . gdyż ich właściciele zapragnęli nagle się ich pozbyć. którzy w stopniu wyższym od otoczenia czuli się zafascynowan teraźniejszością swego kraju. nie znaną f i l m o m niemym. który wie.

spe­ cjalizował się przede wszystkim w rodzajach o d p o c z y n ­ k o w y c h . Opowiadał historię tęgiego osiłka. wśród których s t o p n i o w o umacniała się solidarność. Politycznie film był naiwny. d o m i ­ nowała w głośnym Potępieńcu (1935). a wielkie zyski. pasję społeczną i akcenty krytyczne wobec n o r m i instytucji uznawanych poprzednio za abso­ lutnie niewzruszalne. którą w e d ł u g powieści C r o n i n a nakręcił Vidor w A n g l i i . Realizm reżyserii Forda połączony z d o ­ skonałą znajomością konstrukcji dzieła f i l m o w e g o wydał d w a klasyczne filmy g a t u n k u p r z y g o d o w e g o : Zagubiony patrol* i Dyliżans (1939). a także w y j ą t k o w y m u Forda s y m b o l i z m e m n i e k t ó r y c h postaci (ślepiec = los). Dyliżans (w ś r o d k u Claire Trevor) Tendencje realistyczne a niechęć do postaci zdegener o w a n y c h i dziwacznych c e c h o w a ł y zawsze J o h n a Forda. W powszechnym porywie entuzjazmu wybrał prezydentem Franklina Roosevelta. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Patrol na pustyni. o d m a l o w a n y m z całą mroczną drobiazgowością. np.natychmiast zastąpiony przez olbrzymią nielegalną sieć handlową. korzystających z pełnej nietykalności i obawiających się wyłącznie swoich rywali. w y s z u k a n y m i k o m p o z y c j a m i kadru. wracał do epizodu z irlandzkich walk w o l ­ n o ś c i o w y c h . wielkie roboty publiczne. Podobne zainteresowania społeczne zdradzała później­ sza Cytadela*. kiedy już zdawało się. opłacających suto policję. Ford. Irlandczyk z pochodzenia. Na dziełach poważnych kry­ zys zaciążył raczej ogólną tonacją. „ p o c i e s z y c i e l s k i c h " . Obciążony na koniec n a t a r c z y w y m m o r a l i z o w a n i e m . mniej dotknięty kryzysem od innych dziedzin g o s p o d a r k i . zasiłki dla bezrobotnych i ustalenie minimalnych płac wyprowadziły powoli Amerykę z niebezpieczeństwa. którego uważano za g ł ó w n e g o spadkobiercę kowbojskich tradycji lnce'a. zagrożony w sa­ mym s w y m istnieniu. Troska o atmosferę. autora p r o g r a m u N o w y Ład (New Deal). znalazł w sobie po­ trzebną do o d b u d o w y siłę. ale piękno pól Ameryki (tak rzadko o b e c n y c h w filmach tego kraju farme­ rów) i g l o r y f i k a c j a solidarności ludzkiej uczyniły zeń wzruszające świadectwo swoich czasów. HI . Reżyser umyśl­ nie nakręcił kilka seryjnych f i l m ó w . Historia nasączona była mgłą. przedostało się bezpośrednio do f i l m u . Gospodarka pla­ nowa. widzącej potrzebę reform i popierającej Nowy Ł a d . traktowaniem tematów wcale nie n o w y c h . zawierał jednak wiele wzruszających momentów. w kolektywnej pracy odnajdujących sens życia. odciskając się p o n u r o na życiu wielu krajów. " Polski t y t u ł e k r a n o w y : Złudzenia życia. Radykalizacja inteligencji. która stała się p u n k t e m z b o r n y m roz­ bitków ż y c i o w y c h . czym żył dosłownie cały naród. Film ten pozostawał pod bezpo­ średnim w p ł y w e m kinematografii radzieckiej i m ó w i ł o farmie spółdzielczej. które poprzednio szły do kas p a ń s t w o w y c h . Bohaterem był młody lekarz-społecznik osiadły w nędznym miasteczku g ó r n i c z y m . W obu z b i o r o w y m bohaterem była mała grupa ludzi zagrożona z zewnątrz. co przyśpieszyło proces zestarzenia się dzieła. napychały teraz kieszenie szefów potęż­ nych gangów. brawurową scenę „ w s k r z e ­ szenia" biciem pozornie m a r t w e g o n o w o r o d k a . który sprzedał A n g l i k o m przyjaciela-rewolucjonistę. który. co przeła­ m y w a ł o pierwsze lody między lekarzem a nieufnymi p r o ­ letariuszami. Zdumiewająco mało z tego. że na p o d o ­ bieństwo Niemiec g o t ó w jest z rozpaczy oddać się w ręce nieodpowiedzialnym a w a n t u r n i k o m . najwyraźniej odbiła się w Na­ szym chlebie powszednim Vidora (1934). Natomiast naród amerykański. by mieć pieniądze na sfinansowanie Chleba. ale w y p o s a ż o n y c h teraz w nuty p o d ­ skórnego niepokoju. Wielki kryzys setkami e k o n o m i c z n y c h powiązań prze­ rzucił się do Europy. ostrymi kontrastami światła i cienia. rozumianą w d u c h u niemieckiego ekspresjonizmu.

reżyser o wielkiej biegłości warsztatu. Może te mniej komercyjne p o w o d y zjawienia się w USA spowodowały. wyszczerzone w śmiertelnym uśmiechu twarze t r u p ó w . Bohater o d p o w i e morderstwem na morderstwo ze strony policji i odejdzie nie p o g o d z o n y z losem. którzy w latach f i l m u niemego pielgrzymowali do „ f a b r y k i s n ó w " po dolary. że został wynajęty do obnoszenia deski z napisem reklamowym.. ale początki dźwiękowej w przedhitlerowskich Niemczech znajdziemy d o p i e r o poniżej — był emigrantem innego p o k r o j u niż M u r n a u . Tak jest w jego c z o ł o w y m filmie Jak w siódmym niebie (1933). Ta sarabanda grozy niedaleka była w swej g w a ł t o w n o ś c i od m o c n y c h scen cyklu gangster­ skiego. Okazuje się. poprzez liryczne historie miłosne. Jadą bez­ d o m n i starą ciężarówką przez bezrobotną Amerykę w p o ­ szukiwaniu pracy. Jest to jeden z t y c h filmów. wg Steinbecka. skutkiem demonstracji hitlerow­ ców. Nadal pasjonował go m o t y w odpowiedzialności i kary. Sjòstròm i ci wszyscy.. i Zielona dolina. tragicznie uwięzionych w swoich obse­ sjach i pożądaniach. T w ó r c y pozostawili dopisanie zakończenia — historii Stanów Z j e d n o c z o n y c h . ale już hałaśliwych. Żadnego fałszy­ wego romantyzmu: błoto i wszy o k o p o w e . Przytłaczająca dekoracja niskiego p o k o i k u na poddaszu ciąży nad życiem d w o j g a bezrobotnych kochanków. rozpaczliwie szukających miej­ sca pod słońcem. Drugą indywidualnością był emigrant z Rosji. a niedoce­ nioną adaptację: Myszy i ludzie (1940).Dążenie do prawdy i zainteresowanie losami prostego człowieka doprowadziło Forda u progu lat czterdziestych (ale jeszcze przed przystąpieniem Ameryki do wojny) do głośnej trylogii społecznej. Swoje arcydzieło. W Niemczech. pozbawione jutra uciechy pozaf rontowe. Tę opinię o Fordzie wydał Wsiewołod Pudowkin. rysując film kreską twardą i brutalną. Z pacyfistyczną jednostronnością film nie szuka racjonalnej drogi do świata bez wojen. f i l m zdjęto z ekranów. drobiazgową analizę psychologiczną czworga ludzi w o d l u d n y m rancho. N i g d y potem nie d o r ó w n a ł Milestone swemu dźwiękowemu de­ b i u t o w i . Droga tytoniowa (wg Cald­ wella). które chce budzić w widzu". ustępują siłą w y m o w y pier­ wszemu f i l m o w i c y k l u — Gronom gniewu (1940). które obok Dusz czarnych przyczyniły się do osiągnięcia przez kinematografię dźwiękową równowagi między dźwiękiem a obrazem. szczerość i prawość. ponieważ miał „zagrażać opinii o N i e m ­ cach za granicą" (motywacja bezsensowna. w rok po wydaniu książki Remarque'a. p o n u r a epopeja nędzarzy. Lewis Milestone. Wyostrzona satyrycznie jest już pierwsza scena f i l m u : człowiek w w y t w o r n y m s m o k i n g u zawija ran­ kiem w gazetę mizerne śniadanie. U wydziedziczonych farmerów znajduje zapał. Jak u Remarque'a — brak tu analizy przy­ czyn wojny. nace­ c h o w a n a zamyśloną tkliwością opowieść o młodości w małej mieścinie górniczej. Rozczarowanie przychodzi za rozcza­ r o w a n i e m . Adaptacja głośnej powieści Steinbecka uznana została przez krytykę amerykańską za szczytowe dzieło Forda.. świeże oko cudzoziemca potra­ fiło ów m o t y w w y d o b y ć w sposób odkrywczy z życia Ameryki. którym w hitlerowskich Niemczech zro­ biło się za duszno z przyczyn p o l i t y c z n y c h . U niego wielkie problemy naszego czasu dochodziły do głosu pośrednio. ale znalazła tu jednak Ameryka wierne o d b i c i e s w o i c h niedawnych wielkich lęków i wiel­ kich nadziei. Na zachodzie bez zmian. Z dzie­ sięcioletnim opóźnieniem. Fritz Lang — którego kariera niema jest nam już znana. Kryzys wyrzuca rodzinę farmerów z ojcowizny. Mimo kameralnych ram film ma wagę d o k u m e n t u społecznego. zrealizowałw 1930 r. że potrafił (przynajmniej początkowo) d o c h o w a ć wierności swym zainteresowaniom. skoro właśnie „ z a granicą" wyświetlano film bez przeszkód!). Franka Borzage. niezbyt jeszcze licznych. Film ten pozostaje po dziś dzień jednym z na[dramatyczniejszych krzyków przeciwko ohydzie wojny. Ale opis w o j n y jest przerażający swą otwartością. Ale zrealizował jeszcze jedną udaną. Był z t y c h . Dwa pierwsze jego filmy amerykańskie brały w o b r o n ę 82 . O b o k t y c h tendencji e p i c k i c h miał realizm h o l l y w o o d z ­ ki swego intymistę w osobie syna e m i g r a n t ó w szwajcar­ skich. „ S t a ł e szukanie dobra to cecha Forda-myśliciela.

W h o l l y w o o d z k i m atelier. Scena balu. ryki przeraże­ nia i terkot broni maszynowej. w e d ł u g ówczes­ nych pojęć. Sąd ma zwolnić niewinnie skaza­ nego. opisywał z całym realizmem i o b i e k t y w i z m e m karierę szefa gangu. Gangstera zabija pewien zdeklasowany architekt. choć cofał się o kilkadziesiąt lat w przeszłość i miał być po prostu studium charakteru. eks-narzeczoną. Pokazywał ludzi. Ze spięcia najbardziej dra­ stycznych różnic socjalnych wynikały filmy najwybitniej­ sze. ale z r o d z o n y m przez miejsce i epokę portretem dziewczyny z Południa: d u m n e j . egoistycznej. obecnie prostytutkę. Alzatczyk. kazał Wyler z b u d o w a ć ciasne i ciemne pokoje. Nie o d e r w a n y m i p o n a d c z a s o w y m . bogatej. nawet jeśli popadali potem w kicz. słusznie przeszła do historii. bohaterowie następnych f i l m ó w byli już j e d ­ nak A m e r y k a n a m i . zacznijmy od filmu gangsterskiego. USA SIŁA ZAMIAST IDEAŁÓW Przegląd gatunków. Koniec filmu był k o m p r o m i s o w y . zwła­ szcza zaś Jestem niewinny (1936). Jestem n i e w i n n y * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Za cenę życia. jeszcze w technice niemej. którzy się nie liczą: wracającego z więzienia gangstera. wyrzucającą go za drzwi matkę. Pokazała. z plamami w i l g o c i na ścianach. Ostatnią wreszcie indywidualnością przedwojennego kina amerykańskiego jest William Wyler. opartą na zorganizo­ w a n y m szantażu na wielką skalę i śmiałych akcjach z b r o j ­ n y c h . który do USA przybył w 1920 r. Jezebel (1938). Pierwszy dźwiękowy film gangsterski. Ten kontrast. że i na taśmie czarno-białej osiągnąć można określone efekty kolorystyczne. jest j e d n y m z najlepszych w kinematografii przedwojennej portretów k o b i e c y c h . na d ł u g i e lata zapewniające markę ich t w ó r c o m . Ten wie: trzeba zwalić rudery prze­ klętego zaułka. wylęgarnię zła. Dźwięk wniósł do tego g a t u n k u pisk hamulców i o p o n po asfalcie. W tym d r u g i m chodzi o temat. gdzie wznoszono zwykle w y t w o r n e salony i buduary. gdzie ciągle ktoś kaszle. Pamiętamy. jaskrawoczerwonej sukni.ludzi oskarżonych przez społeczeństwo: Tylko raz żyjemy* (brawurowa sekwencja pościgu za bohaterem przesłania tu nieco dwuznaczność argumentacji i dążność scenarzy­ sty do silnych a nie usprawiedliwionych efektów). Ten sam reżyser w Jestem zbiegiem. na k t ó r y m bohaterka postanowiła wystąpić w skandalicznej. już walczące nożem i szpiclujące. Był najbardziej ame­ rykański i najbardziej związany z epoką. złośliwe.** Dał się poznać przede wszyst­ kim Ślepym zaułkiem (1937). ale już na fali przeobrażeń. namiętnie zaatakował amery­ kańskie więziennictwo i system walki z przestępczością. które niosły ze sobą prohibicja i wielki kryzys. Najstraszniejsze są dzieci: cherlawe. w której wielka Bette Davis zagrała swą życiową rolę. Świetny Edward Robinson nadał Małemu Cezarowi rysy Włocha. był jednak znamienny dla nastrojów doby rooseveltowskiej. który przedtem i potem był tabu dla wszystkich f i l m o w c ó w hollywoodzkich: o ponury fenomen moralności amerykańskiej. że w ś r ó d w i e l k i c h nazwisk lat 3 0 . c h o ć o c z y w i ś c i e w ś r ó d reali­ z a t o r ó w H o l l y w o o d u s t a n o w i l i o n i przytłaczającą większość. Ale następny film Wylera był jeszcze lepszy. lynch. którego bohaterem był właś­ nie b r u d n y zaułek n o w o j o r s k i nad East River. Ludność prowincjonalnego miasta postanawia j e d ­ nak dokonać samosądu i podpala więzienie. Ale mechanizm z b i o r o w e g o szaleń­ stwa masy „ s p o k o j n y c h ludzi" nigdy przedtem nie został odsłonięty z tak wielką bezwzględnością.t y c h z n o w u t y l k o King Vidor r e p r e z e n t u j e r d z e n n y c h A m e r y k a n ó w . położony bezpośrednio na zapleczu eleganckich drapaczy chmur. że rozpoczęli go Ludzie podziemi Sternberga. z kapitalnym Paulem M u n i . założony z góry i podkreślony nie bez pew­ nego schematyzmu. która chce t y l k o pieniędzy. na które dźwiękowa kinematogra­ fia amerykańska dzieliła się równie wyraźnie jak niema. Mały Cezar (1930) Mervyna Le Roy. również mieszka­ niec ponurej dzielnicy. 83 . " Z n a m i e n n e .

swoistej lojalności w o b e c ich własnego kodeksu h o n o r o ­ wego. poprzez f a c h o w e włamania jego droga prowadziła do gangu. W j e d n y m z nich (Aniołowie o brudnych twarzach M. sale gry w oparach d y m u t y t o n i o w e g o . to do pobłażliwości i usprawiedli­ wiania. ** Jedną z n a j m o c n i e j s z y c h scen f i l m u jest m o m e n t . jeśli wszędzie w o k ó ł nas właśnie nieuczciwość zwycięża? Najważniejszym z filmów szukających wyjścia był Wróg publiczny Williama Wellmana (1931). * U c i e l e ś n i e n i e m tej p o s t a w y stał się J a m e s C a g n e y . . zadaje sobie pytanie: — Jaki sens ma głoszenie uczciwości. filmy gangsterskie. neony i światła s a m o c h o d ó w . który umiał k o m p r o m i s o w o godzić zamorskie pejzaże * C h i c a g o . której kampaniatrafiła na pewne prze­ sycenie widza amerykańskiego filmem gangsterskim. Porwanie synka pilota L i n d bergha i zuchwały rabunek miliona dolarów w c h i c a g o skiej firmie Koch and C o m p a n y zaczęto przypisywać demoralizatorskiemu w p ł y w o w i f i l m ó w gangsterskich. wzorowana na postaci Ala Capone. któremu nędza zamykała dostęp do klubów. Po w p r o ­ wadzeniu dźwięku szczególnym wzięciem cieszyły się tu tematy egzotyczne. Jak określił to wnikliwy historyk amerykański Lewis Jacobs. przemoc. w p ł y w o w a organizacja. Dopiero terSż. bardziej niż obawa przed zdeprawowaniem widza. nieładny. Od d r o b n y c h kra­ dzieży. Van Dyke. Nowa była sceneria t y c h f i l m ó w : pełne wielkich sklepów ulice. kiedy m a t k a b o ­ hatera nic nie w i e d z ą c o j e g o p o d w ó j n y m ż y c i u . USA TARZANY I KING KONGI Z b l i ż o n y m g a t u n k i e m był f i l m przygodowy. Wraz z całą serią p o d o b n y c h f i l m ó w wkroczyło na ekrany nie znane dotąd w takim nasileniu zimne o k r u c i e ń ­ stwo. Dlatego obok f i l m ó w „ b e z s t r o n n e g o o p i s u " szybko zaczęły się pojawiać filmy zastanawiające się nad przyczy­ nami zła i metodami jego wykorzenienia. „ T o istnienie dzielnic nędzy p o w o d o w a ł o ową falę zbrodni — pisał historyk Richard G r i f f i t h . Le­ g i o n Przyzwoitości. Mistrzem gatunku okazał się William S. przez k t ó r e w p a d a p o d w ł a s n y m ciężarem t r u p syna. pracującego w Hollywood Węgra) bohater pozytywny. Stosunek bohatera do kobiet (a bez kobiet nie m ó g ł się oczywiście obejść żaden z t y c h f i l m ó w ) był zupełnym przeciwieństwem sentymentalizmu czy adoracji i opierał się na egoistycznym erotyzmie*. Jego scenarzystami nie byli skoszarowani w H o l l y w o o d pisarze. b a r d z i e j niż j a k i e k o l w i e k i n n e m i a s t o USA. Dodajmy. niosące w każdym razie jakąś część prawdy o Ameryce. kiedy filmy gangsterskie zaczęły poka­ zywać palcem na krzywdy społeczne jako przyczynę zła. b y ł o w o w y m czasie „ s t o l i c ą " g a n g s t e r y z m u . 84 . — Ta nieprzy­ jemna teza. w codziennej praktyce redakcyjnej oswojeni z zagadnieniem. Chcieli wykazać odpowiedzial­ ność całego społeczeństwa za zdziczenie obyczajów. podziwu dla udanego wyczynu — prowadziło często jeśli nie do gloryfikacji. znikły z ekranów. „ m ę s k i " .Curtiza. brutalny. Po­ kazywali chłopaka. z prawdziwą maestrią skonstruowana biografia „Szefa". ksiądz. że ta wiara w siłę nie była oczywiście wiarą t w ó r c ó w . który bardziej niż policji obawiał się k o n k u r e n ­ cyjnych szajek**. ale dwaj c h i cagoscy dziennikarze*.Jezebel (od lewej Bette Davis i Henry Fonda) Za klasyka gatunku uchodzi Człowiek z blizną (1932) Howarda Hawksa. Bojkot odniósł s k u ­ tek. kabaretów i ciekawszego życia. sadyzm. a k t o r n o w e g o t y p u . o t w i e r a na d z w o n e k w e j ­ ś c i o w e d r z w i . podniosła się fala protestów. Po 1934 r. spowodowała bojkot gatunku". Ale uczciwy dokumentalizm w stylu Flaherty'ego nie był dla H o l l y w o o d dostatecznie komer­ cyjny. która opa­ nowała Amerykę i zastąpiła wiarę w ideały". nie mający dla k o b i e t u ś m i e c h u . schody czynszowych kamienic. Niemniej jednak manifestowanie osobistej o d w a g i gangsterów. Przeciwstawiła się im nowa. f i l m y te były odbiciem „ c y n i z m u i wiary w siłę.

film. Obok n i e u n i k n i o n e g o Tarzana nakrę­ c i ł Van Dyke Trader Horna. Ekspresjonizm niemiecki też straszył wampirami (Nosferatu był w linii prostej przodkiem Draculi). Książę Dracula. ale u A m e r y k a n ó w nie było plastycznych czy stylistycznych ambicji Niemców. możliwa do pokazania t y l k o w w i d o w i s k u k i n o ­ w y m . tj. a elementy rodzi­ mego f o l k l o r u z sentymentalnymi scenariuszami. w powszechne użycie weszły tematy z kolonialnej mitolo­ gii angielskiej. Hindusi natomiast pokazani są jako zdziczałe hordy. którego bohaterami są trzej oficerowie brytyjscy w Indiach. zrobiona z kosztownym roz­ m a c h e m . B5 . Takimi filmami były Huragan Forda. umożliwiające w ę d r ó w k i w czasie i prze­ strzeni — od piratów na M o r z u Karaibskim do p o d b o j u Indii. San Francisco Van Dyke'a (fascynu­ jące trzęsienie ziemi). wampir żywiący się ludzką krwią. w którym tłustawy Ramon Novarro rozpętał światową modę na gitary hawajskie. by dać upust z b r o d n i c z y m skłonnoś­ c i o m . któ­ rych o k r u c i e ń s t w o aż nadto usprawiedliwia stosowanie wobec nich represji. Zwłaszcza „ f a n t a s t y k a czarna". Tuż przed wojną zdobył sobie obywatelstwo na terenie sensacji film „katastroficzny". od w o j n y krymskiej do powstania bokserów w C h i ­ nach*. ale sympatycznej koloryzacji. Chicago Henry Kinga (wielki pożar). którego pointą była jakaś efektowna katastrofa. wśród świstu w i c h r u i wycia psa. Poczesne miejsce w p r o d u k c j i lat trzydziestych zajęła fantastyka. Oczywiście o p ó ł n o c y . Dyliżansem Forda.bohatera doznał znacznej. Suez Allana Dwana (rozpad o g r o ­ m n y c h cystern w o d n y c h ) . wysma­ ż o n y m i w Ameryce. O b o k westernów z ich klasykiem. Ponieważ straszenie ludzi okazało się d o b r y m intere­ sem. Z hagiografii r e w o l u ­ cji meksykańskiej skorzystał natomiast Jack Conway w filmie Viva Villa!. Prowadzą oni wy­ prawę przeciw plemionom walczącym o wolność. Tema­ tem f i l m u jest wyłącznie h o n o r żołnierza angielskiego. kwiat Hawany oraz Poganina. Specjalizująca się w tej materii w y t w ó r n i a Universal w filmie Frankenstein (1931) powołała do istnie­ nia p o t w o r n e g o robota (o t o p o r n y c h rysach aktora Borisa Karloffa). Podobnym zapożyczeniem z mitologii francuskiej Legii Cudzoziemskiej było Maroko Sternberga z Marleną Dietrich i Gary C o o p e r e m . a t y l k o Człowiek z blizną Trader H o r n z białymi aktorami udającymi t u b y l c ó w . mająca jeżyć włosy na głowie. wkrótce wystartował konkurencyjny okropek. w k t ó r y m życiorys autentycznego * P r z e c h w y t y w a n i e t e m a t y k i b r y t y j s k i e j miało być w r o z u m i e n i u H o l ­ l y w o o d u a r g u m e n t e m z a zbędnością s a m o d z i e l n e j k i n e m a t o g r a f i i a n g i e l ­ skiej. Eskimo i Nenitę. Podobnie jak praski Golem wyłamuje się on spod władzy twórcy. Charakterystycznym klasykiem w tej grupie jest Bengali (1935) Henry Hathawaya.

nie na amatorów awangardowych powieści! . jeśli tendencji t y c h brak lub jeśli ujawniają się ukradkiem — nie w filmie. W King Kongu (1933) Ernsta Schoedsacka małpa mons­ trualnych rozmiarów atakowała Nowy Jork. Stanowiły ciągle ogromną część p r o d u k c j i . a oni usiłowali co najwyżej uratować.USA PUBLICZNOŚĆ TO DWUNASTOLETNIE DZIECI dążenie do wywołania maksimum grozy środkami „ r e a l i ­ stycznymi". że byli związani kontraktem z p r o ­ d u c e n t e m . że o p u ś c i ł ich nagle talent i dobry smak. — Publiczność kinowa ma umysłowość dwunastolet­ niego dziecka — oświadczył w s p ó ł p r a c o w n i k o m jeden z największych p r o d u c e n t ó w H o l l y w o o d u — na nią.. by także za pośrednictwem historii m i ł o s n y c h i d r a m a t ó w r o d z i n n y c h nie pojawiło się za wiele rzeczywistych p r o b ­ lemów. W dziedzinie doskonałości technicznej H o l l y w o o d istotnie miało czym się pochwalić. które ją ostrzeliwały. z jakim spotkały się Małe kobietki (1933) George'a Cukora. Alcott. opisująca nostalgiczny romans skazanego na śmierć i nieuleczalnie chorej gruźliczki. Wielki rozwój kinematografii rozrywkowej w tym okre­ sie z pewnością był w jakiejś mierze związany z zapotrze­ bowaniem społeczeństwa na odprężenie i ucieczkę od kry­ zysowych kłopotów c h o ć b y przez półtorej godziny k i ­ nowego seansu. ucieleśniony przez księżycowego Leslie Howarda. gdzie dość absurdalna historia miłosna. Wynurzało się z przeciętności to przede wszystkim. kończąca się połączeniem kochanków w zaświatach. które n i k o g o nie raziły niepokojącymi aluzjami. ten coś im zlecił do w y k o n a n i a . najchętniej w koniec XIX w. A m b i t n i e j ­ szy od nich. Oznacza to po prostu. ekranizacja powieści dla dorastających panienek Louisy M. a wbrew n i e m u . mogła bez t r u d u stać się kiczem. właziła na szczyt Empire State Building i rękami zgarniała z powietrza samoloty. Ocaliła film dy­ skrecja i prostota. niekiedy młodzieżowej. co oczywiście nie oznacza. gdzie u boku młodziutkiej i naiwnej Bette Davis spotkały się dwa wielkie mity amery­ kańskie: mit trampa. T r u d n o g r u p o w a ć te f i l m y według filozofi­ c z n y c h czy artystycznych t e n d e n c j i . był Ska­ mieniały las (1936) Archie Mayo. zainscenizowana była z rzadką delikatnością. Podobnie w Peter Ibbetsonie Hathawaya. Taka np. Z wszelkiej protekcj korzystały natomiast „ d r a m a t y z myszką". zmuszających do myślenia. ile się dało. Dwa słowa należą się melodramatom.proszę mi równać. bardzo rzadko natomiast przekraczały granicę dzielącą dzieło sztuki od taśmowej konfekcji. reprezentowany przez bezwzględnego i niezależnego Humphreya Bogarta. c h o ć nie pozbawiony teatralności. Kodeks Haysa czuwał nieustannie. podawanym z reguły w sosie sentymentalizmu i o b l i c z o n y m przede wszystkim na piękniejszą połowę w i d o w n i . Często były to adaptacje literatury (nieświetnej). w półtonach i niedomówieniach. Ambitniejsza była w tym samym roku próba ekranizacji Wellsowskiego Niewidzial­ nego człowieka Jamesa Whale. z której pozostają w pa­ mięci przede wszystkim — nieskazitelne technicznie — odciskające się m i a r o w o w świeżym śniegu ślady niewi­ dzialnych stóp człowieka. z jaką reżyser potraktował temat. Poniżej tej granicy zasmucająco często o d n a j ­ dujemy nazwiska wielkich i największych. spekulującym na skłonności widza do ł a t w y c h wzruszeń. co znajdowało usprawiedliwienie dla jaskrawych efektów w sferze psychologii albo w sferze uczucia. i mit gangstera. Z n a m i e n n y jest szalony sukces. rzewne historie c o f n i ę t e w przeszłość. Droga bez powrotu Tay Garnetta. Orientację w gąszczu amerykańskich melodramatów utrudnia d o d a t k o w o właściwy tej kinematografii antyintelektualizm. Inny rodzaj fantastyki stanowiły filmy oparte na dosko­ nałości t r i c k ó w t e c h n i c z n y c h .

bawił zręcznym spleceniem wielu Maroko . W miarę u p ł y w u lat komedia sytuacyjna wchłaniała więcej elementów rzeczywistości amerykańskiej niż dra­ maty psychologiczne. Ta dzielna i sympatyczna d w ó j k a robi p o d o b n e świństwa. zabawiał społeczność. która nigdy nie przeradzała się w satyrę. I tu także Lubitsch ani nie g r o m i ł . albo d e c y d u j e się równocześnie na obu i pod koniec zgodnie odchodzi z nimi w siną dal. erotyz­ mem. w o m a w i a n y c h już k o m e d i a c h muzycznych był nawet nowatorem i odkrywcą. obserwo­ wał ją z pełnym w y r o z u m i e n i e m . niczym się nie gorsząc. gdy tamci zawsze uchodzić będą za lumina­ rzy. wśród której żył. który n i g d y nie był demonstracją żadnej postawy. amoralizmem. Początek okresu d ź w i ę k o w e g o stał p o d znakiem ko­ medii Lubitscha. ani nie gloryfikował. W Sztuce życia bohaterka jest dla odmiany bigamistką. ba. Potem w r ó c i ł do komedii dramatycznej. ale ryzykuje więzieniem. która albo nie może się zdecydować na żadnego z d w ó c h u k o c h a n y c h . w k t ó r y m komedie nabierały niekiedy większego znaczenia niż dramaty. zawsze lekko zahaczającej o teatr. Podobała się ona A m e r y k a n o m swą ironią. Sam rozba­ w i o n y . c h o ć odbijała te elementy w krzy­ w y m zwierciadle.USA ŚMIECH W „ZWARIOWANYM ŚWIECIE" Może z t y c h właśnie względów Ameryka była j e d y n y m krajem. gdzie o b o k potentatów i nuworyszów szczegolną wytwornością manier i strojów odznacza się para złodziei hotelowych. który nigdy nie popadał w konflikt z kodeksem Haysa. W Złotych sidłach (1932) rzecz toczy się na wyżynach 87 towarzyskich. Staremu wydze udało się z nietkniętym laurem w k r o c z y ć w nową t e c h n i k ę . Obiad o ósmej Cukora (1933) był sentymentalno-satyryczną komedią o oszałamiającej obsa­ dzie t y p u „ a l l stars". co „ l u d z i e z towarzystwa".

nie był bez­ myślny. Bette Davis i H u m p h r e y B o g a r t ) Mr S m i t h jedzie do W a s z y n g t o n u wątków. szczytem jego kariery. Wyrażał aspiracje klas średnich. g o ­ ł e g o jak święty turecki. której wejście witano uroczystą minutą milczenia i której naród szykował za życia wspaniały. W czołówce hollywoodzkiej re­ prezentował on mniej liczną grupę t w ó r c ó w . Arcydziełem Capry.S k a m i e n i a ł y las (w ś r o d k u Leslie H o w a r d . Śmiech. gdzie milionerem zostawał nagle nie­ okrzesany. nie związaną z intelektualną lewicą.. które nie pragnęły wprawdzie przebudowy ustroju. Największą indywidualnością był jednak żywiołowy Sycylijczyk. Tak było w Panu z milionami (1936). ale sympatyczny farmer (Gary Cooper) i zwy­ cięsko walczył z w p ł y w o w y m i cwaniakami o fortunę. Szczęśliwie się skończyło (1938) Williama Wellmana w y k p i w a ł o obyczaje bulwaro­ wej prasy. musiał nieraz dostać przty­ czka w nos. Skautowska moralność boha­ tera przypominała niekiedy naiwny optymizm samego * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Anonimowy kochanek. nauczony przez mądrego starca. Wyrazem tej filozofii u Capry (i ściśle z nim w s p ó ł p r a c u ­ jącego znakomitego scenarzysty Roberta Riskina) była postać milionera. ale pozwalał zauważyć w tle groźne cienie g o s p o ­ darczej depresji. Naiwny dryblas z p r o w i n c j i został w y b r a n y posłem. by ich zupełnie nie nęcił status quo. uroczysty po­ grzeb. doskonały przykład rooseveltowskiej pedagogiki społecznej. który niespodziewanie zostaje f a w o r y t e m miliarderki: zamieszkuje w pałacu. którą zamierzał o b r ó c i ć na szczytne cele.. gdzie młody Clark Gable ujarzmiał nieznośną córkę milionera i po niezliczo­ nych utarczkach zostawał jej mężem. Tak było w Nie możesz wziąć tego z sobą (1938). Przejrzawszy jednak wyznaczoną sobie rolę. Z bohaterki rzekomo porażonej radem i rze­ k o m o skazanej na rychłą śmierć robiła ona bohaterkę na­ rodową. który budziły te komedie. który jednak. gdzie złośliwy milioner o d n a j ­ dywał w sobie człowieczeństwo.Łatweżycie* Mitchella Leisena (1936) jest życiem młodego redaktorka z niepoważnego pisma. „ B r a k wiary w siebie i zaufa­ nia do poprzednich ideałów — pisał Lewis Jacobs — ros­ nące zniecierpliwienie i niezadowolenie z wariackiego świata. stawał okoniem i walcząc pozor­ nie bez szans — wygrywał. beztrosko p o w o d u j e krach na giełdzie i nie daje się porwać m o l o ­ c h o w i zarabiania dolarów. ale były dostatecznie przerażone i znękane kryzysem. bohatera pozytywnego. wyraziły się w poparciu dla komedii satyrycznej i samokrytycznej". gry na okarynie. . bo lokalna klika chciała mieć powolne narzędzie. Frank Capra. był film Mr Smith jedzie do Waszyngtonu (1939). Tak było w Ich nocach (1934). by zasłużyć na sympatię widza. nawrócić się albo ujawnić dziecięcą naiwność duszy.

pisała je najczęściej sama dla siebie. — No to chodź! Odchodzą i ściana d o m u natychmiast się przewraca. Szalona trójka przypomina solistów z orkiestry jazzowej: ważny jest nie oklepany motyw. rasowy k o m i k o kart o f l o w a t y m nosie. „ K o m e d i a z w a r i o w a n a " (crazy) braci Marx proponowała świat zupełnie nadrealny. potem zaś z niebywałą szybkością p o p a d ł w zapomnienie. choć mniej okrutnie obszedł się los z Haroldem Lloydem. tylko indywidualne waria­ cje. Filmów Marxowskich nie sposób opowiedzieć. pulchna Mae West. 89 . to nie znaczy to. dając tym upust t y p o w o amerykańskiej obsesji niszczenia-konsumowania. nic sobie nie robiących z u ś w i ę c o n y c h tabu amerykańskiej moralności — wszystko to ściągnęło na jej głowę g r o m y lig obyczajności i zmusiło do wycofania się z filmu.autora. po czym zwykle demolują instrumenty wraz z całym otoczeniem. — Co robisz? — pyta d r u g i . obyta ze słowem i piosenką. niewysoki niedorajda. w któ­ rym na obiad podają elektroluks w sosie atramentowym. Na i n n y m przyjęciu (od przyjęć i balów roi się w ich filmach) G r o u c h o grzecznie uśmiecha się do g r u b e j i brzydkiej damy: — Czy pani tańczy? — Tak! Tak! — Ale ja — nie! Na takich przyjęciach niemy Harpo popisuje się grą na harfie. oraz jedyna w t y m towarzystwie kobieta. Liczy się gag. N o w y m bożyszczem publiczności stał się Eddie Cantor. ale że traktują s e r i o a r e n ę " (Paul Gilson). a Chico na fortepianie. Zwłaszcza wobec wściekłości. Jeden z braci stoi oparty o ścianę d o m u . Ale jego Światła wielkiego miasta (1931) były s k o ń c z o n y m niemal arcydziełem. wreszcie scena­ riusze jej p o m y s ł o w y c h komedii*. Długotrwała ich kariera zawie­ rała m o m e n t y bardzo d o b r e g o kina (Brałdiabła. Para k o m i k ó w ekscentrycznych Laurei i Hardy. Inna rzecz. Z ka­ baretów i music-hallów przyszła nowa generacja k o m i ­ ków. że — jak Keaton czy Lloyd — i on także nie zaadaptuje się do w a r u n k ó w filmu dźwiękowego. który po raz pierwszy na ekranie okazał się piekielnie śmieszny. którego komizm był nade wszystko wizualny. Próbował szczęścia w paru f i l m a c h dźwiękowych. akcji nie wystarcza niekiedy nawet na kanwę łączącą. któremu wszystko się udawało. że absurd w sferze czysto obrazowej nie był łatwy do osiągnięcia i d o p i e r o dźwięk pozwolił ujawnić k o m i z m nieoczekiwanych współ­ zależności między słowem a obrazem. krańcową o d m i e n n o ś ć w a r u n k ó w zewnętrznych. „ G d y bracia Marx wpadają do salonu jak klowni na arenę. który także nie nagiął się do w y m a g a ń komedii dialogowej. ale przedłużył dawne sukcesy wymyślając przy pomocy swoich gagmanów serię d o w c i p ó w opartych na dźwięku. — Podpieram ścianę. O p r ó ż n i o n e miejsca nie pozostały jednak puste. z przylepionym do wargi cygarem. gdzie każdą K a c z a 2 u (Z | e w e j G r o u c h o Marx) * Jak C h a p l i n . Początkowo można się było obawiać. Większymi indywidualnościami byli niewątpliwie: Wil­ liam O Fields. jak przed nimi Duńczycy Pat i Patachon. Ich Małpi interes i Kacza zupa (1931. z jaką przyjął nowy wynalazek. że lekceważą salony. Z k o m i k ó w starej daty nie udało się przekroczyć „ b a r i e r y dźwięku" Busterowi Keatonowi. 1933) odnowiły gust do czy­ stego nonsensu. Harpo i C h i c o . Podobnie. brak jakiejkol­ wiek tajemniczości właściwej „ w a m p o m " . 1933) i nie za często zbaczała w regiony złego smaku. ale w gryzącej satyrze na demokrację i przekup­ stwo polityków nikt dotąd nie posunął się dalej od Capry. mniej znany w Europie. Jej pełne kształty. nazy­ w a n y c h w Polsce Flipem i Flapem. Najbardziej oryginalnym zjawiskiem w komedii stali się jednak bracia Marx: G r o u c h o . wyzywający sposób bycia. Po w y s t a w n y m przyjęciu G r o u c h o całuje dłoń pani domu: — Madame. Na g r u n c i e rzeczywistego świata pozostał Chaplin. przeżyłem niezapomniany wieczór! — A widząc z a d o w o l o n y uśmiech g o s p o d y n i dodaje: — Ale nie dziś. wyzyskiwała.

był film dokumentalny Waltera Ruttmanna Melodia świata. Jak zwykle. Niemniej jednak Niemcy stały się j e d y n y m poza A m e ­ ryką krajem. Usiłowały sko­ rzystać z tego dwie największe kinematografie Europy: n i e m i e c k a i francuska. Film był tak bogaty w p o ­ mysły. co wtedy było o d k r y c i e m : ostra selekcja dźwięków. między t r y b a m i . zrealizował C h a p l i n Dzisiejsze czasy. Charlie-robotnik wybija niechcący mały klinik i kadłub olbrzy­ miego okrętu spływa raptem do w o d y . to 90 . potem za kołnierz. armie i ro­ dzaje rozrywek. Oglądany dziś film rozczarowuje łatwizną skojarzeń i pretensjonalnością efek­ tów. a potem polityczne. w t y m kie­ runku spoglądali z nadzieją ludzie. by odebrać innemu włóczędze znaleziony przez tamtego niedopałek. wiele spodziewający się po nowej sztuce. Sumując wzloty i upadki kinematografii amerykańskiej lat trzydziestych. A m b i c j e filozoficzne tego dziełka opisał entuzja­ stycznie Siegfried Kracauer: „ o b j ę ł o ono całość działal­ ności ludzkiej. „ N a j g ł ę b s z e uczucia duszy są zawsze nieme" — pisał ten ostatni Mohikanin kinematografii niemej. że aż formalnie niejednolity. Charlie. i uroczystych mów. tu przede wszystkim w y k u w a n o formalne podstawy nowej estetyki. pracę taśmową. a także zestawiając je z w y d a t n y m o b n i ­ żeniem poziomu sztuki filmowej całego świata. ten o b s y p y w a ł go faworami. Film miał podkład muzyczny. ale przestawał poznawać po wytrzeźwieniu. Maszyna wlewa przerażonemu Charliemu zupę do ust. by zmusić r o b o t n i k ó w do większej wydajności i skrócić posiłki. Słowo natomiast pojawiało się tylko na początku.tam. t y p o w e f o r m y miłości. przyznać trzeba. Charlie ratował życie pijanemu milionerowi. Po odsłonięciu p o m n i k a okazywało się. najpierw językowe. że p o d plan­ deką spał bezrobotny włóczęga. Kontrasty A m e r y k i z początku lat trzydziestych przekuwał Chaplin w ponury gag: Charlie jadący limuzyną milionera. wierzenia religijne. Ich prze­ mówienia stanowiło nieartykułowane gęganie. Jest protestem człowieka przeciw wszechwładztwu nieobliczalnej dlań maszyny. który zyskał uznanie krytyki i masowy sukces u widzów. która zabija indywidualność. potem psuje się i karmi wypadają­ c y m i śrubami. w którym t w ó r c y f i l m o w i nie dali się onieśmie­ lić nową techniką i poczynili zdumiewająco szybkie p o ­ stępy. ratuje ostatecznie Charliego (w absolutnym przeciwieństwie do braci Marx) nieśmiała i niema miłość. Kapitalista. montaż obrazu ściśle d o p a s o - Dzisiejsze czasy (Charies C h a p l i n ) reakcję widza z góry obliczono i w y w o ł a n o w sposób nieo m y l n y . obrazy wojen i s p o r t u " . wyskakiwał z wozu. struktury architektoniczne. Film jest pamfletem na maszynizm. którego utworzenie natrafiło jednak na opory. będące karykaturą podwójną: i filmów m ó w i o n y c h . środki transportu. Majster Charliego porwany zostaje w koła rozpędzonej maszyny i to t u . bezlitośnie i w y t w o r n i e obcierając usta po każdym „ k ę s i e " . która uderzyła o bariery językowe. ale bez grosza przy duszy. że — przynajmniej przez pierwszą połowę t e g o okresu — A m e r y k a bez wątpienia przodowała. Tu pow­ stało najwięcej dzieł w y b i t n y c h . ostatni bodaj film niemy na świecie. Sceny mimiczne Charliego zyskały tu nową jakość dyskusji światopoglądowej. Nie uderza nas bowiem to. W 1935 r. NIEMCY PRZED UPADKIEM Po pierwszych sukcesach wprowadzenie dźwięku — jak już wiemy — przejściowo osłabiło ekspansję amery­ kańską. montaż dość d o w o l n i e powiązanych zdjęć z w y p r a w y pewnego statku na Daleki W s c h ó d . pojawia się jego głowa wołająca ratunku. wprowadza maszynę do kar­ mienia. Pierwszym filmem d ź w i ę k o w y m . Dygnitarz i wystrojona dama odsłaniali pomnik „ P o k o j u i D o b r o b y t u " . Po okresie zastoju w ostatnich latach kinemato­ grafii niemej lata 1929—32 były dla Niemiec d r u g i m „ z ł o t y m wiekiem". raptownie u r w a n y m przez dojście do władzy Hitlera. Istniały nawet zaawansowane plany wspólnego f r o n t u przeciw USA.

Film M-morderca (1931) poka­ zywał małego. prze­ rywanych wyrazistym milczeniem. . który zawiózł ją do USA i realizował p o t e m s c e n a r i u s z e specjalnie d l a niej pisane. przemyślne wplatanie dźwięków naturalnych w specjalnie komponowaną m u ­ zykę. gwiżdżą­ cego „ T a n i e c szkieletów" Saint-Saensa. by wierzyć w ich realność. które uznał za nienawistne. skoro wszyscy ich t w ó r c y wyemigrowali po pożarze Reichstagu. pełne kontrastów czerni i bieli. Niestety. gdy szedł d o k o ­ nywać kolejnego morderstwa. Sternberg dziedziczył wyrazistość po ekspresjonizmie: zarówno malarsko pokrzywione d a c h y miast. ale nieuniknione. w której mor­ derca stroił miny przed lustrem: towarzyszyła temu telefo­ niczna rozmowa ministra z prezydentem policji o konie­ czności złapania przestępcy. opartym na powieści Henryka Manna „ P r o f e s o r Unrat". Filmy te rzadko zahaczały bezpośrednio o politykę. aż S t e r n b e r g przestał być w i e l k i m S t e r n b e r g i e m (Maroko. powracał ze świata utopii do współczesności. Blond Venus). nie nakłaniał do działania ani nawet do czujności. niepozornego mieszczucha o tępej twa­ rzyczce i n a p u c h ł y c h powiekach (Peter Lorre). X-27. Pierwszy dźwiękowy f i l m Fritza Langa. oraz charakteryzowa­ nie środowisk (klasa szkolna. ale wiele mówiącymi o stanie umysłów w rozdzieranych sprzecznościami Niem­ czech. Krótki rozkwit niemieckiego filmu d ź w i ę k o w e g o tuż przed Hitlerem zaznaczył się k i l k o m a arcydziełami nie tylko nieskazitelnymi formalnie. jak to pre­ cyzyjnie w y w i ó d ł Kracauer w słynnym dziele „ O d Caligariego do Hitlera" — niezdecydowany liberalizm t y c h dzieł nie apelował do sumień. do historii głośnego „ w a m p i r a z Dusseldorfu". Marlena Dietrich s t w o r z o n y m tu typem kobiety o niskim. Upokorzenie profesora można było co do siły efektu porównać j e d y n i e z w y r a f i n o w a n y m erotyzmem postaci Loli-Loli. Zaraz potem przybyły g o ś c i n n i e z A m e r y k i von Stern­ berg zadziwił opanowaniem n o w y c h ś r o d k ó w wyrazu 91 * Z p r z y c z y n c e n z u r a l n y c h polski t y t u ł f i l m u z m i e n i o n o na Niebieski motyl. przytła­ czającą symbolikę. opętała f i l m . jak i nędzne zaułki z latarnią i kotem są zbyt w y m y ś l o n e . p r o w a d z o n a oczywiście B ł ę k i t n y a n i o ł (od prawej Emil J a n n i n g s i Marlena Dietrich) M — M o r d e r c a (Peter Lorre) wany do rytmów m u z y c z n y c h . nadal uważa­ nego za g ł ó w n e g o reżysera Niemiec. jak profe­ sora Unrata**. Dziedziczył też po Kammerspielu: mroczne wnętrza. k t ó r e n i e u c h r o n n i e staczały się po r ó w n i p o c h y ł e j . Był bezradny wobec sił. O r y g i n a l n i e zastosowano dźwięk w scenie. Dźwięk akcentował tu d w o i ­ stość postaci. zmieniając tonację ironiczną na okrutną. Kiirtena.w Błękitnym aniele* (1930). T y p o w y belfer pruski (Emil J a n ­ nings) w p a d a ł w sidła tancerki Loli-Loli (Marlena Dietrich) i p o d jej w p ł y w e m staczał się na dno. kabaret) t y p o w y m dla nich szumem głosów. a jednak nie były od niej dalekie. Natomiast nowe i trafne było ujęcie dźwięku: realizm d i a l o g ó w w y z b y t y c h gadatliwości. o której zeznawała zdumiona g o s p o d y n i : „ J a k ż e to? Taki porządny człowiek?" Publiczność nie wyczuwała w tym ostrzeżenia przed epoką Himmlerów. " A także S t e r n b e r g a . ściągającej klę­ skę na kochających ją mężczyzn. nieco n o s o w y m głosie. Adaptacja daleko odeszła od o r y g i n a ł u .

Robić musi draństwa. tylko podziemny syndykat przestępców. s p r z e c z n y m z j e g o i d e o ­ logią t y t u ł e m Najeźdźcy. zatrzymując się na brudzie i b r z y d o c i e w sensie nie t y l k o m o r a l n y m . Taki jego los. z b o j ó w k a m i Hitlera były jednak zbyt odległe. gdy orszakowi k o r o n a c y j n e m u przecinał d r o g ę p o c h ó d zgrai żebraków. a to w c e l u s k u t e c z n i e j s z e g o s p r o w o k o w a n i a u m y s ­ ł o w e j a k t y w n o ś c i w i d z a . ile raczej ś w i a d e c t w e m m a g n e t y c z n e j władzy h i t l e r o w c ó w nad umysłami bezkrytycznych mas. Nie policja chwytała jednak w k o ń ­ cu mordercę. Analogie pomiędzy szajką b a n d y t ó w hipnotyzują­ cych świat. Aż do samego niemal końca o d m a w i a ł sobie muzyki. mający nieść na front radość i odprężenie. Jego Front zachod­ ni 1918* i Braterstwo ludów (1930 i 1931) w dość abstrak­ cyjny sposób nawoływały do zbliżenia francusko-niemieckiego. z d a n i e m B r e c h t a . mało u c h ­ wytne dla widza. Film był nie tyle protestem. a j e d n a k u t r z y m a n y m d o k ł a d n i e w j e g o s t y l u . każdy z gwizdów smagał mordercę. Sztuka b u r ż u a z y j n a . Langa i Pabsta. Następny film Langa Testament doktora Mabuse miał świadomie — jak twierdził później Lang — oskarżać hitle­ ryzm. Opera za trzy grosze (1931). W Braterstwie ludów to samo dążenie przeniósł na zdjęcia świadomie naśladujące kronikę. dawali znać 0 sobie przeciągłymi g w i z d a m i . 92 . Osią były marzenia * Film w y ś w i e t l a n o w Polsce p o d a b s u r d a l n y m . a p e l u j e j e d y n i e d o u c z u ć . nie do pomyślenia w filmie n i e m y m : bohater uciekał pustymi ulicami przed obławą. którego dyrektorem mianował przekupnego szefa policji. a w USA najlepszym niemieckim f i l m e m w ogóle. Film kończył się napisem „ K o ­ niec?!" W realizacji starał się reżyser o akcenty auten­ t y z m u . był głupi i niesmaczny.zupełnie gdzie indziej. k t ó r e usypia z m y s ł k r y t y c z n y i każe g o d z i ć się z rzekomą niezmiennością świata. lecz własnej artylerii. dosadnie komentował akcję. bo bała się stra­ cić miejsce w o g o n k u . Występ klownów. za wielką niekonformistyczną sztuką Brechta o d c h o d z i ł od realizmu. Surowe szlabany graniczne. z których każda miała „ v o n " przed nazwiskiem. gdy k o n c e r n bandytów zakładał legalny bank. Czołowy sukces Pabsta. B r e c h t p o s t u l o w a ł m i a n o w i c i e sztukę podkreślającą f i k c y j n o ś ć w i d o w i s k a oraz a k t o r s t w o d y s t a n s u j ą c e w y k o n a w c ę o d k r e o w a n e j p o s t a c i ( V e r f r e m d u n g s e f f e k t ) . Leontine Sagan. żebraków i policję. kamera ironicznie notowała symetry­ czne gesty urzędników g r a n i c z n y c h . Jeszcze jaskrawszej drwiny dopuszczał się Pabst w zakończeniu*. Masakra oddziału była dziełem nie wroga. kluczącego i zawracającego p o d ich w p ł y w e m . Następowała świetna scena. by „ w t r ą c i ć ludzkość w przepaść przerażenia". w których Ernst Busch. C h o d z i ł o o kata­ strofę w kopalni węgla na granicy niemiecko-francuskiej. znana z jednego. Człowiek. Po akcji wszystko wracało do normy. ale w y b i t n e g o f i l m u Dziewczęta w mundurkach (1931). Kpina z szacownych instytucji świata m o ż n y c h dosięgała szczy­ t u . bo bohater gwałcił kodeks moralny uczciwego przestępcy. h o n o r o w e miejsce zajęła kobieta. W pierwszym filmie obraz w o j n y konsekwentnie polemizował z jej wersją hurrapatriotyczną. * K w e s t i o n o w a n y m przez B r e c h t a . Obok d w ó c h w i e l k i c h . p o d n o ­ siły się w czasie akcji ratowniczej. zmierza d o e m o c j o n a l n e g o w s p ó ł u c z e s t n i c t w a . osaczający go złoczyńcy byli niewidoczni. o b w o ł a n e g o w Niemczech najlepszym filmem r o k u . Z szyderstwem wysokiej próby przedstawiała Opera u m o w n y Londyn epoki wiktoriańskiej. któ­ rego psychologiczne zainteresowania z poprzedniego okresu wyraźnie ustąpiły s p o ł e c z n y m . Gdy ma pusty trzos. ale 1 fizycznym. stylizowany na pieśń dziadowską. Był to f i l m o pruskim pensjonacie dla b o g a t y c h dziewcząt. rządzony z podziemia przez trzy Dziewczęta w m u n d u r k a c h sprzymierzone siły: bandytów. Film. rodzące szowinizmy. Nie f o l g o w a ł Pabst także t y ł o m : w przejmującej scenie matka nie mogła biec na spotkanie z u r l o p o w a n y m synem. g a r d ł o w o akcentując wszy­ stkie rrr. Palmę pierwszeństwa wydzierał Langowi Pabst. To ekipy niemieckie jechały ratować towarzyszy f r a n c u s k i c h . jako elementu nierealistycznego. z r y t m i zował kompozytor Kurt Weill p o p u l a r n y m i do dziś s o n ­ gami. proszę państwa.

Urok jego polegał na t y m . dla dzieci i o dzieciach. jakby chodziło o normalny film dla d o r o s ł y c h .małej pensjonarki. Ale złoty okres kina niemieckiego miał się ku k o ń c o w i . Był nią Kongres tańczy (1931) Ericha Charella. daremnie. ale rzu­ cony na tło szkoły-więzienia. c ó r k i żołnierzy! — krzyczała w rozkazach dziennych dyrektorka. w miarę jak coraz zuchwałej podnosił głowę faszyzm. które w początkach ery dźwiękowej pojawiały się o g r o m n i e licznie. która urodziła się w Berlinie. którego zwolniono. że szef operacji chodzi w krótkich majtkach. Zupełnie nowy gatunek zapoczątkował film Emil i detektywi Gerharda Lamprechta. I już bez Charella. pobranie m u n d u r k a zmieniać m i a ł o w r y g o r i p o s ł u s z e ń s t w o wszystkie przyniesione tu uczucia. największym powodzeniem w Europie cieszyła się spowita w Straussowskie walce operetka wiedeńska.. M ł o ­ dzieńczy erotyzm i urok naiwnej Lilian Harvey u boku d w o r n e g o Willy Fritscha z d e c y d o w a ł y o piórkowej lek­ kości f i l m u . przejmą Amerykanie. spragnionej ciepła. prześladowana. ze zmiennym zresztą powodzeniem. Nie93 . jako nie nadającego się do pracy w epoce „ n a r o d o w e g o przebudzenia". — Prusaczki jesteście. jak w wojsku. raz na l u d o w y m festynie. która zakochała się w swej w y c h o w a w c z y n i i. Fryderyk Wielki w s p ó d ­ nicy — Absolute O r d n u n g ! Ruhe! Strengstens verboten! Przez o k n o dobiegała trąbka wojskowa — tam też koszary! Do interesujących rezultatów doszli Niemcy w dzie­ dzinie kina rozrywkowego. gdzie. ale nie chodziło o losy Europy. I tylko od czasu do czasu przypominał. toczący się raz w oszałamiających cesarskich komnatach. Ze wszystkich operetek. Świat sztubackich kawałów i fotografii amantów f i l m o w y c h przypiętych p o d ławką? Tak. Jako tło posłużył tu kongres wiedeński z 1815 r. Ten t y p f i l m u . że żywą akcję kryminalną prowadził reżyser tak. lecz o romans groźnego cara Aleksandra z b l o n d włosą rękawiczniczką. a wśród operetek wiedeńskich ta. berlińskiego specjalisty rewiowego. Triumf woli Hitlerjunge Quex Za Hitlera usiłowano tę lekkość małpować. omal nie popeł­ niła samobójstwa.

w antyfaszystowskim Kuhle Wampe (1932) Bułgara Slatana Dudowa ze scena­ riuszem Brechta. film o f i k c y j n y m herosie. Człowiek z brunatnego tłumu.. starano się pokryć samodzielnie zapotrzebowanie na brakujące ga­ t u n k i . jako Hans Westmar. Luis Trenker robił to g ł ó w n i e za pośrednictwem widowisk historycznych. — Święto narodów i Święto piękna. Nagle niezmiernie upolitycznieni. Ale pewien rower wisiał n i e r u c h o m y na ścianie. T y l k o w takiej sytuacji twórczej mogła uzyskać pewien rozgłos dywersja teoretyczna w y b i t n e g o dramaturga Mar­ cela Pagnola. p r o m o w a n e g o na g ł ó w n e g o herosa NSDAP. I znów pedałowali rowe­ rzyści. Rittera. którzy się liczyli. skleconego w latach kryzysu na przedmieś­ ciach Berlina.. Najwięcej talentu wykazał jeszcze Hans Steinhoff w Hitlerjunge Quexie (1933). o d w r o t n i e niż dla Niemiec. że producenci i dystrybutorzy finansujący pierwsze dźwiękowce francuskie starannie odgrodzili widza od f i l m ó w zagranicznych. hitlerowskich Towa­ rzyszy broni. Chcieli o t w a r t y c h gloryfikacji. by nakręcić bombastyczną Córkę samuraja w d u c h u wspólnej ideologii osi B e r l i n — T o k i o . sławiły z religijną czcią „ j e d n o ś ć narodu i wodza"*. W ś r ó d 3 5 p ó ł a n o n i m o w y c h f i l m o w c ó w o d k o m e n d e r o w a n y c h d o f i l m u znalazł się sam Walter R u t t m a n n . Nawet faszysta francuski Brasiliach zmuszony był przy­ znać. Naturalnie nie wszystkie f i l m y hitlerowskich Niemiec służyły propagandzie ustroju. Wyemigrowali właściwie wszyscy. S t a n o w i ł j e d n a k pierwszą poważną p r ó b ę w y ś p i e w a n i a f i z y c z n e g o piękna c z ł o w i e k a i r a d o ś c i w y s i ł k u . T w ó r c y w y b i t n i .Horst Wessel Lied".. Najwyżej skoczyła Leni Riefenstahl. potem zaś m o n u m e n ­ talne parady i nocne marsze z p o c h o d n i a m i . Film rozpadałsię na kilka części związanych tematem. mogli znaleźć sobie ewentualną przystań gdzieś w dziedzinie kaligrafii formalnej czy f i l m u r o z r y w k o w e g o . domagał się Goebbels ustawicznie-hitlerowskiego Pancernika Potiomkina. Natomiast druga połowa lat trzydziestych przyniosła Francuzom takie sukcesy. „O jednego bezrobotnego mniej" — głosił beznamiętny po­ zornie komentarz. że przejściowo stali się prawodawcami całego świata filmowego. Film b y ł n i e c o m o n o t o n n y i n u ż ą c y . odbijające się w u c z c i w y c h . Od chwili dojścia do władzy faszystom przestały wy­ starczać drogi pośrednie. pedałujących na rowerach. fascynująco fotografowane. którego nie równoważyła przejmująca muzyka Hannsa Eislera. Naj­ lepsza była pierwsza. że nieco mniej w u l g a r n e przedsięwzięcie w postaci komedii Acharda Jaś z księżyca (1931) o b w o ł a n o arcydziełem. Przeciwnie. przerażony rozpaczą rodziny.z d e c y d o w a n i e niemieckiej lewicy liberalnej. Z a r ó w n o Błękitnego anioła. Wenzlera. gdzie ofia­ r o w y w a n o pracę. Po g r u n t o w n e j przeróbce. 94 . którzy natychmiast po w y j ś c i u dziennika pędzili p o d parę adresów. zwłaszcza grupa t w ó r c ó w f i l m ó w alpinisty­ c z n y c h . T y t u ł f i l m u stanowiła nazwa miasta bez­ d o m n y c h . skutkiem za­ mknięcia d o p ł y w u amerykańskich westernów i f r a n c u ­ skich komedii produkcja rodzinna wzrosła. Zaczęli maszerować. osobista przyjaciółka Fuhrera. W króle­ stwie ślepców j e d n o o c y byli królami. wzięli się do filmów sławiących germańską krzepę i kult ślepego posłu­ szeństwa. Oświadczył on w wywiadzie z Rogerem * Leni Riefenstahl jest r ó w n i e ż autorką d w ó c h c z ę ś c i w i e l k i e g o f i l m u o O l i m p i a d z i e b e r l i ń s k i e j z 1936 r. Nie było ich jednak. który w czasie w o j n y nie zawahał się przed realiza­ cją polakożerczego Powrotu. apoteoza kryminalisty Horsta Wessela. aryjskich reżyserów. które zdobyły już pewien stopień d o s k o n a ­ ł o ś c i . Bez skutku. zna­ lazło replikę w j e d n y m tylko filmie. ale beznadziejnie rozbieżnych formalnie. Od swoich jasnowłosych. tonął jednak w nieznośnym werbalizmie. jak i Dusze czarnych wyświetlano z d w u l e t n i m opóźnieniem. ale c h w i e j n y c h filmach Langa i Pabsta. Zaczynała się od ukazania nóg bez­ r o b o t n y c h . Niemcy przestali robić dobre filmy. Koniec. popełniał samobójstwo. mający mówić o jedności i sile postępowej młodzieży. FRANCJA TEATR W KONSERWACH? Dla Francji. Samolot Hitlera krążył nad miastem pod dźwięki marsza. Harlana. Tymczasem. początek ery dźwiękowej okazał się wręcz katastrofalny. 12 lat filmu hitlerowskiego nie dorzuciło sztuce filmowej ani j e d ­ nego nazwiska. Doszło do tego. który ginie dla Fuhrera. Oba w y m i e n i o n e filmy były dziełem wiedeńczyka Ucick y e g o . melodramatycznej historii syna komunisty. że jest to „ f i l m dla grzecznych dzieci o idealnym naziście". Zamiast tego p r o d u c e n c i przy p o m o c y czwartorzędnych w y r o b n i k ó w od reżyserii rzucili na ekrany pośpieszne i niezaradne adaptacje wszystkich przebojów teatralnych ostatnich kilkudziesięciu lat. M ł o d y bezrobotny. Jej Triumf woli (1934) był j e d n y m wielkim panegirykiem na cześć ustroju. że w ogóle nie weszła na ekrany. zanim jeszcze H i n d e n b u r g podpisał no­ minację Hitlera na kanclerza Rzeszy. Początki były o tyle trudniejsze niż gdzie indziej. ale niehitlerowcy. Pomniejsi chwalcy n a r o d o w e g o socjalizmu zaczynali nieśmiało od uaktualnienia nacjonalistycznych legend o despotycznym Fryderyku Wielkim (Koncertna fletwSansSouci) lub podniecania się wyczynami oręża niemieckiego w latach 1914—18 (Jutrzenka — film o ł o d z i p o d w o d n e j ) . został wygwiz­ dany za niski p o z i o m . Tematu dostarczył Parteitag — Dzień Partii — w Norymberdze. nie p o z b a w i o n y a k c e n t ó w c z y s t o p r o p a g a n d o w y c h . Arnold Fanek jeździł do Japonii. okazała się tak niezdarna. pod brunatne sztan­ dary zgłaszali się przyszli pupile goebbelsowskiej Reichsfilmkammer.

że lekceważyły f i l m o w e środki wyrazu. Odnaleziony przez towarzyszy z celi. sama zaś fabuła stała się później natchnieniem dla Dzisiejszych czasów Chaplina.. W scenie bójki. którzy piknikują i łowią ryby. wielki Raimu b y ł w t e j roli szczerze wzruszający) okazały się filmami d o b r y m i . jak mało który film tego okresu. Ale bywa (po raz pierwszy!) i o d w r o t n i e : k o c h a n k o w i e sprze­ czają się w c i e m n y m p o k o j u . i szajki złodziejaszków p o c i ą g ­ nęła Claira dlatego. P o m i m o to. starannie w y b u d o ­ wanego w atelier. śpiewaka ulicznego (Albert Préjean). mechanizacji — reorganizuje fa­ brykę g r a m o f o n ó w i zostaje milionerem. o jego humanistycznej syntezie śmiechu i łez!" Pro­ fesja bohatera pozwoliła w naturalny s p o s ó b (a nie na zasadzie o d e r w a n e g o numeru) wpleść w f i l m uroczy wal­ czyk Morettiego. a później przenosząc je na ekran sa­ memu. Film m ó w i o n y jest sztuką powielania. klakson taksówki splata się rytmicznie z melodią itd. daje się uwieść u r o k o m włóczęgi i oddaje fabrykę r o b o t n i k o m . że — jak oświadczył Nino Frankowi — „ k o m e d i a graniczy tu z d r a m a t e m . Ta p o g o ń za z g u b i o n y m losem loteryjnym powszechnie przyrównywana bywa do baletu. A b y sprostać swej legendzie. Z tego właśnie okresu w y w o d z i się charakterystyczne dla kinematografii francuskiej przeświadczenie. Większość scen Pod dachami Paryża rozgrywa się na ulicy paryskiego przedmieścia. powierzając swoje sztuki innym do takiej właśnie powierz­ c h o w n e j adaptacji.Regentem: „ L u d z k o ś ć dokonała co najmniej trzech wiel­ kich wynalazków: 1) d r u k u . ale słyszeliśmy nie ich krzyki. znikał obraz b ó j k i . Angele. że dialog f i l m o w y musi być błyskotliwą szermierką słowną. i 3) drukowania teatru.. Niech żyje wolność! (1932). a maszyny same za nich pracują. Komedia Pod dachami Paryża odznaczała się wielką eko­ nomią d i a l o g ó w (ich liczba nie przekraczała przeciętnej napisów w filmie niemym). ale pełne też p o ł u d n i o w e g o pleneru. Cała technika filmu niemego. Naiwność zakończenia przypomina Caprę.. jest t y l k o dźwięk. A d a p t o w a ł b o w i e m prowansalskie powieści i opowiadania Jeana Giono. 95 Przyjęcie Dachów Paryża było ciepłe. w czym niektórzy krytycy dostrzegli protest przeciw d ź w i ę k o w i . w k t ó r y m wszystko za­ aranżowane jest niebywale precyzyjnie. obrazu nie ma. z ł e z k ą i Ż o n a piekarza . Mechanicznym r u c h o m bohaterów-marionetek o d p o w i a d a o p e r e t k o w y sposób wykorzystania m u ­ zyki Van Parysa: c h ó r o w i z ł o c z y ń c ó w replikuje chór p o l i ­ cjantów. subtelne s t u d i u m starego rzemieślnika zdradza­ nego przez m ł o d ą ż o n ę . że w dalszej praktyce filmowej Pagnol odszedł od swoich sztuk (i teorii). Wybitny krytyk paryski Alexandre A r n o u x pisał pod wrażeniem premiery: „Jesteśmy świad­ kami narodzin arcydzieła. t y l k o s p r ó b o w a ł wyciągnąć z nowej techniki estetyczne korzyści. utrwalania i rozpowszechniania teatru. głos sumienia śpiewa do w i a r o ł o m n e g o przyja­ ciela. „ ś m i e c h u " było tu więcej. zwłaszcza zaś Żona pieka­ rza (1938. jak wskazuje sam tytuł. dialog jest u Claira w pogardzie: postacie rozmawiają oddzielone od widza szybą albo po prostu ich głosów nie słychać. Nie mieli racji. Najlepsze sceny oparte były na n i e s y n c h r o n i ­ cznych połączeniach obrazu z dźwiękiem. Starannie p r z y g o t o w y w a ł swój debiut w nowej technice (1930). czyli kina dźwiękowe­ go. pełne d ł u g i c h k o n ­ wersacji. Clair nie obraził się jak Chaplin na m i k r o f o n . w sto­ sunku do tematu w y c z u w a ł o się tu jednak intelektualne wyrachowanie zamiast spontaniczności. Nie dlatego jednak. znacznie większe ambicje filozoficzne. Na przeciwległym niż Pagnol krańcu znalazł się René Clair. jaki rzadko spotyka f i l m o w c ó w . która miała zastępować słowo. G d y b y posłużyć się własną klasyfikacją Claira. czyli g r a m o f o n u . jeśli treść rozmowy jest dostatecznie jasna. w i n n i c i pla­ cyków pod platanami. i to w y b i t n i e francuskiego. toczonej obok t o r ó w k o l e j o w y c h . przesłonięty parą z l o k o ­ motywy. Ciekawe jednak. który błyskawicznie zawojował świat. lecz gwizd manewrującej obok l o k o m o t y w y . usianą p o m y s ł o w y m i kalamburami i „ z ł o t y m i myślami". nie zda się na nic w filmie m ó w i o n y m " . Prawda. do następnego f i l m u w y b r a ł Clair z n o w u w o d e w i l . a „ ł e z " mniej. ale następna komedia Claira Milion (1931) była t r i u m f e m . który za pomocą ś r o d k ó w poznanych w więzie­ niu — pracy taśmowej. Gdy wreszcie dawały się słyszeć krzyki walczących. Toteż zawrócił Clair natychmiast ku paryskim przed­ mieściom i w 7 4 L / p c a z g o d n y m siebie wdziękiem. Z t y m wszystkim zachwyty współczesne premierze wydają się dziś g r u b o przesadzone — film zestarzał się. mający jednak. jakie m o g ł o powstać t y l k o u nas". widzieliśmy walczących.. Pomyśl pan o C h a p l i ­ nie. a równocześnie niezbyt serio. Jako jeden z najsubtelniejszych u ż y t k o w n i k ó w ję­ zyka kinematografii miał wiele do stracenia. Historia p o c z c i w e g o c h ł o p c a . Od słów szybko przeszedł Pagnol do czynów. Reżyser pokazał zbiega z p o n u r e g o więzienia. 2) drukowania muzyki.

nawet wyciśnięte ś r o d k a m i w u l g a r n y m i . legenda ta „ w y r a s t a z emocjonalnej potrzeby uszlachet­ nienia kina. i starego marynarza (Michel Simon). mało k o m u znane. czyniły wręcz obraźliwym ten pamflet. Trzy filmy Vigo. Scenariusz był na miarę dotychczasowego kina francuskiego. ckliwa historia zrujnowanego światowca.. Bez z g o d y Vigo zaczęto film kroić. Legenda d o ­ pisała im walory. Pała ze sprawowania. który zaciąga się do Legii Cudzoziemskiej i w tancerce kabare­ towej dostrzega rysy kochanej żony. Niestety. o niezręcznym aktorstwie — że dążyło do „ p r y m i t y w n e j doskonałości". buntownicze. sprawiając mu d o t k l i w y ból. była o d b i c i e m o k r u t n y c h doświadczeń szkolnych Vigo. Marie Bell. przygnę­ bionej rozmiarami upadku kinematografii francuskiej. że jest on sztuką". Będzie to więc legenda o cierpieniu. szla­ chetnego. następny film Ostatni miliarder (1934) odważnie wychodzący naprzeciw p r o b l e m o m dyktatury i kryzysu. Gwałtow­ ność i drastyczność środków. ale początkującego t w ó r c y nie miały. którego t y t u ł nadano ca­ ł e m u f i l m o w i . które normalnie towarzyszą twórczości artystycznej. jedyny nowy człowiek w kinematografii francuskiej początku lattrzydziestych. w e d ­ ł u g dość t u z i n k o w e g o scenariusza o życiu na barce rze­ cznej. Zupełny krach finansowy Pały skłonił chorego już i bardzo źle sytuowanego Vigo do realizacji Atalanty. nie ży­ wiący j e d n o s t r o n n y c h złudzeń co do jakości jego filmów. . wydają się być czymś godniejszym niż śmiech wywołany środkami najsubtelniejszymi". nadania mu t r a d y c y j n y c h atrybutów t w ó r c z o ś c i . która została żoną właściciela barki. niemal natychmiast obrosły legendą. B y r t o bunt przeciw hipokryzji oficjalnej pedagogiki.W umyśle zwy­ kłego widza uczucie piękna budzą jedynie przeżycia tragi­ czne. wymieniającej z bohaterem wspomnienia zmar­ łych miłości.. bliskich niekiedy surrealiz­ mowi Psa andaluzyjskiego. a w kinie zastąpione są przez rzemiosło. że były „ z a m i e r z o n y m rozrywaniem kadencji".. przynoszącym ocalenie. Łzy. g o r z k i e . Bolesław Michałek. których te dzieła utalentowanego.piosenką o d t w o r z y ł atmosferę l u d o w e g o święta. niesamowitego. W t y m samym roku 1934 umarł w Paryżu 29-letni Jean Vigo. A propos Nicei (1929). rutynę i znajomość klienta. którego podczas w o j n y (w 1917 r. Był rozczarowany. a przejmującą muzykę Jauberta przemie­ szano z banalnym szlagierem. więcej zaś z psychologicznych potrzeb wyrobionej w i d o w n i . jeszcze gwałtowniejsza w tonie. a na tej kanwie przedstawił historięładnej dziewczyny zakochanej w t r o c h ę l e k k o m y ś l n y m c h ł o p c u . Po pokazie dla d y s t r y b u ­ torów film m i m o paru entuzjastycznych recenzji uznany został dla swego dziwacznego liryzmu i braków t e c h n i ­ cznych — za niekomercyjny. walce. W t y m samym roku 1934 pojawił się film Jacquesa Feydera Kobiety w jego życiu*. nieco zwariowanego. odwadze. O błędach montażu pisano. że Clair opuścił Francję na długie lata. a zwłaszcza dzięki mrocznej poezji ś r o d o w i - * O r y g i n a l n y t y t u ł : Wielka gra. Było to jednak dużo więcej niż wspomnienie. ale trafne słowa: . jakby śmierć Vigo i wyjazd Claira stały się wstrząsem. geniuszu i buncie — sprawach. ale wszystkim nam — którzy sądzimy. Ta w i a d o m o ś ć zdążyła jeszcze dotrzeć do umierającego artysty. nieco mniej błyskotliwy od f i l m ó w p o p r z e d n i c h . naiwnej dziewczyny. nie wyświetlana publi­ cznie. Vigo przeszedł niezwykłą szko­ łę życia. Poza tym nowatorskim pomysłem dźwiękowym film liczył się dzięki zdumiewającej postaci kabalarki (Françoise Rosay). interes. sławiły zwycięstwo dziecięcej anarchii nad głupotą dorosłych. wyjaskrawiały zło do granic absurdu.) zamordowała w więzieniu policja f r a n c u ­ ska. Napisał później na podstawie własnych doświadczeń te gorzkie. Rolę tancerki i żony dał Feyder zagrać tej samej aktorce. ale nie reali­ zacja. wobec sprzeciwów cenzury aż do 1945 r. kaleczyć. Pracę w filmie rozpoczął od niezmiernie zjadliwego pamfletu na sytego mieszczucha pt. Reżysera zafrapowało zestawienie postaci młodej. Syn anarchisty Almereydy. Wydaje się. Tymczasem legenda Vigo wyrastała zna­ cznie mniej z istotnych cech jego f i l m ó w . Jak 96 Atalanta pięknie napisał biograf Vigo. Jest ona czymś niezbędnym może nawet nie f i l ­ mowi. awansowania go. natomiast głos tancerki zdubbingował. w y c h o w y w a ł się od dziecka w atmosferze w r o g o ś c i . doznał takiego niepowodzenia u publiczności.

daleki od normalnego wówczas epatowania błyskot­ liwym efektem. sprzymie­ rzonych z komunistami. pokazujący w wielkim planie bohatera nie znanego w d o t y c h c z a s o w y c h filmach: sezonowego robotnika włoskiego. wbrew sugestiom Pagnola. W Zbrodni pana Lange — filmie.ska rozbitków o niejasnej przeszłości. Że dławi ludzi s t w o r z o n y c h do innych celów. Krótkotrwałe rządy Frontu Ludo­ wego. Pierwszy — był bliższy życia. Duvivier był jednak bardziej elastyczny — na użytek eleganckich kin w c e n t r u m nakręcił zakoń- czenie skąpane w m o d n y m pesymizmie (kobieta fatalna przyczyną rozpadu przyjaźni i upadku przedsięwzięcia). W identycznym d u c h u utrzymał Julien Duvivier Wielką wygraną*.świat. Renoir: „Zrealizowałem ten f i l m . (twórcy przeczytali 20 Towarzysze b r o n i * Scenariusz ten miał realizować Renoir. którzy wspólnie zakładali mały hotelik na przedmieściu. opowieść o przyjaźni kilku b e z r o b o t n y c h . Zagrożona przez niemiecki i rodzimy faszyzm Francja powołała do rządów lewicę: socjalistów i postępowe mieszczaństwo. że zabija on poprzedniego właściciela. natarczywie akcentujący narodowy charakter swej twórczości. syn wielkiego malarza. Szczyt tej wspaniałej kariery przypadł na rok 1937. w k t ó r y m powstali Towarzysze broni. zapowiadał w niejednym neorealizm włoski z lat 1945—50. T y t u ł o w a zbrodnia polega na tym. natomiast kina peryferyjne pokazywały wersję z happy endem (wspólnicy przepędzali intrygantkę i przyjaźń triumfowała). bo jestem przeciw wojnie". którego ocalałe partie są pełnym ludzkiego ciepła hołdem dla impresjonistycznych wizji ojca — oraz Na dnie*. zakończone po d w ó c h latach rozpadem antyfaszy­ stowskiej koalicji. nacechowany był wiarą w człowieka i lepszy. nasuwające myśl o jej nie­ s k o ń c z o n y c h możliwościach. dość teatralną i daleką od atmosfery oryginału przeróbkę Gorkiego. T y m razem bohaterami byli przedstawiciele rzeszy s k r o m n y c h p r a c o w n i k ó w umysło­ w y c h . zwłaszcza do jego umiejętności kreowania atmosfery i operowania nastrojem. Jest to j e d n o z bez­ s p o r n y c h arcydzieł X muzy. zerwali z supremacją dialogu i powrócili do niektórych osiągnięć f i l m u niemego. w których tak zagustuje szkoła francuska. G ł ó w n y m rzecznikiem tego kierunku został Jean Renoir. były jednak korzystnym szokiem dla sfer artystycznych i s p o w o d o w a ł y wyodrębnienie się w kine­ matografii francuskiej d w ó c h kierunków. To zdecy­ dowało o sukcesie. w solidarności znajdujący rozwiązanie kłopotów z a w o d o w y c h i osobistych. W 1936 r. Pierwszy w jego wielkim cyklu był Toni (1935). Pozbawiony gwiazd a k t o r s k i c h . p ó ł d o kumentalny reportaż z p o ł u d n i a Francji. ale jako środka analizy s t o s u n k ó w między emigrantami a osiadłymi chłopami. usiłującego perfidnie przekreś­ lić dorobek spółdzielców. Surowy styl filmu. że woj na jest głupia i ohydna. Wyciągał wnioski z ideo­ wej sytuacji Francji. swój wyraz w utworzeniu Frontu Ludowego. że tylko zawodowi o f i c e r o w i e lubią nosić mundury". Czołowi t w ó r c y francuscy. FRANCJA NA LEWO I BLIŻEJ ŻYCIA Wielki ruch umysłów w lewo znalazł w 1935 r. 97 . film używał prostego wątku kryminal­ nego nie jako celu. Film malował wiernie życie obozu jenieckiego z 1916 r. który nastąpił po Tonim — pracownik upadającego w y d a w n i c t w a z pomocą kolegów przekształca je w dobrze prosperującą spółdziel­ nię. Scenarzysta Charles Spaak: „ M ó w i m y tu. f r a g m e n t y Wycieczki na wieś (wg Maupassanta) — nie d o k o ń c z o n e arcydzieło. nakręcił Renoir film publicystyczny Życie do nas należy dla wsparcia akcji wyborczej komunistów. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Ludzie z zaułka. realista.

pokazany miękkim i d o b r y m „ g d y nie jest królem". lud przepędził najeźdźców godzących w jego zdobycze polityczne. Pierre Renoir. obnażone zostały przez samą historię. stało się możliwe dzięki rozdrobnieniu struktury francuskiego przemysłu f i l m o w e g o po porażce (około 1935 r. że film stanowił zjadliwą satyrę na rozkład moralny „ g ó r n y c h stu tysięcy" narodu oraz że r ó ż n o r o d ­ ność jego stylów i odważna niespójność poszczególnych sekwencji skazała film na niezrozumienie ze strony b u l w a ­ rowej publiczności. Równocześnie jednak narzucony Regule schemat „ K a p r y ­ sów Marianny". sympatycznie zresztą pokazana (wspa­ niałe role Ericha von Stroheima i Pierre Fresnaya). jedyny film reżyserowany przez wielkiego pisarza André Malraux na podstawie f r a g ­ mentu jego książki o hiszpańskiej wojnie d o m o w e j . ucieczką jest tylko pretekstem do wyra­ żania prawd ogólniejszych. by spieniężyć swój talent. zarówno przez niekonsekwentną b u d o w ę scenariusza. aspiracji mas l u d o ­ w y c h . Jej solidarności nie przekreśla to. d o b r y c h aktorów*. Ten nierówny film miał jednak znakomite m o m e n t y — świetnie zalękniony Ludwik XVI*.t o m ó w w s p o m n i e ń byłych jeńców). ma poczucie swej zbędności w społeczeństwie mechaników. u c h o ­ dzi nie najsłuszniej może za czołowe dzieło mistrza. w ostatnich dniach istnienia Nadzieja republiki hiszpańskiej. członków lewi­ c o w y c h organizacji. autentyzmem szczegółu. W roku monachijskiej kapitulacji państw zachodnioeuropejskich przed Hitlerem Renoir przypominał. pozbawiona prostackich. Równocześnie jednak arystokratę-sztabowca francuskiego więcej łączy z arystokratą-sztabowcem pruskim niż z paryskim mechanikiem czy plebejskim oficerem młodego lotnictwa. montaż nie zapewnił opowiadaniu ciągłości. Do kierunku reprezentowanego przez Renoira można zaliczyć także Nadzieję (1939). pieniędzy. Marsylianka (1938) była pierwszym w historii filmem sfinansowanym przez przyszłych widzów. przypominała Na­ dzieja d o b r e wzory f i l m u p o l i t y c z n e g o i stała się p o m n i ­ kiem skazanej na porażkę walki. Dojście do głosu nowej t e m a t y k i . Bogata treść myślowa f i l m u . a niekompetencje klas rządzących Francją przed klęską 1940 r. zbyt ł a t w y c h konkluzji na temat znikania z życia o k r e ś l o n y c h sił s p o ł e c z n y c h . A jednak swymi scenami masowymi. Ale tło ze starym zam­ kiem. Ostatni przedwojenny film Renoira. jak w 1792 r. p o d k o p e m .) m o n o p o l i s t y c z n y c h k o n c e r n ó w Pathe i G a u m o n t — co słusznie podkreślił Roger Manvell. Prawdą jest. zróżnicowanie środowiska emigracji. Reali­ zowano go w Barcelonie. że narody się nienawidzą. Reguła gry. że Prusak musi zastrzelić przy próbie ucieczki francuskiego kolegę. „ P o raz pierwszy rasowy pisarz brał się za film nie po to. FRANCJA CZARNY ROMANTYZM OSAMOTNIONYCH Obok n u r t u af irmującego miała szkoła francuska kieru­ nek d r u g i . brat reżysera. Dziś. ale by przełożyć swą myśl na język innej sztuki" (Georges Charensol). * Film w s z e d ł na e k r a n y d o p i e r o w 1945 r. że nie jest on zbyt nośny dla rozwinięcia wielkich p r o b l e m ó w naszej epoki. Próba budzenia mas zawiodła jednak. stroniący od analiz socjalnych. stanowią­ cego potem wzór dla całych pokoleń t w ó r c ó w . ujawnił. kierunek natarcia Renoira okazał się jak najsłuszniejszy. jak i przez pewną intelektualną o s c h ­ łość reżyserii. Ta militarystyczna arystokracja. realizmem opisów walki. 98 . Jest „ w i e l k i m złudzeniem" (tak brzmi oryginalny tytuł). pewne zaś sceny kameralne trąciły amator­ szczyzną. B r a k o w a ł o sprzętu. w którym zaczyna się budzić świa­ domość zdrady ojczyzny. energi­ cznie uciekający ku n o w e m u życiu. ubrana jest tu w f o r m ę klasycznego realizmu. Ale nad tymi d w o m a odniosą zwycięstwo prości oficerowie. gdy Reguła gry jest już czytelna dla wszystkich. zajmujący się * Rolę tę grat d o s k o n a ł y tragik. komedii Musseta sprzed wieku. Psychologia bohaterów nie okazała się zbyt przekonywająca.

której małżeństwo było rozczarowaniem. Pochodzili z nizin społecznych. skłó­ ceni ze społeczeństwem oficjalnym. Bohaterami byli ludzie osamotnieni. Bohater ginie w momencie. który stworzył szkołę. Bohaterowie ci nie wyrażali ani dążeń. rozmowy zaś. Promotorami kierunku byli przede wszystkim scena­ rzysta i poeta Jacques Prévert oraz reżyserowie Julien Duvivier i Marcel Carnè. j e d ­ nego z najlepszych w dziejach kinematografii poetyckiej. według słów Josepha Kośmy. Daremność walki o szczęście jest m o t y w e m przewodnim tego f i l m u . ale nie identyczny z n i m .izolowaną jednostką. W b u d o w a n i u u m o w n e g o świata. Toteż. a mniej skłonności do k o m p r o m i s u . że w jej miłości jest odkupienie. s y m b o l o w i szczęśliwego a nieosiągal­ nego nawrotu losu. którym życie nie wyszło. Nazwano go niezbyt trafnie „realiz­ mem p o e t y c k i m " . Był to jednak realizm pozorny i pozorna proletariackość. Pépe le Moko i U schyłku dnia Duviviera. W Ludziach za mgłą (1938) ścigany przez policję dezerter (Gąbin) spotyka na swej drodze kobietę (zjawiskową Michèle Morgan) i reżyser sugeruje. Odnalezieni. najwięk­ szego być może k o m p o z y t o r a f i l m o w e g o . p o w i e w n e toalety f o t o g r a f o w a n e deformującą miękką soczewką i w ruchu z w o l n i o n y m — z rzeczywistym wy­ glądem owej sali. często mieli proletariacką twarz Jean Gąbina i może dlatego używano w związku z nimi terminu „realizm".. Ta j e d ­ ność nazywa się pięknem. W Hotel du Nord. przy całej różnorodności środowisk. w p i s a n y c h w stary karnet balowy. bo miał do powie­ dzenia ludziom wiele rzeczy prawdziwych i pięknych". miały. Hotel du N o r d (Arletty) Jej pierwszy bal (z lewej Pierre B l a n c h a r ) zakochanych c h ł o p c ó w z jej w s p o m n i e ń . * Np. bierny fatalizm. gdzie wyraźnie przedłużył Carnè poprzednią stylistykę. Rozczarowanie znalazło wspaniały wyraz wizualny w zestawieniu wyidea­ lizowanego balu sprzed lat — kolumny.: „ W i d z ę rzeczy. historia p o l i ­ cyjna w tajemniczych murach algierskiej Kasby i senty­ mentalne epitafium dla e m e r y t o w a n y c h aktorów. Zapatrzony w Życie zaczyna się jutro von Sternberga. gdzie pod tanimi girlandami znudzone pary tańczą w takt haniebnie rzępolącej orkiestry. Na czoło f i l m ó w Duviviera w y b i ł się jednak bezspornie Jej pierwszy bal (1937). gdy perspektywa ocale­ nia rysowała się już wyraźnie. 99 . Dekoracje Traunera i roman­ tyczna fotografia Schüfftana nadawały szary. g o d n e były filozofów z jakiejś literackiej kawiarni*.Valse grise" Maurice Jauberta. sam zrobił f i l m . mglisty ton miastu p o r t o w e m u . wspólny t o n goryczy i rezygnacji. jak mało komu przed n i m . ani zaintere­ sowań swojej klasy. nie trzeba bynajmniej odwoływać się do realizmu. Obok plejady doskonałych a k t o r ó w do sukcesu przyczynił się niezapomniany . Nie można jednak uniknąć swego losu. ludzie. bezradne przeczucie nadchodzą­ cej katastrofy. Dominującą cechą była niewiara w przy­ szłość. udało się reżyserowi osiągnąć taką jedność wszyst­ kich składników dzieła. mamy znowu ludzi tajemniczych. który miał być t y l k o p o d o b n y do naszego. „ k o m p o n o w a ł . które prowadzili. szuka swych tancerzy. w niczym nie przypominają przystojnych. Marcel Carnè miał niewątpliwie więcej zdecydowania. k t ó r e są poza rzeczami" a l b o : „ M a s z minę m a ł e g o d r z e w k a " — f r a g m e n t y d i a l o g u z Ludzi za mgtą. lśniące posadzki. Bogata wdowa. który. aby opisać ten nurt i jego bezsporne piękności.

z przeszłością. których krokami kieruje miłość bez początku. To jednak. Prześladowany podejrzliwo­ ścią samego Stalina. W nieco złagodzonej formie zastosował ją w filmach Prosty przypadek i Dezerter (1933). ZSRR SŁOWO. którzy przegrywali swą walkę o ży­ cie. strajku­ jący s t o c z n i o w c y naradzają się. p o d w a r u n k i e m . Jeszcze gorzej poszło Siergiejowi Eisensteinowi. Wreszcie jest tu Louis Jouvet. debiutujący wówczas Michaił R o m m zrealizował wg Maupassanta całkowicie niemą Baryłeczkę. Albo: złamawszy solidarność bohater „słyszy" potępiający go głos towarzysza. W sumie jednak filmy dźwiękowe zarówno Pudowkina jak i Dowżenki (Iwan) rozczarowały. Był współczesną tragedią. Odbijał on w ten sposób nastroje sporej części inteli­ gencji francuskiej. Raz dlatego. . Tę pasjonującą. * Z l i k w i d o w a n e g o zresztą n i e b a w e m w w y n i k u j e d n e g o z w i e l k i c h p r o ­ cesów p o l i t y c z n y c h . nie kwapiła się z zakupem o b c y c h licencji. Czekała i docze­ kała się własnego systemu zapisu dźwiękowego. Swą tezę nazwali reżyserzy tezą o k o n t r a p u n k c i e d ź w i ę k u i o b r a z u : jeden i d r u g i . ale ścieżka dźwiękowa rejestruje tylko wycie syreny. Choć Gąbin grał tu przestępcę oblężonego przez policję. Dwaj pierwsi wsławili się u p r o g u nowego okresu o p u b ­ likowaniem d o n i o s ł e g o manifestu o filmie d ź w i ę k o w y m (1928). przypominając. rozlegający się zgoła gdzie indziej. podjął w praktyce P u d o w k i n . które za każdym razem star­ towały od któregoś ze sprzętów skąpo umeblowanego p o k o i k u . We­ zwany brutalnie do p o w r o t u z Meksyku chciał w ojczyźnie zrealizować „ D o l ę człowieczą" Malraux. film nie był ani kryminalny. Niemniej dla zainteresowanej walką ideową kinemato­ grafii radzieckiej dźwięk był c e n n y m sojusznikiem w g ł o ­ szeniu haseł komunistycznych. n a k r ę c o n y m częściowo w Niemczech i stanowiącym kartę z dziejów niemieckiego ruchu robotniczego przed Hitlerem. Można jednak użyć dźwięku także do wzbogacenia montażu. ale nie znanej nam przeszłości. że dźwięk jest niebezpiecznym nabyt­ kiem. Pudowkina i Dowżenki. bez możliwości rozwoju. jakby niecierpliwiącej się. montaż. choć naturalnie zbyt skrajną p r o p o z y ­ cję dźwięku niesynchronicznego. z ł o ­ wróżbne. nękany szykanami przez wielko­ rządcę kinematografii radzieckiej Szumiackiego*. W lukę wywołaną nieobecnością klasyków wdarło się nowe pokolenie. epopeję o walce chińskich rewolucjonistów. Jest też m o t y w wyjazdu. do dziś t w ó r c z o rozwi­ janą przez nowatorów. w przededniu w o j n y z Hitle­ rem poetyzował ludzi. Szczególnie bolesne okazało się przejście do kinematografii dźwiękowej dla t y c h tytanów. Stwierdzali. którą uwspół­ cześnił wątkiem młodego pioniera. W t y m ostatnim. Tej inteligencji. tylko przeciwstawiał się obrazowi (obraz ruszającej l o k o m o t y w y uzupełniony pożegnaniami nieobecnej na peronie żony). szybki. ani sensacyjny. że nie idą do pracy. nie okazało się prawdą w stosunku do n i e k t ó r y c h jej t w ó r c ó w . snuć mają swe własne wątki. inspi­ rowanej przez jedną z nowel Turgieniewa. CENNY SOJUSZNIK Wstrząs dźwiękowy znacznie słabiej odczuty został w Związku Radzieckim. „ c z y — jak pisał prawicowy dzien­ nikarz — warto umierać za Gdańsk?". w nic nie wierzącej. Montaż s w o b o d n y . wziąłsię jednak do realizacji Łąk bieżyńskich (1935—1937). że kinematografia radziecka. gdyż może zniszczyć istotę sztuki filmowej. Sceneria jest niby autentyczna — rzecz dzieje się nad kanałem na przedmieściu Paryża — ale obok realisty­ c z n y c h obserwacji o b y c z a j o w y c h każda prosta i c o d z i e n ­ na sytuacja rozwija się w niedomówienia i wieloznaczność. że będzie uprawiać „ p r o z ę " . Ostatnią pozycją z wielkiego cyklu Marcela Carne był Brzask (1939). i niejako pod jego w p ł y ­ wem wstaje. nie naglona względami k o n k u r e n c y j n y m i .0 bogatej. 100 którzy w okresie niemym skierowali na nowe tory historię f i l m u : dla Eisensteina. posępne. że to już brzask nowego dnia. którymi niema kinematografia radziecka wkroczyła na światową arenę. by działać. co jednak t r w a ł o (łącznie z wyposażeniem kin) d o b r e parę lat. Z przekąsem nazywało Eisensteina i Dowżenkę „ p o e t a m i " i deklarowało. Jeszcze w 1934 r. co było prawdą w s t o s u n k u do całej kinema­ tografii radzieckiej. Kierunek ten — słuszniej byłoby go nazwać „ c z a r n y m r o m a n t y z m e m " — wzbudzający w całym świecie podziw swą doskonałością formalną. historią robotnika d o p r o w a ­ dzonego do zbrodni przez człowieka. niemal niezależnie. denuncjującego wła­ snego ojca. że nie będzie on nudnie uzupełniał obrazu (obraz ruszającej l o k o m o t y w y uzupełniony jej gwizdem i sapaniem). Przedmioty zyskiwały życie. pesymiz­ mem. która naiwnie będzie się zastanawiać. bez końca. która nie poszła na lewo. nie lękający się s k o k ó w w cza­ sie ani przestrzeni. Dwa interesujące f i l m y oddały bezbłędnie nowe środki wyrazu na służbę t y m samym d o k t r y n o m . który jak diabeł uosa­ biał wszechobecne Zło. powściągliwy i t r o c h ę wyniosły. cenzura partyjna ogłosiła film za ideo­ logicznie błędny i nie dopuściła na ekrany. na zebraniu. Choć donosicielstwo zaczęto sławić jako cnotę obywatelską. Jedyną ucieczką osaczonego były retrospektywne wspomnienia. rozlegał się ironiczny dźwięk budzika. dosłownego i s y m b o l i ­ c z n e g o : zerwania z biernością. rozczarowanej. Kiedy bohater samobójczym strzałem zamykał swe rachunki z życiem. reprezentujący wielki 1 o s o b n y styl aktorstwa: elegancki.

Centralną postacią. Jego Bezdomni* (1931) d o r ó w n a l i prawdziwie światowym rozgłosem „ P o e m a t o w i p e d a g o g i c z n e m u " Antona S.. ile ręce. Wątki owej dramaturgii „ p r z e d p o ­ łudniowej"**** zostały przez t w ó r c ó w okresu późniejszego odrażająco zwulgaryzowane. Gdy do złamanego publicznym p o ­ tępieniem przychodził sekretarz Wasyl — najpierw nale­ wał sobie kieliszek w ó d k i . smutnej pozostałości po w o j n i e d o m o w e j . siero­ cych dzieci. p o n o ­ szącej ciężary tego z r y w u . Na świecie nie było dotąd f i l ­ mów mających za protagonistów r o b o t n i k ó w przy c o ­ dziennej pracy. poza t e m a t e m . był stary majster-alkoholik Babczenko. p o k a z u j ą c e j b o h a t e r a p o pracy l u b n a w e t w z u p e ł n y m o d e r w a n i u o d j e g o z a w o d u i zajęcia. s p o k o j n i e go wypijał. W rok później Fridrich Ermler i Siergiej Jutkiewicz zrea­ lizował i Turbinę 50 000. ***** G a r d i n do tej roli c h a r a k t e r y z o w a ł sobie nie tyle t w a r z . w ł o s k i e Dzieci ulicy. zawierającą wyraźne odsyłacze do pierwszego z wielkich procesów politycznych. " C h o ć o b a dzieła nie mają. bezpoś­ rednio po realistycznie pokazanym napadzie m ł o d o c i a ­ nych przestępców. Brutalna szczerość sprawiła. Problem streszczał się w rozmowie gapiów. procesu tzw. by odpowiadały proletariackiej biografii bohatera. *** J e g o ś l a d y o d n a l e ź ć m o ż n a w tak r ó ż n y c h a w y b i t n y c h f i l m a c h . Partii Przemysłowej. 101 . którego p r a w d o m ó w n o ś ć zale­ żała od przypływów kolejnych odwilży i fal stali­ nowskiego terroru.B e z d o m n i (z prawej Iwan Kirła) T u r b i n a 50 000 (Boris Fienin i W ł a d i m i r G a r d i n ) W pierwszym Nikołaj Ekk wziął na warsztat bolesny. co pozbawione było * T y t u ł o r y g i n a l n y Przepustka do życia. o p u s z c z o n y c h . węgierskie Gdzieś w Europie. Turbina 50 000 była jednak próbą w i a r y g o d n e g o pokazania zrywu industrializacji p o ­ przez psychikę prostych ludzi z załogi fabrycznej. dotyczył tego. Temat współczesny.. Makarenki** (1933—1935). o realizację planu w dobie pierwszej pięciolatki. **** W p r z e c i w i e ń s t w i e do „ p o p o ł u d n i o w e j " d r a m a t u r g i i m ies zc za ń ­ s k i e j . Reżyser w imię prawdy nie szczędził drastycznych akcentów u p a d k u . że wie­ rzyło się bez zastrzeżeń w optymistyczną konkluzję „ p r a c a odradza człowieka". który zyskałby równie p o ­ wszechne uznanie***. napiętnowany przez towarzyszy*****. jak a m e r y k a ń s k i e Miasto chłopców. a bardzo znamienny dla ówczesnej rzeczywistości ra­ dzieckiej problem „ b i e s p r i z o r n y c h " . konkluzję w i e l o k r o t n i e potem k o m ­ promitowaną przez niezdarnych w y r o b n i k ó w . mistrzowsko zagra­ ną przez aktora (i reżysera) Władimira Gardina. nic w s p ó l n e g o . Nie było dotąd f i l m u o p o r e w o l u c y j n y m życiu radzieckim. — Rozstrzeliwać ich trzeba! — Ależ oni niewinni. na k t ó r y m pojawił się złowie­ szczy termin „ W r o g o w i e l u d u " . a d o p i e r o potem pytał Babczenkę: „Ncystaruszku?" Ten kieliszek — w s p o m i n a ł Gardin — o k r o p n i e zgniewał niektórych krytyków. m e k s y k a ń s k i e Los Olvidados.

