Universit Paris Diderot - Paris 7 cole doctorale 131

Langue, littrature, image : civilisations et sciences humaines Directrice : velyne Grossman

Travaux en cours

Actes des journes dtudes Antonin Artaud, Samuel Beckett, Maurice Blanchot Sminaire des Doctorants de lED 131
dition tablie par Sarah Clment et Diane Massone Avec la participation de Valrie Alias et Pnlope Patrix

N 8 Novembre 2012

Travaux en cours, n 8 cole doctorale 131 Novembre 2012 Actes des Journes dtudes Samuel Beckett (mars 2010), Maurice Blanchot (mars 2010), Antonin Artaud (avril 2011), et du Sminaire des Doctorants (anne 2010-2011, thme : Lespace) de lUniversit Paris Diderot - Paris 7.

dition tablie par Sarah Clment et Diane Massone, aides de Valrie Alias et Pnlope Patrix (Sminaire des Doctorants). Sous la responsabilit dvelyne Grossman. Avec le concours de lInstitut des tudes Doctorales de lUniversit Paris Diderot - Paris 7. Impression : Imprimerie Paris Diderot Tirage : 200 exemplaires

Universit Paris Diderot - Paris 7 cole doctorale 131

Langue, littrature, image : civilisations et sciences humaines Directrice : velyne Grossman

Travaux en cours
N 8 - 2012

Actes des journes dtudes Antonin Artaud, Samuel Beckett, Maurice Blanchot Sminaire des Doctorants de lED 131

dition tablie par Sarah Clment et Diane Massone Avec la participation de Valrie Alias et Pnlope Patrix

Remerciements
Nous remercions vivement velyne Grossman et lUFR LAC pour leur gnrosit, leur hospitalit et la qualit de lespace qui est ici offert la recherche, ainsi que Claude Zelawski et Danielle Coulon, pour leur professionnalisme et leur gnreux accueil. Nous remercions Nathalie Piegay-Gros et le CRILAC. Nous remercions galement Valrie Alias et Pnlope Patrix pour leur travail de patiente relecture des rsums dinterventions du Sminaire des Doctorants de lED 131. Enfin, nous remercions Benot Chevillon et Andr Crombez, lImprimerie Paris Diderot pour leur travail diligent.

Table des matires

Avant-propos.............................................................................................................................. 9 I - Journe dtudes Antonin Artaud Alexandre MASSIPE Le voyage dArtaud au Mexique. Pour un surralisme dissident .................................... 13 Laure COUILLAUD Sarah Kane et Antonin Artaud : quelques exemples dun dialogue manifeste ................ 19 Philippe ROY Artaud et le geste.............................................................................................................. 25 Paola LALARIO Le mythe de Paul Les Oiseaux dans les crits dAntonin Artaud et son rapport ses prcdents littraires ....................................................................... 31 Athina MARKOPOULOU Artaud, revenant insupportable Autour de la reproduction de la graphie des Cahiers en fac-simil ................................. 37 Atsushi KUMAKI La Rvolte de Nerval : un nouveau sujet potique dAntonin Artaud.............................. 47 II - Journe dtudes Samuel Beckett lodie DEGROISSE La crise du je (u) chez Wilde et Beckett ........................................................................... 55 Sarah CLMENT Ce dont jai besoin cest des histoires : lavidit fictionnelle dans Molloy............... 61 Guillaume GESVRET Vrai refuge sans issue : gographie de la perte dans les dernires uvres de Beckett......................................... 69 Esteban RESTREPO RESTREPO (anti)Chambres La dispute entre larchitecture et lespace dans luvre de Samuel Beckett ................ 77 Nicolas DOUTEY [L]a vie, osons-nous presque dire, dans labstrait pur Pour une description philosophique de la scne beckettienne......................................... 83 Julia SIBONI Entre ces apparitions, que se passe-t-il ? La tension interstitielle dans luvre de Beckett ............................................................. 89

Laurence CAZENEUVE-GUGAN Technique du corps dans le thtre de Beckett ................................................................ 97 III - Journe dtudes Maurice Blanchot Ayelet LILTI La ressemblance, cette folie du chevalier ...................................................................... 105 John MCKEANE Immense parole qui disait toujours Nous ? : Le dernier homme ....................... 115 Cline SANGOUARD-BERDEAUX Influence et mise distance : le sublime romantique dans Thomas lobscur................ 121 Marco DELLA GRECA En attendant le dernier mot. Le passage du je au il(s) ...................................... 125 IV - Sminaire des Doctorants de lED 131 Ccile BEAUFILS Explorer les espaces quotidiens : Fragmentation et reprsentation dans Granta ......... 133 Camille BUI Le documentaire comme pratique de la ville : le Marseille de Denis Gheerbrant........ 139 Emmanuel COHEN Mobilit de linterprtation et de la mmoire chez Dada : Le pome simultan........... 145 Raoul DELEMAZURE Georges Perec et linfra-ordinaire, tentative dpuisement dun lieu quotidien........... 153 Louisiane FERLIER Protestantisme mouvement, la mobilit religieuse de George Keith (1639-1716) ...... 161 Esther JAMMES Lextraordinaire au quotidien : Lespace merveilleux dans Thirsis et Uranie de Jean-Baptiste de Crosilles ................. 169 Anal MARION La mise en scne photographique chez Mohamed Bourouissa : comment tmoigner dune gnration de jeunes de banlieues ?.............................. 177

Avant-propos
Sous une forme rsume, on trouvera dans ce huitime numro de Travaux en cours les communications qui ont t faites par les tudiants de Paris 7 et dailleurs lors des journes dtudes doctorales sur Artaud, Beckett et Blanchot, ainsi que les rsums des interventions faites au Sminaire des Doctorants de lED 131 ( Langue, littrature, image : Civilisation et sciences humaines domaines francophone, anglophone et dAsie Orientale ). Ces Travaux en cours se veulent le reflet de la vitalit et de la diversit des activits menes par les jeunes chercheurs. Ils entendent par l mme contribuer la diffusion de leurs crits au sein de la communaut universitaire. Sarah Clment et Diane Massone

-IJourne dtudes Antonin Artaud

Organise par velyne Grossman et Diane Massone le 6 avril 2011

Le voyage dArtaud au Mexique Pour un surralisme dissident Alexandre MASSIPE

Universit Paris I - Panthon Sorbonne Tout nest pas plein de dieux. Tout est plein de soi. Roger Munier, Le Seul Au dbut de lanne 1936, limprieux dsir rvolutionnaire dAntonin Artaud et sa dtestation des chemins emprunts par les partis communistes franais et sovitique portent les pas du dramaturge jusquau Mexique. Prs de dix ans aprs avoir rompu avec le mouvement surraliste, Artaud comprend en effet que le continent europen demeure sourd ses appels dune culture rinvente : Il nest pas possible dextirper du mot culture son sens profond, son sens de modification intgrale, magique mme pourrait-on dire, non de lhomme mais de ltre dans lhomme, car lhomme vraiment cultiv porte son esprit dans son corps et cest son corps quil travaille par la culture, ce qui quivaut dire quil travaille en mme temps son esprit.1 Aussi, en juillet 1935, songe-t-il trs srieusement son dpart pour le Mexique, il confie son projet son ami Jean Paulhan : Jai entendu parler depuis longtemps dune sorte de mouvement de fond au Mexique2 en faveur dun retour la civilisation davant Cortez3. Cela ma paru bouleversant au possible 4. Trois mois plus tard, et aprs plusieurs demandes, Artaud obtient une sorte de titre de mission accord par le ministre de lducation nationale 5 et lAlliance franaise accepte sa proposition de confrences Mexico. tant parvenu runir un peu dargent grce ses amis, il dbarque Vra Cruz le 7 fvrier 1936
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Antonin Artaud, uvres, Paris, Quarto Gallimard, 2004, texte Bases universelles de la culture , p. 706. Lintrt port par Antonin Artaud au Mexique trouve sa source dans lhistoire mme du pays. Entre 1934 et 1940, marqu par la prsidence de Lzaro Crdenas del Ro qui se propose de faire du Mexique une terre socialiste, le pays est en effet en pleine transformation sociale et culturelle. 3 Hernando Cortes (crit aussi Cortez) (1485-1547) est un conquistador espagnol qui sest empar de lempire aztque entre 1519 et 1520 pour le compte de Charles Quint. Conqute qui marque les dbuts de la colonisation espagnole des Amriques au XVIe sicle. 4 Vie et uvre par velyne Grossman in uvres, op. cit., p. 1743. 5 Ibid., p. 1744.

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et, la fin de ce mme mois, donne trois confrences dont une dans laquelle il revient sur les raisons qui lont pouss rompre avec le mouvement surraliste. Dans un autre de ces dbats, dont on ne sait encore aujourdhui sil a t effectivement prononc, il explique les raisons profondes de sa prsence sur le sol mexicain : Je suis venu au Mexique pour fuir la civilisation europenne. Quand on me parle de manger tout de suite, je rponds quil faut rechercher immdiatement les moyens pour que tout le monde puisse manger tout de suite. Mais quand on me dit : Donnons manger tous et tout de suite et, aprs, les arts, les sciences, la pense pourront se dvelopper, je rponds non, car cest l que le problme na pas t bien pos. Pour moi, il ny a pas de rvolution sans rvolution dans la culture, cest--dire dans notre faon universelle, notre faon nous tous, les hommes, de comprendre la vie et de poser le problme de la vie. Dpossder ceux qui possdent est bien, mais il me parat mieux dter chaque homme le got de la proprit.6 LorsquArtaud dnonce le fait que la culture soit toujours relgue au rang daccessoire, sans doute vise-t-il les dirigeants politiques communistes qui tiennent continuellement ce type de discours. En effet, se demander quelle rvolution, intrieure ou politique, doit prcder lautre est une malhonntet intellectuelle qui doit cesser au plus vite, si lon veut un jour voir aboutir une vritable rvolution. En outre, aucune rvolution ne peut se faire sans poser une fois pour toutes le problme de la vie dans la sphre rvolutionnaire. Ainsi, enlever le got de la proprit chaque homme est un projet bien plus rvolutionnaire, mais galement bien plus compliqu, que de vouloir simplement lui confisquer ses biens. Exproprier les nantis ne rgle en effet absolument pas le vritable problme auquel aucun parti politique ne se risque pour lheure : en finir avec ce dsir jamais satisfait de possession. Pour Artaud, lessentiel rside donc dans cette lutte acharne contre le pourrissement de lesprit qui carte sans cesse ltre au profit de lAvoir : Les marxistes pensent quil faut nourrir le corps pour permettre lesprit de fonctionner librement. Cest pour moi une attitude paresseuse, une fausse notion du bonheur humain 7. Principal grief jet par Artaud la face des marxistes qui ne soccupent que du corps, autrement dit de la matire, mais ne possdent du problme de lesprit quune comprhension sommaire trop souvent double de mpris. Ds lors, lexpdition mexicaine dArtaud prend tout son sens : En mme temps que la
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Je suis venu au Mexique pour fuir la civilisation europenne , ibid., p. 733-734. Ibid., p. 734.

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rvolution sociale et conomique indispensable, nous attendons tous une rvolution de la conscience qui nous permettra de gurir de la vie. Cest au Mexique moderne entreprendre cette rvolution 8. Terre vierge et pleine de promesses, le Mexique constitue lendroit idal pour le plein panouissement dun processus rvolutionnaire : personne na pens jusquici rendre manifestes les forces caches de lme mexicaine, les numrer, les rassembler mthodiquement. () Je demande au gouvernement mexicain de me laisser entreprendre ce travail car ce serait bien triste pour moi, bien triste pour les jeunes intellectuels franais si la Rvolution mexicaine ne rpondait pas nos espoirs 9. Suite la dception quil a connue avec la rvolution surraliste, Artaud ne veut pas cette fois laisser passer sa chance : la rvolution mexicaine doit russir. Pour ce faire, il se propose dnumrer de faon tout fait comptable, dans un premier temps, les forces caches de lme mexicaine pour, ensuite, donner voir aux hommes les trsors enfouis de cette culture. Trsors qui, par le choc de leur rvlation, pourront constituer une aide prcieuse lavnement de la rvolution mexicaine et mme, peut-tre, se faire les inspirateurs de rvolutions venir. Durant son priple mexicain, Artaud se rend cheval chez les Tarahumaras afin de participer aux rites du soleil. Le spectacle de ces rites le conduit dvelopper les raisons pour lesquelles, selon lui, les masses demeureront toujours loignes du surralisme : Ceux qui travaillent de leurs mains ont oubli quils ont une tte, et ceux qui travaillent de la tte sattristent gnralement, sen croyant diminus, quand il leur faut travailler de leurs mains. On sexplique, dans ces conditions, le mpris que ressentent les masses communistes pour les activits gratuites de lesprit. Cest parce quil mprise les travaux de lesprit que le monde moderne est en pleine droute ; on peut mme affirmer quil a perdu lesprit ; et lesprit, dtre en rupture avec la vie, est son tour devenu inutile. Que les lites cessent de croire en leur supriorit, quelles acquirent une humilit salutaire, quelles rendent lesprit son ancienne fonction dorgane, quelles montrent les travaux de lintelligence sous un aspect avantageusement matriel, et comme par enchantement cessera cette guerre imbcile entre les raffinements somptuaires de lesprit et le travail des mains qui est sans valeur sil nest pas rgi par la logique de la tte.10

Secrets ternels de la culture , ibid., p. 728. Lanarchie sociale de lart , ibid., p. 731. 10 La fausse supriorit des lites , ibid., p. 723.
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Artaud semble se souvenir ici de laccueil glacial qui avait t rserv aux surralistes lors de leur adhsion au Parti communiste, alors que lui-mme stait dj dtach du groupe. Il rappelle, en outre, sa dfinition de lintellectuel qui, selon lui, doit mettre son nergie et ses croyances au service de la vie mme : Il revient aux intellectuels dappliquer leurs forces spirituelles des tches utiles qui soient comme le sel mme de la vie, et non des spculations de lesprit, de celles quon dit dsintresses et gratuites, mais qui sont en ralit si dsintresses et si gratuites quelles ne servent rien ni personne. Ce qui ne veut pas dire que les intellectuels doivent se livrer des travaux douvriers, mais quils doivent enfin comprendre lutilit fonctionnelle de lesprit.11 Artaud dplore le fait que les intellectuels fonctionnent en vase clos, ce qui ne peut rien donner de bon quant aux rapports que certains dentre eux souhaitent tisser avec la classe ouvrire : Il ny a en effet aucune raison pour ne pas incorporer lart populaire des Indiens llite. Mettre sur un plan culturel identique (...) la vie intellectuelle et la vie instinctive 12. force de sparer lart populaire de celui de llite, des castes se sont cres et ne se comprennent plus. Ds lors, notre socit a accouch dune lite totalement coupe des aspirations du peuple. Mais diviser pour mieux faire rgner la toute-puissance de dogmes conomiques et politiques, nest-ce pas le but recherch par la socit europenne capitaliste ? Et nest-ce pas prcisment ce contre quoi il convient de lutter dans un Mexique plein desprance ? Le mpris des valeurs intellectuelles est la racine du monde moderne. En ralit, ce mpris dissimule une profonde ignorance de la nature de ces valeurs. Mais cela, nous ne pouvons perdre nos forces le faire comprendre une poque qui chez les intellectuels et les artistes, a produit en grande proportion des tratres, et, dans le peuple, a engendr une collectivit, une masse qui ne veut pas savoir que lesprit, cest--dire lintelligence, doit guider la marche du temps.13 En outre, Artaud insiste sur le fait que les intellectuels doivent renouer avec lesprit en tant quorgane pour esprer atteindre le lecteur ou le spectateur : Il ny a pas de rvolution possible sans intgration des lites aux masses, qui par l mme atteignent un haut degr

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Ibid., p. 725, Ibid., p. 726. 13 Lanarchie sociale de lart , ibid., p. 732.

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spirituel 14. Comment procder alors pour que llite et la masse soient enfin runies ? Cest seulement dgag des lubies surralistes comme, par exemple, le dsintressement, que llite et la masse pourront nouveau se rencontrer. Et cette union, par effet de pollinisation, permettra de se dbarrasser de tout ce qui empche la masse de recouvrer la libert : Avec ses races autochtones primitives chez qui se trouvent en abondance les musiques et les danses de gurison, le Mexique est mme dentreprendre une semblable rvolution ; et ce quil y a de meilleur dans ces musiques indignes de gurison attend le moment de reprendre sa place chez la masse des travailleurs 15. Ainsi, la musique mexicaine doit cesser dtre lapanage dune frange de la population plus rudite que lautre et devenir un domaine ouvert tous, y compris ceux qui, comme les ouvriers, en sont a priori le plus loigns. Un tel tat de fait conduit Artaud sopposer la conception occidentale qui opre une sparation irrvocable entre la matire et lesprit : Devant lesprit, le matrialisme se trouve dsarm. Je veux que lon entre les armes la main dans le domaine de la conscience car jai de lesprit une ide matrielle, bien que jaie une philosophie antimatrialiste de la vie. Je crois que la vie existe. Je ne crois pas que la vie soit ne de la matire, mais je crois que la matire nat de la vie.16 Chez Artaud, la conscience existe donc matriellement, mme sil soppose de manire catgorique au matrialisme en tant que doctrine. Aussi ne faut-il plus hsiter entrer dans la conscience pour lobliger emprunter une voie diffrente de celle quelle suit depuis trop longtemps. Plutt que de considrer lesprit comme une notion purement intellectuelle, il convient daffirmer haut et fort que lesprit existe, quil est et, dans le mme temps, aller la dcouverte de cet esprit pour lui permettre dclore comme conscience libre. Artaud reproche en effet la socit occidentale davoir fait de lesprit une valeur romantique , cest--dire que lon ne peut pas atteindre matriellement et qui, du mme coup, se retrouve incapable de changement17. Rendu inaccessible par la socit occidentale, lesprit humain est mis au ban de la rvolution, alors mme que cest lui quil faudrait commencer par gurir avant de sattaquer une pseudo-rvolution sociale qui, au final, napporterait rien que lon puisse qualifier de vritablement rvolutionnaire. Ne se dpartant

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La fausse supriorit des lites , ibid., p. 726. Ibid., p. 726. 16 Je suis venu au Mexique pour fuir la civilisation europenne , ibid., p. 735. 17 On finit par nier lexistence mme de lesprit, puisque lon fait de lui quelque chose de lointain et dimpalpable, in fine que lon ne peut pas changer.

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jamais de cette conception, Artaud, la fin de sa vie et revenant sur le projet fondateur du surralisme, affirmera : Lmeute est une meute du moi dans lme et de lme au milieu du moi. Tous les esprits mort-ns se gargarisent de rvolution et danarchisme et ils rvent dune insurrection dans la rue, quand ils nont mme pas su sameuter en euxmmes, contre lternelle stupidit de lesprit ; qui a su ameuter son moi jusqu lui tirer le sang dune larme en peinture ou en posie.18

Notice bio-bibliographique : Alexandre Massipe (ald9280@yahoo.fr) est docteur qualifi (MCF) en Esthtique et Sciences de lArt lUniversit Panthon-Sorbonne de Paris I. Ses travaux portent principalement sur le mouvement surraliste ainsi que sur la philosophe Simone Weil.

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Antonin Artaud, Nouveaux crits de Rodez, Paris, Gallimard, 1977, article Le surralisme et la fin de lre chrtienne , p. 157.

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Sarah Kane et Antonin Artaud : quelques exemples dun dialogue manifeste Laure COUILLAUD
Universit de Picardie Jules Verne En ouverture de cette brve tude, je prsenterai en quelques lignes la dernire pice de Sarah Kane, 4.48 Psychose, crite en 1999. Par sa structure dlibrment explose, bien quextrmement compose dans son clatement, 4.48 Psychose nous attire vers un vide, une vrit intime dchirante. Ce face--face, de luvre soi, passe par une langue qui agit seule, comme unique force active, elle prend lespace totalement, sans passer par aucun personnage concret. la fin de la pice nous lisons pourtant Regardez-moi disparatre / regardez-moi1 : qui nous parle ici et quel corps ce dsir est-il rattach ? Voix abstraite pour quel corps ? Corps pourtant omniprsent dans les images engendres par la langue : carcasse trangre, identit sexuelle brise, corps mutil, corps extrait du lieu de lexistence mme, comme spar : cest ici que je suis et voil mon corps2 . Violence partout, dsir partout, le texte nous apparat comme une zone de contact, entre oralit et chair, o je se projette dans une voix singulire mais aussi dans une multitude de voix, de sens contraires. Depuis quel espace ce je nous interpelle-t-il et vers quel espace ? De la lecture la scne, cette uvre performer, o les indications ne sont que Silence, donne entendre une langue o le corps de lintime doit exploser : explosive ncessit, explosive affirmation3 ? La question se pose forcment avec Artaud. Sarah Kane sest engage tard dans la lecture des uvres dAntonin Artaud, sur ses cinq pices quatre taient dj crites. Pour celle qui crivait toujours en relisant sans cesse certains textes , pour celle qui a toujours crit avec dautres critures, inventant et rcrivant par l sa propre criture, cest littralement occupe par Artaud quelle a crit 4.48 Psychose. Plus que le choc dune dcouverte, la lecture dArtaud a t pour la dramaturge le choc dune reconnaissance : Plus je le lis, et plus je suis fascine. Ses essais sur le thtre sont
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Sarah Kane, 4.48 Psychose, traduction velyne Pieiller, LArche, 2000, p. 55. Ibid., p. 39. 3 Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, La question se pose de , Gallimard, coll. Posie/Gallimard , 2003, p. 45-54.

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poustouflants, et cest surprenant de voir combien mes propres pices ont voir avec eux4. Quand on voit de quoi se charge et se dcharge le thtre de Kane, son thtre antrieur mme cette lecture dcouverte, on ne peut pas ne pas voir ce rapprochement vident quappelle luvre de Kane avec celle dArtaud ; ou pour le dire encore autrement, le monde de lun nest pas tranger au regard de lautre. Lvnement dont le pome 4.48 Psychose fait son point de dpart est bien celui dun suicide annonc, mais lvnement dans lespace du texte ne sinscrit pas dans un droulement linaire ; de lvnement suicide , son annonce, sa projection, semblent surgir ces mots disperss, ces chiffres en dsordre, ces images qui pressent le discours ou la page. Face 4.48 Psychose nous assistons la cration dun autre langage, instituant pour le dire avec Maurice Blanchot et sa description du projet mallarmen un jeu nouveau de lespace et du temps5 . En rponse une Enqute mene par la rvolution surraliste Artaud crira ceci au sujet du suicide : Le suicide dun neurasthnique est sans aucune valeur de reprsentation quelconque, mais ltat dme dun homme qui aurait bien dtermin son suicide, les circonstances matrielles, et la minute du dclenchement merveilleux. Jignore ce que cest que les choses, jignore tout tat humain, rien du monde ne tourne pour moi. Je souffre affreusement de la vie. Il ny a pas dtat que je puisse atteindre. Et trs certainement je suis mort depuis longtemps, je suis dj suicid.6 (Artaud crira au mme endroit, si lon peut dire, comme introduction ses propos : Il semble quon se tue comme on rve. Ce nest pas une question morale que nous posons : Le suicide est-il une solution ?) Pour tmoigner davantage de ce dialogue manifeste entre luvre dArtaud et celle de Kane, je citerai deux passages de 4.48 Psychose : 4 h 48 / quand le dsespoir fera sa visite / je me pendrai / au son du souffle de mon amour / Je ne veux pas mourir / je me suis trouve si dprime par le fait dtre mortelle que jai dcid de me suicider / Je ne veux pas vivre [] Aprs 4 h 48 je ne parlerai plus / Je suis arrive la fin de cette effrayante de cette rpugnante histoire dune conscience interne dans une carcasse

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Sarah Kane, in Outrescne, Sarah Kane, conversation avec Nils Tabert (1998), 2003, n 1, p. 74. Maurice Blanchot, Le livre venir, Folio Gallimard, 1986, p. 326. 6 Antonin Artaud, uvres compltes I **, Gallimard, p. 20.

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trangre et crtinise par lesprit malveillant de la majorit morale / Il y a longtemps que je suis morte / Retour mes racines.7 Dun ct, lespace ouvert, interrogatif, dune pense en marche, celle dArtaud. De lautre, la scne du langage : des mots crits, destins la scne, ceux de 4.48 Psychose. En lisant les mots de Artaud, avec notamment cette heure du dclenchement prdtermine la minute prt, il est difficile de ne pas penser luvre de Sarah Kane, son titre, son annonce, puis dans luvre mme cette heure obsessionnellement prcise, choisie, rpte, laquelle sattachent lexistence de ce je , sa parole, sa vrit intime suspendue entre deux vouloir (je ne veux pas mourir / je ne veux pas vivre). Au-del de cette heure prcise, matrielle, o la langue saccroche, nous retrouvons aussi dune langue lautre, la mme ide dune mort antrieure . Et encore travers ces mots crits par Artaud, cet lan de comparaison il semble quon se tue comme on rve difficile de ne pas penser aussi lcriture de Psychose 4.48, sa tentative de montrer par le langage, selon Kane elle-mme ce qui se passe dans lesprit de quelquun quand les barrires sparant la ralit des diverses formes dimagination disparaissent totalement, si bien que lon ne sait plus ce qui diffrencie notre vie veille de notre vie onirique 8. Nous le voyons, beaucoup de choses se cognent travers ces deux extraits. Il est troublant, voire dlirant , de lire que ce que lun a projet comme valeur de reprsentation, lautre la inscrit dans son acte de cration, de lire une telle proximit, pour le dire avec Artaud, comme contagieuse. Ces deux extraits rassembls ici forment une sorte de dlire spculaire, o le dlire de lun pourrait se voir, se reflter dans le dlire de lautre, bien que nous soyons face deux uvres singulires, spares par un demi-sicle. Par l rien ne se calque ou pourrait se calquer. Le miroir ne superpose pas, ne ddouble pas, il ouvre un espace entre don de visibilit et utopie (comme lcrit Michel Foucault). Cest dans le sens de cet espace ouvert, que je parlerai maintenant dune pice de Sarah Kane crite antrieurement sa lecture dArtaud, que jclairerai la lumire des crits dArtaud, pour tmoigner davantage de ce dialogue manifeste. La scne finale de LAmour de Phdre est une scne o le corps dHippolyte est livr la foule, livr entirement une folie barbare et meurtrire. Cette scne est totalement apocalyptique : Hippolyte a les organes gnitaux tranchs, le buste entaill de lentrecuisse la poitrine, littralement viscr, trip. Avant cela, Thse, viole la fille de Phdre, puis lui
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4.48 Psychose, p. 12 et 19. Sarah Kane cite par Graham Saunders in Love me or Kill me, Sarah Kane et le thtre, traduction Georges Bas, LArche, 2004, p. 178.

