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El sentimiento de lo fantstico*

Julio Cortzar

Yo he sido siempre y primordialmente considerado como un prosista. La poesa es un poco mi juego secreto, la guardo casi enteramente para m y me conmueve que esta noche dos personas diferentes hayan aludido a lo que yo he podido hacer en el campo de la poesa. (...) he pensado que me gustara hablarles concretamente de literatura, de una forma de literatura: el cuento fantstico. Yo he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos, de los cuales la inmensa mayora son cuentos de tipo fantstico. El problema, como siempre, est en saber qu es lo fantstico. Es intil ir al diccionario, yo no me molestara en hacerlo, habr una definicin, que ser aparentemente impecable, pero una vez que la hayamos ledo los elementos imponderables de lo fantstico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparn de esa definicin. Ya no s quin dijo, una vez, hablando de la posible definicin de la poesa, que la poesa es eso que se queda afuera, cuando hemos terminado de definir la poesa. Creo que esa misma definicin podra aplicarse a lo fantstico, de modo que, en vez de buscar una definicin preceptiva de lo que es lo fantstico, en la literatura o fuera de ella, yo pienso que es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo, consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias, y se plantee personalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de golpe nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad tienen la impresin de que las leyes, a que obedecemos habitualmente, no se cumplen del todo o se estn cumpliendo de una manera parcial, o estn dando su lugar a una excepcin. Ese sentimiento de lo fantstico, como me gusta llamarle, porque creo que es sobre todo un sentimiento e incluso un poco visceral, ese sentimiento me acompaa a m desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeo, antes, mucho antes de comenzar a escribir, me negu a aceptar la realidad tal como pretendan imponrmela y explicrmela mis padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sent siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para m al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no poda explicarse con leyes, que no poda explicarse con lgica, que no poda explicarse con la inteligencia razonante. Ese sentimiento, que creo que se refleja en la mayora de mis cuentos, podramos calificarlo de extraamiento; en cualquier momento les puede suceder a ustedes, les habr sucedido, a m me sucede todo el tiempo, en cualquier momento que podemos calificar de prosaico, en la cama, en el mnibus, bajo la ducha, hablando, caminando o leyendo, hay como pequeos parntesis en esa realidad y es por ah, donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantstico. Eso no es ninguna cosa excepcional, para gente dotada de sensibilidad para lo fantstico, ese sentimiento, ese extraamiento, est ah, a cada paso, vuelvo a decirlo, en cualquier momento y consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lgica, de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristteles como inamovible, seguro y tranquilizado se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de, de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar. Un gran poeta francs de comienzos de este siglo, Alfred Jarry, el autor de tantas novelas y poemas muy hermosos, dijo una vez, que lo que a l le interesaba verdaderamente no eran las leyes, sino las excepciones de las leyes; cuando haba una excepcin, para l haba una realidad misteriosa y fantstica que vala la pena explorar, y toda su obra, toda su poesa, todo su trabajo interior, estuvo siempre encaminado a buscar, no las tres cosas legisladas por la lgica aristotlica, sino las excepciones por las cuales poda pasar, poda colarse lo misterioso, lo fantstico, y todo eso no crean ustedes que tiene nada de sobrenatural, de mgico, o de esotrico; insisto en que por el contrario, ese sentimiento es tan natural para algunas personas, en este caso pienso en m mismo o pienso en Jarry a quien acabo de citar, y pienso en general en todos los poetas; ese sentimiento de estar inmerso en un misterio continuo, del cual el mundo que estamos viviendo en este instante es solamente una parte, ese sentimiento no tiene nada de sobrenatural, ni nada de extraordinario, precisamente cuando se lo acepta como lo he hecho yo, con humildad, con

* Conferencia dictada en la U.C.A.B.

Sobre La literatura fantstica, disert ayer Jorge Luis Borges. Montevideo, El Pas, 2 de diciembre de 1949 (Resumen de Carlos A. Passos)