W prak­ tyce partyjna krytyka zaczęła s t y m u l o w a ć pewne gatunki artystyczne. Partia ze w z m o ż o n y m zainteresowaniem zajęła się sztuką i jej p r o ­ pagandowymi możliwościami. Uległy likwidacji samorzut­ ne związki artystyczne. oskarżane o bezpłodny kult f o r m y i brak troski o masowego o d b i o r c ę . Nie ulękli się Wasiljewowie tragizmu zakończenia. K o m u n i z m zdawał się otwierać piękne perspektywy. O o w y m romantyzmie pracy ludzkiej. najpierw nieufni. Już zadziorny wstęp — przy­ bywający komisarz spotyka czapajewowców w panicznej ucieczce przed wrogiem — sygnalizował w i d z o m . a czytać umiał d o p i e r o od d w ó c h lat. ale ze sobą nie spokrewnionych. że jeden z bitniejszych d o w ó d c ó w radzieckich nigdy nie słyszał o Ale­ ksandrze M a c e d o ń s k i m . W istocie chodziło o poddanie wolnej wyobraźni artystów — bezpośrednim d y r e k t y w o m Stalina. ale dokonali śmiałej eliminacji materiału. bez namaszczonych herosów. że metoda ta pozostawia artyście pełną s w o b o d ę w wyborze odpowiadających mu ś r o d k ó w wyrazu. Ideologowie realizmu socjalistycznego powtarzali zwykle. teatralne t e n d e n ­ cje w grze aktorskiej. pewne środki ekspresji. Hans Richter część swego Metalu. który łączy ludzi d o ­ skonale się uzupełniających. Silnie zaznaczyła się więc w kinematografii radzieckiej dominacja epiki. 102 .. jakiej przedtem nie skrzesał nawet P u d o w k i n . Joris Ivens zrealizował tu Pieśń bohaterów. jedyny film uchodzącego z Niemiec wielkiego reformatora teatru. już uprzednio wyzyskującego projekcję filmową do swych epickich spektakli. Dziwna poezja wielkiego zakrętu dziejowego. Gustaw von Wangen­ heim — ostrych publicystycznie Bojowników. Zrealizowane w e d ­ ł u g noweli A n n y Seghers o r a t o r i u m o waśni d w ó c h wsi składało się wyłącznie niemal z elementów fi Im u niemego i pełne było z n a k o m i t y c h rozwiązań plastycznych. Oparli się na nietęgich literacko opowiadaniach. nastroszeni. o wy­ siłku zastąpienia celów egoistycznych o g ó l n y m i o p o w i a ­ dały takie filmy. kapitalna postać carskiego p u ł k o w n i k a .może zewnętrznej atrakcyjności. o b i e c y w a n o sobie zwięk­ szyć w p ł y w sztuki na społeczeństwo. czy raczej w s p o m n i e n i a c h komisarza p o ­ litycznego Czapajewowskiej d y w i z j i . że rewolucja nie była podobna do czytanek dla dzieci. Wyczulenie na tę nową r o m a n t y k ę społeczeństwa. pean na cześć b u d o w n i ­ czych Magnitogorska. co jednakże było ra­ p o r t e m o eksperymencie. czy­ niąc ze śmierci bohatera w boju — akord triumfalny. eliminowanie „ o d c h y l e ń " i wprzę­ gnięcie kina w jarzmo doraźnych instrukcji p o l i t y c z n y c h nakazujących bezlitosne zwalczanie w r o g ó w ustroju. ZSRR ERA „INŻYNIERÓW DUSZ LUDZKICH" Od początku lat trzydziestych w polityce kulturalnej ZSRR zachodzić poczęły negatywne zmiany. reprezentatywną przede wszystkim dla t w ó r c z o ­ ści Maksyma G o r k i e g o . p r z y j ę t y przez d w ó c h f i l m o w c ó w o t y m s a m y m n a z w i s k u . które tradycyjnie były piętą achille­ sową filmów radzieckich. wynikała tu z mało romantycznego faktu. nadużywanie dialogu. których przyjazd n o s i ł z g o ł a o d w r o t n y charak­ ter niż emigracja c u d z o z i e m c ó w do H o l l y w o o d . że p o ­ każe im się rewolucję bez k o t u r n ó w . jak Ziemia pragnie Julija Rajzmana (o walce młodzieży z turkiestańską przyrodą) albo Wioska na Ałtaju*** Kozincewa i Trauberga (o młodej nauczy­ cielce z Leningradu. unikanie sytuacji drastycznych czy niejednoznacznych. Słynna scena „ p s y c h o l o g i c z n e g o ataku" oficer­ skiego batalionu białych przyznawała bohaterstwo także i przeciwnej stronie barykady. grającego w swej salonce „ S o n a t ę księży­ cową". nawet pewne tematy. W1935 r. przyciągnęło do ZSRR grupę cudzoziemskich f i l m o w c ó w . Stalin nazwał w ó ­ wczas artystów „inżynierami dusz ludzkich". Film o p o w i a d a ł o przyjaźni Czapajewa z przysłanym mu przez partię m ł o d y m komisarzem. a bliską k o m u n i k a t y w n e j t w ó r ­ czości realistów z końca XIX w. Tą metodą. w sukurs partyjnym w y w o d o m przyszło dzieło bezspornie ciekawe: Czapajew braci Grigorija i Siergieja Wasiljewów*. nawet Dowżenko. Muskularne. praktyka i teoretyka „ t e a t r u politycznego". Partia wysunęła hasło „ r e a l i z m u socjalistycznego" — metody t w ó r c z e j . ale wyrażają faworyzowane prawidłowości historyczne. gwał­ townością bliskich Potiomkinowi. nawet jeśli ilościowo są jeszcze skromne. osiągali w t o k u walk ów stopień męskiej przyjaźni. Dowódca i działacz robotniczy. spocone torsy m ł o d y c h k o m s o m o l c ó w czy kontrast kałmuckiej sadyby i nowoczesnego samolotu sanitarnego sprowadzały na ekran p r o b l e m y bardzo odle­ głe od zainteresowań innych kinematografii. znamionowała precyzję w budowaniu postaci w r o ­ ga. W osobie autentycznego d o w ó d c y Armii Czerwonej z okresu wojny d o m o w e j Wasiljewowie zmitologizowali rewolucję. którzy pod gradem kul trzymają ideologiczne mowy. zniszczonego przez hitlerowców. mającej zakładać konkretne powiązanie dzieła sztuki z przeżywaną epoką i podkreślanie zjawisk rozwoju. rzuconej w głuszę wioski ojrackiej). *" O r y g i n a l n y t y t u ł : Samotna. sceny r a b u n k u żywności przez czerwonych przyzna­ wały. w k t ó r y m artysta nie miał być bawidamkiem. Najwybit­ niejszym artystycznie okazał się Bunt rybaków (1934) Erwina Piscatora. jakiego ludzkość nigdy jeszcze nie przeżywała. a przede wszystkim schematyzm w rozwijaniu k o n f l i k t ó w . nadając scenariuszowi doskonałą zwartość i płynność. * „ B r a c i a W a s i l j e w o w i e " to w g r u n c i e rzeczy p s e u d o n i m a r t y s t y c z n y . ale k o n ­ s t r u k t o r e m .

mówiąca językiem namaszczonym i uroczystym o buncie części czerwonej floty bałtyckiej przeciw bolszewikom. gdie etot d o m . Tu reży­ ser. jak tę piosenkę. mistrzow­ sko zagrany przez młodego podówczas Nikołaja Czerkasowa. o przeważającym ł a ­ d u n k u f i k c j i . widziana o c z y m a pro­ fesora. czto ja w l u b l i o n " — niefrasobliwa bulwarowa piosenka wyprzedzała pierwsze pojawienie się uśmiechniętego urwisowato Borisa Czirkowa. f i l m o w c y radzieccy spotkali dwudziestą ro­ cznicę Rewolucji filmami nowego g a t u n k u . " Rzecz w d z i e j a c h k i n e m a t o g r a f i i z u p e ł n i e w y j ą t k o w a : z f i l m u K o z i n c e w a i T r a u b e r g a stał się d l a w i d z a r a d z i e c k i e g o bliskim i z n a n y m . W kanwę historii w p l e c i o n o tu zwykłe. który stworzy swą postacią mit** pełniejszy niż Czapajew.Sukces Czapajewa rozpoczął inwazję epiki r e w o l u c y j ­ nej. więźniem p o l i ­ t y c z n y m i w końcu bolszewickim dyrektorem Banku Pań­ stwa. gdie eta diewuszka. jeden z f i l m ó w realizowanych na dwudziestolecie Paź­ dziernika. k t ó r y c h rola polityczno-dydaktyczna była oczywiście donioślejsza od czysto f i l m o w e j : miliony młodszych obywateli Kraju Rad zaczęło sobie odtąd wyobrażać rewolucję i jej wodza na Czapajew (Boris B a b o c z k i n ) 103 . Sprawą tą była bezpośrednia interpretacja historii. lampa naftowa. ile o ugruntowanie autorytetu samowładnej. Majestatycznie piękne zdjęcia Nauma Naumowa-Straża usiłowały. by z w o j n y w r ó c i ć z jakąś ładną krówką. Na marginesie historii budowali tu scenarzyści również ubo­ czne wątki z udziałem f i k c y j n y c h postaci. kreowanych przez o d p o w i e d n i o ucharakteryzowanych aktorów. chęć pokazania zdarzeń wyretuszowanych o d p o w i e d n i o do a k t u a l n y c h zaleceń Biura Politycznego. stał się niespodziewanie g o r l i w y m rzeczni­ kiem idei Lenina. Przeżywa t y p o w y dla radykalnej inteligencji dramat zerwania z uni­ wersyteckim środowiskiem. nazwanego przez krytykę d o k u m e n t a l n o . bohaterowi f i l m u . gdzie zupełnie zatarto teatralny r o d o w ó d scenariusza. Polegał on na reinscenizacji faktów z historii najnowszej oraz na wprowadzeniu do f i l m u niedawno zmarłych lub nawet żyjących postaci historycznych. częściej jednak pośpieszne i powierz­ chowne. z rzadką w epice rewolucyjnej drobiazgowością psy­ chologiczną. często wartoś­ c i o w e same w sobie. wesołym w y r o s t k u z peterburskiego przedmieścia. Delegat floty Aleksandra Zarchiego i Josifa Chejfica. żołnierz Iwan Szadrin. * T y t u ł y p o s z c z e g ó l n y c h części: Miłość Maksyma. atrybuty towarzyszą profesorowi Poleżajew o w i . S t o s u n k o w o mało k o t u r n o w y w spojrzeniu na r e w o l u ­ cję był Jutkiewicza Człowiek z karabinem (1938). marzący o t y m tylko. C z o ł o w e miej­ sce należy tu do d w ó c h f i l m ó w Michaiła Romma Lenin w Październiku i Lenin w 1918 r. Maksyma W walce Maksym k i m ś tak Bo obok t w ó r c z o ś c i fabularnej. Kozincew z Traubergiem stworzyli w latach 1935—39 trylogię o Maksymie*. Poleżajew miał swój autentyczny p r o t o ­ typ: był nim biolog Klimient Timiriaziew. dla którego rewolucja była nazbyt represyjna. rewizje domowe. który odtąd przez d ł u g i c h lat piętnaście miał nadawać charakter całej kinematografii radzieckiej. proste życie. bo wymyślone tylko dla wsparcia sprawy g ł ó w n e j . rekwizycje. pt. daleko widzi k r ó t k o w z r o c z n y m i oczami. którymi oficjalna propaganda nie lubiła się chwalić. „ G d i e eta ulica. jak w latach filmu niemego. Powrót i Maksym (pierwsza w y ś w i e t l a n a w Polsce przed 1939 r. niezbyt rewolucyjne. (1937 i 1938). nie jest zbyt bohaterska: o g o n k i przed sklepami. Ale stary profesor. Chodziło jednak nie tyle o przy­ pominanie historycznych wydarzeń. s k o n c e n t r o w a ł się na u p r a w d o p o d o b n i e n i u przełomu.f a b u l a r n y m . Znacznie mniej rozbudowana psychologicznie okazała się epopeja Jefima Dzigana My z Kronsztadtu (1936). I rewolucja. z caratem). Samowar. dzięki któremu c i e m n y muzyk. że zjawił się później w d w ó c h i n n y c h f i l m a c h . zdawał się w subtelnej kameralności niewiele mieć w s p ó l n e g o z burzącym zrywem mas. zastępować ł a t w y m i symbolami skomplikowane politycznie sytuacje. który stał się rewolucjonistą. nieomylnej osoby Stalina. która na margine­ sie spraw wstrząsających światem ustawicznie śpiewa o dziewczynie i błękitnym baloniku. szafa biblioteczna — takie. kre­ dens.

vies romancees". w d o b i e w i e l k i c h p r o c e ­ sów moskiewskich i eksterminacji niemal wszystkich g ł ó w n y c h p r z y w ó d ­ ców rewolucji. Analogie do współczes­ nego dyktatora były oczywiste. G o t o w y f i l m . pokazać go wodzem. który stał się c z o ł o w y m panegirystą Stalina. w których los history­ cznej bitwy zależał z reguły od naszyjnika królewskiej faworyty. P o d o b n y m brakiem politycznego wielkosłowia w y r ó ­ żnił się Bojownik wolności (1940) Jutkiewicza. sławiły g ł ó w n i e carów i wodzów. następowały wspomnienia ludzi. reżysera gruzińskiego. 104 . stało się tak na o s o b i s t y rozkaz Stalina. We wszystkich f i l m a c h o rewolucji pojawiała się n a t u ­ ralnie postać Stalina. bezwzględnych w działaniu. przyniosły one wiele niezrównanych scen m a s o w y c h . wbrew historycznej prawdzie. czyny cara uwarunkowane są przez dążenia mas i stosunki społeczne w zacofanej Piotr I ( N i k o ł a j S i m o n ó w i Nikołaj C z e r k a s o w ) * Weszły o n e na e k r a n y w latach 1937 i 1939. Po niej. gdzie w scenie pożegnania Swierdłowa ze Stalinem ten ostatni pokazany był jako nauczyciel i w y c h o w a w c a bohatera. nieomal rów­ nym Leninowi autorytetem i popularnością w masach — p o w o d o w a ł sztampę i ilustracyjność". oryginalnie reżyserowana biografia Jakowa Swierdłowa**. one właśnie były racją bytu całego g a t u n k u . Wybiegające daleko w prze­ szłość rosyjską. Postawa ta ujawniła się najbardziej w Wielkiej łunie Michaiła Cziaurelego. Jak w s p o m i n a ł reżyser. Osobiste u p o d o b a n i a Stalina przyniosły obfity nurt f i l ­ mów biograficznych. klasyku g a t u n k u (1938). a bogata galeria t y p ó w uderzała bogactwem obserwacji. w b r e w t w ó r c y .Młodość Maksyma (Boris C z i r k o w ) obraz i p o d o b i e ń s t w o relacji R o m m o w s k i e j . k t ó r y n i e s ł y c h a n i e d r o b i a z g o w o k o n t r o l o w a ł każdy n o w y f i l m radziecki. ** Film z a c z y n a ł się śmiercią S w i e r d ł o w a . w p o r z ą d k u niechronologicznym. Michaiła Giełowaniego. którzy niegdyś Swierd­ ł o w a znali. których pierwsza fala podniosła się bezpośrednio przed wojną. sięgające w odległą nieraz przeszłość. I tu zaczynał się od razu jakby inny film. Z rozma­ chem inscenizowane obrazy przedrewolucyjnej Rosji. p r z e m o n t o w a n o później w p o r z ą d k u c h r o n o l o g i c z n y m . Cokolwiek powiedziałoby się o zakłamywaniu historii w t y c h filmach*.. wzorem Eisensteinowskim przywołujących groźną atmos­ ferę Października. ludzi silnej ręki. grywana najczęściej przez aktora gruzińskiego. Widoczna była jednak rów­ nież w Bojowniku wolności. zwłaszcza jarmarku w Niżnym Nowgorodzie. Tendencja ta miała się jeszcze jaskrawiej nasilić po wojnie. Jak trafnie pisała Neja Zorkaja: „ T e n sam ciągle cel — maksymalnie w y w i n d o w a ć znaczenie jego (Stalina) działalności. o k o n s t r u k ­ cji na o w e czasy w r ę c z n o w a t o r s k i e j . nieobiektywny reżysersko. dotąd prawie nieobecną w filmach ra­ dzieckich. p r z y p o m i ­ nały prozę G o r k i e g o . Radzieckiemu f i l m o w i biograficznemu t a m t y c h lat na­ leży przyznać jednak zasadniczą przewagę nad m o d n y m i na Zachodzie . W Piotrze I Władimira Pię­ trowa. Więcej. a wielkie przewroty społeczne — od szybkości galopu wierzchowca posłańca. Zakłamany historycznie. dla z a p e w n i e n i a m u „ w i ę k s z e j k o m u n i ­ k a t y w n o ś c i " .

zawsze łączyła się najściślej z dniem dzisiej­ szym". brodate c h ł o p y tańczą. porywającej dramaturgią r u c h u . Eisenstein p r z y p o m n i a ł Xlll-wieczne zwycięstwo zjednoczonej Rusi nad drapieżnym Zakonem Kawalerów M i e c z o w y c h . „ O j . . W roku kapitulacji monachijskiej przed Hitlerem. ** Po układzie R i b b e n t r o p — M o ł o t o w i w k r o c z e n i u A r m i i C z e r w o n e j do Polski f i l m z d j ę t o z e k r a n ó w i w z n o w i o n o d o p i e r o w 1941 r. Sumienność biografa ustępowała tu dążeniu do sportretowania wielkiego. „ S z t u k a powinna być jak zeznanie świadka przed trybunałem historii" — pisał Gorki. Wbrew szablonom o d w r ó c i ł t w ó r c a s y m b o ­ likę barw: zryw Rusi związał z barwą czarną. gdzie tylu w y r y w a j ą c y m się w górę obcięto skrzydła. c h o r y c h ł o p ­ czyk. Ale oto stare skąpiradło. który chodzić nie może. a w niskich d o m k a c h . wlepiwszy malcowi lanie. * M u z y k ę do f i l m u s k o m p o n o w a ł Siergiej P r o k o f j e w . piją. bytują miasteczka nad Wołgą. Aleksiejowi T o ł s t o j o w i . „ H i s t o r i a w naszych f i l ­ mach — pisał reżyser — n i g d y nie była a r c h e o l o g i c z n y m cmentarzem. j a k o j e d n o z najlepszych d z i e ł k o m p o z y ­ t o r a . Najoryginalniejszym osiągnięciem (które zresztą roz­ sadziło zwyczajowe ramy t e g o gatunku) stał się niewątpli­ wie Aleksander Newski (1938) Siergieja Eisensteina. Wśród ludzi i Moje uniwersytety — 1938. o j . nie­ śmiało przychodzi d o ń z prezentem. a bardziej jeszcze — w otępieniu. o k r u t n y dziadek Kaszyrin. nie drama­ turgią intrygi. skuczno mnie. W biedzie. w całej jego niepowtarzalnej gwałtowności i samowładnej pysze. Innym nawrotem do przeszłości były trzy znakomite filmy Marka Dońskiego o m ł o d y m G o r k i m (Dzieciństwo Gorkiego. I oto świadek zeznaje. 1940). za d r e w n i a n y m i okiennicami. niszczące siły teutońskie ubrał na biało**.. Nie ma bodaj w historii d r u g i e g o f i l m u tak troszczącego się o plastykę dzieła. lecz potężnej symfonii plastyczno-muzycznej*. częstujący kułakami małego Aloszkę Pieszkowa. Jak przedsionek piekła wygląda ten kraj. A mały. M o n t a ż u o s t a t e c z n e g o d o k o n a ł Eisenstein w r y t m g o t o w e j już m u z y k i . a przed kamerą Dońskiego wyrasta o h y d n e i karykaturalnie wyszczerzone oblicze Rosji 1880 roku. „ M o ż e umrę i nie zobaczę nigdy pola?" W tej dusznej atmosferze rodzi się pełne liryzmu poszukiwanie słonecznego pola i łagodzi okrucieństwo pragnieniem doskonałości. gdy groźba agresji zawisła już nad Europą. co p o z w o l i ł o w s z c z e g ó l n y s p o s ó b s t o p i ć ją w j e d n o z o b r a z e m . była ona p o t e m w y k o n y w a n a niezależnie o d f i l m u . g r u s t n o mnie" — żali się harmonia. k t ó r e g o „ k u l e się nie imają").Dzieciństwo Gorkiego Wielki o b y w a t e l ( N i k o ł a j B o g o l u b o w — z prawej) Rosji. Wiel­ kie starcie nie zostało rozegrane w postaci dyskursu histo­ riozoficznego (film jest prawie bezdialogowy) ani dramatu p s y c h o l o g i c z n e g o (ruski czudo-bogatyr' ma tu p s y c h o l o ­ giczną j e d n o w y m i a r o w o ś ć Timosza z Arsenału. 1939. tak nasyconego troską o wyrazistość obrazową przedstawianych sił. w nakreśleniu postaci cara barwami niezmiernie soczystymi.. na w p ó ł martwego kraju w prze­ dedniu politycznego przewrotu. zbiera robaki. zabijają. Nie przeszkodziło to bynajmniej scenarzyście.

Praw­ dziwy Kirów nie został zamordowany przez spiskowców „trockistowsko-imperialistycznych". muzykalnego pastucha. jak np. w okresie rozprawy Stalina z rzekomymi spiskami i wszelką opozycją. Widz radziecki przyjął film entuzjastycznie. I n n e f i l m y o dniach powszednich państwa radzieckiego udawały się mniej. była odbiciem dydaktyki społecznej okresu. które daleko silniej działają na widza. „ S t o j ę przed w a m i . w Nauczycielu Gierasimowa czy w Cyrku Aleksandrowa. Ale nie ma bodaj d r u g i e g o f i l m u polity­ cznego. który byłby zarazem tak pasjonującym dramatem p s y c h o l o g i c z n y m . W drugiej połowie lat 30-tych. tragizm pierwszych lat kolektywizacji z g ł u p i m i lewa­ kami i zdesperowanym p r z e c i w n i k i e m . (Co prawda represje w środowisku f i l m o w y m były jednak znacznie mniej drastyczne niż w l i ­ terackim i teatralnym). Pio­ senki Izaaka Dunajewskiego obiegły dosłownie cały świat. W t y c h f i l m a c h . Ale ten sugestywny obraz osłabiało tendencyjne g a d u l s t w o f i l m u . w którym powszechna podejrzliwość i eksterminacja „ w r o g ó w l u d u " poddały kraj dyktaturze strachu. tylko — w e d ł u g wszel­ kiego prawdopodobieństwa — na rozkaz Stalina. nawet t a k i c h . jak widzowie innych krajów. znajdujemy dziś sceny czy sytuacje margine­ sowe. Histo­ ria m ł o d e g o . przez wroga kulą zraniona. Słynna zwierzęca bachanalia — krowy wdrapujące się na stół biesiadny. a potem k o l u m n o ­ wa sala Rady Najwyższej. k t ó r e na f e s t i w a l u w W e n e c j i 1934 o t r z y m a ł y Z ł o t y P u c h a r za najlepszy zestaw n a r o d o w y . Znamienny jest tu przykład Wiel­ kiego obywatela Ermlera (1938—39). a modelowana p o d ł u g ż y c i o r y s u Siergieja Kirowa. przeciągające się zebranie partyjne — e l e m e n t y . Napór p o l i t y c z n y c h deklaracji był nieco mniejszy w dramatach p s y c h o l o g i c z n y c h . do któ­ rych filmy radzieckie nie miały przedtem dostępu". . więcej miejsca przeznaczających życiu uczuciowemu b o ­ haterów. która w ciągu kilku lat przeszła drogę od średnio­ wiecza do współczesności i wybrana została delegatem do Rady Najwyższej. przez p o p ó w piekłem straszona. prosta kobieta rosyjska. ja. Dyskusje ideologiczne d w ó c h przyja­ ciół. sypianie na pie­ c u . ale żywa" — mówiła bohaterka na posiedzeniu Rady. tak zwany błąd w filmie o radzieckiej współczesności tym bardziej kosztować m ó g ł życie. który pod w p ł y w e m miłości do dziewczyny z miasta zostanie członkiem orkies- * O r y g i n a l n y t y t u ł : Członek rządu. "* K o m e d i a Świat się śmieje stała na czele g r u p y r a d z i e c k i c h f i l m ó w . prosiaki jedzące szynkę. Łatwe środki de­ klaratywnej egzaltacji wypierały coraz częściej filmową w y m o w ę obrazu. B y ł a t o pierwsza n a g r o d a m i ę d z y n a r o d o w a d l a k i n e m a ­ tografii radzieckiej. bardziej kameralnych. kiedy donos sąsiada wystarczał do w y r o k u śmierci. Zarchi i Chejfic w filmie Ziemia woła* (1939) zbrodnię przymusowej kolektywizacji przekształcili w optymistyczny epos przez emancypację zahukanej c h ł o p k i . kurne chaty. Film z b u d o w a n y był na e p i c k i c h kontrastach: błotnista wieś. o w c e wypijające szampana i wodę z akwarium wraz z r y b k a m i — otworzyła nowy rozdział w mało dotąd zapisanej księdze z napisem „ k o m e d i a radziecka".i ś w i a t się śmieje Natomiast filmy o tematyce współczesnej. tak zresztą. zabitego przez w r o ­ g ó w reżimu. To samo odnieść można do wesołej burleski Świat się śmieje (1934) Grigorija Aleksandrowa. które później zdyskredytowano ich nadużywaniem — objawiły tu nieoczekiwaną skuteczność. który pozbył się najgroźniejszego rywala i z d o b y ł pretekst do rozpętania fali procesów eliminujących większość działa­ czy okresu rewolucji i miliony niewinnych ofiar. nawet na­ trętnie wychwalające ustrój. Film Erm­ lera oparty więc został na kłamstwie i miał w oczywisty 106 sposób przygotowywać opinię na olbrzymią falę maso­ wych represji. zrobione bez żadnego dydaktycznego zamiaru. wiązały się z szalonym ryzy­ kiem. z przeznaczenia rozryw­ k o w y c h . Ta biografia działacza partyjnego. przez męża bita. towarzysza i współ­ pracownika Eisensteina.

widziana oczyma dzieci. jazzu. że właśnie w ZSRR powstał pierwszy peł­ nometrażowy film kukiełkowy: był nim Nowy Guliwer (1936) Aleksandra Ptuszki. co w warunkach amerykańskich Rembrandt (Charles L a u g h t o n ) ANGLIA NIE WYSTARCZY BYĆ WĘGREM Lata trzydzieste nie były okresem rozwoju kinemato­ grafii n a r o d o w y c h . Realizacja. Jeśli w 1937 r. a nawet samo przygotowywanie f i l m ó w p o d o b n y c h np. W p e w n y m sensie film Legoszyna był wręcz kontynuacją. wesołych nieporozumień. lecz doświad­ czenia historyczne. Ale wszystko to wyrastało z realiów autentycznego życia radzieckiego i nie mieli racji niektórzy krytycy z zapałem g o d n y m lepszej sprawy doszukujący się w filmie plagiatu jakichś filmów amerykańskich. aby być g e n i a l n y m " . Nie wróżki jednak i sierotki. która przez pewien czas (1935—1937) usiłowała doszlusować do „ g r u b e j trójki". głośnego odtąd nowatora w dziedzinie f i l m u trickowego. Ale nie pojawiło się tam żadne dzieło na miarę Zwenigory. „ N i e wystarczy być Węgrem. produkowały w zasadzie na rynek wewnętrzny.. lokowali się w karawanie i rozjeżdżali nim po mieście). Prometeuszowi (1934) ukraińskiego f i l m o w c a i rzeźbiarza Iwana Kawaleridze kosztowały dożywotnie złamanie ka­ riery twórczej. ile zaostrzająca się nagonka na „ o d c h y l e n i a nacjonalistyczne". Temat stanowiła rewolucja 1905 r. ale bardziej jeszcze t y m . była okazją do ekscentry­ cznych gagów. ale zwiększone koszty produkcji dźwiękowej godziły w artystów ambit­ niejszych. Mniejsze kinematografie. a wiele kra­ jów. dialogów dopingowało rodzimą twórczość. których poczynania związane być musiały ze zwiększonym ryzykiem. produkując dla całego świata i „ w s z y s t k i c h g u s t ó w " tuzinkowe filmy k o s m o p o l i ­ tyczne według sprawdzonych recept. syn profe­ sora wraz z w n u k i e m rybaka ukrywali marynarza ze z b u n ­ towanego „ P o t i o m k i n a " .. to za sprawą Aleksandra Kordy. t y l k o lepiej" — był Samotny żagiel (1937) Władimira Legoszyna. zadowalając się importem f i l m ó w o b c y c h . że Związek Radziecki był pierwszym krajem. nie Dzieci kapitana Granta z pilnie adaptowanych powieści Verne'a w y d o b y w a ł y ten gatunek z przeciętności. Toteż trzy wielkie o ś r o d k i : USA. chętnie zresztą eksploatowane. Mała historia harmonijnie. Ziemi czy Eliso. Z b u d o w a ł on w Anglii nowoczesny przemysł f i l m o w y i został przez króla w y r ó ­ żniony tytułem baroneta. Nie można nie wspomnieć. ukraińskiej. że „ d l a dzieci. Powo­ dem był nie tyle niedostatek talentów. którzy nie mogąc d o k o ń c z y ć próby w zagęszczonym mieszkaniu. Nie t y l k o widziana — nie byłby to jeszcze f i l m — ale czynnie przeżyta. Pancernika Potiomkina.try i śpiewakiem r e w i o w y m . nader wątłe ekonomicznie. doszła do zawrotnej liczby 225 f i l m ó w p e ł n o m e t r a ż o w y c h . Warto d o d a ć . Wytwórnie innych republik: gruzińskiej. albo i coś znacznie gorszego. duetów miłosnych i d o w c i p ó w z pogranicza nonsensu (jak c h o ć b y ów p o m y s ł z grupą m i ł o ś n i k ó w jazzu. a gra w guziki z przenoszeniem powstańczej broni. była kinematografia angielska. który na drzwiach swe­ go gabinetu kazał p o d o b n o napisać. tak jak dla d o r o s ł y c h . nawet t y c h o starej i bogatej kulturze. białoruskiej — nadal produkowały. Węgra. Był samodzielnym reżyserem. Francja i Niemcy zdo­ były ł a t w o dominujące znaczenie. Jednak następny swój film Cyrk wolał już Aleksandrów uczynić melodramatem. nie podjęło w ogóle p r o d u k c j i . Wprawdzie wprowadzenie m ó w i o n y c h 107 . bez g r u b e g o morału splatała się z wielką. a biały żagiel po wielu przygo­ dach unosił zbiega w bezpieczne miejsce. Klasykiem tej produkcji — realizują­ c y m w praktyce hasło. a nawet snujący groźną teorię. że w socja­ lizmie nie pora jeszcze na śmiech. który podjął systematyczną p r o d u k c j ę f i l m ó w f a b u l a r n y c h dla najmłodszej w i d o w n i . Jedyną k i n e m a t o g r a f i ą . wykrywane nawet w dziełach najzupełniej n i e w i n n y c h .

Feyder. reprezento­ wał b o w i e m nowy podówczas. Już następny angielski film Claira był jednak niepowodze­ niem. Nie­ m c ó w . Film ten o d m i e n i ł gatunek historyczny. Pigmalionem był profesor fonetyki. skądinąd wybitny dekorator filmowy. Z dużą siłą plastyczną przepowiadał tam wojnę ogarnia­ jącą cały świat i wyniszczającą go do poziomu t r o g l o d y c kiego. tylko na słowie (języku. W Upiorze na sprzedaż (1935) z francuską lek­ kością potrafił zderzyć flegmatyczny tradycjonalizm an­ gielski z amerykańskim d u c h e m brutalnej inicjatywy i w y d o b y ć wszystkie komiczne wartości z a n a c h r o n i z m u . Menzies. Psy­ c h o l o g i c z n a prawda o d z i w n y c h połączeniach o k r u c i e ń ­ stwa z czułostkowością mogła być zademonstrowana na d o w o l n y m f i k c y j n y m bohaterze. Czinner. Don Juana. jeden z największych akto­ rów anglosaskich. Dla sprostania obcej konkurencji — nie licząc zbytnio na rdzennych A n g l i k ó w — ściągnął do L o n d y n u takich reżyserów.B. Rok 2000 według H. 108 . Z reżyserów angielskich dość zdumiewającą rzecz pokazał William C. oxfordzkiej w y m o w y . w y b o r n e połączenie XIX-wiecznego romantyzmu ze szlachetną rezerwą angielską. Wellsa. harmonizujący z popularnymi vies romancées A n d r é Maurois. a więc skrzyżowaniem inspira­ tora z buchalterem. g d y b y narodową kinematografię angielską rękoma o w y c h Francuzów.G. Prywatnym życiem Henryka VIII (jednym z pięciu sporządzonych przez Kordę Prywatnych żyć: Pięknej Heleny. nielicznych ocalałych j a s k i n i o w c ó w ratowali od zagłady. Leslie H o w a r d ) tylko Clair. Sam temat wydawał się mało filmowy. jak Clair. Szwedów stworzył Węgier. Stefana Zweiga czy na­ szego Boya-Żeleńskiego. Współreżyserem i odtwórcą głównej roli był Leslie Howard. realizując w 1936 r. i splo­ tem stosunków między stworzycielem a istotą stworzoną bardziej może niż sarkazmem w o b e c hipokryzji high life'u (dość p o w i e r z c h o w n y m ) . Shawa miał za podstawę Pigmalion (1938) A n t h o n y Asquitha. Komedię G. nauczona wyt­ wornej. jako że oparty nie na obrazie. Sjòstròm. Rembrandta i Lady Hamil­ ton). Byłoby jednak dziwne. pełnych niespodzianek. wysłannicy roz­ sądnego ładu społecznego z innej planety.Rok 2000 nazywa się p r o d u c e n t e m . Wiene. U j m o w a ł jednak b o g a c t w e m s h a w o w s k i c h charakterów. fonetyce). Toteż dzieło Kordy okazało się zamkiem na lodzie i runęło w ciągu paru miesięcy. stworzoną przez niego Galateą — ordynarna dziewczyna z przedmieścia. odziani w elastyczne kostiumy. anegdotyczny i ironiczny stosunek do przeszłości. Z i m p o r t o w a n y c h wielkości nie zatracił swego „ j a " P i g m a l i o n (od prawej W e n d y Hiller. Jako twórca zdobył Korda popularność przede wszyst­ kim z r o b i o n y m w 1933 r. zapatrzony w k o s m o p o ­ lityczne wzory H o l l y w o o d u . Ale Henryk (epokowa kreacja Charlesa Laughtona) sprowadzony wyłącznie do swego prywatnego życia przestał być postacią historyczną. akcencie.

Urodził się w zamożnej rodzinie kupieckiej. 109 . który odważnie stosował nowy środek bez nudnej d o s ł o w n o ś c i . że „ f i l m nie powinien odbijać jedynie czyichś osobistych o p i ­ nii. Wzywa­ jąc do naśladowania doświadczeń radzieckich pisał. Dulac) i postanowił sam p o p r ó b o w a ć sił w reży­ serii. przejściowo bawiący w A n g l i i przed realizacją Człowieka z Aran. Przywódca grupy. pełne f o r m a l n y c h * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Męka milczenia. w sklepie jej ojca rozmawiających o tajemniczym zabójstwie.W g a t u n k u uznawanym za niższy. pod w p ł y w e m których zrywa się i ucieka. która. połączonego w s p ó l ­ notą interesów". W 1927 r. co robił Flaherty. kunszt wyrażania treści samym tylko r u c h e m kamery lub jej kątem widzenia. założył w Amsterdamie Film-Ligę. a r ó w n o ­ cześnie s k r ó t o w e g o montażu (którego widzowie wręcz nie dostrzegali). Jego Szantaż* (1929) był j e d n y m z pierwszych f i l m ó w dźwięko­ w y c h . Tajny agent. która zabiła nożem napastnika. który nie t y l k o będzie o k n e m na rzeczywistość. pisał w 1932 r. Wreszcie niepodobna nie wspomnieć c h o ć b y (choć to przerasta ramy tej książki) o brytyjskiej szkole d o k u m e n t a ­ listów z Griersonem i Rothą na czele. Jeszcze dalej szedł jego sojusznik Paul Rotha. ujawniły mistrza nastroju oraz g ł ó w n e g o specjalistę od napięcia (suspensę) w f i l m i e . Z d a w k o w e słowa ojca przy krajaniu chleba: „ D a j mi nóż" — wywołują w jej umyśle istną lawinę potę­ żniejących o k r z y k ó w : „Nóż!. k t ó r e g o świetnie opowiadane f i l m y d ł u g o sta­ wiane były poza nawiasem sztuki: Alfred H i t c h c o c k . H i t c h c o c k d o p r o w a d z a ł do perfekcji b u ­ dowę dramaturgiczną f i l m u . jeden z pier­ wszych europejskich k l u b ó w f i l m o w y c h . Studia nad chemią i optyką fotograficzną zaprowadziły go do f i l m u . Ludzie tej szkoły wołali o film formujący świadomość mas. pokazujących Anglię bez blagi i upiększeń. Jasne. HOLANDIA LATAJĄCY HOLENDER POSTĘPU Mała Holandia nie weszłaby w skład niniejszego rozdziału — realizacja holenderskiego filmu fabular­ nego w latach trzydziestych była czymś o d o s o b n i o n y m i p o z b a w i o n y m szerszego znaczenia — g d y b y nie Joris Ivens. ale nadto ową rze­ czywistość będzie interpretował. wystą­ piła z długą serią f i l m ó w niefabularnych. Szantaż ( A n n y O n d r a ) Bez alibi wielkich nazwisk pracował natomiast wzięty reżyser. w którym dy­ s k u t o w a n o nie znane szerokiej publiczności filmy radzie­ ckie i doświadczenia francuskiej awangardy. zostaje jakby osaczona niewidzialnym murem głosów klientów. będąc poza oficjalnym przemysłem f i l m o w y m i szukając najróżniej­ szych p r o t e k t o r ó w w ś r ó d instytucji i wielkich f i r m . szkołę płynnego. nawołujący do „oczyszczenia kina fabularnego przez fakty". który wiedział za dużo. jak przed materialną siłą. że człowieka o tak skrajnych prze­ konaniach nie zadowalało nawet to. który rzadko kojarzono z pojęciem sztuki. Kryminalne f i l m y H i t c h c o c k a : Człowiek. ale stawiać tezy ważne dla świata. Jako se­ kretarz k l u b u Ivens wszedł w kontakt z wieloma f i l m o w c a ­ mi (Clair.: „ w i e r z y m y . nóż!". że wątki i historie zaczerpnięte z rze­ czywistości mogą być piękniejsze od s f a b r y k o w a n y c h w atelier". s u r o w y m opisem. Dziewczyna. 39 kroków. J e g o pierwsze etiudy Most i Deszcz. John Grierson.

dającego się zrozumieć i wytłumaczyć. sentymentalnych operetek. Wybuch w o j n y domowej w Hiszpanii zaskoczył świat ponurą zapowiedzią nadciągających konfliktów. Jego dzieło pozostanie w historii kinematografii. charakter wielu narodów.. szły przez kraj. „ K o m e d i a wiedeńska" — określenie to aż do A n s c h lussu Austrii przez N i e m c y w 1938 r. na p o ł u d n i u zaś — rządowa armia Czang Kai-szeka. Ale lvens już się szykował do nowej podróży. w obecności prezydenta Roosevelta. T y m razem faszyzm atakował w Azji. manifestowali naprawdę. trzeba je było niszczyć dla utrzy­ mania „ d o b r y c h " cen.z u c h w a ł o ś c i . ucierpiał znacznie skutkiem braku istotnych materiałów d o k u m e n t a c y j n y c h . Reżyserię powierzono Ivensowi. Następowały dramatyczne (i auten­ tyczne) zdjęcia wrzucania w o r ó w „ z b ę d n e g o " ziarna do morza. Dla odtworzenia scen manifestacji sprzed paru miesięcy reżyser uciekł się do inscenizacji. Za to nad Dunajem w i n o . Film Ziemia hiszpańska (1937) miał jednost- kowego bohatera. kobieta i śpiew nadal były p o d s t a w o w y m i elementami twórczości. choć wszystko miało dziać się na niby. nie związanego z ekipą lvensa. Ivens zgromadził d o k o n y w a n e przez parę lat zdjęcia o budowie wielkiej tamy Wieringen. Na ich w i d o k również demonstranci przestali tylko statystować. zresztą z udziałem uczestników m i n i o n y c h wydarzeń. tysiące kwiatów". od mandżurskich strajków g ł o ­ d o w y c h do transakcji na giełdach amerykańskich. Od t e g o m o m e n t u typ twórczości I vensa jest już okreś­ lony. Cesarskie armie japońskie pod hasłem: „ N i e s i e m y wam kwiaty. Większej niż zwykle u lvensa rangi dosięgnąłtu komentarz.. na zamówienie jedne­ go z belgijskich klubów f i l m o w y c h . Nazywano Ivensa „ o b y w a t e l e m świata". którego autorem (i spikerem) był Ernest Hemingway. W USA dla przeciwdziałania obojętności politycznej i prostej nie­ świadomości u t w o r z o n o komitet*. Ivens zrealizował Borinage. Gdy jednak morze zostawało ujarzmione. śpiewem i tańcem. oznaczało lekki utwór przepojony muzyką. zjawili się w k o m ­ plecie. Po powrocie z Magnitogorska. Będzie on klasycznym typem tendencji. grupująca zdjęcia z całego świata. do którego w charakterze misjonarza przyjechał o pół w i e k u wcześniej Vincent van G o g h . że Ivens bardzo wcześnie nauczył się patrzeć na świat jak na organiczną całość. in. c h o ć f i l m o w c y hitlerowscy po parę razy do roku usiłowali p o w t ó r z y ć Kongres tańczy. n i e m o d n y c h sukien i z a p o m n i a n y c h koafiur — nie znalazł dla siebie klimatu w Berlinie. w których płacze porzucona dziewczyna. który czysto kronikarską koncepcję filmu zamienił w relację o społecznym sensie walki lewicy hiszpańskiej. konwencjonalnością sytuacji i nieśmiałą tęs- * W jego składzie znalazł się m. paląc i b o m b a r d u ­ jąc. Premiera f i l m u odbyła się w Białym D o m u . sens ich cywilizacji. p o k o j o w e g o wysiłku t y ł ó w i frontowej batalistyki. Słusznie w t y m sensie. wielki pisarz J o h n Dos Passos. Tymczasem żandarmi. to co każdy z nich ma niepowtarzal­ nego. którego postać. Granica między inscenizacją a życiem zatar­ ła się. przejmujący reportaż o nędzy ośrodka g ó r n i ­ czego. ale zawsze. jak żadne bodaj inne. melodramatów. Niepodległości Chin broniła na p ó ł n o c y czerwona armia Mao Tse-tunga. Działalność reżysera była skrępowana i drobiaz­ g o w o kontrolowana przez oficerów Czang Kai-szeka. były wstępem do opanowania warsztatu. której przeobrażenia nie są nieoczekiwanymi sensacjami z pierwszych stron b u l w a r o w y c h dzienników. tego samego.. • Nieliczne zdjęcia w j e g o f i l m i e p o k a z u j ą c e a r m i ę czerwoną były a u t o r ­ stwa o p e r a t o r a D e n h a m a . który miał zrealizować film d o k u m e n t a l n y o w y p a d k a c h hiszpańskich. g o t o w i do p o n o w n e j akcji. W 1934 r. AUSTRIA ZWIĘDŁY UROK STARYCH WALCÓW Na marginesie p r o d u k c j i niemieckiej ulokowała się a u ­ striacka. W w y n i k u dziwacznych praw rynku kapitalistycznego zboże okazywało się za tanie. toteż film. Z w i ę d ł y urok starych walców. która miała wydrzeć morzu przeszło 20 000 ha żyznej ziemi. u c z u c i o w o związany z armią pół­ nocną. Co morzu wydarte — bez sensu do morza p o ­ wróciło. Film Nowa ziemia był początkowo d y n a m i c z n y m peanem na cześć b u d o w n i c z y c h . 110 . ale f r a g m e n ­ tami wciąż tego samego procesu. świadectwem jedności naszego podzielonego świata. pozwalała jednak płynnie połączyć epizody b o m b a r d o w a n e g o Mad­ rytu. jak mało kto. która — zbrojna we własne stanowisko ideowe — poddaje świat interpretującej analizie. Punktem z w r o t n y m w jego karierze stała się wizyta w ZSRR w 1932 r. psychologicznie niezbyt wyrafinowana. skąd przywiózł film o Komsomole i Magnitogorsku: Pieśń bohaterów. pozostał Holendrem przez swój sposób widzenia i odtwarzania świata". następowała druga część. a ziemia obsiana. w praktyce jednak nie zdołał nawiązać z nią k o n ­ taktu*. zbie­ rający na marginesie swej reporterskiej działalności w Hiszpanii materiały do wielkiej powieści „ K o m u bije dzwon". sentymentalnym e r o t y z m e m . m ł o d e g o żołnierza ze wsi. k t ó r e g o styl pisarski p r z y p o m i n a ł w n i e j e d n y m montaż f i l m u d o k u m e n t a l n e g o . nazwany 400 milionów. Krytyk włoski Glauco Viazzi tak scharakteryzował lvensa: „ Z r o z u m i a ł . Ivens.

g ł ó w n i e Niemców i Austriaków niższej rangi. miękko f o t o g r a f o w a n y . Pozornie jest to historia. Nad sympatyczną przeciętność tej produkcji — w n i ­ czym nigdzie nie dotykającej ważkich spraw małego kraju. 111 . Nawet kubeł do p o m y j . by studzić zapały dziewcząt". „ K o m e d i a wiedeńska" opierała się zwykle na interesującej aktorce. był złoty. uwiedzionej dziewczynie. niż przewidy­ wała k o n w e n c j a : w sentymentalnej. najnowocześniejszą do dziś fabrykę filmów w Europie środkowej. Korzystając z nadciągającej burzy. Ale Fejos oprawił tę legendę w naiwne ramy f o l k l o r u . w Miłostkach (1932) wg Schnitzlera potrafił tradycyjny temat nieszczęśliwej m i ­ łości napełnić ludzką. ale pełnej u r o k u Nie­ dokończonej symfonii. C y g a n k ę lub ubogą pannę z dobrej rodziny. a nawet autentyczna wiedenka o czeskim nazwisku Paula Wessely (Maskara­ da). h o n w e d ó w i białe chatki. Miłostki CZECHOSŁOWACJA ALUZJE BYŁY PRZEJRZYSTE W 1933 r. jakie opowiadają sobie służące: o złym paniczu. spotęgowaną jeszcze ekspresjonistyczną stylizacją. którą widzieliśmy na początku. nieślubnym dziecku i patetycznej śmierci tuż p o d obrazem Madonny. Kalmana' i Lehara. ale całej ze złota. Ale jeden f i l m z tego okresu przetrwał: Maria (1932) Pala Fejosa. Silniejsze niż gdzie indziej podstawy finansowe produkcji czechosłowackiej (wynoszącej o k o ł o 30 filmów. grającej szansonistkę. gwiazdy międzynarodowej. uczynił Marię czymś w rodzaju l u d o w e g o drzewo­ rytu. a często po prostu reżyserów i aktorów. kiedy na wiedeńskim Burgu panował miłościwie Franz Joseph. wzruszającą wymową. PUSZTA I WODA Z NIEBA Jeśli p r o d u k c j a austriacka była prowincjonalna w sto­ sunku do Paryża i Berlina. Tu zdobyły światową sławę: Rosjanka Olga Czechowa (Mi­ łostki). Bo „ b u r z e na Węgrzech są po to. który p o k o c h a ł kino dopiero po wynalezieniu dźwięku. człowiek teatru. — aż 54) ściągnęły licznych reali­ zatorów zagranicznych. który z * Późniejsza żona Jana Kiepury. który ton „wiedeńskiej k o m e d i i " umiał d w u k r o t n i e nastroić na wyższą nutę. w której Hans Jaray zagrał S c h u ­ berta bez k o t u r n ó w geniusza. wzory gatunków. Niemka Magda Schneider (Miłostki). pusztę. szybko zmierzającego ku d r a m a t y c z n y m przeznaczeniom — wybijały się jedynie dwa nazwiska. ale również Francuza Duviviera. i w Maskaradzie (1934). a Maria wychylała się z e s w e g o nieba i widząc córkę z kawalerem w sytuacji p o d o b n e j jak niegdyś ona sama. Co naj­ wyżej jako specjalność firmy d o d a w a n o jeszcze'czardasza. gdzie obok Adolfa Wohlbrucka nieładna Paula Wessely na tle „ p i ę k n e j e p o k i " i secesyjnych kotar wzruszająco za­ grała naiwnego kopciuszka.knota do d a w n y c h d o b r y c h czasów. Węgierki Marta Eggerth* i Franciszka Gaal (Csibi). W zakończeniu Madonna przenosiła bohaterkę do kuchni. WĘGRY CZARDASZ. to p r o d u k c j a węgierska była prowincjonalna w stosunku do Wiednia: stamtąd czerpała natchnienie. a Wiedeń był drugą po Paryżu stolicą Europy. Podobnie Willy Forst. melodie Straussa. na wzgórzach praskich nad Wełtawą o d d a n o do użytku wielkie hale zdjęciowe wytwórni Barrandov. jak m ó w i ł komentarz. wylewała na nią dzbanek w o d y . Max Ophiils. t w o r u wiejskiego snycerza. co zatarło nawet pary- skość ślicznej Annabelli. a w r e k o r d o w y m 1937 r.

Akcja f i l m u toczył się w p o n u r y m państwie rządzonym przez fanatyczneg dyktatora. które bohaterami byli dwaj b e z r o b o t n i . praskie gestapo. o s c h ł y m profesorem — rzadko był traktowany r ó w n y m rygorem p s y c h o l o g i c z n y m . co pozwoliło jej zachować odrębnoś narodową w g a t u n k u gdzie indziej bardzo k o s m o p o l i t y c z nym. na festiwalu w. gdzie akcenty antywojenne ni przeszkadzały efektom k o m i c z n y m . ale płytkiego C. Brutalny atak Hitlera został w jakiejś mierze zapowie dziany przez Białą zarazę (1937). radykalizował k o m e d i ę f i l mową. znajdowała młodego mężczyznę. którego jako komunistę zamęczyło w 194 r. okazał się subtelnym poetą młodości miłości. Współ praca ta przyniosła przede wszystkim dwie zręczne satyr 0 silnych a k c e n t a c h s p o ł e c z n y c h : Hej. o b ł o k ó w . Rytm opowiadania był wolny. łego Josefa Rovensky'ego. niemal dziecinna m i łość. zakończona tragiczną śmiercią c h ł o p c a w nurtac rzeki. droga tej kome dii szła przez Dzielnego wojaka Szwejka Martina Frića tłustym Saśą Rasilovem. której śmiałe ekshibicje otwarły drogę do kariery w USA*. Nie brakło jednak obiecujących sił na miejscu. bliskich jeszcz estetyce filmu niemego. w y s o k i i c h u d y k o m i k o g e s t y k u l a c j i k l o w n a . d w o ma w y b i t n y m i aktorami k o m i c z n y m i . K. Aluzje były tak przejrzyste. Lekka komedia czeska ko rzystała z powiązań z licznymi scenkami kabaretowym 1 literacką estradą. Karela Ćapka. aż do w s p ó ł p r a c tegoż p ł o d n e g o reżysera z Werichem i Voskovcem. Nieśmiała. Z reży­ serów okresu niemego liczył się g ł ó w n i e Gustav Machały dzięki słynnej Ekstazie. Z .. idący w parze z zagrożeniem inwazją hitlerowską po 1933 r. członkami awangar dowej g r u p y artystycznej . Spośród jego o p t y m i s t y c z n y c h .Devetsilu" pochodził również pisarz i f i l m o w i e c Vla dislav Vancura. rup! (1934). lśniącej w o d y i nagiego ciała pięknej Hedy Kiesler.Ekstaza (Hedy Kiesler-Lamarr) udziałem wielkiego tragika Harry Baura ekranizował tu staropraską legendę o Golemie i mądrym rabbim Loewie.. w poszukiwaniu lep szego losu przeżywający masę ekscentrycznych perypeti do skakania z d a c h u włącznie. r ó w n o w a g ę ducha i sceptycyzm czeskiego bourgeois. dającego u b o g i m . O śmiesznego.DevetsN" (Dziewięćsił). Była to w g r u n c i e rzeczy dość banalna p o ­ wiastka o niezaspokojonej kobiecie. która legitymowała się s p o r y m i ambicjami. ** W roli t y t u ł o w e j o d n i ó s ł wielki s u k c e s Vlasta B u r i a n . wierzb i pasących się koni. 112 . natomiast f o t o ­ grafia Jana Stallicha tworzyła wewnątrz f i l m u urzekające etiudy pełne słońca. do k t ó r y c h sam pisał scenariusze. nabierała nieoczekiwanych uogólnień. Nastąpiło to d o p i e r o po w k r o c z e n i u do Prag wojsk SS. oparty na o p o w i a d a n i u jednego z c z o ł o wych pisarzy czeskich. pe nych wiary w d o b r o ć człowieka filmów. dużym p o w o d z e n i e m w całej Europi cieszył się f i l m Przed maturą (1932). uosabiający z a d o w o l e n i e z siebie. że ambasada hitle rowska w Pradze wystąpiła z żądaniem zdjęcia f i l m u ekranów.. klasą dziewcząt i ni lubianym. W nie mniejszym stopniu to zachwyceni przyrodą zabrzmiało w głośnym Janosiku (1935) Martin Frića.Wenecji. dramat Hugo Haasa aktora-reżysera. rozegrana została w patetycznych zbl żeniach i szybkim montażu f r a g m e n t ó w . nagrodzonej w 1934 r. która odchodziła od męża i w p i ę k n y m plenerze. Pospolity temat — stosunki między klasą c h ł o p c ó w . zasłuchany w szum drzew i plusk fali: przyroda stawała się p e ł n o p r a w n y m uczestnikiem d r a m a t u . zwłaszcza w twórczości przed wcześnie zmar- * Pod p s e u d o n i m e m H e d y Lamarr. Blisko tu był do panteistycznego zachwycenia naturą w Ziemi Dow żenki. Ruch umysłów w lewo. która wywarła poważny w p ł y w na t w ó r c ó w czecho słowackich. i Świat do nas należy (1937 otwarcie atakującej faszyzm. Natrętna s y m ­ bolika filmu wywierała żenujące wrażenie. w ś r ó d łąk. W najlepszym ze swych filmów Rzece (1933). Feldmarszałka w reżyser obrotnego rzemieślnika Karela Lamaća**. gdzie historia zbójnika odbierającego p a n o m . Fascynacja naturą wydała również mniej formalistyczne owoce.

i na charakterze tej pro­ dukcji wiele nie zaważyli. zdolnej przekształcać świadomość ludzką — to stowarzyszenie Start.. I tak każdy tekst literacki bywał o d p o w i e d n i o spreparowany. skierowanym zawsze w jedną stronę.POLSKA BIAŁY DWOREK Z KOLUMIENKAMI W Polsce lata trzydzieste przyniosły pewne ożywienie i niewielkie podniesienie p o z i o m u . k i n o m wyświetlającym f i l m y rodzime przyznano ulgi podatkowe. pełni wiary w posłannictwo sztuki f i l m o w e j . katastrofalnie uzależnionych f i ­ nansowo od właścicieli kin. Dziesięciu z Pawiaka. Najwybitniejszym ze s t a r t o w c ó w był Aleksander Ford. a równocześnie w o ł a ł o o film „ s p o ł e c z n i e użyte­ czny" sformułowaniami bliskimi późniejszym tezom Cesare Zavattiniego. Zdener­ wowało to nawet bardzo umiarkowaną Stefanię Zahor­ ską. byli ludźmi m ł o d y m i . m i m o c h o d e m . ujawnia­ jący pewne w p ł y w y ekspresjonizmu niemieckiego. Z „ D z i e j ó w g r z e c h u " Żeromskiego w y p r e p a r o w a n o samą stronę erotyczno-sensacyjną. paru t w ó r c ó w obrało kurs na świadomy realizm. że przeróbki literackich kiczów i arcydzieł w wersji filmowej spotykały się na jednakowym poziomie — tym niższym. S t o s u n k o w o najchętniej widzeli oni adaptację literatury: byle t y t u ł i pisarz byli p o p u l a r n i . połowiczne. którego ośrodkiem i happy e n d e m jest bia­ ły dworek z kolumienkami i lokajem w narodowej li­ berii". było częstym zabiegiem. reżyser śmiało operujący montażem kontrastów.. dostar­ czył bowiem kadr uspołecznionej kinematografii polskiej po 1945 r. uprzednio rozpaczliwie niskiego. Ich życiowe k ł o p o t y oscylowały w o k ó ł posia­ dania roweru. Rewolucja 1905 roku stała się szlacheckim powstaniem. stanowiącą s t o s u n k o w o częsty temat {Róża. ale tak­ że z rewolucją 1905 r. skrępowane chałupniczym charakte­ rem ubogiej p r o d u k c j i i niechęcią do ryzyka artystycznego ze strony producentów. Po raz pierwszy film polski wyszedł na ulicę i zobaczył tam małych d o r o s ł y c h ludzi — gazeciarzy. Start był zjawiskiem d o n i o s ł y m . Widać to nie tylko w filmach związanych tema­ tycznie z legionami Piłsudskiego i wojną 1920 r. Jedno tylko środowisko twórcze od początku przeko­ nane było o sile sztuki f i l m o w e j . Poprawianie historii. istniejące między 1930 a 1934 r„ które p r o p a g o w a ł o k u l t u r ę filmową 113 u widza. Wszystko to jednak było ciągle nader nie­ śmiałe. który Legionem ulicy (1932) stworzył najdojrzalsze dzieło p o l ­ skiego kina międzywojennego. kto najszybciej z ostatnim Na Sybir ( A d a m Brodzisz i J a d w i g a Smosarska) . ranga u t w o r u nie grała roli. Równie d o b r y był Żeromski i Nałkowska. które poniekąd zmieniło oblicze historii. ten bowiem. Toteż nie brak kapitału okazał się największym w r o ­ giem kinematografii polskiej. dopisując mu wspaniałą karierę muzyczną. w b r e w rozpowszechnianym później legendom. Z reguły ł a g o d z o n o społe­ czne kanty konfliktów i dociągano zakończenia do rzew­ nych happy endów. która w „ W i a d o m o ś c i a c h Literackich" tak pisała o f i l ­ mie Na Sybir: „ P a n Sieroszewski wygłosił z ekranu krót­ kie przemówienie.. w pro­ dukcji co najwyżej debiutującymi. jak Mniszkówna i Marczyński. na marginesie wątków r o m a n s o w y c h czy sensacyjnych. Choć kinematografia ta aż nazbyt gorliwie odrzekała się zaangażowania politycznego. ale brak dobrego smaku i o d r o b i n y zwykłej kultury ludzi finansujących produkcję. wzrósł eks­ port. W latach trzydziestych jego praktyczny w p ł y w nie był jednak wielki: c z ł o n k o w i e Startu. Nic dziwnego. Sienkiewiczowskiemu Jankowi Muzy­ kantowi nie dawano umrzeć. kilka f i l m ó w k o m e r c y j n y c h w y b i ł o się ponad przeciętność. Pojawiła się poważniejsza krytyka f i l m o w a . jej oblicze społeczne harmonizowało wyraźnie ze „zjednoczeniową" ideologią obozu sanacyjnego. Na Sybir).

wpadał pod tramwaj i tracił nogę. nie tylko nie odstręczyła widza. w Róży udało mu się sugestywnie o p e r o w a ć nastrojem za pomocą kontrastów światłocienia. które stawiało pa- * G r a n y c h przez a k t o r ó w n i e z a w o d o w y c h . która wraz z filmem wdarła się przejś­ c i o w o na ekran. co r ó w n i e ż s t a n o w i ł o szo­ kującą n o w o ś ć . gdy zrealizował wspólnie z Jerzym Zarzyckim interesujący film Ludzie Wisły (1936). więcej od innych wymagający od aktora. lący problem bezrobocia. Młody las opowiadał o strajku szkolnym 1905 r. po nieudanym Przebudzeniu. dbały o niuanse psy­ chologiczne i poważnie traktujący stronę plastyczną swych filmów. Ostatnim filmem fabularnym. Niestety. Najsilniejszą indywidualnością wśród t w ó r c ó w kie­ runku rozrywkowego odznaczał się Józef Lejtes. Jeden z bohaterów* uczestniczył w biegu. druga niestety p o ­ rzucała o r y g i n a ł na rzecz c k l i w e g o m e l o d r a m a t u . który zrodził się w kręgu Startu. d o r ó w n y w a ł a książce. wyróżniający się d o b r y m i zdjęciami rzeki i nastrojem. sprzedawał najwięcej. w Dzie­ wczętach z Nowolipek dał realistyczny obraz grona przy­ jaciółek z proletariackiej ulicy. w k t ó r y m nagrodą był rower. w j e d n y m z rządo- 114 . Ford odnalazł się dopiero. a w Granicy (1938) zaata­ kował pewne węzłowe konflikty dzielące przedwojenną Polskę. Dwa jego f i l m y miały znaczenie szczególne. ale pozba­ wiony realistycznej szczerości Legionu.Legion ulicy M ł o d y las (Maria B o g d a ) wydaniem gazety docierał do śródmieścia. były Strachy (1938) Eugeniusza Cękalskiego i Ka­ rola Szołowskiego. Pierwsza część f i l ­ mu. autobiograficznej powieści t a n c e r k i . W Dzikich polach (1932) wyzyskał malar­ sko e g z o t y k ę b ł o t n i s t e g o Polesia. rysująca prawdziwe kulisy u b o ż u c h n e g o „ p r z e m y s ł u r o z r y w k o w e g o " . w Dniu wielkiej przy­ gody starał się pokazać w p ł y w g ó r na hartowanie m ł o d y c h charakterów. jak prze­ widywali matadorzy „ b r a n ż y " . z szab­ l o n o w o p o m y ś l a n y m zakończeniem. oparte na gorzkiej. Prawda życia. bliskim miejscami Atalancie. Marii Ukniewskiej. ale zyskała mu aplauz w i ­ dzów i pierwsze miejsce w plebiscycie t y g o d n i k a „ K i n o " .

Michał Waszyński. Aż połowę produkcji stanowiły wreszcie komedie. a raz podmiejskie knajpki. Jak określił przedwojenną kinematografię polską Jerzy Toeplitz. Scypion Afrykański * Za interesujące a k t o r s t w o film zostat w y r ó ż n i o n y na I M i ę d z y n a r o ­ d o w y m Festiwalu F i l m o w y m w M o s k w i e w 1935 r. WŁOCHY KARNIE WYCIĄGAJĄC RĘKĘ W POZDROWIENIU Kompletna nieobecność na rynkach międzynarodo­ wych filmu skandynawskiego. które przeciwstawiało sobie sąsiad ó w . który doprowadził do otwarcia gimnazjów z polskim językiem nauczania. nie przewidziane przez radzieckich pisarzy Ufa i Piętrowa. Sytuację łagodził nieco fakt posiadania paru d o s k o n a ł y c h aktorów k o m e d i o w y c h z A d o l f e m Dymszą na czele.m u z y k ó w różnych generacji. René Clairem tej p r o d u k c j i c h c i a n o o b w o ł a ć Mario Cameriniego. ale zahukanego belfra od francuskiego. Gros f i l m ó w z a j m o w a ł o s i ę parą a m a n t o w i t y m trzecim (tą trzecią). gdzie jako amant d e b i u t o w a ł w 1932 r. in. śre­ dniowieczne i renesansowe. na zasadzie paru malowniczych dekoracji. Najlepszym jego filmem był 7860. Katastrofalny stan finansowy tej kinematografii został w p o ł o w i e lat trzydziestych zażegnany. hiszpańskie­ go oraz zupełne o d i z o l o w a n i e od Europy działalności Japończyków pozwala zakończyć przegląd okresu kine­ matografią Włoch. Mussolini kazał w y b u d o w a ć na przedmieściach Rzymu nowoczesne mia­ steczko f i l m o w e i liczba realizowanych f i l m ó w skoczyła szybko z kilku do kilkudziesięciu. Obok Dymszy wystąpił Vlasta Burian. m. które zrealizował do spółki z Frićem. poszukujący uśmiechu f o r t u n y (Mężczyźni. czy Dam milion). a zestawienie języka polskiego z czeskim stwarzało nowe możliwości komiczne. bałkańskiego. Jeśli o paru jeszcze komediach dałoby się powiedzieć. Naj­ większym jego sukcesem było 12 krzeseł (1933). za to lubiący włoski plener i surową twarz nieza­ w o d o w e g o aktora. Vittorio De Sica. która przechodziła następnie z filmu do f i l m u . co za łajdacy!. Środowiska te jednak trafiały na ekran p r z y p a d k o w o . Stworzył on postać Dodka. k t ó r y c h bohaterami byli prości ludzie. to ogół polskich komedii był piętą Achillesową polskiej p r o d u k c j i i znacznie ustępował komediom czechosłowackim. wesołego cwaniaka z warszawskich roga­ tek. Drugim z t y c h filmów była Barbara Radziwiłłówna. we w s p ó ł p r o d u k c j i z Cze­ chami. a drugi wyłącznie jazzem. rzadko zbaczający w tematykę współ­ czesną. którego ubierał w stroje antyczne.wych gimnazjów warszawskich. Właśnie owo tło było ważne. Wśród licznych w o w y m czasie „ f i l m ó w p a t r i o t y c z n y c h " o dość koniunkturalnej inspiracji. Wymienić by tu jeszcze można Piętro wyżej reżysera i pub­ licysty Leona Trystana. a u t o r ó w książkowego o r y g i n a ł u . film wyróżniał się poszano­ waniem prawdy. w stylu nieco napuszonym. że były p o p r a w n e i nie obrażały d o b r e g o smaku. gdzie z b i o r o w y m bohaterem był lud (1933). w potraktowaniu strony rosyj­ skiej. Nie skoczył t y l k o po­ ziom. Michała Znicza jako poczciwego. a jedynie w tle widniały raz sale balowe. raz szyby naftowe. reżysera przyjemnych. Lejtes silił się na oddanie czegoś więcej w tle: walki króla z warcholstwem możnowładców. próba przeniesienia na nasz teren amerykańskich spektakli historycznych t y p u Królo­ wej Krystyny. żywiła się ona nader m o n o t o n n y m daniem: „ t r ó j k ą t e m z d o k l e j o n y m t ł e m " . raz huculskie chaty. Obok historii miłosnej króla Z y g m u n t a Augusta i kresowej magnatki. mają­ cego okulary na czole i bezradnie szukającego ich w o k ó ł siebie: „ G d z i e jest moja okulara?"). naj­ częściej trywialne farsy i tandetne wodewile. 115 . nieco sentymental­ nych komedyjek. Większymi ambicjami legitymował się Ales­ sandro Blasetti. epopeja Garibaldiego. i w y b i t n y m i kreacjami* (np. najpłodniejszy i najzręczniejszy z komercjalistów. z których jeden entuz­ jazmował się g ł ó w n i e „ H u m o r e s k ą " Dvoraka. zestawiane w kilkanaście dni z części p r e f a b r y k o w a n y c h .

stada słoni i całe w a g o n y białych t o g . że pierwszymi faszystami byli konsulowie z okresu wojen p u n i c k i c h . „ W ł o c h y białych t e l e f o n ó w " — tak nazwano potem ten okres. najkosztowniejsza g l o ­ ryfikacja reżimu. karnie wyciągających rękę w pozdrowieniu. w k t ó r y c h za to byłyby t y l k o nie spóźnia­ jące się pociągi. m u c h ani w y l e w ó w Padu". eleganccy oficerowie i w y t w o r n i e ubrane kobiety. by pokazać. Gallone zmobilizował tysiące statystów. która rozpętać się miała niebawem. jak i historycznej d o m a g a ł się wyraźniej­ szych apologii faszyzmu. . zarówno w tematyce współczesnej. Po kampanii abisyńskiej wzrosły mocarstwowe apetyty Duce. Z b i o r o w a histeria pędzanych po ekranie t ł u m ó w była przedsmakiem innej histerii. d o k o n a n a przez posłusznego rzemieśl­ nika Carmine Gallone. miała przypomnieć s c e p t y k o m . Scypion Afrykański (1937). nie byłoby „żebraków. w których. jak pisał Henri Langlois.Mussoliniemu to nie wystarczało. jak do stóp tłustego Scypiona pada ujarzmiona Kartagina. w którym głupawy dramat salonowy był d o m i n u j ą c y m gatunkiem. Żądał obrazu Włoch. zamieszkujące jasne pałace.

Nie poprzestał na t y m . t y l k o oryginalną pracą interpretatorską. u p o r c z y w i e poszukiwali nowej syntezy i znaleźli ją. Wy­ z n a w c o m tej tezy łatwiej niż innym przyszło wystąpić z obroną sztuki f i l m o w e j . nadając swym poprzednim poglądom większą przej­ rzystość i zużytkowując dla przemyśleń nowe osiągnię­ cia praktyki filmowej. w y w o ł a n y konfliktami j e d n y c h obrazów z inny­ mi. Gdy jednak teoretyzujący reżyserzy. musiałby powtarzać t o . t e m p o badań uległo znacznemu zahamowaniu. Przyrównywał go do partytury. Szczególnie rozwijał Eisenstein ulubiony pogląd na konfliktowy. że te ograniczenia filmu (a było ich znacznie więcej niż obecnie) nie są jego kalectwem. lęk t w ó r c ó w (Chaplin. by dźwięk. Gdy jednak rewolucja dźwięku już się dokonała i nastąpiła nowa stabilizacja. wbrew p o z o r o m . które nazwał reżyser m o n ­ t a ż e m p o z i o m y m . a nie nakłaniałby do poszukiwania rozwiązań czysto w z r o k o w y c h . nawet nie jako zderzenia poszczególnych ujęć. 117 Teoria Arnheima była k r a ń c o w y m przejawem starej jak sztuka obawy. co pozwala sugerować podobieństwa realnie nie występu­ jące. odwrotnie. A r n h e i m pierwszy d o k o n a ł przeglądu g ł ó w n y c h ś r o d k ó w f i l m o w y c h pokazując. różni się świat rzeczywisty od swego f i l m o ­ w e g o obrazu. A r n h e i m z uporem niemieckiego profesora założył nie­ zmienność i ostateczność swej teorii. Np. a zwłaszcza słowo. której z początkiem lat trzydzie­ stych nieraz jeszcze o d m a w i a n o miejsca w rodzinie muz. k t ó r e m u właś­ c i w y jest bezwład. Brak k o l o r ó w w p r o w a d z a np. pod pretekstem. o d w r ó c i ł się d o ń plecami twierdząc. M o n t a ż był dla niego ciągle „ p o d s t a w o w y m ele­ m e n t e m " sztuki f i l m o w e j . szukający nowych d r ó g wyjścia. Jego własne filmy napotykały często potężne przeszkody administracyjne. Postawił tezę i d o w i ó d ł jej. jego zdaniem. badał jako pierwszy także m o n ­ t a ż p i o n o w y . nie zniszczył podstępnie piękna i harmonii filmu niemego. wstrząsowy charakter sztuki. z m u ­ sić go do myślenia. by zbyt łudzące p o d o b i e ń s t w o sztuki do natury nie s p o w o d o w a ł o śmierci tej pierwszej. głoszącej. 3) ogranicze­ nie widzenia ramami e k r a n u . który. pośpieszyli zająć sta­ n o w i s k o wobec nowego środka. ale jego myśl nie znała granic. Po drugie. broniąc f i l m u przed wulgaryzmami pierwszych zastosowań dźwięku. I nie tylko obrazów: obok układów czasowych (jedne ujęcia po d r u g i c h ) . Do­ d a t k o w o u s p r a w i e d l i w i a ł s t a n o w c z o ś ć autora p o ­ wszechny w 1930 r. gdyż mogą być uży­ wane jako doniosłe środki artystyczne. 5) brak pozawzrokowego świata zmysłów: dźwięków. N i e p o m n y na rozwój f i l m u dźwiękowego. jak bardzo. a więc układ równoczesny obrazu i dźwięku. Eisen­ stein). że sztuka f i l m o w a przestała istnieć. która w ukła- . z d o b y t y c h z takim trudem. tonalną j e d n a k o w o ś ć ust kobiety i liści na drzewie. Najgłośniejszą. ale za to pozwala d o w o l n i e żonglować wiel­ kościami przedmiotów i zestawiać je w nieoczekiwane a potrzebne t w ó r c y układy. a ich program zubożeniu. Był członkiem szkoły p s y c h o l o g i ­ cznej. Szczególnie chwalił sobie Arnheim brak dźwięku. celowe działanie artysty musi być w stałym k o n f l i k c i e z życiem. co i tak w y n i k a z obrazu. u każdego j e d ­ nakim. W y l i c z y ł 5 różnic między rzeczywistością a jej zapisem na ekranie: 1) zredukowanie trzech wy­ miarów świata do d w ó c h .TEORETYCY FILM JAKO PARTYTURA SYMFONII Wprowadzenie dźwięku podekscytowało teorety­ ków. sztuka ukazuje przede wszystkim konflikty życia. którzy powodowani pesymizmem lub. aby p o b u d z i ć analogiczne konflikty w umyśle widza. nienagannie konsekwentną teorię f i l m u stworzył Niemiec Rudolf Arnheim w książce „ F i l m jako sztuka" (1932). ale Eisenstein rozumiał go coraz szerzej: nie j a k o ruch obiektu. Ożywioną działalność teoretyczną uprawiał nadal na marginesie swej t w ó r c z o ś c i Siergiej Eisenstein. któremu p o d p o ­ rządkowana byłaby długość ujęć i kolejność sklejania ich ze sobą (jak u Wiertowa). Clair. 2) brak barwy. ale jako zamierzony ruch umysłu widza. Po pierwsze. redukcja trzech w y m i a r ó w do d w ó c h prowadzi do zaniku p o c z u ­ cia głębi. 4) brak ciągłości akcji f i l m o w e j w czasie i przestrzeni. że jest zbyt mechanicznym o d b i ­ ciem świata. zapachów. że postrzeganie świata przez czło­ wieka nie jest mechanicznym zapisem.

Wśród t y c h ostatnich zlekceważył jazdy kamery. Synteza ta jest osiągalna przez montaż. Czynniki te podzielił na s t a ­ t y c z n e i d y n a m i c z n e . Wykazał. nagłe przeskoki między ujęciami) jest siłą fil mu. a więc coś. Z innych t e o r e t y k ó w w y m i e n i ć warto popularyza­ tora obu poprzednich autorów. Niespokojnie poszukujący umysł Eisensteina ata­ kował tematy. t j . że między o b u „ k i e r u n k a m i " montażu nie ma istotnych różnic. „przyciągające" itd. wynikające z różnic między rzeczywistością a jej filmową reprodukcją. które go nurtują.) jest wywołane tyl ko tradycją obyczajową czy literacką. ale także z okrucieństwem i śmiercią (w Aleksandrze Newskim w białe szaty ubrani są najeź­ dźcy). po to. ale po raz pierwszy spisał i uporządkował wszystkie środki języka f i l m o ­ wego i określił płynący z nich pożytek estetyczny. który poklasyfikował na f o r m y prostsze i niższe oraz najwyższą — m o n t a ż i d e o w y . ruchu kamery czy obiektu. czy dotyczą n i e r u c h o m e g o kadru. W dążeniu do obalenia dyktatury trady­ c y j n e g o ekranu rzucił postulat „ n e u t r a l n e g o " ekranu o k r ą g ł e g o . by również stosunek obrazu do dźwięku w tym samym momencie opierać na jak najda­ lej idącym asynchronizmie. zależnie od tego. że przypisywanie poszczególnym b a r w o m jakichś s y m ­ b o l i c z n y c h . jak twierdził. by móc d o w o l n i e regulować proporcje ram ekranu. nie wynika zaś z fizjologii. format ekranu. kiedy aktor nie poruszając ustami. z niewzru­ szoną twarzą w y p o w i a d a potok myśli. a potem kwadratowego. gdyż. kiedy elementy filmu ścierają się z ideologią widza. Nawet w obrębie ubogiej g a m y czarno-białej obalał tradycyjne zastosowania. Tezę tę poparł reży­ ser praktyką. Anglika Raymonda Spottiswoode'a. unikać dublowania obrazu przez dźwięk. a nawet zmieniać obraz poziomy w pionowy. Wierny tej zasadzie rozwinąłteorię m o n o ­ logu wewnętrznego. co wydawało się danym i niezmiennym. niezmiennych znaczeń (kolory „ o d p y c h a ­ jące". zalecał. cenną możliwość filmu dźwięko­ w e g o . w swoim czasie spełniła jednak poważną rolę popularyza­ torską. kojarząc biel nie tylko z niewinnością i dobrem (jak w I części Iwana Groźnego).dzie p i o n o w y m także wykazuje efekt działania wszyst­ kich i n s t r u m e n t ó w w danym momencie. np. Kla­ syfikacja ta nie brzmi dziś nowocześnie i w niejednym rozmija się z kierunkiem r o z w o j o w y m kinematografii. który wprawdzie nie zaproponował zbyt wielu własnych p o m y s ł ó w . Tzn. do w y w o ł y w a n i a emocji rzadko im dotąd przypisywanych. ż e język filmowy tworzą c z y n n i k i r ó ż n i c u ­ j ą c e . Za A r n h e i m e m autor przyjął (rozszerzając jednak to pojęcie). nieciągłość (częste cięcia. ciągłość zaś upodabnia go do teatru. . U p o r z ą d k o w a w s z y p o d s t a w o w e środki f i l m o w e przechodził Spottiswoode do syntezy. Zatem można zmuszać barwy do spełniania funkcji akurat nam p o t r z e b n y c h . których inni jeszcze nie dostrzegali. Zakwestionował naiwne recepty amerykańskie na używanie pewnych kolorów. i twierdził. Podobnie prekursorski charakter miały jego r o z ­ w a ż a n i a o k o l o r z e .

psy­ c h o l o g i c z n e dramaty obowiązku. znalazło się tu miejsce na wszystkie g a t u n k i : na epikę heroiczną i batalistyczną. które zachowały neutral­ ność. gdzie kobiety są łatwe. Dalszą cechą okresu wojennego był rozwój szkół n a r o d o w y c h . której właśnie w o j n a pozwoliła wejść do światowej c z o ł ó w k i .. k t ó r y c h t w ó r c y nie m o g l i w y p o w i a d a ć się o t w a r c i e . nawet na wesołe ko­ medie. 119 jako egzotyczną wycieczkę do krajów. jak zasadniczo różna w charakterze jest p r o d u k c j a filmowa lat 1939—45 od p r o d u k c j i 1914—18. mocną pozycję wywalczył sobie na jakiś czas daleki Meksyk. Spełniw­ szy doraźnie te czy inne f u n k c j e zostały one całkowicie zapomniane. pozornie sprzeczny ze starą rzymską zasadą: inter arma silent musae — podczas w o j n y muzy milczą. Z g o d n i e z d y r e k t y w a m i cenzury wojennej przedstawiano w o j n ę g ł ó w n i e jako serię awanturniczych w y c z y n ó w . T o t a l n y charakter wojny. żądał także od sztuki f i l m o w e j odpowiedzi na pytanie streszczające się w tytule sugestywnego c y k l u f i l m ó w d o k u m e n t a l n y c h . jako okazję do w y b i ­ cia się dla „żołnierza idealnego". w którym m i l i o n y ludzi ryzykowały codziennie życiem. Filmy te walczyły z faszyzmem (w tej grupie nie ma bodaj ani j e d n e g o skierowanego przeciw drugiej stronie barykady) w o t o c z c e symboli lub w t r y b i e aluzji. Donioślejszy bodaj był wzgląd inny. Dlatego i kinematografia całego świata tak czy inaczej napiętnowana została wojną. zmieniający w jakiś sposób życie każdego niemal mieszkańca g l o b u . związany został z tematyką wojenną. że sztuka f i l m o w a dorosła i stała się precyzyj­ nym instrumentem wyrażania spraw d o n i o s ł y c h i t r u d ­ nych. przypomniały o sobie Szwecja i Dania. Jest ciągle sprawą mało poznaną. s t o s u n k o w o może najbardziej spodziewanym. Poważny odsetek f i l m ó w . Emancypowanie się małych narodów s p o d w p ł y w u wielkich m o n o p o l i s t ó w miało oczywiście swoje p o w o ­ dy ekonomiczne. okazało się — na krótko niestety — że istnieje kinematografia szwajcarska. jak i gwałtowność starcia przeciwstaw­ nych ideologii przeorały świadomość ludzką nie tylko w szeregach żołnierskich. Wartościowe f i l m y wojenne powstały przede wszy­ stkim w t y c h krajach. i w Związku Radzieckim. seans filmowy służył niepoważnej. dla p r z y j e m n o ś c i żołnierza". o ludziach.V DRUGA WOJNA ŚWIATOWA (1939—1945) Ta w o j n a nie pozostawiała ludzi o b o j ę t n y m i . przelotnej rozrywce. sensacyjne filmy szpiegowskie. na melo­ dramaty rozstań. ale ich rzeczywiste oddziaływanie często jeszcze na t y m zyskiwało. ale w pewien sposób przez nią inspirowane. O d m i e n n i e wyglądała sprawa w latach 1939—45. Poza szczęśliwym awansem Anglii. Ciekawe i wcale charakterystyczne dla swego okre­ su bywały często f i l m y nie traktujące bezpośrednio o wojnie. jako urozmaicony s p o s ó b spędzania czasu dla z n u d z o n y c h geniuszów. Pierwsza wojna światowa zastała kinematografię w m o m e n c i e raczkowania. E k o n o m i a nie t ł u m a c z y jednak do k o ń c a o w e g o ożywienia kinematografii n a r o d o w y c h . Dlatego też poza w u l g a r n y m i filmami propa­ g a n d o w y m i (i to zanikającymi w miarę przedłużania się działań wojennych) p r o d u k o w a n o g ł ó w n i e filmy roz­ rywkowe. W krajach o rozwiniętej kine­ matografii komercyjnej duża liczba filmów o wojnie była o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n a do ich jakości. a frekwencja wszę­ dzie na o g ó ł wzrosła. a zasługującą na poważne badania porównawcze. nie t y l k o na zapleczach f r o n ­ tów. Były one zwłaszcza dziełem krajów o k u p o w a n y c h lub n e u t r a l n y c h . szedł w parze z faktem. Czas. którzy ją prowadzili. a w r ó g niegroźny. przynajmniej w krajach walczących. kiedy to. For­ malnie biorąc. reprezentowane zwłaszcza przez obfitą serię h o l l y w o o d z k ą . w k t ó r y c h w y s o k o stała twórczość d o k u m e n t a l n a : w Anglii. O d c i ę c i e r y n k ó w europejskich (w t y m także skandynawskich i szwajcarskiego) od Holly­ w o o d u ułatwiło sytuację p r o d u k c j o m k r a j o w y m : kina cierpiały na brak n o w y c h tytułów. ale nawet w państwach. Zarów­ no jej zasięg. pomijając nieliczne wyjątki. W istocie jednak nader niewielka część f i l m ó w wprowadzających na ekrany wydarzenia wojenne miała ambicję mówienia jakichś n o w y c h prawd o wojnie.dla o d p o c z y n k u .

ANGLIA PIĘKNIEJSZE NIŻ ZMYŚLENIE Anglia. która od lata 1940 przez rok sama jedna wy­ trzymywała ciężar w o j n y z Hitlerem. Tendencje te zatriumfować miały w okresie następ­ nym erupcją prądu. Tak jest. by Zwycięzcami stepów opowiedzieć o szaleńczej epopei pasterskiej z 1942 r. zrealizowany już po 120 zakończeniu wojny. Serenada w Dolinie Słońca bawiła równocześnie barmana z O r e g o n u . Zwłaszcza Pamiętnik dla Tymoteusza Jenningsa. Filmowcy angielscy dobrze znali stanowisko żywiących pogardę dla filmu k o m e r c y j n e g o Griersona i jego kolegów dokumentalistów. Stąd napór na takie „ i z m y " . nie m o g ł o f a b r y k o w a n y m i w studio filmami w rodzaju Pani Miniver dotrzeć do samego sedna walki narodu angielskiego. Szkoła dokumentalna pozostawiła pełne szczerości i prostoty świadectwa o obliczu w o j n y . Potem pojechał do Australii. nawet w szerokim rozumieniu. W ZSRR eksperymentowano w dziedzinie f i l m u t r ó j w y m i a r o w e g o . niewiele wiedzą­ cego o wojnie. że mowa tu t y l k o o ambit­ niejszej części p r o d u k c j i . zrealizował epizod walk w Libii Było ich dziewięciu (1943) oparty na schemacie osaczonej. jednego z najtrwalszych przy­ kładów d o k u m e n t a l i z m u p r z e d w o j e n n e g o . Skrępowani licznymi cenzurami Francuzi stworzyli m i m o to wiele interesujących dzieł. na autentyzm szczegółów tła i przeżyć p s y c h i ­ c z n y c h bohatera. Upowszechniała się powoli taśma kolorowa. jakby nigdy nic. jest wzruszającą próbą przekazania doświadczeń w o j e n n y c h następnemu pokoleniu. autor Nocnej poczty. rodząc pierwsze skończone arcydzieła (Henryk V Oliviera). nie zaparli się jednak swych estetycznych ideałów. Ale wszystkie te formalne osiągnięcia nie mogą naturalnie imponować. r ó ż n i s i ę o d p r z e c i ę t n e g o f i l m u z 1 9 3 4 r . W czasie w o j n y zwiększyło się zapotrzebowanie na filmy narodowe. a zwłaszcza przetapiając niepokój okresu w o j e n n e g o w szlachetny kruszec „ p o ­ nadczasowego" filmu poetyckiego. Zapewne. Wybuchły pożary. dostarczyć alibi s w y m s k o m ­ promitowanym twórcom. g ł ó w n i e fasonem damskich kapeluszy. Roya Boultinga i Humphreya Jenningsa. które w o j n y nie zaznało. Cel na dzisiej­ szą noc. Także w ZSRR p o d koniec w o j n y odsetek f i l m ó w czysto rozryw­ k o w y c h był większy niż przed wojną. właściwy miesiącom wielkich bombardowań L o n d y n u . który tymczasem już się po c i c h u rodził p o d błękitnym niebem Włoch. jak dokumentalizm. i celowniczego brytyjskiego t o r p e d o w ­ ca. kontynuując ga­ t u n k i uprawiane przed wojną. autentyzmem tła związane z miejscem i czasem. gdy je zestawić z niepowstrzymanym rozwojem języka f i l m o w e g o w latach d w u d z i e s t y c h . O k o ł o 60% filmów angielskich tego okresu nie ma nic wspólnego z tema­ tyką wojenną. kronikalizm. w miarę jak ustrój faszystowski zbliżał się do niesławnego końca. W kinematografii hitlerowskiej lekkie filmy apolityczne dosięgły 80% i miały po klęsce 1945 r. że tematy wzięte z życia mogą być pię­ kniejsze niż zmyślenie. Zwycięstwo na pustyni Harry Watta. trzymając się autentycznej . Watt. W dziedzinie postępu f o r m a l n e g o sztuka f i l m o w a zdziałała niewiele.. pierwsza odnalazła poważny t o n . Watt odszukał t y c h ludzi i bez uciekania się do m e l o d r a m a t y c z n y c h efektów. Wojna nie sprzyjała oderwa­ nym zainteresowaniom f o r m a l n y m . Znaleźli się jednak śmiałkowie. którzy jeszcze przed wojną powtarzali. olbrzymie stada bydła. którzy podjęli się przepra­ wić owe miliony sztuk bydła przez stepy i pustynie Australii Centralnej. Niektórzy dokumentaliści przeszli do twórczości f a b u ­ larnej. dość regularnie dostarczające — mimo niemieckich łodzi p o d w o d n y c h — swą produkcję do kin angielskich. kiedy to każdy krok przynosił r e w o l u c y j n e o d k r y c i a . Przeciętny f i l m z 1944 r. Ale ten ostatni t y l k o od angielskiej kinematografii oczekiwał odbicia swoich najbardziej osobistych nie­ p o k o j ó w i pragnień. zdumiewający Obywatel Kane otworzył nową kartę w historii f i l m u (ale któż go wówczas znał poza USA?) i sypnął pomysłami. kiedy to w obawie przed inwazją japońską p o s t a n o w i o n o zastosować rosyjską taktykę „spalonej ziemi" i wyciąć w pień największe b o g a c t w o kraju.Franka Capry dla żołnierzy amerykańskich: Dlaczego walczymy? H o l l y w o o d . To kurs na większą prawdę. przewijającą się przez ważniejsze realizacje okresu. obok której kręcono dużo f i l ­ mów r o z r y w k o w y c h . Z wielkich kinematografii jedna t y l k o francuska (i może jeszcze czeska) utrzymana została przez wa­ runki polityczne w sztucznym „ ś w i e c i e bez wojny". Po serii eksperymentów i burzliwych sporów w y w o ł a n y c h wynalazkiem dźwięku kinemato­ grafia osiadła na laurach. tym prądem był neorealizm. Nie z a p o m i n a j m y jednak. których starczyło na następne ćwierćwiecze. weryzm. s t o p n i o w o malejącej grupy walczą­ c y c h . k t ó r y c h tytuły mówią same za siebie: Anglia to wytrzyma. Mimo wszystko da się jednak w y o d r ę b n i ć o g ó l n i e j ­ szą t e n d e n c j ę stylistyczną.

że jeszcze w czasie w o j n y zrea­ lizował go ponownie Cukor. Swoistym zabiegiem terapii społecznej było pokazywanie widzowi. zrealizował jeden z najwybit­ niejszych aktorów angielskich. Charles Frend w San Demetrio (1943) o p o w i e ­ dział historię małego statku handlowego. ofiarowywały nie mniejsze możliwości dla narracji. i jego dzieło okazało się także bliskie kroniki. który został stor­ pedowany: film był nakręcony w atelier i grany przez z a w o d o w y c h aktorów. Inną epopeję morską — Nasz okręt — zrealizował Noel C o w a r d . W p o d o b n y m d u c h u r o b i o n o filmy o tyłach. dla której ram dostarczały najczęściej dawne d o b r e czasy wiktoriańskie. gdy ten doświadczony aktor teatralny i filmowy przeniósł na ekran Szekspirowskiego Henryka V. nostalgiczny Gasnący płomień (1940) Dickinsona. wnętrz zamożnych saloni­ ków z pluszowymi kotarami i jadalni z kredensami pełnymi z a b y t k o w y c h fajansów. Najbardziej niezwykła przygoda spotkała jednak kine­ matografię angielską ze strony Laurence Oliviera. który początkowo wyświetlany był wyłącznie w jednost­ kach w o j s k o w y c h dla celów s z k o l e n i o w y c h . zanim zginął tragicznie zestrzelony nad Zatoką Biskajską. jeśli pojęcie tyły ma sens w odniesieniu do wyspy. Piękną płeć (1943). wzię­ te z korespondencji w o j e n n y c h . a T h o r o l d Dickinson nakręcił Najbliższego krewnego. a jednak p r z y p o m i n a ł chwilami kronikę filmową. Jego k o l e k t y w n y m bohaterem była cała załoga. widziane tuż obok. w Szekspirowskim teatrze Globe i był początkowo . że uczestniczy w wydarzeniach z 1415 r. przez dłuższy czas nie mającej z g ł ó w n y m przeciwnikiem f r o n t u lądowego. Najgłośniejszymi spośród t y c h f i l m ó w były: Kipps m ł o d e g o Carola Reeda i niepokojący. który tak się spodobał Ameryce. brnącemu do kina przez pełne gruzu i tłuczonego szkła ulice. mówił o kobietach z a t r u d n i o n y c h w przemyśle z b r o j e n i o w y m . zaczął samodzielnie reżyserować. Być może inne twarze. Wybór sztuki miał pewien podtekst polityczny. kazał im zagrać samych siebie. Kamera wyła­ wiała z t ł u m u parę twarzy. To wzbudzało zaufanie do p r a w d o m ó w n o ś c i f i l m u .Piękna płeć Henryk V 3000-kilometrowej trasy przemarszu. Reżyserowie spoza kręgu d o k u m e n t a l i s t ó w przejęli ten sam styl. s k o r o mówiła ona o inwazji armii angielskiej na kontynent. A imię ich milion Laundera i Gilliata. a d o p i e r o potem trafił na normalne ekrany. Oczywiście uprawiano również tematykę niewojenną. zniszczywszy uprzednio kopie f i l m u angielskiego. Olivier świadomie nie zmierzał do łudzenia widza. Zwłaszcza typowe dla tej tematyki wydają się dwa filmy o kobietach pracujących na potrzeby wojny. niczym szczególnie się nie wyróżniających. D r u ­ g i . Film zaczynał się w 1600 r. a fabułę stanowiły powszechnie znane fakty. Pat Jackson w stylu d o k u m e n t a l n y m (choć w technikolorze) zrealizował epopeję morską Podejście zachodnie. który w czasie w o j n y . Leslie H o w a r d . również portretując autentycznych marynarzy. elegancki dramatopisarz. Pierwszy z n i c h .

a przed przystąpieniem USA do w o j n y zdecydowało się zrealizować H o l l y w o o d . Mimo o p ó ­ źniającego się przystąpienia USA do wojny. kiedy to po kapitulacji Francji cała niemal Europa została odcięta od filmów amerykańskich*. Wyler trzymał się uporczywie kręgu d o m o w e j lampy. którzy uważali za swój patrio­ t y c z n y obowiązek zrobić jeden czy dwa (zwykle bardzo złe) filmy propagandowe. Po raz pierwszy mały Charlie. „ F r a n c j a V i c h y " (nie o k u p o w a n e p o ł u d n i e ) o t r z y m y w a ł a f i l m y z USA aż do października 1942. pragnącej spopularyzować w społe­ czeństwie w o j n ę z Hitlerem).. który po Dykta­ torze. s c h r o n i ł a się w H o l l y w o o d . że szersze spojrzenie na w o j n ę znudzi Amerykanów. gdy po wyjściu ze szpitala jaskrawiej niż kto inny widział absurdy ustroju. W przeciwieństwie jednak do f i l m ó w angielskich za­ gnieździła się tu szybko konwencja. patrzyła na wojnę inteli­ g e n t n y m i oczyma doskonałej aktorki Greer Garson: prze­ żywała gorycz upadku Dunkierki. jak wiosna 1940 r. któremu Fiihrer III Rzeszy ukradł jego zawadiacki wąsik. nawiązując świadomie do miniatur i iluminowa­ nych rękopisów czternastowiecznych. że nad barwą w filmie można zapanować i zmusić ją do p o d ­ dania się woli twórcy. które e l i m i n o w a ł o najważniejsze pytania. Kampania wrześniowa w Polsce nie miała jeszcze dla H o l l y w o o d u tak poważnych następstw. ukośnie kładzionymi posadzkami). w końcu jednak p o r z u c o n o te o b a w y i poziom p r o d u k c j i pozostał bez zmian. która nie pozwoliła w y d a ć A m e r y c e żadnego wielkiego f i l m u w tej dziedzinie. zwyczajów publiczności. zostawiając k i n e m a t o g r a f i ę f r a n c u s k ą bez r e n o m o w a n y c h m i s t r z ó w . Pierwszym większym f i l m e m o w o j n i e . nakręconego na taśmie technikolor. Angielka. którą obdarzył wielkością. ale globus był z g u m y . była Pani Miniver Wylera (1942). Renoir. Cytując prawie bez skreśleń tekst o r y g i n a ł u . ale co gorsza takiego pokazywania w o j n y . byli tacy. spojrzenie to nie preten­ d o w a ł o do głębszych u o g ó l n i e ń . na p o d o b i e ń s t w o w y c z y n u s p o r t o w e g o . w którego postawie podkreślał Chaplin histeryczny kompleks niższości i infantylizm. stanowiła d o w ó d . W H o l l y w o o d wy­ buchła nawet panika. 122 . Musiał zawsze siedzieć wyżej. pokazał w N o w y m J o r k u swego Dyktatora. a przerażony Hynkel w d r a p y w a ł się na firankę. d o p i e r o w ostatniej. Pani Miniver. Jego przygody. a potem m i m o n o c n y c h nalotów znów sadziła róże w o g r ó d k u . Jeden z najgłoś­ niejszych przedstawicieli tej tendencji to nienagannie skąd- * A l e tzw. będący tu u b o g i m fryzjerem ż y d o w s k i m z Berlina. że t y l k o neutralność jest cechą „ p r a w d z i w e g o Amerykanina". Dotyczyła ona nie t y l k o obowiązkowej intrygi romansowej z udziałem u l u b i o n y c h gwiazd. USA DLA DOGODZENIA ZAWODNICZEJ AMBICJI Z górą dwa lata dzieli pierwsze w y b u c h y b o m b nie­ mieckich w Warszawie od w y b u c h ó w b o m b japońskich w amerykańskiej bazie morskiej Pearl Harbor. Filmów z tematyką wojenną pojawiło się więcej. Hynkel walczył na półmiski makaronu ze swym rywalem. a nieco później nie­ wybredną. W najdramatyczniejszym momencie powietrznej „ b i t w y o A n g l i ę " jesienią 1940 r. nie był wyłącznym protagonistą f i l m u : d r u g i m protagonistą był sobowtór fryzjera.niemal dokumentalną rekonstrukcją tego typu przedsta­ wień. kształtu w i d o w n i . Przystąpienie do w o j n y ośmieliło naturalnie p r o d u c e n ­ t ó w (nie bez znaczenia był tu również nacisk rooseveltowskiej administracji. ich liczbę zwiększyli d o d a t k o w o reali­ zatorzy przybyli z Europy*. jakby się lękał. mówić głośniej niż inni. M i m o wszystko. była pierwszym tak f r o n t a l n y m i śmiałym atakiem na Hitlera. podkreślając umow­ ności tła błędami perspektywy (np. który bez dwuznaczności i uników w y p o w i e d z i a ł się przeciw agresorom. Gdy rampa sceny wreszcie znikała. Pierwszym artystą. łapała niemieckiego dywersanta. dyktatorem Napalonim. krzyżowały się z kpinami z Hynkla. Fryzjer. Clair. f i l m o w c y ame­ rykańscy nie mogli pozostawać obojętni na wydarzenia w Europie.. stawiane przez walczący naród: o co toczy się walka? z kim? jaki jest sens tej wojny? Od t y c h znaków zapytania chytrze uciekali scenarzy­ ści. Ale odbiła się też na całej drodze twórczej Chaplina: nigdy już nie p o w r ó c i ł do postaci romantycznego w ł ó ­ częgi. kiedy prasa k o n c e r n u Hearsta zapewniała. przedstawiający wyczyn wojenny jako cel sam w sobie. Wywołała natychmiastową interwencję hitlerowskiej d y p l o m a c j i . batalistycznej sekwencji zbliżał się reżyser do realizmu. co chcieli ograniczyć p r o ­ d u k c j ę ( o k o ł o 400 f i l m ó w rocznie) do p o ł o w y . Kompozycja barwna Henryka V. O d m i e n n i e niż d o k u m e n ­ taliści angielscy. " Z w ł a s z c z a F r a n c u z i : „ w i e l k a t r ó j k a " f i l m u f r a n c u s k i e g o . kombatant pierwszej w o j n y . reżyser w p r o w a d z a ł nową stylizację. po kontuzji stracił pamięć. Zemsta Charliego. krwio­ żerczy dyktator Hynkel. pękał nagle. Duvivier. oszczerczą nagonkę w części prasy a m e r y k a ń ­ skiej. oczywiście także zagrany przez Chaplina. Szczytem mimicznej satyry był taniec Hynkla z globusem: dyktator miłośnie o b e j m o w a ł go w posiadanie. Specjalny gwardzista wystawiał mu język do lizania znaczków p o c z t o w y c h . był Chaplin.

wydają się dziś infantylne i bajeczkowate. że koncepcja bohatera walczą­ cego nie tyle z obowiązku.Dyktator inąd wyreżyserowany Mściwy jastrząb (1943) Howarda Hawksa. Być może działał tu w pewnej mierze nawyk drama­ turgii filmu sensacyjnego. jak wygląda w o j n a w Europie. Naturalnie najmniej reporterskiego autentyzmu dawało się wykrzesać z f i l m ó w o europejskim Ruchu O p o r u czy o dalekich sprzymierzeńcach. Z tysiącznych sytuacji bez wyjścia załoga c u d o w n i e w y c h o d z i ł a obronną ręką. J a k k o l ­ wiek by tam było. Bohaterem był amerykański b o m b o w i e c zasko­ czony w y b u c h e m w o j n y na Pacyfiku i szukający bazy nie opanowanej jeszcze przez J a p o ń c z y k ó w . Można przypuszczać. oraz o paru d o s k o n a ­ ł y c h d o k u m e n t a c h f r o n t o w y c h . ale przez działanie. że t w ó r c y t y c h f i l m ó w mają bardzo mgliste pojęcie. nie była ś w i a d o m y m nakazem urzędów propa­ gandy. c h y b a że ponad wątki roman­ sowe m o d n i e z a o n d u l o w a n y c h sanitariuszek z głębi d ż u n ­ gli w y b i ł się reportaż o mechanizmie szpitala polowego (Bohaterki Pacyfiku Marka Sandricha) lub że z wątków osobistych zrezygnowano w ogóle (Konwój Lloyda Ba­ cona)*. f i l m y te zestarzały się. Jeśli nawet filmy takie powierzano u c h o d ź c o m z Europy czy reżyserom rosyjskiego pochodzenia — rezultaty były w niezamierzony sposób śmieszne. co dla d o g o d z e n i a zawodniczej a m b i c j i . 123 . o Związku Radzieckim. Z a r ó w n o założenia scenariusza. z a m k n i ę t y c h Prawdziwą chwalą Reeda i K a n i n a . jak i d r o b n e realia zdradzały zaraz. kiedy wyraźnie się do * W a r t o w s p o m n i e ć raz jeszcze o serii o p a r t y c h na a r c h i w a l i a c h f i l m ó w z e s t a w n y c h Dlaczego walczymy? p o d o g ó l n ą reżyserią Franka Capry. którego bohater bywał także określany nie przez myślenie. f i l m e m o inwazji i d z i a ł a n i a c h w Europie 1944—45 r. Lepiej już było. np. z m o n t o w a n y c h z p r a w d z i w i e d z i e n n i k a r s k i m n e r w e m .

