The Hector Berlioz Website: Le Chef d'Orchestre complete text Par La musique parat tre le plus exigeant des

arts, le plus difficile cultiver, et celui dont les productions sont le plus rarement prsentes dans les conditions qui permettent d en apprcier la valeur relle, d en voir clairement la physionomie, d en dcouvrir le sens intime et le vritable caractre. De tous les artistes producteurs, le compositeur est peu prs le seul, en effet, qui dpende d une foule d intermdiaires, placs entre le public et lui; intermdiaires intelligents ou stupides, dvous ou hostiles, actifs ou inertes, pouvant depuis le premier jusqu au dernier contribuer au rayonnement de son oeuvre ou la dfigurer, la calomnier, la dtruire mme compltement. On a souvent accus les chanteurs d tre les plus dangereux de ces intermdiaires; c est tort, je le crois. Le plus redoutable, mon avis, c est le chef d orchestre. Un mauvais chanteur ne peut gter que son propre rle, le chef d orchestre incapable ou malveillant ruine tout. Heureux encore doit s estimer le compositeur quand le chef d orchestre entre les mains duquel il est tomb n est pas la fois incapable et malveillant : car rien ne peut rsister la pernicieuse influence de celui-ci. Le plus merveilleux orchestre est alors paralys, les plus excellents chanteurs sont gns et engourdis, il n y a plus ni verve ni ensemble; sous une pareille direction les plus nobles hardiesses de l auteur semblent des folies, l enthousiasme voit son lan bris, l inspiration est violemment ramene terre, l ange n a plus d ailes, l homme de gnie devient un extravagant ou un crtin, la divine statue est prcipite de son pidestal et trane dans la boue; et, qui pis est, le public, et des auditeurs mme dous de la plus haute intelligence musicale, sont dans l impossibilit, s il s agit d un ouvrage nouveau qu ils entendent pour la premire fois, de reconnatre les ravages exercs par le chef d orchestre, de dcouvrir les sottises, les fautes, les crimes qu il commet. Si l on aperoit clairement certains dfauts de l excution, ce n est pas lui, ce sont ses victimes qu on rend en pareil cas responsables. S il a fait manquer l entre des choristes dans un final, s il a laiss s tablir un balancement discordant entre le choeur et l orchestre, ou entre les deux cts extrmes du groupe instrumental, s il a prcipit follement un mouvement, s il l a laiss s alanguir outre mesure, s il a interrompu un chanteur avant la fin d une priode, on dit : les choeurs sont dtestables, l orchestre n a pas d aplomb, les violons ont dfigur le dessin principal, tout le monde a manqu de verve, le tnor s est tromp, il ne savait pas son rle, l harmonie est confuse, l auteur ignore l art d accompagner les voix, etc., etc. Ce n est gure qu en coutant les chefs-d oeuvre dj connus et consacrs que les auditeurs intelligents peuvent dcouvrir le vrai coupable et faire la part de chacun; mais le nombre de ceux-ci encore est si restreint que leur jugement reste de peu de poids et que le mauvais chef d orchestre, en prsence du mme public qui sifflerait impitoyablement l accident de voix d un bon chanteur, trne, avec tout le calme d une mauvaise conscience, dans sa sclratesse et son ineptie. Heureusement je m attaque ici une exception : le chef d orchestre capable ou non, mais malveillant, est assez rare. Le chef d orchestre plein de bon vouloir, mais incapable, est au contraire fort commun. Sans parler des innombrables mdiocrits dirigeant des artistes qui, bien souvent, leur sont suprieurs, un auteur, par exemple, ne peut gure tre accus de conspirer contre son propre ouvrage; combien y en a-t-il, pourtant, qui, s imaginant savoir conduire, abment innocemment leurs meilleures partitions. Beethoven, dit-on, gta plus d une fois l excution de ses Symphonies qu il voulait diriger, mme l poque o sa surdit tait devenue pratiquement complte. Les musiciens, pour pouvoir marcher ensemble, convinrent enfin de suivre de lgres indications de mouvement que leur donnait le Concert-meister

(1er Violon - Leader) et de ne point regarder le bton de Beethoven. Encore faut-il savoir que la direction d une symphonie, d une ouverture ou de toute autre composition dont les mouvements restent longtemps les mmes, varient peu et sont rarement nuancs, est un jeu en comparaison de celle d un opra, ou d une oeuvre quelconque o se trouvent des rcitatifs, des airs et de nombreux dessins d orchestre prcds de silences non mesurs. L exemple de Beethoven, que je viens de citer, m amne dire tout de suite que si la direction d un orchestre me parat fort difficile pour un aveugle, elle est sans contredit impossible pour un sourd, quelle qu ait pu tre d ailleurs son habilet technique avant de perdre le sens de l oue. Le chef d orchestre doit voir et entendre, il doit tre agile et vigoureux, connatre la composition, la nature et l tendue des instruments, savoir lire la partition et possder, en outre du talent spcial dont nous allons tcher d expliquer les qualits constitutives, d autres dons presque indfinissables, sans lesquels un lien invisible ne peut s tablir entre lui et ceux qu il dirige, la facult de leur transmettre son sentiment lui est refuse et, par la suite, le pouvoir, l empire, l action directrice lui chappent compltement. Ce n est pas alors un chef, un directeur, mais un simple batteur de mesure, en supposant qu il sache la battre et la diviser rgulirement. Il faut qu on sente qu il sent, qu il comprend, qu il est mu; alors son sentiment et son motion se communiquent ceux qu il dirige, sa flamme intrieure les chauffe, son lectricit les lectrise, sa force d impulsion les entrane, il projette autour de lui les irradiations vitales de l art musical. S il est inerte et glac, au contraire, il paralyse tout ce qui l entoure, comme ces masses flottantes des mers polaires, dont on devine l approche au refroidissement subit de l air. Sa tche est complexe. Il a non seulement diriger, dans le sens des intentions de l auteur, une oeuvre dont la connaissance est dj acquise aux excutants, mais encore donner ceux-ci cette connaissance, quand il s agit d un ouvrage nouveau pour eux. Il a faire la critique des erreurs et des dfauts de chacun pendant les rptitions, et organiser les ressources dont il dispose de faon en tirer le meilleur parti le plus promptement possible; car dans la plupart des villes de l Europe aujourd hui, l art musical est si mal partag, les excutants sont si mal pays, les ncessits des tudes sont si peu comprises, que l emploi du temps doit tre compt parmi les exigences les plus imprieuses de l art du chef d orchestre. Voyons en quoi consiste la partie mcanique de cet art. Le talent de batteur de mesure, sans demander de bien hautes qualits musicales, est encore assez difficile acqurir, et trs peu de gens le possdent rellement. Les signes que le conducteur doit faire, bien qu assez simples en gnral, se compliquent nanmoins dans certains cas par la division et mme la subdivision des temps de la mesure. Le chef, avant tout, est tenu de possder une ide nette des principaux traits et du caractre de l oeuvre dont il va diriger l excution ou les tudes, pour pouvoir, sans hsitation ni erreur, dterminer ds l abord les mouvements voulus par le compositeur. S il n a pas t mme de recevoir directement de celui-ci ses instructions, ou si les mouvements n ont pu lui tre transmis par la tradition, il doit recourir aux indications du mtronome et les bien tudier, la plupart des matres ayant aujourd hui le soin de les crire en tte et dans le courant de leurs morceaux. Je ne veux pas dire par l qu il faille imiter la rgularit mathmatique du mtronome; toute musique excute de la sorte serait d une roideur glaciale, et je doute mme qu on puisse parvenir observer pendant un certain nombre de mesures cette plate uniformit. Mais le mtronome n en est pas moins excellent consulter pour connatre le premier mouvement et ses altrations principales. Si le chef d orchestre ne possde ni les instructions de l auteur, ni la tradition, ni les indications mtronomiques, ce qui arrive souvent pour les anciens chefs-d oeuvres crits une poque o le mtronome n tait pas invent, il n a plus d autres guides que les termes vagues employs pour dsigner les