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tranche la gorge, avant de se suicider en se tranchant lui-mme la gorge. Comment jouer cela ? Quel mode de reprsentation peut rpondre un tel discours ? Sarah Kane dans sa propre mise en scne de LAmour de Phdre, semble avoir voulu aller au bout physiquement, corporellement de son criture. Elle a fait le rcit de lexprience prouvante, traumatisante de cette scne au moment des rptitions : Lorsque que pour la premire fois nous avons fait lpreuve de la scne finale, avec tout le sang et les faux intestins, nous avons t compltement traumatiss. Toute la troupe tait l, couverte de sang, tous venaient de violer, de tuer, de se trancher la gorge, [] malgr tout, il tait clair pour nous tous que cette scne tait la consquence de notre travail en amont sur le texte, nous y tions arrivs sur la base de toute une srie dtapes de dveloppement motionnel.9 Cette exprience de jeu traumatique, contagieuse, relle, et lcriture de la scne en soi, rappelle videment Artaud et son thtre et la peste , o il parle dune liquidation totale ncessaire : Il importe avant tout dadmettre que comme la peste, le jeu thtral soit un dlire et quil soit communicatif () on sent trs bien que [le thtre] nest pas autre chose quune immense liquidation. Un dsastre total si complet, un tel dsordre organique, ce dbordement de vices, cette sorte dexorcisme total qui presse lme et la pousse bout 10 Nous pensons ici aussi une lettre dArtaud crite Paule Thvenin : (Je) me consacrerai dsormais exclusivement au thtre tel que je le conois, un thtre de sang, un thtre qui chaque reprsentation aurait fait gagner corporellement quelque chose aussi bien celui qui joue qu celui qui vient voir jouer, dailleurs on ne joue pas, on agit.11 Pour Antonin Artaud comme pour Sarah Kane, linconscient comprim doit se librer par le sang . Le sang doit jaillir, couler, circuler : ce qui circule dans le corps, doit circuler de corps en corps, atteindre tous les corps, corps de lacteur, et corps du spectateur. Mais dans les deux cas ce sang est peut-tre penser, comme la pens Barthes au sujet de Michelet : ce sang qui ne serait pas un lment biologique clos, mais un lment cosmique, une substance unique et homogne qui traverse tous les corps, sans rien perdre, dans cette

Sarah Kane cite par Yann Ciret, Sarah Kane, dernier blasphme de lOccident , in Thtre/ Public 171, Visages de la mlancolie, 2003, p. 73. 10 Antonin Artaud, Le thtre et la peste in Le thtre et son double, Gallimard Folio, 1964, p. 39. 11 Antonin Artaud, lettre Paule Thvenin (1948), in OC XIII, Gallimard, 1974, p. 146.

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individuation accidentelle, de son universalit12. Dans son tude sur Balzac La peinture incarne, Georges Didi-Huberman sappuyant sur les propos de Barthes cits ci-dessus crit : Le sang circule dans le corps, - selon la singularit de ses mois, de ses dsirs ; mais le sang circule de corps corps, plus subtilement, et cest l luniversalit de son pas, de son passage dans le visible tout entier 13. Nous pouvons dire que cette circulation de corps corps, doit agir dans lespace et le temps de la reprsentation, pour Artaud comme pour Kane, pour faire clater ce que lhumain comprime, pour crer un passage entre les corps : quelque chose doit passer, pousser avec violence vers lextrieur pour se rpandre dans le visible (et le sensible) tout entier, la recherche peut-tre dun quilibre suprme. Pour finir cette brve tude, je marrterai sur les dernires lignes, qui clturent la reprsentation de 4.48 Psychose, scne finale de luvre entire de Sarah Kane : Je nai aucun dsir de mort/ Aucun suicid nen a/ Regardez-moi disparatre/ Regardez-moi/ disparatre/ regardez-moi/regardez-moi/ regardez/ Cest moimme que je nai jamais rencontre, dont le visage est scotch au verso de mon esprit/ sil vous plat levez le rideau.14 Cette voix qui nous interpelle, nous demandant de regarder , qui nous cherche du regard en quelque sorte, cherchant comme nous rveiller, fait leffet dun corps qui cherche sincarner travers la perception dautrui, corps qui cherche dsesprment sa visibilit, dans lautre qui regarde. Mais aussitt ces mots Cest moi-mme que je nai jamais rencontre, dont le visage est scotch au verso de mon esprit , qui disent que le soimme nexiste pas, que le regard ne peut physiquement accomplir cette rencontre. Nous pensons ici au texte de velyne Grossman Lart Crve les yeux, dont lanalyse rapproche fondamentalement Artaud et Kane dans ce quils cherchent chacun atteindre et abolir : Que signifie alors pour Artaud [] crire un commentaire potique partir de ces toiles [] un commentaire qui nest jamais une simple description de ce quil a sous les yeux ? Cest prcisment ouvrir entre le tableau et celui qui le regarde un plan intermdiaire, lespace corporel dun spectateur-acteur dansant sa vision, tissant la toile de son texte chacun des points o se croisent les signes peints et les lignes crites. Quils sagissent des arts plastiques ou de thtre, ce quArtaud veut abolir, cest prcisment ce quil appelle la culturereprsentation, celle du spectateur passif et de son regard mort 15.

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Roland Barthes cit par Georges Didi-Huberman, La peinture incarne, Minuit, 1985, p. 72. Ibid.. 14 4.48 Psychose, p. 54-55. 15 velyne Grossman, Lart crve les yeux , in Antonin Artaud, BNF Gallimard, 2007, p. 162.

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Il y a la toute fin de Psychose 4.48 la recherche dun regard terriblement vivant, le dsir douvrir un espace corporel entre cette voix et nous, spectateurs lecteurs. lintrieur de cet espace la voix seffondre sur une rencontre impossible et pourtant tout commence dans ce mouvement, geste dlvation sil vous plait levez le rideau . La voix nous demande nous lecteurs, spectateurs, machinistes de lever le rideau ; nous devenons par l plus que des tmoins, tmoins de la dchirure, nous devenons des tmoins agissants, des sujets actifs attirs dans cette ouverture au vide. Mais quel vide ? vide ncessaire la cration, reconnaissance du vide en soi. Nous finirons sur les derniers crits dArtaud, o se dessine peut-tre lultime geste de Sarah Kane, laffirmation dun vide impossible nier, dun corps quoi tout saccroche : Voil longtemps que jai senti le Vide, mais que jai refus de me jeter dedans Ce dont jai souffert jusquici, cest davoir refus le Vide. Le vide qui tait dj en moi. [] Lespace vide de linfini / sans dessus/ ni dessous/ est un crime. / Car il y a mon corps / quoi tout saccroche/ et doit commencer. / Faire le vide / cest le nier / quand il a toujours t l.16

Notice bio-bibliographique : Doctorante au centre de recherches en arts de lUniversit de Picardie, Laure Couillaud (laurecouillaud@yahoo.fr) finit actuellement sa thse sous la direction de Christophe Bident : Le dsir et la mort dans lespace thtral : Marguerite Duras, Heiner Mller et Sarah Kane . Articles parus dans la revue Variations, revue internationale de thorie critique (Parangon/vs) : Quartett de Heiner Mller, le dsir et le vide , Lexplosion de lintime. Au sujet de la dramaturge Sarah Kane .

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Antonin Artaud, Derniers crits dIvry dans Le Magazine Littraire, Artaud linsurg, 2004, n 434, p. 38.

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Artaud et le geste Philippe ROY

Universit Paris 8 1. Thtre du geste Dans Le Thtre et son double Artaud crit que les gestes participent de ce langage matriel et solide de la mise en scne : gestes de la danse, de la plastique, de la pantomime, des mimiques. Ce langage doit sadresser dabord aux sens au lieu de sadresser dabord lesprit comme le langage de la parole 1. Dire que ce langage doit dabord sadresser aux sens ne veut pas dire quil nest pas spirituel. Bien au contraire, ce thtre est une sorte de Physique premire, do lEsprit ne sest jamais dtach 2. Le thtre est lexprience dune matire-langage et il est cette matire. La scne impose la dcouverte dun langage actif 3. Il ne faut pas tirer des penses de nos actes [mais] identifier nos actes nos penses 4. Cest un performatif davant les mots, une impulsion psychique secrte 5. Il y a dans le domaine de la pense et de lintelligence des attitudes que les mots sont incapables de prendre 6. LEsprit est attitude, figure, ce pourquoi le langage matriel est un ensemble de hiroglyphes vivants puisque forms par les corps mmes des acteurs. Les acteurs composent le langage. Les acteurs avec leurs costumes composent de vritables hiroglyphes qui vivent et se meuvent 7. Voyons plus prcisment pourquoi le geste est le plus mme de participer ce langage de la matire. Prenons lexemple de la peinture : le geste nest pas seulement lacte de peindre il est intrieur une peinture. Je ne vois pas un tableau mais selon le tableau ou avec lui, il enveloppe mon regard sous et par un geste. Le geste est ce qui tient en suspens mon regard. Il y a une suspension propre au geste, une spiritualisation, alors que lacte de peindre est leffectuation du geste. Tout le jeu du mime est de donner voir, sentir le geste dans lacte, de remonter vers le geste, de rendre le geste. De plus le geste est langage direct car
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Antonin Artaud, uvres, Gallimard, Quarto , 2004, p. 525. Ibid., p. 540. 3 Ibid., p. 527. 4 Ibid., p. 506. 5 Ibid., p. 540. 6 Ibid., p. 547. 7 Ibid., p. 540.

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nous sommes affects par lui. Percevoir un geste ce nest pas percevoir une force, mais tre affect par elle, en faire lexprience par ce que jappelle notre imagino-motricit qui est une exprience intensive du geste, sensations et affects. Limagino-motricit nest pas limage du geste, elle en dessine les points dinflexion, elle en est son diagramme. Ainsi Artaud crit Je ne crois pas limagination absolue, je veux dire celle qui fait quelque chose de rien, pas une image mentale qui ne me paraisse le membre dtach dune image agie et vcue quelque part 8. Si bien quen percevant un geste, je lamorce aussi en moi, il y a comme une contagion du geste. Le geste est comme la peste. Et comme la peste, les gestes ne sont personne, il y a une fondamentale impersonnalit des gestes, ce pourquoi ils sont contagieux. Pour qui a oubli le pouvoir communicatif et le mimtisme magique dun geste, le thtre peut le lui rapprendre, parce quun geste porte avec lui sa force, et quil y a tout de mme des tres humains au thtre pour manifester la force du geste que lon fait 9. On a oubli que le thtre est acte sacr qui engage aussi bien celui qui le voit que celui qui lexcute et que lide psychologique fondamentale du thtre est celle-ci : un geste que lon voit et que lesprit reconstruit en images a autant de valeur quun geste que lon fait 10. Le geste suppose une part virtuelle, bien relle (le virtuel nest pas le fictif) qui dirige ses actualisations extrieure (acte) et intrieure (imagino-motricit). Cest de cette part donne penser. Artaud ne parle pas de part virtuelle pour le geste mais renvoie le geste qui seffectue lEsprit, plus exactement un tat desprit. Nous assistons une alchimie mentale qui dun tat desprit fait un geste 11. Les gestes du thtre balinais ont toujours pour but final llucidation dun tat ou dun problme de lesprit 12. Le geste est donc complice dun tat desprit qui semble le lancer. Artaud crit aussi que le geste absolu est ide lui-mme13. Le geste nest donc pas le geste dune ide, dun tat desprit qui le prcderait, il est tout lui-mme ide. Ltat desprit nest donc pas le point de dpart du geste, il accompagne le geste et mme tout amas de gestes. La pense est enveloppe par les gestes. Il y a l tout un amas de gestes rituels dont nous navons pas la clef [] et qui parat destin envelopper la pense, la pourchasser, la conduire dans un rseau inextricable et certain 14. On ne saurait donc dire qui dirige : cest la fois la pense puisque lamas de

Ibid., p. 760. Ibid., p. 553. 10 Ibid., p. 725. 11 Ibid., p. 544. 12 Ibid., p. 541. 13 Ibid. 14 Ibid., p. 538.
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gestes la pourchasse et la fois le geste puisquil la conduit. Cest donc plutt de relance et non de lance quil est question. Puisque le geste enveloppe la pense, il y a donc comme un glissement productif de lun sur lautre, de lun sous lautre, une course poursuite infinie o on ne sait plus qui court aprs qui, qui relance qui. Par exemple Les pieds des danseurs, dans le geste dcarter leurs robes, dissolvent et retournent des penses, des sensations ltat pur 15 : le geste conduit des penses se retourner, se dissoudre. Mais sur quoi repose la diffrence dun geste enveloppant une certaine pense dun autre ? Eh bien justement par sa manire dtre : sa figure, son symbole-type, sa gomtrie crit Artaud. Les gestes atteignent ou reprsentent les attitudes des penses quils enveloppent. Il y a dans le domaine de la pense et de lintelligence des attitudes que les mots sont incapables de prendre et que les gestes et tout ce qui participe du langage dans lespace atteignent avec plus de prcision queux 16. Cest une pantomime directe o les gestes au lieu de reprsenter des mots, des corps de phrases, [] reprsentent des ides, des attitudes de lesprit 17. Il faut remarquer ici que la pense en tant quattitude de lesprit est dans sa forme mme trs proche de la gestualit. Dans lexemple prcdent, au geste dcarter la robe faisaient bien suite des attitudes gestuelles de retournement, de dissolution. Cela culmine lorsque Artaud voque la mimique de gestes spirituels 18, le geste est la fois celui de la mimique et de lesprit. lenveloppement glissant entre geste et pense sajoute donc entre eux une ressemblance, comme un air de famille. Et il faut ici laisser courir la sonorit des mots, un air peut tre entendu comme un nerf. La pense se dit des nerfs de la Chair. On ne stonnera donc pas de cet autre point commun quest limpulsivit de la pense et des gestes, vritable impulsivit lectrique. Il y a un esprit dans la chair, mais un esprit prompt comme la foudre 19, impulsion psychique secrte. Sur scne il y a de vives librations de signes comme le sont les gestes retenus dabord et jets ensuite soudainement dans lair 20. Le geste sec est celui que tous nos actes pourraient avoir sils tendaient vers labsolu 21. Parcourons la scne gestuelle un peu plus en dtail. Tout dabord les gestes se dploient non pas sur la surface de la scne mais plutt dans un certain volume spatial, dans

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Ibid., p. 544. Ibid., p. 547. 17 Ibid., p. 526. 18 Ibid., p. 544. 19 Ibid., p. 147. 20 Ibid., p. 541. 21 Ibid., p. 544.

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son air. Les gestes animent cet air. Les sons sont indiscernables des gestes. Dun geste un cri un son, il ny a pas de passage 22. Artaud va mme jusqu crire qu un son dans le thtre Balinais quivaut un geste 23. Les voix ont leur type de geste en loccurrence celui de la projection sonore quest lintonation, par diverses faons de se projeter dans lespace 24. Respiration et geste sont co-influents si la fixation dun geste majeur commande autour de lui une respiration prcipite et multiple, cette mme respiration grossie peut venir faire dferler ses ondes avec lenteur autour dun geste fixe 25. Bref, il y une inflation gestuelle dans la description quArtaud fait de cette physique-langage. Cest donc une vritable culture du geste26 quappelle Artaud. La Physique premire est une mtaphysique de gestes 27 qui relve de la mtaphysique en activit 28. En cette matire se rejoignent concret et abstrait, comme pour les alchimistes. En un mot le thtre doit devenir une sorte de dmonstration exprimentale de lidentit profonde du concret et de labstrait 29. 2. Le geste aprs Le Thtre et son double Dans les crits postrieurs au Thtre et son double Artaud va se rfrer beaucoup moins au concept de geste, il lui substitue le corps. Pourquoi ? Peut-tre parce quil mne une lutte plus froce contre lesprit spar du corps, pre du corps. Comme sil ne pouvait y avoir corps sil ny pas eu quelque part esprit, comme si ltat nomm corps, la chose corps tait par essence et nature infrieure ltat esprit, et provenait de ltat esprit 30. Le geste qui enveloppe lesprit ne lui faisait-il pas encore trop la part belle ? Dune certaine faon oui, car le rapport de glissement, de relance entre le geste et la pense, laissait place une entit spirituelle distincte du geste. Mais navons-nous pas vu que la pense avait un air de ressemblance avec le geste, pourquoi ne pas faire un pas de plus et soutenir quil ny a que des gestes ? Le geste en seffectuant ou en pense produit une manire dtre, un affect et il fait vnement qui donne penser, il est performatif. Parler dide cest dj en tre extrieur, elle nest quune mauvaise ombre du geste. Sans un travail un jour opr par le corps jamais une ide ne serait ne, et ce nest pas du corps quelle est ne mais contre lui, propos dun geste de lui dont lide, cest--dire lombre, a voulu vivre de son
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Ibid., p. 538. Ibid., p. 526. 24 Ibid., p. 525. 25 Ibid., p. 573. 26 Ibid., p. 571. 27 Ibid., p. 537. 28 Ibid., p. 529. 29 Ibid., p. 571. 30 Ibid., p. 1504.

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ct 31. Artaud inverse ici lallgorie platonicienne de la caverne, lide cest lombre, qui a commenc avec un gesteun mauvais geste, un geste manqu32 ? Cette performativit gestuelle me semble bien marque par velyne Grossman au sujet des cahiers de Rodez : Jour aprs jour Artaud y dverse des signes dune langue corporelle valeur dexorcisme : force dexcrtion et de projection dune criture en mouvement, exercice conjoint de la main et de la pense (la main pense, la pense est un acte), rinvention dun autre discours potique 33. voquons alors le dessin : Or ce que je dessine ce ne sont plus des thmes dArt transposs de limagination sur le papier, ce ne sont pas des figures affectives, ce sont des gestes, un verbe, une grammaire, () une Kabbale entire et qui chie lautre, qui chie sur lautre, aucun dessin fait sur le papier nest un dessin, la rintgration dune sensibilit gare, cest une machine qui a souffle, ce fut dabord une machine.34 Les gestes sont ce que dessine le dessin ou ce qui dessine les dessins tels les gestes des coups de crayons ou de sonder, tailler, gratter etc. noncs en enfilade par Artaud dans un texte dont Jacques Derrida a relev dans Forcener le subjectile leur double valeur contradictoire (par exemple tailler peut dire blesser mais aussi rgnrer). Cette contradiction tant cependant plus celle de la langue que celle du geste puisque cela nempche pas le geste dtre. Le geste peut sauter par dessus le principe de contradiction, il est bien un autre langage. Il y a mme certains gestes qui sont ce que dessine le dessin et en mme temps ce qui dessine le dessin, tel le geste de trouer dans les feuilles des Sorts. Il faudrait voquer les gestes des rites, de la graphie ou de cogner, dauto-acupuncture, tous les gestes de la machine qui a souffle : les vocifrations, les comportements donns aux mots, les dictions de glossolalies etc. Bref il y aurait tout un rseau gestuel mettre au jour avec sa logique propre, dont on sent bien la tonalit dominante, ses gestes directeurs sont de lordre du coup, de la fulgurance, de limpulsivit, de lexpulsion, de la projection, de lexplo-

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Ibid., p. 1506. Ibid., p. 1477. 33 Ibid., p. 956. 34 Ibid., p. 1513.

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sion. Comme si le geste sortait dun coup du nant, de ce vide central dont Artaud a tant parl, site vnementiel des gestes. Nest-ce pas cette volont du geste qui alimente la haine de Artaud pour la sexualit ? Cette dernire ntant justement pas gestuelle, moyen pour la reproduction des corps et non pour leur production cratrice, moyen dautant plus puissant quil nous conditionne par le plaisir, comme la fonction de nutrition. Dune faon gnrale Artaud ne supporte pas tant les organes que les couples fonctions/organes, soi-disant insparables. Ce pourquoi il faut librer le geste de la fonction, de mme un organe doit pouvoir effectuer des gestes qui ne sont pas ceux de sa fonction attribue : les poumons dessinent. Du moins cest en mme temps quest libr le geste dune fonction/organe et que ce geste sannexe un autre geste. Pas un [dessin] qui ne soit un souffle jet de toute la force de mes poumons, de tout le crible de ma respiration 35. De la fonction de respiration est libr le geste du souffle jet et ce geste sannexe le geste de dessiner en devenant une machine dessiner qui a souffle. Mais Artaud veut-il vraiment en finir avec les fonctions, les organes, le jugement de Dieu ? Les coups dArtaud ont-ils pour but dassommer ladversaire ? Il nous semble que si tel tait le cas alors les gestes dArtaud sordonneraient un but, ils ne deviendraient que les moyens dun programme de destruction, ils perdraient par l-mme leur qualit de geste. Artaud veut exposer les actes de destruction, dexpulsion, dexplosion, de projection ce pourquoi ces actes sont justement des gestes en tant que cest la manire dtre de lacte, cest--dire le geste qui lintresse. Cest le geste de dtruire qui survit lacte de dtruire. Sous le combat apparent il y en a donc un autre : il faudrait en mme temps, quen un clair, lacte rende le geste et que le geste passe dans lacte. Or ceci na lieu que dans la scission productrice du Temps, prcdant la sparation quimpose la trace de lacte36. Les gestes impulsifs, expulsifs, explosifs, rpulsifs, secs etc. gestes que lon pourrait appeler gestes pulsifs , ne sont-ils pas ceux qui sont le plus mme dexposer cette co-naissance du geste et de son acte ?

Notice bio-bibliographique : Philippe Roy (philippe.roy25@gmail.com) est professeur de philosophie en Bourgogne, il a rcemment dirig le numro 8 de la revue en ligne Appareil consacr au geste. Est prvue en avril 2012 la sortie de son livre Trouer la membrane. Penser et vivre la politique par des gestes chez LHarmattan.
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Ibid., p. 1516. Ibid., p. 1477.

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Le mythe de Paul Les Oiseaux dans les crits dAntonin Artaud et son rapport ses prcdents littraires Paola LALARIO
Universit de Sienne Dans les annes 1924-1926 Artaud se penche sur la dmarche spirituelle de Paolo Uccello. Inspirs de Les vies imaginaires de Marcel Schwob, publies en 1986 et rdites en 1921, les textes artaudiens consacrs luvre dUccello ne se rduisent pas une sorte de variation littraire. Dans ses crits lauteur prsente au lecteur la vie, luvre et le mythe dUccello comme un seul et mme dpt dimpressions , dcoulant de la mmoire historique, ainsi quil se proposera de le faire dans le cadre de son projet sur une Vie dAblard1. Loriginalit de ces textes est dans la fusion du pote avec le personnage dUccello. travers le mythe littraire du peintre, Artaud tmoigne de la crise de lartiste dans la modernit et porte sa rflexion au niveau dune exploration spirituelle intime tout fait semblable celle quil dploie dans la Correspondance avec Jacques Rivire2. Dans les deux versions de Paul Les Oiseaux ou La Place de lAmour (1924-1925), Artaud concevait un drame mental qui se droulait dans lesprit du peintre. Les personnages sont situs dans une sorte de thtre virtuellement bti par Uccello qui comme le dit Artaud a fourr un peu partout des arcades et des plans . Comme dans une toile dUccello les personnages sont situs sur diffrents plans de la scne et ils personnifient trois diffrentes exigences de son esprit : Paolo Uccello reprsente lEsprit, non pas prcisment pur, mais dtach / Donatello est lesprit surlev. Il ne regarde dj plus la terre, mais il y tient encore par les pieds. Brunelleschi, lui, est tout fait enracin la terre, et cest terrestrement et sexuellement quil dsire Selvaggia. Il ne pense qu coter 3. Grce au choix des personnages et lintroduction de la perspective dans son drame, Artaud raffirme son refus radical dune tendance de la culture, celle de fixer la vie dans une forme immobile et dfinitive. Dans cette perspective, selon lanalyse propose par velyne Grossman le pote
Antonin Artaud, Jean Paulhan (Reims 20 juin 1931), OC I**, p. 173-174. Correspondance avec Jacques Rivire, 1er septembre 1924, OC I*, p. 21-46. 3 Paul Les Oiseaux ou La Place de lAmour, in LOmbilic des Limbes, 23 juillet 1925, avec un portrait de lauteur par Andr Masson, OC I*, p. 56.
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porterait sur la scne les artistes qui ont soustrait leur art la vision dun il immobile et ont ouvert leur uvre un espace topologique fait denroulement et dinclusion rciproques 4. En 1926 Artaud crit Uccello Le Poil dans lequel il rflchit la signification transcendante5 de luvre dUccello. Au-del des formes extrieures du monde, le peintre lui semble capable de rejoindre et demprisonner dans sa peinture stratifie les lignes internes du monde de lesprit, ses ombres et ses secrets intimes. Cest dans cette relecture de la perspective quArtaud reconnat dans la peinture dUccello une urgence familire, la proccupation terrienne et rocheuse de la profondeur , quil partageait aussi avec les surralistes. En imaginant dans Uccello Le Poil sa propre descente dans le bas monde , Artaud dcrit sa bouche ouverte et son esprit perptuellement tonn 6 en soulignant ainsi sa propre incapacit exprimer le monde des ombres quUccello reproduisait sur ses toiles. Or, la lecture artaudienne du rle de la perspective dans luvre dUccello est diffrente de linterprtation propose par Vasari et Schwob. Selon Vasari, les tudes sur la perspective conduites par Uccello sont lemblme dune obstination qui lloignait chaque jour de la vie, en le condamnant vivre une vie faite dindigence et de solitude. Le peintre qui, cause de son obstination, forait et violentait sa nature, croyant pouvoir travailler tout le temps, tait en ralit trop puis pour sapercevoir quil stait puis intellectuellement et avait priv son uvre de la grce du geste artistique. Dans les Vies imaginaires, la perspective est prsente comme un dispositif qui donne Uccello la possibilit de voir, penser, dessiner et vivre. Le problme de la perspective est ainsi approfondi soit du point de vue de la recherche stylistique, soit du point de vue de la perception sensorielle quotidienne du peintre. En particulier le personnage de Selvaggia, introduit par Schwob, connatra le peintre seulement par la mdiation de son art. Entoure doiseaux peints et de btes de couleur 7 qui remplissaient la maison dUccello, Selvaggia vivra ct du peintre comme lun des sujets de son inspiration artistique : quand elle le regarda, il vit toutes les petites lignes de ses cils, et les cercles de ses prunelles, et la courbe de ses paupires, et les enlacements subtils de ses cheveux, et il fit dcrire dans sa pense la

