JERZY PLAŻEWSKI

HISTORIA FILMU
WYDANIE IV UZUPEŁNIONE

WROCŁAW • WARSZAWA • KRAKÓW Z A K Ł A D NARODOWY IMIENIA O S S O L I Ń S K I C H WYDAWNICTWO 1995

I OKRES PRYMITYWÓW I KINA JARMARCZNEGO (1895—1908)
Otwiera się ciężka metalowa brama i wysypuje się z niej t ł u m robotnic. Idą szybkim, n e r w o w y m krokiem, w d ł u g i c h s p ó d n i c a c h , bufiastych bluzkach i wielkich kapeluszach. Ktoś bokiem wyprowadza staroświecki rower. Robotnice zbliżają się, rosną w oczach, widzimy na ich twarzach wyraz ulgi po ciężkim d n i u pracy. Przechodzą. Robi się pusto. Oto cały film Ludwika i Augusta Lumière'ów zatytuł o w a n y Wyjście robotnic z fabryki Lumière w Lyonie. Jeszcze dziś można w którymś z a r c h i w ó w f i l m o w y c h obejrzeć ten d w u m i n u t o w y f i l m , uważany przez histo­ ryków za pierwszy film w dziejach kinematografii. On to b o w i e m otwierał 28 g r u d n i a 1895 r. p ó ł g o d z i n n y seans „ K i n e m a t o g r a f u Lumière" w Salonie Indyjskim, w p o d ziemiach paryskiej Grand Café przy Bulwarze Kapucynów. Prehistoryczne rysunki człowieka j a s k i n i o w e g o , piramidy, posągi g r e c k i c h bogów są d o w o d e m , że sztuka towarzyszyła człowiekowi od c h w i l i , kiedy stał się h o m o sapiens. Jeden tylko film posiada metrykę z dokładną datą urodzenia. I t o mu początkowo o g r o m n i e przeszkadzało — pozbawieni wyobraźni oponenci nie umieli znieść myśli, że epoka cywilizacji przemysłowej, rewolucjonizująca życie człowieka w każdej niemal dziedzinie, może w y ł o n i ć sztukę nową, inaczej wyraża­ jącą dążenia i tęsknoty człowieka. Dzieje wynalazku Lumière'ów, gdy przyjrzeć się im z bliska, ujawnią, że Lumière'owie niczego prawie nie wynaleźli. Już starożytni wiedzieli, że siatkówka oka przechowuje obraz dłużej, n i ż t r w a o n w rzeczywistości. Camera obscura była opisywana przez Leonarda da Vinci. Na pokazach latarni magicznych bywał młody Napoleon Bonaparte. Już w 1822 r. Niépce d o k o n y w a ł zdjęć f o t o g r a f i c z n y c h , a w dwadzieścia lat później Voigtlànder zbudował obiektyw czterosoczewkowy. Im bliżej 1895 r., t y m tłoczniej od prekursorów kine­ matografii. Widać, jak wszystkie ich wysiłki zmierzają do stworzenia techniki, która by realistycznie kopio­ wała naturę w ruchu. Eastman w p r o w a d z i ł celuloidową taśmę, Marey „strzelbą fotograficzną" rozbił ruch na fazy, Reynaud p e r f o r o w a ł t a ś m ę i wyświetlał malowane na niej ręcznie obrazki. Edison i jego operator Dickson już w początkach 1894 r. realizowali filmiki fabularne, ale zamykali je wewnątrz skrzynki, do której zaglądać m ó g ł t y l k o jeden człowiek naraz. Nawet słowo „ k i n e m a ­ tograf" w y m y ś l o n e zostało przez jakiegoś zapomnia­ nego Leona Bouly. Idea filmu wisiała w powietrzu. Gdyby nie istnieli Lumiere'owie, palma pierwszeństwa w parę t y l k o miesięcy później przypaść mogła w udziale A m e r y k a n i n o w i A r m a t o w i , Polakowi Prószyńskiemu, A n g l i k o w i Friese-Greene'owi, N i e m c o m : Składanowsky'emu lub AnschLitzowi, Rosjaninowi Timczence. Wszyscy oni budowali aparaty p o d o b n e do Lumiere'owskich, czasem nawet dowcipniejsze technicznie, zabrakło im jednak pieniędzy, protektorów lub po pro­ stu szczęścia. Aparat braci Lumiere pierwszy osiągnął takie rezul­ taty techniczne, że można je było zademonstrować p u b ­ licznie. Mało — na płatnych seansach dla publiczności. Bowiem już przed 28 grudnia wynalazcy o ś m i o k r o t n i e wyświetlali swoje filmy publicznie, na zjazdach i konfe­ rencjach n a u k o w y c h . Ale dopiero datę płatnego seansu kinowego uznano za rozstrzygającą. Kinematografia została wynaleziona, gdy film dosięgnął widza. Tematyka f i l m ó w Lumiere'ów przypomina wyczyny człowieka, który nauczył się właśnie fotografować: śniadanie dziecka, gra w karty ze znajomymi, kąpiel w morzu, ł o w i e n i e ryb. Z rzadka coś mniej prywatnego: przechodnie na Place des Cordeliers w Lyonie, barki wypływające z portu. Historyczną premierę pierwszego programu braci Lumiere zaszczyciło swą obecnością 35 osób, z których każda zapłaciła po 1 franku. Interes budził początkowo wątpliwości. Właściciel sali nie przyjął 20-procentow e g o uczestnictwa w zyskach, wolał zawrzeć u m o w ę na rok, każąc sobie płacić po 30 fr. dziennie. Jakże musiał przeklinać tę decyzję, kiedy po trzech t y g o d ­ niach w p ł y w y dzienne wzrosły z 35 do 2500 fr. i trzeba było wynająć straż porządkową, by regulowała dostęp do małej salki o 120 miejscach. Prasa, w epoce ustawicznych wynalazków nieskora do entuzjazmu, długo zachowywała milczenie. Na spe-

8

c j a l n y m , proszonym pokazie, który odbył się w dzień po otwarciu „ k i n e m a t o g r a f u " , byli wprawdzie obecni liczni dziennikarze, aktorzy, dyrektorzy teatrów, fotografowie — ale noty w prasie ukazały się tylko dwie. Dziennik „ L e Radical" pisał 30 grudnia pod tytułem „Kinematograf. C u d o fotograficzne": „ Z a p r e z e n t o w a n o wczoraj nowy wynalazek, jeden z najciekawszych w naszej epoce, tak przecież płodnej. Chodzi o reprodukcję przez wyświet­ lanie scen z życia, s f o t o g r a f o w a n y c h seriami zdjęć m i g a w k o w y c h . Dowolna scena z dowolną liczbą osób zaskoczonych przy swoich czynnościach zostanie wam potem pokazana w naturalnej wielkości, w kolorach, z perspektywą, dalekim niebem, ulicami, z całym złudze­ niem prawdziwego życia". Ten j e d y n y w paryskiej prasie entuzjasta zobaczył w kinematografie nie t y l k o ruch i perspektywę, ale także... kolor, w czym się oczywiście g r u b o pomylił. Ale nawet on nie przewidywał, że w s k o m p l i k o w a n e j aparaturze kryje się estetyka nowej sztuki. Cinématographe wydaw a ł s i ę czymś pośrednim między zabawną ciekawostką techniczną a pomysłową zabawką dla dzieci. Nie dziwmy się małej przenikliwości współczes­ n y c h . Przecież nie czym innym, jak właśnie zabawkąciekawostką byli wszyscy starsi kuzynowie kinemato­ grafu z lat 1870—90, wszystkie te zootropy i praksino-

skopy z o ż y w i o n y m rysunkiem klowna, ciągle fika­ j ą c e g o tego samego koziołka. Reynaud ze swoją historyjką opowiadaną siedmiuset rysunkami b y ł o krok od f i l m u . Nie postawił g o , gdyż nie chciał zastąpić r y s u n k ó w f o t o g r a f i a m i . P o w o d o w a ł się... miłością do sztuki. Fotografia była w e d ł u g niego przeciwieństwem sztuki. A przecież w zootropie był jedynie nieudolnie narysowany konik z dziecinnej książeczki, gdy kinema­ tograf pokazywał wycinek autentycznego życia, d o k u ­ ment cenny do dziś (a nawet z u p ł y w e m lat coraz cenniejszy). Nie doceniali doniosłości swego wynalazku także sami Lumiere'owie. Nawet nie pofatygowali się na otwarcie kinematografu w Salonie Indyjskim. Był tam t y l k o ich ojciec, do którego po proszonym pokazie p o d ­ szedł pewien m ł o d y człowiek, prosząc o sprzedanie mu aparatu filmowego. O f i a r o w y w a ł znaczną podówczas sumę 10000 franków. Lumiere odparł: „ N a szczęście ten wynalazek nie jest na sprzedaż. G d y b y był, z r u j n o w a ł b y pana. Jako naukowa cieka­ wostka może jeszcze przez pewien czas intrygować, ale przyszłości handlowej nie ma żadnej". Młody człowiek nazywał się Georges Melies, był dyrektorem teatru sztuk magicznych i niebawem o nim jeszcze usłyszymy.

BRACIA LUMIÈRE NAWET ZWYKŁE ZDARZENIE...
Tymczasem jednak Lumière'owie, zajęci swymi fabry­ kami f o t o g r a f i c z n y m i i nieco zaskoczeni sukcesem kine­ m a t o g r a f u , musieli jakoś odpowiedzieć na zgłaszane ze­ wsząd zapotrzebowanie. Coraz to nowe miasta żądały aparatów i filmów. Wynalazcy musieli więc angażować w s p ó ł p r a c o w n i k ó w . Jedni, jak Félix Mesguich, zaczęli się specjalizować w wyświetlaniu filmów i organizowaniu n o w y c h sal, inni — jak jeden z pierwszych operatorów świata, Promio — p o l o w a n i u na nowe tematy do filmów. Jak w rozwijającym się e m b r i o n i e , zaczęły się tu ujawniać zróżnicowania cech, w y o d r ę b n i ł y się g r u p y zawodów f i l ­ m o w y c h : realizatora i dystrybutora. Wśród f i l m i k ó w braci Lumière są jednak co najmniej dwa, które wytyczyć miały kinematografowi nowe d r o g i . Przyjazd pociągu pokazywał, jak na prowansalską stacyjkę La Ciotat wjeżdżał pociąg osobowy. Ledwie widoczna początkowo l o k o m o t y w a zbliżała się do n i e r u c h o m o usta­ wionej kamery, w y w o ł u j ą c na sali kinowej piski niekłama­

nego przerażenia, a czasem nawet ucieczkę mniej odpor­ nych widzów. Te śmieszące nas dziś reakcje szybko ustały. Ważniej­ sza okazała się wymyślona przez Lumiere'ów f o r m u ł k a f i l m u d o k u m e n t a l n e g o . Z g o d n i e z tą formułą — nawet zda­ rzenie zwykłe, wiernie zarejestrowane na taśmie, zdolne jest widza zaciekawić. Oglądamy albo samych siebie, nasze czasy, sytuacje, w jakich często bywamy, albo rze­ czy odległe, które widzimy z całą dokładnością „ j a k b y ś m y tam byli". Taka f o r m u ł a p r o p o n o w a ł a widzowi już znacznie więcej niż krótkotrwałe zadowolenie, że „ c o ś się rusza". Przyjazd pociągu jest równocześnie j e d n y m z najmniej reżyserowanych f i l m i k ó w : t ł u m na peronie mniej się p o d ­ dawał d y r e k t y w o m operatora od familijnego grona boha­ t e r ó w Śniadania dziecka czy Gry w karty. Dlatego na ekra­ nie w i d z i m y nie t y l k o zbliżającą się l o k o m o t y w ę , ale i pasażerów: raz są widoczni z daleka, w całej postaci, to z n o w u zbliżają się do o b i e k t y w u , widziani do kolan, a pewien skromnie ubrany młodzian podchodzi tak blisko, że jego popiersie zajmuje cały niemal ekran. Nikt natural­ nie nie zdaje sobie jeszcze sprawy, że oto przypadek pcha do rąk f i l m o w c ó w potężny i swoisty środek wyrazu,

9

a k t o r ó w w e d ł u g z g ó r y napisanego scenariusza i operują­ c y m akcją dramatyczną. Oba te filmy doczekały się w pierwszym okresie dzie­ siątków plagiatów. Tymczasem Lumière'owie rozsyłali po całym świecie swoich operatorów, którzy otwierali kina, demonstrowali wynalazek k o r o n o w a n y m g ł o w o m oraz nakręcali swoje filmy zdarzeniowe (przedsmak kroniki aktualności) i podróżnicze. Był wśród nich także nasz rodak, Bolesław Matuszewski, który f i l m o w a ł m.in. k o r o ­ nację Mikołaja II, jubileusz londyński królowej Wiktorii, a zwłaszcza (w kwietniu 1898 r.) pewne przypadki medyczne dla paryskich lekarzy Balleta i Brissauda, co stanowiło początek kinematografii naukowej*. Inny operator, Promio, f i l m o w a ł z b a l k o n u pogrzeb królowej Wiktorii, kiedy indziej znów zdumiał króla szwedzkiego Oskara, gdy sfil­ mowawszy go rano na otwarciu jakiejś wystawy, wyświetlił przed nim wieczorem gotową kopię. W Niemczech, którejś niedzieli, kiedy wszystkie zakłady fotografów były zam­ knięte, założył film do kasety... w trumnie. Odkrył jednak także nową literę alfabetu w języku f i l m o w y m . Płynąc g o n ­ dolą przez wenecki Canale Grande doszedł do w n i o s k u , że zamiast nieruchomą kamerą filmować ruchome obiekty, można ruchomą kamerą filmować mijane pałace. To były narodziny j a z d k a m e r y . Triumfalny marsz cinématographe'u przez świat trwał nadal. Filmów p r o d u k o w a n o coraz więcej, ale powtarzały się one do znudzenia, służyły bowiem głównie zdobywaniu n o w e g o widza. Elegancka publiczność Salonu Indyjskiego przestała oklaskiwać sam fakt, że ,,coś się w ogóle rusza", stwierdziła, że zaznała już wszystkich uciech dostarcza­ n y c h przez c i n é m a t o g r a p h e i o d w r ó c i ł a się do niego ple­ cami. Tam, gdzie kino przestawało być nowością, przeno­ siło się do bud jarmarcznych lub na wędrowne wózki, szukając widza mniej wybrednego. Tragiczny pożar Bazar de la Charité w kwietniu 1897 r., kiedy skutkiem nieostro­ żności operatora przenośnego kina (nie z powodu zapale­ nia się taśmy, jak przypuszczano pierwotnie) spaliło się 125 osób ze śmietanki towarzyskiej Paryża — d o d a t k o w o uczynił kina obiektami niepożądanymi.

z m i e n n y d y s t a n s " , tutaj uzyskany dzięki r u c h o w i f i l ­ mowanego obiektu. D r u g i m znamiennym f i l m e m jest Polewaczpolany, któ­ rego n i e s k o m p l i k o w a n y scenariusz wzięty został prawdo­ p o d o b n i e z historyjki w obrazkach rysownika Vogla w albumie księgarni Q u e n t i n . O g r o d n i k podlewa grządki g u m o w y m wężem, gdy jakiś urwis nadeptuje węża nogą. Z d z i w i o n y o g r o d n i k zagląda w o t w ó r i nagle strumień oblewa mu twarz. Otóż przed nami pierwszy f i l m o w y g a g — takim terminem określać będzie kinematografia nie­ zwykłe sytuacje o zaskakującym rozwiązaniu, najczęściej k o m i c z n y m (choć nie wyłącznie). Polewacz polany otwie­ ra drogę nie t y l k o komedii, g a t u n k o w i tak licznie reprezen­ t o w a n e m u w pierwszych dziesięcioleciach kina, ale rów­ nież wszystkim f i l m o m f a b u l a r n y m , t j . zagranym przez

MELIES ZOSTAWIŁ FILM WIDOWISKIEM
Poważniejsi t e c h n i c y i przemysłowcy szybko ostygli w zapałach wobec perforowanej taśmy, artyści nie powzięli
* M a t u s z e w s k i jest również a u t o r e m d w ó c h broszur (obu w y d a n y c h już w 1898 w Paryżu) z a w i e r a j ą c y c h e l e m e n t y pierwszej teorii nowej s z t u k i . W j e d n e j z nich p o s t u l u j e u t w o r z e n i e dużej f i l m o t e k i , p r z y d a t n e j do r ó ż n y c h działań s p o ł e c z n y c h , c o czyni zeń p i o n i e r a a r c h i w i s t y k i f i l m o w e j .

* Z czasem zdjęcia f i l m o w e p o k l a s y f i k o w a n o w e d ł u g t e g o , jak d a l e k o z n a j d o w a ł a się k a m e r a od g ł ó w n e g o o b i e k t u zdjęcia. Tą s w o i ś c i e f i l m o w ą miarą o d l e g ł o ś c i jest tzw. p l a n . K i e d y w r o z l e g ł y m w i d o k u o g ó l n y m d r o b n a p o s t a ć ludzka p o d p o r z ą d k o w a n a jest o t o c z e n i u , m ó w i m y o p l a n i e o g ó l ­ n y m . P l a n e m p e ł n y m jest plan p o k a z u j ą c y p o s t a c i e ludzkie o d s t ó p d o g ł ó w , a m e r y k a ń s k i m zaś — u l u b i o n y plan dla scen a k c j i i r o z m ó w , g d y c z ł o w i e k p o k a z y w a n y jest od g ł o w y do k o l a n . W p ó ł z b l i ż e n i u ( p o p i e r s i u ) c z ł o w i e k coraz bardziej e l i m i n u j e t ł o , a w z b l i ż e n i u ( z w a n y m p a t e t y c z n i e — w i e l k i m p l a n e m ) o g r o m n a twarz ludzka zajmuje większą część powierzchni ekranu.

10

Śniadanie

dziecka

d a n k o m z fabułą. Zaczął intrygować akcją dramatyczną. Wielki Méliès! Nie miał żadnych w z o r ó w (poza może Polewaczem polanym) i z niczego stworzył spektakl filmowy, nie zniżając się do d w ó c h najprostszych rozwiązań: mał­ powania teatru i dorabiania żywych obrazów do głośnych książek, na czym cynicznie i g ł u p i o żerować będą tysiące rywali. Czy nakręcił 500 filmów, czy 4000 — jak chcą niektórzy jego biografowie — wszystkie one dadzą się sprowadzić do jednego z trzech g a t u n k ó w . G ł ó w n y m z nich jest feeria. Jeśli w umyśle przeciętnego widza słowo „ k i n o " kojarzy się do dziś z dziwem, t r i c k i e m , złudzeniem, to wiele w tym zasługi Mélièsa. Kiedy zaczynał dopiero swą działalność i, jak operatorzy Lumière'ow, f i l m o w a ł ruch pojazdów na Place de l'Opéra, aparat zaciął mu się na chwilę, skutkiem czego na ekranie o m n i b u s zamień ił się nagle w... karawan, który przez czas zatrzymania kamery zajął miejsce o m n i ­ busu. Dyrektor teatru dziwów nie m ó g ł przeoczyć tego faktu. Już w pierwszej swej feerii Zniknięcie damy wyzy­ skał ten trick: kobieta znikała z pola widzenia w momencie zatrzymania aparatu, zostawało po niej puste miejsce. Ten i inne tricki Méliès wyzyskiwał do filmów, w których co chwila ktoś tajemniczo znika, znów się pojawia i przemie­ nia w jakieś straszydło (Kopciuszek, 400 diabelskich

p o i e w a c z polany

jeszcze podejrzeń, że film może być sztuką, kinematograf dostał się więc do rąk przekupniów i straganiarzy. Popeł­ niano plagiaty z plagiatów. Utrzymywano, że publiczność nie zrozumie filmu trwającego ponad trzy minuty. W USA od pięciocentowej monety nazwano kina jarmarczne „ N i c k e l O d e o n a m i " — była to prawdziwa opera za trzy grosze, schlebiająca niewybrednym t ł u m o m . Korniej Czukowski, znany później literat radziecki, pisał wówczas pesymistycznie: „ C z e m u widzowie obok ciebie nie są tatuowani? Czemu nie mają kółek przewleczonych przez nos? Film jest sztuką d u c h o w y c h Kafrów i Hotentotów, jarmarczną sztuką mętów przedmiejskich". I w t e d y przyszedł Melies. Sztukmistrz, aktor, majsterklepka, dyrektor teatru sztuk magicznych — wyratował film z pierwszego kryzysu. Nie wyprowadził go ze stadium jarmarcznego, ale spowodował, że przedmiejskiej publi­ czności nie zanudzano, że za jej niklowe monety film prze­ żył do chwili, kiedy m ó g ł wznieść loty. Melies zastał film ciekawostką jedynie i d o k u m e n t e m , zostawił — wido­ wiskiem. Jego dziełem była pierwsza na świecie wytwórnia Star Film, założona w momencie, kiedy Lumiere'owie zerwali ostatecznie z produkcją f i l m ó w , i pierwsze na świecie ate­ lier do zdjęć (w Montreuil pod Paryżem). Nigdy nie dowie­ rzał rzeczywistości i kiedy nawet starał się stworzyć jej pozory, zawsze fabrykował swoje filmy w czterech ścia­ nach atelier. Co wniósł Melies do kinematografii? Wymyślił reżyse­ rię. Pierwszy skierował obiektyw nie ku scenkom rodzin­ nym czy ulicznym, ale ku specjalnie odegranym opowia­ 11

400 d i a b e l s k i c h żartów

K o r o n a c j a Edwarda VII

żartów, Halucynacje barona Munchhausena, W królestwie wróżek itd.). D r u g i m mélièsowskim gatunkiem były aktualności. Nie przypominały one jednak reportaży operatorów firmy Lumière z koronacji Mikołaja II, gdyż były jeszcze j e d n y m trickiem iluzjonisty. Sprawę Dreyfusa, Epizody z wojny w Grecji, Koronację Edwarda VII odtwarzano w atelier przy p o m o c y poprzebieranych aktorów. Taki inscenizowany reportaż p r z y p o m i n a ł raczej filmy fabularne, jakimi były i pozostały mélièsowskie gatunki. Trzeci wreszcie gatunek to fantastyka naukowa. T r i ckami uciekał Méliès zawsze od niewolniczego k o p i o w a nia rzeczywistości. Tricki prowadziły go od krótkotrwałego zdumienia widza przemianą kobiety w kwiat, do b u d o w a ­ nia osobnego, fantastycznego świata, uwierzytelnianego zwykle przez jakiś wynalazek. Ta dziedzina t w ó r c z o ś c i , która już wówczas zyskała mu przydomek „ f i l m o w e g o Juliusza Verne'a", przyniosła Mélièsowi najwięcej sławy. Gdy w 1902 r. nakręcił słynną Podróż na Księżyc, mierzącą aż 280 m, żaden właściciel kina nie chciał jej kupić, twier­ dząc z u p o r e m , że nikt nie zechce oglądać przez kwadrans tego samego f i l m u . Film odniósł jednak niebywały sukces na całym świecie, pociągając za sobą Podróż do krainy niemożliwości, Zdobycie bieguna itd. Przyniosło to wy­ twórni Star Film szczyt powodzenia finansowego, po któ­ rym, tuż przed 1914 r., nastąpił niesłychanie g w a ł t o w n y krach. Dopiero w 15 lat później zaszczyty i h o n o r y o d n a ­ lazły genialnego pioniera jako sprzedawcę c u k i e r k ó w w nędznym kiosku na j e d n y m z paryskich d w o r c ó w . Wiele p o m y s ł ó w Mélièsa żyje do dziś w kinematografii, c h o ć ujarzmionych i s p r o w a d z o n y c h do banalnych f o r m g r a m a t y c z n y c h . Np. zdjęcia nakładane, pełniące u Mélièsa funkcje niby magiczne ( „ d u c h y " ) , używane są dziś do tzw. p r z e n i k a n i a (jeden obraz s t o p n i o w o nakłada się na drugi i zaciera go). Jest to pospolita f o r m a przestankowania f i l ­ m o w e g o — oznacza przeskok w czasie lub przestrzeni, stanowi zaś zabieg dostatecznie brutalny, by widz musiał zwrócić nań uwagę. Zdjęcia t r i c k o w e nie znikły z pola widzenia kinemato­ grafii. Podzieliły się jednak później na zdjęcia, k t ó r y c h t r i c k o w y charakter jest umyślnie ukryty (bitwa morska i n ­ scenizowana przy użyciu małych modeli w basenie wy­ t w ó r n i itp.), oraz na zdjęcia t r i c k o w e właściwe (przeisto­ czenia, uczłowieczenia, wszelkie „ c u d a " itp.). Ten drugi rodzaj oddziaływał silniej w zaraniu kinematografii, kiedy był mniej znany, przetrwał jednak w służbie fantastyki f i l ­ mowej, a ostatnio — raczej kina poetyckiego. Zapotrzebowanie n a f i l m y rosło szybko. Przedsiębiorca kupując aparat projekcyjny k u p o w a ł równocześnie zestaw filmów, który wyświetlał aż do zdarcia. Ponieważ ciągle ten sam zestaw musiał p r ę d k o opatrzyć się w danej miejsco­ wości, kino, p o d o b n e c y r k o w i , zmieniało często miejsce p o b y t u . Stąd nazwa „ j a r m a r c z n y " d l a t e g o okresu rozwoju kinematografii.

W p r o d u k c j i aparatów i f i l m ó w niezmiennie przodowała Francja. Po w y c o f a n i u się Lumiere'ów obok f i r m y Meliesa rozwijają się dwie wielkie w y t w ó r n i e , które przetrwały do dziś: Pathe i nieco później Gaumont. Pathe, syn kirasjera gwardii cesarskiej, na starość para­ jącego się rzeźnictwem, pierwszy postawił zdecydowanie na „jarmarczną" publiczność plebejską, szukającą silnych wrażeń. Jeszcze przed Amerykanami d o c e n i ł f i l m o w y wa­ lor strzelającego rewolweru (Historia pewnej zbrodni) oraz dziedzinę f i l m o w e g o erotyzmu (Kąpiel paryżanki, zabaw­ na dziś i zgoła niewinna). Ważniejsze jeszcze, że dał swej publiczności n o w e g o bohatera: prostego człowieka z ulicy. G ł ó w n y reżyser f i r m y Pathe, Ferdinand Zecca, piosen­ karz kabaretowy, zaczął od badania n o w y c h możliwości t r i c k o w y c h i zastosował ruch o d w r o t n y (skoczek piętami do g ó r y wskakujący z basenu na trampolinę). Prędko j e d ­ nak doszedł do wniosku, że od takich sztuczek ważniejsze są historie wzięte prosto z życia, rzewne lub rozdzierające. Jego Ofiary alkoholizmu, luźno oparte na powieści Zoli, pokazywały zagładę rodziny pijaka. Także inne jego filmy, Życie szulera, Sen pijaka, Strajk (idyllicznie zakończony zgodą pracy z kapitałem), o d p o w i a d a ł y zapotrzebowaniu na „ s c e n y dramatyczne, czyli realistyczne", jak je rekla­ mował katalog Pathe. Firma prosperowała coraz spraw­ niej. „ P o z a przemysłem z b r o j e n i o w y m nie ma we Francji ani jednego, który by rozwinął się tak szybko i przynosił tak wysokie dywidendy". Charles Pathe, autor t y c h słów, zarobił dla swej firmy 345000 fr. w 1900 r., a 24000000 w 1907 r.
P o d r ó ż d o krainy niemożliwości

Mały świadek

BRIGHTOŃCZYCY FOTOGRAFICZNY PUNKT WIDZENIA
Ilościowo niewielką, ale interesującą produkcję rozwi­ nęli A n g l i c y . S t o s u n k o w o niedawno przypomniana i zba­ dana, sięga początkami 1896 r. Nazywa się ją „szkołą z B r i g h t o n " , bowiem z tej kąpieliskowej miejscowości p o c h o ­ dzili jej g ł ó w n i przedstawiciele, George Albert Smith i James Williamson, zawodowi fotografowie. Wraz z wyprze­ dzającym ich o parę lat Robertem Williamem Paulem re­ prezentowali fotograficzny punkt widzenia (kadry np. Snu Doroty przypominają stylem ówczesne zdjęcia). Nie rezyg­ nując z fabuły i reżyserii, chętnie wplatali w swoje filmy autentyczne życie, wychodzili filmować w plener, ustawiali kamery na samochodzie i traktowali ulice i place jako bez­ płatną dekorację. C h o ć naturalnie nie gardzili i malowa­ nym tłem (np. Mały świadek Smitha). Przede wszystkim zaś pierwsi zaczęli stosować z b l i ż e n i e , czyli w i e l k i p l a n . Twarz, ręka, jakiś ważny dla akcji przedmiot — zaczęły zajmować dla siebie cały ekran.

Początkowo szukano dla zbliżeń pretekstu w postaci lupy (Szkło powiększające babuni) czy lornetki, przez którą patrzy bohater. Już jednak w 1902 r. Smith rezygnuje z pretekstów, by w filmie Mysz w Szkole Sztuk Pięknych pokazać w zbliżeniu, co jest p o w o d e m paniki studentek, w p o p ł o c h u wskakujących na krzesła. Ponieważ samym z b l i ­ żeniem niepodobna opowiedzieć żadnej historii, zbliżenia musiały być o d p o w i e d n i o wklejane między zdjęcia z więk­ szego dystansu i to dawało już przedsmak montażu. Znaczenie ważnych o d k r y ć A n g l i k ó w w dziedzinie języka f i l m o w e g o zapewne się dziś nieco wyolbrzymia, gdyż nie został jeszcze równie skrupulatnie zbadany d o r o ­ bek A m e r y k a n ó w z o w y c h lat, a także W ł o c h ó w i Duńczy­ ków. Sądzić należy, że podstawowe wynalazki stylistyczne rodziły się pod w p ł y w e m potrzeb w wielu miejscach rów­ nocześnie, prawie niezależnie od siebie.

W NOWYM JORKU REWOLWER STRZELA WPROST W WIDZA
W A m e r y c e poważną rolę hamującą odegrał Edison. Słynny wynalazca — skrzętnie chodząc koło własnych spraw i najmując najdroższych adwokatów — przypisywał sobie także wynalazek kinematografu. Toczył prawdziwe w o j n y patentowe przeciw wszelkim posiadaczom apara­ t ó w i realizatorom f i l m ó w , zarzucając im plagiat. Miał do dyspozycji detektywów i prywatną policję (!), która napa­ dała na przeciwników, by zniszczyć ich aparaturę. K o n k u ­ renci utrzymywali swoje k o n k u r e n c y j n e policje i zanim doszło do zgody, niejeden film amerykański kręcony był pod grozą nagłego napadu zbrojnego. Z p o w o d u wielkiej popularności Meliesa w USA pier­ wsze taśmy amerykańskie były n i e u d o l n y m i naśladownictwami f i l m ó w maga z Montreuil. Niezadowolony z jakości tych filmów, dziennikarz James Stuart Blackton p o s t a n o w i ł wziąć się samemu do r o b o t y i na dachu wie­ ż o w c a Morse'a zrealizował jeden z pierwszych f i l m ó w p r o ­ p a g a n d o w y c h Zerwanie hiszpańskiej flagi, co mu przy­ niosło fortunę. Nie mniejszą zresztą, jak operatorowi Edwardowi A m e t o w i f i l m o zniszczeniu floty hiszpańskiej u wybrzeży Kuby, nakręcony w basenie za pomocą miniatu­ r o w y c h modeli. Biorąc z kolei za punkt wyjścia inną aktualną wojnę, zrealizował Ämet, już przy użyciu aktorów, film o bestialskim rozstrzelaniu B u r ó w przez wojska angiel­ skie. Z predylekcją f i l m o w a n o już od 1894 r. zawody bokserskie, w 1899 r. po raz pierwszy kamera wkroczyła do wnętrza hali sportowej, gdzie zainstalowano 200 lamp. Najważniejszy był jednak wkład czołowego operatora f i r m y Edisona, Edwina S. Portera. W Życiu amerykan-

Napad na ekspres Stienka Razin

skiego strażaka (1902) wykorzystał on p o d o b n o a r c h i ­ walne zdjęcia z ćwiczeń strażackich, połączył je z nakrę­ c o n y m i umyślnie ujęciami aktorskimi i posklejał w płynną całość, opowiadającą o uratowaniu matki i dziecka z p ł o ­ nącego d o m u . W p e w n y m m o m e n c i e akcji d o m był widziany z zewnątrz, po czym kamera przenikała na chwilę do środka. Gdy okazywało się, że w mieszkaniu pozostało jeszcze dziecko, kamera nie podążała p o n o w n i e za straża­ kiem: dramatyczna pauza wzmagała obawę, że strażak i dziecko zginęli w p ł o m i e n i a c h . Źródłem e m o c j i widza sta­ wał się montaż, umiejętne sklejanie ze sobą o d p o w i e d n i o w y b r a n y c h kawałków taśmy. Jeszcze głośniejszy, bo bardziej t y p o w y dla kinemato­ grafii amerykańskiej, był Portera Napad na ekspres (1903), pierwszy film gangsterski i pierwszy kowbojski zarazem. Oparty na prawdziwym zdarzeniu, posiadał fabułę o kilku o ś r o d k a c h akcji, jak w ż a d n y m innym filmie przez 8 lat istnienia kinematografii. Uwagę widza od jednego miejsca ku d r u g i e m u przerzucał Porter p o m y s ł o w y m montażem, dbając o logiczną ciągłość, i widz nieomylnie orientował się we wszystkich zwrotach akcji. Porter pierwszy pokazał zbliżenie rewolweru, strzelającego wprost w publiczność, i pierwszy wykorzystał f i l m o w y walor p o g o n i . Napad na e/rspresjest ruchem — skokiem, biegiem, cwałem i pędem. Nie jest winą Portera, że j e g o mało lotni następcy do t y c h wyłącznie elementów chcieli sprowadzić całą kinemato­ grafię. Ponadto mało kto w y ł a m y w a ł się spod hegemonii f r a n ­ cuskiej pierwszego okresu. Pierwsze filmy włoskie p o ­ wstały d o p i e r o w 1905 r. (od razu sterując ku wielkim w i d o w i s k o m historycznym, z których pierwszym było Wzięcie Rzymu), duńskie w 1906, polskie w 1907, rosyjskie (Stieńka Razin B. Romaszkowa) i szwedzkie w 1908, nie­ mieckie d o p i e r o w 1913 r. Tu i ówdzie pojawiały się i wcześniej nietrwałe, a interesujące zapowiedzi, np. seria fabularnych i d o k u m e n t a l n y c h f i l m ó w z 1898 r. praskiego fotografa Jana Kriżenecky'ego, umiejętnie operującego

t r i c k a m i i zbliżeniem, kilka f a b u l a r n y c h f i l m ó w hiszpańskich Gelaberta i C h o m o n a (Fircyki z parku, 1903) bez większej oryginalności czy krótka komedia polskiego wynalazcy Kazimierza Prószyńskiego Powrót birbanta z 1902 r. Wszystko to jednak miało znaczenie czysto lokalne. Przyszłość kinematografii rozstrzygała się gdzie indziej.

P o w r ó t birbanta (Kazimierz J u n o s z a -stępowski)

ale się go wstydzi" — pisał wówczas polski krytyk Karol Irzykowski. Stałe f u n k c j o n o w a ­ nie sali w y m a g a ł o częstych zmian p r o g r a m u : bezużyte­ cznie leżały k u p i o n e niedawno taśmy. bo nie miał potem co z nimi robić. Na uroczystej premierze. który będzie nieraz osiągał w tej t r ó j c y dyktatorską pozycję.II FILM WYPRACOWUJE SOBIE WŁASNY JĘZYK (1908—1918) W dziesięć lat po pierwszych próbach Meliesa film z okresu niemowlęctwa przeszedł w okres dzieciństwa. I próbę taką podjęli. Należało więc nadać szlachectwo f i l m o w i . Ale ceny biletów na seans w d r e w n i a n y m baraku. t y l k o sztukę z jej niezdarnym naśladownictwem. FILM D'ART GROŹNE KABOTYŃSTWO Niektórzy historycy kinematografii datę 17 listopada 1908 r. przy projekcji Zabójstwa księcia Gwizjusza ogarnia nas natomiast przykre zdumienie. z entuzjazmem oklaskujemy pierwsze dzieła Meliesa. których rzecz jasna nie słychać — wszystko to było bezmyślnym przenoszeniem na ekran konwencji ówczesnego teatru. Kabotyńskie aktorstwo. że zestawiając przed rokiem 1914teatr i film nie zestawiało się d w ó c h o d r ę b n y c h d y s c y p l i n sztuki. Wolał je wypożyczyć na taki okres. Wśród t w ó r c ó w filmu były same znakomitości: pisarz — akademik Lavedan. Opiekę nad małoletnim przejął. nie mogły być wysokie. z sympatią oglądamy bezpretens­ jonalne filmiki Zekki. A jednak n i g d y może nie był film równie odległy od sztuki. że g ł o d e m nie przymierali) płoszyła sen z powiek myśl o dobrze wy­ p c h a n y c h portfelach bywalców sal teatralnych. stojącego pomiędzy p r o d u c e n t e m a właścicielem kina. jakiego w y m a g a l i jego widzowie. aktor — Le Bargy z Comédie Française. Producenci musieli więc wpoić w „lepszą publiczność" przekonanie. całkowicie sprzecznych z istotą f i l m u . Słusznie podkreśla historyk radziecki Nikołaj Lebiediew. podnieść jego rangę w o c z a c h eleganckiej publiczności. trzeciego czynnika w technice rozpowszechniania. a potem oddać i wziąć co innego. położo­ nym między karuzelą a beczką śmiechu. film oficjalnie uzyskał szlache­ c t w o . by na ich tle z nie mniejszym pietyzmem odtworzyć znany epizod historii Francji z 1588 r. przy aplauzie 16 w y t w o r n e j publiczności. jak data pierwszego pokazu Lumière'ów. teatr. uważają za równie doniosłą. „ W s p ó ł c z e s n y Europejczyk używa kina. Tego bowiem dnia w sali Charras w Paryżu (aż do w o j n y 1914 r. że nie ma się czego wstydzić. w d o b r y m jeszcze stanie. czynnika. Wymagało to jednak podstawowej zmiany w technice rozpowszechniania. wygłaszane z namaszczeniem d i a l o g i . Po raz pierwszy g ł o ś n o w y m ó w i o n o słowo „ s z t u k a " w związku ze słowem „ f i l m " . pompatyczne pozy. że p r o d u ­ centom widowisk f i l m o w y c h (wiemy już. Właściciel takiego kina musiał przestać k u p o ­ wać taśmy na własność. niestety. O d t w o r z o n o z pietyzmem schody i komnaty zamku w Blois. wielki kompozytor Camille Saint-Saëns (skomponował on specjalną party­ turę do wykonywania przez orkiestry kin). Jarmarczną budę na peryferiach stosunkowo łatwo było zamienić na przyzwoitą salę w ś r ó d m i e ś c i u . pierwszej sceny Francji. a tym samym pożegnać się z koczowniczym trybem pracy. które jednak publiczność dokładnie już poznała. Właściciel owej przyzwoitej sali musiał eksploatować ją stale. To były narodziny biur w y n a j m u . Do dziś interesuje nas wygląd robotnic opuszczają­ c y c h fabrykę Lumiere'ów. Stało się tak dlatego przede wszystkim. O g r o m n y prestiżowy i finansowy sukces Zabójstwa księcia Gwizjusza nie m ó g ł nie zachęcić legionu kontynua- . wszystko co najważniejsze dla f i l m u dziać się będzie we Francji) wyświetlony został pier­ wszy „ f i l m artystyczny" (film d'art) — Zabójstwo księcia Gwizjusza. Pozostawała d r o b n o s t k a : owe elegantsze śródmiejskie kina musiały mieć coś innego do zapro­ ponowania innej w i d o w n i .

z których przecież widzowie nie słyszeli ani słowa. którego p o m p a i celebra spotykała się wpraw­ dzie z bezmyślnymi zachwytami mieszczucha. W Paryżu od dawna działał już Théâtre Libre Antoine'a. W c ią gu s e k u n d y ogląda on 24 kadry. Montaż — sklejanie d w ó c h kawałków taśmy — służył wyłą­ cznie do mechanicznego dodawania do siebie kolejnych Z a b ó j s t w o księcia Gwizjusza ( A l b e r t Lambert. Sięgano równie skwap­ liwie po Szekspira. Przed kamery f i l m o w e ściągnięto naj­ głośniejszych a k t o r ó w teatralnych i osiągnięto rezultaty katastrofalne.t o r ó w i plagiatorów. co po Locke'a. Charles Le Bargy) * U j ę c i e m n a z w a n o najmniejszą j e d n o s t k ę p o d z i a ł o w ą dzieła f i l m o ­ w e g o : o d c i n e k taśmy między jedną sklejką m o n t a ż o w ą a drugą. że adaptacje arcydzieł i adaptacje literatury brukowej mało się od siebie różniły. Psuła go jednak konsekwentnie. w Rosji Stanisławski stworzył teorię realistycznej i zespołowej gry aktorskiej. akademickiego (Comedie Française). ale p r o d u c e n t miał. do usunięcia operetkowości scen zbio­ r o w y c h . Ujęcie składa się z pewnej liczby n i e r u c h o m y c h k a d r ó w (klatek). G o r ą c z k o w o szukano książek i sztuk. o czym historycy filmu często zapo­ minają. Anatol France. Pierwsza Anna Karenina trwała 16 minut. małpującego życie charakteru. Starano się u d o w o d n i ć . rzuca się do w o d y . nie byli w stanie narzucić o w y m zna­ k o m i t o ś c i o m żadnej zmiany ich stylu. Kamerę ustawiano n i e r u c h o m o . Ale ten „ u s z l a c h e t n i o n y " film był t y l k o kiepsko f o t o g r a ­ f o w a n y m teatrem. n i e z takim teatrem związano „ f i l m artystyczny". Pola Negri w swych pamiętnikach przypisuje jej zdanie: „ A k t o r drama­ tyczny psuje swój talent grając w filmie". . Legenda głosi. „Wielka przyjaciółka Racine'a — pisał o niej Louis Delluc — nie jest u siebie w t y m świecie świateł i cieni". czego żądał: nazwisko Tołstoja w czo­ ł ó w c e . zmierzające do odebrania teatrowi iluzjonistycznego. W tej samej ciągle pogoni za zamożnym widzem z „ p i ę k ­ nych dzielnic" w y m y ś l o n o inny magnes: wielkie dzieła lite­ ratury światowej. Oglądając Królową Elżbietę Louisa Mercantona (1912) dowiadujemy się z przykrym dreszczykiem. niby widza w s i ó d m y m rzędzie krzeseł parteru. gdzie w ciągu kwadransa „ k s i ę ­ żniczka w y c h o d z i za mąż. wywracania oczami i nadęte miny. zostaje uratowana przez dzielnego strażaka w kasku i po 18 latach odnajduje swą córkę. że pociesznie miotająca się starsza pani w krynolinie to sama Sarah Bernhardt. po jej premierze wyszedł z kina zmieszany i zapytał producenta: — Czy pan jest pewien. b i o r ą c taśmę do ręki. automobilistów. że owe teatralne wzory czerpano nie po prostu z teatru. które rozróż­ n i a m y . równie zresztą pośpiesz­ nie rozwijający intrygę. Była to oczywiście godna pożałowania karykatura oryginału. Dodajmy. g u b i swoje dziecko. Zmniejszyła się liczba policjantów. bożyszcze najlepszych scen świata. malarzy. Dodajmy jeszcze. Teatralnie inscenizowane historyjki f i l m o w a n o w niezmiernie d ł u g i c h ujęciach: wszystko działo się między u r u c h o m i e n i e m a zatrzymaniem aparatu. którą rozpoznaje po m o n o g r a m i e na koszulce" (Sadoul). Rodziły się również wraz z Craigiem w Anglii a Reinhardtem w Niemczech ambitne teorie inscenizacyjne. Wielki Mounet-Sully nie zgodził się n p „ by dla f i l m o w e j adaptacji Króla Edypa wyrzucić c h o ć jedno zdanie z tasiemcowych m o n o l o g ó w sztuki. Puszkina i Lidię Czarską. dążący do ogranicze­ nia pozy i patosu. uprzednio zezwoliwszy na sfilmo­ wanie swej „ C z e r w o n e j lilii". f i l m o w a n o Racine'a i Gyp. p o j e d y n c z e g o kadru nie jest więc w stanie w y i z o l o w a ć . jak w akcie sztuki scenicznej*. krokiem wstecz na krótkiej drodze roz­ w o j o w e j kinematografii. ludzie często przypad­ kowi i o małej kulturze. k o l o r e m . Reżyserzy p o d o b n y c h f i l m ó w . które jeszcze nie padły ofiarą adaptacji. że wszystko da się sfilmować. grą światłocienia. którzy w szaleńczym tempie gonili tłum kelnerów. zaska­ kujące plastyką. mamek i fryzjerów. ale z teatru tradycyjnego. ale również z zażartą krytyką postępowej w i d o w n i . Niestety. że wielka Sarah zobaczywszy się na ekranie w Damie Kameliowej zemdlała ze zgrozy. że to była właśnie Czerwona lilia? Z dążeniem do uszlachetnienia filmu szła w parze ewo17 łucja tematyki. Dla widza w kinie kadr j e d n a k nie istnieje. Z n i k ł y kobiety przemieniane w kwiaty. a w każdym razie przedstawiciele profesji podejrzanej. aż do śmierci (1923) pokazując na ekranie swe niezmienne załamywania rąk. Rozwielmożnił się natomiast ckliwy melodramat o ł a t w y c h efektach.

Ale kolosalna architektura z tektury. tysięczne t ł u m y w o j o w n i ­ ków. sam Rodin obwołał film arcydziełem. Francuski reżyser Jasset. jest niewątpliwie j e d n y m z p r z e ł o m o w y c h filmów. do którego widać było aktora w całości. MONUMENTY WŁOSKIE ŻYWE SŁONIE W AKCJI Z jednej więc strony reakcją na nadmiar teatru w filmie stała się szkoła włoskich monumentalistów: Piero Fosco. bo nie mieściły się w kręgu pojęć ówczesnego teatru. Ale t y l k o raz sprzęgło się z ewolucją sztuki f i l m o w e j . Gdy aktor niebacznie przekraczał sznurek zbliżając się do o b i e k t y w u i widać go było jedynie do kolan. raz jeden okazało się twór­ cze i wniosło udział w kształtowanie języka nowej sztuki. zapewnił jednak f i l m o w i r e k o r d o w o dużo o w y c h „ w i e l k i c h scen". Operator kładł na podłodze sznu­ rek. które były istot­ nym p o w o d e m powstania f i l m u : wybuchała Etna. Duma niedawno zjednoczonego narodu nakazywała im czerpać z wielkiej przeszłości. autor pierwszej na świecie historii kinematografii. Enrico Guazzoni. Mario Caserini. piętrzyła dekoracje". jak w Zabójstwie księcia Gwizjusza. nigdy właściwie nie wygasło w kinematografii włoskiej. Hannibal przechodził ze słoniami przez Alpy. producent przybiegał z awanturą: — Co znowu? Czy zatrudniamy kaleki? Z a p o m n i a n o nawet o t r i c k a c h Meliesa. zasadzał się na pewnej liczbie a t r a k c y j n y c h „ n i g d y nie w i d z i a n y c h " scen. oznaczając w ten sposób miejsce.f r a g m e n t ó w fabuły. Ta historia rzymskiej dziewczyny. przepojony ponadto aluzjami do zaborczej w o j n y w Trypolisie. kręty i nie zawsze logiczny. które nigdzie w Europie nie ujawniło się z takim z d e c y d o w a n i e m . że gra aktora musi być widoczna dla ostatniego rzędu galerii. U p o d o b a n i e do maso­ w y c h widowisk k o s t i u m o w y c h . d y r y g o w a ł a masami statystów. nazywane s c e n a m i . Oczywiście nie zawsze t w ó r c y włoscy byli tu dalecy od złego teatru. Przeludnie­ nie kraju pozwalało werbować statystów pięciokrotnie taniej niż we Francji. które wpłynęły na kierunek rozwoju młodej muzy. Każdy z owych filmów. już w 1911 r. nie szcze­ g ó ł u . bo całe życie u c z o n o ich. która „liczyła na efekt całości. Słoneczne niebo i malowniczy pejzaż nakłaniały do wyjścia z czterech ścian atelier. którymi nie m ó g ł posłużyć się teatr. Z a c z ę t o w y r ó ż n i a ć g r u p y z m o n t o w a n y c h razem ujęć. zachowana w licznych archiwach Cabiria Giovanniego Pastrone. miał tu znaczenie podrzędne. Aktorzy namiętnie wymachiwali ręko­ ma i groźnie poruszali p r z y p r a w i o n y m i wąsami. W różnych Upadkach Troi i Ostatnich dniach Pompei namaszczony gest aktora był równie teatralny. Z kolei g r u p y . Jego bieg. malarz Enrico Guazzoni w y z y s k a ł o l b r z y m i ą 18 Cabiria popularność książki Sienkiewicza i zrealizował Quo vadis (było to już czwarte Quo vadis w dziejach kinematografii). w świątyni M o l o c h a groźnie łypał oczami posąg 40-metrowej wysokości. w y o d r ę b n i ł Włochów w osobną szkołę. Cabiria " Wraz z w y d ł u ż e n i e m się f i l m ó w i k o m p l i k o w a n i e m ich a k c j i d z i e ł o f i l m o w e n a b i e r a ł o coraz bardziej złożonej b u d o w y . Choć jednak z d e c y d o w a n a większość produkcji w latach poprzedzających w y b u c h pierwszej w o j n y świato­ wej była w tej czy innej f o r m i e małpowaniem teatru — w historii dziesiątej muzy ostały się wyłącznie niemal poczy­ nania sprzeczne z tą obowiązującą linią. Scenariusz. porwanej w czasie wojen p u n i c k i c h przez kartagińskich piratów. żywe słonie w akcji i wielka batalistyka były tymi elementami. chciała zdumiewać. Z różnych p o w o d ó w Włosi byli wprost przeznaczeni do rozwinięcia gatunku o w y c h fresków historycznych. w jakiejś mierze wzorujący się na fabule „ Q u o vadis". a Archimedes soczewką podpalał flotę rzymską*. Ale największe znaczenie dla dziejów sztuki filmowej miała późniejsza o rok. Gdy w 1912 r. podpisującego się pseu­ d o n i m e m Piero Fosco. k t ó r e ł ą c z y ł a j e d n o ś ć miejsca i czasu. niezależnie od t y c h czy innych perypetii scenariusza. Nie w y st a r c zał y już t e r m i n y : kadr i ujęcie.

t y l k o w H o l l y w o o d . dokąd zaraz po w y b u ­ chu w o j n y miało przewędrować z Francji centrum twór­ czości filmowej*. p o t e m m a g n e s e m stało się duże n a s ło n ec z n ien ie o k o l i c y . największy zaś w Ameryce. t y l k o dla mistrzostwa technicznego. Szczególnie w p ł y w ten dotyczył d w ó c h * C e n t r u m to nie u l o k o w a ł o się już j e d n a k w N o w y m J o r k u . S e k w e n c j e o d p o w i a d a j ą w p r z y b l i ż e n i u r o z d z i a ł o m p o w i e ś c i i przeciętny film s k ł a d a się z k i l k u n a s t u s e k w e n c j i . n a z y w a n o s e k w e n c j a m i . Kamera umieszczona na wózku filmowała poruszając się. g d y ktoś i n n y naliczy ich kilkanaście. t r ó j w y m i a r o w e dekoracje. N a t u r a l n i e nie są to p o j ę c i a s z t y w n e i w t y m s a m y m dziele ktoś może w y o d r ę b n i ć j e d y n i e kilka s e k w e n c j i . gdy dotąd kontentowano się g ł ó w n i e malowaniem tła na płót­ nie. GRIFFITH PRAWODAWCA Cabiria w y w a r ł a o g r o m n y w p ł y w poza g r a n i c a m i Włoch. 19 . Po raz pierwszy zastosowano tu d o d a t k o w e źródło światła (lampy łukowe) w plenerze. k i l k u n a s t u c z y k i l k u d z i e s i ę c i u s c e n .Nietolerancja przetrwała w historii nie dla swej naiwnej fabuły. Zastosowano ogromne. najczęściej p o z b a w i o n e j e d n o ś c i miejsca i czasu. uciekający przed t e r r o ­ r e m t r u s t u . ale połączone j e d n o ś c i ą a k c j i . Wreszcie pokazano. że f i l m może trwać 4 godziny bez znużenia widza. Inicja­ t o r a m i p r z e p r o w a d z k i byli p r o d u c e n c i niezależni. na p r z e d m i e ś c i a c h Los A n g e l e s w z a c h o d n i e j K a l i f o r n i i .

a co najmniej uproszczeniem ze strony niektórych historyków było twier­ dzenie. filmami sensacyjnymi oraz t y p o w y m i dla mentalności amerykańskiej melodramatami obycza­ j o w y m i {Kapelusz z Nowego Jorku). niezapomnianego H o m e r a kinematografii. 60000 ludzi pracowało nad filmem. F r a g m e n t y akcji w s p ó ł c z e s n e j p o k a z y w a n e były zaraz p o s c e n a c h b a b i l o ń s k i c h . bez żadnych obciążeń nawykami literackimi czy teatralnymi. męce Chrystusa. ideą taką była rehabilitacja zwyciężonego Południa. że to Griffith wynalazł takie środki wyrazu f i l m o ­ wego. „ g o r ą c z k ę złota". pierwszego prawodawcy języka f i l m o w e g o . przemocy. Griffitha. tylko — w jaki sposób zostanie ono pognębione. lecz dla wzruszenia. gdy inne sceny pokazywały w t y m samym m o m e n c i e rodzinę Cameronów. narzucał z góry pewien t y p konflik­ tów. który w drugiej połowie XIX w. Nie w y m a g a ł on wprawdzie kosztownych dekoracji i t ł u m ó w statystów. zmieszanego z naj­ bardziej r ó ż n o r o d n y c h elementów etnicznych. epopei z w o j n y secesyjnej 1861 roku. Oba w s p o m n i a n e filmy amerykańskie można zaliczyć do kierunku m o n u m e n t a l n e g o (olbrzymie dekoracje do Nietolerancji piętrzyły się nad H o l l y w o o d przez 12 lat. „ c u d a e k r a n u " umiał zastosować nie dla zdumiewania widza ( g ł ó w n y cel t w ó r c ó w Cabirii). b y n a j m n i e j nie p o w i ą z a n y c h j e d ­ nością czasu. dla propagowania swych idei. Naiwnością. zbyt kosztowna okazała się b o w i e m ich rozbiórka). czasu i akcji — które po 1908 r. wielki plan (znany o 15 lat wcześniej A n g l i ­ kom). Nietoleran­ cji przeciwstawiał ewangeliczne d o b r o i miłosierdzie. m o n t a ż u s y n c h r o n i ­ c z n e g o . nie umniejsza to jednak jego tytułu do sławy. On pierwszy tzw. Ale o s o b o ­ wość Griffitha rozsadzała ramy gatunków. odważnie w y m i e r z o n y przeciw przesądom i krzywdzie. Ale światową sławę i trwałe miejsce w historii dały Griff i t h o w i d w a wielkie dzieła. p o z w a l a ł o łatwiej śledzić p o d o b i e ń s t w o p e w n y c h zjawisk w różnych epokach historycznych. póki nie została zredukowana do trzech. Znaleźli w tej niedługiej historii zagospodarowanie Z a c h o d u . w k t ó r y m Amerykanie prędko doszli do perfekcji. nie w traktacie n a u k o w y m . Być może. Zasadą filmów z Dalekiego Z a c h o d u (Far West). W Narodzinach narodu. w o j n ę secesyjną. by i n f o r m o w a ć się. a nie za cel sam w sobie. ale ich niedwuznacznie reakcyjna w y m o w a powodowała protesty znacznej części widzów. Griffith był pierwszym reżyserem-artystą. zawarł praktycznie wszystko. zaczynał w 1909 r. * W p r z e c i w i e ń s t w i e do m o n t a ż u s y n c h r o n i c z n e g o był to tzw. który oryginalne środki f i l m o w e . W głębszych warstwach tkwiła rzetelna. d o b r o d o b r e m . co jest złem. Widzo­ wie nie przychodzili na te filmy. Toteż inwestując zarobione pieniądze w następny film. które i dziś przysparzałoby wielu kłopotów. było starcie rzeczników prawa i ł a d u społecznego ze światem bezprawia. Syn p u ł k o w n i k a strony południowej z całą siłą swego talentu potępił „ p i j a n y c h Negrów" i ich „ b r u d n ą demokra­ cję". nadając filmowy kształt wielokrotnie potem kopiowa­ nemu „ o c a l e n i u w ostatniej c h w i l i " : zakapturzeni jeźdźcy pędzili co koń wyskoczy. Każdy z t y c h tematów. c h o ć nie zawsze u ś w i a d o m i o n a d u m a narodu m ł o d e g o .dzieł: Narodzin narodu i Nietolerancji Davida W. czyli westernów. ale korzystał również z sze­ rokiego pleneru i obficie wyzyskiwał element najswoiściej f i l m o w y — ruch. akcji. w y k u w a ł jedność i zapisywał nieliczne dotąd karty swej historii.. Przez długie lata była Nietolerancja prawdziwym katalogiem możliwości f i l m u . którego pierwsza wersja trwała 72 20 godziny. był film sensacyjny. m o n t a ż r ó w n o l e g ł y . Narodziny narodu stały się r e k o r d o w y m sukcesem f i n a n s o w y m (20 milionów ówczesnych dolarów w p ł y w ó w ) . Griffith niczego samodzielnie nie wyna­ lazł. związa­ nych z s u r o w y m pejzażem Gór Skalistych czy otwartymi przestrzeniami prerii. a tuż przed s c en a m i z XVI-wiecznego Paryża. Przepla­ tanie się t y c h scen metodą tzw. jak np. wzmagało poczucie zagrożenia i tworzyło rosnące napięcie dramatyczne u widza. Mistrzowsko z m o n t o w a ł zwłaszcza scenę odsie­ czy. a czasem wręcz bójki przed kinami. W czte­ rech równocześnie p r o w a d z o n y c h opowiadaniach — o złupieniu Babilonu. g l o r y f i k u j ą c z a k a p t u r z o n y c h jeźdźców Ku-Klux-Klanu. gdy dwa zestawiane fragmenty akcji działy się dokładnie w t y m samym momencie. broniącą się w małej chatce przed atakami c h m a r y Murzynów. Z ł o było złem. w procesie swej bujnej ekspansji na z a c h ó d . uznał wła­ śnie za ś r o d k i . wybrał Griffith temat o w y m o w i e h u m a n i ­ stycznej. Samouk. . Wynalazek nowego gatunku wynikł w sposób naturalny ze zwrócenia się f i l m o w c ó w amerykańskich w stronę historii własnego kraju. czego przed nim d o k o n a n o w kinematografii. W nich właśnie. To p r z e p l a t a n i e się scen b a r d z o r o z m a i t y c h . tak bardzo hamowały s w o b o d n y rozwój sztuki f i l m o w e j . Nie było tu miejsca na żadne moralne waha­ nia czy wątpliwości. Studiowali ją z uwagą t w ó r c y brzydzący się naśladowaniem innych sztuk. Nigdy przedtem nie zerwano tak ostentacyjnie z trzema jednościami klasycznego teatru — miejsca. FILM SENSACYJNY GALOPADY I ZBRODNIE Pewną odmianą gatunku m o n u m e n t a l n e g o widowiska. walki z Indianami. ekscentryczne dla bywalców teatru. paryskiej rzezi h u g e notów i współczesnej ofierze pomyłki sądowej* — piętno­ wał fanatyzm w najrozmaitszych wcieleniach. M i m o rażących naiwności i złego gustu podziwiać należy sprawność reżysera w prowadzeniu f i l m o w e g o opowiada­ nia. Nietolerancja (1916) była zamierzeniem o n i e s p o t y k a ­ nym uprzednio w kinematografii rozmachu. bohatera.

Jego sukces zdystansowała firma Gaumont. Porównując t w ó r c z o ś ć filmową do pieczenia ciasta i żądając od swych reżyserów głównie zręcznego mieszania g o t o w y c h skład­ ników. Obok r u c h ­ liwych bohaterów. gdy bohatera nic już. Późniejsze badania sprowadziły zasługi Ince'a do skromniejszych rozmiarów. Europa dowiedziała się z zachwytem o istnieniu westernów — f i l m ó w k o w b o j s k i c h — autorstwo t y c h najznakomitszych przypisała T h o m a s o w i Ince z wy­ t w ó r n i Triangle. dodajmy. ale po 1914 r. Krzyżowały się tu zdarzenia najbar­ dziej niezwykłe. o w y m wielkim bossem produkcji f i l m o w e j w USA. którego rolę i znacze­ nie t r u d n o nieraz u c h w y c i ć Europejczykowi. demolując saloony i uwodząc córki szery­ fów. gdzie mistrzem g a t u n k u został Francuz — Louis Gasnier. zdawałoby się. dla której Louis Feuillade zaczął nakręcać Fantomasa. i zapraszano na następny film c y k l u — za tydzień! W p ó ł w i e k u później ową zasadę seriali przejęła niemal bez żadnych zmian telewizja. udoskonalono technikę intrygowania widza. Urywano w najciekawszym miejscu. C z o ł o w y m jego sukcesem były Tajemnice Nowe­ go Jorku (1914) z jasnowłosą Pearl White. tylko western trwa jako gatunek. Osobliwością . a potem Wampiry. zbrodnie najzupełniej niewytłumaczalne. także i k a ­ m e r a z a c z ę ł a s i ę r u s z a ć . z o g r o m n y m zdumieniem począł odbierać listy miłosne od wielbicielek z Helsinek i Chicago. skacząc na dyliżanse. niezwykłość. nie mogło u c h r o n i ć od nagłej śmierci. firma Eclair zrealizowała cykl f i l m ó w kry­ m i n a l n y c h ze w s p ó l n y m bohaterem. która nie czekając na kino od dawna unieśmiertelniła Jesse Jamesa i Calamity Jane. niespodzianki najtrudniejsze do przewidzenia. montażem nadawał ostateczny kształt g o t o w y m dziełom. gra­ jący Cartera. skaczących. Ince nadzorował ich scenariusze.Fantomas T a j e m n i c e N o w e g o J o r k u (Pearl White) Gdy o k o ł o 1918 r. przez ekrany całego świata galopują bez przerwy c h ł o p c y w szerokich kapelu­ szach. gdyż p o d o b n y 21 spektakl wart jest najpiękniejszych książek świata". Ince był mniej reżyserem. przygody. Moda na filmy o d c i n k o w e szybko przeniosła się za ocean. Wszystko zmienia się w państwie dziesiątej muzy. a bardziej p r o d u c e n t e m . Wołania. Nickiem Carterem. bardziej usprawiedliwione przez właś­ ciwości taśmy filmowej niż dążenie do uwiecznienia na taśmie przedstawienia Króla Edypa. strzelając do Siuksów. oble­ gając rancha. Już w 1908 r. dobierał aktorów. Słusznie natomiast z Incem wiąże się wtargnięcie do kinematografii nieśmiertelnej romantyki trapersko-kowbojskiej. g o n i ą c y c h . Aktor André Liabel. ku zdumieniu history­ ków. Także p r o d u k c j a francuska postarała się odpowiedzieć na wołanie publiczności o ruch. Jean Cocteau pisał w uniesieniu o j e d n y m z jego f i l m ó w : „ P a n Ince może być dumny. Każdy film stanowił osobną całość. Sukces przeszedł oczekiwania. Od kiedy doskonały jeździec William Hart (wynale­ ziony przez Ince'a aktor szekspirowskich tragedii) stworzył postać nieustraszonego Rio Jima. Publiczność lubiła witać się z t y m samym bohaterem w ciągle tej samej roli. Sława westernów zrodziła się z tradycji ludowej. Ince obok Griffitha uznany został za „ o j c a kinematografii". według popularnego wówczas cyklu b u l w a r o w y c h po­ wieści sensacyjnych. próbując nieśmiało jazd i o b r o t ó w w o k ó ł osi — panoram.

Wszystkich swych k o n k u r e n t ó w przerósł o głowę Max U n d e r (Gabriel Leuvielle). że ówczesną komedię odbieramy zgodnie z zamiarami jej t w ó r c ó w . Oglądając ocalałe taśmy sprzed pół wieku wzruszamy najczęściej ramionami przy filmach. czego nie dało się uzyskać na deskach scenicznych. fałszu. by nie plamić szacownego nazwiska. co klowni w spektaklu c y r k o w y m . Ich styl od europejskiej farsy zmierzał ku burlesce. Od tej pory przeżywa nieustający kryzys. że każdy z aktorów tego t y p u dobierał sobie stosowny pseudonim. Często była to karykatura filmu kryminalnego: balety wąsatych policjantów.m i n u t o w y film dziennie!) nie pozwalało na doskonałość. w N i e m c z e c h Moritz. któremu wiatr porwał kapelusz. niezdarnych i g ł u p i c h . Zapotrzebowanie na śmiech u publiczności europej­ skiej zaspokajali we Francji Onésime (Jean Durand) i Piigadin (Charles Prince). c u d e m sklejony. potem asystent Griffitha. nie dodając nic nowego. Imion zresztą należałoby wymienić daleko więcej: zmie­ niały się nie tylko wówczas. zupełnie nie przesta­ rzałe: pasażer. w d ż u n g l a c h i na pustyniach. Szaleńcze t e m p o produkcji (czasem jeden 10. Pamiętajmy. k t ó r y ż uszanowaniem staje przed nim na baczność. kreując sylwetkę maksymalnie śmieszną i dopasowując do niej scenariusze jej uciesznych przygód. Do wynalezienia dźwię­ ku komedia znajdowała się w czołówce kinematografii. tyle tam pretensji. Nie wszystkie pomysły Maxa są na j e d n a k o w o wysokim poziomie. gdy w y s y c h a ł o źródło natch­ nienia i komik przedzierzgał się w nową postać. w Polsce i Rosji A n t o ś (Antoni Fertner). Może dlatego właśnie okres ten był okre­ sem t r i u m f u f i l m o w e g o k o m i z m u . Max pokazuje ową kartę i zostaje z honorami zaproszony do sypialni pani generało­ wej. elegancki hulaka w cylindrze. Policjantowi. wazon sam wskakuje na stół. by zdrobniałym p s e u d o n i m e m wejść w większą poufałość z odbiorcą. trudniej było powtarzać wciąż te same c h w y t y . dawki liryzmu. pojawiają się w co d r u ­ gim fil m i ę t e g o t y p u . nazywał się w A n g l i i Whiffles. gdy jego filmy wędrowały z kraju do kraju*. KOMICY CYLINDER I ROZDEPTANE BUTY Sugestii „uszlachetniania kina" teatrem nie przyjęli również k o m i c y . który podejrzewa w nim złodzieja. Śmieszą nas inteligentne gagi. Aktor. sam obmyślał wszyst­ kie swoje role. zmobilizowany Max Linder wyjechał na front. Efekt komiczny wzmaga tu często mechaniczne przyspieszenie r u c h u . obok śmiechu. Ale wielokrotnie bywa. z małych kabaretów. który jak wąż wije się w pyle szosy wleczony przez auto wyścigowe. Z jednej więc strony odeszli ci. było to. gdy szczątki wazonu zbiegają się na podłodze i. z drugiej zaś w masie standardowych zabawiaczy publiczności w y o d r ę b ­ niać się zaczęły indywidualności o szybko rosnącym auto­ rytecie. którzy nie wykazali dostatecznej pomysłowości. ale i wówczas. kiedy indziej — jego odwrócenie. a może raczej. przynajmniej z początku. zrealizował pierwszą swą komedię dla firmy Keystone. Stąd udział ruchu był tu jeszcze więk- 22 . Ale liczne pomysły fabularne Lindera znajdziemy potem wspaniale rozwinięte przez Chaplina. może dlatego. były kobiety. W filmie Max i Quinquina (1911) obrażo­ ny generał wręcza Maxowi swą kartę. Prymat. które nie o b y t e g o jeszcze z kinem widza miały zabawić różnorodnością doznań. dziejących się w c y r k a c h . Dla­ czego swymi sytuacjami i swymi gestami nie dosięgał Max wielkości Charliego. z przewagą elementów czystego nonsensu i parodii. objęli Amerykanie. Przystojny. we Włoszech Cretinetti (André Deed). dbając. Imponuje nam akrobatyczna zręcz­ ność t y c h aktorów. Gdy w Europie w y b u c h ł a wojna. Bawi nas inwencja ludzi. by jego d o w c i p był również ele­ gancki. biegnie korytarzem do ostatniego w a g o n u i c h w y t a zgubę przez o k n o . a po o ś m i u latach liczba ich sięgała kilku setek. Podwójne nazwiska oznaczają. ściślej — Mack Sennett. Wyrzucony przez o k n o spada u stóp policjanta. które chciały nas roztkliwiać lub nami wstrząsnąć. sztu­ czności. Komicy towarzyszyli f i l m o w i od samych jego narodzin. musiały zawierać więcej treści. że ich posta­ ciami. R i g a d i n n p . w Rosji Prenc — co do nie­ d a w n a przysparzało h i s t o r y k o m w i e l u k ł o p o t ó w . W najprostsze schematy wpisywał drobiny błyskot­ liwej inteligencji. również w dziedzinie k o m e d i i . o jakiej dzisiejsi k o m i c y nie mają poję­ cia: owe śmieszne wypadania z okna d r u g i e g o piętra albo żywy ł a ń c u c h postaci. we Włoszech T a r t u f i n i . z c y r k u . że pierwsze programy składały się z wielu k r ó t k i c h f i l m i k ó w . Komicy ci wywodzili się często z ludowej burleski. bez żadnych tricków. na rin­ gach. by kamera coś do ich p o p i s ó w dodawała: coś takiego. przedsiębiorczy i zręczny. w 1912 r. który zresztą w s ł y n ­ nej dedykacji nazwie Lindera swoim nauczycielem. D r o b n e scenki komiczne o n i e w y b r e d n y m z reguły humorze pełniły w t y c h składanych p r o g r a m a c h tę samą rolę. Po kilkunastu latach komizm f i l m o w y wysubtelniał nieco: komedie wydłużały się.amerykańskich „serials". którzy wyciągnęli wszystkie komiczne konsekwencje ze swego w y g l ą d u czy wzrostu. cyklista najeżdża na leżący na ziemi drut telefoni­ czny i po nim wjeżdża niespodzianie na szczyt słupa. to później starali się zawsze. Jeśli nawet pierwotnie posia­ dali t y l k o pomysły w y p r ó b o w a n e uprzednio na jakichś scenkach. choć siłą komiczną niewątpliwie mu d o r ó w n y w a ł ? Zabrakło mu chyba. w H i s z p a n i i Sebastiano.

z której się wywodził. Wszystko kończy się natural­ nie wspaniałym karambolem. terro­ ryzujący podległą bohaterowi dzielnicę. ale popatrzcie tylko na jego wystrzępione spodnie albo za duże buty. Zaczął od postaci n e g a t y w n y c h . Dalszym wynalazkiem Mack Sennetta. Nie tylko od Lindera. Charlie jest przeciwko w a ż n y m i silnym. opryszek z Charlie policjantem. Zjawił się w filmie z początkiem 1914 r. Pięciu.B a t h i n g Girls Macka Sennetta w f i l m i e S p r y t n y n i e m o w a Mata k a w i a r e n k a ( d r u g i od lewej Max U n d e r ) szy. Zrę­ czne bijatyki i śmieszne koziołki uprawiano w farsach europejskich na długo przed nim. do dziś skutecznie stosowanym. któremu Charlie nie ma czym zapłacić za obiad ukochanej. piękne dzie­ wczęta w kostiumach kąpielowych. otwarły mu w rezultacie drogę do nieśmier­ telności. jak np. Potem trzech. Z bliska widać jednak. Pozwalało to wpleść inny t y p o w o amerykański wątek: rozbijania. Drobne i przypadkowe początkowo różnice. dzielące go od Lindera. że chodzi o bohatera negatywnego. poleruje paznokcie o połę surduta. i prawie naty­ chmiast w y m y ś l i ł sobie charakterystyczną sylwetkę. Za chwilę goni go już d w ó c h . d e m o l o w a n i a i niszczenia. która w Emi­ grancie p o d o b o j ę t n y m okiem Posągu Wolności obmacuje cynicznie nędzarzy przybywających do Ameryki. że ten w y c h o w a n e k l o n d y ń s k i c h przedmieść jedynie marzy o elegancji. były „ b a t h i n g girls". Ale największym jego wynalazkiem był Charles S p e n ­ cer Chaplin. by rewolucjonizować f o r m ę f i l m u . naj­ popularniejszy kostium f i l m o w y świata. ciągnące stadami przez jego filmy. od banalnego obrzucania przeciwników ciastkami z kremem. Potem wszyscy. On pierwszy jednak połączył klownadę z budzeniem sympatii dla krzywdzo­ nego człowieka z nizin społecznych. d a c h . jak policja. na p o m o c rzuca się dziewczyna. Gdy w Charlie ucieka atletyczne i brodate i n d y w i d u u m przechwala się na plaży swymi muskułami przed dziewczyną. w i a d o m o od razu. rozdeptane płaską stopą! „ D r o b n y człowieczek prześladowany przez o l b r z y m a zawsze wzbudza sympatię" — powiedział sobie w zaraniu kariery. sprytnie wyzyskując nienadzwyczajne warunki zewnętrzne. Nigdy nie miał a m b i c j i . Jego kaczy krok i rozdeptane buty pochodzą jeszcze z estradowej trupy Freda Karno. I słusznie: gdy ktoś zaczyna tonąć. C h a p l i n zacytuje scenę z tego 23 . Omawiając później krytycznie swą technikę. Wiele swych środków przejął od innych. Przez salon fryzjer­ ski. Czasem przeciwnik jest bezosobowy i tym groźniejszy. albo mefistofeli­ czny kelner z Emigranta (1917). b r o ­ dacz zadowala się wołaniem o ratunek. łaźnię i ślizgawkę. Melonik i b a m b u ­ sowa laseczka przypominają z daleka elegancika Maxa. Bohatera ktoś g o n i . Jego prześladowcy są o l b r z y m a m i .

liczy je gestem. które nadawały f i l m o w i piętno sztuki niższej. Nie pomniejszajmy znaczenia Chaplina jako komika. „ T o ja w y m y ś l i ł e m system gwiazd — pisał potem w pamiętnikach . Tyle.. E m i g r a n t (Charles C h a p l i n i Edna Purvlance) MELODRAMAT NIESZCZĘŚLIWA MIŁOŚĆ SZLOCHA Choć epoka była szczególnie łaskawa dla komedii. Nie znający wiejskiej k u c h n i .. Charliego-strażaka w paradnym hełmie gryzie coś w głowę. Paradoksalnie — adaptacje wielkiej literatury udawały się najgorzej. mistrzów s p o r t u . gorszy od rany. prędko przesyconej m d ł y m akademizmem „ f i l m d'art". tak ubogie były ówczesne środki reżyserskie.. Stała się prawdziwą „gwiazdą ekranu".. Prawdziwe rozpasanie w adaptacjach literatury przeja­ wiła przedrewolucyjna kinematografia rosyjska: na 2 ty­ siące zrealizowanych w Rosji f i l m ó w aż 484 stanowiły adaptacje. jakim ono jest (1911). by kło­ poty spadały na b o g a t y c h . więc drapie się. Usmażywszy naleś­ niki. We Francji. który z p r o c y wybija szyby w okolicznych domach. Znany nam już reżyser Fantomasa Feuillade. gdy porcja lodów spada za dekolt grubej i bogatej damy. jak już n i g d y potem. Drzewa podlewa kroplomierzem. licząc. ale w znakomitej większości o żadnej psychologii nie mogło być mowy. Kogo nie było wśród ekranizowanych! Szekspir i Matylda Serao. który wskazuje. seria w y t w ó r n i Vitag r a p h Sceny z prawdziwego życia reprezentowała p o d o b ­ ne zainteresowanie sprawami życia codziennego. reakcją w i d o w n i byłaby litość. konkurencja postawiła na s w e g o rodzaju rea­ lizm. Z r o z p a c z o n y Charlie o d c h o d z i w dal (będzie tak o d c h o d z i ł w wielu późniejszych filmach). Nieco lepiej p o w i o d ł o się paru pisarzom rosyjskim. w hełm. jakimi są. że dobrze zna się na duszach ludzkich. że widz dopomagać sobie będzie wiedzą pozaekranową. którzy doczekali się staranniej­ szej ekranizacji. w i e l k i c h p o l i t y k ó w . Bożyszczem t ł u m ó w stała się wiotka. zamiłowanie do bohate­ rów z niższych sfer kojarzył z troską o wierność szczegółu i autentyzm tła: film Germinal wg Zoli nakręcił w prawdziwej k o p a l n i . Pisał o nich w prospekcie reklamowym: „Jesteśmy oto daleko od g ł u p i c h romansów. Przybyszew­ ski. W A m e r y c e jeszcze o k o ł o 1910 r. a jej czo­ ł o w y reżyser Stuart Blackton jeszcze przed Griffithem stosował z m i e n n y d y s t a n s k a m e r y d o f i l m o w a n e g o o b i e k t u i nagłe przerzuty akcji z jednego miejsca w drugie. niekiedy po parę razy ( 4 Zbrodnie i kary.f i l m u : ś m i e c h w y b u c h a na w i d o w n i . a nie jakimi powinni być". Potem — t r u d n o ! — coraz weselszym. Filmowcy nie radzili sobie z ich złożoną fabułą i zadowalali się na o g ó ł tworzeniem ż y w y c h obrazów do powszechnie znanego tekstu. we łza­ w y c h melodramatach rodzinnych obnosząca komplet cnót amerykańskiej dziewczyny. Albert Capellani. Dziewczyna kocha innego. Jako w ę d r o w n y szklarz wysyła przodem ulicznika. j a k i m kasjerzy liczą plik banknotów. Szlochała w nich g ł ó w n i e nieszczęśliwa miłość. które najczęściej bezlitośnie karykaturowały pierwowzory. Dziś nazwalibyśmy je „ p s y c h o l o g i c z n y m i " . przy udziale prawdziwych g ó r n i k ó w w prawdzi­ w y c h hełmach. 5 wersji Puszkinowskiej „ P o ł t a w y " ) . Inny reżyser. Gdy we Włóczędze rozprawia się z bandą złodziei i. Naj­ pierw k r o k i e m ociężałym. zrealizował według własnych scenariuszy 24 szereg f i l m ó w pod z b i o r o w y m tytułem Życie. Dickens i Ponson du Terrail. g o n i t w i historyjek o zbójcach. domagająca się męskiej opieki Mary Pickford. spotyka go szok. Widz lubi. były dziennikarz. Te g r o m k i e zapowiedzi ukrywały często naturalistyczne dramaty z kobietą fatalną. wynalazcy wielu z n a k o m i t y c h gagów. pielęgnowany jest przez wdzięczną dziewczynę. Ale wszystkie te pomysły wiąże Chaplin w całość jakimś akcentem lirycznym. statystyczna większość f i l m ó w o w y c h lat — to dramaty. ale niekiedy próbowały czerpać natchnienie z Zoli i atakować mieszczańską hipokryzję. Jej popularność przyćmiła wszystkie sławy teatru. G d y b y przygoda z lodami spot­ kała ubogą szwaczkę. „ m a l e ń k a Mary". [Te sceny] odmawiają sobie wszelkiej f a n ­ tazji i przedstawiają ludzi. ranny. do rozbicia jaj przed smażeniem omletu przynosi młotek. Zwłaszcza w krajach o mniejszej produkcji ich hegemonia jest przytłaczająca. że wielki dramat społeczny sprowa­ dził do konwencjonalnej historyjki miłosnej.

która występując w t u z i n k o w y c h „ d r a m a t a c h s a l o n o w y c h " była jedyną. zrealizowana przez D u ń ­ czyka Stellana Rye. odchodzenia starego świata. C z o ł o w y m osiągnięciem a m e r y k a ń s k i e g o d r a m a t u była jednak w 1915 r. albo we t r o j e " (Delluc). być może. mro­ czny pesymizm zakończeń. z a p o w i a d a ł y j u ż e k s p r e s j o n i z m . Filmy duńskie wyrobiły sobie markę pewną specyfiką. wszechwładza instynktu i intuicji.divami" (boskimi). Film często pokazywany przed 1944 r. Sukcesy równe Mary Pickford święciły amantki: Łyda Borelli. H. Rzewna i niemądra opowieść o kobiecie napiętnowanej przez zazdrosnego Japończyka wstrząsnęła publicznością dzięki kreacji Sessue Hayakawy. wysunęła się natrzecie miejsce w p r o d u k c j i europejskiej (do 400 f i l m ó w rocznie). Ewersa. Oszustka* Cecila B. Nino Martoglio. Francesca Bertini i Elena Makowska. Z a ł o ż o n o w ten sposób fundamenty pod osobny zawód aktora-filmowego. O s o b l i w y m i zna­ m i e n n y m wyjątkiem był reżyser trupy teatralnej z Neapolu. De Mille'a. pełna mimicznego umiaru.wielki p r o d u c e n t A d o l p h Z u k o r — kiedy zacząłem płacić Mary Pickford 100000 dolarów rocznie".** wywarł wielki w p ł y w na kinematografię włoską po obaleniu faszyzmu. który rozwinął się w parę lat później. by malować stężałe rysy ^5 . a niesamowitość tematu (bohater sprzedał diabłu swe o d b i c i e w lustrze) i niepokojący nastrój całości. Naiwna historia o nieślubnej córce księcia w y c h o w y w a n e j przez żebraka opowiedziana była w montażu r ó w n o l e g ł y m . t y l k o z l u d o w y c h opowiadań w dialekcie neapolitańskim. Dania. by zachować ich nieprzekwitłą urodę.W filmach w ł o s k i c h jest się albo w dziesięć tysięcy. Jewgienij Bauer z u p o d o b a n i e m poświęcali filmy leka­ rzom.. Szebrujewa) Oszustka (Sessue H a y a k a w a ) * " W Polsce f i l m ten był w y ś w i e t l a n y pt. o d t w ó r c y roli g ł ó w n e j . Dominowały w niej wspólne całej przedwojennej sztuce rosyjskiej nastroje „ w i e l k i e g o końca". Gra Paula Wegenera. Wiaczesław Turzański. Skandal w eleganckim świecie. lub malarzom. J e d n y m z najgłośniejszych była pierwsza wersja Studenta z Pragi (1913). wielką aktorką filmową przed 1918 r. którzy dusili w miłos­ nym uniesieniu solistki baletu. mały kraj o niewielkiej liczbie kin. Składały się na nią przede wszystkim: śmiałość w trakto­ waniu tematów erotycznych. Przed Griffithem i Pudowkinem Martoglio kontrastowo przeplatał sprawy świata m o ż n y c h i świata nędzarzy. Dama pikowa (E. Potem z r a b o w a n y i zapewne z n i s z c z o n y przez h i t l e r o w c ó w . typ niszczącej mężczyzn „ k o b i e t y fatalnej". była podówczas obja­ wieniem. którzy zabijali swe młode żony. który natchnienie czerpał nie z Plutarcha ani romansu salonowego. W Zagubionych w mroku (1914) pokazał po raz pierwszy zgiełkliwą włoską ulicę. w e d ł u g powieści modernisty­ cznego pisarza H. Ujawniły one wielki talent tra­ giczny Asty Nielsen. że nieprzeniknioną twarzą prawdziwiej wyraża się s k o m p l i k o w a n e uczucia niż rozdzierającą gestykulacją. zwane . który jeden z pierwszych pokazał. Aleksandr Wołków. Natomiast w Niemczech (a także w Austro-Węgrzęch) f i l m ó w r o b i o n o mało i stały one na zdumiewająco niskim poziomie. gdyż p r o d u k o w a ł a g ł ó w n i e dla kin niemieckich. Włosi. obok monumentalizmu historycznego. p r o d u ­ kowali na setkach kilometrów taśmy melodramaty m i ­ łosne. ale bujnie rozwinęła się kinematografia rosyj­ ska. . Późno.. ważniejszy od samej akcji.

nawołują­ c y c h społeczeństwo do o f i a r n o ś c i * i zaniechania klaso­ w y c h waśni wewnętrznych. wojna stała się w pewnej mierze źródłem natchnienia. Kinematografia p o l s k a z niezmiernym trudem rozwijała się w kraju p o d z i e l o n y m między trzy państwa. wyświetlanych na terenie całego już kraju. PIERWSZA WOJNA BRAK ODDŹWIĘKU Dopiero tu d o c h o d z i m y do ewenementu historyczne­ go. które w czasie działań w o j e n n y c h doznały istotnych przeobrażeń p o l i t y c z n y c h . Przez zestawienie z wojną 1939—45. wódz stojącej przed klęską a r m i i . lepiej znaną pod pseudonimem Pola Negri. gdzie obalenie caratu przez rewo­ lucję mieszczańską s p o w o d o w a ł o w ciągu paru miesięcy inwazję f i l m ó w m ó w i ą c y c h krytycznie o d a w n y m ustroju (w niewybrednej f o r m i e i sensacyjnym sosie wywlekano różne „ z a k u l i s o w e tajemnice d w o r u " i skandaletajnej p o l i ­ cji carskiej). pierwsza wojna w czasie swojego trwania niemal nie zaznaczyła się w tematyce filmowej. zanim jeszcze porwał ją Berlin i H o l l y w o o d . gen. nakręcał swe filmy już w 1902 r. poza k r o n i k a m i f r o n t o w y m i . żywił nadzieję. a k o m p o z y c j e plastyczne i efekty oświetle­ nia w t y c h filmach korzystnie odbiegały od przeciętnego poziomu europejskiego. p o d o b n a w typie do Asty Nielsen i zręcznie naśladująca jej powściągliwość. * Zwłaszcza w k a j z e r o w s k i c h N i e m c z e c h . w pobitych Niemczech. O b o k n i e g o d n y c h wzmianki adaptacji klasyki i tanich fars. że film będzie umiał w pożądanym kierunku o d w r ó c i ć nastroje społeczeństwa. Młodziutka aktorka. nestor tej ubogiej kinematografii Aleksander Hertz dał światu jedną rewela­ c j ę — A p o l o n i ę Chałupiec. Sztab generalny niemiecki przeczuł pod koniec w o j n y o g r o m n e możliwości f i l m u w dziedzinie kształtowania o p i ­ nii społecznej i zdążył nawet powołać (współdziałając z wielkim kapitałem) potężną w y t w ó r n i ę UFA. W pierwszym okresie. umiała wyróżnić się nawet w t u z i n k o w y c h „ d r a m a t a c h salono­ w y c h " . Ludendorff. Poza Polską było tak jeszcze w Rosji. Jedynie w krajach. Wyparcie wojsk rosyjskich z Polski w y w o ł a ł o falę f i l m ó w „ p a t r i o t y ­ c z n y c h " o walce z caratem. Ale UFA nie zdołała wpłynąć na losy wojny. Sam g ł ó w n o ­ dowodzący. każde z państw w o j u j ą c y c h poczuło się zobowiązane do zrealizowania paru f i l m ó w p r o p a g a n d o w y c h . jeden z pionierów techniki f i l m o w e j . która zasadniczo wpłynęła na kierunek rozwoju f i l m u . choć Kazi­ mierz Prószyński. Te dekadenckie p o m y s ł y ubierano często w staranną szatę formalną. . który dziwnie mało miejsca zajmie na kartach naszej historii — do pierwszej w o j n y światowej. bo pierwsze jej filmy uka­ zały się już po zawieszeniu broni. Pewne ożywienie tematyczne przyniosła d o p i e r o wojna.ofiar.

nieprzeczuwalne perspektywy nowej sztuki i odważyli się w p r o w a d z i ć kinematografię do rodziny muz. którego pewne f o r m y przewidział jeszcze przed ich praktyczną realizacją. . t y l k o w kształtowaniu teoretycznych podstaw nowej sztuki. z nich w y w i ó d ł wszyst­ kie inne. nie w dziedzinie widowiska jednak. Można było już zacząć się zastanawiać. czy też sztuką nową i odrębną. Ważne są nie t y l k o same poglądy Canuda. osiedlony w Paryżu pisarz i krytyk włoski Ricciotto C a n u d o wydał głośny „Manifest siedmiu sztuk" — pierwszą teorię f i l m u . czy film jest k o m b i n a ­ cją znanych sztuk. Wszystkie sztuki podzielił na plastyczne i rytmiczne. na ich czele umieścił architekturę i muzykę. ale i stworzenia powszech­ nego języka obrazów. W 1911 r. łączącą harmonię plastyczną z r u c h e m . sporne miejscami i nawet dyletanckie. to jednak przenikliwsi krytycy dostrzegli już zawrotne. że choć i w t y m okresie nie narodziło się (bo narodzić się nie mogło) żadne skończone arcydzieło filmowe. W r u c h u widział możliwości nie tylko wzmoc­ nienia wyrazu artystycznego. Jedynie dla filmu zrobił wyjątek: uznał go za sztukę syntetyczną.TEORETYCY SZTUKA SYNTETYCZNA Wreszcie jeszcze jedno wydarzenie należy zanoto­ wać w omawianym okresie. Ważne jest.

który zyskał całkowite potwierdzenie po 1925 r. Pierwsza. na Go­ rączce złota nie osiadł ani pyłek archiwalnego kurzu. który porzucili nakładając m u n d u r y . w y b i t n y krytyk A n d r é Bazin. Za przyczyną młodej kinematografii radzieckiej u d o w o d n i ł . zawsze przegrywa­ jące w porównaniu z płodami innych sztuk. Ta pierwsza w historii nowej sztuki erupcja arcy­ dzieł. Ale przenikliwy rodak L e p r o h o n a . stanowiących zarodek całych szkół artystycznych. zabite wścibstwem nowego wynalazku. m o g ł o się zdawać. Także dotrzymał. rosyjski dekaden­ tyzm). Oczywiście przed 1918 r. tylko odrębną sztuką. Reprezentowały je jednak dzieła artystycznie niezdarne. Już nie t y l k o obiecywał. Bo oto po o b i e c u j ą c y c h zapowiedziach lat 1918—20 kinematografia w y b u c h n i e serią arcydzieł do dziś kla­ sycznych. że również w kinematografii tworzyć można skończone arcydzieła. Oczarowują i budzą litość. w dobie natrętnego przegadania f i l m u . że sztuka f i l m u n i e m e g o nie była formą zarodkową dzisiejszej kinematografii. a już musiało się skończyć. subtelniejszymi i pewniejszymi siebie. Zadaniem naszym jest t y l k o p r z y g o t o w y w a n i e pozycji wyjścio­ w y c h . I t y m samym roz­ strzygnął kategorycznie. Żołnierze wrócili do d o m ó w . intelektualnie naiwne. nawet Cabiria. Świat powojenny okazał się niepodobny do tamtego. Ale to z d u ­ miewająco pokorne zdanie. można m ó w i ć o wyraźnie zarysowanych. tak bardzo nasze reak­ cje. kowbojskie filmy Ince'a.III WIELKIE LATA FILMU NIEMEGO (1918—1930) I o t o historia filmu wkracza w swą pierwszą d e c y d u ­ jącą fazę. Gdzieś o k o ł o 1925 r. radykalizacją mas. Film zdał egzamin dojrzałości. amerykański Brzdąc Chap­ lina (1921). Ale istnieje wyraźna łączność między wstrząsem w y w o ł a n y m wojną a faktem. Natomiast około 1918 r. zaskakująca s u r o w y c h krytyków. że to wczoraj pomyśleli je dla nas Eisenstein i Chaplin. a o d b i o r c y nowej sztuki dostatecznie przygo­ towani. język filmu nie był jeszcze dostatecznie giętki i subtelny. że Leprohon ma rację. wzruszenia i nastroje zgadzają się z zamierzeniami twórców. Dwie tendencje walczyły ze sobą w t y m n o w y m świecie. pisał René Clair w dręczącym poczuciu niedoskonałości 28 f i l m u : „Nasze prace nie mają znaczenia. niemiecki Gabinet doktora Caligari Wienego (1919). Na frontach pierwszej wojny światowej umilkły działa. że w t y m właśnie m o m e n ­ cie powstało w różnych punktach g l o b u kilka wybit­ nych dzieł f i l m o w y c h . była naturalną reakcją na koszmary i wyrze­ czenia wojenne: zapomnieć. bardziej powierz­ c h o w n a . nastąpiła rzecz dla sztuki f i l ­ mowej podstawowa. w połowie lat pięćdziesiątych zaczął utrzymywać coś przeciwnego. Mimo braku dźwięku zdaje się. pojawiły się pierwsze zapo­ wiedzi faktu. Dzieła poprzedniego okresu. rozpacz . Mowa tu o filmach takich. o d r ę b n y c h kierunkach (włoski m o n u ­ mentalizm.. oglądane dzisiaj. słuszne bez wyjątku w roku 1918. francuski Oskarżam Gance'a (1919). Pierre Leprohon p o ­ wiada wręcz. Ale na Pancerniku Potiomkinie. spekulacją. by owe głębokie przeobrażenia dziejowe zna­ leźć mogły bezpośrednie odbicie na taśmie celuloido­ wej. raptownie zniszczoną między 1928 a 1932 rokiem. powetować stracone lata. Mało tego. teraz wreszcie użyć życia. środkiem manipulo­ wania jego poglądami i sympatiami. nastąpiła na parę lat zaledwie przed wprowadzeniem dźwięku. Jeszcze kilkanaście lat t e m u . nie będzie już dotyczyć d o b r e g o tuzina dzieł z lat 1925—27. jak szwedzki Skarb pana na Arne Stillera (1919). że może być potężnym narzę­ dziem walki o świadomość widza. Nie­ którzy historycy do dziś ubolewają nad tym — ledwie się coś zaczęło. Zdaniem jego. z których skorzysta film przyszłości". który licznymi zjawiskami — nędzą. Nie. poważniej­ szego zainteresowania się otaczającym światem. Ale głębiej nurtowała konie­ czność przemyślenia wszystkiego od nowa. infla­ cją. wywołują uczu­ cia sprzeczne. nawet Nietolerancja. nie podlegające niszczącemu procesowi starzenia. Wprawdzie jeszcze w 1927 r. że może być (choć rzecz jasna — nie musi) źródłem potężnych wzruszeń estetycz­ n y c h . o g o n k a m i w sklepach — p r z y p o m i n a ł o swych głębokich przeobrażeniach. Zdumiewają i irytują.

Póki reżyserzy szwedzcy naśladowali ze zmiennym p o w o d z e n i e m k o s m o p o l i t y c z n e wzory zachodnie. Zakochani uciekali w g ó r y . opar­ tego na niełatwej do adaptacji literaturze. walką mistycznego r o m a n t y z m u ludowego sag i klechd z naturalizmem o d e m o k r a t y c z n y m zabarwie­ niu. W Banitach natura była pier­ wszym przeciwnikiem bohaterów. a k t o r ó w tea­ tralnych. W d o w a z samotnej zagrody wychodziła za mąż za r o b o t n i k a rolnego. którzy sztukę filmową już nie t y l k o Szwecji. t y l k o jego spełnieniem". Uznali za niegodne nowej sztuki nie t y l k o „ m a l o w n i c z e " w i d o c z k i malowane na płótnie w hali zdjęciowej. oszczędziła Szwecję. Badając w n i k l i w i e najnowsze kierunki rozwoju kinematografii. g d y rynek w e w n ę t r z n y k o n t e n t o w a ł się — p i ę c i o m a . Rydberg. O d t r ą c o n y konkurent wykrywał. wykazywał on. późniejszym jej potenta­ tem p r o d u k c y j n y m . chłopską opowieść o prze­ sądach społecznych. k t ó r y r y z y k u j e życie. mimo u p o r u Sarah Bernhardt. o d d z i e l a ł f i l m od teatru i zmuszał do szukania własnej d r o g i .m e l a n c h o l i j n y c h czcicieli „zmarłej sztuki" filmu nie­ mego „ b y ł a zrozumiała. b y p r z y w i e ź ć ż y w n o ś ć konającej z głodu rodzinie. co w filmie współczes­ n y m wydaje się oczywiste. ale i całego świata wznieść mieli na wyższy szczebel. charakteryzujące się u p r o g u XX w. W d w a lata później (1919) kinematografia szwedzka potwierdziła swą szczytową pozycję. Pionierem tej kinematografii. była to historia n o r w e s k i e g o rybaka. możemy wytknąć filmowi melodramatyczność gry aktorskiej lub niepewny rytm o p o w i a ­ dania. Dziewczynę z torfowisk. Oglądając Ban/fówdziś. p r ó b o ­ wał Stiller swych sił początkowo jako aktor teatralny. W ostatniej scenie blade zimowe słońce oświetlało dwa przysypane śniegiem ciała. groźniejszym od d o n o ­ siciela i policji. urodzony w Helsinkach. lecz nieuzasadniona". Oto zaraz po premierze Terje Vigena Sjóstróma. Pierwszy z nich — Victor Sjóstróm (syn znanej aktorki teatralnej). wystąpił w 1917 r. w zimową pustkę. z f i l m e m Banici. b r o n i ł y publiczność szwedzką od inwazji k o s m o p o l i ­ tycznych m ó d . s t a n o w i ą c y m adaptację opowiadania pisarza islandzkiego Johanna Sigurjónssona. Ale brak słowa. że ów robotnik jest zbiegłym więźniem. wichry. śnie­ życe występowały tu w rolach o wiele ważniejszych niż niejedna z d r u g o p l a n o w y c h postaci*. Był to może przypadek. coraz częściej nawiązujące do niemych f i l m ó w Eisen­ steina. że g d y b y f i l m narodził się d ź w i ę k o w y — nie stałby się n i g d y sztuką. w s u ­ rową walkę z żywiołami. t y m razem dziełem d r u g i e g o z o d k r y t y c h dla f i l m u przez Magnussona ludzi — Mauritza Stillera. Wiel­ kość kinematografii szwedzkiej miała się zrodzić na g r u n ­ cie szwedzkiej tradycji ludowej oraz północnej literatury. obfitującej w wielkie namiętności m o c n y c h ludzi. dwa. że jednak f i l m narodził się niemy. Nie wybiegając zanadto naprzód p o w i e d z m y na razie. Góry. że „ w p r o w a d z e n i e dźwięku nie było unicestwieniem Starego Testamentu f i l m o ­ wego. pustkowia. że sztuka fiImowa miała p o d w ó j n e szczęście. a nie konieczność. ale rów­ nież używanie autentycznego pleneru jedynie w charakte­ rze nie obowiązującego tła. przepaście. Proza szwedzka zachowywała w znacznym stopniu narodową odrębność (Strindberg. adaptował niemal równolegle z Bani- • W l a t a c h w o j n y każdy niemal f i l m szwedzki w y k o n y w a n y b y ł w 50 k o p i a c h . SKANDYNAWIA NATURA W ROLI GŁÓWNEJ Wojna. Tutaj mogła rozwinąć skrzydła kinematografia u w o l n i o n a od prozaicznych trosk f i n a n s o w y c h (filmy szwedzkie przy zmniejszonej konkurencji dobrze się sprze­ dawały na rynkach europejskich*). Oto Szwedzi pierwsi wprowadzili na ekran Przyrodę. wg p o e m a t u Ibsena. i c h o ć udawało im się w y m k n ą ć ludziom — natura była nieubłagana. Geijerstam) i jako źródło natchnienia mogła inspirować f i l ­ m o w c ó w w d u c h u o r y g i n a l n y m . bez zapożyczeń. Pochodzący z rosyjsko-żydowskiego środowiska. :><) ' R ó w n i e ż w p o p r z e d n i m s w o i m f i l m i e Terje Vigen. Do swej w y t w ó r n i Svenska zaangażował d w ó c h m ł o d y c h ludzi. zapobiegliwy Magnusson nabył dla w y t w ó r n i Svenska prawa ekranizacji wszystkich dzieł pisarki Selmy Lagerlof. a przejść obojętnie nad t y m . osiedlony w Sztok­ holmie (by uniknąć p o b o r u do wojska carskiego). kaprys losu. Raz. że doświadczeń jej n i e m e g o okresu nie z m a r n o w a n o (choć przez pewien czas tego się właśnie krytyka oba­ wiała). p o k a z y w a ł S j ó s t r ó m c z ł o w i e k a w a l c z ą c e g o z ż y w i o ł e m . Pierwszy film z tej serii. Przyrodę w swoich filmach widzieli jako osobę d r a m a t u . . Szwedzkie tradycje literackie. szalejąca w całej niemal Europie. Możliwe. Stroheima. Dreyera. był Carl Magnusson. c h o ć wówczas było rewolucją. że nic właś­ ciwie z w a r t o ś c i o w y c h doświadczeń f i l m u nie zostało na dłuższą metę zarzucone. ich obfita p r o d u k c j a nie wykraczała poza przeciętność. Zaangażowany do w y t w ó r n i Svenska od razu jednak — w przeciwieństwie do Sjóstróma — wybrał reżyserię.

które stanęło na drodze szkockim uciekinierom. że Stiller dąży nie do najszybszego i jak najbardziej sensa­ cyjnego przekazania widzowi fabuły powieści. W o p o w i a d a n i u woźnicy śmierci sen przepla­ tał się z jawą. a t r i c k o w e z d j ę c i a n a k ł a d a n e (dwa obrazy naświetlone n a tej samej taśmie — jeden g ł ó w n y . A poza t y m — jest w filmie śnieg. w z m o c n i o n y elementami fantastyki. mordując jej mieszkańców. Chyba nie było uprzednio w całej kinematografii filmu o konstrukcji p o d o b n i e s k o m p l i k o w a n e j : życie Davida poka­ zane było w wielu c o f n i ę c i a c h w przeszłość. w r e t r o s p e k e j a c h . t y l k o malowaniu p s y c h o l o g i c z n y c h niuansów. Takich zadań nie stawiali sobie jeszcze ówcześni adapta­ torzy f i l m o w i . elementy realizmu z fantastyką. niezbędnego przy opracowy­ waniu trudnego tematu o moralizatorskim zacięciu. obudzić w w i d z u te same uczucia. ale którego jeszcze ciekawszym osiągnięciem jest stosowanie skąpego. gdzie tworzywem jest znowu powieść Selmy Lagerlof. M i m o to Sjóstróm nie t y l k o potrafił zachować czytelną przejrzy­ stość akcji. niemal wyłączne źródło światła. Wielkie wrażenie wywołane na świecie Skarbem pana na Arne zostało w rok później w z m o c n i o n e Furmanem śmierci. Powszechnie cytowane jest zakończenie f i l m u : orszak ż a ł o b n y szaro u b r a n y c h kobiet z Marstrand z ciałem pię­ knej Elsalill kroczy przez zamarznięte. oddana we wrażliwe ręce Sjóstróma. dające akcent zasadniczy. o przemyślaną kompozycję obrazów.. służąc królowi s z w e d z k i e m u . Furman śmierci nie cofa się w odległe epoki. zakochanej w mordercy. d r u g i uzupełniający) nie służą taniej sensacji. a potem rozterkę kruchej Elsalill. Gó- * A u t o r zdjęć również w f i l m a c h Stillera. Uciekając ku morzu złupili i spalili plebanię pastora z Arne. Skarb pana na Arne w solennym rytmie wyrażający izolację uciekających. Rozpo­ znawszy m o r d e r c ę wydała g o . Sfare zamczysko łączyło. ale więcej subtelności i smaku. ale o dramat postaw ety­ c z n y c h . Po Skarbie pana na Arne Stiller d w u k r o t n i e jeszcze p o w r ó c i ł do twórczości Selmy Lagerlof i d w u k r o t n i e p o ­ twierdził wyjątkową pozycję „ s z k o ł y szwedzkiej". r e m b r a n d t o w s k i e g o oświetlenia (jedno g ł ó w n e . w trakcie jego ucieczki osłoniła go jednak i padła przeszyta włócznią dla niego przeznaczoną. Jak Brueghel odkrył śnieg dla malarstwa europejskiego. a w jednej retrospekcji kryła się druga. podobnie jak Furman śmierci. nawraca się pod w p ł y ­ wem śmierci młodej dziewczyny z A r m i i Zbawienia. ale wyzyskał tę skomplikowaną konstrukcję do finezyjnego stopniowania efektów i narastania nastroju. posądzeni zostali o spisek. Było to stare podanie o trzech oficerach s z k o c k i c h . uzyskany nieskazitel­ nym montażem ponad stu różnie s p l e c i o n y c h ujęć. Film staje się tu konsekwentnie reprodukcją snu i marzenia. Z urzekającą siłą pokazany jest sen pijanego Davida w noc sylwestrową: spotkanie z p o d o b n y m sobie n i c p o n i e m . który o t r z y m a ł do realizacji Stiller. Osierocona córka pastora przypadkiem spotkała oficerów i zakochała się w j e d n y m z nich. reszta ukryta w p ó ł m r o k u ) . Jasne było.S k a r b pana na A r n e łami S j ó s t r ó m . . którego t r i c k o w e zdjęcia w i d m o w e g o woźnicy stały się słynne. D r u g i m z cyklu był Skarb pana na Arne. Stąd w filmie tyle troski o powściągliwość gry aktor­ skiej. notoryczny pijak dręczący żonę i dzieci (rolę tę grał Sjóstróm sam). Wielką p o m o c okazał mu zwłaszcza operator Julius Jaenzon*. Drugi film. Kolega Stil­ lera przejawia w realizacji mniej siły i zdecydowania. lecz że pragnie oddać samą istotę dzieła Selmy Lagerlof. o wewnętrzny d y n a m i z m sceny pożaru plebanii. którzy w XVI w. był z g r u n t u o d m i e n n y od p o d o b ­ nych w treści melodramatów ówczesnej doby. ginących w śniegach renów. Opowieść wyjęta ze sta­ rych sag l u d o w y c h przeciwstawiała losy ludzkie losom zaszczutych. jakie budziło dzieło literackie. W tej współczesnej historii nie chodzi jednak wcale o bezpoś­ rednie fotografowanie życia. Z a c h w y ­ ceni współcześni twierdzili nie bez racji. że Sjóstróm „ d o k o n a ł c u d u — uczynił u c h w y t n y m niewidzialne". który po śmierci musi zbierać do w i d m o w e g o wozu dusze umierających. David H o l m . tak dla filmu zrobili to Szwedzi. zaśnieżone morze.

Stworzyła ona swój własny styl. ** D o p i e r o po d r u g i e j w o j n i e ś w i a t o w e j . dość ryzykowna opowieść o pastorze z m u s z o n y m do małżeństwa z wdową po jego poprzedniku. Mianowicie uciekł się do rubasznego h u m o r u l u d o w e g o . trzy centralne ośrodki produkcji f i l m o w e j . dzięki o d s z u k a n i u n e g a t y w ó w f i l m u . Dreyer uniknął jednak zarówno znie­ sławienia stanu d u c h o w n e g o . bogate w tradycje kulturalne. K o m e r c y j n i e z o r i e n t o w a n a kopenhaska w y t w ó r n i a Nordisk. okazał się zgubny dla f i l m o w e g o przemysłu szwedzkiego.sta Berling*. d y s t y n g o w a n y i wyniosły. Pierwszym w y b i t n y m filmem Dreyera była Wdowa po pastorze. Stillerowi pozostawiono wprawdzie wolną rękę przy realizacji Gósty. że wystarczą na świecie dwa. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Gdy zmysły grają. Dreyera. stała się znana i popularna w całej Europie. aby cały świat zaopatrzyć w odpowiednią ilość naświetlonej taśmy. Niełatwo F u r m a n ś m i e r c i (Victor Sjòstròm) 31 . na życie sędziwej mał­ ż o n k i . Młody pastor. Była to zaczerpnięta z XVIIwiecznej legendy. zrealizowana w 1920 r. by d o p i e r o w latach drugiej w o j n y światowej p o n o w n i e przypomnieć światu o sobie i wydać wielką indywidualność — Ingmara Berg­ mana. że małe kraje. do k o m e d i o w e g o potraktowania postaci i k o n ­ fliktów. zakochany w pięknej dziewczynie. a nie artystyczny punkt widzenia doznał porażki d o p i e r o po 1945 r. Jego rzadkie. Posiadał on bowiem. O w o „ u a t r a k c y j n i e n i e " o r y ­ g i n a l n y c h t y t u ł ó w to j e d e n z p o k a ź n i e j s z y c h r o z m i a r a m i p r z y k ł a d ó w na b e z c e r e m o n i a l n o ś ć i brak k u l t u r y p r z e d w o j e n n y c h handlarzy sztuką. T y t u ł e m do sławy Stillera było jeszcze i to. jak i pobłażania przestęp­ stwu. którego ocaliła miłość do młodej dziewczyny. wyłoniła jednak z począt­ kiem lat dwudziestych artystę wielkiej klasy. aktorki wielkiego talentu. w c h ł o n ę ł o H o l l y w o o d . Dramatycznie krótki był okres rozkwitu kinematografii szwedzkiej. potrzebowała rynków europejskich. Niestety rok 1923. dla szwedzkiej wytwórni Svenska. jak wreszcie potępienia sympatycznych skądinąd bohaterów. by sfinansować swą poka­ źną produkcję. Stiller zmarno­ wał tam swój talent i rozgoryczony w r ó c i ł do ojczyzny. nadający różnorodnym jej f i l m o m cechy tej samej chłodnej elegancji. jak pisał szwedzki historyk f i l m u Runę Waldekranz. Ten kupiecki. Stillera i Sjóstróma. „ o w o wyjątkowe w y c z u ­ cie dramatycznego następstwa obrazów i wizualnego rytmu". nie d o r ó w n a n o nigdy. rok g w a ł t o w n e g o n a p ł y w u f i l m ó w amerykańskich do Europy. odległej epoki aż niemal po dzień dzisiejszy. dla której zakończenie w o j n y 1914—18 również stało się ciosem d r u z g o c ą c y m . nie przypadkiem pozostającej jeszcze pod wyra­ źnym w p ł y w e m Stillera. że w filmie t y m o b j a w i ł światu po raz pierwszy inteligentną wrażliwość i wdzięk młodej Grety Garbo. zawsze interesujące dzieła będą nam towarzyszyć od omawianej tutaj. te zaś raptownie zamknęły się przed Szwedami. bo już o k o ł o 1913 r. Krótki ten okres rozkwitu wykazałjednak. mogą przodować w sztuce dziesiątej muzy. Kinematografia szwedzka zredukowana do po­ trzeb lokalnego o d b i o r c y wegetowała. która wcześniej od szwedzkiej. który począł się ratować w sposób mało przemyślany. że t w ó r c o m szwedzkim zabrakło tematów czy ta­ lentu. zachwycającą h a r m o n i j n y m splece­ niem w i e l u r ó w n o l e g l e r o z w i j a n y c h w ą t k ó w . wraz z nią nastawał. Carla Th. zrobiony był z jeszcze większym rozmachem — śledził etapy odrodzenia wyklętego pastora. co stwarzało sytuacje najeżone reżyserskimi nie­ bezpieczeństwami. Ten dobroduszno-ironiczny dystans do opowia­ d a n y c h treści był w ówczesnym filmie nowością. o d t w o r z o n o pełną j e g o postać. dość zresztą dziecinnie. Po prostu mała Szwecja. O b u wielkich. Naśladowano ją wielokrotnie. których reżyser żałował do końca życia**. trwał zaledwie 5—6 lat. Ta prosta prawda została zakwestiono­ wana w następnych dwudziestu latach i pod w p ł y w e m reklamy wielkich k o n c e r n ó w r o z r y w k o w y c h m o g ł o się wtedy zdawać. lecz ostateczna postać filmu była rezultatem wielu skrótów. by umrzeć. a także rok ożywienia w filmie niemieckim i f r a n ­ c u s k i m . Dość podobna sytuacja panowała w kinematografii duńskiej. Skończył się nie dla­ tego.

Jeszcze jeden odważny Duńczyk — Benjamin C h r i stensen — wyjechał do Svenski. k o n ­ cern Stinnesa. zwłaszcza przy materializowaniu naiwnych wierzeń w diabła i czarownice*. Realizm szczegółu (żona zeskrobuje część masła ze swej k r o m k i . NIEMCY POCHÓD GROZY Gdy na polach walk pierwszej w o j n y światowej dojrze­ wało ostateczne jej rozstrzygnięcie. Sztuka f i l m o w a wyemigrowała z Danii. ale będąc nieprzerwanie aż do 1945 r. często p o w a ż n y c h . Dra­ mat codziennego życia przeciętnej urzędniczej rodziny rozgrywał się w ciągu paru g o d z i n . stali się akuszerami wielkiej w y t w ó r n i UFA. Niemczech i Francji. W o g ó l e większość r ó l . „ l u d z i e z ulicy". między kuchnią a jadalnią. co aż do czasów Eisensteina było z u p e ł n y m wyjątkiem. W innym w y b i t n y m filmie. tak jeszcze u b o g i e m u w s u b t e l niejsze środki wyrazu. a Dreyer — próbować z m i e n n e g o szczęścia w Norwegii. I. co łącznie daje pojęcie o jego treści. Sam mówił. by w ojczyźnie Sjóstróma nakręcić Czarnoksięstwo na przestrzeni wieków (1922). siedzi) W d o w a po pastorze (z lewej Einar Ród) było osiągnąć go f i l m o w i . na wniosek niemiec­ kiego Sztabu Generalnego wielcy kapitaliści: Krupp. k r e o w a l i a k t o r z y nie­ z a w o d o w i . wśród klatek z kanarkami. * Do ról c z a r o w n i c z a a n g a ż o w a n o p e n s j o n a r i u s z k i j e d n e g o z d o m ó w s t a r c ó w . Interesujący gatunek fabularyzowanego d o k u m e n t u nie z r o b i ł jednak kariery. .Gósta B e r l i n g (Greta G a r b o . reżyser miał stale przed oczami cel g ł ó w n y — naukową niemal analizę o w y c h barbarzyńskich aktów zbiorowej niena­ w i ś c i . Zdumiewał powściągliwością akto­ rów odtwarzających rolę męża. żony i starej gosposi. bardziej j e d ­ nak dokumentalna. p o u s t a w i a n y c h na półkach talerzy i pudełek herbaty Liptona. Nie zdołała ona w p ł y ­ nąć na losy wojny. by ją dosmarować do porcji męża) służył protestanckiej tendencji moralizatorskiej. Christensen także zmuszony był pielgrzymować do H o l l y w o o d . które doprowadziły do „ p r o c e s ó w czarownic". Nie cofając się przed scenami drastycznymi. Farben i Deutsche Bank.G. Film wyświetlany był w Europie również pod tytułami Pan domu i Upadek tyrana. lekceważąca fikcyjne wątki fabularne na rzecz p r o t o k o l a r n e g o rejestrowania przesądów. zrealizowanym w macie­ rzystym N o r d i s k u . o kaznodziejskim tytule Będziesz szanował żonę swoją. Koncepcja bliska była Nietolerancji Griffitha. opartą na świeżych studiach d o k t o r a Jeana Charcota o histerii. że „rzeczywistość została tu schwytana z bardzo bliska". zegarów z kukułką. Dreyer znalazł się najbliżej zwykłego życia.

Naturalnie bardziej deformują rzeczywistość umysły mistyczne. Rodząca się sztuka f i l m o w a nie mogła nie ulec działaniu tak przemożnego prądu. wątków. a potem katastrofa inflacji w szczególny sposób w p ł y n ę ł y na aktywizację ekspresjonizmu niemieckiego. Oczywiście nie rozrywkowe spektakle Lubitscha spra­ wiły. G a b i n e t d o k t o r a Cali­ gari (Werner Krauss) 33 . teatrze i muzyce. Nie zapominając o tych doświadczeniach. C z o ł o w y m reżyse­ rem w y t w ó r n i był Ernst Lubitsch. że na parę lat — jedyny raz w historii f i l m u — kinema­ tografia niemiecka wysunęła się na pierwsze miejsce w świecie. Caligari. która rozwinęła się w pierwszym dwudziestoleciu naszego wieku. wynika. Ekspresjonizmem nazwano przed 1914 r. że nie o samą reżyserię tu c h o d z i ł o . wewnętrznych prawd za pomocą przetwarzania. nie pozbawiona była aluzji do państwa Wilhelma II. ale premiera Gabinetu doktora Caligari (1919) Roberta Wiene. były uczeń nowator­ skiego teatru Reinhardta. hipnotyzował pacjenta. że interesująca jest tylko subiektywna wizja świata. zdają się mówić.najpotężniejszą wytwórnią Niemiec. a wszystko dla w y d o b y c i a z tworzywa maksymalnie jaskrawego wyrazu artystycznego. stanowiącego m o m e n t zwrotny w historii kinemato­ grafii. Bohaterem pierwszego filmu ekspresjonistycznego został szaleniec. Caligariego podpisali w równej. komercjalną produkcją świadomość milionowych mas widzów. który nie dba o dokładną reprodukcję otaczającego go świata. Walter Róhrig i Walter Reimann. natomiast skupia się na wyrażaniu jakichś własnych. mierze dwaj zdolni scenarzyści: Carl Mayer i Hans Janowitz (aż do tej chwili osoba scenarzysty właściwie nie liczyła się w kine­ matografii). pewną gene­ ralną tendencję w plastyce. skierowana przeciw ty­ ranii. celującego w wyzyskiwaniu rytmu i światła przy tworzeniu widowiska scenicznego. który pozostał niemal „ a u t o r e m j e d ­ nego dzieła". przede wszystkim umysły szaleńców. Żona faraona. przepojonego makabryczną fantastyką. Dwiema jej tendencjami. ale występowała. z reżyserem. odegrała wielką rolę. Carmen. nadając mu mroczną i niepokojącą tonację. Klęska wojenna Niemiec. mającymi swój bez­ sporny udział w kształtowaniu dziejów sztuki filmowej. literaturze. Nie było żadnym przypadkiem. Zdema­ s k o w a n y w zakończeniu Caligari sam jako wariat w ę d r o ­ wał do szpitala. którymi wyjaśniano wielkie procesy historii. które nie są jakoś zdeformowane. w historii sztuki także przed setkami lat. Oczy mumii Ma. a zwłaszcza trzej malarze-dekoratorzy: Her­ mann Warm. Sumurun. Pierwsza wersja scenariusza. Lubitsch z dużą biegłością realizował jedne po d r u g i c h filmy o „ p e ł n e j przepychu wystawie": Madame Dubarry (1919). która zwłaszcza w plastyce i teatrze stała się o b o ­ wiązkowa. T w ó r c y Caligariego wyszli z nowego w sztuce filmowej założenia. co Wiene. Z m i e n i o n y ostatecznie epilog stępiał spo­ łeczne ostrze krytyki i zamieniał opowieść o szaleńcu-dyrektorze w opowieść szaleńca-pacjenta. Od f i l m ó w w ł o ­ skich monumentalistów różniły się one t y m . choć nie nazwana. Manifestem f i l m o w e g o ekspresjonizmu stał się nie żaden d r u k o w a n y program. Mottem d l a f i l m u m o g ł a b y być maksyma Baudelaire'a: „ C z ł o w i e k nie zauważa rzeczy. grozą i o k r u c i e ń ­ stwem. Historia. to arena przezna­ czona do rozgrywek drapieżnych i ślepych instynktów". któremu uśmie­ c h n i ę t y dyrektor obiecywał w zakończeniu szybkie wy­ zdrowienie. zestawień b r z m i e n i o w y c h . g ł ó w n i e w Niemczech. Banalność jest niewidzialna". dyrektor d o m u wariatów. co jest pozba­ w i o n e sensu. że UFA pierwsza i bez zastrzeżeń poszła później na służbę hitlerowskiej propagandy i że na niej właśnie oparł Goebbels swój model kinematografii nazi­ stowskiej. Surowo określił je głośny socjolog kinematografii Siegfried Kracauer: „ c h a ­ rakteryzują (one) historię jako coś. a nawet brutalnego d e f o r m o w a n i a znanych kształtów. Okreś­ lano w ten sposób postawę artysty. zmuszając go do popełniania o h y d n y c h z b r o d n i . że poczesne miejsce zajmowały w nich miłostki wielkich ludzi. Na razie jednak UFA zaczęła od odwracania uwagi zmiażdżonego klęską społeczeństwa ku o d l e g ł y m e p o k o m w kosztownych filmach historycznych. były ekspresjonizm i Kammerspiel. Przy­ p o m n i a n o sobie o tradycjach romantyzmu niemieckiego. kształtując swą niewybredną. Z samego zestawienia filmu. dale­ kie od normy.

był d z i e ł e m Thei von H a r b o u . kiedy scenografowie stali się g ł ó w n y m i twór­ cami f i l m u . Siły dobra. romantyczna koncepcja diabła i majaczenia chorej psychiki urzekły wyobraźnię ówczesnych scenarzystów. Nie bez głębokiej racji. T y m ­ czasem Lang poszedł w o d w r o t n y m kierunku — każdą ze scen oczyścił i uprościł. Ograniczony krąg tematyki grozy wyraźnie nie o d p o w i a d a ł t e m p e r a m e n t o w i Langa. w a m p i r y pijące ludzką krew. któ­ rej p o d p o r z ą d k o w a n o cały system gry aktorów. wystylizowanego na początek XIX w. jak większość w y b i t n y c h t w ó r c ó w . nie poprzestał na ekspresjonizmie i wkrótce odnajdziemy go wśród przedstawicieli innych tendencji. Można sobie wyobrazić. zamieszkującego ponure zamczysko w Karpatach. Deformacją przedmiotów. Mro­ czna atmosfera tych f i l m ó w odpowiadała epoce p o w o j e n ­ nego chaosu. 34 . ile kamera. Nosferatu (1922) Friedricha Murnaua stawiał w c e n ­ t r u m przebiegłego wampira. szerząca estetykę lęku i koszmarów. do jakich ekstrawa­ gancji dekoratorskich mógłby w tym temacie doprowadzić reżyser o bardziej „ k a l i g a r y c z n y c h " skłonnościach. że walka z Fatum jest daremna**. W 1934 r. niejasnego fermentu i nerwowego niepokoju zwyciężonych Niemiec. że niemożliwe do stosowania na dłuższą metę. powtórzył j e t y l k o sam Wiene w nieudanym Raskolnikowie. za­ zdrosnego męża frywolnej żony. pozostając w h i t l e r o w s k i c h N i e m c z e c h . jak również Nibelungów i Metropolis. Niemal cały film zainscenizowany został w atelier. a Inianowłosy Z y g f r y d i Krymhilda o potężnych war- * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Męcząca śmierć (!) ** Scenariusz f i l m u . starali się oddać stan d u c h a bohatera. Pokazywano malarza zakochanego w namalo­ wanej przez siebie krwiożerczej kapłance (Genuine). jak współcześnie pisał Karol Irzykowski. d w u ­ częściowych Nibelungach utrwalił na taśmie nie operę Wagnera. M u r n a u . Nosferatu hipnotyzował widzów. rozdwojenie jaźni. Jeśli Caligari był „ o ż y w i o n y m malar­ s t w e m " . Najwięcej gustu i reżyserskiej subtelności okazał Fritz Lang. to Nibelungi raczej „ o ż y w i o n ą architekturą". nowożeńca. Pięknie k o m p o n o w a n e p o d w ó r c e zamkowe i dziewicze puszcze nie miały wcale naśladować natury. który zamiast wybawicielem staje się tyranem (Golem). Była to „ u c i e c z k a malarzy przed literaturą". Tymczasem powstawały liczne filmy. że wbrew p o d t y t u ­ ł o w i f i l m u ( „ J a k wariat widzi świat") na krzywe latarnie patrzy nie tyle bohater. że z filmu pozostawało przede wszystkim łyse i szczerbate straszydło z białymi szponami u palców. nadawaniem im „ w ł a s n y c h m i n " . której d o ś ć n i e s p r e c y z o w a n e p o c z ą t k o w o p o g l ą d y z b i e g i e m czasu uległy g r u n t o w n e j faszyzacji. który sam w ten sposób staje się „ w a r i a t e m " . Inteligentne operowanie światłem w tym filmie stwarzało efekty wielkości i dostojeństwa. Siły ciemności. ale rycerski poemat z XII w. Przeciwstawiano mu parę romant y c z n y c h kochanków z hanzeatyckiego miasta. lunatycy. czyli t w ó r c a f i l m u . W m o n u m e n t a l n y c h . szukał piękna w prostocie sceno­ graficznej. które dotąd uzy­ skiwano namaszczeniem aktorskiego gestu albo majesta­ tem kostiumu. niereali­ stycznej perspektywy i geometrycznie p o l i c h r o m o w a n y c h zaułków. jak się to często zdarza. W malowanych dekoracjach stworzyli z d e f o r m o w a n y świat krzywych latarń. który na te przedmioty patrzy. Film sławił odwieczną potęgę plemienia germańskiego i jego moral­ ność. który w ślubnym prezencie otrzymuje trumnę z ciałem kochanej poprzednio dziewczyny (Torgus). który Zmęczoną śmiercią* (1922) z w r ó c i ł na siebie uwagę całego świata.Nibeiungi (Margarete S c h ó n ) Dla wyzwolenia się z niewoli rzeczywistości i dla pełnej władzy nad efektami oświetlenia t w ó r c y Caligariego wyrzekli się zupełnie pleneru. freudowsko rozumiana i tajem­ nicza podświadomość człowieka. choć potężnym środkiem oddziaływania. którego historia zostaje jemu samemu opowiedziana przez w ę d r o w n e g o kuglarza z teatrzyku cieni (Cienie). Scenograficzne deformacje Caligariego okazały się tak krańcowe. Słusznie jednak zauważył z historycznej perspektywy André Bazin. w których niezwykłe dekoracje g ó r o w a ł y nad sprawami działających wśród nich ludzi. która trzy razy w y m o g ł a na Śmierci z m a r t w y c h ­ wstanie zmarłego kochanka i trzy razy w różnych epokach i ś r o d o w i s k a c h przekonywała się. ale hipnoza jest k r ó t k o t r w a ł y m . Jedyny to przypadek w historii. d u c h y starych zamczysk. w demoniczno-urzędniczej liberii. późniejszej ż o n y Langa. często o f a s c y n u ­ jących rozwiązaniach plastycznych. Film był poetycką baśnią o narze­ czonej. tak. Doświadczenia ekspresjonizmu przeniesiono do epiki. Podniosła się natomiast prawdziwa fala f i l m ó w różnej war­ tości. o ż y w i o n e g o przez mądrego rabina glinianego robota. były jednak mdłe i schematyczne. r o z w i o d ł a się z mężem.

scenariusz Szyn. a dla w y b i t n e g o reżysera teatralnego Leopolda Jessnera. który p o w o ł a ł do życia nowy kierunek. że przeciwstawień może być daleko więcej niż jedno. któremu odebrano wspaniałą liberię i z d e g r a d o w a n o do roli nadzorcy klozetu. Louis Delluc). Tragedie te rozgry­ wają się w wąskim kręgu paru postaci.. wyłaniali się w filmach Kammerspielu nie tyrani ani wampiry. poruszających się rytmicznie i bezsensow­ nie w trybach wielkich maszyn — dantejskie przeczucie Oświęcimia. a potężne w i n d y zjeżdżają do dzielnic p o d z i e m n y c h . szamoczącego się bezradnie między żoną a teściową. w ciemne mycki ubranych niewolników. gesty aktorów. za k t ó r y m poszły: Noc sylwestrowa dla tegoż Lupu Picka i Portier z hotelu Atlantic dla n a j l e p s z e g o f i l m u Murnaua. na jego f i l m o w y debiut — Schody kuchenne. d o k u ­ mentalna niemal prawda i tematy z kroniki gazetowej. gdzie między d w u s t u p i ę t r o w y m i drapaczami lądują wy­ t w o r n e samoloty. boczył się na prawdziwe życie i był tendencją równie osobistą. w obliczu której d o c h o d z i do naiwnej zgody wyzyskiwanych z wyzyskującymi ( k o ń c o w y symbo­ lizm uścisku rąk). prezento­ w a n y c h zwykle w stadium k r a ń c o w y m . NIEMA GRA ŚWIATEŁ Nie znaleziono dotąd d o b r e j nazwy dla d r u g i e g o kie­ r u n k u . tu zaś realistyczne o d b i c i e życia. Bohaterem Szyn był dróżnik. Istnieje rozpowszechniona opinia (głosił ją współcześ­ nie z c y t o w a n y m i f i l m a m i najtęższy podówczas umysł kry­ tyczny. drugie skrzydło niemieckiego f i l m u niemego. udziw­ nienia i stylizacja. NIEMCY KAMMERSPIEL. W istocie jednak Kammerspiel niemal w t y m samym stop­ niu. W braku lepszego — przyjęto tea­ tralny termin „ K a m m e r s p i e l " . Inną. często zamykającą się w ramach klasycznych jedności miejsca. co i ekspresjonizm. służąc maszynom. W Schodach kuchennych oni właśnie tworzyli namiętny trójkąt uczuciowy. który rozwinął się o b o k ekspresjonizmu i d o t r w a ł aż do ery hitlerowskiej. czasu i akcji. tylko r o b o t n i c y i służące. Np. autorską. nawet pe­ dantyczną konstrukcję fabuły. Nie m a t u nic z ekspresjonizmu. przypuszcza się więc jego przeciwień­ stwo. Narodzinom Kammerspielu towarzyszył ten sam Carl Mayer. jeżeli pamię­ tamy. owe masy zgarbionych. Świetność i zarazem schyłek ekspresjonizmu to Metropolis Langa. realizm. To powierzchowne przypuszczenie zdają się potwierdzać brudne ulice u b o g i c h dzielnic i źle wietrzone mieszczańskie pokoiki z pelargonią w oknie. Można nawet powiedzieć — przeciwstawną. W ten sposób Mayer został pierwszym w historii filmu scenarzystą. że Kammerspiel był biegunowo odległy od ekspresjonizmu: tam ucieczka od życia. Codzienne niby-życie. Waśnie klasowe pro­ wadzą do katastrofy. Z m o d n y c h znaków przes t a n k o w a n i a f i l m o w e g o . Kons­ trukcja taka służy podkreśleniu ślepej potęgi nieuniknio­ nego Losu. Portier z hotelu Atlantic był tragedią starego portiera. W kameralnych scenariuszach Mayera znajdujemy przede wszystkim niezmiernie rygorystyczną. Pozornie Delluc miał rację. kameralne: dekoracje. scenarzysta Caligariego. Był to zaledwie początek. który z antyczną surowością wprowadza osta­ teczny ład w chaos rozpętanych namiętności. w imię którego popełniono potem tyle zbrodni. któremu k o l e j o w y inspektor u w i ó d ł córkę. zaciemnień i rozjaśnień. w scenerii nie tyle Metropoiis 36 . Ale ostrożnie z ocenami.koczach stali się wzorcami owego „czystego t y p u aryj­ skiego". konflikty sce­ nariusza. Wszystko jest małe. oryginalna wizja olbrzymiego miasta XXI w. W zaledwie dwa lata później napisał dla Lupu Picka. to prawda. Bardziej od społecznych tez f i l m u zos­ tają w pamięci niektóre urzekające pomysły plastyczne. Noc sylwestrowa cała rozgrywała się w podrzędnej knajpie i przyległym do niej mieszkaniu właściciela. styl kameralny. gdzie w bezmiernym trudzie harują tysiące w y z y s k i w a n y c h . Rumuna pracującego w Niemczech.

* Rozpacz e k s . gdy umieszczona na huśtającym się trapezie filmowała s p o d k o p u ł y arenę c y r k u . n i e w y b r e d n y c h . Już Portier z hotelu Atlantic (1924) zdradzał rosnący udział m o t y w ó w społecznych* w porów- * Złośliwi krytycy zainteresowanie tych filmów środowiskiem proleta­ r i a c k i m t ł u m a c z y l i t y m . chaosu. że n a d z o r c a h o t e l o w e g o klozetu zarabia znacznie w i ę c e j od p o r t i e r a . że j e d y n i e w t y c h sferach m o ż n a b y ł o znaleźć k o n f l i k t y tak p r y m i t y w n i e proste. Od 1925 r. Bez zastrzeżeń zgodzić się wypada z historykiem Georges Sadoulem: „ T a sztuka wykalkulowana. nie w y m a g a j ą c e s u b t e l n i e j s z y c h s ł o w ­ nych zróżnicowań. jak i Kammerspiel były zatem dwiema formami ucieczki od życia. jako jego wkład do rozwoju języka f i l m u . zdrady nie rozwijają się za pomocą słów*. fale morskie montowane bez żadnego już fabularnego pre­ tekstu z przeżyciami właściciela knajpy w Nocy sylwes­ trowej. o którym zaraz po premierze m ó w i o n o . będąca siłą n a p ę d o w ą f i l m u . nienawiści. wzrosła zaś liczba filmów czysto r o z r y w k o w y c h . Ne właśnie tendencyjnie oczyszczonej z przed­ m i o t ó w p r z y g o d n y c h . A m b i c j e t w ó r c ó w i p r o d u ­ centów wyraźnie zmalały. Słusznie podnosił Kracauer typową dla Mayera tendencję „ w c i ą g a n i a w akcję mart­ w y c h przedmiotów".p o r t i e r a . budzik służącej jako refren Schodów kuchennych. ale i bezruch b y ł s u g e stywnie wykorzystany. nie została z u p e ł n i e z r o z u m i a n a przez w i d z ó w a m e r y k a ń s k i c h . co znów nie pozostało bez w p ł y w u na f i l m . Portier z hotelu Atlantic (Emil J a n n i n g s ) NIEMCY PABST I REALIZM Z a r ó w n o ekspresjonizm. Wyjątek stanowił film Ewalda A. Mayer uważał. Ale już przełom lat 1923/24 przyniósł oznaki względnej stabilizacji gospodarczej. nic nie dziedziczących po mistrzach. Kamera zdumiewała ruchliwością. reżyserowie. Nie d o l i c z y l i do r a c h u n k u n i e m i e c k i e g o k u l t u m u n d u r u i pojęć o h o n o r z e . gdy na moment przed śmiertelnym starciem błaznującemu z kieliszkiem rywalowi przeciw­ stawiony jest posągowo nieruchomy mąż. nigdy przedtem nie o b s e r w o w a n y m w kinemato­ grafii niemieckiej. budowali reżysero­ wie niemieccy — jak mozaikę — odpowiadającą im wizję**. że konflikty namiętności.codziennej. zazd­ rości. W takich warunkach przedmioty eksponowane nabierają cech niemal człowieczych. który zawsze pozostaje pozorny". nie uczestniczących w akcji. nic nie zdająca na przypadek. Z mistrzowskiego wyzyskiwania możliwości światła i cienia (tak g r u n t o w n i e z a p o m n i a n y c h w filmie d ź w i ę k o w y m ) . ** Noc sylwestrową jeszcze w r ę k o p i s i e nazwał Mayer „ g r ą świateł" i ani j e d n e g o z 55 „ o b r a z ó w " scenariusza nie p o z o s t a w i ł bez w y r a ź n y c h w s k a z ó w e k c o d o c h a r a k t e r u oświetlenia. Te cenne odkrycia n o w y c h środków wyrazu nie zbliżały jednak automatycznie f i l m ó w Kammerspielu d o ż y c i a . Dla przykładu w y m i e ń m y tu o b r o t o w e drzwi hotelu Atlantic. W dążeniu do pozbycia się słowa musiał jednak zrezygnować z wycieniowania sytuacji p s y c h o l o g i c z n y c h czy pełni cha­ rakterów i dlatego jego „ h i s t o r i e bez słów" rażą nas dziś uproszczeniami. gry cieni. Dramaty Kammerspielu obywały się bez napisów. zwłaszcza Murnau. gra­ jąc nie tylko twarzą. Duponta: Variété (1925). nigdy nie zagrał lepszej roli. inflacji. którzy d o b r z e wiedzieli. Kamera i n t e r p r e t o w a ł a s y t u a c j ę samymi r u c h a m i . z przelotnych lśnień. skoro nie robiły tego słowa: pijany portier z hotelu Atlantic ( m o n u ­ mentalna kreacja Emila Janningsa) służbiście prężył się na baczność. niby ruletka Losu wyrzucające przechodniów. ucieczki witanej z aprobatą przez widza w okresie klęski wojennej. że nie o d ­ krywając nic nowego. Emil Jannings w roli szefa trójki akrobatów. twarzy widzianych w oparach d y m u nad restauracyjnym stolikiem. ale całym ciałem (a w k l u c z o w y m m o m e n c i e — widziany od tyłu — t y l k o drgnieniem ple­ c ó w ) . nędzy. stanowi leksykon ówczesnej składni f i l m o w e j . kurczeniu się czołówki dzieł a m b i t n y c h t o w a r z y s z y ł z n a m i e n n y zwrot ku zainteresowaniom społe­ c z n y m . 36 . zataczała się tylko filmująca go kamera. Drastycznie redukując za scenarzystą warstwę psycho­ logiczną tych f i l m ó w . rekompensowali to sobie na i n n y c h polach. jest nacechowana świadomą stylizacją ludzi i p r z e d m i o t ó w daleko bardziej niż realizmem.

Charaktery­ styki psychologiczne. zatęchłe klatki s c h o d o w e nędzarzy. wprowadzając do dusz bohaterek wahania. Z a n i m jeszcze Pabst w początkach lat trzydziestych p o w r ó c i ł od erotyzmu i psychoanalizy do społecznej kry­ t y k i . kto wyrazistych środków f o r m a l n y c h . skomplikował. k t ó r e w y w a r ł y w N i e m c z e c h o g r o m n e wrażenie. stworzonych przez ekspresjonizm i Kammerspiel. J e g o Miłość Joanny Ney (wg llji Erenburga). ** Przede w s z y s t k i m Pancernika Potiomkina i K o ń c a Sankł-Petersburga. Tłem akcji był Wiedeń. stała się z miejsca jednym z najgłośniejszych f i l m ó w niemieckich za granicą (w pew­ nym kinie s t u d y j n y m Paryża wyświetlano ją dwa lata bez przerwy). Nagła sława Pabsta wynikła nie tyle z jego s o l i d ­ nego talentu. Rosnące zainteresowanie dla zmienionego. obudził się w Niemczech stosunkowo żywy nurt prole­ tariackiego realizmu. t y l k o o hulanki spekulantów. Zatracona ulica po raz pierwszy ośmielała się powie­ dzieć parę gorzkich prawd na temat e k o n o m i c z n y c h i mo­ ralnych s k u t k ó w wojny. p o w o j e n ­ nego stylu życia wyniosło Georga W. ale nie o m o d r y Dunaj i Straussowskie walce tym razem chodziło. a także pod w p ł y w e m po­ kazanych w t y m czasie r e w o l u c y j n y c h dzieł radzieckich** * W o b u o s t a t n i c h f i l m a c h Pabst w y p r o m o w a ł na b a r d z o wielką aktorkę t a n c e r k ę amerykańską z rewii Z i e g f i e l d a . Jego Zafracona ulica (1925). dotąd sprowadzane do cech najbar­ dziej p o d s t a w o w y c h . jak i ich nieokiełznane. zestarzała się z p o w o d u swych ł a t w y c h efektów. a także Puszka Pandory i Dziennik upadłej dziewczyny* (tyt. Pabsta. Pod w p ł y w e m narastającego bezro­ bocia. Historia pięknej córki zruj­ nowanego urzędnika. Do wynajęcia okazywał się również honor gwałtownie ubożejącego stanu średniego. którą od „ w e j ś c i a na złą d r o g ę " ratuje przystojny oficer amerykański. ekranowe Lulu i Dusze bez steru) zajmują się bohaterkami. Pod koniec okresu f i l m u niemego Pabst z w y r o z u m i a ­ łością poety i mistrzowskim wyczuciem nastroju szukał d o s k o n a ł o ś c i w malowaniu psychiki kobiecej. ceny rosnące w miliony i napisy „ D o wynajęcia". próbował w Tajemnicach duszy p r o p a g o w a ć idee psychoanalizy. znane Europie (ale nie filmowi) od dziesię­ ciu lat. których losy wyzna­ czone są zarówno przez w p ł y w y środowiska społecznego.naniu z ponadczasowym intymizmem Szyn (1921) czy Nocy sylwestrowej (1923). ale nie dla nędzarzy") i kolejki przed sklepami. skłonnego zwykle do rozwiązań realisty­ c z n y c h . niekonsekwencje i tragiczne rozdarcia. niezadowolenia mas. Z a t r a c o n a ulica M . choć rolę córki zagrała ściągnięta ze Szwecji wspaniała Greta Garbo. niemal debiut. ile z powszechnego oczekiwania. użyje do w i a r y g o d ­ nego opisu zbiedniałej i wygłodzonej Europy. neuropatologa wiedeńskiego Sigmunda Freuda. Louisę B r o o k s . cham-rzeźnik panujący nad „zatraconą Variété (Emil J a n n i n g s ) ulicą" ( „ m a m mięso. Pozostała jednak wizja zbankrutowanego świata: dziewczynka z d o b r e g o d o m u łapczywie wylizująca puszkę po a m e r y k a ń ­ skiej konserwie. zróżnicowane natury. że przyjdzie ktoś. W hołdzie dla swego rodaka.

Równocześnie wierzył głęboko w prymat 38 . zmarł w 1924 r. w ś r ó d nich znany nam już teoretyk Ricciotto Canudo. pisał scenariusze. precyzja gagu u Chaplina. jakie one wywierały. ale udzielił kinematografii francuskiej doniosłej lekcji. ale myśl ludzką. prekursorów dzisiejszych „ k i n d o b r y c h filmów". okazała się. Delluc żył k r ó t k o . Ale w jego Milczeniu (1920). by film francuski był f r a n c u s k i m " . Bodź­ cem do rozwoju kinematografii francuskiej. zdystansowa­ nej przez amerykańską. ile na wrażenie. utwo­ rzył pierwszy w świecie dyskusyjny klub filmowy. t w ó r c y ci kładli nacisk nie tyle na realistyczne przedsta­ wianie rzeczy i faktów. Powstał cykl filmów. ruch i pejzaż u Ince'a. Dążąc do p o d b u d o w a n i a swych d r a m a t ó w psychologią. notowała zło. w jaki wprawiały bohaterów. Studio des Ursulines. Filmy z H o l l y w o o d . do której niebawem dojdziemy. kiedy Stany Zjednoczone p r o d u k o w a ł y rocznie ponad 700 f i l ­ mów f a b u l a r n y c h . Najwybitniejszy z nich. założone przez d w ó j k ę aktorską Tallier i Myrga. Powodzi uderza jedna cecha wspólna. Ekspe­ r y m e n t o w a ł g o r ą c z k o w o . Cała ta „ k i n e m a t o g r a f i a nędzy". wartościowe. Po raz pierwszy pozytywny snobizm miłośników d o b r e g o filmu p o m ó g ł nowatorom. natchnio­ nych przez popularne rysunki Heinricha Zille. wg scena­ riusza s a m e g o Zillego. t y l k o dzięki w y s i ł k o w i małego klanu artystów. wyszczerbionymi garnkami i staczającymi się w błoto dziewczynami. żadnego arcydzieła. mając lat 34..wkroczyła na ekran nędza c i e m n y c h . Wśród widzów. melodramat o zdesperowanej sprze­ dawczyni gazet. Wypada tu w y m i e n i ć co najmniej jeszcze Wydziedziczonych Gerharda Lamprechta. znajdzie miejsce na naszym ekranie". a która miano „awangardy". nie zostawił nic w y k o ń c z o n e g o . to Podróż matki Krause do szczęś­ cia Phila Jutzi (1927). nigdzie bodaj nie w y w o ł y w a ł y takiego entuzjazmu. był pisarz. Postępy p o c z y n i o n e przez A m e r y k a n ó w w latach 1910—20 d o w o ­ dziły naocznie. co oryginalne. która w swą „ p o d r ó ż " udaje się o d ­ kręciwszy kurek od gazu. Ale nie umiała nic mu przeciwstawić o p r ó c z ucieczki w śmierć lub happy endów t y p u „ w y g r a n a na loterii". O k o ł o 1920 r. które wraz z zakończeniem w o j n y zapełniły europejskie ekrany. Dellucowi ciążyła f o t o g r a f i ­ czna materialność kina. Przywrócenie znaczenia filmowi francuskiemu d o k o ­ nało się nie za sprawą przestraszonej „ b r a n ż y " filmowej. prowokująca podar­ tymi koszulami. realizował filmy.. Rychło j e d ­ nak sam stanął za kamerą. Kobiecie znikąd. ambitne. przeludnionych mieszkań robotniczych. wypisało w swym progra­ mie: „Wszystko.. FRANCJA IMPRESJONIŚCI Pierwsza wojna światowa zadała ciężki cios f r a n c u ­ skiemu przemysłowi f i l m o w e m u i c e n t r u m kinematografii światowej przeniosło się za Ocean. z których Dziennik upadłej dziewczyny (leży Louise Brooks) najgłośniejsze. p o d o b n i e b o w i e m . że kino to nie teatr ani film d'art. Nie był samotny: jego poczyna­ nia p o d t r z y m y w a ł o g r o n o przyjaciół. malarza przedmieść berlińskich. we Francji ich liczba spadła do siedem­ dziesięciu. hałaśliwie i ostentacyjnie. kinematografia ame­ rykańska. którzy uważnie śledzili sukcesy Amery­ kanów. jednego z t y c h . Louis Delluc. Dlatego dziś Delluca i towarzyszy przyjęło się raczej nazywać „ i m p r e s j o n i s t a m i " . co p o w o d o w a ł o niepo­ rozumienia i prowadziło do m y l n y c h utożsamień z awan­ gardą „drugą". Grupę Delluca i jego w y z n a w c ó w historycy nazywali pierwotnie „pierwszą awangardą". Opar­ ciem dla g r u p y Delluca było również parę kin paryskich. jak we Francji. które w o w y m czasie tak szybko formowały się na tarasach kawiarń Montmartre'u i Montparnasse'u. pragnął f i l m o w a ć nie pogonie. jak francuscy malarze tego kierunku. na nastrój. Cyankali Hansa Tintnera czy c h o ć b y Po drugiej stronie ulicy Leo Mittlera. jeden z pierwszych krytyków f i l m o w y c h . a t y m samym i widza. przybrała jeszcze w okresie swej działalności. Najpierw walczył piórem. „ b y film francuski był filmem. który w 1921 r. Budziła podziw płynność opowiadania u Griffitha.

