Jacques THUILLIER

Le paysage dans la peinture franaise du xvne sicle : de l'imitation de la nature la rhtorique des "Belles ides"
In: Cahiers de l'Association internationale des tudes francaises, 1977, N29. pp. 45-64.

Citer ce document / Cite this document : THUILLIER Jacques. Le paysage dans la peinture franaise du xvne sicle : de l'imitation de la nature la rhtorique des "Belles ides". In: Cahiers de l'Association internationale des tudes francaises, 1977, N29. pp. 45-64. doi : 10.3406/caief.1977.1134 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1977_num_29_1_1134

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DANS LA PEINTURE FRANAISE DU XVIIe SICLE : DE L'IMITATION DE LA NATURE A LA RHTORIQUE DES BELLES IDES

Communication de M. Jacques THUILLIER {Sorbonn) au XXVIIIe Congrs de l'Association, le 26 juillet 1976.

Le paysage n'occupe pas, dans la littrature franaise du xviie sicle, une place de premier plan. Certes, il est facile de citer quantit de vers vocateurs, quantit de descriptions sensibles de la Nature, depuis la Solitude de Saint- Amant jusqu' la lettre fameuse o Mme de Svign s'merveille de la couleur des bourgeons printaniers. On rencontre, surtout dans la premire moiti du sicle, mainte page de roman o derrire les protagonistes un paysage s'esquisse en quelques traits justes, maint pome o se rvle un sentiment dlicat des lments et des saisons (1). Comment refuser ce mrite, par exemple, au clbre Pro menoir des deux Amants de Tristan l'Hermite : Auprs de cette grotte sombre O l'on respire un air si doux L'onde lutte avec les cailloux Et la lumire avecque l'onde... ? (1) Voir sur ce sujet la thse de doctorat d'Universit de G. L. Me. XVIIe sicle, Nemours, nature en France que contient cette brve Cann, Le sentiment de la 1926. Les citationsdans la premire moiti du tude offrent une anthologie toujours utile.

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C'est le temps o la posie multiplie les Solitudes , les Marines , les Levers de soleil , les ts et les Hivers . Pourtant, au bout du compte, il faut bien cons tater que le rsultat reste mince. Le vocabulaire est pauvre, et la description revient vite aux clichs proposs par la rhtorique traditionnelle, notamment la posie latine et italienne. A peine le sentiment de la Nature s'est-il traduit par quelques traits directs, qu'il se rfugie dans l'allgorie mythologique, ou toute autre forme de personnification commode. Nymphes, dieux fleuves et tritons accourent l'envi, l'effort de suggestion cde la place un jeu thtral plus ou moins convenu (2) . Aussi bien ce sentiment restet-il presque toujours subordonn aux grands thmes psy chologiques ou moraux. Quand il ne sert pas une mdi tation sur la vanit du monde, il aboutit simplement au madrigal. Tmoin la suite clbre des Belles Matineuses, o l'clat de la couleur, pour vif qu'il soit souvent, sert essentiellement rehausser le trait final. Il en va tout autrement pour la peinture du mme temps. Le xvne sicle est une grande priode pour le genre du paysage. La Nature, reprsente pour elle-mme, acca pare une grande partie des recherches de l'artiste, et cela dans toute l'Europe. En dpit de ce qu'on a pu crire sur la hirarchie des genres, force est de reconnatre que les plus grands matres ne croient aucunement dchoir en ddiant au paysage leur temps et leurs efforts : que ce soient les Carraches ou le Dominiquin en Italie, Rubens ou Remb randt dans le Nord, et parmi les Franais La Hyre, Le Nain, Champaigne, Bourdon ou Poussin lui-mme. Innomb rables ceux qui par vocation y consacrent leur vie entire : qu'il suffise de citer, ct des Cuyp, des Van Goyen ou des Ruysdal en Hollande, Dughet ou Claude Lorrain Rome. Le public n'hsite pas leur accorder la clbrit et payer des prix trs levs : les Claude se disputeront (2) La Solitude de Thophile, comme celle de Saint- Amant, offriraient des exemples remarquables pour illustrer ce passage incessant de la notation directe l'vocation mythologique. Le mme procd se retrou verait dans la fameuse ode sur La Mer de Tristan, etc.

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cent couronnes d'or et plus, sans que le peintre puisse suffire la demande (3). Aussi bien faudra-t-il attendre le xixe sicle pour retrouver pareille floraison, et ces chefsd'uvre se sont inscrits parmi les plus fameux de la pein ture occidentale. De nos jours mme, les paysages de Ruysdal et de Claude sont au nombre des reproductions les plus vendues au grand public alors qu'il faut bien l'avouer, notre intrt pour le paysage littraire du xvne sicle se mle d'ordinaire un rien de dlectation rudite. Il y a l un exemple frappant de ce phnomne de dis torsion entre les arts auquel on n'a pas accord jusqu'ici assez d'attention. Il mriterait d'tre tudi pour luimme. D'une part, les diverses expressions artistiques rpondent, pour une poque donne, un certain tat de la civilisation, de la sensibilit, de la pense, des conceptions mtaphysiques : de l des liens trs forts, et des qutes parallles. D'autre part, chaque langage a ses propres lois, son volution propre : et il est rare que deux d'entre eux se situent au mme degr de maturit. La peinture, quant elle, langage international par excellence, a des possibil its diffrentes du langage littraire, bien plus li l'idiome national. Ajoutons qu'il suffit de l'imprvisible apparition du gnie pour ouvrir tel ou tel art des domaines long temps interdits tel autre. Les similitudes et les dissem blances qui en naissant ne doivent pas tre ludes : bien au contraire, et le -paragone que les artistes de la Renais sanceavaient mis jadis au cur de leur rflexion critique mriterait d'tre aujourd'hui repris dans cette perspec(3) Selon Sandrart, ...seine Landschaften (wurden) von denen Liebhabern allenthalben gesucht, fleissig erkaufft und an unterschiedliche Ort hinversandt (...) (und sind)fiir hundertja mehr Goldcronen verkauftworden, so das s er derselben, unangesehen er stets fleissig gearbeitet, nicht genug machen knnen. Et il indique un peu plus loin propos d'un Lever de Soleil : Nicht ohne Ur ach der Herr Adrian Pau zu Amsterdam bey meiner A breiss mir 500 Guider fur diese drey Spannen labge Landschaft bezahlt hat. Neben diesem hat er viele andere dergleichen kstliche Stuck verfrtiget und ist dadurch ein sehr reicher Mann worden (Academie des BauBild- und Mahlerey- Kunste, 1675 ; cf. d. Peltzer, Munich, 1925, p. 209210).