En la sala de Amigos del Arte Jorge Luis Borges dio ayer, una conferencia sobre el tema: La literatura fantstica. Un pblico numerossimo escuch con profundo inters, la palabra del autor de Ficciones. Es inevitable que una disertacin como sta comenz manifestando Borges, constituya una vindicacin, una apologa de la literatura fantstica. En efecto: se propende a suponer que la literatura fantstica es una especie de capricho contemporneo; y crase, en cambio, que la verdadera literatura es aquella que elabora novelas realistas, y que ofrece una verosimilitud casi estadstica. La verdad, sin embargo, es que, si nos alejamos de tal creencia, y examinamos la historia de las literaturas, se comprueba lo contrario, las novelas realistas empezaron a elaborarse a principios del siglo XIX, en tanto que todas las literaturas comenzaron con relatos fantsticos. Lo primero que encontramos en la historia de las literaturas, son narraciones fantsticas. Y, adems, esto mismo ocurre en la vida de todos nosotros, pues los primeros cuentos que verdaderamente nos han encantado, son los cuentos de hadas. Por otra parte, la idea de la literatura que coincida con la realidad es una idea que se ha abierto camino de un modo muy lento; as, los actores que, en tiempos de Shakespeare o de Racine representaban las obras de stos, no se preocupaban, v. gr., del traje que deban vestir en escena, no tenan esta especie de escrpulo arqueolgico sustentado por la literatura realista. La idea de una literatura que coincida con la realidad es, pues, bastante nueva y puede desaparecer; en cambio la idea de contar hechos fantsticos es muy antigua, y constituye algo que ha de sobrevivir por muchos siglos. Los procedimientos de la literatura fantstica pueden reducirse, ciertamente, a unos pocos. Hay, por ejemplo, un procedimiento que es bastante raro, y lo encontramos en un libro que es todo lo contrario de un libro fantstico, en El Quijote. Todos sabemos que El Quijote fue escrito contra las novelas de caballera, y que representa una especie de protesta de lo real contra lo fantstico. Pero en El Quijote ocurre esto: cuando Cervantes, con l censur las novelas de caballera, ya la boga de stas se encontraba en decadencia; al atacarlas, pues, Cervantes no quiso censurar a otras personas que gustaban de las mismas, sino que quiso arrepentirse conclusin ms pattica si se quiere de una aficin suya a lo fantstico. Y esta es, por cierto, la paradoja: el encanto de El Quijote reside en el carcter fantstico que conserva el relato; el mundo real de El Quijote es, hoy, para nosotros, fantstico, es, en efecto, romntico. Muchos son los rasgos fantsticos que existen en El Quijote. Uno de ellos lo advertimos en los primeros captulos, en la parte donde se nos dice que todo el libro est traducido de un manuscrito rabe. Hallamos, tambin, la intercalacin de novelas cortas, y es el mismo procedimiento que encontramos, por ejemplo, en Hamlet, en cuyo escenario se representa, efectivamente, una tragedia

que puede ser la de Hamlet. Pero hay particularmente, este rasgo que parece el ms asombroso de todos: en la segunda parte, encontramos que los personajes han ledo la primera parte. Existe, all, un efecto mgico: nos parece, s, muy raro el hecho de que los hroes de El Quijote sean tambin lectores. Buscando algunos antecedentes de este procedimiento literario, consistente en que la obra de arte aparezca en la misma obra de arte, l dijo entonces haba encontrado tal juego, aunque de un modo ms dbil, en los ejemplos siguientes: en un episodio del tercer canto de La Ilada; en una circunstancia del arribo de Eneas a Cartago en La Eneida de Virgilio; en uno de los ltimos actos de Per Gynt de Ibsen; y en una historia de la literatura snscrita. Aparte de esta especie de juego entre la ficcin y la realidad prosigui exponiendo Borges, hay, tambin otra forma menos literaria y ms antigua, cual es esa en la que se cruzan el plano onrico y el plano objetivo. Aqu podran citarse ejemplos de sueos profticos. Un ejemplo bien remoto lo advertimos en una novela china, que se ha traducido al ingls. El mismo juego de los sueos y la realidad, lo encontramos despus, en aquel pasaje de la flor onrica del poeta ingls Coleridge. Luego hay una novela de H. G. Wells, La mquina del tiempo, en la que aqul suponiendo que hubiera conocido ese pasaje de Coleridge parece haberse resuelto a inventar una cosa todava ms extraordinaria, creando entonces una flor del porvenir. Y, por ltimo, hay una novela inconclusa de Henry James, donde hallamos un objeto mgico ms raro que la flor onrica de Coleridge y que la flor del porvenir de Wells: no ya la idea de un viaje en el tiempo imitada de Wells, sino el retrato de un muchacho del siglo XX ejecutado por un pintor del siglo XVIII, retrato que resulta lo ms raro, porque es, a la vez, una causa y un efecto. Una tercera forma de la literatura fantstica, pero que presenta ya algunos problemas, es la de los dobles. El expres, recordaba, por ejemplo, una novela de Henry James en la cual hay un doble, referido a un juego por el tiempo, pero un juego curioso, puesto que se refiere a un tiempo que es posible, a un tiempo que no ha existido. Luego, un cuento de Poe, donde estamos frente a un smbolo de la conciencia. Esta idea del doble subray, la hallamos, por lo dems, en todas las literaturas fantsticas. Podra suponerse, de tales pocas formas, que hay una verdadera pobreza en la literatura fantstica. Si sta fuera un mero juego de la fantasa, entonces todos los escritores fantsticos habran encontrado miles de temas. No es as, sin embargo. El hecho de que vuelvan siempre a alguno de esos temas, significa que tales temas tienen una importancia, quiere decir que ellos son smbolo de algo. Por ejemplo: habra otro tipo de cuento fantstico: la idea de la invisibilidad, en las Mil y una noches figura v. gr., la idea de un talismn; en la novela alemana, encontramos la idea de una capa; y Wells, a su vez, imagina un hombre estrictamente invisible. Por qu Wells ha contado esa historia? Porque ese hombre perseguido y solo, de su novela, viene a ser una especie de smbolo de la soledad. Y lo mismo ocurre con los dems temas de la literatura fantstica, porque son como verdaderos smbolos de estados emocionales, de procesos que se operan en todos los hombres. Y lo mismo ocurre con todos los dems temas de la literatura fantstica, porque son como verdaderos smbolos de estados emocionales, de procesos que se operan en todos los hombres. Por eso, no es menos importante la literatura fantstica que la literatura realista. Y ante dos ejemplos como Crimen y castigo de Dostoievski y la historia de Macbeth, v. gr. es de creer afirm Borges, que ninguna persona pueda pensar que una obra es menos real y menos terrible que la otra; porque, simplemente, se trata de convenciones literarias distintas. Volviendo al tema de los dobles dijo Borges, es interesante comprobar que en la