mouvements, et son propre instinct, et son sentiment plus ou moins fin, plus ou moins juste du style de l auteur. Nous sommes forcs d avouer que ces guides sont trop souvent insuffisants et trompeurs. On peut s en convaincre en voyant reprsenter aujourd hui les opras de l ancien rpertoire dans les villes o la tradition de ces ouvrages n existe plus. Sur dix mouvements divers, il y en a toujours au moins quatre pris contre-sens. J ai entendu un jour un choeur d Iphignie en Tauride, excut dans un thtre d Allemagne Allegro assai deux temps, au lieu de Allegro non troppo quatre temps, c est dire prcisment le double trop vite. On pourrait multiplier indfiniment les exemples de dsastres pareils amens, soit par l ignorance ou l incurie des chefs d orchestre, soit par la difficult relle qu il y a pour les hommes mme les mieux dous et les plus soigneux, de dcouvrir le sens prcis des termes italiens indicateurs des mouvements. Sans doute personne ne sera embarrass pour distinguer un Largo d un Presto. Si le Presto est deux temps, un conducteur peu sagace, l inspection des traits et des dessins mlodiques que le morceau contient arrivera mme trouver le degr de vitesse que l auteur a voulu. Mais si le Largo est quatre temps, d un tissu mlodique simple, ne contenant qu un petit nombre de notes dans chaque mesure, quel moyen aura le malheureux conducteur pour dcouvrir le mouvement vrai ? et de combien de manires ne pourra-t-il pas se tromper ? Les divers degrs de lenteur qu on peut imprimer l excution d un pareil Largo sont trs nombreux; le sentiment individuel du chef d orchestre sera ds lors le moteur unique; et c est du sentiment de l auteur et non du sien qu il s agit. Les compositeurs doivent donc dans leurs oeuvres ne pas ngliger les indications mtronomiques, et les chefs d orchestre sont tenus de les bien tudier. Ngliger cette tude est de la part de ces derniers un acte d improbit. Maintenant je suppose le conducteur parfaitement instruit des mouvements de l oeuvre dont il va diriger l excution ou les tudes; il veut donner aux musiciens placs sous ses ordres le sentiment rhythmique qui est en lui, dterminer la dure de chaque mesure, et faire observer uniformment cette dure par tous les excutants. Or, cette prcision et cette uniformit ne s tabliront dans l ensemble plus ou moins nombreux de l orchestre et du choeur qu au moyen de certains signes faits par le chef. Ces signes indiqueront les divisions principales, les temps de la mesure, et, dans beaucoup de cas, les subdivisions, les demi-temps. Je n ai pas expliquer ici ce qu on entend par les temps forts et les temps faibles, je suppose que je parle des musiciens. Le chef d orchestre se sert ordinairement d un petit bton lger, d un demi-mtre de longueur, et plutt blanc que de couleur obscure (on le voit mieux) qu il tient la main droite, pour rendre clairement apprciable sa faon de marquer le commencement, la division intrieure et la fin de chaque mesure. L archet employ par quelques chefs violonistes est moins convenable que le bton. Il est un peu flexible; ce dfaut de rigidit et la petite rsistance qu il offre en outre l air cause de sa garniture de crins, rendent ses indications moins prcises. La plus simple de toutes les mesures, la mesure deux temps, se bat trs simplement aussi. Le bras et le bton du conducteur tant levs, de faon que sa main se trouve au niveau de sa tte, il marque les 1er temps en abaissant la point du bton perpendiculairement de haut en bas, (par la flexion du poignet, autant que possible et non en abaissant le bras dans son entier) et le second temps en relevant perpendiculairement le bton par le geste contraire, ainsi : La mesure un temps n tant en ralit, pour le chef d orchestre surtout, qu une mesure deux temps extrmement rapide, doit tre battue comme la prcdente. L obligation o se trouve le chef de relever la pointe de son bton aprs l avoir baisse, divise d ailleurs ncessairement cette mesure en deux parties. Dans la mesure quatre temps le premier geste fait de haut en bas

est adopt pour marquer le premier temps fort, le commencement de la mesure. Le deuxime mouvement, fait par le bton conducteur de droite gauche en se relevant dsigne le second temps (premier temps faible). Un troisime, transversal de gauche droite , dsigne le troisime temps (second temps fort) et un quatrime, oblique de bas en haut, indique le quatrime temps (second temps faible). L ensemble de ces quatre gestes peut tre figur de la sorte : Il est important que le conducteur, en agissant ainsi dans ces diverses directions, ne meuve pas beaucoup son bras et, par suite, ne fasse pas parcourir au bton un trop grand espace, car chacun de ces gestes doit s oprer peu prs instantanment, ou du moins ne prendre qu un instant si court qu il soit inapprciable. Si cet instant devient apprciable au contraire, multipli par le nombre de fois o le geste se rpte, il finit par mettre le chef d orchestre en retard du mouvement qu il veut imprimer et par donner sa direction une pesanteur des plus fcheuses. Ce dfaut a, de plus, pour rsultat de fatiguer le chef inutilement et de produire des volutions exagres, presque ridicules, qui attirent sans motif l attention des spectateurs et deviennent trs dsagrables la vue. Dans la mesure trois temps le premier geste, fait de haut en bas, est galement adopt partout pour marquer le premier temps, mais il y a deux manires de marquer le second. La plupart des chefs d orchestre l indiquent par un geste de gauche droite, ainsi : quelques matres de chapelle allemands font le contraire et portent le bton de droite gauche, ainsi : Cette manire a le dsavantage, quand le chef tourne le dos l orchestre, ainsi qu il arrive dans les thtres, de ne permettre qu un trs petit nombre de musiciens d apercevoir l indication si importante du second temps, le corps du chef cachant alors le mouvement de son bras. L autre procd est meilleur, puisque le chef dploie son bras en dehors, en l loignant de sa poitrine, et que son bton, s il a soin de l lever un peu au dessus du niveau de son paule, reste parfaitement visible tous les yeux. Quand le chef regarde en face les excutants il est indiffrent qu il marque le second temps droite ou gauche. En tout cas, le troisime temps de la mesure trois est toujours marqu comme le dernier de la mesure quatre, par un mouvement oblique de bas en haut. Exemple : ou : Les mesures cinq et sept temps seront plus comprhensibles pour les excutants, si, au lieu de les dessiner par une srie spciale de gestes, on les traite, l une comme un compos de mesures trois et deux, l autre comme un compos des mesures quatre et trois. On marquera donc les temps en consquence. Exemple cinq temps : Exemple sept temps : Ces diverses mesures, pour tre divises de la sorte, sont censes appartenir des mouvements modrs. Il n en serait plus de mme si leur mouvement tait ou trs rapide ou trs lent. La mesure deux temps, je l ai dj fait comprendre, ne peut tre battue autrement que nous ne l avons vu tout l heure, quelle que puisse tre sa rapidit. Mais si, par exception, elle est trs lente, le chef d orchestre devra la subdiviser.