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tive nouvelle. En essayant de dgager ici les grands traits du paysage dans la peinture franaise du xvne sicle, et la double direction de ses recherches, nous voudrions indi quer ces rapports la fois vidents et trop mconnus (4). ##* Le paysage est par excellence reprsentation de la Nature, du spectacle qu'elle offre nos yeux. De prime abord, ce genre semble donc s'accorder entirement la conception d'une peinture qui serait simple reproduction du visible, imitatio naturae. Le peintre de paysage n'a d'autre ambition que de fixer sur la toile ce qu'il aperoit ; le critique, en jugeant d'une vue de campagne ou d'une marine, utilise spontanment les critres de vrai, de vivant, de parfaite exactitude dans le rendu. Mais on sait qu' cette esthtique de la mimesis s'est allie ou oppose au cours des temps une autre esthtique, pour laquelle l'art est d'abord l'incarnation de Vide, au sens platonicien du terme. Dans cette conception, les formes naturelles ne sont qu'un langage ; ce qui compte, c'est l'imagination du peintre, c'est l'inspiration, le beau feu, comme on dit au xviie sicle, qui lui permettent de reprsenter les choses incorporelles : Ut ftoesis pictura... (5). De l, bien souvent, chez les peintres ou les penseurs, une attitude peu favo rable l'gard du paysage, qu'on juge trop limit dans ses possibilits, et plus li au savoir-faire qu' la vritable cration. Le dbat tait apparu trs clairement ds le xvie sicle. Certains artistes de la Renaissance n'accordent qu'une faible estime au paysage. Il suffit de se souvenir des propos (4) Ce sujet semble n'avoir gure retenu l'attention. D'o l'impor tancede l'article, riche et sensible, de Bernard Dorival, Expression littraire et expression picturale du sentiment de la Nature au xvne sicle franais , La revue des Arts, 1953, n. 1, p. 45-53. G.L. Mac Cann (op. cit.) n'avait consacr aux arts plastiques qu'un dveloppement assez sommaire (p. 153-184) et conventionnel, qu'elle avouait elle-mme fond sur une simple compilation. Toutefois elle avait senti sans l'exploi ter assez l'incomparable richesse des renseignements fournis par l'estampe, bien conserve, alors que nous ne connaissons plus qu'une infime partie des tableaux franais de ce temps. (5) Nous ne pouvons nous tendre longuement ici sur ce double aspect de la pense artistique du xvne sicle, que nous schmatisons trop fo rtement. Nous esprons apporter plus de prcisions et de nuances dans notre Littrature d'art en France au XVIIe sicle (2 vol., en prparation).

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v i- ,_ ^ : Laurent de LaCabinetPaysage la rivire Bibliothque Nationale, Ilyre, des " rniere>

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Sentiment de la Sature et pome mythologique : The Detroit Institute ofetArts. (commenc vers 1627 ? ). Detroit, Nicolas Poussin, Diane Endymion

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Le paysage hroque : Nicolas Poussin, Paysage avec Pyrame et Thisb, 1651, Francfort, Staedelsches Kunstinstitut.

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prts Michel- Ange par Francisco de Hollanda dans ses fameux Dialogues sur la Peinture. A la marquise Vittoria Colonna qui lui demande son avis sur les peintres flamands, Michel-Ange rpond en critiquant cette tradition qui affec tionne les sujets dvots et les paysages. Cette peinture n'est que chiffons, masures, verdures de champs, ombres d'arbres, et fonts, et rivires, qu'ils nomment paysages, et mainte figure ci, et mainte figure par l... Pourquoi ce ddain ? Parce que les Flamands ne cherchent que l'imitation. On peint en Flandres, vrai dire, pour tromper la vue ext rieure... Au contraire la peinture italienne, c'est--dire la bonne peinture, n'est autre chose qu'une copie des perfec tionsde Dieu et une rminiscence de sa propre peinture ; une musique et une mlodie, en un mot, que seule l'intell igence peut percevoir, non sans grande difficult (6). Et copier un paysage n'a videmment rien de commun avec cette science divine. Que ce texte reflte ou exploite sa pense, il est certain que Michel-Ange s'intressa peu au paysage : gure davantage la plupart de ses admirat eurs hritiers. et Il faut concevoir ces dbats pour sentir l'originalit du xviie sicle. Lass des excs maniristes, marqu par la raction naturaliste du Caravage, le xvne sicle est ramen sur ce point une grande prudence. Il se refusera toujours rejeter l'adage : pictura, imitatio naturae. Au contraire, celui-ci va se retrouver tous les moments et sous toutes les plumes : commencer par celle de Poussin (7). Le pay(6) Nous citons d'aprs la traduction de Leo Rouanet, Quatre dialogues sur la peinture de Francisco de Hollanda, portugais..., Paris, 191 1. Le parallle entre peinture flamande et peinture italienne se trouve dans le premier Dialogue (cf. d. cit., p. 28-30). Il va de soi que nous ne prsen tons pa ces phrases comme des opinions de Michel-Ange scrupuleuse ment recueillies et reproduites par son admirateur. Les Dialogues suivent les lois littraires de l'poque, et surtout leur lecture attentive montre chez Francisco un souci d'apologtique personnelle qui commande tout son discours. Mais il suffit dj, pour notre propos, que ces phrases repr sentent au moins l'opinion de l'auteur... (7) Cf. la lettre de Poussin M. de Chambray en date du Ier mai 1665 : Dfinition {de la Peinture). C'est une imitation faicte avec lignes et couleurs en quelque superficie de tout ce qui se voit dessoubs le Soleil (Correspon dance de Poussin, d. Ch. Jouanny, Paris, 191 1, p. 462). En fait, partir de cette dfinition qui est celle mme de la mimesis, Poussin rejoint trs vite, dans cette mme lettre, l'esthtique des belles ides ; cf. tnfra.