Trzecim obok Delluca i Dulac twórcą nowego kierunku był urodzony w Warszawie Jean Epstein. lubiący masy zarówno przed ekranem.obrazu. Jego Oskarżam (1919). w y c h o - Kobieta znikąd (Eve Francis) * P r a k t y c z n i e j e g o kariera reżyserska s k o ń c z y ł a się w 1929 r. Najniezwyklejszą indywidualnością wśród reżyserów f r a n c u s k i c h . Zanim odeszła do awangardy i f i l m u abstrakcyjnego. Maszynista kolejowy ratuje w katastrofie sierotę. w której kamerę umieścił na karuzeli. w Uśmiechniętej pani Beudet (1922) rozwinęła niejeden ze środków swego mistrza. Jednak samo ich powstanie miało doniosły w p ł y w na twórczość tego okresu. w laboratoryjnych warunkach zaczęli badać granice języka f i l m o w e g o i nazwali się awangardą. współistniejące na ekranie. w o r y g i ­ nalnym studium „ K i n e m a t o g r a f widzianyz Etny"stwierdził on przekonywająco. Epstein jednak w każdym filmie p r ó b o w a ł być g o d n y m swej teorii. zmiękczenia i wykrzywienia. W tym celu stosował ustawicznie. Wielka scena niesienia t r u ­ mny w ś r ó d w y m a r ł e g o lasu. Pacyfistyczny patriotyzm filmu roz­ brajał naiwnościami scenariusza. że „ f i l m jest sztuką ruchu. ale również zdjęcia zdeformowane. ale trzech płaszczyzn k o m p l i k o w a ł o o g r o m n i e akcję. ośmieliło grupę w y b i t ­ nych reżyserów pracujących dla potrzeb r y n k u . FRANCJA DLA MASOWEGO WIDZA Wystąpienie impresjonistów. z m u ­ szając ich nieraz do posług czysto k o m e r c y j n y c h . z d j ę c i a n a k ł a d a n e . nie mogły być przy ówczesnym stanie t e c h n i k i filmowej zrealizowane zadowalająco. żonę n u d ­ nego kupca. było pierwszą w świecie poważniejszą reakcją f i l ­ mową na o k r o p n o ś c i w o j n y . Po wtóre s p o w o d o w a ł o oddzielenie się grupy eksperymentatorów. nie tylko wspomnienia pani Beudet. „ D z i ę k i ci. jak i na ekranie. ale także jej marzenia. zapowiedź samorodnego talentu. nieo­ strości. miało we Francji dwie konsekwencje. n a t o m i a s t działalnością badawczą z a j m o w a ł się aż do ś m i e r c i w 1953 r. przypominających płótna Delacroix. W Wiernym sercu w poezję przedmieść w p l ó t ł brawurową scenę lunaparku. Gance — pisał Delluc — że umiesz widzieć wszystko zbyt wielkie!" Swoje zalety. rzeczy i dusz mogą osiągnąć wzmocnienie swych w a l o r ó w moralnych na drodze repro­ dukcji kinematograficznej". Przecinanie się już nie d w ó c h . czasem aż irytu­ jąco. prowadzoną przez zdjęcia nakładane. kiedy na tle drzew pojawiały się w i d m o w e g r o m n i c e . P r o d u c e n c i nie osładzali życia impresjonistom. W jego najlepszym filmie. Gance chciał pokazać. 38 . którzy nie ulękli się masowego odbiorcy. bliskie ambicjom współczesnej prozy literackiej. towarzyszące p o c h o d o w i . psychikę postaci chciał wyrażać bez pomocy słowa. robiła wrażenie przede wszystkim dzięki zastosowaniu z w o l ­ n i e n i a r u c h u . ale majestat obrazów. grę jej w y o b r a ź n i . chodziło mu o w y d o b y c i e z niezwykłych akcesoriów i dziwnych portretów ludzkich melancholijnej poezji upadku możnego rodu. z k t ó r y c h podstawowe przedstawiało np. „ N i e znam nic bardziej nęcącego — pisał reżyser — jak tłumaczyć na język f i l m u nawroty przeszłości lub obezwładniającą siłę w s p o m n i e ń " . a potem kontynuatorką Delluca była jedna z pierwszych kobiet w reżyserskim krześle.. Upadku domu Usherów (1928) wg noweli Poego. Po pierwsze. „ s k ą d biorą się Marsylianki". a nałożone — wizję jego umysłu. wspominającego bohatera. Dla oddania wszystkich odcieni uczuć bohaterki Dulac poszła dalej niż Delluc. Chodziło o pretensjonalną mieszczkę. marzącą o w y r w a n i u się z prowincjonalnego kręgu. był Abel Gance. Już w 1926 r. Te ambicje. bardziej może teoretyk i filozof filmu niż reżyser*. gdzie fabuła także graniczy ze szmirą. wzięli kompletny rozbrat z masowym w i d z e m . odtwarzając nie t y l k o rze­ czywistość. rodzaj pani Bovary. dodającego akcji majestatu. odbicia wszelkiego rodzaju. Najwierniejszą sojuszniczką. dość kategorycznie negu­ jących tuzinkową produkcję masową. którzy schronili się w krótkim metrażu. jak również i wady w y o l b r z y m i ł Gance w Kole udręki (1923). gdyż tylko aspekty r u c h o w e świata. Germaine Dulac. Wprowadzało to do filmu t r y b w a r u n k o w y opowiadania. nakazywał szacunek.

przemocą niemal wciągając widza w wir zdarzeń. przyciągającą t w ó r c ó w z zagranicy. G ł ó w n y m bohaterem był pociąg. Wyraża o n o wspólne impresjonistom prze­ konanie. autor literackiego pierwowzoru. Być może kluczem do twórczości Feydera jest jego zdanie: „ K i n e m a t o g r a f i a polega na t y m . manometry. Służyły temu celowo użyte nieostrości (oszołomienie bohatera). Na te ekrany rzutował bądź przedłużenia obrazu g ł ó w n e g o . dla samej apoteozy. Kamera znajdowała się w ciągłym r u c h u . Gance sklejał bardzo krótkie kawałki taśmy z bliskimi planami szczegółów o podobnej tematyce. bądź to wreszcie dopełniał obraz g ł ó w n y zupełnie o d r ę b ­ nymi obrazami. Przede wszystkim w s p o m n i e ć trzeba o grupie f i l m o w ­ c ó w rosyjskich. historia starego handlarza ulicznego. m i m o utraty przemysłowego prymatu. że naciągnięta metafora stawała się rewelacją. Ich twórczość zachowywała jeszcze przez czas jakiś pewne o d r ę b n o ś c i narodowe. bądź to obraz g ł ó w n y m n o ż y ł przez trzy. nazywany potem m o n t a ż e m p o l i f o n i c z y m . wydaje za mąż. Rytm tych obrazów. jego rozpędzone koła. Ale czasem jedna mistrzowska kreska sprawiała. czyni go s a m o t n y m . Stąd wiele w y b i t n y c h f i l m ó w f r a n c u s k i c h okresu niemego opatrzo­ nych jest o b c y m i nazwiskami. który z cudzych doświadczeń pozwalał przejmować mu tylko najlepsze. Wczesnym arcydziełem Feydera była przede wszystkim Sprawa Hieronima Crainquebille (1922). Pozornie niefilmowy urok oryginału oddany został przez reżysera dzięki zachowaniu w o p o w i a d a n i u punktu widzenia za­ szczutego przez policję pariasa. by sugerować". zabrał się Gance w Napoleonie do epiki historycznej — interpretując zresztą poczynania boga w o j n y jako dążenie do powszechnego pokoju — znowu jego rozwiązania widowiskowe okazały się daleko waż­ niejsze od naiwnej. Na tle zdumiewającej kariery Gance'a Jacques Feyder wydaje się niemal kimś p o z b a w i o n y m indywidualności. uzyskując fryz o interesującej symetrii.wyraża triumf lubautorytet w ł a d z y . czy f i l m naprawdę ma coś wspólnego z jego książką. była na kontynencie europejskim ciągle kuźnią n o w y c h myśli i stylów. nastroju. tryby i dźwignie. krzywe zwier­ ciadła ( d e f o r m a c j e p y s z a ł k o w a t y c h twarzy sędziów). o r y g i n a l ­ ność ze złym gustem. Na zdjęcie Napoleona w wielkim stosowanym kapeluszu nakładane było zdjęcie globusa — bez żadnej dramaturgicznej konieczności. Nie intryga była tu jednak ważna. Gdy w 1927 r. S k i e r o w a n i e k a m e r y w d ó ł w c i s k a c z ł o w i e k a w ziemię. znów katastrofa. która oddziałuje na s ł u ­ chacza podobnymi środkami. p o n a d t o jest czasem k o n i e c z n e dla lepszego z o r i e n t o w a n i a widza w działaniach d u ż y c h g r u p ludzkich. B o g a c t w o graniczyło tutaj z rozrzutnością. ich wewnętrzne proporcje aż się prosiły o porównanie z muzyką. kocha się w niej wraz ze swym synem. Ź r ó d ł e m jego sukcesów był niewątpliwie umiar i d o b r y smak. Rozstrzygające znaczenie zapewnił t y m elementom spo­ sób ich prezentacji. nie musiał t y m razem pytać ironicznie.Os ka r ża m wuje ją. choć sędziowie siedzieli na podium)*. który nie m ó g ł zrozumieć mecha­ nizmu działania prawa. zwłaszcza zaś specjalne punkty widzenia kamery ( f o t o g r a ­ fowany od d o ł u oskarżyciel-policjant wyrastał ponad k o m ­ plet sędziowski. Taki troisty obraz nazwał Gance poliwizją. miejscami nawet śmiesznej historiozofii. podniesione semafory i kłęby pary. przedstawiającymi inne punkty widzenia na ten sam obiekt albo zgoła pozostającymi z obiektem w związku t y l k o r o z u m o w y m . Z b l i żenią rozhuśtanych dzwonów zastępować miały nieobecne wrażenia słuchowe. że dopiero na t y c h czynnikach wesprzeć można b u d o w ę charakterów i akcji dramatycznej. Anatol France. Mało tego. że w filmie wszystko rodzi się z atmosfery. a widz sam sobie tworzył z nich pewien zbiorczy obraz pociągu i pędu. mąż i syn giną. Okazał się t u Gance p r e k u r s o r e m k i n a p a n o r a m i c z n e g o . a także a u t o n o m i ę organizacyjną (wytwórnia Albatros Aleksandra * K a m e r a „ p a t r z ą c a w g ó r ę " majestatyzuje i w y o l b r z y m i a p r z e d m i o t zdjęcia. . d r o b n y c h szczegółów tła. a ojciec ślepnie i zostaje sam. którzy — przerażeni rewolucją — w y e m i ­ growali do Paryża. dodając po j e d n y m ekranie z każdej strony ekranu normalnego. Francja.

wielka aktorka Renée Fal­ conetti w porywie entuzjazmu naprawdę dała się ogolić. z prawej A n t o n i n A r t a u d ) g ł o ś n y m Gorejącym stosie (1923)*. według której dekorator f i l m o w y * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Miasto rozkoszy. sukcesorka starej firmy moskiewskiej Josifa Jermoliewa). w którym nie ma nic z hałaśliwości Gance'a. powrócili do ZSRR. bliższym f i l m o m Feydera czy Delluca niż przedrewolucyjnej kinematografii rosyjskiej. Jest to twarz naga. Scenariusz wyma­ gał. Żaden inny film w historii nie operuje tak ustawicznie. na emigracji nato­ miast najwybitniejszymi indywidualnościami okazali się: aktor Iwan Mozżuchin i reżyser Aleksander Wołków. Dwaj czołowi f i l m o w c y Rosji carskiej. a jeszcze bardziej do pełnego sympatii spojrzenia na parę z a k o c h a n y c h . Do ostatnich konsekwencji d o p r o w a ­ dził również Dreyer tezę. Syn portowej praczki pragnie uciec z małą kelnereczką na jakieś wyspy szczęśliwe. by Joannie o g o l o n o głowę. szybki montaż). Dość banalna fabuła okraszona była tak wielką ilością pomysłów t e c h n i c z n y c h (zdjęcia przyśpieszone. Mozżuchin-detektyw pojawiał się to w marze­ niach sennych pięknej kobiety. Proces i śmierć Dzie­ w i c y Orleańskiej pokazane są niemal wyłącznie w wielkich zbliżeniach Joanny i jej prześladowców. Najbardziej wstrząsające dzieło okresu niemego za­ wdzięcza kinematografia francuska D u ń c z y k o w i Dreyerowi. Wizja subiek­ t y w n a przeplatała się z obiektywną. zgodnie z upowszechniającymi się już teoriami radzieckimi — maksymalnie prawdziwa. tak natarczywie wiel­ kim planem ludzkiej twarzy. negatywy. Tawerna w starym porcie to teren znany już uprzednio z Gorączki Delluca i Wiernego serca Epsteina. Jej kreacja jest ciągle wymieniana jako przykład filmowej wyrazistości aktora. W M ę c z e ń s t w o J o a n n y d'Are (siedzi Renée F a l c o n e t t i . Jaków Protazanow i Piotr Czardynin. zanim warunki ekonomiczne nie roztopiły tego środowiska w zachodniej produkcji komercjalnej.Napoleon Kamienki. małe arcydziełko liryzmu i no­ stalgicznej poezji. Ale Cavalcantiemu jeszcze mniej niż tamtym potrzebna jest ona do piętrzenia sensacyjnych wydarzeń. to na jawie. że sens filmu pozostał dla większości widzów niejasny. Ale dziewczyna nie umie ufać mężczyznom i odtrąca bliską już wizję szczęścia. Brazylijczyk Alberto Cavalcanti dał kinematografii f r a n ­ cuskiej W przystani (1928). bez charak­ teryzacji. Jest to Męczeństwo Joanny d'Are (1928). 41 .

Wśród t y c h „ w y z w o l o n y c h f o r m " owi f i l m o w c y . pomyślany jako uzupełnienie widowiska baleto­ wego.. surrealizm. Zabrali się do tego gorączkowo. żartu. jak twarze protagonistów. które kiełkują i przekwitają w dziesięć sekund. w ś r ó d nich wielki malarz Fernand Léger. Rozszalałe i zupełnie od siebie niezawisłe obrazy/4nfra/(fu — papierosy w pudełku i Place de l'Opéra. Był to świadomy gwałt zadany ludzkiemu aparatowi postrzegania. był Antrakt (1924) René Claira. w e d ł u g scenariusza malarza Francisa Picabii (1924).zapełnia przestrzeń filmową daleko mniejszą liczbą re­ kwizytów niż w życiu. Nigdy w tak krótkim czasie tyle . Symfonia diagonalna*). grono m ł o d y c h malarzy. że są to sny uczestnika zabawy ludowej. na których rozgrywa się dramat. Poszła niątzw. że wszystko należy d o p i e r o odkryć. że pozbawiali obrazy rozpoznawalnych treści. t y l k o ekscentrycznej metafory. FRANCJA AWANGARDA — WSZYSTKO DOPIERO ODKRYĆ . Płyta 927. widziana od dołu baletnica tańcząca na szkle i jajko balansujące na szczycie w o d o t r y s k u — łączyły się nie na zasadzie przyczynowości. których film niemy nie miał. Tak dalece odbierali filmowi obowiązek opowiadania „ r o m a n s ó w " . a w a n g a r d a f r a n ­ c u s k a miała swe przedłużenia także na w s c h ó d od Renu. Męczeństwo wspaniale wieńczyło epokę filmu niemego. którzy zobaczyli w kinematografii — kopciuszka muz. natychmiast o t o c z o n y m atmosferą skandalu. Rów­ nocześnie jednak niosło w sobie zagładę tej epoki: doma­ gało się n o w y c h ś r o d k ó w wyrazu. Fotografowali przedmioty z takich p u n k t ó w widzenia. K i l o m e t r o w e napisy. 42 .obraz uwolniony został od o b o ­ wiązku oznaczania czegoś". czy film nie wzmocni w y w o ­ ł y w a n y c h wzruszeń dzięki jakimś matematycznie s k o m p o ­ n o w a n y m rytmom ( w y m o w n e są same tytuły tych filmów: Tematy z wariacjami. niezależnie od reprezentowanej aktualnie tendencji. Nieliczny s t o s u n k o w o odłam odrzucił fabularne o p o ­ wiastki nie porzucając równocześnie rzeczywistości i p o ­ święcił się p r o m o w a n i u filmu d o k u m e n t a l n e g o do stopnia dzieła sztuki. naturalną bowiem potrzebą umysłu — jak stwierdził w tym samym okresie przenikliwy teoretyk węgierski Béla Balazs — jest d o p a ­ trywanie się sensu nawet w najbardziej p r z y p a d k o w y c h zestawieniach obrazów. * D w a o s t a t n i e f i l m y zrealizowali f i l m o w c y n i e m i e c c y . były złem koniecznym — w oczekiwaniu na słowo. Białe sklepienie sal.a m a torzy szukali często związków dzieła f i l m o w e g o z u t w o r e m muzycznym: zastanawiali się. szuka­ jących logicznego klucza do tego f i l m u . abstrakcjonizm — nie dokonało najazdu na sztukę filmową. Opus III. koło tortur — t y c h kilka detali jest tak samo nagich. wyzyskując jego środki do ostatecznych granic. przerywając ciąg wspaniałych obrazów. albo podwodną grację r u c h ó w konika morskiego (Jean Painlevé). którym ten film nigdy poprzednio nie był (Strefa Georges'a Lacombe'a).izmów" — futuryzm. Antrakt Inni przedstawiciele awangardy. poetów i muzyków. awangarda francuska. Kilku m ł o d y c h n a u k o w c ó w potraktowało serio d o m e n ę f i l m u n a u k o w e g o i o d k r y ł o publiczności uroki o w y c h kwiatów. J e d n y m z pierwszych wystąpień tej grupy. krucyfiks. Sam autor powie­ dział. że w tym filmie . stanowiące często wykład ich teorii. Jak w poematach dadaistów. w postaci tezy. Dość beznadziejne są usiłowania historyków. że stanowiły one zagadki albo raczej oderwane kompozycje graficzne bez związku ze światem realnym. np. rzeźbiarzy. szukali „ f i l m u czystego". dadaizm. Byli zdania — z pewnością nie odbiegając od prawdy — że w tej dziedzinie nic nie jest g o t o w e . której zresztą nie d o c h o w y w a l i zbyt d ł u g o w i e r n o ś c i . kubizm. konstruktywizm. nietaktu. mieli dwie w s p ó l n e cechy: gardzili masową widownią i realizowali wyłącznie krótkie filmiki eksperymentalne.. Ludzie awangardy. Od Delluca i jego uczniów szła jednak jeszcze inna droga niż do Gance'a i Feydera.

a wielu ambitnych reżyserów spasowało i dało się zaprząc do posług czysto rzemieślniczych — Europa zaskoczona została potężną eksplozją kinematografii radzieckiej. skuszeni innymi zadaniami. lubiącej szargać świętości przeklętego bourgeois. w kształtowaniu języka f i l m u . Odegrawszy swą rolę protestu awangarda zmarła. Zmarła także i dlatego. do którego przywiązano dynie. — zdała sobie sprawę. Oto w obrębie „ s t a - 43 . W Psie andaluzyjskim brzytwa przecinała o g r o m n i e zbliżone oko ludzkie.. noszących zawiłe i odpowiadające zresztą swej treści tytuły: . C h o ć z t y c h e k s p e r y m e n t ó w f o r m a l n y c h d a w n o ule­ ciało życie. Tak. Wydaje się. o dwa lata późniejszy film BuPíuela. Znajdujemy tu te same nieoczekiwane skojarzenia przedmiotów i sytuacji — realnych wprawdzie i łatwo rozpoznawalnych. A jednak przenikliwi obserwatorzy mieli podstawy przy­ puszczać. że uciekli od niej sami twórcy. że t y c h kilku dziesiątków lat dzielących obie szkoły w ogóle nie było. rękę sie­ dzącego w pokoju człowieka oblepiały nagle roje mrówek. Najwięcej aktywności przejawiali jednak surrealiści. politycznie o d i z o l o w a n e g o kraju. całujący kobietę mężczyzna był od niej oddzielony sznu­ rem. W zgodzie z b u n t o w n i c z y m d u c h e m cyganerii paryskiej. u schyłku kinematografii niemej. O r e w o l u c y j n y m znaczeniu t y c h f i l m ó w muszą m ó w i ć także ci historycy kinematografii. nie można o d m ó w i ć im znaczenia w o d k r y w a ­ niu swoistych f o r m w y p o w i e d z i f i l m o w e j . że awangarda na chwilę przed śmiercią — zmarła nagle o k o ł o 1930 r. nie ustępuje okrucieństwem Psu. s w o b o d n e skoki podświadomości. Usprawiedli­ wia je z a r ó w n o doniosłość zjawiska. jak się często mniema. jak przelotna będzie wartość t w o r z o n y c h przez nią dzieł. d w ó c h m ł o d y c h kle­ ryków i k o n c e r t o w y fortepian w y p e ł n i o n y rozkładającym się trupem osła. do którego p o w r ó c i m y . taśmy. Gdy oglą­ d a m y dziś sztandarowe dzieło tego kierunku. wyraźnie w y k r y w a m y w nim strukturę sur­ realistycznego płótna. lecz przez u w o l n i o n e od wszelkich cenzur m o r a l n y c h . Po prostu jakby rozciągnięto w cza­ sie jeden z obrazów Salvadora Dali. Psa andalu­ zyjskiego (1928) Hiszpanów Luisa Bunuela i malarza Salvadora Dali. ale jego impet krytyczny skierowany jest daleko wyraźniej przeciwko erotycznemu zakłamaniu i hierarchiom moralnym posiadaczy. dla widza europejskiego było to nie lada zasko­ czenie. Określenie „eksplozja" nie jest przesadą. nie brał on właściwie p o d uwagę dale­ kiego. bo początkowo wszyscy niemal f i l m o w c y czynni w kinemato­ grafii przedrewolucyjnej wyemigrowali. Brakowało nawet ludzi. Do 1925 r. a więc pieniędzy. zaata­ kowali wiele tabu moralnych i estetycznych. aparatury technicznej. która zabezpie­ cza się filantropią (bohater bije żebrzącego ślepca) — pojawi się później w dojrzałych dziełach wielkiego Hisz­ pana. hal z d j ę c i o w y c h . G ł ó w n y ZSRR NAJWAŻNIEJSZA ZE SZTUK Kiedy w drugiej p o ł o w i e lat dwudziestych. że sztuka f i l m o w a właśnie w Rosji Radzieckiej doczekać się może n o w y c h rozwiązań. nie t y l k o zresztą dlatego. ale w c h o ­ dzących ze sobą w dziwaczne i trudne do u c h w y c e n i a związki. f i l m y francuskie i niemieckie wyra­ źnie utraciły część s w e g o n o w a t o r s k i e g o rozmachu. Wyraźnym natomiast anachronizmem wydaje się k o n t y n u o w a n i e dziwactw awangardy francuskiej z lat dwudziestych przez hałaśliwą awangardę amerykańską lat sześćdziesiątych. w którym brako­ wało wszystkiego. Złoty wiek. z którego wypływała galaretowata treść. jak i jego zaskakujący charakter. którzy bynajmniej nie entuzjazmują się politycznymi ideałami Eisensteina czy Pudowkina. kiedy tak wiele rzeczy w kinematografii znaj­ d o w a ł o się jeszcze na poziomie p r y m i t y w ó w .Pies a n d a l u z y j s k i m o t y w f i l m u — bunt przeciw nierówności.Na moście huśtała się kropla rosy o twarzy kotki". Związki te miały być dyktowane nie przez logiczne wnioskowanie. że f i l m dźwię­ kowy uczynił zbyt k o s z t o w n y m i jej eksperymenty. jak bar­ dzo laboratoryjne są jej poszukiwania. która pod wodzą Kennetha Angera i Stanleya Brakhage usiłowała dowieść.

Doradzał robienie zdjęć ukradkiem lub przynajmniej znienacka. To Lenin powiedział: „ Z e wszystkich sztuk najważniejszy jest dla nas f i l m " . Początki były skromne — mogły rozczarować nawet entuzjastów. stał się Wiertow pier­ wszym świadomym twórcą nowoczesnej kroniki f i l m o w e j . To było warunkiem jego istnienia. umarłej kobiety w trumnie i baraszkującego dziecka. nie wykluczając z nich fabuły i aktora. Ze starego filmu wyciął kiedyś długie zbliżenie aktora Mozżuchina z maksymalnie o b o j ę t n y m wyrazem twarzy i połączył go kolejno z ujęciami dymiącej zupy. Ekspe­ ryment ten wspomagała nadzieja na siły twórcze ustroju. Natomiast film nie przestał. którego pierwotnie nie miały. ale wszelką w ogóle insceni­ zację. Umieszczone w o d p o w i e d n i m sąsiedztwie odcinki taśmy nabierały n o w e g o znaczenia. Jako fanatyczny chwalca filmu d o k u m e n t a l n e g o . muzyka dla k o m p o z y t o ­ rów. a o p r a c o w y w a n i e ich i zbieranie w całość dopiero na stole m o n t a ż o w y m . żalu i ojcowskiej miłości". której reguły znane były tylko specjalistom". przez o d p o w i e d n i e skleja­ nie w y b r a n y c h o d c i n k ó w . Pracując w wilgotnej piwnicy o podłodze z ubitej ziemi. Film i masowa w i d o w n i a są nierozłączne. „poezje były pisane dla literatów. A zatem masowe znaczenie f i l m u może być większe niż dzieł innej sztuki. odrzucał nie tylko fabułę i grę aktorską. Widzowie tak zmontowanej taśmy zachwycali się grą aktora. nawet uprzedzanie f i l m o w a n y c h ludzi. że są f i l m o ­ wani. I od razu w tej reporterskiej. niezauważalnym monta­ żem połączył on starannie wybrane zdjęcia. Agitacyjne jego funkcje zrozumieli od razu bolszewicy. Płynnym. pracującego na jego prywatny użytek. który swymi konsekwencjami miał zaważyć na całym kierunku r o z w o j o w y m kinemato­ grafii radzieckiej. nie m ó g ł przestać być sztuką dla mas. gdzie ustawicznie rdze­ wiały nożyczki i rozklejały się taśmy. przeprowadzał on inne doświadczenia nad montażem taśmy. m ł o d y reżyser i pierwszy w y c h o w a w c a f i l m o w c ó w radzieckich. o d r o b i n ę nawet automaty­ cznej robocie ujawnia się odnowicielska myśl i pierwsze wielkie nazwisko. Taśmy — konfiskowanej w prywatnych kan­ torach — było tak mało. Jak pisał o t y m okresie Clair. a w dziedzinie sztuki zezwalał początkowo na swobodne poszukiwanie artystom różnych tendencji. robione w C z e r w o n e diablęta 44 . Innym g ł o ś n y m doświadczeniem Kuleszowa — które w mniej krańcowej postaci weszło do podręcznego arsenału każdego f i l m o w c a — było wykazanie skuteczności m o n ­ t a ż u k r e a c y j n e g o . który nie zdążył jeszcze wykazać wszystkich swych sił de­ s t r u k c y j n y c h . „ k t ó r y z niebywałą subtelnością wyraził uczucia g ł o d u . Dziga Wiertow. od dawna znanych sztuk na całym właściwie świecie d o k o n y w a ł się znamienny proces o d c h o d z e n i a od o d ­ biorcy. że pierwotnie służyć mogła jedynie doraźnym celom propagandy politycznej pod postacią kroniki wydarzeń.rych". zamykania się przed profanami i intruzami w wąskim kręgu smakoszów. Ale zaczynać budowę własnej kinematografii od kroniki. przede wszystkim f r o n t o w y c h . od bezpośredniego rejestrowania życia — to wydawało się logiczne. że p u b l i ­ czności kazano zasiąść do gry. obrazy malowane dla malarzy. Z g r o m a ­ dziwszy w swej „ P r a c o w n i " garść utalentowanej młodzieży. zdawało się. Kuleszów właśnie wpadł na pomysł. Żaden Juliusz II nie sprostałby finansowaniu swego f i l m o w e g o Michała Anioła. Zaczął się znamienny eksperyment pierwszej na świecie kinematografii uwolnionej od opieki kapitału i od obowiązku przynoszenia zysku za wszelką cenę. Obok Wiertowa działał Lew Kuleszów.

Rosjanie otworzyli w ten sposób frapujące możli­ wości m o n t a ż u s k o j a r z e n i o w e g o . Zasiewajcie pola. Bój to będzie ostatni. czę45 sto naiwny nurt rewolucyjny osłabł. chętnie sięgała do klasyki. Kina napełniły się znów mieszczańską publicznością. przypominających Caligariego. którzy pozostali. zmontowawszy w jedno szereg zbliżeń różnych modelek. o których w s p o m i n a m y j e d ­ nak z p o w o d u ich pionierskiego. którzy wrócili z emigracji — doszli do wniosku. Aleksandr Sanin nakręcił Poli- Aeiita . Krojczego z Torżka (ironiczny obraz zacofanej p r o w i n c j i ) . niezbyt odmienną od przedrewolucyjnej. Filmowcy — zarówno ci. specjalizujący się w rolach b u d u a r o w y c h amantów. Wymienić tu można Kombryga Iwanowa ( h i ­ storię c y w i l n e g o ślubu córki popa z oficerem Armii Czer­ wonej). Pasożyt. zagrana zresztą z domieszką autoironii. dały materiał do kilku innych filmów. także wzo­ rował się formalnie na k o w b o j s k i c h filmach lnce'a. pozwolił silnie działać na widza nie t y l k o samą zawartością obrazów. znakomicie opanowany później przez t w ó r c ó w radzieckich (nazwano go „ r o s y j s k i m montażem"). który w r ó c i ł z Paryża. w konstruktywistycznych dekoracjach. Wszystko w naszych rękach. a dziś i d o k u m e n t a l n e g o znaczenia. ale był wyraźnie umieszczony w czasie i przestrzeni. jak i c i .. c h ł o ­ pak i dziewczyna. żywo przypominają­ cej dawne wzory. Film miał charakter sensacyjny. nakręcił w Tbilisi Czer­ wone diablęta. formalnie tylko umieszczone w radzieckiej rzeczywistości. zwłaszcza komedii. Nowe. Proces montażu. Miały nieskomplikowaną treść. do ekranizowania klasyki. ale efektami zestawiania j e d n y c h obrazów z d r u ­ g i m i . Takim była niewąt­ pliwie Aeiita (1924). często z interesującymi rezulta­ t a m i . Spokojnie przeszli do kameralnych melodramatów. częściowo zaś na Marsie. W analogiczny sposób kreował Kuleszów „najpiękniejszą kobietę świata". którą dobrze oddają ich tytuły: Do Czerwonej Armii. przypominała Majakowskiego. zwane „ a g i t k a m i " . I tutaj powstawały dzieła wybitne. Na ekrany licznie napłynęły filmy zagraniczne. Jeszcze w okresie w o j n y d o m o w e j pojawiły się obok kroniki krótkie fabularyzowane filmiki propagandowe. przy p o m o c y przyjaciela M u ­ rzyna d o k o n y w a l i c u d ó w o d w a g i I brali do niewoli samego b a f k ę Machnę. Waszyngtonie i Leningradzie. zaczerpnięta z powieści Aleksieja Tołstoja. Po­ ważne środki finansowe pozwoliły stworzyć film na pozio­ mie wielkich realizacji z a c h o d n i c h . Jeszcze w 1919 r. patronowała nie upaństwowiona wy­ twórnia Mieżrabpom-Ruś.Moskwie. Całej tej p r o d u k c j i . Chodziło o epizod z w o j n y d o m o w e j . a nuta zawadiackiej d u m y obywateli Kraju Rad. w konsekwentną i jednolitą scenę spotkania dziewczyny i c h ł o p c a . o walki konnej armii B u d i o n n e g o z anarchistyczną partyzantką Machny. do fantastyki. gruziński aktor z czasów przedwojennych. Grupa t w ó r c ó w nie dostrzegająca konieczności zasad­ niczego zwrotu w kinematografii i nazywana — w prze­ ciwieństwie do „ n o w a t o r ó w " — „tradycjonalistyczną". Iwan Perestiani. do lekkiej tema­ tyki sensacyjnej. ja­ kie zaczynały się zarysowywać w społeczeństwie radziec­ kim. dość p r y m i t y w n y c h . głównie naśladujące amerykańskie filmy sensacyjne. Ale już w 1923 r. toczyła się częściowo w Rosji Radzie­ ckiej 1921 r. że agitacyjne funkcje kina dobre były w okresie w o j n y d o m o ­ wej. ZSRR NAPRĘDCE PRZYSTOSOWAĆ Równocześnie jednak w pierwszych latach NEP-u (Nowej Polityki Ekonomicznej) ów nieśmiały jeszcze. w y s p o r t o w a n i jak c y r k o w c y (bo reżyser wziął ich właśnie z c y r k u ) . czy zwłaszcza Niezwykłe przygody Mister Westa w kraju bolszewików (1924) mistrza montażu Lwa Kuleszowa. w reżyserii Jakowa Protazanowa. nie dające się z niczym porównać stosunki. Bohaterowie. Akcja f i l m u . Nigdzie (poza wyobraźnią widza) nie istniejące tło tego spotkania było właśnie specjalnie stworzoną „sztuczną powierzch­ nią ziemską". Dopiero od 1921 r. trzeciorzędni reżyserowie przedrewolucyjni zaczęli realizować pierwsze filmy peł­ nometrażowe.

bo robili różne. komisarz oświaty w pierwszym rządzie radzieckim. Wielka Rewolucja Francuska) używały w sztuce f o r m absolutnie t r a d y c y j n y c h . który żadnych reakcji w i d o w n i nie zamierzał pozostawiać przypadkowi. jeśli ją rozumieć dosłownie. nawet nieruchoma. k t ó r e g o był w s p ó ł a u t o r e m . (. Teoria „ m o n t a ż u atrakcji" brzmi dziś. Do dyskusji nie trzeba było ani taśmy. przed r e w o l u ­ cją student politechniki piotrogrodzkiej. wszystkich Szekspirów i Beethovenow. który przedstawiał obrazowy odpowiednik ZSRR EISENSTEIN. Pracował w warsztacie t w ó r c z y m głośnego reformatora teatru Wsiew o ł o d a Meyerholda. w Leningradzie. że za­ miast szukać dla n o w e g o społeczeństwa n o w y c h f o r m sztuki — biorą formy stare i naprędce przystosowują je do użytku. jako „ w y k ł u w a n i e oczu albo odrąbywanie rąk na scenie" za pomocą c y r k o w y c h tricków. sztuka działania. M o g ł o więc zdarzyć się. Moskwin nie uwzględnił poprawki na dema­ skatorskie właściwości o b i e k t y w u . Atrakcję p o j m o w a ł początkowo. Zarzucała im tylko. Polikuszka był pierwszym filmem radzieckim na ekranach zachodniej Europy i zyskał wszędzie pozytywne przyjęcie. akcentując przeżywanie całej gamy uczuć. że postępowe ruchy społeczne (np. Najbardziej charakterystycznym przykładem twórczo­ ści „ t r a d y c j o n a l i s t ó w " był Poczmistrz* (1925) Jurija Żelabużskiego. gdzie „ e l e k t r y f i k o w a n o " sztuki Gogola i Ostrow­ skiego. młodzi* ludzie żarliwie dyskutowali nad przyszłością kine­ matografii. " W j e d n y m z p r z e d s t a w i e ń teatru P r o l e t k u l t u p o d f o t e l a m i w i d o w n i z a i n s t a l o w a n o petardy. Film z r o b i o n o głównie dla Iwana M o s k w i na. bo innych nie było) dla f i l m u . skłaniający widza do współdziałania. autor agitacyjnych plakatów. Zbliżenia twarzy aktora niefortunnie podkreśliły przesadę w ekspresji. k t ó r e w y b u c h a ł y w o k r e ś l o n y c h m o m e n t a c h p r z e d ­ stawienia.. Sam Łunaczarski.) racjonalnie skontrolowany i matematycznie obliczony na s p o w o d o w a ­ nie określonych wstrząsów e m o c j o n a l n y c h " . w nie o p a l a n y c h lokalach przeróżnych klubów. słuchacz akademii sztabu generalnego na wydziale języków d a l e k o w s c h o d n i c h — pierwsze kroki swej artystycznej kariery stawiał w teatrze. na opowiadaniu Lwa Tołstoja opartą tragedię chłopa pańszczyźnianego. Miała to być sztuka nic od n i k o g o nie pożyczająca. tak dalece ich prekursorska rola już podówczas rzucała się w oczy. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Miłostki carskiego huzara. by na zupełnie pustym placu budować od nowa sztukę proleta­ riatu. Krytyka ówczesna nie zarzucała „ t r a d y c j o n a l i s t o m " . miał 17 lat. Młodzi zapaleńcy. Stało się jednak inaczej. dynamiki społecznej. w y b i t n y reżyser G r i g o r i j K o z i n c e w w m o m e n c i e w y d a n i a (1922) g ł o ś n e g o manifestu t w ó r c z e g o „ E k s c e n t r y z m " . „wszelki jego ele­ ment. z g o d n i e z p o t o c z n y m rozumieniem tego słowa.kuszkę. ile naga twarz bohatera. którą trzeba co pewien czas pobudzać do aktyw­ ności**. Jego porażka kazała zwątpić „ n o w a t o r o m " w niezbędność zawodowego aktora (naturalnie teatralnego. ruchu. w czasie wojny d o m o w e j żołnierz Armii Czerwonej. Jeszcze nie myśląc o filmie. że robią złe filmy. Tytułową rolę ojca uwiedzionej dziewczyny zagrał Moskwin. stowarzyszeń i g r u p . ani pie­ niędzy. młodzi i bardzo * N p . Z drugiej jednak strony czuje się w tej teorii umysł inżyniera. przełożonych na odpowiadającą im mimikę i gestykulację. Urodzony w Rydze w zamożnej rodzinie inteligenckiej.. Traktuje ona widza jako istotę bierną. ale i rewolucyjnie n o w y m i f o r m a m i . dorabiano im aktualne pointy oraz przeplatano klasyczny teatr klownadą i c y r k o w y m i trickami. podkreślał sta­ ranność w przekazaniu psychologicznych subtelności o r y g i n a ł u . W j e d n y m ze swych spektakli teatralnych Eisenstein w p r o w a d z i ł mały przerywnik w postaci specjalnie nakrę­ c o n e g o f i l m i k u . Upatrywał w nim decy­ dujący składnik każdego widowiska. ekranizacja jednej z Puszkinowskich „ O p o ­ wieści Biełkina". że rewolucyjne idee Października przyobleką się w kinematografii w kształty znane z innych formacji ustrojo­ w y c h . Wątpliwości te rozpowszechniano po świecie w postaci głośnej „ t e o r i i typażu": ważna jest nie tyle gra aktora. sformułował Eisenstein swą słynną teorię „ m o n t a ż u atrakcji". GENIUSZ Kinematografia kraju dyktatury proletariatu przemówić miała do świata nie t y l k o n o w y m rozumieniem zadań sztuki. zmieniając oblicze sztuki filmowej na całym świecie. W Moskwie. szybko jednak pojęcie to nabrało dlań sensu estetycznego. 46 . dość naiwnie. Dokonali tego ludzie. chciał je zawczasu obliczać i organizować. jeden z nieli­ cznych bezspornych geniuszów kinematografii. za to idealnie dopasowana do postaci i sytuacji. uznali dotychczasową historię sztuki za p o m y ł k ę . przyjaciela Stanisławskiego i wielkiego aktora jego teatru MChAT. częściowo pod w p ł y w e m burzycielskich haseł futuryzmu. C z o ł o w y m przedstawicielem tego pokolenia artysty­ cznej młodzieży był Siergiej Eisenstein. których od razu nazwano „ n o w a t o r a m i " . odrzucili całe dziedzictwo kul­ turalne. potem zaś w teatrze organizacji Proletkult. Oczywiście bywało już tak. O g ó l n y ton t y c h dyskusji — t o c z o n y c h na temat wszystkich dyscyplin sztuki — był b e z k o m p r o m i s o w y i nieubłagany. zrywająca z realizmem (który p o g a r d l i w i e nazywano „ b e z p ł o d n y m opisywactwem").

Z nie mniejszą niż Wiertow pogardą odniósł się Eisenstein do z a w o d o w y c h a k t o r ó w i zaangażował wprost na ulicy ludzi. a równocześnie zgoła niezwykłych w d o t y c h ­ czasowej historii f i l m u . W pate­ t y c z n y c h obrazach — f o t o g r a f o w a n y c h przez wiernego towarzysza reżysera. d o c h o ­ dziły do głosu poglądy reżysera na doniosłość „ a t r a k c j i " . Reżyser uznał.Ej. a najchętniej operował masą. jak głosił wstęp do scenariusza. ani przedstawić na scenie. Eisenstein kończył montować ostatni. . sukces Potiomkina zdumiewał. mający stanowić hołd dla walk rewolucyjnych proletariatu rosyjskiego za czasów car­ skich. i zacznie ruszać się energiczniej. stawianymi dotąd przed f i l m o w c a m i . ale zwłaszcza w zakończeniu. w całej światowej historii kinematografii.Maski przeciwgazowe". Taki kontrastowy montaż. ale przeciwnie. Szweda z pochodze­ nia — znajdowała wyraz abstrakcyjna myśl o n i e u c h r o n ­ ności rewolucyjnego obalenia kapitalizmu. film najważniejszy. jak rzeźby Michała Anioła i K o n c e r t y brandenburskie Bacha. który by przeniósł na ekran „ k o l e k t y w n ą akcję mas jako kontrast z indywidualizmem i odwiecznym trójkątem małżeńskim kina burżuazyjnego". Zła pogoda w Leningradzie przyspieszyła jednak wyjazd ekipy do Odessy i Sewasto­ pola. Gdy zaczynano wyświetlać pierwszy akt. który w scenariuszu zajmował d w i e s t r o n i c z k i i miał się składać z 40 ujęć (na przewidywa­ nych 900). postanowił natomiast historię z b u n t o w a n e g o pancernika opowiedzieć w filmie p e ł n o m e t r a ż o w y m . „ T e g o nie można ani opisać. Robaczywe mięso. majstra. tylko raczej przegląd t e c h ­ niki walk s t r a j k o w y c h . W porównaniu z maleńkimi zadaniami. o b c h o d z o n ą w Teatrze Wielkim w Moskwie. Chciał. Z r e z y g n o w a ł z realizacji f i l m u Rok 1905. Równocześnie Eisenstein zniechęcił się do teatru: sztuka . Zdjęcia rozpoczęto od epizodu leningradzkiego. Inne oderwane pojęcie — solidarność społeczeństwa Odessy ze z b u n t o w a n y m i — znalazła wyraz jeszcze dramatyczniejszy. „ A t r a k c j e " przybrały tu postać zderzeń d w ó c h obrazów o treści na o g ó ł przeciwstawnej: masakra przez policję demonstracji robotniczej przeplatała się w filmie ze sce­ nami u b o j u bydła w rzeźni. by widz — nie bawiąc się w subtelności — na pierwszy rzut oka rozpoznawał t y p o w e g o robotnika. który był wstępną przymiarką możli­ wości t w ó r c y i nowego tworzywa. ani nawet historia jednego konkretnego strajku. że do roczni­ cowej daty czasu zostało niewiele. że w ogóle nie ma żad­ nego Iwanowa. To można pokazać tylko na ekranie" — pisał z podziwem g ł ó w n y rywal Eisensteina. tak mówią w y n i k i d w ó c h wielkich referendów rozpisanych wśród t w ó r c ó w i kryty­ ków z a c h o d n i c h w Brukseli w latach 1952 i 1958 oraz mię­ dzynarodowej ankiety polskiego miesięcznika „ K i n o " z 1973 r. Skła­ niał ich g ł ó w n i e do wyrazistych. t y l k o niecenie protestu: oto jak ludzie ludziom zgotowali los iście zwie- * Miał w t e d y 24 lata. a jego asystent Gri­ gorij Aleksandrów zawoził kopie do teatru m o t o c y k l e m .dziennika pisanego przez bohatera sztuki. O g r o m n a ideowa siła f i l m u obywała się bez słowa. Z a p r o p o n o w a ł więc Proletkultowi realizację f i l m u . Iwanow! Energiczniej!" — miał zawołać przez tubę w czasie nakręcania jednej ze scen m a s o w y c h . Zapytany przez asystenta. a obiecującej techniki. Scenariusz napisany przez weterankę ówczesnych walk. rzęcy. iż reżyser widzi wszystko. Poświęcona jej sekwencja na schodach 47 . trwały w sumie ledwie 100 dni i film zdążył na uroczystą rocznicę. że tylko film może bezkarnie operować fragmentami prawdziwego życia. wystawiona wprost w hali fabrycznej gazowni moskiewskiej. szpicla. ujawniła całą śmieszność sytuacji. Eisenstein przyjął suge­ stię realizacji filmu związanego z uroczystościami d w u ­ dziestolecia rewolucji 1905 roku.. Miano tam filmować epizod zwycięskiego powstania na pancerniku „ P o t i o m k i n " . Wsiewołod P u d o w k i n . w której między znane widzom maszyny i warsztaty wkroczyli przebrani aktorzy o niena­ turalnej charakteryzacji. Nie był to ani miłosny melodramat ze strajkiem w tle (jak c h o ć b y Germinal Capellaniego). że taśma f i l m o w a może współdziałać w przeobrażaniu świata. przewidywał osiem różnych epizodów. że film może być równie doskonałym t w o r e m . być może. które d o w ó d z t w o okrętu każe jeść prostym maryna­ rzom. I tak powstał Pancernik Potiomkin. Filmem t y m był Strajk. Co więcej. Oczy­ wiście tak zwerbowanym amatorom nie m ó g ł reżyser sta­ wiać żadnych s k o m p l i k o w a n y c h zadań aktorskich. przygotowując równocześnie zdjęcia w Moskwie i Baku.. których t y p fizyczny był mu potrzebny. W całym filmie. Eduarda Tisse. Zaraz po Strajku. Ninę Agadżanową. Celem artysty nie było oczy­ wiście p o r ó w n y w a n i e r o b o t n i k ó w do bydła. okazało się. ale że teraz każdy z uczestników sceny nabierze przekonania. Tak twierdzą podręczniki historii f i l m u . ł a t w o czytelnych działań fizycznych. To arcydzieło pokazało po raz pierwszy. Strajk nie miał jednostkowego bohatera ani żadnej wymyślonej fabuły. jakim cudem w ciżbie ludzkiej rozpoznaje pojedynczego człowieka. Prace posuwały się szybko. nazwano m o n t a ż e m p r z e c i w i e ń s t w . fabrykanta. reżyser podjął history­ czną decyzję. Już ów debiut wielkiego reforma­ tora zdradzał parę cech t y p o w y c h dla całej twórczości Eisensteina. nie znany dotąd kinema­ tografii. Realizacja f i l ­ miku przebiegała pod jego bezpośrednią kontrolą i roznie­ ciła w m ł o d y m artyście* palącą ciekawość dla nieznanej. Zapoznawszy się w Odessie z topografią miejsca i materiałem faktycznym oraz uwzględniwszy. bardziej nawet przeciwników niż zwolenników rewolucji. było lapidarnym skrótem sytuacji proletariusza w ogóle. odparł. nie tylko nie zbliżyła widzów do rzeczywistości.

że aby m ó w i ć na ekranie o polity­ cznym sensie rewolucji oraz aktualnej linii generalnej par­ tii w sprawach rolnych*. Skondensowane wydarzenie o d t w o ­ rzył reżyser rozbijając je na wiele o s o b n y c h wątków: t r a t u ­ jących ofiary butów kozackich. Po raz pierwszy u d o w o d n i o n o z całą oczywistością. które rozwinęły się z d a w n e g o pisma obrazkowego. c h o ć w rzeczy­ wistości dziać się musiały równocześnie. i to treści daleko bardziej złożonych. Zrealizowała marzenia Fausta: zatrzymać chwilę w miejscu. u t w o - * Sfare . nowe miało p o c z ą t k o w o nazywać się Linia generalna. po których zstępuje k o l u m n a strzelających w t ł u m kozaków. której zabito syna. Eisenstein zdawał sobie sprawę. Punktem wyjścia stały się studia Eisensteina nad japońskimi hieroglifami. że czas f i l m o w y a czas fizyczny to d w a różne pojęcia. T r w a sześć i nie w y c z u w a m y w tym nic nienatural­ nego. również pozbawione j e d n o s t k o w e g o bohatera. w y w o ł a n y c h na drodze montażu. Jeszcze dziś w y c z u w a m y zuchwałość tego 48 powiedzenia. W japońszczyźnie obraz w o d y i obraz oka oznaczają „ p ł a k a ć " .. O ileż buńczuczniej brzmiało ono w chwili. pies plus usta — „szczekać". .najbardziej sugestywne 6 minut w historii światowej kinematografii". dzięki zastosowaniu mistrzowskiego m o n t a ż u s y n c h r o n i c z n e g o . Jeśli — pisał Eisenstein — pokażemy najpierw cmentarz. Oba idą jednak znacznie dalej w kierunku nazwanym przez samego reżysera „ k i n e m intelektualnym". Dwa następne filmy Eisensteina. Miało ono za­ stąpić obraz żywego człowieka i jego losów obrazem pojęć o g ó l n y c h . oraz tempo ich marszu. ale i rozrzedzać. Jeden czas nadrzędny wyznacza tu wspólne rozpoczęcie i zakończenie sceny. Podobnie postą­ pić może filmowiec zestawiając ze sobą dwa różne pojęcia. trzeba wykształcić dla filmu język zupełnie o d m i e n n y od dotychczasowego. Uwzględniwszy długość schodów. to Październik (1927) i Sfare i nowe (1929). sekwencja ta powinna trwać maksymalnie dwie minuty. to z zestawienia t y c h d w ó c h obra­ zów powstaje pojęcie trzecie: wdowa. że film może czas fizyczny nie t y l k o kondensować. że potrafi sfilmować nawet „ K a ­ pitał" Marksa. obraz ucha obok obrazu drzwi — „ s ł u c h a ć " . natomiast poszczególne wątki pokazane są kolejno. Siła Eisensteina polegała na tym. stosownie do potrzeb akcji. a potem płaczącą kobietę.Pancernik P o t i o m k i n odeskich uznana została przez teoretyka angielskiego Rogera Manvella za. zjeżdżającego po schodach wózka z n i e m o w l ę c i e m . Znane jest brawuro­ we oświadczenie reżysera. matki. trafionej w o k o nauczycielki. Nowe pojęcie. że nowe f o r m y były dla niego t y l k o środkiem do sugestywniejszego narzuca­ nia widzowi treści. romantycznej fikcji i zawodo­ w y c h aktorów. gdy prawie nie wykraczano poza historyjki o u b o g i c h sie­ rotkach znajdujących majętnego narzeczonego. niż miewało to dotąd miejsce na ekranie.

rzone samodzielnie przez widza (który przestaje być tylko biernym gapiem). Nie znaczy to jednak. W Starym i no­ wym przybycie na zacofaną wieś pięknego zarodowego byka zmontowane zostało z w y b u c h e m granatu. BARD W niespełna rok po premierze Pancernika Potiomkina druga epopeja. ku k o ń c o w i . w y n i k ł o bowiem wyłącznie z zestawienia obu obrazów. Te ambitne eksperymenty odcisnęły trwałe ślady na języku f i l m u . „ p r z e ­ ł o m " . Gdy realizacja filmu Que viva Mexico! zbliżała się w 1931 r. m i m o w i e l o k r o t n e g o przekroczenia planowanego budżetu — Sinclair nagle o d m ó w i ł dalszych kredytów. •1!) . ale jedy­ nie możliwej formie przedstawiono w i d z o m . a taśmę rozprzedał na metry! Dopiero w 1979 r. zdjęciami i d o k u m e n t a m i zamarkowano partie nie nakręcone. i film w okaleczałej. że pod koniec lat dwudziestych nastąpiło w kinie radzieckim cenzorskie zahamowanie nurtu prób i doświadczeń warsztatowych. przemawiającego w cza­ sie Zjazdu Rad z 1917 r. z montażu. Przed­ sięwzięcie to zakończyło się j e d n y m z największych skandali w dziejach sztuki f i l m o w e j . takich jak „ u g o d o w o ś ć " . Matka Wsiewołoda Pudowkina (według Gorkiego). byka. Eisenstein. po odzyskaniu przez jego współpracownika. Ale takie banalne osiągnięcia nie nęciły wielkiego reforma­ tora. Nigdy bodaj tak urzekających pięknem szczegółów nie oddano w służ­ bę tak śmiałego zamysłu całości. a potem trzech harfistów przebierających struny. żabę. by wszystkie zestawienia uprawiał z j e d n a k o w y m zapałem. nosorożca. Oglądając opisaną scenę z Października widzowie prosto­ dusznie pytali. Język m ó w i o n y oddaje wiele pojęć o d e r w a n y c h . Szczególnie bowiem u p o d o b a ł sobie kontrastowe zestawienia elemen­ t ó w możliwie najdalszych od siebie. Aleksandrowa. film został ostatecznie z m o n t o w a n y według zachowanych notatek. Reżyser związał się na koniec umową z pisarzem Uptonem Sinclairem: miał zrealizować wielki fresk epicki o Me­ ksyku od czasów Azteków aż po dzień dzisiejszy. nie angażujące uczuć widza. wydawały się zbyt śmiałe. że stare i nowe * W s w y m k r a ń c o w y m s f o r m u ł o w a n i u teza ta — jak w y k a z a ł a p r a k t y k a u t r z y m a ć się nie daje. ale nie można pokazać poję­ cia «zwierze»". nędznego. którą nazwaliśmy s k o j a r z e n i o w ą . sfilmowania „ T r a g e d i i amerykańskiej" Dreisera). skąd wzięły się harfy na Zjeździe Rad. Nie pozyskano go tam dla żadnego ze s t e r e o t y p o w y c h scenariuszy. całości zachowanego materiału. ł a t w o naprowa­ dza widza na prosty wniosek: bohater wsiadł do pociągu. że właści­ wie jakiekolwiek dwa odcinki filmu zestawione razem rodzą trzecie pojęcie*. ale pełnego godności peona Meksyku. „zacofanie". Omawiając genialne porażki Eisensteina historyk radziec­ ki Nikołaj Lebiediew pisał: „ M o ż n a na ekranie pokazać konia. nie jest częścią składową ani pierwsze­ g o . w y j e c h a ł do H o l l y w o o d . d o w i o d ł a k r y t y k o m f i l m o w y m całego świata. Zestawienie obrazu bohatera przyjeżdżającego na dworzec z wnętrzem przedziału. ZSRR PUDOWKIN. Jednak w swych skrajnych zastosowaniach okazały się za trudne: widzowie nie nadążali za wyobraźnią wielkiego twórcy. Reakcja ta. których inni mistrzo­ wie „ r o s y j s k i e g o montażu" używali rzadko. ale film operuje zawsze konkretami. o p r o m i e n i o n y już sławą wielkiego nowatora kina. Wszystko to s p o w o d o w a ł o . że oba „intelektualne" filmy Eisensteina uznano za zimne. Reżyser w y c h o d z i ł z k r a ń c o w e g o założenia. W Październiku pokazał np. która boleśnie dotknęła reżysera. a Eisenstein nigdy nie był tak intymnie blisko człowieka — uciskanego. z tej o d m i a n y m o n t a ż u .. w którym bohater się znajduje. mienszewika-ugodowca. ani d r u g i e g o obrazu. które wysuwał (np. a pomysły. była spotę­ gowana f a k t e m . nie d o p u ś c i ł reżysera do nakręconego negatywu. jest dosłowny.

„ N i e wystarczy pokazać na ekranie masę ludzką — napisał w 1928 r. skoro po d w ó c h latach został współreżyserem i g ł ó w n y m aktorem w pierwszym radziec­ kim filmie pełnometrażowym Sierp i młot (1921). tradycjonalisty — Władimira Gardina. uciekł i w radzieckiej już Rosji zaczął pracować jako inżynier chemik. Pokazał. Ale w 1920 r. a któremu dopiero więzienie i wojna pozwoliły przezwyciężyć załamanie. Ludzie ci witali Gardina okrzykami: „ P r e c z z rosyjskim dramatem p s y c h o l o g i c z n y m i " . któ­ rego angielscy okupanci chcą jako swoją marionetkę osa­ dzić na tronie. I nagle Matka objawiła Pudowkina nowego. już w pełni świadomie ginęła wraz z synem (odmiennie niż u Gorkiego) w ulicznej demonstracji. W swej w i e l o k r o ć opisywanej t r y l o g i i rozpoczętej Ma­ tką. że jest p o t o m k i e m Czyngis-chana. Pewną niekonsekwencją może się wydać późniejszy akces Pudowkina do g r u p y „ w ś c i e k ł y c h " nowatorów pod wodzą Lwa Kuleszowa. potem poszedł na front jako artylerzysta. — trzeba w niej człowieka. W Końcu Sankt-Petersburga bohaterem był zahukany c h ł o p . W t y m celu wyciągnął rękę do wielkich aktorów teatralnych w y c h o w a n y c h przez Stanisławskiego i ośmieliłsięzażądać od nich nie tylko ciekawej twarzy i silnych muskułów.Q u e viva M e x i c o ! wyśmiewającą wyskoki propagandy antyradzieckiej — Niezwykłe przygody Westa w kraju bolszewików. domagając się od niego akrobatycznej zręcz­ ności. którego by widz kochał lub nienawidził". sądząc. W Matce człowiekiem t y m była niemłoda robotnica. ale także zupełnego przedzierzgnięcia się w odtwarzaną p o ­ stać. trzy lata siedział w obozie na Pomorzu. a akto­ rowi wyznaczali „ t ę samą rolę co a u t o m o b i l o w i lub drzewu". zaraził się bakcylem f i l m u i zapisał do świeżo otwartej szkoły f i l m o ­ wej. Pudowkin studiował na wydziale matematycznym U n i ­ wersytetu Moskiewskiego. a potem. który dla chleba zostawał d o n o ­ sicielem i łamistrajkiem. Pudowkin współreżyserował z Kuleszowem ekscentryczną komedię natchnioną przez Harolda Lloyda i Matka (Wiera B a r a n o w s k a ) 50 . „ j a k rewolucja przechodzi przez życie człowieka". Krytycy zarzucający Pudowkinowi odstępstwo od idea„ s z k o ł a radziecka" jest zjawiskiem r ó ż n o r o d n y m i nie zasklepia się w ramach jakiegoś jednego stylu. Pracował tu pod kierunkiem nestora kinematografii rosyjskiej. Musiał się wykazać nie lada postępami. Wreszcie w Burzy nad Azją chodziło o mongolskiego partyzanta. bohatera. r a n i o n y d o s t a ł s i ę d o n i e w o l i . przybyły do miasta. ale traktując jako o b ł u d ę wcielanie się w rolę i „ p r z e ­ żywanie". używając słów Stanisławskiego. która nieświadomie wydawała syna w ręce ochrany. Wbrew p o g l ą d o m Proletkultu i Eisensteina n i e z a w a h a ł s i ę reżyser przywrócić do łask indywidualnego bohatera. a zrealizowanej w latach 1926—28 podjął Pudowkin jeden i ten sam temat: dojrzewanie świadomości rewolucyj­ nej proletariusza. To było świado­ mie pite do Eisensteina. wstępnym bojem zdobywającego klasyczną prawie doskonałość.

które wywołały nie mniejsze zainteresowanie niż jego filmy. Do podobnej konkluzji doszedł nieco później historyk ra­ dziecki Nikołaj M. jest autorem głośnej metafory: „ F i l m Eisensteina to krzyk. Ale właśnie w s t o s u n k u do montażu tkwi swoistość stylu Pudowkina. tematem. by ujawniać ukryte sprężyny akcji. porządkujący mate­ riał zdjęciowy w narrację o zadowalającej ciągłości. Sam Eisenstein dokładnie zdawał sobie sprawęz tej różnicy: „ F i l m y Pudowkina działają swą warstwą uczu­ ciową" — pisał o Burzy nad Azją. przez sztukę filmową wynalezioną metodą jasnego wyrażania powiązań i stosunków istnieją­ c y c h w rzeczywistości" — pisał Pudowkin w jednej ze swych głośnych prac krytycznych. Odsłonić te głę­ boko ukryte przed p o w i e r z c h o w n y m spojrzeniem współza­ leżności oznaczało dla Pudowkina — ujawnić prawa rewo­ lucyjnego rozwoju społeczeństw. Leon Moussinac. kiedy historia kształtowania się świadomości bohatera ustępowała oderwanym obrazom w o j n y i giełdy. Np. jakie postawić można montażowi. Kontrastowe zestawienia. Ich miejsce zajmuje m o n t a ż a n a l o g i i (przeplatanie scen ruszenia lodów i ruszenia manifestacji robotniczej w Matce). zawszonych o k o p ó w i zaaferowanych maklerów) — tam temperament opuszczał reżysera i film stawał się c h ł o d n y . sam Pudowkin nazwał „ k o n s t r u k t y w ­ n y m " : pozwalał mu on tak „ k o n s t r u o w a ć " narrację. C h o ć np. że zorganizowano mu ucieczkę. rezonerski. Przeciwnie. „ M o n t a ż jest nową. Nie dostrzegli. gdzie Koniec Sankt-Petersburga był najbliższy Październikowi (w d r u ­ giej części. Krytyka musiała szybko skapitulować przed oczywi­ stością i uznać. najbardziej oczy­ wiste. a tym bardziej po nadejściu ery dźwiękowej): „ m o n t a ż jest p o d ­ stawą estetyki filmu". Prawda. nieco natarczywie powiązane z akcją. używane powszechnie przed wystąpieniem Rosjan ( „ s k l e ­ janie d w ó c h o d c i n k ó w naświetlonej taśmy" i t p ) . choć posługiwały się zmyślonymi perype­ tiami ze znalezionym amuletem Czyngis-chana. M o n t a ż taki. wzbogaca on g ł ó w n y zarys akcji wieloma nowymi elementami. odwrotnie. nie można o d m ó w i ć k r a ń c o w o ś c i jego u l u b i o 51 . ł ó w awangardy przymierzali dogmatycznie jego dzieło do prac Eisensteina. że objawił się nowatorski talent zupełnie o d m i e n n e g o p o k r o j u . b u d o w a przedłużającego się napięcia lub. retrospektywne c o f n i ę c i a akcji. O d k r y ­ wczość Pudowkina nie nazbyt wiele ustępuje Eisenstei­ n o w i . k t ó r y n a z y w a m y s k o j a r z e n i o w y m . wiązane przez P u d o w k i n a (a także innych „ n o w a t o r ó w " radzieckich) z montażem? Żeby na to o d p o ­ wiedzieć. zdarzają się rzadko. że istnieją trzy zgoła odmienne zadania. że tam. których nie zawiera żadne z ujęć z osobna. co kryje się pod powierzchnią o p i ­ sywanych zdarzeń. są one często wtórne. Jezuitów pisząc. jas­ ności i przemyślanym rytmie. poza „ k o n s t r u k c y j n ą " wolą reżysera. ujęć zam­ kniętego w celi więźnia z obrazami wiosennej przyrody (w /Warce) pozwalało ujawnić stan d u c h a więźnia. Przewaga zadań e m o c j o n a l n y c h nad intelektualnymi w t w ó r c z o ś c i Pudowkina nie oznacza. który dowiedział się. zaskakiwanie niespodziankami). sugeruje treści. skrywane przez bohatera stany psychiczne itd. który samym zestawieniem d w ó c h ujęć p o w o d u j e w umyśle widza nowe skojarzenie. gdy Pudowkina charakteryzowało emocjonalne przejęcie się tematem. spełnia m o n t a ż t e c h n i c z n y . ale pozwa­ lają czytelnie pokazać. W jakiej mierze przyszłość potwierdziła entuzjastyczne nadzieje. nadający opowieści filmowej konstrukcję maksymalnie przejrzystą lub maksymalnie sugestywną (porządek splatania wątków. Pierwsze. O k o ł o 1928 r. że stosunek Eisen­ steina do tematu w y n i k a ł z chęci pokazania go w sposób wszechstronny. który jako pierwszy z z a c h o d n i c h krytyków zbadał na miejscu okoliczności eksplozji kina radzieckiego. p o d o b n e do eisensteinowskich (trupy w o k o p a c h — maklerzy na gieł­ dzie). przeplatanie nie związanych niczym. Trzecie wresz­ cie zadanie spełnia m o n t a ż s k o j a r z e n i o w y . film Pudowkina to pieśń". pora wyjść poza techniczne definicje montażu. U Pudowkina ujęcie drugie rzadko stanowi proste powiększenie fragmentu pierwszego. o d w o ł u j ą c y się do zgoła innych sfer wrażliwości widza. Drugie zadanie spełnia m o n t a ż d r a m a t u r g i c z n y . Jego filmy komentowały logikę dziejów. że jego rewolucyjne epopeje ważne są samymi t y l k o ideami. bogata już historia montażu f i l m o w e g o wskazywała. jest t y l k o może mniej krańcowa i paradoksalna.Burza nad Azją ( d r u g i z prawej Walery Inkiszyniow) nemu sformułowaniu (przesadnemu już wówczas. a więc z założeń czysto poznawczych.

stracił na znaczeniu i zaczął być stosowany z wielką ostrożnością. coś nowego się rodzi. albo biuro procesji pogrzebowych. zaczęli p r ó b o w a ć swych sił w teatrze. która jest ciągle obecna w akcji (jabłka. M o g ł o się to okazać przesadą. Coś umiera. To prawda. Wasyl. bardzo w i d o c z n y m dla widza. rzadkiej cechy e k r a n o w e g o liryzmu. że Ziemia stanowi d o w ó d i d e o l o g i ­ cznych p r z y g o t o w a ń do ludobójczej kolektywizacji wsi. że zestawianie t r u p ó w w okopach z maklerami na giełdzie jest a p o d y k t y c z n y m postępkiem reżysera. kiedy 52 Nie t y l k o największych t w ó r c ó w radzieckich ożywiła gorączka poszukiwań. nauczy­ ciel. Dźwięczy w niej zachwycenie odwieczną. Bezspornym apogeum twórczości ukraińskiego poety jest jednak jego Ziemia (1930). zakłada z grupą kolegów koł­ choz. Jego Zwienigora (1928). Kuźnią p o m y s ł ó w zawsze śmiałych. Dlatego też montaż skojarzeniowy. Tak. Rozrywa koszulę. jak w niestrudzonym rytmie przyrody. Nie dało się tego powiedzieć o Arsenale. gdy po lekturze „ A n n y Kareniny" bierzemy do ręki wiersze Błoka. chłopski syn. gdzie trzeba. Jedna z żałobniczek powraca do chaty. ale kule nie imają się Timosza. dojrzewające słoneczniki. epopei o roku 1917 na Ukrainie. ele­ mentów chłopskiej baśni. Wszystko jest tu styliza­ cją. po odegraniu o l ­ brzymiej roli w końcu lat dwudziestych i na początku trzy­ dziestych. Film kończy się egzekucją robotnika Timosza przez hajdamaków. że zdradziła Gogola na rzecz „ g r o t e ­ ski w stylu niemieckich r o m a n t y k ó w początku XIX wieku". gdy wraca ze schadzki z dziewczyną. dawn. które partyjna krytyka oceniła jako „niejasność pozycji p o ­ litycznej". od razu brzemienna dowżenkowskim liryzmem. Upragniony płaszcz sam się porusza. LIRYK Trzecie sztandarowe nazwisko niemej kinematografii radzieckiej to Aleksandr Dowżenko. Panteistyczna atmosfera płodności ziemi ukraiń­ skiej o d p o w i a d a śmiałym s c e n o m e r o t y c z n y m . Ale prawdą jest również. ZSRR NOWYM TREŚCIOM NOWA FORMA ZSRR DOWŻENKO. portrety ożywają (Szewczenko w złoconej ramie z obrzy­ dzeniem słucha petlurowca. a po prostu cechy jego patrze­ nia na świat. Pada salwa. która aż kipi od nie skrywanej namięt­ ności politycznej. W zakresie montażu dramaturgicznego wymyślniejsze doświadczenia miały być podjęte później. Przeważająca część reżyserów na­ zywanych przez krytykę „ n o w a t o r a m i " była głęboko prze­ konana. Zabijają go w r o g o w i e kolektywizacji.. zbudowana jest jak l u d o w a przypowieść. które twórca filmu niemego musiał załatwiać skojarzeniami. Bohater całkiem d o s ł o w n i e zarzucony zostaje przez kolegów aktami i gę­ simi piórami. słonecznikową Ukrainą. Można do woli w y p o m i n a ć Dowżence brak r y g o r ó w k o n s t r u k c y j n y c h w jego f i l m a c h . Podwójne podeszwy amerykańskiego tancerza droższe nam są od 500 instru­ mentów s y m f o n i c z n y c h Teatru Maryjskiego". D o d a t k o w o wprowadzenie dźwięku i żywego słowa dia­ logu pozwoliło rozwiązać wprost wiele spraw. malarz. Obaj bardzo młodzi reżyserowie. ta woła: „ N i e tu bijesz. Wszystko to nie są błędy reżyserskie. Zwierzęta mówią ludzkim g ł o ­ sem (gdy rozsierdzony nędzą c h ł o p ćwiczy zdychającą szkapę. Przesłaniał im również. nie ma w niemej kinematografii radzieckiej (a może i w kinematografii radzieckiej w ogóle) d r u g i e g o dzieła tak odległego od realizmu. oczywisty fakt. Po paru „ r e w o l u c y j n y c h burleskach" stworzyli filmową wersję G o g o l o w s k i e g o Płaszcza (1926). a czasem dziwa­ cznych stała się przede wszystkim leningradzka Fabryka Ekscentrycznego Aktora (FEKS). którego taka natarczywość może nastrajać nieufnie do głoszonych tez. Piotrogradzie"): „ A l b o amerykanizacja (sztuki). szczególnie okrutnej na Ukrainie. Chłopak wiejski. wyklęty niemal przez ojca. Ale równie tu wiele poezji obrazów. spluwa i odwraca się). że przesłonił im inne montażowe zadania. d y p l o m a t a . zwłaszcza po w p r o w a d z e n i u dźwięku. Iwanie!"). Konkretyzują się wizje senne i halucynacje . o której Nikołaj Lebiediew powiada.Ten trzeci t y p montażu odkryli i rozwinęli dopiero f i l ­ m o w c y radzieccy. symbole w miejsce realistycznego opisu. by pokazać w r o g o m . Natomiast przybrał na znaczeniu i d o p r o w a d z o n y został do perfekcji ów mało dostrzegalny dla widza montaż techniczny (decydujący w dużej mierze o poprawności „ w a r s z t a t u " t w ó r c y ) .. a stało się przenoś­ nią. zdjęta pierwszymi bólami p o r o d o w y m i . a potem zamie­ nia w ukochaną Akakija Akakijewicza. Słynna jest scena pogrzebu. wątłą i t y l k o pretekstową fabułę. Swe wyznanie wiary zawarli w z b i o r k u „ E k s c e n t r y z m " (wydanym w „ E k s c e n t r o p o l i s . Urzekł ich swymi perspektywami i nic dziwnego. Toteż f i l m y jego należy odbierać z tym samym przestawieniem. plonodajny deszcz). warsztat aktorski zało­ żony przez Grigorija Kozincewa i Leonida Trauberga. cjężkie od o w o c u gałęzie jabłoni muskają otwartą t r u m n ę . czarnoziemną. p o d o b n i e jak Eisenstein. że nie ma pod spodem p a n ­ cerza. że z g r u n t u nowe treści wniesione przez filmy radzieckie do kinematografii muszą koniecznie znaleźć sobie odmienną od dotychczasowej formę. gdzie zuchwale „ e l e k t r y f i k o w a l i " Gogola. którego d o k o n u j e m y .

o jasnych i s m u t n y c h oczach. Domu wzaspach. M i ł o ś n i k o m G o g o l a film nie m ó g ł się naturalnie podobać. jeśli pominąć staranność plasty­ czną f o t o g r a f i i . stylizowanych przez operatora Moskwina na dzieła Degasa. który d o p i e r o po dziesięciu latach odzyskuje pamięć i wraca do rodzinnego Petersburga. grając w konwencji bliskiej a k t o r o m warsztatu Kuleszowa. Ciekawszą próbą okazał się Nowy Babilon (1929). ignorowały prostą prawdę. ani do 1905. artysta o wielkiej skali talentu. opowieść o żołnierzu pierwszej w o j n y . ale dla roz­ w o j u formującego się właśnie języka f i l m o w e g o zdziałał dużo. twór­ ca Potiomkina m i a ł z a w o ł a ć : „ E r m l e r ! To t e n . Gdy Ermlera przedstawiono Eisensteinowi. Niepopularny u krytyki. Ani losy f i k c y j n y c h bohaterów. chyba dla t y m wyrazistszych zesta­ wień z okresem. a zwłaszcza inwencję architektoniczną sta­ ł e g o dekoratora Feksów. Dla ostrych k o n f l i k t ó w dnia i zasadniczych pytań ideowych szukał o d p o w i e d n i k a w i n t y m n y c h przeżyciach bohaterów Kafki Papierówki* (1926). Świeże oko przybysza dostrzega wyraźniej prze­ miany. Jego u l u b i o n y m aktorem był zwłaszcza Fiodor Nikitin. które dla o g ó ł u przestały być zauważalne. którzy skupili się na sprawie k o l o r y t u i atmosfery.D. Najgłośniej­ szym jego sukcesem z t y c h lat jest Szczątek cesarstwa** (1929). Kontrastowe oświetlenie ostro wydziela z pół­ m r o k u przedmioty biorące u d z i a ł w a k c j i n a r ó w n i z ż y w y m a k t o r e m . były funkcjonariusz GPU. Działając w kierunku bliskim P u d o w k i n o w i .W. że w filmie najważniejszy jest aktor!". Ale w późniejszych latach — jak w s p o m i n a Władimir Gardin — powtarzał to już Arsenał Płaszcz * Polski t y t u ł e k r a n o w y : * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Wykolejeni.c h o r e g o . wylądował jednak szczęśliwie w zatoce dra­ matu psychologicznego. w k t ó r y m tworzył. siedzący na piecu bosy krawiec żwawo porusza przeryso­ w a n y m perspektywicznie palcem u n o g i . Fridrich Ermler. ani nawet dramaturgia wydarzeń historycznych nie absor­ bowały zbytnio t w ó r c ó w . często pły­ nąc pod prąd. Maneta i Renoira.. już za sam pow­ rót do filmowej p s y c h o l o g i i . Paryskiego szewca. świadomie deformują gest: Akakij chodzi jak tabetyk. zakręcając zawsze pod kątem p r o s t y m . Jewgienija Jeneja. Aktorzy. 53 . Mało natomiast nowego niósł melodramat historyczny o dekabrystach S. Bolesne dla t w ó r c y p o m ó w i e n i a o konserwatyzm. pysznie s k o m p o ­ nowany fresk o heroizmie i upadku K o m u n y Paryskiej. który uważa. Człowiek. który straci! pamięć. Ermler-psycholog musiał przywrócić godność twórczą aktorowi. że w dziedzinie psychicznych przeżyć jednostki kinemato­ grafia ma nie mniej do zrobienia niż w dziedzinie odzwier­ ciedlania społecznych porywów. który tymczasem stał się Lenin­ g r a d e m . o d m i e n i ł radykalnie profesję. Nie cofał się w przeszłość.. ani do 1917 r. zupełnie j e d n o w y m i a r o w y c h .

Strawniejsze dla cenzorów były rów­ nież komedie obyczajowe na tematy radzieckie. zabawnie wywodzący. Niestety rodziły się one w o l n o . w których coraz częściej dopatrywano się antyradzieckiego nacjonalizmu. że nie będziemy już wracać do Dowżenki. w filmie Chas-pusz. Dowżenko.stanowi d o k u m e n t pewnego stanu umysłów. posługujący się poetyką f i l m u sensacyjnego dla przedstawienia walk ludu chińskiego z klasą bogaczy i za­ granicznych businessmanów. Ale zdarzały się już wyjątki. zwykle biorąc na muszkę zwyrodnienia społeczeństwa kapitalistyczne­ go. bo 54 Miłość we t r o j e (Władimir Fogiel i Nikołaj Batałow) . a przenikając na zachód były zwiastunami n o w y c h ambicji dziesiątej muzy. Realizowano ponad setkę filmów rocznie (1928 — 114). W Armenii czołową pozycję zdobył sobie Arno Bek-Nazarow. Obok rosyjskiej poczęły się rozwijać w ZSRR także inne kinematografie narodowe. nawet tacy jak Pudowkin. Inną grupę tworzyły komedie satyryczne. w przeciwieństwie do małych. której brakowało niemal wszędzie poza Moskwą i Leningradem. jakby z wymówką adresowaną do samego siebie Pod koniec lat dwudziestych produkcja radziecka stała już na p e w n y c h nogach. Na Ukrainie. w p r o w a ­ dzając na ekran w o l n o ś c i o w e aspiracje mas. szybko znajdujące drogę na ekran ogólnozwiązkowy. Ermler. Błękitny ekspres (1929) llji Trauberga (brata Leo­ nida). ustępując jedynie H o l l y w o o d o w i i N i e m c o m . Taki np. Wszystkie one jednak korzystały w jakimś stopniu z doświadczeń mistrzów. dostał się na ekrany kin całej niemal Europy. Nie ułatwiała sprawy wielkoruska nieufność wobec o d r ę b ­ ności n a r o d o w y c h . interesujący dramat społeczny Nocny dorożkarz zrealizował Gieorgij Tasin. Ich droga była często łatwiejsza od t r o ­ pionego przez wszystkie burżuazyjne cenzury Potiomkina. Abrama i Rooma wg scenariusza Wiktora Szkłowskiego. Ich próby były najczęściej nie­ śmiałe. że w społeczeństwie kapitalistycznym wielkie złodziejstwa cieszą się szacun­ kiem i bezkarnością. Naturalnie większość t y c h f i l m ó w miała w y r a ­ źny cel p r o p a g a n d o w y i polityczny. po­ lemizował on z legendami o Bliskim Wschodzie jako krai­ nie haremów. także i dziś dająca się oglądać z zainteresowaniem. ale na o g ó ł do swych mło­ dzieńczych p r ó b nigdy potem nie powracali. Od komedii zaczynali swą f i l ­ mową karierę liczni t w ó r c y . którego akcja umieszczona jest w Iranie. minaretów i rzeźbionych fontann. C h o d z i ł o również o stworzenie bazy p r o d u k c y j n e j . Najbardziej znaną na świecie stała się chyba Miłość we troje (1927). D o b r y m ich przykładem jest Proces o 3 miliony Protazanowa. Szczątek cesarstwa (Fiodor N i k i t i n ) bez ironii. w ostatniej niejako kolejności (to samo zjawisko da się później zaobserwować w rozwoju neorealizmu włoskiego). p o r ó w n y w a l n e do prób t y c h m ł o d y c h literatur. któ­ rym dopiero wiek dwudziesty przyniósł pierwsze o p r a c o ­ wania ich gramatyk i pierwsze d o m y wydawnicze. Feksy. Chodzi o demonstrowaną przez film — z dobroduszną ironią — swobodę obyczajową pierwszych lat p o r e w o l u c y j n y c h .

i n d e p e n d e n t p r o d u c e r . która w y w o ł a ł a paniczną ucieczkę w i d z ó w z kin. Wytrawni bankie­ rzy. p r o d u c e r . Koncepcja bohatera zbiorowego oparta została niewątpliwie na wzorach eisensteinowskich. a zwłaszcza pisarz Nikołaj Szengelaja potrafili nawiązać do tendencji całej szkoły ra­ dzieckiej. . executive p r o d u c e r . tyle potem zmienia. O l b r z y m i e inwestycje b a n k ó w z Wall Street po raz pier55 wszy w historii kina przekształcały dotychczasowe hale zdjęciowe pięciu wielkich w y t w ó r n i z na pół jeszcze cha­ ł u p n i c z y c h warsztatów w w y t w o r n e pałace. Przez d ł u g i e lata. pseudoegzotycznej tematyce.d i r e c t o r . trwająca właściwie do dziś. Nie jest zbyt odległa od prawdy anegdotka (prawie niezrozumiała w Europie) o tym literacie h o l l y w o o d z k i m . mniej zresztą związany z zakończeniem wojny. który latami żyje sprzedając jeden i ten sam scenariusz: każdy producent. otwierając kredyty dla przemysłu tak niepoważnego. izolacja maso­ wego widza amerykańskiego od pozostałej produkcji świa­ towej. o k r e ś l a j ą c y c h po a m e r y ­ k a ń s k u te z a w o d y : p r o d u c e r . postawili jednak warunki. Kina niezależne prze­ stały istnieć. Rozpętała się olbrzymia batalia. a bardziej z katastrofalną epidemią grypy. z lekka tylko hamowana przez ustawodawstwo antytrustowe. zainteresowane n o w y m sposo­ bem lokowania kapitałów. Początkowo górska przyroda Gruzji. Momentem kluczowym była tu Eliso Szengelaji (1928). co wywołuje masową histerię. Exodus odbywa się w strasz­ nych warunkach. Ich rola sprowadzała się często do sprze­ dania pomysłu (który zostanie następnie poddany o b r ó b ­ ce „ s z t a b u specjalistów") oraz do d y r y g o w a n i a aktorami w ramach ściśle ustalonych z góry. że fabrykacja r u c h o m y c h cieni jest rentowniejsza od p r o d u k c j i l o k o m o t y w lub kiełbasek. Nie zachwiał go przejś­ c i o w y kryzys frekwencji z 1918 r. aż do pojawienia się f i l m u d ź w i ę k o w e g o . Przede wszystkim skłonili finan­ sowane przez siebie w y t w ó r n i e do zapewnienia sobie k o n ­ troli nad maksymalną liczbą kin. b u s i n e s s m a n a g e r etc. Co najmniej do zakończenia drugiej w o j n y prze­ ciętny A m e r y k a n i n mówiąc „ f i l m " miał na myśli wyłącznie film amerykański. I wtedy starszy aułu nakazuje swej córce tańczyć lezginkę. radykalnie ograniczyli s w o b o d ę działania scena­ rzysty i reżysera. Wzrost p r o d u k c j i d o k o n a ł się oczywiście na rachunek wielkich banków. przekonały się z pewnym zdzi­ wieniem. Rozpo­ częła się długa. które.Najwięcej miała do powiedzenia kinematografia g r u ­ zińska. co najwyżej jeszcze angielski. szefów p r o d u k c j i i kierowników zdjęć*. Dopiero malarz Michaił Cziaureli. gdzie w y p r o d u k o w a n e filmy z n a j d o w a ł y b y natychmiastowy i automatyczny zbyt. Powoli idą za nią inni. posiadająca pewne tradycje przedrewolucyjne. działając przez o g r o m n i e rozbudowany aparat p r o d u c e n t ó w . Umiera jedna z kobiet. Równocześnie jednak wielcy bankierzy. kładąc w na­ rodowy taniec całą wolę przeżycia. * I m p o n u j ą c a jest wielość s a m y c h t e r m i n ó w . zakupiwszy go. supervisor. p r o d u c t i o n adviser. associate p r o d u c e r . że grupie grozi kolektywne s a m o b ó j s t w o . epopeja mieszkańców górskiego aułu. że p o n o w n e sprzedanie tego samego tematu nie przedstawia t r u d n o ś c i . t y l k o najczęściej o d r ę b n e z a w o d y o w y r a ź n i e r o z g r a n i c z o n y c h k o m p e t e n c j a c h i własnej hierarchii w e w n ę t r z n e j . jej odrębny folklor obyczajowy i w p ł y w y amerykańskich westernów pchały t w ó r c ó w ku łatwej. przy t y m nie są to b y n a j m n i e j s y n o n i m y .. USA BANKOWI ZNAWCY WIDOWISKOWEGO BUSINESSU W o j n a 1914—18 dała A m e r y c e bezsporny prymat w dziedzinie p r o d u k c j i f i l m o w e j . wysiedlo­ nych przez władze carskie. Montaż tej sceny to jeden z najbardziej b r a w u r o w y c h w y c z y n ó w w kinemato­ grafii radzieckiej. które nie chciały lub nie umiały d o r o b i ć się „ w ł a s n y c h " kin.. przestały również istnieć w y t w ó r n i e . w y e k w i p o ­ wane we wszystkie cuda t e c h n i k i . w większości krajów świata 80-90% p r o g r a m ó w k i n o w y c h stanowić miały filmy amerykańskie. Wydaje się.

Zna­ czna część zwykłych widzów amerykańskich wierzyła jednak. Wyniesiona na złocony piedestał gwiazda zaczynała tracić cechy ludzkie. „ N o w y film Colleen M o o r e " — f o r m u ł a najczęściej widniejąca na afiszach t y c h f i l m ó w — trafnie zwracała uwagę na jedyną rzecz. Wszelka ory­ ginalność stała się niemile widziana. mimo zwiększonych kosztów. stawała się ideałem. będącej właśnie p o d kontraktem. ale z pewnością znacznie mniejsze od umie­ jętności dobrej setki amerykańskich aktorów teatralnych tamtego okresu. poświęca mu się obszerne naukowe opracowania. by gwiazdę uczynić nieśmiertelną na rok albo półtora. Gwiazdy stawały się koniecznością hollywoodz­ kiego przemysłu. O d w r o t n y i bardzo jaskrawy przykład stanowi Greta Garbo. można zarobić podwójnie. pokazujące się wyłącznie w s a m o c h o d a c h najdroższych marek. że główną (czasem jedyną) przyczyną powstania olbrzymiej części t y c h filmów była konieczność wyzyskania popularności gwiazdy. nie miały nawet prawa do nazwiska. Fabrykowano je w liczbie dostosowanej do potrzeb*. że w przeciwieństwie do teatru właśnie kino mogło obyć się bez ubóstwiania aktora. że przy jej pośrednictwie bierze odwet za szarzyznę codziennego bytowania. Oczywiście przyczyną nie była bynajmniej osobista o b r o t n o ś ć t y c h pań ani lekkomyślna rozrzutność banków. zauważamy od razu. jaka w takim filmie była „ n o w a " . od nazwy wy­ t w ó r n i . skoro tyle piszą o niej dzienniki na h o n o r o w y c h miejscach. W licznych kreacjach holly­ w o o d z k i c h wysubtelniła i nadała godność często potem naśladowanemu t y p o w i „ k o b i e t y fatalnej". Gdy p r ó b u j e m y rozeznać się w dżungli o w y c h pięciu czy sześciu tysięcy f i l m ó w amerykańskich omawianego okresu. . tylko coś ważniejszego. umiejętności aktorskie Mary Pickford nie tylko nie były większe. skoro umie się posługiwać aktorem niezawodowym. przez dwa­ dzieścia niemal lat zgrywała się w o k r o p n y c h k o m e d y j ­ kach. Hearsta i sieć jego dzienników. żadne melodramatyczne schematy nie umiały spętać bujnej indywidualności i rzetelnego talentu. Właśnie dlatego przestrzegano a n o n i m o w o ś c i . Nie. że chodzi o jakąś indywidualność. dziwimy się niekiedy. to pośpieszna fabrykacja gwiazd rodziła sukcesy filmów. zawierające m n ó s t w o przeciw­ stawnych hipotez. jaki był pod ręką. Wszystko to p o d ­ c h w y c i ł a natychmiast specjalnego p o k r o j u prasa. a więc z materiału. czwartego co do wielkości w USA. Co do paru rzeczy s o c j o l o g o w i e są j e d ­ nak z g o d n i . wzorcem ż y c i o ­ w y m . USA GWIAZDY BŁYSZCZĄ W HOLLYWOOD O „ s y s t e m i e g w i a z d " już w s p o m n i e l i ś m y . Publiczność zaś u c h w y c i ł a się skwapliwie tej najbardziej mieszczańskiej w dziejach mitologii. dziewczyną. czyniąc życie „ g w i a z d " publiczną tajemnicą (aż do najintymniej56 szych szczegółów włącznie) i umiejętnie wzniecając o g n i ­ ska cielęcego zachwycenia. pokaźnej. Sądziła. Ale nawet kiedy trafiano niefortunnie. itd. by potem wybierać miliony. T y p o w y m przykładem gwiazdy kreowanej przez możne­ go protektora. Innymi słowy. cytując przechwałkę Zukora. Zjawisko „ g w i a z d y " stanowi frapujący problem socjo­ logiczny naszego w i e k u . człowie­ kiem z ulicy. mieszkające w pałacach (koniecznie z włas­ nym basenem). że płacone jej bajońskie sumy nie były proporcjonalną zapłatą za talent czy doświadczenie. której j e d y n y m walorem jest ładna figura. a przy okazji kimś.Ograniczenie odpowiedzialności t w ó r c ó w na rzecz bankowych znawców od w i d o w i s k o w e g o businessu u t r u d ­ niło śmiałe i bardziej osobiste poszukiwania. gdzie po swych filmach. Przyzwyczajeni od dziecka do niebotycznej popularności Marleny Dietrich czy Brigitte Bardot nawet się dziś nie zastanawiamy nad f a k t e m . ba. hołdujące najdziwniejszym kaprysom. Zwykłe poczucie sprawiedliwości trafnie nam podszeptuje. że to on go stworzył. w toaletach kosztujących fortunę. s k o r o w latach d w u d z i e s t y c h Stany Z j e d n o c z o n e p r o d u k o w a ł y od 450 do 800 p e ł n o m e t r a ż o w y c h f i l m ó w rocznie. kręconych w Szwecji i Niemczech. Czasem trafiano celnie i wtedy żadna rutyna. a nazywały się po prostu „ B i o g r a p h G i r l " . jak to się czasem w Europie wydaje: to nie sukcesy filmów rodziły gwiazdy. Producenci szybko wyliczyli. Omdlewające * Dość z n a c z n y c h . za czyje poja­ wienie się warto zapłacić całego dolara w eleganckim kinie. to i wówczas w y t w ó r n i a nie ryzykowała zbyt wiele: zawsze starczało funduszów. jakim też cudem zapobiegliwym „ g w i a z d o m " udało się tak niezmiernie wy­ śrubować gaże. rozwielmożnił się natomiast „system gwiazd" i serie. „ B o s k a Greta" była c e n i o n y m importem z Europy. Mierna tancereczka kabaretowa o ładnej buzi. była Marion Davies. by p a n n o m nie poprzewracało się w g ł o w i e i nie zażądały p o d w y ż k i . Kreowano w naszej demokratycznej epoce bożyszcza. przedmiotem kultu. Były po prostu mądrym businessem. kiedy zdecydo­ wał się płacić Mary Pickford 100000 dolarów rocznie. rzecz wcale nie wyglądała tak. których dziś absolutnie n i e p o d o b n a oglądać. że na filmie z gwiazdą. A k o m u te sumy przypadły — to już kwestia szczęścia i przypadku. Znając wrodzoną bankierom niechęć do wyda­ wania pieniędzy. niezależnie od jej aktorskiego talentu. popierana przez osławionego magnata prasowego Williama R. Początkowo panienki p o d o b n e do „ l i t t l e Mary" opła­ cane były skąpo. zdobyła już znaczny rozgłos. w który najpierw wkłada się setki tysięcy.

nie skakał z drugiego piętra prosto na osiodłanego konia. Był uwielbiany z zapamiętaniem wręcz delirycznym. ale wystarczyło kilkanaście t a k t ó w tanga. krępego sportsmena.latin lover" — kochanka z krajów romańskich. Syn szejka. Włoski tancerz. trochę zimnej. jest Louise Brooks. które uprzednio błagały go o jedną starą skarpetkę albo odesłanie fotografii adresatki. by w y t w ó r n i a zdecy­ dowała się rzucić go na rynek. nie fascynował z taką siłą tak wielu naraz mieszkańców g l o b u . która nigdy nie poznała swego bożyszcza osobiście. szybko d o k o n a ł on r y z y k o w n e g o bądź co bądź przeskoku z teatru szekspirowskiego do f i l m o w y c h ról Z o r r o (Znak Zorro). Formuła chwyciła. Czterech jeźdźców Apoka­ lipsy (a tańczył „ u p a j a j ą c o " i „ u w o d z i c i e l s k o " . jak Szejk. niespieszne ruchy. Już same tytuły jej f i l m ó w — Kusicielka. nie f e c h t o w a ł się równocześnie z d w o m a przeciwnikami z p r z o d u i trzecim z t y ł u . Nigdy może mit kobiety romantycznej i nieodgadnionej. oblężona była przez zbity t ł u m nabożnie p o d n i e c o ­ n y c h kobiet. na jaką skazywały aktorkę naiwne. jako . . znamiennego dla estetyki erotycznej końca lat d w u d z i e s t y c h . Z całą pewnością był nim Rudolph Valentino. ale przez niego pocałowanej. Blada i smutna piękność wiel­ kiej aktorki wespół z otaczającym jej imię p o w o d z e n i e m nie m o g ł y w w a r u n k a c h h o l l y w o o d z k i c h n i e z a m k n ą ć jej w zaklętym kręgu stworzonego przez nią t y p u . na świeżym g r o b i e popełniła samobójstwo kobieta. bohater najbardziej ogłupiają­ cej legendy w dziejach kina. Nikt też (nawet Harold Lloyd) nie uosabiał z taką siłą specyficznie amerykańskiego kultu działania.. pozujący na Hiszpana.S y m f o n i a z m y s ł ó w (Greta G a r b o i J o h n Gilbert) spojrzenie spoza firanek rzęs. • Polski t y t u ł e k r a n o w y : Kobieto. komu szczęście nie było sądzone. ujawniona filmem Howarda Hawksa W każdym porcie dziewczyna* z 1927 r. Wygrywając kontrast między dziewczęcą naiwnością a prowokacyjnymi spojrzeniami i agresywnym gestem Louise Brooks stała się idealnym wcieleniem t y p u „ c h ł o p ­ czycy". zaradności i o p t y m i z m u . Złodzieja z Bagdadu i Czarnego Pirata. Boska kobieta.. t y c h s a m y c h . Niewiarygodne. Nowojor­ ska klinika. rozniosły po całym świecie jego zgoła wyjątkową glorię. a j e g o p o m y s ł p o d s u n ą ł Pabst. nie poddającego się zbyt ł a t w o w y m a g a n i o m taśmowej p r o d u k c j i . burzliwego talentu. ż y w i o ł o w e g o uwodziciela i rozkosznego kochanka. Z męskich „ g w i a z d o r ó w " tego okresu przetrwało do dziś nazwisko Douglasa Fairbanksa.. Mimo swej nie najszczęśliwszej aparycji. najlepsze swoje filmy nakręciła w Europie: z Pabstem Puszkę Pandory i Dziennik upadłej dziewczyny** oraz z A u g u s t o Geniną Nagrodę piękności*. Romans — świadczą o m o n o t o n i i środków wyrazu. Był symbolem bezwzględnego z d o b y w c y serc. czarne oczy. a wiele spośród niezliczonych „ k l u ­ bów fanatycznych wielbicielek" boskiego Rudolpha przy­ jęło oficjalną nazwę „ Z w i ą z k u Wdów po Rudolphie Valen­ tino". gnąc part­ nerkę w p ó ł i ciskając ją na kolana). Scenariusz f i l m u był dziełem René Claira. świadomej swego t r a g i ­ cznego przeznaczenia. na zapalenie ślepej kiszki. Krew na piasku. naturalizowany w Ameryce. Z rodzajem napięcia nacechowanego dobrą wolą sta­ ramy się odnaleźć w zachowanych taśmach choć cień ' " Polski t y t u ł e k r a n o w y : A kochanek miał sto. Polski t y t u ł e k r a n o w y : Dusze bez steru. nie na jej miarę skrojone scenariusze. miał ogniste. Nie Douglas jednak był najbardziej charakterystycz­ nym przykładem męskiej gwiazdomanii. które przetańczył w interesującym skądinąd filmie Rexa Ingrama z 1921 r. Zuzanna Lenox. urocze zjawisko o g ł a d k i c h . nie grzesz. ciało wysta­ w i o n o na w i d o k publiczny. Po powrocie do USA nie mogła otrzymać ról o d p o w i e d n i c h do swego talentu i po kilku próbach rzuciła kino na zawsze. Pocałunek. po c h ł o p i ę c e m u zaczesanych włosach. Otóż wybitna ta aktorka. Dzika orchidea. Żar miłości. Symfonia zmysłów. często w u l ­ garne. której ekspresja nie ma dziś nic karykaturalnego. Robin Hooda. Po śmierci herosa wstrzy­ mano ruch na głównej ulicy Nowego J o r k u . Przykładem niechęci H o l l y w o o d u wobec s a m o r o d n e ­ go. melan­ cholią zabarwione spojrzenie kogoś. (gdzie grała zresztą Francuzkę). prześliczne ukośne baczki i wzięcie eleganc­ kiego fryzjera. w której u m a r ł w 1926 r. niskiego. Czarny orzeł (onże Puszkinowski D u b r o wski). Filmy takie. żałobny pociąg uroczyście przemierzył całą Amerykę. Nikt przed nim z taką gracją nie pływał pod wodą. Jest to jedna z nielicznych aktorek f i l m u nie­ mego.

nagości. Pojmowano go przede wszystkim jako towar. «Kodeks przyzwoitości" s p o w o d o w a ł jedynie w z m o c n i e ­ nie purytańskiej hipokryzji i onieśmielenie filmu w o b e c p e w n y c h poważnych tematów. Równocześnie życie prywatne gwiazd zaczęło dostar­ czać prasie brukowej materiałów. Hearst. R. ale także alkoho- Syn szejka (Rudolf V a l e n t i n o i Vilma Banky) lizmu. którzy natychmiast zaczęli szukać sposobów obejścia postanowień k o d e k s o w y c h . lynchu i „ z b y t realistycznych" przesłuchiwań przez policję). Uroz­ maicanie i nowe elementy były w seriach niepożądane —w przekonaniu producentów. Taylor w nie w y j a ś n i o n y c h do dziś o k o l i c z n o ś ­ ciach został zabity we własnej willi*. Nawet śmierć wielkiego Ince'a. który się dobrze sprzedaje. p r o t o t y p t y t u ł o w e g o bohatera słynnego Obywatela Kane Orsona Wellesa. Tego było za wiele dla opinii amerykańskiej. nie bacząc na różnice wyznaniowe. Czy jednak istotnie zapobiegły „ n i e m o r a l n o ś c i " producentów. Haysowi za pokierowanie „ u z d r o w i e n i e m m o r a l n y m " Holly­ w o o d u . zwrócił się do jezuity Daniela A. była p o d o b n o m o r d e r s t w e m z zazdrości. I ze zdumieniem spo­ strzegamy żałosnego kabotyna.p o w o d u t y c h wszystkich fascynacji. Warnera Baxtera. Prymitywizm warsztatu aktorskiego Valentina nie poz­ wala łączyć jego nazwiska ze sztuką filmową.. Serie były d o k ł a d n y m przeciwieństwem oryginalności i ryzyka twórczego. Serie. śmiesznie wywracającego oczyma i niby to groźnie marszczącego swe kobiece brwi.zwiększały niepotrzebne ryzy­ ko. Zaczęto więc inwestować. Zaczęło się od rozwodu Mary Pickf o r d . Ricardo Corteza. Prze­ mysł f i l m o w y przestraszył się nie na żarty. wobec których bladły z m y ś l o n e scenariusze. W y m y ś l o n e przez A m e r y k a n ó w hasło .. w Ramona Novarro. może upatrujące w „ s y s t e ­ mie g w i a z d " k o n k u r e n c y j n y system wiary i liturgii. USA SERIE I GATUNKI Drugą konsekwencją przerzucenia większości decyzji z t w ó r c ó w na p r o d u c e n t ó w — poza systemem gwiazd — było rozwielmożnienie się serii. przedstawianej przez reklamę jako „narzeczona całego świata" i uosobienie wszelkich c n ó t rodzinnych. Lorda o o p r a c o w a n i e słynnego później „ M o t i o n Picture Production Code". T e n . Reżyser William D. oficjalnie s p o w o d o w a n a atakiem s e r c o w y m . o r g a n ó w p ł c i o w y c h u dzieci. U ich genezy stał jakiś głośny sukces kasowy. Na pokładzie swego luksusowego jachtu miał go jakoby zabić sam W. A k t o r Wallace Reid zmarł wskutek nadużywania n a r k o t y k ó w i a l k o h o l u . czy c h o d z i ł o raczej o coś innego? Nawet nie podejrzewani o stronniczość reakcyjni historycy francuscy Bardèche i Brasiliach musieli przyznać: „ J a k było do przewidzenia. Skromną p e n syjkę 8000 dolarów miesięcznie zaoferowano ministrowi poczt i g o r l i w e m u prezbiterianinowi Williamowi H. Nigdy już potem historia wyznawców kultu gwiazd nie osiągnęła podobnie monstrualnych rozmiarów. czego nie w o l n o pokazywać na ekranie (zdrad małżeńskich. że jak publiczność poszła raz. porwań. Rozpętała się burza potępień. Skupienie bajecznych b o g a c t w w rękach uprzywilejo­ wanej garstki . 58 . zgodnie z niezbyt oryginalną zasadą. natomiast w niczym nie hamował niemoralności na ekranie".sex-appealu". podległe wahaniom mody. otwarło szeroko wrota dla erotyzmu f i l m o ­ wego. Dyktatura Haysa (nazwanego „ c a r e m Hollywoodu") i jego kodeksu ukróciły rzeczywiście nagonkę na kinema­ tografię amerykańską. ze zmiennym szczę­ ściem. to pójdzie drugi i dziesiąty. wyliczającego d r o b i a z g o w o . „ z e w u p ł c i " . * Z a b ó j s t w o T a y l o r a p o d n i o s ł o nakłady p o p u l a r n y c h d z i e n n i k ó w ame­ r y k a ń s k i c h w s t o p n i u d a l e k o w y ż s z y m niż p r z y s t ą p i e n i e USA do w o j n y w 1917 r.bogów" nie pozostawało bez skutków. ale śmierć Valentina wzmogła jeszcze apetyt p r o d u c e n t ó w na nowe bożyszcze. pojawiały się często. Popularny komik Fatty A r b u c k l e zamieszany został w śmierć (czy zabójstwo) aktoreczki Virginii Rappe. Na czele ofensywy ruszyły gminy wyznaniowe i związki religijne. powielany w nieskończoność przez g o r l i w y c h rzemieślników. handlu żywym towarem. Stanowi on natomiast jeden z donioślejszych tematów socjologii kina i każe snuć pocieszające refleksje na temat szybkiego dorastania publiczności f i l m o w e j .

często korzystając jednocześnie z doświadczeń literatury. Przez kilka kolejnych sezonów reżyserowie zasypywali ofertami Thedę Barę. jak w USA. 59 . Gatunki te przejęły następnie inne kinematografie. to fakt. że m a m żonę i d z i e c i " . że większe w p ł y w y kasowe zapewnia słodziutka Bebe Daniels. jednak nigdzie tak. każdy wzięty reżyser miał „ s w o j e " dziecko. Niektóre serie pozwoliły jednak — w tym ich dodatnia rola — w y k r y ć pewne stałe upodobania widza i dały począ­ tek t r a d y c y j n y m g a t u n k o m f i l m o w y m . niekoniecznie zresztą najlepszej. dla k t ó r e g o n a k r ę c i ł e m to o k r o p i e ń s t w o . historia kinemato­ grafii amerykańskiej jest nie tyle historią stylów. nie były one od siebie oddzielone i „czyste". W innym sezonie tłoczno było od f i l m ó w z katastrofą. Toteż w przeciwieństwie do wszystkich innych kinematografii. Potem okazywało się. gdy w f i l m o g r a f i i jakiegoś w y b i t n e g o f i l ­ m o w c a amerykańskiego n a t k n i e m y się nagle na oczywiste kicze. czyli wampira niszczącego ł a t w o w i e r n y c h męż­ czyzn.Żelazny k o ń W j e d n y m sezonie były to f i l m y z dziećmi. ile historią g a t u n k ó w i ich wewnętrznej ewolucji. tendencji czy wielkich i n d y w i d u a l n o ś c i . Z a p e w n e był on tam t y l k o p o t u l n y m (i dobrze opła­ conym) wykonawcą cudzych poleceń*. W t y c h filmach o s o b o ­ wość scenarzysty i reżysera nie liczyła się zupełnie i niech nas nie dziwi. pierwszego „ w a m p a " . idealne wcielenie „ k o c h a j ą c e j amerykańskiej żony". Najbardziej t y p o w y m n a r o d o w y m gatunkiem pozostał * W t r a k c i e h o l l y w o o d z k i e j p r a p r e m i e r y Wesołej wdów/t/wielki Erich von S t r o h e i m z a w o ł a ł ze swej loży: „ J e d y n y p o w ó d .

Jego Karuzela udręczeń (1927) oraz Człowiek śmiechu spekulowały na kontraście między nie­ samowitą atmosferą i akcją pełną coraz groźniejszych nie­ spodzianek a wygodną pozycją rozpartego w fotelu widza. Osaczony przez policję szef gangu (wielka rola George'a Bancrofta). Do klasycznych pozycji zalicza się tu Ben Hura Freda Niblo i Króla królów Cecila De Mille'a. który z a t r z y m u j e dyliżanse. Za ich prekursora uznać można emigranta z Niemiec. z a p e w n i a j ą c a . szpie­ g o w s k i c h ł a m i g ł ó w e k . strzelaniny i morder­ stwa. J e g o ż y c i e jest p i e r w s z y m tematem istotnie k i n e m a t o g r a f i c z n y m . któremu osobiście nie groziło żadne niebezpieczeństwo. Innym gatunkiem uprawianym masowo w dobrze w y p o ­ sażonych ateliers H o l l y w o o d u był m o n u m e n t a l n y . ale sprawiedliwy William Hart. Słusznie chyba. Jego misterna dramaturgia stopniowała pogonie. Czy c h o d z i ł o o walki t r a p e r ó w z Indianami (kiedy na watahy w y j ą c y c h Siuksów spadał znienacka samotny Tom Mix). t y l k o znacznie większe". to w ósmym akcie kończył się ocaleniem złotowłosej bohaterki i k o m p l e t n y m zwycięstwem sprawiedliwości**. Od tej pory 12 w y t w ó r n i zajmowało się kontynuacją tej serii. a nasilenie zorganizowanego bandytyzmu * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Ognisty potwór. czy o budowę kolei transamerykańskiej (jak w Żela­ znym koniu" m ł o d e g o Johna Forda). praktycznej i kolosalnej cywilizacji. Wówczas to najwybitniejszy scenarzysta A m e r y k i . zrealizowany przez Austriaka Josefa von Sternberga (1927). że s p e c j a l n i e dla f i l m u z b u d o w a n o r z y m s k i e Colosseum „ a b s o l u t n i e i d e n t y c z n e . już k l a s y c z n y m . pierwszy z ca­ ł e g o plutonu f i l m o w y c h Tarzanów. który. był film przygodowy. szlachetnych tancerek kabaretowych itd. Wallace'aczy Agaty Christie. Burroughsa. lepiej znany jako Rio Jim). której aktorami byli znani atleci. który. . P r z y g o d y m o c n e g o człowieka. Elmo Lincoln. w i e l b i c i e l w e s t e r n ó w . Silniejszymi związkami z życiem legitymował się inny gatunek. jak nie w s i ó d m y m . Przy tym bohaterowie ci. p o d p a l a d o m pastora i żeni się z c ó r k ą szeryfa — o t o t e m a t tak n i e z a c h w i a n i e ustalony. nakręcił Romans Tarzana. pojawił się na ekranach swoisty klasyk gatunku — Tarzan wśród małp. zarówno grające Egipcjanki na dworze faraona. Nie był to film policyjny. gatunek filmów k r y m i n a l n y c h . że Rio J i m jest pierwszą postacią u c h w y c o n ą przez k in o . Panowała zupełna beztroska wobec faktów histo­ rycznych i ich m o t y w a c j i . Imiona Ala Capone. gdzie tłem były zazwyczaj egzotyczne lądy. bitkami i imponującą sprawnością fizyczną swych akto­ rów. pływaccy mistrzowie olimpijscy i premiowani za swoje bicepsy kulturyści. a także do k o s t i u m o ­ w y c h bijatyk Fairbanksa. Wcześniej natomiast narodził się gatunek pokrewny: filmów grozy (horror movies). d o b r z e o d d a j e r e k l a m a j ed nej z wersji Quo vadis. " Z p o c z ą t k i e m lat d w u d z i e s t y c h Delluc. że u z n a c i e go o d t ą d za banalny. Tradycja amerykańskich p o c h o d ó w na podbój Dzikiego Z a c h o d u i malownicze pustkowia nie opodal Hol­ l y w o o d u nęciły większych i mniejszych reżyserów. R. na o g ó ł mocno stojący nogami na ziemi. Zbliżony do f i l m ó w k o w b o j s k i c h . miał się burz­ liwie rozwinąć dopiero po wprowadzeniu dźwięku. pisał: „ M y ś l ę . mimo swego pompatycznie złego gustu. 60 . Są w pew­ nym sensie p o m n i k a m i powierzchownej. e m o c j o n u j ą c y m i przygodami.western. umożliwiali niejednokrotnie rzetelniejszą i prawdziwszą analizę rzeczywistości amerykańskiej niż w y m y ś l o n e postacie sentymentalnych milionerów. ale nie z n a l e z i o n o jeszcze ż a d n e g o innego tak c z y s t e g o i tak f r a p u j ą c e g o " . detektywistycznych rebusów. że w f i l m a c h h o l l y w o o d z k i c h na j e d n e g o far­ mera (ostatecznie z a w ó d także nie n a j m n i e j liczny) p r z y p a d a 187 g a n g ­ sterów. Przegląd g a t u n k ó w w y o d r ę b n i o n y c h i lansowanych przez H o l l y w o o d zakończyć wypada komedią obyczajową. książąt z bajki. oparty na szybkiej akcji z d e c y d o w a n y c h na wszystko bohaterów. s u p e r f i l m " o tematyce historycznej. t y m razem t y p o w o amerykański. Dillingera i innych „ w r o ­ g ó w publicznych nr 1" nie schodziły z t y t u ł o w y c h k o l u m n dzienników. morza p o ł u d ­ niowe czy afrykańska dżungla. Równocześnie każdy western posiadał nieskompli­ kowany konflikt dobra i zła. który szuka szczęścia w Nevadzie albo G ó r a c h S k a l i s t y c h . napisał scenariusz filmu Ludzie podziemi. nie chodziło w nim o rozwiązanie żadnej kryminalnej zagadki. chętnie biblijnej. udrapowany na anarchistę-nadczłowieka. m a j ą c y c h u j a r z m i ć w i d z a już s a m y m zestawieniem p o n i e s i o n y c h przez p r o d u c e n t a kosztów. kończył samo­ bójstwem swe rachunki ze społeczeństwem. jeszcze w tym samym roku. t e r r o r y z u j e sale t a ń c a . Od tej pory po dzień dzisiejszy przez filmy a m e r y k a ń ­ skie przewinęła się niezliczona armia ludzi stojących poza prawem*. gdzie kosz­ towna wystawa (związana nieodłącznie z milionami d o ­ larów) zastępowała zwykle prawdę historyczną i dobry smak***. czy o kalifornijską gorączkę złota (jak w Karawanie Jamesa Cruze) — każdy western wyróżniał się szerokim tchnieniem plenerów. jak i moskiewskie caryce. wyrastający z niespokojnej doby prohibicji i kontrabandy alkoholu: film gangsterski. ł u p i b a n k i . figurują one we wszystkich historiach kinematografii. Choć pracowali w * Ktoś c i e r p l i w y policzył. uczesane były z reguły według aktualnej mody hollywoodzkiej). nieomylnie prowadząc do kulminacji. stworzył szkołę. Ben Hecht. przybrało rozmiary nigdy przedtem nieznane. czy o waśnie między kowbojami a mordercami z wielkich dróg (gdy o p a n o w a n y m i ruchami wkraczał na ekran g r o ­ źny. W przeciwieństwie do filmów gangsterskich. Już w 1918 r. Doświadczenia niemieckiego ekspresjonizmu w budzeniu lęku u widza dzięki operowaniu światłem i kompozycją kadru potrafił Leni pogodzić z bardziej nowoczesną reżyserią i d y n a m i ­ cznym t e m p e m . wobec autentyzmu obyczajo­ w e g o czy prawdy kostiumu (wszystkie aktorki. gatunkiem p r o c e n t o w o najliczniejszym. galopadami ze strzelaniną. ekranizacja bestsellera E. która je wydała. a d r e s o w a n y c h do c z y t e l n i k ó w Conan Doyle'a. Paula Leni. *** D u c h a t y c h „ s u p e r p r o d u k c j i " .

rozgrywa się z reguły jeśli nie w u m o w n y m świecie milio­ nerów. że bez t r u d u daje się w nim wyróżnić cechy wspólne. m o ż l i w i e p o w i ą z a n y m i z zasadniczą akcją f i l m u . o własnym obliczu — ujawniło się niewielu. w oryginałach i w lokalnych kopiach. a ich akcenty krytyczne nader ograniczone. w y m a g a n i a p r o d u c e n t ó w i gusta p u b l i ­ czności tak go zestandaryzowały. jest jednak często pozorna. * J e d n y m z w a ż n i e j s z y c h w H o l l y w o o d z i e staje się z a w ó d tzw. która czyniła je ż y w y m i i ujmującymi". to w każdym razie w środowisku ludzi najwido­ czniej nigdzie n i e p r a c u j ą c y c h . większą szczerością w t r a k t o w a n i u erotyki filmowej i szczyptą kpiny czy s c e p t y c y z m u . . Lewis Jacobs. pozwa­ lające opowiadać potoczyście i ze swadą. zwana często po prostu amerykańską. Ponadto każda kinematografia nieamerykańska starała się naśladować H o l l y w o o d . Perypetie t y c h ludzi są wyłącznie sercowej natury. ** Polski t y t u ł e k r a n o w y : Wyrafinowana kusicieika. Nie tylko zdradzał dosko­ nałe opanowanie ówczesnego warsztatu filmowca. Lubitsch „ s z k i c o w a ł manie. Duży nacisk spoczywa na gagach. g a g m a n a . jak Małżeńskie koło** czy Raj zakazany (1924)***. O d m i e n n o ś ć t o n u jego najlepszych kome­ dii. a t w ó r c ó w ambitniejszych. w y w o ł u j ą c y c h śmiech w i d o w n i * . Komedia taka. które w ten sposób. Za klasyka g a t u n k u uchodzi znowu Niemiec — E r n s t Lubitsch. ale również potrafił ciężki gust amerykańskiego mieszczucha p r o w o ­ kować większą subtelnością d o w c i p u o europejskim polorze. są luksu­ sowe wnętrza i stroje. obsesje i grzechy klas najbogatszych. W tej rozległej dziedzinie pełny k o n f o r m i z m moralny był regułą. a z jego w y t w o r ó w przede wszystkim owe komedie salonowe. a nawet ich wyobrażenia o życiu. kształtowały w o g r o m n e j mierze gusta widzów.Ben Hur (Kathleen Kay i R a m o n Novarro) Ludzie p o d z i e m i ( G e o r g e B a n c r o f t ) nim — stale lub d o r y w c z o — reżyserzy o bardzo różnych o s o b o w o ś c i a c h . których z nie wyjaśnionych przyczyn nie gnębią nigdy kłopoty materialne. ale z uprzejmością i rodza­ jem pochlebnej pobłażliwości. d o w c i p n y c h niespo­ dziankach. przy czym spla­ tane bywają zręcznie i p o m y s ł o w o w efektowne sytuacje. docierały do milionów ludzi na wszystkich k o n ­ t y n e n t a c h i stanowiły zawsze poważny odsetek repertuaru w kinach całego świata. " ' Polski t y t u ł e k r a n o w y : Cesarzowa. z jakimi traktował uświę­ cone szablony. Nieodłączny­ mi atrybutami pokazywanego w tych filmach środowiska. k t ó r e g o j e d y n y m zadaniem m a być okraszanie c u d z y c h scenariuszy w i z u a l n y m i d o w c i p a m i . Jak pisze historyk kinematografii amerykań­ skiej. Komedie amerykańskie były świetnym towarem eks­ p o r t o w y m . zaspokajającymi na półtorej godziny naiwne marzenia prostego widza o świecie beztroski i k o m f o r t u .

Zdobywszy w w y t w ó r n i First National całkowitą nierr swobodę ruchów. nie otrzymawszy listu. w k t ó r y m śmiech fc n i e j a k o d r u g ą linią f r o n t u . Wraca więc do A m e r y k i . w Meksyku natyka się jedna na krwawą strzelaninę. **" W Polsce w y ś w i e t l a n a p o d t y t u ł e m Półświatek paryski. p o z o s t a w i a j ą c je S o p L o r e n i M a r l o n o w i B r a n d o . jednego z bezspornych geniuszy sztuki f i l m o w e j . Dlatego mówiąc o nich musimy porzucić d o t y c h c z a s o w y klucz gatunkowy. ** D o p i e r o w 1966 r. A słynna scena. Charlie żołnierzem (1918) zaczyna się od prostych gagów r u c h o w y c h . Był już nie t y l k o mistrzem farsy. Podstawą su cesu jest znajomość człowieka". w k t ó r y m sam jako aktor nie uczestn czył**. Nade wszystko jednak za kończenie Pielgrzyma słynie jako symboliczna deklarac niezależności t w ó r c y . jak Mack Sennett. Była to Paryżanka***. niż można by oczekiwać. Wyna- Charlie żołnierzem (Charles Chaplin) lazki Charliego: tarka do drapania się w pokąsane ple czy zasypianie z rurką w ustach w zalewanym wodą oY pie. będąc już bogatą dam odnajduje ich o b u .W t y ł zwrot!" — i rekrut Charlie. najtragiczniejsze zjawiska oczami skorego do śmie­ chu dziecka"*. „W tym kryje się sekret Chaj lina — pisał jego przyjaciel Siergiej Eisenstein — w tyi jego wielkość. najbardziej ż< łosne. wyznający własny kodeks. Brzdąc to film pełnometrażowy. Natomiast zaczynał się i kończ melodramatem. nie pozbawiona ł a t w y c h ef ek * A r t y k u ł Eisensteina nosi z n a m i e n n y t y t u ł „ C h a r l i e Brzdąc". Charlie Chaplina. Zawraca wię i s ł y n n y m kaczym krokiem umyka w dal. W t y m samym 1923 roku po raz pierwszy i ostatni zreal zował Chaplin f i l m . które trafia do u b o g i e g o szklarza. Śmiech wzbudzała dorosłość malca. porzuciliśmy u schyłku wojny. wprawiwszy się w ruch o b r o t o w y . ale nadal był policjantem. „ D o b r e jest obrzucanie się ciastkai z kremem — pisał Chaplin — ale jeśli śmiech od t e g o t y l i zależy. Ten śmieć miał d r u g i e dno. w k t ó r y m sam nie g r a ł ż a d n e j g ł ó w n e j r o l i . Z d e m a s k o w a n y Charlie uciek przez granicę meksykańską. gdzie napisy „ B r o a d w a y " . 62 . P o j a w i ł się w nim j e d n a k na m o m e n t w r kelnera. film szybko staje się m o n o t o n n y . jak we Włóczędze. Ale rekruci trafiają na front. są gagami logiczr wyrastającymi z założeń t w ó r c y . podjął C h a p l i n realizację f i l m u Hrabina z Hong kongu. niewesołe. jedną nogą doty kając ziemi amerykańskiej. Policjant miałte anielskie skrzydła. skierowane prze ciw purytańskiej hipokryzji — Pielgrzyma. Pro­ simy się nie dziwić. a przejść do o m a w i a n i a w y b i t n y c h postaci amerykańskiego kina. Po paru latach tow rzystwo dobroczynne siłą odbiera dziecko zrozpaczonen o p i e k u n o w i : szczęściem matka. nie może się zatrzymać. nasuwanymi przez samo życie. W Andersi nowskim śnie o raju widział Charlie tę samą obskurną ulic — ulicę londyńskiej East Side z jego dziecinnych wspon nień — tyle. Uwiedziona dziewczyna podrzuca dzie ko.. Nauczył się bawienie i wzruszanie łączyć z wątkami wcale nie f a r s o w y m i . drugą meksykańskiej. czyta zza pleców cudzy li ciesząc się radościami kolegi? To już niemal epika. opieki jącego się swoim o p i e k u n e m jak dzieckiem. .USA GDY KOMICY BYLI KRÓLAMI Wielcy komicy ujawnili się w i n n y m gatunku niż obycza­ j o w a k o m e d i a salonowa. lecz t czyha nań szeryf i karząca d ł o ń prawa. w którym Cha lie jest zbiegłym więźniem. „ C l u b " podkreślają prze­ paść między n o r m a l n y m życiem a absurdem wojny. do błotnistych o k o p ó w Flan­ d r i i . już nie tylko umiał dodawać łezkę wzruszenia do beztroskiego śmiechu. Chaplin zrealizował w 1921 r. jeśli liczba t y c h samodzielnych t w ó r ­ c ó w o zdecydowanie własnym profilu okaże się mniejsza. w któ Charlie. nie są gagami za wszelką cenę. Widzieć najstraszliwsze. przebranym pospiesznie w su dut anglikańskiego pastora. Z rzadka już tylko wracając do krótkiego metraż s k o m p o n o w a ł Chaplin małe arcydziełko. M o m e n t y komediowe w Brzdącu podporządkowar były fabule. że ubraną tanimi girlandami. niepod legły. swój pier szy film dłuższy niż dotychczasowe proste fabuły kon czne.

Właściwie można by tak cytować scenę po scenie: zjadanie rzez w y g ł o d n i a ł e g o Charliego własnych b u t ó w wraz ze sz> 'rowadłami. rządzącym się własną\ . które widzi widz. zdążającej ku swe­ mu pierwszemu klasycyzmowi.po Chaplinie. I ||m otwiera się sceną śnieżnej drogi wśród przepaści. f i ^ m a w najgroźniej­ szych sytuacjach i kompleks n i ż s z o ^ wiecznego pe­ c h o w c a Stworzyły szkołę. który idzie krok w krok za nim. którą utrzymuje bogaty dandys. który w y k o k y j e Charlie. który l ^ w a r ł a z n i m w y t w ó r n i a Metro-Goldwyn-Mayer. < Keaton wyłączał z g r y własną twarz.ywatną filozofią. . sława Bustera wyrosła ze sloganu r e k l a m ó w k o : „ C z ł o w i e k .najoryginalniejszym. Gdzie Indzloj bohaterka zdyszana wpadała na peron i tu tylko miganie świateł przedziałów na jej twarzy zdradzało widzowi. To drapieżny niedźwlndź.\ • taniec bułeczek nadzianych na d w a widel­ ce. stała się kopalnią niezapomnianych pomysłów. Ale n i e tylko bX k uśmiechu charaktery­ zował tą szczupłą. Gorączka złota.h zbliżeń. był punk zabraniający aktorowi uśmie­ chać się nawet w życiu p r y w ł Xtym. który nigdy nie celował w nowa­ torstwie technicznym. że ma towarzyl / n . że kobieta jest pod czyjąś opieką. Słusznie. i-1' ' i . doskonałych osiągnięć sztuki filmowej. g d y ukochana nie przyszła na spotkanie przy S i t l e wigilijnym. Reżyser nie dopowiadał pewnych l y t u a c j i . Pomyślana jako parodia (Umów p r z y g o d o w y c h o o d k r y c i u złóż złota na Alasce w 1898 r. nie zastosował bodaj ani razu jazd kamery. Istotnie.r u /. Charlie wyczuwa czyjąś obecność. Jegf zręczne ciało G o r ą c z k a złota (Charles C h a p l i n ) łów d r a m a t y c z n y c h historia kobiety. Po chwili zauważamy.inka ( A d o l p h M e n j o u i Edna Purviance) Ale reżyser drwi sobie z n a s — niedźwiedź skręca po chwili w boczną dróżkę. był Buster Keat o n . Najlepszy' <. Za najważniejsze dzieło Chaplina uchodzi jednak reali­ zowana w 1925 r. Jego uprzejmość wobec bliźnich. który nie śmieje się nigdy". Męż• tyżnle. stronił tu p r o g r a m o w o od wyrazi­ li yc.^pśnie wątek nie odwzajemnionej miłości rodzi jedną z n & ^ i ę k n i e j s z y c h scen lirycznych w historii f i l m u — melancholij. jest ona j e d n y m z najwcześniejszych. sztywny męski kołnierzyk wypadający z n/nty sugerował. c z y bójkę w w i j \ g j chatce. Ale równoc. nie podejrzewa judnak strasznego niebezpieczeństwa. chyboczącej się na skraju przepaści. który po latach wchodzi do sypialni swej eksw i r / e c z o n e j . A |ndnak Paryżanka była rewelacją także pod względem for­ malnym. mianowicie pod względem nowoczesnego pro­ wadzenia opowiadania. kazał widzowi domyślać się samodzielnie. a Charlie zuchowato k o n t y n u u j e marsz. że o g r o m n a więkw/ość w i d o w n i nie zrozumiała sensu sceny.. Chaplin. wątłą postać <Ą vyłupiastych oczach. Lata dwudziesr\<i)yły w H o l l y w o o d okresem wielkich komików. W kontrakcie. jak zwykle nie dopasowany do sytuacji Charlie. wielokrotnie zajmująca c / o ł o w e miejsca w plebiscytach na „największy film stuleO l l " . i podąża za lekko ubrany. Ten skrót myślowy wymagał * H l widza tak dużego wysiłku wyobraźni. że pociąg już ruszył. p o t r a k t o w a n y m i jako makaron.

nie dosięgnął w y ż y n Chaplinowskiego talentu. Harold Lloyd. wielu k o m i k ó w próbowało więc kroczyć śladami wielkiej t r ó j k i . mechaniczny. którego bohater. że nie zauważał osiągniętego efektu — l o k o m o t y w a ruszała. który się nie śmieje. Czytelnik zadaje sobie oczywiście pytanie. uprzejmy i p o g o d n y A m e r y k a n i n . Pozostał Griffith. ekwilibrystyczne popisy na dachach pędzących samo­ c h o d ó w nie męczyły go bynajmniej. 64 . W n a j o k r o p n i e j s z e j opresji. nie reżyserem. Np. Gdy jedni usiłowali bezczelnie małpować któregoś z mistrzów*. zwłaszcza eksploatując cechy szczególne swego w y g l ą d u . Aż czterech g a g m a n ó w przypisanych do osoby komika w y m y ś l a ł o nowe. Jego ustawiczna walka z materią. czy w dziedzinie f i l m o ­ wego dramatu kinematografia amerykańska okresu nie­ mego nie wydała podobnie fascynujących osobowości. aktora bodaj za subtelnego na swój czas. w 1924 r. doczekał się po 40 latach zasta­ nawiającej fali p o n o w n e g o zainteresowania. k t ó r y p r z y b r a ł ni m n i e j . jest nieludzki. inni starali się budować własne postacie. Charlie był przede wszystkim ludzki. Dlatego też najwybitniejsze efek­ ty komiczne osiągał Buster mając do czynienia z mecha­ niką. smutna twarz Keatona była nieobecna. nigdzie nie widziane gagi. choć popular­ nością mało mu ustępował. pierwszy wielki filmowiec świata. która sama sunie po p o d ł o ­ dze (w jej środku ujawnia się po chwili mysz). który n a z w a ł się C h a r l i e K a p l i n e m . gdzie dla o d m i a n y bohaterką jest lokomotywa. nie wydawały mu się również n i c z y m n a d z w y c z a j n y m . ustawicznie marzący o niebie­ skich m i g d a ł a c h . który go ocalał. słynny gag z białą rękawiczką. dokazywało c u d ó w przy realizowaniu wszystkich gagów. olbrzymi Mack Swain. ni w i ę c e j imię C h a r l i e A p l i n a . ale bez niego. jakie sam p r z y g o t o w y w a ł w swoich scenariuszach. Tajemnica h u m o r u Harolda polegała na oszałamiają­ c y m tempie. W latach dwudziestych „ k o m e d i a była królem" (zwła­ szcza komedia amerykańska). Harold w y k o - USA ZDECYDOWANIE WŁASNE PROFILE Przyjrzawszy się dziełu wielkich k o m i k ó w . i dalej uśmiechał się ufnie zza okularów. Harold — t y l k o amerykański. Z d w ó c h pionierów H o l l y w o o d u Thomas Ince umarł przedwcześnie. Buster podsypywał piasek pod buksujące koła i robił t y m tyle kurzu. Fatty A r b u c k l e . jakim podlegało jego ciało. c y n i c z n i e p a s o ż y t o w a l i n a C h a p l i n i e A m e r y ­ kanin Billy West i Niemiec Ernst Bosser. Raz w y m y ś ­ lony i zaakceptowany gag wklejano bez większych s k r u p u ­ ł ó w w akcję. Jedyne martwe miejsca w jego filmach są ś w i a d o m y m p r z y g o t o w y w a n i e m w y b u c h u następnego p o ­ mysłu. jakby niedokładnie o b u d z o n y . w N i e m c z e c h poszedł za nim jakiś inny spryciarz. W Marynarzu na dnie morza (1924) podróżował z ukochaną sam na nowoczesnym parowcu i przyrządzał jej czarną kawę w kotle dla 500 ludzi.Generat (Buster Keaton i M a r i o n Mack) nywał niechcący jakiś maleńki ruch. ale dziwaczny układ stosunków amerykańskich odrzucił go * N a j b a r d z i e j i m i t o w a n y był n a t u r a l n i e C h a p l i n : w A m e r y c e działał niesławnej p a m i ę c i C a r l o s A m a d o r . Człowiek. Więcej pozostało z k o m i z m u Harry Langdona. zaledwie przekroczywszy czter­ dziestkę. spacery po gzymsach drapaczy c h m u r .. zwany w Polsce Grubaskiem. zezowaty Ben T u r p i n . z której absolutnie nie ma wyjścia. którego twarz nic nie wyraża. W Generale. nie gardząc odwiecznymi kopniakami w siedze­ nie lub pojedynkami na ciastka z kremem. na przemian c h o r o b l i w i e nieśmiały i przesadnie agresywny. Ale w trakcie najdziwniejszych przygód. maleńki Chester Conklin o o g r o m n y c h czarnych wąsach — wszyscy oni hołdowali komizmowi mechani­ c z n e m u . W ostatnim okresie był już zresztą tylko p r o d u ­ centem.

Ze wzruszeniem oglądamy go jako statystę w Nietolerancji. bo to jakoby odstraszało widza. tuż przed wojną przybył do Ameryki. d o b i ł s i ę samodzielnej reżyserii już po wojnie. p o c h o d z i ł o od e m i g r a n ­ tów z Europy. potem asystent Griffitha. poczynił Griffith poważne ustępstwa na rzecz złego gustu w i d o w n i w łzawych Dwóch sierotach (1921). Ale było to Monte Carlo 1919 r. " O r y g i n a l n y t y t u ł : Droga na wschód. która nie umie się śmiać i pomaga sobie palcami w podnoszeniu kącików ust. Jego Szalone żony* były pozornie s a l o n o w y m drama­ tem z Monte Carlo. którzy pilnie strzegli się. by stać się czymś w rodzaju chłopca na posyłki w H o l l y w o o d .szybko na margines. zapomniany. którzy dopiero w USA zostali f i l m o w c a m i . Do t y c h ostatnich należy najsilniejsza chyba i n d y w i - * W roli C h i ń c z y k a C h a n g a G r i f f i t h nie o ś m i e l i ł się j e d n a k o b s a d z i ć o / ł o w i e k a „ o b c e j rasy" i p o w i e r z y ł tę rolę R i c h a r d o w i B a r t h e l m e s s o w i . Wiele rzeczy zbladło w Lilii. Dziwnym trafem wszystko nie­ mal. Doradca techniczny. d o s k o n a ł e m u zresztą t r a g i k o w i . Ale sam melodramat uciśnionej niewinności zabrzmiał już naiwnie i kaznodziejsko: zabrakło przenikającego Złama­ ną lilię liryzmu. często popadając w okrucieństwo. Ale Chińczyk był zbyt subtelny: jego kadzidła i lalki nie zdołały ocalić Lucy.: jakiejś damie upadała przy ruletce torebka. czasem nawet z d o l n y c h rzemieślników. Żółtemu Człowiekowi. H o l l y w o o d f u n k c j o n o w a ł o za sprawą całej armii zręcznych. Przeciwstawiał tu autor misjonarzy. których H o l l y w o o d z w e r b o w a ł o już w całej glorii powodzenia. który chciał nawra­ cać białych rasistów*. Wyeliminowawszy obu wielkich pionierów. . Usiłując utrzymać się na powierzchni. Od niego wszystko się zaczęło". że jesteśmy. by ich nazwisk nie w y m a w i a n o w związku ze sztuką. że chodzi o jednego z wielkich twór­ c ó w sztuki filmowej. imał się najróżniejszych zawodów. jadących nawra­ cać „ d z i k i c h " . ba. lilii złamanej ręką białego człowieka. Ogromne fiasko finansowe Nietole­ rancji zmusiło go do zmniejszenia skali. że nie m i a ł o b u rąk. kiedy nikt nie przewidywał jeszcze. g r a n i ­ cząc wręcz z sadyzmem. Austriak Erich von Stroheim. bohatera powojennej prosperity. Wiedeńczyk. Wspomagany przez bogaty talent liryczny Lillian Gish stworzył w 1919 r. Dopiero po chwili pokazywała kamera. Jego filmy krztuszą się odrazą do sknerstwa. z której pozostaje w pamięci brawu­ rowy montaż ucieczki bohaterki (znowu Lillian Gish) po krze spływającej w stronę o g r o m n e g o w o d o s p a d u . po czym przez 17 lat nie dane mu było ani razu przekroczyć bram żadnej w y t w ó r n i . z m a r t w nędzy w 1948 r. Sukces Złamanej lilii. które potrzebne były Griffithowi do u p r a w d o p o d o b n i e n i a akcji. a sie­ dzący obok oficer nie kwapił się z jej podniesieniem. dualność filmu amerykańskiego wszystkich okresów. a zwłaszcza w Europie. Zdegradowany z pozycji własnego producenta do roli j e d n e g o z wielu etatowych reżyserów firmy Paramount. Szalone kobiety. arcydzieło: Złamaną lilię. A szeptać wówczas jeszcze nie umiano. ale po d a w n e m u wzrusza maltretowana przez ojca-boksera krucha Lucy. by mógł mówić całkiem otwarcie. i emigrantów z Europy. ale i to go nie uratowało. U publiczności ame­ rykańskiej nie znalazły uznania drobne akcenty społeczne. c h c i a ł Griffith k o n t y n u o w a ć Męczennicą miłości". hipokryzji i wyzysku. syn fabrykanta kapeluszy z Gliwic. przyjętej entuzjastycznie w USA. Odtrącony. gdzie rosyjski arystokrata cynicznie uwodził milionerki i p o k o j ó w k i . co z o g r o m n e g o kotła p r o d u k c j i komercyjnej kipiało samodzielnego i i n d y w i d u a l n e g o . Okazał się n o w a t o r e m nie t y l k o w krzyku. Co najwyżej można by wyróżnić reżyserów e u r o p e j s k i c h . Zbyt wiele zebrało się w nim nienawiści do nikczemnego nuworysza. Czcząc jego pamięć powiedział Chaplin: „ J e m u zawdzięczamy to. ale i w szepcie. Jeszcze wyżej ( H a r o l d Lloyd) * W y ś w i e t l a n e w Polsce pt. filmy zupełnie niegodne jego nazwiska. kręcił jeszcze do 1931 r. Przerzucił się ku i n t y m n y m dramatom obyczajowym.

Dopiero po ślubie stra­ szliwy demon chciwości uczyni z małżeństwa piekło. Film trwał pierwotnie 7 godzin i przekroczył wszystkie ustalone budżety. tworząc kilka niezapomnianych kreacji. Ba­ nalna historyjka o zubożałym księciu pod ręką Stroheima nabrała akcentów ostrej krytyki społecznej. swoje g ł ó w n e dzieło — Chci­ wość". nie troszcząc się o zdanie Stroheima. By odzyskać zaufanie pracodawców. W scenie ślubu pokazuje reżyser dwa kanarki w klatce. ona gospodarną Niemeczką. Stroheim dostał coś w rodzaju wilczego biletu i po jeszcze jednej n i e d o k o ń c z o n e j próbie został zmuszony do porzucenia zawodu reżysera. gdzie pod powłoką beztroski przemy­ cił jednak parę obserwacji ironicznych i drastycznych. Nienawiść zawiodła tu reżysera pod dach przeciętnego amerykańskiego stadła: on jest samoukiem-dentystą. umieszczony w cesarsko-kró­ lewskim Wiedniu sprzed pierwszej w o j n y światowej. nigdy już jednak nie stanął za kamerą. D o n a l d Crisp) C h c i w o ś ć ( G i b s o n G o w l a n d i Jean Hersholt) W zakończeniu ciało z a m o r d o w a n e g o bohatera wrzucano do kloaki obok stosu p o t ł u c z o n y c h butelek po szampanie. Ale i tak doszło do skandalu: wydać tyle pieniędzy na film bez pozytywnego bohatera? Stroheim stał się podejrzanym nr 1 H o l l y w o o d u . odrażające grubasy i chudzielce. Na przemian wyrzucany i sprowadzany do w y t w ó r n i Stroheim ukończył w 1924 r. Film odebrano S t r o h e i m o w i i drugą część z m o n t o w a ł po swojemu Sternberg. przeprowa­ dzonej w tonie wyzywającym. kłócą się. bezczelnym. 66 . Goście weselni to same karły. garbusy. Kanarki dziobią się w klatce. ktoś ze smakiem wysysa czaszkę cielęcą. Do ślubu nic nie zdradza odchylenia od normy. Tego szargania świętości H o l l y w o o d znieść nie m o g ł o . Świat jest brzydki i ponury. Den­ tysta zamorduje żonę i zginie w walce z rywalem na rozprażonej pustyni. Potem: ona kupuje śmierdzące mięso (bo tańsze). U schyłku swego życia napisał obra- Z ł a m a n a lilla (Lillian Gish. Za oknem przechodzi orszak pogrze­ bowy. Żrą mlaskając. Z/oto. oparte na powieści naturalisty amerykańskiego Franka Norrisa. ten nie ma już siły ulecieć. Zarabiał odtąd jako aktor.bohater wypuszcza kanarka z klatki. Kiedy w k o ń c u umierający * Wyświetlane w Polsce pt. potem zaś Marsz weselny. Dyrektorka wydziału literackiego wy­ t w ó r n i Metro i autorka kiczowatych scenariuszy June Mathis (której złowroga biografia pozostaje jeszcze do napi­ sania) pocięła go i przemontowała. zrealizował swoją wer­ sję Wesołej wdówki.

Ta sama polityka stosowana była wobec gwiazd. Robiąc kodakiem pamiątkowe zdjęcie przysięgają sobie wieczną miłość. tak d r o g i c h dramaturgii holly­ woodzkiej. Odprowadza go policjant. Z a r ó w n o jego debiut. lin o k r ę t o w y c h i rozpiętych sieci. zwłaszcza g d y w o l b r z y m i e j . nakręcił j e d n o z nieskazitel­ nych dzieł schyłku epoki niemej. umazanego smarem ciała George'a Bancrofta i wiotkiej sylwetki Betty C o m p s o n było osią dynamiki dzieła. Po roku są mniej zachwyceni. Conrada Veidta. Zukor) myśleli nie tyle o podniesieniu poziomu kinematografii amerykańskiej dzięki d o p ł y w o w i n o w y c h sił. Dziewczynka wpada pod koła samo­ c h o d u i umierającą niosą ją do sypialni. Człowieka z tłumu. chcąc zmusić przechodniów. że ludzie organizujący i opłacający te pielgrzymki do filmowej Mekki na trasie Europa — Ameryka ( p r o d u c e n c i tacy. Wydarzenia pokazywane w filmie są umyślnie błahe. Kochają się. Deklarowano cynicznie. robotnika portowego i dziewczyny. którzy przybyli do H o l l y w o o d u już jako t w ó r c y uznani. ale sposób. Tragedia jego konfliktu z hałaś­ liwym t ł u m e m pokazała. c h u n k o w y artykuł. Ciekawe. jakich nie w y w o ł a sama akcja dramatyczna.Życie zaczyna się j u t r o (Betty C o m p s o n i G e o r g e B a n c r o f t ) o d l u d n y c h zaułków. Kinga Vidora. zatytułowany gorzko: „ C z y d o p r a w d y jestem najdroższym i najbardziej świńskim reżyserem na świecie?" Inny Austriak. Emila Janningsa. jest t y l k o jeden: sprowadzić ją do USA. Przez sześć lat John dorabia się d w o j g a dzieci i tylko 8 d o l a r ó w podwyżki. w blasku świateł p o r t o w y c h i m r o k u USA IMPORT EUROPEJCZYKÓW Niemal cała reszta o r y g i n a l n y c h osiągnięć f i l m u ame­ rykańskiego epoki niemej należy do t y c h Europejczyków. W filmie Życie zaczyna się jutro (1928) historia miło­ sna d w o j g a rozbitków ż y c i o w y c h . sympatyczny J o h n . Kran się popsuł. którego najwybit­ niejszy f i l m powstał w Niemczech. by Pola Negri nie psuła intere­ sów przemysłowi USA. nierzadko najwybitniejsi w swoim zakresie. Oszalały z bólu J o h n wybiega. sprowadzono Maxa Lindera. Josef von Sternberg. który wystartowawszy w 1919 r. M i o d o w y miesiąc spędzają nad w o d o s p a d a m i Niagary. eksperymentalni Poszukiwacze zbawienia (1925). Iwana Mozżu- * O r y g i n a l n y t y t u ł : Doki Nowego Jorku 67 . serią f i l m ó w t u z i n k o w y c h stworzył w 1925 r. że umiejętne operowanie kontrastami światła i cienia pozwala osiągnąć efekty. wśród dźwigów. a zwłaszcza dramat Życie zaczyna się jutro*. należy jednak do f i l ­ m o w c ó w . Nie ma pieniędzy na ładniejsze meble. ile raczej o z l i k w i d o w a n i u najgroźniejszych k o n k u r e n ­ t ó w za oceanem. co Połę Negri. Tę atmosferę podejmie pesymisty­ czny realizm francuski z końca lat trzydziestych. jak i omawiani już Ludzie podziemi. że film o losach j e d n e g o prostego człowieka może być f i l m e m o losach ludzkości. która zaćmi poprzedniczkę. jak G o l d w y n . „ Ś w i a t nie może stanąć dlatego tylko. by byli cicho. żenią. Ż a d n y c h nadzwyczajności. że Ameryka może z łat­ wością wylansować gwiazdę t y p u Poli Negri. pełnej biurek hali jest się tylko „ J o h n e m Sims nr 132". Ustawi­ czne kontrastowanie ciężkiego. obywatel XX wieku. uzyskawszy peł­ nię realizatorskiej s w o b o d y . Wzory niemieckie d o ­ wiodły m u . Praca jest nudna. rozgrywała się między mglistym nabrzeżem a marynarską knajpą. Wśród indywidualności u f o r m o w a n y c h w H o l l y w o o d znajdujemy na koniec rdzennego Amerykanina. którzy debiutowali w H o l l y w o o d . podlegały nie s k r y w a n y m w p ł y ­ w o m niemieckiego Kammerspielu. przejściową modę na film o pierwszej wojnie światowej sukcesem swej pacyfisty­ cznej Wielkiej parady. że twoje dziecko jest chore!" Biedny. W t r z y lata później. Tą samą drogą.

