Entre o violoncelo e o cavaquinho: msica e sujeito popular em Machado de Assis

Idelber Avelar

Representados numa tenso entre criadores e executores, a pera, o sonatismo, a valsa, a polca e o nunca nomeado maxixe assumem, em Machado de Assis, o carter de cifra simblica de algumas tenses na cultura brasileira. A obra machadiana registra um leque de guras envolvidas com a criao ou a execuo de msica: o artista ainda mecenizado pela Igreja (Mestre Romo, regente e fracassado compositor de Cantiga de esponsais), o criador j inserido na prossionalizao da emergente cultura de massas mas desconforme com ela (Pestana, o bem-sucedido autor de polcas que sonha ser sonatista em Um homem clebre), o msico dividido entre o instrumento prossional, a rabeca, e o instrumento artstico, o violoncelo (Incio, em O machete) e o pobre que exerce a maestria musical como bilhete de entrada em crculos de classe mdia (Barbosa, o artista popular em O machete). John Gledson j notara que em O machete combinam-se o srio e profundo com o leve e zombeteiro, ou o local brasileiro com o tradicional europeu (Gledson, 1988, p. 52). Jos Miguel Wisnik aponta que Machado de Assis foi quem primeiro percebeu . . . a dimenso abarcante que assumiria a msica popular no Brasil como instncia a gurar e a exprimir, como nenhuma, a vida brasileira como um todo (Wisnik, 2004, p. 79). O estudo de Wisnik reforou uma percepo minha de que a msica seria uma porta de entrada representao do popular em Machado e uma pea-chave para se compreender a interao entre a cultura erudita e a emergente cultura de massas. Partirei do estudo de Wisnik para chegar a concluses que no coincidem exatamente com as dele. Em Um homem clebre, Pestana simboliza o compositor desajustado que , no entanto, notvel e singular em seu desajuste. Formado nos ideais do sonatismo, abenoado pelos retratos de Cimarosa, Mozart, Beethoven, Gluck, Bach, Schumann sobre o seu piano, Pestana sofre ao tentar compor msica clssica e ver que cada ideia era eco apenas de alguma pea alheia, que a memria repetia, e que ele supunha inventar (Machado de Assis, 1959, p. 499). A originalidade de Pestana que no campo ao qual ele era indiferente, seno hostil o da polca popular ele ineludvel, indispensvel. Pestana reage vexado e enfastiado ao sucesso crescente das suas polcas, enquanto os mestres retratados o zeram sangrar de remorsos (id., p. 500). Depois do matrimnio com Maria, cantora e tsica, Pestana
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espera engendrar uma famlia de obras srias, profundas, inspiradas e trabalhadas, relao frustrada entre composio e casamento que j aparecera tambm em O machete. A execuo que realiza a esposa de uma pea, Ave Maria, que Pestana acreditava ser de sua autoria, decide em denitivo a peteca entre a ambio e a vocao. Pestana se d conta de que se trata de um noturno de Chopin. A pea sucumbe ao teste do plgio (Wisnik, 2004, p. 56). Depois da morte da mulher, Pestana tenta infrutiferamente compor um rquiem. Premido pelas dvidas, cede tentao das polcas comerciais, aceita um contrato para canes de ocasio, compe Bravos Eleio Direta! para celebrar a vitria dos liberais em 1878 e vive at 1886, sardonicamente deixando duas polcas, a solicitada para a volta dos conservadores e uma de reserva, para quando subirem os liberais. O retrato do msico mais comum na co de Machado o de um ser precrio: vitimado pela falta de capital cultural, no caso do msico erudito, ou marginalizado do circuito de reconhecimento simblico, no caso do msico popular. Nas crnicas, a polca e o mundo do bel canto italiano daro a Machado vislumbres do que Adorno e Horkheimer depois chamariam de indstria cultural. Se certo que na co h um descompasso do msico consigo e com o outro, no d na mesma ser um violoncelista ou sonatista sem pblico e ser um choro, machetista ou batuqueiro ainda sem acesso ao capital simblico. Enquanto que quele sujeito, o aristocrtico em declnio, a nica alternativa a percepo da queda do prestgio de sua arte1, ao sujeito popular parece estar aberta uma fresta de possibilidade de legitimao, ainda que acompanhada de um rduo caminho plagado de preconceitos. Se as prticas musicais populares aparecero na obra de Machado como ndices de falta de sosticao, elas tambm deixaro marcas da promessa de uma entrada a um mundo mais moderno e dinmico, inalcanvel para os violoncelos. Mesmo o leigo j est, hoje, acostumado a pensar na msica popular que se consolidou no sculo XX como cifra da nacionalidade, mas nem os leitores especializados costumam pensar na obra de Machado de Assis como a primeira reexo sobre a onipresena social da msica popular no Brasil. essa a hiptese que nos orienta aqui. Ganado tengo el pan/hgase el verso: no famoso dstico do cubano Jos Mart, contemporneo de Machado e tambm poeta, ccionista, dramaComo aponta Raymundo Faoro, a obra de Machado coincide com o momento histrico em que a classe de especuladores ganha o posto dominante, o pinculo, transformando-se em plutocracia (Faoro, 2001, p. 389).
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turgo e cronista, j se vislumbra a oposio que angustiar os escritores semiprossionais do sculo XIX: por um lado, sujar as mos nos jornais onde se ganha o po, por outro, escrever o verso imortal e eterno, possibilitado pela suja escrita semanal por encomenda. Ler as crnicas dos literatos do sculo XIX mergulhar num mundo onde a arte se mistura com o ofcio. Necessito mais que nunca de ti, diz Machado sua pena de cronista no primeiro texto escrito para O futuro, em 1862: que tens aprendido desde que te encafuei entre os meus esboos de prosa e de poesia?2. O escritor que encafua a crnica entre a poesia e a co exerce uma aprendizagem e agua os ouvidos para o burburinho das ruas. Nas crnicas, mais que nos contos ou romances, Machado d testemunho do nascimento de uma cultura de entretenimento massivo que ele v com suspeio: sero constantes as referncias ao mundo da msica em vias de globalizao e em processo de prossionalizao, contrastando com o mundo ainda amadorstico da cultura letrada. Na medida em que se consolida uma cultura de canto lrico e de dana de salo no Rio de Janeiro, a msica se far mais presente na escrita de Machado para jornais como A Semana e o Dirio do Rio de Janeiro. Como instrumento de entrada dos escritores no mercado massivo, a crnica um gnero que traz em si as marcas da autorreinveno do poeta como um ser de carteira assinada que bate ponto no trabalho. Essa nova realidade lhe confere uma relao privilegiada com o contingente. Ao deparar-se com a produo cultural em srie, massiva, o literato no deixa de registrar assombro, admirao e algo de inveja. A literatura aparecer como a prima pobre nessa comparao com a msica produzida para consumo massivo. Em crnica de junho de 1878, Machado toca numa dimenso incipiente da indstria cultural:
Se eu pedir voc me d? o ttulo de uma polca distribuda h algumas semanas. No cou sem resposta. Saiu agora outra polca, denominada Pea s, e voc ver. Este sistema telefnico, aplicado composio musical, no novo, data de alguns anos; mas at onde ir o que ningum pode prever. (Machado de Assis,