velyne Grossman, Artaud, lalin authentique , Paris, Farrago, 2003, p. 103-104. er Antonin Artaud, Uccello Le Poil, RS , 8, 1 dcembre 1926. En 1929 parat in LArt et la mort, avec un frontispice de Jean de Bosschre, (Paris, d. Donol). In OC I*, p. 141-142. 6 Ibid., p. 141. 7 Ibid., p. 143.
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guirlande qui ceignait son front une multitude de positions 8. Le peintre fixait les aptitudes de Selvaggia sur ses toiles, en les rduisant en lignes simples, sans sapercevoir de la vie qui traversait son corps. Selvaggia, qui nosait dire aux amis dUccello ni au peintre qu il ny avait point manger dans la maison 9, mourra dpuisement au moment mme o le peintre donnera son vanouissement une forme ternelle en le cristallisant sur la toile. Toutefois, et bien quUccello parvenait peindre le roidissement de son corps, et lunion de ses petites mains maigres, et la ligne de ses pauvres yeux ferms , cest--dire bien quil arrivait peindre sa mort Il ne sut pas poursuit Schwob quelle tait morte, de mme quil navait pas su si elle tait vivante 10. Dans la nouvelle dEdgar Allan Poe date de 1842 et intitule Le portrait ovale il convient de noter une description comparable la narration de Schwob. Dans ce rcit, Poe dcrit un peintre qui, devenu fou par lardeur de son travail , interdit aux amis lentre dans la tour o il stait retir avec sa femme pour la portraiturer. Le peintre qui dtournait rarement ses yeux de la toile ne regardait pas le modle qui, puis cause de la faim et de la soif, abandonnait sa vie fur et mesure que le peintre le fixait sur sa toile : Et alors la touche fut donne, et alors le glacis fut plac, et pendant un moment le peintre se tint en extase devant le travail quil avait travaill ; mais une minute aprs, comme il contemplait encore, il trembla, et il devint trs ple, et il fut frapp deffroi ; et criant dune voix clatante : En vrit cest la Vie ellemme ! il se retourna brusquement pour regarder sa bien aime ; elle tait morte.11 Dans la version destine au cinma de La Chute de la Maison Usher (1839) de Edgar Allan Poe, Jean Epstein en 192712 superpose lhistoire de la sur dUsher, affecte dune maladie mystrieuse qui la conduira un puisement tout semblable la mort, lhistoire quon trouve dans Le portrait ovale dun peintre qui capture la vie du modle, qui est aussi sa femme, fur et mesure quil cristallise sa forme sur la toile. Toutefois, en dnaturant la conclusion des deux nouvelles de Poe, Epstein sauve au dernier moment la vie du modle.
Marcel Schwob, Vies imaginaires, Paris, Charpentier et Fasquelle diteurs, 1896, p. 142. Ibid., p. 144. 10 Ibid. 11 Edgar Allan Poe, Le Portrait ovale , in Nouvelles histoires extraordinaires, trad. C. Baudelaire, Paris, Michel Lvy frres, Librairies diteurs, 1857, p. 287. 12 Artaud avait propos sa candidature pour le rle dUsher, en revendiquant une comprhension profonde de la pense de Poe et une remarquable ressemblance physique et spirituelle avec Usher. Voir sur ce point Abel Gance (Paris, 27 novembre 1927), OC III, p. 129-130.
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Au lieu dune conception de lartiste vou lamour de son art jusqu sacrifier sa vie ainsi que celle de son modle, incapable de saisir le sens de la vie et mme de la mort, on peut remarquer chez Artaud une interprtation de la perspective comme dispositif hermneutique qui lui permet dinterprter le monde extrieur aussi bien que spirituel. Cest surtout en 19241925, dans les drames mentaux consacrs Uccello que lon trouve une analyse attentive du conflit entre lart et la vie et o lauteur propose une relecture de la question du solipsisme artistique ainsi que de sa corrlation avec le thme de la mort de Selvaggia. Aux yeux dArtaud, lisolement du peintre dans son art ne lloigne point de sa vie mais au contraire lui permet de sapprocher de son principe vital, cest--dire de cette sorte de remuant foyer auquel ne touchent pas les formes 13. Le peintre qui peint le modle sans sapercevoir quil est en train de mourir, saisit paradoxalement la vie mme qui en traverse le corps, le principe mme qui lui donne la vie, sa substance vanescente, lvanouissement de la forme 14, mais dune forme encore ardente parce quelle est proche de lessence qui lui a donn naissance 15. Face linterprtation de la mort de Selvaggia comme lemblme de limpuissance dUccello saisir la vie, Artaud affirme un sens de la vie qui ne se rduit pas la matrialit du corps. Trs sensible au drame de lartiste face la douleur dune vie travaille par labsence de conciliation entre les ncessits du corps et celles de son esprit, la lecture artaudienne ne se contente pas de reprsenter simplement la mort de Selvaggia comme le rsultat tragique du solipsisme cratif de lartiste. Dans ses drames mentaux, le personnage de Selvaggia se situe au centre dun dbat concernant la conciliation manque entre lme et le corps, lart et la vie. Grce au dialogue anim par les personnages dUccello, Brunelleschi et Donatello, qui personnifient diffrentes exigences de lesprit, le pote explore les possibilits alternatives tant une vie asctique (qui peut bien se terminer dans la fin mme de la vie) qu une vie dtermine par les pulsions physiologiques du corps16. Lauteur recherche en somme une conciliation vertueuse entre lexigence de vouer sa vie lart et la ncessit de forger un art qui sache cultiver les forces vitales. Dans les derniers passages du drame de 1924, lauteur nous laisse envisager une sorte de solution au conflit quil a dnou sur la scne. Il compare lhomme un personnage de thtre qui peut se penser en mme temps comme une abstraction pure , une cration de
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Le Thtre et la culture, OC IV, p. 14. Paul Les Oiseaux ou La Place de lAmour suvi de Une prose pour lhomme au crne en citron, OC I**, p. 10. 15 La jeune peinture franaise et la tradition, El National , 17 juin 1936, OC VIII, p. 203. 16 Paul Les Oiseaux ou La Place de lAmour, op. cit., p. 11.

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lesprit et lanimateur de cette mme cration17. Dans cette dernire perspective, selon Artaud, lhomme aurait tout en vivant la facult de nier son existence et de se drober la pression/de son antagonisme qui, lui, demeurait lui-mme, dun bout lautre, et dun seul bloc/ vu toujours par le mme ct interne. Cest ma supriorit sur Brunelleschi 18. Cette conciliation entre la cration possible du soi et un ordre identitaire prconstitu, ou bien entre la vie et ses formes, est conue chez Artaud comme un processus conflictuel. Nier son existence signifie choisir la mort spirituelle dun soi htro-dtermin par la biologie, par les conventions sociales et par la thologie, afin de renatre une vie duque par lart et par la mise en uvre des forces vitales, ou bien par un projet artistique qui se rvle capable de contenir et dlever la vie au-del de chaque rsultat formel. Il faudrait introduire ce propos lalternative entre le consentement vivre mort et le choix de mourir vivant 19, ou bien entre le suicide spirituel de lhomme rduit un automate qui marche (lhomme suicid de la socit) et un suicide-antrieur dfini par Artaud comme une conqute qui rintroduit le dessin de lhomme dans la nature. Dans la lecture artaudienne, le suicide est conu comme un moyen qui livre lhomme lhorizon du choix, la dimension mtaphysico-esthtique o lon ralise une cration autonome du soi, qui est le signe distinctif dune affirmation authentique de la vie : Si je me tue, ce ne sera pas pour me dtruire, mais pour me reconstruire, le suicide ne sera pour moi quun moyen de me reconqurir violemment, de faire brutalement irruption dans mon tre, de devancer lavance incertaine de Dieu. Par le suicide je rintroduis mon dessein dans la nature, je donne pour la premire fois aux choses la forme de ma volont. Je me dlivre de ce conditionnement de mes organes si mal ajusts avec mon moi, et la vie nest plus pour moi un hasard absurde o je pense ce que lon me donne penser. Je choisis alors ma pense et la direction de mes forces, des mes tendance, de ma ralit.20 En analysant les crits consacrs Paul les Oiseaux nous avons ainsi dcouvert loriginalit de la variation artaudienne par rapport aux prcdents littraires. Le noyau de cette originalit rside dans le rle de lauteur, qui grce son identification avec le peintre devient lui-mme protagoniste de la narration. Ces drames mentaux, qui appartenaient le
Ibid., p. 12. Ibid.. 19 La recherche de la fcalit (15 novembre 1947), in Pour en finir avec le jugement de dieu, K diteur (30 avril 1948), OC XIII, p. 83. 20 Sur le suicide, Le Disque vert , III, 1 (janvier 1925), OC I**, p. 26.
18 17

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premire priode de la production artistique artaudienne, mettent en vidence des questions thoriques centrales dans luvre de lauteur : le rapport complexe entre lespace biographique et lespace de lart ou bien entre la vie et ses formes ou bien encore entre lme et le corps. En continuit avec sa critique de la culture moderne qui aurait abandonn lexploration de la vie soit pour sattarder sur la fixit des formes, soit pour essayer de rduire les exigences de lhomme sa dimension matrielle, les textes sur Uccello tmoignent du niveau mtaphysique, au sens artaudien du terme, o lauteur veut faire aboutir sa rflexion artistique.

Notice bio-bibliographique : En dcembre 2011, Paola Lalario (lalario.paola@gmail.com) a termin son doctorat en Logos et reprsentation. tudes interdisciplinaire en Esthtique, littrature, arts de limage et du spectacle lUniversit de Sienne. Ses recherches portent sur luvre dAntonin Artaud, sur ses crits sur les arts figuratifs ainsi que sur les influences culturelles classiques de son uvre. Elle a publi Antonin Artaud, Balthus e i surrealisti, Torino, Ananke, 2008.

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Artaud, revenant insupportable Autour de la reproduction de la graphie des Cahiers en fac-simil Athina MARKOPOULOU
Universit Paris Diderot - Paris 7 lpoque o on nen a pas encore fini avec la question : quest-ce que cest que luvre dun auteur ? , on a tendance tout publier. Dans le cas dArtaud, tout publier ne nous semblerait pas seulement une tche difficile accomplir, vu la quantit du matriau, mais mme impossible raliser, vu la spcificit du lien qui, dans les manuscrits dArtaud, stablit entre le geste crateur et le support graphique. Lcriture du dernier Artaud semble impubliable : comment enfermerait-t-on dans un livre imprim une criture peine supporte par le papier du manuscrit ? De nos jours, une nouvelle solution ou un nouveau problme ceci reste voir se pose avec les techniques actuelles de reproduction, ddition et de projection de la graphie. La publication, donc, des cahiers dArtaud en fac-simil soulve de nouvelles questions sur la transmissibilit de son criture. Des signes typographiques de la transcription de Thvenin la reproduction photographique, on pourrait voir un retour de laura de lcriture. Pourtant, le geste dArtaud est un geste destructeur qui traverse le support. En reproduisant photographiquement les pages des cahiers, commettrait-on plutt une trahison envers lunicit du geste qui sest toujours voulu, chez Artaud, non-reproductible ? Linterrogation autour de telles impasses cres par le va-et-vient de laura dans les facsimils des Cahiers nous permettra de rflchir, dune part, sur la graphie et lacte de graphein, et dautre part, sur le mdium matriel de la production littraire, voire sur la page en tant que support. Presque un sicle aprs la parution de la correspondance entre Jacques Rivire et Antonin Artaud, dont lamorce fut un refus de publication, publier Artaud nous proccupe toujours, mais dune autre manire cette fois : il nest plus question de ne pas publier quelque chose qui semblerait intransmissible, mais de comment tout publier, mme lintransmissible. Le premier cahier paru en fac-simil en 2006 donne voir les traces du combat dArtaud contre son matriau et contre la culture livresque elle-mme. La page manuscrite reproduite engage le lecteur lire Artaud les yeux ouverts. Jacques Derrida prtendait que la

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voix dArtaud, quand on la entendue, on ne peut plus la faire taire. Et donc il faut le lire avec sa voix, avec le spectre, le fantme de sa voix quon doit garder dans loreille 1. De mme, pour les cahiers : la page autographe dArtaud, quand on la vue, on ne peut plus la faire disparatre de nos yeux. Et il faut le lire avec sa graphie, le spectre de sa graphie quon doit garder dans lil. Si la voix dArtaud hante nos oreilles, sa page manuscrite hante nos yeux. Ainsi ensorcels on sengage lgard de cette criture. Dans une lettre tardive, qui fait partie des Suppts et Suppliciations, Artaud insiste pour que ses crits soient publis et semble inviter son futur diteur un engagement, comme quelque chose qui lui est d : Et si toute la terre et Paris ont pass aux mauvais magiciens, il y a en face deux une arme de non-magiciens et dtres de cur qui sont prts et ne cessent de dfendre mes crits et travaux comme je dfends leur conscience. Et qui se feront aussi diteurs et imprimeurs comme il le faut.2 Pourtant, lorsquil sagit de la publication des derniers cahiers dArtaud, devenir diteurs et imprimeurs est loin dtre une tche simple. Pour quune uvre soit dite, le pralable est de trouver un lieu pour cette uvre. Je mets ici le mot uvre entre guillemets de la mme faon que je lavais fait ci-dessus pour les mots fantme et spectre , en paraphrasant Derrida. On supposerait bien sr que, sil y a bien une uvre transmettre, celle-ci devrait normalement la fois se poser et se reposer sur la surface de la page cest bien cela dailleurs le principe vident de toute criture. Comment donc expliquer lintransigeante rsistance de la graphie dArtaud au devenir livre . On a limpression que ce qui sollicite, dans la graphie dArtaud, dtre communiqu serait plutt lair qui porte les paroles. En disant air on entend ici le mouvement dans lespace, le geste unique et le souffle, qui est en mme temps source et porteur de la parole. Or, un geste ou un souffle peut laisser sa trace sur le support, mais, entendu en tant que source et porteur de cration, son propre lieu se trouve toujours en dehors de la page, il la prcde, lengendre, la traverse ou lenveloppe [comme une aura]. La crainte de trahir l esprit dArtaud en publiant son hritage crit nest pas rcente. On sait que Bernard Nol avait exprim quelques doutes propos de la transcription
1

Jacques Derrida, Les voix dArtaud (la force, la forme, la forge) , propos recueillis par velyne Grossman, Magazine littraire, septembre 2004, n 434, p. 36. 2 Suppts et Suppliciations, in uvres, dition dvelyne Grossman, Quarto, Gallimard, 2004, p. 1277. Pour viter de rpter chaque fois la rfrence complte, on donnera ds lors seulement le numro de page de ldition Quarto qui correspond au texte de la citation.

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du matriau manuscrit par Thvenin (en revanche, ses doutes se dissiprent aussitt au nom de la ncessit de sadapter au format livresque). En posant le problme, Bernard Nol utilise ce terme saisissant : la trahison. Je cite lextrait en question depuis son texte intitul Artaud, corps jamais imposthume : La graphie des cahiers est lempreinte mme de la vivacit dArtaud vivant son incendie. [...] Le sens est dans le mouvement avant dtre dans les articulations de la phrase. Comparez cela les volumes dits : la masse dcriture est devenue des textes clairement tablis, avec un appareil considrable de notes. Lillisible est devenu lisible. Est-ce l une trahison ?3 Il va de soi que, compar au texte transcrit qui sert la lisibilit, le fac-simil semble beaucoup plus honnte , car il fait re-natre sous nos yeux lautographe. Il reste parcontre le sentiment amer et irritant quon nen a pas fini avec les questions de la transmission et de la trahison. Dune part, le fac-simil donne enfin voir les empreintes du geste qui sest une fois incrust sur la page dans lacte de tracer, de biffer et de trouer. Dautre part, on a limpression de commettre une autre sorte de trahison envers, cette fois-ci, lunicit du geste en son instant irrptable de naissance. Pourrait-on donc supposer que la reproduction de luvre dart est en effet un acte dabrogation du mouvement de gense qui a abouti sa cration ? Je citerai sur ce point les paroles dun peintre, pour lequel Artaud avait dailleurs exprim son estime4. Dans sa Thorie de lart moderne, Paul Klee constate : Luvre dart nat du mouvement, elle est elle-mme mouvement fix, et se peroit dans le mouvement Le principal handicap de celui qui la contemple ou la reproduit est quil est mis demble devant un aboutissement et quil ne peut parcourir qu rebours la gense de luvre.5 Ce quon doit dabord retenir de ce passage cest que la contemplation et la reproduction de luvre sont mises sur le mme plan. La contemplation fait couple avec la reproduction, puisque contempler une uvre signifierait par principe la considrer comme aboutie, voire fige dans la suspension de tout mouvement. En ce sens, exposer les pages des cahiers dans un muse mane du mme principe que les reproduire en fac-simil. Dans les deux cas, on ne peroit le mouvement inhrent luvre reproduite ou expose quen en parcourant rebours la gense, comme le dit Klee. Cest bien parce quil ouvre un chemin en
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Bernard Nol, Artaud et Paule, ditions Lo Scheer, 2003, p. 11. Un peintre mental , O., op. cit., p. 46. 5 Paul Klee, Thorie de lart moderne, Denol, 1985, p. 34.

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sens inverse vers linstant unique et irrptable de gense, que le fac-simil capte notre regard. En imitant une phrase dArtaud, on dirait que le sort qui nous a t chu est de refaire critiquement le trajet qui a abouti lobjet reproduit. Il y a pourtant bien entendu une diffrence entre loriginal expos, qui soffre la contemplation, et la reproduction qui fait staler sur une page neutre le clone de la pagematrice. Ce qui attribue ce corps unique son caractre irremplaable, cest justement lvnement de la gense, puisquil est le seul avoir subi dans son propre matriau les douleurs de lenfantement . loppos, de mme que dans le cas du clonage, les facsimils, les clones de la page, ne portent pas en leur matire propre laccouchement et ses douleurs. Walter Benjamin, ds les premires pages de son essai Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, nous rappelle qu il est du principe de luvre dart davoir toujours t reproductible 6. Il ajoute pourtant un peu plus bas que : la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose : le hic et le nunc de luvre dart lunicit de son existence au lieu o elle se trouve. [] Ce qui fait lauthenticit dune chose est tout ce quelle contient de transmissible de par son origine7 En examinant les deux thses que je viens de citer (lune qui confirme la possibilit inne lobjet artistique dtre reproduit, et lautre qui confirme lunicit irremplaable de loriginal) on peut faire deux remarques par rapport aux fac-simils de la graphie artaudienne. Dabord, si on ne se contente pas de la transcription typographique du matriau autographe, cest parce quon reconnat que lart dArtaud dpasse la communication de sens et que sa graphie fait corps avec la matrialit de son support. Mais, en mme temps, cest parce quArtaud a toujours soulign la prdominance de la gense de la cration sur lobjet cr, quon envisage avec perplexit le fait de la reproduction, multiplication et marchandisation des cahiers. Restons un petit moment au sein de la rflexion de Benjamin en reprenant une phrase qui aurait pu tre mise en exergue son fameux essai. Je cite : lpoque de la reproductibilit technique, ce qui dprit dans luvre, cest son aura 8. Il semble, pourtant, que le cas du fac-simil nest pas aisment adaptable cette thorie : tout en tant le rsultat dun processus de reproduction, il effectue un geste de r-auratisation, car il remet au jour le

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Walter Benjamin, uvres, t. III, Gallimard, 2000, p. 271. Ibid., p. 273-276. Je souligne. 8 Ibid., p. 276.

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manuscrit, que le livre imprim carte. On pourrait donc dire que le fac-simil ne serait que le lieu re-visit par laura, mais qui la dbusque aussitt quelle apparat. Je ne peux, sur ce point, rsister faire une remarque sur ltymologie du mot aura . Le mot aura en grec ancien signifiait : air, vent ou souffle. O je dis aura , jentends [entendre dans le sens aussi de percevoir par loue] le souffle de la cration. Parmi les pages des Messages Rvolutionnaires, on trouve les phrases suivantes crire cest empcher lesprit de bouger au milieu des formes comme une vaste respiration. Puisque lcriture fixe lesprit et le cristallise dans une forme 9. La graphie des cahiers est justement la tentative dintroduire cette vaste respiration dans lcrit, pour que le mouvement du souffle simpose la fixit des formes cristallises. Alors si laura est encore en voie de dprissement, mais pas tout fait prie, le corps unique de lautographe est sa dernire demeure, le seul refuge du souffle. Quant la reproduction de lautographe, en voquant le va-et-vient de laura, on fait rsonner le paradoxe selon lequel on ne saurait dire si cest le souffle de vie qui sy fige ou plutt lexpiration qui sy rpte. Ceci me conduit maintenant vous citer des extraits dun texte tardif et trs connu dArtaud. Il sagit de Dix ans que le langage est parti , paru aprs sa mort, trs probablement crit loccasion de lexposition la galerie Pierre : je dis donc que le langage cart cest une foudre que je faisais venir maintenant dans le fait humain de respirer, laquelle mes coups de crayon sur le papier sanctionnent. Et depuis un certain jour doctobre 1939 je nai jamais plus crit sans non plus dessiner. Or ce que je dessine ce ne sont plus de thmes dArt transposs de limagination sur le papier, ce ne sont pas des figures affectives, ce sont des gestes [etc etc, puis plus bas] aucun dessin fait sur le papier nest un dessin, la rintgration dune sensibilit gare cest une machine qui a souffle, ce fut dabord une machine qui en mme temps a souffle. Cest la recherche dun monde perdu

O., op. cit., p. 703. Je souligne.

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et que nulle langue humaine nintgre et dont limage sur le papier nest plus mme lui quun dcalque, une sorte de copie amoindrie. Car le vrai travail, est dans les nues. Mots, non, plaques arides dun souffle10 [etc etc]. On a dans ce texte un tmoignage prcieux de la manire dont Artaud travaillait les dernires annes de sa vie. On se rend compte que ce qui runit, sur une mme page, lacte dcrire avec celui de dessiner est avant tout une pratique gestuelle et respiratoire. Dessin et criture font corps, car leur source de naissance est indistincte : cest le geste crateur, voire le mouvement dans lespace vrai, le souffle, qui les fait natre et les porte , avant quils finissent par se poser sur le support, qui tient la place dune plaque sensible au passage du mouvement, mais en elle-mme aride. Linsertion de cette plaque neutre est ce qui va permettre la reproduction de lobjet cr. Pourtant, Artaud, dans un texte qui date de fvrier 1947, juste au moment o il a reu la proposition de Pierre Loeb, se dclare en protestation perptuelle contre la loi de lobjet cr . Ceci dit, comment procder en bonne conscience produire des dcalques dun dcalque ? Se soumettrait-on ainsi la loi de lobjet cr ? Ferait-on ainsi cesser le feu de la protestation contre la loi de lobjet cr quArtaud a voulu perptuelle ? Il semble enfin que toute la question de la reproductibilit de la graphie du dernier Artaud se rapporte surtout deux thmes : [1] le rapport entre la surface mme de la page et ce quArtaud nomme son travail vrai , et [2] la bataille sans cesse quil mne contre limmobilit des objets artistiques. Il faudra donc, pour mieux aborder la question qui nous proccupe, examiner dune part la nature mme du travail vrai gestuel et respiratoire dArtaud, et la nature mme du support travers par les mouvements de ce travail. Theodor Adorno, qui a souvent critiqu laura de Benjamin, lui crivait dans une lettre de fvrier 1940 : laura serait la trace du travail humain oubli dans la chose. Les spculations idalistes seraient des tentatives pour fixer et conserver cette trace mme dans les choses mortes, alines 11. Dans la chose matrielle, la chose morte, gt oublie laura, le souffle,
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O., op. cit., p. 1513-1514. Walter Benjamin, Charles Baudelaire, un pote lyrique lapoge du capitalisme, traduction de Jean Lacoste, Petite Bibliothque Payot, 1979, p. 272, note 35.

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qui nest que le travail manuel du crateur, semble nous dire Adorno. Par contre, dans le cas dArtaud, sa bataille contre le lieu de repos, de mort et doubli a t si cruelle que les trous et les brlures, sur et travers la page, sont l pour rappeler le souffle et le geste rappeler entendu dans les deux sens du mot : ne pas laisser dans loubli et inviter revenir. On constatera surtout que par cette pratique gestuelle et respiratoire [dont il a t question], les frontires dune distinction entre la littrature, les arts plastiques et les arts performatifs sont dtruites dfinitivement. Le geste nest pas seulement lorigine de tout art graphique, il est galement ce qui rappelle la thtralit toujours latente dans la graphie. Cest justement cet espace thtral, toujours en dehors de lcrit et qui oblige constamment sortir de la page, quil sera jamais impossible de reproduire. Cest dj un lieu commun de qualifier les Cahiers dIvry comme nouveau Thtre de la Cruaut . Si Paule Thvenin qualifie le thtre dAntonin Artaud de graphisme mouvant12, la graphie des cahiers serait donc une thtralit fixe. Il y a quand mme un point, aussi apparent que crucial, sur lequel le thtre qui fait penser au graphisme se distingue de lcriture qui fait penser au thtre : ce nest que le caractre phmre du geste scnique. Le prix payer pour la fixit nest autre que la reproductibilit de la trace. En revanche on ne se dbarrasse pas si aisment de la fugacit sous-jacente la fixit : de toutes parts le thtre sy grouille dit Artaud en commentant un tableau de Bruegel. On pourrait, pour filer la mtaphore, utiliser la mme image propos de la graphie artaudienne, puisque il y a tout un thtre des gestes violents, des souffles et des chants incantatoires
DERRIRE ou SOUS la page manuscrite dArtaud. Il nous dit dailleurs : Un geste arrt fait

courir un grouillement forcen et multiple 13. Depuis ses textes thtraux jusqu ses derniers crits, Artaud revient constamment ce qui fait grouiller la toile de la peinture ou la surface de la page : cest la bataille des forces contre les formes. Protger la forme de loriginal contre une ventuelle destruction a t depuis leur invention lobjectif des techniques de reproduction des manuscrits quils soient anciens ou modernes. Depuis quelques annes, face la nouvelle tendance de crer des textes littraires numriques, le but des techniques de reproduction des manuscrits du pass est devenu celui de prserver la tradition littraire, troitement lie la matrialit de lcrit. En reproduisant les dpts archivistiques de notre Culture de lcrit, on vise viter la

Paule Thvenin, La recherche dun monde perdu , in Antonin Artaud, Dessins et portraits, Gallimard, 1986, p. 22. 13 O., op. cit., p. 11.

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 liquidation de la valeur traditionnelle de lhritage culturel 14. Face la disparition de la production littraire sur un support moins fantomatique que le numrique, face lide de vivre dans le silence effrayant des archives crites, les documents du pass, devenus monuments et reposant dans les bibliothques, sont une rserve rassurante pour faire durer le bruit de lcriture. Dans un extrait du Thtre et son double, Artaud nous invite imaginer la destruction du matriau des archives livresques : On peut brler la bibliothque dAlexandrie. Au-dessus et en dehors des papyrus, il y a des forces : on nous enlvera pour quelque temps la facult de retrouver ses forces, on ne supprimera pas leur nergie.15 Pourquoi brler des livres scandalise, mme quand il ne sagit pas de la destruction dun trsor archivistique, mais dun seul exemplaire dune uvre qui a dj connu la reproduction ? Parce que la culture livresque ne donne pas de rponse cette question troublante : entre la tradition littraire et le Livre, quel est le contenant et quel est le contenu ? La sacralisation a donc imbib lobjet matriel, et ainsi, livrer au feu ce dernier quivaudrait un sacrilge contre ce qui est cens tre reprsent par le titre et le nom dauteur inscrit sur le dos du livre et, de l, contre le concept de culture elle-mme. La position dArtaud face cette ide de conservation culturelle est radicale : au lieu de se protger contre le dprissement, soffrir au feu. Au lieu de conserver les objets artistiques en tant que signes reprsentatifs de la cration aboutie, faire de la destruction elle-mme un signe. On peut entendre le mot signe dans son acception du geste destin manifester quelque chose. Cest dans ce sensl que la destruction fait signe. la fin de la prface au Thtre et son double, il est crit : Et sil est encore quelque chose dinfernal et de vritablement maudit, cest de sattarder artistiquement sur des formes, au lieu dtre comme des supplicis que lon brle et qui font des signes sur les bchers 16. Plus tard, sadressant ses lecteurs, Artaud dira : Si vous admettez que la culture est une chose vitale, [] vous devez tre prts comme moi brler toutes les formes qui ne font quimiter la vie. ct de la capitalisation des formes il y a une ide de la ptrification et de la conservation des formes...17 En lisant ces extraits, on se pose la question : comment doit-on comprendre ces forces qui planent au-dessus et en dehors des formes de lcrit ? Tout dabord, il faudra prciser que
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Walter Benjamin, op. cit., p. 276. Le Thtre et son double, uvres, p. 507. Je souligne. 16 O., op. cit., p. 509. 17 O., op. cit., p. 736. Je souligne.