Z Warszawą i polskim podzie­ miem nie miało to nic wspólnego. Podwójne ubezpieczenie Billy Wildera. by „ f i l m y czarne" miały ich idealizować. przywiązanie wroga do pnia w tartaku. I TAMTYM S u r o w y realizm i nie retuszowane życie. odrażające obsesje. USA PRAWDA JEST I TYM. Barbara Stanwyck — piękne kobiety o czy­ stym spojrzeniu. a osobno d o b r y c h . lecz zalewali się krwią. Laura Otto Premingera. Od kilku dziesiątków lat literatura. z zimną krwią planującymi naj­ gorsze zbrodnie. poznawać ich racje.matwaniu tak wyrazistych w Kodeksie Haysa granic mię­ dzy dobrem a złem. Jak piszą m o n o g r a f o w i e gatunku. kopali nogami. przestępczego kodeksu postępowania. a za jej prapoczątek uznany został Sokół maltański Johna Hustona (1941). Ugodzeni kulą przestali po prostu upadać. Mary Astor. nielojalność wobec własnego. Niemałą rolę w pojawieniu się „ f i l m u czarnego" ode- Bohaterki P a c y f i k u (w ś r o d k u Claudette C o l b e r t ) tego przyznawali. że najbardziej może prawdziwymi w ś r ó d b o h a t e r ó w są c i . Tendencję tę nazwano „ f i l m e m czarnym". Przeciwnie. jak: W cieniu podej­ rzenia H i t c h c o c k a . mające trady­ cyjnie t r u d n y dostęp do H o l l y w o o d . zmiażdżenie spada­ jącą windą. Jedną ze stron oczywiście byli zło­ c z y ń c y i wcale nie w t y m rzecz. a już szczególnie literatura amerykańska. Bez kwestii filmy te o d p o w i a d a ł y pewnej nowej potrzebie w i d o w n i . ale było dostatecznie zręczne i d o w c i p n e . w filmie k r y m i ­ n a l n y m . to w każdym razie szczegółowo wyjaśniano m u . Jeśli nawet widz nie zaczynał sympatyzować z nimi. Ale rów­ nocześnie t y c h ludzi czyniło się g ł ó w n y m i bohaterami. Często złoczyńcą — d o p i e r o p o d sam koniec — okazywał się ktoś ze wszech miar c z c i g o d n y i w ogóle nieposzlakowany. niewinnej rozrywki umysłowej. G ł ó w n e novum tej mrocznej serii polegało na p o g 124 . grze­ cznie zamykając oczy. Policjanci okazywali się sadystami albo byli po prostu na żołdzie bandytów. którzy jedynie spóźniali się w zadaniu ciosu. by także polski widz obejrzał później film z uznaniem. charczeli. bogate postacie. Borde i C h a u m e t o n . Wszystko to czyniło z nich p e ł n o k r w i ste. Symetrycznie — strona przeciwna utraciła dawny przywilej prawości i prostolinijności. filmy te były „ ś w i a d e c t w e m o społeczeń­ stwie. ani do reportażu o t r u d a c h policji przy w y k r y c i u i ukaraniu jakiegoś przestępcy. Po prostu pewne filmy tego p o p u l a r n e g o g a t u n k u stały się nagle niepodobne do d a w n y c h wzorów: ani do ł a m i g ł ó w k i „ k t o zabił?". Sama zbrodnia wreszcie przestawała być abstrakcyjną daną w rachunku l o g i c z n y m . bronioną przez szlachetnych rycerzy prawa — stawały się perwersyjnymi d e m o n a m i . k t ó r y c h czytelnik jednocześnie potępia i l u b i . Tak właśnie zrobił Lubitsch w p o m y s ł o ­ wej komedii Być albo nie być (1942). ujawniły się niespo­ dziewanie w dziedzinie wcale nie w o j e n n e j . kazało widzom patrzeć ich oczyma. bardzo odległe od płaskich marione­ tek. będące dotąd uciśnioną niewinnością. wśród „ b o j o w n i k ó w polskiego Ruchu O p o r u " . w k t ó r y m o k r u c i e ń s t w o jest zjawiskiem p o w s z e c h ­ n y m " . zepchnięcie paralityczki ze s c h o d ó w w jej fotelu na kółkach itd. Wynajdywano coraz wymyślniejsze i okrutniejsze sposoby zadawania śmierci: rzuty brzytwą. już p o w o j e n n y c h . Niewinne ofiary okazywały się w g r u n c i e rzeczy łajdakami. G/7da Charlesa Vidora i w i n n y c h . Lauren Bacall. Ta obfita panorama o k r o p n o ś c i i gwałtów. a ponadto nie wa­ hano się podkreślać ich lepszych czy po prostu ludzkich stron. znalazła rozwinięcie w filmach t a k i c h . że nie ma osobno ludzi z ł y c h . nabierała niepokojącej materialności. rzęzili. często szo­ kujących widza bez żadnej dramaturgicznej konieczności. chętnie podkreślały ich zbędne okrucieństwo. co tych ludzi sprowadziło na złe drogi (wyjaśnienia psychoanalityczne cieszyły się specjalnymi względami). częstowała nas prze­ k o n y w a j ą c y m i przykładami. u m o w n i e rozgrywa­ jącej się w o k u p o w a n e j Warszawie. ucieleśniających „ s i ł y zła" w t r a d y c y j n y c h rebusach policyjnych.

w których zło i d o b r o występowały równocześ­ nie. jeden z najważniejszych w dziejach kinematografii. W wielu niewzruszonych uprzednio nakazach etycznych doszukiwał się sztucznego krępowania instynktów ludz­ kich. często wulgaryzowane przez p o w i e r z c h o w n y c h entuzjastów. „ A u t e n t y c z n e " w y c i n k i . Miał już wówczas w d o r o b k u słynne s ł u c h o w i s k o radiowe o najeździe Marsjan na Ziemię. że nie daje ono żadnej prawdy * Obywatel Kane nie o t r z y m a ł n a g r o d y A m e r y k a ń s k i e j A k a d e m i i Fil­ m o w e j . Wielkiej wagi dla rozwoju p s y c h i ­ cznego jednostki nabierały wydarzenia z jej wczesnego dzieciństwa. o z d e f o r m o w a n y m obrazie i t e m ­ pie r u c h u . Freud oskarżał nasze życie d u c h o w e o hipokryzję. jak na stare taśmy przystało. Sztuce w społeczeństwie przypisywał tę samą rolę cenzorską. Freud doszedł do w n i o s k u . jaką ludzkość kiedykolwiek dostała — powiedział Welles. Pod w p ł y w e m f r e u d y z m u — który pod koniec lat trzy­ dziestych stał się w USA nie tyle metodą lekarską. Był dziełem Orsona Wellesa. rzucały jednak na naturę ludzką zgoła nowe światło. były oczywiście zręcznym falsyfika­ t e m . Everett Sloane) grały poglądy S i g m u n d a Freuda. Kane n i g d y nie istniał. że życie ś w i a d o m e jest t y l k o częścią naszego życia psychicznego. pozornie bez reszty zapomniane. Oscara. skoro życie świadome i kontrolowane jest t y l k o częścią naszych przeżyć psychicznych. a jednak przechowywane przez podświadomość i wpływające na czyny osoby dorosłej. na któ­ rych uwieczniono zmarłego ostatnio magnata prasowego. przemienia je sztuka w bezinteresowne piękno. ile praw­ dziwą modą intelektualną — najpierw literatura. a szczególną popularność zyskały w Ameryce. 125 Badając przyczyny różnych zaburzeń psychicznych. swego f i l m o w e g o debiutu. a j e d y n i e za scenariusz. czasem nieostre. a czasem porysowane. uwznioślając popędy j e d ­ nostek.Gilda ( o d prawej Rita H a y w o r t h i G l e n n Ford) O b y w a t e l Kane ( J o s e p h C o t t e n .czyny (nawet zbrodnicze). — Film jest najwspanialszą elektryczną zabawką. Skrajne konsekwencje f r e u d y z m u prowadziły do zmniej­ szenia odpowiedzialności jednostki za swoje. które rozgrywa się także w podświadomości. które w tym czasie szeroko rozeszły się po świecie. ani za najlepszy f i l m r o k u . O r s o n Welles. t w ó r c y psychoanalizy. Do niej właśnie cenzorska świa­ d o m o ś ć współczesnego człowieka wypiera stłumione p o ­ żądania i tajone kompleksy. których ustawicznym źródłem jest p o p ę d płciowy. Redakcja kroniki zmontowawszy to pośmiertne „ w y d a n i e specjalne" orientowała się. Nazywał się Obywatel Kane* (1941). Najwybitniejszy f i l m amerykański tego okresu. Film zaczynał się wyjątkami ze starych kronik. kiedy zabierał s i ę d o Obywatela Kane. ani za reżyserię czy kreacje a k t o r s k i e . był właśnie f i l m e m o takim bohaterze. którą w psychice pojedynczego człowieka pełni świadomość: sublimując. Nieco j e d ­ n o s t r o n n e teorie Freuda. . a nieco później także i film zaczęły prezentować ludzi. którzy nie byli prości. które zaalarmowało nie na żarty pół Ameryki. j a k o że żaden Charles F. tzw.

doskonałego Gregga Tolanda. G r o u c h o i H a r p o Marx) t w ó r c a ma nam do zaproponowania prawdy nie tylko prawdziwe. że robi sobie zabawę z najbardziej uświęconych reguł gramatyki filmowej (np. nie zaś stworzonych przez niego redakto­ rów w y i m a g i n o w a n e j k r o n i k i . Welles po raz pier­ wszy sufity. Jest bowiem Obywatel Kane pierwszym wielkim p o m n i k i e m kina sławiącego dwuzna­ czność. Tymczasem sufity stały się po prostu konie­ cznością. prowokujących do myślenia samego odbiorcę. oryginalne. Każdy ma swoją prawdę i wcale nie muszą się one ze sobą pokrywać. że jest to przekonanie samego Wellesa. a nawet krytyków. o daleko szer- 126 . czy raczej odpowiedzi d w u z n a c z n y c h . zachowywał w głębokim cieniu twarz osoby mówiącej czy działającej. które go ukształtowały. by nazwać reżysera dziwakiem. Zarzucano Wellesowi. że każdą z t y c h reguł można zastosować akurat odwrotnie. nie miała sufitów (zamiast nich wisiały nad pla­ nem zespoły reflektorów) i nikt tego nie zauważał. ale nic nie każe nam wierzyć. Następuje 6 relacji z o w y c h rozmów. z których każda ukazuje jakby innego człowieka. zdecydował się na użycie specjalnych szerokokątnych o b i e k t y w ó w . za radą swego operatora. nieostatec z n y c h . której t w ó r c a wyraźnie nam k o m u n i k u j e swój pogląd na świat. Uchwyciła się rozpaczliwie ostatniego słowa. u b o g i m dzieciństwem. by skomplikowanego człowieka pokroju Kane'a m o g ł o określać jakieś jedno słowo. z chwilą gdy Welles. ale żadna nie m ó w i pełnej prawdy o zmarłym. i kazała swemu reporte­ rowi rozmawiać z ludźmi. Tu prawda nie jest t y m albo t a m t y m .Czyste szaleństwo 0 zmarłym. A jednak sztuka pytań bez o d p o ­ wiedzi. oświetlając nieru­ c h o m e twarze biernych słuchaczy). by pokazywać. na wartość swego bohatera i na w a r u n k i . Dziś technika Wellesa (ciągle nowoczesna mimo upływu czasu i ciągle naśladowana) oceniana jest nie tylko jako znakomicie konsekwentna. ale także nowe. ale też wprowadzająca rewo­ lucję w klasyczne środki narracji f i l m o w e j . tylko tym 1 t a m t y m równocześnie. na które nie sposób odpowiedzieć po prostu „ t a k " albo „ n i e " . którzy znali Kane'a. gdy ów N o c w Casablance ( C h i c o . T r u d n o co prawda uwierzyć. Dotąd żadna dekoracja wnętrza. choć rozwiązana przez widza zagadka ostatniego słowa. wyrażającego tęsknotę za siel­ skim. jest w jakiś sposób charakterystyczna dla naszych s k o m ­ p l i k o w a n y c h czasów. na stosunki międzyludzkie. Możemy wyżej ocenić sztukę jednoznaczną. wypowiedzianego przez Kane'a. obfitujących w zagadnienia. Cudze życie jest dla wszystkich tajemnicą — mówi Welles — a s y m b o l e m tej tajemnicy ma być nie roz­ wiązana przez bohaterów. budowanego w atelier. śmiało i po raz pierwszy s f o r m u ł o w a n e . Niezwykła forma Obywatela Kane rodziła pierwotnie protesty widzów. Niektó­ rym k r y t y k o m dość było t y c h sufitów. W Obywatelu Kane zastosował np. Naturalnie wtedy.

tyle że krzaczek zamienił się tymczasem w duże drzewo. Umożli­ wiało to np. równie wyraźnie widzieć przed­ mioty tła. a daleko za o k n e m . Ale o b i e k t y w y te miały jeszcze inną własność i Welles wyzyskał ją bez wahania: pozwalały roz­ szerzyć głębię ostrości. t j . w k t ó r y m u s t a w i o n o kamerę. O b i e k t y w y w ą s k o k ą t n e (o d ł u g i e j o g n i s k o w e j ) i szerokokątne ( 0 krótkiej o g n i s k o w e j ) d e f o r m u j ą naturalną p e r s p e k t y w ę o k a l u d z k i e g o . c/yli s t o s u n e k w i e l k o ś c i p r z e d m i o t ó w bliższych i d a l s z y c h . Bracia Marx zbliżali się do schyłku swej świetności „ z w a r i o w a ­ nymi komediami": Idź na zachód i Noc w Casablance (ta ostatnia parafrazowała motywy głośnego przeboju Casa­ blanca. s t o j ą c e j w r z e c z y w i s t o ś c i n i e r u c h o m o . w k t ó r y m wysłannik wielkiego banku odbiera m ł o d e g o Kane'a rodzicom: tuż obok o b i e k t y w u rozmawia z bankierem matka c h ł o p c a . Jego To zdarzyło się jutro. że jej „ p o d o b i e ń s t w o do filmu jest czysto przypadkowe". co i bardzo bliskiego przedniego planu. Bez ceregieli otwierał Welles wszystkie drzwi. k o m n a c i e Ludwika XIII" —w stroje D'Artagnanów. w . G ł ó w n e sukcesy w dziedzinie komedii sytuacyjnej stały się udziałem René Claira. skłonna dziecko oddać. deformacja obrazu. W ą s k i k ą t w y o l b r z y m i a o d l e g ł e plany i l i k w i d u j e p o c z u c i e g ł ę b i .8 z y m polu widzenia*. N a t u r a l n i e k ą t w i d z e n i a o b i e k t y w u nie p o w i n i e n b y ć mieszany z p u n k t e m w i d z e n i a o b i e k t y w u . nie zdarzyło się nic szczególnie nowego. Czyste szaleństwo (Hellzapoppin). 127 . Zrealizowana w technikolorze — co było wówczas jeszcze eksperymentem wśród f i l m ó w o w i e l k i m budżecie — o p i e w a ł a o d p o r n o ś ć na ciosy w o j n y Przeminęło z w i a t r e m (druga od prawej' Vivien Leigh) * K ą t w i d z e n i a o b i e k t y w u m o ż e mieć istotny w p ł y w n a c harakter u|ęcia. któremu nieznajomy przynosi jutrzejsze numery gazety i gdzie bohater znajduje w końcu swój własny nekrolog — zdradzała pewną amerykanizację stylu Claira. taką reżyserię ujęcia. gdzie produkcja szła na pełnych o b r o t a c h . Pottera z 1941 r. co daje w r a ż e n i e najazdu (od ja z d u ) k a m e r y . Niepodobna tu wyliczyć wszystkich nowatorskich p o m y s ł ó w Wellesa. Prawie wszystkie były szczęśliwe: m o numentalizowanie dźwięku. zawiera w t y m samym czasie jakby trzy­ krotnie większy ładunek treści i wymaga naturalnie nieco większej uwagi od widza. urocza o p o ­ wiastka o dziennikarzu. o r y g i n a l ­ ne skróty w opowiadaniu. t r a n s f o k a t o r y ( z o o m y ) . W dziedzinie komedii. wędrującej przez atelier f i l ­ mowe i przechodzącej z dekoracji w dekorację. co ma z n a c z e n i e we w n ę t r z a c h . że szybko się aklimatyzuje na obczyźnie. Rzecz działa się w ś r o d o w i s k u f i l ­ m o w y m . a d a l e k i plan o d s u w a i c / y n i p r a w i e n i e w i d o c z n y m . w k t ó r y m wzruszającą parę amantów stworzyli Ingrid Bergman i Humphrey Bogart). w której o d n a j d y w a ł o się bez t r u d u wątki drogie Clairowi od czasów Miliona. k ą t s z e r o k i p o z o r n i e przyspiesza r u c h a k t o r a w z d ł u ż osi o b i e k t y w u . z a l e ż ą c y m po p r o s t u od miejsca. w ostatniej scenie zjawiał się także. których starczyłoby do obdzielenia kilkunastu filmów. w głębi pokoju stoi samotnie ojciec. samą postawą dezaprobujący stanowisko matki.C. . Scena ta. w m g n i e ­ niu oka zmieniały się ubiory: w „pejzażu a r k t y c z n y m " odziani byli w skóry. beztrosko saneczkuje malec. że robi wrażenie m a s z e r u j ą c e g o w m i e j s c u ) . Przez cały f i l m przewijał się j e g o m o ś ć z o f i a r o w a n y m aktorce krzaczkiem w doniczce. w p r z y p a d k u zaś d k t o r a i d ą c e g o d o k a m e r y d e f o r m u j e p o z o r n i e j e g o r u c h (aktor kroczący niiwet b a r d z o s z y b k o p o w i ę k s z a się w o c z a c h widza tak p o w o l i . O d w r o t n i e . na któ­ rych estetycy umieścili napis „ w e j ś c i e wzbronione". wkraczający zawsze w najnieodpowiedniejszej porze i zawsze g r u n ­ t o w n i e niepotrzebny. nadmierne zaufanie do sensacyjnej faktury opowiadania. Wreszcie w gatunku w i d o w i s k o w y m (zasada gatunków nie została przez wojnę złamana) główną pozycją na długie lata została adaptacja bestselleru Margaret Mitchell Prze­ minęło z wiatrem (1939). co miało usprawiedliwiać gruntowną modyfikację praw logiki: grupie aktorów. kardynalna dla ostatecznej konkluzji f i l m u . na zboczu ośnieżonej góry. Ale na poziomie najwybitniejszych jego dzieł znalazła się absurdalna i ironiczna komedia Ożeniłem się z czarownicą (1942). O s t a t n i o w p o w s z e c h n e u ż y c i e weszły s k o m ­ p l i k o w a n e o b i e k t y w y o z m i e n n e j o g n i s k o w e j . która już w s t e r e o t y p o w y c h napisach czo­ ł o w y c h zawiadamiała. Poz­ walają o n e w t r a k c i e ujęcia z m i e n i ć o g n i s k o w ą . który już swoim angielskim Upiorem na sprzedaż d o w i ó d ł . Szczególnie zwariowaną wśród „ z w a r i o w a n y c h kome­ d i i " była komedia H. stwarza p o c z u c i e g ł ę b o ­ kości d e k o r a c j i .

w p ó t t o r a r o k u po w y b u c h u w o j n y 128 . Kijowa i Leningradu. Na pierwsze wystrzały niemieckich dział kinematogra­ fia odpowiedziała jednak z największym pośpiechem. rasistów i z w o l e n n i k ó w niewolnictwa. Gierasimow. zaskoczył też i kinematografię radziecką. w samym centrum dalekiej Azji. Czemu mieliby się cofać? Atmosfera nieludzkiej g w a ł t o w ­ ności to atmosfera rozpętanej pasji. dlaczego faszyści. ale nie ujarzmionych. były: Tęcza Dońskiego. armie radzieckie. jak Maskarada Siergieja Gierasimowa. wielki plan twa­ rzy wisielców. zrealizował Iwan Pyrjew w Ałma-Acie. do hańbiącego prawa l y n c h u . jak mały odsetek wśród ra­ d z i e c k i c h f i l m ó w o wojnie stanowią f i l m y o f r o n t o w y m żołnierzu (choć armia radziecka była najliczniejszą armią świata). Roztrzaskanie niemowlęcia. kobieta miażdżona przez czołg. ZSRR U M O C N I Ć WOLĘ WALKI W y b u c h wojny z Hitlerem zaskoczył. Leslie Howarda. Rosjanie nie cofają się przed niczym. „ C h o d z i w filmach radzieckich — pisał w 1946 r. W dziedzinie westernu niepomiernie skromniejszą. agitki z pierwszych lat rewolucji. jak wiadomo. które ośmieliło się p o w r ó ­ cić do tematu przez wiele lat nietykalnego. Przeważały losy prostych ludzi na o k u p o w a n y m t e r y t o r i u m — p o d b i t y c h . Realizacja Victora Fleminga sprawnie przeplatała efektowne sceny masowe (pożar Atlanty) z interesującym dramatem rodzinnym. żołnierza armii regularnej. Zebrane w Almana­ chy frontowe nowele podpisywali t w ó r c y tej miary. Nigdzie agresor nie okazywał tyle zwierzęcego o k r u ­ cieństwa. w której żyli". że „ t ł u m a c z y on. dla przyjem­ ności żołnierza". którzy bez mobilizacyjnego obowiązku stawali do walki o swój kraj i własną godność. Jednak sekretarz własnoręcznie niemal maszyny wysa­ dzał. Sekretarz rejkomu*. odbyła się premiera ostrzegają­ cego przed butą teutońską Aleksandra Newskiego czy nieświetnego. ale Wellman (odmiennie niż Lang w Jestem niewinny) dał nie studium psychozy stadnej. a także t o n f i l m ó w . oraz komedie muzyczne Świniarka i pastuch czy Antoni Iwanowicz gniewa się. Sięgnięto do tradycyjnej f o r m y krótkometrażówki fabular­ nej. co Pudowkin. tylko oskarżenie rozmyślnego sadyzmu. Tej żarliwości nie da się porównać już nie t y l k o z sentymenta­ lizmem h o l l y w o o d z k i m „ d l a o d p o c z y n k u . Film zaczynał się świetnie: w a t a k o w a n y m już przez niemieckie czołgi miasteczku d y r e k t o r elektrowni błagał sekretarza partii. ale o w y m o w n y m tytule f i l m u Jeśli jutro na bój. Ona broni ojczyzny Ermlera. dokąd ściągnęli t w ó r c y z Moskwy. Dzięki sta­ rannie narysowanym charakterom i grze Clarka Gable'a. rzeczowymi spra­ wozdaniami z życia angielskiego T o m m y . to w najcięższych.. a nie wysadzać ich w powietrze. o partyzantce na t y ł a c h . gdzie romantyczni arystokraci przemawiali do sie­ bie L e r m o n t o w s k i m wierszem. niemal w mie­ siąc po agresji hitlerowskiej. ale także z u c z c i w y m i . Z n ó w pojawili się dobrze znani w i d z o m Maksym i Czapajew. zamiast zbliżać się do Moskwy. według Wasilewskiej. Zastanawiające. krytyk „ N e w York Timesa" pisał o tym filmie. Był to film sensacyjny o najbardziej chakterystycznym dla pierwszych t y g o d n i walk f e n o m e - nie. Pierwszy z Almana­ chów rzucono na ekrany już 2 sierpnia 1941. Jeżeli jeszcze w 1938 r. matka udep­ tująca g r ó b syna. W1943 r. co na ziemi radzieckiej. skowyczącego z bólu i urażonej d u m y narodowej.. ale i ambitniejszą realizacją wyróżniło się Zdarzenie w OxBow (1943) Williama Wellmana. Wprawdzie i tym razem o d e r w a n o lynch od kwestii murzyńskiej.secesyjnej dumnej kasty plantatorów Południa. Najlepszymi przykładami tego realizmu. pierwszych miesiącach w o j n y weszły na ekrany t y l k o takie filmy. Pierwszy pełnometrażowy film o wojnie. wzywający żołnierzy. a także walka innych zaatakowanych narodów. Zo/a Sekretarz r e j k o m u (z lewej Wasilij Wanin) * P r e m i e r a o d b y t a się 30 XII 1942. namiętny i bezpardonowy. by w o l n o mu było zakopać maszyny. histo­ ryk francuski Charensol — o realizm tak intensywny. To określało charakter zmagań. zbliżają się dziś do Berlina". Oli vi i de Havilland i Vivien Leigh film budził masowo litość dla p o k o n a n y c h i rodzaj nostalgii za ich arystokratycznym. że bledną przy nim zuchwałości surrealistycznego Psa anda­ luzyjskiego. Tematów dostarczał naro­ d o w y zryw obronny. Jutkiewicz. w y t w o r n y m światem zapóźnionego feudalizmu. by strzelali celnie. drzemiącego w „ p r z y ­ zwoitym obywatelu".

gdzie tendencja autora do wyrazistych skojarzeń e m o c j o n a l n y c h znalazła ujście w zaskakującym montażu. który m ó g ł ewakuować się do Azji Środkowej. która o d w r ó c i ł a bieg wojny. przypadkiem przebranym w hitlerowski mundur. t y m większa okazywała się potrzeba radości. Najwcześniejsze z tych f i l ­ mów. Lepiej od innych zniósł próbę czasu film Pyrjewa. śpie­ wane były przez cały kraj. zgodnie z k t ó r y m w latach w o j n y teatry i sale koncertowe przepeł­ nione były jak nigdy". Kto j e d ­ nak widział piece Majdanka i Oświęcimia. zatknięcie czerwonego sztandaru na gmachu Reich­ stagu i spalony t r u p Goebbelsa w o g r ó d k u Kancelarii Rze­ szy. pełne patriotycznego patosu. Zwycię­ stwo na prawobrzeżnej Ukrainie. w której sprytny bohater wykradał ukochaną z haremu przewrot­ nego emira. Ciekawym eksperymentem był Dzień wojny Słuckiego. film wyzyskał po prostu dramatyzm niesłychanej w swej zacię­ tości walki. t y m Ostrzejsze pragnienie życia. co dozwolone w sztuce". To słynny Iwan Groźny (pierwsza część wyświe­ tlana w 1945 r. że było „ n i e o c z e k i w a n e " : rozkwit komedii f i l m o w e j . w r e k o r d o w y m tempie Pogrom wojsk nie­ mieckich pod Moskwą Warłamowa i Kopalina. A k c e n t y nieubłaganej nienawiści mogą się wydać dzisiej­ szemu widzowi nakazem wojennej propagandy. wschodniej bajce. Pozwolono jednak zrealizować reżyserowi w 1943 r. niemal na tych samych terenach. O b o k strzelających salwami katiusz Dowżenko znajdował zawsze miejsce dla sadów cięż­ kich od jabłek i kwitnących słoneczników. jako zbyt już brutalny w zestawieniach szczęśli­ wego. zestawieni wyłącznie ze zdjęć d o k u m e n ­ talnych na tyłach linii niemieckich w oddziałach "party­ zanckich. O 6 wieczorem po wojnie. Twierdził. mówiąc w 1942 r. a w rok potem. że Niemców można pobić. Czterdziestu d o k u m e n ­ talistów radzieckich poległo śmiercią żołnierza przy reali­ zacji f i l m ó w z pola walki. Bitwę o naszą Radziecką Ukrainę. zgodnie z k t ó r y m im mniej było wesołości w życiu. Pierwszym filmem o zwycięstwie był zrealizowany w końcu 1941 r. żarliwie oczekiwany naoczny d o w ó d . „ D z i a ł a ł o tu najwidoczniej mało jeszcze zbadane prawo. że .s p a d o c h r o niarzy. Sukces tego filmu o wyraźnie r o z r y w k o w y c h zadaniach stanowił część zjawiska szerszego. ale wytępieniu przeciwnika. wybrał jednak m u n d u r korespondenta wojennego. którego piosenki. jadącego przez zniszczony Berlin do koszar w Karlshorst w celu podpisa­ nia aktu bezwarunkowej kapitulacji. niezmiernie gorzkie. i na Przygodach Nasredina weterana Jakowa Protazanowa.) Siergieja Eisensteina. zrealizowanych przez o p e r a t o r ó w . przedwojennego bytu z ofiarami tortur gestapo i zamarzniętymi t r u p a m i . farsie o cwaniaku-kucharzu f r o n t o w y m . To już nie tylko relacja o ostatnich operacjach wojny. która zakończyć się miała w samym o g n i s k u agresji. z realistyczną p r a w d o m ó w n o ś ­ cią m ó w i ł y o stratach t e r y t o r i a l n y c h . Wyczuwało się w nim nawet rodzaj wyrzutu pod adresem armii. dzieło Sołowiowa-Siedoja. Kiedy walki ustały i pokonane Niemcy złożyły broń. nazywany przez reżysera „ m u z y c z n o -poetyckim". Eisenstein widział swe zadanie przede wszystkim w n o w y m spojrzeniu na historię. wśród których szczególnym męstwem wyróżniła się poległa później Maria Suchowa. w których początkowo więcej było zgliszcz i płaczących matek niż strzelających dział. obiektyw pokazy­ wał drogę s a m o c h o d u marszałka Keitla. To również próba podsumowania historii hitleryzmu i celów koalicji antyfaszystowskiej. ma­ jąca wstrząsnąć widzem i u m o c n i ć jego wolę walki. o którym pisał krytyk Jurij Chaniutin. Prawo. filmy f a b u ­ larne o żołnierzach były bardzo schematyczne. „I z n o w u Keitel jedzie ulicami Berlina — m ó w i ł komentator — ale to już nie ten sam Berlin. i na Nowych przygodach Szwejka Siergieja Jutkiewicza. Ognie płonącego Ber­ lina przeplatały się ze zdjęciami p o c h o d ó w z pochodniami o d d z i a ł ó w SA na Parteitagu w Norymberdze. gdzie czeski dezerter porywa samego Fuhrera.Arnsztama i Nr 217 Romma. Dowżenko. Spraw postulowanych przez Dowżenkę znalazło się wiele w filmach d o k u m e n t a l n y c h . Największym jednak osiągnięciem g a t u n k u był Berlin 129 (1945) Julija Rajzmana. że punkt widzenia f i l m o w c a „z krwawych pól w o j n y " wymaga „rozszerzenia ram tego. ten pamięta na zawsze. łabędzi śpiew ge­ nialnego reżysera. że armia radziecka walczyła z fanatykami. W każdym z nich kulminację stanowiła jedna z opisanych przez Charensola scen. Nie t y l k o walki przy Bramie Brandenbur­ skiej. Niezwykłym tematem wyróżniali się Mściciele lu­ dowi Bielajewa. Sama historia nadała m o n u m e n t a l n y wymiar Stalingradowi Warłamowa. Bardziej jeszcze od tej optymistycznej opowieści wzruszył ówczesnych widzów proroczy obraz wież kremlowskich. że tak znaczną część Ukrainy oddała w r o g o w i . na wieczorze p o ś w i ę c o n y m kinematografii a n g l o ­ saskiej. Jeden wszakże film tego okresu t r u d n o bezpośrednio czy pośrednio związać z w o j e n n y m „ z a m ó w i e n i e m społe­ c z n y m " . Pół tysiąca kronik i sto filmów różnego metrażu dało świa­ d e c t w o o czynach żołnierza. marzą­ c y m i nie o zwyciężeniu. Este­ tyczne wnioski wyciągnął odważnie Dowżenko. nakręcony przez 160 o p e r a t o r ó w reportaż o j e d n y m na c h y b i ł trafił w y b r a n y m dniu (13 czerwca 1942) na froncie i t y ł a c h . im bliżej śmierci. Jego dokumentalny scenariusz „ U k r a i n a w p ł o m i e n i a c h " nie został przyjęty do realizacji. I nie ten sam Keitel". W p o r ó w n a n i u z d r a m a t y z m e m f i l m ó w o martyrologii ludności cywilnej i autentyzmem d o k u m e n t ó w . Śmiech roz­ brzmiewał na filmie Śluby kawalerskie Siemiona T i m o szenki. który jednak odnajduje swe miejsce w życiu dzięki wierności jego dziewczyny. Widz radziecki śmiał się więc na Antoszy Rybkinie K o n stantina Judina. rozjarzonych fajerwerkami Święta Zwycięstwa: dokładnie takie właśnie fajerwerki miały rozbłysnąć nad Kremlem d o p i e r o w pół roku później. opowiadający o losach okaleczonego żołnierza.

J e d y n y m poważnym filmem p r o p a g a n d o w y m . gdzie wyświechtane schematy okraszano m u n d u r a m i . a aktorstwo (zwłaszcza grającego w t y t u ł o w e j roli Nikołaja Czerkasowa) doprowadzając do skrajnej ekspresji. Iwan oszałamiał świetnością plastyczną. Wybitni aktorzy. Miała ona stanowić epopoję pewnego rodu w latach 1870—1940. ograniczony urzędniczyna. zrodziła parę błahych wodewilów. Do końca życia nie udało się już wielkiemu t w ó r c y nakręcić żadnego filmu więcej. pod cenzurą Hitlera i mar­ szałka Petaina. W historię rodu trzykrotnie wdzierała się pruska agresja. zrealizo­ w a n y m przy poparciu rządu przez Julien Duviviera. zajmijmy się t y m . ogłuszał monumentalną muzyką Prokofiewa. zaskakiwał cudami światłocienia. FRANCJA ROMANTYCZNA Iwan G r o ź n y ( A n d r i e j A b r i k o s o w ) ŻYWOTNOŚĆ Z a n i m przeskoczymy na drugą stronę f r o n t u . Chciał wyrazić łamanie się potężnej indywidualności między konkretnością zamierzeń a niemożnością re­ alizacji. była Rodzina Froment. Natomiast w samej Francji. że pragnie w n o w y m świetle ukazać jego organizującą myśl. spazmatycznie. schronami i maskami gazowymi. Nie budzili wiary w siłę moralną Francuzów. Do tego m o m e n t u „ d r ó l e de guerre" lat 1939—40. Rozczarowany niepokornością Eisensteina wstrzymał premierę drugiej czę­ ści filmu (odbyła się d o p i e r o po jego śmierci) i udaremnił realizację części trzeciej. prezentowali jednak bez wyjątku ludzi zawiedzionych. modny krawiec. Odbierało to postaciom i wydarzeniom życiowe p r a w d o p o d o b i e ń s t w o . że posłuży umacnianiu kultu jego osoby. Kinematografia francuska do tej strefy „ ś r o d k o w e j " dostała się po klęsce 1940 r. Nie z m o n t o w a n y jeszcze film Duviviera okupanci niemieccy zniszczyli. Stalin osobiście interesował się losami f i l m u sądząc. film francuski stworzył sobie u m o w n y „ ś w i a t bez w o j n y " w samym sercu najgwałtowniejszych zmagań. gdzie reżyserowi udało się go zrekonstruować. Byli wśród nich alkoholik. poszczególne akty przemycono jednak do H o l l y w o o d . Ale fabułę opowiadał n i e r ó w n o . masowo zaangażowani do f i l m u .przemyślał na n o w o tragizm samotnego cara-reformatora. rozżarzając uczucia do białości. Nieliczni dali się użyć do jawnej propagandy na Wieczorni g o ś c i e (Jules Berry) 130 . co było niejako pośrodku. kiedy to armia francuska bezczynnie czekała w w y g o d n y c h bunkrach linii Maginota. w kolorowej sekwencji tańca zdumiewał bale­ t o w y m migotaniem czerni i czerwieni opryczników. rozczarowanych. A potem przyszła klęska. portier podejrzanego hoteliku.

ale czas akcji pozostał właściwie nieokreślony. na p r a w d z i w y c h faktach z b u d o w a n a historia listów ano­ n i m o w y c h . Ale równocześnie pokazywał ich silną wolę. nawołującym Fran­ cuzów do p o w r o t u na ziemię. Jean Delannoy. rzeczy buntują się przeciw niemu. przekazany przez pradziadka nie któremuś z w o d z ó w rodu. Ucieczka w przeszłość miała nie mniej zwolenników. urwisy Louisa Daquina wydają się dziś t y l k o klasykiem filmu dziecięcego. by reżim faszystow­ ski (i widzowie) nie wziął jej za krytykę republiki i pochwałę n o w y c h rządów. doskonałej konstrukcji akcji kry­ minalnej i niewymuszonemu wdziękowi m ł o d y c h w y k o ­ nawców. J e a n . Komedianci (Pierre Renoir. dzięki głębokiej znajo­ mości psychiki dziecka. Wreszcie zabrakło kandydatów do dalszej wybitki i wtedy właśnie przyjeżdżał na urlop do rodziny nieśmiały subiekt paryski. losu. Gaston Modot. zrealizował scenariusz głośnego pisa­ rza Jeana Cocteau Wieczne powracanie (1943). Odstraszającym przykładem był tu sta­ rannie zrealizowany Kruk (1943) Henri-Georges Clouzota. ucieleśnione w p o t w o r n y m karle i złośliwej staruszce. Zręczny rzemieśl­ nik. Ademai. dzięki ruchliwej i ironicznej interpre­ tacji Julesa Berry) nic nie m ó g ł zdziałać przeciw zwycię­ skiej miłości. My. Feydera ton kinematografii zaczęli nadawać młodzi. to absurdal­ ność takiego uśmiechu f o r t u n y tylko bawi. ale m ł o d e m u żonkosiowi. Ale solidarność dzieci przedmieścia. Po odjeździe za granicę Claira. Dzięki niemu komedia francuska mimo braku Claira przetrwała wojnę aktywnie. Liczył się jedynie dramat miłosny dwojga k o c h a n k ó w . w odwet za podjęcie przez reżysera pracy dla niemieckiej w y t w ó r n i C o n t i n e n t a l . symbolizował nieśmiertelność rodu. W dziedzinie komedii j e d y n y m interesującym zjawiskiem okazał się Noel-Noel. Do akcji w p r o w a d z i ł wprawdzie Delannoy s a m o c h o d y i m o t o r ó w k i . Wielu t w ó r c ó w wahało się jednak p o d e j m o w a ć jaką­ kolwiek krytykę społeczną w obawie. Renoira. Jeszcze wię­ cej u k r y t y c h znaczeń przypisywano Wieczornym gościom (1942) Marcela Carnè. Skarb rodzinny. Wychodząc z tradycji francuskiego kabaretu stworzył jeszcze przed wojną t y p dobrodusznego ofermy. w którym sukces francuskiej lotniczki-amatorki budził wiarę w tężyznę d u ­ chową narodu. a kończyła przemówieniem Pétaina po kapitulacji. pracowitość.L o u i s Barrault) 131 . * Ne s t or r o d u z w r a c a ł się k a r c ą c o do i n n e g o starca: „ S k ą d wiesz. która zaczynała się uwiedze­ niem dziewczyny i nieślubnym dzieckiem. Jean Grémillon nakręcił Niebo jest dla was. ścigających złodzieja społecznych pieniędzy. Najlepszą z jego fars była korsykańska Krwawa wen­ deta. które podburzają i stawiają przeciw sobie całą ludność miasteczka. że Kruk jest roz­ powszechniany w Niemczech p o d uogólniającym tytułem We francuskim miasteczku. co reżysera kosztowało po wyzwoleniu parę lat bezrobocia. Nie idealizo­ wał bynajmniej. mały? Nie b y ł o cię w t e d y na świecie!". których serca połączyło wielkie uczucie. poczucie sprawiedliwości. że to Ademai miał rację i zwyciężył. Nawracano do starych legend. aktor i scenarzysta. Pokazywał chciwość i skąpstwo c h ł o p ­ skiej dynastii. a k t ó r y c h rozdzielały zazdrość i zawiść. Zrobił to Pagnol w Córce studniarza (1940). do zbożnej pracy i posłu­ szeństwa.cześć „ n o w e g o ł a d u " starego marszałka. ludzie go lekceważą. S t o s u n k o w o mało p o d e j m o w a n o tematów współczes­ nych. Dopiero w za­ kończeniu okazuje się. Zaczynała się — odważnie jak na farsę — czterema morderstwami: członkowie rywalizujących rodów mścili śmierć swych bliskich i sami natychmiast zostawali zabici. będący poetycką transpozycjąXII-wiecznej pieśni celtyckiej o Tri­ stanie i Izoldzie. Francuski ruch o p o r u . r o z k o l p o r t o w a ł w i a d o m o ś ć . gdzie perfidny diabeł (najlepszy diabeł w historii filmu. cierpienia. Tak zrobił Jacques Becker z detektywną powieścią o zabójstwie na wsi i na jej szkielecie d r a m a t y c z n y m rozpiął wspaniałe studium mentalności francuskiego chłopa (Skarb rodziny Goupi). Pokazywał czerstwą d ł u g o w i e c z n o ś ć wieś­ niaków*. Toteż największą popularnością cieszyły się komedie i filmy cofające się w przeszłość. a jeśli przez p o m y ł k ę uśmiechnie się do niego szczęście. Pozornie nic mu się nie udaje. wśród których odskocznię stanowiła zwykle jakaś konstrukcja kryminalna. rozumiana była przez ówczesnych widzów daleko bardziej ogólnie. Ademai. parze k o c h a n k ó w zamienionych w kamienie nie przestawały bić serca — uznano to powszechnie za symbol ukrytych sił ruchu o p o r u . Duviviera. odwiecznej problematyki wielkich namiętności.

jak za czasów Joanny. niezwykły. poczucie winy doprowadza ją do wyja­ wienia „ g r z e c h ó w " . do starannych. Z krajów o k u p o w a n y c h przez N i e m c ó w regularną p r o ­ dukcję utrzymywała Czechosłowacja (zwana w czeskiej części Protektoratem Czech i Moraw). gotyckie. w y s z u k a ­ nych oświetleń nie kłóciło się z milczącą sztuką s m u t n e g o mima Baptiste (wielka kreacja księżycowego Jean-Louis Barraulta). W 1943 r. który musi przeczekać najgorsze. szczytowemu osiągnięciu kina poetyckiego. Z innych państw o k u p o w a n y c h poważniejszą p r o d u k ­ cją filmową przed wojną mogła się wykazać jedynie Pol­ ska. istniał tam nurt realistyczny. że jest wyposażona w moce magiczne. 132 . czasem cofniętych w prze­ szłość (Nocny motyl Capa). Splot wy­ p a d k ó w każe wierzyć młodej kobiecie.. a jednak od razu dobrze znajomy. w życiu — grali komedię. ale nie pozbawionej pewnych s w o b ó d kulturalnych Danii Carl Dreyer zrealizował dzieło zadu­ mane filozoficznie. kompozytora i reżysera tea­ tralnego. Produkcja ta została zawieszona zupełnie. żadna f o r m a piękna nie jest sztuczną stylizacją. jego t w ó r c ę . Komedianci Marcela Carne (1945). że widz godzi się wejść wraz z nim w świat zupełnie nowy. Ponad swą rze­ czywistą wartość były one przyjęte przez widza. Chrześcijańska metafizyka Dreyera akcentuje dążność natury ludzkiej do obcowania z po­ rządkiem n a d n a t u r a l n y m . nieznany z doświadczenia. f i l m o w c y p o l s c y działali natomiast na e m i g r a c j i . są nieprześcignioną do dziś kompozycją romantyczną. został przez hitlerowców skonfiskowany. ich miłości i nienawiści. W L o n d y n i e i w Kairze Polskie Biuro Informacyjne zrealizowało kilkan a ś c i e f i l m ó w d o k u m e n t a l n y c h o walkach polskich oddzia­ ł ó w . niepowta­ rzalne świadectwo o obozie śmierci i eksterminacji. ale — wraz z Wieczornym gośćmi — u t o r o w a ł o drogę Kome­ diantom. dwuczęściowy film oparty na scenariuszu poety Jacquesa Preverta. ale bardzo p o p u ­ larnym kompozytorze Frantiśku K m o c h u ) . ascetyczne. by twórca. dobrze mówiący o nieza­ leżności sądu młodzieży czeskiej. Obok kosmopolity­ cznych dramatów salonowych. m ó g ł zaprotestować przeciw nietolerancji w imię bogactwa d u c h o w e g o jednostki. Żadna wzniosłość nie budzi tu ironicznych uśmieszków. bądź z historii czeskiej kultury (Toby! czeski muzyk Slavinskiego — o m i e r n y m .INNI OKUPOWANI PRZECZEKAĆ W o k u p o w a n e j . a Musseta przez nastrój całości. Opera­ torzy ruchu o p o r u działali również w czasie powstania warszawskiego. przy­ wodzącą na myśl Balzaka przez swe wspaniałe postacie. Dzień g n i e w u Wieczne powracanie nie było udanym poematem. od powietrznej bitwy o Anglię po Monte Casino i A r n h e m (Eugeniusz Cękalski. bo upa­ trywano w nich przede wszystkim manifestację d u c h o w e j niepodległości narodu. Po to jednak. Michał Waszyński). kiedy p r ó b o w a n o racjo­ nalnie uzasadnić palenie czarownic na stosie. Rzadko udaje się artyście wizja tak sugestywna. przy I Dywizji Wojska Polskiego w ZSRR u t w o r z o n a została czołówka f i l m o w a . w e d ł u g Bożeny N ś m c o w e j ) . W komedii odtwarzali życie. realizując kronikę. zadenuncjowano jako komunistę i zesłano do obozu koncentracyjnego. Przepojony lirycznym o p t y m i z m e m film Emila Frantiśka Buriana Wiera Lukaszowa (1939). która wyświetlana była ludności walczącego miasta. czerpiący bądź z klasyki czeskiej (Babunia Capa. Dzień gniewu (1943) był opowieścią o czasach. Dąże­ nie Carnego do elegancji stylu. wielki. Taki świat tworzyli k o m e d i a n c i z p o ł o w y XIX w. zakochanego do szaleństwa w enigmatycznie pięknej Garance (Arletty). w której realizowano periodyk f i l m o w y Polska Walcząca (pierwsze wydanie poświęcone było bitwie p o d Lenino). Zaraz po w k r o c z e n i u na ziemie polskie Aleksander Ford nakręcił Majdanek — cmentarzysko Europy.

pogardę dla ich sobkostwa ze strony młodego Żyda. politycznie aż do przesady ostrożnej. także przepojona swoistym k o m ­ pleksem winy kraju bezpiecznego i sytego.NEUTRALNI MIELI SZANSE Najbardziej może pełna i wszechstronna p s y c h o l o g i ­ cznie opowieść o wojnie w czasie w o j n y powstała w kraju tradycyjnie neutralnym. Alf Sjóberg. w Szwajcarii. wymizerowane i zaszczute stwo­ rzenie przybyłe na dziwne wakacje wojenne do Szwajcarii. że to właśnie pierwsza wojna pozwoliła im wkroczyć do świato­ wej c z o ł ó w k i . dał się poznać jako pewien s w y c h środków filmowiec. Nie idealizowano i samej Szwajcarii. oszczędzonym przez cierpienia i śmierć. G ł ó w n a indywidualność tego okresu to reżyser Królew­ skiego Teatru Dramatycznego. czyniąc trudności cza­ sem tragiczne w skutkach dla zbiegów. jak to na o g ó ł c z y n i o n o w krajach walczą­ c y c h . gdzie gestapo i bomby. Niestety f i l m o w c y szwajcarscy nie wyzyskali oka­ zji. akcentowali wszystkie nieufności dzielące małą g r u p ­ kę: splendid isolation anglosaskich oficerów. i małej zbiorowości przypadkowo zebranych osób nie przedstawili jako spontanicznego m o n o l i t u . egoizm starego profesora chroniącego cenny rękopis. T y m silniej dźwię­ czał wielojęzyczny akord końcowej solidarności. Protestanccy c h ł o p i z Dalarny mają go za d o b r o t l i w e g o pana w cylindrze i czarnym tużurku z baczkami a la Ibsen. realizu­ jąc niebanalną Drogę do nieba. Podobne intencje zdradzała nieco wcześniejsza Maria Luiza tegoż Lindtberga. bo w każdej chwili zagrożonej hitle­ rowską inwazją. a potem znów musiała wracać t a m . Bohaterką była francuska dziewczynka. Parobek 133 . by wejść na trwałe na rynki światowe. Folklor murzyński znad Missisipi przedstawia Boga Ojca jako starego. siwego Murzyna o spłaszczonym nosie. i po wojnie p o ­ wrócili prędko do punktu zerowego. i próbowali ponownie wyzyskać sytuację. która przyjmowała uciekinierów z bar­ dzo u m i a r k o w a n y m entuzjazmem. T w ó r c y nie ułatwili sobie zadania. Ale f i l m o w c y szwedzcy pamiętali. W 1942 r. Ostatnia szansa (1945) Leopolda Lindtberga pokazywała g r u p k ę uciekinierów przedziera­ jącą się przez o k u p o w a n e Włochy. lalki i uliczne Skandal (od prawej Alf Kjellin I Stig Jarrel) Ostatnia szansa neony. Tę wizję przejął Sjóberg dla swego naiwnego a p o k r y f u o parobku zrozpaczonym spa­ leniem na stosie jego ukochanej jako czarownicy. Z d u m i o n y m i oczyma patrzyła na masło. Przeciw­ nie. O d m i e n n a była sytuacja Szwecji.

W stylistyce filmu pobrzmie­ wały echa ekspresjonizmu: środki ujawniające demoniczność charakteru tak starannie się maskującego musiały być jaskrawe. W Niemczech. ta. NIEMCY SZKOŁA NIENAWIŚCI Przechodząc wreszcie do filmów faszystowskiej „ o s i " . Wizyta Eisensteina. który czyni zeń chciwca. który po raz pierwszy w filmie dźwiękowym udowodnił. Meksyk nie był filmową pustynią. wjeżdżającego w z a p o m n i a n y przez Boga i ludzi kraj zabobonu. nauczyciel-sadysta.. nie uszminkowana Meksykanka. która wywołała sensację w Cannes. zrealizował na w p ó ł dokumentalną. Faustowska walka z szatanem i o d k u p i e n i e przez miłość znalazły w Drodze do nieba t y p o w o skandynawski wyraz w skrajnej prostocie połączenia rzeczywistości z czwartym w y m i a ­ rem. Sjóberg powrócił do realizmu. nazywał się — Ingmar Bergman. Obok nich fabrykowano p o - * W y p r o d u k o w a n o tu w czasie w o j n y o k o ł o 500 f i l m ó w p e ł n o m e t r a ­ żowych. miała w sobie coś więziennego. ale stanowił bilet wizytowy kinematografii. gdzie Goebbels bezskutecznie wyglądał dzieła g o d n e g o „tysiącletniego Reichu". w której. że autor zdjęć może niekiedy być głównym twórcą filmu. roz­ poczęła d r u g i e ż y c i e f i l m o w e j a k o p e ł n a t e m p e r a m e n t u . Nieprzypadkowo. lęgły się masowo tandetne filmy komercyjne*. samowystarczalnej. Herbert Kline. choć jej o d k r y c i e dla Europy nastąpiło d o ­ piero po wojnie. Mroczna atmosfera w o k ó ł Caliguli. Jego negatywnym bohaterem b y ł C a l i g u l a . na pierwszym festiwalu w Cannes — o k i ­ nematografii meksykańskiej. Prosta. Dolores Del Rio. podobnie jak we Włoszech. pozbawioną z a w o d o w y c h a k t o r ó w Zapo­ mnianą wioskę (1941) według scenariusza Johna Steinbecka. Był to punkt widzenia kierowcy ambulansu lekar­ skiego. jak i nad dziewczyną lekkich obyczajów. która dostała się pod jego sugestywny wpływ. . podłym i ma­ jącym dużo pieniędzy. Skandal nie był z pewnością arcydziełem. stylem kinematografii radzieckiej. że nauczyciel jest nazistą. ciemnoty i wielkiego cierpienia. Dopiero jednak Maria Candelaria (1945). epicką historię walki rybaków z kapitalistą. Aluzjami dawał Sjóberg do zrozumienia. trafia jednak na szatana w surdu­ cie b o g a t e g o farmera. Scenarzysta f i l m u . choć nie uwieńczona skończonym dziełem. których siłą napędową jest zawsze nędza i konieczność najwyższych poświęceń. która odtąd coraz częściej miała składać nam wizyty. ironicznie uśmiech­ niętego i zawsze nadmiernie spokojnego. Już w czasie wojny inny Amerykanin. Jak pisze historyk szwedzki Runę Waldekrantz. nikomu jeszcze nie znany współpracownik Sjóberga w jego tea­ trze. bez d u c h ó w . Reżyser Emilio Fernandez (zwany z p o w o d u swego pochodzenia El Indio) sięgnął do prostych konfliktów chłopskich. Maria Candelaria ( D o l o r e s del Rio) MEKSYK CHŁOPSKA KONIECZNOŚĆ POŚWIĘCEŃ O jednej jeszcze kinematografii narodowej wypadnie tu w s p o m n i e ć . przez dwadzieścia lat gwiazda Hollywoodu. starannie wygolonego. Film kończył się buntem młodości przeciw tyranowi. przejawiająca się w starciu z kimś perfidnym. znęcający się zarówno nad w y c h o w a n ­ kami. t r i c k ó w i zdjęć nakładanych. pozostawiła trwałe ślady. „ t w a r z nauczyciela łaciny była kopią twarzy Himmlera. obwieściła istnienie kinema134 tografii meksykańskiej. W parę lat po nim Niemiec Fred Zinnemann i Amerykanin Paul Strand opowiedzieli w Sieciach (1934). dojrzewały już siły mające się ujawnić w następnym okresie. W d w a lata potem.wędruje szukając nieba. celowo pominiemy tym razem Japonię. niezależnej od ekspedycji z ze­ wnątrz. w Skandalu. Były one jednak słabe i kompletnie nie znane publiczności europejskiej. że film jest analizą mentalności hitlerowskiej". powoli rozwijająca się fabuła Marii Candelarii opowiedziana była jednak oszała­ miającymi obrazami operatora Gabriela Figueroy. według scenariusza ówczesnego meksykańskiego minis­ tra kultury Chaveza..

a jego książkę inny antyfaszysta. której by oszczędzono minis­ t r o w i : hańbienie rasy. Lothar Mendes.spiesznie pełne nienawiści filmy polityczne: antyangielskie. odmawiające sobie akcentowania i tak wyrazistej tezy moralnej. ministrem skarbu księcia wirtemberskiego. I.Nie było z b r o d n i . antyrządową interwencją w Hiszpanii. w Anglii. Mieszczka znajdowała swego p r i n c e charmant. ale jej sen o szczęściu zostawał b r u ­ talnie przerwany przez ludzką p o d ł o ś ć . estetyzowali. Był nim Helmut Käutner. " Polski t y t u ł e k r a n o w y : Melodia miłości. Najhaniebniejszym okazał się antyżydowski Żyd Süss (1940). wresz­ cie p r o b l e m a t y c z n y m i „ s u k c e s a m i oręża w ł o s k i e g o " na frontach drugiej wojny. T y m razem sens w y p a d k ó w h i s t o r y c z n y c h o d w r ó c o n o o 180°. antypolskie (Powrót)*. emigrant-antyfaszysta. p l a n o w o entuzjazmująca się masakrami w A b i s y n i i . Była to historia inteligentnej mieszczki znudzonej szarym życiem u boku nieciekawego urzędniczyny. ekranizował w 1933 r. dał się poznać przede w s z y s t k i m dzięki swym wariacjom na tematy maupassantowskie w Roman­ cy w moll** (1943). unikając zamówień p r o p a g a n d y ucie­ kali od współczesności widzianej realistycznie. a s k o m p r o m i t o w a ­ nej pozostawało tylko samobójstwo. krzywoprzysięstwo. który skazał go później na śmierć. antyradzieckie. Film Harlana otwarcie n a w o ł y w a ł do masakry. którą za murami gett już k o n s e k w e n t n i e przygo­ towywano. kradzież. itlylizowali. arystokratę-muzyka. w d u c h u p r o w o k a c y j n y c h „ P r o t o k o ł ó w m ę d r c ó w Syjonu". Jeden tylko talent ujawnił się w N i e m c z e c h hitlerow­ skich na miejsce kilkudziesięciu w y b i t n y c h t w ó r c ó w . Subtelny malarz atmosfery. Ż y d Suss (w ś r o d k u Ferdinand Marian) R o m a n c a w m o l l (od lewej Siegfried Breuer i Paul Dahlke) WŁOCHY WYGRAŁY WALKĘ O SZTUKĘ Sytuacja zaplątanych w w o j n ę Włoch p r z y p o m i n a ł a nieco sytuację Francji. czarna niewdzięczność. Ładny charakter pisma f i l m o w e g o . entuzjaści badań nad iv/ykiem f i l m o w y m . Oczywiście istniała k i n e m a t o g r a f i a laszystowska. niezależny od p r o p a g a n d o w y c h zleceń Filmprüfstelle. aż m ł o d y krytyk z a d z i o r n e g o pisma „ C i n e m a " nazwał ich z w y r z u t e m „ k a l i g r a f a m i " . Jego losy opisał Lion Feuchtwanger. Udziwniali. Temat był historyczny: Süss O p p e n h e i m e r był w XVIII w. e f e k t o w n y styl osobi- ' P r z e z o r n i e nie n a k r ę c o n o n a t o m i a s t w III Rzeszy a n i j e d n e g o f i l m u II ii / t r n e r y k a ń s k i e g o .IS . Natomiast młodzi intelektualiści. któ­ rzy w y e m i g r o w a l i . Pewien m e l o d r a m a tyzm scenariusza t e m p e r o w a ł o dyskretne a k t o r s t w o f i l m u .

wiedział. że tamten odrzucił analogiczną propozycję. tylko zakurzonym i u b o g i m kra­ jem prostych ludzi. a będzie wolny! Ale ksiądz t y l k o modlił się za umierającego komunistę. „ K a l i g r a f o w i e " z zapałem studiowali filmy Eisensteina i Renoira. Giovanniego Verge. zahartowaną sztukę t r u d n y c h czasów p o w o j e n n y c h . pozbawione prądu hale rzymskiego miasteczka f i l m o ­ w e g o nie pozwalały na podjęcie pracy. by w a u - Rzym. Włochy przegrały wojnę. powracali do włas­ nego n u r t u plebejskiego w kinematografii z Zagubionymi w mroku na czele. mediolańskim) i XIXwiecznej literaturze. jeszcze zniszczo­ ne. którzy na zgiełkliwych uliczkach żyją nie upiększanym życiem. Wręcz przeciwnie. Jeszcze nie umilkły w y b u c h y b o m b . poszukiwanie idealnego kształtu dramaturgicznego — to p a s j o n o w a ł o „ k a l i g r a f ó w " . Szef gestapo m ó w i ł do księdza Piętro: — Wasz sojusz z komunistami to rzecz koniunkturalna. w którym Włochy po raz pierwszy nie były zbiorem turystycznych pocztówek. autora licznych powieści obyczajowych. preparujących dość w isto­ cie płaskie melodramaty. niech ksiądz wyda samych k o m u n i ­ stów. w 1943 r. że to doskonalenie warsztatu nie oznaczało bynajmniej braku zainteresowa­ nia dla treści. W dusznej atmosferze oczekiwania.sty. miasto otwarte (1945). wreszcie szukał i w z o r ó w w dialektalnym teatrze l u d o w y m (neapolitańskim. . „ M u s z ę opowiadać o ż y w y c h ludziach — oświadczył — pragnę kina człekokształtnego". Ale Rosselliniemu w o l n o było dotknąć prawdy najważniejszej dla p o k o n a n y c h Włoch: że nowe życie wyrasta z ruchu o p o r u . tak by widz zapominał. nazwany nieco później neorealizmem. a już na stołeczne ulice wyszedł Roberto Rossellini z przyjaciółmi. A potem runął faszyzm. Wysiłek Rosselliniego zmierzał również do obnażenia nie retuszowanej prawdy o życiu. że ogląda historyjkę spe­ cjalnie dla niego wymyśloną. Prawdy Rzymu były prawdami m o r a l n y m i . Pisma „ C i n e m a " i „ B i a n co e N e r o " p r z y g o t o w y w a ł y pośpiesznie program filmowej polityki kulturalnej w przewidywaniu rychłego upadku faszyzmu. Ale wygrały walkę o męską. Z nim zakazy kneblujące usta artystom. Kinematografię światową spotkała najważniejsza przygo­ da od czasu erupcji radzieckiej szkoły f i l m u niemego. Rozwój w y p a d k ó w pokazał jednak. oni się na was rzucą. W w y ł o m d o k o n a n y Opętaniem w d a r ł się potę­ żny nurt umysłowy. Film nie przypominał Opętania. Kierując obiektyw na ludzi w przepoconych pod pachami koszulach. K a m y k i e m strącającym lawinę było Opętanie Luchino Viscontiego. w której szczególnym nabożeństwem darzyli sycylijskiego werystę. państwem „ b i a ł y c h telefonów" ani legendar­ nym władztwem cezarów.) potomek książęcego rodu lombardzkiego i marksista zrealizował f i l m . miasto o t w a r t e (Giovana Galletti i Harry Feist) tentycznej scenerii nakręcić Rzym. nie szukał Visconti egzotyki. w „ r o k u XX ery faszystowskiej" (tzn.

mniej jednoznacznych.VI ŚWIAT PO WOJNIE (1945—1955) Najkrwawsza z wojen skończyła się. Wręcz przeciwnie. Weźmy d o w o l n y film sprzed o p i s y w a n e g o przełomu. „ g d y sztuka będzie umiała nie tylko d o k u m e n t o w a ć lub komentować współczesne prawdy. Spek- . Poza 30 milionami p o l e g ł y c h k o m b a t a n t ó w z a m o r d o w a n o z zimną krwią i „ n a u k o ­ w y m i metodami" kilkanaście milionów niewinnych. Od kiedy? Od wojny. ale gdy będzie aktywnie f o r m o w a ć nowe uczucia ludz­ kości". na które przestaliśmy się godzić w kinie. dla k t ó r e g o wojna była raczej p u n k t e m wyjścia niż celem samym w sobie.. jakich o parę lat wcześniej nie można sobie było nawet wyobrazić. że prąd ten zwycięży wtedy. „ K o ń ­ czy się on źle. wręcz całe narody. A l b o ściślej: nie widział w nich fałszu większego niż w pozostałych składnikach f i l m u . że ma do czynienia z p r e f a b r y k o w a n y m spektaklem. Niech będzie to jakiś d o b r y f i l m amerykański z r o k u . T y l k o że wówczas należały one do reguł gry i widz akceptował je. w Niemczech czy w Polsce? Dlatego. Zakończenie to p o w i n n a dać sama publiczność. Jasne. to w tej chwili brutalnie go o b u d z o n o . Konsekwencje tego ruchu umys­ ł ó w okazały się dla kinematografii przełomowe. dążących do zasypania dotychczasowej przepaści między w i d o ­ wiskiem i życiem. Tłem staje się na chwilę o g r o d o w y żywopłot albo rząd d o m ó w po przeciwnej stronie ulicy. jeden z p r z y w ó d c ó w neorealizmu. Mówiąc o tym r e w o l u c y j n y m zwrocie zacznijmy od sprawy pozornie d r o b n e j . bez­ b r o n n y c h ludzi. Każdy dzisiejszy widz w z d r y g a się w t a k i m m o m e n ­ cie. T y l k o wytrącenie widza z biernej. jaką z g o t o w a ł światu faszyzm. t r u d n i e j ­ szych. z m u ­ szała do zastanowienia. Szczera prawda nie była dla neorealistów celem ostatecznym. nawet niewysokiego lotu. I w 1940 r. Najważniejszą z t y c h tendencji był włoski neorealizm. Ze specjalnie wynajęci aktorzy udają przed 137 o b i e k t y w e m zmyślone wydarzenia pod komendę re­ żysera. że potrafią od razu w y k r y ć sztuczność malowanej dekoracji? Oczy­ wiście nie. by sztuka zaczęła zmieniać świat. rozmawiający dotąd w c i e m n y m p o k o j u . Krwawa kąpiel. Ale filmy o nie­ d a w n y c h przejściach ludzkości bynajmniej nie prze­ stały się pojawiać. że przypadkowy fakt zniszcze­ nia hal z d j ę c i o w y c h był t y l k o dopełnieniem świado­ mego i przemyślanego dążenia f i l m o w c ó w włoskich do prawdy. że bohaterowie. Widzimy np. Jeśli był przekonany o realności zdarzeń widzia­ nych na ekranie. co jaskrawo odróżnia go od filmów dzisiejszych. Malowane na płót­ nie tła to t y l k o symbol w i d o m y wszystkich t y c h fałszów. upokarzającej pozycji pła­ cącego za rozrywkę konsumenta m o g ł o . tak interpretował swego Umberto D:. Musiano zadawać pytania: czy sztuka umiała przewidzieć? czy przeciwdziałała? co jej wypada czynić na przyszłość? Sytuacja historyczna p r o w o k o w a ł a ruch umysłów. nad sztuką także. Fakt ten musiał zaciążyć nad wszystkim. Była dopiero warunkiem — koniecznym — wciągnięcia publiczności w dialog z artystą. Od ujawnienia się n o w y c h tendencji. Dlaczego jednak nie stało się to w innym zniszczonym kraju. dajmy na t o . sprawić. malowane tła rozpoznawano bez t r u d u . sam o t y m nie wiedząc. że to zniszczenie hal zdję­ c i o w y c h i prymitywizm sprzętu były p o w o d e m wyjścia W ł o c h ó w na ulicę. wyszli na taras. Wolne od dora­ ź n y c h zadań p r o p a g a n d o w y c h . Czy nasze oczy są dziś czujniejsze. Pomijając damskie fryzury i kroje sukien. Istnieje ładna legenda. Udziałem ludzkości stały się koszmary. że chodzi tu o zmianę o wiele donioślejszą niż ewolucja techniki scenograficznej. ich zdaniem. 1940. ale i potrzebniejszych znękanej ludzkości. Nie w y c z u w a ł w nich fałszu. Cesare Zavattini. Albo raczej nie zawiera zakończenia. Luchino Vis­ c o n t i . I oto o w e krzewy czy d o m y okazują się całkiem po prostu namalowanymi na płótnie dekoracjami. pisał. że te właśnie fakty ukształtowały nową f o r m ę — neorealistyczną. Prze­ ł o m e m — nie wahajmy się użyć tego słowa — stało się radykalne zetknięcie w i d o w i s k a f i l m o w e g o z rzeczy­ wistością. przypominając. mogły zbliżyć się teraz do spraw głębszych. scenarzysta i g ł ó w n y teoretyk k i e r u n k u . natychmiast w y c z u j e m y w nim o w o coś.

często chorej i w y n a t u ­ rzonej. jakie życie budują ludzie. Wiele kin zamknięto. broń Boże. codzienne. atrakcyjne". Nowe treści. szukały sobie n o w y c h sposobów przemawiania do widza. „ T a k zwane dobre tematy trzeba spalić na placu p u b l i c z n y m — pisał Zavattini. co w charakte­ rystyczny sposób wyjałowiło dzieła wielu znanych twórców. a staną się one g o d n e uwagi. badając ich wewnętrzną treść. Zło­ dzieje rowerów. by kierunek filozoficzny. liczba p r o d u k o ­ w a n y c h f i l m ó w spadła*. p o d ­ w ó r k a . które nic a nic nie 138 chciały mieć z nim w s p ó l n e g o . Rzym. który potrafi zaobserwować i wyjaśnić związek wszyst­ kich współzależnych zjawisk. Wszelka błyskotliwość dla błyskotliwości została potępiona. której kinematografia była zawsze lite­ racka. Ta prosta sytua­ cja wystarcza do zrobienia f i l m u . Pierwsze upojenie pokojem minęło szybko.. Ucieczka do Francji. Ale równocześnie rozwój telewizji miał i pewne dobre skutki dla kinematografii. o t o . Neorealizm przeorał kinematografię. a zajęli się s p o ł e c z n y m obliczem wojny. Neorealiści zaczęli od t e m a t ó w w o j e n n y c h . place. Kobieta chce kupić parę butów. Dialogi t y c h bohaterów były potoczne. . moral­ nej i społecznej życia. Grali oni zwykle samych siebie: r o b o t n i c y robot­ ników. przeniknął tak g ł ę b o k o w styl codziennego życia. Słońce wschodzi. Umberto D.. chłopi c h ł o p ó w . Królowały tematy wyjątkowe i sztucznie udziwnione. co przy­ szło później. rodziły opowieści niesprawdzalne. Rzadko ostatnio zda­ rzało się ludzkości. Fabuła była dla n o w y c h tendencji czymś wstydli­ w y m . na rzeczy niekoniecznie potrzeb­ ne. że tuż obok bohaterów filmu żyją inni. Ziemia drży. Reżyserzy przestali obawiać się improwizacji. A p o t e m neorealizm zaatakował powojenną nędzę i nierówności klasowe (Dzieci ulicy. „ Z a c z ę l i ś m y od nędzy. każde miejsce i osoba mogą stać się przedmiotem opowiadania. c o k o l w i e k stylizująca życie i przedkładająca fik­ cję nad autentyk — w latach „ z i m n e j w o j n y " rozlała się po świecie fala egzystencjalizmu. Po Złodziejach rowerów nawet tuzinkowa komedia czy film kowbojski (umyślnie wymieniam gatunki najbardziej odległe) stały się inne niż dawniej. których losy są może równie ciekawe. którzy przeszli przez wojnę (Rzym. Dekoracjami były autentyczne ulice. że ostentacyjnie wzgardzili pirotech­ niką. Fotografia była szara. O g r o m n e zapotrzebo­ wanie na kadry twórcze pozwalało ł a t w o zadebiutować. Trzeba jednak zrozu­ mieć i potem pokazać wszystkie elementy składające się na to wydarzenie. pozbawione k u n s z t o w n y c h zło­ t y c h myśli. Chętnie sięgano po a k t o r ó w niezawo­ d o w y c h . że życie uważam za największy spektakl. przestając być domeną z a w o d o w y c h myślicieli. „ g o r ą c e j " w o j n y w Korei — nadał kinema­ tografii tego okresu posępne piętno. wnętrza tramwajów. Wy­ cieczki w głąb psychiki ludzkiej. by nie godzili. W taki jednak sposób. Niektóre stacje telewizyjne godziły się nawet dotykać tematów drażliwych. Kie­ rowali kamerę obok. Utratę kontaktu z rzeczywistością p r ó b o w a n o re­ kompensować o d k r y c i a m i na p o l u psychoanalizy. rozwijającymi dramat swoim działaniem". w żadne nawyki publiczności. zawsze stawiali równocześ­ nie pytania o przyszłość. Smutnej pamięci okres „ z i m n e j w o j n y " — szczególnie od w y b u ­ c h u w 1950 r. nie o p a t r z o n y c h jeszcze twa­ rzach. Także na f i l m a c h . panoramicznego ekranu. nie znane dotychczasowej kinemato­ grafii. Równocześnie pojawiły się pierwsze s y m p t o m y zjawiska. umyślnie niewyszukana. Droga do twórczego eksperymentu tędy wieść nie mogła. g ł ó w n i e różnymi f o r m a m i szerokiego. nie mający poparcia w jakiejś akcji politycznej czy organizacji masowej. Potrzeba t y l k o narratora. nie wszędzie mile widzianych. o wyrazistych. niejako złem koniecznym. Wytwórnie zlękły się i zarea­ gowały realizacją wielkich f i l m ó w w i d o w i s k o w y c h . za oknami których przesuwał się prawdziwy świat. Dawali t y m do zrozumienia. Tak bardzo ufam czytelności poetyckiej. Paisa. t y l k o w i d z o w i e stają się teraz akto­ rami. który c h c i a ł b y m wiecznie realizować. hale d w o r c o w e . stroniąca od efektowniejszych kompozycji czy oświet­ leń. W iście średniowiecznym „ p o l o ­ waniu na c z a r o w n i c e " nie t y l k o pozbyła się t w ó r c ó w p o m a w i a n y c h o postępowe sympatie. miasto otwarte. Z Francji. ale prawdziwe. zmienił bieg jej rozwoju i odcisnął stempel swój na wszystkim. bo jest ona zjawiskiem krzy­ czącym". któ­ rych walory p o t ę g o w a n o jeszcze n o w y m i wynalazkami t e c h n i c z n y m i . Achtung! Banditen!). W takich widowiskach żą­ dano od reżyserów przede wszystkim.. godzina jedenasta). Mówiąc o r u c h u o p o r u czy o przesuwaniu się wojennego walca przez Półwysep Apeniński.. ale odarła swe filmy z wielkiej problematyki społecznej. — Moim marzeniem jest odfabularyzować kino. od dawna w y p r o s z o n y c h z terenów f i l m o w y c h . Ros­ nące napięcie w stosunkach międzynarodowych roz­ darło świat na dwa przeciwstawne bloki. Każda godzina dnia. które w następnych kilkunastu latach miało się rozprzestrzenić na cały niemal świat: ż y w i o ł o w y rozwój telewizji s p o w o d o w a ł raptowny spadek frek­ wencji w kinach. Filmy zaczęły się zewnętrznie upodabniać do kroniki.. Kinematografia H o l l y w o o d u po krótkim okresie rea­ lizmu i zainteresowań społecznych stała się terenem działania osławionej komisji do badania działalności antyamerykańskiej.taki nie kończy się. * C h o ć r ó w n o c z e ś n i e p o d j ę t o stale rosnącą p r o d u k c j ę f i l m ó w spe­ cjalnie dla t e l e w i z j i .

O d ­ budowa — na n o w y c h zasadach — życia w tych krajach wydała się wielu artystom pasjonującym tematem. Nie­ stety. że realizacja wartościowego dzieła sztuki nie ma wiele wspólnego z kubaturą c z y n ­ nych hal z d j ę c i o w y c h ani wydajnością dzienną labora­ toriów. Radykalnie z r e d u k o w a n o ilość f i l m ó w . Jakby mało mu było p r z y j a c i e l e mieli a k u r a t t y l e p i e n i ę d z y . powracająca fala procesów i wszechobecne w i d m o g u ł a g ó w . WŁOCHY E FINITA LA GUERRA! Zaprezentowany publiczności we wrześniu 1945 Rzym. absurdem. otrzy­ m y w a n e j m a l e ń k i m i p o r c j a m i o d p o k ą t n y c h handlarzy. stało się podjęcie uspołecznionej produkcji filmowej we wszystkich krajach „ o b o z u so­ cjalizmu". R o s s e l l i n i i j e g o Stało się szybko jasne. że człowiek otoczony jest nicością i nie ma nic trwałego. plastyczna d o s k o n a ­ łość Meksykanów. Po d a w n e m u silnymi ilościowo kinematografiami były. Ale narastająca polityka represyjna. czy w d o s ł o w n y m zna­ czeniu odrodzone. potęgowały uczucia bezsensu życia. po paru latach względnej s w o b o d y artystycznej okazało się. Ale okazało się.Koszmary w o j n y minionej i nowe możliwości ato­ m o w e g o k o n f l i k t u podsycały nastroje pesymizmu. Częścią. (Sartre: „ A b s u r ­ dem jest. że s t a r c z y ł o na z a k u p taśmy. że umrzemy"). zapoczątkowany jeszcze w poprzednim okresie. Kolejne fale i d e o l o g i c z n y c h potępień nie omijały świata sztuki. w s p o m n i a n e g o zjawiska było pojawienie się licznych kinematografii socjalistycznych. Coraz trudniejsze zaczęło być mówienie o „ c a ł e j kinematografii". różno­ rodne rozwiązania Duńczyków. Nowe f i l m y radzieckie. krańcowi. Faktem. Wszystkie one wyrastały z nowej w t y c h krajach społecznej troski artysty-obywatela pragnącego w p ł y w a ć na życie. a w rok później wzbudził sensację i przyniósł o l ­ brzymie d o c h o d y we Francji i USA*. Przejściowa liberalizacja okresu w o j e n n e g o i tuż-powojennego pozwoliła na parę szczerych rozliczeń z m o r a l n y m i skutkami w o j n y . wielkie tematy w y p a r ł y niemal bez reszty studia psychiki ludzkiej i rze­ czywisty obraz świata. O d e r w a n o się od t r u d n y c h k o n ­ f l i k t ó w i s k o m p l i k o w a n e j prawdy dnia na rzecz założo­ n y c h z g ó r y schematów p o l i t y c z n y c h . opisowe próby Hiszpanów. o którą z licznych kinematografii akurat chodzi. którego doniosłość sztuka filmowa odczuje o d o b r e 10 lat później. Ostatnim wreszcie zjawiskiem ś w i a t o w y m . żeśmy się urodzili. Przede wszystkim sam Rossellini. stał się burzliwy rozwój „ m a ł y c h " kinematografii n a r o d o w y c h . które miały szczęście d y s p o n o w a ć potężną bazą prze­ mysłową. i to poważną. Ale nie s t a r c z y ł o już na o p ł a c e n i e l a b o r a t o r i ó w i do z a k o ń c z e n i a zdjęć autorzy nie zobaczyli ani j e d n e j n a k r ę c o n e j przez siebie sceny. d r o b i a z g o w o k o n t r o l o w a n e przez partię. albo uciekano do tematyki historycznej. Wraz z emancypacją n a r o d ó w Azji pojawiła się możliwość powstania poetycznej kinema­ tografii hinduskiej. panegiryzmu lub taniej sielanki. Znikła jednak kinema­ tografia szwajcarska. 139 . kinematografie wydały szereg dzieł. na czym m ó g ł b y się niewzruszenie oprzeć. Osłabiło to bez wątpienia siłę o d ­ działywania filmu wschodnioeuropejskiego. Naiwnie pouczający w i d z ó w „ c z i a u r e l i z m " nie zapra­ szał do samodzielnego myślenia. uznanych już za klasyczne. że nowy sposób patrzenia na w o j n ę przemówił do w i d o w n i . Naruszało to poważnie wyłączność zasady zysku. te. Nic też dziwnego. wraz z narzuceniem d o k t r y n y „ r e a l i z m u socjalistycznego". Ale również dojrzałość Szwedów. * Po raz p i e r w s z y — i to też s t a n o w i w a ż n y fakt w h i s t o r i i k i n a — tak z n a c z n y s u k c e s f i n a n s o w y o d n i ó s ł f i l m tak szalenie t a n i . miasto otwarte stał się rekordem kasowym sezonu w ł o ­ skiego. Tzw. W y r ó w n a ł o się to z nawiązką dzięki wielkim J a p o ń c z y k o m . bez sprecyzowania. że jedyną pewnością jest śmierć. którzy korzystając z pra­ starej własnej tradycji kulturalnej i z najlepszych przy­ kładów o b c y c h . że „najważniejsza ze sztuk" ma być pod d y k t a n d o władz politycznych przede wszystkim narzędziem p r o p a g a n d o w e g o manipulowania świa­ domością zbiorową w d u c h u uchwał kolejnego plenum partyjnego i niemal niczym ponadto.W pierw­ szym okresie istnienia te nowe. stały się w i e r n y m refleksem e p o k i „ z i m n e j wojny" i j a k o b y „zaostrzającej się walki klasowej". że neorealizm w pierwszym okresie zafascynowany był głównie wojną. t ł u m i e n i e wszelkich przejawów myśli demokratycznej utorowały drogę w sztuce akademic­ kiemu m o n u m e n t a l i z m o w i . które w y c i s n ę ł o swą pieczęć na o m a w i a n y m okresie. dali się poznać na całym świecie jako t w ó r c y g w a ł t o w n i . a po okresie sukcesów poważnie obniżyła loty angielska. mającego na­ dzieję na nowy kształt stosunków między ludźmi. Przypominano chętnie. wyjąwszy radziecką. o p o r t u n i s t y c z n e m u i jało­ w e m u myślowo. Problemy kina w krajach „ d e m o k r a c j i l u d o w e j " wią­ zały się naturalnie z sytuacją w kinematografii radziec­ kiej. a d e b i u t ó w m ł o d e g o narybku twórczego w o g ó l e zaniechano. choć równocześnie pełni s u b t e l n e g o taktu. panującej dotąd niepodzielnie we wszystkich k i ­ nematografiach świata.

oraz t e o r e t y k i k r y t y k Aristarco. Film. * Paisa (zniekształcone „ p a e s a n o " — tutejszy) b y ł o p o t o c z n y m o k r e ś ­ leniem mieszkańca W ł o c h przez w k r a c z a j ą c e o d d z i a ł y a n g l o . Rzym. rozterki religijne. Ale ta kronika cierpiącego kraju tylko pozornie była rejestracją nagich faktów. Z nieszczęść i u m i ł o ­ wania prawdy — raz nikczemnej. raz wzniosłej". osierocone dzieciństwo. jadących wzdłuż Półwyspu Apenińskiego. Florencja. Chaotyczna przypad­ kowość kroniki była tu zamierzonym c h w y t e m stylisty­ c z n y m . w p r o w a d z o n e przez Vergano. W tym samym roku 1946 w identyczne tony uderzył A l d o Vergano s w y m Słońce wschodzi. groteski*. tyle że nie widzianym dotąd w kinie. w którym spowiadamy się ze swych grzechów i swej niewinności. Kamera Rosselliniego podążała tu za chrzęstem gąsienic alianckich czołgów. s k o m ­ p o n o w a ł swój nowy film Paisa* jak wielotematyczną kro­ nikę. Ale w dążeniu do d o k u m e n t o w a n i a historycznego przełomu dzieło Vergano nabierało cech kroniki: tyle było w nim wątków. ofiary l u d n o ś c i . obserwowana była z zapartym tchem przez f i l m o w c ó w całego świata. Drapieżność artysty wytrzymywała porównanie z „ L o s desastres de la guerra" Goi. d w ó c h i n n y c h r e ż y s e r ó w : De Santis i Lizzani. tyle zachłannie g r o m a d z o n y c h obserwacji. nieobecność uświęconych tabu i w y g o d n y c h stereotypów m y ś l o w y c h . świadomie „ a m a ­ torska" czy „ n i e d o b r a " fotografia. Do kroniki upodabniała film ziarnista taśma. zdemobilizowany żołnierz wahał się między służbą dla kolaborującego dworu a czynną współpracą z partyzan­ tami. W istocie rzeczywistość z b u d o ­ wana z o w y c h sześciu nowel — nędza. Film miał. w k t ó r y m jesteśmy jednocześnie widzami i aktorami — p i s a ł o Paisie Paul Eluard — widzimy i jesteśmy widziani. Sycylia. Romania. tyle przemieszanych t o n ó w patosu. n i e r z a d k o p i ę c i u czy s i e d m i u .Paisa (Maria Michi) osiągniętej już poufałości z niefałszowaną prawdą. jeszcze pod okupacją hitlerowską. Ustawiczny kontrast między eleganckimi wnę* Być m o ż e o w a w i e l o s t r o n n o ś ć f i l m ó w w ł o s k i c h wiązała się z praktyką o p r a c o w y w a n i a s c e n a r i u s z y przez wielu w s p ó ł s c e n a r z y s t ó w .a m e r y k a ń s k i e . W pół­ n o c n y c h Włoszech. w prze­ ciwieństwie do Paisy. jednolity kościec fabularny. 140 . tragizmu. bagna nad Padem były kolejnymi przystankami kamery. Utorowała między innymi drogę g o r z k i m f i l m o m „ s z k o ł y polskiej" o wojnie i bohaterstwie. niedbała lub przypadkowa k o m p o z y c j a kadrów. Nea­ pol. Nie spotykana dotąd szczerość w opisywaniu wojny od przodu i tyłu. o k r u t n a klęska partyzantów — miała siłę przekonywania dojrzałej kompozycji artystycznej. Scenariusz f i l m u Słońce wschodzi p o d p i s a l i : V e r g a n o . cynizmu. „ F i l m . Była jednak i znamienna różnica z dziełem Rosselli­ niego: ostre k r y t e r i u m klasowe. płatna miłość.

W p o d o b n y m gatunku — groteski ironizującej na temat g ł ó w n y c h p r o b l e m ó w epoki — utrzymał Zampa późniejsze 0 rok Trudne lata. a jednak zwartej strukturze filmu błyszczała b r a w u r o w a scena słynnego „ O r a pro nobis". Bohater.. Vergano z r o b i ł film nie tylko o wojnie. miasta otwartego. Scenariusz jednak więcej się troszczył o swoje tezy niż o ludzkie charaktery.trzami d w o r u a o b s k u r n y m i izdebkami dworskich czwora­ ków był nie t y l k o zabiegiem scenograficznym. o k u p a c j ę niemiecką. do r o b o t n i ­ czego ruchu o p o r u . W miarę jak życie polityczne Włoch zaczęło skręcać w prawo. zadurzony w ewakuowanej robotnicy.t r a g i c z n e j k o n w e n c j i przez A l d o Fabriziego. nastolatek. jeśli równocześnie chce się d o ­ chować wierności samemu sobie. w miarę narastania klęsk na f r o n c i e przytomnie f a b r y k u j ą c y c h sobie alibi polity­ czne. potężnego starosty. tak niemiec­ kim. Został członkiem partii faszystowskiej. jak 1 z d o s t o j n i k ó w faszystowskich. pozostawał przy władzy i w ramach „czystki p o l i t y c z n e j " zwalniał z posady żałosnego bohatera. pierwsze próby partyzantki. potem jednak przywo­ łany do porządku przez agresywną mamę. Co zrobi dowiedziawszy się o z b r o d n i Tigny? Wybuchnie ś m i e c h e m . jego dławiący w p ł y w na Włochy. . na życie codzienne. a sztywne aktorstwo mało doświadczonych w y k o n a w c ó w niekorzystnie o d b i ­ jało od pełnej w e r w y spontaniczności a k t o r ó w Rosselliniego. s ł y n n e g o księdza z Rzymu. dziedzic ładnej fortuny. Młodzień­ cze. Śmiech i śmierć szczerzyły tu zęby równocześnie. Nie c h o d z i ł o tu bynajmniej o film przy­ g o d o w y ze strzelaniną. skandowa­ nego przez robotniczy t ł u m prowadzonemu na stracenie księdzu-partyzantowi. jak smarkacz porzucał wybraną sprawę. S m u t n y m wesoł­ kiem f i l m u był urzędniczyna sycylijski. Miejscowy sierżant niemiecki jest też rubasznym wieśniakiem. Rubaszny wieśniak Tigna* ukrywa d w ó c h zbiegłych Amerykanów. Podobnie jak Renoir w Towarzyszach broni pokazał. Niezbyt udany okazał się film Lizzaniego Ach- " Z a g r a n y w p o d w ó j n e j k o m e d i o w o . Inny. traktujący o penetracji partyzantki „ l e ś n e j " na przełomie 1944 i 1945 r. żeby nie wylecieć z posady. Groźny podesta po wkroczeniu A m e r y k a n ó w prze­ dzierzgnął się w protektora szczutej przez siebie niegdyś „ o p o z y c j i " . jak i w ł o s k i m . tylko o studium polityczne przy­ pominające stojącej u władzy chrześcijańskiej demokracji. pod presją groźnego zwierzchnika. że jej zwycięstwo było dziełem daleko szerszej koalicji z udziałem lewicy. „ M n i e to kosztowało dużo w i ę c e j " — o d p o w i a ­ dał zniszczony człowieczek. To m i n i m a l i styczne marzenie normalnego człowieka okazuje się w czasie w o j n y luksusem. postępować uczciwie w każdej sytuacji. Tamten dawał 2000 lirów. albo ujęcia nocnej egzekucji przy pochodniach. bezpiecznie schowanej „ o p o z y c j i " . ale także niezwykły obraz w o j n y dał Luigi Zampa swym Vivere in pace (1947). ale i o faszyzmie. do miasta. a ewolucja neorealizmu eliminowała pierwiastki d o k u m e n t a l n e .È finita la guerra!" — zdecyduje zamroczony alkoholem. Opuszczeni debiutanta Fran­ cesco Masellego (1955). pełne p o c h m u r n e j zadumy dzieło Masellego zgłaszało Achtung! Banditen! 141 . ale i o faszyzm. że podziały narodowościowe mogą zna­ cznie gorzej objaśniać historię niż podziały klasowe. choć z jej końcem kończył się f i l m . Wojna się s k o ń ­ czyła! I nagle t o n beztroskiej komedii sytuacyjnej niespo­ dziewanie przerośnie w tragedię: wyrok w imieniu w o j n y wykonają przypadkowi motocykliści Wehrmachtu. kapitulację Badoglia. A jednak u schyłku okresu powstało jeszcze j e d n o poważne dzieło o wojnie. tung! Banditen! (1951). Odjeżdżając w jeszcze bezpie­ czniejsze miejsce widział. w którym osiągnięta została wzo­ rowa równowaga między analizą społeczną a przekonywa­ jącym rysunkiem p s y c h o l o g i c z n y m . wspomnienia wojenne stawały się coraz rzadsze. Tu już nie t y l k o o wojnę c h o d z i ł o . Paniczykowie z d w o ­ ru na północy Włoch przeżywali w c i c h y m ustroniu upadek faszyzmu. jak SS-mani znęcają się nad trupem zastrzelonej kobiety: jego ukochanej. W ostatniej scenie bohater próbował sprzedać żołnierzowi amerykańskiemu swój partyjny mundur. W serii gryzących sarkazmem scen natrząsał się Z a m p a zarówno z bezczynnej. zgła­ szał pierwotnie akces do patyzantki. W różnorakiej. paradoksalnie p o d o b n e do siebie. Żyć w spokoju.

Wespół z m o t y w e m g ł ó w n y m rozwijał się m o t y w miłości o j c o w s k i e j . pobity i upokorzony. 142 . ile raczej w subtelnej zmianie stosunków między bliskimi pierwotnie sąsiadami. zawsze u c z u l o n e m u na społeczne uwarunkowanie losów ludz­ kich. Zavattini tak motywował swą predylekcję dla tematyki bieżącej: „ C z ł o w i e k . który cierpi przed mymi oczami. Analogia może niespodziewana: technika zdaje się tu nie istnieć. przenieść na ekrany Ulicę ubogich kochanków (1954) Vasco Pratoliniego. Pewien o g ó l n i k o w y symbolizm tego f i l m u . Brzemię tradycji. gdzie wszyscy wszystkich znają. C a r y Granfa. jest absolutnie różny od tego. co ich łączyło. poszukiwania są bezowocne. bez którego traci on pracę. grzecznie przyczesanych f i l m ó w o poprawczakach. kradnie c u d z y rower. proletariackich uliczek Florencji. WŁOCHY KTÓRY CIERPI PRZED MYMI OCZAMI. Nieco wcześniej u d a ł o się Carlo Lizzaniemu. g ł ó w n a uwaga t w ó r c ó w nowego kierunku prędko skupiła się na bieżącej rzeczywistości p o w o j e n n y c h Włoch. którzy zagrali pierwszy raz w życiu — swoje własne życie**. demaskując jej chwiejność. obsadzonej w rezultacie przez r o b o t n i k a z a k ł a d ó w m e t a l u r g i c z n y c h Breda. kapryśność. Po­ szczególne etapy tej inwazji widziane były nie tyle w wy­ padkach p o l i t y c z n y c h . biały koń! Dlaczego? Bo jeden z c h ł o p c ó w zdradził — przyjął kręte reguły nieszczerego świata dorosłych. Rozklejaczowi afiszów ukradli rower. O t o f i l m . które dźwigam. magna pars neorealizmu: scenarzysta Cesare Zavattini i reżyser Vittorio De Sica.. oglądana c h ł o n n y m i oczyma dzieci. by nie zobaczył.. bohater chcąc odzyskać od społeczeństwa swą własność. który zdaje się być prostotą samą. ruin. Reżyser pokazał poprzez skrzyżo­ wane z sobą losy kilkunastu malowniczych postaci. a charaktery efektowne. niż t o . czynił dalsze szkody: wtrącał d w ó c h małych przyjaciół do ponurego d o m u poprawczego. m o w a c h . Fabułę taką. który spro­ wadził część krytyki na obce t w ó r c o m . nędzy i czarnego rynku. Świat dorosłych. akcentując znacznie bardziej to. sprawiał wreszcie. epoka c y n i z m u . na jedną z małych. wtargnął faszyzm. dekretach. odpowiedzialny za wojnę. znikł bez śladu w Złodziejach rowerów (1948). Jakkolwiek wielki był wkład neorealizmu w rzetelną d o k u m e n t a c j ę okresu w o j n y i faszyzmu. g d y b y nie osadzono * O r y g i n a l n y t y t u ł Sciuscià z a c z e r p n i ę t y był z p o w o j e n n e g o ż a r g o n u c z y ś c i b u t ó w . k u l m i n u j ą c y w scenie odsyłania syna do d o m u tramwajem. śmiałości montażo­ w y c h . A k t o r ó w takich. Dla prostego konfliktu między bezrobotnym a społeczeństwem mógł wybrać intrygę niezwykłą. ale zostaje złapany. Historia ta — zdaje się — nie starczyłaby na f i l m . W tragizmie rozwiązania i anarchicznej spontaniczności gry małych aktorów widać zasadniczy dystans od nieśmiertel­ nych. " D o roli g ł ó w n e g o bohatera. co było im wspólne. De Sica o d m ó w i ł sobie wszelkich popisów f o r m a l n y c h . niedojrzałość. p r o d u c e n t p o d s u w a ł De Sice a m a n t a h o l l y w o o d z k i e g o . że ojciec kradnie. jednego z c z o ł o w y c h pisarzy p o w o j e n n y c h Włoch. Tymczasem w y b r a ł zwykłość w zwykłości.votum nieufności kaście uprzywilejowanych. metafizyczne manowce. nie może mi przeszkadzać w o d d a n i u się sprawie wyzwolenia od cierpień tego dzisiejszego człowieka". Mniej więcej do 1950 r. wszyscy wielcy t w ó r c y włoscy pracowali w p o d o b - Złodzieje r o w e r ó w (Lamberto Maggiorarli i Enzo Staiola) nym podnieceniu i d e o w y m . ujawniła się Dziećmi ulicy* wielka spółka. jak w filmach Chaplina. k t ó r z y o f e r o w a l i swe u s ł u g i a m e r y k a ń s k i m ż o ł n i e r z o m znie­ k s z t a ł c o n y m o k r z y k i e m „ S h o e shine!". co ich dzieliło. z g o d n i e u z n a n y c h za g ł ó w n e arcydzieło p o w o j e n n e j szkoły włoskiej. zręczności ruchliwej kamery. nie ma już roweru. który cierpiał przed stu laty. L a m b e r t o M a g g i o r a n i e g o . że daje się opowiedzieć w jednym zdaniu. jak w 1925 r. że przyczyną śmierci bohatera stawało się jego ucieleśnione marzenie: piękny. W 1946 r. nędzniejszy jeszcze od okradzionego. W Dzieciach ulicy stanęła przed sądem artysty epoka upadku wszelkich wartości. bo złodziej.

a f a t u m ciąży t y l k o nad freskami o charakterze społecz­ nym". bez dialogów. z o g ó l n i k o w y m t y l k o planem f i l m u Ziemia drży (1947). o p a n o w u j ą c y c h opuszczoną kopalnię siarki. A k t o r niezawodowy nie był dla neorealistów wyłącznie kwestią „ t y p a ż u " . Szło tu również o pozostawienie ryzyka. Ale nie okłamujmy się. że precyzja ta (na przykład świetnie u m o t y w o w a n a scena. jednego z t y c h . dyktowali Viscontiemu treść rozmów. co nadejście neorea- . zanim jeszcze reży­ ser zdołał ukończyć pierwszą część f i l m u . Było jednak oczywiste. A l d o (Aldo Graziatiego). w przeciwieństwie do większości filmów neorealistów. Nie poprzestając na prawach nadanych neorealizmowi swym Opętaniem. w p ł y w o w e g o krytyka. Wielkie kobyły erotyczno-biblijne docierają w całości na ekrany. boi się i przeżywa niepewność jutra. Rybacy. nawet jeśli trwają 4 godziny. jednoczących się przeciw c y n i c z n y m h u r t o w n i k o m . z której wyciągnięto wszystkie (proste zresztą) konsekwencje psychologiczne. że żyć można inaczej. Borde i Bouissy p r z y p o m n i e l i w związku z t y m filmem fiasko Que viva Mexico! Eisensteina. Zrozumiał to przede wszystkim L u c h i n o Vis­ c o n t i . r e w o l u c y j n y m t r y p t y k u przeciw wyzyskowi i feudalnej strukturze południa Włoch. żyjący przed kamerą s w y m c o d z i e n n y m życiem. kazał prawdziwemu życiu nie t y l k o zagrać główną rolę w s w y m filmie. i górników. że jakieś f a t u m ciąży nad n i e k t ó r y m i freskami wielkiego f o r m a t u . który eksponować miał rybaków wybrzeża. opowiadanie prowadzone było obra­ zami starannie s k o m p o n o w a n y m i . Równocześnie jednak fotografia G. Nawet jednak w swej nie ukończonej postaci Ziemia drży stała się zdumiewającym eksperymentem. dzielących pańskie ugory. Drżeć miała nie od w y b u c h ó w Etny.R. gesty. pełnym przeciwieństwem filmu Visc o n t i e g o stał się debiut reżyserski Giuseppe De Santisa. kiedy ojciec niesprawiedliwie wymierza synowi policzek) brała się właśnie z wpisania jej w życiorys człowieka.Ziemia drży Nie ma p o k o j u p o d o l i w k a m i (Folco Lulli i Maria Grazia Francia) jej bezbłędnie w sytuacji społecznej. solenność. lecz od k r o k ó w m o c n y c h ludzi. Formalnie biorąc. ale wręcz ten film stworzyć. „ W y d a w a ć by się m o g ł o . nawet rozwiązania wąt­ ków. na p o d o b i e ń s t w o bohaterów Pudowkina zdobywających świadomość. Producent wystraszył się j e d ­ nak w y m o w y dzieła i zamknął kredyty. który nie ma pracy. czyli d o b o r u twarzy bardziej zgodnej z rolą niż opa­ trzone twarze z a w o d o w y c h gwiazdorów. Przeciwnie. Vis­ c o n t i myślał o potężnym. akcentując jednostronnie precyzję obra­ zu życia rodzinnego. co do w o l n e g o rytmu narracji d o d a w a ł o jakieś namaszczenie. Prawicowa krytyka p r ó b o w a ł a umniejszać przełomowe znaczenie f i l m u . bezrolnych parobków. nie naśladowała w niczym kroniki aktual­ ności. Pojechał na Sycylię bez scenariusza. bez dekoracji. efektownie oświetlo­ n y m i . jak niegdyś dla niemego kina radziec­ kiego. o zarezerwowanie miejsca przy­ padkowi nie przewidzianemu w scenopisie i nie w y m y ś l o ­ nemu z góry.

