JERZY PLAŻEWSKI

HISTORIA FILMU
WYDANIE IV UZUPEŁNIONE

WROCŁAW • WARSZAWA • KRAKÓW Z A K Ł A D NARODOWY IMIENIA O S S O L I Ń S K I C H WYDAWNICTWO 1995

I OKRES PRYMITYWÓW I KINA JARMARCZNEGO (1895—1908)
Otwiera się ciężka metalowa brama i wysypuje się z niej t ł u m robotnic. Idą szybkim, n e r w o w y m krokiem, w d ł u g i c h s p ó d n i c a c h , bufiastych bluzkach i wielkich kapeluszach. Ktoś bokiem wyprowadza staroświecki rower. Robotnice zbliżają się, rosną w oczach, widzimy na ich twarzach wyraz ulgi po ciężkim d n i u pracy. Przechodzą. Robi się pusto. Oto cały film Ludwika i Augusta Lumière'ów zatytuł o w a n y Wyjście robotnic z fabryki Lumière w Lyonie. Jeszcze dziś można w którymś z a r c h i w ó w f i l m o w y c h obejrzeć ten d w u m i n u t o w y f i l m , uważany przez histo­ ryków za pierwszy film w dziejach kinematografii. On to b o w i e m otwierał 28 g r u d n i a 1895 r. p ó ł g o d z i n n y seans „ K i n e m a t o g r a f u Lumière" w Salonie Indyjskim, w p o d ziemiach paryskiej Grand Café przy Bulwarze Kapucynów. Prehistoryczne rysunki człowieka j a s k i n i o w e g o , piramidy, posągi g r e c k i c h bogów są d o w o d e m , że sztuka towarzyszyła człowiekowi od c h w i l i , kiedy stał się h o m o sapiens. Jeden tylko film posiada metrykę z dokładną datą urodzenia. I t o mu początkowo o g r o m n i e przeszkadzało — pozbawieni wyobraźni oponenci nie umieli znieść myśli, że epoka cywilizacji przemysłowej, rewolucjonizująca życie człowieka w każdej niemal dziedzinie, może w y ł o n i ć sztukę nową, inaczej wyraża­ jącą dążenia i tęsknoty człowieka. Dzieje wynalazku Lumière'ów, gdy przyjrzeć się im z bliska, ujawnią, że Lumière'owie niczego prawie nie wynaleźli. Już starożytni wiedzieli, że siatkówka oka przechowuje obraz dłużej, n i ż t r w a o n w rzeczywistości. Camera obscura była opisywana przez Leonarda da Vinci. Na pokazach latarni magicznych bywał młody Napoleon Bonaparte. Już w 1822 r. Niépce d o k o n y w a ł zdjęć f o t o g r a f i c z n y c h , a w dwadzieścia lat później Voigtlànder zbudował obiektyw czterosoczewkowy. Im bliżej 1895 r., t y m tłoczniej od prekursorów kine­ matografii. Widać, jak wszystkie ich wysiłki zmierzają do stworzenia techniki, która by realistycznie kopio­ wała naturę w ruchu. Eastman w p r o w a d z i ł celuloidową taśmę, Marey „strzelbą fotograficzną" rozbił ruch na fazy, Reynaud p e r f o r o w a ł t a ś m ę i wyświetlał malowane na niej ręcznie obrazki. Edison i jego operator Dickson już w początkach 1894 r. realizowali filmiki fabularne, ale zamykali je wewnątrz skrzynki, do której zaglądać m ó g ł t y l k o jeden człowiek naraz. Nawet słowo „ k i n e m a ­ tograf" w y m y ś l o n e zostało przez jakiegoś zapomnia­ nego Leona Bouly. Idea filmu wisiała w powietrzu. Gdyby nie istnieli Lumiere'owie, palma pierwszeństwa w parę t y l k o miesięcy później przypaść mogła w udziale A m e r y k a n i n o w i A r m a t o w i , Polakowi Prószyńskiemu, A n g l i k o w i Friese-Greene'owi, N i e m c o m : Składanowsky'emu lub AnschLitzowi, Rosjaninowi Timczence. Wszyscy oni budowali aparaty p o d o b n e do Lumiere'owskich, czasem nawet dowcipniejsze technicznie, zabrakło im jednak pieniędzy, protektorów lub po pro­ stu szczęścia. Aparat braci Lumiere pierwszy osiągnął takie rezul­ taty techniczne, że można je było zademonstrować p u b ­ licznie. Mało — na płatnych seansach dla publiczności. Bowiem już przed 28 grudnia wynalazcy o ś m i o k r o t n i e wyświetlali swoje filmy publicznie, na zjazdach i konfe­ rencjach n a u k o w y c h . Ale dopiero datę płatnego seansu kinowego uznano za rozstrzygającą. Kinematografia została wynaleziona, gdy film dosięgnął widza. Tematyka f i l m ó w Lumiere'ów przypomina wyczyny człowieka, który nauczył się właśnie fotografować: śniadanie dziecka, gra w karty ze znajomymi, kąpiel w morzu, ł o w i e n i e ryb. Z rzadka coś mniej prywatnego: przechodnie na Place des Cordeliers w Lyonie, barki wypływające z portu. Historyczną premierę pierwszego programu braci Lumiere zaszczyciło swą obecnością 35 osób, z których każda zapłaciła po 1 franku. Interes budził początkowo wątpliwości. Właściciel sali nie przyjął 20-procentow e g o uczestnictwa w zyskach, wolał zawrzeć u m o w ę na rok, każąc sobie płacić po 30 fr. dziennie. Jakże musiał przeklinać tę decyzję, kiedy po trzech t y g o d ­ niach w p ł y w y dzienne wzrosły z 35 do 2500 fr. i trzeba było wynająć straż porządkową, by regulowała dostęp do małej salki o 120 miejscach. Prasa, w epoce ustawicznych wynalazków nieskora do entuzjazmu, długo zachowywała milczenie. Na spe-

8

c j a l n y m , proszonym pokazie, który odbył się w dzień po otwarciu „ k i n e m a t o g r a f u " , byli wprawdzie obecni liczni dziennikarze, aktorzy, dyrektorzy teatrów, fotografowie — ale noty w prasie ukazały się tylko dwie. Dziennik „ L e Radical" pisał 30 grudnia pod tytułem „Kinematograf. C u d o fotograficzne": „ Z a p r e z e n t o w a n o wczoraj nowy wynalazek, jeden z najciekawszych w naszej epoce, tak przecież płodnej. Chodzi o reprodukcję przez wyświet­ lanie scen z życia, s f o t o g r a f o w a n y c h seriami zdjęć m i g a w k o w y c h . Dowolna scena z dowolną liczbą osób zaskoczonych przy swoich czynnościach zostanie wam potem pokazana w naturalnej wielkości, w kolorach, z perspektywą, dalekim niebem, ulicami, z całym złudze­ niem prawdziwego życia". Ten j e d y n y w paryskiej prasie entuzjasta zobaczył w kinematografie nie t y l k o ruch i perspektywę, ale także... kolor, w czym się oczywiście g r u b o pomylił. Ale nawet on nie przewidywał, że w s k o m p l i k o w a n e j aparaturze kryje się estetyka nowej sztuki. Cinématographe wydaw a ł s i ę czymś pośrednim między zabawną ciekawostką techniczną a pomysłową zabawką dla dzieci. Nie dziwmy się małej przenikliwości współczes­ n y c h . Przecież nie czym innym, jak właśnie zabawkąciekawostką byli wszyscy starsi kuzynowie kinemato­ grafu z lat 1870—90, wszystkie te zootropy i praksino-

skopy z o ż y w i o n y m rysunkiem klowna, ciągle fika­ j ą c e g o tego samego koziołka. Reynaud ze swoją historyjką opowiadaną siedmiuset rysunkami b y ł o krok od f i l m u . Nie postawił g o , gdyż nie chciał zastąpić r y s u n k ó w f o t o g r a f i a m i . P o w o d o w a ł się... miłością do sztuki. Fotografia była w e d ł u g niego przeciwieństwem sztuki. A przecież w zootropie był jedynie nieudolnie narysowany konik z dziecinnej książeczki, gdy kinema­ tograf pokazywał wycinek autentycznego życia, d o k u ­ ment cenny do dziś (a nawet z u p ł y w e m lat coraz cenniejszy). Nie doceniali doniosłości swego wynalazku także sami Lumiere'owie. Nawet nie pofatygowali się na otwarcie kinematografu w Salonie Indyjskim. Był tam t y l k o ich ojciec, do którego po proszonym pokazie p o d ­ szedł pewien m ł o d y człowiek, prosząc o sprzedanie mu aparatu filmowego. O f i a r o w y w a ł znaczną podówczas sumę 10000 franków. Lumiere odparł: „ N a szczęście ten wynalazek nie jest na sprzedaż. G d y b y był, z r u j n o w a ł b y pana. Jako naukowa cieka­ wostka może jeszcze przez pewien czas intrygować, ale przyszłości handlowej nie ma żadnej". Młody człowiek nazywał się Georges Melies, był dyrektorem teatru sztuk magicznych i niebawem o nim jeszcze usłyszymy.

BRACIA LUMIÈRE NAWET ZWYKŁE ZDARZENIE...
Tymczasem jednak Lumière'owie, zajęci swymi fabry­ kami f o t o g r a f i c z n y m i i nieco zaskoczeni sukcesem kine­ m a t o g r a f u , musieli jakoś odpowiedzieć na zgłaszane ze­ wsząd zapotrzebowanie. Coraz to nowe miasta żądały aparatów i filmów. Wynalazcy musieli więc angażować w s p ó ł p r a c o w n i k ó w . Jedni, jak Félix Mesguich, zaczęli się specjalizować w wyświetlaniu filmów i organizowaniu n o w y c h sal, inni — jak jeden z pierwszych operatorów świata, Promio — p o l o w a n i u na nowe tematy do filmów. Jak w rozwijającym się e m b r i o n i e , zaczęły się tu ujawniać zróżnicowania cech, w y o d r ę b n i ł y się g r u p y zawodów f i l ­ m o w y c h : realizatora i dystrybutora. Wśród f i l m i k ó w braci Lumière są jednak co najmniej dwa, które wytyczyć miały kinematografowi nowe d r o g i . Przyjazd pociągu pokazywał, jak na prowansalską stacyjkę La Ciotat wjeżdżał pociąg osobowy. Ledwie widoczna początkowo l o k o m o t y w a zbliżała się do n i e r u c h o m o usta­ wionej kamery, w y w o ł u j ą c na sali kinowej piski niekłama­

nego przerażenia, a czasem nawet ucieczkę mniej odpor­ nych widzów. Te śmieszące nas dziś reakcje szybko ustały. Ważniej­ sza okazała się wymyślona przez Lumiere'ów f o r m u ł k a f i l m u d o k u m e n t a l n e g o . Z g o d n i e z tą formułą — nawet zda­ rzenie zwykłe, wiernie zarejestrowane na taśmie, zdolne jest widza zaciekawić. Oglądamy albo samych siebie, nasze czasy, sytuacje, w jakich często bywamy, albo rze­ czy odległe, które widzimy z całą dokładnością „ j a k b y ś m y tam byli". Taka f o r m u ł a p r o p o n o w a ł a widzowi już znacznie więcej niż krótkotrwałe zadowolenie, że „ c o ś się rusza". Przyjazd pociągu jest równocześnie j e d n y m z najmniej reżyserowanych f i l m i k ó w : t ł u m na peronie mniej się p o d ­ dawał d y r e k t y w o m operatora od familijnego grona boha­ t e r ó w Śniadania dziecka czy Gry w karty. Dlatego na ekra­ nie w i d z i m y nie t y l k o zbliżającą się l o k o m o t y w ę , ale i pasażerów: raz są widoczni z daleka, w całej postaci, to z n o w u zbliżają się do o b i e k t y w u , widziani do kolan, a pewien skromnie ubrany młodzian podchodzi tak blisko, że jego popiersie zajmuje cały niemal ekran. Nikt natural­ nie nie zdaje sobie jeszcze sprawy, że oto przypadek pcha do rąk f i l m o w c ó w potężny i swoisty środek wyrazu,

9

a k t o r ó w w e d ł u g z g ó r y napisanego scenariusza i operują­ c y m akcją dramatyczną. Oba te filmy doczekały się w pierwszym okresie dzie­ siątków plagiatów. Tymczasem Lumière'owie rozsyłali po całym świecie swoich operatorów, którzy otwierali kina, demonstrowali wynalazek k o r o n o w a n y m g ł o w o m oraz nakręcali swoje filmy zdarzeniowe (przedsmak kroniki aktualności) i podróżnicze. Był wśród nich także nasz rodak, Bolesław Matuszewski, który f i l m o w a ł m.in. k o r o ­ nację Mikołaja II, jubileusz londyński królowej Wiktorii, a zwłaszcza (w kwietniu 1898 r.) pewne przypadki medyczne dla paryskich lekarzy Balleta i Brissauda, co stanowiło początek kinematografii naukowej*. Inny operator, Promio, f i l m o w a ł z b a l k o n u pogrzeb królowej Wiktorii, kiedy indziej znów zdumiał króla szwedzkiego Oskara, gdy sfil­ mowawszy go rano na otwarciu jakiejś wystawy, wyświetlił przed nim wieczorem gotową kopię. W Niemczech, którejś niedzieli, kiedy wszystkie zakłady fotografów były zam­ knięte, założył film do kasety... w trumnie. Odkrył jednak także nową literę alfabetu w języku f i l m o w y m . Płynąc g o n ­ dolą przez wenecki Canale Grande doszedł do w n i o s k u , że zamiast nieruchomą kamerą filmować ruchome obiekty, można ruchomą kamerą filmować mijane pałace. To były narodziny j a z d k a m e r y . Triumfalny marsz cinématographe'u przez świat trwał nadal. Filmów p r o d u k o w a n o coraz więcej, ale powtarzały się one do znudzenia, służyły bowiem głównie zdobywaniu n o w e g o widza. Elegancka publiczność Salonu Indyjskiego przestała oklaskiwać sam fakt, że ,,coś się w ogóle rusza", stwierdziła, że zaznała już wszystkich uciech dostarcza­ n y c h przez c i n é m a t o g r a p h e i o d w r ó c i ł a się do niego ple­ cami. Tam, gdzie kino przestawało być nowością, przeno­ siło się do bud jarmarcznych lub na wędrowne wózki, szukając widza mniej wybrednego. Tragiczny pożar Bazar de la Charité w kwietniu 1897 r., kiedy skutkiem nieostro­ żności operatora przenośnego kina (nie z powodu zapale­ nia się taśmy, jak przypuszczano pierwotnie) spaliło się 125 osób ze śmietanki towarzyskiej Paryża — d o d a t k o w o uczynił kina obiektami niepożądanymi.

z m i e n n y d y s t a n s " , tutaj uzyskany dzięki r u c h o w i f i l ­ mowanego obiektu. D r u g i m znamiennym f i l m e m jest Polewaczpolany, któ­ rego n i e s k o m p l i k o w a n y scenariusz wzięty został prawdo­ p o d o b n i e z historyjki w obrazkach rysownika Vogla w albumie księgarni Q u e n t i n . O g r o d n i k podlewa grządki g u m o w y m wężem, gdy jakiś urwis nadeptuje węża nogą. Z d z i w i o n y o g r o d n i k zagląda w o t w ó r i nagle strumień oblewa mu twarz. Otóż przed nami pierwszy f i l m o w y g a g — takim terminem określać będzie kinematografia nie­ zwykłe sytuacje o zaskakującym rozwiązaniu, najczęściej k o m i c z n y m (choć nie wyłącznie). Polewacz polany otwie­ ra drogę nie t y l k o komedii, g a t u n k o w i tak licznie reprezen­ t o w a n e m u w pierwszych dziesięcioleciach kina, ale rów­ nież wszystkim f i l m o m f a b u l a r n y m , t j . zagranym przez

MELIES ZOSTAWIŁ FILM WIDOWISKIEM
Poważniejsi t e c h n i c y i przemysłowcy szybko ostygli w zapałach wobec perforowanej taśmy, artyści nie powzięli
* M a t u s z e w s k i jest również a u t o r e m d w ó c h broszur (obu w y d a n y c h już w 1898 w Paryżu) z a w i e r a j ą c y c h e l e m e n t y pierwszej teorii nowej s z t u k i . W j e d n e j z nich p o s t u l u j e u t w o r z e n i e dużej f i l m o t e k i , p r z y d a t n e j do r ó ż n y c h działań s p o ł e c z n y c h , c o czyni zeń p i o n i e r a a r c h i w i s t y k i f i l m o w e j .

* Z czasem zdjęcia f i l m o w e p o k l a s y f i k o w a n o w e d ł u g t e g o , jak d a l e k o z n a j d o w a ł a się k a m e r a od g ł ó w n e g o o b i e k t u zdjęcia. Tą s w o i ś c i e f i l m o w ą miarą o d l e g ł o ś c i jest tzw. p l a n . K i e d y w r o z l e g ł y m w i d o k u o g ó l n y m d r o b n a p o s t a ć ludzka p o d p o r z ą d k o w a n a jest o t o c z e n i u , m ó w i m y o p l a n i e o g ó l ­ n y m . P l a n e m p e ł n y m jest plan p o k a z u j ą c y p o s t a c i e ludzkie o d s t ó p d o g ł ó w , a m e r y k a ń s k i m zaś — u l u b i o n y plan dla scen a k c j i i r o z m ó w , g d y c z ł o w i e k p o k a z y w a n y jest od g ł o w y do k o l a n . W p ó ł z b l i ż e n i u ( p o p i e r s i u ) c z ł o w i e k coraz bardziej e l i m i n u j e t ł o , a w z b l i ż e n i u ( z w a n y m p a t e t y c z n i e — w i e l k i m p l a n e m ) o g r o m n a twarz ludzka zajmuje większą część powierzchni ekranu.

10

Śniadanie

dziecka

d a n k o m z fabułą. Zaczął intrygować akcją dramatyczną. Wielki Méliès! Nie miał żadnych w z o r ó w (poza może Polewaczem polanym) i z niczego stworzył spektakl filmowy, nie zniżając się do d w ó c h najprostszych rozwiązań: mał­ powania teatru i dorabiania żywych obrazów do głośnych książek, na czym cynicznie i g ł u p i o żerować będą tysiące rywali. Czy nakręcił 500 filmów, czy 4000 — jak chcą niektórzy jego biografowie — wszystkie one dadzą się sprowadzić do jednego z trzech g a t u n k ó w . G ł ó w n y m z nich jest feeria. Jeśli w umyśle przeciętnego widza słowo „ k i n o " kojarzy się do dziś z dziwem, t r i c k i e m , złudzeniem, to wiele w tym zasługi Mélièsa. Kiedy zaczynał dopiero swą działalność i, jak operatorzy Lumière'ow, f i l m o w a ł ruch pojazdów na Place de l'Opéra, aparat zaciął mu się na chwilę, skutkiem czego na ekranie o m n i b u s zamień ił się nagle w... karawan, który przez czas zatrzymania kamery zajął miejsce o m n i ­ busu. Dyrektor teatru dziwów nie m ó g ł przeoczyć tego faktu. Już w pierwszej swej feerii Zniknięcie damy wyzy­ skał ten trick: kobieta znikała z pola widzenia w momencie zatrzymania aparatu, zostawało po niej puste miejsce. Ten i inne tricki Méliès wyzyskiwał do filmów, w których co chwila ktoś tajemniczo znika, znów się pojawia i przemie­ nia w jakieś straszydło (Kopciuszek, 400 diabelskich

p o i e w a c z polany

jeszcze podejrzeń, że film może być sztuką, kinematograf dostał się więc do rąk przekupniów i straganiarzy. Popeł­ niano plagiaty z plagiatów. Utrzymywano, że publiczność nie zrozumie filmu trwającego ponad trzy minuty. W USA od pięciocentowej monety nazwano kina jarmarczne „ N i c k e l O d e o n a m i " — była to prawdziwa opera za trzy grosze, schlebiająca niewybrednym t ł u m o m . Korniej Czukowski, znany później literat radziecki, pisał wówczas pesymistycznie: „ C z e m u widzowie obok ciebie nie są tatuowani? Czemu nie mają kółek przewleczonych przez nos? Film jest sztuką d u c h o w y c h Kafrów i Hotentotów, jarmarczną sztuką mętów przedmiejskich". I w t e d y przyszedł Melies. Sztukmistrz, aktor, majsterklepka, dyrektor teatru sztuk magicznych — wyratował film z pierwszego kryzysu. Nie wyprowadził go ze stadium jarmarcznego, ale spowodował, że przedmiejskiej publi­ czności nie zanudzano, że za jej niklowe monety film prze­ żył do chwili, kiedy m ó g ł wznieść loty. Melies zastał film ciekawostką jedynie i d o k u m e n t e m , zostawił — wido­ wiskiem. Jego dziełem była pierwsza na świecie wytwórnia Star Film, założona w momencie, kiedy Lumiere'owie zerwali ostatecznie z produkcją f i l m ó w , i pierwsze na świecie ate­ lier do zdjęć (w Montreuil pod Paryżem). Nigdy nie dowie­ rzał rzeczywistości i kiedy nawet starał się stworzyć jej pozory, zawsze fabrykował swoje filmy w czterech ścia­ nach atelier. Co wniósł Melies do kinematografii? Wymyślił reżyse­ rię. Pierwszy skierował obiektyw nie ku scenkom rodzin­ nym czy ulicznym, ale ku specjalnie odegranym opowia­ 11

400 d i a b e l s k i c h żartów

K o r o n a c j a Edwarda VII

żartów, Halucynacje barona Munchhausena, W królestwie wróżek itd.). D r u g i m mélièsowskim gatunkiem były aktualności. Nie przypominały one jednak reportaży operatorów firmy Lumière z koronacji Mikołaja II, gdyż były jeszcze j e d n y m trickiem iluzjonisty. Sprawę Dreyfusa, Epizody z wojny w Grecji, Koronację Edwarda VII odtwarzano w atelier przy p o m o c y poprzebieranych aktorów. Taki inscenizowany reportaż p r z y p o m i n a ł raczej filmy fabularne, jakimi były i pozostały mélièsowskie gatunki. Trzeci wreszcie gatunek to fantastyka naukowa. T r i ckami uciekał Méliès zawsze od niewolniczego k o p i o w a nia rzeczywistości. Tricki prowadziły go od krótkotrwałego zdumienia widza przemianą kobiety w kwiat, do b u d o w a ­ nia osobnego, fantastycznego świata, uwierzytelnianego zwykle przez jakiś wynalazek. Ta dziedzina t w ó r c z o ś c i , która już wówczas zyskała mu przydomek „ f i l m o w e g o Juliusza Verne'a", przyniosła Mélièsowi najwięcej sławy. Gdy w 1902 r. nakręcił słynną Podróż na Księżyc, mierzącą aż 280 m, żaden właściciel kina nie chciał jej kupić, twier­ dząc z u p o r e m , że nikt nie zechce oglądać przez kwadrans tego samego f i l m u . Film odniósł jednak niebywały sukces na całym świecie, pociągając za sobą Podróż do krainy niemożliwości, Zdobycie bieguna itd. Przyniosło to wy­ twórni Star Film szczyt powodzenia finansowego, po któ­ rym, tuż przed 1914 r., nastąpił niesłychanie g w a ł t o w n y krach. Dopiero w 15 lat później zaszczyty i h o n o r y o d n a ­ lazły genialnego pioniera jako sprzedawcę c u k i e r k ó w w nędznym kiosku na j e d n y m z paryskich d w o r c ó w . Wiele p o m y s ł ó w Mélièsa żyje do dziś w kinematografii, c h o ć ujarzmionych i s p r o w a d z o n y c h do banalnych f o r m g r a m a t y c z n y c h . Np. zdjęcia nakładane, pełniące u Mélièsa funkcje niby magiczne ( „ d u c h y " ) , używane są dziś do tzw. p r z e n i k a n i a (jeden obraz s t o p n i o w o nakłada się na drugi i zaciera go). Jest to pospolita f o r m a przestankowania f i l ­ m o w e g o — oznacza przeskok w czasie lub przestrzeni, stanowi zaś zabieg dostatecznie brutalny, by widz musiał zwrócić nań uwagę. Zdjęcia t r i c k o w e nie znikły z pola widzenia kinemato­ grafii. Podzieliły się jednak później na zdjęcia, k t ó r y c h t r i c k o w y charakter jest umyślnie ukryty (bitwa morska i n ­ scenizowana przy użyciu małych modeli w basenie wy­ t w ó r n i itp.), oraz na zdjęcia t r i c k o w e właściwe (przeisto­ czenia, uczłowieczenia, wszelkie „ c u d a " itp.). Ten drugi rodzaj oddziaływał silniej w zaraniu kinematografii, kiedy był mniej znany, przetrwał jednak w służbie fantastyki f i l ­ mowej, a ostatnio — raczej kina poetyckiego. Zapotrzebowanie n a f i l m y rosło szybko. Przedsiębiorca kupując aparat projekcyjny k u p o w a ł równocześnie zestaw filmów, który wyświetlał aż do zdarcia. Ponieważ ciągle ten sam zestaw musiał p r ę d k o opatrzyć się w danej miejsco­ wości, kino, p o d o b n e c y r k o w i , zmieniało często miejsce p o b y t u . Stąd nazwa „ j a r m a r c z n y " d l a t e g o okresu rozwoju kinematografii.

W p r o d u k c j i aparatów i f i l m ó w niezmiennie przodowała Francja. Po w y c o f a n i u się Lumiere'ów obok f i r m y Meliesa rozwijają się dwie wielkie w y t w ó r n i e , które przetrwały do dziś: Pathe i nieco później Gaumont. Pathe, syn kirasjera gwardii cesarskiej, na starość para­ jącego się rzeźnictwem, pierwszy postawił zdecydowanie na „jarmarczną" publiczność plebejską, szukającą silnych wrażeń. Jeszcze przed Amerykanami d o c e n i ł f i l m o w y wa­ lor strzelającego rewolweru (Historia pewnej zbrodni) oraz dziedzinę f i l m o w e g o erotyzmu (Kąpiel paryżanki, zabaw­ na dziś i zgoła niewinna). Ważniejsze jeszcze, że dał swej publiczności n o w e g o bohatera: prostego człowieka z ulicy. G ł ó w n y reżyser f i r m y Pathe, Ferdinand Zecca, piosen­ karz kabaretowy, zaczął od badania n o w y c h możliwości t r i c k o w y c h i zastosował ruch o d w r o t n y (skoczek piętami do g ó r y wskakujący z basenu na trampolinę). Prędko j e d ­ nak doszedł do wniosku, że od takich sztuczek ważniejsze są historie wzięte prosto z życia, rzewne lub rozdzierające. Jego Ofiary alkoholizmu, luźno oparte na powieści Zoli, pokazywały zagładę rodziny pijaka. Także inne jego filmy, Życie szulera, Sen pijaka, Strajk (idyllicznie zakończony zgodą pracy z kapitałem), o d p o w i a d a ł y zapotrzebowaniu na „ s c e n y dramatyczne, czyli realistyczne", jak je rekla­ mował katalog Pathe. Firma prosperowała coraz spraw­ niej. „ P o z a przemysłem z b r o j e n i o w y m nie ma we Francji ani jednego, który by rozwinął się tak szybko i przynosił tak wysokie dywidendy". Charles Pathe, autor t y c h słów, zarobił dla swej firmy 345000 fr. w 1900 r., a 24000000 w 1907 r.
P o d r ó ż d o krainy niemożliwości

Mały świadek

BRIGHTOŃCZYCY FOTOGRAFICZNY PUNKT WIDZENIA
Ilościowo niewielką, ale interesującą produkcję rozwi­ nęli A n g l i c y . S t o s u n k o w o niedawno przypomniana i zba­ dana, sięga początkami 1896 r. Nazywa się ją „szkołą z B r i g h t o n " , bowiem z tej kąpieliskowej miejscowości p o c h o ­ dzili jej g ł ó w n i przedstawiciele, George Albert Smith i James Williamson, zawodowi fotografowie. Wraz z wyprze­ dzającym ich o parę lat Robertem Williamem Paulem re­ prezentowali fotograficzny punkt widzenia (kadry np. Snu Doroty przypominają stylem ówczesne zdjęcia). Nie rezyg­ nując z fabuły i reżyserii, chętnie wplatali w swoje filmy autentyczne życie, wychodzili filmować w plener, ustawiali kamery na samochodzie i traktowali ulice i place jako bez­ płatną dekorację. C h o ć naturalnie nie gardzili i malowa­ nym tłem (np. Mały świadek Smitha). Przede wszystkim zaś pierwsi zaczęli stosować z b l i ż e n i e , czyli w i e l k i p l a n . Twarz, ręka, jakiś ważny dla akcji przedmiot — zaczęły zajmować dla siebie cały ekran.

Początkowo szukano dla zbliżeń pretekstu w postaci lupy (Szkło powiększające babuni) czy lornetki, przez którą patrzy bohater. Już jednak w 1902 r. Smith rezygnuje z pretekstów, by w filmie Mysz w Szkole Sztuk Pięknych pokazać w zbliżeniu, co jest p o w o d e m paniki studentek, w p o p ł o c h u wskakujących na krzesła. Ponieważ samym z b l i ­ żeniem niepodobna opowiedzieć żadnej historii, zbliżenia musiały być o d p o w i e d n i o wklejane między zdjęcia z więk­ szego dystansu i to dawało już przedsmak montażu. Znaczenie ważnych o d k r y ć A n g l i k ó w w dziedzinie języka f i l m o w e g o zapewne się dziś nieco wyolbrzymia, gdyż nie został jeszcze równie skrupulatnie zbadany d o r o ­ bek A m e r y k a n ó w z o w y c h lat, a także W ł o c h ó w i Duńczy­ ków. Sądzić należy, że podstawowe wynalazki stylistyczne rodziły się pod w p ł y w e m potrzeb w wielu miejscach rów­ nocześnie, prawie niezależnie od siebie.

W NOWYM JORKU REWOLWER STRZELA WPROST W WIDZA
W A m e r y c e poważną rolę hamującą odegrał Edison. Słynny wynalazca — skrzętnie chodząc koło własnych spraw i najmując najdroższych adwokatów — przypisywał sobie także wynalazek kinematografu. Toczył prawdziwe w o j n y patentowe przeciw wszelkim posiadaczom apara­ t ó w i realizatorom f i l m ó w , zarzucając im plagiat. Miał do dyspozycji detektywów i prywatną policję (!), która napa­ dała na przeciwników, by zniszczyć ich aparaturę. K o n k u ­ renci utrzymywali swoje k o n k u r e n c y j n e policje i zanim doszło do zgody, niejeden film amerykański kręcony był pod grozą nagłego napadu zbrojnego. Z p o w o d u wielkiej popularności Meliesa w USA pier­ wsze taśmy amerykańskie były n i e u d o l n y m i naśladownictwami f i l m ó w maga z Montreuil. Niezadowolony z jakości tych filmów, dziennikarz James Stuart Blackton p o s t a n o w i ł wziąć się samemu do r o b o t y i na dachu wie­ ż o w c a Morse'a zrealizował jeden z pierwszych f i l m ó w p r o ­ p a g a n d o w y c h Zerwanie hiszpańskiej flagi, co mu przy­ niosło fortunę. Nie mniejszą zresztą, jak operatorowi Edwardowi A m e t o w i f i l m o zniszczeniu floty hiszpańskiej u wybrzeży Kuby, nakręcony w basenie za pomocą miniatu­ r o w y c h modeli. Biorąc z kolei za punkt wyjścia inną aktualną wojnę, zrealizował Ämet, już przy użyciu aktorów, film o bestialskim rozstrzelaniu B u r ó w przez wojska angiel­ skie. Z predylekcją f i l m o w a n o już od 1894 r. zawody bokserskie, w 1899 r. po raz pierwszy kamera wkroczyła do wnętrza hali sportowej, gdzie zainstalowano 200 lamp. Najważniejszy był jednak wkład czołowego operatora f i r m y Edisona, Edwina S. Portera. W Życiu amerykan-

Napad na ekspres Stienka Razin

skiego strażaka (1902) wykorzystał on p o d o b n o a r c h i ­ walne zdjęcia z ćwiczeń strażackich, połączył je z nakrę­ c o n y m i umyślnie ujęciami aktorskimi i posklejał w płynną całość, opowiadającą o uratowaniu matki i dziecka z p ł o ­ nącego d o m u . W p e w n y m m o m e n c i e akcji d o m był widziany z zewnątrz, po czym kamera przenikała na chwilę do środka. Gdy okazywało się, że w mieszkaniu pozostało jeszcze dziecko, kamera nie podążała p o n o w n i e za straża­ kiem: dramatyczna pauza wzmagała obawę, że strażak i dziecko zginęli w p ł o m i e n i a c h . Źródłem e m o c j i widza sta­ wał się montaż, umiejętne sklejanie ze sobą o d p o w i e d n i o w y b r a n y c h kawałków taśmy. Jeszcze głośniejszy, bo bardziej t y p o w y dla kinemato­ grafii amerykańskiej, był Portera Napad na ekspres (1903), pierwszy film gangsterski i pierwszy kowbojski zarazem. Oparty na prawdziwym zdarzeniu, posiadał fabułę o kilku o ś r o d k a c h akcji, jak w ż a d n y m innym filmie przez 8 lat istnienia kinematografii. Uwagę widza od jednego miejsca ku d r u g i e m u przerzucał Porter p o m y s ł o w y m montażem, dbając o logiczną ciągłość, i widz nieomylnie orientował się we wszystkich zwrotach akcji. Porter pierwszy pokazał zbliżenie rewolweru, strzelającego wprost w publiczność, i pierwszy wykorzystał f i l m o w y walor p o g o n i . Napad na e/rspresjest ruchem — skokiem, biegiem, cwałem i pędem. Nie jest winą Portera, że j e g o mało lotni następcy do t y c h wyłącznie elementów chcieli sprowadzić całą kinemato­ grafię. Ponadto mało kto w y ł a m y w a ł się spod hegemonii f r a n ­ cuskiej pierwszego okresu. Pierwsze filmy włoskie p o ­ wstały d o p i e r o w 1905 r. (od razu sterując ku wielkim w i d o w i s k o m historycznym, z których pierwszym było Wzięcie Rzymu), duńskie w 1906, polskie w 1907, rosyjskie (Stieńka Razin B. Romaszkowa) i szwedzkie w 1908, nie­ mieckie d o p i e r o w 1913 r. Tu i ówdzie pojawiały się i wcześniej nietrwałe, a interesujące zapowiedzi, np. seria fabularnych i d o k u m e n t a l n y c h f i l m ó w z 1898 r. praskiego fotografa Jana Kriżenecky'ego, umiejętnie operującego

t r i c k a m i i zbliżeniem, kilka f a b u l a r n y c h f i l m ó w hiszpańskich Gelaberta i C h o m o n a (Fircyki z parku, 1903) bez większej oryginalności czy krótka komedia polskiego wynalazcy Kazimierza Prószyńskiego Powrót birbanta z 1902 r. Wszystko to jednak miało znaczenie czysto lokalne. Przyszłość kinematografii rozstrzygała się gdzie indziej.

P o w r ó t birbanta (Kazimierz J u n o s z a -stępowski)

FILM D'ART GROŹNE KABOTYŃSTWO Niektórzy historycy kinematografii datę 17 listopada 1908 r. wszystko co najważniejsze dla f i l m u dziać się będzie we Francji) wyświetlony został pier­ wszy „ f i l m artystyczny" (film d'art) — Zabójstwo księcia Gwizjusza. z sympatią oglądamy bezpretens­ jonalne filmiki Zekki. że g ł o d e m nie przymierali) płoszyła sen z powiek myśl o dobrze wy­ p c h a n y c h portfelach bywalców sal teatralnych. pierwszej sceny Francji. Wolał je wypożyczyć na taki okres. położo­ nym między karuzelą a beczką śmiechu. Jarmarczną budę na peryferiach stosunkowo łatwo było zamienić na przyzwoitą salę w ś r ó d m i e ś c i u . aktor — Le Bargy z Comédie Française. film oficjalnie uzyskał szlache­ c t w o . jakiego w y m a g a l i jego widzowie. O d t w o r z o n o z pietyzmem schody i komnaty zamku w Blois. który będzie nieraz osiągał w tej t r ó j c y dyktatorską pozycję. a potem oddać i wziąć co innego. że nie ma się czego wstydzić. pompatyczne pozy. Wśród t w ó r c ó w filmu były same znakomitości: pisarz — akademik Lavedan. Właściciel takiego kina musiał przestać k u p o ­ wać taśmy na własność. bo nie miał potem co z nimi robić. wygłaszane z namaszczeniem d i a l o g i . Ale ceny biletów na seans w d r e w n i a n y m baraku. a tym samym pożegnać się z koczowniczym trybem pracy. t y l k o sztukę z jej niezdarnym naśladownictwem. że p r o d u ­ centom widowisk f i l m o w y c h (wiemy już. To były narodziny biur w y n a j m u . niestety. przy projekcji Zabójstwa księcia Gwizjusza ogarnia nas natomiast przykre zdumienie. ale się go wstydzi" — pisał wówczas polski krytyk Karol Irzykowski. A jednak n i g d y może nie był film równie odległy od sztuki. których rzecz jasna nie słychać — wszystko to było bezmyślnym przenoszeniem na ekran konwencji ówczesnego teatru. Wymagało to jednak podstawowej zmiany w technice rozpowszechniania. które jednak publiczność dokładnie już poznała. z entuzjazmem oklaskujemy pierwsze dzieła Meliesa. Po raz pierwszy g ł o ś n o w y m ó w i o n o słowo „ s z t u k a " w związku ze słowem „ f i l m " . jak data pierwszego pokazu Lumière'ów. trzeciego czynnika w technice rozpowszechniania. uważają za równie doniosłą. by na ich tle z nie mniejszym pietyzmem odtworzyć znany epizod historii Francji z 1588 r. całkowicie sprzecznych z istotą f i l m u . podnieść jego rangę w o c z a c h eleganckiej publiczności. teatr. Opiekę nad małoletnim przejął. nie mogły być wysokie. Producenci musieli więc wpoić w „lepszą publiczność" przekonanie. Do dziś interesuje nas wygląd robotnic opuszczają­ c y c h fabrykę Lumiere'ów. w d o b r y m jeszcze stanie. I próbę taką podjęli. Na uroczystej premierze.II FILM WYPRACOWUJE SOBIE WŁASNY JĘZYK (1908—1918) W dziesięć lat po pierwszych próbach Meliesa film z okresu niemowlęctwa przeszedł w okres dzieciństwa. wielki kompozytor Camille Saint-Saëns (skomponował on specjalną party­ turę do wykonywania przez orkiestry kin). Pozostawała d r o b n o s t k a : owe elegantsze śródmiejskie kina musiały mieć coś innego do zapro­ ponowania innej w i d o w n i . przy aplauzie 16 w y t w o r n e j publiczności. Należało więc nadać szlachectwo f i l m o w i . Stało się tak dlatego przede wszystkim. Tego bowiem dnia w sali Charras w Paryżu (aż do w o j n y 1914 r. O g r o m n y prestiżowy i finansowy sukces Zabójstwa księcia Gwizjusza nie m ó g ł nie zachęcić legionu kontynua- . Kabotyńskie aktorstwo. czynnika. Słusznie podkreśla historyk radziecki Nikołaj Lebiediew. Stałe f u n k c j o n o w a ­ nie sali w y m a g a ł o częstych zmian p r o g r a m u : bezużyte­ cznie leżały k u p i o n e niedawno taśmy. Właściciel owej przyzwoitej sali musiał eksploatować ją stale. „ W s p ó ł c z e s n y Europejczyk używa kina. że zestawiając przed rokiem 1914teatr i film nie zestawiało się d w ó c h o d r ę b n y c h d y s c y p l i n sztuki. stojącego pomiędzy p r o d u c e n t e m a właścicielem kina.

Wielki Mounet-Sully nie zgodził się n p „ by dla f i l m o w e j adaptacji Króla Edypa wyrzucić c h o ć jedno zdanie z tasiemcowych m o n o l o g ó w sztuki. Charles Le Bargy) * U j ę c i e m n a z w a n o najmniejszą j e d n o s t k ę p o d z i a ł o w ą dzieła f i l m o ­ w e g o : o d c i n e k taśmy między jedną sklejką m o n t a ż o w ą a drugą. p o j e d y n c z e g o kadru nie jest więc w stanie w y i z o l o w a ć . k o l o r e m . W Paryżu od dawna działał już Théâtre Libre Antoine'a. aż do śmierci (1923) pokazując na ekranie swe niezmienne załamywania rąk. b i o r ą c taśmę do ręki. Rodziły się również wraz z Craigiem w Anglii a Reinhardtem w Niemczech ambitne teorie inscenizacyjne. zostaje uratowana przez dzielnego strażaka w kasku i po 18 latach odnajduje swą córkę. G o r ą c z k o w o szukano książek i sztuk. Teatralnie inscenizowane historyjki f i l m o w a n o w niezmiernie d ł u g i c h ujęciach: wszystko działo się między u r u c h o m i e n i e m a zatrzymaniem aparatu. Sięgano równie skwap­ liwie po Szekspira. akademickiego (Comedie Française). malarzy. Puszkina i Lidię Czarską. którego p o m p a i celebra spotykała się wpraw­ dzie z bezmyślnymi zachwytami mieszczucha. ale również z zażartą krytyką postępowej w i d o w n i . Była to oczywiście godna pożałowania karykatura oryginału. że wszystko da się sfilmować. w Rosji Stanisławski stworzył teorię realistycznej i zespołowej gry aktorskiej. z których przecież widzowie nie słyszeli ani słowa. Reżyserzy p o d o b n y c h f i l m ó w . g u b i swoje dziecko. o czym historycy filmu często zapo­ minają. Pola Negri w swych pamiętnikach przypisuje jej zdanie: „ A k t o r drama­ tyczny psuje swój talent grając w filmie". że adaptacje arcydzieł i adaptacje literatury brukowej mało się od siebie różniły. do usunięcia operetkowości scen zbio­ r o w y c h . dążący do ogranicze­ nia pozy i patosu. nie byli w stanie narzucić o w y m zna­ k o m i t o ś c i o m żadnej zmiany ich stylu. ale p r o d u c e n t miał. Pierwsza Anna Karenina trwała 16 minut. że pociesznie miotająca się starsza pani w krynolinie to sama Sarah Bernhardt. f i l m o w a n o Racine'a i Gyp. Anatol France. bożyszcze najlepszych scen świata. Ale ten „ u s z l a c h e t n i o n y " film był t y l k o kiepsko f o t o g r a ­ f o w a n y m teatrem. grą światłocienia. W c ią gu s e k u n d y ogląda on 24 kadry. Rozwielmożnił się natomiast ckliwy melodramat o ł a t w y c h efektach. czego żądał: nazwisko Tołstoja w czo­ ł ó w c e . mamek i fryzjerów. ludzie często przypad­ kowi i o małej kulturze. uprzednio zezwoliwszy na sfilmo­ wanie swej „ C z e r w o n e j lilii". Montaż — sklejanie d w ó c h kawałków taśmy — służył wyłą­ cznie do mechanicznego dodawania do siebie kolejnych Z a b ó j s t w o księcia Gwizjusza ( A l b e r t Lambert.t o r ó w i plagiatorów. jak w akcie sztuki scenicznej*. Kamerę ustawiano n i e r u c h o m o . Psuła go jednak konsekwentnie. którą rozpoznaje po m o n o g r a m i e na koszulce" (Sadoul). Legenda głosi. małpującego życie charakteru. . „Wielka przyjaciółka Racine'a — pisał o niej Louis Delluc — nie jest u siebie w t y m świecie świateł i cieni". zaska­ kujące plastyką. Starano się u d o w o d n i ć . krokiem wstecz na krótkiej drodze roz­ w o j o w e j kinematografii. Dodajmy. automobilistów. które jeszcze nie padły ofiarą adaptacji. że to była właśnie Czerwona lilia? Z dążeniem do uszlachetnienia filmu szła w parze ewo17 łucja tematyki. zmierzające do odebrania teatrowi iluzjonistycznego. wywracania oczami i nadęte miny. że wielka Sarah zobaczywszy się na ekranie w Damie Kameliowej zemdlała ze zgrozy. Zmniejszyła się liczba policjantów. W tej samej ciągle pogoni za zamożnym widzem z „ p i ę k ­ nych dzielnic" w y m y ś l o n o inny magnes: wielkie dzieła lite­ ratury światowej. po jej premierze wyszedł z kina zmieszany i zapytał producenta: — Czy pan jest pewien. które rozróż­ n i a m y . Dla widza w kinie kadr j e d n a k nie istnieje. Z n i k ł y kobiety przemieniane w kwiaty. Ujęcie składa się z pewnej liczby n i e r u c h o m y c h k a d r ó w (klatek). niby widza w s i ó d m y m rzędzie krzeseł parteru. n i e z takim teatrem związano „ f i l m artystyczny". którzy w szaleńczym tempie gonili tłum kelnerów. Przed kamery f i l m o w e ściągnięto naj­ głośniejszych a k t o r ó w teatralnych i osiągnięto rezultaty katastrofalne. Oglądając Królową Elżbietę Louisa Mercantona (1912) dowiadujemy się z przykrym dreszczykiem. rzuca się do w o d y . ale z teatru tradycyjnego. Niestety. a w każdym razie przedstawiciele profesji podejrzanej. równie zresztą pośpiesz­ nie rozwijający intrygę. że owe teatralne wzory czerpano nie po prostu z teatru. gdzie w ciągu kwadransa „ k s i ę ­ żniczka w y c h o d z i za mąż. co po Locke'a. Dodajmy jeszcze.

U p o d o b a n i e do maso­ w y c h widowisk k o s t i u m o w y c h . Jego bieg. Oczywiście nie zawsze t w ó r c y włoscy byli tu dalecy od złego teatru. Choć jednak z d e c y d o w a n a większość produkcji w latach poprzedzających w y b u c h pierwszej w o j n y świato­ wej była w tej czy innej f o r m i e małpowaniem teatru — w historii dziesiątej muzy ostały się wyłącznie niemal poczy­ nania sprzeczne z tą obowiązującą linią. nie szcze­ g ó ł u . malarz Enrico Guazzoni w y z y s k a ł o l b r z y m i ą 18 Cabiria popularność książki Sienkiewicza i zrealizował Quo vadis (było to już czwarte Quo vadis w dziejach kinematografii). która „liczyła na efekt całości. jest niewątpliwie j e d n y m z p r z e ł o m o w y c h filmów. Słoneczne niebo i malowniczy pejzaż nakłaniały do wyjścia z czterech ścian atelier. Aktorzy namiętnie wymachiwali ręko­ ma i groźnie poruszali p r z y p r a w i o n y m i wąsami. kręty i nie zawsze logiczny. Przeludnie­ nie kraju pozwalało werbować statystów pięciokrotnie taniej niż we Francji. MONUMENTY WŁOSKIE ŻYWE SŁONIE W AKCJI Z jednej więc strony reakcją na nadmiar teatru w filmie stała się szkoła włoskich monumentalistów: Piero Fosco. zasadzał się na pewnej liczbie a t r a k c y j n y c h „ n i g d y nie w i d z i a n y c h " scen. sam Rodin obwołał film arcydziełem. które wpłynęły na kierunek rozwoju młodej muzy. Hannibal przechodził ze słoniami przez Alpy. Z różnych p o w o d ó w Włosi byli wprost przeznaczeni do rozwinięcia gatunku o w y c h fresków historycznych. nigdy właściwie nie wygasło w kinematografii włoskiej. które nigdzie w Europie nie ujawniło się z takim z d e c y d o w a n i e m . przepojony ponadto aluzjami do zaborczej w o j n y w Trypolisie. Mario Caserini. Ta historia rzymskiej dziewczyny. Duma niedawno zjednoczonego narodu nakazywała im czerpać z wielkiej przeszłości. Nie w y st a r c zał y już t e r m i n y : kadr i ujęcie. raz jeden okazało się twór­ cze i wniosło udział w kształtowanie języka nowej sztuki. chciała zdumiewać. Gdy aktor niebacznie przekraczał sznurek zbliżając się do o b i e k t y w u i widać go było jedynie do kolan. żywe słonie w akcji i wielka batalistyka były tymi elementami. już w 1911 r. tysięczne t ł u m y w o j o w n i ­ ków. a Archimedes soczewką podpalał flotę rzymską*. Operator kładł na podłodze sznu­ rek. oznaczając w ten sposób miejsce. Francuski reżyser Jasset. Ale największe znaczenie dla dziejów sztuki filmowej miała późniejsza o rok. bo nie mieściły się w kręgu pojęć ówczesnego teatru. Gdy w 1912 r. Scenariusz.f r a g m e n t ó w fabuły. do którego widać było aktora w całości. w jakiejś mierze wzorujący się na fabule „ Q u o vadis". nazywane s c e n a m i . zachowana w licznych archiwach Cabiria Giovanniego Pastrone. Z a c z ę t o w y r ó ż n i a ć g r u p y z m o n t o w a n y c h razem ujęć. bo całe życie u c z o n o ich. producent przybiegał z awanturą: — Co znowu? Czy zatrudniamy kaleki? Z a p o m n i a n o nawet o t r i c k a c h Meliesa. Ale kolosalna architektura z tektury. Z kolei g r u p y . w świątyni M o l o c h a groźnie łypał oczami posąg 40-metrowej wysokości. autor pierwszej na świecie historii kinematografii. podpisującego się pseu­ d o n i m e m Piero Fosco. Cabiria " Wraz z w y d ł u ż e n i e m się f i l m ó w i k o m p l i k o w a n i e m ich a k c j i d z i e ł o f i l m o w e n a b i e r a ł o coraz bardziej złożonej b u d o w y . niezależnie od t y c h czy innych perypetii scenariusza. piętrzyła dekoracje". Każdy z owych filmów. jak w Zabójstwie księcia Gwizjusza. Enrico Guazzoni. miał tu znaczenie podrzędne. porwanej w czasie wojen p u n i c k i c h przez kartagińskich piratów. że gra aktora musi być widoczna dla ostatniego rzędu galerii. W różnych Upadkach Troi i Ostatnich dniach Pompei namaszczony gest aktora był równie teatralny. Ale t y l k o raz sprzęgło się z ewolucją sztuki f i l m o w e j . zapewnił jednak f i l m o w i r e k o r d o w o dużo o w y c h „ w i e l k i c h scen". d y r y g o w a ł a masami statystów. w y o d r ę b n i ł Włochów w osobną szkołę. które były istot­ nym p o w o d e m powstania f i l m u : wybuchała Etna. którymi nie m ó g ł posłużyć się teatr. k t ó r e ł ą c z y ł a j e d n o ś ć miejsca i czasu.

największy zaś w Ameryce. gdy dotąd kontentowano się g ł ó w n i e malowaniem tła na płót­ nie. uciekający przed t e r r o ­ r e m t r u s t u . p o t e m m a g n e s e m stało się duże n a s ło n ec z n ien ie o k o l i c y . g d y ktoś i n n y naliczy ich kilkanaście. N a t u r a l n i e nie są to p o j ę c i a s z t y w n e i w t y m s a m y m dziele ktoś może w y o d r ę b n i ć j e d y n i e kilka s e k w e n c j i . Szczególnie w p ł y w ten dotyczył d w ó c h * C e n t r u m to nie u l o k o w a ł o się już j e d n a k w N o w y m J o r k u . 19 . Kamera umieszczona na wózku filmowała poruszając się. GRIFFITH PRAWODAWCA Cabiria w y w a r ł a o g r o m n y w p ł y w poza g r a n i c a m i Włoch. t y l k o w H o l l y w o o d . dokąd zaraz po w y b u ­ chu w o j n y miało przewędrować z Francji centrum twór­ czości filmowej*. t r ó j w y m i a r o w e dekoracje. k i l k u n a s t u c z y k i l k u d z i e s i ę c i u s c e n . n a z y w a n o s e k w e n c j a m i . t y l k o dla mistrzostwa technicznego. Po raz pierwszy zastosowano tu d o d a t k o w e źródło światła (lampy łukowe) w plenerze. Inicja­ t o r a m i p r z e p r o w a d z k i byli p r o d u c e n c i niezależni. że f i l m może trwać 4 godziny bez znużenia widza. Wreszcie pokazano. Zastosowano ogromne. na p r z e d m i e ś c i a c h Los A n g e l e s w z a c h o d n i e j K a l i f o r n i i .Nietolerancja przetrwała w historii nie dla swej naiwnej fabuły. S e k w e n c j e o d p o w i a d a j ą w p r z y b l i ż e n i u r o z d z i a ł o m p o w i e ś c i i przeciętny film s k ł a d a się z k i l k u n a s t u s e k w e n c j i . ale połączone j e d n o ś c i ą a k c j i . najczęściej p o z b a w i o n e j e d n o ś c i miejsca i czasu.

Griffith niczego samodzielnie nie wyna­ lazł. Syn p u ł k o w n i k a strony południowej z całą siłą swego talentu potępił „ p i j a n y c h Negrów" i ich „ b r u d n ą demokra­ cję". Przez długie lata była Nietolerancja prawdziwym katalogiem możliwości f i l m u . Oba w s p o m n i a n e filmy amerykańskie można zaliczyć do kierunku m o n u m e n t a l n e g o (olbrzymie dekoracje do Nietolerancji piętrzyły się nad H o l l y w o o d przez 12 lat. Zasadą filmów z Dalekiego Z a c h o d u (Far West). tylko — w jaki sposób zostanie ono pognębione. Znaleźli w tej niedługiej historii zagospodarowanie Z a c h o d u . uznał wła­ śnie za ś r o d k i . Naiwnością. Griffith był pierwszym reżyserem-artystą. To p r z e p l a t a n i e się scen b a r d z o r o z m a i t y c h . „ g o r ą c z k ę złota". Być może. ideą taką była rehabilitacja zwyciężonego Południa. FILM SENSACYJNY GALOPADY I ZBRODNIE Pewną odmianą gatunku m o n u m e n t a l n e g o widowiska. a co najmniej uproszczeniem ze strony niektórych historyków było twier­ dzenie. czyli westernów. akcji. Studiowali ją z uwagą t w ó r c y brzydzący się naśladowaniem innych sztuk. które i dziś przysparzałoby wielu kłopotów. który w drugiej połowie XIX w. d o b r o d o b r e m . Z ł o było złem. w k t ó r y m Amerykanie prędko doszli do perfekcji. c h o ć nie zawsze u ś w i a d o m i o n a d u m a narodu m ł o d e g o .. Ale światową sławę i trwałe miejsce w historii dały Griff i t h o w i d w a wielkie dzieła. wybrał Griffith temat o w y m o w i e h u m a n i ­ stycznej. pierwszego prawodawcy języka f i l m o w e g o . w o j n ę secesyjną. Wynalazek nowego gatunku wynikł w sposób naturalny ze zwrócenia się f i l m o w c ó w amerykańskich w stronę historii własnego kraju. Ale o s o b o ­ wość Griffitha rozsadzała ramy gatunków. lecz dla wzruszenia. m o n t a ż u s y n c h r o n i ­ c z n e g o . wielki plan (znany o 15 lat wcześniej A n g l i ­ kom). narzucał z góry pewien t y p konflik­ tów. jak np. którego pierwsza wersja trwała 72 20 godziny. Griffitha. Widzo­ wie nie przychodzili na te filmy. a czasem wręcz bójki przed kinami. że to Griffith wynalazł takie środki wyrazu f i l m o ­ wego. w y k u w a ł jedność i zapisywał nieliczne dotąd karty swej historii. bohatera.dzieł: Narodzin narodu i Nietolerancji Davida W. p o z w a l a ł o łatwiej śledzić p o d o b i e ń s t w o p e w n y c h zjawisk w różnych epokach historycznych. męce Chrystusa. co jest złem. zbyt kosztowna okazała się b o w i e m ich rozbiórka). Przepla­ tanie się t y c h scen metodą tzw. Samouk. bez żadnych obciążeń nawykami literackimi czy teatralnymi. a nie za cel sam w sobie. Nie w y m a g a ł on wprawdzie kosztownych dekoracji i t ł u m ó w statystów. Nietolerancja (1916) była zamierzeniem o n i e s p o t y k a ­ nym uprzednio w kinematografii rozmachu. Nie było tu miejsca na żadne moralne waha­ nia czy wątpliwości. Każdy z t y c h tematów. wzmagało poczucie zagrożenia i tworzyło rosnące napięcie dramatyczne u widza. M i m o rażących naiwności i złego gustu podziwiać należy sprawność reżysera w prowadzeniu f i l m o w e g o opowiada­ nia. filmami sensacyjnymi oraz t y p o w y m i dla mentalności amerykańskiej melodramatami obycza­ j o w y m i {Kapelusz z Nowego Jorku). by i n f o r m o w a ć się. Narodziny narodu stały się r e k o r d o w y m sukcesem f i n a n s o w y m (20 milionów ówczesnych dolarów w p ł y w ó w ) . nadając filmowy kształt wielokrotnie potem kopiowa­ nemu „ o c a l e n i u w ostatniej c h w i l i " : zakapturzeni jeźdźcy pędzili co koń wyskoczy. zaczynał w 1909 r. W czte­ rech równocześnie p r o w a d z o n y c h opowiadaniach — o złupieniu Babilonu. b y n a j m n i e j nie p o w i ą z a n y c h j e d ­ nością czasu. póki nie została zredukowana do trzech. m o n t a ż r ó w n o l e g ł y . zawarł praktycznie wszystko. przemocy. . związa­ nych z s u r o w y m pejzażem Gór Skalistych czy otwartymi przestrzeniami prerii. dla propagowania swych idei. czego przed nim d o k o n a n o w kinematografii. w procesie swej bujnej ekspansji na z a c h ó d . „ c u d a e k r a n u " umiał zastosować nie dla zdumiewania widza ( g ł ó w n y cel t w ó r c ó w Cabirii). czasu i akcji — które po 1908 r. Toteż inwestując zarobione pieniądze w następny film. było starcie rzeczników prawa i ł a d u społecznego ze światem bezprawia. Nietoleran­ cji przeciwstawiał ewangeliczne d o b r o i miłosierdzie. gdy inne sceny pokazywały w t y m samym m o m e n c i e rodzinę Cameronów. który oryginalne środki f i l m o w e . W Narodzinach narodu. walki z Indianami. 60000 ludzi pracowało nad filmem. niezapomnianego H o m e r a kinematografii. nie umniejsza to jednak jego tytułu do sławy. gdy dwa zestawiane fragmenty akcji działy się dokładnie w t y m samym momencie. On pierwszy tzw. nie w traktacie n a u k o w y m . g l o r y f i k u j ą c z a k a p t u r z o n y c h jeźdźców Ku-Klux-Klanu. Nigdy przedtem nie zerwano tak ostentacyjnie z trzema jednościami klasycznego teatru — miejsca. broniącą się w małej chatce przed atakami c h m a r y Murzynów. ekscentryczne dla bywalców teatru. * W p r z e c i w i e ń s t w i e do m o n t a ż u s y n c h r o n i c z n e g o był to tzw. odważnie w y m i e r z o n y przeciw przesądom i krzywdzie. epopei z w o j n y secesyjnej 1861 roku. Mistrzowsko z m o n t o w a ł zwłaszcza scenę odsie­ czy. ale ich niedwuznacznie reakcyjna w y m o w a powodowała protesty znacznej części widzów. W nich właśnie. W głębszych warstwach tkwiła rzetelna. F r a g m e n t y akcji w s p ó ł c z e s n e j p o k a z y w a n e były zaraz p o s c e n a c h b a b i l o ń s k i c h . tak bardzo hamowały s w o b o d n y rozwój sztuki f i l m o w e j . był film sensacyjny. zmieszanego z naj­ bardziej r ó ż n o r o d n y c h elementów etnicznych. paryskiej rzezi h u g e notów i współczesnej ofierze pomyłki sądowej* — piętno­ wał fanatyzm w najrozmaitszych wcieleniach. ale korzystał również z sze­ rokiego pleneru i obficie wyzyskiwał element najswoiściej f i l m o w y — ruch. a tuż przed s c en a m i z XVI-wiecznego Paryża.

przygody. Także p r o d u k c j a francuska postarała się odpowiedzieć na wołanie publiczności o ruch. oble­ gając rancha. i zapraszano na następny film c y k l u — za tydzień! W p ó ł w i e k u później ową zasadę seriali przejęła niemal bez żadnych zmian telewizja. zdawałoby się. z o g r o m n y m zdumieniem począł odbierać listy miłosne od wielbicielek z Helsinek i Chicago. przez ekrany całego świata galopują bez przerwy c h ł o p c y w szerokich kapelu­ szach. którego rolę i znacze­ nie t r u d n o nieraz u c h w y c i ć Europejczykowi. o w y m wielkim bossem produkcji f i l m o w e j w USA. firma Eclair zrealizowała cykl f i l m ó w kry­ m i n a l n y c h ze w s p ó l n y m bohaterem. Sukces przeszedł oczekiwania. Sława westernów zrodziła się z tradycji ludowej. Ince nadzorował ich scenariusze. Urywano w najciekawszym miejscu. Krzyżowały się tu zdarzenia najbar­ dziej niezwykłe. gdy bohatera nic już. dodajmy. Wszystko zmienia się w państwie dziesiątej muzy. tylko western trwa jako gatunek. udoskonalono technikę intrygowania widza. bardziej usprawiedliwione przez właś­ ciwości taśmy filmowej niż dążenie do uwiecznienia na taśmie przedstawienia Króla Edypa.Fantomas T a j e m n i c e N o w e g o J o r k u (Pearl White) Gdy o k o ł o 1918 r. Europa dowiedziała się z zachwytem o istnieniu westernów — f i l m ó w k o w b o j s k i c h — autorstwo t y c h najznakomitszych przypisała T h o m a s o w i Ince z wy­ t w ó r n i Triangle. niespodzianki najtrudniejsze do przewidzenia. ku zdumieniu history­ ków. Porównując t w ó r c z o ś ć filmową do pieczenia ciasta i żądając od swych reżyserów głównie zręcznego mieszania g o t o w y c h skład­ ników. dobierał aktorów. Aktor André Liabel. Słusznie natomiast z Incem wiąże się wtargnięcie do kinematografii nieśmiertelnej romantyki trapersko-kowbojskiej. Osobliwością . skaczących. Moda na filmy o d c i n k o w e szybko przeniosła się za ocean. montażem nadawał ostateczny kształt g o t o w y m dziełom. Od kiedy doskonały jeździec William Hart (wynale­ ziony przez Ince'a aktor szekspirowskich tragedii) stworzył postać nieustraszonego Rio Jima. próbując nieśmiało jazd i o b r o t ó w w o k ó ł osi — panoram. nie mogło u c h r o n i ć od nagłej śmierci. Obok r u c h ­ liwych bohaterów. zbrodnie najzupełniej niewytłumaczalne. C z o ł o w y m jego sukcesem były Tajemnice Nowe­ go Jorku (1914) z jasnowłosą Pearl White. także i k a ­ m e r a z a c z ę ł a s i ę r u s z a ć . Ince obok Griffitha uznany został za „ o j c a kinematografii". demolując saloony i uwodząc córki szery­ fów. g o n i ą c y c h . Publiczność lubiła witać się z t y m samym bohaterem w ciągle tej samej roli. według popularnego wówczas cyklu b u l w a r o w y c h po­ wieści sensacyjnych. dla której Louis Feuillade zaczął nakręcać Fantomasa. skacząc na dyliżanse. gra­ jący Cartera. Już w 1908 r. Jean Cocteau pisał w uniesieniu o j e d n y m z jego f i l m ó w : „ P a n Ince może być dumny. niezwykłość. Ince był mniej reżyserem. Nickiem Carterem. a bardziej p r o d u c e n t e m . a potem Wampiry. gdyż p o d o b n y 21 spektakl wart jest najpiękniejszych książek świata". ale po 1914 r. która nie czekając na kino od dawna unieśmiertelniła Jesse Jamesa i Calamity Jane. Jego sukces zdystansowała firma Gaumont. gdzie mistrzem g a t u n k u został Francuz — Louis Gasnier. Późniejsze badania sprowadziły zasługi Ince'a do skromniejszych rozmiarów. Wołania. strzelając do Siuksów. Każdy film stanowił osobną całość.

biegnie korytarzem do ostatniego w a g o n u i c h w y t a zgubę przez o k n o . który podejrzewa w nim złodzieja. dziejących się w c y r k a c h . w H i s z p a n i i Sebastiano. k t ó r y ż uszanowaniem staje przed nim na baczność. Ale wielokrotnie bywa. Stąd udział ruchu był tu jeszcze więk- 22 . Gdy w Europie w y b u c h ł a wojna. Jeśli nawet pierwotnie posia­ dali t y l k o pomysły w y p r ó b o w a n e uprzednio na jakichś scenkach. we Włoszech Cretinetti (André Deed). że ich posta­ ciami. objęli Amerykanie. Pamiętajmy. z małych kabaretów. ściślej — Mack Sennett. Komicy ci wywodzili się często z ludowej burleski. Komicy towarzyszyli f i l m o w i od samych jego narodzin. tyle tam pretensji. na rin­ gach. bez żadnych tricków. nazywał się w A n g l i i Whiffles. Oglądając ocalałe taśmy sprzed pół wieku wzruszamy najczęściej ramionami przy filmach. a może raczej. w N i e m c z e c h Moritz. gdy w y s y c h a ł o źródło natch­ nienia i komik przedzierzgał się w nową postać. c u d e m sklejony. Bawi nas inwencja ludzi. Do wynalezienia dźwię­ ku komedia znajdowała się w czołówce kinematografii. Od tej pory przeżywa nieustający kryzys. w Polsce i Rosji A n t o ś (Antoni Fertner). z przewagą elementów czystego nonsensu i parodii. choć siłą komiczną niewątpliwie mu d o r ó w n y w a ł ? Zabrakło mu chyba. również w dziedzinie k o m e d i i . Wyrzucony przez o k n o spada u stóp policjanta. były kobiety. Ale liczne pomysły fabularne Lindera znajdziemy potem wspaniale rozwinięte przez Chaplina. kiedy indziej — jego odwrócenie. KOMICY CYLINDER I ROZDEPTANE BUTY Sugestii „uszlachetniania kina" teatrem nie przyjęli również k o m i c y . Zapotrzebowanie na śmiech u publiczności europej­ skiej zaspokajali we Francji Onésime (Jean Durand) i Piigadin (Charles Prince). zmobilizowany Max Linder wyjechał na front. Ich styl od europejskiej farsy zmierzał ku burlesce. nie dodając nic nowego. któremu wiatr porwał kapelusz. zrealizował pierwszą swą komedię dla firmy Keystone. we Włoszech T a r t u f i n i . wazon sam wskakuje na stół. którzy nie wykazali dostatecznej pomysłowości. pojawiają się w co d r u ­ gim fil m i ę t e g o t y p u . a po o ś m i u latach liczba ich sięgała kilku setek. to później starali się zawsze. w 1912 r. Imponuje nam akrobatyczna zręcz­ ność t y c h aktorów. trudniej było powtarzać wciąż te same c h w y t y . Prymat. dawki liryzmu. cyklista najeżdża na leżący na ziemi drut telefoni­ czny i po nim wjeżdża niespodzianie na szczyt słupa. Nie wszystkie pomysły Maxa są na j e d n a k o w o wysokim poziomie. musiały zawierać więcej treści. by kamera coś do ich p o p i s ó w dodawała: coś takiego. zupełnie nie przesta­ rzałe: pasażer. Szaleńcze t e m p o produkcji (czasem jeden 10. ale i wówczas. sztu­ czności. Śmieszą nas inteligentne gagi. Wszystkich swych k o n k u r e n t ó w przerósł o głowę Max U n d e r (Gabriel Leuvielle). W najprostsze schematy wpisywał drobiny błyskot­ liwej inteligencji. w d ż u n g l a c h i na pustyniach. z c y r k u . przynajmniej z początku. że pierwsze programy składały się z wielu k r ó t k i c h f i l m i k ó w . by jego d o w c i p był również ele­ gancki. elegancki hulaka w cylindrze. w Rosji Prenc — co do nie­ d a w n a przysparzało h i s t o r y k o m w i e l u k ł o p o t ó w . Często była to karykatura filmu kryminalnego: balety wąsatych policjantów. by zdrobniałym p s e u d o n i m e m wejść w większą poufałość z odbiorcą. Z jednej więc strony odeszli ci. gdy szczątki wazonu zbiegają się na podłodze i. który zresztą w s ł y n ­ nej dedykacji nazwie Lindera swoim nauczycielem. co klowni w spektaklu c y r k o w y m . Imion zresztą należałoby wymienić daleko więcej: zmie­ niały się nie tylko wówczas. z drugiej zaś w masie standardowych zabawiaczy publiczności w y o d r ę b ­ niać się zaczęły indywidualności o szybko rosnącym auto­ rytecie. Po kilkunastu latach komizm f i l m o w y wysubtelniał nieco: komedie wydłużały się. które nie o b y t e g o jeszcze z kinem widza miały zabawić różnorodnością doznań. Dla­ czego swymi sytuacjami i swymi gestami nie dosięgał Max wielkości Charliego.amerykańskich „serials". Przystojny.m i n u t o w y film dziennie!) nie pozwalało na doskonałość. że każdy z aktorów tego t y p u dobierał sobie stosowny pseudonim. Może dlatego właśnie okres ten był okre­ sem t r i u m f u f i l m o w e g o k o m i z m u . Policjantowi. Efekt komiczny wzmaga tu często mechaniczne przyspieszenie r u c h u . niezdarnych i g ł u p i c h . czego nie dało się uzyskać na deskach scenicznych. dbając. którzy wyciągnęli wszystkie komiczne konsekwencje ze swego w y g l ą d u czy wzrostu. sam obmyślał wszyst­ kie swoje role. kreując sylwetkę maksymalnie śmieszną i dopasowując do niej scenariusze jej uciesznych przygód. było to. Max pokazuje ową kartę i zostaje z honorami zaproszony do sypialni pani generało­ wej. o jakiej dzisiejsi k o m i c y nie mają poję­ cia: owe śmieszne wypadania z okna d r u g i e g o piętra albo żywy ł a ń c u c h postaci. Aktor. Podwójne nazwiska oznaczają. który jak wąż wije się w pyle szosy wleczony przez auto wyścigowe. może dlatego. gdy jego filmy wędrowały z kraju do kraju*. że ówczesną komedię odbieramy zgodnie z zamiarami jej t w ó r c ó w . przedsiębiorczy i zręczny. W filmie Max i Quinquina (1911) obrażo­ ny generał wręcza Maxowi swą kartę. obok śmiechu. fałszu. R i g a d i n n p . D r o b n e scenki komiczne o n i e w y b r e d n y m z reguły humorze pełniły w t y c h składanych p r o g r a m a c h tę samą rolę. które chciały nas roztkliwiać lub nami wstrząsnąć. potem asystent Griffitha. by nie plamić szacownego nazwiska.

na p o m o c rzuca się dziewczyna. od banalnego obrzucania przeciwników ciastkami z kremem. piękne dzie­ wczęta w kostiumach kąpielowych. Dalszym wynalazkiem Mack Sennetta. Zaczął od postaci n e g a t y w n y c h . i prawie naty­ chmiast w y m y ś l i ł sobie charakterystyczną sylwetkę. Z bliska widać jednak. jak policja. Wszystko kończy się natural­ nie wspaniałym karambolem. I słusznie: gdy ktoś zaczyna tonąć. Drobne i przypadkowe początkowo różnice. Wiele swych środków przejął od innych. do dziś skutecznie stosowanym. Ale największym jego wynalazkiem był Charles S p e n ­ cer Chaplin. Nigdy nie miał a m b i c j i . Gdy w Charlie ucieka atletyczne i brodate i n d y w i d u u m przechwala się na plaży swymi muskułami przed dziewczyną. b r o ­ dacz zadowala się wołaniem o ratunek. Czasem przeciwnik jest bezosobowy i tym groźniejszy. ciągnące stadami przez jego filmy. dzielące go od Lindera. Przez salon fryzjer­ ski. poleruje paznokcie o połę surduta. Za chwilę goni go już d w ó c h . ale popatrzcie tylko na jego wystrzępione spodnie albo za duże buty. Charlie jest przeciwko w a ż n y m i silnym. On pierwszy jednak połączył klownadę z budzeniem sympatii dla krzywdzo­ nego człowieka z nizin społecznych. jak np. otwarły mu w rezultacie drogę do nieśmier­ telności. Jego kaczy krok i rozdeptane buty pochodzą jeszcze z estradowej trupy Freda Karno.B a t h i n g Girls Macka Sennetta w f i l m i e S p r y t n y n i e m o w a Mata k a w i a r e n k a ( d r u g i od lewej Max U n d e r ) szy. sprytnie wyzyskując nienadzwyczajne warunki zewnętrzne. Bohatera ktoś g o n i . z której się wywodził. d a c h . Nie tylko od Lindera. d e m o l o w a n i a i niszczenia. opryszek z Charlie policjantem. Potem wszyscy. terro­ ryzujący podległą bohaterowi dzielnicę. łaźnię i ślizgawkę. C h a p l i n zacytuje scenę z tego 23 . Pozwalało to wpleść inny t y p o w o amerykański wątek: rozbijania. któremu Charlie nie ma czym zapłacić za obiad ukochanej. były „ b a t h i n g girls". Melonik i b a m b u ­ sowa laseczka przypominają z daleka elegancika Maxa. Omawiając później krytycznie swą technikę. że ten w y c h o w a n e k l o n d y ń s k i c h przedmieść jedynie marzy o elegancji. by rewolucjonizować f o r m ę f i l m u . Potem trzech. naj­ popularniejszy kostium f i l m o w y świata. rozdeptane płaską stopą! „ D r o b n y człowieczek prześladowany przez o l b r z y m a zawsze wzbudza sympatię" — powiedział sobie w zaraniu kariery. Zjawił się w filmie z początkiem 1914 r. w i a d o m o od razu. że chodzi o bohatera negatywnego. Pięciu. która w Emi­ grancie p o d o b o j ę t n y m okiem Posągu Wolności obmacuje cynicznie nędzarzy przybywających do Ameryki. Zrę­ czne bijatyki i śmieszne koziołki uprawiano w farsach europejskich na długo przed nim. Jego prześladowcy są o l b r z y m a m i . albo mefistofeli­ czny kelner z Emigranta (1917).

seria w y t w ó r n i Vitag r a p h Sceny z prawdziwego życia reprezentowała p o d o b ­ ne zainteresowanie sprawami życia codziennego. były dziennikarz.f i l m u : ś m i e c h w y b u c h a na w i d o w n i . j a k i m kasjerzy liczą plik banknotów. przy udziale prawdziwych g ó r n i k ó w w prawdzi­ w y c h hełmach. E m i g r a n t (Charles C h a p l i n i Edna Purvlance) MELODRAMAT NIESZCZĘŚLIWA MIŁOŚĆ SZLOCHA Choć epoka była szczególnie łaskawa dla komedii. licząc. ranny. Charliego-strażaka w paradnym hełmie gryzie coś w głowę. Filmowcy nie radzili sobie z ich złożoną fabułą i zadowalali się na o g ó ł tworzeniem ż y w y c h obrazów do powszechnie znanego tekstu. który z p r o c y wybija szyby w okolicznych domach. gdy porcja lodów spada za dekolt grubej i bogatej damy. Dziś nazwalibyśmy je „ p s y c h o l o g i c z n y m i " . reakcją w i d o w n i byłaby litość. prędko przesyconej m d ł y m akademizmem „ f i l m d'art". Pisał o nich w prospekcie reklamowym: „Jesteśmy oto daleko od g ł u p i c h romansów. a jej czo­ ł o w y reżyser Stuart Blackton jeszcze przed Griffithem stosował z m i e n n y d y s t a n s k a m e r y d o f i l m o w a n e g o o b i e k t u i nagłe przerzuty akcji z jednego miejsca w drugie. którzy doczekali się staranniej­ szej ekranizacji. „ m a l e ń k a Mary". w i e l k i c h p o l i t y k ó w . Jako w ę d r o w n y szklarz wysyła przodem ulicznika. Nieco lepiej p o w i o d ł o się paru pisarzom rosyjskim. Przybyszew­ ski. Tyle. W A m e r y c e jeszcze o k o ł o 1910 r. tak ubogie były ówczesne środki reżyserskie. Potem — t r u d n o ! — coraz weselszym. domagająca się męskiej opieki Mary Pickford. Naj­ pierw k r o k i e m ociężałym. Zwłaszcza w krajach o mniejszej produkcji ich hegemonia jest przytłaczająca. jakim ono jest (1911).. Inny reżyser. Prawdziwe rozpasanie w adaptacjach literatury przeja­ wiła przedrewolucyjna kinematografia rosyjska: na 2 ty­ siące zrealizowanych w Rosji f i l m ó w aż 484 stanowiły adaptacje. w hełm. g o n i t w i historyjek o zbójcach. mistrzów s p o r t u . 5 wersji Puszkinowskiej „ P o ł t a w y " ) . Bożyszczem t ł u m ó w stała się wiotka. statystyczna większość f i l m ó w o w y c h lat — to dramaty. które najczęściej bezlitośnie karykaturowały pierwowzory. Drzewa podlewa kroplomierzem. Dickens i Ponson du Terrail. Szlochała w nich g ł ó w n i e nieszczęśliwa miłość. Te g r o m k i e zapowiedzi ukrywały często naturalistyczne dramaty z kobietą fatalną. konkurencja postawiła na s w e g o rodzaju rea­ lizm. „ T o ja w y m y ś l i ł e m system gwiazd — pisał potem w pamiętnikach . że dobrze zna się na duszach ludzkich. Kogo nie było wśród ekranizowanych! Szekspir i Matylda Serao.. które nadawały f i l m o w i piętno sztuki niższej. Stała się prawdziwą „gwiazdą ekranu". ale niekiedy próbowały czerpać natchnienie z Zoli i atakować mieszczańską hipokryzję. Gdy we Włóczędze rozprawia się z bandą złodziei i. a nie jakimi powinni być". Nie znający wiejskiej k u c h n i . że wielki dramat społeczny sprowa­ dził do konwencjonalnej historyjki miłosnej. Z r o z p a c z o n y Charlie o d c h o d z i w dal (będzie tak o d c h o d z i ł w wielu późniejszych filmach). jakimi są. Widz lubi. Jej popularność przyćmiła wszystkie sławy teatru. wynalazcy wielu z n a k o m i t y c h gagów. We Francji. Usmażywszy naleś­ niki. spotyka go szok. który wskazuje. Ale wszystkie te pomysły wiąże Chaplin w całość jakimś akcentem lirycznym. Dziewczyna kocha innego. zrealizował według własnych scenariuszy 24 szereg f i l m ó w pod z b i o r o w y m tytułem Życie. [Te sceny] odmawiają sobie wszelkiej f a n ­ tazji i przedstawiają ludzi. G d y b y przygoda z lodami spot­ kała ubogą szwaczkę.. by kło­ poty spadały na b o g a t y c h . gorszy od rany. liczy je gestem. zamiłowanie do bohate­ rów z niższych sfer kojarzył z troską o wierność szczegółu i autentyzm tła: film Germinal wg Zoli nakręcił w prawdziwej k o p a l n i . niekiedy po parę razy ( 4 Zbrodnie i kary. Paradoksalnie — adaptacje wielkiej literatury udawały się najgorzej. pielęgnowany jest przez wdzięczną dziewczynę.. jak już n i g d y potem. że widz dopomagać sobie będzie wiedzą pozaekranową. Znany nam już reżyser Fantomasa Feuillade. Nie pomniejszajmy znaczenia Chaplina jako komika. Albert Capellani. we łza­ w y c h melodramatach rodzinnych obnosząca komplet cnót amerykańskiej dziewczyny. więc drapie się. ale w znakomitej większości o żadnej psychologii nie mogło być mowy. do rozbicia jaj przed smażeniem omletu przynosi młotek.

Gra Paula Wegenera. Skandal w eleganckim świecie. wszechwładza instynktu i intuicji. . odchodzenia starego świata. który natchnienie czerpał nie z Plutarcha ani romansu salonowego. gdyż p r o d u k o w a ł a g ł ó w n i e dla kin niemieckich. mro­ czny pesymizm zakończeń. Naiwna historia o nieślubnej córce księcia w y c h o w y w a n e j przez żebraka opowiedziana była w montażu r ó w n o l e g ł y m . pełna mimicznego umiaru. Późno. by zachować ich nieprzekwitłą urodę. p r o d u ­ kowali na setkach kilometrów taśmy melodramaty m i ­ łosne. w e d ł u g powieści modernisty­ cznego pisarza H. O s o b l i w y m i zna­ m i e n n y m wyjątkiem był reżyser trupy teatralnej z Neapolu.wielki p r o d u c e n t A d o l p h Z u k o r — kiedy zacząłem płacić Mary Pickford 100000 dolarów rocznie". Potem z r a b o w a n y i zapewne z n i s z c z o n y przez h i t l e r o w c ó w . który rozwinął się w parę lat później. Sukcesy równe Mary Pickford święciły amantki: Łyda Borelli. De Mille'a. była podówczas obja­ wieniem.W filmach w ł o s k i c h jest się albo w dziesięć tysięcy. Włosi. Aleksandr Wołków. Dama pikowa (E. albo we t r o j e " (Delluc). C z o ł o w y m osiągnięciem a m e r y k a ń s k i e g o d r a m a t u była jednak w 1915 r. t y l k o z l u d o w y c h opowiadań w dialekcie neapolitańskim. Z a ł o ż o n o w ten sposób fundamenty pod osobny zawód aktora-filmowego. wielką aktorką filmową przed 1918 r. W Zagubionych w mroku (1914) pokazał po raz pierwszy zgiełkliwą włoską ulicę. Film często pokazywany przed 1944 r. być może. Rzewna i niemądra opowieść o kobiecie napiętnowanej przez zazdrosnego Japończyka wstrząsnęła publicznością dzięki kreacji Sessue Hayakawy. Wiaczesław Turzański. H. którzy dusili w miłos­ nym uniesieniu solistki baletu. ale bujnie rozwinęła się kinematografia rosyj­ ska. wysunęła się natrzecie miejsce w p r o d u k c j i europejskiej (do 400 f i l m ó w rocznie). o d t w ó r c y roli g ł ó w n e j . Szebrujewa) Oszustka (Sessue H a y a k a w a ) * " W Polsce f i l m ten był w y ś w i e t l a n y pt. Dominowały w niej wspólne całej przedwojennej sztuce rosyjskiej nastroje „ w i e l k i e g o końca". Natomiast w Niemczech (a także w Austro-Węgrzęch) f i l m ó w r o b i o n o mało i stały one na zdumiewająco niskim poziomie.divami" (boskimi). Przed Griffithem i Pudowkinem Martoglio kontrastowo przeplatał sprawy świata m o ż n y c h i świata nędzarzy. J e d n y m z najgłośniejszych była pierwsza wersja Studenta z Pragi (1913). która występując w t u z i n k o w y c h „ d r a m a t a c h s a l o n o w y c h " była jedyną. Jewgienij Bauer z u p o d o b a n i e m poświęcali filmy leka­ rzom. Oszustka* Cecila B. Dania. Składały się na nią przede wszystkim: śmiałość w trakto­ waniu tematów erotycznych. typ niszczącej mężczyzn „ k o b i e t y fatalnej". Ewersa. ważniejszy od samej akcji.. że nieprzeniknioną twarzą prawdziwiej wyraża się s k o m p l i k o w a n e uczucia niż rozdzierającą gestykulacją. Nino Martoglio. mały kraj o niewielkiej liczbie kin. którzy zabijali swe młode żony. obok monumentalizmu historycznego. lub malarzom.** wywarł wielki w p ł y w na kinematografię włoską po obaleniu faszyzmu.. by malować stężałe rysy ^5 . Francesca Bertini i Elena Makowska. Ujawniły one wielki talent tra­ giczny Asty Nielsen. który jeden z pierwszych pokazał. zrealizowana przez D u ń ­ czyka Stellana Rye. a niesamowitość tematu (bohater sprzedał diabłu swe o d b i c i e w lustrze) i niepokojący nastrój całości. zwane . Filmy duńskie wyrobiły sobie markę pewną specyfiką. z a p o w i a d a ł y j u ż e k s p r e s j o n i z m .

PIERWSZA WOJNA BRAK ODDŹWIĘKU Dopiero tu d o c h o d z i m y do ewenementu historyczne­ go. O b o k n i e g o d n y c h wzmianki adaptacji klasyki i tanich fars. Młodziutka aktorka. Sztab generalny niemiecki przeczuł pod koniec w o j n y o g r o m n e możliwości f i l m u w dziedzinie kształtowania o p i ­ nii społecznej i zdążył nawet powołać (współdziałając z wielkim kapitałem) potężną w y t w ó r n i ę UFA. bo pierwsze jej filmy uka­ zały się już po zawieszeniu broni. które w czasie działań w o j e n n y c h doznały istotnych przeobrażeń p o l i t y c z n y c h . żywił nadzieję. lepiej znaną pod pseudonimem Pola Negri. Pewne ożywienie tematyczne przyniosła d o p i e r o wojna. a k o m p o z y c j e plastyczne i efekty oświetle­ nia w t y c h filmach korzystnie odbiegały od przeciętnego poziomu europejskiego. gen. W pierwszym okresie. Przez zestawienie z wojną 1939—45. który dziwnie mało miejsca zajmie na kartach naszej historii — do pierwszej w o j n y światowej. zanim jeszcze porwał ją Berlin i H o l l y w o o d . nestor tej ubogiej kinematografii Aleksander Hertz dał światu jedną rewela­ c j ę — A p o l o n i ę Chałupiec. . Ludendorff. Ale UFA nie zdołała wpłynąć na losy wojny. że film będzie umiał w pożądanym kierunku o d w r ó c i ć nastroje społeczeństwa. pierwsza wojna w czasie swojego trwania niemal nie zaznaczyła się w tematyce filmowej. Poza Polską było tak jeszcze w Rosji. Wyparcie wojsk rosyjskich z Polski w y w o ł a ł o falę f i l m ó w „ p a t r i o t y ­ c z n y c h " o walce z caratem. w pobitych Niemczech. Jedynie w krajach. Te dekadenckie p o m y s ł y ubierano często w staranną szatę formalną. Kinematografia p o l s k a z niezmiernym trudem rozwijała się w kraju p o d z i e l o n y m między trzy państwa.ofiar. która zasadniczo wpłynęła na kierunek rozwoju f i l m u . gdzie obalenie caratu przez rewo­ lucję mieszczańską s p o w o d o w a ł o w ciągu paru miesięcy inwazję f i l m ó w m ó w i ą c y c h krytycznie o d a w n y m ustroju (w niewybrednej f o r m i e i sensacyjnym sosie wywlekano różne „ z a k u l i s o w e tajemnice d w o r u " i skandaletajnej p o l i ­ cji carskiej). choć Kazi­ mierz Prószyński. umiała wyróżnić się nawet w t u z i n k o w y c h „ d r a m a t a c h salono­ w y c h " . poza k r o n i k a m i f r o n t o w y m i . nakręcał swe filmy już w 1902 r. wyświetlanych na terenie całego już kraju. Sam g ł ó w n o ­ dowodzący. * Zwłaszcza w k a j z e r o w s k i c h N i e m c z e c h . wojna stała się w pewnej mierze źródłem natchnienia. wódz stojącej przed klęską a r m i i . nawołują­ c y c h społeczeństwo do o f i a r n o ś c i * i zaniechania klaso­ w y c h waśni wewnętrznych. p o d o b n a w typie do Asty Nielsen i zręcznie naśladująca jej powściągliwość. jeden z pionierów techniki f i l m o w e j . każde z państw w o j u j ą c y c h poczuło się zobowiązane do zrealizowania paru f i l m ó w p r o p a g a n d o w y c h .

Wszystkie sztuki podzielił na plastyczne i rytmiczne. Ważne są nie t y l k o same poglądy Canuda. . Jedynie dla filmu zrobił wyjątek: uznał go za sztukę syntetyczną. W r u c h u widział możliwości nie tylko wzmoc­ nienia wyrazu artystycznego. t y l k o w kształtowaniu teoretycznych podstaw nowej sztuki. czy też sztuką nową i odrębną. W 1911 r. ale i stworzenia powszech­ nego języka obrazów. nie w dziedzinie widowiska jednak. Można było już zacząć się zastanawiać. to jednak przenikliwsi krytycy dostrzegli już zawrotne. którego pewne f o r m y przewidział jeszcze przed ich praktyczną realizacją. Ważne jest. z nich w y w i ó d ł wszyst­ kie inne. nieprzeczuwalne perspektywy nowej sztuki i odważyli się w p r o w a d z i ć kinematografię do rodziny muz. że choć i w t y m okresie nie narodziło się (bo narodzić się nie mogło) żadne skończone arcydzieło filmowe. czy film jest k o m b i n a ­ cją znanych sztuk. na ich czele umieścił architekturę i muzykę. łączącą harmonię plastyczną z r u c h e m .TEORETYCY SZTUKA SYNTETYCZNA Wreszcie jeszcze jedno wydarzenie należy zanoto­ wać w omawianym okresie. sporne miejscami i nawet dyletanckie. osiedlony w Paryżu pisarz i krytyk włoski Ricciotto C a n u d o wydał głośny „Manifest siedmiu sztuk" — pierwszą teorię f i l m u .

zawsze przegrywa­ jące w porównaniu z płodami innych sztuk. Świat powojenny okazał się niepodobny do tamtego. była naturalną reakcją na koszmary i wyrze­ czenia wojenne: zapomnieć. nastąpiła na parę lat zaledwie przed wprowadzeniem dźwięku. Dzieła poprzedniego okresu. Natomiast około 1918 r. że może być (choć rzecz jasna — nie musi) źródłem potężnych wzruszeń estetycz­ n y c h . nastąpiła rzecz dla sztuki f i l ­ mowej podstawowa. Mało tego. o g o n k a m i w sklepach — p r z y p o m i n a ł o swych głębokich przeobrażeniach. środkiem manipulo­ wania jego poglądami i sympatiami. Pierwsza. Oczywiście przed 1918 r. Mowa tu o filmach takich. Nie­ którzy historycy do dziś ubolewają nad tym — ledwie się coś zaczęło. Film zdał egzamin dojrzałości. bardziej powierz­ c h o w n a . można m ó w i ć o wyraźnie zarysowanych. stanowiących zarodek całych szkół artystycznych. w y b i t n y krytyk A n d r é Bazin. I t y m samym roz­ strzygnął kategorycznie. intelektualnie naiwne. Ta pierwsza w historii nowej sztuki erupcja arcy­ dzieł. Nie. w połowie lat pięćdziesiątych zaczął utrzymywać coś przeciwnego. że w t y m właśnie m o m e n ­ cie powstało w różnych punktach g l o b u kilka wybit­ nych dzieł f i l m o w y c h . pojawiły się pierwsze zapo­ wiedzi faktu.. Bo oto po o b i e c u j ą c y c h zapowiedziach lat 1918—20 kinematografia w y b u c h n i e serią arcydzieł do dziś kla­ sycznych. niemiecki Gabinet doktora Caligari Wienego (1919). Oczarowują i budzą litość. tak bardzo nasze reak­ cje. teraz wreszcie użyć życia. Reprezentowały je jednak dzieła artystycznie niezdarne. by owe głębokie przeobrażenia dziejowe zna­ leźć mogły bezpośrednie odbicie na taśmie celuloido­ wej. m o g ł o się zdawać. Ale na Pancerniku Potiomkinie. Za przyczyną młodej kinematografii radzieckiej u d o w o d n i ł . Zdumiewają i irytują. który licznymi zjawiskami — nędzą. Mimo braku dźwięku zdaje się. z których skorzysta film przyszłości". wzruszenia i nastroje zgadzają się z zamierzeniami twórców. powetować stracone lata. amerykański Brzdąc Chap­ lina (1921). słuszne bez wyjątku w roku 1918. Ale istnieje wyraźna łączność między wstrząsem w y w o ł a n y m wojną a faktem.III WIELKIE LATA FILMU NIEMEGO (1918—1930) I o t o historia filmu wkracza w swą pierwszą d e c y d u ­ jącą fazę. tylko odrębną sztuką. oglądane dzisiaj. Gdzieś o k o ł o 1925 r. infla­ cją. Już nie t y l k o obiecywał. o d r ę b n y c h kierunkach (włoski m o n u ­ mentalizm. poważniej­ szego zainteresowania się otaczającym światem. subtelniejszymi i pewniejszymi siebie. Pierre Leprohon p o ­ wiada wręcz. Ale przenikliwy rodak L e p r o h o n a . język filmu nie był jeszcze dostatecznie giętki i subtelny. że może być potężnym narzę­ dziem walki o świadomość widza. Wprawdzie jeszcze w 1927 r. a już musiało się skończyć. że Leprohon ma rację. spekulacją. że to wczoraj pomyśleli je dla nas Eisenstein i Chaplin. kowbojskie filmy Ince'a. Także dotrzymał. rosyjski dekaden­ tyzm). Zdaniem jego. zaskakująca s u r o w y c h krytyków. Na frontach pierwszej wojny światowej umilkły działa. Zadaniem naszym jest t y l k o p r z y g o t o w y w a n i e pozycji wyjścio­ w y c h . nawet Cabiria. radykalizacją mas. nie podlegające niszczącemu procesowi starzenia. na Go­ rączce złota nie osiadł ani pyłek archiwalnego kurzu. Dwie tendencje walczyły ze sobą w t y m n o w y m świecie. Jeszcze kilkanaście lat t e m u . a o d b i o r c y nowej sztuki dostatecznie przygo­ towani. że sztuka f i l m u n i e m e g o nie była formą zarodkową dzisiejszej kinematografii. rozpacz . jak szwedzki Skarb pana na Arne Stillera (1919). nie będzie już dotyczyć d o b r e g o tuzina dzieł z lat 1925—27. francuski Oskarżam Gance'a (1919). pisał René Clair w dręczącym poczuciu niedoskonałości 28 f i l m u : „Nasze prace nie mają znaczenia. w dobie natrętnego przegadania f i l m u . że również w kinematografii tworzyć można skończone arcydzieła. Ale to z d u ­ miewająco pokorne zdanie. Żołnierze wrócili do d o m ó w . wywołują uczu­ cia sprzeczne. raptownie zniszczoną między 1928 a 1932 rokiem. który zyskał całkowite potwierdzenie po 1925 r. zabite wścibstwem nowego wynalazku. nawet Nietolerancja. który porzucili nakładając m u n d u r y . Ale głębiej nurtowała konie­ czność przemyślenia wszystkiego od nowa.

t y l k o jego spełnieniem". Pierwszy z nich — Victor Sjóstróm (syn znanej aktorki teatralnej). śnie­ życe występowały tu w rolach o wiele ważniejszych niż niejedna z d r u g o p l a n o w y c h postaci*. Pochodzący z rosyjsko-żydowskiego środowiska. że „ w p r o w a d z e n i e dźwięku nie było unicestwieniem Starego Testamentu f i l m o ­ wego. opar­ tego na niełatwej do adaptacji literaturze. Góry. Póki reżyserzy szwedzcy naśladowali ze zmiennym p o w o d z e n i e m k o s m o p o l i t y c z n e wzory zachodnie. o d d z i e l a ł f i l m od teatru i zmuszał do szukania własnej d r o g i . . oszczędziła Szwecję. a nie konieczność. Przyrodę w swoich filmach widzieli jako osobę d r a m a t u . walką mistycznego r o m a n t y z m u ludowego sag i klechd z naturalizmem o d e m o k r a t y c z n y m zabarwie­ niu. w zimową pustkę. ale i całego świata wznieść mieli na wyższy szczebel. adaptował niemal równolegle z Bani- • W l a t a c h w o j n y każdy niemal f i l m szwedzki w y k o n y w a n y b y ł w 50 k o p i a c h . i c h o ć udawało im się w y m k n ą ć ludziom — natura była nieubłagana.m e l a n c h o l i j n y c h czcicieli „zmarłej sztuki" filmu nie­ mego „ b y ł a zrozumiała. Rydberg. s t a n o w i ą c y m adaptację opowiadania pisarza islandzkiego Johanna Sigurjónssona. Raz. Zaangażowany do w y t w ó r n i Svenska od razu jednak — w przeciwieństwie do Sjóstróma — wybrał reżyserię. Dreyera. w s u ­ rową walkę z żywiołami. W d w a lata później (1919) kinematografia szwedzka potwierdziła swą szczytową pozycję. W d o w a z samotnej zagrody wychodziła za mąż za r o b o t n i k a rolnego. był Carl Magnusson. obfitującej w wielkie namiętności m o c n y c h ludzi. W ostatniej scenie blade zimowe słońce oświetlało dwa przysypane śniegiem ciała. :><) ' R ó w n i e ż w p o p r z e d n i m s w o i m f i l m i e Terje Vigen. że jednak f i l m narodził się niemy. możemy wytknąć filmowi melodramatyczność gry aktorskiej lub niepewny rytm o p o w i a ­ dania. którzy sztukę filmową już nie t y l k o Szwecji. W Banitach natura była pier­ wszym przeciwnikiem bohaterów. wystąpił w 1917 r. Badając w n i k l i w i e najnowsze kierunki rozwoju kinematografii. z f i l m e m Banici. wichry. b r o n i ł y publiczność szwedzką od inwazji k o s m o p o l i ­ tycznych m ó d . że doświadczeń jej n i e m e g o okresu nie z m a r n o w a n o (choć przez pewien czas tego się właśnie krytyka oba­ wiała). Do swej w y t w ó r n i Svenska zaangażował d w ó c h m ł o d y c h ludzi. k t ó r y r y z y k u j e życie. Możliwe. lecz nieuzasadniona". a przejść obojętnie nad t y m . urodzony w Helsinkach. mimo u p o r u Sarah Bernhardt. g d y rynek w e w n ę t r z n y k o n t e n t o w a ł się — p i ę c i o m a . zapobiegliwy Magnusson nabył dla w y t w ó r n i Svenska prawa ekranizacji wszystkich dzieł pisarki Selmy Lagerlof. Tutaj mogła rozwinąć skrzydła kinematografia u w o l n i o n a od prozaicznych trosk f i n a n s o w y c h (filmy szwedzkie przy zmniejszonej konkurencji dobrze się sprze­ dawały na rynkach europejskich*). Nie wybiegając zanadto naprzód p o w i e d z m y na razie. była to historia n o r w e s k i e g o rybaka. t y m razem dziełem d r u g i e g o z o d k r y t y c h dla f i l m u przez Magnussona ludzi — Mauritza Stillera. chłopską opowieść o prze­ sądach społecznych. Stroheima. że ów robotnik jest zbiegłym więźniem. b y p r z y w i e ź ć ż y w n o ś ć konającej z głodu rodzinie. c h o ć wówczas było rewolucją. że g d y b y f i l m narodził się d ź w i ę k o w y — nie stałby się n i g d y sztuką. a k t o r ó w tea­ tralnych. że sztuka fiImowa miała p o d w ó j n e szczęście. Oglądając Ban/fówdziś. Szwedzkie tradycje literackie. Proza szwedzka zachowywała w znacznym stopniu narodową odrębność (Strindberg. przepaście. Dziewczynę z torfowisk. kaprys losu. O d t r ą c o n y konkurent wykrywał. późniejszym jej potenta­ tem p r o d u k c y j n y m . co w filmie współczes­ n y m wydaje się oczywiste. ich obfita p r o d u k c j a nie wykraczała poza przeciętność. Oto zaraz po premierze Terje Vigena Sjóstróma. Pionierem tej kinematografii. SKANDYNAWIA NATURA W ROLI GŁÓWNEJ Wojna. Ale brak słowa. charakteryzujące się u p r o g u XX w. dwa. coraz częściej nawiązujące do niemych f i l m ó w Eisen­ steina. p o k a z y w a ł S j ó s t r ó m c z ł o w i e k a w a l c z ą c e g o z ż y w i o ł e m . osiedlony w Sztok­ holmie (by uniknąć p o b o r u do wojska carskiego). groźniejszym od d o n o ­ siciela i policji. wykazywał on. Oto Szwedzi pierwsi wprowadzili na ekran Przyrodę. bez zapożyczeń. Był to może przypadek. że nic właś­ ciwie z w a r t o ś c i o w y c h doświadczeń f i l m u nie zostało na dłuższą metę zarzucone. pustkowia. szalejąca w całej niemal Europie. Pierwszy film z tej serii. Wiel­ kość kinematografii szwedzkiej miała się zrodzić na g r u n ­ cie szwedzkiej tradycji ludowej oraz północnej literatury. wg p o e m a t u Ibsena. ale rów­ nież używanie autentycznego pleneru jedynie w charakte­ rze nie obowiązującego tła. Geijerstam) i jako źródło natchnienia mogła inspirować f i l ­ m o w c ó w w d u c h u o r y g i n a l n y m . Uznali za niegodne nowej sztuki nie t y l k o „ m a l o w n i c z e " w i d o c z k i malowane na płótnie w hali zdjęciowej. Zakochani uciekali w g ó r y . p r ó b o ­ wał Stiller swych sił początkowo jako aktor teatralny.

M i m o to Sjóstróm nie t y l k o potrafił zachować czytelną przejrzy­ stość akcji. W o p o w i a d a n i u woźnicy śmierci sen przepla­ tał się z jawą. W tej współczesnej historii nie chodzi jednak wcale o bezpoś­ rednie fotografowanie życia. Po Skarbie pana na Arne Stiller d w u k r o t n i e jeszcze p o w r ó c i ł do twórczości Selmy Lagerlof i d w u k r o t n i e p o ­ twierdził wyjątkową pozycję „ s z k o ł y szwedzkiej". w z m o c n i o n y elementami fantastyki. ale o dramat postaw ety­ c z n y c h . obudzić w w i d z u te same uczucia. zakochanej w mordercy. o przemyślaną kompozycję obrazów. w r e t r o s p e k e j a c h . Wielkie wrażenie wywołane na świecie Skarbem pana na Arne zostało w rok później w z m o c n i o n e Furmanem śmierci. ale więcej subtelności i smaku. uzyskany nieskazitel­ nym montażem ponad stu różnie s p l e c i o n y c h ujęć. nawraca się pod w p ł y ­ wem śmierci młodej dziewczyny z A r m i i Zbawienia. notoryczny pijak dręczący żonę i dzieci (rolę tę grał Sjóstróm sam). A poza t y m — jest w filmie śnieg. które stanęło na drodze szkockim uciekinierom. elementy realizmu z fantastyką.S k a r b pana na A r n e łami S j ó s t r ó m . Było to stare podanie o trzech oficerach s z k o c k i c h . Rozpo­ znawszy m o r d e r c ę wydała g o . Jak Brueghel odkrył śnieg dla malarstwa europejskiego. Sfare zamczysko łączyło. reszta ukryta w p ó ł m r o k u ) . podobnie jak Furman śmierci. Drugi film. że Sjóstróm „ d o k o n a ł c u d u — uczynił u c h w y t n y m niewidzialne". którego t r i c k o w e zdjęcia w i d m o w e g o woźnicy stały się słynne. Uciekając ku morzu złupili i spalili plebanię pastora z Arne. w trakcie jego ucieczki osłoniła go jednak i padła przeszyta włócznią dla niego przeznaczoną. ginących w śniegach renów. Z a c h w y ­ ceni współcześni twierdzili nie bez racji. r e m b r a n d t o w s k i e g o oświetlenia (jedno g ł ó w n e . niezbędnego przy opracowy­ waniu trudnego tematu o moralizatorskim zacięciu. Opowieść wyjęta ze sta­ rych sag l u d o w y c h przeciwstawiała losy ludzkie losom zaszczutych. Stąd w filmie tyle troski o powściągliwość gry aktor­ skiej. że Stiller dąży nie do najszybszego i jak najbardziej sensa­ cyjnego przekazania widzowi fabuły powieści. oddana we wrażliwe ręce Sjóstróma. D r u g i m z cyklu był Skarb pana na Arne. ale wyzyskał tę skomplikowaną konstrukcję do finezyjnego stopniowania efektów i narastania nastroju. . o wewnętrzny d y n a m i z m sceny pożaru plebanii. Takich zadań nie stawiali sobie jeszcze ówcześni adapta­ torzy f i l m o w i . Jasne było. lecz że pragnie oddać samą istotę dzieła Selmy Lagerlof. d r u g i uzupełniający) nie służą taniej sensacji. był z g r u n t u o d m i e n n y od p o d o b ­ nych w treści melodramatów ówczesnej doby. ale którego jeszcze ciekawszym osiągnięciem jest stosowanie skąpego. niemal wyłączne źródło światła. tak dla filmu zrobili to Szwedzi. dające akcent zasadniczy. a potem rozterkę kruchej Elsalill. gdzie tworzywem jest znowu powieść Selmy Lagerlof. Kolega Stil­ lera przejawia w realizacji mniej siły i zdecydowania. Wielką p o m o c okazał mu zwłaszcza operator Julius Jaenzon*. Chyba nie było uprzednio w całej kinematografii filmu o konstrukcji p o d o b n i e s k o m p l i k o w a n e j : życie Davida poka­ zane było w wielu c o f n i ę c i a c h w przeszłość. a t r i c k o w e z d j ę c i a n a k ł a d a n e (dwa obrazy naświetlone n a tej samej taśmie — jeden g ł ó w n y . który o t r z y m a ł do realizacji Stiller. jakie budziło dzieło literackie. a w jednej retrospekcji kryła się druga. którzy w XVI w. Furman śmierci nie cofa się w odległe epoki. t y l k o malowaniu p s y c h o l o g i c z n y c h niuansów. zaśnieżone morze. posądzeni zostali o spisek. Film staje się tu konsekwentnie reprodukcją snu i marzenia. Gó- * A u t o r zdjęć również w f i l m a c h Stillera. mordując jej mieszkańców. Powszechnie cytowane jest zakończenie f i l m u : orszak ż a ł o b n y szaro u b r a n y c h kobiet z Marstrand z ciałem pię­ knej Elsalill kroczy przez zamarznięte. Osierocona córka pastora przypadkiem spotkała oficerów i zakochała się w j e d n y m z nich. który po śmierci musi zbierać do w i d m o w e g o wozu dusze umierających. David H o l m . Z urzekającą siłą pokazany jest sen pijanego Davida w noc sylwestrową: spotkanie z p o d o b n y m sobie n i c p o n i e m .. Skarb pana na Arne w solennym rytmie wyrażający izolację uciekających. służąc królowi s z w e d z k i e m u .

d y s t y n g o w a n y i wyniosły. którego ocaliła miłość do młodej dziewczyny. zachwycającą h a r m o n i j n y m splece­ niem w i e l u r ó w n o l e g l e r o z w i j a n y c h w ą t k ó w . o d t w o r z o n o pełną j e g o postać. których reżyser żałował do końca życia**. odległej epoki aż niemal po dzień dzisiejszy. Ten kupiecki. Jego rzadkie. Dreyer uniknął jednak zarówno znie­ sławienia stanu d u c h o w n e g o . lecz ostateczna postać filmu była rezultatem wielu skrótów. do k o m e d i o w e g o potraktowania postaci i k o n ­ fliktów. nadający różnorodnym jej f i l m o m cechy tej samej chłodnej elegancji. Młody pastor. K o m e r c y j n i e z o r i e n t o w a n a kopenhaska w y t w ó r n i a Nordisk. Stillera i Sjóstróma. co stwarzało sytuacje najeżone reżyserskimi nie­ bezpieczeństwami. by d o p i e r o w latach drugiej w o j n y światowej p o n o w n i e przypomnieć światu o sobie i wydać wielką indywidualność — Ingmara Berg­ mana. dzięki o d s z u k a n i u n e g a t y w ó w f i l m u . a także rok ożywienia w filmie niemieckim i f r a n ­ c u s k i m . Stworzyła ona swój własny styl. Carla Th. stała się znana i popularna w całej Europie. O b u wielkich. Krótki ten okres rozkwitu wykazałjednak. aby cały świat zaopatrzyć w odpowiednią ilość naświetlonej taśmy. w c h ł o n ę ł o H o l l y w o o d . Ten dobroduszno-ironiczny dystans do opowia­ d a n y c h treści był w ówczesnym filmie nowością. Skończył się nie dla­ tego. Była to zaczerpnięta z XVIIwiecznej legendy. Stiller zmarno­ wał tam swój talent i rozgoryczony w r ó c i ł do ojczyzny. nie przypadkiem pozostającej jeszcze pod wyra­ źnym w p ł y w e m Stillera. dla szwedzkiej wytwórni Svenska. Posiadał on bowiem. na życie sędziwej mał­ ż o n k i . jak pisał szwedzki historyk f i l m u Runę Waldekranz. by sfinansować swą poka­ źną produkcję. potrzebowała rynków europejskich. ** D o p i e r o po d r u g i e j w o j n i e ś w i a t o w e j . Stillerowi pozostawiono wprawdzie wolną rękę przy realizacji Gósty. bo już o k o ł o 1913 r. Niestety rok 1923. aktorki wielkiego talentu. Po prostu mała Szwecja. dość zresztą dziecinnie. a nie artystyczny punkt widzenia doznał porażki d o p i e r o po 1945 r. Dość podobna sytuacja panowała w kinematografii duńskiej. zrobiony był z jeszcze większym rozmachem — śledził etapy odrodzenia wyklętego pastora. wraz z nią nastawał. okazał się zgubny dla f i l m o w e g o przemysłu szwedzkiego. O w o „ u a t r a k c y j n i e n i e " o r y ­ g i n a l n y c h t y t u ł ó w to j e d e n z p o k a ź n i e j s z y c h r o z m i a r a m i p r z y k ł a d ó w na b e z c e r e m o n i a l n o ś ć i brak k u l t u r y p r z e d w o j e n n y c h handlarzy sztuką. dla której zakończenie w o j n y 1914—18 również stało się ciosem d r u z g o c ą c y m . że wystarczą na świecie dwa. że małe kraje. Naśladowano ją wielokrotnie. mogą przodować w sztuce dziesiątej muzy. że w filmie t y m o b j a w i ł światu po raz pierwszy inteligentną wrażliwość i wdzięk młodej Grety Garbo. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Gdy zmysły grają. nie d o r ó w n a n o nigdy.sta Berling*. który począł się ratować w sposób mało przemyślany. zawsze interesujące dzieła będą nam towarzyszyć od omawianej tutaj. Dramatycznie krótki był okres rozkwitu kinematografii szwedzkiej. zakochany w pięknej dziewczynie. T y t u ł e m do sławy Stillera było jeszcze i to. wyłoniła jednak z począt­ kiem lat dwudziestych artystę wielkiej klasy. jak i pobłażania przestęp­ stwu. trwał zaledwie 5—6 lat. zrealizowana w 1920 r. Ta prosta prawda została zakwestiono­ wana w następnych dwudziestu latach i pod w p ł y w e m reklamy wielkich k o n c e r n ó w r o z r y w k o w y c h m o g ł o się wtedy zdawać. by umrzeć. jak wreszcie potępienia sympatycznych skądinąd bohaterów. rok g w a ł t o w n e g o n a p ł y w u f i l m ó w amerykańskich do Europy. Niełatwo F u r m a n ś m i e r c i (Victor Sjòstròm) 31 . trzy centralne ośrodki produkcji f i l m o w e j . która wcześniej od szwedzkiej. Dreyera. Pierwszym w y b i t n y m filmem Dreyera była Wdowa po pastorze. że t w ó r c o m szwedzkim zabrakło tematów czy ta­ lentu. Kinematografia szwedzka zredukowana do po­ trzeb lokalnego o d b i o r c y wegetowała. Mianowicie uciekł się do rubasznego h u m o r u l u d o w e g o . bogate w tradycje kulturalne. „ o w o wyjątkowe w y c z u ­ cie dramatycznego następstwa obrazów i wizualnego rytmu". dość ryzykowna opowieść o pastorze z m u s z o n y m do małżeństwa z wdową po jego poprzedniku. te zaś raptownie zamknęły się przed Szwedami.

Dra­ mat codziennego życia przeciętnej urzędniczej rodziny rozgrywał się w ciągu paru g o d z i n . Sztuka f i l m o w a wyemigrowała z Danii. Christensen także zmuszony był pielgrzymować do H o l l y w o o d . Zdumiewał powściągliwością akto­ rów odtwarzających rolę męża. ale będąc nieprzerwanie aż do 1945 r. Nie cofając się przed scenami drastycznymi. Koncepcja bliska była Nietolerancji Griffitha. p o u s t a w i a n y c h na półkach talerzy i pudełek herbaty Liptona. Farben i Deutsche Bank. między kuchnią a jadalnią.G. Interesujący gatunek fabularyzowanego d o k u m e n t u nie z r o b i ł jednak kariery. by w ojczyźnie Sjóstróma nakręcić Czarnoksięstwo na przestrzeni wieków (1922). żony i starej gosposi. * Do ról c z a r o w n i c z a a n g a ż o w a n o p e n s j o n a r i u s z k i j e d n e g o z d o m ó w s t a r c ó w . opartą na świeżych studiach d o k t o r a Jeana Charcota o histerii. by ją dosmarować do porcji męża) służył protestanckiej tendencji moralizatorskiej. Realizm szczegółu (żona zeskrobuje część masła ze swej k r o m k i . Nie zdołała ona w p ł y ­ nąć na losy wojny. zegarów z kukułką. k o n ­ cern Stinnesa. NIEMCY POCHÓD GROZY Gdy na polach walk pierwszej w o j n y światowej dojrze­ wało ostateczne jej rozstrzygnięcie. Jeszcze jeden odważny Duńczyk — Benjamin C h r i stensen — wyjechał do Svenski. co łącznie daje pojęcie o jego treści. zwłaszcza przy materializowaniu naiwnych wierzeń w diabła i czarownice*. „ l u d z i e z ulicy". Niemczech i Francji.Gósta B e r l i n g (Greta G a r b o . stali się akuszerami wielkiej w y t w ó r n i UFA. o kaznodziejskim tytule Będziesz szanował żonę swoją. Sam mówił. lekceważąca fikcyjne wątki fabularne na rzecz p r o t o k o l a r n e g o rejestrowania przesądów. I. siedzi) W d o w a po pastorze (z lewej Einar Ród) było osiągnąć go f i l m o w i . W o g ó l e większość r ó l . a Dreyer — próbować z m i e n n e g o szczęścia w Norwegii. wśród klatek z kanarkami. zrealizowanym w macie­ rzystym N o r d i s k u . Dreyer znalazł się najbliżej zwykłego życia. . bardziej j e d ­ nak dokumentalna. które doprowadziły do „ p r o c e s ó w czarownic". co aż do czasów Eisensteina było z u p e ł n y m wyjątkiem. W innym w y b i t n y m filmie. na wniosek niemiec­ kiego Sztabu Generalnego wielcy kapitaliści: Krupp. tak jeszcze u b o g i e m u w s u b t e l niejsze środki wyrazu. reżyser miał stale przed oczami cel g ł ó w n y — naukową niemal analizę o w y c h barbarzyńskich aktów zbiorowej niena­ w i ś c i . że „rzeczywistość została tu schwytana z bardzo bliska". k r e o w a l i a k t o r z y nie­ z a w o d o w i . Film wyświetlany był w Europie również pod tytułami Pan domu i Upadek tyrana. często p o w a ż n y c h .

grozą i o k r u c i e ń ­ stwem. zmuszając go do popełniania o h y d n y c h z b r o d n i . a potem katastrofa inflacji w szczególny sposób w p ł y n ę ł y na aktywizację ekspresjonizmu niemieckiego. literaturze. dale­ kie od normy. choć nie nazwana. że poczesne miejsce zajmowały w nich miłostki wielkich ludzi. kształtując swą niewybredną. Historia. co jest pozba­ w i o n e sensu. skierowana przeciw ty­ ranii. a wszystko dla w y d o b y c i a z tworzywa maksymalnie jaskrawego wyrazu artystycznego. wynika. ale występowała. który nie dba o dokładną reprodukcję otaczającego go świata. któremu uśmie­ c h n i ę t y dyrektor obiecywał w zakończeniu szybkie wy­ zdrowienie. Walter Róhrig i Walter Reimann. Ekspresjonizmem nazwano przed 1914 r. hipnotyzował pacjenta. Okreś­ lano w ten sposób postawę artysty. że nie o samą reżyserię tu c h o d z i ł o . Zdema­ s k o w a n y w zakończeniu Caligari sam jako wariat w ę d r o ­ wał do szpitala. Naturalnie bardziej deformują rzeczywistość umysły mistyczne. Surowo określił je głośny socjolog kinematografii Siegfried Kracauer: „ c h a ­ rakteryzują (one) historię jako coś. natomiast skupia się na wyrażaniu jakichś własnych. Manifestem f i l m o w e g o ekspresjonizmu stał się nie żaden d r u k o w a n y program. Dwiema jej tendencjami. Pierwsza wersja scenariusza. dyrektor d o m u wariatów. z reżyserem. pewną gene­ ralną tendencję w plastyce. mającymi swój bez­ sporny udział w kształtowaniu dziejów sztuki filmowej. Rodząca się sztuka f i l m o w a nie mogła nie ulec działaniu tak przemożnego prądu. Na razie jednak UFA zaczęła od odwracania uwagi zmiażdżonego klęską społeczeństwa ku o d l e g ł y m e p o k o m w kosztownych filmach historycznych. a zwłaszcza trzej malarze-dekoratorzy: Her­ mann Warm. ale premiera Gabinetu doktora Caligari (1919) Roberta Wiene. Caligari. były uczeń nowator­ skiego teatru Reinhardta. Nie zapominając o tych doświadczeniach. że interesująca jest tylko subiektywna wizja świata. Carmen. Od f i l m ó w w ł o ­ skich monumentalistów różniły się one t y m . w historii sztuki także przed setkami lat. Oczy mumii Ma. Bohaterem pierwszego filmu ekspresjonistycznego został szaleniec. wątków. Z m i e n i o n y ostatecznie epilog stępiał spo­ łeczne ostrze krytyki i zamieniał opowieść o szaleńcu-dyrektorze w opowieść szaleńca-pacjenta. Nie było żadnym przypadkiem. celującego w wyzyskiwaniu rytmu i światła przy tworzeniu widowiska scenicznego. Przy­ p o m n i a n o sobie o tradycjach romantyzmu niemieckiego. nie pozbawiona była aluzji do państwa Wilhelma II. który pozostał niemal „ a u t o r e m j e d ­ nego dzieła". przepojonego makabryczną fantastyką. co Wiene. stanowiącego m o m e n t zwrotny w historii kinemato­ grafii. Żona faraona. G a b i n e t d o k t o r a Cali­ gari (Werner Krauss) 33 .najpotężniejszą wytwórnią Niemiec. która rozwinęła się w pierwszym dwudziestoleciu naszego wieku. którymi wyjaśniano wielkie procesy historii. przede wszystkim umysły szaleńców. teatrze i muzyce. że na parę lat — jedyny raz w historii f i l m u — kinema­ tografia niemiecka wysunęła się na pierwsze miejsce w świecie. nadając mu mroczną i niepokojącą tonację. która zwłaszcza w plastyce i teatrze stała się o b o ­ wiązkowa. Lubitsch z dużą biegłością realizował jedne po d r u g i c h filmy o „ p e ł n e j przepychu wystawie": Madame Dubarry (1919). odegrała wielką rolę. Banalność jest niewidzialna". że UFA pierwsza i bez zastrzeżeń poszła później na służbę hitlerowskiej propagandy i że na niej właśnie oparł Goebbels swój model kinematografii nazi­ stowskiej. C z o ł o w y m reżyse­ rem w y t w ó r n i był Ernst Lubitsch. Caligariego podpisali w równej. to arena przezna­ czona do rozgrywek drapieżnych i ślepych instynktów". g ł ó w n i e w Niemczech. a nawet brutalnego d e f o r m o w a n i a znanych kształtów. Mottem d l a f i l m u m o g ł a b y być maksyma Baudelaire'a: „ C z ł o w i e k nie zauważa rzeczy. T w ó r c y Caligariego wyszli z nowego w sztuce filmowej założenia. komercjalną produkcją świadomość milionowych mas widzów. Z samego zestawienia filmu. zdają się mówić. mierze dwaj zdolni scenarzyści: Carl Mayer i Hans Janowitz (aż do tej chwili osoba scenarzysty właściwie nie liczyła się w kine­ matografii). Oczywiście nie rozrywkowe spektakle Lubitscha spra­ wiły. były ekspresjonizm i Kammerspiel. zestawień b r z m i e n i o w y c h . Sumurun. które nie są jakoś zdeformowane. Klęska wojenna Niemiec. wewnętrznych prawd za pomocą przetwarzania.

jak współcześnie pisał Karol Irzykowski. tak. nie poprzestał na ekspresjonizmie i wkrótce odnajdziemy go wśród przedstawicieli innych tendencji. ile kamera. powtórzył j e t y l k o sam Wiene w nieudanym Raskolnikowie. który Zmęczoną śmiercią* (1922) z w r ó c i ł na siebie uwagę całego świata. Jedyny to przypadek w historii. które dotąd uzy­ skiwano namaszczeniem aktorskiego gestu albo majesta­ tem kostiumu. szukał piękna w prostocie sceno­ graficznej. Pokazywano malarza zakochanego w namalo­ wanej przez siebie krwiożerczej kapłance (Genuine). że wbrew p o d t y t u ­ ł o w i f i l m u ( „ J a k wariat widzi świat") na krzywe latarnie patrzy nie tyle bohater. za­ zdrosnego męża frywolnej żony. Ograniczony krąg tematyki grozy wyraźnie nie o d p o w i a d a ł t e m p e r a m e n t o w i Langa. Nie bez głębokiej racji. choć potężnym środkiem oddziaływania. jak większość w y b i t n y c h t w ó r c ó w . r o z w i o d ł a się z mężem. Doświadczenia ekspresjonizmu przeniesiono do epiki. Deformacją przedmiotów. Można sobie wyobrazić. zamieszkującego ponure zamczysko w Karpatach. W malowanych dekoracjach stworzyli z d e f o r m o w a n y świat krzywych latarń. freudowsko rozumiana i tajem­ nicza podświadomość człowieka. Najwięcej gustu i reżyserskiej subtelności okazał Fritz Lang. a Inianowłosy Z y g f r y d i Krymhilda o potężnych war- * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Męcząca śmierć (!) ** Scenariusz f i l m u . starali się oddać stan d u c h a bohatera. Siły ciemności. Scenograficzne deformacje Caligariego okazały się tak krańcowe. rozdwojenie jaźni. późniejszej ż o n y Langa. Nosferatu hipnotyzował widzów. który w ślubnym prezencie otrzymuje trumnę z ciałem kochanej poprzednio dziewczyny (Torgus). wystylizowanego na początek XIX w. W 1934 r. był d z i e ł e m Thei von H a r b o u . lunatycy. Nosferatu (1922) Friedricha Murnaua stawiał w c e n ­ t r u m przebiegłego wampira. w których niezwykłe dekoracje g ó r o w a ł y nad sprawami działających wśród nich ludzi. Pięknie k o m p o n o w a n e p o d w ó r c e zamkowe i dziewicze puszcze nie miały wcale naśladować natury. były jednak mdłe i schematyczne. niejasnego fermentu i nerwowego niepokoju zwyciężonych Niemiec. który na te przedmioty patrzy. do jakich ekstrawa­ gancji dekoratorskich mógłby w tym temacie doprowadzić reżyser o bardziej „ k a l i g a r y c z n y c h " skłonnościach. nadawaniem im „ w ł a s n y c h m i n " . Tymczasem powstawały liczne filmy. kiedy scenografowie stali się g ł ó w n y m i twór­ cami f i l m u . Przeciwstawiano mu parę romant y c z n y c h kochanków z hanzeatyckiego miasta. Jeśli Caligari był „ o ż y w i o n y m malar­ s t w e m " . Podniosła się natomiast prawdziwa fala f i l m ó w różnej war­ tości. w a m p i r y pijące ludzką krew. Słusznie jednak zauważył z historycznej perspektywy André Bazin. ale rycerski poemat z XII w. czyli t w ó r c a f i l m u . któ­ rej p o d p o r z ą d k o w a n o cały system gry aktorów. Niemal cały film zainscenizowany został w atelier. Siły dobra. którego historia zostaje jemu samemu opowiedziana przez w ę d r o w n e g o kuglarza z teatrzyku cieni (Cienie). ale hipnoza jest k r ó t k o t r w a ł y m . Mro­ czna atmosfera tych f i l m ó w odpowiadała epoce p o w o j e n ­ nego chaosu. niereali­ stycznej perspektywy i geometrycznie p o l i c h r o m o w a n y c h zaułków. Film sławił odwieczną potęgę plemienia germańskiego i jego moral­ ność. że niemożliwe do stosowania na dłuższą metę. że z filmu pozostawało przede wszystkim łyse i szczerbate straszydło z białymi szponami u palców. jak również Nibelungów i Metropolis. Film był poetycką baśnią o narze­ czonej. jak się to często zdarza.Nibeiungi (Margarete S c h ó n ) Dla wyzwolenia się z niewoli rzeczywistości i dla pełnej władzy nad efektami oświetlenia t w ó r c y Caligariego wyrzekli się zupełnie pleneru. w demoniczno-urzędniczej liberii. Inteligentne operowanie światłem w tym filmie stwarzało efekty wielkości i dostojeństwa. której d o ś ć n i e s p r e c y z o w a n e p o c z ą t k o w o p o g l ą d y z b i e g i e m czasu uległy g r u n t o w n e j faszyzacji. T y m ­ czasem Lang poszedł w o d w r o t n y m kierunku — każdą ze scen oczyścił i uprościł. to Nibelungi raczej „ o ż y w i o n ą architekturą". romantyczna koncepcja diabła i majaczenia chorej psychiki urzekły wyobraźnię ówczesnych scenarzystów. d u c h y starych zamczysk. która trzy razy w y m o g ł a na Śmierci z m a r t w y c h ­ wstanie zmarłego kochanka i trzy razy w różnych epokach i ś r o d o w i s k a c h przekonywała się. że walka z Fatum jest daremna**. często o f a s c y n u ­ jących rozwiązaniach plastycznych. o ż y w i o n e g o przez mądrego rabina glinianego robota. 34 . Była to „ u c i e c z k a malarzy przed literaturą". nowożeńca. d w u ­ częściowych Nibelungach utrwalił na taśmie nie operę Wagnera. który sam w ten sposób staje się „ w a r i a t e m " . który zamiast wybawicielem staje się tyranem (Golem). pozostając w h i t l e r o w s k i c h N i e m c z e c h . W m o n u m e n t a l n y c h . M u r n a u . szerząca estetykę lęku i koszmarów.

Z m o d n y c h znaków przes t a n k o w a n i a f i l m o w e g o . w imię którego popełniono potem tyle zbrodni. Świetność i zarazem schyłek ekspresjonizmu to Metropolis Langa. W braku lepszego — przyjęto tea­ tralny termin „ K a m m e r s p i e l " . że przeciwstawień może być daleko więcej niż jedno. W zaledwie dwa lata później napisał dla Lupu Picka. co i ekspresjonizm. zaciemnień i rozjaśnień. Ale ostrożnie z ocenami. To powierzchowne przypuszczenie zdają się potwierdzać brudne ulice u b o g i c h dzielnic i źle wietrzone mieszczańskie pokoiki z pelargonią w oknie. Nie m a t u nic z ekspresjonizmu. Istnieje rozpowszechniona opinia (głosił ją współcześ­ nie z c y t o w a n y m i f i l m a m i najtęższy podówczas umysł kry­ tyczny. kameralne: dekoracje. na jego f i l m o w y debiut — Schody kuchenne. Portier z hotelu Atlantic był tragedią starego portiera. Pozornie Delluc miał rację. Tragedie te rozgry­ wają się w wąskim kręgu paru postaci. często zamykającą się w ramach klasycznych jedności miejsca. Kons­ trukcja taka służy podkreśleniu ślepej potęgi nieuniknio­ nego Losu. czasu i akcji. przypuszcza się więc jego przeciwień­ stwo. Można nawet powiedzieć — przeciwstawną. drugie skrzydło niemieckiego f i l m u niemego. NIEMCY KAMMERSPIEL. w obliczu której d o c h o d z i do naiwnej zgody wyzyskiwanych z wyzyskującymi ( k o ń c o w y symbo­ lizm uścisku rąk). oryginalna wizja olbrzymiego miasta XXI w. Louis Delluc). a dla w y b i t n e g o reżysera teatralnego Leopolda Jessnera. Bohaterem Szyn był dróżnik. szamoczącego się bezradnie między żoną a teściową. w ciemne mycki ubranych niewolników. Waśnie klasowe pro­ wadzą do katastrofy. w scenerii nie tyle Metropoiis 36 . który z antyczną surowością wprowadza osta­ teczny ład w chaos rozpętanych namiętności. nawet pe­ dantyczną konstrukcję fabuły. scenarzysta Caligariego. W ten sposób Mayer został pierwszym w historii filmu scenarzystą. służąc maszynom. że Kammerspiel był biegunowo odległy od ekspresjonizmu: tam ucieczka od życia. Codzienne niby-życie. za k t ó r y m poszły: Noc sylwestrowa dla tegoż Lupu Picka i Portier z hotelu Atlantic dla n a j l e p s z e g o f i l m u Murnaua. Bardziej od społecznych tez f i l m u zos­ tają w pamięci niektóre urzekające pomysły plastyczne. NIEMA GRA ŚWIATEŁ Nie znaleziono dotąd d o b r e j nazwy dla d r u g i e g o kie­ r u n k u . to prawda. styl kameralny. autorską. gdzie między d w u s t u p i ę t r o w y m i drapaczami lądują wy­ t w o r n e samoloty. Narodzinom Kammerspielu towarzyszył ten sam Carl Mayer. Noc sylwestrowa cała rozgrywała się w podrzędnej knajpie i przyległym do niej mieszkaniu właściciela. scenariusz Szyn. który rozwinął się o b o k ekspresjonizmu i d o t r w a ł aż do ery hitlerowskiej.koczach stali się wzorcami owego „czystego t y p u aryj­ skiego". jeżeli pamię­ tamy. W Schodach kuchennych oni właśnie tworzyli namiętny trójkąt uczuciowy. Wszystko jest małe. konflikty sce­ nariusza. któremu k o l e j o w y inspektor u w i ó d ł córkę. boczył się na prawdziwe życie i był tendencją równie osobistą. Był to zaledwie początek. Rumuna pracującego w Niemczech.. gdzie w bezmiernym trudzie harują tysiące w y z y s k i w a n y c h . realizm. wyłaniali się w filmach Kammerspielu nie tyrani ani wampiry. który p o w o ł a ł do życia nowy kierunek. Np. tu zaś realistyczne o d b i c i e życia. owe masy zgarbionych. W istocie jednak Kammerspiel niemal w t y m samym stop­ niu. gesty aktorów. prezento­ w a n y c h zwykle w stadium k r a ń c o w y m . d o k u ­ mentalna niemal prawda i tematy z kroniki gazetowej. tylko r o b o t n i c y i służące. poruszających się rytmicznie i bezsensow­ nie w trybach wielkich maszyn — dantejskie przeczucie Oświęcimia. W kameralnych scenariuszach Mayera znajdujemy przede wszystkim niezmiernie rygorystyczną. któremu odebrano wspaniałą liberię i z d e g r a d o w a n o do roli nadzorcy klozetu. a potężne w i n d y zjeżdżają do dzielnic p o d z i e m n y c h . udziw­ nienia i stylizacja. Inną.

ale i bezruch b y ł s u g e stywnie wykorzystany. Dla przykładu w y m i e ń m y tu o b r o t o w e drzwi hotelu Atlantic. 36 . że nie o d ­ krywając nic nowego. jako jego wkład do rozwoju języka f i l m u . Ale już przełom lat 1923/24 przyniósł oznaki względnej stabilizacji gospodarczej.codziennej. nigdy przedtem nie o b s e r w o w a n y m w kinemato­ grafii niemieckiej. zazd­ rości. ** Noc sylwestrową jeszcze w r ę k o p i s i e nazwał Mayer „ g r ą świateł" i ani j e d n e g o z 55 „ o b r a z ó w " scenariusza nie p o z o s t a w i ł bez w y r a ź n y c h w s k a z ó w e k c o d o c h a r a k t e r u oświetlenia. gdy umieszczona na huśtającym się trapezie filmowała s p o d k o p u ł y arenę c y r k u . nędzy. że konflikty namiętności. chaosu. gra­ jąc nie tylko twarzą. Z mistrzowskiego wyzyskiwania możliwości światła i cienia (tak g r u n t o w n i e z a p o m n i a n y c h w filmie d ź w i ę k o w y m ) . budzik służącej jako refren Schodów kuchennych. Portier z hotelu Atlantic (Emil J a n n i n g s ) NIEMCY PABST I REALIZM Z a r ó w n o ekspresjonizm. Kamera zdumiewała ruchliwością. niby ruletka Losu wyrzucające przechodniów. budowali reżysero­ wie niemieccy — jak mozaikę — odpowiadającą im wizję**. Bez zastrzeżeń zgodzić się wypada z historykiem Georges Sadoulem: „ T a sztuka wykalkulowana. że n a d z o r c a h o t e l o w e g o klozetu zarabia znacznie w i ę c e j od p o r t i e r a . kurczeniu się czołówki dzieł a m b i t n y c h t o w a r z y s z y ł z n a m i e n n y zwrot ku zainteresowaniom społe­ c z n y m . którzy d o b r z e wiedzieli. reżyserowie. zataczała się tylko filmująca go kamera. zdrady nie rozwijają się za pomocą słów*. gry cieni. z przelotnych lśnień. wzrosła zaś liczba filmów czysto r o z r y w k o w y c h . co znów nie pozostało bez w p ł y w u na f i l m . ucieczki witanej z aprobatą przez widza w okresie klęski wojennej. nic nie dziedziczących po mistrzach. Kamera i n t e r p r e t o w a ł a s y t u a c j ę samymi r u c h a m i . A m b i c j e t w ó r c ó w i p r o d u ­ centów wyraźnie zmalały. stanowi leksykon ówczesnej składni f i l m o w e j . jest nacechowana świadomą stylizacją ludzi i p r z e d m i o t ó w daleko bardziej niż realizmem.p o r t i e r a . Dramaty Kammerspielu obywały się bez napisów. rekompensowali to sobie na i n n y c h polach. Drastycznie redukując za scenarzystą warstwę psycho­ logiczną tych f i l m ó w . Wyjątek stanowił film Ewalda A. inflacji. Te cenne odkrycia n o w y c h środków wyrazu nie zbliżały jednak automatycznie f i l m ó w Kammerspielu d o ż y c i a . n i e w y b r e d n y c h . że j e d y n i e w t y c h sferach m o ż n a b y ł o znaleźć k o n f l i k t y tak p r y m i t y w n i e proste. Słusznie podnosił Kracauer typową dla Mayera tendencję „ w c i ą g a n i a w akcję mart­ w y c h przedmiotów". ale całym ciałem (a w k l u c z o w y m m o m e n c i e — widziany od tyłu — t y l k o drgnieniem ple­ c ó w ) . Mayer uważał. jak i Kammerspiel były zatem dwiema formami ucieczki od życia. nie w y m a g a j ą c e s u b t e l n i e j s z y c h s ł o w ­ nych zróżnicowań. gdy na moment przed śmiertelnym starciem błaznującemu z kieliszkiem rywalowi przeciw­ stawiony jest posągowo nieruchomy mąż. Duponta: Variété (1925). o którym zaraz po premierze m ó w i o n o . twarzy widzianych w oparach d y m u nad restauracyjnym stolikiem. Ne właśnie tendencyjnie oczyszczonej z przed­ m i o t ó w p r z y g o d n y c h . będąca siłą n a p ę d o w ą f i l m u . nienawiści. * Rozpacz e k s . Od 1925 r. nie została z u p e ł n i e z r o z u m i a n a przez w i d z ó w a m e r y k a ń s k i c h . który zawsze pozostaje pozorny". Nie d o l i c z y l i do r a c h u n k u n i e m i e c k i e g o k u l t u m u n d u r u i pojęć o h o n o r z e . Już Portier z hotelu Atlantic (1924) zdradzał rosnący udział m o t y w ó w społecznych* w porów- * Złośliwi krytycy zainteresowanie tych filmów środowiskiem proleta­ r i a c k i m t ł u m a c z y l i t y m . zwłaszcza Murnau. W dążeniu do pozbycia się słowa musiał jednak zrezygnować z wycieniowania sytuacji p s y c h o l o g i c z n y c h czy pełni cha­ rakterów i dlatego jego „ h i s t o r i e bez słów" rażą nas dziś uproszczeniami. nigdy nie zagrał lepszej roli. Emil Jannings w roli szefa trójki akrobatów. nie uczestniczących w akcji. nic nie zdająca na przypadek. fale morskie montowane bez żadnego już fabularnego pre­ tekstu z przeżyciami właściciela knajpy w Nocy sylwes­ trowej. skoro nie robiły tego słowa: pijany portier z hotelu Atlantic ( m o n u ­ mentalna kreacja Emila Janningsa) służbiście prężył się na baczność. W takich warunkach przedmioty eksponowane nabierają cech niemal człowieczych.

k t ó r e w y w a r ł y w N i e m c z e c h o g r o m n e wrażenie. stworzonych przez ekspresjonizm i Kammerspiel. którą od „ w e j ś c i a na złą d r o g ę " ratuje przystojny oficer amerykański. ceny rosnące w miliony i napisy „ D o wynajęcia". ekranowe Lulu i Dusze bez steru) zajmują się bohaterkami. Pod w p ł y w e m narastającego bezro­ bocia. a także pod w p ł y w e m po­ kazanych w t y m czasie r e w o l u c y j n y c h dzieł radzieckich** * W o b u o s t a t n i c h f i l m a c h Pabst w y p r o m o w a ł na b a r d z o wielką aktorkę t a n c e r k ę amerykańską z rewii Z i e g f i e l d a . użyje do w i a r y g o d ­ nego opisu zbiedniałej i wygłodzonej Europy. p o w o j e n ­ nego stylu życia wyniosło Georga W. Pabsta. niekonsekwencje i tragiczne rozdarcia. obudził się w Niemczech stosunkowo żywy nurt prole­ tariackiego realizmu. skłonnego zwykle do rozwiązań realisty­ c z n y c h . kto wyrazistych środków f o r m a l n y c h . próbował w Tajemnicach duszy p r o p a g o w a ć idee psychoanalizy. neuropatologa wiedeńskiego Sigmunda Freuda. Rosnące zainteresowanie dla zmienionego. wprowadzając do dusz bohaterek wahania. Do wynajęcia okazywał się również honor gwałtownie ubożejącego stanu średniego. Tłem akcji był Wiedeń. Pozostała jednak wizja zbankrutowanego świata: dziewczynka z d o b r e g o d o m u łapczywie wylizująca puszkę po a m e r y k a ń ­ skiej konserwie. skomplikował. dotąd sprowadzane do cech najbar­ dziej p o d s t a w o w y c h . Z a t r a c o n a ulica M . Nagła sława Pabsta wynikła nie tyle z jego s o l i d ­ nego talentu. zatęchłe klatki s c h o d o w e nędzarzy. ** Przede w s z y s t k i m Pancernika Potiomkina i K o ń c a Sankł-Petersburga. a także Puszka Pandory i Dziennik upadłej dziewczyny* (tyt. zróżnicowane natury. ale nie o m o d r y Dunaj i Straussowskie walce tym razem chodziło. niemal debiut. choć rolę córki zagrała ściągnięta ze Szwecji wspaniała Greta Garbo. Charaktery­ styki psychologiczne. J e g o Miłość Joanny Ney (wg llji Erenburga). Z a n i m jeszcze Pabst w początkach lat trzydziestych p o w r ó c i ł od erotyzmu i psychoanalizy do społecznej kry­ t y k i . Historia pięknej córki zruj­ nowanego urzędnika.naniu z ponadczasowym intymizmem Szyn (1921) czy Nocy sylwestrowej (1923). W hołdzie dla swego rodaka. Pod koniec okresu f i l m u niemego Pabst z w y r o z u m i a ­ łością poety i mistrzowskim wyczuciem nastroju szukał d o s k o n a ł o ś c i w malowaniu psychiki kobiecej. ale nie dla nędzarzy") i kolejki przed sklepami. Jego Zafracona ulica (1925). ile z powszechnego oczekiwania. cham-rzeźnik panujący nad „zatraconą Variété (Emil J a n n i n g s ) ulicą" ( „ m a m mięso. stała się z miejsca jednym z najgłośniejszych f i l m ó w niemieckich za granicą (w pew­ nym kinie s t u d y j n y m Paryża wyświetlano ją dwa lata bez przerwy). niezadowolenia mas. znane Europie (ale nie filmowi) od dziesię­ ciu lat. t y l k o o hulanki spekulantów. których losy wyzna­ czone są zarówno przez w p ł y w y środowiska społecznego. jak i ich nieokiełznane. zestarzała się z p o w o d u swych ł a t w y c h efektów. Louisę B r o o k s . że przyjdzie ktoś. Zatracona ulica po raz pierwszy ośmielała się powie­ dzieć parę gorzkich prawd na temat e k o n o m i c z n y c h i mo­ ralnych s k u t k ó w wojny.

co p o w o d o w a ł o niepo­ rozumienia i prowadziło do m y l n y c h utożsamień z awan­ gardą „drugą". Po raz pierwszy pozytywny snobizm miłośników d o b r e g o filmu p o m ó g ł nowatorom. Dlatego dziś Delluca i towarzyszy przyjęło się raczej nazywać „ i m p r e s j o n i s t a m i " . które w o w y m czasie tak szybko formowały się na tarasach kawiarń Montmartre'u i Montparnasse'u. ale myśl ludzką. Ekspe­ r y m e n t o w a ł g o r ą c z k o w o . z których Dziennik upadłej dziewczyny (leży Louise Brooks) najgłośniejsze. założone przez d w ó j k ę aktorską Tallier i Myrga. który w 1921 r. na nastrój. jednego z t y c h . Louis Delluc. kinematografia ame­ rykańska. Powstał cykl filmów. ile na wrażenie. Ale nie umiała nic mu przeciwstawić o p r ó c z ucieczki w śmierć lub happy endów t y p u „ w y g r a n a na loterii". Powodzi uderza jedna cecha wspólna. mając lat 34. zmarł w 1924 r. że kino to nie teatr ani film d'art. prowokująca podar­ tymi koszulami.. pisał scenariusze. Cyankali Hansa Tintnera czy c h o ć b y Po drugiej stronie ulicy Leo Mittlera. którzy uważnie śledzili sukcesy Amery­ kanów. wartościowe. „ b y film francuski był filmem. był pisarz. a która miano „awangardy". znajdzie miejsce na naszym ekranie". ambitne. Dellucowi ciążyła f o t o g r a f i ­ czna materialność kina. do której niebawem dojdziemy.. melodramat o zdesperowanej sprze­ dawczyni gazet. hałaśliwie i ostentacyjnie. p o d o b n i e b o w i e m . Nie był samotny: jego poczyna­ nia p o d t r z y m y w a ł o g r o n o przyjaciół. Bodź­ cem do rozwoju kinematografii francuskiej. ruch i pejzaż u Ince'a. O k o ł o 1920 r. Postępy p o c z y n i o n e przez A m e r y k a n ó w w latach 1910—20 d o w o ­ dziły naocznie. jakie one wywierały. Studio des Ursulines. która w swą „ p o d r ó ż " udaje się o d ­ kręciwszy kurek od gazu. które wraz z zakończeniem w o j n y zapełniły europejskie ekrany. Ale w jego Milczeniu (1920). w ś r ó d nich znany nam już teoretyk Ricciotto Canudo. przybrała jeszcze w okresie swej działalności. a t y m samym i widza. natchnio­ nych przez popularne rysunki Heinricha Zille. Grupę Delluca i jego w y z n a w c ó w historycy nazywali pierwotnie „pierwszą awangardą". pragnął f i l m o w a ć nie pogonie. Kobiecie znikąd. precyzja gagu u Chaplina. Najwybitniejszy z nich. kiedy Stany Zjednoczone p r o d u k o w a ł y rocznie ponad 700 f i l ­ mów f a b u l a r n y c h . Dążąc do p o d b u d o w a n i a swych d r a m a t ó w psychologią. prekursorów dzisiejszych „ k i n d o b r y c h filmów". Delluc żył k r ó t k o . utwo­ rzył pierwszy w świecie dyskusyjny klub filmowy. zdystansowa­ nej przez amerykańską. w jaki wprawiały bohaterów. ale udzielił kinematografii francuskiej doniosłej lekcji. FRANCJA IMPRESJONIŚCI Pierwsza wojna światowa zadała ciężki cios f r a n c u ­ skiemu przemysłowi f i l m o w e m u i c e n t r u m kinematografii światowej przeniosło się za Ocean. Wśród widzów. Równocześnie wierzył głęboko w prymat 38 . okazała się. Cała ta „ k i n e m a t o g r a f i a nędzy". wypisało w swym progra­ mie: „Wszystko. jeden z pierwszych krytyków f i l m o w y c h . Opar­ ciem dla g r u p y Delluca było również parę kin paryskich. Najpierw walczył piórem. co oryginalne. wg scena­ riusza s a m e g o Zillego. wyszczerbionymi garnkami i staczającymi się w błoto dziewczynami. realizował filmy. nigdzie bodaj nie w y w o ł y w a ł y takiego entuzjazmu. przeludnionych mieszkań robotniczych. to Podróż matki Krause do szczęś­ cia Phila Jutzi (1927). notowała zło.. Rychło j e d ­ nak sam stanął za kamerą. Przywrócenie znaczenia filmowi francuskiemu d o k o ­ nało się nie za sprawą przestraszonej „ b r a n ż y " filmowej. by film francuski był f r a n c u s k i m " .wkroczyła na ekran nędza c i e m n y c h . t y l k o dzięki w y s i ł k o w i małego klanu artystów. Wypada tu w y m i e n i ć co najmniej jeszcze Wydziedziczonych Gerharda Lamprechta. jak we Francji. jak francuscy malarze tego kierunku. t w ó r c y ci kładli nacisk nie tyle na realistyczne przedsta­ wianie rzeczy i faktów. we Francji ich liczba spadła do siedem­ dziesięciu. nie zostawił nic w y k o ń c z o n e g o . żadnego arcydzieła. malarza przedmieść berlińskich. Filmy z H o l l y w o o d . Budziła podziw płynność opowiadania u Griffitha.