1957, p. 213) O curioso que no momento em que Machado v uma caracterstica imemorial das prticas poticas populares (a estrutura em dilogo, a presena de desaos, a produo em srie) revivida num fenmeno urbano
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Sobre o esforo de adaptar-se temporalidade do cronista, Machado (1957, v. 22, p. 300) diria: Estou convencido de que esse amigo no foi s corridas. No foi ou no vai? Na hora em que escrevo no vai; naquela em que o leitor pode ler estas linhas no foi. Eu no sei combinar estes tempos da crnica. (Machado de Assis, 1957, v. 24, p. 104)

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massivo como a polca, ele encontra na tecnologia uma metfora para descrev-la. O telefone como metfora reapareceria, claro, dcadas depois, no momento de constituio (ou de primeira nomeao) do samba, com a gravao de Pelo telefone, registrada em nome de Donga em 1916. O cronista no deixa de atentar para a novidade que representava a constituio de uma classe de msicos bem remunerados: S o tenor recebe por ms oito contos e oitocentos mil-ris! No sei que haja na crtica moderna melhor denio de um tenor do que esta dos oito contos, a no ser outra de dez ou quinze (id., p. 96). So as crnicas que registram quo profundo foi, para Machado, o impacto de ter que falar da arte musical em termos que a tornavam indistinta de uma mercadoria. A dicotomia entre arte e mercadoria onipresente nas crnicas, mas h que se resguardar contra uma leitura que veja nelas uma simples conrmao do contedo da co. Nas crnicas, a oposio aparecer de forma mais taxativa, menos ambgua ou irnica: as crnicas sero o espao de rascunho das hipteses de Machado sobre os lugares da cultura. Para o escritor que tentava dar conta da notvel prossiona-lizao da msica, a precria prossionalizao da literatura deixava a desejar. Numa crnica de 1876 que nota o relativo descaso ante a morte de George Sand, em comparao com a grande comoo que causa a morte de qualquer soprano, Machado aponta:
Ora, expirou h pouco uma mulher, que me ho de conceber tinha um gnio maior que o do soprano referido, mulher que ocupa um dos mais altos lugares entre os prosadores de seu sculo. Madame Sand nunca venceu tanto por ms. Rendeu-lhe menos Indiana ou Mauprat do que rendem ao soprano de que trato meia dzia de sustenidos bem sustenidos. (id., p. 97-8)

O espetculo popular de massas colocou o escritor numa situao paradoxal. O veculo que possibilitava sua prossionalizao era o mesmo que lhe alertava para os limites do prossionalismo. Vrios escritores viveram esse dilema, mas Machado percebeu as ramicaes: uma prossionalizao do escritor que era parasitria da modernizao de outras esferas da cultura. O jornal, espao onde o escritor iria ganarse el pan para que pudesse depois hacer el verso, seria tambm o espao em que se registraria com distncia, e no sem certa inveja, um outro prossionalismo, mais moderno, o da emergente msica massiva. O mundo dos pop stars do bel canto italiano sugere a Machado algo dessa dimenso, mas ser a polca que cumprir esse papel de forma denitiva. A polca a ponte entre a vivncia plebeia e artesanal da msica e a dimenso mais propriamente moderna, antecipadora do que seria a in174