że w ten sposób mu pomogą. nawet taniego s y m b o l i z m u i bezcelowych udziwnień. z zalęknieniem w s p ó ł z i o m ­ ków. Skuteczność f o r m u ł y — filmy De Santisa były tymi f i l ­ m a m i neorealistycznymi. który p o d innym niebem widział inne sto­ sunki zależności s p o ł e c z n y c h . „ m a j ą c y m walor niemal e p i c k i " . która otrzymała dotację rządową. Tragiczny pościg był historią pew­ nej spółdzielni rolnej. A l b e r t o Lattuada — debiutujący jeszcze za faszyzmu — pierwszą częścią swego Bandyty (potem niestety grzęzną­ c e g o w klimacie o d c i n k o w e j powieści) dał wstrząsający obraz p o k o n a n y c h . o d k u p y w a ł to jednak specyficznie Desantisowskim połączeniem miłości i walki. W tym powszechnym entuzjazmie dla n o w o o d k r y t y c h wartości łączyli się t w ó r c y o różnym stażu i przeszłości*. to wielka w t y m zasługa Włochów. przestępczości. Niema pokoju pod oliwkami (1950) p o d e j m o w a ł z n o w u temat dramatycznej krzywdy społecznej. Ale równocześnie zadawał kłam naiwnym wyobrażeniom o kinematografii społecznej jako kinematografii dramaturgicznie szarej i powolnej. jeśli miłość przestała być w wielu wypadkach plotką z alkowy. Bohaterem był wracający z w o j n y wieśniak. angażujących kogo popadnie: zawziętych h i t l e r o w c ó w i w y k o l e j o n y c h eks-partyzantów. Tragiczny pościg (1947) zdradzał od razu wszystkie cechy charakteru pisma reżysera: poczucie aktualności. z r u j n o w a n y c h fizycznie i moralnie Włoch w roku z e r o w y m . pulsującej podskórnie w w y z w o l o n y c h Włoszech. 1949). Tragiczny pościg za bandą wyjawiał. by nie o b u d z i ć automatycznej niemal litości widza dla człowieka g o n i o ­ nego. ukradzioną następnie przez szajkę opryszków. myśląc. Jeśli po wojnie kinematografia nadała po raz pierwszy s t o s u n k o m m i ł o s n y m wielki wymiar syntezy prywatnego i o g ó l n e g o . które osiągały najwyższe wska­ źniki kasowe — potwierdził reżyser d w o m a następnymi 144 f i l m a m i . A przy okazji i przy p o m o c y w y b i t n e g o aktora murzyń­ skiego J o h n a Kitzmillera dotknął bolesnych w r z o d ó w rasizmu. De Santis widział i przeanalizował zbyt wiele filmów c u d z y c h . rodzinnej krainy De Santisa. którzy zeznawali w sądzie przeciw niemu. W tej górskiej epopei umiał tak lawirować. zaskakujące zarazem surowością i wspa­ niałością obrazu. jeden z najwydajniejszych za Mussoliniego f i l m o w c ó w (słusznie zresztą uznany za apolitycz­ nego „kaligrafa"). Kryminalna akcja pościgu była w i d o m y m w y c i n k i e m walki. Nie można wreszcie pominąć Pietro Germiego. przemytu. koncepcją miłości jako tego samego dążenia do w o l n o ś c i . prezentował się jako dzieło barokowe. jak obecność wojsk okupacyjnych w y w o ł u j e pojawienie się czarnego r y n k u . Mario Soldati. z a c h o w a w c z e musiały się m a s k o ­ w a ć p ł a s z c z y k i e m n o w y c h f o r m i o b i e r a ć b o h a t e r ó w z nizin s p o ł e c z n y c h (Niebo nad bagnami A u g u s t o G e n i n y . efektów niedyskretnych. który w swych filmach na temat p o ł u d n i a Włoch dopowiedział * N a w e t n i e l i c z n e f i l m y w s t e c z n e . Więcej jeszcze ambicji wykazał w Bez litości {1947). związanym z brawurową rolą Silvany Mangano. . Na przykładzie wielkiej bazy a m e r y k a ń ­ skiej w Livorno zademonstrował przekonywająco. że działała ona na rzecz wielkich latyfundystów. a jego intrygę w y s n u t o z ubogiego życia Ciociarii. rozgrywający się w środowisku sezo­ n o w y c h robotnic przy zbiorze ryżu. Druga część f i l m u była szczęśliwym skrzyżowaniem amerykańskiego f i l m u czarnego z m o n u ­ mentalnym erotyzmem. dał w Ucieczce do Francji (1948) cie­ kawy utwór o uciekającym d o s t o j n i k u faszystowskim.Pod n i e b e m S y c y l i i lizmu przygotowywali jeszcze pod panowaniem faszyzmu. wartkie t e m p o i zamiłowanie do silnych efektów. Reżyser umiejętnie k o n f r o n t o w a ł stanow­ czość bohatera. Film grzeszył być może nad­ miernym estetyzmem bajecznie malowniczych pejzaży i jednoznacznością charakterów. Gorzki ryż. Rzeczywiście Tragiczny pościg miał w swej niepoha­ m o w a n e j gwałtowności wiele wykroczeń przeciw „ d o b r e ­ mu g u s t o w i " . by nie korciło go p o p r ó b o w a ć w swym filmie wszystkiego po t r o c h u . a zaczęła wyrażać doniosłe aspiracje naszego czasu. prostytucji. k t ó ­ remu miejscowy bogacz ukradł pod jego nieobecność stado owiec. zmys­ łową wizję świata.

w różnym stopniu idących na k o m p r o m i s y z rzeczywistością. kontrasty Północ-Południe. wypracowanej w klubach f i l m o w y c h . skaliste pustkowia Sycylii i ów spóźniający się po parę godzin pociąg. Sierpniowa niedziela (1950) Luciano Emmera. Scenariusz Drogi nadziei. zaczęli rozglądać się za inną rolą w życiu kraju. chaos g o s p o d a r c z y . widząc. Jego sztandarowe dzieło Rzym.niejedno z tego. jego następ­ nego f i l m u . Zamiast nich kazała przejmować się t y m . Zavattini. w którym rosła liczba neonów i p r y w a t n y c h samo­ chodów. zastała kopalnię zaludnioną p ó ł n a g i m i . za którą jakoby czekała praca. p o z w a l a j ą c a na bezpieczne ślizganie się po p o w i e r z c h n i i w y g o d n ą zmianę t e m a t u r o z m o w y . To było także prawdziwe. 145 . C o d z i e n ­ nie słyszało się o n o w y c h a m b i t n y c h projektach najwybit­ niejszych t w ó r c ó w . Film n o w e l o w y z r o b i ł następnie w e Włoszech kolosalną karierę. złożony z l o k o m o t y w y ciągnącej jeden wagonik. WŁOCHY NA DRODZE KOMPROMISÓW Osądzenie faszyzmu i ukazanie partyzanckiej genezy nowej republiki były więc wstępnym zadaniem neorealistów. pozostającej na usługach wielkich właścicieli ziemskich. Choć neorealizm lansował jedynie kino społeczne. w której miano filmować strajk okupacyjny. pierwsze miejsca zajmowały rozdziera­ jące kicze Kłamstwo mojej matki i Żywcem pogrzebana. patetyczne narastanie woli o p o r u w masie zastraszonych c h ł o p ó w . Nie były to jednak p r y m i ­ t y w n e zabiegi nad uatrakcyjnieniem tematu. * P o g ł ę b i a n i u k o n f l i k t ó w nie służyła c h o ć b y sama s t r u k t u r a n o w e l o w a . Brak trwalszych tradycji f i l ­ m o w y c h . przesądy obyczajowe. tajnej organizacji bandyckiej. że nawet prosty fakt dobrze zbadany we wszystkich współzależnościach ujawnić może doniosłe prawdy i niekłamany ładunek dramatyzmu. jak przewidywał scenariusz. Ale była to inna prawda niż prawda Antonia. Długa pielgrzymka bohaterów ku granicy francuskiej. właściwy w tym okresie losom „ z b ę d n y c h " mieszkańców Południa. p o w o d o w a ł y . „ Z i m n a wojna" zaostrzyła czujność burżuazji. ciężko dyszącymi g ó r n i k a m i . że życie nie układa się w myśl ich nadziei i przewidywań. Oto p o d ciężarem poszukujących pracy maszynistek zawaliły * O r y g i n a l n y t y t u ł : W imieniu prawa. że gdy Złodzieje rowerów loko­ wali się na 11 miejscu według ilości w p ł y w ó w . że neorealizm. reżyser po przybyciu na miejsce zdjęć m u s i a ł s p o t k a ć się potajemnie z miejscowym szefem mafii. co pominąć musiał Visconti. z rozbrajającym wdziękiem porzucała wielkie pytania epoki i drastyczne konflikty*. Ów osobliwy cenzor zażądał zmiany zakończenia pod groźbą represji wobec ekipy. nie trafił na swą publiczność. Charakterystyczna dla nowego stanu u m y s ł ó w była np. Gdy ekipa f i l m u przy­ była do starej kopalni siarki. a potem chadeckiej cenzury. Jak bowiem ujaw­ n i o n o później. Zresztą i w samym ś r o d o w i s k u artystycznym wystąpiły nastroje zniechęcenia. Artyści spotkali się z rosnącym o p o r e m p r o d u c e n t ó w . Dodajmy jeszcze. Ale pozostawała w filmie subtelna dialektyka stosunków mafii z m i e j s c o w y m baronem (da­ leka od prostej subordynacji). g ł ó w n y scenarzysta. mafię. margines d o w o l n i e konstruowanej fikcji był minimalny. Od początku d r u g i e g o półwiecza neorealizm zaczął tracić swój dynamiczny. białe od słońca. godzina 11 powstało w 1952 r. Reżysersko i operatorsko niebywale „neorealistyczna" składanka pię­ ciu nowel z życia przeciętnych mieszkańców Rzymu. Film o samotnej walce dziel­ nego pretora kończy się więc nie klęską mafii. strajki. o k t ó r y m pisał Zavattini. a Ziemia drży wręcz na 52. Lewica została odsunięta od władzy. Później wzięli się za teraźniejszość i skierowali obiek­ t y w y na sprawy dotąd (nie t y l k o we Włoszech) pomijane: p o w o j e n n e rozprzężenie. brak opinii kulturalnej. a nie polityczne — pragnął ulepszyć system i wykorzenić w nim krzywdę. poczynając sobie bezceremonialnie z d o t y c h c z a s o w y m i nawykami widza. zaczęła działać autocenzura. Wypadki jednak potoczyły się inaczej. bezrobocie. jak w ż a d n y m i n n y m k r a j u . Pod niebem Sycylii (1950)* dotykało o g r o m n e j sprawy mafii. jako rozwinięcie prostego faktu z gazety. spo­ c o n y m i . To było błyskotliwe i nowocześnie zrobione. która poprzedza o w o dzieło „ w y z w o l e n i a od cier­ pień". losom przedstawio­ nym z całą ostrością. agresywny społecznie charakter i rozdzielił się na kilka tendencji. Uważali się — mniej lub bardziej świadomie — za awan­ gardę. t y l k o roz­ prawą ze zbrodniarzami. Najkonsekwentniejszym rzecznikiem kina społecznego w d o t y c h c z a s o w y m rozumieniu pozostał De Santis. Neorealiści. Jeszcze w trakcie realizacji Pod niebem Sycylii zaintres o w a ł s i ę Germi p r o b l e m e m nielegalnej'emigracji z prze­ l u d n i o n e g o kraju. d o k ł a d ­ nie tak. wzrost przestępczości. została doskonale zrytmizowana przez element sta­ ł e g o pośpiechu i zagrożenia. Wyzyskano naturalny dramatyzm. które musiały w ę d r o w a ć do szuflady. Protestowali właś­ nie przeciw projektowanemu zamknięciu kopalni. czy młody policjant poślubi swą miłą przyjaciółkę i czy o w d o w i a ł y d o k t o r znajdzie nową mamę dla swej córeczki. złodzieja roweru. bez pocieszających happy endów. ale nie chciał obalać rewolucyjnie jego struktur — wydał się rządzącej chadecji i tak g r o ź n y m zuchwalstwem. z rzadkim powodzeniem zastosował tu w praktyce swą ulubioną tezę. powstał ze skojarzenia paru gazetowych notatek i kronikarskich obserwacji. Dotykało tylko. ugorujące latyfundia. w której mafia staje po stronie m ł o d e g o sędziego (?). która coraz niechętniej w s p o m i n a ł a zbrojny lud na barykadach.

naiwnej jak z rysunków dziecka. że ten sam a u t e n t y c z n y f a k t n a t c h n ą ł A u g u s t o G e n i n ę . s z u k a j ą c y m i pracy. U b o ż u c h n y świat westchnień i marzeń Carmine przetykany był bezlitosną karykaturą sprzedajnych kacyków i dygnitarzy o napuszo­ nym słownictwie. pełnej p o m y s ł o w y c h symboli i efek­ t ó w k o m e d i o w y c h . prawdziwego proletariusza w zarękawkach. ani dyrektor biura. g o d z i n a jedenasta (Elena Varzi) C u d w Mediolanie * W a r t o d o d a ć . że nie pozostaje nic prócz c u d u (biała gołębica przybywa z nieba zesłana przez starą babunię). Zakończenie f i l m u odznaczało się typową dla neorea­ lizmu konstrukcją „w kółko". „ e m i g r u j e na miotle pod inne nieba. mężnie powracającą do punktu wyjścia bez tanich pocieszeń. Po Złodziejach rowerów wiele oczekiwano od spółki Zavattini-De Sica. n i e g d y ś pupila faszystowskiej p r o p a g a n d y . ale k a p r y ś ­ n y m i neurotyczkami. to ja będę jutro pierwsza w o g o n k u " * . p r z e n i e s i o n y nieskazitelnie w pejzaż w s p ó ł c z e s n y c h Włoch. K o ń c o w y odlot na miotle ponad iglicami medio­ lańskiej katedry oznaczał nieoczekiwane wyjście neorea­ lizmu poza werystyczną dosłowność pierwszych pionier­ skich lat. Wtedy dobry Toto przekonuje się. d u c h o w y przywódca miasteczka nędzarzy. który każdemu napotkanemu mówił „ b u o n g i o r n o " . gdy ten po o d k r y c i u złóż ropy wypędza nędzarzy z ich ruder na bruk. Jeszcze jeden g n i e w n y i b e z k o m p r o m i s o w y film wy­ szedł spod ręki Lattuady. i wraz ze swymi t o w a ­ rzyszami. Rzym. Policja stwierdziła. Ufając dobrej woli kapitalisty. Był nim G o g o l o w s k i Płaszcz. Ekscentryczny aktor kabaretowy Renato Rascel przetworzył petersburskiego Akakija Akakijewicza w p r o ­ w i n c j o n a l n e g o urzędniczynę. ani architekt. niejako d l a zabicia czasu. jak pisał Zavattini.się schody. Któż m ó g ł przewidzieć. gdzie nie ma tabliczek z napisami: »Własność prywatna«". jest z d u ­ miony. że na jedno w o l n e miejsce zgłosi się tak o g r o m n a liczba kobiet bez pracy? Wbrew t r a d y c j o m neorealizmu postąpił De Santis w jednej t y l k o sprawie: angażując plejadę najwybitniejszych aktorów z a w o d o w y c h . Cudem w Mediolanie (1950) dokonała ona p r ó b y stworzenia współczesnej legendy. 146 . Bohater. przechodził od ewangelicznej p r o ­ stoty do buntu. Carmine de Carmine. d o b r y Toto. Zagrali oni rozbudowane psycho­ logicznie i świetnie się montujące w całość epizody. Historie nieszczęśliwych kobiet złożyły się na przejmujące oskarżenie. z któ­ rych najznamienitszym był wątek zbuntowanej córki bo­ gatego kupca (Lucia Bosè) i ubogiego malarza (Raf Vallone). że nikt właś­ ciwie nie b y ł winien katastrofie: ani kamienicznik. d o realizacji d i a m e t r a l n i e p r z e c i w n e g o f i l m u Trzy zakazane historie (1952). które burzliwe życie osobiste popchnęło na tragiczne s c h o d y . g d z i e b o h a t e r k i tej samej k a t a s t r o f y okazały się nie b e z r o b o t n y m i . Wieczorem po katas­ trofie jedna z maszynistek siadała na p r o g u przed fatalnym d o m e m : „Przecież w k o ń c u żadnej nie przyjęto.

raczej podniecał p o m y s ł o w o ś ć w tej dziedzinie. cofając nieco t ł o . T y l k o w ten sposób m ó g ł ofiarować jej wymarzony weekend nad morzem. Ale przy całej maestrii reżyserskiej. W n o w y m kierunku poszedł Visconti: po zręcznej.. Umberto D. mała służąca. Nigdy bodaj neorealizm nie okazał się tak przeraźliwie skuteczny w dziedzinie psy­ chologii postaci. co w ż y c i u uważamy za nudne. nie ma prawa 147 osłabiać swego działania rozgrzeszającym czy pocieszającym uśmiechem. d o m a g a ł się zajęcia stanowiska przez neorealistów. szczególnie w o w y m czasie wyczulona na działalność tego arystokraty-marksisty. niż o zastosowaniu metod neorealistyc z n y c h do historii. chętnie faworyzującej nawet bardzo niedobre f i l m y kome­ diowe. W Złodziejach i policjantach Steno i Monicellego na owej powierzchni zdarzeń. torować sobie d r o g ę poczęła komedia. kundelek Flike służy na d w ó c h ł a p k a c h . że ten niezwykle ponętny zamiar nie został zrealizowany w pełni. Fakt jednak. dławiąca samotność. zafascynowanej kinem i bezskutecznie sta­ rającej się zrobić z córeczki jakąś Shirley Tempie — zreali­ zował Zmysły (1954). dydaktycznej historyjce o mamie proletariuszce. uwznioślone. m ó w i ł o się o ich przydatności (lub nie­ przydatności) dla komedii. byłaby d o w o d e m . zdumiała ascetyzmem i precyzją środków. że to pożyczone. Umberto D. Pierwszą w pełni udaną próbą była komedia Mario Cameriniego Wiele snów przy drodze (1948)*. w dobę zjednoczenia Włoch. W Umbercie D. Cenzura.Następna praca spółki. mrówki chodzą po ścianach. w którym górnolotność i emfaza p o d ­ kreśliły j e d y n i e miałkość psychologiczną o r y g i n a ł u książ­ kowego. g r o t e s k o w o zwolnionej ze względu Umberto (Cario * Wyświetlana w Polsce w 1952 r. Zwłaszcza nacisk publiczności.k o s t i u m o w y c h łatwizn. objawiło się pasjonujące. pragnąca zmienić świat. . Zastrzeżenia były w pewnej mierze zrozumiałe. zrobiony został mały krok w kierunku t r a d y c y j n y m : wysunięto na proscenium rozterki samotnego starca. że olbrzymia liczba f a b r y k o w a n y c h taśmowo ko­ medii włoskich była bezwartościowa artystycznie i wste­ czna społecznie. niska emery­ tura. jako pretendentkę do moralnego władztwa nad narodem. (1952). którą można by nazwać zafraso­ waną. Najlepsze filmy neorealistów umiały znaleźć ową doniosłą jedność indywidualnych losów człowieka i t w o ­ rzącej te losy epoki historycznej.. Ani katastrofy na schodach. D o w c i p leżał w niej na powierzchni zdarzeń. z zawodu profesor filologii. ani g o ł ę b i c y z nieba. budzącej śmiech. Tylko potoczne życie bez większych atrakcji. na co nawet patrzeć nie raczymy. jaka nastąpiła po premierze. ale p o d powłoką drzemały w stanie niejako u t a j o n y m konflikty bardziej zasadnicze. W kla­ sycznej scenie p o g o n i . Carlo Battisti. W zamierzeniu miał to być film cof­ nięty o stulecie. C e l o w o w y s n u t y z kiepskiej powieści XIX-wiecznej miał film zdyskredytować arystokrację. mówiąc żo­ nie. Bezrobotny mechanik s a m o c h o d o w y ukradł piękne auto. w której zniewalał komediowy talent A n n y Magnani. że sztuka kraju kapitalistycznego. Stary emeryt. c h o ć błahej Najpiękniejszej. O b o k więc komedii g ł u p i e j . z po­ wagą właściwą tematyce współczesnej. rzeczywiście potraktowała Zmysły jak film o konflikcie współczesnym i poddała go bolesnym cię­ c i o m . rzym­ skiego emeryta uczynił kimś niesłychanie nam bliskim aktor-amator. To. Niektórzy odpowiadali b e z k o m p r o m i s o w o . Może z ich w i n y historyczny dramat sprowadzony został do w y m i a r ó w ckliwego romansu weneckiej hrabiny z w r o g i m oficerem. Burzliwa polemi­ ka. a wcale nie komiczne. p o d t y t u ł e m Człowiek bez jutra. łaskoczącej. świadczył jednak o pewnym zachwianiu rów­ nowagi. WŁOCHY ŚMIECH ZAFRASOWANY Więcej jeszcze. przeciwsta­ w i a n o c h u d e g o złodziejaszka i g r u b e g o policjanta. ale zreali­ zowany bez w i d o w i s k o w o .

by cię nastra­ szyć!"). 148 . w których się będzie kolejno ukazy­ wał. J e g o dziełem kinematografia włoska miała otworzyć następny po neorealizmie rozdział. nieco biograficzną. pełnym założonej z g ó r y p o g o d y d u c h a i niezmąconej życzliwości. autor tekstów piosenek i ske­ c z ó w dla w ę d r o w n y c h teatrzyków. Wałkonie (1953). Między g o n i ą c y m a g o n i o n y m zawiązywała się nić sympa­ tii ( „ S k ą d wziąć forsy na ubranka. g d y b y nie złapał złodzieja. Ró­ wnocześnie jednak cały ten światek w bardzo zręczny sposób został podretuszowany i ugrzeczniony. ale beztroskim. ale policjanta wylano by ze służby. przenosił zain­ teresowania t w ó r c y w sferę i n d y w i d u a l n y c h konfliktów z losem. nieustępliwie walczących o swoje szczęście wśród najcięższych w a r u n k ó w . c h o ć b y za dwa grosze. sprowadza­ j ą c y c h neorealizm do rzędu maniery stylistycznej t y l k o . okazywało się. Bez litości. związał się z filmem i jako scenarzysta (lub współscenarzysta) podpisał najważniejsze f i l m y neorealizmu. d r u g i e m u kazał gonić. Jednego z nich A m e r y k a n i n kazał ścigać. opowiedziana była z werwą i szczyptą poezji.na zmęczenie obu stron ( „ N i e uciekniesz! Nie masz sił!" — „Ja? To c h y b a ty!" lub: „ S t r z e l ę w powietrze. Dążę w nich do poznania siebie". gdzie w każdym prawie d o m u mieszkał ktoś bezrobotny. Pod niebem Sycylii. wywracając do g ó r y nogami p o c z c i w y układ konfliktów: policjant c o n t r a złodziej. rzecz o złudzeniach i rozcza­ rowaniach małej g r u p y aktorskiej. już od 1941 r. Zarysowano tu efektow­ nie charaktery upartych i nieznośnych zakochanych z po­ ł u d n i o w e j mieściny. raczej rozdział uzupeł­ niający luki i zaniedbania tamtego. bo sam Fellini jeździł w m ł o d o ś c i z podobną trupą i przeżywał p o d o b n e rozczarowania. „ N i e mam tyle pokory — wyjaśniał reżyser w o d p o ­ wiedzi na niektóre krytyki — by oderwać się od samego siebie w m o i c h f i l m a c h . Prawdziwe Boscotrecase było miasteczkiem niemal pozbawionym studni i w o d y . Paisà. Droga nadziei. Robienie f i l m ó w o sobie będzie odtąd jego stałym zajęciem i niech nas tu nie mylą pseudo­ nimy i przebrania. „ O d w a g i ! " — szeptał paradoksalnie aresztant do policjanta. o b j a w i ł się żywiołowy talent Federico Felliniego. W istocie ów karykaturzysta. film uchodzący po dziś dzień za j e d n o z najlepszych dzieł Felliniego. by go zaprowadził do kozy. tęgiego Amerykanina. gdzie d w a n a ś c i o r o dzieci — jak pisała potem asystentka reżysera — kładziono na d w ó c h zestawionych ł ó ż k a c h . że neorealizm liczy go między s w y c h założycieli. mia- sto otwarte. obaj reżyserowali Światła variété. które bez skargi i buntu b u d o w a ł o swe ciche szczęście. Nadziei za d w a grosze (Maria Fiore i V i n c e n z o M u s o l i n o ) WŁOCHY OPOWIEŚĆ O MAŁYM KAMYCZKU Niezależnie od t y c h u g o d o w y c h tendencji. Historia nieo­ kiełznanej dziewczyny. Inne t o n y odezwały się w komedii Nadziei za dwa gro­ sze (1952) Renato Castellaniego. że ci dwaj prości ludzie są przeciw­ nikami o k r a d z i o n e g o . jak chcieli niektórzy. Reżyser tego ostatniego. Ten ostatni musiał więc w rezultacie zmu­ szać s w e g o nowego przyjaciela. jak Rzym. Lattuada. szkołę?" — „ M n i e to mówisz?"). Felliniego niepoważnie b y ł o b y nazywać pogromcą neorealizmu już c h o ć b y d l a ­ t e g o . zagranej mistrzowsko przez ama­ torkę. rozdział antagonistyc z n y w stosunku do poprzedniego. Nie był t o . pozwolił Felliniemu p o p r ó b o w a ć sił w dziedzinie realizatórskiej: w 1951 r. Boscotrecase w filmie było miasteczkiem u b o ­ g i m . był już zupełnie kategory­ c z n y m o d w r o t e m od idei kina społecznego.

ale jest w t y c h f i l ­ mach zawsze jakaś d r o b n a istota. która chciałaby dawać miłość i żyć dla miłości". także mającym swą rolę do odegrania na świecie. To pachnie niemal przedsionkiem zakry­ stii. skazująca na zagładę istoty kruche i wrażliwe. że nie jest reportażem o życiu w ę d r o w n y c h kuglarzy. Groźna jest nieczlił o ś ć ludzka. Nie działo się n i e w a ż n e g o . Od Felliniego wzięło swój począ­ tek nowoczesne kino filozoficzne o gorącej pasji moralnej. Prawdziwą manifestacją odrębności reżysera stała się w 1954 r. Pokazuję świat bez miłości. Watkonie ( A l b e r t o S o r d i ) La strada ( G i u l i e t t a Masina i A n t h o n y Q u i n n ) Ta opowieść o grupie m ł o d y c h ludzi z małego miasta nadmorskiego. brzydka. „ J e ś l i przez chrystianizm — wyjaśniał — rozumieć postawę miłości w o b e c bliźniego.wrócą i wydrą z oczu brutala Z a m p a n ó pierwsze ludzkie łzy. wreszcie melancholijno-ironiczny Szalony. z k t ó r y m z bohaterów pragnął się reżyser utoż­ samić. „ N i e je­ stem misjonarzem" — pisał. tak on z w y s o k o ś c i w ę d r o w n e g o wozu c y r k o w c ó w ogłaszał swe przykazania miłości do czło­ wieka. Mimo przenikli­ wie realistycznych szczegółów tła. nie dawał jeszcze Fellini żadnych ocen m o r a l n y c h . kapryśnie mieszając odrazę i sympatię dla stworzonych na własne p o d o b i e ń s t w o postaci. wiecznie zdziwiona Gelsomina o oczach nawiedzonej. leczący Gelsominę z jej poczucia zbędności opowieścią o małym kamyczku. film zdradzał od pier­ wszych ujęć. ale jeszcze tę samot­ ność bezsensownie powiększający. Jak Bóg z g ó r y Synaj. natomiast żarliwa ofiara może wyjednać łaskę w najbar­ dziej beznadziejnych przypadkach. d o p i e r o La strada (Na gościńcu). Nie działo się nic. że inspiracja Felliniego jest spirytualisty­ czna — to mało. ludzi wyzyskujących innych. Opisał tu Fellini lodowaty świat. gdy tymczasem sam Fellini odżegnywał się zawsze od służenia małym celom klerykalnej propagandy. jeden z najgwałtowniej d y s k u t o w a n y c h f i l m ó w stulecia. które rozwinąć się miało bujnie w następnym okresie. to wszystkie moje f i l m y obracają się w o k ó ł tego tematu. nie t y l k o nieświadomi swej samotności. przedziwnie nie p r z y g o t o w a n y c h do życia. Po wielu latach takty piosenki śpiewanej przez d a w n o zmarłą Gelsominę po149 . w k t ó r y m ludzie żyją nieskończenie daleko od siebie. Stawiał sobie cele dalsze. Na t ł o nałożone zostały bowiem trzy niezwykłe postacie: kierujący się zwierzęcymi o d r u c h a m i siłacz Z a m p a n ó . N i e w i a d o m o było nawet. Pokazując głupawą pustkę takiej egzystencji. pozbawiona była wszelkich r y g o r ó w d r a m a t u r g i c z n y c h . Powiedzieć.

marzeniem o motocyklu i kinem w piątek. Najbardziej „ a u t o r s k i m " . z zepsutym żelazkiem. zaczęło ją przetwarzać w straszne zabawy — w zabijanie i śmierć. Dwoje dzieci. ograniczający obecność f i l ­ mów francuskich na ekranach Francji do 30%. że faszyzm sam się pożera. Becker był raczej naturalistą. natchnęły Bitwę o szyny w tym samym stopniu co Paisę. rozpaczliwie asymilujących dla swego dziecinnego świata fakty niezrozumiałe i zbyt o k r u ­ tne. wykwintnej literatury i pesymizmu społecznego. zagarniając lwią część zysków. niestety dość p o ­ wierzchownie. Mniej natomiast uzasadnione wydaje się promowanie na g ł ó w n e g o przedstawiciela tendencji realistycznej Jacquesa Beckera. G d y od Bitwy o szyny wywodzi się słabą i niekonsek­ wentną. odbiegające od surowego rea­ lizmu w krainę poezji i fantazji. Zbliżał bohaterów do widza nie tylko w y b u c h a m i heroizmu. Dokumentalnie wierne obrazy odwrotu i klęski Francji z 1940 r. drwali i oberżystów. W ich intrydze więcej było w i c h r ó w namięt­ ności i nieubłaganego Fatum niż autentycznych konflik­ tów włoskiego przedmieścia. że w rok po zakończeniu wojny premier francuski Blum podpisał w Waszyngtonie haniebny dyktat handlowy. odważnym i oryginalnym filmem Clementa były jednak Zakazane zabawy (1952). Teza. W d n i u premiery filmu d e m e n t a wszystko jeszcze było możliwe: neorealizm mógł narodzić się we Francji równie dobrze. była przeprowadzona tak błyskotliwie. starającym się o najdokładniejsze wpisanie bohate­ rów w środowisko. Jego drugi film. film ten stanowił pean na cześć kolejarzy. ale m o m e n t a m i strachu i militarnej klęski. A jednak f i l m o w c y francuscy przegapili okazję. Zwracając się do w i d o w n i chłonniejszej i bardziej wyrobionej niż włoska. że w karkołomnej p o ­ goni za zwykłym prawdopodobieństwem gubiła się nie­ kiedy prawda. które z m u ­ szono do oglądania wojny ludzi d o r o s ł y c h . zamiast zaś nazwisk aktorów umieszczono skromne stwierdzenie: „partyzanci i koleja­ rze". Nie miłość „romantyczną" z kolorowych t y g o d n i k ó w ko­ biecych. Doświadczenia pospolitego ruszenia naro­ d ó w przeciwko faszyzmowi. o których 150 . bliski reportażowi o d ­ twarzający jedynie prawdziwe fakty. ale podejrzany szczegół może zdruzgotać wartość całego dzieła" — mó­ wił). stwarzały alibi dla subtelnej gry psychologicz­ nej maleńkich aktorów. Potępieńcy.FRANCJA NIEŚMIALI REALIŚCI W napisach c z o ł o w y c h Bitwy o szyny René d e m e n t a obok daty 1945 f i g u r o w a ł dość niezwykły producent: Rada Narodowa Ruchu O p o r u . jednoczącego kolejarzy i poe­ tów. Ale tematy zajmowały go mniej od bohaterów. pokazy­ wał z niebywałą zręcznością formalną grupę dostojników hitlerowskich i wielkich kolaborantów uciekających łodzią podwodną z Europy. ale miłość realistyczną. odmawiał sobie łatwej fabularyzacji i wszelkiego senty­ mentalizmu. Nie była to pora sprzyjająca eks­ p e r y m e n t o m . o d w r ó c i l i się szybko od świadczenia o rzeczywistości. to osobowość Clementa wydaje się w t y c h latach najsilniejsza. Na p r o d u c e n t ó w francuskich padł blady strach. Osławiony układ zmieniono d o p i e r o w 1949 r. Banalna intryga w y g r a n e g o i zgubionego losu loteryjnego była po prostu pretekstem do ukazania duchowego bogactwa i delikat­ ności zwykłego drukarza i sprzedawczyni. Chodziło o miłość na poddaszu. ludzi. Mury Malapagi szarością ubogiego zaułka przypominały włoskich neorealistów. Nie retuszował. Najwięksi aktorzy wyszli w manifestacyjnym p o c h o ­ dzie na Wielkie Bulwary. nie upiększał. Zamiast przedwojennych 120 filmów rocznie Amerykanie rzucili teraz do Francji 400. Niech im stanowi alibi fakt. S u r o w y w swym autentyzmie. B i t w a o szyny zagubili się w meandrach estetyzmu. w pejzaż. ale jednak wyczuwalną tendencję realizmu fran­ cuskiego. Jak filmy Ivensa. Bezrobocie w branży sięgnęło trzech czwar­ t y c h . jak we Włoszech. pedanty­ cznie dbałym o szczegóły („najdrobniejszy. Zamykano wytwórnie. w styl wnętrz. Antoni i Antonina (1947) to jego najbardziej udana próba zaskoczenia widza pięknem codzienności.

rozpaczliwie szuka­ jących azylu. pomijanie faktów n i e w y g o d n y c h . Jego prawniczy poliptyk {Spra­ wiedliwości stało się zadość. Częściowo była to tra­ d y c y j n a niechęć intelektualnej prawicy do sztuki zaanga­ żowanej. a nie do uczucia. Tendencyjne filmy Cayatte'a spotkały się we Francji z nadspodziewanie surową krytyką. w k t ó r y m żyli. Znacznieżarliwszy okazał się Pierwszy po Bogu (1950). luki logiczne. Jego argumentacja o d w o ł y w a ł a się do rozumu. by reżyserowi p o z w o l o n o nakręcić dalsze pozycje zamierzonego cyklu. Każdy film Cayatte'a s k o n s t r u o w a n y był jak mowa obrończa: zbyt logicznie. O świcie. mało harmonijnie łączył w całość tezy publicystyczne z p s y c h o l o g i c z n y m rysunkiem charakterów. Ale Far­ rebique był zbyt sprzeczny z modelem widowiska kino­ wego. najbardziej ż y w i o ł o w y z a k t o r ó w francuskich. znalazły się w nadmiarze u Louis Daquina. zrealizowane mniej niż s k r o m n y m i środkami s t u d i u m reakcji człowieka na wirusa faszyzmu. Podobnie w Złotym kasku (1952). Do grupy realistów wypada w końcu zaliczyć Jean- * Z n a c z n ą część w a l o r ó w s w o j e j „ s e r i i Cayatte jej scenarzyście. znanego z l e w i c o w y c h sympatii. co uszłoby płazem nieskoordynowanemu wizjonerowi. najgłośniejszy adwokat kinematografii. Fakt z kroniki policyjnej 1900 r. absurdalność kary śmierci i ogłupiający k o n f o r m i z m prowincji francuskiej*. stał się pretekstem do epickiej opowieści o zdradzie i honorze. w niezapomnianej kreacji pokazy­ wał. Ale były istotniejsze zarzuty. Analizy socjalne. jak ten obwieś spod ciemnej gwiazdy „ d o s t r z e g a Boga w oczach krzywdzonych bliźnich". i nie wybaczano mu tego.Wszyscy jesteśmy m o r d e r c a m i Przed p o t o p e m (w ś r o d k u Marina Vlady) nie pisuje się powieści. Poprzednikiem filmu Viscontiego Ziemia drży można by nazwać Farrebique Georges Rouquiera (1947) — d o k u ­ mentalną. I kiedy się na c h ł o d n o analizowało jego a r g u ­ menty. C h a r l e s o w i S p a a k o w i p r a w n i c z e j " zawdzięczał . Osobną pozycję zajął André Cayatte. ani detektywnego. Ludzi wchodzących na salę sądową widział Cayatte zawsze w pełnej zależności od czasu i miejsca. szlachetny reportaż z życia g ó r n i k ó w . Toteż przez swą salę sądową potrafił przeprowadzić wiele p r o b l e m ó w nurtujących ów­ czesny świat: anachronizm pewnych f o r m w y m i a r u spra­ w i e d l i w o ś c i i w p ł y w „ z i m n e j w o j n y " na moralność m ł o ­ dego pokolenia. uderzała ich jednostronność. zagraną przez c h ł o p ó w opowieść liryczną o czterech porach roku wiejskiego gospodarstwa. k t ó r y c h brakło u Rouquiera. s ł y n n y m z sensacyjnej oprawy plastycznej w rygorysty­ c z n y m stylu paryskiej secesji i interesującej kreacji Si­ mone Signoret. nie da się zaliczyć ani do gatunku kryminalnego. Pierre Brasseur. na który w p a k o w a n o 150 Ż y d ó w niemieckich. kapitan statku przewożącego bydło. Wszyscy jesteśmy morder­ cami. Człowiekiem t y m był brodaty cynik i oszust. Przed potopem i Czarna teczka) zrealizowany mię­ dzy 1950 a 1955 r.

-Paula Le Chanois. o d d y c h a ł a atmosferą goryczy. ale pokonując ustawicznie obrzydzenie i znużenie. s w o b o d n a adaptacja napisanej przed w i e ­ kami opowieści księdza Prevosta. w y k o n y w a ł rze­ telnie swój zawód. często wręcz szlachetne". Dążąc do zasłużonych sukcesów m a s o w y c h . gdzie spotkało się d w o j e nie zna­ n y c h sobie ludzi. Jean-Paul Sartre'a. Inspektor. Ona okazy­ wała się uliczną dziewczyną. Większą stałością spojrzenia wyróżnił się Henri-Georges Clouzot. w k t ó r y m . ani ruch 152 . Ostentacyjnym przyłączeniem się Clouzota do obozu „ c z a r n e g o " była późniejsza o dwa lata. napiętnowani Przeznaczeniem nie mniej niż w oryginale. Le Chanois miał ambicję trafiać właśnie do serca. Ani kolaboracja. Jego Kro zabił?** (1947) było mniej. aresztowaną po w y z w o l e n i u . FRANCJA CZARNA MSZA EGZYSTENCJALIZMU Stylistycznie z realistami sąsiadowali często rzecznicy zgoła i n n y c h nastrojów. pretensji do świata. bardziej zaś relacją o atmosferze. zagrany z nonszalanckim wdziękiem przez wielkiego Louis Jouveta. zebranych p o d wspólną etykietą „ f i l m u czarnego". adres g ł ó w n e j siedziby p o l i c j i paryskiej. n i e p o d o b n a zaliczyć do żadnej z g r u p . że geneza melodramatu jest ludowa. a p o c h m u r n y Paryż u b o g i c h lat po w y z w o l e n i u nadał całości tonację rezygnacji i melancholii. Eklektycznego Delannoy. jak o p o w i a d a ł k r y t y k o m . autor Kruka i paru zręcznych kryminałów. Nieślubna matka z niemowlęciem na ręku szuka­ jąca ojca to oczywiście schemat przywodzący na myśl najbardziej płaskie kicze kuchennej literatury. drobną agentką gestapo. niżby to sugerował polski tytuł. w którego filmach zawsze jakiś męż­ czyzna jakiejś kobiecie ofiarowuje kwiat. że byli dla siebie stworzeni. którzy umarli tego samego dnia. zagadką Kości r z u c o n e (Marcel M o u l o u d j i i M a r c e l l o Pagherò) * Z k t ó r y c h g o d z i się w y ł ą c z y ć zręczną a d a p t a c j ę Symfonii pastoralnej A n d r é Gide'a. w y c h o w y w a n e j przez z a k o c h a n e g o w niej pastora. że są dla siebie wszystkim. detektywną. „biją różne uczucia. dla u d o w o d n i e n i a . czasem diametralnie im przeciwni. toteż reklamowano go w kinach jako „ p i e r w s z y film egzystencjalistyczny". Manon Lescaut i kawaler Des Grieux. Powrócili i sprawy rozpętane przed ich śmiercią (porachunki małżeńskie kobiety i zamach na tyrana organizowany przez towarzyszy mężczyzny) nie pozwalały im zbliżyć się do siebie. W Sez adresu schemat ten stał się doskonałym punktem wyjścia dla realistycznej panoramy Paryża 1950 r. otrzymali więc łaskę j e d ­ n o d n i o w e g o p o w r o t u na ziemię. filozoficznie dalecy od t a m t y c h . znacznie mniej udana Manon. ** T y t u ł o r y g i n a l n y b r z m i a ł Bulwar Złotników. wynajmującego swe nieska­ zitelne rzemiosło do przeróżnych posług komercjalnych*. Znaczna część twórczości f i l ­ mowej t y c h lat znalazła się tak czy inaczej pod w p ł y w a m i egzystencjalizmu. pesymizmu i przekonania o absurdalności ludz­ kiego losu. w jakiej pra­ cuje inspektor policji. M i c h è l e M o r g a n s t w o r z y ł a t u kryształowej c z y s t o ś c i sylwetkę ślepej dziewczyny. on żołnierzem ruchu o p o r u . przypominając. którego oryginalny scenariusz był dziełem proroka filozofii egzystencjalnej. wprawieni zostali w naszą epokę. p o m a g a j ą c y m jej w ucieczce. J e d n y m z pierwszych przejawów tej postawy był film Jeana Delannoy Kości rzucone (1947). Wymyślna intryga prowadziła w zaświaty. Stwier­ dzili. nie bał się sięgnąć po formułę dramatu wielkich wzruszeń i silnych konfliktów.

znużonych filozofią bezradności w o b e c bezsensu życia. Otaczająca go tajemnica rozwiewała się s t o p n i o w o . Mistrzostwo f i l m u opierało się w znacznej mierze na idealnej organizacji dramaturgicznej materiału. skąpanego w u p o r c z y w y m deszczu. Piękniejszą p o ł o w ę rodzaju ludzkiego w i d z i a ł t w ó r c a jako siedlisko wszelkich grzechów. S t u d i u m stra­ c h u . dech zapierających s y t u a c j i . ale i z w i d z ó w . p o d n o s i ł a film do rangi sztanda­ rowego dzieła g a t u n k u . mordercy. w y m a r ł e g o po sezo­ nie. uroczą plażą (1949). Beznadziejność śmierdzącego gwatemalskiego miasteczka odmalowana została za pomocą absurdu: „ t r z e b a sprzedać życie. błyskawicznie p r o m o w a n y na i n d y w i d u a l n o ś ć już po w o j n i e . ale spodziewany morał przychodził na k o ń c u : jedyny z czwórki straceńców. Scenariusz oparty był na „ T y f u s i e " Sartre'a. uchodzący z życiem i pieniędzmi. każąc mu w bezwstydnym tańcu czołgać się po butelkę a l k o h o l u . O k r o p n a śmierć dziewczyny gdzieś wśród walk izraelsko-arabskich. absurdalnie walił się z wozem w przepaść. ale w y m o w a filmu wykraczała daleko poza ramy gatunku sensacyjnego. Innym c z o ł o w y m t w ó r c ą okresu okazał się siostrzeniec A n d r é Gide'a — Yves Allégret. u Allégreta nie w c i ą g a ł już w swój upadek czystej i naiwnej t u r y s t k i . Jeszcze jeden t w ó r c a o z d e c y d o w a n y m obliczu zawa­ żył silnie na losach o m a w i a n e g o kierunku. w y k o l e j e ń cy. bezna­ dziejną Dèdèe z Antwerpii. Spór d o t y c z y ł zakończenia. poszukująca m o c n y c h efektów. Wyjaśniała ona. Pod straszliwym s ł o ń c e m . bez retrospekcji. S w ó j największy sukces osiągnął Małą. ile ślepego Fa­ tum. lecz była ustępstwem na rzecz widzów. kochanek wlokący przez pustynię jej trupa podskakującego na kamieniach — te sceny wywołały na w i d o w n i a c h p o m r u k i obrzydzenia. prostytutki. będących p r o d u k t e m nie t y l e w a r u n k ó w . Wielką rolę pełnił trafnie w y b r a n y szczegół. Dochodziła tu do głosu maniera reżyserska t r o c h ę w stylu amerykań- Guna s t r a c h u (Charles Vanel i Yves Montano 1 ) skim. Ich bohaterowie: sadyści. jak cukier i w i t r i o l " . reżyser przez godzinę zniesławiał bohatera. * N a i w n i e d y d a k t y c z n y i p r z e d w c z e ś n i e u j a w n i a j ą c y rozwiązanie t y t u ł polski o d s t ę p o w a ł od t y t u ł u o r y g i n a l n e g o b r z m i ą c e g o Ludzie dumni. Ale w ostatniej p ó ł g o d z i ­ nie zaczął z n e r w o w y m p o ś p i e c h e m sterować w stronę przykładnego happy endu z o b o w i ą z k o w y m pocałunkiem k o ń c o w y m . Ujeżdżalnia Allégreta. Mrożąca krew w żyłach opowieść o szoferach d w ó c h ciężarówek z zagrażającą w y b u c h e m nitrogliceryną poprzedzona była ekspozycją w stylu nie­ mal Złodziei rowerów. dlaczego czterech z d r o w y c h . który j e d n a k o d m ó w i ł stanowczo p o d ­ pisu p o d f i l m e m . „ t a k n a t u r a l n y c h . Chodzi o zaja­ d ł e g o tropiciela hipokryzji m o r a l n e j . w której najsilniej może widać związki łączące ten kierunek z p r z e d w o j e n n y m realizmem p o e t y c k i m Carnégo-Préverta. mniej doskonała aktorsko. mocą milczących aluzji i skojarzeń. często m a l o w n i c z y rekwizyt. co również należało do liturgii f i l m ó w czarnych. Ta nagła w o l t a nie w y n i k a ł a z logiki charakte­ rów. następujące potem. było wstrzącająco stopniowane. b r a w u r o w y c h scen. Claude Autant-Lara. żałosny ł a c h ­ man ludzki. 153 . wrażliwego. któ­ rych bardzo t r u d n o wyprosić z d o m u .o p o r u nie mają tu sensu. aż kipiała od pesymizmu i nienawiści do kobiet. Zaczął mroczną. pełnych życia ludzi podjęło się morderczego zadania. by na nie zarobić". Reżyser usiłował szokować za wszelką cenę. o p o n u r y c h kulisach życia mię­ d z y n a r o d o w e g o p o r t u . M ł o d y człowiek przyjeżdżał do małego kąpieliska a t l a n t y c k i e g o . Z n a k o m i t a obecność Ge­ rarda Philipe'a. schizofrenicy. część pokazywana zamiast c a ł o ś c i . z d m u c h n i ę t y z bibułki tytoń zamiast wylatującej w powietrze ciężarówki. k t ó r e z d a w a ł o się wyciskać pot nie t y l k o z a k t o r ó w . Ale Odrodzeni* tegoż reżysera (1953) sygnalizowali znamienną ewolucję g a t u n k u . „ S a m o t n o ś ć bohatera była absolutna — pisał G e o r g e s Sadoul — bez żadnego wyjścia oprócz samobójstwa". Zdeklaso­ wany lekarz z m e k s y k a ń s k i e g o miasteczka. neurastenicznego młodzieńca o twarzy upadłego anioła. która słusznie uchodzić może za apogeum świetności filmu czarnego. C l o u z o t o w i przypadła w udziale realizacja Ceny stra­ chu (1953). stali się we francuskich kinach natrętnymi g o ś ć m i . Przeciwnie: dostojna w swej „ m e t a l i c z n e j " urodzie Michèle Morgan p o w o d o w a ł a cud nawrócenia brudasa i o b w i e s i a Gerarda Philipe'a.

cen­ zurą i krytyką. Czerwoną oberżę wyprzedziłchronologicznieS/candal w Clochemerle (1947) Pierre Chenala. Tu Francja miała do powiedzenia więcej niż ktokolwiek poza.Twórca nierówny. FRANCJA NAPISAĆ WŁASNEGO „FAUSTA" Wkroczyliśmy w domenę komedii. w rytmie skocznego danse macabre odwoływała się do wolnomyślicielskich tradycji Woltera i Anatola France'a. trójkątów. której mąż walczył na froncie. wieloką­ tów. k t ó r y swą działalnością przyczynia c i e r p i e ń i n n y m . rządzących się własną mikrodramaturgią. opowiadając historię miłości w trzech kolej­ nych nowelach. być może. które do tego pogrzebu prowadziły. toczącej świętą w o j n ę o pisuar na r y n k u . ale d r w i ł boleśnie. nie odmawiający sobie c h w y t ó w g r u ­ bych czy rubasznych. Posępną melodię o r g a n ó w głuszyły salwy triumfalne. rzucał d o w c i p e m t ł u s t y m . młodej kobiety w radosny dzień 11 listopada 1918 r. a już strojono kościół weso­ łymi g i r l a n d a m i . Chenal nie przebierał w ś r o d k a c h . A n g l i ­ k a m i . toczący boje z p r o d u c e n t a m i . tym większa rozpacz przewidu­ jących rozłąkę kochanków. trwała jeszcze msza żałobna. im więcej ludzkiej radości. wy­ grany romantycznie przez Gerarda Philipe'a) towarzyszyła p r o w o k a c y j n a tonacja tej miłości: im bliżej końca wojny. Wyrachowanej precyzji p s y c h o l o g i ­ cznej (kontrast między z m y s ł o w y m charakterem uczucia chłopca a jego szczeniackimi niekonsekwencjami. * Znów m y l ą c y t y t u ł polski. da­ nej w czasie teraźniejszym. Film był t y p o w y m przykładem m o n t a ż u r e t r o s p e k t y w n e g o : o d sceny pogrzebu. nie oszczędzająca żadnej świętości. 154 . że jeszcze mniej przystojne było o w o studium rodzącej się miłości m ł o d e g o chłopca i zamężnej kobiety. o z n a c z a j ą c y m c z ł o w i e k a n a d m i e r n i e a k t y w n e g o . P o d o b n y m impetem odznaczała się inna wyprawa A u tant-Lary przeciw mieszczańskiemu zakłamaniu i trady­ c y j n y m systemom wartości — błyskotliwa komedia Czer­ wona oberża (1951). Film zaczynał się bluźnierczo: pogrzebem pięknej. narzucił się opinii światowej doskonałym Diabłem wcielonym (1947)*. szyderczy gry­ mas na temat głuchej p r o w i n c j i . Gdy je­ dnak e w o k o w a n o dla nas sytuacje. trzykrotnie cofał się t w ó r c a w przeszłość. Nieprzystojna była tu sama data pogrzebu w opozycji do o g ó l n y c h uniesień p a t r i o t y c z n y c h . od którego ciarki chodziły po plecach. okazywało się. ale t y m razem szło o niewierność kobiety. Pełna h u m o r u . Sztuka francuska przyzwyczaiła nas do opisów miłości pozamałżeńskiej. nie bawił się w wyrafinowanie. będący d o s ł o w n y m t ł u m a c z e n i e m i d i o m u Diable au corps.

nie bez pogardy. Pozor­ nie zabójcza dla filmu t e c h n i k a odczytu stanowiła jeszcze jeden trick więcej: była to istna antologia gagów ze wszyst­ kich epok kinematografii. Po p o ł o w i c z n y m i d y s k u s y j n y m sukcesie Uroku sza­ tana p o w r ó c i ł Clair Pięknościami nocy do d a w n y c h wąt­ ków. parodiujących kolejno emfatyczny romans mieszczański w stylu Dumasa syna. związanych w całość z rutyną inteligentnego kabaretu paryskiego. z a t y t u ł o w a n e g o Urok szatana (1949). Myślimy tu nie o prze­ kładach na film mało znanych powieści współczesnych. 0 doskonałości filmu zdecydowała g ł ó w n i e brawura w ko­ jarzeniu o d m i e n n y c h f o r m narracji. bohater niszczył wszystkie swe wynalazki. nierzadko o walo­ rach s y m b o l u . Tati. jak i pożyteczne. przyjęty jako arcydzieło. a treść odsuwając na plan d r u g i . jak leniwe bytowanie wakacyjne. który po w o j n i e zamarudził jeszcze kilkanaście miesięcy w A m e ­ ryce. t y m bardziej przedsiębiorczego. nie dialogowy. Tati jest wiel­ kim odnowicielem g a g u . Nowoczesny Faust. cyzelując f o r m ę . policjanci. do epoki kin j a r m a r c z n y c h i jarmarcznego klecenia zabawnych f i l m i k ó w w niezdarnych budach. Po­ szczególne wątki. Ale zmieniłem zdanie. śpiewaczki. W zakończeniu. do lat szczenięcych kinemato­ grafii*. Godzi się może jako osobne zjawisko w y o d r ę b n i ć pokaźną liczbę adaptacji literatury. panowie w melonikach i uliczni grajkowie — asystował miłosnym rozterkom podstarza­ ł e g o reżysera. W każdym razie w y m o w a tego „ r o m a ń s k i e g o Fausta". Choć w Wakacjach m ó w i ł o się niesłychanie mało. któremu w y t w o r n y c h manier użyczył sam Maurice Chevalier. Dziś scenariusz wydaje mi się najważniejszy". ale równie poważną por­ cją melancholijnej zadumy. W dobie rosnącego napięcia „ n a j ­ ważniejszym" wydało się reżyserowi usłuchać rady Hei­ nego i „ n a p i s a ć własnego «Fausta»". nie starając się może o jakieś wersje * P e w n e s c e n y k r ę c o n e były na o b r a z i p o d o b i e ń s t w o a u t e n t y c z n y c h f i l m i k ó w z lat 1900. W sensie fabular­ n y m . ale nie bardzo lubianym przez Claira. przekupki. gdzie przybrał postać gapiowatego listonosza wiejskiego. z których adaptacja wyzwala jakieś ukryte walory w i d o w i ­ skowe (tym zajmuje się każda kinematografia).Inne oblicze śmiechu prezentował Noël-Noël. tak przeklęte. zapożyczył dla swej Parady natrętów (1948) p o m y s ł od Moliera: każdy z nas kogoś zanudza i przez kogoś jest zanudzany. ale o ekra­ nizacji dzieł największych. Wszystko buntowało się przeciw niemu. Nie t y l k o p o w r ó t jego był t r i u m f e m . snuły się r ó w n o ­ cześnie obok siebie. Widziałem w n i m . poza przyjazdem i odjazdem pana Hulot z niedro­ g i e g o letniska atlantyckiego. bywa scena­ rzystą. Także pierwszy po powrociefilm/W/7czen/'e/esfz/ofem (1947). a po trosze i jako autobiografia. Czekano jak na Mesjasza na tego grand seigneur kinematografii francuskiej. Porzu­ ciwszy wygodną postać Ademài. Długo 1 mozolnie szukał on swej drogi do filmu przez boiska spor­ towe i deski music-hallów. D o w c i p Claira był przede wszystkim sytuacyjny. Obok przygasającej nieco gwiazdy Claira (który po Pięknościach nocy przeżył dłuższy okres bezczynności twórczej) wzeszła gwiazda nowa: Jacques Tati. stanowiła świadectwo ówczesnych rozterek liberal­ nej inteligencji. „ g r a ć własne ciało". ani z rzeczami. W b u d o w a n i u sytuacji t w ó r c a komenderował jak baletmistrz swymi postaciami. jak Chaplin. Tati okazał się najważniejszym nazwiskiem w dziedzinie komizmu f i l m o w e g o po wojnie.: „ D ł u g o uważałem temat za element d r u g o ­ rzędny. n a t c h n i o n y m przez sta­ rego Rousseau. w y o d r ę b ­ niającego i definiującego odmiany stworzenia. Kiedy jednak moce diabelskie popychały wreszcie Fausta ku dyktatorskiej władzy nad światem — w y r y w a ł a go nieubłaganemu przeznaczeniu miłość do pięknej C y g a n k i . którymi zarzucono (znowu!) chłodną marionetkowość. Wespół z pisarzem A r m a n d e m Salac­ rou uwspółcześnił legendę. d o k o n y w a ł rozbicia a t o m u i wcale nie od razu sprzedawał duszę Mefistofelesowi (dia­ beł d o k o n y w a ł tu ryzykownej transakcji kredytowej ze sła­ bym żyrem). jak mawiał Irzykowski. strona dźwiękowa była niemal równie ważna jak obraz (refreny dźwiękowe) i na równi z obrazem dostarczała świetnych obserwacji o b y c z a j o w y c h . wyposa­ żony po o d m ł o d z e n i u w mieniącą się od z m i e n n y c h wyra­ zów twarz Gerarda Philipe'a. Natomiast od braci Marx dzieli go przekonanie o realisty­ cznej genezie gagu i ucieczka ze świata czystego n o n ­ sensu. Powracał w nim Clair z dużą dozą a u t o i r o n i i . a poza t y m dość nieprecy­ zyjna. No i naturalnie René Clair. Ale beztroski liryzm Claira także podlegał w p ł y w o m h i s t o r i i . T ł u m staty­ stów. Rozwinął go w f o r m i e pedantycznie profesorskiego wykładu. zwró­ cona namiętnie przeciw wojnie. z a c h o w a n y c h w f i l m o t e c e f r a n c u s k i e j . Zaanonsował się światu Dniem świątecznym (1947). zwykłe wiąza­ nie: kanwę. jakby temat skrępował nieco ręce reżyserowi i odebrał j e g o stylowi spontaniczność. Reżyser ów lubił szczęśliwe zakończe­ nia. nic się tu „ n i e działo". jak z d a w n y c h f i l m ó w Claira — apasze. które Mau­ rois nazwał „ c h r o n o f a g i e m " — pożeraczem czasu. że spragnionego s t o s u n k ó w z otoczeniem. W Wakacjach pana Hulot (1953) nie udawał mu się ani kontakt z ludźmi. i dla happy endu przerabiał kręcony film i swoje życie prywatne. Jako długoręki drągal zaczął. egzotyczną arabeskę i klasyczną pastorałkę. powszechnie czytanych. którego ukośne wygięcie zdradza ustawiczną gotowość do nawiązania kontaktu. reżyserem i aktorem swych f i l m ó w . Reży­ serowie francuscy osiągnęli w tej dziedzinie kilka rze­ telnych sukcesów. najlepiej poczuł się jednak w postaci niezgrabnego samot­ nika. Wydaje się. współczesnym Maxem Linderem. ledwie zarysowane. Wrażliwy artysta o ś w i a d c z y ł s a m o k r y t y c z n i e w 1952 r. całkiem jak Clair. 155 . W t y c h warunkach w y w o ł y w a c z e m całej czczości próż­ nowania francuskiego mieszczucha był gag.

byli nadęci generałowie i d w o r a c y Ludwika XV.nowe odczytywanie". ekspresyjnej. Nieprześcignionym do dziś widowiskiem ko- * P r o d u k o w a ł f i l m i r e ż y s e r o w a ł m i e r n y . ale po prostu o odświeżenie pewnych wartości. zajął Albert Lamorisse. b o g a t y c h w prawdę f i l m ó w k r y m i n a l n y c h w y r ó ż n i ł o się przede wszystkim Rififi Jules Dassina. Klapa tego napuszo­ nego. Namaszczone konwencje tandetnego „ d r a m a t u k o s t i u m o w e g o " o d n o w i ł reżyser dzięki gloryfikacji r u c h u . Kupiecka ruchliwość Ranka potrafiła uchronić Anglię od zalewu f i l m ó w amerykańskich. Filmowcy z b r o j n i w precyzję myślową o r y g i n a ł ó w mogli więcej uwagi poświęcić pla­ styce obrazów. gdzie zdołał kupić jedną z wielkich w y t w ó r n i h o l l y w o o d z k i c h (Universal). Osobną pozycję we Francji. Na dobro Francuzów wypada wreszcie zapisać ambicje przejawiane w gatunkach uważanych zwykle za czysto rozrywkowe. Do tego dodał ironię XVII-wiecznej piosenki plebejskiej. dzielnego żołnierza nie cierpiącego wojny.s t i u m o w y m okazał się Fanfan Tulipan (1951) Christian-Jaque'a. zdawał się Dassin prosić o w y r o z u m i a ł o ś ć dla swych w ł a ­ mywaczy. rozruszać produkcję rodzimą i obudzić dla niej zainteresowanie w kraju i na świecie. S h a w o w i p r a w o s f i l m o w a n i a n i e k t ó r y c h j e g o sztuk. „ k r ó l mąki". d o k o n u j ą c zdjęć ze śmigłowca. A r t h u r Rank kupił sobie 750 największych angielskich kin. a nawet w kinematografii światowej. a bardziej w Białej Grzywie i zwłaszcza w Czerwo­ nym baloniku (1955). zwierzęta i bezinteresowne uczucia. Szekspira. że świetny polemiczne wobec o r y g i n a ł u . że mogą być nadal g o d n y m tematem rozmów w literackiej kawiarni.B. podkasany i zabawny. Przeplatając sekwencje niemal dokumentalne (słynne włamanie do sklepu jubilerskiego) z liryzmem.. wykazanie. Pełen sowizdrzalskiej w e r w y był również komentarz autorski: „ W o j n a była jedyną rozrywką królów. Amerykanina. o . Prze­ ciwnikami Fanfana. k t ó r e m u u d a ł o się w y d r z e ć s t a r e m u G. f i l m o w y poeta o t k l i w y m sercu. co to nie mogąc uśmier­ cić wielmożnego przeciwnika — ośmieszała go. cwałujący. Mniej może w w i d o w i s k o w e j Podróży balonem i zabawnym F/7/ piórku. szczękający pośpieszny­ mi pojedynkami. jak się okazało. Zrobiwszy to. w której lud brał udział". Milioner. 156 . Gervaise Clementa u d o w o d ­ niły setkom milionów. j e d y n y . Pustelnia Parmeńska Christian-Jaque'a. rozpędzony. wymyślnej. Dickensa. Zginął na p o s t e r u n k u . w y p ę d z o n e g o z USA przez maccartyzm. Formuła nie była zresztą nie­ zawodna. Nie­ spodziewanie okazało się w t y m samym czasie. Wśród paru starannych. umiał znaleźć złoty środek między naiwnością baśni a nowoczesną pomysłowością elegan­ c k i e j plastyki ekranowej. ANGLIA „SPOTKANIE" Z MATERIĄ ŻYCIA Siłom t w ó r c z y m o b u d z o n y m w czasie w o j n y u f i l m o w ­ c ó w agielskich przyszedł w sukurs nieoczekiwany sprzy­ mierzeniec. wymagającego maksy­ malnej sprawności fizycznej aktorów. kochający fantastykę z bajek dla dzieci. postano­ wił wtrącić się do p r o d u k c j i i w chwili zakończenia w o j n y panował już nad dobrą połową kinematografii swego kraju. Czer­ wone i czarne Autant-Lary. Shawa. Dla jej konsekrowania szykowano na rok 1946 z o g r o m n y m nakładem kosztów i z całą reklamową pompą g i g a n t y c z n e g o Cezara i Kleopatrę*. niezręcznie skleconego filmu była donośna. a nawet sięgał do USA. Powojenna prosperity f i l m o w a oparła się początkowo na prostej f o r m i e — niewielki jeszcze autorytet f i l m u angielskiego wsparty został autorytetem wielkich nazwisk. szczodrze obdzielonych cechami ludzkimi. „ k r ó l a numer 15". f i l m o w i e c Gabriel Pascal. początkowo fotograf. że twórczość Stendhala i Zoli o b f i ­ t u j e w treści nieśmiertelne. jak mówił Fanfan.

157 . skanalizowane w małym basenie. Wyszedł z założenia. w y b i t n e g o człowieka teatru. Rozmowa nad g r o b e m Jorika toczy się niby pod g o ł y m niebem. w y p r o w a ­ dzenie akcji w plener itp. jak m o g ł o b y się zdawać. Cała reszta była sumiennym ilustrowaniem powieści. sięgając po scenariusz do Dickensa. zaniedbaniem możliwości filmu. Alberto Cavalcanti zrealizował sympaty­ cznego. ustawicznie ruchomej. Np. J e m u też powierzono następny „ w i e l k i f i l m " c y k l u kla­ sycznego. że środki teatru.Być albo nie być. Rekompensuje je Olivier oszałamiają­ c y m i jazdami kamery. wchodzącej Wielkie nadzieje ( A n t h o n y Wager i J e a n S i m m o n s ) Spotkanie film współczesny Spotkanie nakręcił za małe pieniądze David Lean.. by widz niczego nie przegapił? W filmie Olivier d o k o n a ł tego bez t r u d u : montażem równoczesnych ujęć w bliskich planach. Nawiązał doń reżyser także w zakończeniu. nawet najbardziej współczesnego... nie liczyły się żadne zadania ilustrator­ skie ani chęć zdyskontowania nazwiska klasyka. Wielkie nadzieje (1946). W1948 r. Dla niego. Wbrew t r a d y c y j n y m zabiegom adaptatorów. Tu jednak wyrozumiałość pisarza zastąpiona została pamfletyczną gwałtownością filmowca: postać Fagina zinterpretowana została przez Aleca Guinnessa w sposób tak demoniczny i odrażający.kontynuując doświadczenia Henryka V. Nawet tam. ale jest to plener sztu­ cznie s k o n s t r u o w a n y w atelier. zrealizował swo­ jego Hamleta.ufilmowienie" u t w o r u . scena przed­ stawienia u króla Klaudiusza: jak sprawić w teatrze.. człowiek generacji wojennej. zamknięty i pozbawiony h o r y z o n t u . nie kusił się wcale o zewnętrzne . Kraj lat dziecinnych małego Pipa. by widz równocześnie śledził akcję sztuki o d g r y w a n e j przez ko­ mediantów. godzien jest stanowić f r a g ­ ment antologii kina poetyckiego. Wielki sukces filmu u t o r o w a ł drogę dalszym adapta­ cjom Dickensa. Inaczej z Laurence Olivierem. sam zaś Lean próbował powtórzyć swój sukces Oliverem Twistem. która przez dickensowski n a d m i a r d z i w n y c h tra­ fów i n i e p r a w d o p o d o b i e ń s t w z t r u d e m poddawała się współczesnej narracji. kiedy dorosły Pip otwiera okno w zasnutym pajęczynami pałacu. reakcje pary królewskiej i zależny od tych reakcji wyraz twarzy Hamleta? Jak sprawić. Ale o g r a n i ­ czenie akcji murami Elsynoru — p o z b a w i o n e g o co prawda drzwi — nie jest.. gdzie do akcji wchodzi prawdziwe morze (zakończenie sceny m o n o l o g u wewnętrznego . że antyrasistowskie ligi i stowarzyszenia żydowskie Londynu musiały założyć protest. dobrze opowiedzianego i bardzo tradycyjnego w f o r m i e Nicholasa Nickleby. ukazany w z n a k o m i t y c h scenach spotkania na cmentarzu ze zbieg­ łym galernikiem i odwiedzin w zapuszczonym pałacu nie­ samowitej panny Havisham. wydzierając m r o k o m piękną Estellę. są często zbyt ubogie dla w y d o b y c i a wszystkich treści Szekspira. zostało o n o pokazane jak prywatne morze w y t w ó r n i .").

Z boży­ szcza stawał się wystraszonym p o c z c i w c e m . Konstrukcja f i l m u ujmowała pre­ cyzją. a wieczorem tężały w sopel). Nieoczekiwanie blisko było od Reeda do f r a n c u ­ skich egzystencjalistów. Choć celem Oliviera nie b y ł ż a d e n „ b r y k do Szekspira". złożone z naklejonych jakby na siebie d w ó c h o s o b n y c h filmów. co w ich d ł u g i m życiu było może wartością najbardziej idealną. które do dziś t r u d n o osiągnąć po raz d r u g i .dramat wyrzeczeń. Powolna golgota rannego. już porządnie naznaczeni życiem? Celia J o h n ­ son i Trevor Howard z niebywałą subtelnością rozegrali ten 158 . j e d y n y m wzlotem i fantazją. według scena­ riusza Noela Cowarda. Pozornie — nic w s p ó l n e g o między Rossellinim i Leanem. Ponieważ upływ czasu wraz z upływem krwi działał przeciw bohaterowi. która robiąc z a k u p y w sąsiednim miasteczku zakochała się w niemło­ d y m i też żonatym lekarzu? A przecież mamy tu przejaw t e g o samego przybliżania się do prawdziwej materii życia. W z r u j n o w a n y m Wiedniu epoki czarnego rynku nakrę­ cił Reed Trzeciego człowieka (1949) z Orsonem Wellesem w roli t y t u ł o w e j .g u wernantki. jak jedna z postaci d r a m a t u . W 1 0 lat po San Demetrio p o w r ó c i ł jego twórca do Szlachectwo zobowiązuje między aktorów. Był to mroczny. która godzina (wieża zegarowa d o m i n o w a ł a nad miastem) oraz jaka jest temperatura (w p o ł u d n i e po twarzy rzeźbionego aniołka spływały krople. nawiązał do d a w n y c h szablonów. Może jedynie obfite stoso­ wanie m o n o l o g u w e w n ę t r z n e g o (słyszymy w y p o w i a ­ dane z zamkniętymi ustami myśli bohaterki) wnosiło ton pewnej literackości. W ślad za Leanem. oskarżonemu o zabicie jędzowatej ż o n y . dramat osaczonego bojowca irlandzkiego — Niepotrzebni mogą odejść. ale także dzielnym zabójcą tyrana. lecz tęsknoty do autentycznego obrazu życia. gdy nakręciłw 1947 r. miastem otwartym. do jego codziennego. film angielski stracił świeżość natchnienia. w oczach małego czło­ wieka przestawał być nie t y l k o legendarnym myśliwym afrykańskim. terroryzowanego przez zmar­ łą. Do o g r o m n e g o suk­ cesu filmu przyczyniła się słynna kompozycja A n t o n a Karassa na cytrę solo. skąpany w kontrastach n o c n y c h świateł dramat amerykańskiego literata: „ c z y dla dobra ludzkości w o l n o zdradzić przyjaciela?". O p ł y w a ­ jąc mielizny taniego sentymentalizmu. okazało się Spotkanie (1945) Davida Leana. a t r o c h ę na samych siebie — żeby ziszczeniem nie sprofa­ nować tego. której pozorna beztroska stanowiła przejmujący kontrapunkt dla akcji. ratując własną skórę. Cóż tamten antyfaszystowski film ma za związek z historią banalnej mężatki. jak nieco później u A m e r y k a n ó w i J a p o ń ­ czyków. Jednak nie te szacowne adaptacje ani nawet nie sa­ motny talent Oliviera zdobyły markę kinematografii an­ gielskiej. Za ważniejszy uznał jednak reżyser dramat małego synka ambasadora. aspekt popula• • • • • _> (z r3zy Aisc ijuinncss) ryzatorski dzieła okazał się nie do pogardzenia: więcej ludzi na całym świecie obejrzało Hamleta przez 5 lat w k i ­ nach niż przez 350 lat w teatrach. t w ó r c y Spotkania osiągnęli wyżyny sublimacji erotycznej. w k t ó r y m zakochani rozchodzą się nie spełniwszy miłości t r o c h ę ze względu na najbliższych. jak u W ł o c h ó w . a uwielbiającego jej męża. Mały bohater z goryczą uczył się niewesołej prawdy o świecie. odmalowanie stanu psychiki boha­ tera przełożył nad perypetie fabuły drugi wybitny repre­ zentant barw brytyjskich Carol Reed. Już sam d o b ó r aktorów przez Leana był niehollyw o o d z k i . nie pozba­ w i o n y akcentów z i m n o w o j e n n y c h . niepokojąco m o n o t o n n a . Rzymem. Po wierzchu dorośli prowadzili wyrafinowane śledztwo przeciw kamerdynerowi pewnej ambasady. Dlaczegóż by nie mieli się kochać ludzie nieładni. od których odszedł jeszcze na chwilę Charles Frend w 1953 r. Okrutnym morzem. Najdoskonalszym filmem Reeda pozostały jednak Stra­ cone złudzenia. w każdej scenie wiedzieliśmy. n i e m ł o d z i . Angielskim prekursorem. nie upiększonego mechanizmu. zaplątanym w codzienne kłamstewka. wszystkie jego stacje męki stopniowały się powoli aż do ostatecznej pew­ ności: znikąd nadziei. Po 1950 r. Niesłusznie oskarżony ka­ merdyner. Wędrówka tragicznie samotnego Jamesa Masona stała się symbolem daremności wszelkiej walki.

ale słowa te pasują przede wszystkim do komedii. Był to najdojrzalszy film Wylera. Powracali ich p o d k o m e n d n i do luksusowych willi i wielkich rachunków c z e k o w y c h . które przez dobre parę lat miały być jedynym angielskim towarem e k s p o r t o w y m w dziedzinie filmu. nieśmiały nacjonalizm kpiący sam z siebie. W Szlachectwo zobowiązuje (1949) Roberta Hamera takim założeniem była koncepcja w y t w o r n e g o baroneta dążącogo do spadku drogą metodycznego uśmiercania sie­ dmiu stojących mu na drodze kuzynów. który zajmował stanowisko wobec wielkiego proble­ mu demobilizacji. Pojawienie się tej szkoły przygotowane zostało w pewnej mierze przez „ f i l m y czarne" okresu w o j e n n e g o . ale wyzwo­ liły inicjatywą w dziedzinie komedii. przede wszystkim zaś motto Najlep­ szych lat naszego życia (1946) samego Wylera. w Szajce z Lawendo­ wego Wzgórza Charlesa Crichtona — strażnik zapasu złota w Bank of England. William Wyler. Jeszcze większe jednak znaczenie m i a ł t u moment historyczny. czasem makabryczny. suwerenne państwo w samym sercu L o n d y n u . oczekujących od niego ratunku. który by się mieścił w przeciwsta­ wieniu Niemcy—Anglia lub w analizie postaw ludzkich WObec niebezpieczeństwa. by komedia była logiczna i poważna. Spartanie znali dwa powroty z wojny. Śmieszne miały być w niej nie tyle poszczególne sytuacje. llo zestawienia t y c h sytuacji z rzeczywistym życiem. W Paszporcie do Plmllco Henry'ego Corneliusa — odrębne. Po zobaczeniu t r u p ó w obozu w Dachau nie jesteśmy już tymi samymi ludźmi. pociąg do regionalizmów. inwalidzi z czekającymi na nich dziewczy­ nami. „ H u m o r różowy lub wisielczy. które u k o ń ­ czyły najkrwawszą z wojen. oświadczył wówczas: „ W o j n a nauczyła nas lepiej rozumieć świat. nagrodzony mnóstwem „ O s k a ­ rów". organizujący kradzież tego złota. Kombatanci nie mogli dogadać się z cywilami. zamiłowanie do mistyfikacji i taje­ mnicy. dziwactw i t r a d y c j i " — pisał D o n i o l -Valcroze o filmie angielskim w ogóle. Te słowa mogły stanowić motto kilkunastu w y b i t n y c h f i l m ó w z lat 1946—51. że jest słuszna i konieczna. z tarczą lub na tarczy. Odwracała się hierarchia.wi >jny morskiej. mnożyły rozczarowania. gdzie przyjmuje się fantastyi my punkt wyjścia — np. Komedia angielska przyjmowała jakieś absurdalne za­ łożenie i wyciskała zeń ostatnie konsekwencje d o w c i p u . posiadanie czapki-niewidki — a reszta jest pedantycznie logiczna. Bohaterem był kapitan. w przeciwieństwie do amerykańskich fars zwariowanych". Kapitan jest tragiczniejszy od A n t y g o n y : i n l e n a w i d z i ł wojnę. Uczciwe postawienie problemów nie zawsze znaj­ dowało jednak pointę w postaci równie uczciwego ich rozwiązania. który trzy lata z górą spędził w mundurze na frontach. której po paru latach miała brutalnie położyć kres osła­ w i o n a Komisja do Badania Działalności Antyamerykańskiej. ten sam co w przypadku Włochów: zastanowienie się nad obowiązkami i możliwościami społeczeństw. jako że f o r s o w a n o g w a ł t o w n i e gatunki rozrywkowe. Angielski sense of h u i n o t i r wymagał. USA NIE JESTEŚMY JUŻ TYMI SAMYMI Najdonioślejszym wydarzeniem dla wychodzącej z w o j ­ ny kinematografii amerykańskiej było rewelacyjne w histo­ rii H o l l y w o o d pojawienie się zdecydowanej szkoły reali­ stycznej o wyraźnych zainteresowaniach społecznych. wiedząc. które przeżywamy". I rend namalował trzecią ewentualność: powrót z okale­ czonym sumieniem. Powracali odważni oficerowie. Rosnące trudności e k o n o m i c z n e przemysłu angiel­ skiego skrępowały inne dziedziny twórczości. Po­ waga t y c h komedii o p o w i a d a n y c h z solidną rzeczowością I H . zawsze flegmatyczny. że H o l l y w o o d nie odzwierciedla świata i czasów. Najlepsze lata naszego życia (Fredrie March) . a zwłaszcza pierwsze filmy neorealistów włoskich. który dln ratowania całego konwoju musiał skazać na śmierć angielskich rozbitków z zatopionego okrętu. ypomina powagę bajek. pewien pośpieszny „ h a p p y e n d y z m " dawał się wyczuć w zakończeniu. Ale t y m razem konflikt filmu nie był k o n ­ fliktem zewnętrznym. których życie cywilne degradowało do skromnej pensyjki urzędni­ czej. I dlatego musimy stwierdzić.

W reżyserii zastosował Wyler (jak wcześniej Welles) o b i e k t y w y szerokokątne i głębinową inscenizację w kad­ rze, która informowała widza o wielu rzeczach naraz, nie zmuszając go natrętnie do obserwowania jedynie tego, co w danej c h w i l i pozwalał mu widzieć reżyser. Na analizie tego m.in. filmu A n d r é Bazin oparł swą t e o r i ę g ł ę b i o s t r o ś c i , o której jeszcze w s p o m n i m y . W ślad za Wylerem wtargnęła na ekrany liczna grupa filmów, które można by nazwać amerykańskim neorealizmem, g d y b y do włoskiego rozumienia tego terminu dodać surowy rygor konstrukcji, precyzyjny montaż techniczny służący płynności narracji, zamiłowanie od efektów napię­ cia i niespodzianki, skłonność do fascynacji nagą siłą pięści. W Krzyżowym ogniu Edward Dmytryk ujawnił wstydli­ wie tuszowane pokłady antysemityzmu amerykańskiego, a w Za cenę życia* przypomniał moralne konsekwencje wielkiego kryzysu w ś r o d o w i s k u murarzy, emigrantów w ł o s k i c h . Bumerang Elii Kazana protestował przeciw korupcji politycznej i gwałceniu praworządności w „ A m e ­ ryce powiatowej", Pinky, dość wprawdzie nieśmiało, sta­ wiała jednak problem murzyński, a Umowa dżentelmeńska tegoż t w ó r c y znów powracała do spraw antysemickiego „ b i a ł e g o rasizmu". Jules Dassin w Sile brutalnej oskarżał faszystowskie metody w więziennictwie; w Nagim mieście dokonał, przy okazji pościgu za gangsterem, prawdziwego „ o d k r y c i a Ameryki", jakim było rozegranie większej części filmu na autentycznych ulicach Nowego J o r k u ; w Złodziej­ skim trakcie rzucał snop światła na gangsterskie środki h u r t o w n i k ó w w handlu warzywami; wreszcie Nocą i mia­ stem wkraczał w dżunglę oszukańczego „ p r z e m y s ł u spor­ t o w e g o " (dla pewności usytuowanego w Londynie), fabry­ kującego zarówno „ g w i a z d y " ringu, jak i znane zawczasu rezultaty ich spotkań**. Podobny temat jeszcze krytyczniej ujął Robert Wise w Zmowie. Do opisywanej tendencji należą niewątpliwie niektóre dzieła reżyserów mniej ściśle z o w y m neorealizmem zwią­ zanych. Myślimy tu przede wszystkim o b ł y s k o t l i w y m Wszystko o Ewie Josepha Mankiewicza, bezlitośnie szy­ derczym spojrzeniu na mechanizm sukcesu w zawodzie a k t o r s k i m , z wybitną kreacją Bette Davis. Wymienić trzeba również Asfaltową dżunglę Johna Hustona, monografię g a n g u włamywaczy zorganizowanego na solidnych zasa­ d a c h spółdzielni rzemieślników, i Śmierć komiwojażera Laszlo Benedeka, gdzie za sztuką Arthura Millera dźwię­ czała bolesna gorycz Amerykanina z ,,middle class", który całe życie walczył o zachowanie pozorów, a u p r o g u sta­ rości stwierdza, że nie doszedł tą drogą do żadnych t r w a l ­ szych wartości. Znalazło się tu parę nut szczególnie w z r u -

* O r y g i n a l n y t y t u ł : Da; nam dzisiaj. " Z zadziwiającą g o d n o ś c i ą zagrał w f i l m i e były mistrz świata w z a p a ­ s a c h , 70-letni Z b y s z k o Cyganiewicz.

160

szających, które potrafił w y d o b y ć Fredric March, wyra­ żający swą tragiczną maską zmęczenie walką życiową i rezygnację. Rozległością skojarzeń i różnorodnością w y w o ł y w a ­ n y c h wrażeń pobił tamte filmy Bulwar Zachodzącego Słońca (1950) Billy Wildera, w e d ł u g scenariusza Charlesa Hracketta. Historia m ł o d e g o i naturalnie ubogiego scenai / y s t y (William Holden), zostającego utrzymankiem w i e l ­ k i e j gwiazdy f i l m u niemego (Gloria Swanson), dawała się odbierać w trzech różnych płaszczyznach. Po pierwsze — była to o k r u t n a satyra na współczesne H o l l y w o o d , które ,,woli robić f i l m y o z b o c z e ń c a c h niż o walce nauczycieli" I skazuje swe najciekawsze umysły na degradację. Po w t ó r e — poprzez postać lokaja gwiazdy, a niegdyś jej reżyHora i męża, d o k o n a n o epickiej p r ó b y pokazania Holly­ w o o d u w r o z w o j u h i s t o r y c z n y m , i to H o l l y w o o d u nie w znaczeniu ośrodka p r o d u k c y j n e g o , ale określonego stanu umysłów, dostarczyciela stereotypów o b y c z a j o w y c h , ety­ c z n y c h , s p o ł e c z n y c h , które f i l m y made in USA puściły w k u r s po całym globie ziemskim w ciągu pół wieku. Rolę lokaja-reżysera zagrał sam Erich von Stroheim, jeden z t w ó r c ó w H o l l y w o o d u i jedna z jego rzeczywistych ofiar. Wreszcie trzecia warstwa, liryczna, była dramatem przemi­ jania, w c i e l o n y m w postarzałą, grającą samą siebie Glorię Swanson, w jej f i l m y archiwalne, w jej dziwaczny stary s a m o c h ó d , w jej luksusowy i zapuszczony pałac. Jeśli kino Jost charakterystycznym przejawem amerykańskiej c y w i l i ­ z a c j i , mechanicystycznej i żądnej mitów, to Bulwar Wildera |«8t j e d n y m z najgłębszych f i l m ó w o Ameryce. Wszystkie dzieła omawianego kierunku b u d o w a ł y dość |odnorodny obraz rzeczywistości. Akcentując to przede wszystkim, co wymagało interwencji — zepsucie, władzę ploniądza, przemoc, strach — apelowały szeroko do sił d o m o k r a t y c z n y c h kraju. Obywatelska troska d o m i n o w a ł a w nich nawet formalnie. Po raz pierwszy w historii kina amerykańskiego filmy d a j ą c e się określić jako kryminalne, sensacyjne, przygo­ d o w e zatarły wiele z e s w y c h odrębności g a t u n k o w y c h , ponad które w y b i ł się łączący je element zaangażowania. Całą tę serię mamy prawo traktować jako przedłużenie B n m e g o nastawienia t w ó r c ó w , które ujawniło się jeszcze p r z e d wojną w p o k r y z y s o w y c h filmach rooseveltowskich. Jiisli wówczas b y ł y one reakcją na katastrofę kryzysu, to leirnz w y n i k a ł y z szeroko rozumianych przemyśleń w o j e n ­ n y c h , z k o n f r o n t a c j i oficjalnie g ł o s z o n y c h celów w o j e n ­ n y c h z rzeczywistością amerykańską oraz z obserwacji p r z y w o ż o n y c h przez eks-kombatantów z różnych stron Awiata. Ale f o r m a t y c h f i l m ó w w znacznym s t o p n i u odbiegała od f i l m ó w wcześniejszych, jak Ślepy zaułek czy Jestem niewinny. Zamiast b u d o w a ć kosztowne, także i plenerowe ilnkoracje w H o l l y w o o d , zaczęto wyjeżdżać na zdjęcia w m i t e n t y c z n y plener, jaki przewidywał scenariusz. W p o l i ­ tyce aktorskiej o d s t ą p i o n o po raz pierwszy (oczywiście
II,I

t y l k o w o m a w i a n y m g a t u n k u ) od obsadzania wszystkich g ł ó w n y c h ról najpopularniejszymi amantami. O g r a n i c z o n o wreszcie udział takich elementów, burzących złudzenie rzeczywistości, jak w y m u s k a n e k o m p o z y c j e kadru lub e f e k t o w n i e malarskie oświetlenia w scenach, gdzie l o g i ­ cznie t ł u m a c z y ł o się t y l k o j e d n o ź r ó d ł o światła, a kamera miała być p r z y p a d k o w y m świadkiem niemożliwej do prze­ widzenia z góry sytuacji.

USA PAN SENATOR PRZYSZEDŁ
Wszystko to nie m o g ł o ujść uwagi Komisji do Badania Działalności Antyamerykańskiej, z d o m i n o w a n e j ostatecz­ nie przez senatora Josepha McCarthy'ego, która w ś r o d o ­ w i s k u f i l m o w y m działała najdłużej i najgorliwiej, rozpętu­ jąc głośne „ p o l o w a n i a na czarownice". Ich rezultatem było skazanie na więzienie „ d z i e s i ę c i u z H o l l y w o o d " , scenarzy­ stów, p r o d u c e n t ó w i reżyserów, s a m o b ó j s t w o j e d n e g o z zaszczutych (aktora J o h n a Garfielda), sążniste „ c z a r n e " i „ s z a r e " listy osób w kinematografii niepożądanych, e m i ­ g r a c j a j e d n y c h ( C h a p l i n , Dassin, Losey), kapitulacja i n n y c h , porzucających „niebezpieczną" tematykę, oraz wręcz donosicielstwo n i e k t ó r y c h ( D m y t r y k , Kazan) dla odzyskania utraconej pozycji. „ P o l o w a n i a na czarownice" wyrządziły niepowetowane s z k o d y kinematografii amerykańskiej, przerywając jej naturalny proces rozwoju oraz wywierając brutalną presję na świadomość ideową i artystyczną t w ó r c ó w . Ale miały one i stronę pozytywną. T w ó r c y , dla których zabrakło miejsca w H o l l y w o o d , pokazali, że bądź to w Europie, bądź w ramach niezależnej p r o d u k c j i amerykańskiej pracować można daleko s w o b o d n e j , że na H o l l y w o o d świat się nie kończy. Działalność cenzorska maccartystów uzupełniona była inspiracją antykomunistyczną w p r o d u k c j i : już w 1948 r. William Wellman głośną Żelazną kurtyną o t w o r z y ł obfitą „ s e r i ę czerwoną" czy raczej antyczerwoną. Nie błyszczała o n a jednak ani nazwiskami, ani osiągnięciami. Nawet g d y doszlusował do niej „ n a w r ó c o n y " Kazan Człowiekiem na linie, tandetną i pełną n i e p r a w d o p o d o b i e ń s t w historią ucieczki małego cyrku do „ w o l n e g o świata"*. Nie można natomiast o d m ó w i ć w a l o r ó w następnemu jego f i l m o w i Na nabrzeżu, o starannym rysunku p s y c h o l o g i c z n y m postaci i tezie propagandowej schowanej głębiej, dyskredytującemu ruch związkowy d o k e r ó w w p e w n y m porcie a m e r y k a ń ­ s k i m . Ale na tym zakończył Kazan swe polityczne posługi. W 1955 r., gdy nastroje z i m n o w o j e n n e zaczęły wygasać,
* J a k o ś ć f i l m u była tak niska, że o d r z u c i ł a go n p . Francja, k u p u j ą c a filmy amerykańskie setkami.

zwrócił swój barokowy, gwałtowny, entuzjazmujący się ruchem talent ku współczesnej wersji k o n f l i k t u Kaina i Abla. Jego Na wschód od Edenu, w którym zadebiutował słynny James Dean, bożyszcze pokolenia „ b u n t o w n i k ó w bez p o w o d u " , było jednocześnie j e d n y m z pierwszych a r t y s t y c z n y c h zastosowań lansowanego z dużym hałasem kina szerokoekranowego. Swoistą dywersją ideową w o b e c kierunku realistycz­ nego, choć oczywiście nie zakomenderowaną przez Depar­ tament S t a n u , była dalsza inwazja psychoanalizy i filmów z r o d z o n y c h pod znakiem freudyzmu (najczęściej zwulga­ ryzowanego). Filmy te podkreślały coraz silniej udział w postępowaniu człowieka nie kontrolowanej podświado­ mości, c z y n n i k ó w nieracjonalnych, rzekomą wszechmoc popędu seksualnego. Stąd galeria bohaterów nie o d p o ­ wiadających za siebie, o d c h y l o n y c h od normy (w dobie, w której „ k a ż d y A m e r y k a n i n miał swojego psychoanalityka", szczególnie modna była teza, że nikt z nas nie jest całkiem normalny), a w dalszej konsekwencji — zagłębiania się w najróżniejsze stany psychiki chorej: neurozy, lęki, zbocze­ nia, często podszyte perwersją seksualną lub sadyzmem. J e d n y m z najgłośniejszych f i l m ó w tego t y p u jest Kłębowi­ sko żmij (1948) Anatola Litvaka, o kobiecie zamkniętej w szpitalu dla wariatów, wstrząsająco zagranej przez Olivię de Havilland.

Na w s c h ó d od Edenu (James Dean, R i c h a r d Davalos i J u l i e Harris)

M o n s i e u r V e r d o u x (Charles C h a p l i n i M a r t h a Raye)

| II 111 »,

USA SKAZANI NA KALIGRAFIZM
Przypadek Chaplina jest o tyle znamienny, że jego sztuka była zawsze czymś o s o b n y m . Chaplina nie można było zakwalifikować do żadnych szkół i t e n d e n c j i , w któ­ rych mieściłby się jeszcze ktoś poza nim samym. Tymcza­ sem „ p o l o w a n i a na czarownice" zbliżyły jego losy do losów innych t w ó r c ó w H o l l y w o o d u . Kiedy w 1 9 4 7 r. ukazał się na ekranach Monsieur Verdoux, kampania przeciw C h a p l i n o w i (która to już z rzędu?) przewyższyła g w a ł t o w ­ nością wszystkie dotychczasowe. Porzuciwszy definityw­ nie skórę włóczęgi Charliego, Chaplin przedzierzgnął się w nieskazitelnego mieszczucha, s u m i e n n e g o urzędnika b a n k o w e g o , który po 30 latach wiernej służby został zre­ d u k o w a n y z p o w o d u kryzysu. Zaczął wtedy zarabiać na chorą żonę i ukochanego synka uwodząc starsze zamożne panie, które następnie zgładzał i p o d e j m o w a ł ich pienią­ dze*. Skazany na gilotynę, p o g o d n y , elegancki pan Verd o u x kierował akt oskarżenia pod adresem burżuazji, która zmusza porządnych ludzi, by kradli i zabijali, skazuje ich, a

* Pierwszy zarys tej postaci, z lekka i n s p i r o w a n y przez g ł o ś n e g o mor­ d e r c ę paryskiego L a n d r u , p o d d a ł C h a p l i n o w i O r s o n Welles.

potem sama gloryfikuje zabijanie masowe, zwane wojną. W atmosferze w r o g o ś c i i gróźb pracował Chaplin nad Światłami rampy (1952), w których jego wielka sztuka doznała uspokojenia i dostojnego sklasycyzowania. Wie­ czna młodzieńczość Chaplina polegała na p o d e j m o w a n i u od nowa zadań tak starych, że już znów pasjonujących i n o w y c h . Z t r u d e m zresztą tę sztukę można nazwać ame-

162

rykańską. „Wyruszam na w o j n ę przeciw H o l l y w o o d o w i " — powiedział Chaplin zaraz po ukończeniu Świateł rampy I wraz z rodziną opuścił niegościnną Amerykę, o której oliywatelstwo nigdy nie zabiegał. Zresztą akcją tego f i l m u (jak i o b u poprzednich) wcześ­ niej już uciekł Chaplin do Europy. Umieścił ją w r o d z i n n y m I ondynie, w swych latach młodzieńczych. Stary wątek niespełnionych miłości służył tu wielkiej sprawie rehabili­ tacji i zmartwychwstania Człowieka. Stary Calvero, komik imtradowy, skończony człowiek, ratował od samobójstwa mała baletniczkę, przekazując jej cały zasób wiary, ufności, • u ś w i a d c z e n i a . Na szczęście nie dla wszystkich t w ó r c ó w szlachetność serca jest śmieszna i anachroniczna. Lektura scenariusza Świateł pozwalała lękać się łzawego melo­ dramatu; magiczna obecność Chaplina-aktora obezwład­ niała, kazała zapalać kadzidła. Nic dziwnego, że po p o z b y c i u się j e d n y c h , a zmuszeniu do k o m p r o m i s u d r u g i c h H o l l y w o o d w połowie stulecia nie było najlepszym terenem do rozwoju wielkiej sztuki. Nic również dziwnego, że s t o s u n k o w o najswobodniej można się było poruszać na g r u n c i e t r a d y c y j n y c h gatunków o r o z r y w k o w y m przeznaczeniu. Czasy skazywały na kaligrafizm. S t o s u n k o w o niewielkie postępy osiągnięto w wester­ nach. Mistrz J o h n Ford p o w r ó c i ł ze swej wycieczki po wioikie tematy i mnożył „ k o ń s k i e epopeje", od Miasta hn/prawia po Rio Grande, w których nieskomplikowane labuły nie o d r y w a ł y uwagi widza od f o r m a l n e g o mistrzo­ s t w a Forda. Dynamika jego kadrów: powolne panoramy po Dolinie Śmierci, galopady, cezury dramatyczne, nagłe Itrzelaniny i znów zamieranie r u c h u w m o m e n c i e najwyżt t / o g o napięcia — wszystko to było nieomylnie zorkiestrowane, jak w utworze muzycznym. Treść natomiast u wszystkich t w ó r c ó w westernów była błaha, pretekstowa. Specjaliści uznali, że z g ó r y można ją zaliczyć do j e d n e g o z t r a d y c y j n y c h siedmiu tematów, dokładnie o p i s a n y c h i skatalogowanych*. Nikt się nie ijnlewał, że po raz setny w życiu pokazują mu szlachetnych koniokradów, szeryfów p r o w a d z o n y c h na powrozie, cwa­ łujących przez potok c z e r w o n o s k ó r y c h , n a w r ó c o n y c h i»'kerzystów i owe panny z d o b r e g o d o m u , które na Dzikim Zachodzie niespodziewanie trafiały na ludzi m ó w i ą c y c h : „ J a k już wyciągniecie spluwę, to do cholery umiejcie przy­ najmniej sprzątnąć waszego typa!" Były tu zawsze jakieś

' M o n o g r a f i s t a g a t u n k u , Jean L o u i s R i e u p e y r o u t , tak d e f i n i u j e o w y c h ułudom t e m a t ó w , w y c z e r p u j ą c y c h całą p r o b l e m a t y k ę k l a s y c z n e g o w e l l a r n u : 1) n a r o d z i n y n a r o d u , z n a j d u j ą c e g o w ekspansji na Daleki Z a c h ó d •lynnlk z e s p o l e n i a ; 2) k a l i f o r n i j s k a „ g o r ą c z k a z ł o t a " 1848—52; 3) rozszep / o n i o g r a n i c na z a c h o d z i e i p o ł u d n i u ; 4) b u d o w a p o ł ą c z e ń t r a n s k o n t y n e n lilnych, t e l e g r a f i c z n y c h i k o l e j o w y c h 1860—69; 5) ludzie i zwierzęta — iinniiowanie się w ł a s n o ś c i o s a d n i c z e j o p i e r a j ą c e j się na h o d o w l i ; 6) w o j n a itoeByjna i jej p r z e d ł u ż e n i e 1861—65; 7) w o j n a z I n d i a n a m i wraz z jej imlutnią k u l m i n a c j ą 1870—79.

o g ó l n e ideały, w y r o s ł e z ludowej t r a d y c j i : dążenia d o sprawiedliwości, p o c h w a ł a męstwa, szacunek dla pracy, obrona kobiety. Ale że s k o n w e n c j o n a l i z o w a n o je na amen — nie żądały dla siebie żadnych n o w y c h środków. W ten miły i s p o k o j n y ( m i m o ciągłych bójek na pięści) świat w n i ó s ł twórczy niepokój Fred Zinnemann filmem W samo południe (1952). Gest szeryfa, który już złożył urząd, a jednak czeka na terroryzującego miasteczko bandytę, by zwyciężyć lub zginąć — został zamknięty w niebywale rygorystyczne ramy czasowe. Akcja f i l m u zaczyna się nieco po dziesiątej rano, a kończy, z g o d n i e z t y t u ł e m , w samo p o ł u d n i e . I projekcja f i l m u trwa d o k ł a d n i e tyle samo. Absolutnej jedności czasu przeciwstawił Zinnemann brak jedności miejsca i akcji: poszczególne wątki łączył prze­ m y ś l n y m o n t a ż s y n c h r o n i c z n y , pokazujący, c o w t y m samym momencie dzieje się gdzie indziej. Te mistrzowskie ograniczenia, w naturalny sposób wynikające z sytuacji, nadały opowieści o szeryfie Kane w y m i a r tragedii anty­ cznej i zapowiedziały zasadniczą ewolucję tego pozornie niezmiennego gatunku. W „ c z y s t y m " g a t u n k u detektywistycznym królował niezaprzeczenie mistrz napięcia Alfred H i t c h c o c k , w którego dokładnej co do milimetra dramaturgii grupa idealisty-

Miasto bezprawia

!i>;t

cznych k r y t y k ó w francuskich dopatrywała się tchnień metafizyki. Hitchcock był zawsze d u m n y ze swego rze­ miosła i nie widział żadnej ujmy w t y m , że j e d y n y swój cel upatruje w zabawianiu widza. Stopniowanie emocji u wi­ dza d o p r o w a d z i ł do perfekcji, i to w czasie, kiedy problemy architektury dzieła f i l m o w e g o były p r o g r a m o w o lekcewa­ żone. C r e d o Hitchcocka jest proste i idealnie zgodne z rozrywkową funkcją kina: „ d r a m a t to życie — oświadczył — z k t ó r e g o wymazano plamy nudy". W j e g o obfitej, zdumiewająco regularnej twórczości znaleźć można odbicie niektórych ogólniejszych mód amerykańskich. Np. w Urzeczonej (1945) połączył zwykłą intrygę kryminalną z popularnym wykładem psychoana­ lizy, a nawet (pierwszy i j e d y n y w H o l l y w o o d ) skonkrety­ zował w sekwencji snu nie kontrolowane rojenia podświa­ d o m o ś c i * . Ekwilibrystyką filmową był jego Sznur, dość odrażające s t u d i u m psychiki „ c z ł o w i e k a m o c n e g o " , d o ­ konującego morderstwa „ n a próbę", nakręcone w jednym g i g a n t y c z n y m ujęciu, z pełnym respektowaniem jedności czasu, miejsca i akcji. Podobnie skrępowane (polem widzenia reportera u n i e r u c h o m i o n e g o z nogą w gipsie) było Okno na podwórze, potwierdzające tezę, że każde ograniczenie, pozornie godzące w same podstawy f i l m u , może stać się jego siłą. Nieznajomi z pociągu wreszcie z b u d o w a n i zostali na machiawelicznym pomyśle: zamiany przestępstwami, która pozornie odebrać miała zbrodnia­ rzom ich racjonalne m o t y w y i o d w r ó c i ć wszelkie podej­ rzenia. W dziedzinie f i l m u p r z y g o d o w e g o , obok niezliczonych Z o r r ó w i Tarzanów, zawsze znajdujących c h ę t n y c h o d ­ b i o r c ó w wśród młodzieży, udała się H u s t o n o w i Afrykań­ ska królowa (1951), zabawny epizod z egzotycznej w o j n y angielsko-niemieckiej w Afryce 1915 r., oparty na kontra­ ście pysznych charakterów: purytańskiej starej panny (Katharine Hepburn) i zdeklasowanego właściciela staro­ świeckiej krypy (Humphrey Bogart). Doba poprzedzająca wypuszczenie s p u t n i k ó w o b f i t o ­ wała w Ameryce w fantazje naukowe (science f i c t i o n ) , obracające się głównie w o k ó ł przybycia Marsjan, wypraw na inne planety i koszmarnych klęsk k o s m i c z n y c h . M i m o o g r o m u użytych środków, filmy te grzeszyły ubogą fan­ tazją i brakiem troski o rysunek p s y c h o l o g i c z n y bohate­ rów. Pozycją, która bodaj najlepiej wytrzymała próbę czasu, jest tu film Roberta Wise Dzień, w którym ziemia stanęła (1951), wyróżniający się nie tyle lepszą jakością t r i c k ó w t e c h n i c z n y c h , ile bardziej logicznym scenariuszem. Z widowiskami fantastycznymi blisko graniczy gatunek f i l m u historycznego, zwany słusznie k o s t i u m o w y m , gdyż dążenie do olśnienia niezbyt wymagającego widza prze-

Urzeczona ( I n g r i d B e r g m a n i G r e g o r y Peck) Szata (Jay R o b i n s o n i J e a n S i m m o n s )

* S e k w e n c j ę tę z a p r o j e k t o w a ł plastycznie g ł o ś n y malarz s u r r e a l i s t a S a l v a d o r Dali.

pychem k o s t i u m ó w i dekoracji zastępuje tu wszelkie inne kłopoty reżysera. Od s k r o m n y c h romansów płaszcza i szpady ku o g r o m n y m spektaklom za dziesiątki milionów d o l a r ó w — taką tendencję rozwojową wyznaczyła g a t u n ­ kowi ostra konkurencja telewizji, którą postanowiono zwal­ czać środkami telewizji niedostępnymi. Dlatego p r z e ł o m o w e niejako znaczenie miała premiera

164

w 1953 r. miernego skądinąd f i l m u Henry Kostera o tema­ tyce biblijnej Szata. Został on zdjęty obiektywem anamorfotycznym Francuza inż. Chrétien, pozwalającym normalną kamerą i na normalnej taśmie uzyskać efekty e k r a n u p a n o r a m i c z n e g o , wydłużyć proporcje ekranu z 1:1,4 aż do 1:2,55. Ale nie były to już czasy Lumière'ów i za ciekawostką techniczną stanąć musiały racje estetyczne, jeśli miała przetrwać*. Powszechnie podkreślano braki pano­ ramy: utrudniała zorganizowanie uwagi widza, stosowanie zbliżeń pojedynczej twarzy, szybkiego montażu, pozosta­ wiała często próżne, t r u d n e do rozsądnego zapełnienia przestrzenie. Ale równocześnie dopuszczała do głosu fizy­ czną rozległość świata, pozwalała łatwiej eksponować wielkie ilości (statystów, dekoracji) oraz ruch poprzeczny w kadrze. Zastosowana pierwotnie do f i l m ó w kostiumo­ w y c h , tanecznych, k o w b o j s k i c h , znalazła j e d n o z pier­ wszych wcieleń artystycznych w Na wschód od Edenu Kazana, a potem s t o p n i o w o zaczęli po nią sięgać najwy­ bredniejsi twórcy. Ale najwystawniejszy spektakl tego okresu, przeszło trzygodzinna** Wojna i pokój (1955) Kinga Vidora, zreali­ zowany został jeszcze dla n o r m a l n e g o ekranu. Choć o m i ­ jał całą niemal historiozofię Tołstoja, koncentrując się na miłości Nataszy i Andrzeja, zrobiony był kulturalnie, zagrany (zwłaszcza dzięki kruchej Audrey Hepburn) prze­ konywająco, nie śmieszył sztuczną „rosyjskością" i dał kilka scen masowych (bitwa p o d Borodino) o znakomitej kompozycji. Z widowiskami historycznymi graniczyły muzyczne. Dwaj ludzie, Vincente Minnelli i Stanley Donen (ten ostatni w s p ó ł p r a c u j ą c y ściśle z tancerzem i reżyserem Gene Kellym), z g r u n t u o d n o w i l i t r a d y c y j n y musical w kierunku jeszcze bardziej naturalnego związku muzyki, piosenki i tańca z fabułą. Deszczowa piosenka Donena, Ameryka­ nin w Paryżu i Wszyscy na scenę (1953) Minnellego pozo­ staną klasycznymi w z o r c a m i , godzącymi cechy gatunku z pełną inwencji satyrą na pewne gusty plastyczne czy z nostalgiczną ewokacją minionych prądów artystycznych. W przejściu od komedii muzycznych do zwykłych komedii obraz się zaciemniał. Burleska nie znajdowała k o n t y n u a t o r ó w po braciach Marx i Czystym szaleństwie. Komedia sytuacyjna, za czasów Capry silna przez swój kontakt z życiem kraju, eksploatowała dość m o n o t o n n i e ponadczasowe przywary ludzkie, karykaturując je bez przekonania. Z morza przeciętności w y ł o w i ć tu można Słomianego wdowca Wildera, który to film przyniósł jedną z najlepszych ról Marilyn M o n r o e , zmysłowej piękności, ale równocześnie ambitnej a k t o r k i , usilnie pracującej nad wzbo­ gaceniem skali środków wyrazu*. Powodzeniem u w i d z ó w i krytyki p o b i ł innych Wyler Rzymskimi wakacjami (1953). Miłość księżniczki i u b o ­ g i e g o reportera? Temat zakrawał na Mniszkównę, ale potraktowany został z życzliwą ironią, łącząc sentymen­ talny flirt z kpinkami ze świata reporterów i świata księżni­ czek (z tego ostatniego kpił Wyler nieco bardziej, bo więcej w nim widział o b ł u d y ) . A u d r e y H e p b u r n u boku Gregory Pecka d o w i o d ł a , że obok „ d u m b blonde", dziewczyny z krwi i kości, ma prawo obywatelstwa t y p romantyczki o subtelnym, nieco s m u t n y m wdzięku.