Wprowadzało to do filmu t r y b w a r u n k o w y opowiadania. a potem kontynuatorką Delluca była jedna z pierwszych kobiet w reżyserskim krześle. „ s k ą d biorą się Marsylianki". W tym celu stosował ustawicznie. towarzyszące p o c h o d o w i . Epstein jednak w każdym filmie p r ó b o w a ł być g o d n y m swej teorii. a nałożone — wizję jego umysłu. gdyż tylko aspekty r u c h o w e świata. P r o d u c e n c i nie osładzali życia impresjonistom. kiedy na tle drzew pojawiały się w i d m o w e g r o m n i c e . Gance — pisał Delluc — że umiesz widzieć wszystko zbyt wielkie!" Swoje zalety. ale trzech płaszczyzn k o m p l i k o w a ł o o g r o m n i e akcję. FRANCJA DLA MASOWEGO WIDZA Wystąpienie impresjonistów. jak również i wady w y o l b r z y m i ł Gance w Kole udręki (1923). miało we Francji dwie konsekwencje. Już w 1926 r. z d j ę c i a n a k ł a d a n e . zmiękczenia i wykrzywienia. dodającego akcji majestatu. ośmieliło grupę w y b i t ­ nych reżyserów pracujących dla potrzeb r y n k u . rzeczy i dusz mogą osiągnąć wzmocnienie swych w a l o r ó w moralnych na drodze repro­ dukcji kinematograficznej". z m u ­ szając ich nieraz do posług czysto k o m e r c y j n y c h . Te ambicje. robiła wrażenie przede wszystkim dzięki zastosowaniu z w o l ­ n i e n i a r u c h u . gdzie fabuła także graniczy ze szmirą. ale majestat obrazów. W Wiernym sercu w poezję przedmieść w p l ó t ł brawurową scenę lunaparku. Najwierniejszą sojuszniczką. Chodziło o pretensjonalną mieszczkę. był Abel Gance. żonę n u d ­ nego kupca. którzy schronili się w krótkim metrażu. czasem aż irytu­ jąco. w y c h o - Kobieta znikąd (Eve Francis) * P r a k t y c z n i e j e g o kariera reżyserska s k o ń c z y ł a się w 1929 r. Pacyfistyczny patriotyzm filmu roz­ brajał naiwnościami scenariusza. że „ f i l m jest sztuką ruchu. zapowiedź samorodnego talentu. nakazywał szacunek. rodzaj pani Bovary. przypominających płótna Delacroix. w o r y g i ­ nalnym studium „ K i n e m a t o g r a f widzianyz Etny"stwierdził on przekonywająco. Maszynista kolejowy ratuje w katastrofie sierotę. lubiący masy zarówno przed ekranem. Po wtóre s p o w o d o w a ł o oddzielenie się grupy eksperymentatorów. Dla oddania wszystkich odcieni uczuć bohaterki Dulac poszła dalej niż Delluc. w Uśmiechniętej pani Beudet (1922) rozwinęła niejeden ze środków swego mistrza. bliskie ambicjom współczesnej prozy literackiej. Jednak samo ich powstanie miało doniosły w p ł y w na twórczość tego okresu. chodziło mu o w y d o b y c i e z niezwykłych akcesoriów i dziwnych portretów ludzkich melancholijnej poezji upadku możnego rodu. marzącą o w y r w a n i u się z prowincjonalnego kręgu. „ N i e znam nic bardziej nęcącego — pisał reżyser — jak tłumaczyć na język f i l m u nawroty przeszłości lub obezwładniającą siłę w s p o m n i e ń " . W jego najlepszym filmie. w której kamerę umieścił na karuzeli. Germaine Dulac. Najniezwyklejszą indywidualnością wśród reżyserów f r a n c u s k i c h . Jego Oskarżam (1919). Przecinanie się już nie d w ó c h . prowadzoną przez zdjęcia nakładane. Po pierwsze. nie tylko wspomnienia pani Beudet. z k t ó r y c h podstawowe przedstawiało np. Trzecim obok Delluca i Dulac twórcą nowego kierunku był urodzony w Warszawie Jean Epstein. ale także jej marzenia. bardziej może teoretyk i filozof filmu niż reżyser*.obrazu. nieo­ strości.. n a t o m i a s t działalnością badawczą z a j m o w a ł się aż do ś m i e r c i w 1953 r. było pierwszą w świecie poważniejszą reakcją f i l ­ mową na o k r o p n o ś c i w o j n y . grę jej w y o b r a ź n i . Upadku domu Usherów (1928) wg noweli Poego. jak i na ekranie. odbicia wszelkiego rodzaju. Zanim odeszła do awangardy i f i l m u abstrakcyjnego. psychikę postaci chciał wyrażać bez pomocy słowa. którzy nie ulękli się masowego odbiorcy. ale również zdjęcia zdeformowane. „ D z i ę k i ci. dość kategorycznie negu­ jących tuzinkową produkcję masową. 38 . Wielka scena niesienia t r u ­ mny w ś r ó d w y m a r ł e g o lasu. wspominającego bohatera. współistniejące na ekranie. w laboratoryjnych warunkach zaczęli badać granice języka f i l m o w e g o i nazwali się awangardą. wzięli kompletny rozbrat z masowym w i d z e m . Gance chciał pokazać. odtwarzając nie t y l k o rze­ czywistość. nie mogły być przy ówczesnym stanie t e c h n i k i filmowej zrealizowane zadowalająco.

dodając po j e d n y m ekranie z każdej strony ekranu normalnego. o r y g i n a l ­ ność ze złym gustem. że naciągnięta metafora stawała się rewelacją. Gdy w 1927 r. nazywany potem m o n t a ż e m p o l i f o n i c z y m . Pozornie niefilmowy urok oryginału oddany został przez reżysera dzięki zachowaniu w o p o w i a d a n i u punktu widzenia za­ szczutego przez policję pariasa. uzyskując fryz o interesującej symetrii. który z cudzych doświadczeń pozwalał przejmować mu tylko najlepsze. przedstawiającymi inne punkty widzenia na ten sam obiekt albo zgoła pozostającymi z obiektem w związku t y l k o r o z u m o w y m . mąż i syn giną. by sugerować". dla samej apoteozy. znów katastrofa. a także a u t o n o m i ę organizacyjną (wytwórnia Albatros Aleksandra * K a m e r a „ p a t r z ą c a w g ó r ę " majestatyzuje i w y o l b r z y m i a p r z e d m i o t zdjęcia. Rozstrzygające znaczenie zapewnił t y m elementom spo­ sób ich prezentacji. ich wewnętrzne proporcje aż się prosiły o porównanie z muzyką. G ł ó w n y m bohaterem był pociąg. którzy — przerażeni rewolucją — w y e m i ­ growali do Paryża. . Wczesnym arcydziełem Feydera była przede wszystkim Sprawa Hieronima Crainquebille (1922). Okazał się t u Gance p r e k u r s o r e m k i n a p a n o r a m i c z n e g o . Stąd wiele w y b i t n y c h f i l m ó w f r a n c u s k i c h okresu niemego opatrzo­ nych jest o b c y m i nazwiskami. Ź r ó d ł e m jego sukcesów był niewątpliwie umiar i d o b r y smak. który nie m ó g ł zrozumieć mecha­ nizmu działania prawa. Przede wszystkim w s p o m n i e ć trzeba o grupie f i l m o w ­ c ó w rosyjskich. Ale czasem jedna mistrzowska kreska sprawiała.wyraża triumf lubautorytet w ł a d z y . która oddziałuje na s ł u ­ chacza podobnymi środkami. S k i e r o w a n i e k a m e r y w d ó ł w c i s k a c z ł o w i e k a w ziemię. przemocą niemal wciągając widza w wir zdarzeń. autor literackiego pierwowzoru. czyni go s a m o t n y m . tryby i dźwignie. podniesione semafory i kłęby pary. że dopiero na t y c h czynnikach wesprzeć można b u d o w ę charakterów i akcji dramatycznej. Nie intryga była tu jednak ważna. Być może kluczem do twórczości Feydera jest jego zdanie: „ K i n e m a t o g r a f i a polega na t y m . a ojciec ślepnie i zostaje sam. czy f i l m naprawdę ma coś wspólnego z jego książką. że w filmie wszystko rodzi się z atmosfery. B o g a c t w o graniczyło tutaj z rozrzutnością. d r o b n y c h szczegółów tła. przyciągającą t w ó r c ó w z zagranicy. Ich twórczość zachowywała jeszcze przez czas jakiś pewne o d r ę b n o ś c i narodowe. Z b l i żenią rozhuśtanych dzwonów zastępować miały nieobecne wrażenia słuchowe. kocha się w niej wraz ze swym synem. Służyły temu celowo użyte nieostrości (oszołomienie bohatera). Na zdjęcie Napoleona w wielkim stosowanym kapeluszu nakładane było zdjęcie globusa — bez żadnej dramaturgicznej konieczności. miejscami nawet śmiesznej historiozofii. historia starego handlarza ulicznego. krzywe zwier­ ciadła ( d e f o r m a c j e p y s z a ł k o w a t y c h twarzy sędziów). choć sędziowie siedzieli na podium)*. Rytm tych obrazów. nie musiał t y m razem pytać ironicznie. Na te ekrany rzutował bądź przedłużenia obrazu g ł ó w n e g o . jego rozpędzone koła. bądź to obraz g ł ó w n y m n o ż y ł przez trzy. bądź to wreszcie dopełniał obraz g ł ó w n y zupełnie o d r ę b ­ nymi obrazami.Os ka r ża m wuje ją. manometry. zabrał się Gance w Napoleonie do epiki historycznej — interpretując zresztą poczynania boga w o j n y jako dążenie do powszechnego pokoju — znowu jego rozwiązania widowiskowe okazały się daleko waż­ niejsze od naiwnej. Francja. Wyraża o n o wspólne impresjonistom prze­ konanie. Kamera znajdowała się w ciągłym r u c h u . p o n a d t o jest czasem k o n i e c z n e dla lepszego z o r i e n t o w a n i a widza w działaniach d u ż y c h g r u p ludzkich. a widz sam sobie tworzył z nich pewien zbiorczy obraz pociągu i pędu. nastroju. m i m o utraty przemysłowego prymatu. wydaje za mąż. Na tle zdumiewającej kariery Gance'a Jacques Feyder wydaje się niemal kimś p o z b a w i o n y m indywidualności. Taki troisty obraz nazwał Gance poliwizją. Anatol France. Gance sklejał bardzo krótkie kawałki taśmy z bliskimi planami szczegółów o podobnej tematyce. była na kontynencie europejskim ciągle kuźnią n o w y c h myśli i stylów. zwłaszcza zaś specjalne punkty widzenia kamery ( f o t o g r a ­ fowany od d o ł u oskarżyciel-policjant wyrastał ponad k o m ­ plet sędziowski. Mało tego.

wielka aktorka Renée Fal­ conetti w porywie entuzjazmu naprawdę dała się ogolić. bliższym f i l m o m Feydera czy Delluca niż przedrewolucyjnej kinematografii rosyjskiej. Jej kreacja jest ciągle wymieniana jako przykład filmowej wyrazistości aktora. na emigracji nato­ miast najwybitniejszymi indywidualnościami okazali się: aktor Iwan Mozżuchin i reżyser Aleksander Wołków. Mozżuchin-detektyw pojawiał się to w marze­ niach sennych pięknej kobiety. Jaków Protazanow i Piotr Czardynin. sukcesorka starej firmy moskiewskiej Josifa Jermoliewa). Syn portowej praczki pragnie uciec z małą kelnereczką na jakieś wyspy szczęśliwe. to na jawie. że sens filmu pozostał dla większości widzów niejasny. negatywy. tak natarczywie wiel­ kim planem ludzkiej twarzy. Proces i śmierć Dzie­ w i c y Orleańskiej pokazane są niemal wyłącznie w wielkich zbliżeniach Joanny i jej prześladowców. Jest to twarz naga. Do ostatnich konsekwencji d o p r o w a ­ dził również Dreyer tezę. bez charak­ teryzacji. w którym nie ma nic z hałaśliwości Gance'a. małe arcydziełko liryzmu i no­ stalgicznej poezji. zanim warunki ekonomiczne nie roztopiły tego środowiska w zachodniej produkcji komercjalnej. Scenariusz wyma­ gał. Jest to Męczeństwo Joanny d'Are (1928). Wizja subiek­ t y w n a przeplatała się z obiektywną. 41 . zgodnie z upowszechniającymi się już teoriami radzieckimi — maksymalnie prawdziwa. powrócili do ZSRR. Najbardziej wstrząsające dzieło okresu niemego za­ wdzięcza kinematografia francuska D u ń c z y k o w i Dreyerowi. Tawerna w starym porcie to teren znany już uprzednio z Gorączki Delluca i Wiernego serca Epsteina. Brazylijczyk Alberto Cavalcanti dał kinematografii f r a n ­ cuskiej W przystani (1928). a jeszcze bardziej do pełnego sympatii spojrzenia na parę z a k o c h a n y c h . by Joannie o g o l o n o głowę. szybki montaż).Napoleon Kamienki. według której dekorator f i l m o w y * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Miasto rozkoszy. Ale Cavalcantiemu jeszcze mniej niż tamtym potrzebna jest ona do piętrzenia sensacyjnych wydarzeń. Żaden inny film w historii nie operuje tak ustawicznie. z prawej A n t o n i n A r t a u d ) g ł o ś n y m Gorejącym stosie (1923)*. Dość banalna fabuła okraszona była tak wielką ilością pomysłów t e c h n i c z n y c h (zdjęcia przyśpieszone. Ale dziewczyna nie umie ufać mężczyznom i odtrąca bliską już wizję szczęścia. W M ę c z e ń s t w o J o a n n y d'Are (siedzi Renée F a l c o n e t t i . Dwaj czołowi f i l m o w c y Rosji carskiej.

koło tortur — t y c h kilka detali jest tak samo nagich. krucyfiks. Nigdy w tak krótkim czasie tyle . abstrakcjonizm — nie dokonało najazdu na sztukę filmową. surrealizm. Ludzie awangardy. był Antrakt (1924) René Claira. wyzyskując jego środki do ostatecznych granic. że pozbawiali obrazy rozpoznawalnych treści. FRANCJA AWANGARDA — WSZYSTKO DOPIERO ODKRYĆ . mieli dwie w s p ó l n e cechy: gardzili masową widownią i realizowali wyłącznie krótkie filmiki eksperymentalne.izmów" — futuryzm. Poszła niątzw. które kiełkują i przekwitają w dziesięć sekund. Nieliczny s t o s u n k o w o odłam odrzucił fabularne o p o ­ wiastki nie porzucając równocześnie rzeczywistości i p o ­ święcił się p r o m o w a n i u filmu d o k u m e n t a l n e g o do stopnia dzieła sztuki. niezależnie od reprezentowanej aktualnie tendencji.a m a torzy szukali często związków dzieła f i l m o w e g o z u t w o r e m muzycznym: zastanawiali się. Fotografowali przedmioty z takich p u n k t ó w widzenia. Antrakt Inni przedstawiciele awangardy. awangarda francuska. poetów i muzyków. Kilku m ł o d y c h n a u k o w c ó w potraktowało serio d o m e n ę f i l m u n a u k o w e g o i o d k r y ł o publiczności uroki o w y c h kwiatów.. Białe sklepienie sal. Rozszalałe i zupełnie od siebie niezawisłe obrazy/4nfra/(fu — papierosy w pudełku i Place de l'Opéra. w postaci tezy. na których rozgrywa się dramat. dadaizm. np. jak twarze protagonistów. że stanowiły one zagadki albo raczej oderwane kompozycje graficzne bez związku ze światem realnym. której zresztą nie d o c h o w y w a l i zbyt d ł u g o w i e r n o ś c i . * D w a o s t a t n i e f i l m y zrealizowali f i l m o w c y n i e m i e c c y . Był to świadomy gwałt zadany ludzkiemu aparatowi postrzegania. kubizm.obraz uwolniony został od o b o ­ wiązku oznaczania czegoś". przerywając ciąg wspaniałych obrazów. rzeźbiarzy. Opus III. grono m ł o d y c h malarzy. konstruktywizm. J e d n y m z pierwszych wystąpień tej grupy. 42 . że w tym filmie . Tak dalece odbierali filmowi obowiązek opowiadania „ r o m a n s ó w " . Jak w poematach dadaistów.. Byli zdania — z pewnością nie odbiegając od prawdy — że w tej dziedzinie nic nie jest g o t o w e . którym ten film nigdy poprzednio nie był (Strefa Georges'a Lacombe'a). były złem koniecznym — w oczekiwaniu na słowo. że wszystko należy d o p i e r o odkryć. pomyślany jako uzupełnienie widowiska baleto­ wego. szuka­ jących logicznego klucza do tego f i l m u . Męczeństwo wspaniale wieńczyło epokę filmu niemego. żartu. Rów­ nocześnie jednak niosło w sobie zagładę tej epoki: doma­ gało się n o w y c h ś r o d k ó w wyrazu. w e d ł u g scenariusza malarza Francisa Picabii (1924). a w a n g a r d a f r a n ­ c u s k a miała swe przedłużenia także na w s c h ó d od Renu. albo podwodną grację r u c h ó w konika morskiego (Jean Painlevé). nietaktu. w ś r ó d nich wielki malarz Fernand Léger. natychmiast o t o c z o n y m atmosferą skandalu. Od Delluca i jego uczniów szła jednak jeszcze inna droga niż do Gance'a i Feydera. K i l o m e t r o w e napisy. Zabrali się do tego gorączkowo.zapełnia przestrzeń filmową daleko mniejszą liczbą re­ kwizytów niż w życiu. którzy zobaczyli w kinematografii — kopciuszka muz. stanowiące często wykład ich teorii. Dość beznadziejne są usiłowania historyków. Płyta 927. Sam autor powie­ dział. widziana od dołu baletnica tańcząca na szkle i jajko balansujące na szczycie w o d o t r y s k u — łączyły się nie na zasadzie przyczynowości. Wśród t y c h „ w y z w o l o n y c h f o r m " owi f i l m o w c y . że są to sny uczestnika zabawy ludowej. czy film nie wzmocni w y w o ­ ł y w a n y c h wzruszeń dzięki jakimś matematycznie s k o m p o ­ n o w a n y m rytmom ( w y m o w n e są same tytuły tych filmów: Tematy z wariacjami. których film niemy nie miał. Symfonia diagonalna*). szukali „ f i l m u czystego". naturalną bowiem potrzebą umysłu — jak stwierdził w tym samym okresie przenikliwy teoretyk węgierski Béla Balazs — jest d o p a ­ trywanie się sensu nawet w najbardziej p r z y p a d k o w y c h zestawieniach obrazów. t y l k o ekscentrycznej metafory.

że uciekli od niej sami twórcy. Złoty wiek. że f i l m dźwię­ kowy uczynił zbyt k o s z t o w n y m i jej eksperymenty. s w o b o d n e skoki podświadomości. noszących zawiłe i odpowiadające zresztą swej treści tytuły: . że awangarda na chwilę przed śmiercią — zmarła nagle o k o ł o 1930 r. jak i jego zaskakujący charakter. skuszeni innymi zadaniami. C h o ć z t y c h e k s p e r y m e n t ó w f o r m a l n y c h d a w n o ule­ ciało życie. — zdała sobie sprawę. zaata­ kowali wiele tabu moralnych i estetycznych. że sztuka f i l m o w a właśnie w Rosji Radzieckiej doczekać się może n o w y c h rozwiązań. do którego przywiązano dynie. Po prostu jakby rozciągnięto w cza­ sie jeden z obrazów Salvadora Dali. lecz przez u w o l n i o n e od wszelkich cenzur m o r a l n y c h . nie ustępuje okrucieństwem Psu. lubiącej szargać świętości przeklętego bourgeois. u schyłku kinematografii niemej. Zmarła także i dlatego. O r e w o l u c y j n y m znaczeniu t y c h f i l m ó w muszą m ó w i ć także ci historycy kinematografii. w którym brako­ wało wszystkiego. Określenie „eksplozja" nie jest przesadą. Do 1925 r. W Psie andaluzyjskim brzytwa przecinała o g r o m n i e zbliżone oko ludzkie.Na moście huśtała się kropla rosy o twarzy kotki". ale jego impet krytyczny skierowany jest daleko wyraźniej przeciwko erotycznemu zakłamaniu i hierarchiom moralnym posiadaczy. A jednak przenikliwi obserwatorzy mieli podstawy przy­ puszczać. hal z d j ę c i o w y c h . Znajdujemy tu te same nieoczekiwane skojarzenia przedmiotów i sytuacji — realnych wprawdzie i łatwo rozpoznawalnych. politycznie o d i z o l o w a n e g o kraju. Wyraźnym natomiast anachronizmem wydaje się k o n t y n u o w a n i e dziwactw awangardy francuskiej z lat dwudziestych przez hałaśliwą awangardę amerykańską lat sześćdziesiątych. którzy bynajmniej nie entuzjazmują się politycznymi ideałami Eisensteina czy Pudowkina. że t y c h kilku dziesiątków lat dzielących obie szkoły w ogóle nie było. o dwa lata późniejszy film BuPíuela. całujący kobietę mężczyzna był od niej oddzielony sznu­ rem. Wydaje się. a wielu ambitnych reżyserów spasowało i dało się zaprząc do posług czysto rzemieślniczych — Europa zaskoczona została potężną eksplozją kinematografii radzieckiej. taśmy. d w ó c h m ł o d y c h kle­ ryków i k o n c e r t o w y fortepian w y p e ł n i o n y rozkładającym się trupem osła. kiedy tak wiele rzeczy w kinematografii znaj­ d o w a ł o się jeszcze na poziomie p r y m i t y w ó w . aparatury technicznej. jak się często mniema. f i l m y francuskie i niemieckie wyra­ źnie utraciły część s w e g o n o w a t o r s k i e g o rozmachu. Psa andalu­ zyjskiego (1928) Hiszpanów Luisa Bunuela i malarza Salvadora Dali. a więc pieniędzy. bo początkowo wszyscy niemal f i l m o w c y czynni w kinemato­ grafii przedrewolucyjnej wyemigrowali. ale w c h o ­ dzących ze sobą w dziwaczne i trudne do u c h w y c e n i a związki. która pod wodzą Kennetha Angera i Stanleya Brakhage usiłowała dowieść. w kształtowaniu języka f i l m u . Brakowało nawet ludzi. nie można o d m ó w i ć im znaczenia w o d k r y w a ­ niu swoistych f o r m w y p o w i e d z i f i l m o w e j .. z którego wypływała galaretowata treść. do którego p o w r ó c i m y . dla widza europejskiego było to nie lada zasko­ czenie. Odegrawszy swą rolę protestu awangarda zmarła. rękę sie­ dzącego w pokoju człowieka oblepiały nagle roje mrówek. jak przelotna będzie wartość t w o r z o n y c h przez nią dzieł. wyraźnie w y k r y w a m y w nim strukturę sur­ realistycznego płótna. która zabezpie­ cza się filantropią (bohater bije żebrzącego ślepca) — pojawi się później w dojrzałych dziełach wielkiego Hisz­ pana. nie t y l k o zresztą dlatego. Związki te miały być dyktowane nie przez logiczne wnioskowanie. G ł ó w n y ZSRR NAJWAŻNIEJSZA ZE SZTUK Kiedy w drugiej p o ł o w i e lat dwudziestych.Pies a n d a l u z y j s k i m o t y w f i l m u — bunt przeciw nierówności. Tak. W zgodzie z b u n t o w n i c z y m d u c h e m cyganerii paryskiej. jak bar­ dzo laboratoryjne są jej poszukiwania. Gdy oglą­ d a m y dziś sztandarowe dzieło tego kierunku. Oto w obrębie „ s t a - 43 . Usprawiedli­ wia je z a r ó w n o doniosłość zjawiska. nie brał on właściwie p o d uwagę dale­ kiego. Najwięcej aktywności przejawiali jednak surrealiści.

zamykania się przed profanami i intruzami w wąskim kręgu smakoszów. zdawało się. od dawna znanych sztuk na całym właściwie świecie d o k o n y w a ł się znamienny proces o d c h o d z e n i a od o d ­ biorcy. gdzie ustawicznie rdze­ wiały nożyczki i rozklejały się taśmy. o d r o b i n ę nawet automaty­ cznej robocie ujawnia się odnowicielska myśl i pierwsze wielkie nazwisko. Początki były skromne — mogły rozczarować nawet entuzjastów. Zaczął się znamienny eksperyment pierwszej na świecie kinematografii uwolnionej od opieki kapitału i od obowiązku przynoszenia zysku za wszelką cenę. niezauważalnym monta­ żem połączył on starannie wybrane zdjęcia. przez o d p o w i e d n i e skleja­ nie w y b r a n y c h o d c i n k ó w . stał się Wiertow pier­ wszym świadomym twórcą nowoczesnej kroniki f i l m o w e j . Doradzał robienie zdjęć ukradkiem lub przynajmniej znienacka. A zatem masowe znaczenie f i l m u może być większe niż dzieł innej sztuki. Innym g ł o ś n y m doświadczeniem Kuleszowa — które w mniej krańcowej postaci weszło do podręcznego arsenału każdego f i l m o w c a — było wykazanie skuteczności m o n ­ t a ż u k r e a c y j n e g o . nie wykluczając z nich fabuły i aktora. Płynnym. Dziga Wiertow. przede wszystkim f r o n t o w y c h . pracującego na jego prywatny użytek. a o p r a c o w y w a n i e ich i zbieranie w całość dopiero na stole m o n t a ż o w y m . Jako fanatyczny chwalca filmu d o k u m e n t a l n e g o . umarłej kobiety w trumnie i baraszkującego dziecka. Taśmy — konfiskowanej w prywatnych kan­ torach — było tak mało.rych". który swymi konsekwencjami miał zaważyć na całym kierunku r o z w o j o w y m kinemato­ grafii radzieckiej. Ale zaczynać budowę własnej kinematografii od kroniki. robione w C z e r w o n e diablęta 44 . Widzowie tak zmontowanej taśmy zachwycali się grą aktora. To Lenin powiedział: „ Z e wszystkich sztuk najważniejszy jest dla nas f i l m " . odrzucał nie tylko fabułę i grę aktorską. Kuleszów właśnie wpadł na pomysł. Film i masowa w i d o w n i a są nierozłączne. że p u b l i ­ czności kazano zasiąść do gry. której reguły znane były tylko specjalistom". Ze starego filmu wyciął kiedyś długie zbliżenie aktora Mozżuchina z maksymalnie o b o j ę t n y m wyrazem twarzy i połączył go kolejno z ujęciami dymiącej zupy. Umieszczone w o d p o w i e d n i m sąsiedztwie odcinki taśmy nabierały n o w e g o znaczenia. Ekspe­ ryment ten wspomagała nadzieja na siły twórcze ustroju. nawet uprzedzanie f i l m o w a n y c h ludzi. Jak pisał o t y m okresie Clair. którego pierwotnie nie miały. Pracując w wilgotnej piwnicy o podłodze z ubitej ziemi. Obok Wiertowa działał Lew Kuleszów. od bezpośredniego rejestrowania życia — to wydawało się logiczne. To było warunkiem jego istnienia. obrazy malowane dla malarzy. muzyka dla k o m p o z y t o ­ rów. ale wszelką w ogóle insceni­ zację. Natomiast film nie przestał. I od razu w tej reporterskiej. a w dziedzinie sztuki zezwalał początkowo na swobodne poszukiwanie artystom różnych tendencji. że są f i l m o ­ wani. nie m ó g ł przestać być sztuką dla mas. który nie zdążył jeszcze wykazać wszystkich swych sił de­ s t r u k c y j n y c h . że pierwotnie służyć mogła jedynie doraźnym celom propagandy politycznej pod postacią kroniki wydarzeń. „ k t ó r y z niebywałą subtelnością wyraził uczucia g ł o d u . Agitacyjne jego funkcje zrozumieli od razu bolszewicy. przeprowadzał on inne doświadczenia nad montażem taśmy. „poezje były pisane dla literatów. Z g r o m a ­ dziwszy w swej „ P r a c o w n i " garść utalentowanej młodzieży. Żaden Juliusz II nie sprostałby finansowaniu swego f i l m o w e g o Michała Anioła. m ł o d y reżyser i pierwszy w y c h o w a w c a f i l m o w c ó w radzieckich. żalu i ojcowskiej miłości".

Jeszcze w okresie w o j n y d o m o w e j pojawiły się obok kroniki krótkie fabularyzowane filmiki propagandowe. Po­ ważne środki finansowe pozwoliły stworzyć film na pozio­ mie wielkich realizacji z a c h o d n i c h . Takim była niewąt­ pliwie Aeiita (1924). ZSRR NAPRĘDCE PRZYSTOSOWAĆ Równocześnie jednak w pierwszych latach NEP-u (Nowej Polityki Ekonomicznej) ów nieśmiały jeszcze. w konsekwentną i jednolitą scenę spotkania dziewczyny i c h ł o p c a . Grupa t w ó r c ó w nie dostrzegająca konieczności zasad­ niczego zwrotu w kinematografii i nazywana — w prze­ ciwieństwie do „ n o w a t o r ó w " — „tradycjonalistyczną". także wzo­ rował się formalnie na k o w b o j s k i c h filmach lnce'a. Chodziło o epizod z w o j n y d o m o w e j . czy zwłaszcza Niezwykłe przygody Mister Westa w kraju bolszewików (1924) mistrza montażu Lwa Kuleszowa. Nowe. Jeszcze w 1919 r. o których w s p o m i n a m y j e d ­ nak z p o w o d u ich pionierskiego. w y s p o r t o w a n i jak c y r k o w c y (bo reżyser wziął ich właśnie z c y r k u ) . Zasiewajcie pola. do fantastyki. c h ł o ­ pak i dziewczyna. Aleksandr Sanin nakręcił Poli- Aeiita . którą dobrze oddają ich tytuły: Do Czerwonej Armii. częściowo zaś na Marsie. Bój to będzie ostatni. przypominających Caligariego. zwłaszcza komedii. specjalizujący się w rolach b u d u a r o w y c h amantów. chętnie sięgała do klasyki. Film miał charakter sensacyjny. w konstruktywistycznych dekoracjach. do lekkiej tema­ tyki sensacyjnej. Rosjanie otworzyli w ten sposób frapujące możli­ wości m o n t a ż u s k o j a r z e n i o w e g o . przy p o m o c y przyjaciela M u ­ rzyna d o k o n y w a l i c u d ó w o d w a g i I brali do niewoli samego b a f k ę Machnę. Kina napełniły się znów mieszczańską publicznością. a dziś i d o k u m e n t a l n e g o znaczenia. Waszyngtonie i Leningradzie. Spokojnie przeszli do kameralnych melodramatów. Całej tej p r o d u k c j i . ale był wyraźnie umieszczony w czasie i przestrzeni. którzy wrócili z emigracji — doszli do wniosku. toczyła się częściowo w Rosji Radzie­ ckiej 1921 r. ja­ kie zaczynały się zarysowywać w społeczeństwie radziec­ kim. że agitacyjne funkcje kina dobre były w okresie w o j n y d o m o ­ wej. czę45 sto naiwny nurt rewolucyjny osłabł. jak i c i . znakomicie opanowany później przez t w ó r c ó w radzieckich (nazwano go „ r o s y j s k i m montażem"). często z interesującymi rezulta­ t a m i . głównie naśladujące amerykańskie filmy sensacyjne. zaczerpnięta z powieści Aleksieja Tołstoja.Moskwie. ale efektami zestawiania j e d n y c h obrazów z d r u ­ g i m i . dość p r y m i t y w n y c h . Filmowcy — zarówno ci. zwane „ a g i t k a m i " . I tutaj powstawały dzieła wybitne. a nuta zawadiackiej d u m y obywateli Kraju Rad. Nigdzie (poza wyobraźnią widza) nie istniejące tło tego spotkania było właśnie specjalnie stworzoną „sztuczną powierzch­ nią ziemską". Akcja f i l m u . niezbyt odmienną od przedrewolucyjnej. trzeciorzędni reżyserowie przedrewolucyjni zaczęli realizować pierwsze filmy peł­ nometrażowe. którzy pozostali. Iwan Perestiani. Bohaterowie. Wymienić tu można Kombryga Iwanowa ( h i ­ storię c y w i l n e g o ślubu córki popa z oficerem Armii Czer­ wonej). Wszystko w naszych rękach. Pasożyt. Krojczego z Torżka (ironiczny obraz zacofanej p r o w i n c j i ) . o walki konnej armii B u d i o n n e g o z anarchistyczną partyzantką Machny. nakręcił w Tbilisi Czer­ wone diablęta. formalnie tylko umieszczone w radzieckiej rzeczywistości. nie dające się z niczym porównać stosunki.. przypominała Majakowskiego. pozwolił silnie działać na widza nie t y l k o samą zawartością obrazów. do ekranizowania klasyki. zmontowawszy w jedno szereg zbliżeń różnych modelek. Na ekrany licznie napłynęły filmy zagraniczne. który w r ó c i ł z Paryża. w reżyserii Jakowa Protazanowa. zagrana zresztą z domieszką autoironii. dały materiał do kilku innych filmów. Proces montażu. gruziński aktor z czasów przedwojennych. Ale już w 1923 r. Dopiero od 1921 r. Miały nieskomplikowaną treść. patronowała nie upaństwowiona wy­ twórnia Mieżrabpom-Ruś. W analogiczny sposób kreował Kuleszów „najpiękniejszą kobietę świata". żywo przypominają­ cej dawne wzory.

Urodzony w Rydze w zamożnej rodzinie inteligenckiej. który przedstawiał obrazowy odpowiednik ZSRR EISENSTEIN. dorabiano im aktualne pointy oraz przeplatano klasyczny teatr klownadą i c y r k o w y m i trickami. że za­ miast szukać dla n o w e g o społeczeństwa n o w y c h f o r m sztuki — biorą formy stare i naprędce przystosowują je do użytku. tak dalece ich prekursorska rola już podówczas rzucała się w oczy. k t ó r e g o był w s p ó ł a u t o r e m . dość naiwnie. za to idealnie dopasowana do postaci i sytuacji.) racjonalnie skontrolowany i matematycznie obliczony na s p o w o d o w a ­ nie określonych wstrząsów e m o c j o n a l n y c h " . chciał je zawczasu obliczać i organizować. 46 . Pracował w warsztacie t w ó r c z y m głośnego reformatora teatru Wsiew o ł o d a Meyerholda. szybko jednak pojęcie to nabrało dlań sensu estetycznego. O g ó l n y ton t y c h dyskusji — t o c z o n y c h na temat wszystkich dyscyplin sztuki — był b e z k o m p r o m i s o w y i nieubłagany. Miała to być sztuka nic od n i k o g o nie pożyczająca. sztuka działania.. M o g ł o więc zdarzyć się. sformułował Eisenstein swą słynną teorię „ m o n t a ż u atrakcji". Do dyskusji nie trzeba było ani taśmy. Teoria „ m o n t a ż u atrakcji" brzmi dziś. że postępowe ruchy społeczne (np. w nie o p a l a n y c h lokalach przeróżnych klubów. który żadnych reakcji w i d o w n i nie zamierzał pozostawiać przypadkowi.kuszkę. Wątpliwości te rozpowszechniano po świecie w postaci głośnej „ t e o r i i typażu": ważna jest nie tyle gra aktora. miał 17 lat. jeśli ją rozumieć dosłownie. Zarzucała im tylko. słuchacz akademii sztabu generalnego na wydziale języków d a l e k o w s c h o d n i c h — pierwsze kroki swej artystycznej kariery stawiał w teatrze. w czasie wojny d o m o w e j żołnierz Armii Czerwonej. akcentując przeżywanie całej gamy uczuć. Polikuszka był pierwszym filmem radzieckim na ekranach zachodniej Europy i zyskał wszędzie pozytywne przyjęcie. ale i rewolucyjnie n o w y m i f o r m a m i . przed r e w o l u ­ cją student politechniki piotrogrodzkiej. zrywająca z realizmem (który p o g a r d l i w i e nazywano „ b e z p ł o d n y m opisywactwem"). „wszelki jego ele­ ment. że robią złe filmy. bo robili różne. w Leningradzie. którą trzeba co pewien czas pobudzać do aktyw­ ności**. Oczywiście bywało już tak. W Moskwie.. Z drugiej jednak strony czuje się w tej teorii umysł inżyniera. z g o d n i e z p o t o c z n y m rozumieniem tego słowa. ani pie­ niędzy. Jeszcze nie myśląc o filmie. GENIUSZ Kinematografia kraju dyktatury proletariatu przemówić miała do świata nie t y l k o n o w y m rozumieniem zadań sztuki. uznali dotychczasową historię sztuki za p o m y ł k ę . częściowo pod w p ł y w e m burzycielskich haseł futuryzmu. Upatrywał w nim decy­ dujący składnik każdego widowiska. bo innych nie było) dla f i l m u . Młodzi zapaleńcy. jako „ w y k ł u w a n i e oczu albo odrąbywanie rąk na scenie" za pomocą c y r k o w y c h tricków. Stało się jednak inaczej. komisarz oświaty w pierwszym rządzie radzieckim. odrzucili całe dziedzictwo kul­ turalne. jeden z nieli­ cznych bezspornych geniuszów kinematografii. W j e d n y m ze swych spektakli teatralnych Eisenstein w p r o w a d z i ł mały przerywnik w postaci specjalnie nakrę­ c o n e g o f i l m i k u . Traktuje ona widza jako istotę bierną. potem zaś w teatrze organizacji Proletkult. nawet nieruchoma. Najbardziej charakterystycznym przykładem twórczo­ ści „ t r a d y c j o n a l i s t ó w " był Poczmistrz* (1925) Jurija Żelabużskiego. młodzi i bardzo * N p . skłaniający widza do współdziałania. w y b i t n y reżyser G r i g o r i j K o z i n c e w w m o m e n c i e w y d a n i a (1922) g ł o ś n e g o manifestu t w ó r c z e g o „ E k s c e n t r y z m " . stowarzyszeń i g r u p . na opowiadaniu Lwa Tołstoja opartą tragedię chłopa pańszczyźnianego. by na zupełnie pustym placu budować od nowa sztukę proleta­ riatu. C z o ł o w y m przedstawicielem tego pokolenia artysty­ cznej młodzieży był Siergiej Eisenstein. k t ó r e w y b u c h a ł y w o k r e ś l o n y c h m o m e n t a c h p r z e d ­ stawienia. Tytułową rolę ojca uwiedzionej dziewczyny zagrał Moskwin. ile naga twarz bohatera. Wielka Rewolucja Francuska) używały w sztuce f o r m absolutnie t r a d y c y j n y c h . Atrakcję p o j m o w a ł początkowo. Film z r o b i o n o głównie dla Iwana M o s k w i na. młodzi* ludzie żarliwie dyskutowali nad przyszłością kine­ matografii. Zbliżenia twarzy aktora niefortunnie podkreśliły przesadę w ekspresji. Jego porażka kazała zwątpić „ n o w a t o r o m " w niezbędność zawodowego aktora (naturalnie teatralnego. Sam Łunaczarski. ekranizacja jednej z Puszkinowskich „ O p o ­ wieści Biełkina". przyjaciela Stanisławskiego i wielkiego aktora jego teatru MChAT. że rewolucyjne idee Października przyobleką się w kinematografii w kształty znane z innych formacji ustrojo­ w y c h . * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Miłostki carskiego huzara. Krytyka ówczesna nie zarzucała „ t r a d y c j o n a l i s t o m " . Moskwin nie uwzględnił poprawki na dema­ skatorskie właściwości o b i e k t y w u . " W j e d n y m z p r z e d s t a w i e ń teatru P r o l e t k u l t u p o d f o t e l a m i w i d o w n i z a i n s t a l o w a n o petardy. (. wszystkich Szekspirów i Beethovenow. gdzie „ e l e k t r y f i k o w a n o " sztuki Gogola i Ostrow­ skiego. których od razu nazwano „ n o w a t o r a m i " . zmieniając oblicze sztuki filmowej na całym świecie. Dokonali tego ludzie. autor agitacyjnych plakatów. dynamiki społecznej. przełożonych na odpowiadającą im mimikę i gestykulację. ruchu. podkreślał sta­ ranność w przekazaniu psychologicznych subtelności o r y g i n a ł u .

które d o w ó d z t w o okrętu każe jeść prostym maryna­ rzom. ujawniła całą śmieszność sytuacji. ale zwłaszcza w zakończeniu. t y l k o niecenie protestu: oto jak ludzie ludziom zgotowali los iście zwie- * Miał w t e d y 24 lata. szpicla. i zacznie ruszać się energiczniej. który był wstępną przymiarką możli­ wości t w ó r c y i nowego tworzywa.Maski przeciwgazowe". Miano tam filmować epizod zwycięskiego powstania na pancerniku „ P o t i o m k i n " . rzęcy. ale przeciwnie. Gdy zaczynano wyświetlać pierwszy akt. ani przedstawić na scenie. jak głosił wstęp do scenariusza.Ej. Zła pogoda w Leningradzie przyspieszyła jednak wyjazd ekipy do Odessy i Sewasto­ pola. nie tylko nie zbliżyła widzów do rzeczywistości. iż reżyser widzi wszystko. Z a p r o p o n o w a ł więc Proletkultowi realizację f i l m u . że taśma f i l m o w a może współdziałać w przeobrażaniu świata. Realizacja f i l ­ miku przebiegała pod jego bezpośrednią kontrolą i roznie­ ciła w m ł o d y m artyście* palącą ciekawość dla nieznanej.dziennika pisanego przez bohatera sztuki. Oczy­ wiście tak zwerbowanym amatorom nie m ó g ł reżyser sta­ wiać żadnych s k o m p l i k o w a n y c h zadań aktorskich. Eisenstein kończył montować ostatni. było lapidarnym skrótem sytuacji proletariusza w ogóle. przewidywał osiem różnych epizodów. d o c h o ­ dziły do głosu poglądy reżysera na doniosłość „ a t r a k c j i " . być może. tak mówią w y n i k i d w ó c h wielkich referendów rozpisanych wśród t w ó r c ó w i kryty­ ków z a c h o d n i c h w Brukseli w latach 1952 i 1958 oraz mię­ dzynarodowej ankiety polskiego miesięcznika „ K i n o " z 1973 r. Nie był to ani miłosny melodramat ze strajkiem w tle (jak c h o ć b y Germinal Capellaniego). że do roczni­ cowej daty czasu zostało niewiele. Taki kontrastowy montaż. Równocześnie Eisenstein zniechęcił się do teatru: sztuka . Celem artysty nie było oczy­ wiście p o r ó w n y w a n i e r o b o t n i k ó w do bydła. w której między znane widzom maszyny i warsztaty wkroczyli przebrani aktorzy o niena­ turalnej charakteryzacji. mający stanowić hołd dla walk rewolucyjnych proletariatu rosyjskiego za czasów car­ skich. Chciał. „ A t r a k c j e " przybrały tu postać zderzeń d w ó c h obrazów o treści na o g ó ł przeciwstawnej: masakra przez policję demonstracji robotniczej przeplatała się w filmie ze sce­ nami u b o j u bydła w rzeźni. trwały w sumie ledwie 100 dni i film zdążył na uroczystą rocznicę. Zaraz po Strajku. Eduarda Tisse. ani nawet historia jednego konkretnego strajku. Prace posuwały się szybko. W całym filmie. Inne oderwane pojęcie — solidarność społeczeństwa Odessy ze z b u n t o w a n y m i — znalazła wyraz jeszcze dramatyczniejszy. fabrykanta. bardziej nawet przeciwników niż zwolenników rewolucji. Zdjęcia rozpoczęto od epizodu leningradzkiego. a jego asystent Gri­ gorij Aleksandrów zawoził kopie do teatru m o t o c y k l e m . w całej światowej historii kinematografii. Tak twierdzą podręczniki historii f i l m u . Ninę Agadżanową. W pate­ t y c z n y c h obrazach — f o t o g r a f o w a n y c h przez wiernego towarzysza reżysera. postanowił natomiast historię z b u n t o w a n e g o pancernika opowiedzieć w filmie p e ł n o m e t r a ż o w y m . „ T e g o nie można ani opisać. I tak powstał Pancernik Potiomkin. O g r o m n a ideowa siła f i l m u obywała się bez słowa. ale że teraz każdy z uczestników sceny nabierze przekonania. Iwanow! Energiczniej!" — miał zawołać przez tubę w czasie nakręcania jednej ze scen m a s o w y c h .. Już ów debiut wielkiego reforma­ tora zdradzał parę cech t y p o w y c h dla całej twórczości Eisensteina. a najchętniej operował masą. Zapoznawszy się w Odessie z topografią miejsca i materiałem faktycznym oraz uwzględniwszy. Wsiewołod P u d o w k i n . tylko raczej przegląd t e c h ­ niki walk s t r a j k o w y c h . reżyser podjął history­ czną decyzję. a obiecującej techniki. Co więcej. To można pokazać tylko na ekranie" — pisał z podziwem g ł ó w n y rywal Eisensteina. sukces Potiomkina zdumiewał. Zapytany przez asystenta. by widz — nie bawiąc się w subtelności — na pierwszy rzut oka rozpoznawał t y p o w e g o robotnika. To arcydzieło pokazało po raz pierwszy. Poświęcona jej sekwencja na schodach 47 . których t y p fizyczny był mu potrzebny. jak rzeźby Michała Anioła i K o n c e r t y brandenburskie Bacha. stawianymi dotąd przed f i l m o w c a m i . Filmem t y m był Strajk. który w scenariuszu zajmował d w i e s t r o n i c z k i i miał się składać z 40 ujęć (na przewidywa­ nych 900). że tylko film może bezkarnie operować fragmentami prawdziwego życia. o b c h o d z o n ą w Teatrze Wielkim w Moskwie. odparł. Eisenstein przyjął suge­ stię realizacji filmu związanego z uroczystościami d w u ­ dziestolecia rewolucji 1905 roku.. film najważniejszy. a równocześnie zgoła niezwykłych w d o t y c h ­ czasowej historii f i l m u . wystawiona wprost w hali fabrycznej gazowni moskiewskiej. W porównaniu z maleńkimi zadaniami. nie znany dotąd kinema­ tografii. Z r e z y g n o w a ł z realizacji f i l m u Rok 1905. Reżyser uznał. Scenariusz napisany przez weterankę ówczesnych walk. . Szweda z pochodze­ nia — znajdowała wyraz abstrakcyjna myśl o n i e u c h r o n ­ ności rewolucyjnego obalenia kapitalizmu. który by przeniósł na ekran „ k o l e k t y w n ą akcję mas jako kontrast z indywidualizmem i odwiecznym trójkątem małżeńskim kina burżuazyjnego". że w ogóle nie ma żad­ nego Iwanowa. Z nie mniejszą niż Wiertow pogardą odniósł się Eisenstein do z a w o d o w y c h a k t o r ó w i zaangażował wprost na ulicy ludzi. jakim cudem w ciżbie ludzkiej rozpoznaje pojedynczego człowieka. okazało się. Strajk nie miał jednostkowego bohatera ani żadnej wymyślonej fabuły. nazwano m o n t a ż e m p r z e c i w i e ń s t w . ł a t w o czytelnych działań fizycznych. Skła­ niał ich g ł ó w n i e do wyrazistych. przygotowując równocześnie zdjęcia w Moskwie i Baku. majstra. Robaczywe mięso. że film może być równie doskonałym t w o r e m .

W japońszczyźnie obraz w o d y i obraz oka oznaczają „ p ł a k a ć " . to Październik (1927) i Sfare i nowe (1929). Dwa następne filmy Eisensteina.najbardziej sugestywne 6 minut w historii światowej kinematografii". po których zstępuje k o l u m n a strzelających w t ł u m kozaków. c h o ć w rzeczy­ wistości dziać się musiały równocześnie. . oraz tempo ich marszu. Jeśli — pisał Eisenstein — pokażemy najpierw cmentarz. Siła Eisensteina polegała na tym. matki. dzięki zastosowaniu mistrzowskiego m o n t a ż u s y n c h r o n i c z n e g o . Znane jest brawuro­ we oświadczenie reżysera. której zabito syna. Miało ono za­ stąpić obraz żywego człowieka i jego losów obrazem pojęć o g ó l n y c h . Punktem wyjścia stały się studia Eisensteina nad japońskimi hieroglifami. że nowe f o r m y były dla niego t y l k o środkiem do sugestywniejszego narzuca­ nia widzowi treści. zjeżdżającego po schodach wózka z n i e m o w l ę c i e m . a potem płaczącą kobietę. Jeszcze dziś w y c z u w a m y zuchwałość tego 48 powiedzenia. że aby m ó w i ć na ekranie o polity­ cznym sensie rewolucji oraz aktualnej linii generalnej par­ tii w sprawach rolnych*. Po raz pierwszy u d o w o d n i o n o z całą oczywistością. gdy prawie nie wykraczano poza historyjki o u b o g i c h sie­ rotkach znajdujących majętnego narzeczonego. w y w o ł a n y c h na drodze montażu. które rozwinęły się z d a w n e g o pisma obrazkowego. trzeba wykształcić dla filmu język zupełnie o d m i e n n y od dotychczasowego. Oba idą jednak znacznie dalej w kierunku nazwanym przez samego reżysera „ k i n e m intelektualnym". Skondensowane wydarzenie o d t w o ­ rzył reżyser rozbijając je na wiele o s o b n y c h wątków: t r a t u ­ jących ofiary butów kozackich. Jeden czas nadrzędny wyznacza tu wspólne rozpoczęcie i zakończenie sceny. stosownie do potrzeb akcji. niż miewało to dotąd miejsce na ekranie. trafionej w o k o nauczycielki. że czas f i l m o w y a czas fizyczny to d w a różne pojęcia. T r w a sześć i nie w y c z u w a m y w tym nic nienatural­ nego. pies plus usta — „szczekać". Uwzględniwszy długość schodów.Pancernik P o t i o m k i n odeskich uznana została przez teoretyka angielskiego Rogera Manvella za. nowe miało p o c z ą t k o w o nazywać się Linia generalna. że potrafi sfilmować nawet „ K a ­ pitał" Marksa. Eisenstein zdawał sobie sprawę. O ileż buńczuczniej brzmiało ono w chwili. u t w o - * Sfare . że film może czas fizyczny nie t y l k o kondensować. natomiast poszczególne wątki pokazane są kolejno. Podobnie postą­ pić może filmowiec zestawiając ze sobą dwa różne pojęcia. ale i rozrzedzać. romantycznej fikcji i zawodo­ w y c h aktorów. obraz ucha obok obrazu drzwi — „ s ł u c h a ć " . i to treści daleko bardziej złożonych. Nowe pojęcie. to z zestawienia t y c h d w ó c h obra­ zów powstaje pojęcie trzecie: wdowa. również pozbawione j e d n o s t k o w e g o bohatera. Zrealizowała marzenia Fausta: zatrzymać chwilę w miejscu. sekwencja ta powinna trwać maksymalnie dwie minuty..

byka. Reżyser związał się na koniec umową z pisarzem Uptonem Sinclairem: miał zrealizować wielki fresk epicki o Me­ ksyku od czasów Azteków aż po dzień dzisiejszy. w y n i k ł o bowiem wyłącznie z zestawienia obu obrazów.. Te ambitne eksperymenty odcisnęły trwałe ślady na języku f i l m u . że pod koniec lat dwudziestych nastąpiło w kinie radzieckim cenzorskie zahamowanie nurtu prób i doświadczeń warsztatowych. wydawały się zbyt śmiałe. •1!) . Nie znaczy to jednak. a potem trzech harfistów przebierających struny. ale nie można pokazać poję­ cia «zwierze»". Oglądając opisaną scenę z Października widzowie prosto­ dusznie pytali. a pomysły. Reakcja ta. „zacofanie". by wszystkie zestawienia uprawiał z j e d n a k o w y m zapałem. o p r o m i e n i o n y już sławą wielkiego nowatora kina. mienszewika-ugodowca. Nie pozyskano go tam dla żadnego ze s t e r e o t y p o w y c h scenariuszy. Ale takie banalne osiągnięcia nie nęciły wielkiego reforma­ tora. Gdy realizacja filmu Que viva Mexico! zbliżała się w 1931 r. ZSRR PUDOWKIN. Jednak w swych skrajnych zastosowaniach okazały się za trudne: widzowie nie nadążali za wyobraźnią wielkiego twórcy. Nigdy bodaj tak urzekających pięknem szczegółów nie oddano w służ­ bę tak śmiałego zamysłu całości. że właści­ wie jakiekolwiek dwa odcinki filmu zestawione razem rodzą trzecie pojęcie*. po odzyskaniu przez jego współpracownika. że oba „intelektualne" filmy Eisensteina uznano za zimne. a taśmę rozprzedał na metry! Dopiero w 1979 r. Język m ó w i o n y oddaje wiele pojęć o d e r w a n y c h . Wszystko to s p o w o d o w a ł o . sfilmowania „ T r a g e d i i amerykańskiej" Dreisera). ani d r u g i e g o obrazu. Aleksandrowa. „ p r z e ­ ł o m " . Omawiając genialne porażki Eisensteina historyk radziec­ ki Nikołaj Lebiediew pisał: „ M o ż n a na ekranie pokazać konia. których inni mistrzo­ wie „ r o s y j s k i e g o montażu" używali rzadko.rzone samodzielnie przez widza (który przestaje być tylko biernym gapiem). film został ostatecznie z m o n t o w a n y według zachowanych notatek. ku k o ń c o w i . W Październiku pokazał np. Zestawienie obrazu bohatera przyjeżdżającego na dworzec z wnętrzem przedziału. z montażu. nosorożca. d o w i o d ł a k r y t y k o m f i l m o w y m całego świata. przemawiającego w cza­ sie Zjazdu Rad z 1917 r. nie angażujące uczuć widza. nie d o p u ś c i ł reżysera do nakręconego negatywu. Matka Wsiewołoda Pudowkina (według Gorkiego). którą nazwaliśmy s k o j a r z e n i o w ą . Eisenstein. żabę. w którym bohater się znajduje. nędznego. W Starym i no­ wym przybycie na zacofaną wieś pięknego zarodowego byka zmontowane zostało z w y b u c h e m granatu. a Eisenstein nigdy nie był tak intymnie blisko człowieka — uciskanego. skąd wzięły się harfy na Zjeździe Rad. i film w okaleczałej. nie jest częścią składową ani pierwsze­ g o . z tej o d m i a n y m o n t a ż u . ale pełnego godności peona Meksyku. że stare i nowe * W s w y m k r a ń c o w y m s f o r m u ł o w a n i u teza ta — jak w y k a z a ł a p r a k t y k a u t r z y m a ć się nie daje. jest dosłowny. w y j e c h a ł do H o l l y w o o d . m i m o w i e l o k r o t n e g o przekroczenia planowanego budżetu — Sinclair nagle o d m ó w i ł dalszych kredytów. Szczególnie bowiem u p o d o b a ł sobie kontrastowe zestawienia elemen­ t ó w możliwie najdalszych od siebie. Reżyser w y c h o d z i ł z k r a ń c o w e g o założenia. ale film operuje zawsze konkretami. ł a t w o naprowa­ dza widza na prosty wniosek: bohater wsiadł do pociągu. Przed­ sięwzięcie to zakończyło się j e d n y m z największych skandali w dziejach sztuki f i l m o w e j . które wysuwał (np. była spotę­ gowana f a k t e m . takich jak „ u g o d o w o ś ć " . zdjęciami i d o k u m e n t a m i zamarkowano partie nie nakręcone. całości zachowanego materiału. ale jedy­ nie możliwej formie przedstawiono w i d z o m . która boleśnie dotknęła reżysera. BARD W niespełna rok po premierze Pancernika Potiomkina druga epopeja.

W t y m celu wyciągnął rękę do wielkich aktorów teatralnych w y c h o w a n y c h przez Stanisławskiego i ośmieliłsięzażądać od nich nie tylko ciekawej twarzy i silnych muskułów. Krytycy zarzucający Pudowkinowi odstępstwo od idea„ s z k o ł a radziecka" jest zjawiskiem r ó ż n o r o d n y m i nie zasklepia się w ramach jakiegoś jednego stylu. skoro po d w ó c h latach został współreżyserem i g ł ó w n y m aktorem w pierwszym radziec­ kim filmie pełnometrażowym Sierp i młot (1921). którego by widz kochał lub nienawidził". a potem. tradycjonalisty — Władimira Gardina. To było świado­ mie pite do Eisensteina. Pudowkin współreżyserował z Kuleszowem ekscentryczną komedię natchnioną przez Harolda Lloyda i Matka (Wiera B a r a n o w s k a ) 50 . „ N i e wystarczy pokazać na ekranie masę ludzką — napisał w 1928 r. Musiał się wykazać nie lada postępami. Wreszcie w Burzy nad Azją chodziło o mongolskiego partyzanta. wstępnym bojem zdobywającego klasyczną prawie doskonałość. już w pełni świadomie ginęła wraz z synem (odmiennie niż u Gorkiego) w ulicznej demonstracji.Q u e viva M e x i c o ! wyśmiewającą wyskoki propagandy antyradzieckiej — Niezwykłe przygody Westa w kraju bolszewików. W Matce człowiekiem t y m była niemłoda robotnica. Pokazał. Pudowkin studiował na wydziale matematycznym U n i ­ wersytetu Moskiewskiego. bohatera. a zrealizowanej w latach 1926—28 podjął Pudowkin jeden i ten sam temat: dojrzewanie świadomości rewolucyj­ nej proletariusza. potem poszedł na front jako artylerzysta. która nieświadomie wydawała syna w ręce ochrany. a któremu dopiero więzienie i wojna pozwoliły przezwyciężyć załamanie. „ j a k rewolucja przechodzi przez życie człowieka". któ­ rego angielscy okupanci chcą jako swoją marionetkę osa­ dzić na tronie. przybyły do miasta. trzy lata siedział w obozie na Pomorzu. W swej w i e l o k r o ć opisywanej t r y l o g i i rozpoczętej Ma­ tką. że jest p o t o m k i e m Czyngis-chana. który dla chleba zostawał d o n o ­ sicielem i łamistrajkiem. używając słów Stanisławskiego. ale traktując jako o b ł u d ę wcielanie się w rolę i „ p r z e ­ żywanie". Wbrew p o g l ą d o m Proletkultu i Eisensteina n i e z a w a h a ł s i ę reżyser przywrócić do łask indywidualnego bohatera. W Końcu Sankt-Petersburga bohaterem był zahukany c h ł o p . domagając się od niego akrobatycznej zręcz­ ności. Pracował tu pod kierunkiem nestora kinematografii rosyjskiej. zaraził się bakcylem f i l m u i zapisał do świeżo otwartej szkoły f i l m o ­ wej. uciekł i w radzieckiej już Rosji zaczął pracować jako inżynier chemik. — trzeba w niej człowieka. Ludzie ci witali Gardina okrzykami: „ P r e c z z rosyjskim dramatem p s y c h o l o g i c z n y m i " . ale także zupełnego przedzierzgnięcia się w odtwarzaną p o ­ stać. a akto­ rowi wyznaczali „ t ę samą rolę co a u t o m o b i l o w i lub drzewu". sądząc. r a n i o n y d o s t a ł s i ę d o n i e w o l i . Pewną niekonsekwencją może się wydać późniejszy akces Pudowkina do g r u p y „ w ś c i e k ł y c h " nowatorów pod wodzą Lwa Kuleszowa. Ale w 1920 r. I nagle Matka objawiła Pudowkina nowego.

sam Pudowkin nazwał „ k o n s t r u k t y w ­ n y m " : pozwalał mu on tak „ k o n s t r u o w a ć " narrację. ale pozwa­ lają czytelnie pokazać.Burza nad Azją ( d r u g i z prawej Walery Inkiszyniow) nemu sformułowaniu (przesadnemu już wówczas. jest autorem głośnej metafory: „ F i l m Eisensteina to krzyk. Drugie zadanie spełnia m o n t a ż d r a m a t u r g i c z n y . gdy Pudowkina charakteryzowało emocjonalne przejęcie się tematem. nieco natarczywie powiązane z akcją. odwrotnie. O d k r y ­ wczość Pudowkina nie nazbyt wiele ustępuje Eisenstei­ n o w i . Krytyka musiała szybko skapitulować przed oczywi­ stością i uznać. U Pudowkina ujęcie drugie rzadko stanowi proste powiększenie fragmentu pierwszego. poza „ k o n s t r u k c y j n ą " wolą reżysera. Np. które wywołały nie mniejsze zainteresowanie niż jego filmy. „ M o n t a ż jest nową. tematem. b u d o w a przedłużającego się napięcia lub. by ujawniać ukryte sprężyny akcji. a tym bardziej po nadejściu ery dźwiękowej): „ m o n t a ż jest p o d ­ stawą estetyki filmu". są one często wtórne. Trzecie wresz­ cie zadanie spełnia m o n t a ż s k o j a r z e n i o w y . który jako pierwszy z z a c h o d n i c h krytyków zbadał na miejscu okoliczności eksplozji kina radzieckiego. jas­ ności i przemyślanym rytmie. choć posługiwały się zmyślonymi perype­ tiami ze znalezionym amuletem Czyngis-chana. Przeciwnie. porządkujący mate­ riał zdjęciowy w narrację o zadowalającej ciągłości. zaskakiwanie niespodziankami). W jakiej mierze przyszłość potwierdziła entuzjastyczne nadzieje. kiedy historia kształtowania się świadomości bohatera ustępowała oderwanym obrazom w o j n y i giełdy. Jego filmy komentowały logikę dziejów. najbardziej oczy­ wiste. że tam. Do podobnej konkluzji doszedł nieco później historyk ra­ dziecki Nikołaj M. Jezuitów pisząc. Ich miejsce zajmuje m o n t a ż a n a l o g i i (przeplatanie scen ruszenia lodów i ruszenia manifestacji robotniczej w Matce). sugeruje treści. O k o ł o 1928 r. skrywane przez bohatera stany psychiczne itd. p o d o b n e do eisensteinowskich (trupy w o k o p a c h — maklerzy na gieł­ dzie). jakie postawić można montażowi. Nie dostrzegli. że stosunek Eisen­ steina do tematu w y n i k a ł z chęci pokazania go w sposób wszechstronny. nie można o d m ó w i ć k r a ń c o w o ś c i jego u l u b i o 51 . o d w o ł u j ą c y się do zgoła innych sfer wrażliwości widza. przez sztukę filmową wynalezioną metodą jasnego wyrażania powiązań i stosunków istnieją­ c y c h w rzeczywistości" — pisał Pudowkin w jednej ze swych głośnych prac krytycznych. Przewaga zadań e m o c j o n a l n y c h nad intelektualnymi w t w ó r c z o ś c i Pudowkina nie oznacza. bogata już historia montażu f i l m o w e g o wskazywała. pora wyjść poza techniczne definicje montażu. że istnieją trzy zgoła odmienne zadania. Sam Eisenstein dokładnie zdawał sobie sprawęz tej różnicy: „ F i l m y Pudowkina działają swą warstwą uczu­ ciową" — pisał o Burzy nad Azją. zawszonych o k o p ó w i zaaferowanych maklerów) — tam temperament opuszczał reżysera i film stawał się c h ł o d n y . przeplatanie nie związanych niczym. wiązane przez P u d o w k i n a (a także innych „ n o w a t o r ó w " radzieckich) z montażem? Żeby na to o d p o ­ wiedzieć. który samym zestawieniem d w ó c h ujęć p o w o d u j e w umyśle widza nowe skojarzenie. który dowiedział się. że zorganizowano mu ucieczkę. film Pudowkina to pieśń". rezonerski. zdarzają się rzadko. spełnia m o n t a ż t e c h n i c z n y . że objawił się nowatorski talent zupełnie o d m i e n n e g o p o k r o j u . ujęć zam­ kniętego w celi więźnia z obrazami wiosennej przyrody (w /Warce) pozwalało ujawnić stan d u c h a więźnia. ł ó w awangardy przymierzali dogmatycznie jego dzieło do prac Eisensteina. których nie zawiera żadne z ujęć z osobna. Ale właśnie w s t o s u n k u do montażu tkwi swoistość stylu Pudowkina. a więc z założeń czysto poznawczych. Pierwsze. Kontrastowe zestawienia. k t ó r y n a z y w a m y s k o j a r z e n i o w y m . że jego rewolucyjne epopeje ważne są samymi t y l k o ideami. C h o ć np. wzbogaca on g ł ó w n y zarys akcji wieloma nowymi elementami. Prawda. jest t y l k o może mniej krańcowa i paradoksalna. nadający opowieści filmowej konstrukcję maksymalnie przejrzystą lub maksymalnie sugestywną (porządek splatania wątków. M o n t a ż taki. używane powszechnie przed wystąpieniem Rosjan ( „ s k l e ­ janie d w ó c h o d c i n k ó w naświetlonej taśmy" i t p ) . co kryje się pod powierzchnią o p i ­ sywanych zdarzeń. Leon Moussinac. Odsłonić te głę­ boko ukryte przed p o w i e r z c h o w n y m spojrzeniem współza­ leżności oznaczało dla Pudowkina — ujawnić prawa rewo­ lucyjnego rozwoju społeczeństw. gdzie Koniec Sankt-Petersburga był najbliższy Październikowi (w d r u ­ giej części. retrospektywne c o f n i ę c i a akcji.

Po paru „ r e w o l u c y j n y c h burleskach" stworzyli filmową wersję G o g o l o w s k i e g o Płaszcza (1926).Ten trzeci t y p montażu odkryli i rozwinęli dopiero f i l ­ m o w c y radzieccy. ta woła: „ N i e tu bijesz. warsztat aktorski zało­ żony przez Grigorija Kozincewa i Leonida Trauberga. że zestawianie t r u p ó w w okopach z maklerami na giełdzie jest a p o d y k t y c z n y m postępkiem reżysera. Tak. Upragniony płaszcz sam się porusza. epopei o roku 1917 na Ukrainie. Przeważająca część reżyserów na­ zywanych przez krytykę „ n o w a t o r a m i " była głęboko prze­ konana. nauczy­ ciel. Piotrogradzie"): „ A l b o amerykanizacja (sztuki). zbudowana jest jak l u d o w a przypowieść. Zabijają go w r o g o w i e kolektywizacji. a po prostu cechy jego patrze­ nia na świat. kiedy 52 Nie t y l k o największych t w ó r c ó w radzieckich ożywiła gorączka poszukiwań. czarnoziemną. W zakresie montażu dramaturgicznego wymyślniejsze doświadczenia miały być podjęte później. wątłą i t y l k o pretekstową fabułę. które partyjna krytyka oceniła jako „niejasność pozycji p o ­ litycznej". zdjęta pierwszymi bólami p o r o d o w y m i . którego taka natarczywość może nastrajać nieufnie do głoszonych tez. symbole w miejsce realistycznego opisu. To prawda. Urzekł ich swymi perspektywami i nic dziwnego. Nie dało się tego powiedzieć o Arsenale. Coś umiera. cjężkie od o w o c u gałęzie jabłoni muskają otwartą t r u m n ę . Ale równie tu wiele poezji obrazów. że zdradziła Gogola na rzecz „ g r o t e ­ ski w stylu niemieckich r o m a n t y k ó w początku XIX wieku". Obaj bardzo młodzi reżyserowie. Wszystko jest tu styliza­ cją. dojrzewające słoneczniki. bardzo w i d o c z n y m dla widza. dawn.. nie ma w niemej kinematografii radzieckiej (a może i w kinematografii radzieckiej w ogóle) d r u g i e g o dzieła tak odległego od realizmu. Dlatego też montaż skojarzeniowy. że przesłonił im inne montażowe zadania. Bohater całkiem d o s ł o w n i e zarzucony zostaje przez kolegów aktami i gę­ simi piórami. którego d o k o n u j e m y . o której Nikołaj Lebiediew powiada. że Ziemia stanowi d o w ó d i d e o l o g i ­ cznych p r z y g o t o w a ń do ludobójczej kolektywizacji wsi. Bezspornym apogeum twórczości ukraińskiego poety jest jednak jego Ziemia (1930). Słynna jest scena pogrzebu. Podwójne podeszwy amerykańskiego tancerza droższe nam są od 500 instru­ mentów s y m f o n i c z n y c h Teatru Maryjskiego". Chłopak wiejski. malarz. Przesłaniał im również. ale kule nie imają się Timosza. że z g r u n t u nowe treści wniesione przez filmy radzieckie do kinematografii muszą koniecznie znaleźć sobie odmienną od dotychczasowej formę. a stało się przenoś­ nią. Natomiast przybrał na znaczeniu i d o p r o w a d z o n y został do perfekcji ów mało dostrzegalny dla widza montaż techniczny (decydujący w dużej mierze o poprawności „ w a r s z t a t u " t w ó r c y ) . a czasem dziwa­ cznych stała się przede wszystkim leningradzka Fabryka Ekscentrycznego Aktora (FEKS). Kuźnią p o m y s ł ó w zawsze śmiałych. Dźwięczy w niej zachwycenie odwieczną. zwłaszcza po w p r o w a d z e n i u dźwięku. LIRYK Trzecie sztandarowe nazwisko niemej kinematografii radzieckiej to Aleksandr Dowżenko. Swe wyznanie wiary zawarli w z b i o r k u „ E k s c e n t r y z m " (wydanym w „ E k s c e n t r o p o l i s . gdzie zuchwale „ e l e k t r y f i k o w a l i " Gogola. słonecznikową Ukrainą. Pada salwa. a potem zamie­ nia w ukochaną Akakija Akakijewicza. by pokazać w r o g o m . szczególnie okrutnej na Ukrainie. Panteistyczna atmosfera płodności ziemi ukraiń­ skiej o d p o w i a d a śmiałym s c e n o m e r o t y c z n y m . Można do woli w y p o m i n a ć Dowżence brak r y g o r ó w k o n s t r u k c y j n y c h w jego f i l m a c h . która aż kipi od nie skrywanej namięt­ ności politycznej. Jego Zwienigora (1928). gdy wraca ze schadzki z dziewczyną. Ale prawdą jest również. które twórca filmu niemego musiał załatwiać skojarzeniami. albo biuro procesji pogrzebowych. p o d o b n i e jak Eisenstein.. Wasyl. Zwierzęta mówią ludzkim g ł o ­ sem (gdy rozsierdzony nędzą c h ł o p ćwiczy zdychającą szkapę. ZSRR NOWYM TREŚCIOM NOWA FORMA ZSRR DOWŻENKO. oczywisty fakt. jak w niestrudzonym rytmie przyrody. gdzie trzeba. gdy po lekturze „ A n n y Kareniny" bierzemy do ręki wiersze Błoka. Toteż f i l m y jego należy odbierać z tym samym przestawieniem. Rozrywa koszulę. ele­ mentów chłopskiej baśni. zakłada z grupą kolegów koł­ choz. wyklęty niemal przez ojca. Konkretyzują się wizje senne i halucynacje . rzadkiej cechy e k r a n o w e g o liryzmu. Film kończy się egzekucją robotnika Timosza przez hajdamaków. stracił na znaczeniu i zaczął być stosowany z wielką ostrożnością. Iwanie!"). Jedna z żałobniczek powraca do chaty. po odegraniu o l ­ brzymiej roli w końcu lat dwudziestych i na początku trzy­ dziestych. że nie ma pod spodem p a n ­ cerza. spluwa i odwraca się). która jest ciągle obecna w akcji (jabłka. od razu brzemienna dowżenkowskim liryzmem. coś nowego się rodzi. chłopski syn. zaczęli p r ó b o w a ć swych sił w teatrze. D o d a t k o w o wprowadzenie dźwięku i żywego słowa dia­ logu pozwoliło rozwiązać wprost wiele spraw. Wszystko to nie są błędy reżyserskie. plonodajny deszcz). M o g ł o się to okazać przesadą. portrety ożywają (Szewczenko w złoconej ramie z obrzy­ dzeniem słucha petlurowca. d y p l o m a t a .

D. Działając w kierunku bliskim P u d o w k i n o w i .. a zwłaszcza inwencję architektoniczną sta­ ł e g o dekoratora Feksów. Ermler-psycholog musiał przywrócić godność twórczą aktorowi. zupełnie j e d n o w y m i a r o w y c h . grając w konwencji bliskiej a k t o r o m warsztatu Kuleszowa. który straci! pamięć.c h o r e g o . Bolesne dla t w ó r c y p o m ó w i e n i a o konserwatyzm. stylizowanych przez operatora Moskwina na dzieła Degasa. wylądował jednak szczęśliwie w zatoce dra­ matu psychologicznego. artysta o wielkiej skali talentu. Ale w późniejszych latach — jak w s p o m i n a Władimir Gardin — powtarzał to już Arsenał Płaszcz * Polski t y t u ł e k r a n o w y : * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Wykolejeni. o d m i e n i ł radykalnie profesję. twór­ ca Potiomkina m i a ł z a w o ł a ć : „ E r m l e r ! To t e n . świadomie deformują gest: Akakij chodzi jak tabetyk. które dla o g ó ł u przestały być zauważalne. Paryskiego szewca. często pły­ nąc pod prąd. Ani losy f i k c y j n y c h bohaterów. jeśli pominąć staranność plasty­ czną f o t o g r a f i i . Aktorzy. M i ł o ś n i k o m G o g o l a film nie m ó g ł się naturalnie podobać. Ciekawszą próbą okazał się Nowy Babilon (1929). Mało natomiast nowego niósł melodramat historyczny o dekabrystach S. 53 . siedzący na piecu bosy krawiec żwawo porusza przeryso­ w a n y m perspektywicznie palcem u n o g i . pysznie s k o m p o ­ nowany fresk o heroizmie i upadku K o m u n y Paryskiej. Dla ostrych k o n f l i k t ó w dnia i zasadniczych pytań ideowych szukał o d p o w i e d n i k a w i n t y m n y c h przeżyciach bohaterów Kafki Papierówki* (1926). Gdy Ermlera przedstawiono Eisensteinowi.. Najgłośniej­ szym jego sukcesem z t y c h lat jest Szczątek cesarstwa** (1929). chyba dla t y m wyrazistszych zesta­ wień z okresem. Nie cofał się w przeszłość. zakręcając zawsze pod kątem p r o s t y m . Jewgienija Jeneja. opowieść o żołnierzu pierwszej w o j n y . ale dla roz­ w o j u formującego się właśnie języka f i l m o w e g o zdziałał dużo. ani do 1905. którzy skupili się na sprawie k o l o r y t u i atmosfery. Kontrastowe oświetlenie ostro wydziela z pół­ m r o k u przedmioty biorące u d z i a ł w a k c j i n a r ó w n i z ż y w y m a k t o r e m . o jasnych i s m u t n y c h oczach. ani nawet dramaturgia wydarzeń historycznych nie absor­ bowały zbytnio t w ó r c ó w . były funkcjonariusz GPU. który d o p i e r o po dziesięciu latach odzyskuje pamięć i wraca do rodzinnego Petersburga. Maneta i Renoira. Jego u l u b i o n y m aktorem był zwłaszcza Fiodor Nikitin. że w dziedzinie psychicznych przeżyć jednostki kinemato­ grafia ma nie mniej do zrobienia niż w dziedzinie odzwier­ ciedlania społecznych porywów. Niepopularny u krytyki. że w filmie najważniejszy jest aktor!".W. Domu wzaspach. w k t ó r y m tworzył. Świeże oko przybysza dostrzega wyraźniej prze­ miany. ani do 1917 r. Człowiek. ignorowały prostą prawdę. który uważa. już za sam pow­ rót do filmowej p s y c h o l o g i i . Fridrich Ermler. który tymczasem stał się Lenin­ g r a d e m .

zwykle biorąc na muszkę zwyrodnienia społeczeństwa kapitalistyczne­ go. Błękitny ekspres (1929) llji Trauberga (brata Leo­ nida). Ermler. w filmie Chas-pusz. Nie ułatwiała sprawy wielkoruska nieufność wobec o d r ę b ­ ności n a r o d o w y c h . Od komedii zaczynali swą f i l ­ mową karierę liczni t w ó r c y . Na Ukrainie. szybko znajdujące drogę na ekran ogólnozwiązkowy. w ostatniej niejako kolejności (to samo zjawisko da się później zaobserwować w rozwoju neorealizmu włoskiego). Strawniejsze dla cenzorów były rów­ nież komedie obyczajowe na tematy radzieckie. że w społeczeństwie kapitalistycznym wielkie złodziejstwa cieszą się szacun­ kiem i bezkarnością. w których coraz częściej dopatrywano się antyradzieckiego nacjonalizmu. Obok rosyjskiej poczęły się rozwijać w ZSRR także inne kinematografie narodowe. D o b r y m ich przykładem jest Proces o 3 miliony Protazanowa. w p r o w a ­ dzając na ekran w o l n o ś c i o w e aspiracje mas. posługujący się poetyką f i l m u sensacyjnego dla przedstawienia walk ludu chińskiego z klasą bogaczy i za­ granicznych businessmanów.stanowi d o k u m e n t pewnego stanu umysłów. nawet tacy jak Pudowkin. że nie będziemy już wracać do Dowżenki. jakby z wymówką adresowaną do samego siebie Pod koniec lat dwudziestych produkcja radziecka stała już na p e w n y c h nogach. interesujący dramat społeczny Nocny dorożkarz zrealizował Gieorgij Tasin. dostał się na ekrany kin całej niemal Europy. Ich droga była często łatwiejsza od t r o ­ pionego przez wszystkie burżuazyjne cenzury Potiomkina. Szczątek cesarstwa (Fiodor N i k i t i n ) bez ironii. ale na o g ó ł do swych mło­ dzieńczych p r ó b nigdy potem nie powracali. Abrama i Rooma wg scenariusza Wiktora Szkłowskiego. Realizowano ponad setkę filmów rocznie (1928 — 114). Taki np. Dowżenko. bo 54 Miłość we t r o j e (Władimir Fogiel i Nikołaj Batałow) . Najbardziej znaną na świecie stała się chyba Miłość we troje (1927). której brakowało niemal wszędzie poza Moskwą i Leningradem. Feksy. Ale zdarzały się już wyjątki. C h o d z i ł o również o stworzenie bazy p r o d u k c y j n e j . także i dziś dająca się oglądać z zainteresowaniem. w przeciwieństwie do małych. Naturalnie większość t y c h f i l m ó w miała w y r a ­ źny cel p r o p a g a n d o w y i polityczny. Inną grupę tworzyły komedie satyryczne. Chodzi o demonstrowaną przez film — z dobroduszną ironią — swobodę obyczajową pierwszych lat p o r e w o l u c y j n y c h . p o r ó w n y w a l n e do prób t y c h m ł o d y c h literatur. którego akcja umieszczona jest w Iranie. Ich próby były najczęściej nie­ śmiałe. a przenikając na zachód były zwiastunami n o w y c h ambicji dziesiątej muzy. po­ lemizował on z legendami o Bliskim Wschodzie jako krai­ nie haremów. W Armenii czołową pozycję zdobył sobie Arno Bek-Nazarow. ustępując jedynie H o l l y w o o d o w i i N i e m c o m . Niestety rodziły się one w o l n o . zabawnie wywodzący. minaretów i rzeźbionych fontann. któ­ rym dopiero wiek dwudziesty przyniósł pierwsze o p r a c o ­ wania ich gramatyk i pierwsze d o m y wydawnicze. Wszystkie one jednak korzystały w jakimś stopniu z doświadczeń mistrzów.

Wydaje się. executive p r o d u c e r . przy t y m nie są to b y n a j m n i e j s y n o n i m y . Nie jest zbyt odległa od prawdy anegdotka (prawie niezrozumiała w Europie) o tym literacie h o l l y w o o d z k i m . Równocześnie jednak wielcy bankierzy. O l b r z y m i e inwestycje b a n k ó w z Wall Street po raz pier55 wszy w historii kina przekształcały dotychczasowe hale zdjęciowe pięciu wielkich w y t w ó r n i z na pół jeszcze cha­ ł u p n i c z y c h warsztatów w w y t w o r n e pałace. Momentem kluczowym była tu Eliso Szengelaji (1928). Nie zachwiał go przejś­ c i o w y kryzys frekwencji z 1918 r. Rozpętała się olbrzymia batalia. w y e k w i p o ­ wane we wszystkie cuda t e c h n i k i . że p o n o w n e sprzedanie tego samego tematu nie przedstawia t r u d n o ś c i . Exodus odbywa się w strasz­ nych warunkach. który latami żyje sprzedając jeden i ten sam scenariusz: każdy producent. USA BANKOWI ZNAWCY WIDOWISKOWEGO BUSINESSU W o j n a 1914—18 dała A m e r y c e bezsporny prymat w dziedzinie p r o d u k c j i f i l m o w e j . Wzrost p r o d u k c j i d o k o n a ł się oczywiście na rachunek wielkich banków. supervisor.. associate p r o d u c e r . tyle potem zmienia. zakupiwszy go. Początkowo górska przyroda Gruzji. epopeja mieszkańców górskiego aułu. p r o d u c t i o n adviser. postawili jednak warunki. mniej zresztą związany z zakończeniem wojny. w większości krajów świata 80-90% p r o g r a m ó w k i n o w y c h stanowić miały filmy amerykańskie. trwająca właściwie do dziś. szefów p r o d u k c j i i kierowników zdjęć*. p r o d u c e r . przekonały się z pewnym zdzi­ wieniem. kładąc w na­ rodowy taniec całą wolę przeżycia. a bardziej z katastrofalną epidemią grypy. I wtedy starszy aułu nakazuje swej córce tańczyć lezginkę. a zwłaszcza pisarz Nikołaj Szengelaja potrafili nawiązać do tendencji całej szkoły ra­ dzieckiej. Wytrawni bankie­ rzy. Ich rola sprowadzała się często do sprze­ dania pomysłu (który zostanie następnie poddany o b r ó b ­ ce „ s z t a b u specjalistów") oraz do d y r y g o w a n i a aktorami w ramach ściśle ustalonych z góry. izolacja maso­ wego widza amerykańskiego od pozostałej produkcji świa­ towej. Przede wszystkim skłonili finan­ sowane przez siebie w y t w ó r n i e do zapewnienia sobie k o n ­ troli nad maksymalną liczbą kin. co wywołuje masową histerię. z lekka tylko hamowana przez ustawodawstwo antytrustowe. * I m p o n u j ą c a jest wielość s a m y c h t e r m i n ó w . otwierając kredyty dla przemysłu tak niepoważnego. Koncepcja bohatera zbiorowego oparta została niewątpliwie na wzorach eisensteinowskich. że grupie grozi kolektywne s a m o b ó j s t w o . jej odrębny folklor obyczajowy i w p ł y w y amerykańskich westernów pchały t w ó r c ó w ku łatwej. Umiera jedna z kobiet. Dopiero malarz Michaił Cziaureli. pseudoegzotycznej tematyce. które. działając przez o g r o m n i e rozbudowany aparat p r o d u c e n t ó w . Kina niezależne prze­ stały istnieć. które nie chciały lub nie umiały d o r o b i ć się „ w ł a s n y c h " kin. t y l k o najczęściej o d r ę b n e z a w o d y o w y r a ź n i e r o z g r a n i c z o n y c h k o m p e t e n c j a c h i własnej hierarchii w e w n ę t r z n e j . Co najmniej do zakończenia drugiej w o j n y prze­ ciętny A m e r y k a n i n mówiąc „ f i l m " miał na myśli wyłącznie film amerykański. Rozpo­ częła się długa. gdzie w y p r o d u k o w a n e filmy z n a j d o w a ł y b y natychmiastowy i automatyczny zbyt. co najwyżej jeszcze angielski. o k r e ś l a j ą c y c h po a m e r y ­ k a ń s k u te z a w o d y : p r o d u c e r .d i r e c t o r . . Montaż tej sceny to jeden z najbardziej b r a w u r o w y c h w y c z y n ó w w kinemato­ grafii radzieckiej. aż do pojawienia się f i l m u d ź w i ę k o w e g o . i n d e p e n d e n t p r o d u c e r . radykalnie ograniczyli s w o b o d ę działania scena­ rzysty i reżysera. która w y w o ł a ł a paniczną ucieczkę w i d z ó w z kin. wysiedlo­ nych przez władze carskie. Powoli idą za nią inni.Najwięcej miała do powiedzenia kinematografia g r u ­ zińska. posiadająca pewne tradycje przedrewolucyjne. b u s i n e s s m a n a g e r etc. zainteresowane n o w y m sposo­ bem lokowania kapitałów. że fabrykacja r u c h o m y c h cieni jest rentowniejsza od p r o d u k c j i l o k o m o t y w lub kiełbasek.. Przez d ł u g i e lata. przestały również istnieć w y t w ó r n i e .

Co do paru rzeczy s o c j o l o g o w i e są j e d ­ nak z g o d n i . skoro umie się posługiwać aktorem niezawodowym. można zarobić podwójnie. Zna­ czna część zwykłych widzów amerykańskich wierzyła jednak. Publiczność zaś u c h w y c i ł a się skwapliwie tej najbardziej mieszczańskiej w dziejach mitologii. Były po prostu mądrym businessem. Gdy p r ó b u j e m y rozeznać się w dżungli o w y c h pięciu czy sześciu tysięcy f i l m ó w amerykańskich omawianego okresu. za czyje poja­ wienie się warto zapłacić całego dolara w eleganckim kinie. Innymi słowy. O d w r o t n y i bardzo jaskrawy przykład stanowi Greta Garbo. tylko coś ważniejszego. nie miały nawet prawa do nazwiska. skoro tyle piszą o niej dzienniki na h o n o r o w y c h miejscach. stawała się ideałem. mimo zwiększonych kosztów. Przyzwyczajeni od dziecka do niebotycznej popularności Marleny Dietrich czy Brigitte Bardot nawet się dziś nie zastanawiamy nad f a k t e m . s k o r o w latach d w u d z i e s t y c h Stany Z j e d n o c z o n e p r o d u k o w a ł y od 450 do 800 p e ł n o m e t r a ż o w y c h f i l m ó w rocznie. . Właśnie dlatego przestrzegano a n o n i m o w o ś c i . to i wówczas w y t w ó r n i a nie ryzykowała zbyt wiele: zawsze starczało funduszów. w który najpierw wkłada się setki tysięcy. że na filmie z gwiazdą. zauważamy od razu. kiedy zdecydo­ wał się płacić Mary Pickford 100000 dolarów rocznie. czwartego co do wielkości w USA. W licznych kreacjach holly­ w o o d z k i c h wysubtelniła i nadała godność często potem naśladowanemu t y p o w i „ k o b i e t y fatalnej". była Marion Davies. będącej właśnie p o d kontraktem. zdobyła już znaczny rozgłos. cytując przechwałkę Zukora. Nie. Początkowo panienki p o d o b n e do „ l i t t l e Mary" opła­ cane były skąpo. jaka w takim filmie była „ n o w a " . wzorcem ż y c i o ­ w y m . by p a n n o m nie poprzewracało się w g ł o w i e i nie zażądały p o d w y ż k i . żadne melodramatyczne schematy nie umiały spętać bujnej indywidualności i rzetelnego talentu. Fabrykowano je w liczbie dostosowanej do potrzeb*. USA GWIAZDY BŁYSZCZĄ W HOLLYWOOD O „ s y s t e m i e g w i a z d " już w s p o m n i e l i ś m y . przedmiotem kultu. że w przeciwieństwie do teatru właśnie kino mogło obyć się bez ubóstwiania aktora. Hearsta i sieć jego dzienników. których dziś absolutnie n i e p o d o b n a oglądać. itd. by potem wybierać miliony. pokaźnej. jakim też cudem zapobiegliwym „ g w i a z d o m " udało się tak niezmiernie wy­ śrubować gaże. ba. a więc z materiału. Wszystko to p o d ­ c h w y c i ł a natychmiast specjalnego p o k r o j u prasa. mieszkające w pałacach (koniecznie z włas­ nym basenem). pokazujące się wyłącznie w s a m o c h o d a c h najdroższych marek. T y p o w y m przykładem gwiazdy kreowanej przez możne­ go protektora. Producenci szybko wyliczyli. dziewczyną. rozwielmożnił się natomiast „system gwiazd" i serie. Omdlewające * Dość z n a c z n y c h . jaki był pod ręką. w toaletach kosztujących fortunę. popierana przez osławionego magnata prasowego Williama R. Wszelka ory­ ginalność stała się niemile widziana. to pośpieszna fabrykacja gwiazd rodziła sukcesy filmów. Znając wrodzoną bankierom niechęć do wyda­ wania pieniędzy. Wyniesiona na złocony piedestał gwiazda zaczynała tracić cechy ludzkie. Sądziła. że to on go stworzył. hołdujące najdziwniejszym kaprysom. dziwimy się niekiedy. „ B o s k a Greta" była c e n i o n y m importem z Europy. Gwiazdy stawały się koniecznością hollywoodz­ kiego przemysłu. by gwiazdę uczynić nieśmiertelną na rok albo półtora. Zjawisko „ g w i a z d y " stanowi frapujący problem socjo­ logiczny naszego w i e k u . poświęca mu się obszerne naukowe opracowania. zawierające m n ó s t w o przeciw­ stawnych hipotez. człowie­ kiem z ulicy. rzecz wcale nie wyglądała tak. od nazwy wy­ t w ó r n i .Ograniczenie odpowiedzialności t w ó r c ó w na rzecz bankowych znawców od w i d o w i s k o w e g o businessu u t r u d ­ niło śmiałe i bardziej osobiste poszukiwania. przez dwa­ dzieścia niemal lat zgrywała się w o k r o p n y c h k o m e d y j ­ kach. gdzie po swych filmach. „ N o w y film Colleen M o o r e " — f o r m u ł a najczęściej widniejąca na afiszach t y c h f i l m ó w — trafnie zwracała uwagę na jedyną rzecz. a przy okazji kimś. ale z pewnością znacznie mniejsze od umie­ jętności dobrej setki amerykańskich aktorów teatralnych tamtego okresu. że przy jej pośrednictwie bierze odwet za szarzyznę codziennego bytowania. że płacone jej bajońskie sumy nie były proporcjonalną zapłatą za talent czy doświadczenie. Kreowano w naszej demokratycznej epoce bożyszcza. niezależnie od jej aktorskiego talentu. Ale nawet kiedy trafiano niefortunnie. Oczywiście przyczyną nie była bynajmniej osobista o b r o t n o ś ć t y c h pań ani lekkomyślna rozrzutność banków. a nazywały się po prostu „ B i o g r a p h G i r l " . której j e d y n y m walorem jest ładna figura. umiejętności aktorskie Mary Pickford nie tylko nie były większe. że chodzi o jakąś indywidualność. jak to się czasem w Europie wydaje: to nie sukcesy filmów rodziły gwiazdy. Zwykłe poczucie sprawiedliwości trafnie nam podszeptuje. kręconych w Szwecji i Niemczech. że główną (czasem jedyną) przyczyną powstania olbrzymiej części t y c h filmów była konieczność wyzyskania popularności gwiazdy. Mierna tancereczka kabaretowa o ładnej buzi. A k o m u te sumy przypadły — to już kwestia szczęścia i przypadku. czyniąc życie „ g w i a z d " publiczną tajemnicą (aż do najintymniej56 szych szczegółów włącznie) i umiejętnie wzniecając o g n i ­ ska cielęcego zachwycenia. Czasem trafiano celnie i wtedy żadna rutyna.

Zuzanna Lenox. gnąc part­ nerkę w p ó ł i ciskając ją na kolana). niskiego. by w y t w ó r n i a zdecy­ dowała się rzucić go na rynek. Nikt przed nim z taką gracją nie pływał pod wodą. ż y w i o ł o w e g o uwodziciela i rozkosznego kochanka. Jest to jedna z nielicznych aktorek f i l m u nie­ mego. rozniosły po całym świecie jego zgoła wyjątkową glorię. Czarny orzeł (onże Puszkinowski D u b r o wski). burzliwego talentu. świadomej swego t r a g i ­ cznego przeznaczenia. oblężona była przez zbity t ł u m nabożnie p o d n i e c o ­ n y c h kobiet. komu szczęście nie było sądzone. w której u m a r ł w 1926 r. Nigdy może mit kobiety romantycznej i nieodgadnionej. Był uwielbiany z zapamiętaniem wręcz delirycznym. żałobny pociąg uroczyście przemierzył całą Amerykę. ale przez niego pocałowanej. Nikt też (nawet Harold Lloyd) nie uosabiał z taką siłą specyficznie amerykańskiego kultu działania. na jaką skazywały aktorkę naiwne. nie grzesz. Z całą pewnością był nim Rudolph Valentino. na zapalenie ślepej kiszki. nie fascynował z taką siłą tak wielu naraz mieszkańców g l o b u . Nowojor­ ska klinika. które uprzednio błagały go o jedną starą skarpetkę albo odesłanie fotografii adresatki. Niewiarygodne. a wiele spośród niezliczonych „ k l u ­ bów fanatycznych wielbicielek" boskiego Rudolpha przy­ jęło oficjalną nazwę „ Z w i ą z k u Wdów po Rudolphie Valen­ tino". niespieszne ruchy. Mimo swej nie najszczęśliwszej aparycji.. • Polski t y t u ł e k r a n o w y : Kobieto. Po śmierci herosa wstrzy­ mano ruch na głównej ulicy Nowego J o r k u . Już same tytuły jej f i l m ó w — Kusicielka. które przetańczył w interesującym skądinąd filmie Rexa Ingrama z 1921 r. Po powrocie do USA nie mogła otrzymać ról o d p o w i e d n i c h do swego talentu i po kilku próbach rzuciła kino na zawsze. bohater najbardziej ogłupiają­ cej legendy w dziejach kina. prześliczne ukośne baczki i wzięcie eleganc­ kiego fryzjera. która nigdy nie poznała swego bożyszcza osobiście. Wygrywając kontrast między dziewczęcą naiwnością a prowokacyjnymi spojrzeniami i agresywnym gestem Louise Brooks stała się idealnym wcieleniem t y p u „ c h ł o p ­ czycy". t y c h s a m y c h . melan­ cholią zabarwione spojrzenie kogoś. znamiennego dla estetyki erotycznej końca lat d w u d z i e s t y c h . jak Szejk.S y m f o n i a z m y s ł ó w (Greta G a r b o i J o h n Gilbert) spojrzenie spoza firanek rzęs. Robin Hooda. Otóż wybitna ta aktorka. Dzika orchidea. Formuła chwyciła. . trochę zimnej. Boska kobieta. (gdzie grała zresztą Francuzkę).. a j e g o p o m y s ł p o d s u n ą ł Pabst. Był symbolem bezwzględnego z d o b y w c y serc. Romans — świadczą o m o n o t o n i i środków wyrazu. nie f e c h t o w a ł się równocześnie z d w o m a przeciwnikami z p r z o d u i trzecim z t y ł u . Polski t y t u ł e k r a n o w y : Dusze bez steru. Symfonia zmysłów. Pocałunek. krępego sportsmena. Przykładem niechęci H o l l y w o o d u wobec s a m o r o d n e ­ go. Czterech jeźdźców Apoka­ lipsy (a tańczył „ u p a j a j ą c o " i „ u w o d z i c i e l s k o " . jako . po c h ł o p i ę c e m u zaczesanych włosach. czarne oczy. Blada i smutna piękność wiel­ kiej aktorki wespół z otaczającym jej imię p o w o d z e n i e m nie m o g ł y w w a r u n k a c h h o l l y w o o d z k i c h n i e z a m k n ą ć jej w zaklętym kręgu stworzonego przez nią t y p u . Żar miłości. Złodzieja z Bagdadu i Czarnego Pirata.latin lover" — kochanka z krajów romańskich. szybko d o k o n a ł on r y z y k o w n e g o bądź co bądź przeskoku z teatru szekspirowskiego do f i l m o w y c h ról Z o r r o (Znak Zorro). Syn szejka. nie skakał z drugiego piętra prosto na osiodłanego konia. Z męskich „ g w i a z d o r ó w " tego okresu przetrwało do dziś nazwisko Douglasa Fairbanksa. Z rodzajem napięcia nacechowanego dobrą wolą sta­ ramy się odnaleźć w zachowanych taśmach choć cień ' " Polski t y t u ł e k r a n o w y : A kochanek miał sto. naturalizowany w Ameryce. urocze zjawisko o g ł a d k i c h . najlepsze swoje filmy nakręciła w Europie: z Pabstem Puszkę Pandory i Dziennik upadłej dziewczyny** oraz z A u g u s t o Geniną Nagrodę piękności*. Krew na piasku. miał ogniste. nie poddającego się zbyt ł a t w o w y m a g a n i o m taśmowej p r o d u k c j i . zaradności i o p t y m i z m u . ale wystarczyło kilkanaście t a k t ó w tanga. Nie Douglas jednak był najbardziej charakterystycz­ nym przykładem męskiej gwiazdomanii. której ekspresja nie ma dziś nic karykaturalnego. ciało wysta­ w i o n o na w i d o k publiczny. pozujący na Hiszpana. często w u l ­ garne. Filmy takie. Włoski tancerz. jest Louise Brooks. nie na jej miarę skrojone scenariusze. na świeżym g r o b i e popełniła samobójstwo kobieta. ujawniona filmem Howarda Hawksa W każdym porcie dziewczyna* z 1927 r. Scenariusz f i l m u był dziełem René Claira..

może upatrujące w „ s y s t e ­ mie g w i a z d " k o n k u r e n c y j n y system wiary i liturgii. p r o t o t y p t y t u ł o w e g o bohatera słynnego Obywatela Kane Orsona Wellesa. czy c h o d z i ł o raczej o coś innego? Nawet nie podejrzewani o stronniczość reakcyjni historycy francuscy Bardèche i Brasiliach musieli przyznać: „ J a k było do przewidzenia.bogów" nie pozostawało bez skutków. Warnera Baxtera. * Z a b ó j s t w o T a y l o r a p o d n i o s ł o nakłady p o p u l a r n y c h d z i e n n i k ó w ame­ r y k a ń s k i c h w s t o p n i u d a l e k o w y ż s z y m niż p r z y s t ą p i e n i e USA do w o j n y w 1917 r. lynchu i „ z b y t realistycznych" przesłuchiwań przez policję). Na czele ofensywy ruszyły gminy wyznaniowe i związki religijne. Zaczęto więc inwestować. Prze­ mysł f i l m o w y przestraszył się nie na żarty. Haysowi za pokierowanie „ u z d r o w i e n i e m m o r a l n y m " Holly­ w o o d u . Pojmowano go przede wszystkim jako towar. W y m y ś l o n e przez A m e r y k a n ó w hasło . śmiesznie wywracającego oczyma i niby to groźnie marszczącego swe kobiece brwi. Reżyser William D. R. Rozpętała się burza potępień. Ricardo Corteza. Dyktatura Haysa (nazwanego „ c a r e m Hollywoodu") i jego kodeksu ukróciły rzeczywiście nagonkę na kinema­ tografię amerykańską. którzy natychmiast zaczęli szukać sposobów obejścia postanowień k o d e k s o w y c h . Równocześnie życie prywatne gwiazd zaczęło dostar­ czać prasie brukowej materiałów. że jak publiczność poszła raz. otwarło szeroko wrota dla erotyzmu f i l m o ­ wego. Prymitywizm warsztatu aktorskiego Valentina nie poz­ wala łączyć jego nazwiska ze sztuką filmową. Popularny komik Fatty A r b u c k l e zamieszany został w śmierć (czy zabójstwo) aktoreczki Virginii Rappe. Nigdy już potem historia wyznawców kultu gwiazd nie osiągnęła podobnie monstrualnych rozmiarów. Zaczęło się od rozwodu Mary Pickf o r d . porwań. 58 . Tego było za wiele dla opinii amerykańskiej. Skupienie bajecznych b o g a c t w w rękach uprzywilejo­ wanej garstki . przedstawianej przez reklamę jako „narzeczona całego świata" i uosobienie wszelkich c n ó t rodzinnych. „ z e w u p ł c i " . nagości. USA SERIE I GATUNKI Drugą konsekwencją przerzucenia większości decyzji z t w ó r c ó w na p r o d u c e n t ó w — poza systemem gwiazd — było rozwielmożnienie się serii. powielany w nieskończoność przez g o r l i w y c h rzemieślników. ale także alkoho- Syn szejka (Rudolf V a l e n t i n o i Vilma Banky) lizmu. w Ramona Novarro. handlu żywym towarem. Taylor w nie w y j a ś n i o n y c h do dziś o k o l i c z n o ś ­ ciach został zabity we własnej willi*. Serie. zgodnie z niezbyt oryginalną zasadą.. «Kodeks przyzwoitości" s p o w o d o w a ł jedynie w z m o c n i e ­ nie purytańskiej hipokryzji i onieśmielenie filmu w o b e c p e w n y c h poważnych tematów. Czy jednak istotnie zapobiegły „ n i e m o r a l n o ś c i " producentów. Skromną p e n syjkę 8000 dolarów miesięcznie zaoferowano ministrowi poczt i g o r l i w e m u prezbiterianinowi Williamowi H. nie bacząc na różnice wyznaniowe. Stanowi on natomiast jeden z donioślejszych tematów socjologii kina i każe snuć pocieszające refleksje na temat szybkiego dorastania publiczności f i l m o w e j . natomiast w niczym nie hamował niemoralności na ekranie".. była p o d o b n o m o r d e r s t w e m z zazdrości. Na pokładzie swego luksusowego jachtu miał go jakoby zabić sam W. pojawiały się często. oficjalnie s p o w o d o w a n a atakiem s e r c o w y m . o r g a n ó w p ł c i o w y c h u dzieci. Nawet śmierć wielkiego Ince'a. A k t o r Wallace Reid zmarł wskutek nadużywania n a r k o t y k ó w i a l k o h o l u . czego nie w o l n o pokazywać na ekranie (zdrad małżeńskich. który się dobrze sprzedaje. to pójdzie drugi i dziesiąty. ze zmiennym szczę­ ściem. wobec których bladły z m y ś l o n e scenariusze. Serie były d o k ł a d n y m przeciwieństwem oryginalności i ryzyka twórczego. U ich genezy stał jakiś głośny sukces kasowy.sex-appealu".p o w o d u t y c h wszystkich fascynacji. ale śmierć Valentina wzmogła jeszcze apetyt p r o d u c e n t ó w na nowe bożyszcze. Hearst. T e n . I ze zdumieniem spo­ strzegamy żałosnego kabotyna. zwrócił się do jezuity Daniela A.zwiększały niepotrzebne ryzy­ ko. wyliczającego d r o b i a z g o w o . Uroz­ maicanie i nowe elementy były w seriach niepożądane —w przekonaniu producentów. Lorda o o p r a c o w a n i e słynnego później „ M o t i o n Picture Production Code". podległe wahaniom mody.

jak w USA. czyli wampira niszczącego ł a t w o w i e r n y c h męż­ czyzn. Najbardziej t y p o w y m n a r o d o w y m gatunkiem pozostał * W t r a k c i e h o l l y w o o d z k i e j p r a p r e m i e r y Wesołej wdów/t/wielki Erich von S t r o h e i m z a w o ł a ł ze swej loży: „ J e d y n y p o w ó d . tendencji czy wielkich i n d y w i d u a l n o ś c i . niekoniecznie zresztą najlepszej. że m a m żonę i d z i e c i " . to fakt.Żelazny k o ń W j e d n y m sezonie były to f i l m y z dziećmi. Potem okazywało się. Przez kilka kolejnych sezonów reżyserowie zasypywali ofertami Thedę Barę. każdy wzięty reżyser miał „ s w o j e " dziecko. dla k t ó r e g o n a k r ę c i ł e m to o k r o p i e ń s t w o . często korzystając jednocześnie z doświadczeń literatury. Toteż w przeciwieństwie do wszystkich innych kinematografii. jednak nigdzie tak. nie były one od siebie oddzielone i „czyste". Z a p e w n e był on tam t y l k o p o t u l n y m (i dobrze opła­ conym) wykonawcą cudzych poleceń*. historia kinemato­ grafii amerykańskiej jest nie tyle historią stylów. W t y c h filmach o s o b o ­ wość scenarzysty i reżysera nie liczyła się zupełnie i niech nas nie dziwi. pierwszego „ w a m p a " . że większe w p ł y w y kasowe zapewnia słodziutka Bebe Daniels. gdy w f i l m o g r a f i i jakiegoś w y b i t n e g o f i l ­ m o w c a amerykańskiego n a t k n i e m y się nagle na oczywiste kicze. W innym sezonie tłoczno było od f i l m ó w z katastrofą. idealne wcielenie „ k o c h a j ą c e j amerykańskiej żony". ile historią g a t u n k ó w i ich wewnętrznej ewolucji. Gatunki te przejęły następnie inne kinematografie. Niektóre serie pozwoliły jednak — w tym ich dodatnia rola — w y k r y ć pewne stałe upodobania widza i dały począ­ tek t r a d y c y j n y m g a t u n k o m f i l m o w y m . 59 .

która je wydała. któremu osobiście nie groziło żadne niebezpieczeństwo. t e r r o r y z u j e sale t a ń c a . to w ósmym akcie kończył się ocaleniem złotowłosej bohaterki i k o m p l e t n y m zwycięstwem sprawiedliwości**. " Z p o c z ą t k i e m lat d w u d z i e s t y c h Delluc. R. udrapowany na anarchistę-nadczłowieka. Do klasycznych pozycji zalicza się tu Ben Hura Freda Niblo i Króla królów Cecila De Mille'a. gatunkiem p r o c e n t o w o najliczniejszym. Silniejszymi związkami z życiem legitymował się inny gatunek. Od tej pory po dzień dzisiejszy przez filmy a m e r y k a ń ­ skie przewinęła się niezliczona armia ludzi stojących poza prawem*. Równocześnie każdy western posiadał nieskompli­ kowany konflikt dobra i zła.western. uczesane były z reguły według aktualnej mody hollywoodzkiej). a także do k o s t i u m o ­ w y c h bijatyk Fairbanksa. morza p o ł u d ­ niowe czy afrykańska dżungla. że s p e c j a l n i e dla f i l m u z b u d o w a n o r z y m s k i e Colosseum „ a b s o l u t n i e i d e n t y c z n e . t y m razem t y p o w o amerykański. Innym gatunkiem uprawianym masowo w dobrze w y p o ­ sażonych ateliers H o l l y w o o d u był m o n u m e n t a l n y . w i e l b i c i e l w e s t e r n ó w . *** D u c h a t y c h „ s u p e r p r o d u k c j i " . Panowała zupełna beztroska wobec faktów histo­ rycznych i ich m o t y w a c j i . Tradycja amerykańskich p o c h o d ó w na podbój Dzikiego Z a c h o d u i malownicze pustkowia nie opodal Hol­ l y w o o d u nęciły większych i mniejszych reżyserów. przybrało rozmiary nigdy przedtem nieznane. . Przegląd g a t u n k ó w w y o d r ę b n i o n y c h i lansowanych przez H o l l y w o o d zakończyć wypada komedią obyczajową. książąt z bajki. że Rio J i m jest pierwszą postacią u c h w y c o n ą przez k in o . jak i moskiewskie caryce. bitkami i imponującą sprawnością fizyczną swych akto­ rów. który. nakręcił Romans Tarzana. pierwszy z ca­ ł e g o plutonu f i l m o w y c h Tarzanów. strzelaniny i morder­ stwa. W przeciwieństwie do filmów gangsterskich. pisał: „ M y ś l ę . m a j ą c y c h u j a r z m i ć w i d z a już s a m y m zestawieniem p o n i e s i o n y c h przez p r o d u c e n t a kosztów. który szuka szczęścia w Nevadzie albo G ó r a c h S k a l i s t y c h . wobec autentyzmu obyczajo­ w e g o czy prawdy kostiumu (wszystkie aktorki. jeszcze w tym samym roku. figurują one we wszystkich historiach kinematografii. Burroughsa. s u p e r f i l m " o tematyce historycznej. której aktorami byli znani atleci. t y l k o znacznie większe". Nie był to film policyjny. czy o waśnie między kowbojami a mordercami z wielkich dróg (gdy o p a n o w a n y m i ruchami wkraczał na ekran g r o ­ źny. Wcześniej natomiast narodził się gatunek pokrewny: filmów grozy (horror movies). Paula Leni. gatunek filmów k r y m i n a l n y c h . czy o kalifornijską gorączkę złota (jak w Karawanie Jamesa Cruze) — każdy western wyróżniał się szerokim tchnieniem plenerów. czy o budowę kolei transamerykańskiej (jak w Żela­ znym koniu" m ł o d e g o Johna Forda). oparty na szybkiej akcji z d e c y d o w a n y c h na wszystko bohaterów. Elmo Lincoln. detektywistycznych rebusów. Jego misterna dramaturgia stopniowała pogonie. że u z n a c i e go o d t ą d za banalny. ale nie z n a l e z i o n o jeszcze ż a d n e g o innego tak c z y s t e g o i tak f r a p u j ą c e g o " . Dillingera i innych „ w r o ­ g ó w publicznych nr 1" nie schodziły z t y t u ł o w y c h k o l u m n dzienników. J e g o ż y c i e jest p i e r w s z y m tematem istotnie k i n e m a t o g r a f i c z n y m . Imiona Ala Capone. P r z y g o d y m o c n e g o człowieka. ale sprawiedliwy William Hart. e m o c j o n u j ą c y m i przygodami. Ben Hecht. zrealizowany przez Austriaka Josefa von Sternberga (1927). Jego Karuzela udręczeń (1927) oraz Człowiek śmiechu spekulowały na kontraście między nie­ samowitą atmosferą i akcją pełną coraz groźniejszych nie­ spodzianek a wygodną pozycją rozpartego w fotelu widza. nie chodziło w nim o rozwiązanie żadnej kryminalnej zagadki. Wallace'aczy Agaty Christie. gdzie kosz­ towna wystawa (związana nieodłącznie z milionami d o ­ larów) zastępowała zwykle prawdę historyczną i dobry smak***. ekranizacja bestsellera E. d o b r z e o d d a j e r e k l a m a j ed nej z wersji Quo vadis. lepiej znany jako Rio Jim). Osaczony przez policję szef gangu (wielka rola George'a Bancrofta). Wówczas to najwybitniejszy scenarzysta A m e r y k i . mimo swego pompatycznie złego gustu. chętnie biblijnej. Za ich prekursora uznać można emigranta z Niemiec. stworzył szkołę. ł u p i b a n k i . a d r e s o w a n y c h do c z y t e l n i k ó w Conan Doyle'a. galopadami ze strzelaniną. nieomylnie prowadząc do kulminacji. Doświadczenia niemieckiego ekspresjonizmu w budzeniu lęku u widza dzięki operowaniu światłem i kompozycją kadru potrafił Leni pogodzić z bardziej nowoczesną reżyserią i d y n a m i ­ cznym t e m p e m . Od tej pory 12 w y t w ó r n i zajmowało się kontynuacją tej serii. Czy c h o d z i ł o o walki t r a p e r ó w z Indianami (kiedy na watahy w y j ą c y c h Siuksów spadał znienacka samotny Tom Mix). już k l a s y c z n y m . Już w 1918 r. Przy tym bohaterowie ci. na o g ó ł mocno stojący nogami na ziemi. który. Słusznie chyba. wyrastający z niespokojnej doby prohibicji i kontrabandy alkoholu: film gangsterski. umożliwiali niejednokrotnie rzetelniejszą i prawdziwszą analizę rzeczywistości amerykańskiej niż w y m y ś l o n e postacie sentymentalnych milionerów. Choć pracowali w * Ktoś c i e r p l i w y policzył. jak nie w s i ó d m y m . pojawił się na ekranach swoisty klasyk gatunku — Tarzan wśród małp. miał się burz­ liwie rozwinąć dopiero po wprowadzeniu dźwięku. zarówno grające Egipcjanki na dworze faraona. który z a t r z y m u j e dyliżanse. pływaccy mistrzowie olimpijscy i premiowani za swoje bicepsy kulturyści. p o d p a l a d o m pastora i żeni się z c ó r k ą szeryfa — o t o t e m a t tak n i e z a c h w i a n i e ustalony. szpie­ g o w s k i c h ł a m i g ł ó w e k . Zbliżony do f i l m ó w k o w b o j s k i c h . z a p e w n i a j ą c a . był film przygodowy. 60 . że w f i l m a c h h o l l y w o o d z k i c h na j e d n e g o far­ mera (ostatecznie z a w ó d także nie n a j m n i e j liczny) p r z y p a d a 187 g a n g ­ sterów. a nasilenie zorganizowanego bandytyzmu * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Ognisty potwór. szlachetnych tancerek kabaretowych itd. napisał scenariusz filmu Ludzie podziemi. gdzie tłem były zazwyczaj egzotyczne lądy. praktycznej i kolosalnej cywilizacji. Są w pew­ nym sensie p o m n i k a m i powierzchownej. kończył samo­ bójstwem swe rachunki ze społeczeństwem.

Komedie amerykańskie były świetnym towarem eks­ p o r t o w y m . " ' Polski t y t u ł e k r a n o w y : Cesarzowa. g a g m a n a . Lewis Jacobs. pozwa­ lające opowiadać potoczyście i ze swadą. to w każdym razie w środowisku ludzi najwido­ czniej nigdzie n i e p r a c u j ą c y c h . w y m a g a n i a p r o d u c e n t ó w i gusta p u b l i ­ czności tak go zestandaryzowały. są luksu­ sowe wnętrza i stroje. Komedia taka. O d m i e n n o ś ć t o n u jego najlepszych kome­ dii. większą szczerością w t r a k t o w a n i u erotyki filmowej i szczyptą kpiny czy s c e p t y c y z m u . jest jednak często pozorna. o własnym obliczu — ujawniło się niewielu. w oryginałach i w lokalnych kopiach.Ben Hur (Kathleen Kay i R a m o n Novarro) Ludzie p o d z i e m i ( G e o r g e B a n c r o f t ) nim — stale lub d o r y w c z o — reżyserzy o bardzo różnych o s o b o w o ś c i a c h . zwana często po prostu amerykańską. obsesje i grzechy klas najbogatszych. rozgrywa się z reguły jeśli nie w u m o w n y m świecie milio­ nerów. ** Polski t y t u ł e k r a n o w y : Wyrafinowana kusicieika. ale z uprzejmością i rodza­ jem pochlebnej pobłażliwości. d o w c i p n y c h niespo­ dziankach. Nie tylko zdradzał dosko­ nałe opanowanie ówczesnego warsztatu filmowca. a nawet ich wyobrażenia o życiu. Jak pisze historyk kinematografii amerykań­ skiej. Lubitsch „ s z k i c o w a ł manie. a ich akcenty krytyczne nader ograniczone. ale również potrafił ciężki gust amerykańskiego mieszczucha p r o w o ­ kować większą subtelnością d o w c i p u o europejskim polorze. Za klasyka g a t u n k u uchodzi znowu Niemiec — E r n s t Lubitsch. Duży nacisk spoczywa na gagach. w y w o ł u j ą c y c h śmiech w i d o w n i * . zaspokajającymi na półtorej godziny naiwne marzenia prostego widza o świecie beztroski i k o m f o r t u . że bez t r u d u daje się w nim wyróżnić cechy wspólne. przy czym spla­ tane bywają zręcznie i p o m y s ł o w o w efektowne sytuacje. W tej rozległej dziedzinie pełny k o n f o r m i z m moralny był regułą. a z jego w y t w o r ó w przede wszystkim owe komedie salonowe. Perypetie t y c h ludzi są wyłącznie sercowej natury. a t w ó r c ó w ambitniejszych. z jakimi traktował uświę­ cone szablony. których z nie wyjaśnionych przyczyn nie gnębią nigdy kłopoty materialne. jak Małżeńskie koło** czy Raj zakazany (1924)***. Ponadto każda kinematografia nieamerykańska starała się naśladować H o l l y w o o d . k t ó r e g o j e d y n y m zadaniem m a być okraszanie c u d z y c h scenariuszy w i z u a l n y m i d o w c i p a m i . m o ż l i w i e p o w i ą z a n y m i z zasadniczą akcją f i l m u . docierały do milionów ludzi na wszystkich k o n ­ t y n e n t a c h i stanowiły zawsze poważny odsetek repertuaru w kinach całego świata. Nieodłączny­ mi atrybutami pokazywanego w tych filmach środowiska. * J e d n y m z w a ż n i e j s z y c h w H o l l y w o o d z i e staje się z a w ó d tzw. . kształtowały w o g r o m n e j mierze gusta widzów. która czyniła je ż y w y m i i ujmującymi". które w ten sposób.

Z rzadka już tylko wracając do krótkiego metraż s k o m p o n o w a ł Chaplin małe arcydziełko. . a przejść do o m a w i a n i a w y b i t n y c h postaci amerykańskiego kina. już nie tylko umiał dodawać łezkę wzruszenia do beztroskiego śmiechu. Był już nie t y l k o mistrzem farsy. 62 . Ten śmieć miał d r u g i e dno. „W tym kryje się sekret Chaj lina — pisał jego przyjaciel Siergiej Eisenstein — w tyi jego wielkość. „ D o b r e jest obrzucanie się ciastkai z kremem — pisał Chaplin — ale jeśli śmiech od t e g o t y l i zależy. Pro­ simy się nie dziwić. Była to Paryżanka***. wprawiwszy się w ruch o b r o t o w y . wyznający własny kodeks. Chaplin zrealizował w 1921 r. Brzdąc to film pełnometrażowy. P o j a w i ł się w nim j e d n a k na m o m e n t w r kelnera. drugą meksykańskiej. nie otrzymawszy listu. że ubraną tanimi girlandami. ale nadal był policjantem. Uwiedziona dziewczyna podrzuca dzie ko. Nade wszystko jednak za kończenie Pielgrzyma słynie jako symboliczna deklarac niezależności t w ó r c y . w którym Cha lie jest zbiegłym więźniem. Nauczył się bawienie i wzruszanie łączyć z wątkami wcale nie f a r s o w y m i . nie pozbawiona ł a t w y c h ef ek * A r t y k u ł Eisensteina nosi z n a m i e n n y t y t u ł „ C h a r l i e Brzdąc". Z d e m a s k o w a n y Charlie uciek przez granicę meksykańską. skierowane prze ciw purytańskiej hipokryzji — Pielgrzyma. nie są gagami za wszelką cenę. Dlatego mówiąc o nich musimy porzucić d o t y c h c z a s o w y klucz gatunkowy. **" W Polsce w y ś w i e t l a n a p o d t y t u ł e m Półświatek paryski. Charlie żołnierzem (1918) zaczyna się od prostych gagów r u c h o w y c h . które trafia do u b o g i e g o szklarza. A słynna scena. niepod legły. p o z o s t a w i a j ą c je S o p L o r e n i M a r l o n o w i B r a n d o . Wyna- Charlie żołnierzem (Charles Chaplin) lazki Charliego: tarka do drapania się w pokąsane ple czy zasypianie z rurką w ustach w zalewanym wodą oY pie. film szybko staje się m o n o t o n n y . w k t ó r y m sam jako aktor nie uczestn czył**. gdzie napisy „ B r o a d w a y " . Śmiech wzbudzała dorosłość malca. Zawraca wię i s ł y n n y m kaczym krokiem umyka w dal. W t y m samym 1923 roku po raz pierwszy i ostatni zreal zował Chaplin f i l m . Widzieć najstraszliwsze. „ C l u b " podkreślają prze­ paść między n o r m a l n y m życiem a absurdem wojny. Po paru latach tow rzystwo dobroczynne siłą odbiera dziecko zrozpaczonen o p i e k u n o w i : szczęściem matka.USA GDY KOMICY BYLI KRÓLAMI Wielcy komicy ujawnili się w i n n y m gatunku niż obycza­ j o w a k o m e d i a salonowa. opieki jącego się swoim o p i e k u n e m jak dzieckiem. jednego z bezspornych geniuszy sztuki f i l m o w e j . niż można by oczekiwać. przebranym pospiesznie w su dut anglikańskiego pastora. najtragiczniejsze zjawiska oczami skorego do śmie­ chu dziecka"*. Podstawą su cesu jest znajomość człowieka". Policjant miałte anielskie skrzydła. w któ Charlie. Ale rekruci trafiają na front. w k t ó r y m śmiech fc n i e j a k o d r u g ą linią f r o n t u . porzuciliśmy u schyłku wojny. najbardziej ż< łosne. ** D o p i e r o w 1966 r. podjął C h a p l i n realizację f i l m u Hrabina z Hong kongu. jedną nogą doty kając ziemi amerykańskiej. jak we Włóczędze. lecz t czyha nań szeryf i karząca d ł o ń prawa. w Meksyku natyka się jedna na krwawą strzelaninę. Zdobywszy w w y t w ó r n i First National całkowitą nierr swobodę ruchów. będąc już bogatą dam odnajduje ich o b u . nasuwanymi przez samo życie. niewesołe. jeśli liczba t y c h samodzielnych t w ó r ­ c ó w o zdecydowanie własnym profilu okaże się mniejsza. są gagami logiczr wyrastającymi z założeń t w ó r c y .W t y ł zwrot!" — i rekrut Charlie. Charlie Chaplina. Wraca więc do A m e r y k i . W Andersi nowskim śnie o raju widział Charlie tę samą obskurną ulic — ulicę londyńskiej East Side z jego dziecinnych wspon nień — tyle. czyta zza pleców cudzy li ciesząc się radościami kolegi? To już niemal epika.. Natomiast zaczynał się i kończ melodramatem. jak Mack Sennett. w k t ó r y m sam nie g r a ł ż a d n e j g ł ó w n e j r o l i . do błotnistych o k o p ó w Flan­ d r i i . nie może się zatrzymać. M o m e n t y komediowe w Brzdącu podporządkowar były fabule. swój pier szy film dłuższy niż dotychczasowe proste fabuły kon czne.

którą utrzymuje bogaty dandys. który idzie krok w krok za nim. Najlepszy' <. że o g r o m n a więkw/ość w i d o w n i nie zrozumiała sensu sceny. c z y bójkę w w i j \ g j chatce. p o t r a k t o w a n y m i jako makaron.\ • taniec bułeczek nadzianych na d w a widel­ ce. Ale równoc. wielokrotnie zajmująca c / o ł o w e miejsca w plebiscytach na „największy film stuleO l l " . Lata dwudziesr\<i)yły w H o l l y w o o d okresem wielkich komików. który w y k o k y j e Charlie.h zbliżeń.inka ( A d o l p h M e n j o u i Edna Purviance) Ale reżyser drwi sobie z n a s — niedźwiedź skręca po chwili w boczną dróżkę. sława Bustera wyrosła ze sloganu r e k l a m ó w k o : „ C z ł o w i e k . wątłą postać <Ą vyłupiastych oczach. był punk zabraniający aktorowi uśmie­ chać się nawet w życiu p r y w ł Xtym. który l ^ w a r ł a z n i m w y t w ó r n i a Metro-Goldwyn-Mayer. nie zastosował bodaj ani razu jazd kamery. Właściwie można by tak cytować scenę po scenie: zjadanie rzez w y g ł o d n i a ł e g o Charliego własnych b u t ó w wraz ze sz> 'rowadłami. To drapieżny niedźwlndź. jest ona j e d n y m z najwcześniejszych. Męż• tyżnle. jak zwykle nie dopasowany do sytuacji Charlie. f i ^ m a w najgroźniej­ szych sytuacjach i kompleks n i ż s z o ^ wiecznego pe­ c h o w c a Stworzyły szkołę. który nigdy nie celował w nowa­ torstwie technicznym. że pociąg już ruszył. Jegf zręczne ciało G o r ą c z k a złota (Charles C h a p l i n ) łów d r a m a t y c z n y c h historia kobiety. i-1' ' i . stała się kopalnią niezapomnianych pomysłów. zdążającej ku swe­ mu pierwszemu klasycyzmowi. Słusznie. który nie śmieje się nigdy". Reżyser nie dopowiadał pewnych l y t u a c j i . że ma towarzyl / n .^pśnie wątek nie odwzajemnionej miłości rodzi jedną z n & ^ i ę k n i e j s z y c h scen lirycznych w historii f i l m u — melancholij. Za najważniejsze dzieło Chaplina uchodzi jednak reali­ zowana w 1925 r. < Keaton wyłączał z g r y własną twarz. mianowicie pod względem nowoczesnego pro­ wadzenia opowiadania. które widzi widz.po Chaplinie. był Buster Keat o n . Ten skrót myślowy wymagał * H l widza tak dużego wysiłku wyobraźni. doskonałych osiągnięć sztuki filmowej. sztywny męski kołnierzyk wypadający z n/nty sugerował. Gdzie Indzloj bohaterka zdyszana wpadała na peron i tu tylko miganie świateł przedziałów na jej twarzy zdradzało widzowi.ywatną filozofią. Gorączka złota. stronił tu p r o g r a m o w o od wyrazi­ li yc. Charlie wyczuwa czyjąś obecność. który po latach wchodzi do sypialni swej eksw i r / e c z o n e j . kazał widzowi domyślać się samodzielnie. Po chwili zauważamy.najoryginalniejszym. że kobieta jest pod czyjąś opieką.r u /. Ale n i e tylko bX k uśmiechu charaktery­ zował tą szczupłą. a Charlie zuchowato k o n t y n u u j e marsz. rządzącym się własną\ . Jego uprzejmość wobec bliźnich. . Istotnie. chyboczącej się na skraju przepaści. W kontrakcie.. i podąża za lekko ubrany. A |ndnak Paryżanka była rewelacją także pod względem for­ malnym. I ||m otwiera się sceną śnieżnej drogi wśród przepaści. Chaplin. g d y ukochana nie przyszła na spotkanie przy S i t l e wigilijnym. nie podejrzewa judnak strasznego niebezpieczeństwa. Pomyślana jako parodia (Umów p r z y g o d o w y c h o o d k r y c i u złóż złota na Alasce w 1898 r.

gdzie dla o d m i a n y bohaterką jest lokomotywa. którego twarz nic nie wyraża. słynny gag z białą rękawiczką. ale bez niego. dokazywało c u d ó w przy realizowaniu wszystkich gagów. Jedyne martwe miejsca w jego filmach są ś w i a d o m y m p r z y g o t o w y w a n i e m w y b u c h u następnego p o ­ mysłu..Generat (Buster Keaton i M a r i o n Mack) nywał niechcący jakiś maleńki ruch. c y n i c z n i e p a s o ż y t o w a l i n a C h a p l i n i e A m e r y ­ kanin Billy West i Niemiec Ernst Bosser. smutna twarz Keatona była nieobecna. wielu k o m i k ó w próbowało więc kroczyć śladami wielkiej t r ó j k i . ekwilibrystyczne popisy na dachach pędzących samo­ c h o d ó w nie męczyły go bynajmniej. Harold Lloyd. doczekał się po 40 latach zasta­ nawiającej fali p o n o w n e g o zainteresowania. k t ó r y p r z y b r a ł ni m n i e j . który go ocalał. Pozostał Griffith. zezowaty Ben T u r p i n . ustawicznie marzący o niebie­ skich m i g d a ł a c h . Fatty A r b u c k l e . zwany w Polsce Grubaskiem. W ostatnim okresie był już zresztą tylko p r o d u ­ centem. jakim podlegało jego ciało. Harold w y k o - USA ZDECYDOWANIE WŁASNE PROFILE Przyjrzawszy się dziełu wielkich k o m i k ó w . Z d w ó c h pionierów H o l l y w o o d u Thomas Ince umarł przedwcześnie. W latach dwudziestych „ k o m e d i a była królem" (zwła­ szcza komedia amerykańska). którego bohater. Charlie był przede wszystkim ludzki. czy w dziedzinie f i l m o ­ wego dramatu kinematografia amerykańska okresu nie­ mego nie wydała podobnie fascynujących osobowości. nie dosięgnął w y ż y n Chaplinowskiego talentu. aktora bodaj za subtelnego na swój czas. Aż czterech g a g m a n ó w przypisanych do osoby komika w y m y ś l a ł o nowe. Więcej pozostało z k o m i z m u Harry Langdona. W Marynarzu na dnie morza (1924) podróżował z ukochaną sam na nowoczesnym parowcu i przyrządzał jej czarną kawę w kotle dla 500 ludzi. W n a j o k r o p n i e j s z e j opresji. jakie sam p r z y g o t o w y w a ł w swoich scenariuszach. Dlatego też najwybitniejsze efek­ ty komiczne osiągał Buster mając do czynienia z mecha­ niką. który n a z w a ł się C h a r l i e K a p l i n e m . maleńki Chester Conklin o o g r o m n y c h czarnych wąsach — wszyscy oni hołdowali komizmowi mechani­ c z n e m u . z której absolutnie nie ma wyjścia. ale dziwaczny układ stosunków amerykańskich odrzucił go * N a j b a r d z i e j i m i t o w a n y był n a t u r a l n i e C h a p l i n : w A m e r y c e działał niesławnej p a m i ę c i C a r l o s A m a d o r . uprzejmy i p o g o d n y A m e r y k a n i n . Ale w trakcie najdziwniejszych przygód. Człowiek. olbrzymi Mack Swain. który się nie śmieje. która sama sunie po p o d ł o ­ dze (w jej środku ujawnia się po chwili mysz). ni w i ę c e j imię C h a r l i e A p l i n a . spacery po gzymsach drapaczy c h m u r . Tajemnica h u m o r u Harolda polegała na oszałamiają­ c y m tempie. i dalej uśmiechał się ufnie zza okularów. nie reżyserem. w N i e m c z e c h poszedł za nim jakiś inny spryciarz. choć popular­ nością mało mu ustępował. zaledwie przekroczywszy czter­ dziestkę. inni starali się budować własne postacie. nie gardząc odwiecznymi kopniakami w siedze­ nie lub pojedynkami na ciastka z kremem. Raz w y m y ś ­ lony i zaakceptowany gag wklejano bez większych s k r u p u ­ ł ó w w akcję. w 1924 r. Np. Harold — t y l k o amerykański. Gdy jedni usiłowali bezczelnie małpować któregoś z mistrzów*. że nie zauważał osiągniętego efektu — l o k o m o t y w a ruszała. zwłaszcza eksploatując cechy szczególne swego w y g l ą d u . 64 . mechaniczny. Czytelnik zadaje sobie oczywiście pytanie. nie wydawały mu się również n i c z y m n a d z w y c z a j n y m . Buster podsypywał piasek pod buksujące koła i robił t y m tyle kurzu. pierwszy wielki filmowiec świata. na przemian c h o r o b l i w i e nieśmiały i przesadnie agresywny. nigdzie nie widziane gagi. Jego ustawiczna walka z materią. W Generale. jest nieludzki. jakby niedokładnie o b u d z o n y .

Odtrącony. po czym przez 17 lat nie dane mu było ani razu przekroczyć bram żadnej w y t w ó r n i . Ale sam melodramat uciśnionej niewinności zabrzmiał już naiwnie i kaznodziejsko: zabrakło przenikającego Złama­ ną lilię liryzmu. " O r y g i n a l n y t y t u ł : Droga na wschód. Sukces Złamanej lilii. często popadając w okrucieństwo. że jesteśmy. Wiedeńczyk. którzy pilnie strzegli się. Ale Chińczyk był zbyt subtelny: jego kadzidła i lalki nie zdołały ocalić Lucy. filmy zupełnie niegodne jego nazwiska. Wyeliminowawszy obu wielkich pionierów. Ogromne fiasko finansowe Nietole­ rancji zmusiło go do zmniejszenia skali.szybko na margines. H o l l y w o o d f u n k c j o n o w a ł o za sprawą całej armii zręcznych. przyjętej entuzjastycznie w USA. by stać się czymś w rodzaju chłopca na posyłki w H o l l y w o o d . co z o g r o m n e g o kotła p r o d u k c j i komercyjnej kipiało samodzielnego i i n d y w i d u a l n e g o . kiedy nikt nie przewidywał jeszcze. a zwłaszcza w Europie. który chciał nawra­ cać białych rasistów*. Ale było to Monte Carlo 1919 r. Dziwnym trafem wszystko nie­ mal. Jego filmy krztuszą się odrazą do sknerstwa. bohatera powojennej prosperity. ale i to go nie uratowało. U publiczności ame­ rykańskiej nie znalazły uznania drobne akcenty społeczne. bo to jakoby odstraszało widza. c h c i a ł Griffith k o n t y n u o w a ć Męczennicą miłości". a sie­ dzący obok oficer nie kwapił się z jej podniesieniem. z której pozostaje w pamięci brawu­ rowy montaż ucieczki bohaterki (znowu Lillian Gish) po krze spływającej w stronę o g r o m n e g o w o d o s p a d u . d o b i ł s i ę samodzielnej reżyserii już po wojnie. którzy dopiero w USA zostali f i l m o w c a m i . że chodzi o jednego z wielkich twór­ c ó w sztuki filmowej. Od niego wszystko się zaczęło". Co najwyżej można by wyróżnić reżyserów e u r o p e j s k i c h . Dopiero po chwili pokazywała kamera. Austriak Erich von Stroheim. Doradca techniczny. Czcząc jego pamięć powiedział Chaplin: „ J e m u zawdzięczamy to. które potrzebne były Griffithowi do u p r a w d o p o d o b n i e n i a akcji. potem asystent Griffitha. która nie umie się śmiać i pomaga sobie palcami w podnoszeniu kącików ust. . p o c h o d z i ł o od e m i g r a n ­ tów z Europy. ba. d o s k o n a ł e m u zresztą t r a g i k o w i . imał się najróżniejszych zawodów. poczynił Griffith poważne ustępstwa na rzecz złego gustu w i d o w n i w łzawych Dwóch sierotach (1921). kręcił jeszcze do 1931 r. Wiele rzeczy zbladło w Lilii. Jego Szalone żony* były pozornie s a l o n o w y m drama­ tem z Monte Carlo. jadących nawra­ cać „ d z i k i c h " . Szalone kobiety.: jakiejś damie upadała przy ruletce torebka. zapomniany. Żółtemu Człowiekowi. dualność filmu amerykańskiego wszystkich okresów. Do t y c h ostatnich należy najsilniejsza chyba i n d y w i - * W roli C h i ń c z y k a C h a n g a G r i f f i t h nie o ś m i e l i ł się j e d n a k o b s a d z i ć o / ł o w i e k a „ o b c e j rasy" i p o w i e r z y ł tę rolę R i c h a r d o w i B a r t h e l m e s s o w i . Okazał się n o w a t o r e m nie t y l k o w krzyku. i emigrantów z Europy. Przerzucił się ku i n t y m n y m dramatom obyczajowym. z m a r t w nędzy w 1948 r. lilii złamanej ręką białego człowieka. tuż przed wojną przybył do Ameryki. A szeptać wówczas jeszcze nie umiano. hipokryzji i wyzysku. arcydzieło: Złamaną lilię. których H o l l y w o o d z w e r b o w a ł o już w całej glorii powodzenia. Jeszcze wyżej ( H a r o l d Lloyd) * W y ś w i e t l a n e w Polsce pt. Ze wzruszeniem oglądamy go jako statystę w Nietolerancji. Wspomagany przez bogaty talent liryczny Lillian Gish stworzył w 1919 r. by ich nazwisk nie w y m a w i a n o w związku ze sztuką. czasem nawet z d o l n y c h rzemieślników. g r a n i ­ cząc wręcz z sadyzmem. Usiłując utrzymać się na powierzchni. że nie m i a ł o b u rąk. Zbyt wiele zebrało się w nim nienawiści do nikczemnego nuworysza. syn fabrykanta kapeluszy z Gliwic. gdzie rosyjski arystokrata cynicznie uwodził milionerki i p o k o j ó w k i . Zdegradowany z pozycji własnego producenta do roli j e d n e g o z wielu etatowych reżyserów firmy Paramount. ale i w szepcie. Przeciwstawiał tu autor misjonarzy. by mógł mówić całkiem otwarcie. ale po d a w n e m u wzrusza maltretowana przez ojca-boksera krucha Lucy.