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dstria cultural. escondendo-se sob formas hifenadas (polca-brasileira, polca-lundu ou polca-cateret) que se constituir o primeiro grande fenmeno musical popular e urbano do Brasil, o maxixe. A polca tem um lugar privilegiado como prtica cultural hbrida, em trnsito, denidora da nacionalidade, que Machado no deixar de registrar na Gazeta de Holanda: Mas a polca? A polca veio De longes terras estranhas, Galgando o que achou permeio, Mares, cidades, montanhas. Aqui cou, aqui mora, Mas de feies to mudadas, Que at discute ou memora Cousas velhas e intrincadas Pusemos-lhe a melhor graa, No ttulo, que dengoso, J requebro, j chalaa Ou lpido ou langoroso. As quadras de Machado localizam no amolengamento a contribuio brasileira polca, gnero que entra como emblema de uma teoria antropofgica da cultura: Dizem at que, no tendo Firme a personalidade, Vamos tudo recebendo Alto e malo, na verdade (...) Ao que eu contesto, porquanto A tudo damos um cunho Local, nosso; e a cada canto acho disso testemunho O poema escolhe um gnero musical como exemplo privilegiado da hibridez brasileira. Se agregar um cunho local, nosso ao importado uma das caractersticas da nacionalidade, ento a polca seria o gnero brasileiro por excelncia. Mais do que qualquer outra importao, a polca abre-se para um suplemento rtmico contramtrico que o Brasil, rico em
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culturas afro-atlnticas, estaria em posio privilegiada para acrescentar s danas de salo europeias. Ao suplementar a polca no momento de sua execuo, o Brasil forjaria sua linguagem musical por excelncia, o choro, que derivou da forma alongada e modulada dos grupos musicais de chores tocarem a polca. Ao suplement-la no terreno da dana, o Brasil sincoparia, quebraria a polca e constituiria seu primeiro gnero massivo urbano, o maxixe. Jos Ramos Tinhoro aponta referncias polca em crnicas de 1878, 1887 e 1894, nos romances Ressurreio (1872), Memrias pstumas de Brs Cubas (1878) e Quincas Borba (1889), e em dois contos(Tinhoro, 1978, p. 54), mas ser nessas quadrinhas que Machado far da polca um emblema antropofgico da nacionalidade, antecipando Oswald de Andrade ao retratar o intercmbio cultural como digesto e suplementao do importado. como se Machado dissesse, anacronicamente: depois da polca, tudo Macunama. Tambm h, em Machado, um universo de referncias valsa, dana em ritmo ternrio (compasso em trs por quatro) que operou como um dos nicos espaos pblicos de aproximao que a poca oferecia a namorados e amantes (id., p. 184). Introduzida pela famlia real portuguesa em 1808, solidicada com a presena de compositores como Sigismund Neukomm entre 1816 e 1821 , a valsa foi hegemnica na preferncia da elite do Rio no perodo em que se interromperam os espetculos de pera, de 1830 a 1845 (Heitor, 1956). De origem campnia, plebeia, a valsa j , no momento em que Machado a retrata, um marcador de classe aristocratizante. Suas origens populares so visveis na diferena que ela introduz em relao a danas anteriores, como o minueto, a polonesa ou a quadrilha. Na valsa os bailarinos se encontram nos braos um do outro, com os rostos a poucos centmentros de distncia. o gnero pioneiro na dana enlaada. Foi perturbadora essa introduo de posies mais eroticamente sugestivas na dana. No momento de sua introduo na Inglaterra, um editorial do The Times de 1816 armaria:
Notamos com dor que a dana estrangeira indecente chamada valsa foi introduzida ... na corte inglesa ... Enquanto essa exibio obscena estava connada a prostitutas e adlteras, no a julgvamos digna de nota; mas agora que se tenta for-la nas classes respeitveis da sociedade pelos exemplos civis de seus superiores, sentimos que um dever alertar todos os pais contra a exposio de suas lhas a contgio to fatal3.