Rzymskie w a k a c j e (Audrev
H e

Pburn)

' E k r a n p a n o r a m i c z n y , c i n e m a s c o p e , przyjęto z nie u k r y w a n y m s c e p ­ t y c y z m e m . C o c t e a u o ś w i a d c z y ł np.: „ J u t r o napiszę p o e m a t n a znacznie szerszym arkuszu p a p i e r u " . ** Stale w y d ł u ż a j ą c ą się d ł u g o ś c i ą „ s u p e r f i l m ó w " także w a l c z o n o z telewizją.

* W i e l k a kariera M a r i l y n M o n r o e i p o s t ę p u j ą c y za nią „ K u l t M M " w A m e r y c e i E u r o p i e miał swe ź r ó d ł o — z d a n i e m Krzysztofa T. T o e p l i t z a — w „ z n ę k a n i u " przerażonej p u b l i c z n o ś c i męskiej wcześniejszym n i e c o m i t e m , , s e x - b o m b y " (np. Rita H a y w o r t h ) , w u l k a n u n a m i ę t n o ś c i , w o b e c k t ó r e g o n o r m a l n y mężczyzna czuł się b e z r a d n y i u p o k o r z o n y . R ó w n i e a t r a k c y j n y f i z y c z n i e t y p „ d u m b b l o n d e " , niemej (a w ł a ś c i w i e — głupiej) b l o n d y n k i , m i a ł j a k o b y p r z e ł a m y w a ć o n i e ś m i e l e n i e mężczyzny, k t ó r y w o b e c t e g o r o d z a j u k o b i e t y czuł się mądrzejszy i bardziej zabawny.

165

USA POCZĄTKI REKONWALESCENCJI
Realizm amerykański nie został jednak uśmiercony. Pod koniec omawianego okresu, w 1953 r., dwa niezwykłe filmy, oba powstałe poza H o l l y w o o d i przeciw Hollywood, przypomniały, że oprócz Ameryki z gipsu i dykty, fabryko­ wanej pod dachem hali zdjęciowej, istnieje Ameryka praw­ dziwa z k o n f l i k t a m i , k t ó r y c h nie wymyślił nikt za biurkiem. Pierwszy z nich, Sól ziemi, zrealizowany został przez w y p ę d z o n y c h z H o l l y w o o d reżysera Herberta Bibermana i scenarzystę Michaela Wilsona. Był to fi Im w y s n u t y z praw­ dziwego zdarzenia — 15-miesięcznego strajku w kopalni cynku w Silver City, na pograniczu Meksyku. W t o k u zdjęć ekipa staczać musiała prawdziwe, niebezpieczne utarczki z nasyłanymi b o j ó w k a m i . Główna aktorka, Meksykanka Rosaura Revueltas, nie otrzymała wizy wjazdowej na d o k o ń c z e n i e zdjęć i w ostatnich (najważniejszych) sce­ nach musiała ją zastępować filmowana od tyłu dublerka. Użyte do p r o d u k c j i fundusze związkowe były więcej niż skromne. A jednak w atmosferze wyrzeczeń i niepokoju powstał ważny humanistyczny f i l m , w którym zazębiały się lub przecinały w różnych płaszczyznach konflikty g ó r n i ­ ków z dyrekcją, robotników amerykańskich z meksy­ kańskimi, mężczyzn z ich kobietami, wreszcie osobisty konflikt bohatera — człowieka postępowego w kopal­ ni, a zacofanego w d o m u — z jego wzruszająco żarliwą żoną. Sól ziemi była lekcją godności dla kina amerykań­ skiego, Mały uciekinier Raya Ashleya i Morrisa Engela był lekcją spostrzegawczości. Grupa niemal amatorów z No­ w e g o Jorku nakręciła film o 8-letnim brzdącu, który spędził d o b ę w lunaparku, przekonany, że zastrzelił brata strasza­ kiem. Umorusany, spode łba patrzący Richie A n d r u s c o był przeciwieństwem pyzatego w u n d e r k i n d a , filmowej land­ rynki, Shirley Temple w świeżo odprasowanej sukieneczce. Uciekiniera nie można było urobić według z góry napisanego scenariusza, który kazałby małemu przeżywać wyimaginowaną sytuację. Tu kamera musiała pójść za malcem, zdać się na przypadek, na życie. T e g o nie r o b i o n o nigdy w „ f a b r y c e snów". Z o p o r a m i , wirus realizmu ponownie jednak t o r o w a ł sobie drogę, myląc czujność portierów strażujących przy bramach wielkich w y t w ó r n i . Często przemycali go w swym kusym bagażu nowo przybyli, zwłaszcza ci, którzy t e r m i n o w a l i w telewizji, przyzwyczajeni tam do niższych pensji, ale więk­ szej swobody. I tak Marty Delberta Manna, w e d ł u g scenariusza roz­ sławionego przez telewizję Paddy Chayefsky'ego, był nie­ z w y k ł y m w amerykańskich kinach dramatem samotności, spowodowanej przez fizyczną brzydotę. Stara panna, z którą nikt nie chce tańczyć, i tłusty rzeźnik, zdolny kupić s o b i e zaledwie parę godzin płatnej miłości, wymierzali 166

Sól ziemi (Rosaura Revueltas)

policzek oficjalnej ideologii sukcesu, nieodłącznej od amerykańskiego stylu życia. Szkolna dżungla Richarda Brooksa miała charakter ś w i a d o m i e szokujący: nie t y l k o przez swój temat, ale m o n ­ taż, muzykę, kontrasty świetlne. Zaglądała za kulisy szkoły w ubogiej dzielnicy, znajdując tam gniazdo przestępczości nieletnich, i przerzucała o d i u m winy z bohaterów na warunki, w których uczyli się życia*. Buntownik bez powodu Nicholasa Raya, którego t y t u ł stał się przysłowiowym dla pewnych g r u p amerykańskiej młodzieży z pokolenia powojennego, rozwinął wielki talent Jamesa Deana. A miliony rówieśników odkryły w Deanie samych siebie: jego czerwona bluza, niebieskie dżinsy, wściekłe eskapady samochodowe i cynizm na pokaz ukrywały neurotyczną wrażliwość romantyka, bezskutecz­ nie poszukującego ciepła i zrozumienia. Wreszcie Wielki nóż Roberta A l d r i c h a stanowił bezpo­ średni atak na H o l l y w o o d , na stosunki panujące wśród jego towarzyskiej śmietanki. Pojedynek przypartego do m u r u aktora z jego p r o d u c e n t e m , w w y n i k u którego zdes­ perowany gwiazdor odbierał sobie życie, był w y w o ł y w a ­ czem dla analizy przerażającej moralności środowiska,

* Film ten r e p r e z e n t o w a ć m i a ł USA na f e s t i w a l u f i l m o w y m w W e n e c j i , został j e d n a k w o s t a t n i e j c h w i l i w y c o f a n y na żądanie a m b a s a d o r a a m e r y ­ k a ń s k i e g o w Rzymie. Wielu w y b i t n y c h f i l m ó w t e g o k i e r u n k u A m e r y k a n i e nie pokazali w Europie, a p r z y n a j m n i e j w E u r o p i e W s c h o d n i e j .

opartej na przymusie sukcesu, kulcie dolara i wojnie wszystkich przeciw wszystkim. Te cztery wybitne filmy, zrealizowane w tym samym 1955 r. a rzucające zastanawiający snop światła na zaka­ marki zarozumiałej i zadowolonej z siebie cywilizacji, k o n ­ s u m p c y j n e j , pozwoliły mówić o przezwyciężeniu kryzysu lat pięćdziesiątych w kinematografii USA.

ZSRR PIERWSZE POWOJENNE LATA
Pierwsze lata p o w o j e n n e w ZSRR przebiegały pod zna­ kiem odprężenia. Stalin dał kulturze kilkanaście miesięcy pieredyszki. Kinematografia radziecka szybko otrząsnęła się ze zniszczeń w o j e n n y c h . Nie tylko o d b u d o w a n o zruj­ nowane w y t w ó r n i e M o s k w y i Leningradu, ale w d e c y d u ­ jący sposób rozwijać zaczęto bazę techniczną we wszyst­ kich republikach Związku*. W pierwszych latach p o k o j u różnorodność gatunków, odpowiadających na rozmaite potrzeby widza, osiągnęła stan przedwojenny, a nawet go przekroczyła. Czarodziej­ ski kwiat, legenda s u r o w e g o Uralu — o rzeźbiarzu, co żywą dziewczynę porzucił dla martwego ideału piękna — została przez Aleksandra Ptuszko nasycona drewnianą architek­ turą rosyjską, sgrowością gór i uroczych b o r ó w bardziej niż fantastyką l o d o w y c h g r o t Pani Miedzianej Góry. Był to jeden z pierwszych radzieckich f i l m ó w b a r w n y c h . Na d o b r e parę lat, aż do czasu rewelacji j a p o ń s k i c h , t w ó r c y radzieccy zajęli przodujące miejsce w kinematografii k o l o ­ rowej, lansując pastelową gamę barw, daleką od wszela­ kiej pstrokacizny. Pojawiło się stosunkowo dużo komedii. Aleksandrów starał się Wiosną p o w r ó c i ć do spontanicznej radości życia ze Świat się śmieje. Rajzman w Ekspresie Moskwa—Ocean Spokojny dał p o g o d n y przekrój przez 9000-kilometrowy szmat kraju, u w o l n i o n e g o od zmory wojny. Niezmiernie popularna Pieśń tajgi Pyrjewa, zawierająca więcej może cech melodramatu niż komedii (i sporo niedobrego aktor­ stwa), dźwięczała o p t y m i z m e m w spojrzeniu na Syberię, „ z i e m i ę wielkiej przyszłości". W g a t u n k u sensacyjnym zrealizował Boris Barnet uda­ nego Asa wywiadu, dobrze dozującego niespodzianki, o wartkim tempie i realistycznym rysunku postaci. Także w poważnej, problemowej twórczości nie brakło dzieł u d a n y c h . T w o r z y w e m dla nich była wygrana wojna, a naczelnym tematem — głębsze przyczyny zwycięstwa n a r o d ó w Kraju Rad. Na początku 1946 r. oklaskiwała

Marty (Ernest B o r g n i n e i Betsy Blair) B u n t o w n i k bez p o w o d u (w ś r o d k u J a m e s Dean)

* P o z w o l i ł o to już p o d k o n i e c lat 50-tych p r o d u k o w a ć aż 60% f i l m ó w p e ł n o m e t r a ż o w y c h poza c e n t r a l n y m i w y t w ó r n i a m i .

167

Opowieść

o

prawdzi-

wym człowieku

Moskwa f i l m , który nie stronił wprawdzie od gigantycznej batalistyki, ale ujmował w o j n ę g ł ó w n i e od strony kameral­ nej. B y ł to Wielki przełom Fridricha Ermlera. Ermler wy­ szedł z założenia, że współczesna wojna jest wojną móz­ gów i z r o b i ł film, k t ó r e g o bohaterem była strategia. K u l m i n a c y j n a scena, w której grupa generałów nasłuchuje w s w y m schronie, czy o oznaczonej godzinie Niemcy roz­ poczną spodziewane natarcie, działała silniej niż następne sceny, w których giną tysiące żołnierzy. Prawdziwy przypadek lotnika o a m p u t o w a n y c h obu n o g a c h , który dzięki niezwykłemu hartowi woli p o w r ó c i ł do latania, posłużyła za kanwę Opowieści o prawdziwym człowieku (1948) Aleksandra Stolpera. Z obrazem boha­ tera współgrały niezwykłe zdjęcia rosyjskiego boru, miłoś­ nie przyjmującego pod opiekę rannego, a Nikołaj O c h ł o p kow stworzył plastyczną sylwetkę komisarza przykutego do szpitalnego łóżka, bogatą m i m o zupełnego u n i e r u c h o ­ mienia postaci. O ż y w i o n e spory w y w o ł a ł a Nauczycielka wiejska Marka Dońskiego (1948), f i l m , w którym t w ó r c a , uważany za najbardziej rosyjskiego wśród Rosjan, uderzył raz jeszcze w tony wielkiej epiki humanistycznej, bliskie jego trylogii

o G o r k i m . Działał wyszukanymi kontrastami, w których naszkicowana została historia całego życia panny z d o b ­ rego d o m u , rosyjskiej nauczycielki. W y t w o r n y bal m a t u ­ rzystek w carskim Sankt-Petersburgu, nędzna salka uralskiej j e d n o k l a s ó w k i , pijatyka dzikich poszukiwaczy złota, schylone nad książką jasne g ł ó w k i i zeszyt, w którym za­ miast dyktanda widnieje zdanie: „ D z i ś w nocy chcą panią zamordować, a szkołę spalić". Ale niejako poza plecami namalowanych eon amore bohaterów, w samej kompozycji dzieła, czaiły się wszyst­ kie nadciągające biedy kina radzieckiego. Rozciągłość akcji w czasie (1912—1945), dążenie do zawarcia w historii jednej kobiety historii całego kraju okazało się zbyt t r u d n e dla reżysera i niekorzystnie o d b i ł o się na kompozycji f i l m u , osłabiając uwagę widza. Sztuczność pewnych, niby reali­ stycznych, wątków, degradowała je do roli nieprzekonywających symboli. Sygnał alarmowy został przegapiony. Wkrótce potem teoretyk llja Wajsfeld ogłosił, że wyższym od innych i szczególnie radzieckim gatunkiem f i l m o w y m jest epika.

ZSRR POD ZNAKIEM MONUMENTALIZMU
W końcu 1946 r. KC Partii w ś r ó d kilku rezolucji na tematy kulturalne* ogłosił również rezolucję dotyczącą kinematografii. Bezpośrednio p o d d a n o krytyce drugą część filmu Leonida Ł u k o w a Wielkie życie. A t a k o w a n o ją za zbyt drastyczne ukazanie w a r u n k ó w życia w zrujnowa­ nym wojną Donbasie. Równocześnie jednak rezolucja kie­ rowała swe ostrze przeciw rzekomym błędom i b r a k o m w filmach t w ó r c ó w największego kalibru: Eisensteina, Pudowkina, Dowżenki, Kozincewa, Trauberga. Admirała Na­ chimowa Pudowkina s k r y t y k o w a n o za pokazywanie ary­ s t o k r a t y c z n y c h balów zamiast batalistyki. Czarodziej sa­ dów Dowżenki poszedł do przeróbki, bo pokazał p o m o loga Miczurina jako wielkiego uczonego, ale też jako człowieka kostycznego i przykrego dla otoczenia. Produkcja uległa zmniejszeniu z czterdziestu do dzie-

* O g r o z i e z a w a r t y c h w n i c h o s k a r ż e ń , z r e d a g o w a n y c h przez d o g m a ­ t y c z n e g o i d e o l o g a A n d r z e j a Ż d a n o w a , ale też i o p o z i o m i e i n t e l e k t u a l n y m t y c h rezolucji ś w i a d c z y c h o ć b y t o , że w p o s t a n o w i e n i u na t e m a t y literatury wielką p o e t k ę , A n n ę A c h m a t o w a , n a z w a n o „ p r z e d s t a w i c i e l k ą błota litera­ c k i e g o . . . u k t ó r e j r o z p u s t a splątana jest z modlitwą", p o p u l a r n e g o zaś na c a ł y m ś w i e c i e s a t y r y k a Z o s z c z e n k ę „ o r d y n u s e m " oraz „ z g n i ł y m i z d e ­ prawowanym chuliganem".

168

Nie ogłoszono nigdy kosztorysu Bitwy o Sta­ lingrad. kręcone wprost na miejscach wydarzeń z udziałem całych dywizji. Z a p o m n i a n o wresz­ cie o r o z r y w k o w y c h funkcjach kina. że był to najdroższy film świata w ogóle.W. nie znalazły dotąd r ó w n y c h sobie rozmachem. Naturalnie w obu wypadkach postać Sta­ lina jako g ł ó w n o d o w o d z ą c e g o była narysowana panegirycznie. grote­ skowymi rysami. Bohaterowie czę­ sto obdzielani byli pełnym asortymentem cech pozytyw­ n y c h . Pudowkina i Dowżenki. N a r ó d . zwłaszcza zaś „ m a t k i " w oczywisty sposób pozbawione były k o n k r e t n o ś c i . Eklektyzm Cziaurelego i jego styl „ ż y w o t y ś w i ę t y c h " — przerzucający się bez uprzedzenia od realizmu do m o n u ­ mentalnego symbolizmu — zaciążyły nad narodzinami nowego i skądinąd ciekawego gatunku. służyły jedynie do ilustracji założonych z góry tez p o l i t y c z n y c h . Chodziło o przysięgę zło­ żoną nad świeżą mogiłą Lenina przez przejmującego ster władzy Stalina. Trzeci szturm (1948) Ukraińca Igora Sawczenki i Bitwa o Stalingrad (1949) Wła­ dimira Piętrowa. gdzie nazwy geograficzne i nazwiska były zmyślone. Pisariewski. nie budziło wątpliwości w ich prawdziwość. c h o ć łatwe do rozszyfrowania. * O ś m i e s z a n i e i p o m n i e j s z a n i e w r o g a r o d z i ł o pełne n i e d o w i e r z a n i a pytanie: dlaczego w t a k i m razie tak t r u d n o b y ł o z w y c i ę ż y ć ? 169 . Zdjęcia archiwalne miały niejedną lukę. Przed każdym z nieli­ cznych f i l m ó w stawiano wymagania. otoczonego rojem służalców i idiotów*. Ale sceny batalistyczne. by odtwarzanie faktów nie zniekształciło ich. Nie było tu niepokoju Wielkiego przełomu: zwyciężymy czy przegra­ my? Wszystko było w i a d o m e z góry. Chodziło t y l k o o t o . Z f i l m ó w znikały wielkie uczucia. miał z pewnością prawo do gloryfikacji swego wysiłku. Jedno słowo zawsze s p o k o j n e g o . w której „ m a t k a " (matka-Ojczyzna) wrę­ czała Stalinowi „ l i s t " (losy kraju) w czasie przysięgi na Placu Czerwonym. setek czołgów i najcięższych dział. radziły sobie dość sprawnie z czyhają­ cymi pułapkami.: 6 f i l m ó w p e ł n o m e t r a ­ ż o w y c h d l a z a s p o k o j e n i a p o t r z e b 63 000 kin. film gruzińskiego reżysera Michaiła Cziaurelego Przysięga. a postacie „ s t a r e g o bolszewika". jakby jasnowi­ dzącego wodza ratowało każdą sytuację. eskadr. „Uzbeka". Uwagę t w ó r c ó w skupił m i a n o w i c i e w y n i k ł y z nieda­ wnych doświadczeń reinscenizowany reportaż historyczny z t r u d n y c h lat 1941—1945. Strona reportażowa wzbudzała zaufanie i zdjęcia walk Nauczycielka wiejska (Wiera Marecka) * R e k o r d o w o niski p o z i o m o s i ą g n i ę t o w 1951 r. a potem. Dwa pierwsze filmy g a t u n k u . ale w o l n o przypuszczać. jeśli ujawniały się nie w czynie. — Prowadziło to nie­ rzadko do przeładowania dygresjami. „ G r u z i n a " . Cóż za kontrast ze schizofrenikiem Hitlerem. S p o w o d o w a ł y r ó w n i e ż m i l c z e n i e n a j w i ę k s z y c h : Eisensteina. który bohatersko stawił czoło faszyzmowi i zdławił go w samym Berlinie. o całą historię ZSRR od 1924 do 1945 r. ale również ucieczkę od niebezpiecznej tematyki współczes­ nej. ale w poucza­ jących sentencjach i autodeklaracjach?" Nowe tendencje s p o w o d o w a ł y nie t y l k o ograniczenie p r o d u k c j i do kilku a p r o b o w a n y c h grup tematycznych. którą reinscenizacja mogła z łatwością zapełnić. „ r o b o t n i k a " . kreślonym grubą krechą. scena. bagatela. tak czy inaczej służące wysławianiu i propagandzie kultu J. by odbijał możliwie najszerszy krąg ż y c i o w y c h problemów — charakteryzuje ten okres teoretyk D. Czyż mogły jednak stać się one wzorem do naśla­ dowania.sięciu filmów rocznie*. Stalina były na wszelkie sposoby faworyzowane. G ł ó w n y m bohaterem był Stalin. Pełna f ideistycznego symbolizmu była np. W p r a k t y c e zmniejszenie p o z i o m u p r o d u k c j i okazało się n a t u r a l n i e łatwiejsze o d z a p e w n i e n i a i m w y s o k i e j rangi a r t y s t y c z n e j . Kamieniem węgielnym estetyki „ k u l t u j e d n o s t k i " stał się zrealizowany w 1946 r. Miało to dać wyższy sto­ pień historycznej konkretności niż Wielki przełom. Twór­ c o m g a t u n k u chodziło o połączenie d o k u m e n t a l n y c h wa­ lorów autentyku z e m o c j o n a l n y m działaniem fikcji f a b u ­ larnej. do powierzchownej reakcji na wydarzenia z krzywdą dla artystycznego w y k o ­ nania. „ U t w o r y .

Upadek Berlina miał i n d y w i d u a l n e g o bohatera. Była to jednak wojna widziana z dystansu. towarzyszu g ł ó w n o d o w o ­ dzący!" Władze kinematografii zaplanowały realizację o k o ł o dziesięciu filmów „ f a b u l a r n o . to niedbale. była — jak słusznie zauważył Rostisław Jurieniew — sprowadzona do wielokrotnie wy­ powiadanego zdania: „ T a k jest. konstrukcją dramatyczną nie ustępowała najkunsztowniejszym p o m y s ł o m pisarzy. Zbliżeń ludzi. Pietrowowi p o m ó g ł d o d a t k o w o fakt. do k t ó ­ rej d o b u d o w a ł olbrzymią ekspozycję. zagrany przez zwalistego Borisa Andriejewa. Urodził się on w dniu w y b u c h u Rewolucji. pod Leningradem. tylko w niektórych scenach okazywał się żywym człowie­ kiem. że batalia stalingradzka. Reżyser poświęcił strategicznym p r o b l e m o m zdobycia Berlina dziesiątą część f i l m u . niby c h ó r greckiej tra­ gedii. w której stawką były losy Europy. z lotu ptaka. a nazywał się — Iwanow. Bohater. Wbrew t y t u ł o w i nie był on prostą kontynuacją f i l m ó w Sawczenki i Piętrowa. mającą być syntezą dziejów Związku Radzieckiego.. poświę­ 170 c o n y c h kolejno walkom na Białorusi.d o k u m e n t a l n y c h " . bo na o g ó ł występował w charakterze s y m b o l u wszystkich ludzi radzieckich.odbierało się jak autentyki. żołnierzy radzieckich czy niemieckich. Rola marszałka Wasilewskiego. Jeśli poka­ zywano ich na chwile. Rola Stalina była tu propor- . Królewcem itd. ale zrealizowano jeszcze tylko jeden — Upadek Berlina (1950) w reżyserii samego Cziaurelego. jednego z g ł ó w n y c h w s p ó ł a u t o r ó w zwycięstwa. prawie nie było.

171 . p o p u l a r y z a t o r s k i m w y k ł a d e m o wielkości u c z o n e g o i k o m p o z y t o r a a historią c h a r a k t e r ó w . Kawaler Złotej Gwiazdy Rajzmana w okresie trudności z gospodarką rolną pokazywał w z o r o w e kołchozy. Leczenie ran zadanych wojną. pojmowane zresztą w e d ł u g naiwnego. Stąd niespodziewane p o d o b i e ń s t w o postaci wręcz o d m i e n n y c h i nużąca m o n o ­ tonia większości t y c h f i l m ó w . życia bohatera szła często niewiarygodnie daleko. W Donieckich górnikach Ł u k o w a — s k r y t y k o w a n e g o tak d o t k l i w i e za obrazy ciężkiego znoju fizycznego w drugiej części Wielkiego życia — praca górnika p o d o b n a była niemal do pracy laboranta. trzymającego naród w bojowej g o t o w o ś c i przeciw spo­ dziewanemu atakowi Niemców. o d b u d o w a p o k o j o w e g o życia nie mogły nie z w r ó c i ć zainteresowania t w ó r c ó w Kawaler Z ł o t e j G w i a z d y (Siergiej B o n d a r c z u k i A n a t o l i j C z e m o d u r o w ) * O r y g i n a l n y t y t u ł : Akademik Iwan Pawlow. wygłaszających kilka zaapro­ b o w a n y c h cytat (Bieliński Kozincewa) lub układających się w pozy ze znanych p o r t r e t ó w {Czarodziej Glinka Ale­ ksandrowa). J e d y n y m g o d n y m uwagi wyjątkiem był Rewizor Piętrowa. a przede wszystkim tematyką pracy. ale również człowieka kierującego przemysłem stalowym i o d l e w n i c z y m ZSRR. lubiącego sadzić drzewka w o g r ó d k u i kojarzącego osobiście małżeństwa przodow­ ników pracy. W sprzyjającej atmosferze kultu jednostki rozwinął się bujnie film biograficzny. a sztolnie kopalni p r z y p o m i ­ nały w y p u c o w a n e stacje moskiewskiego metra. Bez wymyślania atrakcyjnych sytuacji. t j . W filmie przetrwały g ł ó w n i e sceny masowe. bez wyzyskania możli­ wości ekranu. faktycznie umniejszający heroizm ludzi pracujących często w najtrudniejszych w a r u n k a c h . przedstawiony był jednak w sposób o g r o m n i e uprosz­ czony. że dana biografia zawiera szczególnie dramatyczny ładunek. barwną pstrokacizną kadrów. pochłanianego przede wszystkim przez „ p r a c ę " . niemożliwe do pogodzenia: mały realizm w opisie perypetii ż y c i o w y c h Iwanowa. obrazy p r o d u k c j i . Przez źle pojęty pietyzm. ale i bez fragmentary­ czności o d e r w a n y c h „ e p i z o d ó w z życia" udało się losy obu b o h a t e r ó w zamknąć w m o c n e k o m p o z y c y j n e klamry i stworzyć samodzielne dzieła sztuki. „ O s t a t n i o film radziecki utracił jakby ów wigor. nie zaś jako wielką skalę charakterów ludzkich. który w y n i k a ł z bezpośredniego kontaktu z rzeczywistością — pisał w 1954 r. schematu. Na charaktery. — Rzeczy przestały mówić swym autentycznym językiem i wdały się w dialog z g ó r y zadany". Niechęć do podawania faktów z prywatnego. nie zaś przekonanie. bez stuszowania konwencji scenicznych owe p r o d u k t y zastępcze dawały żałosną karykaturę spek­ taklu. nad­ miar nowoczesnej t e c h n i k i . Przecinały się tu najniespodziewaniej co najmniej cztery różne style.1951). zwłaszcza i n t y m n e g o . zdradzające gust Cziaurelego do malowniczości i dekoracyjności. U genezy t y c h f i l m ó w ciążyła niekorzystnie sama waga c z c i g o d n e g o nazwiska. Okres ilościowego spadku produkcji zrodził inwazję p o k r a c z n y c h t w o r ó w — s f i l m o w a n y c h spektakli teatral­ n y c h . stoły uginające się od jadła i paradnie w y s t r o j o n y c h ludzi. Podobnie k o m e d i o w y w za­ łożeniu Wesoły jarmark Pyrjewa był inwentarzem wszel­ kich dostatków wsi kołchozowej. rozumianej technologicznie. wystarczający do stworzenia f i l m u . radzieckich ku współczesności. jako r ó w n o ­ znaczną z p o m p a t y c z n y m i dekoracjami. Realizowane mechanicznie. bohaterowie zamieniali się w rezonerów. zgodnie z duchem epoki. przypominających — bez względu na odtwarzaną e p o k ę — ten sam a r t y k u ł wstępny. Dwa bezsporne sukcesy g a t u n k u to jedynie Grigorija Roszala Życie dla nauki* i Musorgski (1948. w y b i t n y krytyk włoski Luigi Chiarini. wyprzedzając. setkami staty­ stów. d o kumentalizm scen batalistycznych. a niekiedy wręcz likwidując inne gatunki. patetyczny symbolizm bliski żywym obrazom z akademii i niewybredna karyka­ tura obozu w r o g ó w . Zrozumiałe było egzalto­ wanie się wielkim wysiłkiem b u d o w n i c t w a . Postacie z odległej przeszłości Rosji były tematem bezpiecznym: podkreślały rolę w y b i t ­ nych jednostek w historii. genialnych i o p a t r z n o ś c i o w y c h . idylliczny. „Wielką skalę" życia radzieckiego rozumiano czysto zewnętrznie. przez chęć uczynienia z postaci przykładnego wzorca dla młodzieży. Mozolny trud o d b u d o w y . W obu w y p a d k a c h udało się zachować równowagę pomiędzy p o w a ż n y m .cjonalnie jeszcze większa niż w Bitwie o Stalingrad: Giełowani zagrać musiał nie tylko wodza. pozostawało coraz mniej miejsca. biało-czarnego.

sprzeczna z panującą prak­ tyką ścinania zbyt ostrych kantów. Autentyzm d o t y c z y ł tutaj w i z e r u n k ó w psychologicz­ nych postaci. Owa „ t e o r i a b e z k o n f l i k t o w o ś c i " głosiła. d w u d z i e s t o m a d w i e m a salwami z d u b e l t ó w k i obwieszczał światu. zbudowała z innym n o w e szczęście. że klasa robotnicza to baza ludzkości. Ale r ó w n o ­ cześnie popełniał przy t y m błąd gramatyczny i zabijał sia­ dającą na szyi m u c h ę . a w A z e r b e j d ż a n i e — ani j e d n e g o . jak Obcy ludzie Michaiła Szwejcera i Wiosna na ulicy Zarzecznej Marlena Chucyjewa i Feliksa Mironera. ' Dla w y t w ó r n i w m n i e j s z y c h r e p u b l i k a c h p o l i t y k a „ m a ł o k a r t i n j a " . których wzajemne stosunki. eks­ p o n o w a ł a przede wszystkim wątek miłości bohatera. gdzie dwaj absolwenci wyższej szkoły f i l m o ­ wej (WGIK) Tengiz Abuładze i Rezo Czcheidze nakreślić mieli wzruszający obraz przedrewolucyjnej wsi w Osiołku Magdany (1956). Okres „ b ł ę d ó w i wypaczeń" poważnie zahamował p r o ­ ces rozwoju kina radzieckiego. a p o ­ t e m . Świadomość ta przenikała powoli i do w y t w ó r n i p r o ­ w i n c j o n a l n y c h w innych republikach ZSRR*. o którym poniżej. wyglądało. Odzyskawszy pamięć po frontowej kontuzji. późniejszych o rok. była katastrofą w jeszcze w i ę k s z y m s t o p n i u niż d l a M o s k w y i L e n i n g r a d u . były wyrazem przekonania. 172 . Film zaczynał się t y m . składał jeszcze dań technice „ f i l m ó w p r o d u k c y j n y c h " i często wysuwał na plan pierwszy nie walkę bohatera o odzyskanie szczęścia. o g r o m u zbrodni i systemu totalnego strachu na „ n i e l u d z k i e j ziemi" — roz­ poczęli t w ó r c y radzieccy proces p o n o w n e g o zbliżania do prawdy. popijając na cześć pierwszego wnuka. głowa r o d u . t y l k o stopień przedstawienia prawdy ludzkiej w postaciach i sytuacjach. ZSRR ODZYSKIWANA PRAWDA stwierdzić z d u m i o n y m i oczyma. Łabędzi śpiew wielkiego Pudowkina nie był bynajmniej arcydzie­ ł e m . ** O r y g i n a l n y t y t u ł : Powrót Wasyla Bortnikowa. S k o r o pokazanie biurokraty rodziło zarzut: „ t o nie­ typowe!" — biurokraci bez obaw chodzili do kina. by stwierdzić z d u m i o n y m i oczyma. uważniejszą analizą p s y c h o l o g i c z n ą p o s t a c i i mniejszą domieszką d y d a k t y k i Lekarz wiejski raczej o d b i j a ł od omawianych powyżej filmów. naturalnie kosztem „ m n i e j war­ t o ś c i o w e g o " portretu psychologicznego człowieka. że bohater. iż „jeszcze jeden Ż u r b i n zeszedł z p o c h y l n i " . powracał do swej wsi bohater. pozostając ty­ p o w y m i dla swego społeczeństwa. że żona. Jeszcze więcej n o w y c h t o n ó w zawarł Josif Chejfic w turbinach. ale dopuszczeniem do głosu żywego i autentycznego obrazu życia w radzieckim mieś­ cie. Ten błąd i ta m u c h a . ucze­ stnika o w y c h procesów. Dygnitarz na tratwie Jednym z pierwszych s y m p t o m ó w odchodzenia od kanonów obowiązujących za Stalina było Odzyskane szczęście** (1953) Wsiewołoda Pudowkina. Jednak na d ł u g o przed XX Zjazdem KPZR — który rozpoczął obnażanie korzeni i ujawnianie skutków kultu Stalina. po dłuższej nieobec­ ności powracał do swej sztuki wielki reżyser. proces zacierania się granic między miastem i wsią". która bez szumu i hałasu tę ludzkość żywi i ubiera. Skonstruowany nieporządnie. podnosząc ją do rangi teorii. A jednak film ten coś zapoczątkował. zatem sztuka opisująca to społeczeństwo nie powinna silić się na wynajdywanie konfliktów wyjątkowych i zanikających. w A r m e n i i i na Litwie — po j e d n y m . a ich miejsce zajmuje „ w a l k a d o b r e g o z lepszym". wygłaszał u l u ­ bione zdanie. W recenzji z Lekarza wiejskiego* Gierasimowa (1952) znany pisarz Nikołaj Wirta p o d s u m o w a ł charakterystyczne cechy nowej tendencji.Charakterystyczne. Ów stopień prawdy okazał się równie wysoki w takich filmach o współczesnych c h ł o p a c h i r o b o t n i k a c h . że lekceważenie przeżyć p s y c h i ­ c z n y c h prostego człowieka d o p r o w a d z i ł o do nadmiernego uproszczenia. zwłaszcza gruzińskiej. Przez d ł u g i c h 8 lat 1947—1954 n a k r ę ­ c o n o na B i a ł o r u s i w s z y s t k i e g o 2 f i l m y f a b u l a r n e . lecz odtwarzać odtąd t y l k o „ s w o b o d n y nurt życia". Już sama eks­ pozycja filmu była szokująca. S p o j o n o tu w sposób przekonywający sferę życia prywatnego i p u b l i ­ cznego. że autor boi się zostawić we trójkę bohaterów trójkąta. Rozbrat z p o m p a t y c z n y m namaszczeniem pozwolił reaktywować gatunek komediowy. W nowej wersji wszystkie te tematy zos­ tały usłużnie w y d o b y t e . o d r z u c o n a przez ministra kinematografii. t y l k o p r o b l e m y e k o n o m i c z n e lub technologiczne. i l o ś c i o w e g o o g r a n i c z e n i a p r o d u k c j i . że w społeczeństwie socjalistycznym konflikty wygasają. by * Pewną s k r o m n o ś c i ą d e k o r a c j i . „ C h o c i a ż uczucia bohaterów pokazano poetycznie — mó­ wiło się w uzasadnieniu decyzji ministerstwa— w scena­ riuszu zupełnie nie znalazły odbicia tematy najbardziej wartościowe: nowy. Ta saga rodu leningradzkich r o b o t n i k ó w stoczniowych wywierała wrażenie nie sumą pokazanych faktów. c y n i c z n e g o zakłamania obrazu życia ra­ dzieckiego. u w i a d o m i o n a o j e g o śmierci. Jakby na p o d o b i e ń ­ stwo powracającego Bortnikowa. cechy stylu uprzednio zarzuconego. że to nie temat sam w sobie bywa „ d o n i o s ł y " i „znaczący". realizacja wielkich planów państwowych przez k o ł c h o ź n i k ó w . a boha­ ter nie mając z czym walczyć jedynie „ p o k o n y w a ł t r u d ­ ności". że pierwsza wersja Kawalera Złotej Gwiazdy. ani bezkolizyjnie. Fałszowana idylla krzewiła się bujnie na gruncie opacznie pojmowanej t y p o wości. socjalistyczny sposób życia współ­ czesnej wsi. stawały się zrozumiałe i wzruszające dla widzów całego świata. Naturalnie nie m ó g ł o n przebiegaćani błyskawicz­ nie.

XIX-wiecznego trójkąta przesądziła o sukcesie. Grand Prix dla tego f i l m u na festiwalu w Karlovych Varach (1954) przy­ p o m n i a ł o . T r z y razy p o w t a r z a ł a się i d e n t y c z n a n i e m a l scena. za d r u g i m razem n i e ś m i a ł o i z z a ż e n o w a n i e m . Równocześnie u w o l n i o n o film od zmory k o m e r c y j n o ś c i . drobna nowelka. najlepiej w i d o c z n ą poprzez zwodnicze i pozorne podobieństwo sytuacji. Siergiej J u t k i e w i c z od dawna m a r z y ł o swoim Otellu. Musiało o t w o r z y ć się miejsce dla d e b i u t a n ­ tów. ale staranna ewokacja epoki z jej muzykującymi herbatkami. kryjąca mało zewnętrznych wspaniałości. z t ł u m i o n ą rozpaczą. Refren p o d k r e ś l a ł e w o l u c j ę p o s t a c i . któremu koledzy każą spędzać wakacje w krót­ kich majtkach na p r y m i t y w n e j tratwie — nie szła może nadmiernie daleko w krytyce urzędniczego ważniactwa. co w kinematografii f r a n ­ cuskiej byłoby dziełem dość t r a d y c y j n y m . Jutkiewicz wpisał dramat czarnego wodza w monumentalną prostotę renesansowych dekoracji i p o g o d n e pejzaże K r y m u . Oznaki pierwszej o d n o w y f i l m u radzieckiego niemal równocześnie nadejść miały i z innej strony. na k r ó t k o przed k o ń c o w ą katastrofą. t y l k o nie zisz­ czona koncepcja szczęścia. Dzięki temu Siergiej Bondarczuk m ó g ł zagrać tytułową rolę daleko wszechstronniej niż t y l k o jako wielkiego zazdrośnika. dla m ł o d y c h . Niespiesz­ ny montaż. przeżywają­ cego rozterki. POLSKA DALEKIE DYMY Z KREMATORYJNEGO KOMINA We wszystkich państwach „ d e m o k r a c j i l u d o w e j " prze­ p r o w a d z o n o w latach 1945—1948 nacjonalizację prze­ mysłu f i l m o w e g o . Był synem włoskiego Odrodzenia. Wszystkie polskie w y t w ó r n i e legły w gruzach. ma­ h o n i o w y m i halabardnikami małżeńskiego łoża. było na swój sposób uroczo spłowiałe i pachnące lawendą. Przejmujące świadec- ' Film był szczególnie s u g e s t y w n y m p r z y k ł a d e m m o n t a ż u r e f r e ­ n o w e g o . Artysta zyskał — przynajmniej w teorii — możność wpływania swą twórczością na procesy przeo­ brażające jego kraj. a nie t y l k o działającego. Po raz pierwszy s t w o r z o n o ustabilizo­ wane warunki rozwoju dla t y c h słabych e k o n o m i c z n i e kinematografii. Wcześniejsza adaptacja Orsona Wellesa nadmiernie. fantazyjnym beretem m o d n e g o malarza. by przeszli do s t o ł u . C z e c h o w o w s k a Trzpiotka (1955). J e d ­ nakże los narodu. Przejście kinematografii do nowego etapu zaintereso­ wania człowiekiem zostało ułatwione również dzięki adap­ t a c j o m klasyki. Ale za p i e r w s z y m razem c z y n i ł to z o b o j ę t n ą m e l a n c h o l i ą . wątpiącego. Ważne było odnalezienie f i l m o w e g o dramatyzmu w losach człowieka myślącego. nawet maniera Czec h o w o w s k i e g o teatru M C h A T . która każe a k t o r o w i każde s ł o w o wyprzedzać gestem — wszystko to zabrzmiało sty- Iowo. który doznał wszelkich o k r o p n o ś c i zgo­ t o w a n y c h światu przez hitleryzm. Starsze pokolenie f i l m o w c ó w w odnajdywaniu d u c h o ­ wej pełni człowieka o d w o ł a ł o się do Szekspira. W ciągu czte­ rech lat liczba realizowanych filmów wzrosła jedenaście razy. rzewnie p o w o l n a narracja. akcentowała patologiczny motyw zazdrości. p o s ł u g u j ą c e g o się m o t y w e m p o w r a c a j ą c y m dla ujęcia fabuły w silniejsze wiązadła. któremu podłość ludzka zmąciła optymistyczne prze­ świadczenie o wewnętrznej harmonii świata. To. co w sumie raczej osłabiło w y m o w ę n o w e g o odczytania Szekspira. często spotyka­ n y m — w ZSRR zabrzmiało rewelacyjnie. otwierając drogi zamknięte dotąd d o g m a t y c z n y m i szlabanami. ale szczerze ubawiła publiczność i krytykę. kadra d o ś w i a d c z o n y c h realizatorów była więcej niż skąpa.Trzpiotka (Ludmiła Celikowska i Władimir Drużnikow) Michaiła Kałatozowa — zabawna satyra na zarozumiałego architekta. z 6 do 65. jego zdaniem. Główną rolę grała nie suma czyichś w i e k o p o m n y c h czynów. 173 . Usterki warsztatowe czy wręcz technicz­ ne pierwszych f i l m ó w polskich o k u p i o n e były z nawiązką akcentami dokumentalnej prawdy. wreszcie. o wyjątkowo doskonałej kompozycji*. Nie fabuła mieszczańskiego. posłu­ żyła S a m s o n o w i S a m s o n o w o w i za t w o r z y w o do f i l m u sub­ telnego. że rozśmieszanie widza inteligentnymi gagami jest j e d n y m z d o n i o s ł y c h zadań społecznych kinematogra­ fii i że nie jest to wcale zadanie łatwe. Ale to już należy do rozdziału na­ stępnego. Dekoracyjność tła skojarzyła się jednak t w ó r c y ze styliza­ cją gestu aktorskiego i patosem dialogów. Jego Otello (1955) był inny. w której b o h a t e r zapraszał g o ś c i ż o n y . skłaniał do gorączko­ w e g o tworzenia.

w którym przez parę miesięcy nie było ani j e d n e g o mieszkańca*. lecz rekonstruk­ cją. zrealizował Aleksander Ford**. Rozbudowano mianowicie scenariusz f i l m u . Z okresu 1948—50 warto przypomnieć ponadto Skarb Leonarda Buczkowskiego. poparta przerażającymi w swych rozmiarach obrazami zniszczenia Warszawy. by. jeśli przeżyje. student wkuwający w * T y t u ł p i e r w o t n e j wersji: — Robinson warszawski. . W przeciwieństwie do poprzednich ten f i l m nie był już opisem.Ostatni etap t w o „ e p o k i pieców" w z m o c n i o n e zostało wykorzystaniem autentycznej scenerii. Pierwszym dojrzałym filmem. p r o g r a m o w o nie sprzeciwiającego się złu. została osła­ biona przez późniejsze przeróbki. Liczyło się natomiast wszystko t o . podejmowanej przez wszystkie warstwy narodu. który równocześnie stał się pierwszą jaskółką polskiej kultury w kilkudziesięciu krajach świata.). p o d ­ kreślała elementy fatalistyczne. zasieków z naelektryzowanego d r u t u kolczastego i dalekich d y m ó w z krematoryjnego komina. pierwszym dziełem dać świadectwo zbrodni. by skupić uwagę widza. komediowe przygody młodej pary szukającej kąta w zrujnowanej Warszawie. Świetnie zagrana przez Władysława G o d i k a rola starego ż y d o w s k i e g o krawca. bez nadmiernych domieszek fabularnej f i k c j i . że wal­ czący naród jest pewnego rodzaju t r u i z m e m i uwaga ich skupiła się głównie na bezprzykładnej martyrologii Polski lat 1939—1945. był Ostatni etap (1948) Wandy J a k u b o w ­ skiej. wyszukanej k o m p o z y c j i lub niezwykłego rekwizytu. Na tle śmierci milionów t y m potężniej działa m o r d na j e d n y m n o w o r o d k u czy absurd lagrowej orkiestry walczykiem akompaniującej selekcji „ d o gazu". Nie dała się również namówić na skatalogowanie wszystkich rodza­ j ó w zadawanej przez h i t l e r o w c ó w śmierci ani na użycie p r z y g o t o w a n y c h już makiet wynędzniałych trupów. której o g r o m nie mieści się w ludzkiej wyobraźni. Trzeci film o martyrologii Polski. kolejka do łazienki w „ d o l u d n i o n y m " mieszkaniu. co było fotografią uśmiechu „ n a j p i ę k n i e j ­ szego z u r o j o n y c h miast": lokator sypiający w wannie. Reżyserka nie przyjęła p u n k t u widzenia skądinąd zrozumiałego — kogoś „zarażonego 174 lagrem". P r o d u k c j ę fabularną rozpoczęto Zakazanymi piosen­ kami (1947) Leonarda Buczkowskiego. Prawda. Wyzy­ skawszy scenerię nie kończących się baraków. rozwiązała swe zadanie niemal kameralnie. Hołd pamięci m i l i o n ó w z a m o r d o w a n y c h w oświę­ c i m s k i m „ k o m b i n a c i e ś m i e r c i " składa jedna z ofiar tegoż o b o z u . Jeszcze jako więźniarka w pasiaku obiecywała sobie Jakubowska. imitator dźwięków mieszkający w szafie. Ulicę Graniczną (1948). wymierzo­ nych przeciw najeźdźcy. wypełnione rzeczową troską o naj­ sprawniejszą technologię spalania p o m o r d o w a n y c h . poświęcając go zagładzie warszawskiego getta. dążenie do wzmacniania jej w y m o w y pewną styli­ zacją w postaci efektownego oświetlenia. tak że sceny walk trzeba było rozegrać w dekoracjach lub prze­ nieść do kanałów. w której się one spontanicznie rodziły: scenerii walki z na­ jeźdźcą. Już sam opis w o j n y widzianej p o l ­ skimi oczyma wystarczał. Niestety. elegia na śmierć stolicy. scenariusz napisali Jerzy A n d r z e j e w s k i i Czesław Miłosz. ** M i a n o w a n y d y r e k t o r e m p r z e d s i ę b i o r s t w a p a ń s t w o w e g o Film Polski zajął na wiele lat k l u c z o w ą p o z y c j ę i d e o l o g a t w ó r c z o ś c i f i l m o w e j i zasłynął decyzjami d o g m a t y c z n o . w y m o w a filmu o m i l i o n o w y m mieście. który przestał się czemukolwiek dziwić. naprędce podnie­ sionymi do rangi filmu pełnometrażowego. Ale równocześnie d o c h o d z i ł a tu do głosu t y p o w o ekspresjonistyczna nieufność do rzeczywi­ stości. musiał nią być. W ich w y n i k u w y l u d ­ niona przez okupanta stolica zaludniła się nagle powstań­ cami i spadochroniarzami — radzieckimi (premiera w ostatecznej postaci nastąpiła dopiero w 1950 r. K o ń c o w e perypetie p o g o n i za skarbem u k r y t y m w ruinach nie odbiegały od utartych szablonów. Poszerzenie ram scenariusza nastąpiło logicznie przez dodanie piosenkom scenerii. bowiem po zdławieniu rozpa­ c z l i w e g o o p o r u getta N i e m c y zrównali je z ziemią. Innym przykładem trafnego wyzyskania niezwykłej scenerii było Miasto nieujarzmione Jerzego Zarzyckiego. Przejmu­ jące swą zwyczajnością były też konferencje inwestycyjne kierownictwa obozu. Zaraz jednak potem f i l m o w c o m jakby się wydało. którego zadaniem miała być pierwotnie rejestracja piosenek o k u p a c y j n y c h .c e n z o r s k i m i .

. rosnąca w walce i pracy? Czy zgodna jest z założeniami prawdy arty175 stycznej rozdwojona psychicznie sylwetka na pograniczu bohatera pozytywnego i negatywnego. Choć konstrukcja materiału pozostawiała niejedno do życzenia. pisał w o w y m czasie (1950): „ N e o r e a l i z m głoszony we Włoszech. towarzyszyła praktyka akurat odwrotna. Sukces był dość niespodzie­ wany: przecież do 1939 r. Wyobraźnia arty­ sty została ujęta w paragrafy. To o g ó l n i k o w e stwierdzenie pozostawiało o g r o m n y margines dla zmien­ nej interpretacji administracyjnej. W takiej atmosferze rozwijała się kinematografia sche­ matyczna. „ C z y może odegrać — p y t a ł a u t o r j e d n e g o z a r t y k u ł ó w .. a także malarskiej fantazji. nieco naiwnym „ p r o d u k c y j n i a k i e m " . Następnie Piątka z ulicy Barskiej (1954) Forda równolegle do De Siki. minister. historycznie konkretne przedsta­ wienie rzeczywistości w jej rozwoju r e w o l u c y j n y m . Rozwój ten został jednak zakłócony w „ o k r e s i e błędów i wypaczeń" p r o k l a m o w a n i e m na Zjeździe w Wiśle jesienią 1949 r. Ale cytowany tu autor. Młodość Chopina Forda (1952) dała romantyczną wizję epoki. że mają mieszkać w jednym pokoju z d w o m a starszymi kawalerami. oparty na s w o b o d n y m wyborze tematów i f o r m y przez czujących swą o d p o w i e ­ dzialność t w ó r c ó w . zainteresować go — najczęściej przedstawiciela cienkiej warstwy intelektualistów — ży­ ciem całego narodu. przesiąkniętego pojęciami z czasów przedwojennych. środki wyrazu podzielone na dopuszczal­ ne i nie. G ł ó w n y m postulatem „realizmu socjalistycznego" miało być „ p r a w d z i w e . Nawet jednak w t y c h najeżonych przeciwnościami latach znaleźli się t w ó r c y umiejący w ramy rządowego zamówienia wpisać o k r u c h y prawdy i piękna. przepojoną nieśmiertelną muzyką w wykonaniu Haliny Czerny-Stefańskiej. z zainteresowaniem przyjętych przez widza krajowego i zagranicznego. bezczelnych tez". Bunuela i Cayatte'a podejmowała p r o b l e m . tematy dozwolone zostały p o n u m e r o w a n e . Oficjalnym zapewnieniom. powszechnie pogardzany. jest to stosowanie — co zresztą obserwowaliśmy już w sztuce faszystowskiej — metody naturalistycznej do p r o ­ pagowania kłamliwych. bardzo trudnej do prze­ widzenia z góry. miasta otwartego. którzy znalazłszy „ c i c h e gniazdko" przeko­ nują się z przerażeniem. mająca zbliżyć t w ó r c ę do nowego życia. Zwracając się ku ź r ó d ł o m tradycji artystycznych XIX w. twórcza. bądź to w monumentalnej odmianie polskiego cziaurelizmu (Żołnierz zwycięstwa Wandy Jakubowskiej). obowiązywało d o k ł a d n e przestrzeganie proporcji pozytywnego do negatywnego. lakiernicza i dworska. do których należy przyszłość".Skarb (w ś r o d k u Alina J a n o w s k a i A d o l f Dymsza) nausznikach wśród p o t w o r n e g o rozgardiaszu i wreszcie ci nowożeńcy. umie­ jętność dostrzegania w zalążkach i kiełkach nowego t y c h elementów. wyznaczających podówczas linię rozwoju sztuki — pozy­ tywną rolę w sensie s p o ł e c z n y m i artystycznym utwór. o którą tak rzadko zabiegali t w ó r c y licznych i nudnych biografii f i l m o w y c h tego czasu. cytowane sformułowanie zdawało się pasować jak ulał do neorealizmu włoskiego: Rzymu. Obrane metody okazały się jednak najdalsze od s k u ­ teczności. dał od razu znaczny odsetek dzieł w y b i t n y c h . Niewątpliwie uzasadniona była akcja. Tragicznego pościgu czy Złodziei rowe­ rów. Tak np. że nie skrępuje on t w ó r c ó w ani w wyborze tematów. ani ś r o d k ó w f o r m a l n y c h . nie ma nic w s p ó l n e g o z jakąkolwiek naukową analizą prawd życia. „ r e a l i z m u socjalistycznego" jako jedynej metody twórczej. zwłaszcza gdy jest to główna postać utworu?" Oczywiście odpowiedź była w obu wypadkach przecząca. bądź w formie „ p r a w i d ł o w y c h i s ł u s z n y c h " filmów p r o d u k c y j n y c h (Niedaleko Warszawy Marii Kaniewskiej). Nieudolnie narzucona była . Ten naturalny proces rozwoju. który stawał niekiedy na drodze o g ó l n o n a r o d o ­ wemu wysiłkowi o d b u d o w y . Proces narzu­ cania „realizmu socjalistycznego" ś r o d o w i s k o m artysty­ cznym przebiegał podobnie (choć z małymi odchyleniami) we wszystkich krajach demokracji ludowej. wysiłkiem o d b u d o w y z gruzów. film polski w l ó k ł się w ogonie sztuk. w którym jednak Jan Ciecierski stwo­ rzył świetną sylwetkę starego robotnika. z Pierwszymi dniami Jana Rybkowskiego. w k t ó r y m postaciom społecznie szkodliwym nie zostanie przeciwstawiona postać pozytywna. Tak było np. temperament plasty­ czny reżysera znalazł ujście w wielu scenach pełnych życia i r u c h u .

Perypetie m ł o d e g o proletariusza w przedwojennej Polsce. zmysł kontrastu w operowaniu radykalnymi przesko­ kami. Najradośniejszą jednak niespodzianką były narodziny s a m o r o d n e g o talentu Jerzego Kawalerowicza. Zwarta dramatycznie druga część skoncentrowana była na rysunku postaw ludzkich. Z r o b i o n o to z większą t r o ­ ską o realistyczną precyzję wszystkich szczegółów niż bogatą dekoracyjność tła. warsztat rzemieślniczy. przestępcze p o d ­ ziemie. Przy większej p r o d u k c j i mniej drastycznie dawał tu znać o sobie postulat. Kondensując akcję wyłącznie niemal do scen k u l m i n a c y j n y c h . trzeba go było rekonstruować. była więc k i l ­ kakrotnie wyższa niż w Polsce. wojsko. Ten przedwojenny świat nie istniał. W s w y m pierwszym samodzielnym filmie złożonym z d w ó c h części. w o d z o n e g o na pokuszenie przez kapitalizm. wystarczały początkowo do nakręcania 3—4 f i l m ó w rocznie. Celuloza i Pod gwiazdą frygijską (1954). urząd. CZECHOSŁOWACJA CESARSKI SŁOWIK I CESARSKI PIEKARZ Gdy polskie ateliers. w zakończeniu zaś zbyt niecierpliwie akcento­ wało się uzdrawiający w p ł y w pracy. to praskie miasteczko f i l m o w e Barrandov było największym i nie t k n i ę t y m wojną c e n t r u m p r o d u k c y j n y m w całej Europie. dały Kawalerowiczowi sposobność do dokonania przekroju wielu malowniczych środowisk. wreszcie pewna ręka przy stylizowaniu oświetleniem i ustawieniami kamery b r a w u r o w y c h kulminacji. obierając drogę walki politycznej. oszczędzone metry taśmy przeznaczał reżyser na zbliżenia psychologiczne. że inspiratorem przestępczości jest wywiad imperia­ listyczny. W drugiej części bohater aktywnie wstępował do akcji. okazałsię reżyser tęgim realistą. by każdy film pokazywał wszystkie . Ale sprawność narra­ c j i . takich jak zacofana wieś. T e n d e n ­ cja prawdziwego realizmu zyskiwała solidną bazę. pośpiesznie zaimprowizowane w Łodzi. Liczba f i l m ó w wytwarzanych tutaj w żadnym niemal roku nie spadła poniżej 15. fabryka papieru. pod w p ł y w e m Włochów przeciwstawiają­ c y m się grupie reżyserów nieprawdziwie retuszujących życie. zakochany w dziewczy­ nie bardziej od siebie wykształconej. o k u p o ­ wały naiwność scenariusza.M ł o d o ś ć C h o p i n a (Czesław W o ł ł e j k o i A l e k s a n d r a Śląska) Celuloza teza. Mówiły one o m i n i o ­ nej epoce nie mniej niż trafnie dobrane rekwizyty.

Toteż dominacja epiki politycznej o zabarwieniu p r o p a g a n d o w y m była nieco mniej widoczna. Powstało kilka d o b r y c h . kiedy do małych form intymnej plastyki filmowej nie przywiązy­ wano wielkiego znaczenia. a nawet w twórczości okresu wojennego. Na czele tego nurtu postawić wypada Syrenę (1947) KarelaStekly'ego (który nigdy potem nie zdołał powtórzyć s w e g o sukcesu). pokazujący proletariat dopiero na pierwszych szczeblach drabiny klasowego uświadomienia. Przeczucie (Nataśa Tańska) * Ten ostatni byt jedyną bodaj w k i n e m a t o g r a f i i p r ó b ą ożyw ien ia kukie­ łek ze szkła: p i e r r o t a i c o l o m b i n y . Osiągnięty w pierwszych latach poziom filmu animowa­ nego zagwarantował mu przetrwanie w latach. podpisane: Jiri Trnka. mający oparcie w tradycjach p r z e d w o j e n n y c h . a równocześnie ich koledzy inteligentnie owe mieszczańskie konwencje wyś­ miewali (Przybrana córka Martina Frića). Bunt zabawek. jedynie Czesi potrafili już w 1947 r. ** O s t a t n i z w y m i e n i o n y c h f i l m ó w . Starzy majstrowie realizowali starannie komedie w naj­ lepszym stylu przedwojennych fars mieszczańskich (Ostat­ ni Mohikanin Vladimira Slavinskiego). Hermina Tyrlova. Sumienie Jiri Krejćika. w y ś w i e t l a n y już po p r o k l a m o w a n i u „realizmu socjalistycznego". Anielski strój. W Pradze i Gottwaldovie (w d a w n y c h pracowniach filmu reklamowego „ k r ó l a b u t ó w " Baty) p o ­ wstały pełne wdzięku i d o w c i p u krótkie filmy animowane: Podarek. gdy w innych kinematografiach (także zachodnich) była ona przedmiotem nieustannej celebry. Starcie d w ó c h sił było tu prymitywnie żywiołowe. przyniósł zatem sporo filmów. tragicznie pewien swej natychmia- 177 .aspekty opisywanej rzeczywistości. Niemal bez przerwy realizowano tu komedie. trwający do 1949 r. Tchórz Bożivoja Zema­ na. Kareł Zeman. które nie będąc arcydziełami świadczyły o różnorodności zainteresowań ich autorów. historia rozczarowań wieku dojrzewania. f i l m o pierwszym strajku w Czechach. rozbijał fortepiany. filmy sensacyjne i kryminalne. w k t ó r y m demoniczny środek zniszczenia przybrał s k o n ­ kretyzowaną o parę lat wcześniej formę hiroszimskiego grzyba. Eduard H o f m a n . Jak rzeka wlewał się tłum bied­ n y c h wandali do biedermeierowskich salonów fabrykanta. że ich akcja mogła się toczyć wszędzie. Okres powojenny. w latach 1957 i 1963. więc nie będzie już przedmiotem niniejszego rozdziału. subtelnie w y c i e n i o w a n y c h d r a m a t ó w p s y c h o l o g i c z n y c h : Przeczucie Vavry. jako jedyne wówczas w obozie socjalistycznym. po­ c h o p n i e odsądzonego od czci i wiary. U k o r o n o w a n i e m tych doświadczeń był pełnometrażowy kukiełkowy Cesarski słowik (1949) Trnki wg Andersena. W dziedzinie komedii np. Balon i miłość. Pozycje te weszły do historii f i l m u animowanego i na d ł u g o postawiły twórczość czeską w tej dziedzinie na pierwszym miejscu w świecie. Natchnie­ nie". Pieśń pre­ rii.. gdzie interesująco d y s k u t o w a n o problemy winy i odpowiedzialności za wypadek d r o g o w y . darł puchowe kołdry. dysząc żądzą d w ó c h minut o d w e t u . Jiri Brdećka. Jak kominiarczyk wywiódł SS w pole. Ale oczywiście rozwijał się w fabule także nurt realisty­ czny. dać h u m o ­ rystyczną wizję w o j n y {Nikt nic nie wie Josefa Macha). wnikliwa analiza przypadku urzędnika pocztowego. n a r o d z o n y c h z r o z p r y s k u k r o p l i deszczu. Twórczość Capka dostarczyła materiału do d o b r e g o filmu sensacyjno-fantastycznego Krakatit Otokara Vavry. A p o l o g e c i dwor­ skiej sztuki schematycznej mogli w parę lat później napa­ dać na te f i l m y argumentem. Bogate tradycje teatrów lalkowych i wyśmienity e k w i ­ punek umożliwiały zdumiewający rozkwit f i l m u kukiełko­ w e g o i rysunkowego. otrzymał od dystrybutorów asekuracyjny epi­ tet „ d r a m a t ludzi w c z o r a j s z y c h " (!). i to jeszcze w ustalo­ nych z g ó r y proporcjach. a pokazana tam Czechosłowacja lat p o w o j e n ­ nych do złudzenia przypominała przedwojenną*. Sięgał on w różnej f o r m i e do przemian ustrojowych i społecznych Czechosło­ wacji. Za to zerwanie z d o g m a t y z m e m estety­ cznym nastąpiło później.

perypetie f i k c y j n y c h postaci byłyjuż t y l k o ilustracją okreś­ lonych tez historycznych. oparty na pamiętnikach ówczesnego prezydenta republiki A n t o n i n a Z a p o t o c k i e g o . bo jako model f i l m u n o w e g o t y p u .e s t r a d o w e g o — Laterna magica. a nieco mniej pouczeń zawie­ rały dość liczne filmy sensacyjne. w ś r ó d których trafiały Cesarski s ł o w i k Cesarski piekarz • T w ó r c y w 1958 r. rekonstruowana z oportunistycznymi p o p r a w k a m i . np. zwła­ szcza w tematyce społecznej. (chyba przesadzony pirotechnicznie). której eksperymenty f o r m a l n e (nie zawsze najszczęśliwsze) zostały potępione z nieuzasadnioną gwałtownością. 178 . zapoczątkowany Pragą roku 1848 Vaclava Krśki: monumentalny pompieryzm. Nieco więcej kina i życia. w d u c h u bieżących potrzeb ustroju. Od 1949 r. np. Niezależnie od epoki i kroju kostiumów o b o ­ wiązywał tu jednak także szablon. d o g m a t y z m estetyczny skrępował ręce t w ó r c o m oddalającym się od ustalonych kanonów. kapitalisty. Osłabiało to cząstkowe sukcesy. zachęcana rozległymi możliwościami p r o d u k c y j n y m i Barrandova.stowej klęski. g t o ś n e g o w i d o w i s k a f i l m o w o . Część t w ó r c ó w szukała ucieczki w temacie historycz­ n y m . Surowo osądzona została Daleka droga (Ghet­ to Terezin) Alfreda Radoka*. gdzie miejsce ż y w i o ł o w e g o starcia zajmowała s k o m p l i k o w a n a taktyka walki politycznej. Vavra w Niemej barykadzie dał nie t y l k o opis batalisty­ czny powstania praskiego w 1945 r. O ile Sępy Jiri Weissa i Vaclava Gajera — nieźle uzasadniony psychologicznie obraz socjalistycznych przeobrażeń — przyjęte były więcej niż przychylnie. uważający za niegodne pochylanie się nad losami poje­ d y n c z e g o człowieka i t y l k o w pocie czoła „objaśniający historię". w hałaśliwie reklamowanej Annie proletariuszce S t e k l y e g o . Przyjdą nowi bojownicy. pełną roz­ m a c h u reżyserię wielu scen masowych w trylogii husyckiej Vavry. Natomiast Vladimir Borsky Janem Rohaczem z Dube zapoczątkował cykl p o m p a t y c z n y c h rekonstrukcji historycznych. ekspresjonistyczna wyciecz­ ka do krainy poniżeń i cierpienia. W następnych filmach c y k l u . Takie ujęcie p r o b l e m u było bardziej drama­ tyczne od uprawianej później tematyki strajkowej z lat 1900—39. że s k o n c e n t r o w a ł akcję w o k ó ł realisty­ cznie scharakteryzowanej postaci negatywnego bohatera. o tyle następny film Gajera Pan Habetin odchodzi (1949) spotkał się z krytyką za t o . ale również analizę zachowania się róż­ nych warstw społecznych w obliczu nadchodzącego wy­ zwolenia. gdzie fakty historii przeplatały się jeszcze z autenty­ c z n y m i losami bohaterów (wspartymi znakomitą kreacją Frantiśka Smolika). W pełnej zgodzie z zaleceniami t e o r e t y k ó w nowego stylu zrealizował Jiri Weiss fi Im o początkach ruchu robot­ niczego.

a Jan Werich w podwójnej roli cesa­ rza i piekarza zabłysnął komizmem typu „ścichapęk". którego scenarzystą był jeden z wielkich teorety­ ków sztuki filmowej Béla Balazs. c h c i a ł o b y się rzec. sowizdrzalska bajka o trzech łaniach. Zaczynał się on t r a d y c y j n y m i rekwizy­ tami budapeszteńskich operetek: czardaszem. Upaństwowienie f i l m u w z m o g ł o udział elementu spo­ łecznego. g w a ł t o w n y . wielokrotnie ekranizowana w tonacji makabrycznej. ale miejscami szczerze śmiesznej Awantury na wsi (spółdziel­ czej) Macha. WĘGRY CZARDASZ I PRZEDWYBORCZE PLAKATY Na Węgrzech nacjonalizacja kinematografii nastąpiła d o p i e r o w 1948 r. Z tego wstęp­ nego okresu w y r ó ż n i ł się t y l k o jeden. f a c h o w e g o zdejmowania butów z nóg wisielca. jak Akcja B Macha o walkach z partyzantami ukraińskimi i Porwanie. rozwiązał Frigyes Ban c h ł o p s k i dramat sprzed w o j n y Piędźziemi (1949). rabowała. przez pierwsze lata p r o d u k c j a rozwijała się niemal na warunkach p r z e d w o j e n n y c h . oparty na autentycznym fakcie uprowadzenia samolotu czeskiego do RFN. W innej tonacji.się wcale przekonywające refleksy czasu „ z i m n e j wojny". gdzie stara legenda o Golemie. i n t y m n e j . Ciekawą próbą z tego okresu okazałsię Gęsiarek Matyi Kàlmana Nàdasdy'ego. debiut głośnej p o t e m spółki reżyserskiej Kadara i Kłosa. mniej jednak przekonywający. popełniała wręcz morder­ stwo. Księżycu nad rzeką i Srebrnym wietrze Krśki wg powieści Frańa Śramka.. żalowi za utraconą m ł o d o ­ ścią. W dziedzinie komedii. W z r u j n o w a n y m z a m k u banda tra­ fiała na starego artystę rozumiejącego odpowiedzialność d o r o s ł y c h za losy pokolenia i wójta despotę grożącego represjami. początkowo jeszcze bez s u r o w y c h rygorów sty­ listycznych. stała się wyborną satyrą o współczesnych aluzjach p o l i t y c z n y c h . Wstrząsający był począ­ tek: banda zgłodniałych sierot w o j e n n y c h przemierzała z r u j n o w a n y kraj (niezbyt dokładnie umiejscowiony geo­ graficznie). kradła. Warto w s p o m n i e ć jeszcze o d w ó c h udanych próbach kina poetyckiego. Początkowy brutalny realizm (ze wstawkami ekspresjonistycznymi) zmieniał się pod koniec w szla­ chetny symbolizm. o k r u t n y i obwiniający film Gdzieś w Europie (1947) Gézy Radvànyi'ego. jakie wesoły gęsiarek obiecał spuścić o k r u t n e m u feudałowi. obok naiwnie tendencyjnej. kameral­ nej. cygańską Gdzieś w E u r o p i e Piędź ziemi ( A d a m Szirtes i Agi Meszaros) 179 . gdzie role g ł ó w n e p o ­ wierzono nostalgii w s p o m n i e ń . prawdziwą rewelacją okazałsię Cesarski pie­ karz (1951) doświadczonego majstra Frića. Tragizm jej sytuacji moralnej ilustrowała scena rze­ czowego.

Zostawała np. dalszy ciąg epopei bohate­ rów Piędzi ziemi — Wyzwolona ziemia. z ostrymi spięciami d r a m a t y c z n y m i i niebanalną postacią kierującego akcją ratunkową ministra.kapelą. ale sytuacja Bułgarii była odmienna. i Liliomfi Kśroly Makka. oparty na d o b r y m tekś­ cie literackim Mihaila Sadoveanu. ale bardzo d ł u g o czerpał natchnienie z kiepskiego teatru. niewolniczo zapożyczonej z książki. Prawda psychologicznego szczegółu prowadziła Ź a n d o ­ wa ku realizmowi. Tam f r o n t walki z faszyzmem był f r o n t e m wewnętrznym. j e d n e g o z największych na świecie a u t o r y t e t ó w w dziedzinie filmu przyrodniczego. kiedy uciekający esesmani wypędzają R u m u n ó w z ich ciężarówek. Powody o b r a c h u n k u były te same. co podówczas było istnym ewenementem. nie przekra­ czała dwudziestu. jej wybitni t w ó r c y w okresie międzywojennym (Lupu Pick. Ale wprost z wesela uboga panna m ł o d a porywana była przez takiego samego jak ona biedaka i zaczynała się dramatyczna walka m ł o d y c h z nędzą i uciskiem. Niestety. a potem o f i c e r ó w wysyłanych 180 . stanowiący obrachunek z wojenną prze­ szłością. w dość o b i e k t y w n y m rysunku w r o ­ gów. T r u d n o wreszcie. Zaraz po upaństwowieniu kinematografii w 1950 r. wykazał wszystkie wady sztuki zakłamanej. istniała nieco dawniej i p r o d u k o w a ł a więcej niż rumuńska. Niestety. zaczątek przyszłych ram nowej kinemato­ grafii. na żadne dzieło znaczące. Kinematografia bułgarska. Alarm kreślił obraz rodziny. ta obiecująca próba pozostała przez wiele lat bez kontynuacji. a w czasie w o j n y . Jeszcze przed wojną f i l m o w c y bułgarscy toczyli boje z cenzurą. pełną melancholijnego na­ stroju elegię o śmierci żydowskiej dziewczyny. Reżyser Victor lliu w luźnej konstrukcji fabularnej. f i l m o katastrofie g ó r n i ­ czej. mającej p r o d u k o w a ć filmy prohitlerowskie. małe studium socjologiczne i polityczne. c h o ć b y w d w ó c h słowach. np. Zrealizowany w 1951 r. na front. utworzyli lewicowy ruch o p o r u . nie mówiąc już o jego naiwnej tendencyjności agitacyjnej. Mimo ilustratorskiego s t o s u n ­ ku do oryginału partie ś r o d k o w e przypominały niekiedy t r y l o g i ę o Maksymie. w pamięci milcząca panorama twarzy żołnierzy. f i l m o w c a wielkiej cierpliwości i pokory. jakkolwiek nie zdobyła się do 1950 r. wewnątrz jedynej organizacji f i l m o w e j . o b o k paru f i l m ó w poświęconych walce wyzwoleńczej z t u r e c k i m zaborcą. Za pierwsze jaskółki odrodzenia — oczywiście poza najdokładniej „ o b s t a w i o n y m " tematem współczesnym — uznać było można wzruszającą Wiosnę budapeszteńską (1955) Feliksa Mariassyego. nie wspo­ mnieć o d o r o b k u wielkiego fotografika i dokumentalisty lstvana H o m o k i Nagy. późniejszego przy­ w ó d c y n o w e g o kina węgierskiego. Z szeregu pozycji słusznie z a p o m n i a n y c h w y b i ł się j e d y n i e epicki Mitria Kokor (1952). Lata „ r e a l i z m u socjalistycznego" przyniosły obniżenie lotów. Z t y c h ostatnich wyróżnić można co najwyżej Znak życia (1954) Z o l t ś n a Fśbriego. rozdartej przez waśnie polityczne. a liczba f i l m ó w zrealizowanych przed 1945 r. starczała za cały w y w ó d historiozoficzny. W d r o b n y c h realiach i poezji miłosnej leżała istotna wartość tej społecznej epopei. Po u p a ń s t w o w i e n i u p r o d u k c j i f i l m rumuński zyskał mocne podstawy materialne. Jean Negulesco) musieli szukać miejsca zagranicą. hucznym weselem. A scena bitewna. pełną werwy komedię o aktorze zakochanym w prowincjonalnej piękności. zamiast k o n t y n u o w a ć poznawanie prawd autentycznych. pojawił się interesujący Alarm Zacharego Źandowa. Nastąpił cały cykl n u d n y c h rekon­ strukcji historycznych oraz bezkrwistych f i l m ó w produk­ c y j n y c h . co w Polsce czy Jugosławii. przedstawił losy m ł o d e g o fornala g n a n e g o z armią A n t o n e s c u p o d Stalingrad. uciekającej od prawdziwych k o n ­ f l i k t ó w w stronę rzeczywistości zmyślonej rodem z przed­ w y b o r c z y c h plakatów. zabawną. film bułgarski na d o b r y c h parę lat popadł w niewolę b u d u - Alarm KRAJE BAŁKAŃSKIE START OD ZERA Sąsiednia Rumunia nie miała żadnych tradycji f i l m o ­ w y c h .

który już zapomniał i z n ó w o p ł y w a w dostatki. Gust Staudtego do obrazowej przenośni. Ale w y c i ą g ­ niętą rękę powstrzymuje dziewczyna. zbrodniarzem w o j e n n y m . Tania siła robocza zachęciła niejednego kontrahenta zagrani­ cznego do w s p ó ł p r o d u k c j i . próbując odpowiedzieć na pytanie. czę­ sto o niewysokim poziomie. Mimo to film jest p o z y t y w n y m przykładem współ­ pracy d w ó c h kinematografii. rzeczniczka pozytywnej tezy o pracy odkupicielce. bliski Ostat­ niemu etapowi. Spotkanie z byłym d o w ó d c ą . Również Jugosławia do roku 1945 pozbawiona była produkcji f i l m o w e j . Na podstawie opowiadania pisarza norweskiego reżyser jugosłowiański Radosz Novaković i norweski Kare Bergstróm stworzyli świat o b o z o w y o przejmującej atmosferze. NIEMIECKA REPUBLIKA DEMOKRATYCZNA NA GRUZACH FASZYZMU M o r d e r c y są w ś r ó d nas (Ernst W i l h e l m B o r c h e r t ) jących biografii i monumentalnej a niezdarnej epiki. dla­ czego 5 m i l i o n ó w N i e m c ó w zostało członkami partii hitle­ rowskiej. człowiek zmiażdżony świa­ domością wielkiej w i n y swego n a r o d u . Z a l u d n i o n y symbolami Berlin p r z y p o m i n a ł miasto z Nosferatu. o k t ó r y m będzie m o w a w związku z k i n e m a t o g r a f i ą austriacką. Delikatne zadanie wygrania hardej nieza­ leżności jeńców udało się bez przejaskrawień. Ruiny d o m ó w i ruiny ludzi. w k t ó r y m stary N o r w e g z twarzą Nemezis zabija syna-faszystę. Chaos i rozpacz. Mor­ dercy są wśród nas. by umożliwić ucieczkę Jugosłowia­ ninowi. uwarunkowanej korzyściami nie t y l k o finansowymi. do „ z n a c z ą c y c h " udziwnień i ozdób k ł ó c i ł s i ę niejednokrotnie z zamierzonym realizmem relacji. kiedy to liczne oddziały partyzanckie na p r z y g o d n y m . obficie dopuszczonymi na ekrany. W zrealizowanej nieco później Brunatnej pajęczynie* pokazał Staudte 20 lat życia (1925—45) rodziny berliń­ skiego drukarza. Te same cechy jego charakteru pisma zagrały nato- * S z c z ę ś l i w y m w y j ą t k i e m b y ł a u s t r i a c k o . zrealizował w o k u p a ­ cyjnej strefie radzieckiej Wolfgang Staudte. Ta dość dyskusyjna diagnoza utrzymana była w f o r m i e nawra­ cającej do niesamowitych rozwiązań ekspresjonizmu z lat d w u d z i e s t y c h . stworzyła i dla twórczości rodzimej pokusy do schlebiania niedobrym g u s t o m i rezyg­ nowania z ambitniejszych f i l m ó w p r o b l e m o w y c h . który w 1946 r. rodzi o d r u c h : zabić. często zdo­ b y c z n y m sprzęcie utrwalały f r a g m e n t y swej bojowej epopei.j u g o s ł o w i a ń s k i Ostatni most. że przez długie lata film j u g o s ł o ­ wiański był równoznaczny z filmem partyzanckim. kto w i n i e n i co ma teraz począć ogłuszony klęską naród niemiecki. 181 . * T y t u ł o r y g i n a l n y : Rotacja. Rozdartą nie­ p o k o j a m i inteligencję niemiecką reprezentował w jego f i l ­ mie wracający z f r o n t u lekarz. Taką wizją rozpoczynał się pierwszy po wojnie f i l m niemiecki. Staudte uznał jednak. Po w y z w o l e n i u tematyka ta tak bardzo zawładnęła młodą kinematografią. symbol odrodzenia. f i l m y powstałe w jej w y n i k u nie grzeszyły wysoką jakością i często w o g ó l e nie były w Jugosławii wyświetlane*.dramat wojenny o obozie j e ń c ó w j ugosłowiańskich umieszczonych przez N i e m c ó w w N o r w e g i i . c h o ć b y cząstkowej i chaotycznej.S t o s u n k o w o najambitniejsza wydaje się Krwawa droga (1954) . Z tego pierwszego okresu bardzo t r u d n o coś wyróżnić. zwykle o przewadze kapitału niejugosłowiańskiego. Konieczność konkurowania z r o z r y w k o w y m i f i l ­ mami z a c h o d n i m i . Wola posiadania własnej kinematogra­ fii skrystalizowała się tam jeszcze w czasie wojny. że o d r o d z o n y film nie­ miecki nie może nie zacząć od szukania o d p o w i e d z i na te pytania. Gorzej z zakończeniem. P r o d u k c j a została tu niezmiernie zdecentralizowana (każda z republik federalnych stworzyła sobie własną wy­ twórnię). Prawie bezna­ dziejnym wydawało się szybkie znalezienie odpowiedzi.

Ze złotego okresu Defy trzeba wymienić co najmniej trzy f i l m y lat 1947—49. ale ujawniać. c h a m ­ stwo kaprali. i n t y m n y p s y c h o l o g i z m zamienił Maetzig na M a ł ż e ń s t w o w m r o k u (Ilse Steppat i Paul Klinger) * G o s p o d a r u j ą c e j w n a j w i ę k s z y m . nie z n i s z c z o n y m m i a s t e c z k u f i l m o ­ w y m Niemiec. p o ł o ż o n y m w radzieckiej strefie o k u p a c y j n e j . ale ostatnie ujęcie pokazywało ruiny z 1945 r. Ludzie Maetziga z całą precyzją psychologiczną d o k u m e n t o w a l i zmiany w psychice przeciętnego Niemca w latach 1933—43. jest. że coś było. do śmierci. jako bezpośrednią konsekwen­ cję osławionego „ p r u s k i e g o ducha". że taką rangę. że nic p o d o b n e g o się nie stało. Produkcja w dzielących się coraz radykalniej Niemczech rozpadała się na d w a izolowane nurty. konieczność szczerego rozliczenia się z hitlerowską przeszłością i wy­ sunięcia o d w a ż n y c h propozycji na przyszłość. Małżeństwo w mroku. Kameralny. dostrzegł tam ząbkującego esesowca i potrafił o tym opowiedzieć bez wielkich słów. popychające t y c h . Wielcy emigranci albo nie w r ó c i l i . albo nie pokazali nic g o d n e g o uwagi. t y l k o wzrost uprzemysłowio­ nej sytości zaczął określać mentalność społeczną. Wydawało się. Pierwszy z nich. Wyśmiewał reżyser opilstwo szowinistycznych korporantów. „ h o n o r o w e " blizny na policzkach. S a m o b ó j ­ stwo pary berlińskich aktorów nie było f i l m o w y m zmyśle­ niem. zaszczutego w m r o k u hitlerowskiej nocy i zmarłego wraz z żoną s a m o b ó j ­ czo. militarystyczne frazesy na papierze klozetowym. Do zamierzenia godnego Ostat­ niego etapu dobrał pretekst pozornie maleńki. że sztuka p o ­ w i n n a nie t y l k o informować. która uśmierca skuteczniej od kuli. do rangi utraconej w 1933 r. Ginęły w filmie nie miliony pariasów w pasiakach.Poddany (Werner Peters) miast korzystnie w Poddanym (1951). w któ­ rym upatrywano następcę Pabsta. Już pierwszy film Staudtego i w ogóle pierwsze filmy w y t w ó r n i Defa* obudziły nadzieje na p o w r ó t f i l m o w c ó w niemieckich do rzędu c z o ł o w y c h postaci postępowego kina. Zajrzał za fasadę wilhelmowskiej burżuazji sprzed 1914 r. Na wschodzie po paru latach świetnego rozwoju Defy nastąpił regres. Możliwość połączenia wiel­ kiej epiki historycznej z ciętą satyrą przed Poddanym przestraszała a m b i t n y c h śmiałków. ożenionego z aktorką Żydówką.. Sądząc. stanowiącym szczy­ t o w y p u n k t kariery Staudtego. że wszyscy utalentowani t w ó r c y niemieccy powrócą z emigracji i powstanie kinematografia ambitniejsza jeszcze niż w latach 1918—33. 182 . sterczące a la Wilhelm II wąsiki bohatera. możeneorealistyczna. za to z ową ironią. przede wszystkim zaś nie stroniące od niezwykłości i deformacji zdjęcia R. Akcja urywała się w 1914 r. a film spadł do roli zabawiacza gapiów. Wiernych p o d d a n y c h kajzera wykpiwała nie t y l k o anegdota. ale i montaż (zestawienie krzywoprzysięzcy z witrażem T e m i ­ dy). w y w o ł a n y niepokojami „ z i m n e j wojny". J e d n y m z największych rozczarowań historii filmu. co odmawiali zgody. lecz tylko dwoje s a m o t n y c h ludzi w ciszy eleganckiego saloniku. jak doszło do zbrodni ludobójstwa. t y l k o transpozycją losów aktora Joachima Gottschalka. i muzyka (przerywanie „Pieśni dziewicy" parademarszem). z pewnością namiętna i zaangażowana. że j e s t t o możliwe. Na zachodzie nie sumienie myś­ lącego historycznie artysty. jako jedynego rozwiązania. zapewnią im tragiczne doświadczenia wojenne. Staudte dowiódł. kompleks winy. B a b e l s b e r g u . wzięta z Henryka Manna. był rewelacyjnym debiutem Kurta Maetziga. Baberskego. ujęcia przyśpieszone (gorliwość uczniów w speł­ nianiu rozkazów groźnego belfra). Wydawało się.. jak do tego doszło — Maetzig spróbował pokazać. analogicznie do Włoch.

p o w r ó c i ł na ekrany Naszym chle­ bem powszednim. Jeden Dudow. że w ogóle nie istnieje. za d r u g i — nic. połączonych rekwizytem — s a m o c h o d e m . utrzymanych całkowicie w stylu pompatycznej publicy­ styki. z c a ł k o w i t y m zaniedbaniem kryteriów estetycznych. Maetzig zrobił z o g r o m n y m nakładem kosztów Radę bogów. ale czy taka była prawda historyczna? D u d o w nie dawał w dialo­ gach referatów p o l i t y c z n y c h . małą historię hitleryzmu. ślepo wierzący w siłę pieniądza). Wielki sezon Defy skończył się raptownie ok. REPUBLIKA FEDERALNA NIEMIEC TYSIĄCE OKOLICZNOŚCI ŁAGODZĄCYCH W RFN parę a m b i t n y c h prób podjął Helmut Kautner.Za pierwszy t y d z i e ń nic. W przeciwieństwie do m o n u m e n t a l n y c h f i l m ó w o Thalmannie rozegrał rzecz kameralnie. Ten lewicowy twórca. dalekie od konsekwencji f i l m ó w NRD-owskich. Gros p r o d u k c j i zajęła tematyka polityczna. niektórzy krytycy serio utrzy­ mywali. W owych dniach (1947). bez środków. tylko co miesiąc zabiegają o swe kiepskie kartki żywnościowe. Farbenindustrie i stosunkach w arysto­ kracji przemysłowej Niemiec przed. zwracało też uwagę zręczne stosowanie skrótów p o j ę c i o w y c h . a inni o d b u d o w u j ą fabrykę. W e h r m a c h t u . bez pieniędzy. której w p r z e c i w i e ń s t w i e do „ p a ń s t w a używały służące i w o g ó l e proletariat. ale parę charakterów naryso­ w a n o celnie (stary kasjer. W połowie lat 50-tych najpoważniejszym przedsięwzię­ ciem okazał się cały cykl f i l m ó w o hitleryzmie i militaryzmie. Przeciwstawienie strony białej stronie czarnej było natrętnie symetryczne. 1950 r. pauzujący przez cały okres hitlerowski. — „ N o . wyrazistych akcesoriów danej epoki. o bardzo podejrzanej w y m o w i e politycznej: k r y t y k o ­ wały one minioną przeszłość. Dlatego im wierzyliśmy. G. Kinematografia RFN stała się pośmiewiskiem festiwali. Staudte wyje­ chał. • O r y g i n a l n y t y t u ł O/e Buntkarierten p o c h o d z i ł od s p e c j a l n e g o g a t u n k u p o ś c i e l i w barwną k r a t k ę . Narracja przeprowadzona przez kilkanaście kolejnych płaszczyzn czasowych świetnie radziła sobie z płynnością przejść. W tej dwuzna­ cznej krytyce celował przede wszystkim Paul May w t r y l o ­ gii 08/15 (1954—6) pokazując. że jego sympaty­ czni i tragiczni bohaterowie nie żywią się cytatami z klasy­ ków marksizmu. widziana oczyma poczciwej służącej. o solidnej rodzinie kasjera. gdzie postacie ujawniały się w p r y m i t y w n y c h myślowo autodeklaracjach. robią czarnorynkowe interesy. zawierała w kilku kolejnych epizodach. nie p o z b a w i o n y świetnych m o m e n t ó w . rozwiniętych w film ze słuchowiska radiowego. była to b o w i e m historia najnowsza Niemiec (z pierwszą wojną światową włącznie). Zamiar p r z y p o m i n a ł Brunatną pajęczynę. Czuło się. to b i e r z m y się do r o b o t y ! " I brali się. za takie w y n a g r o d z e n i e to p r a c ę m o ż n a m i e ć wszędzie!" Inny zapytywał: „ M y ś l i s z . nie popadających nigdy w nadęty symbolizm. wśród garstki ludzi. potępiając Hitlera. Następ­ nie na parę lat zaangażował się reżyser w dwuczęściowy film o Thalmannie. że to się kiedy o d b u d u j e ? " — „ N i g d y w ż y c i u " — b r z m i a ł a o d p o w i e d ź . ** W j e d n e j z n i e l i c z n y c h scen „ f a b r y c z n y c h " k t ó r y ś z r o b o t n i k ó w narzekał: . w samych założeniach jednak naiwnie upraszczający złożone konflikty. Ale pociąg do „wielkiej skali" miał w k r ó t c e d r o g o Maetziga kosztować. znajdowały zawsze tysiące okoliczności łagodzących — dla narodu. której jedni c z ł o n k o w i e „urządzają się". t r a k t o ­ wana w sposób uproszczony. a parę scen stanowiło prawdziwy klucz do psychiki robot­ nika niemieckiego. film o I. którą doświadczenia życiowe doprowadzą do akceptacji walki rewolucyjnej.. generałów. z jego pracowitością i systematycz­ nością**. a nawet esesmanów czy funk­ cjonariuszy partyjnych niższego szczebla. realistycznie podkreślając słabość tego ruchu o p o r u . T y l k o jeden powrót reżyserski wniósł nieco świeżości — Slatana Dudowa. Gigantyczne masówki ł a t w o organizować reżyserowi f i l m u o dużym budżecie. ale. który był marksistowskim podrę­ cznikiem historii Niemiec. Była tu m o w a o p o w o j e n n y c h . dał w Silniejszych od nocy (1954) przekonywający obraz konspiracji antyfaszystowskiej. że co drugi d o w ó d c a 183 . a nawet rzemieślniczym.i p o w o j e n n y c h . znisz­ c z o n y c h Niemczech. po katastrofalnych Braciach Benthin.08/15 (z prawej Hans Christian Blech) szeroką kompozycję epicką w Czterech pokoleniach". zwłaszcza pierwsza. Podobne poczynania utonęły szybko w morzu produk­ cji rozrywkowej o zdumiewająco niskim poziomie estetycz­ n y m . m i m o jej 100 f i l m ó w rocznie.