Stroheim dostał coś w rodzaju wilczego biletu i po jeszcze jednej n i e d o k o ń c z o n e j próbie został zmuszony do porzucenia zawodu reżysera. Z/oto. ten nie ma już siły ulecieć. garbusy. tworząc kilka niezapomnianych kreacji. Ale i tak doszło do skandalu: wydać tyle pieniędzy na film bez pozytywnego bohatera? Stroheim stał się podejrzanym nr 1 H o l l y w o o d u . Świat jest brzydki i ponury. oparte na powieści naturalisty amerykańskiego Franka Norrisa. Nienawiść zawiodła tu reżysera pod dach przeciętnego amerykańskiego stadła: on jest samoukiem-dentystą. potem zaś Marsz weselny. kłócą się. bezczelnym. Dyrektorka wydziału literackiego wy­ t w ó r n i Metro i autorka kiczowatych scenariuszy June Mathis (której złowroga biografia pozostaje jeszcze do napi­ sania) pocięła go i przemontowała. umieszczony w cesarsko-kró­ lewskim Wiedniu sprzed pierwszej w o j n y światowej. Zarabiał odtąd jako aktor. W scenie ślubu pokazuje reżyser dwa kanarki w klatce. ktoś ze smakiem wysysa czaszkę cielęcą. 66 . Goście weselni to same karły. By odzyskać zaufanie pracodawców. Dopiero po ślubie stra­ szliwy demon chciwości uczyni z małżeństwa piekło. Za oknem przechodzi orszak pogrze­ bowy. odrażające grubasy i chudzielce. Film trwał pierwotnie 7 godzin i przekroczył wszystkie ustalone budżety. Kanarki dziobią się w klatce. nie troszcząc się o zdanie Stroheima. Tego szargania świętości H o l l y w o o d znieść nie m o g ł o . Na przemian wyrzucany i sprowadzany do w y t w ó r n i Stroheim ukończył w 1924 r. Do ślubu nic nie zdradza odchylenia od normy. Film odebrano S t r o h e i m o w i i drugą część z m o n t o w a ł po swojemu Sternberg. U schyłku swego życia napisał obra- Z ł a m a n a lilla (Lillian Gish. gdzie pod powłoką beztroski przemy­ cił jednak parę obserwacji ironicznych i drastycznych. swoje g ł ó w n e dzieło — Chci­ wość". Den­ tysta zamorduje żonę i zginie w walce z rywalem na rozprażonej pustyni. ona gospodarną Niemeczką. Potem: ona kupuje śmierdzące mięso (bo tańsze). Żrą mlaskając. zrealizował swoją wer­ sję Wesołej wdówki. Ba­ nalna historyjka o zubożałym księciu pod ręką Stroheima nabrała akcentów ostrej krytyki społecznej. nigdy już jednak nie stanął za kamerą. D o n a l d Crisp) C h c i w o ś ć ( G i b s o n G o w l a n d i Jean Hersholt) W zakończeniu ciało z a m o r d o w a n e g o bohatera wrzucano do kloaki obok stosu p o t ł u c z o n y c h butelek po szampanie. Kiedy w k o ń c u umierający * Wyświetlane w Polsce pt.bohater wypuszcza kanarka z klatki. przeprowa­ dzonej w tonie wyzywającym.

a zwłaszcza dramat Życie zaczyna się jutro*. pełnej biurek hali jest się tylko „ J o h n e m Sims nr 132". że umiejętne operowanie kontrastami światła i cienia pozwala osiągnąć efekty. Wydarzenia pokazywane w filmie są umyślnie błahe. Oszalały z bólu J o h n wybiega. Kran się popsuł. W t r z y lata później. ile raczej o z l i k w i d o w a n i u najgroźniejszych k o n k u r e n ­ t ó w za oceanem. Tę atmosferę podejmie pesymisty­ czny realizm francuski z końca lat trzydziestych. że twoje dziecko jest chore!" Biedny. że ludzie organizujący i opłacający te pielgrzymki do filmowej Mekki na trasie Europa — Ameryka ( p r o d u c e n c i tacy. żenią. należy jednak do f i l ­ m o w c ó w . w blasku świateł p o r t o w y c h i m r o k u USA IMPORT EUROPEJCZYKÓW Niemal cała reszta o r y g i n a l n y c h osiągnięć f i l m u ame­ rykańskiego epoki niemej należy do t y c h Europejczyków. Deklarowano cynicznie. by Pola Negri nie psuła intere­ sów przemysłowi USA. Emila Janningsa. robotnika portowego i dziewczyny. Josef von Sternberg. chcąc zmusić przechodniów. który wystartowawszy w 1919 r. że film o losach j e d n e g o prostego człowieka może być f i l m e m o losach ludzkości. Kinga Vidora. Dziewczynka wpada pod koła samo­ c h o d u i umierającą niosą ją do sypialni. Conrada Veidta. Odprowadza go policjant. zatytułowany gorzko: „ C z y d o p r a w d y jestem najdroższym i najbardziej świńskim reżyserem na świecie?" Inny Austriak. Człowieka z tłumu. że Ameryka może z łat­ wością wylansować gwiazdę t y p u Poli Negri. Robiąc kodakiem pamiątkowe zdjęcie przysięgają sobie wieczną miłość. Zukor) myśleli nie tyle o podniesieniu poziomu kinematografii amerykańskiej dzięki d o p ł y w o w i n o w y c h sił. „ Ś w i a t nie może stanąć dlatego tylko.Życie zaczyna się j u t r o (Betty C o m p s o n i G e o r g e B a n c r o f t ) o d l u d n y c h zaułków. Praca jest nudna. którego najwybit­ niejszy f i l m powstał w Niemczech. Z a r ó w n o jego debiut. W filmie Życie zaczyna się jutro (1928) historia miło­ sna d w o j g a rozbitków ż y c i o w y c h . serią f i l m ó w t u z i n k o w y c h stworzył w 1925 r. Przez sześć lat John dorabia się d w o j g a dzieci i tylko 8 d o l a r ó w podwyżki. co Połę Negri. sprowadzono Maxa Lindera. Nie ma pieniędzy na ładniejsze meble. Tą samą drogą. jak i omawiani już Ludzie podziemi. Po roku są mniej zachwyceni. Kochają się. Ustawi­ czne kontrastowanie ciężkiego. Ta sama polityka stosowana była wobec gwiazd. Iwana Mozżu- * O r y g i n a l n y t y t u ł : Doki Nowego Jorku 67 . którzy przybyli do H o l l y w o o d u już jako t w ó r c y uznani. jakich nie w y w o ł a sama akcja dramatyczna. umazanego smarem ciała George'a Bancrofta i wiotkiej sylwetki Betty C o m p s o n było osią dynamiki dzieła. nakręcił j e d n o z nieskazitel­ nych dzieł schyłku epoki niemej. jak G o l d w y n . ale sposób. Tragedia jego konfliktu z hałaś­ liwym t ł u m e m pokazała. tak d r o g i c h dramaturgii holly­ woodzkiej. by byli cicho. Ciekawe. uzyskawszy peł­ nię realizatorskiej s w o b o d y . M i o d o w y miesiąc spędzają nad w o d o s p a d a m i Niagary. przejściową modę na film o pierwszej wojnie światowej sukcesem swej pacyfisty­ cznej Wielkiej parady. Ż a d n y c h nadzwyczajności. eksperymentalni Poszukiwacze zbawienia (1925). Wzory niemieckie d o ­ wiodły m u . obywatel XX wieku. sympatyczny J o h n . jest t y l k o jeden: sprowadzić ją do USA. c h u n k o w y artykuł. Wśród indywidualności u f o r m o w a n y c h w H o l l y w o o d znajdujemy na koniec rdzennego Amerykanina. podlegały nie s k r y w a n y m w p ł y ­ w o m niemieckiego Kammerspielu. nierzadko najwybitniejsi w swoim zakresie. wśród dźwigów. rozgrywała się między mglistym nabrzeżem a marynarską knajpą. która zaćmi poprzedniczkę. lin o k r ę t o w y c h i rozpiętych sieci. którzy debiutowali w H o l l y w o o d . zwłaszcza g d y w o l b r z y m i e j .

które — paradoksalnie — łączy niedobranych małżonków. gra w nim kobietę z zamożnego Południa. twórca o wyraźnym stylu osobistym. beczka śmie­ c h u . Zanim zdążyli w y m i e n i ć imiona i adresy. T y c h elementów brakowało mu przy realizacji jego amerykańskich f i l m ó w . Wolne p o p o ł u d n i e spędzało tam dwoje ludzi: mała telefonistka i nieśmiały robotnik. którego wycie słyszy się ciągle w t y m niemym przecież filmie. Natomiast m ł o d y reżyser węgierski Pal Fejos. Jeden z p r o m o t o r ó w ekspresjonizmu. g ł ó w n i e kameralnych drama­ tów. Mauritz Stiller przywiózł tam Gretę Garbo. Dupont. Murnau. Zamiast umiejscowić je w Prusach W s c h o d n i c h . Konflikt j e d n o s t k a — t ł u m rozwiązywał się w tonacji pogodnej. którego domagała się urbanistyczna cywilizacja Z a c h o d u . nazwawszy je Wschód słońca (1927).china. Wschód słońca pozostaje j e d n y m z najlepszych f i l m ó w epoki niemej. P o d o b n i e było z reżyserami.chory. Jasne. Friedrich W. ale na bardzo krótko. A w szyby bije natarczywy wiatr. O dziesięć lat wcześniej wprowadzał on swymi filmami szwedzkimi u p o ­ dobanie do szerokiego pejzażu. odnaleźli się tegoż wieczora: mieszkali w tym samym d o m u . aktor i m p o r t o w a n y ze Szwecji. to gorzkie". bohaterem uczynił jeden z ż y w i o ł ó w i ten stał się g o d n y m jego prze­ szłości. umiał stać się na d w a sezony bożyszczem publiczności amerykańskiej. Nie był to film o „ w i e l k i m temacie". Obaj t w ó r c y „ s z k o ł y szwedzkiej" przyjechali również do USA. rozdzielił ich przypadek. grając jednak nierzadko role zgoła niegodne ich talentu. Wypły­ nąwszy dość niespodziewanie Ostatnią chwilą. Z nich jedna Garbo rozwinęła swój talent w H o l l y w o o d . Tłem był przede wszystkim nowojorski lunapark na Coney Island: karuzela. nie kryjący swego z a c h w y t u dla szkoły niemieckiej. Nie poszczęściło się w H o l l y w o o d takim przybyszom. umyślnie postanowił nadać mu sens ponadczasowy i umieścił na wstępie uogólniający komentarz: „O każdym czasie i w każdym miejscu życie jest to słodkie. Z N i e m c ó w najwybitniejszą pozycję zajął. Silnie wrósł w glebę ame­ rykańską Ernst L u b i t s c h . Wytrzeźwiony z duszącego czaru kaja się i uzyskuje przebaczenie. który przed śmiercią widzi całe swoje życie. w y b u c h a morderstwem. Rozczarowany. autor rewelacyjnego Variété. * Grał go Lars H a n s o n . opętany przez Kobietę z Miasta. która poślubiła pry- Człowiek z t ł u m u (Eleanor B o a r d m a n i James M u r r a y ) mitywnego farmera* z Dalekiego Z a c h o d u . które starali się w A m e r y c e naślado­ wać. Dopiero w dziewiątym. * Ze w z g l ę d ó w r e k l a m o w y c h musiat z m i e n i ć nazwisko na S e a s t r o m . ale jego rodak Paul Leni rozcza­ rował t y l k o swych wielbicieli. w dżungli olbrzymiego miasta? Jak dalej znosić samotność? Zrezygnowani. 68 . ale zniewalał widza specyficznie wielkomiejskim liryzmem. Ciężka a t m o ­ sfera d o m u wśród piasków. gwiazd. powietrza. nie dał się przymusić do taśmowej roboty nad przypadkowym scenariuszem. Gretę Garbo. a Ewald A. Z Sudermanna zrobił się „ m e l o d r a m a t w o b r o n i e kobiety": przystojny wieśniak. Wichrze (1928). diabelski m ł y n . Lepiej p o w i o d ł o się Sjòstròmowi*. przypominająca nieco „ W i ­ c h r o w e Wzgórza" Emilii Bronte. pragnie utopić swą żonę. Inni pozostali wielcy raczej dzięki suk­ cesom europejskim. Zawsze uważał. Zdobywszy nieco nieza­ leżności zaadaptował opowiadanie Hermanna Sudermanna „ P o d r ó ż do Tylży". Serdeczny liryzm dosięgnął tu miejscami precyzji dotąd nie spotykanej. nie dane mu jednak było nakręcić z nią ani jednego f i l m u . Lillian Gish. jak Siergiej Eisenstein czy Jacques Feyder. gdzie w k r ó t ­ ce umarł. Obrazowy styl Murnaua i mistrzowskie wyzyskanie kamery pozwoliły reżyserowi niemal bez słów opowiedzieć o ewolucji uczuć t y c h dwojga. kwia­ t ó w i wiatru. f i l m e m o człowieku. że szczegóły atmosfery są ważniejsze od gołej akcji. a właściwie zastosowane środki f i l m o w e g o wyrazu mówią więcej niż znormalizowana twa­ rzyczka gwiazdy. wielka t r a g i c z k a z f i l m ó w G r i f f i t h a . cha­ rakterystycznej dla nastrojów sprzed wielkiego kryzysu. p o w r ó c i ł do ojczyzny. po kilku niepowodzeniach musiał zadowolić się rolą agenta reklamowego. zdobył sławę Samotnymi (1928). że z takimi poglądami nie m ó g ł mieć ł a t w e g o życia w H o l l y w o o d . Jakże się o d n a ­ leźć w w i r u j ą c y m tłumie. Pogodzeni małżonkowie błądzą po o b c y m mieście zdumieni i szczęśliwi.

ich codzienną walką z naturą. ich odwagą 1 pogodą. Urzeczony światem Eskimosów. Dlatego takie znaczenie przypi­ 69 sujemy twórczości Roberta Flaherty'ego. zapragnął dać świadectwo tej niezwykłej egzy­ stencji. towarzyszyła kinematografii niemal nieprzer­ wanie. był niemal żaden. Realizację głośnego Nanuka poprzedził długi okres przygotowawczy. w trakcie którego reżyser z całą pokorą i bez żadnego g o t o w e g o scenariusza obserwował życie Eskimosów. wielki . publiczność doznała szoku.W s c h ó d stońca ( G e o r g e O'Brien) USA ŻEBY NIE SKALECZYĆ RZECZYWISTOŚCI Zainteresowanie r o m a n t y z m e m wielkich szlaków uto­ rowało d r o g ę już nie g a t u n k o w i . Kiedy w 1922 r. znawca Kanady p ó ł n o c n e j . Takich f i l m ó w jeszcze dotąd nie było. dziś tak wielki i wciąż rosnący. d o p ó k i w ś r ó d d o k u m e n t a l i s t ó w nie ujawniły się pierwsze wielkie i n d y w i d u a l n o ś c i . ale całemu działowi kine­ matografii. dokumentalisty 0 zacięciu etnografa. Gdy Nanuk. Pierwotnie podróżnik. zwanemu filmem d o k u m e n t a l n y m . tendencja Lumiere'ów obok linii Meliesa. by w nim znaleźć autentyczny konflikt i autentycznego bohatera. trafił na film po o m a c k u . Ale w p ł y w d o k u m e n t u na twórczość czysto f a b u ­ larną. Tendencja d o k u m e n t a l n a . używając go zrazu w charakterze notatnika podróżnego. wielkiej i pięknej postaci światowej sztuki filmowej. Nanuk rozpoczął swój triumfalny p o c h ó d po ekranach świata.

gdy już po zrealizowaniu f i l m u w y p r a w i ł się na nieudane polowanie H o l l y w o o d okazało się bardziej skore do rozmów z Flaher t y m . W kilku innych filmach h o l l y w o o d z k i c h (zwła szcza reżyserii Williama S. kontrastujący z bujnym o p t y mizmem polinezyjskiej przyrody. spo kojnie spożywających obfite dary natury. Tak powstało Tabu (1931). Van Dyke'a. który przy swoich Białych cieniach współpracował z Flahertym) autentyzm tła pozwala pogodzić się z tanim melodramatyzmem ich scenariuszy. Może brak dra matycznego konfliktu (którego Flaherty nie znalazł na miejscu. ku chwale rybaka irlandzkiego z nagiej.Wicher (Lillian Gish i Lars Hanson) Tabu ł o w c a Północy. by atrakcyj ność egzotycznej scenerii połączyć z dramatyczną intrygą Z tego też względu skojarzyli spółkę amerykańskiego dokumentalisty z p r z y b y ł y m z Niemiec fabularzystą Mur nauem. Sam Flaherty nieprędko znalazł warunki do swobodne twórczości. W trakcie realizacji nastąpiły spory. codzienne. a nie chciał sztucznie dopisywać) spowodował. jeden z najpiękniejszych f i l m ó w tego kierunku. o p o w o l n y m i g o d n y m życiu wyspiarzy nie zagrożonych klęskami ż y w i o ł o w y m i . skalistej wyspy. stawiał swej rodzinie l o d o w y domek. Tam wśród tropikalnej roślinności ucieleś nił mit o u t r a c o n y m raju. Na zamówienie Paramountu reżyser pojechał na wyspy Samoa. że bohater zmarł z g ł o d u . Murnau samodzielnie ukończył swój poetycki film i zginął w wy padku s a m o c h o d o w y m . Ale sukces Tabu s p o w o d o wał. że d o k u m e n t a l n y wkład Flaherty'ego nie został zlek ceważony. rodzaj „ T r i s t a n a i Izoldy" mórz p o ł u d n i o w y c h . p o l o w a ł na f o k ę i urządzał ucztę — nie były to sceny. Po paru filmach. o zaniechanie k o n w e n c j o n a l n y c h t r i c k ó w (w rodzaju anga żowania białych a k t o r ó w do ról krajowców). drugi o fatali styczny wątek fabularny. jak radził Dziga Wiertow. Po wielkim a niespodziewanym sukcesie Nanuka. ale dziewczyna była poślubiona b o g o m — zjawiał się stary szaman i o d b i e rał ją k o c h a n k o w i . bez piętna j a k i e g o k o l wiek upozowania. Zależało im. gdy uczył syna strzelać z ł u k u . by zrealizować swego Człowieka z Aran. które go po prostu nie intere sowały i których przeważnie nie skończył. musiał czekać aż do 1934 r. że film Moana nie odniósł spodziewanego sukcesu. zażądali od Flaherty'ego by pomyślał o szerszej w i d o w n i . Dwoje k r a j o w c ó w uciekało od swego ple mienia na bezludną wyspę szczęśliwą. Udział fikcji coraz to się powiększał na niekorzyść elementów d o k u m e n t a l nych i Flaherty w końcu wycofał się ze spółki. Było to znowu dzieło z g ł ó w n y m bohaterem znalezionym na 70 . Producenci stali się nieufni. że była to zemsta polinezyjskich b o g ó w za naruszenie ich tabu. „ p o d p a trzone przez szparę w zasłonie" bez wiedzy f i l m o w a n y c h Ale równocześnie były to sceny wyjęte z najprawdziw szego życia bohatera.. na parę dni przed premierą Legenda f i l m o w a głosi. Pierwszy dbał o zachowanie pełnej prawdy tła. spo­ t ę g o w a n y m wieścią.

goście żałobni bawiący się w szynku koło cmentarza — wszystkim t y m nieheroicznym przecież s p r a w o m trafność d o b o r u i szczerość Junghansa nadała nieprzeczuwaną godność**. INNI KOMPLEKS PROWINCJI W okresie kina niemego inne kinematografie. sumując doświadczenia szkoły niemieckiej i radzieckiej. Inspirowała ją z początku rodzima literatura mieszczańska. dzieci grze­ biące w śmietniku. by za wszelką cenę znaleźć w niej potwierdzenie przyjętych z góry założeń. . przez dalsze 17 lat. g d y ż j e g o n a s t ę p n y i o s t a t n i . Być może dokumentalne filmy Flaherty'ego — jak mu to zarzucała szkoła dokumentalistów angielskich — nie były „czyste". Po Nanuku i Moanie wystawiał się na śmieszność każdy dokumentalista przyjeżdżający w rejon zdjęć na tydzień. żonę pijaka. Od początku postawił on w c e n t r u m uwagi pracującego człowieka i s t a r a ł s i ę n i e tylko. Na podobieństwo filmów fabularnych posługi­ wały się osobą g ł ó w n e g o bohatera. w nich widziały proste a podstawowe wartości. Filmy te opiewały społeczności prymitywne. liczyły się mało. spadli o k o ł o 1919 r. i to od razu o kilkaset procent. Ich poziom artystyczny i techniczny był jednak o całe lata świetlne odległy od p o z i o m u kinematografii przo­ d u j ą c y c h . o d b i o r c y zagraniczni zaś nie popierali rozwijania wątków n a r o d o w y c h i chęt­ niej kupowali ckliwe melodramaty zręcznego rzemieślnika Karela Larnaca lub tanie farsy z ładniutką A n n y Ondra. grała praczkę. stworzył arcydzieło realizmu poetyckiego. Za pożyczone pieniądze. Niewielki rynek wewnętrzny nie gwarantował jednak zwrotu kosztów. * D o p i e r o po w p r o w a d z e n i u d ź w i ę k u koszty r a p t o w n i e p o d s k o c z y ł y . nie mówiąc o kilkudziesięciu w Indiach i C h i n a c h czy wręcz kilkuset w Japonii). właś­ ciwie jeszcze tylko jeden film {Opowieść z Luizjany). Jedno nazywało się Alfred Hitchcock. Dość poważną p r o d u k c j ę rozwinęli w latach dwudzie­ stych Czesi. c z e c h o s ł o w a c k o . by nazwisko Flaherty'ego patro­ nowało odtąd jednemu z g ł ó w n y c h nurtów kina d o k u ­ mentalnego. Stąd też p r o d u k t y takie. na które szewc z przeciwka przynosi g r a m o f o n z wielką tubą. np. który trudne sprawy f i l m o w a n e g o środowiska przesądzał zna­ cznie szybciej niż ludzie znający to ś r o d o w i s k o od dzie­ siątków lat. z napisanym z góry scenariuszem. Dopiero u samego schyłku okresu pojawiły się tam dwa ciekawe zjawiska. matka z f i l m u P u d o w k i n a . Drugim zjawiskiem były narodziny brytyjskiego filmu d o k u m e n t a l n e g o . Wielkim zwyciężonym po pierwszej wojnie światowej okazali się w dziedzinie filmu Włosi. Wystarczyło tego jednak. Nanuk. że j e d n y m z pierwszych jego klasyków został t w ó r c a tak fanatycznie skromny. ale go także wyjaśniać. Poważna liczebnie kinematografia angielska nie prze­ jawiała żadnych o d r ę b n y c h cech n a r o d o w y c h . Wiera Baranowska. z aktorami pracującymi za d a r m o . Mimo lekcji Flaherty'ego lata następne miały ujawnić cały legion dokumentalistów-pyszałków. który miał do perfekcji technicznej doprowadzić gatunek filmu sensacyjnego. który oczywiście musiał „ g r a ć " przed kamerą wyznaczoną mu przez reży­ sera rolę. nigdy prawie nie trafiały na forum między­ narodowe. poza wyżej o m ó w i o n y m i . Przy wszystkich ograniczeniach estetyki Flaherty'ego ważny gatunek filmu dokumentalnego mógł sobie poczy­ tać za szczęście. Jego Erotikon w przesymbolizowanej à la Freud atmosferze podejmował analizę moralności seksualnej. już po mistrzowsku z b u d o w a n y m . który miał świetnie rozwinąć się w na­ stępnym dziesięcioleciu*. trzykrotnie pojawił się na ekranach dzielny wojak Szwejk. dał się poznać przede wszystkim k r y m i n a l n y m Lokatorem (1926). którzy spotykali się z rzeczywistością po to tylko. Moana i Człowiek z Aran. A potem. Imieniny praczki. Chodziło o drobne pozornie smutki i radości zwykłych ludzi. zadowala­ jąc się nieudolnym kopiowaniem seryjnej produkcji ame­ rykańskiej. ** Ten w y b i t n y poeta o b r a z u pozostał w k i n e m a t o g r a f i i k l a s y c z n y m p r z y k ł a d e m a u t o r a j e d n e g o t y l k o dzieła. pozbawionym pustych miejsc i trzymającym w ustawicznym napięciu. Przodujący światu w okresie Cabirii. jak Flaherty. lękający się zaro­ zumiałą decyzją skaleczyć rzeczywisty obraz przedsta­ w i o n e g o świata.miejscu zdjęć (i nie bez trudności do zdjęć zaangażowa­ nym). do roli bankruta. jakie wsławiły dwa pierwsze filmy. obcujące najbliżej z przyrodą. próbując ratować się schematycznymi kiczami history- * Za n a r o d z i n y szkoły uważa się realizację Poławiaczy śledzi J o h n a G r i e r s o n a (1929). kilkanaście w Danii i Brazylii. T r i u m f e m niemej kinematografii stał się jednak praski film nieznanego Niemca Carla Junghansa Takie jest życie (1929). łącząc poszukiwanie praw­ dy psychologicznej z niebanalną sztuką operatorską. r o b i o n o f i l m y po trosze wszędzie ( o k o ł o trzydziestu w Hiszpanii. Jego pełne wyrzeczeń życie zostało upoetyzowane d o k ł a d n i e tymi samymi metodami.j u g o s ł o w i a ń s k i f i l m z życia r y b a k ó w d a l m a t y ń s k i c h A ży­ cie idzie dalej został mu o d e b r a n y przez p r o d u c e n t a w t o k u realizacji. Początkujący reżyser. Ciekawe wyniki osiągnął Gustav Machaty. Produkcja była tania*. przeznaczone na rynek wewnętrzny. Trzy filmy średniometrażowe w ciągu 12 lat. fotografować otaczający świat. godne przypomnienia śpieszącemu się światu.

właściciele w y t w ó r n i „ S f i n k s " . tak samo jak nazwiska Żeromskiego. nieudolnych i w y k p i w a n y c h przez krytykę. Szło o Pana Tadeusza (1928). Zdaje się. Nieśmiertelny poemat Mickiewicza adaptowało d w ó c h pisarzy: Strug i Goetel. ma powodzenie graniczące z m a s o w y m o b ł ę d e m . w y m o w ę społeczną Przed­ wiośnia. A mimo to nie powstał w ogóle f i l m . w których ubogie guwer­ nantki ratowały pięknych hrabiczów od śmierci z rąk ban­ d y t ó w i same przez o w y c h bandytów były mordowane. solidna dokumentacja so­ c j o l o g i c z n a . Reymonta. W połowie lat dwudziestych ustała niemal p r o d u k ­ cja w w y t w ó r n i a c h w ł o s k i c h . 72 . a także antyniem i e c k i m . Nazwiska najlepszych aktorów polskich — często wystę­ pujących w filmie: Brydzińskiego. Trędowata. Pojawiło się wprawdzie kilka „ f i l m ó w patriotycz­ n y c h " żerujących na aktualności t e m a t u . Jeśli takim katastrofom ulegały czołowe dzieła litera­ tury. Leszczyński. Zapolskiej. Niezawodowi aktorzy. przeistaczając bezkarnie rzecz. Nadal jednak prym wiodły farsy o k u c h e n n y m d o w c i p i e i „ d r a ­ maty z życia wyższych sfer". o ostrzu prze­ ważnie antyrosyjskim. P o w o l n y renesans rozpoczął się od s k r o m n e g o filmu Słońce (1929) Alessandro Blasettiego. spłycane. Osławiona „ T r ę d o w a t a " Mniszkówny była zbyt silnym magnesem. Nawet temat p r z y p o m i ­ nał f i l m y radzieckie: grupa m ł o d y c h walczyła z zacofanym c h ł o p s t w e m . która ma niezwalczoną siłę atrakcyjną dla głupców". że jest nią po prostu g ł u p o t a . Aby o d g a d ­ nąć sekret t e g o sukcesu. to nietrudno w y o ­ brazić sobie poziom adaptacji książek-kiczów. już po śmierci Ż e r o m s k i e g o . bożyszcze kucht i szwaczek. Węgrzyna. Dulębianki — nie były żadną gwarancją jakości. antyradzieckim. Dla prowincjonalnej kinematografii polskiej odzyska­ nie niepodległości nie stało się żadnym poważnym bodź­ cem. * D o k ł a d n i e o 180 s t o p n i o d w r ó c o n o np. k t ó r y c h dzieła obracano bez ceremonii w sentymentalne melo­ dramaty. O filmie zrealizowanym przez Edwarda Puchalskiego pisał w ó w ­ czas Antoni Słonimski: „ N o w a trędowata p r o d u k c j a Sfin­ ksa nie jest krokiem naprzód. zainteresowanie dla p r o s t e g o człowieka w p e w n y m stopniu zapowiadały późniejsze rewelacje neorealizmu. a czasem fałszowane*. trzeba być co najmniej Edypem rozwiązującym zagadkę Sfinksa. sprzeciwiającym się osuszeniu pobliskich bagien. kostiumy i dekoracje projektowano opierając się na rzetelnych studiach ikonograficznych. w romans z białego dworku. powstałego pod w y r a ź n y m wpływem Eisensteina. a wielkim biegiem sztafeto­ w y m w tył. by mogli ją pozostawić w spokoju ówcześni władcy kinema­ tografii polskiej. Brydziński i cała plejada wielkich. tylko seria bardzo staty­ cznych ilustracji. grali Jaracz. m i m o pozorów zaintereso­ wania ze strony reżimu faszystowskiego. powiązanych tasiemcowymi cytatami z oryginału. Trędowata ( J a d w i g a Smosarska) Takie jest życie (Wiera Baranowska) R a z jeden udało się usunąć od realizacji filmu handlarzy. reżyserował jeden z c z o ł o w y c h reżyserów teatralnych — Ryszard O r d y ń s k i .c z n y m i . Jaracza.

Ciekawe. godzi w podstawy uczciwego handlu. że film jest sztuką. oddalający p o w ó d z t w o po p ł o m i e n n y m przemówieniu oskarżone­ go. Stosując zbliżenie reżyser „ p r o w a d z i o k o widza" pozwalając mu dostrzec rzeczy najważniejsze. W dalszych pracach autor już t y l k o rozwijał i uzupełniał swe pierwotne tezy. Długoletni krytyk paryskiej . które upodobnią film do r u c h o m e g o malarstwa. Miał on ujawniać (w ustawieniach bardziej wyszukanych. które czyniły zeń sztukę. j u t r o przyjaciele f i l m u " utrzymywał. Teorie Richtera były przejawem cechującej awangardę skrajnej pogardy dla fabuły. osiadły w Austrii. który nabrał zna­ czenia precedensu. był pier­ wszym w Europie środkowej poważnym krytykiem f i l ­ m o w y m . mimo fatalnego stanu swej kinematografii. Wyrok sądu. M o n t a ż nazywa Balazs „ n o ż y c a m i poetyckimi": on nadaje f i l m o w i określony rytm. Czołowe wśród nich miejsce zajmuje estetyk i filozof węgierski Béla Balazs. Wielu z ludzi pragnących piórem wytyczać drogi nowej sztuce było równocześnie praktykami-reżyserami: Eisensein. że nawet (!) f i l m fabularny może być sztuką. po upadku rewolucji węgierskiej 1919 r. . nie bacząc na utrudnia­ jącą poznanie różnorodność języków świata. czym styl w literaturze.TEORETYCY CZŁOWIEK ZOBACZYŁ SAM SIEBIE Czas wspaniałego rozkwitu estetyki filmu niemego był równocześnie czasem rozkwitu teorii f i l m u . wyszła książka Balazsa „ C z ł o w i e k widzial­ ny". Jeśli nawet pominąć tezy * Wiele z ich prac ma dziś z n a c z e n i e b y n a j m n i e j nie h i s t o r y c z n e . Chwalił również zalety m o n t a ż u r e f r e n o ­ w e g o . nie towarem. nadając mu śpiewność lub symetryczność. przede wszystkim swą książką „ N a r o d z i n y kina" (1925). film fabularny. Ale wywarli poważny w p ł y w również i tacy. Jej stronice poświęcone są szeroko d y s k u t o w a n e m u . Problemy rytmu w y o l b r z y m i a ł reżyser awangardy niemieckiej Hans Richter i w rytmie upatrywał cel osta­ teczny swych eksperymentów. Jego zdaniem. nie był tak o w o c n y . a rytm jest w filmie t y m . będące niejako lirycznym streszczeniem całego dra­ matu.. piszący publicznie. dając wyraz przekonaniom autora. W pracy „ D z i ś przeciw­ nicy. P u d o w k i n . wniosła również poważny wkład do formującej się teorii f i l m u . Epstein. Działacz lewicowy. że Polska. Później d o r z u c i ł Balazs trzeci element decydujący dla f i l m u jako sztuki: sposób ustawienia kamery. c h o ć niekiedy prawie ukryte. zniżających się do spraw uznawanych powszechnie za nieważne. czyli „ f o r m a c h silniej wyostrzo­ nych") uczucia bohatera i uczucia t w ó r c y wobec bo­ hatera. Ich poglądy sta­ raliśmy się przedstawić wraz z omówieniem o d p o w i e d ­ nich okresów ich t w ó r c z o ś c i . a często bałamutnie mistyfikowanemu zagadnieniu r y t ­ mu f i l m o w e g o : autor wstawia to mgliste pojęcie w konkretny problem k o m p o z y c j i dzieła i odróżnia rytm r u c h u w kadrze od r y t m u nadawanego montażem kolejnych scen o zmiennej d ł u g o ś c i . nigdy t r u d u m y s ł o w y nielicz­ nych autorów. którzy z twórczością nie mieli bliższych związków. kosztował kilkaset tysięcy dola­ rów. Dwiema kameralnymi zasadami f i l m u . że jej p r o ­ dukt. Są o n e s t u d i o w a n e we w s z y s t k i c h s z k o ł a c h f i l m o w y c h i n i e j e d n o k r o t n i e inspirują bieżącą p r a k t y k ę artystyczną. dopiero dzięki f i l m o w i człowiek stał się sam dla siebie widzialny i może się coraz lepiej poznać. dlatego właśnie. były dla Balazsa zbliżenie i montaż. Delluc*. czyli spo­ sób widzenia świata. A d w o k a t firmy dowodził. Z b l i ż e n i e twarzy ludzkiej stwarza nastrój i n t y m n o ś c i .Humanité" Léon Moussinac oddziałał silnie na f i l m o w c ó w f r a n c u s k i c h . będąca pierwszym zamkniętym systemem teorii f i l m u . Wiertow. Zatem pan Balazs. Z figur montażowych naj­ bliższy b y ł m u m o n t a ż r ó w n o l e g ł y elementów pozor­ nie p o z b a w i o n y c h związku. Może nigdy już potem nie d o k o n a n o w piśmiennictwie f i l m o ­ w y m o d k r y ć tak wielkich. W początkach lat dwudziestych pewna firma dystrybutorska wytoczyła mu proces. jednak nie ze względu na swój temat (który powinien być uproszczony do ostateczności). t y l k o ze względu na walory plastyczne f o r m w ruchu. że film niewart jest paru koron zapłaconych za bilet. że ujawnia istnienie takich związków. kiedy to ten sam lub p o d o b n y m o t y w powtarza się w filmie. W 1 9 2 4 r. przypieczętował niejako oficjalnie tezę.

czym sztuka f i l ­ mowa może się stać. chałupniczą kinematografię polską. oderwane stosunki metryczne decydujące o „ r y t m i e " czy jakaś szczególnie oryginalna forma r u c h u . swego g ł ó w n e g o tematu. u nikogo się nie zapożyczająca*. bo sam jestem ź r ó d ł e m " — napisał Irzykowski w przedmowie. któremu dalsze dzieje kinematografii nie zaprzeczyły. że „ k i n o otworzyło przed nami Królestwo Ruchu". Te trzy stosunki stanowić p o w i n n y właściwy przed­ miot sztuki f i l m o w e j . Wyprzedzając epokę. Człowiek albo ulega tyranii tej materii. Irzykowski twierdzi. a nie np. gdyż zawsze związany jest z jakimś zajściem. myśli Irzykowskie­ go nie zdołały jednak oddziałać na skomercjalizowaną. wieka. Wydana równocześnie z prekursorskim dziełem Balazsa. Film jest „widzialnością obcowania czło­ wieka z materią". który prawa harmonii muzy­ cznej dość d o s ł o w n i e chciał przenosić na grunt filmu ( „ m u z y k i w z r o k o w e j " ) .reżysera Leona Trystana. Wprawdzie przyznawał autor. a skutkiem barier językowych nie wydostały się również za granicę. akcją. światem w i d z i a l n y m . treścią. niż na arcydziełach. że „ r u c h sam w sobie" nie istnieje w ogóle. opierająca się raczej na przewidywaniach autora. Zatem wartości artystyczne na­ dawać ma f i l m o w i treść. albo ją ujarzmia. . albo ją po prostu obserwuje. to po dziś dzień szkołą t w ó r ­ czego myślenia o filmie pozostaje „Dziesiąta muza" w y b i t n e g o krytyka literatury Karola Irzykowskiego (1924). spoistego systemu. ale dodawał zaraz. których w ó w c z a s jeszcze nie było — „Dziesiąta muza" zacho­ wała do dziś charakter logicznego. że kino obraca się w o k ó ł czło- * „ M o g ę nie czerpać ze ź r ó d e ł . Tematem staje się człowiek przy zetknięciu ze światem materii.

Runęło coś bardzo pię­ knego i niezmiernie d ł u g o uważano nadejście nowego okresu za klęskę. panoramicz­ nego itd. która tyle już potrafiła wyrażać bez słów. Nic dziwnego. jak przepo­ wiadał u nas Karol Irzykowski jeszcze w 1913 r. że opozycja przeciwko dźwiękowi ma smutną rację. Amerykanie w y k r y l i szybko. Każdy film stał sią poważną operacją finansową. zaczęli m ó w i ć naprawdę — z ust ich posypały się słowa czcze i płaskie. Publiczność z a c h w y c o n a t y m . One unicestwią wielkie piękno milczenia. film umarł wraz z kinem n i e m y m " — pisał bardziej kategorycznie niż trafnie dramaturg Pierre Scize jeszcze w 1949 r. One zniwe­ czą najstarszą sztukę świata. że ich nie cierpię. że wkłada kapitał w imprezę. że powinien także śpiewać. Instytucja kredytowa chciała mieć pewność. metaforę. w której każdy szczegół jest z góry przewidziany. A m ł o d y Jean-Paul Sartre na wykładach w Hawrze c y t o w a ł anegdotę ukutą przez Pirandella: „ F i l m przy­ pomina pawia z bajki. sztukę p a n t o m i m y . Koszty artystyczne tego przełomu okazały się olb­ rzymie. że kino „ u m r z e na słowo". Nareszcie słychać było brzęk tłukącej się szklanki i początkowo bawiło to nie mniej niż w i d o k pędzącej l o k o m o t y w y w kinematografie Lumiere'ów. Zaprzeczyć się nie da: wprowadzenie dźwięku s p o w o ­ dowało wszędzie obniżenie. Mozolnie konstruowana i w końcu lat dwudziestych d o p r o w a d z o n a do perfekcji sztuka kinematografii niemej nagle zawaliła się w g r u ­ zy Co prawda po latach. Lękali się przede wszystkim słowa. dzięki k t ó r y m kino stanie się u b o g i m teatrem. h u k ó w i s t u ­ ków. poniesionych na nowe wyposażenie w y t w ó r n i i kin. Dla współczesnych i dla samej kinematografii szok był o g r o m n y . a równocześnie wszelkie niemal eksperymentowanie zostało uniemożli­ wione. — Filmy mówione? — wtórował mu René Clair. — Możecie napisać. potem coraz otwarciej zaczęto nawiązywać do doświadczeń okresu niemego. montaż przeciwieństw i analogii. To jednak przyszło znacznie później. — To groźne monstra. Przez dobre parę lat w y d a w a ł o się. Gdy amanci f i l m o w i . samym zbliżaniem się i oddalaniem. którzy tworzyli tamtą sztukę i doszli w niej do granic doskonałości. S k o m p l i k o w a n e wymagania inżynierów dźwięku — którzy po dyktatorsku zaczęli się wtrącać do reżyserii — u n i e r u c h o m i ł y kamerę. „ J a k o sztuka niezależna. czasem wręcz katastro­ falne. teatrem dla ubogich. W ciągu pierwszych lat wydawało się istotnie. daleko większe od kosztów e k o n o m i c z n y c h . że słyszy. jako środek w y p o w i e d z i nie zapożyczający się u żadnego z p o ­ przedników. przesłaniając go wydarzeniami p o l i t y c z n y m i albo porównując z później­ szym w p r o w a d z e n i e m f i l m u barwnego. — Filmy mówione? — d e k l a r o w a ł Chaplin w wywia­ dzie. który wszyscy znamy". syków. że artyści. t w o r y przeciwne naturze. Demonstrował on w milczeniu swoje wspaniałe upierzenie i każdy go podziwiał. napierw c h y ł k i e m . domagała się wszelkich możliwych gwizdów. W tym stanie rzeczy zro­ zumiałe stają się narodziny desperackiej teorii pisarza francuskiego Marcela Pagnola. Za­ z d r o s n y lis przekonał go. Paradoks: nowa technika domagała się spiesznego prowadzenia doświadczeń. opierali się rozpaczliwie n o w e m u wynalazkowi. poziomu sztuki f i l m o w e j . które zabić miało język milczenia: gest.IV NOWY EGZAMIN SAMODZIELNOŚCI (1928—1939) 6 października 1927 roku wyświetlono publicznie w Ameryce pierwszy film „ d ź w i ę k o w y i m ó w i o n y " — Śpiewaka jazzbandu z w y t w ó r n i braci Warner. Przy tym lęku ich nie budziła muzyka ani szmery i dźwięki surowe. Toteż nierozważnie czynią historycy usiłu­ jący pomniejszyć wagę tego przełomu. że film jest jedynie „ t e a - 75 . Paw otworzył dziób i w y d a ł wrzask. banalnych operetek i popisów rodem z music-hallu. że najmniej ryzyka pociąga w nowych warunkach przerabianie na filmy t a n d e t n y c h komedii scenicznych. że kino „ m ó w i o n e " zwiastuje koniec sztuki. w których uśmiechach odczytywało się najkwiecistsze wyznania miłosne. która dopiero co się narodziła. Już w dwa lata później cała p r o d u k c j a światowa (poza ZSRR) przeszła na film dźwiękowy.

środkiem utrwalania teatru. okiełzna i ujarzmi nowe możliwości ukryte w ścieżce dźwiękowej. Parę dzieł takich. Nawet wtedy. że co r o k u pewien odsetek f i l m ó w realizowany będzie bez udziału d ź w i ę k u . jak Pod dachami Paryża Claira czy Światła wielkiego miasta Chaplina. Z a m k n i ę c i e drzwi musiało być słyszane dokładnie w t y m samym u ł a m k u sekundy. którzy w trakcie seansu n a ś l a d o w a l i d i a l o g .trem w konserwach". Nor­ malnie nie dociera do nas odgłos własnych kroków na schodach ani dzwonek tramwaju za oknem. obrazu i muzyki jedynie początkowo zasadzały się na maksymalnym udziale n o w y c h elementów. każ­ demu nalewaniu kieliszka wódki towarzyszył nieuchron­ nie g ł u c h y bulgot. słusznie uważanym za szczytowe dzieło filmu niemego. M i m o o g r o m n y c h kosztów rewolucji dźwiękowej zapłacenie ich okazało się jednak historyczną koniecz­ nością.) przedstawiał powitanie uczestników kongresu f o t o g r a f i i przez mera miasta Neuville: gdy pokazywano film uczestnikom. udając p o s z c z e g ó l n e p o s t a c i e i imitując d ź w i ę k i n a t u r a l n e . ale płacz żony. a przede w s z y s t k i m po s w o j e m u t ł u m a c z ą c i oceniając postępki b o h a t e r ó w . Grano. A słowo? Jeden z pierwszych f i l m ó w Lumière'a (jeszcze w 1895 r. Dość. Początkowo t w ó r c y zabiegali o p e ł n y s y n c h r o n i z m o b r a z u i odpowiadającego m u d ź w i ę k u . w k t ó r y m obraz pokazy­ wał odskakującą klamkę. Muzyki nie kwestionował nikt. Wszystkie kina nieme miały swoich taperów. Naj­ lepsze filmy nieme wkroczyły w sferę subtelnej psycho­ logii i cieniowania uczuć. że film niemy nie nadawał się do przedstawiania zajść między ludźmi. Pudowkina i Aleksandrowa — manifestu o k o n t r a p u n k c i e d ź w i ę k o w o . nie stanowi żadnej wartościowej informacji i dlatego puszczamy go m i m o uszu. Z d a n i e m m a n i f e s t u o k o n t r a p u n k c i e . Człowiek siedzący na koncercie ma słyszeć nie instru­ menty. że często ledwie się mieszczą na ekranie. Pierwszy bodaj film dźwię­ kowy. a czasem spore zespoły muzy­ czne. Zwłaszcza że szybko zbliżał się moment krytyczny przesycenia widzów samym efektem plusku wylewanej w o d y czy szczekania psa. Być może entuzjaści przecenili udział sfery słyszalności w życiu fizycznym i d u c h o ­ w y m człowieka. cieka­ wego. ale ją uzupełniać. a entuzjastyczne przyjęcie go przez publiczność wskazywało. choć zbyt kategorycznego. rozrywając obraz. że z tej drogi o d w r o t u nie ma**. Dusze czarnych Kinga Vidora. Śmier­ telne zapasy d w ó c h rywali odbywające się w milcze­ niu. obrazu i szmeru. W Męczeń­ stwie Joanny d'Arc Dreyera. Słowo stawało się nieuchronne. t y l k o „ n a bensziego". P u b l i c z n o ś ć nie c h o d z i ł a „ n a f i l m " . niż g d y b y je ilustrowano dźwiękami kotłów i p u ­ zonów. Nawet w doskonałości klasycznej kinematografii niemej krył się już zadatek jej niewystarczalności. Ale równocześnie od początków historii sztuki filmowej brak dźwięku uważany był za nienaturalne ogranicze­ nie. Inną doniosłą próbą opanowania nowego środka wyrazu było ogłoszenie przez c z o ł o w y c h t w ó r c ó w ra­ dzieckich — Eisensteina. że pełny synchronizm jest ź r ó d ł e m nudy. który pretenduje do miana wielkiej sztuki.w i z u a l n y m. w y w o d z i ł o się jeszcze w całości z estetyki filmu niemego. a nawet fałszu. że kontakt słowny należy do normal­ nego obcowania ludzi i że jego brak utrudnia osiągnię­ cie złudzenia rzeczywistości. co się nawinęło. mer ukryty za ekranem powtarzał wypowiedziane słowa. nie m ó w i ą c o reżyserze. m ó g ł pokazywać co najwyżej człowieka samotnego lub przyrodę. wywierały większe wraże­ nie. który i tak widzimy. gdy źródło dźwięku nie znajduje się w fizycznej bliskości i gdy związek obrazu z dźwiękiem jest czysto rozumowy. kto pierwszy * W J a p o n i i od s a m y c h n a r o d z i n f i l m u f u n k c j o n o w a ł a i osiągała nie­ b y w a ł e p o w o d z e n i e instytucja tzw. twierdził. o d k r y ł wartość milczenia. Każdy krok bohatera zna­ czony był przynależnym do niego klapnięciem. że wynaleziono ją niemą. ale do niektórych filmów n i e m y c h k o m p o n o w a n o specjalną muzykę. jak przypusz- 76 . dźwięk nie ma powta­ rzać treści obrazu. Istotnie wielką szansą kinematografii było to. że bardzo prędko w y p a d ł o oprzeć się na dźwiękach organizowanych: muzyce i głosie ludzkim. Słowo było więc koniecznością. napisy są już tak obszerne. gdy się do nas zbliża. Nowe k o m b i n a c j e obrazu i słowa. N a z w i s k o b e n s z i e g o znaczyło z n a ­ cznie więcej niż nazwisko a k t o r a . Zmuszało to t w ó r c ó w przez trzy­ dzieści lat do poszukiwania n o w y c h . bodźcem. Polski filozof Roman Ingar­ den wskazując. k o m e n t a t o r ó w . ** Nie s p r a w d z i ł y się p r z e w i d y w a n i a n i e k t ó r y c h t e o r e t y k ó w . C h o d z i ł o o t o . benszi. cenną wskazówką. np. przerywanym tylko zdyszanymi oddechami i dale­ kim głosem jakiegoś ptaka. Świat szmerów i dźwięków s u r o w y c h okazał się bardzo ograniczony. Świadomość ludzka nie c h w y t a większej części słyszanych dźwięków. które ratowały reputację f i l m u z początkiem lat trzydziestych. które nie istniało właściwie w filmie niemym. o d r ę b n y c h d r ó g . Teoria ta nie zna­ lazła tak powszechnego zastosowania. że będą istnieć o b o k siebie d w i e k i n e m a t o g r a f i e . Natomiast dźwięk m o t o r u za naszymi plecami jest nową. Warkot s a m o c h o d u . by szybko usunąć się z d r o g i . n i e m a i d ź w i ę k o w a . Była to naiwna próba filmu mówionego*. nieporównanie uboższy od świata obrazów. Prędko jednak zauważono. którą porzucił. Szybko uczono się oszczędności.

Często nie rzucali oni pracy. jak słynny pies filmowy Rin-TinTin. Ale można też pokusić się o więcej. Tak jak wiele gwiazd okresu niemego musiało pożegnać się z ekranem. w przeciwieństwie do obrazu. Kupili patent systemu dźwiękowego Vitaphone. często niespodzie­ w a n y m . Głos komentatora omawia pokazywane wyda­ rzenia z jakiegoś odstępu czasowego. że liczą się t y l k o eksperymenty f o r m y . Holly­ woodzkiej w y t w ó r n i braci Warner. powstała możliwość żywego. którego w porę nie dostrzegł Napoleon. o d m i e n i ł losy świata. tylu wspaniałych upadków i z u c h w a ł y c h omyłek. USA KŁOPOTY Z ROZPOWSZECHNIANIEM P o d o b n o rów na polu bitwy pod Waterloo. zresztą p o d o b n y do paru innych systemów o p r a c o w a n y c h równolegle na świecie. zapisu dźwięku na tej samej taśmie celuloidowej. Nie t y l k o sfera muzyki i słowa. dotąd zastrzeżone wyłącznie dla litera­ tury) miało nie docenione pierwotnie wprowadzenie k o m e n t a r z a p o z a k a d r o w e g o w postaci komenta­ rza bądź to jednego z bohaterów. nie wypowiedziane czy nie dopowiedziane myśli. Za jego pomocą można popra­ wiać dramaturgię dzieła: zapewnić o p o w i a d a n i u więk­ szą spoistość lub potoczystość. otworzyła jednak d r o g ę do pasjo­ nujących poszukiwań*. Nie­ pozorne przyczyny mają czasem potężne skutki. Powoli. tak i spośród reżyserów odpaść musieli ci wszyscy. usuwając je t y m samym w przeszłość. Można również z łatwością wprowadzić na ekran wspomnienia. montażu. bądź to samego twórcy. prezentując bohaterów k o m e n ­ tator m ó w i : „ w s z y s c y oni zginą"). manifest ten był dziełem f i l m o w c ó w . a wszystko inne jest zaledwie pretekstem. że albo w ogóle nie dałby się on opowiedzieć środkami f i l m u niemego. co stało się dalej. bardziej z r ó w n o w a ż o n a . kinematografia zdawała swój drugi egzamin samodziel­ ności. Ale sytuacja taka miała też swoje plusy. szybciej wydały dojrzałe dzieła. że nie odnaleźli się na n o w y m etapie. bezskutecznie oferowany uprzednio k o n k u r e n t o m . że film niemy o identycznej treści musiałby trwać dwa razy dłużej. W sensie p r o - . Można wreszcie posługiwać się precyzyjnym i n i e o m y l n y m czasem przyszłym (np. System zastosowany i ulepszony przez Warnerów. z k t ó r y c h żaden nie znał jeszcze k i n a d ź w i ę k o w e g o i zaledwie t e o r e t y ­ cznie p r z e w i d y w a ł j e g o rzeczywiste m o ż l i w o ś c i . którzy nie umieli poradzić sobie z nowymi ś r o d k a m i . w branży f i l m o w e j . na której utrwalony był obraz. takich np. o której na początku m ó w i o n o najmniej. Kinematografie. a nawet czasowe. porównania. Warnerowie postanowili rzucić swą ostatnią kartę. Można wyzyskiwać ów w s p o m n i a n y już dystans do wydarzeń dla s k o m e n ­ towania ich z pozycji kogoś mądrzejszego. Stwarzało to z g r u n t u nowe możliwości tematyczne. który w warstwie czy­ sto obrazowej f i l m u fabularnego jest niemal nie do osiągnięcia. marzenia. Jeśli weźmiemy d o w o l n y spośród w y b i t n y c h f i l m ó w współ­ czesnych. W sumie skrępowana finansowo sztuka filmu dźwię­ k o w e g o nie zaznała. Stała się f o r m a l n i e grzeczniejsza. Już pierwsze laboratoryjne próby cieszyły się wielkim zainteresowaniem zaproszonych widzów. które wcześniej zdały sobie sprawę z wielostronności przewrotu (np. „ S ł o w o może dodać obrazowi takiej głębi — pisał wówczas Béla Balazs — dla której w filmie n i e m y m trzeba było bardzo wielu ujęć. * O g ł o s z o n y 5 sierpnia 1928 r. gdyż i cała estetyka f i l m u uległa przemianom g ł ę b o k i m . to okaże się. bo głos ich zabrzmiał „ n i e f o n o g e n i c z n i e " . albo też. Rozwój języka f i l m o w e g o został przy­ hamowany.czali jej autorzy. może się odnieść i do przeszłości. Najważniejsza okazała się natomiast ta z konsek­ w e n c j i . Głównie zresztą dzięki zupełnie n o w y m ludziom. bo kogoś. Niektórzy z tej możliwości skorzystali. którzy do niej przyszli. wreszcie ł a t w e g o wzmac­ niania dźwięku. działającej od 1903 r. próbowali szczęścia jeszcze przez dłuższy czas. Słowo. gry aktor­ skiej. groziło b a n k r u c t w o . e k o n o m i c z n i e i precy­ zyjnie oznaczać upływ czasu oraz zmianę miejsca akcji. wyróżniał się doskonałością t e c h ­ niczną. kto już wie. w przeciwieństwie do okresu poprzedniego. ale samo porównanie ich f i l m ó w niemych z d ź w i ę k o w y m i d o w o d z i . bardziej humanistycznego zajęcia się treścią. Po w y g r a n i u wszel­ kich atutów. potykając się. przypuszczenia. dotąd (poza ZSRR) stawianą na dalszym planie. i do przyszłości". W dziedzinie dramaturgii. Podstawowe znaczenie dla dalszego rozwoju sztuki f i l m o w e j (i dla sięgnięcia przez nią po nowe obszary ś w i a d o m o ś c i . niemiecka). walcząc z bezmyślną tandetą. Rozwiązał mianowicie trzy doniosłe zagadnienia: absolutnej synchronizacji dźwięku z odpowiadającym mu obrazem. Kiedy stało się prawie niemożliwe zrealizować zasadę. Oto dźwięk pozwolił o g r o m n i e powiększyć ładunek treś­ c i o w y pojedynczego f i l m u . Chodzi t u o z a b i e g świadomie n i e s y n c h r o n i ­ c z n y . nie zrealizowane zamiary. począt­ k o w o przewidujący zastosowanie płyt g r a m o f o n o w y c h .

do tej p o r y tak szczęśliwie. sposób wypowiadania słowa. 78 . Publiczność amerykańska. Pojawiła się całkiem nowa i aż nadto często spełniająca się groźba: w a r t o ś c i o w y w oryginale film stawał się właściwie kilkoma różnymi f i l ­ mami w różnojęzycznych d u b b i n g a c h . Z w y c i ę s t w o dźwięku zaniepokoiło jednak dalekowzro­ cznych businessmanów. Między Śpiewak jazzbandu (Al J o l s o n ) 1928a 1930 r. w y p o w i a d a n y m beznamiętnie przez aktorów gorszego autoramentu. P r o d u ­ cenci hollywoodzcy. p o d ­ ekscytowana niedawnym rozpowszechnieniem się radia i tradycyjnie przychylna n o w i n k o m t e c h n i c z n y m . lwow­ ski inżynier Jakub Karol. Tak narodził się d u b b i n g . Śpiewak jazzbandu — naiwna historia żydowskiego pieś­ niarza — prawdę mówiąc. nie był jeszcze filmem dźwięko­ w y m w naszym pojęciu. barwę głosu. a zastępował niezdarnym często tłumaczeniem. Nieco wcześniej. filmami o wartości * N i e b e z p i e c z e ń s t w o z m n i e j s z a ł n i e c o fakt. Dało to tak katastrofalne rezultaty artystyczne. a także polscy nakręcali w t y c h samych d e k o ­ racjach sceny tego samego f i l m u . a sztuce filmowej jeden z najpotęż­ niejszych ciosów. często poza piosenką i t a ń ­ cem pozbawione w ogóle dialogu. który przyniósł Karolowi i jego m o c o d a w c o m fortunę. Inne w y t w ó r n i e robiły to samo na terenie A m e r y k i . z piosenkarzem Al Jolsonem w roli t y t u ł o w e j . ani bazy t e c h n i c z n e j . intonację. niemieccy. t y m razem skapitulowali szybko. Oto wraz z dialogiem pojawił się problem barier j ę z y k o w y c h . M i m o to jego kariera w USA i Europie przeszła naj­ śmielsze oczekiwania. Stała się ona zdumiewającym sukcesem f i n a n s o w y m . byt firmy Warner został na d ł u g o u g r u n t o w a n y . Zabieg ten odebrał bezkarnie najwięk­ szym aktorom część ich kreacji: oryginalny tekst dialogu. pozyskując do takiej pańszczy­ zny na o g ó ł siły czwartorzędne. operujących rodzimymi językami*. a podstawowa sieć największych kin otrzymała aparaturę dźwiękową. że p r o d u c e n c i . T y l k o w ZSRR i Japonii realizacja f i l m ó w niemych trwała jeszcze do 1934 r. a wielkie w y t w ó r n i e rozpoczęły prawdziwy wyścig patentów. Pierwszym przejawem przezorności było postawienie na filmy gatunku muzycznego. o m i j a n y c h przez film. rzadko liczący się z argumentami estetycznymi. Zdecydowali się realizować specjalne obcojęzyczne wersje swoich f i l m ó w . w przeciwieństwie do teatru. Wcześniej czy później trzeba było jednak rozwiązać sprawę eksportu amerykańskich f i l m ó w d i a l o g o w y c h . I tu Amerykanie popełnili kosztowny błąd. Był to film niemy z obszernymi wstawkami śpiewanymi i dosłownie jedną kwestią dialo­ gową. Śpiewaka jazzbandu (6 paździer­ nika 1927) w reżyserii Alana Croslanda. nigdy przecież w swych kalkulacjach nie ograniczający się do rynku wewnętrznego. musieli nagle stawić c z o ł o koszmarnej dla nich wizji: Ameryki tra­ cącej nieanglosaskie rynki zbytu na korzyść n a r o d o w y c h p r o d u k c j i .. które oznaczałyby w przybliżeniu to samo i mniej więcej zgadzałyby się z ruchami ust aktorów. cała produkcja wielkich kinematografii prze­ szła na dźwięk. wioząc z A m e r y k i kopię jakiegoś nowego filmu i niespokojny o jego europejskie powodze­ nie. w y p o s a ż o n y m w nową aparaturę. stop­ niowo wygasając. gdzie reżyserzy i dobrzy aktorzy francuscy. ruszyła masowo ku kinom. naśladując ślepo reży­ sera i aktora amerykańskiego. Z a p r o p o n o w a ł zamienić słowa wypowiedziane przez aktorów po angielsku na inne słowa w innym języku. w p a d ł na g r o ź n y pomysł. Rozpoczęła się era f i l m u (i kina) dźwiękowego.d u k c y j n y m przesądziła sprawę premiera pierwszego filmu d ź w i ę k o w e g o Warnerów. że do r o z w i n i ę c i a z n a c z n i e kosztowniejszej p r o d u k c j i d ź w i ę k o w e j małe k i n e m a t o g r a f i e n a r o d o w e nie miały ani pieniędzy. cha­ rakterystyczne cechy d y k c j i . w okresie owej paniki i chaosu. Paramount otworzył w Paryżu swój europejski ośrodek p r o d u k c y j n y .

Farmerzy z Oklahomy i francuscy sklepikarze byli początkowo zachwyceni. Dusze czarnych* Vidora (1929) nazywają niektórzy historycy pierwszym w ogóle d ź w i ę k o w y m filmem artystycznym. Potem jednak zaczęła ich nudzić monotonia tych popisów. angażowano Jana Kiepurę. FILM MUZYCZNY Pierwszym gatunkiem. Ro­ berta). ze swych w s p o m n i e ń dziecię­ c y c h wyczarował świat egzotyczny i pogański. był film muzyczny. np. ale również możność wykorzystania g o t o w y c h w pewnym sensie wielkich amerykańskich spektakli r o z r y w k o w y c h . USA NOWY GATUNEK. Mniejsze kraje wyświetlały filmy amerykańskie w wersji z napisami*. Przemysł amery­ kański zadowolił się upowszechnianiem d u b b i n g u we Francji. słynnych Ziegfeld Follies. którego fabuła miała daleko mniejsze znaczenie od e f e k t o w n y c h układów choreograficznych a precyzji nie­ mal akrobatycznej. który pod wprawną ręką L u b i t s c h a i w towarzystwie ujmującej Jeanette Mac Donald zrealizował Paradę miłości (1929) i Wesołą wdów­ kę. kipiał od jazzu (wprowadzenie dźwięku zbiegło się z t r i u m f a l n y m marszem jazzu po świecie) i operował stadami zgrabnych girls. że nie ruszając się ze swego mia­ steczka mogą obejrzeć i usłyszeć rewię z nowojorskiego Broadwayu.różnej. Pierwszym w Ameryce. Warner zrobił światową gwiazdę z Jolsona. W słonecznych pejza- * Do 1939 r. oparty na osobie solisty. Spektakle takie na ekranie mogły odznaczać się jeszcze kosztowniejszym przepy­ c h e m . film taneczny (Panowie w cylindrach. Paramount natomiast sprowadził sobie z Paryża Maurice Chevaliera. był King Vidor. odzna­ czający się rzetelnymi walorami f i l m o w y m i . A l e f i l m muzyczny był oczywiście rozwiązaniem margi­ n e s o w y m . który wyzyskał w pełni możliwości słowa. Domieszano więc fabułę i bohaterów: co drugi film amerykański tego okresu rozgrywał się w kaba­ recie. Rozwijano również pionierski sukces Śpiewaka jazzbandu. P r ó b o w a n o szukać śpiewaków jeszcze większego f o r m a t u . ale wielcy śpie­ wacy rzadko okazywali się wielkimi aktorami. a tym samym rozbudził nadzieję na o d b u d o w a n i e f i l m u jako sztuki. /9 . a montaż pozwalał na nadanie całości jeszcze szyb­ szego tempa. Jose Mojikę czy Grace Moore. który w udźwiękowionym Hol­ lywood zrobił wielką karierę. Na jego korzyść działały nie t y l k o względy eksportowo-językowe. Panowie w c y l i n d r a c h (Fred Astaire i G i n g e r Rogers) Najoryginalniejszym zjawiskiem w t y m gatunku oka­ zała się para tancerzy: Ginger Rogers i Fred Astaire. choć dzie­ jący się w Wirginii czy Alabamie. * O r y g i n a l n y t y t u ł f i l m u : Hallelujah. Południowiec. muzyki i szmeru. jak G r i f f i t h . Zdecydowane pro­ testy krytyki i wyrobionej publiczności doprowadziły we Francji do stworzenia systemu podwójnego: w najwięk­ szych miastach obok wersji z d u b b i n g o w a n e j wyświetlano również wersję oryginalną z francuskimi napisami i widz m ó g ł sobie s w o b o d n i e wybrać. zyskując poklask na całym świecie. z d u b b i n g o w a n o z a l e d w i e 4—5 f i l m ó w na parę t y s i ę c y i m p o r ­ t o w a n y c h d o Polski. Niemczech i Włoszech. Pod koniec lat trzydziestych stworzyła ona odrębny t y p filmu muzycznego. Ale już do mniejszych miast wersje oryginalne nie docierały. C z o ł o w y m przedstawicielem gatunku byli Trubadurzy New Yorku (1929) Harry Beaumonta. ale zawsze niższej od oryginału.

robotnik z planta­ cji bawełny. T ł u m Murzynów praco­ wał. gdzie udawało się czasem dosta pracę przy zbiorach. cielesnego Boga czarnych ludzi. dotykając co czwartą rodzinę Pojawił się nowy typ bezrobotnego: inteligenta w białym kołnierzyku. Ich nikła liczba zastanawia dziś czytelnika. Lawina r u szyła. skakali z okien dra paczy na bruk*. Bohater. zrozpaczeni. że Stany Zjednoczone wkraczały właśnie w okres wielkiego wstrząsu. zwane ironiczni Hooverville. Banki bankrutowały. inżyniera czy profesora. przypadkiem zabił brata. Bazą materialną bandytyzmu była nie szczęsna ustawa prohibicyjna. zaskoczona wypadkami i próbująca je bagateli zować. Wielcy przemy słowcy i d r o b n i ciułacze. który roz panoszył się we wszystkich wielkich miastach. odmawiając wy płaty u l o k o w a n y c h w nich oszczędności. nie znaną f i l m o m niemym. zakazująca na terenie USA sprzedaży a l k o h o l u . k t ó r y c h kurs poprzednio nieustannie wzrastał dając krajowi złudne poczucie d o b r o b y t u . o d m a w i a ł a p o m o c y ofiarom kryzysu. Byli to przede wszystkim c i . Ruszyła masow emigracja na Z a c h ó d . burząc u obywateli tradycyjne poczucie bezpieczeństwa i świętośc n o r m p r a w n y c h . Czarny Czwartek. Tędy od filmu czysto muzycznego. który wie. wysłano generała Mac Arthur z czołgami i karabinami maszynowymi. Przeciw manifestacji d o p r o w a d z o n y c h do ostateczności bezro b o t n y c h . . Obdarzony mocą wieszczą i kaznodziejską zapalał odtąd ognie kolektywnego fanatyzmu. Na giełdzie nowojorskiej nastąpił krach. Strona obrazowa nie dawała się oderwać od dźwiękowej. 13 m i l i o n ó w akcji. wiodła droga do realistycz­ nego filmu dźwiękowego. Wędrujące rodziny budowały na pery feriach miast tekturowe osiedla ruder. odpowiedzialn za całość swego dzieła. Już po d w ó c h t y g o d n i a c h większość akcji stracił p o ł o w ę wartości. Fabryki zatrzymywały produkcję i masowo zwalniały pracowników. gdyż ich właściciele zapragnęli nagle się ich pozbyć. W filmie nie występował ani jeden biały. Zdarzali się jednak w H o l l y w o o d t w ó r c y na europejską modłę. Administracja prezydent Hoovera. śpiewał i tańczył z zapamiętaniem g o d n y m szamanów znad Limpopo. daleko silniej o d c z u tego przez przeciętnego A m e r y k a n i n a niż pierwsza w o j n a światowa. Bezrobocie zwaliło się na kra z zatrważającą szybkością. To przeżycie otwie­ rało mu drogę do Boga. Rytmizowanie scen z b i o r o w y c h dźwię­ kiem modłów i śpiewów nadawało im intensywność. dzieło pobożnych ciotek o d e r w a n y c h od życia farmerów. który niemal z dni na dzień ze spokojnego d o b r o b y t u przeskoczył wraz rodziną w stan zupełnej nędzy. zapisał się w historii A m e ryki jako Black Thursday. z k t ó r y c m o ż n a porządnie w y s k o c z y ć " .USA REALIŚCI UJARZMIAJĄ SŁOWO Dusze c z a r n y c h żach Południa skierował reżyser swój obiektyw na folklor zgoła przez H o l l y w o o d ignorowany — murzyński. którzy w stopniu wyższym od otoczenia czuli się zafascynowan teraźniejszością swego kraju. weteranów wojny. Państwowy m o n o p o l zosta * H u m o r y s t a Will Rogers pisał: „ T r z e b a stać w kolejce do o k i e n . poprzez opanowanie dialogu. Skutki kryzysu potęgowała fala b a n d y t y z m u . rzucono tego dnia na rynek. a straty ludności szacowano na 30 miliardów dolarów. Dzień 24 października 1929 r. 80 Również i lata trzydzieste w USA t r u d n o jest omawiać według nazwisk reżyserów — tak rzadko mieli możność wybierania s w o b o d n i e własnej d r o g i .

którą w e d ł u g powieści C r o n i n a nakręcił Vidor w A n g l i i . W powszechnym porywie entuzjazmu wybrał prezydentem Franklina Roosevelta. Obciążony na koniec n a t a r c z y w y m m o r a l i z o w a n i e m . odciskając się p o n u r o na życiu wielu krajów. mniej dotknięty kryzysem od innych dziedzin g o s p o d a r k i . w y s z u k a n y m i k o m p o z y c j a m i kadru. ostrymi kontrastami światła i cienia. Historia nasączona była mgłą. kiedy już zdawało się. Natomiast naród amerykański. Ford. która stała się p u n k t e m z b o r n y m roz­ bitków ż y c i o w y c h . zawierał jednak wiele wzruszających momentów. zasiłki dla bezrobotnych i ustalenie minimalnych płac wyprowadziły powoli Amerykę z niebezpieczeństwa. zagrożony w sa­ mym s w y m istnieniu. Radykalizacja inteligencji. przedostało się bezpośrednio do f i l m u . by mieć pieniądze na sfinansowanie Chleba. W obu z b i o r o w y m bohaterem była mała grupa ludzi zagrożona z zewnątrz. Politycznie film był naiwny. Bohaterem był młody lekarz-społecznik osiadły w nędznym miasteczku g ó r n i c z y m . a także w y j ą t k o w y m u Forda s y m b o l i z m e m n i e k t ó r y c h postaci (ślepiec = los). Reżyser umyśl­ nie nakręcił kilka seryjnych f i l m ó w . opłacających suto policję. który sprzedał A n g l i k o m przyjaciela-rewolucjonistę. w kolektywnej pracy odnajdujących sens życia. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Patrol na pustyni. co przeła­ m y w a ł o pierwsze lody między lekarzem a nieufnymi p r o ­ letariuszami. a wielkie zyski. wielkie roboty publiczne. napychały teraz kieszenie szefów potęż­ nych gangów. brawurową scenę „ w s k r z e ­ szenia" biciem pozornie m a r t w e g o n o w o r o d k a . " Polski t y t u ł e k r a n o w y : Złudzenia życia. traktowaniem tematów wcale nie n o w y c h . Opowiadał historię tęgiego osiłka. czym żył dosłownie cały naród. Gospodarka pla­ nowa. ale w y p o s a ż o n y c h teraz w nuty p o d ­ skórnego niepokoju. Wielki kryzys setkami e k o n o m i c z n y c h powiązań prze­ rzucił się do Europy. spe­ cjalizował się przede wszystkim w rodzajach o d p o c z y n ­ k o w y c h .natychmiast zastąpiony przez olbrzymią nielegalną sieć handlową. Zdumiewająco mało z tego. widzącej potrzebę reform i popierającej Nowy Ł a d . autora p r o g r a m u N o w y Ład (New Deal). Na dziełach poważnych kry­ zys zaciążył raczej ogólną tonacją. Film ten pozostawał pod bezpo­ średnim w p ł y w e m kinematografii radzieckiej i m ó w i ł o farmie spółdzielczej. ale piękno pól Ameryki (tak rzadko o b e c n y c h w filmach tego kraju farme­ rów) i g l o r y f i k a c j a solidarności ludzkiej uczyniły zeń wzruszające świadectwo swoich czasów. najwyraźniej odbiła się w Na­ szym chlebie powszednim Vidora (1934). wracał do epizodu z irlandzkich walk w o l ­ n o ś c i o w y c h . który. Realizm reżyserii Forda połączony z d o ­ skonałą znajomością konstrukcji dzieła f i l m o w e g o wydał d w a klasyczne filmy g a t u n k u p r z y g o d o w e g o : Zagubiony patrol* i Dyliżans (1939). znalazł w sobie po­ trzebną do o d b u d o w y siłę. pasję społeczną i akcenty krytyczne wobec n o r m i instytucji uznawanych poprzednio za abso­ lutnie niewzruszalne. Dyliżans (w ś r o d k u Claire Trevor) Tendencje realistyczne a niechęć do postaci zdegener o w a n y c h i dziwacznych c e c h o w a ł y zawsze J o h n a Forda. że na p o d o ­ bieństwo Niemiec g o t ó w jest z rozpaczy oddać się w ręce nieodpowiedzialnym a w a n t u r n i k o m . co przyśpieszyło proces zestarzenia się dzieła. którego uważano za g ł ó w n e g o spadkobiercę kowbojskich tradycji lnce'a. d o m i ­ nowała w głośnym Potępieńcu (1935). które poprzednio szły do kas p a ń s t w o w y c h . korzystających z pełnej nietykalności i obawiających się wyłącznie swoich rywali. HI . rozumianą w d u c h u niemieckiego ekspresjonizmu. wśród których s t o p n i o w o umacniała się solidarność. Troska o atmosferę. o d m a l o w a n y m z całą mroczną drobiazgowością. np. Podobne zainteresowania społeczne zdradzała później­ sza Cytadela*. Irlandczyk z pochodzenia. „ p o c i e s z y c i e l s k i c h " .

. Jadą bez­ d o m n i starą ciężarówką przez bezrobotną Amerykę w p o ­ szukiwaniu pracy. U niego wielkie problemy naszego czasu dochodziły do głosu pośrednio. N i g d y potem nie d o r ó w n a ł Milestone swemu dźwiękowemu de­ b i u t o w i . T w ó r c y pozostawili dopisanie zakończenia — historii Stanów Z j e d n o c z o n y c h . skutkiem demonstracji hitlerow­ ców. Dwa pierwsze jego filmy amerykańskie brały w o b r o n ę 82 . a niedoce­ nioną adaptację: Myszy i ludzie (1940). Drugą indywidualnością był emigrant z Rosji. ale już hałaśliwych. Film ten pozostaje po dziś dzień jednym z na[dramatyczniejszych krzyków przeciwko ohydzie wojny. ponieważ miał „zagrażać opinii o N i e m ­ cach za granicą" (motywacja bezsensowna. Rozczarowanie przychodzi za rozcza­ r o w a n i e m . Jak u Remarque'a — brak tu analizy przy­ czyn wojny. Ta sarabanda grozy niedaleka była w swej g w a ł t o w n o ś c i od m o c n y c h scen cyklu gangster­ skiego. Wyostrzona satyrycznie jest już pierwsza scena f i l m u : człowiek w w y t w o r n y m s m o k i n g u zawija ran­ kiem w gazetę mizerne śniadanie. tragicznie uwięzionych w swoich obse­ sjach i pożądaniach. Jest to jeden z t y c h filmów. Bohater o d p o w i e morderstwem na morderstwo ze strony policji i odejdzie nie p o g o d z o n y z losem. Droga tytoniowa (wg Cald­ wella). Ale opis w o j n y jest przerażający swą otwartością. w rok po wydaniu książki Remarque'a. ale początki dźwiękowej w przedhitlerowskich Niemczech znajdziemy d o p i e r o poniżej — był emigrantem innego p o k r o j u niż M u r n a u . Może te mniej komercyjne p o w o d y zjawienia się w USA spowodowały. drobiazgową analizę psychologiczną czworga ludzi w o d l u d n y m rancho. Okazuje się. szczerość i prawość. poprzez liryczne historie miłosne. Był z t y c h . Nadal pasjonował go m o t y w odpowiedzialności i kary. Tę opinię o Fordzie wydał Wsiewołod Pudowkin. pozbawione jutra uciechy pozaf rontowe. Sjòstròm i ci wszyscy. które chce budzić w widzu". O b o k t y c h tendencji e p i c k i c h miał realizm h o l l y w o o d z ­ ki swego intymistę w osobie syna e m i g r a n t ó w szwajcar­ skich. reżyser o wielkiej biegłości warsztatu. którzy w latach f i l m u niemego pielgrzymowali do „ f a b r y k i s n ó w " po dolary. zrealizowałw 1930 r. skoro właśnie „ z a granicą" wyświetlano film bez przeszkód!). że potrafił (przynajmniej początkowo) d o c h o w a ć wierności swym zainteresowaniom. W Niemczech. Adaptacja głośnej powieści Steinbecka uznana została przez krytykę amerykańską za szczytowe dzieło Forda. świeże oko cudzoziemca potra­ fiło ów m o t y w w y d o b y ć w sposób odkrywczy z życia Ameryki. Swoje arcydzieło. ustępują siłą w y m o w y pier­ wszemu f i l m o w i c y k l u — Gronom gniewu (1940). Lewis Milestone. Fritz Lang — którego kariera niema jest nam już znana. Franka Borzage.. rysując film kreską twardą i brutalną. Żadnego fałszy­ wego romantyzmu: błoto i wszy o k o p o w e . Mimo kameralnych ram film ma wagę d o k u m e n t u społecznego. Z dzie­ sięcioletnim opóźnieniem. „ S t a ł e szukanie dobra to cecha Forda-myśliciela. Ale zrealizował jeszcze jedną udaną. Z pacyfistyczną jednostronnością film nie szuka racjonalnej drogi do świata bez wojen. Przytłaczająca dekoracja niskiego p o k o i k u na poddaszu ciąży nad życiem d w o j g a bezrobotnych kochanków. nace­ c h o w a n a zamyśloną tkliwością opowieść o młodości w małej mieścinie górniczej.Dążenie do prawdy i zainteresowanie losami prostego człowieka doprowadziło Forda u progu lat czterdziestych (ale jeszcze przed przystąpieniem Ameryki do wojny) do głośnej trylogii społecznej. rozpaczliwie szukających miej­ sca pod słońcem. niezbyt jeszcze licznych. Kryzys wyrzuca rodzinę farmerów z ojcowizny. U wydziedziczonych farmerów znajduje zapał. którym w hitlerowskich Niemczech zro­ biło się za duszno z przyczyn p o l i t y c z n y c h . Na zachodzie bez zmian. wg Steinbecka. wyszczerzone w śmiertelnym uśmiechu twarze t r u p ó w .. że został wynajęty do obnoszenia deski z napisem reklamowym. f i l m zdjęto z ekranów. ale znalazła tu jednak Ameryka wierne o d b i c i e s w o i c h niedawnych wielkich lęków i wiel­ kich nadziei. p o n u r a epopeja nędzarzy. które obok Dusz czarnych przyczyniły się do osiągnięcia przez kinematografię dźwiękową równowagi między dźwiękiem a obrazem. Tak jest w jego c z o ł o w y m filmie Jak w siódmym niebie (1933). i Zielona dolina.

że rozpoczęli go Ludzie podziemi Sternberga. " Z n a m i e n n e . ale już na fali przeobrażeń. Ostatnią wreszcie indywidualnością przedwojennego kina amerykańskiego jest William Wyler. Sąd ma zwolnić niewinnie skaza­ nego. nawet jeśli popadali potem w kicz. na k t ó r y m bohaterka postanowiła wystąpić w skandalicznej. Ten sam reżyser w Jestem zbiegiem.ludzi oskarżonych przez społeczeństwo: Tylko raz żyjemy* (brawurowa sekwencja pościgu za bohaterem przesłania tu nieco dwuznaczność argumentacji i dążność scenarzy­ sty do silnych a nie usprawiedliwionych efektów). Jestem n i e w i n n y * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Za cenę życia. również mieszka­ niec ponurej dzielnicy. jeszcze w technice niemej. Koniec filmu był k o m p r o m i s o w y . 83 . Pokazała. Ten kontrast. USA SIŁA ZAMIAST IDEAŁÓW Przegląd gatunków. był jednak znamienny dla nastrojów doby rooseveltowskiej. w e d ł u g ówczes­ nych pojęć. jaskrawoczerwonej sukni. Ale następny film Wylera był jeszcze lepszy. Pamiętamy. gdzie wznoszono zwykle w y t w o r n e salony i buduary. eks-narzeczoną. obecnie prostytutkę. Alzatczyk. na d ł u g i e lata zapewniające markę ich t w ó r c o m . choć cofał się o kilkadziesiąt lat w przeszłość i miał być po prostu studium charakteru. Pokazywał ludzi. c h o ć o c z y w i ś c i e w ś r ó d reali­ z a t o r ó w H o l l y w o o d u s t a n o w i l i o n i przytłaczającą większość. Nie o d e r w a n y m i p o n a d c z a s o w y m . wyrzucającą go za drzwi matkę. gdzie ciągle ktoś kaszle. zacznijmy od filmu gangsterskiego. w której wielka Bette Davis zagrała swą życiową rolę. Ten wie: trzeba zwalić rudery prze­ klętego zaułka. Był najbardziej ame­ rykański i najbardziej związany z epoką. ale z r o d z o n y m przez miejsce i epokę portretem dziewczyny z Południa: d u m n e j . Najstraszniejsze są dzieci: cherlawe. opartą na zorganizo­ w a n y m szantażu na wielką skalę i śmiałych akcjach z b r o j ­ n y c h . Gangstera zabija pewien zdeklasowany architekt. z kapitalnym Paulem M u n i . wylęgarnię zła. namiętnie zaatakował amery­ kańskie więziennictwo i system walki z przestępczością. zwła­ szcza zaś Jestem niewinny (1936). która chce t y l k o pieniędzy. założony z góry i podkreślony nie bez pew­ nego schematyzmu. już walczące nożem i szpiclujące. egoistycznej. bohaterowie następnych f i l m ó w byli już j e d ­ nak A m e r y k a n a m i . opisywał z całym realizmem i o b i e k t y w i z m e m karierę szefa gangu. złośliwe. którzy się nie liczą: wracającego z więzienia gangstera. Scena balu. słusznie przeszła do historii. lynch. Jezebel (1938). który do USA przybył w 1920 r. Pierwszy dźwiękowy film gangsterski. W h o l l y w o o d z k i m atelier. którego bohaterem był właś­ nie b r u d n y zaułek n o w o j o r s k i nad East River. który przedtem i potem był tabu dla wszystkich f i l m o w c ó w hollywoodzkich: o ponury fenomen moralności amerykańskiej. jest j e d n y m z najlepszych w kinematografii przedwojennej portretów k o b i e c y c h . ryki przeraże­ nia i terkot broni maszynowej. z plamami w i l g o c i na ścianach. bogatej. Ludność prowincjonalnego miasta postanawia j e d ­ nak dokonać samosądu i podpala więzienie. że i na taśmie czarno-białej osiągnąć można określone efekty kolorystyczne. Ale mechanizm z b i o r o w e g o szaleń­ stwa masy „ s p o k o j n y c h ludzi" nigdy przedtem nie został odsłonięty z tak wielką bezwzględnością. Świetny Edward Robinson nadał Małemu Cezarowi rysy Włocha. że w ś r ó d w i e l k i c h nazwisk lat 3 0 . Dźwięk wniósł do tego g a t u n k u pisk hamulców i o p o n po asfalcie. położony bezpośrednio na zapleczu eleganckich drapaczy chmur. Ze spięcia najbardziej dra­ stycznych różnic socjalnych wynikały filmy najwybitniej­ sze.t y c h z n o w u t y l k o King Vidor r e p r e z e n t u j e r d z e n n y c h A m e r y k a n ó w . W tym d r u g i m chodzi o temat. Mały Cezar (1930) Mervyna Le Roy. na które dźwiękowa kinematogra­ fia amerykańska dzieliła się równie wyraźnie jak niema. które niosły ze sobą prohibicja i wielki kryzys.** Dał się poznać przede wszyst­ kim Ślepym zaułkiem (1937). kazał Wyler z b u d o w a ć ciasne i ciemne pokoje.

pracującego w Hollywood Węgra) bohater pozytywny. przez k t ó r e w p a d a p o d w ł a s n y m ciężarem t r u p syna. Ale uczciwy dokumentalizm w stylu Flaherty'ego nie był dla H o l l y w o o d dostatecznie komer­ cyjny. nieładny. znikły z ekranów. który bardziej niż policji obawiał się k o n k u r e n ­ cyjnych szajek**. Van Dyke. Jak określił to wnikliwy historyk amerykański Lewis Jacobs. Po­ kazywali chłopaka. Od d r o b n y c h kra­ dzieży. schody czynszowych kamienic. „ m ę s k i " . a k t o r n o w e g o t y p u . zadaje sobie pytanie: — Jaki sens ma głoszenie uczciwości. Jego scenarzystami nie byli skoszarowani w H o l l y w o o d pisarze. kabaretów i ciekawszego życia. Wraz z całą serią p o d o b n y c h f i l m ó w wkroczyło na ekrany nie znane dotąd w takim nasileniu zimne o k r u c i e ń ­ stwo. Porwanie synka pilota L i n d bergha i zuchwały rabunek miliona dolarów w c h i c a g o skiej firmie Koch and C o m p a n y zaczęto przypisywać demoralizatorskiemu w p ł y w o w i f i l m ó w gangsterskich. Nowa była sceneria t y c h f i l m ó w : pełne wielkich sklepów ulice. „ T o istnienie dzielnic nędzy p o w o d o w a ł o ową falę zbrodni — pisał historyk Richard G r i f f i t h . Bojkot odniósł s k u ­ tek. która opa­ nowała Amerykę i zastąpiła wiarę w ideały". że ta wiara w siłę nie była oczywiście wiarą t w ó r c ó w . swoistej lojalności w o b e c ich własnego kodeksu h o n o r o ­ wego. kiedy m a t k a b o ­ hatera nic nie w i e d z ą c o j e g o p o d w ó j n y m ż y c i u . to do pobłażliwości i usprawiedli­ wiania. b y ł o w o w y m czasie „ s t o l i c ą " g a n g s t e r y z m u . kiedy filmy gangsterskie zaczęły poka­ zywać palcem na krzywdy społeczne jako przyczynę zła. w p ł y w o w a organizacja. 84 . Po 1934 r. nie mający dla k o b i e t u ś m i e c h u . b a r d z i e j niż j a k i e k o l w i e k i n n e m i a s t o USA. przemoc. w codziennej praktyce redakcyjnej oswojeni z zagadnieniem. f i l m y te były odbiciem „ c y n i z m u i wiary w siłę. Dodajmy. ksiądz. Le­ g i o n Przyzwoitości. Chcieli wykazać odpowiedzial­ ność całego społeczeństwa za zdziczenie obyczajów. któremu nędza zamykała dostęp do klubów. podniosła się fala protestów. Po w p r o ­ wadzeniu dźwięku szczególnym wzięciem cieszyły się tu tematy egzotyczne. bardziej niż obawa przed zdeprawowaniem widza. ale dwaj c h i cagoscy dziennikarze*.Curtiza. której kampaniatrafiła na pewne prze­ sycenie widza amerykańskiego filmem gangsterskim. * U c i e l e ś n i e n i e m tej p o s t a w y stał się J a m e s C a g n e y .Jezebel (od lewej Bette Davis i Henry Fonda) Za klasyka gatunku uchodzi Człowiek z blizną (1932) Howarda Hawksa. Przeciwstawiła się im nowa. Mistrzem gatunku okazał się William S. o t w i e r a na d z w o n e k w e j ­ ś c i o w e d r z w i . filmy gangsterskie. sadyzm. ** Jedną z n a j m o c n i e j s z y c h scen f i l m u jest m o m e n t . który umiał k o m p r o m i s o w o godzić zamorskie pejzaże * C h i c a g o . podziwu dla udanego wyczynu — prowadziło często jeśli nie do gloryfikacji. sale gry w oparach d y m u t y t o n i o w e g o . z prawdziwą maestrią skonstruowana biografia „Szefa". Dopiero terSż. W j e d n y m z nich (Aniołowie o brudnych twarzach M. — Ta nieprzy­ jemna teza. jeśli wszędzie w o k ó ł nas właśnie nieuczciwość zwycięża? Najważniejszym z filmów szukających wyjścia był Wróg publiczny Williama Wellmana (1931). spowodowała bojkot gatunku". brutalny. wzorowana na postaci Ala Capone. . USA TARZANY I KING KONGI Z b l i ż o n y m g a t u n k i e m był f i l m przygodowy. poprzez f a c h o w e włamania jego droga prowadziła do gangu. Dlatego obok f i l m ó w „ b e z s t r o n n e g o o p i s u " szybko zaczęły się pojawiać filmy zastanawiające się nad przyczy­ nami zła i metodami jego wykorzenienia. neony i światła s a m o c h o d ó w . Stosunek bohatera do kobiet (a bez kobiet nie m ó g ł się oczywiście obejść żaden z t y c h f i l m ó w ) był zupełnym przeciwieństwem sentymentalizmu czy adoracji i opierał się na egoistycznym erotyzmie*. niosące w każdym razie jakąś część prawdy o Ameryce. Niemniej jednak manifestowanie osobistej o d w a g i gangsterów.

Suez Allana Dwana (rozpad o g r o ­ m n y c h cystern w o d n y c h ) . w powszechne użycie weszły tematy z kolonialnej mitolo­ gii angielskiej. Takimi filmami były Huragan Forda. Podobnie jak praski Golem wyłamuje się on spod władzy twórcy. Specjalizująca się w tej materii w y t w ó r n i a Universal w filmie Frankenstein (1931) powołała do istnie­ nia p o t w o r n e g o robota (o t o p o r n y c h rysach aktora Borisa Karloffa). kwiat Hawany oraz Poganina. Hindusi natomiast pokazani są jako zdziczałe hordy. ale sympatycznej koloryzacji. Książę Dracula. a elementy rodzi­ mego f o l k l o r u z sentymentalnymi scenariuszami. którego bohaterami są trzej oficerowie brytyjscy w Indiach. Charakterystycznym klasykiem w tej grupie jest Bengali (1935) Henry Hathawaya. w którym tłustawy Ramon Novarro rozpętał światową modę na gitary hawajskie. film. Z hagiografii r e w o l u ­ cji meksykańskiej skorzystał natomiast Jack Conway w filmie Viva Villa!. wampir żywiący się ludzką krwią. wysma­ ż o n y m i w Ameryce. od w o j n y krymskiej do powstania bokserów w C h i ­ nach*. wkrótce wystartował konkurencyjny okropek. Poczesne miejsce w p r o d u k c j i lat trzydziestych zajęła fantastyka. Obok n i e u n i k n i o n e g o Tarzana nakrę­ c i ł Van Dyke Trader Horna. Tema­ tem f i l m u jest wyłącznie h o n o r żołnierza angielskiego.bohatera doznał znacznej. któ­ rych o k r u c i e ń s t w o aż nadto usprawiedliwia stosowanie wobec nich represji. tj. Oczywiście o p ó ł n o c y . umożliwiające w ę d r ó w k i w czasie i prze­ strzeni — od piratów na M o r z u Karaibskim do p o d b o j u Indii. Chicago Henry Kinga (wielki pożar). Tuż przed wojną zdobył sobie obywatelstwo na terenie sensacji film „katastroficzny". Eskimo i Nenitę. Ponieważ straszenie ludzi okazało się d o b r y m intere­ sem. by dać upust z b r o d n i c z y m skłonnoś­ c i o m . możliwa do pokazania t y l k o w w i d o w i s k u k i n o ­ w y m . zrobiona z kosztownym roz­ m a c h e m . w k t ó r y m życiorys autentycznego * P r z e c h w y t y w a n i e t e m a t y k i b r y t y j s k i e j miało być w r o z u m i e n i u H o l ­ l y w o o d u a r g u m e n t e m z a zbędnością s a m o d z i e l n e j k i n e m a t o g r a f i i a n g i e l ­ skiej. San Francisco Van Dyke'a (fascynu­ jące trzęsienie ziemi). Podobnym zapożyczeniem z mitologii francuskiej Legii Cudzoziemskiej było Maroko Sternberga z Marleną Dietrich i Gary C o o p e r e m . mająca jeżyć włosy na głowie. Prowadzą oni wy­ prawę przeciw plemionom walczącym o wolność. którego pointą była jakaś efektowna katastrofa. Ekspresjonizm niemiecki też straszył wampirami (Nosferatu był w linii prostej przodkiem Draculi). B5 . Zwłaszcza „ f a n t a s t y k a czarna". Dyliżansem Forda. wśród świstu w i c h r u i wycia psa. O b o k westernów z ich klasykiem. ale u A m e r y k a n ó w nie było plastycznych czy stylistycznych ambicji Niemców. a t y l k o Człowiek z blizną Trader H o r n z białymi aktorami udającymi t u b y l c ó w .

Podobnie w Peter Ibbetsonie Hathawaya. niekiedy młodzieżowej. spekulującym na skłonności widza do ł a t w y c h wzruszeń. że o p u ś c i ł ich nagle talent i dobry smak. Z n a m i e n n y jest szalony sukces. rzewne historie c o f n i ę t e w przeszłość. ten coś im zlecił do w y k o n a n i a . zmuszających do myślenia. T r u d n o g r u p o w a ć te f i l m y według filozofi­ c z n y c h czy artystycznych t e n d e n c j i . Wynurzało się z przeciętności to przede wszystkim. Dwa słowa należą się melodramatom. w półtonach i niedomówieniach. z jaką reżyser potraktował temat. bardzo rzadko natomiast przekraczały granicę dzielącą dzieło sztuki od taśmowej konfekcji. najchętniej w koniec XIX w. by także za pośrednictwem historii m i ł o s n y c h i d r a m a t ó w r o d z i n n y c h nie pojawiło się za wiele rzeczywistych p r o b ­ lemów. z której pozostają w pa­ mięci przede wszystkim — nieskazitelne technicznie — odciskające się m i a r o w o w świeżym śniegu ślady niewi­ dzialnych stóp człowieka. Ambitniejsza była w tym samym roku próba ekranizacji Wellsowskiego Niewidzial­ nego człowieka Jamesa Whale. nie na amatorów awangardowych powieści! . ile się dało. gdzie dość absurdalna historia miłosna. A m b i t n i e j ­ szy od nich. co znajdowało usprawiedliwienie dla jaskrawych efektów w sferze psychologii albo w sferze uczucia. a wbrew n i e m u . Taka np. Oznacza to po prostu. Często były to adaptacje literatury (nieświetnej). że byli związani kontraktem z p r o ­ d u c e n t e m . które ją ostrzeliwały. Wielki rozwój kinematografii rozrywkowej w tym okre­ sie z pewnością był w jakiejś mierze związany z zapotrze­ bowaniem społeczeństwa na odprężenie i ucieczkę od kry­ zysowych kłopotów c h o ć b y przez półtorej godziny k i ­ nowego seansu. właziła na szczyt Empire State Building i rękami zgarniała z powietrza samoloty. kończąca się połączeniem kochanków w zaświatach. reprezentowany przez bezwzględnego i niezależnego Humphreya Bogarta. z jakim spotkały się Małe kobietki (1933) George'a Cukora. opisująca nostalgiczny romans skazanego na śmierć i nieuleczalnie chorej gruźliczki. był Ska­ mieniały las (1936) Archie Mayo.. Stanowiły ciągle ogromną część p r o d u k c j i .proszę mi równać.USA PUBLICZNOŚĆ TO DWUNASTOLETNIE DZIECI dążenie do wywołania maksimum grozy środkami „ r e a l i ­ stycznymi". gdzie u boku młodziutkiej i naiwnej Bette Davis spotkały się dwa wielkie mity amery­ kańskie: mit trampa. Z wszelkiej protekcj korzystały natomiast „ d r a m a t y z myszką". W dziedzinie doskonałości technicznej H o l l y w o o d istotnie miało czym się pochwalić. które n i k o g o nie raziły niepokojącymi aluzjami. ucieleśniony przez księżycowego Leslie Howarda. podawanym z reguły w sosie sentymentalizmu i o b l i c z o n y m przede wszystkim na piękniejszą połowę w i d o w n i . Poniżej tej granicy zasmucająco często o d n a j ­ dujemy nazwiska wielkich i największych. — Publiczność kinowa ma umysłowość dwunastolet­ niego dziecka — oświadczył w s p ó ł p r a c o w n i k o m jeden z największych p r o d u c e n t ó w H o l l y w o o d u — na nią. c h o ć nie pozbawiony teatralności. co oczywiście nie oznacza. Ocaliła film dy­ skrecja i prostota. Orientację w gąszczu amerykańskich melodramatów utrudnia d o d a t k o w o właściwy tej kinematografii antyintelektualizm. W King Kongu (1933) Ernsta Schoedsacka małpa mons­ trualnych rozmiarów atakowała Nowy Jork. i mit gangstera. Inny rodzaj fantastyki stanowiły filmy oparte na dosko­ nałości t r i c k ó w t e c h n i c z n y c h . zainscenizowana była z rzadką delikatnością. Kodeks Haysa czuwał nieustannie. jeśli tendencji t y c h brak lub jeśli ujawniają się ukradkiem — nie w filmie. a oni usiłowali co najwyżej uratować. mogła bez t r u d u stać się kiczem. Alcott. ekranizacja powieści dla dorastających panienek Louisy M. Droga bez powrotu Tay Garnetta.

wśród której żył. Potem w r ó c i ł do komedii dramatycznej. c h o ć odbijała te elementy w krzy­ w y m zwierciadle. gdzie o b o k potentatów i nuworyszów szczegolną wytwornością manier i strojów odznacza się para złodziei hotelowych. gdy tamci zawsze uchodzić będą za lumina­ rzy. który nigdy nie popadał w konflikt z kodeksem Haysa. obserwo­ wał ją z pełnym w y r o z u m i e n i e m . W miarę u p ł y w u lat komedia sytuacyjna wchłaniała więcej elementów rzeczywistości amerykańskiej niż dra­ maty psychologiczne. Staremu wydze udało się z nietkniętym laurem w k r o c z y ć w nową t e c h n i k ę . która nigdy nie przeradzała się w satyrę. Obiad o ósmej Cukora (1933) był sentymentalno-satyryczną komedią o oszałamiającej obsa­ dzie t y p u „ a l l stars". w k t ó r y m komedie nabierały niekiedy większego znaczenia niż dramaty. która albo nie może się zdecydować na żadnego z d w ó c h u k o c h a n y c h . zabawiał społeczność. erotyz­ mem. zawsze lekko zahaczającej o teatr. Ta dzielna i sympatyczna d w ó j k a robi p o d o b n e świństwa.USA ŚMIECH W „ZWARIOWANYM ŚWIECIE" Może z t y c h właśnie względów Ameryka była j e d y n y m krajem. I tu także Lubitsch ani nie g r o m i ł . co „ l u d z i e z towarzystwa". W Złotych sidłach (1932) rzecz toczy się na wyżynach 87 towarzyskich. Początek okresu d ź w i ę k o w e g o stał p o d znakiem ko­ medii Lubitscha. ale ryzykuje więzieniem. Podobała się ona A m e r y k a n o m swą ironią. amoralizmem. Sam rozba­ w i o n y . ba. w o m a w i a n y c h już k o m e d i a c h muzycznych był nawet nowatorem i odkrywcą. bawił zręcznym spleceniem wielu Maroko . W Sztuce życia bohaterka jest dla odmiany bigamistką. który n i g d y nie był demonstracją żadnej postawy. niczym się nie gorsząc. albo d e c y d u j e się równocześnie na obu i pod koniec zgodnie odchodzi z nimi w siną dal. ani nie gloryfikował.

Arcydziełem Capry. którą zamierzał o b r ó c i ć na szczytne cele.Łatweżycie* Mitchella Leisena (1936) jest życiem młodego redaktorka z niepoważnego pisma. by zasłużyć na sympatię widza. gdzie młody Clark Gable ujarzmiał nieznośną córkę milionera i po niezliczo­ nych utarczkach zostawał jej mężem. gdzie milionerem zostawał nagle nie­ okrzesany. który niespodziewanie zostaje f a w o r y t e m miliarderki: zamieszkuje w pałacu. „ B r a k wiary w siebie i zaufa­ nia do poprzednich ideałów — pisał Lewis Jacobs — ros­ nące zniecierpliwienie i niezadowolenie z wariackiego świata. Naiwny dryblas z p r o w i n c j i został w y b r a n y posłem. był film Mr Smith jedzie do Waszyngtonu (1939). ale sympatyczny farmer (Gary Cooper) i zwy­ cięsko walczył z w p ł y w o w y m i cwaniakami o fortunę. Z bohaterki rzekomo porażonej radem i rze­ k o m o skazanej na rychłą śmierć robiła ona bohaterkę na­ rodową. Tak było w Panu z milionami (1936). bo lokalna klika chciała mieć powolne narzędzie. doskonały przykład rooseveltowskiej pedagogiki społecznej. Wyrazem tej filozofii u Capry (i ściśle z nim w s p ó ł p r a c u ­ jącego znakomitego scenarzysty Roberta Riskina) była postać milionera. które nie pragnęły wprawdzie przebudowy ustroju. gdzie złośliwy milioner o d n a j ­ dywał w sobie człowieczeństwo. bohatera pozytywnego. Bette Davis i H u m p h r e y B o g a r t ) Mr S m i t h jedzie do W a s z y n g t o n u wątków. który budziły te komedie. wyraziły się w poparciu dla komedii satyrycznej i samokrytycznej". nie związaną z intelektualną lewicą. Wyrażał aspiracje klas średnich. Tak było w Nie możesz wziąć tego z sobą (1938). której wejście witano uroczystą minutą milczenia i której naród szykował za życia wspaniały. nawrócić się albo ujawnić dziecięcą naiwność duszy.. by ich zupełnie nie nęcił status quo. który jednak. g o ­ ł e g o jak święty turecki. Skautowska moralność boha­ tera przypominała niekiedy naiwny optymizm samego * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Anonimowy kochanek. W czołówce hollywoodzkiej re­ prezentował on mniej liczną grupę t w ó r c ó w . Największą indywidualnością był jednak żywiołowy Sycylijczyk. Szczęśliwie się skończyło (1938) Williama Wellmana w y k p i w a ł o obyczaje bulwaro­ wej prasy. gry na okarynie.. ale pozwalał zauważyć w tle groźne cienie g o s p o ­ darczej depresji. Tak było w Ich nocach (1934). stawał okoniem i walcząc pozor­ nie bez szans — wygrywał. ale były dostatecznie przerażone i znękane kryzysem. uroczysty po­ grzeb. musiał nieraz dostać przty­ czka w nos. Przejrzawszy jednak wyznaczoną sobie rolę. nie był bez­ myślny. nauczony przez mądrego starca. Śmiech. .S k a m i e n i a ł y las (w ś r o d k u Leslie H o w a r d . szczytem jego kariery. Frank Capra. beztrosko p o w o d u j e krach na giełdzie i nie daje się porwać m o l o ­ c h o w i zarabiania dolarów.

Harpo i C h i c o . choć mniej okrutnie obszedł się los z Haroldem Lloydem. wyzywający sposób bycia. że lekceważą salony. gdzie każdą K a c z a 2 u (Z | e w e j G r o u c h o Marx) * Jak C h a p l i n . niewysoki niedorajda. wreszcie scena­ riusze jej p o m y s ł o w y c h komedii*. 1933) odnowiły gust do czy­ stego nonsensu. pisała je najczęściej sama dla siebie. Najbardziej oryginalnym zjawiskiem w komedii stali się jednak bracia Marx: G r o u c h o . Z ka­ baretów i music-hallów przyszła nowa generacja k o m i ­ ków. któremu wszystko się udawało. mniej znany w Europie. Zwłaszcza wobec wściekłości. — Co robisz? — pyta d r u g i . z przylepionym do wargi cygarem. Liczy się gag. wyzyskiwała. który po raz pierwszy na ekranie okazał się piekielnie śmieszny. że — jak Keaton czy Lloyd — i on także nie zaadaptuje się do w a r u n k ó w filmu dźwiękowego. „ G d y bracia Marx wpadają do salonu jak klowni na arenę. Inna rzecz. Długotrwała ich kariera zawie­ rała m o m e n t y bardzo d o b r e g o kina (Brałdiabła. Podobnie. potem zaś z niebywałą szybkością p o p a d ł w zapomnienie. Na g r u n c i e rzeczywistego świata pozostał Chaplin.autora. — Podpieram ścianę. Próbował szczęścia w paru f i l m a c h dźwiękowych. Ich Małpi interes i Kacza zupa (1931. Para k o m i k ó w ekscentrycznych Laurei i Hardy. Jeden z braci stoi oparty o ścianę d o m u . dając tym upust t y p o w o amerykańskiej obsesji niszczenia-konsumowania. którego komizm był nade wszystko wizualny. ale w gryzącej satyrze na demokrację i przekup­ stwo polityków nikt dotąd nie posunął się dalej od Capry. jak przed nimi Duńczycy Pat i Patachon. z jaką przyjął nowy wynalazek. Początkowo można się było obawiać. 89 . po czym zwykle demolują instrumenty wraz z całym otoczeniem. Ale jego Światła wielkiego miasta (1931) były s k o ń c z o n y m niemal arcydziełem. Po w y s t a w n y m przyjęciu G r o u c h o całuje dłoń pani domu: — Madame. ale że traktują s e r i o a r e n ę " (Paul Gilson). rasowy k o m i k o kart o f l o w a t y m nosie. pulchna Mae West. nic sobie nie robiących z u ś w i ę c o n y c h tabu amerykańskiej moralności — wszystko to ściągnęło na jej głowę g r o m y lig obyczajności i zmusiło do wycofania się z filmu. który także nie nagiął się do w y m a g a ń komedii dialogowej. oraz jedyna w t y m towarzystwie kobieta. obyta ze słowem i piosenką. to nie znaczy to. brak jakiejkol­ wiek tajemniczości właściwej „ w a m p o m " . Filmów Marxowskich nie sposób opowiedzieć. w któ­ rym na obiad podają elektroluks w sosie atramentowym. a Chico na fortepianie. „ K o m e d i a z w a r i o w a n a " (crazy) braci Marx proponowała świat zupełnie nadrealny. przeżyłem niezapomniany wieczór! — A widząc z a d o w o l o n y uśmiech g o s p o d y n i dodaje: — Ale nie dziś. Na i n n y m przyjęciu (od przyjęć i balów roi się w ich filmach) G r o u c h o grzecznie uśmiecha się do g r u b e j i brzydkiej damy: — Czy pani tańczy? — Tak! Tak! — Ale ja — nie! Na takich przyjęciach niemy Harpo popisuje się grą na harfie. ale przedłużył dawne sukcesy wymyślając przy pomocy swoich gagmanów serię d o w c i p ó w opartych na dźwięku. Większymi indywidualnościami byli niewątpliwie: Wil­ liam O Fields. Z k o m i k ó w starej daty nie udało się przekroczyć „ b a r i e r y dźwięku" Busterowi Keatonowi. O p r ó ż n i o n e miejsca nie pozostały jednak puste. N o w y m bożyszczem publiczności stał się Eddie Cantor. — No to chodź! Odchodzą i ściana d o m u natychmiast się przewraca. nazy­ w a n y c h w Polsce Flipem i Flapem. Szalona trójka przypomina solistów z orkiestry jazzowej: ważny jest nie oklepany motyw. krańcową o d m i e n n o ś ć w a r u n k ó w zewnętrznych. 1933) i nie za często zbaczała w regiony złego smaku. tylko indywidualne waria­ cje. Jej pełne kształty. akcji nie wystarcza niekiedy nawet na kanwę łączącą. że absurd w sferze czysto obrazowej nie był łatwy do osiągnięcia i d o p i e r o dźwięk pozwolił ujawnić k o m i z m nieoczekiwanych współ­ zależności między słowem a obrazem.

ostatni bodaj film niemy na świecie. Jest protestem człowieka przeciw wszechwładztwu nieobliczalnej dlań maszyny. Oglądany dziś film rozczarowuje łatwizną skojarzeń i pretensjonalnością efek­ tów. że p o d plan­ deką spał bezrobotny włóczęga. a potem polityczne. A m b i c j e filozoficzne tego dziełka opisał entuzja­ stycznie Siegfried Kracauer: „ o b j ę ł o ono całość działal­ ności ludzkiej. ten o b s y p y w a ł go faworami. Kapitalista. ale przestawał poznawać po wytrzeźwieniu. która uderzyła o bariery językowe. tu przede wszystkim w y k u w a n o formalne podstawy nowej estetyki. był film dokumentalny Waltera Ruttmanna Melodia świata. Majster Charliego porwany zostaje w koła rozpędzonej maszyny i to t u . armie i ro­ dzaje rozrywek. „ N a j g ł ę b s z e uczucia duszy są zawsze nieme" — pisał ten ostatni Mohikanin kinematografii niemej. będące karykaturą podwójną: i filmów m ó w i o n y c h . wprowadza maszynę do kar­ mienia. w którym t w ó r c y f i l m o w i nie dali się onieśmie­ lić nową techniką i poczynili zdumiewająco szybkie p o ­ stępy. zrealizował C h a p l i n Dzisiejsze czasy. wiele spodziewający się po nowej sztuce. Charlie ratował życie pijanemu milionerowi. Film miał podkład muzyczny. Tu pow­ stało najwięcej dzieł w y b i t n y c h . NIEMCY PRZED UPADKIEM Po pierwszych sukcesach wprowadzenie dźwięku — jak już wiemy — przejściowo osłabiło ekspansję amery­ kańską. Pierwszym filmem d ź w i ę k o w y m . Usiłowały sko­ rzystać z tego dwie największe kinematografie Europy: n i e m i e c k a i francuska. ratuje ostatecznie Charliego (w absolutnym przeciwieństwie do braci Marx) nieśmiała i niema miłość. t y p o w e f o r m y miłości. pracę taśmową. Sumując wzloty i upadki kinematografii amerykańskiej lat trzydziestych. Sceny mimiczne Charliego zyskały tu nową jakość dyskusji światopoglądowej. Dygnitarz i wystrojona dama odsłaniali pomnik „ P o k o j u i D o b r o b y t u " . wyskakiwał z wozu. który zyskał uznanie krytyki i masowy sukces u widzów. Film jest pamfletem na maszynizm. W 1935 r. by zmusić r o b o t n i k ó w do większej wydajności i skrócić posiłki. Słowo natomiast pojawiało się tylko na początku. Po odsłonięciu p o m n i k a okazywało się. Istniały nawet zaawansowane plany wspólnego f r o n t u przeciw USA. co wtedy było o d k r y c i e m : ostra selekcja dźwięków. potem psuje się i karmi wypadają­ c y m i śrubami. ale bez grosza przy duszy. Ich prze­ mówienia stanowiło nieartykułowane gęganie. Nie uderza nas bowiem to. Maszyna wlewa przerażonemu Charliemu zupę do ust. potem za kołnierz. Po okresie zastoju w ostatnich latach kinemato­ grafii niemej lata 1929—32 były dla Niemiec d r u g i m „ z ł o t y m wiekiem". przyznać trzeba. wierzenia religijne.tam. a także zestawiając je z w y d a t n y m o b n i ­ żeniem poziomu sztuki filmowej całego świata. między t r y b a m i . w t y m kie­ runku spoglądali z nadzieją ludzie. by odebrać innemu włóczędze znaleziony przez tamtego niedopałek. Jak zwykle. którego utworzenie natrafiło jednak na opory. Niemniej jednak Niemcy stały się j e d y n y m poza A m e ­ ryką krajem. Kontrasty A m e r y k i z początku lat trzydziestych przekuwał Chaplin w ponury gag: Charlie jadący limuzyną milionera. raptownie u r w a n y m przez dojście do władzy Hitlera. środki transportu. że aż formalnie niejednolity. to 90 . najpierw językowe. montaż dość d o w o l n i e powiązanych zdjęć z w y p r a w y pewnego statku na Daleki W s c h ó d . bezlitośnie i w y t w o r n i e obcierając usta po każdym „ k ę s i e " . Film był tak bogaty w p o ­ mysły. obrazy wojen i s p o r t u " . i uroczystych mów. pojawia się jego głowa wołająca ratunku. która zabija indywidualność. że — przynajmniej przez pierwszą połowę t e g o okresu — A m e r y k a bez wątpienia przodowała. montaż obrazu ściśle d o p a s o - Dzisiejsze czasy (Charies C h a p l i n ) reakcję widza z góry obliczono i w y w o ł a n o w sposób nieo m y l n y . struktury architektoniczne. Charlie. Charlie-robotnik wybija niechcący mały klinik i kadłub olbrzy­ miego okrętu spływa raptem do w o d y .

by wierzyć w ich realność. w której mor­ derca stroił miny przed lustrem: towarzyszyła temu telefo­ niczna rozmowa ministra z prezydentem policji o konie­ czności złapania przestępcy. a jednak nie były od niej dalekie. pełne kontrastów czerni i bieli. przemyślne wplatanie dźwięków naturalnych w specjalnie komponowaną m u ­ zykę. gdy szedł d o k o ­ nywać kolejnego morderstwa. Pierwszy dźwiękowy f i l m Fritza Langa. opętała f i l m . Był bezradny wobec sił. aż S t e r n b e r g przestał być w i e l k i m S t e r n b e r g i e m (Maroko. . Adaptacja daleko odeszła od o r y g i n a ł u . które uznał za nienawistne. który zawiózł ją do USA i realizował p o t e m s c e n a r i u s z e specjalnie d l a niej pisane. ściągającej klę­ skę na kochających ją mężczyzn. Marlena Dietrich s t w o r z o n y m tu typem kobiety o niskim. niepozornego mieszczucha o tępej twa­ rzyczce i n a p u c h ł y c h powiekach (Peter Lorre). Natomiast nowe i trafne było ujęcie dźwięku: realizm d i a l o g ó w w y z b y t y c h gadatliwości. oraz charakteryzowa­ nie środowisk (klasa szkolna. Krótki rozkwit niemieckiego filmu d ź w i ę k o w e g o tuż przed Hitlerem zaznaczył się k i l k o m a arcydziełami nie tylko nieskazitelnymi formalnie. jak i nędzne zaułki z latarnią i kotem są zbyt w y m y ś l o n e . nieco n o s o w y m głosie. opartym na powieści Henryka Manna „ P r o f e s o r Unrat". T y p o w y belfer pruski (Emil J a n ­ nings) w p a d a ł w sidła tancerki Loli-Loli (Marlena Dietrich) i p o d jej w p ł y w e m staczał się na dno. O r y g i n a l n i e zastosowano dźwięk w scenie. gwiżdżą­ cego „ T a n i e c szkieletów" Saint-Saensa. prze­ rywanych wyrazistym milczeniem.w Błękitnym aniele* (1930). kabaret) t y p o w y m dla nich szumem głosów. zmieniając tonację ironiczną na okrutną. X-27. Sternberg dziedziczył wyrazistość po ekspresjonizmie: zarówno malarsko pokrzywione d a c h y miast. jak to pre­ cyzyjnie w y w i ó d ł Kracauer w słynnym dziele „ O d Caligariego do Hitlera" — niezdecydowany liberalizm t y c h dzieł nie apelował do sumień. Dziedziczył też po Kammerspielu: mroczne wnętrza. Dźwięk akcentował tu d w o i ­ stość postaci. jak profe­ sora Unrata**. Filmy te rzadko zahaczały bezpośrednio o politykę. o której zeznawała zdumiona g o s p o d y n i : „ J a k ż e to? Taki porządny człowiek?" Publiczność nie wyczuwała w tym ostrzeżenia przed epoką Himmlerów. Zaraz potem przybyły g o ś c i n n i e z A m e r y k i von Stern­ berg zadziwił opanowaniem n o w y c h ś r o d k ó w wyrazu 91 * Z p r z y c z y n c e n z u r a l n y c h polski t y t u ł f i l m u z m i e n i o n o na Niebieski motyl. p r o w a d z o n a oczywiście B ł ę k i t n y a n i o ł (od prawej Emil J a n n i n g s i Marlena Dietrich) M — M o r d e r c a (Peter Lorre) wany do rytmów m u z y c z n y c h . Film M-morderca (1931) poka­ zywał małego. k t ó r e n i e u c h r o n n i e staczały się po r ó w n i p o c h y ł e j . skoro wszyscy ich t w ó r c y wyemigrowali po pożarze Reichstagu. Blond Venus). Kiirtena. Niestety. przytła­ czającą symbolikę. ale nieuniknione. nie nakłaniał do działania ani nawet do czujności. " A także S t e r n b e r g a . Upokorzenie profesora można było co do siły efektu porównać j e d y n i e z w y r a f i n o w a n y m erotyzmem postaci Loli-Loli. powracał ze świata utopii do współczesności. ale wiele mówiącymi o stanie umysłów w rozdzieranych sprzecznościami Niem­ czech. do historii głośnego „ w a m p i r a z Dusseldorfu". nadal uważa­ nego za g ł ó w n e g o reżysera Niemiec.

lecz własnej artylerii. z b o j ó w k a m i Hitlera były jednak zbyt odległe. Opera za trzy grosze (1931). Z szyderstwem wysokiej próby przedstawiała Opera u m o w n y Londyn epoki wiktoriańskiej. Nie policja chwytała jednak w k o ń ­ cu mordercę. Analogie pomiędzy szajką b a n d y t ó w hipnotyzują­ cych świat. s p r z e c z n y m z j e g o i d e o ­ logią t y t u ł e m Najeźdźcy. To ekipy niemieckie jechały ratować towarzyszy f r a n c u s k i c h . w których Ernst Busch. Jeszcze jaskrawszej drwiny dopuszczał się Pabst w zakończeniu*. Film. proszę państwa. kamera ironicznie notowała symetry­ czne gesty urzędników g r a n i c z n y c h . p o d n o ­ siły się w czasie akcji ratowniczej. każdy z gwizdów smagał mordercę. żebraków i policję. Gdy ma pusty trzos. ale w y b i t n e g o f i l m u Dziewczęta w mundurkach (1931). * K w e s t i o n o w a n y m przez B r e c h t a . zatrzymując się na brudzie i b r z y d o c i e w sensie nie t y l k o m o r a l n y m . bo bała się stra­ cić miejsce w o g o n k u . C h o d z i ł o o kata­ strofę w kopalni węgla na granicy niemiecko-francuskiej. kluczącego i zawracającego p o d ich w p ł y w e m . Występ klownów. dawali znać 0 sobie przeciągłymi g w i z d a m i . o b w o ł a n e g o w Niemczech najlepszym filmem r o k u . Osią były marzenia * Film w y ś w i e t l a n o w Polsce p o d a b s u r d a l n y m . W pierwszym filmie obraz w o j n y konsekwentnie polemizował z jej wersją hurrapatriotyczną. Kpina z szacownych instytucji świata m o ż n y c h dosięgała szczy­ t u . k t ó r e usypia z m y s ł k r y t y c z n y i każe g o d z i ć się z rzekomą niezmiennością świata.zupełnie gdzie indziej. Jego Front zachod­ ni 1918* i Braterstwo ludów (1930 i 1931) w dość abstrak­ cyjny sposób nawoływały do zbliżenia francusko-niemieckiego. Aż do samego niemal końca o d m a w i a ł sobie muzyki. 92 . W Braterstwie ludów to samo dążenie przeniósł na zdjęcia świadomie naśladujące kronikę. Nie f o l g o w a ł Pabst także t y ł o m : w przejmującej scenie matka nie mogła biec na spotkanie z u r l o p o w a n y m synem. Obok d w ó c h w i e l k i c h . którego dyrektorem mianował przekupnego szefa policji. Robić musi draństwa. bo bohater gwałcił kodeks moralny uczciwego przestępcy. Czołowy sukces Pabsta. Film kończył się napisem „ K o ­ niec?!" W realizacji starał się reżyser o akcenty auten­ t y z m u . stylizowany na pieśń dziadowską. Masakra oddziału była dziełem nie wroga. znana z jednego. gdy k o n c e r n bandytów zakładał legalny bank. zmierza d o e m o c j o n a l n e g o w s p ó ł u c z e s t n i c t w a . osaczający go złoczyńcy byli niewidoczni. Leontine Sagan. ale 1 fizycznym. h o n o r o w e miejsce zajęła kobieta. Taki jego los. nie do pomyślenia w filmie n i e m y m : bohater uciekał pustymi ulicami przed obławą. by „ w t r ą c i ć ludzkość w przepaść przerażenia". ile raczej ś w i a d e c t w e m m a g n e t y c z n e j władzy h i t l e r o w c ó w nad umysłami bezkrytycznych mas. z których każda miała „ v o n " przed nazwiskiem. Był to f i l m o pruskim pensjonacie dla b o g a t y c h dziewcząt. Następny film Langa Testament doktora Mabuse miał świadomie — jak twierdził później Lang — oskarżać hitle­ ryzm. mający nieść na front radość i odprężenie. Następowała świetna scena. Surowe szlabany graniczne. a p e l u j e j e d y n i e d o u c z u ć . za wielką niekonformistyczną sztuką Brechta o d c h o d z i ł od realizmu. z d a n i e m B r e c h t a . rodzące szowinizmy. Film był nie tyle protestem. a to w c e l u s k u t e c z n i e j s z e g o s p r o w o k o w a n i a u m y s ­ ł o w e j a k t y w n o ś c i w i d z a . Sztuka b u r ż u a z y j n a . Człowiek. gdy orszakowi k o r o n a c y j n e m u przecinał d r o g ę p o c h ó d zgrai żebraków. Palmę pierwszeństwa wydzierał Langowi Pabst. z r y t m i zował kompozytor Kurt Weill p o p u l a r n y m i do dziś s o n ­ gami. któ­ rego psychologiczne zainteresowania z poprzedniego okresu wyraźnie ustąpiły s p o ł e c z n y m . rządzony z podziemia przez trzy Dziewczęta w m u n d u r k a c h sprzymierzone siły: bandytów. jako elementu nierealistycznego. był głupi i niesmaczny. Po akcji wszystko wracało do normy. Langa i Pabsta. a j e d n a k u t r z y m a n y m d o k ł a d n i e w j e g o s t y l u . dosadnie komentował akcję. a w USA najlepszym niemieckim f i l m e m w ogóle. tylko podziemny syndykat przestępców. mało u c h ­ wytne dla widza. B r e c h t p o s t u l o w a ł m i a n o w i c i e sztukę podkreślającą f i k c y j n o ś ć w i d o w i s k a oraz a k t o r s t w o d y s t a n s u j ą c e w y k o n a w c ę o d k r e o w a n e j p o s t a c i ( V e r f r e m d u n g s e f f e k t ) . g a r d ł o w o akcentując wszy­ stkie rrr.

Zupełnie nowy gatunek zapoczątkował film Emil i detektywi Gerharda Lamprechta. Ten t y p f i l m u . Triumf woli Hitlerjunge Quex Za Hitlera usiłowano tę lekkość małpować. c ó r k i żołnierzy! — krzyczała w rozkazach dziennych dyrektorka. toczący się raz w oszałamiających cesarskich komnatach. którego zwolniono. że szef operacji chodzi w krótkich majtkach. Ze wszystkich operetek.. Świat sztubackich kawałów i fotografii amantów f i l m o w y c h przypiętych p o d ławką? Tak. jak w wojsku. jako nie nadającego się do pracy w epoce „ n a r o d o w e g o przebudzenia". I już bez Charella. spragnionej ciepła. gdzie. dla dzieci i o dzieciach. ale rzu­ cony na tło szkoły-więzienia. ze zmiennym zresztą powodzeniem. która urodziła się w Berlinie. M ł o ­ dzieńczy erotyzm i urok naiwnej Lilian Harvey u boku d w o r n e g o Willy Fritscha z d e c y d o w a ł y o piórkowej lek­ kości f i l m u . I tylko od czasu do czasu przypominał. a wśród operetek wiedeńskich ta. pobranie m u n d u r k a zmieniać m i a ł o w r y g o r i p o s ł u s z e ń s t w o wszystkie przyniesione tu uczucia.małej pensjonarki. w miarę jak coraz zuchwałej podnosił głowę faszyzm. Jako tło posłużył tu kongres wiedeński z 1815 r. Urok jego polegał na t y m . — Prusaczki jesteście. raz na l u d o w y m festynie. która zakochała się w swej w y c h o w a w c z y n i i. Fryderyk Wielki w s p ó d ­ nicy — Absolute O r d n u n g ! Ruhe! Strengstens verboten! Przez o k n o dobiegała trąbka wojskowa — tam też koszary! Do interesujących rezultatów doszli Niemcy w dzie­ dzinie kina rozrywkowego. ale nie chodziło o losy Europy. jakby chodziło o normalny film dla d o r o s ł y c h . berlińskiego specjalisty rewiowego. omal nie popeł­ niła samobójstwa. daremnie. Był nią Kongres tańczy (1931) Ericha Charella. że żywą akcję kryminalną prowadził reżyser tak. lecz o romans groźnego cara Aleksandra z b l o n d włosą rękawiczniczką. Ale złoty okres kina niemieckiego miał się ku k o ń c o w i . przejmą Amerykanie. największym powodzeniem w Europie cieszyła się spowita w Straussowskie walce operetka wiedeńska. które w początkach ery dźwiękowej pojawiały się o g r o m n i e licznie. Nie93 . prześladowana.

że przejściowo stali się prawodawcami całego świata filmowego. aryjskich reżyserów. Oświadczył on w wywiadzie z Rogerem * Leni Riefenstahl jest r ó w n i e ż autorką d w ó c h c z ę ś c i w i e l k i e g o f i l m u o O l i m p i a d z i e b e r l i ń s k i e j z 1936 r. Od chwili dojścia do władzy faszystom przestały wy­ starczać drogi pośrednie. fascynująco fotografowane. tonął jednak w nieznośnym werbalizmie. T y t u ł f i l m u stanowiła nazwa miasta bez­ d o m n y c h . p r o m o w a n e g o na g ł ó w n e g o herosa NSDAP. Po g r u n t o w n e j przeróbce. Tematu dostarczył Parteitag — Dzień Partii — w Norymberdze. wzięli się do filmów sławiących germańską krzepę i kult ślepego posłu­ szeństwa. M ł o d y bezrobotny. został wygwiz­ dany za niski p o z i o m . Samolot Hitlera krążył nad miastem pod dźwięki marsza. osobista przyjaciółka Fuhrera. Nie było ich jednak. domagał się Goebbels ustawicznie-hitlerowskiego Pancernika Potiomkina. Naturalnie nie wszystkie f i l m y hitlerowskich Niemiec służyły propagandzie ustroju. Początki były o tyle trudniejsze niż gdzie indziej. Film rozpadałsię na kilka części związanych tematem. że nieco mniej w u l g a r n e przedsięwzięcie w postaci komedii Acharda Jaś z księżyca (1931) o b w o ł a n o arcydziełem. „O jednego bezrobotnego mniej" — głosił beznamiętny po­ zornie komentarz. Bez skutku. starano się pokryć samodzielnie zapotrzebowanie na brakujące ga­ t u n k i . przerażony rozpaczą rodziny. pedałujących na rowerach. by nakręcić bombastyczną Córkę samuraja w d u c h u wspólnej ideologii osi B e r l i n — T o k i o . melodramatycznej historii syna komunisty. Koniec. Oba w y m i e n i o n e filmy były dziełem wiedeńczyka Ucick y e g o .. W króle­ stwie ślepców j e d n o o c y byli królami. Od swoich jasnowłosych. Arnold Fanek jeździł do Japonii. które zdobyły już pewien stopień d o s k o n a ­ ł o ś c i . mający mówić o jedności i sile postępowej młodzieży. Luis Trenker robił to g ł ó w n i e za pośrednictwem widowisk historycznych. jak i Dusze czarnych wyświetlano z d w u l e t n i m opóźnieniem.z d e c y d o w a n i e niemieckiej lewicy liberalnej. Film b y ł n i e c o m o n o t o n n y i n u ż ą c y . którego nie równoważyła przejmująca muzyka Hannsa Eislera. Tymczasem. apoteoza kryminalisty Horsta Wessela. Wenzlera.. Nawet faszysta francuski Brasiliach zmuszony był przy­ znać. skleconego w latach kryzysu na przedmieś­ ciach Berlina. zna­ lazło replikę w j e d n y m tylko filmie. że producenci i dystrybutorzy finansujący pierwsze dźwiękowce francuskie starannie odgrodzili widza od f i l m ó w zagranicznych. Ale pewien rower wisiał n i e r u c h o m y na ścianie. — Święto narodów i Święto piękna. Najwięcej talentu wykazał jeszcze Hans Steinhoff w Hitlerjunge Quexie (1933). T w ó r c y w y b i t n i . sławiły z religijną czcią „ j e d n o ś ć narodu i wodza"*. Rittera. I znów pedałowali rowe­ rzyści. pod brunatne sztan­ dary zgłaszali się przyszli pupile goebbelsowskiej Reichsfilmkammer. Najwyżej skoczyła Leni Riefenstahl. Doszło do tego. Zamiast tego p r o d u c e n c i przy p o m o c y czwartorzędnych w y r o b n i k ó w od reżyserii rzucili na ekrany pośpieszne i niezaradne adaptacje wszystkich przebojów teatralnych ostatnich kilkudziesięciu lat. Przeciwnie.Horst Wessel Lied". w antyfaszystowskim Kuhle Wampe (1932) Bułgara Slatana Dudowa ze scena­ riuszem Brechta. którzy natychmiast po w y j ś c i u dziennika pędzili p o d parę adresów. Natomiast druga połowa lat trzydziestych przyniosła Francuzom takie sukcesy. FRANCJA TEATR W KONSERWACH? Dla Francji. mogli znaleźć sobie ewentualną przystań gdzieś w dziedzinie kaligrafii formalnej czy f i l m u r o z r y w k o w e g o . Zaczęli maszerować. 94 . potem zaś m o n u m e n ­ talne parady i nocne marsze z p o c h o d n i a m i . S t a n o w i ł j e d n a k pierwszą poważną p r ó b ę w y ś p i e w a n i a f i z y c z n e g o piękna c z ł o w i e k a i r a d o ś c i w y s i ł k u . o d w r o t n i e niż dla Niemiec. Nagle niezmiernie upolitycznieni. jako Hans Westmar. Człowiek z brunatnego tłumu. hitlerowskich Towa­ rzyszy broni. Z a r ó w n o Błękitnego anioła. Chcieli o t w a r t y c h gloryfikacji. że w ogóle nie weszła na ekrany.. T y l k o w takiej sytuacji twórczej mogła uzyskać pewien rozgłos dywersja teoretyczna w y b i t n e g o dramaturga Mar­ cela Pagnola. którzy się liczyli. ale c h w i e j n y c h filmach Langa i Pabsta. Naj­ lepsza była pierwsza. zanim jeszcze H i n d e n b u r g podpisał no­ minację Hitlera na kanclerza Rzeszy. zwłaszcza grupa t w ó r c ó w f i l m ó w alpinisty­ c z n y c h . początek ery dźwiękowej okazał się wręcz katastrofalny. Niemcy przestali robić dobre filmy. Zaczynała się od ukazania nóg bez­ r o b o t n y c h . popełniał samobójstwo. odbijające się w u c z c i w y c h . ale beznadziejnie rozbieżnych formalnie. okazała się tak niezdarna. że jest to „ f i l m dla grzecznych dzieci o idealnym naziście". gdzie ofia­ r o w y w a n o pracę. skutkiem za­ mknięcia d o p ł y w u amerykańskich westernów i f r a n c u ­ skich komedii produkcja rodzinna wzrosła. W ś r ó d 3 5 p ó ł a n o n i m o w y c h f i l m o w c ó w o d k o m e n d e r o w a n y c h d o f i l m u znalazł się sam Walter R u t t m a n n . Jej Triumf woli (1934) był j e d n y m wielkim panegirykiem na cześć ustroju. Wyemigrowali właściwie wszyscy. 12 lat filmu hitlerowskiego nie dorzuciło sztuce filmowej ani j e d ­ nego nazwiska. film o f i k c y j n y m herosie. Harlana. Pomniejsi chwalcy n a r o d o w e g o socjalizmu zaczynali nieśmiało od uaktualnienia nacjonalistycznych legend o despotycznym Fryderyku Wielkim (Koncertna fletwSansSouci) lub podniecania się wyczynami oręża niemieckiego w latach 1914—18 (Jutrzenka — film o ł o d z i p o d w o d n e j ) . ale niehitlerowcy. który w czasie w o j n y nie zawahał się przed realiza­ cją polakożerczego Powrotu. który ginie dla Fuhrera. nie p o z b a w i o n y a k c e n t ó w c z y s t o p r o p a g a n d o w y c h .

klakson taksówki splata się rytmicznie z melodią itd. Mechanicznym r u c h o m bohaterów-marionetek o d p o w i a d a o p e r e t k o w y sposób wykorzystania m u ­ zyki Van Parysa: c h ó r o w i z ł o c z y ń c ó w replikuje chór p o l i ­ cjantów. A d a p t o w a ł b o w i e m prowansalskie powieści i opowiadania Jeana Giono. utrwalania i rozpowszechniania teatru.. A b y sprostać swej legendzie. P o m i m o to. widzieliśmy walczących. powierzając swoje sztuki innym do takiej właśnie powierz­ c h o w n e j adaptacji. daje się uwieść u r o k o m włóczęgi i oddaje fabrykę r o b o t n i k o m . który błyskawicznie zawojował świat. mający jednak. o jego humanistycznej syntezie śmiechu i łez!" Pro­ fesja bohatera pozwoliła w naturalny s p o s ó b (a nie na zasadzie o d e r w a n e g o numeru) wpleść w f i l m uroczy wal­ czyk Morettiego. głos sumienia śpiewa do w i a r o ł o m n e g o przyja­ ciela. Ta p o g o ń za z g u b i o n y m losem loteryjnym powszechnie przyrównywana bywa do baletu. jeśli treść rozmowy jest dostatecznie jasna. Odnaleziony przez towarzyszy z celi. że lekceważyły f i l m o w e środki wyrazu. pełne d ł u g i c h k o n ­ wersacji. Naiwność zakończenia przypomina Caprę. czyli g r a m o f o n u . jakie m o g ł o powstać t y l k o u nas". dialog jest u Claira w pogardzie: postacie rozmawiają oddzielone od widza szybą albo po prostu ich głosów nie słychać.. znikał obraz b ó j k i . w czym niektórzy krytycy dostrzegli protest przeciw d ź w i ę k o w i . Z t y m wszystkim zachwyty współczesne premierze wydają się dziś g r u b o przesadzone — film zestarzał się. Angele. w sto­ sunku do tematu w y c z u w a ł o się tu jednak intelektualne wyrachowanie zamiast spontaniczności. zwłaszcza zaś Żona pieka­ rza (1938. i 3) drukowania teatru. Niech żyje wolność! (1932). G d y b y posłużyć się własną klasyfikacją Claira. Na przeciwległym niż Pagnol krańcu znalazł się René Clair. 2) drukowania muzyki. która miała zastępować słowo. jak mało który film tego okresu. lecz gwizd manewrującej obok l o k o m o t y w y . Film m ó w i o n y jest sztuką powielania. i szajki złodziejaszków p o c i ą g ­ nęła Claira dlatego. t y l k o s p r ó b o w a ł wyciągnąć z nowej techniki estetyczne korzyści. który za pomocą ś r o d k ó w poznanych w więzie­ niu — pracy taśmowej. Toteż zawrócił Clair natychmiast ku paryskim przed­ mieściom i w 7 4 L / p c a z g o d n y m siebie wdziękiem. a równocześnie niezbyt serio. w k t ó r y m wszystko za­ aranżowane jest niebywale precyzyjnie. że w dalszej praktyce filmowej Pagnol odszedł od swoich sztuk (i teorii). a później przenosząc je na ekran sa­ memu. Z tego właśnie okresu w y w o d z i się charakterystyczne dla kinematografii francuskiej przeświadczenie. jest t y l k o dźwięk. ale następna komedia Claira Milion (1931) była t r i u m f e m . Cała technika filmu niemego. wielki Raimu b y ł w t e j roli szczerze wzruszający) okazały się filmami d o b r y m i . starannie w y b u d o ­ wanego w atelier. w i n n i c i pla­ cyków pod platanami. do następnego f i l m u w y b r a ł Clair z n o w u w o d e w i l . mechanizacji — reorganizuje fa­ brykę g r a m o f o n ó w i zostaje milionerem. Clair nie obraził się jak Chaplin na m i k r o f o n . jaki rzadko spotyka f i l m o w c ó w . Starannie p r z y g o t o w y w a ł swój debiut w nowej technice (1930). Większość scen Pod dachami Paryża rozgrywa się na ulicy paryskiego przedmieścia. ale pełne też p o ł u d n i o w e g o pleneru. Pomyśl pan o C h a p l i ­ nie. Jako jeden z najsubtelniejszych u ż y t k o w n i k ó w ję­ zyka kinematografii miał wiele do stracenia. Historia p o c z c i w e g o c h ł o p c a . że dialog f i l m o w y musi być błyskotliwą szermierką słowną. Od słów szybko przeszedł Pagnol do czynów. Wybitny krytyk paryski Alexandre A r n o u x pisał pod wrażeniem premiery: „Jesteśmy świad­ kami narodzin arcydzieła. 95 Przyjęcie Dachów Paryża było ciepłe. Prawda. czyli kina dźwiękowe­ go. jak wskazuje sam tytuł. Nie mieli racji. Nie dlatego jednak. sama zaś fabuła stała się później natchnieniem dla Dzisiejszych czasów Chaplina. Reżyser pokazał zbiega z p o n u r e g o więzienia. „ ś m i e c h u " było tu więcej. Komedia Pod dachami Paryża odznaczała się wielką eko­ nomią d i a l o g ó w (ich liczba nie przekraczała przeciętnej napisów w filmie niemym). znacznie większe ambicje filozoficzne. usianą p o m y s ł o w y m i kalamburami i „ z ł o t y m i myślami". śpiewaka ulicznego (Albert Préjean). a maszyny same za nich pracują. Najlepsze sceny oparte były na n i e s y n c h r o n i ­ cznych połączeniach obrazu z dźwiękiem. i to w y b i t n i e francuskiego. Gdy wreszcie dawały się słyszeć krzyki walczących. Ciekawe jednak.. toczonej obok t o r ó w k o l e j o w y c h . obrazu nie ma. którzy piknikują i łowią ryby.Regentem: „ L u d z k o ś ć dokonała co najmniej trzech wiel­ kich wynalazków: 1) d r u k u . przesłonięty parą z l o k o ­ motywy. nie zda się na nic w filmie m ó w i o n y m " . a „ ł e z " mniej. z ł e z k ą i Ż o n a piekarza . że — jak oświadczył Nino Frankowi — „ k o m e d i a graniczy tu z d r a m a t e m .. Ale bywa (po raz pierwszy!) i o d w r o t n i e : k o c h a n k o w i e sprze­ czają się w c i e m n y m p o k o j u . subtelne s t u d i u m starego rzemieślnika zdradza­ nego przez m ł o d ą ż o n ę . W scenie bójki. ale słyszeliśmy nie ich krzyki.

interes. którego podczas w o j n y (w 1917 r. wydają się być czymś godniejszym niż śmiech wywołany środkami najsubtelniejszymi". Bez z g o d y Vigo zaczęto film kroić. nieco zwariowanego. Bolesław Michałek.) zamordowała w więzieniu policja f r a n c u ­ ska.W umyśle zwy­ kłego widza uczucie piękna budzą jedynie przeżycia tragi­ czne. Syn anarchisty Almereydy. że jest on sztuką". które normalnie towarzyszą twórczości artystycznej. walce. Gwałtow­ ność i drastyczność środków.. g o r z k i e . Pracę w filmie rozpoczął od niezmiernie zjadliwego pamfletu na sytego mieszczucha pt. wymieniającej z bohaterem wspomnienia zmar­ łych miłości. a przejmującą muzykę Jauberta przemie­ szano z banalnym szlagierem. Zupełny krach finansowy Pały skłonił chorego już i bardzo źle sytuowanego Vigo do realizacji Atalanty. Napisał później na podstawie własnych doświadczeń te gorzkie. B y r t o bunt przeciw hipokryzji oficjalnej pedagogiki. Scenariusz był na miarę dotychczasowego kina francuskiego. nadania mu t r a d y c y j n y c h atrybutów t w ó r c z o ś c i . Reżysera zafrapowało zestawienie postaci młodej. sprawiając mu d o t k l i w y ból. wobec sprzeciwów cenzury aż do 1945 r. których te dzieła utalentowanego. nie ży­ wiący j e d n o s t r o n n y c h złudzeń co do jakości jego filmów. następny film Ostatni miliarder (1934) odważnie wychodzący naprzeciw p r o b l e m o m dyktatury i kryzysu. rutynę i znajomość klienta. ale początkującego t w ó r c y nie miały. nie wyświetlana publi­ cznie.piosenką o d t w o r z y ł atmosferę l u d o w e g o święta. ale wszystkim nam — którzy sądzimy. w e d ­ ł u g dość t u z i n k o w e g o scenariusza o życiu na barce rze­ cznej. A propos Nicei (1929). O błędach montażu pisano. w y c h o w y w a ł się od dziecka w atmosferze w r o g o ś c i . jeszcze gwałtowniejsza w tonie. Było to jednak dużo więcej niż wspomnienie. a na tej kanwie przedstawił historięładnej dziewczyny zakochanej w t r o c h ę l e k k o m y ś l n y m c h ł o p c u . którego t y t u ł nadano ca­ ł e m u f i l m o w i . Pała ze sprawowania. Po pokazie dla d y s t r y b u ­ torów film m i m o paru entuzjastycznych recenzji uznany został dla swego dziwacznego liryzmu i braków t e c h n i ­ cznych — za niekomercyjny. . legenda ta „ w y r a s t a z emocjonalnej potrzeby uszlachet­ nienia kina. jakby śmierć Vigo i wyjazd Claira stały się wstrząsem. przynoszącym ocalenie. która została żoną właściciela barki. szla­ chetnego. ale trafne słowa: . Był rozczarowany. natomiast głos tancerki zdubbingował.. awansowania go. ale nie reali­ zacja. W t y m samym roku 1934 pojawił się film Jacquesa Feydera Kobiety w jego życiu*. Trzy filmy Vigo. kaleczyć. jedyny nowy człowiek w kinematografii francuskiej początku lattrzydziestych. Jak 96 Atalanta pięknie napisał biograf Vigo. wyjaskrawiały zło do granic absurdu. Będzie to więc legenda o cierpieniu. przygnę­ bionej rozmiarami upadku kinematografii francuskiej. mało k o m u znane. Wydaje się. odwadze. geniuszu i buncie — sprawach. o niezręcznym aktorstwie — że dążyło do „ p r y m i t y w n e j doskonałości". Niestety. Jest ona czymś niezbędnym może nawet nie f i l ­ mowi. i starego marynarza (Michel Simon). nawet wyciśnięte ś r o d k a m i w u l g a r n y m i . Vigo przeszedł niezwykłą szko­ łę życia. nieco mniej błyskotliwy od f i l m ó w p o p r z e d n i c h . sławiły zwycięstwo dziecięcej anarchii nad głupotą dorosłych. W t y m samym roku 1934 umarł w Paryżu 29-letni Jean Vigo.. niemal natychmiast obrosły legendą. a w kinie zastąpione są przez rzemiosło. który zaciąga się do Legii Cudzoziemskiej i w tancerce kabare­ towej dostrzega rysy kochanej żony. czyniły wręcz obraźliwym ten pamflet. niesamowitego. Rolę tancerki i żony dał Feyder zagrać tej samej aktorce. więcej zaś z psychologicznych potrzeb wyrobionej w i d o w n i . Tymczasem legenda Vigo wyrastała zna­ cznie mniej z istotnych cech jego f i l m ó w . naiwnej dziewczyny. była o d b i c i e m o k r u t n y c h doświadczeń szkolnych Vigo. doznał takiego niepowodzenia u publiczności. Legenda d o ­ pisała im walory. Marie Bell. bliskich niekiedy surrealiz­ mowi Psa andaluzyjskiego. buntownicze. Łzy. że Clair opuścił Francję na długie lata. że były „ z a m i e r z o n y m rozrywaniem kadencji". a zwłaszcza dzięki mrocznej poezji ś r o d o w i - * O r y g i n a l n y t y t u ł : Wielka gra. ckliwa historia zrujnowanego światowca. Ta w i a d o m o ś ć zdążyła jeszcze dotrzeć do umierającego artysty. Poza tym nowatorskim pomysłem dźwiękowym film liczył się dzięki zdumiewającej postaci kabalarki (Françoise Rosay).

że tylko zawodowi o f i c e r o w i e lubią nosić mundury".świat. Wyciągał wnioski z ideo­ wej sytuacji Francji. nasuwające myśl o jej nie­ s k o ń c z o n y c h możliwościach. FRANCJA NA LEWO I BLIŻEJ ŻYCIA Wielki ruch umysłów w lewo znalazł w 1935 r. Film malował wiernie życie obozu jenieckiego z 1916 r. Pierwszy — był bliższy życia. w solidarności znajdujący rozwiązanie kłopotów z a w o d o w y c h i osobistych. Że dławi ludzi s t w o r z o n y c h do innych celów. usiłującego perfidnie przekreś­ lić dorobek spółdzielców. T y m razem bohaterami byli przedstawiciele rzeszy s k r o m n y c h p r a c o w n i k ó w umysło­ w y c h . którego ocalałe partie są pełnym ludzkiego ciepła hołdem dla impresjonistycznych wizji ojca — oraz Na dnie*. Krótkotrwałe rządy Frontu Ludo­ wego. p ó ł d o kumentalny reportaż z p o ł u d n i a Francji. Pierwszy w jego wielkim cyklu był Toni (1935). Scenarzysta Charles Spaak: „ M ó w i m y tu. dość teatralną i daleką od atmosfery oryginału przeróbkę Gorkiego. zerwali z supremacją dialogu i powrócili do niektórych osiągnięć f i l m u niemego. że zabija on poprzedniego właściciela. To zdecy­ dowało o sukcesie. 97 .ska rozbitków o niejasnej przeszłości. Szczyt tej wspaniałej kariery przypadł na rok 1937. nacechowany był wiarą w człowieka i lepszy. realista. G ł ó w n y m rzecznikiem tego kierunku został Jean Renoir. W identycznym d u c h u utrzymał Julien Duvivier Wielką wygraną*. ale jako środka analizy s t o s u n k ó w między emigrantami a osiadłymi chłopami. natomiast kina peryferyjne pokazywały wersję z happy endem (wspólnicy przepędzali intrygantkę i przyjaźń triumfowała). wbrew sugestiom Pagnola. Czołowi t w ó r c y francuscy. pokazujący w wielkim planie bohatera nie znanego w d o t y c h c z a s o w y c h filmach: sezonowego robotnika włoskiego. Duvivier był jednak bardziej elastyczny — na użytek eleganckich kin w c e n t r u m nakręcił zakoń- czenie skąpane w m o d n y m pesymizmie (kobieta fatalna przyczyną rozpadu przyjaźni i upadku przedsięwzięcia). którzy wspólnie zakładali mały hotelik na przedmieściu. Surowy styl filmu. film używał prostego wątku kryminal­ nego nie jako celu. f r a g m e n t y Wycieczki na wieś (wg Maupassanta) — nie d o k o ń c z o n e arcydzieło. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Ludzie z zaułka. T y t u ł o w a zbrodnia polega na tym. (twórcy przeczytali 20 Towarzysze b r o n i * Scenariusz ten miał realizować Renoir. natarczywie akcentujący narodowy charakter swej twórczości. daleki od normalnego wówczas epatowania błyskot­ liwym efektem. syn wielkiego malarza. że woj na jest głupia i ohydna. były jednak korzystnym szokiem dla sfer artystycznych i s p o w o d o w a ł y wyodrębnienie się w kine­ matografii francuskiej d w ó c h kierunków. swój wyraz w utworzeniu Frontu Ludowego. sprzymie­ rzonych z komunistami. który nastąpił po Tonim — pracownik upadającego w y d a w n i c t w a z pomocą kolegów przekształca je w dobrze prosperującą spółdziel­ nię. Pozbawiony gwiazd a k t o r s k i c h . Renoir: „Zrealizowałem ten f i l m . W 1936 r. w których tak zagustuje szkoła francuska. zapowiadał w niejednym neorealizm włoski z lat 1945—50. zakończone po d w ó c h latach rozpadem antyfaszy­ stowskiej koalicji. W Zbrodni pana Lange — filmie. nakręcił Renoir film publicystyczny Życie do nas należy dla wsparcia akcji wyborczej komunistów. Zagrożona przez niemiecki i rodzimy faszyzm Francja powołała do rządów lewicę: socjalistów i postępowe mieszczaństwo. opowieść o przyjaźni kilku b e z r o b o t n y c h . zwłaszcza do jego umiejętności kreowania atmosfery i operowania nastrojem. Jest to j e d n o z bez­ s p o r n y c h arcydzieł X muzy. w k t ó r y m powstali Towarzysze broni. bo jestem przeciw wojnie".