The Waltz History. http://www.centralhome.com/ballroomcountry/waltz.htm

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Tal como voltaria a acontecer incontveis vezes (com o samba, o maxixe, o tango argentino, o rocknroll), pureza da mulher que os moralismos de planto recorrem como tesouro a ser preservado ante a chegada da dana brbara. A reao mais virulenta contra a valsa se d a partir do orgulho do macho ferido. Coincidindo com a aceitao e canonizao da valsa na corte, Machado registra a abertura do exerccio de um prazer feminino nos sales, que aparecer, em sua obra, de forma sistematicamente vigiada. O machete, conto de 1878, dir algo sobre a seduo e a fascinao da dana. O reincio da pera no Rio, em 1845, concide com a introduo da polca, que teria um impacto signicativo na histria da msica brasileira. Interpretada pela primeira vez em 1845, no Teatro So Pedro, a polca se espalharia como febre pelos sales do pas. J em 1846 se constitua uma Sociedade Constante Polca na corte. Em poucos anos, a polca substituiria a valsa nas preferncias da elite do Rio de Janeiro. Segundo Tinhoro, o dois por quatro em allegreto da polca, com seus movimentos saltitantes, deu vazo a uma sensibilidade social de euforia pela estabilidade poltica e prosperidade econmica que era inalcanvel pelo movimento mais cadenciado da valsa. Ocorrem dois processos importantes nas preferncias musicais de elite do Rio na segunda metade do sculo XIX: a queda na relevncia social da pera e o paulatino avano da polca sobre a valsa. Ao contrrio da valsa, a polca abriria uma linha de comunicao direta com a msica popular. A passagem ao ritmo binrio da polca representou a chegada de uma sintaxe musical mais apta a conversar com a polirritmia afro-brasileira, que naquele momento j se fazia ouvir em quintais e ruas. Essa conversa tem um nome no Brasil: maxixe. As duas dcadas em que Machado se consolida como cronista (1860-80) coincidem com o perodo de transio entre a consolidao da polca abrasileirada e a emergncia maldita, reprimida e libertadora do maxixe. O maxixe no uma forma que tenha se estabelecido no pas numa data determinada (como os gneros importados, a valsa em 1808 e a polca em 1845) nem um padro rtmico cujo nome tivesse sido contemporneo ao fenmeno (como seria o caso do samba, constitudo enquanto tal aproximadamente entre 1910 e 1933, e nomeado em 1916). No caso do maxixe, h um descompasso entre o fenmeno e sua nomeao, em virtude da censura que sofre a prpria palavra. No demais recordar que Ernesto Nazareth, pice da composio musical no Brasil no sculo XIX, escolheu, para suas polcas maxixadas e maxixes, a evasiva denominao de tango brasileiro. No nal dos anos 1870, o termo maxixe ainda tabu no Rio de Janeiro, usado ao tempo para tudo

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quanto fosse coisa julgada de ltima categoria (Tinhoro, 1978, p. 59). Evocando um corpo popular e mulato, ele opera como repertrio de movimentos corporais proibidos e subversivos. O maxixe um daqueles casos singulares em que a dana gera o gnero: foi, pois, o estilo de tal forma malandra e exagerada de danar o ritmo quebrado da polca-tango que acabaria por fazer surgir o maxixe como gnero musical autnomo (Tinhoro, 1978). O que se nomeia aqui como polca-tango tambm foi chamado polca-lundu, polca-chula, polca-cateret e polca brasileira. Esses rtulos designam a forma de tocar a polca europeia que se desenvolvia no Brasil, na qual se deixava ouvir o registro de sensibilidades musicais afro-atlnticas. As dcadas de 1860-80, que assistem ao amaxixamento da polca, tambm testemunham a consolidao do estilo de tocar dos chores, na base de um solo acompanhado de contracanto e modulaes. Tinhoro assinala que a msica dos chores traz um ntido legado do que se chamara nos ns do sculo XVIII e incio do sculo XIX de msica de senzala (Tinhoro, 2000, p. 55), introduzindo na polca modulaes que ela at ento no conhecia. O uso do contracanto d aos vocais uma estrutura responsorial, marca das prticas musicais afro-atlnticas. Comea a se constituir ali uma msica mestia urbana que remete a um trao das msicas africanas subsaarianas: a interpolao de agrupamentos binrios e ternrios, ou seja, a utilizao de compassos que misturam agrupamentos de duas e de trs pulsaes. Essa caracterstica, que comea a invadir os espaos eruditos, receberia um nome: sncope, que j Mrio de Andrade identicava como trao que percorre com constncia formidvel toda a msica americana e que era tida em geral como provinda da frica (Andrade, 1987, p. 409). A sncope, conceito naturalizado como algo africano, nada mais que a forma encontrada para registrar essa contrametricidade prpria das msicas africanas subsaarianas nos cnones escriturais herdados da msica erudita europeia: a notao em partitura no prev . . . a interpolao de agrupamentos binrios e ternrios. O resultado que ritmos desse tipo apareceram nas partituras como deslocados, anormais, irregulares (exigindo, para sua correta execuo, o recurso grco da ligadura e o recurso analtico da contagem) em uma palavra, como sncopes (Sandroni, 2001, p. 26). As estruturas musicais contramtricas sero registradas por Machado no uso de verbos como saracotear e pulular e em adjetivos como saltitante e buliosa. Assim como a partitura herdada da Europa registra a estrutura contramtrica afro-atlntica como irregularidade, tambm o vocabulrio do escritor recorrer a termos inslitos para descrever a dana popular.
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O maxixe se dissemina fortalecido pela novidade da dana que permitia o entrelaamento dos corpos, favorecido pelo contato com os lundus danados com umbigadas por mestios e brancos (Tinhoro, 2000, p. 56). Partindo dos bailes do Paraso, onde se reuniam o baixo meretrcio e a capadoagem, at chegar aos bailes de carnaval, o maxixe vai conquistando as camadas mais altas da sociedade. A incorporao ao teatro de revista se d em 1885 com Arthur Azevedo, na revista Cocota, no Teatro Santana. Em 1883 o maxixe era representado no teatro para um pblico de classe alta, pelo ator Francisco Correia Vasques, enquanto se disseminava como prtica cotidiana das classes populares. A partir do tango As Laranjas da Sabina, de Arthur Azevedo, na pea Repblica, de 1890, o maxixe iniciaria uma longa carreira de pelo menos 40 anos nos palcos, chegando Europa em 1905, atravs do bailarino Duque. Seu declnio no Brasil aconteceria por volta de 1918, ocasionado, segundo Tinhoro, pela chegada dos fox-trot e charleston (id., p. 61). Contempornea do primeiro encontro sistemtico entre a msica europeia de salo e as tradies polirrtmicas afro-brasileiras, a obra de Machado o registra sob a forma de ecos. Mesmo avessa a vozes populares de perl mais radical, sua obra capta uma srie de sussurros que vm da rua, do produtor cultural ainda no aceito pelas prticas da elite. O machete seria o grande registro da dimenso musical desses sussurros. irnico que O machete, conto que narra a dissoluo de uma famlia, tenha sido publicado no Jornal das Famlias em 1878; signicativo que Machado no o tenha selecionado para compor Papis Avulsos (1882) ou qualquer outra coletnea. Sexualizado e multicultural, O machete um conto sobre msica e adultrio. Carlotinha, casada com Incio, troca o violoncelo do marido pelo machete de Barbosa, durante a emergncia da cultura musical urbana do Rio de Janeiro. Um casamento plcido entre o violoncelista Incio Ramos e sua mulher Carlotinha interrompido pela chegada de outro homem e seu machete por convite do prprio Incio, que viu no machete o complemento para seu violoncelo. As razes de Machado para no incluir o relato nos volumes de contos publicados no se devem, me parece, a uma suposta falta de perfeio do texto. Prero arriscar outra hiptese: O machete, com sua representao debochada de um dos primeiros cornos de nossa co e sua associao explicita da sexualidade com a msica popular, terminou sendo um relato demasiado perturbador. Antnio Houaiss (2001) localiza em 1716 a primeira ocorrncia do vocbulo machete como designao de um instrumento musical: de origem portuguesa, maior que o cavaquinho e menor que a viola, com

