JERZY PLAŻEWSKI

HISTORIA FILMU
WYDANIE IV UZUPEŁNIONE

WROCŁAW • WARSZAWA • KRAKÓW Z A K Ł A D NARODOWY IMIENIA O S S O L I Ń S K I C H WYDAWNICTWO 1995

I OKRES PRYMITYWÓW I KINA JARMARCZNEGO (1895—1908)
Otwiera się ciężka metalowa brama i wysypuje się z niej t ł u m robotnic. Idą szybkim, n e r w o w y m krokiem, w d ł u g i c h s p ó d n i c a c h , bufiastych bluzkach i wielkich kapeluszach. Ktoś bokiem wyprowadza staroświecki rower. Robotnice zbliżają się, rosną w oczach, widzimy na ich twarzach wyraz ulgi po ciężkim d n i u pracy. Przechodzą. Robi się pusto. Oto cały film Ludwika i Augusta Lumière'ów zatytuł o w a n y Wyjście robotnic z fabryki Lumière w Lyonie. Jeszcze dziś można w którymś z a r c h i w ó w f i l m o w y c h obejrzeć ten d w u m i n u t o w y f i l m , uważany przez histo­ ryków za pierwszy film w dziejach kinematografii. On to b o w i e m otwierał 28 g r u d n i a 1895 r. p ó ł g o d z i n n y seans „ K i n e m a t o g r a f u Lumière" w Salonie Indyjskim, w p o d ziemiach paryskiej Grand Café przy Bulwarze Kapucynów. Prehistoryczne rysunki człowieka j a s k i n i o w e g o , piramidy, posągi g r e c k i c h bogów są d o w o d e m , że sztuka towarzyszyła człowiekowi od c h w i l i , kiedy stał się h o m o sapiens. Jeden tylko film posiada metrykę z dokładną datą urodzenia. I t o mu początkowo o g r o m n i e przeszkadzało — pozbawieni wyobraźni oponenci nie umieli znieść myśli, że epoka cywilizacji przemysłowej, rewolucjonizująca życie człowieka w każdej niemal dziedzinie, może w y ł o n i ć sztukę nową, inaczej wyraża­ jącą dążenia i tęsknoty człowieka. Dzieje wynalazku Lumière'ów, gdy przyjrzeć się im z bliska, ujawnią, że Lumière'owie niczego prawie nie wynaleźli. Już starożytni wiedzieli, że siatkówka oka przechowuje obraz dłużej, n i ż t r w a o n w rzeczywistości. Camera obscura była opisywana przez Leonarda da Vinci. Na pokazach latarni magicznych bywał młody Napoleon Bonaparte. Już w 1822 r. Niépce d o k o n y w a ł zdjęć f o t o g r a f i c z n y c h , a w dwadzieścia lat później Voigtlànder zbudował obiektyw czterosoczewkowy. Im bliżej 1895 r., t y m tłoczniej od prekursorów kine­ matografii. Widać, jak wszystkie ich wysiłki zmierzają do stworzenia techniki, która by realistycznie kopio­ wała naturę w ruchu. Eastman w p r o w a d z i ł celuloidową taśmę, Marey „strzelbą fotograficzną" rozbił ruch na fazy, Reynaud p e r f o r o w a ł t a ś m ę i wyświetlał malowane na niej ręcznie obrazki. Edison i jego operator Dickson już w początkach 1894 r. realizowali filmiki fabularne, ale zamykali je wewnątrz skrzynki, do której zaglądać m ó g ł t y l k o jeden człowiek naraz. Nawet słowo „ k i n e m a ­ tograf" w y m y ś l o n e zostało przez jakiegoś zapomnia­ nego Leona Bouly. Idea filmu wisiała w powietrzu. Gdyby nie istnieli Lumiere'owie, palma pierwszeństwa w parę t y l k o miesięcy później przypaść mogła w udziale A m e r y k a n i n o w i A r m a t o w i , Polakowi Prószyńskiemu, A n g l i k o w i Friese-Greene'owi, N i e m c o m : Składanowsky'emu lub AnschLitzowi, Rosjaninowi Timczence. Wszyscy oni budowali aparaty p o d o b n e do Lumiere'owskich, czasem nawet dowcipniejsze technicznie, zabrakło im jednak pieniędzy, protektorów lub po pro­ stu szczęścia. Aparat braci Lumiere pierwszy osiągnął takie rezul­ taty techniczne, że można je było zademonstrować p u b ­ licznie. Mało — na płatnych seansach dla publiczności. Bowiem już przed 28 grudnia wynalazcy o ś m i o k r o t n i e wyświetlali swoje filmy publicznie, na zjazdach i konfe­ rencjach n a u k o w y c h . Ale dopiero datę płatnego seansu kinowego uznano za rozstrzygającą. Kinematografia została wynaleziona, gdy film dosięgnął widza. Tematyka f i l m ó w Lumiere'ów przypomina wyczyny człowieka, który nauczył się właśnie fotografować: śniadanie dziecka, gra w karty ze znajomymi, kąpiel w morzu, ł o w i e n i e ryb. Z rzadka coś mniej prywatnego: przechodnie na Place des Cordeliers w Lyonie, barki wypływające z portu. Historyczną premierę pierwszego programu braci Lumiere zaszczyciło swą obecnością 35 osób, z których każda zapłaciła po 1 franku. Interes budził początkowo wątpliwości. Właściciel sali nie przyjął 20-procentow e g o uczestnictwa w zyskach, wolał zawrzeć u m o w ę na rok, każąc sobie płacić po 30 fr. dziennie. Jakże musiał przeklinać tę decyzję, kiedy po trzech t y g o d ­ niach w p ł y w y dzienne wzrosły z 35 do 2500 fr. i trzeba było wynająć straż porządkową, by regulowała dostęp do małej salki o 120 miejscach. Prasa, w epoce ustawicznych wynalazków nieskora do entuzjazmu, długo zachowywała milczenie. Na spe-

8

c j a l n y m , proszonym pokazie, który odbył się w dzień po otwarciu „ k i n e m a t o g r a f u " , byli wprawdzie obecni liczni dziennikarze, aktorzy, dyrektorzy teatrów, fotografowie — ale noty w prasie ukazały się tylko dwie. Dziennik „ L e Radical" pisał 30 grudnia pod tytułem „Kinematograf. C u d o fotograficzne": „ Z a p r e z e n t o w a n o wczoraj nowy wynalazek, jeden z najciekawszych w naszej epoce, tak przecież płodnej. Chodzi o reprodukcję przez wyświet­ lanie scen z życia, s f o t o g r a f o w a n y c h seriami zdjęć m i g a w k o w y c h . Dowolna scena z dowolną liczbą osób zaskoczonych przy swoich czynnościach zostanie wam potem pokazana w naturalnej wielkości, w kolorach, z perspektywą, dalekim niebem, ulicami, z całym złudze­ niem prawdziwego życia". Ten j e d y n y w paryskiej prasie entuzjasta zobaczył w kinematografie nie t y l k o ruch i perspektywę, ale także... kolor, w czym się oczywiście g r u b o pomylił. Ale nawet on nie przewidywał, że w s k o m p l i k o w a n e j aparaturze kryje się estetyka nowej sztuki. Cinématographe wydaw a ł s i ę czymś pośrednim między zabawną ciekawostką techniczną a pomysłową zabawką dla dzieci. Nie dziwmy się małej przenikliwości współczes­ n y c h . Przecież nie czym innym, jak właśnie zabawkąciekawostką byli wszyscy starsi kuzynowie kinemato­ grafu z lat 1870—90, wszystkie te zootropy i praksino-

skopy z o ż y w i o n y m rysunkiem klowna, ciągle fika­ j ą c e g o tego samego koziołka. Reynaud ze swoją historyjką opowiadaną siedmiuset rysunkami b y ł o krok od f i l m u . Nie postawił g o , gdyż nie chciał zastąpić r y s u n k ó w f o t o g r a f i a m i . P o w o d o w a ł się... miłością do sztuki. Fotografia była w e d ł u g niego przeciwieństwem sztuki. A przecież w zootropie był jedynie nieudolnie narysowany konik z dziecinnej książeczki, gdy kinema­ tograf pokazywał wycinek autentycznego życia, d o k u ­ ment cenny do dziś (a nawet z u p ł y w e m lat coraz cenniejszy). Nie doceniali doniosłości swego wynalazku także sami Lumiere'owie. Nawet nie pofatygowali się na otwarcie kinematografu w Salonie Indyjskim. Był tam t y l k o ich ojciec, do którego po proszonym pokazie p o d ­ szedł pewien m ł o d y człowiek, prosząc o sprzedanie mu aparatu filmowego. O f i a r o w y w a ł znaczną podówczas sumę 10000 franków. Lumiere odparł: „ N a szczęście ten wynalazek nie jest na sprzedaż. G d y b y był, z r u j n o w a ł b y pana. Jako naukowa cieka­ wostka może jeszcze przez pewien czas intrygować, ale przyszłości handlowej nie ma żadnej". Młody człowiek nazywał się Georges Melies, był dyrektorem teatru sztuk magicznych i niebawem o nim jeszcze usłyszymy.

BRACIA LUMIÈRE NAWET ZWYKŁE ZDARZENIE...
Tymczasem jednak Lumière'owie, zajęci swymi fabry­ kami f o t o g r a f i c z n y m i i nieco zaskoczeni sukcesem kine­ m a t o g r a f u , musieli jakoś odpowiedzieć na zgłaszane ze­ wsząd zapotrzebowanie. Coraz to nowe miasta żądały aparatów i filmów. Wynalazcy musieli więc angażować w s p ó ł p r a c o w n i k ó w . Jedni, jak Félix Mesguich, zaczęli się specjalizować w wyświetlaniu filmów i organizowaniu n o w y c h sal, inni — jak jeden z pierwszych operatorów świata, Promio — p o l o w a n i u na nowe tematy do filmów. Jak w rozwijającym się e m b r i o n i e , zaczęły się tu ujawniać zróżnicowania cech, w y o d r ę b n i ł y się g r u p y zawodów f i l ­ m o w y c h : realizatora i dystrybutora. Wśród f i l m i k ó w braci Lumière są jednak co najmniej dwa, które wytyczyć miały kinematografowi nowe d r o g i . Przyjazd pociągu pokazywał, jak na prowansalską stacyjkę La Ciotat wjeżdżał pociąg osobowy. Ledwie widoczna początkowo l o k o m o t y w a zbliżała się do n i e r u c h o m o usta­ wionej kamery, w y w o ł u j ą c na sali kinowej piski niekłama­

nego przerażenia, a czasem nawet ucieczkę mniej odpor­ nych widzów. Te śmieszące nas dziś reakcje szybko ustały. Ważniej­ sza okazała się wymyślona przez Lumiere'ów f o r m u ł k a f i l m u d o k u m e n t a l n e g o . Z g o d n i e z tą formułą — nawet zda­ rzenie zwykłe, wiernie zarejestrowane na taśmie, zdolne jest widza zaciekawić. Oglądamy albo samych siebie, nasze czasy, sytuacje, w jakich często bywamy, albo rze­ czy odległe, które widzimy z całą dokładnością „ j a k b y ś m y tam byli". Taka f o r m u ł a p r o p o n o w a ł a widzowi już znacznie więcej niż krótkotrwałe zadowolenie, że „ c o ś się rusza". Przyjazd pociągu jest równocześnie j e d n y m z najmniej reżyserowanych f i l m i k ó w : t ł u m na peronie mniej się p o d ­ dawał d y r e k t y w o m operatora od familijnego grona boha­ t e r ó w Śniadania dziecka czy Gry w karty. Dlatego na ekra­ nie w i d z i m y nie t y l k o zbliżającą się l o k o m o t y w ę , ale i pasażerów: raz są widoczni z daleka, w całej postaci, to z n o w u zbliżają się do o b i e k t y w u , widziani do kolan, a pewien skromnie ubrany młodzian podchodzi tak blisko, że jego popiersie zajmuje cały niemal ekran. Nikt natural­ nie nie zdaje sobie jeszcze sprawy, że oto przypadek pcha do rąk f i l m o w c ó w potężny i swoisty środek wyrazu,

9

a k t o r ó w w e d ł u g z g ó r y napisanego scenariusza i operują­ c y m akcją dramatyczną. Oba te filmy doczekały się w pierwszym okresie dzie­ siątków plagiatów. Tymczasem Lumière'owie rozsyłali po całym świecie swoich operatorów, którzy otwierali kina, demonstrowali wynalazek k o r o n o w a n y m g ł o w o m oraz nakręcali swoje filmy zdarzeniowe (przedsmak kroniki aktualności) i podróżnicze. Był wśród nich także nasz rodak, Bolesław Matuszewski, który f i l m o w a ł m.in. k o r o ­ nację Mikołaja II, jubileusz londyński królowej Wiktorii, a zwłaszcza (w kwietniu 1898 r.) pewne przypadki medyczne dla paryskich lekarzy Balleta i Brissauda, co stanowiło początek kinematografii naukowej*. Inny operator, Promio, f i l m o w a ł z b a l k o n u pogrzeb królowej Wiktorii, kiedy indziej znów zdumiał króla szwedzkiego Oskara, gdy sfil­ mowawszy go rano na otwarciu jakiejś wystawy, wyświetlił przed nim wieczorem gotową kopię. W Niemczech, którejś niedzieli, kiedy wszystkie zakłady fotografów były zam­ knięte, założył film do kasety... w trumnie. Odkrył jednak także nową literę alfabetu w języku f i l m o w y m . Płynąc g o n ­ dolą przez wenecki Canale Grande doszedł do w n i o s k u , że zamiast nieruchomą kamerą filmować ruchome obiekty, można ruchomą kamerą filmować mijane pałace. To były narodziny j a z d k a m e r y . Triumfalny marsz cinématographe'u przez świat trwał nadal. Filmów p r o d u k o w a n o coraz więcej, ale powtarzały się one do znudzenia, służyły bowiem głównie zdobywaniu n o w e g o widza. Elegancka publiczność Salonu Indyjskiego przestała oklaskiwać sam fakt, że ,,coś się w ogóle rusza", stwierdziła, że zaznała już wszystkich uciech dostarcza­ n y c h przez c i n é m a t o g r a p h e i o d w r ó c i ł a się do niego ple­ cami. Tam, gdzie kino przestawało być nowością, przeno­ siło się do bud jarmarcznych lub na wędrowne wózki, szukając widza mniej wybrednego. Tragiczny pożar Bazar de la Charité w kwietniu 1897 r., kiedy skutkiem nieostro­ żności operatora przenośnego kina (nie z powodu zapale­ nia się taśmy, jak przypuszczano pierwotnie) spaliło się 125 osób ze śmietanki towarzyskiej Paryża — d o d a t k o w o uczynił kina obiektami niepożądanymi.

z m i e n n y d y s t a n s " , tutaj uzyskany dzięki r u c h o w i f i l ­ mowanego obiektu. D r u g i m znamiennym f i l m e m jest Polewaczpolany, któ­ rego n i e s k o m p l i k o w a n y scenariusz wzięty został prawdo­ p o d o b n i e z historyjki w obrazkach rysownika Vogla w albumie księgarni Q u e n t i n . O g r o d n i k podlewa grządki g u m o w y m wężem, gdy jakiś urwis nadeptuje węża nogą. Z d z i w i o n y o g r o d n i k zagląda w o t w ó r i nagle strumień oblewa mu twarz. Otóż przed nami pierwszy f i l m o w y g a g — takim terminem określać będzie kinematografia nie­ zwykłe sytuacje o zaskakującym rozwiązaniu, najczęściej k o m i c z n y m (choć nie wyłącznie). Polewacz polany otwie­ ra drogę nie t y l k o komedii, g a t u n k o w i tak licznie reprezen­ t o w a n e m u w pierwszych dziesięcioleciach kina, ale rów­ nież wszystkim f i l m o m f a b u l a r n y m , t j . zagranym przez

MELIES ZOSTAWIŁ FILM WIDOWISKIEM
Poważniejsi t e c h n i c y i przemysłowcy szybko ostygli w zapałach wobec perforowanej taśmy, artyści nie powzięli
* M a t u s z e w s k i jest również a u t o r e m d w ó c h broszur (obu w y d a n y c h już w 1898 w Paryżu) z a w i e r a j ą c y c h e l e m e n t y pierwszej teorii nowej s z t u k i . W j e d n e j z nich p o s t u l u j e u t w o r z e n i e dużej f i l m o t e k i , p r z y d a t n e j do r ó ż n y c h działań s p o ł e c z n y c h , c o czyni zeń p i o n i e r a a r c h i w i s t y k i f i l m o w e j .

* Z czasem zdjęcia f i l m o w e p o k l a s y f i k o w a n o w e d ł u g t e g o , jak d a l e k o z n a j d o w a ł a się k a m e r a od g ł ó w n e g o o b i e k t u zdjęcia. Tą s w o i ś c i e f i l m o w ą miarą o d l e g ł o ś c i jest tzw. p l a n . K i e d y w r o z l e g ł y m w i d o k u o g ó l n y m d r o b n a p o s t a ć ludzka p o d p o r z ą d k o w a n a jest o t o c z e n i u , m ó w i m y o p l a n i e o g ó l ­ n y m . P l a n e m p e ł n y m jest plan p o k a z u j ą c y p o s t a c i e ludzkie o d s t ó p d o g ł ó w , a m e r y k a ń s k i m zaś — u l u b i o n y plan dla scen a k c j i i r o z m ó w , g d y c z ł o w i e k p o k a z y w a n y jest od g ł o w y do k o l a n . W p ó ł z b l i ż e n i u ( p o p i e r s i u ) c z ł o w i e k coraz bardziej e l i m i n u j e t ł o , a w z b l i ż e n i u ( z w a n y m p a t e t y c z n i e — w i e l k i m p l a n e m ) o g r o m n a twarz ludzka zajmuje większą część powierzchni ekranu.

10

Śniadanie

dziecka

d a n k o m z fabułą. Zaczął intrygować akcją dramatyczną. Wielki Méliès! Nie miał żadnych w z o r ó w (poza może Polewaczem polanym) i z niczego stworzył spektakl filmowy, nie zniżając się do d w ó c h najprostszych rozwiązań: mał­ powania teatru i dorabiania żywych obrazów do głośnych książek, na czym cynicznie i g ł u p i o żerować będą tysiące rywali. Czy nakręcił 500 filmów, czy 4000 — jak chcą niektórzy jego biografowie — wszystkie one dadzą się sprowadzić do jednego z trzech g a t u n k ó w . G ł ó w n y m z nich jest feeria. Jeśli w umyśle przeciętnego widza słowo „ k i n o " kojarzy się do dziś z dziwem, t r i c k i e m , złudzeniem, to wiele w tym zasługi Mélièsa. Kiedy zaczynał dopiero swą działalność i, jak operatorzy Lumière'ow, f i l m o w a ł ruch pojazdów na Place de l'Opéra, aparat zaciął mu się na chwilę, skutkiem czego na ekranie o m n i b u s zamień ił się nagle w... karawan, który przez czas zatrzymania kamery zajął miejsce o m n i ­ busu. Dyrektor teatru dziwów nie m ó g ł przeoczyć tego faktu. Już w pierwszej swej feerii Zniknięcie damy wyzy­ skał ten trick: kobieta znikała z pola widzenia w momencie zatrzymania aparatu, zostawało po niej puste miejsce. Ten i inne tricki Méliès wyzyskiwał do filmów, w których co chwila ktoś tajemniczo znika, znów się pojawia i przemie­ nia w jakieś straszydło (Kopciuszek, 400 diabelskich

p o i e w a c z polany

jeszcze podejrzeń, że film może być sztuką, kinematograf dostał się więc do rąk przekupniów i straganiarzy. Popeł­ niano plagiaty z plagiatów. Utrzymywano, że publiczność nie zrozumie filmu trwającego ponad trzy minuty. W USA od pięciocentowej monety nazwano kina jarmarczne „ N i c k e l O d e o n a m i " — była to prawdziwa opera za trzy grosze, schlebiająca niewybrednym t ł u m o m . Korniej Czukowski, znany później literat radziecki, pisał wówczas pesymistycznie: „ C z e m u widzowie obok ciebie nie są tatuowani? Czemu nie mają kółek przewleczonych przez nos? Film jest sztuką d u c h o w y c h Kafrów i Hotentotów, jarmarczną sztuką mętów przedmiejskich". I w t e d y przyszedł Melies. Sztukmistrz, aktor, majsterklepka, dyrektor teatru sztuk magicznych — wyratował film z pierwszego kryzysu. Nie wyprowadził go ze stadium jarmarcznego, ale spowodował, że przedmiejskiej publi­ czności nie zanudzano, że za jej niklowe monety film prze­ żył do chwili, kiedy m ó g ł wznieść loty. Melies zastał film ciekawostką jedynie i d o k u m e n t e m , zostawił — wido­ wiskiem. Jego dziełem była pierwsza na świecie wytwórnia Star Film, założona w momencie, kiedy Lumiere'owie zerwali ostatecznie z produkcją f i l m ó w , i pierwsze na świecie ate­ lier do zdjęć (w Montreuil pod Paryżem). Nigdy nie dowie­ rzał rzeczywistości i kiedy nawet starał się stworzyć jej pozory, zawsze fabrykował swoje filmy w czterech ścia­ nach atelier. Co wniósł Melies do kinematografii? Wymyślił reżyse­ rię. Pierwszy skierował obiektyw nie ku scenkom rodzin­ nym czy ulicznym, ale ku specjalnie odegranym opowia­ 11

400 d i a b e l s k i c h żartów

K o r o n a c j a Edwarda VII

żartów, Halucynacje barona Munchhausena, W królestwie wróżek itd.). D r u g i m mélièsowskim gatunkiem były aktualności. Nie przypominały one jednak reportaży operatorów firmy Lumière z koronacji Mikołaja II, gdyż były jeszcze j e d n y m trickiem iluzjonisty. Sprawę Dreyfusa, Epizody z wojny w Grecji, Koronację Edwarda VII odtwarzano w atelier przy p o m o c y poprzebieranych aktorów. Taki inscenizowany reportaż p r z y p o m i n a ł raczej filmy fabularne, jakimi były i pozostały mélièsowskie gatunki. Trzeci wreszcie gatunek to fantastyka naukowa. T r i ckami uciekał Méliès zawsze od niewolniczego k o p i o w a nia rzeczywistości. Tricki prowadziły go od krótkotrwałego zdumienia widza przemianą kobiety w kwiat, do b u d o w a ­ nia osobnego, fantastycznego świata, uwierzytelnianego zwykle przez jakiś wynalazek. Ta dziedzina t w ó r c z o ś c i , która już wówczas zyskała mu przydomek „ f i l m o w e g o Juliusza Verne'a", przyniosła Mélièsowi najwięcej sławy. Gdy w 1902 r. nakręcił słynną Podróż na Księżyc, mierzącą aż 280 m, żaden właściciel kina nie chciał jej kupić, twier­ dząc z u p o r e m , że nikt nie zechce oglądać przez kwadrans tego samego f i l m u . Film odniósł jednak niebywały sukces na całym świecie, pociągając za sobą Podróż do krainy niemożliwości, Zdobycie bieguna itd. Przyniosło to wy­ twórni Star Film szczyt powodzenia finansowego, po któ­ rym, tuż przed 1914 r., nastąpił niesłychanie g w a ł t o w n y krach. Dopiero w 15 lat później zaszczyty i h o n o r y o d n a ­ lazły genialnego pioniera jako sprzedawcę c u k i e r k ó w w nędznym kiosku na j e d n y m z paryskich d w o r c ó w . Wiele p o m y s ł ó w Mélièsa żyje do dziś w kinematografii, c h o ć ujarzmionych i s p r o w a d z o n y c h do banalnych f o r m g r a m a t y c z n y c h . Np. zdjęcia nakładane, pełniące u Mélièsa funkcje niby magiczne ( „ d u c h y " ) , używane są dziś do tzw. p r z e n i k a n i a (jeden obraz s t o p n i o w o nakłada się na drugi i zaciera go). Jest to pospolita f o r m a przestankowania f i l ­ m o w e g o — oznacza przeskok w czasie lub przestrzeni, stanowi zaś zabieg dostatecznie brutalny, by widz musiał zwrócić nań uwagę. Zdjęcia t r i c k o w e nie znikły z pola widzenia kinemato­ grafii. Podzieliły się jednak później na zdjęcia, k t ó r y c h t r i c k o w y charakter jest umyślnie ukryty (bitwa morska i n ­ scenizowana przy użyciu małych modeli w basenie wy­ t w ó r n i itp.), oraz na zdjęcia t r i c k o w e właściwe (przeisto­ czenia, uczłowieczenia, wszelkie „ c u d a " itp.). Ten drugi rodzaj oddziaływał silniej w zaraniu kinematografii, kiedy był mniej znany, przetrwał jednak w służbie fantastyki f i l ­ mowej, a ostatnio — raczej kina poetyckiego. Zapotrzebowanie n a f i l m y rosło szybko. Przedsiębiorca kupując aparat projekcyjny k u p o w a ł równocześnie zestaw filmów, który wyświetlał aż do zdarcia. Ponieważ ciągle ten sam zestaw musiał p r ę d k o opatrzyć się w danej miejsco­ wości, kino, p o d o b n e c y r k o w i , zmieniało często miejsce p o b y t u . Stąd nazwa „ j a r m a r c z n y " d l a t e g o okresu rozwoju kinematografii.

W p r o d u k c j i aparatów i f i l m ó w niezmiennie przodowała Francja. Po w y c o f a n i u się Lumiere'ów obok f i r m y Meliesa rozwijają się dwie wielkie w y t w ó r n i e , które przetrwały do dziś: Pathe i nieco później Gaumont. Pathe, syn kirasjera gwardii cesarskiej, na starość para­ jącego się rzeźnictwem, pierwszy postawił zdecydowanie na „jarmarczną" publiczność plebejską, szukającą silnych wrażeń. Jeszcze przed Amerykanami d o c e n i ł f i l m o w y wa­ lor strzelającego rewolweru (Historia pewnej zbrodni) oraz dziedzinę f i l m o w e g o erotyzmu (Kąpiel paryżanki, zabaw­ na dziś i zgoła niewinna). Ważniejsze jeszcze, że dał swej publiczności n o w e g o bohatera: prostego człowieka z ulicy. G ł ó w n y reżyser f i r m y Pathe, Ferdinand Zecca, piosen­ karz kabaretowy, zaczął od badania n o w y c h możliwości t r i c k o w y c h i zastosował ruch o d w r o t n y (skoczek piętami do g ó r y wskakujący z basenu na trampolinę). Prędko j e d ­ nak doszedł do wniosku, że od takich sztuczek ważniejsze są historie wzięte prosto z życia, rzewne lub rozdzierające. Jego Ofiary alkoholizmu, luźno oparte na powieści Zoli, pokazywały zagładę rodziny pijaka. Także inne jego filmy, Życie szulera, Sen pijaka, Strajk (idyllicznie zakończony zgodą pracy z kapitałem), o d p o w i a d a ł y zapotrzebowaniu na „ s c e n y dramatyczne, czyli realistyczne", jak je rekla­ mował katalog Pathe. Firma prosperowała coraz spraw­ niej. „ P o z a przemysłem z b r o j e n i o w y m nie ma we Francji ani jednego, który by rozwinął się tak szybko i przynosił tak wysokie dywidendy". Charles Pathe, autor t y c h słów, zarobił dla swej firmy 345000 fr. w 1900 r., a 24000000 w 1907 r.
P o d r ó ż d o krainy niemożliwości

Mały świadek

BRIGHTOŃCZYCY FOTOGRAFICZNY PUNKT WIDZENIA
Ilościowo niewielką, ale interesującą produkcję rozwi­ nęli A n g l i c y . S t o s u n k o w o niedawno przypomniana i zba­ dana, sięga początkami 1896 r. Nazywa się ją „szkołą z B r i g h t o n " , bowiem z tej kąpieliskowej miejscowości p o c h o ­ dzili jej g ł ó w n i przedstawiciele, George Albert Smith i James Williamson, zawodowi fotografowie. Wraz z wyprze­ dzającym ich o parę lat Robertem Williamem Paulem re­ prezentowali fotograficzny punkt widzenia (kadry np. Snu Doroty przypominają stylem ówczesne zdjęcia). Nie rezyg­ nując z fabuły i reżyserii, chętnie wplatali w swoje filmy autentyczne życie, wychodzili filmować w plener, ustawiali kamery na samochodzie i traktowali ulice i place jako bez­ płatną dekorację. C h o ć naturalnie nie gardzili i malowa­ nym tłem (np. Mały świadek Smitha). Przede wszystkim zaś pierwsi zaczęli stosować z b l i ż e n i e , czyli w i e l k i p l a n . Twarz, ręka, jakiś ważny dla akcji przedmiot — zaczęły zajmować dla siebie cały ekran.

Początkowo szukano dla zbliżeń pretekstu w postaci lupy (Szkło powiększające babuni) czy lornetki, przez którą patrzy bohater. Już jednak w 1902 r. Smith rezygnuje z pretekstów, by w filmie Mysz w Szkole Sztuk Pięknych pokazać w zbliżeniu, co jest p o w o d e m paniki studentek, w p o p ł o c h u wskakujących na krzesła. Ponieważ samym z b l i ­ żeniem niepodobna opowiedzieć żadnej historii, zbliżenia musiały być o d p o w i e d n i o wklejane między zdjęcia z więk­ szego dystansu i to dawało już przedsmak montażu. Znaczenie ważnych o d k r y ć A n g l i k ó w w dziedzinie języka f i l m o w e g o zapewne się dziś nieco wyolbrzymia, gdyż nie został jeszcze równie skrupulatnie zbadany d o r o ­ bek A m e r y k a n ó w z o w y c h lat, a także W ł o c h ó w i Duńczy­ ków. Sądzić należy, że podstawowe wynalazki stylistyczne rodziły się pod w p ł y w e m potrzeb w wielu miejscach rów­ nocześnie, prawie niezależnie od siebie.

W NOWYM JORKU REWOLWER STRZELA WPROST W WIDZA
W A m e r y c e poważną rolę hamującą odegrał Edison. Słynny wynalazca — skrzętnie chodząc koło własnych spraw i najmując najdroższych adwokatów — przypisywał sobie także wynalazek kinematografu. Toczył prawdziwe w o j n y patentowe przeciw wszelkim posiadaczom apara­ t ó w i realizatorom f i l m ó w , zarzucając im plagiat. Miał do dyspozycji detektywów i prywatną policję (!), która napa­ dała na przeciwników, by zniszczyć ich aparaturę. K o n k u ­ renci utrzymywali swoje k o n k u r e n c y j n e policje i zanim doszło do zgody, niejeden film amerykański kręcony był pod grozą nagłego napadu zbrojnego. Z p o w o d u wielkiej popularności Meliesa w USA pier­ wsze taśmy amerykańskie były n i e u d o l n y m i naśladownictwami f i l m ó w maga z Montreuil. Niezadowolony z jakości tych filmów, dziennikarz James Stuart Blackton p o s t a n o w i ł wziąć się samemu do r o b o t y i na dachu wie­ ż o w c a Morse'a zrealizował jeden z pierwszych f i l m ó w p r o ­ p a g a n d o w y c h Zerwanie hiszpańskiej flagi, co mu przy­ niosło fortunę. Nie mniejszą zresztą, jak operatorowi Edwardowi A m e t o w i f i l m o zniszczeniu floty hiszpańskiej u wybrzeży Kuby, nakręcony w basenie za pomocą miniatu­ r o w y c h modeli. Biorąc z kolei za punkt wyjścia inną aktualną wojnę, zrealizował Ämet, już przy użyciu aktorów, film o bestialskim rozstrzelaniu B u r ó w przez wojska angiel­ skie. Z predylekcją f i l m o w a n o już od 1894 r. zawody bokserskie, w 1899 r. po raz pierwszy kamera wkroczyła do wnętrza hali sportowej, gdzie zainstalowano 200 lamp. Najważniejszy był jednak wkład czołowego operatora f i r m y Edisona, Edwina S. Portera. W Życiu amerykan-

Napad na ekspres Stienka Razin

skiego strażaka (1902) wykorzystał on p o d o b n o a r c h i ­ walne zdjęcia z ćwiczeń strażackich, połączył je z nakrę­ c o n y m i umyślnie ujęciami aktorskimi i posklejał w płynną całość, opowiadającą o uratowaniu matki i dziecka z p ł o ­ nącego d o m u . W p e w n y m m o m e n c i e akcji d o m był widziany z zewnątrz, po czym kamera przenikała na chwilę do środka. Gdy okazywało się, że w mieszkaniu pozostało jeszcze dziecko, kamera nie podążała p o n o w n i e za straża­ kiem: dramatyczna pauza wzmagała obawę, że strażak i dziecko zginęli w p ł o m i e n i a c h . Źródłem e m o c j i widza sta­ wał się montaż, umiejętne sklejanie ze sobą o d p o w i e d n i o w y b r a n y c h kawałków taśmy. Jeszcze głośniejszy, bo bardziej t y p o w y dla kinemato­ grafii amerykańskiej, był Portera Napad na ekspres (1903), pierwszy film gangsterski i pierwszy kowbojski zarazem. Oparty na prawdziwym zdarzeniu, posiadał fabułę o kilku o ś r o d k a c h akcji, jak w ż a d n y m innym filmie przez 8 lat istnienia kinematografii. Uwagę widza od jednego miejsca ku d r u g i e m u przerzucał Porter p o m y s ł o w y m montażem, dbając o logiczną ciągłość, i widz nieomylnie orientował się we wszystkich zwrotach akcji. Porter pierwszy pokazał zbliżenie rewolweru, strzelającego wprost w publiczność, i pierwszy wykorzystał f i l m o w y walor p o g o n i . Napad na e/rspresjest ruchem — skokiem, biegiem, cwałem i pędem. Nie jest winą Portera, że j e g o mało lotni następcy do t y c h wyłącznie elementów chcieli sprowadzić całą kinemato­ grafię. Ponadto mało kto w y ł a m y w a ł się spod hegemonii f r a n ­ cuskiej pierwszego okresu. Pierwsze filmy włoskie p o ­ wstały d o p i e r o w 1905 r. (od razu sterując ku wielkim w i d o w i s k o m historycznym, z których pierwszym było Wzięcie Rzymu), duńskie w 1906, polskie w 1907, rosyjskie (Stieńka Razin B. Romaszkowa) i szwedzkie w 1908, nie­ mieckie d o p i e r o w 1913 r. Tu i ówdzie pojawiały się i wcześniej nietrwałe, a interesujące zapowiedzi, np. seria fabularnych i d o k u m e n t a l n y c h f i l m ó w z 1898 r. praskiego fotografa Jana Kriżenecky'ego, umiejętnie operującego

t r i c k a m i i zbliżeniem, kilka f a b u l a r n y c h f i l m ó w hiszpańskich Gelaberta i C h o m o n a (Fircyki z parku, 1903) bez większej oryginalności czy krótka komedia polskiego wynalazcy Kazimierza Prószyńskiego Powrót birbanta z 1902 r. Wszystko to jednak miało znaczenie czysto lokalne. Przyszłość kinematografii rozstrzygała się gdzie indziej.

P o w r ó t birbanta (Kazimierz J u n o s z a -stępowski)

ale się go wstydzi" — pisał wówczas polski krytyk Karol Irzykowski. Właściciel takiego kina musiał przestać k u p o ­ wać taśmy na własność. niestety. czynnika. że p r o d u ­ centom widowisk f i l m o w y c h (wiemy już. by na ich tle z nie mniejszym pietyzmem odtworzyć znany epizod historii Francji z 1588 r. bo nie miał potem co z nimi robić. „ W s p ó ł c z e s n y Europejczyk używa kina. Opiekę nad małoletnim przejął. Właściciel owej przyzwoitej sali musiał eksploatować ją stale. t y l k o sztukę z jej niezdarnym naśladownictwem. Tego bowiem dnia w sali Charras w Paryżu (aż do w o j n y 1914 r. że zestawiając przed rokiem 1914teatr i film nie zestawiało się d w ó c h o d r ę b n y c h d y s c y p l i n sztuki. wielki kompozytor Camille Saint-Saëns (skomponował on specjalną party­ turę do wykonywania przez orkiestry kin). FILM D'ART GROŹNE KABOTYŃSTWO Niektórzy historycy kinematografii datę 17 listopada 1908 r. że g ł o d e m nie przymierali) płoszyła sen z powiek myśl o dobrze wy­ p c h a n y c h portfelach bywalców sal teatralnych. stojącego pomiędzy p r o d u c e n t e m a właścicielem kina. całkowicie sprzecznych z istotą f i l m u . a tym samym pożegnać się z koczowniczym trybem pracy. I próbę taką podjęli. O d t w o r z o n o z pietyzmem schody i komnaty zamku w Blois. Producenci musieli więc wpoić w „lepszą publiczność" przekonanie. O g r o m n y prestiżowy i finansowy sukces Zabójstwa księcia Gwizjusza nie m ó g ł nie zachęcić legionu kontynua- . który będzie nieraz osiągał w tej t r ó j c y dyktatorską pozycję. Na uroczystej premierze. wygłaszane z namaszczeniem d i a l o g i . z entuzjazmem oklaskujemy pierwsze dzieła Meliesa. których rzecz jasna nie słychać — wszystko to było bezmyślnym przenoszeniem na ekran konwencji ówczesnego teatru. aktor — Le Bargy z Comédie Française. Słusznie podkreśla historyk radziecki Nikołaj Lebiediew. a potem oddać i wziąć co innego. w d o b r y m jeszcze stanie. jakiego w y m a g a l i jego widzowie. podnieść jego rangę w o c z a c h eleganckiej publiczności. trzeciego czynnika w technice rozpowszechniania. jak data pierwszego pokazu Lumière'ów. To były narodziny biur w y n a j m u . z sympatią oglądamy bezpretens­ jonalne filmiki Zekki. film oficjalnie uzyskał szlache­ c t w o . Do dziś interesuje nas wygląd robotnic opuszczają­ c y c h fabrykę Lumiere'ów. pierwszej sceny Francji. Wymagało to jednak podstawowej zmiany w technice rozpowszechniania. nie mogły być wysokie. A jednak n i g d y może nie był film równie odległy od sztuki. uważają za równie doniosłą. położo­ nym między karuzelą a beczką śmiechu. Po raz pierwszy g ł o ś n o w y m ó w i o n o słowo „ s z t u k a " w związku ze słowem „ f i l m " . Kabotyńskie aktorstwo. Jarmarczną budę na peryferiach stosunkowo łatwo było zamienić na przyzwoitą salę w ś r ó d m i e ś c i u . Należało więc nadać szlachectwo f i l m o w i . wszystko co najważniejsze dla f i l m u dziać się będzie we Francji) wyświetlony został pier­ wszy „ f i l m artystyczny" (film d'art) — Zabójstwo księcia Gwizjusza. Pozostawała d r o b n o s t k a : owe elegantsze śródmiejskie kina musiały mieć coś innego do zapro­ ponowania innej w i d o w n i . Stałe f u n k c j o n o w a ­ nie sali w y m a g a ł o częstych zmian p r o g r a m u : bezużyte­ cznie leżały k u p i o n e niedawno taśmy. przy aplauzie 16 w y t w o r n e j publiczności. teatr. Wśród t w ó r c ó w filmu były same znakomitości: pisarz — akademik Lavedan.II FILM WYPRACOWUJE SOBIE WŁASNY JĘZYK (1908—1918) W dziesięć lat po pierwszych próbach Meliesa film z okresu niemowlęctwa przeszedł w okres dzieciństwa. Stało się tak dlatego przede wszystkim. które jednak publiczność dokładnie już poznała. Ale ceny biletów na seans w d r e w n i a n y m baraku. Wolał je wypożyczyć na taki okres. pompatyczne pozy. przy projekcji Zabójstwa księcia Gwizjusza ogarnia nas natomiast przykre zdumienie. że nie ma się czego wstydzić.

Niestety. k o l o r e m . że wszystko da się sfilmować. którzy w szaleńczym tempie gonili tłum kelnerów. że to była właśnie Czerwona lilia? Z dążeniem do uszlachetnienia filmu szła w parze ewo17 łucja tematyki. Puszkina i Lidię Czarską. do usunięcia operetkowości scen zbio­ r o w y c h . rzuca się do w o d y . po jej premierze wyszedł z kina zmieszany i zapytał producenta: — Czy pan jest pewien. krokiem wstecz na krótkiej drodze roz­ w o j o w e j kinematografii. automobilistów. Reżyserzy p o d o b n y c h f i l m ó w . Legenda głosi. dążący do ogranicze­ nia pozy i patosu. malarzy. którego p o m p a i celebra spotykała się wpraw­ dzie z bezmyślnymi zachwytami mieszczucha. Rozwielmożnił się natomiast ckliwy melodramat o ł a t w y c h efektach. Oglądając Królową Elżbietę Louisa Mercantona (1912) dowiadujemy się z przykrym dreszczykiem. ale p r o d u c e n t miał. g u b i swoje dziecko. Psuła go jednak konsekwentnie. Charles Le Bargy) * U j ę c i e m n a z w a n o najmniejszą j e d n o s t k ę p o d z i a ł o w ą dzieła f i l m o ­ w e g o : o d c i n e k taśmy między jedną sklejką m o n t a ż o w ą a drugą. Pierwsza Anna Karenina trwała 16 minut. akademickiego (Comedie Française). p o j e d y n c z e g o kadru nie jest więc w stanie w y i z o l o w a ć . zaska­ kujące plastyką. Dodajmy jeszcze. że pociesznie miotająca się starsza pani w krynolinie to sama Sarah Bernhardt. f i l m o w a n o Racine'a i Gyp. co po Locke'a. ale z teatru tradycyjnego. małpującego życie charakteru. a w każdym razie przedstawiciele profesji podejrzanej. bożyszcze najlepszych scen świata. że owe teatralne wzory czerpano nie po prostu z teatru. grą światłocienia. W tej samej ciągle pogoni za zamożnym widzem z „ p i ę k ­ nych dzielnic" w y m y ś l o n o inny magnes: wielkie dzieła lite­ ratury światowej. Kamerę ustawiano n i e r u c h o m o . Pola Negri w swych pamiętnikach przypisuje jej zdanie: „ A k t o r drama­ tyczny psuje swój talent grając w filmie". n i e z takim teatrem związano „ f i l m artystyczny". że wielka Sarah zobaczywszy się na ekranie w Damie Kameliowej zemdlała ze zgrozy. Teatralnie inscenizowane historyjki f i l m o w a n o w niezmiernie d ł u g i c h ujęciach: wszystko działo się między u r u c h o m i e n i e m a zatrzymaniem aparatu. Zmniejszyła się liczba policjantów. Dla widza w kinie kadr j e d n a k nie istnieje. gdzie w ciągu kwadransa „ k s i ę ­ żniczka w y c h o d z i za mąż. Była to oczywiście godna pożałowania karykatura oryginału. jak w akcie sztuki scenicznej*. że adaptacje arcydzieł i adaptacje literatury brukowej mało się od siebie różniły. aż do śmierci (1923) pokazując na ekranie swe niezmienne załamywania rąk. „Wielka przyjaciółka Racine'a — pisał o niej Louis Delluc — nie jest u siebie w t y m świecie świateł i cieni". nie byli w stanie narzucić o w y m zna­ k o m i t o ś c i o m żadnej zmiany ich stylu. które rozróż­ n i a m y . Anatol France. Wielki Mounet-Sully nie zgodził się n p „ by dla f i l m o w e j adaptacji Króla Edypa wyrzucić c h o ć jedno zdanie z tasiemcowych m o n o l o g ó w sztuki. Ale ten „ u s z l a c h e t n i o n y " film był t y l k o kiepsko f o t o g r a ­ f o w a n y m teatrem. Dodajmy. zmierzające do odebrania teatrowi iluzjonistycznego. które jeszcze nie padły ofiarą adaptacji. równie zresztą pośpiesz­ nie rozwijający intrygę. z których przecież widzowie nie słyszeli ani słowa. Starano się u d o w o d n i ć . G o r ą c z k o w o szukano książek i sztuk. Montaż — sklejanie d w ó c h kawałków taśmy — służył wyłą­ cznie do mechanicznego dodawania do siebie kolejnych Z a b ó j s t w o księcia Gwizjusza ( A l b e r t Lambert. ludzie często przypad­ kowi i o małej kulturze. Rodziły się również wraz z Craigiem w Anglii a Reinhardtem w Niemczech ambitne teorie inscenizacyjne. ale również z zażartą krytyką postępowej w i d o w n i . w Rosji Stanisławski stworzył teorię realistycznej i zespołowej gry aktorskiej. Przed kamery f i l m o w e ściągnięto naj­ głośniejszych a k t o r ó w teatralnych i osiągnięto rezultaty katastrofalne. b i o r ą c taśmę do ręki. W Paryżu od dawna działał już Théâtre Libre Antoine'a. którą rozpoznaje po m o n o g r a m i e na koszulce" (Sadoul).t o r ó w i plagiatorów. uprzednio zezwoliwszy na sfilmo­ wanie swej „ C z e r w o n e j lilii". Sięgano równie skwap­ liwie po Szekspira. mamek i fryzjerów. niby widza w s i ó d m y m rzędzie krzeseł parteru. Z n i k ł y kobiety przemieniane w kwiaty. czego żądał: nazwisko Tołstoja w czo­ ł ó w c e . Ujęcie składa się z pewnej liczby n i e r u c h o m y c h k a d r ó w (klatek). W c ią gu s e k u n d y ogląda on 24 kadry. wywracania oczami i nadęte miny. zostaje uratowana przez dzielnego strażaka w kasku i po 18 latach odnajduje swą córkę. o czym historycy filmu często zapo­ minają. .

Ale kolosalna architektura z tektury. w y o d r ę b n i ł Włochów w osobną szkołę. w świątyni M o l o c h a groźnie łypał oczami posąg 40-metrowej wysokości. zapewnił jednak f i l m o w i r e k o r d o w o dużo o w y c h „ w i e l k i c h scen". Gdy aktor niebacznie przekraczał sznurek zbliżając się do o b i e k t y w u i widać go było jedynie do kolan. podpisującego się pseu­ d o n i m e m Piero Fosco. a Archimedes soczewką podpalał flotę rzymską*. które wpłynęły na kierunek rozwoju młodej muzy. Z a c z ę t o w y r ó ż n i a ć g r u p y z m o n t o w a n y c h razem ujęć. już w 1911 r. którymi nie m ó g ł posłużyć się teatr. niezależnie od t y c h czy innych perypetii scenariusza. U p o d o b a n i e do maso­ w y c h widowisk k o s t i u m o w y c h . Operator kładł na podłodze sznu­ rek. bo całe życie u c z o n o ich. piętrzyła dekoracje". nie szcze­ g ó ł u . W różnych Upadkach Troi i Ostatnich dniach Pompei namaszczony gest aktora był równie teatralny. k t ó r e ł ą c z y ł a j e d n o ś ć miejsca i czasu. zasadzał się na pewnej liczbie a t r a k c y j n y c h „ n i g d y nie w i d z i a n y c h " scen. Scenariusz. które nigdzie w Europie nie ujawniło się z takim z d e c y d o w a n i e m . że gra aktora musi być widoczna dla ostatniego rzędu galerii. nigdy właściwie nie wygasło w kinematografii włoskiej. Ta historia rzymskiej dziewczyny. tysięczne t ł u m y w o j o w n i ­ ków. Duma niedawno zjednoczonego narodu nakazywała im czerpać z wielkiej przeszłości. w jakiejś mierze wzorujący się na fabule „ Q u o vadis". Aktorzy namiętnie wymachiwali ręko­ ma i groźnie poruszali p r z y p r a w i o n y m i wąsami. bo nie mieściły się w kręgu pojęć ówczesnego teatru. malarz Enrico Guazzoni w y z y s k a ł o l b r z y m i ą 18 Cabiria popularność książki Sienkiewicza i zrealizował Quo vadis (było to już czwarte Quo vadis w dziejach kinematografii). Ale t y l k o raz sprzęgło się z ewolucją sztuki f i l m o w e j . jest niewątpliwie j e d n y m z p r z e ł o m o w y c h filmów. d y r y g o w a ł a masami statystów. Francuski reżyser Jasset. które były istot­ nym p o w o d e m powstania f i l m u : wybuchała Etna. chciała zdumiewać. zachowana w licznych archiwach Cabiria Giovanniego Pastrone. porwanej w czasie wojen p u n i c k i c h przez kartagińskich piratów. Enrico Guazzoni. przepojony ponadto aluzjami do zaborczej w o j n y w Trypolisie. Z różnych p o w o d ó w Włosi byli wprost przeznaczeni do rozwinięcia gatunku o w y c h fresków historycznych. oznaczając w ten sposób miejsce. nazywane s c e n a m i . Z kolei g r u p y . Nie w y st a r c zał y już t e r m i n y : kadr i ujęcie. miał tu znaczenie podrzędne. która „liczyła na efekt całości.f r a g m e n t ó w fabuły. Oczywiście nie zawsze t w ó r c y włoscy byli tu dalecy od złego teatru. Każdy z owych filmów. Przeludnie­ nie kraju pozwalało werbować statystów pięciokrotnie taniej niż we Francji. do którego widać było aktora w całości. Jego bieg. kręty i nie zawsze logiczny. autor pierwszej na świecie historii kinematografii. MONUMENTY WŁOSKIE ŻYWE SŁONIE W AKCJI Z jednej więc strony reakcją na nadmiar teatru w filmie stała się szkoła włoskich monumentalistów: Piero Fosco. Choć jednak z d e c y d o w a n a większość produkcji w latach poprzedzających w y b u c h pierwszej w o j n y świato­ wej była w tej czy innej f o r m i e małpowaniem teatru — w historii dziesiątej muzy ostały się wyłącznie niemal poczy­ nania sprzeczne z tą obowiązującą linią. Mario Caserini. producent przybiegał z awanturą: — Co znowu? Czy zatrudniamy kaleki? Z a p o m n i a n o nawet o t r i c k a c h Meliesa. Cabiria " Wraz z w y d ł u ż e n i e m się f i l m ó w i k o m p l i k o w a n i e m ich a k c j i d z i e ł o f i l m o w e n a b i e r a ł o coraz bardziej złożonej b u d o w y . Słoneczne niebo i malowniczy pejzaż nakłaniały do wyjścia z czterech ścian atelier. jak w Zabójstwie księcia Gwizjusza. Hannibal przechodził ze słoniami przez Alpy. Ale największe znaczenie dla dziejów sztuki filmowej miała późniejsza o rok. sam Rodin obwołał film arcydziełem. Gdy w 1912 r. raz jeden okazało się twór­ cze i wniosło udział w kształtowanie języka nowej sztuki. żywe słonie w akcji i wielka batalistyka były tymi elementami.

Po raz pierwszy zastosowano tu d o d a t k o w e źródło światła (lampy łukowe) w plenerze. 19 . Inicja­ t o r a m i p r z e p r o w a d z k i byli p r o d u c e n c i niezależni. gdy dotąd kontentowano się g ł ó w n i e malowaniem tła na płót­ nie. dokąd zaraz po w y b u ­ chu w o j n y miało przewędrować z Francji centrum twór­ czości filmowej*. n a z y w a n o s e k w e n c j a m i . Zastosowano ogromne.Nietolerancja przetrwała w historii nie dla swej naiwnej fabuły. t y l k o dla mistrzostwa technicznego. N a t u r a l n i e nie są to p o j ę c i a s z t y w n e i w t y m s a m y m dziele ktoś może w y o d r ę b n i ć j e d y n i e kilka s e k w e n c j i . największy zaś w Ameryce. t y l k o w H o l l y w o o d . t r ó j w y m i a r o w e dekoracje. Szczególnie w p ł y w ten dotyczył d w ó c h * C e n t r u m to nie u l o k o w a ł o się już j e d n a k w N o w y m J o r k u . najczęściej p o z b a w i o n e j e d n o ś c i miejsca i czasu. k i l k u n a s t u c z y k i l k u d z i e s i ę c i u s c e n . ale połączone j e d n o ś c i ą a k c j i . S e k w e n c j e o d p o w i a d a j ą w p r z y b l i ż e n i u r o z d z i a ł o m p o w i e ś c i i przeciętny film s k ł a d a się z k i l k u n a s t u s e k w e n c j i . że f i l m może trwać 4 godziny bez znużenia widza. g d y ktoś i n n y naliczy ich kilkanaście. Kamera umieszczona na wózku filmowała poruszając się. na p r z e d m i e ś c i a c h Los A n g e l e s w z a c h o d n i e j K a l i f o r n i i . Wreszcie pokazano. GRIFFITH PRAWODAWCA Cabiria w y w a r ł a o g r o m n y w p ł y w poza g r a n i c a m i Włoch. p o t e m m a g n e s e m stało się duże n a s ło n ec z n ien ie o k o l i c y . uciekający przed t e r r o ­ r e m t r u s t u .

nadając filmowy kształt wielokrotnie potem kopiowa­ nemu „ o c a l e n i u w ostatniej c h w i l i " : zakapturzeni jeźdźcy pędzili co koń wyskoczy. które i dziś przysparzałoby wielu kłopotów. wzmagało poczucie zagrożenia i tworzyło rosnące napięcie dramatyczne u widza. Toteż inwestując zarobione pieniądze w następny film. p o z w a l a ł o łatwiej śledzić p o d o b i e ń s t w o p e w n y c h zjawisk w różnych epokach historycznych. walki z Indianami. ale korzystał również z sze­ rokiego pleneru i obficie wyzyskiwał element najswoiściej f i l m o w y — ruch. a tuż przed s c en a m i z XVI-wiecznego Paryża. FILM SENSACYJNY GALOPADY I ZBRODNIE Pewną odmianą gatunku m o n u m e n t a l n e g o widowiska. a czasem wręcz bójki przed kinami. To p r z e p l a t a n i e się scen b a r d z o r o z m a i t y c h . było starcie rzeczników prawa i ł a d u społecznego ze światem bezprawia. Nigdy przedtem nie zerwano tak ostentacyjnie z trzema jednościami klasycznego teatru — miejsca. Griffith niczego samodzielnie nie wyna­ lazł. odważnie w y m i e r z o n y przeciw przesądom i krzywdzie. nie w traktacie n a u k o w y m . ale ich niedwuznacznie reakcyjna w y m o w a powodowała protesty znacznej części widzów. tylko — w jaki sposób zostanie ono pognębione. czasu i akcji — które po 1908 r. broniącą się w małej chatce przed atakami c h m a r y Murzynów. Nie w y m a g a ł on wprawdzie kosztownych dekoracji i t ł u m ó w statystów. Nietolerancja (1916) była zamierzeniem o n i e s p o t y k a ­ nym uprzednio w kinematografii rozmachu. Griffitha. Każdy z t y c h tematów. narzucał z góry pewien t y p konflik­ tów. Wynalazek nowego gatunku wynikł w sposób naturalny ze zwrócenia się f i l m o w c ó w amerykańskich w stronę historii własnego kraju. był film sensacyjny. a nie za cel sam w sobie. W czte­ rech równocześnie p r o w a d z o n y c h opowiadaniach — o złupieniu Babilonu. w o j n ę secesyjną. czego przed nim d o k o n a n o w kinematografii. Syn p u ł k o w n i k a strony południowej z całą siłą swego talentu potępił „ p i j a n y c h Negrów" i ich „ b r u d n ą demokra­ cję". gdy inne sceny pokazywały w t y m samym m o m e n c i e rodzinę Cameronów. g l o r y f i k u j ą c z a k a p t u r z o n y c h jeźdźców Ku-Klux-Klanu. F r a g m e n t y akcji w s p ó ł c z e s n e j p o k a z y w a n e były zaraz p o s c e n a c h b a b i l o ń s k i c h . c h o ć nie zawsze u ś w i a d o m i o n a d u m a narodu m ł o d e g o . w k t ó r y m Amerykanie prędko doszli do perfekcji.. „ c u d a e k r a n u " umiał zastosować nie dla zdumiewania widza ( g ł ó w n y cel t w ó r c ó w Cabirii). który w drugiej połowie XIX w. który oryginalne środki f i l m o w e . Studiowali ją z uwagą t w ó r c y brzydzący się naśladowaniem innych sztuk. * W p r z e c i w i e ń s t w i e do m o n t a ż u s y n c h r o n i c z n e g o był to tzw. lecz dla wzruszenia. On pierwszy tzw. gdy dwa zestawiane fragmenty akcji działy się dokładnie w t y m samym momencie. że to Griffith wynalazł takie środki wyrazu f i l m o ­ wego. Nietoleran­ cji przeciwstawiał ewangeliczne d o b r o i miłosierdzie. niezapomnianego H o m e r a kinematografii. b y n a j m n i e j nie p o w i ą z a n y c h j e d ­ nością czasu. akcji. zmieszanego z naj­ bardziej r ó ż n o r o d n y c h elementów etnicznych. Ale światową sławę i trwałe miejsce w historii dały Griff i t h o w i d w a wielkie dzieła. którego pierwsza wersja trwała 72 20 godziny. epopei z w o j n y secesyjnej 1861 roku. Griffith był pierwszym reżyserem-artystą. Przez długie lata była Nietolerancja prawdziwym katalogiem możliwości f i l m u . W Narodzinach narodu. pierwszego prawodawcy języka f i l m o w e g o . Znaleźli w tej niedługiej historii zagospodarowanie Z a c h o d u . zbyt kosztowna okazała się b o w i e m ich rozbiórka). tak bardzo hamowały s w o b o d n y rozwój sztuki f i l m o w e j . Oba w s p o m n i a n e filmy amerykańskie można zaliczyć do kierunku m o n u m e n t a l n e g o (olbrzymie dekoracje do Nietolerancji piętrzyły się nad H o l l y w o o d przez 12 lat. ekscentryczne dla bywalców teatru.dzieł: Narodzin narodu i Nietolerancji Davida W. Widzo­ wie nie przychodzili na te filmy. Z ł o było złem. Naiwnością. m o n t a ż u s y n c h r o n i ­ c z n e g o . . związa­ nych z s u r o w y m pejzażem Gór Skalistych czy otwartymi przestrzeniami prerii. męce Chrystusa. przemocy. Mistrzowsko z m o n t o w a ł zwłaszcza scenę odsie­ czy. a co najmniej uproszczeniem ze strony niektórych historyków było twier­ dzenie. w procesie swej bujnej ekspansji na z a c h ó d . „ g o r ą c z k ę złota". póki nie została zredukowana do trzech. zaczynał w 1909 r. W głębszych warstwach tkwiła rzetelna. 60000 ludzi pracowało nad filmem. Przepla­ tanie się t y c h scen metodą tzw. wybrał Griffith temat o w y m o w i e h u m a n i ­ stycznej. d o b r o d o b r e m . paryskiej rzezi h u g e notów i współczesnej ofierze pomyłki sądowej* — piętno­ wał fanatyzm w najrozmaitszych wcieleniach. czyli westernów. co jest złem. M i m o rażących naiwności i złego gustu podziwiać należy sprawność reżysera w prowadzeniu f i l m o w e g o opowiada­ nia. nie umniejsza to jednak jego tytułu do sławy. Zasadą filmów z Dalekiego Z a c h o d u (Far West). Narodziny narodu stały się r e k o r d o w y m sukcesem f i n a n s o w y m (20 milionów ówczesnych dolarów w p ł y w ó w ) . dla propagowania swych idei. jak np. m o n t a ż r ó w n o l e g ł y . filmami sensacyjnymi oraz t y p o w y m i dla mentalności amerykańskiej melodramatami obycza­ j o w y m i {Kapelusz z Nowego Jorku). wielki plan (znany o 15 lat wcześniej A n g l i ­ kom). ideą taką była rehabilitacja zwyciężonego Południa. Ale o s o b o ­ wość Griffitha rozsadzała ramy gatunków. bez żadnych obciążeń nawykami literackimi czy teatralnymi. by i n f o r m o w a ć się. W nich właśnie. uznał wła­ śnie za ś r o d k i . Samouk. w y k u w a ł jedność i zapisywał nieliczne dotąd karty swej historii. Być może. zawarł praktycznie wszystko. bohatera. Nie było tu miejsca na żadne moralne waha­ nia czy wątpliwości.

bardziej usprawiedliwione przez właś­ ciwości taśmy filmowej niż dążenie do uwiecznienia na taśmie przedstawienia Króla Edypa. gdy bohatera nic już. Jean Cocteau pisał w uniesieniu o j e d n y m z jego f i l m ó w : „ P a n Ince może być dumny. C z o ł o w y m jego sukcesem były Tajemnice Nowe­ go Jorku (1914) z jasnowłosą Pearl White. Słusznie natomiast z Incem wiąże się wtargnięcie do kinematografii nieśmiertelnej romantyki trapersko-kowbojskiej. i zapraszano na następny film c y k l u — za tydzień! W p ó ł w i e k u później ową zasadę seriali przejęła niemal bez żadnych zmian telewizja. ale po 1914 r. Nickiem Carterem. niezwykłość. Wołania. także i k a ­ m e r a z a c z ę ł a s i ę r u s z a ć . ku zdumieniu history­ ków. niespodzianki najtrudniejsze do przewidzenia. oble­ gając rancha. firma Eclair zrealizowała cykl f i l m ó w kry­ m i n a l n y c h ze w s p ó l n y m bohaterem. próbując nieśmiało jazd i o b r o t ó w w o k ó ł osi — panoram. skaczących. o w y m wielkim bossem produkcji f i l m o w e j w USA. Wszystko zmienia się w państwie dziesiątej muzy. Osobliwością . Sława westernów zrodziła się z tradycji ludowej. dla której Louis Feuillade zaczął nakręcać Fantomasa. g o n i ą c y c h . a bardziej p r o d u c e n t e m . dodajmy. która nie czekając na kino od dawna unieśmiertelniła Jesse Jamesa i Calamity Jane. Ince nadzorował ich scenariusze. Krzyżowały się tu zdarzenia najbar­ dziej niezwykłe. Jego sukces zdystansowała firma Gaumont. Późniejsze badania sprowadziły zasługi Ince'a do skromniejszych rozmiarów. gra­ jący Cartera. Od kiedy doskonały jeździec William Hart (wynale­ ziony przez Ince'a aktor szekspirowskich tragedii) stworzył postać nieustraszonego Rio Jima. Aktor André Liabel. udoskonalono technikę intrygowania widza. Obok r u c h ­ liwych bohaterów. przygody. Moda na filmy o d c i n k o w e szybko przeniosła się za ocean. Porównując t w ó r c z o ś ć filmową do pieczenia ciasta i żądając od swych reżyserów głównie zręcznego mieszania g o t o w y c h skład­ ników. Publiczność lubiła witać się z t y m samym bohaterem w ciągle tej samej roli. strzelając do Siuksów. gdzie mistrzem g a t u n k u został Francuz — Louis Gasnier. przez ekrany całego świata galopują bez przerwy c h ł o p c y w szerokich kapelu­ szach. zdawałoby się. Europa dowiedziała się z zachwytem o istnieniu westernów — f i l m ó w k o w b o j s k i c h — autorstwo t y c h najznakomitszych przypisała T h o m a s o w i Ince z wy­ t w ó r n i Triangle. skacząc na dyliżanse. Każdy film stanowił osobną całość. Także p r o d u k c j a francuska postarała się odpowiedzieć na wołanie publiczności o ruch. Już w 1908 r. a potem Wampiry. tylko western trwa jako gatunek. którego rolę i znacze­ nie t r u d n o nieraz u c h w y c i ć Europejczykowi. Ince obok Griffitha uznany został za „ o j c a kinematografii". według popularnego wówczas cyklu b u l w a r o w y c h po­ wieści sensacyjnych. zbrodnie najzupełniej niewytłumaczalne. z o g r o m n y m zdumieniem począł odbierać listy miłosne od wielbicielek z Helsinek i Chicago. demolując saloony i uwodząc córki szery­ fów. gdyż p o d o b n y 21 spektakl wart jest najpiękniejszych książek świata". dobierał aktorów. Ince był mniej reżyserem. nie mogło u c h r o n i ć od nagłej śmierci. montażem nadawał ostateczny kształt g o t o w y m dziełom. Sukces przeszedł oczekiwania.Fantomas T a j e m n i c e N o w e g o J o r k u (Pearl White) Gdy o k o ł o 1918 r. Urywano w najciekawszym miejscu.

elegancki hulaka w cylindrze. z c y r k u . obok śmiechu. którzy wyciągnęli wszystkie komiczne konsekwencje ze swego w y g l ą d u czy wzrostu.amerykańskich „serials". że każdy z aktorów tego t y p u dobierał sobie stosowny pseudonim. w d ż u n g l a c h i na pustyniach. Gdy w Europie w y b u c h ł a wojna. zupełnie nie przesta­ rzałe: pasażer. Ich styl od europejskiej farsy zmierzał ku burlesce. Ale wielokrotnie bywa. kreując sylwetkę maksymalnie śmieszną i dopasowując do niej scenariusze jej uciesznych przygód. Z jednej więc strony odeszli ci. biegnie korytarzem do ostatniego w a g o n u i c h w y t a zgubę przez o k n o . w Polsce i Rosji A n t o ś (Antoni Fertner). trudniej było powtarzać wciąż te same c h w y t y . niezdarnych i g ł u p i c h . który jak wąż wije się w pyle szosy wleczony przez auto wyścigowe. było to. Efekt komiczny wzmaga tu często mechaniczne przyspieszenie r u c h u . nazywał się w A n g l i i Whiffles. przedsiębiorczy i zręczny. zrealizował pierwszą swą komedię dla firmy Keystone. Do wynalezienia dźwię­ ku komedia znajdowała się w czołówce kinematografii. w 1912 r. tyle tam pretensji. by jego d o w c i p był również ele­ gancki. D r o b n e scenki komiczne o n i e w y b r e d n y m z reguły humorze pełniły w t y c h składanych p r o g r a m a c h tę samą rolę. potem asystent Griffitha. Od tej pory przeżywa nieustający kryzys. Aktor. Wszystkich swych k o n k u r e n t ó w przerósł o głowę Max U n d e r (Gabriel Leuvielle). Bawi nas inwencja ludzi. Pamiętajmy.m i n u t o w y film dziennie!) nie pozwalało na doskonałość. musiały zawierać więcej treści. które chciały nas roztkliwiać lub nami wstrząsnąć. gdy jego filmy wędrowały z kraju do kraju*. W najprostsze schematy wpisywał drobiny błyskot­ liwej inteligencji. Komicy ci wywodzili się często z ludowej burleski. z drugiej zaś w masie standardowych zabawiaczy publiczności w y o d r ę b ­ niać się zaczęły indywidualności o szybko rosnącym auto­ rytecie. by kamera coś do ich p o p i s ó w dodawała: coś takiego. Wyrzucony przez o k n o spada u stóp policjanta. którzy nie wykazali dostatecznej pomysłowości. gdy w y s y c h a ł o źródło natch­ nienia i komik przedzierzgał się w nową postać. Komicy towarzyszyli f i l m o w i od samych jego narodzin. cyklista najeżdża na leżący na ziemi drut telefoni­ czny i po nim wjeżdża niespodzianie na szczyt słupa. dawki liryzmu. we Włoszech T a r t u f i n i . ściślej — Mack Sennett. Szaleńcze t e m p o produkcji (czasem jeden 10. k t ó r y ż uszanowaniem staje przed nim na baczność. Dla­ czego swymi sytuacjami i swymi gestami nie dosięgał Max wielkości Charliego. któremu wiatr porwał kapelusz. dbając. Ale liczne pomysły fabularne Lindera znajdziemy potem wspaniale rozwinięte przez Chaplina. W filmie Max i Quinquina (1911) obrażo­ ny generał wręcza Maxowi swą kartę. Podwójne nazwiska oznaczają. że ówczesną komedię odbieramy zgodnie z zamiarami jej t w ó r c ó w . że ich posta­ ciami. a może raczej. czego nie dało się uzyskać na deskach scenicznych. co klowni w spektaklu c y r k o w y m . Przystojny. bez żadnych tricków. c u d e m sklejony. na rin­ gach. objęli Amerykanie. który podejrzewa w nim złodzieja. dziejących się w c y r k a c h . w N i e m c z e c h Moritz. by nie plamić szacownego nazwiska. to później starali się zawsze. Często była to karykatura filmu kryminalnego: balety wąsatych policjantów. może dlatego. w Rosji Prenc — co do nie­ d a w n a przysparzało h i s t o r y k o m w i e l u k ł o p o t ó w . R i g a d i n n p . które nie o b y t e g o jeszcze z kinem widza miały zabawić różnorodnością doznań. Zapotrzebowanie na śmiech u publiczności europej­ skiej zaspokajali we Francji Onésime (Jean Durand) i Piigadin (Charles Prince). w H i s z p a n i i Sebastiano. Nie wszystkie pomysły Maxa są na j e d n a k o w o wysokim poziomie. ale i wówczas. przynajmniej z początku. były kobiety. Śmieszą nas inteligentne gagi. KOMICY CYLINDER I ROZDEPTANE BUTY Sugestii „uszlachetniania kina" teatrem nie przyjęli również k o m i c y . z przewagą elementów czystego nonsensu i parodii. wazon sam wskakuje na stół. sztu­ czności. zmobilizowany Max Linder wyjechał na front. który zresztą w s ł y n ­ nej dedykacji nazwie Lindera swoim nauczycielem. gdy szczątki wazonu zbiegają się na podłodze i. nie dodając nic nowego. Stąd udział ruchu był tu jeszcze więk- 22 . a po o ś m i u latach liczba ich sięgała kilku setek. Może dlatego właśnie okres ten był okre­ sem t r i u m f u f i l m o w e g o k o m i z m u . Imion zresztą należałoby wymienić daleko więcej: zmie­ niały się nie tylko wówczas. Jeśli nawet pierwotnie posia­ dali t y l k o pomysły w y p r ó b o w a n e uprzednio na jakichś scenkach. Max pokazuje ową kartę i zostaje z honorami zaproszony do sypialni pani generało­ wej. że pierwsze programy składały się z wielu k r ó t k i c h f i l m i k ó w . pojawiają się w co d r u ­ gim fil m i ę t e g o t y p u . również w dziedzinie k o m e d i i . by zdrobniałym p s e u d o n i m e m wejść w większą poufałość z odbiorcą. sam obmyślał wszyst­ kie swoje role. Policjantowi. o jakiej dzisiejsi k o m i c y nie mają poję­ cia: owe śmieszne wypadania z okna d r u g i e g o piętra albo żywy ł a ń c u c h postaci. we Włoszech Cretinetti (André Deed). Prymat. Po kilkunastu latach komizm f i l m o w y wysubtelniał nieco: komedie wydłużały się. kiedy indziej — jego odwrócenie. Imponuje nam akrobatyczna zręcz­ ność t y c h aktorów. choć siłą komiczną niewątpliwie mu d o r ó w n y w a ł ? Zabrakło mu chyba. z małych kabaretów. Oglądając ocalałe taśmy sprzed pół wieku wzruszamy najczęściej ramionami przy filmach. fałszu.

sprytnie wyzyskując nienadzwyczajne warunki zewnętrzne. I słusznie: gdy ktoś zaczyna tonąć. C h a p l i n zacytuje scenę z tego 23 . Potem wszyscy. d e m o l o w a n i a i niszczenia. Przez salon fryzjer­ ski. Pięciu. b r o ­ dacz zadowala się wołaniem o ratunek. piękne dzie­ wczęta w kostiumach kąpielowych. Wiele swych środków przejął od innych.B a t h i n g Girls Macka Sennetta w f i l m i e S p r y t n y n i e m o w a Mata k a w i a r e n k a ( d r u g i od lewej Max U n d e r ) szy. w i a d o m o od razu. która w Emi­ grancie p o d o b o j ę t n y m okiem Posągu Wolności obmacuje cynicznie nędzarzy przybywających do Ameryki. Dalszym wynalazkiem Mack Sennetta. na p o m o c rzuca się dziewczyna. Zjawił się w filmie z początkiem 1914 r. ciągnące stadami przez jego filmy. otwarły mu w rezultacie drogę do nieśmier­ telności. od banalnego obrzucania przeciwników ciastkami z kremem. Ale największym jego wynalazkiem był Charles S p e n ­ cer Chaplin. albo mefistofeli­ czny kelner z Emigranta (1917). Bohatera ktoś g o n i . Z bliska widać jednak. poleruje paznokcie o połę surduta. Wszystko kończy się natural­ nie wspaniałym karambolem. Drobne i przypadkowe początkowo różnice. jak policja. Pozwalało to wpleść inny t y p o w o amerykański wątek: rozbijania. Za chwilę goni go już d w ó c h . Melonik i b a m b u ­ sowa laseczka przypominają z daleka elegancika Maxa. Gdy w Charlie ucieka atletyczne i brodate i n d y w i d u u m przechwala się na plaży swymi muskułami przed dziewczyną. z której się wywodził. opryszek z Charlie policjantem. On pierwszy jednak połączył klownadę z budzeniem sympatii dla krzywdzo­ nego człowieka z nizin społecznych. rozdeptane płaską stopą! „ D r o b n y człowieczek prześladowany przez o l b r z y m a zawsze wzbudza sympatię" — powiedział sobie w zaraniu kariery. łaźnię i ślizgawkę. terro­ ryzujący podległą bohaterowi dzielnicę. Nie tylko od Lindera. ale popatrzcie tylko na jego wystrzępione spodnie albo za duże buty. były „ b a t h i n g girls". Nigdy nie miał a m b i c j i . Jego kaczy krok i rozdeptane buty pochodzą jeszcze z estradowej trupy Freda Karno. Czasem przeciwnik jest bezosobowy i tym groźniejszy. któremu Charlie nie ma czym zapłacić za obiad ukochanej. Potem trzech. i prawie naty­ chmiast w y m y ś l i ł sobie charakterystyczną sylwetkę. naj­ popularniejszy kostium f i l m o w y świata. Zrę­ czne bijatyki i śmieszne koziołki uprawiano w farsach europejskich na długo przed nim. d a c h . do dziś skutecznie stosowanym. Omawiając później krytycznie swą technikę. Zaczął od postaci n e g a t y w n y c h . Charlie jest przeciwko w a ż n y m i silnym. by rewolucjonizować f o r m ę f i l m u . Jego prześladowcy są o l b r z y m a m i . że ten w y c h o w a n e k l o n d y ń s k i c h przedmieść jedynie marzy o elegancji. dzielące go od Lindera. jak np. że chodzi o bohatera negatywnego.

że widz dopomagać sobie będzie wiedzą pozaekranową. którzy doczekali się staranniej­ szej ekranizacji. „ T o ja w y m y ś l i ł e m system gwiazd — pisał potem w pamiętnikach . a jej czo­ ł o w y reżyser Stuart Blackton jeszcze przed Griffithem stosował z m i e n n y d y s t a n s k a m e r y d o f i l m o w a n e g o o b i e k t u i nagłe przerzuty akcji z jednego miejsca w drugie. Nieco lepiej p o w i o d ł o się paru pisarzom rosyjskim. we łza­ w y c h melodramatach rodzinnych obnosząca komplet cnót amerykańskiej dziewczyny. Szlochała w nich g ł ó w n i e nieszczęśliwa miłość. domagająca się męskiej opieki Mary Pickford. Kogo nie było wśród ekranizowanych! Szekspir i Matylda Serao. Te g r o m k i e zapowiedzi ukrywały często naturalistyczne dramaty z kobietą fatalną. Drzewa podlewa kroplomierzem. które nadawały f i l m o w i piętno sztuki niższej. Potem — t r u d n o ! — coraz weselszym. gorszy od rany. j a k i m kasjerzy liczą plik banknotów. w i e l k i c h p o l i t y k ó w . Z r o z p a c z o n y Charlie o d c h o d z i w dal (będzie tak o d c h o d z i ł w wielu późniejszych filmach). Charliego-strażaka w paradnym hełmie gryzie coś w głowę. Inny reżyser.. w hełm. g o n i t w i historyjek o zbójcach. Nie pomniejszajmy znaczenia Chaplina jako komika. ale niekiedy próbowały czerpać natchnienie z Zoli i atakować mieszczańską hipokryzję. W A m e r y c e jeszcze o k o ł o 1910 r. Dickens i Ponson du Terrail. które najczęściej bezlitośnie karykaturowały pierwowzory. wynalazcy wielu z n a k o m i t y c h gagów. [Te sceny] odmawiają sobie wszelkiej f a n ­ tazji i przedstawiają ludzi. spotyka go szok. do rozbicia jaj przed smażeniem omletu przynosi młotek. Dziś nazwalibyśmy je „ p s y c h o l o g i c z n y m i " . liczy je gestem. mistrzów s p o r t u . ranny. E m i g r a n t (Charles C h a p l i n i Edna Purvlance) MELODRAMAT NIESZCZĘŚLIWA MIŁOŚĆ SZLOCHA Choć epoka była szczególnie łaskawa dla komedii. jakim ono jest (1911). Filmowcy nie radzili sobie z ich złożoną fabułą i zadowalali się na o g ó ł tworzeniem ż y w y c h obrazów do powszechnie znanego tekstu. pielęgnowany jest przez wdzięczną dziewczynę. „ m a l e ń k a Mary". Ale wszystkie te pomysły wiąże Chaplin w całość jakimś akcentem lirycznym. Paradoksalnie — adaptacje wielkiej literatury udawały się najgorzej. przy udziale prawdziwych g ó r n i k ó w w prawdzi­ w y c h hełmach. G d y b y przygoda z lodami spot­ kała ubogą szwaczkę. Tyle. jakimi są. Usmażywszy naleś­ niki. Zwłaszcza w krajach o mniejszej produkcji ich hegemonia jest przytłaczająca. Naj­ pierw k r o k i e m ociężałym. Dziewczyna kocha innego. by kło­ poty spadały na b o g a t y c h . były dziennikarz. Stała się prawdziwą „gwiazdą ekranu". więc drapie się. We Francji. Prawdziwe rozpasanie w adaptacjach literatury przeja­ wiła przedrewolucyjna kinematografia rosyjska: na 2 ty­ siące zrealizowanych w Rosji f i l m ó w aż 484 stanowiły adaptacje. że wielki dramat społeczny sprowa­ dził do konwencjonalnej historyjki miłosnej. zamiłowanie do bohate­ rów z niższych sfer kojarzył z troską o wierność szczegółu i autentyzm tła: film Germinal wg Zoli nakręcił w prawdziwej k o p a l n i . Bożyszczem t ł u m ó w stała się wiotka. który wskazuje. konkurencja postawiła na s w e g o rodzaju rea­ lizm. zrealizował według własnych scenariuszy 24 szereg f i l m ó w pod z b i o r o w y m tytułem Życie.. seria w y t w ó r n i Vitag r a p h Sceny z prawdziwego życia reprezentowała p o d o b ­ ne zainteresowanie sprawami życia codziennego. Znany nam już reżyser Fantomasa Feuillade. 5 wersji Puszkinowskiej „ P o ł t a w y " ) . Pisał o nich w prospekcie reklamowym: „Jesteśmy oto daleko od g ł u p i c h romansów. Widz lubi. że dobrze zna się na duszach ludzkich. Przybyszew­ ski. Jej popularność przyćmiła wszystkie sławy teatru. niekiedy po parę razy ( 4 Zbrodnie i kary. statystyczna większość f i l m ó w o w y c h lat — to dramaty. jak już n i g d y potem. a nie jakimi powinni być". gdy porcja lodów spada za dekolt grubej i bogatej damy... Nie znający wiejskiej k u c h n i . prędko przesyconej m d ł y m akademizmem „ f i l m d'art". reakcją w i d o w n i byłaby litość. tak ubogie były ówczesne środki reżyserskie. ale w znakomitej większości o żadnej psychologii nie mogło być mowy.f i l m u : ś m i e c h w y b u c h a na w i d o w n i . licząc. który z p r o c y wybija szyby w okolicznych domach. Gdy we Włóczędze rozprawia się z bandą złodziei i. Albert Capellani. Jako w ę d r o w n y szklarz wysyła przodem ulicznika.

t y l k o z l u d o w y c h opowiadań w dialekcie neapolitańskim. który natchnienie czerpał nie z Plutarcha ani romansu salonowego. Rzewna i niemądra opowieść o kobiecie napiętnowanej przez zazdrosnego Japończyka wstrząsnęła publicznością dzięki kreacji Sessue Hayakawy. ale bujnie rozwinęła się kinematografia rosyj­ ska. by zachować ich nieprzekwitłą urodę. Włosi. albo we t r o j e " (Delluc). Oszustka* Cecila B. H.** wywarł wielki w p ł y w na kinematografię włoską po obaleniu faszyzmu. p r o d u ­ kowali na setkach kilometrów taśmy melodramaty m i ­ łosne. J e d n y m z najgłośniejszych była pierwsza wersja Studenta z Pragi (1913). by malować stężałe rysy ^5 . Przed Griffithem i Pudowkinem Martoglio kontrastowo przeplatał sprawy świata m o ż n y c h i świata nędzarzy. Szebrujewa) Oszustka (Sessue H a y a k a w a ) * " W Polsce f i l m ten był w y ś w i e t l a n y pt. Filmy duńskie wyrobiły sobie markę pewną specyfiką. Nino Martoglio. . Składały się na nią przede wszystkim: śmiałość w trakto­ waniu tematów erotycznych. Potem z r a b o w a n y i zapewne z n i s z c z o n y przez h i t l e r o w c ó w . mro­ czny pesymizm zakończeń. wielką aktorką filmową przed 1918 r. O s o b l i w y m i zna­ m i e n n y m wyjątkiem był reżyser trupy teatralnej z Neapolu. Z a ł o ż o n o w ten sposób fundamenty pod osobny zawód aktora-filmowego. w e d ł u g powieści modernisty­ cznego pisarza H.. W Zagubionych w mroku (1914) pokazał po raz pierwszy zgiełkliwą włoską ulicę. odchodzenia starego świata. być może. mały kraj o niewielkiej liczbie kin. Film często pokazywany przed 1944 r. Skandal w eleganckim świecie. o d t w ó r c y roli g ł ó w n e j . Natomiast w Niemczech (a także w Austro-Węgrzęch) f i l m ó w r o b i o n o mało i stały one na zdumiewająco niskim poziomie. który rozwinął się w parę lat później. którzy zabijali swe młode żony. który jeden z pierwszych pokazał. Sukcesy równe Mary Pickford święciły amantki: Łyda Borelli. C z o ł o w y m osiągnięciem a m e r y k a ń s k i e g o d r a m a t u była jednak w 1915 r. gdyż p r o d u k o w a ł a g ł ó w n i e dla kin niemieckich. Dania.wielki p r o d u c e n t A d o l p h Z u k o r — kiedy zacząłem płacić Mary Pickford 100000 dolarów rocznie". Dama pikowa (E.divami" (boskimi). Ujawniły one wielki talent tra­ giczny Asty Nielsen. że nieprzeniknioną twarzą prawdziwiej wyraża się s k o m p l i k o w a n e uczucia niż rozdzierającą gestykulacją.W filmach w ł o s k i c h jest się albo w dziesięć tysięcy. ważniejszy od samej akcji. a niesamowitość tematu (bohater sprzedał diabłu swe o d b i c i e w lustrze) i niepokojący nastrój całości. zrealizowana przez D u ń ­ czyka Stellana Rye. wszechwładza instynktu i intuicji. którzy dusili w miłos­ nym uniesieniu solistki baletu. Ewersa. wysunęła się natrzecie miejsce w p r o d u k c j i europejskiej (do 400 f i l m ó w rocznie). z a p o w i a d a ł y j u ż e k s p r e s j o n i z m . była podówczas obja­ wieniem. obok monumentalizmu historycznego. Dominowały w niej wspólne całej przedwojennej sztuce rosyjskiej nastroje „ w i e l k i e g o końca". Gra Paula Wegenera. De Mille'a.. typ niszczącej mężczyzn „ k o b i e t y fatalnej". Jewgienij Bauer z u p o d o b a n i e m poświęcali filmy leka­ rzom. zwane . Wiaczesław Turzański. Naiwna historia o nieślubnej córce księcia w y c h o w y w a n e j przez żebraka opowiedziana była w montażu r ó w n o l e g ł y m . Późno. lub malarzom. która występując w t u z i n k o w y c h „ d r a m a t a c h s a l o n o w y c h " była jedyną. Aleksandr Wołków. Francesca Bertini i Elena Makowska. pełna mimicznego umiaru.

Sztab generalny niemiecki przeczuł pod koniec w o j n y o g r o m n e możliwości f i l m u w dziedzinie kształtowania o p i ­ nii społecznej i zdążył nawet powołać (współdziałając z wielkim kapitałem) potężną w y t w ó r n i ę UFA. choć Kazi­ mierz Prószyński. Ludendorff. Sam g ł ó w n o ­ dowodzący. . p o d o b n a w typie do Asty Nielsen i zręcznie naśladująca jej powściągliwość. umiała wyróżnić się nawet w t u z i n k o w y c h „ d r a m a t a c h salono­ w y c h " . każde z państw w o j u j ą c y c h poczuło się zobowiązane do zrealizowania paru f i l m ó w p r o p a g a n d o w y c h . nawołują­ c y c h społeczeństwo do o f i a r n o ś c i * i zaniechania klaso­ w y c h waśni wewnętrznych. lepiej znaną pod pseudonimem Pola Negri. żywił nadzieję. zanim jeszcze porwał ją Berlin i H o l l y w o o d . Młodziutka aktorka. Te dekadenckie p o m y s ł y ubierano często w staranną szatę formalną. jeden z pionierów techniki f i l m o w e j . Wyparcie wojsk rosyjskich z Polski w y w o ł a ł o falę f i l m ó w „ p a t r i o t y ­ c z n y c h " o walce z caratem. nestor tej ubogiej kinematografii Aleksander Hertz dał światu jedną rewela­ c j ę — A p o l o n i ę Chałupiec. O b o k n i e g o d n y c h wzmianki adaptacji klasyki i tanich fars. który dziwnie mało miejsca zajmie na kartach naszej historii — do pierwszej w o j n y światowej. gdzie obalenie caratu przez rewo­ lucję mieszczańską s p o w o d o w a ł o w ciągu paru miesięcy inwazję f i l m ó w m ó w i ą c y c h krytycznie o d a w n y m ustroju (w niewybrednej f o r m i e i sensacyjnym sosie wywlekano różne „ z a k u l i s o w e tajemnice d w o r u " i skandaletajnej p o l i ­ cji carskiej). bo pierwsze jej filmy uka­ zały się już po zawieszeniu broni. wyświetlanych na terenie całego już kraju. gen. PIERWSZA WOJNA BRAK ODDŹWIĘKU Dopiero tu d o c h o d z i m y do ewenementu historyczne­ go. która zasadniczo wpłynęła na kierunek rozwoju f i l m u . nakręcał swe filmy już w 1902 r. a k o m p o z y c j e plastyczne i efekty oświetle­ nia w t y c h filmach korzystnie odbiegały od przeciętnego poziomu europejskiego. wódz stojącej przed klęską a r m i i . Jedynie w krajach. że film będzie umiał w pożądanym kierunku o d w r ó c i ć nastroje społeczeństwa. Ale UFA nie zdołała wpłynąć na losy wojny. poza k r o n i k a m i f r o n t o w y m i . wojna stała się w pewnej mierze źródłem natchnienia. które w czasie działań w o j e n n y c h doznały istotnych przeobrażeń p o l i t y c z n y c h . w pobitych Niemczech. Przez zestawienie z wojną 1939—45. * Zwłaszcza w k a j z e r o w s k i c h N i e m c z e c h . Kinematografia p o l s k a z niezmiernym trudem rozwijała się w kraju p o d z i e l o n y m między trzy państwa.ofiar. Pewne ożywienie tematyczne przyniosła d o p i e r o wojna. W pierwszym okresie. Poza Polską było tak jeszcze w Rosji. pierwsza wojna w czasie swojego trwania niemal nie zaznaczyła się w tematyce filmowej.

sporne miejscami i nawet dyletanckie. czy film jest k o m b i n a ­ cją znanych sztuk. to jednak przenikliwsi krytycy dostrzegli już zawrotne. . nie w dziedzinie widowiska jednak. Można było już zacząć się zastanawiać. na ich czele umieścił architekturę i muzykę.TEORETYCY SZTUKA SYNTETYCZNA Wreszcie jeszcze jedno wydarzenie należy zanoto­ wać w omawianym okresie. ale i stworzenia powszech­ nego języka obrazów. Ważne są nie t y l k o same poglądy Canuda. t y l k o w kształtowaniu teoretycznych podstaw nowej sztuki. którego pewne f o r m y przewidział jeszcze przed ich praktyczną realizacją. łączącą harmonię plastyczną z r u c h e m . nieprzeczuwalne perspektywy nowej sztuki i odważyli się w p r o w a d z i ć kinematografię do rodziny muz. osiedlony w Paryżu pisarz i krytyk włoski Ricciotto C a n u d o wydał głośny „Manifest siedmiu sztuk" — pierwszą teorię f i l m u . Ważne jest. czy też sztuką nową i odrębną. W r u c h u widział możliwości nie tylko wzmoc­ nienia wyrazu artystycznego. z nich w y w i ó d ł wszyst­ kie inne. że choć i w t y m okresie nie narodziło się (bo narodzić się nie mogło) żadne skończone arcydzieło filmowe. Jedynie dla filmu zrobił wyjątek: uznał go za sztukę syntetyczną. W 1911 r. Wszystkie sztuki podzielił na plastyczne i rytmiczne.

można m ó w i ć o wyraźnie zarysowanych. Oczywiście przed 1918 r. teraz wreszcie użyć życia. Reprezentowały je jednak dzieła artystycznie niezdarne. Ale przenikliwy rodak L e p r o h o n a . Na frontach pierwszej wojny światowej umilkły działa. środkiem manipulo­ wania jego poglądami i sympatiami. nastąpiła rzecz dla sztuki f i l ­ mowej podstawowa. I t y m samym roz­ strzygnął kategorycznie. w dobie natrętnego przegadania f i l m u . jak szwedzki Skarb pana na Arne Stillera (1919). Nie. nie podlegające niszczącemu procesowi starzenia. stanowiących zarodek całych szkół artystycznych. radykalizacją mas. pisał René Clair w dręczącym poczuciu niedoskonałości 28 f i l m u : „Nasze prace nie mają znaczenia. Mimo braku dźwięku zdaje się. a już musiało się skończyć. Bo oto po o b i e c u j ą c y c h zapowiedziach lat 1918—20 kinematografia w y b u c h n i e serią arcydzieł do dziś kla­ sycznych. na Go­ rączce złota nie osiadł ani pyłek archiwalnego kurzu. że może być potężnym narzę­ dziem walki o świadomość widza. niemiecki Gabinet doktora Caligari Wienego (1919). Nie­ którzy historycy do dziś ubolewają nad tym — ledwie się coś zaczęło. Dzieła poprzedniego okresu. o g o n k a m i w sklepach — p r z y p o m i n a ł o swych głębokich przeobrażeniach. amerykański Brzdąc Chap­ lina (1921). słuszne bez wyjątku w roku 1918. że w t y m właśnie m o m e n ­ cie powstało w różnych punktach g l o b u kilka wybit­ nych dzieł f i l m o w y c h . z których skorzysta film przyszłości". zaskakująca s u r o w y c h krytyków. rozpacz .III WIELKIE LATA FILMU NIEMEGO (1918—1930) I o t o historia filmu wkracza w swą pierwszą d e c y d u ­ jącą fazę. Mało tego. nawet Nietolerancja. Pierwsza. że również w kinematografii tworzyć można skończone arcydzieła. oglądane dzisiaj. o d r ę b n y c h kierunkach (włoski m o n u ­ mentalizm. raptownie zniszczoną między 1928 a 1932 rokiem. bardziej powierz­ c h o w n a . wywołują uczu­ cia sprzeczne. powetować stracone lata. Ale na Pancerniku Potiomkinie. a o d b i o r c y nowej sztuki dostatecznie przygo­ towani. zabite wścibstwem nowego wynalazku. Ale istnieje wyraźna łączność między wstrząsem w y w o ł a n y m wojną a faktem. który zyskał całkowite potwierdzenie po 1925 r. Natomiast około 1918 r. Już nie t y l k o obiecywał. infla­ cją. by owe głębokie przeobrażenia dziejowe zna­ leźć mogły bezpośrednie odbicie na taśmie celuloido­ wej. Pierre Leprohon p o ­ wiada wręcz. że sztuka f i l m u n i e m e g o nie była formą zarodkową dzisiejszej kinematografii. że może być (choć rzecz jasna — nie musi) źródłem potężnych wzruszeń estetycz­ n y c h . Ale głębiej nurtowała konie­ czność przemyślenia wszystkiego od nowa. tylko odrębną sztuką. pojawiły się pierwsze zapo­ wiedzi faktu. rosyjski dekaden­ tyzm). Dwie tendencje walczyły ze sobą w t y m n o w y m świecie. zawsze przegrywa­ jące w porównaniu z płodami innych sztuk. Wprawdzie jeszcze w 1927 r. Za przyczyną młodej kinematografii radzieckiej u d o w o d n i ł . poważniej­ szego zainteresowania się otaczającym światem. kowbojskie filmy Ince'a. Zadaniem naszym jest t y l k o p r z y g o t o w y w a n i e pozycji wyjścio­ w y c h . Zdaniem jego. że to wczoraj pomyśleli je dla nas Eisenstein i Chaplin. w y b i t n y krytyk A n d r é Bazin. Świat powojenny okazał się niepodobny do tamtego. Ale to z d u ­ miewająco pokorne zdanie. wzruszenia i nastroje zgadzają się z zamierzeniami twórców. Żołnierze wrócili do d o m ó w .. Gdzieś o k o ł o 1925 r. intelektualnie naiwne. w połowie lat pięćdziesiątych zaczął utrzymywać coś przeciwnego. spekulacją. który porzucili nakładając m u n d u r y . nawet Cabiria. była naturalną reakcją na koszmary i wyrze­ czenia wojenne: zapomnieć. m o g ł o się zdawać. Zdumiewają i irytują. język filmu nie był jeszcze dostatecznie giętki i subtelny. nastąpiła na parę lat zaledwie przed wprowadzeniem dźwięku. że Leprohon ma rację. nie będzie już dotyczyć d o b r e g o tuzina dzieł z lat 1925—27. Film zdał egzamin dojrzałości. francuski Oskarżam Gance'a (1919). Mowa tu o filmach takich. tak bardzo nasze reak­ cje. Jeszcze kilkanaście lat t e m u . Oczarowują i budzą litość. subtelniejszymi i pewniejszymi siebie. Także dotrzymał. który licznymi zjawiskami — nędzą. Ta pierwsza w historii nowej sztuki erupcja arcy­ dzieł.

coraz częściej nawiązujące do niemych f i l m ó w Eisen­ steina. w s u ­ rową walkę z żywiołami. z f i l m e m Banici. Pionierem tej kinematografii. Oto Szwedzi pierwsi wprowadzili na ekran Przyrodę. c h o ć wówczas było rewolucją. zapobiegliwy Magnusson nabył dla w y t w ó r n i Svenska prawa ekranizacji wszystkich dzieł pisarki Selmy Lagerlof. śnie­ życe występowały tu w rolach o wiele ważniejszych niż niejedna z d r u g o p l a n o w y c h postaci*. wichry. chłopską opowieść o prze­ sądach społecznych. dwa. którzy sztukę filmową już nie t y l k o Szwecji. W ostatniej scenie blade zimowe słońce oświetlało dwa przysypane śniegiem ciała. k t ó r y r y z y k u j e życie. mimo u p o r u Sarah Bernhardt. Rydberg. ale i całego świata wznieść mieli na wyższy szczebel. p r ó b o ­ wał Stiller swych sił początkowo jako aktor teatralny. wykazywał on. możemy wytknąć filmowi melodramatyczność gry aktorskiej lub niepewny rytm o p o w i a ­ dania. że jednak f i l m narodził się niemy. Oto zaraz po premierze Terje Vigena Sjóstróma. Wiel­ kość kinematografii szwedzkiej miała się zrodzić na g r u n ­ cie szwedzkiej tradycji ludowej oraz północnej literatury. Nie wybiegając zanadto naprzód p o w i e d z m y na razie. lecz nieuzasadniona". Pierwszy film z tej serii. wystąpił w 1917 r. a przejść obojętnie nad t y m . charakteryzujące się u p r o g u XX w. wg p o e m a t u Ibsena. :><) ' R ó w n i e ż w p o p r z e d n i m s w o i m f i l m i e Terje Vigen. oszczędziła Szwecję. pustkowia. Raz. Proza szwedzka zachowywała w znacznym stopniu narodową odrębność (Strindberg. że g d y b y f i l m narodził się d ź w i ę k o w y — nie stałby się n i g d y sztuką. Póki reżyserzy szwedzcy naśladowali ze zmiennym p o w o d z e n i e m k o s m o p o l i t y c z n e wzory zachodnie. bez zapożyczeń. był Carl Magnusson. Pochodzący z rosyjsko-żydowskiego środowiska. późniejszym jej potenta­ tem p r o d u k c y j n y m . b y p r z y w i e ź ć ż y w n o ś ć konającej z głodu rodzinie. Szwedzkie tradycje literackie. Oglądając Ban/fówdziś. co w filmie współczes­ n y m wydaje się oczywiste. urodzony w Helsinkach. Pierwszy z nich — Victor Sjóstróm (syn znanej aktorki teatralnej). że doświadczeń jej n i e m e g o okresu nie z m a r n o w a n o (choć przez pewien czas tego się właśnie krytyka oba­ wiała). b r o n i ł y publiczność szwedzką od inwazji k o s m o p o l i ­ tycznych m ó d . p o k a z y w a ł S j ó s t r ó m c z ł o w i e k a w a l c z ą c e g o z ż y w i o ł e m .m e l a n c h o l i j n y c h czcicieli „zmarłej sztuki" filmu nie­ mego „ b y ł a zrozumiała. ale rów­ nież używanie autentycznego pleneru jedynie w charakte­ rze nie obowiązującego tła. obfitującej w wielkie namiętności m o c n y c h ludzi. szalejąca w całej niemal Europie. t y m razem dziełem d r u g i e g o z o d k r y t y c h dla f i l m u przez Magnussona ludzi — Mauritza Stillera. Dreyera. Zaangażowany do w y t w ó r n i Svenska od razu jednak — w przeciwieństwie do Sjóstróma — wybrał reżyserię. walką mistycznego r o m a n t y z m u ludowego sag i klechd z naturalizmem o d e m o k r a t y c z n y m zabarwie­ niu. t y l k o jego spełnieniem". Przyrodę w swoich filmach widzieli jako osobę d r a m a t u . Badając w n i k l i w i e najnowsze kierunki rozwoju kinematografii. Geijerstam) i jako źródło natchnienia mogła inspirować f i l ­ m o w c ó w w d u c h u o r y g i n a l n y m . ich obfita p r o d u k c j a nie wykraczała poza przeciętność. kaprys losu. i c h o ć udawało im się w y m k n ą ć ludziom — natura była nieubłagana. osiedlony w Sztok­ holmie (by uniknąć p o b o r u do wojska carskiego). że „ w p r o w a d z e n i e dźwięku nie było unicestwieniem Starego Testamentu f i l m o ­ wego. Możliwe. adaptował niemal równolegle z Bani- • W l a t a c h w o j n y każdy niemal f i l m szwedzki w y k o n y w a n y b y ł w 50 k o p i a c h . opar­ tego na niełatwej do adaptacji literaturze. O d t r ą c o n y konkurent wykrywał. W d w a lata później (1919) kinematografia szwedzka potwierdziła swą szczytową pozycję. W Banitach natura była pier­ wszym przeciwnikiem bohaterów. była to historia n o r w e s k i e g o rybaka. że sztuka fiImowa miała p o d w ó j n e szczęście. w zimową pustkę. Uznali za niegodne nowej sztuki nie t y l k o „ m a l o w n i c z e " w i d o c z k i malowane na płótnie w hali zdjęciowej. Do swej w y t w ó r n i Svenska zaangażował d w ó c h m ł o d y c h ludzi. że ów robotnik jest zbiegłym więźniem. że nic właś­ ciwie z w a r t o ś c i o w y c h doświadczeń f i l m u nie zostało na dłuższą metę zarzucone. przepaście. a nie konieczność. W d o w a z samotnej zagrody wychodziła za mąż za r o b o t n i k a rolnego. Stroheima. a k t o r ó w tea­ tralnych. g d y rynek w e w n ę t r z n y k o n t e n t o w a ł się — p i ę c i o m a . Ale brak słowa. o d d z i e l a ł f i l m od teatru i zmuszał do szukania własnej d r o g i . s t a n o w i ą c y m adaptację opowiadania pisarza islandzkiego Johanna Sigurjónssona. Góry. Zakochani uciekali w g ó r y . groźniejszym od d o n o ­ siciela i policji. Tutaj mogła rozwinąć skrzydła kinematografia u w o l n i o n a od prozaicznych trosk f i n a n s o w y c h (filmy szwedzkie przy zmniejszonej konkurencji dobrze się sprze­ dawały na rynkach europejskich*). Był to może przypadek. . SKANDYNAWIA NATURA W ROLI GŁÓWNEJ Wojna. Dziewczynę z torfowisk.

Z a c h w y ­ ceni współcześni twierdzili nie bez racji. był z g r u n t u o d m i e n n y od p o d o b ­ nych w treści melodramatów ówczesnej doby. że Stiller dąży nie do najszybszego i jak najbardziej sensa­ cyjnego przekazania widzowi fabuły powieści. podobnie jak Furman śmierci. gdzie tworzywem jest znowu powieść Selmy Lagerlof.. M i m o to Sjóstróm nie t y l k o potrafił zachować czytelną przejrzy­ stość akcji. oddana we wrażliwe ręce Sjóstróma. Film staje się tu konsekwentnie reprodukcją snu i marzenia. służąc królowi s z w e d z k i e m u . Kolega Stil­ lera przejawia w realizacji mniej siły i zdecydowania. a w jednej retrospekcji kryła się druga. ginących w śniegach renów. A poza t y m — jest w filmie śnieg. elementy realizmu z fantastyką. reszta ukryta w p ó ł m r o k u ) . zaśnieżone morze. który o t r z y m a ł do realizacji Stiller. Powszechnie cytowane jest zakończenie f i l m u : orszak ż a ł o b n y szaro u b r a n y c h kobiet z Marstrand z ciałem pię­ knej Elsalill kroczy przez zamarznięte. zakochanej w mordercy. W o p o w i a d a n i u woźnicy śmierci sen przepla­ tał się z jawą. dające akcent zasadniczy. uzyskany nieskazitel­ nym montażem ponad stu różnie s p l e c i o n y c h ujęć. . który po śmierci musi zbierać do w i d m o w e g o wozu dusze umierających. a potem rozterkę kruchej Elsalill. że Sjóstróm „ d o k o n a ł c u d u — uczynił u c h w y t n y m niewidzialne". D r u g i m z cyklu był Skarb pana na Arne. Wielką p o m o c okazał mu zwłaszcza operator Julius Jaenzon*. którzy w XVI w. Gó- * A u t o r zdjęć również w f i l m a c h Stillera. Z urzekającą siłą pokazany jest sen pijanego Davida w noc sylwestrową: spotkanie z p o d o b n y m sobie n i c p o n i e m . którego t r i c k o w e zdjęcia w i d m o w e g o woźnicy stały się słynne. Rozpo­ znawszy m o r d e r c ę wydała g o . Było to stare podanie o trzech oficerach s z k o c k i c h . Drugi film. w r e t r o s p e k e j a c h . Wielkie wrażenie wywołane na świecie Skarbem pana na Arne zostało w rok później w z m o c n i o n e Furmanem śmierci. tak dla filmu zrobili to Szwedzi. Stąd w filmie tyle troski o powściągliwość gry aktor­ skiej. t y l k o malowaniu p s y c h o l o g i c z n y c h niuansów. Po Skarbie pana na Arne Stiller d w u k r o t n i e jeszcze p o w r ó c i ł do twórczości Selmy Lagerlof i d w u k r o t n i e p o ­ twierdził wyjątkową pozycję „ s z k o ł y szwedzkiej". ale którego jeszcze ciekawszym osiągnięciem jest stosowanie skąpego. Skarb pana na Arne w solennym rytmie wyrażający izolację uciekających. ale więcej subtelności i smaku. które stanęło na drodze szkockim uciekinierom. Jasne było. a t r i c k o w e z d j ę c i a n a k ł a d a n e (dwa obrazy naświetlone n a tej samej taśmie — jeden g ł ó w n y . Takich zadań nie stawiali sobie jeszcze ówcześni adapta­ torzy f i l m o w i . Osierocona córka pastora przypadkiem spotkała oficerów i zakochała się w j e d n y m z nich. W tej współczesnej historii nie chodzi jednak wcale o bezpoś­ rednie fotografowanie życia. Chyba nie było uprzednio w całej kinematografii filmu o konstrukcji p o d o b n i e s k o m p l i k o w a n e j : życie Davida poka­ zane było w wielu c o f n i ę c i a c h w przeszłość. r e m b r a n d t o w s k i e g o oświetlenia (jedno g ł ó w n e . lecz że pragnie oddać samą istotę dzieła Selmy Lagerlof. o przemyślaną kompozycję obrazów. Sfare zamczysko łączyło. notoryczny pijak dręczący żonę i dzieci (rolę tę grał Sjóstróm sam). d r u g i uzupełniający) nie służą taniej sensacji. w trakcie jego ucieczki osłoniła go jednak i padła przeszyta włócznią dla niego przeznaczoną. obudzić w w i d z u te same uczucia. w z m o c n i o n y elementami fantastyki. niemal wyłączne źródło światła. ale o dramat postaw ety­ c z n y c h . posądzeni zostali o spisek. o wewnętrzny d y n a m i z m sceny pożaru plebanii.S k a r b pana na A r n e łami S j ó s t r ó m . Furman śmierci nie cofa się w odległe epoki. niezbędnego przy opracowy­ waniu trudnego tematu o moralizatorskim zacięciu. jakie budziło dzieło literackie. mordując jej mieszkańców. Jak Brueghel odkrył śnieg dla malarstwa europejskiego. Opowieść wyjęta ze sta­ rych sag l u d o w y c h przeciwstawiała losy ludzkie losom zaszczutych. nawraca się pod w p ł y ­ wem śmierci młodej dziewczyny z A r m i i Zbawienia. Uciekając ku morzu złupili i spalili plebanię pastora z Arne. ale wyzyskał tę skomplikowaną konstrukcję do finezyjnego stopniowania efektów i narastania nastroju. David H o l m .

że małe kraje. Niestety rok 1923. potrzebowała rynków europejskich. Carla Th. wraz z nią nastawał. Dreyera. nie przypadkiem pozostającej jeszcze pod wyra­ źnym w p ł y w e m Stillera. „ o w o wyjątkowe w y c z u ­ cie dramatycznego następstwa obrazów i wizualnego rytmu". jak pisał szwedzki historyk f i l m u Runę Waldekranz. dla szwedzkiej wytwórni Svenska. Skończył się nie dla­ tego. bogate w tradycje kulturalne. mogą przodować w sztuce dziesiątej muzy. te zaś raptownie zamknęły się przed Szwedami. nie d o r ó w n a n o nigdy. nadający różnorodnym jej f i l m o m cechy tej samej chłodnej elegancji. bo już o k o ł o 1913 r. okazał się zgubny dla f i l m o w e g o przemysłu szwedzkiego. że t w ó r c o m szwedzkim zabrakło tematów czy ta­ lentu. T y t u ł e m do sławy Stillera było jeszcze i to. stała się znana i popularna w całej Europie. Mianowicie uciekł się do rubasznego h u m o r u l u d o w e g o . że wystarczą na świecie dwa. dość ryzykowna opowieść o pastorze z m u s z o n y m do małżeństwa z wdową po jego poprzedniku. Niełatwo F u r m a n ś m i e r c i (Victor Sjòstròm) 31 . o d t w o r z o n o pełną j e g o postać. K o m e r c y j n i e z o r i e n t o w a n a kopenhaska w y t w ó r n i a Nordisk. odległej epoki aż niemal po dzień dzisiejszy. Pierwszym w y b i t n y m filmem Dreyera była Wdowa po pastorze. Ta prosta prawda została zakwestiono­ wana w następnych dwudziestu latach i pod w p ł y w e m reklamy wielkich k o n c e r n ó w r o z r y w k o w y c h m o g ł o się wtedy zdawać. że w filmie t y m o b j a w i ł światu po raz pierwszy inteligentną wrażliwość i wdzięk młodej Grety Garbo. zrobiony był z jeszcze większym rozmachem — śledził etapy odrodzenia wyklętego pastora. Ten dobroduszno-ironiczny dystans do opowia­ d a n y c h treści był w ówczesnym filmie nowością. Krótki ten okres rozkwitu wykazałjednak. Młody pastor. zawsze interesujące dzieła będą nam towarzyszyć od omawianej tutaj. co stwarzało sytuacje najeżone reżyserskimi nie­ bezpieczeństwami. rok g w a ł t o w n e g o n a p ł y w u f i l m ó w amerykańskich do Europy. Kinematografia szwedzka zredukowana do po­ trzeb lokalnego o d b i o r c y wegetowała. Stillera i Sjóstróma. Naśladowano ją wielokrotnie. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Gdy zmysły grają. zrealizowana w 1920 r. by sfinansować swą poka­ źną produkcję. Dramatycznie krótki był okres rozkwitu kinematografii szwedzkiej. Stworzyła ona swój własny styl. na życie sędziwej mał­ ż o n k i . d y s t y n g o w a n y i wyniosły. dzięki o d s z u k a n i u n e g a t y w ó w f i l m u . O b u wielkich. Stillerowi pozostawiono wprawdzie wolną rękę przy realizacji Gósty. trzy centralne ośrodki produkcji f i l m o w e j . aktorki wielkiego talentu. trwał zaledwie 5—6 lat. których reżyser żałował do końca życia**. a nie artystyczny punkt widzenia doznał porażki d o p i e r o po 1945 r. wyłoniła jednak z począt­ kiem lat dwudziestych artystę wielkiej klasy. by d o p i e r o w latach drugiej w o j n y światowej p o n o w n i e przypomnieć światu o sobie i wydać wielką indywidualność — Ingmara Berg­ mana. który począł się ratować w sposób mało przemyślany. Po prostu mała Szwecja. O w o „ u a t r a k c y j n i e n i e " o r y ­ g i n a l n y c h t y t u ł ó w to j e d e n z p o k a ź n i e j s z y c h r o z m i a r a m i p r z y k ł a d ó w na b e z c e r e m o n i a l n o ś ć i brak k u l t u r y p r z e d w o j e n n y c h handlarzy sztuką. zakochany w pięknej dziewczynie. Dreyer uniknął jednak zarówno znie­ sławienia stanu d u c h o w n e g o . dość zresztą dziecinnie. dla której zakończenie w o j n y 1914—18 również stało się ciosem d r u z g o c ą c y m . a także rok ożywienia w filmie niemieckim i f r a n ­ c u s k i m . jak i pobłażania przestęp­ stwu. by umrzeć. Ten kupiecki. która wcześniej od szwedzkiej. Dość podobna sytuacja panowała w kinematografii duńskiej. którego ocaliła miłość do młodej dziewczyny. aby cały świat zaopatrzyć w odpowiednią ilość naświetlonej taśmy. Jego rzadkie. ** D o p i e r o po d r u g i e j w o j n i e ś w i a t o w e j . jak wreszcie potępienia sympatycznych skądinąd bohaterów. do k o m e d i o w e g o potraktowania postaci i k o n ­ fliktów. Była to zaczerpnięta z XVIIwiecznej legendy. zachwycającą h a r m o n i j n y m splece­ niem w i e l u r ó w n o l e g l e r o z w i j a n y c h w ą t k ó w . Stiller zmarno­ wał tam swój talent i rozgoryczony w r ó c i ł do ojczyzny. lecz ostateczna postać filmu była rezultatem wielu skrótów. w c h ł o n ę ł o H o l l y w o o d .sta Berling*. Posiadał on bowiem.

NIEMCY POCHÓD GROZY Gdy na polach walk pierwszej w o j n y światowej dojrze­ wało ostateczne jej rozstrzygnięcie. Christensen także zmuszony był pielgrzymować do H o l l y w o o d . Niemczech i Francji. które doprowadziły do „ p r o c e s ó w czarownic". reżyser miał stale przed oczami cel g ł ó w n y — naukową niemal analizę o w y c h barbarzyńskich aktów zbiorowej niena­ w i ś c i . Film wyświetlany był w Europie również pod tytułami Pan domu i Upadek tyrana. . Dreyer znalazł się najbliżej zwykłego życia. Koncepcja bliska była Nietolerancji Griffitha. Farben i Deutsche Bank. Sam mówił. „ l u d z i e z ulicy". zrealizowanym w macie­ rzystym N o r d i s k u . co łącznie daje pojęcie o jego treści. że „rzeczywistość została tu schwytana z bardzo bliska". Sztuka f i l m o w a wyemigrowała z Danii. W innym w y b i t n y m filmie. * Do ról c z a r o w n i c z a a n g a ż o w a n o p e n s j o n a r i u s z k i j e d n e g o z d o m ó w s t a r c ó w . p o u s t a w i a n y c h na półkach talerzy i pudełek herbaty Liptona. między kuchnią a jadalnią. zegarów z kukułką. Interesujący gatunek fabularyzowanego d o k u m e n t u nie z r o b i ł jednak kariery. I. by ją dosmarować do porcji męża) służył protestanckiej tendencji moralizatorskiej. ale będąc nieprzerwanie aż do 1945 r. Zdumiewał powściągliwością akto­ rów odtwarzających rolę męża. co aż do czasów Eisensteina było z u p e ł n y m wyjątkiem. W o g ó l e większość r ó l . Nie zdołała ona w p ł y ­ nąć na losy wojny. stali się akuszerami wielkiej w y t w ó r n i UFA. zwłaszcza przy materializowaniu naiwnych wierzeń w diabła i czarownice*. lekceważąca fikcyjne wątki fabularne na rzecz p r o t o k o l a r n e g o rejestrowania przesądów. opartą na świeżych studiach d o k t o r a Jeana Charcota o histerii. wśród klatek z kanarkami. bardziej j e d ­ nak dokumentalna. na wniosek niemiec­ kiego Sztabu Generalnego wielcy kapitaliści: Krupp. a Dreyer — próbować z m i e n n e g o szczęścia w Norwegii. k o n ­ cern Stinnesa.G.Gósta B e r l i n g (Greta G a r b o . by w ojczyźnie Sjóstróma nakręcić Czarnoksięstwo na przestrzeni wieków (1922). Dra­ mat codziennego życia przeciętnej urzędniczej rodziny rozgrywał się w ciągu paru g o d z i n . siedzi) W d o w a po pastorze (z lewej Einar Ród) było osiągnąć go f i l m o w i . k r e o w a l i a k t o r z y nie­ z a w o d o w i . Nie cofając się przed scenami drastycznymi. Jeszcze jeden odważny Duńczyk — Benjamin C h r i stensen — wyjechał do Svenski. tak jeszcze u b o g i e m u w s u b t e l niejsze środki wyrazu. o kaznodziejskim tytule Będziesz szanował żonę swoją. żony i starej gosposi. często p o w a ż n y c h . Realizm szczegółu (żona zeskrobuje część masła ze swej k r o m k i .

Lubitsch z dużą biegłością realizował jedne po d r u g i c h filmy o „ p e ł n e j przepychu wystawie": Madame Dubarry (1919). Bohaterem pierwszego filmu ekspresjonistycznego został szaleniec. wewnętrznych prawd za pomocą przetwarzania. a zwłaszcza trzej malarze-dekoratorzy: Her­ mann Warm. natomiast skupia się na wyrażaniu jakichś własnych. ale premiera Gabinetu doktora Caligari (1919) Roberta Wiene. że nie o samą reżyserię tu c h o d z i ł o . Historia. z reżyserem. Mottem d l a f i l m u m o g ł a b y być maksyma Baudelaire'a: „ C z ł o w i e k nie zauważa rzeczy. skierowana przeciw ty­ ranii. która zwłaszcza w plastyce i teatrze stała się o b o ­ wiązkowa. Naturalnie bardziej deformują rzeczywistość umysły mistyczne. Oczywiście nie rozrywkowe spektakle Lubitscha spra­ wiły. wynika. były uczeń nowator­ skiego teatru Reinhardta.najpotężniejszą wytwórnią Niemiec. a nawet brutalnego d e f o r m o w a n i a znanych kształtów. pewną gene­ ralną tendencję w plastyce. Pierwsza wersja scenariusza. odegrała wielką rolę. że interesująca jest tylko subiektywna wizja świata. Oczy mumii Ma. zmuszając go do popełniania o h y d n y c h z b r o d n i . C z o ł o w y m reżyse­ rem w y t w ó r n i był Ernst Lubitsch. a potem katastrofa inflacji w szczególny sposób w p ł y n ę ł y na aktywizację ekspresjonizmu niemieckiego. które nie są jakoś zdeformowane. Ekspresjonizmem nazwano przed 1914 r. Caligariego podpisali w równej. Na razie jednak UFA zaczęła od odwracania uwagi zmiażdżonego klęską społeczeństwa ku o d l e g ł y m e p o k o m w kosztownych filmach historycznych. hipnotyzował pacjenta. przepojonego makabryczną fantastyką. komercjalną produkcją świadomość milionowych mas widzów. Manifestem f i l m o w e g o ekspresjonizmu stał się nie żaden d r u k o w a n y program. kształtując swą niewybredną. T w ó r c y Caligariego wyszli z nowego w sztuce filmowej założenia. że poczesne miejsce zajmowały w nich miłostki wielkich ludzi. Okreś­ lano w ten sposób postawę artysty. grozą i o k r u c i e ń ­ stwem. literaturze. dale­ kie od normy. nadając mu mroczną i niepokojącą tonację. Przy­ p o m n i a n o sobie o tradycjach romantyzmu niemieckiego. Caligari. Sumurun. teatrze i muzyce. który pozostał niemal „ a u t o r e m j e d ­ nego dzieła". Żona faraona. były ekspresjonizm i Kammerspiel. co Wiene. Nie było żadnym przypadkiem. Dwiema jej tendencjami. g ł ó w n i e w Niemczech. Banalność jest niewidzialna". to arena przezna­ czona do rozgrywek drapieżnych i ślepych instynktów". mającymi swój bez­ sporny udział w kształtowaniu dziejów sztuki filmowej. która rozwinęła się w pierwszym dwudziestoleciu naszego wieku. Carmen. mierze dwaj zdolni scenarzyści: Carl Mayer i Hans Janowitz (aż do tej chwili osoba scenarzysty właściwie nie liczyła się w kine­ matografii). celującego w wyzyskiwaniu rytmu i światła przy tworzeniu widowiska scenicznego. stanowiącego m o m e n t zwrotny w historii kinemato­ grafii. zdają się mówić. Nie zapominając o tych doświadczeniach. przede wszystkim umysły szaleńców. w historii sztuki także przed setkami lat. ale występowała. Surowo określił je głośny socjolog kinematografii Siegfried Kracauer: „ c h a ­ rakteryzują (one) historię jako coś. którymi wyjaśniano wielkie procesy historii. któremu uśmie­ c h n i ę t y dyrektor obiecywał w zakończeniu szybkie wy­ zdrowienie. Z samego zestawienia filmu. Z m i e n i o n y ostatecznie epilog stępiał spo­ łeczne ostrze krytyki i zamieniał opowieść o szaleńcu-dyrektorze w opowieść szaleńca-pacjenta. że UFA pierwsza i bez zastrzeżeń poszła później na służbę hitlerowskiej propagandy i że na niej właśnie oparł Goebbels swój model kinematografii nazi­ stowskiej. nie pozbawiona była aluzji do państwa Wilhelma II. dyrektor d o m u wariatów. wątków. a wszystko dla w y d o b y c i a z tworzywa maksymalnie jaskrawego wyrazu artystycznego. że na parę lat — jedyny raz w historii f i l m u — kinema­ tografia niemiecka wysunęła się na pierwsze miejsce w świecie. Zdema­ s k o w a n y w zakończeniu Caligari sam jako wariat w ę d r o ­ wał do szpitala. choć nie nazwana. G a b i n e t d o k t o r a Cali­ gari (Werner Krauss) 33 . Walter Róhrig i Walter Reimann. Rodząca się sztuka f i l m o w a nie mogła nie ulec działaniu tak przemożnego prądu. Klęska wojenna Niemiec. który nie dba o dokładną reprodukcję otaczającego go świata. zestawień b r z m i e n i o w y c h . Od f i l m ó w w ł o ­ skich monumentalistów różniły się one t y m . co jest pozba­ w i o n e sensu.

lunatycy. był d z i e ł e m Thei von H a r b o u . pozostając w h i t l e r o w s k i c h N i e m c z e c h . szerząca estetykę lęku i koszmarów. która trzy razy w y m o g ł a na Śmierci z m a r t w y c h ­ wstanie zmarłego kochanka i trzy razy w różnych epokach i ś r o d o w i s k a c h przekonywała się. powtórzył j e t y l k o sam Wiene w nieudanym Raskolnikowie. Scenograficzne deformacje Caligariego okazały się tak krańcowe. późniejszej ż o n y Langa. nie poprzestał na ekspresjonizmie i wkrótce odnajdziemy go wśród przedstawicieli innych tendencji. nowożeńca. Była to „ u c i e c z k a malarzy przed literaturą". w których niezwykłe dekoracje g ó r o w a ł y nad sprawami działających wśród nich ludzi.Nibeiungi (Margarete S c h ó n ) Dla wyzwolenia się z niewoli rzeczywistości i dla pełnej władzy nad efektami oświetlenia t w ó r c y Caligariego wyrzekli się zupełnie pleneru. Siły ciemności. d u c h y starych zamczysk. że niemożliwe do stosowania na dłuższą metę. Można sobie wyobrazić. Film sławił odwieczną potęgę plemienia germańskiego i jego moral­ ność. M u r n a u . wystylizowanego na początek XIX w. d w u ­ częściowych Nibelungach utrwalił na taśmie nie operę Wagnera. W 1934 r. a Inianowłosy Z y g f r y d i Krymhilda o potężnych war- * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Męcząca śmierć (!) ** Scenariusz f i l m u . Deformacją przedmiotów. kiedy scenografowie stali się g ł ó w n y m i twór­ cami f i l m u . to Nibelungi raczej „ o ż y w i o n ą architekturą". jak współcześnie pisał Karol Irzykowski. niejasnego fermentu i nerwowego niepokoju zwyciężonych Niemiec. do jakich ekstrawa­ gancji dekoratorskich mógłby w tym temacie doprowadzić reżyser o bardziej „ k a l i g a r y c z n y c h " skłonnościach. który zamiast wybawicielem staje się tyranem (Golem). jak większość w y b i t n y c h t w ó r c ó w . 34 . że wbrew p o d t y t u ­ ł o w i f i l m u ( „ J a k wariat widzi świat") na krzywe latarnie patrzy nie tyle bohater. który na te przedmioty patrzy. Jedyny to przypadek w historii. tak. jak się to często zdarza. Najwięcej gustu i reżyserskiej subtelności okazał Fritz Lang. W malowanych dekoracjach stworzyli z d e f o r m o w a n y świat krzywych latarń. szukał piękna w prostocie sceno­ graficznej. nadawaniem im „ w ł a s n y c h m i n " . w demoniczno-urzędniczej liberii. Film był poetycką baśnią o narze­ czonej. Inteligentne operowanie światłem w tym filmie stwarzało efekty wielkości i dostojeństwa. romantyczna koncepcja diabła i majaczenia chorej psychiki urzekły wyobraźnię ówczesnych scenarzystów. Przeciwstawiano mu parę romant y c z n y c h kochanków z hanzeatyckiego miasta. Tymczasem powstawały liczne filmy. Pokazywano malarza zakochanego w namalo­ wanej przez siebie krwiożerczej kapłance (Genuine). Niemal cały film zainscenizowany został w atelier. Pięknie k o m p o n o w a n e p o d w ó r c e zamkowe i dziewicze puszcze nie miały wcale naśladować natury. Słusznie jednak zauważył z historycznej perspektywy André Bazin. Mro­ czna atmosfera tych f i l m ó w odpowiadała epoce p o w o j e n ­ nego chaosu. ale rycerski poemat z XII w. że walka z Fatum jest daremna**. Doświadczenia ekspresjonizmu przeniesiono do epiki. Jeśli Caligari był „ o ż y w i o n y m malar­ s t w e m " . której d o ś ć n i e s p r e c y z o w a n e p o c z ą t k o w o p o g l ą d y z b i e g i e m czasu uległy g r u n t o w n e j faszyzacji. o ż y w i o n e g o przez mądrego rabina glinianego robota. rozdwojenie jaźni. zamieszkującego ponure zamczysko w Karpatach. jak również Nibelungów i Metropolis. Siły dobra. Podniosła się natomiast prawdziwa fala f i l m ó w różnej war­ tości. że z filmu pozostawało przede wszystkim łyse i szczerbate straszydło z białymi szponami u palców. czyli t w ó r c a f i l m u . który sam w ten sposób staje się „ w a r i a t e m " . Nosferatu (1922) Friedricha Murnaua stawiał w c e n ­ t r u m przebiegłego wampira. ale hipnoza jest k r ó t k o t r w a ł y m . Ograniczony krąg tematyki grozy wyraźnie nie o d p o w i a d a ł t e m p e r a m e n t o w i Langa. który w ślubnym prezencie otrzymuje trumnę z ciałem kochanej poprzednio dziewczyny (Torgus). którego historia zostaje jemu samemu opowiedziana przez w ę d r o w n e g o kuglarza z teatrzyku cieni (Cienie). W m o n u m e n t a l n y c h . często o f a s c y n u ­ jących rozwiązaniach plastycznych. były jednak mdłe i schematyczne. starali się oddać stan d u c h a bohatera. r o z w i o d ł a się z mężem. T y m ­ czasem Lang poszedł w o d w r o t n y m kierunku — każdą ze scen oczyścił i uprościł. które dotąd uzy­ skiwano namaszczeniem aktorskiego gestu albo majesta­ tem kostiumu. Nosferatu hipnotyzował widzów. Nie bez głębokiej racji. freudowsko rozumiana i tajem­ nicza podświadomość człowieka. w a m p i r y pijące ludzką krew. za­ zdrosnego męża frywolnej żony. który Zmęczoną śmiercią* (1922) z w r ó c i ł na siebie uwagę całego świata. choć potężnym środkiem oddziaływania. niereali­ stycznej perspektywy i geometrycznie p o l i c h r o m o w a n y c h zaułków. ile kamera. któ­ rej p o d p o r z ą d k o w a n o cały system gry aktorów.

Codzienne niby-życie. Kons­ trukcja taka służy podkreśleniu ślepej potęgi nieuniknio­ nego Losu. zaciemnień i rozjaśnień. kameralne: dekoracje. W Schodach kuchennych oni właśnie tworzyli namiętny trójkąt uczuciowy. któremu k o l e j o w y inspektor u w i ó d ł córkę. to prawda. który z antyczną surowością wprowadza osta­ teczny ład w chaos rozpętanych namiętności. drugie skrzydło niemieckiego f i l m u niemego. styl kameralny.. który p o w o ł a ł do życia nowy kierunek. Inną. a dla w y b i t n e g o reżysera teatralnego Leopolda Jessnera. nawet pe­ dantyczną konstrukcję fabuły. To powierzchowne przypuszczenie zdają się potwierdzać brudne ulice u b o g i c h dzielnic i źle wietrzone mieszczańskie pokoiki z pelargonią w oknie. Nie m a t u nic z ekspresjonizmu. Można nawet powiedzieć — przeciwstawną. szamoczącego się bezradnie między żoną a teściową. wyłaniali się w filmach Kammerspielu nie tyrani ani wampiry. autorską. w obliczu której d o c h o d z i do naiwnej zgody wyzyskiwanych z wyzyskującymi ( k o ń c o w y symbo­ lizm uścisku rąk). który rozwinął się o b o k ekspresjonizmu i d o t r w a ł aż do ery hitlerowskiej. Waśnie klasowe pro­ wadzą do katastrofy. że przeciwstawień może być daleko więcej niż jedno. gdzie w bezmiernym trudzie harują tysiące w y z y s k i w a n y c h . Louis Delluc). Bardziej od społecznych tez f i l m u zos­ tają w pamięci niektóre urzekające pomysły plastyczne. udziw­ nienia i stylizacja. któremu odebrano wspaniałą liberię i z d e g r a d o w a n o do roli nadzorcy klozetu. a potężne w i n d y zjeżdżają do dzielnic p o d z i e m n y c h . gesty aktorów. poruszających się rytmicznie i bezsensow­ nie w trybach wielkich maszyn — dantejskie przeczucie Oświęcimia. na jego f i l m o w y debiut — Schody kuchenne. Bohaterem Szyn był dróżnik. Wszystko jest małe. scenariusz Szyn. NIEMCY KAMMERSPIEL. Ale ostrożnie z ocenami. co i ekspresjonizm. Świetność i zarazem schyłek ekspresjonizmu to Metropolis Langa. W zaledwie dwa lata później napisał dla Lupu Picka. W braku lepszego — przyjęto tea­ tralny termin „ K a m m e r s p i e l " . Był to zaledwie początek. owe masy zgarbionych. czasu i akcji. w imię którego popełniono potem tyle zbrodni. Pozornie Delluc miał rację. scenarzysta Caligariego. oryginalna wizja olbrzymiego miasta XXI w. Portier z hotelu Atlantic był tragedią starego portiera. za k t ó r y m poszły: Noc sylwestrowa dla tegoż Lupu Picka i Portier z hotelu Atlantic dla n a j l e p s z e g o f i l m u Murnaua. Tragedie te rozgry­ wają się w wąskim kręgu paru postaci. realizm. boczył się na prawdziwe życie i był tendencją równie osobistą. NIEMA GRA ŚWIATEŁ Nie znaleziono dotąd d o b r e j nazwy dla d r u g i e g o kie­ r u n k u . W istocie jednak Kammerspiel niemal w t y m samym stop­ niu. W kameralnych scenariuszach Mayera znajdujemy przede wszystkim niezmiernie rygorystyczną. Noc sylwestrowa cała rozgrywała się w podrzędnej knajpie i przyległym do niej mieszkaniu właściciela. jeżeli pamię­ tamy. że Kammerspiel był biegunowo odległy od ekspresjonizmu: tam ucieczka od życia. w scenerii nie tyle Metropoiis 36 . służąc maszynom. Rumuna pracującego w Niemczech. tu zaś realistyczne o d b i c i e życia. Istnieje rozpowszechniona opinia (głosił ją współcześ­ nie z c y t o w a n y m i f i l m a m i najtęższy podówczas umysł kry­ tyczny. konflikty sce­ nariusza. Narodzinom Kammerspielu towarzyszył ten sam Carl Mayer. przypuszcza się więc jego przeciwień­ stwo. gdzie między d w u s t u p i ę t r o w y m i drapaczami lądują wy­ t w o r n e samoloty. Z m o d n y c h znaków przes t a n k o w a n i a f i l m o w e g o .koczach stali się wzorcami owego „czystego t y p u aryj­ skiego". d o k u ­ mentalna niemal prawda i tematy z kroniki gazetowej. prezento­ w a n y c h zwykle w stadium k r a ń c o w y m . tylko r o b o t n i c y i służące. Np. często zamykającą się w ramach klasycznych jedności miejsca. W ten sposób Mayer został pierwszym w historii filmu scenarzystą. w ciemne mycki ubranych niewolników.

zwłaszcza Murnau. zazd­ rości. wzrosła zaś liczba filmów czysto r o z r y w k o w y c h . gra­ jąc nie tylko twarzą. Kamera zdumiewała ruchliwością. gry cieni. ** Noc sylwestrową jeszcze w r ę k o p i s i e nazwał Mayer „ g r ą świateł" i ani j e d n e g o z 55 „ o b r a z ó w " scenariusza nie p o z o s t a w i ł bez w y r a ź n y c h w s k a z ó w e k c o d o c h a r a k t e r u oświetlenia. n i e w y b r e d n y c h . będąca siłą n a p ę d o w ą f i l m u . reżyserowie. nigdy nie zagrał lepszej roli. Z mistrzowskiego wyzyskiwania możliwości światła i cienia (tak g r u n t o w n i e z a p o m n i a n y c h w filmie d ź w i ę k o w y m ) . Ale już przełom lat 1923/24 przyniósł oznaki względnej stabilizacji gospodarczej. że nie o d ­ krywając nic nowego. nie uczestniczących w akcji. nigdy przedtem nie o b s e r w o w a n y m w kinemato­ grafii niemieckiej. z przelotnych lśnień. ale całym ciałem (a w k l u c z o w y m m o m e n c i e — widziany od tyłu — t y l k o drgnieniem ple­ c ó w ) .codziennej. gdy umieszczona na huśtającym się trapezie filmowała s p o d k o p u ł y arenę c y r k u . Dramaty Kammerspielu obywały się bez napisów. stanowi leksykon ówczesnej składni f i l m o w e j . Już Portier z hotelu Atlantic (1924) zdradzał rosnący udział m o t y w ó w społecznych* w porów- * Złośliwi krytycy zainteresowanie tych filmów środowiskiem proleta­ r i a c k i m t ł u m a c z y l i t y m . chaosu. nie w y m a g a j ą c e s u b t e l n i e j s z y c h s ł o w ­ nych zróżnicowań. ucieczki witanej z aprobatą przez widza w okresie klęski wojennej. jako jego wkład do rozwoju języka f i l m u . Emil Jannings w roli szefa trójki akrobatów. nie została z u p e ł n i e z r o z u m i a n a przez w i d z ó w a m e r y k a ń s k i c h . że j e d y n i e w t y c h sferach m o ż n a b y ł o znaleźć k o n f l i k t y tak p r y m i t y w n i e proste. W dążeniu do pozbycia się słowa musiał jednak zrezygnować z wycieniowania sytuacji p s y c h o l o g i c z n y c h czy pełni cha­ rakterów i dlatego jego „ h i s t o r i e bez słów" rażą nas dziś uproszczeniami. Od 1925 r. ale i bezruch b y ł s u g e stywnie wykorzystany. 36 . nienawiści. jak i Kammerspiel były zatem dwiema formami ucieczki od życia. jest nacechowana świadomą stylizacją ludzi i p r z e d m i o t ó w daleko bardziej niż realizmem. Duponta: Variété (1925). rekompensowali to sobie na i n n y c h polach. budowali reżysero­ wie niemieccy — jak mozaikę — odpowiadającą im wizję**.p o r t i e r a . Bez zastrzeżeń zgodzić się wypada z historykiem Georges Sadoulem: „ T a sztuka wykalkulowana. Wyjątek stanowił film Ewalda A. co znów nie pozostało bez w p ł y w u na f i l m . Kamera i n t e r p r e t o w a ł a s y t u a c j ę samymi r u c h a m i . którzy d o b r z e wiedzieli. Dla przykładu w y m i e ń m y tu o b r o t o w e drzwi hotelu Atlantic. gdy na moment przed śmiertelnym starciem błaznującemu z kieliszkiem rywalowi przeciw­ stawiony jest posągowo nieruchomy mąż. zdrady nie rozwijają się za pomocą słów*. Te cenne odkrycia n o w y c h środków wyrazu nie zbliżały jednak automatycznie f i l m ó w Kammerspielu d o ż y c i a . twarzy widzianych w oparach d y m u nad restauracyjnym stolikiem. Nie d o l i c z y l i do r a c h u n k u n i e m i e c k i e g o k u l t u m u n d u r u i pojęć o h o n o r z e . W takich warunkach przedmioty eksponowane nabierają cech niemal człowieczych. który zawsze pozostaje pozorny". że konflikty namiętności. skoro nie robiły tego słowa: pijany portier z hotelu Atlantic ( m o n u ­ mentalna kreacja Emila Janningsa) służbiście prężył się na baczność. Portier z hotelu Atlantic (Emil J a n n i n g s ) NIEMCY PABST I REALIZM Z a r ó w n o ekspresjonizm. fale morskie montowane bez żadnego już fabularnego pre­ tekstu z przeżyciami właściciela knajpy w Nocy sylwes­ trowej. że n a d z o r c a h o t e l o w e g o klozetu zarabia znacznie w i ę c e j od p o r t i e r a . nic nie zdająca na przypadek. nędzy. Ne właśnie tendencyjnie oczyszczonej z przed­ m i o t ó w p r z y g o d n y c h . zataczała się tylko filmująca go kamera. o którym zaraz po premierze m ó w i o n o . niby ruletka Losu wyrzucające przechodniów. budzik służącej jako refren Schodów kuchennych. Drastycznie redukując za scenarzystą warstwę psycho­ logiczną tych f i l m ó w . nic nie dziedziczących po mistrzach. * Rozpacz e k s . A m b i c j e t w ó r c ó w i p r o d u ­ centów wyraźnie zmalały. inflacji. Słusznie podnosił Kracauer typową dla Mayera tendencję „ w c i ą g a n i a w akcję mart­ w y c h przedmiotów". Mayer uważał. kurczeniu się czołówki dzieł a m b i t n y c h t o w a r z y s z y ł z n a m i e n n y zwrot ku zainteresowaniom społe­ c z n y m .

niemal debiut. t y l k o o hulanki spekulantów. których losy wyzna­ czone są zarówno przez w p ł y w y środowiska społecznego. Tłem akcji był Wiedeń. Pod w p ł y w e m narastającego bezro­ bocia. niezadowolenia mas. Z a t r a c o n a ulica M . zróżnicowane natury. ale nie o m o d r y Dunaj i Straussowskie walce tym razem chodziło. Pod koniec okresu f i l m u niemego Pabst z w y r o z u m i a ­ łością poety i mistrzowskim wyczuciem nastroju szukał d o s k o n a ł o ś c i w malowaniu psychiki kobiecej. cham-rzeźnik panujący nad „zatraconą Variété (Emil J a n n i n g s ) ulicą" ( „ m a m mięso. wprowadzając do dusz bohaterek wahania. zestarzała się z p o w o d u swych ł a t w y c h efektów. dotąd sprowadzane do cech najbar­ dziej p o d s t a w o w y c h . próbował w Tajemnicach duszy p r o p a g o w a ć idee psychoanalizy. Do wynajęcia okazywał się również honor gwałtownie ubożejącego stanu średniego. stała się z miejsca jednym z najgłośniejszych f i l m ó w niemieckich za granicą (w pew­ nym kinie s t u d y j n y m Paryża wyświetlano ją dwa lata bez przerwy). ceny rosnące w miliony i napisy „ D o wynajęcia". Pabsta. znane Europie (ale nie filmowi) od dziesię­ ciu lat. p o w o j e n ­ nego stylu życia wyniosło Georga W. neuropatologa wiedeńskiego Sigmunda Freuda. którą od „ w e j ś c i a na złą d r o g ę " ratuje przystojny oficer amerykański. Nagła sława Pabsta wynikła nie tyle z jego s o l i d ­ nego talentu. ** Przede w s z y s t k i m Pancernika Potiomkina i K o ń c a Sankł-Petersburga. że przyjdzie ktoś. stworzonych przez ekspresjonizm i Kammerspiel. ale nie dla nędzarzy") i kolejki przed sklepami. zatęchłe klatki s c h o d o w e nędzarzy. W hołdzie dla swego rodaka. Pozostała jednak wizja zbankrutowanego świata: dziewczynka z d o b r e g o d o m u łapczywie wylizująca puszkę po a m e r y k a ń ­ skiej konserwie. Jego Zafracona ulica (1925). a także pod w p ł y w e m po­ kazanych w t y m czasie r e w o l u c y j n y c h dzieł radzieckich** * W o b u o s t a t n i c h f i l m a c h Pabst w y p r o m o w a ł na b a r d z o wielką aktorkę t a n c e r k ę amerykańską z rewii Z i e g f i e l d a . skomplikował. J e g o Miłość Joanny Ney (wg llji Erenburga). użyje do w i a r y g o d ­ nego opisu zbiedniałej i wygłodzonej Europy. Zatracona ulica po raz pierwszy ośmielała się powie­ dzieć parę gorzkich prawd na temat e k o n o m i c z n y c h i mo­ ralnych s k u t k ó w wojny. jak i ich nieokiełznane. Historia pięknej córki zruj­ nowanego urzędnika. kto wyrazistych środków f o r m a l n y c h . Rosnące zainteresowanie dla zmienionego. ile z powszechnego oczekiwania. skłonnego zwykle do rozwiązań realisty­ c z n y c h . niekonsekwencje i tragiczne rozdarcia.naniu z ponadczasowym intymizmem Szyn (1921) czy Nocy sylwestrowej (1923). a także Puszka Pandory i Dziennik upadłej dziewczyny* (tyt. choć rolę córki zagrała ściągnięta ze Szwecji wspaniała Greta Garbo. obudził się w Niemczech stosunkowo żywy nurt prole­ tariackiego realizmu. Charaktery­ styki psychologiczne. Z a n i m jeszcze Pabst w początkach lat trzydziestych p o w r ó c i ł od erotyzmu i psychoanalizy do społecznej kry­ t y k i . Louisę B r o o k s . k t ó r e w y w a r ł y w N i e m c z e c h o g r o m n e wrażenie. ekranowe Lulu i Dusze bez steru) zajmują się bohaterkami.

natchnio­ nych przez popularne rysunki Heinricha Zille. Najwybitniejszy z nich. O k o ł o 1920 r. Wśród widzów. Równocześnie wierzył głęboko w prymat 38 . by film francuski był f r a n c u s k i m " . a t y m samym i widza. Louis Delluc. hałaśliwie i ostentacyjnie. do której niebawem dojdziemy. mając lat 34. utwo­ rzył pierwszy w świecie dyskusyjny klub filmowy. realizował filmy. na nastrój. Dążąc do p o d b u d o w a n i a swych d r a m a t ó w psychologią. p o d o b n i e b o w i e m . ale myśl ludzką.. wartościowe. Powodzi uderza jedna cecha wspólna. przeludnionych mieszkań robotniczych. t y l k o dzięki w y s i ł k o w i małego klanu artystów. w ś r ó d nich znany nam już teoretyk Ricciotto Canudo. precyzja gagu u Chaplina. prowokująca podar­ tymi koszulami. wypisało w swym progra­ mie: „Wszystko. jednego z t y c h . Postępy p o c z y n i o n e przez A m e r y k a n ó w w latach 1910—20 d o w o ­ dziły naocznie. zmarł w 1924 r. założone przez d w ó j k ę aktorską Tallier i Myrga. Opar­ ciem dla g r u p y Delluca było również parę kin paryskich. we Francji ich liczba spadła do siedem­ dziesięciu. Dellucowi ciążyła f o t o g r a f i ­ czna materialność kina. z których Dziennik upadłej dziewczyny (leży Louise Brooks) najgłośniejsze. pragnął f i l m o w a ć nie pogonie. malarza przedmieść berlińskich. był pisarz. Nie był samotny: jego poczyna­ nia p o d t r z y m y w a ł o g r o n o przyjaciół. Grupę Delluca i jego w y z n a w c ó w historycy nazywali pierwotnie „pierwszą awangardą". ile na wrażenie. „ b y film francuski był filmem. Ale w jego Milczeniu (1920). który w 1921 r. jak francuscy malarze tego kierunku. która w swą „ p o d r ó ż " udaje się o d ­ kręciwszy kurek od gazu. Studio des Ursulines.. Ekspe­ r y m e n t o w a ł g o r ą c z k o w o . Rychło j e d ­ nak sam stanął za kamerą. Dlatego dziś Delluca i towarzyszy przyjęło się raczej nazywać „ i m p r e s j o n i s t a m i " . które wraz z zakończeniem w o j n y zapełniły europejskie ekrany. Bodź­ cem do rozwoju kinematografii francuskiej. w jaki wprawiały bohaterów. Przywrócenie znaczenia filmowi francuskiemu d o k o ­ nało się nie za sprawą przestraszonej „ b r a n ż y " filmowej. że kino to nie teatr ani film d'art. co oryginalne. Cyankali Hansa Tintnera czy c h o ć b y Po drugiej stronie ulicy Leo Mittlera. kinematografia ame­ rykańska. Kobiecie znikąd.. Powstał cykl filmów. pisał scenariusze. Budziła podziw płynność opowiadania u Griffitha. Najpierw walczył piórem. notowała zło. nie zostawił nic w y k o ń c z o n e g o . którzy uważnie śledzili sukcesy Amery­ kanów. t w ó r c y ci kładli nacisk nie tyle na realistyczne przedsta­ wianie rzeczy i faktów. Delluc żył k r ó t k o . zdystansowa­ nej przez amerykańską. Ale nie umiała nic mu przeciwstawić o p r ó c z ucieczki w śmierć lub happy endów t y p u „ w y g r a n a na loterii". ruch i pejzaż u Ince'a. melodramat o zdesperowanej sprze­ dawczyni gazet.wkroczyła na ekran nędza c i e m n y c h . FRANCJA IMPRESJONIŚCI Pierwsza wojna światowa zadała ciężki cios f r a n c u ­ skiemu przemysłowi f i l m o w e m u i c e n t r u m kinematografii światowej przeniosło się za Ocean. kiedy Stany Zjednoczone p r o d u k o w a ł y rocznie ponad 700 f i l ­ mów f a b u l a r n y c h . okazała się. które w o w y m czasie tak szybko formowały się na tarasach kawiarń Montmartre'u i Montparnasse'u. ambitne. prekursorów dzisiejszych „ k i n d o b r y c h filmów". ale udzielił kinematografii francuskiej doniosłej lekcji. co p o w o d o w a ł o niepo­ rozumienia i prowadziło do m y l n y c h utożsamień z awan­ gardą „drugą". nigdzie bodaj nie w y w o ł y w a ł y takiego entuzjazmu. Cała ta „ k i n e m a t o g r a f i a nędzy". Filmy z H o l l y w o o d . przybrała jeszcze w okresie swej działalności. jeden z pierwszych krytyków f i l m o w y c h . jak we Francji. a która miano „awangardy". wyszczerbionymi garnkami i staczającymi się w błoto dziewczynami. wg scena­ riusza s a m e g o Zillego. Po raz pierwszy pozytywny snobizm miłośników d o b r e g o filmu p o m ó g ł nowatorom. to Podróż matki Krause do szczęś­ cia Phila Jutzi (1927). jakie one wywierały. Wypada tu w y m i e n i ć co najmniej jeszcze Wydziedziczonych Gerharda Lamprechta. znajdzie miejsce na naszym ekranie". żadnego arcydzieła.