* Ze w z g l ę d ó w r e k l a m o w y c h musiat z m i e n i ć nazwisko na S e a s t r o m . Wolne p o p o ł u d n i e spędzało tam dwoje ludzi: mała telefonistka i nieśmiały robotnik. Z nich jedna Garbo rozwinęła swój talent w H o l l y w o o d . Z N i e m c ó w najwybitniejszą pozycję zajął. gra w nim kobietę z zamożnego Południa. Natomiast m ł o d y reżyser węgierski Pal Fejos. Wypły­ nąwszy dość niespodziewanie Ostatnią chwilą. nie dał się przymusić do taśmowej roboty nad przypadkowym scenariuszem. twórca o wyraźnym stylu osobistym. które — paradoksalnie — łączy niedobranych małżonków. odnaleźli się tegoż wieczora: mieszkali w tym samym d o m u . Mauritz Stiller przywiózł tam Gretę Garbo. Murnau. O dziesięć lat wcześniej wprowadzał on swymi filmami szwedzkimi u p o ­ dobanie do szerokiego pejzażu. Pogodzeni małżonkowie błądzą po o b c y m mieście zdumieni i szczęśliwi. rozdzielił ich przypadek. umyślnie postanowił nadać mu sens ponadczasowy i umieścił na wstępie uogólniający komentarz: „O każdym czasie i w każdym miejscu życie jest to słodkie. Dupont. zdobył sławę Samotnymi (1928). Jasne. Zdobywszy nieco nieza­ leżności zaadaptował opowiadanie Hermanna Sudermanna „ P o d r ó ż do Tylży". gdzie w k r ó t ­ ce umarł. które starali się w A m e r y c e naślado­ wać. Nie był to film o „ w i e l k i m temacie". po kilku niepowodzeniach musiał zadowolić się rolą agenta reklamowego. 68 . grając jednak nierzadko role zgoła niegodne ich talentu. przypominająca nieco „ W i ­ c h r o w e Wzgórza" Emilii Bronte. P o d o b n i e było z reżyserami. Z Sudermanna zrobił się „ m e l o d r a m a t w o b r o n i e kobiety": przystojny wieśniak. pragnie utopić swą żonę. która poślubiła pry- Człowiek z t ł u m u (Eleanor B o a r d m a n i James M u r r a y ) mitywnego farmera* z Dalekiego Z a c h o d u . jak Siergiej Eisenstein czy Jacques Feyder. nie kryjący swego z a c h w y t u dla szkoły niemieckiej. w dżungli olbrzymiego miasta? Jak dalej znosić samotność? Zrezygnowani. Nie poszczęściło się w H o l l y w o o d takim przybyszom. bohaterem uczynił jeden z ż y w i o ł ó w i ten stał się g o d n y m jego prze­ szłości. nie dane mu jednak było nakręcić z nią ani jednego f i l m u . Rozczarowany. którego wycie słyszy się ciągle w t y m niemym przecież filmie. który przed śmiercią widzi całe swoje życie. ale na bardzo krótko. Wichrze (1928). umiał stać się na d w a sezony bożyszczem publiczności amerykańskiej. gwiazd. nazwawszy je Wschód słońca (1927). Lepiej p o w i o d ł o się Sjòstròmowi*. w y b u c h a morderstwem. f i l m e m o człowieku. autor rewelacyjnego Variété. Zamiast umiejscowić je w Prusach W s c h o d n i c h . cha­ rakterystycznej dla nastrojów sprzed wielkiego kryzysu. kwia­ t ó w i wiatru. Jeden z p r o m o t o r ó w ekspresjonizmu. Lillian Gish.chory. Gretę Garbo. że z takimi poglądami nie m ó g ł mieć ł a t w e g o życia w H o l l y w o o d . ale zniewalał widza specyficznie wielkomiejskim liryzmem. Silnie wrósł w glebę ame­ rykańską Ernst L u b i t s c h . którego domagała się urbanistyczna cywilizacja Z a c h o d u . Konflikt j e d n o s t k a — t ł u m rozwiązywał się w tonacji pogodnej. Serdeczny liryzm dosięgnął tu miejscami precyzji dotąd nie spotykanej. * Grał go Lars H a n s o n . Zawsze uważał. Obrazowy styl Murnaua i mistrzowskie wyzyskanie kamery pozwoliły reżyserowi niemal bez słów opowiedzieć o ewolucji uczuć t y c h dwojga. A w szyby bije natarczywy wiatr. Tłem był przede wszystkim nowojorski lunapark na Coney Island: karuzela. Zanim zdążyli w y m i e n i ć imiona i adresy. a właściwie zastosowane środki f i l m o w e g o wyrazu mówią więcej niż znormalizowana twa­ rzyczka gwiazdy. Wschód słońca pozostaje j e d n y m z najlepszych f i l m ó w epoki niemej. Obaj t w ó r c y „ s z k o ł y szwedzkiej" przyjechali również do USA. diabelski m ł y n . opętany przez Kobietę z Miasta.china. p o w r ó c i ł do ojczyzny. Friedrich W. wielka t r a g i c z k a z f i l m ó w G r i f f i t h a . g ł ó w n i e kameralnych drama­ tów. to gorzkie". Inni pozostali wielcy raczej dzięki suk­ cesom europejskim. że szczegóły atmosfery są ważniejsze od gołej akcji. T y c h elementów brakowało mu przy realizacji jego amerykańskich f i l m ó w . ale jego rodak Paul Leni rozcza­ rował t y l k o swych wielbicieli. Ciężka a t m o ­ sfera d o m u wśród piasków. Jakże się o d n a ­ leźć w w i r u j ą c y m tłumie. powietrza. beczka śmie­ c h u . a Ewald A. Wytrzeźwiony z duszącego czaru kaja się i uzyskuje przebaczenie. Dopiero w dziewiątym. aktor i m p o r t o w a n y ze Szwecji.

dokumentalisty 0 zacięciu etnografa. był niemal żaden. tendencja Lumiere'ów obok linii Meliesa. by w nim znaleźć autentyczny konflikt i autentycznego bohatera. wielki . Takich f i l m ó w jeszcze dotąd nie było. używając go zrazu w charakterze notatnika podróżnego. Gdy Nanuk. Dlatego takie znaczenie przypi­ 69 sujemy twórczości Roberta Flaherty'ego. ale całemu działowi kine­ matografii. Ale w p ł y w d o k u m e n t u na twórczość czysto f a b u ­ larną. towarzyszyła kinematografii niemal nieprzer­ wanie. w trakcie którego reżyser z całą pokorą i bez żadnego g o t o w e g o scenariusza obserwował życie Eskimosów. publiczność doznała szoku. ich codzienną walką z naturą. dziś tak wielki i wciąż rosnący. znawca Kanady p ó ł n o c n e j . Nanuk rozpoczął swój triumfalny p o c h ó d po ekranach świata. Tendencja d o k u m e n t a l n a . zapragnął dać świadectwo tej niezwykłej egzy­ stencji. Urzeczony światem Eskimosów. ich odwagą 1 pogodą. zwanemu filmem d o k u m e n t a l n y m . Pierwotnie podróżnik. wielkiej i pięknej postaci światowej sztuki filmowej. trafił na film po o m a c k u . Realizację głośnego Nanuka poprzedził długi okres przygotowawczy. Kiedy w 1922 r. d o p ó k i w ś r ó d d o k u m e n t a l i s t ó w nie ujawniły się pierwsze wielkie i n d y w i d u a l n o ś c i .W s c h ó d stońca ( G e o r g e O'Brien) USA ŻEBY NIE SKALECZYĆ RZECZYWISTOŚCI Zainteresowanie r o m a n t y z m e m wielkich szlaków uto­ rowało d r o g ę już nie g a t u n k o w i .

stawiał swej rodzinie l o d o w y domek. o p o w o l n y m i g o d n y m życiu wyspiarzy nie zagrożonych klęskami ż y w i o ł o w y m i . Ale sukces Tabu s p o w o d o wał. gdy uczył syna strzelać z ł u k u . Może brak dra matycznego konfliktu (którego Flaherty nie znalazł na miejscu.. Na zamówienie Paramountu reżyser pojechał na wyspy Samoa. by atrakcyj ność egzotycznej scenerii połączyć z dramatyczną intrygą Z tego też względu skojarzyli spółkę amerykańskiego dokumentalisty z p r z y b y ł y m z Niemiec fabularzystą Mur nauem. W trakcie realizacji nastąpiły spory.Wicher (Lillian Gish i Lars Hanson) Tabu ł o w c a Północy. że bohater zmarł z g ł o d u . drugi o fatali styczny wątek fabularny. musiał czekać aż do 1934 r. że film Moana nie odniósł spodziewanego sukcesu. skalistej wyspy. spo­ t ę g o w a n y m wieścią. jeden z najpiękniejszych f i l m ó w tego kierunku. że d o k u m e n t a l n y wkład Flaherty'ego nie został zlek ceważony. a nie chciał sztucznie dopisywać) spowodował. Tak powstało Tabu (1931). o zaniechanie k o n w e n c j o n a l n y c h t r i c k ó w (w rodzaju anga żowania białych a k t o r ó w do ról krajowców). Tam wśród tropikalnej roślinności ucieleś nił mit o u t r a c o n y m raju. bez piętna j a k i e g o k o l wiek upozowania. Van Dyke'a. ale dziewczyna była poślubiona b o g o m — zjawiał się stary szaman i o d b i e rał ją k o c h a n k o w i . by zrealizować swego Człowieka z Aran. Po wielkim a niespodziewanym sukcesie Nanuka. p o l o w a ł na f o k ę i urządzał ucztę — nie były to sceny. Było to znowu dzieło z g ł ó w n y m bohaterem znalezionym na 70 . który przy swoich Białych cieniach współpracował z Flahertym) autentyzm tła pozwala pogodzić się z tanim melodramatyzmem ich scenariuszy. które go po prostu nie intere sowały i których przeważnie nie skończył. spo kojnie spożywających obfite dary natury. ku chwale rybaka irlandzkiego z nagiej. Dwoje k r a j o w c ó w uciekało od swego ple mienia na bezludną wyspę szczęśliwą. Pierwszy dbał o zachowanie pełnej prawdy tła. Sam Flaherty nieprędko znalazł warunki do swobodne twórczości. Udział fikcji coraz to się powiększał na niekorzyść elementów d o k u m e n t a l nych i Flaherty w końcu wycofał się ze spółki. zażądali od Flaherty'ego by pomyślał o szerszej w i d o w n i . gdy już po zrealizowaniu f i l m u w y p r a w i ł się na nieudane polowanie H o l l y w o o d okazało się bardziej skore do rozmów z Flaher t y m . Murnau samodzielnie ukończył swój poetycki film i zginął w wy padku s a m o c h o d o w y m . Producenci stali się nieufni. Zależało im. na parę dni przed premierą Legenda f i l m o w a głosi. jak radził Dziga Wiertow. że była to zemsta polinezyjskich b o g ó w za naruszenie ich tabu. codzienne. W kilku innych filmach h o l l y w o o d z k i c h (zwła szcza reżyserii Williama S. Po paru filmach. „ p o d p a trzone przez szparę w zasłonie" bez wiedzy f i l m o w a n y c h Ale równocześnie były to sceny wyjęte z najprawdziw szego życia bohatera. kontrastujący z bujnym o p t y mizmem polinezyjskiej przyrody. rodzaj „ T r i s t a n a i Izoldy" mórz p o ł u d n i o w y c h .

Jego pełne wyrzeczeń życie zostało upoetyzowane d o k ł a d n i e tymi samymi metodami. dzieci grze­ biące w śmietniku. ale go także wyjaśniać. poza wyżej o m ó w i o n y m i . Dopiero u samego schyłku okresu pojawiły się tam dwa ciekawe zjawiska. matka z f i l m u P u d o w k i n a . którzy spotykali się z rzeczywistością po to tylko. Produkcja była tania*. Od początku postawił on w c e n t r u m uwagi pracującego człowieka i s t a r a ł s i ę n i e tylko. Stąd też p r o d u k t y takie. r o b i o n o f i l m y po trosze wszędzie ( o k o ł o trzydziestu w Hiszpanii. Niewielki rynek wewnętrzny nie gwarantował jednak zwrotu kosztów. np. Filmy te opiewały społeczności prymitywne. który miał świetnie rozwinąć się w na­ stępnym dziesięcioleciu*. przeznaczone na rynek wewnętrzny. liczyły się mało. zadowala­ jąc się nieudolnym kopiowaniem seryjnej produkcji ame­ rykańskiej. by nazwisko Flaherty'ego patro­ nowało odtąd jednemu z g ł ó w n y c h nurtów kina d o k u ­ mentalnego. Mimo lekcji Flaherty'ego lata następne miały ujawnić cały legion dokumentalistów-pyszałków. lękający się zaro­ zumiałą decyzją skaleczyć rzeczywisty obraz przedsta­ w i o n e g o świata. A potem. Ciekawe wyniki osiągnął Gustav Machaty. do roli bankruta. i to od razu o kilkaset procent. Początkujący reżyser. Na podobieństwo filmów fabularnych posługi­ wały się osobą g ł ó w n e g o bohatera. Przodujący światu w okresie Cabirii.miejscu zdjęć (i nie bez trudności do zdjęć zaangażowa­ nym). kilkanaście w Danii i Brazylii. Dość poważną p r o d u k c j ę rozwinęli w latach dwudzie­ stych Czesi. już po mistrzowsku z b u d o w a n y m . Jego Erotikon w przesymbolizowanej à la Freud atmosferze podejmował analizę moralności seksualnej. INNI KOMPLEKS PROWINCJI W okresie kina niemego inne kinematografie. Za pożyczone pieniądze. trzykrotnie pojawił się na ekranach dzielny wojak Szwejk. Chodziło o drobne pozornie smutki i radości zwykłych ludzi. dał się poznać przede wszystkim k r y m i n a l n y m Lokatorem (1926). * D o p i e r o po w p r o w a d z e n i u d ź w i ę k u koszty r a p t o w n i e p o d s k o c z y ł y . . z aktorami pracującymi za d a r m o . Wiera Baranowska. c z e c h o s ł o w a c k o . który trudne sprawy f i l m o w a n e g o środowiska przesądzał zna­ cznie szybciej niż ludzie znający to ś r o d o w i s k o od dzie­ siątków lat. sumując doświadczenia szkoły niemieckiej i radzieckiej. T r i u m f e m niemej kinematografii stał się jednak praski film nieznanego Niemca Carla Junghansa Takie jest życie (1929). próbując ratować się schematycznymi kiczami history- * Za n a r o d z i n y szkoły uważa się realizację Poławiaczy śledzi J o h n a G r i e r s o n a (1929). jak Flaherty. jakie wsławiły dwa pierwsze filmy. ** Ten w y b i t n y poeta o b r a z u pozostał w k i n e m a t o g r a f i i k l a s y c z n y m p r z y k ł a d e m a u t o r a j e d n e g o t y l k o dzieła. łącząc poszukiwanie praw­ dy psychologicznej z niebanalną sztuką operatorską. przez dalsze 17 lat. że j e d n y m z pierwszych jego klasyków został t w ó r c a tak fanatycznie skromny. Moana i Człowiek z Aran. pozbawionym pustych miejsc i trzymającym w ustawicznym napięciu. Być może dokumentalne filmy Flaherty'ego — jak mu to zarzucała szkoła dokumentalistów angielskich — nie były „czyste". na które szewc z przeciwka przynosi g r a m o f o n z wielką tubą. Przy wszystkich ograniczeniach estetyki Flaherty'ego ważny gatunek filmu dokumentalnego mógł sobie poczy­ tać za szczęście. godne przypomnienia śpieszącemu się światu. Po Nanuku i Moanie wystawiał się na śmieszność każdy dokumentalista przyjeżdżający w rejon zdjęć na tydzień. grała praczkę. Wystarczyło tego jednak. Drugim zjawiskiem były narodziny brytyjskiego filmu d o k u m e n t a l n e g o . fotografować otaczający świat. g d y ż j e g o n a s t ę p n y i o s t a t n i . Wielkim zwyciężonym po pierwszej wojnie światowej okazali się w dziedzinie filmu Włosi. który miał do perfekcji technicznej doprowadzić gatunek filmu sensacyjnego. Inspirowała ją z początku rodzima literatura mieszczańska. obcujące najbliżej z przyrodą. by za wszelką cenę znaleźć w niej potwierdzenie przyjętych z góry założeń. żonę pijaka.j u g o s ł o w i a ń s k i f i l m z życia r y b a k ó w d a l m a t y ń s k i c h A ży­ cie idzie dalej został mu o d e b r a n y przez p r o d u c e n t a w t o k u realizacji. Ich poziom artystyczny i techniczny był jednak o całe lata świetlne odległy od p o z i o m u kinematografii przo­ d u j ą c y c h . właś­ ciwie jeszcze tylko jeden film {Opowieść z Luizjany). nie mówiąc o kilkudziesięciu w Indiach i C h i n a c h czy wręcz kilkuset w Japonii). Jedno nazywało się Alfred Hitchcock. o d b i o r c y zagraniczni zaś nie popierali rozwijania wątków n a r o d o w y c h i chęt­ niej kupowali ckliwe melodramaty zręcznego rzemieślnika Karela Larnaca lub tanie farsy z ładniutką A n n y Ondra. spadli o k o ł o 1919 r. Nanuk. z napisanym z góry scenariuszem. goście żałobni bawiący się w szynku koło cmentarza — wszystkim t y m nieheroicznym przecież s p r a w o m trafność d o b o r u i szczerość Junghansa nadała nieprzeczuwaną godność**. Poważna liczebnie kinematografia angielska nie prze­ jawiała żadnych o d r ę b n y c h cech n a r o d o w y c h . stworzył arcydzieło realizmu poetyckiego. nigdy prawie nie trafiały na forum między­ narodowe. Trzy filmy średniometrażowe w ciągu 12 lat. Imieniny praczki. który oczywiście musiał „ g r a ć " przed kamerą wyznaczoną mu przez reży­ sera rolę. w nich widziały proste a podstawowe wartości.

przeistaczając bezkarnie rzecz. właściciele w y t w ó r n i „ S f i n k s " . w których ubogie guwer­ nantki ratowały pięknych hrabiczów od śmierci z rąk ban­ d y t ó w i same przez o w y c h bandytów były mordowane. Szło o Pana Tadeusza (1928). to nietrudno w y o ­ brazić sobie poziom adaptacji książek-kiczów. o ostrzu prze­ ważnie antyrosyjskim. Dla prowincjonalnej kinematografii polskiej odzyska­ nie niepodległości nie stało się żadnym poważnym bodź­ cem. że jest nią po prostu g ł u p o t a . m i m o pozorów zaintereso­ wania ze strony reżimu faszystowskiego. k t ó r y c h dzieła obracano bez ceremonii w sentymentalne melo­ dramaty. powstałego pod w y r a ź n y m wpływem Eisensteina. Nawet temat p r z y p o m i ­ nał f i l m y radzieckie: grupa m ł o d y c h walczyła z zacofanym c h ł o p s t w e m . Brydziński i cała plejada wielkich. powiązanych tasiemcowymi cytatami z oryginału.c z n y m i . reżyserował jeden z c z o ł o w y c h reżyserów teatralnych — Ryszard O r d y ń s k i . w romans z białego dworku. w y m o w ę społeczną Przed­ wiośnia. zainteresowanie dla p r o s t e g o człowieka w p e w n y m stopniu zapowiadały późniejsze rewelacje neorealizmu. kostiumy i dekoracje projektowano opierając się na rzetelnych studiach ikonograficznych. spłycane. antyradzieckim. O filmie zrealizowanym przez Edwarda Puchalskiego pisał w ó w ­ czas Antoni Słonimski: „ N o w a trędowata p r o d u k c j a Sfin­ ksa nie jest krokiem naprzód. Niezawodowi aktorzy. tylko seria bardzo staty­ cznych ilustracji. Aby o d g a d ­ nąć sekret t e g o sukcesu. P o w o l n y renesans rozpoczął się od s k r o m n e g o filmu Słońce (1929) Alessandro Blasettiego. Osławiona „ T r ę d o w a t a " Mniszkówny była zbyt silnym magnesem. Nazwiska najlepszych aktorów polskich — często wystę­ pujących w filmie: Brydzińskiego. Trędowata ( J a d w i g a Smosarska) Takie jest życie (Wiera Baranowska) R a z jeden udało się usunąć od realizacji filmu handlarzy. * D o k ł a d n i e o 180 s t o p n i o d w r ó c o n o np. by mogli ją pozostawić w spokoju ówcześni władcy kinema­ tografii polskiej. Trędowata. nieudolnych i w y k p i w a n y c h przez krytykę. W połowie lat dwudziestych ustała niemal p r o d u k ­ cja w w y t w ó r n i a c h w ł o s k i c h . ma powodzenie graniczące z m a s o w y m o b ł ę d e m . Pojawiło się wprawdzie kilka „ f i l m ó w patriotycz­ n y c h " żerujących na aktualności t e m a t u . a czasem fałszowane*. sprzeciwiającym się osuszeniu pobliskich bagien. która ma niezwalczoną siłę atrakcyjną dla głupców". solidna dokumentacja so­ c j o l o g i c z n a . Jeśli takim katastrofom ulegały czołowe dzieła litera­ tury. Reymonta. Zdaje się. tak samo jak nazwiska Żeromskiego. Nieśmiertelny poemat Mickiewicza adaptowało d w ó c h pisarzy: Strug i Goetel. trzeba być co najmniej Edypem rozwiązującym zagadkę Sfinksa. Nadal jednak prym wiodły farsy o k u c h e n n y m d o w c i p i e i „ d r a ­ maty z życia wyższych sfer". bożyszcze kucht i szwaczek. A mimo to nie powstał w ogóle f i l m . 72 . a także antyniem i e c k i m . Jaracza. grali Jaracz. Zapolskiej. a wielkim biegiem sztafeto­ w y m w tył. już po śmierci Ż e r o m s k i e g o . Leszczyński. Dulębianki — nie były żadną gwarancją jakości. Węgrzyna.

że Polska. P u d o w k i n . Długoletni krytyk paryskiej . Miał on ujawniać (w ustawieniach bardziej wyszukanych. a często bałamutnie mistyfikowanemu zagadnieniu r y t ­ mu f i l m o w e g o : autor wstawia to mgliste pojęcie w konkretny problem k o m p o z y c j i dzieła i odróżnia rytm r u c h u w kadrze od r y t m u nadawanego montażem kolejnych scen o zmiennej d ł u g o ś c i . dopiero dzięki f i l m o w i człowiek stał się sam dla siebie widzialny i może się coraz lepiej poznać.TEORETYCY CZŁOWIEK ZOBACZYŁ SAM SIEBIE Czas wspaniałego rozkwitu estetyki filmu niemego był równocześnie czasem rozkwitu teorii f i l m u . którzy z twórczością nie mieli bliższych związków. Zatem pan Balazs. po upadku rewolucji węgierskiej 1919 r. że jej p r o ­ dukt. Problemy rytmu w y o l b r z y m i a ł reżyser awangardy niemieckiej Hans Richter i w rytmie upatrywał cel osta­ teczny swych eksperymentów. czyli spo­ sób widzenia świata. Delluc*. Z b l i ż e n i e twarzy ludzkiej stwarza nastrój i n t y m n o ś c i . będące niejako lirycznym streszczeniem całego dra­ matu. które upodobnią film do r u c h o m e g o malarstwa. Może nigdy już potem nie d o k o n a n o w piśmiennictwie f i l m o ­ w y m o d k r y ć tak wielkich. Jej stronice poświęcone są szeroko d y s k u t o w a n e m u . Później d o r z u c i ł Balazs trzeci element decydujący dla f i l m u jako sztuki: sposób ustawienia kamery. t y l k o ze względu na walory plastyczne f o r m w ruchu. czym styl w literaturze. Z figur montażowych naj­ bliższy b y ł m u m o n t a ż r ó w n o l e g ł y elementów pozor­ nie p o z b a w i o n y c h związku. Stosując zbliżenie reżyser „ p r o w a d z i o k o widza" pozwalając mu dostrzec rzeczy najważniejsze. Ciekawe. mimo fatalnego stanu swej kinematografii. Dwiema kameralnymi zasadami f i l m u . j u t r o przyjaciele f i l m u " utrzymywał. Wielu z ludzi pragnących piórem wytyczać drogi nowej sztuce było równocześnie praktykami-reżyserami: Eisensein. że film niewart jest paru koron zapłaconych za bilet. M o n t a ż nazywa Balazs „ n o ż y c a m i poetyckimi": on nadaje f i l m o w i określony rytm. nigdy t r u d u m y s ł o w y nielicz­ nych autorów. które czyniły zeń sztukę. Ale wywarli poważny w p ł y w również i tacy. zniżających się do spraw uznawanych powszechnie za nieważne. W 1 9 2 4 r. wniosła również poważny wkład do formującej się teorii f i l m u . Teorie Richtera były przejawem cechującej awangardę skrajnej pogardy dla fabuły. . że nawet (!) f i l m fabularny może być sztuką. godzi w podstawy uczciwego handlu. Jeśli nawet pominąć tezy * Wiele z ich prac ma dziś z n a c z e n i e b y n a j m n i e j nie h i s t o r y c z n e . Są o n e s t u d i o w a n e we w s z y s t k i c h s z k o ł a c h f i l m o w y c h i n i e j e d n o k r o t n i e inspirują bieżącą p r a k t y k ę artystyczną.Humanité" Léon Moussinac oddziałał silnie na f i l m o w c ó w f r a n c u s k i c h . Wiertow. Działacz lewicowy. że film jest sztuką. że ujawnia istnienie takich związków. oddalający p o w ó d z t w o po p ł o m i e n n y m przemówieniu oskarżone­ go. c h o ć niekiedy prawie ukryte. nie towarem. Chwalił również zalety m o n t a ż u r e f r e n o ­ w e g o . był pier­ wszym w Europie środkowej poważnym krytykiem f i l ­ m o w y m . kosztował kilkaset tysięcy dola­ rów. nie był tak o w o c n y . A d w o k a t firmy dowodził. film fabularny. Epstein. osiadły w Austrii. były dla Balazsa zbliżenie i montaż. Wyrok sądu. przede wszystkim swą książką „ N a r o d z i n y kina" (1925). wyszła książka Balazsa „ C z ł o w i e k widzial­ ny". W początkach lat dwudziestych pewna firma dystrybutorska wytoczyła mu proces. który nabrał zna­ czenia precedensu. czyli „ f o r m a c h silniej wyostrzo­ nych") uczucia bohatera i uczucia t w ó r c y wobec bo­ hatera. przypieczętował niejako oficjalnie tezę. nadając mu śpiewność lub symetryczność. będąca pierwszym zamkniętym systemem teorii f i l m u . kiedy to ten sam lub p o d o b n y m o t y w powtarza się w filmie. Ich poglądy sta­ raliśmy się przedstawić wraz z omówieniem o d p o w i e d ­ nich okresów ich t w ó r c z o ś c i .. W pracy „ D z i ś przeciw­ nicy. a rytm jest w filmie t y m . Czołowe wśród nich miejsce zajmuje estetyk i filozof węgierski Béla Balazs. dlatego właśnie. piszący publicznie. jednak nie ze względu na swój temat (który powinien być uproszczony do ostateczności). dając wyraz przekonaniom autora. Jego zdaniem. nie bacząc na utrudnia­ jącą poznanie różnorodność języków świata. W dalszych pracach autor już t y l k o rozwijał i uzupełniał swe pierwotne tezy.

czym sztuka f i l ­ mowa może się stać. spoistego systemu. że „ r u c h sam w sobie" nie istnieje w ogóle. akcją. niż na arcydziełach. Wprawdzie przyznawał autor. a nie np. światem w i d z i a l n y m . Zatem wartości artystyczne na­ dawać ma f i l m o w i treść. chałupniczą kinematografię polską. opierająca się raczej na przewidywaniach autora. treścią. u nikogo się nie zapożyczająca*. . Tematem staje się człowiek przy zetknięciu ze światem materii. Wydana równocześnie z prekursorskim dziełem Balazsa. których w ó w c z a s jeszcze nie było — „Dziesiąta muza" zacho­ wała do dziś charakter logicznego. wieka. ale dodawał zaraz. to po dziś dzień szkołą t w ó r ­ czego myślenia o filmie pozostaje „Dziesiąta muza" w y b i t n e g o krytyka literatury Karola Irzykowskiego (1924).reżysera Leona Trystana. że „ k i n o otworzyło przed nami Królestwo Ruchu". Te trzy stosunki stanowić p o w i n n y właściwy przed­ miot sztuki f i l m o w e j . bo sam jestem ź r ó d ł e m " — napisał Irzykowski w przedmowie. myśli Irzykowskie­ go nie zdołały jednak oddziałać na skomercjalizowaną. albo ją po prostu obserwuje. który prawa harmonii muzy­ cznej dość d o s ł o w n i e chciał przenosić na grunt filmu ( „ m u z y k i w z r o k o w e j " ) . albo ją ujarzmia. Wyprzedzając epokę. gdyż zawsze związany jest z jakimś zajściem. Irzykowski twierdzi. Film jest „widzialnością obcowania czło­ wieka z materią". swego g ł ó w n e g o tematu. że kino obraca się w o k ó ł czło- * „ M o g ę nie czerpać ze ź r ó d e ł . Człowiek albo ulega tyranii tej materii. a skutkiem barier językowych nie wydostały się również za granicę. oderwane stosunki metryczne decydujące o „ r y t m i e " czy jakaś szczególnie oryginalna forma r u c h u . któremu dalsze dzieje kinematografii nie zaprzeczyły.

Runęło coś bardzo pię­ knego i niezmiernie d ł u g o uważano nadejście nowego okresu za klęskę. że artyści. Lękali się przede wszystkim słowa. że wkłada kapitał w imprezę. Amerykanie w y k r y l i szybko. dzięki k t ó r y m kino stanie się u b o g i m teatrem. S k o m p l i k o w a n e wymagania inżynierów dźwięku — którzy po dyktatorsku zaczęli się wtrącać do reżyserii — u n i e r u c h o m i ł y kamerę. jako środek w y p o w i e d z i nie zapożyczający się u żadnego z p o ­ przedników. który wszyscy znamy". napierw c h y ł k i e m . A m ł o d y Jean-Paul Sartre na wykładach w Hawrze c y t o w a ł anegdotę ukutą przez Pirandella: „ F i l m przy­ pomina pawia z bajki. Dla współczesnych i dla samej kinematografii szok był o g r o m n y . W tym stanie rzeczy zro­ zumiałe stają się narodziny desperackiej teorii pisarza francuskiego Marcela Pagnola. która tyle już potrafiła wyrażać bez słów. którzy tworzyli tamtą sztukę i doszli w niej do granic doskonałości. To jednak przyszło znacznie później. Toteż nierozważnie czynią historycy usiłu­ jący pomniejszyć wagę tego przełomu. Każdy film stał sią poważną operacją finansową.IV NOWY EGZAMIN SAMODZIELNOŚCI (1928—1939) 6 października 1927 roku wyświetlono publicznie w Ameryce pierwszy film „ d ź w i ę k o w y i m ó w i o n y " — Śpiewaka jazzbandu z w y t w ó r n i braci Warner. potem coraz otwarciej zaczęto nawiązywać do doświadczeń okresu niemego. Demonstrował on w milczeniu swoje wspaniałe upierzenie i każdy go podziwiał. że najmniej ryzyka pociąga w nowych warunkach przerabianie na filmy t a n d e t n y c h komedii scenicznych. że kino „ u m r z e na słowo". a równocześnie wszelkie niemal eksperymentowanie zostało uniemożli­ wione. domagała się wszelkich możliwych gwizdów. że kino „ m ó w i o n e " zwiastuje koniec sztuki. opierali się rozpaczliwie n o w e m u wynalazkowi. czasem wręcz katastro­ falne. które zabić miało język milczenia: gest. przesłaniając go wydarzeniami p o l i t y c z n y m i albo porównując z później­ szym w p r o w a d z e n i e m f i l m u barwnego. panoramicz­ nego itd. Przy tym lęku ich nie budziła muzyka ani szmery i dźwięki surowe. h u k ó w i s t u ­ ków. w której każdy szczegół jest z góry przewidziany. Nic dziwnego. zaczęli m ó w i ć naprawdę — z ust ich posypały się słowa czcze i płaskie. w których uśmiechach odczytywało się najkwiecistsze wyznania miłosne. Już w dwa lata później cała p r o d u k c j a światowa (poza ZSRR) przeszła na film dźwiękowy. One unicestwią wielkie piękno milczenia. syków. że film jest jedynie „ t e a - 75 . One zniwe­ czą najstarszą sztukę świata. — To groźne monstra. Paw otworzył dziób i w y d a ł wrzask. Koszty artystyczne tego przełomu okazały się olb­ rzymie. Mozolnie konstruowana i w końcu lat dwudziestych d o p r o w a d z o n a do perfekcji sztuka kinematografii niemej nagle zawaliła się w g r u ­ zy Co prawda po latach. że opozycja przeciwko dźwiękowi ma smutną rację. Publiczność z a c h w y c o n a t y m . metaforę. „ J a k o sztuka niezależna. banalnych operetek i popisów rodem z music-hallu. że słyszy. która dopiero co się narodziła. — Możecie napisać. teatrem dla ubogich. Za­ z d r o s n y lis przekonał go. W ciągu pierwszych lat wydawało się istotnie. Zaprzeczyć się nie da: wprowadzenie dźwięku s p o w o ­ dowało wszędzie obniżenie. montaż przeciwieństw i analogii. samym zbliżaniem się i oddalaniem. jak przepo­ wiadał u nas Karol Irzykowski jeszcze w 1913 r. Gdy amanci f i l m o w i . — Filmy mówione? — d e k l a r o w a ł Chaplin w wywia­ dzie. film umarł wraz z kinem n i e m y m " — pisał bardziej kategorycznie niż trafnie dramaturg Pierre Scize jeszcze w 1949 r. że ich nie cierpię. że powinien także śpiewać. Nareszcie słychać było brzęk tłukącej się szklanki i początkowo bawiło to nie mniej niż w i d o k pędzącej l o k o m o t y w y w kinematografie Lumiere'ów. Przez dobre parę lat w y d a w a ł o się. Instytucja kredytowa chciała mieć pewność. Paradoks: nowa technika domagała się spiesznego prowadzenia doświadczeń. poziomu sztuki f i l m o w e j . daleko większe od kosztów e k o n o m i c z n y c h . poniesionych na nowe wyposażenie w y t w ó r n i i kin. sztukę p a n t o m i m y . t w o r y przeciwne naturze. — Filmy mówione? — wtórował mu René Clair.

Świadomość ludzka nie c h w y t a większej części słyszanych dźwięków. mer ukryty za ekranem powtarzał wypowiedziane słowa. N a z w i s k o b e n s z i e g o znaczyło z n a ­ cznie więcej niż nazwisko a k t o r a . o d k r y ł wartość milczenia. Natomiast dźwięk m o t o r u za naszymi plecami jest nową. Pierwszy bodaj film dźwię­ kowy. obrazu i szmeru.) przedstawiał powitanie uczestników kongresu f o t o g r a f i i przez mera miasta Neuville: gdy pokazywano film uczestnikom. w y w o d z i ł o się jeszcze w całości z estetyki filmu niemego. Nor­ malnie nie dociera do nas odgłos własnych kroków na schodach ani dzwonek tramwaju za oknem. nieporównanie uboższy od świata obrazów. a nawet fałszu. ale płacz żony. nie m ó w i ą c o reżyserze. by szybko usunąć się z d r o g i . bodźcem. Szybko uczono się oszczędności. że kontakt słowny należy do normal­ nego obcowania ludzi i że jego brak utrudnia osiągnię­ cie złudzenia rzeczywistości. Warkot s a m o c h o d u . Dość. Początkowo t w ó r c y zabiegali o p e ł n y s y n c h r o n i z m o b r a z u i odpowiadającego m u d ź w i ę k u . Parę dzieł takich. że pełny synchronizm jest ź r ó d ł e m nudy. M i m o o g r o m n y c h kosztów rewolucji dźwiękowej zapłacenie ich okazało się jednak historyczną koniecz­ nością. obrazu i muzyki jedynie początkowo zasadzały się na maksymalnym udziale n o w y c h elementów. a czasem spore zespoły muzy­ czne. którzy w trakcie seansu n a ś l a d o w a l i d i a l o g . dźwięk nie ma powta­ rzać treści obrazu. W Męczeń­ stwie Joanny d'Arc Dreyera. o d r ę b n y c h d r ó g . gdy się do nas zbliża. Istotnie wielką szansą kinematografii było to. że wynaleziono ją niemą.trem w konserwach". Ale równocześnie od początków historii sztuki filmowej brak dźwięku uważany był za nienaturalne ogranicze­ nie. Naj­ lepsze filmy nieme wkroczyły w sferę subtelnej psycho­ logii i cieniowania uczuć. Polski filozof Roman Ingar­ den wskazując. jak Pod dachami Paryża Claira czy Światła wielkiego miasta Chaplina. że będą istnieć o b o k siebie d w i e k i n e m a t o g r a f i e . że co r o k u pewien odsetek f i l m ó w realizowany będzie bez udziału d ź w i ę k u . Nowe k o m b i n a c j e obrazu i słowa. Być może entuzjaści przecenili udział sfery słyszalności w życiu fizycznym i d u c h o ­ w y m człowieka. np. n i e m a i d ź w i ę k o w a . jak przypusz- 76 . t y l k o „ n a bensziego". cieka­ wego. Była to naiwna próba filmu mówionego*. kto pierwszy * W J a p o n i i od s a m y c h n a r o d z i n f i l m u f u n k c j o n o w a ł a i osiągała nie­ b y w a ł e p o w o d z e n i e instytucja tzw. Z a m k n i ę c i e drzwi musiało być słyszane dokładnie w t y m samym u ł a m k u sekundy. Teoria ta nie zna­ lazła tak powszechnego zastosowania. Słowo stawało się nieuchronne. którą porzucił. ** Nie s p r a w d z i ł y się p r z e w i d y w a n i a n i e k t ó r y c h t e o r e t y k ó w . Każdy krok bohatera zna­ czony był przynależnym do niego klapnięciem. w k t ó r y m obraz pokazy­ wał odskakującą klamkę. gdy źródło dźwięku nie znajduje się w fizycznej bliskości i gdy związek obrazu z dźwiękiem jest czysto rozumowy. Prędko jednak zauważono. C h o d z i ł o o t o . co się nawinęło. Słowo było więc koniecznością. okiełzna i ujarzmi nowe możliwości ukryte w ścieżce dźwiękowej. Człowiek siedzący na koncercie ma słyszeć nie instru­ menty. Pudowkina i Aleksandrowa — manifestu o k o n t r a p u n k c i e d ź w i ę k o w o . choć zbyt kategorycznego. słusznie uważanym za szczytowe dzieło filmu niemego. Grano. a entuzjastyczne przyjęcie go przez publiczność wskazywało. Inną doniosłą próbą opanowania nowego środka wyrazu było ogłoszenie przez c z o ł o w y c h t w ó r c ó w ra­ dzieckich — Eisensteina. że film niemy nie nadawał się do przedstawiania zajść między ludźmi. niż g d y b y je ilustrowano dźwiękami kotłów i p u ­ zonów. że często ledwie się mieszczą na ekranie. że bardzo prędko w y p a d ł o oprzeć się na dźwiękach organizowanych: muzyce i głosie ludzkim. że z tej drogi o d w r o t u nie ma**. cenną wskazówką. każ­ demu nalewaniu kieliszka wódki towarzyszył nieuchron­ nie g ł u c h y bulgot. Muzyki nie kwestionował nikt. ale do niektórych filmów n i e m y c h k o m p o n o w a n o specjalną muzykę. Zwłaszcza że szybko zbliżał się moment krytyczny przesycenia widzów samym efektem plusku wylewanej w o d y czy szczekania psa. P u b l i c z n o ś ć nie c h o d z i ł a „ n a f i l m " . Nawet wtedy. A słowo? Jeden z pierwszych f i l m ó w Lumière'a (jeszcze w 1895 r. benszi. przerywanym tylko zdyszanymi oddechami i dale­ kim głosem jakiegoś ptaka. rozrywając obraz.w i z u a l n y m. k o m e n t a t o r ó w . środkiem utrwalania teatru. Z d a n i e m m a n i f e s t u o k o n t r a p u n k c i e . a przede w s z y s t k i m po s w o j e m u t ł u m a c z ą c i oceniając postępki b o h a t e r ó w . który i tak widzimy. Świat szmerów i dźwięków s u r o w y c h okazał się bardzo ograniczony. udając p o s z c z e g ó l n e p o s t a c i e i imitując d ź w i ę k i n a t u r a l n e . Wszystkie kina nieme miały swoich taperów. które nie istniało właściwie w filmie niemym. ale ją uzupełniać. napisy są już tak obszerne. Śmier­ telne zapasy d w ó c h rywali odbywające się w milcze­ niu. Dusze czarnych Kinga Vidora. m ó g ł pokazywać co najwyżej człowieka samotnego lub przyrodę. nie stanowi żadnej wartościowej informacji i dlatego puszczamy go m i m o uszu. który pretenduje do miana wielkiej sztuki. Zmuszało to t w ó r c ó w przez trzy­ dzieści lat do poszukiwania n o w y c h . twierdził. wywierały większe wraże­ nie. które ratowały reputację f i l m u z początkiem lat trzydziestych. Nawet w doskonałości klasycznej kinematografii niemej krył się już zadatek jej niewystarczalności.

często niespodzie­ w a n y m . bezskutecznie oferowany uprzednio k o n k u r e n t o m . powstała możliwość żywego. w branży f i l m o w e j . zapisu dźwięku na tej samej taśmie celuloidowej. wreszcie ł a t w e g o wzmac­ niania dźwięku. a nawet czasowe. Za jego pomocą można popra­ wiać dramaturgię dzieła: zapewnić o p o w i a d a n i u więk­ szą spoistość lub potoczystość. prezentując bohaterów k o m e n ­ tator m ó w i : „ w s z y s c y oni zginą"). Powoli. z k t ó r y c h żaden nie znał jeszcze k i n a d ź w i ę k o w e g o i zaledwie t e o r e t y ­ cznie p r z e w i d y w a ł j e g o rzeczywiste m o ż l i w o ś c i . Kinematografie. albo też. Ale można też pokusić się o więcej. nie zrealizowane zamiary. Stała się f o r m a l n i e grzeczniejsza. e k o n o m i c z n i e i precy­ zyjnie oznaczać upływ czasu oraz zmianę miejsca akcji. począt­ k o w o przewidujący zastosowanie płyt g r a m o f o n o w y c h . Tak jak wiele gwiazd okresu niemego musiało pożegnać się z ekranem. usuwając je t y m samym w przeszłość.czali jej autorzy. bo głos ich zabrzmiał „ n i e f o n o g e n i c z n i e " . porównania. wyróżniał się doskonałością t e c h ­ niczną. to okaże się. gdyż i cała estetyka f i l m u uległa przemianom g ł ę b o k i m . Można wyzyskiwać ów w s p o m n i a n y już dystans do wydarzeń dla s k o m e n ­ towania ich z pozycji kogoś mądrzejszego. kinematografia zdawała swój drugi egzamin samodziel­ ności. „ S ł o w o może dodać obrazowi takiej głębi — pisał wówczas Béla Balazs — dla której w filmie n i e m y m trzeba było bardzo wielu ujęć. o której na początku m ó w i o n o najmniej. Nie t y l k o sfera muzyki i słowa. Kupili patent systemu dźwiękowego Vitaphone. dotąd zastrzeżone wyłącznie dla litera­ tury) miało nie docenione pierwotnie wprowadzenie k o m e n t a r z a p o z a k a d r o w e g o w postaci komenta­ rza bądź to jednego z bohaterów. otworzyła jednak d r o g ę do pasjo­ nujących poszukiwań*. który w warstwie czy­ sto obrazowej f i l m u fabularnego jest niemal nie do osiągnięcia. które wcześniej zdały sobie sprawę z wielostronności przewrotu (np. Chodzi t u o z a b i e g świadomie n i e s y n c h r o n i ­ c z n y . że film niemy o identycznej treści musiałby trwać dwa razy dłużej. bądź to samego twórcy. którzy do niej przyszli. W sumie skrępowana finansowo sztuka filmu dźwię­ k o w e g o nie zaznała. Już pierwsze laboratoryjne próby cieszyły się wielkim zainteresowaniem zaproszonych widzów. Holly­ woodzkiej w y t w ó r n i braci Warner. Nie­ pozorne przyczyny mają czasem potężne skutki. zresztą p o d o b n y do paru innych systemów o p r a c o w a n y c h równolegle na świecie. działającej od 1903 r. Po w y g r a n i u wszel­ kich atutów. na której utrwalony był obraz. tylu wspaniałych upadków i z u c h w a ł y c h omyłek. Można również z łatwością wprowadzić na ekran wspomnienia. Można wreszcie posługiwać się precyzyjnym i n i e o m y l n y m czasem przyszłym (np. System zastosowany i ulepszony przez Warnerów. manifest ten był dziełem f i l m o w c ó w . że liczą się t y l k o eksperymenty f o r m y . montażu. bo kogoś. którego w porę nie dostrzegł Napoleon. jak słynny pies filmowy Rin-TinTin. Oto dźwięk pozwolił o g r o m n i e powiększyć ładunek treś­ c i o w y pojedynczego f i l m u . Często nie rzucali oni pracy. dotąd (poza ZSRR) stawianą na dalszym planie. że albo w ogóle nie dałby się on opowiedzieć środkami f i l m u niemego. kto już wie. nie wypowiedziane czy nie dopowiedziane myśli. Kiedy stało się prawie niemożliwe zrealizować zasadę. próbowali szczęścia jeszcze przez dłuższy czas. W dziedzinie dramaturgii. tak i spośród reżyserów odpaść musieli ci wszyscy. takich np. niemiecka). Słowo. a wszystko inne jest zaledwie pretekstem. w przeciwieństwie do okresu poprzedniego. Rozwój języka f i l m o w e g o został przy­ hamowany. bardziej humanistycznego zajęcia się treścią. przypuszczenia. gry aktor­ skiej. i do przyszłości". Rozwiązał mianowicie trzy doniosłe zagadnienia: absolutnej synchronizacji dźwięku z odpowiadającym mu obrazem. bardziej z r ó w n o w a ż o n a . Głos komentatora omawia pokazywane wyda­ rzenia z jakiegoś odstępu czasowego. Podstawowe znaczenie dla dalszego rozwoju sztuki f i l m o w e j (i dla sięgnięcia przez nią po nowe obszary ś w i a d o m o ś c i . Niektórzy z tej możliwości skorzystali. walcząc z bezmyślną tandetą. że nie odnaleźli się na n o w y m etapie. marzenia. groziło b a n k r u c t w o . ale samo porównanie ich f i l m ó w niemych z d ź w i ę k o w y m i d o w o d z i . USA KŁOPOTY Z ROZPOWSZECHNIANIEM P o d o b n o rów na polu bitwy pod Waterloo. * O g ł o s z o n y 5 sierpnia 1928 r. Głównie zresztą dzięki zupełnie n o w y m ludziom. którzy nie umieli poradzić sobie z nowymi ś r o d k a m i . Stwarzało to z g r u n t u nowe możliwości tematyczne. potykając się. Najważniejsza okazała się natomiast ta z konsek­ w e n c j i . Ale sytuacja taka miała też swoje plusy. w przeciwieństwie do obrazu. W sensie p r o - . Warnerowie postanowili rzucić swą ostatnią kartę. o d m i e n i ł losy świata. może się odnieść i do przeszłości. szybciej wydały dojrzałe dzieła. co stało się dalej. Jeśli weźmiemy d o w o l n y spośród w y b i t n y c h f i l m ó w współ­ czesnych.

T y l k o w ZSRR i Japonii realizacja f i l m ó w niemych trwała jeszcze do 1934 r. Dało to tak katastrofalne rezultaty artystyczne. pozyskując do takiej pańszczy­ zny na o g ó ł siły czwartorzędne. nie był jeszcze filmem dźwięko­ w y m w naszym pojęciu. intonację. lwow­ ski inżynier Jakub Karol. a sztuce filmowej jeden z najpotęż­ niejszych ciosów. stop­ niowo wygasając. Pierwszym przejawem przezorności było postawienie na filmy gatunku muzycznego. a także polscy nakręcali w t y c h samych d e k o ­ racjach sceny tego samego f i l m u . w y p o w i a d a n y m beznamiętnie przez aktorów gorszego autoramentu. w y p o s a ż o n y m w nową aparaturę. ani bazy t e c h n i c z n e j . Stała się ona zdumiewającym sukcesem f i n a n s o w y m . często poza piosenką i t a ń ­ cem pozbawione w ogóle dialogu.. niemieccy. operujących rodzimymi językami*. Paramount otworzył w Paryżu swój europejski ośrodek p r o d u k c y j n y . do tej p o r y tak szczęśliwie. a podstawowa sieć największych kin otrzymała aparaturę dźwiękową. że do r o z w i n i ę c i a z n a c z n i e kosztowniejszej p r o d u k c j i d ź w i ę k o w e j małe k i n e m a t o g r a f i e n a r o d o w e nie miały ani pieniędzy.d u k c y j n y m przesądziła sprawę premiera pierwszego filmu d ź w i ę k o w e g o Warnerów. w okresie owej paniki i chaosu. w przeciwieństwie do teatru. filmami o wartości * N i e b e z p i e c z e ń s t w o z m n i e j s z a ł n i e c o fakt. Wcześniej czy później trzeba było jednak rozwiązać sprawę eksportu amerykańskich f i l m ó w d i a l o g o w y c h . p o d ­ ekscytowana niedawnym rozpowszechnieniem się radia i tradycyjnie przychylna n o w i n k o m t e c h n i c z n y m . Rozpoczęła się era f i l m u (i kina) dźwiękowego. Śpiewak jazzbandu — naiwna historia żydowskiego pieś­ niarza — prawdę mówiąc. Zdecydowali się realizować specjalne obcojęzyczne wersje swoich f i l m ó w . cała produkcja wielkich kinematografii prze­ szła na dźwięk. Publiczność amerykańska. o m i j a n y c h przez film. 78 . Z a p r o p o n o w a ł zamienić słowa wypowiedziane przez aktorów po angielsku na inne słowa w innym języku. ruszyła masowo ku kinom. Inne w y t w ó r n i e robiły to samo na terenie A m e r y k i . Tak narodził się d u b b i n g . nigdy przecież w swych kalkulacjach nie ograniczający się do rynku wewnętrznego. M i m o to jego kariera w USA i Europie przeszła naj­ śmielsze oczekiwania. Był to film niemy z obszernymi wstawkami śpiewanymi i dosłownie jedną kwestią dialo­ gową. P r o d u ­ cenci hollywoodzcy. byt firmy Warner został na d ł u g o u g r u n t o w a n y . które oznaczałyby w przybliżeniu to samo i mniej więcej zgadzałyby się z ruchami ust aktorów. I tu Amerykanie popełnili kosztowny błąd. musieli nagle stawić c z o ł o koszmarnej dla nich wizji: Ameryki tra­ cącej nieanglosaskie rynki zbytu na korzyść n a r o d o w y c h p r o d u k c j i . rzadko liczący się z argumentami estetycznymi. z piosenkarzem Al Jolsonem w roli t y t u ł o w e j . Nieco wcześniej. a zastępował niezdarnym często tłumaczeniem. naśladując ślepo reży­ sera i aktora amerykańskiego. Między Śpiewak jazzbandu (Al J o l s o n ) 1928a 1930 r. który przyniósł Karolowi i jego m o c o d a w c o m fortunę. Oto wraz z dialogiem pojawił się problem barier j ę z y k o w y c h . barwę głosu. że p r o d u c e n c i . w p a d ł na g r o ź n y pomysł. wioząc z A m e r y k i kopię jakiegoś nowego filmu i niespokojny o jego europejskie powodze­ nie. a wielkie w y t w ó r n i e rozpoczęły prawdziwy wyścig patentów. Pojawiła się całkiem nowa i aż nadto często spełniająca się groźba: w a r t o ś c i o w y w oryginale film stawał się właściwie kilkoma różnymi f i l ­ mami w różnojęzycznych d u b b i n g a c h . t y m razem skapitulowali szybko. Zabieg ten odebrał bezkarnie najwięk­ szym aktorom część ich kreacji: oryginalny tekst dialogu. Śpiewaka jazzbandu (6 paździer­ nika 1927) w reżyserii Alana Croslanda. Z w y c i ę s t w o dźwięku zaniepokoiło jednak dalekowzro­ cznych businessmanów. sposób wypowiadania słowa. gdzie reżyserzy i dobrzy aktorzy francuscy. cha­ rakterystyczne cechy d y k c j i .

Rozwijano również pionierski sukces Śpiewaka jazzbandu. USA NOWY GATUNEK. który w udźwiękowionym Hol­ lywood zrobił wielką karierę. Dusze czarnych* Vidora (1929) nazywają niektórzy historycy pierwszym w ogóle d ź w i ę k o w y m filmem artystycznym. Warner zrobił światową gwiazdę z Jolsona. W słonecznych pejza- * Do 1939 r. P r ó b o w a n o szukać śpiewaków jeszcze większego f o r m a t u . film taneczny (Panowie w cylindrach. który wyzyskał w pełni możliwości słowa. C z o ł o w y m przedstawicielem gatunku byli Trubadurzy New Yorku (1929) Harry Beaumonta. ze swych w s p o m n i e ń dziecię­ c y c h wyczarował świat egzotyczny i pogański. Ale już do mniejszych miast wersje oryginalne nie docierały. który pod wprawną ręką L u b i t s c h a i w towarzystwie ujmującej Jeanette Mac Donald zrealizował Paradę miłości (1929) i Wesołą wdów­ kę. Pierwszym w Ameryce. oparty na osobie solisty. A l e f i l m muzyczny był oczywiście rozwiązaniem margi­ n e s o w y m . a tym samym rozbudził nadzieję na o d b u d o w a n i e f i l m u jako sztuki. Spektakle takie na ekranie mogły odznaczać się jeszcze kosztowniejszym przepy­ c h e m . Niemczech i Włoszech. odzna­ czający się rzetelnymi walorami f i l m o w y m i . ale wielcy śpie­ wacy rzadko okazywali się wielkimi aktorami. Południowiec. Jose Mojikę czy Grace Moore. /9 . ale zawsze niższej od oryginału. Przemysł amery­ kański zadowolił się upowszechnianiem d u b b i n g u we Francji. FILM MUZYCZNY Pierwszym gatunkiem. angażowano Jana Kiepurę. kipiał od jazzu (wprowadzenie dźwięku zbiegło się z t r i u m f a l n y m marszem jazzu po świecie) i operował stadami zgrabnych girls. Ro­ berta). jak G r i f f i t h . Domieszano więc fabułę i bohaterów: co drugi film amerykański tego okresu rozgrywał się w kaba­ recie. Zdecydowane pro­ testy krytyki i wyrobionej publiczności doprowadziły we Francji do stworzenia systemu podwójnego: w najwięk­ szych miastach obok wersji z d u b b i n g o w a n e j wyświetlano również wersję oryginalną z francuskimi napisami i widz m ó g ł sobie s w o b o d n i e wybrać. Mniejsze kraje wyświetlały filmy amerykańskie w wersji z napisami*. Pod koniec lat trzydziestych stworzyła ona odrębny t y p filmu muzycznego. muzyki i szmeru. np. choć dzie­ jący się w Wirginii czy Alabamie. słynnych Ziegfeld Follies. którego fabuła miała daleko mniejsze znaczenie od e f e k t o w n y c h układów choreograficznych a precyzji nie­ mal akrobatycznej. Paramount natomiast sprowadził sobie z Paryża Maurice Chevaliera. ale również możność wykorzystania g o t o w y c h w pewnym sensie wielkich amerykańskich spektakli r o z r y w k o w y c h . Na jego korzyść działały nie t y l k o względy eksportowo-językowe. był film muzyczny. a montaż pozwalał na nadanie całości jeszcze szyb­ szego tempa. * O r y g i n a l n y t y t u ł f i l m u : Hallelujah. że nie ruszając się ze swego mia­ steczka mogą obejrzeć i usłyszeć rewię z nowojorskiego Broadwayu. był King Vidor.różnej. Farmerzy z Oklahomy i francuscy sklepikarze byli początkowo zachwyceni. Panowie w c y l i n d r a c h (Fred Astaire i G i n g e r Rogers) Najoryginalniejszym zjawiskiem w t y m gatunku oka­ zała się para tancerzy: Ginger Rogers i Fred Astaire. z d u b b i n g o w a n o z a l e d w i e 4—5 f i l m ó w na parę t y s i ę c y i m p o r ­ t o w a n y c h d o Polski. Potem jednak zaczęła ich nudzić monotonia tych popisów. zyskując poklask na całym świecie.

Państwowy m o n o p o l zosta * H u m o r y s t a Will Rogers pisał: „ T r z e b a stać w kolejce do o k i e n . cielesnego Boga czarnych ludzi. odmawiając wy płaty u l o k o w a n y c h w nich oszczędności. Bezrobocie zwaliło się na kra z zatrważającą szybkością. Bohater. Już po d w ó c h t y g o d n i a c h większość akcji stracił p o ł o w ę wartości. gdzie udawało się czasem dosta pracę przy zbiorach. śpiewał i tańczył z zapamiętaniem g o d n y m szamanów znad Limpopo.USA REALIŚCI UJARZMIAJĄ SŁOWO Dusze c z a r n y c h żach Południa skierował reżyser swój obiektyw na folklor zgoła przez H o l l y w o o d ignorowany — murzyński. Banki bankrutowały. Czarny Czwartek. weteranów wojny. To przeżycie otwie­ rało mu drogę do Boga. który wie. zwane ironiczni Hooverville. gdyż ich właściciele zapragnęli nagle się ich pozbyć. że Stany Zjednoczone wkraczały właśnie w okres wielkiego wstrząsu. który niemal z dni na dzień ze spokojnego d o b r o b y t u przeskoczył wraz rodziną w stan zupełnej nędzy. Tędy od filmu czysto muzycznego. Zdarzali się jednak w H o l l y w o o d t w ó r c y na europejską modłę. 80 Również i lata trzydzieste w USA t r u d n o jest omawiać według nazwisk reżyserów — tak rzadko mieli możność wybierania s w o b o d n i e własnej d r o g i . 13 m i l i o n ó w akcji. inżyniera czy profesora. daleko silniej o d c z u tego przez przeciętnego A m e r y k a n i n a niż pierwsza w o j n a światowa. który roz panoszył się we wszystkich wielkich miastach. Bazą materialną bandytyzmu była nie szczęsna ustawa prohibicyjna. Rytmizowanie scen z b i o r o w y c h dźwię­ kiem modłów i śpiewów nadawało im intensywność. odpowiedzialn za całość swego dzieła. Obdarzony mocą wieszczą i kaznodziejską zapalał odtąd ognie kolektywnego fanatyzmu. Ich nikła liczba zastanawia dziś czytelnika. zakazująca na terenie USA sprzedaży a l k o h o l u . robotnik z planta­ cji bawełny. Wędrujące rodziny budowały na pery feriach miast tekturowe osiedla ruder. Strona obrazowa nie dawała się oderwać od dźwiękowej. Na giełdzie nowojorskiej nastąpił krach. T ł u m Murzynów praco­ wał. W filmie nie występował ani jeden biały. dzieło pobożnych ciotek o d e r w a n y c h od życia farmerów. rzucono tego dnia na rynek. Administracja prezydent Hoovera. z k t ó r y c m o ż n a porządnie w y s k o c z y ć " . wiodła droga do realistycz­ nego filmu dźwiękowego. zaskoczona wypadkami i próbująca je bagateli zować. Byli to przede wszystkim c i . Lawina r u szyła. Ruszyła masow emigracja na Z a c h ó d . którzy w stopniu wyższym od otoczenia czuli się zafascynowan teraźniejszością swego kraju. Fabryki zatrzymywały produkcję i masowo zwalniały pracowników. dotykając co czwartą rodzinę Pojawił się nowy typ bezrobotnego: inteligenta w białym kołnierzyku. poprzez opanowanie dialogu. nie znaną f i l m o m niemym. burząc u obywateli tradycyjne poczucie bezpieczeństwa i świętośc n o r m p r a w n y c h . skakali z okien dra paczy na bruk*. wysłano generała Mac Arthur z czołgami i karabinami maszynowymi. Wielcy przemy słowcy i d r o b n i ciułacze. . Przeciw manifestacji d o p r o w a d z o n y c h do ostateczności bezro b o t n y c h . zrozpaczeni. Skutki kryzysu potęgowała fala b a n d y t y z m u . a straty ludności szacowano na 30 miliardów dolarów. przypadkiem zabił brata. k t ó r y c h kurs poprzednio nieustannie wzrastał dając krajowi złudne poczucie d o b r o b y t u . o d m a w i a ł a p o m o c y ofiarom kryzysu. zapisał się w historii A m e ryki jako Black Thursday. Dzień 24 października 1929 r.

* Polski t y t u ł e k r a n o w y : Patrol na pustyni. „ p o c i e s z y c i e l s k i c h " . pasję społeczną i akcenty krytyczne wobec n o r m i instytucji uznawanych poprzednio za abso­ lutnie niewzruszalne. Radykalizacja inteligencji. " Polski t y t u ł e k r a n o w y : Złudzenia życia. Obciążony na koniec n a t a r c z y w y m m o r a l i z o w a n i e m . zagrożony w sa­ mym s w y m istnieniu. Troska o atmosferę. ale w y p o s a ż o n y c h teraz w nuty p o d ­ skórnego niepokoju. d o m i ­ nowała w głośnym Potępieńcu (1935). spe­ cjalizował się przede wszystkim w rodzajach o d p o c z y n ­ k o w y c h . Film ten pozostawał pod bezpo­ średnim w p ł y w e m kinematografii radzieckiej i m ó w i ł o farmie spółdzielczej. Opowiadał historię tęgiego osiłka. Bohaterem był młody lekarz-społecznik osiadły w nędznym miasteczku g ó r n i c z y m . ale piękno pól Ameryki (tak rzadko o b e c n y c h w filmach tego kraju farme­ rów) i g l o r y f i k a c j a solidarności ludzkiej uczyniły zeń wzruszające świadectwo swoich czasów. Realizm reżyserii Forda połączony z d o ­ skonałą znajomością konstrukcji dzieła f i l m o w e g o wydał d w a klasyczne filmy g a t u n k u p r z y g o d o w e g o : Zagubiony patrol* i Dyliżans (1939). wielkie roboty publiczne.natychmiast zastąpiony przez olbrzymią nielegalną sieć handlową. napychały teraz kieszenie szefów potęż­ nych gangów. zawierał jednak wiele wzruszających momentów. Reżyser umyśl­ nie nakręcił kilka seryjnych f i l m ó w . Natomiast naród amerykański. odciskając się p o n u r o na życiu wielu krajów. Irlandczyk z pochodzenia. Wielki kryzys setkami e k o n o m i c z n y c h powiązań prze­ rzucił się do Europy. co przyśpieszyło proces zestarzenia się dzieła. czym żył dosłownie cały naród. Historia nasączona była mgłą. Zdumiewająco mało z tego. zasiłki dla bezrobotnych i ustalenie minimalnych płac wyprowadziły powoli Amerykę z niebezpieczeństwa. który sprzedał A n g l i k o m przyjaciela-rewolucjonistę. autora p r o g r a m u N o w y Ład (New Deal). Na dziełach poważnych kry­ zys zaciążył raczej ogólną tonacją. mniej dotknięty kryzysem od innych dziedzin g o s p o d a r k i . HI . które poprzednio szły do kas p a ń s t w o w y c h . który. ostrymi kontrastami światła i cienia. by mieć pieniądze na sfinansowanie Chleba. którą w e d ł u g powieści C r o n i n a nakręcił Vidor w A n g l i i . kiedy już zdawało się. najwyraźniej odbiła się w Na­ szym chlebie powszednim Vidora (1934). a wielkie zyski. widzącej potrzebę reform i popierającej Nowy Ł a d . Podobne zainteresowania społeczne zdradzała później­ sza Cytadela*. wracał do epizodu z irlandzkich walk w o l ­ n o ś c i o w y c h . Dyliżans (w ś r o d k u Claire Trevor) Tendencje realistyczne a niechęć do postaci zdegener o w a n y c h i dziwacznych c e c h o w a ł y zawsze J o h n a Forda. W obu z b i o r o w y m bohaterem była mała grupa ludzi zagrożona z zewnątrz. rozumianą w d u c h u niemieckiego ekspresjonizmu. korzystających z pełnej nietykalności i obawiających się wyłącznie swoich rywali. przedostało się bezpośrednio do f i l m u . traktowaniem tematów wcale nie n o w y c h . którego uważano za g ł ó w n e g o spadkobiercę kowbojskich tradycji lnce'a. znalazł w sobie po­ trzebną do o d b u d o w y siłę. o d m a l o w a n y m z całą mroczną drobiazgowością. wśród których s t o p n i o w o umacniała się solidarność. co przeła­ m y w a ł o pierwsze lody między lekarzem a nieufnymi p r o ­ letariuszami. która stała się p u n k t e m z b o r n y m roz­ bitków ż y c i o w y c h . a także w y j ą t k o w y m u Forda s y m b o l i z m e m n i e k t ó r y c h postaci (ślepiec = los). w y s z u k a n y m i k o m p o z y c j a m i kadru. Gospodarka pla­ nowa. Politycznie film był naiwny. Ford. w kolektywnej pracy odnajdujących sens życia. np. opłacających suto policję. brawurową scenę „ w s k r z e ­ szenia" biciem pozornie m a r t w e g o n o w o r o d k a . że na p o d o ­ bieństwo Niemiec g o t ó w jest z rozpaczy oddać się w ręce nieodpowiedzialnym a w a n t u r n i k o m . W powszechnym porywie entuzjazmu wybrał prezydentem Franklina Roosevelta.

Tak jest w jego c z o ł o w y m filmie Jak w siódmym niebie (1933). Jest to jeden z t y c h filmów. U wydziedziczonych farmerów znajduje zapał. Rozczarowanie przychodzi za rozcza­ r o w a n i e m . drobiazgową analizę psychologiczną czworga ludzi w o d l u d n y m rancho. Kryzys wyrzuca rodzinę farmerów z ojcowizny. tragicznie uwięzionych w swoich obse­ sjach i pożądaniach. którym w hitlerowskich Niemczech zro­ biło się za duszno z przyczyn p o l i t y c z n y c h . Może te mniej komercyjne p o w o d y zjawienia się w USA spowodowały. ustępują siłą w y m o w y pier­ wszemu f i l m o w i c y k l u — Gronom gniewu (1940). p o n u r a epopeja nędzarzy. U niego wielkie problemy naszego czasu dochodziły do głosu pośrednio. Z dzie­ sięcioletnim opóźnieniem. O b o k t y c h tendencji e p i c k i c h miał realizm h o l l y w o o d z ­ ki swego intymistę w osobie syna e m i g r a n t ó w szwajcar­ skich. Adaptacja głośnej powieści Steinbecka uznana została przez krytykę amerykańską za szczytowe dzieło Forda. Jadą bez­ d o m n i starą ciężarówką przez bezrobotną Amerykę w p o ­ szukiwaniu pracy. N i g d y potem nie d o r ó w n a ł Milestone swemu dźwiękowemu de­ b i u t o w i . wg Steinbecka. W Niemczech. wyszczerzone w śmiertelnym uśmiechu twarze t r u p ó w . w rok po wydaniu książki Remarque'a. Mimo kameralnych ram film ma wagę d o k u m e n t u społecznego. że został wynajęty do obnoszenia deski z napisem reklamowym. nace­ c h o w a n a zamyśloną tkliwością opowieść o młodości w małej mieścinie górniczej. Bohater o d p o w i e morderstwem na morderstwo ze strony policji i odejdzie nie p o g o d z o n y z losem. Drugą indywidualnością był emigrant z Rosji. Ale opis w o j n y jest przerażający swą otwartością. ponieważ miał „zagrażać opinii o N i e m ­ cach za granicą" (motywacja bezsensowna. które chce budzić w widzu". Fritz Lang — którego kariera niema jest nam już znana. skutkiem demonstracji hitlerow­ ców. Przytłaczająca dekoracja niskiego p o k o i k u na poddaszu ciąży nad życiem d w o j g a bezrobotnych kochanków. Na zachodzie bez zmian. rozpaczliwie szukających miej­ sca pod słońcem. „ S t a ł e szukanie dobra to cecha Forda-myśliciela.. reżyser o wielkiej biegłości warsztatu. którzy w latach f i l m u niemego pielgrzymowali do „ f a b r y k i s n ó w " po dolary. że potrafił (przynajmniej początkowo) d o c h o w a ć wierności swym zainteresowaniom. T w ó r c y pozostawili dopisanie zakończenia — historii Stanów Z j e d n o c z o n y c h ... Swoje arcydzieło. niezbyt jeszcze licznych. Wyostrzona satyrycznie jest już pierwsza scena f i l m u : człowiek w w y t w o r n y m s m o k i n g u zawija ran­ kiem w gazetę mizerne śniadanie. Film ten pozostaje po dziś dzień jednym z na[dramatyczniejszych krzyków przeciwko ohydzie wojny. poprzez liryczne historie miłosne. Nadal pasjonował go m o t y w odpowiedzialności i kary. Lewis Milestone. Okazuje się. Ale zrealizował jeszcze jedną udaną. Był z t y c h . i Zielona dolina. a niedoce­ nioną adaptację: Myszy i ludzie (1940). skoro właśnie „ z a granicą" wyświetlano film bez przeszkód!). które obok Dusz czarnych przyczyniły się do osiągnięcia przez kinematografię dźwiękową równowagi między dźwiękiem a obrazem. Jak u Remarque'a — brak tu analizy przy­ czyn wojny. ale już hałaśliwych. Ta sarabanda grozy niedaleka była w swej g w a ł t o w n o ś c i od m o c n y c h scen cyklu gangster­ skiego. f i l m zdjęto z ekranów. Dwa pierwsze jego filmy amerykańskie brały w o b r o n ę 82 . szczerość i prawość. zrealizowałw 1930 r. świeże oko cudzoziemca potra­ fiło ów m o t y w w y d o b y ć w sposób odkrywczy z życia Ameryki. ale początki dźwiękowej w przedhitlerowskich Niemczech znajdziemy d o p i e r o poniżej — był emigrantem innego p o k r o j u niż M u r n a u . Franka Borzage. Tę opinię o Fordzie wydał Wsiewołod Pudowkin. Sjòstròm i ci wszyscy. rysując film kreską twardą i brutalną. Droga tytoniowa (wg Cald­ wella). Z pacyfistyczną jednostronnością film nie szuka racjonalnej drogi do świata bez wojen. ale znalazła tu jednak Ameryka wierne o d b i c i e s w o i c h niedawnych wielkich lęków i wiel­ kich nadziei.Dążenie do prawdy i zainteresowanie losami prostego człowieka doprowadziło Forda u progu lat czterdziestych (ale jeszcze przed przystąpieniem Ameryki do wojny) do głośnej trylogii społecznej. Żadnego fałszy­ wego romantyzmu: błoto i wszy o k o p o w e . pozbawione jutra uciechy pozaf rontowe.

opisywał z całym realizmem i o b i e k t y w i z m e m karierę szefa gangu. Sąd ma zwolnić niewinnie skaza­ nego. Pokazała. ale już na fali przeobrażeń. Pokazywał ludzi. w której wielka Bette Davis zagrała swą życiową rolę. gdzie ciągle ktoś kaszle. namiętnie zaatakował amery­ kańskie więziennictwo i system walki z przestępczością. na które dźwiękowa kinematogra­ fia amerykańska dzieliła się równie wyraźnie jak niema.ludzi oskarżonych przez społeczeństwo: Tylko raz żyjemy* (brawurowa sekwencja pościgu za bohaterem przesłania tu nieco dwuznaczność argumentacji i dążność scenarzy­ sty do silnych a nie usprawiedliwionych efektów). że i na taśmie czarno-białej osiągnąć można określone efekty kolorystyczne. kazał Wyler z b u d o w a ć ciasne i ciemne pokoje. egoistycznej. Ze spięcia najbardziej dra­ stycznych różnic socjalnych wynikały filmy najwybitniej­ sze. bogatej. złośliwe. już walczące nożem i szpiclujące. lynch. ryki przeraże­ nia i terkot broni maszynowej. który przedtem i potem był tabu dla wszystkich f i l m o w c ó w hollywoodzkich: o ponury fenomen moralności amerykańskiej. W h o l l y w o o d z k i m atelier. Ale mechanizm z b i o r o w e g o szaleń­ stwa masy „ s p o k o j n y c h ludzi" nigdy przedtem nie został odsłonięty z tak wielką bezwzględnością. również mieszka­ niec ponurej dzielnicy. " Z n a m i e n n e . że w ś r ó d w i e l k i c h nazwisk lat 3 0 . w e d ł u g ówczes­ nych pojęć. jest j e d n y m z najlepszych w kinematografii przedwojennej portretów k o b i e c y c h . Ten sam reżyser w Jestem zbiegiem. Ale następny film Wylera był jeszcze lepszy. bohaterowie następnych f i l m ó w byli już j e d ­ nak A m e r y k a n a m i . Alzatczyk. c h o ć o c z y w i ś c i e w ś r ó d reali­ z a t o r ó w H o l l y w o o d u s t a n o w i l i o n i przytłaczającą większość. Ten wie: trzeba zwalić rudery prze­ klętego zaułka. USA SIŁA ZAMIAST IDEAŁÓW Przegląd gatunków. Najstraszniejsze są dzieci: cherlawe.** Dał się poznać przede wszyst­ kim Ślepym zaułkiem (1937). Pamiętamy. Nie o d e r w a n y m i p o n a d c z a s o w y m . z kapitalnym Paulem M u n i . zacznijmy od filmu gangsterskiego. Scena balu. z plamami w i l g o c i na ścianach. Ten kontrast. Ludność prowincjonalnego miasta postanawia j e d ­ nak dokonać samosądu i podpala więzienie. 83 . Jezebel (1938). obecnie prostytutkę. Był najbardziej ame­ rykański i najbardziej związany z epoką. wyrzucającą go za drzwi matkę. którzy się nie liczą: wracającego z więzienia gangstera. Gangstera zabija pewien zdeklasowany architekt. położony bezpośrednio na zapleczu eleganckich drapaczy chmur. zwła­ szcza zaś Jestem niewinny (1936). założony z góry i podkreślony nie bez pew­ nego schematyzmu. opartą na zorganizo­ w a n y m szantażu na wielką skalę i śmiałych akcjach z b r o j ­ n y c h . wylęgarnię zła. którego bohaterem był właś­ nie b r u d n y zaułek n o w o j o r s k i nad East River. który do USA przybył w 1920 r. Ostatnią wreszcie indywidualnością przedwojennego kina amerykańskiego jest William Wyler. która chce t y l k o pieniędzy. Pierwszy dźwiękowy film gangsterski. które niosły ze sobą prohibicja i wielki kryzys. nawet jeśli popadali potem w kicz. Koniec filmu był k o m p r o m i s o w y . choć cofał się o kilkadziesiąt lat w przeszłość i miał być po prostu studium charakteru. Świetny Edward Robinson nadał Małemu Cezarowi rysy Włocha. eks-narzeczoną. na k t ó r y m bohaterka postanowiła wystąpić w skandalicznej. W tym d r u g i m chodzi o temat. Mały Cezar (1930) Mervyna Le Roy. jaskrawoczerwonej sukni. słusznie przeszła do historii. Dźwięk wniósł do tego g a t u n k u pisk hamulców i o p o n po asfalcie.t y c h z n o w u t y l k o King Vidor r e p r e z e n t u j e r d z e n n y c h A m e r y k a n ó w . był jednak znamienny dla nastrojów doby rooseveltowskiej. ale z r o d z o n y m przez miejsce i epokę portretem dziewczyny z Południa: d u m n e j . że rozpoczęli go Ludzie podziemi Sternberga. na d ł u g i e lata zapewniające markę ich t w ó r c o m . Jestem n i e w i n n y * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Za cenę życia. gdzie wznoszono zwykle w y t w o r n e salony i buduary. jeszcze w technice niemej.

Niemniej jednak manifestowanie osobistej o d w a g i gangsterów. ksiądz. „ m ę s k i " . spowodowała bojkot gatunku". Dlatego obok f i l m ó w „ b e z s t r o n n e g o o p i s u " szybko zaczęły się pojawiać filmy zastanawiające się nad przyczy­ nami zła i metodami jego wykorzenienia. a k t o r n o w e g o t y p u . Jego scenarzystami nie byli skoszarowani w H o l l y w o o d pisarze. Porwanie synka pilota L i n d bergha i zuchwały rabunek miliona dolarów w c h i c a g o skiej firmie Koch and C o m p a n y zaczęto przypisywać demoralizatorskiemu w p ł y w o w i f i l m ó w gangsterskich. która opa­ nowała Amerykę i zastąpiła wiarę w ideały".Curtiza. nieładny. przez k t ó r e w p a d a p o d w ł a s n y m ciężarem t r u p syna. Nowa była sceneria t y c h f i l m ó w : pełne wielkich sklepów ulice. w codziennej praktyce redakcyjnej oswojeni z zagadnieniem. o t w i e r a na d z w o n e k w e j ­ ś c i o w e d r z w i . podniosła się fala protestów. niosące w każdym razie jakąś część prawdy o Ameryce. poprzez f a c h o w e włamania jego droga prowadziła do gangu. W j e d n y m z nich (Aniołowie o brudnych twarzach M. f i l m y te były odbiciem „ c y n i z m u i wiary w siłę. podziwu dla udanego wyczynu — prowadziło często jeśli nie do gloryfikacji. brutalny. któremu nędza zamykała dostęp do klubów. kiedy filmy gangsterskie zaczęły poka­ zywać palcem na krzywdy społeczne jako przyczynę zła. pracującego w Hollywood Węgra) bohater pozytywny. to do pobłażliwości i usprawiedli­ wiania. zadaje sobie pytanie: — Jaki sens ma głoszenie uczciwości. sadyzm. — Ta nieprzy­ jemna teza. b y ł o w o w y m czasie „ s t o l i c ą " g a n g s t e r y z m u . Mistrzem gatunku okazał się William S. kiedy m a t k a b o ­ hatera nic nie w i e d z ą c o j e g o p o d w ó j n y m ż y c i u . Wraz z całą serią p o d o b n y c h f i l m ó w wkroczyło na ekrany nie znane dotąd w takim nasileniu zimne o k r u c i e ń ­ stwo. bardziej niż obawa przed zdeprawowaniem widza. że ta wiara w siłę nie była oczywiście wiarą t w ó r c ó w . Stosunek bohatera do kobiet (a bez kobiet nie m ó g ł się oczywiście obejść żaden z t y c h f i l m ó w ) był zupełnym przeciwieństwem sentymentalizmu czy adoracji i opierał się na egoistycznym erotyzmie*. który umiał k o m p r o m i s o w o godzić zamorskie pejzaże * C h i c a g o . neony i światła s a m o c h o d ó w . kabaretów i ciekawszego życia. jeśli wszędzie w o k ó ł nas właśnie nieuczciwość zwycięża? Najważniejszym z filmów szukających wyjścia był Wróg publiczny Williama Wellmana (1931). Od d r o b n y c h kra­ dzieży. Ale uczciwy dokumentalizm w stylu Flaherty'ego nie był dla H o l l y w o o d dostatecznie komer­ cyjny. Jak określił to wnikliwy historyk amerykański Lewis Jacobs. ** Jedną z n a j m o c n i e j s z y c h scen f i l m u jest m o m e n t . Dopiero terSż. nie mający dla k o b i e t u ś m i e c h u . „ T o istnienie dzielnic nędzy p o w o d o w a ł o ową falę zbrodni — pisał historyk Richard G r i f f i t h . z prawdziwą maestrią skonstruowana biografia „Szefa". wzorowana na postaci Ala Capone. * U c i e l e ś n i e n i e m tej p o s t a w y stał się J a m e s C a g n e y . Po w p r o ­ wadzeniu dźwięku szczególnym wzięciem cieszyły się tu tematy egzotyczne. swoistej lojalności w o b e c ich własnego kodeksu h o n o r o ­ wego. przemoc. sale gry w oparach d y m u t y t o n i o w e g o . Le­ g i o n Przyzwoitości. Po­ kazywali chłopaka. który bardziej niż policji obawiał się k o n k u r e n ­ cyjnych szajek**. Przeciwstawiła się im nowa. schody czynszowych kamienic. znikły z ekranów. Po 1934 r. Bojkot odniósł s k u ­ tek. której kampaniatrafiła na pewne prze­ sycenie widza amerykańskiego filmem gangsterskim. . 84 . b a r d z i e j niż j a k i e k o l w i e k i n n e m i a s t o USA.Jezebel (od lewej Bette Davis i Henry Fonda) Za klasyka gatunku uchodzi Człowiek z blizną (1932) Howarda Hawksa. Van Dyke. w p ł y w o w a organizacja. filmy gangsterskie. Chcieli wykazać odpowiedzial­ ność całego społeczeństwa za zdziczenie obyczajów. USA TARZANY I KING KONGI Z b l i ż o n y m g a t u n k i e m był f i l m przygodowy. Dodajmy. ale dwaj c h i cagoscy dziennikarze*.

Eskimo i Nenitę. od w o j n y krymskiej do powstania bokserów w C h i ­ nach*. kwiat Hawany oraz Poganina. któ­ rych o k r u c i e ń s t w o aż nadto usprawiedliwia stosowanie wobec nich represji. San Francisco Van Dyke'a (fascynu­ jące trzęsienie ziemi). w którym tłustawy Ramon Novarro rozpętał światową modę na gitary hawajskie. a t y l k o Człowiek z blizną Trader H o r n z białymi aktorami udającymi t u b y l c ó w . Książę Dracula. wkrótce wystartował konkurencyjny okropek. B5 . Suez Allana Dwana (rozpad o g r o ­ m n y c h cystern w o d n y c h ) . którego pointą była jakaś efektowna katastrofa. ale sympatycznej koloryzacji. a elementy rodzi­ mego f o l k l o r u z sentymentalnymi scenariuszami. Oczywiście o p ó ł n o c y . by dać upust z b r o d n i c z y m skłonnoś­ c i o m . Ekspresjonizm niemiecki też straszył wampirami (Nosferatu był w linii prostej przodkiem Draculi). Tema­ tem f i l m u jest wyłącznie h o n o r żołnierza angielskiego. Podobnie jak praski Golem wyłamuje się on spod władzy twórcy. Podobnym zapożyczeniem z mitologii francuskiej Legii Cudzoziemskiej było Maroko Sternberga z Marleną Dietrich i Gary C o o p e r e m . wampir żywiący się ludzką krwią. zrobiona z kosztownym roz­ m a c h e m . film. w powszechne użycie weszły tematy z kolonialnej mitolo­ gii angielskiej. możliwa do pokazania t y l k o w w i d o w i s k u k i n o ­ w y m . tj. Zwłaszcza „ f a n t a s t y k a czarna". Prowadzą oni wy­ prawę przeciw plemionom walczącym o wolność. którego bohaterami są trzej oficerowie brytyjscy w Indiach. umożliwiające w ę d r ó w k i w czasie i prze­ strzeni — od piratów na M o r z u Karaibskim do p o d b o j u Indii. Z hagiografii r e w o l u ­ cji meksykańskiej skorzystał natomiast Jack Conway w filmie Viva Villa!. Tuż przed wojną zdobył sobie obywatelstwo na terenie sensacji film „katastroficzny". Dyliżansem Forda. Specjalizująca się w tej materii w y t w ó r n i a Universal w filmie Frankenstein (1931) powołała do istnie­ nia p o t w o r n e g o robota (o t o p o r n y c h rysach aktora Borisa Karloffa). w k t ó r y m życiorys autentycznego * P r z e c h w y t y w a n i e t e m a t y k i b r y t y j s k i e j miało być w r o z u m i e n i u H o l ­ l y w o o d u a r g u m e n t e m z a zbędnością s a m o d z i e l n e j k i n e m a t o g r a f i i a n g i e l ­ skiej. Obok n i e u n i k n i o n e g o Tarzana nakrę­ c i ł Van Dyke Trader Horna. Chicago Henry Kinga (wielki pożar). Takimi filmami były Huragan Forda. Charakterystycznym klasykiem w tej grupie jest Bengali (1935) Henry Hathawaya. wysma­ ż o n y m i w Ameryce. ale u A m e r y k a n ó w nie było plastycznych czy stylistycznych ambicji Niemców. mająca jeżyć włosy na głowie. wśród świstu w i c h r u i wycia psa. O b o k westernów z ich klasykiem.bohatera doznał znacznej. Ponieważ straszenie ludzi okazało się d o b r y m intere­ sem. Hindusi natomiast pokazani są jako zdziczałe hordy. Poczesne miejsce w p r o d u k c j i lat trzydziestych zajęła fantastyka.

a oni usiłowali co najwyżej uratować. z jakim spotkały się Małe kobietki (1933) George'a Cukora. Podobnie w Peter Ibbetsonie Hathawaya. z której pozostają w pa­ mięci przede wszystkim — nieskazitelne technicznie — odciskające się m i a r o w o w świeżym śniegu ślady niewi­ dzialnych stóp człowieka. T r u d n o g r u p o w a ć te f i l m y według filozofi­ c z n y c h czy artystycznych t e n d e n c j i . rzewne historie c o f n i ę t e w przeszłość. opisująca nostalgiczny romans skazanego na śmierć i nieuleczalnie chorej gruźliczki. ucieleśniony przez księżycowego Leslie Howarda. — Publiczność kinowa ma umysłowość dwunastolet­ niego dziecka — oświadczył w s p ó ł p r a c o w n i k o m jeden z największych p r o d u c e n t ó w H o l l y w o o d u — na nią. że o p u ś c i ł ich nagle talent i dobry smak. Droga bez powrotu Tay Garnetta. gdzie u boku młodziutkiej i naiwnej Bette Davis spotkały się dwa wielkie mity amery­ kańskie: mit trampa. był Ska­ mieniały las (1936) Archie Mayo. zmuszających do myślenia. bardzo rzadko natomiast przekraczały granicę dzielącą dzieło sztuki od taśmowej konfekcji. najchętniej w koniec XIX w. Orientację w gąszczu amerykańskich melodramatów utrudnia d o d a t k o w o właściwy tej kinematografii antyintelektualizm. Taka np. jeśli tendencji t y c h brak lub jeśli ujawniają się ukradkiem — nie w filmie. że byli związani kontraktem z p r o ­ d u c e n t e m . gdzie dość absurdalna historia miłosna. Wielki rozwój kinematografii rozrywkowej w tym okre­ sie z pewnością był w jakiejś mierze związany z zapotrze­ bowaniem społeczeństwa na odprężenie i ucieczkę od kry­ zysowych kłopotów c h o ć b y przez półtorej godziny k i ­ nowego seansu. W dziedzinie doskonałości technicznej H o l l y w o o d istotnie miało czym się pochwalić. Inny rodzaj fantastyki stanowiły filmy oparte na dosko­ nałości t r i c k ó w t e c h n i c z n y c h . Oznacza to po prostu.USA PUBLICZNOŚĆ TO DWUNASTOLETNIE DZIECI dążenie do wywołania maksimum grozy środkami „ r e a l i ­ stycznymi". co oczywiście nie oznacza. Poniżej tej granicy zasmucająco często o d n a j ­ dujemy nazwiska wielkich i największych. ekranizacja powieści dla dorastających panienek Louisy M.. reprezentowany przez bezwzględnego i niezależnego Humphreya Bogarta. mogła bez t r u d u stać się kiczem. Stanowiły ciągle ogromną część p r o d u k c j i . Dwa słowa należą się melodramatom.proszę mi równać. Ambitniejsza była w tym samym roku próba ekranizacji Wellsowskiego Niewidzial­ nego człowieka Jamesa Whale. właziła na szczyt Empire State Building i rękami zgarniała z powietrza samoloty. niekiedy młodzieżowej. Alcott. Wynurzało się z przeciętności to przede wszystkim. ile się dało. a wbrew n i e m u . zainscenizowana była z rzadką delikatnością. Kodeks Haysa czuwał nieustannie. i mit gangstera. które ją ostrzeliwały. nie na amatorów awangardowych powieści! . spekulującym na skłonności widza do ł a t w y c h wzruszeń. Często były to adaptacje literatury (nieświetnej). ten coś im zlecił do w y k o n a n i a . W King Kongu (1933) Ernsta Schoedsacka małpa mons­ trualnych rozmiarów atakowała Nowy Jork. co znajdowało usprawiedliwienie dla jaskrawych efektów w sferze psychologii albo w sferze uczucia. podawanym z reguły w sosie sentymentalizmu i o b l i c z o n y m przede wszystkim na piękniejszą połowę w i d o w n i . które n i k o g o nie raziły niepokojącymi aluzjami. A m b i t n i e j ­ szy od nich. Z wszelkiej protekcj korzystały natomiast „ d r a m a t y z myszką". w półtonach i niedomówieniach. c h o ć nie pozbawiony teatralności. z jaką reżyser potraktował temat. Z n a m i e n n y jest szalony sukces. Ocaliła film dy­ skrecja i prostota. by także za pośrednictwem historii m i ł o s n y c h i d r a m a t ó w r o d z i n n y c h nie pojawiło się za wiele rzeczywistych p r o b ­ lemów. kończąca się połączeniem kochanków w zaświatach.

w o m a w i a n y c h już k o m e d i a c h muzycznych był nawet nowatorem i odkrywcą. Początek okresu d ź w i ę k o w e g o stał p o d znakiem ko­ medii Lubitscha.USA ŚMIECH W „ZWARIOWANYM ŚWIECIE" Może z t y c h właśnie względów Ameryka była j e d y n y m krajem. która albo nie może się zdecydować na żadnego z d w ó c h u k o c h a n y c h . co „ l u d z i e z towarzystwa". zawsze lekko zahaczającej o teatr. Ta dzielna i sympatyczna d w ó j k a robi p o d o b n e świństwa. wśród której żył. Staremu wydze udało się z nietkniętym laurem w k r o c z y ć w nową t e c h n i k ę . który nigdy nie popadał w konflikt z kodeksem Haysa. I tu także Lubitsch ani nie g r o m i ł . W Sztuce życia bohaterka jest dla odmiany bigamistką. amoralizmem. która nigdy nie przeradzała się w satyrę. Sam rozba­ w i o n y . W miarę u p ł y w u lat komedia sytuacyjna wchłaniała więcej elementów rzeczywistości amerykańskiej niż dra­ maty psychologiczne. niczym się nie gorsząc. gdy tamci zawsze uchodzić będą za lumina­ rzy. erotyz­ mem. albo d e c y d u j e się równocześnie na obu i pod koniec zgodnie odchodzi z nimi w siną dal. w k t ó r y m komedie nabierały niekiedy większego znaczenia niż dramaty. obserwo­ wał ją z pełnym w y r o z u m i e n i e m . Obiad o ósmej Cukora (1933) był sentymentalno-satyryczną komedią o oszałamiającej obsa­ dzie t y p u „ a l l stars". ani nie gloryfikował. zabawiał społeczność. bawił zręcznym spleceniem wielu Maroko . ba. Podobała się ona A m e r y k a n o m swą ironią. ale ryzykuje więzieniem. Potem w r ó c i ł do komedii dramatycznej. który n i g d y nie był demonstracją żadnej postawy. c h o ć odbijała te elementy w krzy­ w y m zwierciadle. gdzie o b o k potentatów i nuworyszów szczegolną wytwornością manier i strojów odznacza się para złodziei hotelowych. W Złotych sidłach (1932) rzecz toczy się na wyżynach 87 towarzyskich.

musiał nieraz dostać przty­ czka w nos. szczytem jego kariery. który budziły te komedie. by zasłużyć na sympatię widza. Śmiech. nawrócić się albo ujawnić dziecięcą naiwność duszy. Skautowska moralność boha­ tera przypominała niekiedy naiwny optymizm samego * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Anonimowy kochanek. Arcydziełem Capry.. był film Mr Smith jedzie do Waszyngtonu (1939). Przejrzawszy jednak wyznaczoną sobie rolę. której wejście witano uroczystą minutą milczenia i której naród szykował za życia wspaniały. Największą indywidualnością był jednak żywiołowy Sycylijczyk. ale pozwalał zauważyć w tle groźne cienie g o s p o ­ darczej depresji. W czołówce hollywoodzkiej re­ prezentował on mniej liczną grupę t w ó r c ó w . Z bohaterki rzekomo porażonej radem i rze­ k o m o skazanej na rychłą śmierć robiła ona bohaterkę na­ rodową. które nie pragnęły wprawdzie przebudowy ustroju. stawał okoniem i walcząc pozor­ nie bez szans — wygrywał. nauczony przez mądrego starca. ale sympatyczny farmer (Gary Cooper) i zwy­ cięsko walczył z w p ł y w o w y m i cwaniakami o fortunę. nie związaną z intelektualną lewicą. gry na okarynie. bo lokalna klika chciała mieć powolne narzędzie. uroczysty po­ grzeb. beztrosko p o w o d u j e krach na giełdzie i nie daje się porwać m o l o ­ c h o w i zarabiania dolarów. by ich zupełnie nie nęcił status quo. Tak było w Nie możesz wziąć tego z sobą (1938). Tak było w Panu z milionami (1936). Naiwny dryblas z p r o w i n c j i został w y b r a n y posłem. Frank Capra. gdzie milionerem zostawał nagle nie­ okrzesany.. Bette Davis i H u m p h r e y B o g a r t ) Mr S m i t h jedzie do W a s z y n g t o n u wątków. Wyrazem tej filozofii u Capry (i ściśle z nim w s p ó ł p r a c u ­ jącego znakomitego scenarzysty Roberta Riskina) była postać milionera. który jednak. g o ­ ł e g o jak święty turecki. ale były dostatecznie przerażone i znękane kryzysem. Tak było w Ich nocach (1934). bohatera pozytywnego. gdzie złośliwy milioner o d n a j ­ dywał w sobie człowieczeństwo. „ B r a k wiary w siebie i zaufa­ nia do poprzednich ideałów — pisał Lewis Jacobs — ros­ nące zniecierpliwienie i niezadowolenie z wariackiego świata.Łatweżycie* Mitchella Leisena (1936) jest życiem młodego redaktorka z niepoważnego pisma. doskonały przykład rooseveltowskiej pedagogiki społecznej. Wyrażał aspiracje klas średnich. Szczęśliwie się skończyło (1938) Williama Wellmana w y k p i w a ł o obyczaje bulwaro­ wej prasy.S k a m i e n i a ł y las (w ś r o d k u Leslie H o w a r d . wyraziły się w poparciu dla komedii satyrycznej i samokrytycznej". który niespodziewanie zostaje f a w o r y t e m miliarderki: zamieszkuje w pałacu. . gdzie młody Clark Gable ujarzmiał nieznośną córkę milionera i po niezliczo­ nych utarczkach zostawał jej mężem. nie był bez­ myślny. którą zamierzał o b r ó c i ć na szczytne cele.

— No to chodź! Odchodzą i ściana d o m u natychmiast się przewraca. że — jak Keaton czy Lloyd — i on także nie zaadaptuje się do w a r u n k ó w filmu dźwiękowego. Ale jego Światła wielkiego miasta (1931) były s k o ń c z o n y m niemal arcydziełem. Para k o m i k ó w ekscentrycznych Laurei i Hardy. że absurd w sferze czysto obrazowej nie był łatwy do osiągnięcia i d o p i e r o dźwięk pozwolił ujawnić k o m i z m nieoczekiwanych współ­ zależności między słowem a obrazem. potem zaś z niebywałą szybkością p o p a d ł w zapomnienie. po czym zwykle demolują instrumenty wraz z całym otoczeniem. Podobnie. Z ka­ baretów i music-hallów przyszła nowa generacja k o m i ­ ków. Próbował szczęścia w paru f i l m a c h dźwiękowych. pulchna Mae West. 1933) i nie za często zbaczała w regiony złego smaku. Najbardziej oryginalnym zjawiskiem w komedii stali się jednak bracia Marx: G r o u c h o . Harpo i C h i c o . wyzyskiwała. N o w y m bożyszczem publiczności stał się Eddie Cantor. choć mniej okrutnie obszedł się los z Haroldem Lloydem. w któ­ rym na obiad podają elektroluks w sosie atramentowym. z przylepionym do wargi cygarem. mniej znany w Europie. Filmów Marxowskich nie sposób opowiedzieć. tylko indywidualne waria­ cje. gdzie każdą K a c z a 2 u (Z | e w e j G r o u c h o Marx) * Jak C h a p l i n . któremu wszystko się udawało. ale w gryzącej satyrze na demokrację i przekup­ stwo polityków nikt dotąd nie posunął się dalej od Capry. dając tym upust t y p o w o amerykańskiej obsesji niszczenia-konsumowania. który po raz pierwszy na ekranie okazał się piekielnie śmieszny. „ K o m e d i a z w a r i o w a n a " (crazy) braci Marx proponowała świat zupełnie nadrealny. ale przedłużył dawne sukcesy wymyślając przy pomocy swoich gagmanów serię d o w c i p ó w opartych na dźwięku. Początkowo można się było obawiać. przeżyłem niezapomniany wieczór! — A widząc z a d o w o l o n y uśmiech g o s p o d y n i dodaje: — Ale nie dziś. nic sobie nie robiących z u ś w i ę c o n y c h tabu amerykańskiej moralności — wszystko to ściągnęło na jej głowę g r o m y lig obyczajności i zmusiło do wycofania się z filmu. Szalona trójka przypomina solistów z orkiestry jazzowej: ważny jest nie oklepany motyw. Na g r u n c i e rzeczywistego świata pozostał Chaplin. 89 . 1933) odnowiły gust do czy­ stego nonsensu. Inna rzecz. którego komizm był nade wszystko wizualny. nazy­ w a n y c h w Polsce Flipem i Flapem. Ich Małpi interes i Kacza zupa (1931. krańcową o d m i e n n o ś ć w a r u n k ó w zewnętrznych. Zwłaszcza wobec wściekłości. Na i n n y m przyjęciu (od przyjęć i balów roi się w ich filmach) G r o u c h o grzecznie uśmiecha się do g r u b e j i brzydkiej damy: — Czy pani tańczy? — Tak! Tak! — Ale ja — nie! Na takich przyjęciach niemy Harpo popisuje się grą na harfie. jak przed nimi Duńczycy Pat i Patachon. to nie znaczy to. rasowy k o m i k o kart o f l o w a t y m nosie. Długotrwała ich kariera zawie­ rała m o m e n t y bardzo d o b r e g o kina (Brałdiabła. wreszcie scena­ riusze jej p o m y s ł o w y c h komedii*. Jej pełne kształty. ale że traktują s e r i o a r e n ę " (Paul Gilson).autora. że lekceważą salony. brak jakiejkol­ wiek tajemniczości właściwej „ w a m p o m " . niewysoki niedorajda. Jeden z braci stoi oparty o ścianę d o m u . „ G d y bracia Marx wpadają do salonu jak klowni na arenę. a Chico na fortepianie. z jaką przyjął nowy wynalazek. pisała je najczęściej sama dla siebie. Po w y s t a w n y m przyjęciu G r o u c h o całuje dłoń pani domu: — Madame. Z k o m i k ó w starej daty nie udało się przekroczyć „ b a r i e r y dźwięku" Busterowi Keatonowi. obyta ze słowem i piosenką. który także nie nagiął się do w y m a g a ń komedii dialogowej. wyzywający sposób bycia. — Podpieram ścianę. Większymi indywidualnościami byli niewątpliwie: Wil­ liam O Fields. oraz jedyna w t y m towarzystwie kobieta. O p r ó ż n i o n e miejsca nie pozostały jednak puste. Liczy się gag. akcji nie wystarcza niekiedy nawet na kanwę łączącą. — Co robisz? — pyta d r u g i .

ale przestawał poznawać po wytrzeźwieniu. będące karykaturą podwójną: i filmów m ó w i o n y c h . Film miał podkład muzyczny. Majster Charliego porwany zostaje w koła rozpędzonej maszyny i to t u . który zyskał uznanie krytyki i masowy sukces u widzów. wiele spodziewający się po nowej sztuce. pracę taśmową. by odebrać innemu włóczędze znaleziony przez tamtego niedopałek. obrazy wojen i s p o r t u " . A m b i c j e filozoficzne tego dziełka opisał entuzja­ stycznie Siegfried Kracauer: „ o b j ę ł o ono całość działal­ ności ludzkiej. Słowo natomiast pojawiało się tylko na początku. Dygnitarz i wystrojona dama odsłaniali pomnik „ P o k o j u i D o b r o b y t u " . Po odsłonięciu p o m n i k a okazywało się. bezlitośnie i w y t w o r n i e obcierając usta po każdym „ k ę s i e " . Tu pow­ stało najwięcej dzieł w y b i t n y c h . Maszyna wlewa przerażonemu Charliemu zupę do ust. która uderzyła o bariery językowe. że — przynajmniej przez pierwszą połowę t e g o okresu — A m e r y k a bez wątpienia przodowała. struktury architektoniczne. armie i ro­ dzaje rozrywek. że aż formalnie niejednolity. między t r y b a m i . środki transportu. że p o d plan­ deką spał bezrobotny włóczęga. co wtedy było o d k r y c i e m : ostra selekcja dźwięków. która zabija indywidualność. którego utworzenie natrafiło jednak na opory. Charlie-robotnik wybija niechcący mały klinik i kadłub olbrzy­ miego okrętu spływa raptem do w o d y . to 90 . Nie uderza nas bowiem to. Sceny mimiczne Charliego zyskały tu nową jakość dyskusji światopoglądowej. Kapitalista.tam. Charlie ratował życie pijanemu milionerowi. i uroczystych mów. Niemniej jednak Niemcy stały się j e d y n y m poza A m e ­ ryką krajem. Sumując wzloty i upadki kinematografii amerykańskiej lat trzydziestych. Po okresie zastoju w ostatnich latach kinemato­ grafii niemej lata 1929—32 były dla Niemiec d r u g i m „ z ł o t y m wiekiem". potem za kołnierz. a także zestawiając je z w y d a t n y m o b n i ­ żeniem poziomu sztuki filmowej całego świata. ale bez grosza przy duszy. wprowadza maszynę do kar­ mienia. ratuje ostatecznie Charliego (w absolutnym przeciwieństwie do braci Marx) nieśmiała i niema miłość. w którym t w ó r c y f i l m o w i nie dali się onieśmie­ lić nową techniką i poczynili zdumiewająco szybkie p o ­ stępy. montaż obrazu ściśle d o p a s o - Dzisiejsze czasy (Charies C h a p l i n ) reakcję widza z góry obliczono i w y w o ł a n o w sposób nieo m y l n y . Istniały nawet zaawansowane plany wspólnego f r o n t u przeciw USA. wierzenia religijne. był film dokumentalny Waltera Ruttmanna Melodia świata. by zmusić r o b o t n i k ó w do większej wydajności i skrócić posiłki. przyznać trzeba. montaż dość d o w o l n i e powiązanych zdjęć z w y p r a w y pewnego statku na Daleki W s c h ó d . Jak zwykle. t y p o w e f o r m y miłości. najpierw językowe. a potem polityczne. Ich prze­ mówienia stanowiło nieartykułowane gęganie. Film był tak bogaty w p o ­ mysły. raptownie u r w a n y m przez dojście do władzy Hitlera. tu przede wszystkim w y k u w a n o formalne podstawy nowej estetyki. Usiłowały sko­ rzystać z tego dwie największe kinematografie Europy: n i e m i e c k a i francuska. Film jest pamfletem na maszynizm. Pierwszym filmem d ź w i ę k o w y m . ten o b s y p y w a ł go faworami. ostatni bodaj film niemy na świecie. Oglądany dziś film rozczarowuje łatwizną skojarzeń i pretensjonalnością efek­ tów. NIEMCY PRZED UPADKIEM Po pierwszych sukcesach wprowadzenie dźwięku — jak już wiemy — przejściowo osłabiło ekspansję amery­ kańską. zrealizował C h a p l i n Dzisiejsze czasy. pojawia się jego głowa wołająca ratunku. potem psuje się i karmi wypadają­ c y m i śrubami. Charlie. W 1935 r. „ N a j g ł ę b s z e uczucia duszy są zawsze nieme" — pisał ten ostatni Mohikanin kinematografii niemej. wyskakiwał z wozu. Jest protestem człowieka przeciw wszechwładztwu nieobliczalnej dlań maszyny. w t y m kie­ runku spoglądali z nadzieją ludzie. Kontrasty A m e r y k i z początku lat trzydziestych przekuwał Chaplin w ponury gag: Charlie jadący limuzyną milionera.

O r y g i n a l n i e zastosowano dźwięk w scenie. nadal uważa­ nego za g ł ó w n e g o reżysera Niemiec. skoro wszyscy ich t w ó r c y wyemigrowali po pożarze Reichstagu. Natomiast nowe i trafne było ujęcie dźwięku: realizm d i a l o g ó w w y z b y t y c h gadatliwości. aż S t e r n b e r g przestał być w i e l k i m S t e r n b e r g i e m (Maroko. ściągającej klę­ skę na kochających ją mężczyzn. by wierzyć w ich realność. Film M-morderca (1931) poka­ zywał małego. Sternberg dziedziczył wyrazistość po ekspresjonizmie: zarówno malarsko pokrzywione d a c h y miast. Niestety. Krótki rozkwit niemieckiego filmu d ź w i ę k o w e g o tuż przed Hitlerem zaznaczył się k i l k o m a arcydziełami nie tylko nieskazitelnymi formalnie. Adaptacja daleko odeszła od o r y g i n a ł u . powracał ze świata utopii do współczesności. który zawiózł ją do USA i realizował p o t e m s c e n a r i u s z e specjalnie d l a niej pisane. Filmy te rzadko zahaczały bezpośrednio o politykę. zmieniając tonację ironiczną na okrutną. kabaret) t y p o w y m dla nich szumem głosów. gwiżdżą­ cego „ T a n i e c szkieletów" Saint-Saensa. Upokorzenie profesora można było co do siły efektu porównać j e d y n i e z w y r a f i n o w a n y m erotyzmem postaci Loli-Loli. k t ó r e n i e u c h r o n n i e staczały się po r ó w n i p o c h y ł e j . gdy szedł d o k o ­ nywać kolejnego morderstwa. p r o w a d z o n a oczywiście B ł ę k i t n y a n i o ł (od prawej Emil J a n n i n g s i Marlena Dietrich) M — M o r d e r c a (Peter Lorre) wany do rytmów m u z y c z n y c h . . które uznał za nienawistne. Zaraz potem przybyły g o ś c i n n i e z A m e r y k i von Stern­ berg zadziwił opanowaniem n o w y c h ś r o d k ó w wyrazu 91 * Z p r z y c z y n c e n z u r a l n y c h polski t y t u ł f i l m u z m i e n i o n o na Niebieski motyl. opętała f i l m . Blond Venus). X-27. jak i nędzne zaułki z latarnią i kotem są zbyt w y m y ś l o n e . nieco n o s o w y m głosie. niepozornego mieszczucha o tępej twa­ rzyczce i n a p u c h ł y c h powiekach (Peter Lorre).w Błękitnym aniele* (1930). przemyślne wplatanie dźwięków naturalnych w specjalnie komponowaną m u ­ zykę. Marlena Dietrich s t w o r z o n y m tu typem kobiety o niskim. nie nakłaniał do działania ani nawet do czujności. a jednak nie były od niej dalekie. Był bezradny wobec sił. opartym na powieści Henryka Manna „ P r o f e s o r Unrat". oraz charakteryzowa­ nie środowisk (klasa szkolna. przytła­ czającą symbolikę. w której mor­ derca stroił miny przed lustrem: towarzyszyła temu telefo­ niczna rozmowa ministra z prezydentem policji o konie­ czności złapania przestępcy. jak to pre­ cyzyjnie w y w i ó d ł Kracauer w słynnym dziele „ O d Caligariego do Hitlera" — niezdecydowany liberalizm t y c h dzieł nie apelował do sumień. jak profe­ sora Unrata**. Kiirtena. ale nieuniknione. do historii głośnego „ w a m p i r a z Dusseldorfu". Dźwięk akcentował tu d w o i ­ stość postaci. T y p o w y belfer pruski (Emil J a n ­ nings) w p a d a ł w sidła tancerki Loli-Loli (Marlena Dietrich) i p o d jej w p ł y w e m staczał się na dno. Pierwszy dźwiękowy f i l m Fritza Langa. Dziedziczył też po Kammerspielu: mroczne wnętrza. o której zeznawała zdumiona g o s p o d y n i : „ J a k ż e to? Taki porządny człowiek?" Publiczność nie wyczuwała w tym ostrzeżenia przed epoką Himmlerów. pełne kontrastów czerni i bieli. ale wiele mówiącymi o stanie umysłów w rozdzieranych sprzecznościami Niem­ czech. prze­ rywanych wyrazistym milczeniem. " A także S t e r n b e r g a .

mało u c h ­ wytne dla widza. a w USA najlepszym niemieckim f i l m e m w ogóle. ale w y b i t n e g o f i l m u Dziewczęta w mundurkach (1931). Kpina z szacownych instytucji świata m o ż n y c h dosięgała szczy­ t u . Film. C h o d z i ł o o kata­ strofę w kopalni węgla na granicy niemiecko-francuskiej. zatrzymując się na brudzie i b r z y d o c i e w sensie nie t y l k o m o r a l n y m . Surowe szlabany graniczne. Nie policja chwytała jednak w k o ń ­ cu mordercę. * K w e s t i o n o w a n y m przez B r e c h t a . lecz własnej artylerii. dosadnie komentował akcję. Robić musi draństwa. a to w c e l u s k u t e c z n i e j s z e g o s p r o w o k o w a n i a u m y s ­ ł o w e j a k t y w n o ś c i w i d z a . Jeszcze jaskrawszej drwiny dopuszczał się Pabst w zakończeniu*. w których Ernst Busch. Analogie pomiędzy szajką b a n d y t ó w hipnotyzują­ cych świat. Jego Front zachod­ ni 1918* i Braterstwo ludów (1930 i 1931) w dość abstrak­ cyjny sposób nawoływały do zbliżenia francusko-niemieckiego. nie do pomyślenia w filmie n i e m y m : bohater uciekał pustymi ulicami przed obławą. a p e l u j e j e d y n i e d o u c z u ć . p o d n o ­ siły się w czasie akcji ratowniczej. rządzony z podziemia przez trzy Dziewczęta w m u n d u r k a c h sprzymierzone siły: bandytów. by „ w t r ą c i ć ludzkość w przepaść przerażenia". Film był nie tyle protestem. Występ klownów. Czołowy sukces Pabsta. znana z jednego. Następny film Langa Testament doktora Mabuse miał świadomie — jak twierdził później Lang — oskarżać hitle­ ryzm. Z szyderstwem wysokiej próby przedstawiała Opera u m o w n y Londyn epoki wiktoriańskiej. Po akcji wszystko wracało do normy. stylizowany na pieśń dziadowską. Sztuka b u r ż u a z y j n a . Langa i Pabsta. z b o j ó w k a m i Hitlera były jednak zbyt odległe. każdy z gwizdów smagał mordercę. zmierza d o e m o c j o n a l n e g o w s p ó ł u c z e s t n i c t w a . Następowała świetna scena. z d a n i e m B r e c h t a . W pierwszym filmie obraz w o j n y konsekwentnie polemizował z jej wersją hurrapatriotyczną. rodzące szowinizmy. a j e d n a k u t r z y m a n y m d o k ł a d n i e w j e g o s t y l u . za wielką niekonformistyczną sztuką Brechta o d c h o d z i ł od realizmu. s p r z e c z n y m z j e g o i d e o ­ logią t y t u ł e m Najeźdźcy. To ekipy niemieckie jechały ratować towarzyszy f r a n c u s k i c h . jako elementu nierealistycznego. proszę państwa. gdy k o n c e r n bandytów zakładał legalny bank. Aż do samego niemal końca o d m a w i a ł sobie muzyki. 92 . Obok d w ó c h w i e l k i c h . dawali znać 0 sobie przeciągłymi g w i z d a m i . Taki jego los. W Braterstwie ludów to samo dążenie przeniósł na zdjęcia świadomie naśladujące kronikę. Gdy ma pusty trzos. g a r d ł o w o akcentując wszy­ stkie rrr. Palmę pierwszeństwa wydzierał Langowi Pabst. Nie f o l g o w a ł Pabst także t y ł o m : w przejmującej scenie matka nie mogła biec na spotkanie z u r l o p o w a n y m synem. z których każda miała „ v o n " przed nazwiskiem. mający nieść na front radość i odprężenie. którego dyrektorem mianował przekupnego szefa policji. h o n o r o w e miejsce zajęła kobieta. B r e c h t p o s t u l o w a ł m i a n o w i c i e sztukę podkreślającą f i k c y j n o ś ć w i d o w i s k a oraz a k t o r s t w o d y s t a n s u j ą c e w y k o n a w c ę o d k r e o w a n e j p o s t a c i ( V e r f r e m d u n g s e f f e k t ) . tylko podziemny syndykat przestępców. osaczający go złoczyńcy byli niewidoczni. żebraków i policję. gdy orszakowi k o r o n a c y j n e m u przecinał d r o g ę p o c h ó d zgrai żebraków. Film kończył się napisem „ K o ­ niec?!" W realizacji starał się reżyser o akcenty auten­ t y z m u . Leontine Sagan.zupełnie gdzie indziej. Opera za trzy grosze (1931). bo bohater gwałcił kodeks moralny uczciwego przestępcy. Był to f i l m o pruskim pensjonacie dla b o g a t y c h dziewcząt. kamera ironicznie notowała symetry­ czne gesty urzędników g r a n i c z n y c h . któ­ rego psychologiczne zainteresowania z poprzedniego okresu wyraźnie ustąpiły s p o ł e c z n y m . Masakra oddziału była dziełem nie wroga. k t ó r e usypia z m y s ł k r y t y c z n y i każe g o d z i ć się z rzekomą niezmiennością świata. był głupi i niesmaczny. ale 1 fizycznym. o b w o ł a n e g o w Niemczech najlepszym filmem r o k u . bo bała się stra­ cić miejsce w o g o n k u . z r y t m i zował kompozytor Kurt Weill p o p u l a r n y m i do dziś s o n ­ gami. Człowiek. kluczącego i zawracającego p o d ich w p ł y w e m . ile raczej ś w i a d e c t w e m m a g n e t y c z n e j władzy h i t l e r o w c ó w nad umysłami bezkrytycznych mas. Osią były marzenia * Film w y ś w i e t l a n o w Polsce p o d a b s u r d a l n y m .

przejmą Amerykanie. — Prusaczki jesteście. I już bez Charella. która urodziła się w Berlinie. a wśród operetek wiedeńskich ta.małej pensjonarki. dla dzieci i o dzieciach. lecz o romans groźnego cara Aleksandra z b l o n d włosą rękawiczniczką. która zakochała się w swej w y c h o w a w c z y n i i. I tylko od czasu do czasu przypominał. berlińskiego specjalisty rewiowego. toczący się raz w oszałamiających cesarskich komnatach. pobranie m u n d u r k a zmieniać m i a ł o w r y g o r i p o s ł u s z e ń s t w o wszystkie przyniesione tu uczucia. omal nie popeł­ niła samobójstwa. że szef operacji chodzi w krótkich majtkach. w miarę jak coraz zuchwałej podnosił głowę faszyzm. Nie93 . prześladowana. Ale złoty okres kina niemieckiego miał się ku k o ń c o w i . jakby chodziło o normalny film dla d o r o s ł y c h . daremnie. Świat sztubackich kawałów i fotografii amantów f i l m o w y c h przypiętych p o d ławką? Tak. ale nie chodziło o losy Europy. którego zwolniono. Fryderyk Wielki w s p ó d ­ nicy — Absolute O r d n u n g ! Ruhe! Strengstens verboten! Przez o k n o dobiegała trąbka wojskowa — tam też koszary! Do interesujących rezultatów doszli Niemcy w dzie­ dzinie kina rozrywkowego. jak w wojsku. największym powodzeniem w Europie cieszyła się spowita w Straussowskie walce operetka wiedeńska. gdzie. Jako tło posłużył tu kongres wiedeński z 1815 r. Ze wszystkich operetek. ze zmiennym zresztą powodzeniem. M ł o ­ dzieńczy erotyzm i urok naiwnej Lilian Harvey u boku d w o r n e g o Willy Fritscha z d e c y d o w a ł y o piórkowej lek­ kości f i l m u . jako nie nadającego się do pracy w epoce „ n a r o d o w e g o przebudzenia". Urok jego polegał na t y m . c ó r k i żołnierzy! — krzyczała w rozkazach dziennych dyrektorka. że żywą akcję kryminalną prowadził reżyser tak. Był nią Kongres tańczy (1931) Ericha Charella. Ten t y p f i l m u .. spragnionej ciepła. raz na l u d o w y m festynie. które w początkach ery dźwiękowej pojawiały się o g r o m n i e licznie. ale rzu­ cony na tło szkoły-więzienia. Zupełnie nowy gatunek zapoczątkował film Emil i detektywi Gerharda Lamprechta. Triumf woli Hitlerjunge Quex Za Hitlera usiłowano tę lekkość małpować.

Ale pewien rower wisiał n i e r u c h o m y na ścianie. okazała się tak niezdarna. Wyemigrowali właściwie wszyscy. przerażony rozpaczą rodziny. — Święto narodów i Święto piękna. Niemcy przestali robić dobre filmy. Natomiast druga połowa lat trzydziestych przyniosła Francuzom takie sukcesy. który w czasie w o j n y nie zawahał się przed realiza­ cją polakożerczego Powrotu. Chcieli o t w a r t y c h gloryfikacji. domagał się Goebbels ustawicznie-hitlerowskiego Pancernika Potiomkina. pedałujących na rowerach. FRANCJA TEATR W KONSERWACH? Dla Francji. o d w r o t n i e niż dla Niemiec. ale c h w i e j n y c h filmach Langa i Pabsta. Od swoich jasnowłosych. Najwięcej talentu wykazał jeszcze Hans Steinhoff w Hitlerjunge Quexie (1933). Pomniejsi chwalcy n a r o d o w e g o socjalizmu zaczynali nieśmiało od uaktualnienia nacjonalistycznych legend o despotycznym Fryderyku Wielkim (Koncertna fletwSansSouci) lub podniecania się wyczynami oręża niemieckiego w latach 1914—18 (Jutrzenka — film o ł o d z i p o d w o d n e j ) . Jej Triumf woli (1934) był j e d n y m wielkim panegirykiem na cześć ustroju. Oświadczył on w wywiadzie z Rogerem * Leni Riefenstahl jest r ó w n i e ż autorką d w ó c h c z ę ś c i w i e l k i e g o f i l m u o O l i m p i a d z i e b e r l i ń s k i e j z 1936 r. Film rozpadałsię na kilka części związanych tematem. że producenci i dystrybutorzy finansujący pierwsze dźwiękowce francuskie starannie odgrodzili widza od f i l m ó w zagranicznych. Arnold Fanek jeździł do Japonii. że w ogóle nie weszła na ekrany. aryjskich reżyserów.. w antyfaszystowskim Kuhle Wampe (1932) Bułgara Slatana Dudowa ze scena­ riuszem Brechta. że jest to „ f i l m dla grzecznych dzieci o idealnym naziście". potem zaś m o n u m e n ­ talne parady i nocne marsze z p o c h o d n i a m i . Zaczęli maszerować. Zamiast tego p r o d u c e n c i przy p o m o c y czwartorzędnych w y r o b n i k ó w od reżyserii rzucili na ekrany pośpieszne i niezaradne adaptacje wszystkich przebojów teatralnych ostatnich kilkudziesięciu lat.Horst Wessel Lied". Oba w y m i e n i o n e filmy były dziełem wiedeńczyka Ucick y e g o . którzy natychmiast po w y j ś c i u dziennika pędzili p o d parę adresów. tonął jednak w nieznośnym werbalizmie. ale beznadziejnie rozbieżnych formalnie. zna­ lazło replikę w j e d n y m tylko filmie. Nagle niezmiernie upolitycznieni. fascynująco fotografowane. Wenzlera. „O jednego bezrobotnego mniej" — głosił beznamiętny po­ zornie komentarz. I znów pedałowali rowe­ rzyści. że nieco mniej w u l g a r n e przedsięwzięcie w postaci komedii Acharda Jaś z księżyca (1931) o b w o ł a n o arcydziełem. p r o m o w a n e g o na g ł ó w n e g o herosa NSDAP. odbijające się w u c z c i w y c h . Najwyżej skoczyła Leni Riefenstahl. osobista przyjaciółka Fuhrera. zwłaszcza grupa t w ó r c ó w f i l m ó w alpinisty­ c z n y c h . skutkiem za­ mknięcia d o p ł y w u amerykańskich westernów i f r a n c u ­ skich komedii produkcja rodzinna wzrosła. mający mówić o jedności i sile postępowej młodzieży. Z a r ó w n o Błękitnego anioła. Tymczasem. jak i Dusze czarnych wyświetlano z d w u l e t n i m opóźnieniem. Człowiek z brunatnego tłumu. sławiły z religijną czcią „ j e d n o ś ć narodu i wodza"*. by nakręcić bombastyczną Córkę samuraja w d u c h u wspólnej ideologii osi B e r l i n — T o k i o . starano się pokryć samodzielnie zapotrzebowanie na brakujące ga­ t u n k i . Film b y ł n i e c o m o n o t o n n y i n u ż ą c y . 12 lat filmu hitlerowskiego nie dorzuciło sztuce filmowej ani j e d ­ nego nazwiska. ale niehitlerowcy. którego nie równoważyła przejmująca muzyka Hannsa Eislera. T w ó r c y w y b i t n i . został wygwiz­ dany za niski p o z i o m . film o f i k c y j n y m herosie. skleconego w latach kryzysu na przedmieś­ ciach Berlina. Koniec. Zaczynała się od ukazania nóg bez­ r o b o t n y c h . które zdobyły już pewien stopień d o s k o n a ­ ł o ś c i . Luis Trenker robił to g ł ó w n i e za pośrednictwem widowisk historycznych. W króle­ stwie ślepców j e d n o o c y byli królami. który ginie dla Fuhrera. że przejściowo stali się prawodawcami całego świata filmowego. popełniał samobójstwo. 94 . hitlerowskich Towa­ rzyszy broni. T y l k o w takiej sytuacji twórczej mogła uzyskać pewien rozgłos dywersja teoretyczna w y b i t n e g o dramaturga Mar­ cela Pagnola. początek ery dźwiękowej okazał się wręcz katastrofalny. którzy się liczyli. nie p o z b a w i o n y a k c e n t ó w c z y s t o p r o p a g a n d o w y c h . Bez skutku. Harlana. Naj­ lepsza była pierwsza. gdzie ofia­ r o w y w a n o pracę.. M ł o d y bezrobotny. Przeciwnie. Doszło do tego. wzięli się do filmów sławiących germańską krzepę i kult ślepego posłu­ szeństwa.z d e c y d o w a n i e niemieckiej lewicy liberalnej. apoteoza kryminalisty Horsta Wessela. Naturalnie nie wszystkie f i l m y hitlerowskich Niemiec służyły propagandzie ustroju. W ś r ó d 3 5 p ó ł a n o n i m o w y c h f i l m o w c ó w o d k o m e n d e r o w a n y c h d o f i l m u znalazł się sam Walter R u t t m a n n . S t a n o w i ł j e d n a k pierwszą poważną p r ó b ę w y ś p i e w a n i a f i z y c z n e g o piękna c z ł o w i e k a i r a d o ś c i w y s i ł k u . zanim jeszcze H i n d e n b u r g podpisał no­ minację Hitlera na kanclerza Rzeszy. jako Hans Westmar. Początki były o tyle trudniejsze niż gdzie indziej. Samolot Hitlera krążył nad miastem pod dźwięki marsza. mogli znaleźć sobie ewentualną przystań gdzieś w dziedzinie kaligrafii formalnej czy f i l m u r o z r y w k o w e g o . T y t u ł f i l m u stanowiła nazwa miasta bez­ d o m n y c h . Rittera. pod brunatne sztan­ dary zgłaszali się przyszli pupile goebbelsowskiej Reichsfilmkammer. Nie było ich jednak. Od chwili dojścia do władzy faszystom przestały wy­ starczać drogi pośrednie. Po g r u n t o w n e j przeróbce. melodramatycznej historii syna komunisty.. Nawet faszysta francuski Brasiliach zmuszony był przy­ znać. Tematu dostarczył Parteitag — Dzień Partii — w Norymberdze.

lecz gwizd manewrującej obok l o k o m o t y w y . klakson taksówki splata się rytmicznie z melodią itd... a równocześnie niezbyt serio. 2) drukowania muzyki. znacznie większe ambicje filozoficzne. która miała zastępować słowo. Z tego właśnie okresu w y w o d z i się charakterystyczne dla kinematografii francuskiej przeświadczenie. czyli g r a m o f o n u . głos sumienia śpiewa do w i a r o ł o m n e g o przyja­ ciela. że lekceważyły f i l m o w e środki wyrazu. i 3) drukowania teatru. Naiwność zakończenia przypomina Caprę. Reżyser pokazał zbiega z p o n u r e g o więzienia. a „ ł e z " mniej. Z t y m wszystkim zachwyty współczesne premierze wydają się dziś g r u b o przesadzone — film zestarzał się. i to w y b i t n i e francuskiego. Starannie p r z y g o t o w y w a ł swój debiut w nowej technice (1930).Regentem: „ L u d z k o ś ć dokonała co najmniej trzech wiel­ kich wynalazków: 1) d r u k u . w i n n i c i pla­ cyków pod platanami. obrazu nie ma. Na przeciwległym niż Pagnol krańcu znalazł się René Clair. starannie w y b u d o ­ wanego w atelier. w sto­ sunku do tematu w y c z u w a ł o się tu jednak intelektualne wyrachowanie zamiast spontaniczności. ale słyszeliśmy nie ich krzyki. wielki Raimu b y ł w t e j roli szczerze wzruszający) okazały się filmami d o b r y m i . ale pełne też p o ł u d n i o w e g o pleneru. Od słów szybko przeszedł Pagnol do czynów. który błyskawicznie zawojował świat. toczonej obok t o r ó w k o l e j o w y c h . jak mało który film tego okresu. który za pomocą ś r o d k ó w poznanych w więzie­ niu — pracy taśmowej. „ ś m i e c h u " było tu więcej. powierzając swoje sztuki innym do takiej właśnie powierz­ c h o w n e j adaptacji. że dialog f i l m o w y musi być błyskotliwą szermierką słowną. P o m i m o to. Wybitny krytyk paryski Alexandre A r n o u x pisał pod wrażeniem premiery: „Jesteśmy świad­ kami narodzin arcydzieła. jest t y l k o dźwięk. mający jednak. W scenie bójki.. ale następna komedia Claira Milion (1931) była t r i u m f e m . a maszyny same za nich pracują. jakie m o g ł o powstać t y l k o u nas". subtelne s t u d i u m starego rzemieślnika zdradza­ nego przez m ł o d ą ż o n ę . usianą p o m y s ł o w y m i kalamburami i „ z ł o t y m i myślami". Niech żyje wolność! (1932). sama zaś fabuła stała się później natchnieniem dla Dzisiejszych czasów Chaplina. Komedia Pod dachami Paryża odznaczała się wielką eko­ nomią d i a l o g ó w (ich liczba nie przekraczała przeciętnej napisów w filmie niemym). znikał obraz b ó j k i . że — jak oświadczył Nino Frankowi — „ k o m e d i a graniczy tu z d r a m a t e m . Ta p o g o ń za z g u b i o n y m losem loteryjnym powszechnie przyrównywana bywa do baletu. o jego humanistycznej syntezie śmiechu i łez!" Pro­ fesja bohatera pozwoliła w naturalny s p o s ó b (a nie na zasadzie o d e r w a n e g o numeru) wpleść w f i l m uroczy wal­ czyk Morettiego. Film m ó w i o n y jest sztuką powielania. do następnego f i l m u w y b r a ł Clair z n o w u w o d e w i l . A b y sprostać swej legendzie. Odnaleziony przez towarzyszy z celi. Prawda. A d a p t o w a ł b o w i e m prowansalskie powieści i opowiadania Jeana Giono. Najlepsze sceny oparte były na n i e s y n c h r o n i ­ cznych połączeniach obrazu z dźwiękiem. śpiewaka ulicznego (Albert Préjean). jeśli treść rozmowy jest dostatecznie jasna. Angele. i szajki złodziejaszków p o c i ą g ­ nęła Claira dlatego. Gdy wreszcie dawały się słyszeć krzyki walczących. że w dalszej praktyce filmowej Pagnol odszedł od swoich sztuk (i teorii). w czym niektórzy krytycy dostrzegli protest przeciw d ź w i ę k o w i . widzieliśmy walczących. Toteż zawrócił Clair natychmiast ku paryskim przed­ mieściom i w 7 4 L / p c a z g o d n y m siebie wdziękiem. Historia p o c z c i w e g o c h ł o p c a . Mechanicznym r u c h o m bohaterów-marionetek o d p o w i a d a o p e r e t k o w y sposób wykorzystania m u ­ zyki Van Parysa: c h ó r o w i z ł o c z y ń c ó w replikuje chór p o l i ­ cjantów. Clair nie obraził się jak Chaplin na m i k r o f o n . Nie mieli racji.. nie zda się na nic w filmie m ó w i o n y m " . Pomyśl pan o C h a p l i ­ nie. w k t ó r y m wszystko za­ aranżowane jest niebywale precyzyjnie. t y l k o s p r ó b o w a ł wyciągnąć z nowej techniki estetyczne korzyści. jak wskazuje sam tytuł. z ł e z k ą i Ż o n a piekarza . którzy piknikują i łowią ryby. Ale bywa (po raz pierwszy!) i o d w r o t n i e : k o c h a n k o w i e sprze­ czają się w c i e m n y m p o k o j u . mechanizacji — reorganizuje fa­ brykę g r a m o f o n ó w i zostaje milionerem. pełne d ł u g i c h k o n ­ wersacji. Większość scen Pod dachami Paryża rozgrywa się na ulicy paryskiego przedmieścia. czyli kina dźwiękowe­ go. jaki rzadko spotyka f i l m o w c ó w . przesłonięty parą z l o k o ­ motywy. a później przenosząc je na ekran sa­ memu. zwłaszcza zaś Żona pieka­ rza (1938. Jako jeden z najsubtelniejszych u ż y t k o w n i k ó w ję­ zyka kinematografii miał wiele do stracenia. G d y b y posłużyć się własną klasyfikacją Claira. dialog jest u Claira w pogardzie: postacie rozmawiają oddzielone od widza szybą albo po prostu ich głosów nie słychać. utrwalania i rozpowszechniania teatru. daje się uwieść u r o k o m włóczęgi i oddaje fabrykę r o b o t n i k o m . 95 Przyjęcie Dachów Paryża było ciepłe. Ciekawe jednak. Cała technika filmu niemego. Nie dlatego jednak.

których te dzieła utalentowanego. Vigo przeszedł niezwykłą szko­ łę życia. następny film Ostatni miliarder (1934) odważnie wychodzący naprzeciw p r o b l e m o m dyktatury i kryzysu. W t y m samym roku 1934 umarł w Paryżu 29-letni Jean Vigo. Pała ze sprawowania. Po pokazie dla d y s t r y b u ­ torów film m i m o paru entuzjastycznych recenzji uznany został dla swego dziwacznego liryzmu i braków t e c h n i ­ cznych — za niekomercyjny. Jest ona czymś niezbędnym może nawet nie f i l ­ mowi. i starego marynarza (Michel Simon). ale wszystkim nam — którzy sądzimy. Rolę tancerki i żony dał Feyder zagrać tej samej aktorce. doznał takiego niepowodzenia u publiczności. interes. ale nie reali­ zacja. nieco zwariowanego. że były „ z a m i e r z o n y m rozrywaniem kadencji". wobec sprzeciwów cenzury aż do 1945 r. Reżysera zafrapowało zestawienie postaci młodej. geniuszu i buncie — sprawach. niemal natychmiast obrosły legendą. Napisał później na podstawie własnych doświadczeń te gorzkie. mało k o m u znane. w y c h o w y w a ł się od dziecka w atmosferze w r o g o ś c i . a zwłaszcza dzięki mrocznej poezji ś r o d o w i - * O r y g i n a l n y t y t u ł : Wielka gra. odwadze. Syn anarchisty Almereydy. która została żoną właściciela barki. . legenda ta „ w y r a s t a z emocjonalnej potrzeby uszlachet­ nienia kina. szla­ chetnego. więcej zaś z psychologicznych potrzeb wyrobionej w i d o w n i . Jak 96 Atalanta pięknie napisał biograf Vigo. nie ży­ wiący j e d n o s t r o n n y c h złudzeń co do jakości jego filmów.W umyśle zwy­ kłego widza uczucie piękna budzą jedynie przeżycia tragi­ czne. Trzy filmy Vigo. że jest on sztuką". Wydaje się. Gwałtow­ ność i drastyczność środków. nieco mniej błyskotliwy od f i l m ó w p o p r z e d n i c h . rutynę i znajomość klienta.. Legenda d o ­ pisała im walory. przygnę­ bionej rozmiarami upadku kinematografii francuskiej. a na tej kanwie przedstawił historięładnej dziewczyny zakochanej w t r o c h ę l e k k o m y ś l n y m c h ł o p c u . o niezręcznym aktorstwie — że dążyło do „ p r y m i t y w n e j doskonałości". nawet wyciśnięte ś r o d k a m i w u l g a r n y m i . Bolesław Michałek. Poza tym nowatorskim pomysłem dźwiękowym film liczył się dzięki zdumiewającej postaci kabalarki (Françoise Rosay). A propos Nicei (1929). niesamowitego. czyniły wręcz obraźliwym ten pamflet. wyjaskrawiały zło do granic absurdu. natomiast głos tancerki zdubbingował. Był rozczarowany. naiwnej dziewczyny. walce. Scenariusz był na miarę dotychczasowego kina francuskiego.) zamordowała w więzieniu policja f r a n c u ­ ska. sprawiając mu d o t k l i w y ból. ckliwa historia zrujnowanego światowca. Ta w i a d o m o ś ć zdążyła jeszcze dotrzeć do umierającego artysty. g o r z k i e . jakby śmierć Vigo i wyjazd Claira stały się wstrząsem. Łzy. Tymczasem legenda Vigo wyrastała zna­ cznie mniej z istotnych cech jego f i l m ó w . a w kinie zastąpione są przez rzemiosło. wydają się być czymś godniejszym niż śmiech wywołany środkami najsubtelniejszymi".. jedyny nowy człowiek w kinematografii francuskiej początku lattrzydziestych. Niestety. O błędach montażu pisano. kaleczyć. Zupełny krach finansowy Pały skłonił chorego już i bardzo źle sytuowanego Vigo do realizacji Atalanty. nie wyświetlana publi­ cznie. buntownicze. które normalnie towarzyszą twórczości artystycznej. bliskich niekiedy surrealiz­ mowi Psa andaluzyjskiego. że Clair opuścił Francję na długie lata. ale trafne słowa: . B y r t o bunt przeciw hipokryzji oficjalnej pedagogiki. Pracę w filmie rozpoczął od niezmiernie zjadliwego pamfletu na sytego mieszczucha pt. Będzie to więc legenda o cierpieniu. sławiły zwycięstwo dziecięcej anarchii nad głupotą dorosłych. przynoszącym ocalenie. Bez z g o d y Vigo zaczęto film kroić. Marie Bell. który zaciąga się do Legii Cudzoziemskiej i w tancerce kabare­ towej dostrzega rysy kochanej żony.piosenką o d t w o r z y ł atmosferę l u d o w e g o święta. była o d b i c i e m o k r u t n y c h doświadczeń szkolnych Vigo. ale początkującego t w ó r c y nie miały. w e d ­ ł u g dość t u z i n k o w e g o scenariusza o życiu na barce rze­ cznej. wymieniającej z bohaterem wspomnienia zmar­ łych miłości. Było to jednak dużo więcej niż wspomnienie. W t y m samym roku 1934 pojawił się film Jacquesa Feydera Kobiety w jego życiu*. nadania mu t r a d y c y j n y c h atrybutów t w ó r c z o ś c i . awansowania go.. którego t y t u ł nadano ca­ ł e m u f i l m o w i . jeszcze gwałtowniejsza w tonie. którego podczas w o j n y (w 1917 r. a przejmującą muzykę Jauberta przemie­ szano z banalnym szlagierem.

pokazujący w wielkim planie bohatera nie znanego w d o t y c h c z a s o w y c h filmach: sezonowego robotnika włoskiego. (twórcy przeczytali 20 Towarzysze b r o n i * Scenariusz ten miał realizować Renoir. Pierwszy w jego wielkim cyklu był Toni (1935). Zagrożona przez niemiecki i rodzimy faszyzm Francja powołała do rządów lewicę: socjalistów i postępowe mieszczaństwo. p ó ł d o kumentalny reportaż z p o ł u d n i a Francji. którego ocalałe partie są pełnym ludzkiego ciepła hołdem dla impresjonistycznych wizji ojca — oraz Na dnie*. T y t u ł o w a zbrodnia polega na tym. FRANCJA NA LEWO I BLIŻEJ ŻYCIA Wielki ruch umysłów w lewo znalazł w 1935 r. Krótkotrwałe rządy Frontu Ludo­ wego. Szczyt tej wspaniałej kariery przypadł na rok 1937. zapowiadał w niejednym neorealizm włoski z lat 1945—50. nacechowany był wiarą w człowieka i lepszy. Scenarzysta Charles Spaak: „ M ó w i m y tu. Pozbawiony gwiazd a k t o r s k i c h . Film malował wiernie życie obozu jenieckiego z 1916 r.ska rozbitków o niejasnej przeszłości. Surowy styl filmu. opowieść o przyjaźni kilku b e z r o b o t n y c h . że tylko zawodowi o f i c e r o w i e lubią nosić mundury". realista. w k t ó r y m powstali Towarzysze broni. T y m razem bohaterami byli przedstawiciele rzeszy s k r o m n y c h p r a c o w n i k ó w umysło­ w y c h . który nastąpił po Tonim — pracownik upadającego w y d a w n i c t w a z pomocą kolegów przekształca je w dobrze prosperującą spółdziel­ nię. którzy wspólnie zakładali mały hotelik na przedmieściu. nasuwające myśl o jej nie­ s k o ń c z o n y c h możliwościach. W 1936 r. bo jestem przeciw wojnie". dość teatralną i daleką od atmosfery oryginału przeróbkę Gorkiego. * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Ludzie z zaułka. w solidarności znajdujący rozwiązanie kłopotów z a w o d o w y c h i osobistych. To zdecy­ dowało o sukcesie. usiłującego perfidnie przekreś­ lić dorobek spółdzielców. Wyciągał wnioski z ideo­ wej sytuacji Francji. w których tak zagustuje szkoła francuska. Że dławi ludzi s t w o r z o n y c h do innych celów. ale jako środka analizy s t o s u n k ó w między emigrantami a osiadłymi chłopami. że woj na jest głupia i ohydna. Pierwszy — był bliższy życia. Duvivier był jednak bardziej elastyczny — na użytek eleganckich kin w c e n t r u m nakręcił zakoń- czenie skąpane w m o d n y m pesymizmie (kobieta fatalna przyczyną rozpadu przyjaźni i upadku przedsięwzięcia). zwłaszcza do jego umiejętności kreowania atmosfery i operowania nastrojem. f r a g m e n t y Wycieczki na wieś (wg Maupassanta) — nie d o k o ń c z o n e arcydzieło. W Zbrodni pana Lange — filmie. swój wyraz w utworzeniu Frontu Ludowego. natomiast kina peryferyjne pokazywały wersję z happy endem (wspólnicy przepędzali intrygantkę i przyjaźń triumfowała). sprzymie­ rzonych z komunistami. natarczywie akcentujący narodowy charakter swej twórczości. że zabija on poprzedniego właściciela. syn wielkiego malarza. 97 . W identycznym d u c h u utrzymał Julien Duvivier Wielką wygraną*. były jednak korzystnym szokiem dla sfer artystycznych i s p o w o d o w a ł y wyodrębnienie się w kine­ matografii francuskiej d w ó c h kierunków. Jest to j e d n o z bez­ s p o r n y c h arcydzieł X muzy. zerwali z supremacją dialogu i powrócili do niektórych osiągnięć f i l m u niemego. nakręcił Renoir film publicystyczny Życie do nas należy dla wsparcia akcji wyborczej komunistów. zakończone po d w ó c h latach rozpadem antyfaszy­ stowskiej koalicji. Renoir: „Zrealizowałem ten f i l m . daleki od normalnego wówczas epatowania błyskot­ liwym efektem. Czołowi t w ó r c y francuscy. film używał prostego wątku kryminal­ nego nie jako celu.świat. wbrew sugestiom Pagnola. G ł ó w n y m rzecznikiem tego kierunku został Jean Renoir.