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sage, qui n'avait jamais perdu de sa faveur, au moins dans le Nord, se retrouve plus florissant que jamais au dbut du sicle, et plus soucieux de vrit (8). Et le public le gote pour cette vrit. C'est le critre de l'illusion par faite que l'on rencontre un peu partout. Il n'est pour s'en convaincre que d'ouvrir les pages o le Pre Binet veut montrer l'homme de got la manire lgante de parler de la platte peinture : Voyez comme ces fontaines sourdent des croupes de ces montagnes, comme la main du Peintre mne ces ruisseaux aussi bien que sauroit faire la nature, ils poussent hors par endroits tout plein de petits sourgeons boiiillonnans, com modes ces petits follastres de poissons qui nagent entre flot et flot ; voyez comme ces canards se coulent parmy ces herbes, et connillent, voyez-l comme ils se plongent boursouf flans contremont de petits brins, et filets d'eau, retirezvous un peu l'escart de peur qu'ils ne vous aspergent, en frtillant ainsi des pattes et battant l'eau... (9). On ne saurait sparer l'audience thorique de cette esthtique et les consquences directes qu'elle implique pour les recherches du peintre. De cette notion d'imittio le paysage du xvne sicle tire son renouveau. Disons plu tt car ici la thorie reflte la recherche du peintre plus qu'elle ne la provoque que si le xvne sicle ressent (8) Rappelons seulement le rle international d'un Paul Bril, ou l'immense production d'estampes de paysage dont le Nord, et particu lirement les officines d'Anvers, inondent l'Europe. Pour la France, on n'a gure tudi ce qui fut, ds la fin du xvie sicle, un immense engouement pour le paysage. Les inventaires aprs dcs montrent dars les intrieurs bourgeois de petits tableaux de paysage de plus en plus nombreux. On a trop parl de l'importation flamande : elle existe, et la foire de Saint-Germain-des-Prs, par exemple, voit affluer chaque anne peintres et marchands des Flandres qui apportent par chariots les petits cuivres bien fins et polis reprsentant des sujets de pit ou de pay sages, et souvent les deux combins. Mais ils n'en ont aucunement l'exclu sivit. Nombreux sont les peintres installs Paris qui cultivent la mme veine, et ce prtendu got flamand semble tout autant un got pari sien . Un peinture de paysage s'est dveloppe en France partir des exemples de Fontainebleau, des contacts italiens (et notamment vni tiens) en mme temps que des traditions nordiques. Malheureusement cette production, presque toujours anonyme, et souvent du second ou troisime rang, prte mal l'tude. (9) Essay des merveilles de Nature... par Ren Franois, Prdicateur du Roy. Rouen, 162 1 ; cf. ch. XXXIX, La platte peinture. La faon de parler des beaux Tableaux. Nous citons d'aprs l'dition revue et corrige de 1624 (p. 323).

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toujours cette thorie de la mimesis comme actuelle, c'est que la conqute des apparences n'a pas encore perdu pour lui tout intrt, qu'il y dcouvre toujours les motifs d'une recherche passionne. Certes, le paysage a dj une longue histoire, depuis le temps o des peintres comme le Matre de Boucicaut ou les frres de Limbourg, la Cour de Berry, entre 1410 et 1415, avaient soudain entrevu ses possibil its (10). Ds le XVe sicle, en France mme, on voit un Fouquet se complaire rendre les nuances subtiles des horizons tourangeaux, et le Matre du Roi Ren montrer le lever du soleil sur l'herbe humide de rose, le soir qui tombe l'ore d'un bois, ou la nuit toile sur la mer (11). Mais les recherches propres au Manirisme avaient fait un peu oublier cet aspect du paysage. Le xvne sicle va le reprendre avec une nouvelle ferveur. Il va mettre l'accent, de faon dlibre, sur la perspective arienne. Ce souci d'tudier la diminution des couleurs et des valeurs en raison de la distance, ou, pour le dire autrement, de rendre l'atmosphre prsente et sensible l'intrieur du tableau, devient la qute passionne du paysagiste. Ce n'est pas le lieu d'en marquer les liens avec les spcula tions scientifiques du temps, ni d'en suivre l'expression thorique dans les crits d'un Bosse ou d'un Flibien. Mais il faut constater qu'il s'agit l d'une de ces recherches qui soudain captivent l'attention des crateurs tel, vers 1860-1875, l'effort pour traduire l'alliance de la lumire et de l'instant chez les Impressionnistes. Elle anime tous (10) Rappelons seulement l'importance que Miliard Meiss a accorde des pages comme le Saint Michel (avec une vue du Mont Saint-Michel) ou la Fuite en Egypte (avec un grand paysage au soleil levant) qui appar tiennent aux Heures au Marchal de Boucicaut (ca. 1405- 1408 ; Paris, Muse Jacquemart-Andr), ou comme le Saint Nicolas (avec une tem pte qui s'loigne sur la mer) dans les Belles Heures des Limbourg (ca. 1405-1408 ; New York, Cloisters Museum) ; Cf. Miliard Meiss, French Painting at the Time of Jean de Berry, Phaidon Press, I. The Bcucicaut Master, 1968, et II. The Limbourg and their Contemporaries, 1974. (11) Nous faisons allusion ici, pour Fouquet, aux Heures Etienne Chevalier (Chantilh, Muse Conde ; etc.) et aux Antiquits Judaques (Parib, Bibl. Nat. Ms. Fr. 247) ; pour le Matre du Roi Ren, aux clbres pages du Livre du Cur d'amour pris de la Bibliothque Nationale de Vienne : La Fontaine de Fortune, Largesse et Vif Dsir arrivant l'Erm^ tage, L'Ile de Compagnie et Amiti. >>V