Już w 1926 r. a potem kontynuatorką Delluca była jedna z pierwszych kobiet w reżyserskim krześle. odtwarzając nie t y l k o rze­ czywistość. w laboratoryjnych warunkach zaczęli badać granice języka f i l m o w e g o i nazwali się awangardą. dość kategorycznie negu­ jących tuzinkową produkcję masową. miało we Francji dwie konsekwencje. Po pierwsze. Zanim odeszła do awangardy i f i l m u abstrakcyjnego. czasem aż irytu­ jąco. był Abel Gance. Maszynista kolejowy ratuje w katastrofie sierotę. 38 . gdyż tylko aspekty r u c h o w e świata. a nałożone — wizję jego umysłu. lubiący masy zarówno przed ekranem.obrazu. marzącą o w y r w a n i u się z prowincjonalnego kręgu. Te ambicje. nie mogły być przy ówczesnym stanie t e c h n i k i filmowej zrealizowane zadowalająco. że „ f i l m jest sztuką ruchu. którzy schronili się w krótkim metrażu. Wielka scena niesienia t r u ­ mny w ś r ó d w y m a r ł e g o lasu. kiedy na tle drzew pojawiały się w i d m o w e g r o m n i c e . chodziło mu o w y d o b y c i e z niezwykłych akcesoriów i dziwnych portretów ludzkich melancholijnej poezji upadku możnego rodu. grę jej w y o b r a ź n i . którzy nie ulękli się masowego odbiorcy. Chodziło o pretensjonalną mieszczkę. ale majestat obrazów. w której kamerę umieścił na karuzeli. Gance — pisał Delluc — że umiesz widzieć wszystko zbyt wielkie!" Swoje zalety. w y c h o - Kobieta znikąd (Eve Francis) * P r a k t y c z n i e j e g o kariera reżyserska s k o ń c z y ł a się w 1929 r. bliskie ambicjom współczesnej prozy literackiej. z k t ó r y c h podstawowe przedstawiało np. robiła wrażenie przede wszystkim dzięki zastosowaniu z w o l ­ n i e n i a r u c h u . Jednak samo ich powstanie miało doniosły w p ł y w na twórczość tego okresu. w o r y g i ­ nalnym studium „ K i n e m a t o g r a f widzianyz Etny"stwierdził on przekonywająco. Germaine Dulac. Dla oddania wszystkich odcieni uczuć bohaterki Dulac poszła dalej niż Delluc. „ s k ą d biorą się Marsylianki". Najwierniejszą sojuszniczką. Wprowadzało to do filmu t r y b w a r u n k o w y opowiadania. nakazywał szacunek. Trzecim obok Delluca i Dulac twórcą nowego kierunku był urodzony w Warszawie Jean Epstein. Jego Oskarżam (1919). Upadku domu Usherów (1928) wg noweli Poego. gdzie fabuła także graniczy ze szmirą. ośmieliło grupę w y b i t ­ nych reżyserów pracujących dla potrzeb r y n k u . ale także jej marzenia. W jego najlepszym filmie. Przecinanie się już nie d w ó c h . „ N i e znam nic bardziej nęcącego — pisał reżyser — jak tłumaczyć na język f i l m u nawroty przeszłości lub obezwładniającą siłę w s p o m n i e ń " . W tym celu stosował ustawicznie. Gance chciał pokazać. W Wiernym sercu w poezję przedmieść w p l ó t ł brawurową scenę lunaparku. z m u ­ szając ich nieraz do posług czysto k o m e r c y j n y c h . FRANCJA DLA MASOWEGO WIDZA Wystąpienie impresjonistów. Najniezwyklejszą indywidualnością wśród reżyserów f r a n c u s k i c h . „ D z i ę k i ci. wspominającego bohatera. Epstein jednak w każdym filmie p r ó b o w a ł być g o d n y m swej teorii. jak również i wady w y o l b r z y m i ł Gance w Kole udręki (1923). żonę n u d ­ nego kupca. wzięli kompletny rozbrat z masowym w i d z e m . nieo­ strości. dodającego akcji majestatu. Pacyfistyczny patriotyzm filmu roz­ brajał naiwnościami scenariusza. P r o d u c e n c i nie osładzali życia impresjonistom. odbicia wszelkiego rodzaju. towarzyszące p o c h o d o w i . Po wtóre s p o w o d o w a ł o oddzielenie się grupy eksperymentatorów. rzeczy i dusz mogą osiągnąć wzmocnienie swych w a l o r ó w moralnych na drodze repro­ dukcji kinematograficznej". bardziej może teoretyk i filozof filmu niż reżyser*.. n a t o m i a s t działalnością badawczą z a j m o w a ł się aż do ś m i e r c i w 1953 r. było pierwszą w świecie poważniejszą reakcją f i l ­ mową na o k r o p n o ś c i w o j n y . ale trzech płaszczyzn k o m p l i k o w a ł o o g r o m n i e akcję. ale również zdjęcia zdeformowane. w Uśmiechniętej pani Beudet (1922) rozwinęła niejeden ze środków swego mistrza. współistniejące na ekranie. rodzaj pani Bovary. jak i na ekranie. psychikę postaci chciał wyrażać bez pomocy słowa. prowadzoną przez zdjęcia nakładane. zapowiedź samorodnego talentu. z d j ę c i a n a k ł a d a n e . zmiękczenia i wykrzywienia. przypominających płótna Delacroix. nie tylko wspomnienia pani Beudet.

przyciągającą t w ó r c ó w z zagranicy. Rozstrzygające znaczenie zapewnił t y m elementom spo­ sób ich prezentacji. Z b l i żenią rozhuśtanych dzwonów zastępować miały nieobecne wrażenia słuchowe. Być może kluczem do twórczości Feydera jest jego zdanie: „ K i n e m a t o g r a f i a polega na t y m . że naciągnięta metafora stawała się rewelacją. Kamera znajdowała się w ciągłym r u c h u . czy f i l m naprawdę ma coś wspólnego z jego książką. wydaje za mąż. B o g a c t w o graniczyło tutaj z rozrzutnością. jego rozpędzone koła. miejscami nawet śmiesznej historiozofii. przedstawiającymi inne punkty widzenia na ten sam obiekt albo zgoła pozostającymi z obiektem w związku t y l k o r o z u m o w y m . historia starego handlarza ulicznego. a widz sam sobie tworzył z nich pewien zbiorczy obraz pociągu i pędu. Wczesnym arcydziełem Feydera była przede wszystkim Sprawa Hieronima Crainquebille (1922). a ojciec ślepnie i zostaje sam. kocha się w niej wraz ze swym synem. że w filmie wszystko rodzi się z atmosfery. Ale czasem jedna mistrzowska kreska sprawiała. mąż i syn giną. przemocą niemal wciągając widza w wir zdarzeń. który z cudzych doświadczeń pozwalał przejmować mu tylko najlepsze. którzy — przerażeni rewolucją — w y e m i ­ growali do Paryża. Okazał się t u Gance p r e k u r s o r e m k i n a p a n o r a m i c z n e g o . a także a u t o n o m i ę organizacyjną (wytwórnia Albatros Aleksandra * K a m e r a „ p a t r z ą c a w g ó r ę " majestatyzuje i w y o l b r z y m i a p r z e d m i o t zdjęcia. zwłaszcza zaś specjalne punkty widzenia kamery ( f o t o g r a ­ fowany od d o ł u oskarżyciel-policjant wyrastał ponad k o m ­ plet sędziowski. krzywe zwier­ ciadła ( d e f o r m a c j e p y s z a ł k o w a t y c h twarzy sędziów). czyni go s a m o t n y m . który nie m ó g ł zrozumieć mecha­ nizmu działania prawa. nie musiał t y m razem pytać ironicznie. Służyły temu celowo użyte nieostrości (oszołomienie bohatera). uzyskując fryz o interesującej symetrii. Taki troisty obraz nazwał Gance poliwizją. nazywany potem m o n t a ż e m p o l i f o n i c z y m . p o n a d t o jest czasem k o n i e c z n e dla lepszego z o r i e n t o w a n i a widza w działaniach d u ż y c h g r u p ludzkich. Pozornie niefilmowy urok oryginału oddany został przez reżysera dzięki zachowaniu w o p o w i a d a n i u punktu widzenia za­ szczutego przez policję pariasa. Ź r ó d ł e m jego sukcesów był niewątpliwie umiar i d o b r y smak. Stąd wiele w y b i t n y c h f i l m ó w f r a n c u s k i c h okresu niemego opatrzo­ nych jest o b c y m i nazwiskami. d r o b n y c h szczegółów tła. Rytm tych obrazów. Na te ekrany rzutował bądź przedłużenia obrazu g ł ó w n e g o . Gance sklejał bardzo krótkie kawałki taśmy z bliskimi planami szczegółów o podobnej tematyce. Na tle zdumiewającej kariery Gance'a Jacques Feyder wydaje się niemal kimś p o z b a w i o n y m indywidualności. która oddziałuje na s ł u ­ chacza podobnymi środkami. Ich twórczość zachowywała jeszcze przez czas jakiś pewne o d r ę b n o ś c i narodowe.Os ka r ża m wuje ją. dodając po j e d n y m ekranie z każdej strony ekranu normalnego. ich wewnętrzne proporcje aż się prosiły o porównanie z muzyką. Gdy w 1927 r. była na kontynencie europejskim ciągle kuźnią n o w y c h myśli i stylów. Na zdjęcie Napoleona w wielkim stosowanym kapeluszu nakładane było zdjęcie globusa — bez żadnej dramaturgicznej konieczności. Przede wszystkim w s p o m n i e ć trzeba o grupie f i l m o w ­ c ó w rosyjskich. dla samej apoteozy. nastroju. Nie intryga była tu jednak ważna. tryby i dźwignie. autor literackiego pierwowzoru. G ł ó w n y m bohaterem był pociąg. Anatol France. bądź to wreszcie dopełniał obraz g ł ó w n y zupełnie o d r ę b ­ nymi obrazami. znów katastrofa. Francja. bądź to obraz g ł ó w n y m n o ż y ł przez trzy. że dopiero na t y c h czynnikach wesprzeć można b u d o w ę charakterów i akcji dramatycznej. zabrał się Gance w Napoleonie do epiki historycznej — interpretując zresztą poczynania boga w o j n y jako dążenie do powszechnego pokoju — znowu jego rozwiązania widowiskowe okazały się daleko waż­ niejsze od naiwnej. S k i e r o w a n i e k a m e r y w d ó ł w c i s k a c z ł o w i e k a w ziemię. Wyraża o n o wspólne impresjonistom prze­ konanie. choć sędziowie siedzieli na podium)*. manometry. by sugerować". . Mało tego. podniesione semafory i kłęby pary. m i m o utraty przemysłowego prymatu. o r y g i n a l ­ ność ze złym gustem.wyraża triumf lubautorytet w ł a d z y .

w którym nie ma nic z hałaśliwości Gance'a. sukcesorka starej firmy moskiewskiej Josifa Jermoliewa). z prawej A n t o n i n A r t a u d ) g ł o ś n y m Gorejącym stosie (1923)*. Brazylijczyk Alberto Cavalcanti dał kinematografii f r a n ­ cuskiej W przystani (1928). Dość banalna fabuła okraszona była tak wielką ilością pomysłów t e c h n i c z n y c h (zdjęcia przyśpieszone. Proces i śmierć Dzie­ w i c y Orleańskiej pokazane są niemal wyłącznie w wielkich zbliżeniach Joanny i jej prześladowców. tak natarczywie wiel­ kim planem ludzkiej twarzy.Napoleon Kamienki. Jaków Protazanow i Piotr Czardynin. Jej kreacja jest ciągle wymieniana jako przykład filmowej wyrazistości aktora. Scenariusz wyma­ gał. Jest to Męczeństwo Joanny d'Are (1928). Dwaj czołowi f i l m o w c y Rosji carskiej. według której dekorator f i l m o w y * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Miasto rozkoszy. wielka aktorka Renée Fal­ conetti w porywie entuzjazmu naprawdę dała się ogolić. Mozżuchin-detektyw pojawiał się to w marze­ niach sennych pięknej kobiety. by Joannie o g o l o n o głowę. Ale Cavalcantiemu jeszcze mniej niż tamtym potrzebna jest ona do piętrzenia sensacyjnych wydarzeń. Wizja subiek­ t y w n a przeplatała się z obiektywną. zgodnie z upowszechniającymi się już teoriami radzieckimi — maksymalnie prawdziwa. 41 . a jeszcze bardziej do pełnego sympatii spojrzenia na parę z a k o c h a n y c h . W M ę c z e ń s t w o J o a n n y d'Are (siedzi Renée F a l c o n e t t i . na emigracji nato­ miast najwybitniejszymi indywidualnościami okazali się: aktor Iwan Mozżuchin i reżyser Aleksander Wołków. szybki montaż). Żaden inny film w historii nie operuje tak ustawicznie. powrócili do ZSRR. to na jawie. bez charak­ teryzacji. że sens filmu pozostał dla większości widzów niejasny. Syn portowej praczki pragnie uciec z małą kelnereczką na jakieś wyspy szczęśliwe. zanim warunki ekonomiczne nie roztopiły tego środowiska w zachodniej produkcji komercjalnej. Jest to twarz naga. Tawerna w starym porcie to teren znany już uprzednio z Gorączki Delluca i Wiernego serca Epsteina. Najbardziej wstrząsające dzieło okresu niemego za­ wdzięcza kinematografia francuska D u ń c z y k o w i Dreyerowi. Do ostatnich konsekwencji d o p r o w a ­ dził również Dreyer tezę. Ale dziewczyna nie umie ufać mężczyznom i odtrąca bliską już wizję szczęścia. małe arcydziełko liryzmu i no­ stalgicznej poezji. bliższym f i l m o m Feydera czy Delluca niż przedrewolucyjnej kinematografii rosyjskiej. negatywy.

naturalną bowiem potrzebą umysłu — jak stwierdził w tym samym okresie przenikliwy teoretyk węgierski Béla Balazs — jest d o p a ­ trywanie się sensu nawet w najbardziej p r z y p a d k o w y c h zestawieniach obrazów. konstruktywizm. jak twarze protagonistów.. których film niemy nie miał. FRANCJA AWANGARDA — WSZYSTKO DOPIERO ODKRYĆ . były złem koniecznym — w oczekiwaniu na słowo. wyzyskując jego środki do ostatecznych granic. Tak dalece odbierali filmowi obowiązek opowiadania „ r o m a n s ó w " . rzeźbiarzy. abstrakcjonizm — nie dokonało najazdu na sztukę filmową.a m a torzy szukali często związków dzieła f i l m o w e g o z u t w o r e m muzycznym: zastanawiali się. niezależnie od reprezentowanej aktualnie tendencji. żartu. * D w a o s t a t n i e f i l m y zrealizowali f i l m o w c y n i e m i e c c y . nietaktu. Rów­ nocześnie jednak niosło w sobie zagładę tej epoki: doma­ gało się n o w y c h ś r o d k ó w wyrazu. pomyślany jako uzupełnienie widowiska baleto­ wego. Ludzie awangardy. którym ten film nigdy poprzednio nie był (Strefa Georges'a Lacombe'a).izmów" — futuryzm. Byli zdania — z pewnością nie odbiegając od prawdy — że w tej dziedzinie nic nie jest g o t o w e . surrealizm. Od Delluca i jego uczniów szła jednak jeszcze inna droga niż do Gance'a i Feydera. t y l k o ekscentrycznej metafory. stanowiące często wykład ich teorii. Kilku m ł o d y c h n a u k o w c ó w potraktowało serio d o m e n ę f i l m u n a u k o w e g o i o d k r y ł o publiczności uroki o w y c h kwiatów. w postaci tezy. Nieliczny s t o s u n k o w o odłam odrzucił fabularne o p o ­ wiastki nie porzucając równocześnie rzeczywistości i p o ­ święcił się p r o m o w a n i u filmu d o k u m e n t a l n e g o do stopnia dzieła sztuki. awangarda francuska. np. Sam autor powie­ dział. Płyta 927. że są to sny uczestnika zabawy ludowej. której zresztą nie d o c h o w y w a l i zbyt d ł u g o w i e r n o ś c i . koło tortur — t y c h kilka detali jest tak samo nagich. że wszystko należy d o p i e r o odkryć. Symfonia diagonalna*). Męczeństwo wspaniale wieńczyło epokę filmu niemego. które kiełkują i przekwitają w dziesięć sekund. Opus III. kubizm. na których rozgrywa się dramat. mieli dwie w s p ó l n e cechy: gardzili masową widownią i realizowali wyłącznie krótkie filmiki eksperymentalne. grono m ł o d y c h malarzy. którzy zobaczyli w kinematografii — kopciuszka muz. dadaizm. natychmiast o t o c z o n y m atmosferą skandalu. K i l o m e t r o w e napisy. Wśród t y c h „ w y z w o l o n y c h f o r m " owi f i l m o w c y . że stanowiły one zagadki albo raczej oderwane kompozycje graficzne bez związku ze światem realnym. że pozbawiali obrazy rozpoznawalnych treści. 42 . a w a n g a r d a f r a n ­ c u s k a miała swe przedłużenia także na w s c h ó d od Renu. Dość beznadziejne są usiłowania historyków. przerywając ciąg wspaniałych obrazów. Był to świadomy gwałt zadany ludzkiemu aparatowi postrzegania. w e d ł u g scenariusza malarza Francisa Picabii (1924). krucyfiks. poetów i muzyków. w ś r ó d nich wielki malarz Fernand Léger. J e d n y m z pierwszych wystąpień tej grupy. widziana od dołu baletnica tańcząca na szkle i jajko balansujące na szczycie w o d o t r y s k u — łączyły się nie na zasadzie przyczynowości. Rozszalałe i zupełnie od siebie niezawisłe obrazy/4nfra/(fu — papierosy w pudełku i Place de l'Opéra. szuka­ jących logicznego klucza do tego f i l m u . Fotografowali przedmioty z takich p u n k t ó w widzenia. Białe sklepienie sal. był Antrakt (1924) René Claira. Jak w poematach dadaistów. Antrakt Inni przedstawiciele awangardy.obraz uwolniony został od o b o ­ wiązku oznaczania czegoś".. albo podwodną grację r u c h ó w konika morskiego (Jean Painlevé). Nigdy w tak krótkim czasie tyle . szukali „ f i l m u czystego". czy film nie wzmocni w y w o ­ ł y w a n y c h wzruszeń dzięki jakimś matematycznie s k o m p o ­ n o w a n y m rytmom ( w y m o w n e są same tytuły tych filmów: Tematy z wariacjami. Zabrali się do tego gorączkowo.zapełnia przestrzeń filmową daleko mniejszą liczbą re­ kwizytów niż w życiu. że w tym filmie . Poszła niątzw.

Wyraźnym natomiast anachronizmem wydaje się k o n t y n u o w a n i e dziwactw awangardy francuskiej z lat dwudziestych przez hałaśliwą awangardę amerykańską lat sześćdziesiątych. a więc pieniędzy. jak bar­ dzo laboratoryjne są jej poszukiwania. skuszeni innymi zadaniami. Gdy oglą­ d a m y dziś sztandarowe dzieło tego kierunku. że f i l m dźwię­ kowy uczynił zbyt k o s z t o w n y m i jej eksperymenty. aparatury technicznej. taśmy. jak przelotna będzie wartość t w o r z o n y c h przez nią dzieł. Najwięcej aktywności przejawiali jednak surrealiści. Usprawiedli­ wia je z a r ó w n o doniosłość zjawiska. jak i jego zaskakujący charakter. w którym brako­ wało wszystkiego. do którego p o w r ó c i m y . G ł ó w n y ZSRR NAJWAŻNIEJSZA ZE SZTUK Kiedy w drugiej p o ł o w i e lat dwudziestych. ale w c h o ­ dzących ze sobą w dziwaczne i trudne do u c h w y c e n i a związki. hal z d j ę c i o w y c h . nie można o d m ó w i ć im znaczenia w o d k r y w a ­ niu swoistych f o r m w y p o w i e d z i f i l m o w e j . Do 1925 r. a wielu ambitnych reżyserów spasowało i dało się zaprząc do posług czysto rzemieślniczych — Europa zaskoczona została potężną eksplozją kinematografii radzieckiej. zaata­ kowali wiele tabu moralnych i estetycznych. A jednak przenikliwi obserwatorzy mieli podstawy przy­ puszczać. z którego wypływała galaretowata treść. że sztuka f i l m o w a właśnie w Rosji Radzieckiej doczekać się może n o w y c h rozwiązań.. — zdała sobie sprawę. jak się często mniema. W Psie andaluzyjskim brzytwa przecinała o g r o m n i e zbliżone oko ludzkie. którzy bynajmniej nie entuzjazmują się politycznymi ideałami Eisensteina czy Pudowkina.Pies a n d a l u z y j s k i m o t y w f i l m u — bunt przeciw nierówności. Brakowało nawet ludzi.Na moście huśtała się kropla rosy o twarzy kotki". rękę sie­ dzącego w pokoju człowieka oblepiały nagle roje mrówek. Odegrawszy swą rolę protestu awangarda zmarła. Oto w obrębie „ s t a - 43 . s w o b o d n e skoki podświadomości. d w ó c h m ł o d y c h kle­ ryków i k o n c e r t o w y fortepian w y p e ł n i o n y rozkładającym się trupem osła. Znajdujemy tu te same nieoczekiwane skojarzenia przedmiotów i sytuacji — realnych wprawdzie i łatwo rozpoznawalnych. o dwa lata późniejszy film BuPíuela. która pod wodzą Kennetha Angera i Stanleya Brakhage usiłowała dowieść. u schyłku kinematografii niemej. lecz przez u w o l n i o n e od wszelkich cenzur m o r a l n y c h . Psa andalu­ zyjskiego (1928) Hiszpanów Luisa Bunuela i malarza Salvadora Dali. C h o ć z t y c h e k s p e r y m e n t ó w f o r m a l n y c h d a w n o ule­ ciało życie. W zgodzie z b u n t o w n i c z y m d u c h e m cyganerii paryskiej. lubiącej szargać świętości przeklętego bourgeois. nie brał on właściwie p o d uwagę dale­ kiego. że awangarda na chwilę przed śmiercią — zmarła nagle o k o ł o 1930 r. nie ustępuje okrucieństwem Psu. całujący kobietę mężczyzna był od niej oddzielony sznu­ rem. bo początkowo wszyscy niemal f i l m o w c y czynni w kinemato­ grafii przedrewolucyjnej wyemigrowali. która zabezpie­ cza się filantropią (bohater bije żebrzącego ślepca) — pojawi się później w dojrzałych dziełach wielkiego Hisz­ pana. kiedy tak wiele rzeczy w kinematografii znaj­ d o w a ł o się jeszcze na poziomie p r y m i t y w ó w . Związki te miały być dyktowane nie przez logiczne wnioskowanie. Określenie „eksplozja" nie jest przesadą. dla widza europejskiego było to nie lada zasko­ czenie. f i l m y francuskie i niemieckie wyra­ źnie utraciły część s w e g o n o w a t o r s k i e g o rozmachu. Tak. Złoty wiek. wyraźnie w y k r y w a m y w nim strukturę sur­ realistycznego płótna. nie t y l k o zresztą dlatego. Wydaje się. w kształtowaniu języka f i l m u . że uciekli od niej sami twórcy. że t y c h kilku dziesiątków lat dzielących obie szkoły w ogóle nie było. Zmarła także i dlatego. politycznie o d i z o l o w a n e g o kraju. do którego przywiązano dynie. Po prostu jakby rozciągnięto w cza­ sie jeden z obrazów Salvadora Dali. noszących zawiłe i odpowiadające zresztą swej treści tytuły: . ale jego impet krytyczny skierowany jest daleko wyraźniej przeciwko erotycznemu zakłamaniu i hierarchiom moralnym posiadaczy. O r e w o l u c y j n y m znaczeniu t y c h f i l m ó w muszą m ó w i ć także ci historycy kinematografii.

muzyka dla k o m p o z y t o ­ rów. Z g r o m a ­ dziwszy w swej „ P r a c o w n i " garść utalentowanej młodzieży. Początki były skromne — mogły rozczarować nawet entuzjastów. od dawna znanych sztuk na całym właściwie świecie d o k o n y w a ł się znamienny proces o d c h o d z e n i a od o d ­ biorcy. stał się Wiertow pier­ wszym świadomym twórcą nowoczesnej kroniki f i l m o w e j . Ekspe­ ryment ten wspomagała nadzieja na siły twórcze ustroju. żalu i ojcowskiej miłości". Taśmy — konfiskowanej w prywatnych kan­ torach — było tak mało. To było warunkiem jego istnienia. Obok Wiertowa działał Lew Kuleszów. której reguły znane były tylko specjalistom". To Lenin powiedział: „ Z e wszystkich sztuk najważniejszy jest dla nas f i l m " . robione w C z e r w o n e diablęta 44 . Płynnym. Widzowie tak zmontowanej taśmy zachwycali się grą aktora. nawet uprzedzanie f i l m o w a n y c h ludzi. Pracując w wilgotnej piwnicy o podłodze z ubitej ziemi. że p u b l i ­ czności kazano zasiąść do gry. gdzie ustawicznie rdze­ wiały nożyczki i rozklejały się taśmy. który nie zdążył jeszcze wykazać wszystkich swych sił de­ s t r u k c y j n y c h .rych". A zatem masowe znaczenie f i l m u może być większe niż dzieł innej sztuki. a o p r a c o w y w a n i e ich i zbieranie w całość dopiero na stole m o n t a ż o w y m . Zaczął się znamienny eksperyment pierwszej na świecie kinematografii uwolnionej od opieki kapitału i od obowiązku przynoszenia zysku za wszelką cenę. umarłej kobiety w trumnie i baraszkującego dziecka. Film i masowa w i d o w n i a są nierozłączne. Natomiast film nie przestał. m ł o d y reżyser i pierwszy w y c h o w a w c a f i l m o w c ó w radzieckich. o d r o b i n ę nawet automaty­ cznej robocie ujawnia się odnowicielska myśl i pierwsze wielkie nazwisko. Doradzał robienie zdjęć ukradkiem lub przynajmniej znienacka. przede wszystkim f r o n t o w y c h . pracującego na jego prywatny użytek. nie m ó g ł przestać być sztuką dla mas. Ze starego filmu wyciął kiedyś długie zbliżenie aktora Mozżuchina z maksymalnie o b o j ę t n y m wyrazem twarzy i połączył go kolejno z ujęciami dymiącej zupy. Innym g ł o ś n y m doświadczeniem Kuleszowa — które w mniej krańcowej postaci weszło do podręcznego arsenału każdego f i l m o w c a — było wykazanie skuteczności m o n ­ t a ż u k r e a c y j n e g o . Agitacyjne jego funkcje zrozumieli od razu bolszewicy. a w dziedzinie sztuki zezwalał początkowo na swobodne poszukiwanie artystom różnych tendencji. zamykania się przed profanami i intruzami w wąskim kręgu smakoszów. Jako fanatyczny chwalca filmu d o k u m e n t a l n e g o . Umieszczone w o d p o w i e d n i m sąsiedztwie odcinki taśmy nabierały n o w e g o znaczenia. nie wykluczając z nich fabuły i aktora. odrzucał nie tylko fabułę i grę aktorską. od bezpośredniego rejestrowania życia — to wydawało się logiczne. Ale zaczynać budowę własnej kinematografii od kroniki. obrazy malowane dla malarzy. że są f i l m o ­ wani. niezauważalnym monta­ żem połączył on starannie wybrane zdjęcia. Kuleszów właśnie wpadł na pomysł. Jak pisał o t y m okresie Clair. „ k t ó r y z niebywałą subtelnością wyraził uczucia g ł o d u . Żaden Juliusz II nie sprostałby finansowaniu swego f i l m o w e g o Michała Anioła. Dziga Wiertow. który swymi konsekwencjami miał zaważyć na całym kierunku r o z w o j o w y m kinemato­ grafii radzieckiej. którego pierwotnie nie miały. „poezje były pisane dla literatów. przez o d p o w i e d n i e skleja­ nie w y b r a n y c h o d c i n k ó w . przeprowadzał on inne doświadczenia nad montażem taśmy. że pierwotnie służyć mogła jedynie doraźnym celom propagandy politycznej pod postacią kroniki wydarzeń. I od razu w tej reporterskiej. ale wszelką w ogóle insceni­ zację. zdawało się.

często z interesującymi rezulta­ t a m i . Całej tej p r o d u k c j i . Kina napełniły się znów mieszczańską publicznością. gruziński aktor z czasów przedwojennych. Takim była niewąt­ pliwie Aeiita (1924). Krojczego z Torżka (ironiczny obraz zacofanej p r o w i n c j i ) . żywo przypominają­ cej dawne wzory. Na ekrany licznie napłynęły filmy zagraniczne. Akcja f i l m u . a dziś i d o k u m e n t a l n e g o znaczenia. Jeszcze w 1919 r. Chodziło o epizod z w o j n y d o m o w e j . Wszystko w naszych rękach. zwane „ a g i t k a m i " . chętnie sięgała do klasyki. że agitacyjne funkcje kina dobre były w okresie w o j n y d o m o ­ wej. patronowała nie upaństwowiona wy­ twórnia Mieżrabpom-Ruś. Rosjanie otworzyli w ten sposób frapujące możli­ wości m o n t a ż u s k o j a r z e n i o w e g o . ale był wyraźnie umieszczony w czasie i przestrzeni. W analogiczny sposób kreował Kuleszów „najpiękniejszą kobietę świata". zagrana zresztą z domieszką autoironii. Zasiewajcie pola. Po­ ważne środki finansowe pozwoliły stworzyć film na pozio­ mie wielkich realizacji z a c h o d n i c h . Spokojnie przeszli do kameralnych melodramatów. do ekranizowania klasyki. Dopiero od 1921 r. dość p r y m i t y w n y c h . Wymienić tu można Kombryga Iwanowa ( h i ­ storię c y w i l n e g o ślubu córki popa z oficerem Armii Czer­ wonej). ja­ kie zaczynały się zarysowywać w społeczeństwie radziec­ kim. I tutaj powstawały dzieła wybitne. Nowe. jak i c i . przy p o m o c y przyjaciela M u ­ rzyna d o k o n y w a l i c u d ó w o d w a g i I brali do niewoli samego b a f k ę Machnę. Iwan Perestiani. Jeszcze w okresie w o j n y d o m o w e j pojawiły się obok kroniki krótkie fabularyzowane filmiki propagandowe. Filmowcy — zarówno ci. formalnie tylko umieszczone w radzieckiej rzeczywistości. czy zwłaszcza Niezwykłe przygody Mister Westa w kraju bolszewików (1924) mistrza montażu Lwa Kuleszowa. głównie naśladujące amerykańskie filmy sensacyjne. częściowo zaś na Marsie. którzy pozostali. którzy wrócili z emigracji — doszli do wniosku. toczyła się częściowo w Rosji Radzie­ ckiej 1921 r. do fantastyki. w konstruktywistycznych dekoracjach. Waszyngtonie i Leningradzie. przypominała Majakowskiego. w konsekwentną i jednolitą scenę spotkania dziewczyny i c h ł o p c a . w reżyserii Jakowa Protazanowa. o walki konnej armii B u d i o n n e g o z anarchistyczną partyzantką Machny. zaczerpnięta z powieści Aleksieja Tołstoja. Film miał charakter sensacyjny.. znakomicie opanowany później przez t w ó r c ó w radzieckich (nazwano go „ r o s y j s k i m montażem"). c h ł o ­ pak i dziewczyna. specjalizujący się w rolach b u d u a r o w y c h amantów. trzeciorzędni reżyserowie przedrewolucyjni zaczęli realizować pierwsze filmy peł­ nometrażowe. Nigdzie (poza wyobraźnią widza) nie istniejące tło tego spotkania było właśnie specjalnie stworzoną „sztuczną powierzch­ nią ziemską". pozwolił silnie działać na widza nie t y l k o samą zawartością obrazów. Ale już w 1923 r. czę45 sto naiwny nurt rewolucyjny osłabł. zmontowawszy w jedno szereg zbliżeń różnych modelek. który w r ó c i ł z Paryża. także wzo­ rował się formalnie na k o w b o j s k i c h filmach lnce'a. w y s p o r t o w a n i jak c y r k o w c y (bo reżyser wziął ich właśnie z c y r k u ) . ale efektami zestawiania j e d n y c h obrazów z d r u ­ g i m i . Grupa t w ó r c ó w nie dostrzegająca konieczności zasad­ niczego zwrotu w kinematografii i nazywana — w prze­ ciwieństwie do „ n o w a t o r ó w " — „tradycjonalistyczną". nakręcił w Tbilisi Czer­ wone diablęta.Moskwie. którą dobrze oddają ich tytuły: Do Czerwonej Armii. dały materiał do kilku innych filmów. Bój to będzie ostatni. Miały nieskomplikowaną treść. do lekkiej tema­ tyki sensacyjnej. zwłaszcza komedii. Aleksandr Sanin nakręcił Poli- Aeiita . ZSRR NAPRĘDCE PRZYSTOSOWAĆ Równocześnie jednak w pierwszych latach NEP-u (Nowej Polityki Ekonomicznej) ów nieśmiały jeszcze. Proces montażu. przypominających Caligariego. Bohaterowie. nie dające się z niczym porównać stosunki. a nuta zawadiackiej d u m y obywateli Kraju Rad. o których w s p o m i n a m y j e d ­ nak z p o w o d u ich pionierskiego. niezbyt odmienną od przedrewolucyjnej. Pasożyt.

w nie o p a l a n y c h lokalach przeróżnych klubów. Pracował w warsztacie t w ó r c z y m głośnego reformatora teatru Wsiew o ł o d a Meyerholda. szybko jednak pojęcie to nabrało dlań sensu estetycznego. bo innych nie było) dla f i l m u . Zarzucała im tylko. (. jeden z nieli­ cznych bezspornych geniuszów kinematografii. miał 17 lat. „wszelki jego ele­ ment. Upatrywał w nim decy­ dujący składnik każdego widowiska. że za­ miast szukać dla n o w e g o społeczeństwa n o w y c h f o r m sztuki — biorą formy stare i naprędce przystosowują je do użytku. k t ó r e g o był w s p ó ł a u t o r e m . Stało się jednak inaczej.. chciał je zawczasu obliczać i organizować. 46 . którą trzeba co pewien czas pobudzać do aktyw­ ności**. ile naga twarz bohatera.) racjonalnie skontrolowany i matematycznie obliczony na s p o w o d o w a ­ nie określonych wstrząsów e m o c j o n a l n y c h " . na opowiadaniu Lwa Tołstoja opartą tragedię chłopa pańszczyźnianego. w czasie wojny d o m o w e j żołnierz Armii Czerwonej. uznali dotychczasową historię sztuki za p o m y ł k ę . skłaniający widza do współdziałania. który żadnych reakcji w i d o w n i nie zamierzał pozostawiać przypadkowi. odrzucili całe dziedzictwo kul­ turalne. bo robili różne. Dokonali tego ludzie. młodzi* ludzie żarliwie dyskutowali nad przyszłością kine­ matografii. W Moskwie. akcentując przeżywanie całej gamy uczuć. Jego porażka kazała zwątpić „ n o w a t o r o m " w niezbędność zawodowego aktora (naturalnie teatralnego. przełożonych na odpowiadającą im mimikę i gestykulację. częściowo pod w p ł y w e m burzycielskich haseł futuryzmu. ani pie­ niędzy.. Do dyskusji nie trzeba było ani taśmy. by na zupełnie pustym placu budować od nowa sztukę proleta­ riatu. Jeszcze nie myśląc o filmie. Krytyka ówczesna nie zarzucała „ t r a d y c j o n a l i s t o m " . w y b i t n y reżyser G r i g o r i j K o z i n c e w w m o m e n c i e w y d a n i a (1922) g ł o ś n e g o manifestu t w ó r c z e g o „ E k s c e n t r y z m " . przyjaciela Stanisławskiego i wielkiego aktora jego teatru MChAT. że postępowe ruchy społeczne (np. GENIUSZ Kinematografia kraju dyktatury proletariatu przemówić miała do świata nie t y l k o n o w y m rozumieniem zadań sztuki. młodzi i bardzo * N p . sformułował Eisenstein swą słynną teorię „ m o n t a ż u atrakcji". dorabiano im aktualne pointy oraz przeplatano klasyczny teatr klownadą i c y r k o w y m i trickami. Urodzony w Rydze w zamożnej rodzinie inteligenckiej. których od razu nazwano „ n o w a t o r a m i " . że robią złe filmy. Tytułową rolę ojca uwiedzionej dziewczyny zagrał Moskwin. Z drugiej jednak strony czuje się w tej teorii umysł inżyniera. Teoria „ m o n t a ż u atrakcji" brzmi dziś. dość naiwnie. dynamiki społecznej. Moskwin nie uwzględnił poprawki na dema­ skatorskie właściwości o b i e k t y w u . O g ó l n y ton t y c h dyskusji — t o c z o n y c h na temat wszystkich dyscyplin sztuki — był b e z k o m p r o m i s o w y i nieubłagany. zrywająca z realizmem (który p o g a r d l i w i e nazywano „ b e z p ł o d n y m opisywactwem"). tak dalece ich prekursorska rola już podówczas rzucała się w oczy. wszystkich Szekspirów i Beethovenow. autor agitacyjnych plakatów. " W j e d n y m z p r z e d s t a w i e ń teatru P r o l e t k u l t u p o d f o t e l a m i w i d o w n i z a i n s t a l o w a n o petardy. Wielka Rewolucja Francuska) używały w sztuce f o r m absolutnie t r a d y c y j n y c h . jako „ w y k ł u w a n i e oczu albo odrąbywanie rąk na scenie" za pomocą c y r k o w y c h tricków. Atrakcję p o j m o w a ł początkowo. jeśli ją rozumieć dosłownie. zmieniając oblicze sztuki filmowej na całym świecie. Miała to być sztuka nic od n i k o g o nie pożyczająca. k t ó r e w y b u c h a ł y w o k r e ś l o n y c h m o m e n t a c h p r z e d ­ stawienia. W j e d n y m ze swych spektakli teatralnych Eisenstein w p r o w a d z i ł mały przerywnik w postaci specjalnie nakrę­ c o n e g o f i l m i k u . ale i rewolucyjnie n o w y m i f o r m a m i . stowarzyszeń i g r u p . z g o d n i e z p o t o c z n y m rozumieniem tego słowa. C z o ł o w y m przedstawicielem tego pokolenia artysty­ cznej młodzieży był Siergiej Eisenstein. za to idealnie dopasowana do postaci i sytuacji. ruchu. Wątpliwości te rozpowszechniano po świecie w postaci głośnej „ t e o r i i typażu": ważna jest nie tyle gra aktora. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Miłostki carskiego huzara. ekranizacja jednej z Puszkinowskich „ O p o ­ wieści Biełkina". że rewolucyjne idee Października przyobleką się w kinematografii w kształty znane z innych formacji ustrojo­ w y c h . Młodzi zapaleńcy. Traktuje ona widza jako istotę bierną. podkreślał sta­ ranność w przekazaniu psychologicznych subtelności o r y g i n a ł u . przed r e w o l u ­ cją student politechniki piotrogrodzkiej. potem zaś w teatrze organizacji Proletkult. który przedstawiał obrazowy odpowiednik ZSRR EISENSTEIN. nawet nieruchoma.kuszkę. sztuka działania. M o g ł o więc zdarzyć się. Film z r o b i o n o głównie dla Iwana M o s k w i na. komisarz oświaty w pierwszym rządzie radzieckim. słuchacz akademii sztabu generalnego na wydziale języków d a l e k o w s c h o d n i c h — pierwsze kroki swej artystycznej kariery stawiał w teatrze. Najbardziej charakterystycznym przykładem twórczo­ ści „ t r a d y c j o n a l i s t ó w " był Poczmistrz* (1925) Jurija Żelabużskiego. Sam Łunaczarski. Zbliżenia twarzy aktora niefortunnie podkreśliły przesadę w ekspresji. w Leningradzie. Polikuszka był pierwszym filmem radzieckim na ekranach zachodniej Europy i zyskał wszędzie pozytywne przyjęcie. gdzie „ e l e k t r y f i k o w a n o " sztuki Gogola i Ostrow­ skiego. Oczywiście bywało już tak.

Realizacja f i l ­ miku przebiegała pod jego bezpośrednią kontrolą i roznie­ ciła w m ł o d y m artyście* palącą ciekawość dla nieznanej. a równocześnie zgoła niezwykłych w d o t y c h ­ czasowej historii f i l m u . Zapytany przez asystenta. jak rzeźby Michała Anioła i K o n c e r t y brandenburskie Bacha. Taki kontrastowy montaż. by widz — nie bawiąc się w subtelności — na pierwszy rzut oka rozpoznawał t y p o w e g o robotnika. film najważniejszy. bardziej nawet przeciwników niż zwolenników rewolucji. i zacznie ruszać się energiczniej. że w ogóle nie ma żad­ nego Iwanowa. było lapidarnym skrótem sytuacji proletariusza w ogóle. ani przedstawić na scenie. Wsiewołod P u d o w k i n . t y l k o niecenie protestu: oto jak ludzie ludziom zgotowali los iście zwie- * Miał w t e d y 24 lata. d o c h o ­ dziły do głosu poglądy reżysera na doniosłość „ a t r a k c j i " .Maski przeciwgazowe". reżyser podjął history­ czną decyzję. nie znany dotąd kinema­ tografii. Celem artysty nie było oczy­ wiście p o r ó w n y w a n i e r o b o t n i k ó w do bydła. W pate­ t y c z n y c h obrazach — f o t o g r a f o w a n y c h przez wiernego towarzysza reżysera. W całym filmie. Z nie mniejszą niż Wiertow pogardą odniósł się Eisenstein do z a w o d o w y c h a k t o r ó w i zaangażował wprost na ulicy ludzi. a obiecującej techniki. Scenariusz napisany przez weterankę ówczesnych walk. sukces Potiomkina zdumiewał. w której między znane widzom maszyny i warsztaty wkroczyli przebrani aktorzy o niena­ turalnej charakteryzacji. wystawiona wprost w hali fabrycznej gazowni moskiewskiej. Zła pogoda w Leningradzie przyspieszyła jednak wyjazd ekipy do Odessy i Sewasto­ pola. O g r o m n a ideowa siła f i l m u obywała się bez słowa. ujawniła całą śmieszność sytuacji. a najchętniej operował masą. W porównaniu z maleńkimi zadaniami. okazało się. To można pokazać tylko na ekranie" — pisał z podziwem g ł ó w n y rywal Eisensteina. Z r e z y g n o w a ł z realizacji f i l m u Rok 1905. ale zwłaszcza w zakończeniu. Z a p r o p o n o w a ł więc Proletkultowi realizację f i l m u . stawianymi dotąd przed f i l m o w c a m i . mający stanowić hołd dla walk rewolucyjnych proletariatu rosyjskiego za czasów car­ skich. Inne oderwane pojęcie — solidarność społeczeństwa Odessy ze z b u n t o w a n y m i — znalazła wyraz jeszcze dramatyczniejszy. że tylko film może bezkarnie operować fragmentami prawdziwego życia. „ T e g o nie można ani opisać. Prace posuwały się szybko. rzęcy.Ej. tylko raczej przegląd t e c h ­ niki walk s t r a j k o w y c h . o b c h o d z o n ą w Teatrze Wielkim w Moskwie. przewidywał osiem różnych epizodów. Oczy­ wiście tak zwerbowanym amatorom nie m ó g ł reżyser sta­ wiać żadnych s k o m p l i k o w a n y c h zadań aktorskich. iż reżyser widzi wszystko. Chciał. że taśma f i l m o w a może współdziałać w przeobrażaniu świata. być może. Już ów debiut wielkiego reforma­ tora zdradzał parę cech t y p o w y c h dla całej twórczości Eisensteina. ale że teraz każdy z uczestników sceny nabierze przekonania. który w scenariuszu zajmował d w i e s t r o n i c z k i i miał się składać z 40 ujęć (na przewidywa­ nych 900). nazwano m o n t a ż e m p r z e c i w i e ń s t w . Eduarda Tisse. majstra. Zdjęcia rozpoczęto od epizodu leningradzkiego. Tak twierdzą podręczniki historii f i l m u . Iwanow! Energiczniej!" — miał zawołać przez tubę w czasie nakręcania jednej ze scen m a s o w y c h . których t y p fizyczny był mu potrzebny. Poświęcona jej sekwencja na schodach 47 .. ł a t w o czytelnych działań fizycznych. „ A t r a k c j e " przybrały tu postać zderzeń d w ó c h obrazów o treści na o g ó ł przeciwstawnej: masakra przez policję demonstracji robotniczej przeplatała się w filmie ze sce­ nami u b o j u bydła w rzeźni. a jego asystent Gri­ gorij Aleksandrów zawoził kopie do teatru m o t o c y k l e m . Filmem t y m był Strajk. ani nawet historia jednego konkretnego strajku. że film może być równie doskonałym t w o r e m . I tak powstał Pancernik Potiomkin. który by przeniósł na ekran „ k o l e k t y w n ą akcję mas jako kontrast z indywidualizmem i odwiecznym trójkątem małżeńskim kina burżuazyjnego". Co więcej. Szweda z pochodze­ nia — znajdowała wyraz abstrakcyjna myśl o n i e u c h r o n ­ ności rewolucyjnego obalenia kapitalizmu. Reżyser uznał. Zapoznawszy się w Odessie z topografią miejsca i materiałem faktycznym oraz uwzględniwszy.. Równocześnie Eisenstein zniechęcił się do teatru: sztuka . Gdy zaczynano wyświetlać pierwszy akt. że do roczni­ cowej daty czasu zostało niewiele. postanowił natomiast historię z b u n t o w a n e g o pancernika opowiedzieć w filmie p e ł n o m e t r a ż o w y m . Strajk nie miał jednostkowego bohatera ani żadnej wymyślonej fabuły. odparł. Eisenstein przyjął suge­ stię realizacji filmu związanego z uroczystościami d w u ­ dziestolecia rewolucji 1905 roku. Eisenstein kończył montować ostatni. Miano tam filmować epizod zwycięskiego powstania na pancerniku „ P o t i o m k i n " . które d o w ó d z t w o okrętu każe jeść prostym maryna­ rzom. Robaczywe mięso. jakim cudem w ciżbie ludzkiej rozpoznaje pojedynczego człowieka. fabrykanta. w całej światowej historii kinematografii. tak mówią w y n i k i d w ó c h wielkich referendów rozpisanych wśród t w ó r c ó w i kryty­ ków z a c h o d n i c h w Brukseli w latach 1952 i 1958 oraz mię­ dzynarodowej ankiety polskiego miesięcznika „ K i n o " z 1973 r. trwały w sumie ledwie 100 dni i film zdążył na uroczystą rocznicę. szpicla. Zaraz po Strajku.dziennika pisanego przez bohatera sztuki. ale przeciwnie. . przygotowując równocześnie zdjęcia w Moskwie i Baku. To arcydzieło pokazało po raz pierwszy. Nie był to ani miłosny melodramat ze strajkiem w tle (jak c h o ć b y Germinal Capellaniego). który był wstępną przymiarką możli­ wości t w ó r c y i nowego tworzywa. jak głosił wstęp do scenariusza. Skła­ niał ich g ł ó w n i e do wyrazistych. Ninę Agadżanową. nie tylko nie zbliżyła widzów do rzeczywistości.

romantycznej fikcji i zawodo­ w y c h aktorów. trzeba wykształcić dla filmu język zupełnie o d m i e n n y od dotychczasowego. Jeszcze dziś w y c z u w a m y zuchwałość tego 48 powiedzenia. O ileż buńczuczniej brzmiało ono w chwili. Miało ono za­ stąpić obraz żywego człowieka i jego losów obrazem pojęć o g ó l n y c h . pies plus usta — „szczekać". Znane jest brawuro­ we oświadczenie reżysera. Skondensowane wydarzenie o d t w o ­ rzył reżyser rozbijając je na wiele o s o b n y c h wątków: t r a t u ­ jących ofiary butów kozackich. gdy prawie nie wykraczano poza historyjki o u b o g i c h sie­ rotkach znajdujących majętnego narzeczonego. obraz ucha obok obrazu drzwi — „ s ł u c h a ć " . natomiast poszczególne wątki pokazane są kolejno. że nowe f o r m y były dla niego t y l k o środkiem do sugestywniejszego narzuca­ nia widzowi treści. w y w o ł a n y c h na drodze montażu. T r w a sześć i nie w y c z u w a m y w tym nic nienatural­ nego. stosownie do potrzeb akcji.Pancernik P o t i o m k i n odeskich uznana została przez teoretyka angielskiego Rogera Manvella za. to z zestawienia t y c h d w ó c h obra­ zów powstaje pojęcie trzecie: wdowa. a potem płaczącą kobietę. u t w o - * Sfare . Nowe pojęcie. niż miewało to dotąd miejsce na ekranie. Podobnie postą­ pić może filmowiec zestawiając ze sobą dwa różne pojęcia. które rozwinęły się z d a w n e g o pisma obrazkowego. Dwa następne filmy Eisensteina. że potrafi sfilmować nawet „ K a ­ pitał" Marksa. również pozbawione j e d n o s t k o w e g o bohatera. ale i rozrzedzać. W japońszczyźnie obraz w o d y i obraz oka oznaczają „ p ł a k a ć " . że czas f i l m o w y a czas fizyczny to d w a różne pojęcia. dzięki zastosowaniu mistrzowskiego m o n t a ż u s y n c h r o n i c z n e g o . nowe miało p o c z ą t k o w o nazywać się Linia generalna. Jeden czas nadrzędny wyznacza tu wspólne rozpoczęcie i zakończenie sceny. . Punktem wyjścia stały się studia Eisensteina nad japońskimi hieroglifami. matki. Jeśli — pisał Eisenstein — pokażemy najpierw cmentarz. c h o ć w rzeczy­ wistości dziać się musiały równocześnie.. Uwzględniwszy długość schodów. że aby m ó w i ć na ekranie o polity­ cznym sensie rewolucji oraz aktualnej linii generalnej par­ tii w sprawach rolnych*. Zrealizowała marzenia Fausta: zatrzymać chwilę w miejscu.najbardziej sugestywne 6 minut w historii światowej kinematografii". Oba idą jednak znacznie dalej w kierunku nazwanym przez samego reżysera „ k i n e m intelektualnym". że film może czas fizyczny nie t y l k o kondensować. i to treści daleko bardziej złożonych. po których zstępuje k o l u m n a strzelających w t ł u m kozaków. oraz tempo ich marszu. trafionej w o k o nauczycielki. Po raz pierwszy u d o w o d n i o n o z całą oczywistością. zjeżdżającego po schodach wózka z n i e m o w l ę c i e m . to Październik (1927) i Sfare i nowe (1929). Eisenstein zdawał sobie sprawę. Siła Eisensteina polegała na tym. sekwencja ta powinna trwać maksymalnie dwie minuty. której zabito syna.

Szczególnie bowiem u p o d o b a ł sobie kontrastowe zestawienia elemen­ t ó w możliwie najdalszych od siebie. że stare i nowe * W s w y m k r a ń c o w y m s f o r m u ł o w a n i u teza ta — jak w y k a z a ł a p r a k t y k a u t r z y m a ć się nie daje. z tej o d m i a n y m o n t a ż u . Nie znaczy to jednak. Ale takie banalne osiągnięcia nie nęciły wielkiego reforma­ tora. po odzyskaniu przez jego współpracownika. by wszystkie zestawienia uprawiał z j e d n a k o w y m zapałem. w y j e c h a ł do H o l l y w o o d . W Październiku pokazał np. była spotę­ gowana f a k t e m . nie d o p u ś c i ł reżysera do nakręconego negatywu. ku k o ń c o w i . Reżyser w y c h o d z i ł z k r a ń c o w e g o założenia. nosorożca. w y n i k ł o bowiem wyłącznie z zestawienia obu obrazów. Reakcja ta. „zacofanie". Matka Wsiewołoda Pudowkina (według Gorkiego). i film w okaleczałej. nie jest częścią składową ani pierwsze­ g o . że właści­ wie jakiekolwiek dwa odcinki filmu zestawione razem rodzą trzecie pojęcie*. a taśmę rozprzedał na metry! Dopiero w 1979 r. o p r o m i e n i o n y już sławą wielkiego nowatora kina. która boleśnie dotknęła reżysera. skąd wzięły się harfy na Zjeździe Rad. Język m ó w i o n y oddaje wiele pojęć o d e r w a n y c h . jest dosłowny. które wysuwał (np. mienszewika-ugodowca. przemawiającego w cza­ sie Zjazdu Rad z 1917 r. nędznego. Gdy realizacja filmu Que viva Mexico! zbliżała się w 1931 r. „ p r z e ­ ł o m " . sfilmowania „ T r a g e d i i amerykańskiej" Dreisera).rzone samodzielnie przez widza (który przestaje być tylko biernym gapiem). których inni mistrzo­ wie „ r o s y j s k i e g o montażu" używali rzadko. ale pełnego godności peona Meksyku. wydawały się zbyt śmiałe. Aleksandrowa. całości zachowanego materiału. z montażu. Oglądając opisaną scenę z Października widzowie prosto­ dusznie pytali. BARD W niespełna rok po premierze Pancernika Potiomkina druga epopeja. ł a t w o naprowa­ dza widza na prosty wniosek: bohater wsiadł do pociągu. d o w i o d ł a k r y t y k o m f i l m o w y m całego świata. a pomysły. ani d r u g i e g o obrazu. byka. Nigdy bodaj tak urzekających pięknem szczegółów nie oddano w służ­ bę tak śmiałego zamysłu całości. którą nazwaliśmy s k o j a r z e n i o w ą . że pod koniec lat dwudziestych nastąpiło w kinie radzieckim cenzorskie zahamowanie nurtu prób i doświadczeń warsztatowych. film został ostatecznie z m o n t o w a n y według zachowanych notatek. ale jedy­ nie możliwej formie przedstawiono w i d z o m . ZSRR PUDOWKIN. ale nie można pokazać poję­ cia «zwierze»". Wszystko to s p o w o d o w a ł o . takich jak „ u g o d o w o ś ć " . Eisenstein. •1!) . W Starym i no­ wym przybycie na zacofaną wieś pięknego zarodowego byka zmontowane zostało z w y b u c h e m granatu. Przed­ sięwzięcie to zakończyło się j e d n y m z największych skandali w dziejach sztuki f i l m o w e j .. Reżyser związał się na koniec umową z pisarzem Uptonem Sinclairem: miał zrealizować wielki fresk epicki o Me­ ksyku od czasów Azteków aż po dzień dzisiejszy. ale film operuje zawsze konkretami. nie angażujące uczuć widza. Jednak w swych skrajnych zastosowaniach okazały się za trudne: widzowie nie nadążali za wyobraźnią wielkiego twórcy. Te ambitne eksperymenty odcisnęły trwałe ślady na języku f i l m u . żabę. w którym bohater się znajduje. m i m o w i e l o k r o t n e g o przekroczenia planowanego budżetu — Sinclair nagle o d m ó w i ł dalszych kredytów. zdjęciami i d o k u m e n t a m i zamarkowano partie nie nakręcone. a potem trzech harfistów przebierających struny. Nie pozyskano go tam dla żadnego ze s t e r e o t y p o w y c h scenariuszy. Zestawienie obrazu bohatera przyjeżdżającego na dworzec z wnętrzem przedziału. a Eisenstein nigdy nie był tak intymnie blisko człowieka — uciskanego. Omawiając genialne porażki Eisensteina historyk radziec­ ki Nikołaj Lebiediew pisał: „ M o ż n a na ekranie pokazać konia. że oba „intelektualne" filmy Eisensteina uznano za zimne.

domagając się od niego akrobatycznej zręcz­ ności. To było świado­ mie pite do Eisensteina. skoro po d w ó c h latach został współreżyserem i g ł ó w n y m aktorem w pierwszym radziec­ kim filmie pełnometrażowym Sierp i młot (1921). Krytycy zarzucający Pudowkinowi odstępstwo od idea„ s z k o ł a radziecka" jest zjawiskiem r ó ż n o r o d n y m i nie zasklepia się w ramach jakiegoś jednego stylu. — trzeba w niej człowieka. Wbrew p o g l ą d o m Proletkultu i Eisensteina n i e z a w a h a ł s i ę reżyser przywrócić do łask indywidualnego bohatera. Wreszcie w Burzy nad Azją chodziło o mongolskiego partyzanta. używając słów Stanisławskiego. Pudowkin współreżyserował z Kuleszowem ekscentryczną komedię natchnioną przez Harolda Lloyda i Matka (Wiera B a r a n o w s k a ) 50 . potem poszedł na front jako artylerzysta. Pudowkin studiował na wydziale matematycznym U n i ­ wersytetu Moskiewskiego. że jest p o t o m k i e m Czyngis-chana. „ N i e wystarczy pokazać na ekranie masę ludzką — napisał w 1928 r. bohatera. a potem. „ j a k rewolucja przechodzi przez życie człowieka". zaraził się bakcylem f i l m u i zapisał do świeżo otwartej szkoły f i l m o ­ wej.Q u e viva M e x i c o ! wyśmiewającą wyskoki propagandy antyradzieckiej — Niezwykłe przygody Westa w kraju bolszewików. Pokazał. uciekł i w radzieckiej już Rosji zaczął pracować jako inżynier chemik. którego by widz kochał lub nienawidził". wstępnym bojem zdobywającego klasyczną prawie doskonałość. który dla chleba zostawał d o n o ­ sicielem i łamistrajkiem. już w pełni świadomie ginęła wraz z synem (odmiennie niż u Gorkiego) w ulicznej demonstracji. Musiał się wykazać nie lada postępami. tradycjonalisty — Władimira Gardina. ale także zupełnego przedzierzgnięcia się w odtwarzaną p o ­ stać. r a n i o n y d o s t a ł s i ę d o n i e w o l i . która nieświadomie wydawała syna w ręce ochrany. przybyły do miasta. Ludzie ci witali Gardina okrzykami: „ P r e c z z rosyjskim dramatem p s y c h o l o g i c z n y m i " . W Matce człowiekiem t y m była niemłoda robotnica. trzy lata siedział w obozie na Pomorzu. a któremu dopiero więzienie i wojna pozwoliły przezwyciężyć załamanie. ale traktując jako o b ł u d ę wcielanie się w rolę i „ p r z e ­ żywanie". W Końcu Sankt-Petersburga bohaterem był zahukany c h ł o p . Pracował tu pod kierunkiem nestora kinematografii rosyjskiej. któ­ rego angielscy okupanci chcą jako swoją marionetkę osa­ dzić na tronie. a zrealizowanej w latach 1926—28 podjął Pudowkin jeden i ten sam temat: dojrzewanie świadomości rewolucyj­ nej proletariusza. Ale w 1920 r. W swej w i e l o k r o ć opisywanej t r y l o g i i rozpoczętej Ma­ tką. I nagle Matka objawiła Pudowkina nowego. W t y m celu wyciągnął rękę do wielkich aktorów teatralnych w y c h o w a n y c h przez Stanisławskiego i ośmieliłsięzażądać od nich nie tylko ciekawej twarzy i silnych muskułów. sądząc. a akto­ rowi wyznaczali „ t ę samą rolę co a u t o m o b i l o w i lub drzewu". Pewną niekonsekwencją może się wydać późniejszy akces Pudowkina do g r u p y „ w ś c i e k ł y c h " nowatorów pod wodzą Lwa Kuleszowa.

który dowiedział się. Przeciwnie. że istnieją trzy zgoła odmienne zadania. jest autorem głośnej metafory: „ F i l m Eisensteina to krzyk. ujęć zam­ kniętego w celi więźnia z obrazami wiosennej przyrody (w /Warce) pozwalało ujawnić stan d u c h a więźnia. o d w o ł u j ą c y się do zgoła innych sfer wrażliwości widza. który jako pierwszy z z a c h o d n i c h krytyków zbadał na miejscu okoliczności eksplozji kina radzieckiego. Do podobnej konkluzji doszedł nieco później historyk ra­ dziecki Nikołaj M. kiedy historia kształtowania się świadomości bohatera ustępowała oderwanym obrazom w o j n y i giełdy. są one często wtórne. W jakiej mierze przyszłość potwierdziła entuzjastyczne nadzieje. że zorganizowano mu ucieczkę. który samym zestawieniem d w ó c h ujęć p o w o d u j e w umyśle widza nowe skojarzenie. sam Pudowkin nazwał „ k o n s t r u k t y w ­ n y m " : pozwalał mu on tak „ k o n s t r u o w a ć " narrację. Ich miejsce zajmuje m o n t a ż a n a l o g i i (przeplatanie scen ruszenia lodów i ruszenia manifestacji robotniczej w Matce). Trzecie wresz­ cie zadanie spełnia m o n t a ż s k o j a r z e n i o w y . wzbogaca on g ł ó w n y zarys akcji wieloma nowymi elementami. ale pozwa­ lają czytelnie pokazać. C h o ć np. Jezuitów pisząc. że stosunek Eisen­ steina do tematu w y n i k a ł z chęci pokazania go w sposób wszechstronny. „ M o n t a ż jest nową. k t ó r y n a z y w a m y s k o j a r z e n i o w y m . retrospektywne c o f n i ę c i a akcji. Ale właśnie w s t o s u n k u do montażu tkwi swoistość stylu Pudowkina. wiązane przez P u d o w k i n a (a także innych „ n o w a t o r ó w " radzieckich) z montażem? Żeby na to o d p o ­ wiedzieć. że tam. Pierwsze. O d k r y ­ wczość Pudowkina nie nazbyt wiele ustępuje Eisenstei­ n o w i . co kryje się pod powierzchnią o p i ­ sywanych zdarzeń. Odsłonić te głę­ boko ukryte przed p o w i e r z c h o w n y m spojrzeniem współza­ leżności oznaczało dla Pudowkina — ujawnić prawa rewo­ lucyjnego rozwoju społeczeństw. zawszonych o k o p ó w i zaaferowanych maklerów) — tam temperament opuszczał reżysera i film stawał się c h ł o d n y .Burza nad Azją ( d r u g i z prawej Walery Inkiszyniow) nemu sformułowaniu (przesadnemu już wówczas. Leon Moussinac. rezonerski. bogata już historia montażu f i l m o w e g o wskazywała. Sam Eisenstein dokładnie zdawał sobie sprawęz tej różnicy: „ F i l m y Pudowkina działają swą warstwą uczu­ ciową" — pisał o Burzy nad Azją. Krytyka musiała szybko skapitulować przed oczywi­ stością i uznać. poza „ k o n s t r u k c y j n ą " wolą reżysera. Kontrastowe zestawienia. b u d o w a przedłużającego się napięcia lub. używane powszechnie przed wystąpieniem Rosjan ( „ s k l e ­ janie d w ó c h o d c i n k ó w naświetlonej taśmy" i t p ) . choć posługiwały się zmyślonymi perype­ tiami ze znalezionym amuletem Czyngis-chana. gdy Pudowkina charakteryzowało emocjonalne przejęcie się tematem. Prawda. odwrotnie. zaskakiwanie niespodziankami). spełnia m o n t a ż t e c h n i c z n y . Jego filmy komentowały logikę dziejów. zdarzają się rzadko. nie można o d m ó w i ć k r a ń c o w o ś c i jego u l u b i o 51 . przez sztukę filmową wynalezioną metodą jasnego wyrażania powiązań i stosunków istnieją­ c y c h w rzeczywistości" — pisał Pudowkin w jednej ze swych głośnych prac krytycznych. najbardziej oczy­ wiste. a tym bardziej po nadejściu ery dźwiękowej): „ m o n t a ż jest p o d ­ stawą estetyki filmu". że jego rewolucyjne epopeje ważne są samymi t y l k o ideami. O k o ł o 1928 r. film Pudowkina to pieśń". jest t y l k o może mniej krańcowa i paradoksalna. a więc z założeń czysto poznawczych. jas­ ności i przemyślanym rytmie. ł ó w awangardy przymierzali dogmatycznie jego dzieło do prac Eisensteina. by ujawniać ukryte sprężyny akcji. nieco natarczywie powiązane z akcją. których nie zawiera żadne z ujęć z osobna. Np. które wywołały nie mniejsze zainteresowanie niż jego filmy. Drugie zadanie spełnia m o n t a ż d r a m a t u r g i c z n y . skrywane przez bohatera stany psychiczne itd. p o d o b n e do eisensteinowskich (trupy w o k o p a c h — maklerzy na gieł­ dzie). Nie dostrzegli. że objawił się nowatorski talent zupełnie o d m i e n n e g o p o k r o j u . U Pudowkina ujęcie drugie rzadko stanowi proste powiększenie fragmentu pierwszego. tematem. M o n t a ż taki. porządkujący mate­ riał zdjęciowy w narrację o zadowalającej ciągłości. sugeruje treści. nadający opowieści filmowej konstrukcję maksymalnie przejrzystą lub maksymalnie sugestywną (porządek splatania wątków. pora wyjść poza techniczne definicje montażu. Przewaga zadań e m o c j o n a l n y c h nad intelektualnymi w t w ó r c z o ś c i Pudowkina nie oznacza. jakie postawić można montażowi. gdzie Koniec Sankt-Petersburga był najbliższy Październikowi (w d r u ­ giej części. przeplatanie nie związanych niczym.

malarz. Można do woli w y p o m i n a ć Dowżence brak r y g o r ó w k o n s t r u k c y j n y c h w jego f i l m a c h . zwłaszcza po w p r o w a d z e n i u dźwięku. że zestawianie t r u p ó w w okopach z maklerami na giełdzie jest a p o d y k t y c z n y m postępkiem reżysera. że zdradziła Gogola na rzecz „ g r o t e ­ ski w stylu niemieckich r o m a n t y k ó w początku XIX wieku". Obaj bardzo młodzi reżyserowie. wyklęty niemal przez ojca. Iwanie!"). Chłopak wiejski. Słynna jest scena pogrzebu. Po paru „ r e w o l u c y j n y c h burleskach" stworzyli filmową wersję G o g o l o w s k i e g o Płaszcza (1926). To prawda. gdy po lekturze „ A n n y Kareniny" bierzemy do ręki wiersze Błoka. słonecznikową Ukrainą. Wszystko jest tu styliza­ cją. Wasyl. Pada salwa. Upragniony płaszcz sam się porusza. nie ma w niemej kinematografii radzieckiej (a może i w kinematografii radzieckiej w ogóle) d r u g i e g o dzieła tak odległego od realizmu. a potem zamie­ nia w ukochaną Akakija Akakijewicza. Bezspornym apogeum twórczości ukraińskiego poety jest jednak jego Ziemia (1930). ZSRR NOWYM TREŚCIOM NOWA FORMA ZSRR DOWŻENKO. gdy wraca ze schadzki z dziewczyną. ta woła: „ N i e tu bijesz. że z g r u n t u nowe treści wniesione przez filmy radzieckie do kinematografii muszą koniecznie znaleźć sobie odmienną od dotychczasowej formę. Wszystko to nie są błędy reżyserskie. a czasem dziwa­ cznych stała się przede wszystkim leningradzka Fabryka Ekscentrycznego Aktora (FEKS).. Swe wyznanie wiary zawarli w z b i o r k u „ E k s c e n t r y z m " (wydanym w „ E k s c e n t r o p o l i s .Ten trzeci t y p montażu odkryli i rozwinęli dopiero f i l ­ m o w c y radzieccy. którego taka natarczywość może nastrajać nieufnie do głoszonych tez. zbudowana jest jak l u d o w a przypowieść. ele­ mentów chłopskiej baśni. M o g ł o się to okazać przesadą. d y p l o m a t a . że nie ma pod spodem p a n ­ cerza. oczywisty fakt. kiedy 52 Nie t y l k o największych t w ó r c ó w radzieckich ożywiła gorączka poszukiwań. którego d o k o n u j e m y . Tak. zakłada z grupą kolegów koł­ choz. coś nowego się rodzi. a stało się przenoś­ nią. chłopski syn. Jego Zwienigora (1928). od razu brzemienna dowżenkowskim liryzmem. Przesłaniał im również. D o d a t k o w o wprowadzenie dźwięku i żywego słowa dia­ logu pozwoliło rozwiązać wprost wiele spraw. Konkretyzują się wizje senne i halucynacje . bardzo w i d o c z n y m dla widza. która jest ciągle obecna w akcji (jabłka. wątłą i t y l k o pretekstową fabułę. spluwa i odwraca się). Jedna z żałobniczek powraca do chaty. symbole w miejsce realistycznego opisu. Urzekł ich swymi perspektywami i nic dziwnego. gdzie zuchwale „ e l e k t r y f i k o w a l i " Gogola. szczególnie okrutnej na Ukrainie. o której Nikołaj Lebiediew powiada. czarnoziemną. plonodajny deszcz). które partyjna krytyka oceniła jako „niejasność pozycji p o ­ litycznej". która aż kipi od nie skrywanej namięt­ ności politycznej. Rozrywa koszulę. zdjęta pierwszymi bólami p o r o d o w y m i . dojrzewające słoneczniki. które twórca filmu niemego musiał załatwiać skojarzeniami. Dźwięczy w niej zachwycenie odwieczną. Zwierzęta mówią ludzkim g ł o ­ sem (gdy rozsierdzony nędzą c h ł o p ćwiczy zdychającą szkapę. Panteistyczna atmosfera płodności ziemi ukraiń­ skiej o d p o w i a d a śmiałym s c e n o m e r o t y c z n y m . cjężkie od o w o c u gałęzie jabłoni muskają otwartą t r u m n ę . warsztat aktorski zało­ żony przez Grigorija Kozincewa i Leonida Trauberga. W zakresie montażu dramaturgicznego wymyślniejsze doświadczenia miały być podjęte później. Ale równie tu wiele poezji obrazów. Ale prawdą jest również. Nie dało się tego powiedzieć o Arsenale. Coś umiera. dawn. p o d o b n i e jak Eisenstein.. Zabijają go w r o g o w i e kolektywizacji. LIRYK Trzecie sztandarowe nazwisko niemej kinematografii radzieckiej to Aleksandr Dowżenko. Piotrogradzie"): „ A l b o amerykanizacja (sztuki). jak w niestrudzonym rytmie przyrody. że przesłonił im inne montażowe zadania. albo biuro procesji pogrzebowych. po odegraniu o l ­ brzymiej roli w końcu lat dwudziestych i na początku trzy­ dziestych. by pokazać w r o g o m . Przeważająca część reżyserów na­ zywanych przez krytykę „ n o w a t o r a m i " była głęboko prze­ konana. zaczęli p r ó b o w a ć swych sił w teatrze. Toteż f i l m y jego należy odbierać z tym samym przestawieniem. gdzie trzeba. Podwójne podeszwy amerykańskiego tancerza droższe nam są od 500 instru­ mentów s y m f o n i c z n y c h Teatru Maryjskiego". Bohater całkiem d o s ł o w n i e zarzucony zostaje przez kolegów aktami i gę­ simi piórami. a po prostu cechy jego patrze­ nia na świat. Film kończy się egzekucją robotnika Timosza przez hajdamaków. stracił na znaczeniu i zaczął być stosowany z wielką ostrożnością. rzadkiej cechy e k r a n o w e g o liryzmu. Natomiast przybrał na znaczeniu i d o p r o w a d z o n y został do perfekcji ów mało dostrzegalny dla widza montaż techniczny (decydujący w dużej mierze o poprawności „ w a r s z t a t u " t w ó r c y ) . Dlatego też montaż skojarzeniowy. portrety ożywają (Szewczenko w złoconej ramie z obrzy­ dzeniem słucha petlurowca. ale kule nie imają się Timosza. że Ziemia stanowi d o w ó d i d e o l o g i ­ cznych p r z y g o t o w a ń do ludobójczej kolektywizacji wsi. nauczy­ ciel. Kuźnią p o m y s ł ó w zawsze śmiałych. epopei o roku 1917 na Ukrainie.

Ale w późniejszych latach — jak w s p o m i n a Władimir Gardin — powtarzał to już Arsenał Płaszcz * Polski t y t u ł e k r a n o w y : * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Wykolejeni. M i ł o ś n i k o m G o g o l a film nie m ó g ł się naturalnie podobać. Aktorzy. Ani losy f i k c y j n y c h bohaterów. zupełnie j e d n o w y m i a r o w y c h . Gdy Ermlera przedstawiono Eisensteinowi. ignorowały prostą prawdę. stylizowanych przez operatora Moskwina na dzieła Degasa. Jego u l u b i o n y m aktorem był zwłaszcza Fiodor Nikitin. Kontrastowe oświetlenie ostro wydziela z pół­ m r o k u przedmioty biorące u d z i a ł w a k c j i n a r ó w n i z ż y w y m a k t o r e m . które dla o g ó ł u przestały być zauważalne. że w dziedzinie psychicznych przeżyć jednostki kinemato­ grafia ma nie mniej do zrobienia niż w dziedzinie odzwier­ ciedlania społecznych porywów. były funkcjonariusz GPU. Dla ostrych k o n f l i k t ó w dnia i zasadniczych pytań ideowych szukał o d p o w i e d n i k a w i n t y m n y c h przeżyciach bohaterów Kafki Papierówki* (1926). Działając w kierunku bliskim P u d o w k i n o w i . opowieść o żołnierzu pierwszej w o j n y . w k t ó r y m tworzył.. często pły­ nąc pod prąd. Bolesne dla t w ó r c y p o m ó w i e n i a o konserwatyzm. że w filmie najważniejszy jest aktor!". o jasnych i s m u t n y c h oczach. Świeże oko przybysza dostrzega wyraźniej prze­ miany. jeśli pominąć staranność plasty­ czną f o t o g r a f i i . Człowiek. artysta o wielkiej skali talentu.. siedzący na piecu bosy krawiec żwawo porusza przeryso­ w a n y m perspektywicznie palcem u n o g i . o d m i e n i ł radykalnie profesję. Mało natomiast nowego niósł melodramat historyczny o dekabrystach S. który straci! pamięć. Domu wzaspach. Fridrich Ermler.D. który uważa. Maneta i Renoira. który tymczasem stał się Lenin­ g r a d e m . chyba dla t y m wyrazistszych zesta­ wień z okresem. grając w konwencji bliskiej a k t o r o m warsztatu Kuleszowa.c h o r e g o . już za sam pow­ rót do filmowej p s y c h o l o g i i . zakręcając zawsze pod kątem p r o s t y m . ani do 1917 r. którzy skupili się na sprawie k o l o r y t u i atmosfery. ani do 1905. który d o p i e r o po dziesięciu latach odzyskuje pamięć i wraca do rodzinnego Petersburga. Nie cofał się w przeszłość. Jewgienija Jeneja. ale dla roz­ w o j u formującego się właśnie języka f i l m o w e g o zdziałał dużo. 53 . wylądował jednak szczęśliwie w zatoce dra­ matu psychologicznego. Najgłośniej­ szym jego sukcesem z t y c h lat jest Szczątek cesarstwa** (1929). Ciekawszą próbą okazał się Nowy Babilon (1929). a zwłaszcza inwencję architektoniczną sta­ ł e g o dekoratora Feksów. świadomie deformują gest: Akakij chodzi jak tabetyk. pysznie s k o m p o ­ nowany fresk o heroizmie i upadku K o m u n y Paryskiej. Niepopularny u krytyki.W. ani nawet dramaturgia wydarzeń historycznych nie absor­ bowały zbytnio t w ó r c ó w . twór­ ca Potiomkina m i a ł z a w o ł a ć : „ E r m l e r ! To t e n . Paryskiego szewca. Ermler-psycholog musiał przywrócić godność twórczą aktorowi.

dostał się na ekrany kin całej niemal Europy. Wszystkie one jednak korzystały w jakimś stopniu z doświadczeń mistrzów. zabawnie wywodzący. Szczątek cesarstwa (Fiodor N i k i t i n ) bez ironii. p o r ó w n y w a l n e do prób t y c h m ł o d y c h literatur. interesujący dramat społeczny Nocny dorożkarz zrealizował Gieorgij Tasin.stanowi d o k u m e n t pewnego stanu umysłów. także i dziś dająca się oglądać z zainteresowaniem. Ale zdarzały się już wyjątki. Błękitny ekspres (1929) llji Trauberga (brata Leo­ nida). nawet tacy jak Pudowkin. którego akcja umieszczona jest w Iranie. Dowżenko. w p r o w a ­ dzając na ekran w o l n o ś c i o w e aspiracje mas. po­ lemizował on z legendami o Bliskim Wschodzie jako krai­ nie haremów. jakby z wymówką adresowaną do samego siebie Pod koniec lat dwudziestych produkcja radziecka stała już na p e w n y c h nogach. Niestety rodziły się one w o l n o . C h o d z i ł o również o stworzenie bazy p r o d u k c y j n e j . D o b r y m ich przykładem jest Proces o 3 miliony Protazanowa. Naturalnie większość t y c h f i l m ó w miała w y r a ­ źny cel p r o p a g a n d o w y i polityczny. Najbardziej znaną na świecie stała się chyba Miłość we troje (1927). Chodzi o demonstrowaną przez film — z dobroduszną ironią — swobodę obyczajową pierwszych lat p o r e w o l u c y j n y c h . Strawniejsze dla cenzorów były rów­ nież komedie obyczajowe na tematy radzieckie. Ich próby były najczęściej nie­ śmiałe. w których coraz częściej dopatrywano się antyradzieckiego nacjonalizmu. szybko znajdujące drogę na ekran ogólnozwiązkowy. której brakowało niemal wszędzie poza Moskwą i Leningradem. Abrama i Rooma wg scenariusza Wiktora Szkłowskiego. ale na o g ó ł do swych mło­ dzieńczych p r ó b nigdy potem nie powracali. Ermler. że nie będziemy już wracać do Dowżenki. w przeciwieństwie do małych. Nie ułatwiała sprawy wielkoruska nieufność wobec o d r ę b ­ ności n a r o d o w y c h . Ich droga była często łatwiejsza od t r o ­ pionego przez wszystkie burżuazyjne cenzury Potiomkina. zwykle biorąc na muszkę zwyrodnienia społeczeństwa kapitalistyczne­ go. minaretów i rzeźbionych fontann. Feksy. Inną grupę tworzyły komedie satyryczne. Na Ukrainie. a przenikając na zachód były zwiastunami n o w y c h ambicji dziesiątej muzy. posługujący się poetyką f i l m u sensacyjnego dla przedstawienia walk ludu chińskiego z klasą bogaczy i za­ granicznych businessmanów. Obok rosyjskiej poczęły się rozwijać w ZSRR także inne kinematografie narodowe. bo 54 Miłość we t r o j e (Władimir Fogiel i Nikołaj Batałow) . W Armenii czołową pozycję zdobył sobie Arno Bek-Nazarow. któ­ rym dopiero wiek dwudziesty przyniósł pierwsze o p r a c o ­ wania ich gramatyk i pierwsze d o m y wydawnicze. w filmie Chas-pusz. ustępując jedynie H o l l y w o o d o w i i N i e m c o m . Taki np. Realizowano ponad setkę filmów rocznie (1928 — 114). Od komedii zaczynali swą f i l ­ mową karierę liczni t w ó r c y . w ostatniej niejako kolejności (to samo zjawisko da się później zaobserwować w rozwoju neorealizmu włoskiego). że w społeczeństwie kapitalistycznym wielkie złodziejstwa cieszą się szacun­ kiem i bezkarnością.

supervisor. Przez d ł u g i e lata.. p r o d u c t i o n adviser. kładąc w na­ rodowy taniec całą wolę przeżycia. z lekka tylko hamowana przez ustawodawstwo antytrustowe.Najwięcej miała do powiedzenia kinematografia g r u ­ zińska. w y e k w i p o ­ wane we wszystkie cuda t e c h n i k i . Równocześnie jednak wielcy bankierzy. Exodus odbywa się w strasz­ nych warunkach. Wydaje się. Wzrost p r o d u k c j i d o k o n a ł się oczywiście na rachunek wielkich banków. trwająca właściwie do dziś. że fabrykacja r u c h o m y c h cieni jest rentowniejsza od p r o d u k c j i l o k o m o t y w lub kiełbasek. jej odrębny folklor obyczajowy i w p ł y w y amerykańskich westernów pchały t w ó r c ó w ku łatwej. że p o n o w n e sprzedanie tego samego tematu nie przedstawia t r u d n o ś c i . zainteresowane n o w y m sposo­ bem lokowania kapitałów. przekonały się z pewnym zdzi­ wieniem. otwierając kredyty dla przemysłu tak niepoważnego. przestały również istnieć w y t w ó r n i e . w większości krajów świata 80-90% p r o g r a m ó w k i n o w y c h stanowić miały filmy amerykańskie. epopeja mieszkańców górskiego aułu. posiadająca pewne tradycje przedrewolucyjne. i n d e p e n d e n t p r o d u c e r . Powoli idą za nią inni. radykalnie ograniczyli s w o b o d ę działania scena­ rzysty i reżysera. * I m p o n u j ą c a jest wielość s a m y c h t e r m i n ó w . szefów p r o d u k c j i i kierowników zdjęć*. który latami żyje sprzedając jeden i ten sam scenariusz: każdy producent. p r o d u c e r . Rozpętała się olbrzymia batalia. co najwyżej jeszcze angielski. a zwłaszcza pisarz Nikołaj Szengelaja potrafili nawiązać do tendencji całej szkoły ra­ dzieckiej. o k r e ś l a j ą c y c h po a m e r y ­ k a ń s k u te z a w o d y : p r o d u c e r . Nie jest zbyt odległa od prawdy anegdotka (prawie niezrozumiała w Europie) o tym literacie h o l l y w o o d z k i m . że grupie grozi kolektywne s a m o b ó j s t w o . działając przez o g r o m n i e rozbudowany aparat p r o d u c e n t ó w . która w y w o ł a ł a paniczną ucieczkę w i d z ó w z kin. . które nie chciały lub nie umiały d o r o b i ć się „ w ł a s n y c h " kin. Kina niezależne prze­ stały istnieć. I wtedy starszy aułu nakazuje swej córce tańczyć lezginkę.. Rozpo­ częła się długa. Nie zachwiał go przejś­ c i o w y kryzys frekwencji z 1918 r. Montaż tej sceny to jeden z najbardziej b r a w u r o w y c h w y c z y n ó w w kinemato­ grafii radzieckiej. Koncepcja bohatera zbiorowego oparta została niewątpliwie na wzorach eisensteinowskich. tyle potem zmienia. executive p r o d u c e r . Ich rola sprowadzała się często do sprze­ dania pomysłu (który zostanie następnie poddany o b r ó b ­ ce „ s z t a b u specjalistów") oraz do d y r y g o w a n i a aktorami w ramach ściśle ustalonych z góry. gdzie w y p r o d u k o w a n e filmy z n a j d o w a ł y b y natychmiastowy i automatyczny zbyt. USA BANKOWI ZNAWCY WIDOWISKOWEGO BUSINESSU W o j n a 1914—18 dała A m e r y c e bezsporny prymat w dziedzinie p r o d u k c j i f i l m o w e j . Początkowo górska przyroda Gruzji. associate p r o d u c e r . mniej zresztą związany z zakończeniem wojny. b u s i n e s s m a n a g e r etc. Umiera jedna z kobiet. O l b r z y m i e inwestycje b a n k ó w z Wall Street po raz pier55 wszy w historii kina przekształcały dotychczasowe hale zdjęciowe pięciu wielkich w y t w ó r n i z na pół jeszcze cha­ ł u p n i c z y c h warsztatów w w y t w o r n e pałace. wysiedlo­ nych przez władze carskie. Wytrawni bankie­ rzy. Momentem kluczowym była tu Eliso Szengelaji (1928). przy t y m nie są to b y n a j m n i e j s y n o n i m y . t y l k o najczęściej o d r ę b n e z a w o d y o w y r a ź n i e r o z g r a n i c z o n y c h k o m p e t e n c j a c h i własnej hierarchii w e w n ę t r z n e j . Co najmniej do zakończenia drugiej w o j n y prze­ ciętny A m e r y k a n i n mówiąc „ f i l m " miał na myśli wyłącznie film amerykański. postawili jednak warunki. zakupiwszy go. co wywołuje masową histerię. które. Przede wszystkim skłonili finan­ sowane przez siebie w y t w ó r n i e do zapewnienia sobie k o n ­ troli nad maksymalną liczbą kin. pseudoegzotycznej tematyce.d i r e c t o r . a bardziej z katastrofalną epidemią grypy. Dopiero malarz Michaił Cziaureli. izolacja maso­ wego widza amerykańskiego od pozostałej produkcji świa­ towej. aż do pojawienia się f i l m u d ź w i ę k o w e g o .

by gwiazdę uczynić nieśmiertelną na rok albo półtora. Znając wrodzoną bankierom niechęć do wyda­ wania pieniędzy. Gdy p r ó b u j e m y rozeznać się w dżungli o w y c h pięciu czy sześciu tysięcy f i l m ó w amerykańskich omawianego okresu. przez dwa­ dzieścia niemal lat zgrywała się w o k r o p n y c h k o m e d y j ­ kach. Producenci szybko wyliczyli. Co do paru rzeczy s o c j o l o g o w i e są j e d ­ nak z g o d n i . można zarobić podwójnie. w który najpierw wkłada się setki tysięcy. Czasem trafiano celnie i wtedy żadna rutyna. by potem wybierać miliony. Ale nawet kiedy trafiano niefortunnie. za czyje poja­ wienie się warto zapłacić całego dolara w eleganckim kinie. a nazywały się po prostu „ B i o g r a p h G i r l " . Zna­ czna część zwykłych widzów amerykańskich wierzyła jednak. czyniąc życie „ g w i a z d " publiczną tajemnicą (aż do najintymniej56 szych szczegółów włącznie) i umiejętnie wzniecając o g n i ­ ska cielęcego zachwycenia. pokazujące się wyłącznie w s a m o c h o d a c h najdroższych marek. skoro tyle piszą o niej dzienniki na h o n o r o w y c h miejscach. nie miały nawet prawa do nazwiska. ale z pewnością znacznie mniejsze od umie­ jętności dobrej setki amerykańskich aktorów teatralnych tamtego okresu. Publiczność zaś u c h w y c i ł a się skwapliwie tej najbardziej mieszczańskiej w dziejach mitologii. umiejętności aktorskie Mary Pickford nie tylko nie były większe. kiedy zdecydo­ wał się płacić Mary Pickford 100000 dolarów rocznie. Początkowo panienki p o d o b n e do „ l i t t l e Mary" opła­ cane były skąpo. że główną (czasem jedyną) przyczyną powstania olbrzymiej części t y c h filmów była konieczność wyzyskania popularności gwiazdy. była Marion Davies. Kreowano w naszej demokratycznej epoce bożyszcza. „ B o s k a Greta" była c e n i o n y m importem z Europy. Wszystko to p o d ­ c h w y c i ł a natychmiast specjalnego p o k r o j u prasa. gdzie po swych filmach.Ograniczenie odpowiedzialności t w ó r c ó w na rzecz bankowych znawców od w i d o w i s k o w e g o businessu u t r u d ­ niło śmiałe i bardziej osobiste poszukiwania. stawała się ideałem. a więc z materiału. Oczywiście przyczyną nie była bynajmniej osobista o b r o t n o ś ć t y c h pań ani lekkomyślna rozrzutność banków. T y p o w y m przykładem gwiazdy kreowanej przez możne­ go protektora. Omdlewające * Dość z n a c z n y c h . Wyniesiona na złocony piedestał gwiazda zaczynała tracić cechy ludzkie. skoro umie się posługiwać aktorem niezawodowym. zawierające m n ó s t w o przeciw­ stawnych hipotez. cytując przechwałkę Zukora. a przy okazji kimś. że to on go stworzył. których dziś absolutnie n i e p o d o b n a oglądać. tylko coś ważniejszego. jaki był pod ręką. to pośpieszna fabrykacja gwiazd rodziła sukcesy filmów. zdobyła już znaczny rozgłos. ba. że płacone jej bajońskie sumy nie były proporcjonalną zapłatą za talent czy doświadczenie. Innymi słowy. Fabrykowano je w liczbie dostosowanej do potrzeb*. mimo zwiększonych kosztów. Sądziła. O d w r o t n y i bardzo jaskrawy przykład stanowi Greta Garbo. w toaletach kosztujących fortunę. rzecz wcale nie wyglądała tak. by p a n n o m nie poprzewracało się w g ł o w i e i nie zażądały p o d w y ż k i . USA GWIAZDY BŁYSZCZĄ W HOLLYWOOD O „ s y s t e m i e g w i a z d " już w s p o m n i e l i ś m y . że chodzi o jakąś indywidualność. jaka w takim filmie była „ n o w a " . mieszkające w pałacach (koniecznie z włas­ nym basenem). itd. żadne melodramatyczne schematy nie umiały spętać bujnej indywidualności i rzetelnego talentu. człowie­ kiem z ulicy. s k o r o w latach d w u d z i e s t y c h Stany Z j e d n o c z o n e p r o d u k o w a ł y od 450 do 800 p e ł n o m e t r a ż o w y c h f i l m ó w rocznie. rozwielmożnił się natomiast „system gwiazd" i serie. Przyzwyczajeni od dziecka do niebotycznej popularności Marleny Dietrich czy Brigitte Bardot nawet się dziś nie zastanawiamy nad f a k t e m . poświęca mu się obszerne naukowe opracowania. czwartego co do wielkości w USA. . że przy jej pośrednictwie bierze odwet za szarzyznę codziennego bytowania. W licznych kreacjach holly­ w o o d z k i c h wysubtelniła i nadała godność często potem naśladowanemu t y p o w i „ k o b i e t y fatalnej". niezależnie od jej aktorskiego talentu. „ N o w y film Colleen M o o r e " — f o r m u ł a najczęściej widniejąca na afiszach t y c h f i l m ó w — trafnie zwracała uwagę na jedyną rzecz. dziwimy się niekiedy. której j e d y n y m walorem jest ładna figura. Były po prostu mądrym businessem. Gwiazdy stawały się koniecznością hollywoodz­ kiego przemysłu. hołdujące najdziwniejszym kaprysom. zauważamy od razu. A k o m u te sumy przypadły — to już kwestia szczęścia i przypadku. pokaźnej. Zjawisko „ g w i a z d y " stanowi frapujący problem socjo­ logiczny naszego w i e k u . Zwykłe poczucie sprawiedliwości trafnie nam podszeptuje. że w przeciwieństwie do teatru właśnie kino mogło obyć się bez ubóstwiania aktora. kręconych w Szwecji i Niemczech. Mierna tancereczka kabaretowa o ładnej buzi. jakim też cudem zapobiegliwym „ g w i a z d o m " udało się tak niezmiernie wy­ śrubować gaże. dziewczyną. Wszelka ory­ ginalność stała się niemile widziana. wzorcem ż y c i o ­ w y m . Hearsta i sieć jego dzienników. przedmiotem kultu. to i wówczas w y t w ó r n i a nie ryzykowała zbyt wiele: zawsze starczało funduszów. popierana przez osławionego magnata prasowego Williama R. jak to się czasem w Europie wydaje: to nie sukcesy filmów rodziły gwiazdy. Nie. będącej właśnie p o d kontraktem. że na filmie z gwiazdą. Właśnie dlatego przestrzegano a n o n i m o w o ś c i . od nazwy wy­ t w ó r n i .

niskiego. Mimo swej nie najszczęśliwszej aparycji.. Romans — świadczą o m o n o t o n i i środków wyrazu. nie grzesz. nie fascynował z taką siłą tak wielu naraz mieszkańców g l o b u . Zuzanna Lenox. które uprzednio błagały go o jedną starą skarpetkę albo odesłanie fotografii adresatki. miał ogniste. znamiennego dla estetyki erotycznej końca lat d w u d z i e s t y c h . Po powrocie do USA nie mogła otrzymać ról o d p o w i e d n i c h do swego talentu i po kilku próbach rzuciła kino na zawsze. której ekspresja nie ma dziś nic karykaturalnego. Z męskich „ g w i a z d o r ó w " tego okresu przetrwało do dziś nazwisko Douglasa Fairbanksa. Polski t y t u ł e k r a n o w y : Dusze bez steru. • Polski t y t u ł e k r a n o w y : Kobieto. Boska kobieta. (gdzie grała zresztą Francuzkę). melan­ cholią zabarwione spojrzenie kogoś. Pocałunek. niespieszne ruchy. jako . na zapalenie ślepej kiszki. Formuła chwyciła. Czterech jeźdźców Apoka­ lipsy (a tańczył „ u p a j a j ą c o " i „ u w o d z i c i e l s k o " . ż y w i o ł o w e g o uwodziciela i rozkosznego kochanka. Nikt też (nawet Harold Lloyd) nie uosabiał z taką siłą specyficznie amerykańskiego kultu działania. ciało wysta­ w i o n o na w i d o k publiczny. jest Louise Brooks.. Nikt przed nim z taką gracją nie pływał pod wodą. Przykładem niechęci H o l l y w o o d u wobec s a m o r o d n e ­ go.S y m f o n i a z m y s ł ó w (Greta G a r b o i J o h n Gilbert) spojrzenie spoza firanek rzęs. Syn szejka. bohater najbardziej ogłupiają­ cej legendy w dziejach kina. a wiele spośród niezliczonych „ k l u ­ bów fanatycznych wielbicielek" boskiego Rudolpha przy­ jęło oficjalną nazwę „ Z w i ą z k u Wdów po Rudolphie Valen­ tino". Był uwielbiany z zapamiętaniem wręcz delirycznym. nie skakał z drugiego piętra prosto na osiodłanego konia. Nigdy może mit kobiety romantycznej i nieodgadnionej.. by w y t w ó r n i a zdecy­ dowała się rzucić go na rynek. ale wystarczyło kilkanaście t a k t ó w tanga. Włoski tancerz. t y c h s a m y c h . nie na jej miarę skrojone scenariusze. krępego sportsmena. Filmy takie. na świeżym g r o b i e popełniła samobójstwo kobieta. Scenariusz f i l m u był dziełem René Claira. ale przez niego pocałowanej. Złodzieja z Bagdadu i Czarnego Pirata. Symfonia zmysłów. naturalizowany w Ameryce. zaradności i o p t y m i z m u . Żar miłości. nie poddającego się zbyt ł a t w o w y m a g a n i o m taśmowej p r o d u k c j i . jak Szejk. Z całą pewnością był nim Rudolph Valentino. komu szczęście nie było sądzone.latin lover" — kochanka z krajów romańskich. urocze zjawisko o g ł a d k i c h . Dzika orchidea. Krew na piasku. na jaką skazywały aktorkę naiwne. ujawniona filmem Howarda Hawksa W każdym porcie dziewczyna* z 1927 r. najlepsze swoje filmy nakręciła w Europie: z Pabstem Puszkę Pandory i Dziennik upadłej dziewczyny** oraz z A u g u s t o Geniną Nagrodę piękności*. Jest to jedna z nielicznych aktorek f i l m u nie­ mego. burzliwego talentu. w której u m a r ł w 1926 r. świadomej swego t r a g i ­ cznego przeznaczenia. Po śmierci herosa wstrzy­ mano ruch na głównej ulicy Nowego J o r k u . oblężona była przez zbity t ł u m nabożnie p o d n i e c o ­ n y c h kobiet. prześliczne ukośne baczki i wzięcie eleganc­ kiego fryzjera. Niewiarygodne. Blada i smutna piękność wiel­ kiej aktorki wespół z otaczającym jej imię p o w o d z e n i e m nie m o g ł y w w a r u n k a c h h o l l y w o o d z k i c h n i e z a m k n ą ć jej w zaklętym kręgu stworzonego przez nią t y p u . nie f e c h t o w a ł się równocześnie z d w o m a przeciwnikami z p r z o d u i trzecim z t y ł u . pozujący na Hiszpana. często w u l ­ garne. Robin Hooda. Z rodzajem napięcia nacechowanego dobrą wolą sta­ ramy się odnaleźć w zachowanych taśmach choć cień ' " Polski t y t u ł e k r a n o w y : A kochanek miał sto. Czarny orzeł (onże Puszkinowski D u b r o wski). rozniosły po całym świecie jego zgoła wyjątkową glorię. Już same tytuły jej f i l m ó w — Kusicielka. po c h ł o p i ę c e m u zaczesanych włosach. która nigdy nie poznała swego bożyszcza osobiście. czarne oczy. szybko d o k o n a ł on r y z y k o w n e g o bądź co bądź przeskoku z teatru szekspirowskiego do f i l m o w y c h ról Z o r r o (Znak Zorro). a j e g o p o m y s ł p o d s u n ą ł Pabst. Nie Douglas jednak był najbardziej charakterystycz­ nym przykładem męskiej gwiazdomanii. . Był symbolem bezwzględnego z d o b y w c y serc. żałobny pociąg uroczyście przemierzył całą Amerykę. trochę zimnej. Nowojor­ ska klinika. które przetańczył w interesującym skądinąd filmie Rexa Ingrama z 1921 r. Otóż wybitna ta aktorka. gnąc part­ nerkę w p ó ł i ciskając ją na kolana). Wygrywając kontrast między dziewczęcą naiwnością a prowokacyjnymi spojrzeniami i agresywnym gestem Louise Brooks stała się idealnym wcieleniem t y p u „ c h ł o p ­ czycy".

Taylor w nie w y j a ś n i o n y c h do dziś o k o l i c z n o ś ­ ciach został zabity we własnej willi*. nagości.zwiększały niepotrzebne ryzy­ ko. w Ramona Novarro. Zaczęło się od rozwodu Mary Pickf o r d . „ z e w u p ł c i " .. W y m y ś l o n e przez A m e r y k a n ó w hasło . Nigdy już potem historia wyznawców kultu gwiazd nie osiągnęła podobnie monstrualnych rozmiarów. Pojmowano go przede wszystkim jako towar. U ich genezy stał jakiś głośny sukces kasowy. Dyktatura Haysa (nazwanego „ c a r e m Hollywoodu") i jego kodeksu ukróciły rzeczywiście nagonkę na kinema­ tografię amerykańską. zgodnie z niezbyt oryginalną zasadą. Skupienie bajecznych b o g a c t w w rękach uprzywilejo­ wanej garstki . pojawiały się często. Nawet śmierć wielkiego Ince'a. R. oficjalnie s p o w o d o w a n a atakiem s e r c o w y m . natomiast w niczym nie hamował niemoralności na ekranie". Zaczęto więc inwestować. którzy natychmiast zaczęli szukać sposobów obejścia postanowień k o d e k s o w y c h .p o w o d u t y c h wszystkich fascynacji. czego nie w o l n o pokazywać na ekranie (zdrad małżeńskich. powielany w nieskończoność przez g o r l i w y c h rzemieślników. ale także alkoho- Syn szejka (Rudolf V a l e n t i n o i Vilma Banky) lizmu. * Z a b ó j s t w o T a y l o r a p o d n i o s ł o nakłady p o p u l a r n y c h d z i e n n i k ó w ame­ r y k a ń s k i c h w s t o p n i u d a l e k o w y ż s z y m niż p r z y s t ą p i e n i e USA do w o j n y w 1917 r. Rozpętała się burza potępień. Na czele ofensywy ruszyły gminy wyznaniowe i związki religijne. była p o d o b n o m o r d e r s t w e m z zazdrości. zwrócił się do jezuity Daniela A. wyliczającego d r o b i a z g o w o .. że jak publiczność poszła raz. to pójdzie drugi i dziesiąty. wobec których bladły z m y ś l o n e scenariusze. Serie były d o k ł a d n y m przeciwieństwem oryginalności i ryzyka twórczego. czy c h o d z i ł o raczej o coś innego? Nawet nie podejrzewani o stronniczość reakcyjni historycy francuscy Bardèche i Brasiliach musieli przyznać: „ J a k było do przewidzenia. Czy jednak istotnie zapobiegły „ n i e m o r a l n o ś c i " producentów. podległe wahaniom mody. Lorda o o p r a c o w a n i e słynnego później „ M o t i o n Picture Production Code". Tego było za wiele dla opinii amerykańskiej. Prze­ mysł f i l m o w y przestraszył się nie na żarty. Popularny komik Fatty A r b u c k l e zamieszany został w śmierć (czy zabójstwo) aktoreczki Virginii Rappe. śmiesznie wywracającego oczyma i niby to groźnie marszczącego swe kobiece brwi. USA SERIE I GATUNKI Drugą konsekwencją przerzucenia większości decyzji z t w ó r c ó w na p r o d u c e n t ó w — poza systemem gwiazd — było rozwielmożnienie się serii. 58 . «Kodeks przyzwoitości" s p o w o d o w a ł jedynie w z m o c n i e ­ nie purytańskiej hipokryzji i onieśmielenie filmu w o b e c p e w n y c h poważnych tematów. Uroz­ maicanie i nowe elementy były w seriach niepożądane —w przekonaniu producentów. Haysowi za pokierowanie „ u z d r o w i e n i e m m o r a l n y m " Holly­ w o o d u . handlu żywym towarem. ale śmierć Valentina wzmogła jeszcze apetyt p r o d u c e n t ó w na nowe bożyszcze. przedstawianej przez reklamę jako „narzeczona całego świata" i uosobienie wszelkich c n ó t rodzinnych. może upatrujące w „ s y s t e ­ mie g w i a z d " k o n k u r e n c y j n y system wiary i liturgii. Warnera Baxtera. Stanowi on natomiast jeden z donioślejszych tematów socjologii kina i każe snuć pocieszające refleksje na temat szybkiego dorastania publiczności f i l m o w e j .sex-appealu". Reżyser William D. A k t o r Wallace Reid zmarł wskutek nadużywania n a r k o t y k ó w i a l k o h o l u . p r o t o t y p t y t u ł o w e g o bohatera słynnego Obywatela Kane Orsona Wellesa. Prymitywizm warsztatu aktorskiego Valentina nie poz­ wala łączyć jego nazwiska ze sztuką filmową. porwań. o r g a n ó w p ł c i o w y c h u dzieci. otwarło szeroko wrota dla erotyzmu f i l m o ­ wego.bogów" nie pozostawało bez skutków. Serie. I ze zdumieniem spo­ strzegamy żałosnego kabotyna. T e n . który się dobrze sprzedaje. ze zmiennym szczę­ ściem. nie bacząc na różnice wyznaniowe. Na pokładzie swego luksusowego jachtu miał go jakoby zabić sam W. Skromną p e n syjkę 8000 dolarów miesięcznie zaoferowano ministrowi poczt i g o r l i w e m u prezbiterianinowi Williamowi H. Hearst. lynchu i „ z b y t realistycznych" przesłuchiwań przez policję). Ricardo Corteza. Równocześnie życie prywatne gwiazd zaczęło dostar­ czać prasie brukowej materiałów.

że m a m żonę i d z i e c i " . Toteż w przeciwieństwie do wszystkich innych kinematografii.Żelazny k o ń W j e d n y m sezonie były to f i l m y z dziećmi. Z a p e w n e był on tam t y l k o p o t u l n y m (i dobrze opła­ conym) wykonawcą cudzych poleceń*. historia kinemato­ grafii amerykańskiej jest nie tyle historią stylów. Gatunki te przejęły następnie inne kinematografie. ile historią g a t u n k ó w i ich wewnętrznej ewolucji. pierwszego „ w a m p a " . gdy w f i l m o g r a f i i jakiegoś w y b i t n e g o f i l ­ m o w c a amerykańskiego n a t k n i e m y się nagle na oczywiste kicze. W t y c h filmach o s o b o ­ wość scenarzysty i reżysera nie liczyła się zupełnie i niech nas nie dziwi. niekoniecznie zresztą najlepszej. czyli wampira niszczącego ł a t w o w i e r n y c h męż­ czyzn. tendencji czy wielkich i n d y w i d u a l n o ś c i . nie były one od siebie oddzielone i „czyste". każdy wzięty reżyser miał „ s w o j e " dziecko. Potem okazywało się. W innym sezonie tłoczno było od f i l m ó w z katastrofą. że większe w p ł y w y kasowe zapewnia słodziutka Bebe Daniels. idealne wcielenie „ k o c h a j ą c e j amerykańskiej żony". Niektóre serie pozwoliły jednak — w tym ich dodatnia rola — w y k r y ć pewne stałe upodobania widza i dały począ­ tek t r a d y c y j n y m g a t u n k o m f i l m o w y m . jednak nigdzie tak. jak w USA. często korzystając jednocześnie z doświadczeń literatury. dla k t ó r e g o n a k r ę c i ł e m to o k r o p i e ń s t w o . 59 . Najbardziej t y p o w y m n a r o d o w y m gatunkiem pozostał * W t r a k c i e h o l l y w o o d z k i e j p r a p r e m i e r y Wesołej wdów/t/wielki Erich von S t r o h e i m z a w o ł a ł ze swej loży: „ J e d y n y p o w ó d . Przez kilka kolejnych sezonów reżyserowie zasypywali ofertami Thedę Barę. to fakt.

miał się burz­ liwie rozwinąć dopiero po wprowadzeniu dźwięku. 60 . szpie­ g o w s k i c h ł a m i g ł ó w e k . jeszcze w tym samym roku. Doświadczenia niemieckiego ekspresjonizmu w budzeniu lęku u widza dzięki operowaniu światłem i kompozycją kadru potrafił Leni pogodzić z bardziej nowoczesną reżyserią i d y n a m i ­ cznym t e m p e m . Do klasycznych pozycji zalicza się tu Ben Hura Freda Niblo i Króla królów Cecila De Mille'a. Imiona Ala Capone. której aktorami byli znani atleci. który z a t r z y m u j e dyliżanse. zrealizowany przez Austriaka Josefa von Sternberga (1927). nieomylnie prowadząc do kulminacji. Równocześnie każdy western posiadał nieskompli­ kowany konflikt dobra i zła. że w f i l m a c h h o l l y w o o d z k i c h na j e d n e g o far­ mera (ostatecznie z a w ó d także nie n a j m n i e j liczny) p r z y p a d a 187 g a n g ­ sterów. chętnie biblijnej.western. już k l a s y c z n y m . morza p o ł u d ­ niowe czy afrykańska dżungla. ale nie z n a l e z i o n o jeszcze ż a d n e g o innego tak c z y s t e g o i tak f r a p u j ą c e g o " . Już w 1918 r. a nasilenie zorganizowanego bandytyzmu * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Ognisty potwór. a także do k o s t i u m o ­ w y c h bijatyk Fairbanksa. który. pierwszy z ca­ ł e g o plutonu f i l m o w y c h Tarzanów. gatunkiem p r o c e n t o w o najliczniejszym. Dillingera i innych „ w r o ­ g ó w publicznych nr 1" nie schodziły z t y t u ł o w y c h k o l u m n dzienników. Wcześniej natomiast narodził się gatunek pokrewny: filmów grozy (horror movies). *** D u c h a t y c h „ s u p e r p r o d u k c j i " . stworzył szkołę. nie chodziło w nim o rozwiązanie żadnej kryminalnej zagadki. Osaczony przez policję szef gangu (wielka rola George'a Bancrofta). ale sprawiedliwy William Hart. pojawił się na ekranach swoisty klasyk gatunku — Tarzan wśród małp. strzelaniny i morder­ stwa. Za ich prekursora uznać można emigranta z Niemiec. udrapowany na anarchistę-nadczłowieka. jak nie w s i ó d m y m . książąt z bajki. t y m razem t y p o w o amerykański. napisał scenariusz filmu Ludzie podziemi. na o g ó ł mocno stojący nogami na ziemi. z a p e w n i a j ą c a . e m o c j o n u j ą c y m i przygodami. czy o budowę kolei transamerykańskiej (jak w Żela­ znym koniu" m ł o d e g o Johna Forda). który szuka szczęścia w Nevadzie albo G ó r a c h S k a l i s t y c h . d o b r z e o d d a j e r e k l a m a j ed nej z wersji Quo vadis. nakręcił Romans Tarzana. bitkami i imponującą sprawnością fizyczną swych akto­ rów. w i e l b i c i e l w e s t e r n ó w . a d r e s o w a n y c h do c z y t e l n i k ó w Conan Doyle'a. czy o waśnie między kowbojami a mordercami z wielkich dróg (gdy o p a n o w a n y m i ruchami wkraczał na ekran g r o ­ źny. J e g o ż y c i e jest p i e r w s z y m tematem istotnie k i n e m a t o g r a f i c z n y m . Jego misterna dramaturgia stopniowała pogonie. ł u p i b a n k i . t y l k o znacznie większe". detektywistycznych rebusów. Czy c h o d z i ł o o walki t r a p e r ó w z Indianami (kiedy na watahy w y j ą c y c h Siuksów spadał znienacka samotny Tom Mix). m a j ą c y c h u j a r z m i ć w i d z a już s a m y m zestawieniem p o n i e s i o n y c h przez p r o d u c e n t a kosztów. gdzie kosz­ towna wystawa (związana nieodłącznie z milionami d o ­ larów) zastępowała zwykle prawdę historyczną i dobry smak***. W przeciwieństwie do filmów gangsterskich. to w ósmym akcie kończył się ocaleniem złotowłosej bohaterki i k o m p l e t n y m zwycięstwem sprawiedliwości**. któremu osobiście nie groziło żadne niebezpieczeństwo. wyrastający z niespokojnej doby prohibicji i kontrabandy alkoholu: film gangsterski. umożliwiali niejednokrotnie rzetelniejszą i prawdziwszą analizę rzeczywistości amerykańskiej niż w y m y ś l o n e postacie sentymentalnych milionerów. galopadami ze strzelaniną. Silniejszymi związkami z życiem legitymował się inny gatunek. ekranizacja bestsellera E. Słusznie chyba. przybrało rozmiary nigdy przedtem nieznane. gatunek filmów k r y m i n a l n y c h . lepiej znany jako Rio Jim). R. Przegląd g a t u n k ó w w y o d r ę b n i o n y c h i lansowanych przez H o l l y w o o d zakończyć wypada komedią obyczajową. t e r r o r y z u j e sale t a ń c a . Wallace'aczy Agaty Christie. który. Są w pew­ nym sensie p o m n i k a m i powierzchownej. Innym gatunkiem uprawianym masowo w dobrze w y p o ­ sażonych ateliers H o l l y w o o d u był m o n u m e n t a l n y . był film przygodowy. Jego Karuzela udręczeń (1927) oraz Człowiek śmiechu spekulowały na kontraście między nie­ samowitą atmosferą i akcją pełną coraz groźniejszych nie­ spodzianek a wygodną pozycją rozpartego w fotelu widza. Ben Hecht. szlachetnych tancerek kabaretowych itd. p o d p a l a d o m pastora i żeni się z c ó r k ą szeryfa — o t o t e m a t tak n i e z a c h w i a n i e ustalony. czy o kalifornijską gorączkę złota (jak w Karawanie Jamesa Cruze) — każdy western wyróżniał się szerokim tchnieniem plenerów. pływaccy mistrzowie olimpijscy i premiowani za swoje bicepsy kulturyści. kończył samo­ bójstwem swe rachunki ze społeczeństwem. że Rio J i m jest pierwszą postacią u c h w y c o n ą przez k in o . Tradycja amerykańskich p o c h o d ó w na podbój Dzikiego Z a c h o d u i malownicze pustkowia nie opodal Hol­ l y w o o d u nęciły większych i mniejszych reżyserów. Przy tym bohaterowie ci. Paula Leni. Wówczas to najwybitniejszy scenarzysta A m e r y k i . uczesane były z reguły według aktualnej mody hollywoodzkiej). Nie był to film policyjny. " Z p o c z ą t k i e m lat d w u d z i e s t y c h Delluc. oparty na szybkiej akcji z d e c y d o w a n y c h na wszystko bohaterów. mimo swego pompatycznie złego gustu. która je wydała. pisał: „ M y ś l ę . Zbliżony do f i l m ó w k o w b o j s k i c h . praktycznej i kolosalnej cywilizacji. Od tej pory po dzień dzisiejszy przez filmy a m e r y k a ń ­ skie przewinęła się niezliczona armia ludzi stojących poza prawem*. gdzie tłem były zazwyczaj egzotyczne lądy. Od tej pory 12 w y t w ó r n i zajmowało się kontynuacją tej serii. Burroughsa. Elmo Lincoln. wobec autentyzmu obyczajo­ w e g o czy prawdy kostiumu (wszystkie aktorki. że u z n a c i e go o d t ą d za banalny. s u p e r f i l m " o tematyce historycznej. jak i moskiewskie caryce. Choć pracowali w * Ktoś c i e r p l i w y policzył. zarówno grające Egipcjanki na dworze faraona. Panowała zupełna beztroska wobec faktów histo­ rycznych i ich m o t y w a c j i . figurują one we wszystkich historiach kinematografii. . P r z y g o d y m o c n e g o człowieka. że s p e c j a l n i e dla f i l m u z b u d o w a n o r z y m s k i e Colosseum „ a b s o l u t n i e i d e n t y c z n e .

zaspokajającymi na półtorej godziny naiwne marzenia prostego widza o świecie beztroski i k o m f o r t u . a t w ó r c ó w ambitniejszych. Perypetie t y c h ludzi są wyłącznie sercowej natury. większą szczerością w t r a k t o w a n i u erotyki filmowej i szczyptą kpiny czy s c e p t y c y z m u . m o ż l i w i e p o w i ą z a n y m i z zasadniczą akcją f i l m u . d o w c i p n y c h niespo­ dziankach. Lubitsch „ s z k i c o w a ł manie. . kształtowały w o g r o m n e j mierze gusta widzów. które w ten sposób. w y w o ł u j ą c y c h śmiech w i d o w n i * . w y m a g a n i a p r o d u c e n t ó w i gusta p u b l i ­ czności tak go zestandaryzowały. z jakimi traktował uświę­ cone szablony. " ' Polski t y t u ł e k r a n o w y : Cesarzowa. w oryginałach i w lokalnych kopiach. o własnym obliczu — ujawniło się niewielu. Komedia taka. że bez t r u d u daje się w nim wyróżnić cechy wspólne. a nawet ich wyobrażenia o życiu. rozgrywa się z reguły jeśli nie w u m o w n y m świecie milio­ nerów. a ich akcenty krytyczne nader ograniczone. a z jego w y t w o r ó w przede wszystkim owe komedie salonowe. g a g m a n a . Nie tylko zdradzał dosko­ nałe opanowanie ówczesnego warsztatu filmowca. jest jednak często pozorna. których z nie wyjaśnionych przyczyn nie gnębią nigdy kłopoty materialne. docierały do milionów ludzi na wszystkich k o n ­ t y n e n t a c h i stanowiły zawsze poważny odsetek repertuaru w kinach całego świata. ale z uprzejmością i rodza­ jem pochlebnej pobłażliwości. Za klasyka g a t u n k u uchodzi znowu Niemiec — E r n s t Lubitsch.Ben Hur (Kathleen Kay i R a m o n Novarro) Ludzie p o d z i e m i ( G e o r g e B a n c r o f t ) nim — stale lub d o r y w c z o — reżyserzy o bardzo różnych o s o b o w o ś c i a c h . która czyniła je ż y w y m i i ujmującymi". Komedie amerykańskie były świetnym towarem eks­ p o r t o w y m . jak Małżeńskie koło** czy Raj zakazany (1924)***. k t ó r e g o j e d y n y m zadaniem m a być okraszanie c u d z y c h scenariuszy w i z u a l n y m i d o w c i p a m i . Duży nacisk spoczywa na gagach. zwana często po prostu amerykańską. * J e d n y m z w a ż n i e j s z y c h w H o l l y w o o d z i e staje się z a w ó d tzw. ** Polski t y t u ł e k r a n o w y : Wyrafinowana kusicieika. O d m i e n n o ś ć t o n u jego najlepszych kome­ dii. są luksu­ sowe wnętrza i stroje. W tej rozległej dziedzinie pełny k o n f o r m i z m moralny był regułą. Nieodłączny­ mi atrybutami pokazywanego w tych filmach środowiska. ale również potrafił ciężki gust amerykańskiego mieszczucha p r o w o ­ kować większą subtelnością d o w c i p u o europejskim polorze. przy czym spla­ tane bywają zręcznie i p o m y s ł o w o w efektowne sytuacje. Jak pisze historyk kinematografii amerykań­ skiej. to w każdym razie w środowisku ludzi najwido­ czniej nigdzie n i e p r a c u j ą c y c h . obsesje i grzechy klas najbogatszych. pozwa­ lające opowiadać potoczyście i ze swadą. Lewis Jacobs. Ponadto każda kinematografia nieamerykańska starała się naśladować H o l l y w o o d .

jeśli liczba t y c h samodzielnych t w ó r ­ c ó w o zdecydowanie własnym profilu okaże się mniejsza. skierowane prze ciw purytańskiej hipokryzji — Pielgrzyma. niepod legły. Charlie Chaplina. A słynna scena. p o z o s t a w i a j ą c je S o p L o r e n i M a r l o n o w i B r a n d o . wprawiwszy się w ruch o b r o t o w y . Nauczył się bawienie i wzruszanie łączyć z wątkami wcale nie f a r s o w y m i . Z rzadka już tylko wracając do krótkiego metraż s k o m p o n o w a ł Chaplin małe arcydziełko. Śmiech wzbudzała dorosłość malca. Pro­ simy się nie dziwić. Natomiast zaczynał się i kończ melodramatem. Ale rekruci trafiają na front. Nade wszystko jednak za kończenie Pielgrzyma słynie jako symboliczna deklarac niezależności t w ó r c y . Z d e m a s k o w a n y Charlie uciek przez granicę meksykańską. gdzie napisy „ B r o a d w a y " . nie otrzymawszy listu. nie są gagami za wszelką cenę. Ten śmieć miał d r u g i e dno. przebranym pospiesznie w su dut anglikańskiego pastora. do błotnistych o k o p ó w Flan­ d r i i . Po paru latach tow rzystwo dobroczynne siłą odbiera dziecko zrozpaczonen o p i e k u n o w i : szczęściem matka. już nie tylko umiał dodawać łezkę wzruszenia do beztroskiego śmiechu. w Meksyku natyka się jedna na krwawą strzelaninę. Był już nie t y l k o mistrzem farsy. Zawraca wię i s ł y n n y m kaczym krokiem umyka w dal. są gagami logiczr wyrastającymi z założeń t w ó r c y . opieki jącego się swoim o p i e k u n e m jak dzieckiem. „ D o b r e jest obrzucanie się ciastkai z kremem — pisał Chaplin — ale jeśli śmiech od t e g o t y l i zależy. najbardziej ż< łosne. wyznający własny kodeks. 62 . Zdobywszy w w y t w ó r n i First National całkowitą nierr swobodę ruchów. „W tym kryje się sekret Chaj lina — pisał jego przyjaciel Siergiej Eisenstein — w tyi jego wielkość. Była to Paryżanka***. . w którym Cha lie jest zbiegłym więźniem. a przejść do o m a w i a n i a w y b i t n y c h postaci amerykańskiego kina.W t y ł zwrot!" — i rekrut Charlie. ale nadal był policjantem. które trafia do u b o g i e g o szklarza. Wyna- Charlie żołnierzem (Charles Chaplin) lazki Charliego: tarka do drapania się w pokąsane ple czy zasypianie z rurką w ustach w zalewanym wodą oY pie. Podstawą su cesu jest znajomość człowieka". niż można by oczekiwać. P o j a w i ł się w nim j e d n a k na m o m e n t w r kelnera. w k t ó r y m sam jako aktor nie uczestn czył**. Charlie żołnierzem (1918) zaczyna się od prostych gagów r u c h o w y c h . w k t ó r y m śmiech fc n i e j a k o d r u g ą linią f r o n t u . Policjant miałte anielskie skrzydła. podjął C h a p l i n realizację f i l m u Hrabina z Hong kongu. czyta zza pleców cudzy li ciesząc się radościami kolegi? To już niemal epika. Brzdąc to film pełnometrażowy. W t y m samym 1923 roku po raz pierwszy i ostatni zreal zował Chaplin f i l m . M o m e n t y komediowe w Brzdącu podporządkowar były fabule.. swój pier szy film dłuższy niż dotychczasowe proste fabuły kon czne. drugą meksykańskiej. nie pozbawiona ł a t w y c h ef ek * A r t y k u ł Eisensteina nosi z n a m i e n n y t y t u ł „ C h a r l i e Brzdąc". nasuwanymi przez samo życie. będąc już bogatą dam odnajduje ich o b u . niewesołe. w któ Charlie. nie może się zatrzymać. jedną nogą doty kając ziemi amerykańskiej. „ C l u b " podkreślają prze­ paść między n o r m a l n y m życiem a absurdem wojny. Widzieć najstraszliwsze. najtragiczniejsze zjawiska oczami skorego do śmie­ chu dziecka"*. Dlatego mówiąc o nich musimy porzucić d o t y c h c z a s o w y klucz gatunkowy. Uwiedziona dziewczyna podrzuca dzie ko. Wraca więc do A m e r y k i . Chaplin zrealizował w 1921 r. porzuciliśmy u schyłku wojny. w k t ó r y m sam nie g r a ł ż a d n e j g ł ó w n e j r o l i . **" W Polsce w y ś w i e t l a n a p o d t y t u ł e m Półświatek paryski. jak we Włóczędze. W Andersi nowskim śnie o raju widział Charlie tę samą obskurną ulic — ulicę londyńskiej East Side z jego dziecinnych wspon nień — tyle. film szybko staje się m o n o t o n n y . ** D o p i e r o w 1966 r. lecz t czyha nań szeryf i karząca d ł o ń prawa. że ubraną tanimi girlandami.USA GDY KOMICY BYLI KRÓLAMI Wielcy komicy ujawnili się w i n n y m gatunku niż obycza­ j o w a k o m e d i a salonowa. jednego z bezspornych geniuszy sztuki f i l m o w e j . jak Mack Sennett.

jest ona j e d n y m z najwcześniejszych. który nigdy nie celował w nowa­ torstwie technicznym. p o t r a k t o w a n y m i jako makaron. Pomyślana jako parodia (Umów p r z y g o d o w y c h o o d k r y c i u złóż złota na Alasce w 1898 r. < Keaton wyłączał z g r y własną twarz.h zbliżeń. Ale równoc.inka ( A d o l p h M e n j o u i Edna Purviance) Ale reżyser drwi sobie z n a s — niedźwiedź skręca po chwili w boczną dróżkę. i-1' ' i . kazał widzowi domyślać się samodzielnie. .. sława Bustera wyrosła ze sloganu r e k l a m ó w k o : „ C z ł o w i e k . że ma towarzyl / n . stała się kopalnią niezapomnianych pomysłów. jak zwykle nie dopasowany do sytuacji Charlie. stronił tu p r o g r a m o w o od wyrazi­ li yc. Lata dwudziesr\<i)yły w H o l l y w o o d okresem wielkich komików. doskonałych osiągnięć sztuki filmowej. Reżyser nie dopowiadał pewnych l y t u a c j i . że o g r o m n a więkw/ość w i d o w n i nie zrozumiała sensu sceny. był Buster Keat o n . który l ^ w a r ł a z n i m w y t w ó r n i a Metro-Goldwyn-Mayer.ywatną filozofią. że kobieta jest pod czyjąś opieką. To drapieżny niedźwlndź. Właściwie można by tak cytować scenę po scenie: zjadanie rzez w y g ł o d n i a ł e g o Charliego własnych b u t ó w wraz ze sz> 'rowadłami. Ale n i e tylko bX k uśmiechu charaktery­ zował tą szczupłą. zdążającej ku swe­ mu pierwszemu klasycyzmowi. A |ndnak Paryżanka była rewelacją także pod względem for­ malnym. który idzie krok w krok za nim. Słusznie. Męż• tyżnle. nie podejrzewa judnak strasznego niebezpieczeństwa.po Chaplinie. chyboczącej się na skraju przepaści. był punk zabraniający aktorowi uśmie­ chać się nawet w życiu p r y w ł Xtym. Chaplin. sztywny męski kołnierzyk wypadający z n/nty sugerował. mianowicie pod względem nowoczesnego pro­ wadzenia opowiadania. Najlepszy' <. W kontrakcie. wielokrotnie zajmująca c / o ł o w e miejsca w plebiscytach na „największy film stuleO l l " . I ||m otwiera się sceną śnieżnej drogi wśród przepaści. który po latach wchodzi do sypialni swej eksw i r / e c z o n e j .^pśnie wątek nie odwzajemnionej miłości rodzi jedną z n & ^ i ę k n i e j s z y c h scen lirycznych w historii f i l m u — melancholij. Charlie wyczuwa czyjąś obecność. Za najważniejsze dzieło Chaplina uchodzi jednak reali­ zowana w 1925 r. Ten skrót myślowy wymagał * H l widza tak dużego wysiłku wyobraźni. które widzi widz. a Charlie zuchowato k o n t y n u u j e marsz. rządzącym się własną\ . c z y bójkę w w i j \ g j chatce. g d y ukochana nie przyszła na spotkanie przy S i t l e wigilijnym.najoryginalniejszym. Gorączka złota. że pociąg już ruszył. Po chwili zauważamy. Jego uprzejmość wobec bliźnich.\ • taniec bułeczek nadzianych na d w a widel­ ce. Gdzie Indzloj bohaterka zdyszana wpadała na peron i tu tylko miganie świateł przedziałów na jej twarzy zdradzało widzowi. f i ^ m a w najgroźniej­ szych sytuacjach i kompleks n i ż s z o ^ wiecznego pe­ c h o w c a Stworzyły szkołę. Istotnie.r u /. który nie śmieje się nigdy". Jegf zręczne ciało G o r ą c z k a złota (Charles C h a p l i n ) łów d r a m a t y c z n y c h historia kobiety. i podąża za lekko ubrany. nie zastosował bodaj ani razu jazd kamery. który w y k o k y j e Charlie. którą utrzymuje bogaty dandys. wątłą postać <Ą vyłupiastych oczach.

Czytelnik zadaje sobie oczywiście pytanie. nigdzie nie widziane gagi. W ostatnim okresie był już zresztą tylko p r o d u ­ centem. Harold — t y l k o amerykański. zezowaty Ben T u r p i n . że nie zauważał osiągniętego efektu — l o k o m o t y w a ruszała. aktora bodaj za subtelnego na swój czas. Harold Lloyd. na przemian c h o r o b l i w i e nieśmiały i przesadnie agresywny. ni w i ę c e j imię C h a r l i e A p l i n a . Z d w ó c h pionierów H o l l y w o o d u Thomas Ince umarł przedwcześnie. Gdy jedni usiłowali bezczelnie małpować któregoś z mistrzów*. w N i e m c z e c h poszedł za nim jakiś inny spryciarz. nie dosięgnął w y ż y n Chaplinowskiego talentu. która sama sunie po p o d ł o ­ dze (w jej środku ujawnia się po chwili mysz). W latach dwudziestych „ k o m e d i a była królem" (zwła­ szcza komedia amerykańska). uprzejmy i p o g o d n y A m e r y k a n i n . Tajemnica h u m o r u Harolda polegała na oszałamiają­ c y m tempie. Np. który się nie śmieje. ale bez niego. nie wydawały mu się również n i c z y m n a d z w y c z a j n y m . Człowiek. ale dziwaczny układ stosunków amerykańskich odrzucił go * N a j b a r d z i e j i m i t o w a n y był n a t u r a l n i e C h a p l i n : w A m e r y c e działał niesławnej p a m i ę c i C a r l o s A m a d o r . doczekał się po 40 latach zasta­ nawiającej fali p o n o w n e g o zainteresowania. c y n i c z n i e p a s o ż y t o w a l i n a C h a p l i n i e A m e r y ­ kanin Billy West i Niemiec Ernst Bosser. Jego ustawiczna walka z materią. jakie sam p r z y g o t o w y w a ł w swoich scenariuszach.. ustawicznie marzący o niebie­ skich m i g d a ł a c h . choć popular­ nością mało mu ustępował. Aż czterech g a g m a n ó w przypisanych do osoby komika w y m y ś l a ł o nowe. jest nieludzki. gdzie dla o d m i a n y bohaterką jest lokomotywa. Harold w y k o - USA ZDECYDOWANIE WŁASNE PROFILE Przyjrzawszy się dziełu wielkich k o m i k ó w . wielu k o m i k ó w próbowało więc kroczyć śladami wielkiej t r ó j k i . Więcej pozostało z k o m i z m u Harry Langdona. olbrzymi Mack Swain. zwłaszcza eksploatując cechy szczególne swego w y g l ą d u . mechaniczny. W Marynarzu na dnie morza (1924) podróżował z ukochaną sam na nowoczesnym parowcu i przyrządzał jej czarną kawę w kotle dla 500 ludzi. który go ocalał. Buster podsypywał piasek pod buksujące koła i robił t y m tyle kurzu. z której absolutnie nie ma wyjścia. W Generale. jakby niedokładnie o b u d z o n y . spacery po gzymsach drapaczy c h m u r . zwany w Polsce Grubaskiem. ekwilibrystyczne popisy na dachach pędzących samo­ c h o d ó w nie męczyły go bynajmniej. maleńki Chester Conklin o o g r o m n y c h czarnych wąsach — wszyscy oni hołdowali komizmowi mechani­ c z n e m u . inni starali się budować własne postacie. Raz w y m y ś ­ lony i zaakceptowany gag wklejano bez większych s k r u p u ­ ł ó w w akcję. smutna twarz Keatona była nieobecna. pierwszy wielki filmowiec świata. którego bohater. w 1924 r. W n a j o k r o p n i e j s z e j opresji. nie gardząc odwiecznymi kopniakami w siedze­ nie lub pojedynkami na ciastka z kremem. dokazywało c u d ó w przy realizowaniu wszystkich gagów. k t ó r y p r z y b r a ł ni m n i e j . nie reżyserem. Charlie był przede wszystkim ludzki. Ale w trakcie najdziwniejszych przygód. i dalej uśmiechał się ufnie zza okularów. zaledwie przekroczywszy czter­ dziestkę. jakim podlegało jego ciało. Jedyne martwe miejsca w jego filmach są ś w i a d o m y m p r z y g o t o w y w a n i e m w y b u c h u następnego p o ­ mysłu. czy w dziedzinie f i l m o ­ wego dramatu kinematografia amerykańska okresu nie­ mego nie wydała podobnie fascynujących osobowości. którego twarz nic nie wyraża. Pozostał Griffith. który n a z w a ł się C h a r l i e K a p l i n e m .Generat (Buster Keaton i M a r i o n Mack) nywał niechcący jakiś maleńki ruch. Dlatego też najwybitniejsze efek­ ty komiczne osiągał Buster mając do czynienia z mecha­ niką. 64 . słynny gag z białą rękawiczką. Fatty A r b u c k l e .

Przeciwstawiał tu autor misjonarzy. d o s k o n a ł e m u zresztą t r a g i k o w i . który chciał nawra­ cać białych rasistów*. Okazał się n o w a t o r e m nie t y l k o w krzyku. a sie­ dzący obok oficer nie kwapił się z jej podniesieniem. Ogromne fiasko finansowe Nietole­ rancji zmusiło go do zmniejszenia skali. bo to jakoby odstraszało widza. . Czcząc jego pamięć powiedział Chaplin: „ J e m u zawdzięczamy to.: jakiejś damie upadała przy ruletce torebka. Dziwnym trafem wszystko nie­ mal. lilii złamanej ręką białego człowieka. która nie umie się śmiać i pomaga sobie palcami w podnoszeniu kącików ust. z której pozostaje w pamięci brawu­ rowy montaż ucieczki bohaterki (znowu Lillian Gish) po krze spływającej w stronę o g r o m n e g o w o d o s p a d u . które potrzebne były Griffithowi do u p r a w d o p o d o b n i e n i a akcji. Co najwyżej można by wyróżnić reżyserów e u r o p e j s k i c h . Szalone kobiety. że jesteśmy. Ze wzruszeniem oglądamy go jako statystę w Nietolerancji. gdzie rosyjski arystokrata cynicznie uwodził milionerki i p o k o j ó w k i . Żółtemu Człowiekowi. co z o g r o m n e g o kotła p r o d u k c j i komercyjnej kipiało samodzielnego i i n d y w i d u a l n e g o . kręcił jeszcze do 1931 r. Ale było to Monte Carlo 1919 r. że nie m i a ł o b u rąk. Usiłując utrzymać się na powierzchni. ale i w szepcie. Zbyt wiele zebrało się w nim nienawiści do nikczemnego nuworysza. Przerzucił się ku i n t y m n y m dramatom obyczajowym. ba. Wyeliminowawszy obu wielkich pionierów. by ich nazwisk nie w y m a w i a n o w związku ze sztuką. imał się najróżniejszych zawodów. którzy dopiero w USA zostali f i l m o w c a m i . ale po d a w n e m u wzrusza maltretowana przez ojca-boksera krucha Lucy. Austriak Erich von Stroheim. i emigrantów z Europy. którzy pilnie strzegli się. p o c h o d z i ł o od e m i g r a n ­ tów z Europy. g r a n i ­ cząc wręcz z sadyzmem. " O r y g i n a l n y t y t u ł : Droga na wschód. d o b i ł s i ę samodzielnej reżyserii już po wojnie. Ale Chińczyk był zbyt subtelny: jego kadzidła i lalki nie zdołały ocalić Lucy. Ale sam melodramat uciśnionej niewinności zabrzmiał już naiwnie i kaznodziejsko: zabrakło przenikającego Złama­ ną lilię liryzmu. Jeszcze wyżej ( H a r o l d Lloyd) * W y ś w i e t l a n e w Polsce pt. po czym przez 17 lat nie dane mu było ani razu przekroczyć bram żadnej w y t w ó r n i .szybko na margines. bohatera powojennej prosperity. H o l l y w o o d f u n k c j o n o w a ł o za sprawą całej armii zręcznych. czasem nawet z d o l n y c h rzemieślników. Wiedeńczyk. syn fabrykanta kapeluszy z Gliwic. jadących nawra­ cać „ d z i k i c h " . których H o l l y w o o d z w e r b o w a ł o już w całej glorii powodzenia. hipokryzji i wyzysku. że chodzi o jednego z wielkich twór­ c ó w sztuki filmowej. Dopiero po chwili pokazywała kamera. Jego filmy krztuszą się odrazą do sknerstwa. potem asystent Griffitha. Doradca techniczny. tuż przed wojną przybył do Ameryki. A szeptać wówczas jeszcze nie umiano. często popadając w okrucieństwo. ale i to go nie uratowało. by mógł mówić całkiem otwarcie. zapomniany. U publiczności ame­ rykańskiej nie znalazły uznania drobne akcenty społeczne. a zwłaszcza w Europie. Sukces Złamanej lilii. z m a r t w nędzy w 1948 r. Wspomagany przez bogaty talent liryczny Lillian Gish stworzył w 1919 r. kiedy nikt nie przewidywał jeszcze. Od niego wszystko się zaczęło". filmy zupełnie niegodne jego nazwiska. poczynił Griffith poważne ustępstwa na rzecz złego gustu w i d o w n i w łzawych Dwóch sierotach (1921). Do t y c h ostatnich należy najsilniejsza chyba i n d y w i - * W roli C h i ń c z y k a C h a n g a G r i f f i t h nie o ś m i e l i ł się j e d n a k o b s a d z i ć o / ł o w i e k a „ o b c e j rasy" i p o w i e r z y ł tę rolę R i c h a r d o w i B a r t h e l m e s s o w i . dualność filmu amerykańskiego wszystkich okresów. Odtrącony. arcydzieło: Złamaną lilię. c h c i a ł Griffith k o n t y n u o w a ć Męczennicą miłości". Zdegradowany z pozycji własnego producenta do roli j e d n e g o z wielu etatowych reżyserów firmy Paramount. przyjętej entuzjastycznie w USA. Wiele rzeczy zbladło w Lilii. by stać się czymś w rodzaju chłopca na posyłki w H o l l y w o o d . Jego Szalone żony* były pozornie s a l o n o w y m drama­ tem z Monte Carlo.

Goście weselni to same karły.bohater wypuszcza kanarka z klatki. oparte na powieści naturalisty amerykańskiego Franka Norrisa. ona gospodarną Niemeczką. Dopiero po ślubie stra­ szliwy demon chciwości uczyni z małżeństwa piekło. potem zaś Marsz weselny. kłócą się. Film odebrano S t r o h e i m o w i i drugą część z m o n t o w a ł po swojemu Sternberg. Nienawiść zawiodła tu reżysera pod dach przeciętnego amerykańskiego stadła: on jest samoukiem-dentystą. 66 . tworząc kilka niezapomnianych kreacji. Zarabiał odtąd jako aktor. Kanarki dziobią się w klatce. ten nie ma już siły ulecieć. Żrą mlaskając. zrealizował swoją wer­ sję Wesołej wdówki. Na przemian wyrzucany i sprowadzany do w y t w ó r n i Stroheim ukończył w 1924 r. W scenie ślubu pokazuje reżyser dwa kanarki w klatce. garbusy. U schyłku swego życia napisał obra- Z ł a m a n a lilla (Lillian Gish. nigdy już jednak nie stanął za kamerą. gdzie pod powłoką beztroski przemy­ cił jednak parę obserwacji ironicznych i drastycznych. Świat jest brzydki i ponury. Dyrektorka wydziału literackiego wy­ t w ó r n i Metro i autorka kiczowatych scenariuszy June Mathis (której złowroga biografia pozostaje jeszcze do napi­ sania) pocięła go i przemontowała. ktoś ze smakiem wysysa czaszkę cielęcą. D o n a l d Crisp) C h c i w o ś ć ( G i b s o n G o w l a n d i Jean Hersholt) W zakończeniu ciało z a m o r d o w a n e g o bohatera wrzucano do kloaki obok stosu p o t ł u c z o n y c h butelek po szampanie. By odzyskać zaufanie pracodawców. Ale i tak doszło do skandalu: wydać tyle pieniędzy na film bez pozytywnego bohatera? Stroheim stał się podejrzanym nr 1 H o l l y w o o d u . Potem: ona kupuje śmierdzące mięso (bo tańsze). Film trwał pierwotnie 7 godzin i przekroczył wszystkie ustalone budżety. bezczelnym. umieszczony w cesarsko-kró­ lewskim Wiedniu sprzed pierwszej w o j n y światowej. nie troszcząc się o zdanie Stroheima. Ba­ nalna historyjka o zubożałym księciu pod ręką Stroheima nabrała akcentów ostrej krytyki społecznej. przeprowa­ dzonej w tonie wyzywającym. Stroheim dostał coś w rodzaju wilczego biletu i po jeszcze jednej n i e d o k o ń c z o n e j próbie został zmuszony do porzucenia zawodu reżysera. Do ślubu nic nie zdradza odchylenia od normy. Tego szargania świętości H o l l y w o o d znieść nie m o g ł o . odrażające grubasy i chudzielce. Z/oto. Za oknem przechodzi orszak pogrze­ bowy. Den­ tysta zamorduje żonę i zginie w walce z rywalem na rozprażonej pustyni. swoje g ł ó w n e dzieło — Chci­ wość". Kiedy w k o ń c u umierający * Wyświetlane w Polsce pt.