Une mesure quatre temps trs rapide, au contraire, devra tre battue deux temps; les quatre gestes usits dans le mouvement Moderato, devenant alors si prcipits qu ils ne reprsentent plus rien de prcis l oeil, et troublent l excutant au lieu de lui donner de l assurance. En outre, et ceci est bien plus grave, le chef en faisant inutilement ces quatre gestes dans un mouvement prcipit, rend l allure du rhythme pnible, et perd la libert de gestes que la simple division de la mesure par sa moiti lui laisserait. En gnral les compositeurs ont tort d crire en pareil cas l indication de la mesure quatre temps. Quand le mouvement est trs vif, ils ne devraient jamais crire que le signe ; et non celui-ci C , qui peut induire le chef d orchestre en erreur. Il en est absolument de mme pour la mesure trois trs rapide 3/4 ou 3/8. Il faut alors supprimer le geste du second temps, et restant un temps de plus sur le frapp du premier, ne relever le bton qu au troisime. Exemple : Il serait ridicule de vouloir marquer les trois temps d un Scherzo de Beethoven. L inverse a lieu pour ces deux mesures, comme pour celle deux temps. Si le mouvement est trs lent il faut en diviser chaque temps, faire en consquence huit gestes pour la mesure quatre et six pour la mesure trois, en rptant en raccourci chacun des gestes principaux que nous avons indiqus tout l heure. Exemple quatre temps trs lents : Exemple trois temps trs lents : Le bras doit rester absolument tranger au petit geste supplmentaire que nous indiquons pour la subdivision de la mesure, et le poignet seul faire mouvoir le bton. Cette division des temps a pour objet d empcher les divergences rhythmiques qui pourraient aisment s tablir parmi les excutants pendant l intervalle qui spare un temps de l autre. Car le chef n indiquant rien pendant cette dure devenue assez considrable par suite de l extrme lenteur du mouvement, les excutants sont alors entirement livrs eux-mmes, sans chef, et comme le sentiment rhythmique n est point le mme chez tous, il s ensuit que les uns pressent pendant que les autres retardent et que l ensemble est bientt dtruit. On ne pourrait faire exception cette rgle qu en dirigeant un orchestre de premier ordre, compos de virtuoses qui se connaissent bien, ont l habitude de jouer ensemble et possdent peu prs par coeur l oeuvre qu ils excutent. Et encore, dans ces conditions, la distraction d un seul musicien peut amener un accident. Pourquoi s y exposer ? Je sais que certains artistes se trouvent blesss dans leur amour propre d tre ainsi tenus en lisires (comme des enfants, disent-ils), mais aux yeux d un chef qui n a en vue que l excellence du rsultat final, cette considration n a pas de valeur. Mme dans un quatuor il est rare que le sentiment individuel des excutants soit entirement libre de se donner carrire; dans une symphonie c est de celui du chef qu il s agit; c est dans l art de le comprendre et de le reproduire avec ensemble que consiste la perfection de l excution, et les vellits individuelles, qui d ailleurs ne peuvent s accorder entre elles, ne sauraient tre admises se manifester. Les mesures 6/8 Allegretto et 6/4 Allegro seront donc battues comme celles deux temps: ; = ou 2 = ou 2/4; on marquera la mesure 9/8 Allegro comme elle 3/4 Moderato, ou comme celle 3/8 Andantino; la mesure 12/8 Moderato ou Allegro, comme on marquera la mesure quatre temps simples. Mais si le mouvement est Adagio et plus forte raison Largo assai, Andante maestoso, on devra, selon la forme de la mlodie ou du dessin prdominant, marquer soit toutes les croches, soit une noire suivie d une croche pour chaque temps. Il n est pas ncessaire, dans cette mesure trois temps, de marquer toutes les croches; le rhythme d une noire suivie d une croche dans chaque temps

suffit. On fera alors pour la subdivision le petit geste indiqu pour les mesures simples; seulement cette subdivision partagera chaque temps en deux parties ingales, puisqu il s agit d indiquer aux yeux la valeur de la noire et celle de la croche. Si le mouvement est encore plus lent, il n y a pas hsiter, et l on ne sera matre de l ensemble de l excution qu en marquant toutes les croches, quelle que soit la nature de la mesure compose. EXEMPLES Dans ces trois mesures, avec les mouvements indiqus, le chef d orchestre marquera trois croches par temps, trois en bas et trois en haut pour la mesure 6/8 Trois en bas, trois droite et trois en haut, pour la mesure 9/8 Trois en bas, trois gauche, trois droite et trois en haut, pour la mesure 12/8 Une circonstance difficile se prsente quelquefois; c est quand, dans une partition, certaines parties sont, pour obtenir un contraste, rhythmes trois pendant que les autres parties conservent le rhythme deux. Sans doute, si la partie des instruments vent dans cet exemple est confie des musiciens trs musiciens, il n y a pas de ncessit de changer la manire de marquer la mesure, et le chef peut continuer la subdiviser par six ou la diviser simplement en deux; mais la plupart des excutants paraissent hsiter au moment o, par l emploi de la forme syncope, le rhythme ternaire intervient dans le rhythme binaire et s y mle; voici le moyen de leur donner de l assurance. L inquitude que leur cause la subite apparition de ce rhythme inattendu et que le reste de l orchestre contrarie, porte toujours instinctivement les excutants jeter un coup d oeil sur le chef, comme pour lui demander assistance. Celui-ci doit alors les regarder aussi, se tourner un peu vers eux et leur marquer par de trs petits gestes le rhythme ternaire, comme si la mesure tait trois temps rels, de telle faon que les violons et les autres instruments jouant dans le rhythme binaire ne puissent remarquer ce changement qui les drangerait tout fait. Il rsulte de ce compromis que le rhythme nouveau trois, tant marqu secrtement par le chef, s excute alors avec assurance, alors que le rhythme deux, dj fermement tabli, se continue sans peine, bien que le chef ne le dessine plus. D un autre ct, rien, mon avis, n est plus blmable et plus contraire au bon sens musical, que l application de ce procd aux passages o il n y a pas la superposition de deux rhythmes de natures opposes, et o se rencontrent seulement l emploi des syncopes. Le chef, divisant la mesure par le nombre des accents qui s y trouvent contenus, dtruit alors l effet de la forme syncope pour tous les auditeurs qui le voient, et substitue un plat changement de mesure un jeu de rhythme du plus piquant intrt. C est ce qui arrive si l on marque les accents au lieu des temps, dans ce passage de la Symphonie pastorale de Beethoven : et si l on fait les six gestes ci-dessus indiqus au lieu des quatre tablis auparavant, qui laissent apercevoir et font mieux sentir la syncope : Cette soumission volontaire une forme rhythmique que l auteur a destine tre contrarie est une des plus lmentaires fautes de style qu un batteur de mesure puisse commettre. Il est une autre difficult trs inquitante pour le chef d orchestre et pour laquelle il a besoin de toute sa prsence d esprit; c est celle que