Ale tło ze starym zam­ kiem. 98 . obnażone zostały przez samą historię. pieniędzy. w którym zaczyna się budzić świa­ domość zdrady ojczyzny. A jednak swymi scenami masowymi. pokazany miękkim i d o b r y m „ g d y nie jest królem". Prawdą jest. zróżnicowanie środowiska emigracji. pozbawiona prostackich.t o m ó w w s p o m n i e ń byłych jeńców). Do kierunku reprezentowanego przez Renoira można zaliczyć także Nadzieję (1939). brat reżysera. że narody się nienawidzą. zajmujący się * Rolę tę grat d o s k o n a ł y tragik. Jest „ w i e l k i m złudzeniem" (tak brzmi oryginalny tytuł). Reguła gry. stało się możliwe dzięki rozdrobnieniu struktury francuskiego przemysłu f i l m o w e g o po porażce (około 1935 r. kierunek natarcia Renoira okazał się jak najsłuszniejszy. jak i przez pewną intelektualną o s c h ­ łość reżyserii. Jej solidarności nie przekreśla to. realizmem opisów walki. ale by przełożyć swą myśl na język innej sztuki" (Georges Charensol). autentyzmem szczegółu. a niekompetencje klas rządzących Francją przed klęską 1940 r. Pierre Renoir. sympatycznie zresztą pokazana (wspa­ niałe role Ericha von Stroheima i Pierre Fresnaya). członków lewi­ c o w y c h organizacji. W roku monachijskiej kapitulacji państw zachodnioeuropejskich przed Hitlerem Renoir przypominał. „ P o raz pierwszy rasowy pisarz brał się za film nie po to. Bogata treść myślowa f i l m u . montaż nie zapewnił opowiadaniu ciągłości. * Film w s z e d ł na e k r a n y d o p i e r o w 1945 r. jak w 1792 r. zarówno przez niekonsekwentną b u d o w ę scenariusza. że film stanowił zjadliwą satyrę na rozkład moralny „ g ó r n y c h stu tysięcy" narodu oraz że r ó ż n o r o d ­ ność jego stylów i odważna niespójność poszczególnych sekwencji skazała film na niezrozumienie ze strony b u l w a ­ rowej publiczności. Równocześnie jednak narzucony Regule schemat „ K a p r y ­ sów Marianny". Reali­ zowano go w Barcelonie. Marsylianka (1938) była pierwszym w historii filmem sfinansowanym przez przyszłych widzów. Równocześnie jednak arystokratę-sztabowca francuskiego więcej łączy z arystokratą-sztabowcem pruskim niż z paryskim mechanikiem czy plebejskim oficerem młodego lotnictwa.) m o n o p o l i s t y c z n y c h k o n c e r n ó w Pathe i G a u m o n t — co słusznie podkreślił Roger Manvell. ucieczką jest tylko pretekstem do wyra­ żania prawd ogólniejszych. u c h o ­ dzi nie najsłuszniej może za czołowe dzieło mistrza. stroniący od analiz socjalnych. ma poczucie swej zbędności w społeczeństwie mechaników. przypominała Na­ dzieja d o b r e wzory f i l m u p o l i t y c z n e g o i stała się p o m n i ­ kiem skazanej na porażkę walki. B r a k o w a ł o sprzętu. Próba budzenia mas zawiodła jednak. Psychologia bohaterów nie okazała się zbyt przekonywająca. p o d k o p e m . Dziś. że Prusak musi zastrzelić przy próbie ucieczki francuskiego kolegę. w ostatnich dniach istnienia Nadzieja republiki hiszpańskiej. energi­ cznie uciekający ku n o w e m u życiu. Ale nad tymi d w o m a odniosą zwycięstwo prości oficerowie. ujawnił. że nie jest on zbyt nośny dla rozwinięcia wielkich p r o b l e m ó w naszej epoki. aspiracji mas l u d o ­ w y c h . lud przepędził najeźdźców godzących w jego zdobycze polityczne. Ostatni przedwojenny film Renoira. d o b r y c h aktorów*. Dojście do głosu nowej t e m a t y k i . stanowią­ cego potem wzór dla całych pokoleń t w ó r c ó w . ubrana jest tu w f o r m ę klasycznego realizmu. Ta militarystyczna arystokracja. FRANCJA CZARNY ROMANTYZM OSAMOTNIONYCH Obok n u r t u af irmującego miała szkoła francuska kieru­ nek d r u g i . pewne zaś sceny kameralne trąciły amator­ szczyzną. jedyny film reżyserowany przez wielkiego pisarza André Malraux na podstawie f r a g ­ mentu jego książki o hiszpańskiej wojnie d o m o w e j . zbyt ł a t w y c h konkluzji na temat znikania z życia o k r e ś l o n y c h sił s p o ł e c z n y c h . gdy Reguła gry jest już czytelna dla wszystkich. by spieniężyć swój talent. komedii Musseta sprzed wieku. Ten nierówny film miał jednak znakomite m o m e n t y — świetnie zalękniony Ludwik XVI*.

Pochodzili z nizin społecznych. ani zaintere­ sowań swojej klasy. a mniej skłonności do k o m p r o m i s u . Bohaterowie ci nie wyrażali ani dążeń. „ k o m p o n o w a ł . gdzie wyraźnie przedłużył Carnè poprzednią stylistykę. Bogata wdowa. sam zrobił f i l m . Obok plejady doskonałych a k t o r ó w do sukcesu przyczynił się niezapomniany .: „ W i d z ę rzeczy. często mieli proletariacką twarz Jean Gąbina i może dlatego używano w związku z nimi terminu „realizm". Rozczarowanie znalazło wspaniały wyraz wizualny w zestawieniu wyidea­ lizowanego balu sprzed lat — kolumny. której małżeństwo było rozczarowaniem. mamy znowu ludzi tajemniczych. Zapatrzony w Życie zaczyna się jutro von Sternberga. bierny fatalizm. Ta j e d ­ ność nazywa się pięknem. bezradne przeczucie nadchodzą­ cej katastrofy. Był to jednak realizm pozorny i pozorna proletariackość. W Hotel du Nord. W Ludziach za mgłą (1938) ścigany przez policję dezerter (Gąbin) spotyka na swej drodze kobietę (zjawiskową Michèle Morgan) i reżyser sugeruje. Bohater ginie w momencie. który stworzył szkołę. Odnalezieni. Bohaterami byli ludzie osamotnieni. że w jej miłości jest odkupienie. najwięk­ szego być może k o m p o z y t o r a f i l m o w e g o . według słów Josepha Kośmy. Na czoło f i l m ó w Duviviera w y b i ł się jednak bezspornie Jej pierwszy bal (1937). aby opisać ten nurt i jego bezsporne piękności. p o w i e w n e toalety f o t o g r a f o w a n e deformującą miękką soczewką i w ruchu z w o l n i o n y m — z rzeczywistym wy­ glądem owej sali. nie trzeba bynajmniej odwoływać się do realizmu. który. g o d n e były filozofów z jakiejś literackiej kawiarni*. Daremność walki o szczęście jest m o t y w e m przewodnim tego f i l m u . Dominującą cechą była niewiara w przy­ szłość.. historia p o l i ­ cyjna w tajemniczych murach algierskiej Kasby i senty­ mentalne epitafium dla e m e r y t o w a n y c h aktorów. szuka swych tancerzy. jak mało komu przed n i m . w niczym nie przypominają przystojnych. * Np. który miał być t y l k o p o d o b n y do naszego. Dekoracje Traunera i roman­ tyczna fotografia Schüfftana nadawały szary. które prowadzili. mglisty ton miastu p o r t o w e m u . bo miał do powie­ dzenia ludziom wiele rzeczy prawdziwych i pięknych". rozmowy zaś. przy całej różnorodności środowisk. lśniące posadzki. miały. j e d ­ nego z najlepszych w dziejach kinematografii poetyckiej. Marcel Carnè miał niewątpliwie więcej zdecydowania. w p i s a n y c h w stary karnet balowy. Nazwano go niezbyt trafnie „realiz­ mem p o e t y c k i m " . Toteż.izolowaną jednostką. W b u d o w a n i u u m o w n e g o świata. wspólny t o n goryczy i rezygnacji. skłó­ ceni ze społeczeństwem oficjalnym. udało się reżyserowi osiągnąć taką jedność wszyst­ kich składników dzieła. gdy perspektywa ocale­ nia rysowała się już wyraźnie.Valse grise" Maurice Jauberta. 99 . Nie można jednak uniknąć swego losu. Hotel du N o r d (Arletty) Jej pierwszy bal (z lewej Pierre B l a n c h a r ) zakochanych c h ł o p c ó w z jej w s p o m n i e ń . Pépe le Moko i U schyłku dnia Duviviera. gdzie pod tanimi girlandami znudzone pary tańczą w takt haniebnie rzępolącej orkiestry. ale nie identyczny z n i m . którym życie nie wyszło. Promotorami kierunku byli przede wszystkim scena­ rzysta i poeta Jacques Prévert oraz reżyserowie Julien Duvivier i Marcel Carnè. s y m b o l o w i szczęśliwego a nieosiągal­ nego nawrotu losu. ludzie. k t ó r e są poza rzeczami" a l b o : „ M a s z minę m a ł e g o d r z e w k a " — f r a g m e n t y d i a l o g u z Ludzi za mgtą.

W t y m ostatnim. jakby niecierpliwiącej się. reprezentujący wielki 1 o s o b n y styl aktorstwa: elegancki. Sceneria jest niby autentyczna — rzecz dzieje się nad kanałem na przedmieściu Paryża — ale obok realisty­ c z n y c h obserwacji o b y c z a j o w y c h każda prosta i c o d z i e n ­ na sytuacja rozwija się w niedomówienia i wieloznaczność. że będzie uprawiać „ p r o z ę " . którymi niema kinematografia radziecka wkroczyła na światową arenę. epopeję o walce chińskich rewolucjonistów. Czekała i docze­ kała się własnego systemu zapisu dźwiękowego. szybki. których krokami kieruje miłość bez początku. która nie poszła na lewo. ani sensacyjny. Z przekąsem nazywało Eisensteina i Dowżenkę „ p o e t a m i " i deklarowało. który jak diabeł uosa­ biał wszechobecne Zło. Choć donosicielstwo zaczęto sławić jako cnotę obywatelską. rozczarowanej. którą uwspół­ cześnił wątkiem młodego pioniera. że nie idą do pracy. Przedmioty zyskiwały życie. cenzura partyjna ogłosiła film za ideo­ logicznie błędny i nie dopuściła na ekrany. bez możliwości rozwoju. CENNY SOJUSZNIK Wstrząs dźwiękowy znacznie słabiej odczuty został w Związku Radzieckim. 100 którzy w okresie niemym skierowali na nowe tory historię f i l m u : dla Eisensteina. W lukę wywołaną nieobecnością klasyków wdarło się nowe pokolenie. Raz dlatego. pesymiz­ mem. . nie naglona względami k o n k u r e n c y j n y m i . wziąłsię jednak do realizacji Łąk bieżyńskich (1935—1937). przypominając. n a k r ę c o n y m częściowo w Niemczech i stanowiącym kartę z dziejów niemieckiego ruchu robotniczego przed Hitlerem. nie okazało się prawdą w stosunku do n i e k t ó r y c h jej t w ó r c ó w . co jednak t r w a ł o (łącznie z wyposażeniem kin) d o b r e parę lat. * Z l i k w i d o w a n e g o zresztą n i e b a w e m w w y n i k u j e d n e g o z w i e l k i c h p r o ­ cesów p o l i t y c z n y c h . Montaż s w o b o d n y . ale nie znanej nam przeszłości. do dziś t w ó r c z o rozwi­ janą przez nowatorów. niemal niezależnie. ZSRR SŁOWO. by działać. W nieco złagodzonej formie zastosował ją w filmach Prosty przypadek i Dezerter (1933). Albo: złamawszy solidarność bohater „słyszy" potępiający go głos towarzysza. Jeszcze w 1934 r. na zebraniu. „ c z y — jak pisał prawicowy dzien­ nikarz — warto umierać za Gdańsk?". Tę pasjonującą. Niemniej dla zainteresowanej walką ideową kinemato­ grafii radzieckiej dźwięk był c e n n y m sojusznikiem w g ł o ­ szeniu haseł komunistycznych. montaż. że nie będzie on nudnie uzupełniał obrazu (obraz ruszającej l o k o m o t y w y uzupełniony jej gwizdem i sapaniem). We­ zwany brutalnie do p o w r o t u z Meksyku chciał w ojczyźnie zrealizować „ D o l ę człowieczą" Malraux. gdyż może zniszczyć istotę sztuki filmowej. że to już brzask nowego dnia. inspi­ rowanej przez jedną z nowel Turgieniewa. powściągliwy i t r o c h ę wyniosły. którzy przegrywali swą walkę o ży­ cie. Wreszcie jest tu Louis Jouvet. Jest też m o t y w wyjazdu. że dźwięk jest niebezpiecznym nabyt­ kiem. Stwierdzali. Szczególnie bolesne okazało się przejście do kinematografii dźwiękowej dla t y c h tytanów. Tej inteligencji. historią robotnika d o p r o w a ­ dzonego do zbrodni przez człowieka. Choć Gąbin grał tu przestępcę oblężonego przez policję. w nic nie wierzącej. co było prawdą w s t o s u n k u do całej kinema­ tografii radzieckiej. bez końca. snuć mają swe własne wątki. rozlegający się zgoła gdzie indziej. Prześladowany podejrzliwo­ ścią samego Stalina. z przeszłością. denuncjującego wła­ snego ojca. z ł o ­ wróżbne. W sumie jednak filmy dźwiękowe zarówno Pudowkina jak i Dowżenki (Iwan) rozczarowały. Można jednak użyć dźwięku także do wzbogacenia montażu. Jeszcze gorzej poszło Siergiejowi Eisensteinowi. nie kwapiła się z zakupem o b c y c h licencji. i niejako pod jego w p ł y ­ wem wstaje. Jedyną ucieczką osaczonego były retrospektywne wspomnienia. podjął w praktyce P u d o w k i n . tylko przeciwstawiał się obrazowi (obraz ruszającej l o k o m o t y w y uzupełniony pożegnaniami nieobecnej na peronie żony). Był współczesną tragedią. która naiwnie będzie się zastanawiać. nie lękający się s k o k ó w w cza­ sie ani przestrzeni. że kinematografia radziecka. ale ścieżka dźwiękowa rejestruje tylko wycie syreny. rozlegał się ironiczny dźwięk budzika. posępne. Kierunek ten — słuszniej byłoby go nazwać „ c z a r n y m r o m a n t y z m e m " — wzbudzający w całym świecie podziw swą doskonałością formalną. Dwa interesujące f i l m y oddały bezbłędnie nowe środki wyrazu na służbę t y m samym d o k t r y n o m . strajku­ jący s t o c z n i o w c y naradzają się. p o d w a r u n k i e m . Pudowkina i Dowżenki. nękany szykanami przez wielko­ rządcę kinematografii radzieckiej Szumiackiego*. Swą tezę nazwali reżyserzy tezą o k o n t r a p u n k c i e d ź w i ę k u i o b r a z u : jeden i d r u g i . choć naturalnie zbyt skrajną p r o p o z y ­ cję dźwięku niesynchronicznego. Dwaj pierwsi wsławili się u p r o g u nowego okresu o p u b ­ likowaniem d o n i o s ł e g o manifestu o filmie d ź w i ę k o w y m (1928). debiutujący wówczas Michaił R o m m zrealizował wg Maupassanta całkowicie niemą Baryłeczkę. Ostatnią pozycją z wielkiego cyklu Marcela Carne był Brzask (1939). w przededniu w o j n y z Hitle­ rem poetyzował ludzi. film nie był ani kryminalny.0 bogatej. które za każdym razem star­ towały od któregoś ze sprzętów skąpo umeblowanego p o k o i k u . To jednak. Kiedy bohater samobójczym strzałem zamykał swe rachunki z życiem. dosłownego i s y m b o l i ­ c z n e g o : zerwania z biernością. Odbijał on w ten sposób nastroje sporej części inteli­ gencji francuskiej.

Turbina 50 000 była jednak próbą w i a r y g o d n e g o pokazania zrywu industrializacji p o ­ przez psychikę prostych ludzi z załogi fabrycznej. p o k a z u j ą c e j b o h a t e r a p o pracy l u b n a w e t w z u p e ł n y m o d e r w a n i u o d j e g o z a w o d u i zajęcia.. a bardzo znamienny dla ówczesnej rzeczywistości ra­ dzieckiej problem „ b i e s p r i z o r n y c h " . a d o p i e r o potem pytał Babczenkę: „Ncystaruszku?" Ten kieliszek — w s p o m i n a ł Gardin — o k r o p n i e zgniewał niektórych krytyków. *** J e g o ś l a d y o d n a l e ź ć m o ż n a w tak r ó ż n y c h a w y b i t n y c h f i l m a c h . który zyskałby równie p o ­ wszechne uznanie***.B e z d o m n i (z prawej Iwan Kirła) T u r b i n a 50 000 (Boris Fienin i W ł a d i m i r G a r d i n ) W pierwszym Nikołaj Ekk wziął na warsztat bolesny. W rok później Fridrich Ermler i Siergiej Jutkiewicz zrea­ lizował i Turbinę 50 000. Problem streszczał się w rozmowie gapiów. Temat współczesny. był stary majster-alkoholik Babczenko. jak a m e r y k a ń s k i e Miasto chłopców. Makarenki** (1933—1935). Wątki owej dramaturgii „ p r z e d p o ­ łudniowej"**** zostały przez t w ó r c ó w okresu późniejszego odrażająco zwulgaryzowane. procesu tzw. m e k s y k a ń s k i e Los Olvidados.. dotyczył tego. ***** G a r d i n do tej roli c h a r a k t e r y z o w a ł sobie nie tyle t w a r z . Reżyser w imię prawdy nie szczędził drastycznych akcentów u p a d k u . na k t ó r y m pojawił się złowie­ szczy termin „ W r o g o w i e l u d u " . " C h o ć o b a dzieła nie mają. smutnej pozostałości po w o j n i e d o m o w e j . — Rozstrzeliwać ich trzeba! — Ależ oni niewinni. Partii Przemysłowej. ile ręce. Brutalna szczerość sprawiła. konkluzję w i e l o k r o t n i e potem k o m ­ promitowaną przez niezdarnych w y r o b n i k ó w . napiętnowany przez towarzyszy*****. p o n o ­ szącej ciężary tego z r y w u . Gdy do złamanego publicznym p o ­ tępieniem przychodził sekretarz Wasyl — najpierw nale­ wał sobie kieliszek w ó d k i . s p o k o j n i e go wypijał. by odpowiadały proletariackiej biografii bohatera. że wie­ rzyło się bez zastrzeżeń w optymistyczną konkluzję „ p r a c a odradza człowieka". węgierskie Gdzieś w Europie. **** W p r z e c i w i e ń s t w i e do „ p o p o ł u d n i o w e j " d r a m a t u r g i i m ies zc za ń ­ s k i e j . siero­ cych dzieci. o p u s z c z o n y c h . Nie było dotąd f i l m u o p o r e w o l u c y j n y m życiu radzieckim. Na świecie nie było dotąd f i l ­ mów mających za protagonistów r o b o t n i k ó w przy c o ­ dziennej pracy. 101 . mistrzowsko zagra­ ną przez aktora (i reżysera) Władimira Gardina. Centralną postacią. którego p r a w d o m ó w n o ś ć zale­ żała od przypływów kolejnych odwilży i fal stali­ nowskiego terroru. poza t e m a t e m . Jego Bezdomni* (1931) d o r ó w n a l i prawdziwie światowym rozgłosem „ P o e m a t o w i p e d a g o g i c z n e m u " Antona S. o realizację planu w dobie pierwszej pięciolatki. w ł o s k i e Dzieci ulicy. co pozbawione było * T y t u ł o r y g i n a l n y Przepustka do życia. zawierającą wyraźne odsyłacze do pierwszego z wielkich procesów politycznych. nic w s p ó l n e g o . bezpoś­ rednio po realistycznie pokazanym napadzie m ł o d o c i a ­ nych przestępców.

już uprzednio wyzyskującego projekcję filmową do swych epickich spektakli. bez namaszczonych herosów. reprezentatywną przede wszystkim dla t w ó r c z o ­ ści Maksyma G o r k i e g o . jakiego ludzkość nigdy jeszcze nie przeżywała. Oparli się na nietęgich literacko opowiadaniach. W osobie autentycznego d o w ó d c y Armii Czerwonej z okresu wojny d o m o w e j Wasiljewowie zmitologizowali rewolucję. czy­ niąc ze śmierci bohatera w boju — akord triumfalny. eliminowanie „ o d c h y l e ń " i wprzę­ gnięcie kina w jarzmo doraźnych instrukcji p o l i t y c z n y c h nakazujących bezlitosne zwalczanie w r o g ó w ustroju. Stalin nazwał w ó ­ wczas artystów „inżynierami dusz ludzkich". ZSRR ERA „INŻYNIERÓW DUSZ LUDZKICH" Od początku lat trzydziestych w polityce kulturalnej ZSRR zachodzić poczęły negatywne zmiany. jedyny film uchodzącego z Niemiec wielkiego reformatora teatru. sceny r a b u n k u żywności przez czerwonych przyzna­ wały. Joris Ivens zrealizował tu Pieśń bohaterów. Zrealizowane w e d ­ ł u g noweli A n n y Seghers o r a t o r i u m o waśni d w ó c h wsi składało się wyłącznie niemal z elementów fi Im u niemego i pełne było z n a k o m i t y c h rozwiązań plastycznych. Gustaw von Wangen­ heim — ostrych publicystycznie Bojowników. najpierw nieufni. Silnie zaznaczyła się więc w kinematografii radzieckiej dominacja epiki. czy raczej w s p o m n i e n i a c h komisarza p o ­ litycznego Czapajewowskiej d y w i z j i . Dziwna poezja wielkiego zakrętu dziejowego. ale wyrażają faworyzowane prawidłowości historyczne. Najwybit­ niejszym artystycznie okazał się Bunt rybaków (1934) Erwina Piscatora. Już zadziorny wstęp — przy­ bywający komisarz spotyka czapajewowców w panicznej ucieczce przed wrogiem — sygnalizował w i d z o m . o b i e c y w a n o sobie zwięk­ szyć w p ł y w sztuki na społeczeństwo. wynikała tu z mało romantycznego faktu. nadużywanie dialogu. W1935 r. w k t ó r y m artysta nie miał być bawidamkiem. nawet pewne tematy. Partia wysunęła hasło „ r e a l i z m u socjalistycznego" — metody t w ó r c z e j .może zewnętrznej atrakcyjności. że metoda ta pozostawia artyście pełną s w o b o d ę w wyborze odpowiadających mu ś r o d k ó w wyrazu. które tradycyjnie były piętą achille­ sową filmów radzieckich. teatralne t e n d e n ­ cje w grze aktorskiej. Dowódca i działacz robotniczy.. ale k o n ­ s t r u k t o r e m . 102 . że jeden z bitniejszych d o w ó d c ó w radzieckich nigdy nie słyszał o Ale­ ksandrze M a c e d o ń s k i m . Partia ze w z m o ż o n y m zainteresowaniem zajęła się sztuką i jej p r o ­ pagandowymi możliwościami. co jednakże było ra­ p o r t e m o eksperymencie. gwał­ townością bliskich Potiomkinowi. unikanie sytuacji drastycznych czy niejednoznacznych. o wy­ siłku zastąpienia celów egoistycznych o g ó l n y m i o p o w i a ­ dały takie filmy. spocone torsy m ł o d y c h k o m s o m o l c ó w czy kontrast kałmuckiej sadyby i nowoczesnego samolotu sanitarnego sprowadzały na ekran p r o b l e m y bardzo odle­ głe od zainteresowań innych kinematografii. że rewolucja nie była podobna do czytanek dla dzieci. Uległy likwidacji samorzut­ ne związki artystyczne. pewne środki ekspresji. * „ B r a c i a W a s i l j e w o w i e " to w g r u n c i e rzeczy p s e u d o n i m a r t y s t y c z n y . praktyka i teoretyka „ t e a t r u politycznego". kapitalna postać carskiego p u ł k o w n i k a . Wyczulenie na tę nową r o m a n t y k ę społeczeństwa. osiągali w t o k u walk ów stopień męskiej przyjaźni. znamionowała precyzję w budowaniu postaci w r o ­ ga. K o m u n i z m zdawał się otwierać piękne perspektywy. Tą metodą. Hans Richter część swego Metalu. Słynna scena „ p s y c h o l o g i c z n e g o ataku" oficer­ skiego batalionu białych przyznawała bohaterstwo także i przeciwnej stronie barykady. Nie ulękli się Wasiljewowie tragizmu zakończenia. jak Ziemia pragnie Julija Rajzmana (o walce młodzieży z turkiestańską przyrodą) albo Wioska na Ałtaju*** Kozincewa i Trauberga (o młodej nauczy­ cielce z Leningradu. p r z y j ę t y przez d w ó c h f i l m o w c ó w o t y m s a m y m n a z w i s k u . nawet jeśli ilościowo są jeszcze skromne. rzuconej w głuszę wioski ojrackiej). a przede wszystkim schematyzm w rozwijaniu k o n f l i k t ó w . zniszczonego przez hitlerowców. oskarżane o bezpłodny kult f o r m y i brak troski o masowego o d b i o r c ę . a czytać umiał d o p i e r o od d w ó c h lat. którzy pod gradem kul trzymają ideologiczne mowy. nawet Dowżenko. W prak­ tyce partyjna krytyka zaczęła s t y m u l o w a ć pewne gatunki artystyczne. grającego w swej salonce „ S o n a t ę księży­ cową". a bliską k o m u n i k a t y w n e j t w ó r ­ czości realistów z końca XIX w. że p o ­ każe im się rewolucję bez k o t u r n ó w . nastroszeni. Ideologowie realizmu socjalistycznego powtarzali zwykle. który łączy ludzi d o ­ skonale się uzupełniających. Film o p o w i a d a ł o przyjaźni Czapajewa z przysłanym mu przez partię m ł o d y m komisarzem. których przyjazd n o s i ł z g o ł a o d w r o t n y charak­ ter niż emigracja c u d z o z i e m c ó w do H o l l y w o o d . *" O r y g i n a l n y t y t u ł : Samotna. ale ze sobą nie spokrewnionych. pean na cześć b u d o w n i ­ czych Magnitogorska. W istocie chodziło o poddanie wolnej wyobraźni artystów — bezpośrednim d y r e k t y w o m Stalina. O o w y m romantyzmie pracy ludzkiej. w sukurs partyjnym w y w o d o m przyszło dzieło bezspornie ciekawe: Czapajew braci Grigorija i Siergieja Wasiljewów*. ale dokonali śmiałej eliminacji materiału. nadając scenariuszowi doskonałą zwartość i płynność. Muskularne. mającej zakładać konkretne powiązanie dzieła sztuki z przeżywaną epoką i podkreślanie zjawisk rozwoju. przyciągnęło do ZSRR grupę cudzoziemskich f i l m o w c ó w . jakiej przedtem nie skrzesał nawet P u d o w k i n .

szafa biblioteczna — takie. Chodziło jednak nie tyle o przy­ pominanie historycznych wydarzeń. gdie etot d o m . Poleżajew miał swój autentyczny p r o t o ­ typ: był nim biolog Klimient Timiriaziew. Powrót i Maksym (pierwsza w y ś w i e t l a n a w Polsce przed 1939 r. S t o s u n k o w o mało k o t u r n o w y w spojrzeniu na r e w o l u ­ cję był Jutkiewicza Człowiek z karabinem (1938).f a b u l a r n y m . często wartoś­ c i o w e same w sobie. ile o ugruntowanie autorytetu samowładnej. o przeważającym ł a ­ d u n k u f i k c j i . Maksyma W walce Maksym k i m ś tak Bo obok t w ó r c z o ś c i fabularnej. gdie eta diewuszka. zastępować ł a t w y m i symbolami skomplikowane politycznie sytuacje. który stał się rewolucjonistą. który odtąd przez d ł u g i c h lat piętnaście miał nadawać charakter całej kinematografii radzieckiej. Sprawą tą była bezpośrednia interpretacja historii. żołnierz Iwan Szadrin. Delegat floty Aleksandra Zarchiego i Josifa Chejfica. dzięki któremu c i e m n y muzyk. dla którego rewolucja była nazbyt represyjna. Majestatycznie piękne zdjęcia Nauma Naumowa-Straża usiłowały. (1937 i 1938). rewizje domowe. bo wymyślone tylko dla wsparcia sprawy g ł ó w n e j . widziana o c z y m a pro­ fesora. wesołym w y r o s t k u z peterburskiego przedmieścia. Kozincew z Traubergiem stworzyli w latach 1935—39 trylogię o Maksymie*. k t ó r y c h rola polityczno-dydaktyczna była oczywiście donioślejsza od czysto f i l m o w e j : miliony młodszych obywateli Kraju Rad zaczęło sobie odtąd wyobrażać rewolucję i jej wodza na Czapajew (Boris B a b o c z k i n ) 103 . że zjawił się później w d w ó c h i n n y c h f i l m a c h . Polegał on na reinscenizacji faktów z historii najnowszej oraz na wprowadzeniu do f i l m u niedawno zmarłych lub nawet żyjących postaci historycznych. z rzadką w epice rewolucyjnej drobiazgowością psy­ chologiczną. „ G d i e eta ulica. pt. jeden z f i l m ó w realizowanych na dwudziestolecie Paź­ dziernika. " Rzecz w d z i e j a c h k i n e m a t o g r a f i i z u p e ł n i e w y j ą t k o w a : z f i l m u K o z i n c e w a i T r a u b e r g a stał się d l a w i d z a r a d z i e c k i e g o bliskim i z n a n y m . W kanwę historii w p l e c i o n o tu zwykłe. daleko widzi k r ó t k o w z r o c z n y m i oczami. bohaterowi f i l m u . z caratem). Na marginesie historii budowali tu scenarzyści również ubo­ czne wątki z udziałem f i k c y j n y c h postaci. która na margine­ sie spraw wstrząsających światem ustawicznie śpiewa o dziewczynie i błękitnym baloniku. C z o ł o w e miej­ sce należy tu do d w ó c h f i l m ó w Michaiła Romma Lenin w Październiku i Lenin w 1918 r. Tu reży­ ser. kre­ dens. którymi oficjalna propaganda nie lubiła się chwalić. czto ja w l u b l i o n " — niefrasobliwa bulwarowa piosenka wyprzedzała pierwsze pojawienie się uśmiechniętego urwisowato Borisa Czirkowa. Znacznie mniej rozbudowana psychologicznie okazała się epopeja Jefima Dzigana My z Kronsztadtu (1936). rekwizycje. proste życie. niezbyt rewolucyjne. Ale stary profesor. częściej jednak pośpieszne i powierz­ chowne.Sukces Czapajewa rozpoczął inwazję epiki r e w o l u c y j ­ nej. f i l m o w c y radzieccy spotkali dwudziestą ro­ cznicę Rewolucji filmami nowego g a t u n k u . który stworzy swą postacią mit** pełniejszy niż Czapajew. gdzie zupełnie zatarto teatralny r o d o w ó d scenariusza. Samowar. jak w latach filmu niemego. kreowanych przez o d p o w i e d n i o ucharakteryzowanych aktorów. mistrzow­ sko zagrany przez młodego podówczas Nikołaja Czerkasowa. by z w o j n y w r ó c i ć z jakąś ładną krówką. marzący o t y m tylko. nie jest zbyt bohaterska: o g o n k i przed sklepami. lampa naftowa. chęć pokazania zdarzeń wyretuszowanych o d p o w i e d n i o do a k t u a l n y c h zaleceń Biura Politycznego. * T y t u ł y p o s z c z e g ó l n y c h części: Miłość Maksyma. więźniem p o l i ­ t y c z n y m i w końcu bolszewickim dyrektorem Banku Pań­ stwa. mówiąca językiem namaszczonym i uroczystym o buncie części czerwonej floty bałtyckiej przeciw bolszewikom. I rewolucja. jak tę piosenkę. atrybuty towarzyszą profesorowi Poleżajew o w i . s k o n c e n t r o w a ł się na u p r a w d o p o d o b n i e n i u przełomu. stał się niespodziewanie g o r l i w y m rzeczni­ kiem idei Lenina. nazwanego przez krytykę d o k u m e n t a l n o . zdawał się w subtelnej kameralności niewiele mieć w s p ó l n e g o z burzącym zrywem mas. Przeżywa t y p o w y dla radykalnej inteligencji dramat zerwania z uni­ wersyteckim środowiskiem. nieomylnej osoby Stalina.

Więcej. dla z a p e w n i e n i a m u „ w i ę k s z e j k o m u n i ­ k a t y w n o ś c i " . ludzi silnej ręki. w których los history­ cznej bitwy zależał z reguły od naszyjnika królewskiej faworyty. w p o r z ą d k u niechronologicznym. Wybiegające daleko w prze­ szłość rosyjską. Analogie do współczes­ nego dyktatora były oczywiste. We wszystkich f i l m a c h o rewolucji pojawiała się n a t u ­ ralnie postać Stalina. one właśnie były racją bytu całego g a t u n k u . p r z e m o n t o w a n o później w p o r z ą d k u c h r o n o l o g i c z n y m . Jak trafnie pisała Neja Zorkaja: „ T e n sam ciągle cel — maksymalnie w y w i n d o w a ć znaczenie jego (Stalina) działalności. następowały wspomnienia ludzi. a bogata galeria t y p ó w uderzała bogactwem obserwacji. G o t o w y f i l m . klasyku g a t u n k u (1938). 104 . Radzieckiemu f i l m o w i biograficznemu t a m t y c h lat na­ leży przyznać jednak zasadniczą przewagę nad m o d n y m i na Zachodzie .Młodość Maksyma (Boris C z i r k o w ) obraz i p o d o b i e ń s t w o relacji R o m m o w s k i e j . Widoczna była jednak rów­ nież w Bojowniku wolności. I tu zaczynał się od razu jakby inny film. bezwzględnych w działaniu. gdzie w scenie pożegnania Swierdłowa ze Stalinem ten ostatni pokazany był jako nauczyciel i w y c h o w a w c a bohatera. Cokolwiek powiedziałoby się o zakłamywaniu historii w t y c h filmach*.. których pierwsza fala podniosła się bezpośrednio przed wojną. reżysera gruzińskiego. oryginalnie reżyserowana biografia Jakowa Swierdłowa**. k t ó r y n i e s ł y c h a n i e d r o b i a z g o w o k o n t r o l o w a ł każdy n o w y f i l m radziecki. wbrew historycznej prawdzie. sięgające w odległą nieraz przeszłość. który stał się c z o ł o w y m panegirystą Stalina. Po niej.vies romancees". wzorem Eisensteinowskim przywołujących groźną atmos­ ferę Października. sławiły g ł ó w n i e carów i wodzów. w b r e w t w ó r c y . nieomal rów­ nym Leninowi autorytetem i popularnością w masach — p o w o d o w a ł sztampę i ilustracyjność". Osobiste u p o d o b a n i a Stalina przyniosły obfity nurt f i l ­ mów biograficznych. p r z y p o m i ­ nały prozę G o r k i e g o . w d o b i e w i e l k i c h p r o c e ­ sów moskiewskich i eksterminacji niemal wszystkich g ł ó w n y c h p r z y w ó d ­ ców rewolucji. P o d o b n y m brakiem politycznego wielkosłowia w y r ó ­ żnił się Bojownik wolności (1940) Jutkiewicza. Z rozma­ chem inscenizowane obrazy przedrewolucyjnej Rosji. o k o n s t r u k ­ cji na o w e czasy w r ę c z n o w a t o r s k i e j . ** Film z a c z y n a ł się śmiercią S w i e r d ł o w a . dotąd prawie nieobecną w filmach ra­ dzieckich. Postawa ta ujawniła się najbardziej w Wielkiej łunie Michaiła Cziaurelego. Jak w s p o m i n a ł reżyser. nieobiektywny reżysersko. stało się tak na o s o b i s t y rozkaz Stalina. którzy niegdyś Swierd­ ł o w a znali. a wielkie przewroty społeczne — od szybkości galopu wierzchowca posłańca. przyniosły one wiele niezrównanych scen m a s o w y c h . pokazać go wodzem. grywana najczęściej przez aktora gruzińskiego. Zakłamany historycznie. Michaiła Giełowaniego. W Piotrze I Władimira Pię­ trowa. zwłaszcza jarmarku w Niżnym Nowgorodzie. czyny cara uwarunkowane są przez dążenia mas i stosunki społeczne w zacofanej Piotr I ( N i k o ł a j S i m o n ó w i Nikołaj C z e r k a s o w ) * Weszły o n e na e k r a n y w latach 1937 i 1939. Tendencja ta miała się jeszcze jaskrawiej nasilić po wojnie.

W biedzie. a przed kamerą Dońskiego wyrasta o h y d n e i karykaturalnie wyszczerzone oblicze Rosji 1880 roku. zabijają. M o n t a ż u o s t a t e c z n e g o d o k o n a ł Eisenstein w r y t m g o t o w e j już m u z y k i . który chodzić nie może. Wśród ludzi i Moje uniwersytety — 1938. Nie ma bodaj w historii d r u g i e g o f i l m u tak troszczącego się o plastykę dzieła. była ona p o t e m w y k o n y w a n a niezależnie o d f i l m u . w nakreśleniu postaci cara barwami niezmiernie soczystymi. 1939. A mały.. „ H i s t o r i a w naszych f i l ­ mach — pisał reżyser — n i g d y nie była a r c h e o l o g i c z n y m cmentarzem.. nie drama­ turgią intrygi. Jak przedsionek piekła wygląda ten kraj. o j . 1940). brodate c h ł o p y tańczą. zawsze łączyła się najściślej z dniem dzisiej­ szym". Wbrew szablonom o d w r ó c i ł t w ó r c a s y m b o ­ likę barw: zryw Rusi związał z barwą czarną. „ S z t u k a powinna być jak zeznanie świadka przed trybunałem historii" — pisał Gorki.Dzieciństwo Gorkiego Wielki o b y w a t e l ( N i k o ł a j B o g o l u b o w — z prawej) Rosji. bytują miasteczka nad Wołgą. zbiera robaki. j a k o j e d n o z najlepszych d z i e ł k o m p o z y ­ t o r a . Wiel­ kie starcie nie zostało rozegrane w postaci dyskursu histo­ riozoficznego (film jest prawie bezdialogowy) ani dramatu p s y c h o l o g i c z n e g o (ruski czudo-bogatyr' ma tu p s y c h o l o ­ giczną j e d n o w y m i a r o w o ś ć Timosza z Arsenału. I oto świadek zeznaje. w całej jego niepowtarzalnej gwałtowności i samowładnej pysze. Ale oto stare skąpiradło. tak nasyconego troską o wyrazistość obrazową przedstawianych sił. za d r e w n i a n y m i okiennicami. gdy groźba agresji zawisła już nad Europą. Najoryginalniejszym osiągnięciem (które zresztą roz­ sadziło zwyczajowe ramy t e g o gatunku) stał się niewątpli­ wie Aleksander Newski (1938) Siergieja Eisensteina. Sumienność biografa ustępowała tu dążeniu do sportretowania wielkiego. niszczące siły teutońskie ubrał na biało**. na w p ó ł martwego kraju w prze­ dedniu politycznego przewrotu. gdzie tylu w y r y w a j ą c y m się w górę obcięto skrzydła. a bardziej jeszcze — w otępieniu. a w niskich d o m k a c h . „ M o ż e umrę i nie zobaczę nigdy pola?" W tej dusznej atmosferze rodzi się pełne liryzmu poszukiwanie słonecznego pola i łagodzi okrucieństwo pragnieniem doskonałości. g r u s t n o mnie" — żali się harmonia. piją. Eisenstein p r z y p o m n i a ł Xlll-wieczne zwycięstwo zjednoczonej Rusi nad drapieżnym Zakonem Kawalerów M i e c z o w y c h . porywającej dramaturgią r u c h u . skuczno mnie. Aleksiejowi T o ł s t o j o w i . Nie przeszkodziło to bynajmniej scenarzyście. co p o z w o l i ł o w s z c z e g ó l n y s p o s ó b s t o p i ć ją w j e d n o z o b r a z e m . * M u z y k ę do f i l m u s k o m p o n o w a ł Siergiej P r o k o f j e w . k t ó r e g o „ k u l e się nie imają"). ** Po układzie R i b b e n t r o p — M o ł o t o w i w k r o c z e n i u A r m i i C z e r w o n e j do Polski f i l m z d j ę t o z e k r a n ó w i w z n o w i o n o d o p i e r o w 1941 r. nie­ śmiało przychodzi d o ń z prezentem. Innym nawrotem do przeszłości były trzy znakomite filmy Marka Dońskiego o m ł o d y m G o r k i m (Dzieciństwo Gorkiego. wlepiwszy malcowi lanie. „ O j . częstujący kułakami małego Aloszkę Pieszkowa. W roku kapitulacji monachijskiej przed Hitlerem. . o k r u t n y dziadek Kaszyrin. lecz potężnej symfonii plastyczno-muzycznej*. c h o r y c h ł o p ­ czyk.

który pod w p ł y w e m miłości do dziewczyny z miasta zostanie członkiem orkies- * O r y g i n a l n y t y t u ł : Członek rządu. wiązały się z szalonym ryzy­ kiem. Praw­ dziwy Kirów nie został zamordowany przez spiskowców „trockistowsko-imperialistycznych". Znamienny jest tu przykład Wiel­ kiego obywatela Ermlera (1938—39). Film z b u d o w a n y był na e p i c k i c h kontrastach: błotnista wieś. ja. towarzysza i współ­ pracownika Eisensteina. znajdujemy dziś sceny czy sytuacje margine­ sowe. Ta biografia działacza partyjnego. w Nauczycielu Gierasimowa czy w Cyrku Aleksandrowa. który pozbył się najgroźniejszego rywala i z d o b y ł pretekst do rozpętania fali procesów eliminujących większość działa­ czy okresu rewolucji i miliony niewinnych ofiar. nawet t a k i c h . Pio­ senki Izaaka Dunajewskiego obiegły dosłownie cały świat. W t y c h f i l m a c h . przeciągające się zebranie partyjne — e l e m e n t y . k t ó r e na f e s t i w a l u w W e n e c j i 1934 o t r z y m a ł y Z ł o t y P u c h a r za najlepszy zestaw n a r o d o w y . w okresie rozprawy Stalina z rzekomymi spiskami i wszelką opozycją. w którym powszechna podejrzliwość i eksterminacja „ w r o g ó w l u d u " poddały kraj dyktaturze strachu. jak widzowie innych krajów. ale żywa" — mówiła bohaterka na posiedzeniu Rady. tak zwany błąd w filmie o radzieckiej współczesności tym bardziej kosztować m ó g ł życie. Histo­ ria m ł o d e g o . a modelowana p o d ł u g ż y c i o r y s u Siergieja Kirowa. bardziej kameralnych. sypianie na pie­ c u . tak zresztą. do któ­ rych filmy radzieckie nie miały przedtem dostępu". więcej miejsca przeznaczających życiu uczuciowemu b o ­ haterów. nawet na­ trętnie wychwalające ustrój. zabitego przez w r o ­ g ó w reżimu. przez wroga kulą zraniona. która w ciągu kilku lat przeszła drogę od średnio­ wiecza do współczesności i wybrana została delegatem do Rady Najwyższej. prosiaki jedzące szynkę. prosta kobieta rosyjska. I n n e f i l m y o dniach powszednich państwa radzieckiego udawały się mniej. . Napór p o l i t y c z n y c h deklaracji był nieco mniejszy w dramatach p s y c h o l o g i c z n y c h . przez męża bita. które później zdyskredytowano ich nadużywaniem — objawiły tu nieoczekiwaną skuteczność. "* K o m e d i a Świat się śmieje stała na czele g r u p y r a d z i e c k i c h f i l m ó w . Film Erm­ lera oparty więc został na kłamstwie i miał w oczywisty 106 sposób przygotowywać opinię na olbrzymią falę maso­ wych represji. Widz radziecki przyjął film entuzjastycznie. Ale nie ma bodaj d r u g i e g o f i l m u polity­ cznego.i ś w i a t się śmieje Natomiast filmy o tematyce współczesnej. „ S t o j ę przed w a m i . W drugiej połowie lat 30-tych. Dyskusje ideologiczne d w ó c h przyja­ ciół. To samo odnieść można do wesołej burleski Świat się śmieje (1934) Grigorija Aleksandrowa. który byłby zarazem tak pasjonującym dramatem p s y c h o l o g i c z n y m . Ale ten sugestywny obraz osłabiało tendencyjne g a d u l s t w o f i l m u . Słynna zwierzęca bachanalia — krowy wdrapujące się na stół biesiadny. Zarchi i Chejfic w filmie Ziemia woła* (1939) zbrodnię przymusowej kolektywizacji przekształcili w optymistyczny epos przez emancypację zahukanej c h ł o p k i . Łatwe środki de­ klaratywnej egzaltacji wypierały coraz częściej filmową w y m o w ę obrazu. tragizm pierwszych lat kolektywizacji z g ł u p i m i lewa­ kami i zdesperowanym p r z e c i w n i k i e m . (Co prawda represje w środowisku f i l m o w y m były jednak znacznie mniej drastyczne niż w l i ­ terackim i teatralnym). które daleko silniej działają na widza. muzykalnego pastucha. tylko — w e d ł u g wszel­ kiego prawdopodobieństwa — na rozkaz Stalina. o w c e wypijające szampana i wodę z akwarium wraz z r y b k a m i — otworzyła nowy rozdział w mało dotąd zapisanej księdze z napisem „ k o m e d i a radziecka". a potem k o l u m n o ­ wa sala Rady Najwyższej. zrobione bez żadnego dydaktycznego zamiaru. jak np. była odbiciem dydaktyki społecznej okresu. z przeznaczenia rozryw­ k o w y c h . kurne chaty. B y ł a t o pierwsza n a g r o d a m i ę d z y n a r o d o w a d l a k i n e m a ­ tografii radzieckiej. kiedy donos sąsiada wystarczał do w y r o k u śmierci. przez p o p ó w piekłem straszona.

Węgra. który na drzwiach swe­ go gabinetu kazał p o d o b n o napisać. którzy nie mogąc d o k o ń c z y ć próby w zagęszczonym mieszkaniu. a wiele kra­ jów.. ale zwiększone koszty produkcji dźwiękowej godziły w artystów ambit­ niejszych. a gra w guziki z przenoszeniem powstańczej broni. widziana oczyma dzieci. ile zaostrzająca się nagonka na „ o d c h y l e n i a nacjonalistyczne". t y l k o lepiej" — był Samotny żagiel (1937) Władimira Legoszyna. ale bardziej jeszcze t y m . nader wątłe ekonomicznie. Realizacja. białoruskiej — nadal produkowały. produkowały w zasadzie na rynek wewnętrzny. Ziemi czy Eliso. Toteż trzy wielkie o ś r o d k i : USA. Nie t y l k o widziana — nie byłby to jeszcze f i l m — ale czynnie przeżyta. że Związek Radziecki był pierwszym krajem. Nie można nie wspomnieć. Prometeuszowi (1934) ukraińskiego f i l m o w c a i rzeźbiarza Iwana Kawaleridze kosztowały dożywotnie złamanie ka­ riery twórczej. co w warunkach amerykańskich Rembrandt (Charles L a u g h t o n ) ANGLIA NIE WYSTARCZY BYĆ WĘGREM Lata trzydzieste nie były okresem rozwoju kinemato­ grafii n a r o d o w y c h . Nie wróżki jednak i sierotki. których poczynania związane być musiały ze zwiększonym ryzykiem. a nawet samo przygotowywanie f i l m ó w p o d o b n y c h np. który podjął systematyczną p r o d u k c j ę f i l m ó w f a b u l a r n y c h dla najmłodszej w i d o w n i . Mniejsze kinematografie. syn profe­ sora wraz z w n u k i e m rybaka ukrywali marynarza ze z b u n ­ towanego „ P o t i o m k i n a " . doszła do zawrotnej liczby 225 f i l m ó w p e ł n o m e t r a ż o w y c h .try i śpiewakiem r e w i o w y m . Francja i Niemcy zdo­ były ł a t w o dominujące znaczenie. dialogów dopingowało rodzimą twórczość. chętnie zresztą eksploatowane. była kinematografia angielska. Klasykiem tej produkcji — realizują­ c y m w praktyce hasło. to za sprawą Aleksandra Kordy. Ale wszystko to wyrastało z realiów autentycznego życia radzieckiego i nie mieli racji niektórzy krytycy z zapałem g o d n y m lepszej sprawy doszukujący się w filmie plagiatu jakichś filmów amerykańskich. Był samodzielnym reżyserem. „ N i e wystarczy być Węgrem. że „ d l a dzieci. bez g r u b e g o morału splatała się z wielką. która przez pewien czas (1935—1937) usiłowała doszlusować do „ g r u b e j trójki". Warto d o d a ć . lokowali się w karawanie i rozjeżdżali nim po mieście). była okazją do ekscentry­ cznych gagów. że właśnie w ZSRR powstał pierwszy peł­ nometrażowy film kukiełkowy: był nim Nowy Guliwer (1936) Aleksandra Ptuszki. a nawet snujący groźną teorię. głośnego odtąd nowatora w dziedzinie f i l m u trickowego. Ale nie pojawiło się tam żadne dzieło na miarę Zwenigory. lecz doświad­ czenia historyczne. nawet t y c h o starej i bogatej kulturze. produkując dla całego świata i „ w s z y s t k i c h g u s t ó w " tuzinkowe filmy k o s m o p o l i ­ tyczne według sprawdzonych recept. Wprawdzie wprowadzenie m ó w i o n y c h 107 . albo i coś znacznie gorszego. Mała historia harmonijnie. duetów miłosnych i d o w c i p ó w z pogranicza nonsensu (jak c h o ć b y ów p o m y s ł z grupą m i ł o ś n i k ó w jazzu. Z b u d o w a ł on w Anglii nowoczesny przemysł f i l m o w y i został przez króla w y r ó ­ żniony tytułem baroneta. Pancernika Potiomkina. zadowalając się importem f i l m ó w o b c y c h . jazzu. W p e w n y m sensie film Legoszyna był wręcz kontynuacją. nie podjęło w ogóle p r o d u k c j i . Temat stanowiła rewolucja 1905 r. wesołych nieporozumień. aby być g e n i a l n y m " . a biały żagiel po wielu przygo­ dach unosił zbiega w bezpieczne miejsce. Wytwórnie innych republik: gruzińskiej. że w socja­ lizmie nie pora jeszcze na śmiech. ukraińskiej. Powo­ dem był nie tyle niedostatek talentów. Jedyną k i n e m a t o g r a f i ą . tak jak dla d o r o s ł y c h . wykrywane nawet w dziełach najzupełniej n i e w i n n y c h . Jeśli w 1937 r. Jednak następny swój film Cyrk wolał już Aleksandrów uczynić melodramatem.. nie Dzieci kapitana Granta z pilnie adaptowanych powieści Verne'a w y d o b y w a ł y ten gatunek z przeciętności.

anegdotyczny i ironiczny stosunek do przeszłości. Feyder. Czinner. odziani w elastyczne kostiumy. tylko na słowie (języku. Wellsa. skądinąd wybitny dekorator filmowy. stworzoną przez niego Galateą — ordynarna dziewczyna z przedmieścia. akcencie. jeden z największych akto­ rów anglosaskich. Stefana Zweiga czy na­ szego Boya-Żeleńskiego. g d y b y narodową kinematografię angielską rękoma o w y c h Francuzów. Sam temat wydawał się mało filmowy. jak Clair. Rok 2000 według H. harmonizujący z popularnymi vies romancées A n d r é Maurois. nauczona wyt­ wornej. Toteż dzieło Kordy okazało się zamkiem na lodzie i runęło w ciągu paru miesięcy. Dla sprostania obcej konkurencji — nie licząc zbytnio na rdzennych A n g l i k ó w — ściągnął do L o n d y n u takich reżyserów. zapatrzony w k o s m o p o ­ lityczne wzory H o l l y w o o d u .G. Już następny angielski film Claira był jednak niepowodze­ niem. Nie­ m c ó w . Don Juana. nielicznych ocalałych j a s k i n i o w c ó w ratowali od zagłady. Film ten o d m i e n i ł gatunek historyczny. Współreżyserem i odtwórcą głównej roli był Leslie Howard. Szwedów stworzył Węgier. Prywatnym życiem Henryka VIII (jednym z pięciu sporządzonych przez Kordę Prywatnych żyć: Pięknej Heleny. Leslie H o w a r d ) tylko Clair. Byłoby jednak dziwne. i splo­ tem stosunków między stworzycielem a istotą stworzoną bardziej może niż sarkazmem w o b e c hipokryzji high life'u (dość p o w i e r z c h o w n y m ) . fonetyce). Sjòstròm. Ale Henryk (epokowa kreacja Charlesa Laughtona) sprowadzony wyłącznie do swego prywatnego życia przestał być postacią historyczną. Z i m p o r t o w a n y c h wielkości nie zatracił swego „ j a " P i g m a l i o n (od prawej W e n d y Hiller.B. reprezento­ wał b o w i e m nowy podówczas. Pigmalionem był profesor fonetyki. wysłannicy roz­ sądnego ładu społecznego z innej planety. Menzies. jako że oparty nie na obrazie. Z dużą siłą plastyczną przepowiadał tam wojnę ogarnia­ jącą cały świat i wyniszczającą go do poziomu t r o g l o d y c kiego. Komedię G. Psy­ c h o l o g i c z n a prawda o d z i w n y c h połączeniach o k r u c i e ń ­ stwa z czułostkowością mogła być zademonstrowana na d o w o l n y m f i k c y j n y m bohaterze. pełnych niespodzianek. 108 . realizując w 1936 r. Wiene. Rembrandta i Lady Hamil­ ton). Jako twórca zdobył Korda popularność przede wszyst­ kim z r o b i o n y m w 1933 r. Z reżyserów angielskich dość zdumiewającą rzecz pokazał William C. a więc skrzyżowaniem inspira­ tora z buchalterem. Shawa miał za podstawę Pigmalion (1938) A n t h o n y Asquitha. W Upiorze na sprzedaż (1935) z francuską lek­ kością potrafił zderzyć flegmatyczny tradycjonalizm an­ gielski z amerykańskim d u c h e m brutalnej inicjatywy i w y d o b y ć wszystkie komiczne wartości z a n a c h r o n i z m u . oxfordzkiej w y m o w y . U j m o w a ł jednak b o g a c t w e m s h a w o w s k i c h charakterów. w y b o r n e połączenie XIX-wiecznego romantyzmu ze szlachetną rezerwą angielską.Rok 2000 nazywa się p r o d u c e n t e m .

H i t c h c o c k d o p r o w a d z a ł do perfekcji b u ­ dowę dramaturgiczną f i l m u . Urodził się w zamożnej rodzinie kupieckiej. W 1927 r. Jego Szantaż* (1929) był j e d n y m z pierwszych f i l m ó w dźwięko­ w y c h . pisał w 1932 r. będąc poza oficjalnym przemysłem f i l m o w y m i szukając najróżniej­ szych p r o t e k t o r ó w w ś r ó d instytucji i wielkich f i r m . Dziewczyna. Tajny agent. która zabiła nożem napastnika. a r ó w n o ­ cześnie s k r ó t o w e g o montażu (którego widzowie wręcz nie dostrzegali). w sklepie jej ojca rozmawiających o tajemniczym zabójstwie. ale nadto ową rze­ czywistość będzie interpretował. że wątki i historie zaczerpnięte z rze­ czywistości mogą być piękniejsze od s f a b r y k o w a n y c h w atelier". Jasne. że człowieka o tak skrajnych prze­ konaniach nie zadowalało nawet to. która. w którym dy­ s k u t o w a n o nie znane szerokiej publiczności filmy radzie­ ckie i doświadczenia francuskiej awangardy. pod w p ł y w e m których zrywa się i ucieka. który wiedział za dużo. jak przed materialną siłą. Dulac) i postanowił sam p o p r ó b o w a ć sił w reży­ serii. założył w Amsterdamie Film-Ligę. 39 kroków. który odważnie stosował nowy środek bez nudnej d o s ł o w n o ś c i . nóż!". 109 . Studia nad chemią i optyką fotograficzną zaprowadziły go do f i l m u . Ludzie tej szkoły wołali o film formujący świadomość mas. przejściowo bawiący w A n g l i i przed realizacją Człowieka z Aran. jeden z pier­ wszych europejskich k l u b ó w f i l m o w y c h . że „ f i l m nie powinien odbijać jedynie czyichś osobistych o p i ­ nii. Przywódca grupy. Kryminalne f i l m y H i t c h c o c k a : Człowiek.W g a t u n k u uznawanym za niższy. wystą­ piła z długą serią f i l m ó w niefabularnych. John Grierson. Wreszcie niepodobna nie wspomnieć c h o ć b y (choć to przerasta ramy tej książki) o brytyjskiej szkole d o k u m e n t a ­ listów z Griersonem i Rothą na czele. Z d a w k o w e słowa ojca przy krajaniu chleba: „ D a j mi nóż" — wywołują w jej umyśle istną lawinę potę­ żniejących o k r z y k ó w : „Nóż!. Jako se­ kretarz k l u b u Ivens wszedł w kontakt z wieloma f i l m o w c a ­ mi (Clair. który rzadko kojarzono z pojęciem sztuki.: „ w i e r z y m y . HOLANDIA LATAJĄCY HOLENDER POSTĘPU Mała Holandia nie weszłaby w skład niniejszego rozdziału — realizacja holenderskiego filmu fabular­ nego w latach trzydziestych była czymś o d o s o b n i o n y m i p o z b a w i o n y m szerszego znaczenia — g d y b y nie Joris Ivens. Jeszcze dalej szedł jego sojusznik Paul Rotha. co robił Flaherty. szkołę płynnego. J e g o pierwsze etiudy Most i Deszcz. połączonego w s p ó l ­ notą interesów". s u r o w y m opisem. kunszt wyrażania treści samym tylko r u c h e m kamery lub jej kątem widzenia. pełne f o r m a l n y c h * Polski t y t u ł e k r a n o w y : Męka milczenia. ujawniły mistrza nastroju oraz g ł ó w n e g o specjalistę od napięcia (suspensę) w f i l m i e . ale stawiać tezy ważne dla świata. k t ó r e g o świetnie opowiadane f i l m y d ł u g o sta­ wiane były poza nawiasem sztuki: Alfred H i t c h c o c k . zostaje jakby osaczona niewidzialnym murem głosów klientów. który nie t y l k o będzie o k n e m na rzeczywistość. Szantaż ( A n n y O n d r a ) Bez alibi wielkich nazwisk pracował natomiast wzięty reżyser. nawołujący do „oczyszczenia kina fabularnego przez fakty". pokazujących Anglię bez blagi i upiększeń. Wzywa­ jąc do naśladowania doświadczeń radzieckich pisał.

wielki pisarz J o h n Dos Passos. AUSTRIA ZWIĘDŁY UROK STARYCH WALCÓW Na marginesie p r o d u k c j i niemieckiej ulokowała się a u ­ striacka.. a ziemia obsiana. tego samego. która — zbrojna we własne stanowisko ideowe — poddaje świat interpretującej analizie. toteż film. W w y n i k u dziwacznych praw rynku kapitalistycznego zboże okazywało się za tanie. Za to nad Dunajem w i n o . • Nieliczne zdjęcia w j e g o f i l m i e p o k a z u j ą c e a r m i ę czerwoną były a u t o r ­ stwa o p e r a t o r a D e n h a m a . Co morzu wydarte — bez sensu do morza p o ­ wróciło. Premiera f i l m u odbyła się w Białym D o m u . skąd przywiózł film o Komsomole i Magnitogorsku: Pieśń bohaterów. Będzie on klasycznym typem tendencji. oznaczało lekki utwór przepojony muzyką. Słusznie w t y m sensie. Dla odtworzenia scen manifestacji sprzed paru miesięcy reżyser uciekł się do inscenizacji. do którego w charakterze misjonarza przyjechał o pół w i e k u wcześniej Vincent van G o g h . Cesarskie armie japońskie pod hasłem: „ N i e s i e m y wam kwiaty. nie związanego z ekipą lvensa. który czysto kronikarską koncepcję filmu zamienił w relację o społecznym sensie walki lewicy hiszpańskiej. której przeobrażenia nie są nieoczekiwanymi sensacjami z pierwszych stron b u l w a r o w y c h dzienników. u c z u c i o w o związany z armią pół­ nocną. Jego dzieło pozostanie w historii kinematografii. grupująca zdjęcia z całego świata. Działalność reżysera była skrępowana i drobiaz­ g o w o kontrolowana przez oficerów Czang Kai-szeka. były wstępem do opanowania warsztatu. Reżyserię powierzono Ivensowi.. k t ó r e g o styl pisarski p r z y p o m i n a ł w n i e j e d n y m montaż f i l m u d o k u m e n t a l n e g o . na p o ł u d n i u zaś — rządowa armia Czang Kai-szeka. która miała wydrzeć morzu przeszło 20 000 ha żyznej ziemi. p o k o j o w e g o wysiłku t y ł ó w i frontowej batalistyki. sentymentalnym e r o t y z m e m . ucierpiał znacznie skutkiem braku istotnych materiałów d o k u m e n t a c y j n y c h . pozwalała jednak płynnie połączyć epizody b o m b a r d o w a n e g o Mad­ rytu. Większej niż zwykle u lvensa rangi dosięgnąłtu komentarz. który miał zrealizować film d o k u m e n t a l n y o w y p a d k a c h hiszpańskich. w praktyce jednak nie zdołał nawiązać z nią k o n ­ taktu*.z u c h w a ł o ś c i . jak mało kto. szły przez kraj. od mandżurskich strajków g ł o ­ d o w y c h do transakcji na giełdach amerykańskich. Następowały dramatyczne (i auten­ tyczne) zdjęcia wrzucania w o r ó w „ z b ę d n e g o " ziarna do morza. świadectwem jedności naszego podzielonego świata. sens ich cywilizacji. kobieta i śpiew nadal były p o d s t a w o w y m i elementami twórczości. c h o ć f i l m o w c y hitlerowscy po parę razy do roku usiłowali p o w t ó r z y ć Kongres tańczy. ale f r a g m e n ­ tami wciąż tego samego procesu. m ł o d e g o żołnierza ze wsi. 110 . dającego się zrozumieć i wytłumaczyć. śpiewem i tańcem. Na ich w i d o k również demonstranci przestali tylko statystować. psychologicznie niezbyt wyrafinowana. tysiące kwiatów". trzeba je było niszczyć dla utrzy­ mania „ d o b r y c h " cen. w których płacze porzucona dziewczyna. konwencjonalnością sytuacji i nieśmiałą tęs- * W jego składzie znalazł się m.. Nazywano Ivensa „ o b y w a t e l e m świata". Wybuch w o j n y domowej w Hiszpanii zaskoczył świat ponurą zapowiedzią nadciągających konfliktów. n i e m o d n y c h sukien i z a p o m n i a n y c h koafiur — nie znalazł dla siebie klimatu w Berlinie. zresztą z udziałem uczestników m i n i o n y c h wydarzeń. w obecności prezydenta Roosevelta. W 1934 r. paląc i b o m b a r d u ­ jąc. Ivens zgromadził d o k o n y w a n e przez parę lat zdjęcia o budowie wielkiej tamy Wieringen. jak żadne bodaj inne. to co każdy z nich ma niepowtarzal­ nego. Granica między inscenizacją a życiem zatar­ ła się. następowała druga część. Po powrocie z Magnitogorska. Gdy jednak morze zostawało ujarzmione. g o t o w i do p o n o w n e j akcji. Punktem z w r o t n y m w jego karierze stała się wizyta w ZSRR w 1932 r. charakter wielu narodów. W USA dla przeciwdziałania obojętności politycznej i prostej nie­ świadomości u t w o r z o n o komitet*. Ivens zrealizował Borinage. sentymentalnych operetek. manifestowali naprawdę. ale zawsze. T y m razem faszyzm atakował w Azji. Film Nowa ziemia był początkowo d y n a m i c z n y m peanem na cześć b u d o w n i c z y c h . przejmujący reportaż o nędzy ośrodka g ó r n i ­ czego. Ivens. zbie­ rający na marginesie swej reporterskiej działalności w Hiszpanii materiały do wielkiej powieści „ K o m u bije dzwon". że Ivens bardzo wcześnie nauczył się patrzeć na świat jak na organiczną całość. którego postać. Z w i ę d ł y urok starych walców. melodramatów. zjawili się w k o m ­ plecie. in. Film Ziemia hiszpańska (1937) miał jednost- kowego bohatera. Ale lvens już się szykował do nowej podróży. Niepodległości Chin broniła na p ó ł n o c y czerwona armia Mao Tse-tunga. „ K o m e d i a wiedeńska" — określenie to aż do A n s c h lussu Austrii przez N i e m c y w 1938 r. którego autorem (i spikerem) był Ernest Hemingway. choć wszystko miało dziać się na niby. Tymczasem żandarmi. pozostał Holendrem przez swój sposób widzenia i odtwarzania świata". nazwany 400 milionów. na zamówienie jedne­ go z belgijskich klubów f i l m o w y c h . Krytyk włoski Glauco Viazzi tak scharakteryzował lvensa: „ Z r o z u m i a ł . Od t e g o m o m e n t u typ twórczości I vensa jest już okreś­ lony.

Węgierki Marta Eggerth* i Franciszka Gaal (Csibi). nieślubnym dziecku i patetycznej śmierci tuż p o d obrazem Madonny. uwiedzionej dziewczynie. ale całej ze złota. grającej szansonistkę. był złoty. Korzystając z nadciągającej burzy. h o n w e d ó w i białe chatki. uczynił Marię czymś w rodzaju l u d o w e g o drzewo­ rytu. WĘGRY CZARDASZ. szybko zmierzającego ku d r a m a t y c z n y m przeznaczeniom — wybijały się jedynie dwa nazwiska. Miłostki CZECHOSŁOWACJA ALUZJE BYŁY PRZEJRZYSTE W 1933 r. Podobnie Willy Forst. „ K o m e d i a wiedeńska" opierała się zwykle na interesującej aktorce. ale również Francuza Duviviera. w Miłostkach (1932) wg Schnitzlera potrafił tradycyjny temat nieszczęśliwej m i ­ łości napełnić ludzką. a w r e k o r d o w y m 1937 r. na wzgórzach praskich nad Wełtawą o d d a n o do użytku wielkie hale zdjęciowe wytwórni Barrandov. który z * Późniejsza żona Jana Kiepury. by studzić zapały dziewcząt". jak m ó w i ł komentarz. Pozornie jest to historia. Nawet kubeł do p o m y j . najnowocześniejszą do dziś fabrykę filmów w Europie środkowej. Tu zdobyły światową sławę: Rosjanka Olga Czechowa (Mi­ łostki). gdzie obok Adolfa Wohlbrucka nieładna Paula Wessely na tle „ p i ę k n e j e p o k i " i secesyjnych kotar wzruszająco za­ grała naiwnego kopciuszka. niż przewidy­ wała k o n w e n c j a : w sentymentalnej. Kalmana' i Lehara. co zatarło nawet pary- skość ślicznej Annabelli. i w Maskaradzie (1934). gwiazdy międzynarodowej. którą widzieliśmy na początku. melodie Straussa. kiedy na wiedeńskim Burgu panował miłościwie Franz Joseph. Max Ophiils. to p r o d u k c j a węgierska była prowincjonalna w stosunku do Wiednia: stamtąd czerpała natchnienie. Co naj­ wyżej jako specjalność firmy d o d a w a n o jeszcze'czardasza. W zakończeniu Madonna przenosiła bohaterkę do kuchni. C y g a n k ę lub ubogą pannę z dobrej rodziny.knota do d a w n y c h d o b r y c h czasów. pusztę. miękko f o t o g r a f o w a n y . a Wiedeń był drugą po Paryżu stolicą Europy. g ł ó w n i e Niemców i Austriaków niższej rangi. ale pełnej u r o k u Nie­ dokończonej symfonii. — aż 54) ściągnęły licznych reali­ zatorów zagranicznych. w której Hans Jaray zagrał S c h u ­ berta bez k o t u r n ó w geniusza. t w o r u wiejskiego snycerza. wzruszającą wymową. który ton „wiedeńskiej k o m e d i i " umiał d w u k r o t n i e nastroić na wyższą nutę. wylewała na nią dzbanek w o d y . spotęgowaną jeszcze ekspresjonistyczną stylizacją. Nad sympatyczną przeciętność tej produkcji — w n i ­ czym nigdzie nie dotykającej ważkich spraw małego kraju. a Maria wychylała się z e s w e g o nieba i widząc córkę z kawalerem w sytuacji p o d o b n e j jak niegdyś ona sama. wzory gatunków. Bo „ b u r z e na Węgrzech są po to. a często po prostu reżyserów i aktorów. który p o k o c h a ł kino dopiero po wynalezieniu dźwięku. jakie opowiadają sobie służące: o złym paniczu. Ale Fejos oprawił tę legendę w naiwne ramy f o l k l o r u . a nawet autentyczna wiedenka o czeskim nazwisku Paula Wessely (Maskara­ da). PUSZTA I WODA Z NIEBA Jeśli p r o d u k c j a austriacka była prowincjonalna w sto­ sunku do Paryża i Berlina. Niemka Magda Schneider (Miłostki). Silniejsze niż gdzie indziej podstawy finansowe produkcji czechosłowackiej (wynoszącej o k o ł o 30 filmów. 111 . Ale jeden f i l m z tego okresu przetrwał: Maria (1932) Pala Fejosa. człowiek teatru.

K. Brutalny atak Hitlera został w jakiejś mierze zapowie dziany przez Białą zarazę (1937). Fascynacja naturą wydała również mniej formalistyczne owoce. Rytm opowiadania był wolny. w ś r ó d łąk. O śmiesznego. idący w parze z zagrożeniem inwazją hitlerowską po 1933 r. do k t ó r y c h sam pisał scenariusze. oparty na o p o w i a d a n i u jednego z c z o ł o wych pisarzy czeskich. r ó w n o w a g ę ducha i sceptycyzm czeskiego bourgeois. Ruch umysłów w lewo. Pospolity temat — stosunki między klasą c h ł o p c ó w . Nieśmiała. droga tej kome dii szła przez Dzielnego wojaka Szwejka Martina Frića tłustym Saśą Rasilovem. wierzb i pasących się koni.. co pozwoliło jej zachować odrębnoś narodową w g a t u n k u gdzie indziej bardzo k o s m o p o l i t y c z nym. dramat Hugo Haasa aktora-reżysera. której śmiałe ekshibicje otwarły drogę do kariery w USA*. okazał się subtelnym poetą młodości miłości. d w o ma w y b i t n y m i aktorami k o m i c z n y m i . dającego u b o g i m . która legitymowała się s p o r y m i ambicjami. Nastąpiło to d o p i e r o po w k r o c z e n i u do Prag wojsk SS. członkami awangar dowej g r u p y artystycznej . na festiwalu w. nagrodzonej w 1934 r. 112 .Devetsilu" pochodził również pisarz i f i l m o w i e c Vla dislav Vancura. i Świat do nas należy (1937 otwarcie atakującej faszyzm. ale płytkiego C. Aluzje były tak przejrzyste. w y s o k i i c h u d y k o m i k o g e s t y k u l a c j i k l o w n a . Blisko tu był do panteistycznego zachwycenia naturą w Ziemi Dow żenki. radykalizował k o m e d i ę f i l mową. Z reży­ serów okresu niemego liczył się g ł ó w n i e Gustav Machały dzięki słynnej Ekstazie. Z . o b ł o k ó w . rup! (1934). dużym p o w o d z e n i e m w całej Europi cieszył się f i l m Przed maturą (1932). Współ praca ta przyniosła przede wszystkim dwie zręczne satyr 0 silnych a k c e n t a c h s p o ł e c z n y c h : Hej. pe nych wiary w d o b r o ć człowieka filmów. rozegrana została w patetycznych zbl żeniach i szybkim montażu f r a g m e n t ó w . że ambasada hitle rowska w Pradze wystąpiła z żądaniem zdjęcia f i l m u ekranów. Nie brakło jednak obiecujących sił na miejscu. zasłuchany w szum drzew i plusk fali: przyroda stawała się p e ł n o p r a w n y m uczestnikiem d r a m a t u . klasą dziewcząt i ni lubianym. bliskich jeszcz estetyce filmu niemego. gdzie historia zbójnika odbierającego p a n o m .Ekstaza (Hedy Kiesler-Lamarr) udziałem wielkiego tragika Harry Baura ekranizował tu staropraską legendę o Golemie i mądrym rabbim Loewie. którego jako komunistę zamęczyło w 194 r. Spośród jego o p t y m i s t y c z n y c h . znajdowała młodego mężczyznę.Wenecji. Feldmarszałka w reżyser obrotnego rzemieślnika Karela Lamaća**. gdzie akcenty antywojenne ni przeszkadzały efektom k o m i c z n y m . praskie gestapo. nabierała nieoczekiwanych uogólnień. Natrętna s y m ­ bolika filmu wywierała żenujące wrażenie. uosabiający z a d o w o l e n i e z siebie. Akcja f i l m u toczył się w p o n u r y m państwie rządzonym przez fanatyczneg dyktatora.DevetsN" (Dziewięćsił). które bohaterami byli dwaj b e z r o b o t n i . w poszukiwaniu lep szego losu przeżywający masę ekscentrycznych perypeti do skakania z d a c h u włącznie. zwłaszcza w twórczości przed wcześnie zmar- * Pod p s e u d o n i m e m H e d y Lamarr. niemal dziecinna m i łość. natomiast f o t o ­ grafia Jana Stallicha tworzyła wewnątrz f i l m u urzekające etiudy pełne słońca. która wywarła poważny w p ł y w na t w ó r c ó w czecho słowackich. o s c h ł y m profesorem — rzadko był traktowany r ó w n y m rygorem p s y c h o l o g i c z n y m . Lekka komedia czeska ko rzystała z powiązań z licznymi scenkami kabaretowym 1 literacką estradą.. która odchodziła od męża i w p i ę k n y m plenerze. ** W roli t y t u ł o w e j o d n i ó s ł wielki s u k c e s Vlasta B u r i a n . W nie mniejszym stopniu to zachwyceni przyrodą zabrzmiało w głośnym Janosiku (1935) Martin Frića. Była to w g r u n c i e rzeczy dość banalna p o ­ wiastka o niezaspokojonej kobiecie. aż do w s p ó ł p r a c tegoż p ł o d n e g o reżysera z Werichem i Voskovcem. zakończona tragiczną śmiercią c h ł o p c a w nurtac rzeki. lśniącej w o d y i nagiego ciała pięknej Hedy Kiesler.. łego Josefa Rovensky'ego. Karela Ćapka. W najlepszym ze swych filmów Rzece (1933).

który Legionem ulicy (1932) stworzył najdojrzalsze dzieło p o l ­ skiego kina międzywojennego. Start był zjawiskiem d o n i o s ł y m . kto najszybciej z ostatnim Na Sybir ( A d a m Brodzisz i J a d w i g a Smosarska) . katastrofalnie uzależnionych f i ­ nansowo od właścicieli kin. ale brak dobrego smaku i o d r o b i n y zwykłej kultury ludzi finansujących produkcję. Choć kinematografia ta aż nazbyt gorliwie odrzekała się zaangażowania politycznego.POLSKA BIAŁY DWOREK Z KOLUMIENKAMI W Polsce lata trzydzieste przyniosły pewne ożywienie i niewielkie podniesienie p o z i o m u . Najwybitniejszym ze s t a r t o w c ó w był Aleksander Ford. Po raz pierwszy film polski wyszedł na ulicę i zobaczył tam małych d o r o s ł y c h ludzi — gazeciarzy. Dziesięciu z Pawiaka. skierowanym zawsze w jedną stronę. Zdener­ wowało to nawet bardzo umiarkowaną Stefanię Zahor­ ską. Widać to nie tylko w filmach związanych tema­ tycznie z legionami Piłsudskiego i wojną 1920 r. jak Mniszkówna i Marczyński. a równocześnie w o ł a ł o o film „ s p o ł e c z n i e użyte­ czny" sformułowaniami bliskimi późniejszym tezom Cesare Zavattiniego. wzrósł eks­ port. I tak każdy tekst literacki bywał o d p o w i e d n i o spreparowany. Poprawianie historii. Nic dziwnego. skrępowane chałupniczym charakte­ rem ubogiej p r o d u k c j i i niechęcią do ryzyka artystycznego ze strony producentów. Toteż nie brak kapitału okazał się największym w r o ­ giem kinematografii polskiej. stanowiącą s t o s u n k o w o częsty temat {Róża. Rewolucja 1905 roku stała się szlacheckim powstaniem. ranga u t w o r u nie grała roli. i na charakterze tej pro­ dukcji wiele nie zaważyli. że przeróbki literackich kiczów i arcydzieł w wersji filmowej spotykały się na jednakowym poziomie — tym niższym. ujawnia­ jący pewne w p ł y w y ekspresjonizmu niemieckiego. istniejące między 1930 a 1934 r„ które p r o p a g o w a ł o k u l t u r ę filmową 113 u widza. pełni wiary w posłannictwo sztuki f i l m o w e j . reżyser śmiało operujący montażem kontrastów. Pojawiła się poważniejsza krytyka f i l m o w a . Ich życiowe k ł o p o t y oscylowały w o k ó ł posia­ dania roweru. m i m o c h o d e m . Z reguły ł a g o d z o n o społe­ czne kanty konfliktów i dociągano zakończenia do rzew­ nych happy endów. Równie d o b r y był Żeromski i Nałkowska. S t o s u n k o w o najchętniej widzeli oni adaptację literatury: byle t y t u ł i pisarz byli p o p u l a r n i . która w „ W i a d o m o ś c i a c h Literackich" tak pisała o f i l ­ mie Na Sybir: „ P a n Sieroszewski wygłosił z ekranu krót­ kie przemówienie. było częstym zabiegiem. w b r e w rozpowszechnianym później legendom. Sienkiewiczowskiemu Jankowi Muzy­ kantowi nie dawano umrzeć. zdolnej przekształcać świadomość ludzką — to stowarzyszenie Start. dopisując mu wspaniałą karierę muzyczną. k i n o m wyświetlającym f i l m y rodzime przyznano ulgi podatkowe. kilka f i l m ó w k o m e r c y j n y c h w y b i ł o się ponad przeciętność. Z „ D z i e j ó w g r z e c h u " Żeromskiego w y p r e p a r o w a n o samą stronę erotyczno-sensacyjną. Jedno tylko środowisko twórcze od początku przeko­ nane było o sile sztuki f i l m o w e j . połowiczne. w pro­ dukcji co najwyżej debiutującymi.. na marginesie wątków r o m a n s o w y c h czy sensacyjnych. W latach trzydziestych jego praktyczny w p ł y w nie był jednak wielki: c z ł o n k o w i e Startu. Na Sybir). ten bowiem. uprzednio rozpaczliwie niskiego. paru t w ó r c ó w obrało kurs na świadomy realizm. którego ośrodkiem i happy e n d e m jest bia­ ły dworek z kolumienkami i lokajem w narodowej li­ berii".. byli ludźmi m ł o d y m i . ale tak­ że z rewolucją 1905 r. dostar­ czył bowiem kadr uspołecznionej kinematografii polskiej po 1945 r. które poniekąd zmieniło oblicze historii.. Wszystko to jednak było ciągle nader nie­ śmiałe. jej oblicze społeczne harmonizowało wyraźnie ze „zjednoczeniową" ideologią obozu sanacyjnego.

autobiograficznej powieści t a n c e r k i . W Dzikich polach (1932) wyzyskał malar­ sko e g z o t y k ę b ł o t n i s t e g o Polesia. Młody las opowiadał o strajku szkolnym 1905 r. Dwa jego f i l m y miały znaczenie szczególne. bliskim miejscami Atalancie.Legion ulicy M ł o d y las (Maria B o g d a ) wydaniem gazety docierał do śródmieścia. w j e d n y m z rządo- 114 . Marii Ukniewskiej. w Róży udało mu się sugestywnie o p e r o w a ć nastrojem za pomocą kontrastów światłocienia. która wraz z filmem wdarła się przejś­ c i o w o na ekran. w Dzie­ wczętach z Nowolipek dał realistyczny obraz grona przy­ jaciółek z proletariackiej ulicy. nie tylko nie odstręczyła widza. lący problem bezrobocia. wyróżniający się d o b r y m i zdjęciami rzeki i nastrojem. co r ó w n i e ż s t a n o w i ł o szo­ kującą n o w o ś ć . po nieudanym Przebudzeniu. ale pozba­ wiony realistycznej szczerości Legionu. a w Granicy (1938) zaata­ kował pewne węzłowe konflikty dzielące przedwojenną Polskę. jak prze­ widywali matadorzy „ b r a n ż y " . ale zyskała mu aplauz w i ­ dzów i pierwsze miejsce w plebiscycie t y g o d n i k a „ K i n o " . sprzedawał najwięcej. które stawiało pa- * G r a n y c h przez a k t o r ó w n i e z a w o d o w y c h . Najsilniejszą indywidualnością wśród t w ó r c ó w kie­ runku rozrywkowego odznaczał się Józef Lejtes. oparte na gorzkiej. Pierwsza część f i l ­ mu. który zrodził się w kręgu Startu. w k t ó r y m nagrodą był rower. dbały o niuanse psy­ chologiczne i poważnie traktujący stronę plastyczną swych filmów. druga niestety p o ­ rzucała o r y g i n a ł na rzecz c k l i w e g o m e l o d r a m a t u . w Dniu wielkiej przy­ gody starał się pokazać w p ł y w g ó r na hartowanie m ł o d y c h charakterów. gdy zrealizował wspólnie z Jerzym Zarzyckim interesujący film Ludzie Wisły (1936). rysująca prawdziwe kulisy u b o ż u c h n e g o „ p r z e m y s ł u r o z r y w k o w e g o " . były Strachy (1938) Eugeniusza Cękalskiego i Ka­ rola Szołowskiego. d o r ó w n y w a ł a książce. Jeden z bohaterów* uczestniczył w biegu. Ford odnalazł się dopiero. z szab­ l o n o w o p o m y ś l a n y m zakończeniem. wpadał pod tramwaj i tracił nogę. Prawda życia. więcej od innych wymagający od aktora. Niestety. Ostatnim filmem fabularnym.

Większymi ambicjami legitymował się Ales­ sandro Blasetti. a zestawienie języka polskiego z czeskim stwarzało nowe możliwości komiczne. w potraktowaniu strony rosyj­ skiej. Sytuację łagodził nieco fakt posiadania paru d o s k o n a ł y c h aktorów k o m e d i o w y c h z A d o l f e m Dymszą na czele. René Clairem tej p r o d u k c j i c h c i a n o o b w o ł a ć Mario Cameriniego. którego ubierał w stroje antyczne. wesołego cwaniaka z warszawskich roga­ tek. Wymienić by tu jeszcze można Piętro wyżej reżysera i pub­ licysty Leona Trystana. nie przewidziane przez radzieckich pisarzy Ufa i Piętrowa. i w y b i t n y m i kreacjami* (np. która przechodziła następnie z filmu do f i l m u . poszukujący uśmiechu f o r t u n y (Mężczyźni. gdzie jako amant d e b i u t o w a ł w 1932 r. Aż połowę produkcji stanowiły wreszcie komedie. Obok historii miłosnej króla Z y g m u n t a Augusta i kresowej magnatki. czy Dam milion). Scypion Afrykański * Za interesujące a k t o r s t w o film zostat w y r ó ż n i o n y na I M i ę d z y n a r o ­ d o w y m Festiwalu F i l m o w y m w M o s k w i e w 1935 r. Lejtes silił się na oddanie czegoś więcej w tle: walki króla z warcholstwem możnowładców. w stylu nieco napuszonym. Drugim z t y c h filmów była Barbara Radziwiłłówna. naj­ częściej trywialne farsy i tandetne wodewile. próba przeniesienia na nasz teren amerykańskich spektakli historycznych t y p u Królo­ wej Krystyny. ale zahukanego belfra od francuskiego. Najlepszym jego filmem był 7860.m u z y k ó w różnych generacji. a raz podmiejskie knajpki. a u t o r ó w książkowego o r y g i n a ł u . Wśród licznych w o w y m czasie „ f i l m ó w p a t r i o t y c z n y c h " o dość koniunkturalnej inspiracji. Katastrofalny stan finansowy tej kinematografii został w p o ł o w i e lat trzydziestych zażegnany. Obok Dymszy wystąpił Vlasta Burian. bałkańskiego. który doprowadził do otwarcia gimnazjów z polskim językiem nauczania. najpłodniejszy i najzręczniejszy z komercjalistów. Środowiska te jednak trafiały na ekran p r z y p a d k o w o . Michał Waszyński. mają­ cego okulary na czole i bezradnie szukającego ich w o k ó ł siebie: „ G d z i e jest moja okulara?"). reżysera przyjemnych. Stworzył on postać Dodka. to ogół polskich komedii był piętą Achillesową polskiej p r o d u k c j i i znacznie ustępował komediom czechosłowackim. śre­ dniowieczne i renesansowe. epopeja Garibaldiego. które przeciwstawiało sobie sąsiad ó w . m. raz szyby naftowe. na zasadzie paru malowniczych dekoracji. Właśnie owo tło było ważne. k t ó r y c h bohaterami byli prości ludzie. Michała Znicza jako poczciwego.wych gimnazjów warszawskich. in. Nie skoczył t y l k o po­ ziom. raz huculskie chaty. we w s p ó ł p r o d u k c j i z Cze­ chami. za to lubiący włoski plener i surową twarz nieza­ w o d o w e g o aktora. a drugi wyłącznie jazzem. zestawiane w kilkanaście dni z części p r e f a b r y k o w a n y c h . Vittorio De Sica. hiszpańskie­ go oraz zupełne o d i z o l o w a n i e od Europy działalności Japończyków pozwala zakończyć przegląd okresu kine­ matografią Włoch. z których jeden entuz­ jazmował się g ł ó w n i e „ H u m o r e s k ą " Dvoraka. gdzie z b i o r o w y m bohaterem był lud (1933). które zrealizował do spółki z Frićem. Gros f i l m ó w z a j m o w a ł o s i ę parą a m a n t o w i t y m trzecim (tą trzecią). Naj­ większym jego sukcesem było 12 krzeseł (1933). Jak określił przedwojenną kinematografię polską Jerzy Toeplitz. 115 . co za łajdacy!. Mussolini kazał w y b u d o w a ć na przedmieściach Rzymu nowoczesne mia­ steczko f i l m o w e i liczba realizowanych f i l m ó w skoczyła szybko z kilku do kilkudziesięciu. film wyróżniał się poszano­ waniem prawdy. rzadko zbaczający w tematykę współ­ czesną. a jedynie w tle widniały raz sale balowe. że były p o p r a w n e i nie obrażały d o b r e g o smaku. nieco sentymental­ nych komedyjek. Jeśli o paru jeszcze komediach dałoby się powiedzieć. WŁOCHY KARNIE WYCIĄGAJĄC RĘKĘ W POZDROWIENIU Kompletna nieobecność na rynkach międzynarodo­ wych filmu skandynawskiego. żywiła się ona nader m o n o t o n n y m daniem: „ t r ó j k ą t e m z d o k l e j o n y m t ł e m " .

„ W ł o c h y białych t e l e f o n ó w " — tak nazwano potem ten okres. Gallone zmobilizował tysiące statystów. najkosztowniejsza g l o ­ ryfikacja reżimu.Mussoliniemu to nie wystarczało. Z b i o r o w a histeria pędzanych po ekranie t ł u m ó w była przedsmakiem innej histerii. że pierwszymi faszystami byli konsulowie z okresu wojen p u n i c k i c h . karnie wyciągających rękę w pozdrowieniu. jak i historycznej d o m a g a ł się wyraźniej­ szych apologii faszyzmu. w których. jak do stóp tłustego Scypiona pada ujarzmiona Kartagina. . jak pisał Henri Langlois. by pokazać. Scypion Afrykański (1937). w którym głupawy dramat salonowy był d o m i n u j ą c y m gatunkiem. d o k o n a n a przez posłusznego rzemieśl­ nika Carmine Gallone. zamieszkujące jasne pałace. stada słoni i całe w a g o n y białych t o g . Po kampanii abisyńskiej wzrosły mocarstwowe apetyty Duce. m u c h ani w y l e w ó w Padu". zarówno w tematyce współczesnej. eleganccy oficerowie i w y t w o r n i e ubrane kobiety. w k t ó r y c h za to byłyby t y l k o nie spóźnia­ jące się pociągi. nie byłoby „żebraków. która rozpętać się miała niebawem. miała przypomnieć s c e p t y k o m . Żądał obrazu Włoch.

różni się świat rzeczywisty od swego f i l m o ­ w e g o obrazu. że postrzeganie świata przez czło­ wieka nie jest mechanicznym zapisem. że te ograniczenia filmu (a było ich znacznie więcej niż obecnie) nie są jego kalectwem. redukcja trzech w y m i a r ó w do d w ó c h prowadzi do zaniku p o c z u ­ cia głębi. której z początkiem lat trzydzie­ stych nieraz jeszcze o d m a w i a n o miejsca w rodzinie muz. 3) ogranicze­ nie widzenia ramami e k r a n u . jak bardzo. ale jako zamierzony ruch umysłu widza. Brak k o l o r ó w w p r o w a d z a np. by zbyt łudzące p o d o b i e ń s t w o sztuki do natury nie s p o w o d o w a ł o śmierci tej pierwszej. ale Eisenstein rozumiał go coraz szerzej: nie j a k o ruch obiektu. gdyż mogą być uży­ wane jako doniosłe środki artystyczne. broniąc f i l m u przed wulgaryzmami pierwszych zastosowań dźwięku. z m u ­ sić go do myślenia. by dźwięk. musiałby powtarzać t o . Szczególnie rozwijał Eisenstein ulubiony pogląd na konfliktowy. badał jako pierwszy także m o n ­ t a ż p i o n o w y . t e m p o badań uległo znacznemu zahamowaniu. co i tak w y n i k a z obrazu. 5) brak pozawzrokowego świata zmysłów: dźwięków. Do­ d a t k o w o u s p r a w i e d l i w i a ł s t a n o w c z o ś ć autora p o ­ wszechny w 1930 r. celowe działanie artysty musi być w stałym k o n f l i k c i e z życiem. u p o r c z y w i e poszukiwali nowej syntezy i znaleźli ją. która w ukła- . M o n t a ż był dla niego ciągle „ p o d s t a w o w y m ele­ m e n t e m " sztuki f i l m o w e j . Był członkiem szkoły p s y c h o l o g i ­ cznej. nawet nie jako zderzenia poszczególnych ujęć. 117 Teoria Arnheima była k r a ń c o w y m przejawem starej jak sztuka obawy. któremu p o d p o ­ rządkowana byłaby długość ujęć i kolejność sklejania ich ze sobą (jak u Wiertowa). Nie poprzestał na t y m . jego zdaniem. Najgłośniejszą. co pozwala sugerować podobieństwa realnie nie występu­ jące. Ożywioną działalność teoretyczną uprawiał nadal na marginesie swej t w ó r c z o ś c i Siergiej Eisenstein. ale jego myśl nie znała granic. Gdy jednak teoretyzujący reżyserzy. N i e p o m n y na rozwój f i l m u dźwiękowego. który. sztuka ukazuje przede wszystkim konflikty życia. a nie nakłaniałby do poszukiwania rozwiązań czysto w z r o k o w y c h . I nie tylko obrazów: obok układów czasowych (jedne ujęcia po d r u g i c h ) . które nazwał reżyser m o n ­ t a ż e m p o z i o m y m . a ich program zubożeniu. aby p o b u d z i ć analogiczne konflikty w umyśle widza. Postawił tezę i d o w i ó d ł jej. a więc układ równoczesny obrazu i dźwięku. 4) brak ciągłości akcji f i l m o w e j w czasie i przestrzeni. odwrotnie. Jego własne filmy napotykały często potężne przeszkody administracyjne. w y w o ł a n y konfliktami j e d n y c h obrazów z inny­ mi. A r n h e i m z uporem niemieckiego profesora założył nie­ zmienność i ostateczność swej teorii. z d o b y t y c h z takim trudem. zapachów. Szczególnie chwalił sobie Arnheim brak dźwięku. k t ó r e m u właś­ c i w y jest bezwład. którzy powodowani pesymizmem lub. Wy­ z n a w c o m tej tezy łatwiej niż innym przyszło wystąpić z obroną sztuki f i l m o w e j . Eisen­ stein). Po drugie. głoszącej. że jest zbyt mechanicznym o d b i ­ ciem świata. wbrew p o z o r o m . Np. Clair. Gdy jednak rewolucja dźwięku już się dokonała i nastąpiła nowa stabilizacja. 2) brak barwy. u każdego j e d ­ nakim. o d w r ó c i ł się d o ń plecami twierdząc. szukający nowych d r ó g wyjścia. t y l k o oryginalną pracą interpretatorską. że sztuka f i l m o w a przestała istnieć. W y l i c z y ł 5 różnic między rzeczywistością a jej zapisem na ekranie: 1) zredukowanie trzech wy­ miarów świata do d w ó c h . pośpieszyli zająć sta­ n o w i s k o wobec nowego środka. nadając swym poprzednim poglądom większą przej­ rzystość i zużytkowując dla przemyśleń nowe osiągnię­ cia praktyki filmowej. ale za to pozwala d o w o l n i e żonglować wiel­ kościami przedmiotów i zestawiać je w nieoczekiwane a potrzebne t w ó r c y układy. Po pierwsze. lęk t w ó r c ó w (Chaplin.TEORETYCY FILM JAKO PARTYTURA SYMFONII Wprowadzenie dźwięku podekscytowało teorety­ ków. nie zniszczył podstępnie piękna i harmonii filmu niemego. tonalną j e d n a k o w o ś ć ust kobiety i liści na drzewie. Przyrównywał go do partytury. a zwłaszcza słowo. nienagannie konsekwentną teorię f i l m u stworzył Niemiec Rudolf Arnheim w książce „ F i l m jako sztuka" (1932). wstrząsowy charakter sztuki. pod pretekstem. A r n h e i m pierwszy d o k o n a ł przeglądu g ł ó w n y c h ś r o d k ó w f i l m o w y c h pokazując.

który wprawdzie nie zaproponował zbyt wielu własnych p o m y s ł ó w . ruchu kamery czy obiektu. gdyż. a więc coś. U p o r z ą d k o w a w s z y p o d s t a w o w e środki f i l m o w e przechodził Spottiswoode do syntezy. których inni jeszcze nie dostrzegali. po to. Anglika Raymonda Spottiswoode'a. wynikające z różnic między rzeczywistością a jej filmową reprodukcją. nagłe przeskoki między ujęciami) jest siłą fil mu. że między o b u „ k i e r u n k a m i " montażu nie ma istotnych różnic. Zatem można zmuszać barwy do spełniania funkcji akurat nam p o t r z e b n y c h . niezmiennych znaczeń (kolory „ o d p y c h a ­ jące". W dążeniu do obalenia dyktatury trady­ c y j n e g o ekranu rzucił postulat „ n e u t r a l n e g o " ekranu o k r ą g ł e g o . ciągłość zaś upodabnia go do teatru. Tezę tę poparł reży­ ser praktyką. cenną możliwość filmu dźwięko­ w e g o . co wydawało się danym i niezmiennym. które go nurtują. do w y w o ł y w a n i a emocji rzadko im dotąd przypisywanych. i twierdził.dzie p i o n o w y m także wykazuje efekt działania wszyst­ kich i n s t r u m e n t ó w w danym momencie. unikać dublowania obrazu przez dźwięk. np. który poklasyfikował na f o r m y prostsze i niższe oraz najwyższą — m o n t a ż i d e o w y . t j . kiedy aktor nie poruszając ustami. że przypisywanie poszczególnym b a r w o m jakichś s y m ­ b o l i c z n y c h . by również stosunek obrazu do dźwięku w tym samym momencie opierać na jak najda­ lej idącym asynchronizmie. Z innych t e o r e t y k ó w w y m i e n i ć warto popularyza­ tora obu poprzednich autorów. Wykazał. Wśród t y c h ostatnich zlekceważył jazdy kamery. kiedy elementy filmu ścierają się z ideologią widza. Kla­ syfikacja ta nie brzmi dziś nowocześnie i w niejednym rozmija się z kierunkiem r o z w o j o w y m kinematografii. ale także z okrucieństwem i śmiercią (w Aleksandrze Newskim w białe szaty ubrani są najeź­ dźcy). Za A r n h e i m e m autor przyjął (rozszerzając jednak to pojęcie). Podobnie prekursorski charakter miały jego r o z ­ w a ż a n i a o k o l o r z e . jak twierdził. ale po raz pierwszy spisał i uporządkował wszystkie środki języka f i l m o ­ wego i określił płynący z nich pożytek estetyczny. Nawet w obrębie ubogiej g a m y czarno-białej obalał tradycyjne zastosowania. nieciągłość (częste cięcia. kojarząc biel nie tylko z niewinnością i dobrem (jak w I części Iwana Groźnego). „przyciągające" itd. a potem kwadratowego. format ekranu. by móc d o w o l n i e regulować proporcje ram ekranu.) jest wywołane tyl ko tradycją obyczajową czy literacką. w swoim czasie spełniła jednak poważną rolę popularyza­ torską. Czynniki te podzielił na s t a ­ t y c z n e i d y n a m i c z n e . z niewzru­ szoną twarzą w y p o w i a d a potok myśli. Tzn. Wierny tej zasadzie rozwinąłteorię m o n o ­ logu wewnętrznego. Niespokojnie poszukujący umysł Eisensteina ata­ kował tematy. ż e język filmowy tworzą c z y n n i k i r ó ż n i c u ­ j ą c e . nie wynika zaś z fizjologii. a nawet zmieniać obraz poziomy w pionowy. czy dotyczą n i e r u c h o m e g o kadru. zalecał. Synteza ta jest osiągalna przez montaż. zależnie od tego. Zakwestionował naiwne recepty amerykańskie na używanie pewnych kolorów. .

gdzie kobiety są łatwe. O d m i e n n i e wyglądała sprawa w latach 1939—45. które zachowały neutral­ ność. O d c i ę c i e r y n k ó w europejskich (w t y m także skandynawskich i szwajcarskiego) od Holly­ w o o d u ułatwiło sytuację p r o d u k c j o m k r a j o w y m : kina cierpiały na brak n o w y c h tytułów. że sztuka f i l m o w a dorosła i stała się precyzyj­ nym instrumentem wyrażania spraw d o n i o s ł y c h i t r u d ­ nych. 119 jako egzotyczną wycieczkę do krajów. ale ich rzeczywiste oddziaływanie często jeszcze na t y m zyskiwało. jak i gwałtowność starcia przeciwstaw­ nych ideologii przeorały świadomość ludzką nie tylko w szeregach żołnierskich. o ludziach. na melo­ dramaty rozstań. E k o n o m i a nie t ł u m a c z y jednak do k o ń c a o w e g o ożywienia kinematografii n a r o d o w y c h . jako okazję do w y b i ­ cia się dla „żołnierza idealnego". przelotnej rozrywce. W krajach o rozwiniętej kine­ matografii komercyjnej duża liczba filmów o wojnie była o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n a do ich jakości. Były one zwłaszcza dziełem krajów o k u p o w a n y c h lub n e u t r a l n y c h .dla o d p o c z y n k u . którzy ją prowadzili. Z g o d n i e z d y r e k t y w a m i cenzury wojennej przedstawiano w o j n ę g ł ó w n i e jako serię awanturniczych w y c z y n ó w .. seans filmowy służył niepoważnej. Emancypowanie się małych narodów s p o d w p ł y w u wielkich m o n o p o l i s t ó w miało oczywiście swoje p o w o ­ dy ekonomiczne. a w r ó g niegroźny. nie t y l k o na zapleczach f r o n ­ tów. dla p r z y j e m n o ś c i żołnierza". sensacyjne filmy szpiegowskie. psy­ c h o l o g i c z n e dramaty obowiązku.V DRUGA WOJNA ŚWIATOWA (1939—1945) Ta w o j n a nie pozostawiała ludzi o b o j ę t n y m i . Jest ciągle sprawą mało poznaną. Poza szczęśliwym awansem Anglii. przynajmniej w krajach walczących. a frekwencja wszę­ dzie na o g ó ł wzrosła. pozornie sprzeczny ze starą rzymską zasadą: inter arma silent musae — podczas w o j n y muzy milczą. kiedy to. Ciekawe i wcale charakterystyczne dla swego okre­ su bywały często f i l m y nie traktujące bezpośrednio o wojnie. związany został z tematyką wojenną. i w Związku Radzieckim. Spełniw­ szy doraźnie te czy inne f u n k c j e zostały one całkowicie zapomniane. Dalszą cechą okresu wojennego był rozwój szkół n a r o d o w y c h . s t o s u n k o w o może najbardziej spodziewanym. pomijając nieliczne wyjątki. żądał także od sztuki f i l m o w e j odpowiedzi na pytanie streszczające się w tytule sugestywnego c y k l u f i l m ó w d o k u m e n t a l n y c h . zmieniający w jakiś sposób życie każdego niemal mieszkańca g l o b u . W istocie jednak nader niewielka część f i l m ó w wprowadzających na ekrany wydarzenia wojenne miała ambicję mówienia jakichś n o w y c h prawd o wojnie. Czas. jako urozmaicony s p o s ó b spędzania czasu dla z n u d z o n y c h geniuszów. jak zasadniczo różna w charakterze jest p r o d u k c j a filmowa lat 1939—45 od p r o d u k c j i 1914—18. okazało się — na krótko niestety — że istnieje kinematografia szwajcarska. nawet na wesołe ko­ medie. znalazło się tu miejsce na wszystkie g a t u n k i : na epikę heroiczną i batalistyczną. w k t ó r y c h w y s o k o stała twórczość d o k u m e n t a l n a : w Anglii. Dlatego i kinematografia całego świata tak czy inaczej napiętnowana została wojną. szedł w parze z faktem. której właśnie w o j n a pozwoliła wejść do światowej c z o ł ó w k i . k t ó r y c h t w ó r c y nie m o g l i w y p o w i a d a ć się o t w a r c i e . T o t a l n y charakter wojny. Wartościowe f i l m y wojenne powstały przede wszy­ stkim w t y c h krajach. ale w pewien sposób przez nią inspirowane. Poważny odsetek f i l m ó w . Dlatego też poza w u l g a r n y m i filmami propa­ g a n d o w y m i (i to zanikającymi w miarę przedłużania się działań wojennych) p r o d u k o w a n o g ł ó w n i e filmy roz­ rywkowe. Filmy te walczyły z faszyzmem (w tej grupie nie ma bodaj ani j e d n e g o skierowanego przeciw drugiej stronie barykady) w o t o c z c e symboli lub w t r y b i e aluzji. Donioślejszy bodaj był wzgląd inny. ale nawet w państwach. Pierwsza wojna światowa zastała kinematografię w m o m e n c i e raczkowania. a zasługującą na poważne badania porównawcze. reprezentowane zwłaszcza przez obfitą serię h o l l y w o o d z k ą . For­ malnie biorąc. Zarów­ no jej zasięg. przypomniały o sobie Szwecja i Dania. mocną pozycję wywalczył sobie na jakiś czas daleki Meksyk. w którym m i l i o n y ludzi ryzykowały codziennie życiem.

trzymając się autentycznej .Franka Capry dla żołnierzy amerykańskich: Dlaczego walczymy? H o l l y w o o d . W dziedzinie postępu f o r m a l n e g o sztuka f i l m o w a zdziałała niewiele. rodząc pierwsze skończone arcydzieła (Henryk V Oliviera). Watt. jakby nigdy nic. przewijającą się przez ważniejsze realizacje okresu. Cel na dzisiej­ szą noc. Filmowcy angielscy dobrze znali stanowisko żywiących pogardę dla filmu k o m e r c y j n e g o Griersona i jego kolegów dokumentalistów. właściwy miesiącom wielkich bombardowań L o n d y n u . Zwłaszcza Pamiętnik dla Tymoteusza Jenningsa. Roya Boultinga i Humphreya Jenningsa. jednego z najtrwalszych przy­ kładów d o k u m e n t a l i z m u p r z e d w o j e n n e g o . O k o ł o 60% filmów angielskich tego okresu nie ma nic wspólnego z tema­ tyką wojenną. Przeciętny f i l m z 1944 r. zrealizował epizod walk w Libii Było ich dziewięciu (1943) oparty na schemacie osaczonej. Ale ten ostatni t y l k o od angielskiej kinematografii oczekiwał odbicia swoich najbardziej osobistych nie­ p o k o j ó w i pragnień. jest wzruszającą próbą przekazania doświadczeń w o j e n n y c h następnemu pokoleniu. Stąd napór na takie „ i z m y " . To kurs na większą prawdę. W kinematografii hitlerowskiej lekkie filmy apolityczne dosięgły 80% i miały po klęsce 1945 r. nie m o g ł o f a b r y k o w a n y m i w studio filmami w rodzaju Pani Miniver dotrzeć do samego sedna walki narodu angielskiego. nie zaparli się jednak swych estetycznych ideałów. Tendencje te zatriumfować miały w okresie następ­ nym erupcją prądu. zrealizowany już po 120 zakończeniu wojny. Mimo wszystko da się jednak w y o d r ę b n i ć o g ó l n i e j ­ szą t e n d e n c j ę stylistyczną. pierwsza odnalazła poważny t o n . który tymczasem już się po c i c h u rodził p o d błękitnym niebem Włoch. w miarę jak ustrój faszystowski zbliżał się do niesławnego końca. Skrępowani licznymi cenzurami Francuzi stworzyli m i m o to wiele interesujących dzieł. Szkoła dokumentalna pozostawiła pełne szczerości i prostoty świadectwa o obliczu w o j n y . kiedy to w obawie przed inwazją japońską p o s t a n o w i o n o zastosować rosyjską taktykę „spalonej ziemi" i wyciąć w pień największe b o g a c t w o kraju. którzy podjęli się przepra­ wić owe miliony sztuk bydła przez stepy i pustynie Australii Centralnej. że mowa tu t y l k o o ambit­ niejszej części p r o d u k c j i . kiedy to każdy krok przynosił r e w o l u c y j n e o d k r y c i a . Niektórzy dokumentaliści przeszli do twórczości f a b u ­ larnej. Z wielkich kinematografii jedna t y l k o francuska (i może jeszcze czeska) utrzymana została przez wa­ runki polityczne w sztucznym „ ś w i e c i e bez wojny". Ale wszystkie te formalne osiągnięcia nie mogą naturalnie imponować. zdumiewający Obywatel Kane otworzył nową kartę w historii f i l m u (ale któż go wówczas znał poza USA?) i sypnął pomysłami. Znaleźli się jednak śmiałkowie. Upowszechniała się powoli taśma kolorowa. niewiele wiedzą­ cego o wojnie. Po serii eksperymentów i burzliwych sporów w y w o ł a n y c h wynalazkiem dźwięku kinemato­ grafia osiadła na laurach. autor Nocnej poczty. s t o p n i o w o malejącej grupy walczą­ c y c h . które w o j n y nie zaznało. która od lata 1940 przez rok sama jedna wy­ trzymywała ciężar w o j n y z Hitlerem. kontynuując ga­ t u n k i uprawiane przed wojną. g ł ó w n i e fasonem damskich kapeluszy. obok której kręcono dużo f i l ­ mów r o z r y w k o w y c h . nawet w szerokim rozumieniu. Zwycięstwo na pustyni Harry Watta. autentyzmem tła związane z miejscem i czasem. i celowniczego brytyjskiego t o r p e d o w ­ ca. Wybuchły pożary. kronikalizm. a zwłaszcza przetapiając niepokój okresu w o j e n n e g o w szlachetny kruszec „ p o ­ nadczasowego" filmu poetyckiego. gdy je zestawić z niepowstrzymanym rozwojem języka f i l m o w e g o w latach d w u d z i e s t y c h . Serenada w Dolinie Słońca bawiła równocześnie barmana z O r e g o n u . Zapewne. którzy jeszcze przed wojną powtarzali. ANGLIA PIĘKNIEJSZE NIŻ ZMYŚLENIE Anglia. dostarczyć alibi s w y m s k o m ­ promitowanym twórcom. Także w ZSRR p o d koniec w o j n y odsetek f i l m ó w czysto rozryw­ k o w y c h był większy niż przed wojną. że tematy wzięte z życia mogą być pię­ kniejsze niż zmyślenie. których starczyło na następne ćwierćwiecze. Tak jest. by Zwycięzcami stepów opowiedzieć o szaleńczej epopei pasterskiej z 1942 r. dość regularnie dostarczające — mimo niemieckich łodzi p o d w o d n y c h — swą produkcję do kin angielskich. na autentyzm szczegółów tła i przeżyć p s y c h i ­ c z n y c h bohatera. r ó ż n i s i ę o d p r z e c i ę t n e g o f i l m u z 1 9 3 4 r . Potem pojechał do Australii. tym prądem był neorealizm. W czasie w o j n y zwiększyło się zapotrzebowanie na filmy narodowe. olbrzymie stada bydła. Wojna nie sprzyjała oderwa­ nym zainteresowaniom f o r m a l n y m . k t ó r y c h tytuły mówią same za siebie: Anglia to wytrzyma. jak dokumentalizm. Watt odszukał t y c h ludzi i bez uciekania się do m e l o d r a m a t y c z n y c h efektów. weryzm.. W ZSRR eksperymentowano w dziedzinie f i l m u t r ó j w y m i a r o w e g o . Nie z a p o m i n a j m y jednak.

A imię ich milion Laundera i Gilliata. Film zaczynał się w 1600 r. zaczął samodzielnie reżyserować. że uczestniczy w wydarzeniach z 1415 r. widziane tuż obok. zrealizował jeden z najwybit­ niejszych aktorów angielskich. niczym szczególnie się nie wyróżniających. ofiarowywały nie mniejsze możliwości dla narracji. kazał im zagrać samych siebie. Charles Frend w San Demetrio (1943) o p o w i e ­ dział historię małego statku handlowego. Olivier świadomie nie zmierzał do łudzenia widza. nostalgiczny Gasnący płomień (1940) Dickinsona. dla której ram dostarczały najczęściej dawne d o b r e czasy wiktoriańskie. Pierwszy z n i c h . Swoistym zabiegiem terapii społecznej było pokazywanie widzowi. Reżyserowie spoza kręgu d o k u m e n t a l i s t ó w przejęli ten sam styl. Najbardziej niezwykła przygoda spotkała jednak kine­ matografię angielską ze strony Laurence Oliviera. i jego dzieło okazało się także bliskie kroniki. który w czasie w o j n y . również portretując autentycznych marynarzy. Najgłośniejszymi spośród t y c h f i l m ó w były: Kipps m ł o d e g o Carola Reeda i niepokojący. gdy ten doświadczony aktor teatralny i filmowy przeniósł na ekran Szekspirowskiego Henryka V. Jego k o l e k t y w n y m bohaterem była cała załoga. wzię­ te z korespondencji w o j e n n y c h . Inną epopeję morską — Nasz okręt — zrealizował Noel C o w a r d . a d o p i e r o potem trafił na normalne ekrany. s k o r o mówiła ona o inwazji armii angielskiej na kontynent. Być może inne twarze. że jeszcze w czasie w o j n y zrea­ lizował go ponownie Cukor. Pat Jackson w stylu d o k u m e n t a l n y m (choć w technikolorze) zrealizował epopeję morską Podejście zachodnie. który został stor­ pedowany: film był nakręcony w atelier i grany przez z a w o d o w y c h aktorów. Leslie H o w a r d . który początkowo wyświetlany był wyłącznie w jednost­ kach w o j s k o w y c h dla celów s z k o l e n i o w y c h . D r u ­ g i . Wybór sztuki miał pewien podtekst polityczny. zniszczywszy uprzednio kopie f i l m u angielskiego. Oczywiście uprawiano również tematykę niewojenną. a fabułę stanowiły powszechnie znane fakty. Kamera wyła­ wiała z t ł u m u parę twarzy. W p o d o b n y m d u c h u r o b i o n o filmy o tyłach. przez dłuższy czas nie mającej z g ł ó w n y m przeciwnikiem f r o n t u lądowego. Piękną płeć (1943). a jednak p r z y p o m i n a ł chwilami kronikę filmową. jeśli pojęcie tyły ma sens w odniesieniu do wyspy.Piękna płeć Henryk V 3000-kilometrowej trasy przemarszu. mówił o kobietach z a t r u d n i o n y c h w przemyśle z b r o j e n i o w y m . Zwłaszcza typowe dla tej tematyki wydają się dwa filmy o kobietach pracujących na potrzeby wojny. elegancki dramatopisarz. To wzbudzało zaufanie do p r a w d o m ó w n o ś c i f i l m u . wnętrz zamożnych saloni­ ków z pluszowymi kotarami i jadalni z kredensami pełnymi z a b y t k o w y c h fajansów. zanim zginął tragicznie zestrzelony nad Zatoką Biskajską. który tak się spodobał Ameryce. a T h o r o l d Dickinson nakręcił Najbliższego krewnego. w Szekspirowskim teatrze Globe i był początkowo . brnącemu do kina przez pełne gruzu i tłuczonego szkła ulice.

oczywiście także zagrany przez Chaplina. a nieco później nie­ wybredną. Filmów z tematyką wojenną pojawiło się więcej. ale globus był z g u m y . zwyczajów publiczności. Kompozycja barwna Henryka V. krwio­ żerczy dyktator Hynkel. kiedy prasa k o n c e r n u Hearsta zapewniała. była Pani Miniver Wylera (1942). jakby się lękał. spojrzenie to nie preten­ d o w a ł o do głębszych u o g ó l n i e ń . kształtu w i d o w n i . mówić głośniej niż inni. stanowiła d o w ó d . na p o d o b i e ń s t w o w y c z y n u s p o r t o w e g o . Clair. Szczytem mimicznej satyry był taniec Hynkla z globusem: dyktator miłośnie o b e j m o w a ł go w posiadanie. że szersze spojrzenie na w o j n ę znudzi Amerykanów. Pani Miniver. że nad barwą w filmie można zapanować i zmusić ją do p o d ­ dania się woli twórcy. nawiązując świadomie do miniatur i iluminowa­ nych rękopisów czternastowiecznych. którzy uważali za swój patrio­ t y c z n y obowiązek zrobić jeden czy dwa (zwykle bardzo złe) filmy propagandowe. co chcieli ograniczyć p r o ­ d u k c j ę ( o k o ł o 400 f i l m ó w rocznie) do p o ł o w y . krzyżowały się z kpinami z Hynkla. ich liczbę zwiększyli d o d a t k o w o reali­ zatorzy przybyli z Europy*. który po Dykta­ torze. pokazał w N o w y m J o r k u swego Dyktatora. w końcu jednak p o r z u c o n o te o b a w y i poziom p r o d u k c j i pozostał bez zmian. reżyser w p r o w a d z a ł nową stylizację. która nie pozwoliła w y d a ć A m e r y c e żadnego wielkiego f i l m u w tej dziedzinie. Renoir. łapała niemieckiego dywersanta. którą obdarzył wielkością. batalistycznej sekwencji zbliżał się reżyser do realizmu. byli tacy. " Z w ł a s z c z a F r a n c u z i : „ w i e l k a t r ó j k a " f i l m u f r a n c u s k i e g o . Wyler trzymał się uporczywie kręgu d o m o w e j lampy. kiedy to po kapitulacji Francji cała niemal Europa została odcięta od filmów amerykańskich*. Dotyczyła ona nie t y l k o obowiązkowej intrygi romansowej z udziałem u l u b i o n y c h gwiazd. któremu Fiihrer III Rzeszy ukradł jego zawadiacki wąsik. Gdy rampa sceny wreszcie znikała. ale co gorsza takiego pokazywania w o j n y . a przed przystąpieniem USA do w o j n y zdecydowało się zrealizować H o l l y w o o d . że t y l k o neutralność jest cechą „ p r a w d z i w e g o Amerykanina". który bez dwuznaczności i uników w y p o w i e d z i a ł się przeciw agresorom. które e l i m i n o w a ł o najważniejsze pytania. USA DLA DOGODZENIA ZAWODNICZEJ AMBICJI Z górą dwa lata dzieli pierwsze w y b u c h y b o m b nie­ mieckich w Warszawie od w y b u c h ó w b o m b japońskich w amerykańskiej bazie morskiej Pearl Harbor. po kontuzji stracił pamięć. w którego postawie podkreślał Chaplin histeryczny kompleks niższości i infantylizm. Jeden z najgłoś­ niejszych przedstawicieli tej tendencji to nienagannie skąd- * A l e tzw. a potem m i m o n o c n y c h nalotów znów sadziła róże w o g r ó d k u . W najdramatyczniejszym momencie powietrznej „ b i t w y o A n g l i ę " jesienią 1940 r. W H o l l y w o o d wy­ buchła nawet panika.niemal dokumentalną rekonstrukcją tego typu przedsta­ wień. Specjalny gwardzista wystawiał mu język do lizania znaczków p o c z t o w y c h . przedstawiający wyczyn wojenny jako cel sam w sobie. była pierwszym tak f r o n t a l n y m i śmiałym atakiem na Hitlera.. pragnącej spopularyzować w społe­ czeństwie w o j n ę z Hitlerem). W przeciwieństwie jednak do f i l m ó w angielskich za­ gnieździła się tu szybko konwencja. pękał nagle. będący tu u b o g i m fryzjerem ż y d o w s k i m z Berlina. s c h r o n i ł a się w H o l l y w o o d . O d m i e n n i e niż d o k u m e n ­ taliści angielscy. f i l m o w c y ame­ rykańscy nie mogli pozostawać obojętni na wydarzenia w Europie. Mimo o p ó ­ źniającego się przystąpienia USA do wojny. ukośnie kładzionymi posadzkami). Kampania wrześniowa w Polsce nie miała jeszcze dla H o l l y w o o d u tak poważnych następstw. Ale odbiła się też na całej drodze twórczej Chaplina: nigdy już nie p o w r ó c i ł do postaci romantycznego w ł ó ­ częgi. nakręconego na taśmie technikolor. Angielka. był Chaplin. „ F r a n c j a V i c h y " (nie o k u p o w a n e p o ł u d n i e ) o t r z y m y w a ł a f i l m y z USA aż do października 1942. Przystąpienie do w o j n y ośmieliło naturalnie p r o d u c e n ­ t ó w (nie bez znaczenia był tu również nacisk rooseveltowskiej administracji. Jego przygody. Musiał zawsze siedzieć wyżej. nie był wyłącznym protagonistą f i l m u : d r u g i m protagonistą był sobowtór fryzjera. kombatant pierwszej w o j n y . oszczerczą nagonkę w części prasy a m e r y k a ń ­ skiej. 122 . gdy po wyjściu ze szpitala jaskrawiej niż kto inny widział absurdy ustroju. zostawiając k i n e m a t o g r a f i ę f r a n c u s k ą bez r e n o m o w a n y c h m i s t r z ó w . Duvivier. M i m o wszystko. patrzyła na wojnę inteli­ g e n t n y m i oczyma doskonałej aktorki Greer Garson: prze­ żywała gorycz upadku Dunkierki. a przerażony Hynkel w d r a p y w a ł się na firankę. Cytując prawie bez skreśleń tekst o r y g i n a ł u . Pierwszym większym f i l m e m o w o j n i e . d o p i e r o w ostatniej. Wywołała natychmiastową interwencję hitlerowskiej d y p l o m a c j i . dyktatorem Napalonim. Hynkel walczył na półmiski makaronu ze swym rywalem. Zemsta Charliego. jak wiosna 1940 r. Po raz pierwszy mały Charlie. podkreślając umow­ ności tła błędami perspektywy (np. Pierwszym artystą. Fryzjer. stawiane przez walczący naród: o co toczy się walka? z kim? jaki jest sens tej wojny? Od t y c h znaków zapytania chytrze uciekali scenarzy­ ści..

z a m k n i ę t y c h Prawdziwą chwalą Reeda i K a n i n a . 123 . jak i d r o b n e realia zdradzały zaraz. Bohaterem był amerykański b o m b o w i e c zasko­ czony w y b u c h e m w o j n y na Pacyfiku i szukający bazy nie opanowanej jeszcze przez J a p o ń c z y k ó w . Jeśli nawet filmy takie powierzano u c h o d ź c o m z Europy czy reżyserom rosyjskiego pochodzenia — rezultaty były w niezamierzony sposób śmieszne.Dyktator inąd wyreżyserowany Mściwy jastrząb (1943) Howarda Hawksa. Można przypuszczać. z m o n t o w a n y c h z p r a w d z i w i e d z i e n n i k a r s k i m n e r w e m . kiedy wyraźnie się do * W a r t o w s p o m n i e ć raz jeszcze o serii o p a r t y c h na a r c h i w a l i a c h f i l m ó w z e s t a w n y c h Dlaczego walczymy? p o d o g ó l n ą reżyserią Franka Capry. c h y b a że ponad wątki roman­ sowe m o d n i e z a o n d u l o w a n y c h sanitariuszek z głębi d ż u n ­ gli w y b i ł się reportaż o mechanizmie szpitala polowego (Bohaterki Pacyfiku Marka Sandricha) lub że z wątków osobistych zrezygnowano w ogóle (Konwój Lloyda Ba­ cona)*. Lepiej już było. oraz o paru d o s k o n a ­ ł y c h d o k u m e n t a c h f r o n t o w y c h . Naturalnie najmniej reporterskiego autentyzmu dawało się wykrzesać z f i l m ó w o europejskim Ruchu O p o r u czy o dalekich sprzymierzeńcach. Z tysiącznych sytuacji bez wyjścia załoga c u d o w n i e w y c h o d z i ł a obronną ręką. f i l m e m o inwazji i d z i a ł a n i a c h w Europie 1944—45 r. wydają się dziś infantylne i bajeczkowate. Być może działał tu w pewnej mierze nawyk drama­ turgii filmu sensacyjnego. Z a r ó w n o założenia scenariusza. J a k k o l ­ wiek by tam było. nie była ś w i a d o m y m nakazem urzędów propa­ gandy. co dla d o g o d z e n i a zawodniczej a m b i c j i . ale przez działanie. że t w ó r c y t y c h f i l m ó w mają bardzo mgliste pojęcie. jak wygląda w o j n a w Europie. np. którego bohater bywał także określany nie przez myślenie. f i l m y te zestarzały się. o Związku Radzieckim. że koncepcja bohatera walczą­ cego nie tyle z obowiązku.

Ale rów­ nocześnie t y c h ludzi czyniło się g ł ó w n y m i bohaterami. kopali nogami. mające trady­ cyjnie t r u d n y dostęp do H o l l y w o o d . niewinnej rozrywki umysłowej. co tych ludzi sprowadziło na złe drogi (wyjaśnienia psychoanalityczne cieszyły się specjalnymi względami). Tak właśnie zrobił Lubitsch w p o m y s ł o ­ wej komedii Być albo nie być (1942). Barbara Stanwyck — piękne kobiety o czy­ stym spojrzeniu. k t ó r y c h czytelnik jednocześnie potępia i l u b i . ani do reportażu o t r u d a c h policji przy w y k r y c i u i ukaraniu jakiegoś przestępcy. Lauren Bacall. grze­ cznie zamykając oczy. ucieleśniających „ s i ł y zła" w t r a d y c y j n y c h rebusach policyjnych. zepchnięcie paralityczki ze s c h o d ó w w jej fotelu na kółkach itd. Borde i C h a u m e t o n . będące dotąd uciśnioną niewinnością. kazało widzom patrzeć ich oczyma.matwaniu tak wyrazistych w Kodeksie Haysa granic mię­ dzy dobrem a złem. często szo­ kujących widza bez żadnej dramaturgicznej konieczności. Niewinne ofiary okazywały się w g r u n c i e rzeczy łajdakami. charczeli. Jak piszą m o n o g r a f o w i e gatunku. Wynajdywano coraz wymyślniejsze i okrutniejsze sposoby zadawania śmierci: rzuty brzytwą. przestępczego kodeksu postępowania. Po prostu pewne filmy tego p o p u l a r n e g o g a t u n k u stały się nagle niepodobne do d a w n y c h wzorów: ani do ł a m i g ł ó w k i „ k t o zabił?". a za jej prapoczątek uznany został Sokół maltański Johna Hustona (1941). a już szczególnie literatura amerykańska. Bez kwestii filmy te o d p o w i a d a ł y pewnej nowej potrzebie w i d o w n i . Często złoczyńcą — d o p i e r o p o d sam koniec — okazywał się ktoś ze wszech miar c z c i g o d n y i w ogóle nieposzlakowany. wśród „ b o j o w n i k ó w polskiego Ruchu O p o r u " . lecz zalewali się krwią. nabierała niepokojącej materialności. ujawniły się niespo­ dziewanie w dziedzinie wcale nie w o j e n n e j . w filmie k r y m i ­ n a l n y m . Ugodzeni kulą przestali po prostu upadać. Wszystko to czyniło z nich p e ł n o k r w i ste. że nie ma osobno ludzi z ł y c h . a ponadto nie wa­ hano się podkreślać ich lepszych czy po prostu ludzkich stron. Symetrycznie — strona przeciwna utraciła dawny przywilej prawości i prostolinijności. Jedną ze stron oczywiście byli zło­ c z y ń c y i wcale nie w t y m rzecz. rzęzili. bardzo odległe od płaskich marione­ tek. odrażające obsesje. Policjanci okazywali się sadystami albo byli po prostu na żołdzie bandytów. bronioną przez szlachetnych rycerzy prawa — stawały się perwersyjnymi d e m o n a m i . Tendencję tę nazwano „ f i l m e m czarnym". u m o w n i e rozgrywa­ jącej się w o k u p o w a n e j Warszawie. to w każdym razie szczegółowo wyjaśniano m u . Jeśli nawet widz nie zaczynał sympatyzować z nimi. poznawać ich racje. Niemałą rolę w pojawieniu się „ f i l m u czarnego" ode- Bohaterki P a c y f i k u (w ś r o d k u Claudette C o l b e r t ) tego przyznawali. Z Warszawą i polskim podzie­ miem nie miało to nic wspólnego. a osobno d o b r y c h . Przeciwnie. zmiażdżenie spada­ jącą windą. USA PRAWDA JEST I TYM. znalazła rozwinięcie w filmach t a k i c h . Sama zbrodnia wreszcie przestawała być abstrakcyjną daną w rachunku l o g i c z n y m . G/7da Charlesa Vidora i w i n n y c h . Mary Astor. filmy te były „ ś w i a d e c t w e m o społeczeń­ stwie. I TAMTYM S u r o w y realizm i nie retuszowane życie. G ł ó w n e novum tej mrocznej serii polegało na p o g 124 . Podwójne ubezpieczenie Billy Wildera. by „ f i l m y czarne" miały ich idealizować. chętnie podkreślały ich zbędne okrucieństwo. bogate postacie. częstowała nas prze­ k o n y w a j ą c y m i przykładami. nielojalność wobec własnego. przywiązanie wroga do pnia w tartaku. którzy jedynie spóźniali się w zadaniu ciosu. w k t ó r y m o k r u c i e ń s t w o jest zjawiskiem p o w s z e c h ­ n y m " . Od kilku dziesiątków lat literatura. by także polski widz obejrzał później film z uznaniem. że najbardziej może prawdziwymi w ś r ó d b o h a t e r ó w są c i . Ta obfita panorama o k r o p n o ś c i i gwałtów. z zimną krwią planującymi naj­ gorsze zbrodnie. Laura Otto Premingera. już p o w o j e n n y c h . jak: W cieniu podej­ rzenia H i t c h c o c k a . ale było dostatecznie zręczne i d o w c i p n e .

rzucały jednak na naturę ludzką zgoła nowe światło. czasem nieostre. ile praw­ dziwą modą intelektualną — najpierw literatura. że nie daje ono żadnej prawdy * Obywatel Kane nie o t r z y m a ł n a g r o d y A m e r y k a ń s k i e j A k a d e m i i Fil­ m o w e j . tzw. a szczególną popularność zyskały w Ameryce. Freud doszedł do w n i o s k u . których ustawicznym źródłem jest p o p ę d płciowy. j a k o że żaden Charles F. które zaalarmowało nie na żarty pół Ameryki. pozornie bez reszty zapomniane. które w tym czasie szeroko rozeszły się po świecie. — Film jest najwspanialszą elektryczną zabawką. w których zło i d o b r o występowały równocześ­ nie. były oczywiście zręcznym falsyfika­ t e m . Sztuce w społeczeństwie przypisywał tę samą rolę cenzorską. Najwybitniejszy f i l m amerykański tego okresu. Nazywał się Obywatel Kane* (1941). skoro życie świadome i kontrolowane jest t y l k o częścią naszych przeżyć psychicznych. Nieco j e d ­ n o s t r o n n e teorie Freuda. . ani za najlepszy f i l m r o k u . Wielkiej wagi dla rozwoju p s y c h i ­ cznego jednostki nabierały wydarzenia z jej wczesnego dzieciństwa. W wielu niewzruszonych uprzednio nakazach etycznych doszukiwał się sztucznego krępowania instynktów ludz­ kich. Do niej właśnie cenzorska świa­ d o m o ś ć współczesnego człowieka wypiera stłumione p o ­ żądania i tajone kompleksy. o z d e f o r m o w a n y m obrazie i t e m ­ pie r u c h u . na któ­ rych uwieczniono zmarłego ostatnio magnata prasowego. uwznioślając popędy j e d ­ nostek. Był dziełem Orsona Wellesa.czyny (nawet zbrodnicze). a jednak przechowywane przez podświadomość i wpływające na czyny osoby dorosłej. a nieco później także i film zaczęły prezentować ludzi. Skrajne konsekwencje f r e u d y z m u prowadziły do zmniej­ szenia odpowiedzialności jednostki za swoje. że życie ś w i a d o m e jest t y l k o częścią naszego życia psychicznego. O r s o n Welles. którzy nie byli prości. Pod w p ł y w e m f r e u d y z m u — który pod koniec lat trzy­ dziestych stał się w USA nie tyle metodą lekarską. a czasem porysowane. którą w psychice pojedynczego człowieka pełni świadomość: sublimując. kiedy zabierał s i ę d o Obywatela Kane. Freud oskarżał nasze życie d u c h o w e o hipokryzję. Everett Sloane) grały poglądy S i g m u n d a Freuda.Gilda ( o d prawej Rita H a y w o r t h i G l e n n Ford) O b y w a t e l Kane ( J o s e p h C o t t e n . jaką ludzkość kiedykolwiek dostała — powiedział Welles. Oscara. swego f i l m o w e g o debiutu. 125 Badając przyczyny różnych zaburzeń psychicznych. ani za reżyserię czy kreacje a k t o r s k i e . często wulgaryzowane przez p o w i e r z c h o w n y c h entuzjastów. przemienia je sztuka w bezinteresowne piękno. był właśnie f i l m e m o takim bohaterze. Kane n i g d y nie istniał. Redakcja kroniki zmontowawszy to pośmiertne „ w y d a n i e specjalne" orientowała się. „ A u t e n t y c z n e " w y c i n k i . które rozgrywa się także w podświadomości. Miał już wówczas w d o r o b k u słynne s ł u c h o w i s k o radiowe o najeździe Marsjan na Ziemię. jeden z najważniejszych w dziejach kinematografii. t w ó r c y psychoanalizy. a j e d y n i e za scenariusz. Film zaczynał się wyjątkami ze starych kronik. jak na stare taśmy przystało.

choć rozwiązana przez widza zagadka ostatniego słowa. budowanego w atelier. której t w ó r c a wyraźnie nam k o m u n i k u j e swój pogląd na świat. czy raczej odpowiedzi d w u z n a c z n y c h . że robi sobie zabawę z najbardziej uświęconych reguł gramatyki filmowej (np. a nawet krytyków. Tu prawda nie jest t y m albo t a m t y m . ale żadna nie m ó w i pełnej prawdy o zmarłym. T r u d n o co prawda uwierzyć. Jest bowiem Obywatel Kane pierwszym wielkim p o m n i k i e m kina sławiącego dwuzna­ czność. że każdą z t y c h reguł można zastosować akurat odwrotnie. gdy ów N o c w Casablance ( C h i c o . wyrażającego tęsknotę za siel­ skim. Dotąd żadna dekoracja wnętrza. ale nic nie każe nam wierzyć. zdecydował się na użycie specjalnych szerokokątnych o b i e k t y w ó w . z chwilą gdy Welles. zachowywał w głębokim cieniu twarz osoby mówiącej czy działającej. na stosunki międzyludzkie. doskonałego Gregga Tolanda. Uchwyciła się rozpaczliwie ostatniego słowa. by pokazywać. by nazwać reżysera dziwakiem. Cudze życie jest dla wszystkich tajemnicą — mówi Welles — a s y m b o l e m tej tajemnicy ma być nie roz­ wiązana przez bohaterów. A jednak sztuka pytań bez o d p o ­ wiedzi. Niektó­ rym k r y t y k o m dość było t y c h sufitów. tylko tym 1 t a m t y m równocześnie. Zarzucano Wellesowi. Tymczasem sufity stały się po prostu konie­ cznością. Naturalnie wtedy. oświetlając nieru­ c h o m e twarze biernych słuchaczy). z których każda ukazuje jakby innego człowieka. obfitujących w zagadnienia. i kazała swemu reporte­ rowi rozmawiać z ludźmi. ale także nowe. by skomplikowanego człowieka pokroju Kane'a m o g ł o określać jakieś jedno słowo. jest w jakiś sposób charakterystyczna dla naszych s k o m ­ p l i k o w a n y c h czasów. nieostatec z n y c h . którzy znali Kane'a. Welles po raz pier­ wszy sufity. śmiało i po raz pierwszy s f o r m u ł o w a n e . Dziś technika Wellesa (ciągle nowoczesna mimo upływu czasu i ciągle naśladowana) oceniana jest nie tylko jako znakomicie konsekwentna. nie zaś stworzonych przez niego redakto­ rów w y i m a g i n o w a n e j k r o n i k i . które go ukształtowały. Następuje 6 relacji z o w y c h rozmów. że jest to przekonanie samego Wellesa. na wartość swego bohatera i na w a r u n k i . Niezwykła forma Obywatela Kane rodziła pierwotnie protesty widzów. G r o u c h o i H a r p o Marx) t w ó r c a ma nam do zaproponowania prawdy nie tylko prawdziwe. wypowiedzianego przez Kane'a. prowokujących do myślenia samego odbiorcę. W Obywatelu Kane zastosował np. nie miała sufitów (zamiast nich wisiały nad pla­ nem zespoły reflektorów) i nikt tego nie zauważał. u b o g i m dzieciństwem. Możemy wyżej ocenić sztukę jednoznaczną. oryginalne. o daleko szer- 126 .Czyste szaleństwo 0 zmarłym. na które nie sposób odpowiedzieć po prostu „ t a k " albo „ n i e " . ale też wprowadzająca rewo­ lucję w klasyczne środki narracji f i l m o w e j . za radą swego operatora. Każdy ma swoją prawdę i wcale nie muszą się one ze sobą pokrywać.

Czyste szaleństwo (Hellzapoppin). co miało usprawiedliwiać gruntowną modyfikację praw logiki: grupie aktorów. t j . nie zdarzyło się nic szczególnie nowego. deformacja obrazu. Umożli­ wiało to np. stwarza p o c z u c i e g ł ę b o ­ kości d e k o r a c j i . Zrealizowana w technikolorze — co było wówczas jeszcze eksperymentem wśród f i l m ó w o w i e l k i m budżecie — o p i e w a ł a o d p o r n o ś ć na ciosy w o j n y Przeminęło z w i a t r e m (druga od prawej' Vivien Leigh) * K ą t w i d z e n i a o b i e k t y w u m o ż e mieć istotny w p ł y w n a c harakter u|ęcia. co ma z n a c z e n i e we w n ę t r z a c h . w k t ó r y m wzruszającą parę amantów stworzyli Ingrid Bergman i Humphrey Bogart). wkraczający zawsze w najnieodpowiedniejszej porze i zawsze g r u n ­ t o w n i e niepotrzebny. kardynalna dla ostatecznej konkluzji f i l m u . w której o d n a j d y w a ł o się bez t r u d u wątki drogie Clairowi od czasów Miliona. w p r z y p a d k u zaś d k t o r a i d ą c e g o d o k a m e r y d e f o r m u j e p o z o r n i e j e g o r u c h (aktor kroczący niiwet b a r d z o s z y b k o p o w i ę k s z a się w o c z a c h widza tak p o w o l i . w . że szybko się aklimatyzuje na obczyźnie. Ale o b i e k t y w y te miały jeszcze inną własność i Welles wyzyskał ją bez wahania: pozwalały roz­ szerzyć głębię ostrości. zawiera w t y m samym czasie jakby trzy­ krotnie większy ładunek treści i wymaga naturalnie nieco większej uwagi od widza. któremu nieznajomy przynosi jutrzejsze numery gazety i gdzie bohater znajduje w końcu swój własny nekrolog — zdradzała pewną amerykanizację stylu Claira. w k t ó r y m u s t a w i o n o kamerę. urocza o p o ­ wiastka o dziennikarzu. Szczególnie zwariowaną wśród „ z w a r i o w a n y c h kome­ d i i " była komedia H. że robi wrażenie m a s z e r u j ą c e g o w m i e j s c u ) . Przez cały f i l m przewijał się j e g o m o ś ć z o f i a r o w a n y m aktorce krzaczkiem w doniczce. Rzecz działa się w ś r o d o w i s k u f i l ­ m o w y m . samą postawą dezaprobujący stanowisko matki. c/yli s t o s u n e k w i e l k o ś c i p r z e d m i o t ó w bliższych i d a l s z y c h . na któ­ rych estetycy umieścili napis „ w e j ś c i e wzbronione". 127 . O d w r o t n i e . beztrosko saneczkuje malec. z a l e ż ą c y m po p r o s t u od miejsca. Bez ceregieli otwierał Welles wszystkie drzwi. w m g n i e ­ niu oka zmieniały się ubiory: w „pejzażu a r k t y c z n y m " odziani byli w skóry. s t o j ą c e j w r z e c z y w i s t o ś c i n i e r u c h o m o . których starczyłoby do obdzielenia kilkunastu filmów. Poz­ walają o n e w t r a k c i e ujęcia z m i e n i ć o g n i s k o w ą . Scena ta. że jej „ p o d o b i e ń s t w o do filmu jest czysto przypadkowe". w głębi pokoju stoi samotnie ojciec. co daje w r a ż e n i e najazdu (od ja z d u ) k a m e r y . skłonna dziecko oddać. w ostatniej scenie zjawiał się także. a d a l e k i plan o d s u w a i c / y n i p r a w i e n i e w i d o c z n y m . O b i e k t y w y w ą s k o k ą t n e (o d ł u g i e j o g n i s k o w e j ) i szerokokątne ( 0 krótkiej o g n i s k o w e j ) d e f o r m u j ą naturalną p e r s p e k t y w ę o k a l u d z k i e g o . a daleko za o k n e m . która już w s t e r e o t y p o w y c h napisach czo­ ł o w y c h zawiadamiała. W ą s k i k ą t w y o l b r z y m i a o d l e g ł e plany i l i k w i d u j e p o c z u c i e g ł ę b i . tyle że krzaczek zamienił się tymczasem w duże drzewo. N a t u r a l n i e k ą t w i d z e n i a o b i e k t y w u nie p o w i n i e n b y ć mieszany z p u n k t e m w i d z e n i a o b i e k t y w u . Wreszcie w gatunku w i d o w i s k o w y m (zasada gatunków nie została przez wojnę złamana) główną pozycją na długie lata została adaptacja bestselleru Margaret Mitchell Prze­ minęło z wiatrem (1939). Niepodobna tu wyliczyć wszystkich nowatorskich p o m y s ł ó w Wellesa. nadmierne zaufanie do sensacyjnej faktury opowiadania. Jego To zdarzyło się jutro. co i bardzo bliskiego przedniego planu. który już swoim angielskim Upiorem na sprzedaż d o w i ó d ł . o r y g i n a l ­ ne skróty w opowiadaniu. równie wyraźnie widzieć przed­ mioty tła. k o m n a c i e Ludwika XIII" —w stroje D'Artagnanów. . Prawie wszystkie były szczęśliwe: m o numentalizowanie dźwięku. O s t a t n i o w p o w s z e c h n e u ż y c i e weszły s k o m ­ p l i k o w a n e o b i e k t y w y o z m i e n n e j o g n i s k o w e j . gdzie produkcja szła na pełnych o b r o t a c h . wędrującej przez atelier f i l ­ mowe i przechodzącej z dekoracji w dekorację. t r a n s f o k a t o r y ( z o o m y ) . Bracia Marx zbliżali się do schyłku swej świetności „ z w a r i o w a ­ nymi komediami": Idź na zachód i Noc w Casablance (ta ostatnia parafrazowała motywy głośnego przeboju Casa­ blanca. Pottera z 1941 r. taką reżyserię ujęcia. na zboczu ośnieżonej góry. k ą t s z e r o k i p o z o r n i e przyspiesza r u c h a k t o r a w z d ł u ż osi o b i e k t y w u .8 z y m polu widzenia*. Ale na poziomie najwybitniejszych jego dzieł znalazła się absurdalna i ironiczna komedia Ożeniłem się z czarownicą (1942). G ł ó w n e sukcesy w dziedzinie komedii sytuacyjnej stały się udziałem René Claira. W dziedzinie komedii.C. w k t ó r y m wysłannik wielkiego banku odbiera m ł o d e g o Kane'a rodzicom: tuż obok o b i e k t y w u rozmawia z bankierem matka c h ł o p c a .

które ośmieliło się p o w r ó ­ cić do tematu przez wiele lat nietykalnego. zamiast zbliżać się do Moskwy. a także walka innych zaatakowanych narodów. ale o w y m o w n y m tytule f i l m u Jeśli jutro na bój. „ C h o d z i w filmach radzieckich — pisał w 1946 r. zaskoczył też i kinematografię radziecką. o partyzantce na t y ł a c h . To określało charakter zmagań. w y t w o r n y m światem zapóźnionego feudalizmu. Zo/a Sekretarz r e j k o m u (z lewej Wasilij Wanin) * P r e m i e r a o d b y t a się 30 XII 1942. co Pudowkin. krytyk „ N e w York Timesa" pisał o tym filmie. wielki plan twa­ rzy wisielców. by strzelali celnie. W dziedzinie westernu niepomiernie skromniejszą. a także t o n f i l m ó w . Pierwszy z Almana­ chów rzucono na ekrany już 2 sierpnia 1941. Wprawdzie i tym razem o d e r w a n o lynch od kwestii murzyńskiej. ale także z u c z c i w y m i . W1943 r. dlaczego faszyści. dla przyjem­ ności żołnierza". żołnierza armii regularnej. gdzie romantyczni arystokraci przemawiali do sie­ bie L e r m o n t o w s k i m wierszem. tylko oskarżenie rozmyślnego sadyzmu. Najlepszymi przykładami tego realizmu. agitki z pierwszych lat rewolucji. Leslie Howarda. w samym centrum dalekiej Azji. według Wasilewskiej. Na pierwsze wystrzały niemieckich dział kinematogra­ fia odpowiedziała jednak z największym pośpiechem. matka udep­ tująca g r ó b syna. ale i ambitniejszą realizacją wyróżniło się Zdarzenie w OxBow (1943) Williama Wellmana. Oli vi i de Havilland i Vivien Leigh film budził masowo litość dla p o k o n a n y c h i rodzaj nostalgii za ich arystokratycznym. Jednak sekretarz własnoręcznie niemal maszyny wysa­ dzał. odbyła się premiera ostrzegają­ cego przed butą teutońską Aleksandra Newskiego czy nieświetnego. skowyczącego z bólu i urażonej d u m y narodowej. że bledną przy nim zuchwałości surrealistycznego Psa anda­ luzyjskiego. jak mały odsetek wśród ra­ d z i e c k i c h f i l m ó w o wojnie stanowią f i l m y o f r o n t o w y m żołnierzu (choć armia radziecka była najliczniejszą armią świata). to w najcięższych. Film zaczynał się świetnie: w a t a k o w a n y m już przez niemieckie czołgi miasteczku d y r e k t o r elektrowni błagał sekretarza partii.. ale Wellman (odmiennie niż Lang w Jestem niewinny) dał nie studium psychozy stadnej. Jeżeli jeszcze w 1938 r. do hańbiącego prawa l y n c h u .secesyjnej dumnej kasty plantatorów Południa. Realizacja Victora Fleminga sprawnie przeplatała efektowne sceny masowe (pożar Atlanty) z interesującym dramatem rodzinnym. Nigdzie agresor nie okazywał tyle zwierzęcego o k r u ­ cieństwa. jak Maskarada Siergieja Gierasimowa. kobieta miażdżona przez czołg. Gierasimow. Sięgnięto do tradycyjnej f o r m y krótkometrażówki fabular­ nej. pierwszych miesiącach w o j n y weszły na ekrany t y l k o takie filmy. Roztrzaskanie niemowlęcia. namiętny i bezpardonowy. rzeczowymi spra­ wozdaniami z życia angielskiego T o m m y . w p ó t t o r a r o k u po w y b u c h u w o j n y 128 . histo­ ryk francuski Charensol — o realizm tak intensywny. ZSRR U M O C N I Ć WOLĘ WALKI W y b u c h wojny z Hitlerem zaskoczył. rasistów i z w o l e n n i k ó w niewolnictwa. Czemu mieliby się cofać? Atmosfera nieludzkiej g w a ł t o w ­ ności to atmosfera rozpętanej pasji. były: Tęcza Dońskiego. ale nie ujarzmionych. Przeważały losy prostych ludzi na o k u p o w a n y m t e r y t o r i u m — p o d b i t y c h . zrealizował Iwan Pyrjew w Ałma-Acie. Pierwszy pełnometrażowy film o wojnie. Kijowa i Leningradu. którzy bez mobilizacyjnego obowiązku stawali do walki o swój kraj i własną godność. drzemiącego w „ p r z y ­ zwoitym obywatelu". Sekretarz rejkomu*. że „ t ł u m a c z y on. Jutkiewicz. Ona broni ojczyzny Ermlera. Z n ó w pojawili się dobrze znani w i d z o m Maksym i Czapajew. Tej żarliwości nie da się porównać już nie t y l k o z sentymenta­ lizmem h o l l y w o o d z k i m „ d l a o d p o c z y n k u . Tematów dostarczał naro­ d o w y zryw obronny. a nie wysadzać ich w powietrze. oraz komedie muzyczne Świniarka i pastuch czy Antoni Iwanowicz gniewa się. Dzięki sta­ rannie narysowanym charakterom i grze Clarka Gable'a. Zebrane w Almana­ chy frontowe nowele podpisywali t w ó r c y tej miary. zbliżają się dziś do Berlina". Rosjanie nie cofają się przed niczym. niemal w mie­ siąc po agresji hitlerowskiej. co na ziemi radzieckiej.. wzywający żołnierzy. Zastanawiające. jak wiadomo. Był to film sensacyjny o najbardziej chakterystycznym dla pierwszych t y g o d n i walk f e n o m e - nie. by w o l n o mu było zakopać maszyny. w której żyli". dokąd ściągnęli t w ó r c y z Moskwy. armie radzieckie.