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cette destruction par incendie ne doit pas tre conue ngativement. Les forces, dans les termes dArtaud, prpar[ent] la voie une autre naissance dombres autour desquelles sagrge le vrai spectacle de la vie .18 Nous croyons quArtaud suppose ici une sorte de double de lcrit qui sortant de son propre corps le dvisage et le menace, puisque il devient le porteur de lventualit de sa destruction et de la possibilit de naissance dun nouveau corps. Toujours dans Le Thtre et son double, on retrouve cette ide : Toute vraie effigie a son ombre qui la double, et lart tombe partir du moment o le sculpteur qui modle croit librer une sorte dombre dont lexistence dchirera son repos.19 Le double qui fera tomber lart ne fait pas son apparition uniquement dans les expriences thtrales dArtaud : il sincarnera plus tard, dans les pages des cahiers. Si le Thtre et son Double et les textes mexicains racontent lhistoire de lassujettissent des formes aux forces, la page des cahiers ne raconte pas, elle est elle-mme le champ de bataille par sa contradiction intrinsque : tre le support des formes et la surface traverse par les forces, cest--dire, tre lcrit et lennemi de lcrit, le corps matriel de la page et son double sortant de ce mme corps. En maintenant le geste mme de se faire traces, troues, mal-traites , ces pages incarnent le paradoxe de faire durer lacte mme de dtruire. Le fait incontestable est que les cahiers ne sont pas tombs dans linexistence par destruction intgrale. Lcriture qui reste est dune nature contradictoire, elle est cristallisation du geste dcristallisant, corporisation de la dissolution du corps, non-destruction de ce qui est le dtruire. Voici comment Artaud dcrit ses pratiques dcriture dans le Prambule qui devrait prcder ses uvres Compltes : Mais si jenfonce un mot violent comme un clou je veux quil suppure dans la phrase comme une ecchymose cent trous20 Le clou a une mission double et ambigu : 1) il traverse le support, 2) il immobilise lcrit un lieu fixe. Dans les 50 dessins pour assassiner la magie, on retrouve cette deuxime fonction du clou : Ils [les dessins] sont l comme clous et destins ne plus bouger.21
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Ibid., p. 509. Ibid. Je souligne. 20 O., op. cit., p. 21.

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La force, qui slance dune violence perforante contre la forme solide du signe et de son support, y laisse sa trace et ainsi simmobilise sur ce point fixe, ce lieu prcis qui est le trou. Une destruction qui se conserve en permanence. On est proche de la rflexion de Jacques Derrida, qui (dans son texte Forcener le subjectile) nous rappelle que luvre a lieu, non le dsastre, ni la simple chute, lchec absolu ou la mort , et ajoute que le subjectile est bien la fois un lieu de combat, le pr dun duel, un sol, un lit, une couche, voire une tombe . Du combat la mort, la page est le lieu o la force perforante sexerce et o finalement elle se repose. Le fac-simil ne peut reproduire que la fixit que cause le clou, et non pas la sortie de la page, car ce nest que limmobilit qui se reproduit techniquement. Pour conclure, projetons-nous dans un avenir o une catastrophe, semblable celle dont nous a parl Artaud, serait imminente. Selon lUNESCO, les archives crites sont en train de prir dans les bibliothques du monde, cause dune sorte dauto-consumation du papier due aux lments acides que ce dernier contient dans ses fibres. Le phnomne est connu dans les dites Sciences de lInformation et des Bibliothques sous le nom de slow fire ( feu lent )22. Lexcommunication quArtaud lance contre la culture de lcrit savrera prophtique et prendra corps dans un incendie immanent la page. Si cela arrive, le fac-simil survivra son original autographe, immortel mais jamais non-renaissant, dpourvu de son vrai corps. La maldiction quen 1939, il a adresse une femme, pourrait trs bien aussi sadresser sa page manuscrite reproduite : Tu vivras morte tu narrteras plus de trpasser et de descendre je te lance une Force de Mort.

Notice bio-biblographique : Aprs des tudes de lettres classiques et modernes lUniversit National Kapodistrinne dAthnes, Athina Markopoulou (athina1306@hotmail.com) a soutenu un mmoire de Master 2 intitul : Mots rats, traces insuportables. Artaud entre labsence duvre et la prsence de la destruction. sous la direction dvelyne Grossman, lUniversit de Paris Diderot - Paris 7 (UFR LAC).

50 dessins pour assassiner la magie, dition tablie par velyne Grossman, Gallimard, 2004, p. 20-23. Voir sur ce point, parmi dautres, les tudes publies sur le site de lUNESCO et du Journal des Sciences des Bibliothques : http://www.unesco.org/webworld/ramp/html/r8532f/r8532f00.htm, http://www.unesco.org/webworld/ramp/html/r8904f/r8904f00.htm#Contents, http://www.ceserp.com/ cp-jour/index.php?journal=ijls
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La Rvolte de Nerval : un nouveau sujet potique dAntonin Artaud Atsushi KUMAKI

Universit Waseda

Pendant son sjour lasile dalins de Rodez, Artaud sest dfinitivement dtourn de toute religion. Faut-il prendre la date de son abandon de la foi avril 1945 pour un tournant de sa philosophie et y trouver un dcalage sparant lavant et laprs de ce rejet ? En fait, le regard quil porte la posie dans les annes quarante reste cohrent malgr son abandon religieux. Rvolte contre la posie est un petit article crit en 1944, cest--dire avant quil nabandonnt la foi. Dans une forme plutt aphoristique que dissertative, Artaud affirme quun lment extrieur simpose lcriture du pote et que pour crire il faut importer les lois du Verbe du dehors : Le pote qui crit sadresse au Verbe et le Verbe a ses lois. Il est dans linconscient du pote de croire automatiquement ces lois. Il se croit libre et il ne lest pas.1 Le pote doit invitablement adopter les lois du Verbe dans la mesure o son pome est communicable. La communicabilit ntant possible que par les lois qui nappartiennent personne, le pote les adopte son insu ou plutt crire un pome est automatiquement leur obir. Cela pose un problme parce que, comme le remarque Derrida dans Lcriture et la diffrence, lcriture, cause de sa communicabilit, peut tre drobe lauteur, alors que dans la potique dArtaud, il sagit dune communicabilit telle que le pote nabandonne jamais le langage quil ne cesse de dformer et de transformer. Au contraire de Derrida qui le nomme lautre , Artaud appelle le moi ou le soi linstance qui drobe ce que devrait possder le pote, ce cause de quoi Artaud veut tre en rbellion contre le moi et le soi . Ce moi, qui nest point le pote lui-mme, produit le pome la place du pote qui croit le produire. Artaud le prend pour ce qui viole et qui entame la virginit du pote2.

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Antonin Artaud, Rvolte contre la posie , OC IX, p. 121. Ibid., p. 122.

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 cette poque la haine du sexe ressentie par Artaud correspond la foi chrtienne quil na pas encore abandonne. Elle vient aussi de ce que la sexualit impose aux potes une gnalogie fixe dans laquelle lantrieur prcde toujours le postrieur. LorsquArtaud dit la virginit, cela signifie que la linarit ordinaire de lantrieur au postrieur est mise en doute. De l vient la relation trs complique entre le moi et le pome : Je ne veux pas me reproduire dans les choses, mais je veux que les choses se produisent par moi. Je ne veux pas dune ide du moi dans mon pome et je ne veux pas my revoir, moi.3 Le moi nest donc plus le moi reproduire que le Verbe imposerait au pote, mais le moi antcdent aux mots et qui produit les choses. Ds lors, la rvolte contre la posie est une rvolte contre lantriorit des mots qui se dguisent en moi et soi et un dplacement de la position du moi. Cest dans la lecture des Chimres de Nerval quArtaud ralise cette rvolte. Le 7 mars 1946, il crit une lettre quil voulait envoyer Georges Le Breton qui avait publi lanne prcdente deux articles consacrs lanalyse des Chimres de Nerval en invoquant un chapitre du Thtre et son Double. Artaud ne pouvant accepter cette analyse, avait commenc crire mais laiss inacheve une lettre trs longue pour prciser comment lauteur trahissait Nerval lui-mme. Les deux articles de Le Breton sont La cl des Chimres : lAlchimie et LAlchimie dans Aurlia : Les Mmorables . Comme le montrent les titres, ce que vise dmontrer lauteur est clair : linfluence de lalchimie sur la posie de Nerval. Les pomes des Chimres paraissant lpoque obscurs et nigmatiques, lauteur se vante davoir trouv la cl pour les dchiffrer. Mais Artaud, lui, dnonce cette interprtation selon laquelle le pote et les mythes seraient complices pour crer cette nouvelle figure du sujet lyrique. Le moi et le soi apports aux pomes par les mythes ne sont-ils pas pour lui les ennemis du pote ? Dans ce projet de lettre, Artaud met laccent sur la vengeance dAntros. Ce nest nullement tonnant. Beaucoup de chercheurs, comme Jacques Geninasca, ont dj mis en vidence dans ce sonnet le thme de la vengeance4. Artaud ne sintresse cependant pas au conflit entre Antros et Jhovah, aux deux races diffrentes, mais celui entre Antros et sa mre Amalcyte. Les parents et les aeux sont pour Artaud les antrieurs, ou les doubles, qui le hantent sinistrement. Et la gnalogie, reposant sur la linarit irrversible du temps, le force obir son antrieur. Qua fait Artaud de cette gnalogie tyrannique ? Voil le noyau
3 4

Ibid., p. 123. Jacques Geninasca, Analyse structurale des Chimres de Nerval, Baconnire, 1971, p. 278.

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qui dtermine la philosophie du dernier Artaud. Il est pour lui insupportable que le moi et le soi qui se croient non rtrospectifs simposent. Sil appartient la posie de reprsenter le moi et le soi, il lui faut se rvolter contre la posie. La rvolte contre la posie est pour lui une rvolte contre tous les antrieurs qui dtermineraient sa vie et mme sa naissance. Ce quil voit dans Antros , cest une rvolte. Mais ce nest pas simple parce quAntros, en apparence, veut protger sa mre plutt que dtruire sa famille. Cest pourquoi Artaud insiste sur le dernier tercet du sonnet : Ils mont plong trois fois dans les eaux du Cocyte, Et, protgeant tout seul ma mre Amalcyte, Je ressme ses pieds les dents du vieux dragon.5 Car chaque vers signifie un moment important de laction dAntros : dabord, plong dans le Cocyte quArtaud confond exprs avec le Lth, le hros oublie son origine et surtout sa famille ; ensuite il protge sa mre appele tratre par un Jhovah tyrannique ; la fin, cest Antros qui, au lieu de sa mre, se charge dengendrer ses descendants. Ces trois moments oubli, protection et procration marquent lattitude caractristique dAntros envers sa mre et la rvolte contre les servages filiaux6. Si Antros ne passait pas par loubli auquel le conduisent les trois plonges dans le Cocyte, il ne voudrait pas protger sa mre Amalcyte car son vritable but nest que de procrer lui-mme ses propres descendants au lieu dAmalcyte. Ce nest rien moins que les choses se produisent par moi . Mais pour que Les choses se produisent par moi dans le dernier tercet, il faut que lauteur/lnonciateur quest Grard de Nerval sidentifie avec Antros, le sujet de lnonciation. Ds lors, que les choses se produisent par moi , doit tre appliqu aussi bien au pote quau personnage. Cest pour cela que les vers ne reposent ni sur la mythologie ni sur les Tarots et quArtaud naccepte pas la recherche des sources de Le Breton supposant les antrieurs du pome. Tout au contraire, Artaud affirme quil ny a rien dantrieur la posie nervalienne et que les personnages de Nerval sont des tres inous et neufs . Il y a donc un renversement dordre que Le Breton na nullement pu comprendre. Artaud, lui, trouve la relation renverse entre fils/mre, qui permet Antros de procrer la place dAmalcyte. Mais il y a plus. Ce qua fait Le Breton, cest imposer rtrospectivement les sources Nerval lui-mme. Cest trs douloureux pour le pote jusqu ce quil aille se pendre dans la rue.
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Grard de Nerval, Antros Les Chimres, uvres compltes, d. Claude Pichois, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , t. III, 1993, p. 320. 6 Antonin Artaud, Lettre Georges Le Breton (projet de lettre) , O C. XI, p. 200.

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Ce renversement dordre quArtaud a dcel dans Les Chimres se ralise par trois tapes montres par trois derniers vers d Antros : oubli, protection et procration. Et ici, selon Artaud, Antros et Nerval sidentifient dans ses vers et veulent bouleverser lantriorit et raliser la production des choses par moi car tous les deux ont souffert de leur antriorit, pour Antros cest la linarit gnalogique et pour Nerval ce sont des sources dinspiration. Il souffrait dtre typifi en symboles 7. Cette typification nest pas seulement propre la mythologie ou au symbolisme des nombres, mais tous les mots qui ont pour fonction de signifier quelque chose. Et la typification en symboles impose au pote une souffrance aigu, ce qui lui donne un point de dpart de sa cration potique. Tout se passe comme si ce ntait pas le pote mais la souffrance mme qui tait le sujet de sa posie. Cest, pour Artaud, cette vrit que ne comprend point Le Breton. Celui-ci a pos la mythologie ou la Kabbale en amont de la cration potique de Nerval, comme un outil dont le pote peut se servir utilement pour mettre en vers ses imaginations potiques. Artaud, au contraire, est arriv croire que tous les mysticismes apparaissent comme un double qui touffe la postrit. Linsupportable pour lui, cest que Le Breton, en ngligeant la souffrance qui est la base de toute cration potique, invente un systme occultiste et mystique cest--dire incomprhensible de la posie nervalienne alors que si Le Breton essayait de la comprendre partir de la souffrance du pote cause par ses antrieurs, la posie de Nerval serait trs claire et comprhensible sans aucune cl 8. Ds lors, la faute de Le Breton consiste distinguer nettement le hros Antros et le pote Nerval alors que la souffrance dAntros correspond rigoureusement celle de Nerval. En un mot, Artaud dnonce la proscription de Nerval hors de sa posie. Antros nest rien moins que Nerval lui-mme. Mais cette sorte de lecture na-t-elle pas t abandonne par la thorie littraire contemporaine ? Celle-ci fait une lecture immanente : il ny a que le texte, une lecture dbarrasse du dehors et de lavant du texte. Comme le dit Barthes, bien que le texte paraisse indiquer un objet rel, dans le moment mme o ces dtails sont rputs dnoter directement le rel, ils ne font rien dautre, sans le dire, que le signifier 9, cest--dire que le texte manque toujours de rfrent extrieur et quil narrive jamais lobjet extrieur. Do lobscurit particulire du texte littraire10. Au fond, le lecteur ne peut rien reprer dans

Ibid., p. 188-189. Ibid., p. 187-188. 9 Roland. Barthes, LEffet de rel , Littrature et Ralit, Seuil, 1982, p. 89. 10 Michael Riffaterre, LIllusion rfrentielle , Littrature et Ralit, p. 97.
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le texte ; mme le nom dauteur prcis la tte ne sert rien. Mais au dtriment de la clart, le texte devient autonome. Le texte a t libr du sujet transcendant travers lequel on aurait pu le comprendre11. De ce point de vue Artaud na-t-il pas trop simplifi la chose ? Son analyse nest-elle pas trop anachronique ? Mais pour lui lessence de la posie consiste en cette sorte de simplicit et de clart et Nerval a davance souffert de la lecture postrieure qui rendra absconse et obscure sa posie. Pourquoi une lecture comme celle de Le Breton fait-elle tomber la posie de Nerval dans lobscurit ? Parce que le lecteur n expectore pas le pome. Pour comprendre le pome, il faut que le lecteur lui-mme enfante le pome chaque lecture et cela ne se fait que par le haut plein des voix 12. Voil lessence de la potique dArtaud : se rvolter contre la posie en se dbarrassant du moi et du soi de la posie et expectorer le pome. tymologiquement, expectoration veut dire sortir du cur. Artaud met laccent sur sa postriorit car pour rendre claire la posie il faut lvacuer et si les mots restent encore dedans, ils ne sont pas encore posie. La posie est donc postriorit et extriorit. Mais que veut dire postriorit ? Elle veut dire un littralisme extrme et une dnudation des mcanismes du langage 13 : refuser tout pass du texte et les lments inessentiels du texte ne se produisent que rtrospectivement. La mythologie et la kabbale censes tre lorigine dun pome ne peuvent donc pas tre antrieures. Le sujet du pome ne se produit quaprs son expectoration et lecture. Si bien que le sujet du pome nappartient pas au pote ni au texte, mais au lecteur. Ce nest que comme premier lecteur que le pote peut tre un sujet du pome. Le sujet, pour Artaud, ce nest quun produit invent aprs la lecture du pome. Nous avons montr deux exemples de sujet littraire : le sujet transcendant au texte que suppose Le Breton ; le sujet immanent au texte qulabore la thorie littraire contemporaine, et qui est ambigu et souvent dcompos en un sujet de lnonciation et un sujet de lnonc. Artaud, lui, suppose un tout autre sujet qui napparat quaprs la lecture, quon pourrait appeler sujet de la lecture. Et, une fois le pome expector, ce sujet englobe tous les sujets : Nerval sujet transcendant au texte , Antros narrateur de ce pome et Artaud luimme comme lecteur. Le pote et le lecteur, sujet rtrospectif, doivent se rvolter contre le moi et le soi , sujet antrieur. Le sujet de la lecture est une synthse de trois personnages : Artaud, Nerval et Antros.

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Jean-Claude Pinson, Habiter en pote, Champ Vallon, 1995, p. 229. Antonin Artaud, op. cit., p. 187. 13 Dominique Rabat, rubrique Littralit , Dictionnaire de Posie de Baudelaire nos jours, PUF, 2001, p. 436-438.

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Ainsi, travers sa lecture des Chimres de Nerval, Artaud tablit un nouveau type de sujet : sujet de la lecture. Ce nest pas le sujet suppos antrieur au texte, ni immanent au texte. Mais le sujet qui apparat aprs la lecture du texte. Rtrospectivement ce sujet de la lecture englobe lauteur, le personnage et le lecteur. Cest pourquoi, chaque lecture, Artaud fait natre Grard de Nerval , et tant donn le processus didentification qui sest mis en place, on peut dire qu chaque lecture, Artaud senfante lui-mme 14. Pour Artaud, la lecture est essentielle la posie car elle invente le moi qui se rvolte contre le moi et le soi , voire contre la posie.

Notice bio-bibliographique : Atsushi Kumaki (boblanchet@gmail.com) est docteur en littrature franaise et charg de cours de lUniversit Waseda. Il est lauteur de quelques articles sur Antonin Artaud : De lImpossibilit de penser chez Antonin Artaud : le moi et le langage dans son premier ouvrage , Nk, 2011, n 8 ; Lavatar de la Cruaut : lvolution de la thorie thtrale dAntonin Artaud , Revue dHistoire du Thtre, n 251, p. 297-314 ; Artaud, Kandinsky, Witkiewicz : le dualisme du Thtre Alfred Jarry , Agn, http://agon.ens-lyon.fr/index. php?id=1617. Il a soutenu sa thse intitule : Lavatar du moi : lvolution thorique de la potique dAntonin Artaud dirige par Jean-Marie Gleize, lENS de Lyon, le 25 juin 2011.

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Monique Streiff-Moretti, Artaud lecteur des Chimres , Cahiers Grard de Nerval, 1991, n 14, p. 46.

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- II Journe dtudes Samuel Beckett

Organise par velyne Grossman et Sarah Clment le 22 mars 2010

La crise du je (u) chez Wilde et Beckett lodie DEGROISSE

Universit Charles de Gaulle Lille III (UFR Angellier) Rapprocher Oscar Wilde et Samuel Beckett peut surprendre au vu de leurs uvres aux esthtiques si diffrentes, uvres qui sinscrivent dans des contextes historiques loigns, et pourtant un fil continu de Wilde Beckett peut tre tiss par le travail sur la prsence/absence, cest--dire le brouillage des frontires, qui maintient leurs deux uvres dans une permanente instabilit, une constante remise en cause dune poque, dune tradition mais surtout de luvre elle-mme, aux frontires de lininterprtable. Cest par exemple ici sous langle du jeu, de lacte de jouer, quun lien spectral peut tre tabli entre les uvres thtrales de Beckett et de Wilde, en montrant quelles se font chacune leur manire le reflet dune crise du jeu, cest--dire de la reprsentation, de lacte de jouer, qui permet de voir les crises du je homonyme, cest--dire du moi, travers des personnages comdiens qui jouent en mourir. La mort habite la scne et dstabilise le jeu scnique comme le je intime. Le thtre est ds lorigine dfini comme le lieu de lapparition des ombres (scne vient du grec skn qui drive de skia , lombre) par le truchement dacteurs protes qui deviennent un autre le temps de la reprsentation. Mais Wilde et Beckett redoublent ce processus dans la mesure o les acteurs jouent des personnages qui jouent eux-mmes des personnages quils imitent ou inventent, jusqu ce que la crise du jeu cre chez Wilde une crise du sens que Beckett radicalise. Nombreux sont ainsi les personnages acteurs/magiciens adeptes de la simulation, du dguisement. Wilde explore galement la figure du personnage-acteur et lui associe explicitement une dimension spectrale. Le fantme de Canterville, acteur par excellence, se trouve en effet mis en chec par des jeux denfants. La mise en abme du jeu de lacteur est aussi prsente chez Beckett : Winnie est une comdienne dont le jeu est rythm par les sonneries du rveil dans Oh les beaux jours. Elle sourit sur commande, mcaniquement sans que ce sourire soit lexpression dune quelconque joie. Vladimir et Estragon dans En Attendant Godot jouent eux aussi en permanence : ils sinventent des jeux pour que la journe scoule plus vite, tels des enfants. Mais le jeu drape, il est en crise tant chez Wilde que Beckett, et cette crise de la reprsentation est particulirement visible dans les dcors qui 55

dpeignent un univers spectral fait de simulacres. Les dcors des pices de Beckett sont volontairement artificiels pour dnoncer un monde rong par la mort, o ne subsistent que des simulacres de vie, tel larbre dans Godot qui se voit par de trois feuilles en une nuit. La scne est dlibrment vide pour montrer quelle est certes un espace de jeu mais que ce jeu est celui de la mort qui hante les personnages et menace constamment de les faire disparatre. Et cest ce sentiment de menace constante qui est pire endurer que la mort elle-mme : le jeu auquel tous sont contraints de jouer, cest le mourir. On nen finit pas de jouer, on nen finit pas de mourir. Ici la souffrance est perptuelle : on est condamn jouer le jeu. Hamm dans Fin de Partie ne parvient pas avoir sa mort tragique, il est condamn demeurer un histrion. Enfin si le personnage parle, ce nest plus pour communiquer mais bien pour jouer avec les mots. Les jeux de langage prennent une telle importance dans les uvres de Beckett et Wilde quils sont parfois seuls confrer une existence au personnage. Passs matres en lart de la matire, les personnages jouent avec les mots sans fin, savoir que le jeu ne se termine jamais mais aussi quil na pas de finalit autre que de jouer. Les personnages nont plus de lien avec le rel, leurs motions sont dconnectes de la situation, en dcalage. Le jeu de langage devient une fin en soi puisque le langage nest plus un moyen de communication mais un moyen de se divertir dans les deux sens du terme : samuser et au sens pascalien, chasser la pense de la mort. Le masque du jeu vise pour le personnage dissimuler son tre mais trop multiplier les rles, on en vient se demander sil existe quelque chose derrire le masque qui sapparenterait davantage au masque des carnavals, trou de vide et sans envers. La dimension mta-thtrale des uvres est particulirement visible lorsque le spectateur prend conscience que les personnages sont interchangeables : Vladimir et Estragon jouent tre Pozzo et Lucky, tout comme Jack et Algernon dans The Importance of Being Earnest jouaient avant eux tre Ernest. Par le motif du double, Wilde et Beckett remettent en cause lunit du moi. Le sens disparat alors au profit du son qui seul compte pour casser le silence angoissant et menaant. La prsence spectrale des voix mortes sentend dans ces pauses insupportables pour les personnages pour qui le langage ne sert plus dialoguer mais meubler, des personnages qui cherchent dsesprment poursuivre la conversation qui nest plus quun divertissement face la destruction du temps. Le langage constitue donc un masque, un jeu qui permet de se divertir, mais il ne fait paradoxalement que davantage mettre en lumire ce vide existentiel quune suite illogique de mots cherche pniblement dissimuler. Les personnages sinventent des rles, crent dautres personnages pour se donner limpression dexister, pour se donner de la compagnie. Fantmes de fantmes, ils sinventent un crateur 56

pour lgitimer leur existence mais tout cela nest quun pur jeu invent pour se crer un je. Le personnage senferme dans un monde de fiction quil croit matriser puisquil en est le crateur pour chapper au rel. Toutefois, cette dmarche se rvle illusoire et la fiction dans la fiction, la mtafiction, est un leurre. Le jeu est rarement drle : il met plutt en lumire le tragique du vieil artiste, du clown triste. Dans les failles du jeu, on entend les flures dun je qui nest pas pleinement construit ou assum, do le port de masques pour cacher son tre. Le port dun dguisement fait natre une illusion qui veut se donner pour vraie : le comdien cherche convaincre son public de la ralit de sa mise en scne. Les figures de fantmes comdiens apparaissent chez Wilde et Beckett : de faon trs nette chez Wilde avec le fantme de Canterville et avec plus dambigut dans les uvres de Beckett o les personnages sont pris dans un entre-deux entre vie et mort, condamns sans cesse rejouer le mme rle comme pour vainement tenter de lexorciser. Le point commun est que tous ces fantmes acteurs chouent faire croire en leur illusion qui est dnonce comme farcesque, pathtique ou illusoire. On joue alors au jeu ultime, on joue la mort, on fait vivre les morts. On joue donc dfaut de pouvoir tre, on joue la mort pour lexorciser et on joue la vie parce que la ralit est insupportable ou nexiste plus dans cet entre-deux entre vie et mort o lune et lautre ne se distinguent plus. Cette double crise du jeu et de lidentit gnre alors une criture de la limite : ne reste que jouer en mourir. La pice est parfois aussi joue une deuxime fois, avec des diffrences ou lidentique mais Beckett ne la fait pas jouer une troisime fois car il refuse toute transcendance : avec une troisime reprsentation, il y aurait un risque de rconciliation. Avec une seule rptition, la pice nest pas close, la fin suggre un ternel recommencement. Wilde avait dj eu recours ce procd, concluant. LImportance dtre Constant par une reprise du titre, explicitement marqu comme tel par les majuscules. Le spectateur est laiss libre de penser que toute la machinerie peut tre ractive, que de nouveaux mensonges et quiproquos sont en perspective, quune nouvelle fuite dans la fiction est prvoir. Pour Wilde, le rel est en effet le lieu de lillusion, des apparences trompeuses, des hypocrites quil faut fuir, de la vacuit des conventions sociales, tandis que le thtre, la fiction est la vraie vie, celle o lon revt le masque que lon sest choisi et non qui a t impos par la socit, cest la vrit des masques. On peut se demander si un tel refuge dans une potentielle vrit du jeu est encore possible sous la plume de Beckett. La fiction nest-elle pas tout aussi illusoire et pathtique que le rel ? Cette mfiance grandissante lgard de la fiction est autodestructrice, la fiction se condamne elle-mme : les personnages perdent de plus en plus de consistance, jusqu ntre plus quun souffle. Lexprience du jeu par un acteur, qui doit sanantir 57

pour donner vie lautre quest le personnage, est radicalise par Beckett qui dmembre de plus en plus le corps de lacteur qui nest plus quun tronc, une tte, une bouche, un souffle, un spectre. Propos inintelligibles, compression de lespace : seule une forme fantomatique peut encore se cristalliser sur scne. Les personnages sans corps disent la dfaillance de la cration : lartiste ne peut plus accoucher que dtres inachevs de plus en plus inconsistants et qui pourtant hantent violemment les esprits de par cette existence vacillante mme. Lillusion dramatique est donc dtruite par le spectre de la mtathatralit, par une pice joue dans la pice. Lillusion dramatique est certes remise en cause mais cest aussi le rel luimme qui disparat puisquon ne peut plus faire la diffrence entre thtre et rel : le spectateur voit sur scne des acteurs qui jouent des personnages qui jouent tre des autres, non plus ddoublement donc mais dtriplement . Pris dans un vertige dembotements et de miroirs, il nest plus possible de diffrencier lun de lautre. Et cest bien cela qui unit Wilde et Beckett, anims par une mme volont de brouiller les cartes, de changer la donne sans que les rgles ne puissent plus tre clairement nonces : lillusion est la vrit, la fiction est le seul rel, ou peut tre ny a t-il plus ni fiction ni rel mais un entre-deux dstabilisant. Il faut rester dans la plus complte ambigut. Refuser toute interprtation que lon pourrait plaquer sur les textes : ce serait en rduire la subtilit et en affaiblir le pouvoir. Les uvres questionnent sans apporter de rponse simple : le jeu est celui de linterprtation, un jeu sans fin. Le lecteur est dconcert par une inversion des valeurs : le trivial est lessentiel, le srieux est considr avec lgret. Les personnages rsistent lhermneutique, pris quils sont dans le paradoxe dexister sans tre. Leur identit est toujours vacillante et par consquent leur parole est elle aussi mouvante, en qute dun sens que lon sait impossible trouver. Les jeux de mots et phontiques, les digressions lyriques, les accumulations qui maillent les dialogues semblent participer une entreprise de ngation du sens : les dialogues ne progressent pas, les mots sajoutent sans produire du sens. Ce que les aphorismes et les absurdits langagires de la pice montrent, cest une langue qui cherche produire un effet formel et non une substance profonde : le langage perd sa fonction de communication. Le thtre est comme la vie : on ne peut y attacher un sens prdfini. Il faut rester dans le non-sens. Adorno rsume cette dimension de luvre Beckettienne B [eckett] a dit que ses pices taient du jeu, comme la musique, elles suivent une pure logique immanente de succession, pas une logique de signification 1.