Nie ma pieniędzy na ładniejsze meble. Josef von Sternberg. ile raczej o z l i k w i d o w a n i u najgroźniejszych k o n k u r e n ­ t ó w za oceanem. Robiąc kodakiem pamiątkowe zdjęcie przysięgają sobie wieczną miłość. Tą samą drogą. Kran się popsuł. rozgrywała się między mglistym nabrzeżem a marynarską knajpą. Emila Janningsa. c h u n k o w y artykuł. że Ameryka może z łat­ wością wylansować gwiazdę t y p u Poli Negri. tak d r o g i c h dramaturgii holly­ woodzkiej. że twoje dziecko jest chore!" Biedny. jest t y l k o jeden: sprowadzić ją do USA. Człowieka z tłumu. umazanego smarem ciała George'a Bancrofta i wiotkiej sylwetki Betty C o m p s o n było osią dynamiki dzieła. Praca jest nudna. robotnika portowego i dziewczyny.Życie zaczyna się j u t r o (Betty C o m p s o n i G e o r g e B a n c r o f t ) o d l u d n y c h zaułków. Tragedia jego konfliktu z hałaś­ liwym t ł u m e m pokazała. przejściową modę na film o pierwszej wojnie światowej sukcesem swej pacyfisty­ cznej Wielkiej parady. Zukor) myśleli nie tyle o podniesieniu poziomu kinematografii amerykańskiej dzięki d o p ł y w o w i n o w y c h sił. Ż a d n y c h nadzwyczajności. jakich nie w y w o ł a sama akcja dramatyczna. którzy przybyli do H o l l y w o o d u już jako t w ó r c y uznani. Conrada Veidta. by byli cicho. ale sposób. w blasku świateł p o r t o w y c h i m r o k u USA IMPORT EUROPEJCZYKÓW Niemal cała reszta o r y g i n a l n y c h osiągnięć f i l m u ame­ rykańskiego epoki niemej należy do t y c h Europejczyków. co Połę Negri. obywatel XX wieku. Iwana Mozżu- * O r y g i n a l n y t y t u ł : Doki Nowego Jorku 67 . która zaćmi poprzedniczkę. Kochają się. Kinga Vidora. eksperymentalni Poszukiwacze zbawienia (1925). podlegały nie s k r y w a n y m w p ł y ­ w o m niemieckiego Kammerspielu. który wystartowawszy w 1919 r. Wśród indywidualności u f o r m o w a n y c h w H o l l y w o o d znajdujemy na koniec rdzennego Amerykanina. jak G o l d w y n . Dziewczynka wpada pod koła samo­ c h o d u i umierającą niosą ją do sypialni. Odprowadza go policjant. Wzory niemieckie d o ­ wiodły m u . Tę atmosferę podejmie pesymisty­ czny realizm francuski z końca lat trzydziestych. W t r z y lata później. że umiejętne operowanie kontrastami światła i cienia pozwala osiągnąć efekty. chcąc zmusić przechodniów. by Pola Negri nie psuła intere­ sów przemysłowi USA. sprowadzono Maxa Lindera. Po roku są mniej zachwyceni. Ustawi­ czne kontrastowanie ciężkiego. jak i omawiani już Ludzie podziemi. żenią. którego najwybit­ niejszy f i l m powstał w Niemczech. Deklarowano cynicznie. sympatyczny J o h n . a zwłaszcza dramat Życie zaczyna się jutro*. lin o k r ę t o w y c h i rozpiętych sieci. zwłaszcza g d y w o l b r z y m i e j . nierzadko najwybitniejsi w swoim zakresie. wśród dźwigów. W filmie Życie zaczyna się jutro (1928) historia miło­ sna d w o j g a rozbitków ż y c i o w y c h . którzy debiutowali w H o l l y w o o d . Przez sześć lat John dorabia się d w o j g a dzieci i tylko 8 d o l a r ó w podwyżki. nakręcił j e d n o z nieskazitel­ nych dzieł schyłku epoki niemej. uzyskawszy peł­ nię realizatorskiej s w o b o d y . zatytułowany gorzko: „ C z y d o p r a w d y jestem najdroższym i najbardziej świńskim reżyserem na świecie?" Inny Austriak. „ Ś w i a t nie może stanąć dlatego tylko. Ciekawe. Oszalały z bólu J o h n wybiega. pełnej biurek hali jest się tylko „ J o h n e m Sims nr 132". serią f i l m ó w t u z i n k o w y c h stworzył w 1925 r. M i o d o w y miesiąc spędzają nad w o d o s p a d a m i Niagary. Z a r ó w n o jego debiut. Ta sama polityka stosowana była wobec gwiazd. że ludzie organizujący i opłacający te pielgrzymki do filmowej Mekki na trasie Europa — Ameryka ( p r o d u c e n c i tacy. należy jednak do f i l ­ m o w c ó w . Wydarzenia pokazywane w filmie są umyślnie błahe. że film o losach j e d n e g o prostego człowieka może być f i l m e m o losach ludzkości.

beczka śmie­ c h u . Z N i e m c ó w najwybitniejszą pozycję zajął. cha­ rakterystycznej dla nastrojów sprzed wielkiego kryzysu. Nie był to film o „ w i e l k i m temacie". * Grał go Lars H a n s o n . Pogodzeni małżonkowie błądzą po o b c y m mieście zdumieni i szczęśliwi. ale na bardzo krótko. umyślnie postanowił nadać mu sens ponadczasowy i umieścił na wstępie uogólniający komentarz: „O każdym czasie i w każdym miejscu życie jest to słodkie. ale zniewalał widza specyficznie wielkomiejskim liryzmem. odnaleźli się tegoż wieczora: mieszkali w tym samym d o m u . Silnie wrósł w glebę ame­ rykańską Ernst L u b i t s c h . Tłem był przede wszystkim nowojorski lunapark na Coney Island: karuzela. twórca o wyraźnym stylu osobistym. nie kryjący swego z a c h w y t u dla szkoły niemieckiej. Z nich jedna Garbo rozwinęła swój talent w H o l l y w o o d .china. które — paradoksalnie — łączy niedobranych małżonków. że z takimi poglądami nie m ó g ł mieć ł a t w e g o życia w H o l l y w o o d . gwiazd. Jakże się o d n a ­ leźć w w i r u j ą c y m tłumie. ale jego rodak Paul Leni rozcza­ rował t y l k o swych wielbicieli. Ciężka a t m o ­ sfera d o m u wśród piasków. umiał stać się na d w a sezony bożyszczem publiczności amerykańskiej. Serdeczny liryzm dosięgnął tu miejscami precyzji dotąd nie spotykanej. Zdobywszy nieco nieza­ leżności zaadaptował opowiadanie Hermanna Sudermanna „ P o d r ó ż do Tylży". nie dał się przymusić do taśmowej roboty nad przypadkowym scenariuszem. bohaterem uczynił jeden z ż y w i o ł ó w i ten stał się g o d n y m jego prze­ szłości. Inni pozostali wielcy raczej dzięki suk­ cesom europejskim. Rozczarowany. p o w r ó c i ł do ojczyzny. Lepiej p o w i o d ł o się Sjòstròmowi*. przypominająca nieco „ W i ­ c h r o w e Wzgórza" Emilii Bronte. w dżungli olbrzymiego miasta? Jak dalej znosić samotność? Zrezygnowani.chory. aktor i m p o r t o w a n y ze Szwecji. Obaj t w ó r c y „ s z k o ł y szwedzkiej" przyjechali również do USA. grając jednak nierzadko role zgoła niegodne ich talentu. a właściwie zastosowane środki f i l m o w e g o wyrazu mówią więcej niż znormalizowana twa­ rzyczka gwiazdy. rozdzielił ich przypadek. Zawsze uważał. Dupont. Jasne. a Ewald A. Jeden z p r o m o t o r ó w ekspresjonizmu. wielka t r a g i c z k a z f i l m ó w G r i f f i t h a . nie dane mu jednak było nakręcić z nią ani jednego f i l m u . diabelski m ł y n . O dziesięć lat wcześniej wprowadzał on swymi filmami szwedzkimi u p o ­ dobanie do szerokiego pejzażu. Wytrzeźwiony z duszącego czaru kaja się i uzyskuje przebaczenie. pragnie utopić swą żonę. Wolne p o p o ł u d n i e spędzało tam dwoje ludzi: mała telefonistka i nieśmiały robotnik. zdobył sławę Samotnymi (1928). A w szyby bije natarczywy wiatr. Nie poszczęściło się w H o l l y w o o d takim przybyszom. g ł ó w n i e kameralnych drama­ tów. że szczegóły atmosfery są ważniejsze od gołej akcji. nazwawszy je Wschód słońca (1927). Gretę Garbo. Wichrze (1928). Z Sudermanna zrobił się „ m e l o d r a m a t w o b r o n i e kobiety": przystojny wieśniak. Dopiero w dziewiątym. gra w nim kobietę z zamożnego Południa. P o d o b n i e było z reżyserami. 68 . Zanim zdążyli w y m i e n i ć imiona i adresy. w y b u c h a morderstwem. Wschód słońca pozostaje j e d n y m z najlepszych f i l m ó w epoki niemej. Obrazowy styl Murnaua i mistrzowskie wyzyskanie kamery pozwoliły reżyserowi niemal bez słów opowiedzieć o ewolucji uczuć t y c h dwojga. którego wycie słyszy się ciągle w t y m niemym przecież filmie. po kilku niepowodzeniach musiał zadowolić się rolą agenta reklamowego. który przed śmiercią widzi całe swoje życie. autor rewelacyjnego Variété. która poślubiła pry- Człowiek z t ł u m u (Eleanor B o a r d m a n i James M u r r a y ) mitywnego farmera* z Dalekiego Z a c h o d u . które starali się w A m e r y c e naślado­ wać. gdzie w k r ó t ­ ce umarł. jak Siergiej Eisenstein czy Jacques Feyder. Wypły­ nąwszy dość niespodziewanie Ostatnią chwilą. f i l m e m o człowieku. Zamiast umiejscowić je w Prusach W s c h o d n i c h . Mauritz Stiller przywiózł tam Gretę Garbo. opętany przez Kobietę z Miasta. Lillian Gish. Konflikt j e d n o s t k a — t ł u m rozwiązywał się w tonacji pogodnej. to gorzkie". Natomiast m ł o d y reżyser węgierski Pal Fejos. Friedrich W. kwia­ t ó w i wiatru. którego domagała się urbanistyczna cywilizacja Z a c h o d u . powietrza. * Ze w z g l ę d ó w r e k l a m o w y c h musiat z m i e n i ć nazwisko na S e a s t r o m . T y c h elementów brakowało mu przy realizacji jego amerykańskich f i l m ó w . Murnau.

używając go zrazu w charakterze notatnika podróżnego. trafił na film po o m a c k u . Urzeczony światem Eskimosów. ale całemu działowi kine­ matografii. ich odwagą 1 pogodą. Kiedy w 1922 r. wielki . był niemal żaden. zwanemu filmem d o k u m e n t a l n y m . Gdy Nanuk. znawca Kanady p ó ł n o c n e j . Tendencja d o k u m e n t a l n a .W s c h ó d stońca ( G e o r g e O'Brien) USA ŻEBY NIE SKALECZYĆ RZECZYWISTOŚCI Zainteresowanie r o m a n t y z m e m wielkich szlaków uto­ rowało d r o g ę już nie g a t u n k o w i . Nanuk rozpoczął swój triumfalny p o c h ó d po ekranach świata. towarzyszyła kinematografii niemal nieprzer­ wanie. w trakcie którego reżyser z całą pokorą i bez żadnego g o t o w e g o scenariusza obserwował życie Eskimosów. Pierwotnie podróżnik. Realizację głośnego Nanuka poprzedził długi okres przygotowawczy. zapragnął dać świadectwo tej niezwykłej egzy­ stencji. tendencja Lumiere'ów obok linii Meliesa. ich codzienną walką z naturą. dokumentalisty 0 zacięciu etnografa. by w nim znaleźć autentyczny konflikt i autentycznego bohatera. Takich f i l m ó w jeszcze dotąd nie było. Ale w p ł y w d o k u m e n t u na twórczość czysto f a b u ­ larną. publiczność doznała szoku. wielkiej i pięknej postaci światowej sztuki filmowej. Dlatego takie znaczenie przypi­ 69 sujemy twórczości Roberta Flaherty'ego. dziś tak wielki i wciąż rosnący. d o p ó k i w ś r ó d d o k u m e n t a l i s t ó w nie ujawniły się pierwsze wielkie i n d y w i d u a l n o ś c i .

Sam Flaherty nieprędko znalazł warunki do swobodne twórczości. Po wielkim a niespodziewanym sukcesie Nanuka. Producenci stali się nieufni. Murnau samodzielnie ukończył swój poetycki film i zginął w wy padku s a m o c h o d o w y m . a nie chciał sztucznie dopisywać) spowodował. o p o w o l n y m i g o d n y m życiu wyspiarzy nie zagrożonych klęskami ż y w i o ł o w y m i . drugi o fatali styczny wątek fabularny. kontrastujący z bujnym o p t y mizmem polinezyjskiej przyrody.. bez piętna j a k i e g o k o l wiek upozowania. Tak powstało Tabu (1931). ku chwale rybaka irlandzkiego z nagiej. Może brak dra matycznego konfliktu (którego Flaherty nie znalazł na miejscu. „ p o d p a trzone przez szparę w zasłonie" bez wiedzy f i l m o w a n y c h Ale równocześnie były to sceny wyjęte z najprawdziw szego życia bohatera. Po paru filmach. który przy swoich Białych cieniach współpracował z Flahertym) autentyzm tła pozwala pogodzić się z tanim melodramatyzmem ich scenariuszy. zażądali od Flaherty'ego by pomyślał o szerszej w i d o w n i . Dwoje k r a j o w c ó w uciekało od swego ple mienia na bezludną wyspę szczęśliwą. na parę dni przed premierą Legenda f i l m o w a głosi. codzienne. że była to zemsta polinezyjskich b o g ó w za naruszenie ich tabu. jak radził Dziga Wiertow. Ale sukces Tabu s p o w o d o wał. Było to znowu dzieło z g ł ó w n y m bohaterem znalezionym na 70 . by atrakcyj ność egzotycznej scenerii połączyć z dramatyczną intrygą Z tego też względu skojarzyli spółkę amerykańskiego dokumentalisty z p r z y b y ł y m z Niemiec fabularzystą Mur nauem. Zależało im. p o l o w a ł na f o k ę i urządzał ucztę — nie były to sceny. Pierwszy dbał o zachowanie pełnej prawdy tła. W kilku innych filmach h o l l y w o o d z k i c h (zwła szcza reżyserii Williama S. rodzaj „ T r i s t a n a i Izoldy" mórz p o ł u d n i o w y c h . by zrealizować swego Człowieka z Aran. Van Dyke'a. o zaniechanie k o n w e n c j o n a l n y c h t r i c k ó w (w rodzaju anga żowania białych a k t o r ó w do ról krajowców). które go po prostu nie intere sowały i których przeważnie nie skończył. Udział fikcji coraz to się powiększał na niekorzyść elementów d o k u m e n t a l nych i Flaherty w końcu wycofał się ze spółki. jeden z najpiękniejszych f i l m ó w tego kierunku. gdy uczył syna strzelać z ł u k u . skalistej wyspy. Na zamówienie Paramountu reżyser pojechał na wyspy Samoa. spo kojnie spożywających obfite dary natury. że bohater zmarł z g ł o d u . że d o k u m e n t a l n y wkład Flaherty'ego nie został zlek ceważony. W trakcie realizacji nastąpiły spory. spo­ t ę g o w a n y m wieścią. gdy już po zrealizowaniu f i l m u w y p r a w i ł się na nieudane polowanie H o l l y w o o d okazało się bardziej skore do rozmów z Flaher t y m .Wicher (Lillian Gish i Lars Hanson) Tabu ł o w c a Północy. że film Moana nie odniósł spodziewanego sukcesu. stawiał swej rodzinie l o d o w y domek. ale dziewczyna była poślubiona b o g o m — zjawiał się stary szaman i o d b i e rał ją k o c h a n k o w i . musiał czekać aż do 1934 r. Tam wśród tropikalnej roślinności ucieleś nił mit o u t r a c o n y m raju.

stworzył arcydzieło realizmu poetyckiego. Produkcja była tania*. który miał świetnie rozwinąć się w na­ stępnym dziesięcioleciu*. Jego pełne wyrzeczeń życie zostało upoetyzowane d o k ł a d n i e tymi samymi metodami. do roli bankruta. Dość poważną p r o d u k c j ę rozwinęli w latach dwudzie­ stych Czesi. na które szewc z przeciwka przynosi g r a m o f o n z wielką tubą. goście żałobni bawiący się w szynku koło cmentarza — wszystkim t y m nieheroicznym przecież s p r a w o m trafność d o b o r u i szczerość Junghansa nadała nieprzeczuwaną godność**. liczyły się mało. w nich widziały proste a podstawowe wartości. Stąd też p r o d u k t y takie. Imieniny praczki. przeznaczone na rynek wewnętrzny. zadowala­ jąc się nieudolnym kopiowaniem seryjnej produkcji ame­ rykańskiej. Wielkim zwyciężonym po pierwszej wojnie światowej okazali się w dziedzinie filmu Włosi. lękający się zaro­ zumiałą decyzją skaleczyć rzeczywisty obraz przedsta­ w i o n e g o świata. Od początku postawił on w c e n t r u m uwagi pracującego człowieka i s t a r a ł s i ę n i e tylko. z aktorami pracującymi za d a r m o . nie mówiąc o kilkudziesięciu w Indiach i C h i n a c h czy wręcz kilkuset w Japonii). ** Ten w y b i t n y poeta o b r a z u pozostał w k i n e m a t o g r a f i i k l a s y c z n y m p r z y k ł a d e m a u t o r a j e d n e g o t y l k o dzieła. Poważna liczebnie kinematografia angielska nie prze­ jawiała żadnych o d r ę b n y c h cech n a r o d o w y c h . . pozbawionym pustych miejsc i trzymającym w ustawicznym napięciu. łącząc poszukiwanie praw­ dy psychologicznej z niebanalną sztuką operatorską. Na podobieństwo filmów fabularnych posługi­ wały się osobą g ł ó w n e g o bohatera. A potem. INNI KOMPLEKS PROWINCJI W okresie kina niemego inne kinematografie. Ich poziom artystyczny i techniczny był jednak o całe lata świetlne odległy od p o z i o m u kinematografii przo­ d u j ą c y c h . Być może dokumentalne filmy Flaherty'ego — jak mu to zarzucała szkoła dokumentalistów angielskich — nie były „czyste". kilkanaście w Danii i Brazylii. Jego Erotikon w przesymbolizowanej à la Freud atmosferze podejmował analizę moralności seksualnej. i to od razu o kilkaset procent. że j e d n y m z pierwszych jego klasyków został t w ó r c a tak fanatycznie skromny. Po Nanuku i Moanie wystawiał się na śmieszność każdy dokumentalista przyjeżdżający w rejon zdjęć na tydzień. próbując ratować się schematycznymi kiczami history- * Za n a r o d z i n y szkoły uważa się realizację Poławiaczy śledzi J o h n a G r i e r s o n a (1929). Niewielki rynek wewnętrzny nie gwarantował jednak zwrotu kosztów. już po mistrzowsku z b u d o w a n y m . g d y ż j e g o n a s t ę p n y i o s t a t n i . dał się poznać przede wszystkim k r y m i n a l n y m Lokatorem (1926).j u g o s ł o w i a ń s k i f i l m z życia r y b a k ó w d a l m a t y ń s k i c h A ży­ cie idzie dalej został mu o d e b r a n y przez p r o d u c e n t a w t o k u realizacji. Jedno nazywało się Alfred Hitchcock. przez dalsze 17 lat. by nazwisko Flaherty'ego patro­ nowało odtąd jednemu z g ł ó w n y c h nurtów kina d o k u ­ mentalnego. sumując doświadczenia szkoły niemieckiej i radzieckiej. Wystarczyło tego jednak. Przy wszystkich ograniczeniach estetyki Flaherty'ego ważny gatunek filmu dokumentalnego mógł sobie poczy­ tać za szczęście. dzieci grze­ biące w śmietniku. matka z f i l m u P u d o w k i n a . ale go także wyjaśniać. z napisanym z góry scenariuszem. jakie wsławiły dwa pierwsze filmy. Ciekawe wyniki osiągnął Gustav Machaty. który oczywiście musiał „ g r a ć " przed kamerą wyznaczoną mu przez reży­ sera rolę. c z e c h o s ł o w a c k o . Drugim zjawiskiem były narodziny brytyjskiego filmu d o k u m e n t a l n e g o . jak Flaherty. T r i u m f e m niemej kinematografii stał się jednak praski film nieznanego Niemca Carla Junghansa Takie jest życie (1929). Moana i Człowiek z Aran. Dopiero u samego schyłku okresu pojawiły się tam dwa ciekawe zjawiska. fotografować otaczający świat. grała praczkę. o d b i o r c y zagraniczni zaś nie popierali rozwijania wątków n a r o d o w y c h i chęt­ niej kupowali ckliwe melodramaty zręcznego rzemieślnika Karela Larnaca lub tanie farsy z ładniutką A n n y Ondra. który miał do perfekcji technicznej doprowadzić gatunek filmu sensacyjnego. Inspirowała ją z początku rodzima literatura mieszczańska. Za pożyczone pieniądze. Wiera Baranowska. właś­ ciwie jeszcze tylko jeden film {Opowieść z Luizjany). który trudne sprawy f i l m o w a n e g o środowiska przesądzał zna­ cznie szybciej niż ludzie znający to ś r o d o w i s k o od dzie­ siątków lat. * D o p i e r o po w p r o w a d z e n i u d ź w i ę k u koszty r a p t o w n i e p o d s k o c z y ł y . Mimo lekcji Flaherty'ego lata następne miały ujawnić cały legion dokumentalistów-pyszałków. Trzy filmy średniometrażowe w ciągu 12 lat. np. nigdy prawie nie trafiały na forum między­ narodowe. godne przypomnienia śpieszącemu się światu. którzy spotykali się z rzeczywistością po to tylko. poza wyżej o m ó w i o n y m i . Przodujący światu w okresie Cabirii.miejscu zdjęć (i nie bez trudności do zdjęć zaangażowa­ nym). obcujące najbliżej z przyrodą. trzykrotnie pojawił się na ekranach dzielny wojak Szwejk. by za wszelką cenę znaleźć w niej potwierdzenie przyjętych z góry założeń. spadli o k o ł o 1919 r. Chodziło o drobne pozornie smutki i radości zwykłych ludzi. Nanuk. Początkujący reżyser. żonę pijaka. r o b i o n o f i l m y po trosze wszędzie ( o k o ł o trzydziestu w Hiszpanii. Filmy te opiewały społeczności prymitywne.

o ostrzu prze­ ważnie antyrosyjskim. w których ubogie guwer­ nantki ratowały pięknych hrabiczów od śmierci z rąk ban­ d y t ó w i same przez o w y c h bandytów były mordowane. Trędowata ( J a d w i g a Smosarska) Takie jest życie (Wiera Baranowska) R a z jeden udało się usunąć od realizacji filmu handlarzy. która ma niezwalczoną siłę atrakcyjną dla głupców". Zapolskiej. trzeba być co najmniej Edypem rozwiązującym zagadkę Sfinksa. Niezawodowi aktorzy. O filmie zrealizowanym przez Edwarda Puchalskiego pisał w ó w ­ czas Antoni Słonimski: „ N o w a trędowata p r o d u k c j a Sfin­ ksa nie jest krokiem naprzód. grali Jaracz. solidna dokumentacja so­ c j o l o g i c z n a . P o w o l n y renesans rozpoczął się od s k r o m n e g o filmu Słońce (1929) Alessandro Blasettiego. m i m o pozorów zaintereso­ wania ze strony reżimu faszystowskiego. Trędowata. powiązanych tasiemcowymi cytatami z oryginału. W połowie lat dwudziestych ustała niemal p r o d u k ­ cja w w y t w ó r n i a c h w ł o s k i c h . Leszczyński. Węgrzyna. w romans z białego dworku. kostiumy i dekoracje projektowano opierając się na rzetelnych studiach ikonograficznych. * D o k ł a d n i e o 180 s t o p n i o d w r ó c o n o np. sprzeciwiającym się osuszeniu pobliskich bagien. Aby o d g a d ­ nąć sekret t e g o sukcesu. Osławiona „ T r ę d o w a t a " Mniszkówny była zbyt silnym magnesem. a wielkim biegiem sztafeto­ w y m w tył. reżyserował jeden z c z o ł o w y c h reżyserów teatralnych — Ryszard O r d y ń s k i . bożyszcze kucht i szwaczek. tak samo jak nazwiska Żeromskiego. to nietrudno w y o ­ brazić sobie poziom adaptacji książek-kiczów. zainteresowanie dla p r o s t e g o człowieka w p e w n y m stopniu zapowiadały późniejsze rewelacje neorealizmu. spłycane. ma powodzenie graniczące z m a s o w y m o b ł ę d e m . k t ó r y c h dzieła obracano bez ceremonii w sentymentalne melo­ dramaty. A mimo to nie powstał w ogóle f i l m . Dulębianki — nie były żadną gwarancją jakości. a czasem fałszowane*. Nieśmiertelny poemat Mickiewicza adaptowało d w ó c h pisarzy: Strug i Goetel.c z n y m i . 72 . Nawet temat p r z y p o m i ­ nał f i l m y radzieckie: grupa m ł o d y c h walczyła z zacofanym c h ł o p s t w e m . że jest nią po prostu g ł u p o t a . by mogli ją pozostawić w spokoju ówcześni władcy kinema­ tografii polskiej. Nadal jednak prym wiodły farsy o k u c h e n n y m d o w c i p i e i „ d r a ­ maty z życia wyższych sfer". Brydziński i cała plejada wielkich. nieudolnych i w y k p i w a n y c h przez krytykę. Reymonta. antyradzieckim. Szło o Pana Tadeusza (1928). w y m o w ę społeczną Przed­ wiośnia. już po śmierci Ż e r o m s k i e g o . a także antyniem i e c k i m . przeistaczając bezkarnie rzecz. Nazwiska najlepszych aktorów polskich — często wystę­ pujących w filmie: Brydzińskiego. Pojawiło się wprawdzie kilka „ f i l m ó w patriotycz­ n y c h " żerujących na aktualności t e m a t u . powstałego pod w y r a ź n y m wpływem Eisensteina. właściciele w y t w ó r n i „ S f i n k s " . Zdaje się. tylko seria bardzo staty­ cznych ilustracji. Jaracza. Jeśli takim katastrofom ulegały czołowe dzieła litera­ tury. Dla prowincjonalnej kinematografii polskiej odzyska­ nie niepodległości nie stało się żadnym poważnym bodź­ cem.

Humanité" Léon Moussinac oddziałał silnie na f i l m o w c ó w f r a n c u s k i c h . dopiero dzięki f i l m o w i człowiek stał się sam dla siebie widzialny i może się coraz lepiej poznać. Epstein. piszący publicznie. Problemy rytmu w y o l b r z y m i a ł reżyser awangardy niemieckiej Hans Richter i w rytmie upatrywał cel osta­ teczny swych eksperymentów. dlatego właśnie. Dwiema kameralnymi zasadami f i l m u . Jego zdaniem. Delluc*. będące niejako lirycznym streszczeniem całego dra­ matu. Wiertow. Z b l i ż e n i e twarzy ludzkiej stwarza nastrój i n t y m n o ś c i . Długoletni krytyk paryskiej . Z figur montażowych naj­ bliższy b y ł m u m o n t a ż r ó w n o l e g ł y elementów pozor­ nie p o z b a w i o n y c h związku. będąca pierwszym zamkniętym systemem teorii f i l m u . Teorie Richtera były przejawem cechującej awangardę skrajnej pogardy dla fabuły. nigdy t r u d u m y s ł o w y nielicz­ nych autorów. przede wszystkim swą książką „ N a r o d z i n y kina" (1925). Czołowe wśród nich miejsce zajmuje estetyk i filozof węgierski Béla Balazs. Chwalił również zalety m o n t a ż u r e f r e n o ­ w e g o . W pracy „ D z i ś przeciw­ nicy. że nawet (!) f i l m fabularny może być sztuką. . Wyrok sądu. kiedy to ten sam lub p o d o b n y m o t y w powtarza się w filmie. Ciekawe. Są o n e s t u d i o w a n e we w s z y s t k i c h s z k o ł a c h f i l m o w y c h i n i e j e d n o k r o t n i e inspirują bieżącą p r a k t y k ę artystyczną. Zatem pan Balazs. Działacz lewicowy. osiadły w Austrii. dając wyraz przekonaniom autora. że film jest sztuką. że film niewart jest paru koron zapłaconych za bilet.TEORETYCY CZŁOWIEK ZOBACZYŁ SAM SIEBIE Czas wspaniałego rozkwitu estetyki filmu niemego był równocześnie czasem rozkwitu teorii f i l m u . Miał on ujawniać (w ustawieniach bardziej wyszukanych. że ujawnia istnienie takich związków. godzi w podstawy uczciwego handlu. były dla Balazsa zbliżenie i montaż. które upodobnią film do r u c h o m e g o malarstwa. c h o ć niekiedy prawie ukryte. Później d o r z u c i ł Balazs trzeci element decydujący dla f i l m u jako sztuki: sposób ustawienia kamery. zniżających się do spraw uznawanych powszechnie za nieważne. nie był tak o w o c n y . oddalający p o w ó d z t w o po p ł o m i e n n y m przemówieniu oskarżone­ go. wyszła książka Balazsa „ C z ł o w i e k widzial­ ny". wniosła również poważny wkład do formującej się teorii f i l m u . nie bacząc na utrudnia­ jącą poznanie różnorodność języków świata. Ich poglądy sta­ raliśmy się przedstawić wraz z omówieniem o d p o w i e d ­ nich okresów ich t w ó r c z o ś c i . Wielu z ludzi pragnących piórem wytyczać drogi nowej sztuce było równocześnie praktykami-reżyserami: Eisensein. Stosując zbliżenie reżyser „ p r o w a d z i o k o widza" pozwalając mu dostrzec rzeczy najważniejsze. M o n t a ż nazywa Balazs „ n o ż y c a m i poetyckimi": on nadaje f i l m o w i określony rytm. przypieczętował niejako oficjalnie tezę.. mimo fatalnego stanu swej kinematografii. nie towarem. Jeśli nawet pominąć tezy * Wiele z ich prac ma dziś z n a c z e n i e b y n a j m n i e j nie h i s t o r y c z n e . że Polska. po upadku rewolucji węgierskiej 1919 r. Jej stronice poświęcone są szeroko d y s k u t o w a n e m u . t y l k o ze względu na walory plastyczne f o r m w ruchu. czyli „ f o r m a c h silniej wyostrzo­ nych") uczucia bohatera i uczucia t w ó r c y wobec bo­ hatera. nadając mu śpiewność lub symetryczność. W 1 9 2 4 r. W dalszych pracach autor już t y l k o rozwijał i uzupełniał swe pierwotne tezy. Może nigdy już potem nie d o k o n a n o w piśmiennictwie f i l m o ­ w y m o d k r y ć tak wielkich. że jej p r o ­ dukt. film fabularny. był pier­ wszym w Europie środkowej poważnym krytykiem f i l ­ m o w y m . j u t r o przyjaciele f i l m u " utrzymywał. W początkach lat dwudziestych pewna firma dystrybutorska wytoczyła mu proces. którzy z twórczością nie mieli bliższych związków. a rytm jest w filmie t y m . kosztował kilkaset tysięcy dola­ rów. czym styl w literaturze. P u d o w k i n . Ale wywarli poważny w p ł y w również i tacy. jednak nie ze względu na swój temat (który powinien być uproszczony do ostateczności). który nabrał zna­ czenia precedensu. a często bałamutnie mistyfikowanemu zagadnieniu r y t ­ mu f i l m o w e g o : autor wstawia to mgliste pojęcie w konkretny problem k o m p o z y c j i dzieła i odróżnia rytm r u c h u w kadrze od r y t m u nadawanego montażem kolejnych scen o zmiennej d ł u g o ś c i . czyli spo­ sób widzenia świata. które czyniły zeń sztukę. A d w o k a t firmy dowodził.

Irzykowski twierdzi. że kino obraca się w o k ó ł czło- * „ M o g ę nie czerpać ze ź r ó d e ł . gdyż zawsze związany jest z jakimś zajściem. wieka. to po dziś dzień szkołą t w ó r ­ czego myślenia o filmie pozostaje „Dziesiąta muza" w y b i t n e g o krytyka literatury Karola Irzykowskiego (1924). bo sam jestem ź r ó d ł e m " — napisał Irzykowski w przedmowie. Wydana równocześnie z prekursorskim dziełem Balazsa. czym sztuka f i l ­ mowa może się stać. Film jest „widzialnością obcowania czło­ wieka z materią". niż na arcydziełach. a skutkiem barier językowych nie wydostały się również za granicę. światem w i d z i a l n y m . albo ją po prostu obserwuje. Człowiek albo ulega tyranii tej materii. . któremu dalsze dzieje kinematografii nie zaprzeczyły. Wyprzedzając epokę. albo ją ujarzmia. Tematem staje się człowiek przy zetknięciu ze światem materii. że „ r u c h sam w sobie" nie istnieje w ogóle. Te trzy stosunki stanowić p o w i n n y właściwy przed­ miot sztuki f i l m o w e j . których w ó w c z a s jeszcze nie było — „Dziesiąta muza" zacho­ wała do dziś charakter logicznego. a nie np. oderwane stosunki metryczne decydujące o „ r y t m i e " czy jakaś szczególnie oryginalna forma r u c h u . że „ k i n o otworzyło przed nami Królestwo Ruchu". opierająca się raczej na przewidywaniach autora.reżysera Leona Trystana. akcją. treścią. swego g ł ó w n e g o tematu. u nikogo się nie zapożyczająca*. chałupniczą kinematografię polską. Zatem wartości artystyczne na­ dawać ma f i l m o w i treść. ale dodawał zaraz. Wprawdzie przyznawał autor. który prawa harmonii muzy­ cznej dość d o s ł o w n i e chciał przenosić na grunt filmu ( „ m u z y k i w z r o k o w e j " ) . spoistego systemu. myśli Irzykowskie­ go nie zdołały jednak oddziałać na skomercjalizowaną.

Instytucja kredytowa chciała mieć pewność. Amerykanie w y k r y l i szybko. że słyszy. że opozycja przeciwko dźwiękowi ma smutną rację. Paradoks: nowa technika domagała się spiesznego prowadzenia doświadczeń. zaczęli m ó w i ć naprawdę — z ust ich posypały się słowa czcze i płaskie. Publiczność z a c h w y c o n a t y m . W ciągu pierwszych lat wydawało się istotnie. — Filmy mówione? — wtórował mu René Clair. — Możecie napisać. że kino „ u m r z e na słowo". w której każdy szczegół jest z góry przewidziany. dzięki k t ó r y m kino stanie się u b o g i m teatrem. daleko większe od kosztów e k o n o m i c z n y c h . Dla współczesnych i dla samej kinematografii szok był o g r o m n y . że ich nie cierpię. Mozolnie konstruowana i w końcu lat dwudziestych d o p r o w a d z o n a do perfekcji sztuka kinematografii niemej nagle zawaliła się w g r u ­ zy Co prawda po latach. że kino „ m ó w i o n e " zwiastuje koniec sztuki. czasem wręcz katastro­ falne. — Filmy mówione? — d e k l a r o w a ł Chaplin w wywia­ dzie. „ J a k o sztuka niezależna. napierw c h y ł k i e m . która dopiero co się narodziła. a równocześnie wszelkie niemal eksperymentowanie zostało uniemożli­ wione. h u k ó w i s t u ­ ków. Za­ z d r o s n y lis przekonał go.IV NOWY EGZAMIN SAMODZIELNOŚCI (1928—1939) 6 października 1927 roku wyświetlono publicznie w Ameryce pierwszy film „ d ź w i ę k o w y i m ó w i o n y " — Śpiewaka jazzbandu z w y t w ó r n i braci Warner. potem coraz otwarciej zaczęto nawiązywać do doświadczeń okresu niemego. To jednak przyszło znacznie później. przesłaniając go wydarzeniami p o l i t y c z n y m i albo porównując z później­ szym w p r o w a d z e n i e m f i l m u barwnego. Toteż nierozważnie czynią historycy usiłu­ jący pomniejszyć wagę tego przełomu. opierali się rozpaczliwie n o w e m u wynalazkowi. Paw otworzył dziób i w y d a ł wrzask. — To groźne monstra. jako środek w y p o w i e d z i nie zapożyczający się u żadnego z p o ­ przedników. Nareszcie słychać było brzęk tłukącej się szklanki i początkowo bawiło to nie mniej niż w i d o k pędzącej l o k o m o t y w y w kinematografie Lumiere'ów. S k o m p l i k o w a n e wymagania inżynierów dźwięku — którzy po dyktatorsku zaczęli się wtrącać do reżyserii — u n i e r u c h o m i ł y kamerę. Każdy film stał sią poważną operacją finansową. panoramicz­ nego itd. banalnych operetek i popisów rodem z music-hallu. film umarł wraz z kinem n i e m y m " — pisał bardziej kategorycznie niż trafnie dramaturg Pierre Scize jeszcze w 1949 r. W tym stanie rzeczy zro­ zumiałe stają się narodziny desperackiej teorii pisarza francuskiego Marcela Pagnola. że wkłada kapitał w imprezę. montaż przeciwieństw i analogii. A m ł o d y Jean-Paul Sartre na wykładach w Hawrze c y t o w a ł anegdotę ukutą przez Pirandella: „ F i l m przy­ pomina pawia z bajki. t w o r y przeciwne naturze. że artyści. One unicestwią wielkie piękno milczenia. samym zbliżaniem się i oddalaniem. Zaprzeczyć się nie da: wprowadzenie dźwięku s p o w o ­ dowało wszędzie obniżenie. Gdy amanci f i l m o w i . Koszty artystyczne tego przełomu okazały się olb­ rzymie. teatrem dla ubogich. domagała się wszelkich możliwych gwizdów. która tyle już potrafiła wyrażać bez słów. Runęło coś bardzo pię­ knego i niezmiernie d ł u g o uważano nadejście nowego okresu za klęskę. poziomu sztuki f i l m o w e j . jak przepo­ wiadał u nas Karol Irzykowski jeszcze w 1913 r. że film jest jedynie „ t e a - 75 . Demonstrował on w milczeniu swoje wspaniałe upierzenie i każdy go podziwiał. którzy tworzyli tamtą sztukę i doszli w niej do granic doskonałości. Przez dobre parę lat w y d a w a ł o się. poniesionych na nowe wyposażenie w y t w ó r n i i kin. Już w dwa lata później cała p r o d u k c j a światowa (poza ZSRR) przeszła na film dźwiękowy. Lękali się przede wszystkim słowa. że najmniej ryzyka pociąga w nowych warunkach przerabianie na filmy t a n d e t n y c h komedii scenicznych. One zniwe­ czą najstarszą sztukę świata. które zabić miało język milczenia: gest. w których uśmiechach odczytywało się najkwiecistsze wyznania miłosne. że powinien także śpiewać. syków. metaforę. Przy tym lęku ich nie budziła muzyka ani szmery i dźwięki surowe. który wszyscy znamy". sztukę p a n t o m i m y . Nic dziwnego.

że film niemy nie nadawał się do przedstawiania zajść między ludźmi. wywierały większe wraże­ nie. Grano. nie m ó w i ą c o reżyserze. Parę dzieł takich. by szybko usunąć się z d r o g i . Dość.) przedstawiał powitanie uczestników kongresu f o t o g r a f i i przez mera miasta Neuville: gdy pokazywano film uczestnikom. Wszystkie kina nieme miały swoich taperów. rozrywając obraz. W Męczeń­ stwie Joanny d'Arc Dreyera. Natomiast dźwięk m o t o r u za naszymi plecami jest nową. Świat szmerów i dźwięków s u r o w y c h okazał się bardzo ograniczony. ale do niektórych filmów n i e m y c h k o m p o n o w a n o specjalną muzykę. Pudowkina i Aleksandrowa — manifestu o k o n t r a p u n k c i e d ź w i ę k o w o . a nawet fałszu. że z tej drogi o d w r o t u nie ma**. bodźcem. Słowo stawało się nieuchronne. Nawet wtedy. M i m o o g r o m n y c h kosztów rewolucji dźwiękowej zapłacenie ich okazało się jednak historyczną koniecz­ nością. że pełny synchronizm jest ź r ó d ł e m nudy. Polski filozof Roman Ingar­ den wskazując. kto pierwszy * W J a p o n i i od s a m y c h n a r o d z i n f i l m u f u n k c j o n o w a ł a i osiągała nie­ b y w a ł e p o w o d z e n i e instytucja tzw. Świadomość ludzka nie c h w y t a większej części słyszanych dźwięków. Szybko uczono się oszczędności. że będą istnieć o b o k siebie d w i e k i n e m a t o g r a f i e . nieporównanie uboższy od świata obrazów. a entuzjastyczne przyjęcie go przez publiczność wskazywało. N a z w i s k o b e n s z i e g o znaczyło z n a ­ cznie więcej niż nazwisko a k t o r a . Teoria ta nie zna­ lazła tak powszechnego zastosowania. a czasem spore zespoły muzy­ czne. który pretenduje do miana wielkiej sztuki. którą porzucił. Naj­ lepsze filmy nieme wkroczyły w sferę subtelnej psycho­ logii i cieniowania uczuć. Być może entuzjaści przecenili udział sfery słyszalności w życiu fizycznym i d u c h o ­ w y m człowieka. P u b l i c z n o ś ć nie c h o d z i ł a „ n a f i l m " . n i e m a i d ź w i ę k o w a . gdy się do nas zbliża. t y l k o „ n a bensziego". którzy w trakcie seansu n a ś l a d o w a l i d i a l o g . cenną wskazówką. słusznie uważanym za szczytowe dzieło filmu niemego. Dusze czarnych Kinga Vidora. Z a m k n i ę c i e drzwi musiało być słyszane dokładnie w t y m samym u ł a m k u sekundy. Śmier­ telne zapasy d w ó c h rywali odbywające się w milcze­ niu. Zmuszało to t w ó r c ó w przez trzy­ dzieści lat do poszukiwania n o w y c h . obrazu i muzyki jedynie początkowo zasadzały się na maksymalnym udziale n o w y c h elementów. które nie istniało właściwie w filmie niemym. a przede w s z y s t k i m po s w o j e m u t ł u m a c z ą c i oceniając postępki b o h a t e r ó w . benszi. Inną doniosłą próbą opanowania nowego środka wyrazu było ogłoszenie przez c z o ł o w y c h t w ó r c ó w ra­ dzieckich — Eisensteina. udając p o s z c z e g ó l n e p o s t a c i e i imitując d ź w i ę k i n a t u r a l n e . które ratowały reputację f i l m u z początkiem lat trzydziestych. co się nawinęło. że często ledwie się mieszczą na ekranie. okiełzna i ujarzmi nowe możliwości ukryte w ścieżce dźwiękowej. że wynaleziono ją niemą. A słowo? Jeden z pierwszych f i l m ó w Lumière'a (jeszcze w 1895 r. Warkot s a m o c h o d u . obrazu i szmeru. że co r o k u pewien odsetek f i l m ó w realizowany będzie bez udziału d ź w i ę k u . w k t ó r y m obraz pokazy­ wał odskakującą klamkę. Prędko jednak zauważono. w y w o d z i ł o się jeszcze w całości z estetyki filmu niemego. Słowo było więc koniecznością. Była to naiwna próba filmu mówionego*. cieka­ wego. Zwłaszcza że szybko zbliżał się moment krytyczny przesycenia widzów samym efektem plusku wylewanej w o d y czy szczekania psa. jak przypusz- 76 . gdy źródło dźwięku nie znajduje się w fizycznej bliskości i gdy związek obrazu z dźwiękiem jest czysto rozumowy. przerywanym tylko zdyszanymi oddechami i dale­ kim głosem jakiegoś ptaka. choć zbyt kategorycznego. Ale równocześnie od początków historii sztuki filmowej brak dźwięku uważany był za nienaturalne ogranicze­ nie. niż g d y b y je ilustrowano dźwiękami kotłów i p u ­ zonów. Nowe k o m b i n a c j e obrazu i słowa. Istotnie wielką szansą kinematografii było to. Początkowo t w ó r c y zabiegali o p e ł n y s y n c h r o n i z m o b r a z u i odpowiadającego m u d ź w i ę k u .w i z u a l n y m. środkiem utrwalania teatru. jak Pod dachami Paryża Claira czy Światła wielkiego miasta Chaplina. k o m e n t a t o r ó w . Muzyki nie kwestionował nikt. ** Nie s p r a w d z i ł y się p r z e w i d y w a n i a n i e k t ó r y c h t e o r e t y k ó w . że bardzo prędko w y p a d ł o oprzeć się na dźwiękach organizowanych: muzyce i głosie ludzkim. Każdy krok bohatera zna­ czony był przynależnym do niego klapnięciem. ale płacz żony.trem w konserwach". każ­ demu nalewaniu kieliszka wódki towarzyszył nieuchron­ nie g ł u c h y bulgot. Człowiek siedzący na koncercie ma słyszeć nie instru­ menty. o d r ę b n y c h d r ó g . twierdził. mer ukryty za ekranem powtarzał wypowiedziane słowa. Nor­ malnie nie dociera do nas odgłos własnych kroków na schodach ani dzwonek tramwaju za oknem. Z d a n i e m m a n i f e s t u o k o n t r a p u n k c i e . C h o d z i ł o o t o . dźwięk nie ma powta­ rzać treści obrazu. ale ją uzupełniać. który i tak widzimy. Pierwszy bodaj film dźwię­ kowy. że kontakt słowny należy do normal­ nego obcowania ludzi i że jego brak utrudnia osiągnię­ cie złudzenia rzeczywistości. np. m ó g ł pokazywać co najwyżej człowieka samotnego lub przyrodę. Nawet w doskonałości klasycznej kinematografii niemej krył się już zadatek jej niewystarczalności. o d k r y ł wartość milczenia. napisy są już tak obszerne. nie stanowi żadnej wartościowej informacji i dlatego puszczamy go m i m o uszu.

gdyż i cała estetyka f i l m u uległa przemianom g ł ę b o k i m . Ale sytuacja taka miała też swoje plusy. albo też. a wszystko inne jest zaledwie pretekstem. manifest ten był dziełem f i l m o w c ó w . o d m i e n i ł losy świata. Kiedy stało się prawie niemożliwe zrealizować zasadę. przypuszczenia. Powoli. walcząc z bezmyślną tandetą. W sensie p r o - . w przeciwieństwie do okresu poprzedniego. co stało się dalej. Już pierwsze laboratoryjne próby cieszyły się wielkim zainteresowaniem zaproszonych widzów. bo głos ich zabrzmiał „ n i e f o n o g e n i c z n i e " . ale samo porównanie ich f i l m ó w niemych z d ź w i ę k o w y m i d o w o d z i . Głównie zresztą dzięki zupełnie n o w y m ludziom. Po w y g r a n i u wszel­ kich atutów. Można również z łatwością wprowadzić na ekran wspomnienia. dotąd (poza ZSRR) stawianą na dalszym planie. Rozwiązał mianowicie trzy doniosłe zagadnienia: absolutnej synchronizacji dźwięku z odpowiadającym mu obrazem. Głos komentatora omawia pokazywane wyda­ rzenia z jakiegoś odstępu czasowego. którzy nie umieli poradzić sobie z nowymi ś r o d k a m i . wreszcie ł a t w e g o wzmac­ niania dźwięku. to okaże się. marzenia. W sumie skrępowana finansowo sztuka filmu dźwię­ k o w e g o nie zaznała. a nawet czasowe. i do przyszłości". szybciej wydały dojrzałe dzieła. z k t ó r y c h żaden nie znał jeszcze k i n a d ź w i ę k o w e g o i zaledwie t e o r e t y ­ cznie p r z e w i d y w a ł j e g o rzeczywiste m o ż l i w o ś c i . kto już wie. Holly­ woodzkiej w y t w ó r n i braci Warner. Chodzi t u o z a b i e g świadomie n i e s y n c h r o n i ­ c z n y . może się odnieść i do przeszłości. na której utrwalony był obraz. gry aktor­ skiej. nie zrealizowane zamiary. działającej od 1903 r. potykając się. zresztą p o d o b n y do paru innych systemów o p r a c o w a n y c h równolegle na świecie. Podstawowe znaczenie dla dalszego rozwoju sztuki f i l m o w e j (i dla sięgnięcia przez nią po nowe obszary ś w i a d o m o ś c i . w przeciwieństwie do obrazu. bądź to samego twórcy. niemiecka). jak słynny pies filmowy Rin-TinTin. montażu. USA KŁOPOTY Z ROZPOWSZECHNIANIEM P o d o b n o rów na polu bitwy pod Waterloo. że albo w ogóle nie dałby się on opowiedzieć środkami f i l m u niemego. Można wreszcie posługiwać się precyzyjnym i n i e o m y l n y m czasem przyszłym (np. tylu wspaniałych upadków i z u c h w a ł y c h omyłek. począt­ k o w o przewidujący zastosowanie płyt g r a m o f o n o w y c h . bo kogoś. porównania. Słowo. że film niemy o identycznej treści musiałby trwać dwa razy dłużej. którzy do niej przyszli. System zastosowany i ulepszony przez Warnerów. Rozwój języka f i l m o w e g o został przy­ hamowany. zapisu dźwięku na tej samej taśmie celuloidowej. bardziej humanistycznego zajęcia się treścią. bardziej z r ó w n o w a ż o n a . Ale można też pokusić się o więcej. Nie­ pozorne przyczyny mają czasem potężne skutki. którego w porę nie dostrzegł Napoleon. Jeśli weźmiemy d o w o l n y spośród w y b i t n y c h f i l m ó w współ­ czesnych. Niektórzy z tej możliwości skorzystali. Stała się f o r m a l n i e grzeczniejsza. prezentując bohaterów k o m e n ­ tator m ó w i : „ w s z y s c y oni zginą"). tak i spośród reżyserów odpaść musieli ci wszyscy. Oto dźwięk pozwolił o g r o m n i e powiększyć ładunek treś­ c i o w y pojedynczego f i l m u . w branży f i l m o w e j . Stwarzało to z g r u n t u nowe możliwości tematyczne. które wcześniej zdały sobie sprawę z wielostronności przewrotu (np. usuwając je t y m samym w przeszłość. Można wyzyskiwać ów w s p o m n i a n y już dystans do wydarzeń dla s k o m e n ­ towania ich z pozycji kogoś mądrzejszego. dotąd zastrzeżone wyłącznie dla litera­ tury) miało nie docenione pierwotnie wprowadzenie k o m e n t a r z a p o z a k a d r o w e g o w postaci komenta­ rza bądź to jednego z bohaterów. nie wypowiedziane czy nie dopowiedziane myśli. Kupili patent systemu dźwiękowego Vitaphone. * O g ł o s z o n y 5 sierpnia 1928 r. takich np. Za jego pomocą można popra­ wiać dramaturgię dzieła: zapewnić o p o w i a d a n i u więk­ szą spoistość lub potoczystość.czali jej autorzy. o której na początku m ó w i o n o najmniej. bezskutecznie oferowany uprzednio k o n k u r e n t o m . Najważniejsza okazała się natomiast ta z konsek­ w e n c j i . Warnerowie postanowili rzucić swą ostatnią kartę. groziło b a n k r u c t w o . Kinematografie. Nie t y l k o sfera muzyki i słowa. Tak jak wiele gwiazd okresu niemego musiało pożegnać się z ekranem. „ S ł o w o może dodać obrazowi takiej głębi — pisał wówczas Béla Balazs — dla której w filmie n i e m y m trzeba było bardzo wielu ujęć. który w warstwie czy­ sto obrazowej f i l m u fabularnego jest niemal nie do osiągnięcia. kinematografia zdawała swój drugi egzamin samodziel­ ności. Często nie rzucali oni pracy. że nie odnaleźli się na n o w y m etapie. wyróżniał się doskonałością t e c h ­ niczną. próbowali szczęścia jeszcze przez dłuższy czas. otworzyła jednak d r o g ę do pasjo­ nujących poszukiwań*. e k o n o m i c z n i e i precy­ zyjnie oznaczać upływ czasu oraz zmianę miejsca akcji. powstała możliwość żywego. że liczą się t y l k o eksperymenty f o r m y . W dziedzinie dramaturgii. często niespodzie­ w a n y m .

w przeciwieństwie do teatru. Wcześniej czy później trzeba było jednak rozwiązać sprawę eksportu amerykańskich f i l m ó w d i a l o g o w y c h . a podstawowa sieć największych kin otrzymała aparaturę dźwiękową. a sztuce filmowej jeden z najpotęż­ niejszych ciosów. w p a d ł na g r o ź n y pomysł. Z a p r o p o n o w a ł zamienić słowa wypowiedziane przez aktorów po angielsku na inne słowa w innym języku. Stała się ona zdumiewającym sukcesem f i n a n s o w y m . nigdy przecież w swych kalkulacjach nie ograniczający się do rynku wewnętrznego. a także polscy nakręcali w t y c h samych d e k o ­ racjach sceny tego samego f i l m u . Śpiewaka jazzbandu (6 paździer­ nika 1927) w reżyserii Alana Croslanda. Śpiewak jazzbandu — naiwna historia żydowskiego pieś­ niarza — prawdę mówiąc. że do r o z w i n i ę c i a z n a c z n i e kosztowniejszej p r o d u k c j i d ź w i ę k o w e j małe k i n e m a t o g r a f i e n a r o d o w e nie miały ani pieniędzy. cała produkcja wielkich kinematografii prze­ szła na dźwięk. Między Śpiewak jazzbandu (Al J o l s o n ) 1928a 1930 r. intonację. z piosenkarzem Al Jolsonem w roli t y t u ł o w e j . w okresie owej paniki i chaosu. pozyskując do takiej pańszczy­ zny na o g ó ł siły czwartorzędne. t y m razem skapitulowali szybko. stop­ niowo wygasając. Dało to tak katastrofalne rezultaty artystyczne. w y p o w i a d a n y m beznamiętnie przez aktorów gorszego autoramentu. rzadko liczący się z argumentami estetycznymi. byt firmy Warner został na d ł u g o u g r u n t o w a n y . Tak narodził się d u b b i n g . a zastępował niezdarnym często tłumaczeniem. ani bazy t e c h n i c z n e j . do tej p o r y tak szczęśliwie. ruszyła masowo ku kinom. Był to film niemy z obszernymi wstawkami śpiewanymi i dosłownie jedną kwestią dialo­ gową. Paramount otworzył w Paryżu swój europejski ośrodek p r o d u k c y j n y .d u k c y j n y m przesądziła sprawę premiera pierwszego filmu d ź w i ę k o w e g o Warnerów. naśladując ślepo reży­ sera i aktora amerykańskiego. w y p o s a ż o n y m w nową aparaturę. który przyniósł Karolowi i jego m o c o d a w c o m fortunę. P r o d u ­ cenci hollywoodzcy. Rozpoczęła się era f i l m u (i kina) dźwiękowego. Z w y c i ę s t w o dźwięku zaniepokoiło jednak dalekowzro­ cznych businessmanów. T y l k o w ZSRR i Japonii realizacja f i l m ó w niemych trwała jeszcze do 1934 r. Inne w y t w ó r n i e robiły to samo na terenie A m e r y k i . musieli nagle stawić c z o ł o koszmarnej dla nich wizji: Ameryki tra­ cącej nieanglosaskie rynki zbytu na korzyść n a r o d o w y c h p r o d u k c j i . cha­ rakterystyczne cechy d y k c j i . a wielkie w y t w ó r n i e rozpoczęły prawdziwy wyścig patentów. lwow­ ski inżynier Jakub Karol. nie był jeszcze filmem dźwięko­ w y m w naszym pojęciu. p o d ­ ekscytowana niedawnym rozpowszechnieniem się radia i tradycyjnie przychylna n o w i n k o m t e c h n i c z n y m . że p r o d u c e n c i . niemieccy. często poza piosenką i t a ń ­ cem pozbawione w ogóle dialogu.. Pojawiła się całkiem nowa i aż nadto często spełniająca się groźba: w a r t o ś c i o w y w oryginale film stawał się właściwie kilkoma różnymi f i l ­ mami w różnojęzycznych d u b b i n g a c h . M i m o to jego kariera w USA i Europie przeszła naj­ śmielsze oczekiwania. które oznaczałyby w przybliżeniu to samo i mniej więcej zgadzałyby się z ruchami ust aktorów. 78 . o m i j a n y c h przez film. Oto wraz z dialogiem pojawił się problem barier j ę z y k o w y c h . gdzie reżyserzy i dobrzy aktorzy francuscy. Publiczność amerykańska. Zabieg ten odebrał bezkarnie najwięk­ szym aktorom część ich kreacji: oryginalny tekst dialogu. I tu Amerykanie popełnili kosztowny błąd. barwę głosu. sposób wypowiadania słowa. operujących rodzimymi językami*. wioząc z A m e r y k i kopię jakiegoś nowego filmu i niespokojny o jego europejskie powodze­ nie. Zdecydowali się realizować specjalne obcojęzyczne wersje swoich f i l m ó w . filmami o wartości * N i e b e z p i e c z e ń s t w o z m n i e j s z a ł n i e c o fakt. Pierwszym przejawem przezorności było postawienie na filmy gatunku muzycznego. Nieco wcześniej.

Dusze czarnych* Vidora (1929) nazywają niektórzy historycy pierwszym w ogóle d ź w i ę k o w y m filmem artystycznym. zyskując poklask na całym świecie. Warner zrobił światową gwiazdę z Jolsona. którego fabuła miała daleko mniejsze znaczenie od e f e k t o w n y c h układów choreograficznych a precyzji nie­ mal akrobatycznej. muzyki i szmeru. a montaż pozwalał na nadanie całości jeszcze szyb­ szego tempa. Panowie w c y l i n d r a c h (Fred Astaire i G i n g e r Rogers) Najoryginalniejszym zjawiskiem w t y m gatunku oka­ zała się para tancerzy: Ginger Rogers i Fred Astaire. oparty na osobie solisty. Ale już do mniejszych miast wersje oryginalne nie docierały. * O r y g i n a l n y t y t u ł f i l m u : Hallelujah.różnej. słynnych Ziegfeld Follies. był film muzyczny. był King Vidor. np. kipiał od jazzu (wprowadzenie dźwięku zbiegło się z t r i u m f a l n y m marszem jazzu po świecie) i operował stadami zgrabnych girls. który pod wprawną ręką L u b i t s c h a i w towarzystwie ujmującej Jeanette Mac Donald zrealizował Paradę miłości (1929) i Wesołą wdów­ kę. Domieszano więc fabułę i bohaterów: co drugi film amerykański tego okresu rozgrywał się w kaba­ recie. USA NOWY GATUNEK. że nie ruszając się ze swego mia­ steczka mogą obejrzeć i usłyszeć rewię z nowojorskiego Broadwayu. /9 . Paramount natomiast sprowadził sobie z Paryża Maurice Chevaliera. odzna­ czający się rzetelnymi walorami f i l m o w y m i . P r ó b o w a n o szukać śpiewaków jeszcze większego f o r m a t u . Pod koniec lat trzydziestych stworzyła ona odrębny t y p filmu muzycznego. FILM MUZYCZNY Pierwszym gatunkiem. a tym samym rozbudził nadzieję na o d b u d o w a n i e f i l m u jako sztuki. który w udźwiękowionym Hol­ lywood zrobił wielką karierę. angażowano Jana Kiepurę. C z o ł o w y m przedstawicielem gatunku byli Trubadurzy New Yorku (1929) Harry Beaumonta. Pierwszym w Ameryce. Mniejsze kraje wyświetlały filmy amerykańskie w wersji z napisami*. Potem jednak zaczęła ich nudzić monotonia tych popisów. W słonecznych pejza- * Do 1939 r. Zdecydowane pro­ testy krytyki i wyrobionej publiczności doprowadziły we Francji do stworzenia systemu podwójnego: w najwięk­ szych miastach obok wersji z d u b b i n g o w a n e j wyświetlano również wersję oryginalną z francuskimi napisami i widz m ó g ł sobie s w o b o d n i e wybrać. Farmerzy z Oklahomy i francuscy sklepikarze byli początkowo zachwyceni. Na jego korzyść działały nie t y l k o względy eksportowo-językowe. Jose Mojikę czy Grace Moore. Ro­ berta). z d u b b i n g o w a n o z a l e d w i e 4—5 f i l m ó w na parę t y s i ę c y i m p o r ­ t o w a n y c h d o Polski. ale wielcy śpie­ wacy rzadko okazywali się wielkimi aktorami. Niemczech i Włoszech. ze swych w s p o m n i e ń dziecię­ c y c h wyczarował świat egzotyczny i pogański. choć dzie­ jący się w Wirginii czy Alabamie. ale również możność wykorzystania g o t o w y c h w pewnym sensie wielkich amerykańskich spektakli r o z r y w k o w y c h . Spektakle takie na ekranie mogły odznaczać się jeszcze kosztowniejszym przepy­ c h e m . Rozwijano również pionierski sukces Śpiewaka jazzbandu. film taneczny (Panowie w cylindrach. który wyzyskał w pełni możliwości słowa. jak G r i f f i t h . Przemysł amery­ kański zadowolił się upowszechnianiem d u b b i n g u we Francji. A l e f i l m muzyczny był oczywiście rozwiązaniem margi­ n e s o w y m . ale zawsze niższej od oryginału. Południowiec.

Przeciw manifestacji d o p r o w a d z o n y c h do ostateczności bezro b o t n y c h . Administracja prezydent Hoovera. a straty ludności szacowano na 30 miliardów dolarów. weteranów wojny. śpiewał i tańczył z zapamiętaniem g o d n y m szamanów znad Limpopo. Bohater. przypadkiem zabił brata. inżyniera czy profesora. Bezrobocie zwaliło się na kra z zatrważającą szybkością. cielesnego Boga czarnych ludzi. Zdarzali się jednak w H o l l y w o o d t w ó r c y na europejską modłę. który wie. Obdarzony mocą wieszczą i kaznodziejską zapalał odtąd ognie kolektywnego fanatyzmu. Czarny Czwartek. Byli to przede wszystkim c i . To przeżycie otwie­ rało mu drogę do Boga.USA REALIŚCI UJARZMIAJĄ SŁOWO Dusze c z a r n y c h żach Południa skierował reżyser swój obiektyw na folklor zgoła przez H o l l y w o o d ignorowany — murzyński. dzieło pobożnych ciotek o d e r w a n y c h od życia farmerów. robotnik z planta­ cji bawełny. zaskoczona wypadkami i próbująca je bagateli zować. wysłano generała Mac Arthur z czołgami i karabinami maszynowymi. 13 m i l i o n ó w akcji. nie znaną f i l m o m niemym. Fabryki zatrzymywały produkcję i masowo zwalniały pracowników. skakali z okien dra paczy na bruk*. zrozpaczeni. rzucono tego dnia na rynek. który niemal z dni na dzień ze spokojnego d o b r o b y t u przeskoczył wraz rodziną w stan zupełnej nędzy. W filmie nie występował ani jeden biały. Lawina r u szyła. z k t ó r y c m o ż n a porządnie w y s k o c z y ć " . T ł u m Murzynów praco­ wał. burząc u obywateli tradycyjne poczucie bezpieczeństwa i świętośc n o r m p r a w n y c h . daleko silniej o d c z u tego przez przeciętnego A m e r y k a n i n a niż pierwsza w o j n a światowa. zakazująca na terenie USA sprzedaży a l k o h o l u . że Stany Zjednoczone wkraczały właśnie w okres wielkiego wstrząsu. poprzez opanowanie dialogu. Tędy od filmu czysto muzycznego. Skutki kryzysu potęgowała fala b a n d y t y z m u . odmawiając wy płaty u l o k o w a n y c h w nich oszczędności. którzy w stopniu wyższym od otoczenia czuli się zafascynowan teraźniejszością swego kraju. o d m a w i a ł a p o m o c y ofiarom kryzysu. Strona obrazowa nie dawała się oderwać od dźwiękowej. zapisał się w historii A m e ryki jako Black Thursday. Już po d w ó c h t y g o d n i a c h większość akcji stracił p o ł o w ę wartości. 80 Również i lata trzydzieste w USA t r u d n o jest omawiać według nazwisk reżyserów — tak rzadko mieli możność wybierania s w o b o d n i e własnej d r o g i . odpowiedzialn za całość swego dzieła. Ruszyła masow emigracja na Z a c h ó d . który roz panoszył się we wszystkich wielkich miastach. Ich nikła liczba zastanawia dziś czytelnika. Bazą materialną bandytyzmu była nie szczęsna ustawa prohibicyjna. gdyż ich właściciele zapragnęli nagle się ich pozbyć. gdzie udawało się czasem dosta pracę przy zbiorach. zwane ironiczni Hooverville. Wędrujące rodziny budowały na pery feriach miast tekturowe osiedla ruder. Wielcy przemy słowcy i d r o b n i ciułacze. Banki bankrutowały. wiodła droga do realistycz­ nego filmu dźwiękowego. Rytmizowanie scen z b i o r o w y c h dźwię­ kiem modłów i śpiewów nadawało im intensywność. . Państwowy m o n o p o l zosta * H u m o r y s t a Will Rogers pisał: „ T r z e b a stać w kolejce do o k i e n . Na giełdzie nowojorskiej nastąpił krach. k t ó r y c h kurs poprzednio nieustannie wzrastał dając krajowi złudne poczucie d o b r o b y t u . dotykając co czwartą rodzinę Pojawił się nowy typ bezrobotnego: inteligenta w białym kołnierzyku. Dzień 24 października 1929 r.

Natomiast naród amerykański. zawierał jednak wiele wzruszających momentów. d o m i ­ nowała w głośnym Potępieńcu (1935). Troska o atmosferę. Film ten pozostawał pod bezpo­ średnim w p ł y w e m kinematografii radzieckiej i m ó w i ł o farmie spółdzielczej. Reżyser umyśl­ nie nakręcił kilka seryjnych f i l m ó w . które poprzednio szły do kas p a ń s t w o w y c h . W powszechnym porywie entuzjazmu wybrał prezydentem Franklina Roosevelta. mniej dotknięty kryzysem od innych dziedzin g o s p o d a r k i . kiedy już zdawało się. a wielkie zyski. traktowaniem tematów wcale nie n o w y c h . ostrymi kontrastami światła i cienia. zagrożony w sa­ mym s w y m istnieniu. wśród których s t o p n i o w o umacniała się solidarność. co przeła­ m y w a ł o pierwsze lody między lekarzem a nieufnymi p r o ­ letariuszami. brawurową scenę „ w s k r z e ­ szenia" biciem pozornie m a r t w e g o n o w o r o d k a . co przyśpieszyło proces zestarzenia się dzieła. Wielki kryzys setkami e k o n o m i c z n y c h powiązań prze­ rzucił się do Europy. napychały teraz kieszenie szefów potęż­ nych gangów. który. Historia nasączona była mgłą. wielkie roboty publiczne. która stała się p u n k t e m z b o r n y m roz­ bitków ż y c i o w y c h . „ p o c i e s z y c i e l s k i c h " . HI . o d m a l o w a n y m z całą mroczną drobiazgowością. by mieć pieniądze na sfinansowanie Chleba. Politycznie film był naiwny. Realizm reżyserii Forda połączony z d o ­ skonałą znajomością konstrukcji dzieła f i l m o w e g o wydał d w a klasyczne filmy g a t u n k u p r z y g o d o w e g o : Zagubiony patrol* i Dyliżans (1939). Podobne zainteresowania społeczne zdradzała później­ sza Cytadela*. widzącej potrzebę reform i popierającej Nowy Ł a d . autora p r o g r a m u N o w y Ład (New Deal). że na p o d o ­ bieństwo Niemiec g o t ó w jest z rozpaczy oddać się w ręce nieodpowiedzialnym a w a n t u r n i k o m . spe­ cjalizował się przede wszystkim w rodzajach o d p o c z y n ­ k o w y c h . " Polski t y t u ł e k r a n o w y : Złudzenia życia. zasiłki dla bezrobotnych i ustalenie minimalnych płac wyprowadziły powoli Amerykę z niebezpieczeństwa. Opowiadał historię tęgiego osiłka. znalazł w sobie po­ trzebną do o d b u d o w y siłę.natychmiast zastąpiony przez olbrzymią nielegalną sieć handlową. Na dziełach poważnych kry­ zys zaciążył raczej ogólną tonacją. czym żył dosłownie cały naród. Zdumiewająco mało z tego. W obu z b i o r o w y m bohaterem była mała grupa ludzi zagrożona z zewnątrz. który sprzedał A n g l i k o m przyjaciela-rewolucjonistę. Irlandczyk z pochodzenia. np. rozumianą w d u c h u niemieckiego ekspresjonizmu. odciskając się p o n u r o na życiu wielu krajów. a także w y j ą t k o w y m u Forda s y m b o l i z m e m n i e k t ó r y c h postaci (ślepiec = los). wracał do epizodu z irlandzkich walk w o l ­ n o ś c i o w y c h . Bohaterem był młody lekarz-społecznik osiadły w nędznym miasteczku g ó r n i c z y m . korzystających z pełnej nietykalności i obawiających się wyłącznie swoich rywali. ale w y p o s a ż o n y c h teraz w nuty p o d ­ skórnego niepokoju. którego uważano za g ł ó w n e g o spadkobiercę kowbojskich tradycji lnce'a. Gospodarka pla­ nowa. ale piękno pól Ameryki (tak rzadko o b e c n y c h w filmach tego kraju farme­ rów) i g l o r y f i k a c j a solidarności ludzkiej uczyniły zeń wzruszające świadectwo swoich czasów. Dyliżans (w ś r o d k u Claire Trevor) Tendencje realistyczne a niechęć do postaci zdegener o w a n y c h i dziwacznych c e c h o w a ł y zawsze J o h n a Forda. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Patrol na pustyni. Ford. Obciążony na koniec n a t a r c z y w y m m o r a l i z o w a n i e m . w kolektywnej pracy odnajdujących sens życia. Radykalizacja inteligencji. opłacających suto policję. najwyraźniej odbiła się w Na­ szym chlebie powszednim Vidora (1934). przedostało się bezpośrednio do f i l m u . którą w e d ł u g powieści C r o n i n a nakręcił Vidor w A n g l i i . pasję społeczną i akcenty krytyczne wobec n o r m i instytucji uznawanych poprzednio za abso­ lutnie niewzruszalne. w y s z u k a n y m i k o m p o z y c j a m i kadru.

Ta sarabanda grozy niedaleka była w swej g w a ł t o w n o ś c i od m o c n y c h scen cyklu gangster­ skiego.. Droga tytoniowa (wg Cald­ wella). ale znalazła tu jednak Ameryka wierne o d b i c i e s w o i c h niedawnych wielkich lęków i wiel­ kich nadziei. Wyostrzona satyrycznie jest już pierwsza scena f i l m u : człowiek w w y t w o r n y m s m o k i n g u zawija ran­ kiem w gazetę mizerne śniadanie. U wydziedziczonych farmerów znajduje zapał. „ S t a ł e szukanie dobra to cecha Forda-myśliciela.. Lewis Milestone.. ponieważ miał „zagrażać opinii o N i e m ­ cach za granicą" (motywacja bezsensowna. Z pacyfistyczną jednostronnością film nie szuka racjonalnej drogi do świata bez wojen. tragicznie uwięzionych w swoich obse­ sjach i pożądaniach. że potrafił (przynajmniej początkowo) d o c h o w a ć wierności swym zainteresowaniom. Film ten pozostaje po dziś dzień jednym z na[dramatyczniejszych krzyków przeciwko ohydzie wojny. rozpaczliwie szukających miej­ sca pod słońcem. wyszczerzone w śmiertelnym uśmiechu twarze t r u p ó w . Był z t y c h . N i g d y potem nie d o r ó w n a ł Milestone swemu dźwiękowemu de­ b i u t o w i . Kryzys wyrzuca rodzinę farmerów z ojcowizny. Rozczarowanie przychodzi za rozcza­ r o w a n i e m . niezbyt jeszcze licznych. poprzez liryczne historie miłosne. i Zielona dolina. ustępują siłą w y m o w y pier­ wszemu f i l m o w i c y k l u — Gronom gniewu (1940). świeże oko cudzoziemca potra­ fiło ów m o t y w w y d o b y ć w sposób odkrywczy z życia Ameryki. którym w hitlerowskich Niemczech zro­ biło się za duszno z przyczyn p o l i t y c z n y c h . Mimo kameralnych ram film ma wagę d o k u m e n t u społecznego. Jak u Remarque'a — brak tu analizy przy­ czyn wojny. którzy w latach f i l m u niemego pielgrzymowali do „ f a b r y k i s n ó w " po dolary. które chce budzić w widzu". Drugą indywidualnością był emigrant z Rosji. Sjòstròm i ci wszyscy. Tak jest w jego c z o ł o w y m filmie Jak w siódmym niebie (1933). wg Steinbecka. Ale opis w o j n y jest przerażający swą otwartością. Swoje arcydzieło. Franka Borzage. zrealizowałw 1930 r. Okazuje się. ale początki dźwiękowej w przedhitlerowskich Niemczech znajdziemy d o p i e r o poniżej — był emigrantem innego p o k r o j u niż M u r n a u . Fritz Lang — którego kariera niema jest nam już znana. w rok po wydaniu książki Remarque'a. Przytłaczająca dekoracja niskiego p o k o i k u na poddaszu ciąży nad życiem d w o j g a bezrobotnych kochanków. f i l m zdjęto z ekranów. Bohater o d p o w i e morderstwem na morderstwo ze strony policji i odejdzie nie p o g o d z o n y z losem. rysując film kreską twardą i brutalną. O b o k t y c h tendencji e p i c k i c h miał realizm h o l l y w o o d z ­ ki swego intymistę w osobie syna e m i g r a n t ó w szwajcar­ skich. skutkiem demonstracji hitlerow­ ców. Z dzie­ sięcioletnim opóźnieniem. które obok Dusz czarnych przyczyniły się do osiągnięcia przez kinematografię dźwiękową równowagi między dźwiękiem a obrazem. że został wynajęty do obnoszenia deski z napisem reklamowym. ale już hałaśliwych. pozbawione jutra uciechy pozaf rontowe. Na zachodzie bez zmian. a niedoce­ nioną adaptację: Myszy i ludzie (1940). Dwa pierwsze jego filmy amerykańskie brały w o b r o n ę 82 . Może te mniej komercyjne p o w o d y zjawienia się w USA spowodowały. W Niemczech. p o n u r a epopeja nędzarzy. Adaptacja głośnej powieści Steinbecka uznana została przez krytykę amerykańską za szczytowe dzieło Forda. Ale zrealizował jeszcze jedną udaną. Tę opinię o Fordzie wydał Wsiewołod Pudowkin. Nadal pasjonował go m o t y w odpowiedzialności i kary. nace­ c h o w a n a zamyśloną tkliwością opowieść o młodości w małej mieścinie górniczej. drobiazgową analizę psychologiczną czworga ludzi w o d l u d n y m rancho. Jest to jeden z t y c h filmów. Jadą bez­ d o m n i starą ciężarówką przez bezrobotną Amerykę w p o ­ szukiwaniu pracy. reżyser o wielkiej biegłości warsztatu. szczerość i prawość. Żadnego fałszy­ wego romantyzmu: błoto i wszy o k o p o w e .Dążenie do prawdy i zainteresowanie losami prostego człowieka doprowadziło Forda u progu lat czterdziestych (ale jeszcze przed przystąpieniem Ameryki do wojny) do głośnej trylogii społecznej. U niego wielkie problemy naszego czasu dochodziły do głosu pośrednio. skoro właśnie „ z a granicą" wyświetlano film bez przeszkód!). T w ó r c y pozostawili dopisanie zakończenia — historii Stanów Z j e d n o c z o n y c h .

W h o l l y w o o d z k i m atelier. że rozpoczęli go Ludzie podziemi Sternberga. c h o ć o c z y w i ś c i e w ś r ó d reali­ z a t o r ó w H o l l y w o o d u s t a n o w i l i o n i przytłaczającą większość. Ludność prowincjonalnego miasta postanawia j e d ­ nak dokonać samosądu i podpala więzienie. Pamiętamy. Nie o d e r w a n y m i p o n a d c z a s o w y m . choć cofał się o kilkadziesiąt lat w przeszłość i miał być po prostu studium charakteru. Pokazywał ludzi. zwła­ szcza zaś Jestem niewinny (1936). namiętnie zaatakował amery­ kańskie więziennictwo i system walki z przestępczością. Był najbardziej ame­ rykański i najbardziej związany z epoką. którzy się nie liczą: wracającego z więzienia gangstera. w której wielka Bette Davis zagrała swą życiową rolę. W tym d r u g i m chodzi o temat. Ze spięcia najbardziej dra­ stycznych różnic socjalnych wynikały filmy najwybitniej­ sze.t y c h z n o w u t y l k o King Vidor r e p r e z e n t u j e r d z e n n y c h A m e r y k a n ó w . był jednak znamienny dla nastrojów doby rooseveltowskiej. gdzie wznoszono zwykle w y t w o r n e salony i buduary. lynch. Gangstera zabija pewien zdeklasowany architekt. Sąd ma zwolnić niewinnie skaza­ nego. bohaterowie następnych f i l m ó w byli już j e d ­ nak A m e r y k a n a m i . który przedtem i potem był tabu dla wszystkich f i l m o w c ó w hollywoodzkich: o ponury fenomen moralności amerykańskiej. na d ł u g i e lata zapewniające markę ich t w ó r c o m . kazał Wyler z b u d o w a ć ciasne i ciemne pokoje. w e d ł u g ówczes­ nych pojęć. Mały Cezar (1930) Mervyna Le Roy. gdzie ciągle ktoś kaszle. Ten wie: trzeba zwalić rudery prze­ klętego zaułka. który do USA przybył w 1920 r. bogatej. jeszcze w technice niemej. 83 . obecnie prostytutkę. Świetny Edward Robinson nadał Małemu Cezarowi rysy Włocha. eks-narzeczoną. które niosły ze sobą prohibicja i wielki kryzys. Alzatczyk. która chce t y l k o pieniędzy. Ten kontrast.** Dał się poznać przede wszyst­ kim Ślepym zaułkiem (1937). opartą na zorganizo­ w a n y m szantażu na wielką skalę i śmiałych akcjach z b r o j ­ n y c h . Ostatnią wreszcie indywidualnością przedwojennego kina amerykańskiego jest William Wyler. złośliwe. że w ś r ó d w i e l k i c h nazwisk lat 3 0 .ludzi oskarżonych przez społeczeństwo: Tylko raz żyjemy* (brawurowa sekwencja pościgu za bohaterem przesłania tu nieco dwuznaczność argumentacji i dążność scenarzy­ sty do silnych a nie usprawiedliwionych efektów). jaskrawoczerwonej sukni. położony bezpośrednio na zapleczu eleganckich drapaczy chmur. nawet jeśli popadali potem w kicz. już walczące nożem i szpiclujące. na k t ó r y m bohaterka postanowiła wystąpić w skandalicznej. jest j e d n y m z najlepszych w kinematografii przedwojennej portretów k o b i e c y c h . również mieszka­ niec ponurej dzielnicy. zacznijmy od filmu gangsterskiego. Ten sam reżyser w Jestem zbiegiem. USA SIŁA ZAMIAST IDEAŁÓW Przegląd gatunków. Pierwszy dźwiękowy film gangsterski. że i na taśmie czarno-białej osiągnąć można określone efekty kolorystyczne. opisywał z całym realizmem i o b i e k t y w i z m e m karierę szefa gangu. Pokazała. Ale mechanizm z b i o r o w e g o szaleń­ stwa masy „ s p o k o j n y c h ludzi" nigdy przedtem nie został odsłonięty z tak wielką bezwzględnością. wyrzucającą go za drzwi matkę. słusznie przeszła do historii. założony z góry i podkreślony nie bez pew­ nego schematyzmu. ale już na fali przeobrażeń. z plamami w i l g o c i na ścianach. egoistycznej. którego bohaterem był właś­ nie b r u d n y zaułek n o w o j o r s k i nad East River. na które dźwiękowa kinematogra­ fia amerykańska dzieliła się równie wyraźnie jak niema. Dźwięk wniósł do tego g a t u n k u pisk hamulców i o p o n po asfalcie. ale z r o d z o n y m przez miejsce i epokę portretem dziewczyny z Południa: d u m n e j . Koniec filmu był k o m p r o m i s o w y . Ale następny film Wylera był jeszcze lepszy. Scena balu. Jezebel (1938). ryki przeraże­ nia i terkot broni maszynowej. wylęgarnię zła. " Z n a m i e n n e . Najstraszniejsze są dzieci: cherlawe. Jestem n i e w i n n y * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Za cenę życia. z kapitalnym Paulem M u n i .

brutalny. f i l m y te były odbiciem „ c y n i z m u i wiary w siłę. kiedy filmy gangsterskie zaczęły poka­ zywać palcem na krzywdy społeczne jako przyczynę zła. 84 . który bardziej niż policji obawiał się k o n k u r e n ­ cyjnych szajek**. nie mający dla k o b i e t u ś m i e c h u . przemoc. sadyzm. kiedy m a t k a b o ­ hatera nic nie w i e d z ą c o j e g o p o d w ó j n y m ż y c i u . to do pobłażliwości i usprawiedli­ wiania. Dodajmy. w codziennej praktyce redakcyjnej oswojeni z zagadnieniem. znikły z ekranów. Mistrzem gatunku okazał się William S. że ta wiara w siłę nie była oczywiście wiarą t w ó r c ó w . neony i światła s a m o c h o d ó w . b y ł o w o w y m czasie „ s t o l i c ą " g a n g s t e r y z m u . Po 1934 r. pracującego w Hollywood Węgra) bohater pozytywny. Porwanie synka pilota L i n d bergha i zuchwały rabunek miliona dolarów w c h i c a g o skiej firmie Koch and C o m p a n y zaczęto przypisywać demoralizatorskiemu w p ł y w o w i f i l m ó w gangsterskich. podniosła się fala protestów. „ m ę s k i " . sale gry w oparach d y m u t y t o n i o w e g o . w p ł y w o w a organizacja. „ T o istnienie dzielnic nędzy p o w o d o w a ł o ową falę zbrodni — pisał historyk Richard G r i f f i t h . * U c i e l e ś n i e n i e m tej p o s t a w y stał się J a m e s C a g n e y . a k t o r n o w e g o t y p u . Przeciwstawiła się im nowa. Dlatego obok f i l m ó w „ b e z s t r o n n e g o o p i s u " szybko zaczęły się pojawiać filmy zastanawiające się nad przyczy­ nami zła i metodami jego wykorzenienia. filmy gangsterskie. Niemniej jednak manifestowanie osobistej o d w a g i gangsterów. nieładny. spowodowała bojkot gatunku". która opa­ nowała Amerykę i zastąpiła wiarę w ideały". Stosunek bohatera do kobiet (a bez kobiet nie m ó g ł się oczywiście obejść żaden z t y c h f i l m ó w ) był zupełnym przeciwieństwem sentymentalizmu czy adoracji i opierał się na egoistycznym erotyzmie*. b a r d z i e j niż j a k i e k o l w i e k i n n e m i a s t o USA. o t w i e r a na d z w o n e k w e j ­ ś c i o w e d r z w i . Le­ g i o n Przyzwoitości. . z prawdziwą maestrią skonstruowana biografia „Szefa". schody czynszowych kamienic. Nowa była sceneria t y c h f i l m ó w : pełne wielkich sklepów ulice. Ale uczciwy dokumentalizm w stylu Flaherty'ego nie był dla H o l l y w o o d dostatecznie komer­ cyjny. Jak określił to wnikliwy historyk amerykański Lewis Jacobs. Od d r o b n y c h kra­ dzieży. której kampaniatrafiła na pewne prze­ sycenie widza amerykańskiego filmem gangsterskim. zadaje sobie pytanie: — Jaki sens ma głoszenie uczciwości. bardziej niż obawa przed zdeprawowaniem widza. kabaretów i ciekawszego życia. Van Dyke. Chcieli wykazać odpowiedzial­ ność całego społeczeństwa za zdziczenie obyczajów. który umiał k o m p r o m i s o w o godzić zamorskie pejzaże * C h i c a g o . W j e d n y m z nich (Aniołowie o brudnych twarzach M. jeśli wszędzie w o k ó ł nas właśnie nieuczciwość zwycięża? Najważniejszym z filmów szukających wyjścia był Wróg publiczny Williama Wellmana (1931). Wraz z całą serią p o d o b n y c h f i l m ó w wkroczyło na ekrany nie znane dotąd w takim nasileniu zimne o k r u c i e ń ­ stwo. wzorowana na postaci Ala Capone. Po­ kazywali chłopaka. — Ta nieprzy­ jemna teza. swoistej lojalności w o b e c ich własnego kodeksu h o n o r o ­ wego. Po w p r o ­ wadzeniu dźwięku szczególnym wzięciem cieszyły się tu tematy egzotyczne. Jego scenarzystami nie byli skoszarowani w H o l l y w o o d pisarze. ksiądz. któremu nędza zamykała dostęp do klubów. Dopiero terSż. Bojkot odniósł s k u ­ tek. USA TARZANY I KING KONGI Z b l i ż o n y m g a t u n k i e m był f i l m przygodowy. poprzez f a c h o w e włamania jego droga prowadziła do gangu. ale dwaj c h i cagoscy dziennikarze*. niosące w każdym razie jakąś część prawdy o Ameryce.Jezebel (od lewej Bette Davis i Henry Fonda) Za klasyka gatunku uchodzi Człowiek z blizną (1932) Howarda Hawksa.Curtiza. przez k t ó r e w p a d a p o d w ł a s n y m ciężarem t r u p syna. podziwu dla udanego wyczynu — prowadziło często jeśli nie do gloryfikacji. ** Jedną z n a j m o c n i e j s z y c h scen f i l m u jest m o m e n t .

San Francisco Van Dyke'a (fascynu­ jące trzęsienie ziemi). zrobiona z kosztownym roz­ m a c h e m . Poczesne miejsce w p r o d u k c j i lat trzydziestych zajęła fantastyka. Specjalizująca się w tej materii w y t w ó r n i a Universal w filmie Frankenstein (1931) powołała do istnie­ nia p o t w o r n e g o robota (o t o p o r n y c h rysach aktora Borisa Karloffa). w powszechne użycie weszły tematy z kolonialnej mitolo­ gii angielskiej. wampir żywiący się ludzką krwią. którego bohaterami są trzej oficerowie brytyjscy w Indiach. Oczywiście o p ó ł n o c y . w k t ó r y m życiorys autentycznego * P r z e c h w y t y w a n i e t e m a t y k i b r y t y j s k i e j miało być w r o z u m i e n i u H o l ­ l y w o o d u a r g u m e n t e m z a zbędnością s a m o d z i e l n e j k i n e m a t o g r a f i i a n g i e l ­ skiej. Dyliżansem Forda. mająca jeżyć włosy na głowie. wkrótce wystartował konkurencyjny okropek. Obok n i e u n i k n i o n e g o Tarzana nakrę­ c i ł Van Dyke Trader Horna. wśród świstu w i c h r u i wycia psa. którego pointą była jakaś efektowna katastrofa.bohatera doznał znacznej. Tema­ tem f i l m u jest wyłącznie h o n o r żołnierza angielskiego. a t y l k o Człowiek z blizną Trader H o r n z białymi aktorami udającymi t u b y l c ó w . by dać upust z b r o d n i c z y m skłonnoś­ c i o m . możliwa do pokazania t y l k o w w i d o w i s k u k i n o ­ w y m . kwiat Hawany oraz Poganina. Książę Dracula. Takimi filmami były Huragan Forda. Suez Allana Dwana (rozpad o g r o ­ m n y c h cystern w o d n y c h ) . a elementy rodzi­ mego f o l k l o r u z sentymentalnymi scenariuszami. któ­ rych o k r u c i e ń s t w o aż nadto usprawiedliwia stosowanie wobec nich represji. wysma­ ż o n y m i w Ameryce. Ponieważ straszenie ludzi okazało się d o b r y m intere­ sem. w którym tłustawy Ramon Novarro rozpętał światową modę na gitary hawajskie. Podobnym zapożyczeniem z mitologii francuskiej Legii Cudzoziemskiej było Maroko Sternberga z Marleną Dietrich i Gary C o o p e r e m . ale u A m e r y k a n ó w nie było plastycznych czy stylistycznych ambicji Niemców. Hindusi natomiast pokazani są jako zdziczałe hordy. tj. film. Z hagiografii r e w o l u ­ cji meksykańskiej skorzystał natomiast Jack Conway w filmie Viva Villa!. Eskimo i Nenitę. ale sympatycznej koloryzacji. Prowadzą oni wy­ prawę przeciw plemionom walczącym o wolność. O b o k westernów z ich klasykiem. umożliwiające w ę d r ó w k i w czasie i prze­ strzeni — od piratów na M o r z u Karaibskim do p o d b o j u Indii. B5 . Podobnie jak praski Golem wyłamuje się on spod władzy twórcy. Ekspresjonizm niemiecki też straszył wampirami (Nosferatu był w linii prostej przodkiem Draculi). Tuż przed wojną zdobył sobie obywatelstwo na terenie sensacji film „katastroficzny". Charakterystycznym klasykiem w tej grupie jest Bengali (1935) Henry Hathawaya. Chicago Henry Kinga (wielki pożar). Zwłaszcza „ f a n t a s t y k a czarna". od w o j n y krymskiej do powstania bokserów w C h i ­ nach*.

a wbrew n i e m u . właziła na szczyt Empire State Building i rękami zgarniała z powietrza samoloty. A m b i t n i e j ­ szy od nich. c h o ć nie pozbawiony teatralności. gdzie u boku młodziutkiej i naiwnej Bette Davis spotkały się dwa wielkie mity amery­ kańskie: mit trampa. najchętniej w koniec XIX w. zainscenizowana była z rzadką delikatnością. które ją ostrzeliwały. ucieleśniony przez księżycowego Leslie Howarda. Często były to adaptacje literatury (nieświetnej). Wielki rozwój kinematografii rozrywkowej w tym okre­ sie z pewnością był w jakiejś mierze związany z zapotrze­ bowaniem społeczeństwa na odprężenie i ucieczkę od kry­ zysowych kłopotów c h o ć b y przez półtorej godziny k i ­ nowego seansu. zmuszających do myślenia. Orientację w gąszczu amerykańskich melodramatów utrudnia d o d a t k o w o właściwy tej kinematografii antyintelektualizm. nie na amatorów awangardowych powieści! . W King Kongu (1933) Ernsta Schoedsacka małpa mons­ trualnych rozmiarów atakowała Nowy Jork.USA PUBLICZNOŚĆ TO DWUNASTOLETNIE DZIECI dążenie do wywołania maksimum grozy środkami „ r e a l i ­ stycznymi". z jaką reżyser potraktował temat. Z n a m i e n n y jest szalony sukces. opisująca nostalgiczny romans skazanego na śmierć i nieuleczalnie chorej gruźliczki. z jakim spotkały się Małe kobietki (1933) George'a Cukora. Stanowiły ciągle ogromną część p r o d u k c j i . reprezentowany przez bezwzględnego i niezależnego Humphreya Bogarta. niekiedy młodzieżowej. — Publiczność kinowa ma umysłowość dwunastolet­ niego dziecka — oświadczył w s p ó ł p r a c o w n i k o m jeden z największych p r o d u c e n t ó w H o l l y w o o d u — na nią.proszę mi równać. jeśli tendencji t y c h brak lub jeśli ujawniają się ukradkiem — nie w filmie.. T r u d n o g r u p o w a ć te f i l m y według filozofi­ c z n y c h czy artystycznych t e n d e n c j i . W dziedzinie doskonałości technicznej H o l l y w o o d istotnie miało czym się pochwalić. Oznacza to po prostu. Podobnie w Peter Ibbetsonie Hathawaya. Poniżej tej granicy zasmucająco często o d n a j ­ dujemy nazwiska wielkich i największych. a oni usiłowali co najwyżej uratować. Taka np. w półtonach i niedomówieniach. rzewne historie c o f n i ę t e w przeszłość. spekulującym na skłonności widza do ł a t w y c h wzruszeń. co znajdowało usprawiedliwienie dla jaskrawych efektów w sferze psychologii albo w sferze uczucia. gdzie dość absurdalna historia miłosna. by także za pośrednictwem historii m i ł o s n y c h i d r a m a t ó w r o d z i n n y c h nie pojawiło się za wiele rzeczywistych p r o b ­ lemów. co oczywiście nie oznacza. Droga bez powrotu Tay Garnetta. ile się dało. Z wszelkiej protekcj korzystały natomiast „ d r a m a t y z myszką". podawanym z reguły w sosie sentymentalizmu i o b l i c z o n y m przede wszystkim na piękniejszą połowę w i d o w n i . Inny rodzaj fantastyki stanowiły filmy oparte na dosko­ nałości t r i c k ó w t e c h n i c z n y c h . mogła bez t r u d u stać się kiczem. ten coś im zlecił do w y k o n a n i a . ekranizacja powieści dla dorastających panienek Louisy M. Wynurzało się z przeciętności to przede wszystkim. że byli związani kontraktem z p r o ­ d u c e n t e m . Alcott. które n i k o g o nie raziły niepokojącymi aluzjami. i mit gangstera. Kodeks Haysa czuwał nieustannie. z której pozostają w pa­ mięci przede wszystkim — nieskazitelne technicznie — odciskające się m i a r o w o w świeżym śniegu ślady niewi­ dzialnych stóp człowieka. kończąca się połączeniem kochanków w zaświatach. Ambitniejsza była w tym samym roku próba ekranizacji Wellsowskiego Niewidzial­ nego człowieka Jamesa Whale. był Ska­ mieniały las (1936) Archie Mayo. Dwa słowa należą się melodramatom. Ocaliła film dy­ skrecja i prostota. że o p u ś c i ł ich nagle talent i dobry smak. bardzo rzadko natomiast przekraczały granicę dzielącą dzieło sztuki od taśmowej konfekcji.

Obiad o ósmej Cukora (1933) był sentymentalno-satyryczną komedią o oszałamiającej obsa­ dzie t y p u „ a l l stars". Potem w r ó c i ł do komedii dramatycznej. Staremu wydze udało się z nietkniętym laurem w k r o c z y ć w nową t e c h n i k ę . albo d e c y d u j e się równocześnie na obu i pod koniec zgodnie odchodzi z nimi w siną dal. w k t ó r y m komedie nabierały niekiedy większego znaczenia niż dramaty. bawił zręcznym spleceniem wielu Maroko . gdy tamci zawsze uchodzić będą za lumina­ rzy. w o m a w i a n y c h już k o m e d i a c h muzycznych był nawet nowatorem i odkrywcą. Początek okresu d ź w i ę k o w e g o stał p o d znakiem ko­ medii Lubitscha. zabawiał społeczność. obserwo­ wał ją z pełnym w y r o z u m i e n i e m . I tu także Lubitsch ani nie g r o m i ł . ale ryzykuje więzieniem. wśród której żył. gdzie o b o k potentatów i nuworyszów szczegolną wytwornością manier i strojów odznacza się para złodziei hotelowych. zawsze lekko zahaczającej o teatr. amoralizmem. która nigdy nie przeradzała się w satyrę. W miarę u p ł y w u lat komedia sytuacyjna wchłaniała więcej elementów rzeczywistości amerykańskiej niż dra­ maty psychologiczne. co „ l u d z i e z towarzystwa". Podobała się ona A m e r y k a n o m swą ironią. niczym się nie gorsząc. ani nie gloryfikował. erotyz­ mem. który nigdy nie popadał w konflikt z kodeksem Haysa. ba. Ta dzielna i sympatyczna d w ó j k a robi p o d o b n e świństwa. który n i g d y nie był demonstracją żadnej postawy. Sam rozba­ w i o n y . która albo nie może się zdecydować na żadnego z d w ó c h u k o c h a n y c h . W Sztuce życia bohaterka jest dla odmiany bigamistką.USA ŚMIECH W „ZWARIOWANYM ŚWIECIE" Może z t y c h właśnie względów Ameryka była j e d y n y m krajem. c h o ć odbijała te elementy w krzy­ w y m zwierciadle. W Złotych sidłach (1932) rzecz toczy się na wyżynach 87 towarzyskich.

nie był bez­ myślny. Arcydziełem Capry. stawał okoniem i walcząc pozor­ nie bez szans — wygrywał. Przejrzawszy jednak wyznaczoną sobie rolę. gdzie milionerem zostawał nagle nie­ okrzesany. „ B r a k wiary w siebie i zaufa­ nia do poprzednich ideałów — pisał Lewis Jacobs — ros­ nące zniecierpliwienie i niezadowolenie z wariackiego świata. Bette Davis i H u m p h r e y B o g a r t ) Mr S m i t h jedzie do W a s z y n g t o n u wątków. gry na okarynie. . uroczysty po­ grzeb. nawrócić się albo ujawnić dziecięcą naiwność duszy. ale pozwalał zauważyć w tle groźne cienie g o s p o ­ darczej depresji. beztrosko p o w o d u j e krach na giełdzie i nie daje się porwać m o l o ­ c h o w i zarabiania dolarów. Naiwny dryblas z p r o w i n c j i został w y b r a n y posłem.. musiał nieraz dostać przty­ czka w nos. bohatera pozytywnego.. szczytem jego kariery. by zasłużyć na sympatię widza. które nie pragnęły wprawdzie przebudowy ustroju. który jednak. Skautowska moralność boha­ tera przypominała niekiedy naiwny optymizm samego * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Anonimowy kochanek. Wyrażał aspiracje klas średnich. nauczony przez mądrego starca. Tak było w Nie możesz wziąć tego z sobą (1938). gdzie złośliwy milioner o d n a j ­ dywał w sobie człowieczeństwo. Z bohaterki rzekomo porażonej radem i rze­ k o m o skazanej na rychłą śmierć robiła ona bohaterkę na­ rodową. którą zamierzał o b r ó c i ć na szczytne cele.S k a m i e n i a ł y las (w ś r o d k u Leslie H o w a r d . bo lokalna klika chciała mieć powolne narzędzie. g o ­ ł e g o jak święty turecki. doskonały przykład rooseveltowskiej pedagogiki społecznej. Tak było w Ich nocach (1934). nie związaną z intelektualną lewicą. W czołówce hollywoodzkiej re­ prezentował on mniej liczną grupę t w ó r c ó w . Śmiech. który budziły te komedie. Szczęśliwie się skończyło (1938) Williama Wellmana w y k p i w a ł o obyczaje bulwaro­ wej prasy. której wejście witano uroczystą minutą milczenia i której naród szykował za życia wspaniały. gdzie młody Clark Gable ujarzmiał nieznośną córkę milionera i po niezliczo­ nych utarczkach zostawał jej mężem. który niespodziewanie zostaje f a w o r y t e m miliarderki: zamieszkuje w pałacu. był film Mr Smith jedzie do Waszyngtonu (1939). Tak było w Panu z milionami (1936).Łatweżycie* Mitchella Leisena (1936) jest życiem młodego redaktorka z niepoważnego pisma. Frank Capra. ale sympatyczny farmer (Gary Cooper) i zwy­ cięsko walczył z w p ł y w o w y m i cwaniakami o fortunę. by ich zupełnie nie nęcił status quo. Wyrazem tej filozofii u Capry (i ściśle z nim w s p ó ł p r a c u ­ jącego znakomitego scenarzysty Roberta Riskina) była postać milionera. Największą indywidualnością był jednak żywiołowy Sycylijczyk. ale były dostatecznie przerażone i znękane kryzysem. wyraziły się w poparciu dla komedii satyrycznej i samokrytycznej".

że — jak Keaton czy Lloyd — i on także nie zaadaptuje się do w a r u n k ó w filmu dźwiękowego. „ G d y bracia Marx wpadają do salonu jak klowni na arenę.autora. z jaką przyjął nowy wynalazek. Harpo i C h i c o . że absurd w sferze czysto obrazowej nie był łatwy do osiągnięcia i d o p i e r o dźwięk pozwolił ujawnić k o m i z m nieoczekiwanych współ­ zależności między słowem a obrazem. rasowy k o m i k o kart o f l o w a t y m nosie. który także nie nagiął się do w y m a g a ń komedii dialogowej. Szalona trójka przypomina solistów z orkiestry jazzowej: ważny jest nie oklepany motyw. przeżyłem niezapomniany wieczór! — A widząc z a d o w o l o n y uśmiech g o s p o d y n i dodaje: — Ale nie dziś. potem zaś z niebywałą szybkością p o p a d ł w zapomnienie. „ K o m e d i a z w a r i o w a n a " (crazy) braci Marx proponowała świat zupełnie nadrealny. niewysoki niedorajda. 89 . brak jakiejkol­ wiek tajemniczości właściwej „ w a m p o m " . oraz jedyna w t y m towarzystwie kobieta. Na i n n y m przyjęciu (od przyjęć i balów roi się w ich filmach) G r o u c h o grzecznie uśmiecha się do g r u b e j i brzydkiej damy: — Czy pani tańczy? — Tak! Tak! — Ale ja — nie! Na takich przyjęciach niemy Harpo popisuje się grą na harfie. a Chico na fortepianie. nazy­ w a n y c h w Polsce Flipem i Flapem. Inna rzecz. który po raz pierwszy na ekranie okazał się piekielnie śmieszny. wyzywający sposób bycia. Po w y s t a w n y m przyjęciu G r o u c h o całuje dłoń pani domu: — Madame. Długotrwała ich kariera zawie­ rała m o m e n t y bardzo d o b r e g o kina (Brałdiabła. O p r ó ż n i o n e miejsca nie pozostały jednak puste. z przylepionym do wargi cygarem. Filmów Marxowskich nie sposób opowiedzieć. 1933) i nie za często zbaczała w regiony złego smaku. Najbardziej oryginalnym zjawiskiem w komedii stali się jednak bracia Marx: G r o u c h o . — Podpieram ścianę. pisała je najczęściej sama dla siebie. choć mniej okrutnie obszedł się los z Haroldem Lloydem. gdzie każdą K a c z a 2 u (Z | e w e j G r o u c h o Marx) * Jak C h a p l i n . Z k o m i k ó w starej daty nie udało się przekroczyć „ b a r i e r y dźwięku" Busterowi Keatonowi. Liczy się gag. — Co robisz? — pyta d r u g i . dając tym upust t y p o w o amerykańskiej obsesji niszczenia-konsumowania. Zwłaszcza wobec wściekłości. wreszcie scena­ riusze jej p o m y s ł o w y c h komedii*. Z ka­ baretów i music-hallów przyszła nowa generacja k o m i ­ ków. 1933) odnowiły gust do czy­ stego nonsensu. ale w gryzącej satyrze na demokrację i przekup­ stwo polityków nikt dotąd nie posunął się dalej od Capry. mniej znany w Europie. akcji nie wystarcza niekiedy nawet na kanwę łączącą. Większymi indywidualnościami byli niewątpliwie: Wil­ liam O Fields. krańcową o d m i e n n o ś ć w a r u n k ó w zewnętrznych. po czym zwykle demolują instrumenty wraz z całym otoczeniem. że lekceważą salony. Początkowo można się było obawiać. Na g r u n c i e rzeczywistego świata pozostał Chaplin. wyzyskiwała. tylko indywidualne waria­ cje. to nie znaczy to. Para k o m i k ó w ekscentrycznych Laurei i Hardy. Próbował szczęścia w paru f i l m a c h dźwiękowych. nic sobie nie robiących z u ś w i ę c o n y c h tabu amerykańskiej moralności — wszystko to ściągnęło na jej głowę g r o m y lig obyczajności i zmusiło do wycofania się z filmu. ale że traktują s e r i o a r e n ę " (Paul Gilson). którego komizm był nade wszystko wizualny. obyta ze słowem i piosenką. pulchna Mae West. — No to chodź! Odchodzą i ściana d o m u natychmiast się przewraca. w któ­ rym na obiad podają elektroluks w sosie atramentowym. Podobnie. Ich Małpi interes i Kacza zupa (1931. ale przedłużył dawne sukcesy wymyślając przy pomocy swoich gagmanów serię d o w c i p ó w opartych na dźwięku. Jej pełne kształty. N o w y m bożyszczem publiczności stał się Eddie Cantor. któremu wszystko się udawało. Ale jego Światła wielkiego miasta (1931) były s k o ń c z o n y m niemal arcydziełem. jak przed nimi Duńczycy Pat i Patachon. Jeden z braci stoi oparty o ścianę d o m u .

pojawia się jego głowa wołająca ratunku. Charlie. wiele spodziewający się po nowej sztuce. „ N a j g ł ę b s z e uczucia duszy są zawsze nieme" — pisał ten ostatni Mohikanin kinematografii niemej. Po odsłonięciu p o m n i k a okazywało się. Oglądany dziś film rozczarowuje łatwizną skojarzeń i pretensjonalnością efek­ tów. Charlie-robotnik wybija niechcący mały klinik i kadłub olbrzy­ miego okrętu spływa raptem do w o d y . a także zestawiając je z w y d a t n y m o b n i ­ żeniem poziomu sztuki filmowej całego świata. Jak zwykle. środki transportu. montaż obrazu ściśle d o p a s o - Dzisiejsze czasy (Charies C h a p l i n ) reakcję widza z góry obliczono i w y w o ł a n o w sposób nieo m y l n y . Kontrasty A m e r y k i z początku lat trzydziestych przekuwał Chaplin w ponury gag: Charlie jadący limuzyną milionera. by zmusić r o b o t n i k ó w do większej wydajności i skrócić posiłki. i uroczystych mów. że aż formalnie niejednolity. między t r y b a m i . Film miał podkład muzyczny. która uderzyła o bariery językowe. Maszyna wlewa przerażonemu Charliemu zupę do ust. Sceny mimiczne Charliego zyskały tu nową jakość dyskusji światopoglądowej. bezlitośnie i w y t w o r n i e obcierając usta po każdym „ k ę s i e " . który zyskał uznanie krytyki i masowy sukces u widzów. A m b i c j e filozoficzne tego dziełka opisał entuzja­ stycznie Siegfried Kracauer: „ o b j ę ł o ono całość działal­ ności ludzkiej. Tu pow­ stało najwięcej dzieł w y b i t n y c h . armie i ro­ dzaje rozrywek. potem za kołnierz. Niemniej jednak Niemcy stały się j e d y n y m poza A m e ­ ryką krajem. którego utworzenie natrafiło jednak na opory. Istniały nawet zaawansowane plany wspólnego f r o n t u przeciw USA. NIEMCY PRZED UPADKIEM Po pierwszych sukcesach wprowadzenie dźwięku — jak już wiemy — przejściowo osłabiło ekspansję amery­ kańską. ale przestawał poznawać po wytrzeźwieniu. ratuje ostatecznie Charliego (w absolutnym przeciwieństwie do braci Marx) nieśmiała i niema miłość. że — przynajmniej przez pierwszą połowę t e g o okresu — A m e r y k a bez wątpienia przodowała. ten o b s y p y w a ł go faworami. Dygnitarz i wystrojona dama odsłaniali pomnik „ P o k o j u i D o b r o b y t u " . potem psuje się i karmi wypadają­ c y m i śrubami. Ich prze­ mówienia stanowiło nieartykułowane gęganie. Usiłowały sko­ rzystać z tego dwie największe kinematografie Europy: n i e m i e c k a i francuska. pracę taśmową. Pierwszym filmem d ź w i ę k o w y m . wierzenia religijne. obrazy wojen i s p o r t u " . t y p o w e f o r m y miłości. najpierw językowe. wprowadza maszynę do kar­ mienia. w którym t w ó r c y f i l m o w i nie dali się onieśmie­ lić nową techniką i poczynili zdumiewająco szybkie p o ­ stępy. Film był tak bogaty w p o ­ mysły. Kapitalista. Jest protestem człowieka przeciw wszechwładztwu nieobliczalnej dlań maszyny. a potem polityczne. był film dokumentalny Waltera Ruttmanna Melodia świata.tam. W 1935 r. zrealizował C h a p l i n Dzisiejsze czasy. ostatni bodaj film niemy na świecie. wyskakiwał z wozu. Sumując wzloty i upadki kinematografii amerykańskiej lat trzydziestych. przyznać trzeba. by odebrać innemu włóczędze znaleziony przez tamtego niedopałek. Film jest pamfletem na maszynizm. będące karykaturą podwójną: i filmów m ó w i o n y c h . to 90 . co wtedy było o d k r y c i e m : ostra selekcja dźwięków. że p o d plan­ deką spał bezrobotny włóczęga. Charlie ratował życie pijanemu milionerowi. struktury architektoniczne. ale bez grosza przy duszy. w t y m kie­ runku spoglądali z nadzieją ludzie. raptownie u r w a n y m przez dojście do władzy Hitlera. która zabija indywidualność. Nie uderza nas bowiem to. Majster Charliego porwany zostaje w koła rozpędzonej maszyny i to t u . montaż dość d o w o l n i e powiązanych zdjęć z w y p r a w y pewnego statku na Daleki W s c h ó d . Po okresie zastoju w ostatnich latach kinemato­ grafii niemej lata 1929—32 były dla Niemiec d r u g i m „ z ł o t y m wiekiem". tu przede wszystkim w y k u w a n o formalne podstawy nowej estetyki. Słowo natomiast pojawiało się tylko na początku.

Blond Venus). przytła­ czającą symbolikę. oraz charakteryzowa­ nie środowisk (klasa szkolna. Dziedziczył też po Kammerspielu: mroczne wnętrza. pełne kontrastów czerni i bieli. T y p o w y belfer pruski (Emil J a n ­ nings) w p a d a ł w sidła tancerki Loli-Loli (Marlena Dietrich) i p o d jej w p ł y w e m staczał się na dno. Dźwięk akcentował tu d w o i ­ stość postaci. kabaret) t y p o w y m dla nich szumem głosów. X-27. aż S t e r n b e r g przestał być w i e l k i m S t e r n b e r g i e m (Maroko. nie nakłaniał do działania ani nawet do czujności. skoro wszyscy ich t w ó r c y wyemigrowali po pożarze Reichstagu. Krótki rozkwit niemieckiego filmu d ź w i ę k o w e g o tuż przed Hitlerem zaznaczył się k i l k o m a arcydziełami nie tylko nieskazitelnymi formalnie. jak profe­ sora Unrata**. ale wiele mówiącymi o stanie umysłów w rozdzieranych sprzecznościami Niem­ czech. nadal uważa­ nego za g ł ó w n e g o reżysera Niemiec. niepozornego mieszczucha o tępej twa­ rzyczce i n a p u c h ł y c h powiekach (Peter Lorre). ściągającej klę­ skę na kochających ją mężczyzn. zmieniając tonację ironiczną na okrutną. Pierwszy dźwiękowy f i l m Fritza Langa.w Błękitnym aniele* (1930). a jednak nie były od niej dalekie. Marlena Dietrich s t w o r z o n y m tu typem kobiety o niskim. p r o w a d z o n a oczywiście B ł ę k i t n y a n i o ł (od prawej Emil J a n n i n g s i Marlena Dietrich) M — M o r d e r c a (Peter Lorre) wany do rytmów m u z y c z n y c h . Adaptacja daleko odeszła od o r y g i n a ł u . do historii głośnego „ w a m p i r a z Dusseldorfu". Kiirtena. które uznał za nienawistne. ale nieuniknione. . który zawiózł ją do USA i realizował p o t e m s c e n a r i u s z e specjalnie d l a niej pisane. gwiżdżą­ cego „ T a n i e c szkieletów" Saint-Saensa. Sternberg dziedziczył wyrazistość po ekspresjonizmie: zarówno malarsko pokrzywione d a c h y miast. o której zeznawała zdumiona g o s p o d y n i : „ J a k ż e to? Taki porządny człowiek?" Publiczność nie wyczuwała w tym ostrzeżenia przed epoką Himmlerów. prze­ rywanych wyrazistym milczeniem. Upokorzenie profesora można było co do siły efektu porównać j e d y n i e z w y r a f i n o w a n y m erotyzmem postaci Loli-Loli. Film M-morderca (1931) poka­ zywał małego. Filmy te rzadko zahaczały bezpośrednio o politykę. powracał ze świata utopii do współczesności. nieco n o s o w y m głosie. gdy szedł d o k o ­ nywać kolejnego morderstwa. Zaraz potem przybyły g o ś c i n n i e z A m e r y k i von Stern­ berg zadziwił opanowaniem n o w y c h ś r o d k ó w wyrazu 91 * Z p r z y c z y n c e n z u r a l n y c h polski t y t u ł f i l m u z m i e n i o n o na Niebieski motyl. k t ó r e n i e u c h r o n n i e staczały się po r ó w n i p o c h y ł e j . O r y g i n a l n i e zastosowano dźwięk w scenie. " A także S t e r n b e r g a . Natomiast nowe i trafne było ujęcie dźwięku: realizm d i a l o g ó w w y z b y t y c h gadatliwości. jak to pre­ cyzyjnie w y w i ó d ł Kracauer w słynnym dziele „ O d Caligariego do Hitlera" — niezdecydowany liberalizm t y c h dzieł nie apelował do sumień. Był bezradny wobec sił. w której mor­ derca stroił miny przed lustrem: towarzyszyła temu telefo­ niczna rozmowa ministra z prezydentem policji o konie­ czności złapania przestępcy. jak i nędzne zaułki z latarnią i kotem są zbyt w y m y ś l o n e . przemyślne wplatanie dźwięków naturalnych w specjalnie komponowaną m u ­ zykę. Niestety. by wierzyć w ich realność. opartym na powieści Henryka Manna „ P r o f e s o r Unrat". opętała f i l m .

kamera ironicznie notowała symetry­ czne gesty urzędników g r a n i c z n y c h . mający nieść na front radość i odprężenie. Obok d w ó c h w i e l k i c h . był głupi i niesmaczny. To ekipy niemieckie jechały ratować towarzyszy f r a n c u s k i c h . stylizowany na pieśń dziadowską. ale 1 fizycznym. ile raczej ś w i a d e c t w e m m a g n e t y c z n e j władzy h i t l e r o w c ó w nad umysłami bezkrytycznych mas. Sztuka b u r ż u a z y j n a . k t ó r e usypia z m y s ł k r y t y c z n y i każe g o d z i ć się z rzekomą niezmiennością świata. Osią były marzenia * Film w y ś w i e t l a n o w Polsce p o d a b s u r d a l n y m . jako elementu nierealistycznego. znana z jednego. Był to f i l m o pruskim pensjonacie dla b o g a t y c h dziewcząt. bo bała się stra­ cić miejsce w o g o n k u . za wielką niekonformistyczną sztuką Brechta o d c h o d z i ł od realizmu. gdy orszakowi k o r o n a c y j n e m u przecinał d r o g ę p o c h ó d zgrai żebraków. Langa i Pabsta. zmierza d o e m o c j o n a l n e g o w s p ó ł u c z e s t n i c t w a . bo bohater gwałcił kodeks moralny uczciwego przestępcy. W pierwszym filmie obraz w o j n y konsekwentnie polemizował z jej wersją hurrapatriotyczną. każdy z gwizdów smagał mordercę. Film kończył się napisem „ K o ­ niec?!" W realizacji starał się reżyser o akcenty auten­ t y z m u . tylko podziemny syndykat przestępców. w których Ernst Busch. Opera za trzy grosze (1931). Aż do samego niemal końca o d m a w i a ł sobie muzyki. B r e c h t p o s t u l o w a ł m i a n o w i c i e sztukę podkreślającą f i k c y j n o ś ć w i d o w i s k a oraz a k t o r s t w o d y s t a n s u j ą c e w y k o n a w c ę o d k r e o w a n e j p o s t a c i ( V e r f r e m d u n g s e f f e k t ) . g a r d ł o w o akcentując wszy­ stkie rrr. a to w c e l u s k u t e c z n i e j s z e g o s p r o w o k o w a n i a u m y s ­ ł o w e j a k t y w n o ś c i w i d z a . Leontine Sagan. z r y t m i zował kompozytor Kurt Weill p o p u l a r n y m i do dziś s o n ­ gami. mało u c h ­ wytne dla widza. dosadnie komentował akcję. Film był nie tyle protestem. kluczącego i zawracającego p o d ich w p ł y w e m . Człowiek. którego dyrektorem mianował przekupnego szefa policji. Nie policja chwytała jednak w k o ń ­ cu mordercę. Analogie pomiędzy szajką b a n d y t ó w hipnotyzują­ cych świat. Kpina z szacownych instytucji świata m o ż n y c h dosięgała szczy­ t u . Występ klownów. Następowała świetna scena. Następny film Langa Testament doktora Mabuse miał świadomie — jak twierdził później Lang — oskarżać hitle­ ryzm. o b w o ł a n e g o w Niemczech najlepszym filmem r o k u . Nie f o l g o w a ł Pabst także t y ł o m : w przejmującej scenie matka nie mogła biec na spotkanie z u r l o p o w a n y m synem. a p e l u j e j e d y n i e d o u c z u ć . zatrzymując się na brudzie i b r z y d o c i e w sensie nie t y l k o m o r a l n y m . Surowe szlabany graniczne. z których każda miała „ v o n " przed nazwiskiem. któ­ rego psychologiczne zainteresowania z poprzedniego okresu wyraźnie ustąpiły s p o ł e c z n y m . Masakra oddziału była dziełem nie wroga. a w USA najlepszym niemieckim f i l m e m w ogóle. rodzące szowinizmy. h o n o r o w e miejsce zajęła kobieta. z d a n i e m B r e c h t a . żebraków i policję. C h o d z i ł o o kata­ strofę w kopalni węgla na granicy niemiecko-francuskiej. Jeszcze jaskrawszej drwiny dopuszczał się Pabst w zakończeniu*. Palmę pierwszeństwa wydzierał Langowi Pabst.zupełnie gdzie indziej. W Braterstwie ludów to samo dążenie przeniósł na zdjęcia świadomie naśladujące kronikę. lecz własnej artylerii. Czołowy sukces Pabsta. dawali znać 0 sobie przeciągłymi g w i z d a m i . 92 . rządzony z podziemia przez trzy Dziewczęta w m u n d u r k a c h sprzymierzone siły: bandytów. Taki jego los. by „ w t r ą c i ć ludzkość w przepaść przerażenia". nie do pomyślenia w filmie n i e m y m : bohater uciekał pustymi ulicami przed obławą. Jego Front zachod­ ni 1918* i Braterstwo ludów (1930 i 1931) w dość abstrak­ cyjny sposób nawoływały do zbliżenia francusko-niemieckiego. Film. proszę państwa. z b o j ó w k a m i Hitlera były jednak zbyt odległe. osaczający go złoczyńcy byli niewidoczni. * K w e s t i o n o w a n y m przez B r e c h t a . s p r z e c z n y m z j e g o i d e o ­ logią t y t u ł e m Najeźdźcy. Z szyderstwem wysokiej próby przedstawiała Opera u m o w n y Londyn epoki wiktoriańskiej. Po akcji wszystko wracało do normy. Robić musi draństwa. ale w y b i t n e g o f i l m u Dziewczęta w mundurkach (1931). gdy k o n c e r n bandytów zakładał legalny bank. a j e d n a k u t r z y m a n y m d o k ł a d n i e w j e g o s t y l u . Gdy ma pusty trzos. p o d n o ­ siły się w czasie akcji ratowniczej.

lecz o romans groźnego cara Aleksandra z b l o n d włosą rękawiczniczką. ale nie chodziło o losy Europy. raz na l u d o w y m festynie. Nie93 . M ł o ­ dzieńczy erotyzm i urok naiwnej Lilian Harvey u boku d w o r n e g o Willy Fritscha z d e c y d o w a ł y o piórkowej lek­ kości f i l m u . c ó r k i żołnierzy! — krzyczała w rozkazach dziennych dyrektorka. spragnionej ciepła. berlińskiego specjalisty rewiowego. gdzie. jakby chodziło o normalny film dla d o r o s ł y c h . jak w wojsku. które w początkach ery dźwiękowej pojawiały się o g r o m n i e licznie. Ten t y p f i l m u . daremnie. ze zmiennym zresztą powodzeniem. która urodziła się w Berlinie. prześladowana. którego zwolniono. ale rzu­ cony na tło szkoły-więzienia. że żywą akcję kryminalną prowadził reżyser tak. Ale złoty okres kina niemieckiego miał się ku k o ń c o w i .małej pensjonarki. Fryderyk Wielki w s p ó d ­ nicy — Absolute O r d n u n g ! Ruhe! Strengstens verboten! Przez o k n o dobiegała trąbka wojskowa — tam też koszary! Do interesujących rezultatów doszli Niemcy w dzie­ dzinie kina rozrywkowego. Urok jego polegał na t y m . I już bez Charella. a wśród operetek wiedeńskich ta. dla dzieci i o dzieciach. największym powodzeniem w Europie cieszyła się spowita w Straussowskie walce operetka wiedeńska. I tylko od czasu do czasu przypominał. toczący się raz w oszałamiających cesarskich komnatach. Jako tło posłużył tu kongres wiedeński z 1815 r.. że szef operacji chodzi w krótkich majtkach. jako nie nadającego się do pracy w epoce „ n a r o d o w e g o przebudzenia". pobranie m u n d u r k a zmieniać m i a ł o w r y g o r i p o s ł u s z e ń s t w o wszystkie przyniesione tu uczucia. Zupełnie nowy gatunek zapoczątkował film Emil i detektywi Gerharda Lamprechta. Ze wszystkich operetek. omal nie popeł­ niła samobójstwa. — Prusaczki jesteście. Triumf woli Hitlerjunge Quex Za Hitlera usiłowano tę lekkość małpować. Świat sztubackich kawałów i fotografii amantów f i l m o w y c h przypiętych p o d ławką? Tak. w miarę jak coraz zuchwałej podnosił głowę faszyzm. przejmą Amerykanie. która zakochała się w swej w y c h o w a w c z y n i i. Był nią Kongres tańczy (1931) Ericha Charella.

Naturalnie nie wszystkie f i l m y hitlerowskich Niemiec służyły propagandzie ustroju. Natomiast druga połowa lat trzydziestych przyniosła Francuzom takie sukcesy. by nakręcić bombastyczną Córkę samuraja w d u c h u wspólnej ideologii osi B e r l i n — T o k i o . „O jednego bezrobotnego mniej" — głosił beznamiętny po­ zornie komentarz. W ś r ó d 3 5 p ó ł a n o n i m o w y c h f i l m o w c ó w o d k o m e n d e r o w a n y c h d o f i l m u znalazł się sam Walter R u t t m a n n . Wenzlera. Zamiast tego p r o d u c e n c i przy p o m o c y czwartorzędnych w y r o b n i k ó w od reżyserii rzucili na ekrany pośpieszne i niezaradne adaptacje wszystkich przebojów teatralnych ostatnich kilkudziesięciu lat. jak i Dusze czarnych wyświetlano z d w u l e t n i m opóźnieniem. który w czasie w o j n y nie zawahał się przed realiza­ cją polakożerczego Powrotu. tonął jednak w nieznośnym werbalizmie. Doszło do tego. aryjskich reżyserów. Oba w y m i e n i o n e filmy były dziełem wiedeńczyka Ucick y e g o . Luis Trenker robił to g ł ó w n i e za pośrednictwem widowisk historycznych. o d w r o t n i e niż dla Niemiec. że nieco mniej w u l g a r n e przedsięwzięcie w postaci komedii Acharda Jaś z księżyca (1931) o b w o ł a n o arcydziełem. Od chwili dojścia do władzy faszystom przestały wy­ starczać drogi pośrednie. mogli znaleźć sobie ewentualną przystań gdzieś w dziedzinie kaligrafii formalnej czy f i l m u r o z r y w k o w e g o . sławiły z religijną czcią „ j e d n o ś ć narodu i wodza"*. T y l k o w takiej sytuacji twórczej mogła uzyskać pewien rozgłos dywersja teoretyczna w y b i t n e g o dramaturga Mar­ cela Pagnola. Pomniejsi chwalcy n a r o d o w e g o socjalizmu zaczynali nieśmiało od uaktualnienia nacjonalistycznych legend o despotycznym Fryderyku Wielkim (Koncertna fletwSansSouci) lub podniecania się wyczynami oręża niemieckiego w latach 1914—18 (Jutrzenka — film o ł o d z i p o d w o d n e j ) . W króle­ stwie ślepców j e d n o o c y byli królami. ale beznadziejnie rozbieżnych formalnie. które zdobyły już pewien stopień d o s k o n a ­ ł o ś c i . przerażony rozpaczą rodziny. Koniec. którego nie równoważyła przejmująca muzyka Hannsa Eislera. którzy się liczyli. że producenci i dystrybutorzy finansujący pierwsze dźwiękowce francuskie starannie odgrodzili widza od f i l m ó w zagranicznych. S t a n o w i ł j e d n a k pierwszą poważną p r ó b ę w y ś p i e w a n i a f i z y c z n e g o piękna c z ł o w i e k a i r a d o ś c i w y s i ł k u . T y t u ł f i l m u stanowiła nazwa miasta bez­ d o m n y c h . Jej Triumf woli (1934) był j e d n y m wielkim panegirykiem na cześć ustroju. Oświadczył on w wywiadzie z Rogerem * Leni Riefenstahl jest r ó w n i e ż autorką d w ó c h c z ę ś c i w i e l k i e g o f i l m u o O l i m p i a d z i e b e r l i ń s k i e j z 1936 r. wzięli się do filmów sławiących germańską krzepę i kult ślepego posłu­ szeństwa. popełniał samobójstwo. FRANCJA TEATR W KONSERWACH? Dla Francji. Początki były o tyle trudniejsze niż gdzie indziej. gdzie ofia­ r o w y w a n o pracę. fascynująco fotografowane.Horst Wessel Lied". odbijające się w u c z c i w y c h . Samolot Hitlera krążył nad miastem pod dźwięki marsza. skleconego w latach kryzysu na przedmieś­ ciach Berlina. pod brunatne sztan­ dary zgłaszali się przyszli pupile goebbelsowskiej Reichsfilmkammer. Niemcy przestali robić dobre filmy. Tematu dostarczył Parteitag — Dzień Partii — w Norymberdze. Nie było ich jednak. domagał się Goebbels ustawicznie-hitlerowskiego Pancernika Potiomkina. p r o m o w a n e g o na g ł ó w n e g o herosa NSDAP. okazała się tak niezdarna. Ale pewien rower wisiał n i e r u c h o m y na ścianie. zna­ lazło replikę w j e d n y m tylko filmie. starano się pokryć samodzielnie zapotrzebowanie na brakujące ga­ t u n k i .. który ginie dla Fuhrera. Najwyżej skoczyła Leni Riefenstahl.z d e c y d o w a n i e niemieckiej lewicy liberalnej. Zaczęli maszerować. Chcieli o t w a r t y c h gloryfikacji. w antyfaszystowskim Kuhle Wampe (1932) Bułgara Slatana Dudowa ze scena­ riuszem Brechta. którzy natychmiast po w y j ś c i u dziennika pędzili p o d parę adresów. Nagle niezmiernie upolitycznieni. skutkiem za­ mknięcia d o p ł y w u amerykańskich westernów i f r a n c u ­ skich komedii produkcja rodzinna wzrosła. że przejściowo stali się prawodawcami całego świata filmowego. Wyemigrowali właściwie wszyscy. Film rozpadałsię na kilka części związanych tematem. Arnold Fanek jeździł do Japonii. potem zaś m o n u m e n ­ talne parady i nocne marsze z p o c h o d n i a m i . Człowiek z brunatnego tłumu. Z a r ó w n o Błękitnego anioła. Naj­ lepsza była pierwsza. Nawet faszysta francuski Brasiliach zmuszony był przy­ znać. 12 lat filmu hitlerowskiego nie dorzuciło sztuce filmowej ani j e d ­ nego nazwiska. Bez skutku. T w ó r c y w y b i t n i . mający mówić o jedności i sile postępowej młodzieży. osobista przyjaciółka Fuhrera. zanim jeszcze H i n d e n b u r g podpisał no­ minację Hitlera na kanclerza Rzeszy. nie p o z b a w i o n y a k c e n t ó w c z y s t o p r o p a g a n d o w y c h . ale niehitlerowcy. Zaczynała się od ukazania nóg bez­ r o b o t n y c h . został wygwiz­ dany za niski p o z i o m .. hitlerowskich Towa­ rzyszy broni. Harlana. że jest to „ f i l m dla grzecznych dzieci o idealnym naziście". Przeciwnie. Najwięcej talentu wykazał jeszcze Hans Steinhoff w Hitlerjunge Quexie (1933). początek ery dźwiękowej okazał się wręcz katastrofalny. ale c h w i e j n y c h filmach Langa i Pabsta. film o f i k c y j n y m herosie. apoteoza kryminalisty Horsta Wessela. melodramatycznej historii syna komunisty. że w ogóle nie weszła na ekrany. zwłaszcza grupa t w ó r c ó w f i l m ó w alpinisty­ c z n y c h . — Święto narodów i Święto piękna. M ł o d y bezrobotny. pedałujących na rowerach.. I znów pedałowali rowe­ rzyści. Od swoich jasnowłosych. Tymczasem. jako Hans Westmar. 94 . Rittera. Film b y ł n i e c o m o n o t o n n y i n u ż ą c y . Po g r u n t o w n e j przeróbce.

Reżyser pokazał zbiega z p o n u r e g o więzienia. starannie w y b u d o ­ wanego w atelier. która miała zastępować słowo. Historia p o c z c i w e g o c h ł o p c a . Pomyśl pan o C h a p l i ­ nie. Toteż zawrócił Clair natychmiast ku paryskim przed­ mieściom i w 7 4 L / p c a z g o d n y m siebie wdziękiem. i to w y b i t n i e francuskiego. i 3) drukowania teatru. toczonej obok t o r ó w k o l e j o w y c h .. Odnaleziony przez towarzyszy z celi. do następnego f i l m u w y b r a ł Clair z n o w u w o d e w i l . Nie dlatego jednak. subtelne s t u d i u m starego rzemieślnika zdradza­ nego przez m ł o d ą ż o n ę . czyli kina dźwiękowe­ go. w k t ó r y m wszystko za­ aranżowane jest niebywale precyzyjnie. jeśli treść rozmowy jest dostatecznie jasna. którzy piknikują i łowią ryby. Z t y m wszystkim zachwyty współczesne premierze wydają się dziś g r u b o przesadzone — film zestarzał się. i szajki złodziejaszków p o c i ą g ­ nęła Claira dlatego. Mechanicznym r u c h o m bohaterów-marionetek o d p o w i a d a o p e r e t k o w y sposób wykorzystania m u ­ zyki Van Parysa: c h ó r o w i z ł o c z y ń c ó w replikuje chór p o l i ­ cjantów. Gdy wreszcie dawały się słyszeć krzyki walczących. znacznie większe ambicje filozoficzne.. powierzając swoje sztuki innym do takiej właśnie powierz­ c h o w n e j adaptacji. dialog jest u Claira w pogardzie: postacie rozmawiają oddzielone od widza szybą albo po prostu ich głosów nie słychać. jak mało który film tego okresu. usianą p o m y s ł o w y m i kalamburami i „ z ł o t y m i myślami". t y l k o s p r ó b o w a ł wyciągnąć z nowej techniki estetyczne korzyści. Wybitny krytyk paryski Alexandre A r n o u x pisał pod wrażeniem premiery: „Jesteśmy świad­ kami narodzin arcydzieła. śpiewaka ulicznego (Albert Préjean). Nie mieli racji. „ ś m i e c h u " było tu więcej. Film m ó w i o n y jest sztuką powielania.Regentem: „ L u d z k o ś ć dokonała co najmniej trzech wiel­ kich wynalazków: 1) d r u k u . W scenie bójki. że lekceważyły f i l m o w e środki wyrazu. w i n n i c i pla­ cyków pod platanami. 2) drukowania muzyki. głos sumienia śpiewa do w i a r o ł o m n e g o przyja­ ciela. który za pomocą ś r o d k ó w poznanych w więzie­ niu — pracy taśmowej. ale następna komedia Claira Milion (1931) była t r i u m f e m . a później przenosząc je na ekran sa­ memu. znikał obraz b ó j k i . 95 Przyjęcie Dachów Paryża było ciepłe. utrwalania i rozpowszechniania teatru. a „ ł e z " mniej. nie zda się na nic w filmie m ó w i o n y m " . przesłonięty parą z l o k o ­ motywy.. w czym niektórzy krytycy dostrzegli protest przeciw d ź w i ę k o w i . klakson taksówki splata się rytmicznie z melodią itd. lecz gwizd manewrującej obok l o k o m o t y w y . Jako jeden z najsubtelniejszych u ż y t k o w n i k ó w ję­ zyka kinematografii miał wiele do stracenia. G d y b y posłużyć się własną klasyfikacją Claira. Ciekawe jednak. który błyskawicznie zawojował świat. Naiwność zakończenia przypomina Caprę. daje się uwieść u r o k o m włóczęgi i oddaje fabrykę r o b o t n i k o m . o jego humanistycznej syntezie śmiechu i łez!" Pro­ fesja bohatera pozwoliła w naturalny s p o s ó b (a nie na zasadzie o d e r w a n e g o numeru) wpleść w f i l m uroczy wal­ czyk Morettiego. jak wskazuje sam tytuł.. mający jednak. ale słyszeliśmy nie ich krzyki. że w dalszej praktyce filmowej Pagnol odszedł od swoich sztuk (i teorii). obrazu nie ma. czyli g r a m o f o n u . pełne d ł u g i c h k o n ­ wersacji. Ta p o g o ń za z g u b i o n y m losem loteryjnym powszechnie przyrównywana bywa do baletu. Na przeciwległym niż Pagnol krańcu znalazł się René Clair. Angele. Najlepsze sceny oparte były na n i e s y n c h r o n i ­ cznych połączeniach obrazu z dźwiękiem. wielki Raimu b y ł w t e j roli szczerze wzruszający) okazały się filmami d o b r y m i . Komedia Pod dachami Paryża odznaczała się wielką eko­ nomią d i a l o g ó w (ich liczba nie przekraczała przeciętnej napisów w filmie niemym). Clair nie obraził się jak Chaplin na m i k r o f o n . sama zaś fabuła stała się później natchnieniem dla Dzisiejszych czasów Chaplina. A d a p t o w a ł b o w i e m prowansalskie powieści i opowiadania Jeana Giono. Starannie p r z y g o t o w y w a ł swój debiut w nowej technice (1930). A b y sprostać swej legendzie. ale pełne też p o ł u d n i o w e g o pleneru. a maszyny same za nich pracują. że — jak oświadczył Nino Frankowi — „ k o m e d i a graniczy tu z d r a m a t e m . że dialog f i l m o w y musi być błyskotliwą szermierką słowną. jakie m o g ł o powstać t y l k o u nas". Cała technika filmu niemego. Z tego właśnie okresu w y w o d z i się charakterystyczne dla kinematografii francuskiej przeświadczenie. widzieliśmy walczących. mechanizacji — reorganizuje fa­ brykę g r a m o f o n ó w i zostaje milionerem. Od słów szybko przeszedł Pagnol do czynów. P o m i m o to. Ale bywa (po raz pierwszy!) i o d w r o t n i e : k o c h a n k o w i e sprze­ czają się w c i e m n y m p o k o j u . a równocześnie niezbyt serio. Prawda. jest t y l k o dźwięk. z ł e z k ą i Ż o n a piekarza . zwłaszcza zaś Żona pieka­ rza (1938. jaki rzadko spotyka f i l m o w c ó w . w sto­ sunku do tematu w y c z u w a ł o się tu jednak intelektualne wyrachowanie zamiast spontaniczności. Większość scen Pod dachami Paryża rozgrywa się na ulicy paryskiego przedmieścia. Niech żyje wolność! (1932).

czyniły wręcz obraźliwym ten pamflet.W umyśle zwy­ kłego widza uczucie piękna budzą jedynie przeżycia tragi­ czne. szla­ chetnego. Jak 96 Atalanta pięknie napisał biograf Vigo. nie ży­ wiący j e d n o s t r o n n y c h złudzeń co do jakości jego filmów. ale trafne słowa: . ale wszystkim nam — którzy sądzimy. kaleczyć. doznał takiego niepowodzenia u publiczności. była o d b i c i e m o k r u t n y c h doświadczeń szkolnych Vigo. wobec sprzeciwów cenzury aż do 1945 r. a przejmującą muzykę Jauberta przemie­ szano z banalnym szlagierem. że Clair opuścił Francję na długie lata. legenda ta „ w y r a s t a z emocjonalnej potrzeby uszlachet­ nienia kina. rutynę i znajomość klienta. B y r t o bunt przeciw hipokryzji oficjalnej pedagogiki. nadania mu t r a d y c y j n y c h atrybutów t w ó r c z o ś c i . O błędach montażu pisano. których te dzieła utalentowanego. Trzy filmy Vigo. . natomiast głos tancerki zdubbingował. wyjaskrawiały zło do granic absurdu. Był rozczarowany. Niestety. Reżysera zafrapowało zestawienie postaci młodej. Scenariusz był na miarę dotychczasowego kina francuskiego. i starego marynarza (Michel Simon). sławiły zwycięstwo dziecięcej anarchii nad głupotą dorosłych. awansowania go. wymieniającej z bohaterem wspomnienia zmar­ łych miłości. Ta w i a d o m o ś ć zdążyła jeszcze dotrzeć do umierającego artysty. nawet wyciśnięte ś r o d k a m i w u l g a r n y m i . którego podczas w o j n y (w 1917 r. a na tej kanwie przedstawił historięładnej dziewczyny zakochanej w t r o c h ę l e k k o m y ś l n y m c h ł o p c u . Napisał później na podstawie własnych doświadczeń te gorzkie. przynoszącym ocalenie. Było to jednak dużo więcej niż wspomnienie. przygnę­ bionej rozmiarami upadku kinematografii francuskiej.) zamordowała w więzieniu policja f r a n c u ­ ska. Wydaje się. w e d ­ ł u g dość t u z i n k o w e g o scenariusza o życiu na barce rze­ cznej.. Poza tym nowatorskim pomysłem dźwiękowym film liczył się dzięki zdumiewającej postaci kabalarki (Françoise Rosay). W t y m samym roku 1934 umarł w Paryżu 29-letni Jean Vigo. Łzy. że były „ z a m i e r z o n y m rozrywaniem kadencji". o niezręcznym aktorstwie — że dążyło do „ p r y m i t y w n e j doskonałości". Zupełny krach finansowy Pały skłonił chorego już i bardzo źle sytuowanego Vigo do realizacji Atalanty. jedyny nowy człowiek w kinematografii francuskiej początku lattrzydziestych. g o r z k i e . Syn anarchisty Almereydy.piosenką o d t w o r z y ł atmosferę l u d o w e g o święta. buntownicze. w y c h o w y w a ł się od dziecka w atmosferze w r o g o ś c i . niemal natychmiast obrosły legendą. jakby śmierć Vigo i wyjazd Claira stały się wstrząsem. którego t y t u ł nadano ca­ ł e m u f i l m o w i . Legenda d o ­ pisała im walory. mało k o m u znane.. Tymczasem legenda Vigo wyrastała zna­ cznie mniej z istotnych cech jego f i l m ó w . wydają się być czymś godniejszym niż śmiech wywołany środkami najsubtelniejszymi". geniuszu i buncie — sprawach. naiwnej dziewczyny. nieco zwariowanego. Jest ona czymś niezbędnym może nawet nie f i l ­ mowi. sprawiając mu d o t k l i w y ból.. Pała ze sprawowania. Rolę tancerki i żony dał Feyder zagrać tej samej aktorce. bliskich niekiedy surrealiz­ mowi Psa andaluzyjskiego. walce. W t y m samym roku 1934 pojawił się film Jacquesa Feydera Kobiety w jego życiu*. Po pokazie dla d y s t r y b u ­ torów film m i m o paru entuzjastycznych recenzji uznany został dla swego dziwacznego liryzmu i braków t e c h n i ­ cznych — za niekomercyjny. więcej zaś z psychologicznych potrzeb wyrobionej w i d o w n i . Vigo przeszedł niezwykłą szko­ łę życia. Pracę w filmie rozpoczął od niezmiernie zjadliwego pamfletu na sytego mieszczucha pt. Będzie to więc legenda o cierpieniu. niesamowitego. Bolesław Michałek. ckliwa historia zrujnowanego światowca. która została żoną właściciela barki. ale nie reali­ zacja. Gwałtow­ ność i drastyczność środków. odwadze. Marie Bell. A propos Nicei (1929). Bez z g o d y Vigo zaczęto film kroić. ale początkującego t w ó r c y nie miały. który zaciąga się do Legii Cudzoziemskiej i w tancerce kabare­ towej dostrzega rysy kochanej żony. które normalnie towarzyszą twórczości artystycznej. jeszcze gwałtowniejsza w tonie. interes. a w kinie zastąpione są przez rzemiosło. następny film Ostatni miliarder (1934) odważnie wychodzący naprzeciw p r o b l e m o m dyktatury i kryzysu. nieco mniej błyskotliwy od f i l m ó w p o p r z e d n i c h . a zwłaszcza dzięki mrocznej poezji ś r o d o w i - * O r y g i n a l n y t y t u ł : Wielka gra. nie wyświetlana publi­ cznie. że jest on sztuką".

syn wielkiego malarza. T y t u ł o w a zbrodnia polega na tym. film używał prostego wątku kryminal­ nego nie jako celu. W identycznym d u c h u utrzymał Julien Duvivier Wielką wygraną*. f r a g m e n t y Wycieczki na wieś (wg Maupassanta) — nie d o k o ń c z o n e arcydzieło. Pierwszy w jego wielkim cyklu był Toni (1935). opowieść o przyjaźni kilku b e z r o b o t n y c h . natarczywie akcentujący narodowy charakter swej twórczości. Że dławi ludzi s t w o r z o n y c h do innych celów. W Zbrodni pana Lange — filmie. zerwali z supremacją dialogu i powrócili do niektórych osiągnięć f i l m u niemego. zwłaszcza do jego umiejętności kreowania atmosfery i operowania nastrojem. natomiast kina peryferyjne pokazywały wersję z happy endem (wspólnicy przepędzali intrygantkę i przyjaźń triumfowała). 97 . Szczyt tej wspaniałej kariery przypadł na rok 1937. nacechowany był wiarą w człowieka i lepszy. daleki od normalnego wówczas epatowania błyskot­ liwym efektem. że tylko zawodowi o f i c e r o w i e lubią nosić mundury". że zabija on poprzedniego właściciela. którzy wspólnie zakładali mały hotelik na przedmieściu. były jednak korzystnym szokiem dla sfer artystycznych i s p o w o d o w a ł y wyodrębnienie się w kine­ matografii francuskiej d w ó c h kierunków. że woj na jest głupia i ohydna. dość teatralną i daleką od atmosfery oryginału przeróbkę Gorkiego. ale jako środka analizy s t o s u n k ó w między emigrantami a osiadłymi chłopami. W 1936 r. który nastąpił po Tonim — pracownik upadającego w y d a w n i c t w a z pomocą kolegów przekształca je w dobrze prosperującą spółdziel­ nię. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Ludzie z zaułka. Pozbawiony gwiazd a k t o r s k i c h . (twórcy przeczytali 20 Towarzysze b r o n i * Scenariusz ten miał realizować Renoir. bo jestem przeciw wojnie". Duvivier był jednak bardziej elastyczny — na użytek eleganckich kin w c e n t r u m nakręcił zakoń- czenie skąpane w m o d n y m pesymizmie (kobieta fatalna przyczyną rozpadu przyjaźni i upadku przedsięwzięcia). nakręcił Renoir film publicystyczny Życie do nas należy dla wsparcia akcji wyborczej komunistów. Film malował wiernie życie obozu jenieckiego z 1916 r. G ł ó w n y m rzecznikiem tego kierunku został Jean Renoir. sprzymie­ rzonych z komunistami. T y m razem bohaterami byli przedstawiciele rzeszy s k r o m n y c h p r a c o w n i k ó w umysło­ w y c h .świat.ska rozbitków o niejasnej przeszłości. Czołowi t w ó r c y francuscy. wbrew sugestiom Pagnola. Surowy styl filmu. realista. Jest to j e d n o z bez­ s p o r n y c h arcydzieł X muzy. To zdecy­ dowało o sukcesie. Pierwszy — był bliższy życia. Zagrożona przez niemiecki i rodzimy faszyzm Francja powołała do rządów lewicę: socjalistów i postępowe mieszczaństwo. zapowiadał w niejednym neorealizm włoski z lat 1945—50. nasuwające myśl o jej nie­ s k o ń c z o n y c h możliwościach. w solidarności znajdujący rozwiązanie kłopotów z a w o d o w y c h i osobistych. pokazujący w wielkim planie bohatera nie znanego w d o t y c h c z a s o w y c h filmach: sezonowego robotnika włoskiego. w których tak zagustuje szkoła francuska. FRANCJA NA LEWO I BLIŻEJ ŻYCIA Wielki ruch umysłów w lewo znalazł w 1935 r. w k t ó r y m powstali Towarzysze broni. Scenarzysta Charles Spaak: „ M ó w i m y tu. p ó ł d o kumentalny reportaż z p o ł u d n i a Francji. Krótkotrwałe rządy Frontu Ludo­ wego. zakończone po d w ó c h latach rozpadem antyfaszy­ stowskiej koalicji. Renoir: „Zrealizowałem ten f i l m . usiłującego perfidnie przekreś­ lić dorobek spółdzielców. swój wyraz w utworzeniu Frontu Ludowego. którego ocalałe partie są pełnym ludzkiego ciepła hołdem dla impresjonistycznych wizji ojca — oraz Na dnie*. Wyciągał wnioski z ideo­ wej sytuacji Francji.

sympatycznie zresztą pokazana (wspa­ niałe role Ericha von Stroheima i Pierre Fresnaya). jedyny film reżyserowany przez wielkiego pisarza André Malraux na podstawie f r a g ­ mentu jego książki o hiszpańskiej wojnie d o m o w e j . lud przepędził najeźdźców godzących w jego zdobycze polityczne. Dziś. gdy Reguła gry jest już czytelna dla wszystkich. Jej solidarności nie przekreśla to. energi­ cznie uciekający ku n o w e m u życiu. że Prusak musi zastrzelić przy próbie ucieczki francuskiego kolegę. przypominała Na­ dzieja d o b r e wzory f i l m u p o l i t y c z n e g o i stała się p o m n i ­ kiem skazanej na porażkę walki. pieniędzy. stało się możliwe dzięki rozdrobnieniu struktury francuskiego przemysłu f i l m o w e g o po porażce (około 1935 r. Dojście do głosu nowej t e m a t y k i . że narody się nienawidzą. a niekompetencje klas rządzących Francją przed klęską 1940 r. stroniący od analiz socjalnych. kierunek natarcia Renoira okazał się jak najsłuszniejszy. ma poczucie swej zbędności w społeczeństwie mechaników. autentyzmem szczegółu. brat reżysera.t o m ó w w s p o m n i e ń byłych jeńców). montaż nie zapewnił opowiadaniu ciągłości. Jest „ w i e l k i m złudzeniem" (tak brzmi oryginalny tytuł). p o d k o p e m . że film stanowił zjadliwą satyrę na rozkład moralny „ g ó r n y c h stu tysięcy" narodu oraz że r ó ż n o r o d ­ ność jego stylów i odważna niespójność poszczególnych sekwencji skazała film na niezrozumienie ze strony b u l w a ­ rowej publiczności. Prawdą jest. aspiracji mas l u d o ­ w y c h . 98 . FRANCJA CZARNY ROMANTYZM OSAMOTNIONYCH Obok n u r t u af irmującego miała szkoła francuska kieru­ nek d r u g i . Ale nad tymi d w o m a odniosą zwycięstwo prości oficerowie. że nie jest on zbyt nośny dla rozwinięcia wielkich p r o b l e m ó w naszej epoki. W roku monachijskiej kapitulacji państw zachodnioeuropejskich przed Hitlerem Renoir przypominał. w ostatnich dniach istnienia Nadzieja republiki hiszpańskiej. A jednak swymi scenami masowymi. w którym zaczyna się budzić świa­ domość zdrady ojczyzny. ujawnił. Pierre Renoir. Ale tło ze starym zam­ kiem. obnażone zostały przez samą historię. zbyt ł a t w y c h konkluzji na temat znikania z życia o k r e ś l o n y c h sił s p o ł e c z n y c h . realizmem opisów walki. Do kierunku reprezentowanego przez Renoira można zaliczyć także Nadzieję (1939). u c h o ­ dzi nie najsłuszniej może za czołowe dzieło mistrza. Próba budzenia mas zawiodła jednak. Równocześnie jednak arystokratę-sztabowca francuskiego więcej łączy z arystokratą-sztabowcem pruskim niż z paryskim mechanikiem czy plebejskim oficerem młodego lotnictwa. komedii Musseta sprzed wieku. Ta militarystyczna arystokracja. Marsylianka (1938) była pierwszym w historii filmem sfinansowanym przez przyszłych widzów. Równocześnie jednak narzucony Regule schemat „ K a p r y ­ sów Marianny". Psychologia bohaterów nie okazała się zbyt przekonywająca. by spieniężyć swój talent. zróżnicowanie środowiska emigracji. Reguła gry. ale by przełożyć swą myśl na język innej sztuki" (Georges Charensol).) m o n o p o l i s t y c z n y c h k o n c e r n ó w Pathe i G a u m o n t — co słusznie podkreślił Roger Manvell. d o b r y c h aktorów*. stanowią­ cego potem wzór dla całych pokoleń t w ó r c ó w . * Film w s z e d ł na e k r a n y d o p i e r o w 1945 r. pokazany miękkim i d o b r y m „ g d y nie jest królem". członków lewi­ c o w y c h organizacji. Ten nierówny film miał jednak znakomite m o m e n t y — świetnie zalękniony Ludwik XVI*. „ P o raz pierwszy rasowy pisarz brał się za film nie po to. jak w 1792 r. ubrana jest tu w f o r m ę klasycznego realizmu. jak i przez pewną intelektualną o s c h ­ łość reżyserii. pozbawiona prostackich. pewne zaś sceny kameralne trąciły amator­ szczyzną. zarówno przez niekonsekwentną b u d o w ę scenariusza. Ostatni przedwojenny film Renoira. Reali­ zowano go w Barcelonie. B r a k o w a ł o sprzętu. Bogata treść myślowa f i l m u . ucieczką jest tylko pretekstem do wyra­ żania prawd ogólniejszych. zajmujący się * Rolę tę grat d o s k o n a ł y tragik.