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les foyers principaux. Il suffira d'voquer l'admirable dveloppement du paysage dans les Pays-Bas, la transpa rence humide des ciels de Ruysdal, le miroitement de la lumire sur les nuages et la mer chez Cuyp et Van Goyen. Paris est un centre non moins actif : et l'on n'a pas encore rendu justice au paysage franais de cette poque. Un Fouquires, qui tint une si giande place, et dont les rares uvres subsistantes montrent les recherches pittoresques et subtiles, La Hyre, Patel, Mauperch, qui savent con duire une atmosphre cristalline jusqu' d'impalpables lointains, les frres Le Nain eux-mmes, qui nous ont laiss deux ou trois paysages surprenants de simplicit dans leur lumire calme et grise, ces noms connus devraient s'accompagner de vingt autres (12). Et comment oublier les trois Prelle, qui, avec les seules ressources du noir et du blanc, font vibrer une lumire lgre sur de lointains horizons, et qui ont offert au paysage un rpertoire de formes inpuisable, destin tre exploit sans fin dans tous les pays (13) ? Quant Rome, il suffit de citer parmi toute une pliade de matres deux noms qui nous touchent particulirement, car ils appartiennent au milieu franais, et leurs uvres sont trs vite diffuses en France : Poussin et Claude. (Il) diminuait) les choses les plus loignes avec une entente merveilleuse, dclare Flibien de Poussin ; et (...) il faisoit naistre des accidens de jours et d'ombres par des rencontres de nuages et par des vapeurs ou des exhalaisons (12) Personne n'a jusqu'ici consacr au paysage franais du xviie sicle un ouvrage aussi complet que celui qu'a ddi la nature morte Michel Far. Nous avons aprs d'autres essay de donner quelques indi cations sommaires dans A. Chtelet et J. Thuillier, La peinture franaise, t. II, De Le Nain Fragonard, d. Skira, 1964, p. 45-59. Signalons ici les recherches en cours de M. Barielle sur Mauperch, l'un des princ ipaux matres du temps. (13) Leur uvre immense, surtout celle d'Adam, le plus dou, rsume presque tous les aspects principaux du paysage franais du xvne sicle. Il fut recherch des artistes et copi jusqu'au xixe sicle. Les cuivres furent tirs jusqu' usure complte, et les estampes, rpandues dans l'Europe entire, servirent aussi bien de modles aux faenciers, aux bro deurs, aux damasquineurs mme, qu'aux dcorateurs et aux peintres. Mue Nolle Avel a essay de jeter un peu de lumire sur ces artistes, qui attendent toujours une monographie et le catalogue de leur uvre ( Les Prelle, graveurs de paysages au xvne sicle , Bulletin de la Socit de l'Histoire de l'art franais, anne 1972 (1973), p. 145-153.)

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leves en l'air, dont il savoit parfaitement faire les diff rences de celles du matin et de celles du soir (14). Pour Claude, il n'est gure besoin de rappeler l'atmosphre si subtile de ses compositions, cette lumire, tantt argente, tan tt dore, qui vit dans la toile, cette gradation des valeurs si habile qu'elle lui permet de peindre de face le soleil. Il y avait l une tape fondamentale dans cette conqute des apparences que deux sicles plus tard les Impressionn istes allaient parachever et les Nabis dtruire. Rien de tel, videmment, dans la littrature. Et pourtant il importe de souligner qu'on y rencontre la trace d'une sensibilit toute voisine. Dans la premire moiti du sicle, par exemple, le souci d'tudier ces effets de l'atmosphre conduit les peintres varier les aspects de la Nature : or la mme tendance se dcouvrirait facilement chez les potes et les prosateurs. La prfrence va toujours aux belles campagnes ouvertes sur des lointains vallonns, qui taient celles de YAstre. Mais quand La Hyre se plat aux clai rires marcageuses hrisses de joncs (15), ne songe-t-on pas Saint-Amant : Que j'aime ce marrets paisible ! Il est tout bord d'aliziers, D'aunes, de saules et d'oziers A qui le fer n'est point nuisible... (16) Les marines comptent parmi les plus belles russites des peintres et des potes. Il faut bien avouer qu'un peu de la lumire du Lorrain se retrouve chez Saint-Amant clbrant la mer : Tantost la plus claire du monde Elle semble un miroir flottant, Et nous reprsente l'instant Encore d'autre cieux sous l'onde... (17) (14) Andr Flibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellent peintres... Entretien VIII (1685) ; cf. d. Paris, 1690, t. II, p. 440. (15) Voir par exemple sa petite suite de paysages gravs l'eau-forte en 1640. (16) Saint-Amant, La Solitude, vers 1618-1620. (17) Saint-Amant, ibidem.