Theodor W. Adorno, Notes sur Beckett, trad. par C. David, Paris, NOUS, 2008, p. 19.

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De la crise du sens chez Wilde au thtre du silence chez Beckett, le thtre, art charnel par excellence, devient chez Beckett et Wilde le mdium privilgi pour reprsenter le spectre, limmatriel : le thtre, art de lillusion, donne corps au spectre qui apparat sur scne en raison dune crise de la reprsentation. Beckett et Wilde ne cherchent plus faire croire en la ralit de ce qui est montr sur scne, en lexistence des personnages, mais en leur non-existence, joueurs prsents absents, pigs dans un entre-deux, dans lespace intermdiaire entre la vie et la mort quest la scne. Pourtant le jeu, cest la vie : Jack est Ernest la fin, Vladimir et Estragon nexistent que parce quils rejouent sans cesse. Ils sont anims par lnergie du dsespoir : le jeu est ce qui les maintient en vie, du moins aussi en vie quils puissent ltre. Le jeu les pousse attendre le lendemain, chaque journe joue est une journe gagne sur la tentation du suicide. On invente de nouveaux jeux chaque jour : comme lanimation que constitue lentre de Pozzo et Lucky, ou comme Jack et Algernon endossent de nouvelles identits pour pimenter leur quotidien. Le jeu ne peut donc jamais sarrter et cest pour cette raison que la fin ramne au dbut. Jack est Ernest, Vladimir et Estragon attendent Godot, mme si tous mesurent mais se cachent le caractre illusoire de ces fictions rcurrentes. Vladimir et Estragon tirent leur existence du jeu ; spectres qui hantent la scne, fantmes qui donnent voir et croire et ce titre artisans du spectacle. Le jeu est prfr lesprit de srieux, prise de position commune Wilde et Beckett qui refusent de tenir une parole dautorit pour ne pas laisser croire quil faut attendre lavnement dun sens. Laissons le dernier mot Beckett : Lavenir tappartient, condition que tu ne prennes jamais au srieux ce que je te dis. Car je suis comdien 2.

Notice bio-bibliographique : lodie Degroisse (elodiedegroisse@hotmail.com) est agrge danglais, doctorante lUniversit de Lille 3 sous la direction dAlexandra Poulain et la co-direction de Pascal Aquien (sujet Paradoxes de la prsence chez Wilde et Beckett ), elle enseigne galement en hypokhgne au lyce Gambetta dArras.

Samuel Beckett, lettre Morris Sinclair lt 1934 in The Letters of Samuel Beckett 1929-1940, d. Martha Dow Fehsenfeld et Lois More Overback, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, p. 213.

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 Ce dont jai besoin cest des histoires : lavidit fictionnelle dans Molloy Sarah CLMENT
Universit Paris Diderot - Paris 7 (UFR LAC) Tous les qualificatifs les plus pjoratifs ont t apposs luvre beckettienne, taxe tour tour de cauchemar philosophique , deffondrement du sens, ou encore de suspension systmatique de la positivit 1. velyne Grossman a pourtant exemplairement montr la force ambivalente et ambigu qui anime luvre beckettienne, en utilisant notamment le concept de dcration que Beckett, lui-mme avait peut-tre dj employ. Synonyme de dfiguration mais aussi proche de dconstruction (Derrida), dsuvrement, dsastre (Blanchot), ddit (Lvinas), dterritorialisation (Deleuze et Guattari), dsistance (Lacoue-Labarthe) , la dcration serait cette inlassable puissance de ngativit au service de la cration qui bouleverse les formes figes du sens et sans fin les ranime 2. velyne Grossman ajoute : La dfiguration beckettienne renverse langoisse de mort en irrductible inachvement (ne pas finir den finir), relanant linfini le mouvement de la cration , mouvement en acte qui pourrait tre ressaisi par linvention de linfinitif infinir . En ayant en tte que chez Beckett la fiction est la fois lapparence dun rcit, et la ralit dune rflexion sur le travail de lcrivain, sa misre et sa grandeur 3 (Badiou), nous aimerions montrer travers une lecture de Molloy que le chemin de la cration fictionnelle sprouve tout au long du rcit et finit par exister dans ces preuves mmes, ces ttonnements parfois erratiques. Il y a plus, lapptit pour les jeux fictionnels nous semble sans fin. Rappelons en guise de prolgomnes que lavidit scripturaire est bien lune des caractristiques de Beckett comme de ses personnages. Alors quil a souvent compar son cerveau une ponge sche dont il anticipait rgulirement le tarissement dfinitif, luvre quil laisse derrire lui, tend au contraire prouver quil a crit priodiquement tout
Ralph Heyndels, Tenace trace. Toujours trop de sens dj l : Beckett, Adorno et la modernit , in Samuel Beckett Today/Aujourdhui, Intertexts in Becketts Work, Intertextes de luvre de Beckett, dit par Marius Buning / Sjef Houppermans, Amsterdam, Rodopi, 1994, n 3, p. 77. 2 Voir sur ce sujet larticle Dfiguration rdig par velyne Grossman dans le Dictionnaire Beckett, dirig par Marie-Claude Hubert, Paris, Honor Champion, 2011, p. 295. 3 Beckett. Lincrevable dsir, Hachette Littratures, coll. Pluriel lettres , 1995, p. 6.
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au long de sa vie. Cette soif langagire se retrouve chez les personnages dcrivain quil invente, en proie une compulsion dhistoires, de fictions, et plus largement de mots. Mlanie Klein voyait dans lavidit la marque dun dsir imprieux et insatiable, qui va la fois au-del de ce dont le sujet a besoin et au-del de ce que lobjet peut ou veut lui accorder 4. En dvorant le sein maternel, lavide sadonne une introjection destructive , puisque dans ce geste mme il vide lobjet, le morcelle, voire lanantit, mais cette pulsion est dceptive car elle va au-del des possibilits de lobjet qui finit souvent par se drober. preuve dans le premier roman de la Trilogie, cet homme trange et anonyme qui rclame des feuilles dcriture tous les dimanches Molloy en change dun peu dargent ; ce drle de type est significativement insatiable, il a toujours soif , soif de mots, de pages, dcriture et il corrige chaque semaine ces feuillets, il les marque de signes incomprhensibles jamais relus par Molloy, dans la mesure o cette criture seconde qui vient modifier, raturer lcriture primitive nest pas incorporable, nie dans son illisibilit mme. Ce visiteur dominical constitue bien une premire figure de lecteur insatiable qui par son ardeur compulsive paralyse Molloy. Un deuxime type de lecteur avide se dessine aussi assez nettement dans le rcit, il sagit de ces tres voyeurs, capables de dceler les potentialits fictionnelles qui rsident en tout un chacun. Moran aime la nuit regarder par la fentre de la chambre de ses voisins pour les espionner, allant parfois jusqu les pouvanter en couvrant son visage avec ses mains. Lousse pie galement Molloy : cache derrire les buissons, les rideaux ou travers le trou dune serrure, elle linspecte sous toutes ses coutures, quil soit debout ou couch, veill ou endormi. Il sagit bien l dun autre type de lecture, plus intrusif et inquitant : lAutre est objectiv, se transforme en personnage de fiction, consum par un regard de convoitise qui risque de lvider de lui-mme. Les voisins de Moran sont terroriss et lavidit dvoratrice de Lousse, linstar de celle du visiteur dominical, finit par asscher les facults cratrices de Molloy. Chez Lousse, Molloy mollit. Dans la prison douce quelle lui a construite en lui offrant insidieusement le gte et le couvert, il nest plus quune masse de cire en tat de fusion 5. Molloy, transform en cire, est model par le dsir fusionnel de Lousse ; dans son giron maternel, lavidit fictionnelle, rduite nant, na plus lieu dtre. Or limportant pour Molloy est de ne pas perdre le fil du songe 6, la question est souvent de savoir sil est toujours , sil existe encore un peu. Se sentir exister passe pour lui par des rituels : le long
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Envie et gratitude et autres essais, trad. V. Smirnoff, Gallimard, 1968, p. 18. Molloy, ditions de Minuit, 1951, p. 76. 6 Ibid., p. 79.

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lacet de son chapeau joue par exemple le rle du cordon ombilical qui le rattache la vie, et les pierres quil suce fonctionnent comme autant de substituts alimentaires. Ces objets ont galement une fonction symbolique : le lacet du chapeau mtaphorise le fil conducteur ou le cordon ombilical de la fiction, celui auquel Molloy semble par instant tenir pour parfois ne plus sen soucier ( Un vieux lacet, a se trouve toujours 7). Tout comme la recherche de sa mre se fait parfois imprieuse et urgente mais finit par tre oublie dans les mandres de sa destine et des vnements qui la constituent. Quelques pages plus loin le lacet est cass et les retrouvailles avec la mre seront impossibles. Les vieux rouages de la fiction aussi sont casss, dtourns, ne peuvent plus remplir leurs fonctions traditionnelles et los ronger que le rcit tend parfois au lecteur ressemble cette pierre que Molloy lisse force de sucer. Larrt chez Lousse prive finalement Molloy de ses attributs essentiels : se rveillant chez elle il ne retrouve ni le lacet de son chapeau ni sa pierre sucer, cest--dire que symboliquement il se retrouve sans les lments essentiels de la fiction quil est en train dcrire. Souvenons-nous, il y a toujours eu deux pitres en Molloy : celui qui ne demande qu rester l o il se trouve et celui qui simagine quil serait un peu moins mal plus loin 8. Sur le chemin accident de la fiction le personnage avide ne peut pas sarrter trop longtemps car il y a toujours un ailleurs plus loin, meilleur, inventer, imaginer. Or chez Lousse Molloy oublie dtre : une cloison sabat en lui, dans cette bote ferme que constitue son paysage mental, et il se laisse remplir de racines et de tiges , racines et tiges de la fiction qui poussent tantt sagement, tantt irrgulirement, voire follement9. Comment sortir de sa bote pour se laisser remplir par les tracs erratiques de la fiction, comment trouver les clefs de lespace fictionnel ? Cest peut-tre Moran qui apportera la solution Moran dtenteur des clefs de la fiction ? On se souvient que Moran, dont le nom mme est lanagramme de roman, est en qute dun Obidil , Obidil quil nest jamais parvenu voir de prs : Et cet Obidil, dont jai failli parler, que jaurais tellement voulu voir de prs, eh bien je ne le vis jamais, ni de prs ni de loin, et il nexisterait pas que je nen serais que modrment saisi 10. Obidil tant lanagramme de libido, ces deux anagrammes, Obidil et Moran nous mettent donc sur la piste du dsir de roman, mais du dsir contrecarr. Moran ne vit jamais Obidil, ni de prs, ni de loin, nous dit-il. Moran a toujours sur lui un lourd trousseau de clefs mais il ne possde pas
Ibid., p. 71. Ibid., p. 78. 9 Ibid., p. 69. 10 Ibid., p. 251.
8 7

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pour autant les clefs de la fiction, du moins au dbut. Du reste, pendant lpisode du meurtre, toutes ses clefs tombent et il se voit oblig de se soumettre la mme reptation que Molloy pour pouvoir les ramasser. Comme si finalement pour accder la fiction, il fallait dabord sabaisser, dans une position mimtique de lAutre en soi, dtenteur lui des clefs de la fiction. Puis lorsque Moran essaye de rentrer chez lui en essayant dinsrer sa clef dans la porte du guichet, celle-ci ne tourne pas et il doit enfoncer la porte dun geste rageur : prsent plus besoin de clefs pour entrer dans la fiction. Faire tomber les clefs, cest voir saffaisser le poids des conventions littraires, devenues inutiles car elles obstruaient limagination. Rentrant chez lui, Moran pourra enfin crire, et mme inventer : Et cest peine si, dans le silence de ma chambre, et laffaire classe en ce qui me concerne, je sais mieux o je vais et ce qui mattend que la nuit o je magrippais mon guichet, ct de mon abruti de fils, dans la ruelle. Et cela ne mtonnerait pas que je mcarte, dans les pages qui vont suivre, de la marche stricte et relle des vnements.11 Et cest peine si dans le silence de ma chambre, je sais mieux o je vais et ce qui mattend : il faut entendre le poids du modalisateur dincertitude ici, du cest peine . Cest peine si je sais mieux o je vais affirme Moran, mais il le sait un peu mieux quand mme au terme dun parcours long et prouvant. Cest dans cet infime battement de ladverbe que rside le pouvoir de la fiction beckettienne, dans ce lger cart qui finit par ne plus nous tonner, que la fiction prend avec la marche stricte et relle des vnements . Lcrivain Moran sapproprie ici dans un geste dcisif son rcit fictionnel, mais comme en passant, trs lgrement, peine En faisant tomber ses clefs, Moran fait tomber les unes aprs les autres les conventions littraires, devenues prsent inutiles, et nouvrant plus aucune porte. Place dsormais limagination une imagination sous le signe du papillonnement : a fait du bien de papillonner comme si lon tait phmre 12 rappelle Molloy qui, quant lui, cre un espace projectif ne se soumettant ni des lois ni un sens univoque mais qui au contraire rend compte des innombrables potentialits et miroitements de la fiction, de son papillonnement pourrions-nous dire. Au tout dbut du rcit il voque ce paysage montagneux et trange dans lequel il volue et se demande ce quil fait l : Et moi qutais-je venu y faire ? Cest ce que nous allons essayer de savoir. Dailleurs ne prenons pas ces choses-l au srieux. [] Et je confonds peut-tre plusieurs occasions diffrentes []. Et ce fut peut-tre un jour A tel endroit,
11 12

Ibid., p. 153. Ibid., p. 66.

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puis un autre B tel autre, puis un troisime le rocher et moi, et ainsi de suite pour les autres composants, les vaches, le ciel, la mer, les montagnes. Je ne peux pas le croire. Non, je ne mentirai pas, je le conois facilement. Qu cela ne tienne, poursuivons, faisons comme si tout tait surgi du mme ennui, meublons, meublons, jusquau plein noir.13 Dans cet extrait, chaque lment de la fiction parat interchangeable, et donc dlest de toute rfrentialit. Grce au renforcement de lalatoire que Molloy explore, grce la place quil accorde aux jeux du hasard, il permet au rcit de se dprendre de lunivocit du sens. Les figures assembles par la fiction ne cherchent pas reproduire des relations causales cohrentes, elles sallgent en quelque sorte du poids du rel, sans sen carter radicalement, mais par des infimes palinodies, des petits pas de ct, des hsitations dissmines a et l, souvent justifies par la mmoire lacunaire de linstance productrice du rcit. Lavidit fictionnelle en effet se heurte la mmoire lacunaire du narrateur, incapable de dater ou de localiser les vnements narrs. Molloy et Moran creusent ainsi des trous temporels dans la narration, des intervalles bants dans lesquels limagination du lecteur sengouffre. Le rapport lespace est aussi avide et fonctionne comme dclencheur de fiction. Lune des principales questions que se pose Molloy est de savoir dans quelle ville il se trouve, faon de laisser limagination du lecteur battante. Tous les possibles sont ouverts, ouvrant lespace gographique lillimit. Ville relle ou imaginaire, ville vcue ou rve, cest au lecteur de choisir puisque la fiction ne tranche pas au moins dans sa premire partie. Linstance productrice du texte ne remplissant donc pas toujours sa fonction organisatrice, le lecteur peut tre saisi de vertige devant ces vides que la narration ne comble pas. Cest ainsi que la rtention dinformations suscite lavidit du lecteur, aiguise son apptit en le frustrant de certains dtails (lobjet se drobe). Lors de la rencontre des deux hommes sur la route, A et B au dbut du roman, Molloy se trouve tre exactement dans cette posture du lecteur avide den savoir plus sur les personnages, et contraint faute dinformations mettre des hypothses : Je veux voir le chien, voir lhomme, de prs, savoir ce qui fume, inspecter les chaussures, relever dautres indices. Il est bon, il me dit ceci et cela, mapprend des choses, do il vient, o il va. Je le crois, je sais que cest ma seule chance de ma seule chance, je crois tout ce quon me dit, je ne my suis que trop

13

Ibid., p. 20.

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refus dans ma longue vie, maintenant je gobe tout, avec avidit. Ce dont jai besoin cest des histoires, jai mis longtemps le savoir.14 Molloy tmoigne ici dune intense avidit cryptologique : se faisant hermneute, il tente de dcrypter les signes de la silhouette qui soffre ses yeux. Sa dmarche tmoigne dun sentiment impulsif, qui prend la forme dune curiosit insatiable, et qui a pour consquence de fabriquer des hypothses. Il sagit dun lan vital rel, la fois mouvement vers lAutre et tension vers les multiples possibles fictionnels quil recle, vers des histoires diffrentes des siennes : pour les personnages, comme pour le lecteur, dchiffrage du monde et confrontation laltrit sont indissociables. Les deux volets du diptyque que constitue Molloy sont bien des rcits dune qute existentielle qui passe avant tout par une dmarche hermneutique. La potique de lindistinction, voire de la rtention que louvrage met en place oblige le lecteur chercher des points dancrage. Attentif aux diffrents possibles romanesques ouverts par la narration, le lecteur doit sadonner une intense activit de reconfiguration du texte, choisissant ou non de combler les trous. Cest que lavidit est bien un principe de dsordre, elle superpose des couches successives sans toujours se soucier de respecter une cohrence ou un ordre prtabli. En consquence elle laisse la part belle aux pouvoirs de lintervalle, la force qui jaillit de lpars, elle laisse ouverts des interstices dans lesquels la pense est amene se glisser, sans y penser et papillonner. Cette vocation intervallaire de lavidit nest pas le moindre de ses charmes. Elle parpille, tout en accumulant, elle clairsme, tout en empilant. Mais la fiction ne demeure qu ltat dhypothse, elle nest jamais vraiment effective. Pur produit de limagination du narrateur, elle se caractrise par sa capacit tre interchangeable. Chaque lment de la fiction peut en effet tre modifi ad libitum, comme une partition en train de scrire dont on samuserait faire varier la clef. Comment assigner la fiction un sens univoque, alors mme quon la tord, quon lui fait subir des trembls (avec parfois une euphorie accumulative) ? Si les mots sont libres de toute signification 15 pour Molloy, ils peuvent donc offrir leur plasticit une infinit dautres sens, ou tout aussi bien choisir de ne pas faire sens, de ntre plus quun son, un bruit, un bourdonnement ou mme pourquoi pas un chant potique comme dans ce passage : [] je le regardai sloigner, aux prises (moi) avec la tentation de me lever et de le suivre, de le rejoindre peut-tre un jour, afin de mieux le connatre, afin dtre moi-mme moins seul. Mais malgr cet lan vers lui de mon me, au bout de
14 15

Ibid., p. 17. Ibid., p. 80.

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son lastique, je le voyais mal, cause de lobscurit et puis aussi du terrain [], mais surtout je crois cause des autres choses qui mappelaient et vers lesquelles galement mon me slanait tour de rle, sans mthode et affole. Je parle naturellement des champs blanchissant sous la rose et des animaux cessant dy errer pour prendre leurs attitudes de nuit, de la mer dont je ne dirai rien, de la ligne de plus en plus affile des crtes, du ciel o sans les voir je sentais trembler les premires toiles, de ma main sur mon genou et puis surtout de lautre promeneur, A ou B je ne me rappelle plus, qui rentrait sagement chez lui.16 Llan vers lAutre est ici contrecarr, lenvie de le rejoindre pour chapper la solitude se fait pressante mais ne savre pas suffisante face lappel du monde sensible. Ce sont les champs blanchissants sous la rose , les animaux prenant leurs attitudes de nuit , la mer, ou la ligne des crtes des montagnes, ou le ciel toil ou encore la main tremblante sur ses genoux qui lempchent de rejoindre B, mais aussi comme lindique la chute de la phrase, le deuxime promeneur A ou B qui lui te le pouvoir de choisir entre ses deux envies. Son dsir saffole face ces lancements de lme dirigs chaque fois vers des objets diffrents entre lesquels il ne parvient pas choisir. Ce faisceau de dsirs ressemble aux chemins erratiques quemprunte la fiction, selon le bon vouloir dun narrateur imprvisible. L encore lavidit fictionnelle se double dune apptence pour le monde sensible qui finit par happer le dsir de rencontre avec lAutre, pour le remplacer par une attention prcise et mue la beaut du monde environnant. Cette apptence est comprendre pour Bernard Pingaud comme une mtaphysique implicite de limmanence 17. En outre l encore la stase contemplative dissout la possibilit de lvnement, le rcit nest plus orient vers laventure du personnage mais bien plutt vers une tension potique qui renforce lintensit de la prose. En dfinitive la fiction permet de se librer des impratifs catgoriques de Geulincz, Molloy a bien lme des pionniers 18, comme en tmoignent les exprimentations de sa plume, et grce la fiction il ne spare plus radicalement le corps, lesprit et le monde. La libert nest plus contrainte comme le prtendait le philosophe cartsien, elle se libre de ses entraves pour laisser pousser les racines et les tiges de limagination potique. Lesprit et le monde se rejoignent dans des moments piphaniques, des moments dcoute de la nature et
16 17

Ibid., p. 14-15. Bernard Pingaud, Molloy douze ans aprs in Les Temps Modernes, Paris, 1963, n 18, p. 1283 -1300, p. 1297 pour la citation. 18 Molloy, p. 82.

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du monde sensible, qui, dans leur apaisement mme, sont rigs en points culminants du rcit. Ce sont bien des sillons que trace Molloy, pench non pas sur le noir navire dUlysse mais sur la blancheur de la page noircir, non pas des sillons orgueilleux et inutiles mais des sillons tendus vers le levant, crits du pont de la modernit et ports par le vent19. Sillons ou spirales pour noircir encore quelques pages, nimes pirouettes, exercices de voltige qui rcusent la linarit du parcours et refusent de se plier aux exigences de la tradition littraire. sgailler dans la langue (Foucault) comme le font Molloy ou Moran jusqu sy perdre, ils finissent par devenir lnoncer mme. Lidentit vacille, le sujet se cherche sans se trouver, se heurte lAutre, au rel, et parle, dit, crit, et se retranche. En substantivant linfinitif noncer Jean-Luc Nancy nous aide approcher ce qui se joue bien dans lavidit dire : dans lnoncer, il sagit din-finitiser la substance, de lui ter sa compltude et son assise []. Dans lnoncer, le sujet perd tout fini, toute finition de figure : il nest pas, surtout pas, infini, et pas non plus fini. In-fini, il nest pas . Et le philosophe de conclure par cette pointe : Et la fin, je dois renoncer le dfinir. Lnoncer comporte ce renoncer. Mais ce nest pas pour me livrer lineffable de sa naissance de sujet : jy rencontre plutt la fable in-finie de lnoncer 20. Snoncer pour devenir fable, snoncer pour sin-finir dans la fiction, snoncer pour ne surtout pas se trouver, se retrouver, pour mieux se fuir, se retrancher.

Notice bio-bibliographique : Sarah Clment (sarah.clement@u-paris10.fr) est PRAG de Lettres modernes lUniversit Paris-Ouest-Nanterre-La Dfense et prpare un doctorat de littrature franaise et compare sur lavidit langagire chez Samuel Beckett, Louis-Ren des Forts et Thomas Bernhard, sous la direction dvelyne Grossman. Elle a co-organis plusieurs journes dtudes sur Beckett et publi notamment un article intitul Mises lpreuve du lecteur dans deux fictions ambigus : Le Bavard de Louis-Ren des Forts et Bton de Thomas Bernhard , in Missverstndnis / Malentendu-Kultur zwischen Kommunikation und Strung, Bonn, Knigshausen & Neumann, 2008.