prsente la superposition de mesures diffrentes. Il est ais de conduire une mesure deux temps binaires place au dessus ou au dessous d une autre mesure deux temps ternaires, si l une et l autre sont dans le mme mouvement; elles sont alors gales en dure, et il ne s agit que de les diviser par leur moiti en marquant les deux temps principaux. Mais si au lieu d un morceau d un mouvement lent, est introduite une forme nouvelle dont le mouvement est vif, et si le compositeur, soit pour rendre plus facile l excution d un mouvement vif, soit parce qu il tait impossible d crire autrement, a adopt pour ce nouveau mouvement la mesure brve qui correspond, il peut alors y avoir deux et mme trois mesures brves superposes une mesure lente. La tche du chef est de faire marcher et de maintenir ensemble ces mesures diverses en nombre ingal et ces mouvements dissemblables. Il y parvient dans l exemple prcdent en commenant diviser les temps ds la second mesure Andante No 1 qui prcde l entre de l Allegro 6/8, et en continuant les diviser ensuite, mais en ayant soin de marquer encore davantage cette division. Les excutants de l Allegro 6/8 comprennent alors que les deux gestes du chef reprsentent les deux temps de leur petite mesure, et les excutants de l Andante que ces deux mmes gestes ne reprsentent que pour eux qu un temps divis de leur grande mesure. Mesure No 1 Mesure No 2 et 3 et suivantes Ceci, on le voit, est assez simple au fond, parce que la division de la petite mesure et les subdivisions de la grande concordent entre elles. L exemple suivant o une mesure lente est superpose deux mesures brves, sans que cette concordance existe, est plus scabreux. Ici les trois mesures Allegro assai qui prcdent l Allegretto, se battent deux temps simples comme l ordinaire. Au moment o commence l Allegretto, dont la mesure est le double de la prcdente et de celle que conservent les altos, le chef marque deux temps diviss pour la grande mesure, par deux gestes ingaux en bas et par deux autres en haut : Les deux grands gestes divisent par le milieu la grande mesure et font comprendre la valeur aux hautbois, sans contrarier les altos qui conservent le mouvement vif, cause du petit geste qui divise aussi par le milieu leur petite mesure. Ds la mesure No 3 il cesse de diviser ainsi la grande mesure par quatre, cause du rhythme ternaire de la mlodie 6/8 que cette division contrarie. Il se borne alors marquer les deux temps de la grande mesure, et les altos dj lancs dans leur rhythme rapide le continuent sans peine, comprenant bien que chaque mouvement du bton conducteur marque seulement le commencement de leur petite mesure. Et cette dernire observation fait voir avec quel soin il faut se garder de diviser les temps d une mesure, lorsqu une partie des instruments ou des voix vient excuter des triolets sur ces temps. Cette division coupant alors par le milieu la second note du triolet en rendrait l excution chancelante et pourrait l empcher tout fait. Il faut mme s abstenir de cette division des temps de la mesure par deux, un peu avant le moment, o le dessin rhythmique ou mlodique va venir les diviser par trois, afin de ne pas donner d avance aux excutants le sentiment d un rhythme contraire celui qu ils vont avoir faire entendre. Dans cet exemple, la subdivision de la mesure par six, ou la division des temps par deux est utile et ne prsente aucun inconvnient pendant la mesure No 1; on fait alors le geste mais il faut s en abstenir ds le dbut de la mesure No 2 et se borner aux

gestes simples cause du triolet plac sur le troisime temps, et cause du suivant o les gestes doubles contrarieraient beaucoup. Dans la fameuse scne du bal de Don Giovanni de Mozart, la difficult de faire marcher ensemble les trois orchestres crits dans trois mesures diffrentes est moindre qu on ne croit. Il suffit de marquer toujours en bas chaque temps du Tempo di minuetto. Une fois entr dans l ensemble, le petit Allegro 3/8 dont une mesure entire reprsente un tiers ou un temps de celle du minuetto, et l autre Allegro 2/4 dont une mesure entire en reprsente deux tiers ou deux temps, s accordent parfaitement ensemble et avec le thme principal, et marchent sans le moindre embarras. Le tout est de les faire entrer propos. Une faute grossire que j ai vu commettre consiste largir la mesure d un morceau deux temps, quand l auteur y a introduit des triolets de blanches : En pareil cas la troisime blanche n ajoute rien la dure de la mesure comme quelques chefs semblent le croire. On peut si l on veut, et si le mouvement est lent ou modr marquer ces passages en dessinant la mesure trois temps, mais la dure de la mesure entire doit rester absolument la mme. Dans le cas o ces triolets se rencontreraient dans une mesure trs brve deux temps (Allegro assai), les trois gestes font alors confusion, et il faut absolument n en faire que deux, un frapp sur la premire blanche et un lev sur le troisime. Lesquels gestes, cause de la vitesse du mouvement, diffrent peu l oeil des deux de la mesure deux temps gaux et n empchent pas de marcher les parties de l orchestre qui ne contiennent pas de triolets. Parlons prsent de l action du chef dans les rcitatifs. Ici le chanteur ou l instrumentiste rcitant n tant plus soumis la division rgulire de la mesure, il s agit, en le suivant attentivement, de faire attaquer par l orchestre avec prcision et ensemble les accords ou les dessins instrumentaux dont le rcitatif est entreml, et de faire changer propos l harmonie, quand le rcitatif est accompagn, soit par des tenues, soit par un tremolo plusieurs parties, dont la plus obscure parfois est celle dont le chef doit s occuper davantage, puisque c est du mouvement de celle-l que rsulte le changement d accord. Dans cet exemple le chef, tout en suivant la partie rcitante non mesure, a surtout se proccuper de la partie d alto, et la faire se mouvoir propos du premier temps sur le second, du Fa sur le Mi au commencement de la deuxime mesure; sans quoi, comme cette partie est excute par plusieurs instrumentistes jouant l unisson, les uns tiendront le Fa plus longtemps que les autres et une discordance passagre se produira. Beaucoup de chefs ont l habitude, en dirigeant l orchestre des rcitatifs, de ne tenir aucun compte de la division crite de la mesure, et de marquer un temps lev avant celui o se trouve un accord bref que doit frapper l orchestre, lors mme que cet accord est plac sur un temps faible. Dans un passage tel que celui-ci ils lvent le bras sur le soupir qui commence la mesure et l abaissent sur le temps de l accord. Je ne saurais approuver un tel usage que rien ne justifie et qui peut souvent amener des accidents dans l excution. Je ne vois pas d ailleurs pourquoi on cesserait, dans les rcitatifs, de diviser la mesure rgulirement et de marquer les temps rels leur place, comme dans la musique mesure. Je conseille donc, pour l exemple prcdent, de frapper le premier temps en bas comme l ordinaire, et de porter le bton gauche pour faire attaquer l accord sur le second temps; et ainsi de suite pour les autres cas analogues en divisant toujours la mesure rgulirement. Il est trs important en outre de la diviser d aprs le mouvement prcdemment indiqu par l auteur, et de ne pas oublier, si ce mouvement est