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II n'est pas jusqu'aux paysages de pierre, avec leurs colonnes en ruines ou leurs fastueux palais, qui n'attirent et les uns et les autres... (18). Ce mme intrt pour les valeurs atmosphriques conduit les peintres exprimer les divers moments de l'anne et du jour, pour donner chacun sa lumire propre. Ici encore, il faut souligner l'union des sensibilits. Les automnes de La Hyre, les hivers de Patel ou des Prelle ont leur qui valent littraire chez Desmarets : Je ne voy qu' regret ces codeurs diffrentes Dont l'automne sans art peint les feuilles mourantes, Leur beau vert si riant tout coup s'est chang En jaune, en amarante, en rouge, en orang. Desj de leurs rameaux la plupart descendues Souffrent un triste sort sur la terre estendus... (19) Quand Thophile voque l'aube : La lune fuit devant nos yeux, La nuit a retir ses voiles, Peu peu le front des estoiles S'unit la couleur des Cieux... (20) (18) On trouverait, par exemple, dans les Promenades de de Desmarets de Saint-Sorlin des descriptions qui voquent tectures de Claude ou Le Maire. Dans YAlaric de Scudry se un vritable souci de dvelopper le paysage architectural mme ; ainsi de cette peinture d'un chteau barbare : Richelieu les archi rencontre pour lui-

L se vit un palais d'ternelle structure (...) Des masses de rochers en colonnes changes, Au front du bastiment superbement ranges, Sur leurs gros chapiteaux d'esclatante splendeur Soustenoient la corniche norme en sa grandeur (...) Il portoit dans le ciel des tours ambitieuses, Des escaliers vots, des salles spacieuses, Et des lambris dors grands compartimens O des festons de fleurs pendoient comme ornemens, Mais de telle grosseur qu'on ne pou voit comprendre Veu leur nombre et leur poids, qui les pou voit suspendre... (livre Ier, p. 6) (19) Desmarets de Saint-Sorlin, Promenades de Richelieu, VIIIe et dernire promenade. (20) Thophile, Le Matin.

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et quand Mlle de Scudry lui donne la rplique en crivant : ... Comme la fin de la nuit approcha, l'obscurit redoubla suivant la coutume..., jusques a ce que les nues, commen ant blanchir du cost de l'Orient, donnrent toute la campagne cette agrable lumire qui, en dissipant imper ceptiblement les Tnbres, semble redonner vie toutes les beautez de la nature... (21). ne semblent-ils pas commenter un tableau de Claude (22), ou de Plattemontagne ? Il reste que, sila sensibilit est la mme, elle ne se traduit dans la littrature que par de brefs morceaux ; il faut cou per et tailler pour citer, et l'on revient ncessairement aux mmes auteurs, aux mmes strophes. Rien de comparable l'immense et admirable production des peintres. Rien surtout qui voque l'insistance et la perfection de leurs recherches. Quelques dlicates russites ne peuvent faire oublier que le XVIIe sicle littraire ne s'est pas attach ce difficile travail sur le vocabulaire, cet enrichissement et cet assouplissement de la langue qui seuls auraient permis l'crivain de pratiquer l'art du paysage. Alors que le peintre, au contraire, s'est dot du langage le plus nuanc, et n'a cess d'en multiplier les ressources. Des affinits troites dans la manire de sentir, voire des influences [rappelons qu'un Saint-Amant, un Desmarets, une Mlle de Scudry furent justement trs lis au milieu

(21) Madeleine de Scudry, Cllie, t. II, 1, 2, p. 815. (22) Voir sur ce point, et sur la prfrence de Claude pour les heures du soir ou du matin, les remarques de Marcel Rothlisberger dans son Claude Lorrain, The Paintings, 2 vol., New Haven, Yale University Press, 1961, xvie sicle (La journe et ses si prcieuses la posie franaise du XVIe t. I, p. 29-31. Les indications moments dans d'Yvonne Bellenger pour le sicle, thse de doctorat d'tat, Paris-Lille, 1975) mriteraient d'tre appliques au xvne sicle pictural.

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des peintres (23)] n'ont pu l'emporter sur un dveloppe ment diffrent des moyens d'expression et sur les ambitions diffrentes de chaque art. # # Ce paysage sensible n'a pas de lois ni de modles. Il s'anime ou non de petits personnages : le plus souvent pris aussi jsur le vif, bergers, bcherons ou chasseurs. Il va de la pochade brosse devant le motif [peu ont pass les sicles : et pourtant il nous en reste d'un singulier moder nisme (24)] au tableau plus compos, mis en page selon (23) Ce problme des relations entre les potes et le milieu des peintres, au xviie sicle, n'a jamais fait l'objet que de remarques sommaires. Il mritera d'tre repris attentivement. Les rapports personnels sont rel ativement rares. Potes et crivains frquentent volontiers la socit mond aine, ou lui appartiennent de naissance ; les peintres, plus ou moins lis encore au milieu artisanal, en restent d'ordinaire cartes, mme lors qu'ils deviennent riches et fameux. Un Tallemant Des Raux, par exemple, ne nous a laiss quasi aucune indication sur les artistes de son temps, qui pourtant auraient pu lui fournir matire mainte Historiette. Et cepen dantdes liens s'esquissent parfois. Vers les annes trente, des peintres apparaissent dans les acadmies parisiennes ; les portraits, et surtout l'illustration des ouvrages (les frontispices deviennent de plus en plus indispensables), sont frquemment l'occasion de contacts qui nouent des relations durables. Un Scudry s'intresse vivement la peinture, et son Cabinet, pour imaginaire qu'il soit, montre des connaissances qui dnoncent des frquentations et des amitis (par ex. avec Faudran, etc.). Tristan est li avec Sbastien Bourdon, qui se trouve ddie une des pices de ses Vers Hroques (1648), Jacques Stella qui illustre ses Offices de la Vierge, et certainement aussi a Picart, Champaigne, Nocret, dont il loue hautement les ouvrages. Le Mose sauv de Saint- Amant contient un loge de Poussin qui semble bien dict par des liens avec le peintre. Rappelons aussi que Berthod, dans sa Ville de Paris en vers bur lesques, donne de la boutique de Gurineau, le clbre marchand de des sins et gravures, une description trop complte et prcise pour ne pas reflter une frquentation personnelle. (24) Les dessins sont naturellement bien plus nombreux. Mais nous savons que Claude, Poussin et Sandrart allaient peindre sur le motif, au moins vers 1630, et il n'y a aucune raison pour imaginer que la tra dition se soit interrompue jusqu' Desportes (1661-1743), dont son fils nous raconte qu'il portoit aux champs ses pinceaux et sa palette toute charge, dans des botes de fer-blanc (et qu') il avoit une canne avec un bout d'acier long et pointu, pour la tenir ferme dans le terrain, et dans la pomme d'acier qui s'ouvroit s'emboitoit vis un petit chassis du mme mtal... Pour ce dernier, un sort heureux nous a conserv non moins de 637 tudes de paysages, de plantes et d'animaux. L'atelier de tous les autres peintres franais du xvne sicle a au contraire disparu. Seuls quelques trs rares morceaux, comme le surprenant Paysage au troupeau de moutons de Claude conserv la Galerie de l'Acadmie de Vienne, peuvent nous donner ide de ces tableaux peints directement devant le motif.