Sukces tego filmu o wyraźnie r o z r y w k o w y c h zadaniach stanowił część zjawiska szerszego. śpie­ wane były przez cały kraj. w której sprytny bohater wykradał ukochaną z haremu przewrot­ nego emira. ma­ jąca wstrząsnąć widzem i u m o c n i ć jego wolę walki. marzą­ c y m i nie o zwyciężeniu. i na Nowych przygodach Szwejka Siergieja Jutkiewicza. To słynny Iwan Groźny (pierwsza część wyświe­ tlana w 1945 r. w r e k o r d o w y m tempie Pogrom wojsk nie­ mieckich pod Moskwą Warłamowa i Kopalina. na wieczorze p o ś w i ę c o n y m kinematografii a n g l o ­ saskiej. „ D z i a ł a ł o tu najwidoczniej mało jeszcze zbadane prawo. Jego dokumentalny scenariusz „ U k r a i n a w p ł o m i e n i a c h " nie został przyjęty do realizacji. Lepiej od innych zniósł próbę czasu film Pyrjewa. że punkt widzenia f i l m o w c a „z krwawych pól w o j n y " wymaga „rozszerzenia ram tego. A k c e n t y nieubłaganej nienawiści mogą się wydać dzisiej­ szemu widzowi nakazem wojennej propagandy. Wyczuwało się w nim nawet rodzaj wyrzutu pod adresem armii. Najwcześniejsze z tych f i l ­ mów. I nie ten sam Keitel". ale wytępieniu przeciwnika. Śmiech roz­ brzmiewał na filmie Śluby kawalerskie Siemiona T i m o szenki. Największym jednak osiągnięciem g a t u n k u był Berlin 129 (1945) Julija Rajzmana.) Siergieja Eisensteina. zgodnie z k t ó r y m w latach w o j n y teatry i sale koncertowe przepeł­ nione były jak nigdy". w których początkowo więcej było zgliszcz i płaczących matek niż strzelających dział. rozjarzonych fajerwerkami Święta Zwycięstwa: dokładnie takie właśnie fajerwerki miały rozbłysnąć nad Kremlem d o p i e r o w pół roku później. opowiadający o losach okaleczonego żołnierza. zgodnie z k t ó r y m im mniej było wesołości w życiu. który m ó g ł ewakuować się do Azji Środkowej. którego piosenki. mówiąc w 1942 r. Pół tysiąca kronik i sto filmów różnego metrażu dało świa­ d e c t w o o czynach żołnierza.Arnsztama i Nr 217 Romma. obiektyw pokazy­ wał drogę s a m o c h o d u marszałka Keitla. „I z n o w u Keitel jedzie ulicami Berlina — m ó w i ł komentator — ale to już nie ten sam Berlin. i na Przygodach Nasredina weterana Jakowa Protazanowa. Ognie płonącego Ber­ lina przeplatały się ze zdjęciami p o c h o d ó w z pochodniami o d d z i a ł ó w SA na Parteitagu w Norymberdze. co dozwolone w sztuce". Widz radziecki śmiał się więc na Antoszy Rybkinie K o n stantina Judina. film wyzyskał po prostu dramatyzm niesłychanej w swej zacię­ tości walki. żarliwie oczekiwany naoczny d o w ó d . O b o k strzelających salwami katiusz Dowżenko znajdował zawsze miejsce dla sadów cięż­ kich od jabłek i kwitnących słoneczników. pełne patriotycznego patosu. niezmiernie gorzkie. W p o r ó w n a n i u z d r a m a t y z m e m f i l m ó w o martyrologii ludności cywilnej i autentyzmem d o k u m e n t ó w . zestawieni wyłącznie ze zdjęć d o k u m e n ­ talnych na tyłach linii niemieckich w oddziałach "party­ zanckich. Niezwykłym tematem wyróżniali się Mściciele lu­ dowi Bielajewa. łabędzi śpiew ge­ nialnego reżysera. niemal na tych samych terenach. Bardziej jeszcze od tej optymistycznej opowieści wzruszył ówczesnych widzów proroczy obraz wież kremlowskich. że było „ n i e o c z e k i w a n e " : rozkwit komedii f i l m o w e j . farsie o cwaniaku-kucharzu f r o n t o w y m . wybrał jednak m u n d u r korespondenta wojennego. że tak znaczną część Ukrainy oddała w r o g o w i . że Niemców można pobić. zrealizowanych przez o p e r a t o r ó w . wschodniej bajce. Ciekawym eksperymentem był Dzień wojny Słuckiego. Twierdził. Jeden wszakże film tego okresu t r u d n o bezpośrednio czy pośrednio związać z w o j e n n y m „ z a m ó w i e n i e m społe­ c z n y m " . wśród których szczególnym męstwem wyróżniła się poległa później Maria Suchowa. Czterdziestu d o k u m e n ­ talistów radzieckich poległo śmiercią żołnierza przy reali­ zacji f i l m ó w z pola walki. jadącego przez zniszczony Berlin do koszar w Karlshorst w celu podpisa­ nia aktu bezwarunkowej kapitulacji. Spraw postulowanych przez Dowżenkę znalazło się wiele w filmach d o k u m e n t a l n y c h . To już nie tylko relacja o ostatnich operacjach wojny. która o d w r ó c i ł a bieg wojny. gdzie tendencja autora do wyrazistych skojarzeń e m o c j o n a l n y c h znalazła ujście w zaskakującym montażu.s p a d o c h r o niarzy. Kiedy walki ustały i pokonane Niemcy złożyły broń. z realistyczną p r a w d o m ó w n o ś ­ cią m ó w i ł y o stratach t e r y t o r i a l n y c h . Bitwę o naszą Radziecką Ukrainę. t y m większa okazywała się potrzeba radości. gdzie czeski dezerter porywa samego Fuhrera. Este­ tyczne wnioski wyciągnął odważnie Dowżenko. Zwycię­ stwo na prawobrzeżnej Ukrainie. przedwojennego bytu z ofiarami tortur gestapo i zamarzniętymi t r u p a m i . O 6 wieczorem po wojnie. To również próba podsumowania historii hitleryzmu i celów koalicji antyfaszystowskiej. dzieło Sołowiowa-Siedoja. im bliżej śmierci. Nie t y l k o walki przy Bramie Brandenbur­ skiej. Pierwszym filmem o zwycięstwie był zrealizowany w końcu 1941 r. że armia radziecka walczyła z fanatykami. Pozwolono jednak zrealizować reżyserowi w 1943 r. W każdym z nich kulminację stanowiła jedna z opisanych przez Charensola scen. Eisenstein widział swe zadanie przede wszystkim w n o w y m spojrzeniu na historię. ten pamięta na zawsze. która zakończyć się miała w samym o g n i s k u agresji. zatknięcie czerwonego sztandaru na gmachu Reich­ stagu i spalony t r u p Goebbelsa w o g r ó d k u Kancelarii Rze­ szy. jako zbyt już brutalny w zestawieniach szczęśli­ wego. Prawo. nazywany przez reżysera „ m u z y c z n o -poetyckim". a w rok potem. że . Sama historia nadała m o n u m e n t a l n y wymiar Stalingradowi Warłamowa. o którym pisał krytyk Jurij Chaniutin. Dowżenko. t y m Ostrzejsze pragnienie życia. który jednak odnajduje swe miejsce w życiu dzięki wierności jego dziewczyny. Kto j e d ­ nak widział piece Majdanka i Oświęcimia. filmy f a b u ­ larne o żołnierzach były bardzo schematyczne. nakręcony przez 160 o p e r a t o r ó w reportaż o j e d n y m na c h y b i ł trafił w y b r a n y m dniu (13 czerwca 1942) na froncie i t y ł a c h . przypadkiem przebranym w hitlerowski mundur.

ogłuszał monumentalną muzyką Prokofiewa. gdzie reżyserowi udało się go zrekonstruować. rozczarowanych. Do tego m o m e n t u „ d r ó l e de guerre" lat 1939—40. zajmijmy się t y m . była Rodzina Froment. ograniczony urzędniczyna. Miała ona stanowić epopoję pewnego rodu w latach 1870—1940. w kolorowej sekwencji tańca zdumiewał bale­ t o w y m migotaniem czerni i czerwieni opryczników. Nie budzili wiary w siłę moralną Francuzów.przemyślał na n o w o tragizm samotnego cara-reformatora. Wybitni aktorzy. Iwan oszałamiał świetnością plastyczną. J e d y n y m poważnym filmem p r o p a g a n d o w y m . W historię rodu trzykrotnie wdzierała się pruska agresja. Ale fabułę opowiadał n i e r ó w n o . zrealizo­ w a n y m przy poparciu rządu przez Julien Duviviera. zrodziła parę błahych wodewilów. Nie z m o n t o w a n y jeszcze film Duviviera okupanci niemieccy zniszczyli. kiedy to armia francuska bezczynnie czekała w w y g o d n y c h bunkrach linii Maginota. Do końca życia nie udało się już wielkiemu t w ó r c y nakręcić żadnego filmu więcej. schronami i maskami gazowymi. A potem przyszła klęska. Kinematografia francuska do tej strefy „ ś r o d k o w e j " dostała się po klęsce 1940 r. zaskakiwał cudami światłocienia. poszczególne akty przemycono jednak do H o l l y w o o d . modny krawiec. Chciał wyrazić łamanie się potężnej indywidualności między konkretnością zamierzeń a niemożnością re­ alizacji. że pragnie w n o w y m świetle ukazać jego organizującą myśl. rozżarzając uczucia do białości. prezentowali jednak bez wyjątku ludzi zawiedzionych. Odbierało to postaciom i wydarzeniom życiowe p r a w d o p o d o b i e ń s t w o . film francuski stworzył sobie u m o w n y „ ś w i a t bez w o j n y " w samym sercu najgwałtowniejszych zmagań. Natomiast w samej Francji. Stalin osobiście interesował się losami f i l m u sądząc. portier podejrzanego hoteliku. Byli wśród nich alkoholik. a aktorstwo (zwłaszcza grającego w t y t u ł o w e j roli Nikołaja Czerkasowa) doprowadzając do skrajnej ekspresji. masowo zaangażowani do f i l m u . Rozczarowany niepokornością Eisensteina wstrzymał premierę drugiej czę­ ści filmu (odbyła się d o p i e r o po jego śmierci) i udaremnił realizację części trzeciej. co było niejako pośrodku. spazmatycznie. gdzie wyświechtane schematy okraszano m u n d u r a m i . Nieliczni dali się użyć do jawnej propagandy na Wieczorni g o ś c i e (Jules Berry) 130 . pod cenzurą Hitlera i mar­ szałka Petaina. FRANCJA ROMANTYCZNA Iwan G r o ź n y ( A n d r i e j A b r i k o s o w ) ŻYWOTNOŚĆ Z a n i m przeskoczymy na drugą stronę f r o n t u . że posłuży umacnianiu kultu jego osoby.

doskonałej konstrukcji akcji kry­ minalnej i niewymuszonemu wdziękowi m ł o d y c h w y k o ­ nawców. ucieleśnione w p o t w o r n y m karle i złośliwej staruszce. aktor i scenarzysta. symbolizował nieśmiertelność rodu. a jeśli przez p o m y ł k ę uśmiechnie się do niego szczęście. Feydera ton kinematografii zaczęli nadawać młodzi. a k t ó r y c h rozdzielały zazdrość i zawiść. co reżysera kosztowało po wyzwoleniu parę lat bezrobocia. cierpienia. na p r a w d z i w y c h faktach z b u d o w a n a historia listów ano­ n i m o w y c h . Liczył się jedynie dramat miłosny dwojga k o c h a n k ó w . losu. by reżim faszystow­ ski (i widzowie) nie wziął jej za krytykę republiki i pochwałę n o w y c h rządów. Toteż największą popularnością cieszyły się komedie i filmy cofające się w przeszłość. Nawracano do starych legend. nawołującym Fran­ cuzów do p o w r o t u na ziemię. Odstraszającym przykładem był tu sta­ rannie zrealizowany Kruk (1943) Henri-Georges Clouzota. Ucieczka w przeszłość miała nie mniej zwolenników. ludzie go lekceważą. Francuski ruch o p o r u .cześć „ n o w e g o ł a d u " starego marszałka. Jeszcze wię­ cej u k r y t y c h znaczeń przypisywano Wieczornym gościom (1942) Marcela Carnè. Ademai. do zbożnej pracy i posłu­ szeństwa. ale m ł o d e m u żonkosiowi. będący poetycką transpozycjąXII-wiecznej pieśni celtyckiej o Tri­ stanie i Izoldzie. zrealizował scenariusz głośnego pisa­ rza Jeana Cocteau Wieczne powracanie (1943). ale czas akcji pozostał właściwie nieokreślony. Renoira.L o u i s Barrault) 131 . ścigających złodzieja społecznych pieniędzy. S t o s u n k o w o mało p o d e j m o w a n o tematów współczes­ nych. poczucie sprawiedliwości. że to Ademai miał rację i zwyciężył. w odwet za podjęcie przez reżysera pracy dla niemieckiej w y t w ó r n i C o n t i n e n t a l . Dopiero w za­ kończeniu okazuje się. Jean Grémillon nakręcił Niebo jest dla was. Zręczny rzemieśl­ nik. Po odjeździe za granicę Claira. Najlepszą z jego fars była korsykańska Krwawa wen­ deta. wśród których odskocznię stanowiła zwykle jakaś konstrukcja kryminalna. Gaston Modot. Dzięki niemu komedia francuska mimo braku Claira przetrwała wojnę aktywnie. Zaczynała się — odważnie jak na farsę — czterema morderstwami: członkowie rywalizujących rodów mścili śmierć swych bliskich i sami natychmiast zostawali zabici. Ademai. pracowitość. Do akcji w p r o w a d z i ł wprawdzie Delannoy s a m o c h o d y i m o t o r ó w k i . Zrobił to Pagnol w Córce studniarza (1940). Jean Delannoy. przekazany przez pradziadka nie któremuś z w o d z ó w rodu. Komedianci (Pierre Renoir. gdzie perfidny diabeł (najlepszy diabeł w historii filmu. rzeczy buntują się przeciw niemu. dzięki ruchliwej i ironicznej interpre­ tacji Julesa Berry) nic nie m ó g ł zdziałać przeciw zwycię­ skiej miłości. parze k o c h a n k ó w zamienionych w kamienie nie przestawały bić serca — uznano to powszechnie za symbol ukrytych sił ruchu o p o r u . urwisy Louisa Daquina wydają się dziś t y l k o klasykiem filmu dziecięcego. w którym sukces francuskiej lotniczki-amatorki budził wiarę w tężyznę d u ­ chową narodu. My. odwiecznej problematyki wielkich namiętności. a kończyła przemówieniem Pétaina po kapitulacji. Pokazywał czerstwą d ł u g o w i e c z n o ś ć wieś­ niaków*. Ale równocześnie pokazywał ich silną wolę. która zaczynała się uwiedze­ niem dziewczyny i nieślubnym dzieckiem. Wychodząc z tradycji francuskiego kabaretu stworzył jeszcze przed wojną t y p dobrodusznego ofermy. mały? Nie b y ł o cię w t e d y na świecie!". Nie idealizo­ wał bynajmniej. że Kruk jest roz­ powszechniany w Niemczech p o d uogólniającym tytułem We francuskim miasteczku. Pokazywał chciwość i skąpstwo c h ł o p ­ skiej dynastii. rozumiana była przez ówczesnych widzów daleko bardziej ogólnie. Tak zrobił Jacques Becker z detektywną powieścią o zabójstwie na wsi i na jej szkielecie d r a m a t y c z n y m rozpiął wspaniałe studium mentalności francuskiego chłopa (Skarb rodziny Goupi). to absurdal­ ność takiego uśmiechu f o r t u n y tylko bawi. których serca połączyło wielkie uczucie. W dziedzinie komedii j e d y n y m interesującym zjawiskiem okazał się Noel-Noel. Wielu t w ó r c ó w wahało się jednak p o d e j m o w a ć jaką­ kolwiek krytykę społeczną w obawie. r o z k o l p o r t o w a ł w i a d o m o ś ć . Pozornie nic mu się nie udaje. Skarb rodzinny. dzięki głębokiej znajo­ mości psychiki dziecka. J e a n . które podburzają i stawiają przeciw sobie całą ludność miasteczka. Ale solidarność dzieci przedmieścia. Duviviera. * Ne s t or r o d u z w r a c a ł się k a r c ą c o do i n n e g o starca: „ S k ą d wiesz. Wreszcie zabrakło kandydatów do dalszej wybitki i wtedy właśnie przyjeżdżał na urlop do rodziny nieśmiały subiekt paryski.

by twórca. Opera­ torzy ruchu o p o r u działali również w czasie powstania warszawskiego. kiedy p r ó b o w a n o racjo­ nalnie uzasadnić palenie czarownic na stosie. zakochanego do szaleństwa w enigmatycznie pięknej Garance (Arletty). są nieprześcignioną do dziś kompozycją romantyczną. niezwykły. Taki świat tworzyli k o m e d i a n c i z p o ł o w y XIX w. do starannych. w e d ł u g Bożeny N ś m c o w e j ) . ale bardzo p o p u ­ larnym kompozytorze Frantiśku K m o c h u ) . Rzadko udaje się artyście wizja tak sugestywna. w życiu — grali komedię. W L o n d y n i e i w Kairze Polskie Biuro Informacyjne zrealizowało kilkan a ś c i e f i l m ó w d o k u m e n t a l n y c h o walkach polskich oddzia­ ł ó w . jak za czasów Joanny. Ponad swą rze­ czywistą wartość były one przyjęte przez widza. Komedianci Marcela Carne (1945). Dzień gniewu (1943) był opowieścią o czasach. przy­ wodzącą na myśl Balzaka przez swe wspaniałe postacie. został przez hitlerowców skonfiskowany. Dąże­ nie Carnego do elegancji stylu. m ó g ł zaprotestować przeciw nietolerancji w imię bogactwa d u c h o w e g o jednostki. bądź z historii czeskiej kultury (Toby! czeski muzyk Slavinskiego — o m i e r n y m . 132 . że widz godzi się wejść wraz z nim w świat zupełnie nowy. ascetyczne. czerpiący bądź z klasyki czeskiej (Babunia Capa. niepowta­ rzalne świadectwo o obozie śmierci i eksterminacji. dwuczęściowy film oparty na scenariuszu poety Jacquesa Preverta. która wyświetlana była ludności walczącego miasta. w y s z u k a ­ nych oświetleń nie kłóciło się z milczącą sztuką s m u t n e g o mima Baptiste (wielka kreacja księżycowego Jean-Louis Barraulta). kompozytora i reżysera tea­ tralnego. Z innych państw o k u p o w a n y c h poważniejszą p r o d u k ­ cją filmową przed wojną mogła się wykazać jedynie Pol­ ska. Zaraz po w k r o c z e n i u na ziemie polskie Aleksander Ford nakręcił Majdanek — cmentarzysko Europy.. Splot wy­ p a d k ó w każe wierzyć młodej kobiecie. Chrześcijańska metafizyka Dreyera akcentuje dążność natury ludzkiej do obcowania z po­ rządkiem n a d n a t u r a l n y m . jego t w ó r c ę . zadenuncjowano jako komunistę i zesłano do obozu koncentracyjnego. gotyckie. ich miłości i nienawiści. a Musseta przez nastrój całości. poczucie winy doprowadza ją do wyja­ wienia „ g r z e c h ó w " . nieznany z doświadczenia. wielki. Michał Waszyński). Żadna wzniosłość nie budzi tu ironicznych uśmieszków. realizując kronikę. Przepojony lirycznym o p t y m i z m e m film Emila Frantiśka Buriana Wiera Lukaszowa (1939). szczytowemu osiągnięciu kina poetyckiego. a jednak od razu dobrze znajomy. czasem cofniętych w prze­ szłość (Nocny motyl Capa). ale — wraz z Wieczornym gośćmi — u t o r o w a ł o drogę Kome­ diantom. bo upa­ trywano w nich przede wszystkim manifestację d u c h o w e j niepodległości narodu. istniał tam nurt realistyczny.INNI OKUPOWANI PRZECZEKAĆ W o k u p o w a n e j . żadna f o r m a piękna nie jest sztuczną stylizacją. f i l m o w c y p o l s c y działali natomiast na e m i g r a c j i . w której realizowano periodyk f i l m o w y Polska Walcząca (pierwsze wydanie poświęcone było bitwie p o d Lenino). W komedii odtwarzali życie. ale nie pozbawionej pewnych s w o b ó d kulturalnych Danii Carl Dreyer zrealizował dzieło zadu­ mane filozoficznie. Po to jednak. Z krajów o k u p o w a n y c h przez N i e m c ó w regularną p r o ­ dukcję utrzymywała Czechosłowacja (zwana w czeskiej części Protektoratem Czech i Moraw). od powietrznej bitwy o Anglię po Monte Casino i A r n h e m (Eugeniusz Cękalski. Obok kosmopolity­ cznych dramatów salonowych. Dzień g n i e w u Wieczne powracanie nie było udanym poematem. Produkcja ta została zawieszona zupełnie. W 1943 r. że jest wyposażona w moce magiczne. dobrze mówiący o nieza­ leżności sądu młodzieży czeskiej. który musi przeczekać najgorsze. przy I Dywizji Wojska Polskiego w ZSRR u t w o r z o n a została czołówka f i l m o w a .

która przyjmowała uciekinierów z bar­ dzo u m i a r k o w a n y m entuzjazmem. realizu­ jąc niebanalną Drogę do nieba. W 1942 r. Niestety f i l m o w c y szwajcarscy nie wyzyskali oka­ zji. Tę wizję przejął Sjóberg dla swego naiwnego a p o k r y f u o parobku zrozpaczonym spa­ leniem na stosie jego ukochanej jako czarownicy. akcentowali wszystkie nieufności dzielące małą g r u p ­ kę: splendid isolation anglosaskich oficerów. Przeciw­ nie. Z d u m i o n y m i oczyma patrzyła na masło. Podobne intencje zdradzała nieco wcześniejsza Maria Luiza tegoż Lindtberga. dał się poznać jako pewien s w y c h środków filmowiec. Nie idealizowano i samej Szwajcarii. T w ó r c y nie ułatwili sobie zadania. w Szwajcarii. egoizm starego profesora chroniącego cenny rękopis. Folklor murzyński znad Missisipi przedstawia Boga Ojca jako starego. bo w każdej chwili zagrożonej hitle­ rowską inwazją. lalki i uliczne Skandal (od prawej Alf Kjellin I Stig Jarrel) Ostatnia szansa neony. czyniąc trudności cza­ sem tragiczne w skutkach dla zbiegów. siwego Murzyna o spłaszczonym nosie. Protestanccy c h ł o p i z Dalarny mają go za d o b r o t l i w e g o pana w cylindrze i czarnym tużurku z baczkami a la Ibsen. i próbowali ponownie wyzyskać sytuację. pogardę dla ich sobkostwa ze strony młodego Żyda. także przepojona swoistym k o m ­ pleksem winy kraju bezpiecznego i sytego. oszczędzonym przez cierpienia i śmierć. gdzie gestapo i bomby. T y m silniej dźwię­ czał wielojęzyczny akord końcowej solidarności. jak to na o g ó ł c z y n i o n o w krajach walczą­ c y c h . politycznie aż do przesady ostrożnej. że to właśnie pierwsza wojna pozwoliła im wkroczyć do świato­ wej c z o ł ó w k i . Alf Sjóberg. i małej zbiorowości przypadkowo zebranych osób nie przedstawili jako spontanicznego m o n o l i t u . Ostatnia szansa (1945) Leopolda Lindtberga pokazywała g r u p k ę uciekinierów przedziera­ jącą się przez o k u p o w a n e Włochy.NEUTRALNI MIELI SZANSE Najbardziej może pełna i wszechstronna p s y c h o l o g i ­ cznie opowieść o wojnie w czasie w o j n y powstała w kraju tradycyjnie neutralnym. a potem znów musiała wracać t a m . G ł ó w n a indywidualność tego okresu to reżyser Królew­ skiego Teatru Dramatycznego. wymizerowane i zaszczute stwo­ rzenie przybyłe na dziwne wakacje wojenne do Szwajcarii. Ale f i l m o w c y szwedzcy pamiętali. by wejść na trwałe na rynki światowe. Parobek 133 . Bohaterką była francuska dziewczynka. O d m i e n n a była sytuacja Szwecji. i po wojnie p o ­ wrócili prędko do punktu zerowego.

Faustowska walka z szatanem i o d k u p i e n i e przez miłość znalazły w Drodze do nieba t y p o w o skandynawski wyraz w skrajnej prostocie połączenia rzeczywistości z czwartym w y m i a ­ rem. W Niemczech. nikomu jeszcze nie znany współpracownik Sjóberga w jego tea­ trze. znęcający się zarówno nad w y c h o w a n ­ kami. niezależnej od ekspedycji z ze­ wnątrz. miała w sobie coś więziennego. pozbawioną z a w o d o w y c h a k t o r ó w Zapo­ mnianą wioskę (1941) według scenariusza Johna Steinbecka. Prosta. która dostała się pod jego sugestywny wpływ. . epicką historię walki rybaków z kapitalistą. Meksyk nie był filmową pustynią. W parę lat po nim Niemiec Fred Zinnemann i Amerykanin Paul Strand opowiedzieli w Sieciach (1934). stylem kinematografii radzieckiej. choć nie uwieńczona skończonym dziełem. przejawiająca się w starciu z kimś perfidnym. Obok nich fabrykowano p o - * W y p r o d u k o w a n o tu w czasie w o j n y o k o ł o 500 f i l m ó w p e ł n o m e t r a ­ żowych. nie uszminkowana Meksykanka. Wizyta Eisensteina. ciemnoty i wielkiego cierpienia. że nauczyciel jest nazistą. Już w czasie wojny inny Amerykanin. ale stanowił bilet wizytowy kinematografii. że autor zdjęć może niekiedy być głównym twórcą filmu. Mroczna atmosfera w o k ó ł Caliguli. nazywał się — Ingmar Bergman. lęgły się masowo tandetne filmy komercyjne*. ironicznie uśmiech­ niętego i zawsze nadmiernie spokojnego. Sjóberg powrócił do realizmu.. Herbert Kline. Jego negatywnym bohaterem b y ł C a l i g u l a . celowo pominiemy tym razem Japonię. nauczyciel-sadysta. w Skandalu. zrealizował na w p ó ł dokumentalną. przez dwadzieścia lat gwiazda Hollywoodu. ta. roz­ poczęła d r u g i e ż y c i e f i l m o w e j a k o p e ł n a t e m p e r a m e n t u .. w której. podłym i ma­ jącym dużo pieniędzy. według scenariusza ówczesnego meksykańskiego minis­ tra kultury Chaveza. obwieściła istnienie kinema134 tografii meksykańskiej. wjeżdżającego w z a p o m n i a n y przez Boga i ludzi kraj zabobonu. Film kończył się buntem młodości przeciw tyranowi. Jak pisze historyk szwedzki Runę Waldekrantz. starannie wygolonego. pozostawiła trwałe ślady. „ t w a r z nauczyciela łaciny była kopią twarzy Himmlera. Były one jednak słabe i kompletnie nie znane publiczności europejskiej. który czyni zeń chciwca. jak i nad dziewczyną lekkich obyczajów. Reżyser Emilio Fernandez (zwany z p o w o d u swego pochodzenia El Indio) sięgnął do prostych konfliktów chłopskich. t r i c k ó w i zdjęć nakładanych. Scenarzysta f i l m u . NIEMCY SZKOŁA NIENAWIŚCI Przechodząc wreszcie do filmów faszystowskiej „ o s i " . gdzie Goebbels bezskutecznie wyglądał dzieła g o d n e g o „tysiącletniego Reichu". Maria Candelaria ( D o l o r e s del Rio) MEKSYK CHŁOPSKA KONIECZNOŚĆ POŚWIĘCEŃ O jednej jeszcze kinematografii narodowej wypadnie tu w s p o m n i e ć . choć jej o d k r y c i e dla Europy nastąpiło d o ­ piero po wojnie. Dopiero jednak Maria Candelaria (1945). Skandal nie był z pewnością arcydziełem. dojrzewały już siły mające się ujawnić w następnym okresie. że film jest analizą mentalności hitlerowskiej". W d w a lata potem. samowystarczalnej. powoli rozwijająca się fabuła Marii Candelarii opowiedziana była jednak oszała­ miającymi obrazami operatora Gabriela Figueroy. Aluzjami dawał Sjóberg do zrozumienia. W stylistyce filmu pobrzmie­ wały echa ekspresjonizmu: środki ujawniające demoniczność charakteru tak starannie się maskującego musiały być jaskrawe. trafia jednak na szatana w surdu­ cie b o g a t e g o farmera. która odtąd coraz częściej miała składać nam wizyty. na pierwszym festiwalu w Cannes — o k i ­ nematografii meksykańskiej. których siłą napędową jest zawsze nędza i konieczność najwyższych poświęceń. która wywołała sensację w Cannes. który po raz pierwszy w filmie dźwiękowym udowodnił. Dolores Del Rio. podobnie jak we Włoszech. Był to punkt widzenia kierowcy ambulansu lekar­ skiego. bez d u c h ó w .wędruje szukając nieba. Nieprzypadkowo.

antyradzieckie. Najhaniebniejszym okazał się antyżydowski Żyd Süss (1940). w Anglii. dał się poznać przede w s z y s t k i m dzięki swym wariacjom na tematy maupassantowskie w Roman­ cy w moll** (1943). której by oszczędzono minis­ t r o w i : hańbienie rasy. " Polski t y t u ł e k r a n o w y : Melodia miłości. wresz­ cie p r o b l e m a t y c z n y m i „ s u k c e s a m i oręża w ł o s k i e g o " na frontach drugiej wojny. w d u c h u p r o w o k a c y j n y c h „ P r o t o k o ł ó w m ę d r c ó w Syjonu". Jeden tylko talent ujawnił się w N i e m c z e c h hitlerow­ skich na miejsce kilkudziesięciu w y b i t n y c h t w ó r c ó w . odmawiające sobie akcentowania i tak wyrazistej tezy moralnej. estetyzowali. który skazał go później na śmierć. Pewien m e l o d r a m a tyzm scenariusza t e m p e r o w a ł o dyskretne a k t o r s t w o f i l m u . I. e f e k t o w n y styl osobi- ' P r z e z o r n i e nie n a k r ę c o n o n a t o m i a s t w III Rzeszy a n i j e d n e g o f i l m u II ii / t r n e r y k a ń s k i e g o . czarna niewdzięczność. p l a n o w o entuzjazmująca się masakrami w A b i s y n i i . Mieszczka znajdowała swego p r i n c e charmant. Oczywiście istniała k i n e m a t o g r a f i a laszystowska. ale jej sen o szczęściu zostawał b r u ­ talnie przerwany przez ludzką p o d ł o ś ć . kradzież. niezależny od p r o p a g a n d o w y c h zleceń Filmprüfstelle.IS . a s k o m p r o m i t o w a ­ nej pozostawało tylko samobójstwo. itlylizowali. Jego losy opisał Lion Feuchtwanger. ministrem skarbu księcia wirtemberskiego. Była to historia inteligentnej mieszczki znudzonej szarym życiem u boku nieciekawego urzędniczyny. emigrant-antyfaszysta. entuzjaści badań nad iv/ykiem f i l m o w y m . krzywoprzysięstwo.spiesznie pełne nienawiści filmy polityczne: antyangielskie. Ładny charakter pisma f i l m o w e g o . któ­ rzy w y e m i g r o w a l i . Był nim Helmut Käutner. antyrządową interwencją w Hiszpanii. Film Harlana otwarcie n a w o ł y w a ł do masakry. Ż y d Suss (w ś r o d k u Ferdinand Marian) R o m a n c a w m o l l (od lewej Siegfried Breuer i Paul Dahlke) WŁOCHY WYGRAŁY WALKĘ O SZTUKĘ Sytuacja zaplątanych w w o j n ę Włoch p r z y p o m i n a ł a nieco sytuację Francji. a jego książkę inny antyfaszysta. arystokratę-muzyka. Subtelny malarz atmosfery. unikając zamówień p r o p a g a n d y ucie­ kali od współczesności widzianej realistycznie.Nie było z b r o d n i . aż m ł o d y krytyk z a d z i o r n e g o pisma „ C i n e m a " nazwał ich z w y r z u t e m „ k a l i g r a f a m i " . Lothar Mendes. którą za murami gett już k o n s e k w e n t n i e przygo­ towywano. Temat był historyczny: Süss O p p e n h e i m e r był w XVIII w. antypolskie (Powrót)*. Udziwniali. ekranizował w 1933 r. T y m razem sens w y p a d k ó w h i s t o r y c z n y c h o d w r ó c o n o o 180°. Natomiast młodzi intelektualiści.

Kinematografię światową spotkała najważniejsza przygo­ da od czasu erupcji radzieckiej szkoły f i l m u niemego. poszukiwanie idealnego kształtu dramaturgicznego — to p a s j o n o w a ł o „ k a l i g r a f ó w " . tak by widz zapominał. zahartowaną sztukę t r u d n y c h czasów p o w o j e n n y c h . by w a u - Rzym. Wysiłek Rosselliniego zmierzał również do obnażenia nie retuszowanej prawdy o życiu. państwem „ b i a ł y c h telefonów" ani legendar­ nym władztwem cezarów. Jeszcze nie umilkły w y b u c h y b o m b . miasto otwarte (1945). że ogląda historyjkę spe­ cjalnie dla niego wymyśloną. Włochy przegrały wojnę. „ K a l i g r a f o w i e " z zapałem studiowali filmy Eisensteina i Renoira. autora licznych powieści obyczajowych. W w y ł o m d o k o n a n y Opętaniem w d a r ł się potę­ żny nurt umysłowy. Szef gestapo m ó w i ł do księdza Piętro: — Wasz sojusz z komunistami to rzecz koniunkturalna. w 1943 r. pozbawione prądu hale rzymskiego miasteczka f i l m o ­ w e g o nie pozwalały na podjęcie pracy. Film nie przypominał Opętania.) potomek książęcego rodu lombardzkiego i marksista zrealizował f i l m . w którym Włochy po raz pierwszy nie były zbiorem turystycznych pocztówek. Prawdy Rzymu były prawdami m o r a l n y m i . Giovanniego Verge. Wręcz przeciwnie. a już na stołeczne ulice wyszedł Roberto Rossellini z przyjaciółmi. którzy na zgiełkliwych uliczkach żyją nie upiększanym życiem. tylko zakurzonym i u b o g i m kra­ jem prostych ludzi. nazwany nieco później neorealizmem. Ale wygrały walkę o męską. wiedział. że tamten odrzucił analogiczną propozycję. Rozwój w y p a d k ó w pokazał jednak. preparujących dość w isto­ cie płaskie melodramaty. W dusznej atmosferze oczekiwania.sty. „ M u s z ę opowiadać o ż y w y c h ludziach — oświadczył — pragnę kina człekokształtnego". mediolańskim) i XIXwiecznej literaturze. . powracali do włas­ nego n u r t u plebejskiego w kinematografii z Zagubionymi w mroku na czele. Pisma „ C i n e m a " i „ B i a n co e N e r o " p r z y g o t o w y w a ł y pośpiesznie program filmowej polityki kulturalnej w przewidywaniu rychłego upadku faszyzmu. miasto o t w a r t e (Giovana Galletti i Harry Feist) tentycznej scenerii nakręcić Rzym. nie szukał Visconti egzotyki. niech ksiądz wyda samych k o m u n i ­ stów. w „ r o k u XX ery faszystowskiej" (tzn. jeszcze zniszczo­ ne. Z nim zakazy kneblujące usta artystom. a będzie wolny! Ale ksiądz t y l k o modlił się za umierającego komunistę. wreszcie szukał i w z o r ó w w dialektalnym teatrze l u d o w y m (neapolitańskim. w której szczególnym nabożeństwem darzyli sycylijskiego werystę. A potem runął faszyzm. oni się na was rzucą. Kierując obiektyw na ludzi w przepoconych pod pachami koszulach. Ale Rosselliniemu w o l n o było dotknąć prawdy najważniejszej dla p o k o n a n y c h Włoch: że nowe życie wyrasta z ruchu o p o r u . K a m y k i e m strącającym lawinę było Opętanie Luchino Viscontiego. że to doskonalenie warsztatu nie oznaczało bynajmniej braku zainteresowa­ nia dla treści.

scenarzysta i g ł ó w n y teoretyk k i e r u n k u . Od kiedy? Od wojny.VI ŚWIAT PO WOJNIE (1945—1955) Najkrwawsza z wojen skończyła się. że te właśnie fakty ukształtowały nową f o r m ę — neorealistyczną. upokarzającej pozycji pła­ cącego za rozrywkę konsumenta m o g ł o . Istnieje ładna legenda. z m u ­ szała do zastanowienia. „ K o ń ­ czy się on źle. Ze specjalnie wynajęci aktorzy udają przed 137 o b i e k t y w e m zmyślone wydarzenia pod komendę re­ żysera. Mówiąc o tym r e w o l u c y j n y m zwrocie zacznijmy od sprawy pozornie d r o b n e j . Szczera prawda nie była dla neorealistów celem ostatecznym. „ g d y sztuka będzie umiała nie tylko d o k u m e n t o w a ć lub komentować współczesne prawdy. T y l k o wytrącenie widza z biernej. Jeśli był przekonany o realności zdarzeń widzia­ nych na ekranie. Musiano zadawać pytania: czy sztuka umiała przewidzieć? czy przeciwdziałała? co jej wypada czynić na przyszłość? Sytuacja historyczna p r o w o k o w a ł a ruch umysłów. bez­ b r o n n y c h ludzi. Prze­ ł o m e m — nie wahajmy się użyć tego słowa — stało się radykalne zetknięcie w i d o w i s k a f i l m o w e g o z rzeczy­ wistością. dajmy na t o . Jasne. Widzimy np. tak interpretował swego Umberto D:. dążących do zasypania dotychczasowej przepaści między w i d o ­ wiskiem i życiem. I w 1940 r. że chodzi tu o zmianę o wiele donioślejszą niż ewolucja techniki scenograficznej. przypominając. Była dopiero warunkiem — koniecznym — wciągnięcia publiczności w dialog z artystą. Niech będzie to jakiś d o b r y f i l m amerykański z r o k u . sprawić. Malowane na płót­ nie tła to t y l k o symbol w i d o m y wszystkich t y c h fałszów. Weźmy d o w o l n y film sprzed o p i s y w a n e g o przełomu. mniej jednoznacznych. Najważniejszą z t y c h tendencji był włoski neorealizm. Od ujawnienia się n o w y c h tendencji. ich zdaniem. co jaskrawo odróżnia go od filmów dzisiejszych. malowane tła rozpoznawano bez t r u d u . Albo raczej nie zawiera zakończenia. Cesare Zavattini. nad sztuką także. 1940. Pomijając damskie fryzury i kroje sukien. natychmiast w y c z u j e m y w nim o w o coś. że potrafią od razu w y k r y ć sztuczność malowanej dekoracji? Oczy­ wiście nie. Udziałem ludzkości stały się koszmary. Zakończenie to p o w i n n a dać sama publiczność. t r u d n i e j ­ szych. Spek- . Nie w y c z u w a ł w nich fałszu. wręcz całe narody. to w tej chwili brutalnie go o b u d z o n o . dla k t ó r e g o wojna była raczej p u n k t e m wyjścia niż celem samym w sobie. że bohaterowie. pisał. że ma do czynienia z p r e f a b r y k o w a n y m spektaklem. Poza 30 milionami p o l e g ł y c h k o m b a t a n t ó w z a m o r d o w a n o z zimną krwią i „ n a u k o ­ w y m i metodami" kilkanaście milionów niewinnych. że to zniszczenie hal zdję­ c i o w y c h i prymitywizm sprzętu były p o w o d e m wyjścia W ł o c h ó w na ulicę. ale i potrzebniejszych znękanej ludzkości. sam o t y m nie wiedząc. Ale filmy o nie­ d a w n y c h przejściach ludzkości bynajmniej nie prze­ stały się pojawiać. jaką z g o t o w a ł światu faszyzm. Tłem staje się na chwilę o g r o d o w y żywopłot albo rząd d o m ó w po przeciwnej stronie ulicy. ale gdy będzie aktywnie f o r m o w a ć nowe uczucia ludz­ kości". Luchino Vis­ c o n t i . jeden z p r z y w ó d c ó w neorealizmu. Czy nasze oczy są dziś czujniejsze. Wręcz przeciwnie. Wolne od dora­ ź n y c h zadań p r o p a g a n d o w y c h . na które przestaliśmy się godzić w kinie. że przypadkowy fakt zniszcze­ nia hal z d j ę c i o w y c h był t y l k o dopełnieniem świado­ mego i przemyślanego dążenia f i l m o w c ó w włoskich do prawdy. Konsekwencje tego ruchu umys­ ł ó w okazały się dla kinematografii przełomowe. mogły zbliżyć się teraz do spraw głębszych.. jakich o parę lat wcześniej nie można sobie było nawet wyobrazić. A l b o ściślej: nie widział w nich fałszu większego niż w pozostałych składnikach f i l m u . że prąd ten zwycięży wtedy. Fakt ten musiał zaciążyć nad wszystkim. Dlaczego jednak nie stało się to w innym zniszczonym kraju. I oto o w e krzewy czy d o m y okazują się całkiem po prostu namalowanymi na płótnie dekoracjami. T y l k o że wówczas należały one do reguł gry i widz akceptował je. Krwawa kąpiel. nawet niewysokiego lotu. by sztuka zaczęła zmieniać świat. wyszli na taras. w Niemczech czy w Polsce? Dlatego. rozmawiający dotąd w c i e m n y m p o k o j u . Każdy dzisiejszy widz w z d r y g a się w t a k i m m o m e n ­ cie.

jakie życie budują ludzie. — Moim marzeniem jest odfabularyzować kino. liczba p r o d u k o ­ w a n y c h f i l m ó w spadła*. Wiele kin zamknięto. Nowe treści.. Mówiąc o r u c h u o p o r u czy o przesuwaniu się wojennego walca przez Półwysep Apeniński. które w następnych kilkunastu latach miało się rozprzestrzenić na cały niemal świat: ż y w i o ł o w y rozwój telewizji s p o w o d o w a ł raptowny spadek frek­ wencji w kinach. co w charakte­ rystyczny sposób wyjałowiło dzieła wielu znanych twórców. Droga do twórczego eksperymentu tędy wieść nie mogła. Grali oni zwykle samych siebie: r o b o t n i c y robot­ ników. że tuż obok bohaterów filmu żyją inni. Kie­ rowali kamerę obok. badając ich wewnętrzną treść. Umberto D. stroniąca od efektowniejszych kompozycji czy oświet­ leń. „ T a k zwane dobre tematy trzeba spalić na placu p u b l i c z n y m — pisał Zavattini. Rzym. a zajęli się s p o ł e c z n y m obliczem wojny. Kobieta chce kupić parę butów. Trzeba jednak zrozu­ mieć i potem pokazać wszystkie elementy składające się na to wydarzenie. co przy­ szło później. bo jest ona zjawiskiem krzy­ czącym". której kinematografia była zawsze lite­ racka. miasto otwarte.. Po Złodziejach rowerów nawet tuzinkowa komedia czy film kowbojski (umyślnie wymieniam gatunki najbardziej odległe) stały się inne niż dawniej. Dawali t y m do zrozumienia. za oknami których przesuwał się prawdziwy świat. Potrzeba t y l k o narratora. Także na f i l m a c h . panoramicznego ekranu. moral­ nej i społecznej życia. któ­ rych walory p o t ę g o w a n o jeszcze n o w y m i wynalazkami t e c h n i c z n y m i . W iście średniowiecznym „ p o l o ­ waniu na c z a r o w n i c e " nie t y l k o pozbyła się t w ó r c ó w p o m a w i a n y c h o postępowe sympatie. A p o t e m neorealizm zaatakował powojenną nędzę i nierówności klasowe (Dzieci ulicy. w żadne nawyki publiczności. p o d ­ w ó r k a . Ucieczka do Francji. O g r o m n e zapotrzebo­ wanie na kadry twórcze pozwalało ł a t w o zadebiutować. Wszelka błyskotliwość dla błyskotliwości została potępiona. nie mający poparcia w jakiejś akcji politycznej czy organizacji masowej. Ziemia drży. chłopi c h ł o p ó w . Wy­ cieczki w głąb psychiki ludzkiej. Paisa. na rzeczy niekoniecznie potrzeb­ ne. Niektóre stacje telewizyjne godziły się nawet dotykać tematów drażliwych. który c h c i a ł b y m wiecznie realizować. a staną się one g o d n e uwagi. każde miejsce i osoba mogą stać się przedmiotem opowiadania. umyślnie niewyszukana. Fabuła była dla n o w y c h tendencji czymś wstydli­ w y m . pozbawione k u n s z t o w n y c h zło­ t y c h myśli. by kierunek filozoficzny.taki nie kończy się. atrakcyjne". które nic a nic nie 138 chciały mieć z nim w s p ó l n e g o . Każda godzina dnia. zmienił bieg jej rozwoju i odcisnął stempel swój na wszystkim. że ostentacyjnie wzgardzili pirotech­ niką. Fotografia była szara. których losy są może równie ciekawe. g ł ó w n i e różnymi f o r m a m i szerokiego. Dekoracjami były autentyczne ulice. rozwijającymi dramat swoim działaniem". Ros­ nące napięcie w stosunkach międzynarodowych roz­ darło świat na dwa przeciwstawne bloki. Reżyserzy przestali obawiać się improwizacji. że życie uważam za największy spektakl. W taki jednak sposób. rodziły opowieści niesprawdzalne. „ g o r ą c e j " w o j n y w Korei — nadał kinema­ tografii tego okresu posępne piętno. Neorealizm przeorał kinematografię. godzina jedenasta). ale odarła swe filmy z wielkiej problematyki społecznej.. nie wszędzie mile widzianych. W takich widowiskach żą­ dano od reżyserów przede wszystkim. Zło­ dzieje rowerów. Smutnej pamięci okres „ z i m n e j w o j n y " — szczególnie od w y b u ­ c h u w 1950 r. nie o p a t r z o n y c h jeszcze twa­ rzach. Ta prosta sytua­ cja wystarcza do zrobienia f i l m u . Równocześnie pojawiły się pierwsze s y m p t o m y zjawiska. codzienne. nie znane dotychczasowej kinemato­ grafii. zawsze stawiali równocześ­ nie pytania o przyszłość. broń Boże. o wyrazistych. Słońce wschodzi. wnętrza tramwajów. niejako złem koniecznym. Filmy zaczęły się zewnętrznie upodabniać do kroniki. „ Z a c z ę l i ś m y od nędzy. t y l k o w i d z o w i e stają się teraz akto­ rami. Rzadko ostatnio zda­ rzało się ludzkości. od dawna w y p r o s z o n y c h z terenów f i l m o w y c h . szukały sobie n o w y c h sposobów przemawiania do widza. przestając być domeną z a w o d o w y c h myślicieli. Wytwórnie zlękły się i zarea­ gowały realizacją wielkich f i l m ó w w i d o w i s k o w y c h . Tak bardzo ufam czytelności poetyckiej. który potrafi zaobserwować i wyjaśnić związek wszyst­ kich współzależnych zjawisk. Z Francji. Utratę kontaktu z rzeczywistością p r ó b o w a n o re­ kompensować o d k r y c i a m i na p o l u psychoanalizy. hale d w o r c o w e . ale prawdziwe. Chętnie sięgano po a k t o r ó w niezawo­ d o w y c h . Kinematografia H o l l y w o o d u po krótkim okresie rea­ lizmu i zainteresowań społecznych stała się terenem działania osławionej komisji do badania działalności antyamerykańskiej. place. * C h o ć r ó w n o c z e ś n i e p o d j ę t o stale rosnącą p r o d u k c j ę f i l m ó w spe­ cjalnie dla t e l e w i z j i . o t o . często chorej i w y n a t u ­ rzonej. Neorealiści zaczęli od t e m a t ó w w o j e n n y c h . którzy przeszli przez wojnę (Rzym. Ale równocześnie rozwój telewizji miał i pewne dobre skutki dla kinematografii. Królowały tematy wyjątkowe i sztucznie udziwnione. Dialogi t y c h bohaterów były potoczne. c o k o l w i e k stylizująca życie i przedkładająca fik­ cję nad autentyk — w latach „ z i m n e j w o j n y " rozlała się po świecie fala egzystencjalizmu... przeniknął tak g ł ę b o k o w styl codziennego życia. by nie godzili. Achtung! Banditen!). Pierwsze upojenie pokojem minęło szybko. .

że człowiek otoczony jest nicością i nie ma nic trwałego. uznanych już za klasyczne. mającego na­ dzieję na nowy kształt stosunków między ludźmi. Ale okazało się. Ale również dojrzałość Szwedów. żeśmy się urodzili. albo uciekano do tematyki historycznej. Przejściowa liberalizacja okresu w o j e n n e g o i tuż-powojennego pozwoliła na parę szczerych rozliczeń z m o r a l n y m i skutkami w o j n y . Naruszało to poważnie wyłączność zasady zysku. dali się poznać na całym świecie jako t w ó r c y g w a ł t o w n i . Faktem. w s p o m n i a n e g o zjawiska było pojawienie się licznych kinematografii socjalistycznych. że realizacja wartościowego dzieła sztuki nie ma wiele wspólnego z kubaturą c z y n ­ nych hal z d j ę c i o w y c h ani wydajnością dzienną labora­ toriów. t ł u m i e n i e wszelkich przejawów myśli demokratycznej utorowały drogę w sztuce akademic­ kiemu m o n u m e n t a l i z m o w i . bez sprecyzowania. kinematografie wydały szereg dzieł. R o s s e l l i n i i j e g o Stało się szybko jasne. Coraz trudniejsze zaczęło być mówienie o „ c a ł e j kinematografii". (Sartre: „ A b s u r ­ dem jest. a po okresie sukcesów poważnie obniżyła loty angielska. że nowy sposób patrzenia na w o j n ę przemówił do w i d o w n i . Nowe f i l m y radzieckie. Jakby mało mu było p r z y j a c i e l e mieli a k u r a t t y l e p i e n i ę d z y . że neorealizm w pierwszym okresie zafascynowany był głównie wojną. krańcowi. Tzw. zapoczątkowany jeszcze w poprzednim okresie. że s t a r c z y ł o na z a k u p taśmy. O d ­ budowa — na n o w y c h zasadach — życia w tych krajach wydała się wielu artystom pasjonującym tematem. którzy korzystając z pra­ starej własnej tradycji kulturalnej i z najlepszych przy­ kładów o b c y c h . Osłabiło to bez wątpienia siłę o d ­ działywania filmu wschodnioeuropejskiego. W y r ó w n a ł o się to z nawiązką dzięki wielkim J a p o ń c z y k o m . potęgowały uczucia bezsensu życia. że jedyną pewnością jest śmierć. panegiryzmu lub taniej sielanki. że umrzemy"). opisowe próby Hiszpanów.Koszmary w o j n y minionej i nowe możliwości ato­ m o w e g o k o n f l i k t u podsycały nastroje pesymizmu. o którą z licznych kinematografii akurat chodzi. Przypominano chętnie. stały się w i e r n y m refleksem e p o k i „ z i m n e j wojny" i j a k o b y „zaostrzającej się walki klasowej". Problemy kina w krajach „ d e m o k r a c j i l u d o w e j " wią­ zały się naturalnie z sytuacją w kinematografii radziec­ kiej. które w y c i s n ę ł o swą pieczęć na o m a w i a n y m okresie. miasto otwarte stał się rekordem kasowym sezonu w ł o ­ skiego. otrzy­ m y w a n e j m a l e ń k i m i p o r c j a m i o d p o k ą t n y c h handlarzy. Przede wszystkim sam Rossellini. Ostatnim wreszcie zjawiskiem ś w i a t o w y m . stał się burzliwy rozwój „ m a ł y c h " kinematografii n a r o d o w y c h . Kolejne fale i d e o l o g i c z n y c h potępień nie omijały świata sztuki. wraz z narzuceniem d o k t r y n y „ r e a l i z m u socjalistycznego". powracająca fala procesów i wszechobecne w i d m o g u ł a g ó w . czy w d o s ł o w n y m zna­ czeniu odrodzone. które miały szczęście d y s p o n o w a ć potężną bazą prze­ mysłową. Nie­ stety. Po d a w n e m u silnymi ilościowo kinematografiami były. O d e r w a n o się od t r u d n y c h k o n ­ f l i k t ó w i s k o m p l i k o w a n e j prawdy dnia na rzecz założo­ n y c h z g ó r y schematów p o l i t y c z n y c h . d r o b i a z g o w o k o n t r o l o w a n e przez partię. te. wielkie tematy w y p a r ł y niemal bez reszty studia psychiki ludzkiej i rze­ czywisty obraz świata. Wraz z emancypacją n a r o d ó w Azji pojawiła się możliwość powstania poetycznej kinema­ tografii hinduskiej. Nic też dziwnego. Ale narastająca polityka represyjna. * Po raz p i e r w s z y — i to też s t a n o w i w a ż n y fakt w h i s t o r i i k i n a — tak z n a c z n y s u k c e s f i n a n s o w y o d n i ó s ł f i l m tak szalenie t a n i . 139 . i to poważną. plastyczna d o s k o n a ­ łość Meksykanów. na czym m ó g ł b y się niewzruszenie oprzeć. Radykalnie z r e d u k o w a n o ilość f i l m ó w . Naiwnie pouczający w i d z ó w „ c z i a u r e l i z m " nie zapra­ szał do samodzielnego myślenia. choć równocześnie pełni s u b t e l n e g o taktu. a w rok później wzbudził sensację i przyniósł o l ­ brzymie d o c h o d y we Francji i USA*. po paru latach względnej s w o b o d y artystycznej okazało się. o p o r t u n i s t y c z n e m u i jało­ w e m u myślowo. stało się podjęcie uspołecznionej produkcji filmowej we wszystkich krajach „ o b o z u so­ cjalizmu". WŁOCHY E FINITA LA GUERRA! Zaprezentowany publiczności we wrześniu 1945 Rzym. absurdem. wyjąwszy radziecką. że „najważniejsza ze sztuk" ma być pod d y k t a n d o władz politycznych przede wszystkim narzędziem p r o p a g a n d o w e g o manipulowania świa­ domością zbiorową w d u c h u uchwał kolejnego plenum partyjnego i niemal niczym ponadto. Ale nie s t a r c z y ł o już na o p ł a c e n i e l a b o r a t o r i ó w i do z a k o ń c z e n i a zdjęć autorzy nie zobaczyli ani j e d n e j n a k r ę c o n e j przez siebie sceny. a d e b i u t ó w m ł o d e g o narybku twórczego w o g ó l e zaniechano. panującej dotąd niepodzielnie we wszystkich k i ­ nematografiach świata. Znikła jednak kinema­ tografia szwajcarska. Wszystkie one wyrastały z nowej w t y c h krajach społecznej troski artysty-obywatela pragnącego w p ł y w a ć na życie. różno­ rodne rozwiązania Duńczyków.W pierw­ szym okresie istnienia te nowe. którego doniosłość sztuka filmowa odczuje o d o b r e 10 lat później. Częścią.

Nie spotykana dotąd szczerość w opisywaniu wojny od przodu i tyłu. „ F i l m . Chaotyczna przypad­ kowość kroniki była tu zamierzonym c h w y t e m stylisty­ c z n y m .a m e r y k a ń s k i e . s k o m ­ p o n o w a ł swój nowy film Paisa* jak wielotematyczną kro­ nikę. ofiary l u d n o ś c i . raz wzniosłej". Ale w dążeniu do d o k u m e n t o w a n i a historycznego przełomu dzieło Vergano nabierało cech kroniki: tyle było w nim wątków. nieobecność uświęconych tabu i w y g o d n y c h stereotypów m y ś l o w y c h . Rzym. Ustawiczny kontrast między eleganckimi wnę* Być m o ż e o w a w i e l o s t r o n n o ś ć f i l m ó w w ł o s k i c h wiązała się z praktyką o p r a c o w y w a n i a s c e n a r i u s z y przez wielu w s p ó ł s c e n a r z y s t ó w . w którym spowiadamy się ze swych grzechów i swej niewinności. Ale ta kronika cierpiącego kraju tylko pozornie była rejestracją nagich faktów. rozterki religijne. d w ó c h i n n y c h r e ż y s e r ó w : De Santis i Lizzani. W pół­ n o c n y c h Włoszech. Film.Paisa (Maria Michi) osiągniętej już poufałości z niefałszowaną prawdą. świadomie „ a m a ­ torska" czy „ n i e d o b r a " fotografia. zdemobilizowany żołnierz wahał się między służbą dla kolaborującego dworu a czynną współpracą z partyzan­ tami. Utorowała między innymi drogę g o r z k i m f i l m o m „ s z k o ł y polskiej" o wojnie i bohaterstwie. Film miał. n i e r z a d k o p i ę c i u czy s i e d m i u . Florencja. jeszcze pod okupacją hitlerowską. osierocone dzieciństwo. Drapieżność artysty wytrzymywała porównanie z „ L o s desastres de la guerra" Goi. płatna miłość. Nea­ pol. Była jednak i znamienna różnica z dziełem Rosselli­ niego: ostre k r y t e r i u m klasowe. bagna nad Padem były kolejnymi przystankami kamery. groteski*. Romania. tyle zachłannie g r o m a d z o n y c h obserwacji. tyle że nie widzianym dotąd w kinie. 140 . * Paisa (zniekształcone „ p a e s a n o " — tutejszy) b y ł o p o t o c z n y m o k r e ś ­ leniem mieszkańca W ł o c h przez w k r a c z a j ą c e o d d z i a ł y a n g l o . W istocie rzeczywistość z b u d o ­ wana z o w y c h sześciu nowel — nędza. jadących wzdłuż Półwyspu Apenińskiego. jednolity kościec fabularny. oraz t e o r e t y k i k r y t y k Aristarco. Do kroniki upodabniała film ziarnista taśma. obserwowana była z zapartym tchem przez f i l m o w c ó w całego świata. w k t ó r y m jesteśmy jednocześnie widzami i aktorami — p i s a ł o Paisie Paul Eluard — widzimy i jesteśmy widziani. tyle przemieszanych t o n ó w patosu. Sycylia. Scenariusz f i l m u Słońce wschodzi p o d p i s a l i : V e r g a n o . w p r o w a d z o n e przez Vergano. o k r u t n a klęska partyzantów — miała siłę przekonywania dojrzałej kompozycji artystycznej. W tym samym roku 1946 w identyczne tony uderzył A l d o Vergano s w y m Słońce wschodzi. tragizmu. w prze­ ciwieństwie do Paisy. niedbała lub przypadkowa k o m p o z y c j a kadrów. Z nieszczęść i u m i ł o ­ wania prawdy — raz nikczemnej. cynizmu. Kamera Rosselliniego podążała tu za chrzęstem gąsienic alianckich czołgów.

Vergano z r o b i ł film nie tylko o wojnie. jak smarkacz porzucał wybraną sprawę. W miarę jak życie polityczne Włoch zaczęło skręcać w prawo. potężnego starosty. Odjeżdżając w jeszcze bezpie­ czniejsze miejsce widział. zgła­ szał pierwotnie akces do patyzantki. Miejscowy sierżant niemiecki jest też rubasznym wieśniakiem. Podobnie jak Renoir w Towarzyszach broni pokazał. ale także niezwykły obraz w o j n y dał Luigi Zampa swym Vivere in pace (1947). jak 1 z d o s t o j n i k ó w faszystowskich. a ewolucja neorealizmu eliminowała pierwiastki d o k u m e n t a l n e . W ostatniej scenie bohater próbował sprzedać żołnierzowi amerykańskiemu swój partyjny mundur. paradoksalnie p o d o b n e do siebie. . a sztywne aktorstwo mało doświadczonych w y k o n a w c ó w niekorzystnie o d b i ­ jało od pełnej w e r w y spontaniczności a k t o r ó w Rosselliniego. że podziały narodowościowe mogą zna­ cznie gorzej objaśniać historię niż podziały klasowe. pozostawał przy władzy i w ramach „czystki p o l i t y c z n e j " zwalniał z posady żałosnego bohatera. Wojna się s k o ń ­ czyła! I nagle t o n beztroskiej komedii sytuacyjnej niespo­ dziewanie przerośnie w tragedię: wyrok w imieniu w o j n y wykonają przypadkowi motocykliści Wehrmachtu. skandowa­ nego przez robotniczy t ł u m prowadzonemu na stracenie księdzu-partyzantowi.È finita la guerra!" — zdecyduje zamroczony alkoholem. Nie c h o d z i ł o tu bynajmniej o film przy­ g o d o w y ze strzelaniną. ale i o faszyzm. do r o b o t n i ­ czego ruchu o p o r u . miasta otwartego. tak niemiec­ kim. w miarę narastania klęsk na f r o n c i e przytomnie f a b r y k u j ą c y c h sobie alibi polity­ czne. postępować uczciwie w każdej sytuacji. ale i o faszyzmie. Co zrobi dowiedziawszy się o z b r o d n i Tigny? Wybuchnie ś m i e c h e m . Niezbyt udany okazał się film Lizzaniego Ach- " Z a g r a n y w p o d w ó j n e j k o m e d i o w o . traktujący o penetracji partyzantki „ l e ś n e j " na przełomie 1944 i 1945 r. Groźny podesta po wkroczeniu A m e r y k a n ó w prze­ dzierzgnął się w protektora szczutej przez siebie niegdyś „ o p o z y c j i " .t r a g i c z n e j k o n w e n c j i przez A l d o Fabriziego. dziedzic ładnej fortuny. nastolatek. jak i w ł o s k i m . do miasta. żeby nie wylecieć z posady.. kapitulację Badoglia. Scenariusz jednak więcej się troszczył o swoje tezy niż o ludzkie charaktery. Żyć w spokoju. pełne p o c h m u r n e j zadumy dzieło Masellego zgłaszało Achtung! Banditen! 141 . Został członkiem partii faszystowskiej. że jej zwycięstwo było dziełem daleko szerszej koalicji z udziałem lewicy. Tamten dawał 2000 lirów. W różnorakiej. To m i n i m a l i styczne marzenie normalnego człowieka okazuje się w czasie w o j n y luksusem. A jednak u schyłku okresu powstało jeszcze j e d n o poważne dzieło o wojnie. Paniczykowie z d w o ­ ru na północy Włoch przeżywali w c i c h y m ustroniu upadek faszyzmu. Młodzień­ cze. choć z jej końcem kończył się f i l m . W p o d o b n y m gatunku — groteski ironizującej na temat g ł ó w n y c h p r o b l e m ó w epoki — utrzymał Zampa późniejsze 0 rok Trudne lata. Inny. Opuszczeni debiutanta Fran­ cesco Masellego (1955). potem jednak przywo­ łany do porządku przez agresywną mamę. Śmiech i śmierć szczerzyły tu zęby równocześnie. s ł y n n e g o księdza z Rzymu. Bohater. a jednak zwartej strukturze filmu błyszczała b r a w u r o w a scena słynnego „ O r a pro nobis". S m u t n y m wesoł­ kiem f i l m u był urzędniczyna sycylijski. Tu już nie t y l k o o wojnę c h o d z i ł o . „ M n i e to kosztowało dużo w i ę c e j " — o d p o w i a ­ dał zniszczony człowieczek. wspomnienia wojenne stawały się coraz rzadsze. jeśli równocześnie chce się d o ­ chować wierności samemu sobie. o k u p a c j ę niemiecką. pod presją groźnego zwierzchnika. na życie codzienne. jego dławiący w p ł y w na Włochy. pierwsze próby partyzantki. albo ujęcia nocnej egzekucji przy pochodniach. Rubaszny wieśniak Tigna* ukrywa d w ó c h zbiegłych Amerykanów. w którym osiągnięta została wzo­ rowa równowaga między analizą społeczną a przekonywa­ jącym rysunkiem p s y c h o l o g i c z n y m . bezpiecznie schowanej „ o p o z y c j i " .trzami d w o r u a o b s k u r n y m i izdebkami dworskich czwora­ ków był nie t y l k o zabiegiem scenograficznym. jak SS-mani znęcają się nad trupem zastrzelonej kobiety: jego ukochanej. tylko o studium polityczne przy­ pominające stojącej u władzy chrześcijańskiej demokracji. zadurzony w ewakuowanej robotnicy. tung! Banditen! (1951). W serii gryzących sarkazmem scen natrząsał się Z a m p a zarówno z bezczynnej.

ujawniła się Dziećmi ulicy* wielka spółka. który cierpi przed mymi oczami. metafizyczne manowce. nie może mi przeszkadzać w o d d a n i u się sprawie wyzwolenia od cierpień tego dzisiejszego człowieka". proletariackich uliczek Florencji. czynił dalsze szkody: wtrącał d w ó c h małych przyjaciół do ponurego d o m u poprawczego. dekretach. jest absolutnie różny od tego. zawsze u c z u l o n e m u na społeczne uwarunkowanie losów ludz­ kich. ile raczej w subtelnej zmianie stosunków między bliskimi pierwotnie sąsiadami. W tragizmie rozwiązania i anarchicznej spontaniczności gry małych aktorów widać zasadniczy dystans od nieśmiertel­ nych. m o w a c h . z g o d n i e u z n a n y c h za g ł ó w n e arcydzieło p o w o j e n n e j szkoły włoskiej. znikł bez śladu w Złodziejach rowerów (1948). którzy zagrali pierwszy raz w życiu — swoje własne życie**. który cierpiał przed stu laty. A k t o r ó w takich. Nieco wcześniej u d a ł o się Carlo Lizzaniemu. Zavattini tak motywował swą predylekcję dla tematyki bieżącej: „ C z ł o w i e k . De Sica o d m ó w i ł sobie wszelkich popisów f o r m a l n y c h . a charaktery efektowne. co ich dzieliło. wszyscy wielcy t w ó r c y włoscy pracowali w p o d o b - Złodzieje r o w e r ó w (Lamberto Maggiorarli i Enzo Staiola) nym podnieceniu i d e o w y m . jednego z c z o ł o w y c h pisarzy p o w o j e n n y c h Włoch. co było im wspólne. epoka c y n i z m u . W Dzieciach ulicy stanęła przed sądem artysty epoka upadku wszelkich wartości. że ojciec kradnie. ale zostaje złapany. Wespół z m o t y w e m g ł ó w n y m rozwijał się m o t y w miłości o j c o w s k i e j . Brzemię tradycji. g d y b y nie osadzono * O r y g i n a l n y t y t u ł Sciuscià z a c z e r p n i ę t y był z p o w o j e n n e g o ż a r g o n u c z y ś c i b u t ó w . oglądana c h ł o n n y m i oczyma dzieci. k u l m i n u j ą c y w scenie odsyłania syna do d o m u tramwajem. " D o roli g ł ó w n e g o bohatera. jak w 1925 r. akcentując znacznie bardziej to. grzecznie przyczesanych f i l m ó w o poprawczakach.votum nieufności kaście uprzywilejowanych. nie ma już roweru. k t ó r z y o f e r o w a l i swe u s ł u g i a m e r y k a ń s k i m ż o ł n i e r z o m znie­ k s z t a ł c o n y m o k r z y k i e m „ S h o e shine!". ruin. magna pars neorealizmu: scenarzysta Cesare Zavattini i reżyser Vittorio De Sica. jak w filmach Chaplina. bohater chcąc odzyskać od społeczeństwa swą własność. kapryśność. L a m b e r t o M a g g i o r a n i e g o . przenieść na ekrany Ulicę ubogich kochanków (1954) Vasco Pratoliniego. wtargnął faszyzm. Reżyser pokazał poprzez skrzyżo­ wane z sobą losy kilkunastu malowniczych postaci. Świat dorosłych. Rozklejaczowi afiszów ukradli rower. Jakkolwiek wielki był wkład neorealizmu w rzetelną d o k u m e n t a c j ę okresu w o j n y i faszyzmu. niż t o . Mniej więcej do 1950 r. obsadzonej w rezultacie przez r o b o t n i k a z a k ł a d ó w m e t a l u r g i c z n y c h Breda. śmiałości montażo­ w y c h . W 1946 r. na jedną z małych. zręczności ruchliwej kamery. demaskując jej chwiejność. Dla prostego konfliktu między bezrobotnym a społeczeństwem mógł wybrać intrygę niezwykłą. p r o d u c e n t p o d s u w a ł De Sice a m a n t a h o l l y w o o d z k i e g o . sprawiał wreszcie. które dźwigam. 142 . co ich łączyło. pobity i upokorzony. Fabułę taką. który spro­ wadził część krytyki na obce t w ó r c o m . bo złodziej. poszukiwania są bezowocne... C a r y Granfa. Tymczasem w y b r a ł zwykłość w zwykłości. który zdaje się być prostotą samą. nędzniejszy jeszcze od okradzionego. Pewien o g ó l n i k o w y symbolizm tego f i l m u . że przyczyną śmierci bohatera stawało się jego ucieleśnione marzenie: piękny. g ł ó w n a uwaga t w ó r c ó w nowego kierunku prędko skupiła się na bieżącej rzeczywistości p o w o j e n n y c h Włoch. biały koń! Dlaczego? Bo jeden z c h ł o p c ó w zdradził — przyjął kręte reguły nieszczerego świata dorosłych. że daje się opowiedzieć w jednym zdaniu. WŁOCHY KTÓRY CIERPI PRZED MYMI OCZAMI. kradnie c u d z y rower. niedojrzałość. bez którego traci on pracę. odpowiedzialny za wojnę. Analogia może niespodziewana: technika zdaje się tu nie istnieć. O t o f i l m . gdzie wszyscy wszystkich znają. Po­ szczególne etapy tej inwazji widziane były nie tyle w wy­ padkach p o l i t y c z n y c h . Historia ta — zdaje się — nie starczyłaby na f i l m . nędzy i czarnego rynku. by nie zobaczył.

nie naśladowała w niczym kroniki aktual­ ności. kiedy ojciec niesprawiedliwie wymierza synowi policzek) brała się właśnie z wpisania jej w życiorys człowieka. lecz od k r o k ó w m o c n y c h ludzi. z o g ó l n i k o w y m t y l k o planem f i l m u Ziemia drży (1947). dyktowali Viscontiemu treść rozmów. jednoczących się przeciw c y n i c z n y m h u r t o w n i k o m . na p o d o b i e ń s t w o bohaterów Pudowkina zdobywających świadomość. z której wyciągnięto wszystkie (proste zresztą) konsekwencje psychologiczne. solenność. nawet jeśli trwają 4 godziny. Nie poprzestając na prawach nadanych neorealizmowi swym Opętaniem. zanim jeszcze reży­ ser zdołał ukończyć pierwszą część f i l m u . dzielących pańskie ugory. bezrolnych parobków. o zarezerwowanie miejsca przy­ padkowi nie przewidzianemu w scenopisie i nie w y m y ś l o ­ nemu z góry. Zrozumiał to przede wszystkim L u c h i n o Vis­ c o n t i . że precyzja ta (na przykład świetnie u m o t y w o w a n a scena. Ale nie okłamujmy się.Ziemia drży Nie ma p o k o j u p o d o l i w k a m i (Folco Lulli i Maria Grazia Francia) jej bezbłędnie w sytuacji społecznej. Prawicowa krytyka p r ó b o w a ł a umniejszać przełomowe znaczenie f i l m u . Drżeć miała nie od w y b u c h ó w Etny. nawet rozwiązania wąt­ ków. Producent wystraszył się j e d ­ nak w y m o w y dzieła i zamknął kredyty. w p ł y w o w e g o krytyka. Było jednak oczywiste. i górników. boi się i przeżywa niepewność jutra. Rybacy. że jakieś f a t u m ciąży nad n i e k t ó r y m i freskami wielkiego f o r m a t u . A l d o (Aldo Graziatiego).R. żyjący przed kamerą s w y m c o d z i e n n y m życiem. Pojechał na Sycylię bez scenariusza. Vis­ c o n t i myślał o potężnym. Wielkie kobyły erotyczno-biblijne docierają w całości na ekrany. bez dekoracji. w przeciwieństwie do większości filmów neorealistów. ale wręcz ten film stworzyć. gesty. który eksponować miał rybaków wybrzeża. „ W y d a w a ć by się m o g ł o . A k t o r niezawodowy nie był dla neorealistów wyłącznie kwestią „ t y p a ż u " . Przeciwnie. co do w o l n e g o rytmu narracji d o d a w a ł o jakieś namaszczenie. efektownie oświetlo­ n y m i . który nie ma pracy. że żyć można inaczej. Borde i Bouissy p r z y p o m n i e l i w związku z t y m filmem fiasko Que viva Mexico! Eisensteina. akcentując jednostronnie precyzję obra­ zu życia rodzinnego. r e w o l u c y j n y m t r y p t y k u przeciw wyzyskowi i feudalnej strukturze południa Włoch. o p a n o w u j ą c y c h opuszczoną kopalnię siarki. Równocześnie jednak fotografia G. co nadejście neorea- . Nawet jednak w swej nie ukończonej postaci Ziemia drży stała się zdumiewającym eksperymentem. Formalnie biorąc. kazał prawdziwemu życiu nie t y l k o zagrać główną rolę w s w y m filmie. pełnym przeciwieństwem filmu Visc o n t i e g o stał się debiut reżyserski Giuseppe De Santisa. czyli d o b o r u twarzy bardziej zgodnej z rolą niż opa­ trzone twarze z a w o d o w y c h gwiazdorów. a f a t u m ciąży t y l k o nad freskami o charakterze społecz­ nym". Szło tu również o pozostawienie ryzyka. bez dialogów. opowiadanie prowadzone było obra­ zami starannie s k o m p o n o w a n y m i . jednego z t y c h . jak niegdyś dla niemego kina radziec­ kiego.

ukradzioną następnie przez szajkę opryszków. Gorzki ryż. De Santis widział i przeanalizował zbyt wiele filmów c u d z y c h . by nie o b u d z i ć automatycznej niemal litości widza dla człowieka g o n i o ­ nego. rozgrywający się w środowisku sezo­ n o w y c h robotnic przy zbiorze ryżu. Więcej jeszcze ambicji wykazał w Bez litości {1947). Tragiczny pościg za bandą wyjawiał. 1949). zmys­ łową wizję świata. zaskakujące zarazem surowością i wspa­ niałością obrazu. o d k u p y w a ł to jednak specyficznie Desantisowskim połączeniem miłości i walki. Tragiczny pościg był historią pew­ nej spółdzielni rolnej. Kryminalna akcja pościgu była w i d o m y m w y c i n k i e m walki. przestępczości. z r u j n o w a n y c h fizycznie i moralnie Włoch w roku z e r o w y m . który w swych filmach na temat p o ł u d n i a Włoch dopowiedział * N a w e t n i e l i c z n e f i l m y w s t e c z n e . Tragiczny pościg (1947) zdradzał od razu wszystkie cechy charakteru pisma reżysera: poczucie aktualności. jeśli miłość przestała być w wielu wypadkach plotką z alkowy. A przy okazji i przy p o m o c y w y b i t n e g o aktora murzyń­ skiego J o h n a Kitzmillera dotknął bolesnych w r z o d ó w rasizmu. Rzeczywiście Tragiczny pościg miał w swej niepoha­ m o w a n e j gwałtowności wiele wykroczeń przeciw „ d o b r e ­ mu g u s t o w i " . k t ó ­ remu miejscowy bogacz ukradł pod jego nieobecność stado owiec. W tym powszechnym entuzjazmie dla n o w o o d k r y t y c h wartości łączyli się t w ó r c y o różnym stażu i przeszłości*. jak obecność wojsk okupacyjnych w y w o ł u j e pojawienie się czarnego r y n k u . rodzinnej krainy De Santisa. A l b e r t o Lattuada — debiutujący jeszcze za faszyzmu — pierwszą częścią swego Bandyty (potem niestety grzęzną­ c e g o w klimacie o d c i n k o w e j powieści) dał wstrząsający obraz p o k o n a n y c h . wartkie t e m p o i zamiłowanie do silnych efektów. nawet taniego s y m b o l i z m u i bezcelowych udziwnień. Nie można wreszcie pominąć Pietro Germiego. a zaczęła wyrażać doniosłe aspiracje naszego czasu. Ale równocześnie zadawał kłam naiwnym wyobrażeniom o kinematografii społecznej jako kinematografii dramaturgicznie szarej i powolnej. Niema pokoju pod oliwkami (1950) p o d e j m o w a ł z n o w u temat dramatycznej krzywdy społecznej. pulsującej podskórnie w w y z w o l o n y c h Włoszech. by nie korciło go p o p r ó b o w a ć w swym filmie wszystkiego po t r o c h u . W tej górskiej epopei umiał tak lawirować. że w ten sposób mu pomogą.Pod n i e b e m S y c y l i i lizmu przygotowywali jeszcze pod panowaniem faszyzmu. prostytucji. „ m a j ą c y m walor niemal e p i c k i " . Skuteczność f o r m u ł y — filmy De Santisa były tymi f i l ­ m a m i neorealistycznymi. Film grzeszył być może nad­ miernym estetyzmem bajecznie malowniczych pejzaży i jednoznacznością charakterów. to wielka w t y m zasługa Włochów. myśląc. prezentował się jako dzieło barokowe. . związanym z brawurową rolą Silvany Mangano. a jego intrygę w y s n u t o z ubogiego życia Ciociarii. Druga część f i l m u była szczęśliwym skrzyżowaniem amerykańskiego f i l m u czarnego z m o n u ­ mentalnym erotyzmem. który p o d innym niebem widział inne sto­ sunki zależności s p o ł e c z n y c h . Reżyser umiejętnie k o n f r o n t o w a ł stanow­ czość bohatera. efektów niedyskretnych. że działała ona na rzecz wielkich latyfundystów. Jeśli po wojnie kinematografia nadała po raz pierwszy s t o s u n k o m m i ł o s n y m wielki wymiar syntezy prywatnego i o g ó l n e g o . Na przykładzie wielkiej bazy a m e r y k a ń ­ skiej w Livorno zademonstrował przekonywająco. Bohaterem był wracający z w o j n y wieśniak. Mario Soldati. która otrzymała dotację rządową. z zalęknieniem w s p ó ł z i o m ­ ków. przemytu. które osiągały najwyższe wska­ źniki kasowe — potwierdził reżyser d w o m a następnymi 144 f i l m a m i . z a c h o w a w c z e musiały się m a s k o ­ w a ć p ł a s z c z y k i e m n o w y c h f o r m i o b i e r a ć b o h a t e r ó w z nizin s p o ł e c z n y c h (Niebo nad bagnami A u g u s t o G e n i n y . koncepcją miłości jako tego samego dążenia do w o l n o ś c i . dał w Ucieczce do Francji (1948) cie­ kawy utwór o uciekającym d o s t o j n i k u faszystowskim. jeden z najwydajniejszych za Mussoliniego f i l m o w c ó w (słusznie zresztą uznany za apolitycz­ nego „kaligrafa"). angażujących kogo popadnie: zawziętych h i t l e r o w c ó w i w y k o l e j o n y c h eks-partyzantów. którzy zeznawali w sądzie przeciw niemu.

białe od słońca. która poprzedza o w o dzieło „ w y z w o l e n i a od cier­ pień". p o w o d o w a ł y . * P o g ł ę b i a n i u k o n f l i k t ó w nie służyła c h o ć b y sama s t r u k t u r a n o w e l o w a . skaliste pustkowia Sycylii i ów spóźniający się po parę godzin pociąg. została doskonale zrytmizowana przez element sta­ ł e g o pośpiechu i zagrożenia. Charakterystyczna dla nowego stanu u m y s ł ó w była np. jak w ż a d n y m i n n y m k r a j u . reżyser po przybyciu na miejsce zdjęć m u s i a ł s p o t k a ć się potajemnie z miejscowym szefem mafii. Najkonsekwentniejszym rzecznikiem kina społecznego w d o t y c h c z a s o w y m rozumieniu pozostał De Santis. Pod niebem Sycylii (1950)* dotykało o g r o m n e j sprawy mafii. że nawet prosty fakt dobrze zbadany we wszystkich współzależnościach ujawnić może doniosłe prawdy i niekłamany ładunek dramatyzmu. tajnej organizacji bandyckiej. że neorealizm. C o d z i e n ­ nie słyszało się o n o w y c h a m b i t n y c h projektach najwybit­ niejszych t w ó r c ó w . strajki. nie trafił na swą publiczność. w różnym stopniu idących na k o m p r o m i s y z rzeczywistością. o k t ó r y m pisał Zavattini. jako rozwinięcie prostego faktu z gazety. Jego sztandarowe dzieło Rzym. d o k ł a d ­ nie tak. ale nie chciał obalać rewolucyjnie jego struktur — wydał się rządzącej chadecji i tak g r o ź n y m zuchwalstwem. agresywny społecznie charakter i rozdzielił się na kilka tendencji. To było błyskotliwe i nowocześnie zrobione. a Ziemia drży wręcz na 52. Film o samotnej walce dziel­ nego pretora kończy się więc nie klęską mafii. Protestowali właś­ nie przeciw projektowanemu zamknięciu kopalni. Dodajmy jeszcze. Dotykało tylko. złodzieja roweru. co pominąć musiał Visconti. spo­ c o n y m i . czy młody policjant poślubi swą miłą przyjaciółkę i czy o w d o w i a ł y d o k t o r znajdzie nową mamę dla swej córeczki. Zamiast nich kazała przejmować się t y m . w której mafia staje po stronie m ł o d e g o sędziego (?). zastała kopalnię zaludnioną p ó ł n a g i m i . przesądy obyczajowe. jak przewidywał scenariusz. Jeszcze w trakcie realizacji Pod niebem Sycylii zaintres o w a ł s i ę Germi p r o b l e m e m nielegalnej'emigracji z prze­ l u d n i o n e g o kraju. w którym rosła liczba neonów i p r y w a t n y c h samo­ chodów. Scenariusz Drogi nadziei. g ł ó w n y scenarzysta. brak opinii kulturalnej. zaczęła działać autocenzura. Oto p o d ciężarem poszukujących pracy maszynistek zawaliły * O r y g i n a l n y t y t u ł : W imieniu prawa. Zavattini. Długa pielgrzymka bohaterów ku granicy francuskiej. To było także prawdziwe. jego następ­ nego f i l m u . pierwsze miejsca zajmowały rozdziera­ jące kicze Kłamstwo mojej matki i Żywcem pogrzebana. że życie nie układa się w myśl ich nadziei i przewidywań. właściwy w tym okresie losom „ z b ę d n y c h " mieszkańców Południa. mafię. losom przedstawio­ nym z całą ostrością. powstał ze skojarzenia paru gazetowych notatek i kronikarskich obserwacji. Neorealiści. w której miano filmować strajk okupacyjny. która coraz niechętniej w s p o m i n a ł a zbrojny lud na barykadach. widząc. Ale była to inna prawda niż prawda Antonia. Gdy ekipa f i l m u przy­ była do starej kopalni siarki. Jak bowiem ujaw­ n i o n o później. bez pocieszających happy endów. t y l k o roz­ prawą ze zbrodniarzami. ciężko dyszącymi g ó r n i k a m i . pozostającej na usługach wielkich właścicieli ziemskich. patetyczne narastanie woli o p o r u w masie zastraszonych c h ł o p ó w . margines d o w o l n i e konstruowanej fikcji był minimalny. Sierpniowa niedziela (1950) Luciano Emmera. Od początku d r u g i e g o półwiecza neorealizm zaczął tracić swój dynamiczny. Lewica została odsunięta od władzy. 145 . kontrasty Północ-Południe. Zresztą i w samym ś r o d o w i s k u artystycznym wystąpiły nastroje zniechęcenia. Nie były to jednak p r y m i ­ t y w n e zabiegi nad uatrakcyjnieniem tematu. wzrost przestępczości. bezrobocie. wypracowanej w klubach f i l m o w y c h . które musiały w ę d r o w a ć do szuflady. zaczęli rozglądać się za inną rolą w życiu kraju. Wypadki jednak potoczyły się inaczej. złożony z l o k o m o t y w y ciągnącej jeden wagonik. godzina 11 powstało w 1952 r. Wyzyskano naturalny dramatyzm. Później wzięli się za teraźniejszość i skierowali obiek­ t y w y na sprawy dotąd (nie t y l k o we Włoszech) pomijane: p o w o j e n n e rozprzężenie. Uważali się — mniej lub bardziej świadomie — za awan­ gardę. Ale pozostawała w filmie subtelna dialektyka stosunków mafii z m i e j s c o w y m baronem (da­ leka od prostej subordynacji). Ów osobliwy cenzor zażądał zmiany zakończenia pod groźbą represji wobec ekipy. Film n o w e l o w y z r o b i ł następnie w e Włoszech kolosalną karierę. Reżysersko i operatorsko niebywale „neorealistyczna" składanka pię­ ciu nowel z życia przeciętnych mieszkańców Rzymu. Artyści spotkali się z rosnącym o p o r e m p r o d u c e n t ó w . p o z w a l a j ą c a na bezpieczne ślizganie się po p o w i e r z c h n i i w y g o d n ą zmianę t e m a t u r o z m o w y . z rozbrajającym wdziękiem porzucała wielkie pytania epoki i drastyczne konflikty*.niejedno z tego. za którą jakoby czekała praca. poczynając sobie bezceremonialnie z d o t y c h c z a s o w y m i nawykami widza. a potem chadeckiej cenzury. „ Z i m n a wojna" zaostrzyła czujność burżuazji. Choć neorealizm lansował jedynie kino społeczne. z rzadkim powodzeniem zastosował tu w praktyce swą ulubioną tezę. Brak trwalszych tradycji f i l ­ m o w y c h . ugorujące latyfundia. że gdy Złodzieje rowerów loko­ wali się na 11 miejscu według ilości w p ł y w ó w . WŁOCHY NA DRODZE KOMPROMISÓW Osądzenie faszyzmu i ukazanie partyzanckiej genezy nowej republiki były więc wstępnym zadaniem neorealistów. chaos g o s p o d a r c z y . a nie polityczne — pragnął ulepszyć system i wykorzenić w nim krzywdę.

g d z i e b o h a t e r k i tej samej k a t a s t r o f y okazały się nie b e z r o b o t n y m i . że nie pozostaje nic prócz c u d u (biała gołębica przybywa z nieba zesłana przez starą babunię). s z u k a j ą c y m i pracy. to ja będę jutro pierwsza w o g o n k u " * . Był nim G o g o l o w s k i Płaszcz. gdy ten po o d k r y c i u złóż ropy wypędza nędzarzy z ich ruder na bruk. Po Złodziejach rowerów wiele oczekiwano od spółki Zavattini-De Sica. d o b r y Toto. że ten sam a u t e n t y c z n y f a k t n a t c h n ą ł A u g u s t o G e n i n ę . naiwnej jak z rysunków dziecka. ale k a p r y ś ­ n y m i neurotyczkami. Historie nieszczęśliwych kobiet złożyły się na przejmujące oskarżenie. K o ń c o w y odlot na miotle ponad iglicami medio­ lańskiej katedry oznaczał nieoczekiwane wyjście neorea­ lizmu poza werystyczną dosłowność pierwszych pionier­ skich lat. d o realizacji d i a m e t r a l n i e p r z e c i w n e g o f i l m u Trzy zakazane historie (1952). ani architekt. który każdemu napotkanemu mówił „ b u o n g i o r n o " . które burzliwe życie osobiste popchnęło na tragiczne s c h o d y . Zakończenie f i l m u odznaczało się typową dla neorea­ lizmu konstrukcją „w kółko". że nikt właś­ ciwie nie b y ł winien katastrofie: ani kamienicznik. Któż m ó g ł przewidzieć. Wieczorem po katas­ trofie jedna z maszynistek siadała na p r o g u przed fatalnym d o m e m : „Przecież w k o ń c u żadnej nie przyjęto. Rzym. Bohater. jest z d u ­ miony. Ekscentryczny aktor kabaretowy Renato Rascel przetworzył petersburskiego Akakija Akakijewicza w p r o ­ w i n c j o n a l n e g o urzędniczynę. gdzie nie ma tabliczek z napisami: »Własność prywatna«". d u c h o w y przywódca miasteczka nędzarzy. p r z e n i e s i o n y nieskazitelnie w pejzaż w s p ó ł c z e s n y c h Włoch. pełnej p o m y s ł o w y c h symboli i efek­ t ó w k o m e d i o w y c h . z któ­ rych najznamienitszym był wątek zbuntowanej córki bo­ gatego kupca (Lucia Bosè) i ubogiego malarza (Raf Vallone). Policja stwierdziła. jak pisał Zavattini. Cudem w Mediolanie (1950) dokonała ona p r ó b y stworzenia współczesnej legendy. n i e g d y ś pupila faszystowskiej p r o p a g a n d y . i wraz ze swymi t o w a ­ rzyszami. „ e m i g r u j e na miotle pod inne nieba. Carmine de Carmine. Wtedy dobry Toto przekonuje się. że na jedno w o l n e miejsce zgłosi się tak o g r o m n a liczba kobiet bez pracy? Wbrew t r a d y c j o m neorealizmu postąpił De Santis w jednej t y l k o sprawie: angażując plejadę najwybitniejszych aktorów z a w o d o w y c h . g o d z i n a jedenasta (Elena Varzi) C u d w Mediolanie * W a r t o d o d a ć . mężnie powracającą do punktu wyjścia bez tanich pocieszeń. Ufając dobrej woli kapitalisty. U b o ż u c h n y świat westchnień i marzeń Carmine przetykany był bezlitosną karykaturą sprzedajnych kacyków i dygnitarzy o napuszo­ nym słownictwie. Zagrali oni rozbudowane psycho­ logicznie i świetnie się montujące w całość epizody. przechodził od ewangelicznej p r o ­ stoty do buntu. ani dyrektor biura. Jeszcze jeden g n i e w n y i b e z k o m p r o m i s o w y film wy­ szedł spod ręki Lattuady. prawdziwego proletariusza w zarękawkach.się schody. niejako d l a zabicia czasu. 146 .

a wcale nie komiczne. To. objawiło się pasjonujące. Carlo Battisti. Ani katastrofy na schodach. Zastrzeżenia były w pewnej mierze zrozumiałe. . cofając nieco t ł o . Najlepsze filmy neorealistów umiały znaleźć ową doniosłą jedność indywidualnych losów człowieka i t w o ­ rzącej te losy epoki historycznej. Niektórzy odpowiadali b e z k o m p r o m i s o w o . szczególnie w o w y m czasie wyczulona na działalność tego arystokraty-marksisty. że to pożyczone. jako pretendentkę do moralnego władztwa nad narodem. O b o k więc komedii g ł u p i e j . byłaby d o w o d e m . ale p o d powłoką drzemały w stanie niejako u t a j o n y m konflikty bardziej zasadnicze. zrobiony został mały krok w kierunku t r a d y c y j n y m : wysunięto na proscenium rozterki samotnego starca. dławiąca samotność. co w ż y c i u uważamy za nudne. rzeczywiście potraktowała Zmysły jak film o konflikcie współczesnym i poddała go bolesnym cię­ c i o m . W Złodziejach i policjantach Steno i Monicellego na owej powierzchni zdarzeń. nie ma prawa 147 osłabiać swego działania rozgrzeszającym czy pocieszającym uśmiechem. z zawodu profesor filologii. Bezrobotny mechanik s a m o c h o d o w y ukradł piękne auto. raczej podniecał p o m y s ł o w o ś ć w tej dziedzinie. Może z ich w i n y historyczny dramat sprowadzony został do w y m i a r ó w ckliwego romansu weneckiej hrabiny z w r o g i m oficerem. (1952). zafascynowanej kinem i bezskutecznie sta­ rającej się zrobić z córeczki jakąś Shirley Tempie — zreali­ zował Zmysły (1954). W Umbercie D. w której zniewalał komediowy talent A n n y Magnani. na co nawet patrzeć nie raczymy. niska emery­ tura. w którym górnolotność i emfaza p o d ­ kreśliły j e d y n i e miałkość psychologiczną o r y g i n a ł u książ­ kowego. że ten niezwykle ponętny zamiar nie został zrealizowany w pełni. mrówki chodzą po ścianach. pragnąca zmienić świat. niż o zastosowaniu metod neorealistyc z n y c h do historii. Umberto D. przeciwsta­ w i a n o c h u d e g o złodziejaszka i g r u b e g o policjanta. z po­ wagą właściwą tematyce współczesnej. że olbrzymia liczba f a b r y k o w a n y c h taśmowo ko­ medii włoskich była bezwartościowa artystycznie i wste­ czna społecznie. mówiąc żo­ nie. p o d t y t u ł e m Człowiek bez jutra.k o s t i u m o w y c h łatwizn. D o w c i p leżał w niej na powierzchni zdarzeń. WŁOCHY ŚMIECH ZAFRASOWANY Więcej jeszcze. Nigdy bodaj neorealizm nie okazał się tak przeraźliwie skuteczny w dziedzinie psy­ chologii postaci. kundelek Flike służy na d w ó c h ł a p k a c h . c h o ć błahej Najpiękniejszej. W n o w y m kierunku poszedł Visconti: po zręcznej. Zwłaszcza nacisk publiczności. ale zreali­ zowany bez w i d o w i s k o w o . Burzliwa polemi­ ka. Umberto D. Stary emeryt. chętnie faworyzującej nawet bardzo niedobre f i l m y kome­ diowe. m ó w i ł o się o ich przydatności (lub nie­ przydatności) dla komedii. rzym­ skiego emeryta uczynił kimś niesłychanie nam bliskim aktor-amator. którą można by nazwać zafraso­ waną. że sztuka kraju kapitalistycznego.. W kla­ sycznej scenie p o g o n i . budzącej śmiech. jaka nastąpiła po premierze. w dobę zjednoczenia Włoch. W zamierzeniu miał to być film cof­ nięty o stulecie. C e l o w o w y s n u t y z kiepskiej powieści XIX-wiecznej miał film zdyskredytować arystokrację. uwznioślone. torować sobie d r o g ę poczęła komedia. d o m a g a ł się zajęcia stanowiska przez neorealistów. dydaktycznej historyjce o mamie proletariuszce. Pierwszą w pełni udaną próbą była komedia Mario Cameriniego Wiele snów przy drodze (1948)*. łaskoczącej.Następna praca spółki. Ale przy całej maestrii reżyserskiej. zdumiała ascetyzmem i precyzją środków. Cenzura. Fakt jednak. g r o t e s k o w o zwolnionej ze względu Umberto (Cario * Wyświetlana w Polsce w 1952 r. ani g o ł ę b i c y z nieba. T y l k o w ten sposób m ó g ł ofiarować jej wymarzony weekend nad morzem. mała służąca.. świadczył jednak o pewnym zachwianiu rów­ nowagi. Tylko potoczne życie bez większych atrakcji.

„ O d w a g i ! " — szeptał paradoksalnie aresztant do policjanta. wywracając do g ó r y nogami p o c z c i w y układ konfliktów: policjant c o n t r a złodziej. Inne t o n y odezwały się w komedii Nadziei za dwa gro­ sze (1952) Renato Castellaniego. Bez litości. gdzie d w a n a ś c i o r o dzieci — jak pisała potem asystentka reżysera — kładziono na d w ó c h zestawionych ł ó ż k a c h . bo sam Fellini jeździł w m ł o d o ś c i z podobną trupą i przeżywał p o d o b n e rozczarowania. Reżyser tego ostatniego. przenosił zain­ teresowania t w ó r c y w sferę i n d y w i d u a l n y c h konfliktów z losem. mia- sto otwarte. Paisà. pełnym założonej z g ó r y p o g o d y d u c h a i niezmąconej życzliwości. opowiedziana była z werwą i szczyptą poezji. Zarysowano tu efektow­ nie charaktery upartych i nieznośnych zakochanych z po­ ł u d n i o w e j mieściny. szkołę?" — „ M n i e to mówisz?"). Droga nadziei. film uchodzący po dziś dzień za j e d n o z najlepszych dzieł Felliniego. okazywało się. 148 . by cię nastra­ szyć!"). Robienie f i l m ó w o sobie będzie odtąd jego stałym zajęciem i niech nas tu nie mylą pseudo­ nimy i przebrania. autor tekstów piosenek i ske­ c z ó w dla w ę d r o w n y c h teatrzyków. Ten ostatni musiał więc w rezultacie zmu­ szać s w e g o nowego przyjaciela. Nie był t o . Dążę w nich do poznania siebie". obaj reżyserowali Światła variété. że ci dwaj prości ludzie są przeciw­ nikami o k r a d z i o n e g o . nieustępliwie walczących o swoje szczęście wśród najcięższych w a r u n k ó w . gdzie w każdym prawie d o m u mieszkał ktoś bezrobotny. Ró­ wnocześnie jednak cały ten światek w bardzo zręczny sposób został podretuszowany i ugrzeczniony. Felliniego niepoważnie b y ł o b y nazywać pogromcą neorealizmu już c h o ć b y d l a ­ t e g o . pozwolił Felliniemu p o p r ó b o w a ć sił w dziedzinie realizatórskiej: w 1951 r. nieco biograficzną. ale policjanta wylano by ze służby. rzecz o złudzeniach i rozcza­ rowaniach małej g r u p y aktorskiej. J e g o dziełem kinematografia włoska miała otworzyć następny po neorealizmie rozdział. W istocie ów karykaturzysta. raczej rozdział uzupeł­ niający luki i zaniedbania tamtego. g d y b y nie złapał złodzieja. Historia nieo­ kiełznanej dziewczyny. był już zupełnie kategory­ c z n y m o d w r o t e m od idei kina społecznego. Boscotrecase w filmie było miasteczkiem u b o ­ g i m . Wałkonie (1953). Nadziei za d w a grosze (Maria Fiore i V i n c e n z o M u s o l i n o ) WŁOCHY OPOWIEŚĆ O MAŁYM KAMYCZKU Niezależnie od t y c h u g o d o w y c h tendencji. zagranej mistrzowsko przez ama­ torkę. rozdział antagonistyc z n y w stosunku do poprzedniego. ale beztroskim. związał się z filmem i jako scenarzysta (lub współscenarzysta) podpisał najważniejsze f i l m y neorealizmu. d r u g i e m u kazał gonić. jak Rzym. o b j a w i ł się żywiołowy talent Federico Felliniego. „ N i e mam tyle pokory — wyjaśniał reżyser w o d p o ­ wiedzi na niektóre krytyki — by oderwać się od samego siebie w m o i c h f i l m a c h .na zmęczenie obu stron ( „ N i e uciekniesz! Nie masz sił!" — „Ja? To c h y b a ty!" lub: „ S t r z e l ę w powietrze. jak chcieli niektórzy. Pod niebem Sycylii. że neorealizm liczy go między s w y c h założycieli. które bez skargi i buntu b u d o w a ł o swe ciche szczęście. w których się będzie kolejno ukazy­ wał. by go zaprowadził do kozy. tęgiego Amerykanina. Jednego z nich A m e r y k a n i n kazał ścigać. Lattuada. Prawdziwe Boscotrecase było miasteczkiem niemal pozbawionym studni i w o d y . sprowadza­ j ą c y c h neorealizm do rzędu maniery stylistycznej t y l k o . już od 1941 r. Między g o n i ą c y m a g o n i o n y m zawiązywała się nić sympa­ tii ( „ S k ą d wziąć forsy na ubranka. c h o ć b y za dwa grosze.

natomiast żarliwa ofiara może wyjednać łaskę w najbar­ dziej beznadziejnych przypadkach. przedziwnie nie p r z y g o t o w a n y c h do życia. że inspiracja Felliniego jest spirytualisty­ czna — to mało. wiecznie zdziwiona Gelsomina o oczach nawiedzonej. skazująca na zagładę istoty kruche i wrażliwe.wrócą i wydrą z oczu brutala Z a m p a n ó pierwsze ludzkie łzy. które rozwinąć się miało bujnie w następnym okresie. wreszcie melancholijno-ironiczny Szalony. pozbawiona była wszelkich r y g o r ó w d r a m a t u r g i c z n y c h . Od Felliniego wzięło swój począ­ tek nowoczesne kino filozoficzne o gorącej pasji moralnej. Prawdziwą manifestacją odrębności reżysera stała się w 1954 r. to wszystkie moje f i l m y obracają się w o k ó ł tego tematu. brzydka. ale jest w t y c h f i l ­ mach zawsze jakaś d r o b n a istota. Pokazuję świat bez miłości. „ N i e je­ stem misjonarzem" — pisał. Mimo przenikli­ wie realistycznych szczegółów tła. Opisał tu Fellini lodowaty świat. ludzi wyzyskujących innych. Watkonie ( A l b e r t o S o r d i ) La strada ( G i u l i e t t a Masina i A n t h o n y Q u i n n ) Ta opowieść o grupie m ł o d y c h ludzi z małego miasta nadmorskiego. Stawiał sobie cele dalsze. Pokazując głupawą pustkę takiej egzystencji. „ J e ś l i przez chrystianizm — wyjaśniał — rozumieć postawę miłości w o b e c bliźniego. która chciałaby dawać miłość i żyć dla miłości". Groźna jest nieczlił o ś ć ludzka. Po wielu latach takty piosenki śpiewanej przez d a w n o zmarłą Gelsominę po149 . N i e w i a d o m o było nawet. z k t ó r y m z bohaterów pragnął się reżyser utoż­ samić. To pachnie niemal przedsionkiem zakry­ stii. Powiedzieć. także mającym swą rolę do odegrania na świecie. kapryśnie mieszając odrazę i sympatię dla stworzonych na własne p o d o b i e ń s t w o postaci. Jak Bóg z g ó r y Synaj. nie t y l k o nieświadomi swej samotności. ale jeszcze tę samot­ ność bezsensownie powiększający. w k t ó r y m ludzie żyją nieskończenie daleko od siebie. Nie działo się nic. leczący Gelsominę z jej poczucia zbędności opowieścią o małym kamyczku. tak on z w y s o k o ś c i w ę d r o w n e g o wozu c y r k o w c ó w ogłaszał swe przykazania miłości do czło­ wieka. nie dawał jeszcze Fellini żadnych ocen m o r a l n y c h . że nie jest reportażem o życiu w ę d r o w n y c h kuglarzy. jeden z najgwałtowniej d y s k u t o w a n y c h f i l m ó w stulecia. Na t ł o nałożone zostały bowiem trzy niezwykłe postacie: kierujący się zwierzęcymi o d r u c h a m i siłacz Z a m p a n ó . Nie działo się n i e w a ż n e g o . film zdradzał od pier­ wszych ujęć. d o p i e r o La strada (Na gościńcu). gdy tymczasem sam Fellini odżegnywał się zawsze od służenia małym celom klerykalnej propagandy.

Jak filmy Ivensa. odmawiał sobie łatwej fabularyzacji i wszelkiego senty­ mentalizmu. zaczęło ją przetwarzać w straszne zabawy — w zabijanie i śmierć. Osławiony układ zmieniono d o p i e r o w 1949 r. Na p r o d u c e n t ó w francuskich padł blady strach. G d y od Bitwy o szyny wywodzi się słabą i niekonsek­ wentną. Najbardziej „ a u t o r s k i m " . Becker był raczej naturalistą. Chodziło o miłość na poddaszu. bliski reportażowi o d ­ twarzający jedynie prawdziwe fakty. zagarniając lwią część zysków. Doświadczenia pospolitego ruszenia naro­ d ó w przeciwko faszyzmowi. o d w r ó c i l i się szybko od świadczenia o rzeczywistości. jak we Włoszech. B i t w a o szyny zagubili się w meandrach estetyzmu. Nie miłość „romantyczną" z kolorowych t y g o d n i k ó w ko­ biecych. film ten stanowił pean na cześć kolejarzy. niestety dość p o ­ wierzchownie. starającym się o najdokładniejsze wpisanie bohate­ rów w środowisko. że faszyzm sam się pożera. że w rok po zakończeniu wojny premier francuski Blum podpisał w Waszyngtonie haniebny dyktat handlowy. W d n i u premiery filmu d e m e n t a wszystko jeszcze było możliwe: neorealizm mógł narodzić się we Francji równie dobrze.FRANCJA NIEŚMIALI REALIŚCI W napisach c z o ł o w y c h Bitwy o szyny René d e m e n t a obok daty 1945 f i g u r o w a ł dość niezwykły producent: Rada Narodowa Ruchu O p o r u . zamiast zaś nazwisk aktorów umieszczono skromne stwierdzenie: „partyzanci i koleja­ rze". które z m u ­ szono do oglądania wojny ludzi d o r o s ł y c h . Zamykano wytwórnie. o których 150 . Potępieńcy. Dokumentalnie wierne obrazy odwrotu i klęski Francji z 1940 r. S u r o w y w swym autentyzmie. Mury Malapagi szarością ubogiego zaułka przypominały włoskich neorealistów. drwali i oberżystów. w styl wnętrz. Teza. Zwracając się do w i d o w n i chłonniejszej i bardziej wyrobionej niż włoska. że w karkołomnej p o ­ goni za zwykłym prawdopodobieństwem gubiła się nie­ kiedy prawda. nie upiększał. W ich intrydze więcej było w i c h r ó w namięt­ ności i nieubłaganego Fatum niż autentycznych konflik­ tów włoskiego przedmieścia. wykwintnej literatury i pesymizmu społecznego. ale podejrzany szczegół może zdruzgotać wartość całego dzieła" — mó­ wił). odważnym i oryginalnym filmem Clementa były jednak Zakazane zabawy (1952). pokazy­ wał z niebywałą zręcznością formalną grupę dostojników hitlerowskich i wielkich kolaborantów uciekających łodzią podwodną z Europy. Bezrobocie w branży sięgnęło trzech czwar­ t y c h . rozpaczliwie asymilujących dla swego dziecinnego świata fakty niezrozumiałe i zbyt o k r u ­ tne. Antoni i Antonina (1947) to jego najbardziej udana próba zaskoczenia widza pięknem codzienności. A jednak f i l m o w c y francuscy przegapili okazję. natchnęły Bitwę o szyny w tym samym stopniu co Paisę. Nie retuszował. ludzi. Jego drugi film. ale jednak wyczuwalną tendencję realizmu fran­ cuskiego. odbiegające od surowego rea­ lizmu w krainę poezji i fantazji. marzeniem o motocyklu i kinem w piątek. Zbliżał bohaterów do widza nie tylko w y b u c h a m i heroizmu. ale m o m e n t a m i strachu i militarnej klęski. Banalna intryga w y g r a n e g o i zgubionego losu loteryjnego była po prostu pretekstem do ukazania duchowego bogactwa i delikat­ ności zwykłego drukarza i sprzedawczyni. to osobowość Clementa wydaje się w t y c h latach najsilniejsza. ale miłość realistyczną. była przeprowadzona tak błyskotliwie. pedanty­ cznie dbałym o szczegóły („najdrobniejszy. z zepsutym żelazkiem. Dwoje dzieci. Niech im stanowi alibi fakt. stwarzały alibi dla subtelnej gry psychologicz­ nej maleńkich aktorów. ograniczający obecność f i l ­ mów francuskich na ekranach Francji do 30%. Najwięksi aktorzy wyszli w manifestacyjnym p o c h o ­ dzie na Wielkie Bulwary. Nie była to pora sprzyjająca eks­ p e r y m e n t o m . jednoczącego kolejarzy i poe­ tów. Mniej natomiast uzasadnione wydaje się promowanie na g ł ó w n e g o przedstawiciela tendencji realistycznej Jacquesa Beckera. Ale tematy zajmowały go mniej od bohaterów. w pejzaż. Zamiast przedwojennych 120 filmów rocznie Amerykanie rzucili teraz do Francji 400.

Częściowo była to tra­ d y c y j n a niechęć intelektualnej prawicy do sztuki zaanga­ żowanej. I kiedy się na c h ł o d n o analizowało jego a r g u ­ menty. na który w p a k o w a n o 150 Ż y d ó w niemieckich. zrealizowane mniej niż s k r o m n y m i środkami s t u d i u m reakcji człowieka na wirusa faszyzmu. znalazły się w nadmiarze u Louis Daquina. Poprzednikiem filmu Viscontiego Ziemia drży można by nazwać Farrebique Georges Rouquiera (1947) — d o k u ­ mentalną. O świcie. a nie do uczucia. Ale Far­ rebique był zbyt sprzeczny z modelem widowiska kino­ wego. w niezapomnianej kreacji pokazy­ wał. Znacznieżarliwszy okazał się Pierwszy po Bogu (1950). uderzała ich jednostronność. Toteż przez swą salę sądową potrafił przeprowadzić wiele p r o b l e m ó w nurtujących ów­ czesny świat: anachronizm pewnych f o r m w y m i a r u spra­ w i e d l i w o ś c i i w p ł y w „ z i m n e j w o j n y " na moralność m ł o ­ dego pokolenia. i nie wybaczano mu tego. absurdalność kary śmierci i ogłupiający k o n f o r m i z m prowincji francuskiej*. Jego argumentacja o d w o ł y w a ł a się do rozumu. najbardziej ż y w i o ł o w y z a k t o r ó w francuskich. Analizy socjalne. Ale były istotniejsze zarzuty. Do grupy realistów wypada w końcu zaliczyć Jean- * Z n a c z n ą część w a l o r ó w s w o j e j „ s e r i i Cayatte jej scenarzyście. k t ó r y c h brakło u Rouquiera. rozpaczliwie szuka­ jących azylu. C h a r l e s o w i S p a a k o w i p r a w n i c z e j " zawdzięczał . nie da się zaliczyć ani do gatunku kryminalnego. Osobną pozycję zajął André Cayatte. Tendencyjne filmy Cayatte'a spotkały się we Francji z nadspodziewanie surową krytyką. zagraną przez c h ł o p ó w opowieść liryczną o czterech porach roku wiejskiego gospodarstwa. Pierre Brasseur. jak ten obwieś spod ciemnej gwiazdy „ d o s t r z e g a Boga w oczach krzywdzonych bliźnich". by reżyserowi p o z w o l o n o nakręcić dalsze pozycje zamierzonego cyklu. w k t ó r y m żyli. Każdy film Cayatte'a s k o n s t r u o w a n y był jak mowa obrończa: zbyt logicznie. Fakt z kroniki policyjnej 1900 r. stał się pretekstem do epickiej opowieści o zdradzie i honorze. Ludzi wchodzących na salę sądową widział Cayatte zawsze w pełnej zależności od czasu i miejsca. szlachetny reportaż z życia g ó r n i k ó w . s ł y n n y m z sensacyjnej oprawy plastycznej w rygorysty­ c z n y m stylu paryskiej secesji i interesującej kreacji Si­ mone Signoret. Przed potopem i Czarna teczka) zrealizowany mię­ dzy 1950 a 1955 r. Wszyscy jesteśmy morder­ cami. luki logiczne. co uszłoby płazem nieskoordynowanemu wizjonerowi. kapitan statku przewożącego bydło. Jego prawniczy poliptyk {Spra­ wiedliwości stało się zadość. najgłośniejszy adwokat kinematografii. Człowiekiem t y m był brodaty cynik i oszust. ani detektywnego.Wszyscy jesteśmy m o r d e r c a m i Przed p o t o p e m (w ś r o d k u Marina Vlady) nie pisuje się powieści. mało harmonijnie łączył w całość tezy publicystyczne z p s y c h o l o g i c z n y m rysunkiem charakterów. znanego z l e w i c o w y c h sympatii. pomijanie faktów n i e w y g o d n y c h . Podobnie w Złotym kasku (1952).

Eklektycznego Delannoy. którego oryginalny scenariusz był dziełem proroka filozofii egzystencjalnej. dla u d o w o d n i e n i a . Wymyślna intryga prowadziła w zaświaty. często wręcz szlachetne". a p o c h m u r n y Paryż u b o g i c h lat po w y z w o l e n i u nadał całości tonację rezygnacji i melancholii. otrzymali więc łaskę j e d ­ n o d n i o w e g o p o w r o t u na ziemię. wprawieni zostali w naszą epokę. niżby to sugerował polski tytuł. że geneza melodramatu jest ludowa. adres g ł ó w n e j siedziby p o l i c j i paryskiej. ani ruch 152 .-Paula Le Chanois. nie bał się sięgnąć po formułę dramatu wielkich wzruszeń i silnych konfliktów. drobną agentką gestapo. w k t ó r y m . napiętnowani Przeznaczeniem nie mniej niż w oryginale. zebranych p o d wspólną etykietą „ f i l m u czarnego". gdzie spotkało się d w o j e nie zna­ n y c h sobie ludzi. filozoficznie dalecy od t a m t y c h . że byli dla siebie stworzeni. Ona okazy­ wała się uliczną dziewczyną. on żołnierzem ruchu o p o r u . n i e p o d o b n a zaliczyć do żadnej z g r u p . w y c h o w y w a n e j przez z a k o c h a n e g o w niej pastora. zagrany z nonszalanckim wdziękiem przez wielkiego Louis Jouveta. autor Kruka i paru zręcznych kryminałów. W Sez adresu schemat ten stał się doskonałym punktem wyjścia dla realistycznej panoramy Paryża 1950 r. Nieślubna matka z niemowlęciem na ręku szuka­ jąca ojca to oczywiście schemat przywodzący na myśl najbardziej płaskie kicze kuchennej literatury. pesymizmu i przekonania o absurdalności ludz­ kiego losu. s w o b o d n a adaptacja napisanej przed w i e ­ kami opowieści księdza Prevosta. Powrócili i sprawy rozpętane przed ich śmiercią (porachunki małżeńskie kobiety i zamach na tyrana organizowany przez towarzyszy mężczyzny) nie pozwalały im zbliżyć się do siebie. pretensji do świata. przypominając. o d d y c h a ł a atmosferą goryczy. Dążąc do zasłużonych sukcesów m a s o w y c h . czasem diametralnie im przeciwni. aresztowaną po w y z w o l e n i u . bardziej zaś relacją o atmosferze. Jego Kro zabił?** (1947) było mniej. Ostentacyjnym przyłączeniem się Clouzota do obozu „ c z a r n e g o " była późniejsza o dwa lata. toteż reklamowano go w kinach jako „ p i e r w s z y film egzystencjalistyczny". w którego filmach zawsze jakiś męż­ czyzna jakiejś kobiecie ofiarowuje kwiat. ** T y t u ł o r y g i n a l n y b r z m i a ł Bulwar Złotników. p o m a g a j ą c y m jej w ucieczce. Znaczna część twórczości f i l ­ mowej t y c h lat znalazła się tak czy inaczej pod w p ł y w a m i egzystencjalizmu. FRANCJA CZARNA MSZA EGZYSTENCJALIZMU Stylistycznie z realistami sąsiadowali często rzecznicy zgoła i n n y c h nastrojów. ale pokonując ustawicznie obrzydzenie i znużenie. Le Chanois miał ambicję trafiać właśnie do serca. zagadką Kości r z u c o n e (Marcel M o u l o u d j i i M a r c e l l o Pagherò) * Z k t ó r y c h g o d z i się w y ł ą c z y ć zręczną a d a p t a c j ę Symfonii pastoralnej A n d r é Gide'a. Inspektor. Manon Lescaut i kawaler Des Grieux. J e d n y m z pierwszych przejawów tej postawy był film Jeana Delannoy Kości rzucone (1947). że są dla siebie wszystkim. detektywną. w y k o n y w a ł rze­ telnie swój zawód. którzy umarli tego samego dnia. w jakiej pra­ cuje inspektor policji. wynajmującego swe nieska­ zitelne rzemiosło do przeróżnych posług komercjalnych*. Jean-Paul Sartre'a. Ani kolaboracja. Stwier­ dzili. M i c h è l e M o r g a n s t w o r z y ł a t u kryształowej c z y s t o ś c i sylwetkę ślepej dziewczyny. jak o p o w i a d a ł k r y t y k o m . znacznie mniej udana Manon. „biją różne uczucia. Większą stałością spojrzenia wyróżnił się Henri-Georges Clouzot.

„ t a k n a t u r a l n y c h . znużonych filozofią bezradności w o b e c bezsensu życia. Pod straszliwym s ł o ń c e m . błyskawicznie p r o m o w a n y na i n d y w i d u a l n o ś ć już po w o j n i e . będących p r o d u k t e m nie t y l e w a r u n k ó w . Ujeżdżalnia Allégreta. pełnych życia ludzi podjęło się morderczego zadania. Wyjaśniała ona. o p o n u r y c h kulisach życia mię­ d z y n a r o d o w e g o p o r t u . Otaczająca go tajemnica rozwiewała się s t o p n i o w o . absurdalnie walił się z wozem w przepaść. skąpanego w u p o r c z y w y m deszczu. ale spodziewany morał przychodził na k o ń c u : jedyny z czwórki straceńców. „ S a m o t n o ś ć bohatera była absolutna — pisał G e o r g e s Sadoul — bez żadnego wyjścia oprócz samobójstwa". k t ó r e z d a w a ł o się wyciskać pot nie t y l k o z a k t o r ó w . część pokazywana zamiast c a ł o ś c i . Scenariusz oparty był na „ T y f u s i e " Sartre'a. 153 . Zdeklaso­ wany lekarz z m e k s y k a ń s k i e g o miasteczka. Innym c z o ł o w y m t w ó r c ą okresu okazał się siostrzeniec A n d r é Gide'a — Yves Allégret. mordercy. b r a w u r o w y c h scen. Przeciwnie: dostojna w swej „ m e t a l i c z n e j " urodzie Michèle Morgan p o w o d o w a ł a cud nawrócenia brudasa i o b w i e s i a Gerarda Philipe'a. która słusznie uchodzić może za apogeum świetności filmu czarnego. reżyser przez godzinę zniesławiał bohatera. ale w y m o w a filmu wykraczała daleko poza ramy gatunku sensacyjnego. często m a l o w n i c z y rekwizyt. bez retrospekcji. któ­ rych bardzo t r u d n o wyprosić z d o m u . dlaczego czterech z d r o w y c h . w której najsilniej może widać związki łączące ten kierunek z p r z e d w o j e n n y m realizmem p o e t y c k i m Carnégo-Préverta. M ł o d y człowiek przyjeżdżał do małego kąpieliska a t l a n t y c k i e g o . który j e d n a k o d m ó w i ł stanowczo p o d ­ pisu p o d f i l m e m . było wstrzącająco stopniowane. Mistrzostwo f i l m u opierało się w znacznej mierze na idealnej organizacji dramaturgicznej materiału. Claude Autant-Lara. neurastenicznego młodzieńca o twarzy upadłego anioła. wrażliwego. mniej doskonała aktorsko. uchodzący z życiem i pieniędzmi. Jeszcze jeden t w ó r c a o z d e c y d o w a n y m obliczu zawa­ żył silnie na losach o m a w i a n e g o kierunku. następujące potem. ile ślepego Fa­ tum. mocą milczących aluzji i skojarzeń. C l o u z o t o w i przypadła w udziale realizacja Ceny stra­ chu (1953). O k r o p n a śmierć dziewczyny gdzieś wśród walk izraelsko-arabskich. Mrożąca krew w żyłach opowieść o szoferach d w ó c h ciężarówek z zagrażającą w y b u c h e m nitrogliceryną poprzedzona była ekspozycją w stylu nie­ mal Złodziei rowerów. Zaczął mroczną.o p o r u nie mają tu sensu. Beznadziejność śmierdzącego gwatemalskiego miasteczka odmalowana została za pomocą absurdu: „ t r z e b a sprzedać życie. żałosny ł a c h ­ man ludzki. Dochodziła tu do głosu maniera reżyserska t r o c h ę w stylu amerykań- Guna s t r a c h u (Charles Vanel i Yves Montano 1 ) skim. Spór d o t y c z y ł zakończenia. jak cukier i w i t r i o l " . każąc mu w bezwstydnym tańcu czołgać się po butelkę a l k o h o l u . Reżyser usiłował szokować za wszelką cenę. Ale Odrodzeni* tegoż reżysera (1953) sygnalizowali znamienną ewolucję g a t u n k u . Chodzi o zaja­ d ł e g o tropiciela hipokryzji m o r a l n e j . co również należało do liturgii f i l m ó w czarnych. ale i z w i d z ó w . * N a i w n i e d y d a k t y c z n y i p r z e d w c z e ś n i e u j a w n i a j ą c y rozwiązanie t y t u ł polski o d s t ę p o w a ł od t y t u ł u o r y g i n a l n e g o b r z m i ą c e g o Ludzie dumni. Ale w ostatniej p ó ł g o d z i ­ nie zaczął z n e r w o w y m p o ś p i e c h e m sterować w stronę przykładnego happy endu z o b o w i ą z k o w y m pocałunkiem k o ń c o w y m . kochanek wlokący przez pustynię jej trupa podskakującego na kamieniach — te sceny wywołały na w i d o w n i a c h p o m r u k i obrzydzenia. Piękniejszą p o ł o w ę rodzaju ludzkiego w i d z i a ł t w ó r c a jako siedlisko wszelkich grzechów. lecz była ustępstwem na rzecz widzów. Ich bohaterowie: sadyści. dech zapierających s y t u a c j i . uroczą plażą (1949). Wielką rolę pełnił trafnie w y b r a n y szczegół. Ta nagła w o l t a nie w y n i k a ł a z logiki charakte­ rów. w y k o l e j e ń cy. Z n a k o m i t a obecność Ge­ rarda Philipe'a. S t u d i u m stra­ c h u . poszukująca m o c n y c h efektów. u Allégreta nie w c i ą g a ł już w swój upadek czystej i naiwnej t u r y s t k i . bezna­ dziejną Dèdèe z Antwerpii. aż kipiała od pesymizmu i nienawiści do kobiet. p o d n o s i ł a film do rangi sztanda­ rowego dzieła g a t u n k u . by na nie zarobić". prostytutki. schizofrenicy. S w ó j największy sukces osiągnął Małą. w y m a r ł e g o po sezo­ nie. stali się we francuskich kinach natrętnymi g o ś ć m i . z d m u c h n i ę t y z bibułki tytoń zamiast wylatującej w powietrze ciężarówki.

być może. P o d o b n y m impetem odznaczała się inna wyprawa A u tant-Lary przeciw mieszczańskiemu zakłamaniu i trady­ c y j n y m systemom wartości — błyskotliwa komedia Czer­ wona oberża (1951). 154 . a już strojono kościół weso­ łymi g i r l a n d a m i . nie oszczędzająca żadnej świętości. wy­ grany romantycznie przez Gerarda Philipe'a) towarzyszyła p r o w o k a c y j n a tonacja tej miłości: im bliżej końca wojny. Film był t y p o w y m przykładem m o n t a ż u r e t r o s p e k t y w n e g o : o d sceny pogrzebu. cen­ zurą i krytyką. trójkątów. tym większa rozpacz przewidu­ jących rozłąkę kochanków. rzucał d o w c i p e m t ł u s t y m . szyderczy gry­ mas na temat głuchej p r o w i n c j i . trwała jeszcze msza żałobna. nie bawił się w wyrafinowanie. rządzących się własną mikrodramaturgią. o z n a c z a j ą c y m c z ł o w i e k a n a d m i e r n i e a k t y w n e g o . Posępną melodię o r g a n ó w głuszyły salwy triumfalne. Pełna h u m o r u . będący d o s ł o w n y m t ł u m a c z e n i e m i d i o m u Diable au corps. toczącej świętą w o j n ę o pisuar na r y n k u . im więcej ludzkiej radości. toczący boje z p r o d u c e n t a m i . Czerwoną oberżę wyprzedziłchronologicznieS/candal w Clochemerle (1947) Pierre Chenala. ale t y m razem szło o niewierność kobiety. narzucił się opinii światowej doskonałym Diabłem wcielonym (1947)*. ale d r w i ł boleśnie. Wyrachowanej precyzji p s y c h o l o g i ­ cznej (kontrast między z m y s ł o w y m charakterem uczucia chłopca a jego szczeniackimi niekonsekwencjami. da­ nej w czasie teraźniejszym. Nieprzystojna była tu sama data pogrzebu w opozycji do o g ó l n y c h uniesień p a t r i o t y c z n y c h . w rytmie skocznego danse macabre odwoływała się do wolnomyślicielskich tradycji Woltera i Anatola France'a. Sztuka francuska przyzwyczaiła nas do opisów miłości pozamałżeńskiej. opowiadając historię miłości w trzech kolej­ nych nowelach. Film zaczynał się bluźnierczo: pogrzebem pięknej. A n g l i ­ k a m i . FRANCJA NAPISAĆ WŁASNEGO „FAUSTA" Wkroczyliśmy w domenę komedii. * Znów m y l ą c y t y t u ł polski. której mąż walczył na froncie. Tu Francja miała do powiedzenia więcej niż ktokolwiek poza. k t ó r y swą działalnością przyczynia c i e r p i e ń i n n y m . że jeszcze mniej przystojne było o w o studium rodzącej się miłości m ł o d e g o chłopca i zamężnej kobiety.Twórca nierówny. Chenal nie przebierał w ś r o d k a c h . trzykrotnie cofał się t w ó r c a w przeszłość. nie odmawiający sobie c h w y t ó w g r u ­ bych czy rubasznych. okazywało się. wieloką­ tów. Gdy je­ dnak e w o k o w a n o dla nas sytuacje. od którego ciarki chodziły po plecach. młodej kobiety w radosny dzień 11 listopada 1918 r. które do tego pogrzebu prowadziły.

W Wakacjach pana Hulot (1953) nie udawał mu się ani kontakt z ludźmi. 155 . nierzadko o walo­ rach s y m b o l u . wyposa­ żony po o d m ł o d z e n i u w mieniącą się od z m i e n n y c h wyra­ zów twarz Gerarda Philipe'a. Długo 1 mozolnie szukał on swej drogi do filmu przez boiska spor­ towe i deski music-hallów. jakby temat skrępował nieco ręce reżyserowi i odebrał j e g o stylowi spontaniczność. z a t y t u ł o w a n e g o Urok szatana (1949). Pozor­ nie zabójcza dla filmu t e c h n i k a odczytu stanowiła jeszcze jeden trick więcej: była to istna antologia gagów ze wszyst­ kich epok kinematografii. przyjęty jako arcydzieło. poza przyjazdem i odjazdem pana Hulot z niedro­ g i e g o letniska atlantyckiego. panowie w melonikach i uliczni grajkowie — asystował miłosnym rozterkom podstarza­ ł e g o reżysera. Ale beztroski liryzm Claira także podlegał w p ł y w o m h i s t o r i i . Jako długoręki drągal zaczął. W t y c h warunkach w y w o ł y w a c z e m całej czczości próż­ nowania francuskiego mieszczucha był gag. Kiedy jednak moce diabelskie popychały wreszcie Fausta ku dyktatorskiej władzy nad światem — w y r y w a ł a go nieubłaganemu przeznaczeniu miłość do pięknej C y g a n k i . reżyserem i aktorem swych f i l m ó w . Natomiast od braci Marx dzieli go przekonanie o realisty­ cznej genezie gagu i ucieczka ze świata czystego n o n ­ sensu. z a c h o w a n y c h w f i l m o t e c e f r a n c u s k i e j . cyzelując f o r m ę . D o w c i p Claira był przede wszystkim sytuacyjny. jak Chaplin. Reży­ serowie francuscy osiągnęli w tej dziedzinie kilka rze­ telnych sukcesów. Tati jest wiel­ kim odnowicielem g a g u . egzotyczną arabeskę i klasyczną pastorałkę. zwykłe wiąza­ nie: kanwę. Reżyser ów lubił szczęśliwe zakończe­ nia. Choć w Wakacjach m ó w i ł o się niesłychanie mało. Widziałem w n i m . Także pierwszy po powrociefilm/W/7czen/'e/esfz/ofem (1947). Myślimy tu nie o prze­ kładach na film mało znanych powieści współczesnych. Godzi się może jako osobne zjawisko w y o d r ę b n i ć pokaźną liczbę adaptacji literatury. ale równie poważną por­ cją melancholijnej zadumy. nie dialogowy. bywa scena­ rzystą. Wydaje się. związanych w całość z rutyną inteligentnego kabaretu paryskiego. Nie t y l k o p o w r ó t jego był t r i u m f e m . którego ukośne wygięcie zdradza ustawiczną gotowość do nawiązania kontaktu. jak mawiał Irzykowski. którymi zarzucono (znowu!) chłodną marionetkowość. w y o d r ę b ­ niającego i definiującego odmiany stworzenia. Wszystko buntowało się przeciw niemu. najlepiej poczuł się jednak w postaci niezgrabnego samot­ nika. nic się tu „ n i e działo". W zakończeniu. Po p o ł o w i c z n y m i d y s k u s y j n y m sukcesie Uroku sza­ tana p o w r ó c i ł Clair Pięknościami nocy do d a w n y c h wąt­ ków. stanowiła świadectwo ówczesnych rozterek liberal­ nej inteligencji. bohater niszczył wszystkie swe wynalazki. W b u d o w a n i u sytuacji t w ó r c a komenderował jak baletmistrz swymi postaciami. przekupki. ale nie bardzo lubianym przez Claira. No i naturalnie René Clair. T ł u m staty­ stów. a poza t y m dość nieprecy­ zyjna. jak z d a w n y c h f i l m ó w Claira — apasze. który po w o j n i e zamarudził jeszcze kilkanaście miesięcy w A m e ­ ryce. snuły się r ó w n o ­ cześnie obok siebie. z których adaptacja wyzwala jakieś ukryte walory w i d o w i ­ skowe (tym zajmuje się każda kinematografia). nie bez pogardy. 0 doskonałości filmu zdecydowała g ł ó w n i e brawura w ko­ jarzeniu o d m i e n n y c h f o r m narracji. „ g r a ć własne ciało". policjanci. i dla happy endu przerabiał kręcony film i swoje życie prywatne. ale o ekra­ nizacji dzieł największych. jak i pożyteczne. do epoki kin j a r m a r c z n y c h i jarmarcznego klecenia zabawnych f i l m i k ó w w niezdarnych budach. t y m bardziej przedsiębiorczego.Inne oblicze śmiechu prezentował Noël-Noël. całkiem jak Clair. n a t c h n i o n y m przez sta­ rego Rousseau. śpiewaczki. nie starając się może o jakieś wersje * P e w n e s c e n y k r ę c o n e były na o b r a z i p o d o b i e ń s t w o a u t e n t y c z n y c h f i l m i k ó w z lat 1900. Rozwinął go w f o r m i e pedantycznie profesorskiego wykładu. W sensie fabular­ n y m . Nowoczesny Faust. do lat szczenięcych kinemato­ grafii*. Powracał w nim Clair z dużą dozą a u t o i r o n i i . Dziś scenariusz wydaje mi się najważniejszy". W dobie rosnącego napięcia „ n a j ­ ważniejszym" wydało się reżyserowi usłuchać rady Hei­ nego i „ n a p i s a ć własnego «Fausta»". które Mau­ rois nazwał „ c h r o n o f a g i e m " — pożeraczem czasu. Obok przygasającej nieco gwiazdy Claira (który po Pięknościach nocy przeżył dłuższy okres bezczynności twórczej) wzeszła gwiazda nowa: Jacques Tati. Wrażliwy artysta o ś w i a d c z y ł s a m o k r y t y c z n i e w 1952 r. Czekano jak na Mesjasza na tego grand seigneur kinematografii francuskiej.: „ D ł u g o uważałem temat za element d r u g o ­ rzędny. Ale zmieniłem zdanie. współczesnym Maxem Linderem. parodiujących kolejno emfatyczny romans mieszczański w stylu Dumasa syna. zapożyczył dla swej Parady natrętów (1948) p o m y s ł od Moliera: każdy z nas kogoś zanudza i przez kogoś jest zanudzany. ani z rzeczami. Tati okazał się najważniejszym nazwiskiem w dziedzinie komizmu f i l m o w e g o po wojnie. zwró­ cona namiętnie przeciw wojnie. Zaanonsował się światu Dniem świątecznym (1947). tak przeklęte. ledwie zarysowane. Tati. gdzie przybrał postać gapiowatego listonosza wiejskiego. W każdym razie w y m o w a tego „ r o m a ń s k i e g o Fausta". powszechnie czytanych. Po­ szczególne wątki. d o k o n y w a ł rozbicia a t o m u i wcale nie od razu sprzedawał duszę Mefistofelesowi (dia­ beł d o k o n y w a ł tu ryzykownej transakcji kredytowej ze sła­ bym żyrem). strona dźwiękowa była niemal równie ważna jak obraz (refreny dźwiękowe) i na równi z obrazem dostarczała świetnych obserwacji o b y c z a j o w y c h . a po trosze i jako autobiografia. a treść odsuwając na plan d r u g i . jak leniwe bytowanie wakacyjne. Wespół z pisarzem A r m a n d e m Salac­ rou uwspółcześnił legendę. któremu w y t w o r n y c h manier użyczył sam Maurice Chevalier. że spragnionego s t o s u n k ó w z otoczeniem. Porzu­ ciwszy wygodną postać Ademài.