Allegro ou Maestoso, et si la partie rcitante a longtemps rcit sans accompagnement, de donner tous les temps, quand l orchestre rentre, la valeur de ceux d un Allegro ou d un Maestoso. Car quand l orchestre joue seul il est en gnral mesur; il ne joue sans mesure que s il accompagne la voix rcitante ou l instrument rcitant. Dans le cas exceptionnel o le rcitatif est crit pour l orchestre lui mme, ou pour le choeur, ou bien pour une partie de l orchestre ou du choeur, comme il s agit de faire marcher ensemble, soit l unisson, soit en harmonie, mais sans mesure exacte, un certain nombre d excutants, c est alors le chef d orchestre qui est le vrai rcitant et qui donne chaque temps de la mesure la dure qu il juge convenable. Suivant la forme de la phrase, tantt il divise et subdivise les temps, tantt il marque les accents, tantt les doubles croches s il y en a, enfin il dessine avec son bton la forme mlodique du rcitatif. Bien entendu que les excutants, sachant leurs notes peu prs par coeur, ont l oeil constamment fix sur lui, sans quoi on ne peut obtenir ni assurance ni ensemble. En gnral, mme pour la musique mesure, le chef d orchestre doit exiger que les musiciens qu il dirige le regardent le plus souvent possible. Pour un orchestre qui ne regarde pas le bton conducteur il n y a pas de chef. Souvent, aprs un point d orgue, par exemple, le chef est oblig de s abstenir de faire le geste dcisif qui va dterminer l attaque de l orchestre, jusqu ce qu il voie les yeux de tous les musiciens fixs sur lui. C est au chef, pendant les rptitions, de les accoutumer le regarder simultanment au moment opportun. Si, dans la mesure ci jointe, dont le premier temps portant un point d orgue peut tre prolong indfiniment, on n observe pas la rgle que je viens d indiquer, le trait ne pourrait tre lanc avec aplomb et ensemble, les musiciens qui ne regardent pas le bton conducteur ne pouvant savoir quand le chef dtermine le second temps et reprend le mouvement suspendu par le point d orgue. Cette obligation pour les excutants de regarder leur chef implique ncssairement pour celui-ci l obligation de se laisser bien voir par eux. Il doit quelle que soit la disposition de l orchestre, sur des gradins ou sur un plan horizontal, s arranger de faon tre le centre de tous les rayons visuels. Il faut au chef d orchestre, pour l exhausser et le mettre bien en vue, une estrade spciale, d autant plus leve que le nombre des excutants est plus grand et occupe un plus vaste espace. Que son pupitre ne soit pas assez haut pour que la planchette portant la partition cache sa figure. Car l expression de son visage entre pour beaucoup dans l influence qu il exerce, et si le chef n existe pas pour un orchestre qui ne sait ou ne veut pas le regarder, il n existe gure davantage s il ne peut tre bien vu. Quant l emploi d un bruit quelconque produit par des coups de bton du chef sur son pupitre, ou de son pied sur son estrade, on ne peut que le blmer sans rserve. C est plus qu un mauvais moyen, c est une barbarie. Seulement si, dans un thtre, les volutions de la mise en scne empchent les choristes de voir le bton conducteur, le chef est oblig, pour assurer aprs un silence l attaque du choeur, d indiquer cette attaque en marquant le temps qui la prcde par un lger coup de bton sur son pupitre. Cette circonstance exceptionnelle est la seule qui puisse justifier l emploi d un bruit indicateur; encore est-il regrettable qu on soit oblig d y recourir. propos des choristes et de leur action dans les thtres, il est bon de dire ici que les directeurs du chant se permettent souvent de marquer la mesure dans les coulisses, sans voir le bton du chef, souvent sans mme entendre l orchestre. Il en rsulte que cette mesure arbitraire, battue plus ou moins mal, ne pouvant s accorder avec celle du chef, tablit invitablement une discordance rhythmique entre les choeurs et le groupe instrumental, et bouleverse l ensemble au lieu de contribuer l tablir. Autre barbarie traditionnelle que le chef d orchestre intelligent et

nergique a pour mission de dtruire. Si un choeur ou un morceau instrumental est excut derrire la scne sans la participation de l orchestre principal, un autre chef est absolument ncessaire pour le conduire. Si l orchestre accompagne ce groupe, le premier chef, qui entend la musique lointaine, est alors rigoureusement tenu de se laisser conduire par le second et de suivre de l oreille ses mouvements. Mais, si comme il arrive souvent dans la musique moderne, la sonorit du grand orchestre empche le premier chef d entendre ce qui s excute loin de lui, l intervention d un mcanisme spcial conducteur du rhythme devient indispensable pour tablir une communication instantane entre lui et les excutants loigns. On a fait en ce genre des essais plus ou moins ingnieux, dont le rsultat n a pas partout rpondu ce qu on en attendait. Celui du thtre de Covent Garden Londres, que le pied du chef d orchestre fait mouvoir, fonctionne assez bien. Seul le mtronome lectrique tabli par M. Verbrugghe au thtre de Bruxelles ne laisse rien dsirer. Il consiste en un appareil de rubans de cuivre, partant d une pile de Volta place sous le thtre, venant s attacher au pupitre-chef, et aboutissant un bton mobile fix par un de ses bouts sur un pivot, devant une planche quelque distance que ce soit du chef d orchestre. Au pupitre de celui-ci est adapt une touche en cuivre assez semblable une touche de piano lastique et arme sa face infrieure d une protubrance de trois ou quatre lignes de longueur. Immdiatement au dessous de la protubrance se trouve un petit godet en cuivre galement et rempli de mercure. Au moment o le chef d orchestre, voulant marquer un temps quelconque de la mesure, presse avec l index de sa main gauche (la droite tant employe tenir, comme l ordinaire, le bton conducteur) la touche de cuivre, cette touche s abaisse, la protubrance entre dans le godet plein de mercure, une faible tincelle lectrique se dgage et le bton plac l autre extremit du ruban de cuivre fait une oscillation devant sa planche. Cette communication du fluide et du mouvement sont tout fait instantans, quelle que soit la distance parcourue. Les excutants tant groups derrire la scne les yeux fixs sur le bton du mtronome lectrique, subissent en consquence directement l action du chef, qui pourrait ainsi, s il le fallait, diriger du milieu de l orchestre de l Opra de Paris un morceau de musique excut Versailles. Il est important seulement de convenir d avance avec les choristes, ou avec leur conducteur (si, par surcrot de prcaution, ils en ont un) de la manire dont le chef marquera la mesure, s il marquera tous les temps principaux ou le premier temps seulement : les oscillations du bton m par l lectricit tant toujours d arrire en avant, n indiquent rien de prcis cet gard. Lorsque je me suis servi pour la premire fois Bruxelles du prcieux instrument que j essaie de dcrire, son emploi prsentait un inconvnient. Chaque fois que la touche de cuivre de mon pupitre subissait la pression de l index de ma main gauche, elle venait frapper au dessous une autre plaque de cuivre; malgr la dlicatesse de ce contact, il en rsultait une petit bruit sec qui, pendant les silences de l orchestre, finissait par attirer l attention des auditeurs au dtriment de l effet musical. Je fis remarquer ce dfaut M. Verbrugghe qui remplaa la plaque de cuivre infrieure par le godet plein de mercure dont j ai parl plus haut, et dans lequel la protubrance suprieure s introduit pour tablir le courant lectrique, sans produire le moindre bruit. Il ne reste plus maintenant, inhrente l emploi de ce mcanisme, que la crpitation de l tincelle au moment o elle se dgage; crpitation trop faible pour tre entendue du public. Ce mtronome est peu dispendieux tablir; il cote quatre cents francs au plus. Les grands thtres lyriques, les glises et les salles de concert devraient en tre pourvus depuis longtemps. l exception du thtre de Bruxelles, on n en trouve nulle part cependant. Cela paratrait incroyable, si l on ne savait l incurie de la plupart des directeurs d institutions o la musique est exploite, leur aversion instinctive pour ce qui peut dranger de vieilles allures routinires, leur indiffrence pour les intrts de l art, leur parcimonie ds qu il s agit d une dpense musicale, et l ignorance complte des principes de notre art chez presque tous les hommes chargs d en rgler la