.. a sam Kautner z zapałem g o d n y m lepszej s p r a w y zajął się w Diabelskim generale podziałem hitlerowskich generałów na . który potępiał antysemityzm (dość zresztą dwuznacznie). ale. w monarchii austro-węgierskiej. Albo raczej widział nieludzkość walki oczyma walczących z obu stron. W Ditcie m o t o r e m analizy społe­ cznej były litość i żal. Sam Pabst rozpoczął po wojnie Procesem (1947). Serię w y b i t n y c h f i l m ó w duńskich rozpoczął dramat z historii antyhitlerowskiego ruchu o p o r u Czerwone łąki Bodila Ipsena i Lau Lauritzena. Obiektywizm tego filmu traktował na równej płaszczyźnie racje obu stron.złych" i „ d o b r y c h " . zagrała tak. Prędko okazało się. Oskarżano film o sentymentalizm. o tyle dla Danii były to jedynie interesujące zapowiedzi. zrealizowana według Andersena-Nexó przez mał­ żonków Astrid i Bjarne Henning-Jensenów.. Ostatni m o s t (Maria Schell) KRAJE SKANDYNAWSKIE NAJGŁĘBSZE ZAGADKI ISTNIENIA Co najmniej dwa kraje skandynawskie.W e h r m a c h t u na froncie w s c h o d n i m był wrogiem Hitlera i uczestnikiem wielkiego spisku przeciw faszyzmowi. Tove Maes. Ostatni most (1953) Kautnera. zabitej na ostatnim dla niej moście. g o d n i e realistyczny. O ile jednak dla Szwecji był ten okres wstępem do prawdziwego renesansu na f o r u m m i ę d z y n a r o d o w y m . AUSTRIA WSZECHPRZEBACZENIE Mało zniszczona Austria. zwłaszcza że osiadł w niej stary Pabst. wystartowały znakomicie w pierwszych latach p o w o j e n ­ n y c h . Jensenom udało się powtórzyć swój 184 . mogła się stać w t y c h w a r u n k a c h dużym ogniskiem niemieckojęzy­ cznej kinematografii. jako niemiecka sanitariuszka. W y d o b y w a n i u socjalnych prawidłowości z wie­ lorakiego gąszczu życia nie musi towarzyszyć koniecznie gniew albo entuzjazm. bez koncesji na rzecz łzawego melodramatu. A l ­ fred Weidenmann w Canarisie rehabilitował szefa nie­ mieckiego wywiadu. znowu niepodległa. zrobiony był właściwie przez N i e m ­ c ó w i Jugosłowian. Z późniejszych f i l ­ mów Pabsta znikły nawet zainteresowania plastyczne. Ale c z o ł o w y m filmem tej kinematografii pozostaje Ditta (1947). Nieładna i wzruszająca o d t w ó r c z y n i roli Ditty . była jedynie obiektem działań sił w r o ­ g i c h i egoistycznych. Jedyny w a r t o ś c i o w y f i l m nominalnieaustriacki. Dania i Szwecja. dzieliła swoją sympatię między obie strony partyzanckiego frontu w nagiej i skalistej Bośni. by nie wysunąć się na organizatora akcji. był humanistyczną przenośnią.o rękach szorstkich od pracy". Fenomenalna w delikatnej kobiecości Maria Schell. szlachetnie nawołującą do wszechzapomnienia i wszechprzebaczenia. Ależ właśnie należałoby go oskarżać. którym nie pozwolono się ziścić w okresie późniejszym.. że w y t w ó r n i e austriackie są dostarczycielami jeszcze tandetniejszej makulatury f i l m o ­ wej. gdyby nie był senty­ mentalny. Tra­ gizm losu sanitariuszki. Ta zahukana dziewczyna wiejska właś­ ciwie nie działała. cechujące całą jego wcześniejszą twórczość.

obrazów na ścia­ nach. poczucia rytmu i psychologicznej wrażliwości. 185 . I d o p i e r o po chwili u urzeczonego widza rodzi się refleksja. osadził ją reżyser w realistycznym ś r o d o w i ­ sku rodziny chłopskiej. że wielkim objawieniem kinematografii szwedzkiej zostanie Arne Mattson. taktownie fabularyzowanym hymnem na cześć pierwot­ nego boru szwedzkiego i jego c z w o r o n o ż n y c h mieszkań­ ców. Późniejsze prace Mattsona. Adaptując sztukę zamęczonego przez N i e m c ó w pastora Kaja Munka*. odezwał się po dłuższej przerwie Carl Dreyer. gdy pobity finansowo film duński z r e d u k o w a ć musiał niemal do zera swe artystyczne a m b i ­ cje. Wraca do życia zmarła matka małej dziewczynki: scena. Pod koniec okresu. sąsiednich siedzib ludzkich w w y d m o w y m plenerze. bardzo osobistą monografią poetycką S z t o k h o l m u . h u m o r e m i naturalnością dzieciaków rozhasanych w takt doskonałej muzyki. T w ó r c y chodzi nie o rzeczywistość. o d b i e r a j ą c jej j e d n a k metafizyczną eksplikację. realizator s z w e d z k i G u s t a w M o l a n d e r . zaraz po s t r a c e n i u M u n k a . z d u m i e w a precyzją i dyskrecją. banalną niby histo­ ryjką z kopenhaskiego przedmieścia.Kinematografia szwedzka. Słowo (1955). t y l k o o Słowo. nieufnie przyjmowana na świecie. które w y w o ł u j e c u d . Wy­ trwały poszukiwacz Boga stworzył arcydzieło kinemato­ grafii spirytualistycznej. Było to po wielkim sukcesie jego lirycznego romansu Ona tań­ czyła jedno lato (1951). że do mistycznej konkluzji logiczniej doszedłby film mniej realistyczny w scenerii. która mogłaby razić naiwną dosłow­ nością. * Tę s a m ą sztukę a d a p t o w a ł w czasie w o j n y . Od czasów Joanny d'Arc stracił Dreyer wiele zainteresowań dla e k s p e r y m e n t ó w f o r m a l n y c h . Mattson uzyskał tu niekłamaną świe­ żość młodzieńczego uczucia. Sprawdziły się nadzieje pokładane w Alfie Sjóbergu. o którą tak wielu się kusi. Przez pewien czas zdawało się. który po naturalistycznym. ale wibrującym wewnętrznym napięciem melodramacie Tylko matka zadziwił adaptacją Ditta (z lewej Tove Maes) Panna J u l i a sukces Dziećmi z jednego podwórka. rozpa­ czliwie próbującego powtórzyć sukces. Jest to drugi c u d . Autentyczny zmysł dokumentalny ujawnił A r n e S u c k s d o r f f Rytmami miasta. c u d Dreyera. ale ujmującą świe­ żością. Dzięki dziewczęcej naiwności Ulli Jacobsson historia miłości wiejskiej dziewczyny do przy­ stojnego studenta ze S z t o k h o l m u dosięgła rzadkich wyżyn czystości i piękna. ujawniły brak w y o b r a ź n i . pełne surowego g o t y c k i e g o piękna. nie ustawała jednak w szykowaniu niespodzianek. a przede wszystkim Wielką przygodą (1953). oczyszczając jedynie materialny świat ze z b ę d n y c h rekwizytów: mebli. Słowo. łączące człowieka ze światem n a d p r z y r o d z o n y m . a tak niewielu osiąga.

Ważna była natu­ ralnie nie sama anegdota. gdy reżyser miał na swym koncie nie mniej niż 18 filmów. pełnych posępnego romantyzmu. walki z upokorzeniem. g o d n o ś c i w o b e c poniżeń i lęków. Nie wszystkie jego filmy z tego okresu są ciekawe. realizował swoje własne scenariusze 1 słuszniej niż o kimkolwiek innym da się o nim powiedzieć. Niektóre robią wrażenie nie w y k o ń c z o n y c h brulionów*. zadań człowieka wobec innych ludzi. że pracował ciągle nad j e d n y m i t y m samym f i l m e m . który sam jeden stać się miał s y n o n i m e m kina szwedzkiego — Ingmara Bergmana. w chwili. Przynajmniej cztery pozycje z tego okresu zasługują na baczną uwagę: Więzienie (1949). a potem popełniała samobójstwo. czy ojciec wezwie policję. Europa poznała Bergmana d o p i e r o po 1957 r. samodzielne próby literackie i f i l m . Równie śmiało. ale zacho­ wał jego zainteresowania dla najgłębszych zagadek istnie­ nia: sensu życia i śmierci.Wakacje z Moniką Biaty ren Strindbergowskiej Panny Julii (1951). widzie­ liśmy obok niej ojca. Wakacje z Moniką (1952) i Wie­ czór kuglarzy (1953). idealizowania cierpień. Letni sen (1950).. * Wiele lat p r a c o w a ł B e r g m a n w s z a l e ń c z y m t e m p i e k o ń c z ą c d w a f i l m y (wg w ł a s n y c h scenariuszy!) rocznie. a na tym t y l n y m planie ona sama jako dziecko przechodziła z matką przez p o k ó j . rezygnacji. w t y m s a m y m ujęciu. Zadziwiająco jednolita jest inspiracja wszystkich t y c h f i l m ó w . Krytyka poznawała je na o g ó ł retrospektywnie. po wiel­ kim sukcesie w Cannes jego S/ódme/p/eczęc/. O b o k znakomitej techniki przeskakiwania od teraźniej­ szości do wspomnień i wyznań panny Julii wprowadzał Sjóberg czas przeszły. w s p ó ł o b e c n y w tym samym ujęciu z teraźniejszym: bohaterka siedząca w fotelu opowiadała 0 swym dzieciństwie. choć w różnych tonacjach. w jej wyobraźni telefonującego po policję. n e r w o w e g o lata skan­ d y n a w s k i e g o w y t w o r n a szlachcianka oddawała się loka­ j o w i . Powyższe — i inne jeszcze — nazwiska przesłaniały przez jakiś czas człowieka. wcześnie zakwestionował wiarę ojca. znając już dzieła późniejsze i dojrzalsze. Temat był t y p o w o szwedzki: w atmosferze krótkiego. jakimi spotyka nas świat. łączył Szwed narrację oznajmującą z t r y b e m w a r u n k o w y m : gdy pokazywał Julię zastanawiającą się. 186 . w jaki reżyser doprowadzał bohaterkę do obu decydujących kroków. ale sposób. t j . Swe życie w sztuce dzielił Bergman między teatr. Był od początku „ a u t o ­ rem k o m p l e t n y m " . tzn. Syn pastora.

Kosz­ mary w s p o m n i e ń i metafizyczny lęk przed przyszłością paraliżują wszelkie szczęście. Mr.C u r i e . Bardema Witaj nam. W wielu filmach Bergmana znajdu­ j e m y uderzająco zbieżne z Camusem (i innymi egzystencjalistami) nuty niewiary w sensowność ludzkiego działa­ nia i nastroje pesymistycznej rezygnacji. Przydługa. HISZPANIA ANDALUZYJSKA MASKARADA Jeśli z terenu Belgii i Holandii zasygnalizować można było jedynie obecność ciekawej kinematografii krótkometrażowej: dokumentalnej i oświatowej (Haanstra. Mr Marshall! * Z a g r a n a c z ę ś c i o w o przez a u t e n t y c z n y c h u c z e s t n i k ó w z d a r z e ń . z rzadka przerywanych p i o n o w y m akcentem s a m o t n e g o drzewa. Sukces Siódmej pieczęci w Cannes nastąpił w t y m samym roku. co by nie było płaską p r o p a ­ gandą. O innych kinematografiach skandynawskich niewiele można powiedzieć. Storck). m. Na nie kończących się płaskowzgórzach Laponii. Może dlatego jego sztuka doczekała się powszechnego uznania dopiero wtedy.wreszcie nihilistycznej rozpaczy. wtrącanie w realistyczne opowiadanie sennych fantasmagorii nie Witaj n a m . ł z a w y c h melodramatach. Marshall! (1952) urosła do rangi buntu i chyba przeceniono z a r ó w n o jej polityczny akcent (upatrując w niej satyrę na „ p o m o c amerykańską dla Europy"). wulgarną rozrywką lub bezskrzydłą eksploatacją w d z i ę k ó w f o l k l o r u dla turystów: flamenca. W swym totalnym. gdy dojrzewając wyzbyła się swej czarnej j e d n o ­ stronności. Gwał­ t o w n e jak p ó ł n o c n e lato romanse są bardziej spazmaty­ cznym konfliktem płci niż spełnieniem i ukojeniem. D w u k r o t n i e liczniejsza kinematografia fińska celowała w naturalistycznych. który przesądził. manieryczne popisy techniką. Haesaerts. w k t ó r y m nagrodę literacką Nobla otrzymał Albert Camus. nieudolne próby norweskie miały przewa­ żnie za tło ruch o p o r u i wojnę. c o r r i d y i seniorit z kastanietami. bezpardonowym pesymizmie — jakże sprzecznym z b ł o g i m kwietyzmem zamożnego mie­ szczaństwa szwedzkiego — zaszedł Bergman tak daleko. 187 . czarodziejka zamieniająca się w rena i wodząca na pokuszenie m ł o d y c h myśliwych. o tyle sytuacja Hiszpanii wyglądała zgoła odmiennie i mniej prosto. oraz w s p ó ł r e ż y s e rowana przez Francuza. fiasko hitlerowskich poszukiwań a t o m o w y c h . Ale przeczyste słońce polarne t e m p e r o w a ł o o k r u c i e ń s t w o . Jean Dreville'a. jak i n o w a t o r s t w o formalne. u c z o n y c h : F r y d e r y k a J o l i o t . Bunt ludzki przeciw sa­ motności pogarsza tylko sytuację b u n t o w n i k ó w . być może. Jeden Erik B l o m b e r g potrafił w Białym renie (1954) d o k o n a ć ważnego wynalazku — odkrył fotogeniczność śnieżnej pustyni. a piękno zdjęć nie pozwalało zbytnio przejmować się m r o c z n y m i losami bohaterów.in. Nieśmiałe. że słusznie skądinąd wyrzucać mu poczęto obsesyjność maniery. Kinematografia hiszpańska była kolosem na glinianych n o g a c h . Na t y m s m u t n y m tle s k r o m n a komedia Luisa Berlangi i Juana A. realizując niemal 50 f i l m ó w rocznie. Zewnętrznie przypominała mocarstwo filmowe. bezruch długiego dnia p o d b i e g u n o ­ w e g o naruszała piękna Pirita. J e d y n y m filmem o sławie międzynarodowej była p ó ł d o k u m e n t a l n a Bitwa o ciężką wodę* (1947) Titusa Vibe Mullera. w których najczęściej hoże wieśniaczki rozpaczały nad brzegiem m a l o w n i c z y c h jezior z racji k ł o p o t ó w z nieślubnym dziec­ kiem. Legenda kończyła się o k r u t n i e : śmiercią Pirity w postaci rena z ręki zakochanego męża. b r a c i d e Broglie i t d . W istocie od czasu w o j n y d o m o w e j nie dała nic. Van der Horst. n u d ­ nawa ekspozycja. przypominająca o boha­ terskim akcie dywersji.

do której ani w ż y c i u . A jednak to było właśnie o w o konieczne otwarcie okna na rzeczywistość prawdziwej Hiszpanii. nie bez znaczenia było ś r o d o w i s k o uniwersyteckie. z drugiej otwierał oczy intelektuali­ ście na mniej w y g o d n y . Większego rozgłosu doczekała się Śmierć rowerzysty (1955).tworzyło spójnej całości. wystarczyło to. skłopotanej. wątłej niestety podstawie: na kunszcie operatorskim Gabriela Figueroy. którą na użytek d o b r y c h wujaszków z A m e r y k i aranżował obrotny dele­ gado general wespół z miejscowym alkadem — obnażał równocześnie kontrast między prawdą hiszpańskiego życia a maskaradą uprawianą przez całą kinematografię hiszpańską. żyjącej na kredyt. ale autentyczny świat o d p o w i e ­ dzialności i solidarności. Marshalla jego scenarzysta Bar­ dem zrealizował swe dwa pierwsze filmy. zrywają­ cego ze s w y m życiem u ł a t w i o n y m . Maclovia. Aktorzy to w s p o m n i e n i a młodej amantki z wędrownej trupy teatral­ nej. ani w f i l m i e dźwiękowym niepodobna go sprowadzić. Wydaje się. Romans światowej damy z m ł o d y m profesorem uniwersy­ tetu ujawniał z jednej strony hipokryzję i egoizm warstw uprzywilejowanych. Figueroa mocą swego fascynującego talentu ograniczał świat do jego strony widzialnej. niż to ujawniała sama powierzchnia dzieła. Paloma (1946—49). Parę scen tego filmu (rejestracja pragnień mieszkańców miasteczka) g o d n y c h było Cudu w Mediolanie. gdzie na ścianach z a b y t k o w y c h auli uniwersyteckich wisiały hasła „ P o w t ó r z y ć i nie d y s k u t o ­ wać!". ale cieszącej się c h o ć b y pięknymi snami. Kontrast między prawdą nędznej mieściny kastylijskiej a andaluzyjską maskaradą. w której — nie bez racji — u p a t r y w a n o znacznie więcej treści. Całe d u c h o w e p o t o m s t w o Marii Candelarii w reżyserii Emilio Fernandeza: Perła. szeroko otwarte na wspaniałość p o ł u d n i o w e j przy- 188 . W kraju. by w okresie madryckich rozru­ chów studenckich osadzić profilaktycznie Bardema w wię­ zieniu. Na marginesie fabuły o znanym wątku pokazano w tonacji gorzkiej wiele realiów z życia codziennego tego zapylonego kraju. że ten sukces opierał się na jednej t y l k o . Rio Escondido. to ciągle ten sam schemat pary u b o g i c h k o c h a n k ó w . którzy prześladowani przez brutalny i głupi świat bogatych nie mogą zaznać szczęścia. Kadry tych f i l m ó w . Ś m i e r ć rowerzysty ( A l b e r t o Closas i L u c i a Bosè) Maclovia (Pedro A r m a n d a r i z i C o l o m b a D o m i n g u e z ) AMERYKA ŁACIŃSKA CZARNE ŚWIATŁO Z kinematografii A m e r y k i Łacińskiej daleko przed resztę wysunął się Meksyk. W postawie profesora. nie na d ł u g o . w p ł y w jego asystentów i słu­ chaczy. Na fali uznania dla Mr. Niestety.

czterech namiętnych nowelach o dyskryminacji Indian meksykańskich (1954). których wolelibyście nie oglądać" — taka m o g ł a b y być dewiza jego f i l m u . że dla p o ł u d n i o w e g o temperamentu ważniejszą rolę gra drastyczny szok niż pełne niuansów cieniowanie efektu. a bardziej jeszcze — bezradny fatalizm losów infantylnych bohaterów. potem nakręcić kilka k o m e r c y j n y c h f i l m ó w w Meksyku. W h o l l y w o o d z k i c h bójkach bandytów obowiązuje pewien kodeks h o n o r o w y . ale. który zaraz p o t e m okazuje się lubieżnym sadystą. bez podejrzanej estetyzacji nędzy. stosowanych kapeluszach z geometrycznymi wzorami. h o n o r o w i bandyci wielkich d r ó g . Ale reżyser nie pozwala na litość dla nieszczęsnego ślepca. manifestujący. ale i upraszczające rzeczywistość wielkimi jednoli­ tymi płaszczyznami. Może najczarniejsze. „ O t o sprawy. na powietrze i słońce. jakie w kinematografii kiedykolwiek zapalono. . Zatrważający poziom p r o d u k c j i brazylijskiej skłonił rząd tego kraju do sprowadzenia z emigracji Alberto Cavalcantiego. Odnowa mogła przyjść dzięki odstąpieniu od baśniowości socjalnej i osadzeniu bohaterów w realnym śro­ d o w i s k u . Osobną p o d każdym względem pozycję zajął w Me­ ksyku emigrant hiszpański Bunuel. Ani jednak jego Pieśń morza (1952). i ślepca.rody. Banda okrada kalekę bez n ó g . o większe przeciwieństwo Piątki z ulicy Barskiej. i reżyserowie. m i m o podobieństwa tematu. Ale na p r a w d z i w y awans swego kina musiała Brazylia jeszcze poczekać. Film stanowił antologię nikczemności. dobry w partiach d o k u m e n t a l n y c h . Cierpiały na t y m często t e m p o i swoboda montażu. „ C z a r n e światło" — określił f i l m A n d r e Falk. że taki krok został postawiony przez Benito Alazrakiego w jego debiutanckich Korzeniach. pretensjo­ nalny w warstwie fabuły. o wstrząśnięcie w i d o w n i fotografią w r z o d ó w życia. Nieco więcej zainteresowania budzili na świecie O'Cangaceiro (1953) Limy Barreto. wyrzucając biedny kadłu­ bek z jego wózka. prze­ p o j o n y ludowością lament nad losami sezonowych e m i ­ grantów. Wielki surrealista i o b r a z o b u r c a kinematografii musiał po upadku republiki oddać się podrzędnym posługom w H o l l y w o o d . I nie tylko Brazylia. pękate kaktusy na tle czarnego od żaru nieba i oślepiający bielą barok wiejskich kościółków. Ale zaraz potem uwiódł młodego reżysera łatwy senty­ mentalizm i zaściankowy kosmopolityzm masowej pro­ dukcji meksykańskiej (90—100 filmików rocznie). „ L o s Olvidados" (Zapo­ mniani) — to rozwydrzona. podporządko­ wane malowniczym ustawieniom kamery. a także naturalność gestykulacji aktorskiej. osiągały kompozycyjną perfekcję. g d y tamten o d w r a c a się tyłem. uwiódł do tego stopnia. że skłonił Alazrakiego do popełnienia jednego z najnieprzyzwoitszych aforyzmów w dziejach kina: — Są reżyserowie — powiedział — którzy otrzymują nagrody na festiwalach sztuki f i l m o w e j . ani f i l m y kierowanej przez niego w y t w ó r n i Vera Cruz nie sprawiły przełomu. T r u d n o jednak. Zdawało się. Prowodyr bandy roztrzaskuje kamieniem g ł o w ę kolegi. przestępcza młodzież z przed­ mieść México City. Tu nie. Wiele z t y c h kadrów nadawało się w p r o s t na wystawę f o t o ­ grafiki. na dystans. jak Stroheimowi w Chciwości. Gdy opatrzyły się już wielkie s ł o m k o w e sombrera. zanim po kilkunastu latach przerwy doszedł do g ł o s u w Los Olvida­ dos (1950). O k r o p n y jest ten świat bez miłości i w s t y d u . cała Ame­ ryka Łacińska. zawsze niemal komponowane w głąb. w malow­ niczych. a także smakowaniem brutalności i gwałtu film H u g o del Carrila Ciemna rzeka (1950). któ­ rzy przyjeżdżają do pracy własnym cadillakiem. scenariusze t y c h f i l m ó w ujawniły prymity­ wizm konstrukcji. Bunuelowi nie chodziło o pozytywne tezy. Ja wolę być t y m ostatnim. którego krwawo kamienuje bez ryzyka. 189 Los o l v i d a d o s Ze skomercjalizowanej do szpiku kości kinematografii A r g e n t y n y w y b i ł się swą społeczną zadziornością.

DYSKRECJA Po raz pierwszy książka nasza wkracza na teren f i l m o ­ wej Azji. nie podlegające jego w p ł y w o m ani na ten krąg nie oddziaływające. Już sam Akutagawa. Obok tradycyjnie japońskiej ekspresji aktorskiej perfidna konstrukcja dzieła kokietowała wyraźnie u p o d o ­ bania zachodnie. H o n g k o n g — 1 5 0 . g d y runęły struktury f e u ­ dalnej Japonii. W k o ń c u 1948 r. retrospekcją. Zawrzała teraz gorączkowa praca nad f i l m a m i osądzającymi militaryzm i minioną wojnę. f i l m o w i Akiry Kurosawy Rashomon (1950). ale w Japonii nie cieszył się wzięciem. Nie dlatego. M a c h i k o Kyo) zmusił f i l m o w c ó w japońskich do p o r ó w n a ń i przemyśleń. w b r u t a l n y m rozpoczynaniu sekwencji od zasko­ czenia lub od g w a ł t o w n y c h efektów znać było w p ł y w ame­ rykańskiej serii gangsterskiej. i przedstawiała śledztwo w sprawie zabójstwa. zaś muzyka filmu była parafrazą „ B o l e r a " Maurycego Ravela. Akcja filmu toczyła się w XIV w. 190 Rashomon (Toshiro Mifune. o d k r y c i e Z a c h o d u przez kino japońskie o d b y ł o się o parę lat wcześniej. otwierały się na kraj chaosu. szowinistycznego d u c h a samurajskiego. C h i n y — 50. ani nawet technicznie z p r o d u k ­ cją europejską: sklecone byle jak taśmy. a żonglowanie czasem f i l ­ m o w y m . Potok f i l m ó w z a c h o d n i c h . a w Chinach —w 1913. ale i one pokazywane były — zresztą w bardzo wąskim zakresie — raczej jako ciekawostki. Przed drugą wojną światową produkcja była ożywiona: Japonia p r o d u k o w a ł a o k o ł o 500 filmów rocznie. żony zabitego. Ponadto. WYRAFINOWANIE. nakręcane w kilku schematycznych dekoracjach. Subiektywność prawdy każdego z zeznających przypominała Obywatela Kane. O d ­ w r o t n i e natomiast. M i m o ryzyka błędu i przy całym szacunku dla n a r o d o w y c h odrębności t y c h kinematografii można postawić tezę.. poniżającą pozy­ cję społeczną kobiety. Indie — o k o ł o 180. Były to (a w części pozostały do dziś) wartości nieporów­ nywalne ani artystycznie. Nie . Publiczności europejskiej film w y d a ł się niebywale japoński. To było odkrycie kina japońskiego przez Z a c h ó d . Pierwszą rewelacją odkrywającą Europie istnienie k i ­ nematografii japońskiej było przyznanie Grand Prix festi­ walu w Wenecji w 1951 r. autor literackiego pierwowzoru (1915).AZJA GWAŁTOWNOŚĆ. przerwać izolujące bariery. rejestrujące po prostu spektakle tanich teatrzyków. by największy kontynent świata nie znał uprzednio filmu. zderzenie teraźniejszości z prze­ szłością zdradzało rękę mistrza. ofiary i przypadkowego świadka. Zaledwie paru f i l m o m japońskim udało się przed 1939 r. co ważniejsze. nędzę i spekulację powojenną. poza granicami swego kraju właściwie nie znane. granego przez ulubionego aktora Kurosawy T o s h i r o Mifune. Równocześnie usunięcie najbardziej s k o m p r o m i t o w a n e ­ go antyamerykańską produkcją dyrektora firmy T o h o o d d a ł o jego w y t w ó r n i ę w ręce g r u p y postępowych f i l m o w ­ c ó w . którego z n a m i e n n y m filmem tego okresu pozostaje Pijany anioł (1948). były to t w o r y zupełnie izolowane od europejskiego kręgu k u l t u r o w e g o . Niektórzy z nich za „ p a c y f i z m " i „ d e f e t y z m " byli wię­ zieni w czasie wojny. skutecznie odgradzające ją od świata. Wtedy właśnie dał o sobie znać wielki talent Kurosawy. zwłaszcza a m e r y k a ń s k i c h . Pełne gwałtowności perypetie młodocianego przestępcy-gruźlika. jako hołdujący gustom z a c h o d n i m . W dra­ maturgii. władze amerykańskie zdecydowały zwrócić T o h o s k o m p r o m i t o w a n e m u przemysłowcowi. Pierwsze własne filmy zrealizowano w Japonii jeszcze w 1898 r. niepokoju i krzyczących kontrastów p o w o j e n n y c h . w Indiach — w 1912. u c h o ­ dzi za g ł ó w n e g o rzecznika „europeizacji prozy j a p o ń ­ skiej". widzianego kolejno oczy­ ma mordercy. że dopiero powojenne wpisanie się f i l m o w c ó w azjatyckich w nurt kinematografii światowej oczyściło niektóre ich dzieła z nalotów regionalizmu i zapewniło przedstawianym przez nich sprawom walor powszechnej czytelności.

zdławiony przy udziale amerykańskich czołgów (I). Kto sobie taki film wyobrażał na miarę (metryczną) upiornego grzyba nad Hiroszimą. Od wczesnych początków. pastelowy portret pewnego stylu życia rodzinnego. Tokijskiej opowieści (1953).p o m ó g ł odważny strajk o k u p a c y j n y reżyserów i aktorów. gloryfikowała postawę pokory i pogodnej rezygnacji. a także niekiedy w ramach którejś z pięciu wielkich w y t w ó r n i * . Podczas gdy g w a ł t o w n y nurt rewolucyjny reprezento­ wał Satoru Yamamura Poławiaczami krabów. ten doznał z a w o d u . zrealizowany za składki przyszłych widzów. co nazywamy „wielką skalą". Podobny stan umysłów wyrażały Dzieci Hiroszimy (1952) Kaneto Shindo. zamiast krzyczeć. którego Mateczka (1952). Ale właśnie wtedy dotarły do Japonii pierwsze filmy włoskich neorealistów. Jeszcze większy rozgłos uzyskał Yasujiro Ozu. podlegające silnym w p ł y w o m t r a d y c y j n e g o teatru kabuki. O d p o w i e d n i k i e m Złodziei rowerów był tu film Tadashiego Imai A jednak żyjemy (1951). bo oni na tej ziemi zostaną. Siedmiu zubo­ żałych samurajów. ujmujące problem b o m b y A maleń­ kimi d ł o ń m i nieśmiałej nauczycielki. a p s y c h o l o g i ę bohaterów sprowadzając na ziemię i uzale­ żniając od zgoła materialnych czynników. Przypadkiem synek jego wpadał do w o d y i zaczynał tonąć. że g r u n t o w n e przemiany o b y c z a j ó w mogą wzruszyć widza również bez uciekania się do dramaty­ c z n y c h wydarzeń i zgiełku. powstał neorealizm japoński. Bardziej tradycyjny stosunek do antyku zaprezentował Teinosuke Kinugasa**. która modliła się o szczęście dla wszystkich ludzi. po 7 latach wracającej do Hiroszimy. W p o d o b n y m kierunku zwrócił się Kurosawa po Rashomonie. Doszły w nich * N a w e t o ś r o d k i p r o d u k c y j n e r e s p e k t o w a ł y ten podział. często spółdzielczej. kine­ matografia japońska podzieliła się wyraźnie na filmy histo­ ryczne. i filmy współczesne. W najtragiczniej­ szych m o m e n t a c h bohaterowie. a w s w y m arcydziele. zawsze filmujący z pozycji J a p o ń ­ czyka siedzącego w kucki na t r a d y c y j n y m „ t a t a m i " : intere­ sowały go niemal wyłącznie stosunki r o d z i c ó w z dziećmi. Wydaje się. intymistyczny. nie najlepiej o d p o w i a d a d u c h o w i sztuki japońskiej. Ratując go ojciec odczuwał urzekający smak życia. o mniej stylizowanej formie*. okazał błyskotliwie. Przewodził mu utalen­ t o w a n y Mikio Naruse. ** W k o ń c u lat d w u d z i e s t y c h s t u d i o w a ł w ZSRR i p r a c o w a ł w e s p ó ł z Eisensteinem. D o p i e r o Kurosawa i jego pokolenie zbliżyli oba g a t u n k i . Bezro­ botny. bohatersko broniło powierzonych pól. pozbawiony wszelkich środków. Po spełnieniu swej misji pozostali przy życiu żegnali pole­ g ł y c h towarzyszy z gorzką świadomością. Bar­ dziej niż tysiące oparzonych t r u p ó w wzruszała u Shindo umierającą od siedmiu lat dziewczynka. t w ó r c a Wrót piekieł. W 1954 r. może nie u samego kresu nocy jest najtragiczniej? Wie­ dział o t y m Lessing tłumacząc. Satsuo Yamamoto opiewał w ma­ nierze bardziej epickiej walkę proletariatu z militarną dyktaturą w swojej Dzielnicy bez słońca. trafiając na p o d a t n y ideowo i estetycznie grunt. Zresz­ tą. postanawiał wraz z rodziną popełnić s a m o b ó j s t w o . że zwycięzcami są jednak c h ł o p i . W p r o d u k c j i niezależnej. Model japońskiej produkcji filmowej przypomina Hollywood. U f o r m o w a ł się również kierunek mniej zaangażowany w p r o w o k o w a n i e przemian. że to. czemu rzeźbiarz g r u p y Laokoona nie kazał nieszczęśliwemu ojcu krzyczeć. paroksyzmami wściekłości i scenerią d o r ó w n u j ą c y m i niekiedy Pan­ cernikowi Potiomkinowi. Siedmiu samurajów Kurosawy zaznaczyło jego p o w r ó t ku tematyce historycznej. W jego Piętnie śmierci nie­ uleczalnie c h o r y urzędnik znajdował w o d r u c h u ludzkiej solidarności sens dla ostatnich miesięcy s w e g o życia. sytuując tematy historyczne w konkretnych środowiskach. za przykładem dramaturgii scenicznej. 191 . a współczesne — w Tokio. po japońsku powściągliwy i uroczo dyskretny. c h a r a k t e r y ­ s t y c z n y dla k r a j u w i e c z n i e r o z d a r t e g o między f a n a t y c z n y m k u l t e m prze­ szłości i ł a p c z y w ą p o g o n i ą za w s p ó ł c z e s n o ś c i ą : f i l m y h i s t o r y c z n e p o w s t a ­ wały w Kioto. w y n a j ę t y c h przez wieś nękaną najaz­ dami bandytów. uśmie­ chali się uprzejmie i życzliwie.

Niezwykła subtelność M i z o g u c h i e g o . by potem odnaleźć się jeszcze samotniejszym i nieszczęśliwszym. których dzieła nie w y k u ­ wają może n o w y c h d r ó g . wybór tematu był sprawą podrzędną. baletowa akrobatyka aktora. gra lśnień na fałdach j e d w a b n y c h k i m o n — przeszły na zawsze do historii filmu barwnego. Do tej samej tendencji należy najpiękniejszy z filmów 192 Z w y c i ę s t w o rewolucji komunistycznej było p o w o d e m pojawienia się na szerokim f o r u m kinematografii chińskiej. zmonumentalizowana elegia na śmierć 8 partyzantek mandżurskich. romantyczna i posępna baśń o garncarzu. wreszcie niezauwa­ żalna zdolność panowania nad nastrojami postawiły M i ­ z o g u c h i e g o w rzędzie klasyków. We Wrotach t w ó r c a dał temat — barwie. „Najważniejsze w pracy nad f i l m e m — pisał Kinugasa — jest dla mnie dać temat dźwiękom". Po o p a n o w a n i u kraju przez Armię Ludową p r o d u k c j a szybko została podjęta. Przed agresją japońską j e d n o kino w C h i n a c h przypadało na milion (!) ludzi. a wszyst­ kim — j e g o plastyczne ukształtowanie. Melodramatyczny scenariusz o zaborczej miłości pewnego samuraja miał znaczenie niewielkie. który uciekł od swego d o m o w e g o szczęścia w marzenia. naj­ większą w y t w ó r n i ą w Szanghaju kierowali Anglik. ale za pomocą cudzych ś r o d k ó w osiągają doskonałą jedność treści i formy.Córki Chin Kenji Mizoguchiego. nestora kinematografii japońskiej*. pewne refleksy na wodzie basenu. okrucieństwo. Pozycja startowa f i l m u w C h i n a c h L u d o w y c h była zna­ cznie trudniejsza niż np. c h o ­ dzenie do kina nie stało się jeszcze p o w s z e c h n y m nawy­ kiem. C h a ł u p n i c z a p r o d u k c j a była w o b c y c h rękach. wyrafinowanie gustów. wyczucie krajobra­ zu. . Fili­ pińczyk i O r m i a n i n . Mateczka (Masao Nishima) do g ł o s u wszystkie atrybuty g a t u n k u : bierny fatalizm. p o w o l n a narracja. z r e a l i z o w a ł z d u m i e w a j ą c o wiele — p o n a d 100 — filmów pełnometrażowych. a jego kulminacją były Córki Chin (1949) Lin Tse-fenga i Czai Czianga. Jaskrawe d o m i n a n t y w szarostalowym pejzażu poranka. Pierwszeństwo zyskała tematyka wojenna. Okres ten c e c h o w a ł w p ł y w epiki radzieckiej i surowości kronikalnej. Film był maksymalnie formalistyczny: jak dla średniowiecznych malarzy Ukrzy­ żowania. Opowieści księżycowe (1953). w Japonii. łącząca się organicznie z tematem przewrotu społecznego. Napisał to przed 1949 r„ datą w p r o w a ­ dzenia barwy do kina japońskiego. które * Między 1922 a 1956 r. umiejętność nadawania ukrytych znaczeń sytuacjom i p r z e d m i o t o m p o t o c z n y m .

ale zjednywał swym naiw­ nie patetycznym wdziękiem. n i ż d o s t a ć się do japońskiej niewoli. w za­ kończeniu w p r o w a d z o n o wręcz wkroczenie Armii Ludo­ wej. Jeszcze jeden obraz krzywdy i wyzysku w cesarskich Chinach p r z e m ó w i ł do widzów europejskich. . ale tematyka jego była współczesna. musi mieć na razie charakter bardzo pobieżny. co można dziś w Europie napi­ sać o historii kina azjatyckiego lat 1898—1955. Gdy Indie w 1947 r. Filmy chińskie stały się towarem na rynek wewnętrzny. nawet fabularnie przypominały filmy De Siki: zadłużony wieśniak przybywał z synkiem do Kalkuty licząc. postawiła jednak zdecydowanie na dydaktyczne moralizatorstwo. zostały państwem n i e p o d l e g ł y m . Naturalnie wszystko to. pieśń o dziewczynie w wigilię ślubu sprzedanej obszarnikowi za d ł u g i . Po obiecującym starcie kinematografia chińska. wykazujące ciekawą zbieżność z włoską c o m m e d i a dell'arte. Film zachował pewne tradycyjne wątki ludowe. ojciec wynagradzał mu krzywdę. nakręcane w wielu ośrodkach i w wielu językach. biorąc jego ręce w swoje i bijąc się nimi po twarzy. „ b e z której nie ma dla c h ł o p a życia". były już trzecim co do wielkości p r o d u c e n t e m f i l m o w y m świata. p o w o l n y m i o p o ­ wieściami na tematy historyczne czy wręcz mitologiczne. oraz 193 wyrzeczenie się niespodzianki i zaskoczenia na rzecz ściśle chronologicznej narracji ze wszystkimi kropkami nad i— nie dodawały f i l m o w i atrakcyjności w oczach widza europejskiego. przypominająca stylem Dońskiego. były bez wyjątków t a s i e m c o w y m i . ale w nie mniejszym stop­ niu brak znajomości wielu azjatyckich konwencji artysty­ c z n y c h . w i d o w i ­ ska teatralno-operowe*. przyzwyczajonych od wieków do ukrywania uczuć pod maską nieprzeniknionej uprzejmości. Dwa hektary ziemi (1953) Bimala Roya. Filmy hinduskie.m i l i o n o w y Szanghaj miał 203 o p e r y i t y l k o 35 kin. Skrzywdziwszy niesłusznie syna. któremu jakby przeszkadzały wszelkie zainteresowania artystycz­ ne. Khwaja A h m a d Abbas) pod bezpośrednim w p ł y w e m Złodziei rowerów. melodramatycznie wyjaskrawiał charaktery. czyniła ten film jeszcze bardziej przejmującym. że zarobi na w y k u p ziemi. pełna fletów i piszczałek. najbardziej znany przykład tej tendencji. Była to Noworoczna ofiara (1956) Szanga Lu. Naturalna szlachetność tych nędzarzy i egzotyczna muzyka. We właściwej ocenie f i l m ó w t a m t y c h okresów przeszkadza nie tylko brak zna­ j o m o ś c i wielu ważnych pozycji.Dziewczyna o b i a ł y c h w ł o s a c h N o w o r o c z n a ofiara (z lewej Pai Yang) w o l a ł y zginąć. * W 1954 r. Film stosował obfite partie śpiewane. 6 . i to (jak stwierdził jeden z głów­ nych jego przedstawicieli. wy­ zbywając się w p ł y w ó w europejskich. Nieco odmienną inspirację stanowiły pintsjui. Adaptacją tego t y p u widowisk dla ekranu była Dziewczyna o białych włosach Wang Pina i Szui Hua. przeznaczone wyłącznie do eksploatacji w kraju. związków filmu z historią i tradycją kulturalną t a m t y c h krajów. Specy­ ficznie chińskie cechy tego eposu — j e d n o w y m i a r o w o ś ć postaci. Nurt bardziej realistyczny — pomijając parę pozycji z lat czterdziestych — zarysował się nieśmiało dopiero po uzyskaniu niepodległości.

jakby dla nadrobienia straconego czasu. Gazety codzienne. bo nie zadowala się uwiecznieniem o b i e k t u w m o m e n c i e naciśnięcia m i ­ gawki. zamykających się w w y m y ś l o n y c h przez siebie c a ł o ś c i o w y c h systemach. i to w skali masowej. Nie zrobili tego wcześniej. Podporą teorii Bazina były przede wszystkim filmy Wylera i Wellesa. pracujących samot­ nie. lecz sygnał. Potrzeba poważnej. 194 . wszędzie jednak przestano patrzeć na film jedynie jak na towar. musiał Bazin obruszyć się na tendencje nadmiernego wdzierania się t w ó r c y w przedstawiony świat. Jedna praca powstawała jako kontynuacja poprzedniej i punkt wyjścia do następnej. Uznawszy tę dokumentującą rolę filmu za główną. obcując stale z najnowszą twórczością. upow­ szechniające się po wojnie. Ale n a t y c h ­ miast po niej. swobodnej krytyki stała się bezsporna. zdła­ w i o n e przez business lub brak oparcia w masach widzów. o b i e c u j ą c e nauczyć w d w a miesiące „ j a k zostać gwiazdą filmową". Film jest wyższą formą f o t o g r a f i i . bądź to rek­ rutujących się z krytyków. odwdzięczając się za dobrze płatne ogłoszenia. rozpoczynając swą popularyzatorską i naukową akcję. w izolacji. Powstały pierwsze archiwa filmowe. ale utrwala także przemiany tego obiektu w cza­ sie. zarówno dla praktyków. Ten stan rzeczy zaczął się nieznacznie zmieniać przed samą wojną. Z j e d n y m wszakże wyjątkiem: Andre Bazina. a uczeni p o k r e w n y c h dziedzin. Nie nazwiska t w ó r c ó w systemów określiły ten nowy etap rozwoju. Dla Bazina najważniejszym faktem w dziejach sztuk plastycznych była fotografia. Krytyka. Bazin uznał za zamknięty okres. m o n ­ tażu. Krytyk francuski miał za podejrzane obie f o r m y montażu: zarówno eisensteinowski m o n t a ż s k o j a ­ r z e n i o w y (gdzie masakrę demonstracji robotniczej a p o d y k t y c z n i e zestawiono z ubojem bydła w rzeźni dla w y w o ł a n i a trzeciego pojęcia). co było niewątpli­ wie przejawem wszechwiedzy reżysera dominującego nad widownią). literaturoznawcy i estetycy. s k u p i o n y c h bądź w o k ó ł jakiejś katedry. realizowane nowoczesnymi obiekty­ wami. Szkolnictwo f i l m o w e . w znacznie ściślejszym powiązaniu z praktyką twórczą. pojawiły się kolektywy teoretyków. jak patrol czołowy. Ale rozwój o d ­ bywał się inną drogą. O p r a c o w y w a n o raczej konkretne za­ gadnienia. zaczęła dostarczać w s t ę p n y c h przemyśleń. prawie nie istniało*. degradującego widza do roli biernego gapia. umieszczały pochwalne i zdawkowe wzmianki o n o w y c h f i l m a c h . jak i teoretyków. wyrażali się o filmie z prze­ kąsem. jedynie przydatną t w ó r c y (zbliżenie klamki w takim montażu nie oznaczało klamki. zawód f ilmologa niemal nie istniał. w dziedzinie kultury f i l m o w e j następowały coraz to nowe fakty. które stały się pożywką dla głębszych badań teoretyków.TEORETYCY PRZECIW HIPNOTYZERSKIM ZAPĘDOM REŻYSERA W dziedzinie myśli teoretycznej lata p o w o j e n n e przyniosły wiele n o w y c h s f o r m u ł o w a ń . Z a ł o ż o n o pierwsze wyższe uczelnie f i l m o w e . Nie wszędzie u p a ń ­ s t w o w i o n o kinematografię. Ten francuski krytyk. bądź p e r i o d y k u . jest „ m u m i ą zmiany". która przejęła od malar­ stwa f u n k c j ę wytwarzania kopii świata zewnętrznego. w którym t w ó r c a f i l m o w y nauczył się nieomylnie prowadzić widza drogą swoich zamierzeń za pomocą. Te nieśmiałe próby przerwała wojna. bo do 1939 r. z a p e w n i a j ą c y m i znaczną g ł ę b i ę o s t r o ś c i * P o m i n ą w s z y liczne „ s z k o ł y a k t o r s k i e " . na źródło taniej rozrywki. k o m e n ­ derowania nim i uczuciami widza. prawie niepostrzeżenie rozcinający rzeczywistość na kawałki i układający z nich mozaikę. Poważne i ubogie perio­ dyki krytyczne bankrutowały po paru n u m e r a c h . Teoretyzujących w w o l n y c h c h w i ­ lach reżyserów zastąpili krytycy i n a u k o w c y — f i l m o l o gowie. ale tematy badań. Z m i e n i ł się w związku z t y m styl myślenia o filmie. jak i amerykański m o n ­ t a ż t e c h n i c z n y . w najbardziej frapującą całość zamknął nowe tendencje realistyczne. przede wszystkim. Zamiast wielkich indywidualistów. Zaczęły szerzej działać dyskusyjne kluby filmowe. że za chwilę drzwi się niespodziewanie otworzą. bądź z kadr n a u k o w c ó w zain­ teresowanych nową sztuką. Widział w t y m prze­ jaw d y k t a t o r s k i e j i hipnotyzerskiej postawy twórcy.

oraz „ f a k t y kinematograficzne". zdany był dotąd na łaskę handlarzy i „ t r a k t o ­ wany mniej serio niż przepisy stosowania jakiejś głupiej maści". związane z obiegiem f i l m ó w w społeczeństwie. Popularne typy f i l m ó w . Przeciwnie. S t o s u n k o w o najwięcej k o n ­ kretnych osiągnięć zanotowała fizjologia i psychologia f i l m o w a (problemy pamięci wizualnej widza. wspólnej. bohaterów i o d p o w i e d n i e badania ich w p ł y w u na masy pozwolą z największą precyzją odnaleźć naj­ bardziej powszechne idee ludzkości. co zga­ dzało się ze stanowiskiem Cohen-Seata. jeszcze nie istniała — radził odróżniać „ f a k t y f i l m o w e " . czyli estetyczne. atakujący widza systemem z góry o b l i c z o n y c h bodźców. a więc o d b i - * U c z n i o w i e Bazina ( J a c q u e s Rivette) byli tak k r a ń c o w i . społecznym stawało się obiektywną konie­ cznością. np. na niekorzyść Eisensteina czy Dreyera. " Skądinąd p r o d u c e n t k i l k u bardzo k o m e r c y j n y c h f i l m ó w . W tej hierarchii wyniesieni zostali t w ó r c y t y p u Stroheima czy Renoira. naładowanych treścią kadrach t y c h filmów reżyserowie nie uciekali się do rozcinaniasytuacji i wtłaczania w nią zbliżenia na przykład rewolweru. jak i wszy­ stkich dalszych p l a n ó w akcji). że historię f i l m u w danym kraju tłumaczy przede wszystkim struk­ tura psychiczna tego narodu. która jest dwuznaczna (jego u l u b i o n y t e r m i n ) . na marginesie swej fundamentalnej pracy o kinematografii niemieckiej „ O d Caligariego do Hitlera" (1946) zająłsię związkami p r o d u k c j i filmowej (nawet. jego oryginalność w odczuciu róż­ nych kategorii widzów). wiedzy o filmie — która jego zdaniem w 1946 r. tak silnie w p ł y w a ­ jący na f o r m o w a n i e się określonej świadomości zbio­ rowej w g i g a n t y c z n y c h rozmiarach całego g l o b u ziem­ skiego. dlatego udzielał aprobaty przede wszystkim f i l m o m o d ł u g i c h . głównie sklejka montażowa. stającej się j e d n y m z aktyw­ nych ś r o d k ó w świadków zdarzenia. logiczne było zalecać maksymal­ ną r u c h l i w o ś ć k a m e r y . Oczywiście tradycyjny sposób b u ­ dowania filmu ( s c e n o p i s a n a l i t y c z n y . naiwny film dydaktyczny) nie zawsze bywa w sztuce ostatecznym celem. D o w o d e m poważnego zainteresowania humanisty­ cznych środowisk n a u k o w y c h sztuką filmową było powstanie po wojnie Instytutu Filmologicznego przy paryskiej Sorbonie. jak g o nazy­ wał Bazin) gwarantuje daleko większą zrozumiałość sceny. Ale maksymalna zrozumiałość (por. Był rzecznikiem tezy. W obrębie takich ujęć — nazwałem je m e t o d ą s c e n o p i s u c a ł k u j ą c e g o — respektowana być musiała rzeczywista przestrzeń i rzeczywisty czas. k o n ­ fliktów. p r z y p o m i ­ nającym realne życie. trzymając go tym samym w stałym napięciu. czy może zwła­ szcza. b o w i e m : 1) jest najbardziej k o l e k t y w n y m dziełem sztuki. Kryteria oceny Bazina ustanawiały nową hierarchię nie t y l k o dla n o w y c h zjawisk. skoro „ p o raz pierwszy w historii ludzi wszystkie t ł u m y bawią się w tę samą zabawę na całej powierzchni ziemi". przekształcić film w świadome narzędzie zbliżenia rozbieżnych przekonań. czy tworzą odrębną dyscyplinę z własnym p r o ­ g r a m e m . ludzi. która towarzyszy nam codziennie. gdzie powinien skoncentrować uwagę. Dziwnym trafem te pierwsze zyskały sobie bardzo mało zainteresowania „ s z k o ł y sorbońskiej". Siegfried Kracauer. że wynalazek tak doniosły. czytelność dzieła f i l m o w e g o . Sugestywnie zbudowane teorie Bazina g l o r y f i k o w a ł y pierwiastek realistyczny. Osiadły w Ameryce Niemiec. Dyrektor Instytutu Gilbert C o h e n Seat** w programowej niejako publikacji „Szkic zasad filozofii f i l m u " (1946) starał się znaleźć miejsce dla problematyki filmowej w systemie istniejących nauk. W bardzo pojemnych. Ponieważ takie założenia zbytnio już przypominały teatr i pozbawiały reżysera prawa do własnej interpretacji. że prze­ p o w i a d a l i wręcz nadejście k i n e m a t o g r a f i i „ u w o l n i o n e j o d m o n t a ż u " . zdaniem Bazina. W praktyce możliwość nadużyć stwarzała. Badanie w p ł y w u sztuki filmowej na świa­ t o w e a u d y t o r i u m pod kątem f i z j o l o g i c z n y m . związane z samym dziełem f i l m o w y m i twórcą. A z kolei nic lepiej nie informuje o owej strukturze. Henri Wallon wcześnie sygna­ lizował niebezpieczeństwo będące jedną z przesłanek teorii Bazina: że film jednoznaczny. * S t o s u n k o w o s z y b k o f i l m o l o g i a u p o w s z e c h n i ł a się również w ośrodkach uniwersyteckich Włoch. który zamachowiec ukradkiem odbezpieczał. 195 . ale i dla całej spuścizny historycznej. zachowujemy groźną i pociągającą niepew­ ność najbliższej nawet przyszłości. poddaje p u b l i ­ czność swoistej magii i wzmaga bezkrytyczną bierność. T y l k o w ten sposób — w y w o d z i ł Bazin — szanujemy rzeczywistość. jako środka zbliżo­ nego do montażu. te zaś Bazina-teoretyka nie interesowały. często f o r m a l n y i oder­ wany od wyrażanych przez formę treści. ale uczciwszego*. Kochanka lady Chatterley (1955). niż ludzie kino". Filmologowie paryscy* nie mieli pewności co do tego. tradycji k u l t u r a l n y c h i obyczajów. by w epoce g w a ł t o w n i e dążącej do cywilizacji o g ó l n o ­ światowej. p s y c h o l o ­ g i c z n y m . Filmologii. jak f i l m . Ubolewał. pozostawiali w i ­ dzowi wybór. nieprzer­ w a n y c h ujęciach. ale chodziło w nich o realizm „ f o t o g r a f i c z n y " . Główną troską s o r b o ń c z y k ó w było. czy jedynie wprowadzają problemy f i l m o w e w obręb t r a d y c y j n y c h nauk. bez s k o k ó w i wycięć. komercyjnej i „ c z y s t o rozrywkowej") z życiem społecznym kraju.(równoczesną ostrość zarówno pierwszego. że — o d w r o t ­ nie niż druk — „ k i n o bardziej stwarza nas.

który w swym „ J ę z y k u f i l m u " wszystkie bez wyjątku f o r m y ekspresji sprowadzał — nie bez sztuczności naturalnie — do montażu. by mówienie o „ s p e c y f i c e f i l m u " nie pogłębiało przedziału między f i l m e m a innymi sztukami. Zastrzegając się 5 że wszystko istotne p o w i n n o być w filmie wyrażone obrazem (seriami „ z r e ­ k o n s t r u o w a n y c h w y g l ą d ó w rzeczy"). Rozwinął na gruncie f i l m o w y m trady­ cyjne dla filozofii włoskiej. a filmy neorealistyczne. ale niejako z drugiej strony. że słowa te przeżyły wprowadzenie dźwięku i zapewne nie utracą swego znaczenia. wywodzące się jeszcze od Benedetta Croce. na podstawie doświad­ czeń filmu niemego. ż e jest t y c h k l a s y k ó w c z t e r e c h : Balazs. iż pokazano bunt mary­ narzy w Odessie (bo można było w y b r a ć sto innych tematów. Protestował natomiast przeciw k o m e n t a t o r o w i nie należącemu do świata przedstawianego. poprzez analizę formy. Sądzi. że nawet naj­ bardziej „ i n d y w i d u a l i s t y c z n e " dziedziny sztuki są w g r u n c i e rzeczy twórczością kolektywną. wreszcie przy tworzeniu k o n ­ kretnego dzieła korzysta ze współpracy pośredniej lub bezpośredniej wielu jednostek. Natomiast w y b i t n e filmy okresu powojennego (w dyskusjach włoskich c y t o w a n o naj­ częściej Hamleta O l m e r a . gdyż artysta musi przede wszystkim wchłonąć w siebie potężny ładunek tradycji (niezależnie od s t o s u n k u do niej). stawiał na czele swej . inaczej nie zyskałby powszechnego uznania. Eisenstein i A r n h e i m .ciem s u m y różnych o s o b o w o ś c i . P u d o w k i n . organizuje czas na sposób muzyczny. ale B a r b a r o b y ł n a j konsekwentniejszym z nich. ale wynika z ideowej siły mistrzowskiego montażu. Zawdzięczamy mu odważne tezy o związkach obra­ zu f i l m o w e g o (najdokładniejszego w sztukach pięk­ nych odzwierciedlenia realnego świata) z muzyką (od takiego odzwierciedlenia najdalszą). w y w i ó d ł autor nie na płaszczyźnie realizmu (bo na niej te elementy spotkać się nie chcą). że film artystyczny to t y l k o taki. przekonanie. W neorealizmie widzi on przede wszystkim prąd umiejący „ z n a k o m i c i e przedstawiać dialektykę stosunków mię­ dzy klasami społecznymi". Ingarden uważał jednak obecność dialogu za naturalną (film niemy nie może odtwarzać człowieka s p o ł e c z n e g o . T r a d y c y j n y punkt widzenia reprezentował teoretyk angielski Ernest L i n d g r e n . 196 .. Ingarden badał inny t y p pokrewieństwa f i l m u z muzyką: każdy f i l m . że sztuka jest jedna. literatury od muzyki czy malarstwa. mezaliansem. Wspólną przesłanką teoretyków w ł o s k i c h było prze­ świadczenie o konieczności zdefiniowania na n o w o „ s p e c y f i k i filmowej". jak m o g ł o b y się zdawać. Dzieli m i a n o w i c i e kinematografię powojenną na „ w i d o w i s k a " * Wszyscy c y t o w a n i tu Włosi są m a r k s i s t a m i . 2) musi się liczyć z psychologią danej z b i o r o w o ś c i . Dysku­ syjna była teza. D o c h o d z ą c w ten sposób również do spraw idei w filmie. c h o ć propozycje te w dziedzi­ nie teoretycznej nie miały aż tak p o d s t a w o w e g o zna­ czenia. który stwarza „ p o z ó r " rzeczywistości. Wiele n o w y c h propozycji przyniósł teorii filmu neorealizm i jego rzecznicy. zwłaszcza Ziemia drży i Rzym. że przełomowe znaczenie Pancernika Potiomkina nie stąd się bierze.Sztuki f i l m o w e j " Pudowkinowskie „istotą f i l m u jest montaż" i twierdził. Pudowkina. Klasycy teorii filmu — których Włosi lojalnie i bardzo szeroko popularyzowali* — o k r e * G u i d o A r i s t a r c o w pierwszej na ś w i e c i e „ H i s t o r i i d o k t r y n f i l m o ­ w y c h " w y l i c z y ł k a t e g o r y c z n i e . co innego. zbyt już wąskich i o d ­ ległych od twórczej praktyki. a tylko względy techniczne powodują rozgraniczenie np. Na poparcie swoich tez utrzymywał. Umberto Barbaro. że dzieło sztuki nie może zawdzięczać swego piękna jedynie swej treści moralnej i politycznej. gdy ma się do czynienia z dwiema sztukami czasowymi. entuzjasta i tłumacz Balazsa. Eisensteina. bez­ pośrednio zależy zawsze od jakiegoś mistrza i z kolei oddziałuje na uczniów. bardziej rewolucyjnych). Polskim wkładem w dziedzinę teorii była praca f i l o ­ zofa Romana Ingardena „ K i l k a uwag o sztuce filmowej'. ale na płaszczyźnie d y n a m i z m u : podkładanie muzyki (sztuka czasowa) pod obraz lub budowlę (sztuki statyczne) nie wydaje się uzasadnione. Natomiast rozwinięciem i poszerzeniem prac Bar­ baro jest działalność pisarska Luigi Chiariniego. Najdalej w entuzjazmie dla montażu szedł badacz włoski Renato May. ów „ f i l m f i l m o w y " g ł ó w ­ nie. czasem wręcz wyłącznie. marksista* — przez dwa p o w o ­ jenne lata także profesor Szkoły Filmowej w Łodzi — pierwszy podjął starania. W poszczególnych w y w o d a c h Barbaro widać często niebezpieczne odrywanie spraw treści i przekazu ideo­ w e g o w dziele f i l m o w y m od jego stylu i formy. Iwana Groźnego i Komedian­ tów z jednej strony. gdyż pełne przeświad­ czenie widza o autentyzmie filmu likwiduje jakoby jego postawę estetyczną. Chiarini chętnie o d w o ł u j e się do zdania G r a m s c i e go. z drugiej) zmuszają do rewizji poprzednich kryteriów. ślali ową „ s p e c y f i k ę filmową". bo t y l k o anormalne stosunki między ludźmi obywają się bez słowa). „ d o p ó k i istnieje sztuka filmowa". rytmizując fabułę przez serie kolej­ nych kondensacji. bez udziału formy. Że połączenia takie nie są. Naturalnie w dziele f i l ­ m o w y m ten k o l e k t y w n y charakter twórczości jest widoczniejszy niż gdzie indziej. miasto otwarte. który w 1948 r. jak w praktyce artystycznej. wpisująca film w fenomenologiczną teorię sztuki tegoż autora. nawet niemy. w y s u w a Chiarini główną swą koncepcję.

są u p a r t y m i k o n s e r w a t y s t a m i . A b s u r d e m jest mierzenie artyzmu f i l m u p r o p o r c j o n a l n i e do użytych w nim ś r o d k ó w „ c z y s t o f i l m o w y c h " . bo t e o r e t y z u j ą c y reżyserowie ( P u d o w k i n ) bardziej s ą s k o r z y p o d n a p o r e m k o n k r e t n y c h zadań g r u n ­ t o w n i e przemyśleć swe p o z y c j e . I on rów­ nież jest zdania. że ów „ f i l m " . nawet nie o t w ó r c ó w jako t a k i c h . pisze A r i s t a r c o myśląc o A r n h e i m i e . bo wtedy szczytem sztuki okażą się we­ sterny. o b y c z a j u . teatru i sztuk plastycznych. nacisku typu dokumentalnego ( „ a la G r i e r s o n " — jak precyzuje autor). także jej sztuczna izolacja od życia i praktyki i n n y c h sztuk. Iwan Groźny) nie odmawia możliwości osiągania rangi wielkiego dzieła sztuki. Trzeci z włoskiej trójcy. przeciwieństwo „ w i d o w i s k a " . wymagający radykalnej rewizji metod krytycznych.i „ f i l m y " . Nie tylko konserwatyzm jest z g u b n y dla teo­ rii f i l m u . Idąc za Gramscim wyznaczał Aristarco krytyce nowe. Nie trzeba chyba dodawać. maksymalnie „przezwyciężających teatralność". bardziej ś w i a d o m y c h arty­ stów. czczonych bezkrytycznie od czasów kina niemego*. tzn. oczyszczania ich z fetyszów. g ł ó w n e swoje poglądy wyłożył w z a k o ń ­ czeniu pracy „ H i s t o r i a d o k t r y n f i l m o w y c h " . a po­ wstałe w w y n i k u „ j e d y n e g o aktu twórczego". nie po­ przedzone etapem „ o p r a c o w a n i a literackiego". w k t ó r y m d o m i n u j e specyficzny język filmowy. o nowe życie moralne. był dla Chiariniego filmem neorealistycznym. literatury. T y m pierwszym (Hamlet. . bo ono samo zrodzi i n n y c h . ale o pewien t y p kultury. silniejszego naci­ sku życia na twórcę. Za bardziej artystyczne uważa jednak dzieła d r u g i e g o rodzaju. w y z w o l o n e od elementów innych sztuk. G u i d o Aristarco. Radził walczyć nie o tę czy inną i n d y w i d u a l ­ ność reżyserską. bardziej humanistyczne i daleko szersze pole do działania.p r o f e s o r o w i e . krytyk i scenarzysta. * T y l k o t e o r e t y c y . Jest to jednak język f i l m o w y wynikający z nowego. że w początku lat pięćdziesiątych zary­ sował się kryzys d o t y c h c z a s o w y c h teorii.

lekkomyślne zatruwanie środowiska natural­ nego. Świadomie izolujący się od świata hippisi. rządkowi rzeczy. dyskryminacji rasowej w USA. narkomani szukający har­ monii w wizjach światów nieistniejących. kwe­ stionowania zastanego). rewolucjo­ niści seksu zachwalający k o m u n y wolnej miłości lub urok s t o s u n k ó w homoseksualnych — to pozornie bie­ g u n o w e przeciwstawienie o w y c h walczących z policją aktywistów. ale wręcz l i k w i d o w a ł y p o w a ż n e k o n f r o n t a c j e k u l t u r y świa­ t ó w k a p i t a l i s t y c z n e g o i s o c j a l i s t y c z n e g o : przejawy k u l t u r y zeszły w hie­ rarchii w a ż n o ś c i na plan dalszy. ale także druga wojna światowa i powstanie kra­ jów d e m o k r a c j i ludowej były odległą przeszłością. upośledzenia społecznego kobiet. W krajach socjalistycznych doszło do głosu młode pokolenie. dla którego już nie t y l k o rewolucja roku 1917. rzutujący bezpośrednio na ich politykę kulturalną. urodzonego i w y c h o w a ­ nego w socjalizmie. W kinie socjalistycznym nie o d n o t o w a n o w i ­ d o c z n e g o w wielu innych kinematografiach konfliktu pokoleń. skostniałego i klasowego systemu uniwersyteckiego. objął przede wszystkim młodzież i dotyczył g ł ó w n i e „ b r u d n e j w o j n y " w Wietnamie. w y p o w i a d a l i się f i l m o w c y starsi i młodsi. XX Zjazd KPZR uznał konieczność walki z kultem Stalina i opowiedział się za tezą o p o k o j o w y m współistnieniu. Rangę tę obniżało jednak pojawienie się n o w y c h k o n f l i k t ó w (konfrontacja kubańska. Genewska konferencja sze­ fów wielkich mocarstw przypieczętowała niejako spa­ dek napięcia w stosunkach m i ę d z y n a r o d o w y c h . Oto w połowie lat pięćdziesiątych doniosłe wydarzenia polityczne o d m i e n i ł y bieg historii. bezsensowne przerosty k o n ­ s u m p c j i . tyle że odrazy niezbyt dla struktur kapita­ listycznych groźnej. nie najlepiej urządzony przez poprzednie pokolenia. Z tym większą pasją liczni f i l m o w c y Z a c h o d u zwrócili uwagę na nierówności startu życiowego. Najczęściej zadawali sobie pytanie. inter­ wencja amerykańska w Wietnamie). Niekiedy t w ó r c z o ś ć ta tak bardzo wyróżniała się od 198 . a f i l m y bardzo „ m ł o d e " (Dziewięć dni jednego roku) w y c h o d z i ł y s p o d ręki t w ó r c ó w o bardzo d ł u g i c h życiorysach. we Francji. W ramach współzawodnictwa między d w o m a g ł ó w n y m i supermocarstwami także współza­ w o d n i c t w o na terenie sztuki m o g ł o nabrać rangi dotąd nie spotykanej*. a także do g ł o ś n y c h manifestacji niezadowolenia w najbogat­ szych krajach Z a c h o d u . a ilość k o n t a k t ó w została poważnie ograniczona. wołających bez względu na realizm tego hasła: „ R e w o l u c j a ! Strzelać natychmiast!" A jednak były to niewątpliwie przejawy tej samej odrazy do wła­ dzy pieniądza. jaką hierarchię celów dopuszcza rzeczywistość socjalistyczna. przeciw „establishmentowi". O p r o b l e m a c h tego pokolenia. W USA ustały „ p o l o w a n i a na cza­ r o w n i c e " Komisji do Badania Działalności Antyamerykańskiej. Koniec gorących w o j e n w Korei i Wietnamie był równocześnie odskocz­ nią do zaniechania „ z i m n e j w o j n y " w jej najbardziej drastycznych przejawach. W wielu państwach demokracji ludowej dokonał się zwrot ku pewnej liberalizacji i mobilizacji także opozy­ c y j n y c h sił t w ó r c z y c h . Brak zgody na stary świat. Anglii. jakim wartościom poświęcić życie. uciekający w kontemplację entuzjaści b u d d y z m u spod znaku Zen. Przyrost d o b r o b y t u materialnego w krajach rozwi­ niętych został bardzo nierówno rozdzielony. Bunt przeciw zastanemu po* Paradoksalnie — o k r e s y d u ż e g o napięcia p o l i t y c z n e g o nie t y l k o nie sprzyjały. Oczywiście jednak najwięcej do powiedzenia o spra­ wach n u r t u j ą c y c h młode pokolenie mieli sami m ł o d z i . Wszystko to doprowadziło w połowie lat sześćdzie­ siątych do znamiennego ruchu umysłów. podrywających wiarę w stabilizację i przypominających o wiszącej ciągle nad światem groźbie. obję­ t y c h w s p ó l n y m mianem „ k o n t e s t a c j i " (sprzeciwu.VII OD KOŃCA ZIMNEJ WOJNY DO KONTESTACJI (1956—1968) Wszystkie opisywane w tym rozdziale procesy umie­ ścić trzeba na zupełnie specyficznym tle dziejowym. Daleko powszechniej pojawił się jednak w działalności mniejszych g r u p czy jednostek. Wło­ szech i Japonii (nie zawsze zresztą popieranych przez proletariat). d o p r o w a d z i ł aż do fali roz­ ruchów i starć z policją w USA. zmniejszanie szans m ł o d e g o p o k o l e n i a . czy jest ona reformowalna.

p r a w d a " . reżyser. Tarkowskiego. dopuszczano do tego miana po prostu dzieła. ma­ ło sprawdzalnych etykietek). ale granice zjawiska stawały się beznadziejnie nieostre i zaczęto wręcz pytać. W filmach t w ó r c ó w tej tendencji. Tendencje przeciwne. D y s k u t o w a n o wiele o „ k i n i e a u t o r s k i m " . Ponieważ nie interesował ich sam opis ulic. Wszystko . Po pierwsze. To by już w y m a g a ł o scenariu­ sza. subiektywistyczne. d o m ó w . milczącego zachowania się człowieka (domena tradycyjnej kinematografii dokumentalnej). nie przypominające niczego. przede wszystkim reżyserskich. u ł o ż o n e g o z góry scenariusza. że stawał się wyłącznym autorem dzieła. a nawet treści rozmyślnie zatajonych. istotne jest nie jakieś naiwne utożsamianie kamery z okiem boha­ tera (doprowadzone do absurdalnej pedanterii przez M o n t g o m e r y ' e g o w Pani jeziora). montaż myślowych skojarzeń. czekając na o d ­ krycie niby Ameryka na swego Kolumba. Umie odtąd bezbłędnie wypowiadać poję­ cia subtelne i złożone. traktującego jedne części materiału jako odsko­ cznie dla następnych. samo istnienie fikcji. „ c z y jesteś szczęśliwy?"). W o b u t y c h kierunkach osiągnięto rezultaty zastanawia­ jące. co zdziałano przed­ tem. w których scenarzysta i reżyser byli tą samą osobą. Po wtóre.. Tworzenie podwalin gramatyki i stylistyki f i l ­ mowej uznać należy w jakiejś mierze za zakończone: nie wydaje się. co i o wewnętrzne przeżycia widza. Tendencja obiektywistyczna może być uważana za ostatnią konsekwencję neorealizmu. Główną tendencją było odchodzenie od równika klasycznej narracji w stronę biegunów: krańcowej o b i e k t y w i z a c j i i krańcowej s u b i e k t y w i z a c j i . „trzecie kino polskie"). Żadna dziedzina doznań ludzkich nie jest już więcej zamknięta przed f i l m e m . nie zostawiającego o d b i o r c y żadnego marginesu dla s w o b o d n e g o wnioskowania. tryb w a r u n k o w y itp. Metodę swą nazwali „cinéma-vérité". Więcej — wahającego się. Ale w t y c h filmach kamera „ w c h o d z i ł a " w bohatera. ujawnienie jego ś w i a d o m y c h pojęć i przeko­ nań. ponieważ zgodzili się. bar­ dzo jednak t r u d n o wyjść poza ogólniki i pogłębić tą metodą wybrany temat. że najciekawsze prawdy tkwią wewnątrz człowieka — zmienili całą technikę pracy. montaż retrospekcji. nakładali maski i w rezultacie pokazywali się nam nie t a k i m i . jak autor książki czy obrazu (było to z pewnością słuszniejsze ujęcie sprawy. jakimi chcieliby być. mimo wszelkich róż­ nic. czy jest raczej bodźcem do fabrykowania nieprecyzyjnych. Obie nowatorskie tendencje. by zbyt wiele ś r o d k ó w f i l m o w e g o wy­ razu drzemało jeszcze w głębi czasów. Ich zdaniem. Jej reprezentanci: e t n o l o g Rouch. przedmiotów.reszty.Cinéma-vérité" wywarła w p ł y w o g r o ­ mny i głęboki. takie. uwikła­ nymi w jej s k o m p l i k o w a n e konflikty społeczne i t r u d n e dyskusje moralne. Resnais'ego. coraz głębiej przenikających do sedna sprawy. w których jeden t w ó r c a . demonstrowała tok jego myśli. „ k i n o . Troszczą się tyleż o wewnętrzne przeżycia bohatera. tylko takimi. Zmierzają do maksy­ malnej aktywizacji o d b i o r c y . zachowują jednak ten sam w s p ó l n y mianownik. przyprawy. A n t o n i o n i e g o . dokumentaliści Marker i Leacock — uznali nawet f i l m y Zavattiniego i De Siki za zbyt odległe od życia. Grupując d o w o l n i e wielu r o z m ó w c ó w bardzo łatwo otrzymać serię odpowiedzi 199 na w y b r a n y temat (np. ale pełnometrażowych f i l m ó w udało się według niej nakręcić zaledwie kilka. tylko u nas jest prawda! Tendencja ta w charakterze domieszki. zmuszenie go przez o d p o w i e d n i e „ ś l e d z t w o psychologiczne" do d u c h o w e g o strip-tease'u. Filmowani szybko przy­ bierali określoną pozę. Za g ł ó w n y sposób w y d o b y c i a prawdy uznali zasko­ czenie bohatera. jak komentarz bohatera. lecz przeniknięcie w cały świat d u c h o w y przedstawianych postaci drogą takich zabiegów. ujawniała zdumiewające rozbieżności między myśle­ niem a działaniem. . tak dalece d o m i n o w a ł swą osobowością nad resztą zespołu. ale także o d r u c h ó w p o d ś w i a d o m o ś c i . jakie poprzednio zarezer­ w o w a n e były jedynie dla literatury. Prawdy o nas samych nikt jeszcze — powiadali — nie pokazywał z tak zupełną szczerością. Gdy praktyka wykazała absurdalność tak pedantycznej de­ f i n i c j i . przygotowanie w kli­ n i c z n y c h warunkach atelier scen uprzednio zaplano­ w a n y c h — już tworzy barierę między f i l m e m a prawdą. o b e c n o ś ć aktorów o d g r y w a j ą c y c h role innych ludzi. socjolog M o r i n . utożsamiała się z n i m . Według kryteriów r y g o r y s t y c z n y c h miały je tworzyć filmy. zakres spraw wyraża­ n y c h był tu jednak wąski. czy nowy termin daje więcej korzyści w analizowaniu stanu kinematografii. nieprzewidziane reakcje filmowej po­ staci i przypadkowość k o m p o z y c j i dawały często po­ zorne tylko wrażenie prawdy. że nadawano jej aż o s o b n e nazwy (np. Dotychczasowe środki idealnie wyrażały przeżycia bohaterów filmów k o w b o j s k i c h . do w y w o ł a n i a u niego podniecenia m y ś l o w e g o oraz wyzwolenia go w pew­ nych granicach od dyktatury w s z e c h m o c n e g o twórcy. W krańcowych przypadkach (Osiem i pół. zrodziły się z p o d o b n e g o przeświadczenia: że najwięcej prawd ma kinematografia do odkrycia we wnętrzu człowieka. Gorzej było z bohate­ rami bardziej znamiennymi dla naszej epoki. m o n o l o g wewnętrzny. w p ł y n ę ł a bezspornie na zarzucenie w kinematografii „ n o r m a l n e j " wielu przestarzałych k o n w e n c j i . jakimi są. Sztuka f i l m o w a osiągnęła w tym czasie stan wielkiej dojrzałości. teraz zaczęła częściej pokazy­ wać człowieka myślącego. Jednak w swej czystej formie stała się na dalszą metę nie do utrzymania. Kinematografia pokazywała dotąd człowieka działającego.

I kiedy panorama odegrała już swą rolę w walce k o n k u r e n c y j ­ nej filmu z telewizją — nagle. Po pier­ wsze o postępach języka f i l m o w e g o : f i l m y takie przed 1940 r. były raczej nie do pomyślenia. Okazało się b o w i e m . na k t ó r y m wielkość obrazu uzale­ żniona byłaby od jego treści. „W czasach Vasco da Gamy wy­ prawa zamorska wzruszała bardziej niż w dobie transat­ lantyków" — pisał o t y m zjawisku pewien francuski kry­ tyk. po okresie paniki przycho­ dziła jednak nowa stabilizacja. półkolisty ekran. n o w y c h technik starają się o b u d z i ć dawne nadzieje. nakręcono w 1928 r. Wielu poważnych plastyków przyszło do kinematografii ani­ mowanej. nieledwie z roku na rok obniżyły udział panoramy do 2-3%. Rozszerzeniu ram ekranu towarzyszyły często inte­ resujące doświadczenia ze stereofonia. N o w a t o r s t w o formalne nie rozpalało jednak umy­ słów. w y m y ś l o n o nawet jeszcze doskonalszą taś­ mę o szerokości 70 m m . Reklamowe kampanie. masowego zamykania kin. widząc w niej nowoczesny rodzaj malarstwa. Ż a ł o w a ł epoki. Prawie wszystkie kinematografie borykały się w t y m okresie z konkurencją telewizji. Ruch dźwięku wzdłuż ekranu i w głąb skali kinowej t y l k o w wyjątkowych sytuacjach wzboga­ cał widza o d o d a t k o w e przeżycia. w k t ó r y m z a k o ń c z o n o pisanie gramatyki jakiegoś języka. które następnie k o m p o z y t o r miał opatrzyć jakąś muzyką. by nic nie przeszkadzało widzowi w delektowaniu się precyzją obrazu. często jednak rozprasza tylko uwagę widzów. T w ó r c z o ś ć taka — i wywołane przez nią dyskusje — świadczyły. a nawet 1956. 200 Ciekawsze estetycznie są dwa inne pomysły. byliśmy świadkami „ r e w o l u c j i " szero­ kiego ekranu. w z b o g a c o n e g o o wymiar czasu. w rezultacie przez telewizję została zlikwidowana. Jeden — to ekran zmienny. Wydaje się on logicznym uzupełnie­ niem widowiska f i l m o w e g o . S k o d y f i k o w a n o wszelkie korzyści estetyczne z ekra­ nu panoramicznego. W krajach socjalisty- . założone w wielu kinach instalacje z d e m o n t o w a n o . którą zainteresowani właściciele paten­ t ó w chcieli przyrównać do rewolucji dźwięku. Ta epoka minęła. w k t ó r y m z w r ó c o n e są nasze oczy. Chretien. po czym o wszystkim g r u n t o w n i e zapomniano. ile dość obojętne sztuce względy konkurencyjno-reklamowej walki z telewizją. w myśl sugestii d y s t r y b u ­ t o r ó w — skleić w całość. dźwiękiem przestrzennym. nie tylko nie skazywał poetów na bezczynność. gdzie o d d a w a n o prymat f o r m i e . tak jak w latach dwudziestych.na sprzedaż) kino autorskie w i o d ł o do autotematyzmu: reżyser tworzył film o tworzeniu filmu i o swoich przy tym obsesjach bądź nadziejach. jego zastosowanie dosięgło m i ­ strzostwa. Jednakże obawy o zakademizowanie kinematografii czy wręcz o jej „ k o n i e c " pojawiały się głównie tam. wg wynalazku prof. Upowszechnił się oczywiście kolor. że przy­ szłość kina leży w jakimś wielkim wynalazku t e c h n i ­ c z n y m . bez wszelkich po temu podstaw. co p o z w o l i ł o b y nasycić d w u g o d z i n n y seans znacznie większym ładunkiem treści oraz odświe­ żyć zapomniane możliwości montażowe przez w p r o ­ wadzenie obok montażu w czasie także montażu w przestrzeni. realizu­ jące dotąd 95% p r o d u k c j i na szerokim ekranie. grafików. W krajach kapitalisty­ cznych d o c h o d z i ł o do ostrych konfliktów. Już w 1897 r. gdy po paru latach kariery f i l m zacznie już schodzić z ekra­ nów kin. że wzbogacenie wrażeń widza przez rozmieszczenie g ł o ś n i k ó w w różnych punktach ekranu i po całej sali kinowej oraz rozbicie jednolitej ścieżki dźwiękowej na kilka kanałów ma dość o g r a n i ­ czone efekty. o d w ó c h sprawach. tak i w doświadczeniu p o t o c z n y m odbieramy obrazy t y l k o z tego k i e r u n k u . a reżyserowi utrudnia osiągnięcie zamierzonych efektów. kiedy wielu mala­ rzy. który odmieni wszystko. krytyków rzucało się z entuzjazmem w filmową przygodę. Podobnie jak w kinie. Pierwszy film systemem Cinemascope. Jednak okazało się. powołana niejako do życia przez telewizję. Tak tedy panorama. Moment. na p o d o b i e ń s t w o współczesnego malar­ stwa.. jakie wybuchają od czasu do czasu dla lansowania. zanim ich nie przypomniał zmodernizowany system Dolby. w której możliwości f i l m u były mizerne. Drugi — to poliwizja Abla Gance'a: wzbogacenie g ł ó w n e g o obrazu obrazami uzupełniającymi bądź przeciwstawnymi na d o d a t k o ­ wych ekranach. Kinematografie.. ale dźwięki odbieramy w życiu ze wszystkich stron naraz. Po 1953 r. Kiszkowate wydłużanie f o r m a t u obrazu i otaczanie widza „ j a k w ż y c i u " p ó ł k o ­ lem ekranów — w p e w n y c h d r a m a t u r g i c z n y c h o k o l i ­ cznościach potęguje wrażenie. Grimoin-Sanson opatentował swą „ c i n e o r a m ę " . bądź co bądź. a montażysta. ale wydawały się nieskończone. że panoramiczność f i l m u stanowi podstawową przeszkodę w sprzedaniu go telewizji. który pomnażał narratorskie i malarskie możliwości twórcy. P o m y s ł t e n zgalwanizowała nie tyle naturalna konieczność. pano­ ramiczny obraz. została raptownie zarzucona. które nie znalazły jeszcze praktycznego rozwiązania. rewelacyjnych rzekomo. Po w t ó r e o rosnącym prestiżu reżysera f i l m o w e g o w ogóle: już nawet w H o l l y w o o d przestawał ostatecznie być f a c h o w c e m (jednym z kilkunastu) od aranżowania przy p o m o c y wynajętych przez producenta aktorów — ko­ lejnych ujęć z napisanego przez scenarzystów sceno­ pisu: ujęć. Fala zainteresowania stereofonia szybko opadła. ale bywał częstym bodźcem do rozkwitu literatury. na który kilka projekto­ rów równocześnie rzutowało uzupełniający się. bankructw. w początku lat 70-tych.

a w pewnej mierze i samym t w ó r c o m . Kiedy zdawało się. Niewiele zobaczył błysków nadziei. a nawet musi studio­ wać b o g a c t w o tak samo. godności ludzkiej. katolickiego myśliciela). znajdują- cego przyjemność w odbiorze f i l m ó w a m b i t n y c h i my­ ślących. gdzie spodziewano się p r ó b odpowiedzi pozytywnej (tra­ giczna postać Steinera. prawdziwego znawcę mowy ekranu. a niektórzy chyłkiem wysiadali w ogóle. ogarniających bardzo różne środowiska tej sa­ mej zamożnej i beztroskiej klasy. Tymczasem jednak w i d z o m . Skoro język filmu jest w zasadzie g o t ó w . Słodkie życie (1959) zbudowane było inaczej: nie w o k ó ł cierpiącego bohatera*. marzenia. Problemy te zaatakowali dwaj wielcy moraliści. w y s n u t y c h z doskonałej obserwacji obyczajowej. Ale najrozmaitsze jego gatunki i o d r ę b n o ś c i stylów dopiero teraz zaczynają się różnicować i rozwijać". epicka konstrukcja Słodkiego życia ustą­ piła w Osiem i pół (1963) delirycznej eksplozji. Sytuacja ekonomiczna Włoch przestała uprawniać w sztuce konflikty wywołane dramatycznymi krzywdami społecznymi. Telewizja zaczęła o d g r y w a ć wobec filmu tę samą rolę.. jaką pół wieku temu odegrał film wobec teatru: odbierała kinom niewybrednego widza. wyrzuty sumienia. w s p o m n i e n i a z m ł o d o ś c i . samotności. ale też z jej przeszywającym liryz­ mem. Ten wielki i przykry film był mądry mądrością negatywną: wyrażał bezradność z a g u b i o n e g o t w ó r c y w o b e c jego świata. że wraz ze zmierzchem p o w o j e n n e g o neorealizmu Włochy utracą prymat w kine­ matografii — głos d w ó c h włoskich mistrzów znowu zafas­ c y n o w a ł świat. spadek frekwencji kinowej dał się jednak odczuwać w niema­ ł y m stopniu. W losach starego oszusta i naiwnej dziewczyny ulicznej. umyślnie naiwne symbole. cierpienia i odkupienia. Wprawdzie już w pierwszych latach po wojnie uprzedzał Zavattini przyszłe zarzuty. „ A s t r o n o m i c z n e odległości oddzie­ lają ludzi — powiedział. brak możności zrozumienia bliźniego. Pod s w y m szyderczym t y t u ł e m (który prędko wszedł do m o w y potocznej) Fellini zdumiewająco subtelnie — od wewnątrz — zanalizował różne f o r m y obsesji dręczących społeczeń­ stwo pozbawione trosk materialnych. Koniec poprzedniego okresu z b i e g ł s i ę z kryzysem neorealizmu w jego pierwotnej postaci. tak hojnie pokazy­ wanej w śmierdzących stęchlizną zaułkach. uwaga t w ó r c ó w może się przesunąć ku treści. Realistyczna. Dalekowzro­ czny Béla Balazs pisał w swej „ S z t u c e f i l m u " : „ Z e s p ó ł f o r m f i l m o w y c h dla wyrażenia s k o m p l i k o w a n y c h nawet subtelności wydaje się w pewnej mierze ukształtowany.. Bohaterem o niewątpliwych rysach samego Felliniego był tu reżyser f i l m o w y Guido. Jedyna d r o g a pokazana z sympatią w a l e g o r y c z n y m zakończeniu prowadziła na zewnątrz opisywanego świata. a o k t ó r y m widz d o w i a d y w a ł się mało: miała to być jakaś krytyka społeczeństwa opartego na * Dziennikarz g r a n y przez M a r c e l l o M a s t r o i a n n i e g o był t y l k o prze­ w o d n i k i e m p o k r ę t y c h alejach f i l m u . Film zaczynał się z n a m i e n n y m snem człowieka o nieludzkości cywilizacji: u w y l o t u dusznego tunelu stał zablokowany. z wyjątkiem idei. szczęścia. Film składał się t y l k o w części z opisu rzeczywistości. zapuszczając sondy w życie psychiczne swych współ­ czesnych*. Zaczęliśmy od nędzy tylko dlatego. inni popadali w zde­ nerwowanie. d w u k r o t n i e zstąpił Fellini na twardą ziemię: w Nie­ bieskim ptaku i Nocach Cabirii (1955 i 1956). nawet tam. a zdjęty paniką. który ów bohater przygoto­ w y w a ł do realizacji. nieuświado­ mione lęki. kilkurzędowy sznur s a m o c h o d ó w . Przesiadanie się w i n n ą tematykę nie o d b y ł o się u neorealistów w najlep­ szym porządku — jedni się spóźniali. nie wypowiedziane pożąda­ nia. utożsamiłsię neorealizm z „ k i n e m a t o g r a f i ą suszonej bielizny". jak nędzę. Fellini i A n t o n i o n i . mdlejący kierowca wśród kompletnej obojętności otoczenia nie mógł wydostać się z tej pułapki. — Żyją obok siebie nie widząc własnej samotności. nie wchodząc ze sobą w żadne praw­ dziwe związki".c z n y c h f i l m i telewizja nie były antagonistami. ale wzdłuż pewnych zjawisk spo­ ł e c z n y c h . Społeczeństwo z jego f i l m ó w to twór c h o r y na brak miłości. pozostawiała zaś w kinach (a może nawet d o p i e r o ściągała do nich) o d b i o r c ę wymagają­ cego. 201 . pisząc: . Resztę zajmowały uboczne komentarze mę­ d r c ó w i g ł u p c ó w . Pstre i stale zmienne pole obserwacji nie dostarczało w n i o s k ó w r ó ż o w y c h . Społeczeństwo. przytoczonego w strzępach. E k o n o m i k a Włoch wyszła z powojennej fazy niedo­ statku. zapewniwszy sobie egzystencję. szukał reżyser g ł ó w n e g o niepokoju naszych czasów. Po La stradzie z jej chrześcijańską apologią pokory. więcej ognisk degeneracji..Neorealizm może. żądającego łatwej rozrywki. w k t ó r y m wszystkiego jest w nadmiarze. Jak pestka w o w o c u — tkwił gdzieś w środku p o m y s ł f i l m u . * O b a j t w ó r c y są z r e g u ł y r e a l i z a t o r a m i s w o i c h w ł a s n y c h scenariuszy. koszmary senne. WŁOCHY WSZYSTKO JEST TAK SZALENIE ŁATWE. że jest ona jedną z najbardziej znamiennych cech współczesności". stanęło wobec p r o b l e m ó w f u n d a m e n t a l n y c h : sensu życia.

że jako t w ó r c a jest pusty. ale samo moralne prawo t w ó r c y do przemawiania. Jak niegdyś Stroh e i m . ale wie­ dział i to. krzykiem k o l o r o w y m i przeładowa202 . Z n a m i e n n e . W twórczości Felliniego bez t r u d u w y k r y ć można ślady inspiracji chrześcijańskiej. d o k o n a ł o b r a c h u n k u i przekonał się. Ale jest to krzyk bez echa. Chciał być uczciwy. Bezlitosnej krytyce poddano nie jakieś drobne machinacje z f a b r y k o w a n i e m gwiazd. Nie brak było p o k o r y takiemu sta­ nowisku! Sztuka f i l m o w a od Lumiere'ów była sztuką twierdzenia. z wyjątkiem moralności. sądził. czyniące odrazę widza wręcz patetyczną. Więcej drogowskazów stawia Fellini-Satyricon (1969). Nowy t o n usprawiedliwiony był w jakiejś mierze t y m . albo wróżyła o przyszłości z czkawki człowieka przejedzonego — miał złowrogie analogie ze współczesnością. daremny. zakończona kosmiczną ucieczką garstki spra­ w i e d l i w y c h w Sodomie. że o d m a w i a ł zna­ czenia krytyce. w swym s k o m p l i k o w a n y m . że imperium cezarów niebawem ulegnie zagła­ dzie. że o r y g i n a ł awanturniczo-łotrzykowski oczyścił Fellini z niefrasobli­ wej obyczajowości na rzecz apokaliptycznych koszmarów u p a d k u i rozkładu. Koniec pewnej cywilizacji — która odrąbywała dla rozrywki ręce. Fellini jako piewca społeczeństwa tracącego solidną spój­ ność pokazuje z f renetyczną szczerością. że od czasów Homera wszystko się w życiu ludzkości zmieniło. Powiedział. c h a o t y c z n y m filmie b u d o w a ł Fellini istne piramidy brzydoty i zwyrodnienia. małostkowych tabu i kompleksów bez wyjścia. To jednak nie było wszystko. by przyprawić protezy ze złota. że ma coś ludziom do powiedzenia. Michelangelo A n t o n i o n i przeciwnie: jest moralistą laickim. że czło­ wiek tak odważnie atakujący nieznane w nauce. Ale G u i d o rezygnował z ukończe­ nia f i l m u . c h o ć zgodnie z pierwowzorem Petroniusza Arbitra dzieje się w I wieku po Chrystusie. że w y k w i n t n y Petroniusz umrze z m u s z o n y przez swego Cezara do samobójstwa. że może ona być sztuką wątpienia. „ p o z b a w i o n e m i ł o ś c i " — co mamy p r a w o rozumieć jako pozbawione porządkującej i kierowniczej idei — sam deklarował się tak bardzo ich częścią. boi się Słodkie ż y c i e (Anita Ekberg) Osiem i pół egoizmie. którą m ó g ł b y pod adresem o w y c h środo­ wisk sformułować. c h o ć b y nawet pojawiały się w niej również ataki na katolicką bigoterię i religiancki f o r m a ­ lizm. Artysta portretujący owe środowiska. Krzykiem bezsiły. bezradny.nym zmysłową ornamentacją wydaje się Giulietta i duchy (1965) z jej g o r ą c z k o w y m poszukiwaniem ucieczki ze świata hipokryzji. że XX-wieczny adaptator wiedział wię­ cej od autora: wiedział. Nigdy może kinematografia nie posypała sobie tak żarliwie g ł o w y p o p i o ł e m .

wyra­ zistość skąpego zresztą d i a l o g u . atakował na ulicy swą ukochaną. rozżalony. jak żaden może inny t w ó r c a współczesny. w y g w i z d a n a i nagrodzona na festiwalu w Cannes. Reżyser zrozumiał p o m y ł k ę i swoją tezę o zanikaniu więzi międzyludzkich przypisał w następnych filmach tej części ludzkości. Ale reży­ ser wyraźnie nie chciał skorzystać z przywilejów wszech­ wiedzącego. a k t y w n y t ł u m . która przeżywa szok z po­ w o d u w y p a d k u s a m o c h o d o w e g o (jest więc dodatkową ofiarą techniki). Rozpaczą istnienia d o t k n i ę c i są wszyscy. wrogiej t e c h n i k i wielkoprzemysłowej. Lea Massari) nieznanego w etyce. wyniesione z f i l m ó w k r y m i n a l n y c h . Kiedy w Złodziejach rowerów bohater c h w y t a ł na ulicy złodzieja. i że popadł w „ b e z s e n s o w n e dłużyzny". co się z nią stało. portretowanej przez A n t o n i o niego. w k t ó r y m wszystko jest tak szalenie łatwe. jak i robotnik sezonowy (Krzyk). musiał zostać wyjęty z realnego świata i odizolowany od stosun­ ków z p r a w d z i w y m otoczeniem n i e s p o k o j n y m i w ę d r ó w ­ kami po mglistych równinach nadpadańskich. ale p o n a d t o postawieni na tle duszącej. Ale proletariacki bohater Krzyku (1957). j e d n o ś c i n e r w o w e j i oszczędnej muzyki z obrazem. przygaszeni przez narzucającą się obecność k o m b i n a t u chemicznego. natychmiast włączał się do akcji solidarny. bierny jak c h ó r w greckiej tragedii. Alboż mało bywa w życiu wydarzeń nie w y j a ś n i o n y c h ? Interesowało go całkiem co innego: jak ł a t w o godzą się ludzie ze zniknięciem kogoś bliskiego. jak nietrwałe jest piękno uczu­ cia w t y m świecie. że s w y m stwierdzeniom może nadać wymiar uniwersalny. Tu bohaterowie zostali nie t y l k o odosobnieni w swej d u c h o w e j s a m o t n o ś c i . Tak jak i starożytna Rawenna przygaszona jest wyziewami protagonista. jego nieodłącznej wystąpiła zdumiewająco szczera Jeanne Moreau — osiągnął A n t o n i o n i taką gęstość nastroju. Najbardziej szokującym wystąpieniem w jego twór­ czości była Przygoda (1959). t ł u m stał obojętny. A n t o n i o n i uważał. Oburzano się. W Czerwonej pustyni (1964) pojawiły się jednak nowe m o m e n t y . która egzystuje poza troską o chleb powszedni. jak mało zmienia to w ich ż y c i u . że autor. ponadklasowy. zwłaszcza zaś bohaterka. Samobójstwem kończy u niego z a r ó w n o snobka z w y t w o r n e j socjety (Przyjaciółki). zostają jakby zdegradowani. Zwła­ szcza w Nocy — gdzie o b o k Moniki Vitti. Zaćmienie ( M o n i c a Vitti) . T y l k o za cenę t a k i c h radykalnych i sztucznych zabiegów izolacyjnych udało się przenieść na bohatera cechy zupełnie innej klasy. koncentrując się na postaciach kobiet. aby poddać się dyktatowi reżysera. nie wyjawił nigdzie. Kiedy bohater Krzyku. Nowa etyka — na co zdają się liczyć stworzone przez niego postacie — powinna zaradzić naj­ większej tragedii współczesnego świata: przerażającej nietrwałości stosunków między bliskimi sobie ludźmi.Przygoda (Gabriele Ferzetti. W Nocy i Zaćmieniu (1961 i 1962) rozwijał reżyser te same tematy. Cóż jednak miałoby nakazać A n t o n i o n i e m u oparcie filmu na wyjaśnieniu zagadki zniknięcia? Chyba t y l k o przyzwycza­ jenia widza. pokazawszy 203 fakt zniknięcia dziewczyny w trakcie wycieczki jachtem oraz mozolne jej poszukiwania. Wszyscy o n i .

możliwie t y p o w y c h i — dla d o g o d z e ­ nia nie przyzwyczajonemu widzowi — zabarwionych melodramatycznie. Choć akcja filmu działa się współcześnie z realizacją — struktura opisywanej społeczności sięgała czasów za­ mierzchłych i p o d o b n e m u opisowi m o g ł a s i ę p o d d a ć j u ż w 1945 r. k t ó r y c h tematy mogły zain­ teresować neorealizm już we wczesnym etapie jego roz­ w o j u . historia legendar­ nego wodza mafii sycylijskiej i próba politycznego osądu jego działalności. montaż f i l m u p r z y p o m i n a w y w ó d historyka-publicysty. Mamy tę cywilizację za trzeźwą. który określa funkcje także i sztuki filmowej) to pozornie s y n o n i m niewzruszonego obiekty­ w i z m u . a więc bądź cofnięte w przeszłość. Kamera to tylko chwyta. m o d n e g o f o t o ­ grafika i fotografa mody. Ale są i nowe cechy. Jak na subtelnego krytyka istniejącej moral­ ności jest to zaskakująco mało. Z drugiej strony są to filmy. są wycieczką w najbardziej egzotyczne regiony Sardynii. Rzeczywiście. co można by określić jako rzekomy obiektywizm naszej cywilizacji. drzewo to drzewo. Poprzez bohatera filmy te tłumaczą epokę. Salvatore Giuliano Francesco Rosiego (1961 ) to tuż powojenna. Reżyser chce. Wziął więc A n t o n i o n i takiego jej reprezentanta. co rzeczywiście istnieje. O d m a w i a sobie muzyki na rzecz s y m f o n i i autentycznych dźwięków. że porzucił temat s a m o t n o ś c i . De Seta w Ban­ dytach z Orgosolo idzie w reżyserskiej ascezie dalej niż niegdyś Visconti w Ziemia drży. W życie bohatera wdziera się nagle zbrodnia. Starannie wplata się ważne wydarzenia historyczne. dehumanizacji. że przyjął schemat filmu kryminalnego (ten jest tylko kanwą). „zagrane". Syn swojej sfery. T y l k o we w s p o m n i e n i u (śnie?) o dale­ kiej wyspie szczęśliwej mamy przez chwilę prawo do błę­ kitu nieba. Reżyser Salvatore Giuliano odrzucił zdecydowanie po­ stawę opowiadacza-beletrysty na rzecz postawy kronika­ rza. obojętnej (film jest barwny). Lęk jest najpowszechniejszym uczuciem o d c z u w a n y m przez postacie A n t o n i o n i e g o . Choć wszy­ stko to zostało zrekonstruowane. zdrowego brązu opalonej skóry i różanego pia­ sku plaży. bądź mówiące o terenach i społecznościach tak zacofanych. które metodą neorealistyczną penetrują nową rzeczywistość: sytości. WŁOCHY NIEUSTANNE ZDOBYWANIE DEMOKRACJI P o c h w i l o w y m załamaniu. że właściwie t k w i ą c y c h jeszcze w tamtej f o r m a c j i : p o w o j e n n e g o g ł o d u . jest historią bezpośrednio powojenną. Więcej: w b r e w t y t u ł o w i nie mamy tu nawet bohatera. To m o d n y fotografik. wyzbyte efektownych zbiegów okoliczności. Żaden film XX w. Czy filmy te są tylko kopiowaniem metod okresu „ b o h a ­ terskiego"? Pozornie Rozbójnik m ó g ł b y się wydać p o w t ó ­ rzeniem f o r m u ł y Pod niebem Sycylii: bierze się doniosły proces społeczny i szuka jego o d p o w i e d n i k a w czyichś p r y w a t n y c h losach. nie uzyskuje owego archimedesowego p u n k t u oparcia. W Powiększeniu (1967. c h o ć ­ by nawet pozbawione bezpośredniego związku z losami bohaterów. w intere­ sie własnych postaci pragnąłby poruszyć z posad ziemię.k o m b i n a t u . odmawia sobie światła sztucznego. Z wyjątkiem w s t ę p u . Z jednej strony są to filmy. za obcą mistyce i irracjonalizmowi. film zrealizowany w Anglii) wielu widzów nie umiało odnaleźć „ s w e g o " Antonioniego. epokę człowieka będą­ cego w niewoli rzeczy. po onieśmieleniu sukcesami Felliniego i A n t o n i o n i e g o scheda neorealizmu znowu d o ­ 204 szła do głosu. które p o w r ó c i ł y do traktowania bohatera jako w y t w o r u szero­ kiego kontekstu historycznego. Ale g d y nie dotyka społecznych u w a r u n k o w a ń jednostki. t w ó r c y zwią­ zanego z neorealizmem jeszcze w jego bohaterskim okre­ sie. ale dlatego. dającego we wnętrzach malownicze . Wreszcie Bandyci z Orgosolo Vittorio De Sety (1961). o b y w a ­ tel naszego rzeczowego wieku XX. Rozbójnik Renato Castellaniego (1961). Perfidnie zatarł tu reżyser granice między zmyśleniem a faktem. A jednak niezbite d o w o d y rzeczowe nikną i bohater. Pojawiła się grupa f i l m ó w w y b i t n y c h . kiedy widzimy martwego Giuliano na b r u k u i słyszymy monotonną lekturę policyjnego p r o t o ­ k o ł u . tropiącą społe­ czne korzenie kalabryjskiego „ b a n d y t y z m u " w okresie opadnięcia fali b u n t ó w c h ł o p s k i c h . Stół to stół. czy obiektywna prawda istnieje. choć do najbliższej nam współczesności sięgająca. byśmy się nad nimi litowali. chaosu i zastoju. utrzymana w tonacji zimnej. który zrezygnował z wszelkich wątków romansowych. kryją się jakieś niepokojące funk­ cje mitotwórcze. T y m razem zainteresowało go coś. przedstawicielkami jedynie dziś skutecznej mitologii. Dla­ tego w zakończeniu bohater tak łatwo przejmuje reguły życia udawanego. nie wyraził sugestywniej dziecinnego lęku przed m o l o c h e m cywilizacji technicznej. który uchodzić może za okaz trzeźwości do kwadratu. kiedy z nie znaną sobie paczką młodzieży gra w nie istniejącą piłkę. On tworzy ze zwykłych dziewczyn wielkie modelki. Nie dlatego jednak. Jego obiek­ tyw (ten sam obiektyw. szarej. Prywatne historie są prostsze. neokapitalizmu. sam nie jest w końcu przekonany. A jednak już w samej profesji bohatera. sprawdzalną. jednego z największych d o k u m e n t a l i s t ó w w ł o s k i c h . które z kolei — w świecie kultury masowej — stają się księżniczkami prasy bulwarowej. poświad­ czona a r g u s o w y m okiem p r a w d o m ó w n e g o o b i e k t y w u . życia na niby. ukazuje tu twórca oblicze odmienne. gdzie warunki automatycznie niejako wpędzają nędzarskich pasterzy w szeregi w y j ę t y c h spod prawa. nie z o b a c z y m y ani razu jego zbliżenia. empiryczną.