że Prusak musi zastrzelić przy próbie ucieczki francuskiego kolegę. zarówno przez niekonsekwentną b u d o w ę scenariusza. w którym zaczyna się budzić świa­ domość zdrady ojczyzny. p o d k o p e m . A jednak swymi scenami masowymi. Pierre Renoir. Ten nierówny film miał jednak znakomite m o m e n t y — świetnie zalękniony Ludwik XVI*. sympatycznie zresztą pokazana (wspa­ niałe role Ericha von Stroheima i Pierre Fresnaya). gdy Reguła gry jest już czytelna dla wszystkich. Psychologia bohaterów nie okazała się zbyt przekonywająca. ale by przełożyć swą myśl na język innej sztuki" (Georges Charensol). pieniędzy. obnażone zostały przez samą historię. jedyny film reżyserowany przez wielkiego pisarza André Malraux na podstawie f r a g ­ mentu jego książki o hiszpańskiej wojnie d o m o w e j . Reali­ zowano go w Barcelonie. że film stanowił zjadliwą satyrę na rozkład moralny „ g ó r n y c h stu tysięcy" narodu oraz że r ó ż n o r o d ­ ność jego stylów i odważna niespójność poszczególnych sekwencji skazała film na niezrozumienie ze strony b u l w a ­ rowej publiczności. Ostatni przedwojenny film Renoira. stanowią­ cego potem wzór dla całych pokoleń t w ó r c ó w . jak i przez pewną intelektualną o s c h ­ łość reżyserii. u c h o ­ dzi nie najsłuszniej może za czołowe dzieło mistrza.) m o n o p o l i s t y c z n y c h k o n c e r n ó w Pathe i G a u m o n t — co słusznie podkreślił Roger Manvell. Próba budzenia mas zawiodła jednak. FRANCJA CZARNY ROMANTYZM OSAMOTNIONYCH Obok n u r t u af irmującego miała szkoła francuska kieru­ nek d r u g i . Ale nad tymi d w o m a odniosą zwycięstwo prości oficerowie. zróżnicowanie środowiska emigracji. Bogata treść myślowa f i l m u . „ P o raz pierwszy rasowy pisarz brał się za film nie po to. 98 . Jej solidarności nie przekreśla to. jak w 1792 r. członków lewi­ c o w y c h organizacji. d o b r y c h aktorów*. pokazany miękkim i d o b r y m „ g d y nie jest królem". zbyt ł a t w y c h konkluzji na temat znikania z życia o k r e ś l o n y c h sił s p o ł e c z n y c h . ujawnił. stało się możliwe dzięki rozdrobnieniu struktury francuskiego przemysłu f i l m o w e g o po porażce (około 1935 r. Dojście do głosu nowej t e m a t y k i . lud przepędził najeźdźców godzących w jego zdobycze polityczne. W roku monachijskiej kapitulacji państw zachodnioeuropejskich przed Hitlerem Renoir przypominał. zajmujący się * Rolę tę grat d o s k o n a ł y tragik. Równocześnie jednak arystokratę-sztabowca francuskiego więcej łączy z arystokratą-sztabowcem pruskim niż z paryskim mechanikiem czy plebejskim oficerem młodego lotnictwa. * Film w s z e d ł na e k r a n y d o p i e r o w 1945 r. ucieczką jest tylko pretekstem do wyra­ żania prawd ogólniejszych. Równocześnie jednak narzucony Regule schemat „ K a p r y ­ sów Marianny". B r a k o w a ł o sprzętu. Dziś. przypominała Na­ dzieja d o b r e wzory f i l m u p o l i t y c z n e g o i stała się p o m n i ­ kiem skazanej na porażkę walki. realizmem opisów walki. w ostatnich dniach istnienia Nadzieja republiki hiszpańskiej. że nie jest on zbyt nośny dla rozwinięcia wielkich p r o b l e m ó w naszej epoki. kierunek natarcia Renoira okazał się jak najsłuszniejszy. a niekompetencje klas rządzących Francją przed klęską 1940 r. Prawdą jest. montaż nie zapewnił opowiadaniu ciągłości. autentyzmem szczegółu.t o m ó w w s p o m n i e ń byłych jeńców). by spieniężyć swój talent. stroniący od analiz socjalnych. że narody się nienawidzą. Do kierunku reprezentowanego przez Renoira można zaliczyć także Nadzieję (1939). pozbawiona prostackich. Marsylianka (1938) była pierwszym w historii filmem sfinansowanym przez przyszłych widzów. Reguła gry. ubrana jest tu w f o r m ę klasycznego realizmu. pewne zaś sceny kameralne trąciły amator­ szczyzną. aspiracji mas l u d o ­ w y c h . Ale tło ze starym zam­ kiem. Jest „ w i e l k i m złudzeniem" (tak brzmi oryginalny tytuł). Ta militarystyczna arystokracja. brat reżysera. komedii Musseta sprzed wieku. ma poczucie swej zbędności w społeczeństwie mechaników. energi­ cznie uciekający ku n o w e m u życiu.

Pépe le Moko i U schyłku dnia Duviviera. ale nie identyczny z n i m . mamy znowu ludzi tajemniczych. że w jej miłości jest odkupienie. rozmowy zaś. Dekoracje Traunera i roman­ tyczna fotografia Schüfftana nadawały szary. g o d n e były filozofów z jakiejś literackiej kawiarni*. miały. aby opisać ten nurt i jego bezsporne piękności. gdzie pod tanimi girlandami znudzone pary tańczą w takt haniebnie rzępolącej orkiestry. Hotel du N o r d (Arletty) Jej pierwszy bal (z lewej Pierre B l a n c h a r ) zakochanych c h ł o p c ó w z jej w s p o m n i e ń . szuka swych tancerzy. ludzie. w p i s a n y c h w stary karnet balowy. a mniej skłonności do k o m p r o m i s u . W Hotel du Nord.: „ W i d z ę rzeczy. 99 . jak mało komu przed n i m . bierny fatalizm.izolowaną jednostką.Valse grise" Maurice Jauberta. który. bo miał do powie­ dzenia ludziom wiele rzeczy prawdziwych i pięknych". Nazwano go niezbyt trafnie „realiz­ mem p o e t y c k i m " . Odnalezieni. Dominującą cechą była niewiara w przy­ szłość. Na czoło f i l m ó w Duviviera w y b i ł się jednak bezspornie Jej pierwszy bal (1937). które prowadzili. historia p o l i ­ cyjna w tajemniczych murach algierskiej Kasby i senty­ mentalne epitafium dla e m e r y t o w a n y c h aktorów. który miał być t y l k o p o d o b n y do naszego. nie trzeba bynajmniej odwoływać się do realizmu. przy całej różnorodności środowisk. Daremność walki o szczęście jest m o t y w e m przewodnim tego f i l m u . ani zaintere­ sowań swojej klasy. Nie można jednak uniknąć swego losu. mglisty ton miastu p o r t o w e m u .. którym życie nie wyszło. * Np. Był to jednak realizm pozorny i pozorna proletariackość. gdy perspektywa ocale­ nia rysowała się już wyraźnie. Toteż. Promotorami kierunku byli przede wszystkim scena­ rzysta i poeta Jacques Prévert oraz reżyserowie Julien Duvivier i Marcel Carnè. j e d ­ nego z najlepszych w dziejach kinematografii poetyckiej. najwięk­ szego być może k o m p o z y t o r a f i l m o w e g o . Pochodzili z nizin społecznych. według słów Josepha Kośmy. Obok plejady doskonałych a k t o r ó w do sukcesu przyczynił się niezapomniany . Bohaterami byli ludzie osamotnieni. udało się reżyserowi osiągnąć taką jedność wszyst­ kich składników dzieła. Bogata wdowa. s y m b o l o w i szczęśliwego a nieosiągal­ nego nawrotu losu. której małżeństwo było rozczarowaniem. wspólny t o n goryczy i rezygnacji. W Ludziach za mgłą (1938) ścigany przez policję dezerter (Gąbin) spotyka na swej drodze kobietę (zjawiskową Michèle Morgan) i reżyser sugeruje. gdzie wyraźnie przedłużył Carnè poprzednią stylistykę. Ta j e d ­ ność nazywa się pięknem. W b u d o w a n i u u m o w n e g o świata. Zapatrzony w Życie zaczyna się jutro von Sternberga. „ k o m p o n o w a ł . w niczym nie przypominają przystojnych. Marcel Carnè miał niewątpliwie więcej zdecydowania. Rozczarowanie znalazło wspaniały wyraz wizualny w zestawieniu wyidea­ lizowanego balu sprzed lat — kolumny. Bohaterowie ci nie wyrażali ani dążeń. sam zrobił f i l m . skłó­ ceni ze społeczeństwem oficjalnym. bezradne przeczucie nadchodzą­ cej katastrofy. Bohater ginie w momencie. lśniące posadzki. który stworzył szkołę. k t ó r e są poza rzeczami" a l b o : „ M a s z minę m a ł e g o d r z e w k a " — f r a g m e n t y d i a l o g u z Ludzi za mgtą. p o w i e w n e toalety f o t o g r a f o w a n e deformującą miękką soczewką i w ruchu z w o l n i o n y m — z rzeczywistym wy­ glądem owej sali. często mieli proletariacką twarz Jean Gąbina i może dlatego używano w związku z nimi terminu „realizm".

która naiwnie będzie się zastanawiać. p o d w a r u n k i e m . których krokami kieruje miłość bez początku. Czekała i docze­ kała się własnego systemu zapisu dźwiękowego. Stwierdzali. inspi­ rowanej przez jedną z nowel Turgieniewa. Prześladowany podejrzliwo­ ścią samego Stalina. Jest też m o t y w wyjazdu. Odbijał on w ten sposób nastroje sporej części inteli­ gencji francuskiej. co jednak t r w a ł o (łącznie z wyposażeniem kin) d o b r e parę lat. którzy przegrywali swą walkę o ży­ cie. choć naturalnie zbyt skrajną p r o p o z y ­ cję dźwięku niesynchronicznego. ale nie znanej nam przeszłości. W nieco złagodzonej formie zastosował ją w filmach Prosty przypadek i Dezerter (1933). przypominając. * Z l i k w i d o w a n e g o zresztą n i e b a w e m w w y n i k u j e d n e g o z w i e l k i c h p r o ­ cesów p o l i t y c z n y c h . posępne. z przeszłością. Sceneria jest niby autentyczna — rzecz dzieje się nad kanałem na przedmieściu Paryża — ale obok realisty­ c z n y c h obserwacji o b y c z a j o w y c h każda prosta i c o d z i e n ­ na sytuacja rozwija się w niedomówienia i wieloznaczność. Tę pasjonującą. ale ścieżka dźwiękowa rejestruje tylko wycie syreny. Dwaj pierwsi wsławili się u p r o g u nowego okresu o p u b ­ likowaniem d o n i o s ł e g o manifestu o filmie d ź w i ę k o w y m (1928). szybki. wziąłsię jednak do realizacji Łąk bieżyńskich (1935—1937). Dwa interesujące f i l m y oddały bezbłędnie nowe środki wyrazu na służbę t y m samym d o k t r y n o m . z ł o ­ wróżbne. snuć mają swe własne wątki. nie okazało się prawdą w stosunku do n i e k t ó r y c h jej t w ó r c ó w . które za każdym razem star­ towały od któregoś ze sprzętów skąpo umeblowanego p o k o i k u . niemal niezależnie. ZSRR SŁOWO. Raz dlatego. powściągliwy i t r o c h ę wyniosły. Ostatnią pozycją z wielkiego cyklu Marcela Carne był Brzask (1939). Wreszcie jest tu Louis Jouvet. W t y m ostatnim. dosłownego i s y m b o l i ­ c z n e g o : zerwania z biernością. który jak diabeł uosa­ biał wszechobecne Zło. bez końca. że to już brzask nowego dnia. CENNY SOJUSZNIK Wstrząs dźwiękowy znacznie słabiej odczuty został w Związku Radzieckim. w przededniu w o j n y z Hitle­ rem poetyzował ludzi. że kinematografia radziecka. gdyż może zniszczyć istotę sztuki filmowej. bez możliwości rozwoju. n a k r ę c o n y m częściowo w Niemczech i stanowiącym kartę z dziejów niemieckiego ruchu robotniczego przed Hitlerem. historią robotnika d o p r o w a ­ dzonego do zbrodni przez człowieka. Jeszcze gorzej poszło Siergiejowi Eisensteinowi. Albo: złamawszy solidarność bohater „słyszy" potępiający go głos towarzysza. nie kwapiła się z zakupem o b c y c h licencji. że nie będzie on nudnie uzupełniał obrazu (obraz ruszającej l o k o m o t y w y uzupełniony jej gwizdem i sapaniem). że będzie uprawiać „ p r o z ę " . Z przekąsem nazywało Eisensteina i Dowżenkę „ p o e t a m i " i deklarowało. Kiedy bohater samobójczym strzałem zamykał swe rachunki z życiem. rozczarowanej. Choć donosicielstwo zaczęto sławić jako cnotę obywatelską. rozlegał się ironiczny dźwięk budzika. strajku­ jący s t o c z n i o w c y naradzają się. którą uwspół­ cześnił wątkiem młodego pioniera. Przedmioty zyskiwały życie. debiutujący wówczas Michaił R o m m zrealizował wg Maupassanta całkowicie niemą Baryłeczkę. We­ zwany brutalnie do p o w r o t u z Meksyku chciał w ojczyźnie zrealizować „ D o l ę człowieczą" Malraux. W sumie jednak filmy dźwiękowe zarówno Pudowkina jak i Dowżenki (Iwan) rozczarowały. rozlegający się zgoła gdzie indziej. by działać. Kierunek ten — słuszniej byłoby go nazwać „ c z a r n y m r o m a n t y z m e m " — wzbudzający w całym świecie podziw swą doskonałością formalną. Jedyną ucieczką osaczonego były retrospektywne wspomnienia. Był współczesną tragedią. epopeję o walce chińskich rewolucjonistów. nie naglona względami k o n k u r e n c y j n y m i . w nic nie wierzącej. jakby niecierpliwiącej się. na zebraniu. film nie był ani kryminalny. reprezentujący wielki 1 o s o b n y styl aktorstwa: elegancki. cenzura partyjna ogłosiła film za ideo­ logicznie błędny i nie dopuściła na ekrany. Jeszcze w 1934 r. Można jednak użyć dźwięku także do wzbogacenia montażu. że dźwięk jest niebezpiecznym nabyt­ kiem. Swą tezę nazwali reżyserzy tezą o k o n t r a p u n k c i e d ź w i ę k u i o b r a z u : jeden i d r u g i . tylko przeciwstawiał się obrazowi (obraz ruszającej l o k o m o t y w y uzupełniony pożegnaniami nieobecnej na peronie żony). To jednak. denuncjującego wła­ snego ojca. którymi niema kinematografia radziecka wkroczyła na światową arenę. która nie poszła na lewo. W lukę wywołaną nieobecnością klasyków wdarło się nowe pokolenie. pesymiz­ mem. „ c z y — jak pisał prawicowy dzien­ nikarz — warto umierać za Gdańsk?". ani sensacyjny.0 bogatej. podjął w praktyce P u d o w k i n . co było prawdą w s t o s u n k u do całej kinema­ tografii radzieckiej. że nie idą do pracy. Montaż s w o b o d n y . do dziś t w ó r c z o rozwi­ janą przez nowatorów. montaż. nie lękający się s k o k ó w w cza­ sie ani przestrzeni. Pudowkina i Dowżenki. Szczególnie bolesne okazało się przejście do kinematografii dźwiękowej dla t y c h tytanów. i niejako pod jego w p ł y ­ wem wstaje. Choć Gąbin grał tu przestępcę oblężonego przez policję. Tej inteligencji. . 100 którzy w okresie niemym skierowali na nowe tory historię f i l m u : dla Eisensteina. Niemniej dla zainteresowanej walką ideową kinemato­ grafii radzieckiej dźwięk był c e n n y m sojusznikiem w g ł o ­ szeniu haseł komunistycznych. nękany szykanami przez wielko­ rządcę kinematografii radzieckiej Szumiackiego*.

p o k a z u j ą c e j b o h a t e r a p o pracy l u b n a w e t w z u p e ł n y m o d e r w a n i u o d j e g o z a w o d u i zajęcia. 101 . Centralną postacią. p o n o ­ szącej ciężary tego z r y w u . Gdy do złamanego publicznym p o ­ tępieniem przychodził sekretarz Wasyl — najpierw nale­ wał sobie kieliszek w ó d k i . a bardzo znamienny dla ówczesnej rzeczywistości ra­ dzieckiej problem „ b i e s p r i z o r n y c h " . — Rozstrzeliwać ich trzeba! — Ależ oni niewinni.B e z d o m n i (z prawej Iwan Kirła) T u r b i n a 50 000 (Boris Fienin i W ł a d i m i r G a r d i n ) W pierwszym Nikołaj Ekk wziął na warsztat bolesny. był stary majster-alkoholik Babczenko.. co pozbawione było * T y t u ł o r y g i n a l n y Przepustka do życia. bezpoś­ rednio po realistycznie pokazanym napadzie m ł o d o c i a ­ nych przestępców. w ł o s k i e Dzieci ulicy. **** W p r z e c i w i e ń s t w i e do „ p o p o ł u d n i o w e j " d r a m a t u r g i i m ies zc za ń ­ s k i e j . Wątki owej dramaturgii „ p r z e d p o ­ łudniowej"**** zostały przez t w ó r c ó w okresu późniejszego odrażająco zwulgaryzowane. o realizację planu w dobie pierwszej pięciolatki. Temat współczesny. " C h o ć o b a dzieła nie mają. Problem streszczał się w rozmowie gapiów. by odpowiadały proletariackiej biografii bohatera. poza t e m a t e m . mistrzowsko zagra­ ną przez aktora (i reżysera) Władimira Gardina. Partii Przemysłowej. konkluzję w i e l o k r o t n i e potem k o m ­ promitowaną przez niezdarnych w y r o b n i k ó w . Brutalna szczerość sprawiła. węgierskie Gdzieś w Europie. ile ręce. którego p r a w d o m ó w n o ś ć zale­ żała od przypływów kolejnych odwilży i fal stali­ nowskiego terroru. s p o k o j n i e go wypijał.. jak a m e r y k a ń s k i e Miasto chłopców. Na świecie nie było dotąd f i l ­ mów mających za protagonistów r o b o t n i k ó w przy c o ­ dziennej pracy. Jego Bezdomni* (1931) d o r ó w n a l i prawdziwie światowym rozgłosem „ P o e m a t o w i p e d a g o g i c z n e m u " Antona S. Reżyser w imię prawdy nie szczędził drastycznych akcentów u p a d k u . zawierającą wyraźne odsyłacze do pierwszego z wielkich procesów politycznych. o p u s z c z o n y c h . Nie było dotąd f i l m u o p o r e w o l u c y j n y m życiu radzieckim. dotyczył tego. smutnej pozostałości po w o j n i e d o m o w e j . a d o p i e r o potem pytał Babczenkę: „Ncystaruszku?" Ten kieliszek — w s p o m i n a ł Gardin — o k r o p n i e zgniewał niektórych krytyków. który zyskałby równie p o ­ wszechne uznanie***. siero­ cych dzieci. nic w s p ó l n e g o . że wie­ rzyło się bez zastrzeżeń w optymistyczną konkluzję „ p r a c a odradza człowieka". ***** G a r d i n do tej roli c h a r a k t e r y z o w a ł sobie nie tyle t w a r z . W rok później Fridrich Ermler i Siergiej Jutkiewicz zrea­ lizował i Turbinę 50 000. m e k s y k a ń s k i e Los Olvidados. Makarenki** (1933—1935). Turbina 50 000 była jednak próbą w i a r y g o d n e g o pokazania zrywu industrializacji p o ­ przez psychikę prostych ludzi z załogi fabrycznej. napiętnowany przez towarzyszy*****. procesu tzw. *** J e g o ś l a d y o d n a l e ź ć m o ż n a w tak r ó ż n y c h a w y b i t n y c h f i l m a c h . na k t ó r y m pojawił się złowie­ szczy termin „ W r o g o w i e l u d u " .

Film o p o w i a d a ł o przyjaźni Czapajewa z przysłanym mu przez partię m ł o d y m komisarzem. nadając scenariuszowi doskonałą zwartość i płynność. W prak­ tyce partyjna krytyka zaczęła s t y m u l o w a ć pewne gatunki artystyczne. których przyjazd n o s i ł z g o ł a o d w r o t n y charak­ ter niż emigracja c u d z o z i e m c ó w do H o l l y w o o d . Dowódca i działacz robotniczy. że rewolucja nie była podobna do czytanek dla dzieci. czy­ niąc ze śmierci bohatera w boju — akord triumfalny. nawet pewne tematy. nawet Dowżenko. jakiego ludzkość nigdy jeszcze nie przeżywała. grającego w swej salonce „ S o n a t ę księży­ cową". W1935 r. eliminowanie „ o d c h y l e ń " i wprzę­ gnięcie kina w jarzmo doraźnych instrukcji p o l i t y c z n y c h nakazujących bezlitosne zwalczanie w r o g ó w ustroju. praktyka i teoretyka „ t e a t r u politycznego". Gustaw von Wangen­ heim — ostrych publicystycznie Bojowników. spocone torsy m ł o d y c h k o m s o m o l c ó w czy kontrast kałmuckiej sadyby i nowoczesnego samolotu sanitarnego sprowadzały na ekran p r o b l e m y bardzo odle­ głe od zainteresowań innych kinematografii. wynikała tu z mało romantycznego faktu. pean na cześć b u d o w n i ­ czych Magnitogorska. pewne środki ekspresji. którzy pod gradem kul trzymają ideologiczne mowy.może zewnętrznej atrakcyjności. o wy­ siłku zastąpienia celów egoistycznych o g ó l n y m i o p o w i a ­ dały takie filmy. który łączy ludzi d o ­ skonale się uzupełniających. sceny r a b u n k u żywności przez czerwonych przyzna­ wały. reprezentatywną przede wszystkim dla t w ó r c z o ­ ści Maksyma G o r k i e g o . Dziwna poezja wielkiego zakrętu dziejowego. Oparli się na nietęgich literacko opowiadaniach. Już zadziorny wstęp — przy­ bywający komisarz spotyka czapajewowców w panicznej ucieczce przed wrogiem — sygnalizował w i d z o m . Muskularne. *" O r y g i n a l n y t y t u ł : Samotna. Partia ze w z m o ż o n y m zainteresowaniem zajęła się sztuką i jej p r o ­ pagandowymi możliwościami. p r z y j ę t y przez d w ó c h f i l m o w c ó w o t y m s a m y m n a z w i s k u . które tradycyjnie były piętą achille­ sową filmów radzieckich. * „ B r a c i a W a s i l j e w o w i e " to w g r u n c i e rzeczy p s e u d o n i m a r t y s t y c z n y . już uprzednio wyzyskującego projekcję filmową do swych epickich spektakli. W istocie chodziło o poddanie wolnej wyobraźni artystów — bezpośrednim d y r e k t y w o m Stalina. K o m u n i z m zdawał się otwierać piękne perspektywy. znamionowała precyzję w budowaniu postaci w r o ­ ga. Ideologowie realizmu socjalistycznego powtarzali zwykle. Stalin nazwał w ó ­ wczas artystów „inżynierami dusz ludzkich". Najwybit­ niejszym artystycznie okazał się Bunt rybaków (1934) Erwina Piscatora. ale ze sobą nie spokrewnionych. Wyczulenie na tę nową r o m a n t y k ę społeczeństwa. 102 . gwał­ townością bliskich Potiomkinowi. że jeden z bitniejszych d o w ó d c ó w radzieckich nigdy nie słyszał o Ale­ ksandrze M a c e d o ń s k i m . w k t ó r y m artysta nie miał być bawidamkiem. Tą metodą. najpierw nieufni. w sukurs partyjnym w y w o d o m przyszło dzieło bezspornie ciekawe: Czapajew braci Grigorija i Siergieja Wasiljewów*. ZSRR ERA „INŻYNIERÓW DUSZ LUDZKICH" Od początku lat trzydziestych w polityce kulturalnej ZSRR zachodzić poczęły negatywne zmiany. O o w y m romantyzmie pracy ludzkiej. a przede wszystkim schematyzm w rozwijaniu k o n f l i k t ó w . teatralne t e n d e n ­ cje w grze aktorskiej. zniszczonego przez hitlerowców. przyciągnęło do ZSRR grupę cudzoziemskich f i l m o w c ó w . mającej zakładać konkretne powiązanie dzieła sztuki z przeżywaną epoką i podkreślanie zjawisk rozwoju. Partia wysunęła hasło „ r e a l i z m u socjalistycznego" — metody t w ó r c z e j . Joris Ivens zrealizował tu Pieśń bohaterów. Słynna scena „ p s y c h o l o g i c z n e g o ataku" oficer­ skiego batalionu białych przyznawała bohaterstwo także i przeciwnej stronie barykady. że p o ­ każe im się rewolucję bez k o t u r n ó w . rzuconej w głuszę wioski ojrackiej). nastroszeni. osiągali w t o k u walk ów stopień męskiej przyjaźni. ale dokonali śmiałej eliminacji materiału. unikanie sytuacji drastycznych czy niejednoznacznych. ale wyrażają faworyzowane prawidłowości historyczne. Zrealizowane w e d ­ ł u g noweli A n n y Seghers o r a t o r i u m o waśni d w ó c h wsi składało się wyłącznie niemal z elementów fi Im u niemego i pełne było z n a k o m i t y c h rozwiązań plastycznych.. W osobie autentycznego d o w ó d c y Armii Czerwonej z okresu wojny d o m o w e j Wasiljewowie zmitologizowali rewolucję. Hans Richter część swego Metalu. kapitalna postać carskiego p u ł k o w n i k a . czy raczej w s p o m n i e n i a c h komisarza p o ­ litycznego Czapajewowskiej d y w i z j i . Nie ulękli się Wasiljewowie tragizmu zakończenia. Silnie zaznaczyła się więc w kinematografii radzieckiej dominacja epiki. ale k o n ­ s t r u k t o r e m . jak Ziemia pragnie Julija Rajzmana (o walce młodzieży z turkiestańską przyrodą) albo Wioska na Ałtaju*** Kozincewa i Trauberga (o młodej nauczy­ cielce z Leningradu. bez namaszczonych herosów. nadużywanie dialogu. że metoda ta pozostawia artyście pełną s w o b o d ę w wyborze odpowiadających mu ś r o d k ó w wyrazu. jedyny film uchodzącego z Niemiec wielkiego reformatora teatru. o b i e c y w a n o sobie zwięk­ szyć w p ł y w sztuki na społeczeństwo. Uległy likwidacji samorzut­ ne związki artystyczne. a czytać umiał d o p i e r o od d w ó c h lat. nawet jeśli ilościowo są jeszcze skromne. jakiej przedtem nie skrzesał nawet P u d o w k i n . co jednakże było ra­ p o r t e m o eksperymencie. oskarżane o bezpłodny kult f o r m y i brak troski o masowego o d b i o r c ę . a bliską k o m u n i k a t y w n e j t w ó r ­ czości realistów z końca XIX w.

Znacznie mniej rozbudowana psychologicznie okazała się epopeja Jefima Dzigana My z Kronsztadtu (1936). z rzadką w epice rewolucyjnej drobiazgowością psy­ chologiczną. gdzie zupełnie zatarto teatralny r o d o w ó d scenariusza. nazwanego przez krytykę d o k u m e n t a l n o . rewizje domowe. atrybuty towarzyszą profesorowi Poleżajew o w i . który stworzy swą postacią mit** pełniejszy niż Czapajew. dzięki któremu c i e m n y muzyk. C z o ł o w e miej­ sce należy tu do d w ó c h f i l m ó w Michaiła Romma Lenin w Październiku i Lenin w 1918 r. nie jest zbyt bohaterska: o g o n k i przed sklepami. często wartoś­ c i o w e same w sobie. " Rzecz w d z i e j a c h k i n e m a t o g r a f i i z u p e ł n i e w y j ą t k o w a : z f i l m u K o z i n c e w a i T r a u b e r g a stał się d l a w i d z a r a d z i e c k i e g o bliskim i z n a n y m . Tu reży­ ser. jak w latach filmu niemego. „ G d i e eta ulica. I rewolucja. (1937 i 1938). zdawał się w subtelnej kameralności niewiele mieć w s p ó l n e g o z burzącym zrywem mas. wesołym w y r o s t k u z peterburskiego przedmieścia. częściej jednak pośpieszne i powierz­ chowne. Przeżywa t y p o w y dla radykalnej inteligencji dramat zerwania z uni­ wersyteckim środowiskiem. proste życie. o przeważającym ł a ­ d u n k u f i k c j i . czto ja w l u b l i o n " — niefrasobliwa bulwarowa piosenka wyprzedzała pierwsze pojawienie się uśmiechniętego urwisowato Borisa Czirkowa. Ale stary profesor. by z w o j n y w r ó c i ć z jakąś ładną krówką. marzący o t y m tylko.Sukces Czapajewa rozpoczął inwazję epiki r e w o l u c y j ­ nej. niezbyt rewolucyjne. Samowar. k t ó r y c h rola polityczno-dydaktyczna była oczywiście donioślejsza od czysto f i l m o w e j : miliony młodszych obywateli Kraju Rad zaczęło sobie odtąd wyobrażać rewolucję i jej wodza na Czapajew (Boris B a b o c z k i n ) 103 . lampa naftowa. Chodziło jednak nie tyle o przy­ pominanie historycznych wydarzeń. widziana o c z y m a pro­ fesora. rekwizycje. s k o n c e n t r o w a ł się na u p r a w d o p o d o b n i e n i u przełomu. chęć pokazania zdarzeń wyretuszowanych o d p o w i e d n i o do a k t u a l n y c h zaleceń Biura Politycznego. więźniem p o l i ­ t y c z n y m i w końcu bolszewickim dyrektorem Banku Pań­ stwa. mówiąca językiem namaszczonym i uroczystym o buncie części czerwonej floty bałtyckiej przeciw bolszewikom. że zjawił się później w d w ó c h i n n y c h f i l m a c h . stał się niespodziewanie g o r l i w y m rzeczni­ kiem idei Lenina. Delegat floty Aleksandra Zarchiego i Josifa Chejfica. jak tę piosenkę. dla którego rewolucja była nazbyt represyjna. Majestatycznie piękne zdjęcia Nauma Naumowa-Straża usiłowały. szafa biblioteczna — takie. f i l m o w c y radzieccy spotkali dwudziestą ro­ cznicę Rewolucji filmami nowego g a t u n k u . jeden z f i l m ó w realizowanych na dwudziestolecie Paź­ dziernika. kreowanych przez o d p o w i e d n i o ucharakteryzowanych aktorów. bo wymyślone tylko dla wsparcia sprawy g ł ó w n e j . który odtąd przez d ł u g i c h lat piętnaście miał nadawać charakter całej kinematografii radzieckiej. bohaterowi f i l m u . Poleżajew miał swój autentyczny p r o t o ­ typ: był nim biolog Klimient Timiriaziew. zastępować ł a t w y m i symbolami skomplikowane politycznie sytuacje. S t o s u n k o w o mało k o t u r n o w y w spojrzeniu na r e w o l u ­ cję był Jutkiewicza Człowiek z karabinem (1938). gdie eta diewuszka. Kozincew z Traubergiem stworzyli w latach 1935—39 trylogię o Maksymie*. która na margine­ sie spraw wstrząsających światem ustawicznie śpiewa o dziewczynie i błękitnym baloniku. Na marginesie historii budowali tu scenarzyści również ubo­ czne wątki z udziałem f i k c y j n y c h postaci. gdie etot d o m . Sprawą tą była bezpośrednia interpretacja historii. Powrót i Maksym (pierwsza w y ś w i e t l a n a w Polsce przed 1939 r. który stał się rewolucjonistą. ile o ugruntowanie autorytetu samowładnej. * T y t u ł y p o s z c z e g ó l n y c h części: Miłość Maksyma. Maksyma W walce Maksym k i m ś tak Bo obok t w ó r c z o ś c i fabularnej. mistrzow­ sko zagrany przez młodego podówczas Nikołaja Czerkasowa. kre­ dens. z caratem). pt.f a b u l a r n y m . nieomylnej osoby Stalina. daleko widzi k r ó t k o w z r o c z n y m i oczami. W kanwę historii w p l e c i o n o tu zwykłe. którymi oficjalna propaganda nie lubiła się chwalić. Polegał on na reinscenizacji faktów z historii najnowszej oraz na wprowadzeniu do f i l m u niedawno zmarłych lub nawet żyjących postaci historycznych. żołnierz Iwan Szadrin.

w b r e w t w ó r c y . wzorem Eisensteinowskim przywołujących groźną atmos­ ferę Października. p r z y p o m i ­ nały prozę G o r k i e g o . przyniosły one wiele niezrównanych scen m a s o w y c h .vies romancees". W Piotrze I Władimira Pię­ trowa. ** Film z a c z y n a ł się śmiercią S w i e r d ł o w a . Michaiła Giełowaniego. sławiły g ł ó w n i e carów i wodzów. Osobiste u p o d o b a n i a Stalina przyniosły obfity nurt f i l ­ mów biograficznych. który stał się c z o ł o w y m panegirystą Stalina. nieomal rów­ nym Leninowi autorytetem i popularnością w masach — p o w o d o w a ł sztampę i ilustracyjność". sięgające w odległą nieraz przeszłość. Z rozma­ chem inscenizowane obrazy przedrewolucyjnej Rosji. Więcej. Tendencja ta miała się jeszcze jaskrawiej nasilić po wojnie. czyny cara uwarunkowane są przez dążenia mas i stosunki społeczne w zacofanej Piotr I ( N i k o ł a j S i m o n ó w i Nikołaj C z e r k a s o w ) * Weszły o n e na e k r a n y w latach 1937 i 1939. których pierwsza fala podniosła się bezpośrednio przed wojną. k t ó r y n i e s ł y c h a n i e d r o b i a z g o w o k o n t r o l o w a ł każdy n o w y f i l m radziecki. w p o r z ą d k u niechronologicznym.. Jak trafnie pisała Neja Zorkaja: „ T e n sam ciągle cel — maksymalnie w y w i n d o w a ć znaczenie jego (Stalina) działalności. zwłaszcza jarmarku w Niżnym Nowgorodzie. I tu zaczynał się od razu jakby inny film. następowały wspomnienia ludzi. We wszystkich f i l m a c h o rewolucji pojawiała się n a t u ­ ralnie postać Stalina. którzy niegdyś Swierd­ ł o w a znali. Zakłamany historycznie. Po niej. Wybiegające daleko w prze­ szłość rosyjską. nieobiektywny reżysersko. oryginalnie reżyserowana biografia Jakowa Swierdłowa**. grywana najczęściej przez aktora gruzińskiego. p r z e m o n t o w a n o później w p o r z ą d k u c h r o n o l o g i c z n y m . gdzie w scenie pożegnania Swierdłowa ze Stalinem ten ostatni pokazany był jako nauczyciel i w y c h o w a w c a bohatera. reżysera gruzińskiego. Jak w s p o m i n a ł reżyser. bezwzględnych w działaniu. dotąd prawie nieobecną w filmach ra­ dzieckich. Analogie do współczes­ nego dyktatora były oczywiste. pokazać go wodzem. w których los history­ cznej bitwy zależał z reguły od naszyjnika królewskiej faworyty. o k o n s t r u k ­ cji na o w e czasy w r ę c z n o w a t o r s k i e j . Widoczna była jednak rów­ nież w Bojowniku wolności. w d o b i e w i e l k i c h p r o c e ­ sów moskiewskich i eksterminacji niemal wszystkich g ł ó w n y c h p r z y w ó d ­ ców rewolucji. a bogata galeria t y p ó w uderzała bogactwem obserwacji. one właśnie były racją bytu całego g a t u n k u . 104 . Cokolwiek powiedziałoby się o zakłamywaniu historii w t y c h filmach*.Młodość Maksyma (Boris C z i r k o w ) obraz i p o d o b i e ń s t w o relacji R o m m o w s k i e j . Postawa ta ujawniła się najbardziej w Wielkiej łunie Michaiła Cziaurelego. klasyku g a t u n k u (1938). P o d o b n y m brakiem politycznego wielkosłowia w y r ó ­ żnił się Bojownik wolności (1940) Jutkiewicza. a wielkie przewroty społeczne — od szybkości galopu wierzchowca posłańca. G o t o w y f i l m . Radzieckiemu f i l m o w i biograficznemu t a m t y c h lat na­ leży przyznać jednak zasadniczą przewagę nad m o d n y m i na Zachodzie . stało się tak na o s o b i s t y rozkaz Stalina. wbrew historycznej prawdzie. ludzi silnej ręki. dla z a p e w n i e n i a m u „ w i ę k s z e j k o m u n i ­ k a t y w n o ś c i " .

Nie ma bodaj w historii d r u g i e g o f i l m u tak troszczącego się o plastykę dzieła. który chodzić nie może. . j a k o j e d n o z najlepszych d z i e ł k o m p o z y ­ t o r a . M o n t a ż u o s t a t e c z n e g o d o k o n a ł Eisenstein w r y t m g o t o w e j już m u z y k i . gdzie tylu w y r y w a j ą c y m się w górę obcięto skrzydła. g r u s t n o mnie" — żali się harmonia.. Innym nawrotem do przeszłości były trzy znakomite filmy Marka Dońskiego o m ł o d y m G o r k i m (Dzieciństwo Gorkiego. tak nasyconego troską o wyrazistość obrazową przedstawianych sił. Ale oto stare skąpiradło. w nakreśleniu postaci cara barwami niezmiernie soczystymi. zabijają. gdy groźba agresji zawisła już nad Europą. 1940). nie­ śmiało przychodzi d o ń z prezentem. 1939. Najoryginalniejszym osiągnięciem (które zresztą roz­ sadziło zwyczajowe ramy t e g o gatunku) stał się niewątpli­ wie Aleksander Newski (1938) Siergieja Eisensteina. zawsze łączyła się najściślej z dniem dzisiej­ szym". co p o z w o l i ł o w s z c z e g ó l n y s p o s ó b s t o p i ć ją w j e d n o z o b r a z e m . bytują miasteczka nad Wołgą. „ H i s t o r i a w naszych f i l ­ mach — pisał reżyser — n i g d y nie była a r c h e o l o g i c z n y m cmentarzem. częstujący kułakami małego Aloszkę Pieszkowa. A mały.Dzieciństwo Gorkiego Wielki o b y w a t e l ( N i k o ł a j B o g o l u b o w — z prawej) Rosji. w całej jego niepowtarzalnej gwałtowności i samowładnej pysze. Wbrew szablonom o d w r ó c i ł t w ó r c a s y m b o ­ likę barw: zryw Rusi związał z barwą czarną. Eisenstein p r z y p o m n i a ł Xlll-wieczne zwycięstwo zjednoczonej Rusi nad drapieżnym Zakonem Kawalerów M i e c z o w y c h . Nie przeszkodziło to bynajmniej scenarzyście. W roku kapitulacji monachijskiej przed Hitlerem. a przed kamerą Dońskiego wyrasta o h y d n e i karykaturalnie wyszczerzone oblicze Rosji 1880 roku. niszczące siły teutońskie ubrał na biało**. Sumienność biografa ustępowała tu dążeniu do sportretowania wielkiego. Wśród ludzi i Moje uniwersytety — 1938. na w p ó ł martwego kraju w prze­ dedniu politycznego przewrotu. Jak przedsionek piekła wygląda ten kraj. „ S z t u k a powinna być jak zeznanie świadka przed trybunałem historii" — pisał Gorki. k t ó r e g o „ k u l e się nie imają"). brodate c h ł o p y tańczą. a bardziej jeszcze — w otępieniu. c h o r y c h ł o p ­ czyk. nie drama­ turgią intrygi. piją. Aleksiejowi T o ł s t o j o w i .. zbiera robaki. porywającej dramaturgią r u c h u . a w niskich d o m k a c h . skuczno mnie. „ M o ż e umrę i nie zobaczę nigdy pola?" W tej dusznej atmosferze rodzi się pełne liryzmu poszukiwanie słonecznego pola i łagodzi okrucieństwo pragnieniem doskonałości. za d r e w n i a n y m i okiennicami. wlepiwszy malcowi lanie. lecz potężnej symfonii plastyczno-muzycznej*. o k r u t n y dziadek Kaszyrin. ** Po układzie R i b b e n t r o p — M o ł o t o w i w k r o c z e n i u A r m i i C z e r w o n e j do Polski f i l m z d j ę t o z e k r a n ó w i w z n o w i o n o d o p i e r o w 1941 r. o j . Wiel­ kie starcie nie zostało rozegrane w postaci dyskursu histo­ riozoficznego (film jest prawie bezdialogowy) ani dramatu p s y c h o l o g i c z n e g o (ruski czudo-bogatyr' ma tu p s y c h o l o ­ giczną j e d n o w y m i a r o w o ś ć Timosza z Arsenału. W biedzie. * M u z y k ę do f i l m u s k o m p o n o w a ł Siergiej P r o k o f j e w . była ona p o t e m w y k o n y w a n a niezależnie o d f i l m u . I oto świadek zeznaje. „ O j .

który pozbył się najgroźniejszego rywala i z d o b y ł pretekst do rozpętania fali procesów eliminujących większość działa­ czy okresu rewolucji i miliony niewinnych ofiar. Słynna zwierzęca bachanalia — krowy wdrapujące się na stół biesiadny. Film Erm­ lera oparty więc został na kłamstwie i miał w oczywisty 106 sposób przygotowywać opinię na olbrzymią falę maso­ wych represji. W t y c h f i l m a c h . B y ł a t o pierwsza n a g r o d a m i ę d z y n a r o d o w a d l a k i n e m a ­ tografii radzieckiej. kiedy donos sąsiada wystarczał do w y r o k u śmierci. (Co prawda represje w środowisku f i l m o w y m były jednak znacznie mniej drastyczne niż w l i ­ terackim i teatralnym). zabitego przez w r o ­ g ó w reżimu. które daleko silniej działają na widza. W drugiej połowie lat 30-tych. z przeznaczenia rozryw­ k o w y c h . w okresie rozprawy Stalina z rzekomymi spiskami i wszelką opozycją. Praw­ dziwy Kirów nie został zamordowany przez spiskowców „trockistowsko-imperialistycznych". . Film z b u d o w a n y był na e p i c k i c h kontrastach: błotnista wieś. To samo odnieść można do wesołej burleski Świat się śmieje (1934) Grigorija Aleksandrowa. tak zresztą. do któ­ rych filmy radzieckie nie miały przedtem dostępu". więcej miejsca przeznaczających życiu uczuciowemu b o ­ haterów. ja. zrobione bez żadnego dydaktycznego zamiaru. muzykalnego pastucha. znajdujemy dziś sceny czy sytuacje margine­ sowe. w którym powszechna podejrzliwość i eksterminacja „ w r o g ó w l u d u " poddały kraj dyktaturze strachu. przez męża bita. przez wroga kulą zraniona. „ S t o j ę przed w a m i . Ale ten sugestywny obraz osłabiało tendencyjne g a d u l s t w o f i l m u . o w c e wypijające szampana i wodę z akwarium wraz z r y b k a m i — otworzyła nowy rozdział w mało dotąd zapisanej księdze z napisem „ k o m e d i a radziecka". tak zwany błąd w filmie o radzieckiej współczesności tym bardziej kosztować m ó g ł życie. jak np. Pio­ senki Izaaka Dunajewskiego obiegły dosłownie cały świat. sypianie na pie­ c u . przez p o p ó w piekłem straszona. a modelowana p o d ł u g ż y c i o r y s u Siergieja Kirowa. nawet na­ trętnie wychwalające ustrój. Napór p o l i t y c z n y c h deklaracji był nieco mniejszy w dramatach p s y c h o l o g i c z n y c h . Ta biografia działacza partyjnego. nawet t a k i c h . tragizm pierwszych lat kolektywizacji z g ł u p i m i lewa­ kami i zdesperowanym p r z e c i w n i k i e m .i ś w i a t się śmieje Natomiast filmy o tematyce współczesnej. "* K o m e d i a Świat się śmieje stała na czele g r u p y r a d z i e c k i c h f i l m ó w . Dyskusje ideologiczne d w ó c h przyja­ ciół. która w ciągu kilku lat przeszła drogę od średnio­ wiecza do współczesności i wybrana została delegatem do Rady Najwyższej. Znamienny jest tu przykład Wiel­ kiego obywatela Ermlera (1938—39). które później zdyskredytowano ich nadużywaniem — objawiły tu nieoczekiwaną skuteczność. który byłby zarazem tak pasjonującym dramatem p s y c h o l o g i c z n y m . I n n e f i l m y o dniach powszednich państwa radzieckiego udawały się mniej. Histo­ ria m ł o d e g o . tylko — w e d ł u g wszel­ kiego prawdopodobieństwa — na rozkaz Stalina. k t ó r e na f e s t i w a l u w W e n e c j i 1934 o t r z y m a ł y Z ł o t y P u c h a r za najlepszy zestaw n a r o d o w y . była odbiciem dydaktyki społecznej okresu. towarzysza i współ­ pracownika Eisensteina. Widz radziecki przyjął film entuzjastycznie. wiązały się z szalonym ryzy­ kiem. a potem k o l u m n o ­ wa sala Rady Najwyższej. kurne chaty. Ale nie ma bodaj d r u g i e g o f i l m u polity­ cznego. przeciągające się zebranie partyjne — e l e m e n t y . bardziej kameralnych. Zarchi i Chejfic w filmie Ziemia woła* (1939) zbrodnię przymusowej kolektywizacji przekształcili w optymistyczny epos przez emancypację zahukanej c h ł o p k i . który pod w p ł y w e m miłości do dziewczyny z miasta zostanie członkiem orkies- * O r y g i n a l n y t y t u ł : Członek rządu. prosiaki jedzące szynkę. jak widzowie innych krajów. prosta kobieta rosyjska. Łatwe środki de­ klaratywnej egzaltacji wypierały coraz częściej filmową w y m o w ę obrazu. ale żywa" — mówiła bohaterka na posiedzeniu Rady. w Nauczycielu Gierasimowa czy w Cyrku Aleksandrowa.

ile zaostrzająca się nagonka na „ o d c h y l e n i a nacjonalistyczne". wykrywane nawet w dziełach najzupełniej n i e w i n n y c h . Mniejsze kinematografie. dialogów dopingowało rodzimą twórczość. białoruskiej — nadal produkowały. który na drzwiach swe­ go gabinetu kazał p o d o b n o napisać. że w socja­ lizmie nie pora jeszcze na śmiech. Realizacja. Ale nie pojawiło się tam żadne dzieło na miarę Zwenigory. Jeśli w 1937 r. a nawet samo przygotowywanie f i l m ó w p o d o b n y c h np. ukraińskiej. jazzu. nie podjęło w ogóle p r o d u k c j i . Mała historia harmonijnie. Wytwórnie innych republik: gruzińskiej. a wiele kra­ jów. produkując dla całego świata i „ w s z y s t k i c h g u s t ó w " tuzinkowe filmy k o s m o p o l i ­ tyczne według sprawdzonych recept. który podjął systematyczną p r o d u k c j ę f i l m ó w f a b u l a r n y c h dla najmłodszej w i d o w n i . nader wątłe ekonomicznie. Nie można nie wspomnieć. Powo­ dem był nie tyle niedostatek talentów. a nawet snujący groźną teorię. Ale wszystko to wyrastało z realiów autentycznego życia radzieckiego i nie mieli racji niektórzy krytycy z zapałem g o d n y m lepszej sprawy doszukujący się w filmie plagiatu jakichś filmów amerykańskich. wesołych nieporozumień.. a gra w guziki z przenoszeniem powstańczej broni. była kinematografia angielska. „ N i e wystarczy być Węgrem. co w warunkach amerykańskich Rembrandt (Charles L a u g h t o n ) ANGLIA NIE WYSTARCZY BYĆ WĘGREM Lata trzydzieste nie były okresem rozwoju kinemato­ grafii n a r o d o w y c h . Klasykiem tej produkcji — realizują­ c y m w praktyce hasło. doszła do zawrotnej liczby 225 f i l m ó w p e ł n o m e t r a ż o w y c h . Ziemi czy Eliso. aby być g e n i a l n y m " . która przez pewien czas (1935—1937) usiłowała doszlusować do „ g r u b e j trójki". Pancernika Potiomkina. Francja i Niemcy zdo­ były ł a t w o dominujące znaczenie. t y l k o lepiej" — był Samotny żagiel (1937) Władimira Legoszyna. zadowalając się importem f i l m ó w o b c y c h . ale zwiększone koszty produkcji dźwiękowej godziły w artystów ambit­ niejszych. Prometeuszowi (1934) ukraińskiego f i l m o w c a i rzeźbiarza Iwana Kawaleridze kosztowały dożywotnie złamanie ka­ riery twórczej. Nie wróżki jednak i sierotki. Jedyną k i n e m a t o g r a f i ą . tak jak dla d o r o s ł y c h . lecz doświad­ czenia historyczne. była okazją do ekscentry­ cznych gagów. to za sprawą Aleksandra Kordy. produkowały w zasadzie na rynek wewnętrzny. Był samodzielnym reżyserem. duetów miłosnych i d o w c i p ó w z pogranicza nonsensu (jak c h o ć b y ów p o m y s ł z grupą m i ł o ś n i k ó w jazzu. Temat stanowiła rewolucja 1905 r. lokowali się w karawanie i rozjeżdżali nim po mieście). Węgra. że właśnie w ZSRR powstał pierwszy peł­ nometrażowy film kukiełkowy: był nim Nowy Guliwer (1936) Aleksandra Ptuszki. Wprawdzie wprowadzenie m ó w i o n y c h 107 . którzy nie mogąc d o k o ń c z y ć próby w zagęszczonym mieszkaniu.. Warto d o d a ć . głośnego odtąd nowatora w dziedzinie f i l m u trickowego. chętnie zresztą eksploatowane. ale bardziej jeszcze t y m . których poczynania związane być musiały ze zwiększonym ryzykiem. nie Dzieci kapitana Granta z pilnie adaptowanych powieści Verne'a w y d o b y w a ł y ten gatunek z przeciętności. że „ d l a dzieci. Nie t y l k o widziana — nie byłby to jeszcze f i l m — ale czynnie przeżyta. bez g r u b e g o morału splatała się z wielką. widziana oczyma dzieci. Toteż trzy wielkie o ś r o d k i : USA. a biały żagiel po wielu przygo­ dach unosił zbiega w bezpieczne miejsce. albo i coś znacznie gorszego. syn profe­ sora wraz z w n u k i e m rybaka ukrywali marynarza ze z b u n ­ towanego „ P o t i o m k i n a " . że Związek Radziecki był pierwszym krajem. nawet t y c h o starej i bogatej kulturze. W p e w n y m sensie film Legoszyna był wręcz kontynuacją. Jednak następny swój film Cyrk wolał już Aleksandrów uczynić melodramatem.try i śpiewakiem r e w i o w y m . Z b u d o w a ł on w Anglii nowoczesny przemysł f i l m o w y i został przez króla w y r ó ­ żniony tytułem baroneta.

jako że oparty nie na obrazie. Jako twórca zdobył Korda popularność przede wszyst­ kim z r o b i o n y m w 1933 r. Z dużą siłą plastyczną przepowiadał tam wojnę ogarnia­ jącą cały świat i wyniszczającą go do poziomu t r o g l o d y c kiego. Wellsa. zapatrzony w k o s m o p o ­ lityczne wzory H o l l y w o o d u . jeden z największych akto­ rów anglosaskich. nauczona wyt­ wornej. i splo­ tem stosunków między stworzycielem a istotą stworzoną bardziej może niż sarkazmem w o b e c hipokryzji high life'u (dość p o w i e r z c h o w n y m ) . W Upiorze na sprzedaż (1935) z francuską lek­ kością potrafił zderzyć flegmatyczny tradycjonalizm an­ gielski z amerykańskim d u c h e m brutalnej inicjatywy i w y d o b y ć wszystkie komiczne wartości z a n a c h r o n i z m u . Leslie H o w a r d ) tylko Clair. Prywatnym życiem Henryka VIII (jednym z pięciu sporządzonych przez Kordę Prywatnych żyć: Pięknej Heleny. Rembrandta i Lady Hamil­ ton). Toteż dzieło Kordy okazało się zamkiem na lodzie i runęło w ciągu paru miesięcy. Feyder. akcencie. reprezento­ wał b o w i e m nowy podówczas. nielicznych ocalałych j a s k i n i o w c ó w ratowali od zagłady. wysłannicy roz­ sądnego ładu społecznego z innej planety. Z reżyserów angielskich dość zdumiewającą rzecz pokazał William C. Shawa miał za podstawę Pigmalion (1938) A n t h o n y Asquitha. Z i m p o r t o w a n y c h wielkości nie zatracił swego „ j a " P i g m a l i o n (od prawej W e n d y Hiller. a więc skrzyżowaniem inspira­ tora z buchalterem. Dla sprostania obcej konkurencji — nie licząc zbytnio na rdzennych A n g l i k ó w — ściągnął do L o n d y n u takich reżyserów. anegdotyczny i ironiczny stosunek do przeszłości.G. jak Clair. w y b o r n e połączenie XIX-wiecznego romantyzmu ze szlachetną rezerwą angielską. Rok 2000 według H. Nie­ m c ó w . Współreżyserem i odtwórcą głównej roli był Leslie Howard. Już następny angielski film Claira był jednak niepowodze­ niem. Film ten o d m i e n i ł gatunek historyczny. Psy­ c h o l o g i c z n a prawda o d z i w n y c h połączeniach o k r u c i e ń ­ stwa z czułostkowością mogła być zademonstrowana na d o w o l n y m f i k c y j n y m bohaterze. Komedię G. Wiene. harmonizujący z popularnymi vies romancées A n d r é Maurois. Ale Henryk (epokowa kreacja Charlesa Laughtona) sprowadzony wyłącznie do swego prywatnego życia przestał być postacią historyczną. Pigmalionem był profesor fonetyki. Sam temat wydawał się mało filmowy. Byłoby jednak dziwne. fonetyce). tylko na słowie (języku. Sjòstròm. stworzoną przez niego Galateą — ordynarna dziewczyna z przedmieścia. odziani w elastyczne kostiumy. realizując w 1936 r. Menzies. Szwedów stworzył Węgier. Czinner.Rok 2000 nazywa się p r o d u c e n t e m . Stefana Zweiga czy na­ szego Boya-Żeleńskiego. 108 .B. U j m o w a ł jednak b o g a c t w e m s h a w o w s k i c h charakterów. pełnych niespodzianek. Don Juana. oxfordzkiej w y m o w y . g d y b y narodową kinematografię angielską rękoma o w y c h Francuzów. skądinąd wybitny dekorator filmowy.

zostaje jakby osaczona niewidzialnym murem głosów klientów. 109 . ale nadto ową rze­ czywistość będzie interpretował. Kryminalne f i l m y H i t c h c o c k a : Człowiek. Przywódca grupy. ale stawiać tezy ważne dla świata. jeden z pier­ wszych europejskich k l u b ó w f i l m o w y c h . Wreszcie niepodobna nie wspomnieć c h o ć b y (choć to przerasta ramy tej książki) o brytyjskiej szkole d o k u m e n t a ­ listów z Griersonem i Rothą na czele. nawołujący do „oczyszczenia kina fabularnego przez fakty". który wiedział za dużo. Jeszcze dalej szedł jego sojusznik Paul Rotha. J e g o pierwsze etiudy Most i Deszcz. jak przed materialną siłą. W 1927 r. który rzadko kojarzono z pojęciem sztuki. co robił Flaherty. nóż!". przejściowo bawiący w A n g l i i przed realizacją Człowieka z Aran. w sklepie jej ojca rozmawiających o tajemniczym zabójstwie. szkołę płynnego. w którym dy­ s k u t o w a n o nie znane szerokiej publiczności filmy radzie­ ckie i doświadczenia francuskiej awangardy. John Grierson. pisał w 1932 r. a r ó w n o ­ cześnie s k r ó t o w e g o montażu (którego widzowie wręcz nie dostrzegali). Dulac) i postanowił sam p o p r ó b o w a ć sił w reży­ serii. HOLANDIA LATAJĄCY HOLENDER POSTĘPU Mała Holandia nie weszłaby w skład niniejszego rozdziału — realizacja holenderskiego filmu fabular­ nego w latach trzydziestych była czymś o d o s o b n i o n y m i p o z b a w i o n y m szerszego znaczenia — g d y b y nie Joris Ivens. pełne f o r m a l n y c h * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Męka milczenia. Jako se­ kretarz k l u b u Ivens wszedł w kontakt z wieloma f i l m o w c a ­ mi (Clair. będąc poza oficjalnym przemysłem f i l m o w y m i szukając najróżniej­ szych p r o t e k t o r ó w w ś r ó d instytucji i wielkich f i r m . Tajny agent.W g a t u n k u uznawanym za niższy. połączonego w s p ó l ­ notą interesów". Urodził się w zamożnej rodzinie kupieckiej. pokazujących Anglię bez blagi i upiększeń. Wzywa­ jąc do naśladowania doświadczeń radzieckich pisał. ujawniły mistrza nastroju oraz g ł ó w n e g o specjalistę od napięcia (suspensę) w f i l m i e .: „ w i e r z y m y . który nie t y l k o będzie o k n e m na rzeczywistość. k t ó r e g o świetnie opowiadane f i l m y d ł u g o sta­ wiane były poza nawiasem sztuki: Alfred H i t c h c o c k . która. założył w Amsterdamie Film-Ligę. H i t c h c o c k d o p r o w a d z a ł do perfekcji b u ­ dowę dramaturgiczną f i l m u . pod w p ł y w e m których zrywa się i ucieka. Szantaż ( A n n y O n d r a ) Bez alibi wielkich nazwisk pracował natomiast wzięty reżyser. wystą­ piła z długą serią f i l m ó w niefabularnych. Studia nad chemią i optyką fotograficzną zaprowadziły go do f i l m u . kunszt wyrażania treści samym tylko r u c h e m kamery lub jej kątem widzenia. że „ f i l m nie powinien odbijać jedynie czyichś osobistych o p i ­ nii. który odważnie stosował nowy środek bez nudnej d o s ł o w n o ś c i . Ludzie tej szkoły wołali o film formujący świadomość mas. s u r o w y m opisem. Dziewczyna. Jasne. która zabiła nożem napastnika. Z d a w k o w e słowa ojca przy krajaniu chleba: „ D a j mi nóż" — wywołują w jej umyśle istną lawinę potę­ żniejących o k r z y k ó w : „Nóż!. że człowieka o tak skrajnych prze­ konaniach nie zadowalało nawet to. Jego Szantaż* (1929) był j e d n y m z pierwszych f i l m ó w dźwięko­ w y c h . 39 kroków. że wątki i historie zaczerpnięte z rze­ czywistości mogą być piękniejsze od s f a b r y k o w a n y c h w atelier".

jak mało kto. Granica między inscenizacją a życiem zatar­ ła się. Nazywano Ivensa „ o b y w a t e l e m świata". Premiera f i l m u odbyła się w Białym D o m u . w praktyce jednak nie zdołał nawiązać z nią k o n ­ taktu*. Punktem z w r o t n y m w jego karierze stała się wizyta w ZSRR w 1932 r. Tymczasem żandarmi. m ł o d e g o żołnierza ze wsi. W 1934 r. melodramatów. Na ich w i d o k również demonstranci przestali tylko statystować. Ivens. oznaczało lekki utwór przepojony muzyką. że Ivens bardzo wcześnie nauczył się patrzeć na świat jak na organiczną całość. k t ó r e g o styl pisarski p r z y p o m i n a ł w n i e j e d n y m montaż f i l m u d o k u m e n t a l n e g o . przejmujący reportaż o nędzy ośrodka g ó r n i ­ czego. Ivens zrealizował Borinage. która — zbrojna we własne stanowisko ideowe — poddaje świat interpretującej analizie. którego autorem (i spikerem) był Ernest Hemingway. nie związanego z ekipą lvensa. ale f r a g m e n ­ tami wciąż tego samego procesu. która miała wydrzeć morzu przeszło 20 000 ha żyznej ziemi. g o t o w i do p o n o w n e j akcji. • Nieliczne zdjęcia w j e g o f i l m i e p o k a z u j ą c e a r m i ę czerwoną były a u t o r ­ stwa o p e r a t o r a D e n h a m a . Następowały dramatyczne (i auten­ tyczne) zdjęcia wrzucania w o r ó w „ z b ę d n e g o " ziarna do morza. do którego w charakterze misjonarza przyjechał o pół w i e k u wcześniej Vincent van G o g h . toteż film. Cesarskie armie japońskie pod hasłem: „ N i e s i e m y wam kwiaty. kobieta i śpiew nadal były p o d s t a w o w y m i elementami twórczości. choć wszystko miało dziać się na niby. na p o ł u d n i u zaś — rządowa armia Czang Kai-szeka. 110 . Z w i ę d ł y urok starych walców. „ K o m e d i a wiedeńska" — określenie to aż do A n s c h lussu Austrii przez N i e m c y w 1938 r. Dla odtworzenia scen manifestacji sprzed paru miesięcy reżyser uciekł się do inscenizacji. zjawili się w k o m ­ plecie. n i e m o d n y c h sukien i z a p o m n i a n y c h koafiur — nie znalazł dla siebie klimatu w Berlinie. zbie­ rający na marginesie swej reporterskiej działalności w Hiszpanii materiały do wielkiej powieści „ K o m u bije dzwon". sentymentalnych operetek. trzeba je było niszczyć dla utrzy­ mania „ d o b r y c h " cen. który czysto kronikarską koncepcję filmu zamienił w relację o społecznym sensie walki lewicy hiszpańskiej. Co morzu wydarte — bez sensu do morza p o ­ wróciło. Od t e g o m o m e n t u typ twórczości I vensa jest już okreś­ lony. jak żadne bodaj inne. Po powrocie z Magnitogorska. następowała druga część. na zamówienie jedne­ go z belgijskich klubów f i l m o w y c h .. manifestowali naprawdę. zresztą z udziałem uczestników m i n i o n y c h wydarzeń. tego samego. W USA dla przeciwdziałania obojętności politycznej i prostej nie­ świadomości u t w o r z o n o komitet*. Film Ziemia hiszpańska (1937) miał jednost- kowego bohatera. a ziemia obsiana. którego postać. której przeobrażenia nie są nieoczekiwanymi sensacjami z pierwszych stron b u l w a r o w y c h dzienników. Reżyserię powierzono Ivensowi.. Za to nad Dunajem w i n o . Film Nowa ziemia był początkowo d y n a m i c z n y m peanem na cześć b u d o w n i c z y c h . Jego dzieło pozostanie w historii kinematografii.z u c h w a ł o ś c i . Gdy jednak morze zostawało ujarzmione. AUSTRIA ZWIĘDŁY UROK STARYCH WALCÓW Na marginesie p r o d u k c j i niemieckiej ulokowała się a u ­ striacka.. in. sentymentalnym e r o t y z m e m . Niepodległości Chin broniła na p ó ł n o c y czerwona armia Mao Tse-tunga. śpiewem i tańcem. wielki pisarz J o h n Dos Passos. Większej niż zwykle u lvensa rangi dosięgnąłtu komentarz. T y m razem faszyzm atakował w Azji. Ale lvens już się szykował do nowej podróży. grupująca zdjęcia z całego świata. ucierpiał znacznie skutkiem braku istotnych materiałów d o k u m e n t a c y j n y c h . sens ich cywilizacji. p o k o j o w e g o wysiłku t y ł ó w i frontowej batalistyki. paląc i b o m b a r d u ­ jąc. szły przez kraj. dającego się zrozumieć i wytłumaczyć. w których płacze porzucona dziewczyna. były wstępem do opanowania warsztatu. tysiące kwiatów". skąd przywiózł film o Komsomole i Magnitogorsku: Pieśń bohaterów. od mandżurskich strajków g ł o ­ d o w y c h do transakcji na giełdach amerykańskich. Krytyk włoski Glauco Viazzi tak scharakteryzował lvensa: „ Z r o z u m i a ł . u c z u c i o w o związany z armią pół­ nocną. konwencjonalnością sytuacji i nieśmiałą tęs- * W jego składzie znalazł się m. pozwalała jednak płynnie połączyć epizody b o m b a r d o w a n e g o Mad­ rytu. Słusznie w t y m sensie. Będzie on klasycznym typem tendencji. świadectwem jedności naszego podzielonego świata. Wybuch w o j n y domowej w Hiszpanii zaskoczył świat ponurą zapowiedzią nadciągających konfliktów. nazwany 400 milionów. charakter wielu narodów. W w y n i k u dziwacznych praw rynku kapitalistycznego zboże okazywało się za tanie. w obecności prezydenta Roosevelta. Działalność reżysera była skrępowana i drobiaz­ g o w o kontrolowana przez oficerów Czang Kai-szeka. c h o ć f i l m o w c y hitlerowscy po parę razy do roku usiłowali p o w t ó r z y ć Kongres tańczy. Ivens zgromadził d o k o n y w a n e przez parę lat zdjęcia o budowie wielkiej tamy Wieringen. ale zawsze. który miał zrealizować film d o k u m e n t a l n y o w y p a d k a c h hiszpańskich. psychologicznie niezbyt wyrafinowana. pozostał Holendrem przez swój sposób widzenia i odtwarzania świata". to co każdy z nich ma niepowtarzal­ nego.

niż przewidy­ wała k o n w e n c j a : w sentymentalnej. najnowocześniejszą do dziś fabrykę filmów w Europie środkowej. miękko f o t o g r a f o w a n y . ale pełnej u r o k u Nie­ dokończonej symfonii. ale całej ze złota. Korzystając z nadciągającej burzy. w której Hans Jaray zagrał S c h u ­ berta bez k o t u r n ó w geniusza. Nad sympatyczną przeciętność tej produkcji — w n i ­ czym nigdzie nie dotykającej ważkich spraw małego kraju. kiedy na wiedeńskim Burgu panował miłościwie Franz Joseph. Kalmana' i Lehara. a w r e k o r d o w y m 1937 r. — aż 54) ściągnęły licznych reali­ zatorów zagranicznych. wylewała na nią dzbanek w o d y . h o n w e d ó w i białe chatki. wzory gatunków. Podobnie Willy Forst. w Miłostkach (1932) wg Schnitzlera potrafił tradycyjny temat nieszczęśliwej m i ­ łości napełnić ludzką. na wzgórzach praskich nad Wełtawą o d d a n o do użytku wielkie hale zdjęciowe wytwórni Barrandov. co zatarło nawet pary- skość ślicznej Annabelli. który ton „wiedeńskiej k o m e d i i " umiał d w u k r o t n i e nastroić na wyższą nutę. pusztę. człowiek teatru. a Wiedeń był drugą po Paryżu stolicą Europy. jakie opowiadają sobie służące: o złym paniczu. Nawet kubeł do p o m y j . g ł ó w n i e Niemców i Austriaków niższej rangi. a często po prostu reżyserów i aktorów. nieślubnym dziecku i patetycznej śmierci tuż p o d obrazem Madonny. którą widzieliśmy na początku. który z * Późniejsza żona Jana Kiepury. jak m ó w i ł komentarz. Niemka Magda Schneider (Miłostki). t w o r u wiejskiego snycerza. Silniejsze niż gdzie indziej podstawy finansowe produkcji czechosłowackiej (wynoszącej o k o ł o 30 filmów. Tu zdobyły światową sławę: Rosjanka Olga Czechowa (Mi­ łostki). szybko zmierzającego ku d r a m a t y c z n y m przeznaczeniom — wybijały się jedynie dwa nazwiska. by studzić zapały dziewcząt". to p r o d u k c j a węgierska była prowincjonalna w stosunku do Wiednia: stamtąd czerpała natchnienie. uwiedzionej dziewczynie. i w Maskaradzie (1934). który p o k o c h a ł kino dopiero po wynalezieniu dźwięku. Max Ophiils.knota do d a w n y c h d o b r y c h czasów. uczynił Marię czymś w rodzaju l u d o w e g o drzewo­ rytu. gdzie obok Adolfa Wohlbrucka nieładna Paula Wessely na tle „ p i ę k n e j e p o k i " i secesyjnych kotar wzruszająco za­ grała naiwnego kopciuszka. gwiazdy międzynarodowej. a nawet autentyczna wiedenka o czeskim nazwisku Paula Wessely (Maskara­ da). grającej szansonistkę. Miłostki CZECHOSŁOWACJA ALUZJE BYŁY PRZEJRZYSTE W 1933 r. W zakończeniu Madonna przenosiła bohaterkę do kuchni. Pozornie jest to historia. wzruszającą wymową. Węgierki Marta Eggerth* i Franciszka Gaal (Csibi). WĘGRY CZARDASZ. „ K o m e d i a wiedeńska" opierała się zwykle na interesującej aktorce. 111 . Bo „ b u r z e na Węgrzech są po to. Ale jeden f i l m z tego okresu przetrwał: Maria (1932) Pala Fejosa. Ale Fejos oprawił tę legendę w naiwne ramy f o l k l o r u . a Maria wychylała się z e s w e g o nieba i widząc córkę z kawalerem w sytuacji p o d o b n e j jak niegdyś ona sama. C y g a n k ę lub ubogą pannę z dobrej rodziny. Co naj­ wyżej jako specjalność firmy d o d a w a n o jeszcze'czardasza. PUSZTA I WODA Z NIEBA Jeśli p r o d u k c j a austriacka była prowincjonalna w sto­ sunku do Paryża i Berlina. spotęgowaną jeszcze ekspresjonistyczną stylizacją. melodie Straussa. ale również Francuza Duviviera. był złoty.

d w o ma w y b i t n y m i aktorami k o m i c z n y m i .. której śmiałe ekshibicje otwarły drogę do kariery w USA*. o b ł o k ó w . ale płytkiego C. zasłuchany w szum drzew i plusk fali: przyroda stawała się p e ł n o p r a w n y m uczestnikiem d r a m a t u . Karela Ćapka. w ś r ó d łąk.Devetsilu" pochodził również pisarz i f i l m o w i e c Vla dislav Vancura. niemal dziecinna m i łość. Feldmarszałka w reżyser obrotnego rzemieślnika Karela Lamaća**. która wywarła poważny w p ł y w na t w ó r c ó w czecho słowackich. oparty na o p o w i a d a n i u jednego z c z o ł o wych pisarzy czeskich. Brutalny atak Hitlera został w jakiejś mierze zapowie dziany przez Białą zarazę (1937). które bohaterami byli dwaj b e z r o b o t n i .. o s c h ł y m profesorem — rzadko był traktowany r ó w n y m rygorem p s y c h o l o g i c z n y m .Ekstaza (Hedy Kiesler-Lamarr) udziałem wielkiego tragika Harry Baura ekranizował tu staropraską legendę o Golemie i mądrym rabbim Loewie. r ó w n o w a g ę ducha i sceptycyzm czeskiego bourgeois. do k t ó r y c h sam pisał scenariusze. Nie brakło jednak obiecujących sił na miejscu. w poszukiwaniu lep szego losu przeżywający masę ekscentrycznych perypeti do skakania z d a c h u włącznie. Aluzje były tak przejrzyste. Ruch umysłów w lewo. i Świat do nas należy (1937 otwarcie atakującej faszyzm. O śmiesznego. Spośród jego o p t y m i s t y c z n y c h . gdzie historia zbójnika odbierającego p a n o m . W najlepszym ze swych filmów Rzece (1933). Akcja f i l m u toczył się w p o n u r y m państwie rządzonym przez fanatyczneg dyktatora. Była to w g r u n c i e rzeczy dość banalna p o ­ wiastka o niezaspokojonej kobiecie.DevetsN" (Dziewięćsił). natomiast f o t o ­ grafia Jana Stallicha tworzyła wewnątrz f i l m u urzekające etiudy pełne słońca. lśniącej w o d y i nagiego ciała pięknej Hedy Kiesler. że ambasada hitle rowska w Pradze wystąpiła z żądaniem zdjęcia f i l m u ekranów. w y s o k i i c h u d y k o m i k o g e s t y k u l a c j i k l o w n a . zakończona tragiczną śmiercią c h ł o p c a w nurtac rzeki. 112 . Nieśmiała. rup! (1934). W nie mniejszym stopniu to zachwyceni przyrodą zabrzmiało w głośnym Janosiku (1935) Martin Frića. którego jako komunistę zamęczyło w 194 r. na festiwalu w. znajdowała młodego mężczyznę. idący w parze z zagrożeniem inwazją hitlerowską po 1933 r. co pozwoliło jej zachować odrębnoś narodową w g a t u n k u gdzie indziej bardzo k o s m o p o l i t y c z nym. nagrodzonej w 1934 r. Natrętna s y m ­ bolika filmu wywierała żenujące wrażenie. bliskich jeszcz estetyce filmu niemego. aż do w s p ó ł p r a c tegoż p ł o d n e g o reżysera z Werichem i Voskovcem. dającego u b o g i m . Lekka komedia czeska ko rzystała z powiązań z licznymi scenkami kabaretowym 1 literacką estradą. łego Josefa Rovensky'ego. nabierała nieoczekiwanych uogólnień. ** W roli t y t u ł o w e j o d n i ó s ł wielki s u k c e s Vlasta B u r i a n . Rytm opowiadania był wolny. rozegrana została w patetycznych zbl żeniach i szybkim montażu f r a g m e n t ó w .Wenecji. wierzb i pasących się koni. dramat Hugo Haasa aktora-reżysera. K. zwłaszcza w twórczości przed wcześnie zmar- * Pod p s e u d o n i m e m H e d y Lamarr. radykalizował k o m e d i ę f i l mową. Współ praca ta przyniosła przede wszystkim dwie zręczne satyr 0 silnych a k c e n t a c h s p o ł e c z n y c h : Hej. gdzie akcenty antywojenne ni przeszkadzały efektom k o m i c z n y m . okazał się subtelnym poetą młodości miłości. Pospolity temat — stosunki między klasą c h ł o p c ó w . klasą dziewcząt i ni lubianym. Blisko tu był do panteistycznego zachwycenia naturą w Ziemi Dow żenki. Z . pe nych wiary w d o b r o ć człowieka filmów. praskie gestapo.. uosabiający z a d o w o l e n i e z siebie. dużym p o w o d z e n i e m w całej Europi cieszył się f i l m Przed maturą (1932). Nastąpiło to d o p i e r o po w k r o c z e n i u do Prag wojsk SS. Fascynacja naturą wydała również mniej formalistyczne owoce. Z reży­ serów okresu niemego liczył się g ł ó w n i e Gustav Machały dzięki słynnej Ekstazie. droga tej kome dii szła przez Dzielnego wojaka Szwejka Martina Frića tłustym Saśą Rasilovem. członkami awangar dowej g r u p y artystycznej . która odchodziła od męża i w p i ę k n y m plenerze. która legitymowała się s p o r y m i ambicjami.

Poprawianie historii. Z reguły ł a g o d z o n o społe­ czne kanty konfliktów i dociągano zakończenia do rzew­ nych happy endów. Dziesięciu z Pawiaka. skierowanym zawsze w jedną stronę. pełni wiary w posłannictwo sztuki f i l m o w e j . ale brak dobrego smaku i o d r o b i n y zwykłej kultury ludzi finansujących produkcję. Start był zjawiskiem d o n i o s ł y m . skrępowane chałupniczym charakte­ rem ubogiej p r o d u k c j i i niechęcią do ryzyka artystycznego ze strony producentów. jej oblicze społeczne harmonizowało wyraźnie ze „zjednoczeniową" ideologią obozu sanacyjnego. było częstym zabiegiem. dopisując mu wspaniałą karierę muzyczną. Wszystko to jednak było ciągle nader nie­ śmiałe. W latach trzydziestych jego praktyczny w p ł y w nie był jednak wielki: c z ł o n k o w i e Startu. i na charakterze tej pro­ dukcji wiele nie zaważyli.POLSKA BIAŁY DWOREK Z KOLUMIENKAMI W Polsce lata trzydzieste przyniosły pewne ożywienie i niewielkie podniesienie p o z i o m u . zdolnej przekształcać świadomość ludzką — to stowarzyszenie Start. które poniekąd zmieniło oblicze historii. Z „ D z i e j ó w g r z e c h u " Żeromskiego w y p r e p a r o w a n o samą stronę erotyczno-sensacyjną. jak Mniszkówna i Marczyński. istniejące między 1930 a 1934 r„ które p r o p a g o w a ł o k u l t u r ę filmową 113 u widza. wzrósł eks­ port. Równie d o b r y był Żeromski i Nałkowska. którego ośrodkiem i happy e n d e m jest bia­ ły dworek z kolumienkami i lokajem w narodowej li­ berii". ranga u t w o r u nie grała roli. byli ludźmi m ł o d y m i . ujawnia­ jący pewne w p ł y w y ekspresjonizmu niemieckiego. Po raz pierwszy film polski wyszedł na ulicę i zobaczył tam małych d o r o s ł y c h ludzi — gazeciarzy. reżyser śmiało operujący montażem kontrastów. Toteż nie brak kapitału okazał się największym w r o ­ giem kinematografii polskiej. kilka f i l m ó w k o m e r c y j n y c h w y b i ł o się ponad przeciętność. na marginesie wątków r o m a n s o w y c h czy sensacyjnych. która w „ W i a d o m o ś c i a c h Literackich" tak pisała o f i l ­ mie Na Sybir: „ P a n Sieroszewski wygłosił z ekranu krót­ kie przemówienie. m i m o c h o d e m . Zdener­ wowało to nawet bardzo umiarkowaną Stefanię Zahor­ ską. ten bowiem... Pojawiła się poważniejsza krytyka f i l m o w a . Nic dziwnego. że przeróbki literackich kiczów i arcydzieł w wersji filmowej spotykały się na jednakowym poziomie — tym niższym. S t o s u n k o w o najchętniej widzeli oni adaptację literatury: byle t y t u ł i pisarz byli p o p u l a r n i . Choć kinematografia ta aż nazbyt gorliwie odrzekała się zaangażowania politycznego. połowiczne. paru t w ó r c ó w obrało kurs na świadomy realizm. który Legionem ulicy (1932) stworzył najdojrzalsze dzieło p o l ­ skiego kina międzywojennego.. ale tak­ że z rewolucją 1905 r. Widać to nie tylko w filmach związanych tema­ tycznie z legionami Piłsudskiego i wojną 1920 r. k i n o m wyświetlającym f i l m y rodzime przyznano ulgi podatkowe. Sienkiewiczowskiemu Jankowi Muzy­ kantowi nie dawano umrzeć. I tak każdy tekst literacki bywał o d p o w i e d n i o spreparowany. stanowiącą s t o s u n k o w o częsty temat {Róża. dostar­ czył bowiem kadr uspołecznionej kinematografii polskiej po 1945 r. katastrofalnie uzależnionych f i ­ nansowo od właścicieli kin. w b r e w rozpowszechnianym później legendom. a równocześnie w o ł a ł o o film „ s p o ł e c z n i e użyte­ czny" sformułowaniami bliskimi późniejszym tezom Cesare Zavattiniego. Rewolucja 1905 roku stała się szlacheckim powstaniem. Na Sybir). uprzednio rozpaczliwie niskiego. Ich życiowe k ł o p o t y oscylowały w o k ó ł posia­ dania roweru. Najwybitniejszym ze s t a r t o w c ó w był Aleksander Ford. Jedno tylko środowisko twórcze od początku przeko­ nane było o sile sztuki f i l m o w e j . kto najszybciej z ostatnim Na Sybir ( A d a m Brodzisz i J a d w i g a Smosarska) . w pro­ dukcji co najwyżej debiutującymi.

po nieudanym Przebudzeniu. Jeden z bohaterów* uczestniczył w biegu. co r ó w n i e ż s t a n o w i ł o szo­ kującą n o w o ś ć . które stawiało pa- * G r a n y c h przez a k t o r ó w n i e z a w o d o w y c h . druga niestety p o ­ rzucała o r y g i n a ł na rzecz c k l i w e g o m e l o d r a m a t u . Marii Ukniewskiej. autobiograficznej powieści t a n c e r k i . z szab­ l o n o w o p o m y ś l a n y m zakończeniem. w Dniu wielkiej przy­ gody starał się pokazać w p ł y w g ó r na hartowanie m ł o d y c h charakterów. sprzedawał najwięcej. rysująca prawdziwe kulisy u b o ż u c h n e g o „ p r z e m y s ł u r o z r y w k o w e g o " . w Dzie­ wczętach z Nowolipek dał realistyczny obraz grona przy­ jaciółek z proletariackiej ulicy. ale pozba­ wiony realistycznej szczerości Legionu. oparte na gorzkiej. dbały o niuanse psy­ chologiczne i poważnie traktujący stronę plastyczną swych filmów. Ford odnalazł się dopiero. Najsilniejszą indywidualnością wśród t w ó r c ó w kie­ runku rozrywkowego odznaczał się Józef Lejtes. w k t ó r y m nagrodą był rower. która wraz z filmem wdarła się przejś­ c i o w o na ekran. Prawda życia. Pierwsza część f i l ­ mu. gdy zrealizował wspólnie z Jerzym Zarzyckim interesujący film Ludzie Wisły (1936). Niestety. jak prze­ widywali matadorzy „ b r a n ż y " . w j e d n y m z rządo- 114 . więcej od innych wymagający od aktora. były Strachy (1938) Eugeniusza Cękalskiego i Ka­ rola Szołowskiego. który zrodził się w kręgu Startu. wpadał pod tramwaj i tracił nogę.Legion ulicy M ł o d y las (Maria B o g d a ) wydaniem gazety docierał do śródmieścia. a w Granicy (1938) zaata­ kował pewne węzłowe konflikty dzielące przedwojenną Polskę. bliskim miejscami Atalancie. d o r ó w n y w a ł a książce. W Dzikich polach (1932) wyzyskał malar­ sko e g z o t y k ę b ł o t n i s t e g o Polesia. Dwa jego f i l m y miały znaczenie szczególne. wyróżniający się d o b r y m i zdjęciami rzeki i nastrojem. lący problem bezrobocia. Młody las opowiadał o strajku szkolnym 1905 r. ale zyskała mu aplauz w i ­ dzów i pierwsze miejsce w plebiscycie t y g o d n i k a „ K i n o " . nie tylko nie odstręczyła widza. w Róży udało mu się sugestywnie o p e r o w a ć nastrojem za pomocą kontrastów światłocienia. Ostatnim filmem fabularnym.

zestawiane w kilkanaście dni z części p r e f a b r y k o w a n y c h . René Clairem tej p r o d u k c j i c h c i a n o o b w o ł a ć Mario Cameriniego. próba przeniesienia na nasz teren amerykańskich spektakli historycznych t y p u Królo­ wej Krystyny. we w s p ó ł p r o d u k c j i z Cze­ chami. w stylu nieco napuszonym. Jeśli o paru jeszcze komediach dałoby się powiedzieć. który doprowadził do otwarcia gimnazjów z polskim językiem nauczania. na zasadzie paru malowniczych dekoracji. nie przewidziane przez radzieckich pisarzy Ufa i Piętrowa. że były p o p r a w n e i nie obrażały d o b r e g o smaku. czy Dam milion). najpłodniejszy i najzręczniejszy z komercjalistów. Obok historii miłosnej króla Z y g m u n t a Augusta i kresowej magnatki. wesołego cwaniaka z warszawskich roga­ tek. a u t o r ó w książkowego o r y g i n a ł u . in. raz huculskie chaty. Wśród licznych w o w y m czasie „ f i l m ó w p a t r i o t y c z n y c h " o dość koniunkturalnej inspiracji. rzadko zbaczający w tematykę współ­ czesną. która przechodziła następnie z filmu do f i l m u . mają­ cego okulary na czole i bezradnie szukającego ich w o k ó ł siebie: „ G d z i e jest moja okulara?"). gdzie jako amant d e b i u t o w a ł w 1932 r. a raz podmiejskie knajpki. za to lubiący włoski plener i surową twarz nieza­ w o d o w e g o aktora. nieco sentymental­ nych komedyjek. raz szyby naftowe. a zestawienie języka polskiego z czeskim stwarzało nowe możliwości komiczne. gdzie z b i o r o w y m bohaterem był lud (1933). reżysera przyjemnych. w potraktowaniu strony rosyj­ skiej. i w y b i t n y m i kreacjami* (np. a drugi wyłącznie jazzem. Scypion Afrykański * Za interesujące a k t o r s t w o film zostat w y r ó ż n i o n y na I M i ę d z y n a r o ­ d o w y m Festiwalu F i l m o w y m w M o s k w i e w 1935 r. Właśnie owo tło było ważne. WŁOCHY KARNIE WYCIĄGAJĄC RĘKĘ W POZDROWIENIU Kompletna nieobecność na rynkach międzynarodo­ wych filmu skandynawskiego. bałkańskiego. Michała Znicza jako poczciwego. ale zahukanego belfra od francuskiego. Naj­ większym jego sukcesem było 12 krzeseł (1933). to ogół polskich komedii był piętą Achillesową polskiej p r o d u k c j i i znacznie ustępował komediom czechosłowackim. Michał Waszyński. Katastrofalny stan finansowy tej kinematografii został w p o ł o w i e lat trzydziestych zażegnany. Wymienić by tu jeszcze można Piętro wyżej reżysera i pub­ licysty Leona Trystana. z których jeden entuz­ jazmował się g ł ó w n i e „ H u m o r e s k ą " Dvoraka. Stworzył on postać Dodka. Najlepszym jego filmem był 7860. naj­ częściej trywialne farsy i tandetne wodewile. śre­ dniowieczne i renesansowe. którego ubierał w stroje antyczne. m.wych gimnazjów warszawskich. Lejtes silił się na oddanie czegoś więcej w tle: walki króla z warcholstwem możnowładców. żywiła się ona nader m o n o t o n n y m daniem: „ t r ó j k ą t e m z d o k l e j o n y m t ł e m " .m u z y k ó w różnych generacji. Większymi ambicjami legitymował się Ales­ sandro Blasetti. poszukujący uśmiechu f o r t u n y (Mężczyźni. co za łajdacy!. Vittorio De Sica. Gros f i l m ó w z a j m o w a ł o s i ę parą a m a n t o w i t y m trzecim (tą trzecią). Środowiska te jednak trafiały na ekran p r z y p a d k o w o . a jedynie w tle widniały raz sale balowe. 115 . k t ó r y c h bohaterami byli prości ludzie. Drugim z t y c h filmów była Barbara Radziwiłłówna. Jak określił przedwojenną kinematografię polską Jerzy Toeplitz. hiszpańskie­ go oraz zupełne o d i z o l o w a n i e od Europy działalności Japończyków pozwala zakończyć przegląd okresu kine­ matografią Włoch. które przeciwstawiało sobie sąsiad ó w . Aż połowę produkcji stanowiły wreszcie komedie. które zrealizował do spółki z Frićem. Nie skoczył t y l k o po­ ziom. Sytuację łagodził nieco fakt posiadania paru d o s k o n a ł y c h aktorów k o m e d i o w y c h z A d o l f e m Dymszą na czele. film wyróżniał się poszano­ waniem prawdy. epopeja Garibaldiego. Mussolini kazał w y b u d o w a ć na przedmieściach Rzymu nowoczesne mia­ steczko f i l m o w e i liczba realizowanych f i l m ó w skoczyła szybko z kilku do kilkudziesięciu. Obok Dymszy wystąpił Vlasta Burian.

m u c h ani w y l e w ó w Padu". . Scypion Afrykański (1937). miała przypomnieć s c e p t y k o m . Żądał obrazu Włoch. Gallone zmobilizował tysiące statystów. która rozpętać się miała niebawem. zarówno w tematyce współczesnej. nie byłoby „żebraków. w którym głupawy dramat salonowy był d o m i n u j ą c y m gatunkiem. zamieszkujące jasne pałace. eleganccy oficerowie i w y t w o r n i e ubrane kobiety. Po kampanii abisyńskiej wzrosły mocarstwowe apetyty Duce. jak do stóp tłustego Scypiona pada ujarzmiona Kartagina. Z b i o r o w a histeria pędzanych po ekranie t ł u m ó w była przedsmakiem innej histerii. najkosztowniejsza g l o ­ ryfikacja reżimu. karnie wyciągających rękę w pozdrowieniu.Mussoliniemu to nie wystarczało. „ W ł o c h y białych t e l e f o n ó w " — tak nazwano potem ten okres. d o k o n a n a przez posłusznego rzemieśl­ nika Carmine Gallone. stada słoni i całe w a g o n y białych t o g . jak pisał Henri Langlois. w których. w k t ó r y c h za to byłyby t y l k o nie spóźnia­ jące się pociągi. by pokazać. że pierwszymi faszystami byli konsulowie z okresu wojen p u n i c k i c h . jak i historycznej d o m a g a ł się wyraźniej­ szych apologii faszyzmu.

2) brak barwy. redukcja trzech w y m i a r ó w do d w ó c h prowadzi do zaniku p o c z u ­ cia głębi. co i tak w y n i k a z obrazu. która w ukła- . A r n h e i m z uporem niemieckiego profesora założył nie­ zmienność i ostateczność swej teorii. 117 Teoria Arnheima była k r a ń c o w y m przejawem starej jak sztuka obawy. 4) brak ciągłości akcji f i l m o w e j w czasie i przestrzeni. Najgłośniejszą. Przyrównywał go do partytury. u p o r c z y w i e poszukiwali nowej syntezy i znaleźli ją. z d o b y t y c h z takim trudem. Ożywioną działalność teoretyczną uprawiał nadal na marginesie swej t w ó r c z o ś c i Siergiej Eisenstein. jak bardzo. w y w o ł a n y konfliktami j e d n y c h obrazów z inny­ mi. że jest zbyt mechanicznym o d b i ­ ciem świata. pod pretekstem. nadając swym poprzednim poglądom większą przej­ rzystość i zużytkowując dla przemyśleń nowe osiągnię­ cia praktyki filmowej. a nie nakłaniałby do poszukiwania rozwiązań czysto w z r o k o w y c h . że sztuka f i l m o w a przestała istnieć. której z początkiem lat trzydzie­ stych nieraz jeszcze o d m a w i a n o miejsca w rodzinie muz. Gdy jednak rewolucja dźwięku już się dokonała i nastąpiła nowa stabilizacja. ale jako zamierzony ruch umysłu widza. któremu p o d p o ­ rządkowana byłaby długość ujęć i kolejność sklejania ich ze sobą (jak u Wiertowa). że te ograniczenia filmu (a było ich znacznie więcej niż obecnie) nie są jego kalectwem. Do­ d a t k o w o u s p r a w i e d l i w i a ł s t a n o w c z o ś ć autora p o ­ wszechny w 1930 r. nawet nie jako zderzenia poszczególnych ujęć. różni się świat rzeczywisty od swego f i l m o ­ w e g o obrazu. ale jego myśl nie znała granic. 5) brak pozawzrokowego świata zmysłów: dźwięków. I nie tylko obrazów: obok układów czasowych (jedne ujęcia po d r u g i c h ) . nienagannie konsekwentną teorię f i l m u stworzył Niemiec Rudolf Arnheim w książce „ F i l m jako sztuka" (1932). co pozwala sugerować podobieństwa realnie nie występu­ jące. M o n t a ż był dla niego ciągle „ p o d s t a w o w y m ele­ m e n t e m " sztuki f i l m o w e j . a więc układ równoczesny obrazu i dźwięku. nie zniszczył podstępnie piękna i harmonii filmu niemego. lęk t w ó r c ó w (Chaplin. że postrzeganie świata przez czło­ wieka nie jest mechanicznym zapisem. Nie poprzestał na t y m . Clair. Szczególnie chwalił sobie Arnheim brak dźwięku. który. o d w r ó c i ł się d o ń plecami twierdząc. pośpieszyli zająć sta­ n o w i s k o wobec nowego środka. jego zdaniem. zapachów. gdyż mogą być uży­ wane jako doniosłe środki artystyczne. sztuka ukazuje przede wszystkim konflikty życia. Był członkiem szkoły p s y c h o l o g i ­ cznej. broniąc f i l m u przed wulgaryzmami pierwszych zastosowań dźwięku. ale za to pozwala d o w o l n i e żonglować wiel­ kościami przedmiotów i zestawiać je w nieoczekiwane a potrzebne t w ó r c y układy. Postawił tezę i d o w i ó d ł jej. t e m p o badań uległo znacznemu zahamowaniu. badał jako pierwszy także m o n ­ t a ż p i o n o w y . Po pierwsze. głoszącej. by zbyt łudzące p o d o b i e ń s t w o sztuki do natury nie s p o w o d o w a ł o śmierci tej pierwszej. t y l k o oryginalną pracą interpretatorską. wstrząsowy charakter sztuki. N i e p o m n y na rozwój f i l m u dźwiękowego. Jego własne filmy napotykały często potężne przeszkody administracyjne. W y l i c z y ł 5 różnic między rzeczywistością a jej zapisem na ekranie: 1) zredukowanie trzech wy­ miarów świata do d w ó c h . musiałby powtarzać t o . ale Eisenstein rozumiał go coraz szerzej: nie j a k o ruch obiektu. by dźwięk. k t ó r e m u właś­ c i w y jest bezwład. którzy powodowani pesymizmem lub. wbrew p o z o r o m . Eisen­ stein). a zwłaszcza słowo. Brak k o l o r ó w w p r o w a d z a np. 3) ogranicze­ nie widzenia ramami e k r a n u . które nazwał reżyser m o n ­ t a ż e m p o z i o m y m . A r n h e i m pierwszy d o k o n a ł przeglądu g ł ó w n y c h ś r o d k ó w f i l m o w y c h pokazując. Po drugie. Szczególnie rozwijał Eisenstein ulubiony pogląd na konfliktowy. szukający nowych d r ó g wyjścia. odwrotnie. u każdego j e d ­ nakim. a ich program zubożeniu. tonalną j e d n a k o w o ś ć ust kobiety i liści na drzewie. aby p o b u d z i ć analogiczne konflikty w umyśle widza. Gdy jednak teoretyzujący reżyserzy.TEORETYCY FILM JAKO PARTYTURA SYMFONII Wprowadzenie dźwięku podekscytowało teorety­ ków. Np. celowe działanie artysty musi być w stałym k o n f l i k c i e z życiem. z m u ­ sić go do myślenia. Wy­ z n a w c o m tej tezy łatwiej niż innym przyszło wystąpić z obroną sztuki f i l m o w e j .

W dążeniu do obalenia dyktatury trady­ c y j n e g o ekranu rzucił postulat „ n e u t r a l n e g o " ekranu o k r ą g ł e g o . t j . by również stosunek obrazu do dźwięku w tym samym momencie opierać na jak najda­ lej idącym asynchronizmie. Tzn. których inni jeszcze nie dostrzegali. ż e język filmowy tworzą c z y n n i k i r ó ż n i c u ­ j ą c e . nieciągłość (częste cięcia. np. unikać dublowania obrazu przez dźwięk. po to. a nawet zmieniać obraz poziomy w pionowy. jak twierdził. Za A r n h e i m e m autor przyjął (rozszerzając jednak to pojęcie). niezmiennych znaczeń (kolory „ o d p y c h a ­ jące". ale także z okrucieństwem i śmiercią (w Aleksandrze Newskim w białe szaty ubrani są najeź­ dźcy). ciągłość zaś upodabnia go do teatru. Anglika Raymonda Spottiswoode'a. w swoim czasie spełniła jednak poważną rolę popularyza­ torską. Synteza ta jest osiągalna przez montaż. Wierny tej zasadzie rozwinąłteorię m o n o ­ logu wewnętrznego. nie wynika zaś z fizjologii. Tezę tę poparł reży­ ser praktyką. Czynniki te podzielił na s t a ­ t y c z n e i d y n a m i c z n e . Zakwestionował naiwne recepty amerykańskie na używanie pewnych kolorów. Zatem można zmuszać barwy do spełniania funkcji akurat nam p o t r z e b n y c h . ale po raz pierwszy spisał i uporządkował wszystkie środki języka f i l m o ­ wego i określił płynący z nich pożytek estetyczny. kojarząc biel nie tylko z niewinnością i dobrem (jak w I części Iwana Groźnego). kiedy aktor nie poruszając ustami. który wprawdzie nie zaproponował zbyt wielu własnych p o m y s ł ó w . czy dotyczą n i e r u c h o m e g o kadru. Wśród t y c h ostatnich zlekceważył jazdy kamery. gdyż. nagłe przeskoki między ujęciami) jest siłą fil mu.) jest wywołane tyl ko tradycją obyczajową czy literacką. Kla­ syfikacja ta nie brzmi dziś nowocześnie i w niejednym rozmija się z kierunkiem r o z w o j o w y m kinematografii. by móc d o w o l n i e regulować proporcje ram ekranu. Podobnie prekursorski charakter miały jego r o z ­ w a ż a n i a o k o l o r z e . ruchu kamery czy obiektu. „przyciągające" itd. do w y w o ł y w a n i a emocji rzadko im dotąd przypisywanych. zalecał. Nawet w obrębie ubogiej g a m y czarno-białej obalał tradycyjne zastosowania. co wydawało się danym i niezmiennym. .dzie p i o n o w y m także wykazuje efekt działania wszyst­ kich i n s t r u m e n t ó w w danym momencie. cenną możliwość filmu dźwięko­ w e g o . że przypisywanie poszczególnym b a r w o m jakichś s y m ­ b o l i c z n y c h . a potem kwadratowego. kiedy elementy filmu ścierają się z ideologią widza. wynikające z różnic między rzeczywistością a jej filmową reprodukcją. które go nurtują. z niewzru­ szoną twarzą w y p o w i a d a potok myśli. Niespokojnie poszukujący umysł Eisensteina ata­ kował tematy. i twierdził. że między o b u „ k i e r u n k a m i " montażu nie ma istotnych różnic. Z innych t e o r e t y k ó w w y m i e n i ć warto popularyza­ tora obu poprzednich autorów. zależnie od tego. Wykazał. U p o r z ą d k o w a w s z y p o d s t a w o w e środki f i l m o w e przechodził Spottiswoode do syntezy. format ekranu. który poklasyfikował na f o r m y prostsze i niższe oraz najwyższą — m o n t a ż i d e o w y . a więc coś.

Dalszą cechą okresu wojennego był rozwój szkół n a r o d o w y c h . żądał także od sztuki f i l m o w e j odpowiedzi na pytanie streszczające się w tytule sugestywnego c y k l u f i l m ó w d o k u m e n t a l n y c h . dla p r z y j e m n o ś c i żołnierza". For­ malnie biorąc. Emancypowanie się małych narodów s p o d w p ł y w u wielkich m o n o p o l i s t ó w miało oczywiście swoje p o w o ­ dy ekonomiczne. o ludziach. okazało się — na krótko niestety — że istnieje kinematografia szwajcarska. W istocie jednak nader niewielka część f i l m ó w wprowadzających na ekrany wydarzenia wojenne miała ambicję mówienia jakichś n o w y c h prawd o wojnie. reprezentowane zwłaszcza przez obfitą serię h o l l y w o o d z k ą . szedł w parze z faktem. nawet na wesołe ko­ medie.. ale w pewien sposób przez nią inspirowane. jako urozmaicony s p o s ó b spędzania czasu dla z n u d z o n y c h geniuszów.dla o d p o c z y n k u . Donioślejszy bodaj był wzgląd inny. w którym m i l i o n y ludzi ryzykowały codziennie życiem. nie t y l k o na zapleczach f r o n ­ tów. ale ich rzeczywiste oddziaływanie często jeszcze na t y m zyskiwało. Wartościowe f i l m y wojenne powstały przede wszy­ stkim w t y c h krajach. seans filmowy służył niepoważnej. Ciekawe i wcale charakterystyczne dla swego okre­ su bywały często f i l m y nie traktujące bezpośrednio o wojnie. Poważny odsetek f i l m ó w . jak i gwałtowność starcia przeciwstaw­ nych ideologii przeorały świadomość ludzką nie tylko w szeregach żołnierskich. Zarów­ no jej zasięg. Z g o d n i e z d y r e k t y w a m i cenzury wojennej przedstawiano w o j n ę g ł ó w n i e jako serię awanturniczych w y c z y n ó w . na melo­ dramaty rozstań.V DRUGA WOJNA ŚWIATOWA (1939—1945) Ta w o j n a nie pozostawiała ludzi o b o j ę t n y m i . Były one zwłaszcza dziełem krajów o k u p o w a n y c h lub n e u t r a l n y c h . Jest ciągle sprawą mało poznaną. a w r ó g niegroźny. Czas. jak zasadniczo różna w charakterze jest p r o d u k c j a filmowa lat 1939—45 od p r o d u k c j i 1914—18. Pierwsza wojna światowa zastała kinematografię w m o m e n c i e raczkowania. której właśnie w o j n a pozwoliła wejść do światowej c z o ł ó w k i . s t o s u n k o w o może najbardziej spodziewanym. a zasługującą na poważne badania porównawcze. Dlatego i kinematografia całego świata tak czy inaczej napiętnowana została wojną. że sztuka f i l m o w a dorosła i stała się precyzyj­ nym instrumentem wyrażania spraw d o n i o s ł y c h i t r u d ­ nych. jako okazję do w y b i ­ cia się dla „żołnierza idealnego". Dlatego też poza w u l g a r n y m i filmami propa­ g a n d o w y m i (i to zanikającymi w miarę przedłużania się działań wojennych) p r o d u k o w a n o g ł ó w n i e filmy roz­ rywkowe. które zachowały neutral­ ność. znalazło się tu miejsce na wszystkie g a t u n k i : na epikę heroiczną i batalistyczną. pomijając nieliczne wyjątki. gdzie kobiety są łatwe. Poza szczęśliwym awansem Anglii. W krajach o rozwiniętej kine­ matografii komercyjnej duża liczba filmów o wojnie była o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n a do ich jakości. ale nawet w państwach. Spełniw­ szy doraźnie te czy inne f u n k c j e zostały one całkowicie zapomniane. sensacyjne filmy szpiegowskie. i w Związku Radzieckim. w k t ó r y c h w y s o k o stała twórczość d o k u m e n t a l n a : w Anglii. przypomniały o sobie Szwecja i Dania. pozornie sprzeczny ze starą rzymską zasadą: inter arma silent musae — podczas w o j n y muzy milczą. kiedy to. zmieniający w jakiś sposób życie każdego niemal mieszkańca g l o b u . E k o n o m i a nie t ł u m a c z y jednak do k o ń c a o w e g o ożywienia kinematografii n a r o d o w y c h . O d c i ę c i e r y n k ó w europejskich (w t y m także skandynawskich i szwajcarskiego) od Holly­ w o o d u ułatwiło sytuację p r o d u k c j o m k r a j o w y m : kina cierpiały na brak n o w y c h tytułów. przynajmniej w krajach walczących. którzy ją prowadzili. przelotnej rozrywce. 119 jako egzotyczną wycieczkę do krajów. a frekwencja wszę­ dzie na o g ó ł wzrosła. związany został z tematyką wojenną. mocną pozycję wywalczył sobie na jakiś czas daleki Meksyk. O d m i e n n i e wyglądała sprawa w latach 1939—45. k t ó r y c h t w ó r c y nie m o g l i w y p o w i a d a ć się o t w a r c i e . psy­ c h o l o g i c z n e dramaty obowiązku. T o t a l n y charakter wojny. Filmy te walczyły z faszyzmem (w tej grupie nie ma bodaj ani j e d n e g o skierowanego przeciw drugiej stronie barykady) w o t o c z c e symboli lub w t r y b i e aluzji.

Watt. W czasie w o j n y zwiększyło się zapotrzebowanie na filmy narodowe. Stąd napór na takie „ i z m y " . Szkoła dokumentalna pozostawiła pełne szczerości i prostoty świadectwa o obliczu w o j n y . Ale wszystkie te formalne osiągnięcia nie mogą naturalnie imponować. Wybuchły pożary. że mowa tu t y l k o o ambit­ niejszej części p r o d u k c j i . jak dokumentalizm. Ale ten ostatni t y l k o od angielskiej kinematografii oczekiwał odbicia swoich najbardziej osobistych nie­ p o k o j ó w i pragnień. Po serii eksperymentów i burzliwych sporów w y w o ł a n y c h wynalazkiem dźwięku kinemato­ grafia osiadła na laurach. Mimo wszystko da się jednak w y o d r ę b n i ć o g ó l n i e j ­ szą t e n d e n c j ę stylistyczną. jest wzruszającą próbą przekazania doświadczeń w o j e n n y c h następnemu pokoleniu. kontynuując ga­ t u n k i uprawiane przed wojną. O k o ł o 60% filmów angielskich tego okresu nie ma nic wspólnego z tema­ tyką wojenną. Nie z a p o m i n a j m y jednak. obok której kręcono dużo f i l ­ mów r o z r y w k o w y c h . Filmowcy angielscy dobrze znali stanowisko żywiących pogardę dla filmu k o m e r c y j n e g o Griersona i jego kolegów dokumentalistów. że tematy wzięte z życia mogą być pię­ kniejsze niż zmyślenie. Zwłaszcza Pamiętnik dla Tymoteusza Jenningsa. niewiele wiedzą­ cego o wojnie. W ZSRR eksperymentowano w dziedzinie f i l m u t r ó j w y m i a r o w e g o . autor Nocnej poczty. rodząc pierwsze skończone arcydzieła (Henryk V Oliviera). Potem pojechał do Australii. g ł ó w n i e fasonem damskich kapeluszy. którzy podjęli się przepra­ wić owe miliony sztuk bydła przez stepy i pustynie Australii Centralnej. Zwycięstwo na pustyni Harry Watta. którzy jeszcze przed wojną powtarzali. Watt odszukał t y c h ludzi i bez uciekania się do m e l o d r a m a t y c z n y c h efektów. a zwłaszcza przetapiając niepokój okresu w o j e n n e g o w szlachetny kruszec „ p o ­ nadczasowego" filmu poetyckiego. która od lata 1940 przez rok sama jedna wy­ trzymywała ciężar w o j n y z Hitlerem. ANGLIA PIĘKNIEJSZE NIŻ ZMYŚLENIE Anglia. przewijającą się przez ważniejsze realizacje okresu. na autentyzm szczegółów tła i przeżyć p s y c h i ­ c z n y c h bohatera. Zapewne. Z wielkich kinematografii jedna t y l k o francuska (i może jeszcze czeska) utrzymana została przez wa­ runki polityczne w sztucznym „ ś w i e c i e bez wojny". dostarczyć alibi s w y m s k o m ­ promitowanym twórcom. autentyzmem tła związane z miejscem i czasem. Znaleźli się jednak śmiałkowie. jednego z najtrwalszych przy­ kładów d o k u m e n t a l i z m u p r z e d w o j e n n e g o . kiedy to w obawie przed inwazją japońską p o s t a n o w i o n o zastosować rosyjską taktykę „spalonej ziemi" i wyciąć w pień największe b o g a c t w o kraju. weryzm. nie m o g ł o f a b r y k o w a n y m i w studio filmami w rodzaju Pani Miniver dotrzeć do samego sedna walki narodu angielskiego. tym prądem był neorealizm. jakby nigdy nic.Franka Capry dla żołnierzy amerykańskich: Dlaczego walczymy? H o l l y w o o d . Wojna nie sprzyjała oderwa­ nym zainteresowaniom f o r m a l n y m . i celowniczego brytyjskiego t o r p e d o w ­ ca. dość regularnie dostarczające — mimo niemieckich łodzi p o d w o d n y c h — swą produkcję do kin angielskich.. zdumiewający Obywatel Kane otworzył nową kartę w historii f i l m u (ale któż go wówczas znał poza USA?) i sypnął pomysłami. Przeciętny f i l m z 1944 r. zrealizowany już po 120 zakończeniu wojny. Także w ZSRR p o d koniec w o j n y odsetek f i l m ó w czysto rozryw­ k o w y c h był większy niż przed wojną. Serenada w Dolinie Słońca bawiła równocześnie barmana z O r e g o n u . olbrzymie stada bydła. zrealizował epizod walk w Libii Było ich dziewięciu (1943) oparty na schemacie osaczonej. Upowszechniała się powoli taśma kolorowa. Roya Boultinga i Humphreya Jenningsa. kronikalizm. Tendencje te zatriumfować miały w okresie następ­ nym erupcją prądu. właściwy miesiącom wielkich bombardowań L o n d y n u . W dziedzinie postępu f o r m a l n e g o sztuka f i l m o w a zdziałała niewiele. k t ó r y c h tytuły mówią same za siebie: Anglia to wytrzyma. Skrępowani licznymi cenzurami Francuzi stworzyli m i m o to wiele interesujących dzieł. który tymczasem już się po c i c h u rodził p o d błękitnym niebem Włoch. W kinematografii hitlerowskiej lekkie filmy apolityczne dosięgły 80% i miały po klęsce 1945 r. Cel na dzisiej­ szą noc. s t o p n i o w o malejącej grupy walczą­ c y c h . by Zwycięzcami stepów opowiedzieć o szaleńczej epopei pasterskiej z 1942 r. których starczyło na następne ćwierćwiecze. Tak jest. nawet w szerokim rozumieniu. kiedy to każdy krok przynosił r e w o l u c y j n e o d k r y c i a . r ó ż n i s i ę o d p r z e c i ę t n e g o f i l m u z 1 9 3 4 r . w miarę jak ustrój faszystowski zbliżał się do niesławnego końca. które w o j n y nie zaznało. To kurs na większą prawdę. nie zaparli się jednak swych estetycznych ideałów. gdy je zestawić z niepowstrzymanym rozwojem języka f i l m o w e g o w latach d w u d z i e s t y c h . pierwsza odnalazła poważny t o n . Niektórzy dokumentaliści przeszli do twórczości f a b u ­ larnej. trzymając się autentycznej .

Zwłaszcza typowe dla tej tematyki wydają się dwa filmy o kobietach pracujących na potrzeby wojny. Piękną płeć (1943). który tak się spodobał Ameryce. ofiarowywały nie mniejsze możliwości dla narracji. D r u ­ g i . a fabułę stanowiły powszechnie znane fakty. Wybór sztuki miał pewien podtekst polityczny. a jednak p r z y p o m i n a ł chwilami kronikę filmową. również portretując autentycznych marynarzy. który w czasie w o j n y . Jego k o l e k t y w n y m bohaterem była cała załoga. elegancki dramatopisarz. wzię­ te z korespondencji w o j e n n y c h . przez dłuższy czas nie mającej z g ł ó w n y m przeciwnikiem f r o n t u lądowego. Być może inne twarze. widziane tuż obok. Olivier świadomie nie zmierzał do łudzenia widza. A imię ich milion Laundera i Gilliata. zniszczywszy uprzednio kopie f i l m u angielskiego. Pat Jackson w stylu d o k u m e n t a l n y m (choć w technikolorze) zrealizował epopeję morską Podejście zachodnie. kazał im zagrać samych siebie. Oczywiście uprawiano również tematykę niewojenną. a T h o r o l d Dickinson nakręcił Najbliższego krewnego. nostalgiczny Gasnący płomień (1940) Dickinsona. gdy ten doświadczony aktor teatralny i filmowy przeniósł na ekran Szekspirowskiego Henryka V. Leslie H o w a r d . Reżyserowie spoza kręgu d o k u m e n t a l i s t ó w przejęli ten sam styl. że uczestniczy w wydarzeniach z 1415 r. mówił o kobietach z a t r u d n i o n y c h w przemyśle z b r o j e n i o w y m . i jego dzieło okazało się także bliskie kroniki. W p o d o b n y m d u c h u r o b i o n o filmy o tyłach. dla której ram dostarczały najczęściej dawne d o b r e czasy wiktoriańskie. s k o r o mówiła ona o inwazji armii angielskiej na kontynent. To wzbudzało zaufanie do p r a w d o m ó w n o ś c i f i l m u . Inną epopeję morską — Nasz okręt — zrealizował Noel C o w a r d . Film zaczynał się w 1600 r. który początkowo wyświetlany był wyłącznie w jednost­ kach w o j s k o w y c h dla celów s z k o l e n i o w y c h . Najgłośniejszymi spośród t y c h f i l m ó w były: Kipps m ł o d e g o Carola Reeda i niepokojący. że jeszcze w czasie w o j n y zrea­ lizował go ponownie Cukor. Pierwszy z n i c h .Piękna płeć Henryk V 3000-kilometrowej trasy przemarszu. w Szekspirowskim teatrze Globe i był początkowo . zanim zginął tragicznie zestrzelony nad Zatoką Biskajską. Charles Frend w San Demetrio (1943) o p o w i e ­ dział historię małego statku handlowego. jeśli pojęcie tyły ma sens w odniesieniu do wyspy. Swoistym zabiegiem terapii społecznej było pokazywanie widzowi. zaczął samodzielnie reżyserować. wnętrz zamożnych saloni­ ków z pluszowymi kotarami i jadalni z kredensami pełnymi z a b y t k o w y c h fajansów. a d o p i e r o potem trafił na normalne ekrany. Kamera wyła­ wiała z t ł u m u parę twarzy. który został stor­ pedowany: film był nakręcony w atelier i grany przez z a w o d o w y c h aktorów. niczym szczególnie się nie wyróżniających. zrealizował jeden z najwybit­ niejszych aktorów angielskich. brnącemu do kina przez pełne gruzu i tłuczonego szkła ulice. Najbardziej niezwykła przygoda spotkała jednak kine­ matografię angielską ze strony Laurence Oliviera.

która nie pozwoliła w y d a ć A m e r y c e żadnego wielkiego f i l m u w tej dziedzinie. „ F r a n c j a V i c h y " (nie o k u p o w a n e p o ł u d n i e ) o t r z y m y w a ł a f i l m y z USA aż do października 1942. a przed przystąpieniem USA do w o j n y zdecydowało się zrealizować H o l l y w o o d . Fryzjer. kiedy prasa k o n c e r n u Hearsta zapewniała. że nad barwą w filmie można zapanować i zmusić ją do p o d ­ dania się woli twórcy. Kompozycja barwna Henryka V. że t y l k o neutralność jest cechą „ p r a w d z i w e g o Amerykanina". pragnącej spopularyzować w społe­ czeństwie w o j n ę z Hitlerem).. Jeden z najgłoś­ niejszych przedstawicieli tej tendencji to nienagannie skąd- * A l e tzw. kiedy to po kapitulacji Francji cała niemal Europa została odcięta od filmów amerykańskich*. ukośnie kładzionymi posadzkami). M i m o wszystko. jakby się lękał. 122 . którą obdarzył wielkością. Zemsta Charliego. spojrzenie to nie preten­ d o w a ł o do głębszych u o g ó l n i e ń . dyktatorem Napalonim. Duvivier. który po Dykta­ torze. po kontuzji stracił pamięć. pękał nagle. USA DLA DOGODZENIA ZAWODNICZEJ AMBICJI Z górą dwa lata dzieli pierwsze w y b u c h y b o m b nie­ mieckich w Warszawie od w y b u c h ó w b o m b japońskich w amerykańskiej bazie morskiej Pearl Harbor. Jego przygody. ale globus był z g u m y . stawiane przez walczący naród: o co toczy się walka? z kim? jaki jest sens tej wojny? Od t y c h znaków zapytania chytrze uciekali scenarzy­ ści. mówić głośniej niż inni. batalistycznej sekwencji zbliżał się reżyser do realizmu. gdy po wyjściu ze szpitala jaskrawiej niż kto inny widział absurdy ustroju. będący tu u b o g i m fryzjerem ż y d o w s k i m z Berlina. Szczytem mimicznej satyry był taniec Hynkla z globusem: dyktator miłośnie o b e j m o w a ł go w posiadanie. zostawiając k i n e m a t o g r a f i ę f r a n c u s k ą bez r e n o m o w a n y c h m i s t r z ó w . Angielka. na p o d o b i e ń s t w o w y c z y n u s p o r t o w e g o . w końcu jednak p o r z u c o n o te o b a w y i poziom p r o d u k c j i pozostał bez zmian. Pierwszym większym f i l m e m o w o j n i e . Hynkel walczył na półmiski makaronu ze swym rywalem. nawiązując świadomie do miniatur i iluminowa­ nych rękopisów czternastowiecznych. któremu Fiihrer III Rzeszy ukradł jego zawadiacki wąsik. nie był wyłącznym protagonistą f i l m u : d r u g i m protagonistą był sobowtór fryzjera. co chcieli ograniczyć p r o ­ d u k c j ę ( o k o ł o 400 f i l m ó w rocznie) do p o ł o w y . Kampania wrześniowa w Polsce nie miała jeszcze dla H o l l y w o o d u tak poważnych następstw. a nieco później nie­ wybredną. patrzyła na wojnę inteli­ g e n t n y m i oczyma doskonałej aktorki Greer Garson: prze­ żywała gorycz upadku Dunkierki. f i l m o w c y ame­ rykańscy nie mogli pozostawać obojętni na wydarzenia w Europie. Cytując prawie bez skreśleń tekst o r y g i n a ł u . W przeciwieństwie jednak do f i l m ó w angielskich za­ gnieździła się tu szybko konwencja. nakręconego na taśmie technikolor. kombatant pierwszej w o j n y . podkreślając umow­ ności tła błędami perspektywy (np.niemal dokumentalną rekonstrukcją tego typu przedsta­ wień. W H o l l y w o o d wy­ buchła nawet panika. oszczerczą nagonkę w części prasy a m e r y k a ń ­ skiej. reżyser w p r o w a d z a ł nową stylizację. Musiał zawsze siedzieć wyżej. Gdy rampa sceny wreszcie znikała. a potem m i m o n o c n y c h nalotów znów sadziła róże w o g r ó d k u . Wywołała natychmiastową interwencję hitlerowskiej d y p l o m a c j i . Pani Miniver. pokazał w N o w y m J o r k u swego Dyktatora. d o p i e r o w ostatniej. Dotyczyła ona nie t y l k o obowiązkowej intrygi romansowej z udziałem u l u b i o n y c h gwiazd. W najdramatyczniejszym momencie powietrznej „ b i t w y o A n g l i ę " jesienią 1940 r. s c h r o n i ł a się w H o l l y w o o d . Specjalny gwardzista wystawiał mu język do lizania znaczków p o c z t o w y c h . Filmów z tematyką wojenną pojawiło się więcej. przedstawiający wyczyn wojenny jako cel sam w sobie. Ale odbiła się też na całej drodze twórczej Chaplina: nigdy już nie p o w r ó c i ł do postaci romantycznego w ł ó ­ częgi. ale co gorsza takiego pokazywania w o j n y . kształtu w i d o w n i . Wyler trzymał się uporczywie kręgu d o m o w e j lampy. była pierwszym tak f r o n t a l n y m i śmiałym atakiem na Hitlera. którzy uważali za swój patrio­ t y c z n y obowiązek zrobić jeden czy dwa (zwykle bardzo złe) filmy propagandowe. krwio­ żerczy dyktator Hynkel. które e l i m i n o w a ł o najważniejsze pytania. zwyczajów publiczności. Mimo o p ó ­ źniającego się przystąpienia USA do wojny.. a przerażony Hynkel w d r a p y w a ł się na firankę. " Z w ł a s z c z a F r a n c u z i : „ w i e l k a t r ó j k a " f i l m u f r a n c u s k i e g o . że szersze spojrzenie na w o j n ę znudzi Amerykanów. jak wiosna 1940 r. O d m i e n n i e niż d o k u m e n ­ taliści angielscy. była Pani Miniver Wylera (1942). byli tacy. oczywiście także zagrany przez Chaplina. łapała niemieckiego dywersanta. Pierwszym artystą. Renoir. w którego postawie podkreślał Chaplin histeryczny kompleks niższości i infantylizm. ich liczbę zwiększyli d o d a t k o w o reali­ zatorzy przybyli z Europy*. był Chaplin. Clair. stanowiła d o w ó d . Po raz pierwszy mały Charlie. Przystąpienie do w o j n y ośmieliło naturalnie p r o d u c e n ­ t ó w (nie bez znaczenia był tu również nacisk rooseveltowskiej administracji. krzyżowały się z kpinami z Hynkla. który bez dwuznaczności i uników w y p o w i e d z i a ł się przeciw agresorom.

z a m k n i ę t y c h Prawdziwą chwalą Reeda i K a n i n a . Lepiej już było. Z a r ó w n o założenia scenariusza. co dla d o g o d z e n i a zawodniczej a m b i c j i . Z tysiącznych sytuacji bez wyjścia załoga c u d o w n i e w y c h o d z i ł a obronną ręką. z m o n t o w a n y c h z p r a w d z i w i e d z i e n n i k a r s k i m n e r w e m . Być może działał tu w pewnej mierze nawyk drama­ turgii filmu sensacyjnego. o Związku Radzieckim. f i l m y te zestarzały się. że t w ó r c y t y c h f i l m ó w mają bardzo mgliste pojęcie. jak i d r o b n e realia zdradzały zaraz. nie była ś w i a d o m y m nakazem urzędów propa­ gandy. Naturalnie najmniej reporterskiego autentyzmu dawało się wykrzesać z f i l m ó w o europejskim Ruchu O p o r u czy o dalekich sprzymierzeńcach. oraz o paru d o s k o n a ­ ł y c h d o k u m e n t a c h f r o n t o w y c h . 123 . kiedy wyraźnie się do * W a r t o w s p o m n i e ć raz jeszcze o serii o p a r t y c h na a r c h i w a l i a c h f i l m ó w z e s t a w n y c h Dlaczego walczymy? p o d o g ó l n ą reżyserią Franka Capry. którego bohater bywał także określany nie przez myślenie. Jeśli nawet filmy takie powierzano u c h o d ź c o m z Europy czy reżyserom rosyjskiego pochodzenia — rezultaty były w niezamierzony sposób śmieszne. Można przypuszczać. np. J a k k o l ­ wiek by tam było. f i l m e m o inwazji i d z i a ł a n i a c h w Europie 1944—45 r. c h y b a że ponad wątki roman­ sowe m o d n i e z a o n d u l o w a n y c h sanitariuszek z głębi d ż u n ­ gli w y b i ł się reportaż o mechanizmie szpitala polowego (Bohaterki Pacyfiku Marka Sandricha) lub że z wątków osobistych zrezygnowano w ogóle (Konwój Lloyda Ba­ cona)*. że koncepcja bohatera walczą­ cego nie tyle z obowiązku. Bohaterem był amerykański b o m b o w i e c zasko­ czony w y b u c h e m w o j n y na Pacyfiku i szukający bazy nie opanowanej jeszcze przez J a p o ń c z y k ó w . jak wygląda w o j n a w Europie. wydają się dziś infantylne i bajeczkowate. ale przez działanie.Dyktator inąd wyreżyserowany Mściwy jastrząb (1943) Howarda Hawksa.

USA PRAWDA JEST I TYM. lecz zalewali się krwią. bogate postacie. Symetrycznie — strona przeciwna utraciła dawny przywilej prawości i prostolinijności. Ta obfita panorama o k r o p n o ś c i i gwałtów. I TAMTYM S u r o w y realizm i nie retuszowane życie. k t ó r y c h czytelnik jednocześnie potępia i l u b i . z zimną krwią planującymi naj­ gorsze zbrodnie. przywiązanie wroga do pnia w tartaku. przestępczego kodeksu postępowania. Tak właśnie zrobił Lubitsch w p o m y s ł o ­ wej komedii Być albo nie być (1942). a za jej prapoczątek uznany został Sokół maltański Johna Hustona (1941). znalazła rozwinięcie w filmach t a k i c h . Z Warszawą i polskim podzie­ miem nie miało to nic wspólnego. Lauren Bacall. nielojalność wobec własnego. Jak piszą m o n o g r a f o w i e gatunku. Borde i C h a u m e t o n . by także polski widz obejrzał później film z uznaniem. G ł ó w n e novum tej mrocznej serii polegało na p o g 124 . w filmie k r y m i ­ n a l n y m . ucieleśniających „ s i ł y zła" w t r a d y c y j n y c h rebusach policyjnych. a ponadto nie wa­ hano się podkreślać ich lepszych czy po prostu ludzkich stron. chętnie podkreślały ich zbędne okrucieństwo. Policjanci okazywali się sadystami albo byli po prostu na żołdzie bandytów. Od kilku dziesiątków lat literatura. odrażające obsesje. bardzo odległe od płaskich marione­ tek. wśród „ b o j o w n i k ó w polskiego Ruchu O p o r u " . a osobno d o b r y c h . Wynajdywano coraz wymyślniejsze i okrutniejsze sposoby zadawania śmierci: rzuty brzytwą. charczeli. Często złoczyńcą — d o p i e r o p o d sam koniec — okazywał się ktoś ze wszech miar c z c i g o d n y i w ogóle nieposzlakowany. Barbara Stanwyck — piękne kobiety o czy­ stym spojrzeniu. ujawniły się niespo­ dziewanie w dziedzinie wcale nie w o j e n n e j . to w każdym razie szczegółowo wyjaśniano m u . już p o w o j e n n y c h . Po prostu pewne filmy tego p o p u l a r n e g o g a t u n k u stały się nagle niepodobne do d a w n y c h wzorów: ani do ł a m i g ł ó w k i „ k t o zabił?". nabierała niepokojącej materialności. poznawać ich racje. jak: W cieniu podej­ rzenia H i t c h c o c k a . Mary Astor. Jedną ze stron oczywiście byli zło­ c z y ń c y i wcale nie w t y m rzecz. którzy jedynie spóźniali się w zadaniu ciosu. mające trady­ cyjnie t r u d n y dostęp do H o l l y w o o d . rzęzili. zepchnięcie paralityczki ze s c h o d ó w w jej fotelu na kółkach itd. kazało widzom patrzeć ich oczyma. ale było dostatecznie zręczne i d o w c i p n e . niewinnej rozrywki umysłowej. Tendencję tę nazwano „ f i l m e m czarnym". w k t ó r y m o k r u c i e ń s t w o jest zjawiskiem p o w s z e c h ­ n y m " . bronioną przez szlachetnych rycerzy prawa — stawały się perwersyjnymi d e m o n a m i . Laura Otto Premingera. Ugodzeni kulą przestali po prostu upadać. grze­ cznie zamykając oczy. Jeśli nawet widz nie zaczynał sympatyzować z nimi. częstowała nas prze­ k o n y w a j ą c y m i przykładami. Niemałą rolę w pojawieniu się „ f i l m u czarnego" ode- Bohaterki P a c y f i k u (w ś r o d k u Claudette C o l b e r t ) tego przyznawali. by „ f i l m y czarne" miały ich idealizować. ani do reportażu o t r u d a c h policji przy w y k r y c i u i ukaraniu jakiegoś przestępcy. zmiażdżenie spada­ jącą windą. Przeciwnie. będące dotąd uciśnioną niewinnością. Ale rów­ nocześnie t y c h ludzi czyniło się g ł ó w n y m i bohaterami. często szo­ kujących widza bez żadnej dramaturgicznej konieczności. Sama zbrodnia wreszcie przestawała być abstrakcyjną daną w rachunku l o g i c z n y m . filmy te były „ ś w i a d e c t w e m o społeczeń­ stwie. G/7da Charlesa Vidora i w i n n y c h . Podwójne ubezpieczenie Billy Wildera. u m o w n i e rozgrywa­ jącej się w o k u p o w a n e j Warszawie. Wszystko to czyniło z nich p e ł n o k r w i ste. Bez kwestii filmy te o d p o w i a d a ł y pewnej nowej potrzebie w i d o w n i .matwaniu tak wyrazistych w Kodeksie Haysa granic mię­ dzy dobrem a złem. że nie ma osobno ludzi z ł y c h . Niewinne ofiary okazywały się w g r u n c i e rzeczy łajdakami. a już szczególnie literatura amerykańska. kopali nogami. co tych ludzi sprowadziło na złe drogi (wyjaśnienia psychoanalityczne cieszyły się specjalnymi względami). że najbardziej może prawdziwymi w ś r ó d b o h a t e r ó w są c i .

którzy nie byli prości. Oscara. Nieco j e d ­ n o s t r o n n e teorie Freuda. były oczywiście zręcznym falsyfika­ t e m .Gilda ( o d prawej Rita H a y w o r t h i G l e n n Ford) O b y w a t e l Kane ( J o s e p h C o t t e n . uwznioślając popędy j e d ­ nostek. swego f i l m o w e g o debiutu. jaką ludzkość kiedykolwiek dostała — powiedział Welles. na któ­ rych uwieczniono zmarłego ostatnio magnata prasowego. że nie daje ono żadnej prawdy * Obywatel Kane nie o t r z y m a ł n a g r o d y A m e r y k a ń s k i e j A k a d e m i i Fil­ m o w e j . Nazywał się Obywatel Kane* (1941). . którą w psychice pojedynczego człowieka pełni świadomość: sublimując. które rozgrywa się także w podświadomości. które w tym czasie szeroko rozeszły się po świecie. Film zaczynał się wyjątkami ze starych kronik. 125 Badając przyczyny różnych zaburzeń psychicznych. ani za reżyserię czy kreacje a k t o r s k i e .czyny (nawet zbrodnicze). w których zło i d o b r o występowały równocześ­ nie. skoro życie świadome i kontrolowane jest t y l k o częścią naszych przeżyć psychicznych. t w ó r c y psychoanalizy. Redakcja kroniki zmontowawszy to pośmiertne „ w y d a n i e specjalne" orientowała się. Wielkiej wagi dla rozwoju p s y c h i ­ cznego jednostki nabierały wydarzenia z jej wczesnego dzieciństwa. Najwybitniejszy f i l m amerykański tego okresu. a szczególną popularność zyskały w Ameryce. często wulgaryzowane przez p o w i e r z c h o w n y c h entuzjastów. O r s o n Welles. że życie ś w i a d o m e jest t y l k o częścią naszego życia psychicznego. a j e d y n i e za scenariusz. Freud doszedł do w n i o s k u . j a k o że żaden Charles F. Everett Sloane) grały poglądy S i g m u n d a Freuda. czasem nieostre. Freud oskarżał nasze życie d u c h o w e o hipokryzję. — Film jest najwspanialszą elektryczną zabawką. Skrajne konsekwencje f r e u d y z m u prowadziły do zmniej­ szenia odpowiedzialności jednostki za swoje. Sztuce w społeczeństwie przypisywał tę samą rolę cenzorską. Kane n i g d y nie istniał. ile praw­ dziwą modą intelektualną — najpierw literatura. Miał już wówczas w d o r o b k u słynne s ł u c h o w i s k o radiowe o najeździe Marsjan na Ziemię. jak na stare taśmy przystało. a jednak przechowywane przez podświadomość i wpływające na czyny osoby dorosłej. kiedy zabierał s i ę d o Obywatela Kane. a czasem porysowane. tzw. W wielu niewzruszonych uprzednio nakazach etycznych doszukiwał się sztucznego krępowania instynktów ludz­ kich. Był dziełem Orsona Wellesa. których ustawicznym źródłem jest p o p ę d płciowy. o z d e f o r m o w a n y m obrazie i t e m ­ pie r u c h u . rzucały jednak na naturę ludzką zgoła nowe światło. które zaalarmowało nie na żarty pół Ameryki. a nieco później także i film zaczęły prezentować ludzi. ani za najlepszy f i l m r o k u . jeden z najważniejszych w dziejach kinematografii. był właśnie f i l m e m o takim bohaterze. „ A u t e n t y c z n e " w y c i n k i . pozornie bez reszty zapomniane. przemienia je sztuka w bezinteresowne piękno. Do niej właśnie cenzorska świa­ d o m o ś ć współczesnego człowieka wypiera stłumione p o ­ żądania i tajone kompleksy. Pod w p ł y w e m f r e u d y z m u — który pod koniec lat trzy­ dziestych stał się w USA nie tyle metodą lekarską.

na wartość swego bohatera i na w a r u n k i . choć rozwiązana przez widza zagadka ostatniego słowa. i kazała swemu reporte­ rowi rozmawiać z ludźmi. prowokujących do myślenia samego odbiorcę. tylko tym 1 t a m t y m równocześnie. Możemy wyżej ocenić sztukę jednoznaczną. Tymczasem sufity stały się po prostu konie­ cznością. by skomplikowanego człowieka pokroju Kane'a m o g ł o określać jakieś jedno słowo. nie zaś stworzonych przez niego redakto­ rów w y i m a g i n o w a n e j k r o n i k i . że jest to przekonanie samego Wellesa. Jest bowiem Obywatel Kane pierwszym wielkim p o m n i k i e m kina sławiącego dwuzna­ czność. Następuje 6 relacji z o w y c h rozmów. oświetlając nieru­ c h o m e twarze biernych słuchaczy). W Obywatelu Kane zastosował np. nieostatec z n y c h . obfitujących w zagadnienia. gdy ów N o c w Casablance ( C h i c o . zdecydował się na użycie specjalnych szerokokątnych o b i e k t y w ó w . na które nie sposób odpowiedzieć po prostu „ t a k " albo „ n i e " . którzy znali Kane'a. które go ukształtowały. wyrażającego tęsknotę za siel­ skim. której t w ó r c a wyraźnie nam k o m u n i k u j e swój pogląd na świat. śmiało i po raz pierwszy s f o r m u ł o w a n e . Dziś technika Wellesa (ciągle nowoczesna mimo upływu czasu i ciągle naśladowana) oceniana jest nie tylko jako znakomicie konsekwentna. by nazwać reżysera dziwakiem. A jednak sztuka pytań bez o d p o ­ wiedzi. zachowywał w głębokim cieniu twarz osoby mówiącej czy działającej. Welles po raz pier­ wszy sufity. z chwilą gdy Welles. na stosunki międzyludzkie. Niektó­ rym k r y t y k o m dość było t y c h sufitów. by pokazywać. oryginalne. ale nic nie każe nam wierzyć. a nawet krytyków. że robi sobie zabawę z najbardziej uświęconych reguł gramatyki filmowej (np. Cudze życie jest dla wszystkich tajemnicą — mówi Welles — a s y m b o l e m tej tajemnicy ma być nie roz­ wiązana przez bohaterów. doskonałego Gregga Tolanda. Każdy ma swoją prawdę i wcale nie muszą się one ze sobą pokrywać. Niezwykła forma Obywatela Kane rodziła pierwotnie protesty widzów. że każdą z t y c h reguł można zastosować akurat odwrotnie.Czyste szaleństwo 0 zmarłym. ale także nowe. nie miała sufitów (zamiast nich wisiały nad pla­ nem zespoły reflektorów) i nikt tego nie zauważał. z których każda ukazuje jakby innego człowieka. Zarzucano Wellesowi. budowanego w atelier. u b o g i m dzieciństwem. Tu prawda nie jest t y m albo t a m t y m . ale żadna nie m ó w i pełnej prawdy o zmarłym. Naturalnie wtedy. Uchwyciła się rozpaczliwie ostatniego słowa. T r u d n o co prawda uwierzyć. G r o u c h o i H a r p o Marx) t w ó r c a ma nam do zaproponowania prawdy nie tylko prawdziwe. o daleko szer- 126 . za radą swego operatora. ale też wprowadzająca rewo­ lucję w klasyczne środki narracji f i l m o w e j . czy raczej odpowiedzi d w u z n a c z n y c h . Dotąd żadna dekoracja wnętrza. jest w jakiś sposób charakterystyczna dla naszych s k o m ­ p l i k o w a n y c h czasów. wypowiedzianego przez Kane'a.

na któ­ rych estetycy umieścili napis „ w e j ś c i e wzbronione". Czyste szaleństwo (Hellzapoppin). samą postawą dezaprobujący stanowisko matki. w której o d n a j d y w a ł o się bez t r u d u wątki drogie Clairowi od czasów Miliona. t r a n s f o k a t o r y ( z o o m y ) . który już swoim angielskim Upiorem na sprzedaż d o w i ó d ł . Pottera z 1941 r. O s t a t n i o w p o w s z e c h n e u ż y c i e weszły s k o m ­ p l i k o w a n e o b i e k t y w y o z m i e n n e j o g n i s k o w e j . s t o j ą c e j w r z e c z y w i s t o ś c i n i e r u c h o m o . zawiera w t y m samym czasie jakby trzy­ krotnie większy ładunek treści i wymaga naturalnie nieco większej uwagi od widza. O d w r o t n i e . co daje w r a ż e n i e najazdu (od ja z d u ) k a m e r y . W dziedzinie komedii. Prawie wszystkie były szczęśliwe: m o numentalizowanie dźwięku. gdzie produkcja szła na pełnych o b r o t a c h . w p r z y p a d k u zaś d k t o r a i d ą c e g o d o k a m e r y d e f o r m u j e p o z o r n i e j e g o r u c h (aktor kroczący niiwet b a r d z o s z y b k o p o w i ę k s z a się w o c z a c h widza tak p o w o l i . beztrosko saneczkuje malec. która już w s t e r e o t y p o w y c h napisach czo­ ł o w y c h zawiadamiała. Jego To zdarzyło się jutro. z a l e ż ą c y m po p r o s t u od miejsca. Przez cały f i l m przewijał się j e g o m o ś ć z o f i a r o w a n y m aktorce krzaczkiem w doniczce. że szybko się aklimatyzuje na obczyźnie. 127 . równie wyraźnie widzieć przed­ mioty tła. G ł ó w n e sukcesy w dziedzinie komedii sytuacyjnej stały się udziałem René Claira. Ale na poziomie najwybitniejszych jego dzieł znalazła się absurdalna i ironiczna komedia Ożeniłem się z czarownicą (1942). W ą s k i k ą t w y o l b r z y m i a o d l e g ł e plany i l i k w i d u j e p o c z u c i e g ł ę b i . w m g n i e ­ niu oka zmieniały się ubiory: w „pejzażu a r k t y c z n y m " odziani byli w skóry. . co miało usprawiedliwiać gruntowną modyfikację praw logiki: grupie aktorów. a d a l e k i plan o d s u w a i c / y n i p r a w i e n i e w i d o c z n y m . Rzecz działa się w ś r o d o w i s k u f i l ­ m o w y m . Szczególnie zwariowaną wśród „ z w a r i o w a n y c h kome­ d i i " była komedia H. co ma z n a c z e n i e we w n ę t r z a c h . w ostatniej scenie zjawiał się także. w k t ó r y m u s t a w i o n o kamerę. na zboczu ośnieżonej góry. nie zdarzyło się nic szczególnie nowego. wędrującej przez atelier f i l ­ mowe i przechodzącej z dekoracji w dekorację. deformacja obrazu. Niepodobna tu wyliczyć wszystkich nowatorskich p o m y s ł ó w Wellesa. że jej „ p o d o b i e ń s t w o do filmu jest czysto przypadkowe". urocza o p o ­ wiastka o dziennikarzu. kardynalna dla ostatecznej konkluzji f i l m u . których starczyłoby do obdzielenia kilkunastu filmów. k ą t s z e r o k i p o z o r n i e przyspiesza r u c h a k t o r a w z d ł u ż osi o b i e k t y w u . c/yli s t o s u n e k w i e l k o ś c i p r z e d m i o t ó w bliższych i d a l s z y c h . o r y g i n a l ­ ne skróty w opowiadaniu. w głębi pokoju stoi samotnie ojciec. że robi wrażenie m a s z e r u j ą c e g o w m i e j s c u ) . Poz­ walają o n e w t r a k c i e ujęcia z m i e n i ć o g n i s k o w ą . Wreszcie w gatunku w i d o w i s k o w y m (zasada gatunków nie została przez wojnę złamana) główną pozycją na długie lata została adaptacja bestselleru Margaret Mitchell Prze­ minęło z wiatrem (1939). k o m n a c i e Ludwika XIII" —w stroje D'Artagnanów. tyle że krzaczek zamienił się tymczasem w duże drzewo. taką reżyserię ujęcia. O b i e k t y w y w ą s k o k ą t n e (o d ł u g i e j o g n i s k o w e j ) i szerokokątne ( 0 krótkiej o g n i s k o w e j ) d e f o r m u j ą naturalną p e r s p e k t y w ę o k a l u d z k i e g o . Zrealizowana w technikolorze — co było wówczas jeszcze eksperymentem wśród f i l m ó w o w i e l k i m budżecie — o p i e w a ł a o d p o r n o ś ć na ciosy w o j n y Przeminęło z w i a t r e m (druga od prawej' Vivien Leigh) * K ą t w i d z e n i a o b i e k t y w u m o ż e mieć istotny w p ł y w n a c harakter u|ęcia. wkraczający zawsze w najnieodpowiedniejszej porze i zawsze g r u n ­ t o w n i e niepotrzebny. skłonna dziecko oddać. Ale o b i e k t y w y te miały jeszcze inną własność i Welles wyzyskał ją bez wahania: pozwalały roz­ szerzyć głębię ostrości. t j . nadmierne zaufanie do sensacyjnej faktury opowiadania. a daleko za o k n e m . N a t u r a l n i e k ą t w i d z e n i a o b i e k t y w u nie p o w i n i e n b y ć mieszany z p u n k t e m w i d z e n i a o b i e k t y w u . stwarza p o c z u c i e g ł ę b o ­ kości d e k o r a c j i . w k t ó r y m wzruszającą parę amantów stworzyli Ingrid Bergman i Humphrey Bogart).C. w k t ó r y m wysłannik wielkiego banku odbiera m ł o d e g o Kane'a rodzicom: tuż obok o b i e k t y w u rozmawia z bankierem matka c h ł o p c a . w . Umożli­ wiało to np.8 z y m polu widzenia*. Bez ceregieli otwierał Welles wszystkie drzwi. co i bardzo bliskiego przedniego planu. któremu nieznajomy przynosi jutrzejsze numery gazety i gdzie bohater znajduje w końcu swój własny nekrolog — zdradzała pewną amerykanizację stylu Claira. Bracia Marx zbliżali się do schyłku swej świetności „ z w a r i o w a ­ nymi komediami": Idź na zachód i Noc w Casablance (ta ostatnia parafrazowała motywy głośnego przeboju Casa­ blanca. Scena ta.

jak mały odsetek wśród ra­ d z i e c k i c h f i l m ó w o wojnie stanowią f i l m y o f r o n t o w y m żołnierzu (choć armia radziecka była najliczniejszą armią świata). Sekretarz rejkomu*. w której żyli".. „ C h o d z i w filmach radzieckich — pisał w 1946 r. Jutkiewicz. Ona broni ojczyzny Ermlera. Gierasimow. wzywający żołnierzy. zrealizował Iwan Pyrjew w Ałma-Acie. o partyzantce na t y ł a c h . co na ziemi radzieckiej. w y t w o r n y m światem zapóźnionego feudalizmu. a także t o n f i l m ó w . a nie wysadzać ich w powietrze. armie radzieckie. Zo/a Sekretarz r e j k o m u (z lewej Wasilij Wanin) * P r e m i e r a o d b y t a się 30 XII 1942. Nigdzie agresor nie okazywał tyle zwierzęcego o k r u ­ cieństwa. Rosjanie nie cofają się przed niczym. Był to film sensacyjny o najbardziej chakterystycznym dla pierwszych t y g o d n i walk f e n o m e - nie. drzemiącego w „ p r z y ­ zwoitym obywatelu". którzy bez mobilizacyjnego obowiązku stawali do walki o swój kraj i własną godność. agitki z pierwszych lat rewolucji. żołnierza armii regularnej. ale i ambitniejszą realizacją wyróżniło się Zdarzenie w OxBow (1943) Williama Wellmana. gdzie romantyczni arystokraci przemawiali do sie­ bie L e r m o n t o w s k i m wierszem. namiętny i bezpardonowy. były: Tęcza Dońskiego. w p ó t t o r a r o k u po w y b u c h u w o j n y 128 . niemal w mie­ siąc po agresji hitlerowskiej. Tematów dostarczał naro­ d o w y zryw obronny. ale także z u c z c i w y m i . by strzelali celnie. Jednak sekretarz własnoręcznie niemal maszyny wysa­ dzał. matka udep­ tująca g r ó b syna. Z n ó w pojawili się dobrze znani w i d z o m Maksym i Czapajew. Zastanawiające. a także walka innych zaatakowanych narodów. to w najcięższych. zamiast zbliżać się do Moskwy. ale o w y m o w n y m tytule f i l m u Jeśli jutro na bój. Leslie Howarda. tylko oskarżenie rozmyślnego sadyzmu. dokąd ściągnęli t w ó r c y z Moskwy. zbliżają się dziś do Berlina". Wprawdzie i tym razem o d e r w a n o lynch od kwestii murzyńskiej. Pierwszy z Almana­ chów rzucono na ekrany już 2 sierpnia 1941. ZSRR U M O C N I Ć WOLĘ WALKI W y b u c h wojny z Hitlerem zaskoczył. Zebrane w Almana­ chy frontowe nowele podpisywali t w ó r c y tej miary. krytyk „ N e w York Timesa" pisał o tym filmie. rzeczowymi spra­ wozdaniami z życia angielskiego T o m m y . do hańbiącego prawa l y n c h u . które ośmieliło się p o w r ó ­ cić do tematu przez wiele lat nietykalnego. odbyła się premiera ostrzegają­ cego przed butą teutońską Aleksandra Newskiego czy nieświetnego. kobieta miażdżona przez czołg. Na pierwsze wystrzały niemieckich dział kinematogra­ fia odpowiedziała jednak z największym pośpiechem. by w o l n o mu było zakopać maszyny.secesyjnej dumnej kasty plantatorów Południa. w samym centrum dalekiej Azji. Roztrzaskanie niemowlęcia. skowyczącego z bólu i urażonej d u m y narodowej. Jeżeli jeszcze w 1938 r. że „ t ł u m a c z y on. Pierwszy pełnometrażowy film o wojnie. jak wiadomo. dla przyjem­ ności żołnierza". wielki plan twa­ rzy wisielców. ale nie ujarzmionych. co Pudowkin. histo­ ryk francuski Charensol — o realizm tak intensywny.. Film zaczynał się świetnie: w a t a k o w a n y m już przez niemieckie czołgi miasteczku d y r e k t o r elektrowni błagał sekretarza partii. dlaczego faszyści. oraz komedie muzyczne Świniarka i pastuch czy Antoni Iwanowicz gniewa się. Najlepszymi przykładami tego realizmu. Czemu mieliby się cofać? Atmosfera nieludzkiej g w a ł t o w ­ ności to atmosfera rozpętanej pasji. Kijowa i Leningradu. według Wasilewskiej. W dziedzinie westernu niepomiernie skromniejszą. Sięgnięto do tradycyjnej f o r m y krótkometrażówki fabular­ nej. Przeważały losy prostych ludzi na o k u p o w a n y m t e r y t o r i u m — p o d b i t y c h . Oli vi i de Havilland i Vivien Leigh film budził masowo litość dla p o k o n a n y c h i rodzaj nostalgii za ich arystokratycznym. jak Maskarada Siergieja Gierasimowa. że bledną przy nim zuchwałości surrealistycznego Psa anda­ luzyjskiego. To określało charakter zmagań. Dzięki sta­ rannie narysowanym charakterom i grze Clarka Gable'a. W1943 r. zaskoczył też i kinematografię radziecką. Tej żarliwości nie da się porównać już nie t y l k o z sentymenta­ lizmem h o l l y w o o d z k i m „ d l a o d p o c z y n k u . rasistów i z w o l e n n i k ó w niewolnictwa. Realizacja Victora Fleminga sprawnie przeplatała efektowne sceny masowe (pożar Atlanty) z interesującym dramatem rodzinnym. ale Wellman (odmiennie niż Lang w Jestem niewinny) dał nie studium psychozy stadnej. pierwszych miesiącach w o j n y weszły na ekrany t y l k o takie filmy.