destine. Je n ai pas tout dit encore sur ces dangereux auxiliaires qu on nomme directeurs de choeurs. Il y en a trs peu d assez rellement aptes conduire une excution musicale pour que le chef d orchestre puisse compter sur eux. Il ne saurait donc les surveiller d assez prs, quand il est oblig de subir leur collaboration. Les plus redoutables sont ceux que l ge a dpourvus d agilit et d nergie. Le maintien de tout mouvement un peu vif leur est impossible. Quel que soit le degr de rapidit imprim au dbut d un morceau dont la direction leur est confie, peu peu ils en ralentissent l allure, jusqu ce que le rhythme soit rduit une certaine lenteur moyenne qui semble tre en harmonie avec le mouvement de leur sang et l affaiblissement gnral de leur organisme. Il est vrai d ajouter que les vieillards ne sont pas les seuls qui fassent courir ce danger aux compositeurs. Il y a des hommes dans la force de l ge, d un temprament lymphatique, dont le sang parat circuler Moderato. S il leur arrive de diriger un Allegro assai ils le ralentiront graduellement jusqu au Moderato; si au contraire c est un Largo ou un Andante sostenuto, pour peu que le morceau se prolonge, ils arriveront par une animation progressive longtemps avant la fin au mouvement Moderato. Le Moderato est leur mouvement naturel, et ils y reviennent aussi infailliblement que reviendrait au sien un pendule dont on aurait un instant press ou ralenti les oscillations. Ces gens l sont les ennemis ns de toute musique caractrise et les plus grands aplatisseurs de style. Que le chef d orchestre se prserve tout prix de leurs concours! Un jour, dans une grande ville que je ne veux pas nommer, il s agissait d excuter derrire la scne un choeur trs simple crit 6/8 dans le mouvement Allegretto. L intervention du matre de chant devint ncessaire; c tait un vieillard Le mouvement de ce choeur tant d abord dtermin par l orchestre notre Nestor le suivait tant bien que mal pendant les premires mesures; mais bientt aprs le ralentissement devenait tel qu il n y avait plus moyen de continuer sans rendre le morceau compltement ridicule. On recommena deux fois, trois fois, quatre fois; on employa une grande demi-heure en efforts de plus en plus irritants, et toujours avec le mme rsultat. La conservation du mouvement Allegretto tait absolument impossible ce brave homme. Enfin le chef d orchestre impatient vint le prier de ne pas conduire du tout; il avait trouv un expdient : il fit simuler aux choristes un mouvement de marche, en levant tour tour chaque pied sans changer de place. Ce mouvement tant en rapports exacts avec le rhythme binaire de la mesure 6/8 dans un Allegretto, les choristes, qui n taient plus empchs par leur directeur, excutrent aussitt le morceau, comme s ils eussent chant en marchant, avec autant d ensemble que de rgularit, et sans ralentir. Je reconnais pourtant que plusieurs directeurs des choeurs ou sous-chefs d orchestre sont quelquefois d une vritable utilit et mme indispensables pour maintenir l ensemble des grandes masses d excutants. Lorsque ces masses sont forcment disposes de manire ce qu une partie des musiciens ou des choristes tourne le dos au chef, celui ci a besoin alors d un certain nombre de sous-batteurs de mesure placs devant ceux des excutants qui ne voient pas le premier chef, et chargs de reproduire tous ses mouvements. Pour que cette reproduction soit prcise, les sous-chefs devront se garder de quitter un seul instant des yeux le bton du conducteur principal. Si, pour regarder leur partition, ils cessent pendant la dure de trois mesures seulement de le voir, aussitt une discordance se dclare entre leur mesure et la sienne, et tout est perdu. Dans un festival o douze cents excutants se trouvaient runis sous ma direction Paris, je dus employer cinq directeurs du choeur placs tout autour de la masse vocale, et deux sous-chefs d orchestre dont l un dirigeait les instruments vent et l autre les instruments percussion. Je leur avais bien recommand de me regarder sans cesse; ils ne l oublirent pas, et nos huit btons, s levant et s abaissant sans la plus lgre diffrence de rhythme tablirent parmi nos douze cents musiciens l ensemble le plus parfait dont on

ait jamais eu d exemple. Avec un ou plusieurs mtronomes lectriques maintenant, il ne semble plus ncessaire de recourir ce moyen. On peut en effet diriger sans peine de la sorte des choristes qui tournent le dos au chef d orchestre. Des sous-chefs attentifs et intelligents seront pourtant toujours en ce cas prfrables une machine. Ils ont non seulement battre la mesure, comme la tige mtronomique, mais de plus parler aux groupes qui les avoisinent pour appeler leur attention sur les nuances et, aprs les silences, les avertir du moment de leur rentre. Dans un local dispos en amphithtre demi-circulaire, le chef d orchestre peut conduire tout seul un nombre considrable d excutants, tous les yeux pouvant alors sans peine se porter sur lui. Nanmoins l emploi d un certain nombre de sous-chefs me parat prfrable l unit de la direction individuelle, cause de la grande distance o se trouvent du chef les points extrmes de la masse vocale et instrumentale. Plus le chef d orchestre s loigne des musiciens qu il dirige, plus son action sur eux s affaiblit. Ce qu il y aurait de mieux serait d avoir plusieurs sous-chefs, avec plusieurs mtronomes lectriques, battant devant leurs yeux les grands temps de la mesure. Maintenant doit il conduire debout ou assis ? Si dans les thtres, o l on excute des partitions d une dure norme, il est bien difficile de rsister la fatigue en restant debout toute la soire, il n en est pas moins vrai que le chef d orchestre assis perd une partie de sa puissance et ne peut donner libre carrire sa verve, s il en a. Dirigera-t-il en lisant sur une grande partition ou sur un premier violon conducteur, comme cela se pratique dans quelques thtres ? Il aura sous les yeux une grande partition, videmment. Conduire l aide d une partie contenant seulement les principales rentres instrumentales, la basse ou la mlodie, impose inutilement un travail de mmoire au chef qui n a pas devant lui la partition complte, et l expose en outre, s il s avise de dire qu il se trompe l un des musiciens dont il ne peut contrler la partie, ce que celui-ci lui rponde: Qu en savez vous ? La disposition et le groupement des musiciens et des choristes rentrent encore dans les attributions du chef d orchestre, surtout pour les concerts. Il est impossible d indiquer d une faon absolue le meilleur groupement du personnel des excutants dans un thtre et dans une salle de concerts; la forme et l arrangement de l intrieur des salles influant ncessairement sur les dterminations prendre en pareil cas. Ajoutons, qu elles dpendent en outre du nombre des excutants qu il s agit de grouper, et dans quelques occasions du mode de composition adopt par l auteur de l oeuvre qu on excute. En gnral pour les concerts un amphithtre de huit, ou au moins de cinq gradins est indispensable. La forme demi-circulaire est la meilleure pour cet amphithtre. S il est assez large pour contenir tout l orchestre, la masse entire des instrumentistes sera dispose sur les gradins; les premiers violons sur le devant droite, les seconds violons sur le devant gauche, les altos dans le milieu entre les deux groupes de violons, les fltes, hautbois, clarinettes, cors et bassons derrire les premiers violons, un double rang de violoncelles et de contrebasses derrire les seconds violons; les trompettes, cornets, trombones et tubas derrire les altos, le reste des violoncelles et contrebasses derrire les instruments vent en bois, les harpes sur l avant scne tout prs du chef d orchestre, les timbales et les autres instruments percussion derrire les instruments de cuivre; le chef d orchestre tournant le dos au public, tout en bas de l amphithtre et prs des premiers pupitres des premiers et des seconds violons. Il devra y avoir un plancher horizontal, une scne plus ou moins large, s tendant au devant du premier gradin de l amphithtre. Sur ce plancher les choristes seront placs en ventail, tourns de trois quarts vers le public et pouvant tous aisment voir les mouvements du chef d orchestre. Le groupement des choristes par catgories de voix sera diffrent selon que l auteur a crit trois, quatre, ou six parties. En tout cas les femmes, soprani et contralti, seront devant, assises; les tnors debout derrire les contralti, les basses