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quatro ou cinco cordas duplas e dedilhveis, anadas em quintas. Segundo Houaiss, a etimologia do termo se remonta ao espanhol: machete (1550), estaca, espada ou faca larga e curta, derivado do espanhol macho, maa, clave. O instrumento j traz a marca de uma nova cultura, bomia e popular. Se na segunda metade do sculo XIX a msica ouvida pelas elites eram em geral as peras, operetas e a msica leve de salo: polca . . . valsa . . . a schottish, a quadrilha, a mazurca (Cravo Albin, 2003, p. 38), um instrumento como o machete d testemunho da emergncia e consolidao de outra prtica cultural: as rodas de chores. Implacvel, o conto um dos registros machadianos mais notveis da irrupo da cultura popular urbana. Incio Ramos, presa da vocao desde os dez anos, recebe do pai, msico da imperial capela, rudimentos de msica que o tornariam melhor em bemis que [n]os verbos (id., p. 856). Torna-se exmio executor e um rabequista de primeira categoria. Seu destino e sua queda no so alheios a essa limitao frequente nos intelectuais e artistas retratados por Machado: a de saber copiar e executar, mas raramente criar. J rabequista, Incio continua buscando um instrumento que corresponda s sensaes da alma, quando cativado pelo violoncelo de um msico alemo em excurso no Rio. Torna-se violoncelista e comea a viver a oposio entre a rabeca tocada por dinheiro e sua arte, o violoncelo, para o qual reservava as melhores das suas aspiraes ntimas (id., p. 857). Incio replica Pestana, o criador de Um homem clebre, capaz de conseguir para si uma grande fatia do mercado compondo polcas, mas sempre fracassado em seus desejos de compor sonatas. A diferena entre Incio e Pestana que o drama de Um homem clebre se limita tenso entre arte e comrcio dentro do personagem, enquanto que o Incio de O machete ter que viver a ciso entre esses termos no interior de um tringulo. Incio Ramos uma espcie de msico erudito condenado tristeza tropical. Como um autor de notas fora do lugar4, ele se encontra em contradio com a experincia. Tocava a rabeca para os outros, o violoncelo para si, quando muito para sua velha me (id., p. 857). Durante dois anos ningum ouve a obra; Incio rompe o silncio oito dias depois de casado, diante da mulher Carlotinha: no via a mulher, nem o lugar, nem o instrumento sequer: via a imagem da me e embebia-se todo em um mundo de harmonias celestiais (id., p. 858). A palavra celestial invariavelmente aparece em registro irnico e de leve deboche na obra de Machado. No diferente aqui, onde ela usada para caracterizar uma
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Aludo aqui clebre tese de Roberto Schwarz (1988).

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msica divorciada do corpo. Quando Carlotinha se lana celebrao da execuo com gritos de lindo, Incio v na reao uma ofensa, como se a mulher no houvesse compreendido a profundidade e a melancolia da pea. Onde Incio queria o descanso e o luto, Carlota era puro entusiasmo. Onde ele queria coqueiro, ela era revlver. Esse descompasso entre a recepo real da msica e a recepo idealizada pelo artista erudito j anuncia a chegada do terceiro, do tocador de machete. Um par de transeuntes, estudantes de direito em frias, ouvem a msica de Incio e lanam gritos de bravo, artista divino!. Os dois estudantes so Amaral, alma cheia de msica alem e poesia romntica e seu companheiro Barbosa, apenas um esprito medocre, avesso a todas essas cousas, no menos que ao direito que alis forcejava por meter na cabea (id., p. 860). S numa visita subsequente Amaral menciona que o amigo Barbosa tambm msico. Vale citar o dilogo de Incio com Barbosa como registro do horizonte de expectativas de um violoncelista encontrando a cultura musical popular-urbana:
Que instrumento toca? Adivinhe. Talvez piano. . . No. Flauta? Qual! instrumento de cordas? . No sendo rabeca . . . disse Incio como a esperar uma conrmao. No rabeca, machete (id., p. 860-1).