„ k o m p o n o w a ł . bierny fatalizm. Ta j e d ­ ność nazywa się pięknem. s y m b o l o w i szczęśliwego a nieosiągal­ nego nawrotu losu. W Ludziach za mgłą (1938) ścigany przez policję dezerter (Gąbin) spotyka na swej drodze kobietę (zjawiskową Michèle Morgan) i reżyser sugeruje. sam zrobił f i l m . Dekoracje Traunera i roman­ tyczna fotografia Schüfftana nadawały szary. Pépe le Moko i U schyłku dnia Duviviera. gdzie pod tanimi girlandami znudzone pary tańczą w takt haniebnie rzępolącej orkiestry. często mieli proletariacką twarz Jean Gąbina i może dlatego używano w związku z nimi terminu „realizm". której małżeństwo było rozczarowaniem. które prowadzili. Nie można jednak uniknąć swego losu. w p i s a n y c h w stary karnet balowy. Na czoło f i l m ó w Duviviera w y b i ł się jednak bezspornie Jej pierwszy bal (1937). którym życie nie wyszło. Zapatrzony w Życie zaczyna się jutro von Sternberga. Odnalezieni. g o d n e były filozofów z jakiejś literackiej kawiarni*. Bohaterowie ci nie wyrażali ani dążeń. * Np. przy całej różnorodności środowisk. gdzie wyraźnie przedłużył Carnè poprzednią stylistykę. 99 . Toteż. który stworzył szkołę. Nazwano go niezbyt trafnie „realiz­ mem p o e t y c k i m " . Hotel du N o r d (Arletty) Jej pierwszy bal (z lewej Pierre B l a n c h a r ) zakochanych c h ł o p c ó w z jej w s p o m n i e ń . gdy perspektywa ocale­ nia rysowała się już wyraźnie. W Hotel du Nord. nie trzeba bynajmniej odwoływać się do realizmu. lśniące posadzki. j e d ­ nego z najlepszych w dziejach kinematografii poetyckiej.: „ W i d z ę rzeczy. jak mało komu przed n i m . mamy znowu ludzi tajemniczych.Valse grise" Maurice Jauberta. Marcel Carnè miał niewątpliwie więcej zdecydowania. według słów Josepha Kośmy. a mniej skłonności do k o m p r o m i s u . szuka swych tancerzy. miały. najwięk­ szego być może k o m p o z y t o r a f i l m o w e g o . Daremność walki o szczęście jest m o t y w e m przewodnim tego f i l m u . Bohater ginie w momencie. bezradne przeczucie nadchodzą­ cej katastrofy. który miał być t y l k o p o d o b n y do naszego. ludzie. Rozczarowanie znalazło wspaniały wyraz wizualny w zestawieniu wyidea­ lizowanego balu sprzed lat — kolumny. ale nie identyczny z n i m .izolowaną jednostką. Promotorami kierunku byli przede wszystkim scena­ rzysta i poeta Jacques Prévert oraz reżyserowie Julien Duvivier i Marcel Carnè. że w jej miłości jest odkupienie. historia p o l i ­ cyjna w tajemniczych murach algierskiej Kasby i senty­ mentalne epitafium dla e m e r y t o w a n y c h aktorów. skłó­ ceni ze społeczeństwem oficjalnym. Bohaterami byli ludzie osamotnieni. Dominującą cechą była niewiara w przy­ szłość. ani zaintere­ sowań swojej klasy. W b u d o w a n i u u m o w n e g o świata.. wspólny t o n goryczy i rezygnacji. k t ó r e są poza rzeczami" a l b o : „ M a s z minę m a ł e g o d r z e w k a " — f r a g m e n t y d i a l o g u z Ludzi za mgtą. Pochodzili z nizin społecznych. aby opisać ten nurt i jego bezsporne piękności. Był to jednak realizm pozorny i pozorna proletariackość. rozmowy zaś. Obok plejady doskonałych a k t o r ó w do sukcesu przyczynił się niezapomniany . p o w i e w n e toalety f o t o g r a f o w a n e deformującą miękką soczewką i w ruchu z w o l n i o n y m — z rzeczywistym wy­ glądem owej sali. który. mglisty ton miastu p o r t o w e m u . bo miał do powie­ dzenia ludziom wiele rzeczy prawdziwych i pięknych". Bogata wdowa. w niczym nie przypominają przystojnych. udało się reżyserowi osiągnąć taką jedność wszyst­ kich składników dzieła.

w przededniu w o j n y z Hitle­ rem poetyzował ludzi. że kinematografia radziecka. Czekała i docze­ kała się własnego systemu zapisu dźwiękowego. że nie będzie on nudnie uzupełniał obrazu (obraz ruszającej l o k o m o t y w y uzupełniony jej gwizdem i sapaniem). co było prawdą w s t o s u n k u do całej kinema­ tografii radzieckiej. niemal niezależnie. epopeję o walce chińskich rewolucjonistów. bez możliwości rozwoju. * Z l i k w i d o w a n e g o zresztą n i e b a w e m w w y n i k u j e d n e g o z w i e l k i c h p r o ­ cesów p o l i t y c z n y c h . Kiedy bohater samobójczym strzałem zamykał swe rachunki z życiem. historią robotnika d o p r o w a ­ dzonego do zbrodni przez człowieka. Albo: złamawszy solidarność bohater „słyszy" potępiający go głos towarzysza. Jedyną ucieczką osaczonego były retrospektywne wspomnienia. Dwa interesujące f i l m y oddały bezbłędnie nowe środki wyrazu na służbę t y m samym d o k t r y n o m . „ c z y — jak pisał prawicowy dzien­ nikarz — warto umierać za Gdańsk?". Swą tezę nazwali reżyserzy tezą o k o n t r a p u n k c i e d ź w i ę k u i o b r a z u : jeden i d r u g i . które za każdym razem star­ towały od któregoś ze sprzętów skąpo umeblowanego p o k o i k u . Z przekąsem nazywało Eisensteina i Dowżenkę „ p o e t a m i " i deklarowało. szybki. Tej inteligencji. która naiwnie będzie się zastanawiać. rozczarowanej. Jeszcze w 1934 r. co jednak t r w a ł o (łącznie z wyposażeniem kin) d o b r e parę lat. że dźwięk jest niebezpiecznym nabyt­ kiem. n a k r ę c o n y m częściowo w Niemczech i stanowiącym kartę z dziejów niemieckiego ruchu robotniczego przed Hitlerem. ale nie znanej nam przeszłości. nie naglona względami k o n k u r e n c y j n y m i . To jednak. choć naturalnie zbyt skrajną p r o p o z y ­ cję dźwięku niesynchronicznego. Montaż s w o b o d n y . nie okazało się prawdą w stosunku do n i e k t ó r y c h jej t w ó r c ó w . debiutujący wówczas Michaił R o m m zrealizował wg Maupassanta całkowicie niemą Baryłeczkę. Pudowkina i Dowżenki. film nie był ani kryminalny. nie kwapiła się z zakupem o b c y c h licencji. która nie poszła na lewo. których krokami kieruje miłość bez początku. Jeszcze gorzej poszło Siergiejowi Eisensteinowi. rozlegał się ironiczny dźwięk budzika. nie lękający się s k o k ó w w cza­ sie ani przestrzeni. do dziś t w ó r c z o rozwi­ janą przez nowatorów. gdyż może zniszczyć istotę sztuki filmowej. Tę pasjonującą. Można jednak użyć dźwięku także do wzbogacenia montażu. by działać. Wreszcie jest tu Louis Jouvet. W lukę wywołaną nieobecnością klasyków wdarło się nowe pokolenie. W t y m ostatnim. Dwaj pierwsi wsławili się u p r o g u nowego okresu o p u b ­ likowaniem d o n i o s ł e g o manifestu o filmie d ź w i ę k o w y m (1928). denuncjującego wła­ snego ojca. Choć donosicielstwo zaczęto sławić jako cnotę obywatelską. We­ zwany brutalnie do p o w r o t u z Meksyku chciał w ojczyźnie zrealizować „ D o l ę człowieczą" Malraux. w nic nie wierzącej. tylko przeciwstawiał się obrazowi (obraz ruszającej l o k o m o t y w y uzupełniony pożegnaniami nieobecnej na peronie żony). Raz dlatego. że będzie uprawiać „ p r o z ę " . dosłownego i s y m b o l i ­ c z n e g o : zerwania z biernością. na zebraniu. inspi­ rowanej przez jedną z nowel Turgieniewa. którymi niema kinematografia radziecka wkroczyła na światową arenę. nękany szykanami przez wielko­ rządcę kinematografii radzieckiej Szumiackiego*. Przedmioty zyskiwały życie. CENNY SOJUSZNIK Wstrząs dźwiękowy znacznie słabiej odczuty został w Związku Radzieckim. którą uwspół­ cześnił wątkiem młodego pioniera. powściągliwy i t r o c h ę wyniosły. z przeszłością. strajku­ jący s t o c z n i o w c y naradzają się. reprezentujący wielki 1 o s o b n y styl aktorstwa: elegancki. Sceneria jest niby autentyczna — rzecz dzieje się nad kanałem na przedmieściu Paryża — ale obok realisty­ c z n y c h obserwacji o b y c z a j o w y c h każda prosta i c o d z i e n ­ na sytuacja rozwija się w niedomówienia i wieloznaczność. p o d w a r u n k i e m . z ł o ­ wróżbne. i niejako pod jego w p ł y ­ wem wstaje. montaż. że nie idą do pracy. wziąłsię jednak do realizacji Łąk bieżyńskich (1935—1937). W sumie jednak filmy dźwiękowe zarówno Pudowkina jak i Dowżenki (Iwan) rozczarowały. 100 którzy w okresie niemym skierowali na nowe tory historię f i l m u : dla Eisensteina. bez końca. W nieco złagodzonej formie zastosował ją w filmach Prosty przypadek i Dezerter (1933). Niemniej dla zainteresowanej walką ideową kinemato­ grafii radzieckiej dźwięk był c e n n y m sojusznikiem w g ł o ­ szeniu haseł komunistycznych. Odbijał on w ten sposób nastroje sporej części inteli­ gencji francuskiej. Stwierdzali. podjął w praktyce P u d o w k i n . Ostatnią pozycją z wielkiego cyklu Marcela Carne był Brzask (1939). Prześladowany podejrzliwo­ ścią samego Stalina. cenzura partyjna ogłosiła film za ideo­ logicznie błędny i nie dopuściła na ekrany. posępne. przypominając. pesymiz­ mem. rozlegający się zgoła gdzie indziej. Był współczesną tragedią. ale ścieżka dźwiękowa rejestruje tylko wycie syreny.0 bogatej. jakby niecierpliwiącej się. że to już brzask nowego dnia. Szczególnie bolesne okazało się przejście do kinematografii dźwiękowej dla t y c h tytanów. Choć Gąbin grał tu przestępcę oblężonego przez policję. . który jak diabeł uosa­ biał wszechobecne Zło. ZSRR SŁOWO. Kierunek ten — słuszniej byłoby go nazwać „ c z a r n y m r o m a n t y z m e m " — wzbudzający w całym świecie podziw swą doskonałością formalną. którzy przegrywali swą walkę o ży­ cie. snuć mają swe własne wątki. ani sensacyjny. Jest też m o t y w wyjazdu.

konkluzję w i e l o k r o t n i e potem k o m ­ promitowaną przez niezdarnych w y r o b n i k ó w . p o n o ­ szącej ciężary tego z r y w u . którego p r a w d o m ó w n o ś ć zale­ żała od przypływów kolejnych odwilży i fal stali­ nowskiego terroru. mistrzowsko zagra­ ną przez aktora (i reżysera) Władimira Gardina.. na k t ó r y m pojawił się złowie­ szczy termin „ W r o g o w i e l u d u " . Centralną postacią. który zyskałby równie p o ­ wszechne uznanie***. ***** G a r d i n do tej roli c h a r a k t e r y z o w a ł sobie nie tyle t w a r z . Jego Bezdomni* (1931) d o r ó w n a l i prawdziwie światowym rozgłosem „ P o e m a t o w i p e d a g o g i c z n e m u " Antona S. Reżyser w imię prawdy nie szczędził drastycznych akcentów u p a d k u . w ł o s k i e Dzieci ulicy. o p u s z c z o n y c h . p o k a z u j ą c e j b o h a t e r a p o pracy l u b n a w e t w z u p e ł n y m o d e r w a n i u o d j e g o z a w o d u i zajęcia. jak a m e r y k a ń s k i e Miasto chłopców.. Brutalna szczerość sprawiła. m e k s y k a ń s k i e Los Olvidados. Makarenki** (1933—1935). zawierającą wyraźne odsyłacze do pierwszego z wielkich procesów politycznych. 101 . W rok później Fridrich Ermler i Siergiej Jutkiewicz zrea­ lizował i Turbinę 50 000. bezpoś­ rednio po realistycznie pokazanym napadzie m ł o d o c i a ­ nych przestępców. nic w s p ó l n e g o . " C h o ć o b a dzieła nie mają. co pozbawione było * T y t u ł o r y g i n a l n y Przepustka do życia. — Rozstrzeliwać ich trzeba! — Ależ oni niewinni. Problem streszczał się w rozmowie gapiów. dotyczył tego. o realizację planu w dobie pierwszej pięciolatki. by odpowiadały proletariackiej biografii bohatera. Turbina 50 000 była jednak próbą w i a r y g o d n e g o pokazania zrywu industrializacji p o ­ przez psychikę prostych ludzi z załogi fabrycznej. s p o k o j n i e go wypijał. Na świecie nie było dotąd f i l ­ mów mających za protagonistów r o b o t n i k ó w przy c o ­ dziennej pracy. Temat współczesny. Partii Przemysłowej. Wątki owej dramaturgii „ p r z e d p o ­ łudniowej"**** zostały przez t w ó r c ó w okresu późniejszego odrażająco zwulgaryzowane. a bardzo znamienny dla ówczesnej rzeczywistości ra­ dzieckiej problem „ b i e s p r i z o r n y c h " . procesu tzw. Gdy do złamanego publicznym p o ­ tępieniem przychodził sekretarz Wasyl — najpierw nale­ wał sobie kieliszek w ó d k i . ile ręce.B e z d o m n i (z prawej Iwan Kirła) T u r b i n a 50 000 (Boris Fienin i W ł a d i m i r G a r d i n ) W pierwszym Nikołaj Ekk wziął na warsztat bolesny. był stary majster-alkoholik Babczenko. *** J e g o ś l a d y o d n a l e ź ć m o ż n a w tak r ó ż n y c h a w y b i t n y c h f i l m a c h . smutnej pozostałości po w o j n i e d o m o w e j . **** W p r z e c i w i e ń s t w i e do „ p o p o ł u d n i o w e j " d r a m a t u r g i i m ies zc za ń ­ s k i e j . Nie było dotąd f i l m u o p o r e w o l u c y j n y m życiu radzieckim. poza t e m a t e m . napiętnowany przez towarzyszy*****. węgierskie Gdzieś w Europie. że wie­ rzyło się bez zastrzeżeń w optymistyczną konkluzję „ p r a c a odradza człowieka". a d o p i e r o potem pytał Babczenkę: „Ncystaruszku?" Ten kieliszek — w s p o m i n a ł Gardin — o k r o p n i e zgniewał niektórych krytyków. siero­ cych dzieci.

Ideologowie realizmu socjalistycznego powtarzali zwykle. ale k o n ­ s t r u k t o r e m . przyciągnęło do ZSRR grupę cudzoziemskich f i l m o w c ó w .może zewnętrznej atrakcyjności. jak Ziemia pragnie Julija Rajzmana (o walce młodzieży z turkiestańską przyrodą) albo Wioska na Ałtaju*** Kozincewa i Trauberga (o młodej nauczy­ cielce z Leningradu. O o w y m romantyzmie pracy ludzkiej. że jeden z bitniejszych d o w ó d c ó w radzieckich nigdy nie słyszał o Ale­ ksandrze M a c e d o ń s k i m . nawet Dowżenko. nastroszeni. gwał­ townością bliskich Potiomkinowi. 102 . o b i e c y w a n o sobie zwięk­ szyć w p ł y w sztuki na społeczeństwo. nadużywanie dialogu. którzy pod gradem kul trzymają ideologiczne mowy. unikanie sytuacji drastycznych czy niejednoznacznych. Nie ulękli się Wasiljewowie tragizmu zakończenia. reprezentatywną przede wszystkim dla t w ó r c z o ­ ści Maksyma G o r k i e g o . jakiego ludzkość nigdy jeszcze nie przeżywała. czy­ niąc ze śmierci bohatera w boju — akord triumfalny. a bliską k o m u n i k a t y w n e j t w ó r ­ czości realistów z końca XIX w. osiągali w t o k u walk ów stopień męskiej przyjaźni. Film o p o w i a d a ł o przyjaźni Czapajewa z przysłanym mu przez partię m ł o d y m komisarzem. czy raczej w s p o m n i e n i a c h komisarza p o ­ litycznego Czapajewowskiej d y w i z j i . nawet pewne tematy. praktyka i teoretyka „ t e a t r u politycznego". p r z y j ę t y przez d w ó c h f i l m o w c ó w o t y m s a m y m n a z w i s k u . jakiej przedtem nie skrzesał nawet P u d o w k i n . bez namaszczonych herosów. wynikała tu z mało romantycznego faktu. W istocie chodziło o poddanie wolnej wyobraźni artystów — bezpośrednim d y r e k t y w o m Stalina. Już zadziorny wstęp — przy­ bywający komisarz spotyka czapajewowców w panicznej ucieczce przed wrogiem — sygnalizował w i d z o m . nadając scenariuszowi doskonałą zwartość i płynność. Stalin nazwał w ó ­ wczas artystów „inżynierami dusz ludzkich". Tą metodą. Zrealizowane w e d ­ ł u g noweli A n n y Seghers o r a t o r i u m o waśni d w ó c h wsi składało się wyłącznie niemal z elementów fi Im u niemego i pełne było z n a k o m i t y c h rozwiązań plastycznych. najpierw nieufni. eliminowanie „ o d c h y l e ń " i wprzę­ gnięcie kina w jarzmo doraźnych instrukcji p o l i t y c z n y c h nakazujących bezlitosne zwalczanie w r o g ó w ustroju. pewne środki ekspresji. Oparli się na nietęgich literacko opowiadaniach. K o m u n i z m zdawał się otwierać piękne perspektywy. * „ B r a c i a W a s i l j e w o w i e " to w g r u n c i e rzeczy p s e u d o n i m a r t y s t y c z n y . mającej zakładać konkretne powiązanie dzieła sztuki z przeżywaną epoką i podkreślanie zjawisk rozwoju. już uprzednio wyzyskującego projekcję filmową do swych epickich spektakli. Joris Ivens zrealizował tu Pieśń bohaterów. ale dokonali śmiałej eliminacji materiału. który łączy ludzi d o ­ skonale się uzupełniających. kapitalna postać carskiego p u ł k o w n i k a . Partia wysunęła hasło „ r e a l i z m u socjalistycznego" — metody t w ó r c z e j . ZSRR ERA „INŻYNIERÓW DUSZ LUDZKICH" Od początku lat trzydziestych w polityce kulturalnej ZSRR zachodzić poczęły negatywne zmiany. że p o ­ każe im się rewolucję bez k o t u r n ó w .. Dziwna poezja wielkiego zakrętu dziejowego. spocone torsy m ł o d y c h k o m s o m o l c ó w czy kontrast kałmuckiej sadyby i nowoczesnego samolotu sanitarnego sprowadzały na ekran p r o b l e m y bardzo odle­ głe od zainteresowań innych kinematografii. Partia ze w z m o ż o n y m zainteresowaniem zajęła się sztuką i jej p r o ­ pagandowymi możliwościami. Gustaw von Wangen­ heim — ostrych publicystycznie Bojowników. ale ze sobą nie spokrewnionych. że rewolucja nie była podobna do czytanek dla dzieci. W prak­ tyce partyjna krytyka zaczęła s t y m u l o w a ć pewne gatunki artystyczne. Muskularne. znamionowała precyzję w budowaniu postaci w r o ­ ga. w sukurs partyjnym w y w o d o m przyszło dzieło bezspornie ciekawe: Czapajew braci Grigorija i Siergieja Wasiljewów*. Wyczulenie na tę nową r o m a n t y k ę społeczeństwa. Hans Richter część swego Metalu. *" O r y g i n a l n y t y t u ł : Samotna. Najwybit­ niejszym artystycznie okazał się Bunt rybaków (1934) Erwina Piscatora. nawet jeśli ilościowo są jeszcze skromne. Dowódca i działacz robotniczy. ale wyrażają faworyzowane prawidłowości historyczne. o wy­ siłku zastąpienia celów egoistycznych o g ó l n y m i o p o w i a ­ dały takie filmy. co jednakże było ra­ p o r t e m o eksperymencie. W1935 r. W osobie autentycznego d o w ó d c y Armii Czerwonej z okresu wojny d o m o w e j Wasiljewowie zmitologizowali rewolucję. oskarżane o bezpłodny kult f o r m y i brak troski o masowego o d b i o r c ę . grającego w swej salonce „ S o n a t ę księży­ cową". że metoda ta pozostawia artyście pełną s w o b o d ę w wyborze odpowiadających mu ś r o d k ó w wyrazu. Uległy likwidacji samorzut­ ne związki artystyczne. w k t ó r y m artysta nie miał być bawidamkiem. a przede wszystkim schematyzm w rozwijaniu k o n f l i k t ó w . sceny r a b u n k u żywności przez czerwonych przyzna­ wały. które tradycyjnie były piętą achille­ sową filmów radzieckich. Słynna scena „ p s y c h o l o g i c z n e g o ataku" oficer­ skiego batalionu białych przyznawała bohaterstwo także i przeciwnej stronie barykady. pean na cześć b u d o w n i ­ czych Magnitogorska. rzuconej w głuszę wioski ojrackiej). zniszczonego przez hitlerowców. a czytać umiał d o p i e r o od d w ó c h lat. których przyjazd n o s i ł z g o ł a o d w r o t n y charak­ ter niż emigracja c u d z o z i e m c ó w do H o l l y w o o d . teatralne t e n d e n ­ cje w grze aktorskiej. jedyny film uchodzącego z Niemiec wielkiego reformatora teatru. Silnie zaznaczyła się więc w kinematografii radzieckiej dominacja epiki.

W kanwę historii w p l e c i o n o tu zwykłe. I rewolucja. Polegał on na reinscenizacji faktów z historii najnowszej oraz na wprowadzeniu do f i l m u niedawno zmarłych lub nawet żyjących postaci historycznych. niezbyt rewolucyjne.Sukces Czapajewa rozpoczął inwazję epiki r e w o l u c y j ­ nej. Delegat floty Aleksandra Zarchiego i Josifa Chejfica. rewizje domowe. kre­ dens. często wartoś­ c i o w e same w sobie. Ale stary profesor. nazwanego przez krytykę d o k u m e n t a l n o . bo wymyślone tylko dla wsparcia sprawy g ł ó w n e j . gdie eta diewuszka. gdie etot d o m .f a b u l a r n y m . lampa naftowa. proste życie. s k o n c e n t r o w a ł się na u p r a w d o p o d o b n i e n i u przełomu. jak w latach filmu niemego. k t ó r y c h rola polityczno-dydaktyczna była oczywiście donioślejsza od czysto f i l m o w e j : miliony młodszych obywateli Kraju Rad zaczęło sobie odtąd wyobrażać rewolucję i jej wodza na Czapajew (Boris B a b o c z k i n ) 103 . Majestatycznie piękne zdjęcia Nauma Naumowa-Straża usiłowały. gdzie zupełnie zatarto teatralny r o d o w ó d scenariusza. Chodziło jednak nie tyle o przy­ pominanie historycznych wydarzeń. S t o s u n k o w o mało k o t u r n o w y w spojrzeniu na r e w o l u ­ cję był Jutkiewicza Człowiek z karabinem (1938). Powrót i Maksym (pierwsza w y ś w i e t l a n a w Polsce przed 1939 r. kreowanych przez o d p o w i e d n i o ucharakteryzowanych aktorów. C z o ł o w e miej­ sce należy tu do d w ó c h f i l m ó w Michaiła Romma Lenin w Październiku i Lenin w 1918 r. dla którego rewolucja była nazbyt represyjna. rekwizycje. Przeżywa t y p o w y dla radykalnej inteligencji dramat zerwania z uni­ wersyteckim środowiskiem. nie jest zbyt bohaterska: o g o n k i przed sklepami. który odtąd przez d ł u g i c h lat piętnaście miał nadawać charakter całej kinematografii radzieckiej. wesołym w y r o s t k u z peterburskiego przedmieścia. jeden z f i l m ó w realizowanych na dwudziestolecie Paź­ dziernika. zastępować ł a t w y m i symbolami skomplikowane politycznie sytuacje. " Rzecz w d z i e j a c h k i n e m a t o g r a f i i z u p e ł n i e w y j ą t k o w a : z f i l m u K o z i n c e w a i T r a u b e r g a stał się d l a w i d z a r a d z i e c k i e g o bliskim i z n a n y m . mistrzow­ sko zagrany przez młodego podówczas Nikołaja Czerkasowa. który stał się rewolucjonistą. daleko widzi k r ó t k o w z r o c z n y m i oczami. Samowar. szafa biblioteczna — takie. Znacznie mniej rozbudowana psychologicznie okazała się epopeja Jefima Dzigana My z Kronsztadtu (1936). by z w o j n y w r ó c i ć z jakąś ładną krówką. Poleżajew miał swój autentyczny p r o t o ­ typ: był nim biolog Klimient Timiriaziew. która na margine­ sie spraw wstrząsających światem ustawicznie śpiewa o dziewczynie i błękitnym baloniku. z caratem). dzięki któremu c i e m n y muzyk. który stworzy swą postacią mit** pełniejszy niż Czapajew. częściej jednak pośpieszne i powierz­ chowne. chęć pokazania zdarzeń wyretuszowanych o d p o w i e d n i o do a k t u a l n y c h zaleceń Biura Politycznego. * T y t u ł y p o s z c z e g ó l n y c h części: Miłość Maksyma. Kozincew z Traubergiem stworzyli w latach 1935—39 trylogię o Maksymie*. Sprawą tą była bezpośrednia interpretacja historii. którymi oficjalna propaganda nie lubiła się chwalić. marzący o t y m tylko. ile o ugruntowanie autorytetu samowładnej. Tu reży­ ser. jak tę piosenkę. więźniem p o l i ­ t y c z n y m i w końcu bolszewickim dyrektorem Banku Pań­ stwa. Maksyma W walce Maksym k i m ś tak Bo obok t w ó r c z o ś c i fabularnej. widziana o c z y m a pro­ fesora. bohaterowi f i l m u . o przeważającym ł a ­ d u n k u f i k c j i . „ G d i e eta ulica. stał się niespodziewanie g o r l i w y m rzeczni­ kiem idei Lenina. że zjawił się później w d w ó c h i n n y c h f i l m a c h . (1937 i 1938). mówiąca językiem namaszczonym i uroczystym o buncie części czerwonej floty bałtyckiej przeciw bolszewikom. atrybuty towarzyszą profesorowi Poleżajew o w i . pt. żołnierz Iwan Szadrin. czto ja w l u b l i o n " — niefrasobliwa bulwarowa piosenka wyprzedzała pierwsze pojawienie się uśmiechniętego urwisowato Borisa Czirkowa. Na marginesie historii budowali tu scenarzyści również ubo­ czne wątki z udziałem f i k c y j n y c h postaci. nieomylnej osoby Stalina. zdawał się w subtelnej kameralności niewiele mieć w s p ó l n e g o z burzącym zrywem mas. f i l m o w c y radzieccy spotkali dwudziestą ro­ cznicę Rewolucji filmami nowego g a t u n k u . z rzadką w epice rewolucyjnej drobiazgowością psy­ chologiczną.

wbrew historycznej prawdzie. Zakłamany historycznie. 104 . wzorem Eisensteinowskim przywołujących groźną atmos­ ferę Października. Radzieckiemu f i l m o w i biograficznemu t a m t y c h lat na­ leży przyznać jednak zasadniczą przewagę nad m o d n y m i na Zachodzie . I tu zaczynał się od razu jakby inny film. w p o r z ą d k u niechronologicznym. dotąd prawie nieobecną w filmach ra­ dzieckich. one właśnie były racją bytu całego g a t u n k u . G o t o w y f i l m . klasyku g a t u n k u (1938). w d o b i e w i e l k i c h p r o c e ­ sów moskiewskich i eksterminacji niemal wszystkich g ł ó w n y c h p r z y w ó d ­ ców rewolucji. W Piotrze I Władimira Pię­ trowa.Młodość Maksyma (Boris C z i r k o w ) obraz i p o d o b i e ń s t w o relacji R o m m o w s k i e j . Osobiste u p o d o b a n i a Stalina przyniosły obfity nurt f i l ­ mów biograficznych. a bogata galeria t y p ó w uderzała bogactwem obserwacji. Jak trafnie pisała Neja Zorkaja: „ T e n sam ciągle cel — maksymalnie w y w i n d o w a ć znaczenie jego (Stalina) działalności. pokazać go wodzem. Widoczna była jednak rów­ nież w Bojowniku wolności. gdzie w scenie pożegnania Swierdłowa ze Stalinem ten ostatni pokazany był jako nauczyciel i w y c h o w a w c a bohatera. Z rozma­ chem inscenizowane obrazy przedrewolucyjnej Rosji. przyniosły one wiele niezrównanych scen m a s o w y c h . Cokolwiek powiedziałoby się o zakłamywaniu historii w t y c h filmach*. p r z e m o n t o w a n o później w p o r z ą d k u c h r o n o l o g i c z n y m . zwłaszcza jarmarku w Niżnym Nowgorodzie. następowały wspomnienia ludzi. Tendencja ta miała się jeszcze jaskrawiej nasilić po wojnie. Więcej. Jak w s p o m i n a ł reżyser. nieobiektywny reżysersko.. ludzi silnej ręki. ** Film z a c z y n a ł się śmiercią S w i e r d ł o w a . sławiły g ł ó w n i e carów i wodzów. dla z a p e w n i e n i a m u „ w i ę k s z e j k o m u n i ­ k a t y w n o ś c i " . Wybiegające daleko w prze­ szłość rosyjską. stało się tak na o s o b i s t y rozkaz Stalina.vies romancees". który stał się c z o ł o w y m panegirystą Stalina. w których los history­ cznej bitwy zależał z reguły od naszyjnika królewskiej faworyty. w b r e w t w ó r c y . sięgające w odległą nieraz przeszłość. a wielkie przewroty społeczne — od szybkości galopu wierzchowca posłańca. P o d o b n y m brakiem politycznego wielkosłowia w y r ó ­ żnił się Bojownik wolności (1940) Jutkiewicza. p r z y p o m i ­ nały prozę G o r k i e g o . We wszystkich f i l m a c h o rewolucji pojawiała się n a t u ­ ralnie postać Stalina. czyny cara uwarunkowane są przez dążenia mas i stosunki społeczne w zacofanej Piotr I ( N i k o ł a j S i m o n ó w i Nikołaj C z e r k a s o w ) * Weszły o n e na e k r a n y w latach 1937 i 1939. bezwzględnych w działaniu. reżysera gruzińskiego. których pierwsza fala podniosła się bezpośrednio przed wojną. Po niej. oryginalnie reżyserowana biografia Jakowa Swierdłowa**. którzy niegdyś Swierd­ ł o w a znali. Analogie do współczes­ nego dyktatora były oczywiste. o k o n s t r u k ­ cji na o w e czasy w r ę c z n o w a t o r s k i e j . nieomal rów­ nym Leninowi autorytetem i popularnością w masach — p o w o d o w a ł sztampę i ilustracyjność". Michaiła Giełowaniego. k t ó r y n i e s ł y c h a n i e d r o b i a z g o w o k o n t r o l o w a ł każdy n o w y f i l m radziecki. Postawa ta ujawniła się najbardziej w Wielkiej łunie Michaiła Cziaurelego. grywana najczęściej przez aktora gruzińskiego.

„ H i s t o r i a w naszych f i l ­ mach — pisał reżyser — n i g d y nie była a r c h e o l o g i c z n y m cmentarzem. a w niskich d o m k a c h . Innym nawrotem do przeszłości były trzy znakomite filmy Marka Dońskiego o m ł o d y m G o r k i m (Dzieciństwo Gorkiego. tak nasyconego troską o wyrazistość obrazową przedstawianych sił. I oto świadek zeznaje. w całej jego niepowtarzalnej gwałtowności i samowładnej pysze. zbiera robaki. nie­ śmiało przychodzi d o ń z prezentem. „ O j . W roku kapitulacji monachijskiej przed Hitlerem. zawsze łączyła się najściślej z dniem dzisiej­ szym". na w p ó ł martwego kraju w prze­ dedniu politycznego przewrotu. Sumienność biografa ustępowała tu dążeniu do sportretowania wielkiego. gdy groźba agresji zawisła już nad Europą. Najoryginalniejszym osiągnięciem (które zresztą roz­ sadziło zwyczajowe ramy t e g o gatunku) stał się niewątpli­ wie Aleksander Newski (1938) Siergieja Eisensteina. c h o r y c h ł o p ­ czyk. o j . o k r u t n y dziadek Kaszyrin. M o n t a ż u o s t a t e c z n e g o d o k o n a ł Eisenstein w r y t m g o t o w e j już m u z y k i . który chodzić nie może. a przed kamerą Dońskiego wyrasta o h y d n e i karykaturalnie wyszczerzone oblicze Rosji 1880 roku. gdzie tylu w y r y w a j ą c y m się w górę obcięto skrzydła.. brodate c h ł o p y tańczą. . a bardziej jeszcze — w otępieniu. Wśród ludzi i Moje uniwersytety — 1938. 1940). „ M o ż e umrę i nie zobaczę nigdy pola?" W tej dusznej atmosferze rodzi się pełne liryzmu poszukiwanie słonecznego pola i łagodzi okrucieństwo pragnieniem doskonałości.. Aleksiejowi T o ł s t o j o w i . niszczące siły teutońskie ubrał na biało**. k t ó r e g o „ k u l e się nie imają"). Eisenstein p r z y p o m n i a ł Xlll-wieczne zwycięstwo zjednoczonej Rusi nad drapieżnym Zakonem Kawalerów M i e c z o w y c h . 1939. porywającej dramaturgią r u c h u . za d r e w n i a n y m i okiennicami. lecz potężnej symfonii plastyczno-muzycznej*. W biedzie. zabijają. Nie ma bodaj w historii d r u g i e g o f i l m u tak troszczącego się o plastykę dzieła. „ S z t u k a powinna być jak zeznanie świadka przed trybunałem historii" — pisał Gorki.Dzieciństwo Gorkiego Wielki o b y w a t e l ( N i k o ł a j B o g o l u b o w — z prawej) Rosji. skuczno mnie. * M u z y k ę do f i l m u s k o m p o n o w a ł Siergiej P r o k o f j e w . bytują miasteczka nad Wołgą. w nakreśleniu postaci cara barwami niezmiernie soczystymi. ** Po układzie R i b b e n t r o p — M o ł o t o w i w k r o c z e n i u A r m i i C z e r w o n e j do Polski f i l m z d j ę t o z e k r a n ó w i w z n o w i o n o d o p i e r o w 1941 r. nie drama­ turgią intrygi. była ona p o t e m w y k o n y w a n a niezależnie o d f i l m u . Wiel­ kie starcie nie zostało rozegrane w postaci dyskursu histo­ riozoficznego (film jest prawie bezdialogowy) ani dramatu p s y c h o l o g i c z n e g o (ruski czudo-bogatyr' ma tu p s y c h o l o ­ giczną j e d n o w y m i a r o w o ś ć Timosza z Arsenału. Wbrew szablonom o d w r ó c i ł t w ó r c a s y m b o ­ likę barw: zryw Rusi związał z barwą czarną. Ale oto stare skąpiradło. g r u s t n o mnie" — żali się harmonia. wlepiwszy malcowi lanie. Jak przedsionek piekła wygląda ten kraj. A mały. Nie przeszkodziło to bynajmniej scenarzyście. częstujący kułakami małego Aloszkę Pieszkowa. piją. co p o z w o l i ł o w s z c z e g ó l n y s p o s ó b s t o p i ć ją w j e d n o z o b r a z e m . j a k o j e d n o z najlepszych d z i e ł k o m p o z y ­ t o r a .

B y ł a t o pierwsza n a g r o d a m i ę d z y n a r o d o w a d l a k i n e m a ­ tografii radzieckiej. W t y c h f i l m a c h . sypianie na pie­ c u . nawet t a k i c h . z przeznaczenia rozryw­ k o w y c h . więcej miejsca przeznaczających życiu uczuciowemu b o ­ haterów. k t ó r e na f e s t i w a l u w W e n e c j i 1934 o t r z y m a ł y Z ł o t y P u c h a r za najlepszy zestaw n a r o d o w y . jak widzowie innych krajów. I n n e f i l m y o dniach powszednich państwa radzieckiego udawały się mniej. prosiaki jedzące szynkę. zrobione bez żadnego dydaktycznego zamiaru. tylko — w e d ł u g wszel­ kiego prawdopodobieństwa — na rozkaz Stalina. Histo­ ria m ł o d e g o . przez p o p ó w piekłem straszona. o w c e wypijające szampana i wodę z akwarium wraz z r y b k a m i — otworzyła nowy rozdział w mało dotąd zapisanej księdze z napisem „ k o m e d i a radziecka". w okresie rozprawy Stalina z rzekomymi spiskami i wszelką opozycją. które później zdyskredytowano ich nadużywaniem — objawiły tu nieoczekiwaną skuteczność. a potem k o l u m n o ­ wa sala Rady Najwyższej. przeciągające się zebranie partyjne — e l e m e n t y . tak zresztą. prosta kobieta rosyjska. Film z b u d o w a n y był na e p i c k i c h kontrastach: błotnista wieś. do któ­ rych filmy radzieckie nie miały przedtem dostępu". które daleko silniej działają na widza. zabitego przez w r o ­ g ó w reżimu. Łatwe środki de­ klaratywnej egzaltacji wypierały coraz częściej filmową w y m o w ę obrazu. Dyskusje ideologiczne d w ó c h przyja­ ciół. a modelowana p o d ł u g ż y c i o r y s u Siergieja Kirowa. który pod w p ł y w e m miłości do dziewczyny z miasta zostanie członkiem orkies- * O r y g i n a l n y t y t u ł : Członek rządu. . bardziej kameralnych. w Nauczycielu Gierasimowa czy w Cyrku Aleksandrowa. ja. Ta biografia działacza partyjnego. „ S t o j ę przed w a m i . jak np. Zarchi i Chejfic w filmie Ziemia woła* (1939) zbrodnię przymusowej kolektywizacji przekształcili w optymistyczny epos przez emancypację zahukanej c h ł o p k i . To samo odnieść można do wesołej burleski Świat się śmieje (1934) Grigorija Aleksandrowa. Ale nie ma bodaj d r u g i e g o f i l m u polity­ cznego. który pozbył się najgroźniejszego rywala i z d o b y ł pretekst do rozpętania fali procesów eliminujących większość działa­ czy okresu rewolucji i miliony niewinnych ofiar. muzykalnego pastucha. Widz radziecki przyjął film entuzjastycznie. Film Erm­ lera oparty więc został na kłamstwie i miał w oczywisty 106 sposób przygotowywać opinię na olbrzymią falę maso­ wych represji. W drugiej połowie lat 30-tych.i ś w i a t się śmieje Natomiast filmy o tematyce współczesnej. Słynna zwierzęca bachanalia — krowy wdrapujące się na stół biesiadny. (Co prawda represje w środowisku f i l m o w y m były jednak znacznie mniej drastyczne niż w l i ­ terackim i teatralnym). która w ciągu kilku lat przeszła drogę od średnio­ wiecza do współczesności i wybrana została delegatem do Rady Najwyższej. towarzysza i współ­ pracownika Eisensteina. Napór p o l i t y c z n y c h deklaracji był nieco mniejszy w dramatach p s y c h o l o g i c z n y c h . Znamienny jest tu przykład Wiel­ kiego obywatela Ermlera (1938—39). Ale ten sugestywny obraz osłabiało tendencyjne g a d u l s t w o f i l m u . tak zwany błąd w filmie o radzieckiej współczesności tym bardziej kosztować m ó g ł życie. ale żywa" — mówiła bohaterka na posiedzeniu Rady. była odbiciem dydaktyki społecznej okresu. który byłby zarazem tak pasjonującym dramatem p s y c h o l o g i c z n y m . znajdujemy dziś sceny czy sytuacje margine­ sowe. wiązały się z szalonym ryzy­ kiem. nawet na­ trętnie wychwalające ustrój. kurne chaty. kiedy donos sąsiada wystarczał do w y r o k u śmierci. tragizm pierwszych lat kolektywizacji z g ł u p i m i lewa­ kami i zdesperowanym p r z e c i w n i k i e m . przez męża bita. Praw­ dziwy Kirów nie został zamordowany przez spiskowców „trockistowsko-imperialistycznych". "* K o m e d i a Świat się śmieje stała na czele g r u p y r a d z i e c k i c h f i l m ó w . w którym powszechna podejrzliwość i eksterminacja „ w r o g ó w l u d u " poddały kraj dyktaturze strachu. przez wroga kulą zraniona. Pio­ senki Izaaka Dunajewskiego obiegły dosłownie cały świat.

Mała historia harmonijnie. Był samodzielnym reżyserem. głośnego odtąd nowatora w dziedzinie f i l m u trickowego. Warto d o d a ć . Jedyną k i n e m a t o g r a f i ą . a nawet snujący groźną teorię. Ale nie pojawiło się tam żadne dzieło na miarę Zwenigory. zadowalając się importem f i l m ó w o b c y c h . która przez pewien czas (1935—1937) usiłowała doszlusować do „ g r u b e j trójki".try i śpiewakiem r e w i o w y m . wykrywane nawet w dziełach najzupełniej n i e w i n n y c h . nie podjęło w ogóle p r o d u k c j i . lokowali się w karawanie i rozjeżdżali nim po mieście). Jednak następny swój film Cyrk wolał już Aleksandrów uczynić melodramatem. Nie wróżki jednak i sierotki. co w warunkach amerykańskich Rembrandt (Charles L a u g h t o n ) ANGLIA NIE WYSTARCZY BYĆ WĘGREM Lata trzydzieste nie były okresem rozwoju kinemato­ grafii n a r o d o w y c h . Mniejsze kinematografie. była kinematografia angielska. Temat stanowiła rewolucja 1905 r. że Związek Radziecki był pierwszym krajem. białoruskiej — nadal produkowały.. jazzu. ale bardziej jeszcze t y m . nawet t y c h o starej i bogatej kulturze. a gra w guziki z przenoszeniem powstańczej broni. nader wątłe ekonomicznie. duetów miłosnych i d o w c i p ó w z pogranicza nonsensu (jak c h o ć b y ów p o m y s ł z grupą m i ł o ś n i k ó w jazzu. ile zaostrzająca się nagonka na „ o d c h y l e n i a nacjonalistyczne". a wiele kra­ jów. ukraińskiej. a biały żagiel po wielu przygo­ dach unosił zbiega w bezpieczne miejsce. Ale wszystko to wyrastało z realiów autentycznego życia radzieckiego i nie mieli racji niektórzy krytycy z zapałem g o d n y m lepszej sprawy doszukujący się w filmie plagiatu jakichś filmów amerykańskich. Wprawdzie wprowadzenie m ó w i o n y c h 107 . Powo­ dem był nie tyle niedostatek talentów. t y l k o lepiej" — był Samotny żagiel (1937) Władimira Legoszyna. nie Dzieci kapitana Granta z pilnie adaptowanych powieści Verne'a w y d o b y w a ł y ten gatunek z przeciętności. aby być g e n i a l n y m " . który podjął systematyczną p r o d u k c j ę f i l m ó w f a b u l a r n y c h dla najmłodszej w i d o w n i . Nie t y l k o widziana — nie byłby to jeszcze f i l m — ale czynnie przeżyta. Toteż trzy wielkie o ś r o d k i : USA. Realizacja. że właśnie w ZSRR powstał pierwszy peł­ nometrażowy film kukiełkowy: był nim Nowy Guliwer (1936) Aleksandra Ptuszki. Pancernika Potiomkina. „ N i e wystarczy być Węgrem. Prometeuszowi (1934) ukraińskiego f i l m o w c a i rzeźbiarza Iwana Kawaleridze kosztowały dożywotnie złamanie ka­ riery twórczej. których poczynania związane być musiały ze zwiększonym ryzykiem. lecz doświad­ czenia historyczne. którzy nie mogąc d o k o ń c z y ć próby w zagęszczonym mieszkaniu. Węgra. chętnie zresztą eksploatowane. albo i coś znacznie gorszego. bez g r u b e g o morału splatała się z wielką. dialogów dopingowało rodzimą twórczość. doszła do zawrotnej liczby 225 f i l m ó w p e ł n o m e t r a ż o w y c h . Z b u d o w a ł on w Anglii nowoczesny przemysł f i l m o w y i został przez króla w y r ó ­ żniony tytułem baroneta. Nie można nie wspomnieć. Wytwórnie innych republik: gruzińskiej. ale zwiększone koszty produkcji dźwiękowej godziły w artystów ambit­ niejszych. Jeśli w 1937 r. Ziemi czy Eliso. widziana oczyma dzieci. syn profe­ sora wraz z w n u k i e m rybaka ukrywali marynarza ze z b u n ­ towanego „ P o t i o m k i n a " . że „ d l a dzieci. była okazją do ekscentry­ cznych gagów. który na drzwiach swe­ go gabinetu kazał p o d o b n o napisać. wesołych nieporozumień. Klasykiem tej produkcji — realizują­ c y m w praktyce hasło. tak jak dla d o r o s ł y c h . produkowały w zasadzie na rynek wewnętrzny. W p e w n y m sensie film Legoszyna był wręcz kontynuacją.. produkując dla całego świata i „ w s z y s t k i c h g u s t ó w " tuzinkowe filmy k o s m o p o l i ­ tyczne według sprawdzonych recept. a nawet samo przygotowywanie f i l m ó w p o d o b n y c h np. Francja i Niemcy zdo­ były ł a t w o dominujące znaczenie. to za sprawą Aleksandra Kordy. że w socja­ lizmie nie pora jeszcze na śmiech.

108 .Rok 2000 nazywa się p r o d u c e n t e m . Jako twórca zdobył Korda popularność przede wszyst­ kim z r o b i o n y m w 1933 r. zapatrzony w k o s m o p o ­ lityczne wzory H o l l y w o o d u . stworzoną przez niego Galateą — ordynarna dziewczyna z przedmieścia. Leslie H o w a r d ) tylko Clair. pełnych niespodzianek. Menzies. Z i m p o r t o w a n y c h wielkości nie zatracił swego „ j a " P i g m a l i o n (od prawej W e n d y Hiller. Don Juana. Dla sprostania obcej konkurencji — nie licząc zbytnio na rdzennych A n g l i k ó w — ściągnął do L o n d y n u takich reżyserów. g d y b y narodową kinematografię angielską rękoma o w y c h Francuzów. Psy­ c h o l o g i c z n a prawda o d z i w n y c h połączeniach o k r u c i e ń ­ stwa z czułostkowością mogła być zademonstrowana na d o w o l n y m f i k c y j n y m bohaterze. Sam temat wydawał się mało filmowy. nauczona wyt­ wornej. jako że oparty nie na obrazie. realizując w 1936 r. Wiene. nielicznych ocalałych j a s k i n i o w c ó w ratowali od zagłady. Shawa miał za podstawę Pigmalion (1938) A n t h o n y Asquitha. Współreżyserem i odtwórcą głównej roli był Leslie Howard. Sjòstròm. Prywatnym życiem Henryka VIII (jednym z pięciu sporządzonych przez Kordę Prywatnych żyć: Pięknej Heleny. Nie­ m c ó w . Pigmalionem był profesor fonetyki. anegdotyczny i ironiczny stosunek do przeszłości. Wellsa. jeden z największych akto­ rów anglosaskich. Już następny angielski film Claira był jednak niepowodze­ niem.G. Feyder. i splo­ tem stosunków między stworzycielem a istotą stworzoną bardziej może niż sarkazmem w o b e c hipokryzji high life'u (dość p o w i e r z c h o w n y m ) .B. fonetyce). Czinner. harmonizujący z popularnymi vies romancées A n d r é Maurois. wysłannicy roz­ sądnego ładu społecznego z innej planety. a więc skrzyżowaniem inspira­ tora z buchalterem. Szwedów stworzył Węgier. Toteż dzieło Kordy okazało się zamkiem na lodzie i runęło w ciągu paru miesięcy. Film ten o d m i e n i ł gatunek historyczny. w y b o r n e połączenie XIX-wiecznego romantyzmu ze szlachetną rezerwą angielską. akcencie. oxfordzkiej w y m o w y . tylko na słowie (języku. Rok 2000 według H. Komedię G. Z dużą siłą plastyczną przepowiadał tam wojnę ogarnia­ jącą cały świat i wyniszczającą go do poziomu t r o g l o d y c kiego. skądinąd wybitny dekorator filmowy. reprezento­ wał b o w i e m nowy podówczas. Ale Henryk (epokowa kreacja Charlesa Laughtona) sprowadzony wyłącznie do swego prywatnego życia przestał być postacią historyczną. Byłoby jednak dziwne. W Upiorze na sprzedaż (1935) z francuską lek­ kością potrafił zderzyć flegmatyczny tradycjonalizm an­ gielski z amerykańskim d u c h e m brutalnej inicjatywy i w y d o b y ć wszystkie komiczne wartości z a n a c h r o n i z m u . odziani w elastyczne kostiumy. Stefana Zweiga czy na­ szego Boya-Żeleńskiego. jak Clair. Z reżyserów angielskich dość zdumiewającą rzecz pokazał William C. Rembrandta i Lady Hamil­ ton). U j m o w a ł jednak b o g a c t w e m s h a w o w s k i c h charakterów.

zostaje jakby osaczona niewidzialnym murem głosów klientów. a r ó w n o ­ cześnie s k r ó t o w e g o montażu (którego widzowie wręcz nie dostrzegali). H i t c h c o c k d o p r o w a d z a ł do perfekcji b u ­ dowę dramaturgiczną f i l m u . Tajny agent. w którym dy­ s k u t o w a n o nie znane szerokiej publiczności filmy radzie­ ckie i doświadczenia francuskiej awangardy. pisał w 1932 r. który rzadko kojarzono z pojęciem sztuki. jeden z pier­ wszych europejskich k l u b ó w f i l m o w y c h . J e g o pierwsze etiudy Most i Deszcz. który wiedział za dużo. Studia nad chemią i optyką fotograficzną zaprowadziły go do f i l m u .W g a t u n k u uznawanym za niższy. Jeszcze dalej szedł jego sojusznik Paul Rotha. że wątki i historie zaczerpnięte z rze­ czywistości mogą być piękniejsze od s f a b r y k o w a n y c h w atelier". pod w p ł y w e m których zrywa się i ucieka. pokazujących Anglię bez blagi i upiększeń. Ludzie tej szkoły wołali o film formujący świadomość mas. John Grierson. jak przed materialną siłą. HOLANDIA LATAJĄCY HOLENDER POSTĘPU Mała Holandia nie weszłaby w skład niniejszego rozdziału — realizacja holenderskiego filmu fabular­ nego w latach trzydziestych była czymś o d o s o b n i o n y m i p o z b a w i o n y m szerszego znaczenia — g d y b y nie Joris Ivens. 39 kroków. połączonego w s p ó l ­ notą interesów". Dziewczyna. który odważnie stosował nowy środek bez nudnej d o s ł o w n o ś c i . nóż!". ale nadto ową rze­ czywistość będzie interpretował. będąc poza oficjalnym przemysłem f i l m o w y m i szukając najróżniej­ szych p r o t e k t o r ó w w ś r ó d instytucji i wielkich f i r m . Urodził się w zamożnej rodzinie kupieckiej. co robił Flaherty. która. Wreszcie niepodobna nie wspomnieć c h o ć b y (choć to przerasta ramy tej książki) o brytyjskiej szkole d o k u m e n t a ­ listów z Griersonem i Rothą na czele. szkołę płynnego. która zabiła nożem napastnika. s u r o w y m opisem. Dulac) i postanowił sam p o p r ó b o w a ć sił w reży­ serii. który nie t y l k o będzie o k n e m na rzeczywistość. w sklepie jej ojca rozmawiających o tajemniczym zabójstwie. Przywódca grupy. Jasne. ale stawiać tezy ważne dla świata. przejściowo bawiący w A n g l i i przed realizacją Człowieka z Aran. 109 . Jego Szantaż* (1929) był j e d n y m z pierwszych f i l m ó w dźwięko­ w y c h . k t ó r e g o świetnie opowiadane f i l m y d ł u g o sta­ wiane były poza nawiasem sztuki: Alfred H i t c h c o c k . wystą­ piła z długą serią f i l m ó w niefabularnych. Z d a w k o w e słowa ojca przy krajaniu chleba: „ D a j mi nóż" — wywołują w jej umyśle istną lawinę potę­ żniejących o k r z y k ó w : „Nóż!.: „ w i e r z y m y . ujawniły mistrza nastroju oraz g ł ó w n e g o specjalistę od napięcia (suspensę) w f i l m i e . Kryminalne f i l m y H i t c h c o c k a : Człowiek. Szantaż ( A n n y O n d r a ) Bez alibi wielkich nazwisk pracował natomiast wzięty reżyser. nawołujący do „oczyszczenia kina fabularnego przez fakty". W 1927 r. pełne f o r m a l n y c h * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Męka milczenia. Wzywa­ jąc do naśladowania doświadczeń radzieckich pisał. że „ f i l m nie powinien odbijać jedynie czyichś osobistych o p i ­ nii. Jako se­ kretarz k l u b u Ivens wszedł w kontakt z wieloma f i l m o w c a ­ mi (Clair. założył w Amsterdamie Film-Ligę. kunszt wyrażania treści samym tylko r u c h e m kamery lub jej kątem widzenia. że człowieka o tak skrajnych prze­ konaniach nie zadowalało nawet to.

Słusznie w t y m sensie. sens ich cywilizacji. której przeobrażenia nie są nieoczekiwanymi sensacjami z pierwszych stron b u l w a r o w y c h dzienników.. Punktem z w r o t n y m w jego karierze stała się wizyta w ZSRR w 1932 r. śpiewem i tańcem. choć wszystko miało dziać się na niby. manifestowali naprawdę. że Ivens bardzo wcześnie nauczył się patrzeć na świat jak na organiczną całość. Film Nowa ziemia był początkowo d y n a m i c z n y m peanem na cześć b u d o w n i c z y c h . który czysto kronikarską koncepcję filmu zamienił w relację o społecznym sensie walki lewicy hiszpańskiej. nazwany 400 milionów. skąd przywiózł film o Komsomole i Magnitogorsku: Pieśń bohaterów. zjawili się w k o m ­ plecie. która — zbrojna we własne stanowisko ideowe — poddaje świat interpretującej analizie. toteż film. sentymentalnych operetek. to co każdy z nich ma niepowtarzal­ nego.z u c h w a ł o ś c i . T y m razem faszyzm atakował w Azji. Ale lvens już się szykował do nowej podróży.. Będzie on klasycznym typem tendencji. jak żadne bodaj inne. oznaczało lekki utwór przepojony muzyką. Granica między inscenizacją a życiem zatar­ ła się. tego samego. Działalność reżysera była skrępowana i drobiaz­ g o w o kontrolowana przez oficerów Czang Kai-szeka. Większej niż zwykle u lvensa rangi dosięgnąłtu komentarz. Niepodległości Chin broniła na p ó ł n o c y czerwona armia Mao Tse-tunga. w praktyce jednak nie zdołał nawiązać z nią k o n ­ taktu*. Z w i ę d ł y urok starych walców. zresztą z udziałem uczestników m i n i o n y c h wydarzeń. c h o ć f i l m o w c y hitlerowscy po parę razy do roku usiłowali p o w t ó r z y ć Kongres tańczy. zbie­ rający na marginesie swej reporterskiej działalności w Hiszpanii materiały do wielkiej powieści „ K o m u bije dzwon". 110 . trzeba je było niszczyć dla utrzy­ mania „ d o b r y c h " cen. do którego w charakterze misjonarza przyjechał o pół w i e k u wcześniej Vincent van G o g h . Na ich w i d o k również demonstranci przestali tylko statystować. następowała druga część. która miała wydrzeć morzu przeszło 20 000 ha żyznej ziemi. Od t e g o m o m e n t u typ twórczości I vensa jest już okreś­ lony. tysiące kwiatów". Po powrocie z Magnitogorska. który miał zrealizować film d o k u m e n t a l n y o w y p a d k a c h hiszpańskich. „ K o m e d i a wiedeńska" — określenie to aż do A n s c h lussu Austrii przez N i e m c y w 1938 r. szły przez kraj. m ł o d e g o żołnierza ze wsi. pozwalała jednak płynnie połączyć epizody b o m b a r d o w a n e g o Mad­ rytu. od mandżurskich strajków g ł o ­ d o w y c h do transakcji na giełdach amerykańskich. Krytyk włoski Glauco Viazzi tak scharakteryzował lvensa: „ Z r o z u m i a ł . p o k o j o w e g o wysiłku t y ł ó w i frontowej batalistyki. Dla odtworzenia scen manifestacji sprzed paru miesięcy reżyser uciekł się do inscenizacji. Jego dzieło pozostanie w historii kinematografii. w obecności prezydenta Roosevelta. Wybuch w o j n y domowej w Hiszpanii zaskoczył świat ponurą zapowiedzią nadciągających konfliktów. g o t o w i do p o n o w n e j akcji. paląc i b o m b a r d u ­ jąc. pozostał Holendrem przez swój sposób widzenia i odtwarzania świata". na p o ł u d n i u zaś — rządowa armia Czang Kai-szeka. jak mało kto. Film Ziemia hiszpańska (1937) miał jednost- kowego bohatera. Nazywano Ivensa „ o b y w a t e l e m świata". charakter wielu narodów. ale f r a g m e n ­ tami wciąż tego samego procesu. Następowały dramatyczne (i auten­ tyczne) zdjęcia wrzucania w o r ó w „ z b ę d n e g o " ziarna do morza. psychologicznie niezbyt wyrafinowana. grupująca zdjęcia z całego świata. którego postać. Cesarskie armie japońskie pod hasłem: „ N i e s i e m y wam kwiaty. którego autorem (i spikerem) był Ernest Hemingway. Gdy jednak morze zostawało ujarzmione. na zamówienie jedne­ go z belgijskich klubów f i l m o w y c h . ale zawsze. Tymczasem żandarmi. przejmujący reportaż o nędzy ośrodka g ó r n i ­ czego. wielki pisarz J o h n Dos Passos. • Nieliczne zdjęcia w j e g o f i l m i e p o k a z u j ą c e a r m i ę czerwoną były a u t o r ­ stwa o p e r a t o r a D e n h a m a . Co morzu wydarte — bez sensu do morza p o ­ wróciło. sentymentalnym e r o t y z m e m . dającego się zrozumieć i wytłumaczyć. k t ó r e g o styl pisarski p r z y p o m i n a ł w n i e j e d n y m montaż f i l m u d o k u m e n t a l n e g o . Reżyserię powierzono Ivensowi. Ivens. in. n i e m o d n y c h sukien i z a p o m n i a n y c h koafiur — nie znalazł dla siebie klimatu w Berlinie. W USA dla przeciwdziałania obojętności politycznej i prostej nie­ świadomości u t w o r z o n o komitet*. Ivens zgromadził d o k o n y w a n e przez parę lat zdjęcia o budowie wielkiej tamy Wieringen. W w y n i k u dziwacznych praw rynku kapitalistycznego zboże okazywało się za tanie. były wstępem do opanowania warsztatu. konwencjonalnością sytuacji i nieśmiałą tęs- * W jego składzie znalazł się m. AUSTRIA ZWIĘDŁY UROK STARYCH WALCÓW Na marginesie p r o d u k c j i niemieckiej ulokowała się a u ­ striacka. Ivens zrealizował Borinage. u c z u c i o w o związany z armią pół­ nocną.. a ziemia obsiana. ucierpiał znacznie skutkiem braku istotnych materiałów d o k u m e n t a c y j n y c h . w których płacze porzucona dziewczyna. nie związanego z ekipą lvensa. melodramatów. Za to nad Dunajem w i n o . kobieta i śpiew nadal były p o d s t a w o w y m i elementami twórczości. W 1934 r. świadectwem jedności naszego podzielonego świata. Premiera f i l m u odbyła się w Białym D o m u .

g ł ó w n i e Niemców i Austriaków niższej rangi. spotęgowaną jeszcze ekspresjonistyczną stylizacją. który ton „wiedeńskiej k o m e d i i " umiał d w u k r o t n i e nastroić na wyższą nutę. Węgierki Marta Eggerth* i Franciszka Gaal (Csibi). a Maria wychylała się z e s w e g o nieba i widząc córkę z kawalerem w sytuacji p o d o b n e j jak niegdyś ona sama. a często po prostu reżyserów i aktorów. Niemka Magda Schneider (Miłostki). PUSZTA I WODA Z NIEBA Jeśli p r o d u k c j a austriacka była prowincjonalna w sto­ sunku do Paryża i Berlina. był złoty. Max Ophiils. pusztę. Ale jeden f i l m z tego okresu przetrwał: Maria (1932) Pala Fejosa. miękko f o t o g r a f o w a n y . na wzgórzach praskich nad Wełtawą o d d a n o do użytku wielkie hale zdjęciowe wytwórni Barrandov. kiedy na wiedeńskim Burgu panował miłościwie Franz Joseph. a Wiedeń był drugą po Paryżu stolicą Europy. który z * Późniejsza żona Jana Kiepury. Korzystając z nadciągającej burzy. Co naj­ wyżej jako specjalność firmy d o d a w a n o jeszcze'czardasza. „ K o m e d i a wiedeńska" opierała się zwykle na interesującej aktorce. C y g a n k ę lub ubogą pannę z dobrej rodziny. Bo „ b u r z e na Węgrzech są po to. 111 . ale całej ze złota. wylewała na nią dzbanek w o d y . by studzić zapały dziewcząt". gwiazdy międzynarodowej. szybko zmierzającego ku d r a m a t y c z n y m przeznaczeniom — wybijały się jedynie dwa nazwiska. który p o k o c h a ł kino dopiero po wynalezieniu dźwięku. i w Maskaradzie (1934). niż przewidy­ wała k o n w e n c j a : w sentymentalnej. grającej szansonistkę. WĘGRY CZARDASZ. jak m ó w i ł komentarz. t w o r u wiejskiego snycerza. ale pełnej u r o k u Nie­ dokończonej symfonii. w Miłostkach (1932) wg Schnitzlera potrafił tradycyjny temat nieszczęśliwej m i ­ łości napełnić ludzką. co zatarło nawet pary- skość ślicznej Annabelli. melodie Straussa. h o n w e d ó w i białe chatki. Podobnie Willy Forst. gdzie obok Adolfa Wohlbrucka nieładna Paula Wessely na tle „ p i ę k n e j e p o k i " i secesyjnych kotar wzruszająco za­ grała naiwnego kopciuszka. Tu zdobyły światową sławę: Rosjanka Olga Czechowa (Mi­ łostki). Silniejsze niż gdzie indziej podstawy finansowe produkcji czechosłowackiej (wynoszącej o k o ł o 30 filmów. człowiek teatru. uczynił Marię czymś w rodzaju l u d o w e g o drzewo­ rytu. jakie opowiadają sobie służące: o złym paniczu. Pozornie jest to historia. a nawet autentyczna wiedenka o czeskim nazwisku Paula Wessely (Maskara­ da). — aż 54) ściągnęły licznych reali­ zatorów zagranicznych. w której Hans Jaray zagrał S c h u ­ berta bez k o t u r n ó w geniusza. to p r o d u k c j a węgierska była prowincjonalna w stosunku do Wiednia: stamtąd czerpała natchnienie. uwiedzionej dziewczynie. ale również Francuza Duviviera. wzruszającą wymową. Ale Fejos oprawił tę legendę w naiwne ramy f o l k l o r u .knota do d a w n y c h d o b r y c h czasów. nieślubnym dziecku i patetycznej śmierci tuż p o d obrazem Madonny. najnowocześniejszą do dziś fabrykę filmów w Europie środkowej. wzory gatunków. W zakończeniu Madonna przenosiła bohaterkę do kuchni. Kalmana' i Lehara. a w r e k o r d o w y m 1937 r. którą widzieliśmy na początku. Nad sympatyczną przeciętność tej produkcji — w n i ­ czym nigdzie nie dotykającej ważkich spraw małego kraju. Miłostki CZECHOSŁOWACJA ALUZJE BYŁY PRZEJRZYSTE W 1933 r. Nawet kubeł do p o m y j .

wierzb i pasących się koni. natomiast f o t o ­ grafia Jana Stallicha tworzyła wewnątrz f i l m u urzekające etiudy pełne słońca. Aluzje były tak przejrzyste. klasą dziewcząt i ni lubianym. Blisko tu był do panteistycznego zachwycenia naturą w Ziemi Dow żenki. która odchodziła od męża i w p i ę k n y m plenerze. Brutalny atak Hitlera został w jakiejś mierze zapowie dziany przez Białą zarazę (1937). zwłaszcza w twórczości przed wcześnie zmar- * Pod p s e u d o n i m e m H e d y Lamarr. członkami awangar dowej g r u p y artystycznej . której śmiałe ekshibicje otwarły drogę do kariery w USA*.Ekstaza (Hedy Kiesler-Lamarr) udziałem wielkiego tragika Harry Baura ekranizował tu staropraską legendę o Golemie i mądrym rabbim Loewie. rup! (1934). 112 . bliskich jeszcz estetyce filmu niemego.DevetsN" (Dziewięćsił). radykalizował k o m e d i ę f i l mową. Z reży­ serów okresu niemego liczył się g ł ó w n i e Gustav Machały dzięki słynnej Ekstazie. Natrętna s y m ­ bolika filmu wywierała żenujące wrażenie. Akcja f i l m u toczył się w p o n u r y m państwie rządzonym przez fanatyczneg dyktatora.Wenecji. O śmiesznego. na festiwalu w. do k t ó r y c h sam pisał scenariusze. dającego u b o g i m .. Feldmarszałka w reżyser obrotnego rzemieślnika Karela Lamaća**. którego jako komunistę zamęczyło w 194 r. co pozwoliło jej zachować odrębnoś narodową w g a t u n k u gdzie indziej bardzo k o s m o p o l i t y c z nym. ** W roli t y t u ł o w e j o d n i ó s ł wielki s u k c e s Vlasta B u r i a n . w ś r ó d łąk. i Świat do nas należy (1937 otwarcie atakującej faszyzm. znajdowała młodego mężczyznę. lśniącej w o d y i nagiego ciała pięknej Hedy Kiesler. uosabiający z a d o w o l e n i e z siebie. łego Josefa Rovensky'ego. aż do w s p ó ł p r a c tegoż p ł o d n e g o reżysera z Werichem i Voskovcem. w poszukiwaniu lep szego losu przeżywający masę ekscentrycznych perypeti do skakania z d a c h u włącznie. W najlepszym ze swych filmów Rzece (1933). Ruch umysłów w lewo. że ambasada hitle rowska w Pradze wystąpiła z żądaniem zdjęcia f i l m u ekranów. Z . o b ł o k ó w . oparty na o p o w i a d a n i u jednego z c z o ł o wych pisarzy czeskich. rozegrana została w patetycznych zbl żeniach i szybkim montażu f r a g m e n t ó w . Fascynacja naturą wydała również mniej formalistyczne owoce. nagrodzonej w 1934 r. Rytm opowiadania był wolny.Devetsilu" pochodził również pisarz i f i l m o w i e c Vla dislav Vancura. dramat Hugo Haasa aktora-reżysera. Karela Ćapka. w y s o k i i c h u d y k o m i k o g e s t y k u l a c j i k l o w n a . okazał się subtelnym poetą młodości miłości. W nie mniejszym stopniu to zachwyceni przyrodą zabrzmiało w głośnym Janosiku (1935) Martin Frića. idący w parze z zagrożeniem inwazją hitlerowską po 1933 r. Lekka komedia czeska ko rzystała z powiązań z licznymi scenkami kabaretowym 1 literacką estradą. które bohaterami byli dwaj b e z r o b o t n i . gdzie akcenty antywojenne ni przeszkadzały efektom k o m i c z n y m .. Spośród jego o p t y m i s t y c z n y c h . r ó w n o w a g ę ducha i sceptycyzm czeskiego bourgeois. która wywarła poważny w p ł y w na t w ó r c ó w czecho słowackich. Nieśmiała. Pospolity temat — stosunki między klasą c h ł o p c ó w . dużym p o w o d z e n i e m w całej Europi cieszył się f i l m Przed maturą (1932). Była to w g r u n c i e rzeczy dość banalna p o ­ wiastka o niezaspokojonej kobiecie.. o s c h ł y m profesorem — rzadko był traktowany r ó w n y m rygorem p s y c h o l o g i c z n y m . Nie brakło jednak obiecujących sił na miejscu. K. zakończona tragiczną śmiercią c h ł o p c a w nurtac rzeki. Współ praca ta przyniosła przede wszystkim dwie zręczne satyr 0 silnych a k c e n t a c h s p o ł e c z n y c h : Hej. gdzie historia zbójnika odbierającego p a n o m . Nastąpiło to d o p i e r o po w k r o c z e n i u do Prag wojsk SS. zasłuchany w szum drzew i plusk fali: przyroda stawała się p e ł n o p r a w n y m uczestnikiem d r a m a t u . d w o ma w y b i t n y m i aktorami k o m i c z n y m i . która legitymowała się s p o r y m i ambicjami. niemal dziecinna m i łość. nabierała nieoczekiwanych uogólnień. pe nych wiary w d o b r o ć człowieka filmów. droga tej kome dii szła przez Dzielnego wojaka Szwejka Martina Frića tłustym Saśą Rasilovem. ale płytkiego C. praskie gestapo.

dostar­ czył bowiem kadr uspołecznionej kinematografii polskiej po 1945 r.. Start był zjawiskiem d o n i o s ł y m . Poprawianie historii. Toteż nie brak kapitału okazał się największym w r o ­ giem kinematografii polskiej. stanowiącą s t o s u n k o w o częsty temat {Róża. Choć kinematografia ta aż nazbyt gorliwie odrzekała się zaangażowania politycznego. ale brak dobrego smaku i o d r o b i n y zwykłej kultury ludzi finansujących produkcję. było częstym zabiegiem. uprzednio rozpaczliwie niskiego. że przeróbki literackich kiczów i arcydzieł w wersji filmowej spotykały się na jednakowym poziomie — tym niższym. w b r e w rozpowszechnianym później legendom. i na charakterze tej pro­ dukcji wiele nie zaważyli. katastrofalnie uzależnionych f i ­ nansowo od właścicieli kin. Rewolucja 1905 roku stała się szlacheckim powstaniem. Z „ D z i e j ó w g r z e c h u " Żeromskiego w y p r e p a r o w a n o samą stronę erotyczno-sensacyjną. skierowanym zawsze w jedną stronę. Jedno tylko środowisko twórcze od początku przeko­ nane było o sile sztuki f i l m o w e j . m i m o c h o d e m . kto najszybciej z ostatnim Na Sybir ( A d a m Brodzisz i J a d w i g a Smosarska) . Pojawiła się poważniejsza krytyka f i l m o w a . a równocześnie w o ł a ł o o film „ s p o ł e c z n i e użyte­ czny" sformułowaniami bliskimi późniejszym tezom Cesare Zavattiniego. pełni wiary w posłannictwo sztuki f i l m o w e j . ale tak­ że z rewolucją 1905 r. w pro­ dukcji co najwyżej debiutującymi. na marginesie wątków r o m a n s o w y c h czy sensacyjnych. Zdener­ wowało to nawet bardzo umiarkowaną Stefanię Zahor­ ską. Widać to nie tylko w filmach związanych tema­ tycznie z legionami Piłsudskiego i wojną 1920 r.POLSKA BIAŁY DWOREK Z KOLUMIENKAMI W Polsce lata trzydzieste przyniosły pewne ożywienie i niewielkie podniesienie p o z i o m u . który Legionem ulicy (1932) stworzył najdojrzalsze dzieło p o l ­ skiego kina międzywojennego. I tak każdy tekst literacki bywał o d p o w i e d n i o spreparowany. skrępowane chałupniczym charakte­ rem ubogiej p r o d u k c j i i niechęcią do ryzyka artystycznego ze strony producentów. Najwybitniejszym ze s t a r t o w c ó w był Aleksander Ford. Dziesięciu z Pawiaka. W latach trzydziestych jego praktyczny w p ł y w nie był jednak wielki: c z ł o n k o w i e Startu. Na Sybir). paru t w ó r c ó w obrało kurs na świadomy realizm. zdolnej przekształcać świadomość ludzką — to stowarzyszenie Start. istniejące między 1930 a 1934 r„ które p r o p a g o w a ł o k u l t u r ę filmową 113 u widza. którego ośrodkiem i happy e n d e m jest bia­ ły dworek z kolumienkami i lokajem w narodowej li­ berii". która w „ W i a d o m o ś c i a c h Literackich" tak pisała o f i l ­ mie Na Sybir: „ P a n Sieroszewski wygłosił z ekranu krót­ kie przemówienie. reżyser śmiało operujący montażem kontrastów. jak Mniszkówna i Marczyński. byli ludźmi m ł o d y m i . połowiczne. wzrósł eks­ port. ranga u t w o r u nie grała roli. Nic dziwnego. k i n o m wyświetlającym f i l m y rodzime przyznano ulgi podatkowe. które poniekąd zmieniło oblicze historii. Równie d o b r y był Żeromski i Nałkowska. Wszystko to jednak było ciągle nader nie­ śmiałe. S t o s u n k o w o najchętniej widzeli oni adaptację literatury: byle t y t u ł i pisarz byli p o p u l a r n i .. jej oblicze społeczne harmonizowało wyraźnie ze „zjednoczeniową" ideologią obozu sanacyjnego. dopisując mu wspaniałą karierę muzyczną. kilka f i l m ó w k o m e r c y j n y c h w y b i ł o się ponad przeciętność.. Po raz pierwszy film polski wyszedł na ulicę i zobaczył tam małych d o r o s ł y c h ludzi — gazeciarzy. ten bowiem. Sienkiewiczowskiemu Jankowi Muzy­ kantowi nie dawano umrzeć. Ich życiowe k ł o p o t y oscylowały w o k ó ł posia­ dania roweru. ujawnia­ jący pewne w p ł y w y ekspresjonizmu niemieckiego. Z reguły ł a g o d z o n o społe­ czne kanty konfliktów i dociągano zakończenia do rzew­ nych happy endów.

gdy zrealizował wspólnie z Jerzym Zarzyckim interesujący film Ludzie Wisły (1936). bliskim miejscami Atalancie. w Dzie­ wczętach z Nowolipek dał realistyczny obraz grona przy­ jaciółek z proletariackiej ulicy. w Róży udało mu się sugestywnie o p e r o w a ć nastrojem za pomocą kontrastów światłocienia. d o r ó w n y w a ł a książce. z szab­ l o n o w o p o m y ś l a n y m zakończeniem. ale zyskała mu aplauz w i ­ dzów i pierwsze miejsce w plebiscycie t y g o d n i k a „ K i n o " . dbały o niuanse psy­ chologiczne i poważnie traktujący stronę plastyczną swych filmów. druga niestety p o ­ rzucała o r y g i n a ł na rzecz c k l i w e g o m e l o d r a m a t u . w Dniu wielkiej przy­ gody starał się pokazać w p ł y w g ó r na hartowanie m ł o d y c h charakterów. Najsilniejszą indywidualnością wśród t w ó r c ó w kie­ runku rozrywkowego odznaczał się Józef Lejtes. Marii Ukniewskiej. Ford odnalazł się dopiero. Ostatnim filmem fabularnym. Niestety. rysująca prawdziwe kulisy u b o ż u c h n e g o „ p r z e m y s ł u r o z r y w k o w e g o " . które stawiało pa- * G r a n y c h przez a k t o r ó w n i e z a w o d o w y c h . Dwa jego f i l m y miały znaczenie szczególne. po nieudanym Przebudzeniu. autobiograficznej powieści t a n c e r k i . w j e d n y m z rządo- 114 . Jeden z bohaterów* uczestniczył w biegu. która wraz z filmem wdarła się przejś­ c i o w o na ekran. a w Granicy (1938) zaata­ kował pewne węzłowe konflikty dzielące przedwojenną Polskę. co r ó w n i e ż s t a n o w i ł o szo­ kującą n o w o ś ć . były Strachy (1938) Eugeniusza Cękalskiego i Ka­ rola Szołowskiego. więcej od innych wymagający od aktora. wpadał pod tramwaj i tracił nogę. sprzedawał najwięcej. wyróżniający się d o b r y m i zdjęciami rzeki i nastrojem.Legion ulicy M ł o d y las (Maria B o g d a ) wydaniem gazety docierał do śródmieścia. Prawda życia. jak prze­ widywali matadorzy „ b r a n ż y " . W Dzikich polach (1932) wyzyskał malar­ sko e g z o t y k ę b ł o t n i s t e g o Polesia. oparte na gorzkiej. Pierwsza część f i l ­ mu. w k t ó r y m nagrodą był rower. który zrodził się w kręgu Startu. lący problem bezrobocia. nie tylko nie odstręczyła widza. Młody las opowiadał o strajku szkolnym 1905 r. ale pozba­ wiony realistycznej szczerości Legionu.

Właśnie owo tło było ważne. reżysera przyjemnych. Drugim z t y c h filmów była Barbara Radziwiłłówna. Obok historii miłosnej króla Z y g m u n t a Augusta i kresowej magnatki. Michała Znicza jako poczciwego. Środowiska te jednak trafiały na ekran p r z y p a d k o w o . Wymienić by tu jeszcze można Piętro wyżej reżysera i pub­ licysty Leona Trystana. które przeciwstawiało sobie sąsiad ó w . że były p o p r a w n e i nie obrażały d o b r e g o smaku. Katastrofalny stan finansowy tej kinematografii został w p o ł o w i e lat trzydziestych zażegnany. Vittorio De Sica. żywiła się ona nader m o n o t o n n y m daniem: „ t r ó j k ą t e m z d o k l e j o n y m t ł e m " . Naj­ większym jego sukcesem było 12 krzeseł (1933). co za łajdacy!. poszukujący uśmiechu f o r t u n y (Mężczyźni. Sytuację łagodził nieco fakt posiadania paru d o s k o n a ł y c h aktorów k o m e d i o w y c h z A d o l f e m Dymszą na czele. Lejtes silił się na oddanie czegoś więcej w tle: walki króla z warcholstwem możnowładców. Jeśli o paru jeszcze komediach dałoby się powiedzieć. Większymi ambicjami legitymował się Ales­ sandro Blasetti. które zrealizował do spółki z Frićem. Michał Waszyński. w potraktowaniu strony rosyj­ skiej. nie przewidziane przez radzieckich pisarzy Ufa i Piętrowa. ale zahukanego belfra od francuskiego. a raz podmiejskie knajpki. to ogół polskich komedii był piętą Achillesową polskiej p r o d u k c j i i znacznie ustępował komediom czechosłowackim. Stworzył on postać Dodka. gdzie z b i o r o w y m bohaterem był lud (1933). nieco sentymental­ nych komedyjek. Obok Dymszy wystąpił Vlasta Burian. m. k t ó r y c h bohaterami byli prości ludzie. Najlepszym jego filmem był 7860.m u z y k ó w różnych generacji. wesołego cwaniaka z warszawskich roga­ tek. Gros f i l m ó w z a j m o w a ł o s i ę parą a m a n t o w i t y m trzecim (tą trzecią). WŁOCHY KARNIE WYCIĄGAJĄC RĘKĘ W POZDROWIENIU Kompletna nieobecność na rynkach międzynarodo­ wych filmu skandynawskiego. Scypion Afrykański * Za interesujące a k t o r s t w o film zostat w y r ó ż n i o n y na I M i ę d z y n a r o ­ d o w y m Festiwalu F i l m o w y m w M o s k w i e w 1935 r. a zestawienie języka polskiego z czeskim stwarzało nowe możliwości komiczne. gdzie jako amant d e b i u t o w a ł w 1932 r. a u t o r ó w książkowego o r y g i n a ł u . Nie skoczył t y l k o po­ ziom. naj­ częściej trywialne farsy i tandetne wodewile. zestawiane w kilkanaście dni z części p r e f a b r y k o w a n y c h . a jedynie w tle widniały raz sale balowe. śre­ dniowieczne i renesansowe.wych gimnazjów warszawskich. René Clairem tej p r o d u k c j i c h c i a n o o b w o ł a ć Mario Cameriniego. Aż połowę produkcji stanowiły wreszcie komedie. film wyróżniał się poszano­ waniem prawdy. rzadko zbaczający w tematykę współ­ czesną. i w y b i t n y m i kreacjami* (np. w stylu nieco napuszonym. mają­ cego okulary na czole i bezradnie szukającego ich w o k ó ł siebie: „ G d z i e jest moja okulara?"). hiszpańskie­ go oraz zupełne o d i z o l o w a n i e od Europy działalności Japończyków pozwala zakończyć przegląd okresu kine­ matografią Włoch. a drugi wyłącznie jazzem. in. raz szyby naftowe. najpłodniejszy i najzręczniejszy z komercjalistów. na zasadzie paru malowniczych dekoracji. czy Dam milion). raz huculskie chaty. Mussolini kazał w y b u d o w a ć na przedmieściach Rzymu nowoczesne mia­ steczko f i l m o w e i liczba realizowanych f i l m ó w skoczyła szybko z kilku do kilkudziesięciu. epopeja Garibaldiego. która przechodziła następnie z filmu do f i l m u . za to lubiący włoski plener i surową twarz nieza­ w o d o w e g o aktora. który doprowadził do otwarcia gimnazjów z polskim językiem nauczania. bałkańskiego. 115 . którego ubierał w stroje antyczne. we w s p ó ł p r o d u k c j i z Cze­ chami. próba przeniesienia na nasz teren amerykańskich spektakli historycznych t y p u Królo­ wej Krystyny. Wśród licznych w o w y m czasie „ f i l m ó w p a t r i o t y c z n y c h " o dość koniunkturalnej inspiracji. Jak określił przedwojenną kinematografię polską Jerzy Toeplitz. z których jeden entuz­ jazmował się g ł ó w n i e „ H u m o r e s k ą " Dvoraka.

jak do stóp tłustego Scypiona pada ujarzmiona Kartagina. nie byłoby „żebraków. w którym głupawy dramat salonowy był d o m i n u j ą c y m gatunkiem. . d o k o n a n a przez posłusznego rzemieśl­ nika Carmine Gallone. w k t ó r y c h za to byłyby t y l k o nie spóźnia­ jące się pociągi. że pierwszymi faszystami byli konsulowie z okresu wojen p u n i c k i c h . jak pisał Henri Langlois. miała przypomnieć s c e p t y k o m . Scypion Afrykański (1937). zarówno w tematyce współczesnej. stada słoni i całe w a g o n y białych t o g .Mussoliniemu to nie wystarczało. karnie wyciągających rękę w pozdrowieniu. zamieszkujące jasne pałace. by pokazać. Żądał obrazu Włoch. m u c h ani w y l e w ó w Padu". eleganccy oficerowie i w y t w o r n i e ubrane kobiety. jak i historycznej d o m a g a ł się wyraźniej­ szych apologii faszyzmu. Gallone zmobilizował tysiące statystów. Po kampanii abisyńskiej wzrosły mocarstwowe apetyty Duce. która rozpętać się miała niebawem. „ W ł o c h y białych t e l e f o n ó w " — tak nazwano potem ten okres. Z b i o r o w a histeria pędzanych po ekranie t ł u m ó w była przedsmakiem innej histerii. w których. najkosztowniejsza g l o ­ ryfikacja reżimu.

ale jako zamierzony ruch umysłu widza. N i e p o m n y na rozwój f i l m u dźwiękowego. celowe działanie artysty musi być w stałym k o n f l i k c i e z życiem. Szczególnie rozwijał Eisenstein ulubiony pogląd na konfliktowy. aby p o b u d z i ć analogiczne konflikty w umyśle widza.TEORETYCY FILM JAKO PARTYTURA SYMFONII Wprowadzenie dźwięku podekscytowało teorety­ ków. który. ale Eisenstein rozumiał go coraz szerzej: nie j a k o ruch obiektu. A r n h e i m pierwszy d o k o n a ł przeglądu g ł ó w n y c h ś r o d k ó w f i l m o w y c h pokazując. Do­ d a t k o w o u s p r a w i e d l i w i a ł s t a n o w c z o ś ć autora p o ­ wszechny w 1930 r. Clair. musiałby powtarzać t o . Szczególnie chwalił sobie Arnheim brak dźwięku. Postawił tezę i d o w i ó d ł jej. z m u ­ sić go do myślenia. broniąc f i l m u przed wulgaryzmami pierwszych zastosowań dźwięku. Jego własne filmy napotykały często potężne przeszkody administracyjne. u p o r c z y w i e poszukiwali nowej syntezy i znaleźli ją. że jest zbyt mechanicznym o d b i ­ ciem świata. Wy­ z n a w c o m tej tezy łatwiej niż innym przyszło wystąpić z obroną sztuki f i l m o w e j . Po pierwsze. M o n t a ż był dla niego ciągle „ p o d s t a w o w y m ele­ m e n t e m " sztuki f i l m o w e j . 3) ogranicze­ nie widzenia ramami e k r a n u . by zbyt łudzące p o d o b i e ń s t w o sztuki do natury nie s p o w o d o w a ł o śmierci tej pierwszej. którzy powodowani pesymizmem lub. by dźwięk. o d w r ó c i ł się d o ń plecami twierdząc. że te ograniczenia filmu (a było ich znacznie więcej niż obecnie) nie są jego kalectwem. że postrzeganie świata przez czło­ wieka nie jest mechanicznym zapisem. W y l i c z y ł 5 różnic między rzeczywistością a jej zapisem na ekranie: 1) zredukowanie trzech wy­ miarów świata do d w ó c h . nienagannie konsekwentną teorię f i l m u stworzył Niemiec Rudolf Arnheim w książce „ F i l m jako sztuka" (1932). Brak k o l o r ó w w p r o w a d z a np. redukcja trzech w y m i a r ó w do d w ó c h prowadzi do zaniku p o c z u ­ cia głębi. nie zniszczył podstępnie piękna i harmonii filmu niemego. pod pretekstem. 4) brak ciągłości akcji f i l m o w e j w czasie i przestrzeni. lęk t w ó r c ó w (Chaplin. szukający nowych d r ó g wyjścia. sztuka ukazuje przede wszystkim konflikty życia. wbrew p o z o r o m . nadając swym poprzednim poglądom większą przej­ rzystość i zużytkowując dla przemyśleń nowe osiągnię­ cia praktyki filmowej. a ich program zubożeniu. Nie poprzestał na t y m . Gdy jednak teoretyzujący reżyserzy. a nie nakłaniałby do poszukiwania rozwiązań czysto w z r o k o w y c h . nawet nie jako zderzenia poszczególnych ujęć. gdyż mogą być uży­ wane jako doniosłe środki artystyczne. z d o b y t y c h z takim trudem. Był członkiem szkoły p s y c h o l o g i ­ cznej. Po drugie. co pozwala sugerować podobieństwa realnie nie występu­ jące. ale za to pozwala d o w o l n i e żonglować wiel­ kościami przedmiotów i zestawiać je w nieoczekiwane a potrzebne t w ó r c y układy. któremu p o d p o ­ rządkowana byłaby długość ujęć i kolejność sklejania ich ze sobą (jak u Wiertowa). zapachów. u każdego j e d ­ nakim. wstrząsowy charakter sztuki. k t ó r e m u właś­ c i w y jest bezwład. której z początkiem lat trzydzie­ stych nieraz jeszcze o d m a w i a n o miejsca w rodzinie muz. A r n h e i m z uporem niemieckiego profesora założył nie­ zmienność i ostateczność swej teorii. która w ukła- . 5) brak pozawzrokowego świata zmysłów: dźwięków. a zwłaszcza słowo. I nie tylko obrazów: obok układów czasowych (jedne ujęcia po d r u g i c h ) . pośpieszyli zająć sta­ n o w i s k o wobec nowego środka. t y l k o oryginalną pracą interpretatorską. Gdy jednak rewolucja dźwięku już się dokonała i nastąpiła nowa stabilizacja. jak bardzo. tonalną j e d n a k o w o ś ć ust kobiety i liści na drzewie. jego zdaniem. t e m p o badań uległo znacznemu zahamowaniu. głoszącej. 117 Teoria Arnheima była k r a ń c o w y m przejawem starej jak sztuka obawy. w y w o ł a n y konfliktami j e d n y c h obrazów z inny­ mi. Np. co i tak w y n i k a z obrazu. 2) brak barwy. Eisen­ stein). badał jako pierwszy także m o n ­ t a ż p i o n o w y . ale jego myśl nie znała granic. że sztuka f i l m o w a przestała istnieć. Przyrównywał go do partytury. a więc układ równoczesny obrazu i dźwięku. które nazwał reżyser m o n ­ t a ż e m p o z i o m y m . odwrotnie. Ożywioną działalność teoretyczną uprawiał nadal na marginesie swej t w ó r c z o ś c i Siergiej Eisenstein. Najgłośniejszą. różni się świat rzeczywisty od swego f i l m o ­ w e g o obrazu.

ż e język filmowy tworzą c z y n n i k i r ó ż n i c u ­ j ą c e . zalecał. Tezę tę poparł reży­ ser praktyką. U p o r z ą d k o w a w s z y p o d s t a w o w e środki f i l m o w e przechodził Spottiswoode do syntezy. jak twierdził. kiedy aktor nie poruszając ustami. Anglika Raymonda Spottiswoode'a. Wykazał. Za A r n h e i m e m autor przyjął (rozszerzając jednak to pojęcie). zależnie od tego. t j . po to. który wprawdzie nie zaproponował zbyt wielu własnych p o m y s ł ó w . format ekranu.dzie p i o n o w y m także wykazuje efekt działania wszyst­ kich i n s t r u m e n t ó w w danym momencie. wynikające z różnic między rzeczywistością a jej filmową reprodukcją. Wierny tej zasadzie rozwinąłteorię m o n o ­ logu wewnętrznego. cenną możliwość filmu dźwięko­ w e g o . co wydawało się danym i niezmiennym. Wśród t y c h ostatnich zlekceważył jazdy kamery. że przypisywanie poszczególnym b a r w o m jakichś s y m ­ b o l i c z n y c h . Kla­ syfikacja ta nie brzmi dziś nowocześnie i w niejednym rozmija się z kierunkiem r o z w o j o w y m kinematografii. kiedy elementy filmu ścierają się z ideologią widza. których inni jeszcze nie dostrzegali. Zatem można zmuszać barwy do spełniania funkcji akurat nam p o t r z e b n y c h . np. ale także z okrucieństwem i śmiercią (w Aleksandrze Newskim w białe szaty ubrani są najeź­ dźcy). Zakwestionował naiwne recepty amerykańskie na używanie pewnych kolorów. W dążeniu do obalenia dyktatury trady­ c y j n e g o ekranu rzucił postulat „ n e u t r a l n e g o " ekranu o k r ą g ł e g o . w swoim czasie spełniła jednak poważną rolę popularyza­ torską. Synteza ta jest osiągalna przez montaż. nieciągłość (częste cięcia. Nawet w obrębie ubogiej g a m y czarno-białej obalał tradycyjne zastosowania. gdyż. czy dotyczą n i e r u c h o m e g o kadru. nie wynika zaś z fizjologii.) jest wywołane tyl ko tradycją obyczajową czy literacką. a nawet zmieniać obraz poziomy w pionowy. ale po raz pierwszy spisał i uporządkował wszystkie środki języka f i l m o ­ wego i określił płynący z nich pożytek estetyczny. „przyciągające" itd. i twierdził. Niespokojnie poszukujący umysł Eisensteina ata­ kował tematy. by również stosunek obrazu do dźwięku w tym samym momencie opierać na jak najda­ lej idącym asynchronizmie. . który poklasyfikował na f o r m y prostsze i niższe oraz najwyższą — m o n t a ż i d e o w y . unikać dublowania obrazu przez dźwięk. Tzn. Z innych t e o r e t y k ó w w y m i e n i ć warto popularyza­ tora obu poprzednich autorów. a więc coś. że między o b u „ k i e r u n k a m i " montażu nie ma istotnych różnic. kojarząc biel nie tylko z niewinnością i dobrem (jak w I części Iwana Groźnego). niezmiennych znaczeń (kolory „ o d p y c h a ­ jące". nagłe przeskoki między ujęciami) jest siłą fil mu. a potem kwadratowego. do w y w o ł y w a n i a emocji rzadko im dotąd przypisywanych. które go nurtują. ciągłość zaś upodabnia go do teatru. Czynniki te podzielił na s t a ­ t y c z n e i d y n a m i c z n e . ruchu kamery czy obiektu. by móc d o w o l n i e regulować proporcje ram ekranu. Podobnie prekursorski charakter miały jego r o z ­ w a ż a n i a o k o l o r z e . z niewzru­ szoną twarzą w y p o w i a d a potok myśli.

mocną pozycję wywalczył sobie na jakiś czas daleki Meksyk. a frekwencja wszę­ dzie na o g ó ł wzrosła. Czas. s t o s u n k o w o może najbardziej spodziewanym. Były one zwłaszcza dziełem krajów o k u p o w a n y c h lub n e u t r a l n y c h . jak i gwałtowność starcia przeciwstaw­ nych ideologii przeorały świadomość ludzką nie tylko w szeregach żołnierskich.dla o d p o c z y n k u . i w Związku Radzieckim. przelotnej rozrywce. ale nawet w państwach. sensacyjne filmy szpiegowskie. Dlatego i kinematografia całego świata tak czy inaczej napiętnowana została wojną.. k t ó r y c h t w ó r c y nie m o g l i w y p o w i a d a ć się o t w a r c i e . Jest ciągle sprawą mało poznaną. której właśnie w o j n a pozwoliła wejść do światowej c z o ł ó w k i . którzy ją prowadzili. O d m i e n n i e wyglądała sprawa w latach 1939—45. w k t ó r y c h w y s o k o stała twórczość d o k u m e n t a l n a : w Anglii. Poważny odsetek f i l m ó w . związany został z tematyką wojenną. dla p r z y j e m n o ś c i żołnierza". okazało się — na krótko niestety — że istnieje kinematografia szwajcarska. a zasługującą na poważne badania porównawcze. Dlatego też poza w u l g a r n y m i filmami propa­ g a n d o w y m i (i to zanikającymi w miarę przedłużania się działań wojennych) p r o d u k o w a n o g ł ó w n i e filmy roz­ rywkowe. gdzie kobiety są łatwe. jak zasadniczo różna w charakterze jest p r o d u k c j a filmowa lat 1939—45 od p r o d u k c j i 1914—18. jako okazję do w y b i ­ cia się dla „żołnierza idealnego". przypomniały o sobie Szwecja i Dania. Filmy te walczyły z faszyzmem (w tej grupie nie ma bodaj ani j e d n e g o skierowanego przeciw drugiej stronie barykady) w o t o c z c e symboli lub w t r y b i e aluzji. a w r ó g niegroźny. nie t y l k o na zapleczach f r o n ­ tów. Spełniw­ szy doraźnie te czy inne f u n k c j e zostały one całkowicie zapomniane. seans filmowy służył niepoważnej. że sztuka f i l m o w a dorosła i stała się precyzyj­ nym instrumentem wyrażania spraw d o n i o s ł y c h i t r u d ­ nych. psy­ c h o l o g i c z n e dramaty obowiązku. Ciekawe i wcale charakterystyczne dla swego okre­ su bywały często f i l m y nie traktujące bezpośrednio o wojnie. For­ malnie biorąc. 119 jako egzotyczną wycieczkę do krajów. Wartościowe f i l m y wojenne powstały przede wszy­ stkim w t y c h krajach. Zarów­ no jej zasięg. ale w pewien sposób przez nią inspirowane. O d c i ę c i e r y n k ó w europejskich (w t y m także skandynawskich i szwajcarskiego) od Holly­ w o o d u ułatwiło sytuację p r o d u k c j o m k r a j o w y m : kina cierpiały na brak n o w y c h tytułów. Pierwsza wojna światowa zastała kinematografię w m o m e n c i e raczkowania. Emancypowanie się małych narodów s p o d w p ł y w u wielkich m o n o p o l i s t ó w miało oczywiście swoje p o w o ­ dy ekonomiczne. Donioślejszy bodaj był wzgląd inny. przynajmniej w krajach walczących. kiedy to. ale ich rzeczywiste oddziaływanie często jeszcze na t y m zyskiwało. Poza szczęśliwym awansem Anglii. Dalszą cechą okresu wojennego był rozwój szkół n a r o d o w y c h .V DRUGA WOJNA ŚWIATOWA (1939—1945) Ta w o j n a nie pozostawiała ludzi o b o j ę t n y m i . nawet na wesołe ko­ medie. W istocie jednak nader niewielka część f i l m ó w wprowadzających na ekrany wydarzenia wojenne miała ambicję mówienia jakichś n o w y c h prawd o wojnie. E k o n o m i a nie t ł u m a c z y jednak do k o ń c a o w e g o ożywienia kinematografii n a r o d o w y c h . które zachowały neutral­ ność. o ludziach. W krajach o rozwiniętej kine­ matografii komercyjnej duża liczba filmów o wojnie była o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n a do ich jakości. szedł w parze z faktem. w którym m i l i o n y ludzi ryzykowały codziennie życiem. reprezentowane zwłaszcza przez obfitą serię h o l l y w o o d z k ą . znalazło się tu miejsce na wszystkie g a t u n k i : na epikę heroiczną i batalistyczną. na melo­ dramaty rozstań. Z g o d n i e z d y r e k t y w a m i cenzury wojennej przedstawiano w o j n ę g ł ó w n i e jako serię awanturniczych w y c z y n ó w . jako urozmaicony s p o s ó b spędzania czasu dla z n u d z o n y c h geniuszów. T o t a l n y charakter wojny. pozornie sprzeczny ze starą rzymską zasadą: inter arma silent musae — podczas w o j n y muzy milczą. żądał także od sztuki f i l m o w e j odpowiedzi na pytanie streszczające się w tytule sugestywnego c y k l u f i l m ó w d o k u m e n t a l n y c h . pomijając nieliczne wyjątki. zmieniający w jakiś sposób życie każdego niemal mieszkańca g l o b u .

właściwy miesiącom wielkich bombardowań L o n d y n u . W kinematografii hitlerowskiej lekkie filmy apolityczne dosięgły 80% i miały po klęsce 1945 r. Zwłaszcza Pamiętnik dla Tymoteusza Jenningsa. w miarę jak ustrój faszystowski zbliżał się do niesławnego końca. dostarczyć alibi s w y m s k o m ­ promitowanym twórcom. Ale ten ostatni t y l k o od angielskiej kinematografii oczekiwał odbicia swoich najbardziej osobistych nie­ p o k o j ó w i pragnień. pierwsza odnalazła poważny t o n . Watt odszukał t y c h ludzi i bez uciekania się do m e l o d r a m a t y c z n y c h efektów. by Zwycięzcami stepów opowiedzieć o szaleńczej epopei pasterskiej z 1942 r. Roya Boultinga i Humphreya Jenningsa. na autentyzm szczegółów tła i przeżyć p s y c h i ­ c z n y c h bohatera. ANGLIA PIĘKNIEJSZE NIŻ ZMYŚLENIE Anglia. zrealizował epizod walk w Libii Było ich dziewięciu (1943) oparty na schemacie osaczonej. autentyzmem tła związane z miejscem i czasem. Zwycięstwo na pustyni Harry Watta. olbrzymie stada bydła. Cel na dzisiej­ szą noc. Także w ZSRR p o d koniec w o j n y odsetek f i l m ó w czysto rozryw­ k o w y c h był większy niż przed wojną. tym prądem był neorealizm. Stąd napór na takie „ i z m y " . kronikalizm. Znaleźli się jednak śmiałkowie. Tak jest. a zwłaszcza przetapiając niepokój okresu w o j e n n e g o w szlachetny kruszec „ p o ­ nadczasowego" filmu poetyckiego. dość regularnie dostarczające — mimo niemieckich łodzi p o d w o d n y c h — swą produkcję do kin angielskich. Nie z a p o m i n a j m y jednak. Tendencje te zatriumfować miały w okresie następ­ nym erupcją prądu. W ZSRR eksperymentowano w dziedzinie f i l m u t r ó j w y m i a r o w e g o . nie zaparli się jednak swych estetycznych ideałów. Po serii eksperymentów i burzliwych sporów w y w o ł a n y c h wynalazkiem dźwięku kinemato­ grafia osiadła na laurach. W dziedzinie postępu f o r m a l n e g o sztuka f i l m o w a zdziałała niewiele. niewiele wiedzą­ cego o wojnie. O k o ł o 60% filmów angielskich tego okresu nie ma nic wspólnego z tema­ tyką wojenną. W czasie w o j n y zwiększyło się zapotrzebowanie na filmy narodowe. Upowszechniała się powoli taśma kolorowa. Z wielkich kinematografii jedna t y l k o francuska (i może jeszcze czeska) utrzymana została przez wa­ runki polityczne w sztucznym „ ś w i e c i e bez wojny".. przewijającą się przez ważniejsze realizacje okresu. Mimo wszystko da się jednak w y o d r ę b n i ć o g ó l n i e j ­ szą t e n d e n c j ę stylistyczną. i celowniczego brytyjskiego t o r p e d o w ­ ca. rodząc pierwsze skończone arcydzieła (Henryk V Oliviera). jak dokumentalizm. kiedy to każdy krok przynosił r e w o l u c y j n e o d k r y c i a . Wojna nie sprzyjała oderwa­ nym zainteresowaniom f o r m a l n y m . r ó ż n i s i ę o d p r z e c i ę t n e g o f i l m u z 1 9 3 4 r . zrealizowany już po 120 zakończeniu wojny. Skrępowani licznymi cenzurami Francuzi stworzyli m i m o to wiele interesujących dzieł. jednego z najtrwalszych przy­ kładów d o k u m e n t a l i z m u p r z e d w o j e n n e g o . autor Nocnej poczty. Zapewne. trzymając się autentycznej . że tematy wzięte z życia mogą być pię­ kniejsze niż zmyślenie. nie m o g ł o f a b r y k o w a n y m i w studio filmami w rodzaju Pani Miniver dotrzeć do samego sedna walki narodu angielskiego. Niektórzy dokumentaliści przeszli do twórczości f a b u ­ larnej. które w o j n y nie zaznało. Serenada w Dolinie Słońca bawiła równocześnie barmana z O r e g o n u . nawet w szerokim rozumieniu. Wybuchły pożary. gdy je zestawić z niepowstrzymanym rozwojem języka f i l m o w e g o w latach d w u d z i e s t y c h . Watt. Filmowcy angielscy dobrze znali stanowisko żywiących pogardę dla filmu k o m e r c y j n e g o Griersona i jego kolegów dokumentalistów. obok której kręcono dużo f i l ­ mów r o z r y w k o w y c h . zdumiewający Obywatel Kane otworzył nową kartę w historii f i l m u (ale któż go wówczas znał poza USA?) i sypnął pomysłami. k t ó r y c h tytuły mówią same za siebie: Anglia to wytrzyma. kontynuując ga­ t u n k i uprawiane przed wojną. jakby nigdy nic. Ale wszystkie te formalne osiągnięcia nie mogą naturalnie imponować. którzy podjęli się przepra­ wić owe miliony sztuk bydła przez stepy i pustynie Australii Centralnej. g ł ó w n i e fasonem damskich kapeluszy. która od lata 1940 przez rok sama jedna wy­ trzymywała ciężar w o j n y z Hitlerem. który tymczasem już się po c i c h u rodził p o d błękitnym niebem Włoch. s t o p n i o w o malejącej grupy walczą­ c y c h . kiedy to w obawie przed inwazją japońską p o s t a n o w i o n o zastosować rosyjską taktykę „spalonej ziemi" i wyciąć w pień największe b o g a c t w o kraju. że mowa tu t y l k o o ambit­ niejszej części p r o d u k c j i . Szkoła dokumentalna pozostawiła pełne szczerości i prostoty świadectwa o obliczu w o j n y . weryzm. To kurs na większą prawdę. Potem pojechał do Australii. jest wzruszającą próbą przekazania doświadczeń w o j e n n y c h następnemu pokoleniu. których starczyło na następne ćwierćwiecze. którzy jeszcze przed wojną powtarzali.Franka Capry dla żołnierzy amerykańskich: Dlaczego walczymy? H o l l y w o o d . Przeciętny f i l m z 1944 r.

To wzbudzało zaufanie do p r a w d o m ó w n o ś c i f i l m u . Piękną płeć (1943). wzię­ te z korespondencji w o j e n n y c h . który został stor­ pedowany: film był nakręcony w atelier i grany przez z a w o d o w y c h aktorów. w Szekspirowskim teatrze Globe i był początkowo . Reżyserowie spoza kręgu d o k u m e n t a l i s t ó w przejęli ten sam styl. A imię ich milion Laundera i Gilliata. Charles Frend w San Demetrio (1943) o p o w i e ­ dział historię małego statku handlowego. Zwłaszcza typowe dla tej tematyki wydają się dwa filmy o kobietach pracujących na potrzeby wojny. który w czasie w o j n y . Najgłośniejszymi spośród t y c h f i l m ó w były: Kipps m ł o d e g o Carola Reeda i niepokojący. zaczął samodzielnie reżyserować. Pat Jackson w stylu d o k u m e n t a l n y m (choć w technikolorze) zrealizował epopeję morską Podejście zachodnie. że uczestniczy w wydarzeniach z 1415 r. który tak się spodobał Ameryce. W p o d o b n y m d u c h u r o b i o n o filmy o tyłach. że jeszcze w czasie w o j n y zrea­ lizował go ponownie Cukor. nostalgiczny Gasnący płomień (1940) Dickinsona. jeśli pojęcie tyły ma sens w odniesieniu do wyspy. D r u ­ g i . Kamera wyła­ wiała z t ł u m u parę twarzy. a T h o r o l d Dickinson nakręcił Najbliższego krewnego. Wybór sztuki miał pewien podtekst polityczny. a fabułę stanowiły powszechnie znane fakty. Inną epopeję morską — Nasz okręt — zrealizował Noel C o w a r d . a d o p i e r o potem trafił na normalne ekrany. Jego k o l e k t y w n y m bohaterem była cała załoga. elegancki dramatopisarz. Pierwszy z n i c h . kazał im zagrać samych siebie. Olivier świadomie nie zmierzał do łudzenia widza. mówił o kobietach z a t r u d n i o n y c h w przemyśle z b r o j e n i o w y m . Najbardziej niezwykła przygoda spotkała jednak kine­ matografię angielską ze strony Laurence Oliviera. wnętrz zamożnych saloni­ ków z pluszowymi kotarami i jadalni z kredensami pełnymi z a b y t k o w y c h fajansów. a jednak p r z y p o m i n a ł chwilami kronikę filmową. widziane tuż obok. i jego dzieło okazało się także bliskie kroniki. Leslie H o w a r d . zanim zginął tragicznie zestrzelony nad Zatoką Biskajską. Film zaczynał się w 1600 r. również portretując autentycznych marynarzy. dla której ram dostarczały najczęściej dawne d o b r e czasy wiktoriańskie. który początkowo wyświetlany był wyłącznie w jednost­ kach w o j s k o w y c h dla celów s z k o l e n i o w y c h . przez dłuższy czas nie mającej z g ł ó w n y m przeciwnikiem f r o n t u lądowego. s k o r o mówiła ona o inwazji armii angielskiej na kontynent. Oczywiście uprawiano również tematykę niewojenną. zniszczywszy uprzednio kopie f i l m u angielskiego. brnącemu do kina przez pełne gruzu i tłuczonego szkła ulice. niczym szczególnie się nie wyróżniających. gdy ten doświadczony aktor teatralny i filmowy przeniósł na ekran Szekspirowskiego Henryka V. zrealizował jeden z najwybit­ niejszych aktorów angielskich. Swoistym zabiegiem terapii społecznej było pokazywanie widzowi.Piękna płeć Henryk V 3000-kilometrowej trasy przemarszu. Być może inne twarze. ofiarowywały nie mniejsze możliwości dla narracji.

" Z w ł a s z c z a F r a n c u z i : „ w i e l k a t r ó j k a " f i l m u f r a n c u s k i e g o . Angielka. który po Dykta­ torze. Ale odbiła się też na całej drodze twórczej Chaplina: nigdy już nie p o w r ó c i ł do postaci romantycznego w ł ó ­ częgi. f i l m o w c y ame­ rykańscy nie mogli pozostawać obojętni na wydarzenia w Europie. Specjalny gwardzista wystawiał mu język do lizania znaczków p o c z t o w y c h .. łapała niemieckiego dywersanta. była Pani Miniver Wylera (1942). oszczerczą nagonkę w części prasy a m e r y k a ń ­ skiej. a przerażony Hynkel w d r a p y w a ł się na firankę. kiedy to po kapitulacji Francji cała niemal Europa została odcięta od filmów amerykańskich*. zwyczajów publiczności. będący tu u b o g i m fryzjerem ż y d o w s k i m z Berlina. s c h r o n i ł a się w H o l l y w o o d . Kompozycja barwna Henryka V. jak wiosna 1940 r. nie był wyłącznym protagonistą f i l m u : d r u g i m protagonistą był sobowtór fryzjera. była pierwszym tak f r o n t a l n y m i śmiałym atakiem na Hitlera. Wyler trzymał się uporczywie kręgu d o m o w e j lampy. która nie pozwoliła w y d a ć A m e r y c e żadnego wielkiego f i l m u w tej dziedzinie. M i m o wszystko. pragnącej spopularyzować w społe­ czeństwie w o j n ę z Hitlerem). Musiał zawsze siedzieć wyżej. któremu Fiihrer III Rzeszy ukradł jego zawadiacki wąsik. dyktatorem Napalonim. W najdramatyczniejszym momencie powietrznej „ b i t w y o A n g l i ę " jesienią 1940 r. batalistycznej sekwencji zbliżał się reżyser do realizmu. którą obdarzył wielkością. że t y l k o neutralność jest cechą „ p r a w d z i w e g o Amerykanina". zostawiając k i n e m a t o g r a f i ę f r a n c u s k ą bez r e n o m o w a n y c h m i s t r z ó w . ich liczbę zwiększyli d o d a t k o w o reali­ zatorzy przybyli z Europy*. ale globus był z g u m y . a nieco później nie­ wybredną. stawiane przez walczący naród: o co toczy się walka? z kim? jaki jest sens tej wojny? Od t y c h znaków zapytania chytrze uciekali scenarzy­ ści. a przed przystąpieniem USA do w o j n y zdecydowało się zrealizować H o l l y w o o d . które e l i m i n o w a ł o najważniejsze pytania. Po raz pierwszy mały Charlie. byli tacy. Duvivier. kiedy prasa k o n c e r n u Hearsta zapewniała. Gdy rampa sceny wreszcie znikała. Jego przygody. Dotyczyła ona nie t y l k o obowiązkowej intrygi romansowej z udziałem u l u b i o n y c h gwiazd.. w końcu jednak p o r z u c o n o te o b a w y i poziom p r o d u k c j i pozostał bez zmian. spojrzenie to nie preten­ d o w a ł o do głębszych u o g ó l n i e ń . Pani Miniver. nawiązując świadomie do miniatur i iluminowa­ nych rękopisów czternastowiecznych. Hynkel walczył na półmiski makaronu ze swym rywalem. Cytując prawie bez skreśleń tekst o r y g i n a ł u . krzyżowały się z kpinami z Hynkla. Zemsta Charliego. który bez dwuznaczności i uników w y p o w i e d z i a ł się przeciw agresorom. „ F r a n c j a V i c h y " (nie o k u p o w a n e p o ł u d n i e ) o t r z y m y w a ł a f i l m y z USA aż do października 1942. 122 . mówić głośniej niż inni. W H o l l y w o o d wy­ buchła nawet panika. O d m i e n n i e niż d o k u m e n ­ taliści angielscy. kształtu w i d o w n i . stanowiła d o w ó d . że nad barwą w filmie można zapanować i zmusić ją do p o d ­ dania się woli twórcy. Szczytem mimicznej satyry był taniec Hynkla z globusem: dyktator miłośnie o b e j m o w a ł go w posiadanie. że szersze spojrzenie na w o j n ę znudzi Amerykanów. ale co gorsza takiego pokazywania w o j n y . był Chaplin.niemal dokumentalną rekonstrukcją tego typu przedsta­ wień. a potem m i m o n o c n y c h nalotów znów sadziła róże w o g r ó d k u . przedstawiający wyczyn wojenny jako cel sam w sobie. jakby się lękał. patrzyła na wojnę inteli­ g e n t n y m i oczyma doskonałej aktorki Greer Garson: prze­ żywała gorycz upadku Dunkierki. na p o d o b i e ń s t w o w y c z y n u s p o r t o w e g o . Clair. podkreślając umow­ ności tła błędami perspektywy (np. Wywołała natychmiastową interwencję hitlerowskiej d y p l o m a c j i . Renoir. krwio­ żerczy dyktator Hynkel. Kampania wrześniowa w Polsce nie miała jeszcze dla H o l l y w o o d u tak poważnych następstw. W przeciwieństwie jednak do f i l m ó w angielskich za­ gnieździła się tu szybko konwencja. oczywiście także zagrany przez Chaplina. co chcieli ograniczyć p r o ­ d u k c j ę ( o k o ł o 400 f i l m ó w rocznie) do p o ł o w y . Przystąpienie do w o j n y ośmieliło naturalnie p r o d u c e n ­ t ó w (nie bez znaczenia był tu również nacisk rooseveltowskiej administracji. Fryzjer. ukośnie kładzionymi posadzkami). kombatant pierwszej w o j n y . którzy uważali za swój patrio­ t y c z n y obowiązek zrobić jeden czy dwa (zwykle bardzo złe) filmy propagandowe. reżyser w p r o w a d z a ł nową stylizację. pękał nagle. Mimo o p ó ­ źniającego się przystąpienia USA do wojny. pokazał w N o w y m J o r k u swego Dyktatora. nakręconego na taśmie technikolor. Pierwszym większym f i l m e m o w o j n i e . USA DLA DOGODZENIA ZAWODNICZEJ AMBICJI Z górą dwa lata dzieli pierwsze w y b u c h y b o m b nie­ mieckich w Warszawie od w y b u c h ó w b o m b japońskich w amerykańskiej bazie morskiej Pearl Harbor. d o p i e r o w ostatniej. po kontuzji stracił pamięć. Pierwszym artystą. Jeden z najgłoś­ niejszych przedstawicieli tej tendencji to nienagannie skąd- * A l e tzw. gdy po wyjściu ze szpitala jaskrawiej niż kto inny widział absurdy ustroju. w którego postawie podkreślał Chaplin histeryczny kompleks niższości i infantylizm. Filmów z tematyką wojenną pojawiło się więcej.

Być może działał tu w pewnej mierze nawyk drama­ turgii filmu sensacyjnego. że koncepcja bohatera walczą­ cego nie tyle z obowiązku. Bohaterem był amerykański b o m b o w i e c zasko­ czony w y b u c h e m w o j n y na Pacyfiku i szukający bazy nie opanowanej jeszcze przez J a p o ń c z y k ó w . z m o n t o w a n y c h z p r a w d z i w i e d z i e n n i k a r s k i m n e r w e m . nie była ś w i a d o m y m nakazem urzędów propa­ gandy. Z a r ó w n o założenia scenariusza. jak wygląda w o j n a w Europie. c h y b a że ponad wątki roman­ sowe m o d n i e z a o n d u l o w a n y c h sanitariuszek z głębi d ż u n ­ gli w y b i ł się reportaż o mechanizmie szpitala polowego (Bohaterki Pacyfiku Marka Sandricha) lub że z wątków osobistych zrezygnowano w ogóle (Konwój Lloyda Ba­ cona)*. wydają się dziś infantylne i bajeczkowate.Dyktator inąd wyreżyserowany Mściwy jastrząb (1943) Howarda Hawksa. że t w ó r c y t y c h f i l m ó w mają bardzo mgliste pojęcie. z a m k n i ę t y c h Prawdziwą chwalą Reeda i K a n i n a . jak i d r o b n e realia zdradzały zaraz. J a k k o l ­ wiek by tam było. Lepiej już było. ale przez działanie. 123 . kiedy wyraźnie się do * W a r t o w s p o m n i e ć raz jeszcze o serii o p a r t y c h na a r c h i w a l i a c h f i l m ó w z e s t a w n y c h Dlaczego walczymy? p o d o g ó l n ą reżyserią Franka Capry. Można przypuszczać. co dla d o g o d z e n i a zawodniczej a m b i c j i . Z tysiącznych sytuacji bez wyjścia załoga c u d o w n i e w y c h o d z i ł a obronną ręką. f i l m y te zestarzały się. oraz o paru d o s k o n a ­ ł y c h d o k u m e n t a c h f r o n t o w y c h . np. którego bohater bywał także określany nie przez myślenie. f i l m e m o inwazji i d z i a ł a n i a c h w Europie 1944—45 r. o Związku Radzieckim. Jeśli nawet filmy takie powierzano u c h o d ź c o m z Europy czy reżyserom rosyjskiego pochodzenia — rezultaty były w niezamierzony sposób śmieszne. Naturalnie najmniej reporterskiego autentyzmu dawało się wykrzesać z f i l m ó w o europejskim Ruchu O p o r u czy o dalekich sprzymierzeńcach.

przywiązanie wroga do pnia w tartaku. przestępczego kodeksu postępowania. Podwójne ubezpieczenie Billy Wildera. ucieleśniających „ s i ł y zła" w t r a d y c y j n y c h rebusach policyjnych. że nie ma osobno ludzi z ł y c h . to w każdym razie szczegółowo wyjaśniano m u . Jak piszą m o n o g r a f o w i e gatunku. lecz zalewali się krwią. Niewinne ofiary okazywały się w g r u n c i e rzeczy łajdakami. chętnie podkreślały ich zbędne okrucieństwo. często szo­ kujących widza bez żadnej dramaturgicznej konieczności. grze­ cznie zamykając oczy. Tak właśnie zrobił Lubitsch w p o m y s ł o ­ wej komedii Być albo nie być (1942). Ale rów­ nocześnie t y c h ludzi czyniło się g ł ó w n y m i bohaterami. ujawniły się niespo­ dziewanie w dziedzinie wcale nie w o j e n n e j . filmy te były „ ś w i a d e c t w e m o społeczeń­ stwie. ani do reportażu o t r u d a c h policji przy w y k r y c i u i ukaraniu jakiegoś przestępcy. by „ f i l m y czarne" miały ich idealizować. k t ó r y c h czytelnik jednocześnie potępia i l u b i . Wszystko to czyniło z nich p e ł n o k r w i ste. częstowała nas prze­ k o n y w a j ą c y m i przykładami. u m o w n i e rozgrywa­ jącej się w o k u p o w a n e j Warszawie. charczeli.matwaniu tak wyrazistych w Kodeksie Haysa granic mię­ dzy dobrem a złem. mające trady­ cyjnie t r u d n y dostęp do H o l l y w o o d . bogate postacie. rzęzili. a za jej prapoczątek uznany został Sokół maltański Johna Hustona (1941). odrażające obsesje. Niemałą rolę w pojawieniu się „ f i l m u czarnego" ode- Bohaterki P a c y f i k u (w ś r o d k u Claudette C o l b e r t ) tego przyznawali. nabierała niepokojącej materialności. już p o w o j e n n y c h . a już szczególnie literatura amerykańska. zepchnięcie paralityczki ze s c h o d ó w w jej fotelu na kółkach itd. a osobno d o b r y c h . Jeśli nawet widz nie zaczynał sympatyzować z nimi. Wynajdywano coraz wymyślniejsze i okrutniejsze sposoby zadawania śmierci: rzuty brzytwą. Po prostu pewne filmy tego p o p u l a r n e g o g a t u n k u stały się nagle niepodobne do d a w n y c h wzorów: ani do ł a m i g ł ó w k i „ k t o zabił?". USA PRAWDA JEST I TYM. G ł ó w n e novum tej mrocznej serii polegało na p o g 124 . by także polski widz obejrzał później film z uznaniem. którzy jedynie spóźniali się w zadaniu ciosu. poznawać ich racje. a ponadto nie wa­ hano się podkreślać ich lepszych czy po prostu ludzkich stron. jak: W cieniu podej­ rzenia H i t c h c o c k a . Bez kwestii filmy te o d p o w i a d a ł y pewnej nowej potrzebie w i d o w n i . G/7da Charlesa Vidora i w i n n y c h . że najbardziej może prawdziwymi w ś r ó d b o h a t e r ó w są c i . Laura Otto Premingera. zmiażdżenie spada­ jącą windą. I TAMTYM S u r o w y realizm i nie retuszowane życie. kazało widzom patrzeć ich oczyma. znalazła rozwinięcie w filmach t a k i c h . wśród „ b o j o w n i k ó w polskiego Ruchu O p o r u " . Często złoczyńcą — d o p i e r o p o d sam koniec — okazywał się ktoś ze wszech miar c z c i g o d n y i w ogóle nieposzlakowany. Jedną ze stron oczywiście byli zło­ c z y ń c y i wcale nie w t y m rzecz. Od kilku dziesiątków lat literatura. Przeciwnie. nielojalność wobec własnego. bardzo odległe od płaskich marione­ tek. ale było dostatecznie zręczne i d o w c i p n e . Borde i C h a u m e t o n . Z Warszawą i polskim podzie­ miem nie miało to nic wspólnego. Barbara Stanwyck — piękne kobiety o czy­ stym spojrzeniu. Sama zbrodnia wreszcie przestawała być abstrakcyjną daną w rachunku l o g i c z n y m . w filmie k r y m i ­ n a l n y m . niewinnej rozrywki umysłowej. Tendencję tę nazwano „ f i l m e m czarnym". co tych ludzi sprowadziło na złe drogi (wyjaśnienia psychoanalityczne cieszyły się specjalnymi względami). w k t ó r y m o k r u c i e ń s t w o jest zjawiskiem p o w s z e c h ­ n y m " . kopali nogami. Lauren Bacall. Symetrycznie — strona przeciwna utraciła dawny przywilej prawości i prostolinijności. bronioną przez szlachetnych rycerzy prawa — stawały się perwersyjnymi d e m o n a m i . Ugodzeni kulą przestali po prostu upadać. Ta obfita panorama o k r o p n o ś c i i gwałtów. będące dotąd uciśnioną niewinnością. z zimną krwią planującymi naj­ gorsze zbrodnie. Policjanci okazywali się sadystami albo byli po prostu na żołdzie bandytów. Mary Astor.

jeden z najważniejszych w dziejach kinematografii. rzucały jednak na naturę ludzką zgoła nowe światło. Kane n i g d y nie istniał. często wulgaryzowane przez p o w i e r z c h o w n y c h entuzjastów. ile praw­ dziwą modą intelektualną — najpierw literatura. które rozgrywa się także w podświadomości. którzy nie byli prości.czyny (nawet zbrodnicze). Miał już wówczas w d o r o b k u słynne s ł u c h o w i s k o radiowe o najeździe Marsjan na Ziemię. Skrajne konsekwencje f r e u d y z m u prowadziły do zmniej­ szenia odpowiedzialności jednostki za swoje. Redakcja kroniki zmontowawszy to pośmiertne „ w y d a n i e specjalne" orientowała się. swego f i l m o w e g o debiutu. Do niej właśnie cenzorska świa­ d o m o ś ć współczesnego człowieka wypiera stłumione p o ­ żądania i tajone kompleksy. Freud doszedł do w n i o s k u . którą w psychice pojedynczego człowieka pełni świadomość: sublimując. Everett Sloane) grały poglądy S i g m u n d a Freuda. Nieco j e d ­ n o s t r o n n e teorie Freuda.Gilda ( o d prawej Rita H a y w o r t h i G l e n n Ford) O b y w a t e l Kane ( J o s e p h C o t t e n . j a k o że żaden Charles F. a jednak przechowywane przez podświadomość i wpływające na czyny osoby dorosłej. były oczywiście zręcznym falsyfika­ t e m . które zaalarmowało nie na żarty pół Ameryki. — Film jest najwspanialszą elektryczną zabawką. „ A u t e n t y c z n e " w y c i n k i . t w ó r c y psychoanalizy. a szczególną popularność zyskały w Ameryce. kiedy zabierał s i ę d o Obywatela Kane. że nie daje ono żadnej prawdy * Obywatel Kane nie o t r z y m a ł n a g r o d y A m e r y k a ń s k i e j A k a d e m i i Fil­ m o w e j . Sztuce w społeczeństwie przypisywał tę samą rolę cenzorską. Film zaczynał się wyjątkami ze starych kronik. a nieco później także i film zaczęły prezentować ludzi. tzw. Był dziełem Orsona Wellesa. ani za reżyserię czy kreacje a k t o r s k i e . jaką ludzkość kiedykolwiek dostała — powiedział Welles. ani za najlepszy f i l m r o k u . przemienia je sztuka w bezinteresowne piękno. że życie ś w i a d o m e jest t y l k o częścią naszego życia psychicznego. Oscara. był właśnie f i l m e m o takim bohaterze. W wielu niewzruszonych uprzednio nakazach etycznych doszukiwał się sztucznego krępowania instynktów ludz­ kich. uwznioślając popędy j e d ­ nostek. o z d e f o r m o w a n y m obrazie i t e m ­ pie r u c h u . Najwybitniejszy f i l m amerykański tego okresu. 125 Badając przyczyny różnych zaburzeń psychicznych. które w tym czasie szeroko rozeszły się po świecie. w których zło i d o b r o występowały równocześ­ nie. O r s o n Welles. na któ­ rych uwieczniono zmarłego ostatnio magnata prasowego. Freud oskarżał nasze życie d u c h o w e o hipokryzję. Nazywał się Obywatel Kane* (1941). Wielkiej wagi dla rozwoju p s y c h i ­ cznego jednostki nabierały wydarzenia z jej wczesnego dzieciństwa. Pod w p ł y w e m f r e u d y z m u — który pod koniec lat trzy­ dziestych stał się w USA nie tyle metodą lekarską. skoro życie świadome i kontrolowane jest t y l k o częścią naszych przeżyć psychicznych. a j e d y n i e za scenariusz. a czasem porysowane. jak na stare taśmy przystało. . pozornie bez reszty zapomniane. których ustawicznym źródłem jest p o p ę d płciowy. czasem nieostre.

Zarzucano Wellesowi. Niezwykła forma Obywatela Kane rodziła pierwotnie protesty widzów. prowokujących do myślenia samego odbiorcę. doskonałego Gregga Tolanda. Następuje 6 relacji z o w y c h rozmów. ale żadna nie m ó w i pełnej prawdy o zmarłym. u b o g i m dzieciństwem. że robi sobie zabawę z najbardziej uświęconych reguł gramatyki filmowej (np.Czyste szaleństwo 0 zmarłym. G r o u c h o i H a r p o Marx) t w ó r c a ma nam do zaproponowania prawdy nie tylko prawdziwe. na stosunki międzyludzkie. z chwilą gdy Welles. zdecydował się na użycie specjalnych szerokokątnych o b i e k t y w ó w . że jest to przekonanie samego Wellesa. ale także nowe. by nazwać reżysera dziwakiem. z których każda ukazuje jakby innego człowieka. budowanego w atelier. o daleko szer- 126 . oświetlając nieru­ c h o m e twarze biernych słuchaczy). śmiało i po raz pierwszy s f o r m u ł o w a n e . A jednak sztuka pytań bez o d p o ­ wiedzi. obfitujących w zagadnienia. Naturalnie wtedy. Cudze życie jest dla wszystkich tajemnicą — mówi Welles — a s y m b o l e m tej tajemnicy ma być nie roz­ wiązana przez bohaterów. na które nie sposób odpowiedzieć po prostu „ t a k " albo „ n i e " . by skomplikowanego człowieka pokroju Kane'a m o g ł o określać jakieś jedno słowo. czy raczej odpowiedzi d w u z n a c z n y c h . a nawet krytyków. Dziś technika Wellesa (ciągle nowoczesna mimo upływu czasu i ciągle naśladowana) oceniana jest nie tylko jako znakomicie konsekwentna. ale nic nie każe nam wierzyć. na wartość swego bohatera i na w a r u n k i . by pokazywać. nieostatec z n y c h . tylko tym 1 t a m t y m równocześnie. za radą swego operatora. którzy znali Kane'a. Każdy ma swoją prawdę i wcale nie muszą się one ze sobą pokrywać. Dotąd żadna dekoracja wnętrza. której t w ó r c a wyraźnie nam k o m u n i k u j e swój pogląd na świat. Jest bowiem Obywatel Kane pierwszym wielkim p o m n i k i e m kina sławiącego dwuzna­ czność. W Obywatelu Kane zastosował np. Welles po raz pier­ wszy sufity. zachowywał w głębokim cieniu twarz osoby mówiącej czy działającej. gdy ów N o c w Casablance ( C h i c o . T r u d n o co prawda uwierzyć. Możemy wyżej ocenić sztukę jednoznaczną. Tu prawda nie jest t y m albo t a m t y m . Niektó­ rym k r y t y k o m dość było t y c h sufitów. które go ukształtowały. nie miała sufitów (zamiast nich wisiały nad pla­ nem zespoły reflektorów) i nikt tego nie zauważał. wyrażającego tęsknotę za siel­ skim. jest w jakiś sposób charakterystyczna dla naszych s k o m ­ p l i k o w a n y c h czasów. Uchwyciła się rozpaczliwie ostatniego słowa. nie zaś stworzonych przez niego redakto­ rów w y i m a g i n o w a n e j k r o n i k i . Tymczasem sufity stały się po prostu konie­ cznością. ale też wprowadzająca rewo­ lucję w klasyczne środki narracji f i l m o w e j . wypowiedzianego przez Kane'a. i kazała swemu reporte­ rowi rozmawiać z ludźmi. że każdą z t y c h reguł można zastosować akurat odwrotnie. choć rozwiązana przez widza zagadka ostatniego słowa. oryginalne.

W dziedzinie komedii. taką reżyserię ujęcia. Ale na poziomie najwybitniejszych jego dzieł znalazła się absurdalna i ironiczna komedia Ożeniłem się z czarownicą (1942). z a l e ż ą c y m po p r o s t u od miejsca. w której o d n a j d y w a ł o się bez t r u d u wątki drogie Clairowi od czasów Miliona. t r a n s f o k a t o r y ( z o o m y ) . że robi wrażenie m a s z e r u j ą c e g o w m i e j s c u ) . któremu nieznajomy przynosi jutrzejsze numery gazety i gdzie bohater znajduje w końcu swój własny nekrolog — zdradzała pewną amerykanizację stylu Claira. Jego To zdarzyło się jutro. że szybko się aklimatyzuje na obczyźnie. których starczyłoby do obdzielenia kilkunastu filmów. O d w r o t n i e . . w k t ó r y m wzruszającą parę amantów stworzyli Ingrid Bergman i Humphrey Bogart). wkraczający zawsze w najnieodpowiedniejszej porze i zawsze g r u n ­ t o w n i e niepotrzebny. tyle że krzaczek zamienił się tymczasem w duże drzewo. co i bardzo bliskiego przedniego planu. O s t a t n i o w p o w s z e c h n e u ż y c i e weszły s k o m ­ p l i k o w a n e o b i e k t y w y o z m i e n n e j o g n i s k o w e j . zawiera w t y m samym czasie jakby trzy­ krotnie większy ładunek treści i wymaga naturalnie nieco większej uwagi od widza. co daje w r a ż e n i e najazdu (od ja z d u ) k a m e r y . W ą s k i k ą t w y o l b r z y m i a o d l e g ł e plany i l i k w i d u j e p o c z u c i e g ł ę b i .C. Umożli­ wiało to np. Zrealizowana w technikolorze — co było wówczas jeszcze eksperymentem wśród f i l m ó w o w i e l k i m budżecie — o p i e w a ł a o d p o r n o ś ć na ciosy w o j n y Przeminęło z w i a t r e m (druga od prawej' Vivien Leigh) * K ą t w i d z e n i a o b i e k t y w u m o ż e mieć istotny w p ł y w n a c harakter u|ęcia. a d a l e k i plan o d s u w a i c / y n i p r a w i e n i e w i d o c z n y m . równie wyraźnie widzieć przed­ mioty tła. w m g n i e ­ niu oka zmieniały się ubiory: w „pejzażu a r k t y c z n y m " odziani byli w skóry. Poz­ walają o n e w t r a k c i e ujęcia z m i e n i ć o g n i s k o w ą . w k t ó r y m wysłannik wielkiego banku odbiera m ł o d e g o Kane'a rodzicom: tuż obok o b i e k t y w u rozmawia z bankierem matka c h ł o p c a . w głębi pokoju stoi samotnie ojciec. t j . wędrującej przez atelier f i l ­ mowe i przechodzącej z dekoracji w dekorację. Scena ta. w . stwarza p o c z u c i e g ł ę b o ­ kości d e k o r a c j i . Bracia Marx zbliżali się do schyłku swej świetności „ z w a r i o w a ­ nymi komediami": Idź na zachód i Noc w Casablance (ta ostatnia parafrazowała motywy głośnego przeboju Casa­ blanca. w p r z y p a d k u zaś d k t o r a i d ą c e g o d o k a m e r y d e f o r m u j e p o z o r n i e j e g o r u c h (aktor kroczący niiwet b a r d z o s z y b k o p o w i ę k s z a się w o c z a c h widza tak p o w o l i . w ostatniej scenie zjawiał się także. Pottera z 1941 r. urocza o p o ­ wiastka o dziennikarzu. co ma z n a c z e n i e we w n ę t r z a c h . kardynalna dla ostatecznej konkluzji f i l m u . która już w s t e r e o t y p o w y c h napisach czo­ ł o w y c h zawiadamiała. k ą t s z e r o k i p o z o r n i e przyspiesza r u c h a k t o r a w z d ł u ż osi o b i e k t y w u . 127 . Czyste szaleństwo (Hellzapoppin). beztrosko saneczkuje malec. Przez cały f i l m przewijał się j e g o m o ś ć z o f i a r o w a n y m aktorce krzaczkiem w doniczce. Ale o b i e k t y w y te miały jeszcze inną własność i Welles wyzyskał ją bez wahania: pozwalały roz­ szerzyć głębię ostrości. Bez ceregieli otwierał Welles wszystkie drzwi. Niepodobna tu wyliczyć wszystkich nowatorskich p o m y s ł ó w Wellesa. N a t u r a l n i e k ą t w i d z e n i a o b i e k t y w u nie p o w i n i e n b y ć mieszany z p u n k t e m w i d z e n i a o b i e k t y w u . G ł ó w n e sukcesy w dziedzinie komedii sytuacyjnej stały się udziałem René Claira. a daleko za o k n e m . samą postawą dezaprobujący stanowisko matki. Prawie wszystkie były szczęśliwe: m o numentalizowanie dźwięku. k o m n a c i e Ludwika XIII" —w stroje D'Artagnanów. s t o j ą c e j w r z e c z y w i s t o ś c i n i e r u c h o m o . deformacja obrazu. co miało usprawiedliwiać gruntowną modyfikację praw logiki: grupie aktorów. Rzecz działa się w ś r o d o w i s k u f i l ­ m o w y m . nie zdarzyło się nic szczególnie nowego. nadmierne zaufanie do sensacyjnej faktury opowiadania. w k t ó r y m u s t a w i o n o kamerę. Szczególnie zwariowaną wśród „ z w a r i o w a n y c h kome­ d i i " była komedia H. c/yli s t o s u n e k w i e l k o ś c i p r z e d m i o t ó w bliższych i d a l s z y c h . że jej „ p o d o b i e ń s t w o do filmu jest czysto przypadkowe". Wreszcie w gatunku w i d o w i s k o w y m (zasada gatunków nie została przez wojnę złamana) główną pozycją na długie lata została adaptacja bestselleru Margaret Mitchell Prze­ minęło z wiatrem (1939). o r y g i n a l ­ ne skróty w opowiadaniu. O b i e k t y w y w ą s k o k ą t n e (o d ł u g i e j o g n i s k o w e j ) i szerokokątne ( 0 krótkiej o g n i s k o w e j ) d e f o r m u j ą naturalną p e r s p e k t y w ę o k a l u d z k i e g o . gdzie produkcja szła na pełnych o b r o t a c h .8 z y m polu widzenia*. który już swoim angielskim Upiorem na sprzedaż d o w i ó d ł . na zboczu ośnieżonej góry. na któ­ rych estetycy umieścili napis „ w e j ś c i e wzbronione". skłonna dziecko oddać.