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des traditions d'atelier et des recettes trs diverses. Mais le but est toujours de rendre la Nature prsente dans sa richesse, sa posie et sa diversit. Or il suffit de considrer des toiles du Carrache ou du Dominiquin en Italie, du Poussin ou de Bourdon en France, pour s'apercevoir que l ne se borne pas toujours l'ambition du paysagiste, que parfois apparaissent une autre conception du genre et un sentiment diffrent de la Nature. Roger de Piles, esprit clair qui affectionnait les catgor ies les classements, le dira de faon un peu tranche et dans son Cours de Peinture par principes (25) : Parmi tant de styles diffrens que les Pasagistes ont pra tiqus dans l'excution de leurs Tableaux, j'en distinguerai seulement deux, dont les autres ne sont qu'un mlange, le style Hroque et le style Pastoral ou Champtre. Et de prciser : Le style Champtre est une reprsentation des Pas qui paroissent bien moins cultivs qu'abandonns la bizarre rie la seule Nature. Elle s'y fait voir toute simple, sans de fard, et sans artifice ; mais avec tous les ornemens dont elle sait bien mieux se parer, lorsqu'on la laisse dans sa libert, que quand l'Art lui fait violence. Dans ce style les sites souffrent toutes sortes de varits : ils y sont quelquefois assez tendus pour y attirer les troupeaux des Bergers, et quelquefois assez sauvages pour servir de retraite aux Soli taires, et de sret aux animaux sauvages. Pour le style Hroque , c'est une composition d'objets qui dans leur genre tirent de l'Art et de la Nature tout ce que l'un et l'autre peuvent produire de grand et d'extraordinaire. Les sites en sont tout agrables, et tout surprenans : les fabriques n'y sont que temples, que pyramides, que spultures antiques, qu'autels consacrs aux divinits, que maisons de plaisance d'une rgulire archi tecture ; et si la Nature n'y est pas exprime comme le hazard nous la fait voir tous les jours, elle y est du moins reprsente comme on s'imagine qu'elle devroit tre. Ce style est une agrable illusion, et une espce d'enchantement quand il part d'un beau gnie et d'un bon esprit, comme toit celui du Poussin : lui qui s'y est si bien exprim. Mais ceux qui voudront suivre ce genre de peinture, et qui n'auront pas le talent de soutenir le sublime qu'il demande, courent souvent le risque de tomber dans le puril. (25) Cours de peinture par principes, compos par Mr Roger de Piles, Paris, 1708, p. 201-204.

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Ne nous htons pas de voir dans ce style hroque la simple dformation du paysage par le got noble, la haine du ralisme et le passage de la vrit l'enflure. Ce serait seulement rpter les arguments par lesquels la raction du Naturalisme, au xixe sicle, tenta de le combattre : Naturalisme aujourd'hui bien dpass luimme, et son tour repouss hors de la vie de la pein ture (26). Il s'agit en effet de tout autre chose. Ce n'est pas sans raison que Roger de Piles oppose la reprsen tation du style Champtre la composition du style Hroque : nous retrouvons ici l'opposition fondamentale entre une peinture qui est imitatio naturae, et celle qui se veut au contraire expression des belles ides du peintre. Le nom de Poussin, que de Piles cite en exemple, peut nous clairer sur ce point. Poussin semble s'tre toujours intress au paysage (27). Quand vers 1622 il habite au Collge de Laon, c'est un paysage que lui offre son ami Philippe de Champaigne, qui y rside aussi. Autant que nous puissions en juger par les dessins Massimi, seuls tmoignages srs de son art avant le dpart pour Rome, il aime ds ce temps placer l'action de ses personnages dans un paysage : mais celui-ci demeure, semble-t-il, simple dcor (28). Le parti ne dut gure changer dans les premires annes italiennes : nous trouvons alors un emploi du paysage fort proche des habi tudes littraires, ce qui ne peut surprendre de l'ami duCava(26) La lutte du paysage naturaliste contre le paysage hroque ou idal , au xixe sicle, et son triomphe final, ont profondment mar qu la critique, obsde jusqu' nos jours par des critres qui remontent aux thories de Courbet, voire de Cabat. Il est curieux de voir, par exemple, un Weisbach, dans son intelligente Franzsische Malerei des XVI. Jahrhunderts (Berlin, 1932), rester lui-mme prisonnier de ce point de vue. (27) Nous ne pouvons dvelopper longuement ici le problme du pay sage chez Poussin. Nous nous permettons de renvoyer au chapitre de Sir Anthony Blunt, Nicolas Poussin, New York, 1967, ch. IX, Land scape . (28) Les dessins du recueil Massimi (vers 1622-23) sont conservs Windsor Castle ; on les trouvera reproduits dans Anthony Blunt, The French Drawings in the Collection of His Majesty the King at Windsor Castle, Oxford-London, 1945, n08 154-168.