Aqui Machado dirige a ateno do leitor para a inadequao de seu personagem experincia: Incio msico e vive no Rio de Janeiro no m da dcada de 1870, mas simplesmente no possui registro de instrumentos de cordas alm dos usuais na msica burguesa de salo. Passa ao largo do processo de constituio de uma linguagem musical brasileira nas rodas de chores. A escolha do instrumento de Incio no poderia ser mais contrastante com o machete que adentra a sala: o violoncelo um instrumento que indicia uma msica erudita algo anquilosada e melanclica, em descompasso inclusive com as preferncias da elite dos sales. Quando Incio convida Barbosa para uma demonstrao no machete, trata-se quase que de um chamado a uma exibio folclrico-etnogrca que no mereceria o nome de arte. At, claro, que comea a performance: Barbosa tocou-a, no dizer com alma, mas com nervos. Todo ele acompanhava a
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gradao e variaes das notas; inclinava-se sobre o instrumento, retesava o corpo, pendia a cabea ora a um lado, ora a outro, alava a perna, sorria, derretia os olhos ou fechava-os nos lugares que lhe pareciam patticos (id., p. 861). A forma como Incio introduz o machetista tem um tom de etngrafo curioso pesquisando o selvagem dcil. A performance de Barbosa, no entanto, a do mau selvagem, aquele que no se adequa ao lugar que lhe reservara a antropologia: o contraste completo entre o show de exterioridade do virtuosstico e esperto tocador de cavaquinho e o aspecto sbrio e concentrado do praticante de violoncelo, alheio a qualquer apelo exibicionista e todo voltado essencialidade da msica, para transceder o ofcio em arte (Wisnik, 2004, p. 24). Para Machado, o problema que essa arte, ao contrrio daquela do performtico machete, j se encontra divorciada da experincia. O machete de Barbosa passa a ser conhecido da vizinhana; os saraus eram estimulados por Carlotinha. Barbosa sugere que Incio programe um concerto. Este cede, agendando uma apresentao em que tocaria uma das peas j compostas por ele, e duas de dois mestres que escolheu entre as muitas (Machado de Assis, 1959, p. 862). Aqui se conrma que Incio era o autor de duas composies; muitas eram as obras de mestres que ele poderia reproduzir. Note-se que nisso ele tem o mesmo destino de Pestana, de Um homem clebre, capaz de criao no ramo da arte ligeira, de entretenimento, e que no terreno de seu desejo, o sonatismo erudito, s consegue reprodu-zir. H uma diferena importante entre a satisfao de Incio como executor de peas clssicas e a perene insatisfao de Pestana com a impossibilidade de compor sonatas. Mas eles coincidem na relao reprodutiva com a msica erudita. Em O machete, o contraste entre Incio e Barbosa uma ciso entre o artista que reproduz os mestres e o artista que executa composies de autoria pessoal, coletiva ou desconhecida, mas sempre com liberdade de improvisao sobre elas. Mais alm de qualquer preconceito de Machado ante a cultura popular, O machete anuncia e celebra a beleza dessa promessa, a do artista livre da angstia da autoria. O poder de seduo do machete deixa Incio cada vez mais melanclico, at que ele surpreende Amaral com a declarao de que estou arrependido do violoncelo; se eu tivesse estudado o machete! (id., p. 863). Formado no idealismo esttico e trabalhando com uma oposio j arcaica entre o valor artstico e o no valor do entretenimento, Amaral no consegue compreender que rivalidade era aquela entre a arte e o passatempo (id., ibid.). O narrador se refere separao entre arte e entretenimento em discurso indireto livre, como que na cabea de um
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personagem. No se deve, pois, concluir que o autor subscreveria uma separao tranquila entre os dois termos. medida que se desenrola o conto, solapa-se a conana do narrador na estabilidade dessa dicotomia. Machado certamente teve seus preconceitos com respeito cultura popular, mas o quadro que sua co nos oferece o do desmoronamento da possibilidade de separao clara entre a arte sancionada como esteticamente vlida, por um lado, e o entrenimento, por outro. Amaral e o prprio discurso indireto livre do narrador gostariam de manter a distino intacta nesses termos, certo. Mas isso no nos autoriza a da deduzir que ela assim permanece para Machado. Aqui h uma diferena entre minha leitura e o estudo de Wisnik, para quem Machado supe e promove a identicao positiva com o mundo representado pelo violoncelo, em clara oposio ao mundo representado pelo cavaquinho (Wisnik, 2004, p. 25). Por mais que seja detectvel em Machado alguma nostalgia do tempo em que a arte erudita ainda no havia perdido seu capital cultural, essa identicao menos clara e automtica do que nos faria crer Wisnik. O conto , anal, uma grande parbola acerca da inpcia dessa arte de cmara. Incio j sabia que havia perdido Carlotinha ali, no momento em que Amaral se esforava para compreender como o passatempo do machete poderia rivalizar com a arte do violoncelo. Quando, depois do regresso de Amaral e Barbosa a So Paulo, chega a notcia de que estariam de novo no Rio, o leitor j tem elementos para adivinhar o m. Amaral ca o perodo combinado e volta. Barbosa adoece, recebe uma carta que lhe obriga a car algum tempo e quando visita Incio e Carlotinha, a mulher ouve alegre a notcia enquanto que o rosto de Incio no tinha nenhuma expresso (Machado de Assis, 1959, p. 864). Nos novos seres, o machete reina inconteste: o machete deve ser instrumento triste, porque a melancolia de Incio tornou-se cada vez mais profunda (id., ibid.). Quando Amaral retorna para visitar o casal, s encontra Incio com o violoncelo e uma criana de alguns meses ao p do instrumento, dominada ao que parece pela msica. Ele ouve o relato da boca do prprio Incio: ela foi-se embora, foi-se com o machete. No quis o violoncelo, que grave demais. Tem razo; o machete melhor (id., p. 865). Como notou Wisnik, as duas frases nais do conto replicam a frmula do melodrama: A alma do marido chorava mas os olhos estavam secos. Uma hora depois enlouqueceu. Considerando que a raz de macho ressoa paronomasicamente no termo machete, teramos que tirar as consequncias da meno ao melodrama. Estamos diante de um enlouquecimento clich, rplica da frmula