Dla jej konsekrowania szykowano na rok 1946 z o g r o m n y m nakładem kosztów i z całą reklamową pompą g i g a n t y c z n e g o Cezara i Kleopatrę*. jak mówił Fanfan. Pełen sowizdrzalskiej w e r w y był również komentarz autorski: „ W o j n a była jedyną rozrywką królów. początkowo fotograf. zwierzęta i bezinteresowne uczucia. zajął Albert Lamorisse. Szekspira. kochający fantastykę z bajek dla dzieci. d o k o n u j ą c zdjęć ze śmigłowca. w której lud brał udział". szczękający pośpieszny­ mi pojedynkami. zdawał się Dassin prosić o w y r o z u m i a ł o ś ć dla swych w ł a ­ mywaczy.nowe odczytywanie". że mogą być nadal g o d n y m tematem rozmów w literackiej kawiarni. ekspresyjnej. szczodrze obdzielonych cechami ludzkimi. Zginął na p o s t e r u n k u .s t i u m o w y m okazał się Fanfan Tulipan (1951) Christian-Jaque'a. a bardziej w Białej Grzywie i zwłaszcza w Czerwo­ nym baloniku (1955). Prze­ ciwnikami Fanfana. S h a w o w i p r a w o s f i l m o w a n i a n i e k t ó r y c h j e g o sztuk. ale po prostu o odświeżenie pewnych wartości. Na dobro Francuzów wypada wreszcie zapisać ambicje przejawiane w gatunkach uważanych zwykle za czysto rozrywkowe. „ k r ó l mąki". Milioner. Klapa tego napuszo­ nego. Pustelnia Parmeńska Christian-Jaque'a. Gervaise Clementa u d o w o d ­ niły setkom milionów. w y p ę d z o n e g o z USA przez maccartyzm. Osobną pozycję we Francji.. Nieprześcignionym do dziś widowiskiem ko- * P r o d u k o w a ł f i l m i r e ż y s e r o w a ł m i e r n y . j e d y n y . 156 . Kupiecka ruchliwość Ranka potrafiła uchronić Anglię od zalewu f i l m ó w amerykańskich. wymagającego maksy­ malnej sprawności fizycznej aktorów. jak się okazało. Nie­ spodziewanie okazało się w t y m samym czasie. Dickensa. postano­ wił wtrącić się do p r o d u k c j i i w chwili zakończenia w o j n y panował już nad dobrą połową kinematografii swego kraju. Shawa. f i l m o w i e c Gabriel Pascal.B. Czer­ wone i czarne Autant-Lary. a nawet w kinematografii światowej. k t ó r e m u u d a ł o się w y d r z e ć s t a r e m u G. że świetny polemiczne wobec o r y g i n a ł u . cwałujący. o . Zrobiwszy to. Amerykanina. rozruszać produkcję rodzimą i obudzić dla niej zainteresowanie w kraju i na świecie. Wśród paru starannych. gdzie zdołał kupić jedną z wielkich w y t w ó r n i h o l l y w o o d z k i c h (Universal). Do tego dodał ironię XVII-wiecznej piosenki plebejskiej. f i l m o w y poeta o t k l i w y m sercu. Namaszczone konwencje tandetnego „ d r a m a t u k o s t i u m o w e g o " o d n o w i ł reżyser dzięki gloryfikacji r u c h u . Filmowcy z b r o j n i w precyzję myślową o r y g i n a ł ó w mogli więcej uwagi poświęcić pla­ styce obrazów. ANGLIA „SPOTKANIE" Z MATERIĄ ŻYCIA Siłom t w ó r c z y m o b u d z o n y m w czasie w o j n y u f i l m o w ­ c ó w agielskich przyszedł w sukurs nieoczekiwany sprzy­ mierzeniec. podkasany i zabawny. Przeplatając sekwencje niemal dokumentalne (słynne włamanie do sklepu jubilerskiego) z liryzmem. dzielnego żołnierza nie cierpiącego wojny. umiał znaleźć złoty środek między naiwnością baśni a nowoczesną pomysłowością elegan­ c k i e j plastyki ekranowej. Mniej może w w i d o w i s k o w e j Podróży balonem i zabawnym F/7/ piórku. „ k r ó l a numer 15". że twórczość Stendhala i Zoli o b f i ­ t u j e w treści nieśmiertelne. Powojenna prosperity f i l m o w a oparła się początkowo na prostej f o r m i e — niewielki jeszcze autorytet f i l m u angielskiego wsparty został autorytetem wielkich nazwisk. co to nie mogąc uśmier­ cić wielmożnego przeciwnika — ośmieszała go. a nawet sięgał do USA. rozpędzony. wykazanie. wymyślnej. byli nadęci generałowie i d w o r a c y Ludwika XV. A r t h u r Rank kupił sobie 750 największych angielskich kin. b o g a t y c h w prawdę f i l m ó w k r y m i n a l n y c h w y r ó ż n i ł o się przede wszystkim Rififi Jules Dassina. Formuła nie była zresztą nie­ zawodna. niezręcznie skleconego filmu była donośna.

zamknięty i pozbawiony h o r y z o n t u . Cała reszta była sumiennym ilustrowaniem powieści. w y p r o w a ­ dzenie akcji w plener itp. zostało o n o pokazane jak prywatne morze w y t w ó r n i .. Kraj lat dziecinnych małego Pipa. sam zaś Lean próbował powtórzyć swój sukces Oliverem Twistem. by widz niczego nie przegapił? W filmie Olivier d o k o n a ł tego bez t r u d u : montażem równoczesnych ujęć w bliskich planach. ustawicznie ruchomej.. nie kusił się wcale o zewnętrzne . by widz równocześnie śledził akcję sztuki o d g r y w a n e j przez ko­ mediantów. Ale o g r a n i ­ czenie akcji murami Elsynoru — p o z b a w i o n e g o co prawda drzwi — nie jest. zaniedbaniem możliwości filmu. Wielkie nadzieje (1946).ufilmowienie" u t w o r u .. są często zbyt ubogie dla w y d o b y c i a wszystkich treści Szekspira. W1948 r. nawet najbardziej współczesnego. Wyszedł z założenia.kontynuując doświadczenia Henryka V. Alberto Cavalcanti zrealizował sympaty­ cznego... która przez dickensowski n a d m i a r d z i w n y c h tra­ fów i n i e p r a w d o p o d o b i e ń s t w z t r u d e m poddawała się współczesnej narracji. Nawet tam. ukazany w z n a k o m i t y c h scenach spotkania na cmentarzu ze zbieg­ łym galernikiem i odwiedzin w zapuszczonym pałacu nie­ samowitej panny Havisham. Nawiązał doń reżyser także w zakończeniu. Rekompensuje je Olivier oszałamiają­ c y m i jazdami kamery. dobrze opowiedzianego i bardzo tradycyjnego w f o r m i e Nicholasa Nickleby. że środki teatru. gdzie do akcji wchodzi prawdziwe morze (zakończenie sceny m o n o l o g u wewnętrznego . zrealizował swo­ jego Hamleta. ale jest to plener sztu­ cznie s k o n s t r u o w a n y w atelier. Tu jednak wyrozumiałość pisarza zastąpiona została pamfletyczną gwałtownością filmowca: postać Fagina zinterpretowana została przez Aleca Guinnessa w sposób tak demoniczny i odrażający. Rozmowa nad g r o b e m Jorika toczy się niby pod g o ł y m niebem.Być albo nie być. Inaczej z Laurence Olivierem."). scena przed­ stawienia u króla Klaudiusza: jak sprawić w teatrze. wchodzącej Wielkie nadzieje ( A n t h o n y Wager i J e a n S i m m o n s ) Spotkanie film współczesny Spotkanie nakręcił za małe pieniądze David Lean. reakcje pary królewskiej i zależny od tych reakcji wyraz twarzy Hamleta? Jak sprawić. wydzierając m r o k o m piękną Estellę. Wbrew t r a d y c y j n y m zabiegom adaptatorów. Dla niego. jak m o g ł o b y się zdawać. skanalizowane w małym basenie. kiedy dorosły Pip otwiera okno w zasnutym pajęczynami pałacu. że antyrasistowskie ligi i stowarzyszenia żydowskie Londynu musiały założyć protest. w y b i t n e g o człowieka teatru. godzien jest stanowić f r a g ­ ment antologii kina poetyckiego. nie liczyły się żadne zadania ilustrator­ skie ani chęć zdyskontowania nazwiska klasyka. J e m u też powierzono następny „ w i e l k i f i l m " c y k l u kla­ sycznego. człowiek generacji wojennej. Np. Wielki sukces filmu u t o r o w a ł drogę dalszym adapta­ cjom Dickensa. 157 . sięgając po scenariusz do Dickensa.

t w ó r c y Spotkania osiągnęli wyżyny sublimacji erotycznej. n i e m ł o d z i . w oczach małego czło­ wieka przestawał być nie t y l k o legendarnym myśliwym afrykańskim. ratując własną skórę. Mały bohater z goryczą uczył się niewesołej prawdy o świecie. oskarżonemu o zabicie jędzowatej ż o n y . której pozorna beztroska stanowiła przejmujący kontrapunkt dla akcji. Angielskim prekursorem. nie pozba­ w i o n y akcentów z i m n o w o j e n n y c h . film angielski stracił świeżość natchnienia. która godzina (wieża zegarowa d o m i n o w a ł a nad miastem) oraz jaka jest temperatura (w p o ł u d n i e po twarzy rzeźbionego aniołka spływały krople. zaplątanym w codzienne kłamstewka. Konstrukcja f i l m u ujmowała pre­ cyzją. Z boży­ szcza stawał się wystraszonym p o c z c i w c e m . według scena­ riusza Noela Cowarda. już porządnie naznaczeni życiem? Celia J o h n ­ son i Trevor Howard z niebywałą subtelnością rozegrali ten 158 . Po 1950 r. Rzymem. Do o g r o m n e g o suk­ cesu filmu przyczyniła się słynna kompozycja A n t o n a Karassa na cytrę solo. Choć celem Oliviera nie b y ł ż a d e n „ b r y k do Szekspira". niepokojąco m o n o t o n n a . Po wierzchu dorośli prowadzili wyrafinowane śledztwo przeciw kamerdynerowi pewnej ambasady. do jego codziennego. W 1 0 lat po San Demetrio p o w r ó c i ł jego twórca do Szlachectwo zobowiązuje między aktorów. w każdej scenie wiedzieliśmy. która robiąc z a k u p y w sąsiednim miasteczku zakochała się w niemło­ d y m i też żonatym lekarzu? A przecież mamy tu przejaw t e g o samego przybliżania się do prawdziwej materii życia. W ślad za Leanem. Najdoskonalszym filmem Reeda pozostały jednak Stra­ cone złudzenia. a uwielbiającego jej męża. W z r u j n o w a n y m Wiedniu epoki czarnego rynku nakrę­ cił Reed Trzeciego człowieka (1949) z Orsonem Wellesem w roli t y t u ł o w e j . O p ł y w a ­ jąc mielizny taniego sentymentalizmu. Powolna golgota rannego. jak jedna z postaci d r a m a t u . ale także dzielnym zabójcą tyrana. miastem otwartym. a wieczorem tężały w sopel). Może jedynie obfite stoso­ wanie m o n o l o g u w e w n ę t r z n e g o (słyszymy w y p o w i a ­ dane z zamkniętymi ustami myśli bohaterki) wnosiło ton pewnej literackości. odmalowanie stanu psychiki boha­ tera przełożył nad perypetie fabuły drugi wybitny repre­ zentant barw brytyjskich Carol Reed.dramat wyrzeczeń. a t r o c h ę na samych siebie — żeby ziszczeniem nie sprofa­ nować tego. Jednak nie te szacowne adaptacje ani nawet nie sa­ motny talent Oliviera zdobyły markę kinematografii an­ gielskiej. terroryzowanego przez zmar­ łą. nawiązał do d a w n y c h szablonów. jak nieco później u A m e r y k a n ó w i J a p o ń ­ czyków. Okrutnym morzem. Za ważniejszy uznał jednak reżyser dramat małego synka ambasadora. w k t ó r y m zakochani rozchodzą się nie spełniwszy miłości t r o c h ę ze względu na najbliższych. Wędrówka tragicznie samotnego Jamesa Masona stała się symbolem daremności wszelkiej walki. gdy nakręciłw 1947 r. Pozornie — nic w s p ó l n e g o między Rossellinim i Leanem. co w ich d ł u g i m życiu było może wartością najbardziej idealną. które do dziś t r u d n o osiągnąć po raz d r u g i . skąpany w kontrastach n o c n y c h świateł dramat amerykańskiego literata: „ c z y dla dobra ludzkości w o l n o zdradzić przyjaciela?". wszystkie jego stacje męki stopniowały się powoli aż do ostatecznej pew­ ności: znikąd nadziei. Cóż tamten antyfaszystowski film ma za związek z historią banalnej mężatki. Dlaczegóż by nie mieli się kochać ludzie nieładni. złożone z naklejonych jakby na siebie d w ó c h o s o b n y c h filmów. Był to mroczny.g u wernantki. jak u W ł o c h ó w . aspekt popula• • • • • _> (z r3zy Aisc ijuinncss) ryzatorski dzieła okazał się nie do pogardzenia: więcej ludzi na całym świecie obejrzało Hamleta przez 5 lat w k i ­ nach niż przez 350 lat w teatrach. Już sam d o b ó r aktorów przez Leana był niehollyw o o d z k i . j e d y n y m wzlotem i fantazją. nie upiększonego mechanizmu. lecz tęsknoty do autentycznego obrazu życia. Nieoczekiwanie blisko było od Reeda do f r a n c u ­ skich egzystencjalistów. dramat osaczonego bojowca irlandzkiego — Niepotrzebni mogą odejść. Niesłusznie oskarżony ka­ merdyner. od których odszedł jeszcze na chwilę Charles Frend w 1953 r. okazało się Spotkanie (1945) Davida Leana. Ponieważ upływ czasu wraz z upływem krwi działał przeciw bohaterowi.

inwalidzi z czekającymi na nich dziewczy­ nami. Powracali odważni oficerowie. „ H u m o r różowy lub wisielczy. Kombatanci nie mogli dogadać się z cywilami. czasem makabryczny. by komedia była logiczna i poważna. w Szajce z Lawendo­ wego Wzgórza Charlesa Crichtona — strażnik zapasu złota w Bank of England. Spartanie znali dwa powroty z wojny. I dlatego musimy stwierdzić. llo zestawienia t y c h sytuacji z rzeczywistym życiem. suwerenne państwo w samym sercu L o n d y n u . który trzy lata z górą spędził w mundurze na frontach. Po­ waga t y c h komedii o p o w i a d a n y c h z solidną rzeczowością I H . Uczciwe postawienie problemów nie zawsze znaj­ dowało jednak pointę w postaci równie uczciwego ich rozwiązania. Po zobaczeniu t r u p ó w obozu w Dachau nie jesteśmy już tymi samymi ludźmi. w przeciwieństwie do amerykańskich fars zwariowanych". które przeżywamy". Kapitan jest tragiczniejszy od A n t y g o n y : i n l e n a w i d z i ł wojnę. które przez dobre parę lat miały być jedynym angielskim towarem e k s p o r t o w y m w dziedzinie filmu. Ale t y m razem konflikt filmu nie był k o n ­ fliktem zewnętrznym. Najlepsze lata naszego życia (Fredrie March) . pociąg do regionalizmów. dziwactw i t r a d y c j i " — pisał D o n i o l -Valcroze o filmie angielskim w ogóle. których życie cywilne degradowało do skromnej pensyjki urzędni­ czej. ypomina powagę bajek. że jest słuszna i konieczna. a zwłaszcza pierwsze filmy neorealistów włoskich. I rend namalował trzecią ewentualność: powrót z okale­ czonym sumieniem. nieśmiały nacjonalizm kpiący sam z siebie. oświadczył wówczas: „ W o j n a nauczyła nas lepiej rozumieć świat. Śmieszne miały być w niej nie tyle poszczególne sytuacje. że H o l l y w o o d nie odzwierciedla świata i czasów. zamiłowanie do mistyfikacji i taje­ mnicy. ten sam co w przypadku Włochów: zastanowienie się nad obowiązkami i możliwościami społeczeństw. posiadanie czapki-niewidki — a reszta jest pedantycznie logiczna. Pojawienie się tej szkoły przygotowane zostało w pewnej mierze przez „ f i l m y czarne" okresu w o j e n n e g o . przede wszystkim zaś motto Najlep­ szych lat naszego życia (1946) samego Wylera. W Paszporcie do Plmllco Henry'ego Corneliusa — odrębne. oczekujących od niego ratunku.wi >jny morskiej. z tarczą lub na tarczy. pewien pośpieszny „ h a p p y e n d y z m " dawał się wyczuć w zakończeniu. jako że f o r s o w a n o g w a ł t o w n i e gatunki rozrywkowe. USA NIE JESTEŚMY JUŻ TYMI SAMYMI Najdonioślejszym wydarzeniem dla wychodzącej z w o j ­ ny kinematografii amerykańskiej było rewelacyjne w histo­ rii H o l l y w o o d pojawienie się zdecydowanej szkoły reali­ stycznej o wyraźnych zainteresowaniach społecznych. który dln ratowania całego konwoju musiał skazać na śmierć angielskich rozbitków z zatopionego okrętu. Powracali ich p o d k o m e n d n i do luksusowych willi i wielkich rachunków c z e k o w y c h . W Szlachectwo zobowiązuje (1949) Roberta Hamera takim założeniem była koncepcja w y t w o r n e g o baroneta dążącogo do spadku drogą metodycznego uśmiercania sie­ dmiu stojących mu na drodze kuzynów. wiedząc. Angielski sense of h u i n o t i r wymagał. Rosnące trudności e k o n o m i c z n e przemysłu angiel­ skiego skrępowały inne dziedziny twórczości. której po paru latach miała brutalnie położyć kres osła­ w i o n a Komisja do Badania Działalności Antyamerykańskiej. zawsze flegmatyczny. Te słowa mogły stanowić motto kilkunastu w y b i t n y c h f i l m ó w z lat 1946—51. nagrodzony mnóstwem „ O s k a ­ rów". który by się mieścił w przeciwsta­ wieniu Niemcy—Anglia lub w analizie postaw ludzkich WObec niebezpieczeństwa. Jeszcze większe jednak znaczenie m i a ł t u moment historyczny. organizujący kradzież tego złota. Był to najdojrzalszy film Wylera. Odwracała się hierarchia. który zajmował stanowisko wobec wielkiego proble­ mu demobilizacji. mnożyły rozczarowania. ale słowa te pasują przede wszystkim do komedii. Komedia angielska przyjmowała jakieś absurdalne za­ łożenie i wyciskała zeń ostatnie konsekwencje d o w c i p u . William Wyler. które u k o ń ­ czyły najkrwawszą z wojen. gdzie przyjmuje się fantastyi my punkt wyjścia — np. ale wyzwo­ liły inicjatywą w dziedzinie komedii. Bohaterem był kapitan.

W reżyserii zastosował Wyler (jak wcześniej Welles) o b i e k t y w y szerokokątne i głębinową inscenizację w kad­ rze, która informowała widza o wielu rzeczach naraz, nie zmuszając go natrętnie do obserwowania jedynie tego, co w danej c h w i l i pozwalał mu widzieć reżyser. Na analizie tego m.in. filmu A n d r é Bazin oparł swą t e o r i ę g ł ę b i o s t r o ś c i , o której jeszcze w s p o m n i m y . W ślad za Wylerem wtargnęła na ekrany liczna grupa filmów, które można by nazwać amerykańskim neorealizmem, g d y b y do włoskiego rozumienia tego terminu dodać surowy rygor konstrukcji, precyzyjny montaż techniczny służący płynności narracji, zamiłowanie od efektów napię­ cia i niespodzianki, skłonność do fascynacji nagą siłą pięści. W Krzyżowym ogniu Edward Dmytryk ujawnił wstydli­ wie tuszowane pokłady antysemityzmu amerykańskiego, a w Za cenę życia* przypomniał moralne konsekwencje wielkiego kryzysu w ś r o d o w i s k u murarzy, emigrantów w ł o s k i c h . Bumerang Elii Kazana protestował przeciw korupcji politycznej i gwałceniu praworządności w „ A m e ­ ryce powiatowej", Pinky, dość wprawdzie nieśmiało, sta­ wiała jednak problem murzyński, a Umowa dżentelmeńska tegoż t w ó r c y znów powracała do spraw antysemickiego „ b i a ł e g o rasizmu". Jules Dassin w Sile brutalnej oskarżał faszystowskie metody w więziennictwie; w Nagim mieście dokonał, przy okazji pościgu za gangsterem, prawdziwego „ o d k r y c i a Ameryki", jakim było rozegranie większej części filmu na autentycznych ulicach Nowego J o r k u ; w Złodziej­ skim trakcie rzucał snop światła na gangsterskie środki h u r t o w n i k ó w w handlu warzywami; wreszcie Nocą i mia­ stem wkraczał w dżunglę oszukańczego „ p r z e m y s ł u spor­ t o w e g o " (dla pewności usytuowanego w Londynie), fabry­ kującego zarówno „ g w i a z d y " ringu, jak i znane zawczasu rezultaty ich spotkań**. Podobny temat jeszcze krytyczniej ujął Robert Wise w Zmowie. Do opisywanej tendencji należą niewątpliwie niektóre dzieła reżyserów mniej ściśle z o w y m neorealizmem zwią­ zanych. Myślimy tu przede wszystkim o b ł y s k o t l i w y m Wszystko o Ewie Josepha Mankiewicza, bezlitośnie szy­ derczym spojrzeniu na mechanizm sukcesu w zawodzie a k t o r s k i m , z wybitną kreacją Bette Davis. Wymienić trzeba również Asfaltową dżunglę Johna Hustona, monografię g a n g u włamywaczy zorganizowanego na solidnych zasa­ d a c h spółdzielni rzemieślników, i Śmierć komiwojażera Laszlo Benedeka, gdzie za sztuką Arthura Millera dźwię­ czała bolesna gorycz Amerykanina z ,,middle class", który całe życie walczył o zachowanie pozorów, a u p r o g u sta­ rości stwierdza, że nie doszedł tą drogą do żadnych t r w a l ­ szych wartości. Znalazło się tu parę nut szczególnie w z r u -

* O r y g i n a l n y t y t u ł : Da; nam dzisiaj. " Z zadziwiającą g o d n o ś c i ą zagrał w f i l m i e były mistrz świata w z a p a ­ s a c h , 70-letni Z b y s z k o Cyganiewicz.

160

szających, które potrafił w y d o b y ć Fredric March, wyra­ żający swą tragiczną maską zmęczenie walką życiową i rezygnację. Rozległością skojarzeń i różnorodnością w y w o ł y w a ­ n y c h wrażeń pobił tamte filmy Bulwar Zachodzącego Słońca (1950) Billy Wildera, w e d ł u g scenariusza Charlesa Hracketta. Historia m ł o d e g o i naturalnie ubogiego scenai / y s t y (William Holden), zostającego utrzymankiem w i e l ­ k i e j gwiazdy f i l m u niemego (Gloria Swanson), dawała się odbierać w trzech różnych płaszczyznach. Po pierwsze — była to o k r u t n a satyra na współczesne H o l l y w o o d , które ,,woli robić f i l m y o z b o c z e ń c a c h niż o walce nauczycieli" I skazuje swe najciekawsze umysły na degradację. Po w t ó r e — poprzez postać lokaja gwiazdy, a niegdyś jej reżyHora i męża, d o k o n a n o epickiej p r ó b y pokazania Holly­ w o o d u w r o z w o j u h i s t o r y c z n y m , i to H o l l y w o o d u nie w znaczeniu ośrodka p r o d u k c y j n e g o , ale określonego stanu umysłów, dostarczyciela stereotypów o b y c z a j o w y c h , ety­ c z n y c h , s p o ł e c z n y c h , które f i l m y made in USA puściły w k u r s po całym globie ziemskim w ciągu pół wieku. Rolę lokaja-reżysera zagrał sam Erich von Stroheim, jeden z t w ó r c ó w H o l l y w o o d u i jedna z jego rzeczywistych ofiar. Wreszcie trzecia warstwa, liryczna, była dramatem przemi­ jania, w c i e l o n y m w postarzałą, grającą samą siebie Glorię Swanson, w jej f i l m y archiwalne, w jej dziwaczny stary s a m o c h ó d , w jej luksusowy i zapuszczony pałac. Jeśli kino Jost charakterystycznym przejawem amerykańskiej c y w i l i ­ z a c j i , mechanicystycznej i żądnej mitów, to Bulwar Wildera |«8t j e d n y m z najgłębszych f i l m ó w o Ameryce. Wszystkie dzieła omawianego kierunku b u d o w a ł y dość |odnorodny obraz rzeczywistości. Akcentując to przede wszystkim, co wymagało interwencji — zepsucie, władzę ploniądza, przemoc, strach — apelowały szeroko do sił d o m o k r a t y c z n y c h kraju. Obywatelska troska d o m i n o w a ł a w nich nawet formalnie. Po raz pierwszy w historii kina amerykańskiego filmy d a j ą c e się określić jako kryminalne, sensacyjne, przygo­ d o w e zatarły wiele z e s w y c h odrębności g a t u n k o w y c h , ponad które w y b i ł się łączący je element zaangażowania. Całą tę serię mamy prawo traktować jako przedłużenie B n m e g o nastawienia t w ó r c ó w , które ujawniło się jeszcze p r z e d wojną w p o k r y z y s o w y c h filmach rooseveltowskich. Jiisli wówczas b y ł y one reakcją na katastrofę kryzysu, to leirnz w y n i k a ł y z szeroko rozumianych przemyśleń w o j e n ­ n y c h , z k o n f r o n t a c j i oficjalnie g ł o s z o n y c h celów w o j e n ­ n y c h z rzeczywistością amerykańską oraz z obserwacji p r z y w o ż o n y c h przez eks-kombatantów z różnych stron Awiata. Ale f o r m a t y c h f i l m ó w w znacznym s t o p n i u odbiegała od f i l m ó w wcześniejszych, jak Ślepy zaułek czy Jestem niewinny. Zamiast b u d o w a ć kosztowne, także i plenerowe ilnkoracje w H o l l y w o o d , zaczęto wyjeżdżać na zdjęcia w m i t e n t y c z n y plener, jaki przewidywał scenariusz. W p o l i ­ tyce aktorskiej o d s t ą p i o n o po raz pierwszy (oczywiście
II,I

t y l k o w o m a w i a n y m g a t u n k u ) od obsadzania wszystkich g ł ó w n y c h ról najpopularniejszymi amantami. O g r a n i c z o n o wreszcie udział takich elementów, burzących złudzenie rzeczywistości, jak w y m u s k a n e k o m p o z y c j e kadru lub e f e k t o w n i e malarskie oświetlenia w scenach, gdzie l o g i ­ cznie t ł u m a c z y ł o się t y l k o j e d n o ź r ó d ł o światła, a kamera miała być p r z y p a d k o w y m świadkiem niemożliwej do prze­ widzenia z góry sytuacji.

USA PAN SENATOR PRZYSZEDŁ
Wszystko to nie m o g ł o ujść uwagi Komisji do Badania Działalności Antyamerykańskiej, z d o m i n o w a n e j ostatecz­ nie przez senatora Josepha McCarthy'ego, która w ś r o d o ­ w i s k u f i l m o w y m działała najdłużej i najgorliwiej, rozpętu­ jąc głośne „ p o l o w a n i a na czarownice". Ich rezultatem było skazanie na więzienie „ d z i e s i ę c i u z H o l l y w o o d " , scenarzy­ stów, p r o d u c e n t ó w i reżyserów, s a m o b ó j s t w o j e d n e g o z zaszczutych (aktora J o h n a Garfielda), sążniste „ c z a r n e " i „ s z a r e " listy osób w kinematografii niepożądanych, e m i ­ g r a c j a j e d n y c h ( C h a p l i n , Dassin, Losey), kapitulacja i n n y c h , porzucających „niebezpieczną" tematykę, oraz wręcz donosicielstwo n i e k t ó r y c h ( D m y t r y k , Kazan) dla odzyskania utraconej pozycji. „ P o l o w a n i a na czarownice" wyrządziły niepowetowane s z k o d y kinematografii amerykańskiej, przerywając jej naturalny proces rozwoju oraz wywierając brutalną presję na świadomość ideową i artystyczną t w ó r c ó w . Ale miały one i stronę pozytywną. T w ó r c y , dla których zabrakło miejsca w H o l l y w o o d , pokazali, że bądź to w Europie, bądź w ramach niezależnej p r o d u k c j i amerykańskiej pracować można daleko s w o b o d n e j , że na H o l l y w o o d świat się nie kończy. Działalność cenzorska maccartystów uzupełniona była inspiracją antykomunistyczną w p r o d u k c j i : już w 1948 r. William Wellman głośną Żelazną kurtyną o t w o r z y ł obfitą „ s e r i ę czerwoną" czy raczej antyczerwoną. Nie błyszczała o n a jednak ani nazwiskami, ani osiągnięciami. Nawet g d y doszlusował do niej „ n a w r ó c o n y " Kazan Człowiekiem na linie, tandetną i pełną n i e p r a w d o p o d o b i e ń s t w historią ucieczki małego cyrku do „ w o l n e g o świata"*. Nie można natomiast o d m ó w i ć w a l o r ó w następnemu jego f i l m o w i Na nabrzeżu, o starannym rysunku p s y c h o l o g i c z n y m postaci i tezie propagandowej schowanej głębiej, dyskredytującemu ruch związkowy d o k e r ó w w p e w n y m porcie a m e r y k a ń ­ s k i m . Ale na tym zakończył Kazan swe polityczne posługi. W 1955 r., gdy nastroje z i m n o w o j e n n e zaczęły wygasać,
* J a k o ś ć f i l m u była tak niska, że o d r z u c i ł a go n p . Francja, k u p u j ą c a filmy amerykańskie setkami.

zwrócił swój barokowy, gwałtowny, entuzjazmujący się ruchem talent ku współczesnej wersji k o n f l i k t u Kaina i Abla. Jego Na wschód od Edenu, w którym zadebiutował słynny James Dean, bożyszcze pokolenia „ b u n t o w n i k ó w bez p o w o d u " , było jednocześnie j e d n y m z pierwszych a r t y s t y c z n y c h zastosowań lansowanego z dużym hałasem kina szerokoekranowego. Swoistą dywersją ideową w o b e c kierunku realistycz­ nego, choć oczywiście nie zakomenderowaną przez Depar­ tament S t a n u , była dalsza inwazja psychoanalizy i filmów z r o d z o n y c h pod znakiem freudyzmu (najczęściej zwulga­ ryzowanego). Filmy te podkreślały coraz silniej udział w postępowaniu człowieka nie kontrolowanej podświado­ mości, c z y n n i k ó w nieracjonalnych, rzekomą wszechmoc popędu seksualnego. Stąd galeria bohaterów nie o d p o ­ wiadających za siebie, o d c h y l o n y c h od normy (w dobie, w której „ k a ż d y A m e r y k a n i n miał swojego psychoanalityka", szczególnie modna była teza, że nikt z nas nie jest całkiem normalny), a w dalszej konsekwencji — zagłębiania się w najróżniejsze stany psychiki chorej: neurozy, lęki, zbocze­ nia, często podszyte perwersją seksualną lub sadyzmem. J e d n y m z najgłośniejszych f i l m ó w tego t y p u jest Kłębowi­ sko żmij (1948) Anatola Litvaka, o kobiecie zamkniętej w szpitalu dla wariatów, wstrząsająco zagranej przez Olivię de Havilland.

Na w s c h ó d od Edenu (James Dean, R i c h a r d Davalos i J u l i e Harris)

M o n s i e u r V e r d o u x (Charles C h a p l i n i M a r t h a Raye)

| II 111 »,

USA SKAZANI NA KALIGRAFIZM
Przypadek Chaplina jest o tyle znamienny, że jego sztuka była zawsze czymś o s o b n y m . Chaplina nie można było zakwalifikować do żadnych szkół i t e n d e n c j i , w któ­ rych mieściłby się jeszcze ktoś poza nim samym. Tymcza­ sem „ p o l o w a n i a na czarownice" zbliżyły jego losy do losów innych t w ó r c ó w H o l l y w o o d u . Kiedy w 1 9 4 7 r. ukazał się na ekranach Monsieur Verdoux, kampania przeciw C h a p l i n o w i (która to już z rzędu?) przewyższyła g w a ł t o w ­ nością wszystkie dotychczasowe. Porzuciwszy definityw­ nie skórę włóczęgi Charliego, Chaplin przedzierzgnął się w nieskazitelnego mieszczucha, s u m i e n n e g o urzędnika b a n k o w e g o , który po 30 latach wiernej służby został zre­ d u k o w a n y z p o w o d u kryzysu. Zaczął wtedy zarabiać na chorą żonę i ukochanego synka uwodząc starsze zamożne panie, które następnie zgładzał i p o d e j m o w a ł ich pienią­ dze*. Skazany na gilotynę, p o g o d n y , elegancki pan Verd o u x kierował akt oskarżenia pod adresem burżuazji, która zmusza porządnych ludzi, by kradli i zabijali, skazuje ich, a

* Pierwszy zarys tej postaci, z lekka i n s p i r o w a n y przez g ł o ś n e g o mor­ d e r c ę paryskiego L a n d r u , p o d d a ł C h a p l i n o w i O r s o n Welles.

potem sama gloryfikuje zabijanie masowe, zwane wojną. W atmosferze w r o g o ś c i i gróźb pracował Chaplin nad Światłami rampy (1952), w których jego wielka sztuka doznała uspokojenia i dostojnego sklasycyzowania. Wie­ czna młodzieńczość Chaplina polegała na p o d e j m o w a n i u od nowa zadań tak starych, że już znów pasjonujących i n o w y c h . Z t r u d e m zresztą tę sztukę można nazwać ame-

162

rykańską. „Wyruszam na w o j n ę przeciw H o l l y w o o d o w i " — powiedział Chaplin zaraz po ukończeniu Świateł rampy I wraz z rodziną opuścił niegościnną Amerykę, o której oliywatelstwo nigdy nie zabiegał. Zresztą akcją tego f i l m u (jak i o b u poprzednich) wcześ­ niej już uciekł Chaplin do Europy. Umieścił ją w r o d z i n n y m I ondynie, w swych latach młodzieńczych. Stary wątek niespełnionych miłości służył tu wielkiej sprawie rehabili­ tacji i zmartwychwstania Człowieka. Stary Calvero, komik imtradowy, skończony człowiek, ratował od samobójstwa mała baletniczkę, przekazując jej cały zasób wiary, ufności, • u ś w i a d c z e n i a . Na szczęście nie dla wszystkich t w ó r c ó w szlachetność serca jest śmieszna i anachroniczna. Lektura scenariusza Świateł pozwalała lękać się łzawego melo­ dramatu; magiczna obecność Chaplina-aktora obezwład­ niała, kazała zapalać kadzidła. Nic dziwnego, że po p o z b y c i u się j e d n y c h , a zmuszeniu do k o m p r o m i s u d r u g i c h H o l l y w o o d w połowie stulecia nie było najlepszym terenem do rozwoju wielkiej sztuki. Nic również dziwnego, że s t o s u n k o w o najswobodniej można się było poruszać na g r u n c i e t r a d y c y j n y c h gatunków o r o z r y w k o w y m przeznaczeniu. Czasy skazywały na kaligrafizm. S t o s u n k o w o niewielkie postępy osiągnięto w wester­ nach. Mistrz J o h n Ford p o w r ó c i ł ze swej wycieczki po wioikie tematy i mnożył „ k o ń s k i e epopeje", od Miasta hn/prawia po Rio Grande, w których nieskomplikowane labuły nie o d r y w a ł y uwagi widza od f o r m a l n e g o mistrzo­ s t w a Forda. Dynamika jego kadrów: powolne panoramy po Dolinie Śmierci, galopady, cezury dramatyczne, nagłe Itrzelaniny i znów zamieranie r u c h u w m o m e n c i e najwyżt t / o g o napięcia — wszystko to było nieomylnie zorkiestrowane, jak w utworze muzycznym. Treść natomiast u wszystkich t w ó r c ó w westernów była błaha, pretekstowa. Specjaliści uznali, że z g ó r y można ją zaliczyć do j e d n e g o z t r a d y c y j n y c h siedmiu tematów, dokładnie o p i s a n y c h i skatalogowanych*. Nikt się nie ijnlewał, że po raz setny w życiu pokazują mu szlachetnych koniokradów, szeryfów p r o w a d z o n y c h na powrozie, cwa­ łujących przez potok c z e r w o n o s k ó r y c h , n a w r ó c o n y c h i»'kerzystów i owe panny z d o b r e g o d o m u , które na Dzikim Zachodzie niespodziewanie trafiały na ludzi m ó w i ą c y c h : „ J a k już wyciągniecie spluwę, to do cholery umiejcie przy­ najmniej sprzątnąć waszego typa!" Były tu zawsze jakieś

' M o n o g r a f i s t a g a t u n k u , Jean L o u i s R i e u p e y r o u t , tak d e f i n i u j e o w y c h ułudom t e m a t ó w , w y c z e r p u j ą c y c h całą p r o b l e m a t y k ę k l a s y c z n e g o w e l l a r n u : 1) n a r o d z i n y n a r o d u , z n a j d u j ą c e g o w ekspansji na Daleki Z a c h ó d •lynnlk z e s p o l e n i a ; 2) k a l i f o r n i j s k a „ g o r ą c z k a z ł o t a " 1848—52; 3) rozszep / o n i o g r a n i c na z a c h o d z i e i p o ł u d n i u ; 4) b u d o w a p o ł ą c z e ń t r a n s k o n t y n e n lilnych, t e l e g r a f i c z n y c h i k o l e j o w y c h 1860—69; 5) ludzie i zwierzęta — iinniiowanie się w ł a s n o ś c i o s a d n i c z e j o p i e r a j ą c e j się na h o d o w l i ; 6) w o j n a itoeByjna i jej p r z e d ł u ż e n i e 1861—65; 7) w o j n a z I n d i a n a m i wraz z jej imlutnią k u l m i n a c j ą 1870—79.

o g ó l n e ideały, w y r o s ł e z ludowej t r a d y c j i : dążenia d o sprawiedliwości, p o c h w a ł a męstwa, szacunek dla pracy, obrona kobiety. Ale że s k o n w e n c j o n a l i z o w a n o je na amen — nie żądały dla siebie żadnych n o w y c h środków. W ten miły i s p o k o j n y ( m i m o ciągłych bójek na pięści) świat w n i ó s ł twórczy niepokój Fred Zinnemann filmem W samo południe (1952). Gest szeryfa, który już złożył urząd, a jednak czeka na terroryzującego miasteczko bandytę, by zwyciężyć lub zginąć — został zamknięty w niebywale rygorystyczne ramy czasowe. Akcja f i l m u zaczyna się nieco po dziesiątej rano, a kończy, z g o d n i e z t y t u ł e m , w samo p o ł u d n i e . I projekcja f i l m u trwa d o k ł a d n i e tyle samo. Absolutnej jedności czasu przeciwstawił Zinnemann brak jedności miejsca i akcji: poszczególne wątki łączył prze­ m y ś l n y m o n t a ż s y n c h r o n i c z n y , pokazujący, c o w t y m samym momencie dzieje się gdzie indziej. Te mistrzowskie ograniczenia, w naturalny sposób wynikające z sytuacji, nadały opowieści o szeryfie Kane w y m i a r tragedii anty­ cznej i zapowiedziały zasadniczą ewolucję tego pozornie niezmiennego gatunku. W „ c z y s t y m " g a t u n k u detektywistycznym królował niezaprzeczenie mistrz napięcia Alfred H i t c h c o c k , w którego dokładnej co do milimetra dramaturgii grupa idealisty-

Miasto bezprawia

!i>;t

cznych k r y t y k ó w francuskich dopatrywała się tchnień metafizyki. Hitchcock był zawsze d u m n y ze swego rze­ miosła i nie widział żadnej ujmy w t y m , że j e d y n y swój cel upatruje w zabawianiu widza. Stopniowanie emocji u wi­ dza d o p r o w a d z i ł do perfekcji, i to w czasie, kiedy problemy architektury dzieła f i l m o w e g o były p r o g r a m o w o lekcewa­ żone. C r e d o Hitchcocka jest proste i idealnie zgodne z rozrywkową funkcją kina: „ d r a m a t to życie — oświadczył — z k t ó r e g o wymazano plamy nudy". W j e g o obfitej, zdumiewająco regularnej twórczości znaleźć można odbicie niektórych ogólniejszych mód amerykańskich. Np. w Urzeczonej (1945) połączył zwykłą intrygę kryminalną z popularnym wykładem psychoana­ lizy, a nawet (pierwszy i j e d y n y w H o l l y w o o d ) skonkrety­ zował w sekwencji snu nie kontrolowane rojenia podświa­ d o m o ś c i * . Ekwilibrystyką filmową był jego Sznur, dość odrażające s t u d i u m psychiki „ c z ł o w i e k a m o c n e g o " , d o ­ konującego morderstwa „ n a próbę", nakręcone w jednym g i g a n t y c z n y m ujęciu, z pełnym respektowaniem jedności czasu, miejsca i akcji. Podobnie skrępowane (polem widzenia reportera u n i e r u c h o m i o n e g o z nogą w gipsie) było Okno na podwórze, potwierdzające tezę, że każde ograniczenie, pozornie godzące w same podstawy f i l m u , może stać się jego siłą. Nieznajomi z pociągu wreszcie z b u d o w a n i zostali na machiawelicznym pomyśle: zamiany przestępstwami, która pozornie odebrać miała zbrodnia­ rzom ich racjonalne m o t y w y i o d w r ó c i ć wszelkie podej­ rzenia. W dziedzinie f i l m u p r z y g o d o w e g o , obok niezliczonych Z o r r ó w i Tarzanów, zawsze znajdujących c h ę t n y c h o d ­ b i o r c ó w wśród młodzieży, udała się H u s t o n o w i Afrykań­ ska królowa (1951), zabawny epizod z egzotycznej w o j n y angielsko-niemieckiej w Afryce 1915 r., oparty na kontra­ ście pysznych charakterów: purytańskiej starej panny (Katharine Hepburn) i zdeklasowanego właściciela staro­ świeckiej krypy (Humphrey Bogart). Doba poprzedzająca wypuszczenie s p u t n i k ó w o b f i t o ­ wała w Ameryce w fantazje naukowe (science f i c t i o n ) , obracające się głównie w o k ó ł przybycia Marsjan, wypraw na inne planety i koszmarnych klęsk k o s m i c z n y c h . M i m o o g r o m u użytych środków, filmy te grzeszyły ubogą fan­ tazją i brakiem troski o rysunek p s y c h o l o g i c z n y bohate­ rów. Pozycją, która bodaj najlepiej wytrzymała próbę czasu, jest tu film Roberta Wise Dzień, w którym ziemia stanęła (1951), wyróżniający się nie tyle lepszą jakością t r i c k ó w t e c h n i c z n y c h , ile bardziej logicznym scenariuszem. Z widowiskami fantastycznymi blisko graniczy gatunek f i l m u historycznego, zwany słusznie k o s t i u m o w y m , gdyż dążenie do olśnienia niezbyt wymagającego widza prze-

Urzeczona ( I n g r i d B e r g m a n i G r e g o r y Peck) Szata (Jay R o b i n s o n i J e a n S i m m o n s )

* S e k w e n c j ę tę z a p r o j e k t o w a ł plastycznie g ł o ś n y malarz s u r r e a l i s t a S a l v a d o r Dali.

pychem k o s t i u m ó w i dekoracji zastępuje tu wszelkie inne kłopoty reżysera. Od s k r o m n y c h romansów płaszcza i szpady ku o g r o m n y m spektaklom za dziesiątki milionów d o l a r ó w — taką tendencję rozwojową wyznaczyła g a t u n ­ kowi ostra konkurencja telewizji, którą postanowiono zwal­ czać środkami telewizji niedostępnymi. Dlatego p r z e ł o m o w e niejako znaczenie miała premiera

164

w 1953 r. miernego skądinąd f i l m u Henry Kostera o tema­ tyce biblijnej Szata. Został on zdjęty obiektywem anamorfotycznym Francuza inż. Chrétien, pozwalającym normalną kamerą i na normalnej taśmie uzyskać efekty e k r a n u p a n o r a m i c z n e g o , wydłużyć proporcje ekranu z 1:1,4 aż do 1:2,55. Ale nie były to już czasy Lumière'ów i za ciekawostką techniczną stanąć musiały racje estetyczne, jeśli miała przetrwać*. Powszechnie podkreślano braki pano­ ramy: utrudniała zorganizowanie uwagi widza, stosowanie zbliżeń pojedynczej twarzy, szybkiego montażu, pozosta­ wiała często próżne, t r u d n e do rozsądnego zapełnienia przestrzenie. Ale równocześnie dopuszczała do głosu fizy­ czną rozległość świata, pozwalała łatwiej eksponować wielkie ilości (statystów, dekoracji) oraz ruch poprzeczny w kadrze. Zastosowana pierwotnie do f i l m ó w kostiumo­ w y c h , tanecznych, k o w b o j s k i c h , znalazła j e d n o z pier­ wszych wcieleń artystycznych w Na wschód od Edenu Kazana, a potem s t o p n i o w o zaczęli po nią sięgać najwy­ bredniejsi twórcy. Ale najwystawniejszy spektakl tego okresu, przeszło trzygodzinna** Wojna i pokój (1955) Kinga Vidora, zreali­ zowany został jeszcze dla n o r m a l n e g o ekranu. Choć o m i ­ jał całą niemal historiozofię Tołstoja, koncentrując się na miłości Nataszy i Andrzeja, zrobiony był kulturalnie, zagrany (zwłaszcza dzięki kruchej Audrey Hepburn) prze­ konywająco, nie śmieszył sztuczną „rosyjskością" i dał kilka scen masowych (bitwa p o d Borodino) o znakomitej kompozycji. Z widowiskami historycznymi graniczyły muzyczne. Dwaj ludzie, Vincente Minnelli i Stanley Donen (ten ostatni w s p ó ł p r a c u j ą c y ściśle z tancerzem i reżyserem Gene Kellym), z g r u n t u o d n o w i l i t r a d y c y j n y musical w kierunku jeszcze bardziej naturalnego związku muzyki, piosenki i tańca z fabułą. Deszczowa piosenka Donena, Ameryka­ nin w Paryżu i Wszyscy na scenę (1953) Minnellego pozo­ staną klasycznymi w z o r c a m i , godzącymi cechy gatunku z pełną inwencji satyrą na pewne gusty plastyczne czy z nostalgiczną ewokacją minionych prądów artystycznych. W przejściu od komedii muzycznych do zwykłych komedii obraz się zaciemniał. Burleska nie znajdowała k o n t y n u a t o r ó w po braciach Marx i Czystym szaleństwie. Komedia sytuacyjna, za czasów Capry silna przez swój kontakt z życiem kraju, eksploatowała dość m o n o t o n n i e ponadczasowe przywary ludzkie, karykaturując je bez przekonania. Z morza przeciętności w y ł o w i ć tu można Słomianego wdowca Wildera, który to film przyniósł jedną z najlepszych ról Marilyn M o n r o e , zmysłowej piękności, ale równocześnie ambitnej a k t o r k i , usilnie pracującej nad wzbo­ gaceniem skali środków wyrazu*. Powodzeniem u w i d z ó w i krytyki p o b i ł innych Wyler Rzymskimi wakacjami (1953). Miłość księżniczki i u b o ­ g i e g o reportera? Temat zakrawał na Mniszkównę, ale potraktowany został z życzliwą ironią, łącząc sentymen­ talny flirt z kpinkami ze świata reporterów i świata księżni­ czek (z tego ostatniego kpił Wyler nieco bardziej, bo więcej w nim widział o b ł u d y ) . A u d r e y H e p b u r n u boku Gregory Pecka d o w i o d ł a , że obok „ d u m b blonde", dziewczyny z krwi i kości, ma prawo obywatelstwa t y p romantyczki o subtelnym, nieco s m u t n y m wdzięku.

Rzymskie w a k a c j e (Audrev
H e

Pburn)

' E k r a n p a n o r a m i c z n y , c i n e m a s c o p e , przyjęto z nie u k r y w a n y m s c e p ­ t y c y z m e m . C o c t e a u o ś w i a d c z y ł np.: „ J u t r o napiszę p o e m a t n a znacznie szerszym arkuszu p a p i e r u " . ** Stale w y d ł u ż a j ą c ą się d ł u g o ś c i ą „ s u p e r f i l m ó w " także w a l c z o n o z telewizją.

* W i e l k a kariera M a r i l y n M o n r o e i p o s t ę p u j ą c y za nią „ K u l t M M " w A m e r y c e i E u r o p i e miał swe ź r ó d ł o — z d a n i e m Krzysztofa T. T o e p l i t z a — w „ z n ę k a n i u " przerażonej p u b l i c z n o ś c i męskiej wcześniejszym n i e c o m i t e m , , s e x - b o m b y " (np. Rita H a y w o r t h ) , w u l k a n u n a m i ę t n o ś c i , w o b e c k t ó r e g o n o r m a l n y mężczyzna czuł się b e z r a d n y i u p o k o r z o n y . R ó w n i e a t r a k c y j n y f i z y c z n i e t y p „ d u m b b l o n d e " , niemej (a w ł a ś c i w i e — głupiej) b l o n d y n k i , m i a ł j a k o b y p r z e ł a m y w a ć o n i e ś m i e l e n i e mężczyzny, k t ó r y w o b e c t e g o r o d z a j u k o b i e t y czuł się mądrzejszy i bardziej zabawny.

165

USA POCZĄTKI REKONWALESCENCJI
Realizm amerykański nie został jednak uśmiercony. Pod koniec omawianego okresu, w 1953 r., dwa niezwykłe filmy, oba powstałe poza H o l l y w o o d i przeciw Hollywood, przypomniały, że oprócz Ameryki z gipsu i dykty, fabryko­ wanej pod dachem hali zdjęciowej, istnieje Ameryka praw­ dziwa z k o n f l i k t a m i , k t ó r y c h nie wymyślił nikt za biurkiem. Pierwszy z nich, Sól ziemi, zrealizowany został przez w y p ę d z o n y c h z H o l l y w o o d reżysera Herberta Bibermana i scenarzystę Michaela Wilsona. Był to fi Im w y s n u t y z praw­ dziwego zdarzenia — 15-miesięcznego strajku w kopalni cynku w Silver City, na pograniczu Meksyku. W t o k u zdjęć ekipa staczać musiała prawdziwe, niebezpieczne utarczki z nasyłanymi b o j ó w k a m i . Główna aktorka, Meksykanka Rosaura Revueltas, nie otrzymała wizy wjazdowej na d o k o ń c z e n i e zdjęć i w ostatnich (najważniejszych) sce­ nach musiała ją zastępować filmowana od tyłu dublerka. Użyte do p r o d u k c j i fundusze związkowe były więcej niż skromne. A jednak w atmosferze wyrzeczeń i niepokoju powstał ważny humanistyczny f i l m , w którym zazębiały się lub przecinały w różnych płaszczyznach konflikty g ó r n i ­ ków z dyrekcją, robotników amerykańskich z meksy­ kańskimi, mężczyzn z ich kobietami, wreszcie osobisty konflikt bohatera — człowieka postępowego w kopal­ ni, a zacofanego w d o m u — z jego wzruszająco żarliwą żoną. Sól ziemi była lekcją godności dla kina amerykań­ skiego, Mały uciekinier Raya Ashleya i Morrisa Engela był lekcją spostrzegawczości. Grupa niemal amatorów z No­ w e g o Jorku nakręciła film o 8-letnim brzdącu, który spędził d o b ę w lunaparku, przekonany, że zastrzelił brata strasza­ kiem. Umorusany, spode łba patrzący Richie A n d r u s c o był przeciwieństwem pyzatego w u n d e r k i n d a , filmowej land­ rynki, Shirley Temple w świeżo odprasowanej sukieneczce. Uciekiniera nie można było urobić według z góry napisanego scenariusza, który kazałby małemu przeżywać wyimaginowaną sytuację. Tu kamera musiała pójść za malcem, zdać się na przypadek, na życie. T e g o nie r o b i o n o nigdy w „ f a b r y c e snów". Z o p o r a m i , wirus realizmu ponownie jednak t o r o w a ł sobie drogę, myląc czujność portierów strażujących przy bramach wielkich w y t w ó r n i . Często przemycali go w swym kusym bagażu nowo przybyli, zwłaszcza ci, którzy t e r m i n o w a l i w telewizji, przyzwyczajeni tam do niższych pensji, ale więk­ szej swobody. I tak Marty Delberta Manna, w e d ł u g scenariusza roz­ sławionego przez telewizję Paddy Chayefsky'ego, był nie­ z w y k ł y m w amerykańskich kinach dramatem samotności, spowodowanej przez fizyczną brzydotę. Stara panna, z którą nikt nie chce tańczyć, i tłusty rzeźnik, zdolny kupić s o b i e zaledwie parę godzin płatnej miłości, wymierzali 166

Sól ziemi (Rosaura Revueltas)

policzek oficjalnej ideologii sukcesu, nieodłącznej od amerykańskiego stylu życia. Szkolna dżungla Richarda Brooksa miała charakter ś w i a d o m i e szokujący: nie t y l k o przez swój temat, ale m o n ­ taż, muzykę, kontrasty świetlne. Zaglądała za kulisy szkoły w ubogiej dzielnicy, znajdując tam gniazdo przestępczości nieletnich, i przerzucała o d i u m winy z bohaterów na warunki, w których uczyli się życia*. Buntownik bez powodu Nicholasa Raya, którego t y t u ł stał się przysłowiowym dla pewnych g r u p amerykańskiej młodzieży z pokolenia powojennego, rozwinął wielki talent Jamesa Deana. A miliony rówieśników odkryły w Deanie samych siebie: jego czerwona bluza, niebieskie dżinsy, wściekłe eskapady samochodowe i cynizm na pokaz ukrywały neurotyczną wrażliwość romantyka, bezskutecz­ nie poszukującego ciepła i zrozumienia. Wreszcie Wielki nóż Roberta A l d r i c h a stanowił bezpo­ średni atak na H o l l y w o o d , na stosunki panujące wśród jego towarzyskiej śmietanki. Pojedynek przypartego do m u r u aktora z jego p r o d u c e n t e m , w w y n i k u którego zdes­ perowany gwiazdor odbierał sobie życie, był w y w o ł y w a ­ czem dla analizy przerażającej moralności środowiska,

* Film ten r e p r e z e n t o w a ć m i a ł USA na f e s t i w a l u f i l m o w y m w W e n e c j i , został j e d n a k w o s t a t n i e j c h w i l i w y c o f a n y na żądanie a m b a s a d o r a a m e r y ­ k a ń s k i e g o w Rzymie. Wielu w y b i t n y c h f i l m ó w t e g o k i e r u n k u A m e r y k a n i e nie pokazali w Europie, a p r z y n a j m n i e j w E u r o p i e W s c h o d n i e j .

opartej na przymusie sukcesu, kulcie dolara i wojnie wszystkich przeciw wszystkim. Te cztery wybitne filmy, zrealizowane w tym samym 1955 r. a rzucające zastanawiający snop światła na zaka­ marki zarozumiałej i zadowolonej z siebie cywilizacji, k o n ­ s u m p c y j n e j , pozwoliły mówić o przezwyciężeniu kryzysu lat pięćdziesiątych w kinematografii USA.

ZSRR PIERWSZE POWOJENNE LATA
Pierwsze lata p o w o j e n n e w ZSRR przebiegały pod zna­ kiem odprężenia. Stalin dał kulturze kilkanaście miesięcy pieredyszki. Kinematografia radziecka szybko otrząsnęła się ze zniszczeń w o j e n n y c h . Nie tylko o d b u d o w a n o zruj­ nowane w y t w ó r n i e M o s k w y i Leningradu, ale w d e c y d u ­ jący sposób rozwijać zaczęto bazę techniczną we wszyst­ kich republikach Związku*. W pierwszych latach p o k o j u różnorodność gatunków, odpowiadających na rozmaite potrzeby widza, osiągnęła stan przedwojenny, a nawet go przekroczyła. Czarodziej­ ski kwiat, legenda s u r o w e g o Uralu — o rzeźbiarzu, co żywą dziewczynę porzucił dla martwego ideału piękna — została przez Aleksandra Ptuszko nasycona drewnianą architek­ turą rosyjską, sgrowością gór i uroczych b o r ó w bardziej niż fantastyką l o d o w y c h g r o t Pani Miedzianej Góry. Był to jeden z pierwszych radzieckich f i l m ó w b a r w n y c h . Na d o b r e parę lat, aż do czasu rewelacji j a p o ń s k i c h , t w ó r c y radzieccy zajęli przodujące miejsce w kinematografii k o l o ­ rowej, lansując pastelową gamę barw, daleką od wszela­ kiej pstrokacizny. Pojawiło się stosunkowo dużo komedii. Aleksandrów starał się Wiosną p o w r ó c i ć do spontanicznej radości życia ze Świat się śmieje. Rajzman w Ekspresie Moskwa—Ocean Spokojny dał p o g o d n y przekrój przez 9000-kilometrowy szmat kraju, u w o l n i o n e g o od zmory wojny. Niezmiernie popularna Pieśń tajgi Pyrjewa, zawierająca więcej może cech melodramatu niż komedii (i sporo niedobrego aktor­ stwa), dźwięczała o p t y m i z m e m w spojrzeniu na Syberię, „ z i e m i ę wielkiej przyszłości". W g a t u n k u sensacyjnym zrealizował Boris Barnet uda­ nego Asa wywiadu, dobrze dozującego niespodzianki, o wartkim tempie i realistycznym rysunku postaci. Także w poważnej, problemowej twórczości nie brakło dzieł u d a n y c h . T w o r z y w e m dla nich była wygrana wojna, a naczelnym tematem — głębsze przyczyny zwycięstwa n a r o d ó w Kraju Rad. Na początku 1946 r. oklaskiwała

Marty (Ernest B o r g n i n e i Betsy Blair) B u n t o w n i k bez p o w o d u (w ś r o d k u J a m e s Dean)

* P o z w o l i ł o to już p o d k o n i e c lat 50-tych p r o d u k o w a ć aż 60% f i l m ó w p e ł n o m e t r a ż o w y c h poza c e n t r a l n y m i w y t w ó r n i a m i .

167

Opowieść

o

prawdzi-

wym człowieku

Moskwa f i l m , który nie stronił wprawdzie od gigantycznej batalistyki, ale ujmował w o j n ę g ł ó w n i e od strony kameral­ nej. B y ł to Wielki przełom Fridricha Ermlera. Ermler wy­ szedł z założenia, że współczesna wojna jest wojną móz­ gów i z r o b i ł film, k t ó r e g o bohaterem była strategia. K u l m i n a c y j n a scena, w której grupa generałów nasłuchuje w s w y m schronie, czy o oznaczonej godzinie Niemcy roz­ poczną spodziewane natarcie, działała silniej niż następne sceny, w których giną tysiące żołnierzy. Prawdziwy przypadek lotnika o a m p u t o w a n y c h obu n o g a c h , który dzięki niezwykłemu hartowi woli p o w r ó c i ł do latania, posłużyła za kanwę Opowieści o prawdziwym człowieku (1948) Aleksandra Stolpera. Z obrazem boha­ tera współgrały niezwykłe zdjęcia rosyjskiego boru, miłoś­ nie przyjmującego pod opiekę rannego, a Nikołaj O c h ł o p kow stworzył plastyczną sylwetkę komisarza przykutego do szpitalnego łóżka, bogatą m i m o zupełnego u n i e r u c h o ­ mienia postaci. O ż y w i o n e spory w y w o ł a ł a Nauczycielka wiejska Marka Dońskiego (1948), f i l m , w którym t w ó r c a , uważany za najbardziej rosyjskiego wśród Rosjan, uderzył raz jeszcze w tony wielkiej epiki humanistycznej, bliskie jego trylogii

o G o r k i m . Działał wyszukanymi kontrastami, w których naszkicowana została historia całego życia panny z d o b ­ rego d o m u , rosyjskiej nauczycielki. W y t w o r n y bal m a t u ­ rzystek w carskim Sankt-Petersburgu, nędzna salka uralskiej j e d n o k l a s ó w k i , pijatyka dzikich poszukiwaczy złota, schylone nad książką jasne g ł ó w k i i zeszyt, w którym za­ miast dyktanda widnieje zdanie: „ D z i ś w nocy chcą panią zamordować, a szkołę spalić". Ale niejako poza plecami namalowanych eon amore bohaterów, w samej kompozycji dzieła, czaiły się wszyst­ kie nadciągające biedy kina radzieckiego. Rozciągłość akcji w czasie (1912—1945), dążenie do zawarcia w historii jednej kobiety historii całego kraju okazało się zbyt t r u d n e dla reżysera i niekorzystnie o d b i ł o się na kompozycji f i l m u , osłabiając uwagę widza. Sztuczność pewnych, niby reali­ stycznych, wątków, degradowała je do roli nieprzekonywających symboli. Sygnał alarmowy został przegapiony. Wkrótce potem teoretyk llja Wajsfeld ogłosił, że wyższym od innych i szczególnie radzieckim gatunkiem f i l m o w y m jest epika.

ZSRR POD ZNAKIEM MONUMENTALIZMU
W końcu 1946 r. KC Partii w ś r ó d kilku rezolucji na tematy kulturalne* ogłosił również rezolucję dotyczącą kinematografii. Bezpośrednio p o d d a n o krytyce drugą część filmu Leonida Ł u k o w a Wielkie życie. A t a k o w a n o ją za zbyt drastyczne ukazanie w a r u n k ó w życia w zrujnowa­ nym wojną Donbasie. Równocześnie jednak rezolucja kie­ rowała swe ostrze przeciw rzekomym błędom i b r a k o m w filmach t w ó r c ó w największego kalibru: Eisensteina, Pudowkina, Dowżenki, Kozincewa, Trauberga. Admirała Na­ chimowa Pudowkina s k r y t y k o w a n o za pokazywanie ary­ s t o k r a t y c z n y c h balów zamiast batalistyki. Czarodziej sa­ dów Dowżenki poszedł do przeróbki, bo pokazał p o m o loga Miczurina jako wielkiego uczonego, ale też jako człowieka kostycznego i przykrego dla otoczenia. Produkcja uległa zmniejszeniu z czterdziestu do dzie-

* O g r o z i e z a w a r t y c h w n i c h o s k a r ż e ń , z r e d a g o w a n y c h przez d o g m a ­ t y c z n e g o i d e o l o g a A n d r z e j a Ż d a n o w a , ale też i o p o z i o m i e i n t e l e k t u a l n y m t y c h rezolucji ś w i a d c z y c h o ć b y t o , że w p o s t a n o w i e n i u na t e m a t y literatury wielką p o e t k ę , A n n ę A c h m a t o w a , n a z w a n o „ p r z e d s t a w i c i e l k ą błota litera­ c k i e g o . . . u k t ó r e j r o z p u s t a splątana jest z modlitwą", p o p u l a r n e g o zaś na c a ł y m ś w i e c i e s a t y r y k a Z o s z c z e n k ę „ o r d y n u s e m " oraz „ z g n i ł y m i z d e ­ prawowanym chuliganem".

168

W p r a k t y c e zmniejszenie p o z i o m u p r o d u k c j i okazało się n a t u r a l n i e łatwiejsze o d z a p e w n i e n i a i m w y s o k i e j rangi a r t y s t y c z n e j .W. bagatela. N a r ó d . nie budziło wątpliwości w ich prawdziwość. — Prowadziło to nie­ rzadko do przeładowania dygresjami. Miało to dać wyższy sto­ pień historycznej konkretności niż Wielki przełom. Zdjęcia archiwalne miały niejedną lukę. Pisariewski. ale w poucza­ jących sentencjach i autodeklaracjach?" Nowe tendencje s p o w o d o w a ł y nie t y l k o ograniczenie p r o d u k c j i do kilku a p r o b o w a n y c h grup tematycznych. * O ś m i e s z a n i e i p o m n i e j s z a n i e w r o g a r o d z i ł o pełne n i e d o w i e r z a n i a pytanie: dlaczego w t a k i m razie tak t r u d n o b y ł o z w y c i ę ż y ć ? 169 . Pudowkina i Dowżenki. scena. Czyż mogły jednak stać się one wzorem do naśla­ dowania. Bohaterowie czę­ sto obdzielani byli pełnym asortymentem cech pozytyw­ n y c h . który bohatersko stawił czoło faszyzmowi i zdławił go w samym Berlinie. miał z pewnością prawo do gloryfikacji swego wysiłku. by odtwarzanie faktów nie zniekształciło ich. Nie było tu niepokoju Wielkiego przełomu: zwyciężymy czy przegra­ my? Wszystko było w i a d o m e z góry. Nie ogłoszono nigdy kosztorysu Bitwy o Sta­ lingrad. Uwagę t w ó r c ó w skupił m i a n o w i c i e w y n i k ł y z nieda­ wnych doświadczeń reinscenizowany reportaż historyczny z t r u d n y c h lat 1941—1945. Chodziło t y l k o o t o . Ale sceny batalistyczne. S p o w o d o w a ł y r ó w n i e ż m i l c z e n i e n a j w i ę k s z y c h : Eisensteina. Przed każdym z nieli­ cznych f i l m ó w stawiano wymagania. Z f i l m ó w znikały wielkie uczucia. nie znalazły dotąd r ó w n y c h sobie rozmachem. setek czołgów i najcięższych dział. otoczonego rojem służalców i idiotów*. Jedno słowo zawsze s p o k o j n e g o . gdzie nazwy geograficzne i nazwiska były zmyślone. „ G r u z i n a " . jeśli ujawniały się nie w czynie. ale również ucieczkę od niebezpiecznej tematyki współczes­ nej. eskadr. jakby jasnowi­ dzącego wodza ratowało każdą sytuację. Chodziło o przysięgę zło­ żoną nad świeżą mogiłą Lenina przez przejmującego ster władzy Stalina.sięciu filmów rocznie*. radziły sobie dość sprawnie z czyhają­ cymi pułapkami. film gruzińskiego reżysera Michaiła Cziaurelego Przysięga. Pełna f ideistycznego symbolizmu była np. G ł ó w n y m bohaterem był Stalin. tak czy inaczej służące wysławianiu i propagandzie kultu J. ale w o l n o przypuszczać. grote­ skowymi rysami. Naturalnie w obu wypadkach postać Sta­ lina jako g ł ó w n o d o w o d z ą c e g o była narysowana panegirycznie. Trzeci szturm (1948) Ukraińca Igora Sawczenki i Bitwa o Stalingrad (1949) Wła­ dimira Piętrowa. „Uzbeka". Stalina były na wszelkie sposoby faworyzowane. a potem. że był to najdroższy film świata w ogóle.: 6 f i l m ó w p e ł n o m e t r a ­ ż o w y c h d l a z a s p o k o j e n i a p o t r z e b 63 000 kin. Z a p o m n i a n o wresz­ cie o r o z r y w k o w y c h funkcjach kina. Eklektyzm Cziaurelego i jego styl „ ż y w o t y ś w i ę t y c h " — przerzucający się bez uprzedzenia od realizmu do m o n u ­ mentalnego symbolizmu — zaciążyły nad narodzinami nowego i skądinąd ciekawego gatunku. do powierzchownej reakcji na wydarzenia z krzywdą dla artystycznego w y k o ­ nania. kręcone wprost na miejscach wydarzeń z udziałem całych dywizji. Cóż za kontrast ze schizofrenikiem Hitlerem. Kamieniem węgielnym estetyki „ k u l t u j e d n o s t k i " stał się zrealizowany w 1946 r. „ r o b o t n i k a " . by odbijał możliwie najszerszy krąg ż y c i o w y c h problemów — charakteryzuje ten okres teoretyk D. Dwa pierwsze filmy g a t u n k u . w której „ m a t k a " (matka-Ojczyzna) wrę­ czała Stalinowi „ l i s t " (losy kraju) w czasie przysięgi na Placu Czerwonym. o całą historię ZSRR od 1924 do 1945 r. Twór­ c o m g a t u n k u chodziło o połączenie d o k u m e n t a l n y c h wa­ lorów autentyku z e m o c j o n a l n y m działaniem fikcji f a b u ­ larnej. którą reinscenizacja mogła z łatwością zapełnić. Strona reportażowa wzbudzała zaufanie i zdjęcia walk Nauczycielka wiejska (Wiera Marecka) * R e k o r d o w o niski p o z i o m o s i ą g n i ę t o w 1951 r. służyły jedynie do ilustracji założonych z góry tez p o l i t y c z n y c h . „ U t w o r y . c h o ć łatwe do rozszyfrowania. zwłaszcza zaś „ m a t k i " w oczywisty sposób pozbawione były k o n k r e t n o ś c i . kreślonym grubą krechą. a postacie „ s t a r e g o bolszewika".

poświę­ 170 c o n y c h kolejno walkom na Białorusi. Reżyser poświęcił strategicznym p r o b l e m o m zdobycia Berlina dziesiątą część f i l m u . Królewcem itd. Jeśli poka­ zywano ich na chwile. a nazywał się — Iwanow. Bohater.. była — jak słusznie zauważył Rostisław Jurieniew — sprowadzona do wielokrotnie wy­ powiadanego zdania: „ T a k jest. Urodził się on w dniu w y b u c h u Rewolucji. Zbliżeń ludzi. konstrukcją dramatyczną nie ustępowała najkunsztowniejszym p o m y s ł o m pisarzy. bo na o g ó ł występował w charakterze s y m b o l u wszystkich ludzi radzieckich. to niedbale.d o k u m e n t a l n y c h " . zagrany przez zwalistego Borisa Andriejewa. w której stawką były losy Europy. niby c h ó r greckiej tra­ gedii. Wbrew t y t u ł o w i nie był on prostą kontynuacją f i l m ó w Sawczenki i Piętrowa. żołnierzy radzieckich czy niemieckich. Pietrowowi p o m ó g ł d o d a t k o w o fakt. tylko w niektórych scenach okazywał się żywym człowie­ kiem. jednego z g ł ó w n y c h w s p ó ł a u t o r ó w zwycięstwa. Rola Stalina była tu propor- . Upadek Berlina miał i n d y w i d u a l n e g o bohatera. Rola marszałka Wasilewskiego. Była to jednak wojna widziana z dystansu. mającą być syntezą dziejów Związku Radzieckiego. że batalia stalingradzka. do k t ó ­ rej d o b u d o w a ł olbrzymią ekspozycję. towarzyszu g ł ó w n o d o w o ­ dzący!" Władze kinematografii zaplanowały realizację o k o ł o dziesięciu filmów „ f a b u l a r n o . z lotu ptaka. ale zrealizowano jeszcze tylko jeden — Upadek Berlina (1950) w reżyserii samego Cziaurelego. prawie nie było.odbierało się jak autentyki. pod Leningradem.

o d b u d o w a p o k o j o w e g o życia nie mogły nie z w r ó c i ć zainteresowania t w ó r c ó w Kawaler Z ł o t e j G w i a z d y (Siergiej B o n d a r c z u k i A n a t o l i j C z e m o d u r o w ) * O r y g i n a l n y t y t u ł : Akademik Iwan Pawlow. pozostawało coraz mniej miejsca.1951). stoły uginające się od jadła i paradnie w y s t r o j o n y c h ludzi. W Donieckich górnikach Ł u k o w a — s k r y t y k o w a n e g o tak d o t k l i w i e za obrazy ciężkiego znoju fizycznego w drugiej części Wielkiego życia — praca górnika p o d o b n a była niemal do pracy laboranta. bez stuszowania konwencji scenicznych owe p r o d u k t y zastępcze dawały żałosną karykaturę spek­ taklu. ale i bez fragmentary­ czności o d e r w a n y c h „ e p i z o d ó w z życia" udało się losy obu b o h a t e r ó w zamknąć w m o c n e k o m p o z y c y j n e klamry i stworzyć samodzielne dzieła sztuki. przez chęć uczynienia z postaci przykładnego wzorca dla młodzieży. Kawaler Złotej Gwiazdy Rajzmana w okresie trudności z gospodarką rolną pokazywał w z o r o w e kołchozy. J e d y n y m g o d n y m uwagi wyjątkiem był Rewizor Piętrowa. Podobnie k o m e d i o w y w za­ łożeniu Wesoły jarmark Pyrjewa był inwentarzem wszel­ kich dostatków wsi kołchozowej. nie zaś przekonanie. jako r ó w n o ­ znaczną z p o m p a t y c z n y m i dekoracjami. Zrozumiałe było egzalto­ wanie się wielkim wysiłkiem b u d o w n i c t w a . a przede wszystkim tematyką pracy.cjonalnie jeszcze większa niż w Bitwie o Stalingrad: Giełowani zagrać musiał nie tylko wodza. schematu. obrazy p r o d u k c j i . Dwa bezsporne sukcesy g a t u n k u to jedynie Grigorija Roszala Życie dla nauki* i Musorgski (1948. Mozolny trud o d b u d o w y . zdradzające gust Cziaurelego do malowniczości i dekoracyjności. faktycznie umniejszający heroizm ludzi pracujących często w najtrudniejszych w a r u n k a c h . trzymającego naród w bojowej g o t o w o ś c i przeciw spo­ dziewanemu atakowi Niemców. że dana biografia zawiera szczególnie dramatyczny ładunek. wyprzedzając. Okres ilościowego spadku produkcji zrodził inwazję p o k r a c z n y c h t w o r ó w — s f i l m o w a n y c h spektakli teatral­ n y c h . W filmie przetrwały g ł ó w n i e sceny masowe. d o kumentalizm scen batalistycznych. wygłaszających kilka zaapro­ b o w a n y c h cytat (Bieliński Kozincewa) lub układających się w pozy ze znanych p o r t r e t ó w {Czarodziej Glinka Ale­ ksandrowa). Niechęć do podawania faktów z prywatnego. w y b i t n y krytyk włoski Luigi Chiarini. idylliczny. setkami staty­ stów. zgodnie z duchem epoki. bez wyzyskania możli­ wości ekranu. wystarczający do stworzenia f i l m u . przypominających — bez względu na odtwarzaną e p o k ę — ten sam a r t y k u ł wstępny. niemożliwe do pogodzenia: mały realizm w opisie perypetii ż y c i o w y c h Iwanowa. Stąd niespodziewane p o d o b i e ń s t w o postaci wręcz o d m i e n n y c h i nużąca m o n o ­ tonia większości t y c h f i l m ó w . t j . patetyczny symbolizm bliski żywym obrazom z akademii i niewybredna karyka­ tura obozu w r o g ó w . biało-czarnego. pochłanianego przede wszystkim przez „ p r a c ę " . p o p u l a r y z a t o r s k i m w y k ł a d e m o wielkości u c z o n e g o i k o m p o z y t o r a a historią c h a r a k t e r ó w . W sprzyjającej atmosferze kultu jednostki rozwinął się bujnie film biograficzny. W obu w y p a d k a c h udało się zachować równowagę pomiędzy p o w a ż n y m . lubiącego sadzić drzewka w o g r ó d k u i kojarzącego osobiście małżeństwa przodow­ ników pracy. barwną pstrokacizną kadrów. ale również człowieka kierującego przemysłem stalowym i o d l e w n i c z y m ZSRR. zwłaszcza i n t y m n e g o . Przez źle pojęty pietyzm. genialnych i o p a t r z n o ś c i o w y c h . przedstawiony był jednak w sposób o g r o m n i e uprosz­ czony. który w y n i k a ł z bezpośredniego kontaktu z rzeczywistością — pisał w 1954 r. Realizowane mechanicznie. Leczenie ran zadanych wojną. życia bohatera szła często niewiarygodnie daleko. nad­ miar nowoczesnej t e c h n i k i . „ O s t a t n i o film radziecki utracił jakby ów wigor. 171 . Bez wymyślania atrakcyjnych sytuacji. bohaterowie zamieniali się w rezonerów. — Rzeczy przestały mówić swym autentycznym językiem i wdały się w dialog z g ó r y zadany". Przecinały się tu najniespodziewaniej co najmniej cztery różne style. Na charaktery. a sztolnie kopalni p r z y p o m i ­ nały w y p u c o w a n e stacje moskiewskiego metra. U genezy t y c h f i l m ó w ciążyła niekorzystnie sama waga c z c i g o d n e g o nazwiska. a niekiedy wręcz likwidując inne gatunki. „Wielką skalę" życia radzieckiego rozumiano czysto zewnętrznie. Postacie z odległej przeszłości Rosji były tematem bezpiecznym: podkreślały rolę w y b i t ­ nych jednostek w historii. rozumianej technologicznie. nie zaś jako wielką skalę charakterów ludzkich. pojmowane zresztą w e d ł u g naiwnego. radzieckich ku współczesności.

popijając na cześć pierwszego wnuka. Film zaczynał się t y m . Świadomość ta przenikała powoli i do w y t w ó r n i p r o ­ w i n c j o n a l n y c h w innych republikach ZSRR*. były wyrazem przekonania. a ich miejsce zajmuje „ w a l k a d o b r e g o z lepszym". powracał do swej wsi bohater. że autor boi się zostawić we trójkę bohaterów trójkąta. Jeszcze więcej n o w y c h t o n ó w zawarł Josif Chejfic w turbinach. ani bezkolizyjnie. stawały się zrozumiałe i wzruszające dla widzów całego świata. naturalnie kosztem „ m n i e j war­ t o ś c i o w e g o " portretu psychologicznego człowieka. W recenzji z Lekarza wiejskiego* Gierasimowa (1952) znany pisarz Nikołaj Wirta p o d s u m o w a ł charakterystyczne cechy nowej tendencji. by * Pewną s k r o m n o ś c i ą d e k o r a c j i . a boha­ ter nie mając z czym walczyć jedynie „ p o k o n y w a ł t r u d ­ ności". t y l k o stopień przedstawienia prawdy ludzkiej w postaciach i sytuacjach. socjalistyczny sposób życia współ­ czesnej wsi. o którym poniżej. że to nie temat sam w sobie bywa „ d o n i o s ł y " i „znaczący". Naturalnie nie m ó g ł o n przebiegaćani błyskawicz­ nie. iż „jeszcze jeden Ż u r b i n zeszedł z p o c h y l n i " . których wzajemne stosunki. 172 . A jednak film ten coś zapoczątkował. by stwierdzić z d u m i o n y m i oczyma. t y l k o p r o b l e m y e k o n o m i c z n e lub technologiczne. że klasa robotnicza to baza ludzkości. c y n i c z n e g o zakłamania obrazu życia ra­ dzieckiego. że lekceważenie przeżyć p s y c h i ­ c z n y c h prostego człowieka d o p r o w a d z i ł o do nadmiernego uproszczenia. Autentyzm d o t y c z y ł tutaj w i z e r u n k ó w psychologicz­ nych postaci. S p o j o n o tu w sposób przekonywający sferę życia prywatnego i p u b l i ­ cznego. Skonstruowany nieporządnie. ' Dla w y t w ó r n i w m n i e j s z y c h r e p u b l i k a c h p o l i t y k a „ m a ł o k a r t i n j a " . że pierwsza wersja Kawalera Złotej Gwiazdy. „ C h o c i a ż uczucia bohaterów pokazano poetycznie — mó­ wiło się w uzasadnieniu decyzji ministerstwa— w scena­ riuszu zupełnie nie znalazły odbicia tematy najbardziej wartościowe: nowy. Ów stopień prawdy okazał się równie wysoki w takich filmach o współczesnych c h ł o p a c h i r o b o t n i k a c h . Ta saga rodu leningradzkich r o b o t n i k ó w stoczniowych wywierała wrażenie nie sumą pokazanych faktów. Okres „ b ł ę d ó w i wypaczeń" poważnie zahamował p r o ­ ces rozwoju kina radzieckiego. że bohater. zbudowała z innym n o w e szczęście. zatem sztuka opisująca to społeczeństwo nie powinna silić się na wynajdywanie konfliktów wyjątkowych i zanikających. ** O r y g i n a l n y t y t u ł : Powrót Wasyla Bortnikowa. pozostając ty­ p o w y m i dla swego społeczeństwa. Już sama eks­ pozycja filmu była szokująca. a w A z e r b e j d ż a n i e — ani j e d n e g o . S k o r o pokazanie biurokraty rodziło zarzut: „ t o nie­ typowe!" — biurokraci bez obaw chodzili do kina. sprzeczna z panującą prak­ tyką ścinania zbyt ostrych kantów. uważniejszą analizą p s y c h o l o g i c z n ą p o s t a c i i mniejszą domieszką d y d a k t y k i Lekarz wiejski raczej o d b i j a ł od omawianych powyżej filmów. ale dopuszczeniem do głosu żywego i autentycznego obrazu życia w radzieckim mieś­ cie. która bez szumu i hałasu tę ludzkość żywi i ubiera. składał jeszcze dań technice „ f i l m ó w p r o d u k c y j n y c h " i często wysuwał na plan pierwszy nie walkę bohatera o odzyskanie szczęścia. gdzie dwaj absolwenci wyższej szkoły f i l m o ­ wej (WGIK) Tengiz Abuładze i Rezo Czcheidze nakreślić mieli wzruszający obraz przedrewolucyjnej wsi w Osiołku Magdany (1956). lecz odtwarzać odtąd t y l k o „ s w o b o d n y nurt życia". eks­ p o n o w a ł a przede wszystkim wątek miłości bohatera. Fałszowana idylla krzewiła się bujnie na gruncie opacznie pojmowanej t y p o wości. Odzyskawszy pamięć po frontowej kontuzji. cechy stylu uprzednio zarzuconego. że żona. proces zacierania się granic między miastem i wsią". jak Obcy ludzie Michaiła Szwejcera i Wiosna na ulicy Zarzecznej Marlena Chucyjewa i Feliksa Mironera. po dłuższej nieobec­ ności powracał do swej sztuki wielki reżyser. d w u d z i e s t o m a d w i e m a salwami z d u b e l t ó w k i obwieszczał światu. późniejszych o rok. u w i a d o m i o n a o j e g o śmierci. i l o ś c i o w e g o o g r a n i c z e n i a p r o d u k c j i . wyglądało. Ten błąd i ta m u c h a . zwłaszcza gruzińskiej. wygłaszał u l u ­ bione zdanie.Charakterystyczne. że w społeczeństwie socjalistycznym konflikty wygasają. a p o ­ t e m . W nowej wersji wszystkie te tematy zos­ tały usłużnie w y d o b y t e . Rozbrat z p o m p a t y c z n y m namaszczeniem pozwolił reaktywować gatunek komediowy. realizacja wielkich planów państwowych przez k o ł c h o ź n i k ó w . Łabędzi śpiew wielkiego Pudowkina nie był bynajmniej arcydzie­ ł e m . Ale r ó w n o ­ cześnie popełniał przy t y m błąd gramatyczny i zabijał sia­ dającą na szyi m u c h ę . Jakby na p o d o b i e ń ­ stwo powracającego Bortnikowa. o d r z u c o n a przez ministra kinematografii. była katastrofą w jeszcze w i ę k s z y m s t o p n i u niż d l a M o s k w y i L e n i n g r a d u . podnosząc ją do rangi teorii. w A r m e n i i i na Litwie — po j e d n y m . Przez d ł u g i c h 8 lat 1947—1954 n a k r ę ­ c o n o na B i a ł o r u s i w s z y s t k i e g o 2 f i l m y f a b u l a r n e . o g r o m u zbrodni i systemu totalnego strachu na „ n i e l u d z k i e j ziemi" — roz­ poczęli t w ó r c y radzieccy proces p o n o w n e g o zbliżania do prawdy. Dygnitarz na tratwie Jednym z pierwszych s y m p t o m ó w odchodzenia od kanonów obowiązujących za Stalina było Odzyskane szczęście** (1953) Wsiewołoda Pudowkina. Owa „ t e o r i a b e z k o n f l i k t o w o ś c i " głosiła. Jednak na d ł u g o przed XX Zjazdem KPZR — który rozpoczął obnażanie korzeni i ujawnianie skutków kultu Stalina. ucze­ stnika o w y c h procesów. głowa r o d u . ZSRR ODZYSKIWANA PRAWDA stwierdzić z d u m i o n y m i oczyma.

by przeszli do s t o ł u . Nie fabuła mieszczańskiego. Ale to już należy do rozdziału na­ stępnego. Oznaki pierwszej o d n o w y f i l m u radzieckiego niemal równocześnie nadejść miały i z innej strony. Przejmujące świadec- ' Film był szczególnie s u g e s t y w n y m p r z y k ł a d e m m o n t a ż u r e f r e ­ n o w e g o . najlepiej w i d o c z n ą poprzez zwodnicze i pozorne podobieństwo sytuacji. rzewnie p o w o l n a narracja. Po raz pierwszy s t w o r z o n o ustabilizo­ wane warunki rozwoju dla t y c h słabych e k o n o m i c z n i e kinematografii. Jego Otello (1955) był inny. wreszcie. Dzięki temu Siergiej Bondarczuk m ó g ł zagrać tytułową rolę daleko wszechstronniej niż t y l k o jako wielkiego zazdrośnika. Musiało o t w o r z y ć się miejsce dla d e b i u t a n ­ tów. drobna nowelka. dla m ł o d y c h . Grand Prix dla tego f i l m u na festiwalu w Karlovych Varach (1954) przy­ p o m n i a ł o . Wcześniejsza adaptacja Orsona Wellesa nadmiernie. To. t y l k o nie zisz­ czona koncepcja szczęścia. Usterki warsztatowe czy wręcz technicz­ ne pierwszych f i l m ó w polskich o k u p i o n e były z nawiązką akcentami dokumentalnej prawdy. Główną rolę grała nie suma czyichś w i e k o p o m n y c h czynów. fantazyjnym beretem m o d n e g o malarza. który doznał wszelkich o k r o p n o ś c i zgo­ t o w a n y c h światu przez hitleryzm. co w kinematografii f r a n ­ cuskiej byłoby dziełem dość t r a d y c y j n y m . skłaniał do gorączko­ w e g o tworzenia. w której b o h a t e r zapraszał g o ś c i ż o n y . wątpiącego. z t ł u m i o n ą rozpaczą. było na swój sposób uroczo spłowiałe i pachnące lawendą. o wyjątkowo doskonałej kompozycji*. C z e c h o w o w s k a Trzpiotka (1955). z 6 do 65. Równocześnie u w o l n i o n o film od zmory k o m e r c y j n o ś c i . która każe a k t o r o w i każde s ł o w o wyprzedzać gestem — wszystko to zabrzmiało sty- Iowo. Starsze pokolenie f i l m o w c ó w w odnajdywaniu d u c h o ­ wej pełni człowieka o d w o ł a ł o się do Szekspira. W ciągu czte­ rech lat liczba realizowanych filmów wzrosła jedenaście razy. otwierając drogi zamknięte dotąd d o g m a t y c z n y m i szlabanami. któremu podłość ludzka zmąciła optymistyczne prze­ świadczenie o wewnętrznej harmonii świata. jego zdaniem. XIX-wiecznego trójkąta przesądziła o sukcesie. posłu­ żyła S a m s o n o w i S a m s o n o w o w i za t w o r z y w o do f i l m u sub­ telnego. a nie t y l k o działającego.Trzpiotka (Ludmiła Celikowska i Władimir Drużnikow) Michaiła Kałatozowa — zabawna satyra na zarozumiałego architekta. często spotyka­ n y m — w ZSRR zabrzmiało rewelacyjnie. co w sumie raczej osłabiło w y m o w ę n o w e g o odczytania Szekspira. T r z y razy p o w t a r z a ł a się i d e n t y c z n a n i e m a l scena. że rozśmieszanie widza inteligentnymi gagami jest j e d n y m z d o n i o s ł y c h zadań społecznych kinematogra­ fii i że nie jest to wcale zadanie łatwe. ale staranna ewokacja epoki z jej muzykującymi herbatkami. Siergiej J u t k i e w i c z od dawna m a r z y ł o swoim Otellu. Dekoracyjność tła skojarzyła się jednak t w ó r c y ze styliza­ cją gestu aktorskiego i patosem dialogów. 173 . któremu koledzy każą spędzać wakacje w krót­ kich majtkach na p r y m i t y w n e j tratwie — nie szła może nadmiernie daleko w krytyce urzędniczego ważniactwa. J e d ­ nakże los narodu. za d r u g i m razem n i e ś m i a ł o i z z a ż e n o w a n i e m . Był synem włoskiego Odrodzenia. Artysta zyskał — przynajmniej w teorii — możność wpływania swą twórczością na procesy przeo­ brażające jego kraj. Niespiesz­ ny montaż. Przejście kinematografii do nowego etapu zaintereso­ wania człowiekiem zostało ułatwione również dzięki adap­ t a c j o m klasyki. Ważne było odnalezienie f i l m o w e g o dramatyzmu w losach człowieka myślącego. kryjąca mało zewnętrznych wspaniałości. POLSKA DALEKIE DYMY Z KREMATORYJNEGO KOMINA We wszystkich państwach „ d e m o k r a c j i l u d o w e j " prze­ p r o w a d z o n o w latach 1945—1948 nacjonalizację prze­ mysłu f i l m o w e g o . Jutkiewicz wpisał dramat czarnego wodza w monumentalną prostotę renesansowych dekoracji i p o g o d n e pejzaże K r y m u . Ale za p i e r w s z y m razem c z y n i ł to z o b o j ę t n ą m e l a n c h o l i ą . kadra d o ś w i a d c z o n y c h realizatorów była więcej niż skąpa. na k r ó t k o przed k o ń c o w ą katastrofą. akcentowała patologiczny motyw zazdrości. nawet maniera Czec h o w o w s k i e g o teatru M C h A T . Wszystkie polskie w y t w ó r n i e legły w gruzach. ma­ h o n i o w y m i halabardnikami małżeńskiego łoża. przeżywają­ cego rozterki. ale szczerze ubawiła publiczność i krytykę. p o s ł u g u j ą c e g o się m o t y w e m p o w r a c a j ą c y m dla ujęcia fabuły w silniejsze wiązadła. Refren p o d k r e ś l a ł e w o l u c j ę p o s t a c i .

Nie dała się również namówić na skatalogowanie wszystkich rodza­ j ó w zadawanej przez h i t l e r o w c ó w śmierci ani na użycie p r z y g o t o w a n y c h już makiet wynędzniałych trupów. poświęcając go zagładzie warszawskiego getta. scenariusz napisali Jerzy A n d r z e j e w s k i i Czesław Miłosz. Wyzy­ skawszy scenerię nie kończących się baraków. naprędce podnie­ sionymi do rangi filmu pełnometrażowego. by. ** M i a n o w a n y d y r e k t o r e m p r z e d s i ę b i o r s t w a p a ń s t w o w e g o Film Polski zajął na wiele lat k l u c z o w ą p o z y c j ę i d e o l o g a t w ó r c z o ś c i f i l m o w e j i zasłynął decyzjami d o g m a t y c z n o . Ulicę Graniczną (1948). jeśli przeżyje. imitator dźwięków mieszkający w szafie. p o d ­ kreślała elementy fatalistyczne. . dążenie do wzmacniania jej w y m o w y pewną styli­ zacją w postaci efektownego oświetlenia. Na tle śmierci milionów t y m potężniej działa m o r d na j e d n y m n o w o r o d k u czy absurd lagrowej orkiestry walczykiem akompaniującej selekcji „ d o gazu". w y m o w a filmu o m i l i o n o w y m mieście. Poszerzenie ram scenariusza nastąpiło logicznie przez dodanie piosenkom scenerii. Z okresu 1948—50 warto przypomnieć ponadto Skarb Leonarda Buczkowskiego. wymierzo­ nych przeciw najeźdźcy. kolejka do łazienki w „ d o l u d n i o n y m " mieszkaniu. Już sam opis w o j n y widzianej p o l ­ skimi oczyma wystarczał. W przeciwieństwie do poprzednich ten f i l m nie był już opisem. Innym przykładem trafnego wyzyskania niezwykłej scenerii było Miasto nieujarzmione Jerzego Zarzyckiego. rozwiązała swe zadanie niemal kameralnie. by skupić uwagę widza. wyszukanej k o m p o z y c j i lub niezwykłego rekwizytu. w której się one spontanicznie rodziły: scenerii walki z na­ jeźdźcą. której o g r o m nie mieści się w ludzkiej wyobraźni. P r o d u k c j ę fabularną rozpoczęto Zakazanymi piosen­ kami (1947) Leonarda Buczkowskiego. elegia na śmierć stolicy. że wal­ czący naród jest pewnego rodzaju t r u i z m e m i uwaga ich skupiła się głównie na bezprzykładnej martyrologii Polski lat 1939—1945. student wkuwający w * T y t u ł p i e r w o t n e j wersji: — Robinson warszawski.c e n z o r s k i m i . Świetnie zagrana przez Władysława G o d i k a rola starego ż y d o w s k i e g o krawca. musiał nią być. p r o g r a m o w o nie sprzeciwiającego się złu. Niestety. Ale równocześnie d o c h o d z i ł a tu do głosu t y p o w o ekspresjonistyczna nieufność do rzeczywi­ stości. tak że sceny walk trzeba było rozegrać w dekoracjach lub prze­ nieść do kanałów. Prawda. w którym przez parę miesięcy nie było ani j e d n e g o mieszkańca*. Przejmu­ jące swą zwyczajnością były też konferencje inwestycyjne kierownictwa obozu. bowiem po zdławieniu rozpa­ c z l i w e g o o p o r u getta N i e m c y zrównali je z ziemią. Trzeci film o martyrologii Polski. poparta przerażającymi w swych rozmiarach obrazami zniszczenia Warszawy. Reżyserka nie przyjęła p u n k t u widzenia skądinąd zrozumiałego — kogoś „zarażonego 174 lagrem". Liczyło się natomiast wszystko t o . Zaraz jednak potem f i l m o w c o m jakby się wydało. lecz rekonstruk­ cją. który równocześnie stał się pierwszą jaskółką polskiej kultury w kilkudziesięciu krajach świata. co było fotografią uśmiechu „ n a j p i ę k n i e j ­ szego z u r o j o n y c h miast": lokator sypiający w wannie. Jeszcze jako więźniarka w pasiaku obiecywała sobie Jakubowska. zrealizował Aleksander Ford**. Hołd pamięci m i l i o n ó w z a m o r d o w a n y c h w oświę­ c i m s k i m „ k o m b i n a c i e ś m i e r c i " składa jedna z ofiar tegoż o b o z u . Rozbudowano mianowicie scenariusz f i l m u .). wypełnione rzeczową troską o naj­ sprawniejszą technologię spalania p o m o r d o w a n y c h . którego zadaniem miała być pierwotnie rejestracja piosenek o k u p a c y j n y c h . W ich w y n i k u w y l u d ­ niona przez okupanta stolica zaludniła się nagle powstań­ cami i spadochroniarzami — radzieckimi (premiera w ostatecznej postaci nastąpiła dopiero w 1950 r. bez nadmiernych domieszek fabularnej f i k c j i . K o ń c o w e perypetie p o g o n i za skarbem u k r y t y m w ruinach nie odbiegały od utartych szablonów. był Ostatni etap (1948) Wandy J a k u b o w ­ skiej. Pierwszym dojrzałym filmem. została osła­ biona przez późniejsze przeróbki. który przestał się czemukolwiek dziwić.Ostatni etap t w o „ e p o k i pieców" w z m o c n i o n e zostało wykorzystaniem autentycznej scenerii. zasieków z naelektryzowanego d r u t u kolczastego i dalekich d y m ó w z krematoryjnego komina. pierwszym dziełem dać świadectwo zbrodni. komediowe przygody młodej pary szukającej kąta w zrujnowanej Warszawie. podejmowanej przez wszystkie warstwy narodu.

z zainteresowaniem przyjętych przez widza krajowego i zagranicznego.Skarb (w ś r o d k u Alina J a n o w s k a i A d o l f Dymsza) nausznikach wśród p o t w o r n e g o rozgardiaszu i wreszcie ci nowożeńcy. tematy dozwolone zostały p o n u m e r o w a n e . zainteresować go — najczęściej przedstawiciela cienkiej warstwy intelektualistów — ży­ ciem całego narodu. bardzo trudnej do prze­ widzenia z góry. minister. Tragicznego pościgu czy Złodziei rowe­ rów. Bunuela i Cayatte'a podejmowała p r o b l e m . wyznaczających podówczas linię rozwoju sztuki — pozy­ tywną rolę w sensie s p o ł e c z n y m i artystycznym utwór. Niewątpliwie uzasadniona była akcja. umie­ jętność dostrzegania w zalążkach i kiełkach nowego t y c h elementów. bądź to w monumentalnej odmianie polskiego cziaurelizmu (Żołnierz zwycięstwa Wandy Jakubowskiej). że mają mieszkać w jednym pokoju z d w o m a starszymi kawalerami. twórcza. Choć konstrukcja materiału pozostawiała niejedno do życzenia. mająca zbliżyć t w ó r c ę do nowego życia. a także malarskiej fantazji. cytowane sformułowanie zdawało się pasować jak ulał do neorealizmu włoskiego: Rzymu. wysiłkiem o d b u d o w y z gruzów. o którą tak rzadko zabiegali t w ó r c y licznych i nudnych biografii f i l m o w y c h tego czasu. To o g ó l n i k o w e stwierdzenie pozostawiało o g r o m n y margines dla zmien­ nej interpretacji administracyjnej. w którym jednak Jan Ciecierski stwo­ rzył świetną sylwetkę starego robotnika. Proces narzu­ cania „realizmu socjalistycznego" ś r o d o w i s k o m artysty­ cznym przebiegał podobnie (choć z małymi odchyleniami) we wszystkich krajach demokracji ludowej. którzy znalazłszy „ c i c h e gniazdko" przeko­ nują się z przerażeniem. który stawał niekiedy na drodze o g ó l n o n a r o d o ­ wemu wysiłkowi o d b u d o w y . obowiązywało d o k ł a d n e przestrzeganie proporcji pozytywnego do negatywnego. nieco naiwnym „ p r o d u k c y j n i a k i e m " . Nieudolnie narzucona była . lakiernicza i dworska. temperament plasty­ czny reżysera znalazł ujście w wielu scenach pełnych życia i r u c h u . film polski w l ó k ł się w ogonie sztuk. towarzyszyła praktyka akurat odwrotna. Następnie Piątka z ulicy Barskiej (1954) Forda równolegle do De Siki. Oficjalnym zapewnieniom. dał od razu znaczny odsetek dzieł w y b i t n y c h .. przesiąkniętego pojęciami z czasów przedwojennych. zwłaszcza gdy jest to główna postać utworu?" Oczywiście odpowiedź była w obu wypadkach przecząca. Rozwój ten został jednak zakłócony w „ o k r e s i e błędów i wypaczeń" p r o k l a m o w a n i e m na Zjeździe w Wiśle jesienią 1949 r. Wyobraźnia arty­ sty została ujęta w paragrafy. powszechnie pogardzany. bądź w formie „ p r a w i d ł o w y c h i s ł u s z n y c h " filmów p r o d u k c y j n y c h (Niedaleko Warszawy Marii Kaniewskiej). jest to stosowanie — co zresztą obserwowaliśmy już w sztuce faszystowskiej — metody naturalistycznej do p r o ­ pagowania kłamliwych.. środki wyrazu podzielone na dopuszczal­ ne i nie. pisał w o w y m czasie (1950): „ N e o r e a l i z m głoszony we Włoszech. do których należy przyszłość". miasta otwartego. W takiej atmosferze rozwijała się kinematografia sche­ matyczna. że nie skrępuje on t w ó r c ó w ani w wyborze tematów. Młodość Chopina Forda (1952) dała romantyczną wizję epoki. Ten naturalny proces rozwoju. z Pierwszymi dniami Jana Rybkowskiego. Obrane metody okazały się jednak najdalsze od s k u ­ teczności. bezczelnych tez". Nawet jednak w t y c h najeżonych przeciwnościami latach znaleźli się t w ó r c y umiejący w ramy rządowego zamówienia wpisać o k r u c h y prawdy i piękna. G ł ó w n y m postulatem „realizmu socjalistycznego" miało być „ p r a w d z i w e . „ C z y może odegrać — p y t a ł a u t o r j e d n e g o z a r t y k u ł ó w . nie ma nic w s p ó l n e g o z jakąkolwiek naukową analizą prawd życia. w k t ó r y m postaciom społecznie szkodliwym nie zostanie przeciwstawiona postać pozytywna. ani ś r o d k ó w f o r m a l n y c h . historycznie konkretne przedsta­ wienie rzeczywistości w jej rozwoju r e w o l u c y j n y m . Ale cytowany tu autor. rosnąca w walce i pracy? Czy zgodna jest z założeniami prawdy arty175 stycznej rozdwojona psychicznie sylwetka na pograniczu bohatera pozytywnego i negatywnego. oparty na s w o b o d n y m wyborze tematów i f o r m y przez czujących swą o d p o w i e ­ dzialność t w ó r c ó w . Tak było np. przepojoną nieśmiertelną muzyką w wykonaniu Haliny Czerny-Stefańskiej. Zwracając się ku ź r ó d ł o m tradycji artystycznych XIX w. Sukces był dość niespodzie­ wany: przecież do 1939 r. „ r e a l i z m u socjalistycznego" jako jedynej metody twórczej. Tak np.

była więc k i l ­ kakrotnie wyższa niż w Polsce. CZECHOSŁOWACJA CESARSKI SŁOWIK I CESARSKI PIEKARZ Gdy polskie ateliers. trzeba go było rekonstruować. Ten przedwojenny świat nie istniał. zmysł kontrastu w operowaniu radykalnymi przesko­ kami. Ale sprawność narra­ c j i . takich jak zacofana wieś. przestępcze p o d ­ ziemie. oszczędzone metry taśmy przeznaczał reżyser na zbliżenia psychologiczne. to praskie miasteczko f i l m o w e Barrandov było największym i nie t k n i ę t y m wojną c e n t r u m p r o d u k c y j n y m w całej Europie. okazałsię reżyser tęgim realistą. fabryka papieru. wojsko. by każdy film pokazywał wszystkie . pośpiesznie zaimprowizowane w Łodzi. dały Kawalerowiczowi sposobność do dokonania przekroju wielu malowniczych środowisk. w o d z o n e g o na pokuszenie przez kapitalizm. W s w y m pierwszym samodzielnym filmie złożonym z d w ó c h części. w zakończeniu zaś zbyt niecierpliwie akcento­ wało się uzdrawiający w p ł y w pracy. wystarczały początkowo do nakręcania 3—4 f i l m ó w rocznie. T e n d e n ­ cja prawdziwego realizmu zyskiwała solidną bazę. Perypetie m ł o d e g o proletariusza w przedwojennej Polsce. wreszcie pewna ręka przy stylizowaniu oświetleniem i ustawieniami kamery b r a w u r o w y c h kulminacji. obierając drogę walki politycznej.M ł o d o ś ć C h o p i n a (Czesław W o ł ł e j k o i A l e k s a n d r a Śląska) Celuloza teza. Kondensując akcję wyłącznie niemal do scen k u l m i n a c y j n y c h . że inspiratorem przestępczości jest wywiad imperia­ listyczny. o k u p o ­ wały naiwność scenariusza. pod w p ł y w e m Włochów przeciwstawiają­ c y m się grupie reżyserów nieprawdziwie retuszujących życie. Z r o b i o n o to z większą t r o ­ ską o realistyczną precyzję wszystkich szczegółów niż bogatą dekoracyjność tła. Celuloza i Pod gwiazdą frygijską (1954). Zwarta dramatycznie druga część skoncentrowana była na rysunku postaw ludzkich. W drugiej części bohater aktywnie wstępował do akcji. Przy większej p r o d u k c j i mniej drastycznie dawał tu znać o sobie postulat. Liczba f i l m ó w wytwarzanych tutaj w żadnym niemal roku nie spadła poniżej 15. zakochany w dziewczy­ nie bardziej od siebie wykształconej. Najradośniejszą jednak niespodzianką były narodziny s a m o r o d n e g o talentu Jerzego Kawalerowicza. urząd. warsztat rzemieślniczy. Mówiły one o m i n i o ­ nej epoce nie mniej niż trafnie dobrane rekwizyty.

. rozbijał fortepiany. gdy w innych kinematografiach (także zachodnich) była ona przedmiotem nieustannej celebry. Eduard H o f m a n . Jak rzeka wlewał się tłum bied­ n y c h wandali do biedermeierowskich salonów fabrykanta. otrzymał od dystrybutorów asekuracyjny epi­ tet „ d r a m a t ludzi w c z o r a j s z y c h " (!). dać h u m o ­ rystyczną wizję w o j n y {Nikt nic nie wie Josefa Macha). Starzy majstrowie realizowali starannie komedie w naj­ lepszym stylu przedwojennych fars mieszczańskich (Ostat­ ni Mohikanin Vladimira Slavinskiego). Natchnie­ nie". W Pradze i Gottwaldovie (w d a w n y c h pracowniach filmu reklamowego „ k r ó l a b u t ó w " Baty) p o ­ wstały pełne wdzięku i d o w c i p u krótkie filmy animowane: Podarek. podpisane: Jiri Trnka. Hermina Tyrlova. Toteż dominacja epiki politycznej o zabarwieniu p r o p a g a n d o w y m była nieco mniej widoczna. Anielski strój. Kareł Zeman. Tchórz Bożivoja Zema­ na. Za to zerwanie z d o g m a t y z m e m estety­ cznym nastąpiło później. Balon i miłość. jako jedyne wówczas w obozie socjalistycznym. gdzie interesująco d y s k u t o w a n o problemy winy i odpowiedzialności za wypadek d r o g o w y . dysząc żądzą d w ó c h minut o d w e t u . w k t ó r y m demoniczny środek zniszczenia przybrał s k o n ­ kretyzowaną o parę lat wcześniej formę hiroszimskiego grzyba. Bogate tradycje teatrów lalkowych i wyśmienity e k w i ­ punek umożliwiały zdumiewający rozkwit f i l m u kukiełko­ w e g o i rysunkowego. a równocześnie ich koledzy inteligentnie owe mieszczańskie konwencje wyś­ miewali (Przybrana córka Martina Frića). Starcie d w ó c h sił było tu prymitywnie żywiołowe. a pokazana tam Czechosłowacja lat p o w o j e n ­ nych do złudzenia przypominała przedwojenną*. w latach 1957 i 1963. które nie będąc arcydziełami świadczyły o różnorodności zainteresowań ich autorów. Bunt zabawek. wnikliwa analiza przypadku urzędnika pocztowego. historia rozczarowań wieku dojrzewania. więc nie będzie już przedmiotem niniejszego rozdziału. Okres powojenny. i to jeszcze w ustalo­ nych z g ó r y proporcjach. Powstało kilka d o b r y c h . Niemal bez przerwy realizowano tu komedie. kiedy do małych form intymnej plastyki filmowej nie przywiązy­ wano wielkiego znaczenia. tragicznie pewien swej natychmia- 177 . Ale oczywiście rozwijał się w fabule także nurt realisty­ czny. mający oparcie w tradycjach p r z e d w o j e n n y c h . Jak kominiarczyk wywiódł SS w pole. Na czele tego nurtu postawić wypada Syrenę (1947) KarelaStekly'ego (który nigdy potem nie zdołał powtórzyć s w e g o sukcesu). W dziedzinie komedii np. a nawet w twórczości okresu wojennego. subtelnie w y c i e n i o w a n y c h d r a m a t ó w p s y c h o l o g i c z n y c h : Przeczucie Vavry. przyniósł zatem sporo filmów. pokazujący proletariat dopiero na pierwszych szczeblach drabiny klasowego uświadomienia. n a r o d z o n y c h z r o z p r y s k u k r o p l i deszczu. że ich akcja mogła się toczyć wszędzie. Sumienie Jiri Krejćika. Twórczość Capka dostarczyła materiału do d o b r e g o filmu sensacyjno-fantastycznego Krakatit Otokara Vavry. trwający do 1949 r. U k o r o n o w a n i e m tych doświadczeń był pełnometrażowy kukiełkowy Cesarski słowik (1949) Trnki wg Andersena. w y ś w i e t l a n y już po p r o k l a m o w a n i u „realizmu socjalistycznego". darł puchowe kołdry. Jiri Brdećka. po­ c h o p n i e odsądzonego od czci i wiary. jedynie Czesi potrafili już w 1947 r. A p o l o g e c i dwor­ skiej sztuki schematycznej mogli w parę lat później napa­ dać na te f i l m y argumentem. ** O s t a t n i z w y m i e n i o n y c h f i l m ó w . Osiągnięty w pierwszych latach poziom filmu animowa­ nego zagwarantował mu przetrwanie w latach.aspekty opisywanej rzeczywistości. Pieśń pre­ rii. f i l m o pierwszym strajku w Czechach. Pozycje te weszły do historii f i l m u animowanego i na d ł u g o postawiły twórczość czeską w tej dziedzinie na pierwszym miejscu w świecie. filmy sensacyjne i kryminalne. Przeczucie (Nataśa Tańska) * Ten ostatni byt jedyną bodaj w k i n e m a t o g r a f i i p r ó b ą ożyw ien ia kukie­ łek ze szkła: p i e r r o t a i c o l o m b i n y . Sięgał on w różnej f o r m i e do przemian ustrojowych i społecznych Czechosło­ wacji.

Surowo osądzona została Daleka droga (Ghet­ to Terezin) Alfreda Radoka*. gdzie miejsce ż y w i o ł o w e g o starcia zajmowała s k o m p l i k o w a n a taktyka walki politycznej. Natomiast Vladimir Borsky Janem Rohaczem z Dube zapoczątkował cykl p o m p a t y c z n y c h rekonstrukcji historycznych. bo jako model f i l m u n o w e g o t y p u . Niezależnie od epoki i kroju kostiumów o b o ­ wiązywał tu jednak także szablon. gdzie fakty historii przeplatały się jeszcze z autenty­ c z n y m i losami bohaterów (wspartymi znakomitą kreacją Frantiśka Smolika). w d u c h u bieżących potrzeb ustroju. a nieco mniej pouczeń zawie­ rały dość liczne filmy sensacyjne. Od 1949 r. pełną roz­ m a c h u reżyserię wielu scen masowych w trylogii husyckiej Vavry. uważający za niegodne pochylanie się nad losami poje­ d y n c z e g o człowieka i t y l k o w pocie czoła „objaśniający historię". perypetie f i k c y j n y c h postaci byłyjuż t y l k o ilustracją okreś­ lonych tez historycznych. zachęcana rozległymi możliwościami p r o d u k c y j n y m i Barrandova. rekonstruowana z oportunistycznymi p o p r a w k a m i . W pełnej zgodzie z zaleceniami t e o r e t y k ó w nowego stylu zrealizował Jiri Weiss fi Im o początkach ruchu robot­ niczego. Osłabiało to cząstkowe sukcesy. której eksperymenty f o r m a l n e (nie zawsze najszczęśliwsze) zostały potępione z nieuzasadnioną gwałtownością. np. że s k o n c e n t r o w a ł akcję w o k ó ł realisty­ cznie scharakteryzowanej postaci negatywnego bohatera. W następnych filmach c y k l u . zapoczątkowany Pragą roku 1848 Vaclava Krśki: monumentalny pompieryzm. ekspresjonistyczna wyciecz­ ka do krainy poniżeń i cierpienia. Część t w ó r c ó w szukała ucieczki w temacie historycz­ n y m . w ś r ó d których trafiały Cesarski s ł o w i k Cesarski piekarz • T w ó r c y w 1958 r. kapitalisty. w hałaśliwie reklamowanej Annie proletariuszce S t e k l y e g o . zwła­ szcza w tematyce społecznej.stowej klęski. np. d o g m a t y z m estetyczny skrępował ręce t w ó r c o m oddalającym się od ustalonych kanonów. ale również analizę zachowania się róż­ nych warstw społecznych w obliczu nadchodzącego wy­ zwolenia. oparty na pamiętnikach ówczesnego prezydenta republiki A n t o n i n a Z a p o t o c k i e g o . O ile Sępy Jiri Weissa i Vaclava Gajera — nieźle uzasadniony psychologicznie obraz socjalistycznych przeobrażeń — przyjęte były więcej niż przychylnie. Nieco więcej kina i życia. Vavra w Niemej barykadzie dał nie t y l k o opis batalisty­ czny powstania praskiego w 1945 r.e s t r a d o w e g o — Laterna magica. 178 . Takie ujęcie p r o b l e m u było bardziej drama­ tyczne od uprawianej później tematyki strajkowej z lat 1900—39. (chyba przesadzony pirotechnicznie). o tyle następny film Gajera Pan Habetin odchodzi (1949) spotkał się z krytyką za t o . Przyjdą nowi bojownicy. g t o ś n e g o w i d o w i s k a f i l m o w o .

c h c i a ł o b y się rzec.się wcale przekonywające refleksy czasu „ z i m n e j wojny".. g w a ł t o w n y . kameral­ nej. cygańską Gdzieś w E u r o p i e Piędź ziemi ( A d a m Szirtes i Agi Meszaros) 179 . oparty na autentycznym fakcie uprowadzenia samolotu czeskiego do RFN. popełniała wręcz morder­ stwo. żalowi za utraconą m ł o d o ­ ścią. i n t y m n e j . W z r u j n o w a n y m z a m k u banda tra­ fiała na starego artystę rozumiejącego odpowiedzialność d o r o s ł y c h za losy pokolenia i wójta despotę grożącego represjami. Warto w s p o m n i e ć jeszcze o d w ó c h udanych próbach kina poetyckiego. Zaczynał się on t r a d y c y j n y m i rekwizy­ tami budapeszteńskich operetek: czardaszem. prawdziwą rewelacją okazałsię Cesarski pie­ karz (1951) doświadczonego majstra Frića. gdzie role g ł ó w n e p o ­ wierzono nostalgii w s p o m n i e ń . rozwiązał Frigyes Ban c h ł o p s k i dramat sprzed w o j n y Piędźziemi (1949). Ciekawą próbą z tego okresu okazałsię Gęsiarek Matyi Kàlmana Nàdasdy'ego. kradła. mniej jednak przekonywający. a Jan Werich w podwójnej roli cesa­ rza i piekarza zabłysnął komizmem typu „ścichapęk". jak Akcja B Macha o walkach z partyzantami ukraińskimi i Porwanie. gdzie stara legenda o Golemie. przez pierwsze lata p r o d u k c j a rozwijała się niemal na warunkach p r z e d w o j e n n y c h . debiut głośnej p o t e m spółki reżyserskiej Kadara i Kłosa. sowizdrzalska bajka o trzech łaniach. początkowo jeszcze bez s u r o w y c h rygorów sty­ listycznych. W dziedzinie komedii. Początkowy brutalny realizm (ze wstawkami ekspresjonistycznymi) zmieniał się pod koniec w szla­ chetny symbolizm. którego scenarzystą był jeden z wielkich teorety­ ków sztuki filmowej Béla Balazs. WĘGRY CZARDASZ I PRZEDWYBORCZE PLAKATY Na Węgrzech nacjonalizacja kinematografii nastąpiła d o p i e r o w 1948 r. W innej tonacji. Upaństwowienie f i l m u w z m o g ł o udział elementu spo­ łecznego. o k r u t n y i obwiniający film Gdzieś w Europie (1947) Gézy Radvànyi'ego. ale miejscami szczerze śmiesznej Awantury na wsi (spółdziel­ czej) Macha. wielokrotnie ekranizowana w tonacji makabrycznej. Z tego wstęp­ nego okresu w y r ó ż n i ł się t y l k o jeden. rabowała. f a c h o w e g o zdejmowania butów z nóg wisielca. obok naiwnie tendencyjnej. Tragizm jej sytuacji moralnej ilustrowała scena rze­ czowego. stała się wyborną satyrą o współczesnych aluzjach p o l i t y c z n y c h . jakie wesoły gęsiarek obiecał spuścić o k r u t n e m u feudałowi. Wstrząsający był począ­ tek: banda zgłodniałych sierot w o j e n n y c h przemierzała z r u j n o w a n y kraj (niezbyt dokładnie umiejscowiony geo­ graficznie). Księżycu nad rzeką i Srebrnym wietrze Krśki wg powieści Frańa Śramka.

wykazał wszystkie wady sztuki zakłamanej. f i l m o w c a wielkiej cierpliwości i pokory. a liczba f i l m ó w zrealizowanych przed 1945 r. pojawił się interesujący Alarm Zacharego Źandowa. Lata „ r e a l i z m u socjalistycznego" przyniosły obniżenie lotów. jakkolwiek nie zdobyła się do 1950 r. hucznym weselem. przedstawił losy m ł o d e g o fornala g n a n e g o z armią A n t o n e s c u p o d Stalingrad. i Liliomfi Kśroly Makka. mającej p r o d u k o w a ć filmy prohitlerowskie. starczała za cały w y w ó d historiozoficzny. późniejszego przy­ w ó d c y n o w e g o kina węgierskiego. pełną melancholijnego na­ stroju elegię o śmierci żydowskiej dziewczyny. rozdartej przez waśnie polityczne. na żadne dzieło znaczące. c h o ć b y w d w ó c h słowach. Nastąpił cały cykl n u d n y c h rekon­ strukcji historycznych oraz bezkrwistych f i l m ó w produk­ c y j n y c h . Reżyser Victor lliu w luźnej konstrukcji fabularnej. Z t y c h ostatnich wyróżnić można co najwyżej Znak życia (1954) Z o l t ś n a Fśbriego. Zostawała np. Ale wprost z wesela uboga panna m ł o d a porywana była przez takiego samego jak ona biedaka i zaczynała się dramatyczna walka m ł o d y c h z nędzą i uciskiem. Zaraz po upaństwowieniu kinematografii w 1950 r. Alarm kreślił obraz rodziny. Za pierwsze jaskółki odrodzenia — oczywiście poza najdokładniej „ o b s t a w i o n y m " tematem współczesnym — uznać było można wzruszającą Wiosnę budapeszteńską (1955) Feliksa Mariassyego. W d r o b n y c h realiach i poezji miłosnej leżała istotna wartość tej społecznej epopei. o b o k paru f i l m ó w poświęconych walce wyzwoleńczej z t u r e c k i m zaborcą. T r u d n o wreszcie. Mimo ilustratorskiego s t o s u n ­ ku do oryginału partie ś r o d k o w e przypominały niekiedy t r y l o g i ę o Maksymie. ale sytuacja Bułgarii była odmienna. co w Polsce czy Jugosławii. uciekającej od prawdziwych k o n ­ f l i k t ó w w stronę rzeczywistości zmyślonej rodem z przed­ w y b o r c z y c h plakatów. ale bardzo d ł u g o czerpał natchnienie z kiepskiego teatru. a w czasie w o j n y . Z szeregu pozycji słusznie z a p o m n i a n y c h w y b i ł się j e d y n i e epicki Mitria Kokor (1952). np. Tam f r o n t walki z faszyzmem był f r o n t e m wewnętrznym. film bułgarski na d o b r y c h parę lat popadł w niewolę b u d u - Alarm KRAJE BAŁKAŃSKIE START OD ZERA Sąsiednia Rumunia nie miała żadnych tradycji f i l m o ­ w y c h . zaczątek przyszłych ram nowej kinemato­ grafii. Zrealizowany w 1951 r. jej wybitni t w ó r c y w okresie międzywojennym (Lupu Pick. nie mówiąc już o jego naiwnej tendencyjności agitacyjnej. istniała nieco dawniej i p r o d u k o w a ł a więcej niż rumuńska. Po u p a ń s t w o w i e n i u p r o d u k c j i f i l m rumuński zyskał mocne podstawy materialne. Jean Negulesco) musieli szukać miejsca zagranicą. Kinematografia bułgarska. co podówczas było istnym ewenementem. dalszy ciąg epopei bohate­ rów Piędzi ziemi — Wyzwolona ziemia. a potem o f i c e r ó w wysyłanych 180 . niewolniczo zapożyczonej z książki. A scena bitewna.kapelą. w pamięci milcząca panorama twarzy żołnierzy. Niestety. ta obiecująca próba pozostała przez wiele lat bez kontynuacji. zabawną. na front. Prawda psychologicznego szczegółu prowadziła Ź a n d o ­ wa ku realizmowi. Jeszcze przed wojną f i l m o w c y bułgarscy toczyli boje z cenzurą. stanowiący obrachunek z wojenną prze­ szłością. oparty na d o b r y m tekś­ cie literackim Mihaila Sadoveanu. pełną werwy komedię o aktorze zakochanym w prowincjonalnej piękności. kiedy uciekający esesmani wypędzają R u m u n ó w z ich ciężarówek. Niestety. wewnątrz jedynej organizacji f i l m o w e j . nie wspo­ mnieć o d o r o b k u wielkiego fotografika i dokumentalisty lstvana H o m o k i Nagy. f i l m o katastrofie g ó r n i ­ czej. z ostrymi spięciami d r a m a t y c z n y m i i niebanalną postacią kierującego akcją ratunkową ministra. j e d n e g o z największych na świecie a u t o r y t e t ó w w dziedzinie filmu przyrodniczego. Powody o b r a c h u n k u były te same. zamiast k o n t y n u o w a ć poznawanie prawd autentycznych. nie przekra­ czała dwudziestu. utworzyli lewicowy ruch o p o r u . w dość o b i e k t y w n y m rysunku w r o ­ gów. małe studium socjologiczne i polityczne.

Tania siła robocza zachęciła niejednego kontrahenta zagrani­ cznego do w s p ó ł p r o d u k c j i . rzeczniczka pozytywnej tezy o pracy odkupicielce. * T y t u ł o r y g i n a l n y : Rotacja. człowiek zmiażdżony świa­ domością wielkiej w i n y swego n a r o d u . czę­ sto o niewysokim poziomie. Mimo to film jest p o z y t y w n y m przykładem współ­ pracy d w ó c h kinematografii. Spotkanie z byłym d o w ó d c ą . Wola posiadania własnej kinematogra­ fii skrystalizowała się tam jeszcze w czasie wojny. stworzyła i dla twórczości rodzimej pokusy do schlebiania niedobrym g u s t o m i rezyg­ nowania z ambitniejszych f i l m ó w p r o b l e m o w y c h . że o d r o d z o n y film nie­ miecki nie może nie zacząć od szukania o d p o w i e d z i na te pytania. uwarunkowanej korzyściami nie t y l k o finansowymi. który już zapomniał i z n ó w o p ł y w a w dostatki. Z a l u d n i o n y symbolami Berlin p r z y p o m i n a ł miasto z Nosferatu. Ruiny d o m ó w i ruiny ludzi. kto w i n i e n i co ma teraz począć ogłuszony klęską naród niemiecki. W zrealizowanej nieco później Brunatnej pajęczynie* pokazał Staudte 20 lat życia (1925—45) rodziny berliń­ skiego drukarza. Mor­ dercy są wśród nas. który w 1946 r. Ta dość dyskusyjna diagnoza utrzymana była w f o r m i e nawra­ cającej do niesamowitych rozwiązań ekspresjonizmu z lat d w u d z i e s t y c h . próbując odpowiedzieć na pytanie. Również Jugosławia do roku 1945 pozbawiona była produkcji f i l m o w e j . dla­ czego 5 m i l i o n ó w N i e m c ó w zostało członkami partii hitle­ rowskiej. by umożliwić ucieczkę Jugosłowia­ ninowi. Ale w y c i ą g ­ niętą rękę powstrzymuje dziewczyna.dramat wojenny o obozie j e ń c ó w j ugosłowiańskich umieszczonych przez N i e m c ó w w N o r w e g i i . o k t ó r y m będzie m o w a w związku z k i n e m a t o g r a f i ą austriacką. że przez długie lata film j u g o s ł o ­ wiański był równoznaczny z filmem partyzanckim. zrealizował w o k u p a ­ cyjnej strefie radzieckiej Wolfgang Staudte. Z tego pierwszego okresu bardzo t r u d n o coś wyróżnić. obficie dopuszczonymi na ekrany. często zdo­ b y c z n y m sprzęcie utrwalały f r a g m e n t y swej bojowej epopei. Gorzej z zakończeniem. zwykle o przewadze kapitału niejugosłowiańskiego. rodzi o d r u c h : zabić. w k t ó r y m stary N o r w e g z twarzą Nemezis zabija syna-faszystę. Delikatne zadanie wygrania hardej nieza­ leżności jeńców udało się bez przejaskrawień. do „ z n a c z ą c y c h " udziwnień i ozdób k ł ó c i ł s i ę niejednokrotnie z zamierzonym realizmem relacji. Taką wizją rozpoczynał się pierwszy po wojnie f i l m niemiecki. f i l m y powstałe w jej w y n i k u nie grzeszyły wysoką jakością i często w o g ó l e nie były w Jugosławii wyświetlane*. zbrodniarzem w o j e n n y m . P r o d u k c j a została tu niezmiernie zdecentralizowana (każda z republik federalnych stworzyła sobie własną wy­ twórnię). Gust Staudtego do obrazowej przenośni. bliski Ostat­ niemu etapowi. Staudte uznał jednak.j u g o s ł o w i a ń s k i Ostatni most. Prawie bezna­ dziejnym wydawało się szybkie znalezienie odpowiedzi. Te same cechy jego charakteru pisma zagrały nato- * S z c z ę ś l i w y m w y j ą t k i e m b y ł a u s t r i a c k o . Rozdartą nie­ p o k o j a m i inteligencję niemiecką reprezentował w jego f i l ­ mie wracający z f r o n t u lekarz.S t o s u n k o w o najambitniejsza wydaje się Krwawa droga (1954) . Na podstawie opowiadania pisarza norweskiego reżyser jugosłowiański Radosz Novaković i norweski Kare Bergstróm stworzyli świat o b o z o w y o przejmującej atmosferze. Chaos i rozpacz. c h o ć b y cząstkowej i chaotycznej. NIEMIECKA REPUBLIKA DEMOKRATYCZNA NA GRUZACH FASZYZMU M o r d e r c y są w ś r ó d nas (Ernst W i l h e l m B o r c h e r t ) jących biografii i monumentalnej a niezdarnej epiki. Konieczność konkurowania z r o z r y w k o w y m i f i l ­ mami z a c h o d n i m i . Po w y z w o l e n i u tematyka ta tak bardzo zawładnęła młodą kinematografią. kiedy to liczne oddziały partyzanckie na p r z y g o d n y m . symbol odrodzenia. 181 .

która uśmierca skuteczniej od kuli. Na zachodzie nie sumienie myś­ lącego historycznie artysty. Zajrzał za fasadę wilhelmowskiej burżuazji sprzed 1914 r. z pewnością namiętna i zaangażowana. Baberskego.. ale ujawniać. jako jedynego rozwiązania. w któ­ rym upatrywano następcę Pabsta. t y l k o transpozycją losów aktora Joachima Gottschalka. ale i montaż (zestawienie krzywoprzysięzcy z witrażem T e m i ­ dy). kompleks winy. B a b e l s b e r g u . t y l k o wzrost uprzemysłowio­ nej sytości zaczął określać mentalność społeczną.Poddany (Werner Peters) miast korzystnie w Poddanym (1951). lecz tylko dwoje s a m o t n y c h ludzi w ciszy eleganckiego saloniku. zapewnią im tragiczne doświadczenia wojenne. jest. do śmierci. p o ł o ż o n y m w radzieckiej strefie o k u p a c y j n e j . nie z n i s z c z o n y m m i a s t e c z k u f i l m o ­ w y m Niemiec. Kameralny. stanowiącym szczy­ t o w y p u n k t kariery Staudtego. Ginęły w filmie nie miliony pariasów w pasiakach. ujęcia przyśpieszone (gorliwość uczniów w speł­ nianiu rozkazów groźnego belfra). analogicznie do Włoch. Produkcja w dzielących się coraz radykalniej Niemczech rozpadała się na d w a izolowane nurty. Sądząc. że wszyscy utalentowani t w ó r c y niemieccy powrócą z emigracji i powstanie kinematografia ambitniejsza jeszcze niż w latach 1918—33. Akcja urywała się w 1914 r. ale ostatnie ujęcie pokazywało ruiny z 1945 r. i n t y m n y p s y c h o l o g i z m zamienił Maetzig na M a ł ż e ń s t w o w m r o k u (Ilse Steppat i Paul Klinger) * G o s p o d a r u j ą c e j w n a j w i ę k s z y m . że j e s t t o możliwe. możeneorealistyczna. c h a m ­ stwo kaprali. i muzyka (przerywanie „Pieśni dziewicy" parademarszem). Ze złotego okresu Defy trzeba wymienić co najmniej trzy f i l m y lat 1947—49. za to z ową ironią. Wydawało się. do rangi utraconej w 1933 r. zaszczutego w m r o k u hitlerowskiej nocy i zmarłego wraz z żoną s a m o b ó j ­ czo. Wiernych p o d d a n y c h kajzera wykpiwała nie t y l k o anegdota. Już pierwszy film Staudtego i w ogóle pierwsze filmy w y t w ó r n i Defa* obudziły nadzieje na p o w r ó t f i l m o w c ó w niemieckich do rzędu c z o ł o w y c h postaci postępowego kina. dostrzegł tam ząbkującego esesowca i potrafił o tym opowiedzieć bez wielkich słów. S a m o b ó j ­ stwo pary berlińskich aktorów nie było f i l m o w y m zmyśle­ niem. a film spadł do roli zabawiacza gapiów. co odmawiali zgody. sterczące a la Wilhelm II wąsiki bohatera. wzięta z Henryka Manna. Możliwość połączenia wiel­ kiej epiki historycznej z ciętą satyrą przed Poddanym przestraszała a m b i t n y c h śmiałków. Wydawało się. Na wschodzie po paru latach świetnego rozwoju Defy nastąpił regres. Pierwszy z nich. był rewelacyjnym debiutem Kurta Maetziga. przede wszystkim zaś nie stroniące od niezwykłości i deformacji zdjęcia R. jako bezpośrednią konsekwen­ cję osławionego „ p r u s k i e g o ducha". że nic p o d o b n e g o się nie stało. w y w o ł a n y niepokojami „ z i m n e j wojny". konieczność szczerego rozliczenia się z hitlerowską przeszłością i wy­ sunięcia o d w a ż n y c h propozycji na przyszłość. Wyśmiewał reżyser opilstwo szowinistycznych korporantów. popychające t y c h . ożenionego z aktorką Żydówką. jak doszło do zbrodni ludobójstwa. militarystyczne frazesy na papierze klozetowym. J e d n y m z największych rozczarowań historii filmu. albo nie pokazali nic g o d n e g o uwagi. Wielcy emigranci albo nie w r ó c i l i . że sztuka p o ­ w i n n a nie t y l k o informować. jak do tego doszło — Maetzig spróbował pokazać. że taką rangę. „ h o n o r o w e " blizny na policzkach.. Staudte dowiódł. Do zamierzenia godnego Ostat­ niego etapu dobrał pretekst pozornie maleńki. Ludzie Maetziga z całą precyzją psychologiczną d o k u m e n t o w a l i zmiany w psychice przeciętnego Niemca w latach 1933—43. Małżeństwo w mroku. że coś było. 182 .

ale. nie p o z b a w i o n y świetnych m o m e n t ó w . Ten lewicowy twórca. realistycznie podkreślając słabość tego ruchu o p o r u . z c a ł k o w i t y m zaniedbaniem kryteriów estetycznych. a parę scen stanowiło prawdziwy klucz do psychiki robot­ nika niemieckiego. Czuło się. p o w r ó c i ł na ekrany Naszym chle­ bem powszednim. a nawet esesmanów czy funk­ cjonariuszy partyjnych niższego szczebla. W połowie lat 50-tych najpoważniejszym przedsięwzię­ ciem okazał się cały cykl f i l m ó w o hitleryzmie i militaryzmie. wyrazistych akcesoriów danej epoki. • O r y g i n a l n y t y t u ł O/e Buntkarierten p o c h o d z i ł od s p e c j a l n e g o g a t u n k u p o ś c i e l i w barwną k r a t k ę . bez pieniędzy. W e h r m a c h t u . Staudte wyje­ chał. ** W j e d n e j z n i e l i c z n y c h scen „ f a b r y c z n y c h " k t ó r y ś z r o b o t n i k ó w narzekał: . generałów. znisz­ c z o n y c h Niemczech. o bardzo podejrzanej w y m o w i e politycznej: k r y t y k o ­ wały one minioną przeszłość. zwłaszcza pierwsza. połączonych rekwizytem — s a m o c h o d e m . Dlatego im wierzyliśmy. gdzie postacie ujawniały się w p r y m i t y w n y c h myślowo autodeklaracjach. po katastrofalnych Braciach Benthin. który był marksistowskim podrę­ cznikiem historii Niemiec. Przeciwstawienie strony białej stronie czarnej było natrętnie symetryczne. w samych założeniach jednak naiwnie upraszczający złożone konflikty. utrzymanych całkowicie w stylu pompatycznej publicy­ styki. a nawet rzemieślniczym. Farbenindustrie i stosunkach w arysto­ kracji przemysłowej Niemiec przed. Była tu m o w a o p o w o j e n n y c h . robią czarnorynkowe interesy.Za pierwszy t y d z i e ń nic. z jego pracowitością i systematycz­ nością**. film o I. m i m o jej 100 f i l m ó w rocznie. G. Gros p r o d u k c j i zajęła tematyka polityczna. Następ­ nie na parę lat zaangażował się reżyser w dwuczęściowy film o Thalmannie. za d r u g i — nic. t r a k t o ­ wana w sposób uproszczony. za takie w y n a g r o d z e n i e to p r a c ę m o ż n a m i e ć wszędzie!" Inny zapytywał: „ M y ś l i s z .i p o w o j e n n y c h . widziana oczyma poczciwej służącej. niektórzy krytycy serio utrzy­ mywali. wśród garstki ludzi. to b i e r z m y się do r o b o t y ! " I brali się. małą historię hitleryzmu. była to b o w i e m historia najnowsza Niemiec (z pierwszą wojną światową włącznie). nie popadających nigdy w nadęty symbolizm. zawierała w kilku kolejnych epizodach. której w p r z e c i w i e ń s t w i e do „ p a ń s t w a używały służące i w o g ó l e proletariat. ale parę charakterów naryso­ w a n o celnie (stary kasjer. T y l k o jeden powrót reżyserski wniósł nieco świeżości — Slatana Dudowa. dalekie od konsekwencji f i l m ó w NRD-owskich. ale czy taka była prawda historyczna? D u d o w nie dawał w dialo­ gach referatów p o l i t y c z n y c h . że co drugi d o w ó d c a 183 . bez środków. W owych dniach (1947). — „ N o . a inni o d b u d o w u j ą fabrykę.08/15 (z prawej Hans Christian Blech) szeroką kompozycję epicką w Czterech pokoleniach".. rozwiniętych w film ze słuchowiska radiowego. Jeden Dudow. Zamiar p r z y p o m i n a ł Brunatną pajęczynę. że jego sympaty­ czni i tragiczni bohaterowie nie żywią się cytatami z klasy­ ków marksizmu. W tej dwuzna­ cznej krytyce celował przede wszystkim Paul May w t r y l o ­ gii 08/15 (1954—6) pokazując. Kinematografia RFN stała się pośmiewiskiem festiwali. którą doświadczenia życiowe doprowadzą do akceptacji walki rewolucyjnej. dał w Silniejszych od nocy (1954) przekonywający obraz konspiracji antyfaszystowskiej. REPUBLIKA FEDERALNA NIEMIEC TYSIĄCE OKOLICZNOŚCI ŁAGODZĄCYCH W RFN parę a m b i t n y c h prób podjął Helmut Kautner. W przeciwieństwie do m o n u m e n t a l n y c h f i l m ó w o Thalmannie rozegrał rzecz kameralnie. zwracało też uwagę zręczne stosowanie skrótów p o j ę c i o w y c h . ślepo wierzący w siłę pieniądza). o solidnej rodzinie kasjera. Podobne poczynania utonęły szybko w morzu produk­ cji rozrywkowej o zdumiewająco niskim poziomie estetycz­ n y m . że w ogóle nie istnieje. że to się kiedy o d b u d u j e ? " — „ N i g d y w ż y c i u " — b r z m i a ł a o d p o w i e d ź . której jedni c z ł o n k o w i e „urządzają się". Narracja przeprowadzona przez kilkanaście kolejnych płaszczyzn czasowych świetnie radziła sobie z płynnością przejść. Ale pociąg do „wielkiej skali" miał w k r ó t c e d r o g o Maetziga kosztować. 1950 r. znajdowały zawsze tysiące okoliczności łagodzących — dla narodu. potępiając Hitlera. tylko co miesiąc zabiegają o swe kiepskie kartki żywnościowe. Gigantyczne masówki ł a t w o organizować reżyserowi f i l m u o dużym budżecie. Maetzig zrobił z o g r o m n y m nakładem kosztów Radę bogów. pauzujący przez cały okres hitlerowski. Wielki sezon Defy skończył się raptownie ok.

Prędko okazało się. Ostatni most (1953) Kautnera. jako niemiecka sanitariuszka.złych" i „ d o b r y c h " . Dania i Szwecja. A l ­ fred Weidenmann w Canarisie rehabilitował szefa nie­ mieckiego wywiadu. zrealizowana według Andersena-Nexó przez mał­ żonków Astrid i Bjarne Henning-Jensenów.. Ostatni m o s t (Maria Schell) KRAJE SKANDYNAWSKIE NAJGŁĘBSZE ZAGADKI ISTNIENIA Co najmniej dwa kraje skandynawskie. W y d o b y w a n i u socjalnych prawidłowości z wie­ lorakiego gąszczu życia nie musi towarzyszyć koniecznie gniew albo entuzjazm. gdyby nie był senty­ mentalny. Jedyny w a r t o ś c i o w y f i l m nominalnieaustriacki. znowu niepodległa. zabitej na ostatnim dla niej moście. Fenomenalna w delikatnej kobiecości Maria Schell. którym nie pozwolono się ziścić w okresie późniejszym. W Ditcie m o t o r e m analizy społe­ cznej były litość i żal. AUSTRIA WSZECHPRZEBACZENIE Mało zniszczona Austria. Z późniejszych f i l ­ mów Pabsta znikły nawet zainteresowania plastyczne. był humanistyczną przenośnią. Albo raczej widział nieludzkość walki oczyma walczących z obu stron. Ta zahukana dziewczyna wiejska właś­ ciwie nie działała. Tove Maes. ale. zagrała tak. o tyle dla Danii były to jedynie interesujące zapowiedzi.. Oskarżano film o sentymentalizm. Ale c z o ł o w y m filmem tej kinematografii pozostaje Ditta (1947). że w y t w ó r n i e austriackie są dostarczycielami jeszcze tandetniejszej makulatury f i l m o ­ wej. zwłaszcza że osiadł w niej stary Pabst. g o d n i e realistyczny.. szlachetnie nawołującą do wszechzapomnienia i wszechprzebaczenia.W e h r m a c h t u na froncie w s c h o d n i m był wrogiem Hitlera i uczestnikiem wielkiego spisku przeciw faszyzmowi. by nie wysunąć się na organizatora akcji. bez koncesji na rzecz łzawego melodramatu.o rękach szorstkich od pracy". O ile jednak dla Szwecji był ten okres wstępem do prawdziwego renesansu na f o r u m m i ę d z y n a r o d o w y m . cechujące całą jego wcześniejszą twórczość. Ależ właśnie należałoby go oskarżać. wystartowały znakomicie w pierwszych latach p o w o j e n ­ n y c h . Sam Pabst rozpoczął po wojnie Procesem (1947). mogła się stać w t y c h w a r u n k a c h dużym ogniskiem niemieckojęzy­ cznej kinematografii. Serię w y b i t n y c h f i l m ó w duńskich rozpoczął dramat z historii antyhitlerowskiego ruchu o p o r u Czerwone łąki Bodila Ipsena i Lau Lauritzena. dzieliła swoją sympatię między obie strony partyzanckiego frontu w nagiej i skalistej Bośni. Obiektywizm tego filmu traktował na równej płaszczyźnie racje obu stron. Jensenom udało się powtórzyć swój 184 . Nieładna i wzruszająca o d t w ó r c z y n i roli Ditty . zrobiony był właściwie przez N i e m ­ c ó w i Jugosłowian. w monarchii austro-węgierskiej. a sam Kautner z zapałem g o d n y m lepszej s p r a w y zajął się w Diabelskim generale podziałem hitlerowskich generałów na . Tra­ gizm losu sanitariuszki. który potępiał antysemityzm (dość zresztą dwuznacznie). była jedynie obiektem działań sił w r o ­ g i c h i egoistycznych..

o d b i e r a j ą c jej j e d n a k metafizyczną eksplikację. Wraca do życia zmarła matka małej dziewczynki: scena. * Tę s a m ą sztukę a d a p t o w a ł w czasie w o j n y . nie ustawała jednak w szykowaniu niespodzianek. zaraz po s t r a c e n i u M u n k a . Późniejsze prace Mattsona. banalną niby histo­ ryjką z kopenhaskiego przedmieścia. pełne surowego g o t y c k i e g o piękna. Wy­ trwały poszukiwacz Boga stworzył arcydzieło kinemato­ grafii spirytualistycznej. oczyszczając jedynie materialny świat ze z b ę d n y c h rekwizytów: mebli. a przede wszystkim Wielką przygodą (1953). Było to po wielkim sukcesie jego lirycznego romansu Ona tań­ czyła jedno lato (1951). osadził ją reżyser w realistycznym ś r o d o w i ­ sku rodziny chłopskiej. że wielkim objawieniem kinematografii szwedzkiej zostanie Arne Mattson. Słowo (1955). Mattson uzyskał tu niekłamaną świe­ żość młodzieńczego uczucia. który po naturalistycznym. Od czasów Joanny d'Arc stracił Dreyer wiele zainteresowań dla e k s p e r y m e n t ó w f o r m a l n y c h . Sprawdziły się nadzieje pokładane w Alfie Sjóbergu.Kinematografia szwedzka. nieufnie przyjmowana na świecie. ale ujmującą świe­ żością. obrazów na ścia­ nach. c u d Dreyera. T w ó r c y chodzi nie o rzeczywistość. h u m o r e m i naturalnością dzieciaków rozhasanych w takt doskonałej muzyki. Adaptując sztukę zamęczonego przez N i e m c ó w pastora Kaja Munka*. poczucia rytmu i psychologicznej wrażliwości. rozpa­ czliwie próbującego powtórzyć sukces. Dzięki dziewczęcej naiwności Ulli Jacobsson historia miłości wiejskiej dziewczyny do przy­ stojnego studenta ze S z t o k h o l m u dosięgła rzadkich wyżyn czystości i piękna. Przez pewien czas zdawało się. Słowo. t y l k o o Słowo. ujawniły brak w y o b r a ź n i . realizator s z w e d z k i G u s t a w M o l a n d e r . gdy pobity finansowo film duński z r e d u k o w a ć musiał niemal do zera swe artystyczne a m b i ­ cje. sąsiednich siedzib ludzkich w w y d m o w y m plenerze. Autentyczny zmysł dokumentalny ujawnił A r n e S u c k s d o r f f Rytmami miasta. która mogłaby razić naiwną dosłow­ nością. 185 . bardzo osobistą monografią poetycką S z t o k h o l m u . taktownie fabularyzowanym hymnem na cześć pierwot­ nego boru szwedzkiego i jego c z w o r o n o ż n y c h mieszkań­ ców. I d o p i e r o po chwili u urzeczonego widza rodzi się refleksja. ale wibrującym wewnętrznym napięciem melodramacie Tylko matka zadziwił adaptacją Ditta (z lewej Tove Maes) Panna J u l i a sukces Dziećmi z jednego podwórka. łączące człowieka ze światem n a d p r z y r o d z o n y m . Pod koniec okresu. z d u m i e w a precyzją i dyskrecją. że do mistycznej konkluzji logiczniej doszedłby film mniej realistyczny w scenerii. odezwał się po dłuższej przerwie Carl Dreyer. które w y w o ł u j e c u d . Jest to drugi c u d . a tak niewielu osiąga. o którą tak wielu się kusi.

w chwili. t j . Letni sen (1950). Był od początku „ a u t o ­ rem k o m p l e t n y m " . 186 . w t y m s a m y m ujęciu. O b o k znakomitej techniki przeskakiwania od teraźniej­ szości do wspomnień i wyznań panny Julii wprowadzał Sjóberg czas przeszły. ale zacho­ wał jego zainteresowania dla najgłębszych zagadek istnie­ nia: sensu życia i śmierci. znając już dzieła późniejsze i dojrzalsze. że pracował ciągle nad j e d n y m i t y m samym f i l m e m . idealizowania cierpień. Europa poznała Bergmana d o p i e r o po 1957 r. widzie­ liśmy obok niej ojca. tzn. Krytyka poznawała je na o g ó ł retrospektywnie.. walki z upokorzeniem. w s p ó ł o b e c n y w tym samym ujęciu z teraźniejszym: bohaterka siedząca w fotelu opowiadała 0 swym dzieciństwie. Swe życie w sztuce dzielił Bergman między teatr. Zadziwiająco jednolita jest inspiracja wszystkich t y c h f i l m ó w . w jaki reżyser doprowadzał bohaterkę do obu decydujących kroków. wcześnie zakwestionował wiarę ojca. realizował swoje własne scenariusze 1 słuszniej niż o kimkolwiek innym da się o nim powiedzieć. jakimi spotyka nas świat. rezygnacji. choć w różnych tonacjach. Niektóre robią wrażenie nie w y k o ń c z o n y c h brulionów*. zadań człowieka wobec innych ludzi. Ważna była natu­ ralnie nie sama anegdota. a potem popełniała samobójstwo. g o d n o ś c i w o b e c poniżeń i lęków. gdy reżyser miał na swym koncie nie mniej niż 18 filmów. ale sposób. czy ojciec wezwie policję. * Wiele lat p r a c o w a ł B e r g m a n w s z a l e ń c z y m t e m p i e k o ń c z ą c d w a f i l m y (wg w ł a s n y c h scenariuszy!) rocznie. Temat był t y p o w o szwedzki: w atmosferze krótkiego. Przynajmniej cztery pozycje z tego okresu zasługują na baczną uwagę: Więzienie (1949). pełnych posępnego romantyzmu. samodzielne próby literackie i f i l m . a na tym t y l n y m planie ona sama jako dziecko przechodziła z matką przez p o k ó j . Nie wszystkie jego filmy z tego okresu są ciekawe. Powyższe — i inne jeszcze — nazwiska przesłaniały przez jakiś czas człowieka. po wiel­ kim sukcesie w Cannes jego S/ódme/p/eczęc/. który sam jeden stać się miał s y n o n i m e m kina szwedzkiego — Ingmara Bergmana.Wakacje z Moniką Biaty ren Strindbergowskiej Panny Julii (1951). Syn pastora. n e r w o w e g o lata skan­ d y n a w s k i e g o w y t w o r n a szlachcianka oddawała się loka­ j o w i . Równie śmiało. łączył Szwed narrację oznajmującą z t r y b e m w a r u n k o w y m : gdy pokazywał Julię zastanawiającą się. Wakacje z Moniką (1952) i Wie­ czór kuglarzy (1953). w jej wyobraźni telefonującego po policję.

Jean Dreville'a. bezruch długiego dnia p o d b i e g u n o ­ w e g o naruszała piękna Pirita. Mr. Marshall! (1952) urosła do rangi buntu i chyba przeceniono z a r ó w n o jej polityczny akcent (upatrując w niej satyrę na „ p o m o c amerykańską dla Europy"). Mr Marshall! * Z a g r a n a c z ę ś c i o w o przez a u t e n t y c z n y c h u c z e s t n i k ó w z d a r z e ń . który przesądził. Gwał­ t o w n e jak p ó ł n o c n e lato romanse są bardziej spazmaty­ cznym konfliktem płci niż spełnieniem i ukojeniem.C u r i e . manieryczne popisy techniką. Haesaerts. gdy dojrzewając wyzbyła się swej czarnej j e d n o ­ stronności. Sukces Siódmej pieczęci w Cannes nastąpił w t y m samym roku. n u d ­ nawa ekspozycja. Zewnętrznie przypominała mocarstwo filmowe. Może dlatego jego sztuka doczekała się powszechnego uznania dopiero wtedy.in. Przydługa. ł z a w y c h melodramatach. a piękno zdjęć nie pozwalało zbytnio przejmować się m r o c z n y m i losami bohaterów. J e d y n y m filmem o sławie międzynarodowej była p ó ł d o k u m e n t a l n a Bitwa o ciężką wodę* (1947) Titusa Vibe Mullera. wulgarną rozrywką lub bezskrzydłą eksploatacją w d z i ę k ó w f o l k l o r u dla turystów: flamenca. HISZPANIA ANDALUZYJSKA MASKARADA Jeśli z terenu Belgii i Holandii zasygnalizować można było jedynie obecność ciekawej kinematografii krótkometrażowej: dokumentalnej i oświatowej (Haanstra. o tyle sytuacja Hiszpanii wyglądała zgoła odmiennie i mniej prosto. Na t y m s m u t n y m tle s k r o m n a komedia Luisa Berlangi i Juana A. czarodziejka zamieniająca się w rena i wodząca na pokuszenie m ł o d y c h myśliwych. być może. Bunt ludzki przeciw sa­ motności pogarsza tylko sytuację b u n t o w n i k ó w . jak i n o w a t o r s t w o formalne. W swym totalnym. Ale przeczyste słońce polarne t e m p e r o w a ł o o k r u c i e ń s t w o . Kinematografia hiszpańska była kolosem na glinianych n o g a c h . W wielu filmach Bergmana znajdu­ j e m y uderzająco zbieżne z Camusem (i innymi egzystencjalistami) nuty niewiary w sensowność ludzkiego działa­ nia i nastroje pesymistycznej rezygnacji. w k t ó r y m nagrodę literacką Nobla otrzymał Albert Camus. z rzadka przerywanych p i o n o w y m akcentem s a m o t n e g o drzewa. 187 . m. nieudolne próby norweskie miały przewa­ żnie za tło ruch o p o r u i wojnę. w których najczęściej hoże wieśniaczki rozpaczały nad brzegiem m a l o w n i c z y c h jezior z racji k ł o p o t ó w z nieślubnym dziec­ kiem. Bardema Witaj nam. przypominająca o boha­ terskim akcie dywersji. Nieśmiałe. u c z o n y c h : F r y d e r y k a J o l i o t .wreszcie nihilistycznej rozpaczy. W istocie od czasu w o j n y d o m o w e j nie dała nic. Kosz­ mary w s p o m n i e ń i metafizyczny lęk przed przyszłością paraliżują wszelkie szczęście. oraz w s p ó ł r e ż y s e rowana przez Francuza. c o r r i d y i seniorit z kastanietami. Jeden Erik B l o m b e r g potrafił w Białym renie (1954) d o k o n a ć ważnego wynalazku — odkrył fotogeniczność śnieżnej pustyni. O innych kinematografiach skandynawskich niewiele można powiedzieć. że słusznie skądinąd wyrzucać mu poczęto obsesyjność maniery. b r a c i d e Broglie i t d . Van der Horst. Na nie kończących się płaskowzgórzach Laponii. co by nie było płaską p r o p a ­ gandą. fiasko hitlerowskich poszukiwań a t o m o w y c h . Legenda kończyła się o k r u t n i e : śmiercią Pirity w postaci rena z ręki zakochanego męża. realizując niemal 50 f i l m ó w rocznie. bezpardonowym pesymizmie — jakże sprzecznym z b ł o g i m kwietyzmem zamożnego mie­ szczaństwa szwedzkiego — zaszedł Bergman tak daleko. wtrącanie w realistyczne opowiadanie sennych fantasmagorii nie Witaj n a m . Storck). D w u k r o t n i e liczniejsza kinematografia fińska celowała w naturalistycznych.