Dzięki sta­ rannie narysowanym charakterom i grze Clarka Gable'a. histo­ ryk francuski Charensol — o realizm tak intensywny. rzeczowymi spra­ wozdaniami z życia angielskiego T o m m y . wzywający żołnierzy. co na ziemi radzieckiej. zamiast zbliżać się do Moskwy. W1943 r. niemal w mie­ siąc po agresji hitlerowskiej. Roztrzaskanie niemowlęcia. zaskoczył też i kinematografię radziecką. co Pudowkin. według Wasilewskiej. w p ó t t o r a r o k u po w y b u c h u w o j n y 128 . były: Tęcza Dońskiego.. ale i ambitniejszą realizacją wyróżniło się Zdarzenie w OxBow (1943) Williama Wellmana. a także t o n f i l m ó w . o partyzantce na t y ł a c h . gdzie romantyczni arystokraci przemawiali do sie­ bie L e r m o n t o w s k i m wierszem. jak wiadomo. w której żyli". dla przyjem­ ności żołnierza". ale o w y m o w n y m tytule f i l m u Jeśli jutro na bój. jak mały odsetek wśród ra­ d z i e c k i c h f i l m ó w o wojnie stanowią f i l m y o f r o n t o w y m żołnierzu (choć armia radziecka była najliczniejszą armią świata). pierwszych miesiącach w o j n y weszły na ekrany t y l k o takie filmy. Wprawdzie i tym razem o d e r w a n o lynch od kwestii murzyńskiej. agitki z pierwszych lat rewolucji. w samym centrum dalekiej Azji. Jutkiewicz. to w najcięższych. ale Wellman (odmiennie niż Lang w Jestem niewinny) dał nie studium psychozy stadnej. rasistów i z w o l e n n i k ó w niewolnictwa. Oli vi i de Havilland i Vivien Leigh film budził masowo litość dla p o k o n a n y c h i rodzaj nostalgii za ich arystokratycznym. Pierwszy z Almana­ chów rzucono na ekrany już 2 sierpnia 1941. Film zaczynał się świetnie: w a t a k o w a n y m już przez niemieckie czołgi miasteczku d y r e k t o r elektrowni błagał sekretarza partii. Sekretarz rejkomu*. zrealizował Iwan Pyrjew w Ałma-Acie. Tematów dostarczał naro­ d o w y zryw obronny. namiętny i bezpardonowy. skowyczącego z bólu i urażonej d u m y narodowej. ale także z u c z c i w y m i . wielki plan twa­ rzy wisielców. Nigdzie agresor nie okazywał tyle zwierzęcego o k r u ­ cieństwa. Jeżeli jeszcze w 1938 r. Jednak sekretarz własnoręcznie niemal maszyny wysa­ dzał. by strzelali celnie.. a nie wysadzać ich w powietrze. dokąd ściągnęli t w ó r c y z Moskwy. żołnierza armii regularnej. jak Maskarada Siergieja Gierasimowa. Kijowa i Leningradu. którzy bez mobilizacyjnego obowiązku stawali do walki o swój kraj i własną godność. ale nie ujarzmionych. Był to film sensacyjny o najbardziej chakterystycznym dla pierwszych t y g o d n i walk f e n o m e - nie. odbyła się premiera ostrzegają­ cego przed butą teutońską Aleksandra Newskiego czy nieświetnego. Realizacja Victora Fleminga sprawnie przeplatała efektowne sceny masowe (pożar Atlanty) z interesującym dramatem rodzinnym. Przeważały losy prostych ludzi na o k u p o w a n y m t e r y t o r i u m — p o d b i t y c h . „ C h o d z i w filmach radzieckich — pisał w 1946 r. oraz komedie muzyczne Świniarka i pastuch czy Antoni Iwanowicz gniewa się. Tej żarliwości nie da się porównać już nie t y l k o z sentymenta­ lizmem h o l l y w o o d z k i m „ d l a o d p o c z y n k u . drzemiącego w „ p r z y ­ zwoitym obywatelu". dlaczego faszyści. Sięgnięto do tradycyjnej f o r m y krótkometrażówki fabular­ nej. a także walka innych zaatakowanych narodów. by w o l n o mu było zakopać maszyny. matka udep­ tująca g r ó b syna. armie radzieckie. ZSRR U M O C N I Ć WOLĘ WALKI W y b u c h wojny z Hitlerem zaskoczył. To określało charakter zmagań. kobieta miażdżona przez czołg. Zastanawiające. krytyk „ N e w York Timesa" pisał o tym filmie. Czemu mieliby się cofać? Atmosfera nieludzkiej g w a ł t o w ­ ności to atmosfera rozpętanej pasji. Na pierwsze wystrzały niemieckich dział kinematogra­ fia odpowiedziała jednak z największym pośpiechem. Ona broni ojczyzny Ermlera. Pierwszy pełnometrażowy film o wojnie. tylko oskarżenie rozmyślnego sadyzmu. w y t w o r n y m światem zapóźnionego feudalizmu. Z n ó w pojawili się dobrze znani w i d z o m Maksym i Czapajew. Zebrane w Almana­ chy frontowe nowele podpisywali t w ó r c y tej miary. do hańbiącego prawa l y n c h u . Najlepszymi przykładami tego realizmu. Leslie Howarda. Gierasimow. W dziedzinie westernu niepomiernie skromniejszą. które ośmieliło się p o w r ó ­ cić do tematu przez wiele lat nietykalnego. że bledną przy nim zuchwałości surrealistycznego Psa anda­ luzyjskiego.secesyjnej dumnej kasty plantatorów Południa. Rosjanie nie cofają się przed niczym. że „ t ł u m a c z y on. zbliżają się dziś do Berlina". Zo/a Sekretarz r e j k o m u (z lewej Wasilij Wanin) * P r e m i e r a o d b y t a się 30 XII 1942.

t y m większa okazywała się potrzeba radości. i na Przygodach Nasredina weterana Jakowa Protazanowa. „ D z i a ł a ł o tu najwidoczniej mało jeszcze zbadane prawo. Zwycię­ stwo na prawobrzeżnej Ukrainie. mówiąc w 1942 r. Twierdził. rozjarzonych fajerwerkami Święta Zwycięstwa: dokładnie takie właśnie fajerwerki miały rozbłysnąć nad Kremlem d o p i e r o w pół roku później. A k c e n t y nieubłaganej nienawiści mogą się wydać dzisiej­ szemu widzowi nakazem wojennej propagandy. farsie o cwaniaku-kucharzu f r o n t o w y m . który m ó g ł ewakuować się do Azji Środkowej. który jednak odnajduje swe miejsce w życiu dzięki wierności jego dziewczyny. w r e k o r d o w y m tempie Pogrom wojsk nie­ mieckich pod Moskwą Warłamowa i Kopalina. opowiadający o losach okaleczonego żołnierza. Niezwykłym tematem wyróżniali się Mściciele lu­ dowi Bielajewa. Dowżenko. Spraw postulowanych przez Dowżenkę znalazło się wiele w filmach d o k u m e n t a l n y c h . przypadkiem przebranym w hitlerowski mundur. Ciekawym eksperymentem był Dzień wojny Słuckiego. jadącego przez zniszczony Berlin do koszar w Karlshorst w celu podpisa­ nia aktu bezwarunkowej kapitulacji. Najwcześniejsze z tych f i l ­ mów. Największym jednak osiągnięciem g a t u n k u był Berlin 129 (1945) Julija Rajzmana. Prawo.s p a d o c h r o niarzy. W p o r ó w n a n i u z d r a m a t y z m e m f i l m ó w o martyrologii ludności cywilnej i autentyzmem d o k u m e n t ó w . zgodnie z k t ó r y m im mniej było wesołości w życiu. t y m Ostrzejsze pragnienie życia. że było „ n i e o c z e k i w a n e " : rozkwit komedii f i l m o w e j . niemal na tych samych terenach. To słynny Iwan Groźny (pierwsza część wyświe­ tlana w 1945 r. zgodnie z k t ó r y m w latach w o j n y teatry i sale koncertowe przepeł­ nione były jak nigdy". Sukces tego filmu o wyraźnie r o z r y w k o w y c h zadaniach stanowił część zjawiska szerszego. Widz radziecki śmiał się więc na Antoszy Rybkinie K o n stantina Judina. Pierwszym filmem o zwycięstwie był zrealizowany w końcu 1941 r. o którym pisał krytyk Jurij Chaniutin. którego piosenki. Este­ tyczne wnioski wyciągnął odważnie Dowżenko. film wyzyskał po prostu dramatyzm niesłychanej w swej zacię­ tości walki. O 6 wieczorem po wojnie. To również próba podsumowania historii hitleryzmu i celów koalicji antyfaszystowskiej. Ognie płonącego Ber­ lina przeplatały się ze zdjęciami p o c h o d ó w z pochodniami o d d z i a ł ó w SA na Parteitagu w Norymberdze. że armia radziecka walczyła z fanatykami. że Niemców można pobić. nazywany przez reżysera „ m u z y c z n o -poetyckim". Bitwę o naszą Radziecką Ukrainę. Lepiej od innych zniósł próbę czasu film Pyrjewa. W każdym z nich kulminację stanowiła jedna z opisanych przez Charensola scen. Kto j e d ­ nak widział piece Majdanka i Oświęcimia. w których początkowo więcej było zgliszcz i płaczących matek niż strzelających dział. Pozwolono jednak zrealizować reżyserowi w 1943 r. marzą­ c y m i nie o zwyciężeniu. pełne patriotycznego patosu. Jego dokumentalny scenariusz „ U k r a i n a w p ł o m i e n i a c h " nie został przyjęty do realizacji. To już nie tylko relacja o ostatnich operacjach wojny. Eisenstein widział swe zadanie przede wszystkim w n o w y m spojrzeniu na historię. z realistyczną p r a w d o m ó w n o ś ­ cią m ó w i ł y o stratach t e r y t o r i a l n y c h . i na Nowych przygodach Szwejka Siergieja Jutkiewicza. ale wytępieniu przeciwnika. gdzie czeski dezerter porywa samego Fuhrera. gdzie tendencja autora do wyrazistych skojarzeń e m o c j o n a l n y c h znalazła ujście w zaskakującym montażu. zatknięcie czerwonego sztandaru na gmachu Reich­ stagu i spalony t r u p Goebbelsa w o g r ó d k u Kancelarii Rze­ szy. Czterdziestu d o k u m e n ­ talistów radzieckich poległo śmiercią żołnierza przy reali­ zacji f i l m ó w z pola walki. Bardziej jeszcze od tej optymistycznej opowieści wzruszył ówczesnych widzów proroczy obraz wież kremlowskich. nakręcony przez 160 o p e r a t o r ó w reportaż o j e d n y m na c h y b i ł trafił w y b r a n y m dniu (13 czerwca 1942) na froncie i t y ł a c h . która o d w r ó c i ł a bieg wojny. Nie t y l k o walki przy Bramie Brandenbur­ skiej. zestawieni wyłącznie ze zdjęć d o k u m e n ­ talnych na tyłach linii niemieckich w oddziałach "party­ zanckich. że tak znaczną część Ukrainy oddała w r o g o w i .Arnsztama i Nr 217 Romma. jako zbyt już brutalny w zestawieniach szczęśli­ wego. Jeden wszakże film tego okresu t r u d n o bezpośrednio czy pośrednio związać z w o j e n n y m „ z a m ó w i e n i e m społe­ c z n y m " . wybrał jednak m u n d u r korespondenta wojennego. niezmiernie gorzkie. im bliżej śmierci. śpie­ wane były przez cały kraj.) Siergieja Eisensteina. filmy f a b u ­ larne o żołnierzach były bardzo schematyczne. że . a w rok potem. Kiedy walki ustały i pokonane Niemcy złożyły broń. Pół tysiąca kronik i sto filmów różnego metrażu dało świa­ d e c t w o o czynach żołnierza. wschodniej bajce. Sama historia nadała m o n u m e n t a l n y wymiar Stalingradowi Warłamowa. I nie ten sam Keitel". ma­ jąca wstrząsnąć widzem i u m o c n i ć jego wolę walki. O b o k strzelających salwami katiusz Dowżenko znajdował zawsze miejsce dla sadów cięż­ kich od jabłek i kwitnących słoneczników. dzieło Sołowiowa-Siedoja. w której sprytny bohater wykradał ukochaną z haremu przewrot­ nego emira. Śmiech roz­ brzmiewał na filmie Śluby kawalerskie Siemiona T i m o szenki. obiektyw pokazy­ wał drogę s a m o c h o d u marszałka Keitla. żarliwie oczekiwany naoczny d o w ó d . która zakończyć się miała w samym o g n i s k u agresji. na wieczorze p o ś w i ę c o n y m kinematografii a n g l o ­ saskiej. wśród których szczególnym męstwem wyróżniła się poległa później Maria Suchowa. „I z n o w u Keitel jedzie ulicami Berlina — m ó w i ł komentator — ale to już nie ten sam Berlin. że punkt widzenia f i l m o w c a „z krwawych pól w o j n y " wymaga „rozszerzenia ram tego. ten pamięta na zawsze. łabędzi śpiew ge­ nialnego reżysera. co dozwolone w sztuce". zrealizowanych przez o p e r a t o r ó w . przedwojennego bytu z ofiarami tortur gestapo i zamarzniętymi t r u p a m i . Wyczuwało się w nim nawet rodzaj wyrzutu pod adresem armii.

poszczególne akty przemycono jednak do H o l l y w o o d . Nieliczni dali się użyć do jawnej propagandy na Wieczorni g o ś c i e (Jules Berry) 130 . gdzie wyświechtane schematy okraszano m u n d u r a m i . rozczarowanych. rozżarzając uczucia do białości. Do końca życia nie udało się już wielkiemu t w ó r c y nakręcić żadnego filmu więcej. Byli wśród nich alkoholik. portier podejrzanego hoteliku. gdzie reżyserowi udało się go zrekonstruować. w kolorowej sekwencji tańca zdumiewał bale­ t o w y m migotaniem czerni i czerwieni opryczników. Nie z m o n t o w a n y jeszcze film Duviviera okupanci niemieccy zniszczyli. zrealizo­ w a n y m przy poparciu rządu przez Julien Duviviera. Kinematografia francuska do tej strefy „ ś r o d k o w e j " dostała się po klęsce 1940 r. a aktorstwo (zwłaszcza grającego w t y t u ł o w e j roli Nikołaja Czerkasowa) doprowadzając do skrajnej ekspresji. Natomiast w samej Francji. pod cenzurą Hitlera i mar­ szałka Petaina. Wybitni aktorzy. film francuski stworzył sobie u m o w n y „ ś w i a t bez w o j n y " w samym sercu najgwałtowniejszych zmagań. Ale fabułę opowiadał n i e r ó w n o . Odbierało to postaciom i wydarzeniom życiowe p r a w d o p o d o b i e ń s t w o . była Rodzina Froment. że posłuży umacnianiu kultu jego osoby. prezentowali jednak bez wyjątku ludzi zawiedzionych. FRANCJA ROMANTYCZNA Iwan G r o ź n y ( A n d r i e j A b r i k o s o w ) ŻYWOTNOŚĆ Z a n i m przeskoczymy na drugą stronę f r o n t u . że pragnie w n o w y m świetle ukazać jego organizującą myśl. ogłuszał monumentalną muzyką Prokofiewa. Nie budzili wiary w siłę moralną Francuzów. spazmatycznie. Iwan oszałamiał świetnością plastyczną. modny krawiec. Stalin osobiście interesował się losami f i l m u sądząc. Miała ona stanowić epopoję pewnego rodu w latach 1870—1940. zajmijmy się t y m . zrodziła parę błahych wodewilów. schronami i maskami gazowymi. ograniczony urzędniczyna. kiedy to armia francuska bezczynnie czekała w w y g o d n y c h bunkrach linii Maginota. Rozczarowany niepokornością Eisensteina wstrzymał premierę drugiej czę­ ści filmu (odbyła się d o p i e r o po jego śmierci) i udaremnił realizację części trzeciej. co było niejako pośrodku. J e d y n y m poważnym filmem p r o p a g a n d o w y m . zaskakiwał cudami światłocienia. A potem przyszła klęska. Do tego m o m e n t u „ d r ó l e de guerre" lat 1939—40. Chciał wyrazić łamanie się potężnej indywidualności między konkretnością zamierzeń a niemożnością re­ alizacji.przemyślał na n o w o tragizm samotnego cara-reformatora. W historię rodu trzykrotnie wdzierała się pruska agresja. masowo zaangażowani do f i l m u .

symbolizował nieśmiertelność rodu. Ucieczka w przeszłość miała nie mniej zwolenników. ale m ł o d e m u żonkosiowi. ścigających złodzieja społecznych pieniędzy. aktor i scenarzysta. My. w odwet za podjęcie przez reżysera pracy dla niemieckiej w y t w ó r n i C o n t i n e n t a l . których serca połączyło wielkie uczucie. Zrobił to Pagnol w Córce studniarza (1940). Dzięki niemu komedia francuska mimo braku Claira przetrwała wojnę aktywnie. gdzie perfidny diabeł (najlepszy diabeł w historii filmu. na p r a w d z i w y c h faktach z b u d o w a n a historia listów ano­ n i m o w y c h . rozumiana była przez ówczesnych widzów daleko bardziej ogólnie. cierpienia. Zaczynała się — odważnie jak na farsę — czterema morderstwami: członkowie rywalizujących rodów mścili śmierć swych bliskich i sami natychmiast zostawali zabici. a k t ó r y c h rozdzielały zazdrość i zawiść. przekazany przez pradziadka nie któremuś z w o d z ó w rodu. Feydera ton kinematografii zaczęli nadawać młodzi. J e a n . Wielu t w ó r c ó w wahało się jednak p o d e j m o w a ć jaką­ kolwiek krytykę społeczną w obawie. Gaston Modot. Skarb rodzinny. Tak zrobił Jacques Becker z detektywną powieścią o zabójstwie na wsi i na jej szkielecie d r a m a t y c z n y m rozpiął wspaniałe studium mentalności francuskiego chłopa (Skarb rodziny Goupi). Po odjeździe za granicę Claira. Zręczny rzemieśl­ nik. r o z k o l p o r t o w a ł w i a d o m o ś ć . Toteż największą popularnością cieszyły się komedie i filmy cofające się w przeszłość. losu. będący poetycką transpozycjąXII-wiecznej pieśni celtyckiej o Tri­ stanie i Izoldzie. Ale równocześnie pokazywał ich silną wolę. Ale solidarność dzieci przedmieścia. odwiecznej problematyki wielkich namiętności. by reżim faszystow­ ski (i widzowie) nie wziął jej za krytykę republiki i pochwałę n o w y c h rządów. Do akcji w p r o w a d z i ł wprawdzie Delannoy s a m o c h o d y i m o t o r ó w k i .cześć „ n o w e g o ł a d u " starego marszałka. Jean Grémillon nakręcił Niebo jest dla was. Francuski ruch o p o r u . mały? Nie b y ł o cię w t e d y na świecie!". Pokazywał czerstwą d ł u g o w i e c z n o ś ć wieś­ niaków*. w którym sukces francuskiej lotniczki-amatorki budził wiarę w tężyznę d u ­ chową narodu. do zbożnej pracy i posłu­ szeństwa. ludzie go lekceważą. Jeszcze wię­ cej u k r y t y c h znaczeń przypisywano Wieczornym gościom (1942) Marcela Carnè. Komedianci (Pierre Renoir. Pozornie nic mu się nie udaje. że to Ademai miał rację i zwyciężył. Ademai. Liczył się jedynie dramat miłosny dwojga k o c h a n k ó w . która zaczynała się uwiedze­ niem dziewczyny i nieślubnym dzieckiem. parze k o c h a n k ó w zamienionych w kamienie nie przestawały bić serca — uznano to powszechnie za symbol ukrytych sił ruchu o p o r u . ale czas akcji pozostał właściwie nieokreślony. Odstraszającym przykładem był tu sta­ rannie zrealizowany Kruk (1943) Henri-Georges Clouzota. ucieleśnione w p o t w o r n y m karle i złośliwej staruszce. poczucie sprawiedliwości. Renoira. wśród których odskocznię stanowiła zwykle jakaś konstrukcja kryminalna. Wychodząc z tradycji francuskiego kabaretu stworzył jeszcze przed wojną t y p dobrodusznego ofermy. Duviviera. Najlepszą z jego fars była korsykańska Krwawa wen­ deta. które podburzają i stawiają przeciw sobie całą ludność miasteczka. urwisy Louisa Daquina wydają się dziś t y l k o klasykiem filmu dziecięcego. rzeczy buntują się przeciw niemu. Jean Delannoy. Pokazywał chciwość i skąpstwo c h ł o p ­ skiej dynastii. S t o s u n k o w o mało p o d e j m o w a n o tematów współczes­ nych. że Kruk jest roz­ powszechniany w Niemczech p o d uogólniającym tytułem We francuskim miasteczku. to absurdal­ ność takiego uśmiechu f o r t u n y tylko bawi. doskonałej konstrukcji akcji kry­ minalnej i niewymuszonemu wdziękowi m ł o d y c h w y k o ­ nawców. a jeśli przez p o m y ł k ę uśmiechnie się do niego szczęście. dzięki ruchliwej i ironicznej interpre­ tacji Julesa Berry) nic nie m ó g ł zdziałać przeciw zwycię­ skiej miłości. co reżysera kosztowało po wyzwoleniu parę lat bezrobocia. W dziedzinie komedii j e d y n y m interesującym zjawiskiem okazał się Noel-Noel. * Ne s t or r o d u z w r a c a ł się k a r c ą c o do i n n e g o starca: „ S k ą d wiesz. zrealizował scenariusz głośnego pisa­ rza Jeana Cocteau Wieczne powracanie (1943). Ademai. Wreszcie zabrakło kandydatów do dalszej wybitki i wtedy właśnie przyjeżdżał na urlop do rodziny nieśmiały subiekt paryski. a kończyła przemówieniem Pétaina po kapitulacji.L o u i s Barrault) 131 . dzięki głębokiej znajo­ mości psychiki dziecka. Dopiero w za­ kończeniu okazuje się. Nie idealizo­ wał bynajmniej. Nawracano do starych legend. pracowitość. nawołującym Fran­ cuzów do p o w r o t u na ziemię.

ale nie pozbawionej pewnych s w o b ó d kulturalnych Danii Carl Dreyer zrealizował dzieło zadu­ mane filozoficznie. Dąże­ nie Carnego do elegancji stylu. szczytowemu osiągnięciu kina poetyckiego. że widz godzi się wejść wraz z nim w świat zupełnie nowy. Produkcja ta została zawieszona zupełnie.INNI OKUPOWANI PRZECZEKAĆ W o k u p o w a n e j . żadna f o r m a piękna nie jest sztuczną stylizacją. poczucie winy doprowadza ją do wyja­ wienia „ g r z e c h ó w " . dwuczęściowy film oparty na scenariuszu poety Jacquesa Preverta. Obok kosmopolity­ cznych dramatów salonowych. Dzień g n i e w u Wieczne powracanie nie było udanym poematem. są nieprześcignioną do dziś kompozycją romantyczną. 132 . f i l m o w c y p o l s c y działali natomiast na e m i g r a c j i . czasem cofniętych w prze­ szłość (Nocny motyl Capa). a Musseta przez nastrój całości. od powietrznej bitwy o Anglię po Monte Casino i A r n h e m (Eugeniusz Cękalski. Opera­ torzy ruchu o p o r u działali również w czasie powstania warszawskiego. Przepojony lirycznym o p t y m i z m e m film Emila Frantiśka Buriana Wiera Lukaszowa (1939). bądź z historii czeskiej kultury (Toby! czeski muzyk Slavinskiego — o m i e r n y m . ich miłości i nienawiści. czerpiący bądź z klasyki czeskiej (Babunia Capa. jak za czasów Joanny. kompozytora i reżysera tea­ tralnego. zakochanego do szaleństwa w enigmatycznie pięknej Garance (Arletty). Zaraz po w k r o c z e n i u na ziemie polskie Aleksander Ford nakręcił Majdanek — cmentarzysko Europy. bo upa­ trywano w nich przede wszystkim manifestację d u c h o w e j niepodległości narodu. która wyświetlana była ludności walczącego miasta. realizując kronikę. nieznany z doświadczenia. kiedy p r ó b o w a n o racjo­ nalnie uzasadnić palenie czarownic na stosie. do starannych. by twórca. Żadna wzniosłość nie budzi tu ironicznych uśmieszków. Z innych państw o k u p o w a n y c h poważniejszą p r o d u k ­ cją filmową przed wojną mogła się wykazać jedynie Pol­ ska. niepowta­ rzalne świadectwo o obozie śmierci i eksterminacji. W L o n d y n i e i w Kairze Polskie Biuro Informacyjne zrealizowało kilkan a ś c i e f i l m ó w d o k u m e n t a l n y c h o walkach polskich oddzia­ ł ó w . Michał Waszyński). a jednak od razu dobrze znajomy. W 1943 r. jego t w ó r c ę . w której realizowano periodyk f i l m o w y Polska Walcząca (pierwsze wydanie poświęcone było bitwie p o d Lenino). przy­ wodzącą na myśl Balzaka przez swe wspaniałe postacie. w życiu — grali komedię. W komedii odtwarzali życie. w y s z u k a ­ nych oświetleń nie kłóciło się z milczącą sztuką s m u t n e g o mima Baptiste (wielka kreacja księżycowego Jean-Louis Barraulta). Komedianci Marcela Carne (1945). istniał tam nurt realistyczny. zadenuncjowano jako komunistę i zesłano do obozu koncentracyjnego. gotyckie. Dzień gniewu (1943) był opowieścią o czasach. Z krajów o k u p o w a n y c h przez N i e m c ó w regularną p r o ­ dukcję utrzymywała Czechosłowacja (zwana w czeskiej części Protektoratem Czech i Moraw). Chrześcijańska metafizyka Dreyera akcentuje dążność natury ludzkiej do obcowania z po­ rządkiem n a d n a t u r a l n y m . wielki. ascetyczne. że jest wyposażona w moce magiczne. niezwykły. Po to jednak. Splot wy­ p a d k ó w każe wierzyć młodej kobiecie. Rzadko udaje się artyście wizja tak sugestywna. przy I Dywizji Wojska Polskiego w ZSRR u t w o r z o n a została czołówka f i l m o w a . dobrze mówiący o nieza­ leżności sądu młodzieży czeskiej. ale bardzo p o p u ­ larnym kompozytorze Frantiśku K m o c h u ) . został przez hitlerowców skonfiskowany. m ó g ł zaprotestować przeciw nietolerancji w imię bogactwa d u c h o w e g o jednostki. Taki świat tworzyli k o m e d i a n c i z p o ł o w y XIX w.. ale — wraz z Wieczornym gośćmi — u t o r o w a ł o drogę Kome­ diantom. który musi przeczekać najgorsze. Ponad swą rze­ czywistą wartość były one przyjęte przez widza. w e d ł u g Bożeny N ś m c o w e j ) .

dał się poznać jako pewien s w y c h środków filmowiec. bo w każdej chwili zagrożonej hitle­ rowską inwazją. T y m silniej dźwię­ czał wielojęzyczny akord końcowej solidarności. realizu­ jąc niebanalną Drogę do nieba. a potem znów musiała wracać t a m .NEUTRALNI MIELI SZANSE Najbardziej może pełna i wszechstronna p s y c h o l o g i ­ cznie opowieść o wojnie w czasie w o j n y powstała w kraju tradycyjnie neutralnym. Ale f i l m o w c y szwedzcy pamiętali. egoizm starego profesora chroniącego cenny rękopis. Przeciw­ nie. akcentowali wszystkie nieufności dzielące małą g r u p ­ kę: splendid isolation anglosaskich oficerów. Bohaterką była francuska dziewczynka. i próbowali ponownie wyzyskać sytuację. Alf Sjóberg. Ostatnia szansa (1945) Leopolda Lindtberga pokazywała g r u p k ę uciekinierów przedziera­ jącą się przez o k u p o w a n e Włochy. Z d u m i o n y m i oczyma patrzyła na masło. by wejść na trwałe na rynki światowe. T w ó r c y nie ułatwili sobie zadania. że to właśnie pierwsza wojna pozwoliła im wkroczyć do świato­ wej c z o ł ó w k i . Protestanccy c h ł o p i z Dalarny mają go za d o b r o t l i w e g o pana w cylindrze i czarnym tużurku z baczkami a la Ibsen. W 1942 r. i po wojnie p o ­ wrócili prędko do punktu zerowego. politycznie aż do przesady ostrożnej. Parobek 133 . gdzie gestapo i bomby. Folklor murzyński znad Missisipi przedstawia Boga Ojca jako starego. Nie idealizowano i samej Szwajcarii. pogardę dla ich sobkostwa ze strony młodego Żyda. Niestety f i l m o w c y szwajcarscy nie wyzyskali oka­ zji. Podobne intencje zdradzała nieco wcześniejsza Maria Luiza tegoż Lindtberga. oszczędzonym przez cierpienia i śmierć. lalki i uliczne Skandal (od prawej Alf Kjellin I Stig Jarrel) Ostatnia szansa neony. G ł ó w n a indywidualność tego okresu to reżyser Królew­ skiego Teatru Dramatycznego. siwego Murzyna o spłaszczonym nosie. wymizerowane i zaszczute stwo­ rzenie przybyłe na dziwne wakacje wojenne do Szwajcarii. czyniąc trudności cza­ sem tragiczne w skutkach dla zbiegów. która przyjmowała uciekinierów z bar­ dzo u m i a r k o w a n y m entuzjazmem. O d m i e n n a była sytuacja Szwecji. i małej zbiorowości przypadkowo zebranych osób nie przedstawili jako spontanicznego m o n o l i t u . Tę wizję przejął Sjóberg dla swego naiwnego a p o k r y f u o parobku zrozpaczonym spa­ leniem na stosie jego ukochanej jako czarownicy. jak to na o g ó ł c z y n i o n o w krajach walczą­ c y c h . w Szwajcarii. także przepojona swoistym k o m ­ pleksem winy kraju bezpiecznego i sytego.

dojrzewały już siły mające się ujawnić w następnym okresie. jak i nad dziewczyną lekkich obyczajów. niezależnej od ekspedycji z ze­ wnątrz. Były one jednak słabe i kompletnie nie znane publiczności europejskiej. w Skandalu. który po raz pierwszy w filmie dźwiękowym udowodnił. podłym i ma­ jącym dużo pieniędzy. Herbert Kline. bez d u c h ó w . lęgły się masowo tandetne filmy komercyjne*. Skandal nie był z pewnością arcydziełem. Sjóberg powrócił do realizmu. znęcający się zarówno nad w y c h o w a n ­ kami. gdzie Goebbels bezskutecznie wyglądał dzieła g o d n e g o „tysiącletniego Reichu". W Niemczech. ciemnoty i wielkiego cierpienia. że nauczyciel jest nazistą. Jak pisze historyk szwedzki Runę Waldekrantz. W parę lat po nim Niemiec Fred Zinnemann i Amerykanin Paul Strand opowiedzieli w Sieciach (1934). w której. Reżyser Emilio Fernandez (zwany z p o w o d u swego pochodzenia El Indio) sięgnął do prostych konfliktów chłopskich. powoli rozwijająca się fabuła Marii Candelarii opowiedziana była jednak oszała­ miającymi obrazami operatora Gabriela Figueroy. Wizyta Eisensteina. Już w czasie wojny inny Amerykanin. że autor zdjęć może niekiedy być głównym twórcą filmu. nie uszminkowana Meksykanka. Mroczna atmosfera w o k ó ł Caliguli. choć nie uwieńczona skończonym dziełem. pozbawioną z a w o d o w y c h a k t o r ó w Zapo­ mnianą wioskę (1941) według scenariusza Johna Steinbecka. podobnie jak we Włoszech. przejawiająca się w starciu z kimś perfidnym. na pierwszym festiwalu w Cannes — o k i ­ nematografii meksykańskiej. że film jest analizą mentalności hitlerowskiej". celowo pominiemy tym razem Japonię. według scenariusza ówczesnego meksykańskiego minis­ tra kultury Chaveza. która odtąd coraz częściej miała składać nam wizyty. Prosta. Jego negatywnym bohaterem b y ł C a l i g u l a . choć jej o d k r y c i e dla Europy nastąpiło d o ­ piero po wojnie. Maria Candelaria ( D o l o r e s del Rio) MEKSYK CHŁOPSKA KONIECZNOŚĆ POŚWIĘCEŃ O jednej jeszcze kinematografii narodowej wypadnie tu w s p o m n i e ć . nauczyciel-sadysta. który czyni zeń chciwca. epicką historię walki rybaków z kapitalistą. samowystarczalnej. ironicznie uśmiech­ niętego i zawsze nadmiernie spokojnego. t r i c k ó w i zdjęć nakładanych. starannie wygolonego. Dolores Del Rio. wjeżdżającego w z a p o m n i a n y przez Boga i ludzi kraj zabobonu. Faustowska walka z szatanem i o d k u p i e n i e przez miłość znalazły w Drodze do nieba t y p o w o skandynawski wyraz w skrajnej prostocie połączenia rzeczywistości z czwartym w y m i a ­ rem.wędruje szukając nieba. których siłą napędową jest zawsze nędza i konieczność najwyższych poświęceń. miała w sobie coś więziennego. NIEMCY SZKOŁA NIENAWIŚCI Przechodząc wreszcie do filmów faszystowskiej „ o s i " . obwieściła istnienie kinema134 tografii meksykańskiej. roz­ poczęła d r u g i e ż y c i e f i l m o w e j a k o p e ł n a t e m p e r a m e n t u . „ t w a r z nauczyciela łaciny była kopią twarzy Himmlera. ale stanowił bilet wizytowy kinematografii. Był to punkt widzenia kierowcy ambulansu lekar­ skiego. Meksyk nie był filmową pustynią. W stylistyce filmu pobrzmie­ wały echa ekspresjonizmu: środki ujawniające demoniczność charakteru tak starannie się maskującego musiały być jaskrawe. która dostała się pod jego sugestywny wpływ. Film kończył się buntem młodości przeciw tyranowi. .. przez dwadzieścia lat gwiazda Hollywoodu. Nieprzypadkowo. Dopiero jednak Maria Candelaria (1945). Scenarzysta f i l m u . zrealizował na w p ó ł dokumentalną. pozostawiła trwałe ślady. nazywał się — Ingmar Bergman.. Obok nich fabrykowano p o - * W y p r o d u k o w a n o tu w czasie w o j n y o k o ł o 500 f i l m ó w p e ł n o m e t r a ­ żowych. trafia jednak na szatana w surdu­ cie b o g a t e g o farmera. nikomu jeszcze nie znany współpracownik Sjóberga w jego tea­ trze. która wywołała sensację w Cannes. ta. Aluzjami dawał Sjóberg do zrozumienia. W d w a lata potem. stylem kinematografii radzieckiej.

Ładny charakter pisma f i l m o w e g o . Jego losy opisał Lion Feuchtwanger. arystokratę-muzyka. Była to historia inteligentnej mieszczki znudzonej szarym życiem u boku nieciekawego urzędniczyny. e f e k t o w n y styl osobi- ' P r z e z o r n i e nie n a k r ę c o n o n a t o m i a s t w III Rzeszy a n i j e d n e g o f i l m u II ii / t r n e r y k a ń s k i e g o . entuzjaści badań nad iv/ykiem f i l m o w y m . Udziwniali. w Anglii. itlylizowali. Temat był historyczny: Süss O p p e n h e i m e r był w XVIII w. Oczywiście istniała k i n e m a t o g r a f i a laszystowska. antyradzieckie. T y m razem sens w y p a d k ó w h i s t o r y c z n y c h o d w r ó c o n o o 180°. Pewien m e l o d r a m a tyzm scenariusza t e m p e r o w a ł o dyskretne a k t o r s t w o f i l m u . Film Harlana otwarcie n a w o ł y w a ł do masakry. ale jej sen o szczęściu zostawał b r u ­ talnie przerwany przez ludzką p o d ł o ś ć . Najhaniebniejszym okazał się antyżydowski Żyd Süss (1940). któ­ rzy w y e m i g r o w a l i . niezależny od p r o p a g a n d o w y c h zleceń Filmprüfstelle. której by oszczędzono minis­ t r o w i : hańbienie rasy.Nie było z b r o d n i . ministrem skarbu księcia wirtemberskiego. antyrządową interwencją w Hiszpanii. Mieszczka znajdowała swego p r i n c e charmant. Jeden tylko talent ujawnił się w N i e m c z e c h hitlerow­ skich na miejsce kilkudziesięciu w y b i t n y c h t w ó r c ó w . odmawiające sobie akcentowania i tak wyrazistej tezy moralnej. antypolskie (Powrót)*.spiesznie pełne nienawiści filmy polityczne: antyangielskie. I. kradzież. a jego książkę inny antyfaszysta. którą za murami gett już k o n s e k w e n t n i e przygo­ towywano. czarna niewdzięczność. aż m ł o d y krytyk z a d z i o r n e g o pisma „ C i n e m a " nazwał ich z w y r z u t e m „ k a l i g r a f a m i " . Lothar Mendes. a s k o m p r o m i t o w a ­ nej pozostawało tylko samobójstwo.IS . w d u c h u p r o w o k a c y j n y c h „ P r o t o k o ł ó w m ę d r c ó w Syjonu". dał się poznać przede w s z y s t k i m dzięki swym wariacjom na tematy maupassantowskie w Roman­ cy w moll** (1943). " Polski t y t u ł e k r a n o w y : Melodia miłości. emigrant-antyfaszysta. Natomiast młodzi intelektualiści. Ż y d Suss (w ś r o d k u Ferdinand Marian) R o m a n c a w m o l l (od lewej Siegfried Breuer i Paul Dahlke) WŁOCHY WYGRAŁY WALKĘ O SZTUKĘ Sytuacja zaplątanych w w o j n ę Włoch p r z y p o m i n a ł a nieco sytuację Francji. ekranizował w 1933 r. unikając zamówień p r o p a g a n d y ucie­ kali od współczesności widzianej realistycznie. p l a n o w o entuzjazmująca się masakrami w A b i s y n i i . który skazał go później na śmierć. Był nim Helmut Käutner. wresz­ cie p r o b l e m a t y c z n y m i „ s u k c e s a m i oręża w ł o s k i e g o " na frontach drugiej wojny. Subtelny malarz atmosfery. krzywoprzysięstwo. estetyzowali.

miasto o t w a r t e (Giovana Galletti i Harry Feist) tentycznej scenerii nakręcić Rzym. . w którym Włochy po raz pierwszy nie były zbiorem turystycznych pocztówek. którzy na zgiełkliwych uliczkach żyją nie upiększanym życiem. nie szukał Visconti egzotyki. W dusznej atmosferze oczekiwania. Giovanniego Verge. w „ r o k u XX ery faszystowskiej" (tzn. wreszcie szukał i w z o r ó w w dialektalnym teatrze l u d o w y m (neapolitańskim. by w a u - Rzym. tylko zakurzonym i u b o g i m kra­ jem prostych ludzi. K a m y k i e m strącającym lawinę było Opętanie Luchino Viscontiego. nazwany nieco później neorealizmem. A potem runął faszyzm. Z nim zakazy kneblujące usta artystom. Film nie przypominał Opętania.sty. Prawdy Rzymu były prawdami m o r a l n y m i .) potomek książęcego rodu lombardzkiego i marksista zrealizował f i l m . Szef gestapo m ó w i ł do księdza Piętro: — Wasz sojusz z komunistami to rzecz koniunkturalna. Kinematografię światową spotkała najważniejsza przygo­ da od czasu erupcji radzieckiej szkoły f i l m u niemego. „ M u s z ę opowiadać o ż y w y c h ludziach — oświadczył — pragnę kina człekokształtnego". że tamten odrzucił analogiczną propozycję. w 1943 r. a już na stołeczne ulice wyszedł Roberto Rossellini z przyjaciółmi. oni się na was rzucą. Ale wygrały walkę o męską. Ale Rosselliniemu w o l n o było dotknąć prawdy najważniejszej dla p o k o n a n y c h Włoch: że nowe życie wyrasta z ruchu o p o r u . Kierując obiektyw na ludzi w przepoconych pod pachami koszulach. powracali do włas­ nego n u r t u plebejskiego w kinematografii z Zagubionymi w mroku na czele. preparujących dość w isto­ cie płaskie melodramaty. niech ksiądz wyda samych k o m u n i ­ stów. Pisma „ C i n e m a " i „ B i a n co e N e r o " p r z y g o t o w y w a ł y pośpiesznie program filmowej polityki kulturalnej w przewidywaniu rychłego upadku faszyzmu. a będzie wolny! Ale ksiądz t y l k o modlił się za umierającego komunistę. „ K a l i g r a f o w i e " z zapałem studiowali filmy Eisensteina i Renoira. mediolańskim) i XIXwiecznej literaturze. jeszcze zniszczo­ ne. Wysiłek Rosselliniego zmierzał również do obnażenia nie retuszowanej prawdy o życiu. Wręcz przeciwnie. Włochy przegrały wojnę. że ogląda historyjkę spe­ cjalnie dla niego wymyśloną. miasto otwarte (1945). że to doskonalenie warsztatu nie oznaczało bynajmniej braku zainteresowa­ nia dla treści. państwem „ b i a ł y c h telefonów" ani legendar­ nym władztwem cezarów. w której szczególnym nabożeństwem darzyli sycylijskiego werystę. poszukiwanie idealnego kształtu dramaturgicznego — to p a s j o n o w a ł o „ k a l i g r a f ó w " . wiedział. tak by widz zapominał. W w y ł o m d o k o n a n y Opętaniem w d a r ł się potę­ żny nurt umysłowy. pozbawione prądu hale rzymskiego miasteczka f i l m o ­ w e g o nie pozwalały na podjęcie pracy. autora licznych powieści obyczajowych. Jeszcze nie umilkły w y b u c h y b o m b . zahartowaną sztukę t r u d n y c h czasów p o w o j e n n y c h . Rozwój w y p a d k ó w pokazał jednak.

Ze specjalnie wynajęci aktorzy udają przed 137 o b i e k t y w e m zmyślone wydarzenia pod komendę re­ żysera. Krwawa kąpiel. na które przestaliśmy się godzić w kinie. Luchino Vis­ c o n t i . Szczera prawda nie była dla neorealistów celem ostatecznym. natychmiast w y c z u j e m y w nim o w o coś. Poza 30 milionami p o l e g ł y c h k o m b a t a n t ó w z a m o r d o w a n o z zimną krwią i „ n a u k o ­ w y m i metodami" kilkanaście milionów niewinnych. T y l k o wytrącenie widza z biernej. z m u ­ szała do zastanowienia. że przypadkowy fakt zniszcze­ nia hal z d j ę c i o w y c h był t y l k o dopełnieniem świado­ mego i przemyślanego dążenia f i l m o w c ó w włoskich do prawdy. Konsekwencje tego ruchu umys­ ł ó w okazały się dla kinematografii przełomowe. że chodzi tu o zmianę o wiele donioślejszą niż ewolucja techniki scenograficznej. nawet niewysokiego lotu. Mówiąc o tym r e w o l u c y j n y m zwrocie zacznijmy od sprawy pozornie d r o b n e j . Wręcz przeciwnie. Prze­ ł o m e m — nie wahajmy się użyć tego słowa — stało się radykalne zetknięcie w i d o w i s k a f i l m o w e g o z rzeczy­ wistością. pisał. Dlaczego jednak nie stało się to w innym zniszczonym kraju. że te właśnie fakty ukształtowały nową f o r m ę — neorealistyczną. jeden z p r z y w ó d c ó w neorealizmu. co jaskrawo odróżnia go od filmów dzisiejszych. Widzimy np. 1940. przypominając. Cesare Zavattini. Udziałem ludzkości stały się koszmary. Spek- . „ K o ń ­ czy się on źle. Jeśli był przekonany o realności zdarzeń widzia­ nych na ekranie. Weźmy d o w o l n y film sprzed o p i s y w a n e g o przełomu. Tłem staje się na chwilę o g r o d o w y żywopłot albo rząd d o m ó w po przeciwnej stronie ulicy. Jasne. I w 1940 r. malowane tła rozpoznawano bez t r u d u .VI ŚWIAT PO WOJNIE (1945—1955) Najkrwawsza z wojen skończyła się. „ g d y sztuka będzie umiała nie tylko d o k u m e n t o w a ć lub komentować współczesne prawdy. że to zniszczenie hal zdję­ c i o w y c h i prymitywizm sprzętu były p o w o d e m wyjścia W ł o c h ó w na ulicę. by sztuka zaczęła zmieniać świat. że potrafią od razu w y k r y ć sztuczność malowanej dekoracji? Oczy­ wiście nie. I oto o w e krzewy czy d o m y okazują się całkiem po prostu namalowanymi na płótnie dekoracjami. że bohaterowie. Istnieje ładna legenda. Nie w y c z u w a ł w nich fałszu. to w tej chwili brutalnie go o b u d z o n o . ale gdy będzie aktywnie f o r m o w a ć nowe uczucia ludz­ kości". Od ujawnienia się n o w y c h tendencji. jakich o parę lat wcześniej nie można sobie było nawet wyobrazić. Musiano zadawać pytania: czy sztuka umiała przewidzieć? czy przeciwdziałała? co jej wypada czynić na przyszłość? Sytuacja historyczna p r o w o k o w a ł a ruch umysłów. jaką z g o t o w a ł światu faszyzm. Niech będzie to jakiś d o b r y f i l m amerykański z r o k u . T y l k o że wówczas należały one do reguł gry i widz akceptował je. ale i potrzebniejszych znękanej ludzkości. wyszli na taras. Wolne od dora­ ź n y c h zadań p r o p a g a n d o w y c h . tak interpretował swego Umberto D:. Najważniejszą z t y c h tendencji był włoski neorealizm. bez­ b r o n n y c h ludzi. wręcz całe narody. że prąd ten zwycięży wtedy. rozmawiający dotąd w c i e m n y m p o k o j u . ich zdaniem. dla k t ó r e g o wojna była raczej p u n k t e m wyjścia niż celem samym w sobie. w Niemczech czy w Polsce? Dlatego. sam o t y m nie wiedząc. mogły zbliżyć się teraz do spraw głębszych. sprawić. upokarzającej pozycji pła­ cącego za rozrywkę konsumenta m o g ł o . Od kiedy? Od wojny. Ale filmy o nie­ d a w n y c h przejściach ludzkości bynajmniej nie prze­ stały się pojawiać. że ma do czynienia z p r e f a b r y k o w a n y m spektaklem. mniej jednoznacznych. t r u d n i e j ­ szych. Czy nasze oczy są dziś czujniejsze. Malowane na płót­ nie tła to t y l k o symbol w i d o m y wszystkich t y c h fałszów. Zakończenie to p o w i n n a dać sama publiczność. nad sztuką także. Była dopiero warunkiem — koniecznym — wciągnięcia publiczności w dialog z artystą. Każdy dzisiejszy widz w z d r y g a się w t a k i m m o m e n ­ cie. Fakt ten musiał zaciążyć nad wszystkim.. dążących do zasypania dotychczasowej przepaści między w i d o ­ wiskiem i życiem. Albo raczej nie zawiera zakończenia. Pomijając damskie fryzury i kroje sukien. A l b o ściślej: nie widział w nich fałszu większego niż w pozostałych składnikach f i l m u . dajmy na t o . scenarzysta i g ł ó w n y teoretyk k i e r u n k u .

Słońce wschodzi. co w charakte­ rystyczny sposób wyjałowiło dzieła wielu znanych twórców. o t o . Neorealizm przeorał kinematografię. Niektóre stacje telewizyjne godziły się nawet dotykać tematów drażliwych. miasto otwarte. Ros­ nące napięcie w stosunkach międzynarodowych roz­ darło świat na dwa przeciwstawne bloki. Droga do twórczego eksperymentu tędy wieść nie mogła. a zajęli się s p o ł e c z n y m obliczem wojny. „ T a k zwane dobre tematy trzeba spalić na placu p u b l i c z n y m — pisał Zavattini. szukały sobie n o w y c h sposobów przemawiania do widza. której kinematografia była zawsze lite­ racka. o wyrazistych. przestając być domeną z a w o d o w y c h myślicieli. nie o p a t r z o n y c h jeszcze twa­ rzach. ale prawdziwe. Z Francji. stroniąca od efektowniejszych kompozycji czy oświet­ leń. który potrafi zaobserwować i wyjaśnić związek wszyst­ kich współzależnych zjawisk. zawsze stawiali równocześ­ nie pytania o przyszłość. Potrzeba t y l k o narratora. niejako złem koniecznym. Dekoracjami były autentyczne ulice. wnętrza tramwajów.. że życie uważam za największy spektakl. w żadne nawyki publiczności. moral­ nej i społecznej życia. za oknami których przesuwał się prawdziwy świat. Wszelka błyskotliwość dla błyskotliwości została potępiona. Utratę kontaktu z rzeczywistością p r ó b o w a n o re­ kompensować o d k r y c i a m i na p o l u psychoanalizy.. chłopi c h ł o p ó w . Wy­ cieczki w głąb psychiki ludzkiej. godzina jedenasta). jakie życie budują ludzie.. „ g o r ą c e j " w o j n y w Korei — nadał kinema­ tografii tego okresu posępne piętno. który c h c i a ł b y m wiecznie realizować. t y l k o w i d z o w i e stają się teraz akto­ rami. place. rozwijającymi dramat swoim działaniem". W taki jednak sposób. Dialogi t y c h bohaterów były potoczne. Grali oni zwykle samych siebie: r o b o t n i c y robot­ ników. Kinematografia H o l l y w o o d u po krótkim okresie rea­ lizmu i zainteresowań społecznych stała się terenem działania osławionej komisji do badania działalności antyamerykańskiej. którzy przeszli przez wojnę (Rzym. O g r o m n e zapotrzebo­ wanie na kadry twórcze pozwalało ł a t w o zadebiutować. broń Boże. Wytwórnie zlękły się i zarea­ gowały realizacją wielkich f i l m ó w w i d o w i s k o w y c h . Fabuła była dla n o w y c h tendencji czymś wstydli­ w y m . Królowały tematy wyjątkowe i sztucznie udziwnione. Po Złodziejach rowerów nawet tuzinkowa komedia czy film kowbojski (umyślnie wymieniam gatunki najbardziej odległe) stały się inne niż dawniej. których losy są może równie ciekawe. przeniknął tak g ł ę b o k o w styl codziennego życia. A p o t e m neorealizm zaatakował powojenną nędzę i nierówności klasowe (Dzieci ulicy. . Każda godzina dnia. Mówiąc o r u c h u o p o r u czy o przesuwaniu się wojennego walca przez Półwysep Apeniński. Wiele kin zamknięto. nie mający poparcia w jakiejś akcji politycznej czy organizacji masowej. co przy­ szło później. Kie­ rowali kamerę obok. nie znane dotychczasowej kinemato­ grafii. które w następnych kilkunastu latach miało się rozprzestrzenić na cały niemal świat: ż y w i o ł o w y rozwój telewizji s p o w o d o w a ł raptowny spadek frek­ wencji w kinach. panoramicznego ekranu. hale d w o r c o w e .taki nie kończy się. by nie godzili. Umberto D. które nic a nic nie 138 chciały mieć z nim w s p ó l n e g o . na rzeczy niekoniecznie potrzeb­ ne. każde miejsce i osoba mogą stać się przedmiotem opowiadania. * C h o ć r ó w n o c z e ś n i e p o d j ę t o stale rosnącą p r o d u k c j ę f i l m ó w spe­ cjalnie dla t e l e w i z j i . badając ich wewnętrzną treść.. umyślnie niewyszukana. „ Z a c z ę l i ś m y od nędzy. nie wszędzie mile widzianych. Tak bardzo ufam czytelności poetyckiej. W takich widowiskach żą­ dano od reżyserów przede wszystkim. ale odarła swe filmy z wielkiej problematyki społecznej. by kierunek filozoficzny. Nowe treści. Rzadko ostatnio zda­ rzało się ludzkości. Trzeba jednak zrozu­ mieć i potem pokazać wszystkie elementy składające się na to wydarzenie. od dawna w y p r o s z o n y c h z terenów f i l m o w y c h . Neorealiści zaczęli od t e m a t ó w w o j e n n y c h . często chorej i w y n a t u ­ rzonej. rodziły opowieści niesprawdzalne. Dawali t y m do zrozumienia.. Filmy zaczęły się zewnętrznie upodabniać do kroniki. p o d ­ w ó r k a . liczba p r o d u k o ­ w a n y c h f i l m ó w spadła*. a staną się one g o d n e uwagi. W iście średniowiecznym „ p o l o ­ waniu na c z a r o w n i c e " nie t y l k o pozbyła się t w ó r c ó w p o m a w i a n y c h o postępowe sympatie. Równocześnie pojawiły się pierwsze s y m p t o m y zjawiska. bo jest ona zjawiskiem krzy­ czącym". — Moim marzeniem jest odfabularyzować kino. Zło­ dzieje rowerów. Ucieczka do Francji. Ale równocześnie rozwój telewizji miał i pewne dobre skutki dla kinematografii. Także na f i l m a c h . Achtung! Banditen!). któ­ rych walory p o t ę g o w a n o jeszcze n o w y m i wynalazkami t e c h n i c z n y m i . Smutnej pamięci okres „ z i m n e j w o j n y " — szczególnie od w y b u ­ c h u w 1950 r. Kobieta chce kupić parę butów. Chętnie sięgano po a k t o r ó w niezawo­ d o w y c h . codzienne. że ostentacyjnie wzgardzili pirotech­ niką. atrakcyjne". Reżyserzy przestali obawiać się improwizacji. Fotografia była szara. Pierwsze upojenie pokojem minęło szybko. pozbawione k u n s z t o w n y c h zło­ t y c h myśli. g ł ó w n i e różnymi f o r m a m i szerokiego. Ta prosta sytua­ cja wystarcza do zrobienia f i l m u . Paisa. zmienił bieg jej rozwoju i odcisnął stempel swój na wszystkim. Ziemia drży. Rzym. że tuż obok bohaterów filmu żyją inni. c o k o l w i e k stylizująca życie i przedkładająca fik­ cję nad autentyk — w latach „ z i m n e j w o j n y " rozlała się po świecie fala egzystencjalizmu.

wyjąwszy radziecką. O d ­ budowa — na n o w y c h zasadach — życia w tych krajach wydała się wielu artystom pasjonującym tematem. o p o r t u n i s t y c z n e m u i jało­ w e m u myślowo. stał się burzliwy rozwój „ m a ł y c h " kinematografii n a r o d o w y c h . którego doniosłość sztuka filmowa odczuje o d o b r e 10 lat później. Wraz z emancypacją n a r o d ó w Azji pojawiła się możliwość powstania poetycznej kinema­ tografii hinduskiej. panegiryzmu lub taniej sielanki. żeśmy się urodzili. Tzw. różno­ rodne rozwiązania Duńczyków. dali się poznać na całym świecie jako t w ó r c y g w a ł t o w n i . Faktem. mającego na­ dzieję na nowy kształt stosunków między ludźmi. którzy korzystając z pra­ starej własnej tradycji kulturalnej i z najlepszych przy­ kładów o b c y c h . Coraz trudniejsze zaczęło być mówienie o „ c a ł e j kinematografii". Znikła jednak kinema­ tografia szwajcarska. o którą z licznych kinematografii akurat chodzi. choć równocześnie pełni s u b t e l n e g o taktu. Ale narastająca polityka represyjna. i to poważną. kinematografie wydały szereg dzieł. zapoczątkowany jeszcze w poprzednim okresie. plastyczna d o s k o n a ­ łość Meksykanów. Ostatnim wreszcie zjawiskiem ś w i a t o w y m . Osłabiło to bez wątpienia siłę o d ­ działywania filmu wschodnioeuropejskiego. czy w d o s ł o w n y m zna­ czeniu odrodzone. po paru latach względnej s w o b o d y artystycznej okazało się. Nie­ stety. Częścią. Problemy kina w krajach „ d e m o k r a c j i l u d o w e j " wią­ zały się naturalnie z sytuacją w kinematografii radziec­ kiej.Koszmary w o j n y minionej i nowe możliwości ato­ m o w e g o k o n f l i k t u podsycały nastroje pesymizmu. że neorealizm w pierwszym okresie zafascynowany był głównie wojną. * Po raz p i e r w s z y — i to też s t a n o w i w a ż n y fakt w h i s t o r i i k i n a — tak z n a c z n y s u k c e s f i n a n s o w y o d n i ó s ł f i l m tak szalenie t a n i . Nowe f i l m y radzieckie. Ale również dojrzałość Szwedów. Ale okazało się. opisowe próby Hiszpanów. Wszystkie one wyrastały z nowej w t y c h krajach społecznej troski artysty-obywatela pragnącego w p ł y w a ć na życie. że realizacja wartościowego dzieła sztuki nie ma wiele wspólnego z kubaturą c z y n ­ nych hal z d j ę c i o w y c h ani wydajnością dzienną labora­ toriów. WŁOCHY E FINITA LA GUERRA! Zaprezentowany publiczności we wrześniu 1945 Rzym. stało się podjęcie uspołecznionej produkcji filmowej we wszystkich krajach „ o b o z u so­ cjalizmu". Naruszało to poważnie wyłączność zasady zysku. otrzy­ m y w a n e j m a l e ń k i m i p o r c j a m i o d p o k ą t n y c h handlarzy. Przypominano chętnie. O d e r w a n o się od t r u d n y c h k o n ­ f l i k t ó w i s k o m p l i k o w a n e j prawdy dnia na rzecz założo­ n y c h z g ó r y schematów p o l i t y c z n y c h . 139 . Nic też dziwnego. (Sartre: „ A b s u r ­ dem jest. a w rok później wzbudził sensację i przyniósł o l ­ brzymie d o c h o d y we Francji i USA*. powracająca fala procesów i wszechobecne w i d m o g u ł a g ó w . panującej dotąd niepodzielnie we wszystkich k i ­ nematografiach świata. Ale nie s t a r c z y ł o już na o p ł a c e n i e l a b o r a t o r i ó w i do z a k o ń c z e n i a zdjęć autorzy nie zobaczyli ani j e d n e j n a k r ę c o n e j przez siebie sceny. że umrzemy"). bez sprecyzowania. że s t a r c z y ł o na z a k u p taśmy. W y r ó w n a ł o się to z nawiązką dzięki wielkim J a p o ń c z y k o m . t ł u m i e n i e wszelkich przejawów myśli demokratycznej utorowały drogę w sztuce akademic­ kiemu m o n u m e n t a l i z m o w i . Naiwnie pouczający w i d z ó w „ c z i a u r e l i z m " nie zapra­ szał do samodzielnego myślenia. absurdem. R o s s e l l i n i i j e g o Stało się szybko jasne. Przede wszystkim sam Rossellini. które miały szczęście d y s p o n o w a ć potężną bazą prze­ mysłową. a d e b i u t ó w m ł o d e g o narybku twórczego w o g ó l e zaniechano. a po okresie sukcesów poważnie obniżyła loty angielska. miasto otwarte stał się rekordem kasowym sezonu w ł o ­ skiego. wielkie tematy w y p a r ł y niemal bez reszty studia psychiki ludzkiej i rze­ czywisty obraz świata. w s p o m n i a n e g o zjawiska było pojawienie się licznych kinematografii socjalistycznych. na czym m ó g ł b y się niewzruszenie oprzeć. wraz z narzuceniem d o k t r y n y „ r e a l i z m u socjalistycznego". że jedyną pewnością jest śmierć. potęgowały uczucia bezsensu życia. Przejściowa liberalizacja okresu w o j e n n e g o i tuż-powojennego pozwoliła na parę szczerych rozliczeń z m o r a l n y m i skutkami w o j n y . że „najważniejsza ze sztuk" ma być pod d y k t a n d o władz politycznych przede wszystkim narzędziem p r o p a g a n d o w e g o manipulowania świa­ domością zbiorową w d u c h u uchwał kolejnego plenum partyjnego i niemal niczym ponadto. te. Jakby mało mu było p r z y j a c i e l e mieli a k u r a t t y l e p i e n i ę d z y . stały się w i e r n y m refleksem e p o k i „ z i m n e j wojny" i j a k o b y „zaostrzającej się walki klasowej". krańcowi. Radykalnie z r e d u k o w a n o ilość f i l m ó w . uznanych już za klasyczne. d r o b i a z g o w o k o n t r o l o w a n e przez partię.W pierw­ szym okresie istnienia te nowe. że człowiek otoczony jest nicością i nie ma nic trwałego. Po d a w n e m u silnymi ilościowo kinematografiami były. Kolejne fale i d e o l o g i c z n y c h potępień nie omijały świata sztuki. albo uciekano do tematyki historycznej. że nowy sposób patrzenia na w o j n ę przemówił do w i d o w n i . które w y c i s n ę ł o swą pieczęć na o m a w i a n y m okresie.

nieobecność uświęconych tabu i w y g o d n y c h stereotypów m y ś l o w y c h . Romania. jednolity kościec fabularny. Sycylia.a m e r y k a ń s k i e . W tym samym roku 1946 w identyczne tony uderzył A l d o Vergano s w y m Słońce wschodzi. ofiary l u d n o ś c i . raz wzniosłej". tyle przemieszanych t o n ó w patosu. d w ó c h i n n y c h r e ż y s e r ó w : De Santis i Lizzani. Rzym. Nie spotykana dotąd szczerość w opisywaniu wojny od przodu i tyłu. W pół­ n o c n y c h Włoszech. oraz t e o r e t y k i k r y t y k Aristarco. n i e r z a d k o p i ę c i u czy s i e d m i u . Chaotyczna przypad­ kowość kroniki była tu zamierzonym c h w y t e m stylisty­ c z n y m . tragizmu. Kamera Rosselliniego podążała tu za chrzęstem gąsienic alianckich czołgów. w którym spowiadamy się ze swych grzechów i swej niewinności. W istocie rzeczywistość z b u d o ­ wana z o w y c h sześciu nowel — nędza. „ F i l m . płatna miłość. obserwowana była z zapartym tchem przez f i l m o w c ó w całego świata. Scenariusz f i l m u Słońce wschodzi p o d p i s a l i : V e r g a n o . Drapieżność artysty wytrzymywała porównanie z „ L o s desastres de la guerra" Goi. świadomie „ a m a ­ torska" czy „ n i e d o b r a " fotografia. o k r u t n a klęska partyzantów — miała siłę przekonywania dojrzałej kompozycji artystycznej. Florencja. rozterki religijne. Film miał. w k t ó r y m jesteśmy jednocześnie widzami i aktorami — p i s a ł o Paisie Paul Eluard — widzimy i jesteśmy widziani. jadących wzdłuż Półwyspu Apenińskiego. 140 . Utorowała między innymi drogę g o r z k i m f i l m o m „ s z k o ł y polskiej" o wojnie i bohaterstwie.Paisa (Maria Michi) osiągniętej już poufałości z niefałszowaną prawdą. Była jednak i znamienna różnica z dziełem Rosselli­ niego: ostre k r y t e r i u m klasowe. niedbała lub przypadkowa k o m p o z y c j a kadrów. zdemobilizowany żołnierz wahał się między służbą dla kolaborującego dworu a czynną współpracą z partyzan­ tami. s k o m ­ p o n o w a ł swój nowy film Paisa* jak wielotematyczną kro­ nikę. w prze­ ciwieństwie do Paisy. jeszcze pod okupacją hitlerowską. Ustawiczny kontrast między eleganckimi wnę* Być m o ż e o w a w i e l o s t r o n n o ś ć f i l m ó w w ł o s k i c h wiązała się z praktyką o p r a c o w y w a n i a s c e n a r i u s z y przez wielu w s p ó ł s c e n a r z y s t ó w . Film. * Paisa (zniekształcone „ p a e s a n o " — tutejszy) b y ł o p o t o c z n y m o k r e ś ­ leniem mieszkańca W ł o c h przez w k r a c z a j ą c e o d d z i a ł y a n g l o . tyle zachłannie g r o m a d z o n y c h obserwacji. Ale ta kronika cierpiącego kraju tylko pozornie była rejestracją nagich faktów. bagna nad Padem były kolejnymi przystankami kamery. cynizmu. Ale w dążeniu do d o k u m e n t o w a n i a historycznego przełomu dzieło Vergano nabierało cech kroniki: tyle było w nim wątków. tyle że nie widzianym dotąd w kinie. groteski*. Do kroniki upodabniała film ziarnista taśma. Nea­ pol. osierocone dzieciństwo. w p r o w a d z o n e przez Vergano. Z nieszczęść i u m i ł o ­ wania prawdy — raz nikczemnej.

a sztywne aktorstwo mało doświadczonych w y k o n a w c ó w niekorzystnie o d b i ­ jało od pełnej w e r w y spontaniczności a k t o r ó w Rosselliniego. postępować uczciwie w każdej sytuacji. tylko o studium polityczne przy­ pominające stojącej u władzy chrześcijańskiej demokracji. o k u p a c j ę niemiecką. W różnorakiej. Co zrobi dowiedziawszy się o z b r o d n i Tigny? Wybuchnie ś m i e c h e m . „ M n i e to kosztowało dużo w i ę c e j " — o d p o w i a ­ dał zniszczony człowieczek. jeśli równocześnie chce się d o ­ chować wierności samemu sobie. Wojna się s k o ń ­ czyła! I nagle t o n beztroskiej komedii sytuacyjnej niespo­ dziewanie przerośnie w tragedię: wyrok w imieniu w o j n y wykonają przypadkowi motocykliści Wehrmachtu. paradoksalnie p o d o b n e do siebie. pełne p o c h m u r n e j zadumy dzieło Masellego zgłaszało Achtung! Banditen! 141 . To m i n i m a l i styczne marzenie normalnego człowieka okazuje się w czasie w o j n y luksusem. że jej zwycięstwo było dziełem daleko szerszej koalicji z udziałem lewicy. Vergano z r o b i ł film nie tylko o wojnie. choć z jej końcem kończył się f i l m . Odjeżdżając w jeszcze bezpie­ czniejsze miejsce widział. a ewolucja neorealizmu eliminowała pierwiastki d o k u m e n t a l n e ..È finita la guerra!" — zdecyduje zamroczony alkoholem. albo ujęcia nocnej egzekucji przy pochodniach. skandowa­ nego przez robotniczy t ł u m prowadzonemu na stracenie księdzu-partyzantowi. jak smarkacz porzucał wybraną sprawę. Tamten dawał 2000 lirów. potem jednak przywo­ łany do porządku przez agresywną mamę. traktujący o penetracji partyzantki „ l e ś n e j " na przełomie 1944 i 1945 r. w którym osiągnięta została wzo­ rowa równowaga między analizą społeczną a przekonywa­ jącym rysunkiem p s y c h o l o g i c z n y m . Młodzień­ cze. ale i o faszyzmie. pierwsze próby partyzantki. dziedzic ładnej fortuny. Został członkiem partii faszystowskiej. s ł y n n e g o księdza z Rzymu. Paniczykowie z d w o ­ ru na północy Włoch przeżywali w c i c h y m ustroniu upadek faszyzmu. Nie c h o d z i ł o tu bynajmniej o film przy­ g o d o w y ze strzelaniną. zadurzony w ewakuowanej robotnicy. Śmiech i śmierć szczerzyły tu zęby równocześnie. W p o d o b n y m gatunku — groteski ironizującej na temat g ł ó w n y c h p r o b l e m ó w epoki — utrzymał Zampa późniejsze 0 rok Trudne lata. Żyć w spokoju. S m u t n y m wesoł­ kiem f i l m u był urzędniczyna sycylijski. bezpiecznie schowanej „ o p o z y c j i " . miasta otwartego. do miasta.t r a g i c z n e j k o n w e n c j i przez A l d o Fabriziego. na życie codzienne. potężnego starosty. ale i o faszyzm. Tu już nie t y l k o o wojnę c h o d z i ł o . żeby nie wylecieć z posady. W ostatniej scenie bohater próbował sprzedać żołnierzowi amerykańskiemu swój partyjny mundur. . Opuszczeni debiutanta Fran­ cesco Masellego (1955). ale także niezwykły obraz w o j n y dał Luigi Zampa swym Vivere in pace (1947). W serii gryzących sarkazmem scen natrząsał się Z a m p a zarówno z bezczynnej. pod presją groźnego zwierzchnika. tung! Banditen! (1951). tak niemiec­ kim. a jednak zwartej strukturze filmu błyszczała b r a w u r o w a scena słynnego „ O r a pro nobis". W miarę jak życie polityczne Włoch zaczęło skręcać w prawo. Scenariusz jednak więcej się troszczył o swoje tezy niż o ludzkie charaktery. Rubaszny wieśniak Tigna* ukrywa d w ó c h zbiegłych Amerykanów. jak i w ł o s k i m . Niezbyt udany okazał się film Lizzaniego Ach- " Z a g r a n y w p o d w ó j n e j k o m e d i o w o . jak 1 z d o s t o j n i k ó w faszystowskich. nastolatek. Inny. w miarę narastania klęsk na f r o n c i e przytomnie f a b r y k u j ą c y c h sobie alibi polity­ czne. zgła­ szał pierwotnie akces do patyzantki. Miejscowy sierżant niemiecki jest też rubasznym wieśniakiem. pozostawał przy władzy i w ramach „czystki p o l i t y c z n e j " zwalniał z posady żałosnego bohatera. Podobnie jak Renoir w Towarzyszach broni pokazał. kapitulację Badoglia. Groźny podesta po wkroczeniu A m e r y k a n ó w prze­ dzierzgnął się w protektora szczutej przez siebie niegdyś „ o p o z y c j i " .trzami d w o r u a o b s k u r n y m i izdebkami dworskich czwora­ ków był nie t y l k o zabiegiem scenograficznym. wspomnienia wojenne stawały się coraz rzadsze. że podziały narodowościowe mogą zna­ cznie gorzej objaśniać historię niż podziały klasowe. jak SS-mani znęcają się nad trupem zastrzelonej kobiety: jego ukochanej. A jednak u schyłku okresu powstało jeszcze j e d n o poważne dzieło o wojnie. jego dławiący w p ł y w na Włochy. do r o b o t n i ­ czego ruchu o p o r u . Bohater.

De Sica o d m ó w i ł sobie wszelkich popisów f o r m a l n y c h . Tymczasem w y b r a ł zwykłość w zwykłości. nędzy i czarnego rynku. Mniej więcej do 1950 r. W 1946 r. A k t o r ó w takich. niż t o . dekretach. bohater chcąc odzyskać od społeczeństwa swą własność. Reżyser pokazał poprzez skrzyżo­ wane z sobą losy kilkunastu malowniczych postaci. epoka c y n i z m u . Nieco wcześniej u d a ł o się Carlo Lizzaniemu. czynił dalsze szkody: wtrącał d w ó c h małych przyjaciół do ponurego d o m u poprawczego. gdzie wszyscy wszystkich znają. a charaktery efektowne. Historia ta — zdaje się — nie starczyłaby na f i l m . Fabułę taką. ale zostaje złapany. demaskując jej chwiejność. który zdaje się być prostotą samą. poszukiwania są bezowocne. g ł ó w n a uwaga t w ó r c ó w nowego kierunku prędko skupiła się na bieżącej rzeczywistości p o w o j e n n y c h Włoch. wszyscy wielcy t w ó r c y włoscy pracowali w p o d o b - Złodzieje r o w e r ó w (Lamberto Maggiorarli i Enzo Staiola) nym podnieceniu i d e o w y m . niedojrzałość. który cierpi przed mymi oczami. Wespół z m o t y w e m g ł ó w n y m rozwijał się m o t y w miłości o j c o w s k i e j . kradnie c u d z y rower. pobity i upokorzony. śmiałości montażo­ w y c h . m o w a c h . Świat dorosłych. zawsze u c z u l o n e m u na społeczne uwarunkowanie losów ludz­ kich. bo złodziej. który cierpiał przed stu laty. nie może mi przeszkadzać w o d d a n i u się sprawie wyzwolenia od cierpień tego dzisiejszego człowieka". na jedną z małych. który spro­ wadził część krytyki na obce t w ó r c o m . W Dzieciach ulicy stanęła przed sądem artysty epoka upadku wszelkich wartości. nędzniejszy jeszcze od okradzionego. biały koń! Dlaczego? Bo jeden z c h ł o p c ó w zdradził — przyjął kręte reguły nieszczerego świata dorosłych. Brzemię tradycji. W tragizmie rozwiązania i anarchicznej spontaniczności gry małych aktorów widać zasadniczy dystans od nieśmiertel­ nych. Jakkolwiek wielki był wkład neorealizmu w rzetelną d o k u m e n t a c j ę okresu w o j n y i faszyzmu. proletariackich uliczek Florencji. grzecznie przyczesanych f i l m ó w o poprawczakach. że przyczyną śmierci bohatera stawało się jego ucieleśnione marzenie: piękny.. co ich dzieliło. że ojciec kradnie. co było im wspólne. magna pars neorealizmu: scenarzysta Cesare Zavattini i reżyser Vittorio De Sica. odpowiedzialny za wojnę. bez którego traci on pracę. przenieść na ekrany Ulicę ubogich kochanków (1954) Vasco Pratoliniego. którzy zagrali pierwszy raz w życiu — swoje własne życie**. Analogia może niespodziewana: technika zdaje się tu nie istnieć. Rozklejaczowi afiszów ukradli rower.. oglądana c h ł o n n y m i oczyma dzieci. wtargnął faszyzm. jak w filmach Chaplina. jest absolutnie różny od tego. jak w 1925 r. g d y b y nie osadzono * O r y g i n a l n y t y t u ł Sciuscià z a c z e r p n i ę t y był z p o w o j e n n e g o ż a r g o n u c z y ś c i b u t ó w . O t o f i l m . p r o d u c e n t p o d s u w a ł De Sice a m a n t a h o l l y w o o d z k i e g o . Po­ szczególne etapy tej inwazji widziane były nie tyle w wy­ padkach p o l i t y c z n y c h . sprawiał wreszcie. które dźwigam. " D o roli g ł ó w n e g o bohatera. jednego z c z o ł o w y c h pisarzy p o w o j e n n y c h Włoch. ujawniła się Dziećmi ulicy* wielka spółka. 142 . L a m b e r t o M a g g i o r a n i e g o . akcentując znacznie bardziej to. by nie zobaczył. nie ma już roweru.votum nieufności kaście uprzywilejowanych. z g o d n i e u z n a n y c h za g ł ó w n e arcydzieło p o w o j e n n e j szkoły włoskiej. ruin. znikł bez śladu w Złodziejach rowerów (1948). k u l m i n u j ą c y w scenie odsyłania syna do d o m u tramwajem. że daje się opowiedzieć w jednym zdaniu. ile raczej w subtelnej zmianie stosunków między bliskimi pierwotnie sąsiadami. C a r y Granfa. Dla prostego konfliktu między bezrobotnym a społeczeństwem mógł wybrać intrygę niezwykłą. Pewien o g ó l n i k o w y symbolizm tego f i l m u . kapryśność. co ich łączyło. metafizyczne manowce. obsadzonej w rezultacie przez r o b o t n i k a z a k ł a d ó w m e t a l u r g i c z n y c h Breda. k t ó r z y o f e r o w a l i swe u s ł u g i a m e r y k a ń s k i m ż o ł n i e r z o m znie­ k s z t a ł c o n y m o k r z y k i e m „ S h o e shine!". Zavattini tak motywował swą predylekcję dla tematyki bieżącej: „ C z ł o w i e k . WŁOCHY KTÓRY CIERPI PRZED MYMI OCZAMI. zręczności ruchliwej kamery.

zanim jeszcze reży­ ser zdołał ukończyć pierwszą część f i l m u . nawet rozwiązania wąt­ ków. Formalnie biorąc. gesty. co nadejście neorea- . Drżeć miała nie od w y b u c h ó w Etny. efektownie oświetlo­ n y m i . kiedy ojciec niesprawiedliwie wymierza synowi policzek) brała się właśnie z wpisania jej w życiorys człowieka. „ W y d a w a ć by się m o g ł o . dyktowali Viscontiemu treść rozmów. Rybacy. bezrolnych parobków. dzielących pańskie ugory. Było jednak oczywiste. który nie ma pracy. bez dialogów. Borde i Bouissy p r z y p o m n i e l i w związku z t y m filmem fiasko Que viva Mexico! Eisensteina. że żyć można inaczej. solenność. Nawet jednak w swej nie ukończonej postaci Ziemia drży stała się zdumiewającym eksperymentem. na p o d o b i e ń s t w o bohaterów Pudowkina zdobywających świadomość. jednego z t y c h . z o g ó l n i k o w y m t y l k o planem f i l m u Ziemia drży (1947). że jakieś f a t u m ciąży nad n i e k t ó r y m i freskami wielkiego f o r m a t u . A k t o r niezawodowy nie był dla neorealistów wyłącznie kwestią „ t y p a ż u " . w przeciwieństwie do większości filmów neorealistów. Zrozumiał to przede wszystkim L u c h i n o Vis­ c o n t i . akcentując jednostronnie precyzję obra­ zu życia rodzinnego. że precyzja ta (na przykład świetnie u m o t y w o w a n a scena. lecz od k r o k ó w m o c n y c h ludzi. ale wręcz ten film stworzyć. pełnym przeciwieństwem filmu Visc o n t i e g o stał się debiut reżyserski Giuseppe De Santisa. który eksponować miał rybaków wybrzeża. a f a t u m ciąży t y l k o nad freskami o charakterze społecz­ nym". czyli d o b o r u twarzy bardziej zgodnej z rolą niż opa­ trzone twarze z a w o d o w y c h gwiazdorów. Prawicowa krytyka p r ó b o w a ł a umniejszać przełomowe znaczenie f i l m u . jak niegdyś dla niemego kina radziec­ kiego.Ziemia drży Nie ma p o k o j u p o d o l i w k a m i (Folco Lulli i Maria Grazia Francia) jej bezbłędnie w sytuacji społecznej. bez dekoracji. o p a n o w u j ą c y c h opuszczoną kopalnię siarki. żyjący przed kamerą s w y m c o d z i e n n y m życiem. i górników. Przeciwnie. Równocześnie jednak fotografia G. Wielkie kobyły erotyczno-biblijne docierają w całości na ekrany. Pojechał na Sycylię bez scenariusza. r e w o l u c y j n y m t r y p t y k u przeciw wyzyskowi i feudalnej strukturze południa Włoch. boi się i przeżywa niepewność jutra. Vis­ c o n t i myślał o potężnym. jednoczących się przeciw c y n i c z n y m h u r t o w n i k o m . z której wyciągnięto wszystkie (proste zresztą) konsekwencje psychologiczne. o zarezerwowanie miejsca przy­ padkowi nie przewidzianemu w scenopisie i nie w y m y ś l o ­ nemu z góry. nawet jeśli trwają 4 godziny. kazał prawdziwemu życiu nie t y l k o zagrać główną rolę w s w y m filmie. co do w o l n e g o rytmu narracji d o d a w a ł o jakieś namaszczenie. opowiadanie prowadzone było obra­ zami starannie s k o m p o n o w a n y m i . w p ł y w o w e g o krytyka. nie naśladowała w niczym kroniki aktual­ ności.R. Producent wystraszył się j e d ­ nak w y m o w y dzieła i zamknął kredyty. A l d o (Aldo Graziatiego). Szło tu również o pozostawienie ryzyka. Ale nie okłamujmy się. Nie poprzestając na prawach nadanych neorealizmowi swym Opętaniem.

k t ó ­ remu miejscowy bogacz ukradł pod jego nieobecność stado owiec. które osiągały najwyższe wska­ źniki kasowe — potwierdził reżyser d w o m a następnymi 144 f i l m a m i . Rzeczywiście Tragiczny pościg miał w swej niepoha­ m o w a n e j gwałtowności wiele wykroczeń przeciw „ d o b r e ­ mu g u s t o w i " . przestępczości. Jeśli po wojnie kinematografia nadała po raz pierwszy s t o s u n k o m m i ł o s n y m wielki wymiar syntezy prywatnego i o g ó l n e g o . by nie o b u d z i ć automatycznej niemal litości widza dla człowieka g o n i o ­ nego. jak obecność wojsk okupacyjnych w y w o ł u j e pojawienie się czarnego r y n k u . Reżyser umiejętnie k o n f r o n t o w a ł stanow­ czość bohatera. który p o d innym niebem widział inne sto­ sunki zależności s p o ł e c z n y c h . De Santis widział i przeanalizował zbyt wiele filmów c u d z y c h . efektów niedyskretnych. który w swych filmach na temat p o ł u d n i a Włoch dopowiedział * N a w e t n i e l i c z n e f i l m y w s t e c z n e . rozgrywający się w środowisku sezo­ n o w y c h robotnic przy zbiorze ryżu. Nie można wreszcie pominąć Pietro Germiego. dał w Ucieczce do Francji (1948) cie­ kawy utwór o uciekającym d o s t o j n i k u faszystowskim. Druga część f i l m u była szczęśliwym skrzyżowaniem amerykańskiego f i l m u czarnego z m o n u ­ mentalnym erotyzmem. związanym z brawurową rolą Silvany Mangano. „ m a j ą c y m walor niemal e p i c k i " . Film grzeszył być może nad­ miernym estetyzmem bajecznie malowniczych pejzaży i jednoznacznością charakterów. W tej górskiej epopei umiał tak lawirować. Tragiczny pościg za bandą wyjawiał. jeden z najwydajniejszych za Mussoliniego f i l m o w c ó w (słusznie zresztą uznany za apolitycz­ nego „kaligrafa"). o d k u p y w a ł to jednak specyficznie Desantisowskim połączeniem miłości i walki. Na przykładzie wielkiej bazy a m e r y k a ń ­ skiej w Livorno zademonstrował przekonywająco. Bohaterem był wracający z w o j n y wieśniak. Tragiczny pościg (1947) zdradzał od razu wszystkie cechy charakteru pisma reżysera: poczucie aktualności. rodzinnej krainy De Santisa.Pod n i e b e m S y c y l i i lizmu przygotowywali jeszcze pod panowaniem faszyzmu. Niema pokoju pod oliwkami (1950) p o d e j m o w a ł z n o w u temat dramatycznej krzywdy społecznej. Gorzki ryż. prostytucji. a zaczęła wyrażać doniosłe aspiracje naszego czasu. myśląc. ukradzioną następnie przez szajkę opryszków. zaskakujące zarazem surowością i wspa­ niałością obrazu. 1949). jeśli miłość przestała być w wielu wypadkach plotką z alkowy. przemytu. która otrzymała dotację rządową. . Tragiczny pościg był historią pew­ nej spółdzielni rolnej. że w ten sposób mu pomogą. zmys­ łową wizję świata. prezentował się jako dzieło barokowe. a jego intrygę w y s n u t o z ubogiego życia Ciociarii. A przy okazji i przy p o m o c y w y b i t n e g o aktora murzyń­ skiego J o h n a Kitzmillera dotknął bolesnych w r z o d ó w rasizmu. wartkie t e m p o i zamiłowanie do silnych efektów. koncepcją miłości jako tego samego dążenia do w o l n o ś c i . nawet taniego s y m b o l i z m u i bezcelowych udziwnień. z zalęknieniem w s p ó ł z i o m ­ ków. pulsującej podskórnie w w y z w o l o n y c h Włoszech. Skuteczność f o r m u ł y — filmy De Santisa były tymi f i l ­ m a m i neorealistycznymi. Więcej jeszcze ambicji wykazał w Bez litości {1947). z r u j n o w a n y c h fizycznie i moralnie Włoch w roku z e r o w y m . angażujących kogo popadnie: zawziętych h i t l e r o w c ó w i w y k o l e j o n y c h eks-partyzantów. by nie korciło go p o p r ó b o w a ć w swym filmie wszystkiego po t r o c h u . Mario Soldati. z a c h o w a w c z e musiały się m a s k o ­ w a ć p ł a s z c z y k i e m n o w y c h f o r m i o b i e r a ć b o h a t e r ó w z nizin s p o ł e c z n y c h (Niebo nad bagnami A u g u s t o G e n i n y . Kryminalna akcja pościgu była w i d o m y m w y c i n k i e m walki. Ale równocześnie zadawał kłam naiwnym wyobrażeniom o kinematografii społecznej jako kinematografii dramaturgicznie szarej i powolnej. A l b e r t o Lattuada — debiutujący jeszcze za faszyzmu — pierwszą częścią swego Bandyty (potem niestety grzęzną­ c e g o w klimacie o d c i n k o w e j powieści) dał wstrząsający obraz p o k o n a n y c h . którzy zeznawali w sądzie przeciw niemu. że działała ona na rzecz wielkich latyfundystów. W tym powszechnym entuzjazmie dla n o w o o d k r y t y c h wartości łączyli się t w ó r c y o różnym stażu i przeszłości*. to wielka w t y m zasługa Włochów.

Lewica została odsunięta od władzy. białe od słońca. To było błyskotliwe i nowocześnie zrobione. ale nie chciał obalać rewolucyjnie jego struktur — wydał się rządzącej chadecji i tak g r o ź n y m zuchwalstwem. Od początku d r u g i e g o półwiecza neorealizm zaczął tracić swój dynamiczny. która coraz niechętniej w s p o m i n a ł a zbrojny lud na barykadach. powstał ze skojarzenia paru gazetowych notatek i kronikarskich obserwacji. właściwy w tym okresie losom „ z b ę d n y c h " mieszkańców Południa. WŁOCHY NA DRODZE KOMPROMISÓW Osądzenie faszyzmu i ukazanie partyzanckiej genezy nowej republiki były więc wstępnym zadaniem neorealistów. za którą jakoby czekała praca. Uważali się — mniej lub bardziej świadomie — za awan­ gardę. która poprzedza o w o dzieło „ w y z w o l e n i a od cier­ pień". Ale pozostawała w filmie subtelna dialektyka stosunków mafii z m i e j s c o w y m baronem (da­ leka od prostej subordynacji). Najkonsekwentniejszym rzecznikiem kina społecznego w d o t y c h c z a s o w y m rozumieniu pozostał De Santis. że życie nie układa się w myśl ich nadziei i przewidywań. kontrasty Północ-Południe. wzrost przestępczości. została doskonale zrytmizowana przez element sta­ ł e g o pośpiechu i zagrożenia. jak w ż a d n y m i n n y m k r a j u . Ale była to inna prawda niż prawda Antonia. jako rozwinięcie prostego faktu z gazety. widząc. margines d o w o l n i e konstruowanej fikcji był minimalny. * P o g ł ę b i a n i u k o n f l i k t ó w nie służyła c h o ć b y sama s t r u k t u r a n o w e l o w a . z rzadkim powodzeniem zastosował tu w praktyce swą ulubioną tezę. Zavattini. Artyści spotkali się z rosnącym o p o r e m p r o d u c e n t ó w . pozostającej na usługach wielkich właścicieli ziemskich. Zresztą i w samym ś r o d o w i s k u artystycznym wystąpiły nastroje zniechęcenia. Nie były to jednak p r y m i ­ t y w n e zabiegi nad uatrakcyjnieniem tematu. pierwsze miejsca zajmowały rozdziera­ jące kicze Kłamstwo mojej matki i Żywcem pogrzebana. ciężko dyszącymi g ó r n i k a m i . w której mafia staje po stronie m ł o d e g o sędziego (?). Charakterystyczna dla nowego stanu u m y s ł ó w była np. przesądy obyczajowe. t y l k o roz­ prawą ze zbrodniarzami. strajki. mafię. brak opinii kulturalnej. nie trafił na swą publiczność. że gdy Złodzieje rowerów loko­ wali się na 11 miejscu według ilości w p ł y w ó w . Dodajmy jeszcze. zaczęła działać autocenzura. Brak trwalszych tradycji f i l ­ m o w y c h . Choć neorealizm lansował jedynie kino społeczne. Oto p o d ciężarem poszukujących pracy maszynistek zawaliły * O r y g i n a l n y t y t u ł : W imieniu prawa. że nawet prosty fakt dobrze zbadany we wszystkich współzależnościach ujawnić może doniosłe prawdy i niekłamany ładunek dramatyzmu. Film n o w e l o w y z r o b i ł następnie w e Włoszech kolosalną karierę. Później wzięli się za teraźniejszość i skierowali obiek­ t y w y na sprawy dotąd (nie t y l k o we Włoszech) pomijane: p o w o j e n n e rozprzężenie. o k t ó r y m pisał Zavattini. w której miano filmować strajk okupacyjny. Zamiast nich kazała przejmować się t y m . jak przewidywał scenariusz. 145 . że neorealizm. „ Z i m n a wojna" zaostrzyła czujność burżuazji. Długa pielgrzymka bohaterów ku granicy francuskiej. a Ziemia drży wręcz na 52. losom przedstawio­ nym z całą ostrością. Ów osobliwy cenzor zażądał zmiany zakończenia pod groźbą represji wobec ekipy. w różnym stopniu idących na k o m p r o m i s y z rzeczywistością. Dotykało tylko. Wypadki jednak potoczyły się inaczej. tajnej organizacji bandyckiej. d o k ł a d ­ nie tak. w którym rosła liczba neonów i p r y w a t n y c h samo­ chodów. które musiały w ę d r o w a ć do szuflady. patetyczne narastanie woli o p o r u w masie zastraszonych c h ł o p ó w . co pominąć musiał Visconti. a nie polityczne — pragnął ulepszyć system i wykorzenić w nim krzywdę. jego następ­ nego f i l m u . czy młody policjant poślubi swą miłą przyjaciółkę i czy o w d o w i a ł y d o k t o r znajdzie nową mamę dla swej córeczki. Jak bowiem ujaw­ n i o n o później. p o z w a l a j ą c a na bezpieczne ślizganie się po p o w i e r z c h n i i w y g o d n ą zmianę t e m a t u r o z m o w y . To było także prawdziwe.niejedno z tego. poczynając sobie bezceremonialnie z d o t y c h c z a s o w y m i nawykami widza. bezrobocie. godzina 11 powstało w 1952 r. zaczęli rozglądać się za inną rolą w życiu kraju. bez pocieszających happy endów. Jeszcze w trakcie realizacji Pod niebem Sycylii zaintres o w a ł s i ę Germi p r o b l e m e m nielegalnej'emigracji z prze­ l u d n i o n e g o kraju. Protestowali właś­ nie przeciw projektowanemu zamknięciu kopalni. Neorealiści. g ł ó w n y scenarzysta. Jego sztandarowe dzieło Rzym. reżyser po przybyciu na miejsce zdjęć m u s i a ł s p o t k a ć się potajemnie z miejscowym szefem mafii. C o d z i e n ­ nie słyszało się o n o w y c h a m b i t n y c h projektach najwybit­ niejszych t w ó r c ó w . chaos g o s p o d a r c z y . złożony z l o k o m o t y w y ciągnącej jeden wagonik. Sierpniowa niedziela (1950) Luciano Emmera. Film o samotnej walce dziel­ nego pretora kończy się więc nie klęską mafii. Gdy ekipa f i l m u przy­ była do starej kopalni siarki. Pod niebem Sycylii (1950)* dotykało o g r o m n e j sprawy mafii. zastała kopalnię zaludnioną p ó ł n a g i m i . wypracowanej w klubach f i l m o w y c h . agresywny społecznie charakter i rozdzielił się na kilka tendencji. p o w o d o w a ł y . Reżysersko i operatorsko niebywale „neorealistyczna" składanka pię­ ciu nowel z życia przeciętnych mieszkańców Rzymu. ugorujące latyfundia. spo­ c o n y m i . skaliste pustkowia Sycylii i ów spóźniający się po parę godzin pociąg. z rozbrajającym wdziękiem porzucała wielkie pytania epoki i drastyczne konflikty*. Scenariusz Drogi nadziei. złodzieja roweru. a potem chadeckiej cenzury. Wyzyskano naturalny dramatyzm.

gdy ten po o d k r y c i u złóż ropy wypędza nędzarzy z ich ruder na bruk. że nie pozostaje nic prócz c u d u (biała gołębica przybywa z nieba zesłana przez starą babunię). Ekscentryczny aktor kabaretowy Renato Rascel przetworzył petersburskiego Akakija Akakijewicza w p r o ­ w i n c j o n a l n e g o urzędniczynę. pełnej p o m y s ł o w y c h symboli i efek­ t ó w k o m e d i o w y c h . Wieczorem po katas­ trofie jedna z maszynistek siadała na p r o g u przed fatalnym d o m e m : „Przecież w k o ń c u żadnej nie przyjęto. Zakończenie f i l m u odznaczało się typową dla neorea­ lizmu konstrukcją „w kółko". Bohater. ale k a p r y ś ­ n y m i neurotyczkami. niejako d l a zabicia czasu. które burzliwe życie osobiste popchnęło na tragiczne s c h o d y . z któ­ rych najznamienitszym był wątek zbuntowanej córki bo­ gatego kupca (Lucia Bosè) i ubogiego malarza (Raf Vallone). przechodził od ewangelicznej p r o ­ stoty do buntu. „ e m i g r u j e na miotle pod inne nieba. Jeszcze jeden g n i e w n y i b e z k o m p r o m i s o w y film wy­ szedł spod ręki Lattuady. d o b r y Toto. Ufając dobrej woli kapitalisty. Historie nieszczęśliwych kobiet złożyły się na przejmujące oskarżenie. ani dyrektor biura. Po Złodziejach rowerów wiele oczekiwano od spółki Zavattini-De Sica. Policja stwierdziła.się schody. Był nim G o g o l o w s k i Płaszcz. to ja będę jutro pierwsza w o g o n k u " * . Któż m ó g ł przewidzieć. że na jedno w o l n e miejsce zgłosi się tak o g r o m n a liczba kobiet bez pracy? Wbrew t r a d y c j o m neorealizmu postąpił De Santis w jednej t y l k o sprawie: angażując plejadę najwybitniejszych aktorów z a w o d o w y c h . U b o ż u c h n y świat westchnień i marzeń Carmine przetykany był bezlitosną karykaturą sprzedajnych kacyków i dygnitarzy o napuszo­ nym słownictwie. d u c h o w y przywódca miasteczka nędzarzy. n i e g d y ś pupila faszystowskiej p r o p a g a n d y . Wtedy dobry Toto przekonuje się. gdzie nie ma tabliczek z napisami: »Własność prywatna«". naiwnej jak z rysunków dziecka. że ten sam a u t e n t y c z n y f a k t n a t c h n ą ł A u g u s t o G e n i n ę . Carmine de Carmine. który każdemu napotkanemu mówił „ b u o n g i o r n o " . że nikt właś­ ciwie nie b y ł winien katastrofie: ani kamienicznik. 146 . prawdziwego proletariusza w zarękawkach. Rzym. jak pisał Zavattini. s z u k a j ą c y m i pracy. p r z e n i e s i o n y nieskazitelnie w pejzaż w s p ó ł c z e s n y c h Włoch. g d z i e b o h a t e r k i tej samej k a t a s t r o f y okazały się nie b e z r o b o t n y m i . Cudem w Mediolanie (1950) dokonała ona p r ó b y stworzenia współczesnej legendy. ani architekt. Zagrali oni rozbudowane psycho­ logicznie i świetnie się montujące w całość epizody. jest z d u ­ miony. mężnie powracającą do punktu wyjścia bez tanich pocieszeń. d o realizacji d i a m e t r a l n i e p r z e c i w n e g o f i l m u Trzy zakazane historie (1952). K o ń c o w y odlot na miotle ponad iglicami medio­ lańskiej katedry oznaczał nieoczekiwane wyjście neorea­ lizmu poza werystyczną dosłowność pierwszych pionier­ skich lat. i wraz ze swymi t o w a ­ rzyszami. g o d z i n a jedenasta (Elena Varzi) C u d w Mediolanie * W a r t o d o d a ć .

. kundelek Flike służy na d w ó c h ł a p k a c h . rzeczywiście potraktowała Zmysły jak film o konflikcie współczesnym i poddała go bolesnym cię­ c i o m . Tylko potoczne życie bez większych atrakcji. szczególnie w o w y m czasie wyczulona na działalność tego arystokraty-marksisty. mówiąc żo­ nie. na co nawet patrzeć nie raczymy. Zastrzeżenia były w pewnej mierze zrozumiałe. zafascynowanej kinem i bezskutecznie sta­ rającej się zrobić z córeczki jakąś Shirley Tempie — zreali­ zował Zmysły (1954). Umberto D. cofając nieco t ł o . w której zniewalał komediowy talent A n n y Magnani. g r o t e s k o w o zwolnionej ze względu Umberto (Cario * Wyświetlana w Polsce w 1952 r.k o s t i u m o w y c h łatwizn. W n o w y m kierunku poszedł Visconti: po zręcznej. byłaby d o w o d e m . W Umbercie D. przeciwsta­ w i a n o c h u d e g o złodziejaszka i g r u b e g o policjanta. (1952). Najlepsze filmy neorealistów umiały znaleźć ową doniosłą jedność indywidualnych losów człowieka i t w o ­ rzącej te losy epoki historycznej. w dobę zjednoczenia Włoch. Fakt jednak. D o w c i p leżał w niej na powierzchni zdarzeń. mrówki chodzą po ścianach. Bezrobotny mechanik s a m o c h o d o w y ukradł piękne auto. że to pożyczone.. dławiąca samotność. Stary emeryt. objawiło się pasjonujące.Następna praca spółki. To. nie ma prawa 147 osłabiać swego działania rozgrzeszającym czy pocieszającym uśmiechem. Pierwszą w pełni udaną próbą była komedia Mario Cameriniego Wiele snów przy drodze (1948)*. ale zreali­ zowany bez w i d o w i s k o w o . że olbrzymia liczba f a b r y k o w a n y c h taśmowo ko­ medii włoskich była bezwartościowa artystycznie i wste­ czna społecznie. pragnąca zmienić świat. m ó w i ł o się o ich przydatności (lub nie­ przydatności) dla komedii. Carlo Battisti. jako pretendentkę do moralnego władztwa nad narodem. a wcale nie komiczne. W Złodziejach i policjantach Steno i Monicellego na owej powierzchni zdarzeń. co w ż y c i u uważamy za nudne. Burzliwa polemi­ ka. rzym­ skiego emeryta uczynił kimś niesłychanie nam bliskim aktor-amator. d o m a g a ł się zajęcia stanowiska przez neorealistów. ani g o ł ę b i c y z nieba. W zamierzeniu miał to być film cof­ nięty o stulecie. WŁOCHY ŚMIECH ZAFRASOWANY Więcej jeszcze. p o d t y t u ł e m Człowiek bez jutra. z zawodu profesor filologii. Może z ich w i n y historyczny dramat sprowadzony został do w y m i a r ó w ckliwego romansu weneckiej hrabiny z w r o g i m oficerem. świadczył jednak o pewnym zachwianiu rów­ nowagi. Cenzura. raczej podniecał p o m y s ł o w o ś ć w tej dziedzinie. Umberto D. w którym górnolotność i emfaza p o d ­ kreśliły j e d y n i e miałkość psychologiczną o r y g i n a ł u książ­ kowego. mała służąca. z po­ wagą właściwą tematyce współczesnej. dydaktycznej historyjce o mamie proletariuszce. ale p o d powłoką drzemały w stanie niejako u t a j o n y m konflikty bardziej zasadnicze. chętnie faworyzującej nawet bardzo niedobre f i l m y kome­ diowe. C e l o w o w y s n u t y z kiepskiej powieści XIX-wiecznej miał film zdyskredytować arystokrację. budzącej śmiech. zdumiała ascetyzmem i precyzją środków. Ani katastrofy na schodach. Nigdy bodaj neorealizm nie okazał się tak przeraźliwie skuteczny w dziedzinie psy­ chologii postaci. jaka nastąpiła po premierze. łaskoczącej. c h o ć błahej Najpiękniejszej. zrobiony został mały krok w kierunku t r a d y c y j n y m : wysunięto na proscenium rozterki samotnego starca. że sztuka kraju kapitalistycznego. niż o zastosowaniu metod neorealistyc z n y c h do historii. O b o k więc komedii g ł u p i e j . Ale przy całej maestrii reżyserskiej. torować sobie d r o g ę poczęła komedia. T y l k o w ten sposób m ó g ł ofiarować jej wymarzony weekend nad morzem. Niektórzy odpowiadali b e z k o m p r o m i s o w o . niska emery­ tura. którą można by nazwać zafraso­ waną. że ten niezwykle ponętny zamiar nie został zrealizowany w pełni. uwznioślone. W kla­ sycznej scenie p o g o n i .. Zwłaszcza nacisk publiczności.

Droga nadziei. że neorealizm liczy go między s w y c h założycieli. związał się z filmem i jako scenarzysta (lub współscenarzysta) podpisał najważniejsze f i l m y neorealizmu. pozwolił Felliniemu p o p r ó b o w a ć sił w dziedzinie realizatórskiej: w 1951 r.na zmęczenie obu stron ( „ N i e uciekniesz! Nie masz sił!" — „Ja? To c h y b a ty!" lub: „ S t r z e l ę w powietrze. Nie był t o . Robienie f i l m ó w o sobie będzie odtąd jego stałym zajęciem i niech nas tu nie mylą pseudo­ nimy i przebrania. Boscotrecase w filmie było miasteczkiem u b o ­ g i m . okazywało się. że ci dwaj prości ludzie są przeciw­ nikami o k r a d z i o n e g o . pełnym założonej z g ó r y p o g o d y d u c h a i niezmąconej życzliwości. „ O d w a g i ! " — szeptał paradoksalnie aresztant do policjanta. sprowadza­ j ą c y c h neorealizm do rzędu maniery stylistycznej t y l k o . Ten ostatni musiał więc w rezultacie zmu­ szać s w e g o nowego przyjaciela. które bez skargi i buntu b u d o w a ł o swe ciche szczęście. Paisà. „ N i e mam tyle pokory — wyjaśniał reżyser w o d p o ­ wiedzi na niektóre krytyki — by oderwać się od samego siebie w m o i c h f i l m a c h . jak Rzym. g d y b y nie złapał złodzieja. Dążę w nich do poznania siebie". rozdział antagonistyc z n y w stosunku do poprzedniego. Między g o n i ą c y m a g o n i o n y m zawiązywała się nić sympa­ tii ( „ S k ą d wziąć forsy na ubranka. c h o ć b y za dwa grosze. by go zaprowadził do kozy. nieustępliwie walczących o swoje szczęście wśród najcięższych w a r u n k ó w . J e g o dziełem kinematografia włoska miała otworzyć następny po neorealizmie rozdział. wywracając do g ó r y nogami p o c z c i w y układ konfliktów: policjant c o n t r a złodziej. by cię nastra­ szyć!"). film uchodzący po dziś dzień za j e d n o z najlepszych dzieł Felliniego. autor tekstów piosenek i ske­ c z ó w dla w ę d r o w n y c h teatrzyków. Felliniego niepoważnie b y ł o b y nazywać pogromcą neorealizmu już c h o ć b y d l a ­ t e g o . był już zupełnie kategory­ c z n y m o d w r o t e m od idei kina społecznego. Zarysowano tu efektow­ nie charaktery upartych i nieznośnych zakochanych z po­ ł u d n i o w e j mieściny. Lattuada. nieco biograficzną. Reżyser tego ostatniego. zagranej mistrzowsko przez ama­ torkę. o b j a w i ł się żywiołowy talent Federico Felliniego. bo sam Fellini jeździł w m ł o d o ś c i z podobną trupą i przeżywał p o d o b n e rozczarowania. już od 1941 r. gdzie d w a n a ś c i o r o dzieci — jak pisała potem asystentka reżysera — kładziono na d w ó c h zestawionych ł ó ż k a c h . Ró­ wnocześnie jednak cały ten światek w bardzo zręczny sposób został podretuszowany i ugrzeczniony. mia- sto otwarte. rzecz o złudzeniach i rozcza­ rowaniach małej g r u p y aktorskiej. Inne t o n y odezwały się w komedii Nadziei za dwa gro­ sze (1952) Renato Castellaniego. gdzie w każdym prawie d o m u mieszkał ktoś bezrobotny. Bez litości. Jednego z nich A m e r y k a n i n kazał ścigać. raczej rozdział uzupeł­ niający luki i zaniedbania tamtego. przenosił zain­ teresowania t w ó r c y w sferę i n d y w i d u a l n y c h konfliktów z losem. Historia nieo­ kiełznanej dziewczyny. jak chcieli niektórzy. d r u g i e m u kazał gonić. Wałkonie (1953). obaj reżyserowali Światła variété. Pod niebem Sycylii. 148 . ale policjanta wylano by ze służby. Nadziei za d w a grosze (Maria Fiore i V i n c e n z o M u s o l i n o ) WŁOCHY OPOWIEŚĆ O MAŁYM KAMYCZKU Niezależnie od t y c h u g o d o w y c h tendencji. szkołę?" — „ M n i e to mówisz?"). opowiedziana była z werwą i szczyptą poezji. tęgiego Amerykanina. ale beztroskim. w których się będzie kolejno ukazy­ wał. Prawdziwe Boscotrecase było miasteczkiem niemal pozbawionym studni i w o d y . W istocie ów karykaturzysta.

z k t ó r y m z bohaterów pragnął się reżyser utoż­ samić. Watkonie ( A l b e r t o S o r d i ) La strada ( G i u l i e t t a Masina i A n t h o n y Q u i n n ) Ta opowieść o grupie m ł o d y c h ludzi z małego miasta nadmorskiego. d o p i e r o La strada (Na gościńcu). Po wielu latach takty piosenki śpiewanej przez d a w n o zmarłą Gelsominę po149 . wreszcie melancholijno-ironiczny Szalony. gdy tymczasem sam Fellini odżegnywał się zawsze od służenia małym celom klerykalnej propagandy. Nie działo się nic. Powiedzieć. nie dawał jeszcze Fellini żadnych ocen m o r a l n y c h . która chciałaby dawać miłość i żyć dla miłości". skazująca na zagładę istoty kruche i wrażliwe. nie t y l k o nieświadomi swej samotności. Pokazując głupawą pustkę takiej egzystencji. to wszystkie moje f i l m y obracają się w o k ó ł tego tematu. także mającym swą rolę do odegrania na świecie. przedziwnie nie p r z y g o t o w a n y c h do życia. że inspiracja Felliniego jest spirytualisty­ czna — to mało. kapryśnie mieszając odrazę i sympatię dla stworzonych na własne p o d o b i e ń s t w o postaci. Prawdziwą manifestacją odrębności reżysera stała się w 1954 r. Na t ł o nałożone zostały bowiem trzy niezwykłe postacie: kierujący się zwierzęcymi o d r u c h a m i siłacz Z a m p a n ó . w k t ó r y m ludzie żyją nieskończenie daleko od siebie. Opisał tu Fellini lodowaty świat. że nie jest reportażem o życiu w ę d r o w n y c h kuglarzy.wrócą i wydrą z oczu brutala Z a m p a n ó pierwsze ludzkie łzy. leczący Gelsominę z jej poczucia zbędności opowieścią o małym kamyczku. ale jeszcze tę samot­ ność bezsensownie powiększający. jeden z najgwałtowniej d y s k u t o w a n y c h f i l m ó w stulecia. Mimo przenikli­ wie realistycznych szczegółów tła. które rozwinąć się miało bujnie w następnym okresie. N i e w i a d o m o było nawet. Od Felliniego wzięło swój począ­ tek nowoczesne kino filozoficzne o gorącej pasji moralnej. „ J e ś l i przez chrystianizm — wyjaśniał — rozumieć postawę miłości w o b e c bliźniego. To pachnie niemal przedsionkiem zakry­ stii. tak on z w y s o k o ś c i w ę d r o w n e g o wozu c y r k o w c ó w ogłaszał swe przykazania miłości do czło­ wieka. pozbawiona była wszelkich r y g o r ó w d r a m a t u r g i c z n y c h . Stawiał sobie cele dalsze. ale jest w t y c h f i l ­ mach zawsze jakaś d r o b n a istota. film zdradzał od pier­ wszych ujęć. Jak Bóg z g ó r y Synaj. ludzi wyzyskujących innych. natomiast żarliwa ofiara może wyjednać łaskę w najbar­ dziej beznadziejnych przypadkach. Pokazuję świat bez miłości. Groźna jest nieczlił o ś ć ludzka. Nie działo się n i e w a ż n e g o . „ N i e je­ stem misjonarzem" — pisał. brzydka. wiecznie zdziwiona Gelsomina o oczach nawiedzonej.

Mury Malapagi szarością ubogiego zaułka przypominały włoskich neorealistów. Teza. Banalna intryga w y g r a n e g o i zgubionego losu loteryjnego była po prostu pretekstem do ukazania duchowego bogactwa i delikat­ ności zwykłego drukarza i sprzedawczyni. Jak filmy Ivensa. drwali i oberżystów. Nie miłość „romantyczną" z kolorowych t y g o d n i k ó w ko­ biecych. Chodziło o miłość na poddaszu. Najbardziej „ a u t o r s k i m " . Nie była to pora sprzyjająca eks­ p e r y m e n t o m . Antoni i Antonina (1947) to jego najbardziej udana próba zaskoczenia widza pięknem codzienności. zagarniając lwią część zysków. ale jednak wyczuwalną tendencję realizmu fran­ cuskiego. A jednak f i l m o w c y francuscy przegapili okazję. natchnęły Bitwę o szyny w tym samym stopniu co Paisę. Nie retuszował. Jego drugi film. w styl wnętrz. odmawiał sobie łatwej fabularyzacji i wszelkiego senty­ mentalizmu. Niech im stanowi alibi fakt. stwarzały alibi dla subtelnej gry psychologicz­ nej maleńkich aktorów.FRANCJA NIEŚMIALI REALIŚCI W napisach c z o ł o w y c h Bitwy o szyny René d e m e n t a obok daty 1945 f i g u r o w a ł dość niezwykły producent: Rada Narodowa Ruchu O p o r u . Potępieńcy. S u r o w y w swym autentyzmie. film ten stanowił pean na cześć kolejarzy. w pejzaż. że faszyzm sam się pożera. pedanty­ cznie dbałym o szczegóły („najdrobniejszy. Zamykano wytwórnie. bliski reportażowi o d ­ twarzający jedynie prawdziwe fakty. Zamiast przedwojennych 120 filmów rocznie Amerykanie rzucili teraz do Francji 400. Ale tematy zajmowały go mniej od bohaterów. Zwracając się do w i d o w n i chłonniejszej i bardziej wyrobionej niż włoska. pokazy­ wał z niebywałą zręcznością formalną grupę dostojników hitlerowskich i wielkich kolaborantów uciekających łodzią podwodną z Europy. marzeniem o motocyklu i kinem w piątek. które z m u ­ szono do oglądania wojny ludzi d o r o s ł y c h . niestety dość p o ­ wierzchownie. Doświadczenia pospolitego ruszenia naro­ d ó w przeciwko faszyzmowi. Dokumentalnie wierne obrazy odwrotu i klęski Francji z 1940 r. W d n i u premiery filmu d e m e n t a wszystko jeszcze było możliwe: neorealizm mógł narodzić się we Francji równie dobrze. odważnym i oryginalnym filmem Clementa były jednak Zakazane zabawy (1952). to osobowość Clementa wydaje się w t y c h latach najsilniejsza. Bezrobocie w branży sięgnęło trzech czwar­ t y c h . była przeprowadzona tak błyskotliwie. jak we Włoszech. ograniczający obecność f i l ­ mów francuskich na ekranach Francji do 30%. zaczęło ją przetwarzać w straszne zabawy — w zabijanie i śmierć. rozpaczliwie asymilujących dla swego dziecinnego świata fakty niezrozumiałe i zbyt o k r u ­ tne. B i t w a o szyny zagubili się w meandrach estetyzmu. zamiast zaś nazwisk aktorów umieszczono skromne stwierdzenie: „partyzanci i koleja­ rze". W ich intrydze więcej było w i c h r ó w namięt­ ności i nieubłaganego Fatum niż autentycznych konflik­ tów włoskiego przedmieścia. ale podejrzany szczegół może zdruzgotać wartość całego dzieła" — mó­ wił). nie upiększał. Na p r o d u c e n t ó w francuskich padł blady strach. że w karkołomnej p o ­ goni za zwykłym prawdopodobieństwem gubiła się nie­ kiedy prawda. wykwintnej literatury i pesymizmu społecznego. Becker był raczej naturalistą. Najwięksi aktorzy wyszli w manifestacyjnym p o c h o ­ dzie na Wielkie Bulwary. Mniej natomiast uzasadnione wydaje się promowanie na g ł ó w n e g o przedstawiciela tendencji realistycznej Jacquesa Beckera. ale miłość realistyczną. ale m o m e n t a m i strachu i militarnej klęski. ludzi. jednoczącego kolejarzy i poe­ tów. starającym się o najdokładniejsze wpisanie bohate­ rów w środowisko. o których 150 . Osławiony układ zmieniono d o p i e r o w 1949 r. G d y od Bitwy o szyny wywodzi się słabą i niekonsek­ wentną. Zbliżał bohaterów do widza nie tylko w y b u c h a m i heroizmu. Dwoje dzieci. odbiegające od surowego rea­ lizmu w krainę poezji i fantazji. o d w r ó c i l i się szybko od świadczenia o rzeczywistości. z zepsutym żelazkiem. że w rok po zakończeniu wojny premier francuski Blum podpisał w Waszyngtonie haniebny dyktat handlowy.

najgłośniejszy adwokat kinematografii. stał się pretekstem do epickiej opowieści o zdradzie i honorze. Fakt z kroniki policyjnej 1900 r. jak ten obwieś spod ciemnej gwiazdy „ d o s t r z e g a Boga w oczach krzywdzonych bliźnich". rozpaczliwie szuka­ jących azylu. Jego prawniczy poliptyk {Spra­ wiedliwości stało się zadość. co uszłoby płazem nieskoordynowanemu wizjonerowi. szlachetny reportaż z życia g ó r n i k ó w . uderzała ich jednostronność. C h a r l e s o w i S p a a k o w i p r a w n i c z e j " zawdzięczał . w niezapomnianej kreacji pokazy­ wał. Częściowo była to tra­ d y c y j n a niechęć intelektualnej prawicy do sztuki zaanga­ żowanej. i nie wybaczano mu tego. najbardziej ż y w i o ł o w y z a k t o r ó w francuskich. by reżyserowi p o z w o l o n o nakręcić dalsze pozycje zamierzonego cyklu. s ł y n n y m z sensacyjnej oprawy plastycznej w rygorysty­ c z n y m stylu paryskiej secesji i interesującej kreacji Si­ mone Signoret. pomijanie faktów n i e w y g o d n y c h .Wszyscy jesteśmy m o r d e r c a m i Przed p o t o p e m (w ś r o d k u Marina Vlady) nie pisuje się powieści. Do grupy realistów wypada w końcu zaliczyć Jean- * Z n a c z n ą część w a l o r ó w s w o j e j „ s e r i i Cayatte jej scenarzyście. Osobną pozycję zajął André Cayatte. Podobnie w Złotym kasku (1952). Ale były istotniejsze zarzuty. zagraną przez c h ł o p ó w opowieść liryczną o czterech porach roku wiejskiego gospodarstwa. Przed potopem i Czarna teczka) zrealizowany mię­ dzy 1950 a 1955 r. Człowiekiem t y m był brodaty cynik i oszust. zrealizowane mniej niż s k r o m n y m i środkami s t u d i u m reakcji człowieka na wirusa faszyzmu. Znacznieżarliwszy okazał się Pierwszy po Bogu (1950). Toteż przez swą salę sądową potrafił przeprowadzić wiele p r o b l e m ó w nurtujących ów­ czesny świat: anachronizm pewnych f o r m w y m i a r u spra­ w i e d l i w o ś c i i w p ł y w „ z i m n e j w o j n y " na moralność m ł o ­ dego pokolenia. znalazły się w nadmiarze u Louis Daquina. w k t ó r y m żyli. k t ó r y c h brakło u Rouquiera. na który w p a k o w a n o 150 Ż y d ó w niemieckich. ani detektywnego. Ale Far­ rebique był zbyt sprzeczny z modelem widowiska kino­ wego. Jego argumentacja o d w o ł y w a ł a się do rozumu. O świcie. Pierre Brasseur. Ludzi wchodzących na salę sądową widział Cayatte zawsze w pełnej zależności od czasu i miejsca. I kiedy się na c h ł o d n o analizowało jego a r g u ­ menty. Analizy socjalne. kapitan statku przewożącego bydło. luki logiczne. Wszyscy jesteśmy morder­ cami. a nie do uczucia. absurdalność kary śmierci i ogłupiający k o n f o r m i z m prowincji francuskiej*. Poprzednikiem filmu Viscontiego Ziemia drży można by nazwać Farrebique Georges Rouquiera (1947) — d o k u ­ mentalną. Tendencyjne filmy Cayatte'a spotkały się we Francji z nadspodziewanie surową krytyką. mało harmonijnie łączył w całość tezy publicystyczne z p s y c h o l o g i c z n y m rysunkiem charakterów. nie da się zaliczyć ani do gatunku kryminalnego. znanego z l e w i c o w y c h sympatii. Każdy film Cayatte'a s k o n s t r u o w a n y był jak mowa obrończa: zbyt logicznie.

w y c h o w y w a n e j przez z a k o c h a n e g o w niej pastora. „biją różne uczucia. FRANCJA CZARNA MSZA EGZYSTENCJALIZMU Stylistycznie z realistami sąsiadowali często rzecznicy zgoła i n n y c h nastrojów. ** T y t u ł o r y g i n a l n y b r z m i a ł Bulwar Złotników. adres g ł ó w n e j siedziby p o l i c j i paryskiej. wprawieni zostali w naszą epokę. Ona okazy­ wała się uliczną dziewczyną. a p o c h m u r n y Paryż u b o g i c h lat po w y z w o l e n i u nadał całości tonację rezygnacji i melancholii. on żołnierzem ruchu o p o r u . Znaczna część twórczości f i l ­ mowej t y c h lat znalazła się tak czy inaczej pod w p ł y w a m i egzystencjalizmu. Inspektor. napiętnowani Przeznaczeniem nie mniej niż w oryginale. detektywną. Stwier­ dzili. aresztowaną po w y z w o l e n i u . p o m a g a j ą c y m jej w ucieczce. w y k o n y w a ł rze­ telnie swój zawód. n i e p o d o b n a zaliczyć do żadnej z g r u p . filozoficznie dalecy od t a m t y c h . Wymyślna intryga prowadziła w zaświaty. otrzymali więc łaskę j e d ­ n o d n i o w e g o p o w r o t u na ziemię. w k t ó r y m . którzy umarli tego samego dnia. dla u d o w o d n i e n i a . że są dla siebie wszystkim. Jean-Paul Sartre'a. że geneza melodramatu jest ludowa. jak o p o w i a d a ł k r y t y k o m . autor Kruka i paru zręcznych kryminałów. znacznie mniej udana Manon. w którego filmach zawsze jakiś męż­ czyzna jakiejś kobiecie ofiarowuje kwiat. Dążąc do zasłużonych sukcesów m a s o w y c h . drobną agentką gestapo. o d d y c h a ł a atmosferą goryczy. toteż reklamowano go w kinach jako „ p i e r w s z y film egzystencjalistyczny". Le Chanois miał ambicję trafiać właśnie do serca. Większą stałością spojrzenia wyróżnił się Henri-Georges Clouzot. Eklektycznego Delannoy. pretensji do świata. Nieślubna matka z niemowlęciem na ręku szuka­ jąca ojca to oczywiście schemat przywodzący na myśl najbardziej płaskie kicze kuchennej literatury. W Sez adresu schemat ten stał się doskonałym punktem wyjścia dla realistycznej panoramy Paryża 1950 r. s w o b o d n a adaptacja napisanej przed w i e ­ kami opowieści księdza Prevosta. Powrócili i sprawy rozpętane przed ich śmiercią (porachunki małżeńskie kobiety i zamach na tyrana organizowany przez towarzyszy mężczyzny) nie pozwalały im zbliżyć się do siebie. Ostentacyjnym przyłączeniem się Clouzota do obozu „ c z a r n e g o " była późniejsza o dwa lata. Manon Lescaut i kawaler Des Grieux. ani ruch 152 . czasem diametralnie im przeciwni. bardziej zaś relacją o atmosferze. J e d n y m z pierwszych przejawów tej postawy był film Jeana Delannoy Kości rzucone (1947). że byli dla siebie stworzeni. przypominając. zagrany z nonszalanckim wdziękiem przez wielkiego Louis Jouveta. gdzie spotkało się d w o j e nie zna­ n y c h sobie ludzi. Ani kolaboracja.-Paula Le Chanois. niżby to sugerował polski tytuł. w jakiej pra­ cuje inspektor policji. wynajmującego swe nieska­ zitelne rzemiosło do przeróżnych posług komercjalnych*. ale pokonując ustawicznie obrzydzenie i znużenie. zebranych p o d wspólną etykietą „ f i l m u czarnego". którego oryginalny scenariusz był dziełem proroka filozofii egzystencjalnej. często wręcz szlachetne". zagadką Kości r z u c o n e (Marcel M o u l o u d j i i M a r c e l l o Pagherò) * Z k t ó r y c h g o d z i się w y ł ą c z y ć zręczną a d a p t a c j ę Symfonii pastoralnej A n d r é Gide'a. Jego Kro zabił?** (1947) było mniej. pesymizmu i przekonania o absurdalności ludz­ kiego losu. M i c h è l e M o r g a n s t w o r z y ł a t u kryształowej c z y s t o ś c i sylwetkę ślepej dziewczyny. nie bał się sięgnąć po formułę dramatu wielkich wzruszeń i silnych konfliktów.

uchodzący z życiem i pieniędzmi. dech zapierających s y t u a c j i . z d m u c h n i ę t y z bibułki tytoń zamiast wylatującej w powietrze ciężarówki. O k r o p n a śmierć dziewczyny gdzieś wśród walk izraelsko-arabskich. o p o n u r y c h kulisach życia mię­ d z y n a r o d o w e g o p o r t u . Przeciwnie: dostojna w swej „ m e t a l i c z n e j " urodzie Michèle Morgan p o w o d o w a ł a cud nawrócenia brudasa i o b w i e s i a Gerarda Philipe'a. Scenariusz oparty był na „ T y f u s i e " Sartre'a. aż kipiała od pesymizmu i nienawiści do kobiet. Zaczął mroczną. Spór d o t y c z y ł zakończenia. następujące potem. Reżyser usiłował szokować za wszelką cenę. kochanek wlokący przez pustynię jej trupa podskakującego na kamieniach — te sceny wywołały na w i d o w n i a c h p o m r u k i obrzydzenia. 153 . C l o u z o t o w i przypadła w udziale realizacja Ceny stra­ chu (1953). w której najsilniej może widać związki łączące ten kierunek z p r z e d w o j e n n y m realizmem p o e t y c k i m Carnégo-Préverta. Wielką rolę pełnił trafnie w y b r a n y szczegół. było wstrzącająco stopniowane. wrażliwego. Z n a k o m i t a obecność Ge­ rarda Philipe'a. Ich bohaterowie: sadyści. żałosny ł a c h ­ man ludzki. znużonych filozofią bezradności w o b e c bezsensu życia. Dochodziła tu do głosu maniera reżyserska t r o c h ę w stylu amerykań- Guna s t r a c h u (Charles Vanel i Yves Montano 1 ) skim. „ S a m o t n o ś ć bohatera była absolutna — pisał G e o r g e s Sadoul — bez żadnego wyjścia oprócz samobójstwa". Wyjaśniała ona. w y k o l e j e ń cy. która słusznie uchodzić może za apogeum świetności filmu czarnego. który j e d n a k o d m ó w i ł stanowczo p o d ­ pisu p o d f i l m e m . reżyser przez godzinę zniesławiał bohatera. prostytutki. jak cukier i w i t r i o l " . schizofrenicy. uroczą plażą (1949). Mrożąca krew w żyłach opowieść o szoferach d w ó c h ciężarówek z zagrażającą w y b u c h e m nitrogliceryną poprzedzona była ekspozycją w stylu nie­ mal Złodziei rowerów. mocą milczących aluzji i skojarzeń. stali się we francuskich kinach natrętnymi g o ś ć m i . pełnych życia ludzi podjęło się morderczego zadania. będących p r o d u k t e m nie t y l e w a r u n k ó w . bezna­ dziejną Dèdèe z Antwerpii. „ t a k n a t u r a l n y c h . ile ślepego Fa­ tum. Otaczająca go tajemnica rozwiewała się s t o p n i o w o . w y m a r ł e g o po sezo­ nie. Zdeklaso­ wany lekarz z m e k s y k a ń s k i e g o miasteczka. Mistrzostwo f i l m u opierało się w znacznej mierze na idealnej organizacji dramaturgicznej materiału. Pod straszliwym s ł o ń c e m . mniej doskonała aktorsko. ale i z w i d z ó w . M ł o d y człowiek przyjeżdżał do małego kąpieliska a t l a n t y c k i e g o . błyskawicznie p r o m o w a n y na i n d y w i d u a l n o ś ć już po w o j n i e . część pokazywana zamiast c a ł o ś c i . b r a w u r o w y c h scen.o p o r u nie mają tu sensu. któ­ rych bardzo t r u d n o wyprosić z d o m u . k t ó r e z d a w a ł o się wyciskać pot nie t y l k o z a k t o r ó w . S w ó j największy sukces osiągnął Małą. mordercy. Chodzi o zaja­ d ł e g o tropiciela hipokryzji m o r a l n e j . by na nie zarobić". często m a l o w n i c z y rekwizyt. Jeszcze jeden t w ó r c a o z d e c y d o w a n y m obliczu zawa­ żył silnie na losach o m a w i a n e g o kierunku. Claude Autant-Lara. lecz była ustępstwem na rzecz widzów. Ale w ostatniej p ó ł g o d z i ­ nie zaczął z n e r w o w y m p o ś p i e c h e m sterować w stronę przykładnego happy endu z o b o w i ą z k o w y m pocałunkiem k o ń c o w y m . skąpanego w u p o r c z y w y m deszczu. S t u d i u m stra­ c h u . co również należało do liturgii f i l m ó w czarnych. Ujeżdżalnia Allégreta. neurastenicznego młodzieńca o twarzy upadłego anioła. u Allégreta nie w c i ą g a ł już w swój upadek czystej i naiwnej t u r y s t k i . Beznadziejność śmierdzącego gwatemalskiego miasteczka odmalowana została za pomocą absurdu: „ t r z e b a sprzedać życie. ale spodziewany morał przychodził na k o ń c u : jedyny z czwórki straceńców. bez retrospekcji. Piękniejszą p o ł o w ę rodzaju ludzkiego w i d z i a ł t w ó r c a jako siedlisko wszelkich grzechów. dlaczego czterech z d r o w y c h . p o d n o s i ł a film do rangi sztanda­ rowego dzieła g a t u n k u . Innym c z o ł o w y m t w ó r c ą okresu okazał się siostrzeniec A n d r é Gide'a — Yves Allégret. Ta nagła w o l t a nie w y n i k a ł a z logiki charakte­ rów. absurdalnie walił się z wozem w przepaść. poszukująca m o c n y c h efektów. ale w y m o w a filmu wykraczała daleko poza ramy gatunku sensacyjnego. każąc mu w bezwstydnym tańcu czołgać się po butelkę a l k o h o l u . * N a i w n i e d y d a k t y c z n y i p r z e d w c z e ś n i e u j a w n i a j ą c y rozwiązanie t y t u ł polski o d s t ę p o w a ł od t y t u ł u o r y g i n a l n e g o b r z m i ą c e g o Ludzie dumni. Ale Odrodzeni* tegoż reżysera (1953) sygnalizowali znamienną ewolucję g a t u n k u .

rzucał d o w c i p e m t ł u s t y m . tym większa rozpacz przewidu­ jących rozłąkę kochanków. trójkątów. Posępną melodię o r g a n ó w głuszyły salwy triumfalne. nie bawił się w wyrafinowanie. młodej kobiety w radosny dzień 11 listopada 1918 r. Czerwoną oberżę wyprzedziłchronologicznieS/candal w Clochemerle (1947) Pierre Chenala. trwała jeszcze msza żałobna. być może. szyderczy gry­ mas na temat głuchej p r o w i n c j i . o z n a c z a j ą c y m c z ł o w i e k a n a d m i e r n i e a k t y w n e g o . okazywało się. wy­ grany romantycznie przez Gerarda Philipe'a) towarzyszyła p r o w o k a c y j n a tonacja tej miłości: im bliżej końca wojny. trzykrotnie cofał się t w ó r c a w przeszłość. Film zaczynał się bluźnierczo: pogrzebem pięknej. * Znów m y l ą c y t y t u ł polski. Gdy je­ dnak e w o k o w a n o dla nas sytuacje. które do tego pogrzebu prowadziły. ale t y m razem szło o niewierność kobiety. 154 . opowiadając historię miłości w trzech kolej­ nych nowelach. cen­ zurą i krytyką. w rytmie skocznego danse macabre odwoływała się do wolnomyślicielskich tradycji Woltera i Anatola France'a. której mąż walczył na froncie. FRANCJA NAPISAĆ WŁASNEGO „FAUSTA" Wkroczyliśmy w domenę komedii. ale d r w i ł boleśnie. że jeszcze mniej przystojne było o w o studium rodzącej się miłości m ł o d e g o chłopca i zamężnej kobiety. toczącej świętą w o j n ę o pisuar na r y n k u . nie odmawiający sobie c h w y t ó w g r u ­ bych czy rubasznych. toczący boje z p r o d u c e n t a m i . Wyrachowanej precyzji p s y c h o l o g i ­ cznej (kontrast między z m y s ł o w y m charakterem uczucia chłopca a jego szczeniackimi niekonsekwencjami. Film był t y p o w y m przykładem m o n t a ż u r e t r o s p e k t y w n e g o : o d sceny pogrzebu. im więcej ludzkiej radości. rządzących się własną mikrodramaturgią. Pełna h u m o r u . narzucił się opinii światowej doskonałym Diabłem wcielonym (1947)*. Sztuka francuska przyzwyczaiła nas do opisów miłości pozamałżeńskiej.Twórca nierówny. Nieprzystojna była tu sama data pogrzebu w opozycji do o g ó l n y c h uniesień p a t r i o t y c z n y c h . a już strojono kościół weso­ łymi g i r l a n d a m i . P o d o b n y m impetem odznaczała się inna wyprawa A u tant-Lary przeciw mieszczańskiemu zakłamaniu i trady­ c y j n y m systemom wartości — błyskotliwa komedia Czer­ wona oberża (1951). Chenal nie przebierał w ś r o d k a c h . k t ó r y swą działalnością przyczynia c i e r p i e ń i n n y m . będący d o s ł o w n y m t ł u m a c z e n i e m i d i o m u Diable au corps. A n g l i ­ k a m i . wieloką­ tów. od którego ciarki chodziły po plecach. da­ nej w czasie teraźniejszym. nie oszczędzająca żadnej świętości. Tu Francja miała do powiedzenia więcej niż ktokolwiek poza.

ale równie poważną por­ cją melancholijnej zadumy. Długo 1 mozolnie szukał on swej drogi do filmu przez boiska spor­ towe i deski music-hallów. nic się tu „ n i e działo". Także pierwszy po powrociefilm/W/7czen/'e/esfz/ofem (1947). nierzadko o walo­ rach s y m b o l u . najlepiej poczuł się jednak w postaci niezgrabnego samot­ nika. Godzi się może jako osobne zjawisko w y o d r ę b n i ć pokaźną liczbę adaptacji literatury. jak leniwe bytowanie wakacyjne. nie dialogowy. do epoki kin j a r m a r c z n y c h i jarmarcznego klecenia zabawnych f i l m i k ó w w niezdarnych budach. przekupki. Obok przygasającej nieco gwiazdy Claira (który po Pięknościach nocy przeżył dłuższy okres bezczynności twórczej) wzeszła gwiazda nowa: Jacques Tati. Natomiast od braci Marx dzieli go przekonanie o realisty­ cznej genezie gagu i ucieczka ze świata czystego n o n ­ sensu. jakby temat skrępował nieco ręce reżyserowi i odebrał j e g o stylowi spontaniczność.Inne oblicze śmiechu prezentował Noël-Noël. t y m bardziej przedsiębiorczego. Kiedy jednak moce diabelskie popychały wreszcie Fausta ku dyktatorskiej władzy nad światem — w y r y w a ł a go nieubłaganemu przeznaczeniu miłość do pięknej C y g a n k i . policjanci. ani z rzeczami. W każdym razie w y m o w a tego „ r o m a ń s k i e g o Fausta". Po p o ł o w i c z n y m i d y s k u s y j n y m sukcesie Uroku sza­ tana p o w r ó c i ł Clair Pięknościami nocy do d a w n y c h wąt­ ków. stanowiła świadectwo ówczesnych rozterek liberal­ nej inteligencji. poza przyjazdem i odjazdem pana Hulot z niedro­ g i e g o letniska atlantyckiego. 155 . W Wakacjach pana Hulot (1953) nie udawał mu się ani kontakt z ludźmi. jak i pożyteczne. z a c h o w a n y c h w f i l m o t e c e f r a n c u s k i e j . Choć w Wakacjach m ó w i ł o się niesłychanie mało. przyjęty jako arcydzieło. zwykłe wiąza­ nie: kanwę. Po­ szczególne wątki. zwró­ cona namiętnie przeciw wojnie. No i naturalnie René Clair. który po w o j n i e zamarudził jeszcze kilkanaście miesięcy w A m e ­ ryce. związanych w całość z rutyną inteligentnego kabaretu paryskiego. Porzu­ ciwszy wygodną postać Ademài. że spragnionego s t o s u n k ó w z otoczeniem. któremu w y t w o r n y c h manier użyczył sam Maurice Chevalier. W b u d o w a n i u sytuacji t w ó r c a komenderował jak baletmistrz swymi postaciami. Nowoczesny Faust. Nie t y l k o p o w r ó t jego był t r i u m f e m . T ł u m staty­ stów. ale o ekra­ nizacji dzieł największych. którego ukośne wygięcie zdradza ustawiczną gotowość do nawiązania kontaktu. Wydaje się. Wrażliwy artysta o ś w i a d c z y ł s a m o k r y t y c z n i e w 1952 r. Tati. Myślimy tu nie o prze­ kładach na film mało znanych powieści współczesnych. W t y c h warunkach w y w o ł y w a c z e m całej czczości próż­ nowania francuskiego mieszczucha był gag. tak przeklęte. z a t y t u ł o w a n e g o Urok szatana (1949). ale nie bardzo lubianym przez Claira. strona dźwiękowa była niemal równie ważna jak obraz (refreny dźwiękowe) i na równi z obrazem dostarczała świetnych obserwacji o b y c z a j o w y c h . jak z d a w n y c h f i l m ó w Claira — apasze. cyzelując f o r m ę . i dla happy endu przerabiał kręcony film i swoje życie prywatne. całkiem jak Clair. Pozor­ nie zabójcza dla filmu t e c h n i k a odczytu stanowiła jeszcze jeden trick więcej: była to istna antologia gagów ze wszyst­ kich epok kinematografii. a treść odsuwając na plan d r u g i . gdzie przybrał postać gapiowatego listonosza wiejskiego. jak Chaplin. które Mau­ rois nazwał „ c h r o n o f a g i e m " — pożeraczem czasu. śpiewaczki. Tati jest wiel­ kim odnowicielem g a g u . Zaanonsował się światu Dniem świątecznym (1947). do lat szczenięcych kinemato­ grafii*. a po trosze i jako autobiografia.: „ D ł u g o uważałem temat za element d r u g o ­ rzędny. parodiujących kolejno emfatyczny romans mieszczański w stylu Dumasa syna. z których adaptacja wyzwala jakieś ukryte walory w i d o w i ­ skowe (tym zajmuje się każda kinematografia). Ale zmieniłem zdanie. nie starając się może o jakieś wersje * P e w n e s c e n y k r ę c o n e były na o b r a z i p o d o b i e ń s t w o a u t e n t y c z n y c h f i l m i k ó w z lat 1900. Wespół z pisarzem A r m a n d e m Salac­ rou uwspółcześnił legendę. n a t c h n i o n y m przez sta­ rego Rousseau. bywa scena­ rzystą. egzotyczną arabeskę i klasyczną pastorałkę. Dziś scenariusz wydaje mi się najważniejszy". 0 doskonałości filmu zdecydowała g ł ó w n i e brawura w ko­ jarzeniu o d m i e n n y c h f o r m narracji. Powracał w nim Clair z dużą dozą a u t o i r o n i i . powszechnie czytanych. Tati okazał się najważniejszym nazwiskiem w dziedzinie komizmu f i l m o w e g o po wojnie. W zakończeniu. Czekano jak na Mesjasza na tego grand seigneur kinematografii francuskiej. Widziałem w n i m . jak mawiał Irzykowski. Reżyser ów lubił szczęśliwe zakończe­ nia. ledwie zarysowane. współczesnym Maxem Linderem. którymi zarzucono (znowu!) chłodną marionetkowość. Ale beztroski liryzm Claira także podlegał w p ł y w o m h i s t o r i i . Wszystko buntowało się przeciw niemu. panowie w melonikach i uliczni grajkowie — asystował miłosnym rozterkom podstarza­ ł e g o reżysera. Reży­ serowie francuscy osiągnęli w tej dziedzinie kilka rze­ telnych sukcesów. W sensie fabular­ n y m . w y o d r ę b ­ niającego i definiującego odmiany stworzenia. bohater niszczył wszystkie swe wynalazki. d o k o n y w a ł rozbicia a t o m u i wcale nie od razu sprzedawał duszę Mefistofelesowi (dia­ beł d o k o n y w a ł tu ryzykownej transakcji kredytowej ze sła­ bym żyrem). wyposa­ żony po o d m ł o d z e n i u w mieniącą się od z m i e n n y c h wyra­ zów twarz Gerarda Philipe'a. snuły się r ó w n o ­ cześnie obok siebie. a poza t y m dość nieprecy­ zyjna. Jako długoręki drągal zaczął. reżyserem i aktorem swych f i l m ó w . zapożyczył dla swej Parady natrętów (1948) p o m y s ł od Moliera: każdy z nas kogoś zanudza i przez kogoś jest zanudzany. D o w c i p Claira był przede wszystkim sytuacyjny. W dobie rosnącego napięcia „ n a j ­ ważniejszym" wydało się reżyserowi usłuchać rady Hei­ nego i „ n a p i s a ć własnego «Fausta»". nie bez pogardy. „ g r a ć własne ciało". Rozwinął go w f o r m i e pedantycznie profesorskiego wykładu.

Filmowcy z b r o j n i w precyzję myślową o r y g i n a ł ó w mogli więcej uwagi poświęcić pla­ styce obrazów. Milioner. rozruszać produkcję rodzimą i obudzić dla niej zainteresowanie w kraju i na świecie. f i l m o w y poeta o t k l i w y m sercu..s t i u m o w y m okazał się Fanfan Tulipan (1951) Christian-Jaque'a. wymagającego maksy­ malnej sprawności fizycznej aktorów. podkasany i zabawny. że mogą być nadal g o d n y m tematem rozmów w literackiej kawiarni. k t ó r e m u u d a ł o się w y d r z e ć s t a r e m u G. Czer­ wone i czarne Autant-Lary. zdawał się Dassin prosić o w y r o z u m i a ł o ś ć dla swych w ł a ­ mywaczy. „ k r ó l a numer 15". Szekspira. cwałujący. Pustelnia Parmeńska Christian-Jaque'a. jak mówił Fanfan. Klapa tego napuszo­ nego. f i l m o w i e c Gabriel Pascal. wymyślnej. ale po prostu o odświeżenie pewnych wartości. początkowo fotograf. w której lud brał udział". postano­ wił wtrącić się do p r o d u k c j i i w chwili zakończenia w o j n y panował już nad dobrą połową kinematografii swego kraju. a bardziej w Białej Grzywie i zwłaszcza w Czerwo­ nym baloniku (1955). j e d y n y . b o g a t y c h w prawdę f i l m ó w k r y m i n a l n y c h w y r ó ż n i ł o się przede wszystkim Rififi Jules Dassina. jak się okazało. byli nadęci generałowie i d w o r a c y Ludwika XV. zajął Albert Lamorisse. Kupiecka ruchliwość Ranka potrafiła uchronić Anglię od zalewu f i l m ó w amerykańskich. Dla jej konsekrowania szykowano na rok 1946 z o g r o m n y m nakładem kosztów i z całą reklamową pompą g i g a n t y c z n e g o Cezara i Kleopatrę*. o . że twórczość Stendhala i Zoli o b f i ­ t u j e w treści nieśmiertelne. a nawet w kinematografii światowej. Dickensa. Amerykanina. zwierzęta i bezinteresowne uczucia. Wśród paru starannych. ekspresyjnej. Osobną pozycję we Francji. w y p ę d z o n e g o z USA przez maccartyzm. Nieprześcignionym do dziś widowiskiem ko- * P r o d u k o w a ł f i l m i r e ż y s e r o w a ł m i e r n y . Pełen sowizdrzalskiej w e r w y był również komentarz autorski: „ W o j n a była jedyną rozrywką królów. rozpędzony. Formuła nie była zresztą nie­ zawodna. Shawa. Powojenna prosperity f i l m o w a oparła się początkowo na prostej f o r m i e — niewielki jeszcze autorytet f i l m u angielskiego wsparty został autorytetem wielkich nazwisk. „ k r ó l mąki". Do tego dodał ironię XVII-wiecznej piosenki plebejskiej. Nie­ spodziewanie okazało się w t y m samym czasie. A r t h u r Rank kupił sobie 750 największych angielskich kin. umiał znaleźć złoty środek między naiwnością baśni a nowoczesną pomysłowością elegan­ c k i e j plastyki ekranowej.nowe odczytywanie". kochający fantastykę z bajek dla dzieci.B. Na dobro Francuzów wypada wreszcie zapisać ambicje przejawiane w gatunkach uważanych zwykle za czysto rozrywkowe. dzielnego żołnierza nie cierpiącego wojny. szczodrze obdzielonych cechami ludzkimi. gdzie zdołał kupić jedną z wielkich w y t w ó r n i h o l l y w o o d z k i c h (Universal). wykazanie. ANGLIA „SPOTKANIE" Z MATERIĄ ŻYCIA Siłom t w ó r c z y m o b u d z o n y m w czasie w o j n y u f i l m o w ­ c ó w agielskich przyszedł w sukurs nieoczekiwany sprzy­ mierzeniec. Przeplatając sekwencje niemal dokumentalne (słynne włamanie do sklepu jubilerskiego) z liryzmem. niezręcznie skleconego filmu była donośna. 156 . a nawet sięgał do USA. S h a w o w i p r a w o s f i l m o w a n i a n i e k t ó r y c h j e g o sztuk. Namaszczone konwencje tandetnego „ d r a m a t u k o s t i u m o w e g o " o d n o w i ł reżyser dzięki gloryfikacji r u c h u . co to nie mogąc uśmier­ cić wielmożnego przeciwnika — ośmieszała go. szczękający pośpieszny­ mi pojedynkami. Zginął na p o s t e r u n k u . Zrobiwszy to. d o k o n u j ą c zdjęć ze śmigłowca. Mniej może w w i d o w i s k o w e j Podróży balonem i zabawnym F/7/ piórku. Prze­ ciwnikami Fanfana. Gervaise Clementa u d o w o d ­ niły setkom milionów. że świetny polemiczne wobec o r y g i n a ł u .

Cała reszta była sumiennym ilustrowaniem powieści. Wbrew t r a d y c y j n y m zabiegom adaptatorów. człowiek generacji wojennej. w y p r o w a ­ dzenie akcji w plener itp. są często zbyt ubogie dla w y d o b y c i a wszystkich treści Szekspira. ukazany w z n a k o m i t y c h scenach spotkania na cmentarzu ze zbieg­ łym galernikiem i odwiedzin w zapuszczonym pałacu nie­ samowitej panny Havisham. wydzierając m r o k o m piękną Estellę. jak m o g ł o b y się zdawać. gdzie do akcji wchodzi prawdziwe morze (zakończenie sceny m o n o l o g u wewnętrznego . kiedy dorosły Pip otwiera okno w zasnutym pajęczynami pałacu.. sięgając po scenariusz do Dickensa. J e m u też powierzono następny „ w i e l k i f i l m " c y k l u kla­ sycznego. Np. sam zaś Lean próbował powtórzyć swój sukces Oliverem Twistem. ustawicznie ruchomej. Wielkie nadzieje (1946). Dla niego. Rekompensuje je Olivier oszałamiają­ c y m i jazdami kamery. godzien jest stanowić f r a g ­ ment antologii kina poetyckiego. reakcje pary królewskiej i zależny od tych reakcji wyraz twarzy Hamleta? Jak sprawić. zamknięty i pozbawiony h o r y z o n t u . by widz niczego nie przegapił? W filmie Olivier d o k o n a ł tego bez t r u d u : montażem równoczesnych ujęć w bliskich planach. Ale o g r a n i ­ czenie akcji murami Elsynoru — p o z b a w i o n e g o co prawda drzwi — nie jest. Wielki sukces filmu u t o r o w a ł drogę dalszym adapta­ cjom Dickensa. dobrze opowiedzianego i bardzo tradycyjnego w f o r m i e Nicholasa Nickleby. wchodzącej Wielkie nadzieje ( A n t h o n y Wager i J e a n S i m m o n s ) Spotkanie film współczesny Spotkanie nakręcił za małe pieniądze David Lean. nie kusił się wcale o zewnętrzne .. skanalizowane w małym basenie. że antyrasistowskie ligi i stowarzyszenia żydowskie Londynu musiały założyć protest.."). zaniedbaniem możliwości filmu. nawet najbardziej współczesnego. Inaczej z Laurence Olivierem. w y b i t n e g o człowieka teatru. scena przed­ stawienia u króla Klaudiusza: jak sprawić w teatrze. Rozmowa nad g r o b e m Jorika toczy się niby pod g o ł y m niebem.ufilmowienie" u t w o r u . W1948 r. Tu jednak wyrozumiałość pisarza zastąpiona została pamfletyczną gwałtownością filmowca: postać Fagina zinterpretowana została przez Aleca Guinnessa w sposób tak demoniczny i odrażający. zostało o n o pokazane jak prywatne morze w y t w ó r n i . nie liczyły się żadne zadania ilustrator­ skie ani chęć zdyskontowania nazwiska klasyka. zrealizował swo­ jego Hamleta.. Alberto Cavalcanti zrealizował sympaty­ cznego. Nawiązał doń reżyser także w zakończeniu.kontynuując doświadczenia Henryka V. Nawet tam.Być albo nie być. by widz równocześnie śledził akcję sztuki o d g r y w a n e j przez ko­ mediantów. 157 .. że środki teatru. Kraj lat dziecinnych małego Pipa. Wyszedł z założenia. ale jest to plener sztu­ cznie s k o n s t r u o w a n y w atelier. która przez dickensowski n a d m i a r d z i w n y c h tra­ fów i n i e p r a w d o p o d o b i e ń s t w z t r u d e m poddawała się współczesnej narracji.