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Quittant la demeure de Lousse, Molloy ne sachant o aller choisit de suivre le sens du vent : Dans la rue il faisait du vent, ctait un autre monde. Ne sachant o jtais ni partant dans quelle direction jaurais intrt me diriger je pris celle du vent , ibid., p. 97. 20 Jean-Luc Nancy, Ego sum, Flammarion, Paris, 1979, p. 123-124.

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 Vrai refuge sans issue : gographie de la perte dans les dernires uvres de Beckett Guillaume GESVRET
Universit Paris Diderot - Paris 7 (UFR LAC) Si je disais, l il y a une issue, quelque part il y a une issue, le reste viendrait Textes pour rien (IX)

Dans Murphy (1947) ou Malone meurt (1952), le refuge est dabord lasile dalins, ce lieu daltrit plus fou que ne le sont ceux qui y trouvent refuge1 . partir des annes 1960, il perd cette seule caractrisation pour devenir lenjeu plus abstrait dune criture du lieu. distance des premiers romans, et dans la continuation des exprimentations thtrales, les dernires uvres de Beckett cherchent avant tout mettre en situation les corps dans un milieu explorer : sans doute est-ce la relecture de Dante, nous dit James Knowlson, qui lincite se lancer dans les courts textes en prose des annes soixante, qui dcrivent des mondes intrieurs de sphres et de cercles ferms sur eux-mmes et contenant des corps soigneusement positionns 2. Dans lpuisement de toute histoire linaire et de tout genre romanesque, dj mis mal par les premiers romans, cest une posie du territoire qui slabore comme exploration des ruines de limagination. Entre espace et affect, une gographie nigmatique se dessine en mme temps quapparat un corps fig ou errant, en qute dorientation. Pris dans le dehors : langoisse du rfugi Certains courts textes du recueil Ttes mortes (1972), sans doute parmi les plus minimalistes, tracent les frontires minimales dun refuge ambivalent, la fois contraignant et protecteur dune menace inconnue. Un ou plusieurs corps, presque sans ge, ni sexe, ni activit, sont inscrits dans un lieu rigoureusement dfini mais illocalisable, perdu dans un espace infiniment ouvert, point blanc perdu dans la blancheur 3 comme la rotonde dImagination morte imaginez.
1

Ciaran Ross, Aux frontires du vide. Beckett : une criture sans mmoire ni dsir, Amsterdam, NewYork, 2004, Rodopi, p. 27. 2 James Knowlson, Beckett, Arles, Actes sud, 1999, p. 577.
3

Imagination morte imaginez (1 965) in Ttes-mortes, Minuit, 1972, p. 57. 69

Chez Beckett, langoisse se dfinit par une situation a priori intenable et par la difficult signifier le statut du corps et du lieu. Premire ambigut de la perte , comme dsorientation du corps reprsent et comme perte du sens de sa lecture. Seul le refuge parat ainsi dfinir le statut du rfugi , indpendamment de toute fuite pralable. Dans Sans par exemple, les ruines dun cube effondr constituent le vrai refuge dun corps la fois expuls et fix dans les sables : Ruines vrai refuge enfin vers lequel daussi loin par tant de faux. Lointains sans fin terre ciel confondus pas un bruit rien qui bouge. Face grise deux bleu ple petit corps cur battant seul debout. teint ouvert quatre pans la renverse vrai refuge sans issue.4 Motif minimaliste par excellence, le cube blanc subit leffondrement de ses quatre pans, tombs sans bruit la renverse . Autre champ de ruines peine diffrencies, lcriture fait jouer le retour de groupes de mots combins, difficiles isoler syntaxiquement et smantiquement. Lexpression vrai refuge sans issue y apparat comme un paradoxe, car labsence dissue dsigne la fois la fermeture absolue du cube et louverture absolue des quatre pans se confondant avec les sables : Ruines rpandues confondues avec le sable gris cendre vrai refuge. Cube toute lumire blancheur rase faces sans trace aucun souvenir . La dsaffection minimaliste se recharge donc en affect, trouble par le double processus de la ruine qui mle destruction ( ruines rpandues ) et persistance ( cube toute lumire blancheur ). Entre le vertige des confins et ltouffement, lenfermement et louverture maximale, le rfugi de Sans est dans la situation dantesque et paradoxale voque ailleurs par Beckett : pris dans le dehors / comme Bocca dans la glace 5. Cette exprience la fois spatiale et affecte fait tonnamment cho aux dfinitions freudiennes de langoisse6. Rencontre traumatique du rel, preuve dun excs pulsionnel qui fait dfaillir le sens, langoisse peut se dfinir spatialement selon un paradoxe, voire une contradiction : resserrement touffant, signifi par son tymologie angustia (ltroitesse), elle renvoie aussi lpreuve dune ouverture maximale. Lexpression de Freud Platzangst , angoisse de la place, signifie cet autre rapport de langoisse une grandeur spatiale excessive7. Lago4 5

Sans (1 969) in Ttes-mortes, ibid., p. 69. Crne abris dernier / pris dans le dehors / comme Bocca dans la glace ( Hors crne seul dedans , 1976), Pomes, Minuit, 1999, p. 25. 6 En particulier dans Inhibition, symptme, angoisse et Psychologie collective et analyse du moi. 7 Voir les dveloppements de Paul-Laurent Assoun, Leons psychanalytiques sur langoisse, Paris, Anthropos, 2008, p. 28.

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raphobie, preuve panique dune grandeur gante, insense 8, est logiquement dfinie par Freud comme lun des moments rvlateurs de langoisse, moment de protection paradoxale o langoisse prend forme, se stabilise. Cette conception grande chelle, dun sujet esseul dans lespace ouvert, rejoint chez Freud puis Lacan lenjeu historique dune modernit de langoisse : de la perte de Dieu linstrumentalisation des sujets dans la grande machine du capitalisme scientifique9. Exprience dune destitution subjective dans limminence de se rduire lobjet 10, langoisse rsiste la reprsentation de son exprience. Elle sinscrit dans une topologie contradictoire, o linclusion touffante et lexclusion dans un dehors menaant se mlent comme deux transes contradictoires : que lAutre vous perde et que lAutre ne vous lche jamais 11. Le corps de Sans est lui aussi ce quasi-objet, ce sujet rsiduel la fois abandonn et fig. Petit bloc minral soud aux ruines de son refuge, il est aussi bien perdu dans le monde, sans dplacement possible, de toute faon inutile : le refuge est directement bord par les confins o tout se confond , sans marge de progression dun lieu lautre. Dans cette impossibilit sans espoir, certaines expressions orphelines voquent pourtant la possibilit illogique dun futur. Dtails en exception de la ngation gnralise, ces moments daffirmation rtablissent brivement la forme normale de la syntaxe, interfrences prophtiques au sein du lyrisme disloqu : gris cendre la ronde terre ciel confondus lointains sans fin. Il bougera dans les sables , ou encore dans les sables sans prise encore un pas vers les lointains il le fera , il refera jour et nuit sur lui les lointains lair cur rebattra . Langoisse laisse donc apparatre par intermittence, et hors dialectique, la virtualit dune issue au sein du refuge sans issue , comme si le pige angoissant laissait advenir la promesse, voire la certitude prophtique, dun mouvement hors de la paralysie. Situation angoissante du rfugi, entre affirmation et ngation, dont Beckett a luimme propos la synthse : [Cest] leffondrement dun refuge et la situation qui sensuit pour le rfugi. La ruine, labandon, le dsert, loubli, le pass et le futur nis, affirms : telles sont les catgories formellement identifiables au travers desquelles lcriture sinsinue, dans un dsordre dabord, puis dans lautre.12
Sigmund Freud, Psychologie collective et analyse du moi, G.W. XIII, p. 104, cit par P.-L. Assoun, ibid. Colette Soler, Les affects lacaniens, PUF, 2011, p. 28-38. 10 Ibid., p. 25. 11 Paul-Laurent Assoun, op. cit., p. 96. 12 Lessness (version anglaise de Sans), Signature Series 9, Londres, Calder and Boyars, 1970, quatrime de couverture, cit par James Knowlson, op. cit., p. 713 (je souligne).
9 8

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La dfinition du rfugi sentend dans ce double mouvement qui est dailleurs le mouvement mme, logique et affect, de lcriture beckettienne : la ngation et laffirmation, lpuisement et lnergie malgr tout, dune mmoire et dun dsir de survie. Politiquement et historiquement connot, le rfugi voque la ralit dune exprience que sa mise en scne ex nihilo ne rduit pas13. En suivant Beckett, labstraction minimaliste de lcriture agit plutt comme la formalisation de ce dsarroi angoiss en catgories dj ironiquement puises, indtermines, trs peu catgoriques ( abandon , oubli ). Lexprience est donc reconfigure pour mieux laisser sinsinuer des restes de forces affectes, crer des vnements textuels qui troublent les donnes formellement identifiables . De lexprience lexprimentation, ces traces imprvisibles daffect, de sensation, de vision au futur saffirment dans les plis de la ngation : virtualits entrevues dans lpuisement des possibles, failles logiques et formelles devenues respirations pour continuer. Abandon et capture : dun refuge lautre Quand le corps se met ainsi bouger, le refuge se dcentre parfois pour devenir un repre parmi dautres et le lieu de repos ou de recueillement qui interrompt lerrance des corps. Dans la pice pour la tlvisionque nuages (1976), le sanctuaire est ainsi le lieu de pnombre o un souvenant se met lcart de toute visibilit pour invoquer limage dun visage fminin disparu : Puis recroquevill l, dans mon petit sanctuaire, dans le noir, o personne ne pouvait me voir, je commenais la supplier, elle, dapparatre, de mapparatre 14. Avec le cagibi et les chemins vicinaux , le sanctuaire nest que lune des trois directions de ce nouvel arpenteur. Sur lun des plans, le corps simmobilise entre trois orientations possibles : le dpart vers lest, vers louest ou vers le nord, direction du sanctuaire. Nouvelle saisie angoissante du corps, non plus dans le refuge en ruine de Sans, mais dans le passage interrompu dun refuge lautre. Lcriture scnique joue en effet de la lumire et de la position du corps pour provoquer le suspens dune hsitation : hors du refuge, le corps est sur un seuil instable, un lieu sans nom o le spot lumineux le fixe sous lil de la camra. Pig par cette sortie hors de la pnombre, le souvenant se prsente en voix-off comme exhibant un versant puis lautre de son corps la camra15.
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On rappellera par exemple que Beckett connut la condition de rfugi en 1942, fuyant la Gestapo vers le sud de la France et Roussillon. 14 ...que nuages... (1976 : ...but the clouds...), trad. dith Fournier, in Quad et autres pices pour la tlvision, Minuit, 1992, p. 43 (je souligne). 15 rapparaissais et debout comme ci-devant, mais face lautre ct, exhibant lautre versant (5 secondes), finalement me dtournais pour mvanouir , que nuages, ibid., p. 42.

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On pourrait suggrer quau pige de la visibilit, li lanalyse clbre du Panopticon de Bentham par Foucault, sajoute ici la vulnrabilit de la situation paradoxale du rfugi beckettien. Celle de lhomo sacer tudie par Giorgio Agamben en donne ainsi une rsonance elle aussi politique, partir dune autre pense de l angoisse du lieu . Lhomo sacer est le statut donn par le droit romain celui quon peut tuer sans commettre dhomicide mais qui na pas droit au sacrifice rituel. Dans le cadre dune tude sur les fondements de la souverainet, menant aux totalitarismes du XXe sicle, Agamben montre la suite de la gnalogie foucauldienne que la mise au ban de lhomo sacer ou relation dabandon est constitutive du pouvoir souverain : Ce qui a t mis au ban est restitu sa propre sparation et, en mme temps, livr la merci de qui labandonne : il est la fois exclus et inclus, relch et en mme temps captur. [] Lespace du ban la ban-lieue de la vie sacre est dans la cit, plus intime encore que tout dedans et plus extrieur que tout dehors. Elle est [] la spatialisation originaire qui rend possibles et qui gouverne toute localisation et toute assignation de territoire.16 Dans la mise en scne deque nuages, le corps est la merci dun regard, au dtour dune zone lumineuse quil lui faut franchir entre deux refuges. Intervalle sans statut dtermin, cest pourtant lui qui permet dorienter lespace et de rpartir les diffrents lieux. Le refuge inclut donc le corps quand le souvenant sabandonne au souvenir du visage, mais il loblige, pour latteindre, passer sous cette lumire aveuglante qui le rend visible. Entre abandon et capture, orientation et dsorientation, le souvenant devient comme dautres rfugis beckettiens la victime passive dun nouvel il de proie 17 angoisse impassible dont la course de Buster Keaton, fuyant la camra de Film (1964), propose lquivalent terroris. De labandon-prdation labandon-souvenir, le cabinet mental reste donc le lieu dune intimit prserve pour mieux souvrir la rmanence dune image sublime 18 : celle, gracieuse, du visage aim, chaque fois retrouve en exception de la pnombre. Errance : de la perte au partage Dernire version dune gographie de la perte, le texte Mal vu mal dit (1981) o lerrance dune vielle femme se fait plus hasardeuse, moins programme. la fois objet et sujet dun deuil, elle est doublement perdue : dans lespace de son errance endeuille, et par un il qui cherche la revoir et la perd sans cesse de vue. Langoisse de la perte
16 17

Giorgio Agamben, Homo Sacer, Seuil, 1997, p. 120-121. Imagination morte imaginez, ibid. 18 Gilles Deleuze, Lpuis, postface Quad, op. cit., p. 97.

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prend dabord la forme dun problme visuel, entre mmoire et oubli : Elle se perd. Avec le reste. Le dj mal vu sestompe ou mal revu sannule 19. Lil se fait donc le relais dune criture du ratage qui cherche assumer la perte, lincorporer en la rejouant pour connatre le bonheur 20. Dune apparition lautre, lcriture balise donc une drobabe dont la vibration rythmique des toiles de Bram van Velde prsenterait lcho pictural21. Dun point cardinal lautre, entre le cabanon-refuge, le champ de caillasse et la tombe, le spectre dcrit une gographie prcisment dtaille, quivalent de la trajectoire cleste de Vnus : Tirant tant bien que mal au sud elle jette vers la lune venir sa longue ombre noire , lest la couche. louest la chaise. Lieu donc que seul partage lusage quelle en fait . Comme souvent chez Beckett, le corps dtermine la mesure, lorientation et lusage du lieu qui lui-mme dtermine en retour les mouvements du corps : lespace apparat celui qui le parcourt comme une ritournelle motrice, postures, positions et dmarche rsume Deleuze dans Lpuis22. Le corps devient un centre-nomade qui se dplace tant bien que mal et ne cesse logiquement de sen aller sans jamais sloigner . La perte laisse donc entendre une pluralit ambigu, surdtermine, de significations, au risque de la perte plus folle de toute identit : en ce cas cest douter certaines dsesprer certaines nuits quelle [] retrouve jamais le nord . Mais la perte met surtout en jeu un partage : partage du lieu (et de lusage quelle en fait ), partage de lexprience du deuil (pour lil et la femme, le fils et la mre23) et partage du sens lui-mme. Le sens de la perte , comme ailleurs de la fin , dessine lui aussi une gographie nomade, toujours dj pluralise, toujours dj entre deux sens htrognes. Un partage du sens dont cette gographie retrouve le plan littral de diffrenciation et la puissance de mtamorphose en de de toute mtaphore24.
Mal vu mal dit, Minuit, 1981, p. 60. Cf. Sjef Houppermans, Mal vu mal dit : Travail dil, travail du deuil , Samuel Beckett Today/Aujourdhui, Samuel Beckett : endlessness in the year/fin sans fin en lan 2000, d. Angela Moorjani et Carola Veit, New-york, Amsterdam, Rodopi, p. 361-371. 21 Autre deuil de lobjet dont Beckett dcrit le processus dans Peintres de lempchement in Le monde et le pantalon, Minuit, 1990, p. 54. 22 Lpuis, op. cit., p. 75. 23 Selon velyne Grossman, Mal vu mal dit serait ce tombeau, au sens musical et potique du terme, que Beckett crit in memoriam, partageant sa mort venir avec sa mre dj morte , Beckett et la reprsentation de la mort in Samuel Beckett. Lcriture et la scne, textes runis par velyne Grossman et Rgis Salado, Paris, Sedes, 1998, p. 122. 24 Sur la pratique littrale de lcriture comme refus de la mtaphore chez Deleuze, voir Franois Zourabichvili, Littralit et autres essais sur lart, PUF, Lignes dart, 2011 : La pratique littrale soulve la chape de plomb de la rpartition sdentaire, a priori, des significations, o les contami20 19

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Lcriture transmue ainsi la perte subie en cration dun lieu divis o se perdre et se retrouver, suivant la logique dun partage immanent ou disjonction incluse 25 selon Deleuze. Beckett nommera compagnie cette appartenance mutuelle qui attire et spare26, partout luvre dans Mal vu mal dit : elle ne se montre quaux siens. Mais elle na pas de siens. Si si elle en a un. Et qui la elle 27. Cest bien de cette communaut des esseuls que lcriture invente le lieu de rsonance et la chambre dchos potiques. Le travail plastique de lcriture est ainsi doublement local : comme configuration de situations minimales, dimpasses nouvelles, gographie mentale 28 o le monde et linconscient partagent leur logique illogique ; et comme criture du dtail, qui libre les symptmes dune altrit persistante, dune puissance secrte, vers dautres lignes de partage dans lespace et le temps. R-fugi signifie tymologiquement celui qui recule en fuyant . La gographie beckettienne arrte donc le rfugi dans sa fuite ou le fait tourner en rond, mais cest pour inventer chaque fois un nouveau dsordre o les traces dun sujet continuent de sinsinuer : de se frayer un chemin dans ses propres ruines, de sy laisser entendre comme hypothses toujours relances.

Notice bio-bibliographique : Guillaume Gesvret (guillaume.gesvret@gmail.com) prpare lUniversit Paris Diderot Paris 7 une thse intitule Beckett, plasticit littraire et modernits artistiques sous la direction dvelyne Grossman. Membre du comit de rdaction de la revue Limit(e) Beckett, il a notamment publi Faire surface : affect et plasticit dans Oh les beaux jours (La Licorne). paratre : Trahir la trame : contrainte et affect chez Samuel Beckett, Franois Morellet et KP Brehmer (Nouvelle revue desthtique).

nations smantiques et les migrations d ides dun domaine un autre passent pour mtaphoriques, pour gagner la terre impartage de la distribution dite nomade du sens , p. 44. 25 La disjonction est devenue incluse, tout se divise, mais en soi-mme , Gilles Deleuze, Lpuis, op. cit., p. 59-60. 26 Compagnie, Minuit, 1982. 27 Mal vu mal dit, op. cit., p. 15. 28 Gilles Deleuze, Flix Guattari, Quest-ce que la philosophie ?, Minuit, 1991-2005, p. 91-92.

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(anti)Chambres La dispute entre larchitecture et lespace dans luvre de Samuel Beckett Esteban RESTREPO RESTREPO
Universit Paris Diderot - Paris 7 (UFR LAC) Universit Paris 8 Vincennes - Saint Denis (UFR LLCE/LEA) Lespace vous intresse ? Faisons-le craquer Samuel Beckett Lespace et larchitecture se trouvent en permanente dispute dans luvre de Samuel Beckett. Lespace rsiste se structurer, sarchitecturaliser. Larchitecture ne peut sy concevoir paradoxalement que dans son instabilit, en dmentant apparemment les prceptes qui la fondent. la question : quest-ce que larchitecture ? Henri Maldiney rpond de faon concise quelle est larticulation dun espace 1, il renvoie explicitement au composant grec arkh du terme architecture qui veut dire principe, l o les choses sont supposes commencer 2. De son ct larchitecte Wolf Prix postule que The end of space is the beginning of architecture 3. Articulation, principe ou commencement suggrent l linstauration dun certain ordre sur une entit par dfinition dstructure : lespace mme. Larchitecture en chargeant lespace dattributs, savoir une tendue, une mesure et une profondeur dfinies, autorise donc son apprhension. Or deux dispositifs ont domin la ou plutt, les mtaphysiques de larchitecture, lil et la mmoire. Cest grce leur assemblage que se produit linstauration dun principe articulateur de et dans lespace. Nanmoins chez les personnages de Beckett larchitecture nest pas soumise lhgmonie de la vue et de la mmoire puisque comme on le sait, ils se trouvent pratiquement dpourvus de ces qualits-l. Et si ltat de nos organes et de nos sens ont beaucoup dinfluence sur notre mtaphysique et sur notre morale comme le dit Diderot4,
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Henry Maldiney, Rencontre avec Henry Maldiney : thique de larchitecture , in thique, architecture, urbain, dirig par Chris Youns et Thierry Paquot, Paris, La Dcouverte, 2000, p. 21. 2 Jacques Derrida, Mal darchive, Paris, Galile, 2005, p. 12. 3 Wolf Prix, Get off of my cloud, Ostfildern-Rui, Hatje Cantz Verlag, 2005, p. 69. 4 Denis Diderot, Lettre aux aveugles, Paris, GF-Flammarion, 1972, p. 86-88, cit par Herman Parret in Spatialiser haptiquement : de Deleuze Riegl, et de Riegl Herder, Nouveaux Actes Smiotiques (en

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il faut observer comment les personnages de Beckett arrivent apprhender et concevoir une certaine architecture en modifiant ces prceptes rtiniens et mnmotechniques. Il faut pour une telle entreprise faire appel la notion despace lisse nonce par Gilles Deleuze et Flix Guattari5, espace de structuration haptique et nomade par opposition un espace stri de structuration visuelle et sdentaire, pour aboutir une architecture o la prsence immdiate du corps sur elle lui permet de sprouver dune autre manire. Le passage est la constante spatiale lintrieur du projet de Samuel Beckett, mme si un grand nombre de situations se droulent dans des chambres. Pensons Malone, Watt et Mr. Knott, ou Molloy. Nanmoins ces chambres l ne sont pas du tout fixes, elles sont plutt des chambres instables qui incitent leurs locataires se diriger vers dautres chambres. Les chambres beckettiennes saffirment comme telles mais en mme temps se dmentent, elles sont simultanment chambres et antichambres, des espaces de sjour mais aussi des espaces dattente, des espaces de repos mais aussi des espaces derrance. Aujourdhui je voudrais marrter sur trois passages qui impliquent une querelle entre architecture et espace dans luvre de Beckett. Passage 1. - De larchitecture lespace Suite son arrive dans la maison de Lulu le protagoniste de Premier Amour effectue une procdure de dsaffection de la chambre o il restera pendant un temps indfini. Il commence par sortir tous les meubles qui sy trouvent vers le couloir. Il vide la chambre en effaant tout systme de rfrences et tout rseau de rapports pralablement constitu. Ainsi, la chambre retourne sa condition de spatialit pure, elle devient dsert et labyrinthe, toujours identique, et le personnage se trouve confront la tektn, deuxime composant du terme architecture, li sa matrialit. La chambre ainsi se nie elle-mme en tant que structure, elle devient alors antichambre. Par ailleurs lamoncellement des meubles dans le couloir empche laccs la chambre o le personnage semprisonne et la chambre change alors de statut pour devenir cellule. En se repliant en pure intriorit, et en refoulant toute extriorit, la condition dialectique de larchitecture comme mdiatrice entre un dedans et un dehors se dsactive, il ne reste plus quun espace continuel. Molloy de son ct, au fil de son errance, dsactive larchitecture devant laquelle il passe. Dsactiver veut dire faire tomber en ruines. Dsactiver une structure, cest casser les rapports qui lient les diffrentes parties qui la composent. Ainsi si on reprenait la dfinition de
ligne), Prpublications, 2008 - 2009, Smiotique de lespace. Espace et signification. Disponible sur : http://revues.unilim.fr/nas/document.php?id=3007 5 Gilles Deleuze et Flix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Les ditions de Minuit, 1980, p. 592-625.

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Henri Maldiney on pourrait dire que Molloy dsarticule larchitecture. Nanmoins la ruine dans le cas de Molloy ne doit pas se comprendre comme la dcomposition physique dun btiment donn, mais comme le dpouillement symbolique de celui-ci, labandon de tout lassemblage de codes quil reprsente. Cest le sujet qui ruine lespace son passage. Molloy prouve une sorte de rejet envers le trait propre de la dialectique intrieur-extrieur que larchitecture reprsente. Bien quil russisse entrer en ville, il reste extrieur elle, il est impermable aux principes structurants de larchitecture, pour lui, elle est indistincte comme la chambre dsaffecte du personnage de Premier Amour. Enfin Watt et Mr Knott reformulent en permanence la chambre de ce dernier. Commode, coiffeuse, table de nuit et table de toilette se dplacent sans cesse dans lespace. Bien que la porte, la fentre, le feu et le lit restent apparemment la mme place, le nomadisme des quatre autres lments empche toute stabilisation et tout reprage lintrieur de la chambre. Ainsi ce que lon croit fixe ne lest plus, les huit lments sont en fuite continuelle. La chambre est toujours une autre chambre. Et la chambre devient antichambre et lantichambre chambre, et ce processus se rpte sans cesse, rythmiquement. Ainsi il ntait pas rare de voir le dimanche la commode debout prs du feu, et la coiffeuse pieds en lair prs du lit, et la table de nuit sur le ventre vers la porte, et la table de toilette sur le dos prs de la fentre ; et le lundi la commode sur le dos prs du lit, et la coiffeuse sur le ventre prs de la porte, et la table de nuit sur le dos prs de la fentre, et la table de toilette debout prs du feu ; et le mardi6 Passage 2. - De lespace au projet Or, en ayant dstructur larchitecture o il demeure, le personnage de Beckett se dispose effectuer un deuxime mouvement. Il projette un espace qui est hors de lui, ailleurs, hors de sa porte, et se lance sa recherche, il commence linvoquer, le rendre plus proche en lattirant vers lui, le dloigner, pour reprendre le terme de Heidegger. Nanmoins il ne quitte pas lespace dsaffect dans lequel il demeure, il tablit ainsi une tension entre ces deux spatialits qui possdent des qualits diffrentes. Ce deuxime mouvement opr par le personnage de Beckett renvoie au projet architectural que Pierre Pellegrino dfinit comme la tension du dsir vers un objet qui nexiste pas encore, une anticipation partir de labsence 7. Les habitants du Dpeupleur oscillent entre deux spatialits : le sol en caoutchouc du cylindre et les niches creuses mi-hauteur tout au long du mur qui dlimite le sol. Deux
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Samuel Beckett, Watt, Paris, Les ditions de Minuit, 1968-2007, p. 212- 213. Pierre Pellegrino, Le Sens de lespace. Le Projet architectural. Livre IV, Paris, Anthropos, 2007, p. 15.