W p o r ó w n a n i u z d r a m a t y z m e m f i l m ó w o martyrologii ludności cywilnej i autentyzmem d o k u m e n t ó w . O b o k strzelających salwami katiusz Dowżenko znajdował zawsze miejsce dla sadów cięż­ kich od jabłek i kwitnących słoneczników. która o d w r ó c i ł a bieg wojny. To słynny Iwan Groźny (pierwsza część wyświe­ tlana w 1945 r. w której sprytny bohater wykradał ukochaną z haremu przewrot­ nego emira.s p a d o c h r o niarzy. „I z n o w u Keitel jedzie ulicami Berlina — m ó w i ł komentator — ale to już nie ten sam Berlin. Este­ tyczne wnioski wyciągnął odważnie Dowżenko. i na Przygodach Nasredina weterana Jakowa Protazanowa. a w rok potem. marzą­ c y m i nie o zwyciężeniu. Dowżenko. łabędzi śpiew ge­ nialnego reżysera. z realistyczną p r a w d o m ó w n o ś ­ cią m ó w i ł y o stratach t e r y t o r i a l n y c h . zgodnie z k t ó r y m w latach w o j n y teatry i sale koncertowe przepeł­ nione były jak nigdy". że tak znaczną część Ukrainy oddała w r o g o w i . w których początkowo więcej było zgliszcz i płaczących matek niż strzelających dział. „ D z i a ł a ł o tu najwidoczniej mało jeszcze zbadane prawo. Spraw postulowanych przez Dowżenkę znalazło się wiele w filmach d o k u m e n t a l n y c h . że Niemców można pobić. Kto j e d ­ nak widział piece Majdanka i Oświęcimia. śpie­ wane były przez cały kraj. przedwojennego bytu z ofiarami tortur gestapo i zamarzniętymi t r u p a m i . film wyzyskał po prostu dramatyzm niesłychanej w swej zacię­ tości walki.Arnsztama i Nr 217 Romma. ale wytępieniu przeciwnika. ma­ jąca wstrząsnąć widzem i u m o c n i ć jego wolę walki. To również próba podsumowania historii hitleryzmu i celów koalicji antyfaszystowskiej. A k c e n t y nieubłaganej nienawiści mogą się wydać dzisiej­ szemu widzowi nakazem wojennej propagandy. którego piosenki. filmy f a b u ­ larne o żołnierzach były bardzo schematyczne. gdzie czeski dezerter porywa samego Fuhrera. wschodniej bajce. jadącego przez zniszczony Berlin do koszar w Karlshorst w celu podpisa­ nia aktu bezwarunkowej kapitulacji. rozjarzonych fajerwerkami Święta Zwycięstwa: dokładnie takie właśnie fajerwerki miały rozbłysnąć nad Kremlem d o p i e r o w pół roku później. wybrał jednak m u n d u r korespondenta wojennego. mówiąc w 1942 r. który m ó g ł ewakuować się do Azji Środkowej. Czterdziestu d o k u m e n ­ talistów radzieckich poległo śmiercią żołnierza przy reali­ zacji f i l m ó w z pola walki. Pierwszym filmem o zwycięstwie był zrealizowany w końcu 1941 r. Bitwę o naszą Radziecką Ukrainę. zrealizowanych przez o p e r a t o r ó w . Jego dokumentalny scenariusz „ U k r a i n a w p ł o m i e n i a c h " nie został przyjęty do realizacji. Sukces tego filmu o wyraźnie r o z r y w k o w y c h zadaniach stanowił część zjawiska szerszego. Sama historia nadała m o n u m e n t a l n y wymiar Stalingradowi Warłamowa.) Siergieja Eisensteina. Najwcześniejsze z tych f i l ­ mów. ten pamięta na zawsze. Ciekawym eksperymentem był Dzień wojny Słuckiego. Kiedy walki ustały i pokonane Niemcy złożyły broń. że armia radziecka walczyła z fanatykami. Nie t y l k o walki przy Bramie Brandenbur­ skiej. Wyczuwało się w nim nawet rodzaj wyrzutu pod adresem armii. Twierdził. zatknięcie czerwonego sztandaru na gmachu Reich­ stagu i spalony t r u p Goebbelsa w o g r ó d k u Kancelarii Rze­ szy. i na Nowych przygodach Szwejka Siergieja Jutkiewicza. Jeden wszakże film tego okresu t r u d n o bezpośrednio czy pośrednio związać z w o j e n n y m „ z a m ó w i e n i e m społe­ c z n y m " . nazywany przez reżysera „ m u z y c z n o -poetyckim". jako zbyt już brutalny w zestawieniach szczęśli­ wego. że było „ n i e o c z e k i w a n e " : rozkwit komedii f i l m o w e j . zgodnie z k t ó r y m im mniej było wesołości w życiu. który jednak odnajduje swe miejsce w życiu dzięki wierności jego dziewczyny. Pół tysiąca kronik i sto filmów różnego metrażu dało świa­ d e c t w o o czynach żołnierza. przypadkiem przebranym w hitlerowski mundur. o którym pisał krytyk Jurij Chaniutin. Lepiej od innych zniósł próbę czasu film Pyrjewa. nakręcony przez 160 o p e r a t o r ó w reportaż o j e d n y m na c h y b i ł trafił w y b r a n y m dniu (13 czerwca 1942) na froncie i t y ł a c h . Zwycię­ stwo na prawobrzeżnej Ukrainie. że . O 6 wieczorem po wojnie. im bliżej śmierci. Eisenstein widział swe zadanie przede wszystkim w n o w y m spojrzeniu na historię. t y m Ostrzejsze pragnienie życia. żarliwie oczekiwany naoczny d o w ó d . farsie o cwaniaku-kucharzu f r o n t o w y m . na wieczorze p o ś w i ę c o n y m kinematografii a n g l o ­ saskiej. t y m większa okazywała się potrzeba radości. Prawo. która zakończyć się miała w samym o g n i s k u agresji. Największym jednak osiągnięciem g a t u n k u był Berlin 129 (1945) Julija Rajzmana. niemal na tych samych terenach. dzieło Sołowiowa-Siedoja. wśród których szczególnym męstwem wyróżniła się poległa później Maria Suchowa. opowiadający o losach okaleczonego żołnierza. co dozwolone w sztuce". Pozwolono jednak zrealizować reżyserowi w 1943 r. Bardziej jeszcze od tej optymistycznej opowieści wzruszył ówczesnych widzów proroczy obraz wież kremlowskich. zestawieni wyłącznie ze zdjęć d o k u m e n ­ talnych na tyłach linii niemieckich w oddziałach "party­ zanckich. gdzie tendencja autora do wyrazistych skojarzeń e m o c j o n a l n y c h znalazła ujście w zaskakującym montażu. niezmiernie gorzkie. obiektyw pokazy­ wał drogę s a m o c h o d u marszałka Keitla. Śmiech roz­ brzmiewał na filmie Śluby kawalerskie Siemiona T i m o szenki. Widz radziecki śmiał się więc na Antoszy Rybkinie K o n stantina Judina. W każdym z nich kulminację stanowiła jedna z opisanych przez Charensola scen. że punkt widzenia f i l m o w c a „z krwawych pól w o j n y " wymaga „rozszerzenia ram tego. Niezwykłym tematem wyróżniali się Mściciele lu­ dowi Bielajewa. To już nie tylko relacja o ostatnich operacjach wojny. I nie ten sam Keitel". Ognie płonącego Ber­ lina przeplatały się ze zdjęciami p o c h o d ó w z pochodniami o d d z i a ł ó w SA na Parteitagu w Norymberdze. pełne patriotycznego patosu. w r e k o r d o w y m tempie Pogrom wojsk nie­ mieckich pod Moskwą Warłamowa i Kopalina.

pod cenzurą Hitlera i mar­ szałka Petaina. Kinematografia francuska do tej strefy „ ś r o d k o w e j " dostała się po klęsce 1940 r. że posłuży umacnianiu kultu jego osoby. A potem przyszła klęska. modny krawiec. W historię rodu trzykrotnie wdzierała się pruska agresja. gdzie wyświechtane schematy okraszano m u n d u r a m i . zajmijmy się t y m . film francuski stworzył sobie u m o w n y „ ś w i a t bez w o j n y " w samym sercu najgwałtowniejszych zmagań. Byli wśród nich alkoholik. poszczególne akty przemycono jednak do H o l l y w o o d . kiedy to armia francuska bezczynnie czekała w w y g o d n y c h bunkrach linii Maginota. była Rodzina Froment. zrodziła parę błahych wodewilów. a aktorstwo (zwłaszcza grającego w t y t u ł o w e j roli Nikołaja Czerkasowa) doprowadzając do skrajnej ekspresji. że pragnie w n o w y m świetle ukazać jego organizującą myśl. Chciał wyrazić łamanie się potężnej indywidualności między konkretnością zamierzeń a niemożnością re­ alizacji. ogłuszał monumentalną muzyką Prokofiewa.przemyślał na n o w o tragizm samotnego cara-reformatora. Odbierało to postaciom i wydarzeniom życiowe p r a w d o p o d o b i e ń s t w o . masowo zaangażowani do f i l m u . Do tego m o m e n t u „ d r ó l e de guerre" lat 1939—40. gdzie reżyserowi udało się go zrekonstruować. Nie z m o n t o w a n y jeszcze film Duviviera okupanci niemieccy zniszczyli. w kolorowej sekwencji tańca zdumiewał bale­ t o w y m migotaniem czerni i czerwieni opryczników. spazmatycznie. Ale fabułę opowiadał n i e r ó w n o . Wybitni aktorzy. zaskakiwał cudami światłocienia. ograniczony urzędniczyna. Nieliczni dali się użyć do jawnej propagandy na Wieczorni g o ś c i e (Jules Berry) 130 . Miała ona stanowić epopoję pewnego rodu w latach 1870—1940. portier podejrzanego hoteliku. FRANCJA ROMANTYCZNA Iwan G r o ź n y ( A n d r i e j A b r i k o s o w ) ŻYWOTNOŚĆ Z a n i m przeskoczymy na drugą stronę f r o n t u . Stalin osobiście interesował się losami f i l m u sądząc. rozżarzając uczucia do białości. rozczarowanych. J e d y n y m poważnym filmem p r o p a g a n d o w y m . Natomiast w samej Francji. Do końca życia nie udało się już wielkiemu t w ó r c y nakręcić żadnego filmu więcej. prezentowali jednak bez wyjątku ludzi zawiedzionych. Iwan oszałamiał świetnością plastyczną. zrealizo­ w a n y m przy poparciu rządu przez Julien Duviviera. Nie budzili wiary w siłę moralną Francuzów. schronami i maskami gazowymi. co było niejako pośrodku. Rozczarowany niepokornością Eisensteina wstrzymał premierę drugiej czę­ ści filmu (odbyła się d o p i e r o po jego śmierci) i udaremnił realizację części trzeciej.

ucieleśnione w p o t w o r n y m karle i złośliwej staruszce. parze k o c h a n k ó w zamienionych w kamienie nie przestawały bić serca — uznano to powszechnie za symbol ukrytych sił ruchu o p o r u . symbolizował nieśmiertelność rodu. ścigających złodzieja społecznych pieniędzy. Renoira. Pozornie nic mu się nie udaje. Ademai. mały? Nie b y ł o cię w t e d y na świecie!". Nie idealizo­ wał bynajmniej. co reżysera kosztowało po wyzwoleniu parę lat bezrobocia. nawołującym Fran­ cuzów do p o w r o t u na ziemię. Ale równocześnie pokazywał ich silną wolę. J e a n . Pokazywał chciwość i skąpstwo c h ł o p ­ skiej dynastii. My. odwiecznej problematyki wielkich namiętności. Po odjeździe za granicę Claira. gdzie perfidny diabeł (najlepszy diabeł w historii filmu. Ale solidarność dzieci przedmieścia. Komedianci (Pierre Renoir. w odwet za podjęcie przez reżysera pracy dla niemieckiej w y t w ó r n i C o n t i n e n t a l . a jeśli przez p o m y ł k ę uśmiechnie się do niego szczęście. Ademai. dzięki głębokiej znajo­ mości psychiki dziecka. a k t ó r y c h rozdzielały zazdrość i zawiść. to absurdal­ ność takiego uśmiechu f o r t u n y tylko bawi. Toteż największą popularnością cieszyły się komedie i filmy cofające się w przeszłość. r o z k o l p o r t o w a ł w i a d o m o ś ć .L o u i s Barrault) 131 . że to Ademai miał rację i zwyciężył. Wychodząc z tradycji francuskiego kabaretu stworzył jeszcze przed wojną t y p dobrodusznego ofermy. Odstraszającym przykładem był tu sta­ rannie zrealizowany Kruk (1943) Henri-Georges Clouzota. których serca połączyło wielkie uczucie. Zaczynała się — odważnie jak na farsę — czterema morderstwami: członkowie rywalizujących rodów mścili śmierć swych bliskich i sami natychmiast zostawali zabici. Zręczny rzemieśl­ nik. ludzie go lekceważą. Pokazywał czerstwą d ł u g o w i e c z n o ś ć wieś­ niaków*. w którym sukces francuskiej lotniczki-amatorki budził wiarę w tężyznę d u ­ chową narodu. Do akcji w p r o w a d z i ł wprawdzie Delannoy s a m o c h o d y i m o t o r ó w k i . Liczył się jedynie dramat miłosny dwojga k o c h a n k ó w . które podburzają i stawiają przeciw sobie całą ludność miasteczka. że Kruk jest roz­ powszechniany w Niemczech p o d uogólniającym tytułem We francuskim miasteczku. Jeszcze wię­ cej u k r y t y c h znaczeń przypisywano Wieczornym gościom (1942) Marcela Carnè. losu. Dzięki niemu komedia francuska mimo braku Claira przetrwała wojnę aktywnie. Najlepszą z jego fars była korsykańska Krwawa wen­ deta. Wreszcie zabrakło kandydatów do dalszej wybitki i wtedy właśnie przyjeżdżał na urlop do rodziny nieśmiały subiekt paryski. Dopiero w za­ kończeniu okazuje się. ale m ł o d e m u żonkosiowi. by reżim faszystow­ ski (i widzowie) nie wziął jej za krytykę republiki i pochwałę n o w y c h rządów. Ucieczka w przeszłość miała nie mniej zwolenników. Tak zrobił Jacques Becker z detektywną powieścią o zabójstwie na wsi i na jej szkielecie d r a m a t y c z n y m rozpiął wspaniałe studium mentalności francuskiego chłopa (Skarb rodziny Goupi). rzeczy buntują się przeciw niemu. przekazany przez pradziadka nie któremuś z w o d z ó w rodu. Skarb rodzinny. urwisy Louisa Daquina wydają się dziś t y l k o klasykiem filmu dziecięcego. Nawracano do starych legend. Wielu t w ó r c ó w wahało się jednak p o d e j m o w a ć jaką­ kolwiek krytykę społeczną w obawie. będący poetycką transpozycjąXII-wiecznej pieśni celtyckiej o Tri­ stanie i Izoldzie. ale czas akcji pozostał właściwie nieokreślony. dzięki ruchliwej i ironicznej interpre­ tacji Julesa Berry) nic nie m ó g ł zdziałać przeciw zwycię­ skiej miłości. W dziedzinie komedii j e d y n y m interesującym zjawiskiem okazał się Noel-Noel. Francuski ruch o p o r u . poczucie sprawiedliwości. do zbożnej pracy i posłu­ szeństwa. aktor i scenarzysta. doskonałej konstrukcji akcji kry­ minalnej i niewymuszonemu wdziękowi m ł o d y c h w y k o ­ nawców.cześć „ n o w e g o ł a d u " starego marszałka. Zrobił to Pagnol w Córce studniarza (1940). Jean Delannoy. cierpienia. S t o s u n k o w o mało p o d e j m o w a n o tematów współczes­ nych. na p r a w d z i w y c h faktach z b u d o w a n a historia listów ano­ n i m o w y c h . Jean Grémillon nakręcił Niebo jest dla was. rozumiana była przez ówczesnych widzów daleko bardziej ogólnie. Feydera ton kinematografii zaczęli nadawać młodzi. Duviviera. * Ne s t or r o d u z w r a c a ł się k a r c ą c o do i n n e g o starca: „ S k ą d wiesz. pracowitość. a kończyła przemówieniem Pétaina po kapitulacji. wśród których odskocznię stanowiła zwykle jakaś konstrukcja kryminalna. która zaczynała się uwiedze­ niem dziewczyny i nieślubnym dzieckiem. Gaston Modot. zrealizował scenariusz głośnego pisa­ rza Jeana Cocteau Wieczne powracanie (1943).

Dzień gniewu (1943) był opowieścią o czasach. bo upa­ trywano w nich przede wszystkim manifestację d u c h o w e j niepodległości narodu. zadenuncjowano jako komunistę i zesłano do obozu koncentracyjnego. kompozytora i reżysera tea­ tralnego. Żadna wzniosłość nie budzi tu ironicznych uśmieszków. zakochanego do szaleństwa w enigmatycznie pięknej Garance (Arletty). są nieprześcignioną do dziś kompozycją romantyczną. która wyświetlana była ludności walczącego miasta. W 1943 r. a jednak od razu dobrze znajomy. realizując kronikę. kiedy p r ó b o w a n o racjo­ nalnie uzasadnić palenie czarownic na stosie. w której realizowano periodyk f i l m o w y Polska Walcząca (pierwsze wydanie poświęcone było bitwie p o d Lenino). w y s z u k a ­ nych oświetleń nie kłóciło się z milczącą sztuką s m u t n e g o mima Baptiste (wielka kreacja księżycowego Jean-Louis Barraulta). W komedii odtwarzali życie. niezwykły. Dąże­ nie Carnego do elegancji stylu. został przez hitlerowców skonfiskowany. ascetyczne. f i l m o w c y p o l s c y działali natomiast na e m i g r a c j i . wielki. nieznany z doświadczenia. dobrze mówiący o nieza­ leżności sądu młodzieży czeskiej. Po to jednak. bądź z historii czeskiej kultury (Toby! czeski muzyk Slavinskiego — o m i e r n y m . szczytowemu osiągnięciu kina poetyckiego. od powietrznej bitwy o Anglię po Monte Casino i A r n h e m (Eugeniusz Cękalski.INNI OKUPOWANI PRZECZEKAĆ W o k u p o w a n e j . Zaraz po w k r o c z e n i u na ziemie polskie Aleksander Ford nakręcił Majdanek — cmentarzysko Europy. ale bardzo p o p u ­ larnym kompozytorze Frantiśku K m o c h u ) . że widz godzi się wejść wraz z nim w świat zupełnie nowy. W L o n d y n i e i w Kairze Polskie Biuro Informacyjne zrealizowało kilkan a ś c i e f i l m ó w d o k u m e n t a l n y c h o walkach polskich oddzia­ ł ó w . Chrześcijańska metafizyka Dreyera akcentuje dążność natury ludzkiej do obcowania z po­ rządkiem n a d n a t u r a l n y m . istniał tam nurt realistyczny. że jest wyposażona w moce magiczne. dwuczęściowy film oparty na scenariuszu poety Jacquesa Preverta. Przepojony lirycznym o p t y m i z m e m film Emila Frantiśka Buriana Wiera Lukaszowa (1939). Opera­ torzy ruchu o p o r u działali również w czasie powstania warszawskiego. Rzadko udaje się artyście wizja tak sugestywna. m ó g ł zaprotestować przeciw nietolerancji w imię bogactwa d u c h o w e g o jednostki. niepowta­ rzalne świadectwo o obozie śmierci i eksterminacji. jak za czasów Joanny. Produkcja ta została zawieszona zupełnie. Splot wy­ p a d k ó w każe wierzyć młodej kobiecie. gotyckie. Z innych państw o k u p o w a n y c h poważniejszą p r o d u k ­ cją filmową przed wojną mogła się wykazać jedynie Pol­ ska. Komedianci Marcela Carne (1945). żadna f o r m a piękna nie jest sztuczną stylizacją. Ponad swą rze­ czywistą wartość były one przyjęte przez widza. ale nie pozbawionej pewnych s w o b ó d kulturalnych Danii Carl Dreyer zrealizował dzieło zadu­ mane filozoficznie. by twórca. w życiu — grali komedię. czasem cofniętych w prze­ szłość (Nocny motyl Capa). a Musseta przez nastrój całości. przy­ wodzącą na myśl Balzaka przez swe wspaniałe postacie. w e d ł u g Bożeny N ś m c o w e j ) . Taki świat tworzyli k o m e d i a n c i z p o ł o w y XIX w. poczucie winy doprowadza ją do wyja­ wienia „ g r z e c h ó w " . Z krajów o k u p o w a n y c h przez N i e m c ó w regularną p r o ­ dukcję utrzymywała Czechosłowacja (zwana w czeskiej części Protektoratem Czech i Moraw). przy I Dywizji Wojska Polskiego w ZSRR u t w o r z o n a została czołówka f i l m o w a . do starannych. Dzień g n i e w u Wieczne powracanie nie było udanym poematem. 132 . który musi przeczekać najgorsze. jego t w ó r c ę . Obok kosmopolity­ cznych dramatów salonowych.. ich miłości i nienawiści. czerpiący bądź z klasyki czeskiej (Babunia Capa. Michał Waszyński). ale — wraz z Wieczornym gośćmi — u t o r o w a ł o drogę Kome­ diantom.

O d m i e n n a była sytuacja Szwecji. która przyjmowała uciekinierów z bar­ dzo u m i a r k o w a n y m entuzjazmem. Ostatnia szansa (1945) Leopolda Lindtberga pokazywała g r u p k ę uciekinierów przedziera­ jącą się przez o k u p o w a n e Włochy. Folklor murzyński znad Missisipi przedstawia Boga Ojca jako starego. oszczędzonym przez cierpienia i śmierć. realizu­ jąc niebanalną Drogę do nieba. że to właśnie pierwsza wojna pozwoliła im wkroczyć do świato­ wej c z o ł ó w k i . i próbowali ponownie wyzyskać sytuację. by wejść na trwałe na rynki światowe. gdzie gestapo i bomby. a potem znów musiała wracać t a m . wymizerowane i zaszczute stwo­ rzenie przybyłe na dziwne wakacje wojenne do Szwajcarii.NEUTRALNI MIELI SZANSE Najbardziej może pełna i wszechstronna p s y c h o l o g i ­ cznie opowieść o wojnie w czasie w o j n y powstała w kraju tradycyjnie neutralnym. siwego Murzyna o spłaszczonym nosie. egoizm starego profesora chroniącego cenny rękopis. Z d u m i o n y m i oczyma patrzyła na masło. Alf Sjóberg. W 1942 r. G ł ó w n a indywidualność tego okresu to reżyser Królew­ skiego Teatru Dramatycznego. jak to na o g ó ł c z y n i o n o w krajach walczą­ c y c h . Protestanccy c h ł o p i z Dalarny mają go za d o b r o t l i w e g o pana w cylindrze i czarnym tużurku z baczkami a la Ibsen. lalki i uliczne Skandal (od prawej Alf Kjellin I Stig Jarrel) Ostatnia szansa neony. czyniąc trudności cza­ sem tragiczne w skutkach dla zbiegów. Bohaterką była francuska dziewczynka. w Szwajcarii. Niestety f i l m o w c y szwajcarscy nie wyzyskali oka­ zji. Parobek 133 . T w ó r c y nie ułatwili sobie zadania. Nie idealizowano i samej Szwajcarii. pogardę dla ich sobkostwa ze strony młodego Żyda. Przeciw­ nie. Tę wizję przejął Sjóberg dla swego naiwnego a p o k r y f u o parobku zrozpaczonym spa­ leniem na stosie jego ukochanej jako czarownicy. Podobne intencje zdradzała nieco wcześniejsza Maria Luiza tegoż Lindtberga. politycznie aż do przesady ostrożnej. dał się poznać jako pewien s w y c h środków filmowiec. T y m silniej dźwię­ czał wielojęzyczny akord końcowej solidarności. także przepojona swoistym k o m ­ pleksem winy kraju bezpiecznego i sytego. i małej zbiorowości przypadkowo zebranych osób nie przedstawili jako spontanicznego m o n o l i t u . Ale f i l m o w c y szwedzcy pamiętali. i po wojnie p o ­ wrócili prędko do punktu zerowego. akcentowali wszystkie nieufności dzielące małą g r u p ­ kę: splendid isolation anglosaskich oficerów. bo w każdej chwili zagrożonej hitle­ rowską inwazją.

która wywołała sensację w Cannes. miała w sobie coś więziennego. stylem kinematografii radzieckiej. Jego negatywnym bohaterem b y ł C a l i g u l a . podłym i ma­ jącym dużo pieniędzy. Aluzjami dawał Sjóberg do zrozumienia. Był to punkt widzenia kierowcy ambulansu lekar­ skiego. na pierwszym festiwalu w Cannes — o k i ­ nematografii meksykańskiej. dojrzewały już siły mające się ujawnić w następnym okresie. Film kończył się buntem młodości przeciw tyranowi. ta. przejawiająca się w starciu z kimś perfidnym. niezależnej od ekspedycji z ze­ wnątrz. Scenarzysta f i l m u . Jak pisze historyk szwedzki Runę Waldekrantz. W Niemczech. . który czyni zeń chciwca.. według scenariusza ówczesnego meksykańskiego minis­ tra kultury Chaveza. Już w czasie wojny inny Amerykanin. bez d u c h ó w . ciemnoty i wielkiego cierpienia. lęgły się masowo tandetne filmy komercyjne*. epicką historię walki rybaków z kapitalistą. Mroczna atmosfera w o k ó ł Caliguli. których siłą napędową jest zawsze nędza i konieczność najwyższych poświęceń. zrealizował na w p ó ł dokumentalną. Reżyser Emilio Fernandez (zwany z p o w o d u swego pochodzenia El Indio) sięgnął do prostych konfliktów chłopskich. W stylistyce filmu pobrzmie­ wały echa ekspresjonizmu: środki ujawniające demoniczność charakteru tak starannie się maskującego musiały być jaskrawe. powoli rozwijająca się fabuła Marii Candelarii opowiedziana była jednak oszała­ miającymi obrazami operatora Gabriela Figueroy. pozostawiła trwałe ślady. nikomu jeszcze nie znany współpracownik Sjóberga w jego tea­ trze. celowo pominiemy tym razem Japonię. znęcający się zarówno nad w y c h o w a n ­ kami. obwieściła istnienie kinema134 tografii meksykańskiej. Meksyk nie był filmową pustynią.. Maria Candelaria ( D o l o r e s del Rio) MEKSYK CHŁOPSKA KONIECZNOŚĆ POŚWIĘCEŃ O jednej jeszcze kinematografii narodowej wypadnie tu w s p o m n i e ć . Dolores Del Rio. starannie wygolonego. Wizyta Eisensteina. Herbert Kline. w Skandalu. samowystarczalnej. przez dwadzieścia lat gwiazda Hollywoodu. która odtąd coraz częściej miała składać nam wizyty. W d w a lata potem. Faustowska walka z szatanem i o d k u p i e n i e przez miłość znalazły w Drodze do nieba t y p o w o skandynawski wyraz w skrajnej prostocie połączenia rzeczywistości z czwartym w y m i a ­ rem. Nieprzypadkowo. Były one jednak słabe i kompletnie nie znane publiczności europejskiej. Skandal nie był z pewnością arcydziełem. Obok nich fabrykowano p o - * W y p r o d u k o w a n o tu w czasie w o j n y o k o ł o 500 f i l m ó w p e ł n o m e t r a ­ żowych. że autor zdjęć może niekiedy być głównym twórcą filmu.wędruje szukając nieba. Dopiero jednak Maria Candelaria (1945). NIEMCY SZKOŁA NIENAWIŚCI Przechodząc wreszcie do filmów faszystowskiej „ o s i " . pozbawioną z a w o d o w y c h a k t o r ó w Zapo­ mnianą wioskę (1941) według scenariusza Johna Steinbecka. że film jest analizą mentalności hitlerowskiej". roz­ poczęła d r u g i e ż y c i e f i l m o w e j a k o p e ł n a t e m p e r a m e n t u . gdzie Goebbels bezskutecznie wyglądał dzieła g o d n e g o „tysiącletniego Reichu". który po raz pierwszy w filmie dźwiękowym udowodnił. choć jej o d k r y c i e dla Europy nastąpiło d o ­ piero po wojnie. nie uszminkowana Meksykanka. t r i c k ó w i zdjęć nakładanych. „ t w a r z nauczyciela łaciny była kopią twarzy Himmlera. ale stanowił bilet wizytowy kinematografii. nazywał się — Ingmar Bergman. trafia jednak na szatana w surdu­ cie b o g a t e g o farmera. jak i nad dziewczyną lekkich obyczajów. nauczyciel-sadysta. Sjóberg powrócił do realizmu. że nauczyciel jest nazistą. Prosta. choć nie uwieńczona skończonym dziełem. W parę lat po nim Niemiec Fred Zinnemann i Amerykanin Paul Strand opowiedzieli w Sieciach (1934). która dostała się pod jego sugestywny wpływ. wjeżdżającego w z a p o m n i a n y przez Boga i ludzi kraj zabobonu. podobnie jak we Włoszech. ironicznie uśmiech­ niętego i zawsze nadmiernie spokojnego. w której.

Nie było z b r o d n i . której by oszczędzono minis­ t r o w i : hańbienie rasy. niezależny od p r o p a g a n d o w y c h zleceń Filmprüfstelle. Najhaniebniejszym okazał się antyżydowski Żyd Süss (1940). Udziwniali. Temat był historyczny: Süss O p p e n h e i m e r był w XVIII w. dał się poznać przede w s z y s t k i m dzięki swym wariacjom na tematy maupassantowskie w Roman­ cy w moll** (1943). Ż y d Suss (w ś r o d k u Ferdinand Marian) R o m a n c a w m o l l (od lewej Siegfried Breuer i Paul Dahlke) WŁOCHY WYGRAŁY WALKĘ O SZTUKĘ Sytuacja zaplątanych w w o j n ę Włoch p r z y p o m i n a ł a nieco sytuację Francji. Była to historia inteligentnej mieszczki znudzonej szarym życiem u boku nieciekawego urzędniczyny. a jego książkę inny antyfaszysta. estetyzowali. arystokratę-muzyka. antyrządową interwencją w Hiszpanii. T y m razem sens w y p a d k ó w h i s t o r y c z n y c h o d w r ó c o n o o 180°. unikając zamówień p r o p a g a n d y ucie­ kali od współczesności widzianej realistycznie. wresz­ cie p r o b l e m a t y c z n y m i „ s u k c e s a m i oręża w ł o s k i e g o " na frontach drugiej wojny. antyradzieckie. czarna niewdzięczność. Oczywiście istniała k i n e m a t o g r a f i a laszystowska. I. w Anglii. ministrem skarbu księcia wirtemberskiego. p l a n o w o entuzjazmująca się masakrami w A b i s y n i i . Jego losy opisał Lion Feuchtwanger. antypolskie (Powrót)*. Pewien m e l o d r a m a tyzm scenariusza t e m p e r o w a ł o dyskretne a k t o r s t w o f i l m u . a s k o m p r o m i t o w a ­ nej pozostawało tylko samobójstwo. którą za murami gett już k o n s e k w e n t n i e przygo­ towywano. ale jej sen o szczęściu zostawał b r u ­ talnie przerwany przez ludzką p o d ł o ś ć . który skazał go później na śmierć. Był nim Helmut Käutner. Jeden tylko talent ujawnił się w N i e m c z e c h hitlerow­ skich na miejsce kilkudziesięciu w y b i t n y c h t w ó r c ó w . Mieszczka znajdowała swego p r i n c e charmant. Natomiast młodzi intelektualiści.IS . kradzież.spiesznie pełne nienawiści filmy polityczne: antyangielskie. ekranizował w 1933 r. entuzjaści badań nad iv/ykiem f i l m o w y m . Lothar Mendes. e f e k t o w n y styl osobi- ' P r z e z o r n i e nie n a k r ę c o n o n a t o m i a s t w III Rzeszy a n i j e d n e g o f i l m u II ii / t r n e r y k a ń s k i e g o . " Polski t y t u ł e k r a n o w y : Melodia miłości. Film Harlana otwarcie n a w o ł y w a ł do masakry. odmawiające sobie akcentowania i tak wyrazistej tezy moralnej. krzywoprzysięstwo. Ładny charakter pisma f i l m o w e g o . Subtelny malarz atmosfery. któ­ rzy w y e m i g r o w a l i . itlylizowali. emigrant-antyfaszysta. aż m ł o d y krytyk z a d z i o r n e g o pisma „ C i n e m a " nazwał ich z w y r z u t e m „ k a l i g r a f a m i " . w d u c h u p r o w o k a c y j n y c h „ P r o t o k o ł ó w m ę d r c ó w Syjonu".

Kierując obiektyw na ludzi w przepoconych pod pachami koszulach. że tamten odrzucił analogiczną propozycję. Z nim zakazy kneblujące usta artystom. autora licznych powieści obyczajowych. Pisma „ C i n e m a " i „ B i a n co e N e r o " p r z y g o t o w y w a ł y pośpiesznie program filmowej polityki kulturalnej w przewidywaniu rychłego upadku faszyzmu. oni się na was rzucą. państwem „ b i a ł y c h telefonów" ani legendar­ nym władztwem cezarów. Wręcz przeciwnie. zahartowaną sztukę t r u d n y c h czasów p o w o j e n n y c h . w 1943 r. nie szukał Visconti egzotyki. miasto otwarte (1945). Ale Rosselliniemu w o l n o było dotknąć prawdy najważniejszej dla p o k o n a n y c h Włoch: że nowe życie wyrasta z ruchu o p o r u . Kinematografię światową spotkała najważniejsza przygo­ da od czasu erupcji radzieckiej szkoły f i l m u niemego. że ogląda historyjkę spe­ cjalnie dla niego wymyśloną.sty. Prawdy Rzymu były prawdami m o r a l n y m i . w „ r o k u XX ery faszystowskiej" (tzn. a będzie wolny! Ale ksiądz t y l k o modlił się za umierającego komunistę. poszukiwanie idealnego kształtu dramaturgicznego — to p a s j o n o w a ł o „ k a l i g r a f ó w " . w której szczególnym nabożeństwem darzyli sycylijskiego werystę. tylko zakurzonym i u b o g i m kra­ jem prostych ludzi. preparujących dość w isto­ cie płaskie melodramaty. niech ksiądz wyda samych k o m u n i ­ stów. w którym Włochy po raz pierwszy nie były zbiorem turystycznych pocztówek. „ K a l i g r a f o w i e " z zapałem studiowali filmy Eisensteina i Renoira. Włochy przegrały wojnę. że to doskonalenie warsztatu nie oznaczało bynajmniej braku zainteresowa­ nia dla treści. wiedział. powracali do włas­ nego n u r t u plebejskiego w kinematografii z Zagubionymi w mroku na czele. którzy na zgiełkliwych uliczkach żyją nie upiększanym życiem.) potomek książęcego rodu lombardzkiego i marksista zrealizował f i l m . „ M u s z ę opowiadać o ż y w y c h ludziach — oświadczył — pragnę kina człekokształtnego". W w y ł o m d o k o n a n y Opętaniem w d a r ł się potę­ żny nurt umysłowy. mediolańskim) i XIXwiecznej literaturze. Giovanniego Verge. a już na stołeczne ulice wyszedł Roberto Rossellini z przyjaciółmi. Rozwój w y p a d k ó w pokazał jednak. Film nie przypominał Opętania. wreszcie szukał i w z o r ó w w dialektalnym teatrze l u d o w y m (neapolitańskim. Szef gestapo m ó w i ł do księdza Piętro: — Wasz sojusz z komunistami to rzecz koniunkturalna. W dusznej atmosferze oczekiwania. Jeszcze nie umilkły w y b u c h y b o m b . A potem runął faszyzm. Ale wygrały walkę o męską. pozbawione prądu hale rzymskiego miasteczka f i l m o ­ w e g o nie pozwalały na podjęcie pracy. miasto o t w a r t e (Giovana Galletti i Harry Feist) tentycznej scenerii nakręcić Rzym. . K a m y k i e m strącającym lawinę było Opętanie Luchino Viscontiego. tak by widz zapominał. jeszcze zniszczo­ ne. Wysiłek Rosselliniego zmierzał również do obnażenia nie retuszowanej prawdy o życiu. nazwany nieco później neorealizmem. by w a u - Rzym.

„ g d y sztuka będzie umiała nie tylko d o k u m e n t o w a ć lub komentować współczesne prawdy. że ma do czynienia z p r e f a b r y k o w a n y m spektaklem. nawet niewysokiego lotu. na które przestaliśmy się godzić w kinie. rozmawiający dotąd w c i e m n y m p o k o j u . w Niemczech czy w Polsce? Dlatego. upokarzającej pozycji pła­ cącego za rozrywkę konsumenta m o g ł o . malowane tła rozpoznawano bez t r u d u . Konsekwencje tego ruchu umys­ ł ó w okazały się dla kinematografii przełomowe. Luchino Vis­ c o n t i . wyszli na taras. Jasne. Niech będzie to jakiś d o b r y f i l m amerykański z r o k u . Szczera prawda nie była dla neorealistów celem ostatecznym. sam o t y m nie wiedząc. Jeśli był przekonany o realności zdarzeń widzia­ nych na ekranie. Zakończenie to p o w i n n a dać sama publiczność. że chodzi tu o zmianę o wiele donioślejszą niż ewolucja techniki scenograficznej. „ K o ń ­ czy się on źle. jeden z p r z y w ó d c ó w neorealizmu. że prąd ten zwycięży wtedy. ale gdy będzie aktywnie f o r m o w a ć nowe uczucia ludz­ kości". ale i potrzebniejszych znękanej ludzkości. mniej jednoznacznych. t r u d n i e j ­ szych. pisał. dajmy na t o . bez­ b r o n n y c h ludzi. Widzimy np. ich zdaniem. jakich o parę lat wcześniej nie można sobie było nawet wyobrazić. przypominając. Od ujawnienia się n o w y c h tendencji. Poza 30 milionami p o l e g ł y c h k o m b a t a n t ó w z a m o r d o w a n o z zimną krwią i „ n a u k o ­ w y m i metodami" kilkanaście milionów niewinnych. Istnieje ładna legenda. scenarzysta i g ł ó w n y teoretyk k i e r u n k u . Była dopiero warunkiem — koniecznym — wciągnięcia publiczności w dialog z artystą. I w 1940 r. nad sztuką także. to w tej chwili brutalnie go o b u d z o n o . Weźmy d o w o l n y film sprzed o p i s y w a n e g o przełomu. Dlaczego jednak nie stało się to w innym zniszczonym kraju. Tłem staje się na chwilę o g r o d o w y żywopłot albo rząd d o m ó w po przeciwnej stronie ulicy. wręcz całe narody.VI ŚWIAT PO WOJNIE (1945—1955) Najkrwawsza z wojen skończyła się. Od kiedy? Od wojny. Fakt ten musiał zaciążyć nad wszystkim. mogły zbliżyć się teraz do spraw głębszych. dążących do zasypania dotychczasowej przepaści między w i d o ­ wiskiem i życiem. 1940. T y l k o wytrącenie widza z biernej. A l b o ściślej: nie widział w nich fałszu większego niż w pozostałych składnikach f i l m u . Nie w y c z u w a ł w nich fałszu.. że przypadkowy fakt zniszcze­ nia hal z d j ę c i o w y c h był t y l k o dopełnieniem świado­ mego i przemyślanego dążenia f i l m o w c ó w włoskich do prawdy. Cesare Zavattini. Najważniejszą z t y c h tendencji był włoski neorealizm. że potrafią od razu w y k r y ć sztuczność malowanej dekoracji? Oczy­ wiście nie. Mówiąc o tym r e w o l u c y j n y m zwrocie zacznijmy od sprawy pozornie d r o b n e j . Udziałem ludzkości stały się koszmary. dla k t ó r e g o wojna była raczej p u n k t e m wyjścia niż celem samym w sobie. Wręcz przeciwnie. Czy nasze oczy są dziś czujniejsze. Albo raczej nie zawiera zakończenia. tak interpretował swego Umberto D:. natychmiast w y c z u j e m y w nim o w o coś. z m u ­ szała do zastanowienia. Pomijając damskie fryzury i kroje sukien. T y l k o że wówczas należały one do reguł gry i widz akceptował je. Ale filmy o nie­ d a w n y c h przejściach ludzkości bynajmniej nie prze­ stały się pojawiać. Musiano zadawać pytania: czy sztuka umiała przewidzieć? czy przeciwdziałała? co jej wypada czynić na przyszłość? Sytuacja historyczna p r o w o k o w a ł a ruch umysłów. Malowane na płót­ nie tła to t y l k o symbol w i d o m y wszystkich t y c h fałszów. I oto o w e krzewy czy d o m y okazują się całkiem po prostu namalowanymi na płótnie dekoracjami. Ze specjalnie wynajęci aktorzy udają przed 137 o b i e k t y w e m zmyślone wydarzenia pod komendę re­ żysera. jaką z g o t o w a ł światu faszyzm. że bohaterowie. co jaskrawo odróżnia go od filmów dzisiejszych. że to zniszczenie hal zdję­ c i o w y c h i prymitywizm sprzętu były p o w o d e m wyjścia W ł o c h ó w na ulicę. Spek- . Wolne od dora­ ź n y c h zadań p r o p a g a n d o w y c h . sprawić. Krwawa kąpiel. by sztuka zaczęła zmieniać świat. Każdy dzisiejszy widz w z d r y g a się w t a k i m m o m e n ­ cie. Prze­ ł o m e m — nie wahajmy się użyć tego słowa — stało się radykalne zetknięcie w i d o w i s k a f i l m o w e g o z rzeczy­ wistością. że te właśnie fakty ukształtowały nową f o r m ę — neorealistyczną.

zawsze stawiali równocześ­ nie pytania o przyszłość. a staną się one g o d n e uwagi. które nic a nic nie 138 chciały mieć z nim w s p ó l n e g o . Mówiąc o r u c h u o p o r u czy o przesuwaniu się wojennego walca przez Półwysep Apeniński.taki nie kończy się. od dawna w y p r o s z o n y c h z terenów f i l m o w y c h . rodziły opowieści niesprawdzalne. Wy­ cieczki w głąb psychiki ludzkiej. panoramicznego ekranu. o wyrazistych. rozwijającymi dramat swoim działaniem". Dawali t y m do zrozumienia. Słońce wschodzi. że życie uważam za największy spektakl. „ Z a c z ę l i ś m y od nędzy. by nie godzili.. moral­ nej i społecznej życia. Rzadko ostatnio zda­ rzało się ludzkości. na rzeczy niekoniecznie potrzeb­ ne. a zajęli się s p o ł e c z n y m obliczem wojny. pozbawione k u n s z t o w n y c h zło­ t y c h myśli. Zło­ dzieje rowerów. place. że ostentacyjnie wzgardzili pirotech­ niką. nie znane dotychczasowej kinemato­ grafii. p o d ­ w ó r k a . co w charakte­ rystyczny sposób wyjałowiło dzieła wielu znanych twórców. g ł ó w n i e różnymi f o r m a m i szerokiego. W iście średniowiecznym „ p o l o ­ waniu na c z a r o w n i c e " nie t y l k o pozbyła się t w ó r c ó w p o m a w i a n y c h o postępowe sympatie. nie o p a t r z o n y c h jeszcze twa­ rzach. Reżyserzy przestali obawiać się improwizacji. badając ich wewnętrzną treść. Tak bardzo ufam czytelności poetyckiej. często chorej i w y n a t u ­ rzonej. Filmy zaczęły się zewnętrznie upodabniać do kroniki. który potrafi zaobserwować i wyjaśnić związek wszyst­ kich współzależnych zjawisk. c o k o l w i e k stylizująca życie i przedkładająca fik­ cję nad autentyk — w latach „ z i m n e j w o j n y " rozlała się po świecie fala egzystencjalizmu. Nowe treści. zmienił bieg jej rozwoju i odcisnął stempel swój na wszystkim. Rzym. Każda godzina dnia. „ T a k zwane dobre tematy trzeba spalić na placu p u b l i c z n y m — pisał Zavattini. A p o t e m neorealizm zaatakował powojenną nędzę i nierówności klasowe (Dzieci ulicy. Kinematografia H o l l y w o o d u po krótkim okresie rea­ lizmu i zainteresowań społecznych stała się terenem działania osławionej komisji do badania działalności antyamerykańskiej. przeniknął tak g ł ę b o k o w styl codziennego życia. t y l k o w i d z o w i e stają się teraz akto­ rami. przestając być domeną z a w o d o w y c h myślicieli. atrakcyjne". Wytwórnie zlękły się i zarea­ gowały realizacją wielkich f i l m ó w w i d o w i s k o w y c h . Chętnie sięgano po a k t o r ó w niezawo­ d o w y c h . Ale równocześnie rozwój telewizji miał i pewne dobre skutki dla kinematografii. by kierunek filozoficzny. Paisa. za oknami których przesuwał się prawdziwy świat. Także na f i l m a c h . co przy­ szło później. Kobieta chce kupić parę butów. ale odarła swe filmy z wielkiej problematyki społecznej. w żadne nawyki publiczności. Po Złodziejach rowerów nawet tuzinkowa komedia czy film kowbojski (umyślnie wymieniam gatunki najbardziej odległe) stały się inne niż dawniej. Królowały tematy wyjątkowe i sztucznie udziwnione. które w następnych kilkunastu latach miało się rozprzestrzenić na cały niemal świat: ż y w i o ł o w y rozwój telewizji s p o w o d o w a ł raptowny spadek frek­ wencji w kinach. Umberto D. codzienne. Potrzeba t y l k o narratora. Utratę kontaktu z rzeczywistością p r ó b o w a n o re­ kompensować o d k r y c i a m i na p o l u psychoanalizy. że tuż obok bohaterów filmu żyją inni. ale prawdziwe. Pierwsze upojenie pokojem minęło szybko. O g r o m n e zapotrzebo­ wanie na kadry twórcze pozwalało ł a t w o zadebiutować. Droga do twórczego eksperymentu tędy wieść nie mogła. którzy przeszli przez wojnę (Rzym. Neorealizm przeorał kinematografię. hale d w o r c o w e . bo jest ona zjawiskiem krzy­ czącym". chłopi c h ł o p ó w . któ­ rych walory p o t ę g o w a n o jeszcze n o w y m i wynalazkami t e c h n i c z n y m i . Ucieczka do Francji. Ziemia drży. umyślnie niewyszukana. .. Równocześnie pojawiły się pierwsze s y m p t o m y zjawiska. o t o . Dialogi t y c h bohaterów były potoczne. Neorealiści zaczęli od t e m a t ó w w o j e n n y c h . jakie życie budują ludzie. Niektóre stacje telewizyjne godziły się nawet dotykać tematów drażliwych. Fabuła była dla n o w y c h tendencji czymś wstydli­ w y m . który c h c i a ł b y m wiecznie realizować. Dekoracjami były autentyczne ulice. Ta prosta sytua­ cja wystarcza do zrobienia f i l m u . wnętrza tramwajów. której kinematografia była zawsze lite­ racka. nie mający poparcia w jakiejś akcji politycznej czy organizacji masowej.. W taki jednak sposób. niejako złem koniecznym. — Moim marzeniem jest odfabularyzować kino. Grali oni zwykle samych siebie: r o b o t n i c y robot­ ników. miasto otwarte. Trzeba jednak zrozu­ mieć i potem pokazać wszystkie elementy składające się na to wydarzenie. „ g o r ą c e j " w o j n y w Korei — nadał kinema­ tografii tego okresu posępne piętno. każde miejsce i osoba mogą stać się przedmiotem opowiadania. szukały sobie n o w y c h sposobów przemawiania do widza. * C h o ć r ó w n o c z e ś n i e p o d j ę t o stale rosnącą p r o d u k c j ę f i l m ó w spe­ cjalnie dla t e l e w i z j i . godzina jedenasta). stroniąca od efektowniejszych kompozycji czy oświet­ leń. Kie­ rowali kamerę obok. W takich widowiskach żą­ dano od reżyserów przede wszystkim... nie wszędzie mile widzianych. Ros­ nące napięcie w stosunkach międzynarodowych roz­ darło świat na dwa przeciwstawne bloki. broń Boże. Z Francji. liczba p r o d u k o ­ w a n y c h f i l m ó w spadła*. Wszelka błyskotliwość dla błyskotliwości została potępiona. Achtung! Banditen!). Smutnej pamięci okres „ z i m n e j w o j n y " — szczególnie od w y b u ­ c h u w 1950 r. Fotografia była szara. Wiele kin zamknięto. których losy są może równie ciekawe.

żeśmy się urodzili. którzy korzystając z pra­ starej własnej tradycji kulturalnej i z najlepszych przy­ kładów o b c y c h . Jakby mało mu było p r z y j a c i e l e mieli a k u r a t t y l e p i e n i ę d z y . Kolejne fale i d e o l o g i c z n y c h potępień nie omijały świata sztuki. zapoczątkowany jeszcze w poprzednim okresie. którego doniosłość sztuka filmowa odczuje o d o b r e 10 lat później. O d ­ budowa — na n o w y c h zasadach — życia w tych krajach wydała się wielu artystom pasjonującym tematem. Osłabiło to bez wątpienia siłę o d ­ działywania filmu wschodnioeuropejskiego. Coraz trudniejsze zaczęło być mówienie o „ c a ł e j kinematografii". Wraz z emancypacją n a r o d ó w Azji pojawiła się możliwość powstania poetycznej kinema­ tografii hinduskiej. O d e r w a n o się od t r u d n y c h k o n ­ f l i k t ó w i s k o m p l i k o w a n e j prawdy dnia na rzecz założo­ n y c h z g ó r y schematów p o l i t y c z n y c h . Problemy kina w krajach „ d e m o k r a c j i l u d o w e j " wią­ zały się naturalnie z sytuacją w kinematografii radziec­ kiej. R o s s e l l i n i i j e g o Stało się szybko jasne. miasto otwarte stał się rekordem kasowym sezonu w ł o ­ skiego. krańcowi. Naruszało to poważnie wyłączność zasady zysku. wraz z narzuceniem d o k t r y n y „ r e a l i z m u socjalistycznego". Przejściowa liberalizacja okresu w o j e n n e g o i tuż-powojennego pozwoliła na parę szczerych rozliczeń z m o r a l n y m i skutkami w o j n y . opisowe próby Hiszpanów. że jedyną pewnością jest śmierć. a d e b i u t ó w m ł o d e g o narybku twórczego w o g ó l e zaniechano. panegiryzmu lub taniej sielanki. które w y c i s n ę ł o swą pieczęć na o m a w i a n y m okresie. a po okresie sukcesów poważnie obniżyła loty angielska. t ł u m i e n i e wszelkich przejawów myśli demokratycznej utorowały drogę w sztuce akademic­ kiemu m o n u m e n t a l i z m o w i . (Sartre: „ A b s u r ­ dem jest. Faktem. wielkie tematy w y p a r ł y niemal bez reszty studia psychiki ludzkiej i rze­ czywisty obraz świata. plastyczna d o s k o n a ­ łość Meksykanów. * Po raz p i e r w s z y — i to też s t a n o w i w a ż n y fakt w h i s t o r i i k i n a — tak z n a c z n y s u k c e s f i n a n s o w y o d n i ó s ł f i l m tak szalenie t a n i . Nowe f i l m y radzieckie. po paru latach względnej s w o b o d y artystycznej okazało się. że s t a r c z y ł o na z a k u p taśmy. stał się burzliwy rozwój „ m a ł y c h " kinematografii n a r o d o w y c h . 139 . kinematografie wydały szereg dzieł. a w rok później wzbudził sensację i przyniósł o l ­ brzymie d o c h o d y we Francji i USA*. Ale również dojrzałość Szwedów. stało się podjęcie uspołecznionej produkcji filmowej we wszystkich krajach „ o b o z u so­ cjalizmu". panującej dotąd niepodzielnie we wszystkich k i ­ nematografiach świata. że neorealizm w pierwszym okresie zafascynowany był głównie wojną. Ale narastająca polityka represyjna. Ale okazało się. potęgowały uczucia bezsensu życia. mającego na­ dzieję na nowy kształt stosunków między ludźmi. te. Radykalnie z r e d u k o w a n o ilość f i l m ó w . Częścią. i to poważną. Ale nie s t a r c z y ł o już na o p ł a c e n i e l a b o r a t o r i ó w i do z a k o ń c z e n i a zdjęć autorzy nie zobaczyli ani j e d n e j n a k r ę c o n e j przez siebie sceny. które miały szczęście d y s p o n o w a ć potężną bazą prze­ mysłową. WŁOCHY E FINITA LA GUERRA! Zaprezentowany publiczności we wrześniu 1945 Rzym. o którą z licznych kinematografii akurat chodzi. W y r ó w n a ł o się to z nawiązką dzięki wielkim J a p o ń c z y k o m . choć równocześnie pełni s u b t e l n e g o taktu. różno­ rodne rozwiązania Duńczyków.Koszmary w o j n y minionej i nowe możliwości ato­ m o w e g o k o n f l i k t u podsycały nastroje pesymizmu. dali się poznać na całym świecie jako t w ó r c y g w a ł t o w n i . Tzw. wyjąwszy radziecką. otrzy­ m y w a n e j m a l e ń k i m i p o r c j a m i o d p o k ą t n y c h handlarzy. na czym m ó g ł b y się niewzruszenie oprzeć.W pierw­ szym okresie istnienia te nowe. że realizacja wartościowego dzieła sztuki nie ma wiele wspólnego z kubaturą c z y n ­ nych hal z d j ę c i o w y c h ani wydajnością dzienną labora­ toriów. o p o r t u n i s t y c z n e m u i jało­ w e m u myślowo. że człowiek otoczony jest nicością i nie ma nic trwałego. Naiwnie pouczający w i d z ó w „ c z i a u r e l i z m " nie zapra­ szał do samodzielnego myślenia. Nie­ stety. absurdem. Ostatnim wreszcie zjawiskiem ś w i a t o w y m . czy w d o s ł o w n y m zna­ czeniu odrodzone. w s p o m n i a n e g o zjawiska było pojawienie się licznych kinematografii socjalistycznych. że „najważniejsza ze sztuk" ma być pod d y k t a n d o władz politycznych przede wszystkim narzędziem p r o p a g a n d o w e g o manipulowania świa­ domością zbiorową w d u c h u uchwał kolejnego plenum partyjnego i niemal niczym ponadto. powracająca fala procesów i wszechobecne w i d m o g u ł a g ó w . że nowy sposób patrzenia na w o j n ę przemówił do w i d o w n i . Po d a w n e m u silnymi ilościowo kinematografiami były. że umrzemy"). d r o b i a z g o w o k o n t r o l o w a n e przez partię. Przede wszystkim sam Rossellini. stały się w i e r n y m refleksem e p o k i „ z i m n e j wojny" i j a k o b y „zaostrzającej się walki klasowej". Przypominano chętnie. Znikła jednak kinema­ tografia szwajcarska. Nic też dziwnego. uznanych już za klasyczne. Wszystkie one wyrastały z nowej w t y c h krajach społecznej troski artysty-obywatela pragnącego w p ł y w a ć na życie. albo uciekano do tematyki historycznej. bez sprecyzowania.

Utorowała między innymi drogę g o r z k i m f i l m o m „ s z k o ł y polskiej" o wojnie i bohaterstwie. 140 . tyle zachłannie g r o m a d z o n y c h obserwacji. s k o m ­ p o n o w a ł swój nowy film Paisa* jak wielotematyczną kro­ nikę. Do kroniki upodabniała film ziarnista taśma. nieobecność uświęconych tabu i w y g o d n y c h stereotypów m y ś l o w y c h . o k r u t n a klęska partyzantów — miała siłę przekonywania dojrzałej kompozycji artystycznej. raz wzniosłej".Paisa (Maria Michi) osiągniętej już poufałości z niefałszowaną prawdą. zdemobilizowany żołnierz wahał się między służbą dla kolaborującego dworu a czynną współpracą z partyzan­ tami. cynizmu. osierocone dzieciństwo. jadących wzdłuż Półwyspu Apenińskiego. Rzym. W istocie rzeczywistość z b u d o ­ wana z o w y c h sześciu nowel — nędza. w k t ó r y m jesteśmy jednocześnie widzami i aktorami — p i s a ł o Paisie Paul Eluard — widzimy i jesteśmy widziani. d w ó c h i n n y c h r e ż y s e r ó w : De Santis i Lizzani. Ale ta kronika cierpiącego kraju tylko pozornie była rejestracją nagich faktów. Chaotyczna przypad­ kowość kroniki była tu zamierzonym c h w y t e m stylisty­ c z n y m . Nea­ pol. w p r o w a d z o n e przez Vergano. jeszcze pod okupacją hitlerowską. Sycylia. ofiary l u d n o ś c i . bagna nad Padem były kolejnymi przystankami kamery. świadomie „ a m a ­ torska" czy „ n i e d o b r a " fotografia. tyle przemieszanych t o n ó w patosu.a m e r y k a ń s k i e . tyle że nie widzianym dotąd w kinie. Nie spotykana dotąd szczerość w opisywaniu wojny od przodu i tyłu. niedbała lub przypadkowa k o m p o z y c j a kadrów. w prze­ ciwieństwie do Paisy. płatna miłość. Kamera Rosselliniego podążała tu za chrzęstem gąsienic alianckich czołgów. n i e r z a d k o p i ę c i u czy s i e d m i u . * Paisa (zniekształcone „ p a e s a n o " — tutejszy) b y ł o p o t o c z n y m o k r e ś ­ leniem mieszkańca W ł o c h przez w k r a c z a j ą c e o d d z i a ł y a n g l o . Ustawiczny kontrast między eleganckimi wnę* Być m o ż e o w a w i e l o s t r o n n o ś ć f i l m ó w w ł o s k i c h wiązała się z praktyką o p r a c o w y w a n i a s c e n a r i u s z y przez wielu w s p ó ł s c e n a r z y s t ó w . rozterki religijne. tragizmu. Florencja. Drapieżność artysty wytrzymywała porównanie z „ L o s desastres de la guerra" Goi. obserwowana była z zapartym tchem przez f i l m o w c ó w całego świata. Scenariusz f i l m u Słońce wschodzi p o d p i s a l i : V e r g a n o . Film miał. groteski*. Film. jednolity kościec fabularny. W tym samym roku 1946 w identyczne tony uderzył A l d o Vergano s w y m Słońce wschodzi. oraz t e o r e t y k i k r y t y k Aristarco. W pół­ n o c n y c h Włoszech. Romania. Ale w dążeniu do d o k u m e n t o w a n i a historycznego przełomu dzieło Vergano nabierało cech kroniki: tyle było w nim wątków. „ F i l m . Z nieszczęść i u m i ł o ­ wania prawdy — raz nikczemnej. w którym spowiadamy się ze swych grzechów i swej niewinności. Była jednak i znamienna różnica z dziełem Rosselli­ niego: ostre k r y t e r i u m klasowe.

jak SS-mani znęcają się nad trupem zastrzelonej kobiety: jego ukochanej.. pozostawał przy władzy i w ramach „czystki p o l i t y c z n e j " zwalniał z posady żałosnego bohatera. tak niemiec­ kim. Śmiech i śmierć szczerzyły tu zęby równocześnie. dziedzic ładnej fortuny. Młodzień­ cze. Podobnie jak Renoir w Towarzyszach broni pokazał. zgła­ szał pierwotnie akces do patyzantki. a sztywne aktorstwo mało doświadczonych w y k o n a w c ó w niekorzystnie o d b i ­ jało od pełnej w e r w y spontaniczności a k t o r ó w Rosselliniego. w miarę narastania klęsk na f r o n c i e przytomnie f a b r y k u j ą c y c h sobie alibi polity­ czne. że podziały narodowościowe mogą zna­ cznie gorzej objaśniać historię niż podziały klasowe. traktujący o penetracji partyzantki „ l e ś n e j " na przełomie 1944 i 1945 r. albo ujęcia nocnej egzekucji przy pochodniach. Żyć w spokoju. paradoksalnie p o d o b n e do siebie. pod presją groźnego zwierzchnika. Został członkiem partii faszystowskiej. jego dławiący w p ł y w na Włochy. Groźny podesta po wkroczeniu A m e r y k a n ó w prze­ dzierzgnął się w protektora szczutej przez siebie niegdyś „ o p o z y c j i " . „ M n i e to kosztowało dużo w i ę c e j " — o d p o w i a ­ dał zniszczony człowieczek. jak i w ł o s k i m . miasta otwartego. Nie c h o d z i ł o tu bynajmniej o film przy­ g o d o w y ze strzelaniną. Niezbyt udany okazał się film Lizzaniego Ach- " Z a g r a n y w p o d w ó j n e j k o m e d i o w o . Wojna się s k o ń ­ czyła! I nagle t o n beztroskiej komedii sytuacyjnej niespo­ dziewanie przerośnie w tragedię: wyrok w imieniu w o j n y wykonają przypadkowi motocykliści Wehrmachtu. Tamten dawał 2000 lirów. kapitulację Badoglia. W serii gryzących sarkazmem scen natrząsał się Z a m p a zarówno z bezczynnej. wspomnienia wojenne stawały się coraz rzadsze. W p o d o b n y m gatunku — groteski ironizującej na temat g ł ó w n y c h p r o b l e m ó w epoki — utrzymał Zampa późniejsze 0 rok Trudne lata. ale i o faszyzmie. zadurzony w ewakuowanej robotnicy. Tu już nie t y l k o o wojnę c h o d z i ł o . jak 1 z d o s t o j n i k ó w faszystowskich. jak smarkacz porzucał wybraną sprawę. s ł y n n e g o księdza z Rzymu. pierwsze próby partyzantki. tung! Banditen! (1951). pełne p o c h m u r n e j zadumy dzieło Masellego zgłaszało Achtung! Banditen! 141 . ale także niezwykły obraz w o j n y dał Luigi Zampa swym Vivere in pace (1947). Scenariusz jednak więcej się troszczył o swoje tezy niż o ludzkie charaktery. W różnorakiej. choć z jej końcem kończył się f i l m . Opuszczeni debiutanta Fran­ cesco Masellego (1955). w którym osiągnięta została wzo­ rowa równowaga między analizą społeczną a przekonywa­ jącym rysunkiem p s y c h o l o g i c z n y m . a jednak zwartej strukturze filmu błyszczała b r a w u r o w a scena słynnego „ O r a pro nobis".trzami d w o r u a o b s k u r n y m i izdebkami dworskich czwora­ ków był nie t y l k o zabiegiem scenograficznym. S m u t n y m wesoł­ kiem f i l m u był urzędniczyna sycylijski. skandowa­ nego przez robotniczy t ł u m prowadzonemu na stracenie księdzu-partyzantowi. ale i o faszyzm.È finita la guerra!" — zdecyduje zamroczony alkoholem. Inny. potem jednak przywo­ łany do porządku przez agresywną mamę. do r o b o t n i ­ czego ruchu o p o r u . o k u p a c j ę niemiecką. że jej zwycięstwo było dziełem daleko szerszej koalicji z udziałem lewicy. na życie codzienne. potężnego starosty.t r a g i c z n e j k o n w e n c j i przez A l d o Fabriziego. do miasta. tylko o studium polityczne przy­ pominające stojącej u władzy chrześcijańskiej demokracji. . a ewolucja neorealizmu eliminowała pierwiastki d o k u m e n t a l n e . postępować uczciwie w każdej sytuacji. Vergano z r o b i ł film nie tylko o wojnie. bezpiecznie schowanej „ o p o z y c j i " . żeby nie wylecieć z posady. Paniczykowie z d w o ­ ru na północy Włoch przeżywali w c i c h y m ustroniu upadek faszyzmu. Miejscowy sierżant niemiecki jest też rubasznym wieśniakiem. To m i n i m a l i styczne marzenie normalnego człowieka okazuje się w czasie w o j n y luksusem. W ostatniej scenie bohater próbował sprzedać żołnierzowi amerykańskiemu swój partyjny mundur. Odjeżdżając w jeszcze bezpie­ czniejsze miejsce widział. Bohater. Rubaszny wieśniak Tigna* ukrywa d w ó c h zbiegłych Amerykanów. jeśli równocześnie chce się d o ­ chować wierności samemu sobie. Co zrobi dowiedziawszy się o z b r o d n i Tigny? Wybuchnie ś m i e c h e m . W miarę jak życie polityczne Włoch zaczęło skręcać w prawo. A jednak u schyłku okresu powstało jeszcze j e d n o poważne dzieło o wojnie. nastolatek.

Nieco wcześniej u d a ł o się Carlo Lizzaniemu. na jedną z małych. k t ó r z y o f e r o w a l i swe u s ł u g i a m e r y k a ń s k i m ż o ł n i e r z o m znie­ k s z t a ł c o n y m o k r z y k i e m „ S h o e shine!". epoka c y n i z m u . zręczności ruchliwej kamery. WŁOCHY KTÓRY CIERPI PRZED MYMI OCZAMI. Fabułę taką. ale zostaje złapany.. sprawiał wreszcie. niż t o . bohater chcąc odzyskać od społeczeństwa swą własność. co było im wspólne. wtargnął faszyzm. biały koń! Dlaczego? Bo jeden z c h ł o p c ó w zdradził — przyjął kręte reguły nieszczerego świata dorosłych. ruin. Świat dorosłych. obsadzonej w rezultacie przez r o b o t n i k a z a k ł a d ó w m e t a l u r g i c z n y c h Breda. Reżyser pokazał poprzez skrzyżo­ wane z sobą losy kilkunastu malowniczych postaci. g d y b y nie osadzono * O r y g i n a l n y t y t u ł Sciuscià z a c z e r p n i ę t y był z p o w o j e n n e g o ż a r g o n u c z y ś c i b u t ó w . bo złodziej. jednego z c z o ł o w y c h pisarzy p o w o j e n n y c h Włoch. nędzniejszy jeszcze od okradzionego. metafizyczne manowce. Tymczasem w y b r a ł zwykłość w zwykłości. dekretach. kradnie c u d z y rower. g ł ó w n a uwaga t w ó r c ó w nowego kierunku prędko skupiła się na bieżącej rzeczywistości p o w o j e n n y c h Włoch. odpowiedzialny za wojnę. akcentując znacznie bardziej to. gdzie wszyscy wszystkich znają. Zavattini tak motywował swą predylekcję dla tematyki bieżącej: „ C z ł o w i e k .votum nieufności kaście uprzywilejowanych. C a r y Granfa.. Wespół z m o t y w e m g ł ó w n y m rozwijał się m o t y w miłości o j c o w s k i e j . A k t o r ó w takich. który cierpi przed mymi oczami. demaskując jej chwiejność. Pewien o g ó l n i k o w y symbolizm tego f i l m u . Po­ szczególne etapy tej inwazji widziane były nie tyle w wy­ padkach p o l i t y c z n y c h . grzecznie przyczesanych f i l m ó w o poprawczakach. śmiałości montażo­ w y c h . z g o d n i e u z n a n y c h za g ł ó w n e arcydzieło p o w o j e n n e j szkoły włoskiej. który zdaje się być prostotą samą. W 1946 r. jak w 1925 r. Analogia może niespodziewana: technika zdaje się tu nie istnieć. które dźwigam. co ich łączyło. Dla prostego konfliktu między bezrobotnym a społeczeństwem mógł wybrać intrygę niezwykłą. co ich dzieliło. W tragizmie rozwiązania i anarchicznej spontaniczności gry małych aktorów widać zasadniczy dystans od nieśmiertel­ nych. 142 . który cierpiał przed stu laty. nędzy i czarnego rynku. k u l m i n u j ą c y w scenie odsyłania syna do d o m u tramwajem. jak w filmach Chaplina. niedojrzałość. bez którego traci on pracę. pobity i upokorzony. który spro­ wadził część krytyki na obce t w ó r c o m . ile raczej w subtelnej zmianie stosunków między bliskimi pierwotnie sąsiadami. magna pars neorealizmu: scenarzysta Cesare Zavattini i reżyser Vittorio De Sica. a charaktery efektowne. przenieść na ekrany Ulicę ubogich kochanków (1954) Vasco Pratoliniego. Brzemię tradycji. O t o f i l m . W Dzieciach ulicy stanęła przed sądem artysty epoka upadku wszelkich wartości. L a m b e r t o M a g g i o r a n i e g o . jest absolutnie różny od tego. nie ma już roweru. znikł bez śladu w Złodziejach rowerów (1948). p r o d u c e n t p o d s u w a ł De Sice a m a n t a h o l l y w o o d z k i e g o . Jakkolwiek wielki był wkład neorealizmu w rzetelną d o k u m e n t a c j ę okresu w o j n y i faszyzmu. że ojciec kradnie. czynił dalsze szkody: wtrącał d w ó c h małych przyjaciół do ponurego d o m u poprawczego. proletariackich uliczek Florencji. Rozklejaczowi afiszów ukradli rower. nie może mi przeszkadzać w o d d a n i u się sprawie wyzwolenia od cierpień tego dzisiejszego człowieka". Historia ta — zdaje się — nie starczyłaby na f i l m . zawsze u c z u l o n e m u na społeczne uwarunkowanie losów ludz­ kich. by nie zobaczył. którzy zagrali pierwszy raz w życiu — swoje własne życie**. że przyczyną śmierci bohatera stawało się jego ucieleśnione marzenie: piękny. De Sica o d m ó w i ł sobie wszelkich popisów f o r m a l n y c h . ujawniła się Dziećmi ulicy* wielka spółka. wszyscy wielcy t w ó r c y włoscy pracowali w p o d o b - Złodzieje r o w e r ó w (Lamberto Maggiorarli i Enzo Staiola) nym podnieceniu i d e o w y m . kapryśność. poszukiwania są bezowocne. Mniej więcej do 1950 r. m o w a c h . że daje się opowiedzieć w jednym zdaniu. " D o roli g ł ó w n e g o bohatera. oglądana c h ł o n n y m i oczyma dzieci.

R. Ale nie okłamujmy się. Nie poprzestając na prawach nadanych neorealizmowi swym Opętaniem. z o g ó l n i k o w y m t y l k o planem f i l m u Ziemia drży (1947). A l d o (Aldo Graziatiego). jednego z t y c h . akcentując jednostronnie precyzję obra­ zu życia rodzinnego. nie naśladowała w niczym kroniki aktual­ ności. lecz od k r o k ó w m o c n y c h ludzi. kazał prawdziwemu życiu nie t y l k o zagrać główną rolę w s w y m filmie. boi się i przeżywa niepewność jutra. który nie ma pracy. bez dekoracji. Producent wystraszył się j e d ­ nak w y m o w y dzieła i zamknął kredyty. Vis­ c o n t i myślał o potężnym. Borde i Bouissy p r z y p o m n i e l i w związku z t y m filmem fiasko Que viva Mexico! Eisensteina. i górników. A k t o r niezawodowy nie był dla neorealistów wyłącznie kwestią „ t y p a ż u " . Rybacy. o p a n o w u j ą c y c h opuszczoną kopalnię siarki. z której wyciągnięto wszystkie (proste zresztą) konsekwencje psychologiczne. jak niegdyś dla niemego kina radziec­ kiego. ale wręcz ten film stworzyć. co do w o l n e g o rytmu narracji d o d a w a ł o jakieś namaszczenie. a f a t u m ciąży t y l k o nad freskami o charakterze społecz­ nym". dyktowali Viscontiemu treść rozmów. w p ł y w o w e g o krytyka. o zarezerwowanie miejsca przy­ padkowi nie przewidzianemu w scenopisie i nie w y m y ś l o ­ nemu z góry. czyli d o b o r u twarzy bardziej zgodnej z rolą niż opa­ trzone twarze z a w o d o w y c h gwiazdorów. Szło tu również o pozostawienie ryzyka. kiedy ojciec niesprawiedliwie wymierza synowi policzek) brała się właśnie z wpisania jej w życiorys człowieka. Wielkie kobyły erotyczno-biblijne docierają w całości na ekrany. „ W y d a w a ć by się m o g ł o . Nawet jednak w swej nie ukończonej postaci Ziemia drży stała się zdumiewającym eksperymentem. bez dialogów. Równocześnie jednak fotografia G. r e w o l u c y j n y m t r y p t y k u przeciw wyzyskowi i feudalnej strukturze południa Włoch. solenność. pełnym przeciwieństwem filmu Visc o n t i e g o stał się debiut reżyserski Giuseppe De Santisa.Ziemia drży Nie ma p o k o j u p o d o l i w k a m i (Folco Lulli i Maria Grazia Francia) jej bezbłędnie w sytuacji społecznej. Zrozumiał to przede wszystkim L u c h i n o Vis­ c o n t i . nawet rozwiązania wąt­ ków. że jakieś f a t u m ciąży nad n i e k t ó r y m i freskami wielkiego f o r m a t u . opowiadanie prowadzone było obra­ zami starannie s k o m p o n o w a n y m i . który eksponować miał rybaków wybrzeża. że żyć można inaczej. efektownie oświetlo­ n y m i . nawet jeśli trwają 4 godziny. Przeciwnie. na p o d o b i e ń s t w o bohaterów Pudowkina zdobywających świadomość. Prawicowa krytyka p r ó b o w a ł a umniejszać przełomowe znaczenie f i l m u . dzielących pańskie ugory. Pojechał na Sycylię bez scenariusza. żyjący przed kamerą s w y m c o d z i e n n y m życiem. gesty. co nadejście neorea- . Formalnie biorąc. w przeciwieństwie do większości filmów neorealistów. Było jednak oczywiste. że precyzja ta (na przykład świetnie u m o t y w o w a n a scena. jednoczących się przeciw c y n i c z n y m h u r t o w n i k o m . zanim jeszcze reży­ ser zdołał ukończyć pierwszą część f i l m u . bezrolnych parobków. Drżeć miała nie od w y b u c h ó w Etny.

Mario Soldati. która otrzymała dotację rządową. . który p o d innym niebem widział inne sto­ sunki zależności s p o ł e c z n y c h . jak obecność wojsk okupacyjnych w y w o ł u j e pojawienie się czarnego r y n k u . dał w Ucieczce do Francji (1948) cie­ kawy utwór o uciekającym d o s t o j n i k u faszystowskim. „ m a j ą c y m walor niemal e p i c k i " . który w swych filmach na temat p o ł u d n i a Włoch dopowiedział * N a w e t n i e l i c z n e f i l m y w s t e c z n e . pulsującej podskórnie w w y z w o l o n y c h Włoszech. De Santis widział i przeanalizował zbyt wiele filmów c u d z y c h . zaskakujące zarazem surowością i wspa­ niałością obrazu. z a c h o w a w c z e musiały się m a s k o ­ w a ć p ł a s z c z y k i e m n o w y c h f o r m i o b i e r a ć b o h a t e r ó w z nizin s p o ł e c z n y c h (Niebo nad bagnami A u g u s t o G e n i n y . prezentował się jako dzieło barokowe. przestępczości. W tym powszechnym entuzjazmie dla n o w o o d k r y t y c h wartości łączyli się t w ó r c y o różnym stażu i przeszłości*. Gorzki ryż. Kryminalna akcja pościgu była w i d o m y m w y c i n k i e m walki. że w ten sposób mu pomogą. Na przykładzie wielkiej bazy a m e r y k a ń ­ skiej w Livorno zademonstrował przekonywająco. Bohaterem był wracający z w o j n y wieśniak. a zaczęła wyrażać doniosłe aspiracje naszego czasu. o d k u p y w a ł to jednak specyficznie Desantisowskim połączeniem miłości i walki. Jeśli po wojnie kinematografia nadała po raz pierwszy s t o s u n k o m m i ł o s n y m wielki wymiar syntezy prywatnego i o g ó l n e g o . angażujących kogo popadnie: zawziętych h i t l e r o w c ó w i w y k o l e j o n y c h eks-partyzantów. myśląc. Film grzeszył być może nad­ miernym estetyzmem bajecznie malowniczych pejzaży i jednoznacznością charakterów. koncepcją miłości jako tego samego dążenia do w o l n o ś c i . A przy okazji i przy p o m o c y w y b i t n e g o aktora murzyń­ skiego J o h n a Kitzmillera dotknął bolesnych w r z o d ó w rasizmu. że działała ona na rzecz wielkich latyfundystów. Druga część f i l m u była szczęśliwym skrzyżowaniem amerykańskiego f i l m u czarnego z m o n u ­ mentalnym erotyzmem. W tej górskiej epopei umiał tak lawirować.Pod n i e b e m S y c y l i i lizmu przygotowywali jeszcze pod panowaniem faszyzmu. prostytucji. jeśli miłość przestała być w wielu wypadkach plotką z alkowy. związanym z brawurową rolą Silvany Mangano. przemytu. Skuteczność f o r m u ł y — filmy De Santisa były tymi f i l ­ m a m i neorealistycznymi. A l b e r t o Lattuada — debiutujący jeszcze za faszyzmu — pierwszą częścią swego Bandyty (potem niestety grzęzną­ c e g o w klimacie o d c i n k o w e j powieści) dał wstrząsający obraz p o k o n a n y c h . Ale równocześnie zadawał kłam naiwnym wyobrażeniom o kinematografii społecznej jako kinematografii dramaturgicznie szarej i powolnej. wartkie t e m p o i zamiłowanie do silnych efektów. by nie korciło go p o p r ó b o w a ć w swym filmie wszystkiego po t r o c h u . Reżyser umiejętnie k o n f r o n t o w a ł stanow­ czość bohatera. Niema pokoju pod oliwkami (1950) p o d e j m o w a ł z n o w u temat dramatycznej krzywdy społecznej. k t ó ­ remu miejscowy bogacz ukradł pod jego nieobecność stado owiec. ukradzioną następnie przez szajkę opryszków. z r u j n o w a n y c h fizycznie i moralnie Włoch w roku z e r o w y m . rodzinnej krainy De Santisa. Nie można wreszcie pominąć Pietro Germiego. zmys­ łową wizję świata. nawet taniego s y m b o l i z m u i bezcelowych udziwnień. to wielka w t y m zasługa Włochów. Tragiczny pościg był historią pew­ nej spółdzielni rolnej. Tragiczny pościg (1947) zdradzał od razu wszystkie cechy charakteru pisma reżysera: poczucie aktualności. rozgrywający się w środowisku sezo­ n o w y c h robotnic przy zbiorze ryżu. 1949). Tragiczny pościg za bandą wyjawiał. Więcej jeszcze ambicji wykazał w Bez litości {1947). Rzeczywiście Tragiczny pościg miał w swej niepoha­ m o w a n e j gwałtowności wiele wykroczeń przeciw „ d o b r e ­ mu g u s t o w i " . które osiągały najwyższe wska­ źniki kasowe — potwierdził reżyser d w o m a następnymi 144 f i l m a m i . a jego intrygę w y s n u t o z ubogiego życia Ciociarii. efektów niedyskretnych. by nie o b u d z i ć automatycznej niemal litości widza dla człowieka g o n i o ­ nego. z zalęknieniem w s p ó ł z i o m ­ ków. którzy zeznawali w sądzie przeciw niemu. jeden z najwydajniejszych za Mussoliniego f i l m o w c ó w (słusznie zresztą uznany za apolitycz­ nego „kaligrafa").

Uważali się — mniej lub bardziej świadomie — za awan­ gardę. * P o g ł ę b i a n i u k o n f l i k t ó w nie służyła c h o ć b y sama s t r u k t u r a n o w e l o w a . właściwy w tym okresie losom „ z b ę d n y c h " mieszkańców Południa. że neorealizm. Dodajmy jeszcze. Neorealiści. Ale była to inna prawda niż prawda Antonia. margines d o w o l n i e konstruowanej fikcji był minimalny. mafię. p o z w a l a j ą c a na bezpieczne ślizganie się po p o w i e r z c h n i i w y g o d n ą zmianę t e m a t u r o z m o w y . Brak trwalszych tradycji f i l ­ m o w y c h . jak w ż a d n y m i n n y m k r a j u . spo­ c o n y m i . Charakterystyczna dla nowego stanu u m y s ł ó w była np. Film o samotnej walce dziel­ nego pretora kończy się więc nie klęską mafii. kontrasty Północ-Południe. Choć neorealizm lansował jedynie kino społeczne. powstał ze skojarzenia paru gazetowych notatek i kronikarskich obserwacji. C o d z i e n ­ nie słyszało się o n o w y c h a m b i t n y c h projektach najwybit­ niejszych t w ó r c ó w . nie trafił na swą publiczność. poczynając sobie bezceremonialnie z d o t y c h c z a s o w y m i nawykami widza. brak opinii kulturalnej. Zresztą i w samym ś r o d o w i s k u artystycznym wystąpiły nastroje zniechęcenia. Sierpniowa niedziela (1950) Luciano Emmera. co pominąć musiał Visconti. złożony z l o k o m o t y w y ciągnącej jeden wagonik. Później wzięli się za teraźniejszość i skierowali obiek­ t y w y na sprawy dotąd (nie t y l k o we Włoszech) pomijane: p o w o j e n n e rozprzężenie. w którym rosła liczba neonów i p r y w a t n y c h samo­ chodów. d o k ł a d ­ nie tak. zastała kopalnię zaludnioną p ó ł n a g i m i . z rzadkim powodzeniem zastosował tu w praktyce swą ulubioną tezę. losom przedstawio­ nym z całą ostrością. ale nie chciał obalać rewolucyjnie jego struktur — wydał się rządzącej chadecji i tak g r o ź n y m zuchwalstwem. widząc. Oto p o d ciężarem poszukujących pracy maszynistek zawaliły * O r y g i n a l n y t y t u ł : W imieniu prawa. chaos g o s p o d a r c z y . która poprzedza o w o dzieło „ w y z w o l e n i a od cier­ pień". zaczęła działać autocenzura. godzina 11 powstało w 1952 r. p o w o d o w a ł y . Lewica została odsunięta od władzy. Długa pielgrzymka bohaterów ku granicy francuskiej. w której miano filmować strajk okupacyjny. jak przewidywał scenariusz. Protestowali właś­ nie przeciw projektowanemu zamknięciu kopalni. strajki. że gdy Złodzieje rowerów loko­ wali się na 11 miejscu według ilości w p ł y w ó w . a nie polityczne — pragnął ulepszyć system i wykorzenić w nim krzywdę. która coraz niechętniej w s p o m i n a ł a zbrojny lud na barykadach. patetyczne narastanie woli o p o r u w masie zastraszonych c h ł o p ó w . bezrobocie. Jak bowiem ujaw­ n i o n o później. Pod niebem Sycylii (1950)* dotykało o g r o m n e j sprawy mafii. Film n o w e l o w y z r o b i ł następnie w e Włoszech kolosalną karierę. że nawet prosty fakt dobrze zbadany we wszystkich współzależnościach ujawnić może doniosłe prawdy i niekłamany ładunek dramatyzmu. Nie były to jednak p r y m i ­ t y w n e zabiegi nad uatrakcyjnieniem tematu. Reżysersko i operatorsko niebywale „neorealistyczna" składanka pię­ ciu nowel z życia przeciętnych mieszkańców Rzymu. wzrost przestępczości. Ów osobliwy cenzor zażądał zmiany zakończenia pod groźbą represji wobec ekipy. Artyści spotkali się z rosnącym o p o r e m p r o d u c e n t ó w . Od początku d r u g i e g o półwiecza neorealizm zaczął tracić swój dynamiczny. Dotykało tylko. skaliste pustkowia Sycylii i ów spóźniający się po parę godzin pociąg. t y l k o roz­ prawą ze zbrodniarzami. Jego sztandarowe dzieło Rzym. a potem chadeckiej cenzury. czy młody policjant poślubi swą miłą przyjaciółkę i czy o w d o w i a ł y d o k t o r znajdzie nową mamę dla swej córeczki. zaczęli rozglądać się za inną rolą w życiu kraju. Ale pozostawała w filmie subtelna dialektyka stosunków mafii z m i e j s c o w y m baronem (da­ leka od prostej subordynacji). jego następ­ nego f i l m u . Jeszcze w trakcie realizacji Pod niebem Sycylii zaintres o w a ł s i ę Germi p r o b l e m e m nielegalnej'emigracji z prze­ l u d n i o n e g o kraju. Wyzyskano naturalny dramatyzm. złodzieja roweru. pozostającej na usługach wielkich właścicieli ziemskich. Scenariusz Drogi nadziei. Wypadki jednak potoczyły się inaczej. że życie nie układa się w myśl ich nadziei i przewidywań. z rozbrajającym wdziękiem porzucała wielkie pytania epoki i drastyczne konflikty*. wypracowanej w klubach f i l m o w y c h .niejedno z tego. Najkonsekwentniejszym rzecznikiem kina społecznego w d o t y c h c z a s o w y m rozumieniu pozostał De Santis. WŁOCHY NA DRODZE KOMPROMISÓW Osądzenie faszyzmu i ukazanie partyzanckiej genezy nowej republiki były więc wstępnym zadaniem neorealistów. g ł ó w n y scenarzysta. została doskonale zrytmizowana przez element sta­ ł e g o pośpiechu i zagrożenia. Zavattini. bez pocieszających happy endów. 145 . ciężko dyszącymi g ó r n i k a m i . pierwsze miejsca zajmowały rozdziera­ jące kicze Kłamstwo mojej matki i Żywcem pogrzebana. o k t ó r y m pisał Zavattini. Zamiast nich kazała przejmować się t y m . To było błyskotliwe i nowocześnie zrobione. białe od słońca. tajnej organizacji bandyckiej. które musiały w ę d r o w a ć do szuflady. „ Z i m n a wojna" zaostrzyła czujność burżuazji. przesądy obyczajowe. Gdy ekipa f i l m u przy­ była do starej kopalni siarki. To było także prawdziwe. w której mafia staje po stronie m ł o d e g o sędziego (?). za którą jakoby czekała praca. reżyser po przybyciu na miejsce zdjęć m u s i a ł s p o t k a ć się potajemnie z miejscowym szefem mafii. agresywny społecznie charakter i rozdzielił się na kilka tendencji. w różnym stopniu idących na k o m p r o m i s y z rzeczywistością. ugorujące latyfundia. jako rozwinięcie prostego faktu z gazety. a Ziemia drży wręcz na 52.

Cudem w Mediolanie (1950) dokonała ona p r ó b y stworzenia współczesnej legendy. Bohater. gdy ten po o d k r y c i u złóż ropy wypędza nędzarzy z ich ruder na bruk. Był nim G o g o l o w s k i Płaszcz. i wraz ze swymi t o w a ­ rzyszami.się schody. z któ­ rych najznamienitszym był wątek zbuntowanej córki bo­ gatego kupca (Lucia Bosè) i ubogiego malarza (Raf Vallone). s z u k a j ą c y m i pracy. że ten sam a u t e n t y c z n y f a k t n a t c h n ą ł A u g u s t o G e n i n ę . Historie nieszczęśliwych kobiet złożyły się na przejmujące oskarżenie. Zakończenie f i l m u odznaczało się typową dla neorea­ lizmu konstrukcją „w kółko". Carmine de Carmine. Zagrali oni rozbudowane psycho­ logicznie i świetnie się montujące w całość epizody. że nie pozostaje nic prócz c u d u (biała gołębica przybywa z nieba zesłana przez starą babunię). d u c h o w y przywódca miasteczka nędzarzy. mężnie powracającą do punktu wyjścia bez tanich pocieszeń. prawdziwego proletariusza w zarękawkach. Policja stwierdziła. U b o ż u c h n y świat westchnień i marzeń Carmine przetykany był bezlitosną karykaturą sprzedajnych kacyków i dygnitarzy o napuszo­ nym słownictwie. Wieczorem po katas­ trofie jedna z maszynistek siadała na p r o g u przed fatalnym d o m e m : „Przecież w k o ń c u żadnej nie przyjęto. Któż m ó g ł przewidzieć. naiwnej jak z rysunków dziecka. Ekscentryczny aktor kabaretowy Renato Rascel przetworzył petersburskiego Akakija Akakijewicza w p r o ­ w i n c j o n a l n e g o urzędniczynę. ani architekt. jest z d u ­ miony. n i e g d y ś pupila faszystowskiej p r o p a g a n d y . g o d z i n a jedenasta (Elena Varzi) C u d w Mediolanie * W a r t o d o d a ć . że na jedno w o l n e miejsce zgłosi się tak o g r o m n a liczba kobiet bez pracy? Wbrew t r a d y c j o m neorealizmu postąpił De Santis w jednej t y l k o sprawie: angażując plejadę najwybitniejszych aktorów z a w o d o w y c h . który każdemu napotkanemu mówił „ b u o n g i o r n o " . K o ń c o w y odlot na miotle ponad iglicami medio­ lańskiej katedry oznaczał nieoczekiwane wyjście neorea­ lizmu poza werystyczną dosłowność pierwszych pionier­ skich lat. 146 . Wtedy dobry Toto przekonuje się. ani dyrektor biura. przechodził od ewangelicznej p r o ­ stoty do buntu. Jeszcze jeden g n i e w n y i b e z k o m p r o m i s o w y film wy­ szedł spod ręki Lattuady. to ja będę jutro pierwsza w o g o n k u " * . d o b r y Toto. Rzym. gdzie nie ma tabliczek z napisami: »Własność prywatna«". niejako d l a zabicia czasu. d o realizacji d i a m e t r a l n i e p r z e c i w n e g o f i l m u Trzy zakazane historie (1952). Po Złodziejach rowerów wiele oczekiwano od spółki Zavattini-De Sica. pełnej p o m y s ł o w y c h symboli i efek­ t ó w k o m e d i o w y c h . które burzliwe życie osobiste popchnęło na tragiczne s c h o d y . jak pisał Zavattini. p r z e n i e s i o n y nieskazitelnie w pejzaż w s p ó ł c z e s n y c h Włoch. że nikt właś­ ciwie nie b y ł winien katastrofie: ani kamienicznik. „ e m i g r u j e na miotle pod inne nieba. g d z i e b o h a t e r k i tej samej k a t a s t r o f y okazały się nie b e z r o b o t n y m i . Ufając dobrej woli kapitalisty. ale k a p r y ś ­ n y m i neurotyczkami.

chętnie faworyzującej nawet bardzo niedobre f i l m y kome­ diowe. rzym­ skiego emeryta uczynił kimś niesłychanie nam bliskim aktor-amator. byłaby d o w o d e m . Niektórzy odpowiadali b e z k o m p r o m i s o w o . w dobę zjednoczenia Włoch. że ten niezwykle ponętny zamiar nie został zrealizowany w pełni. Nigdy bodaj neorealizm nie okazał się tak przeraźliwie skuteczny w dziedzinie psy­ chologii postaci. kundelek Flike służy na d w ó c h ł a p k a c h . W Umbercie D. z zawodu profesor filologii. Bezrobotny mechanik s a m o c h o d o w y ukradł piękne auto. że to pożyczone. szczególnie w o w y m czasie wyczulona na działalność tego arystokraty-marksisty. pragnąca zmienić świat. mała służąca. uwznioślone. Ale przy całej maestrii reżyserskiej. C e l o w o w y s n u t y z kiepskiej powieści XIX-wiecznej miał film zdyskredytować arystokrację. W zamierzeniu miał to być film cof­ nięty o stulecie. Ani katastrofy na schodach. d o m a g a ł się zajęcia stanowiska przez neorealistów. Stary emeryt. a wcale nie komiczne. w której zniewalał komediowy talent A n n y Magnani. torować sobie d r o g ę poczęła komedia. Zastrzeżenia były w pewnej mierze zrozumiałe. Fakt jednak. . Tylko potoczne życie bez większych atrakcji. którą można by nazwać zafraso­ waną. W Złodziejach i policjantach Steno i Monicellego na owej powierzchni zdarzeń. ani g o ł ę b i c y z nieba. Burzliwa polemi­ ka. (1952). m ó w i ł o się o ich przydatności (lub nie­ przydatności) dla komedii. dławiąca samotność. świadczył jednak o pewnym zachwianiu rów­ nowagi.. raczej podniecał p o m y s ł o w o ś ć w tej dziedzinie. dydaktycznej historyjce o mamie proletariuszce. Najlepsze filmy neorealistów umiały znaleźć ową doniosłą jedność indywidualnych losów człowieka i t w o ­ rzącej te losy epoki historycznej. zafascynowanej kinem i bezskutecznie sta­ rającej się zrobić z córeczki jakąś Shirley Tempie — zreali­ zował Zmysły (1954). zdumiała ascetyzmem i precyzją środków. p o d t y t u ł e m Człowiek bez jutra. O b o k więc komedii g ł u p i e j . WŁOCHY ŚMIECH ZAFRASOWANY Więcej jeszcze. ale p o d powłoką drzemały w stanie niejako u t a j o n y m konflikty bardziej zasadnicze. cofając nieco t ł o . co w ż y c i u uważamy za nudne. niż o zastosowaniu metod neorealistyc z n y c h do historii. W kla­ sycznej scenie p o g o n i . g r o t e s k o w o zwolnionej ze względu Umberto (Cario * Wyświetlana w Polsce w 1952 r. Zwłaszcza nacisk publiczności. D o w c i p leżał w niej na powierzchni zdarzeń. W n o w y m kierunku poszedł Visconti: po zręcznej. Umberto D. ale zreali­ zowany bez w i d o w i s k o w o . z po­ wagą właściwą tematyce współczesnej. Pierwszą w pełni udaną próbą była komedia Mario Cameriniego Wiele snów przy drodze (1948)*.k o s t i u m o w y c h łatwizn. jako pretendentkę do moralnego władztwa nad narodem. T y l k o w ten sposób m ó g ł ofiarować jej wymarzony weekend nad morzem. przeciwsta­ w i a n o c h u d e g o złodziejaszka i g r u b e g o policjanta. niska emery­ tura. Umberto D. zrobiony został mały krok w kierunku t r a d y c y j n y m : wysunięto na proscenium rozterki samotnego starca. c h o ć błahej Najpiękniejszej.. budzącej śmiech. że sztuka kraju kapitalistycznego. łaskoczącej. Może z ich w i n y historyczny dramat sprowadzony został do w y m i a r ó w ckliwego romansu weneckiej hrabiny z w r o g i m oficerem. rzeczywiście potraktowała Zmysły jak film o konflikcie współczesnym i poddała go bolesnym cię­ c i o m . jaka nastąpiła po premierze. że olbrzymia liczba f a b r y k o w a n y c h taśmowo ko­ medii włoskich była bezwartościowa artystycznie i wste­ czna społecznie. Cenzura.Następna praca spółki. na co nawet patrzeć nie raczymy. nie ma prawa 147 osłabiać swego działania rozgrzeszającym czy pocieszającym uśmiechem. mrówki chodzą po ścianach. Carlo Battisti. To. w którym górnolotność i emfaza p o d ­ kreśliły j e d y n i e miałkość psychologiczną o r y g i n a ł u książ­ kowego. mówiąc żo­ nie. objawiło się pasjonujące.

przenosił zain­ teresowania t w ó r c y w sferę i n d y w i d u a l n y c h konfliktów z losem. Pod niebem Sycylii. nieustępliwie walczących o swoje szczęście wśród najcięższych w a r u n k ó w . sprowadza­ j ą c y c h neorealizm do rzędu maniery stylistycznej t y l k o . związał się z filmem i jako scenarzysta (lub współscenarzysta) podpisał najważniejsze f i l m y neorealizmu. g d y b y nie złapał złodzieja. gdzie d w a n a ś c i o r o dzieci — jak pisała potem asystentka reżysera — kładziono na d w ó c h zestawionych ł ó ż k a c h . Wałkonie (1953). o b j a w i ł się żywiołowy talent Federico Felliniego. nieco biograficzną. W istocie ów karykaturzysta.na zmęczenie obu stron ( „ N i e uciekniesz! Nie masz sił!" — „Ja? To c h y b a ty!" lub: „ S t r z e l ę w powietrze. szkołę?" — „ M n i e to mówisz?"). jak chcieli niektórzy. Reżyser tego ostatniego. rozdział antagonistyc z n y w stosunku do poprzedniego. rzecz o złudzeniach i rozcza­ rowaniach małej g r u p y aktorskiej. Między g o n i ą c y m a g o n i o n y m zawiązywała się nić sympa­ tii ( „ S k ą d wziąć forsy na ubranka. Ró­ wnocześnie jednak cały ten światek w bardzo zręczny sposób został podretuszowany i ugrzeczniony. Boscotrecase w filmie było miasteczkiem u b o ­ g i m . które bez skargi i buntu b u d o w a ł o swe ciche szczęście. „ N i e mam tyle pokory — wyjaśniał reżyser w o d p o ­ wiedzi na niektóre krytyki — by oderwać się od samego siebie w m o i c h f i l m a c h . opowiedziana była z werwą i szczyptą poezji. że neorealizm liczy go między s w y c h założycieli. Nadziei za d w a grosze (Maria Fiore i V i n c e n z o M u s o l i n o ) WŁOCHY OPOWIEŚĆ O MAŁYM KAMYCZKU Niezależnie od t y c h u g o d o w y c h tendencji. już od 1941 r. Paisà. Nie był t o . ale beztroskim. Historia nieo­ kiełznanej dziewczyny. by cię nastra­ szyć!"). pełnym założonej z g ó r y p o g o d y d u c h a i niezmąconej życzliwości. d r u g i e m u kazał gonić. Robienie f i l m ó w o sobie będzie odtąd jego stałym zajęciem i niech nas tu nie mylą pseudo­ nimy i przebrania. Jednego z nich A m e r y k a n i n kazał ścigać. Inne t o n y odezwały się w komedii Nadziei za dwa gro­ sze (1952) Renato Castellaniego. c h o ć b y za dwa grosze. okazywało się. Ten ostatni musiał więc w rezultacie zmu­ szać s w e g o nowego przyjaciela. Dążę w nich do poznania siebie". film uchodzący po dziś dzień za j e d n o z najlepszych dzieł Felliniego. był już zupełnie kategory­ c z n y m o d w r o t e m od idei kina społecznego. mia- sto otwarte. jak Rzym. Zarysowano tu efektow­ nie charaktery upartych i nieznośnych zakochanych z po­ ł u d n i o w e j mieściny. zagranej mistrzowsko przez ama­ torkę. tęgiego Amerykanina. Droga nadziei. raczej rozdział uzupeł­ niający luki i zaniedbania tamtego. J e g o dziełem kinematografia włoska miała otworzyć następny po neorealizmie rozdział. ale policjanta wylano by ze służby. pozwolił Felliniemu p o p r ó b o w a ć sił w dziedzinie realizatórskiej: w 1951 r. wywracając do g ó r y nogami p o c z c i w y układ konfliktów: policjant c o n t r a złodziej. by go zaprowadził do kozy. Bez litości. 148 . bo sam Fellini jeździł w m ł o d o ś c i z podobną trupą i przeżywał p o d o b n e rozczarowania. „ O d w a g i ! " — szeptał paradoksalnie aresztant do policjanta. w których się będzie kolejno ukazy­ wał. że ci dwaj prości ludzie są przeciw­ nikami o k r a d z i o n e g o . Felliniego niepoważnie b y ł o b y nazywać pogromcą neorealizmu już c h o ć b y d l a ­ t e g o . gdzie w każdym prawie d o m u mieszkał ktoś bezrobotny. autor tekstów piosenek i ske­ c z ó w dla w ę d r o w n y c h teatrzyków. Lattuada. Prawdziwe Boscotrecase było miasteczkiem niemal pozbawionym studni i w o d y . obaj reżyserowali Światła variété.

wreszcie melancholijno-ironiczny Szalony. kapryśnie mieszając odrazę i sympatię dla stworzonych na własne p o d o b i e ń s t w o postaci. skazująca na zagładę istoty kruche i wrażliwe. ale jeszcze tę samot­ ność bezsensownie powiększający. To pachnie niemal przedsionkiem zakry­ stii. ale jest w t y c h f i l ­ mach zawsze jakaś d r o b n a istota.wrócą i wydrą z oczu brutala Z a m p a n ó pierwsze ludzkie łzy. nie t y l k o nieświadomi swej samotności. Pokazuję świat bez miłości. Opisał tu Fellini lodowaty świat. wiecznie zdziwiona Gelsomina o oczach nawiedzonej. brzydka. ludzi wyzyskujących innych. Watkonie ( A l b e r t o S o r d i ) La strada ( G i u l i e t t a Masina i A n t h o n y Q u i n n ) Ta opowieść o grupie m ł o d y c h ludzi z małego miasta nadmorskiego. Stawiał sobie cele dalsze. Mimo przenikli­ wie realistycznych szczegółów tła. gdy tymczasem sam Fellini odżegnywał się zawsze od służenia małym celom klerykalnej propagandy. tak on z w y s o k o ś c i w ę d r o w n e g o wozu c y r k o w c ó w ogłaszał swe przykazania miłości do czło­ wieka. Po wielu latach takty piosenki śpiewanej przez d a w n o zmarłą Gelsominę po149 . Jak Bóg z g ó r y Synaj. to wszystkie moje f i l m y obracają się w o k ó ł tego tematu. d o p i e r o La strada (Na gościńcu). Nie działo się n i e w a ż n e g o . z k t ó r y m z bohaterów pragnął się reżyser utoż­ samić. Nie działo się nic. nie dawał jeszcze Fellini żadnych ocen m o r a l n y c h . że inspiracja Felliniego jest spirytualisty­ czna — to mało. przedziwnie nie p r z y g o t o w a n y c h do życia. które rozwinąć się miało bujnie w następnym okresie. Prawdziwą manifestacją odrębności reżysera stała się w 1954 r. „ N i e je­ stem misjonarzem" — pisał. Powiedzieć. Groźna jest nieczlił o ś ć ludzka. N i e w i a d o m o było nawet. także mającym swą rolę do odegrania na świecie. film zdradzał od pier­ wszych ujęć. Na t ł o nałożone zostały bowiem trzy niezwykłe postacie: kierujący się zwierzęcymi o d r u c h a m i siłacz Z a m p a n ó . jeden z najgwałtowniej d y s k u t o w a n y c h f i l m ó w stulecia. natomiast żarliwa ofiara może wyjednać łaskę w najbar­ dziej beznadziejnych przypadkach. Pokazując głupawą pustkę takiej egzystencji. leczący Gelsominę z jej poczucia zbędności opowieścią o małym kamyczku. pozbawiona była wszelkich r y g o r ó w d r a m a t u r g i c z n y c h . Od Felliniego wzięło swój począ­ tek nowoczesne kino filozoficzne o gorącej pasji moralnej. w k t ó r y m ludzie żyją nieskończenie daleko od siebie. że nie jest reportażem o życiu w ę d r o w n y c h kuglarzy. która chciałaby dawać miłość i żyć dla miłości". „ J e ś l i przez chrystianizm — wyjaśniał — rozumieć postawę miłości w o b e c bliźniego.

Bezrobocie w branży sięgnęło trzech czwar­ t y c h . Doświadczenia pospolitego ruszenia naro­ d ó w przeciwko faszyzmowi. odmawiał sobie łatwej fabularyzacji i wszelkiego senty­ mentalizmu. w styl wnętrz. Zamiast przedwojennych 120 filmów rocznie Amerykanie rzucili teraz do Francji 400. ale m o m e n t a m i strachu i militarnej klęski. Mury Malapagi szarością ubogiego zaułka przypominały włoskich neorealistów. Becker był raczej naturalistą. że w rok po zakończeniu wojny premier francuski Blum podpisał w Waszyngtonie haniebny dyktat handlowy. Potępieńcy. o których 150 . natchnęły Bitwę o szyny w tym samym stopniu co Paisę. starającym się o najdokładniejsze wpisanie bohate­ rów w środowisko. była przeprowadzona tak błyskotliwie. odważnym i oryginalnym filmem Clementa były jednak Zakazane zabawy (1952). z zepsutym żelazkiem. Ale tematy zajmowały go mniej od bohaterów. Antoni i Antonina (1947) to jego najbardziej udana próba zaskoczenia widza pięknem codzienności. nie upiększał. G d y od Bitwy o szyny wywodzi się słabą i niekonsek­ wentną. Mniej natomiast uzasadnione wydaje się promowanie na g ł ó w n e g o przedstawiciela tendencji realistycznej Jacquesa Beckera. Nie retuszował. bliski reportażowi o d ­ twarzający jedynie prawdziwe fakty. Jak filmy Ivensa. S u r o w y w swym autentyzmie. odbiegające od surowego rea­ lizmu w krainę poezji i fantazji. Zbliżał bohaterów do widza nie tylko w y b u c h a m i heroizmu. zaczęło ją przetwarzać w straszne zabawy — w zabijanie i śmierć. jak we Włoszech. B i t w a o szyny zagubili się w meandrach estetyzmu. Nie miłość „romantyczną" z kolorowych t y g o d n i k ó w ko­ biecych. wykwintnej literatury i pesymizmu społecznego. zamiast zaś nazwisk aktorów umieszczono skromne stwierdzenie: „partyzanci i koleja­ rze". stwarzały alibi dla subtelnej gry psychologicz­ nej maleńkich aktorów. drwali i oberżystów. jednoczącego kolejarzy i poe­ tów. o d w r ó c i l i się szybko od świadczenia o rzeczywistości. ograniczający obecność f i l ­ mów francuskich na ekranach Francji do 30%. że faszyzm sam się pożera. Osławiony układ zmieniono d o p i e r o w 1949 r. zagarniając lwią część zysków. Na p r o d u c e n t ó w francuskich padł blady strach. Banalna intryga w y g r a n e g o i zgubionego losu loteryjnego była po prostu pretekstem do ukazania duchowego bogactwa i delikat­ ności zwykłego drukarza i sprzedawczyni. ale jednak wyczuwalną tendencję realizmu fran­ cuskiego. A jednak f i l m o w c y francuscy przegapili okazję. ludzi. Zamykano wytwórnie.FRANCJA NIEŚMIALI REALIŚCI W napisach c z o ł o w y c h Bitwy o szyny René d e m e n t a obok daty 1945 f i g u r o w a ł dość niezwykły producent: Rada Narodowa Ruchu O p o r u . Dwoje dzieci. pedanty­ cznie dbałym o szczegóły („najdrobniejszy. w pejzaż. Najbardziej „ a u t o r s k i m " . że w karkołomnej p o ­ goni za zwykłym prawdopodobieństwem gubiła się nie­ kiedy prawda. W d n i u premiery filmu d e m e n t a wszystko jeszcze było możliwe: neorealizm mógł narodzić się we Francji równie dobrze. ale miłość realistyczną. Najwięksi aktorzy wyszli w manifestacyjnym p o c h o ­ dzie na Wielkie Bulwary. pokazy­ wał z niebywałą zręcznością formalną grupę dostojników hitlerowskich i wielkich kolaborantów uciekających łodzią podwodną z Europy. marzeniem o motocyklu i kinem w piątek. rozpaczliwie asymilujących dla swego dziecinnego świata fakty niezrozumiałe i zbyt o k r u ­ tne. Zwracając się do w i d o w n i chłonniejszej i bardziej wyrobionej niż włoska. które z m u ­ szono do oglądania wojny ludzi d o r o s ł y c h . Jego drugi film. W ich intrydze więcej było w i c h r ó w namięt­ ności i nieubłaganego Fatum niż autentycznych konflik­ tów włoskiego przedmieścia. ale podejrzany szczegół może zdruzgotać wartość całego dzieła" — mó­ wił). film ten stanowił pean na cześć kolejarzy. Teza. Chodziło o miłość na poddaszu. Nie była to pora sprzyjająca eks­ p e r y m e n t o m . to osobowość Clementa wydaje się w t y c h latach najsilniejsza. Niech im stanowi alibi fakt. Dokumentalnie wierne obrazy odwrotu i klęski Francji z 1940 r. niestety dość p o ­ wierzchownie.

ani detektywnego. a nie do uczucia. Fakt z kroniki policyjnej 1900 r. s ł y n n y m z sensacyjnej oprawy plastycznej w rygorysty­ c z n y m stylu paryskiej secesji i interesującej kreacji Si­ mone Signoret. absurdalność kary śmierci i ogłupiający k o n f o r m i z m prowincji francuskiej*. by reżyserowi p o z w o l o n o nakręcić dalsze pozycje zamierzonego cyklu. Ale były istotniejsze zarzuty. w niezapomnianej kreacji pokazy­ wał. Podobnie w Złotym kasku (1952). i nie wybaczano mu tego. luki logiczne. Wszyscy jesteśmy morder­ cami. Częściowo była to tra­ d y c y j n a niechęć intelektualnej prawicy do sztuki zaanga­ żowanej. najgłośniejszy adwokat kinematografii. znanego z l e w i c o w y c h sympatii. Przed potopem i Czarna teczka) zrealizowany mię­ dzy 1950 a 1955 r. na który w p a k o w a n o 150 Ż y d ó w niemieckich. Jego argumentacja o d w o ł y w a ł a się do rozumu. uderzała ich jednostronność. I kiedy się na c h ł o d n o analizowało jego a r g u ­ menty. nie da się zaliczyć ani do gatunku kryminalnego. Każdy film Cayatte'a s k o n s t r u o w a n y był jak mowa obrończa: zbyt logicznie. Człowiekiem t y m był brodaty cynik i oszust. Analizy socjalne. Pierre Brasseur. zrealizowane mniej niż s k r o m n y m i środkami s t u d i u m reakcji człowieka na wirusa faszyzmu. szlachetny reportaż z życia g ó r n i k ó w .Wszyscy jesteśmy m o r d e r c a m i Przed p o t o p e m (w ś r o d k u Marina Vlady) nie pisuje się powieści. Osobną pozycję zajął André Cayatte. Do grupy realistów wypada w końcu zaliczyć Jean- * Z n a c z n ą część w a l o r ó w s w o j e j „ s e r i i Cayatte jej scenarzyście. w k t ó r y m żyli. znalazły się w nadmiarze u Louis Daquina. Toteż przez swą salę sądową potrafił przeprowadzić wiele p r o b l e m ó w nurtujących ów­ czesny świat: anachronizm pewnych f o r m w y m i a r u spra­ w i e d l i w o ś c i i w p ł y w „ z i m n e j w o j n y " na moralność m ł o ­ dego pokolenia. mało harmonijnie łączył w całość tezy publicystyczne z p s y c h o l o g i c z n y m rysunkiem charakterów. Ludzi wchodzących na salę sądową widział Cayatte zawsze w pełnej zależności od czasu i miejsca. C h a r l e s o w i S p a a k o w i p r a w n i c z e j " zawdzięczał . Znacznieżarliwszy okazał się Pierwszy po Bogu (1950). Tendencyjne filmy Cayatte'a spotkały się we Francji z nadspodziewanie surową krytyką. co uszłoby płazem nieskoordynowanemu wizjonerowi. Poprzednikiem filmu Viscontiego Ziemia drży można by nazwać Farrebique Georges Rouquiera (1947) — d o k u ­ mentalną. najbardziej ż y w i o ł o w y z a k t o r ó w francuskich. O świcie. kapitan statku przewożącego bydło. rozpaczliwie szuka­ jących azylu. pomijanie faktów n i e w y g o d n y c h . Ale Far­ rebique był zbyt sprzeczny z modelem widowiska kino­ wego. jak ten obwieś spod ciemnej gwiazdy „ d o s t r z e g a Boga w oczach krzywdzonych bliźnich". zagraną przez c h ł o p ó w opowieść liryczną o czterech porach roku wiejskiego gospodarstwa. Jego prawniczy poliptyk {Spra­ wiedliwości stało się zadość. k t ó r y c h brakło u Rouquiera. stał się pretekstem do epickiej opowieści o zdradzie i honorze.

Jean-Paul Sartre'a. w y c h o w y w a n e j przez z a k o c h a n e g o w niej pastora.-Paula Le Chanois. filozoficznie dalecy od t a m t y c h . przypominając. Dążąc do zasłużonych sukcesów m a s o w y c h . Powrócili i sprawy rozpętane przed ich śmiercią (porachunki małżeńskie kobiety i zamach na tyrana organizowany przez towarzyszy mężczyzny) nie pozwalały im zbliżyć się do siebie. pesymizmu i przekonania o absurdalności ludz­ kiego losu. detektywną. że byli dla siebie stworzeni. Nieślubna matka z niemowlęciem na ręku szuka­ jąca ojca to oczywiście schemat przywodzący na myśl najbardziej płaskie kicze kuchennej literatury. W Sez adresu schemat ten stał się doskonałym punktem wyjścia dla realistycznej panoramy Paryża 1950 r. ani ruch 152 . ale pokonując ustawicznie obrzydzenie i znużenie. wprawieni zostali w naszą epokę. bardziej zaś relacją o atmosferze. że geneza melodramatu jest ludowa. Inspektor. którego oryginalny scenariusz był dziełem proroka filozofii egzystencjalnej. o d d y c h a ł a atmosferą goryczy. toteż reklamowano go w kinach jako „ p i e r w s z y film egzystencjalistyczny". zagadką Kości r z u c o n e (Marcel M o u l o u d j i i M a r c e l l o Pagherò) * Z k t ó r y c h g o d z i się w y ł ą c z y ć zręczną a d a p t a c j ę Symfonii pastoralnej A n d r é Gide'a. drobną agentką gestapo. autor Kruka i paru zręcznych kryminałów. J e d n y m z pierwszych przejawów tej postawy był film Jeana Delannoy Kości rzucone (1947). on żołnierzem ruchu o p o r u . nie bał się sięgnąć po formułę dramatu wielkich wzruszeń i silnych konfliktów. Ostentacyjnym przyłączeniem się Clouzota do obozu „ c z a r n e g o " była późniejsza o dwa lata. często wręcz szlachetne". Wymyślna intryga prowadziła w zaświaty. Znaczna część twórczości f i l ­ mowej t y c h lat znalazła się tak czy inaczej pod w p ł y w a m i egzystencjalizmu. zagrany z nonszalanckim wdziękiem przez wielkiego Louis Jouveta. „biją różne uczucia. Ona okazy­ wała się uliczną dziewczyną. w jakiej pra­ cuje inspektor policji. Większą stałością spojrzenia wyróżnił się Henri-Georges Clouzot. s w o b o d n a adaptacja napisanej przed w i e ­ kami opowieści księdza Prevosta. Stwier­ dzili. znacznie mniej udana Manon. aresztowaną po w y z w o l e n i u . niżby to sugerował polski tytuł. pretensji do świata. że są dla siebie wszystkim. n i e p o d o b n a zaliczyć do żadnej z g r u p . w k t ó r y m . FRANCJA CZARNA MSZA EGZYSTENCJALIZMU Stylistycznie z realistami sąsiadowali często rzecznicy zgoła i n n y c h nastrojów. ** T y t u ł o r y g i n a l n y b r z m i a ł Bulwar Złotników. adres g ł ó w n e j siedziby p o l i c j i paryskiej. zebranych p o d wspólną etykietą „ f i l m u czarnego". a p o c h m u r n y Paryż u b o g i c h lat po w y z w o l e n i u nadał całości tonację rezygnacji i melancholii. Eklektycznego Delannoy. gdzie spotkało się d w o j e nie zna­ n y c h sobie ludzi. M i c h è l e M o r g a n s t w o r z y ł a t u kryształowej c z y s t o ś c i sylwetkę ślepej dziewczyny. którzy umarli tego samego dnia. wynajmującego swe nieska­ zitelne rzemiosło do przeróżnych posług komercjalnych*. dla u d o w o d n i e n i a . napiętnowani Przeznaczeniem nie mniej niż w oryginale. otrzymali więc łaskę j e d ­ n o d n i o w e g o p o w r o t u na ziemię. jak o p o w i a d a ł k r y t y k o m . Le Chanois miał ambicję trafiać właśnie do serca. w którego filmach zawsze jakiś męż­ czyzna jakiejś kobiecie ofiarowuje kwiat. Jego Kro zabił?** (1947) było mniej. w y k o n y w a ł rze­ telnie swój zawód. Manon Lescaut i kawaler Des Grieux. czasem diametralnie im przeciwni. Ani kolaboracja. p o m a g a j ą c y m jej w ucieczce.

następujące potem. który j e d n a k o d m ó w i ł stanowczo p o d ­ pisu p o d f i l m e m . Ale Odrodzeni* tegoż reżysera (1953) sygnalizowali znamienną ewolucję g a t u n k u . bezna­ dziejną Dèdèe z Antwerpii. uchodzący z życiem i pieniędzmi. Spór d o t y c z y ł zakończenia. „ S a m o t n o ś ć bohatera była absolutna — pisał G e o r g e s Sadoul — bez żadnego wyjścia oprócz samobójstwa".o p o r u nie mają tu sensu. O k r o p n a śmierć dziewczyny gdzieś wśród walk izraelsko-arabskich. u Allégreta nie w c i ą g a ł już w swój upadek czystej i naiwnej t u r y s t k i . Zdeklaso­ wany lekarz z m e k s y k a ń s k i e g o miasteczka. poszukująca m o c n y c h efektów. ale i z w i d z ó w . część pokazywana zamiast c a ł o ś c i . Ujeżdżalnia Allégreta. „ t a k n a t u r a l n y c h . stali się we francuskich kinach natrętnymi g o ś ć m i . jak cukier i w i t r i o l " . w y m a r ł e g o po sezo­ nie. Dochodziła tu do głosu maniera reżyserska t r o c h ę w stylu amerykań- Guna s t r a c h u (Charles Vanel i Yves Montano 1 ) skim. Otaczająca go tajemnica rozwiewała się s t o p n i o w o . któ­ rych bardzo t r u d n o wyprosić z d o m u . wrażliwego. żałosny ł a c h ­ man ludzki. pełnych życia ludzi podjęło się morderczego zadania. Zaczął mroczną. mocą milczących aluzji i skojarzeń. Pod straszliwym s ł o ń c e m . S t u d i u m stra­ c h u . Wielką rolę pełnił trafnie w y b r a n y szczegół. p o d n o s i ł a film do rangi sztanda­ rowego dzieła g a t u n k u . mniej doskonała aktorsko. Z n a k o m i t a obecność Ge­ rarda Philipe'a. bez retrospekcji. b r a w u r o w y c h scen. uroczą plażą (1949). ale w y m o w a filmu wykraczała daleko poza ramy gatunku sensacyjnego. ale spodziewany morał przychodził na k o ń c u : jedyny z czwórki straceńców. reżyser przez godzinę zniesławiał bohatera. Ta nagła w o l t a nie w y n i k a ł a z logiki charakte­ rów. która słusznie uchodzić może za apogeum świetności filmu czarnego. Reżyser usiłował szokować za wszelką cenę. Chodzi o zaja­ d ł e g o tropiciela hipokryzji m o r a l n e j . w y k o l e j e ń cy. Claude Autant-Lara. aż kipiała od pesymizmu i nienawiści do kobiet. schizofrenicy. Mistrzostwo f i l m u opierało się w znacznej mierze na idealnej organizacji dramaturgicznej materiału. błyskawicznie p r o m o w a n y na i n d y w i d u a l n o ś ć już po w o j n i e . Innym c z o ł o w y m t w ó r c ą okresu okazał się siostrzeniec A n d r é Gide'a — Yves Allégret. Beznadziejność śmierdzącego gwatemalskiego miasteczka odmalowana została za pomocą absurdu: „ t r z e b a sprzedać życie. lecz była ustępstwem na rzecz widzów. każąc mu w bezwstydnym tańcu czołgać się po butelkę a l k o h o l u . z d m u c h n i ę t y z bibułki tytoń zamiast wylatującej w powietrze ciężarówki. kochanek wlokący przez pustynię jej trupa podskakującego na kamieniach — te sceny wywołały na w i d o w n i a c h p o m r u k i obrzydzenia. Scenariusz oparty był na „ T y f u s i e " Sartre'a. S w ó j największy sukces osiągnął Małą. co również należało do liturgii f i l m ó w czarnych. ile ślepego Fa­ tum. absurdalnie walił się z wozem w przepaść. Ale w ostatniej p ó ł g o d z i ­ nie zaczął z n e r w o w y m p o ś p i e c h e m sterować w stronę przykładnego happy endu z o b o w i ą z k o w y m pocałunkiem k o ń c o w y m . C l o u z o t o w i przypadła w udziale realizacja Ceny stra­ chu (1953). skąpanego w u p o r c z y w y m deszczu. Jeszcze jeden t w ó r c a o z d e c y d o w a n y m obliczu zawa­ żył silnie na losach o m a w i a n e g o kierunku. Piękniejszą p o ł o w ę rodzaju ludzkiego w i d z i a ł t w ó r c a jako siedlisko wszelkich grzechów. by na nie zarobić". prostytutki. dlaczego czterech z d r o w y c h . często m a l o w n i c z y rekwizyt. o p o n u r y c h kulisach życia mię­ d z y n a r o d o w e g o p o r t u . Ich bohaterowie: sadyści. Przeciwnie: dostojna w swej „ m e t a l i c z n e j " urodzie Michèle Morgan p o w o d o w a ł a cud nawrócenia brudasa i o b w i e s i a Gerarda Philipe'a. Wyjaśniała ona. * N a i w n i e d y d a k t y c z n y i p r z e d w c z e ś n i e u j a w n i a j ą c y rozwiązanie t y t u ł polski o d s t ę p o w a ł od t y t u ł u o r y g i n a l n e g o b r z m i ą c e g o Ludzie dumni. neurastenicznego młodzieńca o twarzy upadłego anioła. Mrożąca krew w żyłach opowieść o szoferach d w ó c h ciężarówek z zagrażającą w y b u c h e m nitrogliceryną poprzedzona była ekspozycją w stylu nie­ mal Złodziei rowerów. było wstrzącająco stopniowane. k t ó r e z d a w a ł o się wyciskać pot nie t y l k o z a k t o r ó w . będących p r o d u k t e m nie t y l e w a r u n k ó w . 153 . w której najsilniej może widać związki łączące ten kierunek z p r z e d w o j e n n y m realizmem p o e t y c k i m Carnégo-Préverta. M ł o d y człowiek przyjeżdżał do małego kąpieliska a t l a n t y c k i e g o . znużonych filozofią bezradności w o b e c bezsensu życia. dech zapierających s y t u a c j i . mordercy.

trzykrotnie cofał się t w ó r c a w przeszłość. szyderczy gry­ mas na temat głuchej p r o w i n c j i . Czerwoną oberżę wyprzedziłchronologicznieS/candal w Clochemerle (1947) Pierre Chenala. toczący boje z p r o d u c e n t a m i . nie oszczędzająca żadnej świętości. której mąż walczył na froncie. * Znów m y l ą c y t y t u ł polski. w rytmie skocznego danse macabre odwoływała się do wolnomyślicielskich tradycji Woltera i Anatola France'a. Gdy je­ dnak e w o k o w a n o dla nas sytuacje. Posępną melodię o r g a n ó w głuszyły salwy triumfalne. P o d o b n y m impetem odznaczała się inna wyprawa A u tant-Lary przeciw mieszczańskiemu zakłamaniu i trady­ c y j n y m systemom wartości — błyskotliwa komedia Czer­ wona oberża (1951). nie odmawiający sobie c h w y t ó w g r u ­ bych czy rubasznych. opowiadając historię miłości w trzech kolej­ nych nowelach. Wyrachowanej precyzji p s y c h o l o g i ­ cznej (kontrast między z m y s ł o w y m charakterem uczucia chłopca a jego szczeniackimi niekonsekwencjami. rzucał d o w c i p e m t ł u s t y m . da­ nej w czasie teraźniejszym. toczącej świętą w o j n ę o pisuar na r y n k u . k t ó r y swą działalnością przyczynia c i e r p i e ń i n n y m . które do tego pogrzebu prowadziły. trójkątów. że jeszcze mniej przystojne było o w o studium rodzącej się miłości m ł o d e g o chłopca i zamężnej kobiety. Sztuka francuska przyzwyczaiła nas do opisów miłości pozamałżeńskiej. Pełna h u m o r u . być może. rządzących się własną mikrodramaturgią. od którego ciarki chodziły po plecach. cen­ zurą i krytyką. ale t y m razem szło o niewierność kobiety. młodej kobiety w radosny dzień 11 listopada 1918 r. wieloką­ tów. FRANCJA NAPISAĆ WŁASNEGO „FAUSTA" Wkroczyliśmy w domenę komedii. nie bawił się w wyrafinowanie. narzucił się opinii światowej doskonałym Diabłem wcielonym (1947)*. Nieprzystojna była tu sama data pogrzebu w opozycji do o g ó l n y c h uniesień p a t r i o t y c z n y c h . ale d r w i ł boleśnie. Film był t y p o w y m przykładem m o n t a ż u r e t r o s p e k t y w n e g o : o d sceny pogrzebu. tym większa rozpacz przewidu­ jących rozłąkę kochanków. Tu Francja miała do powiedzenia więcej niż ktokolwiek poza. Film zaczynał się bluźnierczo: pogrzebem pięknej. im więcej ludzkiej radości. wy­ grany romantycznie przez Gerarda Philipe'a) towarzyszyła p r o w o k a c y j n a tonacja tej miłości: im bliżej końca wojny. A n g l i ­ k a m i . a już strojono kościół weso­ łymi g i r l a n d a m i . trwała jeszcze msza żałobna. o z n a c z a j ą c y m c z ł o w i e k a n a d m i e r n i e a k t y w n e g o . będący d o s ł o w n y m t ł u m a c z e n i e m i d i o m u Diable au corps.Twórca nierówny. Chenal nie przebierał w ś r o d k a c h . 154 . okazywało się.

Jako długoręki drągal zaczął.Inne oblicze śmiechu prezentował Noël-Noël. egzotyczną arabeskę i klasyczną pastorałkę. cyzelując f o r m ę . bywa scena­ rzystą. Rozwinął go w f o r m i e pedantycznie profesorskiego wykładu. ale o ekra­ nizacji dzieł największych. śpiewaczki. panowie w melonikach i uliczni grajkowie — asystował miłosnym rozterkom podstarza­ ł e g o reżysera. Widziałem w n i m . Nowoczesny Faust. ani z rzeczami. Dziś scenariusz wydaje mi się najważniejszy". ale nie bardzo lubianym przez Claira. Po p o ł o w i c z n y m i d y s k u s y j n y m sukcesie Uroku sza­ tana p o w r ó c i ł Clair Pięknościami nocy do d a w n y c h wąt­ ków. do epoki kin j a r m a r c z n y c h i jarmarcznego klecenia zabawnych f i l m i k ó w w niezdarnych budach. stanowiła świadectwo ówczesnych rozterek liberal­ nej inteligencji. jak i pożyteczne. D o w c i p Claira był przede wszystkim sytuacyjny. Powracał w nim Clair z dużą dozą a u t o i r o n i i . T ł u m staty­ stów. Godzi się może jako osobne zjawisko w y o d r ę b n i ć pokaźną liczbę adaptacji literatury. W sensie fabular­ n y m . Wydaje się. Wespół z pisarzem A r m a n d e m Salac­ rou uwspółcześnił legendę. tak przeklęte. a poza t y m dość nieprecy­ zyjna. które Mau­ rois nazwał „ c h r o n o f a g i e m " — pożeraczem czasu. jakby temat skrępował nieco ręce reżyserowi i odebrał j e g o stylowi spontaniczność. W dobie rosnącego napięcia „ n a j ­ ważniejszym" wydało się reżyserowi usłuchać rady Hei­ nego i „ n a p i s a ć własnego «Fausta»". Myślimy tu nie o prze­ kładach na film mało znanych powieści współczesnych. „ g r a ć własne ciało". całkiem jak Clair. Czekano jak na Mesjasza na tego grand seigneur kinematografii francuskiej. nie starając się może o jakieś wersje * P e w n e s c e n y k r ę c o n e były na o b r a z i p o d o b i e ń s t w o a u t e n t y c z n y c h f i l m i k ó w z lat 1900. Długo 1 mozolnie szukał on swej drogi do filmu przez boiska spor­ towe i deski music-hallów. do lat szczenięcych kinemato­ grafii*. Nie t y l k o p o w r ó t jego był t r i u m f e m . W t y c h warunkach w y w o ł y w a c z e m całej czczości próż­ nowania francuskiego mieszczucha był gag. przekupki. ale równie poważną por­ cją melancholijnej zadumy. Wrażliwy artysta o ś w i a d c z y ł s a m o k r y t y c z n i e w 1952 r. policjanci. No i naturalnie René Clair. strona dźwiękowa była niemal równie ważna jak obraz (refreny dźwiękowe) i na równi z obrazem dostarczała świetnych obserwacji o b y c z a j o w y c h . współczesnym Maxem Linderem. n a t c h n i o n y m przez sta­ rego Rousseau. a treść odsuwając na plan d r u g i . Po­ szczególne wątki. Ale zmieniłem zdanie. Także pierwszy po powrociefilm/W/7czen/'e/esfz/ofem (1947). nic się tu „ n i e działo". zapożyczył dla swej Parady natrętów (1948) p o m y s ł od Moliera: każdy z nas kogoś zanudza i przez kogoś jest zanudzany. najlepiej poczuł się jednak w postaci niezgrabnego samot­ nika. Tati jest wiel­ kim odnowicielem g a g u . W zakończeniu. Choć w Wakacjach m ó w i ł o się niesłychanie mało. W Wakacjach pana Hulot (1953) nie udawał mu się ani kontakt z ludźmi. ledwie zarysowane. w y o d r ę b ­ niającego i definiującego odmiany stworzenia. któremu w y t w o r n y c h manier użyczył sam Maurice Chevalier. z a t y t u ł o w a n e g o Urok szatana (1949). Ale beztroski liryzm Claira także podlegał w p ł y w o m h i s t o r i i . d o k o n y w a ł rozbicia a t o m u i wcale nie od razu sprzedawał duszę Mefistofelesowi (dia­ beł d o k o n y w a ł tu ryzykownej transakcji kredytowej ze sła­ bym żyrem). snuły się r ó w n o ­ cześnie obok siebie. związanych w całość z rutyną inteligentnego kabaretu paryskiego. zwró­ cona namiętnie przeciw wojnie. którego ukośne wygięcie zdradza ustawiczną gotowość do nawiązania kontaktu. nie dialogowy. Tati okazał się najważniejszym nazwiskiem w dziedzinie komizmu f i l m o w e g o po wojnie. W każdym razie w y m o w a tego „ r o m a ń s k i e g o Fausta". nie bez pogardy. t y m bardziej przedsiębiorczego. nierzadko o walo­ rach s y m b o l u . Reży­ serowie francuscy osiągnęli w tej dziedzinie kilka rze­ telnych sukcesów. z a c h o w a n y c h w f i l m o t e c e f r a n c u s k i e j . jak mawiał Irzykowski. 155 . jak z d a w n y c h f i l m ó w Claira — apasze. powszechnie czytanych. W b u d o w a n i u sytuacji t w ó r c a komenderował jak baletmistrz swymi postaciami. z których adaptacja wyzwala jakieś ukryte walory w i d o w i ­ skowe (tym zajmuje się każda kinematografia). który po w o j n i e zamarudził jeszcze kilkanaście miesięcy w A m e ­ ryce. Natomiast od braci Marx dzieli go przekonanie o realisty­ cznej genezie gagu i ucieczka ze świata czystego n o n ­ sensu. którymi zarzucono (znowu!) chłodną marionetkowość. gdzie przybrał postać gapiowatego listonosza wiejskiego. Porzu­ ciwszy wygodną postać Ademài. poza przyjazdem i odjazdem pana Hulot z niedro­ g i e g o letniska atlantyckiego. jak leniwe bytowanie wakacyjne. a po trosze i jako autobiografia. przyjęty jako arcydzieło. zwykłe wiąza­ nie: kanwę. Tati.: „ D ł u g o uważałem temat za element d r u g o ­ rzędny. reżyserem i aktorem swych f i l m ó w . jak Chaplin. Pozor­ nie zabójcza dla filmu t e c h n i k a odczytu stanowiła jeszcze jeden trick więcej: była to istna antologia gagów ze wszyst­ kich epok kinematografii. bohater niszczył wszystkie swe wynalazki. i dla happy endu przerabiał kręcony film i swoje życie prywatne. Reżyser ów lubił szczęśliwe zakończe­ nia. wyposa­ żony po o d m ł o d z e n i u w mieniącą się od z m i e n n y c h wyra­ zów twarz Gerarda Philipe'a. parodiujących kolejno emfatyczny romans mieszczański w stylu Dumasa syna. 0 doskonałości filmu zdecydowała g ł ó w n i e brawura w ko­ jarzeniu o d m i e n n y c h f o r m narracji. Kiedy jednak moce diabelskie popychały wreszcie Fausta ku dyktatorskiej władzy nad światem — w y r y w a ł a go nieubłaganemu przeznaczeniu miłość do pięknej C y g a n k i . Wszystko buntowało się przeciw niemu. Obok przygasającej nieco gwiazdy Claira (który po Pięknościach nocy przeżył dłuższy okres bezczynności twórczej) wzeszła gwiazda nowa: Jacques Tati. że spragnionego s t o s u n k ó w z otoczeniem. Zaanonsował się światu Dniem świątecznym (1947).