A jednak to było właśnie o w o konieczne otwarcie okna na rzeczywistość prawdziwej Hiszpanii. Większego rozgłosu doczekała się Śmierć rowerzysty (1955). Paloma (1946—49). gdzie na ścianach z a b y t k o w y c h auli uniwersyteckich wisiały hasła „ P o w t ó r z y ć i nie d y s k u t o ­ wać!". Romans światowej damy z m ł o d y m profesorem uniwersy­ tetu ujawniał z jednej strony hipokryzję i egoizm warstw uprzywilejowanych. ale autentyczny świat o d p o w i e ­ dzialności i solidarności. Parę scen tego filmu (rejestracja pragnień mieszkańców miasteczka) g o d n y c h było Cudu w Mediolanie. którą na użytek d o b r y c h wujaszków z A m e r y k i aranżował obrotny dele­ gado general wespół z miejscowym alkadem — obnażał równocześnie kontrast między prawdą hiszpańskiego życia a maskaradą uprawianą przez całą kinematografię hiszpańską. zrywają­ cego ze s w y m życiem u ł a t w i o n y m . wątłej niestety podstawie: na kunszcie operatorskim Gabriela Figueroy. z drugiej otwierał oczy intelektuali­ ście na mniej w y g o d n y . W kraju.tworzyło spójnej całości. Całe d u c h o w e p o t o m s t w o Marii Candelarii w reżyserii Emilio Fernandeza: Perła. to ciągle ten sam schemat pary u b o g i c h k o c h a n k ó w . Na marginesie fabuły o znanym wątku pokazano w tonacji gorzkiej wiele realiów z życia codziennego tego zapylonego kraju. Figueroa mocą swego fascynującego talentu ograniczał świat do jego strony widzialnej. Ś m i e r ć rowerzysty ( A l b e r t o Closas i L u c i a Bosè) Maclovia (Pedro A r m a n d a r i z i C o l o m b a D o m i n g u e z ) AMERYKA ŁACIŃSKA CZARNE ŚWIATŁO Z kinematografii A m e r y k i Łacińskiej daleko przed resztę wysunął się Meksyk. Niestety. skłopotanej. W postawie profesora. Rio Escondido. Marshalla jego scenarzysta Bar­ dem zrealizował swe dwa pierwsze filmy. żyjącej na kredyt. że ten sukces opierał się na jednej t y l k o . Maclovia. Aktorzy to w s p o m n i e n i a młodej amantki z wędrownej trupy teatral­ nej. nie na d ł u g o . szeroko otwarte na wspaniałość p o ł u d n i o w e j przy- 188 . nie bez znaczenia było ś r o d o w i s k o uniwersyteckie. by w okresie madryckich rozru­ chów studenckich osadzić profilaktycznie Bardema w wię­ zieniu. ale cieszącej się c h o ć b y pięknymi snami. Kontrast między prawdą nędznej mieściny kastylijskiej a andaluzyjską maskaradą. w której — nie bez racji — u p a t r y w a n o znacznie więcej treści. wystarczyło to. do której ani w ż y c i u . Wydaje się. w p ł y w jego asystentów i słu­ chaczy. Na fali uznania dla Mr. niż to ujawniała sama powierzchnia dzieła. Kadry tych f i l m ó w . ani w f i l m i e dźwiękowym niepodobna go sprowadzić. którzy prześladowani przez brutalny i głupi świat bogatych nie mogą zaznać szczęścia.

rody. „ O t o sprawy. na powietrze i słońce. stosowanych kapeluszach z geometrycznymi wzorami. scenariusze t y c h f i l m ó w ujawniły prymity­ wizm konstrukcji. Ale reżyser nie pozwala na litość dla nieszczęsnego ślepca. Nieco więcej zainteresowania budzili na świecie O'Cangaceiro (1953) Limy Barreto. zanim po kilkunastu latach przerwy doszedł do g ł o s u w Los Olvida­ dos (1950). „ L o s Olvidados" (Zapo­ mniani) — to rozwydrzona. że dla p o ł u d n i o w e g o temperamentu ważniejszą rolę gra drastyczny szok niż pełne niuansów cieniowanie efektu. . Ale zaraz potem uwiódł młodego reżysera łatwy senty­ mentalizm i zaściankowy kosmopolityzm masowej pro­ dukcji meksykańskiej (90—100 filmików rocznie). Ani jednak jego Pieśń morza (1952). ani f i l m y kierowanej przez niego w y t w ó r n i Vera Cruz nie sprawiły przełomu. dobry w partiach d o k u m e n t a l n y c h . Zdawało się. i reżyserowie. I nie tylko Brazylia. pretensjo­ nalny w warstwie fabuły. Tu nie. h o n o r o w i bandyci wielkich d r ó g . przestępcza młodzież z przed­ mieść México City. a bardziej jeszcze — bezradny fatalizm losów infantylnych bohaterów. Banda okrada kalekę bez n ó g . prze­ p o j o n y ludowością lament nad losami sezonowych e m i ­ grantów. g d y tamten o d w r a c a się tyłem. że skłonił Alazrakiego do popełnienia jednego z najnieprzyzwoitszych aforyzmów w dziejach kina: — Są reżyserowie — powiedział — którzy otrzymują nagrody na festiwalach sztuki f i l m o w e j . Wielki surrealista i o b r a z o b u r c a kinematografii musiał po upadku republiki oddać się podrzędnym posługom w H o l l y w o o d . Odnowa mogła przyjść dzięki odstąpieniu od baśniowości socjalnej i osadzeniu bohaterów w realnym śro­ d o w i s k u . jakie w kinematografii kiedykolwiek zapalono. zawsze niemal komponowane w głąb. wyrzucając biedny kadłu­ bek z jego wózka. cała Ame­ ryka Łacińska. manifestujący. Ja wolę być t y m ostatnim. T r u d n o jednak. „ C z a r n e światło" — określił f i l m A n d r e Falk. Prowodyr bandy roztrzaskuje kamieniem g ł o w ę kolegi. Gdy opatrzyły się już wielkie s ł o m k o w e sombrera. O k r o p n y jest ten świat bez miłości i w s t y d u . osiągały kompozycyjną perfekcję. 189 Los o l v i d a d o s Ze skomercjalizowanej do szpiku kości kinematografii A r g e n t y n y w y b i ł się swą społeczną zadziornością. o większe przeciwieństwo Piątki z ulicy Barskiej. Cierpiały na t y m często t e m p o i swoboda montażu. pękate kaktusy na tle czarnego od żaru nieba i oślepiający bielą barok wiejskich kościółków. potem nakręcić kilka k o m e r c y j n y c h f i l m ó w w Meksyku. podporządko­ wane malowniczym ustawieniom kamery. którego krwawo kamienuje bez ryzyka. a także smakowaniem brutalności i gwałtu film H u g o del Carrila Ciemna rzeka (1950). że taki krok został postawiony przez Benito Alazrakiego w jego debiutanckich Korzeniach. o wstrząśnięcie w i d o w n i fotografią w r z o d ó w życia. Wiele z t y c h kadrów nadawało się w p r o s t na wystawę f o t o ­ grafiki. któ­ rzy przyjeżdżają do pracy własnym cadillakiem. w malow­ niczych. a także naturalność gestykulacji aktorskiej. Bunuelowi nie chodziło o pozytywne tezy. który zaraz p o t e m okazuje się lubieżnym sadystą. Ale na p r a w d z i w y awans swego kina musiała Brazylia jeszcze poczekać. czterech namiętnych nowelach o dyskryminacji Indian meksykańskich (1954). uwiódł do tego stopnia. Film stanowił antologię nikczemności. W h o l l y w o o d z k i c h bójkach bandytów obowiązuje pewien kodeks h o n o r o w y . bez podejrzanej estetyzacji nędzy. i ślepca. ale. m i m o podobieństwa tematu. na dystans. Może najczarniejsze. Zatrważający poziom p r o d u k c j i brazylijskiej skłonił rząd tego kraju do sprowadzenia z emigracji Alberto Cavalcantiego. których wolelibyście nie oglądać" — taka m o g ł a b y być dewiza jego f i l m u . Osobną p o d każdym względem pozycję zajął w Me­ ksyku emigrant hiszpański Bunuel. ale i upraszczające rzeczywistość wielkimi jednoli­ tymi płaszczyznami. jak Stroheimowi w Chciwości.

Niektórzy z nich za „ p a c y f i z m " i „ d e f e t y z m " byli wię­ zieni w czasie wojny. Wtedy właśnie dał o sobie znać wielki talent Kurosawy. C h i n y — 50. poza granicami swego kraju właściwie nie znane. Zaledwie paru f i l m o m japońskim udało się przed 1939 r. Nie . a żonglowanie czasem f i l ­ m o w y m . ani nawet technicznie z p r o d u k ­ cją europejską: sklecone byle jak taśmy. w Indiach — w 1912. zderzenie teraźniejszości z prze­ szłością zdradzało rękę mistrza. i przedstawiała śledztwo w sprawie zabójstwa. nędzę i spekulację powojenną. f i l m o w i Akiry Kurosawy Rashomon (1950). Ponadto. Indie — o k o ł o 180. ofiary i przypadkowego świadka. by największy kontynent świata nie znał uprzednio filmu. g d y runęły struktury f e u ­ dalnej Japonii. DYSKRECJA Po raz pierwszy książka nasza wkracza na teren f i l m o ­ wej Azji. poniżającą pozy­ cję społeczną kobiety. Obok tradycyjnie japońskiej ekspresji aktorskiej perfidna konstrukcja dzieła kokietowała wyraźnie u p o d o ­ bania zachodnie. żony zabitego. Akcja filmu toczyła się w XIV w. retrospekcją. w b r u t a l n y m rozpoczynaniu sekwencji od zasko­ czenia lub od g w a ł t o w n y c h efektów znać było w p ł y w ame­ rykańskiej serii gangsterskiej. że dopiero powojenne wpisanie się f i l m o w c ó w azjatyckich w nurt kinematografii światowej oczyściło niektóre ich dzieła z nalotów regionalizmu i zapewniło przedstawianym przez nich sprawom walor powszechnej czytelności. M i m o ryzyka błędu i przy całym szacunku dla n a r o d o w y c h odrębności t y c h kinematografii można postawić tezę. granego przez ulubionego aktora Kurosawy T o s h i r o Mifune. Publiczności europejskiej film w y d a ł się niebywale japoński. ale i one pokazywane były — zresztą w bardzo wąskim zakresie — raczej jako ciekawostki. którego z n a m i e n n y m filmem tego okresu pozostaje Pijany anioł (1948). Już sam Akutagawa. Subiektywność prawdy każdego z zeznających przypominała Obywatela Kane. co ważniejsze. jako hołdujący gustom z a c h o d n i m . były to t w o r y zupełnie izolowane od europejskiego kręgu k u l t u r o w e g o . zaś muzyka filmu była parafrazą „ B o l e r a " Maurycego Ravela. skutecznie odgradzające ją od świata. przerwać izolujące bariery. niepokoju i krzyczących kontrastów p o w o j e n n y c h . Przed drugą wojną światową produkcja była ożywiona: Japonia p r o d u k o w a ł a o k o ł o 500 filmów rocznie. otwierały się na kraj chaosu. nakręcane w kilku schematycznych dekoracjach. 190 Rashomon (Toshiro Mifune. władze amerykańskie zdecydowały zwrócić T o h o s k o m p r o m i t o w a n e m u przemysłowcowi. W dra­ maturgii. widzianego kolejno oczy­ ma mordercy. nie podlegające jego w p ł y w o m ani na ten krąg nie oddziaływające. To było odkrycie kina japońskiego przez Z a c h ó d . u c h o ­ dzi za g ł ó w n e g o rzecznika „europeizacji prozy j a p o ń ­ skiej". W k o ń c u 1948 r. Potok f i l m ó w z a c h o d n i c h . Równocześnie usunięcie najbardziej s k o m p r o m i t o w a n e ­ go antyamerykańską produkcją dyrektora firmy T o h o o d d a ł o jego w y t w ó r n i ę w ręce g r u p y postępowych f i l m o w ­ c ó w . Pełne gwałtowności perypetie młodocianego przestępcy-gruźlika. M a c h i k o Kyo) zmusił f i l m o w c ó w japońskich do p o r ó w n a ń i przemyśleń. ale w Japonii nie cieszył się wzięciem. a w Chinach —w 1913. zwłaszcza a m e r y k a ń s k i c h . Były to (a w części pozostały do dziś) wartości nieporów­ nywalne ani artystycznie. autor literackiego pierwowzoru (1915). Nie dlatego. Zawrzała teraz gorączkowa praca nad f i l m a m i osądzającymi militaryzm i minioną wojnę. WYRAFINOWANIE.AZJA GWAŁTOWNOŚĆ. o d k r y c i e Z a c h o d u przez kino japońskie o d b y ł o się o parę lat wcześniej. Pierwszą rewelacją odkrywającą Europie istnienie k i ­ nematografii japońskiej było przyznanie Grand Prix festi­ walu w Wenecji w 1951 r. szowinistycznego d u c h a samurajskiego. Pierwsze własne filmy zrealizowano w Japonii jeszcze w 1898 r. O d ­ w r o t n i e natomiast.. rejestrujące po prostu spektakle tanich teatrzyków. H o n g k o n g — 1 5 0 .

W jego Piętnie śmierci nie­ uleczalnie c h o r y urzędnik znajdował w o d r u c h u ludzkiej solidarności sens dla ostatnich miesięcy s w e g o życia. postanawiał wraz z rodziną popełnić s a m o b ó j s t w o . Przypadkiem synek jego wpadał do w o d y i zaczynał tonąć. za przykładem dramaturgii scenicznej. że g r u n t o w n e przemiany o b y c z a j ó w mogą wzruszyć widza również bez uciekania się do dramaty­ c z n y c h wydarzeń i zgiełku. Podczas gdy g w a ł t o w n y nurt rewolucyjny reprezento­ wał Satoru Yamamura Poławiaczami krabów.p o m ó g ł odważny strajk o k u p a c y j n y reżyserów i aktorów. okazał błyskotliwie. po 7 latach wracającej do Hiroszimy. która modliła się o szczęście dla wszystkich ludzi. Tokijskiej opowieści (1953). a współczesne — w Tokio. Od wczesnych początków. może nie u samego kresu nocy jest najtragiczniej? Wie­ dział o t y m Lessing tłumacząc. często spółdzielczej. gloryfikowała postawę pokory i pogodnej rezygnacji. Siedmiu zubo­ żałych samurajów. intymistyczny. Przewodził mu utalen­ t o w a n y Mikio Naruse. O d p o w i e d n i k i e m Złodziei rowerów był tu film Tadashiego Imai A jednak żyjemy (1951). że zwycięzcami są jednak c h ł o p i . Po spełnieniu swej misji pozostali przy życiu żegnali pole­ g ł y c h towarzyszy z gorzką świadomością. c h a r a k t e r y ­ s t y c z n y dla k r a j u w i e c z n i e r o z d a r t e g o między f a n a t y c z n y m k u l t e m prze­ szłości i ł a p c z y w ą p o g o n i ą za w s p ó ł c z e s n o ś c i ą : f i l m y h i s t o r y c z n e p o w s t a ­ wały w Kioto. trafiając na p o d a t n y ideowo i estetycznie grunt. sytuując tematy historyczne w konkretnych środowiskach. Ratując go ojciec odczuwał urzekający smak życia. Wydaje się. paroksyzmami wściekłości i scenerią d o r ó w n u j ą c y m i niekiedy Pan­ cernikowi Potiomkinowi. Jeszcze większy rozgłos uzyskał Yasujiro Ozu. którego Mateczka (1952). Zresz­ tą. zawsze filmujący z pozycji J a p o ń ­ czyka siedzącego w kucki na t r a d y c y j n y m „ t a t a m i " : intere­ sowały go niemal wyłącznie stosunki r o d z i c ó w z dziećmi. W p r o d u k c j i niezależnej. po japońsku powściągliwy i uroczo dyskretny. a w s w y m arcydziele. Satsuo Yamamoto opiewał w ma­ nierze bardziej epickiej walkę proletariatu z militarną dyktaturą w swojej Dzielnicy bez słońca. że to. W najtragiczniej­ szych m o m e n t a c h bohaterowie. Bardziej tradycyjny stosunek do antyku zaprezentował Teinosuke Kinugasa**. podlegające silnym w p ł y w o m t r a d y c y j n e g o teatru kabuki. ten doznał z a w o d u . zamiast krzyczeć. pastelowy portret pewnego stylu życia rodzinnego. w y n a j ę t y c h przez wieś nękaną najaz­ dami bandytów. bohatersko broniło powierzonych pól. a także niekiedy w ramach którejś z pięciu wielkich w y t w ó r n i * . czemu rzeźbiarz g r u p y Laokoona nie kazał nieszczęśliwemu ojcu krzyczeć. W 1954 r. Model japońskiej produkcji filmowej przypomina Hollywood. Doszły w nich * N a w e t o ś r o d k i p r o d u k c y j n e r e s p e k t o w a ł y ten podział. 191 . Siedmiu samurajów Kurosawy zaznaczyło jego p o w r ó t ku tematyce historycznej. U f o r m o w a ł się również kierunek mniej zaangażowany w p r o w o k o w a n i e przemian. co nazywamy „wielką skalą". i filmy współczesne. ujmujące problem b o m b y A maleń­ kimi d ł o ń m i nieśmiałej nauczycielki. zrealizowany za składki przyszłych widzów. nie najlepiej o d p o w i a d a d u c h o w i sztuki japońskiej. kine­ matografia japońska podzieliła się wyraźnie na filmy histo­ ryczne. Ale właśnie wtedy dotarły do Japonii pierwsze filmy włoskich neorealistów. o mniej stylizowanej formie*. zdławiony przy udziale amerykańskich czołgów (I). D o p i e r o Kurosawa i jego pokolenie zbliżyli oba g a t u n k i . a p s y c h o l o g i ę bohaterów sprowadzając na ziemię i uzale­ żniając od zgoła materialnych czynników. Bar­ dziej niż tysiące oparzonych t r u p ó w wzruszała u Shindo umierającą od siedmiu lat dziewczynka. W p o d o b n y m kierunku zwrócił się Kurosawa po Rashomonie. t w ó r c a Wrót piekieł. Kto sobie taki film wyobrażał na miarę (metryczną) upiornego grzyba nad Hiroszimą. ** W k o ń c u lat d w u d z i e s t y c h s t u d i o w a ł w ZSRR i p r a c o w a ł w e s p ó ł z Eisensteinem. uśmie­ chali się uprzejmie i życzliwie. Podobny stan umysłów wyrażały Dzieci Hiroszimy (1952) Kaneto Shindo. pozbawiony wszelkich środków. bo oni na tej ziemi zostaną. powstał neorealizm japoński. Bezro­ botny.

łącząca się organicznie z tematem przewrotu społecznego. Po o p a n o w a n i u kraju przez Armię Ludową p r o d u k c j a szybko została podjęta. zmonumentalizowana elegia na śmierć 8 partyzantek mandżurskich. Mateczka (Masao Nishima) do g ł o s u wszystkie atrybuty g a t u n k u : bierny fatalizm. Opowieści księżycowe (1953). baletowa akrobatyka aktora. okrucieństwo. które * Między 1922 a 1956 r. w Japonii. umiejętność nadawania ukrytych znaczeń sytuacjom i p r z e d m i o t o m p o t o c z n y m . Do tej samej tendencji należy najpiękniejszy z filmów 192 Z w y c i ę s t w o rewolucji komunistycznej było p o w o d e m pojawienia się na szerokim f o r u m kinematografii chińskiej. c h o ­ dzenie do kina nie stało się jeszcze p o w s z e c h n y m nawy­ kiem. p o w o l n a narracja. Film był maksymalnie formalistyczny: jak dla średniowiecznych malarzy Ukrzy­ żowania. z r e a l i z o w a ł z d u m i e w a j ą c o wiele — p o n a d 100 — filmów pełnometrażowych. „Najważniejsze w pracy nad f i l m e m — pisał Kinugasa — jest dla mnie dać temat dźwiękom". Fili­ pińczyk i O r m i a n i n . romantyczna i posępna baśń o garncarzu. ale za pomocą cudzych ś r o d k ó w osiągają doskonałą jedność treści i formy. a wszyst­ kim — j e g o plastyczne ukształtowanie. który uciekł od swego d o m o w e g o szczęścia w marzenia. Melodramatyczny scenariusz o zaborczej miłości pewnego samuraja miał znaczenie niewielkie. a jego kulminacją były Córki Chin (1949) Lin Tse-fenga i Czai Czianga. . Przed agresją japońską j e d n o kino w C h i n a c h przypadało na milion (!) ludzi. Niezwykła subtelność M i z o g u c h i e g o . Napisał to przed 1949 r„ datą w p r o w a ­ dzenia barwy do kina japońskiego. wyrafinowanie gustów. by potem odnaleźć się jeszcze samotniejszym i nieszczęśliwszym. gra lśnień na fałdach j e d w a b n y c h k i m o n — przeszły na zawsze do historii filmu barwnego. We Wrotach t w ó r c a dał temat — barwie. pewne refleksy na wodzie basenu. wybór tematu był sprawą podrzędną. wreszcie niezauwa­ żalna zdolność panowania nad nastrojami postawiły M i ­ z o g u c h i e g o w rzędzie klasyków. wyczucie krajobra­ zu. Jaskrawe d o m i n a n t y w szarostalowym pejzażu poranka. Pierwszeństwo zyskała tematyka wojenna.Córki Chin Kenji Mizoguchiego. nestora kinematografii japońskiej*. C h a ł u p n i c z a p r o d u k c j a była w o b c y c h rękach. Okres ten c e c h o w a ł w p ł y w epiki radzieckiej i surowości kronikalnej. naj­ większą w y t w ó r n i ą w Szanghaju kierowali Anglik. Pozycja startowa f i l m u w C h i n a c h L u d o w y c h była zna­ cznie trudniejsza niż np. których dzieła nie w y k u ­ wają może n o w y c h d r ó g .

musi mieć na razie charakter bardzo pobieżny. * W 1954 r. Filmy hinduskie. w za­ kończeniu w p r o w a d z o n o wręcz wkroczenie Armii Ludo­ wej. najbardziej znany przykład tej tendencji. Khwaja A h m a d Abbas) pod bezpośrednim w p ł y w e m Złodziei rowerów. były już trzecim co do wielkości p r o d u c e n t e m f i l m o w y m świata. Film zachował pewne tradycyjne wątki ludowe. ojciec wynagradzał mu krzywdę. „ b e z której nie ma dla c h ł o p a życia". przyzwyczajonych od wieków do ukrywania uczuć pod maską nieprzeniknionej uprzejmości. pieśń o dziewczynie w wigilię ślubu sprzedanej obszarnikowi za d ł u g i . n i ż d o s t a ć się do japońskiej niewoli. związków filmu z historią i tradycją kulturalną t a m t y c h krajów.Dziewczyna o b i a ł y c h w ł o s a c h N o w o r o c z n a ofiara (z lewej Pai Yang) w o l a ł y zginąć. że zarobi na w y k u p ziemi. We właściwej ocenie f i l m ó w t a m t y c h okresów przeszkadza nie tylko brak zna­ j o m o ś c i wielu ważnych pozycji. Jeszcze jeden obraz krzywdy i wyzysku w cesarskich Chinach p r z e m ó w i ł do widzów europejskich. przypominająca stylem Dońskiego. nakręcane w wielu ośrodkach i w wielu językach. wy­ zbywając się w p ł y w ó w europejskich. w i d o w i ­ ska teatralno-operowe*. ale zjednywał swym naiw­ nie patetycznym wdziękiem.m i l i o n o w y Szanghaj miał 203 o p e r y i t y l k o 35 kin. Gdy Indie w 1947 r. zostały państwem n i e p o d l e g ł y m . przeznaczone wyłącznie do eksploatacji w kraju. Specy­ ficznie chińskie cechy tego eposu — j e d n o w y m i a r o w o ś ć postaci. melodramatycznie wyjaskrawiał charaktery. wykazujące ciekawą zbieżność z włoską c o m m e d i a dell'arte. Filmy chińskie stały się towarem na rynek wewnętrzny. któremu jakby przeszkadzały wszelkie zainteresowania artystycz­ ne. ale tematyka jego była współczesna. i to (jak stwierdził jeden z głów­ nych jego przedstawicieli. Nurt bardziej realistyczny — pomijając parę pozycji z lat czterdziestych — zarysował się nieśmiało dopiero po uzyskaniu niepodległości. Była to Noworoczna ofiara (1956) Szanga Lu. biorąc jego ręce w swoje i bijąc się nimi po twarzy. Naturalna szlachetność tych nędzarzy i egzotyczna muzyka. Skrzywdziwszy niesłusznie syna. Nieco odmienną inspirację stanowiły pintsjui. ale w nie mniejszym stop­ niu brak znajomości wielu azjatyckich konwencji artysty­ c z n y c h . nawet fabularnie przypominały filmy De Siki: zadłużony wieśniak przybywał z synkiem do Kalkuty licząc. p o w o l n y m i o p o ­ wieściami na tematy historyczne czy wręcz mitologiczne. Adaptacją tego t y p u widowisk dla ekranu była Dziewczyna o białych włosach Wang Pina i Szui Hua. czyniła ten film jeszcze bardziej przejmującym. 6 . były bez wyjątków t a s i e m c o w y m i . co można dziś w Europie napi­ sać o historii kina azjatyckiego lat 1898—1955. Naturalnie wszystko to. pełna fletów i piszczałek. Po obiecującym starcie kinematografia chińska. . postawiła jednak zdecydowanie na dydaktyczne moralizatorstwo. oraz 193 wyrzeczenie się niespodzianki i zaskoczenia na rzecz ściśle chronologicznej narracji ze wszystkimi kropkami nad i— nie dodawały f i l m o w i atrakcyjności w oczach widza europejskiego. Dwa hektary ziemi (1953) Bimala Roya. Film stosował obfite partie śpiewane.

o b i e c u j ą c e nauczyć w d w a miesiące „ j a k zostać gwiazdą filmową". w najbardziej frapującą całość zamknął nowe tendencje realistyczne. Ten stan rzeczy zaczął się nieznacznie zmieniać przed samą wojną. 194 . Z m i e n i ł się w związku z t y m styl myślenia o filmie. ale tematy badań. s k u p i o n y c h bądź w o k ó ł jakiejś katedry. musiał Bazin obruszyć się na tendencje nadmiernego wdzierania się t w ó r c y w przedstawiony świat. zdła­ w i o n e przez business lub brak oparcia w masach widzów. jak i amerykański m o n ­ t a ż t e c h n i c z n y . degradującego widza do roli biernego gapia. upow­ szechniające się po wojnie. z a p e w n i a j ą c y m i znaczną g ł ę b i ę o s t r o ś c i * P o m i n ą w s z y liczne „ s z k o ł y a k t o r s k i e " . odwdzięczając się za dobrze płatne ogłoszenia. na źródło taniej rozrywki. bądź to rek­ rutujących się z krytyków. Zamiast wielkich indywidualistów. Nie wszędzie u p a ń ­ s t w o w i o n o kinematografię. Widział w t y m prze­ jaw d y k t a t o r s k i e j i hipnotyzerskiej postawy twórcy. Potrzeba poważnej. Krytyka. bo do 1939 r. zawód f ilmologa niemal nie istniał. k o m e n ­ derowania nim i uczuciami widza. lecz sygnał. ale utrwala także przemiany tego obiektu w cza­ sie. zarówno dla praktyków. obcując stale z najnowszą twórczością. prawie nie istniało*. Ale rozwój o d ­ bywał się inną drogą. Z a ł o ż o n o pierwsze wyższe uczelnie f i l m o w e . Ten francuski krytyk. pojawiły się kolektywy teoretyków. Teoretyzujących w w o l n y c h c h w i ­ lach reżyserów zastąpili krytycy i n a u k o w c y — f i l m o l o gowie. realizowane nowoczesnymi obiekty­ wami. jak patrol czołowy. przede wszystkim. wyrażali się o filmie z prze­ kąsem. bądź p e r i o d y k u . w znacznie ściślejszym powiązaniu z praktyką twórczą. jedynie przydatną t w ó r c y (zbliżenie klamki w takim montażu nie oznaczało klamki. w którym t w ó r c a f i l m o w y nauczył się nieomylnie prowadzić widza drogą swoich zamierzeń za pomocą. Jedna praca powstawała jako kontynuacja poprzedniej i punkt wyjścia do następnej. Krytyk francuski miał za podejrzane obie f o r m y montażu: zarówno eisensteinowski m o n t a ż s k o j a ­ r z e n i o w y (gdzie masakrę demonstracji robotniczej a p o d y k t y c z n i e zestawiono z ubojem bydła w rzeźni dla w y w o ł a n i a trzeciego pojęcia). Bazin uznał za zamknięty okres. m o n ­ tażu. Ale n a t y c h ­ miast po niej. jak i teoretyków. Gazety codzienne. pracujących samot­ nie. wszędzie jednak przestano patrzeć na film jedynie jak na towar. umieszczały pochwalne i zdawkowe wzmianki o n o w y c h f i l m a c h . Zaczęły szerzej działać dyskusyjne kluby filmowe. O p r a c o w y w a n o raczej konkretne za­ gadnienia. zaczęła dostarczać w s t ę p n y c h przemyśleń. Uznawszy tę dokumentującą rolę filmu za główną. w dziedzinie kultury f i l m o w e j następowały coraz to nowe fakty. a uczeni p o k r e w n y c h dziedzin. Nie zrobili tego wcześniej. w izolacji. Szkolnictwo f i l m o w e . Te nieśmiałe próby przerwała wojna. i to w skali masowej. Podporą teorii Bazina były przede wszystkim filmy Wylera i Wellesa. Film jest wyższą formą f o t o g r a f i i . rozpoczynając swą popularyzatorską i naukową akcję. Nie nazwiska t w ó r c ó w systemów określiły ten nowy etap rozwoju. zamykających się w w y m y ś l o n y c h przez siebie c a ł o ś c i o w y c h systemach. bo nie zadowala się uwiecznieniem o b i e k t u w m o m e n c i e naciśnięcia m i ­ gawki. swobodnej krytyki stała się bezsporna. bądź z kadr n a u k o w c ó w zain­ teresowanych nową sztuką. Poważne i ubogie perio­ dyki krytyczne bankrutowały po paru n u m e r a c h .TEORETYCY PRZECIW HIPNOTYZERSKIM ZAPĘDOM REŻYSERA W dziedzinie myśli teoretycznej lata p o w o j e n n e przyniosły wiele n o w y c h s f o r m u ł o w a ń . jest „ m u m i ą zmiany". Powstały pierwsze archiwa filmowe. że za chwilę drzwi się niespodziewanie otworzą. które stały się pożywką dla głębszych badań teoretyków. Z j e d n y m wszakże wyjątkiem: Andre Bazina. co było niewątpli­ wie przejawem wszechwiedzy reżysera dominującego nad widownią). która przejęła od malar­ stwa f u n k c j ę wytwarzania kopii świata zewnętrznego. literaturoznawcy i estetycy. prawie niepostrzeżenie rozcinający rzeczywistość na kawałki i układający z nich mozaikę. jakby dla nadrobienia straconego czasu. Dla Bazina najważniejszym faktem w dziejach sztuk plastycznych była fotografia.

wiedzy o filmie — która jego zdaniem w 1946 r. W praktyce możliwość nadużyć stwarzała. jako środka zbliżo­ nego do montażu. że — o d w r o t ­ nie niż druk — „ k i n o bardziej stwarza nas. A z kolei nic lepiej nie informuje o owej strukturze. Był rzecznikiem tezy. " Skądinąd p r o d u c e n t k i l k u bardzo k o m e r c y j n y c h f i l m ó w . logiczne było zalecać maksymal­ ną r u c h l i w o ś ć k a m e r y . np. oraz „ f a k t y kinematograficzne". Ale maksymalna zrozumiałość (por. Filmologii. co zga­ dzało się ze stanowiskiem Cohen-Seata. gdzie powinien skoncentrować uwagę. która jest dwuznaczna (jego u l u b i o n y t e r m i n ) . że prze­ p o w i a d a l i wręcz nadejście k i n e m a t o g r a f i i „ u w o l n i o n e j o d m o n t a ż u " . W tej hierarchii wyniesieni zostali t w ó r c y t y p u Stroheima czy Renoira. czytelność dzieła f i l m o w e g o . * S t o s u n k o w o s z y b k o f i l m o l o g i a u p o w s z e c h n i ł a się również w ośrodkach uniwersyteckich Włoch. Ubolewał. czy może zwła­ szcza. czy tworzą odrębną dyscyplinę z własnym p r o ­ g r a m e m . Dyrektor Instytutu Gilbert C o h e n Seat** w programowej niejako publikacji „Szkic zasad filozofii f i l m u " (1946) starał się znaleźć miejsce dla problematyki filmowej w systemie istniejących nauk. b o w i e m : 1) jest najbardziej k o l e k t y w n y m dziełem sztuki. Ponieważ takie założenia zbytnio już przypominały teatr i pozbawiały reżysera prawa do własnej interpretacji. zdany był dotąd na łaskę handlarzy i „ t r a k t o ­ wany mniej serio niż przepisy stosowania jakiejś głupiej maści". jak g o nazy­ wał Bazin) gwarantuje daleko większą zrozumiałość sceny. atakujący widza systemem z góry o b l i c z o n y c h bodźców. poddaje p u b l i ­ czność swoistej magii i wzmaga bezkrytyczną bierność. Siegfried Kracauer. tradycji k u l t u r a l n y c h i obyczajów. przekształcić film w świadome narzędzie zbliżenia rozbieżnych przekonań. że wynalazek tak doniosły. jeszcze nie istniała — radził odróżniać „ f a k t y f i l m o w e " . jak i wszy­ stkich dalszych p l a n ó w akcji). T y l k o w ten sposób — w y w o d z i ł Bazin — szanujemy rzeczywistość. pozostawiali w i ­ dzowi wybór. Główną troską s o r b o ń c z y k ó w było. ale uczciwszego*. komercyjnej i „ c z y s t o rozrywkowej") z życiem społecznym kraju. zdaniem Bazina. Popularne typy f i l m ó w . zachowujemy groźną i pociągającą niepew­ ność najbliższej nawet przyszłości. niż ludzie kino". Henri Wallon wcześnie sygna­ lizował niebezpieczeństwo będące jedną z przesłanek teorii Bazina: że film jednoznaczny. W obrębie takich ujęć — nazwałem je m e t o d ą s c e n o p i s u c a ł k u j ą c e g o — respektowana być musiała rzeczywista przestrzeń i rzeczywisty czas. W bardzo pojemnych. który zamachowiec ukradkiem odbezpieczał. ale chodziło w nich o realizm „ f o t o g r a f i c z n y " . stającej się j e d n y m z aktyw­ nych ś r o d k ó w świadków zdarzenia. 195 . jak f i l m . ale i dla całej spuścizny historycznej. czy jedynie wprowadzają problemy f i l m o w e w obręb t r a d y c y j n y c h nauk. skoro „ p o raz pierwszy w historii ludzi wszystkie t ł u m y bawią się w tę samą zabawę na całej powierzchni ziemi". by w epoce g w a ł t o w n i e dążącej do cywilizacji o g ó l n o ­ światowej. tak silnie w p ł y w a ­ jący na f o r m o w a n i e się określonej świadomości zbio­ rowej w g i g a n t y c z n y c h rozmiarach całego g l o b u ziem­ skiego. związane z obiegiem f i l m ó w w społeczeństwie. D o w o d e m poważnego zainteresowania humanisty­ cznych środowisk n a u k o w y c h sztuką filmową było powstanie po wojnie Instytutu Filmologicznego przy paryskiej Sorbonie. S t o s u n k o w o najwięcej k o n ­ kretnych osiągnięć zanotowała fizjologia i psychologia f i l m o w a (problemy pamięci wizualnej widza.(równoczesną ostrość zarówno pierwszego. czyli estetyczne. trzymając go tym samym w stałym napięciu. naiwny film dydaktyczny) nie zawsze bywa w sztuce ostatecznym celem. bez s k o k ó w i wycięć. która towarzyszy nam codziennie. p s y c h o l o ­ g i c z n y m . związane z samym dziełem f i l m o w y m i twórcą. Oczywiście tradycyjny sposób b u ­ dowania filmu ( s c e n o p i s a n a l i t y c z n y . często f o r m a l n y i oder­ wany od wyrażanych przez formę treści. naładowanych treścią kadrach t y c h filmów reżyserowie nie uciekali się do rozcinaniasytuacji i wtłaczania w nią zbliżenia na przykład rewolweru. te zaś Bazina-teoretyka nie interesowały. głównie sklejka montażowa. Kryteria oceny Bazina ustanawiały nową hierarchię nie t y l k o dla n o w y c h zjawisk. wspólnej. jego oryginalność w odczuciu róż­ nych kategorii widzów). Badanie w p ł y w u sztuki filmowej na świa­ t o w e a u d y t o r i u m pod kątem f i z j o l o g i c z n y m . że historię f i l m u w danym kraju tłumaczy przede wszystkim struk­ tura psychiczna tego narodu. Sugestywnie zbudowane teorie Bazina g l o r y f i k o w a ł y pierwiastek realistyczny. k o n ­ fliktów. Przeciwnie. p r z y p o m i ­ nającym realne życie. a więc o d b i - * U c z n i o w i e Bazina ( J a c q u e s Rivette) byli tak k r a ń c o w i . ludzi. dlatego udzielał aprobaty przede wszystkim f i l m o m o d ł u g i c h . Osiadły w Ameryce Niemiec. społecznym stawało się obiektywną konie­ cznością. bohaterów i o d p o w i e d n i e badania ich w p ł y w u na masy pozwolą z największą precyzją odnaleźć naj­ bardziej powszechne idee ludzkości. Kochanka lady Chatterley (1955). nieprzer­ w a n y c h ujęciach. Filmologowie paryscy* nie mieli pewności co do tego. Dziwnym trafem te pierwsze zyskały sobie bardzo mało zainteresowania „ s z k o ł y sorbońskiej". na niekorzyść Eisensteina czy Dreyera. na marginesie swej fundamentalnej pracy o kinematografii niemieckiej „ O d Caligariego do Hitlera" (1946) zająłsię związkami p r o d u k c j i filmowej (nawet.

gdyż pełne przeświad­ czenie widza o autentyzmie filmu likwiduje jakoby jego postawę estetyczną. bez­ pośrednio zależy zawsze od jakiegoś mistrza i z kolei oddziałuje na uczniów. 196 . D o c h o d z ą c w ten sposób również do spraw idei w filmie. marksista* — przez dwa p o w o ­ jenne lata także profesor Szkoły Filmowej w Łodzi — pierwszy podjął starania. gdyż artysta musi przede wszystkim wchłonąć w siebie potężny ładunek tradycji (niezależnie od s t o s u n k u do niej). Protestował natomiast przeciw k o m e n t a t o r o w i nie należącemu do świata przedstawianego. że nawet naj­ bardziej „ i n d y w i d u a l i s t y c z n e " dziedziny sztuki są w g r u n c i e rzeczy twórczością kolektywną. wpisująca film w fenomenologiczną teorię sztuki tegoż autora. W neorealizmie widzi on przede wszystkim prąd umiejący „ z n a k o m i c i e przedstawiać dialektykę stosunków mię­ dzy klasami społecznymi". Wspólną przesłanką teoretyków w ł o s k i c h było prze­ świadczenie o konieczności zdefiniowania na n o w o „ s p e c y f i k i filmowej". w y w i ó d ł autor nie na płaszczyźnie realizmu (bo na niej te elementy spotkać się nie chcą). w y s u w a Chiarini główną swą koncepcję. P u d o w k i n . Najdalej w entuzjazmie dla montażu szedł badacz włoski Renato May. Wiele n o w y c h propozycji przyniósł teorii filmu neorealizm i jego rzecznicy. gdy ma się do czynienia z dwiema sztukami czasowymi. na podstawie doświad­ czeń filmu niemego. Sądzi. Eisensteina. W poszczególnych w y w o d a c h Barbaro widać często niebezpieczne odrywanie spraw treści i przekazu ideo­ w e g o w dziele f i l m o w y m od jego stylu i formy. Natomiast w y b i t n e filmy okresu powojennego (w dyskusjach włoskich c y t o w a n o naj­ częściej Hamleta O l m e r a . wreszcie przy tworzeniu k o n ­ kretnego dzieła korzysta ze współpracy pośredniej lub bezpośredniej wielu jednostek. Rozwinął na gruncie f i l m o w y m trady­ cyjne dla filozofii włoskiej. wywodzące się jeszcze od Benedetta Croce. entuzjasta i tłumacz Balazsa. który w swym „ J ę z y k u f i l m u " wszystkie bez wyjątku f o r m y ekspresji sprowadzał — nie bez sztuczności naturalnie — do montażu. ale niejako z drugiej strony. bo t y l k o anormalne stosunki między ludźmi obywają się bez słowa). Chiarini chętnie o d w o ł u j e się do zdania G r a m s c i e go. Pudowkina. Ingarden uważał jednak obecność dialogu za naturalną (film niemy nie może odtwarzać człowieka s p o ł e c z n e g o . Klasycy teorii filmu — których Włosi lojalnie i bardzo szeroko popularyzowali* — o k r e * G u i d o A r i s t a r c o w pierwszej na ś w i e c i e „ H i s t o r i i d o k t r y n f i l m o ­ w y c h " w y l i c z y ł k a t e g o r y c z n i e .ciem s u m y różnych o s o b o w o ś c i . nawet niemy. Dysku­ syjna była teza. literatury od muzyki czy malarstwa. jak w praktyce artystycznej. inaczej nie zyskałby powszechnego uznania. że przełomowe znaczenie Pancernika Potiomkina nie stąd się bierze. ów „ f i l m f i l m o w y " g ł ó w ­ nie. ale B a r b a r o b y ł n a j konsekwentniejszym z nich. rytmizując fabułę przez serie kolej­ nych kondensacji. Że połączenia takie nie są. Umberto Barbaro. przekonanie.. Iwana Groźnego i Komedian­ tów z jednej strony. ślali ową „ s p e c y f i k ę filmową". mezaliansem. z drugiej) zmuszają do rewizji poprzednich kryteriów. iż pokazano bunt mary­ narzy w Odessie (bo można było w y b r a ć sto innych tematów. Polskim wkładem w dziedzinę teorii była praca f i l o ­ zofa Romana Ingardena „ K i l k a uwag o sztuce filmowej'. jak m o g ł o b y się zdawać. ż e jest t y c h k l a s y k ó w c z t e r e c h : Balazs. Ingarden badał inny t y p pokrewieństwa f i l m u z muzyką: każdy f i l m . Na poparcie swoich tez utrzymywał. poprzez analizę formy. który stwarza „ p o z ó r " rzeczywistości. Eisenstein i A r n h e i m . Dzieli m i a n o w i c i e kinematografię powojenną na „ w i d o w i s k a " * Wszyscy c y t o w a n i tu Włosi są m a r k s i s t a m i . co innego. że film artystyczny to t y l k o taki. Zastrzegając się 5 że wszystko istotne p o w i n n o być w filmie wyrażone obrazem (seriami „ z r e ­ k o n s t r u o w a n y c h w y g l ą d ó w rzeczy"). że sztuka jest jedna. który w 1948 r. zbyt już wąskich i o d ­ ległych od twórczej praktyki. T r a d y c y j n y punkt widzenia reprezentował teoretyk angielski Ernest L i n d g r e n . Zawdzięczamy mu odważne tezy o związkach obra­ zu f i l m o w e g o (najdokładniejszego w sztukach pięk­ nych odzwierciedlenia realnego świata) z muzyką (od takiego odzwierciedlenia najdalszą). Naturalnie w dziele f i l ­ m o w y m ten k o l e k t y w n y charakter twórczości jest widoczniejszy niż gdzie indziej. bardziej rewolucyjnych).Sztuki f i l m o w e j " Pudowkinowskie „istotą f i l m u jest montaż" i twierdził. Natomiast rozwinięciem i poszerzeniem prac Bar­ baro jest działalność pisarska Luigi Chiariniego. zwłaszcza Ziemia drży i Rzym. a filmy neorealistyczne. organizuje czas na sposób muzyczny. ale wynika z ideowej siły mistrzowskiego montażu. miasto otwarte. ale na płaszczyźnie d y n a m i z m u : podkładanie muzyki (sztuka czasowa) pod obraz lub budowlę (sztuki statyczne) nie wydaje się uzasadnione. a tylko względy techniczne powodują rozgraniczenie np. „ d o p ó k i istnieje sztuka filmowa". c h o ć propozycje te w dziedzi­ nie teoretycznej nie miały aż tak p o d s t a w o w e g o zna­ czenia. stawiał na czele swej . że słowa te przeżyły wprowadzenie dźwięku i zapewne nie utracą swego znaczenia. że dzieło sztuki nie może zawdzięczać swego piękna jedynie swej treści moralnej i politycznej. 2) musi się liczyć z psychologią danej z b i o r o w o ś c i . bez udziału formy. czasem wręcz wyłącznie. by mówienie o „ s p e c y f i c e f i l m u " nie pogłębiało przedziału między f i l m e m a innymi sztukami.

T y m pierwszym (Hamlet.p r o f e s o r o w i e . G u i d o Aristarco. . Iwan Groźny) nie odmawia możliwości osiągania rangi wielkiego dzieła sztuki. tzn. że w początku lat pięćdziesiątych zary­ sował się kryzys d o t y c h c z a s o w y c h teorii. był dla Chiariniego filmem neorealistycznym. maksymalnie „przezwyciężających teatralność". A b s u r d e m jest mierzenie artyzmu f i l m u p r o p o r c j o n a l n i e do użytych w nim ś r o d k ó w „ c z y s t o f i l m o w y c h " . nacisku typu dokumentalnego ( „ a la G r i e r s o n " — jak precyzuje autor). bo wtedy szczytem sztuki okażą się we­ sterny.i „ f i l m y " . teatru i sztuk plastycznych. także jej sztuczna izolacja od życia i praktyki i n n y c h sztuk. nawet nie o t w ó r c ó w jako t a k i c h . literatury. krytyk i scenarzysta. ale o pewien t y p kultury. Nie tylko konserwatyzm jest z g u b n y dla teo­ rii f i l m u . oczyszczania ich z fetyszów. o b y c z a j u . o nowe życie moralne. Nie trzeba chyba dodawać. czczonych bezkrytycznie od czasów kina niemego*. pisze A r i s t a r c o myśląc o A r n h e i m i e . silniejszego naci­ sku życia na twórcę. bo ono samo zrodzi i n n y c h . Idąc za Gramscim wyznaczał Aristarco krytyce nowe. a po­ wstałe w w y n i k u „ j e d y n e g o aktu twórczego". Jest to jednak język f i l m o w y wynikający z nowego. w y z w o l o n e od elementów innych sztuk. * T y l k o t e o r e t y c y . Za bardziej artystyczne uważa jednak dzieła d r u g i e g o rodzaju. Trzeci z włoskiej trójcy. bo t e o r e t y z u j ą c y reżyserowie ( P u d o w k i n ) bardziej s ą s k o r z y p o d n a p o r e m k o n k r e t n y c h zadań g r u n ­ t o w n i e przemyśleć swe p o z y c j e . g ł ó w n e swoje poglądy wyłożył w z a k o ń ­ czeniu pracy „ H i s t o r i a d o k t r y n f i l m o w y c h " . bardziej humanistyczne i daleko szersze pole do działania. że ów „ f i l m " . nie po­ przedzone etapem „ o p r a c o w a n i a literackiego". w k t ó r y m d o m i n u j e specyficzny język filmowy. przeciwieństwo „ w i d o w i s k a " . I on rów­ nież jest zdania. są u p a r t y m i k o n s e r w a t y s t a m i . bardziej ś w i a d o m y c h arty­ stów. wymagający radykalnej rewizji metod krytycznych. Radził walczyć nie o tę czy inną i n d y w i d u a l ­ ność reżyserską.

Przyrost d o b r o b y t u materialnego w krajach rozwi­ niętych został bardzo nierówno rozdzielony. lekkomyślne zatruwanie środowiska natural­ nego. kwe­ stionowania zastanego). Wszystko to doprowadziło w połowie lat sześćdzie­ siątych do znamiennego ruchu umysłów. a także do g ł o ś n y c h manifestacji niezadowolenia w najbogat­ szych krajach Z a c h o d u . ale także druga wojna światowa i powstanie kra­ jów d e m o k r a c j i ludowej były odległą przeszłością. objął przede wszystkim młodzież i dotyczył g ł ó w n i e „ b r u d n e j w o j n y " w Wietnamie. zmniejszanie szans m ł o d e g o p o k o l e n i a . rzutujący bezpośrednio na ich politykę kulturalną. Wło­ szech i Japonii (nie zawsze zresztą popieranych przez proletariat). W kinie socjalistycznym nie o d n o t o w a n o w i ­ d o c z n e g o w wielu innych kinematografiach konfliktu pokoleń. dyskryminacji rasowej w USA. obję­ t y c h w s p ó l n y m mianem „ k o n t e s t a c j i " (sprzeciwu. d o p r o w a d z i ł aż do fali roz­ ruchów i starć z policją w USA. Bunt przeciw zastanemu po* Paradoksalnie — o k r e s y d u ż e g o napięcia p o l i t y c z n e g o nie t y l k o nie sprzyjały.VII OD KOŃCA ZIMNEJ WOJNY DO KONTESTACJI (1956—1968) Wszystkie opisywane w tym rozdziale procesy umie­ ścić trzeba na zupełnie specyficznym tle dziejowym. XX Zjazd KPZR uznał konieczność walki z kultem Stalina i opowiedział się za tezą o p o k o j o w y m współistnieniu. Rangę tę obniżało jednak pojawienie się n o w y c h k o n f l i k t ó w (konfrontacja kubańska. wołających bez względu na realizm tego hasła: „ R e w o l u c j a ! Strzelać natychmiast!" A jednak były to niewątpliwie przejawy tej samej odrazy do wła­ dzy pieniądza. Oczywiście jednak najwięcej do powiedzenia o spra­ wach n u r t u j ą c y c h młode pokolenie mieli sami m ł o d z i . czy jest ona reformowalna. O p r o b l e m a c h tego pokolenia. Genewska konferencja sze­ fów wielkich mocarstw przypieczętowała niejako spa­ dek napięcia w stosunkach m i ę d z y n a r o d o w y c h . W krajach socjalistycznych doszło do głosu młode pokolenie. Najczęściej zadawali sobie pytanie. Koniec gorących w o j e n w Korei i Wietnamie był równocześnie odskocz­ nią do zaniechania „ z i m n e j w o j n y " w jej najbardziej drastycznych przejawach. Niekiedy t w ó r c z o ś ć ta tak bardzo wyróżniała się od 198 . inter­ wencja amerykańska w Wietnamie). urodzonego i w y c h o w a ­ nego w socjalizmie. nie najlepiej urządzony przez poprzednie pokolenia. jakim wartościom poświęcić życie. W USA ustały „ p o l o w a n i a na cza­ r o w n i c e " Komisji do Badania Działalności Antyamerykańskiej. Brak zgody na stary świat. upośledzenia społecznego kobiet. a ilość k o n t a k t ó w została poważnie ograniczona. Świadomie izolujący się od świata hippisi. uciekający w kontemplację entuzjaści b u d d y z m u spod znaku Zen. jaką hierarchię celów dopuszcza rzeczywistość socjalistyczna. W ramach współzawodnictwa między d w o m a g ł ó w n y m i supermocarstwami także współza­ w o d n i c t w o na terenie sztuki m o g ł o nabrać rangi dotąd nie spotykanej*. rewolucjo­ niści seksu zachwalający k o m u n y wolnej miłości lub urok s t o s u n k ó w homoseksualnych — to pozornie bie­ g u n o w e przeciwstawienie o w y c h walczących z policją aktywistów. skostniałego i klasowego systemu uniwersyteckiego. a f i l m y bardzo „ m ł o d e " (Dziewięć dni jednego roku) w y c h o d z i ł y s p o d ręki t w ó r c ó w o bardzo d ł u g i c h życiorysach. W wielu państwach demokracji ludowej dokonał się zwrot ku pewnej liberalizacji i mobilizacji także opozy­ c y j n y c h sił t w ó r c z y c h . ale wręcz l i k w i d o w a ł y p o w a ż n e k o n f r o n t a c j e k u l t u r y świa­ t ó w k a p i t a l i s t y c z n e g o i s o c j a l i s t y c z n e g o : przejawy k u l t u r y zeszły w hie­ rarchii w a ż n o ś c i na plan dalszy. dla którego już nie t y l k o rewolucja roku 1917. we Francji. narkomani szukający har­ monii w wizjach światów nieistniejących. podrywających wiarę w stabilizację i przypominających o wiszącej ciągle nad światem groźbie. w y p o w i a d a l i się f i l m o w c y starsi i młodsi. przeciw „establishmentowi". bezsensowne przerosty k o n ­ s u m p c j i . Z tym większą pasją liczni f i l m o w c y Z a c h o d u zwrócili uwagę na nierówności startu życiowego. Anglii. Oto w połowie lat pięćdziesiątych doniosłe wydarzenia polityczne o d m i e n i ł y bieg historii. tyle że odrazy niezbyt dla struktur kapita­ listycznych groźnej. rządkowi rzeczy. Daleko powszechniej pojawił się jednak w działalności mniejszych g r u p czy jednostek.

czy nowy termin daje więcej korzyści w analizowaniu stanu kinematografii. czy jest raczej bodźcem do fabrykowania nieprecyzyjnych. Troszczą się tyleż o wewnętrzne przeżycia bohatera. Według kryteriów r y g o r y s t y c z n y c h miały je tworzyć filmy. Gdy praktyka wykazała absurdalność tak pedantycznej de­ f i n i c j i . tak dalece d o m i n o w a ł swą osobowością nad resztą zespołu. ujawniała zdumiewające rozbieżności między myśle­ niem a działaniem. Po pierwsze. milczącego zachowania się człowieka (domena tradycyjnej kinematografii dokumentalnej). co i o wewnętrzne przeżycia widza. Ponieważ nie interesował ich sam opis ulic. Metodę swą nazwali „cinéma-vérité". reżyser. u ł o ż o n e g o z góry scenariusza. jakimi chcieliby być. zakres spraw wyraża­ n y c h był tu jednak wąski. „trzecie kino polskie"). do w y w o ł a n i a u niego podniecenia m y ś l o w e g o oraz wyzwolenia go w pew­ nych granicach od dyktatury w s z e c h m o c n e g o twórcy. d o m ó w . jakie poprzednio zarezer­ w o w a n e były jedynie dla literatury. przygotowanie w kli­ n i c z n y c h warunkach atelier scen uprzednio zaplano­ w a n y c h — już tworzy barierę między f i l m e m a prawdą. Tendencja obiektywistyczna może być uważana za ostatnią konsekwencję neorealizmu. mimo wszelkich róż­ nic. samo istnienie fikcji. uwikła­ nymi w jej s k o m p l i k o w a n e konflikty społeczne i t r u d n e dyskusje moralne. nie zostawiającego o d b i o r c y żadnego marginesu dla s w o b o d n e g o wnioskowania. że nadawano jej aż o s o b n e nazwy (np. Kinematografia pokazywała dotąd człowieka działającego. ma­ ło sprawdzalnych etykietek). Grupując d o w o l n i e wielu r o z m ó w c ó w bardzo łatwo otrzymać serię odpowiedzi 199 na w y b r a n y temat (np. Jednak w swej czystej formie stała się na dalszą metę nie do utrzymania. Ich zdaniem.. W o b u t y c h kierunkach osiągnięto rezultaty zastanawia­ jące. dopuszczano do tego miana po prostu dzieła. czekając na o d ­ krycie niby Ameryka na swego Kolumba. w których jeden t w ó r c a . jak komentarz bohatera. przyprawy. że najciekawsze prawdy tkwią wewnątrz człowieka — zmienili całą technikę pracy. w p ł y n ę ł a bezspornie na zarzucenie w kinematografii „ n o r m a l n e j " wielu przestarzałych k o n w e n c j i . co zdziałano przed­ tem. dokumentaliści Marker i Leacock — uznali nawet f i l m y Zavattiniego i De Siki za zbyt odległe od życia. utożsamiała się z n i m . a nawet treści rozmyślnie zatajonych. takie. montaż myślowych skojarzeń. To by już w y m a g a ł o scenariu­ sza. teraz zaczęła częściej pokazy­ wać człowieka myślącego. Więcej — wahającego się.p r a w d a " . Po wtóre. Wszystko . Filmowani szybko przy­ bierali określoną pozę. Za g ł ó w n y sposób w y d o b y c i a prawdy uznali zasko­ czenie bohatera. coraz głębiej przenikających do sedna sprawy. ale także o d r u c h ó w p o d ś w i a d o m o ś c i . ale granice zjawiska stawały się beznadziejnie nieostre i zaczęto wręcz pytać. traktującego jedne części materiału jako odsko­ cznie dla następnych. Jej reprezentanci: e t n o l o g Rouch. Zmierzają do maksy­ malnej aktywizacji o d b i o r c y . W filmach t w ó r c ó w tej tendencji. Obie nowatorskie tendencje. w których scenarzysta i reżyser byli tą samą osobą. jak autor książki czy obrazu (było to z pewnością słuszniejsze ujęcie sprawy. m o n o l o g wewnętrzny. ujawnienie jego ś w i a d o m y c h pojęć i przeko­ nań. Dotychczasowe środki idealnie wyrażały przeżycia bohaterów filmów k o w b o j s k i c h . W krańcowych przypadkach (Osiem i pół. ale pełnometrażowych f i l m ó w udało się według niej nakręcić zaledwie kilka. nieprzewidziane reakcje filmowej po­ staci i przypadkowość k o m p o z y c j i dawały często po­ zorne tylko wrażenie prawdy. subiektywistyczne. przedmiotów. by zbyt wiele ś r o d k ó w f i l m o w e g o wy­ razu drzemało jeszcze w głębi czasów. nie przypominające niczego. socjolog M o r i n . o b e c n o ś ć aktorów o d g r y w a j ą c y c h role innych ludzi. Tendencje przeciwne.reszty. przede wszystkim reżyserskich. Gorzej było z bohate­ rami bardziej znamiennymi dla naszej epoki. tryb w a r u n k o w y itp. zachowują jednak ten sam w s p ó l n y mianownik. zrodziły się z p o d o b n e g o przeświadczenia: że najwięcej prawd ma kinematografia do odkrycia we wnętrzu człowieka. D y s k u t o w a n o wiele o „ k i n i e a u t o r s k i m " . „ k i n o . Główną tendencją było odchodzenie od równika klasycznej narracji w stronę biegunów: krańcowej o b i e k t y w i z a c j i i krańcowej s u b i e k t y w i z a c j i . ponieważ zgodzili się. bar­ dzo jednak t r u d n o wyjść poza ogólniki i pogłębić tą metodą wybrany temat. demonstrowała tok jego myśli. Prawdy o nas samych nikt jeszcze — powiadali — nie pokazywał z tak zupełną szczerością. montaż retrospekcji. Resnais'ego. istotne jest nie jakieś naiwne utożsamianie kamery z okiem boha­ tera (doprowadzone do absurdalnej pedanterii przez M o n t g o m e r y ' e g o w Pani jeziora). lecz przeniknięcie w cały świat d u c h o w y przedstawianych postaci drogą takich zabiegów. jakimi są. „ c z y jesteś szczęśliwy?"). Tworzenie podwalin gramatyki i stylistyki f i l ­ mowej uznać należy w jakiejś mierze za zakończone: nie wydaje się. A n t o n i o n i e g o . że stawał się wyłącznym autorem dzieła. tylko u nas jest prawda! Tendencja ta w charakterze domieszki. Sztuka f i l m o w a osiągnęła w tym czasie stan wielkiej dojrzałości. Ale w t y c h filmach kamera „ w c h o d z i ł a " w bohatera.Cinéma-vérité" wywarła w p ł y w o g r o ­ mny i głęboki. Tarkowskiego. zmuszenie go przez o d p o w i e d n i e „ ś l e d z t w o psychologiczne" do d u c h o w e g o strip-tease'u. tylko takimi. . nakładali maski i w rezultacie pokazywali się nam nie t a k i m i . Umie odtąd bezbłędnie wypowiadać poję­ cia subtelne i złożone. Żadna dziedzina doznań ludzkich nie jest już więcej zamknięta przed f i l m e m .

że wzbogacenie wrażeń widza przez rozmieszczenie g ł o ś n i k ó w w różnych punktach ekranu i po całej sali kinowej oraz rozbicie jednolitej ścieżki dźwiękowej na kilka kanałów ma dość o g r a n i ­ czone efekty. jakie wybuchają od czasu do czasu dla lansowania. tak i w doświadczeniu p o t o c z n y m odbieramy obrazy t y l k o z tego k i e r u n k u . Tak tedy panorama. ale bywał częstym bodźcem do rozkwitu literatury. Grimoin-Sanson opatentował swą „ c i n e o r a m ę " . Wielu poważnych plastyków przyszło do kinematografii ani­ mowanej. „W czasach Vasco da Gamy wy­ prawa zamorska wzruszała bardziej niż w dobie transat­ lantyków" — pisał o t y m zjawisku pewien francuski kry­ tyk. T w ó r c z o ś ć taka — i wywołane przez nią dyskusje — świadczyły.. Okazało się b o w i e m . Jednakże obawy o zakademizowanie kinematografii czy wręcz o jej „ k o n i e c " pojawiały się głównie tam. Chretien. kiedy wielu mala­ rzy. Ż a ł o w a ł epoki. rewelacyjnych rzekomo. który pomnażał narratorskie i malarskie możliwości twórcy. nieledwie z roku na rok obniżyły udział panoramy do 2-3%. Fala zainteresowania stereofonia szybko opadła. została raptownie zarzucona. N o w a t o r s t w o formalne nie rozpalało jednak umy­ słów. pano­ ramiczny obraz. 200 Ciekawsze estetycznie są dwa inne pomysły. Prawie wszystkie kinematografie borykały się w t y m okresie z konkurencją telewizji. P o m y s ł t e n zgalwanizowała nie tyle naturalna konieczność. byliśmy świadkami „ r e w o l u c j i " szero­ kiego ekranu. Po 1953 r. Ta epoka minęła. by nic nie przeszkadzało widzowi w delektowaniu się precyzją obrazu. I kiedy panorama odegrała już swą rolę w walce k o n k u r e n c y j ­ nej filmu z telewizją — nagle. dźwiękiem przestrzennym. W krajach kapitalisty­ cznych d o c h o d z i ł o do ostrych konfliktów. na k t ó r y m wielkość obrazu uzale­ żniona byłaby od jego treści. realizu­ jące dotąd 95% p r o d u k c j i na szerokim ekranie. w z b o g a c o n e g o o wymiar czasu. W krajach socjalisty- . często jednak rozprasza tylko uwagę widzów. ale dźwięki odbieramy w życiu ze wszystkich stron naraz. Rozszerzeniu ram ekranu towarzyszyły często inte­ resujące doświadczenia ze stereofonia. w y m y ś l o n o nawet jeszcze doskonalszą taś­ mę o szerokości 70 m m . Pierwszy film systemem Cinemascope. które nie znalazły jeszcze praktycznego rozwiązania. jego zastosowanie dosięgło m i ­ strzostwa. masowego zamykania kin. w początku lat 70-tych. w myśl sugestii d y s t r y b u ­ t o r ó w — skleić w całość. zanim ich nie przypomniał zmodernizowany system Dolby. tak jak w latach dwudziestych.. o d w ó c h sprawach. w k t ó r y m z a k o ń c z o n o pisanie gramatyki jakiegoś języka. bankructw. Jeden — to ekran zmienny. powołana niejako do życia przez telewizję. Kiszkowate wydłużanie f o r m a t u obrazu i otaczanie widza „ j a k w ż y c i u " p ó ł k o ­ lem ekranów — w p e w n y c h d r a m a t u r g i c z n y c h o k o l i ­ cznościach potęguje wrażenie. półkolisty ekran. n o w y c h technik starają się o b u d z i ć dawne nadzieje. po czym o wszystkim g r u n t o w n i e zapomniano. a reżyserowi utrudnia osiągnięcie zamierzonych efektów. po okresie paniki przycho­ dziła jednak nowa stabilizacja. bez wszelkich po temu podstaw. były raczej nie do pomyślenia. Już w 1897 r. które następnie k o m p o z y t o r miał opatrzyć jakąś muzyką. w rezultacie przez telewizję została zlikwidowana. że przy­ szłość kina leży w jakimś wielkim wynalazku t e c h n i ­ c z n y m . Ruch dźwięku wzdłuż ekranu i w głąb skali kinowej t y l k o w wyjątkowych sytuacjach wzboga­ cał widza o d o d a t k o w e przeżycia. Reklamowe kampanie. w której możliwości f i l m u były mizerne. a nawet 1956. ile dość obojętne sztuce względy konkurencyjno-reklamowej walki z telewizją. a montażysta. założone w wielu kinach instalacje z d e m o n t o w a n o . na p o d o b i e ń s t w o współczesnego malar­ stwa. gdy po paru latach kariery f i l m zacznie już schodzić z ekra­ nów kin. który odmieni wszystko. Kinematografie. ale wydawały się nieskończone. widząc w niej nowoczesny rodzaj malarstwa. Jednak okazało się. nie tylko nie skazywał poetów na bezczynność. którą zainteresowani właściciele paten­ t ó w chcieli przyrównać do rewolucji dźwięku. S k o d y f i k o w a n o wszelkie korzyści estetyczne z ekra­ nu panoramicznego. na który kilka projekto­ rów równocześnie rzutowało uzupełniający się. nakręcono w 1928 r. Podobnie jak w kinie. co p o z w o l i ł o b y nasycić d w u g o d z i n n y seans znacznie większym ładunkiem treści oraz odświe­ żyć zapomniane możliwości montażowe przez w p r o ­ wadzenie obok montażu w czasie także montażu w przestrzeni. Moment. Drugi — to poliwizja Abla Gance'a: wzbogacenie g ł ó w n e g o obrazu obrazami uzupełniającymi bądź przeciwstawnymi na d o d a t k o ­ wych ekranach. wg wynalazku prof. Upowszechnił się oczywiście kolor.na sprzedaż) kino autorskie w i o d ł o do autotematyzmu: reżyser tworzył film o tworzeniu filmu i o swoich przy tym obsesjach bądź nadziejach. Po w t ó r e o rosnącym prestiżu reżysera f i l m o w e g o w ogóle: już nawet w H o l l y w o o d przestawał ostatecznie być f a c h o w c e m (jednym z kilkunastu) od aranżowania przy p o m o c y wynajętych przez producenta aktorów — ko­ lejnych ujęć z napisanego przez scenarzystów sceno­ pisu: ujęć. że panoramiczność f i l m u stanowi podstawową przeszkodę w sprzedaniu go telewizji. bądź co bądź. Wydaje się on logicznym uzupełnie­ niem widowiska f i l m o w e g o . Po pier­ wsze o postępach języka f i l m o w e g o : f i l m y takie przed 1940 r. krytyków rzucało się z entuzjazmem w filmową przygodę. gdzie o d d a w a n o prymat f o r m i e . w k t ó r y m z w r ó c o n e są nasze oczy. grafików.

Niewiele zobaczył błysków nadziei. żądającego łatwej rozrywki. cierpienia i odkupienia. Film składał się t y l k o w części z opisu rzeczywistości. marzenia. d w u k r o t n i e zstąpił Fellini na twardą ziemię: w Nie­ bieskim ptaku i Nocach Cabirii (1955 i 1956). 201 . w k t ó r y m wszystkiego jest w nadmiarze. uwaga t w ó r c ó w może się przesunąć ku treści. Realistyczna. „ A s t r o n o m i c z n e odległości oddzie­ lają ludzi — powiedział. gdzie spodziewano się p r ó b odpowiedzi pozytywnej (tra­ giczna postać Steinera. mdlejący kierowca wśród kompletnej obojętności otoczenia nie mógł wydostać się z tej pułapki. Resztę zajmowały uboczne komentarze mę­ d r c ó w i g ł u p c ó w . ale też z jej przeszywającym liryz­ mem. Społeczeństwo. pozostawiała zaś w kinach (a może nawet d o p i e r o ściągała do nich) o d b i o r c ę wymagają­ cego. prawdziwego znawcę mowy ekranu. a w pewnej mierze i samym t w ó r c o m . zapuszczając sondy w życie psychiczne swych współ­ czesnych*. przytoczonego w strzępach. Film zaczynał się z n a m i e n n y m snem człowieka o nieludzkości cywilizacji: u w y l o t u dusznego tunelu stał zablokowany. nie wchodząc ze sobą w żadne praw­ dziwe związki". nieuświado­ mione lęki.Neorealizm może. szczęścia. w s p o m n i e n i a z m ł o d o ś c i . nawet tam. jaką pół wieku temu odegrał film wobec teatru: odbierała kinom niewybrednego widza. nie wypowiedziane pożąda­ nia. umyślnie naiwne symbole. W losach starego oszusta i naiwnej dziewczyny ulicznej. inni popadali w zde­ nerwowanie. wyrzuty sumienia. Jak pestka w o w o c u — tkwił gdzieś w środku p o m y s ł f i l m u . utożsamiłsię neorealizm z „ k i n e m a t o g r a f i ą suszonej bielizny". Problemy te zaatakowali dwaj wielcy moraliści. Fellini i A n t o n i o n i . Ten wielki i przykry film był mądry mądrością negatywną: wyrażał bezradność z a g u b i o n e g o t w ó r c y w o b e c jego świata. Telewizja zaczęła o d g r y w a ć wobec filmu tę samą rolę. Dalekowzro­ czny Béla Balazs pisał w swej „ S z t u c e f i l m u " : „ Z e s p ó ł f o r m f i l m o w y c h dla wyrażenia s k o m p l i k o w a n y c h nawet subtelności wydaje się w pewnej mierze ukształtowany. ogarniających bardzo różne środowiska tej sa­ mej zamożnej i beztroskiej klasy. epicka konstrukcja Słodkiego życia ustą­ piła w Osiem i pół (1963) delirycznej eksplozji. ale wzdłuż pewnych zjawisk spo­ ł e c z n y c h . Ale najrozmaitsze jego gatunki i o d r ę b n o ś c i stylów dopiero teraz zaczynają się różnicować i rozwijać". katolickiego myśliciela). Przesiadanie się w i n n ą tematykę nie o d b y ł o się u neorealistów w najlep­ szym porządku — jedni się spóźniali. Społeczeństwo z jego f i l m ó w to twór c h o r y na brak miłości. Wprawdzie już w pierwszych latach po wojnie uprzedzał Zavattini przyszłe zarzuty. * O b a j t w ó r c y są z r e g u ł y r e a l i z a t o r a m i s w o i c h w ł a s n y c h scenariuszy.. Zaczęliśmy od nędzy tylko dlatego. Pstre i stale zmienne pole obserwacji nie dostarczało w n i o s k ó w r ó ż o w y c h . Słodkie życie (1959) zbudowane było inaczej: nie w o k ó ł cierpiącego bohatera*. jak nędzę.. Tymczasem jednak w i d z o m . Po La stradzie z jej chrześcijańską apologią pokory. z wyjątkiem idei.. więcej ognisk degeneracji.c z n y c h f i l m i telewizja nie były antagonistami. brak możności zrozumienia bliźniego. że wraz ze zmierzchem p o w o j e n n e g o neorealizmu Włochy utracą prymat w kine­ matografii — głos d w ó c h włoskich mistrzów znowu zafas­ c y n o w a ł świat. Sytuacja ekonomiczna Włoch przestała uprawniać w sztuce konflikty wywołane dramatycznymi krzywdami społecznymi. kilkurzędowy sznur s a m o c h o d ó w . w y s n u t y c h z doskonałej obserwacji obyczajowej. koszmary senne. E k o n o m i k a Włoch wyszła z powojennej fazy niedo­ statku. Bohaterem o niewątpliwych rysach samego Felliniego był tu reżyser f i l m o w y Guido. zapewniwszy sobie egzystencję. Kiedy zdawało się. szukał reżyser g ł ó w n e g o niepokoju naszych czasów. Jedyna d r o g a pokazana z sympatią w a l e g o r y c z n y m zakończeniu prowadziła na zewnątrz opisywanego świata. że jest ona jedną z najbardziej znamiennych cech współczesności". WŁOCHY WSZYSTKO JEST TAK SZALENIE ŁATWE. spadek frekwencji kinowej dał się jednak odczuwać w niema­ ł y m stopniu. godności ludzkiej. a o k t ó r y m widz d o w i a d y w a ł się mało: miała to być jakaś krytyka społeczeństwa opartego na * Dziennikarz g r a n y przez M a r c e l l o M a s t r o i a n n i e g o był t y l k o prze­ w o d n i k i e m p o k r ę t y c h alejach f i l m u . znajdują- cego przyjemność w odbiorze f i l m ó w a m b i t n y c h i my­ ślących. samotności. pisząc: . — Żyją obok siebie nie widząc własnej samotności. Skoro język filmu jest w zasadzie g o t ó w . Pod s w y m szyderczym t y t u ł e m (który prędko wszedł do m o w y potocznej) Fellini zdumiewająco subtelnie — od wewnątrz — zanalizował różne f o r m y obsesji dręczących społeczeń­ stwo pozbawione trosk materialnych. a nawet musi studio­ wać b o g a c t w o tak samo. który ów bohater przygoto­ w y w a ł do realizacji. Koniec poprzedniego okresu z b i e g ł s i ę z kryzysem neorealizmu w jego pierwotnej postaci. stanęło wobec p r o b l e m ó w f u n d a m e n t a l n y c h : sensu życia. a zdjęty paniką. a niektórzy chyłkiem wysiadali w ogóle. tak hojnie pokazy­ wanej w śmierdzących stęchlizną zaułkach.

że w y k w i n t n y Petroniusz umrze z m u s z o n y przez swego Cezara do samobójstwa. że o d m a w i a ł zna­ czenia krytyce. Z n a m i e n n e . w swym s k o m p l i k o w a n y m . sądził. Jak niegdyś Stroh e i m . Nigdy może kinematografia nie posypała sobie tak żarliwie g ł o w y p o p i o ł e m . że o r y g i n a ł awanturniczo-łotrzykowski oczyścił Fellini z niefrasobli­ wej obyczajowości na rzecz apokaliptycznych koszmarów u p a d k u i rozkładu. że od czasów Homera wszystko się w życiu ludzkości zmieniło. c h o ć b y nawet pojawiały się w niej również ataki na katolicką bigoterię i religiancki f o r m a ­ lizm. Nowy t o n usprawiedliwiony był w jakiejś mierze t y m . Artysta portretujący owe środowiska. małostkowych tabu i kompleksów bez wyjścia. że jako t w ó r c a jest pusty. „ p o z b a w i o n e m i ł o ś c i " — co mamy p r a w o rozumieć jako pozbawione porządkującej i kierowniczej idei — sam deklarował się tak bardzo ich częścią. Michelangelo A n t o n i o n i przeciwnie: jest moralistą laickim.nym zmysłową ornamentacją wydaje się Giulietta i duchy (1965) z jej g o r ą c z k o w y m poszukiwaniem ucieczki ze świata hipokryzji. Krzykiem bezsiły. że XX-wieczny adaptator wiedział wię­ cej od autora: wiedział. że czło­ wiek tak odważnie atakujący nieznane w nauce. To jednak nie było wszystko. daremny. z wyjątkiem moralności. Nie brak było p o k o r y takiemu sta­ nowisku! Sztuka f i l m o w a od Lumiere'ów była sztuką twierdzenia. którą m ó g ł b y pod adresem o w y c h środo­ wisk sformułować. d o k o n a ł o b r a c h u n k u i przekonał się. ale wie­ dział i to. krzykiem k o l o r o w y m i przeładowa202 . czyniące odrazę widza wręcz patetyczną. bezradny. zakończona kosmiczną ucieczką garstki spra­ w i e d l i w y c h w Sodomie. Fellini jako piewca społeczeństwa tracącego solidną spój­ ność pokazuje z f renetyczną szczerością. boi się Słodkie ż y c i e (Anita Ekberg) Osiem i pół egoizmie. że imperium cezarów niebawem ulegnie zagła­ dzie. c h a o t y c z n y m filmie b u d o w a ł Fellini istne piramidy brzydoty i zwyrodnienia. Więcej drogowskazów stawia Fellini-Satyricon (1969). Ale jest to krzyk bez echa. c h o ć zgodnie z pierwowzorem Petroniusza Arbitra dzieje się w I wieku po Chrystusie. W twórczości Felliniego bez t r u d u w y k r y ć można ślady inspiracji chrześcijańskiej. Ale G u i d o rezygnował z ukończe­ nia f i l m u . albo wróżyła o przyszłości z czkawki człowieka przejedzonego — miał złowrogie analogie ze współczesnością. Bezlitosnej krytyce poddano nie jakieś drobne machinacje z f a b r y k o w a n i e m gwiazd. Chciał być uczciwy. Powiedział. Koniec pewnej cywilizacji — która odrąbywała dla rozrywki ręce. ale samo moralne prawo t w ó r c y do przemawiania. że może ona być sztuką wątpienia. by przyprawić protezy ze złota. że ma coś ludziom do powiedzenia.

nie wyjawił nigdzie. która przeżywa szok z po­ w o d u w y p a d k u s a m o c h o d o w e g o (jest więc dodatkową ofiarą techniki). ponadklasowy. Lea Massari) nieznanego w etyce. portretowanej przez A n t o n i o niego. natychmiast włączał się do akcji solidarny. Rozpaczą istnienia d o t k n i ę c i są wszyscy. zostają jakby zdegradowani. Samobójstwem kończy u niego z a r ó w n o snobka z w y t w o r n e j socjety (Przyjaciółki). w y g w i z d a n a i nagrodzona na festiwalu w Cannes. co się z nią stało. ale p o n a d t o postawieni na tle duszącej. przygaszeni przez narzucającą się obecność k o m b i n a t u chemicznego. która egzystuje poza troską o chleb powszedni. Tak jak i starożytna Rawenna przygaszona jest wyziewami protagonista. Reżyser zrozumiał p o m y ł k ę i swoją tezę o zanikaniu więzi międzyludzkich przypisał w następnych filmach tej części ludzkości. jak żaden może inny t w ó r c a współczesny. wyniesione z f i l m ó w k r y m i n a l n y c h . że s w y m stwierdzeniom może nadać wymiar uniwersalny. i że popadł w „ b e z s e n s o w n e dłużyzny". atakował na ulicy swą ukochaną. Tu bohaterowie zostali nie t y l k o odosobnieni w swej d u c h o w e j s a m o t n o ś c i . że autor. Nowa etyka — na co zdają się liczyć stworzone przez niego postacie — powinna zaradzić naj­ większej tragedii współczesnego świata: przerażającej nietrwałości stosunków między bliskimi sobie ludźmi. Ale proletariacki bohater Krzyku (1957). T y l k o za cenę t a k i c h radykalnych i sztucznych zabiegów izolacyjnych udało się przenieść na bohatera cechy zupełnie innej klasy. zwłaszcza zaś bohaterka. t ł u m stał obojętny. W Nocy i Zaćmieniu (1961 i 1962) rozwijał reżyser te same tematy. Ale reży­ ser wyraźnie nie chciał skorzystać z przywilejów wszech­ wiedzącego. aby poddać się dyktatowi reżysera. Najbardziej szokującym wystąpieniem w jego twór­ czości była Przygoda (1959). pokazawszy 203 fakt zniknięcia dziewczyny w trakcie wycieczki jachtem oraz mozolne jej poszukiwania. A n t o n i o n i uważał. jak nietrwałe jest piękno uczu­ cia w t y m świecie. Zwła­ szcza w Nocy — gdzie o b o k Moniki Vitti. j e d n o ś c i n e r w o w e j i oszczędnej muzyki z obrazem. wyra­ zistość skąpego zresztą d i a l o g u . rozżalony. a k t y w n y t ł u m . wrogiej t e c h n i k i wielkoprzemysłowej. Zaćmienie ( M o n i c a Vitti) . w k t ó r y m wszystko jest tak szalenie łatwe. Oburzano się. jak i robotnik sezonowy (Krzyk). koncentrując się na postaciach kobiet. jego nieodłącznej wystąpiła zdumiewająco szczera Jeanne Moreau — osiągnął A n t o n i o n i taką gęstość nastroju. bierny jak c h ó r w greckiej tragedii. Kiedy w Złodziejach rowerów bohater c h w y t a ł na ulicy złodzieja. musiał zostać wyjęty z realnego świata i odizolowany od stosun­ ków z p r a w d z i w y m otoczeniem n i e s p o k o j n y m i w ę d r ó w ­ kami po mglistych równinach nadpadańskich. W Czerwonej pustyni (1964) pojawiły się jednak nowe m o m e n t y . Kiedy bohater Krzyku. Alboż mało bywa w życiu wydarzeń nie w y j a ś n i o n y c h ? Interesowało go całkiem co innego: jak ł a t w o godzą się ludzie ze zniknięciem kogoś bliskiego. jak mało zmienia to w ich ż y c i u .Przygoda (Gabriele Ferzetti. Wszyscy o n i . Cóż jednak miałoby nakazać A n t o n i o n i e m u oparcie filmu na wyjaśnieniu zagadki zniknięcia? Chyba t y l k o przyzwycza­ jenia widza.

Dla­ tego w zakończeniu bohater tak łatwo przejmuje reguły życia udawanego. Mamy tę cywilizację za trzeźwą. o b y w a ­ tel naszego rzeczowego wieku XX. odmawia sobie światła sztucznego. m o d n e g o f o t o ­ grafika i fotografa mody. Poprzez bohatera filmy te tłumaczą epokę. Lęk jest najpowszechniejszym uczuciem o d c z u w a n y m przez postacie A n t o n i o n i e g o . ale dlatego. Rozbójnik Renato Castellaniego (1961). poświad­ czona a r g u s o w y m okiem p r a w d o m ó w n e g o o b i e k t y w u . dającego we wnętrzach malownicze . Choć akcja filmu działa się współcześnie z realizacją — struktura opisywanej społeczności sięgała czasów za­ mierzchłych i p o d o b n e m u opisowi m o g ł a s i ę p o d d a ć j u ż w 1945 r. jest historią bezpośrednio powojenną. który zrezygnował z wszelkich wątków romansowych. Ale g d y nie dotyka społecznych u w a r u n k o w a ń jednostki. ukazuje tu twórca oblicze odmienne. obojętnej (film jest barwny). nie uzyskuje owego archimedesowego p u n k t u oparcia. De Seta w Ban­ dytach z Orgosolo idzie w reżyserskiej ascezie dalej niż niegdyś Visconti w Ziemia drży. Wziął więc A n t o n i o n i takiego jej reprezentanta. O d m a w i a sobie muzyki na rzecz s y m f o n i i autentycznych dźwięków. kiedy z nie znaną sobie paczką młodzieży gra w nie istniejącą piłkę. sam nie jest w końcu przekonany. „zagrane". On tworzy ze zwykłych dziewczyn wielkie modelki. Więcej: w b r e w t y t u ł o w i nie mamy tu nawet bohatera. Salvatore Giuliano Francesco Rosiego (1961 ) to tuż powojenna. To m o d n y fotografik. W Powiększeniu (1967. utrzymana w tonacji zimnej. Stół to stół. neokapitalizmu. nie z o b a c z y m y ani razu jego zbliżenia. t w ó r c y zwią­ zanego z neorealizmem jeszcze w jego bohaterskim okre­ sie. Nie dlatego jednak. T y l k o we w s p o m n i e n i u (śnie?) o dale­ kiej wyspie szczęśliwej mamy przez chwilę prawo do błę­ kitu nieba. Starannie wplata się ważne wydarzenia historyczne. Prywatne historie są prostsze. byśmy się nad nimi litowali. możliwie t y p o w y c h i — dla d o g o d z e ­ nia nie przyzwyczajonemu widzowi — zabarwionych melodramatycznie. że właściwie t k w i ą c y c h jeszcze w tamtej f o r m a c j i : p o w o j e n n e g o g ł o d u . który określa funkcje także i sztuki filmowej) to pozornie s y n o n i m niewzruszonego obiekty­ w i z m u . czy obiektywna prawda istnieje. Rzeczywiście. Żaden film XX w. drzewo to drzewo. nie wyraził sugestywniej dziecinnego lęku przed m o l o c h e m cywilizacji technicznej. epokę człowieka będą­ cego w niewoli rzeczy. montaż f i l m u p r z y p o m i n a w y w ó d historyka-publicysty. Ale są i nowe cechy. w intere­ sie własnych postaci pragnąłby poruszyć z posad ziemię. c h o ć ­ by nawet pozbawione bezpośredniego związku z losami bohaterów. A jednak niezbite d o w o d y rzeczowe nikną i bohater. życia na niby. Reżyser Salvatore Giuliano odrzucił zdecydowanie po­ stawę opowiadacza-beletrysty na rzecz postawy kronika­ rza. Perfidnie zatarł tu reżyser granice między zmyśleniem a faktem. T y m razem zainteresowało go coś. Z wyjątkiem w s t ę p u . kiedy widzimy martwego Giuliano na b r u k u i słyszymy monotonną lekturę policyjnego p r o t o ­ k o ł u . Wreszcie Bandyci z Orgosolo Vittorio De Sety (1961). Choć wszy­ stko to zostało zrekonstruowane. bądź mówiące o terenach i społecznościach tak zacofanych. Kamera to tylko chwyta. tropiącą społe­ czne korzenie kalabryjskiego „ b a n d y t y z m u " w okresie opadnięcia fali b u n t ó w c h ł o p s k i c h . kryją się jakieś niepokojące funk­ cje mitotwórcze. po onieśmieleniu sukcesami Felliniego i A n t o n i o n i e g o scheda neorealizmu znowu d o ­ 204 szła do głosu. jednego z największych d o k u m e n t a l i s t ó w w ł o s k i c h . który uchodzić może za okaz trzeźwości do kwadratu. wyzbyte efektownych zbiegów okoliczności. że porzucił temat s a m o t n o ś c i . szarej. empiryczną. przedstawicielkami jedynie dziś skutecznej mitologii. WŁOCHY NIEUSTANNE ZDOBYWANIE DEMOKRACJI P o c h w i l o w y m załamaniu. Z drugiej strony są to filmy. Jak na subtelnego krytyka istniejącej moral­ ności jest to zaskakująco mało. W życie bohatera wdziera się nagle zbrodnia. Reżyser chce. Jego obiek­ tyw (ten sam obiektyw. co rzeczywiście istnieje. że przyjął schemat filmu kryminalnego (ten jest tylko kanwą).k o m b i n a t u . co można by określić jako rzekomy obiektywizm naszej cywilizacji. które p o w r ó c i ł y do traktowania bohatera jako w y t w o r u szero­ kiego kontekstu historycznego. sprawdzalną. chaosu i zastoju. A jednak już w samej profesji bohatera. Z jednej strony są to filmy. za obcą mistyce i irracjonalizmowi. które metodą neorealistyczną penetrują nową rzeczywistość: sytości. dehumanizacji. Pojawiła się grupa f i l m ó w w y b i t n y c h . Czy filmy te są tylko kopiowaniem metod okresu „ b o h a ­ terskiego"? Pozornie Rozbójnik m ó g ł b y się wydać p o w t ó ­ rzeniem f o r m u ł y Pod niebem Sycylii: bierze się doniosły proces społeczny i szuka jego o d p o w i e d n i k a w czyichś p r y w a t n y c h losach. są wycieczką w najbardziej egzotyczne regiony Sardynii. choć do najbliższej nam współczesności sięgająca. Syn swojej sfery. które z kolei — w świecie kultury masowej — stają się księżniczkami prasy bulwarowej. gdzie warunki automatycznie niejako wpędzają nędzarskich pasterzy w szeregi w y j ę t y c h spod prawa. zdrowego brązu opalonej skóry i różanego pia­ sku plaży. k t ó r y c h tematy mogły zain­ teresować neorealizm już we wczesnym etapie jego roz­ w o j u . a więc bądź cofnięte w przeszłość. film zrealizowany w Anglii) wielu widzów nie umiało odnaleźć „ s w e g o " Antonioniego. historia legendar­ nego wodza mafii sycylijskiej i próba politycznego osądu jego działalności.

Ręce nad m i a s t e m (w ś r o d k u Rod Steiger) B i t w a o Algier efekty. Dzięki t e m u uzyskał chropowatą fakturę kroniki aktualności. jednego z p r z y w ó d c ó w ruchu o p o r u przeciw kolonizatorom f r a n ­ c u s k i m . Z w y c i ę s t w o na festiwalu w Wenecji Rąk nad miastem Rosiego (1963) otworzyło inną kartę. W konsekwencji f i l m apelował o a k t y w n o ś ć spo205 . tak wiarygodną. w którym konflikty skomplikowały się i zamaskowane zo­ stały d y m n y m i świecami stabilizacji. gdzie najczęściej tego obywatela w o d z o n o za nos. tylko sam problem do rozgryzienia. gdzie rządziła chadecja.. f i l m stanowił równocześnie wgląd w moralność życia politycznego Włoch. według w s p o m n i e ń Saasi Jacefa. wy­ chodzi niespodziewanie na ulice cała ludność arabska. żądając niepodległości. uczestniczył w wizjach l o k a l n y c h . Reżyser nie miał pierwotnie nawet szkicu scenariusza. poczynających sobie jak udzielni książęta na rządzonych przez siebie terenach. że żadna z t y c h afer nie byłaby możliwa bez pokrywki „ l e g a l i z m u " .cinéma-vérité" (o której niebawem). demaskując niewiarygodną bez­ karność winowajców. zwłaszcza tam na p o ł u d n i u . Ale było w filmie jeszcze j e d n o dno: rozpanoszenie bonzów p o l i t y c z n y c h . akcja nagle przeskakiwała o trzy latâ. udare­ mniająca społeczną kontrolę. Temat przypominał Rzym. ale często ujawniającego niepotrzebnie obecność filmowca. nie cofając się przed lojalnym wyliczeniem a r g u m e n t ó w o b r o n y . „ B a r d z o późno zdobyliśmy we Włoszech demokrację — powiada Rosi. w e r t o w a ł stare i n o w e a k t a . miasto otwarte i Paisę. Oskarżył także t y c h .). Ciekawe.łeczną. Z d o k u m e n t a l n y c h inspiracji wyrosła również Bitwa o Algier (1966) Gillo Pontecorvo. W s p a c y f i k o w a n y m . S a m o ż y c i e p o d y k t o w a ł o scenariuszowi tezę. o współodpowiedzialność prostego obywatela za kraj. Film o narodzie z d o b y w a j ą c y m ś w i a d o m o ś ć wolności. którą udawało się stosować głównie tam. ale p o m n o ż o n e o doświadczenia paryskiej . gdzie „ p o k ó j francuski" zdaje się panować na pokolenia. ale oczywiste konflikty okresu p o w o j e n n e g o . nakręcona do spółki z Algierią. że ten patetyczny temat opiewał klęskę: zdła­ wienie przez inteligentnego p u ł k o w n i k a spadochroniarzy całej konspiracji algierskiej. Dopiero g d y p u ł k o w n i k wysa­ dzał w powietrze kwaterę ostatniego przywódcy ruchu (fakt autentyczny z 1957 r. że jest natomiast bezsilny w okresie. że w s w y m trybie p ó ł d o k u m e n t a l nym umiał on wyrażać ostre. By dowieść czegoś przeciwnego. s p o k o j n y m Algierze. Pośpieszni grabarze neorealizmu twierdzili. Spędził pół roku na śledzeniu najgłośniejszych procesów. którzy bezpośrednio prze­ stępstwa się nie d o p u ś c i l i . Rosi podjął fascynujący Włochy temat wiel­ kich afer b u d o w l a n y c h . Poza z n a k o m i t y m ujawnie­ niem m e c h a n i z m u przestępstw. — Właściwie ciągle ją jeszcze zdobywamy".

niezręczny miejscami debiut Bernardo B e r t o l u c c i e g o Przed rewolucją (1964). Proces aklimatyzacji t y c h pariasów pokazywał reżyser jako na­ jeżony trudnościami bardziej psychologicznymi niż so­ c j a l n y m i . Z p o d o b n e g o podniecenia umysłów wyrósł skromny. gdzie próbował swój ludowy mar­ ksizm przetykać katolicyzmem. Z pewnością działały w t y m kie­ runku jego zainteresowania teatralne. by nasycić film takimi paroksyzmami uniesienia (gwałty. by w m o t y w a c h odejścia pani­ czyka zanalizować choć jeden o wadze obiektywnej. w rzadko stosowanej formie realistycznej sagi rodowej. powiadają. Narzeczeni (1963) szli znowu śladem emigracji wewnętrznej.że nie c h c i a ł o się wierzyć. przyjęciem malowniczych pozorów. Bertolucci odważnie zajął się przykładem negatywnym: odejściem czy nawet zdradą arystokratycznego paniczyka. potem scenarzysta zaczął samodzielną działalność reży­ serską od szkiców z życia lumpenproletariatu. d w ó c h p o z i o m ó w u p o d o b a ń i potrzeb zademonstrowany został za pomocą pretekstu i n t y m n e g o : korespondencji rozłą­ czonych kochanków. Te zainteresowania zawiodły go do mitu Chrystusa. który widzi. rozżarzone do białości charaktery. poeta. marzycielski Chrystusik w bokserskich rękawi­ cach. Posada (1961). Niewątpliwie odszedł daleko od powściągliwości plasty­ cznej zZiemia drży ku stylizowanym i w y t w o r n y m k o m p o ­ z y c j o m oraz kunsztownej dramaturgii. ich wnikliwa i bezstronna obser­ wacja. Zwłaszcza a n a c h r o n i c z n y i po literacku zmyślony wydawał się sam Rocco. Jest. gdzie antyczny świat greckich państw-miast czy państw-wsi przestawiony został w wymiarach o d m i t o l o g i ­ z o w a n y c h . Z pewnym wahaniem określić w y p a d a miejsce j e d n e g o z o j c ó w wczesnego neorealizmu. Mateusza (1964) pokazuje Syna Bożego jako prostego chłopa z Nazaretu. Ale bo też bohaterów w y b r a ł sobie jak z powieści Dostojewskiego. co w kinematografii włoskiej było koncepcją dość niezwykłą. źle się kojarzyły z p r y m i t y w n y m c h ł o p s t w e m Kalabrii. Nie zadał sobie reżyser t r u d u . Filolog z uniwersytetu w Bolonii. ale urzędnika początkującego. raczej przełamywanie się tej lekcji w świadomości starego. Plebejską scenerię zachował również w Królu Edypie i Medei. którym obiecał odkupienie i królewstwo niebie­ skie. Historycznie biorąc jest to pamflet na XIX-wieczną burżuazję. by znaczna część ujęć nie pochodziła z archiwaliów. prowokująco zgrzebnych. W bardziej u m i a r k o w a n y m Lamparcie za książką G i u ­ seppe T o m a s i e g o di Lampedusa kazał Visconti o b s e r w o ­ wać narodziny i klęskę plebejskiego mitu Garibaldiego — sycylijskiemu arystokracie. w kontrowersyjnym d o r o b k u Pier Paolo Pasoliniego. i to nie starego rutyniarza z t r a d y c y j n y c h anegdot. który z ujmującą szczerością p o d ­ jął jeden z g ł ó w n y c h t e m a t ó w naszej d o b y : stosunek czło­ wieka współczesnego do marksizmu. wywoływanej przez przemysł. W scenerii tych szkiców u m i e ś c i ł g r o t e s k o w y traktat filozo­ ficzny Ptaki i ptaszyska. jakich nie powstydzi­ liby się Japończycy. t y l k o dość d o ­ wolnie budując jej wizję z elementów licznych kultur. Visconti w y c h o d z i ł niewątpliwie ze społecznego konkretu. a nawet operowe. nie rekonstruując zresztą naukowo greckiej starożytności. W 206 Ewangelii wg św. ale zaraz p o t e m sięgał po k o t u r n y . będącego jego światem. t y m razem skierowanej o d w r o t n i e : film t r o p i ł kwalifikowanego majstra z północy zwerbowanego do u r u c h o m i e n i a nowej f a b r y k i na pozbawionej robotniczych tradycji Sycylii. bo rzeczywistość jest też źle skonstruo­ wana!" — odpowiadał k r y t y k o m O l m i . Dała o sobie znać np. przywódcę u b o g i c h pasterzy. posługują­ cego się soczystym rzymskim dialektem (Włóczykij. pragną je odkrywać. Tragiczne. Luchino Viscontiego. o dandysowatej twarzy Alain Delona. WŁOCHY TRADYCJE ZDOBNEGO WIDOWISKA W poważnej części kina włoskiego poprzez szczególnie tu silne zainteresowania społeczno-polityczne przebija nie mniej tradycyjna skłonność do malowniczych widowisk. obdarzonych namiętnościami g r u b o ponad przeciętne miary. sztuk. wkraczającą na arenę polityczną i nie wahającą się poświęcić wodza czerwonych koszul (film kończy się egzekucją jego żołnierzy). które pośpieszni przechodnie mijają nie widząc. była dramatycznie prawdzi­ w y m sprawozdaniem z niefotogenicznej egzystencji urzęd­ nika. jak dzieje się historia. Czy filmy Olmiego są źle s k o n ­ struowane? „ T a k . i ciężko przeżywa zbliżającą się starość wraz z n i e u c h r o n ­ n y m przemijaniem świata. 1962). Nigdzie jednak strona widowiskowo-dekoracyjna ani malowniczość jego bohaterów. W filmie Rocco i jego bracia (1960) Visconti. nie rozumiejąc. w życiu dzisiejszych Włoch wiele rzeczy d o n i o s ł y c h . nie prowadziły go do poz­ bawienia konfliktów ich historycznej konkretności. Ale nie lekcja historii jest ważna. podejmował epicki temat zetknięcia się matriarchalnej rodziny kalabryjskich c h ł o p ó w z uprzemysłowioną północą. masakry). gdy przestał być potrzebny. stylów architektonicznych i f o l k l o r u muzycznego z różnych stron świata. Burt . jego debiut. Nie d a r m o p o m y s ł filmu zrodził się w trakcie adaptacji Białych nocy rosyjskiego pisarza. Trzeba im otworzyć oczy. wyprzedzały również filmy Ermanno Olmiego. Kontrast d w ó c h t y p ó w cywilizacji. szukając uparcie punktów stycznych między obu systemami. mądrego człowieka. Współczesne fakty. dla którego k o m u ­ nizm był reakcją myślową. boleśnie ś w i a d o m e d o k o n y w a n e g o ustawicznie w y b o r u . nie zostawiającej miejsca na improwizację. ł a t w y m psikusem z r o b i o n y m na złość otoczeniu. Filmy Olmiego nie pragną k o n ­ struować prawd.

. oślepiającymi barwa­ mi. Opera-buffo O jednego Ham­ leta mniej (1974) przyprawia o gęsią skórkę wszystkich szekspirologów świata. Nie było tu co prawda morderstwa. jak feudalna obyczajo­ wość sycylijska przeszkadza tym razem nie rozwieść się.żem. ale — ożenić. f a b r y k o w a n e wyłącznie niemal w atelier. Zjawiskiem bardziej niemal malarskim niż f i l m o w y m były widowiska Carmelo Benego. w dekoracjach i kostiumach projektowanych przez samego reżysera. Do niczego niepodobny spektakl Benego ma jednak pewien zuchwały wdzięk. Salome). wyraźniej niż otoczeniu.. który miał zakończyć skomplikowaną waśń rodową. nie interesujące się opowiadaniem akcji. gdyż Bene każe tu Hamletowi m o n t o w a ć w Paryżu teatr a w a n g a r d o w y oraz wysyłać do klasztoru nagą Ofelię w okularach i mniszym kornecie. nieustannym ruchem kamery i b ł y s k a w i c z n y m monta­ 207 . Sygnał do natarcia na gatunek dotąd lekceważony przez prawdziwych t w ó r c ó w dał Germi Rozwodem po wło­ sku (1962). Usytuowane między estetyzmem i czystym szaleń­ stwem. ale była śmierć: śmierć j e d n e g o z teściów w dzień u p r a g n i o n e g o ślubu. Ale jego Romeo i Julia (1968) odnawiali Szekspira nie przebieran­ kami i szokującym montażem. Lampart (Alain D e l o n i Claudia Cardinale) R o z w ó d p o w ł o s k u ( M a r c e l l o Mastroianni) WŁOCHY KOMEDIA PO WŁOSKU. mówiąca o t y m . „ r o z w o d e m po w ł o s k u " pozostawało więc. a kodeks karny traktował więcej niż wyrozumiale zabójstwa w miłosnym afekcie. CZYLI GORZKA Poza o d n o w i e n i e m neorealizmu (neoneorealizmem nazwał go ktoś d o w c i p n y ) d r u g i m f e n o m e n e m lat 60-tych stały się „ g o r z k i e komedie". którego zasługą było przede wszystkim d o ­ prowadzenie do absurdu pewnego rozumowania w y s n u ­ tego z realnych przesłanek. Podówczas we Włoszech otrzymanie rozwodu (bez względu na p o w o d y ) było nie­ możliwe. Każe mu ona. nie d o b i t y m i w porę przesą­ dami. Wyrok mały. widzieć się zawieszonym między d w o m a światami i nie czuć się dobrze w żadnym z nich. zabicie żony pod pretekstem niewier­ ności. t y l k o o d w o ł a n i e m się do zielonej młodości k o c h a n k ó w z Werony. Wymęczeni długą listą o b y c z a j o w y c h idiotyzmów nie dziwiliśmy się gestowi poczciwego policjanta z północy. Lancaster z b u d o w a ł swą kreację tragicznie: na pozbawio­ nej złudzeń dalekowzroczności. rozszalałego plastyka. W tradycyjnej f o r m i e drama­ turgicznej efektami nieodparcie śmiesznymi zyskiwały zainteresowanie nawet niewybrednej w i d o w n i dla ważkich k o n f l i k t ó w między prawami współczesnego życia a wszel­ kiego rodzaju przeżytkami. do zmysłowej konkretności ich pięknego uczucia. a rozumiany po sycylijsku honor — ocalony! Nieco mniej błyskotliwa była Uwiedziona i porzucona tegoż reżysera. przy­ bierały początkowo pozy bardzo serio (Nasza Pani od Turków. Wreszcie dekoratorska stylizacja nie jest o b c a Franco Zeffirellemu. Niewczesną śmierć ukrywało się przed g o ś ć m i . pozując zmarłego na pogrążonego w krzepiącej drzemce. Pasmo porażek kazało Benemu włączyć do swego arsenału — humor. t w ó r c y o inspiracji katolickiej. Działają one szokującym obrazem.

. konsekwencją bywa najczęściej d y s h a r m o n i a między pstrą niezwykłością środków a banalną zawartością. obsesji seksualnych i tępoty małomiasteczkowego bytowania. że balsamował ją po śmierci dla dalszych spektakli. tylko żeby zrobić coś tak. z g o d n e z zamierzeniami t w ó r c ó w wrażenie. Oddając sprawiedliwość ich pomysłom for­ m a l n y m mamy prawo wstrzemięźliwie ocenić ich intelek­ tualny i humanistyczny wkład do historii f i l m u .. lecz krewkiego w d o w c a . Ważniejszy od niej był jednak Ugo Tognazzi w roli męża-impresaria.Teraz znacznie lepiej. Jego debiut fabularny Hiroszima. przechodząc albo na pozycje jawnego komercjalizmu. na swój sposób kochającego w ł o ­ chatą żonę. gdzie rola męż­ czyzny ogranicza się do zapewnienia rodowi potomka. że ci błyskotliwi i otrzaskani z klasyką f i l ­ mową młodzi ludzie nie umieli wyjść poza p o d w ó r k a myś­ lowe młodzieży z „ d o b r y c h rodzin". przeważnie rozczarowali. Że nie znali prawdzi­ w e g o życia Francji i że. gdy młodzi f i l m o w c y walczyli jeszcze o prawo pozostania w zawodzie reżyser­ s k i m . wywierających wielkie. przyglądał się p ó ł w y s p o w i i wzdychał:. Alain Ftesnais. Noc i mgła.. p o c h o d z i ł z g r u p y d o k u m e n t a l i s t ó w i wsławił się wstrząsającym filmem o Oświęcimiu. „ n o w a fala" przyniosła kilka zjawisk zaskakujących. Poszukiwania te często jednak prowadziły na manowce. 208 . Grupa ta. która z nieodpartym k o m i z m e m sytua­ c y j n y m opisywała sycylijską historię b o g o b o j n e g o . przygotowując radośnie najlepszy pokój dla będącej w drodze latorośli. Później j e d ­ nak t w ó r c y „ n o w e j fali". przed bramami w y t w ó r n i przez zrutynizowanych i lękają­ c y c h się ryzyka p r o d u c e n t ó w . Cynizm i gust do paradoksu z a w i o d ł y Ferreriego nieco zbyt daleko w Kobiecie z brodą. P o d o b n i e okrutną komedią była Przewrotność Salva­ tore Samperiego. nieczytelne filmy dla grupki znajomych. czarno-białe zdjęcia martyrologii kontrasto­ wały z barwnymi zdjęciami miejsc kaźni dziś. że d o m a g a ł y się ich jakieś nowe treści. o k t ó r y m niżej. Jego Ape regina (1963) g o d z i ł a w uświęcone kanony moralności płciowej. na której wyszywał reżyser pstrokaty deseń hipokryzji. Inicjacja średniego z nich stanowiła kanwę. nie związani żadnym w s p ó l n y m p r o g r a m e m . W samym końcu lat pięćdziesiątych nastąpiło we Francji zjawisko błyskotliwego startu reżyserskiego g r u p y inteligentnych debiutantów. Śli­ czna jak n i g d y Marina Vlady grała taką pszczołę-królową. W pierwszym okresie (1959—61). zadurzonego w apetycznej służącej. m o j a m i ł o ś ć FRANCJA „NOWA FALA" PŁYNIE KU SUBIEKTYWIZMOWI Jeśli p r o d u k c j a włoska dostarczała wówczas najwięk­ szej liczby dzieł s k o ń c z o n y c h . trwale wzbogacających język sztuki f i l m o w e j .. która d o ś ć beztrosko wtrąca do g r o b u starszego od siebie małżonka. w której Annie Girardot dała się oszpecić silnym zaro­ stem. Najwybitniejszy reprezentant „ n o w e j fali". przypominano nieraz brzydkie bon mot Jeana Coc­ teau: — Czego chce „ n o w a fala"? Miejsca po starej! Przyczyna większości niepowodzeń. w części r e k r u t u ­ jąca się spośród k r y t y k ó w f i l m o w y c h (zwłaszcza s k u p i o ­ n y c h w o k ó ł miesięcznika A n d r é Bazina „ C a h i e r s du Cinema"). jak się zdaje. t r u d n e do wyrażenia już istniejącymi środkami. t k w i ł a w t y m . moja miłość (1959) Hiroszima. jak nikt inny dotąd. Gdy się zbyt wiele mówi o „ m o r a l n o ś c i odjazdu kamery" i „ f i l o z o f i i panoramowania ukośnego".który z a k r y w a ł dłonią Sycylię na mapie Włoch. ale tak pożartego ideą robienia z niej płatnego w i d o w i s k a . już wcześniej w Hiszpa­ nii debiutujący w g a t u n k u makabreski*. nazwała się „ n o w ą falą" filmu francuskiego. niewiele ich o n o o b c h o d z i ł o . gdzie archiwalne. Śle­ dząc „ r o z w ó j " n i e k t ó r y c h g ł o ś n y c h reżyserów „ n o w e j fali"." W przewrotności tez m o r a l n y c h i o k r u c i e ń s t w i e przeli­ c y t o w a ł Germiego M a r c o Ferreri. uprzednio zatrzymywanych * Wózkiem w 1960 r. to udziałem Francuzów było raczej inicjowanie śmiałych poszukiwań f o r m a l n y c h . Poszukiwano n o w y c h rozwiązań nie dlatego. albo fabrykując ma­ nieryczne. prawdę mówiąc. ale k o n t r o l o w a n e g o przez trzech synów w różnym wieku. wspierające coś na kształt matriarchatu.

Ale obok spraw s p o r n y c h są tu rewelacje. którego mu tak kategorycznie odmawiała szkoła Bazina. k i e d y realizuje się c u d z e p o m y s ł y f a b u l a r n e . miłość została tu stopiona z walką. który wszystkim następcom pozwala z niebywałą uprzednio elastycznością posługiwać się w y m i a r e m cza­ su. którego t w ó r c a m i poza Robbe-Grilletem byli przede wszytkim Michel Butor i Nathalie Sarraute. skoro poprzestawali na precyzyjnym opisie zewnętrznym. które zalecały się swą komunikatywnością i bezstronnością. Ale historia pewnego mitomana.stanowi datę w rozwoju kinematografii. Montaż nabrał tu znów znaczenia. czasem n i e k o n ­ sekwentne. pokazanego z godną lepszej sprawy tajemniczoś­ cią. mózgową konstrukcją i i m p o n u j ą c y m ekspery­ mentem. jak zwykle. ale Resnais nie pojechał do Japonii szukać sobie okoliczności ł a g o d z ą c y c h . ale wręcz koniecznego. Wielkie nadzieje. Pokazywał w szyb­ k i m . że m o ż n a być j e d n y m z g ł ó w n y c h t w ó r c ó w w s p ó ł c z e s n y c h także wtedy. Przenikamy do mózgu bohaterki. pozornie nielogicznym montażu tyle skrawków rze­ czywistości. bladła w zestawieniu z nie najlepiej do niej d o k l e j o n y m dramatem sumienia m ł o d e g o żołnierza. Rezygnowali świa­ d o m i e z opowiadania ze znaczniejszego dystansu czaso­ w e g o na rzecz „ p r o w i z o r y c z n e j organizacji danych nie­ k o m p l e t n y c h " . dzięki której przeszłość jest (w różnej mierze) częścią teraźniejszości. nie służy b u d o w a ­ niu napięcia. z lukami i n i e d o k ł a d n o ś c i a m i . cielesnego. na „ z d j ę c i a c h f o t o g r a f i c z n y c h " życia. na dra­ macie kruchej pamięci ludzkiej. Męczeń­ skie miasto japońskie samo przez się m o g ł o nadać rangę nawet f i l m o w i miernemu. do w o j n y w Algierze. 209 Autorzy „ n o w e j p o w i e ś c i " (nazywający siebie także „szkołą spojrzenia") uważali się za uczciwszych. który z niesprawiedliwą. że spotkali się już w u b i e g ł y m roku i że p o w i n n i wobec tego razem odjechać. C h y b a żeby prymat w o w y m oddaleniu przyznać następnemu f i l m o w i Alaina Resnais Zeszłego roku w Marienbadzie (1961). Niewspółmierność t y c h d w ó c h dramatów ludzkich naruszała nieco równowagę konstrukcyjną dzieła. które z nich istotnie coś znaczą. powoli odsłania pobudki postaci i pokazuje. Wyraża po prostu nerwowe. która zrywa z chronologią. że nie­ p o d o b n a dłużej odwlekać podjęcia zasadniczych decyzji ż y c i o w y c h . człowiek zara­ żony Hiszpanią. Resnais nową techniką narracji. Jak w filmach Wajdy. a które są po prostu obojętną fotografią. będącą pod opieką innego mężczyzny. posłużyły reżyserowi do stworzenia jednego z najpiękniejszych. a udział w tej miłości pierwiastka fizycznego. zajmujących wobec czytelnika pozycję „ w i e d z ą c y c h lepiej" o s w o i c h bohate­ rach i o życiu. jak w Hiroszimie. zrealizowanemu we w s p ó ł p r a c y z c z o ł o w y m pisarzem awangardy Alainem Robbe-GriMę­ tem. b u j n o b a r o k o w y c h wnętrzach d y s t y n g o ­ wanego hotelu rozegrano przed nami dramat trzech zja­ wiskowych postaci. W ciężkich. która pokochała w czasie okupacji najeźdźczego żołnierza. świadka męczeń­ skiej śmierci patriotki algierskiej. grą aktorów. osłabiała surową w y m o w ę prawdy. sam proces ludzkiego myślenia. Łamany. jakimi m u ­ siałyby się wydawać samym uczestnikom t y c h zdarzeń. Film fascynował paradoksami. Elegancki mężczyzna przez przeciąg całego filmu przekonywał pię­ kną i kruchą kobietę (Delphine Seyrig). Równoważność t y c h tragedii sugerowana jest montażem. pełne wahnięć dążenie bohatera do znalezie* Muriel jest o w o c e m w s p ó ł p r a c y z pisarzem J e a n e m C a y r o l e m . tak chętnie podkreślanego przez c y n i c z n y c h f i l m o w y c h ekshibicjonistów. Pojawienie się „ n o w e j powieści". . znalazły pierwsze pełne u k o r o n o w a n i e w znakomitej medytacji. Wiele w t y m filmie rzeczy s p o r n y c h . wyzywających: pretensjonal­ nie literacki komentarz Marguerite Duras. mieszkającego w Paryżu b o j o w n i k a antyfrankistowskiego podziemia. wcale nie dialogiem. a pewna literackość efektów. zatytułowanej Wojna się skończyła (1966). W Muriel* (1963) Resnais w r ó c i ł do rzeczywistości francuskiej. j e d n o z w a ż n y c h wyda­ rzeń w nowoczesnej historii literatury. które stworzyły szkołę. oparty na całkowitym zatarciu granic między ich życiem w e w n ę t r z n y m i zewnętrznym. dialogiem. konkretyzując akcję w p o r t o w y m mieście B o u logne i nawiązując odważnie. że s p o r o t y c h założeń zbiegało się z kierunkiem najnowszej ewolucji sztuki f i l m o w e j . przekroczył czterdziestkę i uznał. P r o w a d z i ł t u reżyser dalej swoje doświadczenia formalne: f i l m o w a ł rozmowę jednej g r u p y bohaterów i asynchronicznie m o n t o w a ł ją z dźwiękiem r o z m o w y innej grupy. w i n n y m czasie. by opisy­ wane wydarzenia wydawały się akurat takimi. ale równocześnie pozostawał chłodną. T w ó r c z o ś ć Alaina Resnais stała się w ten sposób główną (choć wcale nie jedyną) transmisją do kinemato­ grafii zainteresowań tzw. ma w sobie coś nie t y l k o naturalnego. ale zrozumiałą stronniczością ocenia fakty. a zwłaszcza z u c h w a ł e położenie na d w ó c h szalach tej samej wagi — tragedii 250 tysięcy ofiar i tragedii jednej francuskiej dzie­ wczyny. Może nigdy dotąd kino nie było tak oddalone od obiek­ t y w i z m u . „ n o w e j powieści". burzył wiarę w jednoznaczność naszych doznań z m y s ł o w y c h . Przy­ padek A l a i n a Resnais d o w o d z i . na tematy poddane przez emigracyjnego pisarza hiszpań­ skiego Jorge Sempruna. nie troszczący się o potoczystość narracji. montaż resnaisowski. było reakcją na nadmierny psychologizm pisarzy. Trzy dni z życia Diego Morasa. jak żaden niemal z jego kole­ gów. P o d k r e ś l a ł o koncepcja aktorska Yves Montanda: Diego. I to nie — jak m o ­ g ł o b y się zdawać — dla swego wielkiego tematu. najbardziej bogatych portretów czło­ wieka współczesnego. francuskiego prądu literackiego. komentarzem. czyni jedno­ czesnymi zdarzenia odległe w czasie lub każe sąsiadować ulicom p o ł o ż o n y m na d w ó c h krańcach g l o b u . jakie budziła t w ó r c z o ś ć Alaina Res­ nais. urzekał absolutną konsekwencją swej odrealnionej wizji. że widz musiał nieustannie zadawać sobie pytanie. N i e t r u d n o zauważyć.

częściowo ukrytą kamerą. że większość zdjęć nakręciła Varda w autentycznych paryskich plene­ rach i wnętrzach. że nie po­ zwoliła sobie na zastosowanie żadnego ze ś r o d k ó w subiektywizujących narrację. liryczny reportaż z p o d p a r y s k i e g o miasteczka o m ł o d y m rzemieślniku. dwiema g o d z i n a m i z życia kabaretowej śpie­ waczki. W niepokojach Diega wyczuwa się już nadciąganie w kinie z a c h o d n i m tematu politycznego okresu kontestacji. bez żadnych prawie przerw. zdumiewający debiut o flaubertowskiej konkretności wizji. Ciekawe było również Szczęście. Film był tak gorzki. po prostu pokazując ich niewrażliwość. dość szokujący. Jeszcze j e d n y m przybyszem z d o k u m e n t u (a ściślej — z montażowni filmowej) okazał się Henri C o l p i . czy jest chora na raka. obowiązkiem i j a k i m i k o l ­ wiek koniecznymi związkami z otoczeniem. a najznamienitszym t r i u m f e m tej g r u p y było 400 batów (1958) Francois Truffauta. które środkami ściśle f i l ­ mowej ekspresji wyrażało niewyrażalne. który także protestował filmem przeciw swej zmarnowanej m ł o d o ś c i . prowadząc doświadczenia z maksymalnie głębokim wdzieraniem się w psychikę boha­ terów. z dokładnością co do minuty. brak wyobraźni i egoizm. że nawet niewtajemniczeni podejrzewali w nim autobiografię. Mówił o dzieciństwie paryskiego wyrostka. bez wiedzy otaczających bohaterkę osób. której pierwszy długi metraż La Pointę Courte (1954) stanowił model dla przyszłej „ n o w e j fali": f i l m u taniego i bez r e n o m o w a n y c h gwiazd. Tak długa nieobecność (1961). której analiza lekarska ma właśnie odpowiedzieć. Truffaut oskarżał d o m rodzinny. najbardziej się od d o k u m e n t a l i z m u oddalili. W o j n a się s k o ń c z y ł a (w ś r o d k u Yves M o n t a n d ) C l é o od 5 do 7 (z lewej C o r i n n e M a r c h a n d ) FRANCJA BUNT FOTOGRAFÓW Z ŻURNALI MÓD Drugie skrzydło „ n o w e j f a l i " stanowili krytycy z kręgu „ C a h i e r s du Cinema". Obser­ wacja podzielona jest na sceny o o s o b n y c h t y t u ł a c h . policję — nie robiąc przy tym z dorosłych p o t w o r ó w czy sadystów ani nie uciekając się do sytuacji w y j ą t k o w y c h . Drastyczna szczerość filmu szła w parze z młodzieńczym anarchizmem w stylu Jeana Vigo. zajmował się żałosnym reliktem w o j n y . Przez dwie godziny kamera realiza­ torki postępuje jak cień za bohaterką. Święciło tu t r i u m f y kino niedopowiedzenia.nia s a m e g o siebie. szkołę. kobieta-reżyser. ale też i na t y m . p o d ­ ówczas 27-letniego debiutanta. rejestrując jej naj­ drobniejsze czynności i reakcje w ciągu o w y c h przełomo­ wych d w ó c h godzin. Z f i l m u d o k u m e n t a l n e g o wywodzi się również Agnes Varda. pojętym jako koszmar senny. szczerze zakochanym w d w ó c h kobietach równocześnie. Jej d o j ­ rzała Cleo odSdo 7 (1962) była próbą „ d o k u m e n t u psychi­ cznego". a przecież wierny psychologicznie. uzupełnione zegarmistrzowsko d o k ł a d n y m czasem akcji. który stracił pamięć i żyje roślinnym życiem poza czasem. Dokumentalność tej analizy psychologicznej polega nie t y l k o na t y m . 210 . którzy wyszli z d o k u m e n t u . włóczęgą z przedmieścia. A równocześnie spełniał się jeszcze jeden paradoks „ n o w e j f a l i " — ci jej t w ó r c y . nie kończący się szczęśliwym przebudze­ niem.

ale nie pojawiającej się w żadnym filmie francuskim. chęć w y w o ł a ­ nia skandalu. będącej . niegdyś kolaboranta gestapo. Akcja działa się n e u t r a l n i e w S z w a j c a r i i . albo 400 b a t ó w (z prawej Jean-Pierre Léaud) D o utraty t c h u (Jean-Paul B e l m o n d o ) go nie zrozumiała. złamał bowiem zmowę milczenia w o k ó ł wojny w Algierze. przy­ bywał do Paryża. rozpalony do białości. gdyż Mały żołnierzyk nie był w żadnej mierze zmianą poprzednich zainteresowań na inne. także w sztuce. bezinteresownego ryzyka. posłużył najwidoczniej G o d a r o w i za argument. Jej niechęć do podejmowania j a k i c h k o l ­ wiek zobowiązań łączyła się z sympatią dla opisywanego niegdyś przez André Gide'a „ a k t u bezinteresownego": bez­ interesownej zbrodni.na ustach wszystkich Francuzów. Ale taki w y b ó r bohatera nie oznaczał nawet wzięcia strony OAS. jak twarz Jean-Paula B e l m o n d o . 211 . Bohater był demonstracyjnie c z ł o n k i e m bandy antyalgierskiej. ponoszącą właśnie klęskę. Temat „ b r u d n e j w o j n y " . wdawał się w gorącą miłość z amerykań­ ską studentką. w y p r o m o w a n e g o później na g ł ó w n e g o amanta „ n o w e j fali". Godłem reżyserii była zuchwałość. Rysował coś w rodzaju „ s o l i d a r n o ś c i katów" po obu stronach barykady — prze­ cież obie stosują terror i tortury! Zainteresowanie „ n i e ideą. gdyż był to właśnie jedyny z możliwych f i l m ó w o Algierze. Cenzura jednak filmu nie oglądała. nawet bezinteresownej szlachetności. który kradł (niekoniecznie z chęci zysku) ele­ gancką limuzynę i zabijał goniącego go policjanta. lekceważąca stare więzy społeczne i wszelkie konwencje. Sympatycznym bohaterem był m ł o d y człowiek bez zajęcia. Dotyczyła walki w y w i a d ó w obu walczących stron w o k ó ł proalgierskiej kampanii jednej z radiostacji szwajcarskich. Przemawiała przez ten film w s p o s ó b niewątpliwie szczery powojenna młodzież. podówczas n i k o m u nie znanego brzydala. który nie zmuszał do namysłu nad p o l i ­ tyką rządu. Film ten został przez francuską cenzurę zakazany. A u t o r z ostentacją u c h y l i ł się w ogóle od oceny m o r a l n y c h czy politycznych racji o b u stron.Jeszcze większą dawkę anarchizmu zaaplikował Jeąn-Luc Godard w Do utraty tchu (1959). Słaby to argument. że „ n o w a fala" nie zamyka się w kręgu towarzysko-erot y c z n y c h doświadczeń synów z zamożnych rodzin. według scenariusza Truffauta. dostawał żołd od d e p u towanego-faszysty. Było w t y m filmie coś urzeka­ jąco nowego. Taką właśnie postawę zademonstrował Godard w na­ stępnym filmie: Małym żołnierzyku (1960). a ta w końcu denuncjowała go przed policją. zaangażowany. lecz c z ł o w i e k i e m " nie prowadziło do żadnej prawdy. co znajdowało odbicie w żenująco „realisty­ c z n y c h " dialogach i gestach.

rozmowy z filozofami. adaptującej głośny tekst A l b e r t o Moravii. która jednak nie może być adresowana do Boga. odnalazło coś własnego z a r ó w n o w treści. Ten pierwszy okres „ n o w e j fali "czynił istotnie wrażenie buntu gwałtownego i niegrzecznego. kiedy to malarz wlepia w swój obraz f r a g m e n t y gazet. wtręty z lektur. bogatego dandysa o nietzscheańskim za­ dęciu. Gorączkowo tworzący Godard zgotował s t o s u n k o w o najwięcej przyjemnych niespodzianek: Żyć własnym ży­ ciem i Kobieta zamężna były inteligentnymi ankietami w sprawie pozycji kobiety we współczesnym społeczeń­ stwie. ale kolor i kształt całości musiał sobie zrekonstruować sam widz. Jeśli wśród m ł o d y c h Francuzów ktoś wydawał się bliski n o w e g o systemu ideałów. ma­ wiającego: „ G d y słyszę słowo kultura. tylko do człowieka jako celu ostate­ cznego. w y j m u j ę książeczkę czekową".'i. że należy więc zmienić w y m i a r y współczesnego świata i o d ­ naleźć nowy smak świętości. napisał w pracy „ C z ł o w i e k jako c e l " . często bardzo krótkimi migawkami dorzucał co chwila jakąś barwną plamę. które były s y n o n i m a m i humanizmu. Moravia. że nic sobie nie robi z harmonijnego „przechodzenia ze sceny w scenę" i innych kanonów klasycznej narracji. w e d ł u g wyrażenia samego t w ó r c y . Tę samą postawę nihilizmu moralnego o d n a j d u j e m y U bohatera jednego z pierwszych filmów Claude Chabrola Kuzyni (1958). jak mówi jedna z postaci. Chabrol jednak nie utożsamiał widza z nadąsanym bohate­ rem. Ale w przeciwień­ stwie do innych n o n k o n f o r m i s t ó w tego okresu (w kinema­ tografii angielskiej czy polskiej) bunt ten nic nie zamierzał reformować. co u bohatera Do Utrtty tchu: kradnie auto. obfitującymi w improwizowane dygresje. Nie ulega kwestii. że twórczość Godarda okazała się w szczególny sposób bliska powojennej młodzieży fran­ cuskiej. ale tylko dlatego.-iui' ud idoi oderwano. które przestało wierzyć w wiele mitów świata d o r o s ł y c h . co czyniło jego technikę reżyserską podobną do „ c o l l a g e ' u " w plastyce. . wobec którego zajmował postawę krytyczną. że żadne reguły w stosunkach międzyludzkich jego osobiście nie dotyczą.(jeśli w ogóle o kierunku można tu mówić) rozczarował właściwie wszystkich.i p o i l m l y ludzi uczestniczących w w o j n i e ideowej . artysta 212 . Dalszy rozwój kierunku. Wielki sukces Pogardy. opierał się w części na bogatej roli Brigitte Bardot i g r u b o k o ś c i s t y m Jacku Palance* w roli hollywoodzkiego producenta. jak i f o r m i e f i l m ó w Godarda. żeński (z lewej Jean-Pierre Léaud) G ł a d k a skóra (Jean Desailly i Françoise Dorléac) * Małą rolę s t a r e g o reżysera z a g r a ł z wielką d y s t y n k c j ą sam F r i t z L a n g . O d e r w a n y m i od sie­ bie. bo jest g ł ę b o k o przekonany. Choć p o d o b n o kino to prawda %Ą m/y na sekundę. zadowalał się gloryfikacją jakiejś oderwanej „ s w o b o d y działania". Męski. stare k o r k o ­ ciągi lub papierki od cukierków. u l u b i o n y autor reżysera. żeńskim (1966) doprowadził Godard do szczególnej sprawności swój styl pointylisty. „ d z i e c i o m Marksa i coca-coli". ze akurat nie miał ochoty! Przecież to dokładnie ten sam gest. Nadając f i l m o w i p o d t y t u ł 75 krótkich faktów wykazał. To pokolenie. bo akurat miał na to ochotę. W Męskim. z wyjątkiem jego uczestników. to właśnie Godard. w nic nawet konkretnie nie godził. i m . że człowiek współczesny utracił ową zdrową ufność i pełnię życia. Bohater w|nitwd/i(! odmawiał zastrzelenia demokratycznego •>|Muiki'i. który upokarza i poniża swego niepozornego k u ­ zyna ze wsi.

a g d y Denuncjacją sięg­ nął po temat głębszy — odpowiedzialność moralną czło­ wieka. niestety. Tak zawsze bywa w baśniach — przyjmuje się umowne założenie wstępne. od obrazów samych dla siebie. co tamci wymalowali potem na swych sztandarach: „ N o w y wiek kinematografii będzie wiekiem kamery-pióra (caméra-stylo). Wreszcie Alexandre Astruc. która obudziła wielkie apetyty. który odmawia współpracy z policją — niebywale pomieszał mu się o k u p a c y j n y ruch o p o r u z OAS-owskim bandytyzmem. również A s t r u c o w i . okle­ paną fabułę p o k o m p l i k o w a ł z a w i ł o ś c i a m i konstrukcji.o nieobliczalnym talencie. by w y b ó r „ w i e l k i e g o t e m a t u " zaszkodził kunsztowi reżyserskiemu t w ó r c ó w ta- 213 . zdecydowanie oddaliła go od sztuki. Labarthe o twórczości Chabrola — to nie znaczy uciekać ze swą sztuką od o d p o ­ wiedzialności. ale nie będące niczym więcej. Wiele świeżych obserwacji na temat pozycji kry­ tyka literackiego w społeczeństwie (kapitalna sekwencja wizyty bohatera w prowincjonalnym klubie f i l m o w y m ) zos­ tało zdewaluowanych naiwnie rewolwerowym zakończe­ niem. po którym wszystko rozwija się konsekwentnie. od konieczności fabuły i k o n k r e t u . ale interesująco przewrotnego Oka diabła i Ofe//7 będącej Hamletem na wspak — mamy tu melodramaty o k u c h e n n y m zapachu i zwykłe kryminały pyszniące się nienagannym charakterem pisma (Niech bestia zdycha. to znaczy. aby stać sią równie subtel­ nym i elastycznym środkiem wypowiedzi. C y r i l C u s a c k ) więc logiczne. Zerwanie). posiadanie książek. Być może osąd „ n o w e j f a l i " byłby pobłażliwszy. zaludnionego fotografami z zumali m ó d i modelkami od Chanel". Z d w ó c h redaktorów „ C a h i e r s du Cinema" Jacques Doniol-Valcroze wykazał dużą zręczność w zupełnie bła­ hych komediach o b y c z a j o w y c h . Truffaut po mizernej parodii policyjnej Strzelajcie do pianisty i neoromantycznym romansie we troje Julies i Jim o wyblakłym wdzięku zasuszonego kwiatu — dał Gładką skórę (1964). Odważniejszy był Fahrenheit 451 (1966). a bohaterowie coraz bardziej tracili rumieńce życia. Znaczy t o . Również droga twórcza Chabrola wiodła zdecydowa­ nie w dół: obok wtórnego. Tępa. Koszmarny świat f i l m u rodził jednak bunt w obronie skarbów kultury i g o d n o ś c i ludzkiej. co d o p r o w a d z i ł o do żałosnej dwuznacz­ ności. była tu j e d y n y m akcentem opty­ mistycznym. uznający za zbrodnię. że oddziały strażackie zajmowały się nie gaszeniem. Przeciw zarzutom e g o c e n t r y z m u i wielkopańskiej po­ gardy dla kontekstu społecznego apologeci „ n o w e j fali" przygotowali sprytną. nie uzasadniony treścią kali­ graf izm formalny. Francja w ich obiektywie stała się rodzajem księstwa Monaco. Rzeźnik. przeciwnie. Bywa on często uważany za ojca d u c h o w e g o „ n o w e j fali". jak język pisany". bo jeszcze w 1948 r. służalcza twarz Oskara Wernera. skupić jeszcze wyłączniej na samej funk­ cji reżyserowania". ale p o d p a l a n i e m . Stawało się Fahrenheit 451 (Oskar Werner.. Z p o d o b n i e o b r o n n y c h względów p u ­ blicystyka „ n o w o f a l o w a " co chwila w s p o m i n a z przeką­ sem o „ t a k zwanych w i e l k i c h tematach". który za fanta­ styczną prozą Raya Bradbury'ego budował ponurą baśń dla d o r o s ł y c h o wolności myślenia. że film uwolni się po t r o c h u od tej tyranii widzialności. mówiąc: „Dzisiejsza kinematografia — to Godard!" Ale dalsza. a do każdej sceny dodał co najmniej jeden punkt widzenia abso­ lutnie nielogiczny i dziwaczny. który w swoich Niedobrych spotkaniach (1956) zbyt prostą. i g d y b y nie rewelacyjne początki. maoistyczna droga Godarda. napi­ sał. Jak pisał o niej kąśliwie pisarz Jean Cau: „ C i młodzi nie mają nic do powiedzenia.. zapowiadające przełom w historii f i l m u . zwłaszcza stosów z książ­ kami. ale w gruncie rzeczy naiwną obronę: „ W y b r a ć temat będący przeciwieństwem własnych zainte­ resowań — pisał krytyk André S. Ta sama krytyka nie jest jednak w stanie stwierdzić. gdyby nie o g r o m n a reklama tego kierunku (często uprawiana przez samych jego wodzirejów). zaangażować się jeszcze bardziej. Tu o w y m założeniem był dekret fikcyjnego państwa przyszłości. która w zakończeniu zmieniała się w ref­ leksyjną i uduchowioną. o której poniżej. Ta zdolność wyrażania kamerą pojęć o d e r w a n y c h i o g ó l ­ n y c h nie jest dana. O t y m chyba myślał wielki poeta A r a g o n . Dalsze jego filmy brnęły coraz głębiej w bezcelowy. nie pozbawioną trafnych akcentów analizę obyczajową intelektualizującego mieszczaństwa pary­ skiego.

ale nastroje. Ten pasjonujący „ f i l m o n i ­ c z y m " byłby o kilkanaście lat wcześniej. nawet wsty­ dliwie. Po wtóre. Brook malował z maestrią nie zdarzenia. zacytujmy jeszcze przy­ kład z dziedziny rytmu montażowego. Obywatel Kane czy Złodzieje rowerów. który na parę miesięcy naprzód nie jest w s t a n i e przewidzieć o d k r y w c z e g o gestu jakiegoś p r z y p a d k o w e g o statysty. fałszywe psychologicznie. że ów m o n o l o g trwał znacznie dłużej i słów padło więcej. Wypielęgnowana aż do ele­ gancji reżyseria. Za pomocą takiej wirtuozerii kino francuskie. Istotnie wprowadziły one w powszechny obieg parę nowości realizatorskich. rozbu­ dzonego widzianym w bistrze morderstwem z miłości. utkaną z przelotnych nastro­ j ó w nieśmiałą historię przyjaźni c h o r e g o nerwowo czło- 214 . a nawet replik d i a l o g o w y c h . reportera telewizyjnego. Od powyższego oddzielić trzeba sprawę stylistyki f i l ­ m ó w „ n o w e j fali". że lansowanie n i e z a w o d o w c ó w o banal­ nej p o w i e r z c h o w n o ś c i nie t y l k o nie musi być ryzykiem artystycznym. Zacietrzewienie krytyki (w t y m i polskiej) przesłaniało często fakt bezsporny: Lelouch świetnie umie reżysero­ wać. przeżywające wyraźny kryzys ideowy.kich f i l m ó w . mimo błahych treści. Wielkie kariery B e l m o n d o czy A n n y Kariny d o w i o d ł y . właściwą m o m e n ­ t o m kulminacyjnym m o n o l o g u . nie do pomyślenia. Lelouch zraziłsobie krytykę następnym filmem Żyć aby żyć. W t y m samym stylu — m e l a n c h o l i j n e g o poematu o rze­ czach nie s p e ł n i o n y c h — utrzymał Serge B o u r g u i g n o n swe Niedziele wAvray (1962). wziętego reżysera teatralnego Petera Brooka. Zdrady małżeńskie bohatera. szkołą wielkiej naturalności aktora. stałsię wyzwalaczem dla subtelnego przedłuże­ nia napisanych w scenariuszu charakterów. ale Anglika. zabawnego szyldu nad małym sklepikiem czy złego h u m o r u o d t w ó r ­ czyni roli g ł ó w n e j . z boleśnie skupioną Jeanne Moreau i doskonale nonszalanckim B e l m o n d o — nakręcił Moderato cantabile (1960). który — w e d ł u g Marguerite Duras. Połączenie t y c h kulminacji sceną ciągłą o tej samej długości byłoby niewykonalne aktorsko. a odbiera f i l m o w i nalot czegoś z m y ś l o n e g o i pracowicie przed w i ­ dzem odegranego. ale wręcz może przynosić finansowe zyski. Ale ponadto pozwolił aktorce (Annie Girardot) operować znacznie wyrazistszą mimiką. jak Wietnam czy K o n g o . Kobieta i mężczyzna ( A n o u k Aimée) Improwizacja i spontaniczność aktorska święciły t r i u ­ mfy w Kobiecie i mężczyźnie (1966) Claude Leloucha. że nie kosztuje zbyt wiele. otrzymali od reżysera w k l u c z o w y c h momentach akcji możność s w o b o d n e g o i m p r o w i z o w a n i a gestów. A n o u k Aimée i Jean-Louis Trintignant. przy użyciu ówczesnych środków. ale falowanie uczuć. Tutaj. t y l k o w kolejnych ośmiu. jak Pancernik Potiomkin. Mówiliśmy już o improwizacji. dość żałosnego przekupnia nowości. Drażniła niewspółmierność subtelnego rysunku p s y c h o l o g i c z n e g o pary małżonków i historii świata. zwła­ szcza g d y okazało się. bo zasugero­ w a ł t y m . Margines improwizacji reżyserskiej w m o m e n c i e zdjęć został tu oficjalnie konsekrowany. zastosowano nową politykę obsad aktorskich. Tego warto się u niego uczyć. potraktowanej niemal jako dekoracyjny przerywnik. pod ręką Leloucha. Pokazał ją Lelouch nie w j e d ­ nym d ł u g i m ujęciu. Nie fakty. nostalgiczność fotografii Armanda T h i rarda i kontrastująca z uczuciami bohaterki klasyczna sonatina Diabellego służyły niewielkiej fabule: historii nie s p e ł n i o n e g o uczucia neurastenicznej mieszczki. Bohaterka spowiada się nam z odejścia od męża. Zabieg ten w kilku f i l m a c h o podobnej reżyserii dał rezultaty negatywne: rozwodnił akcję i podkreślił bezradność reżysera. z k t ó r y m i jest do twa­ rzy całej światowej k i n e m a t o g r a f i i . Wspomnieć wypada tutaj nie Francuza. Przede wszystkim bę­ dzie to więc brak zaufania do sztywnego scenopisu reży­ serskiego. broniło mitu „ w y s o k i e j jakości". kolorytu jakiegoś zachodu słońca. przeplótł wielkimi tematami. Jest to jeden z wielu możliwych przykładów wirtuozerii reżyserskiej Leloucha. traktujący miłość poważnie. bohaterowie tej historii miłosnej.