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melodramtica, mas no melodrama esse enlouquecimento ocorre mulher. rarssimo que a resoluo via enlouquecimento se aplique ao heri masculino. Incio, claro, um personagem feminizado, e por isso pode sofrer a pena reservada para a mulher no gnero e ainda assim manter intacto o efeito melodramtico. Mas esse mesmo o deslocamento imposto por Machado ao melodrama: dentro de uma frmula genrica caracterizada pelo nal feliz, Machado escolhe armar um narrador que fala, em discurso indireto livre, do ponto de vista da vtima, esta sendo j no propriamente um vilo, mas um incauto derrotado pelas circunstncias. A etimologia de melodrama que poderamos glosar como mmese teatral via msica indica que o gnero manteria, de alguma forma, a memria das origens da tragdia na msica (Nietzsche, 1978). Naturalmente, o heri melodramtico tem pouco em comum com o heri trgico: enquanto que este se encontra isolado da sociedade e sua trajetria culmina na impossibilidade de impedir o desastre implcito e enraizado nas estruturas sociais que esto mais alm de seu controle, o heri do melodrama normativo e alegoriza a incorporao sociedade. O heri melodramtico traz um senso de virtude inata, mas ao contrrio do heri romntico, esse senso interior no o leva a uma oposio byroniana ordem social: nesse mundo, os ditados do puro corao so sempre consoantes com os da sociedade (Allen, 1991, p. 82). O resgate da mulher clich narrativo por excelncia do gnero no nunca, no melodrama, contraditrio com as estruturas sociais estabelecidas. Pelo contrrio, o tema central do gnero a socializao do profundamente pessoal (Brooks, 1995, p. 227). Da no se segue para mim, como pareceria para Wisnik, que o melodrama um gnero necessariamente conservador e conformista. O fato de que o tema central teatralize uma incorporao no problemtica ordem social vigente no quer dizer que, paralelamente a ele, no se esteja produzindo toda sorte de efeitos perturbadores e subversivos. Se correto que se v em O machete o pressuposto implcito da superioridade da cultura letrada, isenta dos apelos fceis da msica vulgar (Wisnik, 2004, p. 25), a identicao com o mundo da alta cultura est aqui atravessada pela ironia. A cultura superior gera um personagem que um dos primeiros cornos de nossa co urbana, abandonado pela mulher e derrotado pelo descompasso entre a alta msica de cmara e a realidade do Rio de Janeiro de ns do sculo XIX. Barbosa, descrito como medocre por um narrador que compartilha o pressuposto implcito da superioridade da cultura letrada, triunfa porque traz um saber musical vinculado experincia. Mais que um ou outro trao de preconceito ante a cultura popular que inevitavelmente encontraremos no narrador, h que
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se notar que: 1) Incio reproduz peas alheias, no compe, mantm com a tradio uma relao reverente, enquanto Barbosa toca peas annimas, coletivas ou prprias, exercendo sobre elas improvisao pessoal; 2) o violoncelo pressupe um corpo esttico, enquanto que a musicalidade do machete inseparvel de uma performance corporal dinmica; 3) o violoncelo pede ao ouvinte uma escuta recatada, enquanto que o machete ativamente o convida a participar da produo musical; 4) o valor da arte de Incio vem de um capital cultural residual, oriundo de uma arte outrora hegemnica e agora decadente, enquanto que a arte de Barbosa emergente. A relao entre as diferentes esferas culturais , ento, no s dinmica mas de dinamismo dialtico. Qualquer alterao no estatuto de uma das esferas provoca um rearranjo na posio das demais. Mais que pressupor a superioridade de uma cultura sobre a outra, o conto faz a crnica de uma queda e de uma transio. Sero os primeiros acordes da msica popular urbana de rua, do maxixe, que marcaro em denitivo o divrcio entre o sonatismo erudito e a experincia social real. A mirada de Machado sobre o campo musical brasileiro do sculo XIX no , portanto, binria. Como num padro rtmico afro-atlntico, os acasalamentos so produzidos e desfeitos de forma a gerar no somente pares, mas tambm tringulos. Incio autenticamente erudito somente na medida em que a erudio pode ser autntica em terras perifricas, ou seja, ele um perfeito executor, jamais criador. inautenticamente autntico. Pestana o emblema machadiano da autoconscincia dessa inautenticidade. Angustiado por no poder ser criador onde queria ser e, ao m, irnico, reconciliado com a fabricao de mercadorias, ele o autenticamente inautntico. Traz perifrica existncia do msico erudito tupiniquim (sua inautenticidade) conscincia e lucidez que lhe permitem transcender a derrota de sua vontade artstica e realizar algo para o qual ainda no h registro. Mas se nos ativssemos a esses dois personagens, ainda estaramos restritos ao crculo vicioso da cultura de elite perifrica. Trata-se de um crculo vicioso do qual Incio no se d conta, mas Pestana sim: ser autntico para a sua arte s ao preo de ser inautntico para o mundo. Esse dilema no uma aporia universal inescapvel, mas a contingncia especca de uma cultura de elite colonial e ps-colonial. A sada que encontra Pestana recolher-se ao fracasso do projeto de um sonatismo tupiniquim e acionar pelo menos alguma ironia, alguma galhofa, no momento de ser absorvido pela indstria da msica que ele desprezava. Mas com a entrada de um terceiro personagem que o crculo vicioso da autenticidade inautntica se desfaz: Barbosa, o msico das classes