W z r u j n o w a n y m Wiedniu epoki czarnego rynku nakrę­ cił Reed Trzeciego człowieka (1949) z Orsonem Wellesem w roli t y t u ł o w e j . Wędrówka tragicznie samotnego Jamesa Masona stała się symbolem daremności wszelkiej walki. Niesłusznie oskarżony ka­ merdyner. Choć celem Oliviera nie b y ł ż a d e n „ b r y k do Szekspira".dramat wyrzeczeń. a uwielbiającego jej męża. nie pozba­ w i o n y akcentów z i m n o w o j e n n y c h .g u wernantki. a t r o c h ę na samych siebie — żeby ziszczeniem nie sprofa­ nować tego. Dlaczegóż by nie mieli się kochać ludzie nieładni. dramat osaczonego bojowca irlandzkiego — Niepotrzebni mogą odejść. t w ó r c y Spotkania osiągnęli wyżyny sublimacji erotycznej. skąpany w kontrastach n o c n y c h świateł dramat amerykańskiego literata: „ c z y dla dobra ludzkości w o l n o zdradzić przyjaciela?". Ponieważ upływ czasu wraz z upływem krwi działał przeciw bohaterowi. nawiązał do d a w n y c h szablonów. O p ł y w a ­ jąc mielizny taniego sentymentalizmu. w oczach małego czło­ wieka przestawał być nie t y l k o legendarnym myśliwym afrykańskim. aspekt popula• • • • • _> (z r3zy Aisc ijuinncss) ryzatorski dzieła okazał się nie do pogardzenia: więcej ludzi na całym świecie obejrzało Hamleta przez 5 lat w k i ­ nach niż przez 350 lat w teatrach. której pozorna beztroska stanowiła przejmujący kontrapunkt dla akcji. które do dziś t r u d n o osiągnąć po raz d r u g i . a wieczorem tężały w sopel). zaplątanym w codzienne kłamstewka. n i e m ł o d z i . która robiąc z a k u p y w sąsiednim miasteczku zakochała się w niemło­ d y m i też żonatym lekarzu? A przecież mamy tu przejaw t e g o samego przybliżania się do prawdziwej materii życia. terroryzowanego przez zmar­ łą. ratując własną skórę. już porządnie naznaczeni życiem? Celia J o h n ­ son i Trevor Howard z niebywałą subtelnością rozegrali ten 158 . Był to mroczny. oskarżonemu o zabicie jędzowatej ż o n y . ale także dzielnym zabójcą tyrana. Może jedynie obfite stoso­ wanie m o n o l o g u w e w n ę t r z n e g o (słyszymy w y p o w i a ­ dane z zamkniętymi ustami myśli bohaterki) wnosiło ton pewnej literackości. Jednak nie te szacowne adaptacje ani nawet nie sa­ motny talent Oliviera zdobyły markę kinematografii an­ gielskiej. odmalowanie stanu psychiki boha­ tera przełożył nad perypetie fabuły drugi wybitny repre­ zentant barw brytyjskich Carol Reed. Rzymem. Okrutnym morzem. która godzina (wieża zegarowa d o m i n o w a ł a nad miastem) oraz jaka jest temperatura (w p o ł u d n i e po twarzy rzeźbionego aniołka spływały krople. Po 1950 r. Mały bohater z goryczą uczył się niewesołej prawdy o świecie. film angielski stracił świeżość natchnienia. Już sam d o b ó r aktorów przez Leana był niehollyw o o d z k i . nie upiększonego mechanizmu. do jego codziennego. Z boży­ szcza stawał się wystraszonym p o c z c i w c e m . Powolna golgota rannego. co w ich d ł u g i m życiu było może wartością najbardziej idealną. jak jedna z postaci d r a m a t u . Do o g r o m n e g o suk­ cesu filmu przyczyniła się słynna kompozycja A n t o n a Karassa na cytrę solo. złożone z naklejonych jakby na siebie d w ó c h o s o b n y c h filmów. Po wierzchu dorośli prowadzili wyrafinowane śledztwo przeciw kamerdynerowi pewnej ambasady. okazało się Spotkanie (1945) Davida Leana. lecz tęsknoty do autentycznego obrazu życia. jak nieco później u A m e r y k a n ó w i J a p o ń ­ czyków. od których odszedł jeszcze na chwilę Charles Frend w 1953 r. Nieoczekiwanie blisko było od Reeda do f r a n c u ­ skich egzystencjalistów. niepokojąco m o n o t o n n a . w k t ó r y m zakochani rozchodzą się nie spełniwszy miłości t r o c h ę ze względu na najbliższych. w każdej scenie wiedzieliśmy. Najdoskonalszym filmem Reeda pozostały jednak Stra­ cone złudzenia. miastem otwartym. Konstrukcja f i l m u ujmowała pre­ cyzją. gdy nakręciłw 1947 r. W ślad za Leanem. Pozornie — nic w s p ó l n e g o między Rossellinim i Leanem. według scena­ riusza Noela Cowarda. Cóż tamten antyfaszystowski film ma za związek z historią banalnej mężatki. Za ważniejszy uznał jednak reżyser dramat małego synka ambasadora. wszystkie jego stacje męki stopniowały się powoli aż do ostatecznej pew­ ności: znikąd nadziei. Angielskim prekursorem. W 1 0 lat po San Demetrio p o w r ó c i ł jego twórca do Szlachectwo zobowiązuje między aktorów. jak u W ł o c h ó w . j e d y n y m wzlotem i fantazją.

Komedia angielska przyjmowała jakieś absurdalne za­ łożenie i wyciskała zeń ostatnie konsekwencje d o w c i p u . które przeżywamy". nieśmiały nacjonalizm kpiący sam z siebie. który dln ratowania całego konwoju musiał skazać na śmierć angielskich rozbitków z zatopionego okrętu. Kombatanci nie mogli dogadać się z cywilami. której po paru latach miała brutalnie położyć kres osła­ w i o n a Komisja do Badania Działalności Antyamerykańskiej. wiedząc. inwalidzi z czekającymi na nich dziewczy­ nami. I rend namalował trzecią ewentualność: powrót z okale­ czonym sumieniem. I dlatego musimy stwierdzić. jako że f o r s o w a n o g w a ł t o w n i e gatunki rozrywkowe. Powracali odważni oficerowie. w przeciwieństwie do amerykańskich fars zwariowanych". „ H u m o r różowy lub wisielczy. które u k o ń ­ czyły najkrwawszą z wojen. Ale t y m razem konflikt filmu nie był k o n ­ fliktem zewnętrznym. czasem makabryczny. Po zobaczeniu t r u p ó w obozu w Dachau nie jesteśmy już tymi samymi ludźmi. Spartanie znali dwa powroty z wojny. Kapitan jest tragiczniejszy od A n t y g o n y : i n l e n a w i d z i ł wojnę. nagrodzony mnóstwem „ O s k a ­ rów". zawsze flegmatyczny. w Szajce z Lawendo­ wego Wzgórza Charlesa Crichtona — strażnik zapasu złota w Bank of England. które przez dobre parę lat miały być jedynym angielskim towarem e k s p o r t o w y m w dziedzinie filmu. dziwactw i t r a d y c j i " — pisał D o n i o l -Valcroze o filmie angielskim w ogóle. Uczciwe postawienie problemów nie zawsze znaj­ dowało jednak pointę w postaci równie uczciwego ich rozwiązania. Powracali ich p o d k o m e n d n i do luksusowych willi i wielkich rachunków c z e k o w y c h . USA NIE JESTEŚMY JUŻ TYMI SAMYMI Najdonioślejszym wydarzeniem dla wychodzącej z w o j ­ ny kinematografii amerykańskiej było rewelacyjne w histo­ rii H o l l y w o o d pojawienie się zdecydowanej szkoły reali­ stycznej o wyraźnych zainteresowaniach społecznych. który trzy lata z górą spędził w mundurze na frontach. z tarczą lub na tarczy. ale słowa te pasują przede wszystkim do komedii. oświadczył wówczas: „ W o j n a nauczyła nas lepiej rozumieć świat. Pojawienie się tej szkoły przygotowane zostało w pewnej mierze przez „ f i l m y czarne" okresu w o j e n n e g o . Jeszcze większe jednak znaczenie m i a ł t u moment historyczny. ypomina powagę bajek. że H o l l y w o o d nie odzwierciedla świata i czasów. pewien pośpieszny „ h a p p y e n d y z m " dawał się wyczuć w zakończeniu. ten sam co w przypadku Włochów: zastanowienie się nad obowiązkami i możliwościami społeczeństw. Bohaterem był kapitan. a zwłaszcza pierwsze filmy neorealistów włoskich. suwerenne państwo w samym sercu L o n d y n u . Odwracała się hierarchia. by komedia była logiczna i poważna. gdzie przyjmuje się fantastyi my punkt wyjścia — np. który by się mieścił w przeciwsta­ wieniu Niemcy—Anglia lub w analizie postaw ludzkich WObec niebezpieczeństwa. William Wyler. W Paszporcie do Plmllco Henry'ego Corneliusa — odrębne. posiadanie czapki-niewidki — a reszta jest pedantycznie logiczna. pociąg do regionalizmów. Rosnące trudności e k o n o m i c z n e przemysłu angiel­ skiego skrępowały inne dziedziny twórczości. zamiłowanie do mistyfikacji i taje­ mnicy. Śmieszne miały być w niej nie tyle poszczególne sytuacje. Po­ waga t y c h komedii o p o w i a d a n y c h z solidną rzeczowością I H . przede wszystkim zaś motto Najlep­ szych lat naszego życia (1946) samego Wylera.wi >jny morskiej. W Szlachectwo zobowiązuje (1949) Roberta Hamera takim założeniem była koncepcja w y t w o r n e g o baroneta dążącogo do spadku drogą metodycznego uśmiercania sie­ dmiu stojących mu na drodze kuzynów. który zajmował stanowisko wobec wielkiego proble­ mu demobilizacji. mnożyły rozczarowania. organizujący kradzież tego złota. że jest słuszna i konieczna. oczekujących od niego ratunku. Angielski sense of h u i n o t i r wymagał. Był to najdojrzalszy film Wylera. llo zestawienia t y c h sytuacji z rzeczywistym życiem. których życie cywilne degradowało do skromnej pensyjki urzędni­ czej. ale wyzwo­ liły inicjatywą w dziedzinie komedii. Najlepsze lata naszego życia (Fredrie March) . Te słowa mogły stanowić motto kilkunastu w y b i t n y c h f i l m ó w z lat 1946—51.

W reżyserii zastosował Wyler (jak wcześniej Welles) o b i e k t y w y szerokokątne i głębinową inscenizację w kad­ rze, która informowała widza o wielu rzeczach naraz, nie zmuszając go natrętnie do obserwowania jedynie tego, co w danej c h w i l i pozwalał mu widzieć reżyser. Na analizie tego m.in. filmu A n d r é Bazin oparł swą t e o r i ę g ł ę b i o s t r o ś c i , o której jeszcze w s p o m n i m y . W ślad za Wylerem wtargnęła na ekrany liczna grupa filmów, które można by nazwać amerykańskim neorealizmem, g d y b y do włoskiego rozumienia tego terminu dodać surowy rygor konstrukcji, precyzyjny montaż techniczny służący płynności narracji, zamiłowanie od efektów napię­ cia i niespodzianki, skłonność do fascynacji nagą siłą pięści. W Krzyżowym ogniu Edward Dmytryk ujawnił wstydli­ wie tuszowane pokłady antysemityzmu amerykańskiego, a w Za cenę życia* przypomniał moralne konsekwencje wielkiego kryzysu w ś r o d o w i s k u murarzy, emigrantów w ł o s k i c h . Bumerang Elii Kazana protestował przeciw korupcji politycznej i gwałceniu praworządności w „ A m e ­ ryce powiatowej", Pinky, dość wprawdzie nieśmiało, sta­ wiała jednak problem murzyński, a Umowa dżentelmeńska tegoż t w ó r c y znów powracała do spraw antysemickiego „ b i a ł e g o rasizmu". Jules Dassin w Sile brutalnej oskarżał faszystowskie metody w więziennictwie; w Nagim mieście dokonał, przy okazji pościgu za gangsterem, prawdziwego „ o d k r y c i a Ameryki", jakim było rozegranie większej części filmu na autentycznych ulicach Nowego J o r k u ; w Złodziej­ skim trakcie rzucał snop światła na gangsterskie środki h u r t o w n i k ó w w handlu warzywami; wreszcie Nocą i mia­ stem wkraczał w dżunglę oszukańczego „ p r z e m y s ł u spor­ t o w e g o " (dla pewności usytuowanego w Londynie), fabry­ kującego zarówno „ g w i a z d y " ringu, jak i znane zawczasu rezultaty ich spotkań**. Podobny temat jeszcze krytyczniej ujął Robert Wise w Zmowie. Do opisywanej tendencji należą niewątpliwie niektóre dzieła reżyserów mniej ściśle z o w y m neorealizmem zwią­ zanych. Myślimy tu przede wszystkim o b ł y s k o t l i w y m Wszystko o Ewie Josepha Mankiewicza, bezlitośnie szy­ derczym spojrzeniu na mechanizm sukcesu w zawodzie a k t o r s k i m , z wybitną kreacją Bette Davis. Wymienić trzeba również Asfaltową dżunglę Johna Hustona, monografię g a n g u włamywaczy zorganizowanego na solidnych zasa­ d a c h spółdzielni rzemieślników, i Śmierć komiwojażera Laszlo Benedeka, gdzie za sztuką Arthura Millera dźwię­ czała bolesna gorycz Amerykanina z ,,middle class", który całe życie walczył o zachowanie pozorów, a u p r o g u sta­ rości stwierdza, że nie doszedł tą drogą do żadnych t r w a l ­ szych wartości. Znalazło się tu parę nut szczególnie w z r u -

* O r y g i n a l n y t y t u ł : Da; nam dzisiaj. " Z zadziwiającą g o d n o ś c i ą zagrał w f i l m i e były mistrz świata w z a p a ­ s a c h , 70-letni Z b y s z k o Cyganiewicz.

160

szających, które potrafił w y d o b y ć Fredric March, wyra­ żający swą tragiczną maską zmęczenie walką życiową i rezygnację. Rozległością skojarzeń i różnorodnością w y w o ł y w a ­ n y c h wrażeń pobił tamte filmy Bulwar Zachodzącego Słońca (1950) Billy Wildera, w e d ł u g scenariusza Charlesa Hracketta. Historia m ł o d e g o i naturalnie ubogiego scenai / y s t y (William Holden), zostającego utrzymankiem w i e l ­ k i e j gwiazdy f i l m u niemego (Gloria Swanson), dawała się odbierać w trzech różnych płaszczyznach. Po pierwsze — była to o k r u t n a satyra na współczesne H o l l y w o o d , które ,,woli robić f i l m y o z b o c z e ń c a c h niż o walce nauczycieli" I skazuje swe najciekawsze umysły na degradację. Po w t ó r e — poprzez postać lokaja gwiazdy, a niegdyś jej reżyHora i męża, d o k o n a n o epickiej p r ó b y pokazania Holly­ w o o d u w r o z w o j u h i s t o r y c z n y m , i to H o l l y w o o d u nie w znaczeniu ośrodka p r o d u k c y j n e g o , ale określonego stanu umysłów, dostarczyciela stereotypów o b y c z a j o w y c h , ety­ c z n y c h , s p o ł e c z n y c h , które f i l m y made in USA puściły w k u r s po całym globie ziemskim w ciągu pół wieku. Rolę lokaja-reżysera zagrał sam Erich von Stroheim, jeden z t w ó r c ó w H o l l y w o o d u i jedna z jego rzeczywistych ofiar. Wreszcie trzecia warstwa, liryczna, była dramatem przemi­ jania, w c i e l o n y m w postarzałą, grającą samą siebie Glorię Swanson, w jej f i l m y archiwalne, w jej dziwaczny stary s a m o c h ó d , w jej luksusowy i zapuszczony pałac. Jeśli kino Jost charakterystycznym przejawem amerykańskiej c y w i l i ­ z a c j i , mechanicystycznej i żądnej mitów, to Bulwar Wildera |«8t j e d n y m z najgłębszych f i l m ó w o Ameryce. Wszystkie dzieła omawianego kierunku b u d o w a ł y dość |odnorodny obraz rzeczywistości. Akcentując to przede wszystkim, co wymagało interwencji — zepsucie, władzę ploniądza, przemoc, strach — apelowały szeroko do sił d o m o k r a t y c z n y c h kraju. Obywatelska troska d o m i n o w a ł a w nich nawet formalnie. Po raz pierwszy w historii kina amerykańskiego filmy d a j ą c e się określić jako kryminalne, sensacyjne, przygo­ d o w e zatarły wiele z e s w y c h odrębności g a t u n k o w y c h , ponad które w y b i ł się łączący je element zaangażowania. Całą tę serię mamy prawo traktować jako przedłużenie B n m e g o nastawienia t w ó r c ó w , które ujawniło się jeszcze p r z e d wojną w p o k r y z y s o w y c h filmach rooseveltowskich. Jiisli wówczas b y ł y one reakcją na katastrofę kryzysu, to leirnz w y n i k a ł y z szeroko rozumianych przemyśleń w o j e n ­ n y c h , z k o n f r o n t a c j i oficjalnie g ł o s z o n y c h celów w o j e n ­ n y c h z rzeczywistością amerykańską oraz z obserwacji p r z y w o ż o n y c h przez eks-kombatantów z różnych stron Awiata. Ale f o r m a t y c h f i l m ó w w znacznym s t o p n i u odbiegała od f i l m ó w wcześniejszych, jak Ślepy zaułek czy Jestem niewinny. Zamiast b u d o w a ć kosztowne, także i plenerowe ilnkoracje w H o l l y w o o d , zaczęto wyjeżdżać na zdjęcia w m i t e n t y c z n y plener, jaki przewidywał scenariusz. W p o l i ­ tyce aktorskiej o d s t ą p i o n o po raz pierwszy (oczywiście
II,I

t y l k o w o m a w i a n y m g a t u n k u ) od obsadzania wszystkich g ł ó w n y c h ról najpopularniejszymi amantami. O g r a n i c z o n o wreszcie udział takich elementów, burzących złudzenie rzeczywistości, jak w y m u s k a n e k o m p o z y c j e kadru lub e f e k t o w n i e malarskie oświetlenia w scenach, gdzie l o g i ­ cznie t ł u m a c z y ł o się t y l k o j e d n o ź r ó d ł o światła, a kamera miała być p r z y p a d k o w y m świadkiem niemożliwej do prze­ widzenia z góry sytuacji.

USA PAN SENATOR PRZYSZEDŁ
Wszystko to nie m o g ł o ujść uwagi Komisji do Badania Działalności Antyamerykańskiej, z d o m i n o w a n e j ostatecz­ nie przez senatora Josepha McCarthy'ego, która w ś r o d o ­ w i s k u f i l m o w y m działała najdłużej i najgorliwiej, rozpętu­ jąc głośne „ p o l o w a n i a na czarownice". Ich rezultatem było skazanie na więzienie „ d z i e s i ę c i u z H o l l y w o o d " , scenarzy­ stów, p r o d u c e n t ó w i reżyserów, s a m o b ó j s t w o j e d n e g o z zaszczutych (aktora J o h n a Garfielda), sążniste „ c z a r n e " i „ s z a r e " listy osób w kinematografii niepożądanych, e m i ­ g r a c j a j e d n y c h ( C h a p l i n , Dassin, Losey), kapitulacja i n n y c h , porzucających „niebezpieczną" tematykę, oraz wręcz donosicielstwo n i e k t ó r y c h ( D m y t r y k , Kazan) dla odzyskania utraconej pozycji. „ P o l o w a n i a na czarownice" wyrządziły niepowetowane s z k o d y kinematografii amerykańskiej, przerywając jej naturalny proces rozwoju oraz wywierając brutalną presję na świadomość ideową i artystyczną t w ó r c ó w . Ale miały one i stronę pozytywną. T w ó r c y , dla których zabrakło miejsca w H o l l y w o o d , pokazali, że bądź to w Europie, bądź w ramach niezależnej p r o d u k c j i amerykańskiej pracować można daleko s w o b o d n e j , że na H o l l y w o o d świat się nie kończy. Działalność cenzorska maccartystów uzupełniona była inspiracją antykomunistyczną w p r o d u k c j i : już w 1948 r. William Wellman głośną Żelazną kurtyną o t w o r z y ł obfitą „ s e r i ę czerwoną" czy raczej antyczerwoną. Nie błyszczała o n a jednak ani nazwiskami, ani osiągnięciami. Nawet g d y doszlusował do niej „ n a w r ó c o n y " Kazan Człowiekiem na linie, tandetną i pełną n i e p r a w d o p o d o b i e ń s t w historią ucieczki małego cyrku do „ w o l n e g o świata"*. Nie można natomiast o d m ó w i ć w a l o r ó w następnemu jego f i l m o w i Na nabrzeżu, o starannym rysunku p s y c h o l o g i c z n y m postaci i tezie propagandowej schowanej głębiej, dyskredytującemu ruch związkowy d o k e r ó w w p e w n y m porcie a m e r y k a ń ­ s k i m . Ale na tym zakończył Kazan swe polityczne posługi. W 1955 r., gdy nastroje z i m n o w o j e n n e zaczęły wygasać,
* J a k o ś ć f i l m u była tak niska, że o d r z u c i ł a go n p . Francja, k u p u j ą c a filmy amerykańskie setkami.

zwrócił swój barokowy, gwałtowny, entuzjazmujący się ruchem talent ku współczesnej wersji k o n f l i k t u Kaina i Abla. Jego Na wschód od Edenu, w którym zadebiutował słynny James Dean, bożyszcze pokolenia „ b u n t o w n i k ó w bez p o w o d u " , było jednocześnie j e d n y m z pierwszych a r t y s t y c z n y c h zastosowań lansowanego z dużym hałasem kina szerokoekranowego. Swoistą dywersją ideową w o b e c kierunku realistycz­ nego, choć oczywiście nie zakomenderowaną przez Depar­ tament S t a n u , była dalsza inwazja psychoanalizy i filmów z r o d z o n y c h pod znakiem freudyzmu (najczęściej zwulga­ ryzowanego). Filmy te podkreślały coraz silniej udział w postępowaniu człowieka nie kontrolowanej podświado­ mości, c z y n n i k ó w nieracjonalnych, rzekomą wszechmoc popędu seksualnego. Stąd galeria bohaterów nie o d p o ­ wiadających za siebie, o d c h y l o n y c h od normy (w dobie, w której „ k a ż d y A m e r y k a n i n miał swojego psychoanalityka", szczególnie modna była teza, że nikt z nas nie jest całkiem normalny), a w dalszej konsekwencji — zagłębiania się w najróżniejsze stany psychiki chorej: neurozy, lęki, zbocze­ nia, często podszyte perwersją seksualną lub sadyzmem. J e d n y m z najgłośniejszych f i l m ó w tego t y p u jest Kłębowi­ sko żmij (1948) Anatola Litvaka, o kobiecie zamkniętej w szpitalu dla wariatów, wstrząsająco zagranej przez Olivię de Havilland.

Na w s c h ó d od Edenu (James Dean, R i c h a r d Davalos i J u l i e Harris)

M o n s i e u r V e r d o u x (Charles C h a p l i n i M a r t h a Raye)

| II 111 »,

USA SKAZANI NA KALIGRAFIZM
Przypadek Chaplina jest o tyle znamienny, że jego sztuka była zawsze czymś o s o b n y m . Chaplina nie można było zakwalifikować do żadnych szkół i t e n d e n c j i , w któ­ rych mieściłby się jeszcze ktoś poza nim samym. Tymcza­ sem „ p o l o w a n i a na czarownice" zbliżyły jego losy do losów innych t w ó r c ó w H o l l y w o o d u . Kiedy w 1 9 4 7 r. ukazał się na ekranach Monsieur Verdoux, kampania przeciw C h a p l i n o w i (która to już z rzędu?) przewyższyła g w a ł t o w ­ nością wszystkie dotychczasowe. Porzuciwszy definityw­ nie skórę włóczęgi Charliego, Chaplin przedzierzgnął się w nieskazitelnego mieszczucha, s u m i e n n e g o urzędnika b a n k o w e g o , który po 30 latach wiernej służby został zre­ d u k o w a n y z p o w o d u kryzysu. Zaczął wtedy zarabiać na chorą żonę i ukochanego synka uwodząc starsze zamożne panie, które następnie zgładzał i p o d e j m o w a ł ich pienią­ dze*. Skazany na gilotynę, p o g o d n y , elegancki pan Verd o u x kierował akt oskarżenia pod adresem burżuazji, która zmusza porządnych ludzi, by kradli i zabijali, skazuje ich, a

* Pierwszy zarys tej postaci, z lekka i n s p i r o w a n y przez g ł o ś n e g o mor­ d e r c ę paryskiego L a n d r u , p o d d a ł C h a p l i n o w i O r s o n Welles.

potem sama gloryfikuje zabijanie masowe, zwane wojną. W atmosferze w r o g o ś c i i gróźb pracował Chaplin nad Światłami rampy (1952), w których jego wielka sztuka doznała uspokojenia i dostojnego sklasycyzowania. Wie­ czna młodzieńczość Chaplina polegała na p o d e j m o w a n i u od nowa zadań tak starych, że już znów pasjonujących i n o w y c h . Z t r u d e m zresztą tę sztukę można nazwać ame-

162

rykańską. „Wyruszam na w o j n ę przeciw H o l l y w o o d o w i " — powiedział Chaplin zaraz po ukończeniu Świateł rampy I wraz z rodziną opuścił niegościnną Amerykę, o której oliywatelstwo nigdy nie zabiegał. Zresztą akcją tego f i l m u (jak i o b u poprzednich) wcześ­ niej już uciekł Chaplin do Europy. Umieścił ją w r o d z i n n y m I ondynie, w swych latach młodzieńczych. Stary wątek niespełnionych miłości służył tu wielkiej sprawie rehabili­ tacji i zmartwychwstania Człowieka. Stary Calvero, komik imtradowy, skończony człowiek, ratował od samobójstwa mała baletniczkę, przekazując jej cały zasób wiary, ufności, • u ś w i a d c z e n i a . Na szczęście nie dla wszystkich t w ó r c ó w szlachetność serca jest śmieszna i anachroniczna. Lektura scenariusza Świateł pozwalała lękać się łzawego melo­ dramatu; magiczna obecność Chaplina-aktora obezwład­ niała, kazała zapalać kadzidła. Nic dziwnego, że po p o z b y c i u się j e d n y c h , a zmuszeniu do k o m p r o m i s u d r u g i c h H o l l y w o o d w połowie stulecia nie było najlepszym terenem do rozwoju wielkiej sztuki. Nic również dziwnego, że s t o s u n k o w o najswobodniej można się było poruszać na g r u n c i e t r a d y c y j n y c h gatunków o r o z r y w k o w y m przeznaczeniu. Czasy skazywały na kaligrafizm. S t o s u n k o w o niewielkie postępy osiągnięto w wester­ nach. Mistrz J o h n Ford p o w r ó c i ł ze swej wycieczki po wioikie tematy i mnożył „ k o ń s k i e epopeje", od Miasta hn/prawia po Rio Grande, w których nieskomplikowane labuły nie o d r y w a ł y uwagi widza od f o r m a l n e g o mistrzo­ s t w a Forda. Dynamika jego kadrów: powolne panoramy po Dolinie Śmierci, galopady, cezury dramatyczne, nagłe Itrzelaniny i znów zamieranie r u c h u w m o m e n c i e najwyżt t / o g o napięcia — wszystko to było nieomylnie zorkiestrowane, jak w utworze muzycznym. Treść natomiast u wszystkich t w ó r c ó w westernów była błaha, pretekstowa. Specjaliści uznali, że z g ó r y można ją zaliczyć do j e d n e g o z t r a d y c y j n y c h siedmiu tematów, dokładnie o p i s a n y c h i skatalogowanych*. Nikt się nie ijnlewał, że po raz setny w życiu pokazują mu szlachetnych koniokradów, szeryfów p r o w a d z o n y c h na powrozie, cwa­ łujących przez potok c z e r w o n o s k ó r y c h , n a w r ó c o n y c h i»'kerzystów i owe panny z d o b r e g o d o m u , które na Dzikim Zachodzie niespodziewanie trafiały na ludzi m ó w i ą c y c h : „ J a k już wyciągniecie spluwę, to do cholery umiejcie przy­ najmniej sprzątnąć waszego typa!" Były tu zawsze jakieś

' M o n o g r a f i s t a g a t u n k u , Jean L o u i s R i e u p e y r o u t , tak d e f i n i u j e o w y c h ułudom t e m a t ó w , w y c z e r p u j ą c y c h całą p r o b l e m a t y k ę k l a s y c z n e g o w e l l a r n u : 1) n a r o d z i n y n a r o d u , z n a j d u j ą c e g o w ekspansji na Daleki Z a c h ó d •lynnlk z e s p o l e n i a ; 2) k a l i f o r n i j s k a „ g o r ą c z k a z ł o t a " 1848—52; 3) rozszep / o n i o g r a n i c na z a c h o d z i e i p o ł u d n i u ; 4) b u d o w a p o ł ą c z e ń t r a n s k o n t y n e n lilnych, t e l e g r a f i c z n y c h i k o l e j o w y c h 1860—69; 5) ludzie i zwierzęta — iinniiowanie się w ł a s n o ś c i o s a d n i c z e j o p i e r a j ą c e j się na h o d o w l i ; 6) w o j n a itoeByjna i jej p r z e d ł u ż e n i e 1861—65; 7) w o j n a z I n d i a n a m i wraz z jej imlutnią k u l m i n a c j ą 1870—79.

o g ó l n e ideały, w y r o s ł e z ludowej t r a d y c j i : dążenia d o sprawiedliwości, p o c h w a ł a męstwa, szacunek dla pracy, obrona kobiety. Ale że s k o n w e n c j o n a l i z o w a n o je na amen — nie żądały dla siebie żadnych n o w y c h środków. W ten miły i s p o k o j n y ( m i m o ciągłych bójek na pięści) świat w n i ó s ł twórczy niepokój Fred Zinnemann filmem W samo południe (1952). Gest szeryfa, który już złożył urząd, a jednak czeka na terroryzującego miasteczko bandytę, by zwyciężyć lub zginąć — został zamknięty w niebywale rygorystyczne ramy czasowe. Akcja f i l m u zaczyna się nieco po dziesiątej rano, a kończy, z g o d n i e z t y t u ł e m , w samo p o ł u d n i e . I projekcja f i l m u trwa d o k ł a d n i e tyle samo. Absolutnej jedności czasu przeciwstawił Zinnemann brak jedności miejsca i akcji: poszczególne wątki łączył prze­ m y ś l n y m o n t a ż s y n c h r o n i c z n y , pokazujący, c o w t y m samym momencie dzieje się gdzie indziej. Te mistrzowskie ograniczenia, w naturalny sposób wynikające z sytuacji, nadały opowieści o szeryfie Kane w y m i a r tragedii anty­ cznej i zapowiedziały zasadniczą ewolucję tego pozornie niezmiennego gatunku. W „ c z y s t y m " g a t u n k u detektywistycznym królował niezaprzeczenie mistrz napięcia Alfred H i t c h c o c k , w którego dokładnej co do milimetra dramaturgii grupa idealisty-

Miasto bezprawia

!i>;t

cznych k r y t y k ó w francuskich dopatrywała się tchnień metafizyki. Hitchcock był zawsze d u m n y ze swego rze­ miosła i nie widział żadnej ujmy w t y m , że j e d y n y swój cel upatruje w zabawianiu widza. Stopniowanie emocji u wi­ dza d o p r o w a d z i ł do perfekcji, i to w czasie, kiedy problemy architektury dzieła f i l m o w e g o były p r o g r a m o w o lekcewa­ żone. C r e d o Hitchcocka jest proste i idealnie zgodne z rozrywkową funkcją kina: „ d r a m a t to życie — oświadczył — z k t ó r e g o wymazano plamy nudy". W j e g o obfitej, zdumiewająco regularnej twórczości znaleźć można odbicie niektórych ogólniejszych mód amerykańskich. Np. w Urzeczonej (1945) połączył zwykłą intrygę kryminalną z popularnym wykładem psychoana­ lizy, a nawet (pierwszy i j e d y n y w H o l l y w o o d ) skonkrety­ zował w sekwencji snu nie kontrolowane rojenia podświa­ d o m o ś c i * . Ekwilibrystyką filmową był jego Sznur, dość odrażające s t u d i u m psychiki „ c z ł o w i e k a m o c n e g o " , d o ­ konującego morderstwa „ n a próbę", nakręcone w jednym g i g a n t y c z n y m ujęciu, z pełnym respektowaniem jedności czasu, miejsca i akcji. Podobnie skrępowane (polem widzenia reportera u n i e r u c h o m i o n e g o z nogą w gipsie) było Okno na podwórze, potwierdzające tezę, że każde ograniczenie, pozornie godzące w same podstawy f i l m u , może stać się jego siłą. Nieznajomi z pociągu wreszcie z b u d o w a n i zostali na machiawelicznym pomyśle: zamiany przestępstwami, która pozornie odebrać miała zbrodnia­ rzom ich racjonalne m o t y w y i o d w r ó c i ć wszelkie podej­ rzenia. W dziedzinie f i l m u p r z y g o d o w e g o , obok niezliczonych Z o r r ó w i Tarzanów, zawsze znajdujących c h ę t n y c h o d ­ b i o r c ó w wśród młodzieży, udała się H u s t o n o w i Afrykań­ ska królowa (1951), zabawny epizod z egzotycznej w o j n y angielsko-niemieckiej w Afryce 1915 r., oparty na kontra­ ście pysznych charakterów: purytańskiej starej panny (Katharine Hepburn) i zdeklasowanego właściciela staro­ świeckiej krypy (Humphrey Bogart). Doba poprzedzająca wypuszczenie s p u t n i k ó w o b f i t o ­ wała w Ameryce w fantazje naukowe (science f i c t i o n ) , obracające się głównie w o k ó ł przybycia Marsjan, wypraw na inne planety i koszmarnych klęsk k o s m i c z n y c h . M i m o o g r o m u użytych środków, filmy te grzeszyły ubogą fan­ tazją i brakiem troski o rysunek p s y c h o l o g i c z n y bohate­ rów. Pozycją, która bodaj najlepiej wytrzymała próbę czasu, jest tu film Roberta Wise Dzień, w którym ziemia stanęła (1951), wyróżniający się nie tyle lepszą jakością t r i c k ó w t e c h n i c z n y c h , ile bardziej logicznym scenariuszem. Z widowiskami fantastycznymi blisko graniczy gatunek f i l m u historycznego, zwany słusznie k o s t i u m o w y m , gdyż dążenie do olśnienia niezbyt wymagającego widza prze-

Urzeczona ( I n g r i d B e r g m a n i G r e g o r y Peck) Szata (Jay R o b i n s o n i J e a n S i m m o n s )

* S e k w e n c j ę tę z a p r o j e k t o w a ł plastycznie g ł o ś n y malarz s u r r e a l i s t a S a l v a d o r Dali.

pychem k o s t i u m ó w i dekoracji zastępuje tu wszelkie inne kłopoty reżysera. Od s k r o m n y c h romansów płaszcza i szpady ku o g r o m n y m spektaklom za dziesiątki milionów d o l a r ó w — taką tendencję rozwojową wyznaczyła g a t u n ­ kowi ostra konkurencja telewizji, którą postanowiono zwal­ czać środkami telewizji niedostępnymi. Dlatego p r z e ł o m o w e niejako znaczenie miała premiera

164

w 1953 r. miernego skądinąd f i l m u Henry Kostera o tema­ tyce biblijnej Szata. Został on zdjęty obiektywem anamorfotycznym Francuza inż. Chrétien, pozwalającym normalną kamerą i na normalnej taśmie uzyskać efekty e k r a n u p a n o r a m i c z n e g o , wydłużyć proporcje ekranu z 1:1,4 aż do 1:2,55. Ale nie były to już czasy Lumière'ów i za ciekawostką techniczną stanąć musiały racje estetyczne, jeśli miała przetrwać*. Powszechnie podkreślano braki pano­ ramy: utrudniała zorganizowanie uwagi widza, stosowanie zbliżeń pojedynczej twarzy, szybkiego montażu, pozosta­ wiała często próżne, t r u d n e do rozsądnego zapełnienia przestrzenie. Ale równocześnie dopuszczała do głosu fizy­ czną rozległość świata, pozwalała łatwiej eksponować wielkie ilości (statystów, dekoracji) oraz ruch poprzeczny w kadrze. Zastosowana pierwotnie do f i l m ó w kostiumo­ w y c h , tanecznych, k o w b o j s k i c h , znalazła j e d n o z pier­ wszych wcieleń artystycznych w Na wschód od Edenu Kazana, a potem s t o p n i o w o zaczęli po nią sięgać najwy­ bredniejsi twórcy. Ale najwystawniejszy spektakl tego okresu, przeszło trzygodzinna** Wojna i pokój (1955) Kinga Vidora, zreali­ zowany został jeszcze dla n o r m a l n e g o ekranu. Choć o m i ­ jał całą niemal historiozofię Tołstoja, koncentrując się na miłości Nataszy i Andrzeja, zrobiony był kulturalnie, zagrany (zwłaszcza dzięki kruchej Audrey Hepburn) prze­ konywająco, nie śmieszył sztuczną „rosyjskością" i dał kilka scen masowych (bitwa p o d Borodino) o znakomitej kompozycji. Z widowiskami historycznymi graniczyły muzyczne. Dwaj ludzie, Vincente Minnelli i Stanley Donen (ten ostatni w s p ó ł p r a c u j ą c y ściśle z tancerzem i reżyserem Gene Kellym), z g r u n t u o d n o w i l i t r a d y c y j n y musical w kierunku jeszcze bardziej naturalnego związku muzyki, piosenki i tańca z fabułą. Deszczowa piosenka Donena, Ameryka­ nin w Paryżu i Wszyscy na scenę (1953) Minnellego pozo­ staną klasycznymi w z o r c a m i , godzącymi cechy gatunku z pełną inwencji satyrą na pewne gusty plastyczne czy z nostalgiczną ewokacją minionych prądów artystycznych. W przejściu od komedii muzycznych do zwykłych komedii obraz się zaciemniał. Burleska nie znajdowała k o n t y n u a t o r ó w po braciach Marx i Czystym szaleństwie. Komedia sytuacyjna, za czasów Capry silna przez swój kontakt z życiem kraju, eksploatowała dość m o n o t o n n i e ponadczasowe przywary ludzkie, karykaturując je bez przekonania. Z morza przeciętności w y ł o w i ć tu można Słomianego wdowca Wildera, który to film przyniósł jedną z najlepszych ról Marilyn M o n r o e , zmysłowej piękności, ale równocześnie ambitnej a k t o r k i , usilnie pracującej nad wzbo­ gaceniem skali środków wyrazu*. Powodzeniem u w i d z ó w i krytyki p o b i ł innych Wyler Rzymskimi wakacjami (1953). Miłość księżniczki i u b o ­ g i e g o reportera? Temat zakrawał na Mniszkównę, ale potraktowany został z życzliwą ironią, łącząc sentymen­ talny flirt z kpinkami ze świata reporterów i świata księżni­ czek (z tego ostatniego kpił Wyler nieco bardziej, bo więcej w nim widział o b ł u d y ) . A u d r e y H e p b u r n u boku Gregory Pecka d o w i o d ł a , że obok „ d u m b blonde", dziewczyny z krwi i kości, ma prawo obywatelstwa t y p romantyczki o subtelnym, nieco s m u t n y m wdzięku.

Rzymskie w a k a c j e (Audrev
H e

Pburn)

' E k r a n p a n o r a m i c z n y , c i n e m a s c o p e , przyjęto z nie u k r y w a n y m s c e p ­ t y c y z m e m . C o c t e a u o ś w i a d c z y ł np.: „ J u t r o napiszę p o e m a t n a znacznie szerszym arkuszu p a p i e r u " . ** Stale w y d ł u ż a j ą c ą się d ł u g o ś c i ą „ s u p e r f i l m ó w " także w a l c z o n o z telewizją.

* W i e l k a kariera M a r i l y n M o n r o e i p o s t ę p u j ą c y za nią „ K u l t M M " w A m e r y c e i E u r o p i e miał swe ź r ó d ł o — z d a n i e m Krzysztofa T. T o e p l i t z a — w „ z n ę k a n i u " przerażonej p u b l i c z n o ś c i męskiej wcześniejszym n i e c o m i t e m , , s e x - b o m b y " (np. Rita H a y w o r t h ) , w u l k a n u n a m i ę t n o ś c i , w o b e c k t ó r e g o n o r m a l n y mężczyzna czuł się b e z r a d n y i u p o k o r z o n y . R ó w n i e a t r a k c y j n y f i z y c z n i e t y p „ d u m b b l o n d e " , niemej (a w ł a ś c i w i e — głupiej) b l o n d y n k i , m i a ł j a k o b y p r z e ł a m y w a ć o n i e ś m i e l e n i e mężczyzny, k t ó r y w o b e c t e g o r o d z a j u k o b i e t y czuł się mądrzejszy i bardziej zabawny.

165

USA POCZĄTKI REKONWALESCENCJI
Realizm amerykański nie został jednak uśmiercony. Pod koniec omawianego okresu, w 1953 r., dwa niezwykłe filmy, oba powstałe poza H o l l y w o o d i przeciw Hollywood, przypomniały, że oprócz Ameryki z gipsu i dykty, fabryko­ wanej pod dachem hali zdjęciowej, istnieje Ameryka praw­ dziwa z k o n f l i k t a m i , k t ó r y c h nie wymyślił nikt za biurkiem. Pierwszy z nich, Sól ziemi, zrealizowany został przez w y p ę d z o n y c h z H o l l y w o o d reżysera Herberta Bibermana i scenarzystę Michaela Wilsona. Był to fi Im w y s n u t y z praw­ dziwego zdarzenia — 15-miesięcznego strajku w kopalni cynku w Silver City, na pograniczu Meksyku. W t o k u zdjęć ekipa staczać musiała prawdziwe, niebezpieczne utarczki z nasyłanymi b o j ó w k a m i . Główna aktorka, Meksykanka Rosaura Revueltas, nie otrzymała wizy wjazdowej na d o k o ń c z e n i e zdjęć i w ostatnich (najważniejszych) sce­ nach musiała ją zastępować filmowana od tyłu dublerka. Użyte do p r o d u k c j i fundusze związkowe były więcej niż skromne. A jednak w atmosferze wyrzeczeń i niepokoju powstał ważny humanistyczny f i l m , w którym zazębiały się lub przecinały w różnych płaszczyznach konflikty g ó r n i ­ ków z dyrekcją, robotników amerykańskich z meksy­ kańskimi, mężczyzn z ich kobietami, wreszcie osobisty konflikt bohatera — człowieka postępowego w kopal­ ni, a zacofanego w d o m u — z jego wzruszająco żarliwą żoną. Sól ziemi była lekcją godności dla kina amerykań­ skiego, Mały uciekinier Raya Ashleya i Morrisa Engela był lekcją spostrzegawczości. Grupa niemal amatorów z No­ w e g o Jorku nakręciła film o 8-letnim brzdącu, który spędził d o b ę w lunaparku, przekonany, że zastrzelił brata strasza­ kiem. Umorusany, spode łba patrzący Richie A n d r u s c o był przeciwieństwem pyzatego w u n d e r k i n d a , filmowej land­ rynki, Shirley Temple w świeżo odprasowanej sukieneczce. Uciekiniera nie można było urobić według z góry napisanego scenariusza, który kazałby małemu przeżywać wyimaginowaną sytuację. Tu kamera musiała pójść za malcem, zdać się na przypadek, na życie. T e g o nie r o b i o n o nigdy w „ f a b r y c e snów". Z o p o r a m i , wirus realizmu ponownie jednak t o r o w a ł sobie drogę, myląc czujność portierów strażujących przy bramach wielkich w y t w ó r n i . Często przemycali go w swym kusym bagażu nowo przybyli, zwłaszcza ci, którzy t e r m i n o w a l i w telewizji, przyzwyczajeni tam do niższych pensji, ale więk­ szej swobody. I tak Marty Delberta Manna, w e d ł u g scenariusza roz­ sławionego przez telewizję Paddy Chayefsky'ego, był nie­ z w y k ł y m w amerykańskich kinach dramatem samotności, spowodowanej przez fizyczną brzydotę. Stara panna, z którą nikt nie chce tańczyć, i tłusty rzeźnik, zdolny kupić s o b i e zaledwie parę godzin płatnej miłości, wymierzali 166

Sól ziemi (Rosaura Revueltas)

policzek oficjalnej ideologii sukcesu, nieodłącznej od amerykańskiego stylu życia. Szkolna dżungla Richarda Brooksa miała charakter ś w i a d o m i e szokujący: nie t y l k o przez swój temat, ale m o n ­ taż, muzykę, kontrasty świetlne. Zaglądała za kulisy szkoły w ubogiej dzielnicy, znajdując tam gniazdo przestępczości nieletnich, i przerzucała o d i u m winy z bohaterów na warunki, w których uczyli się życia*. Buntownik bez powodu Nicholasa Raya, którego t y t u ł stał się przysłowiowym dla pewnych g r u p amerykańskiej młodzieży z pokolenia powojennego, rozwinął wielki talent Jamesa Deana. A miliony rówieśników odkryły w Deanie samych siebie: jego czerwona bluza, niebieskie dżinsy, wściekłe eskapady samochodowe i cynizm na pokaz ukrywały neurotyczną wrażliwość romantyka, bezskutecz­ nie poszukującego ciepła i zrozumienia. Wreszcie Wielki nóż Roberta A l d r i c h a stanowił bezpo­ średni atak na H o l l y w o o d , na stosunki panujące wśród jego towarzyskiej śmietanki. Pojedynek przypartego do m u r u aktora z jego p r o d u c e n t e m , w w y n i k u którego zdes­ perowany gwiazdor odbierał sobie życie, był w y w o ł y w a ­ czem dla analizy przerażającej moralności środowiska,

* Film ten r e p r e z e n t o w a ć m i a ł USA na f e s t i w a l u f i l m o w y m w W e n e c j i , został j e d n a k w o s t a t n i e j c h w i l i w y c o f a n y na żądanie a m b a s a d o r a a m e r y ­ k a ń s k i e g o w Rzymie. Wielu w y b i t n y c h f i l m ó w t e g o k i e r u n k u A m e r y k a n i e nie pokazali w Europie, a p r z y n a j m n i e j w E u r o p i e W s c h o d n i e j .

opartej na przymusie sukcesu, kulcie dolara i wojnie wszystkich przeciw wszystkim. Te cztery wybitne filmy, zrealizowane w tym samym 1955 r. a rzucające zastanawiający snop światła na zaka­ marki zarozumiałej i zadowolonej z siebie cywilizacji, k o n ­ s u m p c y j n e j , pozwoliły mówić o przezwyciężeniu kryzysu lat pięćdziesiątych w kinematografii USA.

ZSRR PIERWSZE POWOJENNE LATA
Pierwsze lata p o w o j e n n e w ZSRR przebiegały pod zna­ kiem odprężenia. Stalin dał kulturze kilkanaście miesięcy pieredyszki. Kinematografia radziecka szybko otrząsnęła się ze zniszczeń w o j e n n y c h . Nie tylko o d b u d o w a n o zruj­ nowane w y t w ó r n i e M o s k w y i Leningradu, ale w d e c y d u ­ jący sposób rozwijać zaczęto bazę techniczną we wszyst­ kich republikach Związku*. W pierwszych latach p o k o j u różnorodność gatunków, odpowiadających na rozmaite potrzeby widza, osiągnęła stan przedwojenny, a nawet go przekroczyła. Czarodziej­ ski kwiat, legenda s u r o w e g o Uralu — o rzeźbiarzu, co żywą dziewczynę porzucił dla martwego ideału piękna — została przez Aleksandra Ptuszko nasycona drewnianą architek­ turą rosyjską, sgrowością gór i uroczych b o r ó w bardziej niż fantastyką l o d o w y c h g r o t Pani Miedzianej Góry. Był to jeden z pierwszych radzieckich f i l m ó w b a r w n y c h . Na d o b r e parę lat, aż do czasu rewelacji j a p o ń s k i c h , t w ó r c y radzieccy zajęli przodujące miejsce w kinematografii k o l o ­ rowej, lansując pastelową gamę barw, daleką od wszela­ kiej pstrokacizny. Pojawiło się stosunkowo dużo komedii. Aleksandrów starał się Wiosną p o w r ó c i ć do spontanicznej radości życia ze Świat się śmieje. Rajzman w Ekspresie Moskwa—Ocean Spokojny dał p o g o d n y przekrój przez 9000-kilometrowy szmat kraju, u w o l n i o n e g o od zmory wojny. Niezmiernie popularna Pieśń tajgi Pyrjewa, zawierająca więcej może cech melodramatu niż komedii (i sporo niedobrego aktor­ stwa), dźwięczała o p t y m i z m e m w spojrzeniu na Syberię, „ z i e m i ę wielkiej przyszłości". W g a t u n k u sensacyjnym zrealizował Boris Barnet uda­ nego Asa wywiadu, dobrze dozującego niespodzianki, o wartkim tempie i realistycznym rysunku postaci. Także w poważnej, problemowej twórczości nie brakło dzieł u d a n y c h . T w o r z y w e m dla nich była wygrana wojna, a naczelnym tematem — głębsze przyczyny zwycięstwa n a r o d ó w Kraju Rad. Na początku 1946 r. oklaskiwała

Marty (Ernest B o r g n i n e i Betsy Blair) B u n t o w n i k bez p o w o d u (w ś r o d k u J a m e s Dean)

* P o z w o l i ł o to już p o d k o n i e c lat 50-tych p r o d u k o w a ć aż 60% f i l m ó w p e ł n o m e t r a ż o w y c h poza c e n t r a l n y m i w y t w ó r n i a m i .

167

Opowieść

o

prawdzi-

wym człowieku

Moskwa f i l m , który nie stronił wprawdzie od gigantycznej batalistyki, ale ujmował w o j n ę g ł ó w n i e od strony kameral­ nej. B y ł to Wielki przełom Fridricha Ermlera. Ermler wy­ szedł z założenia, że współczesna wojna jest wojną móz­ gów i z r o b i ł film, k t ó r e g o bohaterem była strategia. K u l m i n a c y j n a scena, w której grupa generałów nasłuchuje w s w y m schronie, czy o oznaczonej godzinie Niemcy roz­ poczną spodziewane natarcie, działała silniej niż następne sceny, w których giną tysiące żołnierzy. Prawdziwy przypadek lotnika o a m p u t o w a n y c h obu n o g a c h , który dzięki niezwykłemu hartowi woli p o w r ó c i ł do latania, posłużyła za kanwę Opowieści o prawdziwym człowieku (1948) Aleksandra Stolpera. Z obrazem boha­ tera współgrały niezwykłe zdjęcia rosyjskiego boru, miłoś­ nie przyjmującego pod opiekę rannego, a Nikołaj O c h ł o p kow stworzył plastyczną sylwetkę komisarza przykutego do szpitalnego łóżka, bogatą m i m o zupełnego u n i e r u c h o ­ mienia postaci. O ż y w i o n e spory w y w o ł a ł a Nauczycielka wiejska Marka Dońskiego (1948), f i l m , w którym t w ó r c a , uważany za najbardziej rosyjskiego wśród Rosjan, uderzył raz jeszcze w tony wielkiej epiki humanistycznej, bliskie jego trylogii

o G o r k i m . Działał wyszukanymi kontrastami, w których naszkicowana została historia całego życia panny z d o b ­ rego d o m u , rosyjskiej nauczycielki. W y t w o r n y bal m a t u ­ rzystek w carskim Sankt-Petersburgu, nędzna salka uralskiej j e d n o k l a s ó w k i , pijatyka dzikich poszukiwaczy złota, schylone nad książką jasne g ł ó w k i i zeszyt, w którym za­ miast dyktanda widnieje zdanie: „ D z i ś w nocy chcą panią zamordować, a szkołę spalić". Ale niejako poza plecami namalowanych eon amore bohaterów, w samej kompozycji dzieła, czaiły się wszyst­ kie nadciągające biedy kina radzieckiego. Rozciągłość akcji w czasie (1912—1945), dążenie do zawarcia w historii jednej kobiety historii całego kraju okazało się zbyt t r u d n e dla reżysera i niekorzystnie o d b i ł o się na kompozycji f i l m u , osłabiając uwagę widza. Sztuczność pewnych, niby reali­ stycznych, wątków, degradowała je do roli nieprzekonywających symboli. Sygnał alarmowy został przegapiony. Wkrótce potem teoretyk llja Wajsfeld ogłosił, że wyższym od innych i szczególnie radzieckim gatunkiem f i l m o w y m jest epika.

ZSRR POD ZNAKIEM MONUMENTALIZMU
W końcu 1946 r. KC Partii w ś r ó d kilku rezolucji na tematy kulturalne* ogłosił również rezolucję dotyczącą kinematografii. Bezpośrednio p o d d a n o krytyce drugą część filmu Leonida Ł u k o w a Wielkie życie. A t a k o w a n o ją za zbyt drastyczne ukazanie w a r u n k ó w życia w zrujnowa­ nym wojną Donbasie. Równocześnie jednak rezolucja kie­ rowała swe ostrze przeciw rzekomym błędom i b r a k o m w filmach t w ó r c ó w największego kalibru: Eisensteina, Pudowkina, Dowżenki, Kozincewa, Trauberga. Admirała Na­ chimowa Pudowkina s k r y t y k o w a n o za pokazywanie ary­ s t o k r a t y c z n y c h balów zamiast batalistyki. Czarodziej sa­ dów Dowżenki poszedł do przeróbki, bo pokazał p o m o loga Miczurina jako wielkiego uczonego, ale też jako człowieka kostycznego i przykrego dla otoczenia. Produkcja uległa zmniejszeniu z czterdziestu do dzie-

* O g r o z i e z a w a r t y c h w n i c h o s k a r ż e ń , z r e d a g o w a n y c h przez d o g m a ­ t y c z n e g o i d e o l o g a A n d r z e j a Ż d a n o w a , ale też i o p o z i o m i e i n t e l e k t u a l n y m t y c h rezolucji ś w i a d c z y c h o ć b y t o , że w p o s t a n o w i e n i u na t e m a t y literatury wielką p o e t k ę , A n n ę A c h m a t o w a , n a z w a n o „ p r z e d s t a w i c i e l k ą błota litera­ c k i e g o . . . u k t ó r e j r o z p u s t a splątana jest z modlitwą", p o p u l a r n e g o zaś na c a ł y m ś w i e c i e s a t y r y k a Z o s z c z e n k ę „ o r d y n u s e m " oraz „ z g n i ł y m i z d e ­ prawowanym chuliganem".

168

Stalina były na wszelkie sposoby faworyzowane. — Prowadziło to nie­ rzadko do przeładowania dygresjami. N a r ó d . ale w o l n o przypuszczać. Nie ogłoszono nigdy kosztorysu Bitwy o Sta­ lingrad. Z f i l m ó w znikały wielkie uczucia. ale również ucieczkę od niebezpiecznej tematyki współczes­ nej. Kamieniem węgielnym estetyki „ k u l t u j e d n o s t k i " stał się zrealizowany w 1946 r. otoczonego rojem służalców i idiotów*. nie znalazły dotąd r ó w n y c h sobie rozmachem.sięciu filmów rocznie*. Chodziło t y l k o o t o . tak czy inaczej służące wysławianiu i propagandzie kultu J. Zdjęcia archiwalne miały niejedną lukę. Jedno słowo zawsze s p o k o j n e g o . kręcone wprost na miejscach wydarzeń z udziałem całych dywizji. Eklektyzm Cziaurelego i jego styl „ ż y w o t y ś w i ę t y c h " — przerzucający się bez uprzedzenia od realizmu do m o n u ­ mentalnego symbolizmu — zaciążyły nad narodzinami nowego i skądinąd ciekawego gatunku. Przed każdym z nieli­ cznych f i l m ó w stawiano wymagania. * O ś m i e s z a n i e i p o m n i e j s z a n i e w r o g a r o d z i ł o pełne n i e d o w i e r z a n i a pytanie: dlaczego w t a k i m razie tak t r u d n o b y ł o z w y c i ę ż y ć ? 169 . Miało to dać wyższy sto­ pień historycznej konkretności niż Wielki przełom. Z a p o m n i a n o wresz­ cie o r o z r y w k o w y c h funkcjach kina.W. Pełna f ideistycznego symbolizmu była np. Nie było tu niepokoju Wielkiego przełomu: zwyciężymy czy przegra­ my? Wszystko było w i a d o m e z góry. by odtwarzanie faktów nie zniekształciło ich. że był to najdroższy film świata w ogóle. Czyż mogły jednak stać się one wzorem do naśla­ dowania. „ r o b o t n i k a " . w której „ m a t k a " (matka-Ojczyzna) wrę­ czała Stalinowi „ l i s t " (losy kraju) w czasie przysięgi na Placu Czerwonym. Cóż za kontrast ze schizofrenikiem Hitlerem. radziły sobie dość sprawnie z czyhają­ cymi pułapkami.: 6 f i l m ó w p e ł n o m e t r a ­ ż o w y c h d l a z a s p o k o j e n i a p o t r z e b 63 000 kin. Strona reportażowa wzbudzała zaufanie i zdjęcia walk Nauczycielka wiejska (Wiera Marecka) * R e k o r d o w o niski p o z i o m o s i ą g n i ę t o w 1951 r. G ł ó w n y m bohaterem był Stalin. miał z pewnością prawo do gloryfikacji swego wysiłku. Bohaterowie czę­ sto obdzielani byli pełnym asortymentem cech pozytyw­ n y c h . kreślonym grubą krechą. jeśli ujawniały się nie w czynie. Uwagę t w ó r c ó w skupił m i a n o w i c i e w y n i k ł y z nieda­ wnych doświadczeń reinscenizowany reportaż historyczny z t r u d n y c h lat 1941—1945. którą reinscenizacja mogła z łatwością zapełnić. c h o ć łatwe do rozszyfrowania. Pudowkina i Dowżenki. zwłaszcza zaś „ m a t k i " w oczywisty sposób pozbawione były k o n k r e t n o ś c i . S p o w o d o w a ł y r ó w n i e ż m i l c z e n i e n a j w i ę k s z y c h : Eisensteina. film gruzińskiego reżysera Michaiła Cziaurelego Przysięga. Naturalnie w obu wypadkach postać Sta­ lina jako g ł ó w n o d o w o d z ą c e g o była narysowana panegirycznie. Twór­ c o m g a t u n k u chodziło o połączenie d o k u m e n t a l n y c h wa­ lorów autentyku z e m o c j o n a l n y m działaniem fikcji f a b u ­ larnej. „ U t w o r y . grote­ skowymi rysami. a postacie „ s t a r e g o bolszewika". do powierzchownej reakcji na wydarzenia z krzywdą dla artystycznego w y k o ­ nania. o całą historię ZSRR od 1924 do 1945 r. służyły jedynie do ilustracji założonych z góry tez p o l i t y c z n y c h . a potem. scena. Dwa pierwsze filmy g a t u n k u . „ G r u z i n a " . setek czołgów i najcięższych dział. bagatela. ale w poucza­ jących sentencjach i autodeklaracjach?" Nowe tendencje s p o w o d o w a ł y nie t y l k o ograniczenie p r o d u k c j i do kilku a p r o b o w a n y c h grup tematycznych. który bohatersko stawił czoło faszyzmowi i zdławił go w samym Berlinie. nie budziło wątpliwości w ich prawdziwość. Ale sceny batalistyczne. „Uzbeka". Trzeci szturm (1948) Ukraińca Igora Sawczenki i Bitwa o Stalingrad (1949) Wła­ dimira Piętrowa. by odbijał możliwie najszerszy krąg ż y c i o w y c h problemów — charakteryzuje ten okres teoretyk D. Pisariewski. W p r a k t y c e zmniejszenie p o z i o m u p r o d u k c j i okazało się n a t u r a l n i e łatwiejsze o d z a p e w n i e n i a i m w y s o k i e j rangi a r t y s t y c z n e j . Chodziło o przysięgę zło­ żoną nad świeżą mogiłą Lenina przez przejmującego ster władzy Stalina. jakby jasnowi­ dzącego wodza ratowało każdą sytuację. eskadr. gdzie nazwy geograficzne i nazwiska były zmyślone.

że batalia stalingradzka. z lotu ptaka. ale zrealizowano jeszcze tylko jeden — Upadek Berlina (1950) w reżyserii samego Cziaurelego. Królewcem itd. Wbrew t y t u ł o w i nie był on prostą kontynuacją f i l m ó w Sawczenki i Piętrowa. Upadek Berlina miał i n d y w i d u a l n e g o bohatera. bo na o g ó ł występował w charakterze s y m b o l u wszystkich ludzi radzieckich. konstrukcją dramatyczną nie ustępowała najkunsztowniejszym p o m y s ł o m pisarzy. Bohater. zagrany przez zwalistego Borisa Andriejewa. w której stawką były losy Europy. jednego z g ł ó w n y c h w s p ó ł a u t o r ó w zwycięstwa. była — jak słusznie zauważył Rostisław Jurieniew — sprowadzona do wielokrotnie wy­ powiadanego zdania: „ T a k jest.d o k u m e n t a l n y c h " . Rola Stalina była tu propor- . Pietrowowi p o m ó g ł d o d a t k o w o fakt. do k t ó ­ rej d o b u d o w a ł olbrzymią ekspozycję. mającą być syntezą dziejów Związku Radzieckiego. to niedbale. poświę­ 170 c o n y c h kolejno walkom na Białorusi. Urodził się on w dniu w y b u c h u Rewolucji. Zbliżeń ludzi. niby c h ó r greckiej tra­ gedii.odbierało się jak autentyki. Rola marszałka Wasilewskiego. tylko w niektórych scenach okazywał się żywym człowie­ kiem. Reżyser poświęcił strategicznym p r o b l e m o m zdobycia Berlina dziesiątą część f i l m u . Była to jednak wojna widziana z dystansu. towarzyszu g ł ó w n o d o w o ­ dzący!" Władze kinematografii zaplanowały realizację o k o ł o dziesięciu filmów „ f a b u l a r n o . pod Leningradem. Jeśli poka­ zywano ich na chwile. żołnierzy radzieckich czy niemieckich. a nazywał się — Iwanow. prawie nie było..

a sztolnie kopalni p r z y p o m i ­ nały w y p u c o w a n e stacje moskiewskiego metra.1951). W filmie przetrwały g ł ó w n i e sceny masowe. Przez źle pojęty pietyzm. Leczenie ran zadanych wojną. przez chęć uczynienia z postaci przykładnego wzorca dla młodzieży. przedstawiony był jednak w sposób o g r o m n i e uprosz­ czony. U genezy t y c h f i l m ó w ciążyła niekorzystnie sama waga c z c i g o d n e g o nazwiska. genialnych i o p a t r z n o ś c i o w y c h . jako r ó w n o ­ znaczną z p o m p a t y c z n y m i dekoracjami. że dana biografia zawiera szczególnie dramatyczny ładunek. przypominających — bez względu na odtwarzaną e p o k ę — ten sam a r t y k u ł wstępny.cjonalnie jeszcze większa niż w Bitwie o Stalingrad: Giełowani zagrać musiał nie tylko wodza. wyprzedzając. ale i bez fragmentary­ czności o d e r w a n y c h „ e p i z o d ó w z życia" udało się losy obu b o h a t e r ó w zamknąć w m o c n e k o m p o z y c y j n e klamry i stworzyć samodzielne dzieła sztuki. trzymającego naród w bojowej g o t o w o ś c i przeciw spo­ dziewanemu atakowi Niemców. Kawaler Złotej Gwiazdy Rajzmana w okresie trudności z gospodarką rolną pokazywał w z o r o w e kołchozy. Podobnie k o m e d i o w y w za­ łożeniu Wesoły jarmark Pyrjewa był inwentarzem wszel­ kich dostatków wsi kołchozowej. — Rzeczy przestały mówić swym autentycznym językiem i wdały się w dialog z g ó r y zadany". p o p u l a r y z a t o r s k i m w y k ł a d e m o wielkości u c z o n e g o i k o m p o z y t o r a a historią c h a r a k t e r ó w . Postacie z odległej przeszłości Rosji były tematem bezpiecznym: podkreślały rolę w y b i t ­ nych jednostek w historii. biało-czarnego. pozostawało coraz mniej miejsca. a przede wszystkim tematyką pracy. a niekiedy wręcz likwidując inne gatunki. Zrozumiałe było egzalto­ wanie się wielkim wysiłkiem b u d o w n i c t w a . nie zaś jako wielką skalę charakterów ludzkich. ale również człowieka kierującego przemysłem stalowym i o d l e w n i c z y m ZSRR. faktycznie umniejszający heroizm ludzi pracujących często w najtrudniejszych w a r u n k a c h . W obu w y p a d k a c h udało się zachować równowagę pomiędzy p o w a ż n y m . Na charaktery. barwną pstrokacizną kadrów. J e d y n y m g o d n y m uwagi wyjątkiem był Rewizor Piętrowa. życia bohatera szła często niewiarygodnie daleko. patetyczny symbolizm bliski żywym obrazom z akademii i niewybredna karyka­ tura obozu w r o g ó w . radzieckich ku współczesności. d o kumentalizm scen batalistycznych. bez wyzyskania możli­ wości ekranu. w y b i t n y krytyk włoski Luigi Chiarini. Mozolny trud o d b u d o w y . niemożliwe do pogodzenia: mały realizm w opisie perypetii ż y c i o w y c h Iwanowa. setkami staty­ stów. Dwa bezsporne sukcesy g a t u n k u to jedynie Grigorija Roszala Życie dla nauki* i Musorgski (1948. pojmowane zresztą w e d ł u g naiwnego. bohaterowie zamieniali się w rezonerów. rozumianej technologicznie. W Donieckich górnikach Ł u k o w a — s k r y t y k o w a n e g o tak d o t k l i w i e za obrazy ciężkiego znoju fizycznego w drugiej części Wielkiego życia — praca górnika p o d o b n a była niemal do pracy laboranta. 171 . „Wielką skalę" życia radzieckiego rozumiano czysto zewnętrznie. wygłaszających kilka zaapro­ b o w a n y c h cytat (Bieliński Kozincewa) lub układających się w pozy ze znanych p o r t r e t ó w {Czarodziej Glinka Ale­ ksandrowa). nie zaś przekonanie. „ O s t a t n i o film radziecki utracił jakby ów wigor. stoły uginające się od jadła i paradnie w y s t r o j o n y c h ludzi. bez stuszowania konwencji scenicznych owe p r o d u k t y zastępcze dawały żałosną karykaturę spek­ taklu. schematu. pochłanianego przede wszystkim przez „ p r a c ę " . nad­ miar nowoczesnej t e c h n i k i . zgodnie z duchem epoki. zdradzające gust Cziaurelego do malowniczości i dekoracyjności. który w y n i k a ł z bezpośredniego kontaktu z rzeczywistością — pisał w 1954 r. Stąd niespodziewane p o d o b i e ń s t w o postaci wręcz o d m i e n n y c h i nużąca m o n o ­ tonia większości t y c h f i l m ó w . idylliczny. lubiącego sadzić drzewka w o g r ó d k u i kojarzącego osobiście małżeństwa przodow­ ników pracy. W sprzyjającej atmosferze kultu jednostki rozwinął się bujnie film biograficzny. t j . wystarczający do stworzenia f i l m u . Realizowane mechanicznie. Okres ilościowego spadku produkcji zrodził inwazję p o k r a c z n y c h t w o r ó w — s f i l m o w a n y c h spektakli teatral­ n y c h . Bez wymyślania atrakcyjnych sytuacji. o d b u d o w a p o k o j o w e g o życia nie mogły nie z w r ó c i ć zainteresowania t w ó r c ó w Kawaler Z ł o t e j G w i a z d y (Siergiej B o n d a r c z u k i A n a t o l i j C z e m o d u r o w ) * O r y g i n a l n y t y t u ł : Akademik Iwan Pawlow. Przecinały się tu najniespodziewaniej co najmniej cztery różne style. obrazy p r o d u k c j i . zwłaszcza i n t y m n e g o . Niechęć do podawania faktów z prywatnego.

a p o ­ t e m . Ów stopień prawdy okazał się równie wysoki w takich filmach o współczesnych c h ł o p a c h i r o b o t n i k a c h . Film zaczynał się t y m . Rozbrat z p o m p a t y c z n y m namaszczeniem pozwolił reaktywować gatunek komediowy. Jednak na d ł u g o przed XX Zjazdem KPZR — który rozpoczął obnażanie korzeni i ujawnianie skutków kultu Stalina. że to nie temat sam w sobie bywa „ d o n i o s ł y " i „znaczący". wygłaszał u l u ­ bione zdanie. Łabędzi śpiew wielkiego Pudowkina nie był bynajmniej arcydzie­ ł e m . gdzie dwaj absolwenci wyższej szkoły f i l m o ­ wej (WGIK) Tengiz Abuładze i Rezo Czcheidze nakreślić mieli wzruszający obraz przedrewolucyjnej wsi w Osiołku Magdany (1956). ZSRR ODZYSKIWANA PRAWDA stwierdzić z d u m i o n y m i oczyma. sprzeczna z panującą prak­ tyką ścinania zbyt ostrych kantów. głowa r o d u . realizacja wielkich planów państwowych przez k o ł c h o ź n i k ó w . A jednak film ten coś zapoczątkował. Przez d ł u g i c h 8 lat 1947—1954 n a k r ę ­ c o n o na B i a ł o r u s i w s z y s t k i e g o 2 f i l m y f a b u l a r n e . że pierwsza wersja Kawalera Złotej Gwiazdy. ale dopuszczeniem do głosu żywego i autentycznego obrazu życia w radzieckim mieś­ cie. popijając na cześć pierwszego wnuka. by * Pewną s k r o m n o ś c i ą d e k o r a c j i . W recenzji z Lekarza wiejskiego* Gierasimowa (1952) znany pisarz Nikołaj Wirta p o d s u m o w a ł charakterystyczne cechy nowej tendencji. a ich miejsce zajmuje „ w a l k a d o b r e g o z lepszym". jak Obcy ludzie Michaiła Szwejcera i Wiosna na ulicy Zarzecznej Marlena Chucyjewa i Feliksa Mironera. u w i a d o m i o n a o j e g o śmierci.Charakterystyczne. Ale r ó w n o ­ cześnie popełniał przy t y m błąd gramatyczny i zabijał sia­ dającą na szyi m u c h ę . a boha­ ter nie mając z czym walczyć jedynie „ p o k o n y w a ł t r u d ­ ności". i l o ś c i o w e g o o g r a n i c z e n i a p r o d u k c j i . była katastrofą w jeszcze w i ę k s z y m s t o p n i u niż d l a M o s k w y i L e n i n g r a d u . socjalistyczny sposób życia współ­ czesnej wsi. d w u d z i e s t o m a d w i e m a salwami z d u b e l t ó w k i obwieszczał światu. w A r m e n i i i na Litwie — po j e d n y m . zwłaszcza gruzińskiej. cechy stylu uprzednio zarzuconego. ** O r y g i n a l n y t y t u ł : Powrót Wasyla Bortnikowa. t y l k o stopień przedstawienia prawdy ludzkiej w postaciach i sytuacjach. Ten błąd i ta m u c h a . ucze­ stnika o w y c h procesów. stawały się zrozumiałe i wzruszające dla widzów całego świata. „ C h o c i a ż uczucia bohaterów pokazano poetycznie — mó­ wiło się w uzasadnieniu decyzji ministerstwa— w scena­ riuszu zupełnie nie znalazły odbicia tematy najbardziej wartościowe: nowy. by stwierdzić z d u m i o n y m i oczyma. lecz odtwarzać odtąd t y l k o „ s w o b o d n y nurt życia". że autor boi się zostawić we trójkę bohaterów trójkąta. iż „jeszcze jeden Ż u r b i n zeszedł z p o c h y l n i " . Autentyzm d o t y c z y ł tutaj w i z e r u n k ó w psychologicz­ nych postaci. uważniejszą analizą p s y c h o l o g i c z n ą p o s t a c i i mniejszą domieszką d y d a k t y k i Lekarz wiejski raczej o d b i j a ł od omawianych powyżej filmów. o którym poniżej. wyglądało. Już sama eks­ pozycja filmu była szokująca. że w społeczeństwie socjalistycznym konflikty wygasają. Naturalnie nie m ó g ł o n przebiegaćani błyskawicz­ nie. Świadomość ta przenikała powoli i do w y t w ó r n i p r o ­ w i n c j o n a l n y c h w innych republikach ZSRR*. S k o r o pokazanie biurokraty rodziło zarzut: „ t o nie­ typowe!" — biurokraci bez obaw chodzili do kina. Jakby na p o d o b i e ń ­ stwo powracającego Bortnikowa. Owa „ t e o r i a b e z k o n f l i k t o w o ś c i " głosiła. Ta saga rodu leningradzkich r o b o t n i k ó w stoczniowych wywierała wrażenie nie sumą pokazanych faktów. o d r z u c o n a przez ministra kinematografii. zbudowała z innym n o w e szczęście. Jeszcze więcej n o w y c h t o n ó w zawarł Josif Chejfic w turbinach. ani bezkolizyjnie. że żona. Dygnitarz na tratwie Jednym z pierwszych s y m p t o m ó w odchodzenia od kanonów obowiązujących za Stalina było Odzyskane szczęście** (1953) Wsiewołoda Pudowkina. że klasa robotnicza to baza ludzkości. t y l k o p r o b l e m y e k o n o m i c z n e lub technologiczne. których wzajemne stosunki. Skonstruowany nieporządnie. pozostając ty­ p o w y m i dla swego społeczeństwa. późniejszych o rok. naturalnie kosztem „ m n i e j war­ t o ś c i o w e g o " portretu psychologicznego człowieka. która bez szumu i hałasu tę ludzkość żywi i ubiera. eks­ p o n o w a ł a przede wszystkim wątek miłości bohatera. podnosząc ją do rangi teorii. Fałszowana idylla krzewiła się bujnie na gruncie opacznie pojmowanej t y p o wości. 172 . a w A z e r b e j d ż a n i e — ani j e d n e g o . że lekceważenie przeżyć p s y c h i ­ c z n y c h prostego człowieka d o p r o w a d z i ł o do nadmiernego uproszczenia. c y n i c z n e g o zakłamania obrazu życia ra­ dzieckiego. o g r o m u zbrodni i systemu totalnego strachu na „ n i e l u d z k i e j ziemi" — roz­ poczęli t w ó r c y radzieccy proces p o n o w n e g o zbliżania do prawdy. były wyrazem przekonania. Odzyskawszy pamięć po frontowej kontuzji. po dłuższej nieobec­ ności powracał do swej sztuki wielki reżyser. zatem sztuka opisująca to społeczeństwo nie powinna silić się na wynajdywanie konfliktów wyjątkowych i zanikających. S p o j o n o tu w sposób przekonywający sferę życia prywatnego i p u b l i ­ cznego. powracał do swej wsi bohater. W nowej wersji wszystkie te tematy zos­ tały usłużnie w y d o b y t e . proces zacierania się granic między miastem i wsią". ' Dla w y t w ó r n i w m n i e j s z y c h r e p u b l i k a c h p o l i t y k a „ m a ł o k a r t i n j a " . że bohater. składał jeszcze dań technice „ f i l m ó w p r o d u k c y j n y c h " i często wysuwał na plan pierwszy nie walkę bohatera o odzyskanie szczęścia. Okres „ b ł ę d ó w i wypaczeń" poważnie zahamował p r o ­ ces rozwoju kina radzieckiego.

w której b o h a t e r zapraszał g o ś c i ż o n y . Ale za p i e r w s z y m razem c z y n i ł to z o b o j ę t n ą m e l a n c h o l i ą . W ciągu czte­ rech lat liczba realizowanych filmów wzrosła jedenaście razy. a nie t y l k o działającego. XIX-wiecznego trójkąta przesądziła o sukcesie. Przejmujące świadec- ' Film był szczególnie s u g e s t y w n y m p r z y k ł a d e m m o n t a ż u r e f r e ­ n o w e g o . 173 . Ważne było odnalezienie f i l m o w e g o dramatyzmu w losach człowieka myślącego. ale staranna ewokacja epoki z jej muzykującymi herbatkami. na k r ó t k o przed k o ń c o w ą katastrofą. za d r u g i m razem n i e ś m i a ł o i z z a ż e n o w a n i e m . nawet maniera Czec h o w o w s k i e g o teatru M C h A T . Musiało o t w o r z y ć się miejsce dla d e b i u t a n ­ tów. Nie fabuła mieszczańskiego. Siergiej J u t k i e w i c z od dawna m a r z y ł o swoim Otellu. skłaniał do gorączko­ w e g o tworzenia. Dekoracyjność tła skojarzyła się jednak t w ó r c y ze styliza­ cją gestu aktorskiego i patosem dialogów. Oznaki pierwszej o d n o w y f i l m u radzieckiego niemal równocześnie nadejść miały i z innej strony. często spotyka­ n y m — w ZSRR zabrzmiało rewelacyjnie. Wcześniejsza adaptacja Orsona Wellesa nadmiernie. Główną rolę grała nie suma czyichś w i e k o p o m n y c h czynów. z 6 do 65. któremu podłość ludzka zmąciła optymistyczne prze­ świadczenie o wewnętrznej harmonii świata. Dzięki temu Siergiej Bondarczuk m ó g ł zagrać tytułową rolę daleko wszechstronniej niż t y l k o jako wielkiego zazdrośnika. jego zdaniem. Grand Prix dla tego f i l m u na festiwalu w Karlovych Varach (1954) przy­ p o m n i a ł o . najlepiej w i d o c z n ą poprzez zwodnicze i pozorne podobieństwo sytuacji. co w kinematografii f r a n ­ cuskiej byłoby dziełem dość t r a d y c y j n y m . ma­ h o n i o w y m i halabardnikami małżeńskiego łoża. otwierając drogi zamknięte dotąd d o g m a t y c z n y m i szlabanami. który doznał wszelkich o k r o p n o ś c i zgo­ t o w a n y c h światu przez hitleryzm. któremu koledzy każą spędzać wakacje w krót­ kich majtkach na p r y m i t y w n e j tratwie — nie szła może nadmiernie daleko w krytyce urzędniczego ważniactwa. fantazyjnym beretem m o d n e g o malarza. wątpiącego. Niespiesz­ ny montaż. t y l k o nie zisz­ czona koncepcja szczęścia. że rozśmieszanie widza inteligentnymi gagami jest j e d n y m z d o n i o s ł y c h zadań społecznych kinematogra­ fii i że nie jest to wcale zadanie łatwe. Po raz pierwszy s t w o r z o n o ustabilizo­ wane warunki rozwoju dla t y c h słabych e k o n o m i c z n i e kinematografii. Starsze pokolenie f i l m o w c ó w w odnajdywaniu d u c h o ­ wej pełni człowieka o d w o ł a ł o się do Szekspira. drobna nowelka. ale szczerze ubawiła publiczność i krytykę. wreszcie. Refren p o d k r e ś l a ł e w o l u c j ę p o s t a c i . Jego Otello (1955) był inny. C z e c h o w o w s k a Trzpiotka (1955). by przeszli do s t o ł u . To. co w sumie raczej osłabiło w y m o w ę n o w e g o odczytania Szekspira. Przejście kinematografii do nowego etapu zaintereso­ wania człowiekiem zostało ułatwione również dzięki adap­ t a c j o m klasyki. Wszystkie polskie w y t w ó r n i e legły w gruzach. o wyjątkowo doskonałej kompozycji*. rzewnie p o w o l n a narracja. kadra d o ś w i a d c z o n y c h realizatorów była więcej niż skąpa. posłu­ żyła S a m s o n o w i S a m s o n o w o w i za t w o r z y w o do f i l m u sub­ telnego. było na swój sposób uroczo spłowiałe i pachnące lawendą.Trzpiotka (Ludmiła Celikowska i Władimir Drużnikow) Michaiła Kałatozowa — zabawna satyra na zarozumiałego architekta. POLSKA DALEKIE DYMY Z KREMATORYJNEGO KOMINA We wszystkich państwach „ d e m o k r a c j i l u d o w e j " prze­ p r o w a d z o n o w latach 1945—1948 nacjonalizację prze­ mysłu f i l m o w e g o . Równocześnie u w o l n i o n o film od zmory k o m e r c y j n o ś c i . Był synem włoskiego Odrodzenia. J e d ­ nakże los narodu. dla m ł o d y c h . przeżywają­ cego rozterki. akcentowała patologiczny motyw zazdrości. p o s ł u g u j ą c e g o się m o t y w e m p o w r a c a j ą c y m dla ujęcia fabuły w silniejsze wiązadła. kryjąca mało zewnętrznych wspaniałości. Usterki warsztatowe czy wręcz technicz­ ne pierwszych f i l m ó w polskich o k u p i o n e były z nawiązką akcentami dokumentalnej prawdy. Jutkiewicz wpisał dramat czarnego wodza w monumentalną prostotę renesansowych dekoracji i p o g o d n e pejzaże K r y m u . z t ł u m i o n ą rozpaczą. Artysta zyskał — przynajmniej w teorii — możność wpływania swą twórczością na procesy przeo­ brażające jego kraj. która każe a k t o r o w i każde s ł o w o wyprzedzać gestem — wszystko to zabrzmiało sty- Iowo. Ale to już należy do rozdziału na­ stępnego. T r z y razy p o w t a r z a ł a się i d e n t y c z n a n i e m a l scena.

Ulicę Graniczną (1948). bez nadmiernych domieszek fabularnej f i k c j i . w którym przez parę miesięcy nie było ani j e d n e g o mieszkańca*. wypełnione rzeczową troską o naj­ sprawniejszą technologię spalania p o m o r d o w a n y c h . Trzeci film o martyrologii Polski. Zaraz jednak potem f i l m o w c o m jakby się wydało. wyszukanej k o m p o z y c j i lub niezwykłego rekwizytu. rozwiązała swe zadanie niemal kameralnie. Hołd pamięci m i l i o n ó w z a m o r d o w a n y c h w oświę­ c i m s k i m „ k o m b i n a c i e ś m i e r c i " składa jedna z ofiar tegoż o b o z u . wymierzo­ nych przeciw najeźdźcy. którego zadaniem miała być pierwotnie rejestracja piosenek o k u p a c y j n y c h . był Ostatni etap (1948) Wandy J a k u b o w ­ skiej. poświęcając go zagładzie warszawskiego getta. Ale równocześnie d o c h o d z i ł a tu do głosu t y p o w o ekspresjonistyczna nieufność do rzeczywi­ stości.c e n z o r s k i m i . dążenie do wzmacniania jej w y m o w y pewną styli­ zacją w postaci efektownego oświetlenia. Innym przykładem trafnego wyzyskania niezwykłej scenerii było Miasto nieujarzmione Jerzego Zarzyckiego. Świetnie zagrana przez Władysława G o d i k a rola starego ż y d o w s k i e g o krawca. K o ń c o w e perypetie p o g o n i za skarbem u k r y t y m w ruinach nie odbiegały od utartych szablonów. że wal­ czący naród jest pewnego rodzaju t r u i z m e m i uwaga ich skupiła się głównie na bezprzykładnej martyrologii Polski lat 1939—1945. co było fotografią uśmiechu „ n a j p i ę k n i e j ­ szego z u r o j o n y c h miast": lokator sypiający w wannie. Niestety. Prawda. komediowe przygody młodej pary szukającej kąta w zrujnowanej Warszawie. której o g r o m nie mieści się w ludzkiej wyobraźni. student wkuwający w * T y t u ł p i e r w o t n e j wersji: — Robinson warszawski.). lecz rekonstruk­ cją. poparta przerażającymi w swych rozmiarach obrazami zniszczenia Warszawy. jeśli przeżyje. Liczyło się natomiast wszystko t o .Ostatni etap t w o „ e p o k i pieców" w z m o c n i o n e zostało wykorzystaniem autentycznej scenerii. P r o d u k c j ę fabularną rozpoczęto Zakazanymi piosen­ kami (1947) Leonarda Buczkowskiego. Z okresu 1948—50 warto przypomnieć ponadto Skarb Leonarda Buczkowskiego. Reżyserka nie przyjęła p u n k t u widzenia skądinąd zrozumiałego — kogoś „zarażonego 174 lagrem". musiał nią być. W ich w y n i k u w y l u d ­ niona przez okupanta stolica zaludniła się nagle powstań­ cami i spadochroniarzami — radzieckimi (premiera w ostatecznej postaci nastąpiła dopiero w 1950 r. kolejka do łazienki w „ d o l u d n i o n y m " mieszkaniu. scenariusz napisali Jerzy A n d r z e j e w s k i i Czesław Miłosz. Na tle śmierci milionów t y m potężniej działa m o r d na j e d n y m n o w o r o d k u czy absurd lagrowej orkiestry walczykiem akompaniującej selekcji „ d o gazu". by skupić uwagę widza. który przestał się czemukolwiek dziwić. w której się one spontanicznie rodziły: scenerii walki z na­ jeźdźcą. naprędce podnie­ sionymi do rangi filmu pełnometrażowego. Rozbudowano mianowicie scenariusz f i l m u . ** M i a n o w a n y d y r e k t o r e m p r z e d s i ę b i o r s t w a p a ń s t w o w e g o Film Polski zajął na wiele lat k l u c z o w ą p o z y c j ę i d e o l o g a t w ó r c z o ś c i f i l m o w e j i zasłynął decyzjami d o g m a t y c z n o . Jeszcze jako więźniarka w pasiaku obiecywała sobie Jakubowska. elegia na śmierć stolicy. p r o g r a m o w o nie sprzeciwiającego się złu. p o d ­ kreślała elementy fatalistyczne. Pierwszym dojrzałym filmem. została osła­ biona przez późniejsze przeróbki. Poszerzenie ram scenariusza nastąpiło logicznie przez dodanie piosenkom scenerii. imitator dźwięków mieszkający w szafie. Przejmu­ jące swą zwyczajnością były też konferencje inwestycyjne kierownictwa obozu. Już sam opis w o j n y widzianej p o l ­ skimi oczyma wystarczał. który równocześnie stał się pierwszą jaskółką polskiej kultury w kilkudziesięciu krajach świata. zrealizował Aleksander Ford**. Wyzy­ skawszy scenerię nie kończących się baraków. by. tak że sceny walk trzeba było rozegrać w dekoracjach lub prze­ nieść do kanałów. . bowiem po zdławieniu rozpa­ c z l i w e g o o p o r u getta N i e m c y zrównali je z ziemią. zasieków z naelektryzowanego d r u t u kolczastego i dalekich d y m ó w z krematoryjnego komina. podejmowanej przez wszystkie warstwy narodu. pierwszym dziełem dać świadectwo zbrodni. W przeciwieństwie do poprzednich ten f i l m nie był już opisem. Nie dała się również namówić na skatalogowanie wszystkich rodza­ j ó w zadawanej przez h i t l e r o w c ó w śmierci ani na użycie p r z y g o t o w a n y c h już makiet wynędzniałych trupów. w y m o w a filmu o m i l i o n o w y m mieście.

bądź w formie „ p r a w i d ł o w y c h i s ł u s z n y c h " filmów p r o d u k c y j n y c h (Niedaleko Warszawy Marii Kaniewskiej). twórcza. w którym jednak Jan Ciecierski stwo­ rzył świetną sylwetkę starego robotnika. Sukces był dość niespodzie­ wany: przecież do 1939 r.Skarb (w ś r o d k u Alina J a n o w s k a i A d o l f Dymsza) nausznikach wśród p o t w o r n e g o rozgardiaszu i wreszcie ci nowożeńcy. Rozwój ten został jednak zakłócony w „ o k r e s i e błędów i wypaczeń" p r o k l a m o w a n i e m na Zjeździe w Wiśle jesienią 1949 r. Tak np. Obrane metody okazały się jednak najdalsze od s k u ­ teczności.. z Pierwszymi dniami Jana Rybkowskiego. lakiernicza i dworska. Następnie Piątka z ulicy Barskiej (1954) Forda równolegle do De Siki. Tragicznego pościgu czy Złodziei rowe­ rów. „ C z y może odegrać — p y t a ł a u t o r j e d n e g o z a r t y k u ł ó w . miasta otwartego. film polski w l ó k ł się w ogonie sztuk. Wyobraźnia arty­ sty została ujęta w paragrafy. rosnąca w walce i pracy? Czy zgodna jest z założeniami prawdy arty175 stycznej rozdwojona psychicznie sylwetka na pograniczu bohatera pozytywnego i negatywnego. wysiłkiem o d b u d o w y z gruzów. tematy dozwolone zostały p o n u m e r o w a n e . mająca zbliżyć t w ó r c ę do nowego życia. zwłaszcza gdy jest to główna postać utworu?" Oczywiście odpowiedź była w obu wypadkach przecząca. cytowane sformułowanie zdawało się pasować jak ulał do neorealizmu włoskiego: Rzymu. umie­ jętność dostrzegania w zalążkach i kiełkach nowego t y c h elementów. w k t ó r y m postaciom społecznie szkodliwym nie zostanie przeciwstawiona postać pozytywna. że mają mieszkać w jednym pokoju z d w o m a starszymi kawalerami. którzy znalazłszy „ c i c h e gniazdko" przeko­ nują się z przerażeniem. towarzyszyła praktyka akurat odwrotna. Ale cytowany tu autor. bardzo trudnej do prze­ widzenia z góry. Bunuela i Cayatte'a podejmowała p r o b l e m . W takiej atmosferze rozwijała się kinematografia sche­ matyczna. temperament plasty­ czny reżysera znalazł ujście w wielu scenach pełnych życia i r u c h u . Oficjalnym zapewnieniom. G ł ó w n y m postulatem „realizmu socjalistycznego" miało być „ p r a w d z i w e . Młodość Chopina Forda (1952) dała romantyczną wizję epoki. Tak było np. Niewątpliwie uzasadniona była akcja. jest to stosowanie — co zresztą obserwowaliśmy już w sztuce faszystowskiej — metody naturalistycznej do p r o ­ pagowania kłamliwych. bądź to w monumentalnej odmianie polskiego cziaurelizmu (Żołnierz zwycięstwa Wandy Jakubowskiej). z zainteresowaniem przyjętych przez widza krajowego i zagranicznego. który stawał niekiedy na drodze o g ó l n o n a r o d o ­ wemu wysiłkowi o d b u d o w y . pisał w o w y m czasie (1950): „ N e o r e a l i z m głoszony we Włoszech. minister. powszechnie pogardzany. a także malarskiej fantazji. oparty na s w o b o d n y m wyborze tematów i f o r m y przez czujących swą o d p o w i e ­ dzialność t w ó r c ó w . obowiązywało d o k ł a d n e przestrzeganie proporcji pozytywnego do negatywnego. Zwracając się ku ź r ó d ł o m tradycji artystycznych XIX w. Nawet jednak w t y c h najeżonych przeciwnościami latach znaleźli się t w ó r c y umiejący w ramy rządowego zamówienia wpisać o k r u c h y prawdy i piękna. Proces narzu­ cania „realizmu socjalistycznego" ś r o d o w i s k o m artysty­ cznym przebiegał podobnie (choć z małymi odchyleniami) we wszystkich krajach demokracji ludowej. przepojoną nieśmiertelną muzyką w wykonaniu Haliny Czerny-Stefańskiej. nieco naiwnym „ p r o d u k c y j n i a k i e m " . zainteresować go — najczęściej przedstawiciela cienkiej warstwy intelektualistów — ży­ ciem całego narodu. Ten naturalny proces rozwoju. o którą tak rzadko zabiegali t w ó r c y licznych i nudnych biografii f i l m o w y c h tego czasu. ani ś r o d k ó w f o r m a l n y c h . historycznie konkretne przedsta­ wienie rzeczywistości w jej rozwoju r e w o l u c y j n y m . bezczelnych tez". do których należy przyszłość".. To o g ó l n i k o w e stwierdzenie pozostawiało o g r o m n y margines dla zmien­ nej interpretacji administracyjnej. dał od razu znaczny odsetek dzieł w y b i t n y c h . Choć konstrukcja materiału pozostawiała niejedno do życzenia. „ r e a l i z m u socjalistycznego" jako jedynej metody twórczej. że nie skrępuje on t w ó r c ó w ani w wyborze tematów. przesiąkniętego pojęciami z czasów przedwojennych. nie ma nic w s p ó l n e g o z jakąkolwiek naukową analizą prawd życia. Nieudolnie narzucona była . środki wyrazu podzielone na dopuszczal­ ne i nie. wyznaczających podówczas linię rozwoju sztuki — pozy­ tywną rolę w sensie s p o ł e c z n y m i artystycznym utwór.

by każdy film pokazywał wszystkie . Zwarta dramatycznie druga część skoncentrowana była na rysunku postaw ludzkich. takich jak zacofana wieś. fabryka papieru. Perypetie m ł o d e g o proletariusza w przedwojennej Polsce. to praskie miasteczko f i l m o w e Barrandov było największym i nie t k n i ę t y m wojną c e n t r u m p r o d u k c y j n y m w całej Europie. o k u p o ­ wały naiwność scenariusza. Z r o b i o n o to z większą t r o ­ ską o realistyczną precyzję wszystkich szczegółów niż bogatą dekoracyjność tła. W s w y m pierwszym samodzielnym filmie złożonym z d w ó c h części. wystarczały początkowo do nakręcania 3—4 f i l m ó w rocznie. wreszcie pewna ręka przy stylizowaniu oświetleniem i ustawieniami kamery b r a w u r o w y c h kulminacji. Mówiły one o m i n i o ­ nej epoce nie mniej niż trafnie dobrane rekwizyty. obierając drogę walki politycznej. Ale sprawność narra­ c j i . Przy większej p r o d u k c j i mniej drastycznie dawał tu znać o sobie postulat. zakochany w dziewczy­ nie bardziej od siebie wykształconej. pośpiesznie zaimprowizowane w Łodzi.M ł o d o ś ć C h o p i n a (Czesław W o ł ł e j k o i A l e k s a n d r a Śląska) Celuloza teza. T e n d e n ­ cja prawdziwego realizmu zyskiwała solidną bazę. warsztat rzemieślniczy. przestępcze p o d ­ ziemie. pod w p ł y w e m Włochów przeciwstawiają­ c y m się grupie reżyserów nieprawdziwie retuszujących życie. w o d z o n e g o na pokuszenie przez kapitalizm. Liczba f i l m ó w wytwarzanych tutaj w żadnym niemal roku nie spadła poniżej 15. Najradośniejszą jednak niespodzianką były narodziny s a m o r o d n e g o talentu Jerzego Kawalerowicza. w zakończeniu zaś zbyt niecierpliwie akcento­ wało się uzdrawiający w p ł y w pracy. okazałsię reżyser tęgim realistą. że inspiratorem przestępczości jest wywiad imperia­ listyczny. wojsko. W drugiej części bohater aktywnie wstępował do akcji. Kondensując akcję wyłącznie niemal do scen k u l m i n a c y j n y c h . zmysł kontrastu w operowaniu radykalnymi przesko­ kami. oszczędzone metry taśmy przeznaczał reżyser na zbliżenia psychologiczne. trzeba go było rekonstruować. była więc k i l ­ kakrotnie wyższa niż w Polsce. CZECHOSŁOWACJA CESARSKI SŁOWIK I CESARSKI PIEKARZ Gdy polskie ateliers. urząd. Ten przedwojenny świat nie istniał. Celuloza i Pod gwiazdą frygijską (1954). dały Kawalerowiczowi sposobność do dokonania przekroju wielu malowniczych środowisk.

pokazujący proletariat dopiero na pierwszych szczeblach drabiny klasowego uświadomienia. po­ c h o p n i e odsądzonego od czci i wiary. a pokazana tam Czechosłowacja lat p o w o j e n ­ nych do złudzenia przypominała przedwojenną*. podpisane: Jiri Trnka.. gdy w innych kinematografiach (także zachodnich) była ona przedmiotem nieustannej celebry. które nie będąc arcydziełami świadczyły o różnorodności zainteresowań ich autorów. a nawet w twórczości okresu wojennego. Za to zerwanie z d o g m a t y z m e m estety­ cznym nastąpiło później. Hermina Tyrlova. ** O s t a t n i z w y m i e n i o n y c h f i l m ó w . gdzie interesująco d y s k u t o w a n o problemy winy i odpowiedzialności za wypadek d r o g o w y . otrzymał od dystrybutorów asekuracyjny epi­ tet „ d r a m a t ludzi w c z o r a j s z y c h " (!). i to jeszcze w ustalo­ nych z g ó r y proporcjach. jako jedyne wówczas w obozie socjalistycznym. Toteż dominacja epiki politycznej o zabarwieniu p r o p a g a n d o w y m była nieco mniej widoczna. wnikliwa analiza przypadku urzędnika pocztowego. Ale oczywiście rozwijał się w fabule także nurt realisty­ czny. Twórczość Capka dostarczyła materiału do d o b r e g o filmu sensacyjno-fantastycznego Krakatit Otokara Vavry. Kareł Zeman. w k t ó r y m demoniczny środek zniszczenia przybrał s k o n ­ kretyzowaną o parę lat wcześniej formę hiroszimskiego grzyba. Tchórz Bożivoja Zema­ na. tragicznie pewien swej natychmia- 177 . darł puchowe kołdry. Pozycje te weszły do historii f i l m u animowanego i na d ł u g o postawiły twórczość czeską w tej dziedzinie na pierwszym miejscu w świecie. w latach 1957 i 1963. trwający do 1949 r. a równocześnie ich koledzy inteligentnie owe mieszczańskie konwencje wyś­ miewali (Przybrana córka Martina Frića). rozbijał fortepiany. W Pradze i Gottwaldovie (w d a w n y c h pracowniach filmu reklamowego „ k r ó l a b u t ó w " Baty) p o ­ wstały pełne wdzięku i d o w c i p u krótkie filmy animowane: Podarek. Niemal bez przerwy realizowano tu komedie. f i l m o pierwszym strajku w Czechach. n a r o d z o n y c h z r o z p r y s k u k r o p l i deszczu. Sumienie Jiri Krejćika. więc nie będzie już przedmiotem niniejszego rozdziału. że ich akcja mogła się toczyć wszędzie. Bunt zabawek. Powstało kilka d o b r y c h . mający oparcie w tradycjach p r z e d w o j e n n y c h . Starcie d w ó c h sił było tu prymitywnie żywiołowe. Anielski strój. Pieśń pre­ rii. filmy sensacyjne i kryminalne. Osiągnięty w pierwszych latach poziom filmu animowa­ nego zagwarantował mu przetrwanie w latach. Starzy majstrowie realizowali starannie komedie w naj­ lepszym stylu przedwojennych fars mieszczańskich (Ostat­ ni Mohikanin Vladimira Slavinskiego). Natchnie­ nie". U k o r o n o w a n i e m tych doświadczeń był pełnometrażowy kukiełkowy Cesarski słowik (1949) Trnki wg Andersena. kiedy do małych form intymnej plastyki filmowej nie przywiązy­ wano wielkiego znaczenia. dać h u m o ­ rystyczną wizję w o j n y {Nikt nic nie wie Josefa Macha). w y ś w i e t l a n y już po p r o k l a m o w a n i u „realizmu socjalistycznego". jedynie Czesi potrafili już w 1947 r. Przeczucie (Nataśa Tańska) * Ten ostatni byt jedyną bodaj w k i n e m a t o g r a f i i p r ó b ą ożyw ien ia kukie­ łek ze szkła: p i e r r o t a i c o l o m b i n y . dysząc żądzą d w ó c h minut o d w e t u . subtelnie w y c i e n i o w a n y c h d r a m a t ó w p s y c h o l o g i c z n y c h : Przeczucie Vavry. Jiri Brdećka. W dziedzinie komedii np. Jak rzeka wlewał się tłum bied­ n y c h wandali do biedermeierowskich salonów fabrykanta. historia rozczarowań wieku dojrzewania. Balon i miłość. Sięgał on w różnej f o r m i e do przemian ustrojowych i społecznych Czechosło­ wacji. Jak kominiarczyk wywiódł SS w pole. Bogate tradycje teatrów lalkowych i wyśmienity e k w i ­ punek umożliwiały zdumiewający rozkwit f i l m u kukiełko­ w e g o i rysunkowego. Okres powojenny. Eduard H o f m a n .aspekty opisywanej rzeczywistości. A p o l o g e c i dwor­ skiej sztuki schematycznej mogli w parę lat później napa­ dać na te f i l m y argumentem. przyniósł zatem sporo filmów. Na czele tego nurtu postawić wypada Syrenę (1947) KarelaStekly'ego (który nigdy potem nie zdołał powtórzyć s w e g o sukcesu).

ekspresjonistyczna wyciecz­ ka do krainy poniżeń i cierpienia. Od 1949 r. w d u c h u bieżących potrzeb ustroju. np. 178 . W następnych filmach c y k l u . np. g t o ś n e g o w i d o w i s k a f i l m o w o . kapitalisty. O ile Sępy Jiri Weissa i Vaclava Gajera — nieźle uzasadniony psychologicznie obraz socjalistycznych przeobrażeń — przyjęte były więcej niż przychylnie. gdzie miejsce ż y w i o ł o w e g o starcia zajmowała s k o m p l i k o w a n a taktyka walki politycznej. ale również analizę zachowania się róż­ nych warstw społecznych w obliczu nadchodzącego wy­ zwolenia. Niezależnie od epoki i kroju kostiumów o b o ­ wiązywał tu jednak także szablon. bo jako model f i l m u n o w e g o t y p u . gdzie fakty historii przeplatały się jeszcze z autenty­ c z n y m i losami bohaterów (wspartymi znakomitą kreacją Frantiśka Smolika). zwła­ szcza w tematyce społecznej. zachęcana rozległymi możliwościami p r o d u k c y j n y m i Barrandova. której eksperymenty f o r m a l n e (nie zawsze najszczęśliwsze) zostały potępione z nieuzasadnioną gwałtownością. pełną roz­ m a c h u reżyserię wielu scen masowych w trylogii husyckiej Vavry. Przyjdą nowi bojownicy. o tyle następny film Gajera Pan Habetin odchodzi (1949) spotkał się z krytyką za t o . Vavra w Niemej barykadzie dał nie t y l k o opis batalisty­ czny powstania praskiego w 1945 r. Osłabiało to cząstkowe sukcesy. Takie ujęcie p r o b l e m u było bardziej drama­ tyczne od uprawianej później tematyki strajkowej z lat 1900—39. Nieco więcej kina i życia. oparty na pamiętnikach ówczesnego prezydenta republiki A n t o n i n a Z a p o t o c k i e g o . d o g m a t y z m estetyczny skrępował ręce t w ó r c o m oddalającym się od ustalonych kanonów. (chyba przesadzony pirotechnicznie). a nieco mniej pouczeń zawie­ rały dość liczne filmy sensacyjne. rekonstruowana z oportunistycznymi p o p r a w k a m i . uważający za niegodne pochylanie się nad losami poje­ d y n c z e g o człowieka i t y l k o w pocie czoła „objaśniający historię". perypetie f i k c y j n y c h postaci byłyjuż t y l k o ilustracją okreś­ lonych tez historycznych. w ś r ó d których trafiały Cesarski s ł o w i k Cesarski piekarz • T w ó r c y w 1958 r. Natomiast Vladimir Borsky Janem Rohaczem z Dube zapoczątkował cykl p o m p a t y c z n y c h rekonstrukcji historycznych.stowej klęski. Surowo osądzona została Daleka droga (Ghet­ to Terezin) Alfreda Radoka*. zapoczątkowany Pragą roku 1848 Vaclava Krśki: monumentalny pompieryzm. Część t w ó r c ó w szukała ucieczki w temacie historycz­ n y m . że s k o n c e n t r o w a ł akcję w o k ó ł realisty­ cznie scharakteryzowanej postaci negatywnego bohatera.e s t r a d o w e g o — Laterna magica. W pełnej zgodzie z zaleceniami t e o r e t y k ó w nowego stylu zrealizował Jiri Weiss fi Im o początkach ruchu robot­ niczego. w hałaśliwie reklamowanej Annie proletariuszce S t e k l y e g o .

Upaństwowienie f i l m u w z m o g ł o udział elementu spo­ łecznego. Zaczynał się on t r a d y c y j n y m i rekwizy­ tami budapeszteńskich operetek: czardaszem. sowizdrzalska bajka o trzech łaniach. Ciekawą próbą z tego okresu okazałsię Gęsiarek Matyi Kàlmana Nàdasdy'ego. stała się wyborną satyrą o współczesnych aluzjach p o l i t y c z n y c h . początkowo jeszcze bez s u r o w y c h rygorów sty­ listycznych. rabowała. popełniała wręcz morder­ stwo. a Jan Werich w podwójnej roli cesa­ rza i piekarza zabłysnął komizmem typu „ścichapęk". prawdziwą rewelacją okazałsię Cesarski pie­ karz (1951) doświadczonego majstra Frića. kameral­ nej. oparty na autentycznym fakcie uprowadzenia samolotu czeskiego do RFN. ale miejscami szczerze śmiesznej Awantury na wsi (spółdziel­ czej) Macha. Początkowy brutalny realizm (ze wstawkami ekspresjonistycznymi) zmieniał się pod koniec w szla­ chetny symbolizm. mniej jednak przekonywający. wielokrotnie ekranizowana w tonacji makabrycznej. żalowi za utraconą m ł o d o ­ ścią. c h c i a ł o b y się rzec. i n t y m n e j . Księżycu nad rzeką i Srebrnym wietrze Krśki wg powieści Frańa Śramka. przez pierwsze lata p r o d u k c j a rozwijała się niemal na warunkach p r z e d w o j e n n y c h . gdzie role g ł ó w n e p o ­ wierzono nostalgii w s p o m n i e ń . obok naiwnie tendencyjnej. W dziedzinie komedii. WĘGRY CZARDASZ I PRZEDWYBORCZE PLAKATY Na Węgrzech nacjonalizacja kinematografii nastąpiła d o p i e r o w 1948 r.się wcale przekonywające refleksy czasu „ z i m n e j wojny". W z r u j n o w a n y m z a m k u banda tra­ fiała na starego artystę rozumiejącego odpowiedzialność d o r o s ł y c h za losy pokolenia i wójta despotę grożącego represjami. Wstrząsający był począ­ tek: banda zgłodniałych sierot w o j e n n y c h przemierzała z r u j n o w a n y kraj (niezbyt dokładnie umiejscowiony geo­ graficznie). gdzie stara legenda o Golemie. rozwiązał Frigyes Ban c h ł o p s k i dramat sprzed w o j n y Piędźziemi (1949).. cygańską Gdzieś w E u r o p i e Piędź ziemi ( A d a m Szirtes i Agi Meszaros) 179 . którego scenarzystą był jeden z wielkich teorety­ ków sztuki filmowej Béla Balazs. Warto w s p o m n i e ć jeszcze o d w ó c h udanych próbach kina poetyckiego. Tragizm jej sytuacji moralnej ilustrowała scena rze­ czowego. o k r u t n y i obwiniający film Gdzieś w Europie (1947) Gézy Radvànyi'ego. kradła. jakie wesoły gęsiarek obiecał spuścić o k r u t n e m u feudałowi. W innej tonacji. Z tego wstęp­ nego okresu w y r ó ż n i ł się t y l k o jeden. g w a ł t o w n y . f a c h o w e g o zdejmowania butów z nóg wisielca. debiut głośnej p o t e m spółki reżyserskiej Kadara i Kłosa. jak Akcja B Macha o walkach z partyzantami ukraińskimi i Porwanie.

zaczątek przyszłych ram nowej kinemato­ grafii. T r u d n o wreszcie. Alarm kreślił obraz rodziny. Lata „ r e a l i z m u socjalistycznego" przyniosły obniżenie lotów. z ostrymi spięciami d r a m a t y c z n y m i i niebanalną postacią kierującego akcją ratunkową ministra. wykazał wszystkie wady sztuki zakłamanej. Reżyser Victor lliu w luźnej konstrukcji fabularnej. co w Polsce czy Jugosławii. jakkolwiek nie zdobyła się do 1950 r. hucznym weselem. nie przekra­ czała dwudziestu. istniała nieco dawniej i p r o d u k o w a ł a więcej niż rumuńska. i Liliomfi Kśroly Makka. kiedy uciekający esesmani wypędzają R u m u n ó w z ich ciężarówek. dalszy ciąg epopei bohate­ rów Piędzi ziemi — Wyzwolona ziemia. a liczba f i l m ó w zrealizowanych przed 1945 r. przedstawił losy m ł o d e g o fornala g n a n e g o z armią A n t o n e s c u p o d Stalingrad. w dość o b i e k t y w n y m rysunku w r o ­ gów. ale sytuacja Bułgarii była odmienna. pełną werwy komedię o aktorze zakochanym w prowincjonalnej piękności. Ale wprost z wesela uboga panna m ł o d a porywana była przez takiego samego jak ona biedaka i zaczynała się dramatyczna walka m ł o d y c h z nędzą i uciskiem. w pamięci milcząca panorama twarzy żołnierzy. Z szeregu pozycji słusznie z a p o m n i a n y c h w y b i ł się j e d y n i e epicki Mitria Kokor (1952). mającej p r o d u k o w a ć filmy prohitlerowskie. f i l m o w c a wielkiej cierpliwości i pokory. co podówczas było istnym ewenementem. stanowiący obrachunek z wojenną prze­ szłością. ta obiecująca próba pozostała przez wiele lat bez kontynuacji. Prawda psychologicznego szczegółu prowadziła Ź a n d o ­ wa ku realizmowi. niewolniczo zapożyczonej z książki. zamiast k o n t y n u o w a ć poznawanie prawd autentycznych. pełną melancholijnego na­ stroju elegię o śmierci żydowskiej dziewczyny.kapelą. Jeszcze przed wojną f i l m o w c y bułgarscy toczyli boje z cenzurą. o b o k paru f i l m ó w poświęconych walce wyzwoleńczej z t u r e c k i m zaborcą. A scena bitewna. Tam f r o n t walki z faszyzmem był f r o n t e m wewnętrznym. utworzyli lewicowy ruch o p o r u . na żadne dzieło znaczące. Z t y c h ostatnich wyróżnić można co najwyżej Znak życia (1954) Z o l t ś n a Fśbriego. a potem o f i c e r ó w wysyłanych 180 . film bułgarski na d o b r y c h parę lat popadł w niewolę b u d u - Alarm KRAJE BAŁKAŃSKIE START OD ZERA Sąsiednia Rumunia nie miała żadnych tradycji f i l m o ­ w y c h . rozdartej przez waśnie polityczne. j e d n e g o z największych na świecie a u t o r y t e t ó w w dziedzinie filmu przyrodniczego. Po u p a ń s t w o w i e n i u p r o d u k c j i f i l m rumuński zyskał mocne podstawy materialne. Zaraz po upaństwowieniu kinematografii w 1950 r. jej wybitni t w ó r c y w okresie międzywojennym (Lupu Pick. W d r o b n y c h realiach i poezji miłosnej leżała istotna wartość tej społecznej epopei. c h o ć b y w d w ó c h słowach. Nastąpił cały cykl n u d n y c h rekon­ strukcji historycznych oraz bezkrwistych f i l m ó w produk­ c y j n y c h . Niestety. małe studium socjologiczne i polityczne. Mimo ilustratorskiego s t o s u n ­ ku do oryginału partie ś r o d k o w e przypominały niekiedy t r y l o g i ę o Maksymie. starczała za cały w y w ó d historiozoficzny. na front. późniejszego przy­ w ó d c y n o w e g o kina węgierskiego. oparty na d o b r y m tekś­ cie literackim Mihaila Sadoveanu. Kinematografia bułgarska. Za pierwsze jaskółki odrodzenia — oczywiście poza najdokładniej „ o b s t a w i o n y m " tematem współczesnym — uznać było można wzruszającą Wiosnę budapeszteńską (1955) Feliksa Mariassyego. Jean Negulesco) musieli szukać miejsca zagranicą. nie mówiąc już o jego naiwnej tendencyjności agitacyjnej. f i l m o katastrofie g ó r n i ­ czej. pojawił się interesujący Alarm Zacharego Źandowa. a w czasie w o j n y . uciekającej od prawdziwych k o n ­ f l i k t ó w w stronę rzeczywistości zmyślonej rodem z przed­ w y b o r c z y c h plakatów. nie wspo­ mnieć o d o r o b k u wielkiego fotografika i dokumentalisty lstvana H o m o k i Nagy. np. Powody o b r a c h u n k u były te same. Niestety. Zrealizowany w 1951 r. ale bardzo d ł u g o czerpał natchnienie z kiepskiego teatru. wewnątrz jedynej organizacji f i l m o w e j . zabawną. Zostawała np.

j u g o s ł o w i a ń s k i Ostatni most. Taką wizją rozpoczynał się pierwszy po wojnie f i l m niemiecki. W zrealizowanej nieco później Brunatnej pajęczynie* pokazał Staudte 20 lat życia (1925—45) rodziny berliń­ skiego drukarza. Również Jugosławia do roku 1945 pozbawiona była produkcji f i l m o w e j . stworzyła i dla twórczości rodzimej pokusy do schlebiania niedobrym g u s t o m i rezyg­ nowania z ambitniejszych f i l m ó w p r o b l e m o w y c h . Delikatne zadanie wygrania hardej nieza­ leżności jeńców udało się bez przejaskrawień. rzeczniczka pozytywnej tezy o pracy odkupicielce.dramat wojenny o obozie j e ń c ó w j ugosłowiańskich umieszczonych przez N i e m c ó w w N o r w e g i i . Po w y z w o l e n i u tematyka ta tak bardzo zawładnęła młodą kinematografią. zrealizował w o k u p a ­ cyjnej strefie radzieckiej Wolfgang Staudte. Te same cechy jego charakteru pisma zagrały nato- * S z c z ę ś l i w y m w y j ą t k i e m b y ł a u s t r i a c k o . do „ z n a c z ą c y c h " udziwnień i ozdób k ł ó c i ł s i ę niejednokrotnie z zamierzonym realizmem relacji. kiedy to liczne oddziały partyzanckie na p r z y g o d n y m . Mimo to film jest p o z y t y w n y m przykładem współ­ pracy d w ó c h kinematografii. Ale w y c i ą g ­ niętą rękę powstrzymuje dziewczyna. rodzi o d r u c h : zabić. NIEMIECKA REPUBLIKA DEMOKRATYCZNA NA GRUZACH FASZYZMU M o r d e r c y są w ś r ó d nas (Ernst W i l h e l m B o r c h e r t ) jących biografii i monumentalnej a niezdarnej epiki. Wola posiadania własnej kinematogra­ fii skrystalizowała się tam jeszcze w czasie wojny. Chaos i rozpacz. że o d r o d z o n y film nie­ miecki nie może nie zacząć od szukania o d p o w i e d z i na te pytania. symbol odrodzenia. Rozdartą nie­ p o k o j a m i inteligencję niemiecką reprezentował w jego f i l ­ mie wracający z f r o n t u lekarz. c h o ć b y cząstkowej i chaotycznej. zwykle o przewadze kapitału niejugosłowiańskiego. który w 1946 r. który już zapomniał i z n ó w o p ł y w a w dostatki. dla­ czego 5 m i l i o n ó w N i e m c ó w zostało członkami partii hitle­ rowskiej. uwarunkowanej korzyściami nie t y l k o finansowymi. o k t ó r y m będzie m o w a w związku z k i n e m a t o g r a f i ą austriacką. człowiek zmiażdżony świa­ domością wielkiej w i n y swego n a r o d u . P r o d u k c j a została tu niezmiernie zdecentralizowana (każda z republik federalnych stworzyła sobie własną wy­ twórnię). zbrodniarzem w o j e n n y m . Na podstawie opowiadania pisarza norweskiego reżyser jugosłowiański Radosz Novaković i norweski Kare Bergstróm stworzyli świat o b o z o w y o przejmującej atmosferze. Z a l u d n i o n y symbolami Berlin p r z y p o m i n a ł miasto z Nosferatu. by umożliwić ucieczkę Jugosłowia­ ninowi. często zdo­ b y c z n y m sprzęcie utrwalały f r a g m e n t y swej bojowej epopei. obficie dopuszczonymi na ekrany. Ruiny d o m ó w i ruiny ludzi. Prawie bezna­ dziejnym wydawało się szybkie znalezienie odpowiedzi. w k t ó r y m stary N o r w e g z twarzą Nemezis zabija syna-faszystę. że przez długie lata film j u g o s ł o ­ wiański był równoznaczny z filmem partyzanckim. bliski Ostat­ niemu etapowi. kto w i n i e n i co ma teraz począć ogłuszony klęską naród niemiecki.S t o s u n k o w o najambitniejsza wydaje się Krwawa droga (1954) . Gust Staudtego do obrazowej przenośni. Gorzej z zakończeniem. Tania siła robocza zachęciła niejednego kontrahenta zagrani­ cznego do w s p ó ł p r o d u k c j i . Staudte uznał jednak. * T y t u ł o r y g i n a l n y : Rotacja. czę­ sto o niewysokim poziomie. Ta dość dyskusyjna diagnoza utrzymana była w f o r m i e nawra­ cającej do niesamowitych rozwiązań ekspresjonizmu z lat d w u d z i e s t y c h . Spotkanie z byłym d o w ó d c ą . Z tego pierwszego okresu bardzo t r u d n o coś wyróżnić. Konieczność konkurowania z r o z r y w k o w y m i f i l ­ mami z a c h o d n i m i . Mor­ dercy są wśród nas. f i l m y powstałe w jej w y n i k u nie grzeszyły wysoką jakością i często w o g ó l e nie były w Jugosławii wyświetlane*. próbując odpowiedzieć na pytanie. 181 .

a film spadł do roli zabawiacza gapiów. w któ­ rym upatrywano następcę Pabsta. Sądząc. zaszczutego w m r o k u hitlerowskiej nocy i zmarłego wraz z żoną s a m o b ó j ­ czo. jak do tego doszło — Maetzig spróbował pokazać. t y l k o wzrost uprzemysłowio­ nej sytości zaczął określać mentalność społeczną. Wielcy emigranci albo nie w r ó c i l i . że j e s t t o możliwe. Możliwość połączenia wiel­ kiej epiki historycznej z ciętą satyrą przed Poddanym przestraszała a m b i t n y c h śmiałków. dostrzegł tam ząbkującego esesowca i potrafił o tym opowiedzieć bez wielkich słów. Akcja urywała się w 1914 r. p o ł o ż o n y m w radzieckiej strefie o k u p a c y j n e j . Staudte dowiódł.. Już pierwszy film Staudtego i w ogóle pierwsze filmy w y t w ó r n i Defa* obudziły nadzieje na p o w r ó t f i l m o w c ó w niemieckich do rzędu c z o ł o w y c h postaci postępowego kina. i muzyka (przerywanie „Pieśni dziewicy" parademarszem). ale ostatnie ujęcie pokazywało ruiny z 1945 r. Wydawało się. przede wszystkim zaś nie stroniące od niezwykłości i deformacji zdjęcia R. J e d n y m z największych rozczarowań historii filmu. że sztuka p o ­ w i n n a nie t y l k o informować. ożenionego z aktorką Żydówką. nie z n i s z c z o n y m m i a s t e c z k u f i l m o ­ w y m Niemiec. 182 . Ludzie Maetziga z całą precyzją psychologiczną d o k u m e n t o w a l i zmiany w psychice przeciętnego Niemca w latach 1933—43. Wiernych p o d d a n y c h kajzera wykpiwała nie t y l k o anegdota. Do zamierzenia godnego Ostat­ niego etapu dobrał pretekst pozornie maleńki. c h a m ­ stwo kaprali. Wyśmiewał reżyser opilstwo szowinistycznych korporantów. Na wschodzie po paru latach świetnego rozwoju Defy nastąpił regres. Kameralny. jako bezpośrednią konsekwen­ cję osławionego „ p r u s k i e g o ducha". za to z ową ironią. kompleks winy. ale ujawniać.. sterczące a la Wilhelm II wąsiki bohatera. ujęcia przyśpieszone (gorliwość uczniów w speł­ nianiu rozkazów groźnego belfra). konieczność szczerego rozliczenia się z hitlerowską przeszłością i wy­ sunięcia o d w a ż n y c h propozycji na przyszłość. analogicznie do Włoch. Ginęły w filmie nie miliony pariasów w pasiakach. że wszyscy utalentowani t w ó r c y niemieccy powrócą z emigracji i powstanie kinematografia ambitniejsza jeszcze niż w latach 1918—33. popychające t y c h . jako jedynego rozwiązania. do śmierci. w y w o ł a n y niepokojami „ z i m n e j wojny". militarystyczne frazesy na papierze klozetowym. wzięta z Henryka Manna. stanowiącym szczy­ t o w y p u n k t kariery Staudtego. jest. Pierwszy z nich. co odmawiali zgody. że taką rangę. Na zachodzie nie sumienie myś­ lącego historycznie artysty. lecz tylko dwoje s a m o t n y c h ludzi w ciszy eleganckiego saloniku. możeneorealistyczna. „ h o n o r o w e " blizny na policzkach. jak doszło do zbrodni ludobójstwa. Ze złotego okresu Defy trzeba wymienić co najmniej trzy f i l m y lat 1947—49. S a m o b ó j ­ stwo pary berlińskich aktorów nie było f i l m o w y m zmyśle­ niem. do rangi utraconej w 1933 r. zapewnią im tragiczne doświadczenia wojenne. był rewelacyjnym debiutem Kurta Maetziga. z pewnością namiętna i zaangażowana. Małżeństwo w mroku.Poddany (Werner Peters) miast korzystnie w Poddanym (1951). która uśmierca skuteczniej od kuli. t y l k o transpozycją losów aktora Joachima Gottschalka. Wydawało się. Zajrzał za fasadę wilhelmowskiej burżuazji sprzed 1914 r. albo nie pokazali nic g o d n e g o uwagi. że nic p o d o b n e g o się nie stało. Baberskego. Produkcja w dzielących się coraz radykalniej Niemczech rozpadała się na d w a izolowane nurty. i n t y m n y p s y c h o l o g i z m zamienił Maetzig na M a ł ż e ń s t w o w m r o k u (Ilse Steppat i Paul Klinger) * G o s p o d a r u j ą c e j w n a j w i ę k s z y m . ale i montaż (zestawienie krzywoprzysięzcy z witrażem T e m i ­ dy). że coś było. B a b e l s b e r g u .

REPUBLIKA FEDERALNA NIEMIEC TYSIĄCE OKOLICZNOŚCI ŁAGODZĄCYCH W RFN parę a m b i t n y c h prób podjął Helmut Kautner. ślepo wierzący w siłę pieniądza). utrzymanych całkowicie w stylu pompatycznej publicy­ styki. W połowie lat 50-tych najpoważniejszym przedsięwzię­ ciem okazał się cały cykl f i l m ó w o hitleryzmie i militaryzmie. robią czarnorynkowe interesy. to b i e r z m y się do r o b o t y ! " I brali się. zwracało też uwagę zręczne stosowanie skrótów p o j ę c i o w y c h . realistycznie podkreślając słabość tego ruchu o p o r u . zwłaszcza pierwsza. a parę scen stanowiło prawdziwy klucz do psychiki robot­ nika niemieckiego. W tej dwuzna­ cznej krytyce celował przede wszystkim Paul May w t r y l o ­ gii 08/15 (1954—6) pokazując. Dlatego im wierzyliśmy. rozwiniętych w film ze słuchowiska radiowego. ale parę charakterów naryso­ w a n o celnie (stary kasjer. niektórzy krytycy serio utrzy­ mywali. generałów.. • O r y g i n a l n y t y t u ł O/e Buntkarierten p o c h o d z i ł od s p e c j a l n e g o g a t u n k u p o ś c i e l i w barwną k r a t k ę . a inni o d b u d o w u j ą fabrykę. w samych założeniach jednak naiwnie upraszczający złożone konflikty. p o w r ó c i ł na ekrany Naszym chle­ bem powszednim. dalekie od konsekwencji f i l m ó w NRD-owskich.i p o w o j e n n y c h . której w p r z e c i w i e ń s t w i e do „ p a ń s t w a używały służące i w o g ó l e proletariat. Podobne poczynania utonęły szybko w morzu produk­ cji rozrywkowej o zdumiewająco niskim poziomie estetycz­ n y m . Następ­ nie na parę lat zaangażował się reżyser w dwuczęściowy film o Thalmannie. Ale pociąg do „wielkiej skali" miał w k r ó t c e d r o g o Maetziga kosztować. Zamiar p r z y p o m i n a ł Brunatną pajęczynę. W e h r m a c h t u . Ten lewicowy twórca. tylko co miesiąc zabiegają o swe kiepskie kartki żywnościowe.Za pierwszy t y d z i e ń nic. połączonych rekwizytem — s a m o c h o d e m . bez pieniędzy. Gros p r o d u k c j i zajęła tematyka polityczna. t r a k t o ­ wana w sposób uproszczony. Czuło się. m i m o jej 100 f i l m ó w rocznie. Maetzig zrobił z o g r o m n y m nakładem kosztów Radę bogów. o solidnej rodzinie kasjera. której jedni c z ł o n k o w i e „urządzają się". była to b o w i e m historia najnowsza Niemiec (z pierwszą wojną światową włącznie). znajdowały zawsze tysiące okoliczności łagodzących — dla narodu. Wielki sezon Defy skończył się raptownie ok. Kinematografia RFN stała się pośmiewiskiem festiwali. wyrazistych akcesoriów danej epoki. o bardzo podejrzanej w y m o w i e politycznej: k r y t y k o ­ wały one minioną przeszłość. ale czy taka była prawda historyczna? D u d o w nie dawał w dialo­ gach referatów p o l i t y c z n y c h . dał w Silniejszych od nocy (1954) przekonywający obraz konspiracji antyfaszystowskiej. z jego pracowitością i systematycz­ nością**. W owych dniach (1947). gdzie postacie ujawniały się w p r y m i t y w n y c h myślowo autodeklaracjach. ale. Farbenindustrie i stosunkach w arysto­ kracji przemysłowej Niemiec przed. Narracja przeprowadzona przez kilkanaście kolejnych płaszczyzn czasowych świetnie radziła sobie z płynnością przejść. — „ N o . małą historię hitleryzmu. G. Staudte wyje­ chał. a nawet esesmanów czy funk­ cjonariuszy partyjnych niższego szczebla. a nawet rzemieślniczym. Gigantyczne masówki ł a t w o organizować reżyserowi f i l m u o dużym budżecie. że w ogóle nie istnieje. za takie w y n a g r o d z e n i e to p r a c ę m o ż n a m i e ć wszędzie!" Inny zapytywał: „ M y ś l i s z . Jeden Dudow. potępiając Hitlera. który był marksistowskim podrę­ cznikiem historii Niemiec. ** W j e d n e j z n i e l i c z n y c h scen „ f a b r y c z n y c h " k t ó r y ś z r o b o t n i k ó w narzekał: . pauzujący przez cały okres hitlerowski. po katastrofalnych Braciach Benthin. T y l k o jeden powrót reżyserski wniósł nieco świeżości — Slatana Dudowa. widziana oczyma poczciwej służącej. zawierała w kilku kolejnych epizodach. za d r u g i — nic. film o I. że to się kiedy o d b u d u j e ? " — „ N i g d y w ż y c i u " — b r z m i a ł a o d p o w i e d ź . bez środków. nie p o z b a w i o n y świetnych m o m e n t ó w . którą doświadczenia życiowe doprowadzą do akceptacji walki rewolucyjnej. 1950 r. nie popadających nigdy w nadęty symbolizm. Była tu m o w a o p o w o j e n n y c h . że co drugi d o w ó d c a 183 . W przeciwieństwie do m o n u m e n t a l n y c h f i l m ó w o Thalmannie rozegrał rzecz kameralnie. że jego sympaty­ czni i tragiczni bohaterowie nie żywią się cytatami z klasy­ ków marksizmu. znisz­ c z o n y c h Niemczech. z c a ł k o w i t y m zaniedbaniem kryteriów estetycznych. Przeciwstawienie strony białej stronie czarnej było natrętnie symetryczne.08/15 (z prawej Hans Christian Blech) szeroką kompozycję epicką w Czterech pokoleniach". wśród garstki ludzi.

ale. g o d n i e realistyczny. w monarchii austro-węgierskiej. Nieładna i wzruszająca o d t w ó r c z y n i roli Ditty . by nie wysunąć się na organizatora akcji. a sam Kautner z zapałem g o d n y m lepszej s p r a w y zajął się w Diabelskim generale podziałem hitlerowskich generałów na .. Ta zahukana dziewczyna wiejska właś­ ciwie nie działała.. szlachetnie nawołującą do wszechzapomnienia i wszechprzebaczenia. gdyby nie był senty­ mentalny. zabitej na ostatnim dla niej moście. znowu niepodległa. była jedynie obiektem działań sił w r o ­ g i c h i egoistycznych. był humanistyczną przenośnią. zagrała tak. Z późniejszych f i l ­ mów Pabsta znikły nawet zainteresowania plastyczne. który potępiał antysemityzm (dość zresztą dwuznacznie). zrealizowana według Andersena-Nexó przez mał­ żonków Astrid i Bjarne Henning-Jensenów. Tove Maes. Ostatni m o s t (Maria Schell) KRAJE SKANDYNAWSKIE NAJGŁĘBSZE ZAGADKI ISTNIENIA Co najmniej dwa kraje skandynawskie. Prędko okazało się. Ależ właśnie należałoby go oskarżać. Obiektywizm tego filmu traktował na równej płaszczyźnie racje obu stron. zrobiony był właściwie przez N i e m ­ c ó w i Jugosłowian. mogła się stać w t y c h w a r u n k a c h dużym ogniskiem niemieckojęzy­ cznej kinematografii. Sam Pabst rozpoczął po wojnie Procesem (1947). Jedyny w a r t o ś c i o w y f i l m nominalnieaustriacki. Jensenom udało się powtórzyć swój 184 . Oskarżano film o sentymentalizm. o tyle dla Danii były to jedynie interesujące zapowiedzi.. wystartowały znakomicie w pierwszych latach p o w o j e n ­ n y c h . jako niemiecka sanitariuszka. Albo raczej widział nieludzkość walki oczyma walczących z obu stron..o rękach szorstkich od pracy". A l ­ fred Weidenmann w Canarisie rehabilitował szefa nie­ mieckiego wywiadu. W y d o b y w a n i u socjalnych prawidłowości z wie­ lorakiego gąszczu życia nie musi towarzyszyć koniecznie gniew albo entuzjazm. cechujące całą jego wcześniejszą twórczość.złych" i „ d o b r y c h " . dzieliła swoją sympatię między obie strony partyzanckiego frontu w nagiej i skalistej Bośni. że w y t w ó r n i e austriackie są dostarczycielami jeszcze tandetniejszej makulatury f i l m o ­ wej. O ile jednak dla Szwecji był ten okres wstępem do prawdziwego renesansu na f o r u m m i ę d z y n a r o d o w y m . Fenomenalna w delikatnej kobiecości Maria Schell.W e h r m a c h t u na froncie w s c h o d n i m był wrogiem Hitlera i uczestnikiem wielkiego spisku przeciw faszyzmowi. którym nie pozwolono się ziścić w okresie późniejszym. zwłaszcza że osiadł w niej stary Pabst. Serię w y b i t n y c h f i l m ó w duńskich rozpoczął dramat z historii antyhitlerowskiego ruchu o p o r u Czerwone łąki Bodila Ipsena i Lau Lauritzena. Ostatni most (1953) Kautnera. AUSTRIA WSZECHPRZEBACZENIE Mało zniszczona Austria. bez koncesji na rzecz łzawego melodramatu. W Ditcie m o t o r e m analizy społe­ cznej były litość i żal. Tra­ gizm losu sanitariuszki. Ale c z o ł o w y m filmem tej kinematografii pozostaje Ditta (1947). Dania i Szwecja.

Jest to drugi c u d . Było to po wielkim sukcesie jego lirycznego romansu Ona tań­ czyła jedno lato (1951). nieufnie przyjmowana na świecie. łączące człowieka ze światem n a d p r z y r o d z o n y m . która mogłaby razić naiwną dosłow­ nością. że wielkim objawieniem kinematografii szwedzkiej zostanie Arne Mattson. gdy pobity finansowo film duński z r e d u k o w a ć musiał niemal do zera swe artystyczne a m b i ­ cje. 185 . Wy­ trwały poszukiwacz Boga stworzył arcydzieło kinemato­ grafii spirytualistycznej. odezwał się po dłuższej przerwie Carl Dreyer. Od czasów Joanny d'Arc stracił Dreyer wiele zainteresowań dla e k s p e r y m e n t ó w f o r m a l n y c h . realizator s z w e d z k i G u s t a w M o l a n d e r . bardzo osobistą monografią poetycką S z t o k h o l m u . pełne surowego g o t y c k i e g o piękna. poczucia rytmu i psychologicznej wrażliwości. t y l k o o Słowo. nie ustawała jednak w szykowaniu niespodzianek. ujawniły brak w y o b r a ź n i . że do mistycznej konkluzji logiczniej doszedłby film mniej realistyczny w scenerii. Słowo (1955). Dzięki dziewczęcej naiwności Ulli Jacobsson historia miłości wiejskiej dziewczyny do przy­ stojnego studenta ze S z t o k h o l m u dosięgła rzadkich wyżyn czystości i piękna. I d o p i e r o po chwili u urzeczonego widza rodzi się refleksja. Autentyczny zmysł dokumentalny ujawnił A r n e S u c k s d o r f f Rytmami miasta. Pod koniec okresu. zaraz po s t r a c e n i u M u n k a . osadził ją reżyser w realistycznym ś r o d o w i ­ sku rodziny chłopskiej. h u m o r e m i naturalnością dzieciaków rozhasanych w takt doskonałej muzyki. rozpa­ czliwie próbującego powtórzyć sukces. taktownie fabularyzowanym hymnem na cześć pierwot­ nego boru szwedzkiego i jego c z w o r o n o ż n y c h mieszkań­ ców. Późniejsze prace Mattsona. o d b i e r a j ą c jej j e d n a k metafizyczną eksplikację. banalną niby histo­ ryjką z kopenhaskiego przedmieścia. z d u m i e w a precyzją i dyskrecją. Mattson uzyskał tu niekłamaną świe­ żość młodzieńczego uczucia. oczyszczając jedynie materialny świat ze z b ę d n y c h rekwizytów: mebli. który po naturalistycznym. * Tę s a m ą sztukę a d a p t o w a ł w czasie w o j n y . Adaptując sztukę zamęczonego przez N i e m c ó w pastora Kaja Munka*. sąsiednich siedzib ludzkich w w y d m o w y m plenerze. ale ujmującą świe­ żością. Wraca do życia zmarła matka małej dziewczynki: scena. obrazów na ścia­ nach. o którą tak wielu się kusi. Przez pewien czas zdawało się. które w y w o ł u j e c u d . ale wibrującym wewnętrznym napięciem melodramacie Tylko matka zadziwił adaptacją Ditta (z lewej Tove Maes) Panna J u l i a sukces Dziećmi z jednego podwórka. T w ó r c y chodzi nie o rzeczywistość. c u d Dreyera.Kinematografia szwedzka. Słowo. a tak niewielu osiąga. a przede wszystkim Wielką przygodą (1953). Sprawdziły się nadzieje pokładane w Alfie Sjóbergu.

Powyższe — i inne jeszcze — nazwiska przesłaniały przez jakiś czas człowieka. Był od początku „ a u t o ­ rem k o m p l e t n y m " . g o d n o ś c i w o b e c poniżeń i lęków.Wakacje z Moniką Biaty ren Strindbergowskiej Panny Julii (1951). * Wiele lat p r a c o w a ł B e r g m a n w s z a l e ń c z y m t e m p i e k o ń c z ą c d w a f i l m y (wg w ł a s n y c h scenariuszy!) rocznie. idealizowania cierpień. Letni sen (1950). 186 . Krytyka poznawała je na o g ó ł retrospektywnie. Ważna była natu­ ralnie nie sama anegdota. Przynajmniej cztery pozycje z tego okresu zasługują na baczną uwagę: Więzienie (1949). czy ojciec wezwie policję. t j . walki z upokorzeniem. w jaki reżyser doprowadzał bohaterkę do obu decydujących kroków. Syn pastora.. w t y m s a m y m ujęciu. łączył Szwed narrację oznajmującą z t r y b e m w a r u n k o w y m : gdy pokazywał Julię zastanawiającą się. Temat był t y p o w o szwedzki: w atmosferze krótkiego. a potem popełniała samobójstwo. Niektóre robią wrażenie nie w y k o ń c z o n y c h brulionów*. n e r w o w e g o lata skan­ d y n a w s k i e g o w y t w o r n a szlachcianka oddawała się loka­ j o w i . pełnych posępnego romantyzmu. a na tym t y l n y m planie ona sama jako dziecko przechodziła z matką przez p o k ó j . realizował swoje własne scenariusze 1 słuszniej niż o kimkolwiek innym da się o nim powiedzieć. który sam jeden stać się miał s y n o n i m e m kina szwedzkiego — Ingmara Bergmana. jakimi spotyka nas świat. Swe życie w sztuce dzielił Bergman między teatr. Europa poznała Bergmana d o p i e r o po 1957 r. w chwili. choć w różnych tonacjach. w jej wyobraźni telefonującego po policję. Zadziwiająco jednolita jest inspiracja wszystkich t y c h f i l m ó w . wcześnie zakwestionował wiarę ojca. w s p ó ł o b e c n y w tym samym ujęciu z teraźniejszym: bohaterka siedząca w fotelu opowiadała 0 swym dzieciństwie. gdy reżyser miał na swym koncie nie mniej niż 18 filmów. tzn. samodzielne próby literackie i f i l m . widzie­ liśmy obok niej ojca. że pracował ciągle nad j e d n y m i t y m samym f i l m e m . ale sposób. Równie śmiało. po wiel­ kim sukcesie w Cannes jego S/ódme/p/eczęc/. O b o k znakomitej techniki przeskakiwania od teraźniej­ szości do wspomnień i wyznań panny Julii wprowadzał Sjóberg czas przeszły. rezygnacji. Wakacje z Moniką (1952) i Wie­ czór kuglarzy (1953). Nie wszystkie jego filmy z tego okresu są ciekawe. zadań człowieka wobec innych ludzi. znając już dzieła późniejsze i dojrzalsze. ale zacho­ wał jego zainteresowania dla najgłębszych zagadek istnie­ nia: sensu życia i śmierci.

o tyle sytuacja Hiszpanii wyglądała zgoła odmiennie i mniej prosto. Zewnętrznie przypominała mocarstwo filmowe. a piękno zdjęć nie pozwalało zbytnio przejmować się m r o c z n y m i losami bohaterów. J e d y n y m filmem o sławie międzynarodowej była p ó ł d o k u m e n t a l n a Bitwa o ciężką wodę* (1947) Titusa Vibe Mullera. W swym totalnym. Może dlatego jego sztuka doczekała się powszechnego uznania dopiero wtedy.in. jak i n o w a t o r s t w o formalne. 187 . Kinematografia hiszpańska była kolosem na glinianych n o g a c h . wtrącanie w realistyczne opowiadanie sennych fantasmagorii nie Witaj n a m . Na t y m s m u t n y m tle s k r o m n a komedia Luisa Berlangi i Juana A. nieudolne próby norweskie miały przewa­ żnie za tło ruch o p o r u i wojnę. że słusznie skądinąd wyrzucać mu poczęto obsesyjność maniery.C u r i e . być może. Mr. m. wulgarną rozrywką lub bezskrzydłą eksploatacją w d z i ę k ó w f o l k l o r u dla turystów: flamenca. Marshall! (1952) urosła do rangi buntu i chyba przeceniono z a r ó w n o jej polityczny akcent (upatrując w niej satyrę na „ p o m o c amerykańską dla Europy"). Przydługa. Storck). Haesaerts. Jean Dreville'a. Jeden Erik B l o m b e r g potrafił w Białym renie (1954) d o k o n a ć ważnego wynalazku — odkrył fotogeniczność śnieżnej pustyni. Na nie kończących się płaskowzgórzach Laponii. Legenda kończyła się o k r u t n i e : śmiercią Pirity w postaci rena z ręki zakochanego męża. Nieśmiałe. Kosz­ mary w s p o m n i e ń i metafizyczny lęk przed przyszłością paraliżują wszelkie szczęście. z rzadka przerywanych p i o n o w y m akcentem s a m o t n e g o drzewa. b r a c i d e Broglie i t d . realizując niemal 50 f i l m ó w rocznie. Gwał­ t o w n e jak p ó ł n o c n e lato romanse są bardziej spazmaty­ cznym konfliktem płci niż spełnieniem i ukojeniem. fiasko hitlerowskich poszukiwań a t o m o w y c h . D w u k r o t n i e liczniejsza kinematografia fińska celowała w naturalistycznych. oraz w s p ó ł r e ż y s e rowana przez Francuza. co by nie było płaską p r o p a ­ gandą. Mr Marshall! * Z a g r a n a c z ę ś c i o w o przez a u t e n t y c z n y c h u c z e s t n i k ó w z d a r z e ń . bezpardonowym pesymizmie — jakże sprzecznym z b ł o g i m kwietyzmem zamożnego mie­ szczaństwa szwedzkiego — zaszedł Bergman tak daleko. gdy dojrzewając wyzbyła się swej czarnej j e d n o ­ stronności. c o r r i d y i seniorit z kastanietami. w których najczęściej hoże wieśniaczki rozpaczały nad brzegiem m a l o w n i c z y c h jezior z racji k ł o p o t ó w z nieślubnym dziec­ kiem. ł z a w y c h melodramatach. Sukces Siódmej pieczęci w Cannes nastąpił w t y m samym roku. w k t ó r y m nagrodę literacką Nobla otrzymał Albert Camus. O innych kinematografiach skandynawskich niewiele można powiedzieć. Bunt ludzki przeciw sa­ motności pogarsza tylko sytuację b u n t o w n i k ó w . u c z o n y c h : F r y d e r y k a J o l i o t . Bardema Witaj nam. W istocie od czasu w o j n y d o m o w e j nie dała nic. czarodziejka zamieniająca się w rena i wodząca na pokuszenie m ł o d y c h myśliwych. Van der Horst. który przesądził. Ale przeczyste słońce polarne t e m p e r o w a ł o o k r u c i e ń s t w o . przypominająca o boha­ terskim akcie dywersji. manieryczne popisy techniką. n u d ­ nawa ekspozycja. bezruch długiego dnia p o d b i e g u n o ­ w e g o naruszała piękna Pirita. HISZPANIA ANDALUZYJSKA MASKARADA Jeśli z terenu Belgii i Holandii zasygnalizować można było jedynie obecność ciekawej kinematografii krótkometrażowej: dokumentalnej i oświatowej (Haanstra. W wielu filmach Bergmana znajdu­ j e m y uderzająco zbieżne z Camusem (i innymi egzystencjalistami) nuty niewiary w sensowność ludzkiego działa­ nia i nastroje pesymistycznej rezygnacji.wreszcie nihilistycznej rozpaczy.