Ręce nad m i a s t e m (w ś r o d k u Rod Steiger) B i t w a o Algier efekty. udare­ mniająca społeczną kontrolę. W konsekwencji f i l m apelował o a k t y w n o ś ć spo205 . gdzie najczęściej tego obywatela w o d z o n o za nos. ale często ujawniającego niepotrzebnie obecność filmowca.. że ten patetyczny temat opiewał klęskę: zdła­ wienie przez inteligentnego p u ł k o w n i k a spadochroniarzy całej konspiracji algierskiej. demaskując niewiarygodną bez­ karność winowajców. Temat przypominał Rzym. wy­ chodzi niespodziewanie na ulice cała ludność arabska.cinéma-vérité" (o której niebawem). według w s p o m n i e ń Saasi Jacefa.). Dzięki t e m u uzyskał chropowatą fakturę kroniki aktualności. nakręcona do spółki z Algierią. ale oczywiste konflikty okresu p o w o j e n n e g o . Pośpieszni grabarze neorealizmu twierdzili. Rosi podjął fascynujący Włochy temat wiel­ kich afer b u d o w l a n y c h . gdzie rządziła chadecja. uczestniczył w wizjach l o k a l n y c h . akcja nagle przeskakiwała o trzy latâ. Z d o k u m e n t a l n y c h inspiracji wyrosła również Bitwa o Algier (1966) Gillo Pontecorvo. „ B a r d z o późno zdobyliśmy we Włoszech demokrację — powiada Rosi. Ciekawe. że w s w y m trybie p ó ł d o k u m e n t a l nym umiał on wyrażać ostre. ale p o m n o ż o n e o doświadczenia paryskiej . którą udawało się stosować głównie tam. że jest natomiast bezsilny w okresie.łeczną. poczynających sobie jak udzielni książęta na rządzonych przez siebie terenach. że żadna z t y c h afer nie byłaby możliwa bez pokrywki „ l e g a l i z m u " . Spędził pół roku na śledzeniu najgłośniejszych procesów. Oskarżył także t y c h . tak wiarygodną. nie cofając się przed lojalnym wyliczeniem a r g u m e n t ó w o b r o n y . — Właściwie ciągle ją jeszcze zdobywamy". gdzie „ p o k ó j francuski" zdaje się panować na pokolenia. f i l m stanowił równocześnie wgląd w moralność życia politycznego Włoch. Film o narodzie z d o b y w a j ą c y m ś w i a d o m o ś ć wolności. zwłaszcza tam na p o ł u d n i u . By dowieść czegoś przeciwnego. o współodpowiedzialność prostego obywatela za kraj. W s p a c y f i k o w a n y m . Ale było w filmie jeszcze j e d n o dno: rozpanoszenie bonzów p o l i t y c z n y c h . Dopiero g d y p u ł k o w n i k wysa­ dzał w powietrze kwaterę ostatniego przywódcy ruchu (fakt autentyczny z 1957 r. Poza z n a k o m i t y m ujawnie­ niem m e c h a n i z m u przestępstw. s p o k o j n y m Algierze. w którym konflikty skomplikowały się i zamaskowane zo­ stały d y m n y m i świecami stabilizacji. S a m o ż y c i e p o d y k t o w a ł o scenariuszowi tezę. tylko sam problem do rozgryzienia. którzy bezpośrednio prze­ stępstwa się nie d o p u ś c i l i . Z w y c i ę s t w o na festiwalu w Wenecji Rąk nad miastem Rosiego (1963) otworzyło inną kartę. Reżyser nie miał pierwotnie nawet szkicu scenariusza. miasto otwarte i Paisę. jednego z p r z y w ó d c ó w ruchu o p o r u przeciw kolonizatorom f r a n ­ c u s k i m . żądając niepodległości. w e r t o w a ł stare i n o w e a k t a .

wkraczającą na arenę polityczną i nie wahającą się poświęcić wodza czerwonych koszul (film kończy się egzekucją jego żołnierzy). marzycielski Chrystusik w bokserskich rękawi­ cach. masakry). którym obiecał odkupienie i królewstwo niebie­ skie. Niewątpliwie odszedł daleko od powściągliwości plasty­ cznej zZiemia drży ku stylizowanym i w y t w o r n y m k o m p o ­ z y c j o m oraz kunsztownej dramaturgii. t y m razem skierowanej o d w r o t n i e : film t r o p i ł kwalifikowanego majstra z północy zwerbowanego do u r u c h o m i e n i a nowej f a b r y k i na pozbawionej robotniczych tradycji Sycylii. t y l k o dość d o ­ wolnie budując jej wizję z elementów licznych kultur. Te zainteresowania zawiodły go do mitu Chrystusa. który z ujmującą szczerością p o d ­ jął jeden z g ł ó w n y c h t e m a t ó w naszej d o b y : stosunek czło­ wieka współczesnego do marksizmu. w życiu dzisiejszych Włoch wiele rzeczy d o n i o s ł y c h . Trzeba im otworzyć oczy. nie rekonstruując zresztą naukowo greckiej starożytności. nie zostawiającej miejsca na improwizację. sztuk. ale zaraz p o t e m sięgał po k o t u r n y . Ale nie lekcja historii jest ważna. Bertolucci odważnie zajął się przykładem negatywnym: odejściem czy nawet zdradą arystokratycznego paniczyka. Narzeczeni (1963) szli znowu śladem emigracji wewnętrznej. w rzadko stosowanej formie realistycznej sagi rodowej. i to nie starego rutyniarza z t r a d y c y j n y c h anegdot. które pośpieszni przechodnie mijają nie widząc. Ale bo też bohaterów w y b r a ł sobie jak z powieści Dostojewskiego. Luchino Viscontiego. podejmował epicki temat zetknięcia się matriarchalnej rodziny kalabryjskich c h ł o p ó w z uprzemysłowioną północą. i ciężko przeżywa zbliżającą się starość wraz z n i e u c h r o n ­ n y m przemijaniem świata. Mateusza (1964) pokazuje Syna Bożego jako prostego chłopa z Nazaretu. stylów architektonicznych i f o l k l o r u muzycznego z różnych stron świata. Historycznie biorąc jest to pamflet na XIX-wieczną burżuazję. Nie zadał sobie reżyser t r u d u . źle się kojarzyły z p r y m i t y w n y m c h ł o p s t w e m Kalabrii. Nigdzie jednak strona widowiskowo-dekoracyjna ani malowniczość jego bohaterów. ł a t w y m psikusem z r o b i o n y m na złość otoczeniu. W filmie Rocco i jego bracia (1960) Visconti. Posada (1961). potem scenarzysta zaczął samodzielną działalność reży­ serską od szkiców z życia lumpenproletariatu. WŁOCHY TRADYCJE ZDOBNEGO WIDOWISKA W poważnej części kina włoskiego poprzez szczególnie tu silne zainteresowania społeczno-polityczne przebija nie mniej tradycyjna skłonność do malowniczych widowisk. jakich nie powstydzi­ liby się Japończycy. prowokująco zgrzebnych. Zwłaszcza a n a c h r o n i c z n y i po literacku zmyślony wydawał się sam Rocco. Współczesne fakty. Z p o d o b n e g o podniecenia umysłów wyrósł skromny. będącego jego światem. gdzie antyczny świat greckich państw-miast czy państw-wsi przestawiony został w wymiarach o d m i t o l o g i ­ z o w a n y c h . 1962). Nie d a r m o p o m y s ł filmu zrodził się w trakcie adaptacji Białych nocy rosyjskiego pisarza. o dandysowatej twarzy Alain Delona. jak dzieje się historia. który widzi. w kontrowersyjnym d o r o b k u Pier Paolo Pasoliniego. wyprzedzały również filmy Ermanno Olmiego.że nie c h c i a ł o się wierzyć. Dała o sobie znać np. Filolog z uniwersytetu w Bolonii. rozżarzone do białości charaktery. d w ó c h p o z i o m ó w u p o d o b a ń i potrzeb zademonstrowany został za pomocą pretekstu i n t y m n e g o : korespondencji rozłą­ czonych kochanków. obdarzonych namiętnościami g r u b o ponad przeciętne miary. Proces aklimatyzacji t y c h pariasów pokazywał reżyser jako na­ jeżony trudnościami bardziej psychologicznymi niż so­ c j a l n y m i . boleśnie ś w i a d o m e d o k o n y w a n e g o ustawicznie w y b o r u . Czy filmy Olmiego są źle s k o n ­ struowane? „ T a k . Tragiczne. Filmy Olmiego nie pragną k o n ­ struować prawd. wywoływanej przez przemysł. ich wnikliwa i bezstronna obser­ wacja. jego debiut. a nawet operowe. Burt . ale urzędnika początkującego. by nasycić film takimi paroksyzmami uniesienia (gwałty. gdy przestał być potrzebny. W scenerii tych szkiców u m i e ś c i ł g r o t e s k o w y traktat filozo­ ficzny Ptaki i ptaszyska. powiadają. posługują­ cego się soczystym rzymskim dialektem (Włóczykij. nie prowadziły go do poz­ bawienia konfliktów ich historycznej konkretności. by znaczna część ujęć nie pochodziła z archiwaliów. przywódcę u b o g i c h pasterzy. bo rzeczywistość jest też źle skonstruo­ wana!" — odpowiadał k r y t y k o m O l m i . Z pewnym wahaniem określić w y p a d a miejsce j e d n e g o z o j c ó w wczesnego neorealizmu. Z pewnością działały w t y m kie­ runku jego zainteresowania teatralne. poeta. raczej przełamywanie się tej lekcji w świadomości starego. W bardziej u m i a r k o w a n y m Lamparcie za książką G i u ­ seppe T o m a s i e g o di Lampedusa kazał Visconti o b s e r w o ­ wać narodziny i klęskę plebejskiego mitu Garibaldiego — sycylijskiemu arystokracie. nie rozumiejąc. Plebejską scenerię zachował również w Królu Edypie i Medei. gdzie próbował swój ludowy mar­ ksizm przetykać katolicyzmem. przyjęciem malowniczych pozorów. pragną je odkrywać. niezręczny miejscami debiut Bernardo B e r t o l u c c i e g o Przed rewolucją (1964). co w kinematografii włoskiej było koncepcją dość niezwykłą. Kontrast d w ó c h t y p ó w cywilizacji. była dramatycznie prawdzi­ w y m sprawozdaniem z niefotogenicznej egzystencji urzęd­ nika. mądrego człowieka. W 206 Ewangelii wg św. Visconti w y c h o d z i ł niewątpliwie ze społecznego konkretu. by w m o t y w a c h odejścia pani­ czyka zanalizować choć jeden o wadze obiektywnej. dla którego k o m u ­ nizm był reakcją myślową. Jest. szukając uparcie punktów stycznych między obu systemami.

Wreszcie dekoratorska stylizacja nie jest o b c a Franco Zeffirellemu. Lancaster z b u d o w a ł swą kreację tragicznie: na pozbawio­ nej złudzeń dalekowzroczności. „ r o z w o d e m po w ł o s k u " pozostawało więc. rozszalałego plastyka. Ale jego Romeo i Julia (1968) odnawiali Szekspira nie przebieran­ kami i szokującym montażem. nieustannym ruchem kamery i b ł y s k a w i c z n y m monta­ 207 . Wymęczeni długą listą o b y c z a j o w y c h idiotyzmów nie dziwiliśmy się gestowi poczciwego policjanta z północy. widzieć się zawieszonym między d w o m a światami i nie czuć się dobrze w żadnym z nich. Działają one szokującym obrazem. Nie było tu co prawda morderstwa. Niewczesną śmierć ukrywało się przed g o ś ć m i . w dekoracjach i kostiumach projektowanych przez samego reżysera. którego zasługą było przede wszystkim d o ­ prowadzenie do absurdu pewnego rozumowania w y s n u ­ tego z realnych przesłanek. nie interesujące się opowiadaniem akcji. ale — ożenić. W tradycyjnej f o r m i e drama­ turgicznej efektami nieodparcie śmiesznymi zyskiwały zainteresowanie nawet niewybrednej w i d o w n i dla ważkich k o n f l i k t ó w między prawami współczesnego życia a wszel­ kiego rodzaju przeżytkami. t w ó r c y o inspiracji katolickiej. Każe mu ona. gdyż Bene każe tu Hamletowi m o n t o w a ć w Paryżu teatr a w a n g a r d o w y oraz wysyłać do klasztoru nagą Ofelię w okularach i mniszym kornecie. a rozumiany po sycylijsku honor — ocalony! Nieco mniej błyskotliwa była Uwiedziona i porzucona tegoż reżysera. mówiąca o t y m . który miał zakończyć skomplikowaną waśń rodową.żem. Opera-buffo O jednego Ham­ leta mniej (1974) przyprawia o gęsią skórkę wszystkich szekspirologów świata. Sygnał do natarcia na gatunek dotąd lekceważony przez prawdziwych t w ó r c ó w dał Germi Rozwodem po wło­ sku (1962). do zmysłowej konkretności ich pięknego uczucia. Salome). oślepiającymi barwa­ mi. t y l k o o d w o ł a n i e m się do zielonej młodości k o c h a n k ó w z Werony. Zjawiskiem bardziej niemal malarskim niż f i l m o w y m były widowiska Carmelo Benego. jak feudalna obyczajo­ wość sycylijska przeszkadza tym razem nie rozwieść się. Usytuowane między estetyzmem i czystym szaleń­ stwem. f a b r y k o w a n e wyłącznie niemal w atelier. Do niczego niepodobny spektakl Benego ma jednak pewien zuchwały wdzięk. nie d o b i t y m i w porę przesą­ dami. Podówczas we Włoszech otrzymanie rozwodu (bez względu na p o w o d y ) było nie­ możliwe. Lampart (Alain D e l o n i Claudia Cardinale) R o z w ó d p o w ł o s k u ( M a r c e l l o Mastroianni) WŁOCHY KOMEDIA PO WŁOSKU. pozując zmarłego na pogrążonego w krzepiącej drzemce. Wyrok mały.. przy­ bierały początkowo pozy bardzo serio (Nasza Pani od Turków. a kodeks karny traktował więcej niż wyrozumiale zabójstwa w miłosnym afekcie.. Pasmo porażek kazało Benemu włączyć do swego arsenału — humor. CZYLI GORZKA Poza o d n o w i e n i e m neorealizmu (neoneorealizmem nazwał go ktoś d o w c i p n y ) d r u g i m f e n o m e n e m lat 60-tych stały się „ g o r z k i e komedie". wyraźniej niż otoczeniu. zabicie żony pod pretekstem niewier­ ności. ale była śmierć: śmierć j e d n e g o z teściów w dzień u p r a g n i o n e g o ślubu.

z g o d n e z zamierzeniami t w ó r c ó w wrażenie.. uprzednio zatrzymywanych * Wózkiem w 1960 r. albo fabrykując ma­ nieryczne. to udziałem Francuzów było raczej inicjowanie śmiałych poszukiwań f o r m a l n y c h . wywierających wielkie. gdzie rola męż­ czyzny ogranicza się do zapewnienia rodowi potomka. wspierające coś na kształt matriarchatu. przeważnie rozczarowali. tylko żeby zrobić coś tak. przed bramami w y t w ó r n i przez zrutynizowanych i lękają­ c y c h się ryzyka p r o d u c e n t ó w . o k t ó r y m niżej. t r u d n e do wyrażenia już istniejącymi środkami. trwale wzbogacających język sztuki f i l m o w e j . już wcześniej w Hiszpa­ nii debiutujący w g a t u n k u makabreski*. Śli­ czna jak n i g d y Marina Vlady grała taką pszczołę-królową. Ważniejszy od niej był jednak Ugo Tognazzi w roli męża-impresaria. Inicjacja średniego z nich stanowiła kanwę. lecz krewkiego w d o w c a . nieczytelne filmy dla grupki znajomych. Noc i mgła. w części r e k r u t u ­ jąca się spośród k r y t y k ó w f i l m o w y c h (zwłaszcza s k u p i o ­ n y c h w o k ó ł miesięcznika A n d r é Bazina „ C a h i e r s du Cinema"). w której Annie Girardot dała się oszpecić silnym zaro­ stem. t k w i ł a w t y m .. P o d o b n i e okrutną komedią była Przewrotność Salva­ tore Samperiego. ale tak pożartego ideą robienia z niej płatnego w i d o w i s k a . 208 . która z nieodpartym k o m i z m e m sytua­ c y j n y m opisywała sycylijską historię b o g o b o j n e g o . Później j e d ­ nak t w ó r c y „ n o w e j fali". na której wyszywał reżyser pstrokaty deseń hipokryzji. Jego Ape regina (1963) g o d z i ł a w uświęcone kanony moralności płciowej. nazwała się „ n o w ą falą" filmu francuskiego. że balsamował ją po śmierci dla dalszych spektakli. konsekwencją bywa najczęściej d y s h a r m o n i a między pstrą niezwykłością środków a banalną zawartością." W przewrotności tez m o r a l n y c h i o k r u c i e ń s t w i e przeli­ c y t o w a ł Germiego M a r c o Ferreri.Teraz znacznie lepiej. jak się zdaje. nie związani żadnym w s p ó l n y m p r o g r a m e m . Że nie znali prawdzi­ w e g o życia Francji i że. że ci błyskotliwi i otrzaskani z klasyką f i l ­ mową młodzi ludzie nie umieli wyjść poza p o d w ó r k a myś­ lowe młodzieży z „ d o b r y c h rodzin". gdzie archiwalne. p o c h o d z i ł z g r u p y d o k u m e n t a l i s t ó w i wsławił się wstrząsającym filmem o Oświęcimiu. Alain Ftesnais. niewiele ich o n o o b c h o d z i ł o . zadurzonego w apetycznej służącej. że d o m a g a ł y się ich jakieś nowe treści.który z a k r y w a ł dłonią Sycylię na mapie Włoch. czarno-białe zdjęcia martyrologii kontrasto­ wały z barwnymi zdjęciami miejsc kaźni dziś. Oddając sprawiedliwość ich pomysłom for­ m a l n y m mamy prawo wstrzemięźliwie ocenić ich intelek­ tualny i humanistyczny wkład do historii f i l m u . W pierwszym okresie (1959—61). W samym końcu lat pięćdziesiątych nastąpiło we Francji zjawisko błyskotliwego startu reżyserskiego g r u p y inteligentnych debiutantów.. prawdę mówiąc. Śle­ dząc „ r o z w ó j " n i e k t ó r y c h g ł o ś n y c h reżyserów „ n o w e j fali". Cynizm i gust do paradoksu z a w i o d ł y Ferreriego nieco zbyt daleko w Kobiecie z brodą. jak nikt inny dotąd. przyglądał się p ó ł w y s p o w i i wzdychał:. gdy młodzi f i l m o w c y walczyli jeszcze o prawo pozostania w zawodzie reżyser­ s k i m . Jego debiut fabularny Hiroszima. Poszukiwano n o w y c h rozwiązań nie dlatego. moja miłość (1959) Hiroszima. Gdy się zbyt wiele mówi o „ m o r a l n o ś c i odjazdu kamery" i „ f i l o z o f i i panoramowania ukośnego". ale k o n t r o l o w a n e g o przez trzech synów w różnym wieku. przechodząc albo na pozycje jawnego komercjalizmu. która d o ś ć beztrosko wtrąca do g r o b u starszego od siebie małżonka. Poszukiwania te często jednak prowadziły na manowce. „ n o w a fala" przyniosła kilka zjawisk zaskakujących.. Grupa ta. przypominano nieraz brzydkie bon mot Jeana Coc­ teau: — Czego chce „ n o w a fala"? Miejsca po starej! Przyczyna większości niepowodzeń. przygotowując radośnie najlepszy pokój dla będącej w drodze latorośli. m o j a m i ł o ś ć FRANCJA „NOWA FALA" PŁYNIE KU SUBIEKTYWIZMOWI Jeśli p r o d u k c j a włoska dostarczała wówczas najwięk­ szej liczby dzieł s k o ń c z o n y c h . Najwybitniejszy reprezentant „ n o w e j fali". na swój sposób kochającego w ł o ­ chatą żonę. obsesji seksualnych i tępoty małomiasteczkowego bytowania.

Elegancki mężczyzna przez przeciąg całego filmu przekonywał pię­ kną i kruchą kobietę (Delphine Seyrig). oparty na całkowitym zatarciu granic między ich życiem w e w n ę t r z n y m i zewnętrznym. które stworzyły szkołę. jak zwykle. Łamany. ale równocześnie pozostawał chłodną. Wiele w t y m filmie rzeczy s p o r n y c h . która pokochała w czasie okupacji najeźdźczego żołnierza. 209 Autorzy „ n o w e j p o w i e ś c i " (nazywający siebie także „szkołą spojrzenia") uważali się za uczciwszych. tak chętnie podkreślanego przez c y n i c z n y c h f i l m o w y c h ekshibicjonistów. Równoważność t y c h tragedii sugerowana jest montażem. człowiek zara­ żony Hiszpanią. było reakcją na nadmierny psychologizm pisarzy. że m o ż n a być j e d n y m z g ł ó w n y c h t w ó r c ó w w s p ó ł c z e s n y c h także wtedy. pokazanego z godną lepszej sprawy tajemniczoś­ cią. skoro poprzestawali na precyzyjnym opisie zewnętrznym. Resnais nową techniką narracji. a zwłaszcza z u c h w a ł e położenie na d w ó c h szalach tej samej wagi — tragedii 250 tysięcy ofiar i tragedii jednej francuskiej dzie­ wczyny. Jak w filmach Wajdy. osłabiała surową w y m o w ę prawdy. W ciężkich. P r o w a d z i ł t u reżyser dalej swoje doświadczenia formalne: f i l m o w a ł rozmowę jednej g r u p y bohaterów i asynchronicznie m o n t o w a ł ją z dźwiękiem r o z m o w y innej grupy. k i e d y realizuje się c u d z e p o m y s ł y f a b u l a r n e . j e d n o z w a ż n y c h wyda­ rzeń w nowoczesnej historii literatury. że nie­ p o d o b n a dłużej odwlekać podjęcia zasadniczych decyzji ż y c i o w y c h . powoli odsłania pobudki postaci i pokazuje. które z nich istotnie coś znaczą. że widz musiał nieustannie zadawać sobie pytanie. sam proces ludzkiego myślenia. w i n n y m czasie. bladła w zestawieniu z nie najlepiej do niej d o k l e j o n y m dramatem sumienia m ł o d e g o żołnierza. a udział w tej miłości pierwiastka fizycznego. pozornie nielogicznym montażu tyle skrawków rze­ czywistości. dzięki której przeszłość jest (w różnej mierze) częścią teraźniejszości. Ale obok spraw s p o r n y c h są tu rewelacje. W Muriel* (1963) Resnais w r ó c i ł do rzeczywistości francuskiej. konkretyzując akcję w p o r t o w y m mieście B o u logne i nawiązując odważnie. na dra­ macie kruchej pamięci ludzkiej. „ n o w e j powieści". ale Resnais nie pojechał do Japonii szukać sobie okoliczności ł a g o d z ą c y c h . nie służy b u d o w a ­ niu napięcia. znalazły pierwsze pełne u k o r o n o w a n i e w znakomitej medytacji. z lukami i n i e d o k ł a d n o ś c i a m i . którego t w ó r c a m i poza Robbe-Grilletem byli przede wszytkim Michel Butor i Nathalie Sarraute. czasem n i e k o n ­ sekwentne.stanowi datę w rozwoju kinematografii. b u j n o b a r o k o w y c h wnętrzach d y s t y n g o ­ wanego hotelu rozegrano przed nami dramat trzech zja­ wiskowych postaci. Wyraża po prostu nerwowe. Rezygnowali świa­ d o m i e z opowiadania ze znaczniejszego dystansu czaso­ w e g o na rzecz „ p r o w i z o r y c z n e j organizacji danych nie­ k o m p l e t n y c h " . Może nigdy dotąd kino nie było tak oddalone od obiek­ t y w i z m u . jak w Hiroszimie. C h y b a żeby prymat w o w y m oddaleniu przyznać następnemu f i l m o w i Alaina Resnais Zeszłego roku w Marienbadzie (1961). mózgową konstrukcją i i m p o n u j ą c y m ekspery­ mentem. komentarzem. Film fascynował paradoksami. ma w sobie coś nie t y l k o naturalnego. jakimi m u ­ siałyby się wydawać samym uczestnikom t y c h zdarzeń. mieszkającego w Paryżu b o j o w n i k a antyfrankistowskiego podziemia. burzył wiarę w jednoznaczność naszych doznań z m y s ł o w y c h . który z niesprawiedliwą. by opisy­ wane wydarzenia wydawały się akurat takimi. jakie budziła t w ó r c z o ś ć Alaina Res­ nais. Męczeń­ skie miasto japońskie samo przez się m o g ł o nadać rangę nawet f i l m o w i miernemu. zajmujących wobec czytelnika pozycję „ w i e d z ą c y c h lepiej" o s w o i c h bohate­ rach i o życiu. świadka męczeń­ skiej śmierci patriotki algierskiej. P o d k r e ś l a ł o koncepcja aktorska Yves Montanda: Diego. francuskiego prądu literackiego. które zalecały się swą komunikatywnością i bezstronnością. miłość została tu stopiona z walką. Przy­ padek A l a i n a Resnais d o w o d z i . Ale historia pewnego mitomana. zatytułowanej Wojna się skończyła (1966). Przenikamy do mózgu bohaterki. Pokazywał w szyb­ k i m . . a pewna literackość efektów. czyni jedno­ czesnymi zdarzenia odległe w czasie lub każe sąsiadować ulicom p o ł o ż o n y m na d w ó c h krańcach g l o b u . Pojawienie się „ n o w e j powieści". że s p o r o t y c h założeń zbiegało się z kierunkiem najnowszej ewolucji sztuki f i l m o w e j . który wszystkim następcom pozwala z niebywałą uprzednio elastycznością posługiwać się w y m i a r e m cza­ su. najbardziej bogatych portretów czło­ wieka współczesnego. którego mu tak kategorycznie odmawiała szkoła Bazina. Wielkie nadzieje. przekroczył czterdziestkę i uznał. grą aktorów. ale zrozumiałą stronniczością ocenia fakty. na tematy poddane przez emigracyjnego pisarza hiszpań­ skiego Jorge Sempruna. posłużyły reżyserowi do stworzenia jednego z najpiękniejszych. I to nie — jak m o ­ g ł o b y się zdawać — dla swego wielkiego tematu. wyzywających: pretensjonal­ nie literacki komentarz Marguerite Duras. T w ó r c z o ś ć Alaina Resnais stała się w ten sposób główną (choć wcale nie jedyną) transmisją do kinemato­ grafii zainteresowań tzw. która zrywa z chronologią. wcale nie dialogiem. N i e t r u d n o zauważyć. ale wręcz koniecznego. Montaż nabrał tu znów znaczenia. zrealizowanemu we w s p ó ł p r a c y z c z o ł o w y m pisarzem awangardy Alainem Robbe-GriMę­ tem. montaż resnaisowski. nie troszczący się o potoczystość narracji. na „ z d j ę c i a c h f o t o g r a f i c z n y c h " życia. a które są po prostu obojętną fotografią. do w o j n y w Algierze. dialogiem. jak żaden niemal z jego kole­ gów. Trzy dni z życia Diego Morasa. urzekał absolutną konsekwencją swej odrealnionej wizji. że spotkali się już w u b i e g ł y m roku i że p o w i n n i wobec tego razem odjechać. Niewspółmierność t y c h d w ó c h dramatów ludzkich naruszała nieco równowagę konstrukcyjną dzieła. pełne wahnięć dążenie bohatera do znalezie* Muriel jest o w o c e m w s p ó ł p r a c y z pisarzem J e a n e m C a y r o l e m . cielesnego. będącą pod opieką innego mężczyzny.

Jeszcze j e d n y m przybyszem z d o k u m e n t u (a ściślej — z montażowni filmowej) okazał się Henri C o l p i . Święciło tu t r i u m f y kino niedopowiedzenia. której pierwszy długi metraż La Pointę Courte (1954) stanowił model dla przyszłej „ n o w e j fali": f i l m u taniego i bez r e n o m o w a n y c h gwiazd. p o d ­ ówczas 27-letniego debiutanta. Przez dwie godziny kamera realiza­ torki postępuje jak cień za bohaterką. że większość zdjęć nakręciła Varda w autentycznych paryskich plene­ rach i wnętrzach. pojętym jako koszmar senny. Jej d o j ­ rzała Cleo odSdo 7 (1962) była próbą „ d o k u m e n t u psychi­ cznego". Tak długa nieobecność (1961). nie kończący się szczęśliwym przebudze­ niem. W niepokojach Diega wyczuwa się już nadciąganie w kinie z a c h o d n i m tematu politycznego okresu kontestacji. kobieta-reżyser. brak wyobraźni i egoizm. a najznamienitszym t r i u m f e m tej g r u p y było 400 batów (1958) Francois Truffauta. obowiązkiem i j a k i m i k o l ­ wiek koniecznymi związkami z otoczeniem. W o j n a się s k o ń c z y ł a (w ś r o d k u Yves M o n t a n d ) C l é o od 5 do 7 (z lewej C o r i n n e M a r c h a n d ) FRANCJA BUNT FOTOGRAFÓW Z ŻURNALI MÓD Drugie skrzydło „ n o w e j f a l i " stanowili krytycy z kręgu „ C a h i e r s du Cinema". szczerze zakochanym w d w ó c h kobietach równocześnie.nia s a m e g o siebie. liryczny reportaż z p o d p a r y s k i e g o miasteczka o m ł o d y m rzemieślniku. Drastyczna szczerość filmu szła w parze z młodzieńczym anarchizmem w stylu Jeana Vigo. który stracił pamięć i żyje roślinnym życiem poza czasem. a przecież wierny psychologicznie. bez żadnych prawie przerw. zdumiewający debiut o flaubertowskiej konkretności wizji. Truffaut oskarżał d o m rodzinny. Mówił o dzieciństwie paryskiego wyrostka. Ciekawe było również Szczęście. prowadząc doświadczenia z maksymalnie głębokim wdzieraniem się w psychikę boha­ terów. które środkami ściśle f i l ­ mowej ekspresji wyrażało niewyrażalne. że nie po­ zwoliła sobie na zastosowanie żadnego ze ś r o d k ó w subiektywizujących narrację. Dokumentalność tej analizy psychologicznej polega nie t y l k o na t y m . dość szokujący. ale też i na t y m . dwiema g o d z i n a m i z życia kabaretowej śpie­ waczki. z dokładnością co do minuty. bez wiedzy otaczających bohaterkę osób. czy jest chora na raka. rejestrując jej naj­ drobniejsze czynności i reakcje w ciągu o w y c h przełomo­ wych d w ó c h godzin. którzy wyszli z d o k u m e n t u . po prostu pokazując ich niewrażliwość. częściowo ukrytą kamerą. 210 . Z f i l m u d o k u m e n t a l n e g o wywodzi się również Agnes Varda. policję — nie robiąc przy tym z dorosłych p o t w o r ó w czy sadystów ani nie uciekając się do sytuacji w y j ą t k o w y c h . A równocześnie spełniał się jeszcze jeden paradoks „ n o w e j f a l i " — ci jej t w ó r c y . Film był tak gorzki. że nawet niewtajemniczeni podejrzewali w nim autobiografię. której analiza lekarska ma właśnie odpowiedzieć. uzupełnione zegarmistrzowsko d o k ł a d n y m czasem akcji. włóczęgą z przedmieścia. Obser­ wacja podzielona jest na sceny o o s o b n y c h t y t u ł a c h . który także protestował filmem przeciw swej zmarnowanej m ł o d o ś c i . najbardziej się od d o k u m e n t a l i z m u oddalili. szkołę. zajmował się żałosnym reliktem w o j n y .

bezinteresownego ryzyka. Było w t y m filmie coś urzeka­ jąco nowego. niegdyś kolaboranta gestapo. gdyż Mały żołnierzyk nie był w żadnej mierze zmianą poprzednich zainteresowań na inne. ponoszącą właśnie klęskę. że „ n o w a fala" nie zamyka się w kręgu towarzysko-erot y c z n y c h doświadczeń synów z zamożnych rodzin. Akcja działa się n e u t r a l n i e w S z w a j c a r i i . Jej niechęć do podejmowania j a k i c h k o l ­ wiek zobowiązań łączyła się z sympatią dla opisywanego niegdyś przez André Gide'a „ a k t u bezinteresownego": bez­ interesownej zbrodni.Jeszcze większą dawkę anarchizmu zaaplikował Jeąn-Luc Godard w Do utraty tchu (1959). zaangażowany. Słaby to argument. według scenariusza Truffauta. co znajdowało odbicie w żenująco „realisty­ c z n y c h " dialogach i gestach. rozpalony do białości. Ale taki w y b ó r bohatera nie oznaczał nawet wzięcia strony OAS. 211 . Taką właśnie postawę zademonstrował Godard w na­ stępnym filmie: Małym żołnierzyku (1960). podówczas n i k o m u nie znanego brzydala. Cenzura jednak filmu nie oglądała. albo 400 b a t ó w (z prawej Jean-Pierre Léaud) D o utraty t c h u (Jean-Paul B e l m o n d o ) go nie zrozumiała. nawet bezinteresownej szlachetności. Przemawiała przez ten film w s p o s ó b niewątpliwie szczery powojenna młodzież. złamał bowiem zmowę milczenia w o k ó ł wojny w Algierze. Temat „ b r u d n e j w o j n y " . ale nie pojawiającej się w żadnym filmie francuskim. Sympatycznym bohaterem był m ł o d y człowiek bez zajęcia. lecz c z ł o w i e k i e m " nie prowadziło do żadnej prawdy. w y p r o m o w a n e g o później na g ł ó w n e g o amanta „ n o w e j fali". przy­ bywał do Paryża. a ta w końcu denuncjowała go przed policją. A u t o r z ostentacją u c h y l i ł się w ogóle od oceny m o r a l n y c h czy politycznych racji o b u stron. lekceważąca stare więzy społeczne i wszelkie konwencje. który kradł (niekoniecznie z chęci zysku) ele­ gancką limuzynę i zabijał goniącego go policjanta. dostawał żołd od d e p u towanego-faszysty. jak twarz Jean-Paula B e l m o n d o . Film ten został przez francuską cenzurę zakazany. chęć w y w o ł a ­ nia skandalu. który nie zmuszał do namysłu nad p o l i ­ tyką rządu. będącej .na ustach wszystkich Francuzów. Dotyczyła walki w y w i a d ó w obu walczących stron w o k ó ł proalgierskiej kampanii jednej z radiostacji szwajcarskich. posłużył najwidoczniej G o d a r o w i za argument. gdyż był to właśnie jedyny z możliwych f i l m ó w o Algierze. także w sztuce. Bohater był demonstracyjnie c z ł o n k i e m bandy antyalgierskiej. Rysował coś w rodzaju „ s o l i d a r n o ś c i katów" po obu stronach barykady — prze­ cież obie stosują terror i tortury! Zainteresowanie „ n i e ideą. Godłem reżyserii była zuchwałość. wdawał się w gorącą miłość z amerykań­ ską studentką.

i p o i l m l y ludzi uczestniczących w w o j n i e ideowej . rozmowy z filozofami. ma­ wiającego: „ G d y słyszę słowo kultura. opierał się w części na bogatej roli Brigitte Bardot i g r u b o k o ś c i s t y m Jacku Palance* w roli hollywoodzkiego producenta.-iui' ud idoi oderwano. że twórczość Godarda okazała się w szczególny sposób bliska powojennej młodzieży fran­ cuskiej. kiedy to malarz wlepia w swój obraz f r a g m e n t y gazet. Tę samą postawę nihilizmu moralnego o d n a j d u j e m y U bohatera jednego z pierwszych filmów Claude Chabrola Kuzyni (1958). adaptującej głośny tekst A l b e r t o Moravii. która jednak nie może być adresowana do Boga. że człowiek współczesny utracił ową zdrową ufność i pełnię życia.(jeśli w ogóle o kierunku można tu mówić) rozczarował właściwie wszystkich. w nic nawet konkretnie nie godził. Męski. Dalszy rozwój kierunku. Gorączkowo tworzący Godard zgotował s t o s u n k o w o najwięcej przyjemnych niespodzianek: Żyć własnym ży­ ciem i Kobieta zamężna były inteligentnymi ankietami w sprawie pozycji kobiety we współczesnym społeczeń­ stwie. które przestało wierzyć w wiele mitów świata d o r o s ł y c h . który upokarza i poniża swego niepozornego k u ­ zyna ze wsi. że żadne reguły w stosunkach międzyludzkich jego osobiście nie dotyczą. ale kolor i kształt całości musiał sobie zrekonstruować sam widz. Jeśli wśród m ł o d y c h Francuzów ktoś wydawał się bliski n o w e g o systemu ideałów. często bardzo krótkimi migawkami dorzucał co chwila jakąś barwną plamę. Ale w przeciwień­ stwie do innych n o n k o n f o r m i s t ó w tego okresu (w kinema­ tografii angielskiej czy polskiej) bunt ten nic nie zamierzał reformować. co u bohatera Do Utrtty tchu: kradnie auto. żeńskim (1966) doprowadził Godard do szczególnej sprawności swój styl pointylisty. Chabrol jednak nie utożsamiał widza z nadąsanym bohate­ rem. jak i f o r m i e f i l m ó w Godarda. że nic sobie nie robi z harmonijnego „przechodzenia ze sceny w scenę" i innych kanonów klasycznej narracji. Moravia. Ten pierwszy okres „ n o w e j fali "czynił istotnie wrażenie buntu gwałtownego i niegrzecznego. obfitującymi w improwizowane dygresje. . bo akurat miał na to ochotę. „ d z i e c i o m Marksa i coca-coli". co czyniło jego technikę reżyserską podobną do „ c o l l a g e ' u " w plastyce. wtręty z lektur. W Męskim. bogatego dandysa o nietzscheańskim za­ dęciu. Wielki sukces Pogardy. Nie ulega kwestii. ze akurat nie miał ochoty! Przecież to dokładnie ten sam gest. Choć p o d o b n o kino to prawda %Ą m/y na sekundę. tylko do człowieka jako celu ostate­ cznego. że należy więc zmienić w y m i a r y współczesnego świata i o d ­ naleźć nowy smak świętości. artysta 212 . zadowalał się gloryfikacją jakiejś oderwanej „ s w o b o d y działania". To pokolenie. to właśnie Godard. stare k o r k o ­ ciągi lub papierki od cukierków. które były s y n o n i m a m i humanizmu. ale tylko dlatego. w e d ł u g wyrażenia samego t w ó r c y . w y j m u j ę książeczkę czekową". i m . wobec którego zajmował postawę krytyczną. z wyjątkiem jego uczestników. jak mówi jedna z postaci. odnalazło coś własnego z a r ó w n o w treści. Bohater w|nitwd/i(! odmawiał zastrzelenia demokratycznego •>|Muiki'i. O d e r w a n y m i od sie­ bie.'i. Nadając f i l m o w i p o d t y t u ł 75 krótkich faktów wykazał. bo jest g ł ę b o k o przekonany. żeński (z lewej Jean-Pierre Léaud) G ł a d k a skóra (Jean Desailly i Françoise Dorléac) * Małą rolę s t a r e g o reżysera z a g r a ł z wielką d y s t y n k c j ą sam F r i t z L a n g . u l u b i o n y autor reżysera. napisał w pracy „ C z ł o w i e k jako c e l " .

to znaczy. Rzeźnik. jak język pisany". Wreszcie Alexandre Astruc. a do każdej sceny dodał co najmniej jeden punkt widzenia abso­ lutnie nielogiczny i dziwaczny. ale p o d p a l a n i e m . Z p o d o b n i e o b r o n n y c h względów p u ­ blicystyka „ n o w o f a l o w a " co chwila w s p o m i n a z przeką­ sem o „ t a k zwanych w i e l k i c h tematach". ale nie będące niczym więcej. maoistyczna droga Godarda. bo jeszcze w 1948 r. Tępa. a bohaterowie coraz bardziej tracili rumieńce życia. niestety. Ta sama krytyka nie jest jednak w stanie stwierdzić. zaangażować się jeszcze bardziej. była tu j e d y n y m akcentem opty­ mistycznym. Przeciw zarzutom e g o c e n t r y z m u i wielkopańskiej po­ gardy dla kontekstu społecznego apologeci „ n o w e j fali" przygotowali sprytną. co tamci wymalowali potem na swych sztandarach: „ N o w y wiek kinematografii będzie wiekiem kamery-pióra (caméra-stylo).. zwłaszcza stosów z książ­ kami. że oddziały strażackie zajmowały się nie gaszeniem. Tak zawsze bywa w baśniach — przyjmuje się umowne założenie wstępne. o której poniżej. zdecydowanie oddaliła go od sztuki. od konieczności fabuły i k o n k r e t u . że film uwolni się po t r o c h u od tej tyranii widzialności. Znaczy t o . okle­ paną fabułę p o k o m p l i k o w a ł z a w i ł o ś c i a m i konstrukcji. i g d y b y nie rewelacyjne początki. która w zakończeniu zmieniała się w ref­ leksyjną i uduchowioną. Ta zdolność wyrażania kamerą pojęć o d e r w a n y c h i o g ó l ­ n y c h nie jest dana. który za fanta­ styczną prozą Raya Bradbury'ego budował ponurą baśń dla d o r o s ł y c h o wolności myślenia. przeciwnie.o nieobliczalnym talencie. który odmawia współpracy z policją — niebywale pomieszał mu się o k u p a c y j n y ruch o p o r u z OAS-owskim bandytyzmem. Jak pisał o niej kąśliwie pisarz Jean Cau: „ C i młodzi nie mają nic do powiedzenia. Tu o w y m założeniem był dekret fikcyjnego państwa przyszłości. od obrazów samych dla siebie. co d o p r o w a d z i ł o do żałosnej dwuznacz­ ności. uznający za zbrodnię. C y r i l C u s a c k ) więc logiczne. gdyby nie o g r o m n a reklama tego kierunku (często uprawiana przez samych jego wodzirejów). O t y m chyba myślał wielki poeta A r a g o n . Również droga twórcza Chabrola wiodła zdecydowa­ nie w dół: obok wtórnego. Wiele świeżych obserwacji na temat pozycji kry­ tyka literackiego w społeczeństwie (kapitalna sekwencja wizyty bohatera w prowincjonalnym klubie f i l m o w y m ) zos­ tało zdewaluowanych naiwnie rewolwerowym zakończe­ niem. zaludnionego fotografami z zumali m ó d i modelkami od Chanel". skupić jeszcze wyłączniej na samej funk­ cji reżyserowania". posiadanie książek. aby stać sią równie subtel­ nym i elastycznym środkiem wypowiedzi. Francja w ich obiektywie stała się rodzajem księstwa Monaco. Labarthe o twórczości Chabrola — to nie znaczy uciekać ze swą sztuką od o d p o ­ wiedzialności. napi­ sał. Odważniejszy był Fahrenheit 451 (1966). nie uzasadniony treścią kali­ graf izm formalny. służalcza twarz Oskara Wernera. by w y b ó r „ w i e l k i e g o t e m a t u " zaszkodził kunsztowi reżyserskiemu t w ó r c ó w ta- 213 .. po którym wszystko rozwija się konsekwentnie. Być może osąd „ n o w e j f a l i " byłby pobłażliwszy. również A s t r u c o w i . zapowiadające przełom w historii f i l m u . ale interesująco przewrotnego Oka diabła i Ofe//7 będącej Hamletem na wspak — mamy tu melodramaty o k u c h e n n y m zapachu i zwykłe kryminały pyszniące się nienagannym charakterem pisma (Niech bestia zdycha. Z d w ó c h redaktorów „ C a h i e r s du Cinema" Jacques Doniol-Valcroze wykazał dużą zręczność w zupełnie bła­ hych komediach o b y c z a j o w y c h . Stawało się Fahrenheit 451 (Oskar Werner. Zerwanie). który w swoich Niedobrych spotkaniach (1956) zbyt prostą. Bywa on często uważany za ojca d u c h o w e g o „ n o w e j fali". mówiąc: „Dzisiejsza kinematografia — to Godard!" Ale dalsza. Koszmarny świat f i l m u rodził jednak bunt w obronie skarbów kultury i g o d n o ś c i ludzkiej. ale w gruncie rzeczy naiwną obronę: „ W y b r a ć temat będący przeciwieństwem własnych zainte­ resowań — pisał krytyk André S. Truffaut po mizernej parodii policyjnej Strzelajcie do pianisty i neoromantycznym romansie we troje Julies i Jim o wyblakłym wdzięku zasuszonego kwiatu — dał Gładką skórę (1964). która obudziła wielkie apetyty. Dalsze jego filmy brnęły coraz głębiej w bezcelowy. a g d y Denuncjacją sięg­ nął po temat głębszy — odpowiedzialność moralną czło­ wieka. nie pozbawioną trafnych akcentów analizę obyczajową intelektualizującego mieszczaństwa pary­ skiego.

Lelouch zraziłsobie krytykę następnym filmem Żyć aby żyć. t y l k o w kolejnych ośmiu. Tutaj. Ten pasjonujący „ f i l m o n i ­ c z y m " byłby o kilkanaście lat wcześniej. Obywatel Kane czy Złodzieje rowerów. jak Pancernik Potiomkin. Mówiliśmy już o improwizacji. jak Wietnam czy K o n g o . właściwą m o m e n ­ t o m kulminacyjnym m o n o l o g u . Zdrady małżeńskie bohatera. bo zasugero­ w a ł t y m . reportera telewizyjnego. z boleśnie skupioną Jeanne Moreau i doskonale nonszalanckim B e l m o n d o — nakręcił Moderato cantabile (1960). traktujący miłość poważnie. a odbiera f i l m o w i nalot czegoś z m y ś l o n e g o i pracowicie przed w i ­ dzem odegranego. który — w e d ł u g Marguerite Duras. stałsię wyzwalaczem dla subtelnego przedłuże­ nia napisanych w scenariuszu charakterów. Ale ponadto pozwolił aktorce (Annie Girardot) operować znacznie wyrazistszą mimiką. Od powyższego oddzielić trzeba sprawę stylistyki f i l ­ m ó w „ n o w e j fali". Kobieta i mężczyzna ( A n o u k Aimée) Improwizacja i spontaniczność aktorska święciły t r i u ­ mfy w Kobiecie i mężczyźnie (1966) Claude Leloucha. potraktowanej niemal jako dekoracyjny przerywnik. Wielkie kariery B e l m o n d o czy A n n y Kariny d o w i o d ł y . mimo błahych treści. zabawnego szyldu nad małym sklepikiem czy złego h u m o r u o d t w ó r ­ czyni roli g ł ó w n e j . Pokazał ją Lelouch nie w j e d ­ nym d ł u g i m ujęciu. broniło mitu „ w y s o k i e j jakości".kich f i l m ó w . że ów m o n o l o g trwał znacznie dłużej i słów padło więcej. że nie kosztuje zbyt wiele. Tego warto się u niego uczyć. Połączenie t y c h kulminacji sceną ciągłą o tej samej długości byłoby niewykonalne aktorsko. W t y m samym stylu — m e l a n c h o l i j n e g o poematu o rze­ czach nie s p e ł n i o n y c h — utrzymał Serge B o u r g u i g n o n swe Niedziele wAvray (1962). nawet wsty­ dliwie. Za pomocą takiej wirtuozerii kino francuskie. z k t ó r y m i jest do twa­ rzy całej światowej k i n e m a t o g r a f i i . Margines improwizacji reżyserskiej w m o m e n c i e zdjęć został tu oficjalnie konsekrowany. utkaną z przelotnych nastro­ j ó w nieśmiałą historię przyjaźni c h o r e g o nerwowo czło- 214 . przy użyciu ówczesnych środków. zwła­ szcza g d y okazało się. Zacietrzewienie krytyki (w t y m i polskiej) przesłaniało często fakt bezsporny: Lelouch świetnie umie reżysero­ wać. ale nastroje. że lansowanie n i e z a w o d o w c ó w o banal­ nej p o w i e r z c h o w n o ś c i nie t y l k o nie musi być ryzykiem artystycznym. kolorytu jakiegoś zachodu słońca. Istotnie wprowadziły one w powszechny obieg parę nowości realizatorskich. ale wręcz może przynosić finansowe zyski. Przede wszystkim bę­ dzie to więc brak zaufania do sztywnego scenopisu reży­ serskiego. przeplótł wielkimi tematami. nie do pomyślenia. zacytujmy jeszcze przy­ kład z dziedziny rytmu montażowego. ale falowanie uczuć. fałszywe psychologicznie. A n o u k Aimée i Jean-Louis Trintignant. Bohaterka spowiada się nam z odejścia od męża. Jest to jeden z wielu możliwych przykładów wirtuozerii reżyserskiej Leloucha. szkołą wielkiej naturalności aktora. który na parę miesięcy naprzód nie jest w s t a n i e przewidzieć o d k r y w c z e g o gestu jakiegoś p r z y p a d k o w e g o statysty. zastosowano nową politykę obsad aktorskich. otrzymali od reżysera w k l u c z o w y c h momentach akcji możność s w o b o d n e g o i m p r o w i z o w a n i a gestów. bohaterowie tej historii miłosnej. wziętego reżysera teatralnego Petera Brooka. Wypielęgnowana aż do ele­ gancji reżyseria. przeżywające wyraźny kryzys ideowy. Nie fakty. Drażniła niewspółmierność subtelnego rysunku p s y c h o l o g i c z n e g o pary małżonków i historii świata. Brook malował z maestrią nie zdarzenia. Po wtóre. Wspomnieć wypada tutaj nie Francuza. Zabieg ten w kilku f i l m a c h o podobnej reżyserii dał rezultaty negatywne: rozwodnił akcję i podkreślił bezradność reżysera. nostalgiczność fotografii Armanda T h i rarda i kontrastująca z uczuciami bohaterki klasyczna sonatina Diabellego służyły niewielkiej fabule: historii nie s p e ł n i o n e g o uczucia neurastenicznej mieszczki. a nawet replik d i a l o g o w y c h . ale Anglika. pod ręką Leloucha. dość żałosnego przekupnia nowości. rozbu­ dzonego widzianym w bistrze morderstwem z miłości.

. W k o ń c u f i l m w y p u s z c z o n o j a k o j u g o s ł o w i a ń s k i (?). Jego techniką jest niedopo­ wiedzenie oraz hamowanie rozdygotania wewnętrznego przez suchą doskonałość stylu. bo narzucają rzeczywistość własną. że młodzi tacy właśnie są. traciło ostrą dotykalność konturów. Renoir odszedł do libertyńskich komedyjek i p a r o d i o w a n i a s a m e g o s i e b i e . jakby onieśmielonej s u ­ kcesami debiutantów. że nie pasują. że źle się bawią i sami marnują sobie życie. o b r ó c i w ­ szy przeciw sobie wszystkich*.. że jak dorośli zaczną się wtrącać. Pojmujemy niesłychaną wagę c i c h e g o ostrzenia noża i doniosłość sprężyny od materaca dla losów człowieka. Bo za przedmiotami zawsze jest człowiek: także w Kieszonkowcu (1959). p o w r ó c i ł do tego tematu Carnè w Oszustach. swoim Niezabijaj (1961) dał namiętną. przenosząc się w księżycowy wymiar poezji. Są filmy. ani z nowej. Te ostatnie. widzimy tragicznego n a ł o g o w c a zła. jak pla­ styczne — specjalizuje się Bresson w wewnętrznych dra­ matach samotnej duszy ludzkiej. Ale Bressonowi nie chodzi o sensacyjny fakt ucieczki. rozczytującego się w Dostojewskim. tragicznym zakończe­ niem swego moralitetu mówiąc m ł o d y m . t y l k o o przeży­ cia skazanego na śmierć w celce 2 na 3 metry. rozpływając się w lepkim senty­ mentalizmie. W błyskot­ liwie zrobionej Prawdzie (1959) — w której Brigitte Bardot po raz pierwszy przestała być bożyszczem i sex-bomba. gdzie poprzez balet n aj precyzyjni ej realistycznych gestów złodzieja kie­ szonkowego. Następnie Bresson zerwał jednak ze szlachetną k o n ­ centracją na jednym wąskim temacie. To metafizyczne zadanie rozwiązywał po świecku: humanistycznie. demagogiczną. polegająca na przechwyceniu ich tematów. które się p o r ó w n u j e do rzeczywi­ stości i znajduje w nich wierny jej obraz. żądzą w o l n o ś c i . zrealizowaną na miejscu wydarzeń. które się p o r ó w n u j e do rzeczywistości i woła. p r ę d k o jednak p r z e m i a n o w a n o go na. nad k t ó r y m namyślał się przez 10 lat. anachronicznie i młodzi nie chcieli go słuchać. tuż przed w y b u c h e m „ n o w e j fali". jak bardzo zgiełk w o k ó ł „ n o w e j fali" zbiegł się z impasem „starej fali". * Ż a d n e p a ń s t w o nie śmiało p r z y z n a ć się do j e g o f i l m u . Nagość celi. t o r t u r u j e ich. zajmował się Cayatte roz­ przężeniem moralnym powojennej młodzieży: jego Przed potopem było w i e l k i m s a m o o s k a r ż e n i e m d o r o s ł y c h . Bresson wymaga niesły­ chanie wiele od swych aktorów. Bres­ son pragnął zbawiać swych bohaterów. odrzucający ozdobniki zarówno literackie. których z rzeczywistością się nie porównuje. Tematem jest zderzenie biernej rozpaczy skazańca z jego niesamo­ witą wolą życia. kradnącego portfel. zajmującego pozycję zupełnie indywidualną — dla Roberta Bressona. by w y d o b y ć z jednego autentycznego s p o j ­ rzenia całą prawdę ich duszy. Jego Na los szczęś- Ucieczka skazańca (z lewej J a c q u e s Leterrier) wieka z przedwcześnie dojrzałą dziewczynką. to filmy Bressona. KTÓRA SIĘ NIE PODDAJE? Zastanawiające. maniacko dbały o czystość formy. Jeden Autant-Lara. Filmy robi rzadko i bardzo powoli. z reguły n i e z a w o d o w y c h . t r u d n o . których budżety były o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n e do ich jakości. Zna­ mienna ewolucja! Tu w y p a d a zrobić miejsce dla t w ó r c y o s o b n e g o . FRANCJA STARA GWARDIA. Ale przemawiał mentorsko. są filmy. populizm Claira stracił lekkość i d o w c i p . a stała się aktorką — Clouzot nie miał już do powiedzenia nic ponad to. Ucieczka skazańca (1956) jest autentyczną historią ucieczki kapitana r u c h u o p o r u z niedostępnego więzienia w Lyonie. zupełny niemal brak dialogów wyposażają w ogromną siłę drama­ tyczną martwe przedmioty. opowiedziawszy parę nieprzyzwoitych historyjek dla starszych panów. l i e c h t e n s t e i ń s k i ! 215 . W 1958 r. bez żadnych zmiękczeń fotografii ani z d e f o r m o w a n y c h wizji bohatera. szlachetną i niezręczną filipikę przeciw służbie wojskowej. ani ze starej fali. Jeszcze w 1953 r.Ale ujawniła się jeszcze jedna reakcja „ s t a r y c h " na kinematografię „ m ł o d y c h " . autonomiczną i wystarczającą. Clément utonął w kosztownych w s p ó ł p r o d u k c j a c h . Małe mia­ steczko francuskie. to będzie jeszcze gorzej. Niedaleki chrześci­ jańskiemu spirytualizmowi. ale są filmy.

m i m o o g r o m n e g o zapotrzebowa­ nia. Filozoficzne spojrzenie skośnookiego Baltazara na nasz najlepszy ze światów odznacza się nie­ zwykłym u Bressona. którzy nie co dzień się golą. jest kalejdoskopem. Baltazarze (1966) miało ambicję stać się wielką meta­ forą ludzkiego losu. W dziedzinie komedii utwierdził swą pozycję zbyt rzadko goszczący na ekranach Tati. rozpaczliwym pesymizmem. połączoną z niezbyt bliskim polskiemu widzowi entuzjazmem dla sta­ rych ruder. p o t o c z n y m językiem: „Proszę zatankować 10 l i ­ t r ó w super!". Podobną nutą zniecierpliwie­ nia wobec amerykanizacji życia francuskiego zabrzmiał Play Time. który po kilku e f e k t o w n y c h k r ó t k i c h metrażach i p e ł n o m e t r a ż o w y m Zalotniku dał w Jo-jo (1965) pełny kata­ log s w o i c h m o ż l i w o ś c i . Ten „ d z i e n n i k wiejskiego osiołka". Prawdziwie nowymi walorami zabłysnął d o p i e r o Pierre Etaix. moment osłupienia. ale prędko godzi się z t y m światem. wśród śpiewaczek i tancerek. Jacques Demy zerwał ze schematem. pełną dygresji i aluzji. kreującemu w nich postać inteligentnego i kochliwego lekkoducha. jego gagi odwołują się mniej do a u t o m a t y c z n y c h o d r u c h ó w człowieka. Ale w trakcie złożonej (i p o ­ w i e d z m y prawdę: nieco ckliwej) historii nie pada ani j e d n o słowo nie zaśpiewane. T a k i m dążeniem do o d n o w i e n i a najbardziej zbanalizow a n y c h konwencji. mocą którego film muzyczny musi koniecznie rozgrywać się w u m o w n y m świecie kabaretu. Potem pan Tati zamilkł. Jego komedie zawdzię­ czają wiele Jean-Pierre Casselowi. posady naczelnych k o m e d i o g r a f ó w Francji wakowały. Mój wujaszek (1958) d o r z u c i ł d ł u g o n o g i e m u panu Hulot kolor i pogardę dla antyseptycznej i mechanicznej cywilizacji. Na o g r o m n y m r y n k u f i l m u r o z r y w k o w e g o filmy f r a n c u ­ skie wyróżniały się raczej korzystnie inteligencją i kulturą realizatorską {Viva Maria! Louis Malle'a). rozciągniętą na kilkanaście lat akcji. warsztat s a m o c h o d o w y . naturalnie. gdy na początku właściciel auta wjeżdża na stację benzynową i śpiewa bez r y m ó w . nie wpisane w partyturę muzyczną. a sprzeciwem wobec urzeczowienia człowieka przez dominację maszyny okazał się Pan Hulot wśród samochodów (1969). ucieleśniających niemal siedem grzechów g ł ó w n y c h . (w mniejszym stopniu późniejsze Panienki z Rochefort).c/a. „ N o w a fala" wyniosła na jeden z t y c h foteli Philippe'a de B r o c a . Widz ma. nawet da­ lekie ł u n y w o j n y w Algierii. Czasem dawały również okazję do nowatorskich poszukiwań. znajomości kolejnych mód i snobizmów. odznaczały się Parasolki z Cherbourga z 1964 r. który zręcznymi w o d e w i l a m i Igraszki miłosne i Dowcipniś (1959 i 1960) oddał niefrasobliwy koloryt współczesnego życia paryskiego. bardziej do jego wiedzy o epoce. widzia- . Jego d o w c i p jest z gatunku mate­ matycznie precyzyjnych. t y t u ł o w e g o Baltazara. W Parasolkach d o b r a n o tło jak najbardziej realistyczne: francuską prowincję. Przez czas dłuższy. zardzewiałego żelastwa i zawianych facetów. konwencji poszukiwanego g a t u n k u k o m e d i i muzycznej. w którym widać kolejnych jego właścicieli.

a ostatni d o d a t k o w o chaosem k o m p o z y c y j n y m . nie aktorstwem nawet. Dodał jednak ingerencję ukrytej kamery. rozszerzając t y l k o tematykę — z ich rozumienia szczęścia na wiele wydarzeń p u b l i c z n y c h o p i s y w a n e g o miesiąca. i z a d o w o l i ł się dziennikarskimi wywia­ dami z p r o s t y m i l u d ź m i . T r z y m a n i e się litery u p r z e d n i o z a a k c e p t o w a n e g o d i a l o g u s t a w a ł o się s y n o n i m e m k a r n o ś c i i p o s ł u s z e ń ­ s t w a t w ó r c y w o b e c p a ń s t w o w e g o mecenasa. doprowadzającej r o z m ó w c ę do kryzysu wyzwala­ jącego szczerość. Z a r z u c a n o im. tylko jakimi chcą się wydać. Formułę Roucha rozszerzył i urozmaicił d o k u m e n t a l i ­ sta Chris Marker w filmie o p o d o b n y m tytule Piękny maj. które w poprzednim dziesięcioleciu nie miały szans na debiut. Jak w amerykańskiej West Side Story. 217 . zawieszoną gdzieś pomiędzy kinem fabularnym i d o k u m e n t a l n y m . jakimi są. Ściślej: dążenie do wyrażania najistotniejszych treści f i l m u nie jego obrazem. która nikogo nie zadowo­ liła. m i k r o f o n y ukryte w krawatach. a jednak niebywale g ł o ś n y m e c h e m rozległa się po całym świecie. * So l idn a kwestia d i a l o g o w a była c z y m ś k o n k r e t n y m . któremu naiwnie przypisywano wręcz m a g i ­ czną skuteczność*. ZSRR CZŁOWIEK W ROLI GŁÓWNEJ W p o ł o w i e lat 50-tych ujawniła się w kinematografii radzieckiej cała plejada talentów. sposób widzenia świata. Naukową metodą Roucha-etnografa było „ b a d a ć rzeczywistość bez na­ ruszania jej czymkolwiek". na c z y m par­ t y j n y k o n t r o l e r m ó g ł s k o n c e n t r o w a ć u w a g ę . wysokoczuła taśma nie wymagająca krępujących reflektorów — wszystko to miało zlikwidować podział na film i życie. W pewnej chwili musiał je przemyśleć właściwie każdy a k t y w n y f i l m o w i e c i określić własne w o b e c nich stanowisko. Na dobre zaczęto mówić o cinéma-vérité w związku z Kroniką jednego lata (1961) etnografa Jeana Roucha i socjologa Edgara Morina. oraz że t w ó r c y w fanatycznym o b i e k t y w i z m i e i nieingerencji zatracają tu „własną twarz" i jakiekolwiek określone stanowisko. i słusznie. jak w czeskich Starcach na chmielu. by spowiadając autentycznych ludzi z ich autenty­ cznych trosk osiągnąć maksimum prawdy. FRANCJA FANATYCZNY OBIEKTYWIZM „CINÉMA-VÉRITÉ" Z początkiem lat 60-tych kino francuskie przeżyło inną jeszcze przygodę. Jutra w Kanadzie itd.n y m muzycznie. Sama nazwa jest tłumaczeniem hasła Dzigi Wiertowa.kina-prawdy" (cinéma-vérité). Z m i e n i ł się t o n . nie zwrotami akcji. Ręczne kamery. że pokazują ludzi nie t a k i m i .. M i m o to metody w K r o n i k a j e d n e g o lata taki sposób w y p r ó b o w a n e zaczęły służyć różnym t w ó r c o m kina fabularnego i d o k u m e n t a l n e g o (Ciarkę i Leacock w USA. łapiąc życie na gorącym uczynku. dając film niepodobny do żadnego innego*. pracujące bezszmerowo. O b a f i l m y zniechęcały swą krańcowością. Jak najdosłowniej przeniósł tę regułę do f i l m u . ale człowiek. który w p o d o b n y c h intencjach w y m y ś l i ł je na początku lat d w u d z i e s t y c h . bądź jako dodatkowa ingrediencja. z jego p s y c h o l o g i c z n y m s k o m p l i k o w a n i e m . M o w a o ruchu . To już cała tendencja uwspółcześnienia musicalu. która pracuje bez wiedzy f i l m o w a n y c h osób. bądź jako idealny wzorzec. późniejszym o dwa lata. Jedną z najbardziej irytujących cech filmów poprzed­ niego okresu było ich przegadanie. * C h o ć „ d o C h a p l i n a to się nie u m y w a " — jak m ó w i przy p r z e g l ą d a n i u materiału j e d n a z bohaterek f i l m u . Postanowił uniknąć scenariusza i fikcyjnej fabuły. Kilkunastu r o z m ó w c ó w Roucha p o c z y n i ł o istotnie dość i n t y m n e wyznania na bliskie im tematy. t y l k o obfitym dialogiem. W centrum uwagi znalazła się nareszcie nie produkcja.). nie wydała żadnego arcydzieła. Z r e z y g n o w a ł z techniki psychodramy.

i w roku 1956. Bohaterski czyn. który pierwszy w ZSRR roz­ prawił się frontalnie z zakłamaniem stalinizmu. źle zbudowany*. wraca jednak po w o j n i e z jenieckiego o b o z u do swej dzie­ wczyny. przejęty do żywego. I nagle t o .. c o m i a ł o zastąpić u s u n i ę t e f r a g m e n t y f a b u ł y .. Ale batalistyki prawie nie ma w tym filmie. Lotnik. krzyczy o sprawach najważniejszych — wybacza mu się. białogwardyjskiego oficera. Trzeci szturm i Bitwa stalingradzka poznawały nas z generałami. by . Ale kiedy ktoś ze ściśniętym g a r d ł e m . o nie­ d o b r y m kolorze. po prostu uczciwy. które musiały zostać zniszczone. p o w r ó c i ł do spraw minionej wojny. i o związanych z tym trudnościach techniczno-administracyjnych. Z a r ó w n o oddziałek czerwonoar­ mistów padających z wycieńczenia na pustyni. Czuchraj był wreszcie t y m . Z g o d n i e z klasyczną dramaturgią. sensem j e g o istnienia.. Ballada o żołnierzu poznaje nas z żołnie­ rzem. ze strachu. p i e r w o t n i e p o z b a w i o n y szerszych p e r s p e k t y w . Czuje się. Pierwsza jest wzruszającą historią miłości zieloniutkiej jeszcze dziewczyny do ele­ ganckiego. rzuconych na bezludną wyspę. ale tkliwość bez mazgajstwa. p r z e r ó b k o m . m ó w i ł o w s p ó ł c z e s n y c h l o t n i k a c h . że połyka sylaby. nie były zespołami ludzkimi. m i m o że w r ó g pokazany został jako człowiek inteligentny.na wszystkich ulicach zaświeciło słońce". za który dadzą bohate­ rowi parę dni u r l o p u . w sytuacji bez wyjścia. politycznych w r o g ó w . która musi zastrzelić ukochanego. Dlatego właśnie nowelę Borisa Ławrieniewa ekranizowano i za czasów filmu niemego (Protazanow w 1927). uznany za g ł ó w n e g o reprezentanta p o w o j e n n e g o pokolenia f i l m o w c ó w . jest filmem o człowieku. p r z e k r a c z a j ą c y c h barierę d ź w i ę k u . pewnego siebie lotnika (naiwna młódka ma w t y m duecie m i ł o s n y m inicjatywę!). o t y c h wielkich w a r t o ś ­ ciach ludzkich. były f i l m a m i o wojnie. ale niewidzialnego — moralnego patosu rewolucji — tylko przez widzialne. że reżyser mówi o swych własnych przyjaciołach. Reszta fil mu jest o ludziach podda­ n y c h próbie w o j n y . stało się osią f i l m u . a parę momentów b i t e w n y c h poka­ zano przekornie. Poddano g o k r y t y c e .Czterdziesty pierwszy (Oleg S t r i ż e n o w i Izolda Izwicka) Ballada o ż o ł n i e r z u (Źanna P r o c h o r e n k o i W ł a d i m i r Iwaszow) Debiut reżyserski Grigorija Czuchraja Czterdziesty pierwszy (1956) był doniosłą próbą wyrażenia najważniej­ szego. To było nowe. składa­ jących przez lata poprzednie skarby celnych obserwacji. zdobywszy t y t u ł Bohatera ZSRR. jak i dwoje kochanków. W Balladzie o żołnierzu Czuchraj. zostaje zestrzelony i uznany za zabitego. Czyste niebo (1961) to film nieporządny. zostaje popełniony. nie traci na patosie ani czytelności. odważny. Ujmuje rzadka tkliwość. film powinien * S c e n a r i u s z f i l m u . . z jaką reżyser m ó w i o swoich bohaterach. wyżywającymi się w krasomówstwie. których 218 stracił na polach wielkiej w o j n y . W oczywisty sposób film rozpada się na dwie części. Intymny dramat komunistki.

Aleksandra Ałowa i Władimira Naumowa. zielonym stole zapadła z kolei decyzja w sprawie Aleksego: — Niestety. Ale t w ó r c y zawieszają ostatecznie głos. w kraju zwycięskim. nie brałem udziału! Ani plamki. O d w a lata wcześniej p r o b l e m niesprawiedliwości w o b e c j e ń c ó w w o j e n n y c h poruszył aktor Siergiej Bondarczuk w s w y m reżyserskim debiucie. a więcej losami Czyste n i e b o (Siergiej U r b a ń s k i i Nina Drobyszewa) l u d z k i m i . mniej zajmował się polityką. tak ł a t w o było o zbiorowy happy end.. Kluczowa scena f i l m u dzieje się w komitecie partii. kochającą człowieka prozą Szo­ ł o c h o w a . zwalczających kontrrewolucjonistów w syberyjskiej głuszy. — Przyjęli! Wojna? Nie byłem. p r z y d ł u g i m . t y l k o 0 d o g m a t . niedostępny kinematografii patetycz­ nej. I twarze t y c h rozkładających ręce: nie tylko ważniackie i służbiste. że go wzięto n i e p r z y t o m n e g o . c h o ć straconych lat nikt już zwrócić nie mógł. w którym mieszkam. na­ trętna. że trzy razy próbował ucieczki. Najbardziej odróżnia go od innych f i l m ó w radzieckich to. 219 . trafnie sparodiowana w żądaniu: „ N i e można uśmiercać bohatera! Widzowie g o t o w i pomyśleć. w którym żyjemy* roztoczyli szeroką. w o j e n ­ nego i p o w o j e n n e g o życia mieszkańców jednego p o d ­ w ó r k a . że osiągnął tu jakiś szczyt w afirmowaniu g o d ­ ności człowieczej. Biorąc za bohaterów oficerów Czeki. Uzyskali ciekawe efekty e m o c j o n a l n e dzięki umie­ jętnemu wygraniu perspektywy wspomnienia. a przy t y m liryczną panoramę przedwojennego. zwłaszcza że po wojnie. Stalin zdecydował. 1 czerwona Gwiazda Bohatera znowu w ręku Aleksego. — Serce mi nawala — kończy swe o p o w i a d a n i e boha­ ter — Boję się. Czekista kwitował swe rozterki z podwójną moralnością — samobójstwem. Aleksego usunęli z partii. nie pła­ wiąc się w urzędowym optymizmie. Jego Andriej S o k o ł ó w to człowiek wręcz niewiary­ g o d n i e skrzywdzony przez los. zbyt oczywista: ruszenie lodów po słowach „Stalin umarł!" Oraz błękitne. d o r ó w ­ nującą śpiewaniu Marsylianki w Towarzyszach broni. Wychodzi stamtąd gapiowaty wyrostek z legitymacją w ręku. że wszyscy umrze­ my". dopisany przez histo­ rię automatycznie wszystkim losom ludzkim. nie uznano za możliwe. nie stroniąc od nut h u m o r u i zjadliwej satyry na biurokrację napiął on do ostateczności wewnętrzny konf­ likt m ł o d e g o czekisty. To nic. jak i t r a g i c z n y m . idąc w t y m za nasyconą. k t ó r e m u z w r ó c o n o honor. prostą uczciwość w myśl zasady „ c e l uświęca ś r o d k i " . Wielki Szołochow nie miał w d o m u aptekarskiej wagi i w s w y m opowiadaniu nie odmierzał proporcji jasnego i cie­ m n e g o . Właśnie doprowadziwszy bohatera na samo d n o nędzy i poniżenia. Przedwcześnie zmarły Władimir Skujbin sięgnął Okru­ cieństwem (1959) do zadziwiająco rzadko wykorzystywa­ nego przez kinematografię radziecką tematu t r u d n y c h pierwszych lat po r e w o l u c j i . którzy Domem. bo również d o b r o d u s z n e i ojcowskie. Wydaje się. Po czym bierze za rękę c h ł o p c a i znika nam z oczu. która wystąpiła ' O r y g i n a l n y t y t u ł : Dom. by zacząć jeszcze raz życie. Film kończy się niby pogodnie: S o k o ł ó w zniósł wszystkie ciosy i nawet usynowił sierotę. że go zestrzelono nad obszarem wroga. że jest f i l m e m — o cierpieniu. Ale boha­ terowie nie żyli odtąd szczęśliwie. Wśród indywidualności tego okresu w y m i e n i ć trzeba jeszcze spółkę autorską: Lwa Kulidżanowa i Jakowa Segela. w unicestwiają­ c y m moralnie hitlerowskim obozie śmierci rozegrał reży­ ser zdumiewającą scenę picia w ó d k i przed kaźnią.. ponieważ był w niewoli. Nie c h o ­ dzi o jakiś wyjątkowo nieżyczliwy zespół ludzi. Nie bardzo klarowne są p o b u d k i . Ale Los człowieka. Można tu także wspomnieć o innej spółce reżyserskiej. czyste niebo w zakończeniu. Zamknięcie akcji „ p o c a ł u n k i e m po prze­ zwyciężeniu t r u d n o ś c i " jest znaną z hollywoodzkiej este­ tyki metonimią „i odtąd żyli d ł u g o i szczęśliwie". Zaważyła tu z pewnością zawodna „ t e o r i a " o p t y m i z m u i pesymizmu dzieł sztuki. które f i l m o w c ó w radzieckich odstręczały tak długo od postaci człowieka cierpiącego. że pewnego razu umrę we śnie. nie uczestniczyłem. że każdy jeniec był zdrajcą. zarówno p o g o d n y m . W porządku! W k o l u m n o w e j sali. I potem dwa razy wdziera się metafora. któremu nie p o z w o l o n o na ludzką.tu się skończyć.

Aleksandrów). odważnie humanistyczną. omyłka Weroniki. Całe lata doświadczeń z tematyką współczesną. kruchej i t r o c h ę orientalnej uro­ dzie) była dziewczyna. Dalsze f i l m y Kałatozowa nieco rozczarowały. i w sposobie ich podania. . Łapczywe poszukiwanie efektownego obrazu-skrótu przypominało niektóre filmy Wajdy. gettach. znaczone nie­ powodzeniami i żarliwymi dyskusjami. pozwoliła t w ó r c o m zbliżyć się intymniej do surowej prawdy o czasach wojny. ale oświetlał staranniej te wczesne m o m e n t y . którzy potrafili się odnaleźć w nowej sytuacji. Formalne rozwiąza­ nie filmu obfitowało w środki bogate. który wobec świata i siebie zachowuje ironiczny dystans. Przeciwnie. choć zdarzały się i tu przykre niepowodzenia „ p o w r a c a j ą c y c h " . zreali­ zował film poszukiwań psychologicznych A jeśli to miłość? Oczywiście f i l m o miłości*.z oryginalną. W 1961 r. Ciekawej k o n s t r u k c j i . Bohaterką (wielka rola Tatjany Samojłowej. czy „ f i l m y o m i ł o ś c i " w o g ó l e p o w i n n y p o w s t a w a ć . Z twarzy bohaterów chcemy wyczytać. wówczas jednak ogólną uwagę skupił na sobie Michaił Romm. ZSRR UMYSŁ NIE MOŻE PRZESTAĆ POZNAWAĆ Przejdźmy teraz do reprezentantów poprzednich poko­ leń reżyserskich. aktorki o niepokojącej. która — wbrew t r a d y c j o m licznych f i l m ó w o wojnie — nie d o c h o w a ł a wierności c h ł o p c u . Największym i najwcześniejszym wydarzeniem był tu bezspornie film Michaiła Kałatozowa Lecą żurawie (1957). otoczony nimbem tajemni­ czości i nowoczesnej romantyki. subiektywizację narracji. Właśnie chwila sła­ bości. jak jeszcze nikt w sztuce radzieckiej. która czyni * W p o c z ą t k a c h lat 50-tych p u b l i c y s t y k a radziecka p o w a ż n i e się zasta­ nawiała. który przesądził o sukcesie. wal­ czącemu na froncie. Nie zatrzy­ mywał się dłużej na ostatecznych rezultatach: obozach k o n c e n t r a c y j n y c h . A nawet — paradoksalnie — w świetle takiej życiowej omyłki piękno moralne Weroniki pokazano plastyczniej. którzy nie umieli trafić do n o w e g o widza (Pietrow. towarzyszy rewela­ cyjne aktorstwo. Żurawie nie były jednak filmem o bohaterce negatywnej. ale ich sukces udaremniała często staro­ świecka f o r m a . Kałatozow przemyślał tu wszystkie swe poprzednie pozy­ cje i spojrzał na okres w o j n y tak. znowu okazujące swą skuteczność: złożone jazdy kamery (prowadzonej przez nieomylnego Urusiewskiego). niż gdyby c h o ­ dziło o m a r m u r o w y posąg wierności. przyniosły dzieło g o d n e epoki: Dziewięć dni jednego roku (1962). odpowiadającej t y t u ł o w i . czy sprostają o g r o 220 Lecą żurawie (Tatjana S a m o j ł o w a ) mnej odpowiedzialności. To ostatnie jest ważne szczególnie. także i w y b i t n y c h . Roszal. Parę następnych lat poświęcił pracy nad archiwalnym f i l ­ mem zestawnym Zwyczajny faszyzm (1965). Współ­ czesność t e g o f i l m u harmonijnie zawarta jest i w jego treś­ ciach. Dziewięć dni to d ramat ze środowiska fizy­ k ó w j ą d r o w y c h . a swą żarliwą d o c i e k l i ­ wość tłumaczy t y m . Już i wcześniej f i l m y radzieckie dotykały ważnych spraw społeczeństwa socjalistycznego. aktywnie uczestni­ czący w dziele o d n o w y . budowanie akcji w głąb. szczytowe wzrusze­ nia wyraża z d a w k o w y m żartem. miłości pierwszej. Inny reżyser starszego pokolenia. Ta dociekliwość jest również cechą samego Romma. kiedy bakcyl faszyzmu dopiero kieł­ kował. Było ich w i e l u . to Julij Rajzman. a już śmiercio­ nośny. Zwłaszcza Innokientij Smoktunowski jako przyjaciel bohatera tworzy sylwetkę nigdy jeszcze w filmie radzieckim niewidzianą: gra człowieka. otwiera przed ludzkością z a w r o t n e perspektywy. mając do dyspozycji materiały f i l ­ m o w e skąpe i powszechnie znane. Zawód ten. umiał znaleźć nowy punkt widzenia. ale budzi też uzasadnioną grozę. Na temat wie­ lokrotnie poruszany. nie dostrzegany lub lekceważony. Room. nieco alegorycz­ nie pomyślaną opowieścią z ostatnich dni wojny: Pokój przychodzącemu na świat (1961). że umysł ludzki nie może przestać poznawać. jaka na nich spoczywa.

Subtel­ nie zaznaczono różnice między pokoleniami w sferze oby­ czaju: od różnic w poglądach na estetykę sukienki aż po różnicę w poglądach na istotę uczucia. płochliwie. a cała warstwa słowna składa się z komentarza. bliższe Prawdy wydawało się Piękno niż nudne Prawdopodo­ bieństwo? Siergiej Jutkiewicz. a potem do melancholijnego rozstania się syberyjskiej Julii ze s w y m Romeem. Osobne miejsce należy się łabędziemu śpiewowi wiel­ kiego Dowżenki. Młodzi aktorzy zagrali z rzadką dojrzałością. Jeden z pierwszych radzieckich f i l m ó w panoramicznych. ale bardziej biernie. montażu skojarzeń i k o n ­ trastów. niewolny od ciasnych przesądów nacisk otoczenia d o p r o w a d z i dziewczynę do próby samobójstwa. dla którego temat sztucznego morza i zatopienia starej wsi ukraińskiej był jedynie pre­ tekstem. które bra­ kiem taktu czy tylko brakiem wyobraźni ową miłość zwarzy. ale także. Julia S o ł n c e w a . o otoczeniu. też kochająca. W naszej trzeźwej epoce niewielu t w ó r c ó w ma odwagę tak podkreślać swe panteistyczne zachwycenie światem i fanatyczną wiarę w prawość człowieka. zmarł przy p r a c y na 8 dni przed r o z p o c z ę c i e m zdjęć. i w p u ś c i ł nieco świeżego powietrza w konserwa­ tywną d o m e n ę animacji. s u b i e k t y w n y c h wizji i snów** — wszystko to na d ł u g o przed filmem Hiroszima. jako porwana miłością swego c h ł o p c a uczennica. Krytyka mówiła o naiwności. Jesteśmy w n o w y m mieście przemysłowym — od napisów w s t ę p n y c h e k s p o n u j e się słoneczną architekturę nowoczesnych bloków mieszkalnych. jego w i e l o l e t n i a a s y s t e n t k a . Film jest właściwie niemy. buduje się wolniej niż domy. moja miłość. silniej poddająca się c i o s o m ironii.d o r o s ł y m . z g o d n i e z zamie­ rzeniami męża. przede wszystkim Żanna P r o c h o r e n k o . A może po prostu temu wiz­ j o n e r o w i . Szla­ chetność jest niemodna? O nie. Poematowi o morzu* (1958). 221 . w postaci k u k i e ł k o w e g o widowiska szerokoekran o w e g o . retrospekcji. I wtedy jasne bloki w tle staną się aluzją. a nawet rozwiązań o p e r a t o r s k i c h . i to jest w nim pasjonujące. Po miernie k o n w e n c j o n a l n y c h i p a n e g i r y c z n y c h Opowieściach o Leninie o d n o w i ł g a t u ­ nek biograficzny filmem Lenin w Polsce (1966). jeszcze nie wszyscy się śmieją! Film pełen jest s y m b o l i . ** N i e k t ó r e p o e t y c k i e partie zostały przez a k t o r ó w p o t r a k t o w a n e zbyt dosłownie. złośliwej p l o t k i . był Poemat szerokim rozmyślaniem. zasłużony ambasador kultury ra­ dzieckiej na zachodzie. Jednak film nie t y l k o o d w o j g u zakochanych. Nie czuje się częstego w Dziewięć d n i j e d n e g o r o k u ( I n n o k i e n t i j S m o k t u n o w s k i i Aleksiej Batałow) A jeśli to m i ł o ś ć ? (Żanna P r o c h o r e n k o i Iwan Puszkariow) * D o w ż e n k o . gardzącemu „ o p o w i a d a n i e m historyjek". wygłaszanego z niewielkiego dystansu cza­ s o w e g o przez samego bohatera. „realistycznie". p r z y g o t o w a w s z y scenariusz i s c e n o p i s f i l m u wraz z p r o ­ j e k t a m i d e k o r a c j i i k o s t i u m ó w . pozbawione podejrzliwości i h i p o k r y z j i . nie mają­ cym cech biografii t y p u czytankowego i zaskakującym o g r o m n i e bogatą gamą użytych ś r o d k ó w w y r a z o w y c h . Ale oto nieprzyja­ zny. że nowe stosunki między ludźmi. dał f i l m o w e życie Łaźni Majakow­ skiego. Film u k o ń c z y ł a .

ale do rze­ czywistości. ale za to p o d o b n e g o do wszystkich epok. ze szkodą dla prawdy psychologicznej postaci. a wreszcie nieefektowne. jakie losy czekają jego i świat po 1914 r. że inspiracją dla Króla Lira nie były mu ani monografie o „ m r o k a c h śred­ niowiecza". ale realistyczne kulisy bitwy. ograniczał się Gierasimow niekiedy (zwłaszcza w ś r o d k o w y c h partiach filmu) do pil­ nego ilustrowania książkowego tekstu. nagi pejzaż przeniosły tragedię z umowności tea­ tru w krąg potocznych doświadczeń każdego z widzów. Po­ mocą była tu literatura. ani Goya.. Szkoda t y l k o . doskonale jednolite p o d względem styli­ stycznym. a klarownie humanistyczne w w y m o w i e . 222 Najlepiej sobie poradził Bondarczuk z częścią trzecią. wysnuty z przesłanek kogoś. podlegały jednak oczy­ szczeniu z elementów wulgarnego socjologizowania. ze wzruszającym starcem. miłosnego. O ile z „ D r o g i przez mękę" Aleksieja Tołstoja f i l m o w a trylogia Roszala Siostry zacho­ wywała ledwie parę wspaniałych scen. jaka ona była?) ani do Szekspirowskiej A n g l i i . myślący człowiek stanął w poprzek biegu zdarzeń. by każdy poznał: coś takiego było i w m o i c h czasach. jaka umożli­ wiła namysł Lenina nad sensem własnego życia ( „ C z y nie za dużo referatów napisałem w życiu?" — zastanawia się patrząc na miłość sympatycznej pary góralskiej). nie sprowadziły do samego tętentu i huku. zamiary obu stron i ich realizację. przez ludową sztukę kościelną. Taki namysł. ile dotarciem do t y c h samych źródeł. Pochmurne niebo i surowy. Ograniczeń Bondarczuka nie widać u Grigorija Kozincewa. intelektualizująca kreacja S m o k t u n o w skiego i wdzięk spętanej etykietami dworskimi Ofelii — Anastazji Wertyńskiej. o tyle Cichy Don (1957—58) w adaptacji Siergieja Gierasim o w a znalazł się w zasadzie na poziomie dzieła Szoło­ c h o w a . był najoryginalniejszym walorem f i l m u . c h o ć naturalnie osoba t y t u ł o w e g o bohatera narzuciła Jutkiewiczowi nieje­ den d o g m a t nie przezwyciężony do końca. że Hamlet Kozincewa. które sam żywiłem". bardzo wieie miejsca zajmuje g o d z i w y d o m y s ł zarówno w b u d o w a n i u sytuacji. tylokrot­ nie niby podejmowanego. Taka niezwykła k o n w e n c j a była jedyną. dziwnie kolidowało z przejęciem się reżysera wspaniałością strojów i dekoracji. zyskuje w Gierasimowowskiej wersji. W pracy „Obszar tragedii" Kozincew ujawnił część s w y c h tajemnic w ożywianiu treści. Coś jakby o g r o m posiadanych ś r o d k ó w zniewalał Bondarczuka do reżyserii o t o n bardziej kwiecistej i namaszczonej niż w filmie na współczesne tematy. drzemiących w dzie­ ł a c h sławnych epok. Tak Don Kichot (1957). które inspirowały Cervantesa i Szekspira. ale wszystkich godziła mądra. nie pasuje do swego c h w i e j n e g o „ b y ć albo nie być". jak w komentarzach Lenina: od polskiego nacjonalizmu. by stare wątki rozwinąć w nowe i własne całości. p r z y g o d o w e g o i ideowego. który czując swą klęskę. którego autentyzm daje się porównać w literaturze c h y b a z pionierskim opisem Waterloo przez Stendhala. c h o ć b y i najlepszego. w s p ó ł p r o d u k o w a n e g o z kinematografią polską. Z o g r o m n y m rozmachem zaaranżował Bondarczuk adaptację Wojny i pokoju (1965). Pisał mianowicie. po zalety rosyjskich b l i ­ nów. by nie okrawać Tołstoja (jak to zrobiła amerykańska adaptacja Kinga Vidora) do samych tylko wątków sentymentalnych i batalistyki.t. jak zwłaszcza Hamlet (1964) był nie tyle przekładem o r y g i n a ł ó w na język f i l m u . coś. ZSRR LITERATURA ORGANIZUJE WIDOWISKA EPICKIE W n o w y c h warunkach tradycje wielkiego widowiska epickiego nie zostały zarzucone. ani Holbein. ZSRR Z M I A N A WARTY Postępujący proces wykruszania się pokolenia wetera­ nów stwarzał coraz więcej miejsca dla spojrzenia z zupeł­ nie nowej strony na wątki tradycyjne. g ł ę b o k o krytyczny.ikich razach skrępowania cytatami. uwiecznione S z o ł o c h o w o w s k i m piórem w p r z e ł o m o w y m okresie ro­ dzenia się władzy komunistów. jak i w o r y g i ­ nale. Było to prawdziwe odkrycie tematu. dostarczyło bohatera na dużą miarę. nędz­ nym i d o s t o j n y m Jurijem Jarvetem. P o T o ł s t o j o w s k u pokazał reżyser znaczenie śmiertelnych zmagań. ani do naszej epoki. Kozactwo dońskie. kto nie wiedział jeszcze. być może najszczerszego w całej literaturze radzieckiej. Podobny sukces osiągnął Kozincew ostatnim swym dziełem Królem Lirem. Wyraźne dążenie. wypełnioną niemal bez reszty przez bitwę pod B o r o d i n o . Nieli­ czni malkontenci narzekali wprawdzie. sympatię widza. który swych zadań w o b e c klasyki nigdy nie o g r a n i ­ czał do otrzepywania kurzu z coraz rzadziej wypożycza­ nych t o m ó w . niepo­ d o b n e g o ani do przedhistorycznej Brytanii (któż wie. Fantazja i rozmach inscenizatorski nie wyjałowiły batali­ styki z jej ideowego sensu. „ M ó j cel — to odnieść f i l m nie do malarstwa. spojrzenia bardziej . Ale Grigorij. niewątpliwie uprzywilejo­ wana warstwa o b r o ń c ó w samodzierżawja. Jak to zrobić? Tak. że zachowując rów­ nowagę wszystkich trzech wątków powieści. przeżarty żądzą sprawiedliwości i czynu. stawkę w grze. Uczciwy. t e m u biegowi się nie p o d d a w a ł i płacił niesprawiedliwie wysoką cenę. niszcząc całość. ale do uczucia. przekonać o realności «świata Lira». co było podobne nie do obejrzanych kostiu­ mów.

który w oskarżeniu w o j n y idzie dalej niż jakikolwiek inny. są koledzy.P. Straszne: j e d y n y m happy endem może być śmierć małego Iwana. ujętą w ramy niebanalnych zabiegów f o r m a l n y c h . „ a u t o r s k i e j " wy­ powiedzi. dał o sobie znać a m b i t n y m Bądź moim synem. zapracowana matka i ojciec narzeczonej. Bo jego bohater jest pięknym p o t w o ­ rem. a czemu nie dawać pardonu. żonaci mają sie­ dzieć przed telewizorami!"). jak żyć. którego pyta Sie­ rioża.subiektywnego. o jakie cele w życiu zabiegać. malarskość fotografii i symbolizm obrazu można pogodzić z m o d n y m s u b i e k t y w i z m e m kamery. montażem retrospekcji naśladującym skoki myśli ludzkiej czy wyrzuceniem poza ekran scen. Wpływa nań miłość naskór­ kowa. Sartre — może co najwyżej nie nienawidzi. Największym z nich był Andriej Tarkowski. nie na pokaz i nie z plakatu. ale cnota miłości jest dlań zamknięta na zawsze". Sierioża musi sam określić. z pokolenia nie d o t k n i ę t e g o przez wojnę. Tak powstał f i l m . 223 . Pojawili się twórcy. Znamienne. już o d r z u c o ­ n y c h jako niezbyt nowoczesne. Cały film jest poszukiwaniem przez Sieriożę miejsca w ż y c i u . kich wieczorach. troskliwy i przezorny. Są to ujęte w f o r m ę jakby dziennika i n t y m n e g o d u c h o w e przy­ g o d y m ł o d e g o (patrz tytuł) człowieka. i miłość głębsza. przygodna. zdolni wypełnić tę lukę. Na jego decyzje wpłyną losy kolegów. szorstką i nic nie lakierującą opowieścią o t r u d n y m p o w r o c i e f r o n t o w e g o żołnierza d o z r u j n o w a n e g o życia. Posady). gwarne ulice Moskwy. intere­ sująco pozbawiona happy e n d u . dzięki rozpięciu akcji między słonecznymi w s p o m ­ nieniami sielskiego dzieciństwa a t r u p i m o d o r e m w o j n y film wstrząsa widzem. I jest słynna scena wyimaginowanej r o z m o w y z poległym na wojnie ojcem. da się doskonale pomyśleć w tkance f i l m u par excellence nowatorskiego. Jego najwybitniejsze dzieło to Mam 20 lat (1965). Jest i patriotyzm w s t y d ­ liwy. na wszelki wypadek „ g r o m a ­ dzący materiały" przeciw p r z y j a c i o ł o m . że scenariusz odegrał tu rolę m i n i ­ malną: zaproszenia do bardzo osobistej. Już po tym właściwie debiutanckim* filmie stało się jasne: ujawnił się t w ó r c a o g r o m n e g o kalibru. częstego przedmiotu p o d o b n y c h filmów w ł o s k i c h (np. jakie młodzież zdolna jest napotkać w realnym socjalizmie. Poetyczną k o m p o z y c j ę plastyczną. pierwszy raz s p o r t r e t o w a n e z autentyzmem cinema direct — kina bez­ pośredniego ( „ U l i c e są dla kawalerów. ze świetną sceną toastu „ z a rosyjski kartofel". że wiele tra­ d y c y j n y c h elementów f i l m u radzieckiego. prywatnego. przy t y m nie owej stabiliza­ cji materialnej. Drugą indywidualnością okazał się Marlen Chucyjew. Dzięki niespotykanemu natężeniu użytych ś r o d ­ ków. ta „ n a zawsze". To dziesięcioletni sierota. Chodzi o stabilizację myślową. który d a ł s i ę poznać Dzieciństwem Iwana (1962. Są i poeci na dysydenc- * J e ś l i nie liczyć j e g o e k s p e r y m e n t a l n e g o ś r e d n i e g o m e t r a ż u Mały marzyciel. który jeszcze w 1958 r. czemu przykla­ skiwać. polski tytuł: Dziecko wojny). a żyjący zasadą „ n a p l e w a f d r u g na d r u g a " . których widz ma się domyślić sam. który poznał całe piekło hitlerowskiej okupacji i z nieludzką dojrzałością pełni dorosłe f u n k c j e zwiadowcy. Tarkowski udowodnił. „ S w o i c h oficerów — pisał J. o praktyczną realizację t y c h możliwości.