że jak dorośli zaczną się wtrącać. widzimy tragicznego n a ł o g o w c a zła. polegająca na przechwyceniu ich tematów. t y l k o o przeży­ cia skazanego na śmierć w celce 2 na 3 metry. że źle się bawią i sami marnują sobie życie. by w y d o b y ć z jednego autentycznego s p o j ­ rzenia całą prawdę ich duszy. l i e c h t e n s t e i ń s k i ! 215 . które się p o r ó w n u j e do rzeczywi­ stości i znajduje w nich wierny jej obraz. jak pla­ styczne — specjalizuje się Bresson w wewnętrznych dra­ matach samotnej duszy ludzkiej. zajmującego pozycję zupełnie indywidualną — dla Roberta Bressona. autonomiczną i wystarczającą. Następnie Bresson zerwał jednak ze szlachetną k o n ­ centracją na jednym wąskim temacie. Małe mia­ steczko francuskie. zrealizowaną na miejscu wydarzeń. traciło ostrą dotykalność konturów. to będzie jeszcze gorzej. które się p o r ó w n u j e do rzeczywistości i woła. FRANCJA STARA GWARDIA. W 1958 r. opowiedziawszy parę nieprzyzwoitych historyjek dla starszych panów. ani ze starej fali. To metafizyczne zadanie rozwiązywał po świecku: humanistycznie. Clément utonął w kosztownych w s p ó ł p r o d u k c j a c h . kradnącego portfel. p r ę d k o jednak p r z e m i a n o w a n o go na. z reguły n i e z a w o d o w y c h . bez żadnych zmiękczeń fotografii ani z d e f o r m o w a n y c h wizji bohatera. anachronicznie i młodzi nie chcieli go słuchać. Są filmy. * Ż a d n e p a ń s t w o nie śmiało p r z y z n a ć się do j e g o f i l m u . gdzie poprzez balet n aj precyzyjni ej realistycznych gestów złodzieja kie­ szonkowego. Bres­ son pragnął zbawiać swych bohaterów. W błyskot­ liwie zrobionej Prawdzie (1959) — w której Brigitte Bardot po raz pierwszy przestała być bożyszczem i sex-bomba. zajmował się Cayatte roz­ przężeniem moralnym powojennej młodzieży: jego Przed potopem było w i e l k i m s a m o o s k a r ż e n i e m d o r o s ł y c h . o b r ó c i w ­ szy przeciw sobie wszystkich*. są filmy. Jeden Autant-Lara. których budżety były o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n e do ich jakości. żądzą w o l n o ś c i . jak bardzo zgiełk w o k ó ł „ n o w e j fali" zbiegł się z impasem „starej fali". a stała się aktorką — Clouzot nie miał już do powiedzenia nic ponad to.. swoim Niezabijaj (1961) dał namiętną.. Jego Na los szczęś- Ucieczka skazańca (z lewej J a c q u e s Leterrier) wieka z przedwcześnie dojrzałą dziewczynką. demagogiczną. W k o ń c u f i l m w y p u s z c z o n o j a k o j u g o s ł o w i a ń s k i (?). Bo za przedmiotami zawsze jest człowiek: także w Kieszonkowcu (1959). tragicznym zakończe­ niem swego moralitetu mówiąc m ł o d y m . to filmy Bressona. bo narzucają rzeczywistość własną. Ale przemawiał mentorsko. których z rzeczywistością się nie porównuje.Ale ujawniła się jeszcze jedna reakcja „ s t a r y c h " na kinematografię „ m ł o d y c h " . zupełny niemal brak dialogów wyposażają w ogromną siłę drama­ tyczną martwe przedmioty. odrzucający ozdobniki zarówno literackie. Bresson wymaga niesły­ chanie wiele od swych aktorów. t o r t u r u j e ich. Tematem jest zderzenie biernej rozpaczy skazańca z jego niesamo­ witą wolą życia. Te ostatnie. przenosząc się w księżycowy wymiar poezji. ale są filmy. Jeszcze w 1953 r. Ale Bressonowi nie chodzi o sensacyjny fakt ucieczki. Nagość celi. t r u d n o . KTÓRA SIĘ NIE PODDAJE? Zastanawiające. tuż przed w y b u c h e m „ n o w e j fali". Ucieczka skazańca (1956) jest autentyczną historią ucieczki kapitana r u c h u o p o r u z niedostępnego więzienia w Lyonie. że nie pasują. że młodzi tacy właśnie są. Zna­ mienna ewolucja! Tu w y p a d a zrobić miejsce dla t w ó r c y o s o b n e g o . rozpływając się w lepkim senty­ mentalizmie. maniacko dbały o czystość formy. Niedaleki chrześci­ jańskiemu spirytualizmowi. Renoir odszedł do libertyńskich komedyjek i p a r o d i o w a n i a s a m e g o s i e b i e . Pojmujemy niesłychaną wagę c i c h e g o ostrzenia noża i doniosłość sprężyny od materaca dla losów człowieka. p o w r ó c i ł do tego tematu Carnè w Oszustach. jakby onieśmielonej s u ­ kcesami debiutantów. szlachetną i niezręczną filipikę przeciw służbie wojskowej. Jego techniką jest niedopo­ wiedzenie oraz hamowanie rozdygotania wewnętrznego przez suchą doskonałość stylu. ani z nowej. nad k t ó r y m namyślał się przez 10 lat. rozczytującego się w Dostojewskim. populizm Claira stracił lekkość i d o w c i p . Filmy robi rzadko i bardzo powoli.

pełną dygresji i aluzji. który zręcznymi w o d e w i l a m i Igraszki miłosne i Dowcipniś (1959 i 1960) oddał niefrasobliwy koloryt współczesnego życia paryskiego. zardzewiałego żelastwa i zawianych facetów. „ N o w a fala" wyniosła na jeden z t y c h foteli Philippe'a de B r o c a . nie wpisane w partyturę muzyczną. Podobną nutą zniecierpliwie­ nia wobec amerykanizacji życia francuskiego zabrzmiał Play Time. posady naczelnych k o m e d i o g r a f ó w Francji wakowały. bardziej do jego wiedzy o epoce. Widz ma. T a k i m dążeniem do o d n o w i e n i a najbardziej zbanalizow a n y c h konwencji. a sprzeciwem wobec urzeczowienia człowieka przez dominację maszyny okazał się Pan Hulot wśród samochodów (1969). (w mniejszym stopniu późniejsze Panienki z Rochefort). który po kilku e f e k t o w n y c h k r ó t k i c h metrażach i p e ł n o m e t r a ż o w y m Zalotniku dał w Jo-jo (1965) pełny kata­ log s w o i c h m o ż l i w o ś c i . ucieleśniających niemal siedem grzechów g ł ó w n y c h . nawet da­ lekie ł u n y w o j n y w Algierii. Przez czas dłuższy. moment osłupienia. Jacques Demy zerwał ze schematem. Prawdziwie nowymi walorami zabłysnął d o p i e r o Pierre Etaix. Jego komedie zawdzię­ czają wiele Jean-Pierre Casselowi. kreującemu w nich postać inteligentnego i kochliwego lekkoducha. jest kalejdoskopem. m i m o o g r o m n e g o zapotrzebowa­ nia. Jego d o w c i p jest z gatunku mate­ matycznie precyzyjnych. W Parasolkach d o b r a n o tło jak najbardziej realistyczne: francuską prowincję. Potem pan Tati zamilkł. Czasem dawały również okazję do nowatorskich poszukiwań. Baltazarze (1966) miało ambicję stać się wielką meta­ forą ludzkiego losu. naturalnie. ale prędko godzi się z t y m światem. mocą którego film muzyczny musi koniecznie rozgrywać się w u m o w n y m świecie kabaretu. jego gagi odwołują się mniej do a u t o m a t y c z n y c h o d r u c h ó w człowieka. rozpaczliwym pesymizmem. Ten „ d z i e n n i k wiejskiego osiołka". rozciągniętą na kilkanaście lat akcji. gdy na początku właściciel auta wjeżdża na stację benzynową i śpiewa bez r y m ó w . Mój wujaszek (1958) d o r z u c i ł d ł u g o n o g i e m u panu Hulot kolor i pogardę dla antyseptycznej i mechanicznej cywilizacji. Ale w trakcie złożonej (i p o ­ w i e d z m y prawdę: nieco ckliwej) historii nie pada ani j e d n o słowo nie zaśpiewane. w którym widać kolejnych jego właścicieli. konwencji poszukiwanego g a t u n k u k o m e d i i muzycznej. znajomości kolejnych mód i snobizmów. Filozoficzne spojrzenie skośnookiego Baltazara na nasz najlepszy ze światów odznacza się nie­ zwykłym u Bressona. wśród śpiewaczek i tancerek. W dziedzinie komedii utwierdził swą pozycję zbyt rzadko goszczący na ekranach Tati. p o t o c z n y m językiem: „Proszę zatankować 10 l i ­ t r ó w super!". widzia- . połączoną z niezbyt bliskim polskiemu widzowi entuzjazmem dla sta­ rych ruder. odznaczały się Parasolki z Cherbourga z 1964 r.c/a. którzy nie co dzień się golą. Na o g r o m n y m r y n k u f i l m u r o z r y w k o w e g o filmy f r a n c u ­ skie wyróżniały się raczej korzystnie inteligencją i kulturą realizatorską {Viva Maria! Louis Malle'a). warsztat s a m o c h o d o w y . t y t u ł o w e g o Baltazara.

by spowiadając autentycznych ludzi z ich autenty­ cznych trosk osiągnąć maksimum prawdy. który w p o d o b n y c h intencjach w y m y ś l i ł je na początku lat d w u d z i e s t y c h . która nikogo nie zadowo­ liła.n y m muzycznie. która pracuje bez wiedzy f i l m o w a n y c h osób. tylko jakimi chcą się wydać. bądź jako dodatkowa ingrediencja. ale człowiek. t y l k o obfitym dialogiem. Kilkunastu r o z m ó w c ó w Roucha p o c z y n i ł o istotnie dość i n t y m n e wyznania na bliskie im tematy. Z m i e n i ł się t o n . Dodał jednak ingerencję ukrytej kamery. Formułę Roucha rozszerzył i urozmaicił d o k u m e n t a l i ­ sta Chris Marker w filmie o p o d o b n y m tytule Piękny maj. ZSRR CZŁOWIEK W ROLI GŁÓWNEJ W p o ł o w i e lat 50-tych ujawniła się w kinematografii radzieckiej cała plejada talentów. późniejszym o dwa lata. T r z y m a n i e się litery u p r z e d n i o z a a k c e p t o w a n e g o d i a l o g u s t a w a ł o się s y n o n i m e m k a r n o ś c i i p o s ł u s z e ń ­ s t w a t w ó r c y w o b e c p a ń s t w o w e g o mecenasa. * C h o ć „ d o C h a p l i n a to się nie u m y w a " — jak m ó w i przy p r z e g l ą d a n i u materiału j e d n a z bohaterek f i l m u . Ręczne kamery. sposób widzenia świata. Postanowił uniknąć scenariusza i fikcyjnej fabuły. i z a d o w o l i ł się dziennikarskimi wywia­ dami z p r o s t y m i l u d ź m i . któremu naiwnie przypisywano wręcz m a g i ­ czną skuteczność*. FRANCJA FANATYCZNY OBIEKTYWIZM „CINÉMA-VÉRITÉ" Z początkiem lat 60-tych kino francuskie przeżyło inną jeszcze przygodę. nie aktorstwem nawet. Jak w amerykańskiej West Side Story. M i m o to metody w K r o n i k a j e d n e g o lata taki sposób w y p r ó b o w a n e zaczęły służyć różnym t w ó r c o m kina fabularnego i d o k u m e n t a l n e g o (Ciarkę i Leacock w USA. nie wydała żadnego arcydzieła. Sama nazwa jest tłumaczeniem hasła Dzigi Wiertowa. i słusznie. rozszerzając t y l k o tematykę — z ich rozumienia szczęścia na wiele wydarzeń p u b l i c z n y c h o p i s y w a n e g o miesiąca. oraz że t w ó r c y w fanatycznym o b i e k t y w i z m i e i nieingerencji zatracają tu „własną twarz" i jakiekolwiek określone stanowisko. że pokazują ludzi nie t a k i m i . wysokoczuła taśma nie wymagająca krępujących reflektorów — wszystko to miało zlikwidować podział na film i życie. jakimi są.kina-prawdy" (cinéma-vérité). W centrum uwagi znalazła się nareszcie nie produkcja. jak w czeskich Starcach na chmielu. 217 .. bądź jako idealny wzorzec.). zawieszoną gdzieś pomiędzy kinem fabularnym i d o k u m e n t a l n y m . doprowadzającej r o z m ó w c ę do kryzysu wyzwala­ jącego szczerość. pracujące bezszmerowo. na c z y m par­ t y j n y k o n t r o l e r m ó g ł s k o n c e n t r o w a ć u w a g ę . z jego p s y c h o l o g i c z n y m s k o m p l i k o w a n i e m . m i k r o f o n y ukryte w krawatach. W pewnej chwili musiał je przemyśleć właściwie każdy a k t y w n y f i l m o w i e c i określić własne w o b e c nich stanowisko. a jednak niebywale g ł o ś n y m e c h e m rozległa się po całym świecie. Jedną z najbardziej irytujących cech filmów poprzed­ niego okresu było ich przegadanie. Ściślej: dążenie do wyrażania najistotniejszych treści f i l m u nie jego obrazem. Z a r z u c a n o im. Naukową metodą Roucha-etnografa było „ b a d a ć rzeczywistość bez na­ ruszania jej czymkolwiek". a ostatni d o d a t k o w o chaosem k o m p o z y c y j n y m . Na dobre zaczęto mówić o cinéma-vérité w związku z Kroniką jednego lata (1961) etnografa Jeana Roucha i socjologa Edgara Morina. Z r e z y g n o w a ł z techniki psychodramy. dając film niepodobny do żadnego innego*. nie zwrotami akcji. To już cała tendencja uwspółcześnienia musicalu. * So l idn a kwestia d i a l o g o w a była c z y m ś k o n k r e t n y m . Jutra w Kanadzie itd. Jak najdosłowniej przeniósł tę regułę do f i l m u . M o w a o ruchu . O b a f i l m y zniechęcały swą krańcowością. które w poprzednim dziesięcioleciu nie miały szans na debiut. łapiąc życie na gorącym uczynku.

film powinien * S c e n a r i u s z f i l m u . jak i dwoje kochanków. ale niewidzialnego — moralnego patosu rewolucji — tylko przez widzialne. nie traci na patosie ani czytelności. Intymny dramat komunistki. To było nowe. stało się osią f i l m u . sensem j e g o istnienia. o t y c h wielkich w a r t o ś ­ ciach ludzkich. rzuconych na bezludną wyspę. I nagle t o . ale tkliwość bez mazgajstwa. Ale kiedy ktoś ze ściśniętym g a r d ł e m . że połyka sylaby. wraca jednak po w o j n i e z jenieckiego o b o z u do swej dzie­ wczyny. i o związanych z tym trudnościach techniczno-administracyjnych. c o m i a ł o zastąpić u s u n i ę t e f r a g m e n t y f a b u ł y . Ale batalistyki prawie nie ma w tym filmie. Czyste niebo (1961) to film nieporządny. W Balladzie o żołnierzu Czuchraj. pewnego siebie lotnika (naiwna młódka ma w t y m duecie m i ł o s n y m inicjatywę!). których 218 stracił na polach wielkiej w o j n y . krzyczy o sprawach najważniejszych — wybacza mu się. Dlatego właśnie nowelę Borisa Ławrieniewa ekranizowano i za czasów filmu niemego (Protazanow w 1927). przejęty do żywego. zostaje popełniony. Czuchraj był wreszcie t y m . zostaje zestrzelony i uznany za zabitego. za który dadzą bohate­ rowi parę dni u r l o p u . i w roku 1956. .. białogwardyjskiego oficera. Pierwsza jest wzruszającą historią miłości zieloniutkiej jeszcze dziewczyny do ele­ ganckiego. W oczywisty sposób film rozpada się na dwie części. źle zbudowany*. Ujmuje rzadka tkliwość.Czterdziesty pierwszy (Oleg S t r i ż e n o w i Izolda Izwicka) Ballada o ż o ł n i e r z u (Źanna P r o c h o r e n k o i W ł a d i m i r Iwaszow) Debiut reżyserski Grigorija Czuchraja Czterdziesty pierwszy (1956) był doniosłą próbą wyrażenia najważniej­ szego. p r z e r ó b k o m . by . wyżywającymi się w krasomówstwie. Poddano g o k r y t y c e . który pierwszy w ZSRR roz­ prawił się frontalnie z zakłamaniem stalinizmu. były f i l m a m i o wojnie. z jaką reżyser m ó w i o swoich bohaterach. Z g o d n i e z klasyczną dramaturgią. po prostu uczciwy. Trzeci szturm i Bitwa stalingradzka poznawały nas z generałami. jest filmem o człowieku. Bohaterski czyn. p o w r ó c i ł do spraw minionej wojny.na wszystkich ulicach zaświeciło słońce". ze strachu. że reżyser mówi o swych własnych przyjaciołach. które musiały zostać zniszczone. o nie­ d o b r y m kolorze. Reszta fil mu jest o ludziach podda­ n y c h próbie w o j n y . w sytuacji bez wyjścia. m ó w i ł o w s p ó ł c z e s n y c h l o t n i k a c h . zdobywszy t y t u ł Bohatera ZSRR. Ballada o żołnierzu poznaje nas z żołnie­ rzem. Czuje się. m i m o że w r ó g pokazany został jako człowiek inteligentny.. p i e r w o t n i e p o z b a w i o n y szerszych p e r s p e k t y w .. Lotnik. nie były zespołami ludzkimi. Z a r ó w n o oddziałek czerwonoar­ mistów padających z wycieńczenia na pustyni. politycznych w r o g ó w . odważny. a parę momentów b i t e w n y c h poka­ zano przekornie. p r z e k r a c z a j ą c y c h barierę d ź w i ę k u . składa­ jących przez lata poprzednie skarby celnych obserwacji. która musi zastrzelić ukochanego. uznany za g ł ó w n e g o reprezentanta p o w o j e n n e g o pokolenia f i l m o w c ó w .

1 czerwona Gwiazda Bohatera znowu w ręku Aleksego. Ale Los człowieka. Uzyskali ciekawe efekty e m o c j o n a l n e dzięki umie­ jętnemu wygraniu perspektywy wspomnienia. Ale t w ó r c y zawieszają ostatecznie głos. że jest f i l m e m — o cierpieniu. a więcej losami Czyste n i e b o (Siergiej U r b a ń s k i i Nina Drobyszewa) l u d z k i m i . Nie c h o ­ dzi o jakiś wyjątkowo nieżyczliwy zespół ludzi. Można tu także wspomnieć o innej spółce reżyserskiej. Wśród indywidualności tego okresu w y m i e n i ć trzeba jeszcze spółkę autorską: Lwa Kulidżanowa i Jakowa Segela. że wszyscy umrze­ my". nie pła­ wiąc się w urzędowym optymizmie.. I potem dwa razy wdziera się metafora. Aleksandra Ałowa i Władimira Naumowa. Wychodzi stamtąd gapiowaty wyrostek z legitymacją w ręku. któremu nie p o z w o l o n o na ludzką. — Serce mi nawala — kończy swe o p o w i a d a n i e boha­ ter — Boję się. d o r ó w ­ nującą śpiewaniu Marsylianki w Towarzyszach broni. trafnie sparodiowana w żądaniu: „ N i e można uśmiercać bohatera! Widzowie g o t o w i pomyśleć. t y l k o 0 d o g m a t . Stalin zdecydował. zbyt oczywista: ruszenie lodów po słowach „Stalin umarł!" Oraz błękitne. Jego Andriej S o k o ł ó w to człowiek wręcz niewiary­ g o d n i e skrzywdzony przez los. k t ó r e m u z w r ó c o n o honor. dopisany przez histo­ rię automatycznie wszystkim losom ludzkim. ponieważ był w niewoli. w kraju zwycięskim.tu się skończyć. by zacząć jeszcze raz życie. czyste niebo w zakończeniu. nie stroniąc od nut h u m o r u i zjadliwej satyry na biurokrację napiął on do ostateczności wewnętrzny konf­ likt m ł o d e g o czekisty. które f i l m o w c ó w radzieckich odstręczały tak długo od postaci człowieka cierpiącego. na­ trętna. To nic. że osiągnął tu jakiś szczyt w afirmowaniu g o d ­ ności człowieczej. Przedwcześnie zmarły Władimir Skujbin sięgnął Okru­ cieństwem (1959) do zadziwiająco rzadko wykorzystywa­ nego przez kinematografię radziecką tematu t r u d n y c h pierwszych lat po r e w o l u c j i . że każdy jeniec był zdrajcą. c h o ć straconych lat nikt już zwrócić nie mógł. niedostępny kinematografii patetycz­ nej. 219 .. że pewnego razu umrę we śnie. Aleksego usunęli z partii. jak i t r a g i c z n y m . Najbardziej odróżnia go od innych f i l m ó w radzieckich to. tak ł a t w o było o zbiorowy happy end. I twarze t y c h rozkładających ręce: nie tylko ważniackie i służbiste. która wystąpiła ' O r y g i n a l n y t y t u ł : Dom. zarówno p o g o d n y m . nie uczestniczyłem. — Przyjęli! Wojna? Nie byłem. prostą uczciwość w myśl zasady „ c e l uświęca ś r o d k i " . Biorąc za bohaterów oficerów Czeki. że go wzięto n i e p r z y t o m n e g o . Nie bardzo klarowne są p o b u d k i . że go zestrzelono nad obszarem wroga. w którym żyjemy* roztoczyli szeroką. W porządku! W k o l u m n o w e j sali. nie brałem udziału! Ani plamki. nie uznano za możliwe. w o j e n ­ nego i p o w o j e n n e g o życia mieszkańców jednego p o d ­ w ó r k a . idąc w t y m za nasyconą. kochającą człowieka prozą Szo­ ł o c h o w a . Wydaje się. zwłaszcza że po wojnie. w unicestwiają­ c y m moralnie hitlerowskim obozie śmierci rozegrał reży­ ser zdumiewającą scenę picia w ó d k i przed kaźnią. którzy Domem. a przy t y m liryczną panoramę przedwojennego. mniej zajmował się polityką. zwalczających kontrrewolucjonistów w syberyjskiej głuszy. Wielki Szołochow nie miał w d o m u aptekarskiej wagi i w s w y m opowiadaniu nie odmierzał proporcji jasnego i cie­ m n e g o . w którym mieszkam. bo również d o b r o d u s z n e i ojcowskie. Kluczowa scena f i l m u dzieje się w komitecie partii. Zamknięcie akcji „ p o c a ł u n k i e m po prze­ zwyciężeniu t r u d n o ś c i " jest znaną z hollywoodzkiej este­ tyki metonimią „i odtąd żyli d ł u g o i szczęśliwie". Czekista kwitował swe rozterki z podwójną moralnością — samobójstwem. Ale boha­ terowie nie żyli odtąd szczęśliwie. Zaważyła tu z pewnością zawodna „ t e o r i a " o p t y m i z m u i pesymizmu dzieł sztuki. Właśnie doprowadziwszy bohatera na samo d n o nędzy i poniżenia. Film kończy się niby pogodnie: S o k o ł ó w zniósł wszystkie ciosy i nawet usynowił sierotę. że trzy razy próbował ucieczki. zielonym stole zapadła z kolei decyzja w sprawie Aleksego: — Niestety. p r z y d ł u g i m . O d w a lata wcześniej p r o b l e m niesprawiedliwości w o b e c j e ń c ó w w o j e n n y c h poruszył aktor Siergiej Bondarczuk w s w y m reżyserskim debiucie. Po czym bierze za rękę c h ł o p c a i znika nam z oczu.

ale oświetlał staranniej te wczesne m o m e n t y . umiał znaleźć nowy punkt widzenia. choć zdarzały się i tu przykre niepowodzenia „ p o w r a c a j ą c y c h " . Aleksandrów). To ostatnie jest ważne szczególnie. ale ich sukces udaremniała często staro­ świecka f o r m a . aktorki o niepokojącej. Nie zatrzy­ mywał się dłużej na ostatecznych rezultatach: obozach k o n c e n t r a c y j n y c h . która czyni * W p o c z ą t k a c h lat 50-tych p u b l i c y s t y k a radziecka p o w a ż n i e się zasta­ nawiała. jak jeszcze nikt w sztuce radzieckiej. odważnie humanistyczną. otoczony nimbem tajemni­ czości i nowoczesnej romantyki. Przeciwnie. miłości pierwszej. Współ­ czesność t e g o f i l m u harmonijnie zawarta jest i w jego treś­ ciach. Właśnie chwila sła­ bości. i w sposobie ich podania. który wobec świata i siebie zachowuje ironiczny dystans. Roszal. . budowanie akcji w głąb. która — wbrew t r a d y c j o m licznych f i l m ó w o wojnie — nie d o c h o w a ł a wierności c h ł o p c u . ale budzi też uzasadnioną grozę. który przesądził o sukcesie. Room. towarzyszy rewela­ cyjne aktorstwo. Inny reżyser starszego pokolenia. Już i wcześniej f i l m y radzieckie dotykały ważnych spraw społeczeństwa socjalistycznego. a już śmiercio­ nośny. przyniosły dzieło g o d n e epoki: Dziewięć dni jednego roku (1962). to Julij Rajzman. Z twarzy bohaterów chcemy wyczytać. mając do dyspozycji materiały f i l ­ m o w e skąpe i powszechnie znane. wal­ czącemu na froncie. także i w y b i t n y c h . nieco alegorycz­ nie pomyślaną opowieścią z ostatnich dni wojny: Pokój przychodzącemu na świat (1961). pozwoliła t w ó r c o m zbliżyć się intymniej do surowej prawdy o czasach wojny. Zawód ten. odpowiadającej t y t u ł o w i . Ciekawej k o n s t r u k c j i . gettach. że umysł ludzki nie może przestać poznawać.z oryginalną. kiedy bakcyl faszyzmu dopiero kieł­ kował. Łapczywe poszukiwanie efektownego obrazu-skrótu przypominało niektóre filmy Wajdy. wówczas jednak ogólną uwagę skupił na sobie Michaił Romm. czy „ f i l m y o m i ł o ś c i " w o g ó l e p o w i n n y p o w s t a w a ć . subiektywizację narracji. czy sprostają o g r o 220 Lecą żurawie (Tatjana S a m o j ł o w a ) mnej odpowiedzialności. nie dostrzegany lub lekceważony. Kałatozow przemyślał tu wszystkie swe poprzednie pozy­ cje i spojrzał na okres w o j n y tak. Dalsze f i l m y Kałatozowa nieco rozczarowały. a swą żarliwą d o c i e k l i ­ wość tłumaczy t y m . Dziewięć dni to d ramat ze środowiska fizy­ k ó w j ą d r o w y c h . niż gdyby c h o ­ dziło o m a r m u r o w y posąg wierności. Zwłaszcza Innokientij Smoktunowski jako przyjaciel bohatera tworzy sylwetkę nigdy jeszcze w filmie radzieckim niewidzianą: gra człowieka. Było ich w i e l u . znaczone nie­ powodzeniami i żarliwymi dyskusjami. Parę następnych lat poświęcił pracy nad archiwalnym f i l ­ mem zestawnym Zwyczajny faszyzm (1965). Żurawie nie były jednak filmem o bohaterce negatywnej. omyłka Weroniki. aktywnie uczestni­ czący w dziele o d n o w y . Największym i najwcześniejszym wydarzeniem był tu bezspornie film Michaiła Kałatozowa Lecą żurawie (1957). A nawet — paradoksalnie — w świetle takiej życiowej omyłki piękno moralne Weroniki pokazano plastyczniej. Na temat wie­ lokrotnie poruszany. W 1961 r. Formalne rozwiąza­ nie filmu obfitowało w środki bogate. którzy potrafili się odnaleźć w nowej sytuacji. otwiera przed ludzkością z a w r o t n e perspektywy. Ta dociekliwość jest również cechą samego Romma. zreali­ zował film poszukiwań psychologicznych A jeśli to miłość? Oczywiście f i l m o miłości*. jaka na nich spoczywa. szczytowe wzrusze­ nia wyraża z d a w k o w y m żartem. ZSRR UMYSŁ NIE MOŻE PRZESTAĆ POZNAWAĆ Przejdźmy teraz do reprezentantów poprzednich poko­ leń reżyserskich. Całe lata doświadczeń z tematyką współczesną. kruchej i t r o c h ę orientalnej uro­ dzie) była dziewczyna. znowu okazujące swą skuteczność: złożone jazdy kamery (prowadzonej przez nieomylnego Urusiewskiego). którzy nie umieli trafić do n o w e g o widza (Pietrow. Bohaterką (wielka rola Tatjany Samojłowej.

z g o d n i e z zamie­ rzeniami męża. ale także. Jeden z pierwszych radzieckich f i l m ó w panoramicznych. złośliwej p l o t k i . s u b i e k t y w n y c h wizji i snów** — wszystko to na d ł u g o przed filmem Hiroszima. Film jest właściwie niemy. Film u k o ń c z y ł a . przede wszystkim Żanna P r o c h o r e n k o .d o r o s ł y m . i to jest w nim pasjonujące. dał f i l m o w e życie Łaźni Majakow­ skiego. jeszcze nie wszyscy się śmieją! Film pełen jest s y m b o l i . które bra­ kiem taktu czy tylko brakiem wyobraźni ową miłość zwarzy. Młodzi aktorzy zagrali z rzadką dojrzałością. a cała warstwa słowna składa się z komentarza. bliższe Prawdy wydawało się Piękno niż nudne Prawdopodo­ bieństwo? Siergiej Jutkiewicz. p r z y g o t o w a w s z y scenariusz i s c e n o p i s f i l m u wraz z p r o ­ j e k t a m i d e k o r a c j i i k o s t i u m ó w . Julia S o ł n c e w a . Po miernie k o n w e n c j o n a l n y c h i p a n e g i r y c z n y c h Opowieściach o Leninie o d n o w i ł g a t u ­ nek biograficzny filmem Lenin w Polsce (1966). I wtedy jasne bloki w tle staną się aluzją. Jesteśmy w n o w y m mieście przemysłowym — od napisów w s t ę p n y c h e k s p o n u j e się słoneczną architekturę nowoczesnych bloków mieszkalnych. Krytyka mówiła o naiwności. był Poemat szerokim rozmyślaniem. zmarł przy p r a c y na 8 dni przed r o z p o c z ę c i e m zdjęć. ** N i e k t ó r e p o e t y c k i e partie zostały przez a k t o r ó w p o t r a k t o w a n e zbyt dosłownie. retrospekcji. a potem do melancholijnego rozstania się syberyjskiej Julii ze s w y m Romeem. jako porwana miłością swego c h ł o p c a uczennica. niewolny od ciasnych przesądów nacisk otoczenia d o p r o w a d z i dziewczynę do próby samobójstwa. w postaci k u k i e ł k o w e g o widowiska szerokoekran o w e g o . „realistycznie". A może po prostu temu wiz­ j o n e r o w i . Ale oto nieprzyja­ zny. dla którego temat sztucznego morza i zatopienia starej wsi ukraińskiej był jedynie pre­ tekstem. o otoczeniu. Poematowi o morzu* (1958). montażu skojarzeń i k o n ­ trastów. wygłaszanego z niewielkiego dystansu cza­ s o w e g o przez samego bohatera. nie mają­ cym cech biografii t y p u czytankowego i zaskakującym o g r o m n i e bogatą gamą użytych ś r o d k ó w w y r a z o w y c h . płochliwie. Szla­ chetność jest niemodna? O nie. że nowe stosunki między ludźmi. W naszej trzeźwej epoce niewielu t w ó r c ó w ma odwagę tak podkreślać swe panteistyczne zachwycenie światem i fanatyczną wiarę w prawość człowieka. zasłużony ambasador kultury ra­ dzieckiej na zachodzie. moja miłość. ale bardziej biernie. a nawet rozwiązań o p e r a t o r s k i c h . buduje się wolniej niż domy. jego w i e l o l e t n i a a s y s t e n t k a . pozbawione podejrzliwości i h i p o k r y z j i . Nie czuje się częstego w Dziewięć d n i j e d n e g o r o k u ( I n n o k i e n t i j S m o k t u n o w s k i i Aleksiej Batałow) A jeśli to m i ł o ś ć ? (Żanna P r o c h o r e n k o i Iwan Puszkariow) * D o w ż e n k o . Subtel­ nie zaznaczono różnice między pokoleniami w sferze oby­ czaju: od różnic w poglądach na estetykę sukienki aż po różnicę w poglądach na istotę uczucia. Osobne miejsce należy się łabędziemu śpiewowi wiel­ kiego Dowżenki. gardzącemu „ o p o w i a d a n i e m historyjek". też kochająca. Jednak film nie t y l k o o d w o j g u zakochanych. i w p u ś c i ł nieco świeżego powietrza w konserwa­ tywną d o m e n ę animacji. silniej poddająca się c i o s o m ironii. 221 .

ani do naszej epoki. Ale Grigorij. wysnuty z przesłanek kogoś. nie sprowadziły do samego tętentu i huku. Po­ mocą była tu literatura. W pracy „Obszar tragedii" Kozincew ujawnił część s w y c h tajemnic w ożywianiu treści. Nieli­ czni malkontenci narzekali wprawdzie. c h o ć b y i najlepszego. niszcząc całość. wypełnioną niemal bez reszty przez bitwę pod B o r o d i n o . dziwnie kolidowało z przejęciem się reżysera wspaniałością strojów i dekoracji. Coś jakby o g r o m posiadanych ś r o d k ó w zniewalał Bondarczuka do reżyserii o t o n bardziej kwiecistej i namaszczonej niż w filmie na współczesne tematy. Taki namysł. spojrzenia bardziej . jak i w o r y g i ­ nale. ale do uczucia. t e m u biegowi się nie p o d d a w a ł i płacił niesprawiedliwie wysoką cenę. jakie losy czekają jego i świat po 1914 r. ZSRR Z M I A N A WARTY Postępujący proces wykruszania się pokolenia wetera­ nów stwarzał coraz więcej miejsca dla spojrzenia z zupeł­ nie nowej strony na wątki tradycyjne. Ograniczeń Bondarczuka nie widać u Grigorija Kozincewa. Fantazja i rozmach inscenizatorski nie wyjałowiły batali­ styki z jej ideowego sensu. że inspiracją dla Króla Lira nie były mu ani monografie o „ m r o k a c h śred­ niowiecza". nędz­ nym i d o s t o j n y m Jurijem Jarvetem. coś. zamiary obu stron i ich realizację. O ile z „ D r o g i przez mękę" Aleksieja Tołstoja f i l m o w a trylogia Roszala Siostry zacho­ wywała ledwie parę wspaniałych scen. c h o ć naturalnie osoba t y t u ł o w e g o bohatera narzuciła Jutkiewiczowi nieje­ den d o g m a t nie przezwyciężony do końca.t. był najoryginalniejszym walorem f i l m u . przez ludową sztukę kościelną. by nie okrawać Tołstoja (jak to zrobiła amerykańska adaptacja Kinga Vidora) do samych tylko wątków sentymentalnych i batalistyki. miłosnego. ale wszystkich godziła mądra. ale realistyczne kulisy bitwy. Uczciwy. sympatię widza. a klarownie humanistyczne w w y m o w i e . przekonać o realności «świata Lira». Kozactwo dońskie. że zachowując rów­ nowagę wszystkich trzech wątków powieści. które inspirowały Cervantesa i Szekspira. Pisał mianowicie. który czując swą klęskę. co było podobne nie do obejrzanych kostiu­ mów. Podobny sukces osiągnął Kozincew ostatnim swym dziełem Królem Lirem. jaka umożli­ wiła namysł Lenina nad sensem własnego życia ( „ C z y nie za dużo referatów napisałem w życiu?" — zastanawia się patrząc na miłość sympatycznej pary góralskiej). ani Holbein. ani Goya. jaka ona była?) ani do Szekspirowskiej A n g l i i . p r z y g o d o w e g o i ideowego. ze szkodą dla prawdy psychologicznej postaci. ze wzruszającym starcem. ile dotarciem do t y c h samych źródeł. nie pasuje do swego c h w i e j n e g o „ b y ć albo nie być". tylokrot­ nie niby podejmowanego. o tyle Cichy Don (1957—58) w adaptacji Siergieja Gierasim o w a znalazł się w zasadzie na poziomie dzieła Szoło­ c h o w a . po zalety rosyjskich b l i ­ nów. którego autentyzm daje się porównać w literaturze c h y b a z pionierskim opisem Waterloo przez Stendhala. jak zwłaszcza Hamlet (1964) był nie tyle przekładem o r y g i n a ł ó w na język f i l m u . 222 Najlepiej sobie poradził Bondarczuk z częścią trzecią. Jak to zrobić? Tak. myślący człowiek stanął w poprzek biegu zdarzeń. niewątpliwie uprzywilejo­ wana warstwa o b r o ń c ó w samodzierżawja. niepo­ d o b n e g o ani do przedhistorycznej Brytanii (któż wie. intelektualizująca kreacja S m o k t u n o w skiego i wdzięk spętanej etykietami dworskimi Ofelii — Anastazji Wertyńskiej.ikich razach skrępowania cytatami. „ M ó j cel — to odnieść f i l m nie do malarstwa. Szkoda t y l k o . przeżarty żądzą sprawiedliwości i czynu. P o T o ł s t o j o w s k u pokazał reżyser znaczenie śmiertelnych zmagań. że Hamlet Kozincewa. który swych zadań w o b e c klasyki nigdy nie o g r a n i ­ czał do otrzepywania kurzu z coraz rzadziej wypożycza­ nych t o m ó w . kto nie wiedział jeszcze. by każdy poznał: coś takiego było i w m o i c h czasach. Taka niezwykła k o n w e n c j a była jedyną. Z o g r o m n y m rozmachem zaaranżował Bondarczuk adaptację Wojny i pokoju (1965).. Pochmurne niebo i surowy. jak w komentarzach Lenina: od polskiego nacjonalizmu. ale do rze­ czywistości. podlegały jednak oczy­ szczeniu z elementów wulgarnego socjologizowania. doskonale jednolite p o d względem styli­ stycznym. ograniczał się Gierasimow niekiedy (zwłaszcza w ś r o d k o w y c h partiach filmu) do pil­ nego ilustrowania książkowego tekstu. dostarczyło bohatera na dużą miarę. w s p ó ł p r o d u k o w a n e g o z kinematografią polską. bardzo wieie miejsca zajmuje g o d z i w y d o m y s ł zarówno w b u d o w a n i u sytuacji. Było to prawdziwe odkrycie tematu. drzemiących w dzie­ ł a c h sławnych epok. które sam żywiłem". uwiecznione S z o ł o c h o w o w s k i m piórem w p r z e ł o m o w y m okresie ro­ dzenia się władzy komunistów. być może najszczerszego w całej literaturze radzieckiej. Tak Don Kichot (1957). g ł ę b o k o krytyczny. a wreszcie nieefektowne. nagi pejzaż przeniosły tragedię z umowności tea­ tru w krąg potocznych doświadczeń każdego z widzów. stawkę w grze. ZSRR LITERATURA ORGANIZUJE WIDOWISKA EPICKIE W n o w y c h warunkach tradycje wielkiego widowiska epickiego nie zostały zarzucone. ale za to p o d o b n e g o do wszystkich epok. by stare wątki rozwinąć w nowe i własne całości. Wyraźne dążenie. zyskuje w Gierasimowowskiej wersji.

Posady). gwarne ulice Moskwy. Sierioża musi sam określić. już o d r z u c o ­ n y c h jako niezbyt nowoczesne. przygodna. Sartre — może co najwyżej nie nienawidzi. Są i poeci na dysydenc- * J e ś l i nie liczyć j e g o e k s p e r y m e n t a l n e g o ś r e d n i e g o m e t r a ż u Mały marzyciel. Na jego decyzje wpłyną losy kolegów. szorstką i nic nie lakierującą opowieścią o t r u d n y m p o w r o c i e f r o n t o w e g o żołnierza d o z r u j n o w a n e g o życia. Poetyczną k o m p o z y c j ę plastyczną. Jest i patriotyzm w s t y d ­ liwy. prywatnego. troskliwy i przezorny. Już po tym właściwie debiutanckim* filmie stało się jasne: ujawnił się t w ó r c a o g r o m n e g o kalibru. ze świetną sceną toastu „ z a rosyjski kartofel". zapracowana matka i ojciec narzeczonej. że scenariusz odegrał tu rolę m i n i ­ malną: zaproszenia do bardzo osobistej. ale cnota miłości jest dlań zamknięta na zawsze". pierwszy raz s p o r t r e t o w a n e z autentyzmem cinema direct — kina bez­ pośredniego ( „ U l i c e są dla kawalerów. polski tytuł: Dziecko wojny). nie na pokaz i nie z plakatu. żonaci mają sie­ dzieć przed telewizorami!"). czemu przykla­ skiwać. z pokolenia nie d o t k n i ę t e g o przez wojnę. Tak powstał f i l m . zdolni wypełnić tę lukę. są koledzy. który jeszcze w 1958 r. Dzięki niespotykanemu natężeniu użytych ś r o d ­ ków. kich wieczorach. Pojawili się twórcy. o jakie cele w życiu zabiegać. który w oskarżeniu w o j n y idzie dalej niż jakikolwiek inny. którego pyta Sie­ rioża. „ S w o i c h oficerów — pisał J. Są to ujęte w f o r m ę jakby dziennika i n t y m n e g o d u c h o w e przy­ g o d y m ł o d e g o (patrz tytuł) człowieka. a czemu nie dawać pardonu. dał o sobie znać a m b i t n y m Bądź moim synem. jakie młodzież zdolna jest napotkać w realnym socjalizmie. których widz ma się domyślić sam. Jego najwybitniejsze dzieło to Mam 20 lat (1965). który d a ł s i ę poznać Dzieciństwem Iwana (1962. Tarkowski udowodnił.P. ujętą w ramy niebanalnych zabiegów f o r m a l n y c h . Bo jego bohater jest pięknym p o t w o ­ rem. Znamienne. da się doskonale pomyśleć w tkance f i l m u par excellence nowatorskiego. Straszne: j e d y n y m happy endem może być śmierć małego Iwana. na wszelki wypadek „ g r o m a ­ dzący materiały" przeciw p r z y j a c i o ł o m . To dziesięcioletni sierota. o praktyczną realizację t y c h możliwości. montażem retrospekcji naśladującym skoki myśli ludzkiej czy wyrzuceniem poza ekran scen. a żyjący zasadą „ n a p l e w a f d r u g na d r u g a " . Wpływa nań miłość naskór­ kowa. częstego przedmiotu p o d o b n y c h filmów w ł o s k i c h (np. ta „ n a zawsze". że wiele tra­ d y c y j n y c h elementów f i l m u radzieckiego. malarskość fotografii i symbolizm obrazu można pogodzić z m o d n y m s u b i e k t y w i z m e m kamery. „ a u t o r s k i e j " wy­ powiedzi. dzięki rozpięciu akcji między słonecznymi w s p o m ­ nieniami sielskiego dzieciństwa a t r u p i m o d o r e m w o j n y film wstrząsa widzem.subiektywnego. Cały film jest poszukiwaniem przez Sieriożę miejsca w ż y c i u . Drugą indywidualnością okazał się Marlen Chucyjew. I jest słynna scena wyimaginowanej r o z m o w y z poległym na wojnie ojcem. Największym z nich był Andriej Tarkowski. jak żyć. przy t y m nie owej stabiliza­ cji materialnej. 223 . Chodzi o stabilizację myślową. intere­ sująco pozbawiona happy e n d u . który poznał całe piekło hitlerowskiej okupacji i z nieludzką dojrzałością pełni dorosłe f u n k c j e zwiadowcy. i miłość głębsza.

Tyle aspekt ilościowy.— Ile masz lat? — o d p o w i a d a tamten pytaniem. zadu­ rzyła się w m ł o d y m n a u k o w c u . W 1973 r. którzy przyszli na zmianę warty. w p ł y w na frekwencję w kinach. Nie ma nic takiego w filmie. Polak tylko cztery razy. Po Na naszym podwórku (z którego okazji m ó w i ł o się nawet o „ g r u z i ń s k i m neorealizmie") Czcheidze popadł w impas twórczy. Z wygodnej drzemki wytrąciła ją d o ­ piero twórczość Siergieja Paradżanowa i Kiry Muratowej. jak mnie zabito! W tej kluczowej scenie Nikita Chruszczow. przypominające czasem Neapol. statystyczny obywatel ZSRR był osiemnaści razy w kinie. M a m 20 lat (z prawej W a l e n t i n P o p o w ) ZSRR DALEKO OD MOSKWY Kinematografia radziecka to jednak nie sama tylko kinematografia Moskwy i Leningradu. i o zakochaną w nim studentkę. odchodząc z inną kobietą. Co do j a k o ś c i . Jest t y l k o g ł ę b o k o optymistyczna teza. to występujące różnice były bardzo znaczne i nie zawsze proporcjonalne do rozmiarów p r o d u k c j i . Film ujmował bystrością obserwacji. d o p a t r y w a ł się odtrącenia p o m o c y starszego pokolenia czy wręcz braku szacunku dla d a w n y c h zasług. N o w y jej rozdział o t w o ­ rzył uroczy Osiołek Magdany (1956) Tengiza Abuładzego i Rezo Czcheidzego. Miało to. l u d o w y h u m o r swego kraju z k r w a w y m patosem wojny. że nowe pokolenie samo musi rozwiązywać swoje problemy. d u m n e g o górala Sergo Zakariadze. Np. rzecz jasna. bohaterka f i l m u . serdeczne. przejawiając nie najlepszy gust i ciągoty ku banalnym k o n w e n c j o m r o z r y w k o w e g o widowiska. ale potrzeby lokalne zaspokajane były obficie. największa z kinematografii republikańskich. . — Dwadzieścia trzy! — A ja miałem dwadzieścia jeden. ale przekorny i przez to nowa­ torski Letni deszcz (1966) utwierdził Chucyjewa na stano­ wisku czołowego portrecisty m ł o d e g o pokolenia radziec­ kiego. a nie o kino odpowiedzi. O d k u ­ pił jednak w i n y błyskotliwym Ojcem żołnierza (1965). jak nikt dotąd jeszcze. w k t ó r y m udało mu się (wyjąwszy niezręcznie melodramatyczne zakończenie) połączyć ogień z wodą: soczysty. Jego metodą reżyserską jest wyrzucanie poza obręb dzieła rzeczy pozornie ważnych. Chodzi o w d o w c a . Nie wszystkie filmy republik w c h o d z i ł y na wszechzwiązkowe ekrany. przeżywała d ł u g o t r w a ł y okres zastoju twórczego. że chodzi tu o kino pytań. którą zajmiemy się w rozdziale następnym. ukraińska. hałaśliwe. Pozornie mniej ambitny. Film kończy się niby d o k u m e n ­ talnie. ujawniając czarującego aktora — s i w e g o . Szerokie ulice. a pozostawianie pozornie błahych i nic nie znaczących. zmianą warty p o d mauzoleum Lenina. Marlen Chucyjew odpowiedział nam. w jednej ze swych oskarżycielskich mów. który p o r z u c i ł dwoje dzieci. g o t o w y c h rozwiązań nikt na złotej tacy nie poda. kim mogą być ci młodzi. który właściwie jest pozy­ t y w n y m bohaterem wielu dotychczasowych filmów ra­ d z i e c k i c h . Natomiast bar­ dzo wiele elementów n o w y c h i o r y g i n a l n y c h wniosła nie­ wielka kinematografia gruzińska. impulsywne. Lena. To przenoś­ nia. Radzieckie repub­ liki związkowe rozwinęły ilościowo swoją regionalną pro­ d u k c j ę . nawet w sposobie bycia pasażerów autobusu odnajdując niepowtarzalne oblicze miasta. gdzie opatrzony wątek — przywiąza224 nie g r u p y dzieci do wiernego zwierzęcia — zyskał suge­ stywne przeciwstawienie w w i a r y g o d n y m odtworzeniu życia górskiego sioła sprzed rewolucji. Według d a n y c h miesięcznika „ I s k u s s t w o Kino" 60% f i l m ó w radzieckich powstawało poza w y t w ó r n i a m i w Moskwie i Leningradzie. która tym dzie­ c i o m zastąpiła matkę. słone­ czne pagórki i gwarne autobusy stolicy Gruzji są tłem f i l m u zrodzonego ściśle według neorealistycznych recept Zavattiniego: na podstawie notatki w gazecie. W Cudzych dzie­ ciach (1958) Abuładze pokazał nam współczesne Tbilisi tak dokładnie. Dlaczego przy nim nie zostaje? Może dla niej pojęcie bohatera p o z y t y w n e g o ma inną treść? Już sama f o r m a f i l m u zdradza. K o m i z m sytuacyjny wyzwolił reżyser umieszczając sta­ rego Gruzina wśród m ł o d y c h żołnierzy Rosjan. Kontrast w i e k u i cech n a r o d o w y c h rodził co krok pyszne spięcia.

rzucony na beztroski obraz (Kalik odświeża tu środek tak s k o m p r o m i t o w a n y . które w y r o s ł o w Kraju Rad i które będzie g ł ó w n y m bohaterem nadciągającej wojny. Równocześnie film z ogromną szczerością m ó w i o ideowym dojrzewaniu pokolenia. pozbawiona tradycji kinematografia mołdaw­ ska ujawniła w Kiszyniowie co najmniej dwie interesujące indywidualności. pogodną komedię obyczajową. Nikt nie chciał umierać tegoż autora.czym się to skończy?" Olśnienie dziecka. ale wielki konflikt p o l i t y c z n y i mo­ ralny uprościł. Nie ma bodaj drugiego filmu radzieckiego. na ekranie poja­ wiają się autentyczne kroniki f i l m o w e z wojny. mogą współistnieć jak kolejne metafory poe­ matu i być tak samo jako poezja odbierane. a potem obiektem „ o k r e s u błędów i wypaczeń". która w y b u c h n i e za parę lat d o p i e r o . że widz może szukać innych podniet niż odpowiedzi . nowocześnie skonstruowana.Maleńka. Szeroko dyskutowany Człowiek idzie za słońcem był sprawdzeniem tezy. ze zgoła wyjątkową konstrukcją fabularną — historią sympatycznego. posłużyło Kalikowi do wprowadzenia wielu poetyc­ kich p o m y s ł ó w . odkrywającego świat. Operator Kalika.. Niestety Kalik. które dzięki szcze225 Osiołek M a g d a n y Do widzenia c h ł o p c y ! . podejmując temat a n a l o g i c z n y do Popiołu i diamentu. nie potrafiącego jeszcze ponieść odpowiedzialności za swe niedojrzałe czyny. ale m o c n o żółtodziobego boha­ tera. Trzecim jest sam komentator. drugi został pośmiertnie zrehabilitowany". którego Kronika jednego dnia (1963). Te przyszłe wydarzenia dosadnie choć dy­ skretnie ciążą na beztroskiej młodości trójki przyjaciół. w związku z czym jego nazwisko zostało zewsząd wymazane przez cenzurę. Gdy jeden z nich żegna się z ukochaną. Do widzenia chłopcy! (1966). w którym równie silnie dźwięczałaby nostalgia za utraconą młodością. W y b i t n y m osiągnięciem Kalika była jego liryczna biografia paczki młodzieży z lat 30-tych w n a d m o r s k i m miasteczku na Kry­ mie. w której najsilniejszą indywidualnoś­ cią był niewątpliwie Vytautas Żalakevićius. został najpierw uwięziony na podstawie fałszywych oskarżeń. Komentarzem do losów kolegów jest jednozdaniowy napis. okazał się g ł o ś n y m sukcesem masowym. współautor pełnych świeżości Żywych bohaterów. Jest to bardzo ważne pokolenie: pierwsze. Do rzędu aktywniejszych zaliczyć trzeba jeszcze kine­ matografię litewską. Nie popełnił tego błędu debiutant Rajmondas Vabalas w Schodach do nieba (1967). sprowadził do czarno-białego schematu westernu. miała znaczenie litewskiego Czystego nieba. a potem zmuszony do emigracji. jak napis): „ J e d e n poległ w 1941. że fabuła może przestać się liczyć w filmie. które nie muszą się układać w ciąg przy­ czynowy. zrealizował sa­ modzielnie Podróż w kwiecień (1963). Michaił K a l i k j u ż w Kołysance (1960) sygnalizował swą wrażliwość plastyczną i wyczulenie na sprawę nastroju. t w ó r c a pochodzenia żydowskiego. Wadim Dierbieniew. a jego filmy zamknięte na kluczyk na lat kilkadziesiąt.

wybujała zmysłowość wizji i idąca za nią s k ł o n ­ ność do nadmiernie barokowej o r n a m e n t y k i .rości politycznej zyskały ponadto rangę patetycznego uogólnienia. w y c h o w a n i już w socjalizmie. zepchnięte w smród i ciemności kanałów. jakich uczono go na uniwersytecie. a przejętej w na­ s t ę p n y c h l a t a c h przez wszystkie w ł a ś c i w i e k i n e m a t o g r a f i e socjalistyczne. Kiedy w w y n i k u dojścia do władzy Władysława Gomułki i c h w i l o w e j liberalizacji artyści stali się r ó w n o p r a w n y m partnerem decyzji p r o g r a m o w y c h * . których nie potwierdzała realna rzeczywi­ stość. nienawiścią. że artysta. Publiczność podejrzewała. które kosztowało setki tysięcy zabitych oraz śmierć m i l i o n o w e g o miasta. Bohater. Kanałem (1956). gdy ze Szkoły Filmowej w Ł o d z i wyszli pierwsi absolwenci. Liczba heroicznych fak­ tów została wydatnie zredukowana. bez w i ę k s z y c h i n w e s t y c j i p o t r a f i ł y m. Nie uwierzyli wielu d o g m a t y c z n y m „ p r a w d o m " k o m u n i z m u . m i m o n i e u f n o ś c i c z y n o w n i k ó w o d kultury. z a w i a d y w a n y m przez k i e r o w n i k a a r t y s t y c z n e g o ( d o ś w i a d ­ c z o n e g o reżysera). albo nie będzie jej wcale. Filmowcy zgodzili się bez wahań. I Wajda składa hołd powstaniu. zwłaszcza p o r o z biorowej. było s k r o m n e Pokolenie (1955) n i k o m u nie znanego A n ­ drzeja Wajdy. p o d k r e ś l i ć trzeba d o n i o s ł o ś ć samej ich zasady. i nową organizację kinematografii. Po raz pierwszy uczciwie stawiając spra­ wę Powstania Warszawskiego 1944 r„ prowokacyjnie przemilczanego w poprzednim dziesięcioleciu. że rodziny i towarzysze 250 000 poległych będą się domagać prostego hołdu dla ich boha­ terstwa. Wielkie obietnice spełnił Wajda już następnym f i l m e m . Scenariusz tego filmu powstał w poprzedniej f o r m a c j i ideowej. skojarzeń m o n t a ­ ż o w y c h . W t y m s k r o m n y m filmie był już cały Wajda: jego r o m a n ­ tyczny realizm. ale na wspak. miotanych strachem i rozpaczą. Z e s p o ł y . p o d n i e ś ć roczną liczbę f i l m ó w z 3—4 d l a o k r e s u 1948—53 do 16—18 w latach 1957—60 (a p o t e m do d w u d z i e s t u k i l k u ) . emocjonalne widzenie historii. POLSKA ROZKŁAD POJĘCIA „ H E R O I Z M " NA PRZECIWIEŃSTWA Nowa karta w kinematografii polskiej otwarła się. wyprzedzającą i przemiany polityczne. nie nastąpiła żadna — przepowiadana przez niektórych p r o r o k ó w — ucieczka do sztuki rozrywkowej. Te dwa czynniki. śmiercią). że kinematografia polska albo będzie społeczna. by zrobić miejsce dla motywacji tych faktów. nie może zamykać się przed świa­ tem w wieży z kości s ł o n i o w e j . podwarszawski wyrostek. że będzie to coś w rodzaju katalogu cnót młodzieży komunistycznej. ale jednak walczących do końca. nastroju i szczegółów tła. który przekony­ wał się na własnej skórze. zawiedzionych. d o b r z e sprawdzającej się w twórczej p r a k t y c e . bardziej niż napomknienia mądrego majstra o Marksie. o d k r y w a ł równocześnie walkę i miłość. który był bezspornym zwycięstwem jego widzenia świata. Walka nacjonalistycznego podziemia z wła­ dzą komunistyczną znajdowała kontrapunkt w historii młodego praktykanta dziennikarskiego. reżyser zdawał sobie sprawę. Pierwszą manifestacją n o w y c h prądów. zaintere­ sowanie wartościami ostatecznymi (miłością. gdzie za pomocą d w ó c h tragicznych historii miłosnych w y p o w i a d a swój podziw dla o b r o ń c ó w straconych pozycji. in. krnąbrnie pokazując powstanie upadające. Niebywałe ożywienie. przesądziły o z d o b y c i u świadomości przez m ł o d e g o p r o ­ letariusza. S a m o r z ą d t w ó r c ó w był n i e w ą t p l i w i e n i e z b ę d n y m w a r u n k i e m r o z w i n i ę c i a się „ s z k o ł y p o l s k i e j " . Ale scena- riusz wziął do ręki Wajda. 226 . Niezależnie od późniejszej e w o l u c j i s t r u k t u r a l n e j Z e s p o ł ó w . ale uwierzyli bez dyskusji. Składa hołd. To zaangażowanie w histo­ rię społeczną kraju było równocześnie zgodne z odwie­ c z n y m i t r a d y c j a m i sztuki polskiej. z dala od pojęć kinowego businessu. I exposé ideowe przeniesione zostało ze sfery dialogu w sferę obrazu. że życie nie c h c e układać się w proste schematy. k i e r o w n i k a l i t e r a c k i e g o (pisarza) i szefa p r o d u k c j i . z jakim publiczność polska prze- Kanał * W k i n e m a t o g r a f i i oznaczało to z d e c e n t r a l i z o w a n i e z a s a d n i c z y c h d e c y z j i o w y b o r z e t e m a t u realizacji przez o d d a n i e i c h s a m o r z ą d n y m Z e s p o ­ ł o m T w ó r c z y m . „organizator wyobraźni narodowej". połączonego z krótkim kursem i d e o l o g i c z n y m .

że właśnie ich dzieła. J e g o w p ł y w t ł u m a c z y n i e j e d n o p o d o b i e ń ­ s t w o f i l m ó w Wajdy i M u n k a . uznanych gdzie indziej za nieroz- * Pojęcie w y l a n s o w a n e przez k r y t y k ę francuską. ironiczny aż po tytuł. nawet jeśli ich czyny są irracjonalne. Muzyki n i e d a ł wcale. Pamiętając o swym d o ­ k u m e n t a l n y m rodowodzie. W Eroice nigdzie nie mówi się źle 0 bohaterach. bohaterstwo kary­ godne. przyjęte w Polsce początkowo z dużymi wahaniami. jakie udało się nam wynieść z ostatniej wojny. Inna rzecz. i rozłożyć je na dialektyczne przeciwieństwa. kładalne. A jednak zaprzeczyć się nie da. Wykaza­ liśmy tylko nieprzydatność tego typu manifestacji w konk­ retnych sytuacjach". który wywarły. że Munk w y k p i w a heroizm jako taki i zniesławia powstańców. Przeciw realizmowi romantycznemu — prowokacyjny racjonalizm. Po paru filmach d o k u m e n t a l n y c h (stojących zresztą na pograniczu fabuły) zadebiutował Munk na dobre Człowie­ kiem na torze (1956). Następny film Munka Eroica** był żarliwym głosem w dyskusji o Powstaniu Warszawskim i jego skutkach. jaką zakreśliło obywatelskie spojrzenie M u n k a . U tego ostatniego — wyobraźnia. a zwłaszcza Don Gabriel Petelskich obiektywnie wykazy­ wały absurd i bezcelowość przyjmowania postawy heroi­ cznej w ogóle.. obrazami pędzących i d u d n i ą c y c h p o ­ ciągów. boleśnie dotknięty. Po trzy razy asystujemy przy t y c h samych wydarzeniach relacjonowanych przez różnych świadków. film był czymś pośrednim między rozdrapywaniem ran a pożyteczną kuracją wstrząsową. Oskarżenie najnowszej historii Polaków za nierozsądne zrywy m o g ł o się wydać zadaniem czysto w e w n ę t r z n y m . To oczywiście niesłuszne. subiektywna wizja i m o c n y kościec dramaturgiczny. Munk (jak i Wajda. pasja odkrywania konkretnego świata. Reżyser. która w pewien sposób skontrowała pozycje Wajdy. jak i Stawiński) m ó g ł uciec się do ś r o d k ó w najostrzejszych: osądzał przecież samego siebie. pierwszym filmem o istocie „ b ł ę d ó w i w y p a c z e ń " m i n i o n e g o okresu. g w i z d k a m i s y g n a ł o w y m i .rzuciła się od obojętności dla f i l m ó w polskich do admiracji. 1 potrzebniejszy.. s c e n a r z y s t y z a r ó w n o Człowieka na torze. Odwaga myślowa Munka — przeskakująca ogniwa pośrednie w świadomości narodowej — p o w o d o w a ł a nie­ kiedy nieporozumienia. Ci. łącznie z w p ł y w e m . ** W e d ł u g s c e n a r i u s z a J e r z e g o S t a w i ń s k i e g o . Ale właśnie tu kryła się szansa: p o w i ­ kłane linie polskich dziejów pozwalały poddać analizie szereg pojęć p r o s t y c h . replikował w j e d n y m z w y w i a d ó w : „ P r z e c i w k o przejawom bohaterstwa może w y s t ę p o w a ć jedynie łajdak. Do t y c h d w ó c h nazwisk. niezależnie od ich różnic. fantazja. poka­ zani są oni zawsze z sympatią. Zmarły okazuje się ofiarą. U Munka — obiekty­ wizm. że nie była to krytyka kogoś z zewnątrz. Włoska metoda śledczego badania rzeczywistości zastosowana została nie t y l k o w f o t o g r a f i i . swoje pokolenie. lekceważąc re­ prezentowane przez niego. w y k r y ć np. Na wielki sukces Eroiki zareplikował Wajda Popiołem 1 diamentem (1958). Wajda — Munk. czynią mi dużą krzywdę. a nawet pisano. do atelier prawie nie zaglądał. trwałe wartości. bohaterstwo tchórzliwe. usuniętego z pracy za „ w r o g o ś ć " . Cały f i l m jest śle­ dztwem w sprawie śmierci starego kolejarza. 0 wiele dalszy od mentalności przeciętnego Polaka. M ó w i o n o . Sztuka f i l m o w a u p o ­ minała się o człowieka skrzywdzonego przez ślepą d o ­ ktrynę. z s e n t y m e n t e m . k t ó r e g o nie usiłowano zrozumieć. którzy zarzucają mi. Rozczarowanie do nierozsądnego bohaterstwa było w końcu jednym z nielicznych bagaży. zyskało nowy bodziec w twórczości Andrzeja Munka. najdojrzalszym bodaj dziełem polskiej Człowiek na torze 227 . złożyły się przede wszystkim na pojęcie „szkoły polskiej"*. jak i Kanału. Je­ szcze dalszy od bezkrytycznej gloryfikacji bohaterstwa. rzeczowej i nieozdobnej. że niektóre filmy innych reżyserów szły poza granicę. jak Pigułki dla Aurelii Lenartowicza. Filmy takie. że reprezentuję w moich filmach tendencje antybohaterskie. Bolesną d r w i n ę łagodziło. nasycił film realistycznymi pej­ zażami d w o r c ó w . przekorna walka z anachronicznymi mitami n a r o d o w y m i . do ich pięciu czy sześciu o b r a c h u n k ó w z wojną chciano sprowadzić cały „ w i e l k i sezon" filmu polskiego końca lat pięćdziesią­ t y c h .

ale filmowiec patrzył na nią już przez inny filtr. przeprowadzili nas t w ó r c y przez 20 lat historii Polski. I znów rozległ się głos Munka i Stawińskiego. których łączy troska o kraj. komedii o epickiej k o n s t r u k c j i . któremu broń podniesioną prze­ ciw najeźdźcy każą teraz zwrócić przeciw komuniście. ale z opóźnieniem i niezręcznie: życie za każdym razem waliło gorliwca po głowie. Konflikt rozdzierający zniszczo­ ny kraj nie jest niczym stępiony. w scenie zama­ c h u . Czy Wajda powiedział tu wszystko o pokoleniu AK. pośpiesznie w k r a d a j ą c y c h się w łaski n o w e g o ustroju. Próbował on podlizać się każdej kolejnej władzy. Śmieszna i żałosna figura pana Piszczyka. od 1944 r. obie­ rając za przewodnika postać niemal s y m b o l i c z n e g o lizusa. Ale reżyseria Wajdy idzie jakby wbrew t y m f a k t o m . zabija sekretarza partii i sam zostaje zabity p r z y p a d k o w y m strzałem. po raz ostatni posłuszny. W Zezo­ watym szczęściu (1959). okres s k o m p l i k o w a ­ nych walk b r a t o b ó j c z y c h . Partyzant z AK (początek wielkiej kariery aktorskiej Zbigniewa Cybulskiego). że nieobojętność dla spraw o g ó l n y c h może być zawsze p o ­ mostem w i o d ą c y m w przyszłość. wzię­ tego pod kuratelę UB i NKWD? Oczywiście nie.o w c a przydał mu Wajda ciemne okulary i wąskie spodnie. ale powie­ Eroica dział bodaj wszystko. który w p o ­ w o j e n n y m chaosie dopuszcza się wręcz przestępstw 228 . kiedy umierający sekretarz osuwa się w ramiona zabójcy) jakby nić porozumienia na przyszłość między d w o m a antagonistami. co się wówczas powiedzieć dało. Jest jeszcze jedno w tej reżyserii.kinematografii. które u p o d o b n i a ł y go do późniejszego o lat dziesięć pokolenia ZMP-owskiego. Podkreśla (np. w prze­ ciwieństwie do pstrej galerii karierowiczów. Wojna jest tu już tyl ko w m i n i m a l n y m s t o p ­ n u wojną z Niemcami. Powieść Andrzejew­ skiego ukazała się zaraz po wojnie. Także i t e m u pokoleniu w s k a z y w a ł f i l m . Ostatnie jej dni to m o m e n t podsta­ i w o w y c h dla Polski starć u s t r o j o w y c h . Malując zawiedzionego A K .

a postacie nabierały ruchu i p s y c h o l o g i c z n e g o bogactwa. u k r y t y c h w nieostrości tła. a Tatiego — Caprą.. nie potrzebującego bynajmniej zewnętrznego przymusu. Dopiero po przejściu do oświęcimskiej retrospekcji ekran się roz­ szerzał. Piszczyk jest dlatego oryginalny. niepokojący moral­ nie stosunek kata i ofiary. fiasko rozpaczliwie budowanego alibi w konfrontacji 229 . Cała część współczesna została zamarkowana statycznymi kadrami. O p r a c o w a n i e Lesiewicza umiało taktownie w m o n t o ­ wać w tkankę filmu fakt śmierci reżysera i uprzedzić o szkicowości f i l m u .w stylu Munka" nikt się nie godził. sza­ c h o w a n i a bliźnich stosunkami z partyjnym personalnym. Skupił się natomiast na owej więzi uczuciowej.Popiół i diament (Zbigniew Cybulski) z c h ę c i zysku. Film wyciszył kwestię fizycznych o k r o p n o ś c i o b o z o w y c h . a bardziej o dialektyczny. połączonymi skąpym k o m e n ­ tarzem. Pasażerka. Witolda Lesiewicza*. i jej dzisiejsze refleksje na temat jednej z jej więźniarek. jest s y n o n i m e m lokajstwa. M u n k o w i — który rozczytywał się w pamiętni­ kach komendanta Oświęcimia Hossa i chciwie chłonął przebieg izraelskiego procesu Eichmanna — mniej c h o ­ dziło o często analizowany kompleks winy przestępców w o j e n n y c h . jakby Chaplina przeplatano Clairem. pokazywał jej klęskę mo­ ralną. Nie zamierzamy dopowiadać tego — uprzedzał komentarz — czego nie zdążył dopowiedzieć sam twórca. Dało to efekt pewnej dysharm o n i i . i zwężona do granic normalnego ekranu. jaka powstaje między najeźdźcą i p o d b i t y m . nabrał nieprzewi­ dzianej sugestywności w k o n s t r u k c j i . Film nie usprawiedliwiał Niemki — choć wybrał postać nie parającą się pozornie brudną robotą — przeciwnie. Ostatni f i l m Munka. Fra­ g m e n t y części drugiej nie montowały się jeszcze w żadną całość. U k o ń c z o n e zostały zdjęcia jedynie części pierwszej. ale p e w n y c h wartości niematerialnych: naj­ pierw ułańskiego m u n d u r u . renomy podchorążego z k o n ­ spiracji. by poszczególne partie f i l m u utrzymać w manierze komedii z o d p o w i a d a j ą c y c h im lat. został przerwany przez tragiczną śmierć reżysera w 1961 r. że dążąc nielojalnymi d r o g a m i do powodzenie c h c i a ł nie t y l k o pieniędzy czy stanowiska. W zamierzeniu Munka miały tu zostać skonfrontowane ze sobą dwie histo­ rie: przeżycia niemieckiej nadzorczyni SS w Oświęcimiu * L e s i e w i c z w s p ó l n i e z M u n k i e m z r e a l i z o w a ł p ó ł d o k u m e n t a l n e Gwiaz­ dy muszą płonąć (1954). Bardziej dyskusyjny okazał się p o m y s ł f o r m a l n y Munka. a dokręcać . a w okresie „ b ł ę d ó w i wypaczeń" nawet robi na kolegów polityczne donosy. Ale z m o n t o w a n y przez jego towarzysza. p o t e m „ p l e c ó w " w stosunkach u r z ę d o w y c h .

Kawalerowicz — najwnikliwiej z Pola230 ków traktujący pracę z aktorem i chętnie oddający się analizom p s y c h o l o g i c z n y m — adaptował (1957) subtelną nowelę pisarza katolickiego Jerzego Zawieyskiego Praw­ dziwy koniec wielkiej wojny. a równocześnie stano­ wiła najdumniejszą może o d p o w i e d ź narodu. najgłębiej ukrytej p r a w d y o „ e p o c e pieców". Z n a m i e n n y m wydarzeniem stała się realizacja w 1958 r. Ale już w Kwietniu. Katolicka koncepcja ocalenia bliźniego za cenę najwyższej ofiary. nawet gdy wydają bratobójcze rozkazy). złożony środkami absolutnie o d m i e n n y m i od Forda: prawie dokumentalną rekonstrukcją faktów.) miała w s o b i e ł a d u n e k najtrudniejszej. wetkniętych w ciasne ramy paru kolejowych przedziałów. dalekie od zacietrzewionych e m o c j i . że jego widzenie tematu jest pokrewne M u n k o w i — racjonalisty­ czne. to samo co w Pociągu u p o d o b a n i e do przestrzeni zamkniętych (na­ wet w plenerze) spotęgowały jeszcze ów protest przeciwko niszczeniu i o g r a n i c z a n i u p r z y r o d z o n y c h możliwości człowieka. gdzie dźwięczały jeszcze. filmu nastroju i atmos­ fery — Ostatni dzień lata. A l e k s a n d r a Śląska. gdzie awanturniczy heroizm d o w ó d c y f r o n t o w e g o pułku był początkowo atakowany przez oficera politycznego. jak i rozwadze militarnej. np. Dlatego nie wzbudziła już większych dyskusji dokonana przez Forda adaptacja sztuki Leona K r u c z k o w s k i e g o Pierwszy dzień wolności (1964). ambitna. za to jakże efektowną! W p o ł o w i e lat 60-tych moralne problemy minionej w o j n y przestały w tym stopniu podniecać jej uczestników. Reżyserem b y ł j e d e n z najwybit­ niejszych pisarzy p o w o j e n n e g o pokolenia. którego temat ma wiele cech w s p ó l n y c h z Popiołem i diamentem oraz jedną podstawową różnicę: starcie nowej władzy z prawi­ c o w y m podziemiem następowało nie z przyczyn e m o c j o ­ nalnych (wierność starym towarzyszom broni. Ascetyczna plastyka f i l m u . Poważna. załamywała się d o p i e r o w zakończeniu. Problematyka polskiego heroizmu interesowała żywo również innych t w ó r c ó w tego pokolenia. A n n a Ciepielewska) POLSKA MORALNE PROBLEMY URZĄDZENIA SIĘ Tematyka w o j n y bynajmniej nie w y p a r ł a bardziej filozo­ f i c z n y c h zainteresowań. bez wątków f i k c y j n y c h . bez innej fabuły niż fabuła bitwy. grająca kolejno jakby trzy różne role — autorytatywnej przeoryszy. spo­ w o d o w a n a błędami obu stron). Zwłaszcza w n i e d o c e n i o n y m Roku pierwszym (1960). konwencjo­ nalne zakończenie zamazywało pozycje t w ó r c ó w . który nie dał się rzucić na kolana. przez bezskute­ czność tej ofiary. hołd zarówno bohaterstwu. Pasażerka (Jan Kreczmar. ów polski reprezentant „ k i n a wewnętrznego" rozwinął dramat osobowości spęta­ nej. estetyzując decyzję niemądrą. którym kinematografia mogła wreszcie dać ujście. Z napisanej jeszcze w czasie w o j n y noweli Iwaszkiewi­ cza. t y l k o racjonalnych (niemo­ żność porozumienia się co do rzeczywistych intencji. Lesiewicz — zanim jeszcze w y p a d ł o mu kończyć Pasa­ żerkę — dwa razy atakował g ł ó w n y temat „szkoły polskiej": Rokiem pierwszym i Kwietniem. o historii mniszek „ o p ę t a n y c h przez d e m o n y " w kre­ s o w y m klasztorze u schyłku XVI I w. Kazimierza Kutza w jego debiutanckim Krzyżu Walecznych i Ludziach z pociągu. bliska La stradzie. Potem w Pociągu umiał w y d o b y ć z błahego scenariusza kilka d o s k o n a ł y c h postaci. Lucyna Winnicka. Wydawało się. Najpełniejszym jego sukce­ sem okazała się jednak Matka Joanna od Aniołów (1960). Tadeusz K o n - . Natomiast z n a m i e n n y m powrotem do tej tematyki było Westerplatte (1967) Stanisława Różewicza. choć mniej czysto. n i e z a c i e t r z e w i o n a Pasażerka ( p r e m i e r a w 1963 r. opętanej grzesznicy i pełnej miękkości kobiety — przejmująco uosabiała d u c h a epoki S a n c t u m O f f i c i u m i nawrotu metafizycznego lęku czło­ wieka przed nim samym. nuty bliskiego Wajdzie r o m a n t y z m u . w której mistrzowsko łączył narrację obiektywną z s u b i e k t y w n y m i wizjami bohatera. ale szermująca zbyt ostrymi środkami ekspresji i zmieniająca niefortunnie akcenty oryginału.z więźniarką odmawiającą przyjęcia uprzywilejowanej p o ­ zycji. w warunkach niemal amatorskich.

Spoza niego wychylają się już — ale tylko zasygnalizo­ wane. z niebywałym trudem i w fatal­ nych w a r u n k a c h zwożących drzewo z g ó r s k i c h lasów. kalectwo) a o g ó l n i k o w y m o p t y m i z m e m reżimu. Powrót Passendorfera " Pierwsza polska N a g r o d a K r y t y k i . samotność. Ich klientami były ofiary ż y c i o w y c h klęsk. Ten o d Matka J o a n n a Aniołów 231 . o b o k w s p o m n i a n e j tu Pętli. jak Uwaga. Właściwy jego twórczości. Ewa i Czesław Petelscy reprezentowali s o l i d ­ niej realistyczny nurt e p i c k i . Podobnie między wojną a pokojem rozpięte były filmy Wojciecha Hasa. k t ó r y c h strapień nie usuwała świado­ mość. subtelnego poety. w którego filmach pełno nostalgicznych w s p o ­ mnień i s m u t k u z p o w o d u przemijania czasu. w zasadzie dla f i l m ó w f a b u l a r n y c h i p e ł n o m e t r a ż o w y c h . z wielką obywatel­ ską pasją. bezsensu istnienia i n i e m o ż n o ś c i d o k o n y w a n i a t r a f n e g o w y b o r u . dała o s o b i e z n a ć w f i l m a c h Nikt nie wola Kutza. t w ó r c y o orientacji refleksyjnej. tworząc tak agresywne d o k u m e n t y . że „ d o k t ó r " . która była szczytowym punktem egzystencjalistycznego pesymizmu w kinematografii polskiej*. nigdzie nie rozwinięte — realne problemy współ­ czesności. oparta na o p o w i a d a n i u szybko nabierającego rozgłosu Marka Hłaski. z g w a ł t o w n y m a k c e n t o w a n i e m w niej lęku w o b e c życia.t y c h . inne jego filmy. Jak być kochaną. Wyczerpawszy krąg najboleśniejszych „ s p r a w do za­ łatwienia". że „ k o m b i n a t w Płocku pomyślnie się rozbudo­ wuje". w Głosie z tamtego świata (1962) wziął się za wielki temat: konflikt między niezawinionymi cierpieniami człowieka (starość. Pożegnania. bohater f i l m u . Kreacja Kazimierza Rudzkiego zapowiadała czło­ wieka większego kalibru. p r z y z n a n a została właśnie t e m u f i l m o w i k r ó t k o m e t r a ż o w e m u za j e g o szczerość i o d w a g ę . obsesyjny m o t y w „ z a ­ rażenia wojną". Narodziny statku (1961) Jana Ł o m n i c k i e g o czy Rodzina człowiecza (1966) Władysława Siesickiego. 1962. doszedł do głosu także w późniejszych filmach K o n w i c k i e g o — Zaduszkach i filozoficznym Salcie (1961 i 1965). u s t a n o w i o n a w 1925 r. Dokumentaliści zajęli się najpierw. Szyfry (1958. 1966) są naturalnym zamknięciem tematu wojennego. ruszyli filmowcy-fabularzyści. chuligani! Hoffmana i Skórzewskiego**. pogodną autoironią. Ten konflikt rodził t y p y działające na marginesie uznanych norm społecz­ n y c h : znachorów i jasnowidzów. dokumentaliści przeszli do spokojnej obserwa­ cji człowieka w głośnych filmach Muzykanci (1960) Kara­ basza. Ale w k i n e m a t o g r a f i i . ale z niejakim ociąganiem. Do najgłębszych s t o s u n k o w o pokładów dotarli * C h o d z i tu o mato zanalizowaną k r y t y c z n i e t e n d e n c j ę . J a k o reakcja na o p t y m i s t y c z n e u p r o s z c z e n i a p o p r z e d n i e g o o k r e s u ż y w i ł a się ona n i e d o k ł a d n i e przetra­ w i o n ą filozofią K i e r k e g a a r d a i Sartre'a. czy raczej m o d ę literacką z p r z e ł o m u lat 5 0 . wykwintnej drwinie z różnych mitów na­ r o d o w y c h . został w zakończeniu zdemaskowany jako prze­ stępca.wieki. Pol­ skie d o k u m e n t y wyróżniały się życzliwym stosunkiem do świata. d u c h o w e g o przywódcy kierunku. latami odciskający się na przeciętnym „ l o s i e Polaka". różnymi zjawiskami n e g a t y w n y m i . Kiedy p o d koniec lat 50-tych rozwijała się wielka na­ r o d o w a dyskusja o „ l o s i e Polaka" i rzeczywistym sensie heroizmu. logiczny wynik owego przemijania czasu. W przeciwieństwie do wrażliwego i nieefektownego Różewicza. Szkoda. Ludzie z pustego obszaru Kazimierza Karabasza czy Warszawa 56 Jerzego Bossaka. Kamienne niebo Petelskich. Stanisław Różewicz i małżonkowie Ewa i Czesław Petelscy Różewicz. realizujący z reguły scenariusze swego bra­ ta. który znalazłsię na najtragiczniejszym w całej swej historii etapie. Baza ludzi umarłych (1958) Petelskiego. Wyjąwszy Pętlę. rozgrywała się tuż po wojnie w ś r o d o w i s k u szoferów.i 6 0 . czasem zawadiacko jednostronnej. Zbyt rzadko jednak uda­ wało im się powierzchnią widzialnych zjawisk zaświadczyć o f u n d a m e n t a l n y c h przemianach w mentalności narodu. pokątny pocie­ szyciel. nawet lirycznej. W ślad za dokumentalistami. ambitna grupa m ł o d y c h d o k u m e n t a l i s t ó w za­ częła forsować zainteresowanie dniem dzisiejszym. s u r o w y m autentyzmem dźwięku i lapidarnością. brakiem d y d a k t y c z n e g o ko­ mentarza i oficjalności. M o d a ta n i g d y co p r a w d a nie z a k o r z e n i ł a się na d o b r e w p o l s k i e j sztuce.

a nikt czwarty nie pojawia się nawet z daleka. na p o d o b i e ń s t w o Ceny strachu czy Złodziejskiego traktu. Nazwano je potem „ t r z e c i m kinem p o l s k i m " (po kinie Forda/Jakubowskiej i kinie Wajdy/Munka). Nowa problematyka i rozsądne tezy publicysty­ czne obu filmów zmatowiały cokolwiek skutkiem nieefek­ t o w n e j . ile rzetelnego przejęcia się losem bohaterów. że doszło do głosu nowe pokolenie t w ó r c ó w . zwycię­ stwo idei. tzn. o moralnych p r o b l e m a c h urządzenia się w „ r e a l n y m socjalizmie". wartości niematerialnej. także składał się z t w a r d y c h charak­ terów. nieodpowiedzialny. Efektowna reżyseria Wajdy z wdziękiem o s c y l o ­ wała między beznamiętną realizacją. Miejscem naturalnej izolacji jest jacht w romantycznej scenerii jezior mazurskich. Nóż w wodzie. Sytuacja s k o n s t r u o w a n a została tak. wzięli na warsztat Sylwester Chęciński w Katastrofie i Witold Lesiewicz w Miejscu dla jednego.Muzykanci Nóż w w o d z i e (Jolanta U m e c k a i Z y g m u n t M a l a n o w i c z ) męski i brutalny f i l m . W latach sześćdziesiątych sytuacja zmieniła się o tyle. Ocena tego okresu d o k o n a n a tak wcześnie i o d p o w i e ­ dzialnie w Człowieku na torze Munka. Brak bohatera p o z y t y w n e g o : właściciel jachtu jest c y n i c z n y m d o r o b k i e - * Polański b y ł już w ó w c z a s reżyserem m. aż wreszcie (1964) wziął się za nią Janusz Morgenstern. Problemy dnia. jurnego dialogu i bezpardonowych bójek. jego żona i t y p o w y dla „ n o w o f a l o w e j " kinematografii „ c h ł o p a k " . którzy stali się g ł ó w n i e przykładami pewnych prawidłowości historycznych. Ten krąg twórczości związał się przede wszystkim z Jerzym S k o l i m o w s k i m i Romanem Polańskim. d ł u g o jakoś nie m o g ł a znaleźć g o d n y c h k o n t y n u a t o r ó w . bohaterami właściciel j a c h t u . mozolnie zwyciężającej w warunkach najtrudniejszych z m o ż l i w y c h . Ale było w nim coś więcej. subtelną drwiną z bohaterów i serdecznym dla nich współczuciem. kameralnego p o j e d y n k u bardzo „ n o w o c z e s n e j " pary bohaterów. in. napisał Skolimowski z Romanem Polańskim* reżyserem f i l m u (1961). Skolimowski był najpierw współscenarzystą Niewinnych czarodziejów (1959). Szukało przede wszystkim prawdy o sobie. Zabrakło jednak temu filmowi nie tyle śmiałości czy powagi. realizując we­ d ł u g Romana Bratnego Życie raz jeszcze. szarej reżyserii. Poza starciami bohaterów — starcie interesu osobistego z o g ó l n y m . d w ó c h e k s p e r y m e n t a l ­ n y c h k r ó t k o m e t r a ż ó w e k : Dwóch ludzi z szafą i Gdy spadają anioły. pozbawione osobistych doświadczeń w o j e n n y c h . ściśle związane z socjalistycznym mo­ delem życia gospodarczego. I jeszcze więcej. zreali­ z o w a n y c h jeszcze w t r a k c i e s t u d i ó w w Szkole F i l m o w e j w Ł o d z i . skutkiem nieautentyczności s w y c h postaw tracącej szansę na wielkie uczucie. że trzy osoby spędzają ze sobą 24 godziny. 232 . Drugi scenariusz. Szkoda. jaskrawo ustępującej frapującemu stylowi filmów czechosłowackich (Oskarżony) o podobnej inspiracji. że Petelscy tak ł a t w o przeszli potem na pozycje urzędowej tendencyjności i swego sukcesu już nie powtórzyli. niedojrzały.

Ten bohater. poprawia jedynie krawat. Portretuje on bohatera trzymającego fason kogoś niezaangażowanego. których on brutalnie skrzywdził. Operował małymi grupami ludzkimi. gdy lepiej lub gorzej urządzeni spotykali się w wagonie t o w a r o w y m . a w głębi romantyka. S k o l i m o w s k i po w s p o m n i a n y c h próbach scenariopisarskich rozpoczął studia w Szkole Filmowej. Następne filmy krótkometrażowe (Gruby i chudy). Zrealizowany dla angielskiej w y t w ó r n i Wstręt z niebanalną Catherine Deneuve. Skandal o posmaku świętokradztwa w oczach wierzących k o m u n i s t ó w w y w o ł a ł o g r o m n y transparent z portretem Stalina. Błyskotliwe pomysły fabularne (zwłaszcza w Na samym dnie) poetycko kondensują akcję. cali napięci jak cięciwa ł u k u . chętnie popadający w dygresje. znudził się i ogarnięty nagle wolą dzia­ łania. decydował się zapukać do drzwi. charakter. w mgnieniu oka określają sytuację. którzy zos­ tali pieszczochami ustroju. gdyż pociąg. wekslując mię­ dzy torami. zrealizowanym w A n g l i i . Po latach. niezależnie od scenerii. Rysopis (Elżbieta Czyżewska i Jerzy S k o l i m o w s k i ) jest nerwowy. Czy k o n s u m p c y j n y egoizm człowieka urządzonego material­ nie zagraża t y l k o społeczeństwom kapitalistycznym? Ak­ cja u Polańskiego była czymś w t ó r n y m : widzialnym o d p o ­ wiednikiem wewnętrznych przeżyć bohaterów. jak i ci. nieśmiali c h ł o p c y . by wszystko naprawić. miały jednak. cynicznego na pokaz. Styl reżyserski Sko­ limowskiego. nigdzie w rezultacie nie pojechał. Wdaje się w przy­ g o d n y dialog z socjalistyczną rzeczywistością. Pracując nad własnymi scenariuszami (można tu więc mówić o „ k i n i e autorskim") trzymał się reżyser ulu­ bionej dramaturgii zamkniętej. obserwował zachłannie ewolucję ich charakterów i do tej ewolucji dopasowywał perypetie akcji. ale kiedy już — j a k człowiek z przewijającego się tu wiersza — przebywszy młodość i miłość kładzie rękę na gardle. po strawionej na swarach nocy wysiadali na tej samej stacji. dobrze dostosowany do jego scenariuszy. postać. gdzie wyzy­ skując taśmę dawaną s t u d e n t o m na dorywcze etiudy reali­ zował przez 2 lata. że „ m a film we krwi". zrozpaczonych cynizmem dorosłego życia. choć miejscami z lekka przerysowany psycho­ logicznie. nakręconym dla producenta belgijskiego. Pokoleniowe niepokoje Skolimowskiego podzielał Hen­ ryk Kluba. który w Chudym i innych (1966) naszkicował niebanalny. jakby zbyt d ł u g o cze­ kał w przedpokoju. Od większości kolegów dzieliło S k o l i m o w s k i e g o wy­ czulenie nie na fabułę (której u niego brak). co nazywał „pejzażem u m y s ł o w y m " swego Andrzeja Leszczyca. któremu by warto sprzedać życie. bohatera zarówno pierwszego. Znalazł on k o n t y n u a c j ę . które o d ­ tworzył ze zdumiewającą konsekwencją. który wygląda. Zupełnie osobna stała się natomiast pozycja Witolda 233 . swój a u t o b i o g r a ­ ficzny w znacznej mierze Rysopis (1965). by udać się nim na spotkanie z oczy­ szczającą ekspiacją. któremu w latach „ b ł ę d ó w i w y p a c z e ń " kolektyw studencki o m y ł k o w o dolepił dwie pary oczu. a w pewnej mierze także trzeciego f i l m u . młodzieńczo ulegających fascynacjom bohaterów. coś g ł ę b o k o polskiego: r o m a n t y c z n y c h . heroicznie opędzając się od drwiny. a potem pełnometrażowe nakręcił Polański za granicą. okazywali się niemal jednako winni podnosze­ nia rąk do góry. arogancko celebruje s w ó j życiowy sukces i p r o ­ w o k u j e c h ł o p c a do równie nieautentycznej postawy. jak i w Na samym dnie. z wieloma przerwami. rekordowo d ł u g o zatrzymane przez cenzurę. Ostatnim polskim filmem reżysera były głośne Ręce do góry (1968). obraz rodzenia się solidarności w grupie przy­ padkowo zwerbowanych r o b o t n i k ó w wielkiej budowy. a potem Matnia potwierdziły przypu­ szczenia. Istotnym skandalem w oczach politycznych cenzorów była jednak namiętność oskarżenia całego pokolenia o w y c h kolekty­ w ó w s t u d e n c k i c h w służbie partii. w Walkowerze i Barierze (1965 i 1966). gdy padała z g ó r y władcza komenda. krytycznie obserwuje ludzi i ich konflikty. że Polański jest dużej miary talentem. Dalsze filmy zrealizował Skolimowski za granicą. Z a r ó w n o c i . ile na to.wiczem. Z a r ó w n o w Starcie (1967). gonią za wyśnionym absolutem. czasem nadmiernie zapatrzony w jakąś efektowną kompozycję czy malowniczą scenkę. znajdującymi się w radykalnej izolacji od otocze­ nia. już w w a r u n k a c h normalnej p r o d u k c j i . jak drugiego. błądzi po d w o r c a c h i ulicach w poszukiwaniu celu. mę­ cząco niezdolny do wyjścia ze stanu nieodpowiedzialnej m ł o d o ś c i .

które technicznie okazało się w pełni możliwe. śmieszny i oryginalny. Sugestywność Wajdowskiej wizji niewiele miała sobie . przysłowiowych cechach charakteru rosyjskiego i p o l ­ skiego. Żywot Mateusza (1968). nocami przybijali na rogach ulic stemple „ K o c h a m Alę". uwspółcześniając nieco w y m o w ę powieści Sienkie­ wicza. a zakochani z ostrożnością.. nadrealnym. Komedia d o p i e r o po 1956 r. według eposu Żeromskiego. Zwracała uwagę wytrawna reżysersko sekwencja bitwy pod G r u n w a l d e m . w p o t o c z n y m rozumieniu naiwnych. że surrealizm niewiele daje dziś artyście pragnącemu świat poznać albo uszczęśliwić. którego niespodziewany debiut (bo jego film miał być wewnętrzną pracą dyplomową Szkoły Filmo­ wej) z d o b y ł wstępnym bojem krytyków. zajmował się sprawą stosunków polsko-niemieckich. Aleksander Ford zrealizował Krzyżaków (1960). Dobre tradycje Ewy o d n o w i ł Chmielewski w burlesce Gdzie jest generał?. w k t ó r y m bandyci zabijali się wzajemnie o. Leszczyńskiego.. Przenie­ sienie bohaterów we współczesność (Nie ma mocnych) pozbawiło film naturalnej tuż po wojnie ostrości konflik­ tów. ale zachowującym niepokojące podobieństwo do rzeczywistości. bo brak jakiegoś technicznego drobiazgu. n o w o ­ czesnego modelu pofeudalnego społeczeństwa polskiego. Wreszcie Janusz Majewski w Sublokatorze (1966) opowiedział się za h u m o r e m z lekka m a k a b r y c z n y m . zręcznie spekulując na t y p o w y c h . podejmowały dyskusję o postawie Polaków wobec le­ gendy napoleońskiej i rysowały proces f o r m o w a n i a się na progu XIX w. po utracie politycznej niepodległości. w któ­ r y c h . a nawet w Nie lubię poniedziałku z nieco mniej ambitną. chcącemu świat rozweselić. ale niejedno może podszepnąć artyście. Gangsterzy i filantropi Hoffmana i Skórzewskiego kreowali natomiast wiele czystego k o m i z m u ze s k o m p r o ­ mitowania odwiecznych reguł angielskiej komedii g a n g ­ sterskiej w rodzimie polskim ś r o d o w i s k u . udręczona zapachem spalin. zawierająca naturalnie niejedną aluzję do „ o k r e s u m i n i o n e g o " : plan miasta u szefa policji z napi­ sem „ściśle tajne" czy zapełnione mężami sypialnie kobie­ c e g o hotelu robotniczego. amerykańskich) tego g a t u n k u różniło się troską o historyczny realizm i a m b i ­ cjami wykazania się — obok e f e k t o w n y c h dekoracji i d y ­ n a m i c z n y c h galopad — także dążeniem do ujawniania istoty procesów historycznych. a które od prze­ ciętnych reprezentantów (włoskich. Popioły (1965) Wajdy. ba. Powstała Ewa chce spać (1957). zabawnie atakującym „ o d w i e c z n ą kobiecość" na terenie specjalnie s t w o r z o n y m . jest czymś na połowie drogi między Flahertym a La stradą. znaną z innych sytuacji. w y d o b y ł w farsie Sami swoi (1967) C h ę c i ń ­ ski z kontrastu mentalności o s a d n i k ó w przybyłych na zie­ mie odzyskane z r ó ż n y c h stron świata w 1945 r. gdzie „ n a u k o w a organizacja przestępstwa" właśnie z p o w o d u matematy­ cznej precyzji musi się w ostatniej chwili załamać. umiejscowiony i z a d a t o w a n y . Debiutant Tadeusz Chmielewski uznał. co jakiś czas d o m a g a się zbawienia od przyrody.naria. obse­ s y j n y m . p o k r e w n y m Sławomirowi M r o ż k o w i . Również sztuka kieruje więc atawistyczne nadzieje p o d adresem ludzi w y c h o w a n y c h przez naturę. profe­ sorowie Akademii Złodziejskiej prowadzili f o r m a l n e semi234 POLSKA ODNOWIENIE LEKCEWAŻONEGO GATUNKU Dość niespodziewanie uznani t w ó r c y przejawiali u p o ­ dobanie do wielkiego widowiska historycznego.. Elementy racjonal­ nej satyry rozpuścił w rozczynie a b s u r d u . Ale był to w o g ó l e o s o b n y świat Chmielewskiego. teczkę ze scenariuszem. ale zabawnie absurdalną wizją j e d n e g o dnia w Warszawie. a przecież w oczywisty sposób wrażliwych. stała się przedmiotem ambicji t w ó r c z y c h . Nasza cywilizacja. t y l k o uczulonych na inne bodźce. niewątpliwie wrażliwszych od nas. zaczerpnięty z prozy Norwega Tarjei Vesaasa. Podobnie konkretny humor.

szarżę. Postanowił szokować widza nie t y m . Stare sztychy o gęstej. Między kreskowane automobile. Formuła Jerzego Hoffmana w jego adaptacjach Sien­ kiewicza (Pan Wołodyjowski. powstały inne. jeśli się startuje nie od określonych treści. Walkę o władzę młodego faraona z XI w. Kadar i Klos utracili na pewien czas prawo do samodzielnej reżyserii. jakby to był film współczesny. więcej alegorycznych wizji. co w życiu starożytnego Egiptu było egzotyczne. kreskowane lufy armatnie o sece­ syjnych o k u c i a c h i kreskowane rowery p o d w o d n e (to już 235 był oryginalny pomysł Zemana. które w zamiarze samobiczowania chciały rewidować najmniej c h l u b n e tradycje narodowe. sfilmował tak. co najbardziej przy­ p o m i n a ł o nasze dzisiejsze problemy. Mniej tu było rozhukanych. sarmackich charakte­ rów. ponad historiozofię stawiające racjonalisty­ czny. sto­ nowaną. „ c z u j n o ś c i rewolucyjnej". palbę. a ich koledzy dali spokój tematom zbyt zaangażowanym. stuszować elementy historiozofii. za to przejęte ambicją wpływania na życie i wypełniania kadru rzeczywistą materią dzisiejszości. pozornie „ f i l m o w y c h " i w i d o w i s k o w y c h . zalecający się pomysłową plastyką i przeglądem różno­ barwnych kreacji aktorskich. ale t y m . szturm i bigosowanie na odlew łuszczybochenków. debiut Ladislava Helgego. efektów oryginału Prusa podkreślał reżyser w y b ó r f o r m u ł y odwrotnej niż zwykle w t y m gatunku stosowana. z a b a w n y pastisz r o m a n s u płaszcza i szpady. Najpełniejszym osiągnięciem był jednak Faraon (1966) Kawalerowicza. O b o k tego dzieła doskonałego.n. Już samą koncepcją kolorystyczną. rozrzewniającą dorosłą w i ­ downię przypomnieniem dziecinnych lektur. Potop) była już bardziej tra­ dycyjna: wyzyskać tryskające dynamiką charaktery sien­ kiewiczowskie. że można zrobić sensowny.równych w kinematografii światowej. dotąd mistrza w filmie a n i m o w a n y m . Kadar i Klos w Trzech życzeniach podobnie aktualną p r o b ­ lematyką społeczną zaatakowali w formie satyrycznej alegorii. wcale nie formalistyczny f i l m . jakby ich autorzy sprzed wieku otrzymali etaty w gottwaldowskiej w y t w ó r n i . pozio­ mej kresce zaczynały się ruszać. Dwa interesujące filmy powstały na razie w kręgu tema­ tyki okupacyjnej. opartego na Juliuszu Verne i jego ubiegłowiecznych ilustratorach. daleko mniej doskonałe. choć „ w d u c h u Verne'a") w p r o w a d z i ł reżyser a k t o r ó w o z lekka z d e f o r m o w a n y m geście i za pomocą skutecznych t r i c k ó w technicznych związał wszystko w całość.e. tylko od pew­ nego założenia formalnego. zdumiewające. p. tylko nakręcony 30 wieków t e m u . Pierwszym sygnałem zmian był d o p i e r o Diabelski wynalazek (1958) Karela Zemana. Okazało się. które brzmią dziś ryzykownie i wdać się w barwny cwał. reakcje i sposób odczuwania. który nie umiał obojętnie przypatrywać się niesprawiedliwości. gdzie analizowano przyczyny degradacji zdolnego inży­ niera. Tej naturalnej linii rozwoju zagrodziła drogę konferen­ cja f i l m o w c ó w w Bańskiej Bystrzycy. Nie­ które filmy trafiły na p ó ł k i . Były to zwłaszcza: Osa­ motniony (1957). zakurzoną. Doświadczenia tamtego warsztatu wyzy­ skał dla ironicznego pastiszu. Zastrzeżenia budziło też odmienne niż u Żeromskiego rozstawienie point. oskarżając metody tzw. oraz rezygnacją z p e w n y c h . ale dość w końcu oder­ wanego. i Tu są Iwy Krśky. poświęcony s k r o m n e m u nauczycielowi. nie­ zrozumiałe. tętent. na której ówczesny minister kultury wystąpił przeciw opisanej tendencji.i v CZECHOSŁOWACJA SUMA ZAGADEK DO ODGADNIĘCIA Kinematografia czechosłowacka długo nie mogła otrzą­ snąć się z solidnego akademizmu formalnego i konfor­ mizmu w wyborze konfliktów. Pewnym odstępstwem od powyższej f o r m u ł y było w i ­ d o w i s k o Wojciecha Hasa Rękopis znaleziony w Saragossie (1964). natomiast konstruk­ cja filmu pozostawiała niejedno do życzenia. . Wyższa zasada Krejćika mówiąc o okre­ sie zamachu na Heydricha koncentrowała się na świecie Faraon (w ś r o d k u Jerzy Zelnik) .

które w ogóle się ze sobą nie zetkną. g w a ł t o w n y m pamflecie na hipokryzję strasznej burżuazji z początków XX w. który przeżywa kryzys. która nakazywała zapomnieć o szalejącej na zewnątrz śmierci. że życie Diabelski wynalazek Gdy p r z y c h o d z i kot . które się nie znają. gdy jego wiara w absolutną „wyższą zasadę" zos­ tała przez zbrodnie faszyzmu obalona. Obaj urządzili się — willa. po czarnym romansie Wilcza jama. Przeciętność i ostrożność. Dwie kobiety znalazły się w sytuacji krytycznej: g i m n a styczka o twardej woli dokonania czegoś i żona dygnitarza. nieprzeciętnie z d o l n y c h reżyserów. którzy demonstracyjnie odrzekli się cofania w bezpieczną prze­ szłość. Takt reżyserski Weissa nie pozwolił mu w y g r y w a ć tego dystansu więcej. To O czymś innym (1963) Very Chytilovej. Premiera Kota była jakby wystrzałem startowym dla g r u p y n o w y c h . czują. jakie na ziemi dają się pomyśleć — między rozkwitem pięknego uczucia a zwierzęcą furią l u d o b ó j c ó w . które t r i u m f o w a ł y w B a ń ­ skiej Bystrzycy. niż w paru kluczowych momentach. Jiri Weiss. Te nutki braku szacunku dla ustalonych wielkości. kameralnej. co się w życiu liczy.pojęć moralnych nauczyciela humanisty. jako pierwszą pracę. auto. że jakąś szansę stracili. nie lubi tego i w y b u c h a konflikt między nim a nie rozumie­ jącym go ojcem — to Czarny Piotruś (1963) Milośa Formana. Julia i ciemność (1960). Konstrukcja wspierała się na monstrualnym dystansie — j e d n y m z największych. Pewien wyrostek dostaje. Reszta utrzymana była w tonacji intymnej. Równocześnie była to niezbyt zjadliwa satyra na g ł u p o t ę (o której Jasny mówi. lodówka. A p o d y k t y c z n y m montażem r ó w n o l e g ł y m połączyła Chytilova losy d w ó c h bohaterek. prowadząca życie „ d o pozazdroszczenia". to odrzucanie twier­ dzeń pozbawionych d o w o d ó w i negowanie czyjejkolwiek nieomylności były w kinie czeskim z g r u n t u nowe i p o c h o ­ dziły od m ł o d y c h . w k o ń c u otrzymały dymisję. Muzyk z Pragi przyjeżdża na wieś na zaproszenie daw­ nego kolegi z konserwatorium. że jest nieskończona. aby wnioskiem z tej konfrontacji był namysł widza nad t y m . wyróżniającej się o r y g i n a l n y m i pomysłami kolory­ stycznymi. miejsce sprzedawcy w sklepie s a m o o b s ł u g o w y m . Filmy cze­ c h o s ł o w a c k i e zaczęły znowu stawać się rewelacją mię­ d z y n a r o d o w y c h festiwali. Z w r ó c o n o na nie uwagę już po poetyckiej baśni Gdy przychodzi kot (1963) Vojtecha Jas­ nego. Nie idzie mu to. urwanej patetycznym dyso­ nansem: śmiercią żydowskiej dziewczyny z rąk gestapo. reżyser o d o b r y m guście. na ważniaków i lizusów. uczciwa praca „ p o ż y t e c z n y c h członków społeczeństwa" — jednak gdy popijają w zakończeniu zbyt gęsty ajerkoniak. szczyt swej kariery osiągnął tragedią Romeo. jak miłość matczyna). bezbłędnym warsztacie i pewnej chwiejności w stosowaniu ś r o d k ó w realistycznych i p o e t y c k i c h . Opowiedział o naiwnej młodzieńczej miłości.

ale też z w y b o r n y m rysunkiem społecznego kontekstu (mała mieś­ cina z czysto kobiecą załogą. Autor Czarnego Piotrusia atakowany przez część krytyki za „ f a ł ­ szywy o b i e k t y w i z m " odpowiedział.nie rezygnując z precyzji psychologicznej nawet m i g a w k o ­ w y c h epizodów. Reżyser pozostał też wierny swemu credo w Miłości blondynki. nie t y l k o chyba we własnym imieniu: „ W c a l e nie pragnąłem pokazać. że nawet w kraju Szwejka stanowiło to wyz­ wanie: część opinii.Czarny Piotruś (Ladislav J a k i m i V l a d i m i r P u c h o l t ) Pali się. co rze­ czywiście jest. Można tu m ó w i ć o takim o d n o w i e n i u starego schematu sytuacyjnego. jaka dzi­ siejsza młodzież być powinna. Na j e d ­ nym balu strażackim potrafił zgromadzić tyle znaczącej śmieszności. Najogólniejszym w s p ó l n y m mianownikiem t y c h róż­ nych g a t u n k o w o i stylistycznie filmów było chyba to. ale jako sumę zagadek do odgadnięcia. gdzie o narzeczonego t r u d ­ niej niż o zbawienie duszy) n a r y s o w a ł t u Forman niepokoje nieładnej dziewczyny. niedoj­ rzały seksualnie. gdzie nie wszystko może b y c z g ó r y przewidziane. tańcząca w kawiarni. moja panno (1967) Forman. moja p a n n o upływa i czasu coraz mniej. potem odsunięty i rozgoryczony tym odsunięciem. to Pociągi pod specjalnym nadzo­ rem (1966) Jifego Menzla. i fotografuje ich w autentycznej scenerii. że robi on wrażenie czegoś nigdy nie widzianego. naiwny i anty heroiczny. czego nie trzeba kreować. Reżyser dobiera a k t o r ó w nieznanych. Rodzi się p i e r w o r o d n y m ł o d e m u e l e k t r o t e c h n i k o w i . to bohater filmu Odwagi na co dzień (1964) Evalda Schorma. w k t ó r y m chłopiec pragnie wyłącznie o d w e t u za niepowodzenie doznane gdzie indzej — to Tak blisko nieba (1963) Vladimira Brebery. Smarkaty asystent zawiadowcy małej stacyjki. domieszał do swych barw sarkazm i wy­ stąpił przeciw tępocie zaśniedziałego miasteczka. a w i e r n y samemu sobie. Od reportażu z życia wielkiego hotelu w Gottwaldovie przechodzimy do tęsknoty za wielkim uczuciem i przelot­ nego romansu żołnierza z kelnerką. Kolektyw młodzieży wysłanej na wakacyjne roboty rolne bezceremonialnie wtrąca się do sympatii łączącej d w o j e miłych indywidualistów i nachalnym „ u s t a w i a n i e m " i „ w y c h o w y w a n i e m " niszczy jakieś delikatne piękno — to film muzyczny Ladislava Rychmana Starcy na chmielu (1964). protestowała oburzona. znika za plecami innych. zabarwiony pers­ pektywą ojcostwa i nową odpowiedzialnością — to Pier­ wszy krzyk (1963) Jaromila Jireśa. To — Intymne oświetlenie (1965) Ivana Passera. często niezawodowych. że nie traktowały świata jako zbioru g o t o w y c h prawd do udo­ wodnienia. Interesująca twórcę para. wraz z odkryciem miłości o d k r y w a aktywną walkę z o k u p a n t e m i ginie w ak237 cji sabotażowej — ten odpowiednik Popiołu i diamentu akcentujący zarazem o d m i e n n o ś ć czeskiej historii. Z dużą otwartością obyczajową. niechętna przemianom. że jest taka. Natomiast w Pali się. Były p r z o d o w n i k pracy i aktywista w okresie kultu j e d ­ nostki. że pokazuje się nam rzeczywistość jako coś. jej namiętną potrzebę miłości i wszystkie realistyczne przeszkody spiętrzone przez rze­ czywistość. jaka jest". jak doszło do tego. chciałem natomiast prze­ śledzić. Reżyseria w opisanych tu filmach jest konsekwencją faktu. Jego dzień pracy w powszedniej Pradze. jak i czeskiej mentalności. w i d o k zasłaniają przy- .

a Josef Kroner t r u d n y t y p uczciwego tchórza na tle faszystowskiej. bezpiecznym ilustrowaniem tez danych z góry. Zdjęcia można wtedy robić nawet w nocy. a skłonnościami i wadami n i e p o z o r n y c h jednostek. którą Helgę potraktował bez szarży. ale śmiałości w sięganiu po nowe f o r m y i treści — zapisali się też wraca­ jący do t w ó r c z o ś c i Kadar i Klos. T r u d n o zapomnieć z Diamentów nocy ów k o ń c o w y triumf g r o m a d y bezzębnych staruchów. którzy całkowicie o c h o t ­ niczo złapali d w ó c h m ł o d o c i a n y c h uciekinierów z obozu koncentracyjnego. Do młodej „ s z k o ł y praskiej" zaliczano powszechnie Jana Nemeca. Największym osiągnięciem Kadara i Kłosa był jednak Oskarżony (1964). Jeśli jest w i n i e n — proszę bardzo. . a linie między n i m i każe kreślić wyobraźni widza. Problemy rowoju tego regionu przerosły umiejętności przewodniczącego. nie przybył na rozprawę. sympatycznego oficera W e h r m a c h t u . Możliwe są wszel­ kiego rodzaju dygresje. k t ó r y c h grube ziarno przypomina fakturę k r o n i k . a przecież potrzebnego dla p o c z u c i a prawdy. W jego osobistych i s t r o n n i c z y c h wizjach szczególnie nieba­ nalnie rysował się problem niemiecki: w osobie młodego jeńca. pozostawia fakty kulminacyjne. przymykając oczy na pewne paragrafy. do świadomego w y b o r u . dobra wola już nie wystarcza i trzeba odejść. Już Śmierć nazywa się Engelchen (1963) była nowatorską próbą spojrzenia na okupację i partyzantkę słowacką s u b i e k t y w n y m i oczyma człowieka rannego i ciężko doświadczonego przez los. ale został posa­ d z o n y na ławie oskarżonych. usuwa ogniwa łączące. jeśli nie. w krytycznej chwili wspierających słowackich partyzantów 1 zarabiających m i m o to jedynie słowa pogardy: „ T f u . a nawet tkliwością. Tropi życie na gorącym uczyn­ ku. Nic tu nie było. Zadanie wykonał. Wyrok jest śmiesznie niski. „ n a szczeblu p o w i a t o w y m " rozegrany dramat niekompetencji przewodniczącego Rady. natchnionego przez czeskich surrealistów i Kafkę. którego jednak nie można nie rozstrzelać. Do g r u p y m ł o d y c h — nie z t y t u ł u w i e k u . a bohater nic innego nie umie... Należy mu się jednak miejsce zupełnie osobne jako moraliście badającemu kryzys cywilizacji współczes­ nej za pomocą oryginalnej poetyki s y m b o l i . W swych niewielu filmach — przede wszystkim w Diamentach nocy (1964) i O uroczystości i gościach — wskazywał na intymne więzi między moral­ nymi klęskami naszego świata.godni gapie. stale ruchliwa i agresywna. o h y d n y taniec d o b r o w o l ­ nego zezwierzęcenia. Dramaturgia podporządkowuje się ruchliwości kamery. z całym sza­ c u n k i e m . p o z b a w i o n y c h s a m o k o n t r o l i . Sięgnął po konflikt do samego sedna naszego życia — łącząc konkretny a t r u d n y problem społeczny czy nawet e k o n o m i c z n y z dyskusją o moralności. zadowolonego z siebie. jak tylekroć przedtem. kiedy kamera przez chwilę zagapią się na c o ś obok. Pokazując „ o d we­ wnątrz" racje także i innych uczestników akcji. Można by tę dramaturgię nazwać punktową. a n i e t y l k o d o sentymentalnego „ s y m p a t y z o w a n i a z kimś". żywy przykład filmu zaangażowanego. Rzeczywista tragedia współczesna bez w i n n y c h . Awansowany na d y r e k t o r a robotnik otrzymał zadanie u r u c h o m i e n i a w przyśpieszonym terminie elektrowni. Operatorzy używają błon 0 najwyższej czułości. małomiasteczkowej Słowacji. O d p o w i e d z i nie znaliśmy bynajmniej zawczasu. przenośni i p o d ś w i a d o m o ś c i . Wszędobylska kamera nie poluje na w y m u ­ skane k o m p o z y c j e kadru. ale bohater go nie przyjmuje. ów zapluty. a minister. niby nieważnego. do swoich strzelają!" Jeszcze bliżej d o s k o n a ł o ś c i formalnej byli t w ó r c y w Sklepie przy głównej ulicy (1965). Dźwięk uży­ wany b y w a przekornie. Film nie o p o w i a d a wszystkich faz wydarzenia po kolei. Blisko t y c h zainteresowań znalazł się również Wstyd Helgego. chcieli 238 Oskarżony zmusić widzów do myślowej aktywności. który obiecał go „w razie czego" bronić. w przeciwieństwie do tradycyjnej liniowej. zasługuje na karę surowszą. albo niemieckich antyfaszystów. gdzie Ida Kamińska stworzyła znakomitą kreację starej i dostojnej żydowskiej k u p c o w e j . niesynchronicznie i wzbogaca obraz elementami zgoła n o w y m i . noszącego się z t o m i k i e m Goethego pod pachą. by w i d z nie utożsamiał się z bohaterem ( c h o ć było to do nie­ d a w n a szczytem marzeń t w ó r c y ) . Reżyserzy starali się ponadto. unikając onieśmielających reflektorów.

kocha chłopca. Najważniejszym osiągnięciem była Karuzela miłości Zoltana Fabriego (1956). Akcja prof. m o n t o w a n a jazda z a k o c h a n y c h na karuzeli zasłużyła na najwyższe pochwały za obraz i dźwięk. f i l m Jancsó Desperaci jest pełną Karuzela m i ł o ś c i (Mari T ò r ò c s i k i Imre Soós) . ile przywrócenie praw wyobraźni 1 f i l m o w c a . Najciekawszym nazwiskiem stał się bezspornie Stefan Uher. przybierający postać prze­ sadnego zwiększania ekspresji w konfliktach skądinąd zwykłych czy banalnych. aż do swoistego. gdy już został zmuszony do wyparcia się swych ideałów. cofające się do źródeł wydarzeń 1956 roku. ale i głębszą dyskusją filozoficzną nad niedojrza­ łością środowisk artystycznych. Profesor padnie ofiarą. pełne g o t y c k i c h aniołów. M ł o d y lekarz chłopskiego pochodzenia. Zwiększono liczbę n a s t r o j o w y c h impresji. opowiedziane stylem n e r w o w y m . gdyż zapowiedziało na­ rodziny o g r o m n e g o talentu. ale także symbolizmu nieco staroświeckiego. W Polsce przygotował on erupcję „ s z k o ł y polskiej". Bohaterem jest zasuszony belfer gimnazjalny. co filmy Jireśa i Formana. Zerwano z takim pokazywaniem życia. i widza. Na Węgrzech zdławienie na­ r o d o w e g o protestu przez czołgi radzieckie zahamowało na czas jakiś naturalny rozwój już ujawnionych talentów. Hannibala. Reżyser szeroko korzystał z prawa do przeryso­ wań (także d o s ł o w n y c h : fotograficznych) w obserwowa­ niu swego wystraszonego człowieczka. Jancsó pokazuje ten wstrząs bez żadnej dziecinnej natychmiastowości. I jeszcze jeden d o b r y Fabri z tego samego roku. włącznie losy kinematografii węgierskiej i polskiej były uderzająco zbieżne: zaraz po wojnie parę sukcesów. Ale na jeden sezon f i l m y węgierskie wysunęły się przed wszystkie inne w obozie socjalistycznym. przy k t ó r y m pod obiektyw nawijają się sceny koniecznie do czegoś scenarzyście potrzebne. Z rzeczywistym wyprowadzeniem kina słowackiego na f o ­ rum międzynarodowe trzeba było jednak poczekać na ujawnienie się frenetycznego talentu Juraja Jakubisko. nadrealizmu. mają znacze­ nie p o m o c n i c z e i nigdzie nie wysuwają się przed bohatera: źródłem przemiany pozostaje wyłącznie on sam. jak to się dzieje w nowoczesnej literaturze. Fakty umyślnie nie są zbyt wielkiego kalibru. źle widzianego przez rodziców. gorzka i s m u t n a . mniej spontaniczny: satyryczna komedia z p r z e d w o j e n n y c h Węgier. którego Słońce w sieci (1962) w y r o s ł o dokładnie z t y c h samych inspiracji (w dodatku wcześniej). Jej konflikt p r z y p o m i n a wcześniejszą Piędź ziemi: dziewczyna (Mari Tórócsik). chętnie pomawianej o egoizm i w y g o d n i c t w o . silnie zabarwio­ nego folklorem. Mamy tu podobiznę młodej inteligencji socjalistycznej. Dopiero Dwadzieścia godzin (1965). by wstrzymać lawinę fanatyzmu. Cały jego zasób o d w a g i absolutnie nie wystarcza. Nowe są tu nie tyle perypetie tej miłości. i to w chwili. WĘGRY 0 SAMODZIELNOŚĆ W MYŚLENIU Do 1956 r. rezygnację z poszukiwań i akademicką troskę o nienaganność. zaręczona z bogatym g o s p o ­ darzem. po p u d o w k i n o w sku. Rzecz dzieje się już na wsi spółdzielczej. Jego nowoczesne Chrystusowe lata (1968) były nie t y l k o śmiałym przyczynkiem do istoty stosunków między Cze­ chami i Słowakami (pierwszy film na tak doniosły temat kraju!). oznaczają powrót Fabriego z pierwszego okresu. Z r o b i o n y w 1965 r. potem „ p r o d u k c y j n y " . przeżyje nagle — pod w p ł y w e m faktów błahych i c o d z i e n n y c h — wstrząs moralny. s k r o m n i e j s z a liczebnie. jedną z g ł ó w n y c h ról powierzono m e l o d y j n e m u w a l c z y k o w i . Ciążył na niej pewien nieśmiały regionalizm. Po dłuższym letargu — nie tylko Fabriego — s p o w o d o ­ w a n y m restrykcjami politycznymi przebudzenie d o k o n a ł o się za sprawą całej plejady m ł o d y c h . a znakomicie. schematyzm. w o j n y i upojenia wielką muzyką. bardzo osobistym. umiarkowanie zarozumiały i nieźle urządzony. raczej jako zapoczątkowa­ nie n o w e g o stylu myślenia u swego niegłupiego bohatera. 239 wplątany niechcący w szowinistyczną akcję polityczną. Filmy Fabriego robione po stłumieniu Powstania Bu­ dapeszteńskiego wykazały spadek temperatury uczucio­ wej.K i n e m a t o g r a f i a s ł o w a c k a . a w latach 1955—56 błyskotliwy renesans. Z u p e ł n i e o r y g i n a l n e są natomiast Organy. Wśród t y c h interesu­ jących f i l m ó w pierwsze między r ó w n y m i jest może Światło na twarzy (1963) Miklósa Jancsó. choć mniej żarliwy. mniej też proponowała dzieł dojrzałych.

Obraz zdradza to samo dążenie do ograniczenia. Zupełnie oryginalny i osobisty styl Jancsó ma wyraźne cechy rozpoznawcze. Mówi się często o filmach inkrustowanych o z d ó b k a m i . Zmaterializował tu reżyser dziecinne mity o wcześ­ nie zmarłym ojcu bohatera. jestem inżynierem! W ten świadomie drażniący sposób stawiał Szabó sprawę miejsca w naszym życiu postaw egoistycznych. „ b a r o k o w y c h " . jako synonimie poniżenia czy rozpaczli­ wej samoobrony. do roztropnej oględności po zetknięciu ze światem. Złudne. Jancsó wystrzega się słowa i jego pułapek. operują­ cego wielkimi. s k o m p o n o w a n e g o jasno i oczyszczonego z elementów z b ę d n y c h . Kompozycja kadrów zmierza do eliminacji zbędnego szczegółu. Jancsó kieruje kamerę na siły d y n a m i ­ czne i wstępujące. Nieobcy poetycznemu r o m a n t y z m o w i był również Wir (1964) lstvana Gaala. Decydująca jest natomiast rola obrazu: dramatycznego. Jego strzelista poetyka nadaje dziełu o mechanizmie prowokacji policyjnej rangę uniwersalną: rozprawy człowieka z wła­ sną małością. jak przede wszystkim we własnym kraju. Robił to zarówno środkami w y r a f i n o w a n i e naiwnymi. zwłaszcza białymi płaszczy­ znami. ile materiału na odnalezienie samego sie­ bie tkwi w goryczy z porzucania dziecinnych marzeń. stwarza pozory swobody. jak również jego Sokoły. jak i szalenie prostymi. Własne i niepowtarzalne cechy stylu Janscó rodzą naturalnie groźbę maniery — powtarzania samego siebie. przypominał bohatera C h u c y j e w o w s k i e g o Mam 20 lat. przekonanych. I tak nikt nie ucieknie. oczyszczania z wszelkich przypadkowości i sprzecznych natchnień. Bohater. Zdzieranie odzieży ze skazań­ c ó w przed egzekucją ma swój o d p o w i e d n i k w obnażaniu ciała kobiecego. Zastanawiał się. analiza uczuć zamkniętej społe­ czności wakacyjnej. Ale chodzi o klę­ Desperaci skę szczególną: chwilową klęskę sił. osaczenia. który otwiera się na widza. w Wieku marzeń (1964). Film z całym szacunkiem dla zasług starszego pokolenia wołał o samodzielność w myś­ leniu. okazał się Ja. Każdy sam musi przepłynąć swój Dunaj — m ó w i 240 . które odniosą histo­ ryczne zwycięstwo. Sama f o r m a ruchu (ele­ mentu najswoiściej filmowego) sugeruje już znaczenia: kamera płynnie poruszająca się po s k o m p l i k o w a n y c h krzywiznach wciąga w wir akcji. składają­ c y m i się na niezrównane bogactwo i wielopłaszczyznowość f i l m u . Stanowi on d o w ó d krystalizowania się tego oryginalnego talentu. Przetykane obrazowymi symbolami były również reali­ styczne zainteresowania lstvana Szabó. zaś Cisza i krzyk pokazywała rozpad więzi międzyludzkiej w w y n i k u bratobójczych walk 1919 r. Film Jancsó jest g o t y c k i . I tak Gwiazdy na czapkach okazały się niekonformistycznym hołdem złożonym Rewolucji Październikowej. szukające w realnym świecie stacji zootechnicznej pretekstu do wielkich porównań filozoficznych. przenikliwego portrecisty młodego pokolenia. j e d n y m z naj­ wybitniejszych na Węgrzech. Dzieło Jancsó w y w a r ł o wielkie wrażenie zarówno w skali m i ę d z y n a r o d o w e j . W efektach światłocienia ten czarno-biały film robi wrażenie k o l o r o w e g o . Przyszłe zwycięstwo łatwiej dostrzec w ich o c z a c h . że czeka na nich cały świat. ale prekursorzy często ponoszą oso­ bistą porażkę. Najwybitniejszym jednak filmem Szabó. których musimy się domyślać. — Czy jesteś komunistą? — pytała bohatera dziew­ czyna. j e d n o l i t y m i . Linia dramatyczna tego filmu przebiegała od młodzień­ czego entuzjazmu g r u p k i m ł o d y c h reżyserów telewizji. skrępowany z b u d o w a n y m przez sie­ bie autorytetem zmarłego. — Nie. Przy t y m — człowiek ponoszący klęskę. stwarza nastroje zagroże­ nia. bez kłódek nie jest zamknięciem. Na każdy nowy f i l m Jancsó czekano odtąd z napię­ ciem jako na jedno z najważniejszych zjawisk ujawnionych przez kino socjalistyczne tego okresu. Interesuje go człowiek w historii. przed stu laty wciągniętych w diabelską pułapkę przez policję habsburską. Z n a k o m i t y m pomysłem jest np.godności i wyszukanego piękna elegią na śmierć z b ó j n i ­ ków z naddunajskiej puszty. gdy przegrywają. albo jest pośrednim odbiciem zda­ rzeń. Dialog u niego o niczym nie informuje: albo przybiera formę kate­ g o r y c z n y c h rozkazów. Więzienie bez cel. ustawicznie zaś względem siebie porusza­ jący się aktorzy wyrażają niepokój i stałe poszukiwanie traconej co chwila r ó w n o w a g i . Z obrazem łączy się ruch. twój syn (1966). usytuowanie więzienia na środku stepowego oceanu.

opozy­ cja poezji i realizmu. Jego bohaterem jest elegancki porucznik z pierwszej w o j n y światowej. Cechowała ją swoista nieśmiałość w stosowaniu no­ w y c h . bolesny temat masakry dokonanej na Serbach i Ży­ dach w 1942 r. Pierwszą zapowiedzią było tu Pragnienie (1961) Mircei Dragana. lepiej tłumaczyły ideę f i l m u niż sążniste dialogi i pozwalały zapomnieć o mieliznach scenariusza. nie grzeszące umiarem w malowaniu świata posiadaczy. Oba kierunki łączyło zaangażowanie się w sprawy swego kraju i wiara w użyte­ czność społeczną sztuki. którzy zamiast c h ł o p o m a ń s k i c h frazesów muszą wydać policji rozkaz strzelania do z b u n ­ t o w a n y c h — przypominają żarliwością Syrenę S t e k l y e g o . p o ­ przednio niepokojące groźbą odklejenia się od siebie. na­ bierają sugestywności w scenach o d w e t u uciskanych. „Sądzę — powiedział reżyser — że każdy naród p o w i n i e n odważnie spojrzeć na haniebne karty swej histo- rii. przypomina nieco opozycję WajdaMunk w zaraniu „ s z k o ł y polskiej". Jest to formacja realizmu społecz­ nego. bo tylko tak może uwolnić się od hańby w swej własnej świadomości". Jancsó i Kovacsa. rozgadanego. Wtargnięcie t ł u m u nędzarzy na pokoje pańskiej rezydencji i przerażenie liberałów. starali się o d c h o d z i ć od p o w o ł y w a n i a do życia t y p o w y c h . subtelniejszych ś r o d k ó w wyrazu i przesada w sto­ sowaniu starych (teatralnej maniery gry aktorskiej czy czułostkowości w reżyserii). w temacie p o d o b n e (bunt chłopski z 1907 r. Choć żołnierz węgierski niewiele ma p o d o b n y c h zbrodni w o j e n n y c h na sumieniu. Wprawdzie scenariusz operował jedynie najbardziej uproszczonymi społecznie sytuacjami. jak spychanie przez bandę z pagórka płonących wozów ze słomą na wiecujących c h ł o p ó w czy wlewanie się trzema uliczkami manifestantów na plac przed prefekturą. Rumun. w k t ó r y m nie ma nic do wygrania. Kovacs nie skorzystał z możliwości (choć były). epos o p o w o j e n n y m dzieleniu ziemi obszarniczej. Najpierw beztroski i służbisty. Wywodzi się z paru f i l m ó w Andrasa Kovacsa. Nie tracąc z oczu wielkich p r o c e s ó w historycznych i nie rezygnując z pokazywania wielu środowisk równocześnie. Wielki autorytet moralny i polityczny zdobył Kovacs od razu s w y m debiutem. gdzie wracający z zagranicznej p o d ­ róży naukowiec wkracza w konflikt. RUMUNIA ZBAWIENIE W EPICE Nie zdobyła ustalonej pozycji kinematografia r u m u ń ­ ska. ale poddany austriacki. ale reżyseria trafnie zdała się na w y m o w ę szeroko rozwiniętego ekranu panoramicznego. Pojawiła się jednak w kinie węgierskim także druga formacja ofensywna. s t o p n i o w o dochodzi do zrozumienia Z i m n e dni (Ivan Darvàs) 241 . a w w y p a d k u postaci w r o g ó w wręcz karykatural­ nie. Podjął draż­ liwy. t w ó r c y t r u d n e g o . Najlepsze s t o s u n k o w o rezultaty osiągnęli reżyserzy r u m u ń s c y w dziedzinie e p i k i .zastanawiająca scena końcowa — nie można przeżyć życia na cudzy rachunek. dysponujący najbardziej pla­ styczną wyobraźnią w ś r ó d t w ó r c ó w r u m u ń s k i c h . by częś­ c i o w o przynajmniej przerzucić współodpowiedzialność na Niemców.). Późniejsze Pałace w płomieniach (1966) Mircei Muresana. Opozycja d w ó c h przyjaciół. I dopiero tu widać. Środki były jednak wyraźnie odmienne. Tę jasną moralnie postawę przeniósł Kovścs do współ­ czesności w Murach. ale bezdusznych ma­ rionetek. Zimnymi dniami (1966). ale wszystko do stracenia (a m ó g ł b y się od wkroczenia z łatwością uchylić). przez garnizon węgierski stacjonujący w j u g o s ł o w i a ń s k i m N o w y m Sadzie. ale z niezwykłą żarliwością traktującego ideowe funkcje kina. wskutek czego p r ó b y zbliżeń p s y c h o l o g i c z n y c h wypadały nieprzekonywająco. Sceny takie. realizującego filmy rzadko. który w aus­ triackim mundurze walczy przeciw r o d a k o m . jak harmonijnie zeszły się w tej konkluzji wszystkie warstwy f i l m u . Nieco inny typ epiki zademonstrował w Lesie powie­ szonych (1965) Liviu Ciulei.

Jest to kino. ale bogate w subtelne rozwiązania reżyserskie dzieło Ciulei b y ł o ważnym krokiem na drodze rozwojowej młodej kinematografii. z całym wyczuciem bałkańskiego k o l o r y t u przenosząc na ekran tę melancholijną opowieść o przyjaźni dobrze u ł o ­ ż o n e g o dziesięciolatka z p o r t o w y m zabijaką. posługującą się stylizowaną niemal na kukiełki manierą aktorską. zabrał się również do reżyserii filmów fabularnych. z k t ó r y c h pierwszy Skra­ dziono bombę był ciężkawą burleską polityczną w roz­ myślnie naiwnej oprawie. bądź romantycznie (Gdy byliśmy mło- . Francuz Henri Colpi nakręcił w Rumunii Kodyna (1963) w e d ł u g autobiograficznej powieści klasyka literatury r u ­ muńskiej (ale pisującego po francusku) Panaita Istratiego. jakie zawsze będziemy lubili oglądać. c h o ć nieco pretensjonalną opowieś­ cią o konspiracji W niedzielę o szóstej (1965). rozlewnym stylu. lon Popescu Gopo. wielkie nazwiskow światowej kine­ matografii rysunkowej (Historia świata). opowiedziane w t r a d y c y j n y m . Za to jego Rekonstrukcja — pozornie banalna relacja z nakręcania przez leniwego prokuratora filmu d y d a k t y c z n e g o o niesto­ sowności bójek — nabrała nieoczekiwanej wagi wielkiego sporu o stosunek sztuki do życia. Przypomi­ nają się sceny z Dzieciństwa Gorkiego. o zamierzony i niezamie­ rzony w p ł y w f i l m ó w na odbiorcę.Las p o w i e s z o n y c h absurdu w o j n y i dezerteruje. by po rozlicznych perypetiach (tu do najbardziej e m o c j o n u j ą c y c h należy epidemia cholery) dowiedzieć się „ c z y m się to wszystko skończyło". zepsutą przez niezręcznie „ e f e k t o w n e " zakończenie. Temat ten t r a k t o w a n y był bądź realistycznie (Wyspa śmierci Rangeła Wyłczanowa). Zade­ biutował wiarygodną. Lucian Pintilie. Niespieszne w narracji. 242 Najważniejszą indywidualnością kina r u m u ń s k i e g o okazał się jednak przybysz z teatru. BUŁGARIA SŁOŃCE W HERBIE Do u l u b i o n y c h tematów f i l m o w c ó w bułgarskich nale­ żała walka lewicy bułgarskiej z carskim reżimem.

Słońce i cień (Anna Prucnal) subtelny film niedopowiedzeń. Jest to mianowicie ujawnienie niepełne. mają coś do stracenia. ten sam t w ó r c a osiągnął p s y c h o l o g i c z n y sukces w ry­ s u n k u postaci cara Borysa III — nieuproszczonego. Jak Wenus z piany morskiej. historia serbsko-bułgarskiego trójkąta miłosnego na tle o b o z u jenieckiego z pierwszej w o j n y światowej. lubiącej stawiać wszystko na jedną kartę. Na o g ó ł kinematografia socjali­ styczna traktowała p o d o b n e wątki krytycznie lub saty­ rycznie. kiedy w y p ł y w a sią na powierzchnię. w k t ó r y m kinematografia j u g o s ł o ­ wiańska egzaltowała się niemal wyłącznie heroizmem par­ t y z a n c k i m — co d o p r o w a d z i ł o ją do g a t u n k o w e j . zanotowano ledwie początek jego numeru rejestacyjnego H-8. Wyło Radew. I to nie metodą psychologicznej introspekcji. ale tylko jako legendy. że ich bohaterowie mogą jeszcze p o w r ó c i ć do swej zabawnej „ p r y n c y p i a l n o ś c i " . (1958) Nikoli T a n h o fera. w Carze i generale. t y l k o aluzyjnie: pejzażem.. bądź wreszcie z nieuzasadnionymi przerostami f o r m y nad treścią (Kajdany Lubena Szarłandżijewa). miękkości piasku.. które na przekór wszelkim r ó ż n i c o m — brały się za ręce w s ł o ń c u plaży. Bułgarom udało się zrobić to romantycznie. mniej troski poświęcając reszcie. To JUGOSŁAWIA POKUSY WTÓRNOŚCI Po d ł u g i m okresie. przelotnego muśnięcia warg. Dążność do o d n o w i e n i a t r a d y c y j n y c h metod tra­ fiania do widza zasługiwała na życzliwość. Szkoda. Wyłczanow pokazywał tu nie tyle. Sło­ w e m . zdobyli solidne pozycje. dygresje pozornie niczemu nie służące i d ł u g i e jazdy kamery podprowadzające s t o p n i o w o widza pod jakiś efekt aktorski. Ironiczny dystans w o b e c przeszłości. Łudzili nas. s t o s u n k o w o wiele uwagi udzielili efektownej budowie s w y c h filmów. w b r e w marksistow­ skim podziałom na d o b r e i na złe. Toteż twórcy. biorąca się z migotania morza. nagłego wyrzutu ramion. Więc miłość. po s w o j e m u konsekwentnego. Wychowanek rzymskiej Szkoły Filmowej Veljko Bulajić * K r y t y k a polska w s k a z y w a ł a na liczne z b i e ż n o ś c i t e g o f i l m u z wcześ­ niejszym o 6 lat Pokoleniem Wajdy. że cień zagrożenia a t o m o w e g o . D o b r e rezultaty dało to w H-8. gdzie o r y g i n a l n y m zabiegiem okazuje się ujawnienie rozwiązania już w pierwszej minucie. tematy­ cznej i formalnej m o n o t o n i i — dał wreszcie znać o sobie nacisk prawdziwego życia. nie jest po p r o s t u j e d n y m z t u z i n k o w y c h oskarżeń wojny. ile. Najoryginalniejszym bodaj z filmów bułgarskich oka­ zała się impresja liryczna Rangeła Wyłczanowa Słońce i cień (1962). Chodzi o historię w y p a d k u d r o g o w e g o opartą na prawdziwym fak­ cie: w i n o w a j c a nigdy nie został ujęty.. ale połączony z rozrzewnieniem. nastrojem. muzyką gestów. Jego Złodziej brzoskwiń (1964). bohaterowie w y g o d n i e okopali się w ż y c i u .. Tematy współczesne nie miały naturalnie tej samej dramatycznej ostrości. jak u Włochów. dzi* Binki Żelazkowej). 243 . Nieco później. Nowoczesnością w prowadzeniu opowiadania wyróżnił się były operator. któ­ rych m o g ł o nawet nie być w scenariuszu. może nawet uczciwego boha­ tera współczesnego d r a m a t u władzy. A u t o r z y wykazali się tu dość n o w y m i s u b t e l n y m stosun­ kiem do okresu organizowania s z t u r m o w y c h brygad żniw­ nych na uniwersytetach. co pozwala utrzymać widza do końca nie w mniejszym. jest tonacją naczelną Objazdu (1967) d e b i u t a n t ó w Griszy Ostrowskiego i T o d o r a Stojanowa. który na tę słoneczną miłość padał. Ale m i n ę ł o lat kilkanaście. którzy przeszli do tematyki współczesnej. w k t ó r y m Radew działał poprzez rekwizyty (ale pozbawione nachalnie s y m b o l i ­ c z n y c h f u n k c j i ) . nie znalazł materializacji równie subtelnej. Barwna gale­ ria t y p ó w zaprezentowanych w zamkniętej przestrzeni pędzącego autobusu dobrze świadczyła o realistycznym warsztacie Tanhofera. która automa­ tycznie przysługuje partyzanckim e p o s o m . co dzieje się z człowiekiem. Będą żałować m ł o d o ś c i . z d r o b n y c h zachwyceń i przelotnych wrażeń. ale właśnie większym napięciu. Ten rzadki gatunek uprawiany był głównie po socjalistycznej stronie świata. co dzieje się w c z ł o w i e k u . tak z plasty­ cznej fantazji reżysera rodziły się dwie półnagie postacie.

France Śtiglić. Trylogia poetycka Puriśy Djordjevicia (Dziewczyna. nie brak natomiast pozostających w pamięci obserwacji. Pozornie ta partyjna dyskusja w małym przedsiębiorstwie jest historią dyrektora-autokraty. Największą biedą r o z d r o b n i o n e j i wodzonej na wiele pokuszeń k o m e r c y j n y c h kinematografii jugosłowiańskiej był bardzo d ł u g o brak oryginalności. Spóźniona rodzina zawala tor ka­ mieniami. W mniejszym s t o p n i u c h o d z i ł o b y tu o Poniedziałek albo wtorek Vatroslava Mimicy. nieoczekiwanymi skokami myślowymi autora poszerzyć zakres z w y c z a j o w y c h możliwości g a t u n k u . wspomnienia. Dyrektor. który w konfliktach międzyludzkich silnie akcentował ele­ ment klasowy. o sześciu r ó w n o l e g ł y c h wątkach. kameral­ ności przyniosła ciekawe propozycje w g a t u n k u dramatu p s y c h o l o g i c z n e g o . Osadnicy nie chcą wysiadać. marzenia. ukrywała * Na p o c z ą t k u lat 60-tych r y s o w n i c y (zwłaszcza M i m i c a i V u k o t i ć ) s k u p i e n i w w y t w ó r n i Z a g r e b Film u c h o d z i l i za g ł ó w n y c h p r a w o d a w c ó w r y s u n k o w e g o f i l m u dla d o r o s ł y c h w skali ś w i a t o w e j . Dyskusja d o p r o w a d z a do katharsis dyrektora (którego w końcu szczerze nam żal). by swobodną żonglerką realności. Świt) z lat 1965—67 p r o g r a m o w o odstąpiła od c h r o n o l o g i c z n e g o wyłożenia faktów.Bez rozkładu jazdy był autorem najbardziej „ w ł o s k i e g o " f i l m u j u g o s ł o w i a ń ­ skiego Bez rozkładu jazdy. . Niemal każdy z jej f i l m ó w (nawet najciekawszych. Gdzie dawniej widziało się trzy kategorie ludzkie. odznaczył się Słoweniec. W gruncie rzeczy jednak właściwym tema­ tem jest f o r m o w a n i e się opinii kolektywnej. 244 Nowocześniejszy (czyli: dużo dający do myślenia) był film Branko Bauera Twarzą w twarz (1963). Jeden polegał na wzbogaceniu d a w n y c h s c h e m a t ó w partyzanckich (fenomen analogiczny do s k o m p l i k o w a n i a moralnego t r a d y c y j n y c h westernów). jaką razem mogą reprezentować. zdrajców i tchórzy. jak z a c h o w u j e się człowiek w s w o i c h najdrobniejszych czynnościach codziennych. gdyż błyskotliwość for­ malna tego f i l m u . Ale w przeciwieństwie do Romea. sam okazuje się szkodnikiem. jakby nie miały dla bohaterów najmniejszego znaczenia. który w ciągu paru minut zamierzał rozprawić się z rzekomym szkodnikiem i biec na następną konferencję — niespo­ dziewanie dla siebie. poświęconego wielkiej p o w o ­ jennej migracji p o d g ó r s k i c h c h ł o p ó w na żyzne ziemie naddunajskie ( „ g d z i e p o d o b n o nawet lasy rosną!"). a bardziej jeszcze w Dziewiątym kręgu (1960) widziana jest przez zmiękczający filtr w z r u ­ szenia. że akcja zamknięta była ramami jednego posiedze­ nia (daleko mniej rygorystycznie niż u Amerykanina). A n a l o g i c z n a tendencja do kondensowania. nie było najmniejszych aluzji do k o n f l i k t ó w czysto n a r o d o w o ś c i o w y c h . a nawet niebezpieczeń­ stwa t r i u m f u . przyszłe rozczarowania. by maszynista jej nie zostawił. Na postoju t ł u m ogląda podły spektakl i omal nie linczuje aktora grającego faszystę. Zdali sobie sprawę ze swej dotychczasowej słabości. póki ich zwiad nie przyniesie d o b r y c h w i a d o m o ś c i . Klęska bywała zwycięstwem. Julii i ciemności Weissa czy Pamiętnika Anny Frank Stevensa stosunki między m ł o d y m i układają się początkowo antagonistycznie i film jest mniej tragedią dziewczyny. obok zrozumiałej radości. świadomego swych obowiązków. ale i o d w r o t n i e . Od p o ł o w y lat 60-tych filmy J u g o s ł o w i a n ujawniły jednak trzy nowe kierunki działania. a bardziej t r u d ­ nym wyrastaniem c h ł o p c a na mężczyznę. wyżej o m ó w i o n y c h ) miał jakiś swój p r o t o t y p w jednej ze znanych kinematografii. Wojna w Dolinie pokoju. by m ó g ł on lepiej siebie poznać. tzn. Nawet jednak u uczciwego Djordjevicia. nie operuje o s t r y m i spięciami. lecz ze względu na jego demokratyzm. zdrajców-patriot ó w . niepodobną do surowej kre­ ski Bulajicia. w z o r o w a n e g o na Godardzie. Może najdokładniej zrealizowany tu został program Zavattinieg o : „ B ę d z i e m y oglądać. Historia jednego trans­ p o r t u . tam pojawiły się inte­ resujące krzyżówki bohaterów-tchórzy. jak też i siły. bohaterów-patriotów. W tym drugim filmie żydowska dziewczyna chce ratować się „ b i a ł y m małżeństwem" z c h o r w a c k i m studen­ t e m . A nadciągający okres p o k o j u ujawniał już. Analogie z Dwunastu gniewnymi ludźmi Lumeta nasuwały się nie dla­ tego. Sen. uciekiniera z dziedziny f i l m u animowanego*. a właściwie i dla wszystkich zebra­ n y c h . nabrać większego przekonania o swoim znaczeniu". Delikatnością dotknięcia. ale i do katharsis wszystkich uczestników.

ułatwiających walkę ze zjawiskami ujem­ nymi. nie naginał go jednak do jakichś powziętych z g ó r y ram k o m ­ p o z y c y j n y c h (np. w plastyce). a otoczonego nimbem niezwy­ kłości. w czym nie byli może Jugosłowianie nazbyt odkrywczy. N i e znaczy to wcale. Dzięki temu z a c h o w y w a ł walor prawdy (widać. t y l k o niejako destylował tę malowniczość z autentycznego miąższu życia. licznie s t u d i o w a n y c h przez „ n o w e fale" wielu krajów. Ale z drugiej strony krąg t e m a t ó w dotknął krytycznie samego mechanizmu funk­ c j o n o w a n i a władzy. Petrovic już uprzednio dał się poznać jako autor subtelnych analiz i n t r o s p e k c y j n y c h . nie popadając skądinąd w fascynację pstrym f o l k l o r e m . Trzecią wreszcie tendencją było ostre w w y m o w i e kino polityczne. którą t r u d n o nawet porównać z innymi kinematografiami. m i m o ambit­ n y c h tradycji lat 1947—49.Sen S p o t k a ł e m nawet szczęśliwych C y g a n ó w treść płytką i banalną. Do żadnej z t y c h grup nie przystawało dzieło bodaj najdoskonalsze z o m a w i a n y c h . były świadectwem odważnej krytyki od wewnątrz. Z jednej strony znalazło to odbicie w tematach związanych z mieszczanieniem warstw wyższych i oporami młodzieży (Dokądpo deszczu i Prote­ gowany Vladana Slijepcevicia). ale Horoskop Boro Draskovicia w różnych środowiskach spo­ ł e c z n y c h brały w cudzysłów pewne o b i e g o w e prawdy o człowieku. Teraz zastosował je nie w o b e c śro­ dowisk młodej inteligencji. NRD MIMO OGROMNEGO ZAPLECZA M i m o o g r o m n e g o zaplecza technicznego. Wyzwolił się przy t y m s p o d działania tradycyjnie m e l o d r a m a t y c z n y c h schematów. Ale Rondo Zvonimira Berkovicia. nie rezygnując ani z obrazowego piękna. lecz do dramatycznego opisu środowiska mało znanego. m i m o szansy. ironicznie zatytułowane Spotkałem nawet szczęśliwych Cyganów (1967) Aleksan­ dra Petrovicia. stawiając inteligentne pytania dla wykazania rozmiarów naszej zarozumiałej ignorancji. Z a r ó w n o Prometeusz z Dalmacji Mimicy. że skorzystał z lekcji cinéma-vérité). dzieła gorzkie i nieprzyjemne. nastawionej na w y w o ł a n i e określonych reakcji s p o ł e c z n y c h . ale Człowiek nie jest ptakiem (1965) Duśana Makavejewa. ani z naturalnego h u m o r u . jaką stwarzała d ł u g o nieobecność kinematografii artystycznej w RFN — 245 . związanego z nim ryzyka i w y n a t u ­ rzeń. o zadziorności. natchnionych przez A n t o n i o n i e g o . jak Przebu­ dzenie szczurów (1967) Zivojina Pavlovicia. by przechodził obojętnie wobec malowniczości tematu.

ekranizacja antyhitlerowskiej. Niestety widzowi polskiemu kino NRD kojarzyło się nie z a m b i t n y m i filmami Giinthera. Ł a d n y m rysunkiem p s y c h o l o g i c z n y m berlińskiej proletariuszki u progu faszyzmu odznaczała się wcześniejsza o rok Lissy tegoż reżysera. W poetyce „ d z i e n n i k a i n t y m n e g o " obraz wilhelmińskich Niemiec ułożył się nie tylko z danych p o d r ę c z n i k o w y c h . niewolna od ekspresjonistycznej prze­ sady. że nie nienawidzi ludzi. że Walter nie ocali ukochanej. Z n i k o m o ś ć jego d o b r y c h intencji godzi nas z f i l m e m . Dopiero film Miałem 19 lat (1968) p o z w o l i ł złapać Wol­ fowi drugi oddech. ale również ze strojów ojca-dygnitarza. a dziś pogardzanego. że jego usiłowania pozostaną żałośnie bezskuteczne. Jego bohater z b u d o w a n y został z ele­ mentów biografii samego reżysera. Jest to t y p o w y „ p r o d u k c y j n i a k " . atmosfery internatu „ d l a t r u d n y c h dzie­ c i " . należy zatem do g a t u n k u bardzo p o p u ­ larnego w chwili powstania. wiemy więc. t y l k o ich motywację. t y l k o raczej z Wodzami Seminolów i Wielkimi Wężami Chingachgookami. Prawdziwe wagary dla kogoś. drogi Adamie Giinthera. pra­ g n ą c y c h narzucić Europie swój krwawy „porządek" rę­ kami także ludzi zdezorientowanych. Przyjeżdża on w ostat­ nich dniach w o j n y do p o k o n a n y c h Niemiec jako radziecki oficer i bierze udział w pierwszych pracach nad stworze­ niem komunistycznego państwa. Zerwanie z c h r o n o ­ logią opowieści pozwoliło reżyserowi wyliczyć niemal od razu g ł ó w n e fakty. syna właściciela fa­ bryki. Niestety dalsze prace Wolfa — j e d y n e g o t w ó r c y w NRD usiłującego dopełniać opisowe relacje poetycką wyrazistością — rozczarowały. I nagle w o j n a dojeżdża pociągiem. Były wśród nich Gdy będziesz duży. wścibstwie i niefachowości kierownictwa 246 . hojnie w p r o w a d z a n y m i na ekrany kin Europy Wschodniej. Jest w nim transport Ż y d ó w g r e c k i c h i piękna nauczycielka. szeregowym przedstawicielu groźnych sił... Rangę nadała f i l ­ m o w i nie reżyseria. W jego ramach m ó w i jednak z werwą wiele gorzkiej prawdy o dogmatyzmie. zbyt ufającego s y m b o ­ l o m . u j a w n i o n o 8 f i l m ó w NRD. antyhitlerowskim uciekinierem. zamykając ją zresztą odmową uczestnictwa w wojnie 1914 r. u k o ń c z o n y c h na przełomie lat 1965/1966. ani ornamenty scenariusza. które po jakimś „ i d e o l o g i c z n y m " plenum partii k o m u n i ­ stycznej dla wszelkiej pewności posłano gremialnie „ n a półkę". którego życie samo było jak film. Walorem Gwiazd jest prawda o feldfeblu Wehr­ m a c h t u . dotykające delikatnego p r o b l e m u d w ó c h państw niemieckich. G ü n ­ ther nie celebrował tej biografii. marzeń o „ p i ę k n e j ś m i e r c i " z młodą prostytutką oraz z lekcji marksizmu pobieranych od. drażnił daremną agresywnością „ t a j e m n i c z y c h " cieni i „ n i e s a m o w i t y c h " oświetleń. skiego Sądu Najwyższego.f i l m y z NRD nie odnalazły sposobu odzwierciedlania szczególnej sytuacji społecznej tego kraju i odznaczały się często irytującym k o n f o r m i z m e m i szarością formalną. D o p i e r o na festiwalu berlińskim 1990 r. absolwentem trzech fakultetów. pacyfistą. I jeszcze jeden autentyczny życiorys zainspirował film prawdziwszy od innych. Królikiem jestem ja Maetziga. za najbardziej reprezentatywny z nich uznano jednak Ślad kamieni Franka Beyera. niemieckie­ go reżysera Konrada Wolfa i bułgarskiego scenarzysty A n g e ł a Wagensztajna Gwiazdy (1958). O wartości filmu zdecy­ d o w a ł ton żartobliwej szczerości. pozwala w nim widzieć historyczną prawdę i smakować surową poezję platonicznego uczucia. Rocznik