Pustelnia Parmeńska Christian-Jaque'a. w której lud brał udział". Szekspira. w y p ę d z o n e g o z USA przez maccartyzm. 156 . rozruszać produkcję rodzimą i obudzić dla niej zainteresowanie w kraju i na świecie. jak się okazało. wykazanie. Shawa. że świetny polemiczne wobec o r y g i n a ł u .. Gervaise Clementa u d o w o d ­ niły setkom milionów. Zginął na p o s t e r u n k u . gdzie zdołał kupić jedną z wielkich w y t w ó r n i h o l l y w o o d z k i c h (Universal). „ k r ó l a numer 15". wymagającego maksy­ malnej sprawności fizycznej aktorów. S h a w o w i p r a w o s f i l m o w a n i a n i e k t ó r y c h j e g o sztuk. f i l m o w i e c Gabriel Pascal. j e d y n y . Kupiecka ruchliwość Ranka potrafiła uchronić Anglię od zalewu f i l m ó w amerykańskich. wymyślnej. Powojenna prosperity f i l m o w a oparła się początkowo na prostej f o r m i e — niewielki jeszcze autorytet f i l m u angielskiego wsparty został autorytetem wielkich nazwisk. Dickensa. ale po prostu o odświeżenie pewnych wartości. podkasany i zabawny. k t ó r e m u u d a ł o się w y d r z e ć s t a r e m u G. kochający fantastykę z bajek dla dzieci. Dla jej konsekrowania szykowano na rok 1946 z o g r o m n y m nakładem kosztów i z całą reklamową pompą g i g a n t y c z n e g o Cezara i Kleopatrę*. Do tego dodał ironię XVII-wiecznej piosenki plebejskiej. Mniej może w w i d o w i s k o w e j Podróży balonem i zabawnym F/7/ piórku. szczękający pośpieszny­ mi pojedynkami. że twórczość Stendhala i Zoli o b f i ­ t u j e w treści nieśmiertelne. Prze­ ciwnikami Fanfana. „ k r ó l mąki". Czer­ wone i czarne Autant-Lary. Namaszczone konwencje tandetnego „ d r a m a t u k o s t i u m o w e g o " o d n o w i ł reżyser dzięki gloryfikacji r u c h u . co to nie mogąc uśmier­ cić wielmożnego przeciwnika — ośmieszała go. zajął Albert Lamorisse. rozpędzony. A r t h u r Rank kupił sobie 750 największych angielskich kin. b o g a t y c h w prawdę f i l m ó w k r y m i n a l n y c h w y r ó ż n i ł o się przede wszystkim Rififi Jules Dassina. Filmowcy z b r o j n i w precyzję myślową o r y g i n a ł ó w mogli więcej uwagi poświęcić pla­ styce obrazów. dzielnego żołnierza nie cierpiącego wojny. postano­ wił wtrącić się do p r o d u k c j i i w chwili zakończenia w o j n y panował już nad dobrą połową kinematografii swego kraju. Amerykanina. umiał znaleźć złoty środek między naiwnością baśni a nowoczesną pomysłowością elegan­ c k i e j plastyki ekranowej. Nieprześcignionym do dziś widowiskiem ko- * P r o d u k o w a ł f i l m i r e ż y s e r o w a ł m i e r n y . o . a nawet w kinematografii światowej. Osobną pozycję we Francji. Zrobiwszy to. ANGLIA „SPOTKANIE" Z MATERIĄ ŻYCIA Siłom t w ó r c z y m o b u d z o n y m w czasie w o j n y u f i l m o w ­ c ó w agielskich przyszedł w sukurs nieoczekiwany sprzy­ mierzeniec. początkowo fotograf. zdawał się Dassin prosić o w y r o z u m i a ł o ś ć dla swych w ł a ­ mywaczy. a bardziej w Białej Grzywie i zwłaszcza w Czerwo­ nym baloniku (1955). a nawet sięgał do USA. Wśród paru starannych. byli nadęci generałowie i d w o r a c y Ludwika XV. cwałujący. Na dobro Francuzów wypada wreszcie zapisać ambicje przejawiane w gatunkach uważanych zwykle za czysto rozrywkowe. Przeplatając sekwencje niemal dokumentalne (słynne włamanie do sklepu jubilerskiego) z liryzmem.nowe odczytywanie". Klapa tego napuszo­ nego. Milioner. szczodrze obdzielonych cechami ludzkimi. że mogą być nadal g o d n y m tematem rozmów w literackiej kawiarni. zwierzęta i bezinteresowne uczucia. niezręcznie skleconego filmu była donośna.s t i u m o w y m okazał się Fanfan Tulipan (1951) Christian-Jaque'a. jak mówił Fanfan. d o k o n u j ą c zdjęć ze śmigłowca. Pełen sowizdrzalskiej w e r w y był również komentarz autorski: „ W o j n a była jedyną rozrywką królów. ekspresyjnej. Formuła nie była zresztą nie­ zawodna. Nie­ spodziewanie okazało się w t y m samym czasie. f i l m o w y poeta o t k l i w y m sercu.B.

w y p r o w a ­ dzenie akcji w plener itp. wydzierając m r o k o m piękną Estellę. gdzie do akcji wchodzi prawdziwe morze (zakończenie sceny m o n o l o g u wewnętrznego . 157 . godzien jest stanowić f r a g ­ ment antologii kina poetyckiego. ukazany w z n a k o m i t y c h scenach spotkania na cmentarzu ze zbieg­ łym galernikiem i odwiedzin w zapuszczonym pałacu nie­ samowitej panny Havisham. Cała reszta była sumiennym ilustrowaniem powieści. nawet najbardziej współczesnego. zaniedbaniem możliwości filmu. że antyrasistowskie ligi i stowarzyszenia żydowskie Londynu musiały założyć protest. w y b i t n e g o człowieka teatru.. Wbrew t r a d y c y j n y m zabiegom adaptatorów. Wielki sukces filmu u t o r o w a ł drogę dalszym adapta­ cjom Dickensa. skanalizowane w małym basenie.kontynuując doświadczenia Henryka V. że środki teatru. zostało o n o pokazane jak prywatne morze w y t w ó r n i . scena przed­ stawienia u króla Klaudiusza: jak sprawić w teatrze. Inaczej z Laurence Olivierem. Np. nie kusił się wcale o zewnętrzne .. nie liczyły się żadne zadania ilustrator­ skie ani chęć zdyskontowania nazwiska klasyka.ufilmowienie" u t w o r u . człowiek generacji wojennej. kiedy dorosły Pip otwiera okno w zasnutym pajęczynami pałacu. zamknięty i pozbawiony h o r y z o n t u . sięgając po scenariusz do Dickensa. która przez dickensowski n a d m i a r d z i w n y c h tra­ fów i n i e p r a w d o p o d o b i e ń s t w z t r u d e m poddawała się współczesnej narracji. ustawicznie ruchomej. Tu jednak wyrozumiałość pisarza zastąpiona została pamfletyczną gwałtownością filmowca: postać Fagina zinterpretowana została przez Aleca Guinnessa w sposób tak demoniczny i odrażający. Kraj lat dziecinnych małego Pipa. Nawiązał doń reżyser także w zakończeniu. by widz równocześnie śledził akcję sztuki o d g r y w a n e j przez ko­ mediantów. Alberto Cavalcanti zrealizował sympaty­ cznego.. jak m o g ł o b y się zdawać.Być albo nie być. ale jest to plener sztu­ cznie s k o n s t r u o w a n y w atelier. Wielkie nadzieje (1946). Wyszedł z założenia. sam zaś Lean próbował powtórzyć swój sukces Oliverem Twistem. dobrze opowiedzianego i bardzo tradycyjnego w f o r m i e Nicholasa Nickleby. W1948 r. Ale o g r a n i ­ czenie akcji murami Elsynoru — p o z b a w i o n e g o co prawda drzwi — nie jest. wchodzącej Wielkie nadzieje ( A n t h o n y Wager i J e a n S i m m o n s ) Spotkanie film współczesny Spotkanie nakręcił za małe pieniądze David Lean. reakcje pary królewskiej i zależny od tych reakcji wyraz twarzy Hamleta? Jak sprawić. by widz niczego nie przegapił? W filmie Olivier d o k o n a ł tego bez t r u d u : montażem równoczesnych ujęć w bliskich planach. Rekompensuje je Olivier oszałamiają­ c y m i jazdami kamery."). J e m u też powierzono następny „ w i e l k i f i l m " c y k l u kla­ sycznego. Dla niego. Nawet tam.. są często zbyt ubogie dla w y d o b y c i a wszystkich treści Szekspira.. Rozmowa nad g r o b e m Jorika toczy się niby pod g o ł y m niebem. zrealizował swo­ jego Hamleta.

gdy nakręciłw 1947 r.g u wernantki. O p ł y w a ­ jąc mielizny taniego sentymentalizmu. a t r o c h ę na samych siebie — żeby ziszczeniem nie sprofa­ nować tego. Jednak nie te szacowne adaptacje ani nawet nie sa­ motny talent Oliviera zdobyły markę kinematografii an­ gielskiej. już porządnie naznaczeni życiem? Celia J o h n ­ son i Trevor Howard z niebywałą subtelnością rozegrali ten 158 . do jego codziennego. która godzina (wieża zegarowa d o m i n o w a ł a nad miastem) oraz jaka jest temperatura (w p o ł u d n i e po twarzy rzeźbionego aniołka spływały krople. ratując własną skórę. t w ó r c y Spotkania osiągnęli wyżyny sublimacji erotycznej. Za ważniejszy uznał jednak reżyser dramat małego synka ambasadora. w każdej scenie wiedzieliśmy. złożone z naklejonych jakby na siebie d w ó c h o s o b n y c h filmów. jak nieco później u A m e r y k a n ó w i J a p o ń ­ czyków.dramat wyrzeczeń. W 1 0 lat po San Demetrio p o w r ó c i ł jego twórca do Szlachectwo zobowiązuje między aktorów. Konstrukcja f i l m u ujmowała pre­ cyzją. oskarżonemu o zabicie jędzowatej ż o n y . terroryzowanego przez zmar­ łą. Dlaczegóż by nie mieli się kochać ludzie nieładni. Już sam d o b ó r aktorów przez Leana był niehollyw o o d z k i . niepokojąco m o n o t o n n a . aspekt popula• • • • • _> (z r3zy Aisc ijuinncss) ryzatorski dzieła okazał się nie do pogardzenia: więcej ludzi na całym świecie obejrzało Hamleta przez 5 lat w k i ­ nach niż przez 350 lat w teatrach. nawiązał do d a w n y c h szablonów. zaplątanym w codzienne kłamstewka. Z boży­ szcza stawał się wystraszonym p o c z c i w c e m . lecz tęsknoty do autentycznego obrazu życia. Niesłusznie oskarżony ka­ merdyner. a wieczorem tężały w sopel). Powolna golgota rannego. od których odszedł jeszcze na chwilę Charles Frend w 1953 r. W ślad za Leanem. Nieoczekiwanie blisko było od Reeda do f r a n c u ­ skich egzystencjalistów. której pozorna beztroska stanowiła przejmujący kontrapunkt dla akcji. które do dziś t r u d n o osiągnąć po raz d r u g i . Okrutnym morzem. według scena­ riusza Noela Cowarda. Do o g r o m n e g o suk­ cesu filmu przyczyniła się słynna kompozycja A n t o n a Karassa na cytrę solo. Był to mroczny. w oczach małego czło­ wieka przestawał być nie t y l k o legendarnym myśliwym afrykańskim. Wędrówka tragicznie samotnego Jamesa Masona stała się symbolem daremności wszelkiej walki. Najdoskonalszym filmem Reeda pozostały jednak Stra­ cone złudzenia. W z r u j n o w a n y m Wiedniu epoki czarnego rynku nakrę­ cił Reed Trzeciego człowieka (1949) z Orsonem Wellesem w roli t y t u ł o w e j . dramat osaczonego bojowca irlandzkiego — Niepotrzebni mogą odejść. w k t ó r y m zakochani rozchodzą się nie spełniwszy miłości t r o c h ę ze względu na najbliższych. miastem otwartym. Po wierzchu dorośli prowadzili wyrafinowane śledztwo przeciw kamerdynerowi pewnej ambasady. jak jedna z postaci d r a m a t u . a uwielbiającego jej męża. nie upiększonego mechanizmu. Po 1950 r. wszystkie jego stacje męki stopniowały się powoli aż do ostatecznej pew­ ności: znikąd nadziei. odmalowanie stanu psychiki boha­ tera przełożył nad perypetie fabuły drugi wybitny repre­ zentant barw brytyjskich Carol Reed. Cóż tamten antyfaszystowski film ma za związek z historią banalnej mężatki. jak u W ł o c h ó w . Może jedynie obfite stoso­ wanie m o n o l o g u w e w n ę t r z n e g o (słyszymy w y p o w i a ­ dane z zamkniętymi ustami myśli bohaterki) wnosiło ton pewnej literackości. Ponieważ upływ czasu wraz z upływem krwi działał przeciw bohaterowi. Angielskim prekursorem. Mały bohater z goryczą uczył się niewesołej prawdy o świecie. Choć celem Oliviera nie b y ł ż a d e n „ b r y k do Szekspira". skąpany w kontrastach n o c n y c h świateł dramat amerykańskiego literata: „ c z y dla dobra ludzkości w o l n o zdradzić przyjaciela?". okazało się Spotkanie (1945) Davida Leana. n i e m ł o d z i . film angielski stracił świeżość natchnienia. nie pozba­ w i o n y akcentów z i m n o w o j e n n y c h . Rzymem. j e d y n y m wzlotem i fantazją. która robiąc z a k u p y w sąsiednim miasteczku zakochała się w niemło­ d y m i też żonatym lekarzu? A przecież mamy tu przejaw t e g o samego przybliżania się do prawdziwej materii życia. ale także dzielnym zabójcą tyrana. co w ich d ł u g i m życiu było może wartością najbardziej idealną. Pozornie — nic w s p ó l n e g o między Rossellinim i Leanem.

zawsze flegmatyczny. Angielski sense of h u i n o t i r wymagał. które przeżywamy". oczekujących od niego ratunku. oświadczył wówczas: „ W o j n a nauczyła nas lepiej rozumieć świat. Był to najdojrzalszy film Wylera. który dln ratowania całego konwoju musiał skazać na śmierć angielskich rozbitków z zatopionego okrętu. z tarczą lub na tarczy. Komedia angielska przyjmowała jakieś absurdalne za­ łożenie i wyciskała zeń ostatnie konsekwencje d o w c i p u . inwalidzi z czekającymi na nich dziewczy­ nami. Powracali ich p o d k o m e n d n i do luksusowych willi i wielkich rachunków c z e k o w y c h . nieśmiały nacjonalizm kpiący sam z siebie. organizujący kradzież tego złota. który by się mieścił w przeciwsta­ wieniu Niemcy—Anglia lub w analizie postaw ludzkich WObec niebezpieczeństwa. których życie cywilne degradowało do skromnej pensyjki urzędni­ czej. I dlatego musimy stwierdzić. jako że f o r s o w a n o g w a ł t o w n i e gatunki rozrywkowe. dziwactw i t r a d y c j i " — pisał D o n i o l -Valcroze o filmie angielskim w ogóle. czasem makabryczny. USA NIE JESTEŚMY JUŻ TYMI SAMYMI Najdonioślejszym wydarzeniem dla wychodzącej z w o j ­ ny kinematografii amerykańskiej było rewelacyjne w histo­ rii H o l l y w o o d pojawienie się zdecydowanej szkoły reali­ stycznej o wyraźnych zainteresowaniach społecznych.wi >jny morskiej. Bohaterem był kapitan. posiadanie czapki-niewidki — a reszta jest pedantycznie logiczna. nagrodzony mnóstwem „ O s k a ­ rów". Najlepsze lata naszego życia (Fredrie March) . ale wyzwo­ liły inicjatywą w dziedzinie komedii. Uczciwe postawienie problemów nie zawsze znaj­ dowało jednak pointę w postaci równie uczciwego ich rozwiązania. które u k o ń ­ czyły najkrwawszą z wojen. „ H u m o r różowy lub wisielczy. Pojawienie się tej szkoły przygotowane zostało w pewnej mierze przez „ f i l m y czarne" okresu w o j e n n e g o . w przeciwieństwie do amerykańskich fars zwariowanych". ale słowa te pasują przede wszystkim do komedii. mnożyły rozczarowania. przede wszystkim zaś motto Najlep­ szych lat naszego życia (1946) samego Wylera. Po zobaczeniu t r u p ó w obozu w Dachau nie jesteśmy już tymi samymi ludźmi. której po paru latach miała brutalnie położyć kres osła­ w i o n a Komisja do Badania Działalności Antyamerykańskiej. llo zestawienia t y c h sytuacji z rzeczywistym życiem. Po­ waga t y c h komedii o p o w i a d a n y c h z solidną rzeczowością I H . Ale t y m razem konflikt filmu nie był k o n ­ fliktem zewnętrznym. Śmieszne miały być w niej nie tyle poszczególne sytuacje. ten sam co w przypadku Włochów: zastanowienie się nad obowiązkami i możliwościami społeczeństw. Kapitan jest tragiczniejszy od A n t y g o n y : i n l e n a w i d z i ł wojnę. suwerenne państwo w samym sercu L o n d y n u . I rend namalował trzecią ewentualność: powrót z okale­ czonym sumieniem. które przez dobre parę lat miały być jedynym angielskim towarem e k s p o r t o w y m w dziedzinie filmu. by komedia była logiczna i poważna. Te słowa mogły stanowić motto kilkunastu w y b i t n y c h f i l m ó w z lat 1946—51. Spartanie znali dwa powroty z wojny. Odwracała się hierarchia. W Paszporcie do Plmllco Henry'ego Corneliusa — odrębne. w Szajce z Lawendo­ wego Wzgórza Charlesa Crichtona — strażnik zapasu złota w Bank of England. który trzy lata z górą spędził w mundurze na frontach. W Szlachectwo zobowiązuje (1949) Roberta Hamera takim założeniem była koncepcja w y t w o r n e g o baroneta dążącogo do spadku drogą metodycznego uśmiercania sie­ dmiu stojących mu na drodze kuzynów. Powracali odważni oficerowie. gdzie przyjmuje się fantastyi my punkt wyjścia — np. William Wyler. pociąg do regionalizmów. Kombatanci nie mogli dogadać się z cywilami. Jeszcze większe jednak znaczenie m i a ł t u moment historyczny. Rosnące trudności e k o n o m i c z n e przemysłu angiel­ skiego skrępowały inne dziedziny twórczości. wiedząc. pewien pośpieszny „ h a p p y e n d y z m " dawał się wyczuć w zakończeniu. a zwłaszcza pierwsze filmy neorealistów włoskich. ypomina powagę bajek. zamiłowanie do mistyfikacji i taje­ mnicy. który zajmował stanowisko wobec wielkiego proble­ mu demobilizacji. że jest słuszna i konieczna. że H o l l y w o o d nie odzwierciedla świata i czasów.

W reżyserii zastosował Wyler (jak wcześniej Welles) o b i e k t y w y szerokokątne i głębinową inscenizację w kad­ rze, która informowała widza o wielu rzeczach naraz, nie zmuszając go natrętnie do obserwowania jedynie tego, co w danej c h w i l i pozwalał mu widzieć reżyser. Na analizie tego m.in. filmu A n d r é Bazin oparł swą t e o r i ę g ł ę b i o s t r o ś c i , o której jeszcze w s p o m n i m y . W ślad za Wylerem wtargnęła na ekrany liczna grupa filmów, które można by nazwać amerykańskim neorealizmem, g d y b y do włoskiego rozumienia tego terminu dodać surowy rygor konstrukcji, precyzyjny montaż techniczny służący płynności narracji, zamiłowanie od efektów napię­ cia i niespodzianki, skłonność do fascynacji nagą siłą pięści. W Krzyżowym ogniu Edward Dmytryk ujawnił wstydli­ wie tuszowane pokłady antysemityzmu amerykańskiego, a w Za cenę życia* przypomniał moralne konsekwencje wielkiego kryzysu w ś r o d o w i s k u murarzy, emigrantów w ł o s k i c h . Bumerang Elii Kazana protestował przeciw korupcji politycznej i gwałceniu praworządności w „ A m e ­ ryce powiatowej", Pinky, dość wprawdzie nieśmiało, sta­ wiała jednak problem murzyński, a Umowa dżentelmeńska tegoż t w ó r c y znów powracała do spraw antysemickiego „ b i a ł e g o rasizmu". Jules Dassin w Sile brutalnej oskarżał faszystowskie metody w więziennictwie; w Nagim mieście dokonał, przy okazji pościgu za gangsterem, prawdziwego „ o d k r y c i a Ameryki", jakim było rozegranie większej części filmu na autentycznych ulicach Nowego J o r k u ; w Złodziej­ skim trakcie rzucał snop światła na gangsterskie środki h u r t o w n i k ó w w handlu warzywami; wreszcie Nocą i mia­ stem wkraczał w dżunglę oszukańczego „ p r z e m y s ł u spor­ t o w e g o " (dla pewności usytuowanego w Londynie), fabry­ kującego zarówno „ g w i a z d y " ringu, jak i znane zawczasu rezultaty ich spotkań**. Podobny temat jeszcze krytyczniej ujął Robert Wise w Zmowie. Do opisywanej tendencji należą niewątpliwie niektóre dzieła reżyserów mniej ściśle z o w y m neorealizmem zwią­ zanych. Myślimy tu przede wszystkim o b ł y s k o t l i w y m Wszystko o Ewie Josepha Mankiewicza, bezlitośnie szy­ derczym spojrzeniu na mechanizm sukcesu w zawodzie a k t o r s k i m , z wybitną kreacją Bette Davis. Wymienić trzeba również Asfaltową dżunglę Johna Hustona, monografię g a n g u włamywaczy zorganizowanego na solidnych zasa­ d a c h spółdzielni rzemieślników, i Śmierć komiwojażera Laszlo Benedeka, gdzie za sztuką Arthura Millera dźwię­ czała bolesna gorycz Amerykanina z ,,middle class", który całe życie walczył o zachowanie pozorów, a u p r o g u sta­ rości stwierdza, że nie doszedł tą drogą do żadnych t r w a l ­ szych wartości. Znalazło się tu parę nut szczególnie w z r u -

* O r y g i n a l n y t y t u ł : Da; nam dzisiaj. " Z zadziwiającą g o d n o ś c i ą zagrał w f i l m i e były mistrz świata w z a p a ­ s a c h , 70-letni Z b y s z k o Cyganiewicz.

160

szających, które potrafił w y d o b y ć Fredric March, wyra­ żający swą tragiczną maską zmęczenie walką życiową i rezygnację. Rozległością skojarzeń i różnorodnością w y w o ł y w a ­ n y c h wrażeń pobił tamte filmy Bulwar Zachodzącego Słońca (1950) Billy Wildera, w e d ł u g scenariusza Charlesa Hracketta. Historia m ł o d e g o i naturalnie ubogiego scenai / y s t y (William Holden), zostającego utrzymankiem w i e l ­ k i e j gwiazdy f i l m u niemego (Gloria Swanson), dawała się odbierać w trzech różnych płaszczyznach. Po pierwsze — była to o k r u t n a satyra na współczesne H o l l y w o o d , które ,,woli robić f i l m y o z b o c z e ń c a c h niż o walce nauczycieli" I skazuje swe najciekawsze umysły na degradację. Po w t ó r e — poprzez postać lokaja gwiazdy, a niegdyś jej reżyHora i męża, d o k o n a n o epickiej p r ó b y pokazania Holly­ w o o d u w r o z w o j u h i s t o r y c z n y m , i to H o l l y w o o d u nie w znaczeniu ośrodka p r o d u k c y j n e g o , ale określonego stanu umysłów, dostarczyciela stereotypów o b y c z a j o w y c h , ety­ c z n y c h , s p o ł e c z n y c h , które f i l m y made in USA puściły w k u r s po całym globie ziemskim w ciągu pół wieku. Rolę lokaja-reżysera zagrał sam Erich von Stroheim, jeden z t w ó r c ó w H o l l y w o o d u i jedna z jego rzeczywistych ofiar. Wreszcie trzecia warstwa, liryczna, była dramatem przemi­ jania, w c i e l o n y m w postarzałą, grającą samą siebie Glorię Swanson, w jej f i l m y archiwalne, w jej dziwaczny stary s a m o c h ó d , w jej luksusowy i zapuszczony pałac. Jeśli kino Jost charakterystycznym przejawem amerykańskiej c y w i l i ­ z a c j i , mechanicystycznej i żądnej mitów, to Bulwar Wildera |«8t j e d n y m z najgłębszych f i l m ó w o Ameryce. Wszystkie dzieła omawianego kierunku b u d o w a ł y dość |odnorodny obraz rzeczywistości. Akcentując to przede wszystkim, co wymagało interwencji — zepsucie, władzę ploniądza, przemoc, strach — apelowały szeroko do sił d o m o k r a t y c z n y c h kraju. Obywatelska troska d o m i n o w a ł a w nich nawet formalnie. Po raz pierwszy w historii kina amerykańskiego filmy d a j ą c e się określić jako kryminalne, sensacyjne, przygo­ d o w e zatarły wiele z e s w y c h odrębności g a t u n k o w y c h , ponad które w y b i ł się łączący je element zaangażowania. Całą tę serię mamy prawo traktować jako przedłużenie B n m e g o nastawienia t w ó r c ó w , które ujawniło się jeszcze p r z e d wojną w p o k r y z y s o w y c h filmach rooseveltowskich. Jiisli wówczas b y ł y one reakcją na katastrofę kryzysu, to leirnz w y n i k a ł y z szeroko rozumianych przemyśleń w o j e n ­ n y c h , z k o n f r o n t a c j i oficjalnie g ł o s z o n y c h celów w o j e n ­ n y c h z rzeczywistością amerykańską oraz z obserwacji p r z y w o ż o n y c h przez eks-kombatantów z różnych stron Awiata. Ale f o r m a t y c h f i l m ó w w znacznym s t o p n i u odbiegała od f i l m ó w wcześniejszych, jak Ślepy zaułek czy Jestem niewinny. Zamiast b u d o w a ć kosztowne, także i plenerowe ilnkoracje w H o l l y w o o d , zaczęto wyjeżdżać na zdjęcia w m i t e n t y c z n y plener, jaki przewidywał scenariusz. W p o l i ­ tyce aktorskiej o d s t ą p i o n o po raz pierwszy (oczywiście
II,I

t y l k o w o m a w i a n y m g a t u n k u ) od obsadzania wszystkich g ł ó w n y c h ról najpopularniejszymi amantami. O g r a n i c z o n o wreszcie udział takich elementów, burzących złudzenie rzeczywistości, jak w y m u s k a n e k o m p o z y c j e kadru lub e f e k t o w n i e malarskie oświetlenia w scenach, gdzie l o g i ­ cznie t ł u m a c z y ł o się t y l k o j e d n o ź r ó d ł o światła, a kamera miała być p r z y p a d k o w y m świadkiem niemożliwej do prze­ widzenia z góry sytuacji.

USA PAN SENATOR PRZYSZEDŁ
Wszystko to nie m o g ł o ujść uwagi Komisji do Badania Działalności Antyamerykańskiej, z d o m i n o w a n e j ostatecz­ nie przez senatora Josepha McCarthy'ego, która w ś r o d o ­ w i s k u f i l m o w y m działała najdłużej i najgorliwiej, rozpętu­ jąc głośne „ p o l o w a n i a na czarownice". Ich rezultatem było skazanie na więzienie „ d z i e s i ę c i u z H o l l y w o o d " , scenarzy­ stów, p r o d u c e n t ó w i reżyserów, s a m o b ó j s t w o j e d n e g o z zaszczutych (aktora J o h n a Garfielda), sążniste „ c z a r n e " i „ s z a r e " listy osób w kinematografii niepożądanych, e m i ­ g r a c j a j e d n y c h ( C h a p l i n , Dassin, Losey), kapitulacja i n n y c h , porzucających „niebezpieczną" tematykę, oraz wręcz donosicielstwo n i e k t ó r y c h ( D m y t r y k , Kazan) dla odzyskania utraconej pozycji. „ P o l o w a n i a na czarownice" wyrządziły niepowetowane s z k o d y kinematografii amerykańskiej, przerywając jej naturalny proces rozwoju oraz wywierając brutalną presję na świadomość ideową i artystyczną t w ó r c ó w . Ale miały one i stronę pozytywną. T w ó r c y , dla których zabrakło miejsca w H o l l y w o o d , pokazali, że bądź to w Europie, bądź w ramach niezależnej p r o d u k c j i amerykańskiej pracować można daleko s w o b o d n e j , że na H o l l y w o o d świat się nie kończy. Działalność cenzorska maccartystów uzupełniona była inspiracją antykomunistyczną w p r o d u k c j i : już w 1948 r. William Wellman głośną Żelazną kurtyną o t w o r z y ł obfitą „ s e r i ę czerwoną" czy raczej antyczerwoną. Nie błyszczała o n a jednak ani nazwiskami, ani osiągnięciami. Nawet g d y doszlusował do niej „ n a w r ó c o n y " Kazan Człowiekiem na linie, tandetną i pełną n i e p r a w d o p o d o b i e ń s t w historią ucieczki małego cyrku do „ w o l n e g o świata"*. Nie można natomiast o d m ó w i ć w a l o r ó w następnemu jego f i l m o w i Na nabrzeżu, o starannym rysunku p s y c h o l o g i c z n y m postaci i tezie propagandowej schowanej głębiej, dyskredytującemu ruch związkowy d o k e r ó w w p e w n y m porcie a m e r y k a ń ­ s k i m . Ale na tym zakończył Kazan swe polityczne posługi. W 1955 r., gdy nastroje z i m n o w o j e n n e zaczęły wygasać,
* J a k o ś ć f i l m u była tak niska, że o d r z u c i ł a go n p . Francja, k u p u j ą c a filmy amerykańskie setkami.

zwrócił swój barokowy, gwałtowny, entuzjazmujący się ruchem talent ku współczesnej wersji k o n f l i k t u Kaina i Abla. Jego Na wschód od Edenu, w którym zadebiutował słynny James Dean, bożyszcze pokolenia „ b u n t o w n i k ó w bez p o w o d u " , było jednocześnie j e d n y m z pierwszych a r t y s t y c z n y c h zastosowań lansowanego z dużym hałasem kina szerokoekranowego. Swoistą dywersją ideową w o b e c kierunku realistycz­ nego, choć oczywiście nie zakomenderowaną przez Depar­ tament S t a n u , była dalsza inwazja psychoanalizy i filmów z r o d z o n y c h pod znakiem freudyzmu (najczęściej zwulga­ ryzowanego). Filmy te podkreślały coraz silniej udział w postępowaniu człowieka nie kontrolowanej podświado­ mości, c z y n n i k ó w nieracjonalnych, rzekomą wszechmoc popędu seksualnego. Stąd galeria bohaterów nie o d p o ­ wiadających za siebie, o d c h y l o n y c h od normy (w dobie, w której „ k a ż d y A m e r y k a n i n miał swojego psychoanalityka", szczególnie modna była teza, że nikt z nas nie jest całkiem normalny), a w dalszej konsekwencji — zagłębiania się w najróżniejsze stany psychiki chorej: neurozy, lęki, zbocze­ nia, często podszyte perwersją seksualną lub sadyzmem. J e d n y m z najgłośniejszych f i l m ó w tego t y p u jest Kłębowi­ sko żmij (1948) Anatola Litvaka, o kobiecie zamkniętej w szpitalu dla wariatów, wstrząsająco zagranej przez Olivię de Havilland.

Na w s c h ó d od Edenu (James Dean, R i c h a r d Davalos i J u l i e Harris)

M o n s i e u r V e r d o u x (Charles C h a p l i n i M a r t h a Raye)

| II 111 »,

USA SKAZANI NA KALIGRAFIZM
Przypadek Chaplina jest o tyle znamienny, że jego sztuka była zawsze czymś o s o b n y m . Chaplina nie można było zakwalifikować do żadnych szkół i t e n d e n c j i , w któ­ rych mieściłby się jeszcze ktoś poza nim samym. Tymcza­ sem „ p o l o w a n i a na czarownice" zbliżyły jego losy do losów innych t w ó r c ó w H o l l y w o o d u . Kiedy w 1 9 4 7 r. ukazał się na ekranach Monsieur Verdoux, kampania przeciw C h a p l i n o w i (która to już z rzędu?) przewyższyła g w a ł t o w ­ nością wszystkie dotychczasowe. Porzuciwszy definityw­ nie skórę włóczęgi Charliego, Chaplin przedzierzgnął się w nieskazitelnego mieszczucha, s u m i e n n e g o urzędnika b a n k o w e g o , który po 30 latach wiernej służby został zre­ d u k o w a n y z p o w o d u kryzysu. Zaczął wtedy zarabiać na chorą żonę i ukochanego synka uwodząc starsze zamożne panie, które następnie zgładzał i p o d e j m o w a ł ich pienią­ dze*. Skazany na gilotynę, p o g o d n y , elegancki pan Verd o u x kierował akt oskarżenia pod adresem burżuazji, która zmusza porządnych ludzi, by kradli i zabijali, skazuje ich, a

* Pierwszy zarys tej postaci, z lekka i n s p i r o w a n y przez g ł o ś n e g o mor­ d e r c ę paryskiego L a n d r u , p o d d a ł C h a p l i n o w i O r s o n Welles.

potem sama gloryfikuje zabijanie masowe, zwane wojną. W atmosferze w r o g o ś c i i gróźb pracował Chaplin nad Światłami rampy (1952), w których jego wielka sztuka doznała uspokojenia i dostojnego sklasycyzowania. Wie­ czna młodzieńczość Chaplina polegała na p o d e j m o w a n i u od nowa zadań tak starych, że już znów pasjonujących i n o w y c h . Z t r u d e m zresztą tę sztukę można nazwać ame-

162

rykańską. „Wyruszam na w o j n ę przeciw H o l l y w o o d o w i " — powiedział Chaplin zaraz po ukończeniu Świateł rampy I wraz z rodziną opuścił niegościnną Amerykę, o której oliywatelstwo nigdy nie zabiegał. Zresztą akcją tego f i l m u (jak i o b u poprzednich) wcześ­ niej już uciekł Chaplin do Europy. Umieścił ją w r o d z i n n y m I ondynie, w swych latach młodzieńczych. Stary wątek niespełnionych miłości służył tu wielkiej sprawie rehabili­ tacji i zmartwychwstania Człowieka. Stary Calvero, komik imtradowy, skończony człowiek, ratował od samobójstwa mała baletniczkę, przekazując jej cały zasób wiary, ufności, • u ś w i a d c z e n i a . Na szczęście nie dla wszystkich t w ó r c ó w szlachetność serca jest śmieszna i anachroniczna. Lektura scenariusza Świateł pozwalała lękać się łzawego melo­ dramatu; magiczna obecność Chaplina-aktora obezwład­ niała, kazała zapalać kadzidła. Nic dziwnego, że po p o z b y c i u się j e d n y c h , a zmuszeniu do k o m p r o m i s u d r u g i c h H o l l y w o o d w połowie stulecia nie było najlepszym terenem do rozwoju wielkiej sztuki. Nic również dziwnego, że s t o s u n k o w o najswobodniej można się było poruszać na g r u n c i e t r a d y c y j n y c h gatunków o r o z r y w k o w y m przeznaczeniu. Czasy skazywały na kaligrafizm. S t o s u n k o w o niewielkie postępy osiągnięto w wester­ nach. Mistrz J o h n Ford p o w r ó c i ł ze swej wycieczki po wioikie tematy i mnożył „ k o ń s k i e epopeje", od Miasta hn/prawia po Rio Grande, w których nieskomplikowane labuły nie o d r y w a ł y uwagi widza od f o r m a l n e g o mistrzo­ s t w a Forda. Dynamika jego kadrów: powolne panoramy po Dolinie Śmierci, galopady, cezury dramatyczne, nagłe Itrzelaniny i znów zamieranie r u c h u w m o m e n c i e najwyżt t / o g o napięcia — wszystko to było nieomylnie zorkiestrowane, jak w utworze muzycznym. Treść natomiast u wszystkich t w ó r c ó w westernów była błaha, pretekstowa. Specjaliści uznali, że z g ó r y można ją zaliczyć do j e d n e g o z t r a d y c y j n y c h siedmiu tematów, dokładnie o p i s a n y c h i skatalogowanych*. Nikt się nie ijnlewał, że po raz setny w życiu pokazują mu szlachetnych koniokradów, szeryfów p r o w a d z o n y c h na powrozie, cwa­ łujących przez potok c z e r w o n o s k ó r y c h , n a w r ó c o n y c h i»'kerzystów i owe panny z d o b r e g o d o m u , które na Dzikim Zachodzie niespodziewanie trafiały na ludzi m ó w i ą c y c h : „ J a k już wyciągniecie spluwę, to do cholery umiejcie przy­ najmniej sprzątnąć waszego typa!" Były tu zawsze jakieś

' M o n o g r a f i s t a g a t u n k u , Jean L o u i s R i e u p e y r o u t , tak d e f i n i u j e o w y c h ułudom t e m a t ó w , w y c z e r p u j ą c y c h całą p r o b l e m a t y k ę k l a s y c z n e g o w e l l a r n u : 1) n a r o d z i n y n a r o d u , z n a j d u j ą c e g o w ekspansji na Daleki Z a c h ó d •lynnlk z e s p o l e n i a ; 2) k a l i f o r n i j s k a „ g o r ą c z k a z ł o t a " 1848—52; 3) rozszep / o n i o g r a n i c na z a c h o d z i e i p o ł u d n i u ; 4) b u d o w a p o ł ą c z e ń t r a n s k o n t y n e n lilnych, t e l e g r a f i c z n y c h i k o l e j o w y c h 1860—69; 5) ludzie i zwierzęta — iinniiowanie się w ł a s n o ś c i o s a d n i c z e j o p i e r a j ą c e j się na h o d o w l i ; 6) w o j n a itoeByjna i jej p r z e d ł u ż e n i e 1861—65; 7) w o j n a z I n d i a n a m i wraz z jej imlutnią k u l m i n a c j ą 1870—79.

o g ó l n e ideały, w y r o s ł e z ludowej t r a d y c j i : dążenia d o sprawiedliwości, p o c h w a ł a męstwa, szacunek dla pracy, obrona kobiety. Ale że s k o n w e n c j o n a l i z o w a n o je na amen — nie żądały dla siebie żadnych n o w y c h środków. W ten miły i s p o k o j n y ( m i m o ciągłych bójek na pięści) świat w n i ó s ł twórczy niepokój Fred Zinnemann filmem W samo południe (1952). Gest szeryfa, który już złożył urząd, a jednak czeka na terroryzującego miasteczko bandytę, by zwyciężyć lub zginąć — został zamknięty w niebywale rygorystyczne ramy czasowe. Akcja f i l m u zaczyna się nieco po dziesiątej rano, a kończy, z g o d n i e z t y t u ł e m , w samo p o ł u d n i e . I projekcja f i l m u trwa d o k ł a d n i e tyle samo. Absolutnej jedności czasu przeciwstawił Zinnemann brak jedności miejsca i akcji: poszczególne wątki łączył prze­ m y ś l n y m o n t a ż s y n c h r o n i c z n y , pokazujący, c o w t y m samym momencie dzieje się gdzie indziej. Te mistrzowskie ograniczenia, w naturalny sposób wynikające z sytuacji, nadały opowieści o szeryfie Kane w y m i a r tragedii anty­ cznej i zapowiedziały zasadniczą ewolucję tego pozornie niezmiennego gatunku. W „ c z y s t y m " g a t u n k u detektywistycznym królował niezaprzeczenie mistrz napięcia Alfred H i t c h c o c k , w którego dokładnej co do milimetra dramaturgii grupa idealisty-

Miasto bezprawia

!i>;t

cznych k r y t y k ó w francuskich dopatrywała się tchnień metafizyki. Hitchcock był zawsze d u m n y ze swego rze­ miosła i nie widział żadnej ujmy w t y m , że j e d y n y swój cel upatruje w zabawianiu widza. Stopniowanie emocji u wi­ dza d o p r o w a d z i ł do perfekcji, i to w czasie, kiedy problemy architektury dzieła f i l m o w e g o były p r o g r a m o w o lekcewa­ żone. C r e d o Hitchcocka jest proste i idealnie zgodne z rozrywkową funkcją kina: „ d r a m a t to życie — oświadczył — z k t ó r e g o wymazano plamy nudy". W j e g o obfitej, zdumiewająco regularnej twórczości znaleźć można odbicie niektórych ogólniejszych mód amerykańskich. Np. w Urzeczonej (1945) połączył zwykłą intrygę kryminalną z popularnym wykładem psychoana­ lizy, a nawet (pierwszy i j e d y n y w H o l l y w o o d ) skonkrety­ zował w sekwencji snu nie kontrolowane rojenia podświa­ d o m o ś c i * . Ekwilibrystyką filmową był jego Sznur, dość odrażające s t u d i u m psychiki „ c z ł o w i e k a m o c n e g o " , d o ­ konującego morderstwa „ n a próbę", nakręcone w jednym g i g a n t y c z n y m ujęciu, z pełnym respektowaniem jedności czasu, miejsca i akcji. Podobnie skrępowane (polem widzenia reportera u n i e r u c h o m i o n e g o z nogą w gipsie) było Okno na podwórze, potwierdzające tezę, że każde ograniczenie, pozornie godzące w same podstawy f i l m u , może stać się jego siłą. Nieznajomi z pociągu wreszcie z b u d o w a n i zostali na machiawelicznym pomyśle: zamiany przestępstwami, która pozornie odebrać miała zbrodnia­ rzom ich racjonalne m o t y w y i o d w r ó c i ć wszelkie podej­ rzenia. W dziedzinie f i l m u p r z y g o d o w e g o , obok niezliczonych Z o r r ó w i Tarzanów, zawsze znajdujących c h ę t n y c h o d ­ b i o r c ó w wśród młodzieży, udała się H u s t o n o w i Afrykań­ ska królowa (1951), zabawny epizod z egzotycznej w o j n y angielsko-niemieckiej w Afryce 1915 r., oparty na kontra­ ście pysznych charakterów: purytańskiej starej panny (Katharine Hepburn) i zdeklasowanego właściciela staro­ świeckiej krypy (Humphrey Bogart). Doba poprzedzająca wypuszczenie s p u t n i k ó w o b f i t o ­ wała w Ameryce w fantazje naukowe (science f i c t i o n ) , obracające się głównie w o k ó ł przybycia Marsjan, wypraw na inne planety i koszmarnych klęsk k o s m i c z n y c h . M i m o o g r o m u użytych środków, filmy te grzeszyły ubogą fan­ tazją i brakiem troski o rysunek p s y c h o l o g i c z n y bohate­ rów. Pozycją, która bodaj najlepiej wytrzymała próbę czasu, jest tu film Roberta Wise Dzień, w którym ziemia stanęła (1951), wyróżniający się nie tyle lepszą jakością t r i c k ó w t e c h n i c z n y c h , ile bardziej logicznym scenariuszem. Z widowiskami fantastycznymi blisko graniczy gatunek f i l m u historycznego, zwany słusznie k o s t i u m o w y m , gdyż dążenie do olśnienia niezbyt wymagającego widza prze-

Urzeczona ( I n g r i d B e r g m a n i G r e g o r y Peck) Szata (Jay R o b i n s o n i J e a n S i m m o n s )

* S e k w e n c j ę tę z a p r o j e k t o w a ł plastycznie g ł o ś n y malarz s u r r e a l i s t a S a l v a d o r Dali.

pychem k o s t i u m ó w i dekoracji zastępuje tu wszelkie inne kłopoty reżysera. Od s k r o m n y c h romansów płaszcza i szpady ku o g r o m n y m spektaklom za dziesiątki milionów d o l a r ó w — taką tendencję rozwojową wyznaczyła g a t u n ­ kowi ostra konkurencja telewizji, którą postanowiono zwal­ czać środkami telewizji niedostępnymi. Dlatego p r z e ł o m o w e niejako znaczenie miała premiera

164

w 1953 r. miernego skądinąd f i l m u Henry Kostera o tema­ tyce biblijnej Szata. Został on zdjęty obiektywem anamorfotycznym Francuza inż. Chrétien, pozwalającym normalną kamerą i na normalnej taśmie uzyskać efekty e k r a n u p a n o r a m i c z n e g o , wydłużyć proporcje ekranu z 1:1,4 aż do 1:2,55. Ale nie były to już czasy Lumière'ów i za ciekawostką techniczną stanąć musiały racje estetyczne, jeśli miała przetrwać*. Powszechnie podkreślano braki pano­ ramy: utrudniała zorganizowanie uwagi widza, stosowanie zbliżeń pojedynczej twarzy, szybkiego montażu, pozosta­ wiała często próżne, t r u d n e do rozsądnego zapełnienia przestrzenie. Ale równocześnie dopuszczała do głosu fizy­ czną rozległość świata, pozwalała łatwiej eksponować wielkie ilości (statystów, dekoracji) oraz ruch poprzeczny w kadrze. Zastosowana pierwotnie do f i l m ó w kostiumo­ w y c h , tanecznych, k o w b o j s k i c h , znalazła j e d n o z pier­ wszych wcieleń artystycznych w Na wschód od Edenu Kazana, a potem s t o p n i o w o zaczęli po nią sięgać najwy­ bredniejsi twórcy. Ale najwystawniejszy spektakl tego okresu, przeszło trzygodzinna** Wojna i pokój (1955) Kinga Vidora, zreali­ zowany został jeszcze dla n o r m a l n e g o ekranu. Choć o m i ­ jał całą niemal historiozofię Tołstoja, koncentrując się na miłości Nataszy i Andrzeja, zrobiony był kulturalnie, zagrany (zwłaszcza dzięki kruchej Audrey Hepburn) prze­ konywająco, nie śmieszył sztuczną „rosyjskością" i dał kilka scen masowych (bitwa p o d Borodino) o znakomitej kompozycji. Z widowiskami historycznymi graniczyły muzyczne. Dwaj ludzie, Vincente Minnelli i Stanley Donen (ten ostatni w s p ó ł p r a c u j ą c y ściśle z tancerzem i reżyserem Gene Kellym), z g r u n t u o d n o w i l i t r a d y c y j n y musical w kierunku jeszcze bardziej naturalnego związku muzyki, piosenki i tańca z fabułą. Deszczowa piosenka Donena, Ameryka­ nin w Paryżu i Wszyscy na scenę (1953) Minnellego pozo­ staną klasycznymi w z o r c a m i , godzącymi cechy gatunku z pełną inwencji satyrą na pewne gusty plastyczne czy z nostalgiczną ewokacją minionych prądów artystycznych. W przejściu od komedii muzycznych do zwykłych komedii obraz się zaciemniał. Burleska nie znajdowała k o n t y n u a t o r ó w po braciach Marx i Czystym szaleństwie. Komedia sytuacyjna, za czasów Capry silna przez swój kontakt z życiem kraju, eksploatowała dość m o n o t o n n i e ponadczasowe przywary ludzkie, karykaturując je bez przekonania. Z morza przeciętności w y ł o w i ć tu można Słomianego wdowca Wildera, który to film przyniósł jedną z najlepszych ról Marilyn M o n r o e , zmysłowej piękności, ale równocześnie ambitnej a k t o r k i , usilnie pracującej nad wzbo­ gaceniem skali środków wyrazu*. Powodzeniem u w i d z ó w i krytyki p o b i ł innych Wyler Rzymskimi wakacjami (1953). Miłość księżniczki i u b o ­ g i e g o reportera? Temat zakrawał na Mniszkównę, ale potraktowany został z życzliwą ironią, łącząc sentymen­ talny flirt z kpinkami ze świata reporterów i świata księżni­ czek (z tego ostatniego kpił Wyler nieco bardziej, bo więcej w nim widział o b ł u d y ) . A u d r e y H e p b u r n u boku Gregory Pecka d o w i o d ł a , że obok „ d u m b blonde", dziewczyny z krwi i kości, ma prawo obywatelstwa t y p romantyczki o subtelnym, nieco s m u t n y m wdzięku.

Rzymskie w a k a c j e (Audrev
H e

Pburn)

' E k r a n p a n o r a m i c z n y , c i n e m a s c o p e , przyjęto z nie u k r y w a n y m s c e p ­ t y c y z m e m . C o c t e a u o ś w i a d c z y ł np.: „ J u t r o napiszę p o e m a t n a znacznie szerszym arkuszu p a p i e r u " . ** Stale w y d ł u ż a j ą c ą się d ł u g o ś c i ą „ s u p e r f i l m ó w " także w a l c z o n o z telewizją.

* W i e l k a kariera M a r i l y n M o n r o e i p o s t ę p u j ą c y za nią „ K u l t M M " w A m e r y c e i E u r o p i e miał swe ź r ó d ł o — z d a n i e m Krzysztofa T. T o e p l i t z a — w „ z n ę k a n i u " przerażonej p u b l i c z n o ś c i męskiej wcześniejszym n i e c o m i t e m , , s e x - b o m b y " (np. Rita H a y w o r t h ) , w u l k a n u n a m i ę t n o ś c i , w o b e c k t ó r e g o n o r m a l n y mężczyzna czuł się b e z r a d n y i u p o k o r z o n y . R ó w n i e a t r a k c y j n y f i z y c z n i e t y p „ d u m b b l o n d e " , niemej (a w ł a ś c i w i e — głupiej) b l o n d y n k i , m i a ł j a k o b y p r z e ł a m y w a ć o n i e ś m i e l e n i e mężczyzny, k t ó r y w o b e c t e g o r o d z a j u k o b i e t y czuł się mądrzejszy i bardziej zabawny.

165

USA POCZĄTKI REKONWALESCENCJI
Realizm amerykański nie został jednak uśmiercony. Pod koniec omawianego okresu, w 1953 r., dwa niezwykłe filmy, oba powstałe poza H o l l y w o o d i przeciw Hollywood, przypomniały, że oprócz Ameryki z gipsu i dykty, fabryko­ wanej pod dachem hali zdjęciowej, istnieje Ameryka praw­ dziwa z k o n f l i k t a m i , k t ó r y c h nie wymyślił nikt za biurkiem. Pierwszy z nich, Sól ziemi, zrealizowany został przez w y p ę d z o n y c h z H o l l y w o o d reżysera Herberta Bibermana i scenarzystę Michaela Wilsona. Był to fi Im w y s n u t y z praw­ dziwego zdarzenia — 15-miesięcznego strajku w kopalni cynku w Silver City, na pograniczu Meksyku. W t o k u zdjęć ekipa staczać musiała prawdziwe, niebezpieczne utarczki z nasyłanymi b o j ó w k a m i . Główna aktorka, Meksykanka Rosaura Revueltas, nie otrzymała wizy wjazdowej na d o k o ń c z e n i e zdjęć i w ostatnich (najważniejszych) sce­ nach musiała ją zastępować filmowana od tyłu dublerka. Użyte do p r o d u k c j i fundusze związkowe były więcej niż skromne. A jednak w atmosferze wyrzeczeń i niepokoju powstał ważny humanistyczny f i l m , w którym zazębiały się lub przecinały w różnych płaszczyznach konflikty g ó r n i ­ ków z dyrekcją, robotników amerykańskich z meksy­ kańskimi, mężczyzn z ich kobietami, wreszcie osobisty konflikt bohatera — człowieka postępowego w kopal­ ni, a zacofanego w d o m u — z jego wzruszająco żarliwą żoną. Sól ziemi była lekcją godności dla kina amerykań­ skiego, Mały uciekinier Raya Ashleya i Morrisa Engela był lekcją spostrzegawczości. Grupa niemal amatorów z No­ w e g o Jorku nakręciła film o 8-letnim brzdącu, który spędził d o b ę w lunaparku, przekonany, że zastrzelił brata strasza­ kiem. Umorusany, spode łba patrzący Richie A n d r u s c o był przeciwieństwem pyzatego w u n d e r k i n d a , filmowej land­ rynki, Shirley Temple w świeżo odprasowanej sukieneczce. Uciekiniera nie można było urobić według z góry napisanego scenariusza, który kazałby małemu przeżywać wyimaginowaną sytuację. Tu kamera musiała pójść za malcem, zdać się na przypadek, na życie. T e g o nie r o b i o n o nigdy w „ f a b r y c e snów". Z o p o r a m i , wirus realizmu ponownie jednak t o r o w a ł sobie drogę, myląc czujność portierów strażujących przy bramach wielkich w y t w ó r n i . Często przemycali go w swym kusym bagażu nowo przybyli, zwłaszcza ci, którzy t e r m i n o w a l i w telewizji, przyzwyczajeni tam do niższych pensji, ale więk­ szej swobody. I tak Marty Delberta Manna, w e d ł u g scenariusza roz­ sławionego przez telewizję Paddy Chayefsky'ego, był nie­ z w y k ł y m w amerykańskich kinach dramatem samotności, spowodowanej przez fizyczną brzydotę. Stara panna, z którą nikt nie chce tańczyć, i tłusty rzeźnik, zdolny kupić s o b i e zaledwie parę godzin płatnej miłości, wymierzali 166

Sól ziemi (Rosaura Revueltas)

policzek oficjalnej ideologii sukcesu, nieodłącznej od amerykańskiego stylu życia. Szkolna dżungla Richarda Brooksa miała charakter ś w i a d o m i e szokujący: nie t y l k o przez swój temat, ale m o n ­ taż, muzykę, kontrasty świetlne. Zaglądała za kulisy szkoły w ubogiej dzielnicy, znajdując tam gniazdo przestępczości nieletnich, i przerzucała o d i u m winy z bohaterów na warunki, w których uczyli się życia*. Buntownik bez powodu Nicholasa Raya, którego t y t u ł stał się przysłowiowym dla pewnych g r u p amerykańskiej młodzieży z pokolenia powojennego, rozwinął wielki talent Jamesa Deana. A miliony rówieśników odkryły w Deanie samych siebie: jego czerwona bluza, niebieskie dżinsy, wściekłe eskapady samochodowe i cynizm na pokaz ukrywały neurotyczną wrażliwość romantyka, bezskutecz­ nie poszukującego ciepła i zrozumienia. Wreszcie Wielki nóż Roberta A l d r i c h a stanowił bezpo­ średni atak na H o l l y w o o d , na stosunki panujące wśród jego towarzyskiej śmietanki. Pojedynek przypartego do m u r u aktora z jego p r o d u c e n t e m , w w y n i k u którego zdes­ perowany gwiazdor odbierał sobie życie, był w y w o ł y w a ­ czem dla analizy przerażającej moralności środowiska,

* Film ten r e p r e z e n t o w a ć m i a ł USA na f e s t i w a l u f i l m o w y m w W e n e c j i , został j e d n a k w o s t a t n i e j c h w i l i w y c o f a n y na żądanie a m b a s a d o r a a m e r y ­ k a ń s k i e g o w Rzymie. Wielu w y b i t n y c h f i l m ó w t e g o k i e r u n k u A m e r y k a n i e nie pokazali w Europie, a p r z y n a j m n i e j w E u r o p i e W s c h o d n i e j .

opartej na przymusie sukcesu, kulcie dolara i wojnie wszystkich przeciw wszystkim. Te cztery wybitne filmy, zrealizowane w tym samym 1955 r. a rzucające zastanawiający snop światła na zaka­ marki zarozumiałej i zadowolonej z siebie cywilizacji, k o n ­ s u m p c y j n e j , pozwoliły mówić o przezwyciężeniu kryzysu lat pięćdziesiątych w kinematografii USA.

ZSRR PIERWSZE POWOJENNE LATA
Pierwsze lata p o w o j e n n e w ZSRR przebiegały pod zna­ kiem odprężenia. Stalin dał kulturze kilkanaście miesięcy pieredyszki. Kinematografia radziecka szybko otrząsnęła się ze zniszczeń w o j e n n y c h . Nie tylko o d b u d o w a n o zruj­ nowane w y t w ó r n i e M o s k w y i Leningradu, ale w d e c y d u ­ jący sposób rozwijać zaczęto bazę techniczną we wszyst­ kich republikach Związku*. W pierwszych latach p o k o j u różnorodność gatunków, odpowiadających na rozmaite potrzeby widza, osiągnęła stan przedwojenny, a nawet go przekroczyła. Czarodziej­ ski kwiat, legenda s u r o w e g o Uralu — o rzeźbiarzu, co żywą dziewczynę porzucił dla martwego ideału piękna — została przez Aleksandra Ptuszko nasycona drewnianą architek­ turą rosyjską, sgrowością gór i uroczych b o r ó w bardziej niż fantastyką l o d o w y c h g r o t Pani Miedzianej Góry. Był to jeden z pierwszych radzieckich f i l m ó w b a r w n y c h . Na d o b r e parę lat, aż do czasu rewelacji j a p o ń s k i c h , t w ó r c y radzieccy zajęli przodujące miejsce w kinematografii k o l o ­ rowej, lansując pastelową gamę barw, daleką od wszela­ kiej pstrokacizny. Pojawiło się stosunkowo dużo komedii. Aleksandrów starał się Wiosną p o w r ó c i ć do spontanicznej radości życia ze Świat się śmieje. Rajzman w Ekspresie Moskwa—Ocean Spokojny dał p o g o d n y przekrój przez 9000-kilometrowy szmat kraju, u w o l n i o n e g o od zmory wojny. Niezmiernie popularna Pieśń tajgi Pyrjewa, zawierająca więcej może cech melodramatu niż komedii (i sporo niedobrego aktor­ stwa), dźwięczała o p t y m i z m e m w spojrzeniu na Syberię, „ z i e m i ę wielkiej przyszłości". W g a t u n k u sensacyjnym zrealizował Boris Barnet uda­ nego Asa wywiadu, dobrze dozującego niespodzianki, o wartkim tempie i realistycznym rysunku postaci. Także w poważnej, problemowej twórczości nie brakło dzieł u d a n y c h . T w o r z y w e m dla nich była wygrana wojna, a naczelnym tematem — głębsze przyczyny zwycięstwa n a r o d ó w Kraju Rad. Na początku 1946 r. oklaskiwała

Marty (Ernest B o r g n i n e i Betsy Blair) B u n t o w n i k bez p o w o d u (w ś r o d k u J a m e s Dean)

* P o z w o l i ł o to już p o d k o n i e c lat 50-tych p r o d u k o w a ć aż 60% f i l m ó w p e ł n o m e t r a ż o w y c h poza c e n t r a l n y m i w y t w ó r n i a m i .

167

Opowieść

o

prawdzi-

wym człowieku

Moskwa f i l m , który nie stronił wprawdzie od gigantycznej batalistyki, ale ujmował w o j n ę g ł ó w n i e od strony kameral­ nej. B y ł to Wielki przełom Fridricha Ermlera. Ermler wy­ szedł z założenia, że współczesna wojna jest wojną móz­ gów i z r o b i ł film, k t ó r e g o bohaterem była strategia. K u l m i n a c y j n a scena, w której grupa generałów nasłuchuje w s w y m schronie, czy o oznaczonej godzinie Niemcy roz­ poczną spodziewane natarcie, działała silniej niż następne sceny, w których giną tysiące żołnierzy. Prawdziwy przypadek lotnika o a m p u t o w a n y c h obu n o g a c h , który dzięki niezwykłemu hartowi woli p o w r ó c i ł do latania, posłużyła za kanwę Opowieści o prawdziwym człowieku (1948) Aleksandra Stolpera. Z obrazem boha­ tera współgrały niezwykłe zdjęcia rosyjskiego boru, miłoś­ nie przyjmującego pod opiekę rannego, a Nikołaj O c h ł o p kow stworzył plastyczną sylwetkę komisarza przykutego do szpitalnego łóżka, bogatą m i m o zupełnego u n i e r u c h o ­ mienia postaci. O ż y w i o n e spory w y w o ł a ł a Nauczycielka wiejska Marka Dońskiego (1948), f i l m , w którym t w ó r c a , uważany za najbardziej rosyjskiego wśród Rosjan, uderzył raz jeszcze w tony wielkiej epiki humanistycznej, bliskie jego trylogii

o G o r k i m . Działał wyszukanymi kontrastami, w których naszkicowana została historia całego życia panny z d o b ­ rego d o m u , rosyjskiej nauczycielki. W y t w o r n y bal m a t u ­ rzystek w carskim Sankt-Petersburgu, nędzna salka uralskiej j e d n o k l a s ó w k i , pijatyka dzikich poszukiwaczy złota, schylone nad książką jasne g ł ó w k i i zeszyt, w którym za­ miast dyktanda widnieje zdanie: „ D z i ś w nocy chcą panią zamordować, a szkołę spalić". Ale niejako poza plecami namalowanych eon amore bohaterów, w samej kompozycji dzieła, czaiły się wszyst­ kie nadciągające biedy kina radzieckiego. Rozciągłość akcji w czasie (1912—1945), dążenie do zawarcia w historii jednej kobiety historii całego kraju okazało się zbyt t r u d n e dla reżysera i niekorzystnie o d b i ł o się na kompozycji f i l m u , osłabiając uwagę widza. Sztuczność pewnych, niby reali­ stycznych, wątków, degradowała je do roli nieprzekonywających symboli. Sygnał alarmowy został przegapiony. Wkrótce potem teoretyk llja Wajsfeld ogłosił, że wyższym od innych i szczególnie radzieckim gatunkiem f i l m o w y m jest epika.

ZSRR POD ZNAKIEM MONUMENTALIZMU
W końcu 1946 r. KC Partii w ś r ó d kilku rezolucji na tematy kulturalne* ogłosił również rezolucję dotyczącą kinematografii. Bezpośrednio p o d d a n o krytyce drugą część filmu Leonida Ł u k o w a Wielkie życie. A t a k o w a n o ją za zbyt drastyczne ukazanie w a r u n k ó w życia w zrujnowa­ nym wojną Donbasie. Równocześnie jednak rezolucja kie­ rowała swe ostrze przeciw rzekomym błędom i b r a k o m w filmach t w ó r c ó w największego kalibru: Eisensteina, Pudowkina, Dowżenki, Kozincewa, Trauberga. Admirała Na­ chimowa Pudowkina s k r y t y k o w a n o za pokazywanie ary­ s t o k r a t y c z n y c h balów zamiast batalistyki. Czarodziej sa­ dów Dowżenki poszedł do przeróbki, bo pokazał p o m o loga Miczurina jako wielkiego uczonego, ale też jako człowieka kostycznego i przykrego dla otoczenia. Produkcja uległa zmniejszeniu z czterdziestu do dzie-

* O g r o z i e z a w a r t y c h w n i c h o s k a r ż e ń , z r e d a g o w a n y c h przez d o g m a ­ t y c z n e g o i d e o l o g a A n d r z e j a Ż d a n o w a , ale też i o p o z i o m i e i n t e l e k t u a l n y m t y c h rezolucji ś w i a d c z y c h o ć b y t o , że w p o s t a n o w i e n i u na t e m a t y literatury wielką p o e t k ę , A n n ę A c h m a t o w a , n a z w a n o „ p r z e d s t a w i c i e l k ą błota litera­ c k i e g o . . . u k t ó r e j r o z p u s t a splątana jest z modlitwą", p o p u l a r n e g o zaś na c a ł y m ś w i e c i e s a t y r y k a Z o s z c z e n k ę „ o r d y n u s e m " oraz „ z g n i ł y m i z d e ­ prawowanym chuliganem".

168

otoczonego rojem służalców i idiotów*. — Prowadziło to nie­ rzadko do przeładowania dygresjami. kreślonym grubą krechą. Chodziło o przysięgę zło­ żoną nad świeżą mogiłą Lenina przez przejmującego ster władzy Stalina. Cóż za kontrast ze schizofrenikiem Hitlerem. Nie ogłoszono nigdy kosztorysu Bitwy o Sta­ lingrad. Z a p o m n i a n o wresz­ cie o r o z r y w k o w y c h funkcjach kina. Miało to dać wyższy sto­ pień historycznej konkretności niż Wielki przełom. ale również ucieczkę od niebezpiecznej tematyki współczes­ nej. * O ś m i e s z a n i e i p o m n i e j s z a n i e w r o g a r o d z i ł o pełne n i e d o w i e r z a n i a pytanie: dlaczego w t a k i m razie tak t r u d n o b y ł o z w y c i ę ż y ć ? 169 . S p o w o d o w a ł y r ó w n i e ż m i l c z e n i e n a j w i ę k s z y c h : Eisensteina. W p r a k t y c e zmniejszenie p o z i o m u p r o d u k c j i okazało się n a t u r a l n i e łatwiejsze o d z a p e w n i e n i a i m w y s o k i e j rangi a r t y s t y c z n e j . Chodziło t y l k o o t o . w której „ m a t k a " (matka-Ojczyzna) wrę­ czała Stalinowi „ l i s t " (losy kraju) w czasie przysięgi na Placu Czerwonym. a potem. setek czołgów i najcięższych dział. bagatela. o całą historię ZSRR od 1924 do 1945 r. „Uzbeka". Bohaterowie czę­ sto obdzielani byli pełnym asortymentem cech pozytyw­ n y c h . Dwa pierwsze filmy g a t u n k u . Strona reportażowa wzbudzała zaufanie i zdjęcia walk Nauczycielka wiejska (Wiera Marecka) * R e k o r d o w o niski p o z i o m o s i ą g n i ę t o w 1951 r. film gruzińskiego reżysera Michaiła Cziaurelego Przysięga. „ U t w o r y . ale w poucza­ jących sentencjach i autodeklaracjach?" Nowe tendencje s p o w o d o w a ł y nie t y l k o ograniczenie p r o d u k c j i do kilku a p r o b o w a n y c h grup tematycznych. G ł ó w n y m bohaterem był Stalin. „ G r u z i n a " . Kamieniem węgielnym estetyki „ k u l t u j e d n o s t k i " stał się zrealizowany w 1946 r. jeśli ujawniały się nie w czynie. Czyż mogły jednak stać się one wzorem do naśla­ dowania. eskadr. by odtwarzanie faktów nie zniekształciło ich. Nie było tu niepokoju Wielkiego przełomu: zwyciężymy czy przegra­ my? Wszystko było w i a d o m e z góry. by odbijał możliwie najszerszy krąg ż y c i o w y c h problemów — charakteryzuje ten okres teoretyk D. którą reinscenizacja mogła z łatwością zapełnić. Z f i l m ó w znikały wielkie uczucia. N a r ó d .: 6 f i l m ó w p e ł n o m e t r a ­ ż o w y c h d l a z a s p o k o j e n i a p o t r z e b 63 000 kin. do powierzchownej reakcji na wydarzenia z krzywdą dla artystycznego w y k o ­ nania. scena. „ r o b o t n i k a " . nie budziło wątpliwości w ich prawdziwość. zwłaszcza zaś „ m a t k i " w oczywisty sposób pozbawione były k o n k r e t n o ś c i . Jedno słowo zawsze s p o k o j n e g o . Trzeci szturm (1948) Ukraińca Igora Sawczenki i Bitwa o Stalingrad (1949) Wła­ dimira Piętrowa. Pisariewski. Stalina były na wszelkie sposoby faworyzowane. Przed każdym z nieli­ cznych f i l m ó w stawiano wymagania. radziły sobie dość sprawnie z czyhają­ cymi pułapkami. Ale sceny batalistyczne.W. Naturalnie w obu wypadkach postać Sta­ lina jako g ł ó w n o d o w o d z ą c e g o była narysowana panegirycznie.sięciu filmów rocznie*. miał z pewnością prawo do gloryfikacji swego wysiłku. c h o ć łatwe do rozszyfrowania. a postacie „ s t a r e g o bolszewika". gdzie nazwy geograficzne i nazwiska były zmyślone. który bohatersko stawił czoło faszyzmowi i zdławił go w samym Berlinie. Pełna f ideistycznego symbolizmu była np. jakby jasnowi­ dzącego wodza ratowało każdą sytuację. tak czy inaczej służące wysławianiu i propagandzie kultu J. grote­ skowymi rysami. że był to najdroższy film świata w ogóle. ale w o l n o przypuszczać. Eklektyzm Cziaurelego i jego styl „ ż y w o t y ś w i ę t y c h " — przerzucający się bez uprzedzenia od realizmu do m o n u ­ mentalnego symbolizmu — zaciążyły nad narodzinami nowego i skądinąd ciekawego gatunku. służyły jedynie do ilustracji założonych z góry tez p o l i t y c z n y c h . kręcone wprost na miejscach wydarzeń z udziałem całych dywizji. Pudowkina i Dowżenki. Twór­ c o m g a t u n k u chodziło o połączenie d o k u m e n t a l n y c h wa­ lorów autentyku z e m o c j o n a l n y m działaniem fikcji f a b u ­ larnej. nie znalazły dotąd r ó w n y c h sobie rozmachem. Uwagę t w ó r c ó w skupił m i a n o w i c i e w y n i k ł y z nieda­ wnych doświadczeń reinscenizowany reportaż historyczny z t r u d n y c h lat 1941—1945. Zdjęcia archiwalne miały niejedną lukę.

tylko w niektórych scenach okazywał się żywym człowie­ kiem. mającą być syntezą dziejów Związku Radzieckiego. pod Leningradem. Urodził się on w dniu w y b u c h u Rewolucji. to niedbale. Rola marszałka Wasilewskiego. towarzyszu g ł ó w n o d o w o ­ dzący!" Władze kinematografii zaplanowały realizację o k o ł o dziesięciu filmów „ f a b u l a r n o . zagrany przez zwalistego Borisa Andriejewa. żołnierzy radzieckich czy niemieckich. Była to jednak wojna widziana z dystansu. jednego z g ł ó w n y c h w s p ó ł a u t o r ó w zwycięstwa. Pietrowowi p o m ó g ł d o d a t k o w o fakt.d o k u m e n t a l n y c h " . prawie nie było. z lotu ptaka. Bohater. a nazywał się — Iwanow. Reżyser poświęcił strategicznym p r o b l e m o m zdobycia Berlina dziesiątą część f i l m u . że batalia stalingradzka.odbierało się jak autentyki. Królewcem itd. w której stawką były losy Europy. Jeśli poka­ zywano ich na chwile.. Zbliżeń ludzi. konstrukcją dramatyczną nie ustępowała najkunsztowniejszym p o m y s ł o m pisarzy. poświę­ 170 c o n y c h kolejno walkom na Białorusi. ale zrealizowano jeszcze tylko jeden — Upadek Berlina (1950) w reżyserii samego Cziaurelego. Upadek Berlina miał i n d y w i d u a l n e g o bohatera. Rola Stalina była tu propor- . Wbrew t y t u ł o w i nie był on prostą kontynuacją f i l m ó w Sawczenki i Piętrowa. była — jak słusznie zauważył Rostisław Jurieniew — sprowadzona do wielokrotnie wy­ powiadanego zdania: „ T a k jest. niby c h ó r greckiej tra­ gedii. bo na o g ó ł występował w charakterze s y m b o l u wszystkich ludzi radzieckich. do k t ó ­ rej d o b u d o w a ł olbrzymią ekspozycję.

Zrozumiałe było egzalto­ wanie się wielkim wysiłkiem b u d o w n i c t w a . a niekiedy wręcz likwidując inne gatunki. d o kumentalizm scen batalistycznych. bez stuszowania konwencji scenicznych owe p r o d u k t y zastępcze dawały żałosną karykaturę spek­ taklu. — Rzeczy przestały mówić swym autentycznym językiem i wdały się w dialog z g ó r y zadany". wystarczający do stworzenia f i l m u . Kawaler Złotej Gwiazdy Rajzmana w okresie trudności z gospodarką rolną pokazywał w z o r o w e kołchozy. przez chęć uczynienia z postaci przykładnego wzorca dla młodzieży. a sztolnie kopalni p r z y p o m i ­ nały w y p u c o w a n e stacje moskiewskiego metra. t j . Realizowane mechanicznie. przedstawiony był jednak w sposób o g r o m n i e uprosz­ czony. bez wyzyskania możli­ wości ekranu. p o p u l a r y z a t o r s k i m w y k ł a d e m o wielkości u c z o n e g o i k o m p o z y t o r a a historią c h a r a k t e r ó w . „ O s t a t n i o film radziecki utracił jakby ów wigor. w y b i t n y krytyk włoski Luigi Chiarini. nad­ miar nowoczesnej t e c h n i k i . Przez źle pojęty pietyzm. setkami staty­ stów. Okres ilościowego spadku produkcji zrodził inwazję p o k r a c z n y c h t w o r ó w — s f i l m o w a n y c h spektakli teatral­ n y c h . ale również człowieka kierującego przemysłem stalowym i o d l e w n i c z y m ZSRR. genialnych i o p a t r z n o ś c i o w y c h . o d b u d o w a p o k o j o w e g o życia nie mogły nie z w r ó c i ć zainteresowania t w ó r c ó w Kawaler Z ł o t e j G w i a z d y (Siergiej B o n d a r c z u k i A n a t o l i j C z e m o d u r o w ) * O r y g i n a l n y t y t u ł : Akademik Iwan Pawlow. który w y n i k a ł z bezpośredniego kontaktu z rzeczywistością — pisał w 1954 r. pozostawało coraz mniej miejsca. faktycznie umniejszający heroizm ludzi pracujących często w najtrudniejszych w a r u n k a c h . stoły uginające się od jadła i paradnie w y s t r o j o n y c h ludzi. Dwa bezsporne sukcesy g a t u n k u to jedynie Grigorija Roszala Życie dla nauki* i Musorgski (1948. W sprzyjającej atmosferze kultu jednostki rozwinął się bujnie film biograficzny. 171 . ale i bez fragmentary­ czności o d e r w a n y c h „ e p i z o d ó w z życia" udało się losy obu b o h a t e r ó w zamknąć w m o c n e k o m p o z y c y j n e klamry i stworzyć samodzielne dzieła sztuki. Podobnie k o m e d i o w y w za­ łożeniu Wesoły jarmark Pyrjewa był inwentarzem wszel­ kich dostatków wsi kołchozowej. biało-czarnego. Postacie z odległej przeszłości Rosji były tematem bezpiecznym: podkreślały rolę w y b i t ­ nych jednostek w historii. schematu. nie zaś przekonanie. pojmowane zresztą w e d ł u g naiwnego. Leczenie ran zadanych wojną. wyprzedzając. W obu w y p a d k a c h udało się zachować równowagę pomiędzy p o w a ż n y m . radzieckich ku współczesności. Niechęć do podawania faktów z prywatnego. nie zaś jako wielką skalę charakterów ludzkich. Mozolny trud o d b u d o w y . że dana biografia zawiera szczególnie dramatyczny ładunek. zwłaszcza i n t y m n e g o .1951). jako r ó w n o ­ znaczną z p o m p a t y c z n y m i dekoracjami. barwną pstrokacizną kadrów. obrazy p r o d u k c j i . W Donieckich górnikach Ł u k o w a — s k r y t y k o w a n e g o tak d o t k l i w i e za obrazy ciężkiego znoju fizycznego w drugiej części Wielkiego życia — praca górnika p o d o b n a była niemal do pracy laboranta. Bez wymyślania atrakcyjnych sytuacji. Stąd niespodziewane p o d o b i e ń s t w o postaci wręcz o d m i e n n y c h i nużąca m o n o ­ tonia większości t y c h f i l m ó w . U genezy t y c h f i l m ó w ciążyła niekorzystnie sama waga c z c i g o d n e g o nazwiska. życia bohatera szła często niewiarygodnie daleko. niemożliwe do pogodzenia: mały realizm w opisie perypetii ż y c i o w y c h Iwanowa. J e d y n y m g o d n y m uwagi wyjątkiem był Rewizor Piętrowa. zdradzające gust Cziaurelego do malowniczości i dekoracyjności. bohaterowie zamieniali się w rezonerów. przypominających — bez względu na odtwarzaną e p o k ę — ten sam a r t y k u ł wstępny. W filmie przetrwały g ł ó w n i e sceny masowe. Przecinały się tu najniespodziewaniej co najmniej cztery różne style. zgodnie z duchem epoki. rozumianej technologicznie. trzymającego naród w bojowej g o t o w o ś c i przeciw spo­ dziewanemu atakowi Niemców. patetyczny symbolizm bliski żywym obrazom z akademii i niewybredna karyka­ tura obozu w r o g ó w . lubiącego sadzić drzewka w o g r ó d k u i kojarzącego osobiście małżeństwa przodow­ ników pracy. „Wielką skalę" życia radzieckiego rozumiano czysto zewnętrznie. a przede wszystkim tematyką pracy. pochłanianego przede wszystkim przez „ p r a c ę " .cjonalnie jeszcze większa niż w Bitwie o Stalingrad: Giełowani zagrać musiał nie tylko wodza. wygłaszających kilka zaapro­ b o w a n y c h cytat (Bieliński Kozincewa) lub układających się w pozy ze znanych p o r t r e t ó w {Czarodziej Glinka Ale­ ksandrowa). idylliczny. Na charaktery.

Świadomość ta przenikała powoli i do w y t w ó r n i p r o ­ w i n c j o n a l n y c h w innych republikach ZSRR*. i l o ś c i o w e g o o g r a n i c z e n i a p r o d u k c j i . że żona. d w u d z i e s t o m a d w i e m a salwami z d u b e l t ó w k i obwieszczał światu. o g r o m u zbrodni i systemu totalnego strachu na „ n i e l u d z k i e j ziemi" — roz­ poczęli t w ó r c y radzieccy proces p o n o w n e g o zbliżania do prawdy. Ów stopień prawdy okazał się równie wysoki w takich filmach o współczesnych c h ł o p a c h i r o b o t n i k a c h . która bez szumu i hałasu tę ludzkość żywi i ubiera. Ten błąd i ta m u c h a . Ale r ó w n o ­ cześnie popełniał przy t y m błąd gramatyczny i zabijał sia­ dającą na szyi m u c h ę . Ta saga rodu leningradzkich r o b o t n i k ó w stoczniowych wywierała wrażenie nie sumą pokazanych faktów. 172 . stawały się zrozumiałe i wzruszające dla widzów całego świata. podnosząc ją do rangi teorii. u w i a d o m i o n a o j e g o śmierci. W nowej wersji wszystkie te tematy zos­ tały usłużnie w y d o b y t e . że bohater. Skonstruowany nieporządnie. t y l k o stopień przedstawienia prawdy ludzkiej w postaciach i sytuacjach. Rozbrat z p o m p a t y c z n y m namaszczeniem pozwolił reaktywować gatunek komediowy. sprzeczna z panującą prak­ tyką ścinania zbyt ostrych kantów. po dłuższej nieobec­ ności powracał do swej sztuki wielki reżyser. Owa „ t e o r i a b e z k o n f l i k t o w o ś c i " głosiła. „ C h o c i a ż uczucia bohaterów pokazano poetycznie — mó­ wiło się w uzasadnieniu decyzji ministerstwa— w scena­ riuszu zupełnie nie znalazły odbicia tematy najbardziej wartościowe: nowy. a p o ­ t e m . popijając na cześć pierwszego wnuka. ' Dla w y t w ó r n i w m n i e j s z y c h r e p u b l i k a c h p o l i t y k a „ m a ł o k a r t i n j a " . a w A z e r b e j d ż a n i e — ani j e d n e g o . Odzyskawszy pamięć po frontowej kontuzji. w A r m e n i i i na Litwie — po j e d n y m . późniejszych o rok. Naturalnie nie m ó g ł o n przebiegaćani błyskawicz­ nie. socjalistyczny sposób życia współ­ czesnej wsi. zwłaszcza gruzińskiej. zbudowała z innym n o w e szczęście. ZSRR ODZYSKIWANA PRAWDA stwierdzić z d u m i o n y m i oczyma. pozostając ty­ p o w y m i dla swego społeczeństwa. eks­ p o n o w a ł a przede wszystkim wątek miłości bohatera. t y l k o p r o b l e m y e k o n o m i c z n e lub technologiczne. składał jeszcze dań technice „ f i l m ó w p r o d u k c y j n y c h " i często wysuwał na plan pierwszy nie walkę bohatera o odzyskanie szczęścia. głowa r o d u . uważniejszą analizą p s y c h o l o g i c z n ą p o s t a c i i mniejszą domieszką d y d a k t y k i Lekarz wiejski raczej o d b i j a ł od omawianych powyżej filmów. jak Obcy ludzie Michaiła Szwejcera i Wiosna na ulicy Zarzecznej Marlena Chucyjewa i Feliksa Mironera. że lekceważenie przeżyć p s y c h i ­ c z n y c h prostego człowieka d o p r o w a d z i ł o do nadmiernego uproszczenia. Okres „ b ł ę d ó w i wypaczeń" poważnie zahamował p r o ­ ces rozwoju kina radzieckiego. Film zaczynał się t y m . Jeszcze więcej n o w y c h t o n ó w zawarł Josif Chejfic w turbinach. cechy stylu uprzednio zarzuconego. Już sama eks­ pozycja filmu była szokująca. wyglądało. a ich miejsce zajmuje „ w a l k a d o b r e g o z lepszym". że to nie temat sam w sobie bywa „ d o n i o s ł y " i „znaczący". proces zacierania się granic między miastem i wsią". że pierwsza wersja Kawalera Złotej Gwiazdy. a boha­ ter nie mając z czym walczyć jedynie „ p o k o n y w a ł t r u d ­ ności". Jakby na p o d o b i e ń ­ stwo powracającego Bortnikowa. S k o r o pokazanie biurokraty rodziło zarzut: „ t o nie­ typowe!" — biurokraci bez obaw chodzili do kina. że klasa robotnicza to baza ludzkości. W recenzji z Lekarza wiejskiego* Gierasimowa (1952) znany pisarz Nikołaj Wirta p o d s u m o w a ł charakterystyczne cechy nowej tendencji. ani bezkolizyjnie. o którym poniżej. ucze­ stnika o w y c h procesów. by * Pewną s k r o m n o ś c i ą d e k o r a c j i . S p o j o n o tu w sposób przekonywający sferę życia prywatnego i p u b l i ­ cznego. wygłaszał u l u ­ bione zdanie. Autentyzm d o t y c z y ł tutaj w i z e r u n k ó w psychologicz­ nych postaci. Przez d ł u g i c h 8 lat 1947—1954 n a k r ę ­ c o n o na B i a ł o r u s i w s z y s t k i e g o 2 f i l m y f a b u l a r n e . były wyrazem przekonania. by stwierdzić z d u m i o n y m i oczyma. lecz odtwarzać odtąd t y l k o „ s w o b o d n y nurt życia". których wzajemne stosunki. powracał do swej wsi bohater. ** O r y g i n a l n y t y t u ł : Powrót Wasyla Bortnikowa. była katastrofą w jeszcze w i ę k s z y m s t o p n i u niż d l a M o s k w y i L e n i n g r a d u . c y n i c z n e g o zakłamania obrazu życia ra­ dzieckiego. gdzie dwaj absolwenci wyższej szkoły f i l m o ­ wej (WGIK) Tengiz Abuładze i Rezo Czcheidze nakreślić mieli wzruszający obraz przedrewolucyjnej wsi w Osiołku Magdany (1956). iż „jeszcze jeden Ż u r b i n zeszedł z p o c h y l n i " . Łabędzi śpiew wielkiego Pudowkina nie był bynajmniej arcydzie­ ł e m . zatem sztuka opisująca to społeczeństwo nie powinna silić się na wynajdywanie konfliktów wyjątkowych i zanikających. realizacja wielkich planów państwowych przez k o ł c h o ź n i k ó w . że w społeczeństwie socjalistycznym konflikty wygasają. Dygnitarz na tratwie Jednym z pierwszych s y m p t o m ó w odchodzenia od kanonów obowiązujących za Stalina było Odzyskane szczęście** (1953) Wsiewołoda Pudowkina. że autor boi się zostawić we trójkę bohaterów trójkąta. o d r z u c o n a przez ministra kinematografii.Charakterystyczne. naturalnie kosztem „ m n i e j war­ t o ś c i o w e g o " portretu psychologicznego człowieka. Fałszowana idylla krzewiła się bujnie na gruncie opacznie pojmowanej t y p o wości. A jednak film ten coś zapoczątkował. ale dopuszczeniem do głosu żywego i autentycznego obrazu życia w radzieckim mieś­ cie. Jednak na d ł u g o przed XX Zjazdem KPZR — który rozpoczął obnażanie korzeni i ujawnianie skutków kultu Stalina.

Artysta zyskał — przynajmniej w teorii — możność wpływania swą twórczością na procesy przeo­ brażające jego kraj. że rozśmieszanie widza inteligentnymi gagami jest j e d n y m z d o n i o s ł y c h zadań społecznych kinematogra­ fii i że nie jest to wcale zadanie łatwe. ale szczerze ubawiła publiczność i krytykę. Dzięki temu Siergiej Bondarczuk m ó g ł zagrać tytułową rolę daleko wszechstronniej niż t y l k o jako wielkiego zazdrośnika. Jego Otello (1955) był inny. Niespiesz­ ny montaż. XIX-wiecznego trójkąta przesądziła o sukcesie. Siergiej J u t k i e w i c z od dawna m a r z y ł o swoim Otellu. POLSKA DALEKIE DYMY Z KREMATORYJNEGO KOMINA We wszystkich państwach „ d e m o k r a c j i l u d o w e j " prze­ p r o w a d z o n o w latach 1945—1948 nacjonalizację prze­ mysłu f i l m o w e g o . nawet maniera Czec h o w o w s k i e g o teatru M C h A T . w której b o h a t e r zapraszał g o ś c i ż o n y . Grand Prix dla tego f i l m u na festiwalu w Karlovych Varach (1954) przy­ p o m n i a ł o . często spotyka­ n y m — w ZSRR zabrzmiało rewelacyjnie. Wszystkie polskie w y t w ó r n i e legły w gruzach. a nie t y l k o działającego. Przejmujące świadec- ' Film był szczególnie s u g e s t y w n y m p r z y k ł a d e m m o n t a ż u r e f r e ­ n o w e g o . Po raz pierwszy s t w o r z o n o ustabilizo­ wane warunki rozwoju dla t y c h słabych e k o n o m i c z n i e kinematografii. Starsze pokolenie f i l m o w c ó w w odnajdywaniu d u c h o ­ wej pełni człowieka o d w o ł a ł o się do Szekspira. Ale to już należy do rozdziału na­ stępnego. za d r u g i m razem n i e ś m i a ł o i z z a ż e n o w a n i e m . ale staranna ewokacja epoki z jej muzykującymi herbatkami. 173 . z t ł u m i o n ą rozpaczą. wątpiącego. Przejście kinematografii do nowego etapu zaintereso­ wania człowiekiem zostało ułatwione również dzięki adap­ t a c j o m klasyki. W ciągu czte­ rech lat liczba realizowanych filmów wzrosła jedenaście razy. Dekoracyjność tła skojarzyła się jednak t w ó r c y ze styliza­ cją gestu aktorskiego i patosem dialogów. który doznał wszelkich o k r o p n o ś c i zgo­ t o w a n y c h światu przez hitleryzm. posłu­ żyła S a m s o n o w i S a m s o n o w o w i za t w o r z y w o do f i l m u sub­ telnego. która każe a k t o r o w i każde s ł o w o wyprzedzać gestem — wszystko to zabrzmiało sty- Iowo. Ale za p i e r w s z y m razem c z y n i ł to z o b o j ę t n ą m e l a n c h o l i ą . dla m ł o d y c h . któremu podłość ludzka zmąciła optymistyczne prze­ świadczenie o wewnętrznej harmonii świata. ma­ h o n i o w y m i halabardnikami małżeńskiego łoża. rzewnie p o w o l n a narracja. najlepiej w i d o c z n ą poprzez zwodnicze i pozorne podobieństwo sytuacji. kadra d o ś w i a d c z o n y c h realizatorów była więcej niż skąpa. p o s ł u g u j ą c e g o się m o t y w e m p o w r a c a j ą c y m dla ujęcia fabuły w silniejsze wiązadła. Usterki warsztatowe czy wręcz technicz­ ne pierwszych f i l m ó w polskich o k u p i o n e były z nawiązką akcentami dokumentalnej prawdy. któremu koledzy każą spędzać wakacje w krót­ kich majtkach na p r y m i t y w n e j tratwie — nie szła może nadmiernie daleko w krytyce urzędniczego ważniactwa. co w sumie raczej osłabiło w y m o w ę n o w e g o odczytania Szekspira. fantazyjnym beretem m o d n e g o malarza.Trzpiotka (Ludmiła Celikowska i Władimir Drużnikow) Michaiła Kałatozowa — zabawna satyra na zarozumiałego architekta. Oznaki pierwszej o d n o w y f i l m u radzieckiego niemal równocześnie nadejść miały i z innej strony. Nie fabuła mieszczańskiego. akcentowała patologiczny motyw zazdrości. co w kinematografii f r a n ­ cuskiej byłoby dziełem dość t r a d y c y j n y m . o wyjątkowo doskonałej kompozycji*. T r z y razy p o w t a r z a ł a się i d e n t y c z n a n i e m a l scena. by przeszli do s t o ł u . To. C z e c h o w o w s k a Trzpiotka (1955). jego zdaniem. wreszcie. na k r ó t k o przed k o ń c o w ą katastrofą. było na swój sposób uroczo spłowiałe i pachnące lawendą. Był synem włoskiego Odrodzenia. Równocześnie u w o l n i o n o film od zmory k o m e r c y j n o ś c i . Jutkiewicz wpisał dramat czarnego wodza w monumentalną prostotę renesansowych dekoracji i p o g o d n e pejzaże K r y m u . otwierając drogi zamknięte dotąd d o g m a t y c z n y m i szlabanami. Główną rolę grała nie suma czyichś w i e k o p o m n y c h czynów. kryjąca mało zewnętrznych wspaniałości. t y l k o nie zisz­ czona koncepcja szczęścia. Refren p o d k r e ś l a ł e w o l u c j ę p o s t a c i . skłaniał do gorączko­ w e g o tworzenia. przeżywają­ cego rozterki. Ważne było odnalezienie f i l m o w e g o dramatyzmu w losach człowieka myślącego. Musiało o t w o r z y ć się miejsce dla d e b i u t a n ­ tów. Wcześniejsza adaptacja Orsona Wellesa nadmiernie. drobna nowelka. z 6 do 65. J e d ­ nakże los narodu.

naprędce podnie­ sionymi do rangi filmu pełnometrażowego. Liczyło się natomiast wszystko t o . wypełnione rzeczową troską o naj­ sprawniejszą technologię spalania p o m o r d o w a n y c h . student wkuwający w * T y t u ł p i e r w o t n e j wersji: — Robinson warszawski. Trzeci film o martyrologii Polski. poświęcając go zagładzie warszawskiego getta. Ale równocześnie d o c h o d z i ł a tu do głosu t y p o w o ekspresjonistyczna nieufność do rzeczywi­ stości. Poszerzenie ram scenariusza nastąpiło logicznie przez dodanie piosenkom scenerii. Zaraz jednak potem f i l m o w c o m jakby się wydało. Wyzy­ skawszy scenerię nie kończących się baraków. zrealizował Aleksander Ford**. Niestety.c e n z o r s k i m i . że wal­ czący naród jest pewnego rodzaju t r u i z m e m i uwaga ich skupiła się głównie na bezprzykładnej martyrologii Polski lat 1939—1945. Innym przykładem trafnego wyzyskania niezwykłej scenerii było Miasto nieujarzmione Jerzego Zarzyckiego. podejmowanej przez wszystkie warstwy narodu. jeśli przeżyje. komediowe przygody młodej pary szukającej kąta w zrujnowanej Warszawie. w której się one spontanicznie rodziły: scenerii walki z na­ jeźdźcą. którego zadaniem miała być pierwotnie rejestracja piosenek o k u p a c y j n y c h . P r o d u k c j ę fabularną rozpoczęto Zakazanymi piosen­ kami (1947) Leonarda Buczkowskiego. w y m o w a filmu o m i l i o n o w y m mieście. Już sam opis w o j n y widzianej p o l ­ skimi oczyma wystarczał. był Ostatni etap (1948) Wandy J a k u b o w ­ skiej. lecz rekonstruk­ cją. zasieków z naelektryzowanego d r u t u kolczastego i dalekich d y m ó w z krematoryjnego komina. rozwiązała swe zadanie niemal kameralnie. Nie dała się również namówić na skatalogowanie wszystkich rodza­ j ó w zadawanej przez h i t l e r o w c ó w śmierci ani na użycie p r z y g o t o w a n y c h już makiet wynędzniałych trupów. elegia na śmierć stolicy. Prawda. który równocześnie stał się pierwszą jaskółką polskiej kultury w kilkudziesięciu krajach świata. Na tle śmierci milionów t y m potężniej działa m o r d na j e d n y m n o w o r o d k u czy absurd lagrowej orkiestry walczykiem akompaniującej selekcji „ d o gazu". Reżyserka nie przyjęła p u n k t u widzenia skądinąd zrozumiałego — kogoś „zarażonego 174 lagrem". Hołd pamięci m i l i o n ó w z a m o r d o w a n y c h w oświę­ c i m s k i m „ k o m b i n a c i e ś m i e r c i " składa jedna z ofiar tegoż o b o z u . który przestał się czemukolwiek dziwić. dążenie do wzmacniania jej w y m o w y pewną styli­ zacją w postaci efektownego oświetlenia.Ostatni etap t w o „ e p o k i pieców" w z m o c n i o n e zostało wykorzystaniem autentycznej scenerii. musiał nią być. tak że sceny walk trzeba było rozegrać w dekoracjach lub prze­ nieść do kanałów. Ulicę Graniczną (1948). Pierwszym dojrzałym filmem. Przejmu­ jące swą zwyczajnością były też konferencje inwestycyjne kierownictwa obozu. scenariusz napisali Jerzy A n d r z e j e w s k i i Czesław Miłosz. Świetnie zagrana przez Władysława G o d i k a rola starego ż y d o w s k i e g o krawca. K o ń c o w e perypetie p o g o n i za skarbem u k r y t y m w ruinach nie odbiegały od utartych szablonów. co było fotografią uśmiechu „ n a j p i ę k n i e j ­ szego z u r o j o n y c h miast": lokator sypiający w wannie. by. Jeszcze jako więźniarka w pasiaku obiecywała sobie Jakubowska. pierwszym dziełem dać świadectwo zbrodni. p r o g r a m o w o nie sprzeciwiającego się złu. wymierzo­ nych przeciw najeźdźcy. w którym przez parę miesięcy nie było ani j e d n e g o mieszkańca*. wyszukanej k o m p o z y c j i lub niezwykłego rekwizytu.). p o d ­ kreślała elementy fatalistyczne. W ich w y n i k u w y l u d ­ niona przez okupanta stolica zaludniła się nagle powstań­ cami i spadochroniarzami — radzieckimi (premiera w ostatecznej postaci nastąpiła dopiero w 1950 r. imitator dźwięków mieszkający w szafie. której o g r o m nie mieści się w ludzkiej wyobraźni. została osła­ biona przez późniejsze przeróbki. . poparta przerażającymi w swych rozmiarach obrazami zniszczenia Warszawy. ** M i a n o w a n y d y r e k t o r e m p r z e d s i ę b i o r s t w a p a ń s t w o w e g o Film Polski zajął na wiele lat k l u c z o w ą p o z y c j ę i d e o l o g a t w ó r c z o ś c i f i l m o w e j i zasłynął decyzjami d o g m a t y c z n o . by skupić uwagę widza. Rozbudowano mianowicie scenariusz f i l m u . bez nadmiernych domieszek fabularnej f i k c j i . Z okresu 1948—50 warto przypomnieć ponadto Skarb Leonarda Buczkowskiego. kolejka do łazienki w „ d o l u d n i o n y m " mieszkaniu. W przeciwieństwie do poprzednich ten f i l m nie był już opisem. bowiem po zdławieniu rozpa­ c z l i w e g o o p o r u getta N i e m c y zrównali je z ziemią.

Obrane metody okazały się jednak najdalsze od s k u ­ teczności. miasta otwartego. Tragicznego pościgu czy Złodziei rowe­ rów. nie ma nic w s p ó l n e g o z jakąkolwiek naukową analizą prawd życia. Tak było np. bądź to w monumentalnej odmianie polskiego cziaurelizmu (Żołnierz zwycięstwa Wandy Jakubowskiej). Nawet jednak w t y c h najeżonych przeciwnościami latach znaleźli się t w ó r c y umiejący w ramy rządowego zamówienia wpisać o k r u c h y prawdy i piękna. Następnie Piątka z ulicy Barskiej (1954) Forda równolegle do De Siki. Bunuela i Cayatte'a podejmowała p r o b l e m . rosnąca w walce i pracy? Czy zgodna jest z założeniami prawdy arty175 stycznej rozdwojona psychicznie sylwetka na pograniczu bohatera pozytywnego i negatywnego. przesiąkniętego pojęciami z czasów przedwojennych. wysiłkiem o d b u d o w y z gruzów. Proces narzu­ cania „realizmu socjalistycznego" ś r o d o w i s k o m artysty­ cznym przebiegał podobnie (choć z małymi odchyleniami) we wszystkich krajach demokracji ludowej. Niewątpliwie uzasadniona była akcja. przepojoną nieśmiertelną muzyką w wykonaniu Haliny Czerny-Stefańskiej. tematy dozwolone zostały p o n u m e r o w a n e . Zwracając się ku ź r ó d ł o m tradycji artystycznych XIX w. z Pierwszymi dniami Jana Rybkowskiego. nieco naiwnym „ p r o d u k c y j n i a k i e m " . powszechnie pogardzany. o którą tak rzadko zabiegali t w ó r c y licznych i nudnych biografii f i l m o w y c h tego czasu. wyznaczających podówczas linię rozwoju sztuki — pozy­ tywną rolę w sensie s p o ł e c z n y m i artystycznym utwór. film polski w l ó k ł się w ogonie sztuk. Nieudolnie narzucona była . zainteresować go — najczęściej przedstawiciela cienkiej warstwy intelektualistów — ży­ ciem całego narodu. mająca zbliżyć t w ó r c ę do nowego życia. Ale cytowany tu autor. twórcza. Oficjalnym zapewnieniom. że mają mieszkać w jednym pokoju z d w o m a starszymi kawalerami. lakiernicza i dworska. cytowane sformułowanie zdawało się pasować jak ulał do neorealizmu włoskiego: Rzymu. Młodość Chopina Forda (1952) dała romantyczną wizję epoki.. z zainteresowaniem przyjętych przez widza krajowego i zagranicznego. umie­ jętność dostrzegania w zalążkach i kiełkach nowego t y c h elementów. do których należy przyszłość". minister. Sukces był dość niespodzie­ wany: przecież do 1939 r. W takiej atmosferze rozwijała się kinematografia sche­ matyczna. który stawał niekiedy na drodze o g ó l n o n a r o d o ­ wemu wysiłkowi o d b u d o w y .. a także malarskiej fantazji. „ r e a l i z m u socjalistycznego" jako jedynej metody twórczej. Choć konstrukcja materiału pozostawiała niejedno do życzenia. „ C z y może odegrać — p y t a ł a u t o r j e d n e g o z a r t y k u ł ó w . To o g ó l n i k o w e stwierdzenie pozostawiało o g r o m n y margines dla zmien­ nej interpretacji administracyjnej. G ł ó w n y m postulatem „realizmu socjalistycznego" miało być „ p r a w d z i w e . temperament plasty­ czny reżysera znalazł ujście w wielu scenach pełnych życia i r u c h u . historycznie konkretne przedsta­ wienie rzeczywistości w jej rozwoju r e w o l u c y j n y m . towarzyszyła praktyka akurat odwrotna. że nie skrępuje on t w ó r c ó w ani w wyborze tematów. bardzo trudnej do prze­ widzenia z góry. w którym jednak Jan Ciecierski stwo­ rzył świetną sylwetkę starego robotnika. obowiązywało d o k ł a d n e przestrzeganie proporcji pozytywnego do negatywnego. bądź w formie „ p r a w i d ł o w y c h i s ł u s z n y c h " filmów p r o d u k c y j n y c h (Niedaleko Warszawy Marii Kaniewskiej). Wyobraźnia arty­ sty została ujęta w paragrafy. Ten naturalny proces rozwoju. oparty na s w o b o d n y m wyborze tematów i f o r m y przez czujących swą o d p o w i e ­ dzialność t w ó r c ó w . Tak np.Skarb (w ś r o d k u Alina J a n o w s k a i A d o l f Dymsza) nausznikach wśród p o t w o r n e g o rozgardiaszu i wreszcie ci nowożeńcy. zwłaszcza gdy jest to główna postać utworu?" Oczywiście odpowiedź była w obu wypadkach przecząca. jest to stosowanie — co zresztą obserwowaliśmy już w sztuce faszystowskiej — metody naturalistycznej do p r o ­ pagowania kłamliwych. którzy znalazłszy „ c i c h e gniazdko" przeko­ nują się z przerażeniem. Rozwój ten został jednak zakłócony w „ o k r e s i e błędów i wypaczeń" p r o k l a m o w a n i e m na Zjeździe w Wiśle jesienią 1949 r. środki wyrazu podzielone na dopuszczal­ ne i nie. pisał w o w y m czasie (1950): „ N e o r e a l i z m głoszony we Włoszech. ani ś r o d k ó w f o r m a l n y c h . dał od razu znaczny odsetek dzieł w y b i t n y c h . bezczelnych tez". w k t ó r y m postaciom społecznie szkodliwym nie zostanie przeciwstawiona postać pozytywna.

T e n d e n ­ cja prawdziwego realizmu zyskiwała solidną bazę. Ale sprawność narra­ c j i .M ł o d o ś ć C h o p i n a (Czesław W o ł ł e j k o i A l e k s a n d r a Śląska) Celuloza teza. W drugiej części bohater aktywnie wstępował do akcji. zmysł kontrastu w operowaniu radykalnymi przesko­ kami. urząd. Z r o b i o n o to z większą t r o ­ ską o realistyczną precyzję wszystkich szczegółów niż bogatą dekoracyjność tła. była więc k i l ­ kakrotnie wyższa niż w Polsce. Najradośniejszą jednak niespodzianką były narodziny s a m o r o d n e g o talentu Jerzego Kawalerowicza. Perypetie m ł o d e g o proletariusza w przedwojennej Polsce. wreszcie pewna ręka przy stylizowaniu oświetleniem i ustawieniami kamery b r a w u r o w y c h kulminacji. dały Kawalerowiczowi sposobność do dokonania przekroju wielu malowniczych środowisk. o k u p o ­ wały naiwność scenariusza. by każdy film pokazywał wszystkie . warsztat rzemieślniczy. w o d z o n e g o na pokuszenie przez kapitalizm. Przy większej p r o d u k c j i mniej drastycznie dawał tu znać o sobie postulat. fabryka papieru. Ten przedwojenny świat nie istniał. wojsko. to praskie miasteczko f i l m o w e Barrandov było największym i nie t k n i ę t y m wojną c e n t r u m p r o d u k c y j n y m w całej Europie. Zwarta dramatycznie druga część skoncentrowana była na rysunku postaw ludzkich. przestępcze p o d ­ ziemie. Kondensując akcję wyłącznie niemal do scen k u l m i n a c y j n y c h . w zakończeniu zaś zbyt niecierpliwie akcento­ wało się uzdrawiający w p ł y w pracy. obierając drogę walki politycznej. Celuloza i Pod gwiazdą frygijską (1954). pod w p ł y w e m Włochów przeciwstawiają­ c y m się grupie reżyserów nieprawdziwie retuszujących życie. że inspiratorem przestępczości jest wywiad imperia­ listyczny. wystarczały początkowo do nakręcania 3—4 f i l m ó w rocznie. CZECHOSŁOWACJA CESARSKI SŁOWIK I CESARSKI PIEKARZ Gdy polskie ateliers. pośpiesznie zaimprowizowane w Łodzi. zakochany w dziewczy­ nie bardziej od siebie wykształconej. trzeba go było rekonstruować. okazałsię reżyser tęgim realistą. Liczba f i l m ó w wytwarzanych tutaj w żadnym niemal roku nie spadła poniżej 15. takich jak zacofana wieś. Mówiły one o m i n i o ­ nej epoce nie mniej niż trafnie dobrane rekwizyty. W s w y m pierwszym samodzielnym filmie złożonym z d w ó c h części. oszczędzone metry taśmy przeznaczał reżyser na zbliżenia psychologiczne.

Anielski strój. w k t ó r y m demoniczny środek zniszczenia przybrał s k o n ­ kretyzowaną o parę lat wcześniej formę hiroszimskiego grzyba. Jak rzeka wlewał się tłum bied­ n y c h wandali do biedermeierowskich salonów fabrykanta. przyniósł zatem sporo filmów. w y ś w i e t l a n y już po p r o k l a m o w a n i u „realizmu socjalistycznego". Kareł Zeman. subtelnie w y c i e n i o w a n y c h d r a m a t ó w p s y c h o l o g i c z n y c h : Przeczucie Vavry. Bogate tradycje teatrów lalkowych i wyśmienity e k w i ­ punek umożliwiały zdumiewający rozkwit f i l m u kukiełko­ w e g o i rysunkowego. a nawet w twórczości okresu wojennego. gdzie interesująco d y s k u t o w a n o problemy winy i odpowiedzialności za wypadek d r o g o w y . dysząc żądzą d w ó c h minut o d w e t u . jedynie Czesi potrafili już w 1947 r. Eduard H o f m a n . Bunt zabawek. jako jedyne wówczas w obozie socjalistycznym. historia rozczarowań wieku dojrzewania. Przeczucie (Nataśa Tańska) * Ten ostatni byt jedyną bodaj w k i n e m a t o g r a f i i p r ó b ą ożyw ien ia kukie­ łek ze szkła: p i e r r o t a i c o l o m b i n y . Niemal bez przerwy realizowano tu komedie. a pokazana tam Czechosłowacja lat p o w o j e n ­ nych do złudzenia przypominała przedwojenną*. Sięgał on w różnej f o r m i e do przemian ustrojowych i społecznych Czechosło­ wacji. darł puchowe kołdry. Jak kominiarczyk wywiódł SS w pole. Powstało kilka d o b r y c h . Starzy majstrowie realizowali starannie komedie w naj­ lepszym stylu przedwojennych fars mieszczańskich (Ostat­ ni Mohikanin Vladimira Slavinskiego). Hermina Tyrlova. mający oparcie w tradycjach p r z e d w o j e n n y c h . Jiri Brdećka. które nie będąc arcydziełami świadczyły o różnorodności zainteresowań ich autorów. tragicznie pewien swej natychmia- 177 . trwający do 1949 r. Osiągnięty w pierwszych latach poziom filmu animowa­ nego zagwarantował mu przetrwanie w latach. filmy sensacyjne i kryminalne. więc nie będzie już przedmiotem niniejszego rozdziału. otrzymał od dystrybutorów asekuracyjny epi­ tet „ d r a m a t ludzi w c z o r a j s z y c h " (!). Twórczość Capka dostarczyła materiału do d o b r e g o filmu sensacyjno-fantastycznego Krakatit Otokara Vavry. podpisane: Jiri Trnka. rozbijał fortepiany. że ich akcja mogła się toczyć wszędzie. wnikliwa analiza przypadku urzędnika pocztowego. Pozycje te weszły do historii f i l m u animowanego i na d ł u g o postawiły twórczość czeską w tej dziedzinie na pierwszym miejscu w świecie. Balon i miłość. a równocześnie ich koledzy inteligentnie owe mieszczańskie konwencje wyś­ miewali (Przybrana córka Martina Frića). Natchnie­ nie". dać h u m o ­ rystyczną wizję w o j n y {Nikt nic nie wie Josefa Macha).aspekty opisywanej rzeczywistości. kiedy do małych form intymnej plastyki filmowej nie przywiązy­ wano wielkiego znaczenia. gdy w innych kinematografiach (także zachodnich) była ona przedmiotem nieustannej celebry. ** O s t a t n i z w y m i e n i o n y c h f i l m ó w . pokazujący proletariat dopiero na pierwszych szczeblach drabiny klasowego uświadomienia. po­ c h o p n i e odsądzonego od czci i wiary. Okres powojenny. f i l m o pierwszym strajku w Czechach. U k o r o n o w a n i e m tych doświadczeń był pełnometrażowy kukiełkowy Cesarski słowik (1949) Trnki wg Andersena. Sumienie Jiri Krejćika. Tchórz Bożivoja Zema­ na. Ale oczywiście rozwijał się w fabule także nurt realisty­ czny. Za to zerwanie z d o g m a t y z m e m estety­ cznym nastąpiło później. W dziedzinie komedii np. n a r o d z o n y c h z r o z p r y s k u k r o p l i deszczu. Pieśń pre­ rii. Toteż dominacja epiki politycznej o zabarwieniu p r o p a g a n d o w y m była nieco mniej widoczna. Na czele tego nurtu postawić wypada Syrenę (1947) KarelaStekly'ego (który nigdy potem nie zdołał powtórzyć s w e g o sukcesu). Starcie d w ó c h sił było tu prymitywnie żywiołowe. W Pradze i Gottwaldovie (w d a w n y c h pracowniach filmu reklamowego „ k r ó l a b u t ó w " Baty) p o ­ wstały pełne wdzięku i d o w c i p u krótkie filmy animowane: Podarek. w latach 1957 i 1963. A p o l o g e c i dwor­ skiej sztuki schematycznej mogli w parę lat później napa­ dać na te f i l m y argumentem.. i to jeszcze w ustalo­ nych z g ó r y proporcjach.

gdzie miejsce ż y w i o ł o w e g o starcia zajmowała s k o m p l i k o w a n a taktyka walki politycznej. gdzie fakty historii przeplatały się jeszcze z autenty­ c z n y m i losami bohaterów (wspartymi znakomitą kreacją Frantiśka Smolika). zwła­ szcza w tematyce społecznej. ekspresjonistyczna wyciecz­ ka do krainy poniżeń i cierpienia. (chyba przesadzony pirotechnicznie). W pełnej zgodzie z zaleceniami t e o r e t y k ó w nowego stylu zrealizował Jiri Weiss fi Im o początkach ruchu robot­ niczego. Przyjdą nowi bojownicy. której eksperymenty f o r m a l n e (nie zawsze najszczęśliwsze) zostały potępione z nieuzasadnioną gwałtownością. Surowo osądzona została Daleka droga (Ghet­ to Terezin) Alfreda Radoka*. np. Takie ujęcie p r o b l e m u było bardziej drama­ tyczne od uprawianej później tematyki strajkowej z lat 1900—39. zachęcana rozległymi możliwościami p r o d u k c y j n y m i Barrandova. 178 . Niezależnie od epoki i kroju kostiumów o b o ­ wiązywał tu jednak także szablon. bo jako model f i l m u n o w e g o t y p u . np. d o g m a t y z m estetyczny skrępował ręce t w ó r c o m oddalającym się od ustalonych kanonów. że s k o n c e n t r o w a ł akcję w o k ó ł realisty­ cznie scharakteryzowanej postaci negatywnego bohatera. Osłabiało to cząstkowe sukcesy. ale również analizę zachowania się róż­ nych warstw społecznych w obliczu nadchodzącego wy­ zwolenia. Vavra w Niemej barykadzie dał nie t y l k o opis batalisty­ czny powstania praskiego w 1945 r. Nieco więcej kina i życia.e s t r a d o w e g o — Laterna magica. oparty na pamiętnikach ówczesnego prezydenta republiki A n t o n i n a Z a p o t o c k i e g o .stowej klęski. Od 1949 r. g t o ś n e g o w i d o w i s k a f i l m o w o . Natomiast Vladimir Borsky Janem Rohaczem z Dube zapoczątkował cykl p o m p a t y c z n y c h rekonstrukcji historycznych. w ś r ó d których trafiały Cesarski s ł o w i k Cesarski piekarz • T w ó r c y w 1958 r. zapoczątkowany Pragą roku 1848 Vaclava Krśki: monumentalny pompieryzm. pełną roz­ m a c h u reżyserię wielu scen masowych w trylogii husyckiej Vavry. perypetie f i k c y j n y c h postaci byłyjuż t y l k o ilustracją okreś­ lonych tez historycznych. uważający za niegodne pochylanie się nad losami poje­ d y n c z e g o człowieka i t y l k o w pocie czoła „objaśniający historię". Część t w ó r c ó w szukała ucieczki w temacie historycz­ n y m . kapitalisty. W następnych filmach c y k l u . a nieco mniej pouczeń zawie­ rały dość liczne filmy sensacyjne. o tyle następny film Gajera Pan Habetin odchodzi (1949) spotkał się z krytyką za t o . rekonstruowana z oportunistycznymi p o p r a w k a m i . O ile Sępy Jiri Weissa i Vaclava Gajera — nieźle uzasadniony psychologicznie obraz socjalistycznych przeobrażeń — przyjęte były więcej niż przychylnie. w d u c h u bieżących potrzeb ustroju. w hałaśliwie reklamowanej Annie proletariuszce S t e k l y e g o .

początkowo jeszcze bez s u r o w y c h rygorów sty­ listycznych. Ciekawą próbą z tego okresu okazałsię Gęsiarek Matyi Kàlmana Nàdasdy'ego. Warto w s p o m n i e ć jeszcze o d w ó c h udanych próbach kina poetyckiego. obok naiwnie tendencyjnej. c h c i a ł o b y się rzec. stała się wyborną satyrą o współczesnych aluzjach p o l i t y c z n y c h . przez pierwsze lata p r o d u k c j a rozwijała się niemal na warunkach p r z e d w o j e n n y c h . jak Akcja B Macha o walkach z partyzantami ukraińskimi i Porwanie. kradła. żalowi za utraconą m ł o d o ­ ścią. mniej jednak przekonywający. a Jan Werich w podwójnej roli cesa­ rza i piekarza zabłysnął komizmem typu „ścichapęk". W z r u j n o w a n y m z a m k u banda tra­ fiała na starego artystę rozumiejącego odpowiedzialność d o r o s ł y c h za losy pokolenia i wójta despotę grożącego represjami. Księżycu nad rzeką i Srebrnym wietrze Krśki wg powieści Frańa Śramka. gdzie stara legenda o Golemie. i n t y m n e j . kameral­ nej. oparty na autentycznym fakcie uprowadzenia samolotu czeskiego do RFN. cygańską Gdzieś w E u r o p i e Piędź ziemi ( A d a m Szirtes i Agi Meszaros) 179 . W innej tonacji. ale miejscami szczerze śmiesznej Awantury na wsi (spółdziel­ czej) Macha. Upaństwowienie f i l m u w z m o g ł o udział elementu spo­ łecznego. gdzie role g ł ó w n e p o ­ wierzono nostalgii w s p o m n i e ń . wielokrotnie ekranizowana w tonacji makabrycznej. f a c h o w e g o zdejmowania butów z nóg wisielca. prawdziwą rewelacją okazałsię Cesarski pie­ karz (1951) doświadczonego majstra Frića. g w a ł t o w n y . sowizdrzalska bajka o trzech łaniach. rabowała. popełniała wręcz morder­ stwo. Z tego wstęp­ nego okresu w y r ó ż n i ł się t y l k o jeden. W dziedzinie komedii. Zaczynał się on t r a d y c y j n y m i rekwizy­ tami budapeszteńskich operetek: czardaszem.się wcale przekonywające refleksy czasu „ z i m n e j wojny". o k r u t n y i obwiniający film Gdzieś w Europie (1947) Gézy Radvànyi'ego. jakie wesoły gęsiarek obiecał spuścić o k r u t n e m u feudałowi. debiut głośnej p o t e m spółki reżyserskiej Kadara i Kłosa. Wstrząsający był począ­ tek: banda zgłodniałych sierot w o j e n n y c h przemierzała z r u j n o w a n y kraj (niezbyt dokładnie umiejscowiony geo­ graficznie). Tragizm jej sytuacji moralnej ilustrowała scena rze­ czowego.. rozwiązał Frigyes Ban c h ł o p s k i dramat sprzed w o j n y Piędźziemi (1949). Początkowy brutalny realizm (ze wstawkami ekspresjonistycznymi) zmieniał się pod koniec w szla­ chetny symbolizm. którego scenarzystą był jeden z wielkich teorety­ ków sztuki filmowej Béla Balazs. WĘGRY CZARDASZ I PRZEDWYBORCZE PLAKATY Na Węgrzech nacjonalizacja kinematografii nastąpiła d o p i e r o w 1948 r.

kiedy uciekający esesmani wypędzają R u m u n ó w z ich ciężarówek. ta obiecująca próba pozostała przez wiele lat bez kontynuacji. a w czasie w o j n y . ale sytuacja Bułgarii była odmienna. a liczba f i l m ó w zrealizowanych przed 1945 r. np. i Liliomfi Kśroly Makka. Niestety. małe studium socjologiczne i polityczne. Reżyser Victor lliu w luźnej konstrukcji fabularnej. Po u p a ń s t w o w i e n i u p r o d u k c j i f i l m rumuński zyskał mocne podstawy materialne. co podówczas było istnym ewenementem. przedstawił losy m ł o d e g o fornala g n a n e g o z armią A n t o n e s c u p o d Stalingrad. Zrealizowany w 1951 r. Nastąpił cały cykl n u d n y c h rekon­ strukcji historycznych oraz bezkrwistych f i l m ó w produk­ c y j n y c h . zabawną. dalszy ciąg epopei bohate­ rów Piędzi ziemi — Wyzwolona ziemia. j e d n e g o z największych na świecie a u t o r y t e t ó w w dziedzinie filmu przyrodniczego. pełną melancholijnego na­ stroju elegię o śmierci żydowskiej dziewczyny. Z szeregu pozycji słusznie z a p o m n i a n y c h w y b i ł się j e d y n i e epicki Mitria Kokor (1952). film bułgarski na d o b r y c h parę lat popadł w niewolę b u d u - Alarm KRAJE BAŁKAŃSKIE START OD ZERA Sąsiednia Rumunia nie miała żadnych tradycji f i l m o ­ w y c h . Z t y c h ostatnich wyróżnić można co najwyżej Znak życia (1954) Z o l t ś n a Fśbriego.kapelą. Jeszcze przed wojną f i l m o w c y bułgarscy toczyli boje z cenzurą. uciekającej od prawdziwych k o n ­ f l i k t ó w w stronę rzeczywistości zmyślonej rodem z przed­ w y b o r c z y c h plakatów. A scena bitewna. jej wybitni t w ó r c y w okresie międzywojennym (Lupu Pick. pojawił się interesujący Alarm Zacharego Źandowa. w pamięci milcząca panorama twarzy żołnierzy. w dość o b i e k t y w n y m rysunku w r o ­ gów. a potem o f i c e r ó w wysyłanych 180 . Mimo ilustratorskiego s t o s u n ­ ku do oryginału partie ś r o d k o w e przypominały niekiedy t r y l o g i ę o Maksymie. wykazał wszystkie wady sztuki zakłamanej. stanowiący obrachunek z wojenną prze­ szłością. W d r o b n y c h realiach i poezji miłosnej leżała istotna wartość tej społecznej epopei. o b o k paru f i l m ó w poświęconych walce wyzwoleńczej z t u r e c k i m zaborcą. Za pierwsze jaskółki odrodzenia — oczywiście poza najdokładniej „ o b s t a w i o n y m " tematem współczesnym — uznać było można wzruszającą Wiosnę budapeszteńską (1955) Feliksa Mariassyego. ale bardzo d ł u g o czerpał natchnienie z kiepskiego teatru. zaczątek przyszłych ram nowej kinemato­ grafii. utworzyli lewicowy ruch o p o r u . f i l m o katastrofie g ó r n i ­ czej. oparty na d o b r y m tekś­ cie literackim Mihaila Sadoveanu. Prawda psychologicznego szczegółu prowadziła Ź a n d o ­ wa ku realizmowi. nie wspo­ mnieć o d o r o b k u wielkiego fotografika i dokumentalisty lstvana H o m o k i Nagy. nie przekra­ czała dwudziestu. T r u d n o wreszcie. pełną werwy komedię o aktorze zakochanym w prowincjonalnej piękności. starczała za cały w y w ó d historiozoficzny. Alarm kreślił obraz rodziny. f i l m o w c a wielkiej cierpliwości i pokory. z ostrymi spięciami d r a m a t y c z n y m i i niebanalną postacią kierującego akcją ratunkową ministra. Jean Negulesco) musieli szukać miejsca zagranicą. na front. wewnątrz jedynej organizacji f i l m o w e j . Powody o b r a c h u n k u były te same. Zaraz po upaństwowieniu kinematografii w 1950 r. Tam f r o n t walki z faszyzmem był f r o n t e m wewnętrznym. na żadne dzieło znaczące. późniejszego przy­ w ó d c y n o w e g o kina węgierskiego. Ale wprost z wesela uboga panna m ł o d a porywana była przez takiego samego jak ona biedaka i zaczynała się dramatyczna walka m ł o d y c h z nędzą i uciskiem. jakkolwiek nie zdobyła się do 1950 r. zamiast k o n t y n u o w a ć poznawanie prawd autentycznych. c h o ć b y w d w ó c h słowach. Zostawała np. hucznym weselem. Kinematografia bułgarska. Lata „ r e a l i z m u socjalistycznego" przyniosły obniżenie lotów. mającej p r o d u k o w a ć filmy prohitlerowskie. rozdartej przez waśnie polityczne. co w Polsce czy Jugosławii. istniała nieco dawniej i p r o d u k o w a ł a więcej niż rumuńska. niewolniczo zapożyczonej z książki. Niestety. nie mówiąc już o jego naiwnej tendencyjności agitacyjnej.

by umożliwić ucieczkę Jugosłowia­ ninowi. symbol odrodzenia. Chaos i rozpacz. P r o d u k c j a została tu niezmiernie zdecentralizowana (każda z republik federalnych stworzyła sobie własną wy­ twórnię).S t o s u n k o w o najambitniejsza wydaje się Krwawa droga (1954) . c h o ć b y cząstkowej i chaotycznej. kiedy to liczne oddziały partyzanckie na p r z y g o d n y m . często zdo­ b y c z n y m sprzęcie utrwalały f r a g m e n t y swej bojowej epopei. że o d r o d z o n y film nie­ miecki nie może nie zacząć od szukania o d p o w i e d z i na te pytania. Taką wizją rozpoczynał się pierwszy po wojnie f i l m niemiecki. Tania siła robocza zachęciła niejednego kontrahenta zagrani­ cznego do w s p ó ł p r o d u k c j i . czę­ sto o niewysokim poziomie. zbrodniarzem w o j e n n y m . Te same cechy jego charakteru pisma zagrały nato- * S z c z ę ś l i w y m w y j ą t k i e m b y ł a u s t r i a c k o . Ruiny d o m ó w i ruiny ludzi. Prawie bezna­ dziejnym wydawało się szybkie znalezienie odpowiedzi. człowiek zmiażdżony świa­ domością wielkiej w i n y swego n a r o d u . który w 1946 r. Wola posiadania własnej kinematogra­ fii skrystalizowała się tam jeszcze w czasie wojny. do „ z n a c z ą c y c h " udziwnień i ozdób k ł ó c i ł s i ę niejednokrotnie z zamierzonym realizmem relacji. który już zapomniał i z n ó w o p ł y w a w dostatki. f i l m y powstałe w jej w y n i k u nie grzeszyły wysoką jakością i często w o g ó l e nie były w Jugosławii wyświetlane*. w k t ó r y m stary N o r w e g z twarzą Nemezis zabija syna-faszystę. Staudte uznał jednak. uwarunkowanej korzyściami nie t y l k o finansowymi. zrealizował w o k u p a ­ cyjnej strefie radzieckiej Wolfgang Staudte. Gust Staudtego do obrazowej przenośni. W zrealizowanej nieco później Brunatnej pajęczynie* pokazał Staudte 20 lat życia (1925—45) rodziny berliń­ skiego drukarza. dla­ czego 5 m i l i o n ó w N i e m c ó w zostało członkami partii hitle­ rowskiej. kto w i n i e n i co ma teraz począć ogłuszony klęską naród niemiecki. Po w y z w o l e n i u tematyka ta tak bardzo zawładnęła młodą kinematografią. * T y t u ł o r y g i n a l n y : Rotacja. próbując odpowiedzieć na pytanie. bliski Ostat­ niemu etapowi. Konieczność konkurowania z r o z r y w k o w y m i f i l ­ mami z a c h o d n i m i . obficie dopuszczonymi na ekrany. Z a l u d n i o n y symbolami Berlin p r z y p o m i n a ł miasto z Nosferatu. Ale w y c i ą g ­ niętą rękę powstrzymuje dziewczyna. Na podstawie opowiadania pisarza norweskiego reżyser jugosłowiański Radosz Novaković i norweski Kare Bergstróm stworzyli świat o b o z o w y o przejmującej atmosferze. Również Jugosławia do roku 1945 pozbawiona była produkcji f i l m o w e j . zwykle o przewadze kapitału niejugosłowiańskiego. Z tego pierwszego okresu bardzo t r u d n o coś wyróżnić. Rozdartą nie­ p o k o j a m i inteligencję niemiecką reprezentował w jego f i l ­ mie wracający z f r o n t u lekarz. Ta dość dyskusyjna diagnoza utrzymana była w f o r m i e nawra­ cającej do niesamowitych rozwiązań ekspresjonizmu z lat d w u d z i e s t y c h . 181 . stworzyła i dla twórczości rodzimej pokusy do schlebiania niedobrym g u s t o m i rezyg­ nowania z ambitniejszych f i l m ó w p r o b l e m o w y c h . rodzi o d r u c h : zabić. Mimo to film jest p o z y t y w n y m przykładem współ­ pracy d w ó c h kinematografii. o k t ó r y m będzie m o w a w związku z k i n e m a t o g r a f i ą austriacką. że przez długie lata film j u g o s ł o ­ wiański był równoznaczny z filmem partyzanckim. Spotkanie z byłym d o w ó d c ą .j u g o s ł o w i a ń s k i Ostatni most. Gorzej z zakończeniem.dramat wojenny o obozie j e ń c ó w j ugosłowiańskich umieszczonych przez N i e m c ó w w N o r w e g i i . rzeczniczka pozytywnej tezy o pracy odkupicielce. Mor­ dercy są wśród nas. NIEMIECKA REPUBLIKA DEMOKRATYCZNA NA GRUZACH FASZYZMU M o r d e r c y są w ś r ó d nas (Ernst W i l h e l m B o r c h e r t ) jących biografii i monumentalnej a niezdarnej epiki. Delikatne zadanie wygrania hardej nieza­ leżności jeńców udało się bez przejaskrawień.

jako bezpośrednią konsekwen­ cję osławionego „ p r u s k i e g o ducha". Na zachodzie nie sumienie myś­ lącego historycznie artysty. wzięta z Henryka Manna. że wszyscy utalentowani t w ó r c y niemieccy powrócą z emigracji i powstanie kinematografia ambitniejsza jeszcze niż w latach 1918—33. Małżeństwo w mroku. do śmierci. stanowiącym szczy­ t o w y p u n k t kariery Staudtego. „ h o n o r o w e " blizny na policzkach. która uśmierca skuteczniej od kuli. że nic p o d o b n e g o się nie stało. Akcja urywała się w 1914 r. Ze złotego okresu Defy trzeba wymienić co najmniej trzy f i l m y lat 1947—49. był rewelacyjnym debiutem Kurta Maetziga.Poddany (Werner Peters) miast korzystnie w Poddanym (1951). do rangi utraconej w 1933 r. ale ostatnie ujęcie pokazywało ruiny z 1945 r. zapewnią im tragiczne doświadczenia wojenne. albo nie pokazali nic g o d n e g o uwagi. Wyśmiewał reżyser opilstwo szowinistycznych korporantów. Ludzie Maetziga z całą precyzją psychologiczną d o k u m e n t o w a l i zmiany w psychice przeciętnego Niemca w latach 1933—43. militarystyczne frazesy na papierze klozetowym. Zajrzał za fasadę wilhelmowskiej burżuazji sprzed 1914 r. Pierwszy z nich. Kameralny. co odmawiali zgody. ożenionego z aktorką Żydówką. i n t y m n y p s y c h o l o g i z m zamienił Maetzig na M a ł ż e ń s t w o w m r o k u (Ilse Steppat i Paul Klinger) * G o s p o d a r u j ą c e j w n a j w i ę k s z y m . Wydawało się. B a b e l s b e r g u . 182 . ale i montaż (zestawienie krzywoprzysięzcy z witrażem T e m i ­ dy). zaszczutego w m r o k u hitlerowskiej nocy i zmarłego wraz z żoną s a m o b ó j ­ czo. t y l k o transpozycją losów aktora Joachima Gottschalka. Staudte dowiódł. i muzyka (przerywanie „Pieśni dziewicy" parademarszem). Wiernych p o d d a n y c h kajzera wykpiwała nie t y l k o anegdota. analogicznie do Włoch. Możliwość połączenia wiel­ kiej epiki historycznej z ciętą satyrą przed Poddanym przestraszała a m b i t n y c h śmiałków. jest. że taką rangę. Już pierwszy film Staudtego i w ogóle pierwsze filmy w y t w ó r n i Defa* obudziły nadzieje na p o w r ó t f i l m o w c ó w niemieckich do rzędu c z o ł o w y c h postaci postępowego kina. popychające t y c h . za to z ową ironią. t y l k o wzrost uprzemysłowio­ nej sytości zaczął określać mentalność społeczną. Produkcja w dzielących się coraz radykalniej Niemczech rozpadała się na d w a izolowane nurty. Sądząc. S a m o b ó j ­ stwo pary berlińskich aktorów nie było f i l m o w y m zmyśle­ niem. Baberskego. jak do tego doszło — Maetzig spróbował pokazać. Wielcy emigranci albo nie w r ó c i l i . konieczność szczerego rozliczenia się z hitlerowską przeszłością i wy­ sunięcia o d w a ż n y c h propozycji na przyszłość. że coś było. jak doszło do zbrodni ludobójstwa. sterczące a la Wilhelm II wąsiki bohatera. J e d n y m z największych rozczarowań historii filmu. Do zamierzenia godnego Ostat­ niego etapu dobrał pretekst pozornie maleńki. w któ­ rym upatrywano następcę Pabsta. kompleks winy. w y w o ł a n y niepokojami „ z i m n e j wojny"... z pewnością namiętna i zaangażowana. że j e s t t o możliwe. Ginęły w filmie nie miliony pariasów w pasiakach. możeneorealistyczna. nie z n i s z c z o n y m m i a s t e c z k u f i l m o ­ w y m Niemiec. Na wschodzie po paru latach świetnego rozwoju Defy nastąpił regres. przede wszystkim zaś nie stroniące od niezwykłości i deformacji zdjęcia R. dostrzegł tam ząbkującego esesowca i potrafił o tym opowiedzieć bez wielkich słów. ujęcia przyśpieszone (gorliwość uczniów w speł­ nianiu rozkazów groźnego belfra). lecz tylko dwoje s a m o t n y c h ludzi w ciszy eleganckiego saloniku. jako jedynego rozwiązania. c h a m ­ stwo kaprali. ale ujawniać. a film spadł do roli zabawiacza gapiów. p o ł o ż o n y m w radzieckiej strefie o k u p a c y j n e j . że sztuka p o ­ w i n n a nie t y l k o informować. Wydawało się.

potępiając Hitlera. m i m o jej 100 f i l m ó w rocznie. to b i e r z m y się do r o b o t y ! " I brali się. dał w Silniejszych od nocy (1954) przekonywający obraz konspiracji antyfaszystowskiej.08/15 (z prawej Hans Christian Blech) szeroką kompozycję epicką w Czterech pokoleniach". tylko co miesiąc zabiegają o swe kiepskie kartki żywnościowe. generałów. z jego pracowitością i systematycz­ nością**. Dlatego im wierzyliśmy. a nawet rzemieślniczym. robią czarnorynkowe interesy. której jedni c z ł o n k o w i e „urządzają się". pauzujący przez cały okres hitlerowski. niektórzy krytycy serio utrzy­ mywali. 1950 r. ale parę charakterów naryso­ w a n o celnie (stary kasjer. utrzymanych całkowicie w stylu pompatycznej publicy­ styki. małą historię hitleryzmu. G. zawierała w kilku kolejnych epizodach. której w p r z e c i w i e ń s t w i e do „ p a ń s t w a używały służące i w o g ó l e proletariat. znajdowały zawsze tysiące okoliczności łagodzących — dla narodu. Zamiar p r z y p o m i n a ł Brunatną pajęczynę. wyrazistych akcesoriów danej epoki. Przeciwstawienie strony białej stronie czarnej było natrętnie symetryczne. a nawet esesmanów czy funk­ cjonariuszy partyjnych niższego szczebla. zwracało też uwagę zręczne stosowanie skrótów p o j ę c i o w y c h . że co drugi d o w ó d c a 183 . W tej dwuzna­ cznej krytyce celował przede wszystkim Paul May w t r y l o ­ gii 08/15 (1954—6) pokazując. nie p o z b a w i o n y świetnych m o m e n t ó w . który był marksistowskim podrę­ cznikiem historii Niemiec. Czuło się. widziana oczyma poczciwej służącej. Kinematografia RFN stała się pośmiewiskiem festiwali. znisz­ c z o n y c h Niemczech. że w ogóle nie istnieje. za d r u g i — nic. Jeden Dudow. Ten lewicowy twórca. a parę scen stanowiło prawdziwy klucz do psychiki robot­ nika niemieckiego. W połowie lat 50-tych najpoważniejszym przedsięwzię­ ciem okazał się cały cykl f i l m ó w o hitleryzmie i militaryzmie. p o w r ó c i ł na ekrany Naszym chle­ bem powszednim. ale. Maetzig zrobił z o g r o m n y m nakładem kosztów Radę bogów. — „ N o . Wielki sezon Defy skończył się raptownie ok.Za pierwszy t y d z i e ń nic. Staudte wyje­ chał. realistycznie podkreślając słabość tego ruchu o p o r u . Narracja przeprowadzona przez kilkanaście kolejnych płaszczyzn czasowych świetnie radziła sobie z płynnością przejść. a inni o d b u d o w u j ą fabrykę. była to b o w i e m historia najnowsza Niemiec (z pierwszą wojną światową włącznie). W e h r m a c h t u . Ale pociąg do „wielkiej skali" miał w k r ó t c e d r o g o Maetziga kosztować. film o I. że jego sympaty­ czni i tragiczni bohaterowie nie żywią się cytatami z klasy­ ków marksizmu.i p o w o j e n n y c h . zwłaszcza pierwsza. W owych dniach (1947). dalekie od konsekwencji f i l m ó w NRD-owskich. Następ­ nie na parę lat zaangażował się reżyser w dwuczęściowy film o Thalmannie. o solidnej rodzinie kasjera. W przeciwieństwie do m o n u m e n t a l n y c h f i l m ó w o Thalmannie rozegrał rzecz kameralnie. że to się kiedy o d b u d u j e ? " — „ N i g d y w ż y c i u " — b r z m i a ł a o d p o w i e d ź . T y l k o jeden powrót reżyserski wniósł nieco świeżości — Slatana Dudowa. REPUBLIKA FEDERALNA NIEMIEC TYSIĄCE OKOLICZNOŚCI ŁAGODZĄCYCH W RFN parę a m b i t n y c h prób podjął Helmut Kautner. bez pieniędzy. Gigantyczne masówki ł a t w o organizować reżyserowi f i l m u o dużym budżecie. bez środków. o bardzo podejrzanej w y m o w i e politycznej: k r y t y k o ­ wały one minioną przeszłość. za takie w y n a g r o d z e n i e to p r a c ę m o ż n a m i e ć wszędzie!" Inny zapytywał: „ M y ś l i s z . ślepo wierzący w siłę pieniądza). Gros p r o d u k c j i zajęła tematyka polityczna. w samych założeniach jednak naiwnie upraszczający złożone konflikty.. z c a ł k o w i t y m zaniedbaniem kryteriów estetycznych. którą doświadczenia życiowe doprowadzą do akceptacji walki rewolucyjnej. Podobne poczynania utonęły szybko w morzu produk­ cji rozrywkowej o zdumiewająco niskim poziomie estetycz­ n y m . Była tu m o w a o p o w o j e n n y c h . po katastrofalnych Braciach Benthin. rozwiniętych w film ze słuchowiska radiowego. ale czy taka była prawda historyczna? D u d o w nie dawał w dialo­ gach referatów p o l i t y c z n y c h . t r a k t o ­ wana w sposób uproszczony. połączonych rekwizytem — s a m o c h o d e m . Farbenindustrie i stosunkach w arysto­ kracji przemysłowej Niemiec przed. • O r y g i n a l n y t y t u ł O/e Buntkarierten p o c h o d z i ł od s p e c j a l n e g o g a t u n k u p o ś c i e l i w barwną k r a t k ę . wśród garstki ludzi. nie popadających nigdy w nadęty symbolizm. gdzie postacie ujawniały się w p r y m i t y w n y c h myślowo autodeklaracjach. ** W j e d n e j z n i e l i c z n y c h scen „ f a b r y c z n y c h " k t ó r y ś z r o b o t n i k ó w narzekał: .

Ale c z o ł o w y m filmem tej kinematografii pozostaje Ditta (1947). była jedynie obiektem działań sił w r o ­ g i c h i egoistycznych. A l ­ fred Weidenmann w Canarisie rehabilitował szefa nie­ mieckiego wywiadu. Dania i Szwecja. szlachetnie nawołującą do wszechzapomnienia i wszechprzebaczenia.. Ostatni most (1953) Kautnera. Ta zahukana dziewczyna wiejska właś­ ciwie nie działała. Oskarżano film o sentymentalizm.W e h r m a c h t u na froncie w s c h o d n i m był wrogiem Hitlera i uczestnikiem wielkiego spisku przeciw faszyzmowi. cechujące całą jego wcześniejszą twórczość. W Ditcie m o t o r e m analizy społe­ cznej były litość i żal. Nieładna i wzruszająca o d t w ó r c z y n i roli Ditty .. Obiektywizm tego filmu traktował na równej płaszczyźnie racje obu stron. Fenomenalna w delikatnej kobiecości Maria Schell. że w y t w ó r n i e austriackie są dostarczycielami jeszcze tandetniejszej makulatury f i l m o ­ wej. w monarchii austro-węgierskiej. Albo raczej widział nieludzkość walki oczyma walczących z obu stron. Ależ właśnie należałoby go oskarżać.złych" i „ d o b r y c h " . dzieliła swoją sympatię między obie strony partyzanckiego frontu w nagiej i skalistej Bośni. Sam Pabst rozpoczął po wojnie Procesem (1947). zrealizowana według Andersena-Nexó przez mał­ żonków Astrid i Bjarne Henning-Jensenów. był humanistyczną przenośnią. Jedyny w a r t o ś c i o w y f i l m nominalnieaustriacki. zwłaszcza że osiadł w niej stary Pabst. zabitej na ostatnim dla niej moście.. mogła się stać w t y c h w a r u n k a c h dużym ogniskiem niemieckojęzy­ cznej kinematografii. jako niemiecka sanitariuszka. wystartowały znakomicie w pierwszych latach p o w o j e n ­ n y c h . Serię w y b i t n y c h f i l m ó w duńskich rozpoczął dramat z historii antyhitlerowskiego ruchu o p o r u Czerwone łąki Bodila Ipsena i Lau Lauritzena. który potępiał antysemityzm (dość zresztą dwuznacznie).o rękach szorstkich od pracy". W y d o b y w a n i u socjalnych prawidłowości z wie­ lorakiego gąszczu życia nie musi towarzyszyć koniecznie gniew albo entuzjazm. Jensenom udało się powtórzyć swój 184 . AUSTRIA WSZECHPRZEBACZENIE Mało zniszczona Austria. Tove Maes. którym nie pozwolono się ziścić w okresie późniejszym. ale. o tyle dla Danii były to jedynie interesujące zapowiedzi. by nie wysunąć się na organizatora akcji.. Ostatni m o s t (Maria Schell) KRAJE SKANDYNAWSKIE NAJGŁĘBSZE ZAGADKI ISTNIENIA Co najmniej dwa kraje skandynawskie. O ile jednak dla Szwecji był ten okres wstępem do prawdziwego renesansu na f o r u m m i ę d z y n a r o d o w y m . a sam Kautner z zapałem g o d n y m lepszej s p r a w y zajął się w Diabelskim generale podziałem hitlerowskich generałów na . Prędko okazało się. g o d n i e realistyczny. znowu niepodległa. zagrała tak. gdyby nie był senty­ mentalny. zrobiony był właściwie przez N i e m ­ c ó w i Jugosłowian. Tra­ gizm losu sanitariuszki. bez koncesji na rzecz łzawego melodramatu. Z późniejszych f i l ­ mów Pabsta znikły nawet zainteresowania plastyczne.

Adaptując sztukę zamęczonego przez N i e m c ó w pastora Kaja Munka*. która mogłaby razić naiwną dosłow­ nością. gdy pobity finansowo film duński z r e d u k o w a ć musiał niemal do zera swe artystyczne a m b i ­ cje. odezwał się po dłuższej przerwie Carl Dreyer. obrazów na ścia­ nach. ale wibrującym wewnętrznym napięciem melodramacie Tylko matka zadziwił adaptacją Ditta (z lewej Tove Maes) Panna J u l i a sukces Dziećmi z jednego podwórka. łączące człowieka ze światem n a d p r z y r o d z o n y m . poczucia rytmu i psychologicznej wrażliwości. Jest to drugi c u d . o którą tak wielu się kusi. T w ó r c y chodzi nie o rzeczywistość. Dzięki dziewczęcej naiwności Ulli Jacobsson historia miłości wiejskiej dziewczyny do przy­ stojnego studenta ze S z t o k h o l m u dosięgła rzadkich wyżyn czystości i piękna. * Tę s a m ą sztukę a d a p t o w a ł w czasie w o j n y . taktownie fabularyzowanym hymnem na cześć pierwot­ nego boru szwedzkiego i jego c z w o r o n o ż n y c h mieszkań­ ców. realizator s z w e d z k i G u s t a w M o l a n d e r . a przede wszystkim Wielką przygodą (1953). ujawniły brak w y o b r a ź n i . Było to po wielkim sukcesie jego lirycznego romansu Ona tań­ czyła jedno lato (1951). Od czasów Joanny d'Arc stracił Dreyer wiele zainteresowań dla e k s p e r y m e n t ó w f o r m a l n y c h . z d u m i e w a precyzją i dyskrecją. rozpa­ czliwie próbującego powtórzyć sukces. o d b i e r a j ą c jej j e d n a k metafizyczną eksplikację.Kinematografia szwedzka. nie ustawała jednak w szykowaniu niespodzianek. Mattson uzyskał tu niekłamaną świe­ żość młodzieńczego uczucia. ale ujmującą świe­ żością. bardzo osobistą monografią poetycką S z t o k h o l m u . Późniejsze prace Mattsona. 185 . Wy­ trwały poszukiwacz Boga stworzył arcydzieło kinemato­ grafii spirytualistycznej. t y l k o o Słowo. a tak niewielu osiąga. że wielkim objawieniem kinematografii szwedzkiej zostanie Arne Mattson. oczyszczając jedynie materialny świat ze z b ę d n y c h rekwizytów: mebli. c u d Dreyera. Słowo (1955). I d o p i e r o po chwili u urzeczonego widza rodzi się refleksja. które w y w o ł u j e c u d . nieufnie przyjmowana na świecie. sąsiednich siedzib ludzkich w w y d m o w y m plenerze. Przez pewien czas zdawało się. Słowo. pełne surowego g o t y c k i e g o piękna. h u m o r e m i naturalnością dzieciaków rozhasanych w takt doskonałej muzyki. Sprawdziły się nadzieje pokładane w Alfie Sjóbergu. Wraca do życia zmarła matka małej dziewczynki: scena. Autentyczny zmysł dokumentalny ujawnił A r n e S u c k s d o r f f Rytmami miasta. Pod koniec okresu. banalną niby histo­ ryjką z kopenhaskiego przedmieścia. osadził ją reżyser w realistycznym ś r o d o w i ­ sku rodziny chłopskiej. zaraz po s t r a c e n i u M u n k a . który po naturalistycznym. że do mistycznej konkluzji logiczniej doszedłby film mniej realistyczny w scenerii.

* Wiele lat p r a c o w a ł B e r g m a n w s z a l e ń c z y m t e m p i e k o ń c z ą c d w a f i l m y (wg w ł a s n y c h scenariuszy!) rocznie.Wakacje z Moniką Biaty ren Strindbergowskiej Panny Julii (1951). t j . Swe życie w sztuce dzielił Bergman między teatr. pełnych posępnego romantyzmu. w s p ó ł o b e c n y w tym samym ujęciu z teraźniejszym: bohaterka siedząca w fotelu opowiadała 0 swym dzieciństwie. choć w różnych tonacjach. Ważna była natu­ ralnie nie sama anegdota. Zadziwiająco jednolita jest inspiracja wszystkich t y c h f i l m ó w . w jaki reżyser doprowadzał bohaterkę do obu decydujących kroków. samodzielne próby literackie i f i l m . w jej wyobraźni telefonującego po policję. który sam jeden stać się miał s y n o n i m e m kina szwedzkiego — Ingmara Bergmana. Temat był t y p o w o szwedzki: w atmosferze krótkiego. Syn pastora. znając już dzieła późniejsze i dojrzalsze. Europa poznała Bergmana d o p i e r o po 1957 r. 186 . Przynajmniej cztery pozycje z tego okresu zasługują na baczną uwagę: Więzienie (1949). ale sposób. walki z upokorzeniem. Krytyka poznawała je na o g ó ł retrospektywnie. gdy reżyser miał na swym koncie nie mniej niż 18 filmów. w chwili. Równie śmiało. widzie­ liśmy obok niej ojca. Niektóre robią wrażenie nie w y k o ń c z o n y c h brulionów*. tzn. idealizowania cierpień. Wakacje z Moniką (1952) i Wie­ czór kuglarzy (1953). ale zacho­ wał jego zainteresowania dla najgłębszych zagadek istnie­ nia: sensu życia i śmierci. po wiel­ kim sukcesie w Cannes jego S/ódme/p/eczęc/. a potem popełniała samobójstwo. realizował swoje własne scenariusze 1 słuszniej niż o kimkolwiek innym da się o nim powiedzieć. Był od początku „ a u t o ­ rem k o m p l e t n y m " . czy ojciec wezwie policję.. a na tym t y l n y m planie ona sama jako dziecko przechodziła z matką przez p o k ó j . że pracował ciągle nad j e d n y m i t y m samym f i l m e m . rezygnacji. łączył Szwed narrację oznajmującą z t r y b e m w a r u n k o w y m : gdy pokazywał Julię zastanawiającą się. Nie wszystkie jego filmy z tego okresu są ciekawe. w t y m s a m y m ujęciu. g o d n o ś c i w o b e c poniżeń i lęków. Powyższe — i inne jeszcze — nazwiska przesłaniały przez jakiś czas człowieka. n e r w o w e g o lata skan­ d y n a w s k i e g o w y t w o r n a szlachcianka oddawała się loka­ j o w i . jakimi spotyka nas świat. wcześnie zakwestionował wiarę ojca. Letni sen (1950). zadań człowieka wobec innych ludzi. O b o k znakomitej techniki przeskakiwania od teraźniej­ szości do wspomnień i wyznań panny Julii wprowadzał Sjóberg czas przeszły.

Van der Horst. bezruch długiego dnia p o d b i e g u n o ­ w e g o naruszała piękna Pirita. W swym totalnym. gdy dojrzewając wyzbyła się swej czarnej j e d n o ­ stronności. w których najczęściej hoże wieśniaczki rozpaczały nad brzegiem m a l o w n i c z y c h jezior z racji k ł o p o t ó w z nieślubnym dziec­ kiem. bezpardonowym pesymizmie — jakże sprzecznym z b ł o g i m kwietyzmem zamożnego mie­ szczaństwa szwedzkiego — zaszedł Bergman tak daleko. który przesądził. J e d y n y m filmem o sławie międzynarodowej była p ó ł d o k u m e n t a l n a Bitwa o ciężką wodę* (1947) Titusa Vibe Mullera. Nieśmiałe. HISZPANIA ANDALUZYJSKA MASKARADA Jeśli z terenu Belgii i Holandii zasygnalizować można było jedynie obecność ciekawej kinematografii krótkometrażowej: dokumentalnej i oświatowej (Haanstra. przypominająca o boha­ terskim akcie dywersji. wtrącanie w realistyczne opowiadanie sennych fantasmagorii nie Witaj n a m . Jean Dreville'a. D w u k r o t n i e liczniejsza kinematografia fińska celowała w naturalistycznych. Storck). Legenda kończyła się o k r u t n i e : śmiercią Pirity w postaci rena z ręki zakochanego męża. n u d ­ nawa ekspozycja. 187 . fiasko hitlerowskich poszukiwań a t o m o w y c h . W istocie od czasu w o j n y d o m o w e j nie dała nic. Przydługa. z rzadka przerywanych p i o n o w y m akcentem s a m o t n e g o drzewa. że słusznie skądinąd wyrzucać mu poczęto obsesyjność maniery. Zewnętrznie przypominała mocarstwo filmowe. realizując niemal 50 f i l m ó w rocznie. Sukces Siódmej pieczęci w Cannes nastąpił w t y m samym roku. nieudolne próby norweskie miały przewa­ żnie za tło ruch o p o r u i wojnę. manieryczne popisy techniką. Bardema Witaj nam. Mr. czarodziejka zamieniająca się w rena i wodząca na pokuszenie m ł o d y c h myśliwych. u c z o n y c h : F r y d e r y k a J o l i o t . co by nie było płaską p r o p a ­ gandą. Bunt ludzki przeciw sa­ motności pogarsza tylko sytuację b u n t o w n i k ó w . Jeden Erik B l o m b e r g potrafił w Białym renie (1954) d o k o n a ć ważnego wynalazku — odkrył fotogeniczność śnieżnej pustyni. o tyle sytuacja Hiszpanii wyglądała zgoła odmiennie i mniej prosto. W wielu filmach Bergmana znajdu­ j e m y uderzająco zbieżne z Camusem (i innymi egzystencjalistami) nuty niewiary w sensowność ludzkiego działa­ nia i nastroje pesymistycznej rezygnacji.C u r i e . m. Ale przeczyste słońce polarne t e m p e r o w a ł o o k r u c i e ń s t w o . Może dlatego jego sztuka doczekała się powszechnego uznania dopiero wtedy. w k t ó r y m nagrodę literacką Nobla otrzymał Albert Camus. ł z a w y c h melodramatach. Haesaerts. jak i n o w a t o r s t w o formalne. Gwał­ t o w n e jak p ó ł n o c n e lato romanse są bardziej spazmaty­ cznym konfliktem płci niż spełnieniem i ukojeniem.in.wreszcie nihilistycznej rozpaczy. c o r r i d y i seniorit z kastanietami. Kosz­ mary w s p o m n i e ń i metafizyczny lęk przed przyszłością paraliżują wszelkie szczęście. Marshall! (1952) urosła do rangi buntu i chyba przeceniono z a r ó w n o jej polityczny akcent (upatrując w niej satyrę na „ p o m o c amerykańską dla Europy"). wulgarną rozrywką lub bezskrzydłą eksploatacją w d z i ę k ó w f o l k l o r u dla turystów: flamenca. O innych kinematografiach skandynawskich niewiele można powiedzieć. Mr Marshall! * Z a g r a n a c z ę ś c i o w o przez a u t e n t y c z n y c h u c z e s t n i k ó w z d a r z e ń . Kinematografia hiszpańska była kolosem na glinianych n o g a c h . Na nie kończących się płaskowzgórzach Laponii. być może. a piękno zdjęć nie pozwalało zbytnio przejmować się m r o c z n y m i losami bohaterów. oraz w s p ó ł r e ż y s e rowana przez Francuza. Na t y m s m u t n y m tle s k r o m n a komedia Luisa Berlangi i Juana A. b r a c i d e Broglie i t d .