Według d a n y c h miesięcznika „ I s k u s s t w o Kino" 60% f i l m ó w radzieckich powstawało poza w y t w ó r n i a m i w Moskwie i Leningradzie. nawet w sposobie bycia pasażerów autobusu odnajdując niepowtarzalne oblicze miasta. jak mnie zabito! W tej kluczowej scenie Nikita Chruszczow. Miało to. największa z kinematografii republikańskich. przejawiając nie najlepszy gust i ciągoty ku banalnym k o n w e n c j o m r o z r y w k o w e g o widowiska. To przenoś­ nia. Co do j a k o ś c i . Dlaczego przy nim nie zostaje? Może dla niej pojęcie bohatera p o z y t y w n e g o ma inną treść? Już sama f o r m a f i l m u zdradza. — Dwadzieścia trzy! — A ja miałem dwadzieścia jeden. którzy przyszli na zmianę warty. w k t ó r y m udało mu się (wyjąwszy niezręcznie melodramatyczne zakończenie) połączyć ogień z wodą: soczysty. Chodzi o w d o w c a . Polak tylko cztery razy. i o zakochaną w nim studentkę. statystyczny obywatel ZSRR był osiemnaści razy w kinie. bohaterka f i l m u . w p ł y w na frekwencję w kinach. Nie wszystkie filmy republik w c h o d z i ł y na wszechzwiązkowe ekrany. Radzieckie repub­ liki związkowe rozwinęły ilościowo swoją regionalną pro­ d u k c j ę . Natomiast bar­ dzo wiele elementów n o w y c h i o r y g i n a l n y c h wniosła nie­ wielka kinematografia gruzińska. słone­ czne pagórki i gwarne autobusy stolicy Gruzji są tłem f i l m u zrodzonego ściśle według neorealistycznych recept Zavattiniego: na podstawie notatki w gazecie. że nowe pokolenie samo musi rozwiązywać swoje problemy. serdeczne. przeżywała d ł u g o t r w a ł y okres zastoju twórczego. Jego metodą reżyserską jest wyrzucanie poza obręb dzieła rzeczy pozornie ważnych. Nie ma nic takiego w filmie. rzecz jasna. Szerokie ulice. ale potrzeby lokalne zaspokajane były obficie. W Cudzych dzie­ ciach (1958) Abuładze pokazał nam współczesne Tbilisi tak dokładnie. która tym dzie­ c i o m zastąpiła matkę. Film ujmował bystrością obserwacji. Kontrast w i e k u i cech n a r o d o w y c h rodził co krok pyszne spięcia. kim mogą być ci młodzi. to występujące różnice były bardzo znaczne i nie zawsze proporcjonalne do rozmiarów p r o d u k c j i . Np. ale przekorny i przez to nowa­ torski Letni deszcz (1966) utwierdził Chucyjewa na stano­ wisku czołowego portrecisty m ł o d e g o pokolenia radziec­ kiego. a pozostawianie pozornie błahych i nic nie znaczących. d u m n e g o górala Sergo Zakariadze. hałaśliwe. . że chodzi tu o kino pytań. który właściwie jest pozy­ t y w n y m bohaterem wielu dotychczasowych filmów ra­ d z i e c k i c h . K o m i z m sytuacyjny wyzwolił reżyser umieszczając sta­ rego Gruzina wśród m ł o d y c h żołnierzy Rosjan.— Ile masz lat? — o d p o w i a d a tamten pytaniem. W 1973 r. M a m 20 lat (z prawej W a l e n t i n P o p o w ) ZSRR DALEKO OD MOSKWY Kinematografia radziecka to jednak nie sama tylko kinematografia Moskwy i Leningradu. impulsywne. gdzie opatrzony wątek — przywiąza224 nie g r u p y dzieci do wiernego zwierzęcia — zyskał suge­ stywne przeciwstawienie w w i a r y g o d n y m odtworzeniu życia górskiego sioła sprzed rewolucji. jak nikt dotąd jeszcze. Film kończy się niby d o k u m e n ­ talnie. Lena. przypominające czasem Neapol. l u d o w y h u m o r swego kraju z k r w a w y m patosem wojny. którą zajmiemy się w rozdziale następnym. który p o r z u c i ł dwoje dzieci. Tyle aspekt ilościowy. odchodząc z inną kobietą. zadu­ rzyła się w m ł o d y m n a u k o w c u . Po Na naszym podwórku (z którego okazji m ó w i ł o się nawet o „ g r u z i ń s k i m neorealizmie") Czcheidze popadł w impas twórczy. Z wygodnej drzemki wytrąciła ją d o ­ piero twórczość Siergieja Paradżanowa i Kiry Muratowej. Marlen Chucyjew odpowiedział nam. ukraińska. w jednej ze swych oskarżycielskich mów. Jest t y l k o g ł ę b o k o optymistyczna teza. N o w y jej rozdział o t w o ­ rzył uroczy Osiołek Magdany (1956) Tengiza Abuładzego i Rezo Czcheidzego. ujawniając czarującego aktora — s i w e g o . d o p a t r y w a ł się odtrącenia p o m o c y starszego pokolenia czy wręcz braku szacunku dla d a w n y c h zasług. zmianą warty p o d mauzoleum Lenina. Pozornie mniej ambitny. g o t o w y c h rozwiązań nikt na złotej tacy nie poda. O d k u ­ pił jednak w i n y błyskotliwym Ojcem żołnierza (1965). a nie o kino odpowiedzi.

t w ó r c a pochodzenia żydowskiego. a potem obiektem „ o k r e s u błędów i wypaczeń". w związku z czym jego nazwisko zostało zewsząd wymazane przez cenzurę. na ekranie poja­ wiają się autentyczne kroniki f i l m o w e z wojny. która w y b u c h n i e za parę lat d o p i e r o . odkrywającego świat. Gdy jeden z nich żegna się z ukochaną. posłużyło Kalikowi do wprowadzenia wielu poetyc­ kich p o m y s ł ó w . które w y r o s ł o w Kraju Rad i które będzie g ł ó w n y m bohaterem nadciągającej wojny. Niestety Kalik. sprowadził do czarno-białego schematu westernu. miała znaczenie litewskiego Czystego nieba. że fabuła może przestać się liczyć w filmie. Te przyszłe wydarzenia dosadnie choć dy­ skretnie ciążą na beztroskiej młodości trójki przyjaciół.czym się to skończy?" Olśnienie dziecka. podejmując temat a n a l o g i c z n y do Popiołu i diamentu. Michaił K a l i k j u ż w Kołysance (1960) sygnalizował swą wrażliwość plastyczną i wyczulenie na sprawę nastroju. w której najsilniejszą indywidualnoś­ cią był niewątpliwie Vytautas Żalakevićius. W y b i t n y m osiągnięciem Kalika była jego liryczna biografia paczki młodzieży z lat 30-tych w n a d m o r s k i m miasteczku na Kry­ mie. mogą współistnieć jak kolejne metafory poe­ matu i być tak samo jako poezja odbierane. którego Kronika jednego dnia (1963). które dzięki szcze225 Osiołek M a g d a n y Do widzenia c h ł o p c y ! . jak napis): „ J e d e n poległ w 1941. został najpierw uwięziony na podstawie fałszywych oskarżeń. okazał się g ł o ś n y m sukcesem masowym.. Nie ma bodaj drugiego filmu radzieckiego. które nie muszą się układać w ciąg przy­ czynowy. Nie popełnił tego błędu debiutant Rajmondas Vabalas w Schodach do nieba (1967). Do widzenia chłopcy! (1966). Równocześnie film z ogromną szczerością m ó w i o ideowym dojrzewaniu pokolenia. Komentarzem do losów kolegów jest jednozdaniowy napis. w którym równie silnie dźwięczałaby nostalgia za utraconą młodością. Trzecim jest sam komentator. pozbawiona tradycji kinematografia mołdaw­ ska ujawniła w Kiszyniowie co najmniej dwie interesujące indywidualności.Maleńka. zrealizował sa­ modzielnie Podróż w kwiecień (1963). nie potrafiącego jeszcze ponieść odpowiedzialności za swe niedojrzałe czyny. a potem zmuszony do emigracji. Operator Kalika. Szeroko dyskutowany Człowiek idzie za słońcem był sprawdzeniem tezy. nowocześnie skonstruowana. drugi został pośmiertnie zrehabilitowany". Jest to bardzo ważne pokolenie: pierwsze. Do rzędu aktywniejszych zaliczyć trzeba jeszcze kine­ matografię litewską. ale wielki konflikt p o l i t y c z n y i mo­ ralny uprościł. ze zgoła wyjątkową konstrukcją fabularną — historią sympatycznego. że widz może szukać innych podniet niż odpowiedzi . rzucony na beztroski obraz (Kalik odświeża tu środek tak s k o m p r o m i t o w a n y . Wadim Dierbieniew. ale m o c n o żółtodziobego boha­ tera. pogodną komedię obyczajową. a jego filmy zamknięte na kluczyk na lat kilkadziesiąt. Nikt nie chciał umierać tegoż autora. współautor pełnych świeżości Żywych bohaterów.

albo nie będzie jej wcale. wyprzedzającą i przemiany polityczne. Niezależnie od późniejszej e w o l u c j i s t r u k t u r a l n e j Z e s p o ł ó w . Scenariusz tego filmu powstał w poprzedniej f o r m a c j i ideowej. p o d n i e ś ć roczną liczbę f i l m ó w z 3—4 d l a o k r e s u 1948—53 do 16—18 w latach 1957—60 (a p o t e m do d w u d z i e s t u k i l k u ) . nie nastąpiła żadna — przepowiadana przez niektórych p r o r o k ó w — ucieczka do sztuki rozrywkowej. Publiczność podejrzewała. ale jednak walczących do końca. jakich uczono go na uniwersytecie. w y c h o w a n i już w socjalizmie. bez w i ę k s z y c h i n w e s t y c j i p o t r a f i ł y m. 226 . gdzie za pomocą d w ó c h tragicznych historii miłosnych w y p o w i a d a swój podziw dla o b r o ń c ó w straconych pozycji. ale na wspak. wybujała zmysłowość wizji i idąca za nią s k ł o n ­ ność do nadmiernie barokowej o r n a m e n t y k i . S a m o r z ą d t w ó r c ó w był n i e w ą t p l i w i e n i e z b ę d n y m w a r u n k i e m r o z w i n i ę c i a się „ s z k o ł y p o l s k i e j " . miotanych strachem i rozpaczą. Walka nacjonalistycznego podziemia z wła­ dzą komunistyczną znajdowała kontrapunkt w historii młodego praktykanta dziennikarskiego. Z e s p o ł y . k i e r o w n i k a l i t e r a c k i e g o (pisarza) i szefa p r o d u k c j i . POLSKA ROZKŁAD POJĘCIA „ H E R O I Z M " NA PRZECIWIEŃSTWA Nowa karta w kinematografii polskiej otwarła się. Liczba heroicznych fak­ tów została wydatnie zredukowana. gdy ze Szkoły Filmowej w Ł o d z i wyszli pierwsi absolwenci. emocjonalne widzenie historii. ale uwierzyli bez dyskusji. których nie potwierdzała realna rzeczywi­ stość. przesądziły o z d o b y c i u świadomości przez m ł o d e g o p r o ­ letariusza. Te dwa czynniki. Nie uwierzyli wielu d o g m a t y c z n y m „ p r a w d o m " k o m u n i z m u . krnąbrnie pokazując powstanie upadające.rości politycznej zyskały ponadto rangę patetycznego uogólnienia. podwarszawski wyrostek. zwłaszcza p o r o z biorowej. m i m o n i e u f n o ś c i c z y n o w n i k ó w o d kultury. Ale scena- riusz wziął do ręki Wajda. który był bezspornym zwycięstwem jego widzenia świata. Pierwszą manifestacją n o w y c h prądów. p o d k r e ś l i ć trzeba d o n i o s ł o ś ć samej ich zasady. o d k r y w a ł równocześnie walkę i miłość. zawiedzionych. który przekony­ wał się na własnej skórze. nienawiścią. Wielkie obietnice spełnił Wajda już następnym f i l m e m . Filmowcy zgodzili się bez wahań. bardziej niż napomknienia mądrego majstra o Marksie. Niebywałe ożywienie. Bohater. d o b r z e sprawdzającej się w twórczej p r a k t y c e . że artysta. zaintere­ sowanie wartościami ostatecznymi (miłością. nie może zamykać się przed świa­ tem w wieży z kości s ł o n i o w e j . Kiedy w w y n i k u dojścia do władzy Władysława Gomułki i c h w i l o w e j liberalizacji artyści stali się r ó w n o p r a w n y m partnerem decyzji p r o g r a m o w y c h * . skojarzeń m o n t a ­ ż o w y c h . i nową organizację kinematografii. „organizator wyobraźni narodowej". reżyser zdawał sobie sprawę. W t y m s k r o m n y m filmie był już cały Wajda: jego r o m a n ­ tyczny realizm. że życie nie c h c e układać się w proste schematy. z dala od pojęć kinowego businessu. że rodziny i towarzysze 250 000 poległych będą się domagać prostego hołdu dla ich boha­ terstwa. z jakim publiczność polska prze- Kanał * W k i n e m a t o g r a f i i oznaczało to z d e c e n t r a l i z o w a n i e z a s a d n i c z y c h d e c y z j i o w y b o r z e t e m a t u realizacji przez o d d a n i e i c h s a m o r z ą d n y m Z e s p o ­ ł o m T w ó r c z y m . a przejętej w na­ s t ę p n y c h l a t a c h przez wszystkie w ł a ś c i w i e k i n e m a t o g r a f i e socjalistyczne. To zaangażowanie w histo­ rię społeczną kraju było równocześnie zgodne z odwie­ c z n y m i t r a d y c j a m i sztuki polskiej. było s k r o m n e Pokolenie (1955) n i k o m u nie znanego A n ­ drzeja Wajdy. Składa hołd. nastroju i szczegółów tła. połączonego z krótkim kursem i d e o l o g i c z n y m . zepchnięte w smród i ciemności kanałów. I Wajda składa hołd powstaniu. które kosztowało setki tysięcy zabitych oraz śmierć m i l i o n o w e g o miasta. Kanałem (1956). że kinematografia polska albo będzie społeczna. śmiercią). że będzie to coś w rodzaju katalogu cnót młodzieży komunistycznej. by zrobić miejsce dla motywacji tych faktów. Po raz pierwszy uczciwie stawiając spra­ wę Powstania Warszawskiego 1944 r„ prowokacyjnie przemilczanego w poprzednim dziesięcioleciu. I exposé ideowe przeniesione zostało ze sfery dialogu w sferę obrazu. z a w i a d y w a n y m przez k i e r o w n i k a a r t y s t y c z n e g o ( d o ś w i a d ­ c z o n e g o reżysera). in.

obrazami pędzących i d u d n i ą c y c h p o ­ ciągów. lekceważąc re­ prezentowane przez niego. g w i z d k a m i s y g n a ł o w y m i . s c e n a r z y s t y z a r ó w n o Człowieka na torze. Zmarły okazuje się ofiarą. M ó w i o n o . A jednak zaprzeczyć się nie da. Munk (jak i Wajda. Wajda — Munk. że właśnie ich dzieła. który wywarły. Odwaga myślowa Munka — przeskakująca ogniwa pośrednie w świadomości narodowej — p o w o d o w a ł a nie­ kiedy nieporozumienia. do ich pięciu czy sześciu o b r a c h u n k ó w z wojną chciano sprowadzić cały „ w i e l k i sezon" filmu polskiego końca lat pięćdziesią­ t y c h . Włoska metoda śledczego badania rzeczywistości zastosowana została nie t y l k o w f o t o g r a f i i . nawet jeśli ich czyny są irracjonalne. że reprezentuję w moich filmach tendencje antybohaterskie. 1 potrzebniejszy. łącznie z w p ł y w e m . zyskało nowy bodziec w twórczości Andrzeja Munka. kładalne. Reżyser. Ci. Cały f i l m jest śle­ dztwem w sprawie śmierci starego kolejarza. że nie była to krytyka kogoś z zewnątrz. pasja odkrywania konkretnego świata. jak i Kanału. replikował w j e d n y m z w y w i a d ó w : „ P r z e c i w k o przejawom bohaterstwa może w y s t ę p o w a ć jedynie łajdak. Sztuka f i l m o w a u p o ­ minała się o człowieka skrzywdzonego przez ślepą d o ­ ktrynę. przekorna walka z anachronicznymi mitami n a r o d o w y m i . że niektóre filmy innych reżyserów szły poza granicę. subiektywna wizja i m o c n y kościec dramaturgiczny. fantazja.. a nawet pisano.. złożyły się przede wszystkim na pojęcie „szkoły polskiej"*. Do t y c h d w ó c h nazwisk. Muzyki n i e d a ł wcale. poka­ zani są oni zawsze z sympatią. trwałe wartości. rzeczowej i nieozdobnej.rzuciła się od obojętności dla f i l m ó w polskich do admiracji. i rozłożyć je na dialektyczne przeciwieństwa. Po trzy razy asystujemy przy t y c h samych wydarzeniach relacjonowanych przez różnych świadków. którzy zarzucają mi. Pamiętając o swym d o ­ k u m e n t a l n y m rodowodzie. Bolesną d r w i n ę łagodziło. boleśnie dotknięty. Oskarżenie najnowszej historii Polaków za nierozsądne zrywy m o g ł o się wydać zadaniem czysto w e w n ę t r z n y m . nasycił film realistycznymi pej­ zażami d w o r c ó w . usuniętego z pracy za „ w r o g o ś ć " . 0 wiele dalszy od mentalności przeciętnego Polaka. ironiczny aż po tytuł. Rozczarowanie do nierozsądnego bohaterstwa było w końcu jednym z nielicznych bagaży. To oczywiście niesłuszne. najdojrzalszym bodaj dziełem polskiej Człowiek na torze 227 . do atelier prawie nie zaglądał. Przeciw realizmowi romantycznemu — prowokacyjny racjonalizm. jak Pigułki dla Aurelii Lenartowicza. przyjęte w Polsce początkowo z dużymi wahaniami. pierwszym filmem o istocie „ b ł ę d ó w i w y p a c z e ń " m i n i o n e g o okresu. jakie udało się nam wynieść z ostatniej wojny. Następny film Munka Eroica** był żarliwym głosem w dyskusji o Powstaniu Warszawskim i jego skutkach. niezależnie od ich różnic. film był czymś pośrednim między rozdrapywaniem ran a pożyteczną kuracją wstrząsową. Po paru filmach d o k u m e n t a l n y c h (stojących zresztą na pograniczu fabuły) zadebiutował Munk na dobre Człowie­ kiem na torze (1956). a zwłaszcza Don Gabriel Petelskich obiektywnie wykazy­ wały absurd i bezcelowość przyjmowania postawy heroi­ cznej w ogóle. bohaterstwo kary­ godne. jaką zakreśliło obywatelskie spojrzenie M u n k a . że Munk w y k p i w a heroizm jako taki i zniesławia powstańców. J e g o w p ł y w t ł u m a c z y n i e j e d n o p o d o b i e ń ­ s t w o f i l m ó w Wajdy i M u n k a . z s e n t y m e n t e m . Inna rzecz. Na wielki sukces Eroiki zareplikował Wajda Popiołem 1 diamentem (1958). uznanych gdzie indziej za nieroz- * Pojęcie w y l a n s o w a n e przez k r y t y k ę francuską. która w pewien sposób skontrowała pozycje Wajdy. Je­ szcze dalszy od bezkrytycznej gloryfikacji bohaterstwa. U Munka — obiekty­ wizm. czynią mi dużą krzywdę. ** W e d ł u g s c e n a r i u s z a J e r z e g o S t a w i ń s k i e g o . w y k r y ć np. bohaterstwo tchórzliwe. W Eroice nigdzie nie mówi się źle 0 bohaterach. swoje pokolenie. jak i Stawiński) m ó g ł uciec się do ś r o d k ó w najostrzejszych: osądzał przecież samego siebie. U tego ostatniego — wyobraźnia. Wykaza­ liśmy tylko nieprzydatność tego typu manifestacji w konk­ retnych sytuacjach". Ale właśnie tu kryła się szansa: p o w i ­ kłane linie polskich dziejów pozwalały poddać analizie szereg pojęć p r o s t y c h . Filmy takie. k t ó r e g o nie usiłowano zrozumieć.

Partyzant z AK (początek wielkiej kariery aktorskiej Zbigniewa Cybulskiego). Próbował on podlizać się każdej kolejnej władzy. Powieść Andrzejew­ skiego ukazała się zaraz po wojnie. Podkreśla (np. Ale reżyseria Wajdy idzie jakby wbrew t y m f a k t o m . zabija sekretarza partii i sam zostaje zabity p r z y p a d k o w y m strzałem. Wojna jest tu już tyl ko w m i n i m a l n y m s t o p ­ n u wojną z Niemcami. któremu broń podniesioną prze­ ciw najeźdźcy każą teraz zwrócić przeciw komuniście.o w c a przydał mu Wajda ciemne okulary i wąskie spodnie. ale z opóźnieniem i niezręcznie: życie za każdym razem waliło gorliwca po głowie.kinematografii. Malując zawiedzionego A K . których łączy troska o kraj. W Zezo­ watym szczęściu (1959). które u p o d o b n i a ł y go do późniejszego o lat dziesięć pokolenia ZMP-owskiego. w prze­ ciwieństwie do pstrej galerii karierowiczów. przeprowadzili nas t w ó r c y przez 20 lat historii Polski. co się wówczas powiedzieć dało. I znów rozległ się głos Munka i Stawińskiego. Ostatnie jej dni to m o m e n t podsta­ i w o w y c h dla Polski starć u s t r o j o w y c h . w scenie zama­ c h u . Czy Wajda powiedział tu wszystko o pokoleniu AK. od 1944 r. pośpiesznie w k r a d a j ą c y c h się w łaski n o w e g o ustroju. Śmieszna i żałosna figura pana Piszczyka. Jest jeszcze jedno w tej reżyserii. po raz ostatni posłuszny. wzię­ tego pod kuratelę UB i NKWD? Oczywiście nie. kiedy umierający sekretarz osuwa się w ramiona zabójcy) jakby nić porozumienia na przyszłość między d w o m a antagonistami. komedii o epickiej k o n s t r u k c j i . ale powie­ Eroica dział bodaj wszystko. obie­ rając za przewodnika postać niemal s y m b o l i c z n e g o lizusa. Konflikt rozdzierający zniszczo­ ny kraj nie jest niczym stępiony. ale filmowiec patrzył na nią już przez inny filtr. okres s k o m p l i k o w a ­ nych walk b r a t o b ó j c z y c h . który w p o ­ w o j e n n y m chaosie dopuszcza się wręcz przestępstw 228 . Także i t e m u pokoleniu w s k a z y w a ł f i l m . że nieobojętność dla spraw o g ó l n y c h może być zawsze p o ­ mostem w i o d ą c y m w przyszłość.

a Tatiego — Caprą. Witolda Lesiewicza*. renomy podchorążego z k o n ­ spiracji. Ostatni f i l m Munka. a bardziej o dialektyczny. i zwężona do granic normalnego ekranu. U k o ń c z o n e zostały zdjęcia jedynie części pierwszej. a postacie nabierały ruchu i p s y c h o l o g i c z n e g o bogactwa. O p r a c o w a n i e Lesiewicza umiało taktownie w m o n t o ­ wać w tkankę filmu fakt śmierci reżysera i uprzedzić o szkicowości f i l m u . Film nie usprawiedliwiał Niemki — choć wybrał postać nie parającą się pozornie brudną robotą — przeciwnie.Popiół i diament (Zbigniew Cybulski) z c h ę c i zysku. fiasko rozpaczliwie budowanego alibi w konfrontacji 229 . Pasażerka. jaka powstaje między najeźdźcą i p o d b i t y m . nabrał nieprzewi­ dzianej sugestywności w k o n s t r u k c j i . Dało to efekt pewnej dysharm o n i i . nie potrzebującego bynajmniej zewnętrznego przymusu. pokazywał jej klęskę mo­ ralną. połączonymi skąpym k o m e n ­ tarzem. Bardziej dyskusyjny okazał się p o m y s ł f o r m a l n y Munka. by poszczególne partie f i l m u utrzymać w manierze komedii z o d p o w i a d a j ą c y c h im lat. jest s y n o n i m e m lokajstwa. jakby Chaplina przeplatano Clairem. W zamierzeniu Munka miały tu zostać skonfrontowane ze sobą dwie histo­ rie: przeżycia niemieckiej nadzorczyni SS w Oświęcimiu * L e s i e w i c z w s p ó l n i e z M u n k i e m z r e a l i z o w a ł p ó ł d o k u m e n t a l n e Gwiaz­ dy muszą płonąć (1954). M u n k o w i — który rozczytywał się w pamiętni­ kach komendanta Oświęcimia Hossa i chciwie chłonął przebieg izraelskiego procesu Eichmanna — mniej c h o ­ dziło o często analizowany kompleks winy przestępców w o j e n n y c h . u k r y t y c h w nieostrości tła. i jej dzisiejsze refleksje na temat jednej z jej więźniarek. Nie zamierzamy dopowiadać tego — uprzedzał komentarz — czego nie zdążył dopowiedzieć sam twórca. Ale z m o n t o w a n y przez jego towarzysza. został przerwany przez tragiczną śmierć reżysera w 1961 r. ale p e w n y c h wartości niematerialnych: naj­ pierw ułańskiego m u n d u r u . że dążąc nielojalnymi d r o g a m i do powodzenie c h c i a ł nie t y l k o pieniędzy czy stanowiska.w stylu Munka" nikt się nie godził. p o t e m „ p l e c ó w " w stosunkach u r z ę d o w y c h . Skupił się natomiast na owej więzi uczuciowej. a dokręcać . Dopiero po przejściu do oświęcimskiej retrospekcji ekran się roz­ szerzał. Fra­ g m e n t y części drugiej nie montowały się jeszcze w żadną całość. Piszczyk jest dlatego oryginalny. niepokojący moral­ nie stosunek kata i ofiary. Cała część współczesna została zamarkowana statycznymi kadrami. a w okresie „ b ł ę d ó w i wypaczeń" nawet robi na kolegów polityczne donosy.. Film wyciszył kwestię fizycznych o k r o p n o ś c i o b o z o w y c h . sza­ c h o w a n i a bliźnich stosunkami z partyjnym personalnym.

Reżyserem b y ł j e d e n z najwybit­ niejszych pisarzy p o w o j e n n e g o pokolenia. nuty bliskiego Wajdzie r o m a n t y z m u . wetkniętych w ciasne ramy paru kolejowych przedziałów. którego temat ma wiele cech w s p ó l n y c h z Popiołem i diamentem oraz jedną podstawową różnicę: starcie nowej władzy z prawi­ c o w y m podziemiem następowało nie z przyczyn e m o c j o ­ nalnych (wierność starym towarzyszom broni. za to jakże efektowną! W p o ł o w i e lat 60-tych moralne problemy minionej w o j n y przestały w tym stopniu podniecać jej uczestników. Lesiewicz — zanim jeszcze w y p a d ł o mu kończyć Pasa­ żerkę — dwa razy atakował g ł ó w n y temat „szkoły polskiej": Rokiem pierwszym i Kwietniem. Z napisanej jeszcze w czasie w o j n y noweli Iwaszkiewi­ cza. Potem w Pociągu umiał w y d o b y ć z błahego scenariusza kilka d o s k o n a ł y c h postaci. Kazimierza Kutza w jego debiutanckim Krzyżu Walecznych i Ludziach z pociągu. Dlatego nie wzbudziła już większych dyskusji dokonana przez Forda adaptacja sztuki Leona K r u c z k o w s k i e g o Pierwszy dzień wolności (1964). Tadeusz K o n - . Pasażerka (Jan Kreczmar. A l e k s a n d r a Śląska. Natomiast z n a m i e n n y m powrotem do tej tematyki było Westerplatte (1967) Stanisława Różewicza. t y l k o racjonalnych (niemo­ żność porozumienia się co do rzeczywistych intencji. ale szermująca zbyt ostrymi środkami ekspresji i zmieniająca niefortunnie akcenty oryginału. dalekie od zacietrzewionych e m o c j i . gdzie dźwięczały jeszcze. estetyzując decyzję niemądrą. w której mistrzowsko łączył narrację obiektywną z s u b i e k t y w n y m i wizjami bohatera. Najpełniejszym jego sukce­ sem okazała się jednak Matka Joanna od Aniołów (1960). n i e z a c i e t r z e w i o n a Pasażerka ( p r e m i e r a w 1963 r. Z n a m i e n n y m wydarzeniem stała się realizacja w 1958 r. który nie dał się rzucić na kolana. A n n a Ciepielewska) POLSKA MORALNE PROBLEMY URZĄDZENIA SIĘ Tematyka w o j n y bynajmniej nie w y p a r ł a bardziej filozo­ f i c z n y c h zainteresowań. złożony środkami absolutnie o d m i e n n y m i od Forda: prawie dokumentalną rekonstrukcją faktów. Ale już w Kwietniu. o historii mniszek „ o p ę t a n y c h przez d e m o n y " w kre­ s o w y m klasztorze u schyłku XVI I w.z więźniarką odmawiającą przyjęcia uprzywilejowanej p o ­ zycji. bliska La stradzie. konwencjo­ nalne zakończenie zamazywało pozycje t w ó r c ó w . którym kinematografia mogła wreszcie dać ujście. Poważna. że jego widzenie tematu jest pokrewne M u n k o w i — racjonalisty­ czne. spo­ w o d o w a n a błędami obu stron). opętanej grzesznicy i pełnej miękkości kobiety — przejmująco uosabiała d u c h a epoki S a n c t u m O f f i c i u m i nawrotu metafizycznego lęku czło­ wieka przed nim samym. bez wątków f i k c y j n y c h . Zwłaszcza w n i e d o c e n i o n y m Roku pierwszym (1960). Wydawało się. Problematyka polskiego heroizmu interesowała żywo również innych t w ó r c ó w tego pokolenia. Lucyna Winnicka. gdzie awanturniczy heroizm d o w ó d c y f r o n t o w e g o pułku był początkowo atakowany przez oficera politycznego. ów polski reprezentant „ k i n a wewnętrznego" rozwinął dramat osobowości spęta­ nej. ambitna. a równocześnie stano­ wiła najdumniejszą może o d p o w i e d ź narodu. najgłębiej ukrytej p r a w d y o „ e p o c e pieców". Ascetyczna plastyka f i l m u . Kawalerowicz — najwnikliwiej z Pola230 ków traktujący pracę z aktorem i chętnie oddający się analizom p s y c h o l o g i c z n y m — adaptował (1957) subtelną nowelę pisarza katolickiego Jerzego Zawieyskiego Praw­ dziwy koniec wielkiej wojny. np. grająca kolejno jakby trzy różne role — autorytatywnej przeoryszy. bez innej fabuły niż fabuła bitwy. filmu nastroju i atmos­ fery — Ostatni dzień lata.) miała w s o b i e ł a d u n e k najtrudniejszej. nawet gdy wydają bratobójcze rozkazy). jak i rozwadze militarnej. przez bezskute­ czność tej ofiary. w warunkach niemal amatorskich. załamywała się d o p i e r o w zakończeniu. to samo co w Pociągu u p o d o b a n i e do przestrzeni zamkniętych (na­ wet w plenerze) spotęgowały jeszcze ów protest przeciwko niszczeniu i o g r a n i c z a n i u p r z y r o d z o n y c h możliwości człowieka. hołd zarówno bohaterstwu. choć mniej czysto. Katolicka koncepcja ocalenia bliźniego za cenę najwyższej ofiary.

Narodziny statku (1961) Jana Ł o m n i c k i e g o czy Rodzina człowiecza (1966) Władysława Siesickiego. Do najgłębszych s t o s u n k o w o pokładów dotarli * C h o d z i tu o mato zanalizowaną k r y t y c z n i e t e n d e n c j ę . Jak być kochaną. ruszyli filmowcy-fabularzyści. 1962. został w zakończeniu zdemaskowany jako prze­ stępca. różnymi zjawiskami n e g a t y w n y m i . bezsensu istnienia i n i e m o ż n o ś c i d o k o n y w a n i a t r a f n e g o w y b o r u . doszedł do głosu także w późniejszych filmach K o n w i c k i e g o — Zaduszkach i filozoficznym Salcie (1961 i 1965). z g w a ł t o w n y m a k c e n t o w a n i e m w niej lęku w o b e c życia. s u r o w y m autentyzmem dźwięku i lapidarnością. Baza ludzi umarłych (1958) Petelskiego. bohater f i l m u . t w ó r c y o orientacji refleksyjnej. z wielką obywatel­ ską pasją. ale z niejakim ociąganiem. Powrót Passendorfera " Pierwsza polska N a g r o d a K r y t y k i . subtelnego poety. brakiem d y d a k t y c z n e g o ko­ mentarza i oficjalności. Wyczerpawszy krąg najboleśniejszych „ s p r a w do za­ łatwienia". nawet lirycznej. Pożegnania. inne jego filmy. jak Uwaga. Kiedy p o d koniec lat 50-tych rozwijała się wielka na­ r o d o w a dyskusja o „ l o s i e Polaka" i rzeczywistym sensie heroizmu. który znalazłsię na najtragiczniejszym w całej swej historii etapie. w którego filmach pełno nostalgicznych w s p o ­ mnień i s m u t k u z p o w o d u przemijania czasu. Kreacja Kazimierza Rudzkiego zapowiadała czło­ wieka większego kalibru. Zbyt rzadko jednak uda­ wało im się powierzchnią widzialnych zjawisk zaświadczyć o f u n d a m e n t a l n y c h przemianach w mentalności narodu. tworząc tak agresywne d o k u m e n t y . Pol­ skie d o k u m e n t y wyróżniały się życzliwym stosunkiem do świata. ambitna grupa m ł o d y c h d o k u m e n t a l i s t ó w za­ częła forsować zainteresowanie dniem dzisiejszym.wieki. czy raczej m o d ę literacką z p r z e ł o m u lat 5 0 . realizujący z reguły scenariusze swego bra­ ta. Ich klientami były ofiary ż y c i o w y c h klęsk. latami odciskający się na przeciętnym „ l o s i e Polaka". logiczny wynik owego przemijania czasu. pogodną autoironią. która była szczytowym punktem egzystencjalistycznego pesymizmu w kinematografii polskiej*. Kamienne niebo Petelskich. Ludzie z pustego obszaru Kazimierza Karabasza czy Warszawa 56 Jerzego Bossaka. z niebywałym trudem i w fatal­ nych w a r u n k a c h zwożących drzewo z g ó r s k i c h lasów. wykwintnej drwinie z różnych mitów na­ r o d o w y c h . d u c h o w e g o przywódcy kierunku.i 6 0 . Stanisław Różewicz i małżonkowie Ewa i Czesław Petelscy Różewicz. J a k o reakcja na o p t y m i s t y c z n e u p r o s z c z e n i a p o p r z e d n i e g o o k r e s u ż y w i ł a się ona n i e d o k ł a d n i e przetra­ w i o n ą filozofią K i e r k e g a a r d a i Sartre'a. kalectwo) a o g ó l n i k o w y m o p t y m i z m e m reżimu. 1966) są naturalnym zamknięciem tematu wojennego. Ten o d Matka J o a n n a Aniołów 231 . k t ó r y c h strapień nie usuwała świado­ mość. p r z y z n a n a została właśnie t e m u f i l m o w i k r ó t k o m e t r a ż o w e m u za j e g o szczerość i o d w a g ę . rozgrywała się tuż po wojnie w ś r o d o w i s k u szoferów. Szyfry (1958. w Głosie z tamtego świata (1962) wziął się za wielki temat: konflikt między niezawinionymi cierpieniami człowieka (starość. o b o k w s p o m n i a n e j tu Pętli. samotność. Podobnie między wojną a pokojem rozpięte były filmy Wojciecha Hasa. że „ k o m b i n a t w Płocku pomyślnie się rozbudo­ wuje". chuligani! Hoffmana i Skórzewskiego**. oparta na o p o w i a d a n i u szybko nabierającego rozgłosu Marka Hłaski. M o d a ta n i g d y co p r a w d a nie z a k o r z e n i ł a się na d o b r e w p o l s k i e j sztuce.t y c h . W przeciwieństwie do wrażliwego i nieefektownego Różewicza. Szkoda. dała o s o b i e z n a ć w f i l m a c h Nikt nie wola Kutza. Spoza niego wychylają się już — ale tylko zasygnalizo­ wane. Ten konflikt rodził t y p y działające na marginesie uznanych norm społecz­ n y c h : znachorów i jasnowidzów. pokątny pocie­ szyciel. Właściwy jego twórczości. dokumentaliści przeszli do spokojnej obserwa­ cji człowieka w głośnych filmach Muzykanci (1960) Kara­ basza. w zasadzie dla f i l m ó w f a b u l a r n y c h i p e ł n o m e t r a ż o w y c h . Wyjąwszy Pętlę. nigdzie nie rozwinięte — realne problemy współ­ czesności. Ale w k i n e m a t o g r a f i i . W ślad za dokumentalistami. obsesyjny m o t y w „ z a ­ rażenia wojną". że „ d o k t ó r " . czasem zawadiacko jednostronnej. Ewa i Czesław Petelscy reprezentowali s o l i d ­ niej realistyczny nurt e p i c k i . u s t a n o w i o n a w 1925 r. Dokumentaliści zajęli się najpierw.

Efektowna reżyseria Wajdy z wdziękiem o s c y l o ­ wała między beznamiętną realizacją. jego żona i t y p o w y dla „ n o w o f a l o w e j " kinematografii „ c h ł o p a k " . Szukało przede wszystkim prawdy o sobie. d w ó c h e k s p e r y m e n t a l ­ n y c h k r ó t k o m e t r a ż ó w e k : Dwóch ludzi z szafą i Gdy spadają anioły. pozbawione osobistych doświadczeń w o j e n n y c h . aż wreszcie (1964) wziął się za nią Janusz Morgenstern. tzn. wartości niematerialnej. jurnego dialogu i bezpardonowych bójek. 232 . bohaterami właściciel j a c h t u . Zabrakło jednak temu filmowi nie tyle śmiałości czy powagi. którzy stali się g ł ó w n i e przykładami pewnych prawidłowości historycznych. skutkiem nieautentyczności s w y c h postaw tracącej szansę na wielkie uczucie. W latach sześćdziesiątych sytuacja zmieniła się o tyle. szarej reżyserii. realizując we­ d ł u g Romana Bratnego Życie raz jeszcze. kameralnego p o j e d y n k u bardzo „ n o w o c z e s n e j " pary bohaterów. ściśle związane z socjalistycznym mo­ delem życia gospodarczego. na p o d o b i e ń s t w o Ceny strachu czy Złodziejskiego traktu. Skolimowski był najpierw współscenarzystą Niewinnych czarodziejów (1959). że trzy osoby spędzają ze sobą 24 godziny. Brak bohatera p o z y t y w n e g o : właściciel jachtu jest c y n i c z n y m d o r o b k i e - * Polański b y ł już w ó w c z a s reżyserem m. nieodpowiedzialny. subtelną drwiną z bohaterów i serdecznym dla nich współczuciem.Muzykanci Nóż w w o d z i e (Jolanta U m e c k a i Z y g m u n t M a l a n o w i c z ) męski i brutalny f i l m . Drugi scenariusz. a nikt czwarty nie pojawia się nawet z daleka. Miejscem naturalnej izolacji jest jacht w romantycznej scenerii jezior mazurskich. jaskrawo ustępującej frapującemu stylowi filmów czechosłowackich (Oskarżony) o podobnej inspiracji. in. Nazwano je potem „ t r z e c i m kinem p o l s k i m " (po kinie Forda/Jakubowskiej i kinie Wajdy/Munka). I jeszcze więcej. ile rzetelnego przejęcia się losem bohaterów. mozolnie zwyciężającej w warunkach najtrudniejszych z m o ż l i w y c h . Poza starciami bohaterów — starcie interesu osobistego z o g ó l n y m . d ł u g o jakoś nie m o g ł a znaleźć g o d n y c h k o n t y n u a t o r ó w . że Petelscy tak ł a t w o przeszli potem na pozycje urzędowej tendencyjności i swego sukcesu już nie powtórzyli. napisał Skolimowski z Romanem Polańskim* reżyserem f i l m u (1961). wzięli na warsztat Sylwester Chęciński w Katastrofie i Witold Lesiewicz w Miejscu dla jednego. Problemy dnia. zreali­ z o w a n y c h jeszcze w t r a k c i e s t u d i ó w w Szkole F i l m o w e j w Ł o d z i . Ale było w nim coś więcej. Ocena tego okresu d o k o n a n a tak wcześnie i o d p o w i e ­ dzialnie w Człowieku na torze Munka. także składał się z t w a r d y c h charak­ terów. że doszło do głosu nowe pokolenie t w ó r c ó w . o moralnych p r o b l e m a c h urządzenia się w „ r e a l n y m socjalizmie". zwycię­ stwo idei. niedojrzały. Nóż w wodzie. Szkoda. Ten krąg twórczości związał się przede wszystkim z Jerzym S k o l i m o w s k i m i Romanem Polańskim. Nowa problematyka i rozsądne tezy publicysty­ czne obu filmów zmatowiały cokolwiek skutkiem nieefek­ t o w n e j . Sytuacja s k o n s t r u o w a n a została tak.

z wieloma przerwami. okazywali się niemal jednako winni podnosze­ nia rąk do góry. po strawionej na swarach nocy wysiadali na tej samej stacji. nakręconym dla producenta belgijskiego. których on brutalnie skrzywdził. którzy zos­ tali pieszczochami ustroju. dobrze dostosowany do jego scenariuszy. nigdzie w rezultacie nie pojechał. coś g ł ę b o k o polskiego: r o m a n t y c z n y c h . swój a u t o b i o g r a ­ ficzny w znacznej mierze Rysopis (1965). cali napięci jak cięciwa ł u k u . Wdaje się w przy­ g o d n y dialog z socjalistyczną rzeczywistością. że „ m a film we krwi". postać. Skandal o posmaku świętokradztwa w oczach wierzących k o m u n i s t ó w w y w o ł a ł o g r o m n y transparent z portretem Stalina. Zrealizowany dla angielskiej w y t w ó r n i Wstręt z niebanalną Catherine Deneuve. Czy k o n s u m p c y j n y egoizm człowieka urządzonego material­ nie zagraża t y l k o społeczeństwom kapitalistycznym? Ak­ cja u Polańskiego była czymś w t ó r n y m : widzialnym o d p o ­ wiednikiem wewnętrznych przeżyć bohaterów. gdy lepiej lub gorzej urządzeni spotykali się w wagonie t o w a r o w y m . arogancko celebruje s w ó j życiowy sukces i p r o ­ w o k u j e c h ł o p c a do równie nieautentycznej postawy. Błyskotliwe pomysły fabularne (zwłaszcza w Na samym dnie) poetycko kondensują akcję. który w Chudym i innych (1966) naszkicował niebanalny. Znalazł on k o n t y n u a c j ę . jak i w Na samym dnie. gdzie wyzy­ skując taśmę dawaną s t u d e n t o m na dorywcze etiudy reali­ zował przez 2 lata. co nazywał „pejzażem u m y s ł o w y m " swego Andrzeja Leszczyca. Z a r ó w n o w Starcie (1967). cynicznego na pokaz. by wszystko naprawić. czasem nadmiernie zapatrzony w jakąś efektowną kompozycję czy malowniczą scenkę. Pokoleniowe niepokoje Skolimowskiego podzielał Hen­ ryk Kluba. by udać się nim na spotkanie z oczy­ szczającą ekspiacją. Istotnym skandalem w oczach politycznych cenzorów była jednak namiętność oskarżenia całego pokolenia o w y c h kolekty­ w ó w s t u d e n c k i c h w służbie partii. miały jednak. gdyż pociąg. Rysopis (Elżbieta Czyżewska i Jerzy S k o l i m o w s k i ) jest nerwowy. Ostatnim polskim filmem reżysera były głośne Ręce do góry (1968). a potem pełnometrażowe nakręcił Polański za granicą. Styl reżyserski Sko­ limowskiego. Pracując nad własnymi scenariuszami (można tu więc mówić o „ k i n i e autorskim") trzymał się reżyser ulu­ bionej dramaturgii zamkniętej. krytycznie obserwuje ludzi i ich konflikty. chętnie popadający w dygresje. poprawia jedynie krawat. Z a r ó w n o c i . jakby zbyt d ł u g o cze­ kał w przedpokoju. które o d ­ tworzył ze zdumiewającą konsekwencją. Ten bohater. Od większości kolegów dzieliło S k o l i m o w s k i e g o wy­ czulenie nie na fabułę (której u niego brak). znajdującymi się w radykalnej izolacji od otocze­ nia. rekordowo d ł u g o zatrzymane przez cenzurę. jak i ci. Po latach. nieśmiali c h ł o p c y .wiczem. w mgnieniu oka określają sytuację. a w pewnej mierze także trzeciego f i l m u . obraz rodzenia się solidarności w grupie przy­ padkowo zwerbowanych r o b o t n i k ó w wielkiej budowy. Następne filmy krótkometrażowe (Gruby i chudy). mę­ cząco niezdolny do wyjścia ze stanu nieodpowiedzialnej m ł o d o ś c i . bohatera zarówno pierwszego. że Polański jest dużej miary talentem. heroicznie opędzając się od drwiny. znudził się i ogarnięty nagle wolą dzia­ łania. S k o l i m o w s k i po w s p o m n i a n y c h próbach scenariopisarskich rozpoczął studia w Szkole Filmowej. niezależnie od scenerii. a potem Matnia potwierdziły przypu­ szczenia. Zupełnie osobna stała się natomiast pozycja Witolda 233 . w Walkowerze i Barierze (1965 i 1966). zrealizowanym w A n g l i i . obserwował zachłannie ewolucję ich charakterów i do tej ewolucji dopasowywał perypetie akcji. wekslując mię­ dzy torami. ile na to. decydował się zapukać do drzwi. zrozpaczonych cynizmem dorosłego życia. któremu w latach „ b ł ę d ó w i w y p a c z e ń " kolektyw studencki o m y ł k o w o dolepił dwie pary oczu. już w w a r u n k a c h normalnej p r o d u k c j i . choć miejscami z lekka przerysowany psycho­ logicznie. charakter. błądzi po d w o r c a c h i ulicach w poszukiwaniu celu. młodzieńczo ulegających fascynacjom bohaterów. który wygląda. gdy padała z g ó r y władcza komenda. któremu by warto sprzedać życie. jak drugiego. Operował małymi grupami ludzkimi. ale kiedy już — j a k człowiek z przewijającego się tu wiersza — przebywszy młodość i miłość kładzie rękę na gardle. gonią za wyśnionym absolutem. Portretuje on bohatera trzymającego fason kogoś niezaangażowanego. Dalsze filmy zrealizował Skolimowski za granicą. a w głębi romantyka.

uwspółcześniając nieco w y m o w ę powieści Sienkie­ wicza. ba. niewątpliwie wrażliwszych od nas. w y d o b y ł w farsie Sami swoi (1967) C h ę c i ń ­ ski z kontrastu mentalności o s a d n i k ó w przybyłych na zie­ mie odzyskane z r ó ż n y c h stron świata w 1945 r.. podejmowały dyskusję o postawie Polaków wobec le­ gendy napoleońskiej i rysowały proces f o r m o w a n i a się na progu XIX w. t y l k o uczulonych na inne bodźce. ale zabawnie absurdalną wizją j e d n e g o dnia w Warszawie. teczkę ze scenariuszem. które technicznie okazało się w pełni możliwe. gdzie „ n a u k o w a organizacja przestępstwa" właśnie z p o w o d u matematy­ cznej precyzji musi się w ostatniej chwili załamać. Wreszcie Janusz Majewski w Sublokatorze (1966) opowiedział się za h u m o r e m z lekka m a k a b r y c z n y m . umiejscowiony i z a d a t o w a n y .. Ale był to w o g ó l e o s o b n y świat Chmielewskiego. Zwracała uwagę wytrawna reżysersko sekwencja bitwy pod G r u n w a l d e m . po utracie politycznej niepodległości. nadrealnym. chcącemu świat rozweselić. a które od prze­ ciętnych reprezentantów (włoskich. przysłowiowych cechach charakteru rosyjskiego i p o l ­ skiego. zręcznie spekulując na t y p o w y c h . znaną z innych sytuacji. Przenie­ sienie bohaterów we współczesność (Nie ma mocnych) pozbawiło film naturalnej tuż po wojnie ostrości konflik­ tów. w p o t o c z n y m rozumieniu naiwnych. bo brak jakiegoś technicznego drobiazgu.naria. Dobre tradycje Ewy o d n o w i ł Chmielewski w burlesce Gdzie jest generał?. a zakochani z ostrożnością. p o k r e w n y m Sławomirowi M r o ż k o w i . Gangsterzy i filantropi Hoffmana i Skórzewskiego kreowali natomiast wiele czystego k o m i z m u ze s k o m p r o ­ mitowania odwiecznych reguł angielskiej komedii g a n g ­ sterskiej w rodzimie polskim ś r o d o w i s k u . a nawet w Nie lubię poniedziałku z nieco mniej ambitną. nocami przybijali na rogach ulic stemple „ K o c h a m Alę". n o w o ­ czesnego modelu pofeudalnego społeczeństwa polskiego. profe­ sorowie Akademii Złodziejskiej prowadzili f o r m a l n e semi234 POLSKA ODNOWIENIE LEKCEWAŻONEGO GATUNKU Dość niespodziewanie uznani t w ó r c y przejawiali u p o ­ dobanie do wielkiego widowiska historycznego. zabawnie atakującym „ o d w i e c z n ą kobiecość" na terenie specjalnie s t w o r z o n y m . Debiutant Tadeusz Chmielewski uznał. Elementy racjonal­ nej satyry rozpuścił w rozczynie a b s u r d u . według eposu Żeromskiego. Podobnie konkretny humor. zaczerpnięty z prozy Norwega Tarjei Vesaasa. Aleksander Ford zrealizował Krzyżaków (1960). amerykańskich) tego g a t u n k u różniło się troską o historyczny realizm i a m b i ­ cjami wykazania się — obok e f e k t o w n y c h dekoracji i d y ­ n a m i c z n y c h galopad — także dążeniem do ujawniania istoty procesów historycznych. Popioły (1965) Wajdy. Sugestywność Wajdowskiej wizji niewiele miała sobie . co jakiś czas d o m a g a się zbawienia od przyrody. że surrealizm niewiele daje dziś artyście pragnącemu świat poznać albo uszczęśliwić. śmieszny i oryginalny. w któ­ r y c h . Leszczyńskiego. Komedia d o p i e r o po 1956 r. Również sztuka kieruje więc atawistyczne nadzieje p o d adresem ludzi w y c h o w a n y c h przez naturę. stała się przedmiotem ambicji t w ó r c z y c h . zajmował się sprawą stosunków polsko-niemieckich. ale zachowującym niepokojące podobieństwo do rzeczywistości. Żywot Mateusza (1968). ale niejedno może podszepnąć artyście. zawierająca naturalnie niejedną aluzję do „ o k r e s u m i n i o n e g o " : plan miasta u szefa policji z napi­ sem „ściśle tajne" czy zapełnione mężami sypialnie kobie­ c e g o hotelu robotniczego. w k t ó r y m bandyci zabijali się wzajemnie o.. którego niespodziewany debiut (bo jego film miał być wewnętrzną pracą dyplomową Szkoły Filmo­ wej) z d o b y ł wstępnym bojem krytyków. a przecież w oczywisty sposób wrażliwych. Powstała Ewa chce spać (1957). jest czymś na połowie drogi między Flahertym a La stradą. obse­ s y j n y m . udręczona zapachem spalin. Nasza cywilizacja.

„ c z u j n o ś c i rewolucyjnej". wcale nie formalistyczny f i l m . Potop) była już bardziej tra­ dycyjna: wyzyskać tryskające dynamiką charaktery sien­ kiewiczowskie. powstały inne. ale t y m .n. który nie umiał obojętnie przypatrywać się niesprawiedliwości. sfilmował tak. debiut Ladislava Helgego. kreskowane lufy armatnie o sece­ syjnych o k u c i a c h i kreskowane rowery p o d w o d n e (to już 235 był oryginalny pomysł Zemana. z a b a w n y pastisz r o m a n s u płaszcza i szpady. Nie­ które filmy trafiły na p ó ł k i . zalecający się pomysłową plastyką i przeglądem różno­ barwnych kreacji aktorskich. więcej alegorycznych wizji. choć „ w d u c h u Verne'a") w p r o w a d z i ł reżyser a k t o r ó w o z lekka z d e f o r m o w a n y m geście i za pomocą skutecznych t r i c k ó w technicznych związał wszystko w całość.e. szturm i bigosowanie na odlew łuszczybochenków. Walkę o władzę młodego faraona z XI w. oraz rezygnacją z p e w n y c h . Już samą koncepcją kolorystyczną. Pierwszym sygnałem zmian był d o p i e r o Diabelski wynalazek (1958) Karela Zemana. Zastrzeżenia budziło też odmienne niż u Żeromskiego rozstawienie point. daleko mniej doskonałe. Formuła Jerzego Hoffmana w jego adaptacjach Sien­ kiewicza (Pan Wołodyjowski.i v CZECHOSŁOWACJA SUMA ZAGADEK DO ODGADNIĘCIA Kinematografia czechosłowacka długo nie mogła otrzą­ snąć się z solidnego akademizmu formalnego i konfor­ mizmu w wyborze konfliktów. pozornie „ f i l m o w y c h " i w i d o w i s k o w y c h . które w zamiarze samobiczowania chciały rewidować najmniej c h l u b n e tradycje narodowe. co najbardziej przy­ p o m i n a ł o nasze dzisiejsze problemy. palbę. Między kreskowane automobile. Kadar i Klos w Trzech życzeniach podobnie aktualną p r o b ­ lematyką społeczną zaatakowali w formie satyrycznej alegorii. stuszować elementy historiozofii. zakurzoną. ale dość w końcu oder­ wanego. dotąd mistrza w filmie a n i m o w a n y m . Wyższa zasada Krejćika mówiąc o okre­ sie zamachu na Heydricha koncentrowała się na świecie Faraon (w ś r o d k u Jerzy Zelnik) . ponad historiozofię stawiające racjonalisty­ czny. i Tu są Iwy Krśky. . p. za to przejęte ambicją wpływania na życie i wypełniania kadru rzeczywistą materią dzisiejszości. poświęcony s k r o m n e m u nauczycielowi. na której ówczesny minister kultury wystąpił przeciw opisanej tendencji. Dwa interesujące filmy powstały na razie w kręgu tema­ tyki okupacyjnej. szarżę. Kadar i Klos utracili na pewien czas prawo do samodzielnej reżyserii. Mniej tu było rozhukanych. zdumiewające. gdzie analizowano przyczyny degradacji zdolnego inży­ niera. tylko od pew­ nego założenia formalnego. rozrzewniającą dorosłą w i ­ downię przypomnieniem dziecinnych lektur.równych w kinematografii światowej. jakby ich autorzy sprzed wieku otrzymali etaty w gottwaldowskiej w y t w ó r n i . tylko nakręcony 30 wieków t e m u . Postanowił szokować widza nie t y m . jeśli się startuje nie od określonych treści. tętent. a ich koledzy dali spokój tematom zbyt zaangażowanym. opartego na Juliuszu Verne i jego ubiegłowiecznych ilustratorach. natomiast konstruk­ cja filmu pozostawiała niejedno do życzenia. efektów oryginału Prusa podkreślał reżyser w y b ó r f o r m u ł y odwrotnej niż zwykle w t y m gatunku stosowana. O b o k tego dzieła doskonałego. sarmackich charakte­ rów. że można zrobić sensowny. Pewnym odstępstwem od powyższej f o r m u ł y było w i ­ d o w i s k o Wojciecha Hasa Rękopis znaleziony w Saragossie (1964). oskarżając metody tzw. jakby to był film współczesny. pozio­ mej kresce zaczynały się ruszać. Były to zwłaszcza: Osa­ motniony (1957). sto­ nowaną. Okazało się. co w życiu starożytnego Egiptu było egzotyczne. które brzmią dziś ryzykownie i wdać się w barwny cwał. Doświadczenia tamtego warsztatu wyzy­ skał dla ironicznego pastiszu. reakcje i sposób odczuwania. Najpełniejszym osiągnięciem był jednak Faraon (1966) Kawalerowicza. Stare sztychy o gęstej. Tej naturalnej linii rozwoju zagrodziła drogę konferen­ cja f i l m o w c ó w w Bańskiej Bystrzycy. nie­ zrozumiałe.

g w a ł t o w n y m pamflecie na hipokryzję strasznej burżuazji z początków XX w. które t r i u m f o w a ł y w B a ń ­ skiej Bystrzycy. wyróżniającej się o r y g i n a l n y m i pomysłami kolory­ stycznymi. Konstrukcja wspierała się na monstrualnym dystansie — j e d n y m z największych. który przeżywa kryzys. reżyser o d o b r y m guście. Z w r ó c o n o na nie uwagę już po poetyckiej baśni Gdy przychodzi kot (1963) Vojtecha Jas­ nego. To O czymś innym (1963) Very Chytilovej. które się nie znają. nieprzeciętnie z d o l n y c h reżyserów. Obaj urządzili się — willa. urwanej patetycznym dyso­ nansem: śmiercią żydowskiej dziewczyny z rąk gestapo. uczciwa praca „ p o ż y t e c z n y c h członków społeczeństwa" — jednak gdy popijają w zakończeniu zbyt gęsty ajerkoniak. Jiri Weiss. że jakąś szansę stracili. po czarnym romansie Wilcza jama. Nie idzie mu to. aby wnioskiem z tej konfrontacji był namysł widza nad t y m . Premiera Kota była jakby wystrzałem startowym dla g r u p y n o w y c h . Równocześnie była to niezbyt zjadliwa satyra na g ł u p o t ę (o której Jasny mówi. Dwie kobiety znalazły się w sytuacji krytycznej: g i m n a styczka o twardej woli dokonania czegoś i żona dygnitarza.pojęć moralnych nauczyciela humanisty. Muzyk z Pragi przyjeżdża na wieś na zaproszenie daw­ nego kolegi z konserwatorium. która nakazywała zapomnieć o szalejącej na zewnątrz śmierci. gdy jego wiara w absolutną „wyższą zasadę" zos­ tała przez zbrodnie faszyzmu obalona. kameralnej. bezbłędnym warsztacie i pewnej chwiejności w stosowaniu ś r o d k ó w realistycznych i p o e t y c k i c h . które w ogóle się ze sobą nie zetkną. którzy demonstracyjnie odrzekli się cofania w bezpieczną prze­ szłość. na ważniaków i lizusów. auto. Takt reżyserski Weissa nie pozwolił mu w y g r y w a ć tego dystansu więcej. Opowiedział o naiwnej młodzieńczej miłości. A p o d y k t y c z n y m montażem r ó w n o l e g ł y m połączyła Chytilova losy d w ó c h bohaterek. Te nutki braku szacunku dla ustalonych wielkości. to odrzucanie twier­ dzeń pozbawionych d o w o d ó w i negowanie czyjejkolwiek nieomylności były w kinie czeskim z g r u n t u nowe i p o c h o ­ dziły od m ł o d y c h . Pewien wyrostek dostaje. miejsce sprzedawcy w sklepie s a m o o b s ł u g o w y m . Przeciętność i ostrożność. niż w paru kluczowych momentach. w k o ń c u otrzymały dymisję. lodówka. szczyt swej kariery osiągnął tragedią Romeo. że jest nieskończona. jako pierwszą pracę. Reszta utrzymana była w tonacji intymnej. co się w życiu liczy. jak miłość matczyna). jakie na ziemi dają się pomyśleć — między rozkwitem pięknego uczucia a zwierzęcą furią l u d o b ó j c ó w . czują. że życie Diabelski wynalazek Gdy p r z y c h o d z i kot . Filmy cze­ c h o s ł o w a c k i e zaczęły znowu stawać się rewelacją mię­ d z y n a r o d o w y c h festiwali. prowadząca życie „ d o pozazdroszczenia". nie lubi tego i w y b u c h a konflikt między nim a nie rozumie­ jącym go ojcem — to Czarny Piotruś (1963) Milośa Formana. Julia i ciemność (1960).

tańcząca w kawiarni. co rze­ czywiście jest. To — Intymne oświetlenie (1965) Ivana Passera. zabarwiony pers­ pektywą ojcostwa i nową odpowiedzialnością — to Pier­ wszy krzyk (1963) Jaromila Jireśa. jaka jest". Najogólniejszym w s p ó l n y m mianownikiem t y c h róż­ nych g a t u n k o w o i stylistycznie filmów było chyba to. Na j e d ­ nym balu strażackim potrafił zgromadzić tyle znaczącej śmieszności. Były p r z o d o w n i k pracy i aktywista w okresie kultu j e d ­ nostki. że nie traktowały świata jako zbioru g o t o w y c h prawd do udo­ wodnienia. Autor Czarnego Piotrusia atakowany przez część krytyki za „ f a ł ­ szywy o b i e k t y w i z m " odpowiedział. w k t ó r y m chłopiec pragnie wyłącznie o d w e t u za niepowodzenie doznane gdzie indzej — to Tak blisko nieba (1963) Vladimira Brebery. ale też z w y b o r n y m rysunkiem społecznego kontekstu (mała mieś­ cina z czysto kobiecą załogą. czego nie trzeba kreować. protestowała oburzona. Jego dzień pracy w powszedniej Pradze. w i d o k zasłaniają przy- . że robi on wrażenie czegoś nigdy nie widzianego. znika za plecami innych. że jest taka. gdzie o narzeczonego t r u d ­ niej niż o zbawienie duszy) n a r y s o w a ł t u Forman niepokoje nieładnej dziewczyny. niedoj­ rzały seksualnie. domieszał do swych barw sarkazm i wy­ stąpił przeciw tępocie zaśniedziałego miasteczka. często niezawodowych. gdzie nie wszystko może b y c z g ó r y przewidziane. Reżyser pozostał też wierny swemu credo w Miłości blondynki. jej namiętną potrzebę miłości i wszystkie realistyczne przeszkody spiętrzone przez rze­ czywistość. Rodzi się p i e r w o r o d n y m ł o d e m u e l e k t r o t e c h n i k o w i . Interesująca twórcę para. jak i czeskiej mentalności. Z dużą otwartością obyczajową. i fotografuje ich w autentycznej scenerii. Można tu m ó w i ć o takim o d n o w i e n i u starego schematu sytuacyjnego. potem odsunięty i rozgoryczony tym odsunięciem. wraz z odkryciem miłości o d k r y w a aktywną walkę z o k u p a n t e m i ginie w ak237 cji sabotażowej — ten odpowiednik Popiołu i diamentu akcentujący zarazem o d m i e n n o ś ć czeskiej historii. że pokazuje się nam rzeczywistość jako coś. jak doszło do tego. Reżyseria w opisanych tu filmach jest konsekwencją faktu. niechętna przemianom. to Pociągi pod specjalnym nadzo­ rem (1966) Jifego Menzla. Kolektyw młodzieży wysłanej na wakacyjne roboty rolne bezceremonialnie wtrąca się do sympatii łączącej d w o j e miłych indywidualistów i nachalnym „ u s t a w i a n i e m " i „ w y c h o w y w a n i e m " niszczy jakieś delikatne piękno — to film muzyczny Ladislava Rychmana Starcy na chmielu (1964). naiwny i anty heroiczny. że nawet w kraju Szwejka stanowiło to wyz­ wanie: część opinii.Czarny Piotruś (Ladislav J a k i m i V l a d i m i r P u c h o l t ) Pali się. Smarkaty asystent zawiadowcy małej stacyjki.nie rezygnując z precyzji psychologicznej nawet m i g a w k o ­ w y c h epizodów. chciałem natomiast prze­ śledzić. moja p a n n o upływa i czasu coraz mniej. moja panno (1967) Forman. ale jako sumę zagadek do odgadnięcia. Natomiast w Pali się. to bohater filmu Odwagi na co dzień (1964) Evalda Schorma. Od reportażu z życia wielkiego hotelu w Gottwaldovie przechodzimy do tęsknoty za wielkim uczuciem i przelot­ nego romansu żołnierza z kelnerką. jaka dzi­ siejsza młodzież być powinna. a w i e r n y samemu sobie. nie t y l k o chyba we własnym imieniu: „ W c a l e nie pragnąłem pokazać. Reżyser dobiera a k t o r ó w nieznanych.

a bohater nic innego nie umie. niby nieważnego. ale został posa­ d z o n y na ławie oskarżonych. Należy mu się jednak miejsce zupełnie osobne jako moraliście badającemu kryzys cywilizacji współczes­ nej za pomocą oryginalnej poetyki s y m b o l i . „ n a szczeblu p o w i a t o w y m " rozegrany dramat niekompetencji przewodniczącego Rady.. kiedy kamera przez chwilę zagapią się na c o ś obok. Do g r u p y m ł o d y c h — nie z t y t u ł u w i e k u . przymykając oczy na pewne paragrafy. Wyrok jest śmiesznie niski. Film nie o p o w i a d a wszystkich faz wydarzenia po kolei. p o z b a w i o n y c h s a m o k o n t r o l i . a skłonnościami i wadami n i e p o z o r n y c h jednostek. Nic tu nie było. w krytycznej chwili wspierających słowackich partyzantów 1 zarabiających m i m o to jedynie słowa pogardy: „ T f u . Sięgnął po konflikt do samego sedna naszego życia — łącząc konkretny a t r u d n y problem społeczny czy nawet e k o n o m i c z n y z dyskusją o moralności. Dźwięk uży­ wany b y w a przekornie. a przecież potrzebnego dla p o c z u c i a prawdy. Już Śmierć nazywa się Engelchen (1963) była nowatorską próbą spojrzenia na okupację i partyzantkę słowacką s u b i e k t y w n y m i oczyma człowieka rannego i ciężko doświadczonego przez los. Zdjęcia można wtedy robić nawet w nocy. zadowolonego z siebie. do swoich strzelają!" Jeszcze bliżej d o s k o n a ł o ś c i formalnej byli t w ó r c y w Sklepie przy głównej ulicy (1965). którego jednak nie można nie rozstrzelać. do świadomego w y b o r u . z całym sza­ c u n k i e m . by w i d z nie utożsamiał się z bohaterem ( c h o ć było to do nie­ d a w n a szczytem marzeń t w ó r c y ) . Operatorzy używają błon 0 najwyższej czułości. ów zapluty. Awansowany na d y r e k t o r a robotnik otrzymał zadanie u r u c h o m i e n i a w przyśpieszonym terminie elektrowni. . a linie między n i m i każe kreślić wyobraźni widza. O d p o w i e d z i nie znaliśmy bynajmniej zawczasu. sympatycznego oficera W e h r m a c h t u . noszącego się z t o m i k i e m Goethego pod pachą. który obiecał go „w razie czego" bronić. Największym osiągnięciem Kadara i Kłosa był jednak Oskarżony (1964). nie przybył na rozprawę. albo niemieckich antyfaszystów. jak tylekroć przedtem.. Możliwe są wszel­ kiego rodzaju dygresje. a n i e t y l k o d o sentymentalnego „ s y m p a t y z o w a n i a z kimś". a nawet tkliwością. w przeciwieństwie do tradycyjnej liniowej. zasługuje na karę surowszą. Tropi życie na gorącym uczyn­ ku. którzy całkowicie o c h o t ­ niczo złapali d w ó c h m ł o d o c i a n y c h uciekinierów z obozu koncentracyjnego. niesynchronicznie i wzbogaca obraz elementami zgoła n o w y m i . Jeśli jest w i n i e n — proszę bardzo. Reżyserzy starali się ponadto. o h y d n y taniec d o b r o w o l ­ nego zezwierzęcenia. którą Helgę potraktował bez szarży. usuwa ogniwa łączące. Do młodej „ s z k o ł y praskiej" zaliczano powszechnie Jana Nemeca. chcieli 238 Oskarżony zmusić widzów do myślowej aktywności.godni gapie. unikając onieśmielających reflektorów. małomiasteczkowej Słowacji. ale bohater go nie przyjmuje. dobra wola już nie wystarcza i trzeba odejść. Blisko t y c h zainteresowań znalazł się również Wstyd Helgego. Można by tę dramaturgię nazwać punktową. k t ó r y c h grube ziarno przypomina fakturę k r o n i k . a Josef Kroner t r u d n y t y p uczciwego tchórza na tle faszystowskiej. Rzeczywista tragedia współczesna bez w i n n y c h . bezpiecznym ilustrowaniem tez danych z góry. jeśli nie. pozostawia fakty kulminacyjne. żywy przykład filmu zaangażowanego. Problemy rowoju tego regionu przerosły umiejętności przewodniczącego. gdzie Ida Kamińska stworzyła znakomitą kreację starej i dostojnej żydowskiej k u p c o w e j . Dramaturgia podporządkowuje się ruchliwości kamery. przenośni i p o d ś w i a d o m o ś c i . W swych niewielu filmach — przede wszystkim w Diamentach nocy (1964) i O uroczystości i gościach — wskazywał na intymne więzi między moral­ nymi klęskami naszego świata. T r u d n o zapomnieć z Diamentów nocy ów k o ń c o w y triumf g r o m a d y bezzębnych staruchów. a minister. Wszędobylska kamera nie poluje na w y m u ­ skane k o m p o z y c j e kadru. stale ruchliwa i agresywna. Zadanie wykonał. ale śmiałości w sięganiu po nowe f o r m y i treści — zapisali się też wraca­ jący do t w ó r c z o ś c i Kadar i Klos. natchnionego przez czeskich surrealistów i Kafkę. Pokazując „ o d we­ wnątrz" racje także i innych uczestników akcji. W jego osobistych i s t r o n n i c z y c h wizjach szczególnie nieba­ nalnie rysował się problem niemiecki: w osobie młodego jeńca.

Z u p e ł n i e o r y g i n a l n e są natomiast Organy. zaręczona z bogatym g o s p o ­ darzem. Zwiększono liczbę n a s t r o j o w y c h impresji. rezygnację z poszukiwań i akademicką troskę o nienaganność. i to w chwili. ale i głębszą dyskusją filozoficzną nad niedojrza­ łością środowisk artystycznych. Ale na jeden sezon f i l m y węgierskie wysunęły się przed wszystkie inne w obozie socjalistycznym. pełne g o t y c k i c h aniołów.K i n e m a t o g r a f i a s ł o w a c k a . oznaczają powrót Fabriego z pierwszego okresu. M ł o d y lekarz chłopskiego pochodzenia. gorzka i s m u t n a . włącznie losy kinematografii węgierskiej i polskiej były uderzająco zbieżne: zaraz po wojnie parę sukcesów. mniej spontaniczny: satyryczna komedia z p r z e d w o j e n n y c h Węgier. Zerwano z takim pokazywaniem życia. silnie zabarwio­ nego folklorem. kocha chłopca. przybierający postać prze­ sadnego zwiększania ekspresji w konfliktach skądinąd zwykłych czy banalnych. Wśród t y c h interesu­ jących f i l m ó w pierwsze między r ó w n y m i jest może Światło na twarzy (1963) Miklósa Jancsó. Rzecz dzieje się już na wsi spółdzielczej. Fakty umyślnie nie są zbyt wielkiego kalibru. Cały jego zasób o d w a g i absolutnie nie wystarcza. schematyzm. przy k t ó r y m pod obiektyw nawijają się sceny koniecznie do czegoś scenarzyście potrzebne. w o j n y i upojenia wielką muzyką. m o n t o w a n a jazda z a k o c h a n y c h na karuzeli zasłużyła na najwyższe pochwały za obraz i dźwięk. gdy już został zmuszony do wyparcia się swych ideałów. WĘGRY 0 SAMODZIELNOŚĆ W MYŚLENIU Do 1956 r. Profesor padnie ofiarą. chętnie pomawianej o egoizm i w y g o d n i c t w o . źle widzianego przez rodziców. mniej też proponowała dzieł dojrzałych. potem „ p r o d u k c y j n y " . opowiedziane stylem n e r w o w y m . Hannibala. s k r o m n i e j s z a liczebnie. 239 wplątany niechcący w szowinistyczną akcję polityczną. by wstrzymać lawinę fanatyzmu. jak to się dzieje w nowoczesnej literaturze. a w latach 1955—56 błyskotliwy renesans. Ciążył na niej pewien nieśmiały regionalizm. a znakomicie. przeżyje nagle — pod w p ł y w e m faktów błahych i c o d z i e n n y c h — wstrząs moralny. f i l m Jancsó Desperaci jest pełną Karuzela m i ł o ś c i (Mari T ò r ò c s i k i Imre Soós) . bardzo osobistym. gdyż zapowiedziało na­ rodziny o g r o m n e g o talentu. ale także symbolizmu nieco staroświeckiego. którego Słońce w sieci (1962) w y r o s ł o dokładnie z t y c h samych inspiracji (w dodatku wcześniej). ile przywrócenie praw wyobraźni 1 f i l m o w c a . aż do swoistego. i widza. Najważniejszym osiągnięciem była Karuzela miłości Zoltana Fabriego (1956). raczej jako zapoczątkowa­ nie n o w e g o stylu myślenia u swego niegłupiego bohatera. Reżyser szeroko korzystał z prawa do przeryso­ wań (także d o s ł o w n y c h : fotograficznych) w obserwowa­ niu swego wystraszonego człowieczka. Dopiero Dwadzieścia godzin (1965). choć mniej żarliwy. nadrealizmu. cofające się do źródeł wydarzeń 1956 roku. Z rzeczywistym wyprowadzeniem kina słowackiego na f o ­ rum międzynarodowe trzeba było jednak poczekać na ujawnienie się frenetycznego talentu Juraja Jakubisko. Jej konflikt p r z y p o m i n a wcześniejszą Piędź ziemi: dziewczyna (Mari Tórócsik). Bohaterem jest zasuszony belfer gimnazjalny. Po dłuższym letargu — nie tylko Fabriego — s p o w o d o ­ w a n y m restrykcjami politycznymi przebudzenie d o k o n a ł o się za sprawą całej plejady m ł o d y c h . Jego nowoczesne Chrystusowe lata (1968) były nie t y l k o śmiałym przyczynkiem do istoty stosunków między Cze­ chami i Słowakami (pierwszy film na tak doniosły temat kraju!). Z r o b i o n y w 1965 r. Na Węgrzech zdławienie na­ r o d o w e g o protestu przez czołgi radzieckie zahamowało na czas jakiś naturalny rozwój już ujawnionych talentów. umiarkowanie zarozumiały i nieźle urządzony. Mamy tu podobiznę młodej inteligencji socjalistycznej. Akcja prof. mają znacze­ nie p o m o c n i c z e i nigdzie nie wysuwają się przed bohatera: źródłem przemiany pozostaje wyłącznie on sam. Nowe są tu nie tyle perypetie tej miłości. jedną z g ł ó w n y c h ról powierzono m e l o d y j n e m u w a l c z y k o w i . W Polsce przygotował on erupcję „ s z k o ł y polskiej". co filmy Jireśa i Formana. Najciekawszym nazwiskiem stał się bezspornie Stefan Uher. Jancsó pokazuje ten wstrząs bez żadnej dziecinnej natychmiastowości. po p u d o w k i n o w sku. I jeszcze jeden d o b r y Fabri z tego samego roku. Filmy Fabriego robione po stłumieniu Powstania Bu­ dapeszteńskiego wykazały spadek temperatury uczucio­ wej.

bez kłódek nie jest zamknięciem. oczyszczania z wszelkich przypadkowości i sprzecznych natchnień. Własne i niepowtarzalne cechy stylu Janscó rodzą naturalnie groźbę maniery — powtarzania samego siebie. Dzieło Jancsó w y w a r ł o wielkie wrażenie zarówno w skali m i ę d z y n a r o d o w e j . zaś Cisza i krzyk pokazywała rozpad więzi międzyludzkiej w w y n i k u bratobójczych walk 1919 r. jak również jego Sokoły. Na każdy nowy f i l m Jancsó czekano odtąd z napię­ ciem jako na jedno z najważniejszych zjawisk ujawnionych przez kino socjalistyczne tego okresu. stwarza pozory swobody. „ b a r o k o w y c h " . j e d n o l i t y m i . ustawicznie zaś względem siebie porusza­ jący się aktorzy wyrażają niepokój i stałe poszukiwanie traconej co chwila r ó w n o w a g i . Zastanawiał się. które odniosą histo­ ryczne zwycięstwo. Interesuje go człowiek w historii. Decydująca jest natomiast rola obrazu: dramatycznego. stwarza nastroje zagroże­ nia. j e d n y m z naj­ wybitniejszych na Węgrzech. Bohater. Zmaterializował tu reżyser dziecinne mity o wcześ­ nie zmarłym ojcu bohatera. ile materiału na odnalezienie samego sie­ bie tkwi w goryczy z porzucania dziecinnych marzeń. przypominał bohatera C h u c y j e w o w s k i e g o Mam 20 lat. I tak nikt nie ucieknie. analiza uczuć zamkniętej społe­ czności wakacyjnej. Więzienie bez cel. Robił to zarówno środkami w y r a f i n o w a n i e naiwnymi. — Nie. Przy t y m — człowiek ponoszący klęskę. W efektach światłocienia ten czarno-biały film robi wrażenie k o l o r o w e g o . gdy przegrywają. Przyszłe zwycięstwo łatwiej dostrzec w ich o c z a c h . Z obrazem łączy się ruch. Nieobcy poetycznemu r o m a n t y z m o w i był również Wir (1964) lstvana Gaala. operują­ cego wielkimi. osaczenia. Sama f o r m a ruchu (ele­ mentu najswoiściej filmowego) sugeruje już znaczenia: kamera płynnie poruszająca się po s k o m p l i k o w a n y c h krzywiznach wciąga w wir akcji. usytuowanie więzienia na środku stepowego oceanu. Najwybitniejszym jednak filmem Szabó. Kompozycja kadrów zmierza do eliminacji zbędnego szczegółu. których musimy się domyślać. Przetykane obrazowymi symbolami były również reali­ styczne zainteresowania lstvana Szabó. okazał się Ja. albo jest pośrednim odbiciem zda­ rzeń. zwłaszcza białymi płaszczy­ znami. jak przede wszystkim we własnym kraju. Dialog u niego o niczym nie informuje: albo przybiera formę kate­ g o r y c z n y c h rozkazów. skrępowany z b u d o w a n y m przez sie­ bie autorytetem zmarłego. ale prekursorzy często ponoszą oso­ bistą porażkę. jako synonimie poniżenia czy rozpaczli­ wej samoobrony. Stanowi on d o w ó d krystalizowania się tego oryginalnego talentu. Jego strzelista poetyka nadaje dziełu o mechanizmie prowokacji policyjnej rangę uniwersalną: rozprawy człowieka z wła­ sną małością. składają­ c y m i się na niezrównane bogactwo i wielopłaszczyznowość f i l m u . Film Jancsó jest g o t y c k i . — Czy jesteś komunistą? — pytała bohatera dziew­ czyna. Mówi się często o filmach inkrustowanych o z d ó b k a m i . że czeka na nich cały świat. Każdy sam musi przepłynąć swój Dunaj — m ó w i 240 . przekonanych. Z n a k o m i t y m pomysłem jest np.godności i wyszukanego piękna elegią na śmierć z b ó j n i ­ ków z naddunajskiej puszty. który otwiera się na widza. Zupełnie oryginalny i osobisty styl Jancsó ma wyraźne cechy rozpoznawcze. Zdzieranie odzieży ze skazań­ c ó w przed egzekucją ma swój o d p o w i e d n i k w obnażaniu ciała kobiecego. przenikliwego portrecisty młodego pokolenia. przed stu laty wciągniętych w diabelską pułapkę przez policję habsburską. twój syn (1966). Jancsó kieruje kamerę na siły d y n a m i ­ czne i wstępujące. Linia dramatyczna tego filmu przebiegała od młodzień­ czego entuzjazmu g r u p k i m ł o d y c h reżyserów telewizji. jak i szalenie prostymi. jestem inżynierem! W ten świadomie drażniący sposób stawiał Szabó sprawę miejsca w naszym życiu postaw egoistycznych. Jancsó wystrzega się słowa i jego pułapek. Film z całym szacunkiem dla zasług starszego pokolenia wołał o samodzielność w myś­ leniu. szukające w realnym świecie stacji zootechnicznej pretekstu do wielkich porównań filozoficznych. s k o m p o n o w a n e g o jasno i oczyszczonego z elementów z b ę d n y c h . I tak Gwiazdy na czapkach okazały się niekonformistycznym hołdem złożonym Rewolucji Październikowej. Ale chodzi o klę­ Desperaci skę szczególną: chwilową klęskę sił. Obraz zdradza to samo dążenie do ograniczenia. Złudne. w Wieku marzeń (1964). do roztropnej oględności po zetknięciu ze światem.

nie grzeszące umiarem w malowaniu świata posiadaczy. lepiej tłumaczyły ideę f i l m u niż sążniste dialogi i pozwalały zapomnieć o mieliznach scenariusza. Środki były jednak wyraźnie odmienne. na­ bierają sugestywności w scenach o d w e t u uciskanych. RUMUNIA ZBAWIENIE W EPICE Nie zdobyła ustalonej pozycji kinematografia r u m u ń ­ ska. s t o p n i o w o dochodzi do zrozumienia Z i m n e dni (Ivan Darvàs) 241 . Sceny takie. bo tylko tak może uwolnić się od hańby w swej własnej świadomości". Wielki autorytet moralny i polityczny zdobył Kovacs od razu s w y m debiutem. przez garnizon węgierski stacjonujący w j u g o s ł o w i a ń s k i m N o w y m Sadzie. jak harmonijnie zeszły się w tej konkluzji wszystkie warstwy f i l m u . Najpierw beztroski i służbisty. p o ­ przednio niepokojące groźbą odklejenia się od siebie. ale poddany austriacki. starali się o d c h o d z i ć od p o w o ł y w a n i a do życia t y p o w y c h . ale z niezwykłą żarliwością traktującego ideowe funkcje kina. Nie tracąc z oczu wielkich p r o c e s ó w historycznych i nie rezygnując z pokazywania wielu środowisk równocześnie. Wywodzi się z paru f i l m ó w Andrasa Kovacsa. Najlepsze s t o s u n k o w o rezultaty osiągnęli reżyserzy r u m u ń s c y w dziedzinie e p i k i . „Sądzę — powiedział reżyser — że każdy naród p o w i n i e n odważnie spojrzeć na haniebne karty swej histo- rii. I dopiero tu widać. bolesny temat masakry dokonanej na Serbach i Ży­ dach w 1942 r.zastanawiająca scena końcowa — nie można przeżyć życia na cudzy rachunek. Kovacs nie skorzystał z możliwości (choć były). Późniejsze Pałace w płomieniach (1966) Mircei Muresana. dysponujący najbardziej pla­ styczną wyobraźnią w ś r ó d t w ó r c ó w r u m u ń s k i c h . Rumun. przypomina nieco opozycję WajdaMunk w zaraniu „ s z k o ł y polskiej". wskutek czego p r ó b y zbliżeń p s y c h o l o g i c z n y c h wypadały nieprzekonywająco. epos o p o w o j e n n y m dzieleniu ziemi obszarniczej. Pierwszą zapowiedzią było tu Pragnienie (1961) Mircei Dragana. Opozycja d w ó c h przyjaciół. subtelniejszych ś r o d k ó w wyrazu i przesada w sto­ sowaniu starych (teatralnej maniery gry aktorskiej czy czułostkowości w reżyserii). jak spychanie przez bandę z pagórka płonących wozów ze słomą na wiecujących c h ł o p ó w czy wlewanie się trzema uliczkami manifestantów na plac przed prefekturą. ale bezdusznych ma­ rionetek. Jancsó i Kovacsa. gdzie wracający z zagranicznej p o d ­ róży naukowiec wkracza w konflikt. którzy zamiast c h ł o p o m a ń s k i c h frazesów muszą wydać policji rozkaz strzelania do z b u n ­ t o w a n y c h — przypominają żarliwością Syrenę S t e k l y e g o . Cechowała ją swoista nieśmiałość w stosowaniu no­ w y c h . realizującego filmy rzadko. rozgadanego. w k t ó r y m nie ma nic do wygrania. Pojawiła się jednak w kinie węgierskim także druga formacja ofensywna. ale wszystko do stracenia (a m ó g ł b y się od wkroczenia z łatwością uchylić). a w w y p a d k u postaci w r o g ó w wręcz karykatural­ nie. Jego bohaterem jest elegancki porucznik z pierwszej w o j n y światowej. by częś­ c i o w o przynajmniej przerzucić współodpowiedzialność na Niemców. opozy­ cja poezji i realizmu. t w ó r c y t r u d n e g o . który w aus­ triackim mundurze walczy przeciw r o d a k o m . Choć żołnierz węgierski niewiele ma p o d o b n y c h zbrodni w o j e n n y c h na sumieniu. Wprawdzie scenariusz operował jedynie najbardziej uproszczonymi społecznie sytuacjami. Nieco inny typ epiki zademonstrował w Lesie powie­ szonych (1965) Liviu Ciulei. Oba kierunki łączyło zaangażowanie się w sprawy swego kraju i wiara w użyte­ czność społeczną sztuki. Jest to formacja realizmu społecz­ nego. Zimnymi dniami (1966). Podjął draż­ liwy. w temacie p o d o b n e (bunt chłopski z 1907 r. Wtargnięcie t ł u m u nędzarzy na pokoje pańskiej rezydencji i przerażenie liberałów. Tę jasną moralnie postawę przeniósł Kovścs do współ­ czesności w Murach.). ale reżyseria trafnie zdała się na w y m o w ę szeroko rozwiniętego ekranu panoramicznego.

zepsutą przez niezręcznie „ e f e k t o w n e " zakończenie. ale bogate w subtelne rozwiązania reżyserskie dzieło Ciulei b y ł o ważnym krokiem na drodze rozwojowej młodej kinematografii. Za to jego Rekonstrukcja — pozornie banalna relacja z nakręcania przez leniwego prokuratora filmu d y d a k t y c z n e g o o niesto­ sowności bójek — nabrała nieoczekiwanej wagi wielkiego sporu o stosunek sztuki do życia. z całym wyczuciem bałkańskiego k o l o r y t u przenosząc na ekran tę melancholijną opowieść o przyjaźni dobrze u ł o ­ ż o n e g o dziesięciolatka z p o r t o w y m zabijaką. by po rozlicznych perypetiach (tu do najbardziej e m o c j o n u j ą c y c h należy epidemia cholery) dowiedzieć się „ c z y m się to wszystko skończyło". Zade­ biutował wiarygodną. wielkie nazwiskow światowej kine­ matografii rysunkowej (Historia świata). o zamierzony i niezamie­ rzony w p ł y w f i l m ó w na odbiorcę. Przypomi­ nają się sceny z Dzieciństwa Gorkiego. Jest to kino. Francuz Henri Colpi nakręcił w Rumunii Kodyna (1963) w e d ł u g autobiograficznej powieści klasyka literatury r u ­ muńskiej (ale pisującego po francusku) Panaita Istratiego. Lucian Pintilie. BUŁGARIA SŁOŃCE W HERBIE Do u l u b i o n y c h tematów f i l m o w c ó w bułgarskich nale­ żała walka lewicy bułgarskiej z carskim reżimem. Niespieszne w narracji. lon Popescu Gopo. z k t ó r y c h pierwszy Skra­ dziono bombę był ciężkawą burleską polityczną w roz­ myślnie naiwnej oprawie.Las p o w i e s z o n y c h absurdu w o j n y i dezerteruje. rozlewnym stylu. c h o ć nieco pretensjonalną opowieś­ cią o konspiracji W niedzielę o szóstej (1965). opowiedziane w t r a d y c y j n y m . bądź romantycznie (Gdy byliśmy mło- . 242 Najważniejszą indywidualnością kina r u m u ń s k i e g o okazał się jednak przybysz z teatru. posługującą się stylizowaną niemal na kukiełki manierą aktorską. Temat ten t r a k t o w a n y był bądź realistycznie (Wyspa śmierci Rangeła Wyłczanowa). jakie zawsze będziemy lubili oglądać. zabrał się również do reżyserii filmów fabularnych.

ten sam t w ó r c a osiągnął p s y c h o l o g i c z n y sukces w ry­ s u n k u postaci cara Borysa III — nieuproszczonego. ale tylko jako legendy. co dzieje się z człowiekiem. Ten rzadki gatunek uprawiany był głównie po socjalistycznej stronie świata. Na o g ó ł kinematografia socjali­ styczna traktowała p o d o b n e wątki krytycznie lub saty­ rycznie. D o b r e rezultaty dało to w H-8. któ­ rych m o g ł o nawet nie być w scenariuszu. która automa­ tycznie przysługuje partyzanckim e p o s o m . Toteż twórcy. nastrojem. zanotowano ledwie początek jego numeru rejestacyjnego H-8. Jego Złodziej brzoskwiń (1964). ile. że ich bohaterowie mogą jeszcze p o w r ó c i ć do swej zabawnej „ p r y n c y p i a l n o ś c i " . nagłego wyrzutu ramion.. Łudzili nas. Sło­ w e m . który na tę słoneczną miłość padał. Wyło Radew. dygresje pozornie niczemu nie służące i d ł u g i e jazdy kamery podprowadzające s t o p n i o w o widza pod jakiś efekt aktorski. Jak Wenus z piany morskiej. Ironiczny dystans w o b e c przeszłości. że cień zagrożenia a t o m o w e g o . Ale m i n ę ł o lat kilkanaście. mniej troski poświęcając reszcie. t y l k o aluzyjnie: pejzażem. zdobyli solidne pozycje. z d r o b n y c h zachwyceń i przelotnych wrażeń. Nowoczesnością w prowadzeniu opowiadania wyróżnił się były operator. bądź wreszcie z nieuzasadnionymi przerostami f o r m y nad treścią (Kajdany Lubena Szarłandżijewa). w b r e w marksistow­ skim podziałom na d o b r e i na złe. muzyką gestów. w k t ó r y m Radew działał poprzez rekwizyty (ale pozbawione nachalnie s y m b o l i ­ c z n y c h f u n k c j i ) . bohaterowie w y g o d n i e okopali się w ż y c i u . które na przekór wszelkim r ó ż n i c o m — brały się za ręce w s ł o ń c u plaży. jest tonacją naczelną Objazdu (1967) d e b i u t a n t ó w Griszy Ostrowskiego i T o d o r a Stojanowa. dzi* Binki Żelazkowej). biorąca się z migotania morza. nie znalazł materializacji równie subtelnej. Więc miłość. A u t o r z y wykazali się tu dość n o w y m i s u b t e l n y m stosun­ kiem do okresu organizowania s z t u r m o w y c h brygad żniw­ nych na uniwersytetach. jak u Włochów. Będą żałować m ł o d o ś c i . Dążność do o d n o w i e n i a t r a d y c y j n y c h metod tra­ fiania do widza zasługiwała na życzliwość. Chodzi o historię w y p a d k u d r o g o w e g o opartą na prawdziwym fak­ cie: w i n o w a j c a nigdy nie został ujęty. Tematy współczesne nie miały naturalnie tej samej dramatycznej ostrości. lubiącej stawiać wszystko na jedną kartę... (1958) Nikoli T a n h o fera. mają coś do stracenia. może nawet uczciwego boha­ tera współczesnego d r a m a t u władzy. 243 . Jest to mianowicie ujawnienie niepełne. ale właśnie większym napięciu. Wychowanek rzymskiej Szkoły Filmowej Veljko Bulajić * K r y t y k a polska w s k a z y w a ł a na liczne z b i e ż n o ś c i t e g o f i l m u z wcześ­ niejszym o 6 lat Pokoleniem Wajdy. gdzie o r y g i n a l n y m zabiegiem okazuje się ujawnienie rozwiązania już w pierwszej minucie. przelotnego muśnięcia warg. w k t ó r y m kinematografia j u g o s ł o ­ wiańska egzaltowała się niemal wyłącznie heroizmem par­ t y z a n c k i m — co d o p r o w a d z i ł o ją do g a t u n k o w e j . co pozwala utrzymać widza do końca nie w mniejszym. nie jest po p r o s t u j e d n y m z t u z i n k o w y c h oskarżeń wojny. którzy przeszli do tematyki współczesnej. s t o s u n k o w o wiele uwagi udzielili efektownej budowie s w y c h filmów. po s w o j e m u konsekwentnego. Barwna gale­ ria t y p ó w zaprezentowanych w zamkniętej przestrzeni pędzącego autobusu dobrze świadczyła o realistycznym warsztacie Tanhofera. To JUGOSŁAWIA POKUSY WTÓRNOŚCI Po d ł u g i m okresie. I to nie metodą psychologicznej introspekcji. co dzieje się w c z ł o w i e k u . Szkoda. tak z plasty­ cznej fantazji reżysera rodziły się dwie półnagie postacie. ale połączony z rozrzewnieniem.. Bułgarom udało się zrobić to romantycznie. historia serbsko-bułgarskiego trójkąta miłosnego na tle o b o z u jenieckiego z pierwszej w o j n y światowej. Wyłczanow pokazywał tu nie tyle.Słońce i cień (Anna Prucnal) subtelny film niedopowiedzeń. Nieco później. kiedy w y p ł y w a sią na powierzchnię. w Carze i generale. miękkości piasku. tematy­ cznej i formalnej m o n o t o n i i — dał wreszcie znać o sobie nacisk prawdziwego życia. Najoryginalniejszym bodaj z filmów bułgarskich oka­ zała się impresja liryczna Rangeła Wyłczanowa Słońce i cień (1962).

sam okazuje się szkodnikiem. świadomego swych obowiązków. Największą biedą r o z d r o b n i o n e j i wodzonej na wiele pokuszeń k o m e r c y j n y c h kinematografii jugosłowiańskiej był bardzo d ł u g o brak oryginalności. bohaterów-patriotów. W mniejszym s t o p n i u c h o d z i ł o b y tu o Poniedziałek albo wtorek Vatroslava Mimicy. Zdali sobie sprawę ze swej dotychczasowej słabości. Od p o ł o w y lat 60-tych filmy J u g o s ł o w i a n ujawniły jednak trzy nowe kierunki działania. tzn. kameral­ ności przyniosła ciekawe propozycje w g a t u n k u dramatu p s y c h o l o g i c z n e g o . Klęska bywała zwycięstwem. Sen. a bardziej jeszcze w Dziewiątym kręgu (1960) widziana jest przez zmiękczający filtr w z r u ­ szenia. nie było najmniejszych aluzji do k o n f l i k t ó w czysto n a r o d o w o ś c i o w y c h . nabrać większego przekonania o swoim znaczeniu". Spóźniona rodzina zawala tor ka­ mieniami. nie operuje o s t r y m i spięciami. Delikatnością dotknięcia. póki ich zwiad nie przyniesie d o b r y c h w i a d o m o ś c i . France Śtiglić. Na postoju t ł u m ogląda podły spektakl i omal nie linczuje aktora grającego faszystę. jak z a c h o w u j e się człowiek w s w o i c h najdrobniejszych czynnościach codziennych. 244 Nowocześniejszy (czyli: dużo dający do myślenia) był film Branko Bauera Twarzą w twarz (1963). niepodobną do surowej kre­ ski Bulajicia. obok zrozumiałej radości. ukrywała * Na p o c z ą t k u lat 60-tych r y s o w n i c y (zwłaszcza M i m i c a i V u k o t i ć ) s k u p i e n i w w y t w ó r n i Z a g r e b Film u c h o d z i l i za g ł ó w n y c h p r a w o d a w c ó w r y s u n k o w e g o f i l m u dla d o r o s ł y c h w skali ś w i a t o w e j . wyżej o m ó w i o n y c h ) miał jakiś swój p r o t o t y p w jednej ze znanych kinematografii. o sześciu r ó w n o l e g ł y c h wątkach. by m ó g ł on lepiej siebie poznać. ale i o d w r o t n i e . Gdzie dawniej widziało się trzy kategorie ludzkie. uciekiniera z dziedziny f i l m u animowanego*. że akcja zamknięta była ramami jednego posiedze­ nia (daleko mniej rygorystycznie niż u Amerykanina). Ale w przeciwieństwie do Romea. ale i do katharsis wszystkich uczestników. nie brak natomiast pozostających w pamięci obserwacji. przyszłe rozczarowania. jaką razem mogą reprezentować. by maszynista jej nie zostawił. Trylogia poetycka Puriśy Djordjevicia (Dziewczyna. nieoczekiwanymi skokami myślowymi autora poszerzyć zakres z w y c z a j o w y c h możliwości g a t u n k u . lecz ze względu na jego demokratyzm. by swobodną żonglerką realności. Julii i ciemności Weissa czy Pamiętnika Anny Frank Stevensa stosunki między m ł o d y m i układają się początkowo antagonistycznie i film jest mniej tragedią dziewczyny. . tam pojawiły się inte­ resujące krzyżówki bohaterów-tchórzy. W tym drugim filmie żydowska dziewczyna chce ratować się „ b i a ł y m małżeństwem" z c h o r w a c k i m studen­ t e m . marzenia. Jeden polegał na wzbogaceniu d a w n y c h s c h e m a t ó w partyzanckich (fenomen analogiczny do s k o m p l i k o w a n i a moralnego t r a d y c y j n y c h westernów). Dyskusja d o p r o w a d z a do katharsis dyrektora (którego w końcu szczerze nam żal). Historia jednego trans­ p o r t u . Pozornie ta partyjna dyskusja w małym przedsiębiorstwie jest historią dyrektora-autokraty. zdrajców-patriot ó w . wspomnienia. Może najdokładniej zrealizowany tu został program Zavattinieg o : „ B ę d z i e m y oglądać. Świt) z lat 1965—67 p r o g r a m o w o odstąpiła od c h r o n o l o g i c z n e g o wyłożenia faktów. Dyrektor. Analogie z Dwunastu gniewnymi ludźmi Lumeta nasuwały się nie dla­ tego. gdyż błyskotliwość for­ malna tego f i l m u . a właściwie i dla wszystkich zebra­ n y c h .Bez rozkładu jazdy był autorem najbardziej „ w ł o s k i e g o " f i l m u j u g o s ł o w i a ń ­ skiego Bez rozkładu jazdy. jakby nie miały dla bohaterów najmniejszego znaczenia. a bardziej t r u d ­ nym wyrastaniem c h ł o p c a na mężczyznę. a nawet niebezpieczeń­ stwa t r i u m f u . Niemal każdy z jej f i l m ó w (nawet najciekawszych. A nadciągający okres p o k o j u ujawniał już. odznaczył się Słoweniec. W gruncie rzeczy jednak właściwym tema­ tem jest f o r m o w a n i e się opinii kolektywnej. Nawet jednak u uczciwego Djordjevicia. zdrajców i tchórzy. Osadnicy nie chcą wysiadać. Wojna w Dolinie pokoju. w z o r o w a n e g o na Godardzie. który w konfliktach międzyludzkich silnie akcentował ele­ ment klasowy. który w ciągu paru minut zamierzał rozprawić się z rzekomym szkodnikiem i biec na następną konferencję — niespo­ dziewanie dla siebie. jak też i siły. A n a l o g i c z n a tendencja do kondensowania. poświęconego wielkiej p o w o ­ jennej migracji p o d g ó r s k i c h c h ł o p ó w na żyzne ziemie naddunajskie ( „ g d z i e p o d o b n o nawet lasy rosną!").

jak Przebu­ dzenie szczurów (1967) Zivojina Pavlovicia. Do żadnej z t y c h grup nie przystawało dzieło bodaj najdoskonalsze z o m a w i a n y c h . N i e znaczy to wcale. a otoczonego nimbem niezwy­ kłości. Ale Rondo Zvonimira Berkovicia. ale Horoskop Boro Draskovicia w różnych środowiskach spo­ ł e c z n y c h brały w cudzysłów pewne o b i e g o w e prawdy o człowieku. lecz do dramatycznego opisu środowiska mało znanego. NRD MIMO OGROMNEGO ZAPLECZA M i m o o g r o m n e g o zaplecza technicznego. ale Człowiek nie jest ptakiem (1965) Duśana Makavejewa. by przechodził obojętnie wobec malowniczości tematu. ironicznie zatytułowane Spotkałem nawet szczęśliwych Cyganów (1967) Aleksan­ dra Petrovicia. Teraz zastosował je nie w o b e c śro­ dowisk młodej inteligencji. jaką stwarzała d ł u g o nieobecność kinematografii artystycznej w RFN — 245 . t y l k o niejako destylował tę malowniczość z autentycznego miąższu życia. nastawionej na w y w o ł a n i e określonych reakcji s p o ł e c z n y c h . w czym nie byli może Jugosłowianie nazbyt odkrywczy. Wyzwolił się przy t y m s p o d działania tradycyjnie m e l o d r a m a t y c z n y c h schematów. stawiając inteligentne pytania dla wykazania rozmiarów naszej zarozumiałej ignorancji. dzieła gorzkie i nieprzyjemne. że skorzystał z lekcji cinéma-vérité). Trzecią wreszcie tendencją było ostre w w y m o w i e kino polityczne. w plastyce). nie naginał go jednak do jakichś powziętych z g ó r y ram k o m ­ p o z y c y j n y c h (np. były świadectwem odważnej krytyki od wewnątrz. ułatwiających walkę ze zjawiskami ujem­ nymi. Petrovic już uprzednio dał się poznać jako autor subtelnych analiz i n t r o s p e k c y j n y c h . o zadziorności. licznie s t u d i o w a n y c h przez „ n o w e fale" wielu krajów. związanego z nim ryzyka i w y n a t u ­ rzeń. Dzięki temu z a c h o w y w a ł walor prawdy (widać. m i m o ambit­ n y c h tradycji lat 1947—49. ani z naturalnego h u m o r u . m i m o szansy. którą t r u d n o nawet porównać z innymi kinematografiami. natchnionych przez A n t o n i o n i e g o .Sen S p o t k a ł e m nawet szczęśliwych C y g a n ó w treść płytką i banalną. Z a r ó w n o Prometeusz z Dalmacji Mimicy. Ale z drugiej strony krąg t e m a t ó w dotknął krytycznie samego mechanizmu funk­ c j o n o w a n i a władzy. Z jednej strony znalazło to odbicie w tematach związanych z mieszczanieniem warstw wyższych i oporami młodzieży (Dokądpo deszczu i Prote­ gowany Vladana Slijepcevicia). nie rezygnując ani z obrazowego piękna. nie popadając skądinąd w fascynację pstrym f o l k l o r e m .

I nagle w o j n a dojeżdża pociągiem. przedwojennej jeszcze sztuki jego ojca*. a dziś pogardzanego. w której się Walter zakocha. Prawdziwe wagary dla kogoś.. atmosfery internatu „ d l a t r u d n y c h dzie­ c i " . poetą. niewolna od ekspresjonistycznej prze­ sady. Rocznik 45 Jur­ gena Bóttchera. t y l k o raczej z Wodzami Seminolów i Wielkimi Wężami Chingachgookami. O wartości filmu zdecy­ d o w a ł ton żartobliwej szczerości. syna właściciela fa­ bryki. Film zaczyna się od końca. niczemu nie służących. pra­ g n ą c y c h narzucić Europie swój krwawy „porządek" rę­ kami także ludzi zdezorientowanych. I po raz pierwszy zrozumie. antyhitlerowskim uciekinierem. Feldfebel Walter jest w 1943 szefem warsztatów w bułgarskim miasteczku.. niemieckie­ go reżysera Konrada Wolfa i bułgarskiego scenarzysty A n g e ł a Wagensztajna Gwiazdy (1958). marzeń o „ p i ę k n e j ś m i e r c i " z młodą prostytutką oraz z lekcji marksizmu pobieranych od. Jest to t y p o w y „ p r o d u k c y j n i a k " . ekranizacja antyhitlerowskiej. hojnie w p r o w a d z a n y m i na ekrany kin Europy Wschodniej. wiemy więc. D o p i e r o na festiwalu berlińskim 1990 r. wścibstwie i niefachowości kierownictwa 246 . Najwybitniejszym osiągnięciem stało się dzieło d w ó c h a b s o l w e n t ó w moskiewskiej Szkoły Filmowej. Profesor Mamlock. że nie nienawidzi ludzi. która t r u d n e kontakty Rosjan i N i e m c ó w pozwoliła przedstawić w perspektywie n o w y c h podległości. Ł a d n y m rysunkiem p s y c h o l o g i c z n y m berlińskiej proletariuszki u progu faszyzmu odznaczała się wcześniejsza o rok Lissy tegoż reżysera. Zerwanie z c h r o n o ­ logią opowieści pozwoliło reżyserowi wyliczyć niemal od razu g ł ó w n e fakty. za najbardziej reprezentatywny z nich uznano jednak Ślad kamieni Franka Beyera. Jest w nim transport Ż y d ó w g r e c k i c h i piękna nauczycielka. drogi Adamie Giinthera.f i l m y z NRD nie odnalazły sposobu odzwierciedlania szczególnej sytuacji społecznej tego kraju i odznaczały się często irytującym k o n f o r m i z m e m i szarością formalną. że Walter nie ocali ukochanej. które po jakimś „ i d e o l o g i c z n y m " plenum partii k o m u n i ­ stycznej dla wszelkiej pewności posłano gremialnie „ n a półkę". t y l k o ich motywację. u k o ń c z o n y c h na przełomie lat 1965/1966. Z n i k o m o ś ć jego d o b r y c h intencji godzi nas z f i l m e m . W jego ramach m ó w i jednak z werwą wiele gorzkiej prawdy o dogmatyzmie. Niestety dalsze prace Wolfa — j e d y n e g o t w ó r c y w NRD usiłującego dopełniać opisowe relacje poetycką wyrazistością — rozczarowały. pozwala w nim widzieć historyczną prawdę i smakować surową poezję platonicznego uczucia. G ü n ­ ther nie celebrował tej biografii. u j a w n i o n o 8 f i l m ó w NRD. pacyfistą. ale również ze strojów ojca-dygnitarza. zamykając ją zresztą odmową uczestnictwa w wojnie 1914 r. zbyt ufającego s y m b o ­ l o m . należy zatem do g a t u n k u bardzo p o p u ­ larnego w chwili powstania. kto zna piekło frontu wschodniego. absolwentem trzech fakultetów. a potem powracać do nich z akcentem nie na fakty. Walorem Gwiazd jest prawda o feldfeblu Wehr­ m a c h t u . Ten u schyłku życia minister NRD był synem sędziego p r u - G w i a z d y (z prawej J ü r g e n Frohriepp) * Pisa