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lier Marin. Un tableau comme le Diane et Endymion du Muse de Detroit caractrise parfaitement cette manire. L'instant que suppose l'action est l'aurore, le moment o Diane, desse de la nuit, peut enfin quitter le ciel o son frre Apollon tiendra sa place, et revenir ses secrtes amours. Il est voqu par un merveilleux effet de lumire, o les premiers rayons embrasent une campagne encore endormie. Mais comme dans les pomes de Thophile et de Saint-Amant, les allgories viennent renforcer l'im pression sensible : Apollon sur son char prend le relais, l'Aurore rpand ses fleurs, la Nuit oppose aux rayons naissants une draperie sombre qui protgera la retraite des deux amants. Poussin ne perdra jamais cette habitude, qui ne manquera pas d'irriter la gnration suivante (29). Peignit-il aussi des paysages purs ? Nous n'en connais sons qu'un tout petit nombre, et relativement tardifs. C'est assez toutefois pour le sentir attentif aux dtails de la nature et au problme de la perspective atmosphr ique, le passionne lui aussi (30). La seule conversa qui tion Poussin et le jeune Le Brun qui nous soit rap entre porte concerne prcisment cette dernire question ; elle remonte 1643-1645 (31). Vers ce moment de sa car rire, Poussin semble accorder au paysage un intrt renouv el.Il va peindre soudain tout un ensemble de toiles, en partie pour des amateurs romains, en partie pour ses admi rateurs franais. Les principales arrivent Paris en 1648. Leur retentissement est immdiat. Dans un livre dont (29) Ainsi Lomnie de Brienne dans ses Discours... (ms. Paris, Bibl. Nat., Ane. Saint-Germain 16986, vers 1693-1695), critique les dieux fleuves multiplis par Poussin dans ses paysages : Je n'aime pas les figures de fleuves dans les Tableaux, c'est un ecriteau que le peintre y un fleuve de mes yeux et on me dit c'est un fleuve. A quoy bon cela ? (30) Les deux paysages de la collection Leon, actuellement exposs ea prt la National Gallery de Londres, et qu'il faut sans doute dater de 1643-1644, en seraient d'excellents exemples. (31) Cf. Nivelon, Vie de Charles Le Brun, ms. indit, Paris, Bibl. Nat., fol. 22 v-23.

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l'achev d'imprimer est de mai 1649, le graveur Bosse crit ces lignes enthousiastes : J'ay veu (...) des Pasages qu'il a faits par divertissement, qui doivent tenir le premier rang en ce genre d'Ouvrage (32). Par quel aspect ses tableaux avaient-ils frapp les contemporains ? Il se trouve que nous pouvons l'imaginer par un passage o Poussin lui-mme nous a suggr ses intentions. Qu'il prtendt ou non peindre ces paysages par divertissement , il y attachait certainement un grand prix. Nous savons que vers 165 1 il envoya son ami Pointel un Orage et un Temps calme : et dans le mme temps, ayant peint un autre orage pour le Cavalier Dal Pozzo, le Paysage avec Pyrame et Thisb qui se trouve aujourd'hui au muse de Francfort, il prit grand soin d'en adresser son correspondant parisien, le peintre Jacques Stella, une description qui visiblement tait destine courir les cercles de curieux et leur faire connatre le chef-d'uvre demeur Rome. J'ay essay, dit-il, de reprsenter une tempeste sur terre, imitant le mieux que j'ay pu l'effet d'un vent imptueux, d'un air rempli d'obscur it, pluye, d'clairs et de foudres qui tombent en plu de sieurs endroits, non sans y faire du dsordre. Toutes les figures qu'on y voit jouent leur personnage selon le temps qu'il fait : les unes fuyent au travers de la poussire, et suivent le vent qui les emporte ; d'autres au contraire vont contre le vent, et marchent avec peine, mettant leurs mains devant leurs yeux. D'un cost un Berger court, et aban donne son troupeau, voyant un lion qui, aprs avoir mis par terre certains Bouviers, en attaque d'autres, dont les uns se dfendent, et les autres piquent leurs bufs, et taschent de se sauver. Dans ce dsordre la poussire s'lve par gros tourbillons. Un chien assez loign aboy, et se hrisse le poil, sans oser approcher. Sur le devant du Tableau l'on voit Pyrame mort et tendu par terre, et auprs de luy Tysb qui s'abandonne la douleur (33). (32) Abraham Bosse, Sentimens sur la distinction des diverses manires de Peinture..., Paris, 1649, p. 51-52. (33) Le texte de cette lettre (toute la correspondance de Poussin avec son ami le peintre Jacques Stella est perdue) nous a par chance t conserv grce Flibien, qui le cite dans ses Entretiens (Entretien VIII, 1685 ; cf. d. coll. 1690, p. 440-441).