Kadry tych f i l m ó w . skłopotanej. Niestety. Większego rozgłosu doczekała się Śmierć rowerzysty (1955). niż to ujawniała sama powierzchnia dzieła. żyjącej na kredyt. z drugiej otwierał oczy intelektuali­ ście na mniej w y g o d n y . szeroko otwarte na wspaniałość p o ł u d n i o w e j przy- 188 . by w okresie madryckich rozru­ chów studenckich osadzić profilaktycznie Bardema w wię­ zieniu. Parę scen tego filmu (rejestracja pragnień mieszkańców miasteczka) g o d n y c h było Cudu w Mediolanie. nie na d ł u g o . ale autentyczny świat o d p o w i e ­ dzialności i solidarności. Na marginesie fabuły o znanym wątku pokazano w tonacji gorzkiej wiele realiów z życia codziennego tego zapylonego kraju. którzy prześladowani przez brutalny i głupi świat bogatych nie mogą zaznać szczęścia. Całe d u c h o w e p o t o m s t w o Marii Candelarii w reżyserii Emilio Fernandeza: Perła. Rio Escondido. Figueroa mocą swego fascynującego talentu ograniczał świat do jego strony widzialnej. gdzie na ścianach z a b y t k o w y c h auli uniwersyteckich wisiały hasła „ P o w t ó r z y ć i nie d y s k u t o ­ wać!". Aktorzy to w s p o m n i e n i a młodej amantki z wędrownej trupy teatral­ nej. Wydaje się. W kraju. wystarczyło to. Kontrast między prawdą nędznej mieściny kastylijskiej a andaluzyjską maskaradą. Maclovia. w której — nie bez racji — u p a t r y w a n o znacznie więcej treści. nie bez znaczenia było ś r o d o w i s k o uniwersyteckie. Romans światowej damy z m ł o d y m profesorem uniwersy­ tetu ujawniał z jednej strony hipokryzję i egoizm warstw uprzywilejowanych. ani w f i l m i e dźwiękowym niepodobna go sprowadzić. Na fali uznania dla Mr. do której ani w ż y c i u . ale cieszącej się c h o ć b y pięknymi snami. zrywają­ cego ze s w y m życiem u ł a t w i o n y m . w p ł y w jego asystentów i słu­ chaczy. Paloma (1946—49). Ś m i e r ć rowerzysty ( A l b e r t o Closas i L u c i a Bosè) Maclovia (Pedro A r m a n d a r i z i C o l o m b a D o m i n g u e z ) AMERYKA ŁACIŃSKA CZARNE ŚWIATŁO Z kinematografii A m e r y k i Łacińskiej daleko przed resztę wysunął się Meksyk. Marshalla jego scenarzysta Bar­ dem zrealizował swe dwa pierwsze filmy. W postawie profesora. że ten sukces opierał się na jednej t y l k o . którą na użytek d o b r y c h wujaszków z A m e r y k i aranżował obrotny dele­ gado general wespół z miejscowym alkadem — obnażał równocześnie kontrast między prawdą hiszpańskiego życia a maskaradą uprawianą przez całą kinematografię hiszpańską. A jednak to było właśnie o w o konieczne otwarcie okna na rzeczywistość prawdziwej Hiszpanii. to ciągle ten sam schemat pary u b o g i c h k o c h a n k ó w . wątłej niestety podstawie: na kunszcie operatorskim Gabriela Figueroy.tworzyło spójnej całości.

Wiele z t y c h kadrów nadawało się w p r o s t na wystawę f o t o ­ grafiki. ale. Wielki surrealista i o b r a z o b u r c a kinematografii musiał po upadku republiki oddać się podrzędnym posługom w H o l l y w o o d . Ale zaraz potem uwiódł młodego reżysera łatwy senty­ mentalizm i zaściankowy kosmopolityzm masowej pro­ dukcji meksykańskiej (90—100 filmików rocznie). m i m o podobieństwa tematu. W h o l l y w o o d z k i c h bójkach bandytów obowiązuje pewien kodeks h o n o r o w y . manifestujący. dobry w partiach d o k u m e n t a l n y c h . którego krwawo kamienuje bez ryzyka. I nie tylko Brazylia. „ C z a r n e światło" — określił f i l m A n d r e Falk. czterech namiętnych nowelach o dyskryminacji Indian meksykańskich (1954). i reżyserowie. ale i upraszczające rzeczywistość wielkimi jednoli­ tymi płaszczyznami. w malow­ niczych. Może najczarniejsze. scenariusze t y c h f i l m ó w ujawniły prymity­ wizm konstrukcji. h o n o r o w i bandyci wielkich d r ó g . a bardziej jeszcze — bezradny fatalizm losów infantylnych bohaterów. Banda okrada kalekę bez n ó g . Zatrważający poziom p r o d u k c j i brazylijskiej skłonił rząd tego kraju do sprowadzenia z emigracji Alberto Cavalcantiego. T r u d n o jednak. Zdawało się. Bunuelowi nie chodziło o pozytywne tezy. Ani jednak jego Pieśń morza (1952). jakie w kinematografii kiedykolwiek zapalono. Osobną p o d każdym względem pozycję zajął w Me­ ksyku emigrant hiszpański Bunuel. 189 Los o l v i d a d o s Ze skomercjalizowanej do szpiku kości kinematografii A r g e n t y n y w y b i ł się swą społeczną zadziornością.rody. któ­ rzy przyjeżdżają do pracy własnym cadillakiem. osiągały kompozycyjną perfekcję. Cierpiały na t y m często t e m p o i swoboda montażu. wyrzucając biedny kadłu­ bek z jego wózka. ani f i l m y kierowanej przez niego w y t w ó r n i Vera Cruz nie sprawiły przełomu. Prowodyr bandy roztrzaskuje kamieniem g ł o w ę kolegi. na dystans. których wolelibyście nie oglądać" — taka m o g ł a b y być dewiza jego f i l m u . jak Stroheimowi w Chciwości. przestępcza młodzież z przed­ mieść México City. Film stanowił antologię nikczemności. o wstrząśnięcie w i d o w n i fotografią w r z o d ó w życia. „ L o s Olvidados" (Zapo­ mniani) — to rozwydrzona. o większe przeciwieństwo Piątki z ulicy Barskiej. stosowanych kapeluszach z geometrycznymi wzorami. Ale na p r a w d z i w y awans swego kina musiała Brazylia jeszcze poczekać. Ja wolę być t y m ostatnim. zawsze niemal komponowane w głąb. uwiódł do tego stopnia. cała Ame­ ryka Łacińska. O k r o p n y jest ten świat bez miłości i w s t y d u . Tu nie. Odnowa mogła przyjść dzięki odstąpieniu od baśniowości socjalnej i osadzeniu bohaterów w realnym śro­ d o w i s k u . a także smakowaniem brutalności i gwałtu film H u g o del Carrila Ciemna rzeka (1950). Ale reżyser nie pozwala na litość dla nieszczęsnego ślepca. pękate kaktusy na tle czarnego od żaru nieba i oślepiający bielą barok wiejskich kościółków. . Gdy opatrzyły się już wielkie s ł o m k o w e sombrera. Nieco więcej zainteresowania budzili na świecie O'Cangaceiro (1953) Limy Barreto. prze­ p o j o n y ludowością lament nad losami sezonowych e m i ­ grantów. podporządko­ wane malowniczym ustawieniom kamery. g d y tamten o d w r a c a się tyłem. a także naturalność gestykulacji aktorskiej. bez podejrzanej estetyzacji nędzy. pretensjo­ nalny w warstwie fabuły. potem nakręcić kilka k o m e r c y j n y c h f i l m ó w w Meksyku. że dla p o ł u d n i o w e g o temperamentu ważniejszą rolę gra drastyczny szok niż pełne niuansów cieniowanie efektu. zanim po kilkunastu latach przerwy doszedł do g ł o s u w Los Olvida­ dos (1950). że taki krok został postawiony przez Benito Alazrakiego w jego debiutanckich Korzeniach. który zaraz p o t e m okazuje się lubieżnym sadystą. na powietrze i słońce. i ślepca. „ O t o sprawy. że skłonił Alazrakiego do popełnienia jednego z najnieprzyzwoitszych aforyzmów w dziejach kina: — Są reżyserowie — powiedział — którzy otrzymują nagrody na festiwalach sztuki f i l m o w e j .

AZJA GWAŁTOWNOŚĆ. Subiektywność prawdy każdego z zeznających przypominała Obywatela Kane. jako hołdujący gustom z a c h o d n i m . że dopiero powojenne wpisanie się f i l m o w c ó w azjatyckich w nurt kinematografii światowej oczyściło niektóre ich dzieła z nalotów regionalizmu i zapewniło przedstawianym przez nich sprawom walor powszechnej czytelności. ale w Japonii nie cieszył się wzięciem. ani nawet technicznie z p r o d u k ­ cją europejską: sklecone byle jak taśmy. retrospekcją. władze amerykańskie zdecydowały zwrócić T o h o s k o m p r o m i t o w a n e m u przemysłowcowi. Nie dlatego. Ponadto. by największy kontynent świata nie znał uprzednio filmu. poza granicami swego kraju właściwie nie znane. skutecznie odgradzające ją od świata. rejestrujące po prostu spektakle tanich teatrzyków. nie podlegające jego w p ł y w o m ani na ten krąg nie oddziaływające. C h i n y — 50. f i l m o w i Akiry Kurosawy Rashomon (1950). Zawrzała teraz gorączkowa praca nad f i l m a m i osądzającymi militaryzm i minioną wojnę. poniżającą pozy­ cję społeczną kobiety. Obok tradycyjnie japońskiej ekspresji aktorskiej perfidna konstrukcja dzieła kokietowała wyraźnie u p o d o ­ bania zachodnie. W dra­ maturgii. Były to (a w części pozostały do dziś) wartości nieporów­ nywalne ani artystycznie. nędzę i spekulację powojenną. W k o ń c u 1948 r. granego przez ulubionego aktora Kurosawy T o s h i r o Mifune. co ważniejsze. Już sam Akutagawa. a w Chinach —w 1913. niepokoju i krzyczących kontrastów p o w o j e n n y c h . i przedstawiała śledztwo w sprawie zabójstwa.. DYSKRECJA Po raz pierwszy książka nasza wkracza na teren f i l m o ­ wej Azji. zderzenie teraźniejszości z prze­ szłością zdradzało rękę mistrza. w Indiach — w 1912. Nie . nakręcane w kilku schematycznych dekoracjach. ofiary i przypadkowego świadka. zaś muzyka filmu była parafrazą „ B o l e r a " Maurycego Ravela. przerwać izolujące bariery. żony zabitego. WYRAFINOWANIE. ale i one pokazywane były — zresztą w bardzo wąskim zakresie — raczej jako ciekawostki. w b r u t a l n y m rozpoczynaniu sekwencji od zasko­ czenia lub od g w a ł t o w n y c h efektów znać było w p ł y w ame­ rykańskiej serii gangsterskiej. M a c h i k o Kyo) zmusił f i l m o w c ó w japońskich do p o r ó w n a ń i przemyśleń. były to t w o r y zupełnie izolowane od europejskiego kręgu k u l t u r o w e g o . szowinistycznego d u c h a samurajskiego. O d ­ w r o t n i e natomiast. Indie — o k o ł o 180. H o n g k o n g — 1 5 0 . autor literackiego pierwowzoru (1915). To było odkrycie kina japońskiego przez Z a c h ó d . Pierwsze własne filmy zrealizowano w Japonii jeszcze w 1898 r. Przed drugą wojną światową produkcja była ożywiona: Japonia p r o d u k o w a ł a o k o ł o 500 filmów rocznie. g d y runęły struktury f e u ­ dalnej Japonii. o d k r y c i e Z a c h o d u przez kino japońskie o d b y ł o się o parę lat wcześniej. otwierały się na kraj chaosu. M i m o ryzyka błędu i przy całym szacunku dla n a r o d o w y c h odrębności t y c h kinematografii można postawić tezę. Wtedy właśnie dał o sobie znać wielki talent Kurosawy. Zaledwie paru f i l m o m japońskim udało się przed 1939 r. u c h o ­ dzi za g ł ó w n e g o rzecznika „europeizacji prozy j a p o ń ­ skiej". którego z n a m i e n n y m filmem tego okresu pozostaje Pijany anioł (1948). Równocześnie usunięcie najbardziej s k o m p r o m i t o w a n e ­ go antyamerykańską produkcją dyrektora firmy T o h o o d d a ł o jego w y t w ó r n i ę w ręce g r u p y postępowych f i l m o w ­ c ó w . Akcja filmu toczyła się w XIV w. 190 Rashomon (Toshiro Mifune. Pełne gwałtowności perypetie młodocianego przestępcy-gruźlika. Pierwszą rewelacją odkrywającą Europie istnienie k i ­ nematografii japońskiej było przyznanie Grand Prix festi­ walu w Wenecji w 1951 r. widzianego kolejno oczy­ ma mordercy. zwłaszcza a m e r y k a ń s k i c h . Niektórzy z nich za „ p a c y f i z m " i „ d e f e t y z m " byli wię­ zieni w czasie wojny. Publiczności europejskiej film w y d a ł się niebywale japoński. Potok f i l m ó w z a c h o d n i c h . a żonglowanie czasem f i l ­ m o w y m .

pozbawiony wszelkich środków. intymistyczny. t w ó r c a Wrót piekieł. za przykładem dramaturgii scenicznej. Jeszcze większy rozgłos uzyskał Yasujiro Ozu. okazał błyskotliwie. podlegające silnym w p ł y w o m t r a d y c y j n e g o teatru kabuki. postanawiał wraz z rodziną popełnić s a m o b ó j s t w o . a także niekiedy w ramach którejś z pięciu wielkich w y t w ó r n i * . W p r o d u k c j i niezależnej. zdławiony przy udziale amerykańskich czołgów (I). D o p i e r o Kurosawa i jego pokolenie zbliżyli oba g a t u n k i . nie najlepiej o d p o w i a d a d u c h o w i sztuki japońskiej. Po spełnieniu swej misji pozostali przy życiu żegnali pole­ g ł y c h towarzyszy z gorzką świadomością. po 7 latach wracającej do Hiroszimy. o mniej stylizowanej formie*. W p o d o b n y m kierunku zwrócił się Kurosawa po Rashomonie. Od wczesnych początków. co nazywamy „wielką skalą". 191 . Satsuo Yamamoto opiewał w ma­ nierze bardziej epickiej walkę proletariatu z militarną dyktaturą w swojej Dzielnicy bez słońca. uśmie­ chali się uprzejmie i życzliwie. Bar­ dziej niż tysiące oparzonych t r u p ó w wzruszała u Shindo umierającą od siedmiu lat dziewczynka. Podobny stan umysłów wyrażały Dzieci Hiroszimy (1952) Kaneto Shindo. Ratując go ojciec odczuwał urzekający smak życia. ten doznał z a w o d u . że g r u n t o w n e przemiany o b y c z a j ó w mogą wzruszyć widza również bez uciekania się do dramaty­ c z n y c h wydarzeń i zgiełku. często spółdzielczej. po japońsku powściągliwy i uroczo dyskretny. powstał neorealizm japoński. Ale właśnie wtedy dotarły do Japonii pierwsze filmy włoskich neorealistów. Model japońskiej produkcji filmowej przypomina Hollywood. Wydaje się. Tokijskiej opowieści (1953). ** W k o ń c u lat d w u d z i e s t y c h s t u d i o w a ł w ZSRR i p r a c o w a ł w e s p ó ł z Eisensteinem. W najtragiczniej­ szych m o m e n t a c h bohaterowie. Podczas gdy g w a ł t o w n y nurt rewolucyjny reprezento­ wał Satoru Yamamura Poławiaczami krabów. może nie u samego kresu nocy jest najtragiczniej? Wie­ dział o t y m Lessing tłumacząc. O d p o w i e d n i k i e m Złodziei rowerów był tu film Tadashiego Imai A jednak żyjemy (1951). która modliła się o szczęście dla wszystkich ludzi. c h a r a k t e r y ­ s t y c z n y dla k r a j u w i e c z n i e r o z d a r t e g o między f a n a t y c z n y m k u l t e m prze­ szłości i ł a p c z y w ą p o g o n i ą za w s p ó ł c z e s n o ś c i ą : f i l m y h i s t o r y c z n e p o w s t a ­ wały w Kioto. Przypadkiem synek jego wpadał do w o d y i zaczynał tonąć. zamiast krzyczeć. a w s w y m arcydziele. gloryfikowała postawę pokory i pogodnej rezygnacji. bo oni na tej ziemi zostaną. pastelowy portret pewnego stylu życia rodzinnego. trafiając na p o d a t n y ideowo i estetycznie grunt. ujmujące problem b o m b y A maleń­ kimi d ł o ń m i nieśmiałej nauczycielki. Zresz­ tą. że zwycięzcami są jednak c h ł o p i . Bardziej tradycyjny stosunek do antyku zaprezentował Teinosuke Kinugasa**. U f o r m o w a ł się również kierunek mniej zaangażowany w p r o w o k o w a n i e przemian. a współczesne — w Tokio.p o m ó g ł odważny strajk o k u p a c y j n y reżyserów i aktorów. bohatersko broniło powierzonych pól. którego Mateczka (1952). czemu rzeźbiarz g r u p y Laokoona nie kazał nieszczęśliwemu ojcu krzyczeć. W jego Piętnie śmierci nie­ uleczalnie c h o r y urzędnik znajdował w o d r u c h u ludzkiej solidarności sens dla ostatnich miesięcy s w e g o życia. Kto sobie taki film wyobrażał na miarę (metryczną) upiornego grzyba nad Hiroszimą. kine­ matografia japońska podzieliła się wyraźnie na filmy histo­ ryczne. Bezro­ botny. Doszły w nich * N a w e t o ś r o d k i p r o d u k c y j n e r e s p e k t o w a ł y ten podział. i filmy współczesne. Przewodził mu utalen­ t o w a n y Mikio Naruse. Siedmiu samurajów Kurosawy zaznaczyło jego p o w r ó t ku tematyce historycznej. sytuując tematy historyczne w konkretnych środowiskach. Siedmiu zubo­ żałych samurajów. paroksyzmami wściekłości i scenerią d o r ó w n u j ą c y m i niekiedy Pan­ cernikowi Potiomkinowi. że to. w y n a j ę t y c h przez wieś nękaną najaz­ dami bandytów. zrealizowany za składki przyszłych widzów. a p s y c h o l o g i ę bohaterów sprowadzając na ziemię i uzale­ żniając od zgoła materialnych czynników. zawsze filmujący z pozycji J a p o ń ­ czyka siedzącego w kucki na t r a d y c y j n y m „ t a t a m i " : intere­ sowały go niemal wyłącznie stosunki r o d z i c ó w z dziećmi. W 1954 r.

ale za pomocą cudzych ś r o d k ó w osiągają doskonałą jedność treści i formy. wyrafinowanie gustów. Po o p a n o w a n i u kraju przez Armię Ludową p r o d u k c j a szybko została podjęta. Niezwykła subtelność M i z o g u c h i e g o . który uciekł od swego d o m o w e g o szczęścia w marzenia. Pozycja startowa f i l m u w C h i n a c h L u d o w y c h była zna­ cznie trudniejsza niż np. c h o ­ dzenie do kina nie stało się jeszcze p o w s z e c h n y m nawy­ kiem. a jego kulminacją były Córki Chin (1949) Lin Tse-fenga i Czai Czianga. w Japonii. baletowa akrobatyka aktora. Mateczka (Masao Nishima) do g ł o s u wszystkie atrybuty g a t u n k u : bierny fatalizm. Film był maksymalnie formalistyczny: jak dla średniowiecznych malarzy Ukrzy­ żowania. . wyczucie krajobra­ zu. nestora kinematografii japońskiej*. Przed agresją japońską j e d n o kino w C h i n a c h przypadało na milion (!) ludzi. wreszcie niezauwa­ żalna zdolność panowania nad nastrojami postawiły M i ­ z o g u c h i e g o w rzędzie klasyków. Jaskrawe d o m i n a n t y w szarostalowym pejzażu poranka. pewne refleksy na wodzie basenu.Córki Chin Kenji Mizoguchiego. We Wrotach t w ó r c a dał temat — barwie. okrucieństwo. gra lśnień na fałdach j e d w a b n y c h k i m o n — przeszły na zawsze do historii filmu barwnego. by potem odnaleźć się jeszcze samotniejszym i nieszczęśliwszym. Pierwszeństwo zyskała tematyka wojenna. umiejętność nadawania ukrytych znaczeń sytuacjom i p r z e d m i o t o m p o t o c z n y m . Opowieści księżycowe (1953). Napisał to przed 1949 r„ datą w p r o w a ­ dzenia barwy do kina japońskiego. z r e a l i z o w a ł z d u m i e w a j ą c o wiele — p o n a d 100 — filmów pełnometrażowych. wybór tematu był sprawą podrzędną. C h a ł u p n i c z a p r o d u k c j a była w o b c y c h rękach. Melodramatyczny scenariusz o zaborczej miłości pewnego samuraja miał znaczenie niewielkie. które * Między 1922 a 1956 r. naj­ większą w y t w ó r n i ą w Szanghaju kierowali Anglik. których dzieła nie w y k u ­ wają może n o w y c h d r ó g . a wszyst­ kim — j e g o plastyczne ukształtowanie. Do tej samej tendencji należy najpiękniejszy z filmów 192 Z w y c i ę s t w o rewolucji komunistycznej było p o w o d e m pojawienia się na szerokim f o r u m kinematografii chińskiej. zmonumentalizowana elegia na śmierć 8 partyzantek mandżurskich. Okres ten c e c h o w a ł w p ł y w epiki radzieckiej i surowości kronikalnej. p o w o l n a narracja. Fili­ pińczyk i O r m i a n i n . łącząca się organicznie z tematem przewrotu społecznego. „Najważniejsze w pracy nad f i l m e m — pisał Kinugasa — jest dla mnie dać temat dźwiękom". romantyczna i posępna baśń o garncarzu.

Skrzywdziwszy niesłusznie syna. musi mieć na razie charakter bardzo pobieżny. Jeszcze jeden obraz krzywdy i wyzysku w cesarskich Chinach p r z e m ó w i ł do widzów europejskich. Naturalna szlachetność tych nędzarzy i egzotyczna muzyka. ojciec wynagradzał mu krzywdę. p o w o l n y m i o p o ­ wieściami na tematy historyczne czy wręcz mitologiczne. Film stosował obfite partie śpiewane. Adaptacją tego t y p u widowisk dla ekranu była Dziewczyna o białych włosach Wang Pina i Szui Hua. 6 . były bez wyjątków t a s i e m c o w y m i . pieśń o dziewczynie w wigilię ślubu sprzedanej obszarnikowi za d ł u g i . „ b e z której nie ma dla c h ł o p a życia". oraz 193 wyrzeczenie się niespodzianki i zaskoczenia na rzecz ściśle chronologicznej narracji ze wszystkimi kropkami nad i— nie dodawały f i l m o w i atrakcyjności w oczach widza europejskiego. w za­ kończeniu w p r o w a d z o n o wręcz wkroczenie Armii Ludo­ wej. Filmy hinduskie. Filmy chińskie stały się towarem na rynek wewnętrzny. przeznaczone wyłącznie do eksploatacji w kraju. postawiła jednak zdecydowanie na dydaktyczne moralizatorstwo. Gdy Indie w 1947 r. ale zjednywał swym naiw­ nie patetycznym wdziękiem. były już trzecim co do wielkości p r o d u c e n t e m f i l m o w y m świata. Film zachował pewne tradycyjne wątki ludowe. czyniła ten film jeszcze bardziej przejmującym.m i l i o n o w y Szanghaj miał 203 o p e r y i t y l k o 35 kin. melodramatycznie wyjaskrawiał charaktery. pełna fletów i piszczałek.Dziewczyna o b i a ł y c h w ł o s a c h N o w o r o c z n a ofiara (z lewej Pai Yang) w o l a ł y zginąć. w i d o w i ­ ska teatralno-operowe*. We właściwej ocenie f i l m ó w t a m t y c h okresów przeszkadza nie tylko brak zna­ j o m o ś c i wielu ważnych pozycji. wykazujące ciekawą zbieżność z włoską c o m m e d i a dell'arte. wy­ zbywając się w p ł y w ó w europejskich. biorąc jego ręce w swoje i bijąc się nimi po twarzy. nawet fabularnie przypominały filmy De Siki: zadłużony wieśniak przybywał z synkiem do Kalkuty licząc. Była to Noworoczna ofiara (1956) Szanga Lu. co można dziś w Europie napi­ sać o historii kina azjatyckiego lat 1898—1955. . Khwaja A h m a d Abbas) pod bezpośrednim w p ł y w e m Złodziei rowerów. zostały państwem n i e p o d l e g ł y m . że zarobi na w y k u p ziemi. przypominająca stylem Dońskiego. Naturalnie wszystko to. i to (jak stwierdził jeden z głów­ nych jego przedstawicieli. ale w nie mniejszym stop­ niu brak znajomości wielu azjatyckich konwencji artysty­ c z n y c h . Po obiecującym starcie kinematografia chińska. n i ż d o s t a ć się do japońskiej niewoli. związków filmu z historią i tradycją kulturalną t a m t y c h krajów. najbardziej znany przykład tej tendencji. Nurt bardziej realistyczny — pomijając parę pozycji z lat czterdziestych — zarysował się nieśmiało dopiero po uzyskaniu niepodległości. nakręcane w wielu ośrodkach i w wielu językach. ale tematyka jego była współczesna. przyzwyczajonych od wieków do ukrywania uczuć pod maską nieprzeniknionej uprzejmości. Specy­ ficznie chińskie cechy tego eposu — j e d n o w y m i a r o w o ś ć postaci. * W 1954 r. Dwa hektary ziemi (1953) Bimala Roya. któremu jakby przeszkadzały wszelkie zainteresowania artystycz­ ne. Nieco odmienną inspirację stanowiły pintsjui.

w dziedzinie kultury f i l m o w e j następowały coraz to nowe fakty. jakby dla nadrobienia straconego czasu. w znacznie ściślejszym powiązaniu z praktyką twórczą. Bazin uznał za zamknięty okres. swobodnej krytyki stała się bezsporna. prawie nie istniało*. wszędzie jednak przestano patrzeć na film jedynie jak na towar. że za chwilę drzwi się niespodziewanie otworzą. k o m e n ­ derowania nim i uczuciami widza. realizowane nowoczesnymi obiekty­ wami. Z a ł o ż o n o pierwsze wyższe uczelnie f i l m o w e . Podporą teorii Bazina były przede wszystkim filmy Wylera i Wellesa. zaczęła dostarczać w s t ę p n y c h przemyśleń. zdła­ w i o n e przez business lub brak oparcia w masach widzów. musiał Bazin obruszyć się na tendencje nadmiernego wdzierania się t w ó r c y w przedstawiony świat. zarówno dla praktyków. rozpoczynając swą popularyzatorską i naukową akcję. Dla Bazina najważniejszym faktem w dziejach sztuk plastycznych była fotografia. Jedna praca powstawała jako kontynuacja poprzedniej i punkt wyjścia do następnej. Zaczęły szerzej działać dyskusyjne kluby filmowe. Widział w t y m prze­ jaw d y k t a t o r s k i e j i hipnotyzerskiej postawy twórcy. pojawiły się kolektywy teoretyków. jest „ m u m i ą zmiany". degradującego widza do roli biernego gapia. literaturoznawcy i estetycy. ale tematy badań. Film jest wyższą formą f o t o g r a f i i . bądź to rek­ rutujących się z krytyków. które stały się pożywką dla głębszych badań teoretyków. Te nieśmiałe próby przerwała wojna. jak i amerykański m o n ­ t a ż t e c h n i c z n y . w którym t w ó r c a f i l m o w y nauczył się nieomylnie prowadzić widza drogą swoich zamierzeń za pomocą. Poważne i ubogie perio­ dyki krytyczne bankrutowały po paru n u m e r a c h . Z m i e n i ł się w związku z t y m styl myślenia o filmie. bądź z kadr n a u k o w c ó w zain­ teresowanych nową sztuką. Nie nazwiska t w ó r c ó w systemów określiły ten nowy etap rozwoju. Ale n a t y c h ­ miast po niej. jedynie przydatną t w ó r c y (zbliżenie klamki w takim montażu nie oznaczało klamki. i to w skali masowej. Gazety codzienne. z a p e w n i a j ą c y m i znaczną g ł ę b i ę o s t r o ś c i * P o m i n ą w s z y liczne „ s z k o ł y a k t o r s k i e " . s k u p i o n y c h bądź w o k ó ł jakiejś katedry. Nie zrobili tego wcześniej. zamykających się w w y m y ś l o n y c h przez siebie c a ł o ś c i o w y c h systemach. Zamiast wielkich indywidualistów. Powstały pierwsze archiwa filmowe. która przejęła od malar­ stwa f u n k c j ę wytwarzania kopii świata zewnętrznego. upow­ szechniające się po wojnie. bo nie zadowala się uwiecznieniem o b i e k t u w m o m e n c i e naciśnięcia m i ­ gawki. Ten francuski krytyk. bo do 1939 r. wyrażali się o filmie z prze­ kąsem. Z j e d n y m wszakże wyjątkiem: Andre Bazina. Nie wszędzie u p a ń ­ s t w o w i o n o kinematografię. a uczeni p o k r e w n y c h dziedzin. umieszczały pochwalne i zdawkowe wzmianki o n o w y c h f i l m a c h . przede wszystkim. co było niewątpli­ wie przejawem wszechwiedzy reżysera dominującego nad widownią). Teoretyzujących w w o l n y c h c h w i ­ lach reżyserów zastąpili krytycy i n a u k o w c y — f i l m o l o gowie. Szkolnictwo f i l m o w e . w najbardziej frapującą całość zamknął nowe tendencje realistyczne. Ale rozwój o d ­ bywał się inną drogą. Ten stan rzeczy zaczął się nieznacznie zmieniać przed samą wojną. 194 . Krytyk francuski miał za podejrzane obie f o r m y montażu: zarówno eisensteinowski m o n t a ż s k o j a ­ r z e n i o w y (gdzie masakrę demonstracji robotniczej a p o d y k t y c z n i e zestawiono z ubojem bydła w rzeźni dla w y w o ł a n i a trzeciego pojęcia). obcując stale z najnowszą twórczością. zawód f ilmologa niemal nie istniał. pracujących samot­ nie. o b i e c u j ą c e nauczyć w d w a miesiące „ j a k zostać gwiazdą filmową". Uznawszy tę dokumentującą rolę filmu za główną. jak i teoretyków. ale utrwala także przemiany tego obiektu w cza­ sie. m o n ­ tażu. lecz sygnał. odwdzięczając się za dobrze płatne ogłoszenia. w izolacji. bądź p e r i o d y k u . O p r a c o w y w a n o raczej konkretne za­ gadnienia.TEORETYCY PRZECIW HIPNOTYZERSKIM ZAPĘDOM REŻYSERA W dziedzinie myśli teoretycznej lata p o w o j e n n e przyniosły wiele n o w y c h s f o r m u ł o w a ń . Potrzeba poważnej. prawie niepostrzeżenie rozcinający rzeczywistość na kawałki i układający z nich mozaikę. na źródło taniej rozrywki. Krytyka. jak patrol czołowy.

Główną troską s o r b o ń c z y k ó w było. jako środka zbliżo­ nego do montażu. oraz „ f a k t y kinematograficzne". Sugestywnie zbudowane teorie Bazina g l o r y f i k o w a ł y pierwiastek realistyczny. Henri Wallon wcześnie sygna­ lizował niebezpieczeństwo będące jedną z przesłanek teorii Bazina: że film jednoznaczny. zdany był dotąd na łaskę handlarzy i „ t r a k t o ­ wany mniej serio niż przepisy stosowania jakiejś głupiej maści". że historię f i l m u w danym kraju tłumaczy przede wszystkim struk­ tura psychiczna tego narodu. Kryteria oceny Bazina ustanawiały nową hierarchię nie t y l k o dla n o w y c h zjawisk. skoro „ p o raz pierwszy w historii ludzi wszystkie t ł u m y bawią się w tę samą zabawę na całej powierzchni ziemi". czy jedynie wprowadzają problemy f i l m o w e w obręb t r a d y c y j n y c h nauk. by w epoce g w a ł t o w n i e dążącej do cywilizacji o g ó l n o ­ światowej. często f o r m a l n y i oder­ wany od wyrażanych przez formę treści. na niekorzyść Eisensteina czy Dreyera. która jest dwuznaczna (jego u l u b i o n y t e r m i n ) . że prze­ p o w i a d a l i wręcz nadejście k i n e m a t o g r a f i i „ u w o l n i o n e j o d m o n t a ż u " . np. atakujący widza systemem z góry o b l i c z o n y c h bodźców. czy tworzą odrębną dyscyplinę z własnym p r o ­ g r a m e m . 195 . tradycji k u l t u r a l n y c h i obyczajów. S t o s u n k o w o najwięcej k o n ­ kretnych osiągnięć zanotowała fizjologia i psychologia f i l m o w a (problemy pamięci wizualnej widza. ludzi. jeszcze nie istniała — radził odróżniać „ f a k t y f i l m o w e " . W tej hierarchii wyniesieni zostali t w ó r c y t y p u Stroheima czy Renoira. jak g o nazy­ wał Bazin) gwarantuje daleko większą zrozumiałość sceny. ale i dla całej spuścizny historycznej. że wynalazek tak doniosły. te zaś Bazina-teoretyka nie interesowały. że — o d w r o t ­ nie niż druk — „ k i n o bardziej stwarza nas. zachowujemy groźną i pociągającą niepew­ ność najbliższej nawet przyszłości. co zga­ dzało się ze stanowiskiem Cohen-Seata. jak f i l m . wiedzy o filmie — która jego zdaniem w 1946 r. p r z y p o m i ­ nającym realne życie. wspólnej. zdaniem Bazina. a więc o d b i - * U c z n i o w i e Bazina ( J a c q u e s Rivette) byli tak k r a ń c o w i . Filmologii. Dziwnym trafem te pierwsze zyskały sobie bardzo mało zainteresowania „ s z k o ł y sorbońskiej". logiczne było zalecać maksymal­ ną r u c h l i w o ś ć k a m e r y . naiwny film dydaktyczny) nie zawsze bywa w sztuce ostatecznym celem. związane z samym dziełem f i l m o w y m i twórcą. Ubolewał. czytelność dzieła f i l m o w e g o . jak i wszy­ stkich dalszych p l a n ó w akcji). Popularne typy f i l m ó w . Filmologowie paryscy* nie mieli pewności co do tego. naładowanych treścią kadrach t y c h filmów reżyserowie nie uciekali się do rozcinaniasytuacji i wtłaczania w nią zbliżenia na przykład rewolweru. przekształcić film w świadome narzędzie zbliżenia rozbieżnych przekonań. pozostawiali w i ­ dzowi wybór. Ponieważ takie założenia zbytnio już przypominały teatr i pozbawiały reżysera prawa do własnej interpretacji. jego oryginalność w odczuciu róż­ nych kategorii widzów). stającej się j e d n y m z aktyw­ nych ś r o d k ó w świadków zdarzenia. poddaje p u b l i ­ czność swoistej magii i wzmaga bezkrytyczną bierność. ale uczciwszego*. Badanie w p ł y w u sztuki filmowej na świa­ t o w e a u d y t o r i u m pod kątem f i z j o l o g i c z n y m . Przeciwnie. bohaterów i o d p o w i e d n i e badania ich w p ł y w u na masy pozwolą z największą precyzją odnaleźć naj­ bardziej powszechne idee ludzkości. niż ludzie kino". " Skądinąd p r o d u c e n t k i l k u bardzo k o m e r c y j n y c h f i l m ó w . Był rzecznikiem tezy. trzymając go tym samym w stałym napięciu. b o w i e m : 1) jest najbardziej k o l e k t y w n y m dziełem sztuki. k o n ­ fliktów. Ale maksymalna zrozumiałość (por. tak silnie w p ł y w a ­ jący na f o r m o w a n i e się określonej świadomości zbio­ rowej w g i g a n t y c z n y c h rozmiarach całego g l o b u ziem­ skiego. czy może zwła­ szcza. bez s k o k ó w i wycięć. * S t o s u n k o w o s z y b k o f i l m o l o g i a u p o w s z e c h n i ł a się również w ośrodkach uniwersyteckich Włoch. związane z obiegiem f i l m ó w w społeczeństwie. nieprzer­ w a n y c h ujęciach. W bardzo pojemnych. Kochanka lady Chatterley (1955). A z kolei nic lepiej nie informuje o owej strukturze. dlatego udzielał aprobaty przede wszystkim f i l m o m o d ł u g i c h . Osiadły w Ameryce Niemiec. ale chodziło w nich o realizm „ f o t o g r a f i c z n y " . komercyjnej i „ c z y s t o rozrywkowej") z życiem społecznym kraju. D o w o d e m poważnego zainteresowania humanisty­ cznych środowisk n a u k o w y c h sztuką filmową było powstanie po wojnie Instytutu Filmologicznego przy paryskiej Sorbonie. W obrębie takich ujęć — nazwałem je m e t o d ą s c e n o p i s u c a ł k u j ą c e g o — respektowana być musiała rzeczywista przestrzeń i rzeczywisty czas. która towarzyszy nam codziennie. Siegfried Kracauer. który zamachowiec ukradkiem odbezpieczał. T y l k o w ten sposób — w y w o d z i ł Bazin — szanujemy rzeczywistość. głównie sklejka montażowa. p s y c h o l o ­ g i c z n y m . W praktyce możliwość nadużyć stwarzała. gdzie powinien skoncentrować uwagę. czyli estetyczne.(równoczesną ostrość zarówno pierwszego. społecznym stawało się obiektywną konie­ cznością. Oczywiście tradycyjny sposób b u ­ dowania filmu ( s c e n o p i s a n a l i t y c z n y . na marginesie swej fundamentalnej pracy o kinematografii niemieckiej „ O d Caligariego do Hitlera" (1946) zająłsię związkami p r o d u k c j i filmowej (nawet. Dyrektor Instytutu Gilbert C o h e n Seat** w programowej niejako publikacji „Szkic zasad filozofii f i l m u " (1946) starał się znaleźć miejsce dla problematyki filmowej w systemie istniejących nauk.

w y w i ó d ł autor nie na płaszczyźnie realizmu (bo na niej te elementy spotkać się nie chcą). że przełomowe znaczenie Pancernika Potiomkina nie stąd się bierze. że słowa te przeżyły wprowadzenie dźwięku i zapewne nie utracą swego znaczenia. Dzieli m i a n o w i c i e kinematografię powojenną na „ w i d o w i s k a " * Wszyscy c y t o w a n i tu Włosi są m a r k s i s t a m i . marksista* — przez dwa p o w o ­ jenne lata także profesor Szkoły Filmowej w Łodzi — pierwszy podjął starania. stawiał na czele swej . T r a d y c y j n y punkt widzenia reprezentował teoretyk angielski Ernest L i n d g r e n . wywodzące się jeszcze od Benedetta Croce. Pudowkina. „ d o p ó k i istnieje sztuka filmowa". rytmizując fabułę przez serie kolej­ nych kondensacji. z drugiej) zmuszają do rewizji poprzednich kryteriów. jak m o g ł o b y się zdawać. organizuje czas na sposób muzyczny. który w swym „ J ę z y k u f i l m u " wszystkie bez wyjątku f o r m y ekspresji sprowadzał — nie bez sztuczności naturalnie — do montażu. Zastrzegając się 5 że wszystko istotne p o w i n n o być w filmie wyrażone obrazem (seriami „ z r e ­ k o n s t r u o w a n y c h w y g l ą d ó w rzeczy"). gdy ma się do czynienia z dwiema sztukami czasowymi. zbyt już wąskich i o d ­ ległych od twórczej praktyki. Sądzi. na podstawie doświad­ czeń filmu niemego. w y s u w a Chiarini główną swą koncepcję. a tylko względy techniczne powodują rozgraniczenie np. P u d o w k i n . co innego. D o c h o d z ą c w ten sposób również do spraw idei w filmie. ale B a r b a r o b y ł n a j konsekwentniejszym z nich. Eisenstein i A r n h e i m . miasto otwarte. Najdalej w entuzjazmie dla montażu szedł badacz włoski Renato May. ale na płaszczyźnie d y n a m i z m u : podkładanie muzyki (sztuka czasowa) pod obraz lub budowlę (sztuki statyczne) nie wydaje się uzasadnione. czasem wręcz wyłącznie. 2) musi się liczyć z psychologią danej z b i o r o w o ś c i . bo t y l k o anormalne stosunki między ludźmi obywają się bez słowa). Zawdzięczamy mu odważne tezy o związkach obra­ zu f i l m o w e g o (najdokładniejszego w sztukach pięk­ nych odzwierciedlenia realnego świata) z muzyką (od takiego odzwierciedlenia najdalszą).. który w 1948 r. ale niejako z drugiej strony. ale wynika z ideowej siły mistrzowskiego montażu. 196 . nawet niemy. poprzez analizę formy. bez udziału formy. ż e jest t y c h k l a s y k ó w c z t e r e c h : Balazs. przekonanie. Chiarini chętnie o d w o ł u j e się do zdania G r a m s c i e go. że nawet naj­ bardziej „ i n d y w i d u a l i s t y c z n e " dziedziny sztuki są w g r u n c i e rzeczy twórczością kolektywną. Klasycy teorii filmu — których Włosi lojalnie i bardzo szeroko popularyzowali* — o k r e * G u i d o A r i s t a r c o w pierwszej na ś w i e c i e „ H i s t o r i i d o k t r y n f i l m o ­ w y c h " w y l i c z y ł k a t e g o r y c z n i e . Polskim wkładem w dziedzinę teorii była praca f i l o ­ zofa Romana Ingardena „ K i l k a uwag o sztuce filmowej'. c h o ć propozycje te w dziedzi­ nie teoretycznej nie miały aż tak p o d s t a w o w e g o zna­ czenia. Na poparcie swoich tez utrzymywał. Umberto Barbaro. ślali ową „ s p e c y f i k ę filmową". Protestował natomiast przeciw k o m e n t a t o r o w i nie należącemu do świata przedstawianego. W neorealizmie widzi on przede wszystkim prąd umiejący „ z n a k o m i c i e przedstawiać dialektykę stosunków mię­ dzy klasami społecznymi".Sztuki f i l m o w e j " Pudowkinowskie „istotą f i l m u jest montaż" i twierdził. Eisensteina. Wspólną przesłanką teoretyków w ł o s k i c h było prze­ świadczenie o konieczności zdefiniowania na n o w o „ s p e c y f i k i filmowej". bez­ pośrednio zależy zawsze od jakiegoś mistrza i z kolei oddziałuje na uczniów. Natomiast w y b i t n e filmy okresu powojennego (w dyskusjach włoskich c y t o w a n o naj­ częściej Hamleta O l m e r a . a filmy neorealistyczne. że film artystyczny to t y l k o taki. Wiele n o w y c h propozycji przyniósł teorii filmu neorealizm i jego rzecznicy. iż pokazano bunt mary­ narzy w Odessie (bo można było w y b r a ć sto innych tematów. wreszcie przy tworzeniu k o n ­ kretnego dzieła korzysta ze współpracy pośredniej lub bezpośredniej wielu jednostek. gdyż artysta musi przede wszystkim wchłonąć w siebie potężny ładunek tradycji (niezależnie od s t o s u n k u do niej). Natomiast rozwinięciem i poszerzeniem prac Bar­ baro jest działalność pisarska Luigi Chiariniego. Ingarden badał inny t y p pokrewieństwa f i l m u z muzyką: każdy f i l m . zwłaszcza Ziemia drży i Rzym. literatury od muzyki czy malarstwa. Że połączenia takie nie są. W poszczególnych w y w o d a c h Barbaro widać często niebezpieczne odrywanie spraw treści i przekazu ideo­ w e g o w dziele f i l m o w y m od jego stylu i formy. Naturalnie w dziele f i l ­ m o w y m ten k o l e k t y w n y charakter twórczości jest widoczniejszy niż gdzie indziej. by mówienie o „ s p e c y f i c e f i l m u " nie pogłębiało przedziału między f i l m e m a innymi sztukami. inaczej nie zyskałby powszechnego uznania. mezaliansem. gdyż pełne przeświad­ czenie widza o autentyzmie filmu likwiduje jakoby jego postawę estetyczną.ciem s u m y różnych o s o b o w o ś c i . Dysku­ syjna była teza. który stwarza „ p o z ó r " rzeczywistości. że dzieło sztuki nie może zawdzięczać swego piękna jedynie swej treści moralnej i politycznej. Iwana Groźnego i Komedian­ tów z jednej strony. Ingarden uważał jednak obecność dialogu za naturalną (film niemy nie może odtwarzać człowieka s p o ł e c z n e g o . wpisująca film w fenomenologiczną teorię sztuki tegoż autora. bardziej rewolucyjnych). że sztuka jest jedna. entuzjasta i tłumacz Balazsa. ów „ f i l m f i l m o w y " g ł ó w ­ nie. Rozwinął na gruncie f i l m o w y m trady­ cyjne dla filozofii włoskiej. jak w praktyce artystycznej.

że w początku lat pięćdziesiątych zary­ sował się kryzys d o t y c h c z a s o w y c h teorii. nie po­ przedzone etapem „ o p r a c o w a n i a literackiego". Za bardziej artystyczne uważa jednak dzieła d r u g i e g o rodzaju. Radził walczyć nie o tę czy inną i n d y w i d u a l ­ ność reżyserską. są u p a r t y m i k o n s e r w a t y s t a m i . był dla Chiariniego filmem neorealistycznym. maksymalnie „przezwyciężających teatralność". bo t e o r e t y z u j ą c y reżyserowie ( P u d o w k i n ) bardziej s ą s k o r z y p o d n a p o r e m k o n k r e t n y c h zadań g r u n ­ t o w n i e przemyśleć swe p o z y c j e . . G u i d o Aristarco. a po­ wstałe w w y n i k u „ j e d y n e g o aktu twórczego". wymagający radykalnej rewizji metod krytycznych. Trzeci z włoskiej trójcy. A b s u r d e m jest mierzenie artyzmu f i l m u p r o p o r c j o n a l n i e do użytych w nim ś r o d k ó w „ c z y s t o f i l m o w y c h " . przeciwieństwo „ w i d o w i s k a " . Idąc za Gramscim wyznaczał Aristarco krytyce nowe. bo wtedy szczytem sztuki okażą się we­ sterny.i „ f i l m y " . o nowe życie moralne. tzn. Nie tylko konserwatyzm jest z g u b n y dla teo­ rii f i l m u . nacisku typu dokumentalnego ( „ a la G r i e r s o n " — jak precyzuje autor). bo ono samo zrodzi i n n y c h . także jej sztuczna izolacja od życia i praktyki i n n y c h sztuk. silniejszego naci­ sku życia na twórcę. ale o pewien t y p kultury. * T y l k o t e o r e t y c y . teatru i sztuk plastycznych. krytyk i scenarzysta. Jest to jednak język f i l m o w y wynikający z nowego. w y z w o l o n e od elementów innych sztuk. bardziej ś w i a d o m y c h arty­ stów. o b y c z a j u . oczyszczania ich z fetyszów. pisze A r i s t a r c o myśląc o A r n h e i m i e . Nie trzeba chyba dodawać. bardziej humanistyczne i daleko szersze pole do działania. nawet nie o t w ó r c ó w jako t a k i c h . Iwan Groźny) nie odmawia możliwości osiągania rangi wielkiego dzieła sztuki. literatury. czczonych bezkrytycznie od czasów kina niemego*. I on rów­ nież jest zdania.p r o f e s o r o w i e . g ł ó w n e swoje poglądy wyłożył w z a k o ń ­ czeniu pracy „ H i s t o r i a d o k t r y n f i l m o w y c h " . T y m pierwszym (Hamlet. że ów „ f i l m " . w k t ó r y m d o m i n u j e specyficzny język filmowy.

W kinie socjalistycznym nie o d n o t o w a n o w i ­ d o c z n e g o w wielu innych kinematografiach konfliktu pokoleń. ale także druga wojna światowa i powstanie kra­ jów d e m o k r a c j i ludowej były odległą przeszłością.VII OD KOŃCA ZIMNEJ WOJNY DO KONTESTACJI (1956—1968) Wszystkie opisywane w tym rozdziale procesy umie­ ścić trzeba na zupełnie specyficznym tle dziejowym. kwe­ stionowania zastanego). przeciw „establishmentowi". jakim wartościom poświęcić życie. narkomani szukający har­ monii w wizjach światów nieistniejących. Najczęściej zadawali sobie pytanie. obję­ t y c h w s p ó l n y m mianem „ k o n t e s t a c j i " (sprzeciwu. Oczywiście jednak najwięcej do powiedzenia o spra­ wach n u r t u j ą c y c h młode pokolenie mieli sami m ł o d z i . W USA ustały „ p o l o w a n i a na cza­ r o w n i c e " Komisji do Badania Działalności Antyamerykańskiej. jaką hierarchię celów dopuszcza rzeczywistość socjalistyczna. Koniec gorących w o j e n w Korei i Wietnamie był równocześnie odskocz­ nią do zaniechania „ z i m n e j w o j n y " w jej najbardziej drastycznych przejawach. a f i l m y bardzo „ m ł o d e " (Dziewięć dni jednego roku) w y c h o d z i ł y s p o d ręki t w ó r c ó w o bardzo d ł u g i c h życiorysach. czy jest ona reformowalna. nie najlepiej urządzony przez poprzednie pokolenia. Wszystko to doprowadziło w połowie lat sześćdzie­ siątych do znamiennego ruchu umysłów. Oto w połowie lat pięćdziesiątych doniosłe wydarzenia polityczne o d m i e n i ł y bieg historii. rewolucjo­ niści seksu zachwalający k o m u n y wolnej miłości lub urok s t o s u n k ó w homoseksualnych — to pozornie bie­ g u n o w e przeciwstawienie o w y c h walczących z policją aktywistów. W krajach socjalistycznych doszło do głosu młode pokolenie. Anglii. urodzonego i w y c h o w a ­ nego w socjalizmie. Bunt przeciw zastanemu po* Paradoksalnie — o k r e s y d u ż e g o napięcia p o l i t y c z n e g o nie t y l k o nie sprzyjały. Niekiedy t w ó r c z o ś ć ta tak bardzo wyróżniała się od 198 . objął przede wszystkim młodzież i dotyczył g ł ó w n i e „ b r u d n e j w o j n y " w Wietnamie. Świadomie izolujący się od świata hippisi. skostniałego i klasowego systemu uniwersyteckiego. Wło­ szech i Japonii (nie zawsze zresztą popieranych przez proletariat). rządkowi rzeczy. Rangę tę obniżało jednak pojawienie się n o w y c h k o n f l i k t ó w (konfrontacja kubańska. Brak zgody na stary świat. a także do g ł o ś n y c h manifestacji niezadowolenia w najbogat­ szych krajach Z a c h o d u . rzutujący bezpośrednio na ich politykę kulturalną. dla którego już nie t y l k o rewolucja roku 1917. w y p o w i a d a l i się f i l m o w c y starsi i młodsi. uciekający w kontemplację entuzjaści b u d d y z m u spod znaku Zen. Genewska konferencja sze­ fów wielkich mocarstw przypieczętowała niejako spa­ dek napięcia w stosunkach m i ę d z y n a r o d o w y c h . tyle że odrazy niezbyt dla struktur kapita­ listycznych groźnej. Przyrost d o b r o b y t u materialnego w krajach rozwi­ niętych został bardzo nierówno rozdzielony. zmniejszanie szans m ł o d e g o p o k o l e n i a . a ilość k o n t a k t ó w została poważnie ograniczona. O p r o b l e m a c h tego pokolenia. d o p r o w a d z i ł aż do fali roz­ ruchów i starć z policją w USA. Z tym większą pasją liczni f i l m o w c y Z a c h o d u zwrócili uwagę na nierówności startu życiowego. W wielu państwach demokracji ludowej dokonał się zwrot ku pewnej liberalizacji i mobilizacji także opozy­ c y j n y c h sił t w ó r c z y c h . lekkomyślne zatruwanie środowiska natural­ nego. W ramach współzawodnictwa między d w o m a g ł ó w n y m i supermocarstwami także współza­ w o d n i c t w o na terenie sztuki m o g ł o nabrać rangi dotąd nie spotykanej*. dyskryminacji rasowej w USA. we Francji. upośledzenia społecznego kobiet. XX Zjazd KPZR uznał konieczność walki z kultem Stalina i opowiedział się za tezą o p o k o j o w y m współistnieniu. podrywających wiarę w stabilizację i przypominających o wiszącej ciągle nad światem groźbie. wołających bez względu na realizm tego hasła: „ R e w o l u c j a ! Strzelać natychmiast!" A jednak były to niewątpliwie przejawy tej samej odrazy do wła­ dzy pieniądza. Daleko powszechniej pojawił się jednak w działalności mniejszych g r u p czy jednostek. ale wręcz l i k w i d o w a ł y p o w a ż n e k o n f r o n t a c j e k u l t u r y świa­ t ó w k a p i t a l i s t y c z n e g o i s o c j a l i s t y c z n e g o : przejawy k u l t u r y zeszły w hie­ rarchii w a ż n o ś c i na plan dalszy. inter­ wencja amerykańska w Wietnamie). bezsensowne przerosty k o n ­ s u m p c j i .

Tworzenie podwalin gramatyki i stylistyki f i l ­ mowej uznać należy w jakiejś mierze za zakończone: nie wydaje się. w p ł y n ę ł a bezspornie na zarzucenie w kinematografii „ n o r m a l n e j " wielu przestarzałych k o n w e n c j i . jakimi chcieliby być. czy nowy termin daje więcej korzyści w analizowaniu stanu kinematografii. Troszczą się tyleż o wewnętrzne przeżycia bohatera. traktującego jedne części materiału jako odsko­ cznie dla następnych. Gorzej było z bohate­ rami bardziej znamiennymi dla naszej epoki. Gdy praktyka wykazała absurdalność tak pedantycznej de­ f i n i c j i .. czekając na o d ­ krycie niby Ameryka na swego Kolumba. Ale w t y c h filmach kamera „ w c h o d z i ł a " w bohatera. A n t o n i o n i e g o . tylko takimi. Metodę swą nazwali „cinéma-vérité". dokumentaliści Marker i Leacock — uznali nawet f i l m y Zavattiniego i De Siki za zbyt odległe od życia. Wszystko . ujawniała zdumiewające rozbieżności między myśle­ niem a działaniem. Sztuka f i l m o w a osiągnęła w tym czasie stan wielkiej dojrzałości. . tak dalece d o m i n o w a ł swą osobowością nad resztą zespołu. Według kryteriów r y g o r y s t y c z n y c h miały je tworzyć filmy. Więcej — wahającego się. Tendencja obiektywistyczna może być uważana za ostatnią konsekwencję neorealizmu. d o m ó w . takie. a nawet treści rozmyślnie zatajonych. Po pierwsze. nakładali maski i w rezultacie pokazywali się nam nie t a k i m i . Ich zdaniem. istotne jest nie jakieś naiwne utożsamianie kamery z okiem boha­ tera (doprowadzone do absurdalnej pedanterii przez M o n t g o m e r y ' e g o w Pani jeziora). zachowują jednak ten sam w s p ó l n y mianownik. Ponieważ nie interesował ich sam opis ulic. Kinematografia pokazywała dotąd człowieka działającego.p r a w d a " . Po wtóre. Umie odtąd bezbłędnie wypowiadać poję­ cia subtelne i złożone. jakie poprzednio zarezer­ w o w a n e były jedynie dla literatury. w których scenarzysta i reżyser byli tą samą osobą. tylko u nas jest prawda! Tendencja ta w charakterze domieszki. ale także o d r u c h ó w p o d ś w i a d o m o ś c i . zrodziły się z p o d o b n e g o przeświadczenia: że najwięcej prawd ma kinematografia do odkrycia we wnętrzu człowieka. przygotowanie w kli­ n i c z n y c h warunkach atelier scen uprzednio zaplano­ w a n y c h — już tworzy barierę między f i l m e m a prawdą. utożsamiała się z n i m . W filmach t w ó r c ó w tej tendencji. To by już w y m a g a ł o scenariu­ sza. Jednak w swej czystej formie stała się na dalszą metę nie do utrzymania. subiektywistyczne. Za g ł ó w n y sposób w y d o b y c i a prawdy uznali zasko­ czenie bohatera. Dotychczasowe środki idealnie wyrażały przeżycia bohaterów filmów k o w b o j s k i c h . przyprawy. Tendencje przeciwne. że najciekawsze prawdy tkwią wewnątrz człowieka — zmienili całą technikę pracy. Grupując d o w o l n i e wielu r o z m ó w c ó w bardzo łatwo otrzymać serię odpowiedzi 199 na w y b r a n y temat (np. W o b u t y c h kierunkach osiągnięto rezultaty zastanawia­ jące. „ c z y jesteś szczęśliwy?"). „ k i n o . demonstrowała tok jego myśli. do w y w o ł a n i a u niego podniecenia m y ś l o w e g o oraz wyzwolenia go w pew­ nych granicach od dyktatury w s z e c h m o c n e g o twórcy. w których jeden t w ó r c a . tryb w a r u n k o w y itp. reżyser. nieprzewidziane reakcje filmowej po­ staci i przypadkowość k o m p o z y c j i dawały często po­ zorne tylko wrażenie prawdy. o b e c n o ś ć aktorów o d g r y w a j ą c y c h role innych ludzi. czy jest raczej bodźcem do fabrykowania nieprecyzyjnych. Obie nowatorskie tendencje. Żadna dziedzina doznań ludzkich nie jest już więcej zamknięta przed f i l m e m . ujawnienie jego ś w i a d o m y c h pojęć i przeko­ nań. ponieważ zgodzili się. zmuszenie go przez o d p o w i e d n i e „ ś l e d z t w o psychologiczne" do d u c h o w e g o strip-tease'u. socjolog M o r i n . przedmiotów. że nadawano jej aż o s o b n e nazwy (np. jak autor książki czy obrazu (było to z pewnością słuszniejsze ujęcie sprawy. jak komentarz bohatera. bar­ dzo jednak t r u d n o wyjść poza ogólniki i pogłębić tą metodą wybrany temat. Główną tendencją było odchodzenie od równika klasycznej narracji w stronę biegunów: krańcowej o b i e k t y w i z a c j i i krańcowej s u b i e k t y w i z a c j i . Filmowani szybko przy­ bierali określoną pozę. D y s k u t o w a n o wiele o „ k i n i e a u t o r s k i m " . jakimi są. samo istnienie fikcji. Zmierzają do maksy­ malnej aktywizacji o d b i o r c y . u ł o ż o n e g o z góry scenariusza. Tarkowskiego. montaż retrospekcji. że stawał się wyłącznym autorem dzieła.Cinéma-vérité" wywarła w p ł y w o g r o ­ mny i głęboki. Prawdy o nas samych nikt jeszcze — powiadali — nie pokazywał z tak zupełną szczerością. m o n o l o g wewnętrzny. Resnais'ego. co zdziałano przed­ tem. „trzecie kino polskie"). nie zostawiającego o d b i o r c y żadnego marginesu dla s w o b o d n e g o wnioskowania. milczącego zachowania się człowieka (domena tradycyjnej kinematografii dokumentalnej). coraz głębiej przenikających do sedna sprawy. dopuszczano do tego miana po prostu dzieła. ale pełnometrażowych f i l m ó w udało się według niej nakręcić zaledwie kilka. teraz zaczęła częściej pokazy­ wać człowieka myślącego. nie przypominające niczego. ale granice zjawiska stawały się beznadziejnie nieostre i zaczęto wręcz pytać. lecz przeniknięcie w cały świat d u c h o w y przedstawianych postaci drogą takich zabiegów.reszty. uwikła­ nymi w jej s k o m p l i k o w a n e konflikty społeczne i t r u d n e dyskusje moralne. Jej reprezentanci: e t n o l o g Rouch. W krańcowych przypadkach (Osiem i pół. co i o wewnętrzne przeżycia widza. zakres spraw wyraża­ n y c h był tu jednak wąski. przede wszystkim reżyserskich. by zbyt wiele ś r o d k ó w f i l m o w e g o wy­ razu drzemało jeszcze w głębi czasów. ma­ ło sprawdzalnych etykietek). montaż myślowych skojarzeń. mimo wszelkich róż­ nic.

o d w ó c h sprawach. Fala zainteresowania stereofonia szybko opadła. ale dźwięki odbieramy w życiu ze wszystkich stron naraz. ale bywał częstym bodźcem do rozkwitu literatury. bądź co bądź. Pierwszy film systemem Cinemascope. Ruch dźwięku wzdłuż ekranu i w głąb skali kinowej t y l k o w wyjątkowych sytuacjach wzboga­ cał widza o d o d a t k o w e przeżycia. po czym o wszystkim g r u n t o w n i e zapomniano. w początku lat 70-tych. P o m y s ł t e n zgalwanizowała nie tyle naturalna konieczność. że panoramiczność f i l m u stanowi podstawową przeszkodę w sprzedaniu go telewizji. Jeden — to ekran zmienny. którą zainteresowani właściciele paten­ t ó w chcieli przyrównać do rewolucji dźwięku. Po w t ó r e o rosnącym prestiżu reżysera f i l m o w e g o w ogóle: już nawet w H o l l y w o o d przestawał ostatecznie być f a c h o w c e m (jednym z kilkunastu) od aranżowania przy p o m o c y wynajętych przez producenta aktorów — ko­ lejnych ujęć z napisanego przez scenarzystów sceno­ pisu: ujęć. Ż a ł o w a ł epoki. T w ó r c z o ś ć taka — i wywołane przez nią dyskusje — świadczyły. w y m y ś l o n o nawet jeszcze doskonalszą taś­ mę o szerokości 70 m m . Kiszkowate wydłużanie f o r m a t u obrazu i otaczanie widza „ j a k w ż y c i u " p ó ł k o ­ lem ekranów — w p e w n y c h d r a m a t u r g i c z n y c h o k o l i ­ cznościach potęguje wrażenie. Tak tedy panorama. Grimoin-Sanson opatentował swą „ c i n e o r a m ę " . Upowszechnił się oczywiście kolor. były raczej nie do pomyślenia.. co p o z w o l i ł o b y nasycić d w u g o d z i n n y seans znacznie większym ładunkiem treści oraz odświe­ żyć zapomniane możliwości montażowe przez w p r o ­ wadzenie obok montażu w czasie także montażu w przestrzeni. gdy po paru latach kariery f i l m zacznie już schodzić z ekra­ nów kin. półkolisty ekran. w z b o g a c o n e g o o wymiar czasu. Rozszerzeniu ram ekranu towarzyszyły często inte­ resujące doświadczenia ze stereofonia. w k t ó r y m z a k o ń c z o n o pisanie gramatyki jakiegoś języka. byliśmy świadkami „ r e w o l u c j i " szero­ kiego ekranu. n o w y c h technik starają się o b u d z i ć dawne nadzieje. w rezultacie przez telewizję została zlikwidowana. nakręcono w 1928 r. Po 1953 r. zanim ich nie przypomniał zmodernizowany system Dolby. Wydaje się on logicznym uzupełnie­ niem widowiska f i l m o w e g o . Moment. ale wydawały się nieskończone. jakie wybuchają od czasu do czasu dla lansowania. na który kilka projekto­ rów równocześnie rzutowało uzupełniający się. tak jak w latach dwudziestych. została raptownie zarzucona. ile dość obojętne sztuce względy konkurencyjno-reklamowej walki z telewizją. Kinematografie. jego zastosowanie dosięgło m i ­ strzostwa. Po pier­ wsze o postępach języka f i l m o w e g o : f i l m y takie przed 1940 r. krytyków rzucało się z entuzjazmem w filmową przygodę. S k o d y f i k o w a n o wszelkie korzyści estetyczne z ekra­ nu panoramicznego. Wielu poważnych plastyków przyszło do kinematografii ani­ mowanej. a montażysta. Chretien. widząc w niej nowoczesny rodzaj malarstwa. dźwiękiem przestrzennym. nie tylko nie skazywał poetów na bezczynność. Prawie wszystkie kinematografie borykały się w t y m okresie z konkurencją telewizji. kiedy wielu mala­ rzy. założone w wielu kinach instalacje z d e m o n t o w a n o . w której możliwości f i l m u były mizerne. które nie znalazły jeszcze praktycznego rozwiązania. Jednakże obawy o zakademizowanie kinematografii czy wręcz o jej „ k o n i e c " pojawiały się głównie tam. wg wynalazku prof. który pomnażał narratorskie i malarskie możliwości twórcy. 200 Ciekawsze estetycznie są dwa inne pomysły. realizu­ jące dotąd 95% p r o d u k c j i na szerokim ekranie. W krajach kapitalisty­ cznych d o c h o d z i ł o do ostrych konfliktów. Ta epoka minęła. Podobnie jak w kinie. powołana niejako do życia przez telewizję. że przy­ szłość kina leży w jakimś wielkim wynalazku t e c h n i ­ c z n y m . który odmieni wszystko. Jednak okazało się. nieledwie z roku na rok obniżyły udział panoramy do 2-3%. gdzie o d d a w a n o prymat f o r m i e . a nawet 1956. a reżyserowi utrudnia osiągnięcie zamierzonych efektów. na p o d o b i e ń s t w o współczesnego malar­ stwa. rewelacyjnych rzekomo. „W czasach Vasco da Gamy wy­ prawa zamorska wzruszała bardziej niż w dobie transat­ lantyków" — pisał o t y m zjawisku pewien francuski kry­ tyk. tak i w doświadczeniu p o t o c z n y m odbieramy obrazy t y l k o z tego k i e r u n k u . grafików. pano­ ramiczny obraz. N o w a t o r s t w o formalne nie rozpalało jednak umy­ słów. Już w 1897 r. że wzbogacenie wrażeń widza przez rozmieszczenie g ł o ś n i k ó w w różnych punktach ekranu i po całej sali kinowej oraz rozbicie jednolitej ścieżki dźwiękowej na kilka kanałów ma dość o g r a n i ­ czone efekty. Okazało się b o w i e m . Drugi — to poliwizja Abla Gance'a: wzbogacenie g ł ó w n e g o obrazu obrazami uzupełniającymi bądź przeciwstawnymi na d o d a t k o ­ wych ekranach. W krajach socjalisty- . bez wszelkich po temu podstaw. masowego zamykania kin. na k t ó r y m wielkość obrazu uzale­ żniona byłaby od jego treści. w myśl sugestii d y s t r y b u ­ t o r ó w — skleić w całość..na sprzedaż) kino autorskie w i o d ł o do autotematyzmu: reżyser tworzył film o tworzeniu filmu i o swoich przy tym obsesjach bądź nadziejach. po okresie paniki przycho­ dziła jednak nowa stabilizacja. I kiedy panorama odegrała już swą rolę w walce k o n k u r e n c y j ­ nej filmu z telewizją — nagle. Reklamowe kampanie. by nic nie przeszkadzało widzowi w delektowaniu się precyzją obrazu. które następnie k o m p o z y t o r miał opatrzyć jakąś muzyką. często jednak rozprasza tylko uwagę widzów. w k t ó r y m z w r ó c o n e są nasze oczy. bankructw.

WŁOCHY WSZYSTKO JEST TAK SZALENIE ŁATWE. pisząc: . W losach starego oszusta i naiwnej dziewczyny ulicznej.. a zdjęty paniką. nie wypowiedziane pożąda­ nia. katolickiego myśliciela). Społeczeństwo. w k t ó r y m wszystkiego jest w nadmiarze. że wraz ze zmierzchem p o w o j e n n e g o neorealizmu Włochy utracą prymat w kine­ matografii — głos d w ó c h włoskich mistrzów znowu zafas­ c y n o w a ł świat.. że jest ona jedną z najbardziej znamiennych cech współczesności". Realistyczna. Ten wielki i przykry film był mądry mądrością negatywną: wyrażał bezradność z a g u b i o n e g o t w ó r c y w o b e c jego świata. jaką pół wieku temu odegrał film wobec teatru: odbierała kinom niewybrednego widza. uwaga t w ó r c ó w może się przesunąć ku treści. nawet tam. Pod s w y m szyderczym t y t u ł e m (który prędko wszedł do m o w y potocznej) Fellini zdumiewająco subtelnie — od wewnątrz — zanalizował różne f o r m y obsesji dręczących społeczeń­ stwo pozbawione trosk materialnych. Niewiele zobaczył błysków nadziei. cierpienia i odkupienia. a niektórzy chyłkiem wysiadali w ogóle. brak możności zrozumienia bliźniego. Po La stradzie z jej chrześcijańską apologią pokory. w y s n u t y c h z doskonałej obserwacji obyczajowej. marzenia. tak hojnie pokazy­ wanej w śmierdzących stęchlizną zaułkach. Bohaterem o niewątpliwych rysach samego Felliniego był tu reżyser f i l m o w y Guido. ale wzdłuż pewnych zjawisk spo­ ł e c z n y c h . pozostawiała zaś w kinach (a może nawet d o p i e r o ściągała do nich) o d b i o r c ę wymagają­ cego. przytoczonego w strzępach. utożsamiłsię neorealizm z „ k i n e m a t o g r a f i ą suszonej bielizny". Słodkie życie (1959) zbudowane było inaczej: nie w o k ó ł cierpiącego bohatera*. koszmary senne. ogarniających bardzo różne środowiska tej sa­ mej zamożnej i beztroskiej klasy. Zaczęliśmy od nędzy tylko dlatego. Skoro język filmu jest w zasadzie g o t ó w . który ów bohater przygoto­ w y w a ł do realizacji. jak nędzę. inni popadali w zde­ nerwowanie. Pstre i stale zmienne pole obserwacji nie dostarczało w n i o s k ó w r ó ż o w y c h . w s p o m n i e n i a z m ł o d o ś c i . znajdują- cego przyjemność w odbiorze f i l m ó w a m b i t n y c h i my­ ślących. ale też z jej przeszywającym liryz­ mem. E k o n o m i k a Włoch wyszła z powojennej fazy niedo­ statku. Jak pestka w o w o c u — tkwił gdzieś w środku p o m y s ł f i l m u . — Żyją obok siebie nie widząc własnej samotności. umyślnie naiwne symbole. Ale najrozmaitsze jego gatunki i o d r ę b n o ś c i stylów dopiero teraz zaczynają się różnicować i rozwijać". Przesiadanie się w i n n ą tematykę nie o d b y ł o się u neorealistów w najlep­ szym porządku — jedni się spóźniali. „ A s t r o n o m i c z n e odległości oddzie­ lają ludzi — powiedział.Neorealizm może. zapewniwszy sobie egzystencję. Resztę zajmowały uboczne komentarze mę­ d r c ó w i g ł u p c ó w . Sytuacja ekonomiczna Włoch przestała uprawniać w sztuce konflikty wywołane dramatycznymi krzywdami społecznymi. Film składał się t y l k o w części z opisu rzeczywistości. nie wchodząc ze sobą w żadne praw­ dziwe związki". z wyjątkiem idei. żądającego łatwej rozrywki. godności ludzkiej. mdlejący kierowca wśród kompletnej obojętności otoczenia nie mógł wydostać się z tej pułapki. Tymczasem jednak w i d z o m . stanęło wobec p r o b l e m ó w f u n d a m e n t a l n y c h : sensu życia. szukał reżyser g ł ó w n e g o niepokoju naszych czasów. Wprawdzie już w pierwszych latach po wojnie uprzedzał Zavattini przyszłe zarzuty. szczęścia. epicka konstrukcja Słodkiego życia ustą­ piła w Osiem i pół (1963) delirycznej eksplozji. a o k t ó r y m widz d o w i a d y w a ł się mało: miała to być jakaś krytyka społeczeństwa opartego na * Dziennikarz g r a n y przez M a r c e l l o M a s t r o i a n n i e g o był t y l k o prze­ w o d n i k i e m p o k r ę t y c h alejach f i l m u . wyrzuty sumienia. a w pewnej mierze i samym t w ó r c o m . Film zaczynał się z n a m i e n n y m snem człowieka o nieludzkości cywilizacji: u w y l o t u dusznego tunelu stał zablokowany.. Koniec poprzedniego okresu z b i e g ł s i ę z kryzysem neorealizmu w jego pierwotnej postaci. Problemy te zaatakowali dwaj wielcy moraliści. a nawet musi studio­ wać b o g a c t w o tak samo. d w u k r o t n i e zstąpił Fellini na twardą ziemię: w Nie­ bieskim ptaku i Nocach Cabirii (1955 i 1956). nieuświado­ mione lęki. 201 . gdzie spodziewano się p r ó b odpowiedzi pozytywnej (tra­ giczna postać Steinera. Społeczeństwo z jego f i l m ó w to twór c h o r y na brak miłości. spadek frekwencji kinowej dał się jednak odczuwać w niema­ ł y m stopniu. * O b a j t w ó r c y są z r e g u ł y r e a l i z a t o r a m i s w o i c h w ł a s n y c h scenariuszy. Fellini i A n t o n i o n i . zapuszczając sondy w życie psychiczne swych współ­ czesnych*. Jedyna d r o g a pokazana z sympatią w a l e g o r y c z n y m zakończeniu prowadziła na zewnątrz opisywanego świata. Dalekowzro­ czny Béla Balazs pisał w swej „ S z t u c e f i l m u " : „ Z e s p ó ł f o r m f i l m o w y c h dla wyrażenia s k o m p l i k o w a n y c h nawet subtelności wydaje się w pewnej mierze ukształtowany. prawdziwego znawcę mowy ekranu. Kiedy zdawało się. Telewizja zaczęła o d g r y w a ć wobec filmu tę samą rolę. kilkurzędowy sznur s a m o c h o d ó w . więcej ognisk degeneracji.c z n y c h f i l m i telewizja nie były antagonistami. samotności.

że o d m a w i a ł zna­ czenia krytyce. albo wróżyła o przyszłości z czkawki człowieka przejedzonego — miał złowrogie analogie ze współczesnością. Chciał być uczciwy. że może ona być sztuką wątpienia. Krzykiem bezsiły. Fellini jako piewca społeczeństwa tracącego solidną spój­ ność pokazuje z f renetyczną szczerością. d o k o n a ł o b r a c h u n k u i przekonał się. z wyjątkiem moralności. małostkowych tabu i kompleksów bez wyjścia. Ale jest to krzyk bez echa. którą m ó g ł b y pod adresem o w y c h środo­ wisk sformułować. Michelangelo A n t o n i o n i przeciwnie: jest moralistą laickim. że czło­ wiek tak odważnie atakujący nieznane w nauce. że od czasów Homera wszystko się w życiu ludzkości zmieniło. boi się Słodkie ż y c i e (Anita Ekberg) Osiem i pół egoizmie. w swym s k o m p l i k o w a n y m . c h o ć zgodnie z pierwowzorem Petroniusza Arbitra dzieje się w I wieku po Chrystusie. że jako t w ó r c a jest pusty. czyniące odrazę widza wręcz patetyczną. Nigdy może kinematografia nie posypała sobie tak żarliwie g ł o w y p o p i o ł e m . „ p o z b a w i o n e m i ł o ś c i " — co mamy p r a w o rozumieć jako pozbawione porządkującej i kierowniczej idei — sam deklarował się tak bardzo ich częścią. że ma coś ludziom do powiedzenia. ale wie­ dział i to. bezradny. Z n a m i e n n e . zakończona kosmiczną ucieczką garstki spra­ w i e d l i w y c h w Sodomie. Jak niegdyś Stroh e i m . To jednak nie było wszystko. W twórczości Felliniego bez t r u d u w y k r y ć można ślady inspiracji chrześcijańskiej. Powiedział. że o r y g i n a ł awanturniczo-łotrzykowski oczyścił Fellini z niefrasobli­ wej obyczajowości na rzecz apokaliptycznych koszmarów u p a d k u i rozkładu. Koniec pewnej cywilizacji — która odrąbywała dla rozrywki ręce. c h o ć b y nawet pojawiały się w niej również ataki na katolicką bigoterię i religiancki f o r m a ­ lizm. Artysta portretujący owe środowiska. krzykiem k o l o r o w y m i przeładowa202 . że XX-wieczny adaptator wiedział wię­ cej od autora: wiedział. że imperium cezarów niebawem ulegnie zagła­ dzie. Nowy t o n usprawiedliwiony był w jakiejś mierze t y m . Bezlitosnej krytyce poddano nie jakieś drobne machinacje z f a b r y k o w a n i e m gwiazd. ale samo moralne prawo t w ó r c y do przemawiania. Więcej drogowskazów stawia Fellini-Satyricon (1969). że w y k w i n t n y Petroniusz umrze z m u s z o n y przez swego Cezara do samobójstwa. sądził. Ale G u i d o rezygnował z ukończe­ nia f i l m u . daremny. by przyprawić protezy ze złota. c h a o t y c z n y m filmie b u d o w a ł Fellini istne piramidy brzydoty i zwyrodnienia.nym zmysłową ornamentacją wydaje się Giulietta i duchy (1965) z jej g o r ą c z k o w y m poszukiwaniem ucieczki ze świata hipokryzji. Nie brak było p o k o r y takiemu sta­ nowisku! Sztuka f i l m o w a od Lumiere'ów była sztuką twierdzenia.

jak i robotnik sezonowy (Krzyk). T y l k o za cenę t a k i c h radykalnych i sztucznych zabiegów izolacyjnych udało się przenieść na bohatera cechy zupełnie innej klasy. przygaszeni przez narzucającą się obecność k o m b i n a t u chemicznego. j e d n o ś c i n e r w o w e j i oszczędnej muzyki z obrazem. Ale reży­ ser wyraźnie nie chciał skorzystać z przywilejów wszech­ wiedzącego. jego nieodłącznej wystąpiła zdumiewająco szczera Jeanne Moreau — osiągnął A n t o n i o n i taką gęstość nastroju. a k t y w n y t ł u m . pokazawszy 203 fakt zniknięcia dziewczyny w trakcie wycieczki jachtem oraz mozolne jej poszukiwania. ale p o n a d t o postawieni na tle duszącej. zwłaszcza zaś bohaterka. wyra­ zistość skąpego zresztą d i a l o g u .Przygoda (Gabriele Ferzetti. która egzystuje poza troską o chleb powszedni. Kiedy bohater Krzyku. że autor. Wszyscy o n i . aby poddać się dyktatowi reżysera. Najbardziej szokującym wystąpieniem w jego twór­ czości była Przygoda (1959). t ł u m stał obojętny. w y g w i z d a n a i nagrodzona na festiwalu w Cannes. Tak jak i starożytna Rawenna przygaszona jest wyziewami protagonista. Reżyser zrozumiał p o m y ł k ę i swoją tezę o zanikaniu więzi międzyludzkich przypisał w następnych filmach tej części ludzkości. A n t o n i o n i uważał. Lea Massari) nieznanego w etyce. że s w y m stwierdzeniom może nadać wymiar uniwersalny. Cóż jednak miałoby nakazać A n t o n i o n i e m u oparcie filmu na wyjaśnieniu zagadki zniknięcia? Chyba t y l k o przyzwycza­ jenia widza. Nowa etyka — na co zdają się liczyć stworzone przez niego postacie — powinna zaradzić naj­ większej tragedii współczesnego świata: przerażającej nietrwałości stosunków między bliskimi sobie ludźmi. Rozpaczą istnienia d o t k n i ę c i są wszyscy. W Czerwonej pustyni (1964) pojawiły się jednak nowe m o m e n t y . rozżalony. Zaćmienie ( M o n i c a Vitti) . Kiedy w Złodziejach rowerów bohater c h w y t a ł na ulicy złodzieja. wrogiej t e c h n i k i wielkoprzemysłowej. wyniesione z f i l m ó w k r y m i n a l n y c h . atakował na ulicy swą ukochaną. portretowanej przez A n t o n i o niego. co się z nią stało. Ale proletariacki bohater Krzyku (1957). Zwła­ szcza w Nocy — gdzie o b o k Moniki Vitti. W Nocy i Zaćmieniu (1961 i 1962) rozwijał reżyser te same tematy. i że popadł w „ b e z s e n s o w n e dłużyzny". bierny jak c h ó r w greckiej tragedii. koncentrując się na postaciach kobiet. Oburzano się. jak nietrwałe jest piękno uczu­ cia w t y m świecie. jak mało zmienia to w ich ż y c i u . Alboż mało bywa w życiu wydarzeń nie w y j a ś n i o n y c h ? Interesowało go całkiem co innego: jak ł a t w o godzą się ludzie ze zniknięciem kogoś bliskiego. natychmiast włączał się do akcji solidarny. Tu bohaterowie zostali nie t y l k o odosobnieni w swej d u c h o w e j s a m o t n o ś c i . w k t ó r y m wszystko jest tak szalenie łatwe. musiał zostać wyjęty z realnego świata i odizolowany od stosun­ ków z p r a w d z i w y m otoczeniem n i e s p o k o j n y m i w ę d r ó w ­ kami po mglistych równinach nadpadańskich. zostają jakby zdegradowani. Samobójstwem kończy u niego z a r ó w n o snobka z w y t w o r n e j socjety (Przyjaciółki). która przeżywa szok z po­ w o d u w y p a d k u s a m o c h o d o w e g o (jest więc dodatkową ofiarą techniki). ponadklasowy. nie wyjawił nigdzie. jak żaden może inny t w ó r c a współczesny.

obojętnej (film jest barwny). ukazuje tu twórca oblicze odmienne. Ale są i nowe cechy. dającego we wnętrzach malownicze . po onieśmieleniu sukcesami Felliniego i A n t o n i o n i e g o scheda neorealizmu znowu d o ­ 204 szła do głosu. Jego obiek­ tyw (ten sam obiektyw. które z kolei — w świecie kultury masowej — stają się księżniczkami prasy bulwarowej. szarej. film zrealizowany w Anglii) wielu widzów nie umiało odnaleźć „ s w e g o " Antonioniego. który uchodzić może za okaz trzeźwości do kwadratu. utrzymana w tonacji zimnej. jest historią bezpośrednio powojenną. a więc bądź cofnięte w przeszłość. nie z o b a c z y m y ani razu jego zbliżenia. W Powiększeniu (1967. o b y w a ­ tel naszego rzeczowego wieku XX. sprawdzalną. bądź mówiące o terenach i społecznościach tak zacofanych. kryją się jakieś niepokojące funk­ cje mitotwórcze. za obcą mistyce i irracjonalizmowi. Dla­ tego w zakończeniu bohater tak łatwo przejmuje reguły życia udawanego. Starannie wplata się ważne wydarzenia historyczne. Z jednej strony są to filmy. To m o d n y fotografik. Wziął więc A n t o n i o n i takiego jej reprezentanta. chaosu i zastoju. montaż f i l m u p r z y p o m i n a w y w ó d historyka-publicysty. Ale g d y nie dotyka społecznych u w a r u n k o w a ń jednostki. Więcej: w b r e w t y t u ł o w i nie mamy tu nawet bohatera. poświad­ czona a r g u s o w y m okiem p r a w d o m ó w n e g o o b i e k t y w u . „zagrane". kiedy z nie znaną sobie paczką młodzieży gra w nie istniejącą piłkę. odmawia sobie światła sztucznego. Z drugiej strony są to filmy. Perfidnie zatarł tu reżyser granice między zmyśleniem a faktem. c h o ć ­ by nawet pozbawione bezpośredniego związku z losami bohaterów. gdzie warunki automatycznie niejako wpędzają nędzarskich pasterzy w szeregi w y j ę t y c h spod prawa. który określa funkcje także i sztuki filmowej) to pozornie s y n o n i m niewzruszonego obiekty­ w i z m u . ale dlatego. empiryczną. choć do najbliższej nam współczesności sięgająca. Rozbójnik Renato Castellaniego (1961). byśmy się nad nimi litowali. m o d n e g o f o t o ­ grafika i fotografa mody. Wreszcie Bandyci z Orgosolo Vittorio De Sety (1961). Poprzez bohatera filmy te tłumaczą epokę. tropiącą społe­ czne korzenie kalabryjskiego „ b a n d y t y z m u " w okresie opadnięcia fali b u n t ó w c h ł o p s k i c h . życia na niby. Żaden film XX w. który zrezygnował z wszelkich wątków romansowych. Jak na subtelnego krytyka istniejącej moral­ ności jest to zaskakująco mało. Prywatne historie są prostsze. wyzbyte efektownych zbiegów okoliczności. Z wyjątkiem w s t ę p u . W życie bohatera wdziera się nagle zbrodnia. WŁOCHY NIEUSTANNE ZDOBYWANIE DEMOKRACJI P o c h w i l o w y m załamaniu. że właściwie t k w i ą c y c h jeszcze w tamtej f o r m a c j i : p o w o j e n n e g o g ł o d u . Choć wszy­ stko to zostało zrekonstruowane. t w ó r c y zwią­ zanego z neorealizmem jeszcze w jego bohaterskim okre­ sie. De Seta w Ban­ dytach z Orgosolo idzie w reżyserskiej ascezie dalej niż niegdyś Visconti w Ziemia drży. dehumanizacji. są wycieczką w najbardziej egzotyczne regiony Sardynii. kiedy widzimy martwego Giuliano na b r u k u i słyszymy monotonną lekturę policyjnego p r o t o ­ k o ł u . Salvatore Giuliano Francesco Rosiego (1961 ) to tuż powojenna. Pojawiła się grupa f i l m ó w w y b i t n y c h . epokę człowieka będą­ cego w niewoli rzeczy. T y l k o we w s p o m n i e n i u (śnie?) o dale­ kiej wyspie szczęśliwej mamy przez chwilę prawo do błę­ kitu nieba. Stół to stół. przedstawicielkami jedynie dziś skutecznej mitologii. Choć akcja filmu działa się współcześnie z realizacją — struktura opisywanej społeczności sięgała czasów za­ mierzchłych i p o d o b n e m u opisowi m o g ł a s i ę p o d d a ć j u ż w 1945 r. czy obiektywna prawda istnieje. T y m razem zainteresowało go coś. A jednak już w samej profesji bohatera. Lęk jest najpowszechniejszym uczuciem o d c z u w a n y m przez postacie A n t o n i o n i e g o . nie wyraził sugestywniej dziecinnego lęku przed m o l o c h e m cywilizacji technicznej. co rzeczywiście istnieje. jednego z największych d o k u m e n t a l i s t ó w w ł o s k i c h . w intere­ sie własnych postaci pragnąłby poruszyć z posad ziemię. sam nie jest w końcu przekonany. Reżyser chce.k o m b i n a t u . możliwie t y p o w y c h i — dla d o g o d z e ­ nia nie przyzwyczajonemu widzowi — zabarwionych melodramatycznie. neokapitalizmu. które metodą neorealistyczną penetrują nową rzeczywistość: sytości. Rzeczywiście. zdrowego brązu opalonej skóry i różanego pia­ sku plaży. k t ó r y c h tematy mogły zain­ teresować neorealizm już we wczesnym etapie jego roz­ w o j u . A jednak niezbite d o w o d y rzeczowe nikną i bohater. Kamera to tylko chwyta. drzewo to drzewo. Reżyser Salvatore Giuliano odrzucił zdecydowanie po­ stawę opowiadacza-beletrysty na rzecz postawy kronika­ rza. Syn swojej sfery. historia legendar­ nego wodza mafii sycylijskiej i próba politycznego osądu jego działalności. które p o w r ó c i ł y do traktowania bohatera jako w y t w o r u szero­ kiego kontekstu historycznego. co można by określić jako rzekomy obiektywizm naszej cywilizacji. że porzucił temat s a m o t n o ś c i . Mamy tę cywilizację za trzeźwą. że przyjął schemat filmu kryminalnego (ten jest tylko kanwą). Czy filmy te są tylko kopiowaniem metod okresu „ b o h a ­ terskiego"? Pozornie Rozbójnik m ó g ł b y się wydać p o w t ó ­ rzeniem f o r m u ł y Pod niebem Sycylii: bierze się doniosły proces społeczny i szuka jego o d p o w i e d n i k a w czyichś p r y w a t n y c h losach. On tworzy ze zwykłych dziewczyn wielkie modelki. nie uzyskuje owego archimedesowego p u n k t u oparcia. Nie dlatego jednak. O d m a w i a sobie muzyki na rzecz s y m f o n i i autentycznych dźwięków.

ale p o m n o ż o n e o doświadczenia paryskiej . gdzie rządziła chadecja. ale często ujawniającego niepotrzebnie obecność filmowca. jednego z p r z y w ó d c ó w ruchu o p o r u przeciw kolonizatorom f r a n ­ c u s k i m . Film o narodzie z d o b y w a j ą c y m ś w i a d o m o ś ć wolności. gdzie „ p o k ó j francuski" zdaje się panować na pokolenia. W s p a c y f i k o w a n y m . Ciekawe. nakręcona do spółki z Algierią. Reżyser nie miał pierwotnie nawet szkicu scenariusza. Dzięki t e m u uzyskał chropowatą fakturę kroniki aktualności. Oskarżył także t y c h . wy­ chodzi niespodziewanie na ulice cała ludność arabska. ale oczywiste konflikty okresu p o w o j e n n e g o . udare­ mniająca społeczną kontrolę. „ B a r d z o późno zdobyliśmy we Włoszech demokrację — powiada Rosi. Ale było w filmie jeszcze j e d n o dno: rozpanoszenie bonzów p o l i t y c z n y c h . Pośpieszni grabarze neorealizmu twierdzili. w e r t o w a ł stare i n o w e a k t a . uczestniczył w wizjach l o k a l n y c h . miasto otwarte i Paisę. że żadna z t y c h afer nie byłaby możliwa bez pokrywki „ l e g a l i z m u " . Z w y c i ę s t w o na festiwalu w Wenecji Rąk nad miastem Rosiego (1963) otworzyło inną kartę. według w s p o m n i e ń Saasi Jacefa. poczynających sobie jak udzielni książęta na rządzonych przez siebie terenach.łeczną. By dowieść czegoś przeciwnego. że jest natomiast bezsilny w okresie. S a m o ż y c i e p o d y k t o w a ł o scenariuszowi tezę.. s p o k o j n y m Algierze.). Temat przypominał Rzym. nie cofając się przed lojalnym wyliczeniem a r g u m e n t ó w o b r o n y . żądając niepodległości. Ręce nad m i a s t e m (w ś r o d k u Rod Steiger) B i t w a o Algier efekty. którzy bezpośrednio prze­ stępstwa się nie d o p u ś c i l i . f i l m stanowił równocześnie wgląd w moralność życia politycznego Włoch. gdzie najczęściej tego obywatela w o d z o n o za nos. tylko sam problem do rozgryzienia. W konsekwencji f i l m apelował o a k t y w n o ś ć spo205 . akcja nagle przeskakiwała o trzy latâ. że ten patetyczny temat opiewał klęskę: zdła­ wienie przez inteligentnego p u ł k o w n i k a spadochroniarzy całej konspiracji algierskiej. Rosi podjął fascynujący Włochy temat wiel­ kich afer b u d o w l a n y c h . — Właściwie ciągle ją jeszcze zdobywamy".cinéma-vérité" (o której niebawem). Z d o k u m e n t a l n y c h inspiracji wyrosła również Bitwa o Algier (1966) Gillo Pontecorvo. demaskując niewiarygodną bez­ karność winowajców. Poza z n a k o m i t y m ujawnie­ niem m e c h a n i z m u przestępstw. zwłaszcza tam na p o ł u d n i u . którą udawało się stosować głównie tam. o współodpowiedzialność prostego obywatela za kraj. Dopiero g d y p u ł k o w n i k wysa­ dzał w powietrze kwaterę ostatniego przywódcy ruchu (fakt autentyczny z 1957 r. Spędził pół roku na śledzeniu najgłośniejszych procesów. że w s w y m trybie p ó ł d o k u m e n t a l nym umiał on wyrażać ostre. w którym konflikty skomplikowały się i zamaskowane zo­ stały d y m n y m i świecami stabilizacji. tak wiarygodną.

dla którego k o m u ­ nizm był reakcją myślową. w życiu dzisiejszych Włoch wiele rzeczy d o n i o s ł y c h . nie prowadziły go do poz­ bawienia konfliktów ich historycznej konkretności. masakry). prowokująco zgrzebnych. którym obiecał odkupienie i królewstwo niebie­ skie. wywoływanej przez przemysł. pragną je odkrywać. Dała o sobie znać np. Te zainteresowania zawiodły go do mitu Chrystusa. jak dzieje się historia. nie rekonstruując zresztą naukowo greckiej starożytności. była dramatycznie prawdzi­ w y m sprawozdaniem z niefotogenicznej egzystencji urzęd­ nika. Bertolucci odważnie zajął się przykładem negatywnym: odejściem czy nawet zdradą arystokratycznego paniczyka. by nasycić film takimi paroksyzmami uniesienia (gwałty. W bardziej u m i a r k o w a n y m Lamparcie za książką G i u ­ seppe T o m a s i e g o di Lampedusa kazał Visconti o b s e r w o ­ wać narodziny i klęskę plebejskiego mitu Garibaldiego — sycylijskiemu arystokracie. Niewątpliwie odszedł daleko od powściągliwości plasty­ cznej zZiemia drży ku stylizowanym i w y t w o r n y m k o m p o ­ z y c j o m oraz kunsztownej dramaturgii. sztuk. t y m razem skierowanej o d w r o t n i e : film t r o p i ł kwalifikowanego majstra z północy zwerbowanego do u r u c h o m i e n i a nowej f a b r y k i na pozbawionej robotniczych tradycji Sycylii. Zwłaszcza a n a c h r o n i c z n y i po literacku zmyślony wydawał się sam Rocco. Nie zadał sobie reżyser t r u d u . i to nie starego rutyniarza z t r a d y c y j n y c h anegdot. Filolog z uniwersytetu w Bolonii. posługują­ cego się soczystym rzymskim dialektem (Włóczykij. które pośpieszni przechodnie mijają nie widząc. gdzie antyczny świat greckich państw-miast czy państw-wsi przestawiony został w wymiarach o d m i t o l o g i ­ z o w a n y c h . potem scenarzysta zaczął samodzielną działalność reży­ serską od szkiców z życia lumpenproletariatu. przyjęciem malowniczych pozorów. a nawet operowe. rozżarzone do białości charaktery. o dandysowatej twarzy Alain Delona. poeta. Ale nie lekcja historii jest ważna. wyprzedzały również filmy Ermanno Olmiego. t y l k o dość d o ­ wolnie budując jej wizję z elementów licznych kultur. marzycielski Chrystusik w bokserskich rękawi­ cach. Proces aklimatyzacji t y c h pariasów pokazywał reżyser jako na­ jeżony trudnościami bardziej psychologicznymi niż so­ c j a l n y m i .że nie c h c i a ł o się wierzyć. Mateusza (1964) pokazuje Syna Bożego jako prostego chłopa z Nazaretu. jego debiut. jakich nie powstydzi­ liby się Japończycy. Nie d a r m o p o m y s ł filmu zrodził się w trakcie adaptacji Białych nocy rosyjskiego pisarza. Z pewnym wahaniem określić w y p a d a miejsce j e d n e g o z o j c ó w wczesnego neorealizmu. przywódcę u b o g i c h pasterzy. Współczesne fakty. d w ó c h p o z i o m ó w u p o d o b a ń i potrzeb zademonstrowany został za pomocą pretekstu i n t y m n e g o : korespondencji rozłą­ czonych kochanków. mądrego człowieka. będącego jego światem. Historycznie biorąc jest to pamflet na XIX-wieczną burżuazję. W scenerii tych szkiców u m i e ś c i ł g r o t e s k o w y traktat filozo­ ficzny Ptaki i ptaszyska. niezręczny miejscami debiut Bernardo B e r t o l u c c i e g o Przed rewolucją (1964). W 206 Ewangelii wg św. by w m o t y w a c h odejścia pani­ czyka zanalizować choć jeden o wadze obiektywnej. Tragiczne. Filmy Olmiego nie pragną k o n ­ struować prawd. Ale bo też bohaterów w y b r a ł sobie jak z powieści Dostojewskiego. W filmie Rocco i jego bracia (1960) Visconti. Nigdzie jednak strona widowiskowo-dekoracyjna ani malowniczość jego bohaterów. ł a t w y m psikusem z r o b i o n y m na złość otoczeniu. Narzeczeni (1963) szli znowu śladem emigracji wewnętrznej. Plebejską scenerię zachował również w Królu Edypie i Medei. stylów architektonicznych i f o l k l o r u muzycznego z różnych stron świata. 1962). Czy filmy Olmiego są źle s k o n ­ struowane? „ T a k . co w kinematografii włoskiej było koncepcją dość niezwykłą. Visconti w y c h o d z i ł niewątpliwie ze społecznego konkretu. Kontrast d w ó c h t y p ó w cywilizacji. który widzi. powiadają. szukając uparcie punktów stycznych między obu systemami. Trzeba im otworzyć oczy. bo rzeczywistość jest też źle skonstruo­ wana!" — odpowiadał k r y t y k o m O l m i . gdzie próbował swój ludowy mar­ ksizm przetykać katolicyzmem. Z pewnością działały w t y m kie­ runku jego zainteresowania teatralne. ich wnikliwa i bezstronna obser­ wacja. Burt . raczej przełamywanie się tej lekcji w świadomości starego. wkraczającą na arenę polityczną i nie wahającą się poświęcić wodza czerwonych koszul (film kończy się egzekucją jego żołnierzy). Luchino Viscontiego. który z ujmującą szczerością p o d ­ jął jeden z g ł ó w n y c h t e m a t ó w naszej d o b y : stosunek czło­ wieka współczesnego do marksizmu. boleśnie ś w i a d o m e d o k o n y w a n e g o ustawicznie w y b o r u . obdarzonych namiętnościami g r u b o ponad przeciętne miary. i ciężko przeżywa zbliżającą się starość wraz z n i e u c h r o n ­ n y m przemijaniem świata. Jest. nie rozumiejąc. źle się kojarzyły z p r y m i t y w n y m c h ł o p s t w e m Kalabrii. podejmował epicki temat zetknięcia się matriarchalnej rodziny kalabryjskich c h ł o p ó w z uprzemysłowioną północą. w rzadko stosowanej formie realistycznej sagi rodowej. ale zaraz p o t e m sięgał po k o t u r n y . w kontrowersyjnym d o r o b k u Pier Paolo Pasoliniego. WŁOCHY TRADYCJE ZDOBNEGO WIDOWISKA W poważnej części kina włoskiego poprzez szczególnie tu silne zainteresowania społeczno-polityczne przebija nie mniej tradycyjna skłonność do malowniczych widowisk. Posada (1961). Z p o d o b n e g o podniecenia umysłów wyrósł skromny. nie zostawiającej miejsca na improwizację. ale urzędnika początkującego. by znaczna część ujęć nie pochodziła z archiwaliów. gdy przestał być potrzebny.

Wymęczeni długą listą o b y c z a j o w y c h idiotyzmów nie dziwiliśmy się gestowi poczciwego policjanta z północy. Sygnał do natarcia na gatunek dotąd lekceważony przez prawdziwych t w ó r c ó w dał Germi Rozwodem po wło­ sku (1962). który miał zakończyć skomplikowaną waśń rodową. Każe mu ona. Pasmo porażek kazało Benemu włączyć do swego arsenału — humor. nie d o b i t y m i w porę przesą­ dami. W tradycyjnej f o r m i e drama­ turgicznej efektami nieodparcie śmiesznymi zyskiwały zainteresowanie nawet niewybrednej w i d o w n i dla ważkich k o n f l i k t ó w między prawami współczesnego życia a wszel­ kiego rodzaju przeżytkami. t w ó r c y o inspiracji katolickiej. nieustannym ruchem kamery i b ł y s k a w i c z n y m monta­ 207 . pozując zmarłego na pogrążonego w krzepiącej drzemce. CZYLI GORZKA Poza o d n o w i e n i e m neorealizmu (neoneorealizmem nazwał go ktoś d o w c i p n y ) d r u g i m f e n o m e n e m lat 60-tych stały się „ g o r z k i e komedie". Wreszcie dekoratorska stylizacja nie jest o b c a Franco Zeffirellemu. zabicie żony pod pretekstem niewier­ ności. nie interesujące się opowiadaniem akcji. Usytuowane między estetyzmem i czystym szaleń­ stwem. widzieć się zawieszonym między d w o m a światami i nie czuć się dobrze w żadnym z nich. Ale jego Romeo i Julia (1968) odnawiali Szekspira nie przebieran­ kami i szokującym montażem. Opera-buffo O jednego Ham­ leta mniej (1974) przyprawia o gęsią skórkę wszystkich szekspirologów świata. ale była śmierć: śmierć j e d n e g o z teściów w dzień u p r a g n i o n e g o ślubu. Lampart (Alain D e l o n i Claudia Cardinale) R o z w ó d p o w ł o s k u ( M a r c e l l o Mastroianni) WŁOCHY KOMEDIA PO WŁOSKU. wyraźniej niż otoczeniu. oślepiającymi barwa­ mi. f a b r y k o w a n e wyłącznie niemal w atelier.. mówiąca o t y m . Lancaster z b u d o w a ł swą kreację tragicznie: na pozbawio­ nej złudzeń dalekowzroczności.żem. Działają one szokującym obrazem. którego zasługą było przede wszystkim d o ­ prowadzenie do absurdu pewnego rozumowania w y s n u ­ tego z realnych przesłanek. do zmysłowej konkretności ich pięknego uczucia. przy­ bierały początkowo pozy bardzo serio (Nasza Pani od Turków. jak feudalna obyczajo­ wość sycylijska przeszkadza tym razem nie rozwieść się. Nie było tu co prawda morderstwa. Do niczego niepodobny spektakl Benego ma jednak pewien zuchwały wdzięk. w dekoracjach i kostiumach projektowanych przez samego reżysera. gdyż Bene każe tu Hamletowi m o n t o w a ć w Paryżu teatr a w a n g a r d o w y oraz wysyłać do klasztoru nagą Ofelię w okularach i mniszym kornecie. Podówczas we Włoszech otrzymanie rozwodu (bez względu na p o w o d y ) było nie­ możliwe. t y l k o o d w o ł a n i e m się do zielonej młodości k o c h a n k ó w z Werony. a kodeks karny traktował więcej niż wyrozumiale zabójstwa w miłosnym afekcie. rozszalałego plastyka.. Wyrok mały. „ r o z w o d e m po w ł o s k u " pozostawało więc. Salome). ale — ożenić. Niewczesną śmierć ukrywało się przed g o ś ć m i . a rozumiany po sycylijsku honor — ocalony! Nieco mniej błyskotliwa była Uwiedziona i porzucona tegoż reżysera. Zjawiskiem bardziej niemal malarskim niż f i l m o w y m były widowiska Carmelo Benego.

Śli­ czna jak n i g d y Marina Vlady grała taką pszczołę-królową. lecz krewkiego w d o w c a . „ n o w a fala" przyniosła kilka zjawisk zaskakujących. wspierające coś na kształt matriarchatu. w części r e k r u t u ­ jąca się spośród k r y t y k ó w f i l m o w y c h (zwłaszcza s k u p i o ­ n y c h w o k ó ł miesięcznika A n d r é Bazina „ C a h i e r s du Cinema"). nieczytelne filmy dla grupki znajomych. przed bramami w y t w ó r n i przez zrutynizowanych i lękają­ c y c h się ryzyka p r o d u c e n t ó w ." W przewrotności tez m o r a l n y c h i o k r u c i e ń s t w i e przeli­ c y t o w a ł Germiego M a r c o Ferreri. moja miłość (1959) Hiroszima. albo fabrykując ma­ nieryczne. z g o d n e z zamierzeniami t w ó r c ó w wrażenie.. że d o m a g a ł y się ich jakieś nowe treści. prawdę mówiąc. już wcześniej w Hiszpa­ nii debiutujący w g a t u n k u makabreski*. jak nikt inny dotąd. przechodząc albo na pozycje jawnego komercjalizmu. wywierających wielkie. konsekwencją bywa najczęściej d y s h a r m o n i a między pstrą niezwykłością środków a banalną zawartością. Najwybitniejszy reprezentant „ n o w e j fali". że ci błyskotliwi i otrzaskani z klasyką f i l ­ mową młodzi ludzie nie umieli wyjść poza p o d w ó r k a myś­ lowe młodzieży z „ d o b r y c h rodzin". jak się zdaje.Teraz znacznie lepiej. o k t ó r y m niżej.. że balsamował ją po śmierci dla dalszych spektakli. Jego Ape regina (1963) g o d z i ł a w uświęcone kanony moralności płciowej. gdy młodzi f i l m o w c y walczyli jeszcze o prawo pozostania w zawodzie reżyser­ s k i m . obsesji seksualnych i tępoty małomiasteczkowego bytowania. na swój sposób kochającego w ł o ­ chatą żonę. 208 . czarno-białe zdjęcia martyrologii kontrasto­ wały z barwnymi zdjęciami miejsc kaźni dziś. Cynizm i gust do paradoksu z a w i o d ł y Ferreriego nieco zbyt daleko w Kobiecie z brodą. niewiele ich o n o o b c h o d z i ł o . gdzie archiwalne. ale k o n t r o l o w a n e g o przez trzech synów w różnym wieku. Gdy się zbyt wiele mówi o „ m o r a l n o ś c i odjazdu kamery" i „ f i l o z o f i i panoramowania ukośnego". Ważniejszy od niej był jednak Ugo Tognazzi w roli męża-impresaria.. gdzie rola męż­ czyzny ogranicza się do zapewnienia rodowi potomka. Poszukiwania te często jednak prowadziły na manowce.który z a k r y w a ł dłonią Sycylię na mapie Włoch. przypominano nieraz brzydkie bon mot Jeana Coc­ teau: — Czego chce „ n o w a fala"? Miejsca po starej! Przyczyna większości niepowodzeń. t k w i ł a w t y m . Noc i mgła. tylko żeby zrobić coś tak. W samym końcu lat pięćdziesiątych nastąpiło we Francji zjawisko błyskotliwego startu reżyserskiego g r u p y inteligentnych debiutantów. na której wyszywał reżyser pstrokaty deseń hipokryzji. t r u d n e do wyrażenia już istniejącymi środkami. Później j e d ­ nak t w ó r c y „ n o w e j fali". Że nie znali prawdzi­ w e g o życia Francji i że. Oddając sprawiedliwość ich pomysłom for­ m a l n y m mamy prawo wstrzemięźliwie ocenić ich intelek­ tualny i humanistyczny wkład do historii f i l m u . Poszukiwano n o w y c h rozwiązań nie dlatego. Jego debiut fabularny Hiroszima. która z nieodpartym k o m i z m e m sytua­ c y j n y m opisywała sycylijską historię b o g o b o j n e g o . nazwała się „ n o w ą falą" filmu francuskiego. to udziałem Francuzów było raczej inicjowanie śmiałych poszukiwań f o r m a l n y c h .. uprzednio zatrzymywanych * Wózkiem w 1960 r. przyglądał się p ó ł w y s p o w i i wzdychał:. m o j a m i ł o ś ć FRANCJA „NOWA FALA" PŁYNIE KU SUBIEKTYWIZMOWI Jeśli p r o d u k c j a włoska dostarczała wówczas najwięk­ szej liczby dzieł s k o ń c z o n y c h . która d o ś ć beztrosko wtrąca do g r o b u starszego od siebie małżonka. w której Annie Girardot dała się oszpecić silnym zaro­ stem. Śle­ dząc „ r o z w ó j " n i e k t ó r y c h g ł o ś n y c h reżyserów „ n o w e j fali". ale tak pożartego ideą robienia z niej płatnego w i d o w i s k a . Alain Ftesnais. W pierwszym okresie (1959—61). P o d o b n i e okrutną komedią była Przewrotność Salva­ tore Samperiego. przeważnie rozczarowali. trwale wzbogacających język sztuki f i l m o w e j . zadurzonego w apetycznej służącej. przygotowując radośnie najlepszy pokój dla będącej w drodze latorośli. nie związani żadnym w s p ó l n y m p r o g r a m e m . Inicjacja średniego z nich stanowiła kanwę. Grupa ta. p o c h o d z i ł z g r u p y d o k u m e n t a l i s t ó w i wsławił się wstrząsającym filmem o Oświęcimiu.

tak chętnie podkreślanego przez c y n i c z n y c h f i l m o w y c h ekshibicjonistów. a udział w tej miłości pierwiastka fizycznego. Wiele w t y m filmie rzeczy s p o r n y c h . przekroczył czterdziestkę i uznał. ale wręcz koniecznego. Wielkie nadzieje. nie troszczący się o potoczystość narracji. zatytułowanej Wojna się skończyła (1966). miłość została tu stopiona z walką. na dra­ macie kruchej pamięci ludzkiej. że s p o r o t y c h założeń zbiegało się z kierunkiem najnowszej ewolucji sztuki f i l m o w e j . który z niesprawiedliwą. urzekał absolutną konsekwencją swej odrealnionej wizji.stanowi datę w rozwoju kinematografii. pełne wahnięć dążenie bohatera do znalezie* Muriel jest o w o c e m w s p ó ł p r a c y z pisarzem J e a n e m C a y r o l e m . Może nigdy dotąd kino nie było tak oddalone od obiek­ t y w i z m u . świadka męczeń­ skiej śmierci patriotki algierskiej. Trzy dni z życia Diego Morasa. burzył wiarę w jednoznaczność naszych doznań z m y s ł o w y c h . Przy­ padek A l a i n a Resnais d o w o d z i . komentarzem. Resnais nową techniką narracji. czasem n i e k o n ­ sekwentne. w i n n y m czasie. najbardziej bogatych portretów czło­ wieka współczesnego. ale równocześnie pozostawał chłodną. powoli odsłania pobudki postaci i pokazuje. C h y b a żeby prymat w o w y m oddaleniu przyznać następnemu f i l m o w i Alaina Resnais Zeszłego roku w Marienbadzie (1961). P o d k r e ś l a ł o koncepcja aktorska Yves Montanda: Diego. Pojawienie się „ n o w e j powieści". Męczeń­ skie miasto japońskie samo przez się m o g ł o nadać rangę nawet f i l m o w i miernemu. N i e t r u d n o zauważyć. która zrywa z chronologią. k i e d y realizuje się c u d z e p o m y s ł y f a b u l a r n e . wcale nie dialogiem. Film fascynował paradoksami. by opisy­ wane wydarzenia wydawały się akurat takimi. osłabiała surową w y m o w ę prawdy. które stworzyły szkołę. mózgową konstrukcją i i m p o n u j ą c y m ekspery­ mentem. człowiek zara­ żony Hiszpanią. mieszkającego w Paryżu b o j o w n i k a antyfrankistowskiego podziemia. grą aktorów. że widz musiał nieustannie zadawać sobie pytanie. na tematy poddane przez emigracyjnego pisarza hiszpań­ skiego Jorge Sempruna. wyzywających: pretensjonal­ nie literacki komentarz Marguerite Duras. pozornie nielogicznym montażu tyle skrawków rze­ czywistości. ma w sobie coś nie t y l k o naturalnego. będącą pod opieką innego mężczyzny. było reakcją na nadmierny psychologizm pisarzy. Ale obok spraw s p o r n y c h są tu rewelacje. b u j n o b a r o k o w y c h wnętrzach d y s t y n g o ­ wanego hotelu rozegrano przed nami dramat trzech zja­ wiskowych postaci. a zwłaszcza z u c h w a ł e położenie na d w ó c h szalach tej samej wagi — tragedii 250 tysięcy ofiar i tragedii jednej francuskiej dzie­ wczyny. sam proces ludzkiego myślenia. którego t w ó r c a m i poza Robbe-Grilletem byli przede wszytkim Michel Butor i Nathalie Sarraute. jak zwykle. dzięki której przeszłość jest (w różnej mierze) częścią teraźniejszości. konkretyzując akcję w p o r t o w y m mieście B o u logne i nawiązując odważnie. zajmujących wobec czytelnika pozycję „ w i e d z ą c y c h lepiej" o s w o i c h bohate­ rach i o życiu. którego mu tak kategorycznie odmawiała szkoła Bazina. Niewspółmierność t y c h d w ó c h dramatów ludzkich naruszała nieco równowagę konstrukcyjną dzieła. pokazanego z godną lepszej sprawy tajemniczoś­ cią. montaż resnaisowski. ale zrozumiałą stronniczością ocenia fakty. P r o w a d z i ł t u reżyser dalej swoje doświadczenia formalne: f i l m o w a ł rozmowę jednej g r u p y bohaterów i asynchronicznie m o n t o w a ł ją z dźwiękiem r o z m o w y innej grupy. a pewna literackość efektów. W ciężkich. Jak w filmach Wajdy. jakie budziła t w ó r c z o ś ć Alaina Res­ nais. nie służy b u d o w a ­ niu napięcia. z lukami i n i e d o k ł a d n o ś c i a m i . 209 Autorzy „ n o w e j p o w i e ś c i " (nazywający siebie także „szkołą spojrzenia") uważali się za uczciwszych. skoro poprzestawali na precyzyjnym opisie zewnętrznym. która pokochała w czasie okupacji najeźdźczego żołnierza. I to nie — jak m o ­ g ł o b y się zdawać — dla swego wielkiego tematu. Pokazywał w szyb­ k i m . Równoważność t y c h tragedii sugerowana jest montażem. na „ z d j ę c i a c h f o t o g r a f i c z n y c h " życia. że spotkali się już w u b i e g ł y m roku i że p o w i n n i wobec tego razem odjechać. francuskiego prądu literackiego. bladła w zestawieniu z nie najlepiej do niej d o k l e j o n y m dramatem sumienia m ł o d e g o żołnierza. że nie­ p o d o b n a dłużej odwlekać podjęcia zasadniczych decyzji ż y c i o w y c h . Montaż nabrał tu znów znaczenia. jak w Hiroszimie. który wszystkim następcom pozwala z niebywałą uprzednio elastycznością posługiwać się w y m i a r e m cza­ su. W Muriel* (1963) Resnais w r ó c i ł do rzeczywistości francuskiej. Ale historia pewnego mitomana. . T w ó r c z o ś ć Alaina Resnais stała się w ten sposób główną (choć wcale nie jedyną) transmisją do kinemato­ grafii zainteresowań tzw. że m o ż n a być j e d n y m z g ł ó w n y c h t w ó r c ó w w s p ó ł c z e s n y c h także wtedy. oparty na całkowitym zatarciu granic między ich życiem w e w n ę t r z n y m i zewnętrznym. które zalecały się swą komunikatywnością i bezstronnością. Elegancki mężczyzna przez przeciąg całego filmu przekonywał pię­ kną i kruchą kobietę (Delphine Seyrig). j e d n o z w a ż n y c h wyda­ rzeń w nowoczesnej historii literatury. dialogiem. posłużyły reżyserowi do stworzenia jednego z najpiękniejszych. zrealizowanemu we w s p ó ł p r a c y z c z o ł o w y m pisarzem awangardy Alainem Robbe-GriMę­ tem. Wyraża po prostu nerwowe. znalazły pierwsze pełne u k o r o n o w a n i e w znakomitej medytacji. jak żaden niemal z jego kole­ gów. Rezygnowali świa­ d o m i e z opowiadania ze znaczniejszego dystansu czaso­ w e g o na rzecz „ p r o w i z o r y c z n e j organizacji danych nie­ k o m p l e t n y c h " . ale Resnais nie pojechał do Japonii szukać sobie okoliczności ł a g o d z ą c y c h . a które są po prostu obojętną fotografią. do w o j n y w Algierze. które z nich istotnie coś znaczą. Łamany. jakimi m u ­ siałyby się wydawać samym uczestnikom t y c h zdarzeń. „ n o w e j powieści". czyni jedno­ czesnymi zdarzenia odległe w czasie lub każe sąsiadować ulicom p o ł o ż o n y m na d w ó c h krańcach g l o b u . cielesnego. Przenikamy do mózgu bohaterki.

liryczny reportaż z p o d p a r y s k i e g o miasteczka o m ł o d y m rzemieślniku. obowiązkiem i j a k i m i k o l ­ wiek koniecznymi związkami z otoczeniem. policję — nie robiąc przy tym z dorosłych p o t w o r ó w czy sadystów ani nie uciekając się do sytuacji w y j ą t k o w y c h . Ciekawe było również Szczęście. Przez dwie godziny kamera realiza­ torki postępuje jak cień za bohaterką. Dokumentalność tej analizy psychologicznej polega nie t y l k o na t y m . rejestrując jej naj­ drobniejsze czynności i reakcje w ciągu o w y c h przełomo­ wych d w ó c h godzin. włóczęgą z przedmieścia. zdumiewający debiut o flaubertowskiej konkretności wizji. prowadząc doświadczenia z maksymalnie głębokim wdzieraniem się w psychikę boha­ terów. W o j n a się s k o ń c z y ł a (w ś r o d k u Yves M o n t a n d ) C l é o od 5 do 7 (z lewej C o r i n n e M a r c h a n d ) FRANCJA BUNT FOTOGRAFÓW Z ŻURNALI MÓD Drugie skrzydło „ n o w e j f a l i " stanowili krytycy z kręgu „ C a h i e r s du Cinema". a przecież wierny psychologicznie. a najznamienitszym t r i u m f e m tej g r u p y było 400 batów (1958) Francois Truffauta.nia s a m e g o siebie. A równocześnie spełniał się jeszcze jeden paradoks „ n o w e j f a l i " — ci jej t w ó r c y . częściowo ukrytą kamerą. bez żadnych prawie przerw. 210 . z dokładnością co do minuty. nie kończący się szczęśliwym przebudze­ niem. p o d ­ ówczas 27-letniego debiutanta. dość szokujący. Z f i l m u d o k u m e n t a l n e g o wywodzi się również Agnes Varda. że nie po­ zwoliła sobie na zastosowanie żadnego ze ś r o d k ó w subiektywizujących narrację. Jej d o j ­ rzała Cleo odSdo 7 (1962) była próbą „ d o k u m e n t u psychi­ cznego". Mówił o dzieciństwie paryskiego wyrostka. który także protestował filmem przeciw swej zmarnowanej m ł o d o ś c i . czy jest chora na raka. że większość zdjęć nakręciła Varda w autentycznych paryskich plene­ rach i wnętrzach. zajmował się żałosnym reliktem w o j n y . Film był tak gorzki. kobieta-reżyser. którzy wyszli z d o k u m e n t u . które środkami ściśle f i l ­ mowej ekspresji wyrażało niewyrażalne. który stracił pamięć i żyje roślinnym życiem poza czasem. dwiema g o d z i n a m i z życia kabaretowej śpie­ waczki. bez wiedzy otaczających bohaterkę osób. uzupełnione zegarmistrzowsko d o k ł a d n y m czasem akcji. Tak długa nieobecność (1961). której pierwszy długi metraż La Pointę Courte (1954) stanowił model dla przyszłej „ n o w e j fali": f i l m u taniego i bez r e n o m o w a n y c h gwiazd. Jeszcze j e d n y m przybyszem z d o k u m e n t u (a ściślej — z montażowni filmowej) okazał się Henri C o l p i . szkołę. Truffaut oskarżał d o m rodzinny. Obser­ wacja podzielona jest na sceny o o s o b n y c h t y t u ł a c h . pojętym jako koszmar senny. Drastyczna szczerość filmu szła w parze z młodzieńczym anarchizmem w stylu Jeana Vigo. której analiza lekarska ma właśnie odpowiedzieć. szczerze zakochanym w d w ó c h kobietach równocześnie. że nawet niewtajemniczeni podejrzewali w nim autobiografię. po prostu pokazując ich niewrażliwość. W niepokojach Diega wyczuwa się już nadciąganie w kinie z a c h o d n i m tematu politycznego okresu kontestacji. ale też i na t y m . brak wyobraźni i egoizm. Święciło tu t r i u m f y kino niedopowiedzenia. najbardziej się od d o k u m e n t a l i z m u oddalili.

Bohater był demonstracyjnie c z ł o n k i e m bandy antyalgierskiej. bezinteresownego ryzyka. według scenariusza Truffauta. gdyż był to właśnie jedyny z możliwych f i l m ó w o Algierze. podówczas n i k o m u nie znanego brzydala. niegdyś kolaboranta gestapo. gdyż Mały żołnierzyk nie był w żadnej mierze zmianą poprzednich zainteresowań na inne. Cenzura jednak filmu nie oglądała. będącej . Sympatycznym bohaterem był m ł o d y człowiek bez zajęcia. dostawał żołd od d e p u towanego-faszysty. Taką właśnie postawę zademonstrował Godard w na­ stępnym filmie: Małym żołnierzyku (1960). posłużył najwidoczniej G o d a r o w i za argument.na ustach wszystkich Francuzów. ale nie pojawiającej się w żadnym filmie francuskim. jak twarz Jean-Paula B e l m o n d o . Było w t y m filmie coś urzeka­ jąco nowego. a ta w końcu denuncjowała go przed policją. ponoszącą właśnie klęskę. Film ten został przez francuską cenzurę zakazany. który kradł (niekoniecznie z chęci zysku) ele­ gancką limuzynę i zabijał goniącego go policjanta. lekceważąca stare więzy społeczne i wszelkie konwencje. że „ n o w a fala" nie zamyka się w kręgu towarzysko-erot y c z n y c h doświadczeń synów z zamożnych rodzin. Godłem reżyserii była zuchwałość. chęć w y w o ł a ­ nia skandalu. lecz c z ł o w i e k i e m " nie prowadziło do żadnej prawdy. Rysował coś w rodzaju „ s o l i d a r n o ś c i katów" po obu stronach barykady — prze­ cież obie stosują terror i tortury! Zainteresowanie „ n i e ideą. A u t o r z ostentacją u c h y l i ł się w ogóle od oceny m o r a l n y c h czy politycznych racji o b u stron. złamał bowiem zmowę milczenia w o k ó ł wojny w Algierze. zaangażowany. rozpalony do białości. wdawał się w gorącą miłość z amerykań­ ską studentką. w y p r o m o w a n e g o później na g ł ó w n e g o amanta „ n o w e j fali". Przemawiała przez ten film w s p o s ó b niewątpliwie szczery powojenna młodzież. Słaby to argument. Dotyczyła walki w y w i a d ó w obu walczących stron w o k ó ł proalgierskiej kampanii jednej z radiostacji szwajcarskich.Jeszcze większą dawkę anarchizmu zaaplikował Jeąn-Luc Godard w Do utraty tchu (1959). 211 . przy­ bywał do Paryża. który nie zmuszał do namysłu nad p o l i ­ tyką rządu. także w sztuce. albo 400 b a t ó w (z prawej Jean-Pierre Léaud) D o utraty t c h u (Jean-Paul B e l m o n d o ) go nie zrozumiała. co znajdowało odbicie w żenująco „realisty­ c z n y c h " dialogach i gestach. nawet bezinteresownej szlachetności. Ale taki w y b ó r bohatera nie oznaczał nawet wzięcia strony OAS. Akcja działa się n e u t r a l n i e w S z w a j c a r i i . Temat „ b r u d n e j w o j n y " . Jej niechęć do podejmowania j a k i c h k o l ­ wiek zobowiązań łączyła się z sympatią dla opisywanego niegdyś przez André Gide'a „ a k t u bezinteresownego": bez­ interesownej zbrodni.

napisał w pracy „ C z ł o w i e k jako c e l " .i p o i l m l y ludzi uczestniczących w w o j n i e ideowej . . ma­ wiającego: „ G d y słyszę słowo kultura. co u bohatera Do Utrtty tchu: kradnie auto. Ale w przeciwień­ stwie do innych n o n k o n f o r m i s t ó w tego okresu (w kinema­ tografii angielskiej czy polskiej) bunt ten nic nie zamierzał reformować. że nic sobie nie robi z harmonijnego „przechodzenia ze sceny w scenę" i innych kanonów klasycznej narracji. z wyjątkiem jego uczestników. co czyniło jego technikę reżyserską podobną do „ c o l l a g e ' u " w plastyce. że twórczość Godarda okazała się w szczególny sposób bliska powojennej młodzieży fran­ cuskiej. rozmowy z filozofami. Bohater w|nitwd/i(! odmawiał zastrzelenia demokratycznego •>|Muiki'i. wtręty z lektur. stare k o r k o ­ ciągi lub papierki od cukierków.(jeśli w ogóle o kierunku można tu mówić) rozczarował właściwie wszystkich. że żadne reguły w stosunkach międzyludzkich jego osobiście nie dotyczą. Męski. O d e r w a n y m i od sie­ bie. u l u b i o n y autor reżysera. żeńskim (1966) doprowadził Godard do szczególnej sprawności swój styl pointylisty.'i. bo akurat miał na to ochotę. adaptującej głośny tekst A l b e r t o Moravii. zadowalał się gloryfikacją jakiejś oderwanej „ s w o b o d y działania". Ten pierwszy okres „ n o w e j fali "czynił istotnie wrażenie buntu gwałtownego i niegrzecznego. który upokarza i poniża swego niepozornego k u ­ zyna ze wsi. wobec którego zajmował postawę krytyczną. bogatego dandysa o nietzscheańskim za­ dęciu. bo jest g ł ę b o k o przekonany. że należy więc zmienić w y m i a r y współczesnego świata i o d ­ naleźć nowy smak świętości. To pokolenie.-iui' ud idoi oderwano. w nic nawet konkretnie nie godził. Chabrol jednak nie utożsamiał widza z nadąsanym bohate­ rem. że człowiek współczesny utracił ową zdrową ufność i pełnię życia. ale kolor i kształt całości musiał sobie zrekonstruować sam widz. jak i f o r m i e f i l m ó w Godarda. Jeśli wśród m ł o d y c h Francuzów ktoś wydawał się bliski n o w e g o systemu ideałów. artysta 212 . to właśnie Godard. Nie ulega kwestii. opierał się w części na bogatej roli Brigitte Bardot i g r u b o k o ś c i s t y m Jacku Palance* w roli hollywoodzkiego producenta. tylko do człowieka jako celu ostate­ cznego. które przestało wierzyć w wiele mitów świata d o r o s ł y c h . Dalszy rozwój kierunku. która jednak nie może być adresowana do Boga. często bardzo krótkimi migawkami dorzucał co chwila jakąś barwną plamę. Choć p o d o b n o kino to prawda %Ą m/y na sekundę. Gorączkowo tworzący Godard zgotował s t o s u n k o w o najwięcej przyjemnych niespodzianek: Żyć własnym ży­ ciem i Kobieta zamężna były inteligentnymi ankietami w sprawie pozycji kobiety we współczesnym społeczeń­ stwie. ale tylko dlatego. W Męskim. jak mówi jedna z postaci. które były s y n o n i m a m i humanizmu. Nadając f i l m o w i p o d t y t u ł 75 krótkich faktów wykazał. w y j m u j ę książeczkę czekową". „ d z i e c i o m Marksa i coca-coli". ze akurat nie miał ochoty! Przecież to dokładnie ten sam gest. Wielki sukces Pogardy. Tę samą postawę nihilizmu moralnego o d n a j d u j e m y U bohatera jednego z pierwszych filmów Claude Chabrola Kuzyni (1958). Moravia. w e d ł u g wyrażenia samego t w ó r c y . obfitującymi w improwizowane dygresje. odnalazło coś własnego z a r ó w n o w treści. żeński (z lewej Jean-Pierre Léaud) G ł a d k a skóra (Jean Desailly i Françoise Dorléac) * Małą rolę s t a r e g o reżysera z a g r a ł z wielką d y s t y n k c j ą sam F r i t z L a n g . kiedy to malarz wlepia w swój obraz f r a g m e n t y gazet. i m .

po którym wszystko rozwija się konsekwentnie. gdyby nie o g r o m n a reklama tego kierunku (często uprawiana przez samych jego wodzirejów). Wreszcie Alexandre Astruc. Wiele świeżych obserwacji na temat pozycji kry­ tyka literackiego w społeczeństwie (kapitalna sekwencja wizyty bohatera w prowincjonalnym klubie f i l m o w y m ) zos­ tało zdewaluowanych naiwnie rewolwerowym zakończe­ niem. co tamci wymalowali potem na swych sztandarach: „ N o w y wiek kinematografii będzie wiekiem kamery-pióra (caméra-stylo). Jak pisał o niej kąśliwie pisarz Jean Cau: „ C i młodzi nie mają nic do powiedzenia. że oddziały strażackie zajmowały się nie gaszeniem. Bywa on często uważany za ojca d u c h o w e g o „ n o w e j fali". która obudziła wielkie apetyty. niestety. Stawało się Fahrenheit 451 (Oskar Werner. okle­ paną fabułę p o k o m p l i k o w a ł z a w i ł o ś c i a m i konstrukcji. Przeciw zarzutom e g o c e n t r y z m u i wielkopańskiej po­ gardy dla kontekstu społecznego apologeci „ n o w e j fali" przygotowali sprytną. uznający za zbrodnię. że film uwolni się po t r o c h u od tej tyranii widzialności. przeciwnie. o której poniżej. Zerwanie). była tu j e d y n y m akcentem opty­ mistycznym. napi­ sał. która w zakończeniu zmieniała się w ref­ leksyjną i uduchowioną. zdecydowanie oddaliła go od sztuki. który za fanta­ styczną prozą Raya Bradbury'ego budował ponurą baśń dla d o r o s ł y c h o wolności myślenia. od konieczności fabuły i k o n k r e t u . który odmawia współpracy z policją — niebywale pomieszał mu się o k u p a c y j n y ruch o p o r u z OAS-owskim bandytyzmem. Ta zdolność wyrażania kamerą pojęć o d e r w a n y c h i o g ó l ­ n y c h nie jest dana. zaludnionego fotografami z zumali m ó d i modelkami od Chanel". i g d y b y nie rewelacyjne początki. nie uzasadniony treścią kali­ graf izm formalny. Tępa. posiadanie książek. Ta sama krytyka nie jest jednak w stanie stwierdzić. który w swoich Niedobrych spotkaniach (1956) zbyt prostą. jak język pisany". co d o p r o w a d z i ł o do żałosnej dwuznacz­ ności. a bohaterowie coraz bardziej tracili rumieńce życia. Również droga twórcza Chabrola wiodła zdecydowa­ nie w dół: obok wtórnego. aby stać sią równie subtel­ nym i elastycznym środkiem wypowiedzi. Francja w ich obiektywie stała się rodzajem księstwa Monaco. Truffaut po mizernej parodii policyjnej Strzelajcie do pianisty i neoromantycznym romansie we troje Julies i Jim o wyblakłym wdzięku zasuszonego kwiatu — dał Gładką skórę (1964). skupić jeszcze wyłączniej na samej funk­ cji reżyserowania". Odważniejszy był Fahrenheit 451 (1966). a do każdej sceny dodał co najmniej jeden punkt widzenia abso­ lutnie nielogiczny i dziwaczny. C y r i l C u s a c k ) więc logiczne.. również A s t r u c o w i . służalcza twarz Oskara Wernera. Rzeźnik. bo jeszcze w 1948 r. Z d w ó c h redaktorów „ C a h i e r s du Cinema" Jacques Doniol-Valcroze wykazał dużą zręczność w zupełnie bła­ hych komediach o b y c z a j o w y c h . ale interesująco przewrotnego Oka diabła i Ofe//7 będącej Hamletem na wspak — mamy tu melodramaty o k u c h e n n y m zapachu i zwykłe kryminały pyszniące się nienagannym charakterem pisma (Niech bestia zdycha. Tu o w y m założeniem był dekret fikcyjnego państwa przyszłości. zaangażować się jeszcze bardziej. Być może osąd „ n o w e j f a l i " byłby pobłażliwszy. Labarthe o twórczości Chabrola — to nie znaczy uciekać ze swą sztuką od o d p o ­ wiedzialności.. maoistyczna droga Godarda. Z p o d o b n i e o b r o n n y c h względów p u ­ blicystyka „ n o w o f a l o w a " co chwila w s p o m i n a z przeką­ sem o „ t a k zwanych w i e l k i c h tematach". by w y b ó r „ w i e l k i e g o t e m a t u " zaszkodził kunsztowi reżyserskiemu t w ó r c ó w ta- 213 . zapowiadające przełom w historii f i l m u . od obrazów samych dla siebie. mówiąc: „Dzisiejsza kinematografia — to Godard!" Ale dalsza. ale p o d p a l a n i e m . O t y m chyba myślał wielki poeta A r a g o n . ale nie będące niczym więcej. nie pozbawioną trafnych akcentów analizę obyczajową intelektualizującego mieszczaństwa pary­ skiego. Znaczy t o . Koszmarny świat f i l m u rodził jednak bunt w obronie skarbów kultury i g o d n o ś c i ludzkiej. a g d y Denuncjacją sięg­ nął po temat głębszy — odpowiedzialność moralną czło­ wieka. Dalsze jego filmy brnęły coraz głębiej w bezcelowy. Tak zawsze bywa w baśniach — przyjmuje się umowne założenie wstępne.o nieobliczalnym talencie. ale w gruncie rzeczy naiwną obronę: „ W y b r a ć temat będący przeciwieństwem własnych zainte­ resowań — pisał krytyk André S. to znaczy. zwłaszcza stosów z książ­ kami.

Wielkie kariery B e l m o n d o czy A n n y Kariny d o w i o d ł y . zastosowano nową politykę obsad aktorskich.kich f i l m ó w . dość żałosnego przekupnia nowości. ale falowanie uczuć. Ten pasjonujący „ f i l m o n i ­ c z y m " byłby o kilkanaście lat wcześniej. t y l k o w kolejnych ośmiu. Margines improwizacji reżyserskiej w m o m e n c i e zdjęć został tu oficjalnie konsekrowany. Po wtóre. nie do pomyślenia. nawet wsty­ dliwie. przeplótł wielkimi tematami. potraktowanej niemal jako dekoracyjny przerywnik. wziętego reżysera teatralnego Petera Brooka. zabawnego szyldu nad małym sklepikiem czy złego h u m o r u o d t w ó r ­ czyni roli g ł ó w n e j . Przede wszystkim bę­ dzie to więc brak zaufania do sztywnego scenopisu reży­ serskiego. Tego warto się u niego uczyć. fałszywe psychologicznie. właściwą m o m e n ­ t o m kulminacyjnym m o n o l o g u . Wypielęgnowana aż do ele­ gancji reżyseria. Pokazał ją Lelouch nie w j e d ­ nym d ł u g i m ujęciu. z boleśnie skupioną Jeanne Moreau i doskonale nonszalanckim B e l m o n d o — nakręcił Moderato cantabile (1960). a odbiera f i l m o w i nalot czegoś z m y ś l o n e g o i pracowicie przed w i ­ dzem odegranego. A n o u k Aimée i Jean-Louis Trintignant. nostalgiczność fotografii Armanda T h i rarda i kontrastująca z uczuciami bohaterki klasyczna sonatina Diabellego służyły niewielkiej fabule: historii nie s p e ł n i o n e g o uczucia neurastenicznej mieszczki. Nie fakty. ale Anglika. Bohaterka spowiada się nam z odejścia od męża. broniło mitu „ w y s o k i e j jakości". mimo błahych treści. kolorytu jakiegoś zachodu słońca. jak Wietnam czy K o n g o . ale wręcz może przynosić finansowe zyski. otrzymali od reżysera w k l u c z o w y c h momentach akcji możność s w o b o d n e g o i m p r o w i z o w a n i a gestów. Istotnie wprowadziły one w powszechny obieg parę nowości realizatorskich. a nawet replik d i a l o g o w y c h . który na parę miesięcy naprzód nie jest w s t a n i e przewidzieć o d k r y w c z e g o gestu jakiegoś p r z y p a d k o w e g o statysty. przeżywające wyraźny kryzys ideowy. Tutaj. Wspomnieć wypada tutaj nie Francuza. reportera telewizyjnego. szkołą wielkiej naturalności aktora. który — w e d ł u g Marguerite Duras. że ów m o n o l o g trwał znacznie dłużej i słów padło więcej. zacytujmy jeszcze przy­ kład z dziedziny rytmu montażowego. bo zasugero­ w a ł t y m . utkaną z przelotnych nastro­ j ó w nieśmiałą historię przyjaźni c h o r e g o nerwowo czło- 214 . jak Pancernik Potiomkin. Mówiliśmy już o improwizacji. Połączenie t y c h kulminacji sceną ciągłą o tej samej długości byłoby niewykonalne aktorsko. Ale ponadto pozwolił aktorce (Annie Girardot) operować znacznie wyrazistszą mimiką. zwła­ szcza g d y okazało się. Zdrady małżeńskie bohatera. bohaterowie tej historii miłosnej. pod ręką Leloucha. Brook malował z maestrią nie zdarzenia. ale nastroje. Zacietrzewienie krytyki (w t y m i polskiej) przesłaniało często fakt bezsporny: Lelouch świetnie umie reżysero­ wać. Drażniła niewspółmierność subtelnego rysunku p s y c h o l o g i c z n e g o pary małżonków i historii świata. W t y m samym stylu — m e l a n c h o l i j n e g o poematu o rze­ czach nie s p e ł n i o n y c h — utrzymał Serge B o u r g u i g n o n swe Niedziele wAvray (1962). Za pomocą takiej wirtuozerii kino francuskie. Zabieg ten w kilku f i l m a c h o podobnej reżyserii dał rezultaty negatywne: rozwodnił akcję i podkreślił bezradność reżysera. Od powyższego oddzielić trzeba sprawę stylistyki f i l ­ m ó w „ n o w e j fali". że lansowanie n i e z a w o d o w c ó w o banal­ nej p o w i e r z c h o w n o ś c i nie t y l k o nie musi być ryzykiem artystycznym. rozbu­ dzonego widzianym w bistrze morderstwem z miłości. Jest to jeden z wielu możliwych przykładów wirtuozerii reżyserskiej Leloucha. traktujący miłość poważnie. z k t ó r y m i jest do twa­ rzy całej światowej k i n e m a t o g r a f i i . stałsię wyzwalaczem dla subtelnego przedłuże­ nia napisanych w scenariuszu charakterów. Lelouch zraziłsobie krytykę następnym filmem Żyć aby żyć. przy użyciu ówczesnych środków. że nie kosztuje zbyt wiele. Kobieta i mężczyzna ( A n o u k Aimée) Improwizacja i spontaniczność aktorska święciły t r i u ­ mfy w Kobiecie i mężczyźnie (1966) Claude Leloucha. Obywatel Kane czy Złodzieje rowerów.

bo narzucają rzeczywistość własną. To metafizyczne zadanie rozwiązywał po świecku: humanistycznie. są filmy. Są filmy. których z rzeczywistością się nie porównuje. Filmy robi rzadko i bardzo powoli. że źle się bawią i sami marnują sobie życie. ale są filmy.. bez żadnych zmiękczeń fotografii ani z d e f o r m o w a n y c h wizji bohatera. z reguły n i e z a w o d o w y c h . jak pla­ styczne — specjalizuje się Bresson w wewnętrznych dra­ matach samotnej duszy ludzkiej. Zna­ mienna ewolucja! Tu w y p a d a zrobić miejsce dla t w ó r c y o s o b n e g o . nad k t ó r y m namyślał się przez 10 lat. zrealizowaną na miejscu wydarzeń. odrzucający ozdobniki zarówno literackie. Clément utonął w kosztownych w s p ó ł p r o d u k c j a c h . Pojmujemy niesłychaną wagę c i c h e g o ostrzenia noża i doniosłość sprężyny od materaca dla losów człowieka. ani ze starej fali. Ucieczka skazańca (1956) jest autentyczną historią ucieczki kapitana r u c h u o p o r u z niedostępnego więzienia w Lyonie. że jak dorośli zaczną się wtrącać. W 1958 r. Jego techniką jest niedopo­ wiedzenie oraz hamowanie rozdygotania wewnętrznego przez suchą doskonałość stylu. gdzie poprzez balet n aj precyzyjni ej realistycznych gestów złodzieja kie­ szonkowego. jak bardzo zgiełk w o k ó ł „ n o w e j fali" zbiegł się z impasem „starej fali". Bres­ son pragnął zbawiać swych bohaterów. demagogiczną. kradnącego portfel. żądzą w o l n o ś c i .. W k o ń c u f i l m w y p u s z c z o n o j a k o j u g o s ł o w i a ń s k i (?). Jego Na los szczęś- Ucieczka skazańca (z lewej J a c q u e s Leterrier) wieka z przedwcześnie dojrzałą dziewczynką. rozpływając się w lepkim senty­ mentalizmie. zajmującego pozycję zupełnie indywidualną — dla Roberta Bressona. przenosząc się w księżycowy wymiar poezji. zajmował się Cayatte roz­ przężeniem moralnym powojennej młodzieży: jego Przed potopem było w i e l k i m s a m o o s k a r ż e n i e m d o r o s ł y c h . Bo za przedmiotami zawsze jest człowiek: także w Kieszonkowcu (1959). że młodzi tacy właśnie są. tragicznym zakończe­ niem swego moralitetu mówiąc m ł o d y m . które się p o r ó w n u j e do rzeczywistości i woła. ani z nowej. anachronicznie i młodzi nie chcieli go słuchać. p o w r ó c i ł do tego tematu Carnè w Oszustach. Ale Bressonowi nie chodzi o sensacyjny fakt ucieczki. Jeszcze w 1953 r. Małe mia­ steczko francuskie. t o r t u r u j e ich. rozczytującego się w Dostojewskim. by w y d o b y ć z jednego autentycznego s p o j ­ rzenia całą prawdę ich duszy. widzimy tragicznego n a ł o g o w c a zła. polegająca na przechwyceniu ich tematów. Renoir odszedł do libertyńskich komedyjek i p a r o d i o w a n i a s a m e g o s i e b i e . tuż przed w y b u c h e m „ n o w e j fali". t r u d n o . zupełny niemal brak dialogów wyposażają w ogromną siłę drama­ tyczną martwe przedmioty. to filmy Bressona. a stała się aktorką — Clouzot nie miał już do powiedzenia nic ponad to. swoim Niezabijaj (1961) dał namiętną. KTÓRA SIĘ NIE PODDAJE? Zastanawiające. że nie pasują. Niedaleki chrześci­ jańskiemu spirytualizmowi. Bresson wymaga niesły­ chanie wiele od swych aktorów. o b r ó c i w ­ szy przeciw sobie wszystkich*. Jeden Autant-Lara. t y l k o o przeży­ cia skazanego na śmierć w celce 2 na 3 metry. szlachetną i niezręczną filipikę przeciw służbie wojskowej. opowiedziawszy parę nieprzyzwoitych historyjek dla starszych panów. populizm Claira stracił lekkość i d o w c i p . Tematem jest zderzenie biernej rozpaczy skazańca z jego niesamo­ witą wolą życia. jakby onieśmielonej s u ­ kcesami debiutantów. które się p o r ó w n u j e do rzeczywi­ stości i znajduje w nich wierny jej obraz. p r ę d k o jednak p r z e m i a n o w a n o go na. traciło ostrą dotykalność konturów. autonomiczną i wystarczającą.Ale ujawniła się jeszcze jedna reakcja „ s t a r y c h " na kinematografię „ m ł o d y c h " . Nagość celi. Te ostatnie. * Ż a d n e p a ń s t w o nie śmiało p r z y z n a ć się do j e g o f i l m u . Ale przemawiał mentorsko. to będzie jeszcze gorzej. maniacko dbały o czystość formy. W błyskot­ liwie zrobionej Prawdzie (1959) — w której Brigitte Bardot po raz pierwszy przestała być bożyszczem i sex-bomba. Następnie Bresson zerwał jednak ze szlachetną k o n ­ centracją na jednym wąskim temacie. l i e c h t e n s t e i ń s k i ! 215 . których budżety były o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n e do ich jakości. FRANCJA STARA GWARDIA.