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populares, interrompe a peteca entre ambio e vocao na medida em que representa uma produo cultural onde essas duas coisas no so antagnicas. Barbosa pode quebrar o crculo vicioso porque inicia o conto em total inautenticidade, em ausncia completa de qualquer capital cultural: lembre-se aqui o interrogatrio de adivinhaes a que Incio o submete, tentando descobrir qual era o instrumento que ele tocava. A ascenso de Barbosa no implica nenhuma concesso ou abrao do inautntico como fatalidade do mundo. Trata-se de uma conquista de terreno, uma redenio da autenticidade. Inicialmente invisvel no campo cultural de elite, a prtica popular vai penetrando-o. A msica , sem dvida, a arte onde esse processo ocorre com mais visibilidade e fora no Brasil. A obra de Machado, quando lida no contraponto entre co e crnica, se revela a grande reexo que a literatura dedicou ao processo em que o popular vai tomando dimenses porosas, ubquas, no facilmente localizveis. A trajetria de Barbosa alude precisamente a essa consolidao das prticas afro-mestias rumo sua absoro pela cultura de elite. A obra de Machado de Assis, que foi com frequncia acusada de ignorar as classes populares, nos ofereceu o esboo de um mapa dos albores da constituio de um campo genuinamente popular e urbano na msica brasileira. Essas pegadas do popular demonstram que os dilemas de autenticidade nos quais estavam imersos tantos personagens machadianos no tinham nada de universais ou essencialmente humanos: eram dilemas relacionados construo de uma cultura de elite numa sociedade perifrica escravocrata. A co mostra que a ruptura do crculo vicioso da cultura da elite perifrica s ocorreria pela entrada de um sujeito exterior, no representado no crculo. Seria um exagero ver em Machado qualquer trao de celebrao triunfante da entrada do cavaquinho aos nossos sales de elite, mas foi ele quem primeiro compreendeu a dimenso do que aquela introduo representava. Sem trair o ceticismo que era sua marca registrada, ele no deixou de saudar esse novo ator que adentrava o tabuleiro com um sorriso de canto de lbios, quase alegre. Referncias bibliogrcas
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Recebido em setembro de 2010. Aprovado para publicao em janeiro de 2011.

resumo/abstract
Entre o violoncelo e o cavaquinho: msica e sujeito popular em Machado de Assis Idelber Avelar O artigo discute a tenso entre a cultura erudita, a emergente cultura popular e a incipiente cultura de massas atravs de uma anlise do estatuto da msica na obra de Machado de Assis. Dedicando ateno especial a um conjunto de crnicas

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sobre o tema e aos contos Um homem clebre e O machete, o artigo prope que a obra de Machado foi a primeira reexo literria sobre a msica como cifra privilegiada da nacionalidade. Palavras-chave: msica, cultura popular, Machado de Assis Between the cello and small guitar, music and popular subject in Machado de Assis Idelber Avelar The article discusses the tension between high culture, the emerging popular culture, and the incipient mass culture through an analysis of the status of music in Machado de Assiss work. Devoting special attention to a set of newspaper chronicles and to the stories Um homem clebre and O machete, the article postulates that Machados work was the rst literary reection on music as a privileged cipher of nationality. Key words: music, popular culture, Machado de Assis

Idelber Avelar Entre o violoncelo e o cavaquinho: msica e sujeito popular em Machado de Assis. Estudos de Literatura Brasileira Contempornea, n. 37. Braslia, janeiro-junho de 2011, p. 171-188.

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