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espaces avec des principes tout fait diffrents : lun absolument gomtris et harmonique ; lautre, informe et discordant. Les deux cents corps locataires du cylindre cherchent tous (except quelques exceptions marginales) atteindre un espace-dsir, savoir les niches o ils pourront sallonger pendant quelques instants. Leur oscillation se redouble grce la vibration constante de lhabitacle dont la temprature et la lumire oscillent leur tour, en crant un espace en permanente mutation, un espace impossible figer, un espace qui se dplace toujours vers un autre. Les habitants du Dpeupleur attendent leur tour dans une file pour grimper aux chelles qui les conduiront aux niches, puis ils redescendront, et cette squence-l se rpte sans cesse. Le sol du cylindre devient donc antichambre, savoir un espace en attente de lespace dsir. Molloy de son ct se trouve en perptuelle prgrination vers la maison de sa mre, elle est sa cible, son projet. Lincompatibilit mtaphysique entre lespace o se trouve Molloy et lespace vers lequel il se projette, cest--dire entre un espace physique dsaffect et un espace possible dsir, le met automatiquement dans un mouvement double et paradoxal : une mise en orbite sans centre reconnu et une errance avec but dfini. Au lieu de se prsenter en sa dtermination mtrique ou sdentaire, lespace dans Molloy se trouve plutt dans une dimension vectorielle ou nomade. Lespace nest pas un espace o rester mais un espace traverser, un passage. Le personnage beckettien habite donc lintervalle constitu par deux points de fuite ou de tension, savoir lespace-ruin et lespace-projet. Molloy en orbitant autour de la maison de sa mre constitue le monde entier en antichambre, en espace dattente. LInnommable son tour, dtach de toute constitution corporelle et dpourvu de toute localisation spatiale, ne fait quimplorer avec sa parole le surgissement de lespace de son dsir. Il se projette vers lui. Ltat donc de cette spatialit-l est celui de la possibilit, elle reste dans un tat pralable sa ralisation. Les multiples hypothses lances par LInnommable tout au long de son errance cohabitent ensemble mme si elles se contredisent, en produisant une spatialit multiple, une htrotopie, en se mettant en orbite autour de la cible dune ventuelle mise au monde, sans y arriver. Chez Beckett larchitecture narrive pas, mais comme le dit Jacques Derrida dire de larchitecture quelle nest pas, cest peut-tre sousentendre quelle arrive. Elle donne lieu sans en revenir .8 La parole ininterrompue de lInnommable vient heurter cette architecture qui narrive pas encore.

Jacques Derrida, 52 Aphorismes pour un avant propos in Cahiers du CCI (Hors Srie), Mesure par mesure, Architecture et philosophie, Paris, ditions du Centre Pompidou/CCI, 1987, p. 11.

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Que voulez-vous, il faut spculer, spculer, jusqu ce quon tombe sur la spculation qui est la bonne.9 Passage 3. - Du projet larchitecture Ainsi le personnage de Beckett en premier lieu dstructure larchitecture dans laquelle il habite, puis il se projette vers une architecture qui est forcment ailleurs, en crant ainsi un intervalle. Mais comment russit-il apprhender larchitecture de cet intervalle-l, de cet espace vectoriel, de cette antichambre ? Malone est dans une chambre, allong sur un lit, immobile, il y demeure, quasi aveugle, quasi amnsique depuis quil a rcupr sa conscience. Mais, mme en dsirant une mort proche, il veut aller au-del de cette chambre quelconque et ordinaire comme il la dnomme. Il recherche de lintrieur de la chambre une autre chambre. Nanmoins ce qui est tout fait significatif dans le cas de Malone cest que le passage dune chambre lautre se fait dans le mme espace. La chambre dsire est en effet lautre de la chambre ordinaire. Toutes deux cohabitent dans le mme espace physique. La chambre de Malone a ainsi deux natures. La premire serait dordre stri, l on peut constater des visions stables dont le lit appuy la paroi et la porte par o une main lui apporte les repas. Dun autre ct il y a le coin obscur, de nature lisse, impntrable au regard, encore inconnu et inexplor, voire extrieur. Cest cet extrieur-l, prsent dans sa propre chambre, que Malone se proposera dexplorer. De cette manire la chambre sera la fois antichambre, zone depuis laquelle Malone cherche une chambre cache. Le bton qui lui a t offert devient linstrument qui va lui permettre daller la recherche de sa chambre et den acqurir des qualits. Le bton devient un instrument de mdiation entre Malone et la chambre dsire. Le bton est la ligne vectorielle qui unit la chambre claire et la chambre obscure. Malone prend son bton et le dirige vers le l-bas , en traversant les marges de la visibilit, bref tous les attributs propres dune mtaphysique sdentaire de larchitecture relevant de la vue, pour arriver un espace nomade dvnements tactiles, de diffrences non visuelles, un espace sans profondeur et sans tendue quil se propose dapprhender ttons. Lacte de ttonner devient une tentative pour explorer lespace devant lui mais aussi lespace avant lui. Les vibrations, sonorits et textures prsentes dans la chambre venir seront transmises Malone en lui permettant den crer toute une topologie constitue par les altrations de lhomognit de la chambre obscure, qui restait indistincte et impntrable
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Samuel Beckett, LInnommable, Paris, Les ditions de Minuit, 1953-2004, p. 138.

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depuis lantichambre. Tout au long du bton voyage linformation vibrante qui arrive jusqu Malone le faisant vibrer son tour. Cest cette convulsion qui le secoue, manifestation nerveuse de la figure non gomtrique de la chambre obscure qui dsormais lhabite. La chambre prend forme sur le corps de Malone, elle y acquiert une certaine prsence : Toutes ces choses sont ensemble dans le coin, ple-mle. Je les reprerais au toucher, le message affluerait tout le long de mon bton, j`accrocherais lobjet dsir et lamnerait jusquau bas du lit, je lentendrais glisser ou sautiller vers moi le long du plancher, de plus en plus proche, de moins en moins cher, je le hisserais sur le lit en faisant attention la fentre, au plafond, et en fin je laurais dans mes mains.10 Arrter le coup rpt du bton signifierait dfaire ou plutt arrter lespace mme. Lespace habite et scoule dans le coup du bton. La chambre obscure est constitue par un rythme, par une percussion. Dans la procdure ininterrompue du ttonnement, chaque coup donn sajoute limmdiatement antrieur, et leur assemblage produit ainsi une composition musicale. La chambre obscure se rend ainsi intense, fortement prsente, du fait de lamnsie de Malone. Mais on ne peut pas parler dune composition avec une structure classique o les figures reviennent rgulirement et permettent un reprage spatio-temporel. Chez Malone chaque coup est distinct lintrieur, et pour autant chaque fois larchitecture se prsente dune faon diffrente. Chez Malone larchitecture est toujours la premire fois de larchitecture. Le coup du bton est toujours la naissance de larchitecture, mais en mme temps sa fuite. Dans sa condition nomade, elle est toujours actuelle, sans subordination larchitecture immdiatement antrieure. Ainsi larkh, le principe de larchitecture, ne cesse pas dy revenir.

Notice bio-bibliographique : Esteban Restrepo Restrepo (rezto@msn.com) est architecte. Il a obtenu un master en Esthtique lUniversidad Nacional de Colombia et un master en Littrature lUniversit Paris Diderot - Paris 7 et lUniversit Paris 8 Vincennes - Saint-Denis. Ses recherches et ses crits portent sur les rapports entre architecture et littrature. Il travaille actuellement un essai sur les architectures fragiles dans luvre de Samuel Beckett ainsi qu lcriture de divers rcits de fiction.

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Samuel Beckett, Malone meurt, Paris, Les ditions de Minuit, 1951-2004, p. 126.

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 [L]a vie, osons-nous presque dire, dans labstrait pur Pour une description philosophique de la scne beckettienne Nicolas DOUTEY
Universit Paris IV - Sorbonne (UFR de Littrature franaise et compare) Abstractisme et concrtisme . Cest ainsi que se termine lune des notes prises par Adorno alors quil prparait son article sur Fin de partie lt 19601. Sans se limiter Fin de partie, il semble en effet que les pices de Beckett se dploient la fois dans llment dune grande abstraction (qui a pris des visages trs divers dans la critique beckettienne) et dans le sens dune pratique trs concrte (rappelons par exemple ce quelles ont pu donner penser en termes de littralit thtrale). Approcher ses pices en ces termes semble dautant plus justifi quon les retrouve souvent sous la plume de Beckett lui-mme lorsquil voque des uvres il sexplique par exemple son admiration pour une toile de Ballmer en la qualifiant de concret mtaphysique 2. Je vais aborder cette question partir du problme de la scne car il me semble quon peut toucher l la rorganisation par Beckett de lconomie scnique traditionnelle de labstrait du concret. 1. La scne est massivement pense comme le lieu du rapport des dimensions du concret et de labstrait, et plus prcisment de leur union dans une incarnation3. Pour le comprendre, concentrons-nous sur la pratique illusionniste du thtre. Le point de dpart est dualiste : on a dun ct, suivant le lexique de lanalyse thtrale, la ralit scnique (ce qui est concrtement et rellement prsent sur scne), et de lautre la ralit dramatique (lunivers fictionnel). La scne ne remplit son office que lorsque la ralit scnique vient incarner la ralit dramatique conception passe dans le langage courant : un acteur incarne un personnage. Le concret vient donner son paisseur labstraction fictionnelle (termes dans lesquels est aussi largement pens le passage du texte, associ au
Adorno, Notes sur Beckett, trad. par C. David, Caen, Nous, 2008, p. 33. Dans son carnet de voyage en Allemagne (novembre 1936), cit par J. Knowlson, Beckett, trad. par O. Bonis, Arles, Actes Sud, 2007, p. 402. 3 En contexte philosophique, de manire presque systmatique, le concept de scne vient signer le surmontement de lopposition entre corps et esprit, matire et idalit cest galement un des sens premier du mot skn (voir par exemple Jean-Marie Pradier, Ethnoscnologie : la profondeur des mergences , dans Internationale de limaginaire, n 5, La Scne et la terre Questions dethnoscnologie , Paris, Babel, 1996, p. 13 sq.).
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drame, la scne). Il faut que les ralits scnique et dramatique concident en permanence : si la ralit scnique apparat telle quelle, je perds lillusion. Notons que la ralit scnique comprend la relation thtrale effective, cest--dire le courant dadresse qui stablit entre la scne et la salle. Rappeler que la fiction prend place dans le cadre dune communication entre scne et salle, cest, l encore, perdre lillusion : celle-ci suppose la clture de lunivers fictionnel. La concidence incarnationnelle des ralits scnique et dramatique implique donc une dissimulation de la relation thtrale (et plus largement des conditions matrielles de production de la fiction), sa dngation. Cette conception illusionniste de la scne, fonde sur un dualisme du concret et de labstrait, ne vise qu son dpassement : il ny a donc ni abstractisme ni concrtisme , mais enveloppement mutuel, rsorption de la tension. On peut donc sattendre ce quelle ne convienne pas la scne beckettienne. Et en effet, aussi surprenant que cela puisse paratre, les ralits scnique et dramatique ne sopposent pas chez Beckett. Au troisime acte dEleutheria, son discours de la mthode 4, LE SPECTATEUR monte sur scne. Or, fait remarquable, ce ne sont pas les acteurs qui lui rpondent, au niveau de la relation thtrale effective, mais les personnages. Ainsi, alors que le spectateur dit quil est dj onze heures du soir, et que la pice na toujours pas beaucoup progress, le vitrier lui rpond : [v]ous avancez de six heures 5, faisant rfrence au temps fictionnel. Les ralits scnique et dramatique coexistent ici en bonnes amies : la fiction ne se dissout pas lorsque surgit le rel thtral. La structuration gnrale de la figuration nest donc pas celle de lincarnation : il ny a pas de dpassement de lopposition, car il ny a pas opposition. Avec Eleutheria, Beckett met lincarnation dans limpasse Victor, le protagoniste, habite impasse de lEnfant-Jsus (p. 28). On ne stonne pas, alors, que, l o lillusion suppose descamoter la dimension dadresse constitutive de la relation thtrale effective, les pices de Beckett sont au contraire trs adresses, convoquent explicitement les spectateurs. Les manifestations les plus visibles en sont des adresses plus ou moins directes, ou des figurations explicites outre LE SPECTATEUR dEleutheria, on peut penser au tonnerre dapplaudissements 6 enregistr la fin de Catastrophe, que fait cesser le protagoniste lorsquil lve la tte dans un geste dinsoumission : ce type de figuration complique la posture du public rel, module le rapport.
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Dougald McMillan, Eleutheria : le Discours de la Mthode indit de Samuel Beckett , trad. par . Fournier dans P. Chabert (dir.), Revue dEsthtique, Samuel Beckett , Paris, J.-M. Place, 1990, p. 101-109. 5 Beckett, Eleutheria, Paris, Minuit, 1995, p. 145 (les rfrences ultrieures sont donnes dans le texte). 6 Beckett, Catastrophe et autres Dramaticules, Paris, Minuit, 1997, p. 81.

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tant rappels la ralit de la relation la scne, les spectateurs noublient pas quils sont au thtre : laccent se dplace ainsi de lincarnation dune fiction homogne, un travail sur le rapport scne/salle. Si cette pratique de la scne nest pas incarnationnelle, comment la dcrire ? Je propose de rpondre : comme une pratique pragmatiste . Un dtour philosophique simpose ici. On sait limportance qua eue dans la formation intellectuelle de Beckett la Critique du langage de Fritz Mauthner (lue en 1938). Pour ce qui nous intresse, Mauthner propose que le langage, dans lequel nous pensons, ne dsigne pas la ralit, puisque les mots sont arbitraires, et le langage une convention sociale. Aprs Vico (que Beckett avait lu en 1929), Mauthner insiste sur la dimension historique , contingente et collective du langage et de la raison. Sa rflexion est proche ici de celle de Wittgenstein (qui lavait lu et que Beckett lit la fin des annes 1950) et des pragmatistes : la pense a une texture pratique, elle nest pas sparable de sa condition contextuelle de production en termes thtraux : la fiction nest pas sparable de la relation thtrale effective. Ce contextualisme non-dualiste rend impossible lincarnation illusionniste puisque lopposition que celle-ci surmonte miraculeusement nest pas initialement tablie. On propose alors : Beckett ncrit pas des fictions homognes que la machine thtrale permet dincarner, il crit mme la scne, mme le thtre. Plutt quespace privilgi dune incarnation, la scne serait le lieu de dploiement dun jeu social ( society game , formule de Beckett dsignant le thtre dans une lettre Alan Schneider en 19597) avec la salle, dans le cadre dune relation de communication privilgie car avec un public en prsence. Ce point mriterait dtre bien plus longuement dvelopp, mais je ne ferai ici que my adosser pour rpondre notre question : quoi renvoient alors l abstractisme et le concrtisme dont parle Adorno ? 2. Mon hypothse est que, contrairement ce qui se passe dans le modle illusionniste, labstrait ne prend pas les couleurs de la vie : il sy confronte8. Dans son article sur Fin de partie, Stanley Cavell crit que : le fondement de la qualit de la pice, cest le caractre ordinaire des vnements qui sy passent. Certes, ce quon nous donne voir, cest deux vieux moitis enfoncs dans des poubelles, et un paraplgique aveugle []. Mais

M. Harmon (d.), No Author better Served, Cambridge/London, Harvard University Press, 1999, p. 56. Le modle de cette confrontation propos ici sapplique surtout Godot, Fin de partie et Oh les beaux jours il se joue diffremment ailleurs, notamment dans les dramaticules.
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prenez un peu de recul par rapport cette extravagance, et cest une famille, tout simplement.9 Les pices de Beckett font en effet une place centrale lordinaire : les relations entre les personnages sont communes (une famille dans Fin de partie, deux amis dans Godot, et un couple dans Oh les beaux jours, presque une caricature du couple ordinaire, Winnie saffairant avec son sac et Willie lisant le journal) ; et, en outre, labsence de grande action dramatique fait place toute une srie de petites activits tout fait communes et prosaques : manger, avoir des problmes de chaussure, raconter une histoire drle, chanter, uriner, aller et venir, regarder par la fentre, soccuper avec divers objets sortis dun sac rappelons que lide de dpart dOh les beaux jours tait de traiter la relation dun homme avec sa poche, difficile dimaginer sujet plus quotidien. Dans cette mesure, on pourrait dire que ces pices prsentent (de) la vie , dans son caractre non-thtral, non-miraculeux. Mais cet ordinaire sinscrit dans un milieu, apparat depuis une condition, tout fait extraordinaire, invraisemblable. La raison principale en est que des lments dterminants ne trouvent pas de raison dans le domaine fictionnel tabli, alors quils exigeraient une explication. Qui est Godot, o sont Vladimir et Estragon et pourquoi lattendent-ils ? O sont Clov et Hamm ? Pourquoi Winnie est-elle enterre dans ce mamelon de terre ? Comme le rapporte A. Schneider, le mamelon o Winnie senfonce est simplement, selon Beckett, sa condition dexistence 10. En tant que tel, il nest pas plus interroger que le fait que nous ayons deux bras. Il ny a pas de raison fictionnelle cela une simple dcision de lauteur. Bien sr, on peut y voir du symbolique, une mtaphore de lexistence humaine mais le fait mme quon soit amen faire ce genre dinterprtations, et il y en eut beaucoup, est la preuve que la fiction elle-mme, cet endroit, est bante. Cest l, je crois, que nous retrouvons labstraction. Mon ide est que le traitement beckettien de labstraction est comprendre depuis les pistmologies contextualistes dun Mauthner ou dun Wittgenstein. Labstrait nest pas, dans ces pices, un monde idal parallle au monde concret, comme cest le cas dans la logique de lincarnation ; ce serait plutt le rsultat dune procdure darrachement la vie ordinaire, de dcontextualisation11. Beckett ralise labstrait, non pas pour lui donner un contenu, mais au
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S. Cavell, Mettre fin au jeu de lattente. Lecture de Fin de partie dans Dire et Vouloir dire, trad. par S. Laugier et C. Fournier, Paris, Cerf, 2009, p. 222. 10 A. Schneider, Comme il vous plaira, travailler avec Samuel Beckett , dans T. Bishop et R. Federman (dir.), Cahier de LHerne Samuel Beckett , Paris, LHerne, 1976, p. 92. 11 M. Perloff a propos une lecture de Watt qui va dans ce sens, en parlant, en termes wittgensteiniens, [d]une dficience dusage ou de contexte [a use or context deficiency] (Wittgensteins

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contraire pour le laisser pur, labstrait en tant quabstrait de tout, hors de tout contexte, sorti du monde de la vie . Gnther Anders crit de Vladimir et Estragon quils sont abstraits dans le sens le plus cruel et le plus littral : ils sont abs-tracti, ce qui veut dire tirs, hors, part 12. Si labstraction est cruelle , cest cause de cet arrachement au monde de la vie , qui est galement figur : Beckett orchestre un choc, une confrontation, entre lordinaire et labstrait, ralit a-contextuelle qui, ainsi dtermine dun point de vue contextualiste, prend des allures darbitraire, dinexplicable Winnie enterre dans son mamelon. Les figures et les niveaux de cette abstraction sont multiples, jvoquerai pour finir, un niveau nonciatif, avec Cavell, la manire dont Clov, aprs que Hamm la menac de ne plus rien lui donner manger, analyse lnonc non pas comme un acte de langage (une menace) mais de manire purement logique, supprimant toutes les implications contextuelles (en loccurrence sa propre mort), et tirant simplement la consquence Alors nous mourrons 13. Lextravagance vient ici du contraste entre lapproche abstraite et le monde de la vie ordinaire (o parler est agir) dont elle se dtache. Le narrateur de Bande et Sarabande explique ainsi le fait que Belacqua ne pleure pas la mort de sa compagne Lucy : Sa modeste provision [de larmes] tait exclusivement consacre aux vivants, ce qui ne signifie pas tel individu infortun ou tel autre mais la multitude anonyme des tres en vie actuellement, la vie, osons-nous presque dire, dans labstrait pur. [] [Il] ntait capable daucune autre forme que celle-l : absolue, indtermine, inaltre par les circonstances, destine sans discrimination tous les non-morts, sans calcul.14 Abstraite de son contexte, cette formule, la vie dans labstrait pur , me semble parfaitement rendre compte dune des proccupations thtrales les plus originales de Beckett. Loin de chercher sublimer la vie concrte dans une prsentation spirituelle, ou de mettre une situation dramatique au service dune ide philosophique comme les existentialistes parisiens quvoque Adorno15, le thtre de Beckett rorganise lconomie du rapport

Ladder : Poetic Language and the Strangeness of the Ordinary, Chicago, The University of Chicago Press, 1996, p. 117 ; nous traduisons). 12 G. Anders, Vivre sans le temps : sur la pice de Beckett En attendant Godot , trad. par M. Touret, dans M. Touret (dir.), Lectures de Beckett, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1998, p. 144. 13 Beckett, Fin de partie, Paris, Minuit, 1998, p. 19-20 ; S. Cavell, Dire et Vouloir dire, op. cit., p. 232 sq. 14 Beckett, Bande et Sarabande, trad. par . Fournier, Paris, Minuit, 1994, p. 179-180. 15 Adorno, Pour comprendre Fin de partie , Notes sur la littrature, trad. par S. Muller, Paris, Flammarion, 1999, p. 201.

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concret/abstrait : mettre la vie mme, dans toute sa confusion comme il le disait, dans un milieu au fil de ses pices de plus en plus absolu, indtermin , hors de toute circonstance, abstrait.

Notice Bio-bibliographique : Nicolas Doutey (nicolas.doutey@gmail.com), normalien agrg, ATER lUniversit ParisSorbonne, achve sous la direction de Denis Gunoun un doctorat consacr une dtermination philosophique de la scne depuis lcriture thtrale de Beckett. Auteur de plusieurs articles et essais au croisement du thtre (Beckett, Fosse, Renaude) et de la philosophie, de traductions, il est galement crivain de thtre.

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 Entre ces apparitions, que se passe-t-il ? La tension interstitielle dans luvre de Beckett Julia SIBONI
Tel-Aviv University Linterstice, figure de lcart tensionnel Linterstice, qui peut tre dfini comme un trs petit espace vide, met laccent sur laspect la fois exigu et laiss vacant de lespace ainsi caractris. La faille entre deux lments peut galement prendre la forme du hiatus, dsignant dabord une ouverture avant de prendre le sens plus courant dinterruption, dinterstice. On trouve ainsi de faon rcurrente chez Beckett la locution adverbiale de loin en loin , qui signifie par intervalles temporels ou spatiaux et qui implique un cart. En effet, linterstice libre une puissance nergtique qui relve la fois de lespace et du temps. Cest prcisment dans ce lieu interstitiel, dans lentre-deux, que se tient le texte, en tension. Avec les Textes pour rien, ds les premiers mots du sixime fragment, Beckett pose explicitement la question de la nature de ces intervalles : Entre ces apparitions, que se passe-t-il1 ? , demande le locuteur. Autrement dit, ce dernier sinterroge sur la part dombre, de non-dit, qui rside prcisment entre les mots, faisant figure dapparitions. Dans Dis Joe, le clignement de paupire de Joe laisse galement affleurer ces mmes points de rupture. De plus, travers la diction emphatique de Vladimir dans En attendant Godot, linterstice qui isole chaque syllabe sert faire sonner le mot dans le silence, le rehausser : pouvant. (Avec emphase.) E-POU-VAN-T2. On repre le mme procd lacte II, o Vladimir dclare : Il sen est fallu dun cheveu quon ne sy soit pendu. (Il rflchit.) (en dtachant les mots) quon-ne-sy-soit-pendu3. De mme, dans Oh les beaux jours, le bruit de lime ongles vient ponctu[er] le discours de Winnie, la fois en le trouant en creusant une anfractuosit et en lui confrant une cadence4. Quant au narrateur de Comment cest, il revient de faon priphrastique sur la dfinition de lintervalle en voquant la fois lespace et le temps : dsormais toutes les mesures
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Samuel Beckett, Textes pour rien, Paris, Minuit, 1958, p. 153. Samuel Beckett, En attendant Godot, Paris, Minuit, 1952, p. 12. 3 Ibid., p. 84-85. 4 Voir Samuel Beckett, Oh les beaux jours, Paris, Minuit, 1963, p. 48-49 et 50-51. Juste aprs, le rangement du sac ponctue son tour les propos de Winnie (voir p. 52-53).

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vagues oui vagues impressions de longueur longueur despace longueur de temps vagues impressions de brivet entre les deux et par consquent plus de calculs sinon dordre algbrique la rigueur5 . Linterstice spare deux longueur[s] despace et/ou de temps, et savre reconnaissable sa brivet. Cette diffrence spatio-temporelle rend par consquent les calculs superflus, lexception de ceux dordre algbrique , le terme algbre venant de larabe al-jabr, qui signifie contrainte, rduction : le seul calcul restant serait donc celui qui vise rduire linterstice, de plus en plus infime. Car le narrateur de Comment cest est bien cette conscience lafft de bribes de voix et dclairs dimages, qui font irruption intervalles rguliers. Le Je dont le silence est soutenu par la paronomase entre les termes coi et coin apparat alors lui-mme dans linterstice, le temps dun clair, la drobe : et moi me verrai moi mentreverrai dix secondes quinze secondes bien coi dans mon coin6 . Lpanorthose souligne la nature interstitielle de la vision, puisque le locuteur semble se reprendre : il ne se verra pas, mais sentreverra. En effet, lpanorthose est par nature la figure de lcart, du vide tensionnel inhrent lentre-deux. Si lcriture commence par soustraire, vider, poser un cart, cest donc pour mieux faire jouer la tension ainsi cre. Enfin, Cap au pire explore cette bance, cette fissure o sige ltre, notamment travers les clignements de paupire qui reprsentent une forme de clivage, mais aussi grce cette image paradoxale qui superpose louverture et la fermeture des yeux : Yeux clos carquills. Yeux clos colls aux yeux clos carquills7. Le hiatus, rcurrent sur le plan thmatique dans ce texte, fait alors lobjet dun mouvement de rduction linfini ; il convient sans relche d essayer dempirer les hiatus 8. Le hiatus occupe une fonction bien dtermine dans lconomie de luvre beckettienne. Silencieux ( lorsque les mots disparus ), il semble en effet jouer le rle de rvlateur ; en produisant une lueur, un clair, il fait voir, rend visible, dsobscurci[t] , comme on peut le constater dans Cap au pire : Hiatus pour lorsque les mots disparus. Lorsque plus mche. Alors tout vu comme alors seulement. Dsobscurci tout ce que les mots obscurcissent. Tout ainsi vu non dit9. Linterstice visuel de mme que le silence entre les mots qui svertue sparer ces derniers afin de parer la menace omniprsente de magma sonore , uvre contre la coule ininterrompue de limage et prserve un blank, garantit la respiration. On parvient alors se mettre lcoute du silence, du vide qui circule entre [l]es mots , comme lanalyse Foucault dans La pense du
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Samuel Beckett, Comment cest, Paris, Minuit, 1961, p. 80. Je souligne. Ibid., p. 119. Je souligne. 7 Samuel Beckett, Cap au pire, Paris, Minuit, 1991, p. 27-28. 8 Ibid., p. 50. 9 Ibid., p. 53.