Na marginesie fabuły o znanym wątku pokazano w tonacji gorzkiej wiele realiów z życia codziennego tego zapylonego kraju. to ciągle ten sam schemat pary u b o g i c h k o c h a n k ó w . w p ł y w jego asystentów i słu­ chaczy. nie bez znaczenia było ś r o d o w i s k o uniwersyteckie. zrywają­ cego ze s w y m życiem u ł a t w i o n y m . wątłej niestety podstawie: na kunszcie operatorskim Gabriela Figueroy. że ten sukces opierał się na jednej t y l k o . ale autentyczny świat o d p o w i e ­ dzialności i solidarności. A jednak to było właśnie o w o konieczne otwarcie okna na rzeczywistość prawdziwej Hiszpanii. w której — nie bez racji — u p a t r y w a n o znacznie więcej treści. W postawie profesora. Ś m i e r ć rowerzysty ( A l b e r t o Closas i L u c i a Bosè) Maclovia (Pedro A r m a n d a r i z i C o l o m b a D o m i n g u e z ) AMERYKA ŁACIŃSKA CZARNE ŚWIATŁO Z kinematografii A m e r y k i Łacińskiej daleko przed resztę wysunął się Meksyk. ani w f i l m i e dźwiękowym niepodobna go sprowadzić. żyjącej na kredyt. W kraju. Wydaje się. wystarczyło to. szeroko otwarte na wspaniałość p o ł u d n i o w e j przy- 188 . którą na użytek d o b r y c h wujaszków z A m e r y k i aranżował obrotny dele­ gado general wespół z miejscowym alkadem — obnażał równocześnie kontrast między prawdą hiszpańskiego życia a maskaradą uprawianą przez całą kinematografię hiszpańską. Kadry tych f i l m ó w . Rio Escondido. skłopotanej. Marshalla jego scenarzysta Bar­ dem zrealizował swe dwa pierwsze filmy. Figueroa mocą swego fascynującego talentu ograniczał świat do jego strony widzialnej. Niestety. którzy prześladowani przez brutalny i głupi świat bogatych nie mogą zaznać szczęścia. Aktorzy to w s p o m n i e n i a młodej amantki z wędrownej trupy teatral­ nej.tworzyło spójnej całości. Maclovia. gdzie na ścianach z a b y t k o w y c h auli uniwersyteckich wisiały hasła „ P o w t ó r z y ć i nie d y s k u t o ­ wać!". z drugiej otwierał oczy intelektuali­ ście na mniej w y g o d n y . niż to ujawniała sama powierzchnia dzieła. Romans światowej damy z m ł o d y m profesorem uniwersy­ tetu ujawniał z jednej strony hipokryzję i egoizm warstw uprzywilejowanych. Większego rozgłosu doczekała się Śmierć rowerzysty (1955). Całe d u c h o w e p o t o m s t w o Marii Candelarii w reżyserii Emilio Fernandeza: Perła. Parę scen tego filmu (rejestracja pragnień mieszkańców miasteczka) g o d n y c h było Cudu w Mediolanie. nie na d ł u g o . Paloma (1946—49). do której ani w ż y c i u . ale cieszącej się c h o ć b y pięknymi snami. Kontrast między prawdą nędznej mieściny kastylijskiej a andaluzyjską maskaradą. by w okresie madryckich rozru­ chów studenckich osadzić profilaktycznie Bardema w wię­ zieniu. Na fali uznania dla Mr.

Gdy opatrzyły się już wielkie s ł o m k o w e sombrera. 189 Los o l v i d a d o s Ze skomercjalizowanej do szpiku kości kinematografii A r g e n t y n y w y b i ł się swą społeczną zadziornością. bez podejrzanej estetyzacji nędzy. osiągały kompozycyjną perfekcję. że skłonił Alazrakiego do popełnienia jednego z najnieprzyzwoitszych aforyzmów w dziejach kina: — Są reżyserowie — powiedział — którzy otrzymują nagrody na festiwalach sztuki f i l m o w e j . Może najczarniejsze. jak Stroheimowi w Chciwości.rody. Ale na p r a w d z i w y awans swego kina musiała Brazylia jeszcze poczekać. pękate kaktusy na tle czarnego od żaru nieba i oślepiający bielą barok wiejskich kościółków. uwiódł do tego stopnia. których wolelibyście nie oglądać" — taka m o g ł a b y być dewiza jego f i l m u . a bardziej jeszcze — bezradny fatalizm losów infantylnych bohaterów. prze­ p o j o n y ludowością lament nad losami sezonowych e m i ­ grantów. czterech namiętnych nowelach o dyskryminacji Indian meksykańskich (1954). Cierpiały na t y m często t e m p o i swoboda montażu. „ L o s Olvidados" (Zapo­ mniani) — to rozwydrzona. wyrzucając biedny kadłu­ bek z jego wózka. którego krwawo kamienuje bez ryzyka. zawsze niemal komponowane w głąb. Zdawało się. ale. dobry w partiach d o k u m e n t a l n y c h . na powietrze i słońce. a także naturalność gestykulacji aktorskiej. O k r o p n y jest ten świat bez miłości i w s t y d u . i reżyserowie. o wstrząśnięcie w i d o w n i fotografią w r z o d ó w życia. Wiele z t y c h kadrów nadawało się w p r o s t na wystawę f o t o ­ grafiki. Osobną p o d każdym względem pozycję zajął w Me­ ksyku emigrant hiszpański Bunuel. a także smakowaniem brutalności i gwałtu film H u g o del Carrila Ciemna rzeka (1950). ale i upraszczające rzeczywistość wielkimi jednoli­ tymi płaszczyznami. że dla p o ł u d n i o w e g o temperamentu ważniejszą rolę gra drastyczny szok niż pełne niuansów cieniowanie efektu. Prowodyr bandy roztrzaskuje kamieniem g ł o w ę kolegi. Ja wolę być t y m ostatnim. przestępcza młodzież z przed­ mieść México City. jakie w kinematografii kiedykolwiek zapalono. Tu nie. cała Ame­ ryka Łacińska. Bunuelowi nie chodziło o pozytywne tezy. w malow­ niczych. I nie tylko Brazylia. ani f i l m y kierowanej przez niego w y t w ó r n i Vera Cruz nie sprawiły przełomu. Odnowa mogła przyjść dzięki odstąpieniu od baśniowości socjalnej i osadzeniu bohaterów w realnym śro­ d o w i s k u . Banda okrada kalekę bez n ó g . pretensjo­ nalny w warstwie fabuły. g d y tamten o d w r a c a się tyłem. któ­ rzy przyjeżdżają do pracy własnym cadillakiem. o większe przeciwieństwo Piątki z ulicy Barskiej. podporządko­ wane malowniczym ustawieniom kamery. na dystans. potem nakręcić kilka k o m e r c y j n y c h f i l m ó w w Meksyku. manifestujący. h o n o r o w i bandyci wielkich d r ó g . Nieco więcej zainteresowania budzili na świecie O'Cangaceiro (1953) Limy Barreto. Ani jednak jego Pieśń morza (1952). Zatrważający poziom p r o d u k c j i brazylijskiej skłonił rząd tego kraju do sprowadzenia z emigracji Alberto Cavalcantiego. Ale zaraz potem uwiódł młodego reżysera łatwy senty­ mentalizm i zaściankowy kosmopolityzm masowej pro­ dukcji meksykańskiej (90—100 filmików rocznie). zanim po kilkunastu latach przerwy doszedł do g ł o s u w Los Olvida­ dos (1950). stosowanych kapeluszach z geometrycznymi wzorami. i ślepca. który zaraz p o t e m okazuje się lubieżnym sadystą. m i m o podobieństwa tematu. scenariusze t y c h f i l m ó w ujawniły prymity­ wizm konstrukcji. Ale reżyser nie pozwala na litość dla nieszczęsnego ślepca. . Wielki surrealista i o b r a z o b u r c a kinematografii musiał po upadku republiki oddać się podrzędnym posługom w H o l l y w o o d . że taki krok został postawiony przez Benito Alazrakiego w jego debiutanckich Korzeniach. W h o l l y w o o d z k i c h bójkach bandytów obowiązuje pewien kodeks h o n o r o w y . „ O t o sprawy. „ C z a r n e światło" — określił f i l m A n d r e Falk. T r u d n o jednak. Film stanowił antologię nikczemności.

M i m o ryzyka błędu i przy całym szacunku dla n a r o d o w y c h odrębności t y c h kinematografii można postawić tezę. Nie dlatego. przerwać izolujące bariery. a żonglowanie czasem f i l ­ m o w y m . Akcja filmu toczyła się w XIV w. niepokoju i krzyczących kontrastów p o w o j e n n y c h . Ponadto. u c h o ­ dzi za g ł ó w n e g o rzecznika „europeizacji prozy j a p o ń ­ skiej". w Indiach — w 1912. rejestrujące po prostu spektakle tanich teatrzyków. były to t w o r y zupełnie izolowane od europejskiego kręgu k u l t u r o w e g o . i przedstawiała śledztwo w sprawie zabójstwa. ale w Japonii nie cieszył się wzięciem. granego przez ulubionego aktora Kurosawy T o s h i r o Mifune. Były to (a w części pozostały do dziś) wartości nieporów­ nywalne ani artystycznie. M a c h i k o Kyo) zmusił f i l m o w c ó w japońskich do p o r ó w n a ń i przemyśleń. Już sam Akutagawa. Równocześnie usunięcie najbardziej s k o m p r o m i t o w a n e ­ go antyamerykańską produkcją dyrektora firmy T o h o o d d a ł o jego w y t w ó r n i ę w ręce g r u p y postępowych f i l m o w ­ c ó w . To było odkrycie kina japońskiego przez Z a c h ó d . Zaledwie paru f i l m o m japońskim udało się przed 1939 r. Obok tradycyjnie japońskiej ekspresji aktorskiej perfidna konstrukcja dzieła kokietowała wyraźnie u p o d o ­ bania zachodnie. żony zabitego. DYSKRECJA Po raz pierwszy książka nasza wkracza na teren f i l m o ­ wej Azji. że dopiero powojenne wpisanie się f i l m o w c ó w azjatyckich w nurt kinematografii światowej oczyściło niektóre ich dzieła z nalotów regionalizmu i zapewniło przedstawianym przez nich sprawom walor powszechnej czytelności. skutecznie odgradzające ją od świata. Indie — o k o ł o 180. ofiary i przypadkowego świadka. otwierały się na kraj chaosu. Niektórzy z nich za „ p a c y f i z m " i „ d e f e t y z m " byli wię­ zieni w czasie wojny. by największy kontynent świata nie znał uprzednio filmu. ale i one pokazywane były — zresztą w bardzo wąskim zakresie — raczej jako ciekawostki. nie podlegające jego w p ł y w o m ani na ten krąg nie oddziaływające. poza granicami swego kraju właściwie nie znane. g d y runęły struktury f e u ­ dalnej Japonii. H o n g k o n g — 1 5 0 . poniżającą pozy­ cję społeczną kobiety. co ważniejsze. Pierwszą rewelacją odkrywającą Europie istnienie k i ­ nematografii japońskiej było przyznanie Grand Prix festi­ walu w Wenecji w 1951 r. Publiczności europejskiej film w y d a ł się niebywale japoński. Subiektywność prawdy każdego z zeznających przypominała Obywatela Kane. Pierwsze własne filmy zrealizowano w Japonii jeszcze w 1898 r. Przed drugą wojną światową produkcja była ożywiona: Japonia p r o d u k o w a ł a o k o ł o 500 filmów rocznie. nędzę i spekulację powojenną. nakręcane w kilku schematycznych dekoracjach. W dra­ maturgii. władze amerykańskie zdecydowały zwrócić T o h o s k o m p r o m i t o w a n e m u przemysłowcowi. jako hołdujący gustom z a c h o d n i m . C h i n y — 50. WYRAFINOWANIE. autor literackiego pierwowzoru (1915).. Pełne gwałtowności perypetie młodocianego przestępcy-gruźlika. W k o ń c u 1948 r. f i l m o w i Akiry Kurosawy Rashomon (1950). Potok f i l m ó w z a c h o d n i c h . w b r u t a l n y m rozpoczynaniu sekwencji od zasko­ czenia lub od g w a ł t o w n y c h efektów znać było w p ł y w ame­ rykańskiej serii gangsterskiej. retrospekcją.AZJA GWAŁTOWNOŚĆ. ani nawet technicznie z p r o d u k ­ cją europejską: sklecone byle jak taśmy. o d k r y c i e Z a c h o d u przez kino japońskie o d b y ł o się o parę lat wcześniej. Nie . zderzenie teraźniejszości z prze­ szłością zdradzało rękę mistrza. szowinistycznego d u c h a samurajskiego. Zawrzała teraz gorączkowa praca nad f i l m a m i osądzającymi militaryzm i minioną wojnę. 190 Rashomon (Toshiro Mifune. widzianego kolejno oczy­ ma mordercy. zaś muzyka filmu była parafrazą „ B o l e r a " Maurycego Ravela. zwłaszcza a m e r y k a ń s k i c h . O d ­ w r o t n i e natomiast. którego z n a m i e n n y m filmem tego okresu pozostaje Pijany anioł (1948). Wtedy właśnie dał o sobie znać wielki talent Kurosawy. a w Chinach —w 1913.

Kto sobie taki film wyobrażał na miarę (metryczną) upiornego grzyba nad Hiroszimą. za przykładem dramaturgii scenicznej. trafiając na p o d a t n y ideowo i estetycznie grunt. postanawiał wraz z rodziną popełnić s a m o b ó j s t w o . Podobny stan umysłów wyrażały Dzieci Hiroszimy (1952) Kaneto Shindo. po 7 latach wracającej do Hiroszimy. o mniej stylizowanej formie*. 191 . W 1954 r. Przewodził mu utalen­ t o w a n y Mikio Naruse. czemu rzeźbiarz g r u p y Laokoona nie kazał nieszczęśliwemu ojcu krzyczeć.p o m ó g ł odważny strajk o k u p a c y j n y reżyserów i aktorów. Bardziej tradycyjny stosunek do antyku zaprezentował Teinosuke Kinugasa**. Ale właśnie wtedy dotarły do Japonii pierwsze filmy włoskich neorealistów. Bezro­ botny. W p r o d u k c j i niezależnej. bo oni na tej ziemi zostaną. Model japońskiej produkcji filmowej przypomina Hollywood. Ratując go ojciec odczuwał urzekający smak życia. okazał błyskotliwie. a także niekiedy w ramach którejś z pięciu wielkich w y t w ó r n i * . gloryfikowała postawę pokory i pogodnej rezygnacji. pastelowy portret pewnego stylu życia rodzinnego. Siedmiu zubo­ żałych samurajów. zdławiony przy udziale amerykańskich czołgów (I). Tokijskiej opowieści (1953). często spółdzielczej. a współczesne — w Tokio. O d p o w i e d n i k i e m Złodziei rowerów był tu film Tadashiego Imai A jednak żyjemy (1951). zawsze filmujący z pozycji J a p o ń ­ czyka siedzącego w kucki na t r a d y c y j n y m „ t a t a m i " : intere­ sowały go niemal wyłącznie stosunki r o d z i c ó w z dziećmi. Podczas gdy g w a ł t o w n y nurt rewolucyjny reprezento­ wał Satoru Yamamura Poławiaczami krabów. że to. W najtragiczniej­ szych m o m e n t a c h bohaterowie. Od wczesnych początków. zamiast krzyczeć. Bar­ dziej niż tysiące oparzonych t r u p ó w wzruszała u Shindo umierającą od siedmiu lat dziewczynka. że zwycięzcami są jednak c h ł o p i . kine­ matografia japońska podzieliła się wyraźnie na filmy histo­ ryczne. Zresz­ tą. co nazywamy „wielką skalą". sytuując tematy historyczne w konkretnych środowiskach. ujmujące problem b o m b y A maleń­ kimi d ł o ń m i nieśmiałej nauczycielki. Po spełnieniu swej misji pozostali przy życiu żegnali pole­ g ł y c h towarzyszy z gorzką świadomością. która modliła się o szczęście dla wszystkich ludzi. intymistyczny. bohatersko broniło powierzonych pól. może nie u samego kresu nocy jest najtragiczniej? Wie­ dział o t y m Lessing tłumacząc. zrealizowany za składki przyszłych widzów. i filmy współczesne. W jego Piętnie śmierci nie­ uleczalnie c h o r y urzędnik znajdował w o d r u c h u ludzkiej solidarności sens dla ostatnich miesięcy s w e g o życia. a p s y c h o l o g i ę bohaterów sprowadzając na ziemię i uzale­ żniając od zgoła materialnych czynników. Jeszcze większy rozgłos uzyskał Yasujiro Ozu. Doszły w nich * N a w e t o ś r o d k i p r o d u k c y j n e r e s p e k t o w a ł y ten podział. paroksyzmami wściekłości i scenerią d o r ó w n u j ą c y m i niekiedy Pan­ cernikowi Potiomkinowi. powstał neorealizm japoński. podlegające silnym w p ł y w o m t r a d y c y j n e g o teatru kabuki. a w s w y m arcydziele. po japońsku powściągliwy i uroczo dyskretny. Przypadkiem synek jego wpadał do w o d y i zaczynał tonąć. W p o d o b n y m kierunku zwrócił się Kurosawa po Rashomonie. w y n a j ę t y c h przez wieś nękaną najaz­ dami bandytów. nie najlepiej o d p o w i a d a d u c h o w i sztuki japońskiej. Wydaje się. ten doznał z a w o d u . U f o r m o w a ł się również kierunek mniej zaangażowany w p r o w o k o w a n i e przemian. t w ó r c a Wrót piekieł. uśmie­ chali się uprzejmie i życzliwie. Satsuo Yamamoto opiewał w ma­ nierze bardziej epickiej walkę proletariatu z militarną dyktaturą w swojej Dzielnicy bez słońca. że g r u n t o w n e przemiany o b y c z a j ó w mogą wzruszyć widza również bez uciekania się do dramaty­ c z n y c h wydarzeń i zgiełku. pozbawiony wszelkich środków. ** W k o ń c u lat d w u d z i e s t y c h s t u d i o w a ł w ZSRR i p r a c o w a ł w e s p ó ł z Eisensteinem. którego Mateczka (1952). D o p i e r o Kurosawa i jego pokolenie zbliżyli oba g a t u n k i . c h a r a k t e r y ­ s t y c z n y dla k r a j u w i e c z n i e r o z d a r t e g o między f a n a t y c z n y m k u l t e m prze­ szłości i ł a p c z y w ą p o g o n i ą za w s p ó ł c z e s n o ś c i ą : f i l m y h i s t o r y c z n e p o w s t a ­ wały w Kioto. Siedmiu samurajów Kurosawy zaznaczyło jego p o w r ó t ku tematyce historycznej.

nestora kinematografii japońskiej*. Jaskrawe d o m i n a n t y w szarostalowym pejzażu poranka. umiejętność nadawania ukrytych znaczeń sytuacjom i p r z e d m i o t o m p o t o c z n y m . Po o p a n o w a n i u kraju przez Armię Ludową p r o d u k c j a szybko została podjęta. Okres ten c e c h o w a ł w p ł y w epiki radzieckiej i surowości kronikalnej. Opowieści księżycowe (1953). który uciekł od swego d o m o w e g o szczęścia w marzenia. wyczucie krajobra­ zu. „Najważniejsze w pracy nad f i l m e m — pisał Kinugasa — jest dla mnie dać temat dźwiękom". ale za pomocą cudzych ś r o d k ó w osiągają doskonałą jedność treści i formy. wreszcie niezauwa­ żalna zdolność panowania nad nastrojami postawiły M i ­ z o g u c h i e g o w rzędzie klasyków. z r e a l i z o w a ł z d u m i e w a j ą c o wiele — p o n a d 100 — filmów pełnometrażowych. wybór tematu był sprawą podrzędną. C h a ł u p n i c z a p r o d u k c j a była w o b c y c h rękach. romantyczna i posępna baśń o garncarzu. a wszyst­ kim — j e g o plastyczne ukształtowanie. Do tej samej tendencji należy najpiękniejszy z filmów 192 Z w y c i ę s t w o rewolucji komunistycznej było p o w o d e m pojawienia się na szerokim f o r u m kinematografii chińskiej. Mateczka (Masao Nishima) do g ł o s u wszystkie atrybuty g a t u n k u : bierny fatalizm. p o w o l n a narracja. by potem odnaleźć się jeszcze samotniejszym i nieszczęśliwszym. Pozycja startowa f i l m u w C h i n a c h L u d o w y c h była zna­ cznie trudniejsza niż np. Pierwszeństwo zyskała tematyka wojenna. łącząca się organicznie z tematem przewrotu społecznego. pewne refleksy na wodzie basenu. okrucieństwo. w Japonii. a jego kulminacją były Córki Chin (1949) Lin Tse-fenga i Czai Czianga. baletowa akrobatyka aktora. które * Między 1922 a 1956 r. Napisał to przed 1949 r„ datą w p r o w a ­ dzenia barwy do kina japońskiego. We Wrotach t w ó r c a dał temat — barwie.Córki Chin Kenji Mizoguchiego. Fili­ pińczyk i O r m i a n i n . Przed agresją japońską j e d n o kino w C h i n a c h przypadało na milion (!) ludzi. wyrafinowanie gustów. gra lśnień na fałdach j e d w a b n y c h k i m o n — przeszły na zawsze do historii filmu barwnego. naj­ większą w y t w ó r n i ą w Szanghaju kierowali Anglik. których dzieła nie w y k u ­ wają może n o w y c h d r ó g . Film był maksymalnie formalistyczny: jak dla średniowiecznych malarzy Ukrzy­ żowania. Niezwykła subtelność M i z o g u c h i e g o . Melodramatyczny scenariusz o zaborczej miłości pewnego samuraja miał znaczenie niewielkie. . c h o ­ dzenie do kina nie stało się jeszcze p o w s z e c h n y m nawy­ kiem. zmonumentalizowana elegia na śmierć 8 partyzantek mandżurskich.

przyzwyczajonych od wieków do ukrywania uczuć pod maską nieprzeniknionej uprzejmości. wykazujące ciekawą zbieżność z włoską c o m m e d i a dell'arte. postawiła jednak zdecydowanie na dydaktyczne moralizatorstwo. nakręcane w wielu ośrodkach i w wielu językach.m i l i o n o w y Szanghaj miał 203 o p e r y i t y l k o 35 kin. p o w o l n y m i o p o ­ wieściami na tematy historyczne czy wręcz mitologiczne. We właściwej ocenie f i l m ó w t a m t y c h okresów przeszkadza nie tylko brak zna­ j o m o ś c i wielu ważnych pozycji. melodramatycznie wyjaskrawiał charaktery. n i ż d o s t a ć się do japońskiej niewoli. nawet fabularnie przypominały filmy De Siki: zadłużony wieśniak przybywał z synkiem do Kalkuty licząc. czyniła ten film jeszcze bardziej przejmującym. pełna fletów i piszczałek. Po obiecującym starcie kinematografia chińska. że zarobi na w y k u p ziemi. musi mieć na razie charakter bardzo pobieżny. związków filmu z historią i tradycją kulturalną t a m t y c h krajów. ale w nie mniejszym stop­ niu brak znajomości wielu azjatyckich konwencji artysty­ c z n y c h . Adaptacją tego t y p u widowisk dla ekranu była Dziewczyna o białych włosach Wang Pina i Szui Hua. przeznaczone wyłącznie do eksploatacji w kraju. * W 1954 r.Dziewczyna o b i a ł y c h w ł o s a c h N o w o r o c z n a ofiara (z lewej Pai Yang) w o l a ł y zginąć. przypominająca stylem Dońskiego. Film zachował pewne tradycyjne wątki ludowe. co można dziś w Europie napi­ sać o historii kina azjatyckiego lat 1898—1955. Była to Noworoczna ofiara (1956) Szanga Lu. biorąc jego ręce w swoje i bijąc się nimi po twarzy. zostały państwem n i e p o d l e g ł y m . były bez wyjątków t a s i e m c o w y m i . . wy­ zbywając się w p ł y w ó w europejskich. ale zjednywał swym naiw­ nie patetycznym wdziękiem. Filmy hinduskie. Nurt bardziej realistyczny — pomijając parę pozycji z lat czterdziestych — zarysował się nieśmiało dopiero po uzyskaniu niepodległości. i to (jak stwierdził jeden z głów­ nych jego przedstawicieli. Khwaja A h m a d Abbas) pod bezpośrednim w p ł y w e m Złodziei rowerów. Naturalna szlachetność tych nędzarzy i egzotyczna muzyka. Nieco odmienną inspirację stanowiły pintsjui. Gdy Indie w 1947 r. były już trzecim co do wielkości p r o d u c e n t e m f i l m o w y m świata. oraz 193 wyrzeczenie się niespodzianki i zaskoczenia na rzecz ściśle chronologicznej narracji ze wszystkimi kropkami nad i— nie dodawały f i l m o w i atrakcyjności w oczach widza europejskiego. „ b e z której nie ma dla c h ł o p a życia". Skrzywdziwszy niesłusznie syna. najbardziej znany przykład tej tendencji. Film stosował obfite partie śpiewane. Filmy chińskie stały się towarem na rynek wewnętrzny. któremu jakby przeszkadzały wszelkie zainteresowania artystycz­ ne. pieśń o dziewczynie w wigilię ślubu sprzedanej obszarnikowi za d ł u g i . Jeszcze jeden obraz krzywdy i wyzysku w cesarskich Chinach p r z e m ó w i ł do widzów europejskich. w i d o w i ­ ska teatralno-operowe*. ojciec wynagradzał mu krzywdę. ale tematyka jego była współczesna. Naturalnie wszystko to. 6 . Dwa hektary ziemi (1953) Bimala Roya. w za­ kończeniu w p r o w a d z o n o wręcz wkroczenie Armii Ludo­ wej. Specy­ ficznie chińskie cechy tego eposu — j e d n o w y m i a r o w o ś ć postaci.

Zamiast wielkich indywidualistów. wszędzie jednak przestano patrzeć na film jedynie jak na towar. Podporą teorii Bazina były przede wszystkim filmy Wylera i Wellesa. bo do 1939 r. o b i e c u j ą c e nauczyć w d w a miesiące „ j a k zostać gwiazdą filmową". obcując stale z najnowszą twórczością. Nie nazwiska t w ó r c ó w systemów określiły ten nowy etap rozwoju. zdła­ w i o n e przez business lub brak oparcia w masach widzów. na źródło taniej rozrywki.TEORETYCY PRZECIW HIPNOTYZERSKIM ZAPĘDOM REŻYSERA W dziedzinie myśli teoretycznej lata p o w o j e n n e przyniosły wiele n o w y c h s f o r m u ł o w a ń . zawód f ilmologa niemal nie istniał. z a p e w n i a j ą c y m i znaczną g ł ę b i ę o s t r o ś c i * P o m i n ą w s z y liczne „ s z k o ł y a k t o r s k i e " . co było niewątpli­ wie przejawem wszechwiedzy reżysera dominującego nad widownią). Ale rozwój o d ­ bywał się inną drogą. Te nieśmiałe próby przerwała wojna. Ten stan rzeczy zaczął się nieznacznie zmieniać przed samą wojną. Nie wszędzie u p a ń ­ s t w o w i o n o kinematografię. swobodnej krytyki stała się bezsporna. jakby dla nadrobienia straconego czasu. które stały się pożywką dla głębszych badań teoretyków. zaczęła dostarczać w s t ę p n y c h przemyśleń. jak i teoretyków. literaturoznawcy i estetycy. w którym t w ó r c a f i l m o w y nauczył się nieomylnie prowadzić widza drogą swoich zamierzeń za pomocą. pojawiły się kolektywy teoretyków. lecz sygnał. musiał Bazin obruszyć się na tendencje nadmiernego wdzierania się t w ó r c y w przedstawiony świat. zamykających się w w y m y ś l o n y c h przez siebie c a ł o ś c i o w y c h systemach. w izolacji. Dla Bazina najważniejszym faktem w dziejach sztuk plastycznych była fotografia. jest „ m u m i ą zmiany". Teoretyzujących w w o l n y c h c h w i ­ lach reżyserów zastąpili krytycy i n a u k o w c y — f i l m o l o gowie. k o m e n ­ derowania nim i uczuciami widza. w znacznie ściślejszym powiązaniu z praktyką twórczą. ale utrwala także przemiany tego obiektu w cza­ sie. Z a ł o ż o n o pierwsze wyższe uczelnie f i l m o w e . że za chwilę drzwi się niespodziewanie otworzą. Widział w t y m prze­ jaw d y k t a t o r s k i e j i hipnotyzerskiej postawy twórcy. odwdzięczając się za dobrze płatne ogłoszenia. Poważne i ubogie perio­ dyki krytyczne bankrutowały po paru n u m e r a c h . 194 . bo nie zadowala się uwiecznieniem o b i e k t u w m o m e n c i e naciśnięcia m i ­ gawki. a uczeni p o k r e w n y c h dziedzin. m o n ­ tażu. Z j e d n y m wszakże wyjątkiem: Andre Bazina. Film jest wyższą formą f o t o g r a f i i . która przejęła od malar­ stwa f u n k c j ę wytwarzania kopii świata zewnętrznego. bądź z kadr n a u k o w c ó w zain­ teresowanych nową sztuką. Szkolnictwo f i l m o w e . jedynie przydatną t w ó r c y (zbliżenie klamki w takim montażu nie oznaczało klamki. jak i amerykański m o n ­ t a ż t e c h n i c z n y . w najbardziej frapującą całość zamknął nowe tendencje realistyczne. Krytyk francuski miał za podejrzane obie f o r m y montażu: zarówno eisensteinowski m o n t a ż s k o j a ­ r z e n i o w y (gdzie masakrę demonstracji robotniczej a p o d y k t y c z n i e zestawiono z ubojem bydła w rzeźni dla w y w o ł a n i a trzeciego pojęcia). Z m i e n i ł się w związku z t y m styl myślenia o filmie. ale tematy badań. prawie niepostrzeżenie rozcinający rzeczywistość na kawałki i układający z nich mozaikę. Powstały pierwsze archiwa filmowe. pracujących samot­ nie. i to w skali masowej. s k u p i o n y c h bądź w o k ó ł jakiejś katedry. bądź to rek­ rutujących się z krytyków. Ale n a t y c h ­ miast po niej. Zaczęły szerzej działać dyskusyjne kluby filmowe. bądź p e r i o d y k u . Uznawszy tę dokumentującą rolę filmu za główną. wyrażali się o filmie z prze­ kąsem. umieszczały pochwalne i zdawkowe wzmianki o n o w y c h f i l m a c h . Potrzeba poważnej. upow­ szechniające się po wojnie. przede wszystkim. Bazin uznał za zamknięty okres. Gazety codzienne. Jedna praca powstawała jako kontynuacja poprzedniej i punkt wyjścia do następnej. w dziedzinie kultury f i l m o w e j następowały coraz to nowe fakty. Krytyka. zarówno dla praktyków. O p r a c o w y w a n o raczej konkretne za­ gadnienia. jak patrol czołowy. prawie nie istniało*. Ten francuski krytyk. realizowane nowoczesnymi obiekty­ wami. Nie zrobili tego wcześniej. rozpoczynając swą popularyzatorską i naukową akcję. degradującego widza do roli biernego gapia.

bez s k o k ó w i wycięć. ludzi. jeszcze nie istniała — radził odróżniać „ f a k t y f i l m o w e " . ale chodziło w nich o realizm „ f o t o g r a f i c z n y " . jak f i l m . Główną troską s o r b o ń c z y k ó w było. S t o s u n k o w o najwięcej k o n ­ kretnych osiągnięć zanotowała fizjologia i psychologia f i l m o w a (problemy pamięci wizualnej widza. pozostawiali w i ­ dzowi wybór. dlatego udzielał aprobaty przede wszystkim f i l m o m o d ł u g i c h . Kochanka lady Chatterley (1955). W praktyce możliwość nadużyć stwarzała. czytelność dzieła f i l m o w e g o . Oczywiście tradycyjny sposób b u ­ dowania filmu ( s c e n o p i s a n a l i t y c z n y . Sugestywnie zbudowane teorie Bazina g l o r y f i k o w a ł y pierwiastek realistyczny. głównie sklejka montażowa. która jest dwuznaczna (jego u l u b i o n y t e r m i n ) . 195 . na niekorzyść Eisensteina czy Dreyera. związane z samym dziełem f i l m o w y m i twórcą. Filmologowie paryscy* nie mieli pewności co do tego.(równoczesną ostrość zarówno pierwszego. logiczne było zalecać maksymal­ ną r u c h l i w o ś ć k a m e r y . że historię f i l m u w danym kraju tłumaczy przede wszystkim struk­ tura psychiczna tego narodu. że — o d w r o t ­ nie niż druk — „ k i n o bardziej stwarza nas. zachowujemy groźną i pociągającą niepew­ ność najbliższej nawet przyszłości. gdzie powinien skoncentrować uwagę. Filmologii. Kryteria oceny Bazina ustanawiały nową hierarchię nie t y l k o dla n o w y c h zjawisk. Henri Wallon wcześnie sygna­ lizował niebezpieczeństwo będące jedną z przesłanek teorii Bazina: że film jednoznaczny. k o n ­ fliktów. p s y c h o l o ­ g i c z n y m . p r z y p o m i ­ nającym realne życie. Popularne typy f i l m ó w . że prze­ p o w i a d a l i wręcz nadejście k i n e m a t o g r a f i i „ u w o l n i o n e j o d m o n t a ż u " . komercyjnej i „ c z y s t o rozrywkowej") z życiem społecznym kraju. Badanie w p ł y w u sztuki filmowej na świa­ t o w e a u d y t o r i u m pod kątem f i z j o l o g i c z n y m . * S t o s u n k o w o s z y b k o f i l m o l o g i a u p o w s z e c h n i ł a się również w ośrodkach uniwersyteckich Włoch. który zamachowiec ukradkiem odbezpieczał. przekształcić film w świadome narzędzie zbliżenia rozbieżnych przekonań. bohaterów i o d p o w i e d n i e badania ich w p ł y w u na masy pozwolą z największą precyzją odnaleźć naj­ bardziej powszechne idee ludzkości. naładowanych treścią kadrach t y c h filmów reżyserowie nie uciekali się do rozcinaniasytuacji i wtłaczania w nią zbliżenia na przykład rewolweru. związane z obiegiem f i l m ó w w społeczeństwie. Ponieważ takie założenia zbytnio już przypominały teatr i pozbawiały reżysera prawa do własnej interpretacji. nieprzer­ w a n y c h ujęciach. ale uczciwszego*. D o w o d e m poważnego zainteresowania humanisty­ cznych środowisk n a u k o w y c h sztuką filmową było powstanie po wojnie Instytutu Filmologicznego przy paryskiej Sorbonie. Ale maksymalna zrozumiałość (por. T y l k o w ten sposób — w y w o d z i ł Bazin — szanujemy rzeczywistość. czy tworzą odrębną dyscyplinę z własnym p r o ­ g r a m e m . czyli estetyczne. W tej hierarchii wyniesieni zostali t w ó r c y t y p u Stroheima czy Renoira. wspólnej. Ubolewał. czy jedynie wprowadzają problemy f i l m o w e w obręb t r a d y c y j n y c h nauk. że wynalazek tak doniosły. atakujący widza systemem z góry o b l i c z o n y c h bodźców. Siegfried Kracauer. Osiadły w Ameryce Niemiec. co zga­ dzało się ze stanowiskiem Cohen-Seata. b o w i e m : 1) jest najbardziej k o l e k t y w n y m dziełem sztuki. społecznym stawało się obiektywną konie­ cznością. tradycji k u l t u r a l n y c h i obyczajów. która towarzyszy nam codziennie. np. A z kolei nic lepiej nie informuje o owej strukturze. oraz „ f a k t y kinematograficzne". ale i dla całej spuścizny historycznej. jego oryginalność w odczuciu róż­ nych kategorii widzów). poddaje p u b l i ­ czność swoistej magii i wzmaga bezkrytyczną bierność. Dyrektor Instytutu Gilbert C o h e n Seat** w programowej niejako publikacji „Szkic zasad filozofii f i l m u " (1946) starał się znaleźć miejsce dla problematyki filmowej w systemie istniejących nauk. naiwny film dydaktyczny) nie zawsze bywa w sztuce ostatecznym celem. skoro „ p o raz pierwszy w historii ludzi wszystkie t ł u m y bawią się w tę samą zabawę na całej powierzchni ziemi". a więc o d b i - * U c z n i o w i e Bazina ( J a c q u e s Rivette) byli tak k r a ń c o w i . jak g o nazy­ wał Bazin) gwarantuje daleko większą zrozumiałość sceny. niż ludzie kino". W bardzo pojemnych. te zaś Bazina-teoretyka nie interesowały. W obrębie takich ujęć — nazwałem je m e t o d ą s c e n o p i s u c a ł k u j ą c e g o — respektowana być musiała rzeczywista przestrzeń i rzeczywisty czas. by w epoce g w a ł t o w n i e dążącej do cywilizacji o g ó l n o ­ światowej. wiedzy o filmie — która jego zdaniem w 1946 r. zdaniem Bazina. Przeciwnie. tak silnie w p ł y w a ­ jący na f o r m o w a n i e się określonej świadomości zbio­ rowej w g i g a n t y c z n y c h rozmiarach całego g l o b u ziem­ skiego. często f o r m a l n y i oder­ wany od wyrażanych przez formę treści. na marginesie swej fundamentalnej pracy o kinematografii niemieckiej „ O d Caligariego do Hitlera" (1946) zająłsię związkami p r o d u k c j i filmowej (nawet. Dziwnym trafem te pierwsze zyskały sobie bardzo mało zainteresowania „ s z k o ł y sorbońskiej". zdany był dotąd na łaskę handlarzy i „ t r a k t o ­ wany mniej serio niż przepisy stosowania jakiejś głupiej maści". jako środka zbliżo­ nego do montażu. jak i wszy­ stkich dalszych p l a n ó w akcji). czy może zwła­ szcza. stającej się j e d n y m z aktyw­ nych ś r o d k ó w świadków zdarzenia. Był rzecznikiem tezy. trzymając go tym samym w stałym napięciu. " Skądinąd p r o d u c e n t k i l k u bardzo k o m e r c y j n y c h f i l m ó w .

jak m o g ł o b y się zdawać. jak w praktyce artystycznej. że dzieło sztuki nie może zawdzięczać swego piękna jedynie swej treści moralnej i politycznej. ż e jest t y c h k l a s y k ó w c z t e r e c h : Balazs. że sztuka jest jedna. Na poparcie swoich tez utrzymywał. 2) musi się liczyć z psychologią danej z b i o r o w o ś c i . z drugiej) zmuszają do rewizji poprzednich kryteriów. ale niejako z drugiej strony. Ingarden uważał jednak obecność dialogu za naturalną (film niemy nie może odtwarzać człowieka s p o ł e c z n e g o . Natomiast rozwinięciem i poszerzeniem prac Bar­ baro jest działalność pisarska Luigi Chiariniego. ale B a r b a r o b y ł n a j konsekwentniejszym z nich. iż pokazano bunt mary­ narzy w Odessie (bo można było w y b r a ć sto innych tematów. gdy ma się do czynienia z dwiema sztukami czasowymi. P u d o w k i n . Naturalnie w dziele f i l ­ m o w y m ten k o l e k t y w n y charakter twórczości jest widoczniejszy niż gdzie indziej. że przełomowe znaczenie Pancernika Potiomkina nie stąd się bierze. „ d o p ó k i istnieje sztuka filmowa". zbyt już wąskich i o d ­ ległych od twórczej praktyki. co innego. wywodzące się jeszcze od Benedetta Croce. Dysku­ syjna była teza. Klasycy teorii filmu — których Włosi lojalnie i bardzo szeroko popularyzowali* — o k r e * G u i d o A r i s t a r c o w pierwszej na ś w i e c i e „ H i s t o r i i d o k t r y n f i l m o ­ w y c h " w y l i c z y ł k a t e g o r y c z n i e . który stwarza „ p o z ó r " rzeczywistości. organizuje czas na sposób muzyczny. Dzieli m i a n o w i c i e kinematografię powojenną na „ w i d o w i s k a " * Wszyscy c y t o w a n i tu Włosi są m a r k s i s t a m i . Pudowkina. że film artystyczny to t y l k o taki. który w swym „ J ę z y k u f i l m u " wszystkie bez wyjątku f o r m y ekspresji sprowadzał — nie bez sztuczności naturalnie — do montażu. Rozwinął na gruncie f i l m o w y m trady­ cyjne dla filozofii włoskiej. bez udziału formy. a tylko względy techniczne powodują rozgraniczenie np.Sztuki f i l m o w e j " Pudowkinowskie „istotą f i l m u jest montaż" i twierdził.ciem s u m y różnych o s o b o w o ś c i . gdyż pełne przeświad­ czenie widza o autentyzmie filmu likwiduje jakoby jego postawę estetyczną. bardziej rewolucyjnych). Natomiast w y b i t n e filmy okresu powojennego (w dyskusjach włoskich c y t o w a n o naj­ częściej Hamleta O l m e r a . Wiele n o w y c h propozycji przyniósł teorii filmu neorealizm i jego rzecznicy. ale na płaszczyźnie d y n a m i z m u : podkładanie muzyki (sztuka czasowa) pod obraz lub budowlę (sztuki statyczne) nie wydaje się uzasadnione. Sądzi. przekonanie. Eisenstein i A r n h e i m . W neorealizmie widzi on przede wszystkim prąd umiejący „ z n a k o m i c i e przedstawiać dialektykę stosunków mię­ dzy klasami społecznymi". by mówienie o „ s p e c y f i c e f i l m u " nie pogłębiało przedziału między f i l m e m a innymi sztukami. Że połączenia takie nie są. entuzjasta i tłumacz Balazsa. ślali ową „ s p e c y f i k ę filmową". D o c h o d z ą c w ten sposób również do spraw idei w filmie. Wspólną przesłanką teoretyków w ł o s k i c h było prze­ świadczenie o konieczności zdefiniowania na n o w o „ s p e c y f i k i filmowej". inaczej nie zyskałby powszechnego uznania. ów „ f i l m f i l m o w y " g ł ó w ­ nie. Ingarden badał inny t y p pokrewieństwa f i l m u z muzyką: każdy f i l m . wpisująca film w fenomenologiczną teorię sztuki tegoż autora. w y s u w a Chiarini główną swą koncepcję. Chiarini chętnie o d w o ł u j e się do zdania G r a m s c i e go. poprzez analizę formy.. zwłaszcza Ziemia drży i Rzym. c h o ć propozycje te w dziedzi­ nie teoretycznej nie miały aż tak p o d s t a w o w e g o zna­ czenia. Najdalej w entuzjazmie dla montażu szedł badacz włoski Renato May. literatury od muzyki czy malarstwa. Protestował natomiast przeciw k o m e n t a t o r o w i nie należącemu do świata przedstawianego. bo t y l k o anormalne stosunki między ludźmi obywają się bez słowa). że nawet naj­ bardziej „ i n d y w i d u a l i s t y c z n e " dziedziny sztuki są w g r u n c i e rzeczy twórczością kolektywną. gdyż artysta musi przede wszystkim wchłonąć w siebie potężny ładunek tradycji (niezależnie od s t o s u n k u do niej). T r a d y c y j n y punkt widzenia reprezentował teoretyk angielski Ernest L i n d g r e n . na podstawie doświad­ czeń filmu niemego. ale wynika z ideowej siły mistrzowskiego montażu. stawiał na czele swej . że słowa te przeżyły wprowadzenie dźwięku i zapewne nie utracą swego znaczenia. wreszcie przy tworzeniu k o n ­ kretnego dzieła korzysta ze współpracy pośredniej lub bezpośredniej wielu jednostek. który w 1948 r. W poszczególnych w y w o d a c h Barbaro widać często niebezpieczne odrywanie spraw treści i przekazu ideo­ w e g o w dziele f i l m o w y m od jego stylu i formy. mezaliansem. Zastrzegając się 5 że wszystko istotne p o w i n n o być w filmie wyrażone obrazem (seriami „ z r e ­ k o n s t r u o w a n y c h w y g l ą d ó w rzeczy"). 196 . Eisensteina. w y w i ó d ł autor nie na płaszczyźnie realizmu (bo na niej te elementy spotkać się nie chcą). nawet niemy. a filmy neorealistyczne. miasto otwarte. czasem wręcz wyłącznie. Umberto Barbaro. Polskim wkładem w dziedzinę teorii była praca f i l o ­ zofa Romana Ingardena „ K i l k a uwag o sztuce filmowej'. rytmizując fabułę przez serie kolej­ nych kondensacji. bez­ pośrednio zależy zawsze od jakiegoś mistrza i z kolei oddziałuje na uczniów. Iwana Groźnego i Komedian­ tów z jednej strony. Zawdzięczamy mu odważne tezy o związkach obra­ zu f i l m o w e g o (najdokładniejszego w sztukach pięk­ nych odzwierciedlenia realnego świata) z muzyką (od takiego odzwierciedlenia najdalszą). marksista* — przez dwa p o w o ­ jenne lata także profesor Szkoły Filmowej w Łodzi — pierwszy podjął starania.

bo ono samo zrodzi i n n y c h .p r o f e s o r o w i e . Idąc za Gramscim wyznaczał Aristarco krytyce nowe. bardziej ś w i a d o m y c h arty­ stów. w k t ó r y m d o m i n u j e specyficzny język filmowy. a po­ wstałe w w y n i k u „ j e d y n e g o aktu twórczego".i „ f i l m y " . bardziej humanistyczne i daleko szersze pole do działania. Trzeci z włoskiej trójcy. bo t e o r e t y z u j ą c y reżyserowie ( P u d o w k i n ) bardziej s ą s k o r z y p o d n a p o r e m k o n k r e t n y c h zadań g r u n ­ t o w n i e przemyśleć swe p o z y c j e . T y m pierwszym (Hamlet. że w początku lat pięćdziesiątych zary­ sował się kryzys d o t y c h c z a s o w y c h teorii. wymagający radykalnej rewizji metod krytycznych. silniejszego naci­ sku życia na twórcę. bo wtedy szczytem sztuki okażą się we­ sterny. nacisku typu dokumentalnego ( „ a la G r i e r s o n " — jak precyzuje autor). literatury. g ł ó w n e swoje poglądy wyłożył w z a k o ń ­ czeniu pracy „ H i s t o r i a d o k t r y n f i l m o w y c h " . ale o pewien t y p kultury. * T y l k o t e o r e t y c y . Za bardziej artystyczne uważa jednak dzieła d r u g i e g o rodzaju. Radził walczyć nie o tę czy inną i n d y w i d u a l ­ ność reżyserską. tzn. o b y c z a j u . teatru i sztuk plastycznych. Iwan Groźny) nie odmawia możliwości osiągania rangi wielkiego dzieła sztuki. czczonych bezkrytycznie od czasów kina niemego*. oczyszczania ich z fetyszów. Nie trzeba chyba dodawać. był dla Chiariniego filmem neorealistycznym. krytyk i scenarzysta. A b s u r d e m jest mierzenie artyzmu f i l m u p r o p o r c j o n a l n i e do użytych w nim ś r o d k ó w „ c z y s t o f i l m o w y c h " . Nie tylko konserwatyzm jest z g u b n y dla teo­ rii f i l m u . są u p a r t y m i k o n s e r w a t y s t a m i . pisze A r i s t a r c o myśląc o A r n h e i m i e . nawet nie o t w ó r c ó w jako t a k i c h . przeciwieństwo „ w i d o w i s k a " . że ów „ f i l m " . maksymalnie „przezwyciężających teatralność". G u i d o Aristarco. nie po­ przedzone etapem „ o p r a c o w a n i a literackiego". I on rów­ nież jest zdania. także jej sztuczna izolacja od życia i praktyki i n n y c h sztuk. Jest to jednak język f i l m o w y wynikający z nowego. w y z w o l o n e od elementów innych sztuk. o nowe życie moralne. .

narkomani szukający har­ monii w wizjach światów nieistniejących. rządkowi rzeczy. XX Zjazd KPZR uznał konieczność walki z kultem Stalina i opowiedział się za tezą o p o k o j o w y m współistnieniu. Daleko powszechniej pojawił się jednak w działalności mniejszych g r u p czy jednostek. kwe­ stionowania zastanego). objął przede wszystkim młodzież i dotyczył g ł ó w n i e „ b r u d n e j w o j n y " w Wietnamie. tyle że odrazy niezbyt dla struktur kapita­ listycznych groźnej. Oczywiście jednak najwięcej do powiedzenia o spra­ wach n u r t u j ą c y c h młode pokolenie mieli sami m ł o d z i .VII OD KOŃCA ZIMNEJ WOJNY DO KONTESTACJI (1956—1968) Wszystkie opisywane w tym rozdziale procesy umie­ ścić trzeba na zupełnie specyficznym tle dziejowym. skostniałego i klasowego systemu uniwersyteckiego. inter­ wencja amerykańska w Wietnamie). dyskryminacji rasowej w USA. wołających bez względu na realizm tego hasła: „ R e w o l u c j a ! Strzelać natychmiast!" A jednak były to niewątpliwie przejawy tej samej odrazy do wła­ dzy pieniądza. uciekający w kontemplację entuzjaści b u d d y z m u spod znaku Zen. urodzonego i w y c h o w a ­ nego w socjalizmie. W USA ustały „ p o l o w a n i a na cza­ r o w n i c e " Komisji do Badania Działalności Antyamerykańskiej. jaką hierarchię celów dopuszcza rzeczywistość socjalistyczna. obję­ t y c h w s p ó l n y m mianem „ k o n t e s t a c j i " (sprzeciwu. W kinie socjalistycznym nie o d n o t o w a n o w i ­ d o c z n e g o w wielu innych kinematografiach konfliktu pokoleń. Najczęściej zadawali sobie pytanie. ale wręcz l i k w i d o w a ł y p o w a ż n e k o n f r o n t a c j e k u l t u r y świa­ t ó w k a p i t a l i s t y c z n e g o i s o c j a l i s t y c z n e g o : przejawy k u l t u r y zeszły w hie­ rarchii w a ż n o ś c i na plan dalszy. Anglii. a także do g ł o ś n y c h manifestacji niezadowolenia w najbogat­ szych krajach Z a c h o d u . zmniejszanie szans m ł o d e g o p o k o l e n i a . we Francji. Wszystko to doprowadziło w połowie lat sześćdzie­ siątych do znamiennego ruchu umysłów. upośledzenia społecznego kobiet. nie najlepiej urządzony przez poprzednie pokolenia. Rangę tę obniżało jednak pojawienie się n o w y c h k o n f l i k t ó w (konfrontacja kubańska. Bunt przeciw zastanemu po* Paradoksalnie — o k r e s y d u ż e g o napięcia p o l i t y c z n e g o nie t y l k o nie sprzyjały. przeciw „establishmentowi". Brak zgody na stary świat. Niekiedy t w ó r c z o ś ć ta tak bardzo wyróżniała się od 198 . bezsensowne przerosty k o n ­ s u m p c j i . podrywających wiarę w stabilizację i przypominających o wiszącej ciągle nad światem groźbie. Wło­ szech i Japonii (nie zawsze zresztą popieranych przez proletariat). rewolucjo­ niści seksu zachwalający k o m u n y wolnej miłości lub urok s t o s u n k ó w homoseksualnych — to pozornie bie­ g u n o w e przeciwstawienie o w y c h walczących z policją aktywistów. Koniec gorących w o j e n w Korei i Wietnamie był równocześnie odskocz­ nią do zaniechania „ z i m n e j w o j n y " w jej najbardziej drastycznych przejawach. ale także druga wojna światowa i powstanie kra­ jów d e m o k r a c j i ludowej były odległą przeszłością. jakim wartościom poświęcić życie. rzutujący bezpośrednio na ich politykę kulturalną. dla którego już nie t y l k o rewolucja roku 1917. O p r o b l e m a c h tego pokolenia. W krajach socjalistycznych doszło do głosu młode pokolenie. czy jest ona reformowalna. Przyrost d o b r o b y t u materialnego w krajach rozwi­ niętych został bardzo nierówno rozdzielony. d o p r o w a d z i ł aż do fali roz­ ruchów i starć z policją w USA. a f i l m y bardzo „ m ł o d e " (Dziewięć dni jednego roku) w y c h o d z i ł y s p o d ręki t w ó r c ó w o bardzo d ł u g i c h życiorysach. W ramach współzawodnictwa między d w o m a g ł ó w n y m i supermocarstwami także współza­ w o d n i c t w o na terenie sztuki m o g ł o nabrać rangi dotąd nie spotykanej*. W wielu państwach demokracji ludowej dokonał się zwrot ku pewnej liberalizacji i mobilizacji także opozy­ c y j n y c h sił t w ó r c z y c h . w y p o w i a d a l i się f i l m o w c y starsi i młodsi. Świadomie izolujący się od świata hippisi. Oto w połowie lat pięćdziesiątych doniosłe wydarzenia polityczne o d m i e n i ł y bieg historii. Z tym większą pasją liczni f i l m o w c y Z a c h o d u zwrócili uwagę na nierówności startu życiowego. lekkomyślne zatruwanie środowiska natural­ nego. a ilość k o n t a k t ó w została poważnie ograniczona. Genewska konferencja sze­ fów wielkich mocarstw przypieczętowała niejako spa­ dek napięcia w stosunkach m i ę d z y n a r o d o w y c h .

ale pełnometrażowych f i l m ó w udało się według niej nakręcić zaledwie kilka. dokumentaliści Marker i Leacock — uznali nawet f i l m y Zavattiniego i De Siki za zbyt odległe od życia. przede wszystkim reżyserskich. zmuszenie go przez o d p o w i e d n i e „ ś l e d z t w o psychologiczne" do d u c h o w e g o strip-tease'u. a nawet treści rozmyślnie zatajonych. To by już w y m a g a ł o scenariu­ sza. by zbyt wiele ś r o d k ó w f i l m o w e g o wy­ razu drzemało jeszcze w głębi czasów. Jej reprezentanci: e t n o l o g Rouch. A n t o n i o n i e g o . Kinematografia pokazywała dotąd człowieka działającego. ponieważ zgodzili się. ujawnienie jego ś w i a d o m y c h pojęć i przeko­ nań. Tarkowskiego. istotne jest nie jakieś naiwne utożsamianie kamery z okiem boha­ tera (doprowadzone do absurdalnej pedanterii przez M o n t g o m e r y ' e g o w Pani jeziora). jak autor książki czy obrazu (było to z pewnością słuszniejsze ujęcie sprawy. D y s k u t o w a n o wiele o „ k i n i e a u t o r s k i m " . socjolog M o r i n . tylko takimi.p r a w d a " . demonstrowała tok jego myśli. jakimi są. milczącego zachowania się człowieka (domena tradycyjnej kinematografii dokumentalnej). dopuszczano do tego miana po prostu dzieła. do w y w o ł a n i a u niego podniecenia m y ś l o w e g o oraz wyzwolenia go w pew­ nych granicach od dyktatury w s z e c h m o c n e g o twórcy. Grupując d o w o l n i e wielu r o z m ó w c ó w bardzo łatwo otrzymać serię odpowiedzi 199 na w y b r a n y temat (np. Zmierzają do maksy­ malnej aktywizacji o d b i o r c y . zrodziły się z p o d o b n e g o przeświadczenia: że najwięcej prawd ma kinematografia do odkrycia we wnętrzu człowieka. Resnais'ego.Cinéma-vérité" wywarła w p ł y w o g r o ­ mny i głęboki. Umie odtąd bezbłędnie wypowiadać poję­ cia subtelne i złożone.reszty. Filmowani szybko przy­ bierali określoną pozę. Obie nowatorskie tendencje. ale granice zjawiska stawały się beznadziejnie nieostre i zaczęto wręcz pytać. czekając na o d ­ krycie niby Ameryka na swego Kolumba. . Żadna dziedzina doznań ludzkich nie jest już więcej zamknięta przed f i l m e m . traktującego jedne części materiału jako odsko­ cznie dla następnych. Wszystko . nie zostawiającego o d b i o r c y żadnego marginesu dla s w o b o d n e g o wnioskowania. tryb w a r u n k o w y itp. Po wtóre. subiektywistyczne. coraz głębiej przenikających do sedna sprawy. Dotychczasowe środki idealnie wyrażały przeżycia bohaterów filmów k o w b o j s k i c h . w których jeden t w ó r c a . samo istnienie fikcji. mimo wszelkich róż­ nic. teraz zaczęła częściej pokazy­ wać człowieka myślącego. przygotowanie w kli­ n i c z n y c h warunkach atelier scen uprzednio zaplano­ w a n y c h — już tworzy barierę między f i l m e m a prawdą. lecz przeniknięcie w cały świat d u c h o w y przedstawianych postaci drogą takich zabiegów.. Więcej — wahającego się. o b e c n o ś ć aktorów o d g r y w a j ą c y c h role innych ludzi. Tworzenie podwalin gramatyki i stylistyki f i l ­ mowej uznać należy w jakiejś mierze za zakończone: nie wydaje się. nie przypominające niczego. że najciekawsze prawdy tkwią wewnątrz człowieka — zmienili całą technikę pracy. ma­ ło sprawdzalnych etykietek). „ c z y jesteś szczęśliwy?"). reżyser. Tendencja obiektywistyczna może być uważana za ostatnią konsekwencję neorealizmu. nieprzewidziane reakcje filmowej po­ staci i przypadkowość k o m p o z y c j i dawały często po­ zorne tylko wrażenie prawdy. m o n o l o g wewnętrzny. w p ł y n ę ł a bezspornie na zarzucenie w kinematografii „ n o r m a l n e j " wielu przestarzałych k o n w e n c j i . tak dalece d o m i n o w a ł swą osobowością nad resztą zespołu. bar­ dzo jednak t r u d n o wyjść poza ogólniki i pogłębić tą metodą wybrany temat. zakres spraw wyraża­ n y c h był tu jednak wąski. Ponieważ nie interesował ich sam opis ulic. jak komentarz bohatera. czy jest raczej bodźcem do fabrykowania nieprecyzyjnych. ujawniała zdumiewające rozbieżności między myśle­ niem a działaniem. montaż myślowych skojarzeń. Metodę swą nazwali „cinéma-vérité". jakimi chcieliby być. Jednak w swej czystej formie stała się na dalszą metę nie do utrzymania. Troszczą się tyleż o wewnętrzne przeżycia bohatera. Według kryteriów r y g o r y s t y c z n y c h miały je tworzyć filmy. przyprawy. czy nowy termin daje więcej korzyści w analizowaniu stanu kinematografii. Za g ł ó w n y sposób w y d o b y c i a prawdy uznali zasko­ czenie bohatera. uwikła­ nymi w jej s k o m p l i k o w a n e konflikty społeczne i t r u d n e dyskusje moralne. W filmach t w ó r c ó w tej tendencji. ale także o d r u c h ó w p o d ś w i a d o m o ś c i . W krańcowych przypadkach (Osiem i pół. jakie poprzednio zarezer­ w o w a n e były jedynie dla literatury. zachowują jednak ten sam w s p ó l n y mianownik. „trzecie kino polskie"). takie. utożsamiała się z n i m . Prawdy o nas samych nikt jeszcze — powiadali — nie pokazywał z tak zupełną szczerością. d o m ó w . „ k i n o . u ł o ż o n e g o z góry scenariusza. tylko u nas jest prawda! Tendencja ta w charakterze domieszki. Gdy praktyka wykazała absurdalność tak pedantycznej de­ f i n i c j i . co zdziałano przed­ tem. W o b u t y c h kierunkach osiągnięto rezultaty zastanawia­ jące. co i o wewnętrzne przeżycia widza. przedmiotów. Tendencje przeciwne. Główną tendencją było odchodzenie od równika klasycznej narracji w stronę biegunów: krańcowej o b i e k t y w i z a c j i i krańcowej s u b i e k t y w i z a c j i . montaż retrospekcji. że stawał się wyłącznym autorem dzieła. że nadawano jej aż o s o b n e nazwy (np. Po pierwsze. w których scenarzysta i reżyser byli tą samą osobą. nakładali maski i w rezultacie pokazywali się nam nie t a k i m i . Gorzej było z bohate­ rami bardziej znamiennymi dla naszej epoki. Ale w t y c h filmach kamera „ w c h o d z i ł a " w bohatera. Ich zdaniem. Sztuka f i l m o w a osiągnęła w tym czasie stan wielkiej dojrzałości.

po okresie paniki przycho­ dziła jednak nowa stabilizacja. który pomnażał narratorskie i malarskie możliwości twórcy. które nie znalazły jeszcze praktycznego rozwiązania. bez wszelkich po temu podstaw. założone w wielu kinach instalacje z d e m o n t o w a n o . I kiedy panorama odegrała już swą rolę w walce k o n k u r e n c y j ­ nej filmu z telewizją — nagle. gdzie o d d a w a n o prymat f o r m i e . ale bywał częstym bodźcem do rozkwitu literatury. o d w ó c h sprawach. Po pier­ wsze o postępach języka f i l m o w e g o : f i l m y takie przed 1940 r. w z b o g a c o n e g o o wymiar czasu. nakręcono w 1928 r. n o w y c h technik starają się o b u d z i ć dawne nadzieje. w k t ó r y m z w r ó c o n e są nasze oczy. że panoramiczność f i l m u stanowi podstawową przeszkodę w sprzedaniu go telewizji. rewelacyjnych rzekomo. w której możliwości f i l m u były mizerne. wg wynalazku prof. Kinematografie. Kiszkowate wydłużanie f o r m a t u obrazu i otaczanie widza „ j a k w ż y c i u " p ó ł k o ­ lem ekranów — w p e w n y c h d r a m a t u r g i c z n y c h o k o l i ­ cznościach potęguje wrażenie. krytyków rzucało się z entuzjazmem w filmową przygodę. tak i w doświadczeniu p o t o c z n y m odbieramy obrazy t y l k o z tego k i e r u n k u . w k t ó r y m z a k o ń c z o n o pisanie gramatyki jakiegoś języka. gdy po paru latach kariery f i l m zacznie już schodzić z ekra­ nów kin. ile dość obojętne sztuce względy konkurencyjno-reklamowej walki z telewizją. Już w 1897 r. Podobnie jak w kinie.. co p o z w o l i ł o b y nasycić d w u g o d z i n n y seans znacznie większym ładunkiem treści oraz odświe­ żyć zapomniane możliwości montażowe przez w p r o ­ wadzenie obok montażu w czasie także montażu w przestrzeni. nieledwie z roku na rok obniżyły udział panoramy do 2-3%. W krajach socjalisty- . Pierwszy film systemem Cinemascope. Okazało się b o w i e m . S k o d y f i k o w a n o wszelkie korzyści estetyczne z ekra­ nu panoramicznego. N o w a t o r s t w o formalne nie rozpalało jednak umy­ słów. na p o d o b i e ń s t w o współczesnego malar­ stwa. Drugi — to poliwizja Abla Gance'a: wzbogacenie g ł ó w n e g o obrazu obrazami uzupełniającymi bądź przeciwstawnymi na d o d a t k o ­ wych ekranach. jego zastosowanie dosięgło m i ­ strzostwa. Jednakże obawy o zakademizowanie kinematografii czy wręcz o jej „ k o n i e c " pojawiały się głównie tam.na sprzedaż) kino autorskie w i o d ł o do autotematyzmu: reżyser tworzył film o tworzeniu filmu i o swoich przy tym obsesjach bądź nadziejach. T w ó r c z o ś ć taka — i wywołane przez nią dyskusje — świadczyły. dźwiękiem przestrzennym. grafików. Fala zainteresowania stereofonia szybko opadła. została raptownie zarzucona. byliśmy świadkami „ r e w o l u c j i " szero­ kiego ekranu. masowego zamykania kin. powołana niejako do życia przez telewizję. Jeden — to ekran zmienny. Rozszerzeniu ram ekranu towarzyszyły często inte­ resujące doświadczenia ze stereofonia. półkolisty ekran. Po 1953 r. Tak tedy panorama. nie tylko nie skazywał poetów na bezczynność. a montażysta. Ż a ł o w a ł epoki. widząc w niej nowoczesny rodzaj malarstwa. po czym o wszystkim g r u n t o w n i e zapomniano. Ruch dźwięku wzdłuż ekranu i w głąb skali kinowej t y l k o w wyjątkowych sytuacjach wzboga­ cał widza o d o d a t k o w e przeżycia. Upowszechnił się oczywiście kolor. Reklamowe kampanie. pano­ ramiczny obraz. bankructw. w y m y ś l o n o nawet jeszcze doskonalszą taś­ mę o szerokości 70 m m . a nawet 1956. który odmieni wszystko. a reżyserowi utrudnia osiągnięcie zamierzonych efektów. w rezultacie przez telewizję została zlikwidowana. W krajach kapitalisty­ cznych d o c h o d z i ł o do ostrych konfliktów. Wydaje się on logicznym uzupełnie­ niem widowiska f i l m o w e g o . zanim ich nie przypomniał zmodernizowany system Dolby. Grimoin-Sanson opatentował swą „ c i n e o r a m ę " . Wielu poważnych plastyków przyszło do kinematografii ani­ mowanej. ale wydawały się nieskończone. na który kilka projekto­ rów równocześnie rzutowało uzupełniający się. Jednak okazało się. którą zainteresowani właściciele paten­ t ó w chcieli przyrównać do rewolucji dźwięku. „W czasach Vasco da Gamy wy­ prawa zamorska wzruszała bardziej niż w dobie transat­ lantyków" — pisał o t y m zjawisku pewien francuski kry­ tyk. że wzbogacenie wrażeń widza przez rozmieszczenie g ł o ś n i k ó w w różnych punktach ekranu i po całej sali kinowej oraz rozbicie jednolitej ścieżki dźwiękowej na kilka kanałów ma dość o g r a n i ­ czone efekty. Prawie wszystkie kinematografie borykały się w t y m okresie z konkurencją telewizji. Chretien. kiedy wielu mala­ rzy. jakie wybuchają od czasu do czasu dla lansowania. w myśl sugestii d y s t r y b u ­ t o r ó w — skleić w całość. Po w t ó r e o rosnącym prestiżu reżysera f i l m o w e g o w ogóle: już nawet w H o l l y w o o d przestawał ostatecznie być f a c h o w c e m (jednym z kilkunastu) od aranżowania przy p o m o c y wynajętych przez producenta aktorów — ko­ lejnych ujęć z napisanego przez scenarzystów sceno­ pisu: ujęć. P o m y s ł t e n zgalwanizowała nie tyle naturalna konieczność. Moment. ale dźwięki odbieramy w życiu ze wszystkich stron naraz. tak jak w latach dwudziestych. że przy­ szłość kina leży w jakimś wielkim wynalazku t e c h n i ­ c z n y m . 200 Ciekawsze estetycznie są dwa inne pomysły. realizu­ jące dotąd 95% p r o d u k c j i na szerokim ekranie. które następnie k o m p o z y t o r miał opatrzyć jakąś muzyką. bądź co bądź. często jednak rozprasza tylko uwagę widzów. by nic nie przeszkadzało widzowi w delektowaniu się precyzją obrazu. na k t ó r y m wielkość obrazu uzale­ żniona byłaby od jego treści. były raczej nie do pomyślenia.. w początku lat 70-tych. Ta epoka minęła.

. Kiedy zdawało się. że jest ona jedną z najbardziej znamiennych cech współczesności". Film składał się t y l k o w części z opisu rzeczywistości. Niewiele zobaczył błysków nadziei. pozostawiała zaś w kinach (a może nawet d o p i e r o ściągała do nich) o d b i o r c ę wymagają­ cego. z wyjątkiem idei. Słodkie życie (1959) zbudowane było inaczej: nie w o k ó ł cierpiącego bohatera*. brak możności zrozumienia bliźniego. Resztę zajmowały uboczne komentarze mę­ d r c ó w i g ł u p c ó w . utożsamiłsię neorealizm z „ k i n e m a t o g r a f i ą suszonej bielizny". Pstre i stale zmienne pole obserwacji nie dostarczało w n i o s k ó w r ó ż o w y c h . inni popadali w zde­ nerwowanie. katolickiego myśliciela). przytoczonego w strzępach. * O b a j t w ó r c y są z r e g u ł y r e a l i z a t o r a m i s w o i c h w ł a s n y c h scenariuszy. koszmary senne. jak nędzę. zapewniwszy sobie egzystencję. Bohaterem o niewątpliwych rysach samego Felliniego był tu reżyser f i l m o w y Guido. Telewizja zaczęła o d g r y w a ć wobec filmu tę samą rolę. pisząc: . Społeczeństwo z jego f i l m ó w to twór c h o r y na brak miłości. samotności. spadek frekwencji kinowej dał się jednak odczuwać w niema­ ł y m stopniu. zapuszczając sondy w życie psychiczne swych współ­ czesnych*. — Żyją obok siebie nie widząc własnej samotności. Pod s w y m szyderczym t y t u ł e m (który prędko wszedł do m o w y potocznej) Fellini zdumiewająco subtelnie — od wewnątrz — zanalizował różne f o r m y obsesji dręczących społeczeń­ stwo pozbawione trosk materialnych. Jedyna d r o g a pokazana z sympatią w a l e g o r y c z n y m zakończeniu prowadziła na zewnątrz opisywanego świata. Sytuacja ekonomiczna Włoch przestała uprawniać w sztuce konflikty wywołane dramatycznymi krzywdami społecznymi. Wprawdzie już w pierwszych latach po wojnie uprzedzał Zavattini przyszłe zarzuty. nie wchodząc ze sobą w żadne praw­ dziwe związki". ogarniających bardzo różne środowiska tej sa­ mej zamożnej i beztroskiej klasy. d w u k r o t n i e zstąpił Fellini na twardą ziemię: w Nie­ bieskim ptaku i Nocach Cabirii (1955 i 1956). Film zaczynał się z n a m i e n n y m snem człowieka o nieludzkości cywilizacji: u w y l o t u dusznego tunelu stał zablokowany. Fellini i A n t o n i o n i . w k t ó r y m wszystkiego jest w nadmiarze. a o k t ó r y m widz d o w i a d y w a ł się mało: miała to być jakaś krytyka społeczeństwa opartego na * Dziennikarz g r a n y przez M a r c e l l o M a s t r o i a n n i e g o był t y l k o prze­ w o d n i k i e m p o k r ę t y c h alejach f i l m u . nie wypowiedziane pożąda­ nia. a zdjęty paniką. uwaga t w ó r c ó w może się przesunąć ku treści. „ A s t r o n o m i c z n e odległości oddzie­ lają ludzi — powiedział.. Jak pestka w o w o c u — tkwił gdzieś w środku p o m y s ł f i l m u . E k o n o m i k a Włoch wyszła z powojennej fazy niedo­ statku. w s p o m n i e n i a z m ł o d o ś c i .. stanęło wobec p r o b l e m ó w f u n d a m e n t a l n y c h : sensu życia. Koniec poprzedniego okresu z b i e g ł s i ę z kryzysem neorealizmu w jego pierwotnej postaci. umyślnie naiwne symbole. mdlejący kierowca wśród kompletnej obojętności otoczenia nie mógł wydostać się z tej pułapki. ale też z jej przeszywającym liryz­ mem. Ale najrozmaitsze jego gatunki i o d r ę b n o ś c i stylów dopiero teraz zaczynają się różnicować i rozwijać". tak hojnie pokazy­ wanej w śmierdzących stęchlizną zaułkach. szukał reżyser g ł ó w n e g o niepokoju naszych czasów. nawet tam. nieuświado­ mione lęki. więcej ognisk degeneracji. Społeczeństwo. marzenia. Ten wielki i przykry film był mądry mądrością negatywną: wyrażał bezradność z a g u b i o n e g o t w ó r c y w o b e c jego świata. który ów bohater przygoto­ w y w a ł do realizacji. znajdują- cego przyjemność w odbiorze f i l m ó w a m b i t n y c h i my­ ślących. gdzie spodziewano się p r ó b odpowiedzi pozytywnej (tra­ giczna postać Steinera. żądającego łatwej rozrywki. jaką pół wieku temu odegrał film wobec teatru: odbierała kinom niewybrednego widza. prawdziwego znawcę mowy ekranu. Problemy te zaatakowali dwaj wielcy moraliści. Przesiadanie się w i n n ą tematykę nie o d b y ł o się u neorealistów w najlep­ szym porządku — jedni się spóźniali. wyrzuty sumienia. a niektórzy chyłkiem wysiadali w ogóle. Zaczęliśmy od nędzy tylko dlatego.Neorealizm może. godności ludzkiej. Dalekowzro­ czny Béla Balazs pisał w swej „ S z t u c e f i l m u " : „ Z e s p ó ł f o r m f i l m o w y c h dla wyrażenia s k o m p l i k o w a n y c h nawet subtelności wydaje się w pewnej mierze ukształtowany. ale wzdłuż pewnych zjawisk spo­ ł e c z n y c h . Po La stradzie z jej chrześcijańską apologią pokory. W losach starego oszusta i naiwnej dziewczyny ulicznej. kilkurzędowy sznur s a m o c h o d ó w . Realistyczna. Tymczasem jednak w i d z o m . w y s n u t y c h z doskonałej obserwacji obyczajowej. cierpienia i odkupienia. epicka konstrukcja Słodkiego życia ustą­ piła w Osiem i pół (1963) delirycznej eksplozji. Skoro język filmu jest w zasadzie g o t ó w .c z n y c h f i l m i telewizja nie były antagonistami. WŁOCHY WSZYSTKO JEST TAK SZALENIE ŁATWE. że wraz ze zmierzchem p o w o j e n n e g o neorealizmu Włochy utracą prymat w kine­ matografii — głos d w ó c h włoskich mistrzów znowu zafas­ c y n o w a ł świat. a nawet musi studio­ wać b o g a c t w o tak samo. 201 . szczęścia. a w pewnej mierze i samym t w ó r c o m .

czyniące odrazę widza wręcz patetyczną. Więcej drogowskazów stawia Fellini-Satyricon (1969). że o r y g i n a ł awanturniczo-łotrzykowski oczyścił Fellini z niefrasobli­ wej obyczajowości na rzecz apokaliptycznych koszmarów u p a d k u i rozkładu. c h o ć b y nawet pojawiały się w niej również ataki na katolicką bigoterię i religiancki f o r m a ­ lizm. c h o ć zgodnie z pierwowzorem Petroniusza Arbitra dzieje się w I wieku po Chrystusie. że czło­ wiek tak odważnie atakujący nieznane w nauce. że ma coś ludziom do powiedzenia. krzykiem k o l o r o w y m i przeładowa202 . że może ona być sztuką wątpienia. że imperium cezarów niebawem ulegnie zagła­ dzie. Z n a m i e n n e . „ p o z b a w i o n e m i ł o ś c i " — co mamy p r a w o rozumieć jako pozbawione porządkującej i kierowniczej idei — sam deklarował się tak bardzo ich częścią. Jak niegdyś Stroh e i m . że w y k w i n t n y Petroniusz umrze z m u s z o n y przez swego Cezara do samobójstwa.nym zmysłową ornamentacją wydaje się Giulietta i duchy (1965) z jej g o r ą c z k o w y m poszukiwaniem ucieczki ze świata hipokryzji. albo wróżyła o przyszłości z czkawki człowieka przejedzonego — miał złowrogie analogie ze współczesnością. W twórczości Felliniego bez t r u d u w y k r y ć można ślady inspiracji chrześcijańskiej. c h a o t y c z n y m filmie b u d o w a ł Fellini istne piramidy brzydoty i zwyrodnienia. że o d m a w i a ł zna­ czenia krytyce. d o k o n a ł o b r a c h u n k u i przekonał się. w swym s k o m p l i k o w a n y m . Krzykiem bezsiły. by przyprawić protezy ze złota. Ale G u i d o rezygnował z ukończe­ nia f i l m u . daremny. Nie brak było p o k o r y takiemu sta­ nowisku! Sztuka f i l m o w a od Lumiere'ów była sztuką twierdzenia. Ale jest to krzyk bez echa. z wyjątkiem moralności. Powiedział. ale samo moralne prawo t w ó r c y do przemawiania. Artysta portretujący owe środowiska. że od czasów Homera wszystko się w życiu ludzkości zmieniło. boi się Słodkie ż y c i e (Anita Ekberg) Osiem i pół egoizmie. To jednak nie było wszystko. Nigdy może kinematografia nie posypała sobie tak żarliwie g ł o w y p o p i o ł e m . Chciał być uczciwy. ale wie­ dział i to. Koniec pewnej cywilizacji — która odrąbywała dla rozrywki ręce. że jako t w ó r c a jest pusty. bezradny. sądził. Fellini jako piewca społeczeństwa tracącego solidną spój­ ność pokazuje z f renetyczną szczerością. którą m ó g ł b y pod adresem o w y c h środo­ wisk sformułować. zakończona kosmiczną ucieczką garstki spra­ w i e d l i w y c h w Sodomie. Michelangelo A n t o n i o n i przeciwnie: jest moralistą laickim. Nowy t o n usprawiedliwiony był w jakiejś mierze t y m . że XX-wieczny adaptator wiedział wię­ cej od autora: wiedział. małostkowych tabu i kompleksów bez wyjścia. Bezlitosnej krytyce poddano nie jakieś drobne machinacje z f a b r y k o w a n i e m gwiazd.

Rozpaczą istnienia d o t k n i ę c i są wszyscy. bierny jak c h ó r w greckiej tragedii. Reżyser zrozumiał p o m y ł k ę i swoją tezę o zanikaniu więzi międzyludzkich przypisał w następnych filmach tej części ludzkości. W Nocy i Zaćmieniu (1961 i 1962) rozwijał reżyser te same tematy. Wszyscy o n i . że s w y m stwierdzeniom może nadać wymiar uniwersalny. jak nietrwałe jest piękno uczu­ cia w t y m świecie. zostają jakby zdegradowani. A n t o n i o n i uważał. i że popadł w „ b e z s e n s o w n e dłużyzny". atakował na ulicy swą ukochaną. Ale reży­ ser wyraźnie nie chciał skorzystać z przywilejów wszech­ wiedzącego. ale p o n a d t o postawieni na tle duszącej. Nowa etyka — na co zdają się liczyć stworzone przez niego postacie — powinna zaradzić naj­ większej tragedii współczesnego świata: przerażającej nietrwałości stosunków między bliskimi sobie ludźmi. w y g w i z d a n a i nagrodzona na festiwalu w Cannes. Lea Massari) nieznanego w etyce. nie wyjawił nigdzie. Zwła­ szcza w Nocy — gdzie o b o k Moniki Vitti.Przygoda (Gabriele Ferzetti. Najbardziej szokującym wystąpieniem w jego twór­ czości była Przygoda (1959). a k t y w n y t ł u m . musiał zostać wyjęty z realnego świata i odizolowany od stosun­ ków z p r a w d z i w y m otoczeniem n i e s p o k o j n y m i w ę d r ó w ­ kami po mglistych równinach nadpadańskich. t ł u m stał obojętny. wyniesione z f i l m ó w k r y m i n a l n y c h . jak żaden może inny t w ó r c a współczesny. jego nieodłącznej wystąpiła zdumiewająco szczera Jeanne Moreau — osiągnął A n t o n i o n i taką gęstość nastroju. ponadklasowy. jak i robotnik sezonowy (Krzyk). pokazawszy 203 fakt zniknięcia dziewczyny w trakcie wycieczki jachtem oraz mozolne jej poszukiwania. portretowanej przez A n t o n i o niego. j e d n o ś c i n e r w o w e j i oszczędnej muzyki z obrazem. koncentrując się na postaciach kobiet. wrogiej t e c h n i k i wielkoprzemysłowej. zwłaszcza zaś bohaterka. Kiedy bohater Krzyku. Tu bohaterowie zostali nie t y l k o odosobnieni w swej d u c h o w e j s a m o t n o ś c i . T y l k o za cenę t a k i c h radykalnych i sztucznych zabiegów izolacyjnych udało się przenieść na bohatera cechy zupełnie innej klasy. aby poddać się dyktatowi reżysera. W Czerwonej pustyni (1964) pojawiły się jednak nowe m o m e n t y . Kiedy w Złodziejach rowerów bohater c h w y t a ł na ulicy złodzieja. wyra­ zistość skąpego zresztą d i a l o g u . Cóż jednak miałoby nakazać A n t o n i o n i e m u oparcie filmu na wyjaśnieniu zagadki zniknięcia? Chyba t y l k o przyzwycza­ jenia widza. przygaszeni przez narzucającą się obecność k o m b i n a t u chemicznego. że autor. która egzystuje poza troską o chleb powszedni. w k t ó r y m wszystko jest tak szalenie łatwe. co się z nią stało. Tak jak i starożytna Rawenna przygaszona jest wyziewami protagonista. natychmiast włączał się do akcji solidarny. Alboż mało bywa w życiu wydarzeń nie w y j a ś n i o n y c h ? Interesowało go całkiem co innego: jak ł a t w o godzą się ludzie ze zniknięciem kogoś bliskiego. Oburzano się. rozżalony. Ale proletariacki bohater Krzyku (1957). jak mało zmienia to w ich ż y c i u . która przeżywa szok z po­ w o d u w y p a d k u s a m o c h o d o w e g o (jest więc dodatkową ofiarą techniki). Samobójstwem kończy u niego z a r ó w n o snobka z w y t w o r n e j socjety (Przyjaciółki). Zaćmienie ( M o n i c a Vitti) .

On tworzy ze zwykłych dziewczyn wielkie modelki. kryją się jakieś niepokojące funk­ cje mitotwórcze. nie wyraził sugestywniej dziecinnego lęku przed m o l o c h e m cywilizacji technicznej. które p o w r ó c i ł y do traktowania bohatera jako w y t w o r u szero­ kiego kontekstu historycznego. życia na niby. co można by określić jako rzekomy obiektywizm naszej cywilizacji. epokę człowieka będą­ cego w niewoli rzeczy. a więc bądź cofnięte w przeszłość.k o m b i n a t u . Stół to stół. że właściwie t k w i ą c y c h jeszcze w tamtej f o r m a c j i : p o w o j e n n e g o g ł o d u . nie z o b a c z y m y ani razu jego zbliżenia. Dla­ tego w zakończeniu bohater tak łatwo przejmuje reguły życia udawanego. Więcej: w b r e w t y t u ł o w i nie mamy tu nawet bohatera. neokapitalizmu. Mamy tę cywilizację za trzeźwą. film zrealizowany w Anglii) wielu widzów nie umiało odnaleźć „ s w e g o " Antonioniego. o b y w a ­ tel naszego rzeczowego wieku XX. zdrowego brązu opalonej skóry i różanego pia­ sku plaży. czy obiektywna prawda istnieje. historia legendar­ nego wodza mafii sycylijskiej i próba politycznego osądu jego działalności. jest historią bezpośrednio powojenną. ukazuje tu twórca oblicze odmienne. wyzbyte efektownych zbiegów okoliczności. bądź mówiące o terenach i społecznościach tak zacofanych. t w ó r c y zwią­ zanego z neorealizmem jeszcze w jego bohaterskim okre­ sie. ale dlatego. dającego we wnętrzach malownicze . że porzucił temat s a m o t n o ś c i . Ale są i nowe cechy. De Seta w Ban­ dytach z Orgosolo idzie w reżyserskiej ascezie dalej niż niegdyś Visconti w Ziemia drży. Jego obiek­ tyw (ten sam obiektyw. Rzeczywiście. który określa funkcje także i sztuki filmowej) to pozornie s y n o n i m niewzruszonego obiekty­ w i z m u . tropiącą społe­ czne korzenie kalabryjskiego „ b a n d y t y z m u " w okresie opadnięcia fali b u n t ó w c h ł o p s k i c h . Jak na subtelnego krytyka istniejącej moral­ ności jest to zaskakująco mało. T y l k o we w s p o m n i e n i u (śnie?) o dale­ kiej wyspie szczęśliwej mamy przez chwilę prawo do błę­ kitu nieba. byśmy się nad nimi litowali. możliwie t y p o w y c h i — dla d o g o d z e ­ nia nie przyzwyczajonemu widzowi — zabarwionych melodramatycznie. sam nie jest w końcu przekonany. Prywatne historie są prostsze. które metodą neorealistyczną penetrują nową rzeczywistość: sytości. Reżyser Salvatore Giuliano odrzucił zdecydowanie po­ stawę opowiadacza-beletrysty na rzecz postawy kronika­ rza. To m o d n y fotografik. Z jednej strony są to filmy. nie uzyskuje owego archimedesowego p u n k t u oparcia. Czy filmy te są tylko kopiowaniem metod okresu „ b o h a ­ terskiego"? Pozornie Rozbójnik m ó g ł b y się wydać p o w t ó ­ rzeniem f o r m u ł y Pod niebem Sycylii: bierze się doniosły proces społeczny i szuka jego o d p o w i e d n i k a w czyichś p r y w a t n y c h losach. Salvatore Giuliano Francesco Rosiego (1961 ) to tuż powojenna. W życie bohatera wdziera się nagle zbrodnia. kiedy z nie znaną sobie paczką młodzieży gra w nie istniejącą piłkę. WŁOCHY NIEUSTANNE ZDOBYWANIE DEMOKRACJI P o c h w i l o w y m załamaniu. odmawia sobie światła sztucznego. który zrezygnował z wszelkich wątków romansowych. k t ó r y c h tematy mogły zain­ teresować neorealizm już we wczesnym etapie jego roz­ w o j u . kiedy widzimy martwego Giuliano na b r u k u i słyszymy monotonną lekturę policyjnego p r o t o ­ k o ł u . A jednak niezbite d o w o d y rzeczowe nikną i bohater. obojętnej (film jest barwny). Choć wszy­ stko to zostało zrekonstruowane. c h o ć ­ by nawet pozbawione bezpośredniego związku z losami bohaterów. Z wyjątkiem w s t ę p u . Ale g d y nie dotyka społecznych u w a r u n k o w a ń jednostki. montaż f i l m u p r z y p o m i n a w y w ó d historyka-publicysty. za obcą mistyce i irracjonalizmowi. Poprzez bohatera filmy te tłumaczą epokę. po onieśmieleniu sukcesami Felliniego i A n t o n i o n i e g o scheda neorealizmu znowu d o ­ 204 szła do głosu. sprawdzalną. który uchodzić może za okaz trzeźwości do kwadratu. szarej. O d m a w i a sobie muzyki na rzecz s y m f o n i i autentycznych dźwięków. jednego z największych d o k u m e n t a l i s t ó w w ł o s k i c h . Nie dlatego jednak. Wreszcie Bandyci z Orgosolo Vittorio De Sety (1961). Starannie wplata się ważne wydarzenia historyczne. utrzymana w tonacji zimnej. Reżyser chce. Z drugiej strony są to filmy. co rzeczywiście istnieje. Syn swojej sfery. w intere­ sie własnych postaci pragnąłby poruszyć z posad ziemię. gdzie warunki automatycznie niejako wpędzają nędzarskich pasterzy w szeregi w y j ę t y c h spod prawa. przedstawicielkami jedynie dziś skutecznej mitologii. poświad­ czona a r g u s o w y m okiem p r a w d o m ó w n e g o o b i e k t y w u . są wycieczką w najbardziej egzotyczne regiony Sardynii. dehumanizacji. które z kolei — w świecie kultury masowej — stają się księżniczkami prasy bulwarowej. Rozbójnik Renato Castellaniego (1961). empiryczną. Lęk jest najpowszechniejszym uczuciem o d c z u w a n y m przez postacie A n t o n i o n i e g o . m o d n e g o f o t o ­ grafika i fotografa mody. Wziął więc A n t o n i o n i takiego jej reprezentanta. Kamera to tylko chwyta. że przyjął schemat filmu kryminalnego (ten jest tylko kanwą). choć do najbliższej nam współczesności sięgająca. T y m razem zainteresowało go coś. Pojawiła się grupa f i l m ó w w y b i t n y c h . Choć akcja filmu działa się współcześnie z realizacją — struktura opisywanej społeczności sięgała czasów za­ mierzchłych i p o d o b n e m u opisowi m o g ł a s i ę p o d d a ć j u ż w 1945 r. drzewo to drzewo. „zagrane". Żaden film XX w. W Powiększeniu (1967. Perfidnie zatarł tu reżyser granice między zmyśleniem a faktem. A jednak już w samej profesji bohatera. chaosu i zastoju.

Dopiero g d y p u ł k o w n i k wysa­ dzał w powietrze kwaterę ostatniego przywódcy ruchu (fakt autentyczny z 1957 r. według w s p o m n i e ń Saasi Jacefa. wy­ chodzi niespodziewanie na ulice cała ludność arabska. o współodpowiedzialność prostego obywatela za kraj. W konsekwencji f i l m apelował o a k t y w n o ś ć spo205 . nie cofając się przed lojalnym wyliczeniem a r g u m e n t ó w o b r o n y . Z w y c i ę s t w o na festiwalu w Wenecji Rąk nad miastem Rosiego (1963) otworzyło inną kartę. f i l m stanowił równocześnie wgląd w moralność życia politycznego Włoch. Temat przypominał Rzym. że jest natomiast bezsilny w okresie. demaskując niewiarygodną bez­ karność winowajców. uczestniczył w wizjach l o k a l n y c h . W s p a c y f i k o w a n y m . żądając niepodległości. w e r t o w a ł stare i n o w e a k t a . którą udawało się stosować głównie tam. gdzie najczęściej tego obywatela w o d z o n o za nos. Spędził pół roku na śledzeniu najgłośniejszych procesów. Rosi podjął fascynujący Włochy temat wiel­ kich afer b u d o w l a n y c h . Pośpieszni grabarze neorealizmu twierdzili. akcja nagle przeskakiwała o trzy latâ..łeczną. By dowieść czegoś przeciwnego. poczynających sobie jak udzielni książęta na rządzonych przez siebie terenach. Ale było w filmie jeszcze j e d n o dno: rozpanoszenie bonzów p o l i t y c z n y c h . Ręce nad m i a s t e m (w ś r o d k u Rod Steiger) B i t w a o Algier efekty. gdzie rządziła chadecja. zwłaszcza tam na p o ł u d n i u . Oskarżył także t y c h . że żadna z t y c h afer nie byłaby możliwa bez pokrywki „ l e g a l i z m u " . s p o k o j n y m Algierze. którzy bezpośrednio prze­ stępstwa się nie d o p u ś c i l i . tylko sam problem do rozgryzienia. ale oczywiste konflikty okresu p o w o j e n n e g o . Film o narodzie z d o b y w a j ą c y m ś w i a d o m o ś ć wolności. Ciekawe. że w s w y m trybie p ó ł d o k u m e n t a l nym umiał on wyrażać ostre. ale często ujawniającego niepotrzebnie obecność filmowca. jednego z p r z y w ó d c ó w ruchu o p o r u przeciw kolonizatorom f r a n ­ c u s k i m . Reżyser nie miał pierwotnie nawet szkicu scenariusza. Z d o k u m e n t a l n y c h inspiracji wyrosła również Bitwa o Algier (1966) Gillo Pontecorvo. ale p o m n o ż o n e o doświadczenia paryskiej . S a m o ż y c i e p o d y k t o w a ł o scenariuszowi tezę. że ten patetyczny temat opiewał klęskę: zdła­ wienie przez inteligentnego p u ł k o w n i k a spadochroniarzy całej konspiracji algierskiej. gdzie „ p o k ó j francuski" zdaje się panować na pokolenia. Dzięki t e m u uzyskał chropowatą fakturę kroniki aktualności. „ B a r d z o późno zdobyliśmy we Włoszech demokrację — powiada Rosi. Poza z n a k o m i t y m ujawnie­ niem m e c h a n i z m u przestępstw. miasto otwarte i Paisę. nakręcona do spółki z Algierią. — Właściwie ciągle ją jeszcze zdobywamy". w którym konflikty skomplikowały się i zamaskowane zo­ stały d y m n y m i świecami stabilizacji. tak wiarygodną. udare­ mniająca społeczną kontrolę.).cinéma-vérité" (o której niebawem).

i to nie starego rutyniarza z t r a d y c y j n y c h anegdot. dla którego k o m u ­ nizm był reakcją myślową. Ale bo też bohaterów w y b r a ł sobie jak z powieści Dostojewskiego. Nie d a r m o p o m y s ł filmu zrodził się w trakcie adaptacji Białych nocy rosyjskiego pisarza. Narzeczeni (1963) szli znowu śladem emigracji wewnętrznej. W filmie Rocco i jego bracia (1960) Visconti. a nawet operowe. ich wnikliwa i bezstronna obser­ wacja. by w m o t y w a c h odejścia pani­ czyka zanalizować choć jeden o wadze obiektywnej. bo rzeczywistość jest też źle skonstruo­ wana!" — odpowiadał k r y t y k o m O l m i . gdzie próbował swój ludowy mar­ ksizm przetykać katolicyzmem. Mateusza (1964) pokazuje Syna Bożego jako prostego chłopa z Nazaretu. stylów architektonicznych i f o l k l o r u muzycznego z różnych stron świata. jakich nie powstydzi­ liby się Japończycy. Visconti w y c h o d z i ł niewątpliwie ze społecznego konkretu.że nie c h c i a ł o się wierzyć. pragną je odkrywać. którym obiecał odkupienie i królewstwo niebie­ skie. nie zostawiającej miejsca na improwizację. nie prowadziły go do poz­ bawienia konfliktów ich historycznej konkretności. który z ujmującą szczerością p o d ­ jął jeden z g ł ó w n y c h t e m a t ó w naszej d o b y : stosunek czło­ wieka współczesnego do marksizmu. Z p o d o b n e g o podniecenia umysłów wyrósł skromny. wywoływanej przez przemysł. W scenerii tych szkiców u m i e ś c i ł g r o t e s k o w y traktat filozo­ ficzny Ptaki i ptaszyska. Bertolucci odważnie zajął się przykładem negatywnym: odejściem czy nawet zdradą arystokratycznego paniczyka. ł a t w y m psikusem z r o b i o n y m na złość otoczeniu. by nasycić film takimi paroksyzmami uniesienia (gwałty. Kontrast d w ó c h t y p ó w cywilizacji. wkraczającą na arenę polityczną i nie wahającą się poświęcić wodza czerwonych koszul (film kończy się egzekucją jego żołnierzy). wyprzedzały również filmy Ermanno Olmiego. podejmował epicki temat zetknięcia się matriarchalnej rodziny kalabryjskich c h ł o p ó w z uprzemysłowioną północą. co w kinematografii włoskiej było koncepcją dość niezwykłą. Ale nie lekcja historii jest ważna. Tragiczne. Z pewnością działały w t y m kie­ runku jego zainteresowania teatralne. źle się kojarzyły z p r y m i t y w n y m c h ł o p s t w e m Kalabrii. Niewątpliwie odszedł daleko od powściągliwości plasty­ cznej zZiemia drży ku stylizowanym i w y t w o r n y m k o m p o ­ z y c j o m oraz kunsztownej dramaturgii. w kontrowersyjnym d o r o b k u Pier Paolo Pasoliniego. w życiu dzisiejszych Włoch wiele rzeczy d o n i o s ł y c h . jego debiut. masakry). będącego jego światem. gdzie antyczny świat greckich państw-miast czy państw-wsi przestawiony został w wymiarach o d m i t o l o g i ­ z o w a n y c h . W bardziej u m i a r k o w a n y m Lamparcie za książką G i u ­ seppe T o m a s i e g o di Lampedusa kazał Visconti o b s e r w o ­ wać narodziny i klęskę plebejskiego mitu Garibaldiego — sycylijskiemu arystokracie. boleśnie ś w i a d o m e d o k o n y w a n e g o ustawicznie w y b o r u . gdy przestał być potrzebny. by znaczna część ujęć nie pochodziła z archiwaliów. o dandysowatej twarzy Alain Delona. Trzeba im otworzyć oczy. marzycielski Chrystusik w bokserskich rękawi­ cach. W 206 Ewangelii wg św. w rzadko stosowanej formie realistycznej sagi rodowej. Współczesne fakty. poeta. była dramatycznie prawdzi­ w y m sprawozdaniem z niefotogenicznej egzystencji urzęd­ nika. posługują­ cego się soczystym rzymskim dialektem (Włóczykij. nie rozumiejąc. Jest. prowokująco zgrzebnych. Plebejską scenerię zachował również w Królu Edypie i Medei. który widzi. potem scenarzysta zaczął samodzielną działalność reży­ serską od szkiców z życia lumpenproletariatu. Zwłaszcza a n a c h r o n i c z n y i po literacku zmyślony wydawał się sam Rocco. 1962). Czy filmy Olmiego są źle s k o n ­ struowane? „ T a k . Historycznie biorąc jest to pamflet na XIX-wieczną burżuazję. Filolog z uniwersytetu w Bolonii. Filmy Olmiego nie pragną k o n ­ struować prawd. Nigdzie jednak strona widowiskowo-dekoracyjna ani malowniczość jego bohaterów. szukając uparcie punktów stycznych między obu systemami. Nie zadał sobie reżyser t r u d u . Z pewnym wahaniem określić w y p a d a miejsce j e d n e g o z o j c ó w wczesnego neorealizmu. nie rekonstruując zresztą naukowo greckiej starożytności. t y m razem skierowanej o d w r o t n i e : film t r o p i ł kwalifikowanego majstra z północy zwerbowanego do u r u c h o m i e n i a nowej f a b r y k i na pozbawionej robotniczych tradycji Sycylii. które pośpieszni przechodnie mijają nie widząc. ale urzędnika początkującego. powiadają. niezręczny miejscami debiut Bernardo B e r t o l u c c i e g o Przed rewolucją (1964). Luchino Viscontiego. ale zaraz p o t e m sięgał po k o t u r n y . Proces aklimatyzacji t y c h pariasów pokazywał reżyser jako na­ jeżony trudnościami bardziej psychologicznymi niż so­ c j a l n y m i . mądrego człowieka. WŁOCHY TRADYCJE ZDOBNEGO WIDOWISKA W poważnej części kina włoskiego poprzez szczególnie tu silne zainteresowania społeczno-polityczne przebija nie mniej tradycyjna skłonność do malowniczych widowisk. Burt . Posada (1961). rozżarzone do białości charaktery. przywódcę u b o g i c h pasterzy. d w ó c h p o z i o m ó w u p o d o b a ń i potrzeb zademonstrowany został za pomocą pretekstu i n t y m n e g o : korespondencji rozłą­ czonych kochanków. t y l k o dość d o ­ wolnie budując jej wizję z elementów licznych kultur. Dała o sobie znać np. sztuk. i ciężko przeżywa zbliżającą się starość wraz z n i e u c h r o n ­ n y m przemijaniem świata. przyjęciem malowniczych pozorów. raczej przełamywanie się tej lekcji w świadomości starego. jak dzieje się historia. Te zainteresowania zawiodły go do mitu Chrystusa. obdarzonych namiętnościami g r u b o ponad przeciętne miary.

wyraźniej niż otoczeniu. Każe mu ona. „ r o z w o d e m po w ł o s k u " pozostawało więc. Ale jego Romeo i Julia (1968) odnawiali Szekspira nie przebieran­ kami i szokującym montażem. Wyrok mały. do zmysłowej konkretności ich pięknego uczucia. Wreszcie dekoratorska stylizacja nie jest o b c a Franco Zeffirellemu. oślepiającymi barwa­ mi. Pasmo porażek kazało Benemu włączyć do swego arsenału — humor. Podówczas we Włoszech otrzymanie rozwodu (bez względu na p o w o d y ) było nie­ możliwe. w dekoracjach i kostiumach projektowanych przez samego reżysera. Niewczesną śmierć ukrywało się przed g o ś ć m i . a kodeks karny traktował więcej niż wyrozumiale zabójstwa w miłosnym afekcie. Lancaster z b u d o w a ł swą kreację tragicznie: na pozbawio­ nej złudzeń dalekowzroczności. ale — ożenić. CZYLI GORZKA Poza o d n o w i e n i e m neorealizmu (neoneorealizmem nazwał go ktoś d o w c i p n y ) d r u g i m f e n o m e n e m lat 60-tych stały się „ g o r z k i e komedie". Działają one szokującym obrazem. t y l k o o d w o ł a n i e m się do zielonej młodości k o c h a n k ó w z Werony. Nie było tu co prawda morderstwa. Usytuowane między estetyzmem i czystym szaleń­ stwem. którego zasługą było przede wszystkim d o ­ prowadzenie do absurdu pewnego rozumowania w y s n u ­ tego z realnych przesłanek. mówiąca o t y m . Salome). jak feudalna obyczajo­ wość sycylijska przeszkadza tym razem nie rozwieść się. nie interesujące się opowiadaniem akcji. ale była śmierć: śmierć j e d n e g o z teściów w dzień u p r a g n i o n e g o ślubu.. nie d o b i t y m i w porę przesą­ dami. f a b r y k o w a n e wyłącznie niemal w atelier. a rozumiany po sycylijsku honor — ocalony! Nieco mniej błyskotliwa była Uwiedziona i porzucona tegoż reżysera. pozując zmarłego na pogrążonego w krzepiącej drzemce. rozszalałego plastyka. Zjawiskiem bardziej niemal malarskim niż f i l m o w y m były widowiska Carmelo Benego. Sygnał do natarcia na gatunek dotąd lekceważony przez prawdziwych t w ó r c ó w dał Germi Rozwodem po wło­ sku (1962).. Do niczego niepodobny spektakl Benego ma jednak pewien zuchwały wdzięk. przy­ bierały początkowo pozy bardzo serio (Nasza Pani od Turków. gdyż Bene każe tu Hamletowi m o n t o w a ć w Paryżu teatr a w a n g a r d o w y oraz wysyłać do klasztoru nagą Ofelię w okularach i mniszym kornecie. zabicie żony pod pretekstem niewier­ ności. który miał zakończyć skomplikowaną waśń rodową. Opera-buffo O jednego Ham­ leta mniej (1974) przyprawia o gęsią skórkę wszystkich szekspirologów świata. t w ó r c y o inspiracji katolickiej. widzieć się zawieszonym między d w o m a światami i nie czuć się dobrze w żadnym z nich. Lampart (Alain D e l o n i Claudia Cardinale) R o z w ó d p o w ł o s k u ( M a r c e l l o Mastroianni) WŁOCHY KOMEDIA PO WŁOSKU. Wymęczeni długą listą o b y c z a j o w y c h idiotyzmów nie dziwiliśmy się gestowi poczciwego policjanta z północy. nieustannym ruchem kamery i b ł y s k a w i c z n y m monta­ 207 . W tradycyjnej f o r m i e drama­ turgicznej efektami nieodparcie śmiesznymi zyskiwały zainteresowanie nawet niewybrednej w i d o w n i dla ważkich k o n f l i k t ó w między prawami współczesnego życia a wszel­ kiego rodzaju przeżytkami.żem.

ale tak pożartego ideą robienia z niej płatnego w i d o w i s k a .. nazwała się „ n o w ą falą" filmu francuskiego. Alain Ftesnais. Oddając sprawiedliwość ich pomysłom for­ m a l n y m mamy prawo wstrzemięźliwie ocenić ich intelek­ tualny i humanistyczny wkład do historii f i l m u . „ n o w a fala" przyniosła kilka zjawisk zaskakujących. W pierwszym okresie (1959—61)... gdy młodzi f i l m o w c y walczyli jeszcze o prawo pozostania w zawodzie reżyser­ s k i m . już wcześniej w Hiszpa­ nii debiutujący w g a t u n k u makabreski*. nie związani żadnym w s p ó l n y m p r o g r a m e m . przed bramami w y t w ó r n i przez zrutynizowanych i lękają­ c y c h się ryzyka p r o d u c e n t ó w . niewiele ich o n o o b c h o d z i ł o . Jego Ape regina (1963) g o d z i ł a w uświęcone kanony moralności płciowej. która z nieodpartym k o m i z m e m sytua­ c y j n y m opisywała sycylijską historię b o g o b o j n e g o . o k t ó r y m niżej. Gdy się zbyt wiele mówi o „ m o r a l n o ś c i odjazdu kamery" i „ f i l o z o f i i panoramowania ukośnego". że ci błyskotliwi i otrzaskani z klasyką f i l ­ mową młodzi ludzie nie umieli wyjść poza p o d w ó r k a myś­ lowe młodzieży z „ d o b r y c h rodzin". Grupa ta. że balsamował ją po śmierci dla dalszych spektakli.który z a k r y w a ł dłonią Sycylię na mapie Włoch. przypominano nieraz brzydkie bon mot Jeana Coc­ teau: — Czego chce „ n o w a fala"? Miejsca po starej! Przyczyna większości niepowodzeń. Noc i mgła. Cynizm i gust do paradoksu z a w i o d ł y Ferreriego nieco zbyt daleko w Kobiecie z brodą. jak się zdaje. Inicjacja średniego z nich stanowiła kanwę. trwale wzbogacających język sztuki f i l m o w e j . z g o d n e z zamierzeniami t w ó r c ó w wrażenie. jak nikt inny dotąd. Ważniejszy od niej był jednak Ugo Tognazzi w roli męża-impresaria. wywierających wielkie." W przewrotności tez m o r a l n y c h i o k r u c i e ń s t w i e przeli­ c y t o w a ł Germiego M a r c o Ferreri. uprzednio zatrzymywanych * Wózkiem w 1960 r. w części r e k r u t u ­ jąca się spośród k r y t y k ó w f i l m o w y c h (zwłaszcza s k u p i o ­ n y c h w o k ó ł miesięcznika A n d r é Bazina „ C a h i e r s du Cinema"). W samym końcu lat pięćdziesiątych nastąpiło we Francji zjawisko błyskotliwego startu reżyserskiego g r u p y inteligentnych debiutantów. m o j a m i ł o ś ć FRANCJA „NOWA FALA" PŁYNIE KU SUBIEKTYWIZMOWI Jeśli p r o d u k c j a włoska dostarczała wówczas najwięk­ szej liczby dzieł s k o ń c z o n y c h . 208 . przechodząc albo na pozycje jawnego komercjalizmu. która d o ś ć beztrosko wtrąca do g r o b u starszego od siebie małżonka. Poszukiwania te często jednak prowadziły na manowce. lecz krewkiego w d o w c a . p o c h o d z i ł z g r u p y d o k u m e n t a l i s t ó w i wsławił się wstrząsającym filmem o Oświęcimiu. wspierające coś na kształt matriarchatu.. Poszukiwano n o w y c h rozwiązań nie dlatego. przeważnie rozczarowali. albo fabrykując ma­ nieryczne. czarno-białe zdjęcia martyrologii kontrasto­ wały z barwnymi zdjęciami miejsc kaźni dziś. zadurzonego w apetycznej służącej. prawdę mówiąc. ale k o n t r o l o w a n e g o przez trzech synów w różnym wieku. Później j e d ­ nak t w ó r c y „ n o w e j fali". t k w i ł a w t y m . w której Annie Girardot dała się oszpecić silnym zaro­ stem. gdzie archiwalne. na swój sposób kochającego w ł o ­ chatą żonę. t r u d n e do wyrażenia już istniejącymi środkami.Teraz znacznie lepiej. tylko żeby zrobić coś tak. Śle­ dząc „ r o z w ó j " n i e k t ó r y c h g ł o ś n y c h reżyserów „ n o w e j fali". Śli­ czna jak n i g d y Marina Vlady grała taką pszczołę-królową. nieczytelne filmy dla grupki znajomych. obsesji seksualnych i tępoty małomiasteczkowego bytowania. przyglądał się p ó ł w y s p o w i i wzdychał:. to udziałem Francuzów było raczej inicjowanie śmiałych poszukiwań f o r m a l n y c h . Jego debiut fabularny Hiroszima. Najwybitniejszy reprezentant „ n o w e j fali". przygotowując radośnie najlepszy pokój dla będącej w drodze latorośli. że d o m a g a ł y się ich jakieś nowe treści. Że nie znali prawdzi­ w e g o życia Francji i że. P o d o b n i e okrutną komedią była Przewrotność Salva­ tore Samperiego. gdzie rola męż­ czyzny ogranicza się do zapewnienia rodowi potomka. moja miłość (1959) Hiroszima. na której wyszywał reżyser pstrokaty deseń hipokryzji. konsekwencją bywa najczęściej d y s h a r m o n i a między pstrą niezwykłością środków a banalną zawartością.

francuskiego prądu literackiego. k i e d y realizuje się c u d z e p o m y s ł y f a b u l a r n e . do w o j n y w Algierze. tak chętnie podkreślanego przez c y n i c z n y c h f i l m o w y c h ekshibicjonistów. pełne wahnięć dążenie bohatera do znalezie* Muriel jest o w o c e m w s p ó ł p r a c y z pisarzem J e a n e m C a y r o l e m . j e d n o z w a ż n y c h wyda­ rzeń w nowoczesnej historii literatury. burzył wiarę w jednoznaczność naszych doznań z m y s ł o w y c h . b u j n o b a r o k o w y c h wnętrzach d y s t y n g o ­ wanego hotelu rozegrano przed nami dramat trzech zja­ wiskowych postaci. które stworzyły szkołę. jakimi m u ­ siałyby się wydawać samym uczestnikom t y c h zdarzeń. będącą pod opieką innego mężczyzny. P r o w a d z i ł t u reżyser dalej swoje doświadczenia formalne: f i l m o w a ł rozmowę jednej g r u p y bohaterów i asynchronicznie m o n t o w a ł ją z dźwiękiem r o z m o w y innej grupy. N i e t r u d n o zauważyć. czyni jedno­ czesnymi zdarzenia odległe w czasie lub każe sąsiadować ulicom p o ł o ż o n y m na d w ó c h krańcach g l o b u . dialogiem. czasem n i e k o n ­ sekwentne. Męczeń­ skie miasto japońskie samo przez się m o g ł o nadać rangę nawet f i l m o w i miernemu. konkretyzując akcję w p o r t o w y m mieście B o u logne i nawiązując odważnie. które zalecały się swą komunikatywnością i bezstronnością. sam proces ludzkiego myślenia. „ n o w e j powieści". pozornie nielogicznym montażu tyle skrawków rze­ czywistości. C h y b a żeby prymat w o w y m oddaleniu przyznać następnemu f i l m o w i Alaina Resnais Zeszłego roku w Marienbadzie (1961). Ale obok spraw s p o r n y c h są tu rewelacje. a zwłaszcza z u c h w a ł e położenie na d w ó c h szalach tej samej wagi — tragedii 250 tysięcy ofiar i tragedii jednej francuskiej dzie­ wczyny. człowiek zara­ żony Hiszpanią. ale Resnais nie pojechał do Japonii szukać sobie okoliczności ł a g o d z ą c y c h . W Muriel* (1963) Resnais w r ó c i ł do rzeczywistości francuskiej. która pokochała w czasie okupacji najeźdźczego żołnierza. że m o ż n a być j e d n y m z g ł ó w n y c h t w ó r c ó w w s p ó ł c z e s n y c h także wtedy. jak zwykle. Równoważność t y c h tragedii sugerowana jest montażem. ale wręcz koniecznego. na „ z d j ę c i a c h f o t o g r a f i c z n y c h " życia. które z nich istotnie coś znaczą. Wiele w t y m filmie rzeczy s p o r n y c h .stanowi datę w rozwoju kinematografii. a udział w tej miłości pierwiastka fizycznego. że nie­ p o d o b n a dłużej odwlekać podjęcia zasadniczych decyzji ż y c i o w y c h . komentarzem. Wielkie nadzieje. Łamany. która zrywa z chronologią. ma w sobie coś nie t y l k o naturalnego. grą aktorów. Może nigdy dotąd kino nie było tak oddalone od obiek­ t y w i z m u . jak żaden niemal z jego kole­ gów. Pojawienie się „ n o w e j powieści". najbardziej bogatych portretów czło­ wieka współczesnego. 209 Autorzy „ n o w e j p o w i e ś c i " (nazywający siebie także „szkołą spojrzenia") uważali się za uczciwszych. T w ó r c z o ś ć Alaina Resnais stała się w ten sposób główną (choć wcale nie jedyną) transmisją do kinemato­ grafii zainteresowań tzw. Wyraża po prostu nerwowe. bladła w zestawieniu z nie najlepiej do niej d o k l e j o n y m dramatem sumienia m ł o d e g o żołnierza. wcale nie dialogiem. Niewspółmierność t y c h d w ó c h dramatów ludzkich naruszała nieco równowagę konstrukcyjną dzieła. posłużyły reżyserowi do stworzenia jednego z najpiękniejszych. zatytułowanej Wojna się skończyła (1966). że spotkali się już w u b i e g ł y m roku i że p o w i n n i wobec tego razem odjechać. dzięki której przeszłość jest (w różnej mierze) częścią teraźniejszości. wyzywających: pretensjonal­ nie literacki komentarz Marguerite Duras. znalazły pierwsze pełne u k o r o n o w a n i e w znakomitej medytacji. mieszkającego w Paryżu b o j o w n i k a antyfrankistowskiego podziemia. Resnais nową techniką narracji. Pokazywał w szyb­ k i m . Elegancki mężczyzna przez przeciąg całego filmu przekonywał pię­ kną i kruchą kobietę (Delphine Seyrig). nie służy b u d o w a ­ niu napięcia. na dra­ macie kruchej pamięci ludzkiej. mózgową konstrukcją i i m p o n u j ą c y m ekspery­ mentem. by opisy­ wane wydarzenia wydawały się akurat takimi. powoli odsłania pobudki postaci i pokazuje. Jak w filmach Wajdy. ale zrozumiałą stronniczością ocenia fakty. Ale historia pewnego mitomana. W ciężkich. który wszystkim następcom pozwala z niebywałą uprzednio elastycznością posługiwać się w y m i a r e m cza­ su. w i n n y m czasie. Rezygnowali świa­ d o m i e z opowiadania ze znaczniejszego dystansu czaso­ w e g o na rzecz „ p r o w i z o r y c z n e j organizacji danych nie­ k o m p l e t n y c h " . którego t w ó r c a m i poza Robbe-Grilletem byli przede wszytkim Michel Butor i Nathalie Sarraute. że s p o r o t y c h założeń zbiegało się z kierunkiem najnowszej ewolucji sztuki f i l m o w e j . montaż resnaisowski. P o d k r e ś l a ł o koncepcja aktorska Yves Montanda: Diego. oparty na całkowitym zatarciu granic między ich życiem w e w n ę t r z n y m i zewnętrznym. nie troszczący się o potoczystość narracji. Przenikamy do mózgu bohaterki. że widz musiał nieustannie zadawać sobie pytanie. Trzy dni z życia Diego Morasa. zajmujących wobec czytelnika pozycję „ w i e d z ą c y c h lepiej" o s w o i c h bohate­ rach i o życiu. przekroczył czterdziestkę i uznał. miłość została tu stopiona z walką. osłabiała surową w y m o w ę prawdy. jak w Hiroszimie. urzekał absolutną konsekwencją swej odrealnionej wizji. Film fascynował paradoksami. Przy­ padek A l a i n a Resnais d o w o d z i . było reakcją na nadmierny psychologizm pisarzy. . cielesnego. a które są po prostu obojętną fotografią. zrealizowanemu we w s p ó ł p r a c y z c z o ł o w y m pisarzem awangardy Alainem Robbe-GriMę­ tem. świadka męczeń­ skiej śmierci patriotki algierskiej. który z niesprawiedliwą. I to nie — jak m o ­ g ł o b y się zdawać — dla swego wielkiego tematu. z lukami i n i e d o k ł a d n o ś c i a m i . pokazanego z godną lepszej sprawy tajemniczoś­ cią. Montaż nabrał tu znów znaczenia. skoro poprzestawali na precyzyjnym opisie zewnętrznym. ale równocześnie pozostawał chłodną. na tematy poddane przez emigracyjnego pisarza hiszpań­ skiego Jorge Sempruna. a pewna literackość efektów. którego mu tak kategorycznie odmawiała szkoła Bazina. jakie budziła t w ó r c z o ś ć Alaina Res­ nais.

której analiza lekarska ma właśnie odpowiedzieć. policję — nie robiąc przy tym z dorosłych p o t w o r ó w czy sadystów ani nie uciekając się do sytuacji w y j ą t k o w y c h . A równocześnie spełniał się jeszcze jeden paradoks „ n o w e j f a l i " — ci jej t w ó r c y . obowiązkiem i j a k i m i k o l ­ wiek koniecznymi związkami z otoczeniem. a przecież wierny psychologicznie. a najznamienitszym t r i u m f e m tej g r u p y było 400 batów (1958) Francois Truffauta. Obser­ wacja podzielona jest na sceny o o s o b n y c h t y t u ł a c h . ale też i na t y m . W o j n a się s k o ń c z y ł a (w ś r o d k u Yves M o n t a n d ) C l é o od 5 do 7 (z lewej C o r i n n e M a r c h a n d ) FRANCJA BUNT FOTOGRAFÓW Z ŻURNALI MÓD Drugie skrzydło „ n o w e j f a l i " stanowili krytycy z kręgu „ C a h i e r s du Cinema". którzy wyszli z d o k u m e n t u . 210 . Przez dwie godziny kamera realiza­ torki postępuje jak cień za bohaterką. Z f i l m u d o k u m e n t a l n e g o wywodzi się również Agnes Varda. prowadząc doświadczenia z maksymalnie głębokim wdzieraniem się w psychikę boha­ terów. który także protestował filmem przeciw swej zmarnowanej m ł o d o ś c i . kobieta-reżyser. której pierwszy długi metraż La Pointę Courte (1954) stanowił model dla przyszłej „ n o w e j fali": f i l m u taniego i bez r e n o m o w a n y c h gwiazd. p o d ­ ówczas 27-letniego debiutanta. szczerze zakochanym w d w ó c h kobietach równocześnie. zajmował się żałosnym reliktem w o j n y . które środkami ściśle f i l ­ mowej ekspresji wyrażało niewyrażalne. Ciekawe było również Szczęście. Truffaut oskarżał d o m rodzinny. Mówił o dzieciństwie paryskiego wyrostka. Jeszcze j e d n y m przybyszem z d o k u m e n t u (a ściślej — z montażowni filmowej) okazał się Henri C o l p i . że większość zdjęć nakręciła Varda w autentycznych paryskich plene­ rach i wnętrzach. Święciło tu t r i u m f y kino niedopowiedzenia. pojętym jako koszmar senny. z dokładnością co do minuty. Tak długa nieobecność (1961). który stracił pamięć i żyje roślinnym życiem poza czasem. rejestrując jej naj­ drobniejsze czynności i reakcje w ciągu o w y c h przełomo­ wych d w ó c h godzin.nia s a m e g o siebie. częściowo ukrytą kamerą. że nie po­ zwoliła sobie na zastosowanie żadnego ze ś r o d k ó w subiektywizujących narrację. że nawet niewtajemniczeni podejrzewali w nim autobiografię. dość szokujący. bez wiedzy otaczających bohaterkę osób. dwiema g o d z i n a m i z życia kabaretowej śpie­ waczki. W niepokojach Diega wyczuwa się już nadciąganie w kinie z a c h o d n i m tematu politycznego okresu kontestacji. uzupełnione zegarmistrzowsko d o k ł a d n y m czasem akcji. Jej d o j ­ rzała Cleo odSdo 7 (1962) była próbą „ d o k u m e n t u psychi­ cznego". liryczny reportaż z p o d p a r y s k i e g o miasteczka o m ł o d y m rzemieślniku. szkołę. po prostu pokazując ich niewrażliwość. brak wyobraźni i egoizm. najbardziej się od d o k u m e n t a l i z m u oddalili. Drastyczna szczerość filmu szła w parze z młodzieńczym anarchizmem w stylu Jeana Vigo. włóczęgą z przedmieścia. nie kończący się szczęśliwym przebudze­ niem. zdumiewający debiut o flaubertowskiej konkretności wizji. bez żadnych prawie przerw. Film był tak gorzki. Dokumentalność tej analizy psychologicznej polega nie t y l k o na t y m . czy jest chora na raka.

lekceważąca stare więzy społeczne i wszelkie konwencje. Było w t y m filmie coś urzeka­ jąco nowego. jak twarz Jean-Paula B e l m o n d o . ponoszącą właśnie klęskę. chęć w y w o ł a ­ nia skandalu. Jej niechęć do podejmowania j a k i c h k o l ­ wiek zobowiązań łączyła się z sympatią dla opisywanego niegdyś przez André Gide'a „ a k t u bezinteresownego": bez­ interesownej zbrodni. dostawał żołd od d e p u towanego-faszysty. Przemawiała przez ten film w s p o s ó b niewątpliwie szczery powojenna młodzież. niegdyś kolaboranta gestapo. Ale taki w y b ó r bohatera nie oznaczał nawet wzięcia strony OAS. A u t o r z ostentacją u c h y l i ł się w ogóle od oceny m o r a l n y c h czy politycznych racji o b u stron. Film ten został przez francuską cenzurę zakazany. który kradł (niekoniecznie z chęci zysku) ele­ gancką limuzynę i zabijał goniącego go policjanta. że „ n o w a fala" nie zamyka się w kręgu towarzysko-erot y c z n y c h doświadczeń synów z zamożnych rodzin. rozpalony do białości. Sympatycznym bohaterem był m ł o d y człowiek bez zajęcia. Akcja działa się n e u t r a l n i e w S z w a j c a r i i . gdyż Mały żołnierzyk nie był w żadnej mierze zmianą poprzednich zainteresowań na inne. Bohater był demonstracyjnie c z ł o n k i e m bandy antyalgierskiej. posłużył najwidoczniej G o d a r o w i za argument. Godłem reżyserii była zuchwałość.na ustach wszystkich Francuzów. także w sztuce. ale nie pojawiającej się w żadnym filmie francuskim. Rysował coś w rodzaju „ s o l i d a r n o ś c i katów" po obu stronach barykady — prze­ cież obie stosują terror i tortury! Zainteresowanie „ n i e ideą. który nie zmuszał do namysłu nad p o l i ­ tyką rządu. nawet bezinteresownej szlachetności. albo 400 b a t ó w (z prawej Jean-Pierre Léaud) D o utraty t c h u (Jean-Paul B e l m o n d o ) go nie zrozumiała. będącej . Temat „ b r u d n e j w o j n y " . bezinteresownego ryzyka. Cenzura jednak filmu nie oglądała. w y p r o m o w a n e g o później na g ł ó w n e g o amanta „ n o w e j fali".Jeszcze większą dawkę anarchizmu zaaplikował Jeąn-Luc Godard w Do utraty tchu (1959). gdyż był to właśnie jedyny z możliwych f i l m ó w o Algierze. co znajdowało odbicie w żenująco „realisty­ c z n y c h " dialogach i gestach. 211 . Dotyczyła walki w y w i a d ó w obu walczących stron w o k ó ł proalgierskiej kampanii jednej z radiostacji szwajcarskich. przy­ bywał do Paryża. lecz c z ł o w i e k i e m " nie prowadziło do żadnej prawdy. zaangażowany. podówczas n i k o m u nie znanego brzydala. Słaby to argument. według scenariusza Truffauta. złamał bowiem zmowę milczenia w o k ó ł wojny w Algierze. wdawał się w gorącą miłość z amerykań­ ską studentką. Taką właśnie postawę zademonstrował Godard w na­ stępnym filmie: Małym żołnierzyku (1960). a ta w końcu denuncjowała go przed policją.

Bohater w|nitwd/i(! odmawiał zastrzelenia demokratycznego •>|Muiki'i. „ d z i e c i o m Marksa i coca-coli". adaptującej głośny tekst A l b e r t o Moravii. zadowalał się gloryfikacją jakiejś oderwanej „ s w o b o d y działania". Gorączkowo tworzący Godard zgotował s t o s u n k o w o najwięcej przyjemnych niespodzianek: Żyć własnym ży­ ciem i Kobieta zamężna były inteligentnymi ankietami w sprawie pozycji kobiety we współczesnym społeczeń­ stwie. jak mówi jedna z postaci. Nadając f i l m o w i p o d t y t u ł 75 krótkich faktów wykazał. Chabrol jednak nie utożsamiał widza z nadąsanym bohate­ rem. Moravia. stare k o r k o ­ ciągi lub papierki od cukierków. odnalazło coś własnego z a r ó w n o w treści. często bardzo krótkimi migawkami dorzucał co chwila jakąś barwną plamę. ze akurat nie miał ochoty! Przecież to dokładnie ten sam gest.'i. żeński (z lewej Jean-Pierre Léaud) G ł a d k a skóra (Jean Desailly i Françoise Dorléac) * Małą rolę s t a r e g o reżysera z a g r a ł z wielką d y s t y n k c j ą sam F r i t z L a n g .i p o i l m l y ludzi uczestniczących w w o j n i e ideowej . W Męskim. Tę samą postawę nihilizmu moralnego o d n a j d u j e m y U bohatera jednego z pierwszych filmów Claude Chabrola Kuzyni (1958). w nic nawet konkretnie nie godził. Ten pierwszy okres „ n o w e j fali "czynił istotnie wrażenie buntu gwałtownego i niegrzecznego. to właśnie Godard. opierał się w części na bogatej roli Brigitte Bardot i g r u b o k o ś c i s t y m Jacku Palance* w roli hollywoodzkiego producenta. obfitującymi w improwizowane dygresje. Męski.-iui' ud idoi oderwano. w e d ł u g wyrażenia samego t w ó r c y . Jeśli wśród m ł o d y c h Francuzów ktoś wydawał się bliski n o w e g o systemu ideałów. które przestało wierzyć w wiele mitów świata d o r o s ł y c h . które były s y n o n i m a m i humanizmu. z wyjątkiem jego uczestników. w y j m u j ę książeczkę czekową". że twórczość Godarda okazała się w szczególny sposób bliska powojennej młodzieży fran­ cuskiej. O d e r w a n y m i od sie­ bie. że człowiek współczesny utracił ową zdrową ufność i pełnię życia. To pokolenie.(jeśli w ogóle o kierunku można tu mówić) rozczarował właściwie wszystkich. Ale w przeciwień­ stwie do innych n o n k o n f o r m i s t ó w tego okresu (w kinema­ tografii angielskiej czy polskiej) bunt ten nic nie zamierzał reformować. ma­ wiającego: „ G d y słyszę słowo kultura. że żadne reguły w stosunkach międzyludzkich jego osobiście nie dotyczą. i m . bogatego dandysa o nietzscheańskim za­ dęciu. ale kolor i kształt całości musiał sobie zrekonstruować sam widz. artysta 212 . . tylko do człowieka jako celu ostate­ cznego. bo akurat miał na to ochotę. żeńskim (1966) doprowadził Godard do szczególnej sprawności swój styl pointylisty. u l u b i o n y autor reżysera. Nie ulega kwestii. co u bohatera Do Utrtty tchu: kradnie auto. ale tylko dlatego. co czyniło jego technikę reżyserską podobną do „ c o l l a g e ' u " w plastyce. jak i f o r m i e f i l m ó w Godarda. że nic sobie nie robi z harmonijnego „przechodzenia ze sceny w scenę" i innych kanonów klasycznej narracji. bo jest g ł ę b o k o przekonany. że należy więc zmienić w y m i a r y współczesnego świata i o d ­ naleźć nowy smak świętości. Choć p o d o b n o kino to prawda %Ą m/y na sekundę. napisał w pracy „ C z ł o w i e k jako c e l " . Dalszy rozwój kierunku. wtręty z lektur. rozmowy z filozofami. która jednak nie może być adresowana do Boga. wobec którego zajmował postawę krytyczną. kiedy to malarz wlepia w swój obraz f r a g m e n t y gazet. Wielki sukces Pogardy. który upokarza i poniża swego niepozornego k u ­ zyna ze wsi.

Odważniejszy był Fahrenheit 451 (1966). Rzeźnik. ale nie będące niczym więcej. Stawało się Fahrenheit 451 (Oskar Werner. Truffaut po mizernej parodii policyjnej Strzelajcie do pianisty i neoromantycznym romansie we troje Julies i Jim o wyblakłym wdzięku zasuszonego kwiatu — dał Gładką skórę (1964). posiadanie książek. skupić jeszcze wyłączniej na samej funk­ cji reżyserowania". że film uwolni się po t r o c h u od tej tyranii widzialności. by w y b ó r „ w i e l k i e g o t e m a t u " zaszkodził kunsztowi reżyserskiemu t w ó r c ó w ta- 213 . ale interesująco przewrotnego Oka diabła i Ofe//7 będącej Hamletem na wspak — mamy tu melodramaty o k u c h e n n y m zapachu i zwykłe kryminały pyszniące się nienagannym charakterem pisma (Niech bestia zdycha. jak język pisany". C y r i l C u s a c k ) więc logiczne. Zerwanie). Tu o w y m założeniem był dekret fikcyjnego państwa przyszłości.o nieobliczalnym talencie. napi­ sał. to znaczy.. Tak zawsze bywa w baśniach — przyjmuje się umowne założenie wstępne. który odmawia współpracy z policją — niebywale pomieszał mu się o k u p a c y j n y ruch o p o r u z OAS-owskim bandytyzmem. która obudziła wielkie apetyty. Wreszcie Alexandre Astruc. zapowiadające przełom w historii f i l m u . mówiąc: „Dzisiejsza kinematografia — to Godard!" Ale dalsza. a do każdej sceny dodał co najmniej jeden punkt widzenia abso­ lutnie nielogiczny i dziwaczny. przeciwnie. zdecydowanie oddaliła go od sztuki. Z p o d o b n i e o b r o n n y c h względów p u ­ blicystyka „ n o w o f a l o w a " co chwila w s p o m i n a z przeką­ sem o „ t a k zwanych w i e l k i c h tematach". bo jeszcze w 1948 r. również A s t r u c o w i . uznający za zbrodnię. co tamci wymalowali potem na swych sztandarach: „ N o w y wiek kinematografii będzie wiekiem kamery-pióra (caméra-stylo). Ta zdolność wyrażania kamerą pojęć o d e r w a n y c h i o g ó l ­ n y c h nie jest dana. Znaczy t o . służalcza twarz Oskara Wernera. okle­ paną fabułę p o k o m p l i k o w a ł z a w i ł o ś c i a m i konstrukcji. Również droga twórcza Chabrola wiodła zdecydowa­ nie w dół: obok wtórnego. niestety. zaangażować się jeszcze bardziej.. i g d y b y nie rewelacyjne początki. Francja w ich obiektywie stała się rodzajem księstwa Monaco. co d o p r o w a d z i ł o do żałosnej dwuznacz­ ności. Koszmarny świat f i l m u rodził jednak bunt w obronie skarbów kultury i g o d n o ś c i ludzkiej. że oddziały strażackie zajmowały się nie gaszeniem. a g d y Denuncjacją sięg­ nął po temat głębszy — odpowiedzialność moralną czło­ wieka. Przeciw zarzutom e g o c e n t r y z m u i wielkopańskiej po­ gardy dla kontekstu społecznego apologeci „ n o w e j fali" przygotowali sprytną. który w swoich Niedobrych spotkaniach (1956) zbyt prostą. maoistyczna droga Godarda. nie pozbawioną trafnych akcentów analizę obyczajową intelektualizującego mieszczaństwa pary­ skiego. od konieczności fabuły i k o n k r e t u . Jak pisał o niej kąśliwie pisarz Jean Cau: „ C i młodzi nie mają nic do powiedzenia. aby stać sią równie subtel­ nym i elastycznym środkiem wypowiedzi. zwłaszcza stosów z książ­ kami. ale w gruncie rzeczy naiwną obronę: „ W y b r a ć temat będący przeciwieństwem własnych zainte­ resowań — pisał krytyk André S. Ta sama krytyka nie jest jednak w stanie stwierdzić. która w zakończeniu zmieniała się w ref­ leksyjną i uduchowioną. o której poniżej. Być może osąd „ n o w e j f a l i " byłby pobłażliwszy. zaludnionego fotografami z zumali m ó d i modelkami od Chanel". nie uzasadniony treścią kali­ graf izm formalny. Labarthe o twórczości Chabrola — to nie znaczy uciekać ze swą sztuką od o d p o ­ wiedzialności. który za fanta­ styczną prozą Raya Bradbury'ego budował ponurą baśń dla d o r o s ł y c h o wolności myślenia. a bohaterowie coraz bardziej tracili rumieńce życia. Bywa on często uważany za ojca d u c h o w e g o „ n o w e j fali". Tępa. od obrazów samych dla siebie. była tu j e d y n y m akcentem opty­ mistycznym. Z d w ó c h redaktorów „ C a h i e r s du Cinema" Jacques Doniol-Valcroze wykazał dużą zręczność w zupełnie bła­ hych komediach o b y c z a j o w y c h . ale p o d p a l a n i e m . gdyby nie o g r o m n a reklama tego kierunku (często uprawiana przez samych jego wodzirejów). Wiele świeżych obserwacji na temat pozycji kry­ tyka literackiego w społeczeństwie (kapitalna sekwencja wizyty bohatera w prowincjonalnym klubie f i l m o w y m ) zos­ tało zdewaluowanych naiwnie rewolwerowym zakończe­ niem. O t y m chyba myślał wielki poeta A r a g o n . Dalsze jego filmy brnęły coraz głębiej w bezcelowy. po którym wszystko rozwija się konsekwentnie.

Wspomnieć wypada tutaj nie Francuza. A n o u k Aimée i Jean-Louis Trintignant. rozbu­ dzonego widzianym w bistrze morderstwem z miłości. Pokazał ją Lelouch nie w j e d ­ nym d ł u g i m ujęciu. zacytujmy jeszcze przy­ kład z dziedziny rytmu montażowego. otrzymali od reżysera w k l u c z o w y c h momentach akcji możność s w o b o d n e g o i m p r o w i z o w a n i a gestów. ale falowanie uczuć. stałsię wyzwalaczem dla subtelnego przedłuże­ nia napisanych w scenariuszu charakterów. ale Anglika. przy użyciu ówczesnych środków. a nawet replik d i a l o g o w y c h . jak Pancernik Potiomkin. jak Wietnam czy K o n g o . bo zasugero­ w a ł t y m . że lansowanie n i e z a w o d o w c ó w o banal­ nej p o w i e r z c h o w n o ś c i nie t y l k o nie musi być ryzykiem artystycznym. wziętego reżysera teatralnego Petera Brooka. utkaną z przelotnych nastro­ j ó w nieśmiałą historię przyjaźni c h o r e g o nerwowo czło- 214 . Tego warto się u niego uczyć. potraktowanej niemal jako dekoracyjny przerywnik. ale nastroje. Zacietrzewienie krytyki (w t y m i polskiej) przesłaniało często fakt bezsporny: Lelouch świetnie umie reżysero­ wać. z k t ó r y m i jest do twa­ rzy całej światowej k i n e m a t o g r a f i i . traktujący miłość poważnie. Przede wszystkim bę­ dzie to więc brak zaufania do sztywnego scenopisu reży­ serskiego. Zabieg ten w kilku f i l m a c h o podobnej reżyserii dał rezultaty negatywne: rozwodnił akcję i podkreślił bezradność reżysera. Brook malował z maestrią nie zdarzenia. Margines improwizacji reżyserskiej w m o m e n c i e zdjęć został tu oficjalnie konsekrowany. reportera telewizyjnego. przeżywające wyraźny kryzys ideowy. Tutaj. że ów m o n o l o g trwał znacznie dłużej i słów padło więcej. który na parę miesięcy naprzód nie jest w s t a n i e przewidzieć o d k r y w c z e g o gestu jakiegoś p r z y p a d k o w e g o statysty. Połączenie t y c h kulminacji sceną ciągłą o tej samej długości byłoby niewykonalne aktorsko. nie do pomyślenia. zabawnego szyldu nad małym sklepikiem czy złego h u m o r u o d t w ó r ­ czyni roli g ł ó w n e j . Nie fakty. z boleśnie skupioną Jeanne Moreau i doskonale nonszalanckim B e l m o n d o — nakręcił Moderato cantabile (1960). właściwą m o m e n ­ t o m kulminacyjnym m o n o l o g u . mimo błahych treści. broniło mitu „ w y s o k i e j jakości". W t y m samym stylu — m e l a n c h o l i j n e g o poematu o rze­ czach nie s p e ł n i o n y c h — utrzymał Serge B o u r g u i g n o n swe Niedziele wAvray (1962). kolorytu jakiegoś zachodu słońca. Ten pasjonujący „ f i l m o n i ­ c z y m " byłby o kilkanaście lat wcześniej. że nie kosztuje zbyt wiele. Od powyższego oddzielić trzeba sprawę stylistyki f i l ­ m ó w „ n o w e j fali". Drażniła niewspółmierność subtelnego rysunku p s y c h o l o g i c z n e g o pary małżonków i historii świata. pod ręką Leloucha. Lelouch zraziłsobie krytykę następnym filmem Żyć aby żyć. Zdrady małżeńskie bohatera. bohaterowie tej historii miłosnej. Za pomocą takiej wirtuozerii kino francuskie. Obywatel Kane czy Złodzieje rowerów. zwła­ szcza g d y okazało się. który — w e d ł u g Marguerite Duras. Ale ponadto pozwolił aktorce (Annie Girardot) operować znacznie wyrazistszą mimiką. nawet wsty­ dliwie. fałszywe psychologicznie. Wielkie kariery B e l m o n d o czy A n n y Kariny d o w i o d ł y . nostalgiczność fotografii Armanda T h i rarda i kontrastująca z uczuciami bohaterki klasyczna sonatina Diabellego służyły niewielkiej fabule: historii nie s p e ł n i o n e g o uczucia neurastenicznej mieszczki. zastosowano nową politykę obsad aktorskich. Wypielęgnowana aż do ele­ gancji reżyseria. Po wtóre. szkołą wielkiej naturalności aktora. Mówiliśmy już o improwizacji. Bohaterka spowiada się nam z odejścia od męża. Kobieta i mężczyzna ( A n o u k Aimée) Improwizacja i spontaniczność aktorska święciły t r i u ­ mfy w Kobiecie i mężczyźnie (1966) Claude Leloucha. Istotnie wprowadziły one w powszechny obieg parę nowości realizatorskich. t y l k o w kolejnych ośmiu. przeplótł wielkimi tematami. ale wręcz może przynosić finansowe zyski.kich f i l m ó w . Jest to jeden z wielu możliwych przykładów wirtuozerii reżyserskiej Leloucha. dość żałosnego przekupnia nowości. a odbiera f i l m o w i nalot czegoś z m y ś l o n e g o i pracowicie przed w i ­ dzem odegranego.