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En fait la reprsentation de la tempte n'tait pas nouv elle dans la peinture (34), et, comme l'a montr Jan Bialostocki, Poussin ne faisait que reprendre son compte une ide de Lonard de Vinci (35). Par elle-mme, cette tude des effets atmosphriques s'apparentait troitement aux recherches des contemporains : elle tait seulement conduite de faon plus systmatique, et avec une science accomplie des valeurs. En ce sens, il y avait toujours imitatio naturae. Mais lire attentivement le texte et examiner le tableau on constate que Poussin, loin de se proposer simplement de reprsenter une tempeste , offre, selon le terme de Roger de Piles, une composition complexe partir de ce thme. Toute une srie de motifs, choisis en fonction de l'ide matresse, viennent s'ordonner autour d'elle : attaque d'un lion, chien qui hurle, fuite des voyageurs, etc. L'pisode du premier plan, la mort de Pyrame et de Thisb, n'est pas le sujet du tableau, et Poussin n'en parle qu'en der nier : il explique seulement cette ide matresse, en faisant correspondre l'absurde dchanement des forces de la nature l'absurde et sanglante mprise des humains. L'effort du peintre ne va pas dcrire simplement un pisode atmosphrique : mais runir les lments d'un pome. Le spectacle de la nature n'est pas reproduit : il est analys comme le transport d'un hros tragique. Aussi bien, par cet enchanement d'pisodes que le peintre ne saurait pr tendre saisis sur le vif, le paysage atteint ce niveau d'abstraction peine modr par la rgle de la vra isemblance que pour l'analyse du cur humain le pote (34) Rappelons que Rubens avait sur ce point prcd Poussin ; mais ses grands paysages semblent avoir t mdiocrement connus Paris et Rome avant la seconde moiti du sicle. Rappelons aussi que le beau-frre de Poussin, Gaspard Dughet, aimait peindre des temptes, qui taient fort recherches : et cela, bien avant 1650. L'tude rcente de Mue Nicolas Boisclair ( Gaspard Dughet, une chronologie rvise , Revue de l'Art, n. 34, p. 29-56) vient de montrer qu'ils remontaient peut-tre jusqu' 1635. (35) Jan Bialostocki, Une ide de Lonard ralise par Poussin , La Revue des Arts, 1954, n. IV, p. 131-136. On notera toutefois que cette mme ide s'offrait dj dans les temptes de ses prdcesseurs, et notamment celles de son beau -frre, ralise de faon trs voisine.

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tragique exige du discours, et le peintre d'histoire de la mise en scne. Il rclame chez le spectateur, non pas la simple admiration devant le vrai , le bien rendu , la justesse de effet , mais une mditation qui est de l'ordre de l'esprit. Ce n'est pas le lieu de marquer comment la suite des grands paysages hroques va prcisment conduire Poussin un approfondissement spirituel, o la rflexion sur la destine de l'homme s'largit jusqu' la comprhens ion de l'universel, o la tension stocienne des annes quarante fait place l'apaisement des dernires toiles (36). Ce n'est pas non plus le lieu de suivre le dveloppement de cette conception du paysage dont Poussin avait montr toutes les ressources, et qu'il avait dote d'un si haut pres tige. Toute une tradition s'en trouve profondment mar que : celle qui, en Italie, va de Van Bloemen Marco Ricci, celle qui, en France, se poursuit de Francisque Millet Joseph Vernet et Valenciennes. Il faudra les ractions successives du xixe sicle, de Corot et Constable Cabat, Thodore Rousseau, Courbet, Monet, pour que la vision directe de la Nature, longtemps renvoye l'esquisse, soit derechef proclame la fin dernire du genre. Encore n'est-ce pas sans regrets ni retours : Corot, Aligny ou Cabat reviendront assez vite la grande tradition poussinesque, que maintiendront avec clat Flandrin, Desgoffe et Puvis de Chavannes. On ne saurait trouver dans la littrature franaise du xvne sicle rien de comparable cette haute tradition. Dans les chefs-d'uvre classiques de Racine, de Molire, de Bossuet, de Mme de La Fayette, de La Fontaine luimme, le paysage n'a qu'un rle infime, ou trs secondaire. Il peut fournir un cadre, ou mme, l'occasion (songeons Yptre Lamoignon de Boileau), prter un joli mor ceau de bravoure : il n'est pas le lieu de la mditation, ni (36) Nous avons plusieurs fois soulign cet approfondissement de la pense de Poussin : notamment dans Nicolas Poussin, Novara, 1969, p. 29 sqq. et Tout l'uvre peint de Poussin, Milan-Paris, 1974, p. 8 sqq.

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mme de l'analyse. Sa place va mme diminuant mesure que le sicle avance. Pourquoi ce singulier retrait ? Il y avait eu dans la littrature, au temps mme de Poussin, un effort assez semblable au sien. Les Promenades de Richel ieu Desmarets suffiraient en tmoigner, et il faudra de quelque jour reprendre dans cette perspective l'tude des grands pomes piques du milieu du sicle. Mais les ten tatives tournent court. La description ne quitte gure le niveau du procd rhtorique. Elle effleure parfois les sources vives de la posie : mais sans que jaillisse jamais l'inspiration, sans que le vocabulaire ou le sentiment renou vels rvlent soudain les ressources d'une veine inexploit e. Il faudra bien des annes encore avant que diminue sur ce point, entre les deux expressions artistiques, cette surprenante distance. Comment ce mme public du xvne sicle, qui prenait tant de plaisir aux paysages peints, n'a-t-il pas exig leur quivalent de la littrature ? Comment une poque qui a trouv dans le spectacle de la Nature des ressources infi nies pour le pinceau, et l'inspiration de tant de chefsd'uvre, n'a-t-elle pas russi forger une expression litt raire quivalente ? Ce point, rptons-le, vaut d'tre mdit. Sans entrer plus avant dans une analyse qui ne saurait tre que fort longue et fort complexe, n'en tirons ici que deux consquences. L'une est toute pratique, et d'vi dence : c'est qu'il faut se garder d'tendre toute une poque les conclusions offertes par l'tude d'un seul art, comme on le fait si souvent, et avec des inconvnients si graves pour l'analyse conceptuelle des grands courants de la pense. La seconde touche la mthode et met en cause la possibilit mme d'une analyse scientiste de l'vo lution des arts, cette ambition du sicle pass qui, pour dmode qu'elle soit, commande encore, ouvertement ou inconsciemment, la dmarche de bien des historiens. La distance des langages exclut d'y voir, moins de dialec tiques par trop subtiles, la ncessaire rsultante d'une situation sociale, conomique et politique. Il faut bien admettre que la vie des formes, avec ce qu'elle implique

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d'autonome et d'imprvisible, complique inextricabl ement le problme. Et que la rvlation apporte par le gnie, au terme d'une aventure personnelle et toute hasar deuse, pse autant et davantage que toutes les dterminat ions historiques. Jacques Thuillier.