debout derrire les soprani. Les chanteurs et virtuoses solistes occuperont le centre et la partie antrieure de l avant-scne, et se placeront toujours de manire pouvoir, en tournant un peu la tte, voir le bton conducteur. Au reste, je le rpte, ces indications ne sont qu approximatives; elles peuvent tre par beaucoup de raisons modifies de diverses manires. Au Conservatoire de Paris, o l amphithtre ne se compose que de quatre ou cinq gradins non circulaires, et ne peut en consquence contenir tout l orchestre, les violons et les altos sont sur la scne, les basses et les instruments vent occupent seuls les gradins; le choeur est assis sur l avant de la scne regardant en face le public, et le groupe entier des femmes soprani et contralti, tournant directement le dos au chef d orchestre, est dans l impossibilit de jamais voir ses mouvements. Un tel arrangement est trs incommode pour cette partie du choeur. Il en est de la plus haute importance que les choristes placs sur l avant-scne occupent un plan un peu infrieur celui des violons, sans quoi ils en affaibliront normment la sonorit. Par la mme raison, si, au devant de l orchestre, il n y a pas d autres gradins pour le choeur, il faut absolument que les femmes soient assises et que les hommes restent debout afin que les voix des tnors et des basses partant d un point plus lev que celles des soprani et contralti puisse s mettre librement et ne soient ni touffes ni interceptes. Quand la prsence des choristes devant l orchestre n est pas ncessaire, le chef aura soin de les faire sortir, cette multitude de corps humains nuisant la sonorit des instruments. Une symphonie excute par un orchestre ainsi plus ou moins touff a beaucoup souffrir. Il est encore des prcautions relatives l orchestre seulement que le chef peut prendre pour viter certains dfauts dans l excution. Les instruments percussion placs, ainsi que je l ai indiqu, sur l un des derniers gradins de l amphithtre, ont une tendance ralentir le rhythme, retarder. Une srie de coups de grosse caisse frapps intervalles rguliers dans un mouvement vif, comme la suivante : amne quelquefois la destruction complte d une belle progression rhythmique, en brisant l lan du reste de l orchestre, et dtruisant l ensemble. Presque toujours le joueur de grosse caisse, faute de regarder le premier temps marqu par le chef, reste un peu en retard pour frapper son premier coup. Ce retard, multipli par le nombre des coups qui succdent au premier, amne bien vite, cela ce conoit, une discordance rhythmique du plus fcheux effet. Le chef, dont tous les efforts sont vains en pareil cas pour rtablir l ensemble, n a qu une chose faire, c est d exiger que le joueur de grosse caisse compte d avance le nombre de coups donner dans le passage en question, et que, le sachant, il ne regarde plus sa partie et tienne constamment les yeux fixs sur la bton conducteur; aussitt il pourra suivre le mouvement sans le moindre dfaut de prcision. Un autre retard, produit par une cause diffrente, se fait souvent remarquer dans les parties de trompettes; c est quand elles contiennent, dans un mouvement vif, des passages tels que celui-ci : Le joueur de trompette, au lieu de respirer avant la premire de ces trois mesures, respire au commencement, pendant le demi-soupir A et, ne tenant pas compte du petit temps qu il a pris pour respirer, donne nanmoins toute sa valeur au demi-soupir, qui se trouve ainsi surajout la valeur de la premire mesure. Il en rsulte l effet suivant : effet d autant plus mauvais que l accent final, frapp au commencement de la troisime mesure par le reste de l orchestre, arrive un tiers de temps trop tard dans les trompettes et dtruit l ensemble de l attaque du dernier accord. Pour obvier cela, le chef doit d abord avertir l avance les excutants de cette inexactitude, o ils sont presque tous entrans tomber sans s en

apercevoir, et en conduisant, leur jeter un coup d oeil au moment dcisif, et anticiper un peu en frappant le premier temps de la mesure dans laquelle ils entrent. On ne saurait croire combien il est difficile d empcher les joueurs de trompettes de doubler la valeur d un demi-soupir ainsi plac. Quand un long accelerando a poco a poco est indiqu par le compositeur pour arriver de l Allegro moderato un Presto, la plupart des chefs d orchestre pressent le mouvement par saccades, au lieu de l animer toujours galement par une progression insensible. C est viter avec soin. La mme remarque est applicable la proposition inverse. Il est mme plus difficile encore d largir doucement, sans secousses, un mouvement vif pour le transformer peu peu en un mouvement lent. Souvent voulant faire preuve de zle, ou par dfaut de dlicatesse dans son sentiment musical, un chef exige de ses musiciens l exagration des nuances. Il ne comprend ni le caractre ni le style du morceau. Les nuances deviennent alors des taches, les accents des cris; les intentions du pauvre compositeur sont totalement dfigures et perverties, et celles du chef d orchestre, si honntes qu on les suppose, n en sont pas moins malencontreuses commes les tendresses de l ne de la fable qui assomme son matre en le caressant. Signalons prsent plusieurs dplorables abus constats dans presque tous les orchestres de l Europe; abus qui dsesprent les compositeurs et qu il est du devoir des chefs de faire disparatre le plus tt possible. Les artistes jouant des instruments archet veulent rarement se donner la peine de faire le tremolo; ils substituent cet effet si caractris une plate rptition de la note, de moiti, souvent mme des trois quarts plus lente que celle d o rsulte le tremolo; au lieu de quadruples croches, ils en font de triples et de doubles; au lieu de produire soixante quatre notes dans une mesure quatre temps (Adagio) ils n en produisent que trente deux ou mme seize. Le frmissement du bras ncessaire pour obtenir le vrai tremolo exige, sans doute, un trop grand effort! Cette paresse est intolrable. Bon nombre de contrebassistes se permettent, par paresse encore, ou par crainte de ne pouvoir vaincre certaines difficults, de simplifier leur partie. Cette cole des simplificateurs, en honneur il y a quarante ans, ne saurait subsister davantage. Dans les oeuvres anciennes les parties de contrebasse sont fort simples, il n y a donc aucune raison de les appauvrir encore; celles des partitions modernes sont un peu plus difficiles, il est vrai, mais, de trs rares exceptions prs, on n y trouve rien d inexcutable; les compositeurs matres de leur art les crivent avec soin et telles qu elles doivent tre excutes. Si c est par paresse que les simplificateurs les dnaturent, le chef d orchestre nergique est arm de l autorit ncessaire pour les obliger faire leur devoir. Si c est par incapacit, qu il les congdie. Il a tout intrt se dbarrasser d instrumentistes qui ne savent pas jouer de leur instrument. Les joueurs de flte, accoutums dominer les autres instruments vent, et n admettant pas que leur partie puisse tre crite au dessous de celles des clarinettes et des hautbois, transposent frquemment des passages entiers l octave suprieure. Le chef, s il ne lit pas bien la partition, s il ne connat pas parfaitement l ouvrage qu il dirige, ou si son oreille manque de finesse, ne s apercevra pas de cette trange libert prise par les fltistes. Il s en prsente maint exemple cependant, et l on doit veiller ce que ces exemples disparaissent tout fait. Il arrive partout (je ne dis pas dans quelques orchestres seulement), il arrive partout, je le rpte, que les violonistes chargs, on le sait, d excuter dix, quinze, vingt, la mme partie l unisson, ne comptent pas leurs mesures de silence par paresse toujours, et se reposent de ce soin, les uns sur les autres. D o il suit qu il en rentre peine la moiti au moment opportun, pendant que les autres tiennent encore leurs instruments sous le bras gauche et regardent en l air; la rentre est alors affaiblie sinon totalement manque. J appelle sur cette insupportable habitude l attention et la svrit