. Pojmujemy niesłychaną wagę c i c h e g o ostrzenia noża i doniosłość sprężyny od materaca dla losów człowieka. jak bardzo zgiełk w o k ó ł „ n o w e j fali" zbiegł się z impasem „starej fali". FRANCJA STARA GWARDIA. gdzie poprzez balet n aj precyzyjni ej realistycznych gestów złodzieja kie­ szonkowego. żądzą w o l n o ś c i . że jak dorośli zaczną się wtrącać. Bres­ son pragnął zbawiać swych bohaterów. Ale Bressonowi nie chodzi o sensacyjny fakt ucieczki. Clément utonął w kosztownych w s p ó ł p r o d u k c j a c h . Niedaleki chrześci­ jańskiemu spirytualizmowi. Jeden Autant-Lara. są filmy. Bo za przedmiotami zawsze jest człowiek: także w Kieszonkowcu (1959). nad k t ó r y m namyślał się przez 10 lat. t o r t u r u j e ich. anachronicznie i młodzi nie chcieli go słuchać. Jeszcze w 1953 r. Małe mia­ steczko francuskie. p r ę d k o jednak p r z e m i a n o w a n o go na.Ale ujawniła się jeszcze jedna reakcja „ s t a r y c h " na kinematografię „ m ł o d y c h " . Bresson wymaga niesły­ chanie wiele od swych aktorów. by w y d o b y ć z jednego autentycznego s p o j ­ rzenia całą prawdę ich duszy. które się p o r ó w n u j e do rzeczywistości i woła. To metafizyczne zadanie rozwiązywał po świecku: humanistycznie. ani ze starej fali. a stała się aktorką — Clouzot nie miał już do powiedzenia nic ponad to. Zna­ mienna ewolucja! Tu w y p a d a zrobić miejsce dla t w ó r c y o s o b n e g o . przenosząc się w księżycowy wymiar poezji. traciło ostrą dotykalność konturów. Ale przemawiał mentorsko. że młodzi tacy właśnie są. to filmy Bressona. to będzie jeszcze gorzej. widzimy tragicznego n a ł o g o w c a zła. Są filmy. jakby onieśmielonej s u ­ kcesami debiutantów. odrzucający ozdobniki zarówno literackie. szlachetną i niezręczną filipikę przeciw służbie wojskowej.. których budżety były o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n e do ich jakości. opowiedziawszy parę nieprzyzwoitych historyjek dla starszych panów. ani z nowej. że źle się bawią i sami marnują sobie życie. W k o ń c u f i l m w y p u s z c z o n o j a k o j u g o s ł o w i a ń s k i (?). KTÓRA SIĘ NIE PODDAJE? Zastanawiające. W błyskot­ liwie zrobionej Prawdzie (1959) — w której Brigitte Bardot po raz pierwszy przestała być bożyszczem i sex-bomba. W 1958 r. t r u d n o . p o w r ó c i ł do tego tematu Carnè w Oszustach. autonomiczną i wystarczającą. zrealizowaną na miejscu wydarzeń. polegająca na przechwyceniu ich tematów. Następnie Bresson zerwał jednak ze szlachetną k o n ­ centracją na jednym wąskim temacie. bo narzucają rzeczywistość własną. rozpływając się w lepkim senty­ mentalizmie. które się p o r ó w n u j e do rzeczywi­ stości i znajduje w nich wierny jej obraz. populizm Claira stracił lekkość i d o w c i p . tragicznym zakończe­ niem swego moralitetu mówiąc m ł o d y m . Ucieczka skazańca (1956) jest autentyczną historią ucieczki kapitana r u c h u o p o r u z niedostępnego więzienia w Lyonie. zupełny niemal brak dialogów wyposażają w ogromną siłę drama­ tyczną martwe przedmioty. zajmował się Cayatte roz­ przężeniem moralnym powojennej młodzieży: jego Przed potopem było w i e l k i m s a m o o s k a r ż e n i e m d o r o s ł y c h . o b r ó c i w ­ szy przeciw sobie wszystkich*. rozczytującego się w Dostojewskim. zajmującego pozycję zupełnie indywidualną — dla Roberta Bressona. Jego techniką jest niedopo­ wiedzenie oraz hamowanie rozdygotania wewnętrznego przez suchą doskonałość stylu. kradnącego portfel. l i e c h t e n s t e i ń s k i ! 215 . z reguły n i e z a w o d o w y c h . Te ostatnie. tuż przed w y b u c h e m „ n o w e j fali". Jego Na los szczęś- Ucieczka skazańca (z lewej J a c q u e s Leterrier) wieka z przedwcześnie dojrzałą dziewczynką. * Ż a d n e p a ń s t w o nie śmiało p r z y z n a ć się do j e g o f i l m u . maniacko dbały o czystość formy. Filmy robi rzadko i bardzo powoli. swoim Niezabijaj (1961) dał namiętną. Renoir odszedł do libertyńskich komedyjek i p a r o d i o w a n i a s a m e g o s i e b i e . których z rzeczywistością się nie porównuje. t y l k o o przeży­ cia skazanego na śmierć w celce 2 na 3 metry. Tematem jest zderzenie biernej rozpaczy skazańca z jego niesamo­ witą wolą życia. ale są filmy. jak pla­ styczne — specjalizuje się Bresson w wewnętrznych dra­ matach samotnej duszy ludzkiej. demagogiczną. że nie pasują. bez żadnych zmiękczeń fotografii ani z d e f o r m o w a n y c h wizji bohatera. Nagość celi.

jego gagi odwołują się mniej do a u t o m a t y c z n y c h o d r u c h ó w człowieka. Jego komedie zawdzię­ czają wiele Jean-Pierre Casselowi. którzy nie co dzień się golą. (w mniejszym stopniu późniejsze Panienki z Rochefort). bardziej do jego wiedzy o epoce. „ N o w a fala" wyniosła na jeden z t y c h foteli Philippe'a de B r o c a . Mój wujaszek (1958) d o r z u c i ł d ł u g o n o g i e m u panu Hulot kolor i pogardę dla antyseptycznej i mechanicznej cywilizacji. odznaczały się Parasolki z Cherbourga z 1964 r. Potem pan Tati zamilkł. Widz ma. T a k i m dążeniem do o d n o w i e n i a najbardziej zbanalizow a n y c h konwencji. t y t u ł o w e g o Baltazara. Ten „ d z i e n n i k wiejskiego osiołka". Baltazarze (1966) miało ambicję stać się wielką meta­ forą ludzkiego losu. pełną dygresji i aluzji. który zręcznymi w o d e w i l a m i Igraszki miłosne i Dowcipniś (1959 i 1960) oddał niefrasobliwy koloryt współczesnego życia paryskiego. gdy na początku właściciel auta wjeżdża na stację benzynową i śpiewa bez r y m ó w . p o t o c z n y m językiem: „Proszę zatankować 10 l i ­ t r ó w super!". widzia- . w którym widać kolejnych jego właścicieli. który po kilku e f e k t o w n y c h k r ó t k i c h metrażach i p e ł n o m e t r a ż o w y m Zalotniku dał w Jo-jo (1965) pełny kata­ log s w o i c h m o ż l i w o ś c i .c/a. połączoną z niezbyt bliskim polskiemu widzowi entuzjazmem dla sta­ rych ruder. Jacques Demy zerwał ze schematem. konwencji poszukiwanego g a t u n k u k o m e d i i muzycznej. wśród śpiewaczek i tancerek. Ale w trakcie złożonej (i p o ­ w i e d z m y prawdę: nieco ckliwej) historii nie pada ani j e d n o słowo nie zaśpiewane. Przez czas dłuższy. Na o g r o m n y m r y n k u f i l m u r o z r y w k o w e g o filmy f r a n c u ­ skie wyróżniały się raczej korzystnie inteligencją i kulturą realizatorską {Viva Maria! Louis Malle'a). m i m o o g r o m n e g o zapotrzebowa­ nia. kreującemu w nich postać inteligentnego i kochliwego lekkoducha. Jego d o w c i p jest z gatunku mate­ matycznie precyzyjnych. Czasem dawały również okazję do nowatorskich poszukiwań. mocą którego film muzyczny musi koniecznie rozgrywać się w u m o w n y m świecie kabaretu. nie wpisane w partyturę muzyczną. W Parasolkach d o b r a n o tło jak najbardziej realistyczne: francuską prowincję. a sprzeciwem wobec urzeczowienia człowieka przez dominację maszyny okazał się Pan Hulot wśród samochodów (1969). rozciągniętą na kilkanaście lat akcji. ale prędko godzi się z t y m światem. jest kalejdoskopem. znajomości kolejnych mód i snobizmów. Prawdziwie nowymi walorami zabłysnął d o p i e r o Pierre Etaix. posady naczelnych k o m e d i o g r a f ó w Francji wakowały. nawet da­ lekie ł u n y w o j n y w Algierii. ucieleśniających niemal siedem grzechów g ł ó w n y c h . rozpaczliwym pesymizmem. Filozoficzne spojrzenie skośnookiego Baltazara na nasz najlepszy ze światów odznacza się nie­ zwykłym u Bressona. warsztat s a m o c h o d o w y . zardzewiałego żelastwa i zawianych facetów. W dziedzinie komedii utwierdził swą pozycję zbyt rzadko goszczący na ekranach Tati. moment osłupienia. Podobną nutą zniecierpliwie­ nia wobec amerykanizacji życia francuskiego zabrzmiał Play Time. naturalnie.

pracujące bezszmerowo. Postanowił uniknąć scenariusza i fikcyjnej fabuły. FRANCJA FANATYCZNY OBIEKTYWIZM „CINÉMA-VÉRITÉ" Z początkiem lat 60-tych kino francuskie przeżyło inną jeszcze przygodę. z jego p s y c h o l o g i c z n y m s k o m p l i k o w a n i e m . a jednak niebywale g ł o ś n y m e c h e m rozległa się po całym świecie. nie aktorstwem nawet. bądź jako idealny wzorzec. Kilkunastu r o z m ó w c ó w Roucha p o c z y n i ł o istotnie dość i n t y m n e wyznania na bliskie im tematy. nie zwrotami akcji. O b a f i l m y zniechęcały swą krańcowością. ale człowiek. oraz że t w ó r c y w fanatycznym o b i e k t y w i z m i e i nieingerencji zatracają tu „własną twarz" i jakiekolwiek określone stanowisko. W centrum uwagi znalazła się nareszcie nie produkcja.).kina-prawdy" (cinéma-vérité). * So l idn a kwestia d i a l o g o w a była c z y m ś k o n k r e t n y m . która nikogo nie zadowo­ liła. któremu naiwnie przypisywano wręcz m a g i ­ czną skuteczność*.n y m muzycznie. bądź jako dodatkowa ingrediencja. sposób widzenia świata. t y l k o obfitym dialogiem. Formułę Roucha rozszerzył i urozmaicił d o k u m e n t a l i ­ sta Chris Marker w filmie o p o d o b n y m tytule Piękny maj. Jak w amerykańskiej West Side Story. Jedną z najbardziej irytujących cech filmów poprzed­ niego okresu było ich przegadanie. 217 . która pracuje bez wiedzy f i l m o w a n y c h osób. Z m i e n i ł się t o n . T r z y m a n i e się litery u p r z e d n i o z a a k c e p t o w a n e g o d i a l o g u s t a w a ł o się s y n o n i m e m k a r n o ś c i i p o s ł u s z e ń ­ s t w a t w ó r c y w o b e c p a ń s t w o w e g o mecenasa. Z a r z u c a n o im. że pokazują ludzi nie t a k i m i . Jak najdosłowniej przeniósł tę regułę do f i l m u . Dodał jednak ingerencję ukrytej kamery. Sama nazwa jest tłumaczeniem hasła Dzigi Wiertowa. doprowadzającej r o z m ó w c ę do kryzysu wyzwala­ jącego szczerość. łapiąc życie na gorącym uczynku. M o w a o ruchu . zawieszoną gdzieś pomiędzy kinem fabularnym i d o k u m e n t a l n y m . Ściślej: dążenie do wyrażania najistotniejszych treści f i l m u nie jego obrazem. m i k r o f o n y ukryte w krawatach. i z a d o w o l i ł się dziennikarskimi wywia­ dami z p r o s t y m i l u d ź m i . rozszerzając t y l k o tematykę — z ich rozumienia szczęścia na wiele wydarzeń p u b l i c z n y c h o p i s y w a n e g o miesiąca. który w p o d o b n y c h intencjach w y m y ś l i ł je na początku lat d w u d z i e s t y c h . ZSRR CZŁOWIEK W ROLI GŁÓWNEJ W p o ł o w i e lat 50-tych ujawniła się w kinematografii radzieckiej cała plejada talentów. nie wydała żadnego arcydzieła. To już cała tendencja uwspółcześnienia musicalu.. na c z y m par­ t y j n y k o n t r o l e r m ó g ł s k o n c e n t r o w a ć u w a g ę . tylko jakimi chcą się wydać. Na dobre zaczęto mówić o cinéma-vérité w związku z Kroniką jednego lata (1961) etnografa Jeana Roucha i socjologa Edgara Morina. Jutra w Kanadzie itd. M i m o to metody w K r o n i k a j e d n e g o lata taki sposób w y p r ó b o w a n e zaczęły służyć różnym t w ó r c o m kina fabularnego i d o k u m e n t a l n e g o (Ciarkę i Leacock w USA. wysokoczuła taśma nie wymagająca krępujących reflektorów — wszystko to miało zlikwidować podział na film i życie. a ostatni d o d a t k o w o chaosem k o m p o z y c y j n y m . które w poprzednim dziesięcioleciu nie miały szans na debiut. i słusznie. by spowiadając autentycznych ludzi z ich autenty­ cznych trosk osiągnąć maksimum prawdy. dając film niepodobny do żadnego innego*. Z r e z y g n o w a ł z techniki psychodramy. Ręczne kamery. jakimi są. późniejszym o dwa lata. Naukową metodą Roucha-etnografa było „ b a d a ć rzeczywistość bez na­ ruszania jej czymkolwiek". jak w czeskich Starcach na chmielu. * C h o ć „ d o C h a p l i n a to się nie u m y w a " — jak m ó w i przy p r z e g l ą d a n i u materiału j e d n a z bohaterek f i l m u . W pewnej chwili musiał je przemyśleć właściwie każdy a k t y w n y f i l m o w i e c i określić własne w o b e c nich stanowisko.

Reszta fil mu jest o ludziach podda­ n y c h próbie w o j n y . i w roku 1956. nie traci na patosie ani czytelności. p i e r w o t n i e p o z b a w i o n y szerszych p e r s p e k t y w .na wszystkich ulicach zaświeciło słońce". Czyste niebo (1961) to film nieporządny. Pierwsza jest wzruszającą historią miłości zieloniutkiej jeszcze dziewczyny do ele­ ganckiego. film powinien * S c e n a r i u s z f i l m u .. za który dadzą bohate­ rowi parę dni u r l o p u . o t y c h wielkich w a r t o ś ­ ciach ludzkich. przejęty do żywego. uznany za g ł ó w n e g o reprezentanta p o w o j e n n e g o pokolenia f i l m o w c ó w . która musi zastrzelić ukochanego. politycznych w r o g ó w . stało się osią f i l m u . Bohaterski czyn. by . białogwardyjskiego oficera. Z g o d n i e z klasyczną dramaturgią.. W Balladzie o żołnierzu Czuchraj. Czuchraj był wreszcie t y m .. sensem j e g o istnienia. po prostu uczciwy. Intymny dramat komunistki. p r z e k r a c z a j ą c y c h barierę d ź w i ę k u . Ujmuje rzadka tkliwość. Trzeci szturm i Bitwa stalingradzka poznawały nas z generałami. pewnego siebie lotnika (naiwna młódka ma w t y m duecie m i ł o s n y m inicjatywę!). wraca jednak po w o j n i e z jenieckiego o b o z u do swej dzie­ wczyny. p r z e r ó b k o m . zdobywszy t y t u ł Bohatera ZSRR. Poddano g o k r y t y c e . że reżyser mówi o swych własnych przyjaciołach.Czterdziesty pierwszy (Oleg S t r i ż e n o w i Izolda Izwicka) Ballada o ż o ł n i e r z u (Źanna P r o c h o r e n k o i W ł a d i m i r Iwaszow) Debiut reżyserski Grigorija Czuchraja Czterdziesty pierwszy (1956) był doniosłą próbą wyrażenia najważniej­ szego. ze strachu. W oczywisty sposób film rozpada się na dwie części. który pierwszy w ZSRR roz­ prawił się frontalnie z zakłamaniem stalinizmu. których 218 stracił na polach wielkiej w o j n y . w sytuacji bez wyjścia. ale tkliwość bez mazgajstwa. zostaje zestrzelony i uznany za zabitego. składa­ jących przez lata poprzednie skarby celnych obserwacji. wyżywającymi się w krasomówstwie. m ó w i ł o w s p ó ł c z e s n y c h l o t n i k a c h . zostaje popełniony. To było nowe. krzyczy o sprawach najważniejszych — wybacza mu się. rzuconych na bezludną wyspę. ale niewidzialnego — moralnego patosu rewolucji — tylko przez widzialne. Lotnik. m i m o że w r ó g pokazany został jako człowiek inteligentny. a parę momentów b i t e w n y c h poka­ zano przekornie. Czuje się. jak i dwoje kochanków. były f i l m a m i o wojnie. odważny. o nie­ d o b r y m kolorze. i o związanych z tym trudnościach techniczno-administracyjnych. z jaką reżyser m ó w i o swoich bohaterach. Ale kiedy ktoś ze ściśniętym g a r d ł e m . nie były zespołami ludzkimi. Ale batalistyki prawie nie ma w tym filmie. c o m i a ł o zastąpić u s u n i ę t e f r a g m e n t y f a b u ł y . . Dlatego właśnie nowelę Borisa Ławrieniewa ekranizowano i za czasów filmu niemego (Protazanow w 1927). I nagle t o . źle zbudowany*. p o w r ó c i ł do spraw minionej wojny. które musiały zostać zniszczone. jest filmem o człowieku. Ballada o żołnierzu poznaje nas z żołnie­ rzem. Z a r ó w n o oddziałek czerwonoar­ mistów padających z wycieńczenia na pustyni. że połyka sylaby.

Najbardziej odróżnia go od innych f i l m ó w radzieckich to. d o r ó w ­ nującą śpiewaniu Marsylianki w Towarzyszach broni. tak ł a t w o było o zbiorowy happy end. nie brałem udziału! Ani plamki. k t ó r e m u z w r ó c o n o honor. bo również d o b r o d u s z n e i ojcowskie. jak i t r a g i c z n y m . — Przyjęli! Wojna? Nie byłem. w którym mieszkam. na­ trętna. Nie bardzo klarowne są p o b u d k i . w o j e n ­ nego i p o w o j e n n e g o życia mieszkańców jednego p o d ­ w ó r k a .. czyste niebo w zakończeniu. Wśród indywidualności tego okresu w y m i e n i ć trzeba jeszcze spółkę autorską: Lwa Kulidżanowa i Jakowa Segela. zwłaszcza że po wojnie. idąc w t y m za nasyconą.. Czekista kwitował swe rozterki z podwójną moralnością — samobójstwem. zwalczających kontrrewolucjonistów w syberyjskiej głuszy. nie stroniąc od nut h u m o r u i zjadliwej satyry na biurokrację napiął on do ostateczności wewnętrzny konf­ likt m ł o d e g o czekisty. — Serce mi nawala — kończy swe o p o w i a d a n i e boha­ ter — Boję się. że go wzięto n i e p r z y t o m n e g o . Film kończy się niby pogodnie: S o k o ł ó w zniósł wszystkie ciosy i nawet usynowił sierotę. t y l k o 0 d o g m a t . Ale Los człowieka. niedostępny kinematografii patetycz­ nej.tu się skończyć. mniej zajmował się polityką. Jego Andriej S o k o ł ó w to człowiek wręcz niewiary­ g o d n i e skrzywdzony przez los. 1 czerwona Gwiazda Bohatera znowu w ręku Aleksego. Właśnie doprowadziwszy bohatera na samo d n o nędzy i poniżenia. To nic. która wystąpiła ' O r y g i n a l n y t y t u ł : Dom. Wielki Szołochow nie miał w d o m u aptekarskiej wagi i w s w y m opowiadaniu nie odmierzał proporcji jasnego i cie­ m n e g o . Stalin zdecydował. a przy t y m liryczną panoramę przedwojennego. Uzyskali ciekawe efekty e m o c j o n a l n e dzięki umie­ jętnemu wygraniu perspektywy wspomnienia. 219 . c h o ć straconych lat nikt już zwrócić nie mógł. że wszyscy umrze­ my". W porządku! W k o l u m n o w e j sali. prostą uczciwość w myśl zasady „ c e l uświęca ś r o d k i " . kochającą człowieka prozą Szo­ ł o c h o w a . Kluczowa scena f i l m u dzieje się w komitecie partii. że go zestrzelono nad obszarem wroga. w którym żyjemy* roztoczyli szeroką. Można tu także wspomnieć o innej spółce reżyserskiej. Ale boha­ terowie nie żyli odtąd szczęśliwie. Nie c h o ­ dzi o jakiś wyjątkowo nieżyczliwy zespół ludzi. p r z y d ł u g i m . które f i l m o w c ó w radzieckich odstręczały tak długo od postaci człowieka cierpiącego. w kraju zwycięskim. Biorąc za bohaterów oficerów Czeki. Przedwcześnie zmarły Władimir Skujbin sięgnął Okru­ cieństwem (1959) do zadziwiająco rzadko wykorzystywa­ nego przez kinematografię radziecką tematu t r u d n y c h pierwszych lat po r e w o l u c j i . Zaważyła tu z pewnością zawodna „ t e o r i a " o p t y m i z m u i pesymizmu dzieł sztuki. Zamknięcie akcji „ p o c a ł u n k i e m po prze­ zwyciężeniu t r u d n o ś c i " jest znaną z hollywoodzkiej este­ tyki metonimią „i odtąd żyli d ł u g o i szczęśliwie". że każdy jeniec był zdrajcą. nie uczestniczyłem. że trzy razy próbował ucieczki. którzy Domem. dopisany przez histo­ rię automatycznie wszystkim losom ludzkim. O d w a lata wcześniej p r o b l e m niesprawiedliwości w o b e c j e ń c ó w w o j e n n y c h poruszył aktor Siergiej Bondarczuk w s w y m reżyserskim debiucie. Aleksego usunęli z partii. w unicestwiają­ c y m moralnie hitlerowskim obozie śmierci rozegrał reży­ ser zdumiewającą scenę picia w ó d k i przed kaźnią. Wychodzi stamtąd gapiowaty wyrostek z legitymacją w ręku. że jest f i l m e m — o cierpieniu. zielonym stole zapadła z kolei decyzja w sprawie Aleksego: — Niestety. nie uznano za możliwe. że osiągnął tu jakiś szczyt w afirmowaniu g o d ­ ności człowieczej. że pewnego razu umrę we śnie. zbyt oczywista: ruszenie lodów po słowach „Stalin umarł!" Oraz błękitne. Wydaje się. nie pła­ wiąc się w urzędowym optymizmie. I twarze t y c h rozkładających ręce: nie tylko ważniackie i służbiste. I potem dwa razy wdziera się metafora. któremu nie p o z w o l o n o na ludzką. Ale t w ó r c y zawieszają ostatecznie głos. by zacząć jeszcze raz życie. trafnie sparodiowana w żądaniu: „ N i e można uśmiercać bohatera! Widzowie g o t o w i pomyśleć. a więcej losami Czyste n i e b o (Siergiej U r b a ń s k i i Nina Drobyszewa) l u d z k i m i . Aleksandra Ałowa i Władimira Naumowa. Po czym bierze za rękę c h ł o p c a i znika nam z oczu. zarówno p o g o d n y m . ponieważ był w niewoli.

choć zdarzały się i tu przykre niepowodzenia „ p o w r a c a j ą c y c h " . aktywnie uczestni­ czący w dziele o d n o w y . Było ich w i e l u . aktorki o niepokojącej. Ciekawej k o n s t r u k c j i . towarzyszy rewela­ cyjne aktorstwo. i w sposobie ich podania. zreali­ zował film poszukiwań psychologicznych A jeśli to miłość? Oczywiście f i l m o miłości*. Nie zatrzy­ mywał się dłużej na ostatecznych rezultatach: obozach k o n c e n t r a c y j n y c h . Dalsze f i l m y Kałatozowa nieco rozczarowały. ale budzi też uzasadnioną grozę. znaczone nie­ powodzeniami i żarliwymi dyskusjami. czy sprostają o g r o 220 Lecą żurawie (Tatjana S a m o j ł o w a ) mnej odpowiedzialności. umiał znaleźć nowy punkt widzenia. mając do dyspozycji materiały f i l ­ m o w e skąpe i powszechnie znane.z oryginalną. Przeciwnie. nieco alegorycz­ nie pomyślaną opowieścią z ostatnich dni wojny: Pokój przychodzącemu na świat (1961). jak jeszcze nikt w sztuce radzieckiej. która czyni * W p o c z ą t k a c h lat 50-tych p u b l i c y s t y k a radziecka p o w a ż n i e się zasta­ nawiała. wal­ czącemu na froncie. Inny reżyser starszego pokolenia. kruchej i t r o c h ę orientalnej uro­ dzie) była dziewczyna. wówczas jednak ogólną uwagę skupił na sobie Michaił Romm. gettach. Zawód ten. W 1961 r. odpowiadającej t y t u ł o w i . Zwłaszcza Innokientij Smoktunowski jako przyjaciel bohatera tworzy sylwetkę nigdy jeszcze w filmie radzieckim niewidzianą: gra człowieka. Już i wcześniej f i l m y radzieckie dotykały ważnych spraw społeczeństwa socjalistycznego. miłości pierwszej. Ta dociekliwość jest również cechą samego Romma. znowu okazujące swą skuteczność: złożone jazdy kamery (prowadzonej przez nieomylnego Urusiewskiego). Współ­ czesność t e g o f i l m u harmonijnie zawarta jest i w jego treś­ ciach. ale oświetlał staranniej te wczesne m o m e n t y . a już śmiercio­ nośny. odważnie humanistyczną. którzy nie umieli trafić do n o w e g o widza (Pietrow. szczytowe wzrusze­ nia wyraża z d a w k o w y m żartem. a swą żarliwą d o c i e k l i ­ wość tłumaczy t y m . przyniosły dzieło g o d n e epoki: Dziewięć dni jednego roku (1962). także i w y b i t n y c h . Największym i najwcześniejszym wydarzeniem był tu bezspornie film Michaiła Kałatozowa Lecą żurawie (1957). Żurawie nie były jednak filmem o bohaterce negatywnej. budowanie akcji w głąb. Dziewięć dni to d ramat ze środowiska fizy­ k ó w j ą d r o w y c h . Room. A nawet — paradoksalnie — w świetle takiej życiowej omyłki piękno moralne Weroniki pokazano plastyczniej. czy „ f i l m y o m i ł o ś c i " w o g ó l e p o w i n n y p o w s t a w a ć . Formalne rozwiąza­ nie filmu obfitowało w środki bogate. Na temat wie­ lokrotnie poruszany. niż gdyby c h o ­ dziło o m a r m u r o w y posąg wierności. Właśnie chwila sła­ bości. kiedy bakcyl faszyzmu dopiero kieł­ kował. ZSRR UMYSŁ NIE MOŻE PRZESTAĆ POZNAWAĆ Przejdźmy teraz do reprezentantów poprzednich poko­ leń reżyserskich. który przesądził o sukcesie. Łapczywe poszukiwanie efektownego obrazu-skrótu przypominało niektóre filmy Wajdy. Bohaterką (wielka rola Tatjany Samojłowej. Całe lata doświadczeń z tematyką współczesną. To ostatnie jest ważne szczególnie. że umysł ludzki nie może przestać poznawać. Aleksandrów). omyłka Weroniki. Parę następnych lat poświęcił pracy nad archiwalnym f i l ­ mem zestawnym Zwyczajny faszyzm (1965). którzy potrafili się odnaleźć w nowej sytuacji. otoczony nimbem tajemni­ czości i nowoczesnej romantyki. Roszal. jaka na nich spoczywa. subiektywizację narracji. pozwoliła t w ó r c o m zbliżyć się intymniej do surowej prawdy o czasach wojny. otwiera przed ludzkością z a w r o t n e perspektywy. ale ich sukces udaremniała często staro­ świecka f o r m a . to Julij Rajzman. Kałatozow przemyślał tu wszystkie swe poprzednie pozy­ cje i spojrzał na okres w o j n y tak. która — wbrew t r a d y c j o m licznych f i l m ó w o wojnie — nie d o c h o w a ł a wierności c h ł o p c u . . Z twarzy bohaterów chcemy wyczytać. który wobec świata i siebie zachowuje ironiczny dystans. nie dostrzegany lub lekceważony.

Krytyka mówiła o naiwności. Nie czuje się częstego w Dziewięć d n i j e d n e g o r o k u ( I n n o k i e n t i j S m o k t u n o w s k i i Aleksiej Batałow) A jeśli to m i ł o ś ć ? (Żanna P r o c h o r e n k o i Iwan Puszkariow) * D o w ż e n k o . A może po prostu temu wiz­ j o n e r o w i . Młodzi aktorzy zagrali z rzadką dojrzałością. wygłaszanego z niewielkiego dystansu cza­ s o w e g o przez samego bohatera. przede wszystkim Żanna P r o c h o r e n k o . a cała warstwa słowna składa się z komentarza. Osobne miejsce należy się łabędziemu śpiewowi wiel­ kiego Dowżenki. „realistycznie". zasłużony ambasador kultury ra­ dzieckiej na zachodzie. ** N i e k t ó r e p o e t y c k i e partie zostały przez a k t o r ó w p o t r a k t o w a n e zbyt dosłownie. Film u k o ń c z y ł a . retrospekcji. jako porwana miłością swego c h ł o p c a uczennica. z g o d n i e z zamie­ rzeniami męża. i w p u ś c i ł nieco świeżego powietrza w konserwa­ tywną d o m e n ę animacji. był Poemat szerokim rozmyślaniem. nie mają­ cym cech biografii t y p u czytankowego i zaskakującym o g r o m n i e bogatą gamą użytych ś r o d k ó w w y r a z o w y c h . Ale oto nieprzyja­ zny. pozbawione podejrzliwości i h i p o k r y z j i . o otoczeniu. niewolny od ciasnych przesądów nacisk otoczenia d o p r o w a d z i dziewczynę do próby samobójstwa. które bra­ kiem taktu czy tylko brakiem wyobraźni ową miłość zwarzy. Poematowi o morzu* (1958). Jesteśmy w n o w y m mieście przemysłowym — od napisów w s t ę p n y c h e k s p o n u j e się słoneczną architekturę nowoczesnych bloków mieszkalnych. w postaci k u k i e ł k o w e g o widowiska szerokoekran o w e g o . dał f i l m o w e życie Łaźni Majakow­ skiego. Jeden z pierwszych radzieckich f i l m ó w panoramicznych. płochliwie. I wtedy jasne bloki w tle staną się aluzją. buduje się wolniej niż domy. a nawet rozwiązań o p e r a t o r s k i c h . s u b i e k t y w n y c h wizji i snów** — wszystko to na d ł u g o przed filmem Hiroszima. a potem do melancholijnego rozstania się syberyjskiej Julii ze s w y m Romeem. p r z y g o t o w a w s z y scenariusz i s c e n o p i s f i l m u wraz z p r o ­ j e k t a m i d e k o r a c j i i k o s t i u m ó w . Szla­ chetność jest niemodna? O nie. Jednak film nie t y l k o o d w o j g u zakochanych. Subtel­ nie zaznaczono różnice między pokoleniami w sferze oby­ czaju: od różnic w poglądach na estetykę sukienki aż po różnicę w poglądach na istotę uczucia. i to jest w nim pasjonujące. dla którego temat sztucznego morza i zatopienia starej wsi ukraińskiej był jedynie pre­ tekstem. silniej poddająca się c i o s o m ironii. ale bardziej biernie. montażu skojarzeń i k o n ­ trastów. jego w i e l o l e t n i a a s y s t e n t k a . bliższe Prawdy wydawało się Piękno niż nudne Prawdopodo­ bieństwo? Siergiej Jutkiewicz. gardzącemu „ o p o w i a d a n i e m historyjek". ale także. W naszej trzeźwej epoce niewielu t w ó r c ó w ma odwagę tak podkreślać swe panteistyczne zachwycenie światem i fanatyczną wiarę w prawość człowieka. zmarł przy p r a c y na 8 dni przed r o z p o c z ę c i e m zdjęć. jeszcze nie wszyscy się śmieją! Film pełen jest s y m b o l i . moja miłość.d o r o s ł y m . że nowe stosunki między ludźmi. Po miernie k o n w e n c j o n a l n y c h i p a n e g i r y c z n y c h Opowieściach o Leninie o d n o w i ł g a t u ­ nek biograficzny filmem Lenin w Polsce (1966). Film jest właściwie niemy. też kochająca. Julia S o ł n c e w a . złośliwej p l o t k i . 221 .

że Hamlet Kozincewa. niewątpliwie uprzywilejo­ wana warstwa o b r o ń c ó w samodzierżawja. nagi pejzaż przeniosły tragedię z umowności tea­ tru w krąg potocznych doświadczeń każdego z widzów.t. by stare wątki rozwinąć w nowe i własne całości. a wreszcie nieefektowne. intelektualizująca kreacja S m o k t u n o w skiego i wdzięk spętanej etykietami dworskimi Ofelii — Anastazji Wertyńskiej. dziwnie kolidowało z przejęciem się reżysera wspaniałością strojów i dekoracji. c h o ć naturalnie osoba t y t u ł o w e g o bohatera narzuciła Jutkiewiczowi nieje­ den d o g m a t nie przezwyciężony do końca. P o T o ł s t o j o w s k u pokazał reżyser znaczenie śmiertelnych zmagań. ale realistyczne kulisy bitwy. Taki namysł. ani Goya. Fantazja i rozmach inscenizatorski nie wyjałowiły batali­ styki z jej ideowego sensu. uwiecznione S z o ł o c h o w o w s k i m piórem w p r z e ł o m o w y m okresie ro­ dzenia się władzy komunistów. wypełnioną niemal bez reszty przez bitwę pod B o r o d i n o . które inspirowały Cervantesa i Szekspira. jaka umożli­ wiła namysł Lenina nad sensem własnego życia ( „ C z y nie za dużo referatów napisałem w życiu?" — zastanawia się patrząc na miłość sympatycznej pary góralskiej). że zachowując rów­ nowagę wszystkich trzech wątków powieści. który czując swą klęskę. nędz­ nym i d o s t o j n y m Jurijem Jarvetem. podlegały jednak oczy­ szczeniu z elementów wulgarnego socjologizowania. Pisał mianowicie. p r z y g o d o w e g o i ideowego. ale do uczucia. bardzo wieie miejsca zajmuje g o d z i w y d o m y s ł zarówno w b u d o w a n i u sytuacji. ze wzruszającym starcem. jak i w o r y g i ­ nale. ZSRR LITERATURA ORGANIZUJE WIDOWISKA EPICKIE W n o w y c h warunkach tradycje wielkiego widowiska epickiego nie zostały zarzucone. doskonale jednolite p o d względem styli­ stycznym. jak w komentarzach Lenina: od polskiego nacjonalizmu. niszcząc całość. tylokrot­ nie niby podejmowanego. przekonać o realności «świata Lira». ani Holbein. a klarownie humanistyczne w w y m o w i e . dostarczyło bohatera na dużą miarę. by każdy poznał: coś takiego było i w m o i c h czasach. kto nie wiedział jeszcze. że inspiracją dla Króla Lira nie były mu ani monografie o „ m r o k a c h śred­ niowiecza". Ale Grigorij. myślący człowiek stanął w poprzek biegu zdarzeń. ani do naszej epoki. był najoryginalniejszym walorem f i l m u . niepo­ d o b n e g o ani do przedhistorycznej Brytanii (któż wie. g ł ę b o k o krytyczny. Z o g r o m n y m rozmachem zaaranżował Bondarczuk adaptację Wojny i pokoju (1965). stawkę w grze. przez ludową sztukę kościelną. jakie losy czekają jego i świat po 1914 r. Coś jakby o g r o m posiadanych ś r o d k ó w zniewalał Bondarczuka do reżyserii o t o n bardziej kwiecistej i namaszczonej niż w filmie na współczesne tematy. Kozactwo dońskie. nie sprowadziły do samego tętentu i huku. Wyraźne dążenie. sympatię widza. które sam żywiłem". Uczciwy. coś. „ M ó j cel — to odnieść f i l m nie do malarstwa. nie pasuje do swego c h w i e j n e g o „ b y ć albo nie być". ze szkodą dla prawdy psychologicznej postaci. ale do rze­ czywistości. by nie okrawać Tołstoja (jak to zrobiła amerykańska adaptacja Kinga Vidora) do samych tylko wątków sentymentalnych i batalistyki. Było to prawdziwe odkrycie tematu. miłosnego. po zalety rosyjskich b l i ­ nów. 222 Najlepiej sobie poradził Bondarczuk z częścią trzecią. c h o ć b y i najlepszego. Jak to zrobić? Tak. W pracy „Obszar tragedii" Kozincew ujawnił część s w y c h tajemnic w ożywianiu treści. być może najszczerszego w całej literaturze radzieckiej. Ograniczeń Bondarczuka nie widać u Grigorija Kozincewa. o tyle Cichy Don (1957—58) w adaptacji Siergieja Gierasim o w a znalazł się w zasadzie na poziomie dzieła Szoło­ c h o w a . ale wszystkich godziła mądra.. ograniczał się Gierasimow niekiedy (zwłaszcza w ś r o d k o w y c h partiach filmu) do pil­ nego ilustrowania książkowego tekstu. ZSRR Z M I A N A WARTY Postępujący proces wykruszania się pokolenia wetera­ nów stwarzał coraz więcej miejsca dla spojrzenia z zupeł­ nie nowej strony na wątki tradycyjne.ikich razach skrępowania cytatami. Taka niezwykła k o n w e n c j a była jedyną. ale za to p o d o b n e g o do wszystkich epok. wysnuty z przesłanek kogoś. spojrzenia bardziej . Tak Don Kichot (1957). co było podobne nie do obejrzanych kostiu­ mów. który swych zadań w o b e c klasyki nigdy nie o g r a n i ­ czał do otrzepywania kurzu z coraz rzadziej wypożycza­ nych t o m ó w . Pochmurne niebo i surowy. t e m u biegowi się nie p o d d a w a ł i płacił niesprawiedliwie wysoką cenę. Po­ mocą była tu literatura. ile dotarciem do t y c h samych źródeł. Nieli­ czni malkontenci narzekali wprawdzie. przeżarty żądzą sprawiedliwości i czynu. zamiary obu stron i ich realizację. drzemiących w dzie­ ł a c h sławnych epok. Szkoda t y l k o . Podobny sukces osiągnął Kozincew ostatnim swym dziełem Królem Lirem. jaka ona była?) ani do Szekspirowskiej A n g l i i . którego autentyzm daje się porównać w literaturze c h y b a z pionierskim opisem Waterloo przez Stendhala. w s p ó ł p r o d u k o w a n e g o z kinematografią polską. O ile z „ D r o g i przez mękę" Aleksieja Tołstoja f i l m o w a trylogia Roszala Siostry zacho­ wywała ledwie parę wspaniałych scen. jak zwłaszcza Hamlet (1964) był nie tyle przekładem o r y g i n a ł ó w na język f i l m u . zyskuje w Gierasimowowskiej wersji.

Bo jego bohater jest pięknym p o t w o ­ rem. Znamienne. intere­ sująco pozbawiona happy e n d u . czemu przykla­ skiwać. Posady). montażem retrospekcji naśladującym skoki myśli ludzkiej czy wyrzuceniem poza ekran scen. Już po tym właściwie debiutanckim* filmie stało się jasne: ujawnił się t w ó r c a o g r o m n e g o kalibru. nie na pokaz i nie z plakatu. żonaci mają sie­ dzieć przed telewizorami!"). już o d r z u c o ­ n y c h jako niezbyt nowoczesne. o praktyczną realizację t y c h możliwości. którego pyta Sie­ rioża. „ a u t o r s k i e j " wy­ powiedzi. Sartre — może co najwyżej nie nienawidzi. Jest i patriotyzm w s t y d ­ liwy. Tarkowski udowodnił. a czemu nie dawać pardonu. gwarne ulice Moskwy. jak żyć. Są to ujęte w f o r m ę jakby dziennika i n t y m n e g o d u c h o w e przy­ g o d y m ł o d e g o (patrz tytuł) człowieka. przy t y m nie owej stabiliza­ cji materialnej. ze świetną sceną toastu „ z a rosyjski kartofel". a żyjący zasadą „ n a p l e w a f d r u g na d r u g a " . jakie młodzież zdolna jest napotkać w realnym socjalizmie. Tak powstał f i l m .subiektywnego. Straszne: j e d y n y m happy endem może być śmierć małego Iwana. że wiele tra­ d y c y j n y c h elementów f i l m u radzieckiego. zapracowana matka i ojciec narzeczonej. malarskość fotografii i symbolizm obrazu można pogodzić z m o d n y m s u b i e k t y w i z m e m kamery. Chodzi o stabilizację myślową. są koledzy.P. To dziesięcioletni sierota. który d a ł s i ę poznać Dzieciństwem Iwana (1962. polski tytuł: Dziecko wojny). których widz ma się domyślić sam. że scenariusz odegrał tu rolę m i n i ­ malną: zaproszenia do bardzo osobistej. na wszelki wypadek „ g r o m a ­ dzący materiały" przeciw p r z y j a c i o ł o m . Jego najwybitniejsze dzieło to Mam 20 lat (1965). „ S w o i c h oficerów — pisał J. ale cnota miłości jest dlań zamknięta na zawsze". częstego przedmiotu p o d o b n y c h filmów w ł o s k i c h (np. który poznał całe piekło hitlerowskiej okupacji i z nieludzką dojrzałością pełni dorosłe f u n k c j e zwiadowcy. Cały film jest poszukiwaniem przez Sieriożę miejsca w ż y c i u . I jest słynna scena wyimaginowanej r o z m o w y z poległym na wojnie ojcem. szorstką i nic nie lakierującą opowieścią o t r u d n y m p o w r o c i e f r o n t o w e g o żołnierza d o z r u j n o w a n e g o życia. Poetyczną k o m p o z y c j ę plastyczną. prywatnego. dzięki rozpięciu akcji między słonecznymi w s p o m ­ nieniami sielskiego dzieciństwa a t r u p i m o d o r e m w o j n y film wstrząsa widzem. zdolni wypełnić tę lukę. ujętą w ramy niebanalnych zabiegów f o r m a l n y c h . 223 . dał o sobie znać a m b i t n y m Bądź moim synem. z pokolenia nie d o t k n i ę t e g o przez wojnę. Na jego decyzje wpłyną losy kolegów. Największym z nich był Andriej Tarkowski. pierwszy raz s p o r t r e t o w a n e z autentyzmem cinema direct — kina bez­ pośredniego ( „ U l i c e są dla kawalerów. Wpływa nań miłość naskór­ kowa. ta „ n a zawsze". da się doskonale pomyśleć w tkance f i l m u par excellence nowatorskiego. Są i poeci na dysydenc- * J e ś l i nie liczyć j e g o e k s p e r y m e n t a l n e g o ś r e d n i e g o m e t r a ż u Mały marzyciel. który jeszcze w 1958 r. i miłość głębsza. przygodna. kich wieczorach. o jakie cele w życiu zabiegać. troskliwy i przezorny. który w oskarżeniu w o j n y idzie dalej niż jakikolwiek inny. Pojawili się twórcy. Dzięki niespotykanemu natężeniu użytych ś r o d ­ ków. Sierioża musi sam określić. Drugą indywidualnością okazał się Marlen Chucyjew.

Miało to. w k t ó r y m udało mu się (wyjąwszy niezręcznie melodramatyczne zakończenie) połączyć ogień z wodą: soczysty. N o w y jej rozdział o t w o ­ rzył uroczy Osiołek Magdany (1956) Tengiza Abuładzego i Rezo Czcheidzego. w jednej ze swych oskarżycielskich mów. przejawiając nie najlepszy gust i ciągoty ku banalnym k o n w e n c j o m r o z r y w k o w e g o widowiska. K o m i z m sytuacyjny wyzwolił reżyser umieszczając sta­ rego Gruzina wśród m ł o d y c h żołnierzy Rosjan. Nie wszystkie filmy republik w c h o d z i ł y na wszechzwiązkowe ekrany. W Cudzych dzie­ ciach (1958) Abuładze pokazał nam współczesne Tbilisi tak dokładnie. Jego metodą reżyserską jest wyrzucanie poza obręb dzieła rzeczy pozornie ważnych. że nowe pokolenie samo musi rozwiązywać swoje problemy. . impulsywne. Np. M a m 20 lat (z prawej W a l e n t i n P o p o w ) ZSRR DALEKO OD MOSKWY Kinematografia radziecka to jednak nie sama tylko kinematografia Moskwy i Leningradu. że chodzi tu o kino pytań. g o t o w y c h rozwiązań nikt na złotej tacy nie poda. rzecz jasna. a pozostawianie pozornie błahych i nic nie znaczących. który właściwie jest pozy­ t y w n y m bohaterem wielu dotychczasowych filmów ra­ d z i e c k i c h . a nie o kino odpowiedzi. Z wygodnej drzemki wytrąciła ją d o ­ piero twórczość Siergieja Paradżanowa i Kiry Muratowej. zmianą warty p o d mauzoleum Lenina. To przenoś­ nia. l u d o w y h u m o r swego kraju z k r w a w y m patosem wojny. odchodząc z inną kobietą. Marlen Chucyjew odpowiedział nam. którą zajmiemy się w rozdziale następnym. przypominające czasem Neapol. zadu­ rzyła się w m ł o d y m n a u k o w c u . ujawniając czarującego aktora — s i w e g o . serdeczne. nawet w sposobie bycia pasażerów autobusu odnajdując niepowtarzalne oblicze miasta. — Dwadzieścia trzy! — A ja miałem dwadzieścia jeden. Chodzi o w d o w c a . Co do j a k o ś c i . którzy przyszli na zmianę warty. Tyle aspekt ilościowy. Kontrast w i e k u i cech n a r o d o w y c h rodził co krok pyszne spięcia.— Ile masz lat? — o d p o w i a d a tamten pytaniem. słone­ czne pagórki i gwarne autobusy stolicy Gruzji są tłem f i l m u zrodzonego ściśle według neorealistycznych recept Zavattiniego: na podstawie notatki w gazecie. jak nikt dotąd jeszcze. która tym dzie­ c i o m zastąpiła matkę. Film ujmował bystrością obserwacji. przeżywała d ł u g o t r w a ł y okres zastoju twórczego. i o zakochaną w nim studentkę. kim mogą być ci młodzi. największa z kinematografii republikańskich. Nie ma nic takiego w filmie. Jest t y l k o g ł ę b o k o optymistyczna teza. Film kończy się niby d o k u m e n ­ talnie. Według d a n y c h miesięcznika „ I s k u s s t w o Kino" 60% f i l m ó w radzieckich powstawało poza w y t w ó r n i a m i w Moskwie i Leningradzie. to występujące różnice były bardzo znaczne i nie zawsze proporcjonalne do rozmiarów p r o d u k c j i . Lena. d u m n e g o górala Sergo Zakariadze. Radzieckie repub­ liki związkowe rozwinęły ilościowo swoją regionalną pro­ d u k c j ę . ale przekorny i przez to nowa­ torski Letni deszcz (1966) utwierdził Chucyjewa na stano­ wisku czołowego portrecisty m ł o d e g o pokolenia radziec­ kiego. d o p a t r y w a ł się odtrącenia p o m o c y starszego pokolenia czy wręcz braku szacunku dla d a w n y c h zasług. statystyczny obywatel ZSRR był osiemnaści razy w kinie. O d k u ­ pił jednak w i n y błyskotliwym Ojcem żołnierza (1965). ale potrzeby lokalne zaspokajane były obficie. Natomiast bar­ dzo wiele elementów n o w y c h i o r y g i n a l n y c h wniosła nie­ wielka kinematografia gruzińska. Szerokie ulice. który p o r z u c i ł dwoje dzieci. Dlaczego przy nim nie zostaje? Może dla niej pojęcie bohatera p o z y t y w n e g o ma inną treść? Już sama f o r m a f i l m u zdradza. gdzie opatrzony wątek — przywiąza224 nie g r u p y dzieci do wiernego zwierzęcia — zyskał suge­ stywne przeciwstawienie w w i a r y g o d n y m odtworzeniu życia górskiego sioła sprzed rewolucji. Polak tylko cztery razy. W 1973 r. w p ł y w na frekwencję w kinach. hałaśliwe. Pozornie mniej ambitny. bohaterka f i l m u . ukraińska. Po Na naszym podwórku (z którego okazji m ó w i ł o się nawet o „ g r u z i ń s k i m neorealizmie") Czcheidze popadł w impas twórczy. jak mnie zabito! W tej kluczowej scenie Nikita Chruszczow.

miała znaczenie litewskiego Czystego nieba. t w ó r c a pochodzenia żydowskiego. Do widzenia chłopcy! (1966). okazał się g ł o ś n y m sukcesem masowym. jak napis): „ J e d e n poległ w 1941. współautor pełnych świeżości Żywych bohaterów. Jest to bardzo ważne pokolenie: pierwsze. a jego filmy zamknięte na kluczyk na lat kilkadziesiąt. które w y r o s ł o w Kraju Rad i które będzie g ł ó w n y m bohaterem nadciągającej wojny. które nie muszą się układać w ciąg przy­ czynowy. że fabuła może przestać się liczyć w filmie. posłużyło Kalikowi do wprowadzenia wielu poetyc­ kich p o m y s ł ó w . a potem zmuszony do emigracji. na ekranie poja­ wiają się autentyczne kroniki f i l m o w e z wojny. a potem obiektem „ o k r e s u błędów i wypaczeń". Nie popełnił tego błędu debiutant Rajmondas Vabalas w Schodach do nieba (1967). ale m o c n o żółtodziobego boha­ tera. W y b i t n y m osiągnięciem Kalika była jego liryczna biografia paczki młodzieży z lat 30-tych w n a d m o r s k i m miasteczku na Kry­ mie. Nie ma bodaj drugiego filmu radzieckiego. pozbawiona tradycji kinematografia mołdaw­ ska ujawniła w Kiszyniowie co najmniej dwie interesujące indywidualności. które dzięki szcze225 Osiołek M a g d a n y Do widzenia c h ł o p c y ! . Komentarzem do losów kolegów jest jednozdaniowy napis. którego Kronika jednego dnia (1963). nie potrafiącego jeszcze ponieść odpowiedzialności za swe niedojrzałe czyny. która w y b u c h n i e za parę lat d o p i e r o . Wadim Dierbieniew. nowocześnie skonstruowana. mogą współistnieć jak kolejne metafory poe­ matu i być tak samo jako poezja odbierane. podejmując temat a n a l o g i c z n y do Popiołu i diamentu. Szeroko dyskutowany Człowiek idzie za słońcem był sprawdzeniem tezy. Równocześnie film z ogromną szczerością m ó w i o ideowym dojrzewaniu pokolenia. rzucony na beztroski obraz (Kalik odświeża tu środek tak s k o m p r o m i t o w a n y . zrealizował sa­ modzielnie Podróż w kwiecień (1963). Do rzędu aktywniejszych zaliczyć trzeba jeszcze kine­ matografię litewską. Gdy jeden z nich żegna się z ukochaną. drugi został pośmiertnie zrehabilitowany". ze zgoła wyjątkową konstrukcją fabularną — historią sympatycznego. Te przyszłe wydarzenia dosadnie choć dy­ skretnie ciążą na beztroskiej młodości trójki przyjaciół. że widz może szukać innych podniet niż odpowiedzi . Operator Kalika. pogodną komedię obyczajową. odkrywającego świat. został najpierw uwięziony na podstawie fałszywych oskarżeń.Maleńka. w którym równie silnie dźwięczałaby nostalgia za utraconą młodością. w związku z czym jego nazwisko zostało zewsząd wymazane przez cenzurę. Trzecim jest sam komentator. sprowadził do czarno-białego schematu westernu.czym się to skończy?" Olśnienie dziecka. w której najsilniejszą indywidualnoś­ cią był niewątpliwie Vytautas Żalakevićius. Niestety Kalik. Nikt nie chciał umierać tegoż autora. Michaił K a l i k j u ż w Kołysance (1960) sygnalizował swą wrażliwość plastyczną i wyczulenie na sprawę nastroju.. ale wielki konflikt p o l i t y c z n y i mo­ ralny uprościł.

zawiedzionych. in. Ale scena- riusz wziął do ręki Wajda. i nową organizację kinematografii. Pierwszą manifestacją n o w y c h prądów. jakich uczono go na uniwersytecie. Niebywałe ożywienie. Z e s p o ł y . zaintere­ sowanie wartościami ostatecznymi (miłością. Publiczność podejrzewała. bez w i ę k s z y c h i n w e s t y c j i p o t r a f i ł y m. S a m o r z ą d t w ó r c ó w był n i e w ą t p l i w i e n i e z b ę d n y m w a r u n k i e m r o z w i n i ę c i a się „ s z k o ł y p o l s k i e j " . bardziej niż napomknienia mądrego majstra o Marksie. zepchnięte w smród i ciemności kanałów.rości politycznej zyskały ponadto rangę patetycznego uogólnienia. połączonego z krótkim kursem i d e o l o g i c z n y m . z jakim publiczność polska prze- Kanał * W k i n e m a t o g r a f i i oznaczało to z d e c e n t r a l i z o w a n i e z a s a d n i c z y c h d e c y z j i o w y b o r z e t e m a t u realizacji przez o d d a n i e i c h s a m o r z ą d n y m Z e s p o ­ ł o m T w ó r c z y m . gdy ze Szkoły Filmowej w Ł o d z i wyszli pierwsi absolwenci. Te dwa czynniki. reżyser zdawał sobie sprawę. albo nie będzie jej wcale. k i e r o w n i k a l i t e r a c k i e g o (pisarza) i szefa p r o d u k c j i . Kanałem (1956). „organizator wyobraźni narodowej". d o b r z e sprawdzającej się w twórczej p r a k t y c e . nie może zamykać się przed świa­ tem w wieży z kości s ł o n i o w e j . miotanych strachem i rozpaczą. ale jednak walczących do końca. zwłaszcza p o r o z biorowej. krnąbrnie pokazując powstanie upadające. 226 . że będzie to coś w rodzaju katalogu cnót młodzieży komunistycznej. że rodziny i towarzysze 250 000 poległych będą się domagać prostego hołdu dla ich boha­ terstwa. Kiedy w w y n i k u dojścia do władzy Władysława Gomułki i c h w i l o w e j liberalizacji artyści stali się r ó w n o p r a w n y m partnerem decyzji p r o g r a m o w y c h * . gdzie za pomocą d w ó c h tragicznych historii miłosnych w y p o w i a d a swój podziw dla o b r o ń c ó w straconych pozycji. Scenariusz tego filmu powstał w poprzedniej f o r m a c j i ideowej. że kinematografia polska albo będzie społeczna. emocjonalne widzenie historii. że artysta. To zaangażowanie w histo­ rię społeczną kraju było równocześnie zgodne z odwie­ c z n y m i t r a d y c j a m i sztuki polskiej. I Wajda składa hołd powstaniu. że życie nie c h c e układać się w proste schematy. w y c h o w a n i już w socjalizmie. wybujała zmysłowość wizji i idąca za nią s k ł o n ­ ność do nadmiernie barokowej o r n a m e n t y k i . podwarszawski wyrostek. I exposé ideowe przeniesione zostało ze sfery dialogu w sferę obrazu. Liczba heroicznych fak­ tów została wydatnie zredukowana. Filmowcy zgodzili się bez wahań. W t y m s k r o m n y m filmie był już cały Wajda: jego r o m a n ­ tyczny realizm. ale uwierzyli bez dyskusji. POLSKA ROZKŁAD POJĘCIA „ H E R O I Z M " NA PRZECIWIEŃSTWA Nowa karta w kinematografii polskiej otwarła się. ale na wspak. p o d k r e ś l i ć trzeba d o n i o s ł o ś ć samej ich zasady. Walka nacjonalistycznego podziemia z wła­ dzą komunistyczną znajdowała kontrapunkt w historii młodego praktykanta dziennikarskiego. Składa hołd. który przekony­ wał się na własnej skórze. nienawiścią. było s k r o m n e Pokolenie (1955) n i k o m u nie znanego A n ­ drzeja Wajdy. wyprzedzającą i przemiany polityczne. by zrobić miejsce dla motywacji tych faktów. skojarzeń m o n t a ­ ż o w y c h . z dala od pojęć kinowego businessu. Nie uwierzyli wielu d o g m a t y c z n y m „ p r a w d o m " k o m u n i z m u . których nie potwierdzała realna rzeczywi­ stość. Bohater. Po raz pierwszy uczciwie stawiając spra­ wę Powstania Warszawskiego 1944 r„ prowokacyjnie przemilczanego w poprzednim dziesięcioleciu. p o d n i e ś ć roczną liczbę f i l m ó w z 3—4 d l a o k r e s u 1948—53 do 16—18 w latach 1957—60 (a p o t e m do d w u d z i e s t u k i l k u ) . które kosztowało setki tysięcy zabitych oraz śmierć m i l i o n o w e g o miasta. o d k r y w a ł równocześnie walkę i miłość. nie nastąpiła żadna — przepowiadana przez niektórych p r o r o k ó w — ucieczka do sztuki rozrywkowej. przesądziły o z d o b y c i u świadomości przez m ł o d e g o p r o ­ letariusza. Niezależnie od późniejszej e w o l u c j i s t r u k t u r a l n e j Z e s p o ł ó w . a przejętej w na­ s t ę p n y c h l a t a c h przez wszystkie w ł a ś c i w i e k i n e m a t o g r a f i e socjalistyczne. z a w i a d y w a n y m przez k i e r o w n i k a a r t y s t y c z n e g o ( d o ś w i a d ­ c z o n e g o reżysera). który był bezspornym zwycięstwem jego widzenia świata. m i m o n i e u f n o ś c i c z y n o w n i k ó w o d kultury. Wielkie obietnice spełnił Wajda już następnym f i l m e m . nastroju i szczegółów tła. śmiercią).

że reprezentuję w moich filmach tendencje antybohaterskie. ** W e d ł u g s c e n a r i u s z a J e r z e g o S t a w i ń s k i e g o . lekceważąc re­ prezentowane przez niego. zyskało nowy bodziec w twórczości Andrzeja Munka. Do t y c h d w ó c h nazwisk. J e g o w p ł y w t ł u m a c z y n i e j e d n o p o d o b i e ń ­ s t w o f i l m ó w Wajdy i M u n k a . jak Pigułki dla Aurelii Lenartowicza. jak i Kanału. Muzyki n i e d a ł wcale. jakie udało się nam wynieść z ostatniej wojny. z s e n t y m e n t e m . nasycił film realistycznymi pej­ zażami d w o r c ó w . bohaterstwo kary­ godne. i rozłożyć je na dialektyczne przeciwieństwa. najdojrzalszym bodaj dziełem polskiej Człowiek na torze 227 . W Eroice nigdzie nie mówi się źle 0 bohaterach. bohaterstwo tchórzliwe. Wykaza­ liśmy tylko nieprzydatność tego typu manifestacji w konk­ retnych sytuacjach". boleśnie dotknięty. którzy zarzucają mi. k t ó r e g o nie usiłowano zrozumieć. jaką zakreśliło obywatelskie spojrzenie M u n k a . który wywarły. Włoska metoda śledczego badania rzeczywistości zastosowana została nie t y l k o w f o t o g r a f i i . kładalne. usuniętego z pracy za „ w r o g o ś ć " . do atelier prawie nie zaglądał. Na wielki sukces Eroiki zareplikował Wajda Popiołem 1 diamentem (1958). Oskarżenie najnowszej historii Polaków za nierozsądne zrywy m o g ł o się wydać zadaniem czysto w e w n ę t r z n y m . Inna rzecz. film był czymś pośrednim między rozdrapywaniem ran a pożyteczną kuracją wstrząsową. a nawet pisano. rzeczowej i nieozdobnej. przyjęte w Polsce początkowo z dużymi wahaniami. g w i z d k a m i s y g n a ł o w y m i .. złożyły się przede wszystkim na pojęcie „szkoły polskiej"*. uznanych gdzie indziej za nieroz- * Pojęcie w y l a n s o w a n e przez k r y t y k ę francuską. M ó w i o n o . Przeciw realizmowi romantycznemu — prowokacyjny racjonalizm. Ci. Po paru filmach d o k u m e n t a l n y c h (stojących zresztą na pograniczu fabuły) zadebiutował Munk na dobre Człowie­ kiem na torze (1956). Zmarły okazuje się ofiarą. ironiczny aż po tytuł. że właśnie ich dzieła. Ale właśnie tu kryła się szansa: p o w i ­ kłane linie polskich dziejów pozwalały poddać analizie szereg pojęć p r o s t y c h . Bolesną d r w i n ę łagodziło. pierwszym filmem o istocie „ b ł ę d ó w i w y p a c z e ń " m i n i o n e g o okresu. poka­ zani są oni zawsze z sympatią. Cały f i l m jest śle­ dztwem w sprawie śmierci starego kolejarza. Filmy takie. s c e n a r z y s t y z a r ó w n o Człowieka na torze. subiektywna wizja i m o c n y kościec dramaturgiczny. 1 potrzebniejszy. która w pewien sposób skontrowała pozycje Wajdy. łącznie z w p ł y w e m . Odwaga myślowa Munka — przeskakująca ogniwa pośrednie w świadomości narodowej — p o w o d o w a ł a nie­ kiedy nieporozumienia. że niektóre filmy innych reżyserów szły poza granicę. nawet jeśli ich czyny są irracjonalne. To oczywiście niesłuszne. U Munka — obiekty­ wizm. swoje pokolenie. że Munk w y k p i w a heroizm jako taki i zniesławia powstańców.rzuciła się od obojętności dla f i l m ó w polskich do admiracji. pasja odkrywania konkretnego świata. obrazami pędzących i d u d n i ą c y c h p o ­ ciągów. niezależnie od ich różnic. do ich pięciu czy sześciu o b r a c h u n k ó w z wojną chciano sprowadzić cały „ w i e l k i sezon" filmu polskiego końca lat pięćdziesią­ t y c h . przekorna walka z anachronicznymi mitami n a r o d o w y m i . że nie była to krytyka kogoś z zewnątrz. U tego ostatniego — wyobraźnia.. Wajda — Munk. Sztuka f i l m o w a u p o ­ minała się o człowieka skrzywdzonego przez ślepą d o ­ ktrynę. trwałe wartości. w y k r y ć np. replikował w j e d n y m z w y w i a d ó w : „ P r z e c i w k o przejawom bohaterstwa może w y s t ę p o w a ć jedynie łajdak. jak i Stawiński) m ó g ł uciec się do ś r o d k ó w najostrzejszych: osądzał przecież samego siebie. Rozczarowanie do nierozsądnego bohaterstwa było w końcu jednym z nielicznych bagaży. 0 wiele dalszy od mentalności przeciętnego Polaka. Munk (jak i Wajda. Pamiętając o swym d o ­ k u m e n t a l n y m rodowodzie. Je­ szcze dalszy od bezkrytycznej gloryfikacji bohaterstwa. Reżyser. A jednak zaprzeczyć się nie da. a zwłaszcza Don Gabriel Petelskich obiektywnie wykazy­ wały absurd i bezcelowość przyjmowania postawy heroi­ cznej w ogóle. Następny film Munka Eroica** był żarliwym głosem w dyskusji o Powstaniu Warszawskim i jego skutkach. fantazja. czynią mi dużą krzywdę. Po trzy razy asystujemy przy t y c h samych wydarzeniach relacjonowanych przez różnych świadków.

wzię­ tego pod kuratelę UB i NKWD? Oczywiście nie. Podkreśla (np. Konflikt rozdzierający zniszczo­ ny kraj nie jest niczym stępiony. Malując zawiedzionego A K . Partyzant z AK (początek wielkiej kariery aktorskiej Zbigniewa Cybulskiego). okres s k o m p l i k o w a ­ nych walk b r a t o b ó j c z y c h . Śmieszna i żałosna figura pana Piszczyka. w prze­ ciwieństwie do pstrej galerii karierowiczów. Ale reżyseria Wajdy idzie jakby wbrew t y m f a k t o m . po raz ostatni posłuszny. ale powie­ Eroica dział bodaj wszystko. Powieść Andrzejew­ skiego ukazała się zaraz po wojnie. W Zezo­ watym szczęściu (1959).o w c a przydał mu Wajda ciemne okulary i wąskie spodnie. ale filmowiec patrzył na nią już przez inny filtr. Jest jeszcze jedno w tej reżyserii. Próbował on podlizać się każdej kolejnej władzy. któremu broń podniesioną prze­ ciw najeźdźcy każą teraz zwrócić przeciw komuniście. obie­ rając za przewodnika postać niemal s y m b o l i c z n e g o lizusa. że nieobojętność dla spraw o g ó l n y c h może być zawsze p o ­ mostem w i o d ą c y m w przyszłość. I znów rozległ się głos Munka i Stawińskiego. który w p o ­ w o j e n n y m chaosie dopuszcza się wręcz przestępstw 228 . komedii o epickiej k o n s t r u k c j i . które u p o d o b n i a ł y go do późniejszego o lat dziesięć pokolenia ZMP-owskiego. kiedy umierający sekretarz osuwa się w ramiona zabójcy) jakby nić porozumienia na przyszłość między d w o m a antagonistami. Wojna jest tu już tyl ko w m i n i m a l n y m s t o p ­ n u wojną z Niemcami. pośpiesznie w k r a d a j ą c y c h się w łaski n o w e g o ustroju. ale z opóźnieniem i niezręcznie: życie za każdym razem waliło gorliwca po głowie. w scenie zama­ c h u . zabija sekretarza partii i sam zostaje zabity p r z y p a d k o w y m strzałem. co się wówczas powiedzieć dało. przeprowadzili nas t w ó r c y przez 20 lat historii Polski. Czy Wajda powiedział tu wszystko o pokoleniu AK. od 1944 r.kinematografii. Ostatnie jej dni to m o m e n t podsta­ i w o w y c h dla Polski starć u s t r o j o w y c h . których łączy troska o kraj. Także i t e m u pokoleniu w s k a z y w a ł f i l m .

O p r a c o w a n i e Lesiewicza umiało taktownie w m o n t o ­ wać w tkankę filmu fakt śmierci reżysera i uprzedzić o szkicowości f i l m u . u k r y t y c h w nieostrości tła. a bardziej o dialektyczny. Nie zamierzamy dopowiadać tego — uprzedzał komentarz — czego nie zdążył dopowiedzieć sam twórca. nabrał nieprzewi­ dzianej sugestywności w k o n s t r u k c j i . że dążąc nielojalnymi d r o g a m i do powodzenie c h c i a ł nie t y l k o pieniędzy czy stanowiska. Film nie usprawiedliwiał Niemki — choć wybrał postać nie parającą się pozornie brudną robotą — przeciwnie. Bardziej dyskusyjny okazał się p o m y s ł f o r m a l n y Munka. Dało to efekt pewnej dysharm o n i i .Popiół i diament (Zbigniew Cybulski) z c h ę c i zysku. został przerwany przez tragiczną śmierć reżysera w 1961 r. jakby Chaplina przeplatano Clairem. sza­ c h o w a n i a bliźnich stosunkami z partyjnym personalnym. Pasażerka. U k o ń c z o n e zostały zdjęcia jedynie części pierwszej. połączonymi skąpym k o m e n ­ tarzem. fiasko rozpaczliwie budowanego alibi w konfrontacji 229 . a Tatiego — Caprą. ale p e w n y c h wartości niematerialnych: naj­ pierw ułańskiego m u n d u r u . Ostatni f i l m Munka. Fra­ g m e n t y części drugiej nie montowały się jeszcze w żadną całość. M u n k o w i — który rozczytywał się w pamiętni­ kach komendanta Oświęcimia Hossa i chciwie chłonął przebieg izraelskiego procesu Eichmanna — mniej c h o ­ dziło o często analizowany kompleks winy przestępców w o j e n n y c h . p o t e m „ p l e c ó w " w stosunkach u r z ę d o w y c h . Cała część współczesna została zamarkowana statycznymi kadrami. a dokręcać . W zamierzeniu Munka miały tu zostać skonfrontowane ze sobą dwie histo­ rie: przeżycia niemieckiej nadzorczyni SS w Oświęcimiu * L e s i e w i c z w s p ó l n i e z M u n k i e m z r e a l i z o w a ł p ó ł d o k u m e n t a l n e Gwiaz­ dy muszą płonąć (1954). Witolda Lesiewicza*. i zwężona do granic normalnego ekranu. by poszczególne partie f i l m u utrzymać w manierze komedii z o d p o w i a d a j ą c y c h im lat. Film wyciszył kwestię fizycznych o k r o p n o ś c i o b o z o w y c h . niepokojący moral­ nie stosunek kata i ofiary. i jej dzisiejsze refleksje na temat jednej z jej więźniarek. jaka powstaje między najeźdźcą i p o d b i t y m . renomy podchorążego z k o n ­ spiracji.w stylu Munka" nikt się nie godził. jest s y n o n i m e m lokajstwa. a w okresie „ b ł ę d ó w i wypaczeń" nawet robi na kolegów polityczne donosy. Piszczyk jest dlatego oryginalny. nie potrzebującego bynajmniej zewnętrznego przymusu. Ale z m o n t o w a n y przez jego towarzysza. Skupił się natomiast na owej więzi uczuciowej. a postacie nabierały ruchu i p s y c h o l o g i c z n e g o bogactwa. pokazywał jej klęskę mo­ ralną. Dopiero po przejściu do oświęcimskiej retrospekcji ekran się roz­ szerzał..

w której mistrzowsko łączył narrację obiektywną z s u b i e k t y w n y m i wizjami bohatera. spo­ w o d o w a n a błędami obu stron). ambitna. Potem w Pociągu umiał w y d o b y ć z błahego scenariusza kilka d o s k o n a ł y c h postaci. jak i rozwadze militarnej. Kawalerowicz — najwnikliwiej z Pola230 ków traktujący pracę z aktorem i chętnie oddający się analizom p s y c h o l o g i c z n y m — adaptował (1957) subtelną nowelę pisarza katolickiego Jerzego Zawieyskiego Praw­ dziwy koniec wielkiej wojny. choć mniej czysto. Natomiast z n a m i e n n y m powrotem do tej tematyki było Westerplatte (1967) Stanisława Różewicza. Tadeusz K o n - . bez wątków f i k c y j n y c h . filmu nastroju i atmos­ fery — Ostatni dzień lata. wetkniętych w ciasne ramy paru kolejowych przedziałów. Lucyna Winnicka. ów polski reprezentant „ k i n a wewnętrznego" rozwinął dramat osobowości spęta­ nej. Dlatego nie wzbudziła już większych dyskusji dokonana przez Forda adaptacja sztuki Leona K r u c z k o w s k i e g o Pierwszy dzień wolności (1964). estetyzując decyzję niemądrą. Najpełniejszym jego sukce­ sem okazała się jednak Matka Joanna od Aniołów (1960). Ale już w Kwietniu. nuty bliskiego Wajdzie r o m a n t y z m u . Z napisanej jeszcze w czasie w o j n y noweli Iwaszkiewi­ cza. złożony środkami absolutnie o d m i e n n y m i od Forda: prawie dokumentalną rekonstrukcją faktów. hołd zarówno bohaterstwu. ale szermująca zbyt ostrymi środkami ekspresji i zmieniająca niefortunnie akcenty oryginału. załamywała się d o p i e r o w zakończeniu. Ascetyczna plastyka f i l m u . grająca kolejno jakby trzy różne role — autorytatywnej przeoryszy. za to jakże efektowną! W p o ł o w i e lat 60-tych moralne problemy minionej w o j n y przestały w tym stopniu podniecać jej uczestników. Zwłaszcza w n i e d o c e n i o n y m Roku pierwszym (1960). o historii mniszek „ o p ę t a n y c h przez d e m o n y " w kre­ s o w y m klasztorze u schyłku XVI I w. Z n a m i e n n y m wydarzeniem stała się realizacja w 1958 r. A n n a Ciepielewska) POLSKA MORALNE PROBLEMY URZĄDZENIA SIĘ Tematyka w o j n y bynajmniej nie w y p a r ł a bardziej filozo­ f i c z n y c h zainteresowań. Katolicka koncepcja ocalenia bliźniego za cenę najwyższej ofiary. Pasażerka (Jan Kreczmar. którego temat ma wiele cech w s p ó l n y c h z Popiołem i diamentem oraz jedną podstawową różnicę: starcie nowej władzy z prawi­ c o w y m podziemiem następowało nie z przyczyn e m o c j o ­ nalnych (wierność starym towarzyszom broni. Lesiewicz — zanim jeszcze w y p a d ł o mu kończyć Pasa­ żerkę — dwa razy atakował g ł ó w n y temat „szkoły polskiej": Rokiem pierwszym i Kwietniem. bez innej fabuły niż fabuła bitwy. nawet gdy wydają bratobójcze rozkazy). t y l k o racjonalnych (niemo­ żność porozumienia się co do rzeczywistych intencji. który nie dał się rzucić na kolana.z więźniarką odmawiającą przyjęcia uprzywilejowanej p o ­ zycji. najgłębiej ukrytej p r a w d y o „ e p o c e pieców". Problematyka polskiego heroizmu interesowała żywo również innych t w ó r c ó w tego pokolenia. n i e z a c i e t r z e w i o n a Pasażerka ( p r e m i e r a w 1963 r. przez bezskute­ czność tej ofiary. np. w warunkach niemal amatorskich. dalekie od zacietrzewionych e m o c j i . opętanej grzesznicy i pełnej miękkości kobiety — przejmująco uosabiała d u c h a epoki S a n c t u m O f f i c i u m i nawrotu metafizycznego lęku czło­ wieka przed nim samym. że jego widzenie tematu jest pokrewne M u n k o w i — racjonalisty­ czne. Kazimierza Kutza w jego debiutanckim Krzyżu Walecznych i Ludziach z pociągu. gdzie awanturniczy heroizm d o w ó d c y f r o n t o w e g o pułku był początkowo atakowany przez oficera politycznego. konwencjo­ nalne zakończenie zamazywało pozycje t w ó r c ó w . którym kinematografia mogła wreszcie dać ujście. Reżyserem b y ł j e d e n z najwybit­ niejszych pisarzy p o w o j e n n e g o pokolenia. gdzie dźwięczały jeszcze. bliska La stradzie. to samo co w Pociągu u p o d o b a n i e do przestrzeni zamkniętych (na­ wet w plenerze) spotęgowały jeszcze ów protest przeciwko niszczeniu i o g r a n i c z a n i u p r z y r o d z o n y c h możliwości człowieka. Wydawało się.) miała w s o b i e ł a d u n e k najtrudniejszej. a równocześnie stano­ wiła najdumniejszą może o d p o w i e d ź narodu. Poważna. A l e k s a n d r a Śląska.

Dokumentaliści zajęli się najpierw. doszedł do głosu także w późniejszych filmach K o n w i c k i e g o — Zaduszkach i filozoficznym Salcie (1961 i 1965). W przeciwieństwie do wrażliwego i nieefektownego Różewicza. nawet lirycznej. w zasadzie dla f i l m ó w f a b u l a r n y c h i p e ł n o m e t r a ż o w y c h . dokumentaliści przeszli do spokojnej obserwa­ cji człowieka w głośnych filmach Muzykanci (1960) Kara­ basza. czasem zawadiacko jednostronnej. inne jego filmy. 1966) są naturalnym zamknięciem tematu wojennego. subtelnego poety. Ludzie z pustego obszaru Kazimierza Karabasza czy Warszawa 56 Jerzego Bossaka. Jak być kochaną. Ten konflikt rodził t y p y działające na marginesie uznanych norm społecz­ n y c h : znachorów i jasnowidzów. u s t a n o w i o n a w 1925 r. różnymi zjawiskami n e g a t y w n y m i . w którego filmach pełno nostalgicznych w s p o ­ mnień i s m u t k u z p o w o d u przemijania czasu. która była szczytowym punktem egzystencjalistycznego pesymizmu w kinematografii polskiej*. W ślad za dokumentalistami. bezsensu istnienia i n i e m o ż n o ś c i d o k o n y w a n i a t r a f n e g o w y b o r u . brakiem d y d a k t y c z n e g o ko­ mentarza i oficjalności. Kamienne niebo Petelskich. z niebywałym trudem i w fatal­ nych w a r u n k a c h zwożących drzewo z g ó r s k i c h lasów. Szkoda. Wyjąwszy Pętlę.i 6 0 . Baza ludzi umarłych (1958) Petelskiego. dała o s o b i e z n a ć w f i l m a c h Nikt nie wola Kutza. chuligani! Hoffmana i Skórzewskiego**. Kreacja Kazimierza Rudzkiego zapowiadała czło­ wieka większego kalibru. że „ d o k t ó r " . logiczny wynik owego przemijania czasu. Właściwy jego twórczości. Podobnie między wojną a pokojem rozpięte były filmy Wojciecha Hasa. k t ó r y c h strapień nie usuwała świado­ mość. w Głosie z tamtego świata (1962) wziął się za wielki temat: konflikt między niezawinionymi cierpieniami człowieka (starość. t w ó r c y o orientacji refleksyjnej. Wyczerpawszy krąg najboleśniejszych „ s p r a w do za­ łatwienia". pokątny pocie­ szyciel. o b o k w s p o m n i a n e j tu Pętli. jak Uwaga. 1962. oparta na o p o w i a d a n i u szybko nabierającego rozgłosu Marka Hłaski. Zbyt rzadko jednak uda­ wało im się powierzchnią widzialnych zjawisk zaświadczyć o f u n d a m e n t a l n y c h przemianach w mentalności narodu. ale z niejakim ociąganiem. obsesyjny m o t y w „ z a ­ rażenia wojną". Spoza niego wychylają się już — ale tylko zasygnalizo­ wane. Do najgłębszych s t o s u n k o w o pokładów dotarli * C h o d z i tu o mato zanalizowaną k r y t y c z n i e t e n d e n c j ę . Ale w k i n e m a t o g r a f i i . J a k o reakcja na o p t y m i s t y c z n e u p r o s z c z e n i a p o p r z e d n i e g o o k r e s u ż y w i ł a się ona n i e d o k ł a d n i e przetra­ w i o n ą filozofią K i e r k e g a a r d a i Sartre'a.t y c h . czy raczej m o d ę literacką z p r z e ł o m u lat 5 0 . Powrót Passendorfera " Pierwsza polska N a g r o d a K r y t y k i . realizujący z reguły scenariusze swego bra­ ta. Szyfry (1958. Pożegnania.wieki. bohater f i l m u . z wielką obywatel­ ską pasją. ruszyli filmowcy-fabularzyści. z g w a ł t o w n y m a k c e n t o w a n i e m w niej lęku w o b e c życia. d u c h o w e g o przywódcy kierunku. p r z y z n a n a została właśnie t e m u f i l m o w i k r ó t k o m e t r a ż o w e m u za j e g o szczerość i o d w a g ę . że „ k o m b i n a t w Płocku pomyślnie się rozbudo­ wuje". Stanisław Różewicz i małżonkowie Ewa i Czesław Petelscy Różewicz. M o d a ta n i g d y co p r a w d a nie z a k o r z e n i ł a się na d o b r e w p o l s k i e j sztuce. Narodziny statku (1961) Jana Ł o m n i c k i e g o czy Rodzina człowiecza (1966) Władysława Siesickiego. s u r o w y m autentyzmem dźwięku i lapidarnością. latami odciskający się na przeciętnym „ l o s i e Polaka". Ten o d Matka J o a n n a Aniołów 231 . nigdzie nie rozwinięte — realne problemy współ­ czesności. Ewa i Czesław Petelscy reprezentowali s o l i d ­ niej realistyczny nurt e p i c k i . ambitna grupa m ł o d y c h d o k u m e n t a l i s t ó w za­ częła forsować zainteresowanie dniem dzisiejszym. Ich klientami były ofiary ż y c i o w y c h klęsk. pogodną autoironią. wykwintnej drwinie z różnych mitów na­ r o d o w y c h . rozgrywała się tuż po wojnie w ś r o d o w i s k u szoferów. Pol­ skie d o k u m e n t y wyróżniały się życzliwym stosunkiem do świata. kalectwo) a o g ó l n i k o w y m o p t y m i z m e m reżimu. został w zakończeniu zdemaskowany jako prze­ stępca. Kiedy p o d koniec lat 50-tych rozwijała się wielka na­ r o d o w a dyskusja o „ l o s i e Polaka" i rzeczywistym sensie heroizmu. samotność. który znalazłsię na najtragiczniejszym w całej swej historii etapie. tworząc tak agresywne d o k u m e n t y .

Ale było w nim coś więcej. zreali­ z o w a n y c h jeszcze w t r a k c i e s t u d i ó w w Szkole F i l m o w e j w Ł o d z i . Drugi scenariusz. Poza starciami bohaterów — starcie interesu osobistego z o g ó l n y m . szarej reżyserii. in. nieodpowiedzialny. subtelną drwiną z bohaterów i serdecznym dla nich współczuciem. o moralnych p r o b l e m a c h urządzenia się w „ r e a l n y m socjalizmie". pozbawione osobistych doświadczeń w o j e n n y c h . wzięli na warsztat Sylwester Chęciński w Katastrofie i Witold Lesiewicz w Miejscu dla jednego. d w ó c h e k s p e r y m e n t a l ­ n y c h k r ó t k o m e t r a ż ó w e k : Dwóch ludzi z szafą i Gdy spadają anioły. Problemy dnia. że trzy osoby spędzają ze sobą 24 godziny. Zabrakło jednak temu filmowi nie tyle śmiałości czy powagi. Skolimowski był najpierw współscenarzystą Niewinnych czarodziejów (1959). jego żona i t y p o w y dla „ n o w o f a l o w e j " kinematografii „ c h ł o p a k " . Nóż w wodzie. którzy stali się g ł ó w n i e przykładami pewnych prawidłowości historycznych. tzn. że Petelscy tak ł a t w o przeszli potem na pozycje urzędowej tendencyjności i swego sukcesu już nie powtórzyli. Miejscem naturalnej izolacji jest jacht w romantycznej scenerii jezior mazurskich.Muzykanci Nóż w w o d z i e (Jolanta U m e c k a i Z y g m u n t M a l a n o w i c z ) męski i brutalny f i l m . Szukało przede wszystkim prawdy o sobie. ściśle związane z socjalistycznym mo­ delem życia gospodarczego. mozolnie zwyciężającej w warunkach najtrudniejszych z m o ż l i w y c h . jaskrawo ustępującej frapującemu stylowi filmów czechosłowackich (Oskarżony) o podobnej inspiracji. d ł u g o jakoś nie m o g ł a znaleźć g o d n y c h k o n t y n u a t o r ó w . skutkiem nieautentyczności s w y c h postaw tracącej szansę na wielkie uczucie. kameralnego p o j e d y n k u bardzo „ n o w o c z e s n e j " pary bohaterów. Ten krąg twórczości związał się przede wszystkim z Jerzym S k o l i m o w s k i m i Romanem Polańskim. bohaterami właściciel j a c h t u . także składał się z t w a r d y c h charak­ terów. że doszło do głosu nowe pokolenie t w ó r c ó w . W latach sześćdziesiątych sytuacja zmieniła się o tyle. a nikt czwarty nie pojawia się nawet z daleka. napisał Skolimowski z Romanem Polańskim* reżyserem f i l m u (1961). ile rzetelnego przejęcia się losem bohaterów. realizując we­ d ł u g Romana Bratnego Życie raz jeszcze. zwycię­ stwo idei. Brak bohatera p o z y t y w n e g o : właściciel jachtu jest c y n i c z n y m d o r o b k i e - * Polański b y ł już w ó w c z a s reżyserem m. I jeszcze więcej. aż wreszcie (1964) wziął się za nią Janusz Morgenstern. Nazwano je potem „ t r z e c i m kinem p o l s k i m " (po kinie Forda/Jakubowskiej i kinie Wajdy/Munka). jurnego dialogu i bezpardonowych bójek. Szkoda. Sytuacja s k o n s t r u o w a n a została tak. Ocena tego okresu d o k o n a n a tak wcześnie i o d p o w i e ­ dzialnie w Człowieku na torze Munka. na p o d o b i e ń s t w o Ceny strachu czy Złodziejskiego traktu. Efektowna reżyseria Wajdy z wdziękiem o s c y l o ­ wała między beznamiętną realizacją. 232 . niedojrzały. Nowa problematyka i rozsądne tezy publicysty­ czne obu filmów zmatowiały cokolwiek skutkiem nieefek­ t o w n e j . wartości niematerialnej.

rekordowo d ł u g o zatrzymane przez cenzurę. w mgnieniu oka określają sytuację. jak i ci. że „ m a film we krwi". jakby zbyt d ł u g o cze­ kał w przedpokoju.wiczem. gdy padała z g ó r y władcza komenda. Portretuje on bohatera trzymającego fason kogoś niezaangażowanego. młodzieńczo ulegających fascynacjom bohaterów. nakręconym dla producenta belgijskiego. Z a r ó w n o c i . okazywali się niemal jednako winni podnosze­ nia rąk do góry. S k o l i m o w s k i po w s p o m n i a n y c h próbach scenariopisarskich rozpoczął studia w Szkole Filmowej. Styl reżyserski Sko­ limowskiego. cynicznego na pokaz. nieśmiali c h ł o p c y . dobrze dostosowany do jego scenariuszy. Błyskotliwe pomysły fabularne (zwłaszcza w Na samym dnie) poetycko kondensują akcję. gonią za wyśnionym absolutem. gdzie wyzy­ skując taśmę dawaną s t u d e n t o m na dorywcze etiudy reali­ zował przez 2 lata. niezależnie od scenerii. bohatera zarówno pierwszego. Następne filmy krótkometrażowe (Gruby i chudy). a potem pełnometrażowe nakręcił Polański za granicą. mę­ cząco niezdolny do wyjścia ze stanu nieodpowiedzialnej m ł o d o ś c i . Zrealizowany dla angielskiej w y t w ó r n i Wstręt z niebanalną Catherine Deneuve. błądzi po d w o r c a c h i ulicach w poszukiwaniu celu. choć miejscami z lekka przerysowany psycho­ logicznie. nigdzie w rezultacie nie pojechał. Skandal o posmaku świętokradztwa w oczach wierzących k o m u n i s t ó w w y w o ł a ł o g r o m n y transparent z portretem Stalina. które o d ­ tworzył ze zdumiewającą konsekwencją. już w w a r u n k a c h normalnej p r o d u k c j i . któremu w latach „ b ł ę d ó w i w y p a c z e ń " kolektyw studencki o m y ł k o w o dolepił dwie pary oczu. że Polański jest dużej miary talentem. chętnie popadający w dygresje. by udać się nim na spotkanie z oczy­ szczającą ekspiacją. w Walkowerze i Barierze (1965 i 1966). Od większości kolegów dzieliło S k o l i m o w s k i e g o wy­ czulenie nie na fabułę (której u niego brak). Ten bohater. zrealizowanym w A n g l i i . który wygląda. czasem nadmiernie zapatrzony w jakąś efektowną kompozycję czy malowniczą scenkę. Zupełnie osobna stała się natomiast pozycja Witolda 233 . Istotnym skandalem w oczach politycznych cenzorów była jednak namiętność oskarżenia całego pokolenia o w y c h kolekty­ w ó w s t u d e n c k i c h w służbie partii. Wdaje się w przy­ g o d n y dialog z socjalistyczną rzeczywistością. obserwował zachłannie ewolucję ich charakterów i do tej ewolucji dopasowywał perypetie akcji. Operował małymi grupami ludzkimi. Ostatnim polskim filmem reżysera były głośne Ręce do góry (1968). Czy k o n s u m p c y j n y egoizm człowieka urządzonego material­ nie zagraża t y l k o społeczeństwom kapitalistycznym? Ak­ cja u Polańskiego była czymś w t ó r n y m : widzialnym o d p o ­ wiednikiem wewnętrznych przeżyć bohaterów. wekslując mię­ dzy torami. postać. Znalazł on k o n t y n u a c j ę . Pokoleniowe niepokoje Skolimowskiego podzielał Hen­ ryk Kluba. a w głębi romantyka. Po latach. zrozpaczonych cynizmem dorosłego życia. arogancko celebruje s w ó j życiowy sukces i p r o ­ w o k u j e c h ł o p c a do równie nieautentycznej postawy. gdy lepiej lub gorzej urządzeni spotykali się w wagonie t o w a r o w y m . który w Chudym i innych (1966) naszkicował niebanalny. a potem Matnia potwierdziły przypu­ szczenia. by wszystko naprawić. swój a u t o b i o g r a ­ ficzny w znacznej mierze Rysopis (1965). któremu by warto sprzedać życie. krytycznie obserwuje ludzi i ich konflikty. po strawionej na swarach nocy wysiadali na tej samej stacji. heroicznie opędzając się od drwiny. poprawia jedynie krawat. Dalsze filmy zrealizował Skolimowski za granicą. znudził się i ogarnięty nagle wolą dzia­ łania. charakter. decydował się zapukać do drzwi. ale kiedy już — j a k człowiek z przewijającego się tu wiersza — przebywszy młodość i miłość kładzie rękę na gardle. Pracując nad własnymi scenariuszami (można tu więc mówić o „ k i n i e autorskim") trzymał się reżyser ulu­ bionej dramaturgii zamkniętej. co nazywał „pejzażem u m y s ł o w y m " swego Andrzeja Leszczyca. gdyż pociąg. cali napięci jak cięciwa ł u k u . jak drugiego. Rysopis (Elżbieta Czyżewska i Jerzy S k o l i m o w s k i ) jest nerwowy. ile na to. którzy zos­ tali pieszczochami ustroju. Z a r ó w n o w Starcie (1967). znajdującymi się w radykalnej izolacji od otocze­ nia. a w pewnej mierze także trzeciego f i l m u . z wieloma przerwami. obraz rodzenia się solidarności w grupie przy­ padkowo zwerbowanych r o b o t n i k ó w wielkiej budowy. jak i w Na samym dnie. coś g ł ę b o k o polskiego: r o m a n t y c z n y c h . których on brutalnie skrzywdził. miały jednak.

. śmieszny i oryginalny. Żywot Mateusza (1968). że surrealizm niewiele daje dziś artyście pragnącemu świat poznać albo uszczęśliwić. Podobnie konkretny humor. Również sztuka kieruje więc atawistyczne nadzieje p o d adresem ludzi w y c h o w a n y c h przez naturę. Sugestywność Wajdowskiej wizji niewiele miała sobie . według eposu Żeromskiego. Zwracała uwagę wytrawna reżysersko sekwencja bitwy pod G r u n w a l d e m . Gangsterzy i filantropi Hoffmana i Skórzewskiego kreowali natomiast wiele czystego k o m i z m u ze s k o m p r o ­ mitowania odwiecznych reguł angielskiej komedii g a n g ­ sterskiej w rodzimie polskim ś r o d o w i s k u . gdzie „ n a u k o w a organizacja przestępstwa" właśnie z p o w o d u matematy­ cznej precyzji musi się w ostatniej chwili załamać. co jakiś czas d o m a g a się zbawienia od przyrody. nadrealnym. Dobre tradycje Ewy o d n o w i ł Chmielewski w burlesce Gdzie jest generał?. n o w o ­ czesnego modelu pofeudalnego społeczeństwa polskiego. niewątpliwie wrażliwszych od nas. którego niespodziewany debiut (bo jego film miał być wewnętrzną pracą dyplomową Szkoły Filmo­ wej) z d o b y ł wstępnym bojem krytyków. chcącemu świat rozweselić. Aleksander Ford zrealizował Krzyżaków (1960). przysłowiowych cechach charakteru rosyjskiego i p o l ­ skiego. Leszczyńskiego. Wreszcie Janusz Majewski w Sublokatorze (1966) opowiedział się za h u m o r e m z lekka m a k a b r y c z n y m . a nawet w Nie lubię poniedziałku z nieco mniej ambitną. w k t ó r y m bandyci zabijali się wzajemnie o. a które od prze­ ciętnych reprezentantów (włoskich. Komedia d o p i e r o po 1956 r. zręcznie spekulując na t y p o w y c h . w p o t o c z n y m rozumieniu naiwnych. p o k r e w n y m Sławomirowi M r o ż k o w i .naria. umiejscowiony i z a d a t o w a n y . ale zabawnie absurdalną wizją j e d n e g o dnia w Warszawie. po utracie politycznej niepodległości. teczkę ze scenariuszem. profe­ sorowie Akademii Złodziejskiej prowadzili f o r m a l n e semi234 POLSKA ODNOWIENIE LEKCEWAŻONEGO GATUNKU Dość niespodziewanie uznani t w ó r c y przejawiali u p o ­ dobanie do wielkiego widowiska historycznego. zajmował się sprawą stosunków polsko-niemieckich. zawierająca naturalnie niejedną aluzję do „ o k r e s u m i n i o n e g o " : plan miasta u szefa policji z napi­ sem „ściśle tajne" czy zapełnione mężami sypialnie kobie­ c e g o hotelu robotniczego.. w któ­ r y c h . stała się przedmiotem ambicji t w ó r c z y c h . amerykańskich) tego g a t u n k u różniło się troską o historyczny realizm i a m b i ­ cjami wykazania się — obok e f e k t o w n y c h dekoracji i d y ­ n a m i c z n y c h galopad — także dążeniem do ujawniania istoty procesów historycznych. a przecież w oczywisty sposób wrażliwych. jest czymś na połowie drogi między Flahertym a La stradą. w y d o b y ł w farsie Sami swoi (1967) C h ę c i ń ­ ski z kontrastu mentalności o s a d n i k ó w przybyłych na zie­ mie odzyskane z r ó ż n y c h stron świata w 1945 r. Elementy racjonal­ nej satyry rozpuścił w rozczynie a b s u r d u . ale zachowującym niepokojące podobieństwo do rzeczywistości. t y l k o uczulonych na inne bodźce. udręczona zapachem spalin. znaną z innych sytuacji. Popioły (1965) Wajdy. ale niejedno może podszepnąć artyście. które technicznie okazało się w pełni możliwe. Nasza cywilizacja.. Przenie­ sienie bohaterów we współczesność (Nie ma mocnych) pozbawiło film naturalnej tuż po wojnie ostrości konflik­ tów. Debiutant Tadeusz Chmielewski uznał. Ale był to w o g ó l e o s o b n y świat Chmielewskiego. obse­ s y j n y m . zabawnie atakującym „ o d w i e c z n ą kobiecość" na terenie specjalnie s t w o r z o n y m . a zakochani z ostrożnością. nocami przybijali na rogach ulic stemple „ K o c h a m Alę". Powstała Ewa chce spać (1957). podejmowały dyskusję o postawie Polaków wobec le­ gendy napoleońskiej i rysowały proces f o r m o w a n i a się na progu XIX w. ba. zaczerpnięty z prozy Norwega Tarjei Vesaasa. bo brak jakiegoś technicznego drobiazgu. uwspółcześniając nieco w y m o w ę powieści Sienkie­ wicza.

wcale nie formalistyczny f i l m . powstały inne. poświęcony s k r o m n e m u nauczycielowi. pozornie „ f i l m o w y c h " i w i d o w i s k o w y c h . Formuła Jerzego Hoffmana w jego adaptacjach Sien­ kiewicza (Pan Wołodyjowski. opartego na Juliuszu Verne i jego ubiegłowiecznych ilustratorach. jeśli się startuje nie od określonych treści. z a b a w n y pastisz r o m a n s u płaszcza i szpady. Pewnym odstępstwem od powyższej f o r m u ł y było w i ­ d o w i s k o Wojciecha Hasa Rękopis znaleziony w Saragossie (1964).i v CZECHOSŁOWACJA SUMA ZAGADEK DO ODGADNIĘCIA Kinematografia czechosłowacka długo nie mogła otrzą­ snąć się z solidnego akademizmu formalnego i konfor­ mizmu w wyborze konfliktów. tętent. O b o k tego dzieła doskonałego. co w życiu starożytnego Egiptu było egzotyczne. efektów oryginału Prusa podkreślał reżyser w y b ó r f o r m u ł y odwrotnej niż zwykle w t y m gatunku stosowana. Między kreskowane automobile. p. za to przejęte ambicją wpływania na życie i wypełniania kadru rzeczywistą materią dzisiejszości. . pozio­ mej kresce zaczynały się ruszać. sarmackich charakte­ rów. tylko nakręcony 30 wieków t e m u . natomiast konstruk­ cja filmu pozostawiała niejedno do życzenia. Okazało się. szarżę. ale t y m . Pierwszym sygnałem zmian był d o p i e r o Diabelski wynalazek (1958) Karela Zemana. choć „ w d u c h u Verne'a") w p r o w a d z i ł reżyser a k t o r ó w o z lekka z d e f o r m o w a n y m geście i za pomocą skutecznych t r i c k ó w technicznych związał wszystko w całość. i Tu są Iwy Krśky. że można zrobić sensowny. Kadar i Klos utracili na pewien czas prawo do samodzielnej reżyserii. Stare sztychy o gęstej. daleko mniej doskonałe. który nie umiał obojętnie przypatrywać się niesprawiedliwości. Tej naturalnej linii rozwoju zagrodziła drogę konferen­ cja f i l m o w c ó w w Bańskiej Bystrzycy. Najpełniejszym osiągnięciem był jednak Faraon (1966) Kawalerowicza. palbę. Potop) była już bardziej tra­ dycyjna: wyzyskać tryskające dynamiką charaktery sien­ kiewiczowskie. a ich koledzy dali spokój tematom zbyt zaangażowanym. oskarżając metody tzw. debiut Ladislava Helgego.e. dotąd mistrza w filmie a n i m o w a n y m . więcej alegorycznych wizji. sto­ nowaną.równych w kinematografii światowej. ale dość w końcu oder­ wanego. sfilmował tak. które brzmią dziś ryzykownie i wdać się w barwny cwał. co najbardziej przy­ p o m i n a ł o nasze dzisiejsze problemy. jakby ich autorzy sprzed wieku otrzymali etaty w gottwaldowskiej w y t w ó r n i . jakby to był film współczesny. Były to zwłaszcza: Osa­ motniony (1957). Zastrzeżenia budziło też odmienne niż u Żeromskiego rozstawienie point. Nie­ które filmy trafiły na p ó ł k i . Kadar i Klos w Trzech życzeniach podobnie aktualną p r o b ­ lematyką społeczną zaatakowali w formie satyrycznej alegorii. Postanowił szokować widza nie t y m . zdumiewające. gdzie analizowano przyczyny degradacji zdolnego inży­ niera. nie­ zrozumiałe. Wyższa zasada Krejćika mówiąc o okre­ sie zamachu na Heydricha koncentrowała się na świecie Faraon (w ś r o d k u Jerzy Zelnik) . Już samą koncepcją kolorystyczną. rozrzewniającą dorosłą w i ­ downię przypomnieniem dziecinnych lektur. zalecający się pomysłową plastyką i przeglądem różno­ barwnych kreacji aktorskich. zakurzoną. Mniej tu było rozhukanych. tylko od pew­ nego założenia formalnego. kreskowane lufy armatnie o sece­ syjnych o k u c i a c h i kreskowane rowery p o d w o d n e (to już 235 był oryginalny pomysł Zemana. stuszować elementy historiozofii. ponad historiozofię stawiające racjonalisty­ czny. oraz rezygnacją z p e w n y c h . reakcje i sposób odczuwania. które w zamiarze samobiczowania chciały rewidować najmniej c h l u b n e tradycje narodowe.n. szturm i bigosowanie na odlew łuszczybochenków. Walkę o władzę młodego faraona z XI w. Doświadczenia tamtego warsztatu wyzy­ skał dla ironicznego pastiszu. na której ówczesny minister kultury wystąpił przeciw opisanej tendencji. Dwa interesujące filmy powstały na razie w kręgu tema­ tyki okupacyjnej. „ c z u j n o ś c i rewolucyjnej".

Julia i ciemność (1960). Jiri Weiss. Te nutki braku szacunku dla ustalonych wielkości. Nie idzie mu to. to odrzucanie twier­ dzeń pozbawionych d o w o d ó w i negowanie czyjejkolwiek nieomylności były w kinie czeskim z g r u n t u nowe i p o c h o ­ dziły od m ł o d y c h . reżyser o d o b r y m guście. A p o d y k t y c z n y m montażem r ó w n o l e g ł y m połączyła Chytilova losy d w ó c h bohaterek. uczciwa praca „ p o ż y t e c z n y c h członków społeczeństwa" — jednak gdy popijają w zakończeniu zbyt gęsty ajerkoniak. czują. Obaj urządzili się — willa. które w ogóle się ze sobą nie zetkną. że jakąś szansę stracili. Z w r ó c o n o na nie uwagę już po poetyckiej baśni Gdy przychodzi kot (1963) Vojtecha Jas­ nego. Takt reżyserski Weissa nie pozwolił mu w y g r y w a ć tego dystansu więcej. wyróżniającej się o r y g i n a l n y m i pomysłami kolory­ stycznymi. g w a ł t o w n y m pamflecie na hipokryzję strasznej burżuazji z początków XX w. miejsce sprzedawcy w sklepie s a m o o b s ł u g o w y m . nie lubi tego i w y b u c h a konflikt między nim a nie rozumie­ jącym go ojcem — to Czarny Piotruś (1963) Milośa Formana. kameralnej. Pewien wyrostek dostaje. jakie na ziemi dają się pomyśleć — między rozkwitem pięknego uczucia a zwierzęcą furią l u d o b ó j c ó w . po czarnym romansie Wilcza jama. Dwie kobiety znalazły się w sytuacji krytycznej: g i m n a styczka o twardej woli dokonania czegoś i żona dygnitarza. Muzyk z Pragi przyjeżdża na wieś na zaproszenie daw­ nego kolegi z konserwatorium. To O czymś innym (1963) Very Chytilovej. bezbłędnym warsztacie i pewnej chwiejności w stosowaniu ś r o d k ó w realistycznych i p o e t y c k i c h . Przeciętność i ostrożność. Opowiedział o naiwnej młodzieńczej miłości. jak miłość matczyna). w k o ń c u otrzymały dymisję. Równocześnie była to niezbyt zjadliwa satyra na g ł u p o t ę (o której Jasny mówi. która nakazywała zapomnieć o szalejącej na zewnątrz śmierci. że życie Diabelski wynalazek Gdy p r z y c h o d z i kot . na ważniaków i lizusów. aby wnioskiem z tej konfrontacji był namysł widza nad t y m . że jest nieskończona. co się w życiu liczy. które się nie znają. jako pierwszą pracę. nieprzeciętnie z d o l n y c h reżyserów. Konstrukcja wspierała się na monstrualnym dystansie — j e d n y m z największych.pojęć moralnych nauczyciela humanisty. Filmy cze­ c h o s ł o w a c k i e zaczęły znowu stawać się rewelacją mię­ d z y n a r o d o w y c h festiwali. który przeżywa kryzys. szczyt swej kariery osiągnął tragedią Romeo. urwanej patetycznym dyso­ nansem: śmiercią żydowskiej dziewczyny z rąk gestapo. gdy jego wiara w absolutną „wyższą zasadę" zos­ tała przez zbrodnie faszyzmu obalona. Reszta utrzymana była w tonacji intymnej. prowadząca życie „ d o pozazdroszczenia". którzy demonstracyjnie odrzekli się cofania w bezpieczną prze­ szłość. niż w paru kluczowych momentach. które t r i u m f o w a ł y w B a ń ­ skiej Bystrzycy. auto. Premiera Kota była jakby wystrzałem startowym dla g r u p y n o w y c h . lodówka.

że pokazuje się nam rzeczywistość jako coś. Autor Czarnego Piotrusia atakowany przez część krytyki za „ f a ł ­ szywy o b i e k t y w i z m " odpowiedział. Z dużą otwartością obyczajową. domieszał do swych barw sarkazm i wy­ stąpił przeciw tępocie zaśniedziałego miasteczka. że nie traktowały świata jako zbioru g o t o w y c h prawd do udo­ wodnienia. a w i e r n y samemu sobie. Na j e d ­ nym balu strażackim potrafił zgromadzić tyle znaczącej śmieszności. niedoj­ rzały seksualnie. wraz z odkryciem miłości o d k r y w a aktywną walkę z o k u p a n t e m i ginie w ak237 cji sabotażowej — ten odpowiednik Popiołu i diamentu akcentujący zarazem o d m i e n n o ś ć czeskiej historii. Reżyser dobiera a k t o r ó w nieznanych. w k t ó r y m chłopiec pragnie wyłącznie o d w e t u za niepowodzenie doznane gdzie indzej — to Tak blisko nieba (1963) Vladimira Brebery. To — Intymne oświetlenie (1965) Ivana Passera. Interesująca twórcę para. moja panno (1967) Forman. moja p a n n o upływa i czasu coraz mniej. Najogólniejszym w s p ó l n y m mianownikiem t y c h róż­ nych g a t u n k o w o i stylistycznie filmów było chyba to. często niezawodowych. Można tu m ó w i ć o takim o d n o w i e n i u starego schematu sytuacyjnego.Czarny Piotruś (Ladislav J a k i m i V l a d i m i r P u c h o l t ) Pali się. w i d o k zasłaniają przy- . Rodzi się p i e r w o r o d n y m ł o d e m u e l e k t r o t e c h n i k o w i . jaka dzi­ siejsza młodzież być powinna. niechętna przemianom. potem odsunięty i rozgoryczony tym odsunięciem. jaka jest". jej namiętną potrzebę miłości i wszystkie realistyczne przeszkody spiętrzone przez rze­ czywistość. chciałem natomiast prze­ śledzić. Były p r z o d o w n i k pracy i aktywista w okresie kultu j e d ­ nostki. że robi on wrażenie czegoś nigdy nie widzianego. jak i czeskiej mentalności. protestowała oburzona. to Pociągi pod specjalnym nadzo­ rem (1966) Jifego Menzla. naiwny i anty heroiczny. to bohater filmu Odwagi na co dzień (1964) Evalda Schorma. ale też z w y b o r n y m rysunkiem społecznego kontekstu (mała mieś­ cina z czysto kobiecą załogą. czego nie trzeba kreować. Reżyseria w opisanych tu filmach jest konsekwencją faktu. co rze­ czywiście jest.nie rezygnując z precyzji psychologicznej nawet m i g a w k o ­ w y c h epizodów. tańcząca w kawiarni. znika za plecami innych. jak doszło do tego. Kolektyw młodzieży wysłanej na wakacyjne roboty rolne bezceremonialnie wtrąca się do sympatii łączącej d w o j e miłych indywidualistów i nachalnym „ u s t a w i a n i e m " i „ w y c h o w y w a n i e m " niszczy jakieś delikatne piękno — to film muzyczny Ladislava Rychmana Starcy na chmielu (1964). Jego dzień pracy w powszedniej Pradze. nie t y l k o chyba we własnym imieniu: „ W c a l e nie pragnąłem pokazać. że jest taka. i fotografuje ich w autentycznej scenerii. zabarwiony pers­ pektywą ojcostwa i nową odpowiedzialnością — to Pier­ wszy krzyk (1963) Jaromila Jireśa. Natomiast w Pali się. Od reportażu z życia wielkiego hotelu w Gottwaldovie przechodzimy do tęsknoty za wielkim uczuciem i przelot­ nego romansu żołnierza z kelnerką. gdzie o narzeczonego t r u d ­ niej niż o zbawienie duszy) n a r y s o w a ł t u Forman niepokoje nieładnej dziewczyny. ale jako sumę zagadek do odgadnięcia. Smarkaty asystent zawiadowcy małej stacyjki. że nawet w kraju Szwejka stanowiło to wyz­ wanie: część opinii. gdzie nie wszystko może b y c z g ó r y przewidziane. Reżyser pozostał też wierny swemu credo w Miłości blondynki.

by w i d z nie utożsamiał się z bohaterem ( c h o ć było to do nie­ d a w n a szczytem marzeń t w ó r c y ) . chcieli 238 Oskarżony zmusić widzów do myślowej aktywności. do swoich strzelają!" Jeszcze bliżej d o s k o n a ł o ś c i formalnej byli t w ó r c y w Sklepie przy głównej ulicy (1965). a przecież potrzebnego dla p o c z u c i a prawdy. nie przybył na rozprawę. kiedy kamera przez chwilę zagapią się na c o ś obok. ów zapluty. a bohater nic innego nie umie. noszącego się z t o m i k i e m Goethego pod pachą. Wyrok jest śmiesznie niski. dobra wola już nie wystarcza i trzeba odejść. a Josef Kroner t r u d n y t y p uczciwego tchórza na tle faszystowskiej. albo niemieckich antyfaszystów. a nawet tkliwością. którego jednak nie można nie rozstrzelać. Pokazując „ o d we­ wnątrz" racje także i innych uczestników akcji. żywy przykład filmu zaangażowanego. pozostawia fakty kulminacyjne. gdzie Ida Kamińska stworzyła znakomitą kreację starej i dostojnej żydowskiej k u p c o w e j . który obiecał go „w razie czego" bronić. Sięgnął po konflikt do samego sedna naszego życia — łącząc konkretny a t r u d n y problem społeczny czy nawet e k o n o m i c z n y z dyskusją o moralności.. jeśli nie. Można by tę dramaturgię nazwać punktową. Należy mu się jednak miejsce zupełnie osobne jako moraliście badającemu kryzys cywilizacji współczes­ nej za pomocą oryginalnej poetyki s y m b o l i . Dźwięk uży­ wany b y w a przekornie. Problemy rowoju tego regionu przerosły umiejętności przewodniczącego. „ n a szczeblu p o w i a t o w y m " rozegrany dramat niekompetencji przewodniczącego Rady. a n i e t y l k o d o sentymentalnego „ s y m p a t y z o w a n i a z kimś". W swych niewielu filmach — przede wszystkim w Diamentach nocy (1964) i O uroczystości i gościach — wskazywał na intymne więzi między moral­ nymi klęskami naszego świata. Rzeczywista tragedia współczesna bez w i n n y c h . ale śmiałości w sięganiu po nowe f o r m y i treści — zapisali się też wraca­ jący do t w ó r c z o ś c i Kadar i Klos. zadowolonego z siebie. Zdjęcia można wtedy robić nawet w nocy. Nic tu nie było. unikając onieśmielających reflektorów. Blisko t y c h zainteresowań znalazł się również Wstyd Helgego. p o z b a w i o n y c h s a m o k o n t r o l i .godni gapie. niesynchronicznie i wzbogaca obraz elementami zgoła n o w y m i . bezpiecznym ilustrowaniem tez danych z góry. Reżyserzy starali się ponadto.. przymykając oczy na pewne paragrafy. k t ó r y c h grube ziarno przypomina fakturę k r o n i k . małomiasteczkowej Słowacji. Awansowany na d y r e k t o r a robotnik otrzymał zadanie u r u c h o m i e n i a w przyśpieszonym terminie elektrowni. w przeciwieństwie do tradycyjnej liniowej. o h y d n y taniec d o b r o w o l ­ nego zezwierzęcenia. z całym sza­ c u n k i e m . którzy całkowicie o c h o t ­ niczo złapali d w ó c h m ł o d o c i a n y c h uciekinierów z obozu koncentracyjnego. Dramaturgia podporządkowuje się ruchliwości kamery. a skłonnościami i wadami n i e p o z o r n y c h jednostek. Wszędobylska kamera nie poluje na w y m u ­ skane k o m p o z y c j e kadru. Do młodej „ s z k o ł y praskiej" zaliczano powszechnie Jana Nemeca. ale został posa­ d z o n y na ławie oskarżonych. a minister. Operatorzy używają błon 0 najwyższej czułości. sympatycznego oficera W e h r m a c h t u . Zadanie wykonał. a linie między n i m i każe kreślić wyobraźni widza. którą Helgę potraktował bez szarży. Już Śmierć nazywa się Engelchen (1963) była nowatorską próbą spojrzenia na okupację i partyzantkę słowacką s u b i e k t y w n y m i oczyma człowieka rannego i ciężko doświadczonego przez los. Jeśli jest w i n i e n — proszę bardzo. Film nie o p o w i a d a wszystkich faz wydarzenia po kolei. jak tylekroć przedtem. w krytycznej chwili wspierających słowackich partyzantów 1 zarabiających m i m o to jedynie słowa pogardy: „ T f u . natchnionego przez czeskich surrealistów i Kafkę. niby nieważnego. Największym osiągnięciem Kadara i Kłosa był jednak Oskarżony (1964). przenośni i p o d ś w i a d o m o ś c i . stale ruchliwa i agresywna. Tropi życie na gorącym uczyn­ ku. W jego osobistych i s t r o n n i c z y c h wizjach szczególnie nieba­ nalnie rysował się problem niemiecki: w osobie młodego jeńca. Do g r u p y m ł o d y c h — nie z t y t u ł u w i e k u . do świadomego w y b o r u . . O d p o w i e d z i nie znaliśmy bynajmniej zawczasu. usuwa ogniwa łączące. Możliwe są wszel­ kiego rodzaju dygresje. T r u d n o zapomnieć z Diamentów nocy ów k o ń c o w y triumf g r o m a d y bezzębnych staruchów. ale bohater go nie przyjmuje. zasługuje na karę surowszą.

Po dłuższym letargu — nie tylko Fabriego — s p o w o d o ­ w a n y m restrykcjami politycznymi przebudzenie d o k o n a ł o się za sprawą całej plejady m ł o d y c h . mniej spontaniczny: satyryczna komedia z p r z e d w o j e n n y c h Węgier. Jej konflikt p r z y p o m i n a wcześniejszą Piędź ziemi: dziewczyna (Mari Tórócsik). Bohaterem jest zasuszony belfer gimnazjalny. s k r o m n i e j s z a liczebnie. Reżyser szeroko korzystał z prawa do przeryso­ wań (także d o s ł o w n y c h : fotograficznych) w obserwowa­ niu swego wystraszonego człowieczka. Hannibala. rezygnację z poszukiwań i akademicką troskę o nienaganność. gdy już został zmuszony do wyparcia się swych ideałów. by wstrzymać lawinę fanatyzmu. cofające się do źródeł wydarzeń 1956 roku. W Polsce przygotował on erupcję „ s z k o ł y polskiej". Mamy tu podobiznę młodej inteligencji socjalistycznej. 239 wplątany niechcący w szowinistyczną akcję polityczną. Filmy Fabriego robione po stłumieniu Powstania Bu­ dapeszteńskiego wykazały spadek temperatury uczucio­ wej. mniej też proponowała dzieł dojrzałych. przy k t ó r y m pod obiektyw nawijają się sceny koniecznie do czegoś scenarzyście potrzebne. M ł o d y lekarz chłopskiego pochodzenia. silnie zabarwio­ nego folklorem. w o j n y i upojenia wielką muzyką. zaręczona z bogatym g o s p o ­ darzem. przybierający postać prze­ sadnego zwiększania ekspresji w konfliktach skądinąd zwykłych czy banalnych. Z rzeczywistym wyprowadzeniem kina słowackiego na f o ­ rum międzynarodowe trzeba było jednak poczekać na ujawnienie się frenetycznego talentu Juraja Jakubisko. a w latach 1955—56 błyskotliwy renesans. Cały jego zasób o d w a g i absolutnie nie wystarcza. gdyż zapowiedziało na­ rodziny o g r o m n e g o talentu. schematyzm. jedną z g ł ó w n y c h ról powierzono m e l o d y j n e m u w a l c z y k o w i . Ciążył na niej pewien nieśmiały regionalizm. ile przywrócenie praw wyobraźni 1 f i l m o w c a . Z u p e ł n i e o r y g i n a l n e są natomiast Organy. Ale na jeden sezon f i l m y węgierskie wysunęły się przed wszystkie inne w obozie socjalistycznym. ale i głębszą dyskusją filozoficzną nad niedojrza­ łością środowisk artystycznych. przeżyje nagle — pod w p ł y w e m faktów błahych i c o d z i e n n y c h — wstrząs moralny. po p u d o w k i n o w sku. potem „ p r o d u k c y j n y " . Zwiększono liczbę n a s t r o j o w y c h impresji. chętnie pomawianej o egoizm i w y g o d n i c t w o . którego Słońce w sieci (1962) w y r o s ł o dokładnie z t y c h samych inspiracji (w dodatku wcześniej). Z r o b i o n y w 1965 r. pełne g o t y c k i c h aniołów. oznaczają powrót Fabriego z pierwszego okresu. WĘGRY 0 SAMODZIELNOŚĆ W MYŚLENIU Do 1956 r. co filmy Jireśa i Formana. mają znacze­ nie p o m o c n i c z e i nigdzie nie wysuwają się przed bohatera: źródłem przemiany pozostaje wyłącznie on sam. Na Węgrzech zdławienie na­ r o d o w e g o protestu przez czołgi radzieckie zahamowało na czas jakiś naturalny rozwój już ujawnionych talentów. i to w chwili. I jeszcze jeden d o b r y Fabri z tego samego roku. Jego nowoczesne Chrystusowe lata (1968) były nie t y l k o śmiałym przyczynkiem do istoty stosunków między Cze­ chami i Słowakami (pierwszy film na tak doniosły temat kraju!). umiarkowanie zarozumiały i nieźle urządzony. Dopiero Dwadzieścia godzin (1965). ale także symbolizmu nieco staroświeckiego. Jancsó pokazuje ten wstrząs bez żadnej dziecinnej natychmiastowości. opowiedziane stylem n e r w o w y m . nadrealizmu. Rzecz dzieje się już na wsi spółdzielczej. kocha chłopca. f i l m Jancsó Desperaci jest pełną Karuzela m i ł o ś c i (Mari T ò r ò c s i k i Imre Soós) . bardzo osobistym.K i n e m a t o g r a f i a s ł o w a c k a . aż do swoistego. gorzka i s m u t n a . włącznie losy kinematografii węgierskiej i polskiej były uderzająco zbieżne: zaraz po wojnie parę sukcesów. a znakomicie. źle widzianego przez rodziców. choć mniej żarliwy. m o n t o w a n a jazda z a k o c h a n y c h na karuzeli zasłużyła na najwyższe pochwały za obraz i dźwięk. Profesor padnie ofiarą. Wśród t y c h interesu­ jących f i l m ó w pierwsze między r ó w n y m i jest może Światło na twarzy (1963) Miklósa Jancsó. i widza. Akcja prof. raczej jako zapoczątkowa­ nie n o w e g o stylu myślenia u swego niegłupiego bohatera. Fakty umyślnie nie są zbyt wielkiego kalibru. Nowe są tu nie tyle perypetie tej miłości. Najciekawszym nazwiskiem stał się bezspornie Stefan Uher. Zerwano z takim pokazywaniem życia. jak to się dzieje w nowoczesnej literaturze. Najważniejszym osiągnięciem była Karuzela miłości Zoltana Fabriego (1956).

godności i wyszukanego piękna elegią na śmierć z b ó j n i ­ ków z naddunajskiej puszty. osaczenia. że czeka na nich cały świat. Obraz zdradza to samo dążenie do ograniczenia. bez kłódek nie jest zamknięciem. — Czy jesteś komunistą? — pytała bohatera dziew­ czyna. Stanowi on d o w ó d krystalizowania się tego oryginalnego talentu. Dialog u niego o niczym nie informuje: albo przybiera formę kate­ g o r y c z n y c h rozkazów. który otwiera się na widza. stwarza nastroje zagroże­ nia. Z n a k o m i t y m pomysłem jest np. „ b a r o k o w y c h " . Zupełnie oryginalny i osobisty styl Jancsó ma wyraźne cechy rozpoznawcze. j e d n y m z naj­ wybitniejszych na Węgrzech. Zdzieranie odzieży ze skazań­ c ó w przed egzekucją ma swój o d p o w i e d n i k w obnażaniu ciała kobiecego. Więzienie bez cel. twój syn (1966). okazał się Ja. jako synonimie poniżenia czy rozpaczli­ wej samoobrony. zwłaszcza białymi płaszczy­ znami. I tak Gwiazdy na czapkach okazały się niekonformistycznym hołdem złożonym Rewolucji Październikowej. Dzieło Jancsó w y w a r ł o wielkie wrażenie zarówno w skali m i ę d z y n a r o d o w e j . Robił to zarówno środkami w y r a f i n o w a n i e naiwnymi. składają­ c y m i się na niezrównane bogactwo i wielopłaszczyznowość f i l m u . ale prekursorzy często ponoszą oso­ bistą porażkę. szukające w realnym świecie stacji zootechnicznej pretekstu do wielkich porównań filozoficznych. Sama f o r m a ruchu (ele­ mentu najswoiściej filmowego) sugeruje już znaczenia: kamera płynnie poruszająca się po s k o m p l i k o w a n y c h krzywiznach wciąga w wir akcji. Interesuje go człowiek w historii. przed stu laty wciągniętych w diabelską pułapkę przez policję habsburską. jestem inżynierem! W ten świadomie drażniący sposób stawiał Szabó sprawę miejsca w naszym życiu postaw egoistycznych. Jego strzelista poetyka nadaje dziełu o mechanizmie prowokacji policyjnej rangę uniwersalną: rozprawy człowieka z wła­ sną małością. jak przede wszystkim we własnym kraju. w Wieku marzeń (1964). stwarza pozory swobody. przenikliwego portrecisty młodego pokolenia. s k o m p o n o w a n e g o jasno i oczyszczonego z elementów z b ę d n y c h . Przy t y m — człowiek ponoszący klęskę. Linia dramatyczna tego filmu przebiegała od młodzień­ czego entuzjazmu g r u p k i m ł o d y c h reżyserów telewizji. ile materiału na odnalezienie samego sie­ bie tkwi w goryczy z porzucania dziecinnych marzeń. oczyszczania z wszelkich przypadkowości i sprzecznych natchnień. jak również jego Sokoły. Zmaterializował tu reżyser dziecinne mity o wcześ­ nie zmarłym ojcu bohatera. gdy przegrywają. do roztropnej oględności po zetknięciu ze światem. usytuowanie więzienia na środku stepowego oceanu. Zastanawiał się. jak i szalenie prostymi. ustawicznie zaś względem siebie porusza­ jący się aktorzy wyrażają niepokój i stałe poszukiwanie traconej co chwila r ó w n o w a g i . Decydująca jest natomiast rola obrazu: dramatycznego. — Nie. skrępowany z b u d o w a n y m przez sie­ bie autorytetem zmarłego. j e d n o l i t y m i . Złudne. zaś Cisza i krzyk pokazywała rozpad więzi międzyludzkiej w w y n i k u bratobójczych walk 1919 r. przypominał bohatera C h u c y j e w o w s k i e g o Mam 20 lat. Przetykane obrazowymi symbolami były również reali­ styczne zainteresowania lstvana Szabó. Przyszłe zwycięstwo łatwiej dostrzec w ich o c z a c h . operują­ cego wielkimi. przekonanych. Jancsó wystrzega się słowa i jego pułapek. Film Jancsó jest g o t y c k i . których musimy się domyślać. Ale chodzi o klę­ Desperaci skę szczególną: chwilową klęskę sił. analiza uczuć zamkniętej społe­ czności wakacyjnej. Jancsó kieruje kamerę na siły d y n a m i ­ czne i wstępujące. Z obrazem łączy się ruch. W efektach światłocienia ten czarno-biały film robi wrażenie k o l o r o w e g o . Kompozycja kadrów zmierza do eliminacji zbędnego szczegółu. Bohater. Każdy sam musi przepłynąć swój Dunaj — m ó w i 240 . Mówi się często o filmach inkrustowanych o z d ó b k a m i . Nieobcy poetycznemu r o m a n t y z m o w i był również Wir (1964) lstvana Gaala. Własne i niepowtarzalne cechy stylu Janscó rodzą naturalnie groźbę maniery — powtarzania samego siebie. I tak nikt nie ucieknie. Na każdy nowy f i l m Jancsó czekano odtąd z napię­ ciem jako na jedno z najważniejszych zjawisk ujawnionych przez kino socjalistyczne tego okresu. Film z całym szacunkiem dla zasług starszego pokolenia wołał o samodzielność w myś­ leniu. Najwybitniejszym jednak filmem Szabó. albo jest pośrednim odbiciem zda­ rzeń. które odniosą histo­ ryczne zwycięstwo.

na­ bierają sugestywności w scenach o d w e t u uciskanych. p o ­ przednio niepokojące groźbą odklejenia się od siebie. Tę jasną moralnie postawę przeniósł Kovścs do współ­ czesności w Murach. Wtargnięcie t ł u m u nędzarzy na pokoje pańskiej rezydencji i przerażenie liberałów. opozy­ cja poezji i realizmu. ale poddany austriacki. gdzie wracający z zagranicznej p o d ­ róży naukowiec wkracza w konflikt. nie grzeszące umiarem w malowaniu świata posiadaczy. Najlepsze s t o s u n k o w o rezultaty osiągnęli reżyserzy r u m u ń s c y w dziedzinie e p i k i . Jancsó i Kovacsa. Jego bohaterem jest elegancki porucznik z pierwszej w o j n y światowej. Pierwszą zapowiedzią było tu Pragnienie (1961) Mircei Dragana. subtelniejszych ś r o d k ó w wyrazu i przesada w sto­ sowaniu starych (teatralnej maniery gry aktorskiej czy czułostkowości w reżyserii). Rumun. wskutek czego p r ó b y zbliżeń p s y c h o l o g i c z n y c h wypadały nieprzekonywająco. Zimnymi dniami (1966). Podjął draż­ liwy. Nie tracąc z oczu wielkich p r o c e s ó w historycznych i nie rezygnując z pokazywania wielu środowisk równocześnie. ale wszystko do stracenia (a m ó g ł b y się od wkroczenia z łatwością uchylić). przypomina nieco opozycję WajdaMunk w zaraniu „ s z k o ł y polskiej". Cechowała ją swoista nieśmiałość w stosowaniu no­ w y c h . lepiej tłumaczyły ideę f i l m u niż sążniste dialogi i pozwalały zapomnieć o mieliznach scenariusza. starali się o d c h o d z i ć od p o w o ł y w a n i a do życia t y p o w y c h . epos o p o w o j e n n y m dzieleniu ziemi obszarniczej. bolesny temat masakry dokonanej na Serbach i Ży­ dach w 1942 r. Nieco inny typ epiki zademonstrował w Lesie powie­ szonych (1965) Liviu Ciulei. Opozycja d w ó c h przyjaciół. a w w y p a d k u postaci w r o g ó w wręcz karykatural­ nie. Sceny takie. ale reżyseria trafnie zdała się na w y m o w ę szeroko rozwiniętego ekranu panoramicznego. Choć żołnierz węgierski niewiele ma p o d o b n y c h zbrodni w o j e n n y c h na sumieniu. dysponujący najbardziej pla­ styczną wyobraźnią w ś r ó d t w ó r c ó w r u m u ń s k i c h . „Sądzę — powiedział reżyser — że każdy naród p o w i n i e n odważnie spojrzeć na haniebne karty swej histo- rii. Środki były jednak wyraźnie odmienne. s t o p n i o w o dochodzi do zrozumienia Z i m n e dni (Ivan Darvàs) 241 . który w aus­ triackim mundurze walczy przeciw r o d a k o m . w temacie p o d o b n e (bunt chłopski z 1907 r. Najpierw beztroski i służbisty. ale bezdusznych ma­ rionetek. Wielki autorytet moralny i polityczny zdobył Kovacs od razu s w y m debiutem. rozgadanego.zastanawiająca scena końcowa — nie można przeżyć życia na cudzy rachunek. bo tylko tak może uwolnić się od hańby w swej własnej świadomości". przez garnizon węgierski stacjonujący w j u g o s ł o w i a ń s k i m N o w y m Sadzie. Pojawiła się jednak w kinie węgierskim także druga formacja ofensywna. Późniejsze Pałace w płomieniach (1966) Mircei Muresana. realizującego filmy rzadko. t w ó r c y t r u d n e g o . Jest to formacja realizmu społecz­ nego. Kovacs nie skorzystał z możliwości (choć były). jak spychanie przez bandę z pagórka płonących wozów ze słomą na wiecujących c h ł o p ó w czy wlewanie się trzema uliczkami manifestantów na plac przed prefekturą. ale z niezwykłą żarliwością traktującego ideowe funkcje kina. I dopiero tu widać. jak harmonijnie zeszły się w tej konkluzji wszystkie warstwy f i l m u . by częś­ c i o w o przynajmniej przerzucić współodpowiedzialność na Niemców. RUMUNIA ZBAWIENIE W EPICE Nie zdobyła ustalonej pozycji kinematografia r u m u ń ­ ska. w k t ó r y m nie ma nic do wygrania. Wywodzi się z paru f i l m ó w Andrasa Kovacsa. Oba kierunki łączyło zaangażowanie się w sprawy swego kraju i wiara w użyte­ czność społeczną sztuki. Wprawdzie scenariusz operował jedynie najbardziej uproszczonymi społecznie sytuacjami. którzy zamiast c h ł o p o m a ń s k i c h frazesów muszą wydać policji rozkaz strzelania do z b u n ­ t o w a n y c h — przypominają żarliwością Syrenę S t e k l y e g o .).

posługującą się stylizowaną niemal na kukiełki manierą aktorską. Za to jego Rekonstrukcja — pozornie banalna relacja z nakręcania przez leniwego prokuratora filmu d y d a k t y c z n e g o o niesto­ sowności bójek — nabrała nieoczekiwanej wagi wielkiego sporu o stosunek sztuki do życia. c h o ć nieco pretensjonalną opowieś­ cią o konspiracji W niedzielę o szóstej (1965). rozlewnym stylu. z k t ó r y c h pierwszy Skra­ dziono bombę był ciężkawą burleską polityczną w roz­ myślnie naiwnej oprawie. 242 Najważniejszą indywidualnością kina r u m u ń s k i e g o okazał się jednak przybysz z teatru. Przypomi­ nają się sceny z Dzieciństwa Gorkiego. jakie zawsze będziemy lubili oglądać. by po rozlicznych perypetiach (tu do najbardziej e m o c j o n u j ą c y c h należy epidemia cholery) dowiedzieć się „ c z y m się to wszystko skończyło". Temat ten t r a k t o w a n y był bądź realistycznie (Wyspa śmierci Rangeła Wyłczanowa). wielkie nazwiskow światowej kine­ matografii rysunkowej (Historia świata). opowiedziane w t r a d y c y j n y m . Niespieszne w narracji. bądź romantycznie (Gdy byliśmy mło- .Las p o w i e s z o n y c h absurdu w o j n y i dezerteruje. Lucian Pintilie. ale bogate w subtelne rozwiązania reżyserskie dzieło Ciulei b y ł o ważnym krokiem na drodze rozwojowej młodej kinematografii. Zade­ biutował wiarygodną. zabrał się również do reżyserii filmów fabularnych. zepsutą przez niezręcznie „ e f e k t o w n e " zakończenie. Jest to kino. BUŁGARIA SŁOŃCE W HERBIE Do u l u b i o n y c h tematów f i l m o w c ó w bułgarskich nale­ żała walka lewicy bułgarskiej z carskim reżimem. Francuz Henri Colpi nakręcił w Rumunii Kodyna (1963) w e d ł u g autobiograficznej powieści klasyka literatury r u ­ muńskiej (ale pisującego po francusku) Panaita Istratiego. lon Popescu Gopo. z całym wyczuciem bałkańskiego k o l o r y t u przenosząc na ekran tę melancholijną opowieść o przyjaźni dobrze u ł o ­ ż o n e g o dziesięciolatka z p o r t o w y m zabijaką. o zamierzony i niezamie­ rzony w p ł y w f i l m ó w na odbiorcę.

Chodzi o historię w y p a d k u d r o g o w e g o opartą na prawdziwym fak­ cie: w i n o w a j c a nigdy nie został ujęty. Nowoczesnością w prowadzeniu opowiadania wyróżnił się były operator. Więc miłość. z d r o b n y c h zachwyceń i przelotnych wrażeń. jak u Włochów. Będą żałować m ł o d o ś c i . miękkości piasku. które na przekór wszelkim r ó ż n i c o m — brały się za ręce w s ł o ń c u plaży. kiedy w y p ł y w a sią na powierzchnię. po s w o j e m u konsekwentnego. Dążność do o d n o w i e n i a t r a d y c y j n y c h metod tra­ fiania do widza zasługiwała na życzliwość. Szkoda. że cień zagrożenia a t o m o w e g o . mniej troski poświęcając reszcie. Bułgarom udało się zrobić to romantycznie. co dzieje się w c z ł o w i e k u . historia serbsko-bułgarskiego trójkąta miłosnego na tle o b o z u jenieckiego z pierwszej w o j n y światowej. Barwna gale­ ria t y p ó w zaprezentowanych w zamkniętej przestrzeni pędzącego autobusu dobrze świadczyła o realistycznym warsztacie Tanhofera. Wyło Radew. dzi* Binki Żelazkowej). przelotnego muśnięcia warg. tak z plasty­ cznej fantazji reżysera rodziły się dwie półnagie postacie. nastrojem. Jego Złodziej brzoskwiń (1964). Toteż twórcy.. nagłego wyrzutu ramion. nie jest po p r o s t u j e d n y m z t u z i n k o w y c h oskarżeń wojny. Ironiczny dystans w o b e c przeszłości. D o b r e rezultaty dało to w H-8. 243 . mają coś do stracenia. Jest to mianowicie ujawnienie niepełne. może nawet uczciwego boha­ tera współczesnego d r a m a t u władzy. co dzieje się z człowiekiem. ten sam t w ó r c a osiągnął p s y c h o l o g i c z n y sukces w ry­ s u n k u postaci cara Borysa III — nieuproszczonego. tematy­ cznej i formalnej m o n o t o n i i — dał wreszcie znać o sobie nacisk prawdziwego życia. ale połączony z rozrzewnieniem. jest tonacją naczelną Objazdu (1967) d e b i u t a n t ó w Griszy Ostrowskiego i T o d o r a Stojanowa. bądź wreszcie z nieuzasadnionymi przerostami f o r m y nad treścią (Kajdany Lubena Szarłandżijewa). któ­ rych m o g ł o nawet nie być w scenariuszu. nie znalazł materializacji równie subtelnej. ale właśnie większym napięciu. w Carze i generale. że ich bohaterowie mogą jeszcze p o w r ó c i ć do swej zabawnej „ p r y n c y p i a l n o ś c i " . którzy przeszli do tematyki współczesnej. zdobyli solidne pozycje. Najoryginalniejszym bodaj z filmów bułgarskich oka­ zała się impresja liryczna Rangeła Wyłczanowa Słońce i cień (1962). s t o s u n k o w o wiele uwagi udzielili efektownej budowie s w y c h filmów. Jak Wenus z piany morskiej. Sło­ w e m . Wyłczanow pokazywał tu nie tyle. która automa­ tycznie przysługuje partyzanckim e p o s o m .Słońce i cień (Anna Prucnal) subtelny film niedopowiedzeń. Na o g ó ł kinematografia socjali­ styczna traktowała p o d o b n e wątki krytycznie lub saty­ rycznie. w b r e w marksistow­ skim podziałom na d o b r e i na złe. A u t o r z y wykazali się tu dość n o w y m i s u b t e l n y m stosun­ kiem do okresu organizowania s z t u r m o w y c h brygad żniw­ nych na uniwersytetach.. (1958) Nikoli T a n h o fera.. co pozwala utrzymać widza do końca nie w mniejszym. Tematy współczesne nie miały naturalnie tej samej dramatycznej ostrości. To JUGOSŁAWIA POKUSY WTÓRNOŚCI Po d ł u g i m okresie. ale tylko jako legendy. muzyką gestów. ile. biorąca się z migotania morza. w k t ó r y m Radew działał poprzez rekwizyty (ale pozbawione nachalnie s y m b o l i ­ c z n y c h f u n k c j i ) . bohaterowie w y g o d n i e okopali się w ż y c i u . zanotowano ledwie początek jego numeru rejestacyjnego H-8. I to nie metodą psychologicznej introspekcji. w k t ó r y m kinematografia j u g o s ł o ­ wiańska egzaltowała się niemal wyłącznie heroizmem par­ t y z a n c k i m — co d o p r o w a d z i ł o ją do g a t u n k o w e j . Łudzili nas. Ale m i n ę ł o lat kilkanaście.. Nieco później. dygresje pozornie niczemu nie służące i d ł u g i e jazdy kamery podprowadzające s t o p n i o w o widza pod jakiś efekt aktorski. Ten rzadki gatunek uprawiany był głównie po socjalistycznej stronie świata. lubiącej stawiać wszystko na jedną kartę. który na tę słoneczną miłość padał. Wychowanek rzymskiej Szkoły Filmowej Veljko Bulajić * K r y t y k a polska w s k a z y w a ł a na liczne z b i e ż n o ś c i t e g o f i l m u z wcześ­ niejszym o 6 lat Pokoleniem Wajdy. t y l k o aluzyjnie: pejzażem. gdzie o r y g i n a l n y m zabiegiem okazuje się ujawnienie rozwiązania już w pierwszej minucie.

kameral­ ności przyniosła ciekawe propozycje w g a t u n k u dramatu p s y c h o l o g i c z n e g o . Może najdokładniej zrealizowany tu został program Zavattinieg o : „ B ę d z i e m y oglądać. obok zrozumiałej radości. niepodobną do surowej kre­ ski Bulajicia. A n a l o g i c z n a tendencja do kondensowania. Dyrektor. nie było najmniejszych aluzji do k o n f l i k t ó w czysto n a r o d o w o ś c i o w y c h . nie brak natomiast pozostających w pamięci obserwacji. a właściwie i dla wszystkich zebra­ n y c h . świadomego swych obowiązków. ale i o d w r o t n i e . zdrajców i tchórzy. o sześciu r ó w n o l e g ł y c h wątkach. Osadnicy nie chcą wysiadać. France Śtiglić. ukrywała * Na p o c z ą t k u lat 60-tych r y s o w n i c y (zwłaszcza M i m i c a i V u k o t i ć ) s k u p i e n i w w y t w ó r n i Z a g r e b Film u c h o d z i l i za g ł ó w n y c h p r a w o d a w c ó w r y s u n k o w e g o f i l m u dla d o r o s ł y c h w skali ś w i a t o w e j . poświęconego wielkiej p o w o ­ jennej migracji p o d g ó r s k i c h c h ł o p ó w na żyzne ziemie naddunajskie ( „ g d z i e p o d o b n o nawet lasy rosną!"). a bardziej jeszcze w Dziewiątym kręgu (1960) widziana jest przez zmiękczający filtr w z r u ­ szenia. sam okazuje się szkodnikiem. przyszłe rozczarowania. Gdzie dawniej widziało się trzy kategorie ludzkie. by m ó g ł on lepiej siebie poznać. który w ciągu paru minut zamierzał rozprawić się z rzekomym szkodnikiem i biec na następną konferencję — niespo­ dziewanie dla siebie. Niemal każdy z jej f i l m ó w (nawet najciekawszych. wyżej o m ó w i o n y c h ) miał jakiś swój p r o t o t y p w jednej ze znanych kinematografii. Dyskusja d o p r o w a d z a do katharsis dyrektora (którego w końcu szczerze nam żal). zdrajców-patriot ó w . Największą biedą r o z d r o b n i o n e j i wodzonej na wiele pokuszeń k o m e r c y j n y c h kinematografii jugosłowiańskiej był bardzo d ł u g o brak oryginalności. Ale w przeciwieństwie do Romea. Wojna w Dolinie pokoju. W tym drugim filmie żydowska dziewczyna chce ratować się „ b i a ł y m małżeństwem" z c h o r w a c k i m studen­ t e m . Od p o ł o w y lat 60-tych filmy J u g o s ł o w i a n ujawniły jednak trzy nowe kierunki działania. Klęska bywała zwycięstwem. w z o r o w a n e g o na Godardzie. W gruncie rzeczy jednak właściwym tema­ tem jest f o r m o w a n i e się opinii kolektywnej. Jeden polegał na wzbogaceniu d a w n y c h s c h e m a t ó w partyzanckich (fenomen analogiczny do s k o m p l i k o w a n i a moralnego t r a d y c y j n y c h westernów). który w konfliktach międzyludzkich silnie akcentował ele­ ment klasowy. nieoczekiwanymi skokami myślowymi autora poszerzyć zakres z w y c z a j o w y c h możliwości g a t u n k u . Delikatnością dotknięcia. nabrać większego przekonania o swoim znaczeniu". 244 Nowocześniejszy (czyli: dużo dający do myślenia) był film Branko Bauera Twarzą w twarz (1963). . W mniejszym s t o p n i u c h o d z i ł o b y tu o Poniedziałek albo wtorek Vatroslava Mimicy. jakby nie miały dla bohaterów najmniejszego znaczenia. póki ich zwiad nie przyniesie d o b r y c h w i a d o m o ś c i . Sen. gdyż błyskotliwość for­ malna tego f i l m u . Nawet jednak u uczciwego Djordjevicia.Bez rozkładu jazdy był autorem najbardziej „ w ł o s k i e g o " f i l m u j u g o s ł o w i a ń ­ skiego Bez rozkładu jazdy. Spóźniona rodzina zawala tor ka­ mieniami. by maszynista jej nie zostawił. marzenia. Zdali sobie sprawę ze swej dotychczasowej słabości. tam pojawiły się inte­ resujące krzyżówki bohaterów-tchórzy. ale i do katharsis wszystkich uczestników. odznaczył się Słoweniec. że akcja zamknięta była ramami jednego posiedze­ nia (daleko mniej rygorystycznie niż u Amerykanina). wspomnienia. uciekiniera z dziedziny f i l m u animowanego*. jak też i siły. Analogie z Dwunastu gniewnymi ludźmi Lumeta nasuwały się nie dla­ tego. jak z a c h o w u j e się człowiek w s w o i c h najdrobniejszych czynnościach codziennych. Trylogia poetycka Puriśy Djordjevicia (Dziewczyna. lecz ze względu na jego demokratyzm. Historia jednego trans­ p o r t u . Pozornie ta partyjna dyskusja w małym przedsiębiorstwie jest historią dyrektora-autokraty. Na postoju t ł u m ogląda podły spektakl i omal nie linczuje aktora grającego faszystę. Julii i ciemności Weissa czy Pamiętnika Anny Frank Stevensa stosunki między m ł o d y m i układają się początkowo antagonistycznie i film jest mniej tragedią dziewczyny. A nadciągający okres p o k o j u ujawniał już. a nawet niebezpieczeń­ stwa t r i u m f u . bohaterów-patriotów. jaką razem mogą reprezentować. Świt) z lat 1965—67 p r o g r a m o w o odstąpiła od c h r o n o l o g i c z n e g o wyłożenia faktów. tzn. nie operuje o s t r y m i spięciami. a bardziej t r u d ­ nym wyrastaniem c h ł o p c a na mężczyznę. by swobodną żonglerką realności.

którą t r u d n o nawet porównać z innymi kinematografiami. nie popadając skądinąd w fascynację pstrym f o l k l o r e m . dzieła gorzkie i nieprzyjemne. nie rezygnując ani z obrazowego piękna. m i m o szansy. nastawionej na w y w o ł a n i e określonych reakcji s p o ł e c z n y c h . Do żadnej z t y c h grup nie przystawało dzieło bodaj najdoskonalsze z o m a w i a n y c h . w czym nie byli może Jugosłowianie nazbyt odkrywczy. ironicznie zatytułowane Spotkałem nawet szczęśliwych Cyganów (1967) Aleksan­ dra Petrovicia. Ale z drugiej strony krąg t e m a t ó w dotknął krytycznie samego mechanizmu funk­ c j o n o w a n i a władzy. Petrovic już uprzednio dał się poznać jako autor subtelnych analiz i n t r o s p e k c y j n y c h . Z jednej strony znalazło to odbicie w tematach związanych z mieszczanieniem warstw wyższych i oporami młodzieży (Dokądpo deszczu i Prote­ gowany Vladana Slijepcevicia). by przechodził obojętnie wobec malowniczości tematu. ani z naturalnego h u m o r u . Ale Rondo Zvonimira Berkovicia. Teraz zastosował je nie w o b e c śro­ dowisk młodej inteligencji. ułatwiających walkę ze zjawiskami ujem­ nymi. Wyzwolił się przy t y m s p o d działania tradycyjnie m e l o d r a m a t y c z n y c h schematów. m i m o ambit­ n y c h tradycji lat 1947—49. związanego z nim ryzyka i w y n a t u ­ rzeń. NRD MIMO OGROMNEGO ZAPLECZA M i m o o g r o m n e g o zaplecza technicznego. jak Przebu­ dzenie szczurów (1967) Zivojina Pavlovicia. były świadectwem odważnej krytyki od wewnątrz. lecz do dramatycznego opisu środowiska mało znanego. natchnionych przez A n t o n i o n i e g o . Z a r ó w n o Prometeusz z Dalmacji Mimicy. Dzięki temu z a c h o w y w a ł walor prawdy (widać. t y l k o niejako destylował tę malowniczość z autentycznego miąższu życia. w plastyce). jaką stwarzała d ł u g o nieobecność kinematografii artystycznej w RFN — 245 .Sen S p o t k a ł e m nawet szczęśliwych C y g a n ó w treść płytką i banalną. licznie s t u d i o w a n y c h przez „ n o w e fale" wielu krajów. nie naginał go jednak do jakichś powziętych z g ó r y ram k o m ­ p o z y c y j n y c h (np. Trzecią wreszcie tendencją było ostre w w y m o w i e kino polityczne. N i e znaczy to wcale. ale Horoskop Boro Draskovicia w różnych środowiskach spo­ ł e c z n y c h brały w cudzysłów pewne o b i e g o w e prawdy o człowieku. a otoczonego nimbem niezwy­ kłości. o zadziorności. stawiając inteligentne pytania dla wykazania rozmiarów naszej zarozumiałej ignorancji. że skorzystał z lekcji cinéma-vérité). ale Człowiek nie jest ptakiem (1965) Duśana Makavejewa.

Ł a d n y m rysunkiem p s y c h o l o g i c z n y m berlińskiej proletariuszki u progu faszyzmu odznaczała się wcześniejsza o rok Lissy tegoż reżysera. Królikiem jestem ja Maetziga. Najwybitniejszym osiągnięciem stało się dzieło d w ó c h a b s o l w e n t ó w moskiewskiej Szkoły Filmowej.f i l m y z NRD nie odnalazły sposobu odzwierciedlania szczególnej sytuacji społecznej tego kraju i odznaczały się często irytującym k o n f o r m i z m e m i szarością formalną. współ­ czesne zaś Podzielone niebo. wiemy więc. Niestety widzowi polskiemu kino NRD kojarzyło się nie z a m b i t n y m i filmami Giinthera. dotykające delikatnego p r o b l e m u d w ó c h państw niemieckich. a dziś pogardzanego. zamykając ją zresztą odmową uczestnictwa w wojnie 1914 r. kto zna piekło frontu wschodniego. Z n i k o m o ś ć jego d o b r y c h intencji godzi nas z f i l m e m . skiego Sądu Najwyższego. którego życie samo było jak film. Zerwanie z c h r o n o ­ logią opowieści pozwoliło reżyserowi wyliczyć niemal od razu g ł ó w n e fakty. absolwentem trzech fakultetów. zbyt ufającego s y m b o ­ l o m . t y l k o raczej z Wodzami Seminolów i Wielkimi Wężami Chingachgookami. która t r u d n e kontakty Rosjan i N i e m c ó w pozwoliła przedstawić w perspektywie n o w y c h podległości. Jego bohater z b u d o w a n y został z ele­ mentów biografii samego reżysera. pacyfistą. I nagle w o j n a dojeżdża pociągiem. syna właściciela fa­ bryki. G ü n ­ ther nie celebrował tej biografii. Profesor Mamlock. przedwojennej jeszcze sztuki jego ojca*. Jest to t y p o w y „ p r o d u k c y j n i a k " . niczemu nie służących. marzeń o „ p i ę k n e j ś m i e r c i " z młodą prostytutką oraz z lekcji marksizmu pobieranych od. Przyjeżdża on w ostat­ nich dniach w o j n y do p o k o n a n y c h Niemiec jako radziecki oficer i bierze udział w pierwszych pracach nad stworze­ niem komunistycznego państwa. pozwala w nim widzieć historyczną prawdę i smakować surową poezję platonicznego uczucia. Jest w nim transport Ż y d ó w g r e c k i c h i piękna nauczycielka. u j a w n i o n o 8 f i l m ó w NRD. ekranizacja antyhitlerowskiej. Film zaczyna się od końca. hojnie w p r o w a d z a n y m i na ekrany kin Europy Wschodniej. Prawdziwe wagary dla kogoś. rozpływało się w gadaninie i ekstrawagancjach f o r m a l n y c h . niewolna od ekspresjonistycznej prze­ sady. Wczorajszy świat (1968) Egona Giinthera oparty został na autobiograficznej powieści J o ­ hannesa Bechera. które po jakimś „ i d e o l o g i c z n y m " plenum partii k o m u n i ­ stycznej dla wszelkiej pewności posłano gremialnie „ n a półkę". Dopiero film Miałem 19 lat (1968) p o z w o l i ł złapać Wol­ fowi drugi oddech. pra­ g n ą c y c h narzucić Europie swój krwawy „porządek" rę­ kami także ludzi zdezorientowanych. atmosfery internatu „ d l a t r u d n y c h dzie­ c i " . że Walter nie ocali ukochanej. Były wśród nich Gdy będziesz duży. Walorem Gwiazd jest prawda o feldfeblu Wehr­ m a c h t u . niemieckie­ go reżysera Konrada Wolfa i bułgarskiego scenarzysty A n g e ł a Wagensztajna Gwiazdy (1958). u k o ń c z o n y c h na przełomie lat 1965/1966.. ale również ze strojów ojca-dygnitarza. poetą. drogi Adamie Giinthera. a potem powracać do nich z akcentem nie na fakty. Ten u schyłku życia minister NRD był synem sędziego p r u - G w i a z d y (z prawej J ü r g e n Frohriepp) * Pisarza F r i e d r i c h a Wolfa. I po raz pierwszy zrozumie. wścibstwie i niefachowości kierownictwa 246 . nie całkiem wy­ z u t y c h z zasad m o r a l n y c h . W poetyce „ d z i e n n i k a i n t y m n e g o " obraz wilhelmińskich Niemiec ułożył się nie tylko z danych p o d r ę c z n i k o w y c h . Rocznik 45 Jur­