historia de la filosofa se habla de dobres, con una idea mucho ms extraordinaria. As, esa idea que advertimos en los estoicos, en los pitagricos, en Hume, en Nietzsche, de que el mundo se repite cclicamente, y que viene a ser una especie de exacerbacin del tema de los dobles. Pero hay otras conjeturas ms asombrosas todava, por ejemplo, esa del idealismo y, an, la del solipsismo, por la cual se supone que slo existe una persona en el mundo, y que esa persona suea toda la historia del universo. Podramos, entonces, llegar a la conclusin de que los sueos de la filosofa no son menos fantsticos que el gnero fantstico. A qu gnero pertenecemos pues, en realidad? La literatura fantstica se defendera, as, con dos argumentos: podemos suponer que cada una de las fbulas que integra la narracin fantstica es una imaginacin; pero al mismo tiempo, que corresponde a sensaciones y procesos que son efectivamente reales. Por ejemplo, el tema del hombre invisible de Wells es la misma idea de El proceso de Kafka. Estas dos obras, tan distintas entre s, puesta que una es representativa de la literatura fantstica cientfica y la otra pertenece a un mundo de pesadillas, constituiran dos smbolos de la soledad. Y sta es algo que se repite siempre en todos los hombres. Podramos imaginar, an, una novela realista cuyo tema fuera, tambin, la soledad; y seran entonces, tres smbolos de esa misma soledad. Stevenson, creador de admirable obras fantsticas y realistas, dice, al hablar de los problemas del novelista y del historiador, que los problemas literarios del novelista que deben referir algo que ha soado, son iguales a los del historiador y que, adems, en los historiadores de tipo narrativo, como Tcito, Voltaire, encontramos las mismas habilidades que vemos en un novelista. Lo importante, pues, sera esto: todas las personas tienen una serie de experiencias: expresar smbolos de esos estados, es el fin de la literatura fantstica. Las conjeturas de la filosofa son, todava, mucho ms asombrosas que las literarias. Por ejemplo, la idea de que slo existe en el mundo cada uno de nosotros, es ms terrible que cualquier cuento fantstico. De otra parte, esa idea de la obra de arte que aparece en la obra de arte, no dice que, en cierto modo, podemos ser irreales para otros; aqu est insinuada segn lo crea Borges, la idea de que somos una ficcin. l, pues, como final termin diciendo, nos propona esta pregunta sencilla y, de algn modo, terrible: nuestra vida pertenece al gnero real o al gnero fantstico?; no ser porque nuestra vida es fantstica, que nos conmueve la literatura fantstica? Montevideo, El Pas, 2 de diciembre de 1949 (Resumen de Carlos A. Passos) Cmo definir la experiencia que produce el cuento fantstico? En cierto modo es algo as como un juego en el que intervienen antiguos smbolos, rico en paradojas, til para trascender el mundo real. Bajo esa premisa, nadie duda en romper lanzas a favor del mito y la epopeya fantsticas. Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo subrayaron que estas ficciones son tan viejas como el propio miedo, y por tanto anteriores a las letras. Dicho de otro modo: Los aparecidos pueblan todas las literaturas: estn en el Zendavesta, en la Biblia, en Homero, en Las mil y una noches. Atenindose al mbito europeo y americano, Borges y sus compaeros sitan la aparicin del gnero en el siglo XIX y en el idioma ingls. No obstante, en la secuencia caben los precursores, y por ello citan en el siglo XIV, al infante Don Juan Manuel; en el siglo XVI, a Rabelais; en el XVII, a Quevedo; en el XVIII, a Defoe y a