des chefs d orchestre. Elle est tellement enracine nanmoins qu ils ne viendront bout de l extirper qu en rendant un grand nombre de violonistes solidaires de la faute d un seul; en mettant l amende, par exemple, ceux de tout un rang, si l un d eux a manqu son entre. Quand cette amende ne serait que de trois francs, comme elle peut tre inflige cinq ou six fois au mme individu dans une sance, je rponds que chacun des violonistes comptera ses pauses et veillera ce que son voisin en fasse autant. Un orchestre dont les instruments ne sont pas d accord isolment et entre eux est une monstruosit; le chef mettra donc le plus grand soin ce que les musiciens s accordent. Mais cette opration ne doit pas se faire devant le public. De plus toute rumeur instrumentale, et tout prlude pendant les entr actes, constituent une offense relle faite aux auditeurs civiliss. On reconnat la mauvaise ducation d un orchestre et sa mdiocrit musicale aux bruits importuns qu il fait entendre pendant les moments de repos d un opra ou d un concert. Il est encore imprieusement impos au chef d orchestre de ne pas laisser les clarinettistes se servir toujours du mme instrument (de la clarinette en si b) sans gard pour les indications de l auteur; comme si les diverses clarinettes, celles en r et en la surtout, n avaient pas un caractre spcial dont le compositeur instruit connat tout le prix, et comme si la clarinette en la n avait pas d ailleurs un demi ton au grave de plus que la clarinette en si b, l ut dize d un excellent effet : produit par le mi : lequel mi ne donne que le r : sur la clarinette en si b. Un habitude aussi vicieuse et plus pernicieuse encore s est introduite la suite des cors cylindres et pistons dans beaucoup d orchestres; celle de jouer en sons ouverts, au moyen du mcanisme nouveau adapt l instrument, les notes destines par le compositeur tre produites en sons bouchs par l emploi de la main droite dans le pavillon. En outre les cornistes maintenant, cause de la facilit que les pistons ou cylindres leur donnent de mettre leur instrument dans divers tons, ne se servent que du cor en fa, quel que soit le ton indiqu par l auteur. Cet usage amne une foule d inconvnients dont le chef d orchestre doit mettre tous ses soins prserver les oeuvres des compositeurs qui savent crire; pour celles des autres, il faut l avouer, les malheur est beaucoup moins grand. Il doit s opposer encore l usage conomique adopt dans certains thtres dits lyriques, de faire jouer les cymbales et la grosse caisse la fois par le mme musicien. Le son des cymbales attaches sur la grosse caisse, comme il faut qu elles le soient pour rendre cette conomie possible, est un bruit ignoble bon seulement pour les orchestres des bals de barrires. Cet usage, en outre, entretient les compositeurs mdiocres dans l habitude de ne jamais employer isolment l un de ces deux instruments et de considrer leur emploi comme uniquement propre l accentuation nergique des temps forts de la mesure. Ide fconde en bruyantes platitudes et qui nous a valu les ridicules excs sous lesquels, si l on n y met un terme, la musique dramatique succombera tt ou tard. Je finis en exprimant le regret de voir encore partout les tudes du choeur et de l orchestre si mal organises. Partout, pour les grandes compositions chorales et instrumentales, le systme des rptitions en masse est conserv. On fait tudier la fois, d une part tous les choristes, de l autre tous les instrumentistes. De dplorables erreurs, d innombrables bvues, sont alors commises, dans les parties intermdiaires surtout, erreurs dont le matre de chant et le chef d orchestre ne s aperoivent pas. Une fois tablies ces erreurs dgnrent en habitudes, s introduisent et persistent dans l excution.

Les malheureux choristes d ailleurs, pendant leurs tudes telles quelles, sont bien les plus maltraits des excutants. Au lieu de leur donner un bon conducteur sachant les mouvements, instruit dans l art du chant, pour battre la mesure et faire les observations critiques un bon pianiste jouant une partition de piano bien faite sur un bon piano et un violoniste pour jouer l unisson ou l octave des voix chaque partie tudie isolment; au lieu de ces trois artistes indispensables, on les confie, dans les deux tiers des thtres lyriques de l Europe, un seul homme qui n a pas plus l ide de l art de conduire que de celui de chanter, peu musicien en gnral, choisi parmi les plus mauvais pianistes qu on a pu trouver, ou plutt qui ne joue pas de piano du tout, dplorable invalide qui, assis devant un instrument dlabr, discordant, tche de dchiffrer une partition disloque qu il ne connat pas, frappe des accords faux, majeurs quand ils sont mineurs et rciproquement, et, sous prtexte de conduire et d accompagner lui tout seul, emploie sa main droite pour que les choristes se trompent de rhythme et sa main gauche pour qu ils se trompent d intonations. On se croirait au moyen ge, quand on est tmoin de cette conomique barbarie Une interprtation fidle, colore, inspire, d une oeuvre moderne, confie mme des artistes d un ordre lev, ne se peut obtenir, je le crois fermement, que par des rptitions partielles. Il faut faire tudier chaque partie d un choeur isolment, jusqu ce qu elle soit bien sue, avant de l admettre dans l ensemble. La mme marche est suivre pour l orchestre d une symphonie un peu complique. Les violons doivent tre exercs seuls d abord, d autre part les altos et les basses, puis les instruments vent en bois (avec un petit groupe d instruments cordes pour remplir les silences et accoutumer les instruments vent aux rentres), les instruments vent en cuivre galement; trs souvent mme il est ncessaire d exercer seuls les instruments percussion, et enfin les harpes s il y en a une masse. Les tudes d ensemble sont ensuite bien plus fructueuses et plus rapides, et l on peut se flatter d arriver ainsi une fidlit d interprtation dont la raret, hlas, n est que trop bien prouve. Les excutions obtenues par l ancient procd d tudes ne sont que des peu prs, sous lesquels tant et tant de chefs-d oeuvre succombent. Le conducteur organisateur, aprs l gorgement d un matre, n en dpose pas moins son bton avec un sourire satisfait; et s il lui reste quelques doutes sur la faon dont il a rempli sa tche, comme, en dernire analyse, personne ne s avise d en contrler l accomplissement, il murmure part lui : Bah! vae victis! H.BERLIOZ The Hector Berlioz Website was created by Monir Tayeb and Michel Austin on 18 July 1997; Le Chef d Orchestre page created on 19 February 2006. All rights of reproduction are reserved. The text reproduced here is that of the 1876 edition published by Henri Lemoine, Paris. Site Hector Berlioz cr par Michel Austin et Monir Tayeb le 18 juillet 1997; Page Le Chef d Orchestre cre le 19 fvrier 2006. Tous droits de reproduction rservs. Le texte reproduit ici est celui de l dition de 1876 publie par Henri Lemoine Paris. 2006 Michel Austin and Monir Tayeb Extracts from the Treatise on Instrumentation and Orchestration Extraits du Trait d instrumentation et d orchestration Berlioz Music Scores Partitions de Berlioz Back to Home Page Retour la Page d accueil