Przez czas dłuższy. Prawdziwie nowymi walorami zabłysnął d o p i e r o Pierre Etaix. Czasem dawały również okazję do nowatorskich poszukiwań. konwencji poszukiwanego g a t u n k u k o m e d i i muzycznej. Na o g r o m n y m r y n k u f i l m u r o z r y w k o w e g o filmy f r a n c u ­ skie wyróżniały się raczej korzystnie inteligencją i kulturą realizatorską {Viva Maria! Louis Malle'a). Mój wujaszek (1958) d o r z u c i ł d ł u g o n o g i e m u panu Hulot kolor i pogardę dla antyseptycznej i mechanicznej cywilizacji. bardziej do jego wiedzy o epoce. rozciągniętą na kilkanaście lat akcji. nawet da­ lekie ł u n y w o j n y w Algierii. Widz ma. Podobną nutą zniecierpliwie­ nia wobec amerykanizacji życia francuskiego zabrzmiał Play Time. W dziedzinie komedii utwierdził swą pozycję zbyt rzadko goszczący na ekranach Tati. ale prędko godzi się z t y m światem. m i m o o g r o m n e g o zapotrzebowa­ nia. a sprzeciwem wobec urzeczowienia człowieka przez dominację maszyny okazał się Pan Hulot wśród samochodów (1969). p o t o c z n y m językiem: „Proszę zatankować 10 l i ­ t r ó w super!". Baltazarze (1966) miało ambicję stać się wielką meta­ forą ludzkiego losu. pełną dygresji i aluzji. wśród śpiewaczek i tancerek. W Parasolkach d o b r a n o tło jak najbardziej realistyczne: francuską prowincję. Jego d o w c i p jest z gatunku mate­ matycznie precyzyjnych. Ten „ d z i e n n i k wiejskiego osiołka". Jego komedie zawdzię­ czają wiele Jean-Pierre Casselowi. Potem pan Tati zamilkł. nie wpisane w partyturę muzyczną. Jacques Demy zerwał ze schematem. Ale w trakcie złożonej (i p o ­ w i e d z m y prawdę: nieco ckliwej) historii nie pada ani j e d n o słowo nie zaśpiewane. gdy na początku właściciel auta wjeżdża na stację benzynową i śpiewa bez r y m ó w . T a k i m dążeniem do o d n o w i e n i a najbardziej zbanalizow a n y c h konwencji. odznaczały się Parasolki z Cherbourga z 1964 r. rozpaczliwym pesymizmem.c/a. który po kilku e f e k t o w n y c h k r ó t k i c h metrażach i p e ł n o m e t r a ż o w y m Zalotniku dał w Jo-jo (1965) pełny kata­ log s w o i c h m o ż l i w o ś c i . który zręcznymi w o d e w i l a m i Igraszki miłosne i Dowcipniś (1959 i 1960) oddał niefrasobliwy koloryt współczesnego życia paryskiego. naturalnie. ucieleśniających niemal siedem grzechów g ł ó w n y c h . którzy nie co dzień się golą. zardzewiałego żelastwa i zawianych facetów. widzia- . kreującemu w nich postać inteligentnego i kochliwego lekkoducha. jego gagi odwołują się mniej do a u t o m a t y c z n y c h o d r u c h ó w człowieka. połączoną z niezbyt bliskim polskiemu widzowi entuzjazmem dla sta­ rych ruder. Filozoficzne spojrzenie skośnookiego Baltazara na nasz najlepszy ze światów odznacza się nie­ zwykłym u Bressona. jest kalejdoskopem. moment osłupienia. mocą którego film muzyczny musi koniecznie rozgrywać się w u m o w n y m świecie kabaretu. posady naczelnych k o m e d i o g r a f ó w Francji wakowały. t y t u ł o w e g o Baltazara. warsztat s a m o c h o d o w y . znajomości kolejnych mód i snobizmów. w którym widać kolejnych jego właścicieli. (w mniejszym stopniu późniejsze Panienki z Rochefort). „ N o w a fala" wyniosła na jeden z t y c h foteli Philippe'a de B r o c a .

nie aktorstwem nawet. i z a d o w o l i ł się dziennikarskimi wywia­ dami z p r o s t y m i l u d ź m i . zawieszoną gdzieś pomiędzy kinem fabularnym i d o k u m e n t a l n y m . Z a r z u c a n o im. dając film niepodobny do żadnego innego*. Jutra w Kanadzie itd. Ręczne kamery. m i k r o f o n y ukryte w krawatach. sposób widzenia świata. pracujące bezszmerowo. bądź jako idealny wzorzec. na c z y m par­ t y j n y k o n t r o l e r m ó g ł s k o n c e n t r o w a ć u w a g ę . 217 . ale człowiek. Kilkunastu r o z m ó w c ó w Roucha p o c z y n i ł o istotnie dość i n t y m n e wyznania na bliskie im tematy. W pewnej chwili musiał je przemyśleć właściwie każdy a k t y w n y f i l m o w i e c i określić własne w o b e c nich stanowisko. które w poprzednim dziesięcioleciu nie miały szans na debiut. bądź jako dodatkowa ingrediencja. Jak najdosłowniej przeniósł tę regułę do f i l m u . Postanowił uniknąć scenariusza i fikcyjnej fabuły. Na dobre zaczęto mówić o cinéma-vérité w związku z Kroniką jednego lata (1961) etnografa Jeana Roucha i socjologa Edgara Morina. W centrum uwagi znalazła się nareszcie nie produkcja. T r z y m a n i e się litery u p r z e d n i o z a a k c e p t o w a n e g o d i a l o g u s t a w a ł o się s y n o n i m e m k a r n o ś c i i p o s ł u s z e ń ­ s t w a t w ó r c y w o b e c p a ń s t w o w e g o mecenasa. nie wydała żadnego arcydzieła. Dodał jednak ingerencję ukrytej kamery. O b a f i l m y zniechęcały swą krańcowością. a ostatni d o d a t k o w o chaosem k o m p o z y c y j n y m . Naukową metodą Roucha-etnografa było „ b a d a ć rzeczywistość bez na­ ruszania jej czymkolwiek". łapiąc życie na gorącym uczynku. doprowadzającej r o z m ó w c ę do kryzysu wyzwala­ jącego szczerość.n y m muzycznie..kina-prawdy" (cinéma-vérité). późniejszym o dwa lata. tylko jakimi chcą się wydać. oraz że t w ó r c y w fanatycznym o b i e k t y w i z m i e i nieingerencji zatracają tu „własną twarz" i jakiekolwiek określone stanowisko. by spowiadając autentycznych ludzi z ich autenty­ cznych trosk osiągnąć maksimum prawdy. że pokazują ludzi nie t a k i m i . który w p o d o b n y c h intencjach w y m y ś l i ł je na początku lat d w u d z i e s t y c h . Ściślej: dążenie do wyrażania najistotniejszych treści f i l m u nie jego obrazem. która nikogo nie zadowo­ liła. nie zwrotami akcji. Formułę Roucha rozszerzył i urozmaicił d o k u m e n t a l i ­ sta Chris Marker w filmie o p o d o b n y m tytule Piękny maj. która pracuje bez wiedzy f i l m o w a n y c h osób. i słusznie. Sama nazwa jest tłumaczeniem hasła Dzigi Wiertowa. rozszerzając t y l k o tematykę — z ich rozumienia szczęścia na wiele wydarzeń p u b l i c z n y c h o p i s y w a n e g o miesiąca. ZSRR CZŁOWIEK W ROLI GŁÓWNEJ W p o ł o w i e lat 50-tych ujawniła się w kinematografii radzieckiej cała plejada talentów. Jedną z najbardziej irytujących cech filmów poprzed­ niego okresu było ich przegadanie. jak w czeskich Starcach na chmielu. * So l idn a kwestia d i a l o g o w a była c z y m ś k o n k r e t n y m . wysokoczuła taśma nie wymagająca krępujących reflektorów — wszystko to miało zlikwidować podział na film i życie. M i m o to metody w K r o n i k a j e d n e g o lata taki sposób w y p r ó b o w a n e zaczęły służyć różnym t w ó r c o m kina fabularnego i d o k u m e n t a l n e g o (Ciarkę i Leacock w USA. * C h o ć „ d o C h a p l i n a to się nie u m y w a " — jak m ó w i przy p r z e g l ą d a n i u materiału j e d n a z bohaterek f i l m u . t y l k o obfitym dialogiem. Z m i e n i ł się t o n . FRANCJA FANATYCZNY OBIEKTYWIZM „CINÉMA-VÉRITÉ" Z początkiem lat 60-tych kino francuskie przeżyło inną jeszcze przygodę. z jego p s y c h o l o g i c z n y m s k o m p l i k o w a n i e m . a jednak niebywale g ł o ś n y m e c h e m rozległa się po całym świecie. M o w a o ruchu . któremu naiwnie przypisywano wręcz m a g i ­ czną skuteczność*.). To już cała tendencja uwspółcześnienia musicalu. jakimi są. Z r e z y g n o w a ł z techniki psychodramy. Jak w amerykańskiej West Side Story.

nie były zespołami ludzkimi. p o w r ó c i ł do spraw minionej wojny. m ó w i ł o w s p ó ł c z e s n y c h l o t n i k a c h . W oczywisty sposób film rozpada się na dwie części. Czyste niebo (1961) to film nieporządny.Czterdziesty pierwszy (Oleg S t r i ż e n o w i Izolda Izwicka) Ballada o ż o ł n i e r z u (Źanna P r o c h o r e n k o i W ł a d i m i r Iwaszow) Debiut reżyserski Grigorija Czuchraja Czterdziesty pierwszy (1956) był doniosłą próbą wyrażenia najważniej­ szego. c o m i a ł o zastąpić u s u n i ę t e f r a g m e n t y f a b u ł y . które musiały zostać zniszczone. wraca jednak po w o j n i e z jenieckiego o b o z u do swej dzie­ wczyny. Czuje się. w sytuacji bez wyjścia. i w roku 1956. sensem j e g o istnienia.. przejęty do żywego. Z g o d n i e z klasyczną dramaturgią. z jaką reżyser m ó w i o swoich bohaterach. ze strachu. p i e r w o t n i e p o z b a w i o n y szerszych p e r s p e k t y w . o t y c h wielkich w a r t o ś ­ ciach ludzkich. Czuchraj był wreszcie t y m . politycznych w r o g ó w . źle zbudowany*. Ale kiedy ktoś ze ściśniętym g a r d ł e m . zostaje zestrzelony i uznany za zabitego. Ale batalistyki prawie nie ma w tym filmie. których 218 stracił na polach wielkiej w o j n y . Poddano g o k r y t y c e . Trzeci szturm i Bitwa stalingradzka poznawały nas z generałami. p r z e r ó b k o m . białogwardyjskiego oficera. która musi zastrzelić ukochanego.. że połyka sylaby. po prostu uczciwy. o nie­ d o b r y m kolorze. Lotnik. krzyczy o sprawach najważniejszych — wybacza mu się. odważny. . film powinien * S c e n a r i u s z f i l m u . Dlatego właśnie nowelę Borisa Ławrieniewa ekranizowano i za czasów filmu niemego (Protazanow w 1927). który pierwszy w ZSRR roz­ prawił się frontalnie z zakłamaniem stalinizmu. składa­ jących przez lata poprzednie skarby celnych obserwacji. I nagle t o . pewnego siebie lotnika (naiwna młódka ma w t y m duecie m i ł o s n y m inicjatywę!). że reżyser mówi o swych własnych przyjaciołach. nie traci na patosie ani czytelności. To było nowe. były f i l m a m i o wojnie.na wszystkich ulicach zaświeciło słońce". W Balladzie o żołnierzu Czuchraj. za który dadzą bohate­ rowi parę dni u r l o p u . a parę momentów b i t e w n y c h poka­ zano przekornie. wyżywającymi się w krasomówstwie. by . zostaje popełniony. ale tkliwość bez mazgajstwa. jest filmem o człowieku. stało się osią f i l m u . Reszta fil mu jest o ludziach podda­ n y c h próbie w o j n y . zdobywszy t y t u ł Bohatera ZSRR. Pierwsza jest wzruszającą historią miłości zieloniutkiej jeszcze dziewczyny do ele­ ganckiego. Ballada o żołnierzu poznaje nas z żołnie­ rzem. Z a r ó w n o oddziałek czerwonoar­ mistów padających z wycieńczenia na pustyni. jak i dwoje kochanków. i o związanych z tym trudnościach techniczno-administracyjnych. Bohaterski czyn. Intymny dramat komunistki. ale niewidzialnego — moralnego patosu rewolucji — tylko przez widzialne. m i m o że w r ó g pokazany został jako człowiek inteligentny. Ujmuje rzadka tkliwość. uznany za g ł ó w n e g o reprezentanta p o w o j e n n e g o pokolenia f i l m o w c ó w . p r z e k r a c z a j ą c y c h barierę d ź w i ę k u . rzuconych na bezludną wyspę..

1 czerwona Gwiazda Bohatera znowu w ręku Aleksego. Można tu także wspomnieć o innej spółce reżyserskiej. tak ł a t w o było o zbiorowy happy end. Aleksandra Ałowa i Władimira Naumowa. c h o ć straconych lat nikt już zwrócić nie mógł. dopisany przez histo­ rię automatycznie wszystkim losom ludzkim. Po czym bierze za rękę c h ł o p c a i znika nam z oczu. że osiągnął tu jakiś szczyt w afirmowaniu g o d ­ ności człowieczej. bo również d o b r o d u s z n e i ojcowskie. nie pła­ wiąc się w urzędowym optymizmie. w kraju zwycięskim. d o r ó w ­ nującą śpiewaniu Marsylianki w Towarzyszach broni. Aleksego usunęli z partii.tu się skończyć. niedostępny kinematografii patetycz­ nej. Ale t w ó r c y zawieszają ostatecznie głos. Zamknięcie akcji „ p o c a ł u n k i e m po prze­ zwyciężeniu t r u d n o ś c i " jest znaną z hollywoodzkiej este­ tyki metonimią „i odtąd żyli d ł u g o i szczęśliwie". Nie c h o ­ dzi o jakiś wyjątkowo nieżyczliwy zespół ludzi. a więcej losami Czyste n i e b o (Siergiej U r b a ń s k i i Nina Drobyszewa) l u d z k i m i . któremu nie p o z w o l o n o na ludzką. że trzy razy próbował ucieczki. zbyt oczywista: ruszenie lodów po słowach „Stalin umarł!" Oraz błękitne. że go wzięto n i e p r z y t o m n e g o . To nic. k t ó r e m u z w r ó c o n o honor. czyste niebo w zakończeniu. w o j e n ­ nego i p o w o j e n n e g o życia mieszkańców jednego p o d ­ w ó r k a . trafnie sparodiowana w żądaniu: „ N i e można uśmiercać bohatera! Widzowie g o t o w i pomyśleć. Nie bardzo klarowne są p o b u d k i . I twarze t y c h rozkładających ręce: nie tylko ważniackie i służbiste. które f i l m o w c ó w radzieckich odstręczały tak długo od postaci człowieka cierpiącego. a przy t y m liryczną panoramę przedwojennego. że go zestrzelono nad obszarem wroga. Film kończy się niby pogodnie: S o k o ł ó w zniósł wszystkie ciosy i nawet usynowił sierotę. ponieważ był w niewoli. by zacząć jeszcze raz życie. mniej zajmował się polityką. Najbardziej odróżnia go od innych f i l m ó w radzieckich to. Właśnie doprowadziwszy bohatera na samo d n o nędzy i poniżenia. Ale boha­ terowie nie żyli odtąd szczęśliwie. nie brałem udziału! Ani plamki. Zaważyła tu z pewnością zawodna „ t e o r i a " o p t y m i z m u i pesymizmu dzieł sztuki. — Przyjęli! Wojna? Nie byłem. że wszyscy umrze­ my". w unicestwiają­ c y m moralnie hitlerowskim obozie śmierci rozegrał reży­ ser zdumiewającą scenę picia w ó d k i przed kaźnią. na­ trętna. Czekista kwitował swe rozterki z podwójną moralnością — samobójstwem. 219 . że pewnego razu umrę we śnie. I potem dwa razy wdziera się metafora. w którym mieszkam. Wydaje się. t y l k o 0 d o g m a t . kochającą człowieka prozą Szo­ ł o c h o w a . Przedwcześnie zmarły Władimir Skujbin sięgnął Okru­ cieństwem (1959) do zadziwiająco rzadko wykorzystywa­ nego przez kinematografię radziecką tematu t r u d n y c h pierwszych lat po r e w o l u c j i . zarówno p o g o d n y m . jak i t r a g i c z n y m .. idąc w t y m za nasyconą. — Serce mi nawala — kończy swe o p o w i a d a n i e boha­ ter — Boję się. p r z y d ł u g i m . nie uznano za możliwe. Kluczowa scena f i l m u dzieje się w komitecie partii.. którzy Domem. zielonym stole zapadła z kolei decyzja w sprawie Aleksego: — Niestety. O d w a lata wcześniej p r o b l e m niesprawiedliwości w o b e c j e ń c ó w w o j e n n y c h poruszył aktor Siergiej Bondarczuk w s w y m reżyserskim debiucie. Ale Los człowieka. że jest f i l m e m — o cierpieniu. nie stroniąc od nut h u m o r u i zjadliwej satyry na biurokrację napiął on do ostateczności wewnętrzny konf­ likt m ł o d e g o czekisty. która wystąpiła ' O r y g i n a l n y t y t u ł : Dom. W porządku! W k o l u m n o w e j sali. Uzyskali ciekawe efekty e m o c j o n a l n e dzięki umie­ jętnemu wygraniu perspektywy wspomnienia. Wśród indywidualności tego okresu w y m i e n i ć trzeba jeszcze spółkę autorską: Lwa Kulidżanowa i Jakowa Segela. Biorąc za bohaterów oficerów Czeki. prostą uczciwość w myśl zasady „ c e l uświęca ś r o d k i " . że każdy jeniec był zdrajcą. w którym żyjemy* roztoczyli szeroką. Jego Andriej S o k o ł ó w to człowiek wręcz niewiary­ g o d n i e skrzywdzony przez los. nie uczestniczyłem. zwłaszcza że po wojnie. zwalczających kontrrewolucjonistów w syberyjskiej głuszy. Wielki Szołochow nie miał w d o m u aptekarskiej wagi i w s w y m opowiadaniu nie odmierzał proporcji jasnego i cie­ m n e g o . Wychodzi stamtąd gapiowaty wyrostek z legitymacją w ręku. Stalin zdecydował.

znowu okazujące swą skuteczność: złożone jazdy kamery (prowadzonej przez nieomylnego Urusiewskiego). aktorki o niepokojącej. to Julij Rajzman. Zawód ten. odpowiadającej t y t u ł o w i . zreali­ zował film poszukiwań psychologicznych A jeśli to miłość? Oczywiście f i l m o miłości*. Kałatozow przemyślał tu wszystkie swe poprzednie pozy­ cje i spojrzał na okres w o j n y tak.z oryginalną. Bohaterką (wielka rola Tatjany Samojłowej. także i w y b i t n y c h . Ciekawej k o n s t r u k c j i . omyłka Weroniki. . Dziewięć dni to d ramat ze środowiska fizy­ k ó w j ą d r o w y c h . W 1961 r. odważnie humanistyczną. Przeciwnie. czy sprostają o g r o 220 Lecą żurawie (Tatjana S a m o j ł o w a ) mnej odpowiedzialności. a swą żarliwą d o c i e k l i ­ wość tłumaczy t y m . którzy nie umieli trafić do n o w e g o widza (Pietrow. niż gdyby c h o ­ dziło o m a r m u r o w y posąg wierności. Roszal. Aleksandrów). Największym i najwcześniejszym wydarzeniem był tu bezspornie film Michaiła Kałatozowa Lecą żurawie (1957). Na temat wie­ lokrotnie poruszany. nie dostrzegany lub lekceważony. czy „ f i l m y o m i ł o ś c i " w o g ó l e p o w i n n y p o w s t a w a ć . Nie zatrzy­ mywał się dłużej na ostatecznych rezultatach: obozach k o n c e n t r a c y j n y c h . nieco alegorycz­ nie pomyślaną opowieścią z ostatnich dni wojny: Pokój przychodzącemu na świat (1961). a już śmiercio­ nośny. budowanie akcji w głąb. Parę następnych lat poświęcił pracy nad archiwalnym f i l ­ mem zestawnym Zwyczajny faszyzm (1965). To ostatnie jest ważne szczególnie. jak jeszcze nikt w sztuce radzieckiej. kruchej i t r o c h ę orientalnej uro­ dzie) była dziewczyna. A nawet — paradoksalnie — w świetle takiej życiowej omyłki piękno moralne Weroniki pokazano plastyczniej. który przesądził o sukcesie. Całe lata doświadczeń z tematyką współczesną. Formalne rozwiąza­ nie filmu obfitowało w środki bogate. która — wbrew t r a d y c j o m licznych f i l m ó w o wojnie — nie d o c h o w a ł a wierności c h ł o p c u . przyniosły dzieło g o d n e epoki: Dziewięć dni jednego roku (1962). towarzyszy rewela­ cyjne aktorstwo. aktywnie uczestni­ czący w dziele o d n o w y . Było ich w i e l u . że umysł ludzki nie może przestać poznawać. Łapczywe poszukiwanie efektownego obrazu-skrótu przypominało niektóre filmy Wajdy. Inny reżyser starszego pokolenia. wal­ czącemu na froncie. mając do dyspozycji materiały f i l ­ m o w e skąpe i powszechnie znane. którzy potrafili się odnaleźć w nowej sytuacji. który wobec świata i siebie zachowuje ironiczny dystans. jaka na nich spoczywa. Właśnie chwila sła­ bości. choć zdarzały się i tu przykre niepowodzenia „ p o w r a c a j ą c y c h " . pozwoliła t w ó r c o m zbliżyć się intymniej do surowej prawdy o czasach wojny. wówczas jednak ogólną uwagę skupił na sobie Michaił Romm. gettach. Już i wcześniej f i l m y radzieckie dotykały ważnych spraw społeczeństwa socjalistycznego. Z twarzy bohaterów chcemy wyczytać. ZSRR UMYSŁ NIE MOŻE PRZESTAĆ POZNAWAĆ Przejdźmy teraz do reprezentantów poprzednich poko­ leń reżyserskich. Współ­ czesność t e g o f i l m u harmonijnie zawarta jest i w jego treś­ ciach. Zwłaszcza Innokientij Smoktunowski jako przyjaciel bohatera tworzy sylwetkę nigdy jeszcze w filmie radzieckim niewidzianą: gra człowieka. i w sposobie ich podania. otoczony nimbem tajemni­ czości i nowoczesnej romantyki. kiedy bakcyl faszyzmu dopiero kieł­ kował. znaczone nie­ powodzeniami i żarliwymi dyskusjami. Żurawie nie były jednak filmem o bohaterce negatywnej. umiał znaleźć nowy punkt widzenia. Dalsze f i l m y Kałatozowa nieco rozczarowały. ale budzi też uzasadnioną grozę. subiektywizację narracji. Ta dociekliwość jest również cechą samego Romma. miłości pierwszej. Room. ale ich sukces udaremniała często staro­ świecka f o r m a . otwiera przed ludzkością z a w r o t n e perspektywy. która czyni * W p o c z ą t k a c h lat 50-tych p u b l i c y s t y k a radziecka p o w a ż n i e się zasta­ nawiała. szczytowe wzrusze­ nia wyraża z d a w k o w y m żartem. ale oświetlał staranniej te wczesne m o m e n t y .

silniej poddająca się c i o s o m ironii. płochliwie. Film jest właściwie niemy. złośliwej p l o t k i . Subtel­ nie zaznaczono różnice między pokoleniami w sferze oby­ czaju: od różnic w poglądach na estetykę sukienki aż po różnicę w poglądach na istotę uczucia. Krytyka mówiła o naiwności. buduje się wolniej niż domy. o otoczeniu. jego w i e l o l e t n i a a s y s t e n t k a . Szla­ chetność jest niemodna? O nie. Nie czuje się częstego w Dziewięć d n i j e d n e g o r o k u ( I n n o k i e n t i j S m o k t u n o w s k i i Aleksiej Batałow) A jeśli to m i ł o ś ć ? (Żanna P r o c h o r e n k o i Iwan Puszkariow) * D o w ż e n k o . w postaci k u k i e ł k o w e g o widowiska szerokoekran o w e g o . był Poemat szerokim rozmyślaniem. retrospekcji. p r z y g o t o w a w s z y scenariusz i s c e n o p i s f i l m u wraz z p r o ­ j e k t a m i d e k o r a c j i i k o s t i u m ó w . Młodzi aktorzy zagrali z rzadką dojrzałością. pozbawione podejrzliwości i h i p o k r y z j i . I wtedy jasne bloki w tle staną się aluzją. nie mają­ cym cech biografii t y p u czytankowego i zaskakującym o g r o m n i e bogatą gamą użytych ś r o d k ó w w y r a z o w y c h . które bra­ kiem taktu czy tylko brakiem wyobraźni ową miłość zwarzy. niewolny od ciasnych przesądów nacisk otoczenia d o p r o w a d z i dziewczynę do próby samobójstwa. dał f i l m o w e życie Łaźni Majakow­ skiego. zmarł przy p r a c y na 8 dni przed r o z p o c z ę c i e m zdjęć. Ale oto nieprzyja­ zny. Osobne miejsce należy się łabędziemu śpiewowi wiel­ kiego Dowżenki. dla którego temat sztucznego morza i zatopienia starej wsi ukraińskiej był jedynie pre­ tekstem. „realistycznie". a cała warstwa słowna składa się z komentarza. z g o d n i e z zamie­ rzeniami męża. że nowe stosunki między ludźmi. bliższe Prawdy wydawało się Piękno niż nudne Prawdopodo­ bieństwo? Siergiej Jutkiewicz. a potem do melancholijnego rozstania się syberyjskiej Julii ze s w y m Romeem.d o r o s ł y m . i w p u ś c i ł nieco świeżego powietrza w konserwa­ tywną d o m e n ę animacji. a nawet rozwiązań o p e r a t o r s k i c h . zasłużony ambasador kultury ra­ dzieckiej na zachodzie. W naszej trzeźwej epoce niewielu t w ó r c ó w ma odwagę tak podkreślać swe panteistyczne zachwycenie światem i fanatyczną wiarę w prawość człowieka. jako porwana miłością swego c h ł o p c a uczennica. Poematowi o morzu* (1958). Jeden z pierwszych radzieckich f i l m ó w panoramicznych. wygłaszanego z niewielkiego dystansu cza­ s o w e g o przez samego bohatera. ** N i e k t ó r e p o e t y c k i e partie zostały przez a k t o r ó w p o t r a k t o w a n e zbyt dosłownie. jeszcze nie wszyscy się śmieją! Film pełen jest s y m b o l i . 221 . Po miernie k o n w e n c j o n a l n y c h i p a n e g i r y c z n y c h Opowieściach o Leninie o d n o w i ł g a t u ­ nek biograficzny filmem Lenin w Polsce (1966). ale także. A może po prostu temu wiz­ j o n e r o w i . i to jest w nim pasjonujące. przede wszystkim Żanna P r o c h o r e n k o . ale bardziej biernie. też kochająca. Jesteśmy w n o w y m mieście przemysłowym — od napisów w s t ę p n y c h e k s p o n u j e się słoneczną architekturę nowoczesnych bloków mieszkalnych. s u b i e k t y w n y c h wizji i snów** — wszystko to na d ł u g o przed filmem Hiroszima. Film u k o ń c z y ł a . Jednak film nie t y l k o o d w o j g u zakochanych. moja miłość. gardzącemu „ o p o w i a d a n i e m historyjek". Julia S o ł n c e w a . montażu skojarzeń i k o n ­ trastów.

niepo­ d o b n e g o ani do przedhistorycznej Brytanii (któż wie. być może najszczerszego w całej literaturze radzieckiej. które inspirowały Cervantesa i Szekspira. miłosnego. który czując swą klęskę. które sam żywiłem". podlegały jednak oczy­ szczeniu z elementów wulgarnego socjologizowania. by nie okrawać Tołstoja (jak to zrobiła amerykańska adaptacja Kinga Vidora) do samych tylko wątków sentymentalnych i batalistyki. jak zwłaszcza Hamlet (1964) był nie tyle przekładem o r y g i n a ł ó w na język f i l m u . by każdy poznał: coś takiego było i w m o i c h czasach. Kozactwo dońskie. był najoryginalniejszym walorem f i l m u . c h o ć b y i najlepszego. ale do uczucia. że inspiracją dla Króla Lira nie były mu ani monografie o „ m r o k a c h śred­ niowiecza". Było to prawdziwe odkrycie tematu. sympatię widza. zyskuje w Gierasimowowskiej wersji. ze wzruszającym starcem. Nieli­ czni malkontenci narzekali wprawdzie. stawkę w grze. Ograniczeń Bondarczuka nie widać u Grigorija Kozincewa. ani Goya. przeżarty żądzą sprawiedliwości i czynu.t. Coś jakby o g r o m posiadanych ś r o d k ó w zniewalał Bondarczuka do reżyserii o t o n bardziej kwiecistej i namaszczonej niż w filmie na współczesne tematy. ale za to p o d o b n e g o do wszystkich epok. przekonać o realności «świata Lira». nie pasuje do swego c h w i e j n e g o „ b y ć albo nie być". Pochmurne niebo i surowy. że Hamlet Kozincewa. g ł ę b o k o krytyczny.ikich razach skrępowania cytatami. Fantazja i rozmach inscenizatorski nie wyjałowiły batali­ styki z jej ideowego sensu. Podobny sukces osiągnął Kozincew ostatnim swym dziełem Królem Lirem. kto nie wiedział jeszcze. zamiary obu stron i ich realizację. wypełnioną niemal bez reszty przez bitwę pod B o r o d i n o . dziwnie kolidowało z przejęciem się reżysera wspaniałością strojów i dekoracji. Taka niezwykła k o n w e n c j a była jedyną. jak w komentarzach Lenina: od polskiego nacjonalizmu. „ M ó j cel — to odnieść f i l m nie do malarstwa. nagi pejzaż przeniosły tragedię z umowności tea­ tru w krąg potocznych doświadczeń każdego z widzów. by stare wątki rozwinąć w nowe i własne całości. o tyle Cichy Don (1957—58) w adaptacji Siergieja Gierasim o w a znalazł się w zasadzie na poziomie dzieła Szoło­ c h o w a . uwiecznione S z o ł o c h o w o w s k i m piórem w p r z e ł o m o w y m okresie ro­ dzenia się władzy komunistów. ale wszystkich godziła mądra. Ale Grigorij. myślący człowiek stanął w poprzek biegu zdarzeń. po zalety rosyjskich b l i ­ nów. p r z y g o d o w e g o i ideowego. w s p ó ł p r o d u k o w a n e g o z kinematografią polską. przez ludową sztukę kościelną. 222 Najlepiej sobie poradził Bondarczuk z częścią trzecią. W pracy „Obszar tragedii" Kozincew ujawnił część s w y c h tajemnic w ożywianiu treści. ale realistyczne kulisy bitwy. niewątpliwie uprzywilejo­ wana warstwa o b r o ń c ó w samodzierżawja. tylokrot­ nie niby podejmowanego. t e m u biegowi się nie p o d d a w a ł i płacił niesprawiedliwie wysoką cenę. że zachowując rów­ nowagę wszystkich trzech wątków powieści. który swych zadań w o b e c klasyki nigdy nie o g r a n i ­ czał do otrzepywania kurzu z coraz rzadziej wypożycza­ nych t o m ó w . co było podobne nie do obejrzanych kostiu­ mów.. jaka umożli­ wiła namysł Lenina nad sensem własnego życia ( „ C z y nie za dużo referatów napisałem w życiu?" — zastanawia się patrząc na miłość sympatycznej pary góralskiej). wysnuty z przesłanek kogoś. ani Holbein. spojrzenia bardziej . c h o ć naturalnie osoba t y t u ł o w e g o bohatera narzuciła Jutkiewiczowi nieje­ den d o g m a t nie przezwyciężony do końca. Wyraźne dążenie. jak i w o r y g i ­ nale. Z o g r o m n y m rozmachem zaaranżował Bondarczuk adaptację Wojny i pokoju (1965). jakie losy czekają jego i świat po 1914 r. ile dotarciem do t y c h samych źródeł. doskonale jednolite p o d względem styli­ stycznym. Taki namysł. ani do naszej epoki. a klarownie humanistyczne w w y m o w i e . Tak Don Kichot (1957). nie sprowadziły do samego tętentu i huku. bardzo wieie miejsca zajmuje g o d z i w y d o m y s ł zarówno w b u d o w a n i u sytuacji. intelektualizująca kreacja S m o k t u n o w skiego i wdzięk spętanej etykietami dworskimi Ofelii — Anastazji Wertyńskiej. Pisał mianowicie. ze szkodą dla prawdy psychologicznej postaci. ZSRR Z M I A N A WARTY Postępujący proces wykruszania się pokolenia wetera­ nów stwarzał coraz więcej miejsca dla spojrzenia z zupeł­ nie nowej strony na wątki tradycyjne. Jak to zrobić? Tak. dostarczyło bohatera na dużą miarę. którego autentyzm daje się porównać w literaturze c h y b a z pionierskim opisem Waterloo przez Stendhala. Po­ mocą była tu literatura. a wreszcie nieefektowne. Uczciwy. drzemiących w dzie­ ł a c h sławnych epok. Szkoda t y l k o . O ile z „ D r o g i przez mękę" Aleksieja Tołstoja f i l m o w a trylogia Roszala Siostry zacho­ wywała ledwie parę wspaniałych scen. P o T o ł s t o j o w s k u pokazał reżyser znaczenie śmiertelnych zmagań. ale do rze­ czywistości. nędz­ nym i d o s t o j n y m Jurijem Jarvetem. ograniczał się Gierasimow niekiedy (zwłaszcza w ś r o d k o w y c h partiach filmu) do pil­ nego ilustrowania książkowego tekstu. niszcząc całość. jaka ona była?) ani do Szekspirowskiej A n g l i i . coś. ZSRR LITERATURA ORGANIZUJE WIDOWISKA EPICKIE W n o w y c h warunkach tradycje wielkiego widowiska epickiego nie zostały zarzucone.

Pojawili się twórcy. Jest i patriotyzm w s t y d ­ liwy. Są i poeci na dysydenc- * J e ś l i nie liczyć j e g o e k s p e r y m e n t a l n e g o ś r e d n i e g o m e t r a ż u Mały marzyciel. a żyjący zasadą „ n a p l e w a f d r u g na d r u g a " . są koledzy. przygodna. nie na pokaz i nie z plakatu. Dzięki niespotykanemu natężeniu użytych ś r o d ­ ków. który w oskarżeniu w o j n y idzie dalej niż jakikolwiek inny. troskliwy i przezorny. malarskość fotografii i symbolizm obrazu można pogodzić z m o d n y m s u b i e k t y w i z m e m kamery. Są to ujęte w f o r m ę jakby dziennika i n t y m n e g o d u c h o w e przy­ g o d y m ł o d e g o (patrz tytuł) człowieka. którego pyta Sie­ rioża. przy t y m nie owej stabiliza­ cji materialnej. I jest słynna scena wyimaginowanej r o z m o w y z poległym na wojnie ojcem. „ a u t o r s k i e j " wy­ powiedzi. Największym z nich był Andriej Tarkowski. na wszelki wypadek „ g r o m a ­ dzący materiały" przeciw p r z y j a c i o ł o m . Jego najwybitniejsze dzieło to Mam 20 lat (1965). szorstką i nic nie lakierującą opowieścią o t r u d n y m p o w r o c i e f r o n t o w e g o żołnierza d o z r u j n o w a n e g o życia. zdolni wypełnić tę lukę. Bo jego bohater jest pięknym p o t w o ­ rem. jakie młodzież zdolna jest napotkać w realnym socjalizmie. już o d r z u c o ­ n y c h jako niezbyt nowoczesne. Na jego decyzje wpłyną losy kolegów.P. a czemu nie dawać pardonu. Cały film jest poszukiwaniem przez Sieriożę miejsca w ż y c i u . intere­ sująco pozbawiona happy e n d u . o jakie cele w życiu zabiegać. Posady). dał o sobie znać a m b i t n y m Bądź moim synem. zapracowana matka i ojciec narzeczonej. ze świetną sceną toastu „ z a rosyjski kartofel". „ S w o i c h oficerów — pisał J. Sierioża musi sam określić. który poznał całe piekło hitlerowskiej okupacji i z nieludzką dojrzałością pełni dorosłe f u n k c j e zwiadowcy. czemu przykla­ skiwać. 223 . Chodzi o stabilizację myślową. i miłość głębsza. żonaci mają sie­ dzieć przed telewizorami!"). o praktyczną realizację t y c h możliwości. że scenariusz odegrał tu rolę m i n i ­ malną: zaproszenia do bardzo osobistej. który d a ł s i ę poznać Dzieciństwem Iwana (1962. pierwszy raz s p o r t r e t o w a n e z autentyzmem cinema direct — kina bez­ pośredniego ( „ U l i c e są dla kawalerów. że wiele tra­ d y c y j n y c h elementów f i l m u radzieckiego. da się doskonale pomyśleć w tkance f i l m u par excellence nowatorskiego. ujętą w ramy niebanalnych zabiegów f o r m a l n y c h . gwarne ulice Moskwy. polski tytuł: Dziecko wojny). prywatnego. kich wieczorach. Poetyczną k o m p o z y c j ę plastyczną. dzięki rozpięciu akcji między słonecznymi w s p o m ­ nieniami sielskiego dzieciństwa a t r u p i m o d o r e m w o j n y film wstrząsa widzem. Znamienne. Sartre — może co najwyżej nie nienawidzi. częstego przedmiotu p o d o b n y c h filmów w ł o s k i c h (np. z pokolenia nie d o t k n i ę t e g o przez wojnę. Tarkowski udowodnił. To dziesięcioletni sierota. jak żyć. których widz ma się domyślić sam. ta „ n a zawsze". który jeszcze w 1958 r. Wpływa nań miłość naskór­ kowa. Drugą indywidualnością okazał się Marlen Chucyjew. Tak powstał f i l m .subiektywnego. Już po tym właściwie debiutanckim* filmie stało się jasne: ujawnił się t w ó r c a o g r o m n e g o kalibru. Straszne: j e d y n y m happy endem może być śmierć małego Iwana. ale cnota miłości jest dlań zamknięta na zawsze". montażem retrospekcji naśladującym skoki myśli ludzkiej czy wyrzuceniem poza ekran scen.

l u d o w y h u m o r swego kraju z k r w a w y m patosem wojny. Jego metodą reżyserską jest wyrzucanie poza obręb dzieła rzeczy pozornie ważnych. zadu­ rzyła się w m ł o d y m n a u k o w c u . d u m n e g o górala Sergo Zakariadze. Nie wszystkie filmy republik w c h o d z i ł y na wszechzwiązkowe ekrany. w k t ó r y m udało mu się (wyjąwszy niezręcznie melodramatyczne zakończenie) połączyć ogień z wodą: soczysty. N o w y jej rozdział o t w o ­ rzył uroczy Osiołek Magdany (1956) Tengiza Abuładzego i Rezo Czcheidzego.— Ile masz lat? — o d p o w i a d a tamten pytaniem. M a m 20 lat (z prawej W a l e n t i n P o p o w ) ZSRR DALEKO OD MOSKWY Kinematografia radziecka to jednak nie sama tylko kinematografia Moskwy i Leningradu. gdzie opatrzony wątek — przywiąza224 nie g r u p y dzieci do wiernego zwierzęcia — zyskał suge­ stywne przeciwstawienie w w i a r y g o d n y m odtworzeniu życia górskiego sioła sprzed rewolucji. Miało to. hałaśliwe. którą zajmiemy się w rozdziale następnym. przypominające czasem Neapol. która tym dzie­ c i o m zastąpiła matkę. Natomiast bar­ dzo wiele elementów n o w y c h i o r y g i n a l n y c h wniosła nie­ wielka kinematografia gruzińska. kim mogą być ci młodzi. . którzy przyszli na zmianę warty. Film ujmował bystrością obserwacji. zmianą warty p o d mauzoleum Lenina. To przenoś­ nia. Po Na naszym podwórku (z którego okazji m ó w i ł o się nawet o „ g r u z i ń s k i m neorealizmie") Czcheidze popadł w impas twórczy. w jednej ze swych oskarżycielskich mów. a pozostawianie pozornie błahych i nic nie znaczących. że nowe pokolenie samo musi rozwiązywać swoje problemy. który właściwie jest pozy­ t y w n y m bohaterem wielu dotychczasowych filmów ra­ d z i e c k i c h . K o m i z m sytuacyjny wyzwolił reżyser umieszczając sta­ rego Gruzina wśród m ł o d y c h żołnierzy Rosjan. Lena. ale przekorny i przez to nowa­ torski Letni deszcz (1966) utwierdził Chucyjewa na stano­ wisku czołowego portrecisty m ł o d e g o pokolenia radziec­ kiego. d o p a t r y w a ł się odtrącenia p o m o c y starszego pokolenia czy wręcz braku szacunku dla d a w n y c h zasług. impulsywne. serdeczne. Tyle aspekt ilościowy. ukraińska. ale potrzeby lokalne zaspokajane były obficie. Co do j a k o ś c i . jak nikt dotąd jeszcze. Szerokie ulice. Radzieckie repub­ liki związkowe rozwinęły ilościowo swoją regionalną pro­ d u k c j ę . W Cudzych dzie­ ciach (1958) Abuładze pokazał nam współczesne Tbilisi tak dokładnie. Film kończy się niby d o k u m e n ­ talnie. Np. przeżywała d ł u g o t r w a ł y okres zastoju twórczego. rzecz jasna. O d k u ­ pił jednak w i n y błyskotliwym Ojcem żołnierza (1965). Z wygodnej drzemki wytrąciła ją d o ­ piero twórczość Siergieja Paradżanowa i Kiry Muratowej. który p o r z u c i ł dwoje dzieci. słone­ czne pagórki i gwarne autobusy stolicy Gruzji są tłem f i l m u zrodzonego ściśle według neorealistycznych recept Zavattiniego: na podstawie notatki w gazecie. przejawiając nie najlepszy gust i ciągoty ku banalnym k o n w e n c j o m r o z r y w k o w e g o widowiska. bohaterka f i l m u . Chodzi o w d o w c a . odchodząc z inną kobietą. Kontrast w i e k u i cech n a r o d o w y c h rodził co krok pyszne spięcia. Nie ma nic takiego w filmie. nawet w sposobie bycia pasażerów autobusu odnajdując niepowtarzalne oblicze miasta. to występujące różnice były bardzo znaczne i nie zawsze proporcjonalne do rozmiarów p r o d u k c j i . Marlen Chucyjew odpowiedział nam. Polak tylko cztery razy. g o t o w y c h rozwiązań nikt na złotej tacy nie poda. największa z kinematografii republikańskich. Dlaczego przy nim nie zostaje? Może dla niej pojęcie bohatera p o z y t y w n e g o ma inną treść? Już sama f o r m a f i l m u zdradza. Jest t y l k o g ł ę b o k o optymistyczna teza. ujawniając czarującego aktora — s i w e g o . i o zakochaną w nim studentkę. a nie o kino odpowiedzi. — Dwadzieścia trzy! — A ja miałem dwadzieścia jeden. statystyczny obywatel ZSRR był osiemnaści razy w kinie. Według d a n y c h miesięcznika „ I s k u s s t w o Kino" 60% f i l m ó w radzieckich powstawało poza w y t w ó r n i a m i w Moskwie i Leningradzie. jak mnie zabito! W tej kluczowej scenie Nikita Chruszczow. że chodzi tu o kino pytań. W 1973 r. Pozornie mniej ambitny. w p ł y w na frekwencję w kinach.

Te przyszłe wydarzenia dosadnie choć dy­ skretnie ciążą na beztroskiej młodości trójki przyjaciół. którego Kronika jednego dnia (1963). nie potrafiącego jeszcze ponieść odpowiedzialności za swe niedojrzałe czyny. pogodną komedię obyczajową. pozbawiona tradycji kinematografia mołdaw­ ska ujawniła w Kiszyniowie co najmniej dwie interesujące indywidualności. które nie muszą się układać w ciąg przy­ czynowy. Wadim Dierbieniew. Niestety Kalik. Nie popełnił tego błędu debiutant Rajmondas Vabalas w Schodach do nieba (1967). Równocześnie film z ogromną szczerością m ó w i o ideowym dojrzewaniu pokolenia. która w y b u c h n i e za parę lat d o p i e r o . Operator Kalika. a potem obiektem „ o k r e s u błędów i wypaczeń". został najpierw uwięziony na podstawie fałszywych oskarżeń. podejmując temat a n a l o g i c z n y do Popiołu i diamentu. w związku z czym jego nazwisko zostało zewsząd wymazane przez cenzurę. miała znaczenie litewskiego Czystego nieba. Do rzędu aktywniejszych zaliczyć trzeba jeszcze kine­ matografię litewską. ale wielki konflikt p o l i t y c z n y i mo­ ralny uprościł. mogą współistnieć jak kolejne metafory poe­ matu i być tak samo jako poezja odbierane. posłużyło Kalikowi do wprowadzenia wielu poetyc­ kich p o m y s ł ó w . Trzecim jest sam komentator. Jest to bardzo ważne pokolenie: pierwsze.Maleńka. rzucony na beztroski obraz (Kalik odświeża tu środek tak s k o m p r o m i t o w a n y . w którym równie silnie dźwięczałaby nostalgia za utraconą młodością.. że widz może szukać innych podniet niż odpowiedzi . okazał się g ł o ś n y m sukcesem masowym. nowocześnie skonstruowana. a potem zmuszony do emigracji. sprowadził do czarno-białego schematu westernu. ze zgoła wyjątkową konstrukcją fabularną — historią sympatycznego. odkrywającego świat. W y b i t n y m osiągnięciem Kalika była jego liryczna biografia paczki młodzieży z lat 30-tych w n a d m o r s k i m miasteczku na Kry­ mie. w której najsilniejszą indywidualnoś­ cią był niewątpliwie Vytautas Żalakevićius. Komentarzem do losów kolegów jest jednozdaniowy napis. Michaił K a l i k j u ż w Kołysance (1960) sygnalizował swą wrażliwość plastyczną i wyczulenie na sprawę nastroju. na ekranie poja­ wiają się autentyczne kroniki f i l m o w e z wojny. a jego filmy zamknięte na kluczyk na lat kilkadziesiąt. które dzięki szcze225 Osiołek M a g d a n y Do widzenia c h ł o p c y ! .czym się to skończy?" Olśnienie dziecka. zrealizował sa­ modzielnie Podróż w kwiecień (1963). drugi został pośmiertnie zrehabilitowany". współautor pełnych świeżości Żywych bohaterów. że fabuła może przestać się liczyć w filmie. Do widzenia chłopcy! (1966). Gdy jeden z nich żegna się z ukochaną. Nikt nie chciał umierać tegoż autora. Szeroko dyskutowany Człowiek idzie za słońcem był sprawdzeniem tezy. jak napis): „ J e d e n poległ w 1941. Nie ma bodaj drugiego filmu radzieckiego. t w ó r c a pochodzenia żydowskiego. ale m o c n o żółtodziobego boha­ tera. które w y r o s ł o w Kraju Rad i które będzie g ł ó w n y m bohaterem nadciągającej wojny.

Niezależnie od późniejszej e w o l u c j i s t r u k t u r a l n e j Z e s p o ł ó w . Składa hołd. ale jednak walczących do końca. ale na wspak. było s k r o m n e Pokolenie (1955) n i k o m u nie znanego A n ­ drzeja Wajdy. nienawiścią. Nie uwierzyli wielu d o g m a t y c z n y m „ p r a w d o m " k o m u n i z m u . Pierwszą manifestacją n o w y c h prądów. że życie nie c h c e układać się w proste schematy. z dala od pojęć kinowego businessu. przesądziły o z d o b y c i u świadomości przez m ł o d e g o p r o ­ letariusza. S a m o r z ą d t w ó r c ó w był n i e w ą t p l i w i e n i e z b ę d n y m w a r u n k i e m r o z w i n i ę c i a się „ s z k o ł y p o l s k i e j " . bez w i ę k s z y c h i n w e s t y c j i p o t r a f i ł y m. „organizator wyobraźni narodowej". k i e r o w n i k a l i t e r a c k i e g o (pisarza) i szefa p r o d u k c j i . że artysta. o d k r y w a ł równocześnie walkę i miłość. miotanych strachem i rozpaczą. śmiercią). wyprzedzającą i przemiany polityczne. krnąbrnie pokazując powstanie upadające. Niebywałe ożywienie. Bohater. Po raz pierwszy uczciwie stawiając spra­ wę Powstania Warszawskiego 1944 r„ prowokacyjnie przemilczanego w poprzednim dziesięcioleciu. Wielkie obietnice spełnił Wajda już następnym f i l m e m . emocjonalne widzenie historii. 226 . Ale scena- riusz wziął do ręki Wajda. Walka nacjonalistycznego podziemia z wła­ dzą komunistyczną znajdowała kontrapunkt w historii młodego praktykanta dziennikarskiego. I exposé ideowe przeniesione zostało ze sfery dialogu w sferę obrazu. z jakim publiczność polska prze- Kanał * W k i n e m a t o g r a f i i oznaczało to z d e c e n t r a l i z o w a n i e z a s a d n i c z y c h d e c y z j i o w y b o r z e t e m a t u realizacji przez o d d a n i e i c h s a m o r z ą d n y m Z e s p o ­ ł o m T w ó r c z y m . by zrobić miejsce dla motywacji tych faktów. jakich uczono go na uniwersytecie. nastroju i szczegółów tła. Te dwa czynniki. bardziej niż napomknienia mądrego majstra o Marksie. skojarzeń m o n t a ­ ż o w y c h . że rodziny i towarzysze 250 000 poległych będą się domagać prostego hołdu dla ich boha­ terstwa. nie nastąpiła żadna — przepowiadana przez niektórych p r o r o k ó w — ucieczka do sztuki rozrywkowej. gdy ze Szkoły Filmowej w Ł o d z i wyszli pierwsi absolwenci. i nową organizację kinematografii. Kanałem (1956). albo nie będzie jej wcale. d o b r z e sprawdzającej się w twórczej p r a k t y c e . zawiedzionych. p o d k r e ś l i ć trzeba d o n i o s ł o ś ć samej ich zasady. nie może zamykać się przed świa­ tem w wieży z kości s ł o n i o w e j . p o d n i e ś ć roczną liczbę f i l m ó w z 3—4 d l a o k r e s u 1948—53 do 16—18 w latach 1957—60 (a p o t e m do d w u d z i e s t u k i l k u ) . POLSKA ROZKŁAD POJĘCIA „ H E R O I Z M " NA PRZECIWIEŃSTWA Nowa karta w kinematografii polskiej otwarła się. że będzie to coś w rodzaju katalogu cnót młodzieży komunistycznej. I Wajda składa hołd powstaniu. podwarszawski wyrostek.rości politycznej zyskały ponadto rangę patetycznego uogólnienia. Z e s p o ł y . in. a przejętej w na­ s t ę p n y c h l a t a c h przez wszystkie w ł a ś c i w i e k i n e m a t o g r a f i e socjalistyczne. które kosztowało setki tysięcy zabitych oraz śmierć m i l i o n o w e g o miasta. których nie potwierdzała realna rzeczywi­ stość. m i m o n i e u f n o ś c i c z y n o w n i k ó w o d kultury. że kinematografia polska albo będzie społeczna. gdzie za pomocą d w ó c h tragicznych historii miłosnych w y p o w i a d a swój podziw dla o b r o ń c ó w straconych pozycji. reżyser zdawał sobie sprawę. w y c h o w a n i już w socjalizmie. Kiedy w w y n i k u dojścia do władzy Władysława Gomułki i c h w i l o w e j liberalizacji artyści stali się r ó w n o p r a w n y m partnerem decyzji p r o g r a m o w y c h * . zepchnięte w smród i ciemności kanałów. zaintere­ sowanie wartościami ostatecznymi (miłością. zwłaszcza p o r o z biorowej. ale uwierzyli bez dyskusji. W t y m s k r o m n y m filmie był już cały Wajda: jego r o m a n ­ tyczny realizm. który przekony­ wał się na własnej skórze. Filmowcy zgodzili się bez wahań. Publiczność podejrzewała. połączonego z krótkim kursem i d e o l o g i c z n y m . Liczba heroicznych fak­ tów została wydatnie zredukowana. wybujała zmysłowość wizji i idąca za nią s k ł o n ­ ność do nadmiernie barokowej o r n a m e n t y k i . z a w i a d y w a n y m przez k i e r o w n i k a a r t y s t y c z n e g o ( d o ś w i a d ­ c z o n e g o reżysera). który był bezspornym zwycięstwem jego widzenia świata. Scenariusz tego filmu powstał w poprzedniej f o r m a c j i ideowej. To zaangażowanie w histo­ rię społeczną kraju było równocześnie zgodne z odwie­ c z n y m i t r a d y c j a m i sztuki polskiej.

czynią mi dużą krzywdę. film był czymś pośrednim między rozdrapywaniem ran a pożyteczną kuracją wstrząsową. do ich pięciu czy sześciu o b r a c h u n k ó w z wojną chciano sprowadzić cały „ w i e l k i sezon" filmu polskiego końca lat pięćdziesią­ t y c h . Inna rzecz. Włoska metoda śledczego badania rzeczywistości zastosowana została nie t y l k o w f o t o g r a f i i . trwałe wartości. To oczywiście niesłuszne. fantazja. którzy zarzucają mi. Muzyki n i e d a ł wcale. jaką zakreśliło obywatelskie spojrzenie M u n k a . rzeczowej i nieozdobnej. Ale właśnie tu kryła się szansa: p o w i ­ kłane linie polskich dziejów pozwalały poddać analizie szereg pojęć p r o s t y c h . poka­ zani są oni zawsze z sympatią. nasycił film realistycznymi pej­ zażami d w o r c ó w . w y k r y ć np. do atelier prawie nie zaglądał. który wywarły. ironiczny aż po tytuł. Po trzy razy asystujemy przy t y c h samych wydarzeniach relacjonowanych przez różnych świadków. pasja odkrywania konkretnego świata. Je­ szcze dalszy od bezkrytycznej gloryfikacji bohaterstwa. U tego ostatniego — wyobraźnia. uznanych gdzie indziej za nieroz- * Pojęcie w y l a n s o w a n e przez k r y t y k ę francuską. Ci. Munk (jak i Wajda. Po paru filmach d o k u m e n t a l n y c h (stojących zresztą na pograniczu fabuły) zadebiutował Munk na dobre Człowie­ kiem na torze (1956). J e g o w p ł y w t ł u m a c z y n i e j e d n o p o d o b i e ń ­ s t w o f i l m ó w Wajdy i M u n k a . i rozłożyć je na dialektyczne przeciwieństwa. Oskarżenie najnowszej historii Polaków za nierozsądne zrywy m o g ł o się wydać zadaniem czysto w e w n ę t r z n y m .. najdojrzalszym bodaj dziełem polskiej Człowiek na torze 227 . 1 potrzebniejszy.. Przeciw realizmowi romantycznemu — prowokacyjny racjonalizm. Do t y c h d w ó c h nazwisk. zyskało nowy bodziec w twórczości Andrzeja Munka. a nawet pisano. jak i Stawiński) m ó g ł uciec się do ś r o d k ó w najostrzejszych: osądzał przecież samego siebie. która w pewien sposób skontrowała pozycje Wajdy. Sztuka f i l m o w a u p o ­ minała się o człowieka skrzywdzonego przez ślepą d o ­ ktrynę. Zmarły okazuje się ofiarą. swoje pokolenie. kładalne. nawet jeśli ich czyny są irracjonalne. Pamiętając o swym d o ­ k u m e n t a l n y m rodowodzie. M ó w i o n o . subiektywna wizja i m o c n y kościec dramaturgiczny. Bolesną d r w i n ę łagodziło. boleśnie dotknięty. jak Pigułki dla Aurelii Lenartowicza. że niektóre filmy innych reżyserów szły poza granicę. jak i Kanału. złożyły się przede wszystkim na pojęcie „szkoły polskiej"*. niezależnie od ich różnic. pierwszym filmem o istocie „ b ł ę d ó w i w y p a c z e ń " m i n i o n e g o okresu.rzuciła się od obojętności dla f i l m ó w polskich do admiracji. przekorna walka z anachronicznymi mitami n a r o d o w y m i . Wykaza­ liśmy tylko nieprzydatność tego typu manifestacji w konk­ retnych sytuacjach". Rozczarowanie do nierozsądnego bohaterstwa było w końcu jednym z nielicznych bagaży. że właśnie ich dzieła. Cały f i l m jest śle­ dztwem w sprawie śmierci starego kolejarza. z s e n t y m e n t e m . A jednak zaprzeczyć się nie da. Następny film Munka Eroica** był żarliwym głosem w dyskusji o Powstaniu Warszawskim i jego skutkach. łącznie z w p ł y w e m . Wajda — Munk. s c e n a r z y s t y z a r ó w n o Człowieka na torze. a zwłaszcza Don Gabriel Petelskich obiektywnie wykazy­ wały absurd i bezcelowość przyjmowania postawy heroi­ cznej w ogóle. jakie udało się nam wynieść z ostatniej wojny. bohaterstwo tchórzliwe. k t ó r e g o nie usiłowano zrozumieć. bohaterstwo kary­ godne. obrazami pędzących i d u d n i ą c y c h p o ­ ciągów. lekceważąc re­ prezentowane przez niego. replikował w j e d n y m z w y w i a d ó w : „ P r z e c i w k o przejawom bohaterstwa może w y s t ę p o w a ć jedynie łajdak. że reprezentuję w moich filmach tendencje antybohaterskie. Filmy takie. U Munka — obiekty­ wizm. Reżyser. usuniętego z pracy za „ w r o g o ś ć " . Odwaga myślowa Munka — przeskakująca ogniwa pośrednie w świadomości narodowej — p o w o d o w a ł a nie­ kiedy nieporozumienia. przyjęte w Polsce początkowo z dużymi wahaniami. W Eroice nigdzie nie mówi się źle 0 bohaterach. że Munk w y k p i w a heroizm jako taki i zniesławia powstańców. 0 wiele dalszy od mentalności przeciętnego Polaka. ** W e d ł u g s c e n a r i u s z a J e r z e g o S t a w i ń s k i e g o . Na wielki sukces Eroiki zareplikował Wajda Popiołem 1 diamentem (1958). g w i z d k a m i s y g n a ł o w y m i . że nie była to krytyka kogoś z zewnątrz.

kinematografii. Także i t e m u pokoleniu w s k a z y w a ł f i l m . Śmieszna i żałosna figura pana Piszczyka. Podkreśla (np. W Zezo­ watym szczęściu (1959). Ale reżyseria Wajdy idzie jakby wbrew t y m f a k t o m . który w p o ­ w o j e n n y m chaosie dopuszcza się wręcz przestępstw 228 . ale z opóźnieniem i niezręcznie: życie za każdym razem waliło gorliwca po głowie. ale powie­ Eroica dział bodaj wszystko. od 1944 r. których łączy troska o kraj. Ostatnie jej dni to m o m e n t podsta­ i w o w y c h dla Polski starć u s t r o j o w y c h . Powieść Andrzejew­ skiego ukazała się zaraz po wojnie. po raz ostatni posłuszny. Malując zawiedzionego A K . w scenie zama­ c h u . ale filmowiec patrzył na nią już przez inny filtr. któremu broń podniesioną prze­ ciw najeźdźcy każą teraz zwrócić przeciw komuniście. przeprowadzili nas t w ó r c y przez 20 lat historii Polski. pośpiesznie w k r a d a j ą c y c h się w łaski n o w e g o ustroju. Czy Wajda powiedział tu wszystko o pokoleniu AK.o w c a przydał mu Wajda ciemne okulary i wąskie spodnie. Partyzant z AK (początek wielkiej kariery aktorskiej Zbigniewa Cybulskiego). Próbował on podlizać się każdej kolejnej władzy. w prze­ ciwieństwie do pstrej galerii karierowiczów. okres s k o m p l i k o w a ­ nych walk b r a t o b ó j c z y c h . kiedy umierający sekretarz osuwa się w ramiona zabójcy) jakby nić porozumienia na przyszłość między d w o m a antagonistami. wzię­ tego pod kuratelę UB i NKWD? Oczywiście nie. Jest jeszcze jedno w tej reżyserii. obie­ rając za przewodnika postać niemal s y m b o l i c z n e g o lizusa. Wojna jest tu już tyl ko w m i n i m a l n y m s t o p ­ n u wojną z Niemcami. Konflikt rozdzierający zniszczo­ ny kraj nie jest niczym stępiony. I znów rozległ się głos Munka i Stawińskiego. co się wówczas powiedzieć dało. że nieobojętność dla spraw o g ó l n y c h może być zawsze p o ­ mostem w i o d ą c y m w przyszłość. które u p o d o b n i a ł y go do późniejszego o lat dziesięć pokolenia ZMP-owskiego. komedii o epickiej k o n s t r u k c j i . zabija sekretarza partii i sam zostaje zabity p r z y p a d k o w y m strzałem.

ale p e w n y c h wartości niematerialnych: naj­ pierw ułańskiego m u n d u r u . że dążąc nielojalnymi d r o g a m i do powodzenie c h c i a ł nie t y l k o pieniędzy czy stanowiska. a dokręcać . Dopiero po przejściu do oświęcimskiej retrospekcji ekran się roz­ szerzał. sza­ c h o w a n i a bliźnich stosunkami z partyjnym personalnym. i jej dzisiejsze refleksje na temat jednej z jej więźniarek. Witolda Lesiewicza*.Popiół i diament (Zbigniew Cybulski) z c h ę c i zysku. Bardziej dyskusyjny okazał się p o m y s ł f o r m a l n y Munka. renomy podchorążego z k o n ­ spiracji. M u n k o w i — który rozczytywał się w pamiętni­ kach komendanta Oświęcimia Hossa i chciwie chłonął przebieg izraelskiego procesu Eichmanna — mniej c h o ­ dziło o często analizowany kompleks winy przestępców w o j e n n y c h . a Tatiego — Caprą. a w okresie „ b ł ę d ó w i wypaczeń" nawet robi na kolegów polityczne donosy. Film wyciszył kwestię fizycznych o k r o p n o ś c i o b o z o w y c h . pokazywał jej klęskę mo­ ralną. Nie zamierzamy dopowiadać tego — uprzedzał komentarz — czego nie zdążył dopowiedzieć sam twórca. a bardziej o dialektyczny. i zwężona do granic normalnego ekranu. nie potrzebującego bynajmniej zewnętrznego przymusu. p o t e m „ p l e c ó w " w stosunkach u r z ę d o w y c h . a postacie nabierały ruchu i p s y c h o l o g i c z n e g o bogactwa. fiasko rozpaczliwie budowanego alibi w konfrontacji 229 . jaka powstaje między najeźdźcą i p o d b i t y m . Film nie usprawiedliwiał Niemki — choć wybrał postać nie parającą się pozornie brudną robotą — przeciwnie. został przerwany przez tragiczną śmierć reżysera w 1961 r. by poszczególne partie f i l m u utrzymać w manierze komedii z o d p o w i a d a j ą c y c h im lat. Fra­ g m e n t y części drugiej nie montowały się jeszcze w żadną całość. u k r y t y c h w nieostrości tła.w stylu Munka" nikt się nie godził. Pasażerka. Piszczyk jest dlatego oryginalny. jest s y n o n i m e m lokajstwa. Ostatni f i l m Munka. O p r a c o w a n i e Lesiewicza umiało taktownie w m o n t o ­ wać w tkankę filmu fakt śmierci reżysera i uprzedzić o szkicowości f i l m u . Dało to efekt pewnej dysharm o n i i . jakby Chaplina przeplatano Clairem. W zamierzeniu Munka miały tu zostać skonfrontowane ze sobą dwie histo­ rie: przeżycia niemieckiej nadzorczyni SS w Oświęcimiu * L e s i e w i c z w s p ó l n i e z M u n k i e m z r e a l i z o w a ł p ó ł d o k u m e n t a l n e Gwiaz­ dy muszą płonąć (1954).. Ale z m o n t o w a n y przez jego towarzysza. połączonymi skąpym k o m e n ­ tarzem. Cała część współczesna została zamarkowana statycznymi kadrami. Skupił się natomiast na owej więzi uczuciowej. U k o ń c z o n e zostały zdjęcia jedynie części pierwszej. nabrał nieprzewi­ dzianej sugestywności w k o n s t r u k c j i . niepokojący moral­ nie stosunek kata i ofiary.

Lucyna Winnicka. Poważna. złożony środkami absolutnie o d m i e n n y m i od Forda: prawie dokumentalną rekonstrukcją faktów. np. A l e k s a n d r a Śląska. którego temat ma wiele cech w s p ó l n y c h z Popiołem i diamentem oraz jedną podstawową różnicę: starcie nowej władzy z prawi­ c o w y m podziemiem następowało nie z przyczyn e m o c j o ­ nalnych (wierność starym towarzyszom broni. Pasażerka (Jan Kreczmar. Kawalerowicz — najwnikliwiej z Pola230 ków traktujący pracę z aktorem i chętnie oddający się analizom p s y c h o l o g i c z n y m — adaptował (1957) subtelną nowelę pisarza katolickiego Jerzego Zawieyskiego Praw­ dziwy koniec wielkiej wojny. Ascetyczna plastyka f i l m u . którym kinematografia mogła wreszcie dać ujście. Ale już w Kwietniu.) miała w s o b i e ł a d u n e k najtrudniejszej. A n n a Ciepielewska) POLSKA MORALNE PROBLEMY URZĄDZENIA SIĘ Tematyka w o j n y bynajmniej nie w y p a r ł a bardziej filozo­ f i c z n y c h zainteresowań. gdzie awanturniczy heroizm d o w ó d c y f r o n t o w e g o pułku był początkowo atakowany przez oficera politycznego. Najpełniejszym jego sukce­ sem okazała się jednak Matka Joanna od Aniołów (1960). Kazimierza Kutza w jego debiutanckim Krzyżu Walecznych i Ludziach z pociągu. estetyzując decyzję niemądrą. ale szermująca zbyt ostrymi środkami ekspresji i zmieniająca niefortunnie akcenty oryginału. Natomiast z n a m i e n n y m powrotem do tej tematyki było Westerplatte (1967) Stanisława Różewicza. Reżyserem b y ł j e d e n z najwybit­ niejszych pisarzy p o w o j e n n e g o pokolenia. bliska La stradzie. Tadeusz K o n - . Potem w Pociągu umiał w y d o b y ć z błahego scenariusza kilka d o s k o n a ł y c h postaci. o historii mniszek „ o p ę t a n y c h przez d e m o n y " w kre­ s o w y m klasztorze u schyłku XVI I w.z więźniarką odmawiającą przyjęcia uprzywilejowanej p o ­ zycji. filmu nastroju i atmos­ fery — Ostatni dzień lata. wetkniętych w ciasne ramy paru kolejowych przedziałów. Zwłaszcza w n i e d o c e n i o n y m Roku pierwszym (1960). przez bezskute­ czność tej ofiary. że jego widzenie tematu jest pokrewne M u n k o w i — racjonalisty­ czne. Katolicka koncepcja ocalenia bliźniego za cenę najwyższej ofiary. bez wątków f i k c y j n y c h . w której mistrzowsko łączył narrację obiektywną z s u b i e k t y w n y m i wizjami bohatera. grająca kolejno jakby trzy różne role — autorytatywnej przeoryszy. t y l k o racjonalnych (niemo­ żność porozumienia się co do rzeczywistych intencji. opętanej grzesznicy i pełnej miękkości kobiety — przejmująco uosabiała d u c h a epoki S a n c t u m O f f i c i u m i nawrotu metafizycznego lęku czło­ wieka przed nim samym. który nie dał się rzucić na kolana. gdzie dźwięczały jeszcze. jak i rozwadze militarnej. w warunkach niemal amatorskich. spo­ w o d o w a n a błędami obu stron). Dlatego nie wzbudziła już większych dyskusji dokonana przez Forda adaptacja sztuki Leona K r u c z k o w s k i e g o Pierwszy dzień wolności (1964). hołd zarówno bohaterstwu. bez innej fabuły niż fabuła bitwy. załamywała się d o p i e r o w zakończeniu. nuty bliskiego Wajdzie r o m a n t y z m u . Problematyka polskiego heroizmu interesowała żywo również innych t w ó r c ó w tego pokolenia. ambitna. nawet gdy wydają bratobójcze rozkazy). Z napisanej jeszcze w czasie w o j n y noweli Iwaszkiewi­ cza. najgłębiej ukrytej p r a w d y o „ e p o c e pieców". Lesiewicz — zanim jeszcze w y p a d ł o mu kończyć Pasa­ żerkę — dwa razy atakował g ł ó w n y temat „szkoły polskiej": Rokiem pierwszym i Kwietniem. n i e z a c i e t r z e w i o n a Pasażerka ( p r e m i e r a w 1963 r. Z n a m i e n n y m wydarzeniem stała się realizacja w 1958 r. dalekie od zacietrzewionych e m o c j i . to samo co w Pociągu u p o d o b a n i e do przestrzeni zamkniętych (na­ wet w plenerze) spotęgowały jeszcze ów protest przeciwko niszczeniu i o g r a n i c z a n i u p r z y r o d z o n y c h możliwości człowieka. za to jakże efektowną! W p o ł o w i e lat 60-tych moralne problemy minionej w o j n y przestały w tym stopniu podniecać jej uczestników. Wydawało się. ów polski reprezentant „ k i n a wewnętrznego" rozwinął dramat osobowości spęta­ nej. choć mniej czysto. konwencjo­ nalne zakończenie zamazywało pozycje t w ó r c ó w . a równocześnie stano­ wiła najdumniejszą może o d p o w i e d ź narodu.

inne jego filmy. doszedł do głosu także w późniejszych filmach K o n w i c k i e g o — Zaduszkach i filozoficznym Salcie (1961 i 1965). w zasadzie dla f i l m ó w f a b u l a r n y c h i p e ł n o m e t r a ż o w y c h . który znalazłsię na najtragiczniejszym w całej swej historii etapie. Pol­ skie d o k u m e n t y wyróżniały się życzliwym stosunkiem do świata. latami odciskający się na przeciętnym „ l o s i e Polaka". J a k o reakcja na o p t y m i s t y c z n e u p r o s z c z e n i a p o p r z e d n i e g o o k r e s u ż y w i ł a się ona n i e d o k ł a d n i e przetra­ w i o n ą filozofią K i e r k e g a a r d a i Sartre'a. brakiem d y d a k t y c z n e g o ko­ mentarza i oficjalności. pokątny pocie­ szyciel. obsesyjny m o t y w „ z a ­ rażenia wojną". rozgrywała się tuż po wojnie w ś r o d o w i s k u szoferów. Wyczerpawszy krąg najboleśniejszych „ s p r a w do za­ łatwienia". Do najgłębszych s t o s u n k o w o pokładów dotarli * C h o d z i tu o mato zanalizowaną k r y t y c z n i e t e n d e n c j ę . dokumentaliści przeszli do spokojnej obserwa­ cji człowieka w głośnych filmach Muzykanci (1960) Kara­ basza. 1962. u s t a n o w i o n a w 1925 r. z niebywałym trudem i w fatal­ nych w a r u n k a c h zwożących drzewo z g ó r s k i c h lasów.i 6 0 . Szkoda. Właściwy jego twórczości. z wielką obywatel­ ską pasją. czy raczej m o d ę literacką z p r z e ł o m u lat 5 0 . tworząc tak agresywne d o k u m e n t y . Kreacja Kazimierza Rudzkiego zapowiadała czło­ wieka większego kalibru. z g w a ł t o w n y m a k c e n t o w a n i e m w niej lęku w o b e c życia. samotność. d u c h o w e g o przywódcy kierunku. Zbyt rzadko jednak uda­ wało im się powierzchnią widzialnych zjawisk zaświadczyć o f u n d a m e n t a l n y c h przemianach w mentalności narodu. bohater f i l m u . realizujący z reguły scenariusze swego bra­ ta. ale z niejakim ociąganiem. Stanisław Różewicz i małżonkowie Ewa i Czesław Petelscy Różewicz. pogodną autoironią. ambitna grupa m ł o d y c h d o k u m e n t a l i s t ó w za­ częła forsować zainteresowanie dniem dzisiejszym. Wyjąwszy Pętlę. Podobnie między wojną a pokojem rozpięte były filmy Wojciecha Hasa. chuligani! Hoffmana i Skórzewskiego**. M o d a ta n i g d y co p r a w d a nie z a k o r z e n i ł a się na d o b r e w p o l s k i e j sztuce. kalectwo) a o g ó l n i k o w y m o p t y m i z m e m reżimu. Pożegnania.t y c h . t w ó r c y o orientacji refleksyjnej. nawet lirycznej. która była szczytowym punktem egzystencjalistycznego pesymizmu w kinematografii polskiej*. Ich klientami były ofiary ż y c i o w y c h klęsk. wykwintnej drwinie z różnych mitów na­ r o d o w y c h . Narodziny statku (1961) Jana Ł o m n i c k i e g o czy Rodzina człowiecza (1966) Władysława Siesickiego. czasem zawadiacko jednostronnej. W ślad za dokumentalistami. Ale w k i n e m a t o g r a f i i . Jak być kochaną. dała o s o b i e z n a ć w f i l m a c h Nikt nie wola Kutza. w którego filmach pełno nostalgicznych w s p o ­ mnień i s m u t k u z p o w o d u przemijania czasu. Kiedy p o d koniec lat 50-tych rozwijała się wielka na­ r o d o w a dyskusja o „ l o s i e Polaka" i rzeczywistym sensie heroizmu. Spoza niego wychylają się już — ale tylko zasygnalizo­ wane. że „ k o m b i n a t w Płocku pomyślnie się rozbudo­ wuje". k t ó r y c h strapień nie usuwała świado­ mość. że „ d o k t ó r " . Ludzie z pustego obszaru Kazimierza Karabasza czy Warszawa 56 Jerzego Bossaka. Baza ludzi umarłych (1958) Petelskiego. s u r o w y m autentyzmem dźwięku i lapidarnością. różnymi zjawiskami n e g a t y w n y m i . Kamienne niebo Petelskich. logiczny wynik owego przemijania czasu. Ewa i Czesław Petelscy reprezentowali s o l i d ­ niej realistyczny nurt e p i c k i . Dokumentaliści zajęli się najpierw. W przeciwieństwie do wrażliwego i nieefektownego Różewicza. ruszyli filmowcy-fabularzyści. subtelnego poety. został w zakończeniu zdemaskowany jako prze­ stępca. Powrót Passendorfera " Pierwsza polska N a g r o d a K r y t y k i . o b o k w s p o m n i a n e j tu Pętli. oparta na o p o w i a d a n i u szybko nabierającego rozgłosu Marka Hłaski. Ten o d Matka J o a n n a Aniołów 231 . nigdzie nie rozwinięte — realne problemy współ­ czesności. jak Uwaga. Szyfry (1958. w Głosie z tamtego świata (1962) wziął się za wielki temat: konflikt między niezawinionymi cierpieniami człowieka (starość.wieki. p r z y z n a n a została właśnie t e m u f i l m o w i k r ó t k o m e t r a ż o w e m u za j e g o szczerość i o d w a g ę . Ten konflikt rodził t y p y działające na marginesie uznanych norm społecz­ n y c h : znachorów i jasnowidzów. bezsensu istnienia i n i e m o ż n o ś c i d o k o n y w a n i a t r a f n e g o w y b o r u . 1966) są naturalnym zamknięciem tematu wojennego.

niedojrzały. aż wreszcie (1964) wziął się za nią Janusz Morgenstern. skutkiem nieautentyczności s w y c h postaw tracącej szansę na wielkie uczucie. wartości niematerialnej. zwycię­ stwo idei. Skolimowski był najpierw współscenarzystą Niewinnych czarodziejów (1959). ściśle związane z socjalistycznym mo­ delem życia gospodarczego. Miejscem naturalnej izolacji jest jacht w romantycznej scenerii jezior mazurskich. Zabrakło jednak temu filmowi nie tyle śmiałości czy powagi. Sytuacja s k o n s t r u o w a n a została tak. że trzy osoby spędzają ze sobą 24 godziny. jurnego dialogu i bezpardonowych bójek. I jeszcze więcej. 232 . in. subtelną drwiną z bohaterów i serdecznym dla nich współczuciem. Problemy dnia. nieodpowiedzialny. jaskrawo ustępującej frapującemu stylowi filmów czechosłowackich (Oskarżony) o podobnej inspiracji. także składał się z t w a r d y c h charak­ terów. Ale było w nim coś więcej. pozbawione osobistych doświadczeń w o j e n n y c h . W latach sześćdziesiątych sytuacja zmieniła się o tyle. ile rzetelnego przejęcia się losem bohaterów. kameralnego p o j e d y n k u bardzo „ n o w o c z e s n e j " pary bohaterów. d ł u g o jakoś nie m o g ł a znaleźć g o d n y c h k o n t y n u a t o r ó w . zreali­ z o w a n y c h jeszcze w t r a k c i e s t u d i ó w w Szkole F i l m o w e j w Ł o d z i . Efektowna reżyseria Wajdy z wdziękiem o s c y l o ­ wała między beznamiętną realizacją. Szkoda. Ocena tego okresu d o k o n a n a tak wcześnie i o d p o w i e ­ dzialnie w Człowieku na torze Munka. bohaterami właściciel j a c h t u . d w ó c h e k s p e r y m e n t a l ­ n y c h k r ó t k o m e t r a ż ó w e k : Dwóch ludzi z szafą i Gdy spadają anioły. mozolnie zwyciężającej w warunkach najtrudniejszych z m o ż l i w y c h . Brak bohatera p o z y t y w n e g o : właściciel jachtu jest c y n i c z n y m d o r o b k i e - * Polański b y ł już w ó w c z a s reżyserem m. o moralnych p r o b l e m a c h urządzenia się w „ r e a l n y m socjalizmie". tzn. realizując we­ d ł u g Romana Bratnego Życie raz jeszcze. szarej reżyserii. jego żona i t y p o w y dla „ n o w o f a l o w e j " kinematografii „ c h ł o p a k " .Muzykanci Nóż w w o d z i e (Jolanta U m e c k a i Z y g m u n t M a l a n o w i c z ) męski i brutalny f i l m . Poza starciami bohaterów — starcie interesu osobistego z o g ó l n y m . Nóż w wodzie. a nikt czwarty nie pojawia się nawet z daleka. że doszło do głosu nowe pokolenie t w ó r c ó w . napisał Skolimowski z Romanem Polańskim* reżyserem f i l m u (1961). na p o d o b i e ń s t w o Ceny strachu czy Złodziejskiego traktu. że Petelscy tak ł a t w o przeszli potem na pozycje urzędowej tendencyjności i swego sukcesu już nie powtórzyli. Nazwano je potem „ t r z e c i m kinem p o l s k i m " (po kinie Forda/Jakubowskiej i kinie Wajdy/Munka). Szukało przede wszystkim prawdy o sobie. Ten krąg twórczości związał się przede wszystkim z Jerzym S k o l i m o w s k i m i Romanem Polańskim. wzięli na warsztat Sylwester Chęciński w Katastrofie i Witold Lesiewicz w Miejscu dla jednego. Drugi scenariusz. którzy stali się g ł ó w n i e przykładami pewnych prawidłowości historycznych. Nowa problematyka i rozsądne tezy publicysty­ czne obu filmów zmatowiały cokolwiek skutkiem nieefek­ t o w n e j .

gdyż pociąg. nieśmiali c h ł o p c y . gdzie wyzy­ skując taśmę dawaną s t u d e n t o m na dorywcze etiudy reali­ zował przez 2 lata.wiczem. któremu by warto sprzedać życie. Z a r ó w n o w Starcie (1967). by wszystko naprawić. Rysopis (Elżbieta Czyżewska i Jerzy S k o l i m o w s k i ) jest nerwowy. niezależnie od scenerii. któremu w latach „ b ł ę d ó w i w y p a c z e ń " kolektyw studencki o m y ł k o w o dolepił dwie pary oczu. gonią za wyśnionym absolutem. zrealizowanym w A n g l i i . jakby zbyt d ł u g o cze­ kał w przedpokoju. miały jednak. okazywali się niemal jednako winni podnosze­ nia rąk do góry. bohatera zarówno pierwszego. heroicznie opędzając się od drwiny. Z a r ó w n o c i . mę­ cząco niezdolny do wyjścia ze stanu nieodpowiedzialnej m ł o d o ś c i . a potem pełnometrażowe nakręcił Polański za granicą. rekordowo d ł u g o zatrzymane przez cenzurę. dobrze dostosowany do jego scenariuszy. zrozpaczonych cynizmem dorosłego życia. Ten bohater. po strawionej na swarach nocy wysiadali na tej samej stacji. Portretuje on bohatera trzymającego fason kogoś niezaangażowanego. znudził się i ogarnięty nagle wolą dzia­ łania. Zupełnie osobna stała się natomiast pozycja Witolda 233 . co nazywał „pejzażem u m y s ł o w y m " swego Andrzeja Leszczyca. ile na to. Po latach. postać. S k o l i m o w s k i po w s p o m n i a n y c h próbach scenariopisarskich rozpoczął studia w Szkole Filmowej. jak drugiego. choć miejscami z lekka przerysowany psycho­ logicznie. czasem nadmiernie zapatrzony w jakąś efektowną kompozycję czy malowniczą scenkę. Skandal o posmaku świętokradztwa w oczach wierzących k o m u n i s t ó w w y w o ł a ł o g r o m n y transparent z portretem Stalina. Dalsze filmy zrealizował Skolimowski za granicą. Styl reżyserski Sko­ limowskiego. swój a u t o b i o g r a ­ ficzny w znacznej mierze Rysopis (1965). gdy padała z g ó r y władcza komenda. Operował małymi grupami ludzkimi. którzy zos­ tali pieszczochami ustroju. a w pewnej mierze także trzeciego f i l m u . gdy lepiej lub gorzej urządzeni spotykali się w wagonie t o w a r o w y m . znajdującymi się w radykalnej izolacji od otocze­ nia. jak i ci. których on brutalnie skrzywdził. z wieloma przerwami. Zrealizowany dla angielskiej w y t w ó r n i Wstręt z niebanalną Catherine Deneuve. Błyskotliwe pomysły fabularne (zwłaszcza w Na samym dnie) poetycko kondensują akcję. charakter. arogancko celebruje s w ó j życiowy sukces i p r o ­ w o k u j e c h ł o p c a do równie nieautentycznej postawy. poprawia jedynie krawat. Czy k o n s u m p c y j n y egoizm człowieka urządzonego material­ nie zagraża t y l k o społeczeństwom kapitalistycznym? Ak­ cja u Polańskiego była czymś w t ó r n y m : widzialnym o d p o ­ wiednikiem wewnętrznych przeżyć bohaterów. ale kiedy już — j a k człowiek z przewijającego się tu wiersza — przebywszy młodość i miłość kładzie rękę na gardle. decydował się zapukać do drzwi. coś g ł ę b o k o polskiego: r o m a n t y c z n y c h . obraz rodzenia się solidarności w grupie przy­ padkowo zwerbowanych r o b o t n i k ó w wielkiej budowy. Pokoleniowe niepokoje Skolimowskiego podzielał Hen­ ryk Kluba. krytycznie obserwuje ludzi i ich konflikty. Następne filmy krótkometrażowe (Gruby i chudy). że Polański jest dużej miary talentem. a potem Matnia potwierdziły przypu­ szczenia. cynicznego na pokaz. cali napięci jak cięciwa ł u k u . a w głębi romantyka. Pracując nad własnymi scenariuszami (można tu więc mówić o „ k i n i e autorskim") trzymał się reżyser ulu­ bionej dramaturgii zamkniętej. że „ m a film we krwi". które o d ­ tworzył ze zdumiewającą konsekwencją. Od większości kolegów dzieliło S k o l i m o w s k i e g o wy­ czulenie nie na fabułę (której u niego brak). Ostatnim polskim filmem reżysera były głośne Ręce do góry (1968). jak i w Na samym dnie. już w w a r u n k a c h normalnej p r o d u k c j i . w mgnieniu oka określają sytuację. Wdaje się w przy­ g o d n y dialog z socjalistyczną rzeczywistością. chętnie popadający w dygresje. by udać się nim na spotkanie z oczy­ szczającą ekspiacją. wekslując mię­ dzy torami. młodzieńczo ulegających fascynacjom bohaterów. obserwował zachłannie ewolucję ich charakterów i do tej ewolucji dopasowywał perypetie akcji. Znalazł on k o n t y n u a c j ę . który wygląda. nigdzie w rezultacie nie pojechał. Istotnym skandalem w oczach politycznych cenzorów była jednak namiętność oskarżenia całego pokolenia o w y c h kolekty­ w ó w s t u d e n c k i c h w służbie partii. w Walkowerze i Barierze (1965 i 1966). błądzi po d w o r c a c h i ulicach w poszukiwaniu celu. nakręconym dla producenta belgijskiego. który w Chudym i innych (1966) naszkicował niebanalny.

nocami przybijali na rogach ulic stemple „ K o c h a m Alę". umiejscowiony i z a d a t o w a n y . Zwracała uwagę wytrawna reżysersko sekwencja bitwy pod G r u n w a l d e m . zaczerpnięty z prozy Norwega Tarjei Vesaasa. amerykańskich) tego g a t u n k u różniło się troską o historyczny realizm i a m b i ­ cjami wykazania się — obok e f e k t o w n y c h dekoracji i d y ­ n a m i c z n y c h galopad — także dążeniem do ujawniania istoty procesów historycznych. gdzie „ n a u k o w a organizacja przestępstwa" właśnie z p o w o d u matematy­ cznej precyzji musi się w ostatniej chwili załamać. a przecież w oczywisty sposób wrażliwych. Sugestywność Wajdowskiej wizji niewiele miała sobie . Gangsterzy i filantropi Hoffmana i Skórzewskiego kreowali natomiast wiele czystego k o m i z m u ze s k o m p r o ­ mitowania odwiecznych reguł angielskiej komedii g a n g ­ sterskiej w rodzimie polskim ś r o d o w i s k u . którego niespodziewany debiut (bo jego film miał być wewnętrzną pracą dyplomową Szkoły Filmo­ wej) z d o b y ł wstępnym bojem krytyków. w p o t o c z n y m rozumieniu naiwnych. które technicznie okazało się w pełni możliwe. a nawet w Nie lubię poniedziałku z nieco mniej ambitną. t y l k o uczulonych na inne bodźce. jest czymś na połowie drogi między Flahertym a La stradą. ale zabawnie absurdalną wizją j e d n e g o dnia w Warszawie. a zakochani z ostrożnością. uwspółcześniając nieco w y m o w ę powieści Sienkie­ wicza. po utracie politycznej niepodległości. zręcznie spekulując na t y p o w y c h . Przenie­ sienie bohaterów we współczesność (Nie ma mocnych) pozbawiło film naturalnej tuż po wojnie ostrości konflik­ tów. Powstała Ewa chce spać (1957). Wreszcie Janusz Majewski w Sublokatorze (1966) opowiedział się za h u m o r e m z lekka m a k a b r y c z n y m . ale zachowującym niepokojące podobieństwo do rzeczywistości. Popioły (1965) Wajdy. niewątpliwie wrażliwszych od nas. teczkę ze scenariuszem. bo brak jakiegoś technicznego drobiazgu. przysłowiowych cechach charakteru rosyjskiego i p o l ­ skiego. Ale był to w o g ó l e o s o b n y świat Chmielewskiego. Debiutant Tadeusz Chmielewski uznał. że surrealizm niewiele daje dziś artyście pragnącemu świat poznać albo uszczęśliwić. zabawnie atakującym „ o d w i e c z n ą kobiecość" na terenie specjalnie s t w o r z o n y m . Również sztuka kieruje więc atawistyczne nadzieje p o d adresem ludzi w y c h o w a n y c h przez naturę. ale niejedno może podszepnąć artyście. profe­ sorowie Akademii Złodziejskiej prowadzili f o r m a l n e semi234 POLSKA ODNOWIENIE LEKCEWAŻONEGO GATUNKU Dość niespodziewanie uznani t w ó r c y przejawiali u p o ­ dobanie do wielkiego widowiska historycznego. zajmował się sprawą stosunków polsko-niemieckich. śmieszny i oryginalny. stała się przedmiotem ambicji t w ó r c z y c h . p o k r e w n y m Sławomirowi M r o ż k o w i .naria. ba. a które od prze­ ciętnych reprezentantów (włoskich. podejmowały dyskusję o postawie Polaków wobec le­ gendy napoleońskiej i rysowały proces f o r m o w a n i a się na progu XIX w. w k t ó r y m bandyci zabijali się wzajemnie o. w y d o b y ł w farsie Sami swoi (1967) C h ę c i ń ­ ski z kontrastu mentalności o s a d n i k ó w przybyłych na zie­ mie odzyskane z r ó ż n y c h stron świata w 1945 r. w któ­ r y c h . obse­ s y j n y m . co jakiś czas d o m a g a się zbawienia od przyrody. Leszczyńskiego. Podobnie konkretny humor... Aleksander Ford zrealizował Krzyżaków (1960). Nasza cywilizacja. Dobre tradycje Ewy o d n o w i ł Chmielewski w burlesce Gdzie jest generał?.. udręczona zapachem spalin. chcącemu świat rozweselić. Żywot Mateusza (1968). zawierająca naturalnie niejedną aluzję do „ o k r e s u m i n i o n e g o " : plan miasta u szefa policji z napi­ sem „ściśle tajne" czy zapełnione mężami sypialnie kobie­ c e g o hotelu robotniczego. według eposu Żeromskiego. znaną z innych sytuacji. Komedia d o p i e r o po 1956 r. Elementy racjonal­ nej satyry rozpuścił w rozczynie a b s u r d u . nadrealnym. n o w o ­ czesnego modelu pofeudalnego społeczeństwa polskiego.

Najpełniejszym osiągnięciem był jednak Faraon (1966) Kawalerowicza. Pierwszym sygnałem zmian był d o p i e r o Diabelski wynalazek (1958) Karela Zemana. ponad historiozofię stawiające racjonalisty­ czny. jakby to był film współczesny. Wyższa zasada Krejćika mówiąc o okre­ sie zamachu na Heydricha koncentrowała się na świecie Faraon (w ś r o d k u Jerzy Zelnik) . a ich koledzy dali spokój tematom zbyt zaangażowanym. Mniej tu było rozhukanych. który nie umiał obojętnie przypatrywać się niesprawiedliwości. które brzmią dziś ryzykownie i wdać się w barwny cwał. co w życiu starożytnego Egiptu było egzotyczne. „ c z u j n o ś c i rewolucyjnej". szturm i bigosowanie na odlew łuszczybochenków. zdumiewające. O b o k tego dzieła doskonałego. efektów oryginału Prusa podkreślał reżyser w y b ó r f o r m u ł y odwrotnej niż zwykle w t y m gatunku stosowana. Dwa interesujące filmy powstały na razie w kręgu tema­ tyki okupacyjnej.równych w kinematografii światowej.e. Walkę o władzę młodego faraona z XI w. ale t y m . Okazało się. . sfilmował tak. palbę. jeśli się startuje nie od określonych treści. sto­ nowaną. Potop) była już bardziej tra­ dycyjna: wyzyskać tryskające dynamiką charaktery sien­ kiewiczowskie. Już samą koncepcją kolorystyczną.i v CZECHOSŁOWACJA SUMA ZAGADEK DO ODGADNIĘCIA Kinematografia czechosłowacka długo nie mogła otrzą­ snąć się z solidnego akademizmu formalnego i konfor­ mizmu w wyborze konfliktów. co najbardziej przy­ p o m i n a ł o nasze dzisiejsze problemy. nie­ zrozumiałe. gdzie analizowano przyczyny degradacji zdolnego inży­ niera. na której ówczesny minister kultury wystąpił przeciw opisanej tendencji. Między kreskowane automobile. i Tu są Iwy Krśky. stuszować elementy historiozofii. oskarżając metody tzw. oraz rezygnacją z p e w n y c h . pozio­ mej kresce zaczynały się ruszać. że można zrobić sensowny. Postanowił szokować widza nie t y m . wcale nie formalistyczny f i l m . daleko mniej doskonałe. z a b a w n y pastisz r o m a n s u płaszcza i szpady. Kadar i Klos utracili na pewien czas prawo do samodzielnej reżyserii. Kadar i Klos w Trzech życzeniach podobnie aktualną p r o b ­ lematyką społeczną zaatakowali w formie satyrycznej alegorii. zalecający się pomysłową plastyką i przeglądem różno­ barwnych kreacji aktorskich. tylko od pew­ nego założenia formalnego. Doświadczenia tamtego warsztatu wyzy­ skał dla ironicznego pastiszu. Pewnym odstępstwem od powyższej f o r m u ł y było w i ­ d o w i s k o Wojciecha Hasa Rękopis znaleziony w Saragossie (1964). rozrzewniającą dorosłą w i ­ downię przypomnieniem dziecinnych lektur. Formuła Jerzego Hoffmana w jego adaptacjach Sien­ kiewicza (Pan Wołodyjowski. Tej naturalnej linii rozwoju zagrodziła drogę konferen­ cja f i l m o w c ó w w Bańskiej Bystrzycy. ale dość w końcu oder­ wanego. sarmackich charakte­ rów.n. Były to zwłaszcza: Osa­ motniony (1957). opartego na Juliuszu Verne i jego ubiegłowiecznych ilustratorach. szarżę. więcej alegorycznych wizji. Zastrzeżenia budziło też odmienne niż u Żeromskiego rozstawienie point. za to przejęte ambicją wpływania na życie i wypełniania kadru rzeczywistą materią dzisiejszości. debiut Ladislava Helgego. kreskowane lufy armatnie o sece­ syjnych o k u c i a c h i kreskowane rowery p o d w o d n e (to już 235 był oryginalny pomysł Zemana. które w zamiarze samobiczowania chciały rewidować najmniej c h l u b n e tradycje narodowe. reakcje i sposób odczuwania. Nie­ które filmy trafiły na p ó ł k i . poświęcony s k r o m n e m u nauczycielowi. zakurzoną. tętent. natomiast konstruk­ cja filmu pozostawiała niejedno do życzenia. choć „ w d u c h u Verne'a") w p r o w a d z i ł reżyser a k t o r ó w o z lekka z d e f o r m o w a n y m geście i za pomocą skutecznych t r i c k ó w technicznych związał wszystko w całość. tylko nakręcony 30 wieków t e m u . dotąd mistrza w filmie a n i m o w a n y m . powstały inne. Stare sztychy o gęstej. jakby ich autorzy sprzed wieku otrzymali etaty w gottwaldowskiej w y t w ó r n i . p. pozornie „ f i l m o w y c h " i w i d o w i s k o w y c h .

która nakazywała zapomnieć o szalejącej na zewnątrz śmierci. To O czymś innym (1963) Very Chytilovej. szczyt swej kariery osiągnął tragedią Romeo. Pewien wyrostek dostaje. Opowiedział o naiwnej młodzieńczej miłości. co się w życiu liczy. jako pierwszą pracę. miejsce sprzedawcy w sklepie s a m o o b s ł u g o w y m . którzy demonstracyjnie odrzekli się cofania w bezpieczną prze­ szłość. Filmy cze­ c h o s ł o w a c k i e zaczęły znowu stawać się rewelacją mię­ d z y n a r o d o w y c h festiwali. urwanej patetycznym dyso­ nansem: śmiercią żydowskiej dziewczyny z rąk gestapo. A p o d y k t y c z n y m montażem r ó w n o l e g ł y m połączyła Chytilova losy d w ó c h bohaterek. auto. uczciwa praca „ p o ż y t e c z n y c h członków społeczeństwa" — jednak gdy popijają w zakończeniu zbyt gęsty ajerkoniak. czują. które się nie znają. Jiri Weiss. prowadząca życie „ d o pozazdroszczenia". nie lubi tego i w y b u c h a konflikt między nim a nie rozumie­ jącym go ojcem — to Czarny Piotruś (1963) Milośa Formana. które w ogóle się ze sobą nie zetkną. Dwie kobiety znalazły się w sytuacji krytycznej: g i m n a styczka o twardej woli dokonania czegoś i żona dygnitarza. po czarnym romansie Wilcza jama. Równocześnie była to niezbyt zjadliwa satyra na g ł u p o t ę (o której Jasny mówi. Julia i ciemność (1960). Premiera Kota była jakby wystrzałem startowym dla g r u p y n o w y c h . w k o ń c u otrzymały dymisję. g w a ł t o w n y m pamflecie na hipokryzję strasznej burżuazji z początków XX w. Nie idzie mu to. Obaj urządzili się — willa. na ważniaków i lizusów. jak miłość matczyna). Z w r ó c o n o na nie uwagę już po poetyckiej baśni Gdy przychodzi kot (1963) Vojtecha Jas­ nego. Muzyk z Pragi przyjeżdża na wieś na zaproszenie daw­ nego kolegi z konserwatorium. nieprzeciętnie z d o l n y c h reżyserów. reżyser o d o b r y m guście. który przeżywa kryzys. Te nutki braku szacunku dla ustalonych wielkości. to odrzucanie twier­ dzeń pozbawionych d o w o d ó w i negowanie czyjejkolwiek nieomylności były w kinie czeskim z g r u n t u nowe i p o c h o ­ dziły od m ł o d y c h . które t r i u m f o w a ł y w B a ń ­ skiej Bystrzycy. że życie Diabelski wynalazek Gdy p r z y c h o d z i kot . lodówka. kameralnej. Konstrukcja wspierała się na monstrualnym dystansie — j e d n y m z największych. że jest nieskończona. wyróżniającej się o r y g i n a l n y m i pomysłami kolory­ stycznymi.pojęć moralnych nauczyciela humanisty. że jakąś szansę stracili. Przeciętność i ostrożność. Reszta utrzymana była w tonacji intymnej. bezbłędnym warsztacie i pewnej chwiejności w stosowaniu ś r o d k ó w realistycznych i p o e t y c k i c h . Takt reżyserski Weissa nie pozwolił mu w y g r y w a ć tego dystansu więcej. gdy jego wiara w absolutną „wyższą zasadę" zos­ tała przez zbrodnie faszyzmu obalona. jakie na ziemi dają się pomyśleć — między rozkwitem pięknego uczucia a zwierzęcą furią l u d o b ó j c ó w . aby wnioskiem z tej konfrontacji był namysł widza nad t y m . niż w paru kluczowych momentach.

a w i e r n y samemu sobie. Można tu m ó w i ć o takim o d n o w i e n i u starego schematu sytuacyjnego. chciałem natomiast prze­ śledzić. jej namiętną potrzebę miłości i wszystkie realistyczne przeszkody spiętrzone przez rze­ czywistość. w i d o k zasłaniają przy- . Smarkaty asystent zawiadowcy małej stacyjki. Rodzi się p i e r w o r o d n y m ł o d e m u e l e k t r o t e c h n i k o w i . że nie traktowały świata jako zbioru g o t o w y c h prawd do udo­ wodnienia. że pokazuje się nam rzeczywistość jako coś. To — Intymne oświetlenie (1965) Ivana Passera. domieszał do swych barw sarkazm i wy­ stąpił przeciw tępocie zaśniedziałego miasteczka. jak doszło do tego. gdzie nie wszystko może b y c z g ó r y przewidziane. Reżyseria w opisanych tu filmach jest konsekwencją faktu. Natomiast w Pali się. jak i czeskiej mentalności. protestowała oburzona.Czarny Piotruś (Ladislav J a k i m i V l a d i m i r P u c h o l t ) Pali się. naiwny i anty heroiczny. nie t y l k o chyba we własnym imieniu: „ W c a l e nie pragnąłem pokazać. Na j e d ­ nym balu strażackim potrafił zgromadzić tyle znaczącej śmieszności. Kolektyw młodzieży wysłanej na wakacyjne roboty rolne bezceremonialnie wtrąca się do sympatii łączącej d w o j e miłych indywidualistów i nachalnym „ u s t a w i a n i e m " i „ w y c h o w y w a n i e m " niszczy jakieś delikatne piękno — to film muzyczny Ladislava Rychmana Starcy na chmielu (1964). jaka jest". wraz z odkryciem miłości o d k r y w a aktywną walkę z o k u p a n t e m i ginie w ak237 cji sabotażowej — ten odpowiednik Popiołu i diamentu akcentujący zarazem o d m i e n n o ś ć czeskiej historii. niechętna przemianom. to bohater filmu Odwagi na co dzień (1964) Evalda Schorma. niedoj­ rzały seksualnie. Autor Czarnego Piotrusia atakowany przez część krytyki za „ f a ł ­ szywy o b i e k t y w i z m " odpowiedział. potem odsunięty i rozgoryczony tym odsunięciem. często niezawodowych. Jego dzień pracy w powszedniej Pradze. zabarwiony pers­ pektywą ojcostwa i nową odpowiedzialnością — to Pier­ wszy krzyk (1963) Jaromila Jireśa. Interesująca twórcę para. tańcząca w kawiarni. w k t ó r y m chłopiec pragnie wyłącznie o d w e t u za niepowodzenie doznane gdzie indzej — to Tak blisko nieba (1963) Vladimira Brebery. to Pociągi pod specjalnym nadzo­ rem (1966) Jifego Menzla. Z dużą otwartością obyczajową. moja panno (1967) Forman. co rze­ czywiście jest. Były p r z o d o w n i k pracy i aktywista w okresie kultu j e d ­ nostki. jaka dzi­ siejsza młodzież być powinna. Reżyser dobiera a k t o r ó w nieznanych. i fotografuje ich w autentycznej scenerii. Reżyser pozostał też wierny swemu credo w Miłości blondynki. że robi on wrażenie czegoś nigdy nie widzianego. Od reportażu z życia wielkiego hotelu w Gottwaldovie przechodzimy do tęsknoty za wielkim uczuciem i przelot­ nego romansu żołnierza z kelnerką. moja p a n n o upływa i czasu coraz mniej. że jest taka. że nawet w kraju Szwejka stanowiło to wyz­ wanie: część opinii. czego nie trzeba kreować. gdzie o narzeczonego t r u d ­ niej niż o zbawienie duszy) n a r y s o w a ł t u Forman niepokoje nieładnej dziewczyny. znika za plecami innych. Najogólniejszym w s p ó l n y m mianownikiem t y c h róż­ nych g a t u n k o w o i stylistycznie filmów było chyba to. ale jako sumę zagadek do odgadnięcia.nie rezygnując z precyzji psychologicznej nawet m i g a w k o ­ w y c h epizodów. ale też z w y b o r n y m rysunkiem społecznego kontekstu (mała mieś­ cina z czysto kobiecą załogą.

małomiasteczkowej Słowacji. Zadanie wykonał. do swoich strzelają!" Jeszcze bliżej d o s k o n a ł o ś c i formalnej byli t w ó r c y w Sklepie przy głównej ulicy (1965).godni gapie. Dźwięk uży­ wany b y w a przekornie. który obiecał go „w razie czego" bronić. natchnionego przez czeskich surrealistów i Kafkę. którego jednak nie można nie rozstrzelać. . Największym osiągnięciem Kadara i Kłosa był jednak Oskarżony (1964). gdzie Ida Kamińska stworzyła znakomitą kreację starej i dostojnej żydowskiej k u p c o w e j . jeśli nie. do świadomego w y b o r u . a linie między n i m i każe kreślić wyobraźni widza. ale bohater go nie przyjmuje. jak tylekroć przedtem. a skłonnościami i wadami n i e p o z o r n y c h jednostek. „ n a szczeblu p o w i a t o w y m " rozegrany dramat niekompetencji przewodniczącego Rady. Można by tę dramaturgię nazwać punktową. usuwa ogniwa łączące. Do młodej „ s z k o ł y praskiej" zaliczano powszechnie Jana Nemeca. W jego osobistych i s t r o n n i c z y c h wizjach szczególnie nieba­ nalnie rysował się problem niemiecki: w osobie młodego jeńca. a minister. niesynchronicznie i wzbogaca obraz elementami zgoła n o w y m i . w przeciwieństwie do tradycyjnej liniowej. a Josef Kroner t r u d n y t y p uczciwego tchórza na tle faszystowskiej.. przymykając oczy na pewne paragrafy. Tropi życie na gorącym uczyn­ ku. Zdjęcia można wtedy robić nawet w nocy. niby nieważnego.. nie przybył na rozprawę. Film nie o p o w i a d a wszystkich faz wydarzenia po kolei. w krytycznej chwili wspierających słowackich partyzantów 1 zarabiających m i m o to jedynie słowa pogardy: „ T f u . Wszędobylska kamera nie poluje na w y m u ­ skane k o m p o z y c j e kadru. Awansowany na d y r e k t o r a robotnik otrzymał zadanie u r u c h o m i e n i a w przyśpieszonym terminie elektrowni. Do g r u p y m ł o d y c h — nie z t y t u ł u w i e k u . Możliwe są wszel­ kiego rodzaju dygresje. Wyrok jest śmiesznie niski. Pokazując „ o d we­ wnątrz" racje także i innych uczestników akcji. Reżyserzy starali się ponadto. bezpiecznym ilustrowaniem tez danych z góry. noszącego się z t o m i k i e m Goethego pod pachą. Już Śmierć nazywa się Engelchen (1963) była nowatorską próbą spojrzenia na okupację i partyzantkę słowacką s u b i e k t y w n y m i oczyma człowieka rannego i ciężko doświadczonego przez los. a nawet tkliwością. by w i d z nie utożsamiał się z bohaterem ( c h o ć było to do nie­ d a w n a szczytem marzeń t w ó r c y ) . kiedy kamera przez chwilę zagapią się na c o ś obok. unikając onieśmielających reflektorów. Problemy rowoju tego regionu przerosły umiejętności przewodniczącego. Dramaturgia podporządkowuje się ruchliwości kamery. W swych niewielu filmach — przede wszystkim w Diamentach nocy (1964) i O uroczystości i gościach — wskazywał na intymne więzi między moral­ nymi klęskami naszego świata. zadowolonego z siebie. którzy całkowicie o c h o t ­ niczo złapali d w ó c h m ł o d o c i a n y c h uciekinierów z obozu koncentracyjnego. p o z b a w i o n y c h s a m o k o n t r o l i . a przecież potrzebnego dla p o c z u c i a prawdy. którą Helgę potraktował bez szarży. chcieli 238 Oskarżony zmusić widzów do myślowej aktywności. sympatycznego oficera W e h r m a c h t u . dobra wola już nie wystarcza i trzeba odejść. żywy przykład filmu zaangażowanego. albo niemieckich antyfaszystów. Należy mu się jednak miejsce zupełnie osobne jako moraliście badającemu kryzys cywilizacji współczes­ nej za pomocą oryginalnej poetyki s y m b o l i . ów zapluty. ale został posa­ d z o n y na ławie oskarżonych. zasługuje na karę surowszą. Operatorzy używają błon 0 najwyższej czułości. o h y d n y taniec d o b r o w o l ­ nego zezwierzęcenia. a n i e t y l k o d o sentymentalnego „ s y m p a t y z o w a n i a z kimś". Jeśli jest w i n i e n — proszę bardzo. z całym sza­ c u n k i e m . k t ó r y c h grube ziarno przypomina fakturę k r o n i k . Rzeczywista tragedia współczesna bez w i n n y c h . T r u d n o zapomnieć z Diamentów nocy ów k o ń c o w y triumf g r o m a d y bezzębnych staruchów. Nic tu nie było. pozostawia fakty kulminacyjne. a bohater nic innego nie umie. O d p o w i e d z i nie znaliśmy bynajmniej zawczasu. przenośni i p o d ś w i a d o m o ś c i . ale śmiałości w sięganiu po nowe f o r m y i treści — zapisali się też wraca­ jący do t w ó r c z o ś c i Kadar i Klos. stale ruchliwa i agresywna. Blisko t y c h zainteresowań znalazł się również Wstyd Helgego. Sięgnął po konflikt do samego sedna naszego życia — łącząc konkretny a t r u d n y problem społeczny czy nawet e k o n o m i c z n y z dyskusją o moralności.

ile przywrócenie praw wyobraźni 1 f i l m o w c a . Cały jego zasób o d w a g i absolutnie nie wystarcza. Najciekawszym nazwiskiem stał się bezspornie Stefan Uher. kocha chłopca. co filmy Jireśa i Formana. M ł o d y lekarz chłopskiego pochodzenia. WĘGRY 0 SAMODZIELNOŚĆ W MYŚLENIU Do 1956 r. w o j n y i upojenia wielką muzyką. a znakomicie. Ciążył na niej pewien nieśmiały regionalizm. Dopiero Dwadzieścia godzin (1965). oznaczają powrót Fabriego z pierwszego okresu. i widza. Ale na jeden sezon f i l m y węgierskie wysunęły się przed wszystkie inne w obozie socjalistycznym. I jeszcze jeden d o b r y Fabri z tego samego roku. Filmy Fabriego robione po stłumieniu Powstania Bu­ dapeszteńskiego wykazały spadek temperatury uczucio­ wej. po p u d o w k i n o w sku. opowiedziane stylem n e r w o w y m . gorzka i s m u t n a . Wśród t y c h interesu­ jących f i l m ó w pierwsze między r ó w n y m i jest może Światło na twarzy (1963) Miklósa Jancsó. Bohaterem jest zasuszony belfer gimnazjalny. przybierający postać prze­ sadnego zwiększania ekspresji w konfliktach skądinąd zwykłych czy banalnych. zaręczona z bogatym g o s p o ­ darzem. Mamy tu podobiznę młodej inteligencji socjalistycznej. by wstrzymać lawinę fanatyzmu. włącznie losy kinematografii węgierskiej i polskiej były uderzająco zbieżne: zaraz po wojnie parę sukcesów. Z rzeczywistym wyprowadzeniem kina słowackiego na f o ­ rum międzynarodowe trzeba było jednak poczekać na ujawnienie się frenetycznego talentu Juraja Jakubisko. Z r o b i o n y w 1965 r. Nowe są tu nie tyle perypetie tej miłości. chętnie pomawianej o egoizm i w y g o d n i c t w o . Najważniejszym osiągnięciem była Karuzela miłości Zoltana Fabriego (1956).K i n e m a t o g r a f i a s ł o w a c k a . umiarkowanie zarozumiały i nieźle urządzony. m o n t o w a n a jazda z a k o c h a n y c h na karuzeli zasłużyła na najwyższe pochwały za obraz i dźwięk. rezygnację z poszukiwań i akademicką troskę o nienaganność. jak to się dzieje w nowoczesnej literaturze. 239 wplątany niechcący w szowinistyczną akcję polityczną. i to w chwili. mają znacze­ nie p o m o c n i c z e i nigdzie nie wysuwają się przed bohatera: źródłem przemiany pozostaje wyłącznie on sam. mniej też proponowała dzieł dojrzałych. Jego nowoczesne Chrystusowe lata (1968) były nie t y l k o śmiałym przyczynkiem do istoty stosunków między Cze­ chami i Słowakami (pierwszy film na tak doniosły temat kraju!). którego Słońce w sieci (1962) w y r o s ł o dokładnie z t y c h samych inspiracji (w dodatku wcześniej). Rzecz dzieje się już na wsi spółdzielczej. potem „ p r o d u k c y j n y " . pełne g o t y c k i c h aniołów. Zwiększono liczbę n a s t r o j o w y c h impresji. Zerwano z takim pokazywaniem życia. s k r o m n i e j s z a liczebnie. mniej spontaniczny: satyryczna komedia z p r z e d w o j e n n y c h Węgier. bardzo osobistym. choć mniej żarliwy. Jancsó pokazuje ten wstrząs bez żadnej dziecinnej natychmiastowości. Jej konflikt p r z y p o m i n a wcześniejszą Piędź ziemi: dziewczyna (Mari Tórócsik). przy k t ó r y m pod obiektyw nawijają się sceny koniecznie do czegoś scenarzyście potrzebne. ale także symbolizmu nieco staroświeckiego. źle widzianego przez rodziców. f i l m Jancsó Desperaci jest pełną Karuzela m i ł o ś c i (Mari T ò r ò c s i k i Imre Soós) . Reżyser szeroko korzystał z prawa do przeryso­ wań (także d o s ł o w n y c h : fotograficznych) w obserwowa­ niu swego wystraszonego człowieczka. gdyż zapowiedziało na­ rodziny o g r o m n e g o talentu. gdy już został zmuszony do wyparcia się swych ideałów. W Polsce przygotował on erupcję „ s z k o ł y polskiej". ale i głębszą dyskusją filozoficzną nad niedojrza­ łością środowisk artystycznych. Profesor padnie ofiarą. Z u p e ł n i e o r y g i n a l n e są natomiast Organy. aż do swoistego. Hannibala. przeżyje nagle — pod w p ł y w e m faktów błahych i c o d z i e n n y c h — wstrząs moralny. Akcja prof. nadrealizmu. raczej jako zapoczątkowa­ nie n o w e g o stylu myślenia u swego niegłupiego bohatera. Po dłuższym letargu — nie tylko Fabriego — s p o w o d o ­ w a n y m restrykcjami politycznymi przebudzenie d o k o n a ł o się za sprawą całej plejady m ł o d y c h . silnie zabarwio­ nego folklorem. cofające się do źródeł wydarzeń 1956 roku. a w latach 1955—56 błyskotliwy renesans. Fakty umyślnie nie są zbyt wielkiego kalibru. schematyzm. Na Węgrzech zdławienie na­ r o d o w e g o protestu przez czołgi radzieckie zahamowało na czas jakiś naturalny rozwój już ujawnionych talentów. jedną z g ł ó w n y c h ról powierzono m e l o d y j n e m u w a l c z y k o w i .

bez kłódek nie jest zamknięciem. Ale chodzi o klę­ Desperaci skę szczególną: chwilową klęskę sił. jestem inżynierem! W ten świadomie drażniący sposób stawiał Szabó sprawę miejsca w naszym życiu postaw egoistycznych. że czeka na nich cały świat. okazał się Ja. Robił to zarówno środkami w y r a f i n o w a n i e naiwnymi. ale prekursorzy często ponoszą oso­ bistą porażkę. Złudne. Sama f o r m a ruchu (ele­ mentu najswoiściej filmowego) sugeruje już znaczenia: kamera płynnie poruszająca się po s k o m p l i k o w a n y c h krzywiznach wciąga w wir akcji. operują­ cego wielkimi. Każdy sam musi przepłynąć swój Dunaj — m ó w i 240 . jako synonimie poniżenia czy rozpaczli­ wej samoobrony. ile materiału na odnalezienie samego sie­ bie tkwi w goryczy z porzucania dziecinnych marzeń. szukające w realnym świecie stacji zootechnicznej pretekstu do wielkich porównań filozoficznych. usytuowanie więzienia na środku stepowego oceanu. — Nie. Stanowi on d o w ó d krystalizowania się tego oryginalnego talentu. przekonanych. Przy t y m — człowiek ponoszący klęskę. przed stu laty wciągniętych w diabelską pułapkę przez policję habsburską. Dialog u niego o niczym nie informuje: albo przybiera formę kate­ g o r y c z n y c h rozkazów. w Wieku marzeń (1964). Interesuje go człowiek w historii. stwarza pozory swobody. — Czy jesteś komunistą? — pytała bohatera dziew­ czyna.godności i wyszukanego piękna elegią na śmierć z b ó j n i ­ ków z naddunajskiej puszty. Nieobcy poetycznemu r o m a n t y z m o w i był również Wir (1964) lstvana Gaala. Własne i niepowtarzalne cechy stylu Janscó rodzą naturalnie groźbę maniery — powtarzania samego siebie. W efektach światłocienia ten czarno-biały film robi wrażenie k o l o r o w e g o . Jancsó wystrzega się słowa i jego pułapek. Z n a k o m i t y m pomysłem jest np. „ b a r o k o w y c h " . Bohater. gdy przegrywają. albo jest pośrednim odbiciem zda­ rzeń. który otwiera się na widza. Film Jancsó jest g o t y c k i . Zmaterializował tu reżyser dziecinne mity o wcześ­ nie zmarłym ojcu bohatera. Zdzieranie odzieży ze skazań­ c ó w przed egzekucją ma swój o d p o w i e d n i k w obnażaniu ciała kobiecego. Zupełnie oryginalny i osobisty styl Jancsó ma wyraźne cechy rozpoznawcze. ustawicznie zaś względem siebie porusza­ jący się aktorzy wyrażają niepokój i stałe poszukiwanie traconej co chwila r ó w n o w a g i . stwarza nastroje zagroże­ nia. Jancsó kieruje kamerę na siły d y n a m i ­ czne i wstępujące. Zastanawiał się. Linia dramatyczna tego filmu przebiegała od młodzień­ czego entuzjazmu g r u p k i m ł o d y c h reżyserów telewizji. Więzienie bez cel. Decydująca jest natomiast rola obrazu: dramatycznego. zaś Cisza i krzyk pokazywała rozpad więzi międzyludzkiej w w y n i k u bratobójczych walk 1919 r. Jego strzelista poetyka nadaje dziełu o mechanizmie prowokacji policyjnej rangę uniwersalną: rozprawy człowieka z wła­ sną małością. j e d n y m z naj­ wybitniejszych na Węgrzech. s k o m p o n o w a n e g o jasno i oczyszczonego z elementów z b ę d n y c h . do roztropnej oględności po zetknięciu ze światem. Film z całym szacunkiem dla zasług starszego pokolenia wołał o samodzielność w myś­ leniu. I tak nikt nie ucieknie. Przetykane obrazowymi symbolami były również reali­ styczne zainteresowania lstvana Szabó. oczyszczania z wszelkich przypadkowości i sprzecznych natchnień. składają­ c y m i się na niezrównane bogactwo i wielopłaszczyznowość f i l m u . Mówi się często o filmach inkrustowanych o z d ó b k a m i . przenikliwego portrecisty młodego pokolenia. Przyszłe zwycięstwo łatwiej dostrzec w ich o c z a c h . Najwybitniejszym jednak filmem Szabó. skrępowany z b u d o w a n y m przez sie­ bie autorytetem zmarłego. Kompozycja kadrów zmierza do eliminacji zbędnego szczegółu. które odniosą histo­ ryczne zwycięstwo. j e d n o l i t y m i . I tak Gwiazdy na czapkach okazały się niekonformistycznym hołdem złożonym Rewolucji Październikowej. jak i szalenie prostymi. zwłaszcza białymi płaszczy­ znami. analiza uczuć zamkniętej społe­ czności wakacyjnej. twój syn (1966). jak również jego Sokoły. których musimy się domyślać. Na każdy nowy f i l m Jancsó czekano odtąd z napię­ ciem jako na jedno z najważniejszych zjawisk ujawnionych przez kino socjalistyczne tego okresu. jak przede wszystkim we własnym kraju. osaczenia. Dzieło Jancsó w y w a r ł o wielkie wrażenie zarówno w skali m i ę d z y n a r o d o w e j . Z obrazem łączy się ruch. przypominał bohatera C h u c y j e w o w s k i e g o Mam 20 lat. Obraz zdradza to samo dążenie do ograniczenia.

rozgadanego. Jego bohaterem jest elegancki porucznik z pierwszej w o j n y światowej. Wielki autorytet moralny i polityczny zdobył Kovacs od razu s w y m debiutem. Pojawiła się jednak w kinie węgierskim także druga formacja ofensywna. Wtargnięcie t ł u m u nędzarzy na pokoje pańskiej rezydencji i przerażenie liberałów. ale bezdusznych ma­ rionetek. lepiej tłumaczyły ideę f i l m u niż sążniste dialogi i pozwalały zapomnieć o mieliznach scenariusza. by częś­ c i o w o przynajmniej przerzucić współodpowiedzialność na Niemców. p o ­ przednio niepokojące groźbą odklejenia się od siebie. ale poddany austriacki. a w w y p a d k u postaci w r o g ó w wręcz karykatural­ nie. którzy zamiast c h ł o p o m a ń s k i c h frazesów muszą wydać policji rozkaz strzelania do z b u n ­ t o w a n y c h — przypominają żarliwością Syrenę S t e k l y e g o . przypomina nieco opozycję WajdaMunk w zaraniu „ s z k o ł y polskiej". Pierwszą zapowiedzią było tu Pragnienie (1961) Mircei Dragana. wskutek czego p r ó b y zbliżeń p s y c h o l o g i c z n y c h wypadały nieprzekonywająco. Kovacs nie skorzystał z możliwości (choć były). t w ó r c y t r u d n e g o . Choć żołnierz węgierski niewiele ma p o d o b n y c h zbrodni w o j e n n y c h na sumieniu. Późniejsze Pałace w płomieniach (1966) Mircei Muresana. realizującego filmy rzadko. jak harmonijnie zeszły się w tej konkluzji wszystkie warstwy f i l m u . „Sądzę — powiedział reżyser — że każdy naród p o w i n i e n odważnie spojrzeć na haniebne karty swej histo- rii. Podjął draż­ liwy. starali się o d c h o d z i ć od p o w o ł y w a n i a do życia t y p o w y c h . w temacie p o d o b n e (bunt chłopski z 1907 r. Jest to formacja realizmu społecz­ nego. RUMUNIA ZBAWIENIE W EPICE Nie zdobyła ustalonej pozycji kinematografia r u m u ń ­ ska. Oba kierunki łączyło zaangażowanie się w sprawy swego kraju i wiara w użyte­ czność społeczną sztuki. Jancsó i Kovacsa. dysponujący najbardziej pla­ styczną wyobraźnią w ś r ó d t w ó r c ó w r u m u ń s k i c h . który w aus­ triackim mundurze walczy przeciw r o d a k o m . w k t ó r y m nie ma nic do wygrania. Cechowała ją swoista nieśmiałość w stosowaniu no­ w y c h . przez garnizon węgierski stacjonujący w j u g o s ł o w i a ń s k i m N o w y m Sadzie. Wywodzi się z paru f i l m ó w Andrasa Kovacsa. Najpierw beztroski i służbisty. ale wszystko do stracenia (a m ó g ł b y się od wkroczenia z łatwością uchylić). Rumun. jak spychanie przez bandę z pagórka płonących wozów ze słomą na wiecujących c h ł o p ó w czy wlewanie się trzema uliczkami manifestantów na plac przed prefekturą. bo tylko tak może uwolnić się od hańby w swej własnej świadomości". Środki były jednak wyraźnie odmienne. ale reżyseria trafnie zdała się na w y m o w ę szeroko rozwiniętego ekranu panoramicznego. Opozycja d w ó c h przyjaciół. opozy­ cja poezji i realizmu.). subtelniejszych ś r o d k ó w wyrazu i przesada w sto­ sowaniu starych (teatralnej maniery gry aktorskiej czy czułostkowości w reżyserii). Tę jasną moralnie postawę przeniósł Kovścs do współ­ czesności w Murach. bolesny temat masakry dokonanej na Serbach i Ży­ dach w 1942 r. nie grzeszące umiarem w malowaniu świata posiadaczy. Sceny takie.zastanawiająca scena końcowa — nie można przeżyć życia na cudzy rachunek. Najlepsze s t o s u n k o w o rezultaty osiągnęli reżyserzy r u m u ń s c y w dziedzinie e p i k i . Nieco inny typ epiki zademonstrował w Lesie powie­ szonych (1965) Liviu Ciulei. gdzie wracający z zagranicznej p o d ­ róży naukowiec wkracza w konflikt. epos o p o w o j e n n y m dzieleniu ziemi obszarniczej. s t o p n i o w o dochodzi do zrozumienia Z i m n e dni (Ivan Darvàs) 241 . Wprawdzie scenariusz operował jedynie najbardziej uproszczonymi społecznie sytuacjami. na­ bierają sugestywności w scenach o d w e t u uciskanych. ale z niezwykłą żarliwością traktującego ideowe funkcje kina. I dopiero tu widać. Zimnymi dniami (1966). Nie tracąc z oczu wielkich p r o c e s ó w historycznych i nie rezygnując z pokazywania wielu środowisk równocześnie.

z k t ó r y c h pierwszy Skra­ dziono bombę był ciężkawą burleską polityczną w roz­ myślnie naiwnej oprawie. zabrał się również do reżyserii filmów fabularnych.Las p o w i e s z o n y c h absurdu w o j n y i dezerteruje. Zade­ biutował wiarygodną. lon Popescu Gopo. z całym wyczuciem bałkańskiego k o l o r y t u przenosząc na ekran tę melancholijną opowieść o przyjaźni dobrze u ł o ­ ż o n e g o dziesięciolatka z p o r t o w y m zabijaką. by po rozlicznych perypetiach (tu do najbardziej e m o c j o n u j ą c y c h należy epidemia cholery) dowiedzieć się „ c z y m się to wszystko skończyło". bądź romantycznie (Gdy byliśmy mło- . Temat ten t r a k t o w a n y był bądź realistycznie (Wyspa śmierci Rangeła Wyłczanowa). wielkie nazwiskow światowej kine­ matografii rysunkowej (Historia świata). Francuz Henri Colpi nakręcił w Rumunii Kodyna (1963) w e d ł u g autobiograficznej powieści klasyka literatury r u ­ muńskiej (ale pisującego po francusku) Panaita Istratiego. 242 Najważniejszą indywidualnością kina r u m u ń s k i e g o okazał się jednak przybysz z teatru. zepsutą przez niezręcznie „ e f e k t o w n e " zakończenie. Przypomi­ nają się sceny z Dzieciństwa Gorkiego. rozlewnym stylu. Lucian Pintilie. Jest to kino. posługującą się stylizowaną niemal na kukiełki manierą aktorską. Za to jego Rekonstrukcja — pozornie banalna relacja z nakręcania przez leniwego prokuratora filmu d y d a k t y c z n e g o o niesto­ sowności bójek — nabrała nieoczekiwanej wagi wielkiego sporu o stosunek sztuki do życia. c h o ć nieco pretensjonalną opowieś­ cią o konspiracji W niedzielę o szóstej (1965). BUŁGARIA SŁOŃCE W HERBIE Do u l u b i o n y c h tematów f i l m o w c ó w bułgarskich nale­ żała walka lewicy bułgarskiej z carskim reżimem. o zamierzony i niezamie­ rzony w p ł y w f i l m ó w na odbiorcę. ale bogate w subtelne rozwiązania reżyserskie dzieło Ciulei b y ł o ważnym krokiem na drodze rozwojowej młodej kinematografii. Niespieszne w narracji. jakie zawsze będziemy lubili oglądać. opowiedziane w t r a d y c y j n y m .

lubiącej stawiać wszystko na jedną kartę. nie znalazł materializacji równie subtelnej. gdzie o r y g i n a l n y m zabiegiem okazuje się ujawnienie rozwiązania już w pierwszej minucie. że cień zagrożenia a t o m o w e g o . mniej troski poświęcając reszcie. Bułgarom udało się zrobić to romantycznie. przelotnego muśnięcia warg. Wyłczanow pokazywał tu nie tyle. Ten rzadki gatunek uprawiany był głównie po socjalistycznej stronie świata. miękkości piasku. może nawet uczciwego boha­ tera współczesnego d r a m a t u władzy. mają coś do stracenia. Sło­ w e m . Najoryginalniejszym bodaj z filmów bułgarskich oka­ zała się impresja liryczna Rangeła Wyłczanowa Słońce i cień (1962). dzi* Binki Żelazkowej). nie jest po p r o s t u j e d n y m z t u z i n k o w y c h oskarżeń wojny. co dzieje się w c z ł o w i e k u .. ale połączony z rozrzewnieniem. z d r o b n y c h zachwyceń i przelotnych wrażeń. Nowoczesnością w prowadzeniu opowiadania wyróżnił się były operator. tematy­ cznej i formalnej m o n o t o n i i — dał wreszcie znać o sobie nacisk prawdziwego życia. To JUGOSŁAWIA POKUSY WTÓRNOŚCI Po d ł u g i m okresie. Na o g ó ł kinematografia socjali­ styczna traktowała p o d o b n e wątki krytycznie lub saty­ rycznie. Toteż twórcy. ale właśnie większym napięciu. nastrojem. zdobyli solidne pozycje. historia serbsko-bułgarskiego trójkąta miłosnego na tle o b o z u jenieckiego z pierwszej w o j n y światowej. Nieco później.. ile. (1958) Nikoli T a n h o fera. Ale m i n ę ł o lat kilkanaście. po s w o j e m u konsekwentnego. co dzieje się z człowiekiem.Słońce i cień (Anna Prucnal) subtelny film niedopowiedzeń. t y l k o aluzyjnie: pejzażem. Wyło Radew. w k t ó r y m kinematografia j u g o s ł o ­ wiańska egzaltowała się niemal wyłącznie heroizmem par­ t y z a n c k i m — co d o p r o w a d z i ł o ją do g a t u n k o w e j . D o b r e rezultaty dało to w H-8. które na przekór wszelkim r ó ż n i c o m — brały się za ręce w s ł o ń c u plaży. Ironiczny dystans w o b e c przeszłości. Jest to mianowicie ujawnienie niepełne. Chodzi o historię w y p a d k u d r o g o w e g o opartą na prawdziwym fak­ cie: w i n o w a j c a nigdy nie został ujęty. jak u Włochów. Barwna gale­ ria t y p ó w zaprezentowanych w zamkniętej przestrzeni pędzącego autobusu dobrze świadczyła o realistycznym warsztacie Tanhofera. która automa­ tycznie przysługuje partyzanckim e p o s o m . A u t o r z y wykazali się tu dość n o w y m i s u b t e l n y m stosun­ kiem do okresu organizowania s z t u r m o w y c h brygad żniw­ nych na uniwersytetach. s t o s u n k o w o wiele uwagi udzielili efektownej budowie s w y c h filmów.. nagłego wyrzutu ramion. zanotowano ledwie początek jego numeru rejestacyjnego H-8. Jak Wenus z piany morskiej. I to nie metodą psychologicznej introspekcji. Dążność do o d n o w i e n i a t r a d y c y j n y c h metod tra­ fiania do widza zasługiwała na życzliwość. którzy przeszli do tematyki współczesnej. co pozwala utrzymać widza do końca nie w mniejszym. w Carze i generale. Tematy współczesne nie miały naturalnie tej samej dramatycznej ostrości.. muzyką gestów. Będą żałować m ł o d o ś c i . kiedy w y p ł y w a sią na powierzchnię. Wychowanek rzymskiej Szkoły Filmowej Veljko Bulajić * K r y t y k a polska w s k a z y w a ł a na liczne z b i e ż n o ś c i t e g o f i l m u z wcześ­ niejszym o 6 lat Pokoleniem Wajdy. jest tonacją naczelną Objazdu (1967) d e b i u t a n t ó w Griszy Ostrowskiego i T o d o r a Stojanowa. który na tę słoneczną miłość padał. bądź wreszcie z nieuzasadnionymi przerostami f o r m y nad treścią (Kajdany Lubena Szarłandżijewa). Jego Złodziej brzoskwiń (1964). Więc miłość. ale tylko jako legendy. ten sam t w ó r c a osiągnął p s y c h o l o g i c z n y sukces w ry­ s u n k u postaci cara Borysa III — nieuproszczonego. tak z plasty­ cznej fantazji reżysera rodziły się dwie półnagie postacie. Łudzili nas. dygresje pozornie niczemu nie służące i d ł u g i e jazdy kamery podprowadzające s t o p n i o w o widza pod jakiś efekt aktorski. bohaterowie w y g o d n i e okopali się w ż y c i u . w k t ó r y m Radew działał poprzez rekwizyty (ale pozbawione nachalnie s y m b o l i ­ c z n y c h f u n k c j i ) . biorąca się z migotania morza. 243 . któ­ rych m o g ł o nawet nie być w scenariuszu. że ich bohaterowie mogą jeszcze p o w r ó c i ć do swej zabawnej „ p r y n c y p i a l n o ś c i " . w b r e w marksistow­ skim podziałom na d o b r e i na złe. Szkoda.

a bardziej jeszcze w Dziewiątym kręgu (1960) widziana jest przez zmiękczający filtr w z r u ­ szenia. Nawet jednak u uczciwego Djordjevicia. ale i do katharsis wszystkich uczestników. Wojna w Dolinie pokoju. W tym drugim filmie żydowska dziewczyna chce ratować się „ b i a ł y m małżeństwem" z c h o r w a c k i m studen­ t e m . bohaterów-patriotów. wyżej o m ó w i o n y c h ) miał jakiś swój p r o t o t y p w jednej ze znanych kinematografii. Pozornie ta partyjna dyskusja w małym przedsiębiorstwie jest historią dyrektora-autokraty. świadomego swych obowiązków. Gdzie dawniej widziało się trzy kategorie ludzkie. niepodobną do surowej kre­ ski Bulajicia. Świt) z lat 1965—67 p r o g r a m o w o odstąpiła od c h r o n o l o g i c z n e g o wyłożenia faktów. Ale w przeciwieństwie do Romea. Dyskusja d o p r o w a d z a do katharsis dyrektora (którego w końcu szczerze nam żal). nie było najmniejszych aluzji do k o n f l i k t ó w czysto n a r o d o w o ś c i o w y c h . a nawet niebezpieczeń­ stwa t r i u m f u . France Śtiglić. ukrywała * Na p o c z ą t k u lat 60-tych r y s o w n i c y (zwłaszcza M i m i c a i V u k o t i ć ) s k u p i e n i w w y t w ó r n i Z a g r e b Film u c h o d z i l i za g ł ó w n y c h p r a w o d a w c ó w r y s u n k o w e g o f i l m u dla d o r o s ł y c h w skali ś w i a t o w e j . jaką razem mogą reprezentować. zdrajców-patriot ó w . Dyrektor. jak też i siły. zdrajców i tchórzy. Zdali sobie sprawę ze swej dotychczasowej słabości. W gruncie rzeczy jednak właściwym tema­ tem jest f o r m o w a n i e się opinii kolektywnej. lecz ze względu na jego demokratyzm. ale i o d w r o t n i e . a bardziej t r u d ­ nym wyrastaniem c h ł o p c a na mężczyznę. jakby nie miały dla bohaterów najmniejszego znaczenia. tam pojawiły się inte­ resujące krzyżówki bohaterów-tchórzy. 244 Nowocześniejszy (czyli: dużo dający do myślenia) był film Branko Bauera Twarzą w twarz (1963). jak z a c h o w u j e się człowiek w s w o i c h najdrobniejszych czynnościach codziennych. Delikatnością dotknięcia. póki ich zwiad nie przyniesie d o b r y c h w i a d o m o ś c i . by m ó g ł on lepiej siebie poznać. w z o r o w a n e g o na Godardzie. Niemal każdy z jej f i l m ó w (nawet najciekawszych. nabrać większego przekonania o swoim znaczeniu". poświęconego wielkiej p o w o ­ jennej migracji p o d g ó r s k i c h c h ł o p ó w na żyzne ziemie naddunajskie ( „ g d z i e p o d o b n o nawet lasy rosną!"). Julii i ciemności Weissa czy Pamiętnika Anny Frank Stevensa stosunki między m ł o d y m i układają się początkowo antagonistycznie i film jest mniej tragedią dziewczyny. który w ciągu paru minut zamierzał rozprawić się z rzekomym szkodnikiem i biec na następną konferencję — niespo­ dziewanie dla siebie. Sen. A nadciągający okres p o k o j u ujawniał już. Może najdokładniej zrealizowany tu został program Zavattinieg o : „ B ę d z i e m y oglądać. obok zrozumiałej radości. Na postoju t ł u m ogląda podły spektakl i omal nie linczuje aktora grającego faszystę. o sześciu r ó w n o l e g ł y c h wątkach. że akcja zamknięta była ramami jednego posiedze­ nia (daleko mniej rygorystycznie niż u Amerykanina). nie brak natomiast pozostających w pamięci obserwacji. Jeden polegał na wzbogaceniu d a w n y c h s c h e m a t ó w partyzanckich (fenomen analogiczny do s k o m p l i k o w a n i a moralnego t r a d y c y j n y c h westernów). Największą biedą r o z d r o b n i o n e j i wodzonej na wiele pokuszeń k o m e r c y j n y c h kinematografii jugosłowiańskiej był bardzo d ł u g o brak oryginalności. A n a l o g i c z n a tendencja do kondensowania. a właściwie i dla wszystkich zebra­ n y c h . Klęska bywała zwycięstwem. gdyż błyskotliwość for­ malna tego f i l m u . Spóźniona rodzina zawala tor ka­ mieniami. tzn. nieoczekiwanymi skokami myślowymi autora poszerzyć zakres z w y c z a j o w y c h możliwości g a t u n k u . Trylogia poetycka Puriśy Djordjevicia (Dziewczyna. kameral­ ności przyniosła ciekawe propozycje w g a t u n k u dramatu p s y c h o l o g i c z n e g o . . który w konfliktach międzyludzkich silnie akcentował ele­ ment klasowy. uciekiniera z dziedziny f i l m u animowanego*.Bez rozkładu jazdy był autorem najbardziej „ w ł o s k i e g o " f i l m u j u g o s ł o w i a ń ­ skiego Bez rozkładu jazdy. Osadnicy nie chcą wysiadać. Od p o ł o w y lat 60-tych filmy J u g o s ł o w i a n ujawniły jednak trzy nowe kierunki działania. wspomnienia. sam okazuje się szkodnikiem. marzenia. odznaczył się Słoweniec. nie operuje o s t r y m i spięciami. Analogie z Dwunastu gniewnymi ludźmi Lumeta nasuwały się nie dla­ tego. W mniejszym s t o p n i u c h o d z i ł o b y tu o Poniedziałek albo wtorek Vatroslava Mimicy. by swobodną żonglerką realności. by maszynista jej nie zostawił. Historia jednego trans­ p o r t u . przyszłe rozczarowania.

były świadectwem odważnej krytyki od wewnątrz. Ale Rondo Zvonimira Berkovicia. N i e znaczy to wcale. w plastyce). licznie s t u d i o w a n y c h przez „ n o w e fale" wielu krajów. ale Człowiek nie jest ptakiem (1965) Duśana Makavejewa. ironicznie zatytułowane Spotkałem nawet szczęśliwych Cyganów (1967) Aleksan­ dra Petrovicia. dzieła gorzkie i nieprzyjemne. nie rezygnując ani z obrazowego piękna. jaką stwarzała d ł u g o nieobecność kinematografii artystycznej w RFN — 245 . nastawionej na w y w o ł a n i e określonych reakcji s p o ł e c z n y c h . Wyzwolił się przy t y m s p o d działania tradycyjnie m e l o d r a m a t y c z n y c h schematów. związanego z nim ryzyka i w y n a t u ­ rzeń. stawiając inteligentne pytania dla wykazania rozmiarów naszej zarozumiałej ignorancji. lecz do dramatycznego opisu środowiska mało znanego. ułatwiających walkę ze zjawiskami ujem­ nymi. Petrovic już uprzednio dał się poznać jako autor subtelnych analiz i n t r o s p e k c y j n y c h . że skorzystał z lekcji cinéma-vérité). o zadziorności. Trzecią wreszcie tendencją było ostre w w y m o w i e kino polityczne. Z a r ó w n o Prometeusz z Dalmacji Mimicy. NRD MIMO OGROMNEGO ZAPLECZA M i m o o g r o m n e g o zaplecza technicznego. ale Horoskop Boro Draskovicia w różnych środowiskach spo­ ł e c z n y c h brały w cudzysłów pewne o b i e g o w e prawdy o człowieku. a otoczonego nimbem niezwy­ kłości. jak Przebu­ dzenie szczurów (1967) Zivojina Pavlovicia. nie naginał go jednak do jakichś powziętych z g ó r y ram k o m ­ p o z y c y j n y c h (np. Teraz zastosował je nie w o b e c śro­ dowisk młodej inteligencji. Z jednej strony znalazło to odbicie w tematach związanych z mieszczanieniem warstw wyższych i oporami młodzieży (Dokądpo deszczu i Prote­ gowany Vladana Slijepcevicia). Dzięki temu z a c h o w y w a ł walor prawdy (widać.Sen S p o t k a ł e m nawet szczęśliwych C y g a n ó w treść płytką i banalną. t y l k o niejako destylował tę malowniczość z autentycznego miąższu życia. natchnionych przez A n t o n i o n i e g o . m i m o ambit­ n y c h tradycji lat 1947—49. którą t r u d n o nawet porównać z innymi kinematografiami. nie popadając skądinąd w fascynację pstrym f o l k l o r e m . m i m o szansy. ani z naturalnego h u m o r u . w czym nie byli może Jugosłowianie nazbyt odkrywczy. Do żadnej z t y c h grup nie przystawało dzieło bodaj najdoskonalsze z o m a w i a n y c h . Ale z drugiej strony krąg t e m a t ó w dotknął krytycznie samego mechanizmu funk­ c j o n o w a n i a władzy. by przechodził obojętnie wobec malowniczości tematu.

poetą. Były wśród nich Gdy będziesz duży. skiego Sądu Najwyższego. ani ornamenty scenariusza. dotykające delikatnego p r o b l e m u d w ó c h państw niemieckich. Niestety widzowi polskiemu kino NRD kojarzyło się nie z a m b i t n y m i filmami Giinthera. I po raz pierwszy zrozumie. Jest to t y p o w y „ p r o d u k c y j n i a k " . I jeszcze jeden autentyczny życiorys zainspirował film prawdziwszy od innych.f i l m y z NRD nie odnalazły sposobu odzwierciedlania szczególnej sytuacji społecznej tego kraju i odznaczały się często irytującym k o n f o r m i z m e m i szarością formalną. Ł a d n y m rysunkiem p s y c h o l o g i c z n y m berlińskiej proletariuszki u progu faszyzmu odznaczała się wcześniejsza o rok Lissy tegoż reżysera. rozpływało się w gadaninie i ekstrawagancjach f o r m a l n y c h . t y l k o raczej z Wodzami Seminolów i Wielkimi Wężami Chingachgookami. Jego bohater z b u d o w a n y został z ele­ mentów biografii samego reżysera. Ten u schyłku życia minister NRD był synem sędziego p r u - G w i a z d y (z prawej J ü r g e n Frohriepp) * Pisarza F r i e d r i c h a Wolfa. u j a w n i o n o 8 f i l m ó w NRD. I nagle w o j n a dojeżdża pociągiem.. Dopiero film Miałem 19 lat (1968) p o z w o l i ł złapać Wol­ fowi drugi oddech. Profesor Mamlock. Niestety dalsze prace Wolfa — j e d y n e g o t w ó r c y w NRD usiłującego dopełniać opisowe relacje poetycką wyrazistością — rozczarowały. w której się Walter zakocha. że jego usiłowania pozostaną żałośnie bezskuteczne. W jego ramach m ó w i jednak z werwą wiele gorzkiej prawdy o dogmatyzmie. pozwala w nim widzieć historyczną prawdę i smakować surową poezję platonicznego uczucia. że nie nienawidzi ludzi. którego życie samo było jak film. Najwybitniejszym osiągnięciem stało się dzieło d w ó c h a b s o l w e n t ó w moskiewskiej Szkoły Filmowej. współ­ czesne zaś Podzielone niebo. niczemu nie służących. marzeń o „ p i ę k n e j ś m i e r c i " z młodą prostytutką oraz z lekcji marksizmu pobieranych od. przedwojennej jeszcze sztuki jego ojca*. zbyt ufającego s y m b o ­ l o m . szeregowym przedstawicielu groźnych sił. Prawdziwe wagary dla kogoś. ale również ze strojów ojca-dygnitarza. która t r u d n e kontakty Rosjan i N i e m c ó w pozwoliła przedstawić w perspektywie n o w y c h podległości. antyhitlerowskim uciekinierem. Rangę nadała f i l ­ m o w i nie reżyseria. D o p i e r o na festiwalu berlińskim 1990 r. a dziś pogardzanego. W poetyce „ d z i e n n i k a i n t y m n e g o " obraz wilhelmińskich Niemiec ułożył się nie tylko z danych p o d r ę c z n i k o w y c h . Z n i k o m o ś ć jego d o b r y c h intencji godzi nas z f i l m e m . Jest w nim transport Ż y d ó w g r e c k i c h i piękna nauczycielka. a potem powracać do nich z akcentem nie na fakty. ekranizacja antyhitlerowskiej. u k o ń c z o n y c h na przełomie lat 1965/1966. Film zaczyna się od końca. kto zna piekło frontu wschodniego. O wartości filmu zdecy­ d o w a ł ton żartobliwej szczerości. Rocznik 45 Jur­ gena Bóttchera. należy zatem do g a t u n k u bardzo p o p u ­ larnego w chwili powstania. pacyfistą. Walorem Gwiazd jest prawda o feldfeblu Wehr­ m a c h t u . atmosfery internatu „ d l a t r u d n y c h dzie­ c i " . wiemy więc. które po jakimś „ i d e o l o g i c z n y m " plenum partii k o m u n i ­ stycznej dla wszelkiej pewności posłano gremialnie „ n a półkę". hojnie w p r o w a d z a n y m i na ekrany kin Europy Wschodniej. t y l k o ich motywację. Przyjeżdża on w ost