Horace Walpole; ya en el XIX, a Hoffman (Antologa de la literatura fantstica, Barcelona, Edhasa, 1981, p. 9). En cierto modo, la materia se sincretiza en Poe y admite una bifurcacin hispanoparlante, transitada por figuras de lo ms variopinto: desde Gustavo Adolfo Bcquer hasta Juan Rulfo, sin olvidar a Leopoldo Lugones, Julio Cortzar, Macedonio Fernndez, Horacio Quiroga y los muchos integrantes de aquella cofrada literaria que se apropi de lo real maravilloso. En otro nivel de anlisis el conceptual figuran analistas como Nicols Ccaro, a cuyo juicio lo fantstico y lo psicolgico tienen ms de un punto en comn: los separa, de primera intencin, un dbil y frgil muro, a menudo confundido por crticos, ensayistas y lectores poco avisados. Para Ccaro, lo fantstico acarrea hasta el ordenamiento humano una presencia irreal que despus de ubicarse, atrae, seduce y se instala como si, desde siempre, hubiera pertenecido al mundo que nos rodea. Por esta razn, Bioy Casares entenda que ms de un cuento fantstico tiene por mtodo la intervencin de un ser o de un hecho sobrenatural, pero insina, tambin, la posibilidad de una explicacin natural (La corriente literaria fantstica en la Argentina, en Cuentos fantsticos argentinos, seleccin de Nicols Ccaro, Buenos Aires, Emec Editores, 1976, p. 32). Y ya que mencionamos las fronteras permeables de lo maravilloso, conviene aceptar que esta naturaleza del gnero tiene su raz en el Medievo. Al decir de Jacques Le Goff, el aliento de lo maravilloso medieval depende de un desarrollo interno en el cual lo maravilloso de algn modo se excita, se distiende y asume proporciones penetrantes y a veces extravagantes (Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval, Barcelona, Altaya, 1999, p. 15). En suma, el efecto de un cuento fantstico funciona en los dominios de la incertidumbre. Y es que ocurre como deca Roger Callois: lo irreal se define por contraste, cuando irrumpe en el espacio domstico. Va a ser en este punto impreciso donde el gnero quede mejor formulado. No en vano, tal registro de lo fantstico se da en Tzvetan Todorov como una eleccin. As, cuando en el mundo que conocemos se produce un acontecimiento de imposible explicacin, quien percibe dicho fenmeno ha de optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusin de los sentidos, de un producto de imaginacin, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad est regida por leyes que desconocemos (Introduccin a la literatura fantstica, trad. de Silvia Delpy, Mxico D. F., Ediciones Coyoacn, 1998, p. 24). A partir de ah, no caben otras dudas: la baraja ya est repartida y el misterio queda felizmente desplegado. Esta es una versin expandida de un artculo que escrib en el Centro Virtual Cervantes (www.cvc.cervantes.es), portal en la red creado y mantenido por el Instituto Cervantes para contribuir a la difusin de la lengua espaola y las culturas hispnicas. T mencionaste una vez que corriges muy poco los cuentos, en cambio no es as con las novelas. Puedes hablar un poco de esta diferencia? Es bastante natural, viene de la diferencia obvia y central entre un cuento y una novela. Para m el cuento es un texto, continuo y cerrado sobre s mismo, que exige un alto grado de perfeccin para que sea eficaz. No quiero decir perfeccin artificial hecha desde afuera, sino perfeccin interna. Ahora esa perfeccin interna del cuento, el escritor tiene que ayudarla y completarla con una versin idiomtica perfecta; es decir, el lenguaje tiene que ser implacablemente justo. No puede haber adjetivos de sobra en un cuento. No puede haber indecisiones a menos que eso forme parte de la intencin del cuento. Es decir, el cuento tiene

que ser un poco como el soneto en la poesa. Tiene una especie de definicin formal, muy justa, muy precisa, en mi opinin. La novela es todo lo contrario. La novela permite bifurcaciones, desarrollos, digresiones. Lo sabemos de sobra. Entonces, curiosamente, la novela es un gnero mucho mas peligroso que el cuento porque facilita todas las indisciplinas, todas las negligencias; t te dejas ir escribiendo una novela. Hay que tener mucho cuidado despus en el ajuste final. En cambio yo pienso que en mi caso con un cuento, cuando yo veo con claridad por lo menos el comienzo del cuento, hay algo que hace que al irlo escribiendo sea ya casi perfecto. Hay realmente muy poco que cambiar despus en mi caso. En la novela, no. En la novela yo he tirado al canasto cantidades de captulos que me parecan importantes en el momento y que luego, al leer la totalidad del libro, o eran repetitivos o eran intiles y distraan al lector. En Libro de Manuel hay unas cincuenta o sesenta pginas que tir al canasto porque repetan situaciones ya dadas o frases ya dadas.(CORTAZAR)