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dehors : [] il [le discours] est [] coute non pas tellement de ce qui sest prononc en lui, mais du vide qui circule entre ses mots, du murmure qui ne cesse de le dfaire, discours sur le non-discours de tout langage, fiction de lespace invisible o il apparat10. Le hiatus, grce la rumeur quil accueille en son sein et qui circule en lui, perturbe lagencement du discours, le dfait. Le silence de lcriture est donc cet intervalle imag et mouvant qui place lnonciateur sous la menace permanente du dsquilibre ; espace creus, il consiste monter la garde, se maintenir en tension dans un entre-deux prcaire. Dans cette optique, le silence serait ce lieu de la fabrication des images. Linterstice gnre de fait une ouverture intrieure sur le dehors, lieu de passage, de transition. Le terme dhiscent , employ par Deleuze dans Lpuis, vient ainsi du verbe latin dehiscere, qui signifie souvrir , et qui se dit en botanique des organes clos qui souvrent deux-mmes pour livrer passage leur contenu. Le silence, qui la fois troue le matriau et assume son rle de connecteur avec ce qui loutrepasse, devient par essence le lieu dexprimentation de linterstice le silence que Derrida dfinit comme lentretemps lmentaire et dcisif 11, dans Adieu Emmanuel Lvinas. Or, selon Blanchot dans Lattente, loubli, cest grce cette ponctuation, cet cart, cette sparation qui prserve de la fusion destructrice, que la communication devient possible : Quelquun en moi converse avec lui-mme. Quelquun en moi converse avec quelquun. Je ne les entends pas. Pourtant, sans moi qui les spare et sans cette sparation que je maintiens entre eux, ils ne sentendraient pas.12 Ainsi linterstice appel galement mystre par le critique, emblmatise le point de rencontre et de jonction entre laudible et le visible, tous deux rendus perceptibles par la prise de distance quimplique lintervalle : Le mystre quel mot grossier serait le point o se rencontrent en la simplicit de la prsence la chose qui se voit et la chose qui se dit. Mystre qui ne serait saisissable que sil scarte, par une lgre oscillation, du point mystrieux13 . La dconstruction devient alors un acte dictique, qui consiste, pour reprendre les termes de Jean-Luc Nancy dans un entretien avec Derrida, montrer cet cart au sein de la prsence 14.
Michel Foucault, La pense du dehors , Critique, n 229, juin 1966, p. 530. Jacques Derrida, Adieu Emmanuel Lvinas, Paris, Galile, coll. Incises , 1997, p. 200. 12 Maurice Blanchot, Lattente, loubli, Paris, Gallimard, coll. LImaginaire , 2005, p. 35. 13 Ibid., p. 108. Je souligne. 14 Jacques Derrida, Points de suspension, Entretiens, Paris, Galile, coll. La philosophie en effet , 1992, p. 279.
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Larrt constructeur En outre, linterstice renvoie la question de larrt. Paradoxalement, larrt se trouve tre chez Beckett un moyen ncessaire pour avancer, comme le confesse Molloy : Oui, ma progression mobligeait marrter de plus en plus souvent, ctait le seul moyen de progresser, marrter15 . Sarrter sert peut-tre ici remobiliser une nergie indispensable pour esprer atteindre lpuisement, la fois physique et langagier. Le locuteur de LInnommable abonde dans ce sens, en montrant que les arrts sont seulement un moyen de tenir, cest--dire de continuer : Je ne me suis jamais arrt. Les arrts que jai faits ne comptent pas. Ctait afin de pouvoir continuer 16. Larrt comme pause dans un cheminement matriel (immobilit) et locutoire (silence) serait alors loutil de prdilection de la tension. De plus, dans En attendant Godot, larrt participe de la dramatisation sonore et gestuelle de la pice. En effet, lorsque un cri terrible retentit , Estragon se livre un mime silencieux pour le moins expressif : Un cri terrible retentit tout proche. Estragon lche la carotte. Ils se figent, puis se prcipitent vers la coulisse. Estragon sarrte mi-chemin, retourne sur ses pas, ramasse la carotte, la fourre dans sa poche, slance vers Vladimir qui lattend, sarrte nouveau, retourne sur ses pas, ramasse sa chaussure, puis court rejoindre Vladimir. Enlacs, la tte dans les paules, se dtournant de la menace, ils attendent.17 Cette didascalie insiste trois reprises sur le rle dterminant de larrt. En effet, chaque arrt sert transformer une nergie contenue en lan soudain : Ils se figent, puis se prcipitent ; Estragon sarrte , puis slance vers Vladimir ; il sarrte nouveau, [] puis court rejoindre Vladimir . Larrt ne semble donc pas menacer la progression. Bien au contraire, il contient en lui la potentialit de la reprise suivre. De surcrot, apparemment, il simpose au locuteur impuissant et somm de le subir. Ainsi le narrateur de Comment cest est-il littralement en tat darrestation par le silence : moi en tout cas lui je vais lui demander ce que moi en tout cas je deviens quand le silence marrte puis recommence18 . Plus loin, le narrateur demande avec insistance un rpit, mme bref et provisoire, dix secondes quinze secondes 19. Le silence inaugure donc une trve, un arrt vital, servant peut-

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Samuel Beckett, Molloy, Paris, Minuit, 1951, p. 129. Samuel Beckett, LInnommable, Paris, Minuit, 1953, p. 56. 17 Samuel Beckett, En attendant Godot, op. cit., p. 28. Je souligne. 18 Samuel Beckett, Comment cest, op. cit., p. 145. Je souligne. 19 Ibid., p. 163.

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tre reprendre son souffle, au milieu de ce haltement sans trve 20. La ncessit de ces arrts se traduit galement sur le plan visuel, dans la pice pour la tlvision, Dis Joe, o chaque mouvement dapproche de la camra, est prcd dune pause, dun plan fixe. Chacun de ces plans fixes constituerait une tape essentielle de la progression vers lil de Joe, tape immobile qui concentre la tension sans laquelle aucun lan ne peut tre initi. Se pose alors la question de la reprise. Dans Le Dpeupleur, Beckett examine galement la notion darrt. Tout dabord, le texte commence par le terme sjour 21 qui dsigne un arrt, une pause, avant de renvoyer une demeure, une habitation. De plus, le cylindre est mu par un haltement qui confine loppression, et qui par moments se suspend dans un bref arrt peut-tre salvateur, avant de reprend [re] : Le haltement qui lagite. Il sarrte de loin en loin tel un souffle sur sa fin. Tous se figent alors. Leur sjour va peut-tre finir. Au bout de quelques secondes tout reprend22 . La fin que pourrait marquer larrt ( un souffle sur sa fin , Leur sjour va peut-tre finir ) est inexorablement diffre, au profit dune reprise. Enfin, la typologie des corps occupant le cylindre rpond au critre de larrt : Premirement ceux qui circulent sans arrt. Deuximement ceux qui sarrtent quelquefois. Troisimement ceux qui moins den tre chasss ne quittent jamais la place quils ont conquise et chasss se jettent sur la premire de libre pour sy immobiliser de nouveau. [] Quatrimement ceux qui ne cherchent pas ou non-chercheurs assis pour la plupart contre le mur dans lattitude qui arracha Dante un de ses rares ples sourires. Par non-chercheurs et malgr labme o cela conduit il est impossible finalement dentendre autre chose quex-chercheurs.23 La premire catgorie de chercheurs renferme ainsi ceux qui renclent sarrter, la deuxime a contrario dsigne ceux qui acceptent de sarrte [r] quelquefois dans un rapport quilibr entre mouvement et immobilit, tandis que la troisime renvoie des chercheurs en arrt quasi permanent, sauf cas de renvoi qui les forcerait trouver dans la prcipitation une autre place libre pour simmobiliser. Quant la quatrime catgorie, elle rpertorie les non-chercheurs immobiles, qui ne sont que des ex-chercheurs , cest-dire des chercheurs ayant appartenu auparavant lune des trois catgories prcdemment
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Ibid., p. 213-214. Samuel Beckett, Le Dpeupleur, Paris, Minuit, 1970, p. 7 : Sjour o des corps vont cherchant chacun son dpeupleur . 22 Ibid. 23 Ibid., p. 12-13.

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exposes. Par consquent, tous ont (ou ont eu) affaire larrt, soit quils sy refusent, soit quils lacceptent, soit quils sy complaisent. Par ailleurs, dans ce cylindre, le mouvement et larrt des corps semblent dpendre de deux vibrations , qui suscitent par moments ( de loin en trs loin ) une raction immdiate relativement brve, rmission , accalmie , suspension ou rigidit accrue tensionnelle, avant la reprise : Mais cette rmission ne dure jamais quune seconde. De loin en trs loin arrt des deux vibrations tributaires sans doute du mme moteur et reprise ensemble au bout dune accalmie de dure variable pouvant atteindre une dizaine de secondes. Suspension correspondante de tout mouvement chez les corps en mouvement et rigidit accrue des immobiles.24 La tension concentre dans ces arrts ne laisse alors presque plus aucun rpit aux corps, sans cesse stimuls. Par ailleurs, larrt peut dsigner par euphmisme la mort elle-mme, et donc susciter la peur chez celui amen subir cet arrt. Le Dr Piouk, dans Eleutheria, souligne cette raction avec une surprise manifeste : Mon cher, cest tonnant ce que les gens ont besoin daide pour cesser dtre. Vous navez pas ide. Il faut presque leur tenir la main25. Peut-tre est-il tonn, dans la mesure o larrt ( cesser dtre ) ne renvoie pas un achvement, mais ce qui suspend, ponctue un trajet, un cheminement. Larrt nest quune tape, une escale, une halte qui interrompt provisoirement un parcours, linstar de la pause dans le discours, qui esquisse une relche, un rpit (pourtant rempli de tension) dans un processus. Claude Rgy, dans Lordre des morts, tente dapporter une explication la peur communment ressentie lapproche de larrt : Gnralement, les gens ont peur ds quils ralentissent et surtout ds quils sarrtent parce que larrt se fait sur le vide. Mais cest le contraire. Cest pendant les arrts que le vrai plein de lcriture sentend si on ne la pas ds le dpart occult 26. Larrt, qui le plus souvent prend la forme du silence chez Beckett, na donc pas lieu deffrayer puisque, contrairement lide communment rpandue, il ouvre sur un plein et non sur un vide. Le blanc est alors investi dune toute-puissance. Interrompant un flux de paroles, linterstice agit comme une force de dislocation, condamnant par exemple le narrateur de Malone meurt, lorsquil perd son crayon des mains, quarante-huit heures [] defforts intermittents 27. Et le narrateur, mu par la tension inhrente lintermittence, den

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Ibid., p. 15-16. Samuel Beckett, Eleutheria, Paris, Minuit, 1995, p. 107. 26 Claude Rgy, Lordre des morts, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 1999, p. 65-66. 27 Samuel Beckett, Malone meurt, Paris, Minuit, 1951, p. 79.

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prendre son parti en concluant : Au fond je devrais perdre mon crayon plus souvent, a ne me ferait pas de mal, je men porterais mme mieux je crois, je serais plus gai, ce serait plus gai 28.

Notice bio-bibliographique : Julia Siboni (juliasiboni@yahoo.fr), agrge de lettres modernes, docteur en littrature franaise de lUniversit Paris IV - Sorbonne, enseigne la littrature franaise lUniversit de Tel-Aviv.

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Ibid.

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Technique du corps dans le thtre de Beckett Laurence CAZENEUVE-GUGAN

Universit Charles de Gaulle Lille III (CECILLE) Dans le thtre de Beckett, il est avant tout affaire de corps, et en cela, il est comme tout thtre, destin tre reprsent, jou. Dans les annes soixante, avec Comdie ou Pas Moi, Beckett explore les limites de la reprsentation du corps sur la scne : dans Comdie, les corps des personnages sont enferms dans trois urnes alignes sur le devant de la scne. Restes dun corps dissous, seules les ttes des trois malheureux protagonistes mergent des urnes qui les emprisonnent. Dans Pas moi, version extrme de Comdie, la prsence du personnage principal se rduit un organe vital , lieu dmission du langage, une bouche, dsolidarise du reste de son corps. Ainsi, ce thtre de lextrme porte atteinte lintgrit du corps en scne, et ce faisant, le contraint une vritable exposition puisque celui-ci se voit extrait de sa position habituelle au thtre et dans la vie. En utilisant diffrentes techniques thtrales visant reprsenter ces corps fragments, Beckett met donc en scne un corps bant, ouvert, laissant chapper par ses orifices la plaie du sens , pour utiliser les mots de Jean Luc Nancy1 : le corps, dfigur 2, choue faire sens, renvoyer ce personnage thtral, dot dune psychologie factice, qui occupait le devant de la scne dans le thtre traditionnel. Alors le corps dtach de tout renvoi la figure thtrale prend sur la scne une nouvelle dimension, qui pose cette question du renvoi au sens, au personnage, tandis que la mise en scne doit trouver des solutions techniques acceptables pour produire leffet recherch. Nous montrerons, travers Comdie et Pas moi, comment la dfiguration qui affecte les personnages beckettiens, passe par un arrachement la vie et par la cration dun corps thtral technique, dnaturalis. La dfiguration qui peut apparatre comme une force destructrice, devient alors un jeu de recration dans lequel, comme le remarque Pascale Sardin dans son ouvrage sur Beckett, le natre , comme naissance, et le ntre , comme ngation
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Jean Luc Nancy, Corpus, Paris, Mtaili, 1999, p. 67. Voir au sujet de la dfiguration louvrage dvelyne Grossman La Dfiguration : Artaud, Beckett, Michaux, Paris, Minuit, 2007.

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de ltre, (et ce nest pas un hasard, dailleurs, si Bouche refuse dutiliser le pronom je ) se renvoient dos dos3. La reconfiguration des corps sur la scne, par le jeu du thtre, est rsolument technique : elle passe par la cration dun corps ouvert, hybride, viscralement reli au mcanisme thtral sur lequel il est branch de part en part. Aux origines tymologiques de la technique, la notion de techn peut se concevoir comme lart, la cration, la modlisation 4. Cette technique des corps sapparente ainsi selon nous un processus de cration oprant lencontre de tout engendrement. Nous verrons qualors peut prendre forme un corps thtral virtualis, forme mouvante, traverse par del la mort dun flux vital, ouverte de nouvelles potentialits, loin du corps unifi, site dune signification fige et cristallise. Dans les deux pices, sur la scne, est voqu un au-del qui laisse pour mort le corps naturel. Le prsent de la scne renvoie un univers infernal, trangement inquitant pour le spectateur, appel comme les personnages sinterroger sur ce quil voit. Dans Comdie, le corps des personnages est enferm dans des urnes, objets symbolisant la mort. Les protagonistes voquent dailleurs la menace dune extinction complte : noir lidal et plus il fait noir plus a va mal 5. Nombreuses sont les allusions au purgatoire, lenfer, dans la partie que Beckett nommait lui-mme Mditation, dans laquelle les personnages tentent dsesprment dapprhender leur situation et den tirer un sens. Keir Eilam, enfin, a soulign la ressemblance entre Comdie, Pas Moi, et le cercle IX de lenfer dcrit par Dante, o le pote rencontre les ttes mortes du lac de Cocytus, le corps plong dans leau glace, leurs seules ttes dpassant de leau6. La structure de Comdie suppose plusieurs rptitions de la pice. Pas Moi, est marque par une structure circulaire qui finit, une constante dans lunivers beckettien, l o elle a commenc, et suggre une rptition infinie. La rptition brouille ainsi le rfrentiel spatio-temporel des pices et les place hors du temps, contribuant renforcer cette impression de limbe, dun au-del qui ressemble lenfer : pass, prsent et futur sentremlent, comme si le temps stait arrt. Et dans le prsent de la scne, le corps apparat comme un corps-objet, un corps dchet. Dans Comdie, ce qui est peru et mentionn en premier dans les didascalies est bien
Pascale Sardin, Samuel Beckett et la passion maternelle ou lhystrie luvre, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2009, p. 51. 4 Jean Luc Nancy, Corpus, op. cit., p. 57. 5 Samuel Beckett, Comdie et actes divers, Paris, Minuit, 1972, p. 11. 6 Dante, La Divine Comdie, Chant 32, 103-8, in Keir Elam, Dead Heads : Damnation-Narration in the Dramaticules , in The Cambridge Companion to Beckett, Cambridge University Press, 1994, p. 153.
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lobjet solide dans lequel les corps des personnages, sont enferms. Rduits des ttes, ceuxci apparaissent comme souds la matire de lurne, qui en devient le prolongement prothtique grotesque, ventripotent. Mais ces objets, loin davoir pour fonction laugmentation des capacits du corps des personnages, voquent plutt le dchet et la mort. Soumis linquisition dun rayon lumineux qui passe de lun lautre, provoquant et rgulant leur prise de parole, les protagonistes de Comdie sinscrivent dans la ligne des personnages beckettiens dshumaniss, proches de la crature plus que de lhumain. Cette reprsentation fragmente du corps en scne oblige les praticiens du thtre rsoudre des problmes techniques pour obtenir un rsultat satisfaisant dans leur reprsentation. La participation diffrentes crations de la pice amena ainsi Beckett ajouter des indications scniques sur la taille des urnes et la position des comdiens en fin de la version anglaise de Comdie, (Play) afin de dfinir le dispositif acceptable ou non du point de vue du rendu scnique. La narration permet enfin Beckett dvoquer le corps dans son intgrit, de convoquer sur la scne ce corps absent tout en le laissant dans lespace de limmatriel. La narration de Comdie renvoie au triangle amoureux du thtre bourgeois, aux scnes codifies et personnages archtypaux, mari, femme lgitime, matresse. Alors que, dans le prsent de la scne, les personnages sont contraints limmobilit, Beckett introduit dans la narration une richesse de dtails corporels qui accentuent cette impression de clich. Les corps entiers, sexus des personnages, se voient donc enferms dans lespace clos et distanci de la narration comme dans lurne au prsent. De plus, la prsence passe sun corps naturel devient incertaine : le doute sinstalle quant la vracit du rcit, quant lexistence mme de ce corps ; les personnages sont des narrateurs non fiables et laffirment tout au long de la pice : Serait-ce que je ne dis pas la vrit, serait-ce cela, quun jour enfin et tant bien que mal je dirai la vrit et alors plus de lumire, enfin, contre la vrit ? 7. La narration de Comdie repose tout entire sur le mensonge. Au prsent, le doute plane sur la situation actuelle, et rejaillit sur la narration. Enfin, la rptition qui vient renforcer laspect artificiel, construit de la narration et la vide de son sens. Ainsi, le corps auquel il est fait allusion dans la narration est-il artifice, corps construit, illusion et clich. Il ny a pas plus de corps naturel hors scne que sur scne. Le corps dans Comdie ou dans Pas moi est soumis non pas aux lois de la nature, qui comme chacun le sait nont pas cours au thtre, mais un dispositif technique qui va au-del de la mise en scne

Samuel Beckett, Comdie, op. cit., p. 23.

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de ses dficiences naturelles. Loin de reprsenter le corps du comdien dans son intgrit en tant que signifiant pour renvoyer une figure thtrale archtypique, Beckett utilise les techniques de la reprsentation mais aussi la narration pour dfigurer le sujet en touchant lintgrit de son corps en scne et hors scne. En renvoyant limmatriel et au pass incertain le corps tel que nous le connaissons, il expose sur scne un corps morcel, bant, demi-ouvert comme la bouche de Pas Moi, un corps do, comme le dirait Jean Luc Nancy, schappe le sens, goutte goutte, affreusement, drisoirement, peut-tre mme sereinement, sinon joyeusement ? 8. Ce corps dsaffect, do la sensation de douleur semble stre chappe, Beckett le branche de part en part sur le dispositif thtral, et semble lassimiler une machine, un mcanisme, tandis que la machine prend peu peu des qualits humaines, tangibles, et que se pose la question du sens. Ce que Bouche semble dcrire, ainsi, est bien une dfaillance technique du mcanisme corporel : ou bien la machineplutt la machinetellement dconnectejamais reu le messageou incapable de ragircomme engourdieincapable dun son pareildaucun son daucune sortecrier au secours par exemple pas questiondes fois que a lui chanteraitcrier(elle crie) [].9 Ces allusions ne peuvent manquer dvoquer Descartes et Comdie peut tre lue bien des gards comme une vritable parodie des Mditations Mtaphysiques. Comme le montre Yoshi Tajiri, dans le livre VI des Mditations Mtaphysiques, en effet, Descartes tablit une sparation claire entre la nature divisible du corps et lindivisibilit de lesprit10. Ce qui reste aprs le doute existentiel, cest ce renvoi la suprmatie et la permanence du je , comme une identit souveraine et indivisible dont le corps mcanique serait, pour le dire avec Jean Luc Nancy, la fois le signe et le signifiant. Les personnages de Comdie pourraient tre lactualisation physique, littrale, de la mthode qui consiste carter ce qui relve du corps, le fragmenter pour faire lpreuve de sa divisibilit, et de lunit de lesprit. Mais le doute, omniprsent dans le discours des personnages, ne mne pas, cependant, la certitude de la permanence et de lexistence du je ; au contraire, lesprit dclare forfait. La seule certitude, cest quil ne rsout pas le problme de la signification et que, dans un ultime pied de nez Descartes, Bouche ne dira pas Je . Le public assiste donc la dpersonnalisation extrme des personnages des pices tardives de Beckett, qui, sils utilisent encore le pronom
Jean Luc Nancy, Corpus, op. cit., p. 71. Samuel Beckett, Oh les beaux jours ! suivi de Pas moi, Paris, Minuit, 1963, p. 85. 10 Yoshi Tajiri, Samuel Beckett and the Prosthetic Body, New York, Palgrave, 2007, p. 57.
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personnel je ou moi dans Comdie, le corrigent aussitt dun rire dsempar. L o le corps est expos, extrait de sa position de corps fig en tant que signe dune illusoire subjectivit, le sens seffondre sur lui-mme et seul le doute demeure. Mais dans les pices le dispositif thtral repose sur un renversement de situation : lhomme devient le jouet dun dispositif technique qui la fois lenglobe et le dpasse. Ce dispositif thtral ne peut renvoyer autre chose qu lui-mme, et cest lui qui apparat comme le vrai sens, sil en est un, de la pice, donnant toute sa dimension son titre, qui renvoie la notion de jeu, de thtre : Play , Comdie. Tandis que les personnages sont objectivs, le spot se dote dune corporit et devient le quatrime personnage de la pice. Du point de vue des personnages, le rayon lumineux prend littralement corps pour devenir un hyper-organe, un il unique, qui souvre et se ferme sur eux. il sans plus. Sans cerveau. Souvrant sur moi et se refermant. [] 11 dit H, dans une phrase hachure, saccade, qui reproduit le mouvement mcanique douverture- fermeture de lil sur son visage. Dans Pas moi, le spot lumineux est galement prsent et mentionn par Bouche. Comme le montre Paul Lawley12, la relation personnages-spot est vitale et rciproque. Jaffirmerai que le spot fait office de lien technique qui branche les corps des personnages sur le dispositif thtral, engendrant une forme nouvelle dans laquelle lhomme et la machine deviennent les composantes dun hyper-corps selon lexpression de Pierre Levy13, actualisation dun corps virtuel, hybride, en puissance, pur produit de lartifice thtral. La construction de ce corps se fait bien par dfiguration 14. Pierre Levy montre comment la virtualisation est ouverture, potentialits : La virtualisation du corps incite au voyage et tous les changes. Les greffes organisent une grande circulation dorganes entre les corps humains. [] les implants et les prothses brouillent la frontire entre le minral et le vivant : lunettes, lentilles, fausses dents, silicone, [] filtres externes en lieu et place de reins sains [] le fluide rouge de la vie irrigue un corps collectif, sans forme, dispers. La chair et le sang, mis en commun, quittent lintimit subjective, passent lextrieur []. Le corps collectif revient modifier la chair prive. []

Samuel Beckett, Comdie, op. cit., p. 33. Paul Lawley, Becketts Dramatic counterpoint, a reading of Play in The Journal of Beckett Studies, n 9, printemps 1983, non pagin, web 12 dcembre 2010, http://www.english.fsu.edu/jobs/ num09/jobs09.htm 13 Pierre Levy, Sur les chemins du virtuel, non pagin, Web. 10 mars 2011, <http://hypermedia.univparis8.fr/pierre/virtuel/virt0.htm> 14 velyne Grossman, La Dfiguration, op. cit., p. 17.
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La constitution dun corps collectif et la participation des individus cette communaut usa longtemps de mdiations purement symboliques ou religieuses. Elle emprunte aujourdhui des moyens techniques.15 Ainsi branch de part en part sur le systme thtral, le corps peut-il se librer de la contrainte de signifier. Cest l que, sur les cendres du corps naturel et de ltre unifi dot dune subjectivit indivisible, peut natre le corps beckettien, un corps technique, hybride, o lhomme et la machine interagissent et participent dun mme tout : celui du thtre. Il sagit bien dune cration technique , qui ouvre le corps, la scne et le personnage de nouvelles dimensions, loin du renvoi aux formes cristallises, figes, du thtre traditionnel. Bouche devient tour tour les diffrents orifices dun hyper corps virtuel, dont chaque contraction pourrait reprsenter les actualisations : chaque haltement, Bouche se fait bouche mais aussi il, anus, vagin, matrice16, et permet Beckett, partir de ce corps fragment dappeler sur scne de nouvelles significations. Loin de chercher dans une incarnation, dans une forme fige, la vrit du thtre, cest en ouvrant son cadavre que Beckett revitalise la forme thtrale.

Notice bio-bibliographique : Laurence Cazeneuve-Gugan (lcazeneuve@hachette-livre.fr) est doctorante Lille III en quatrime anne sous la direction dAlexandra Poulain, ses recherches portent sur le corps fragment dans le thtre de Beckett.

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Pierre Levy, op. cit. Keir Elam, Dead Heads , art. cit., p. 151.

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- III Journe dtudes Maurice Blanchot

Organise par Christophe Bident et Jrmie Majorel le 14 mars 2011

La ressemblance, cette folie du chevalier Ayelet LILTI

Universit Paris Diderot - Paris 7 Il tait tard dans la soire lorsque K. arriva. Une neige paisse recouvrait le village. La colline du chteau tait invisible, elle tait plonge dans le brouillard et les tnbres, pas la moindre lueur nindiquait le grand chteau. K. se tint longtemps sur le pont de bois qui relie la grand-route au village, et dirigea son regard l-haut, vers cette apparence de vide.1 LAncien et le Nouveau (M. Robert) Dans LAncien et le Nouveau2, livre fondateur de la critique littraire paru pour la premire fois en 1963, lauteur Marthe Robert tablit une analogie entre Le Chteau, le roman de Franz Kafka, et Don Quichotte de Miguel Cervants. Dans ces deux romans, dit Robert, les hros sengagent dans des aventures destines mettre en pratique ce quils ont lu dans les livres. En prouvant la littrature dans la ralit, les deux hros montrent les choses tranges qui arrivent lorsquune telle exprimentation a lieu. Ainsi, dit Marthe Robert, dans cette mise en uvre de la littrature, il sagit encore de confronter le livre en cours (crit) avec le livre idal. Don Quichotte, le chevalier de Cervants prend comme tche dimiter son modle, Amadis de Gaule, le chevalier parfait. Dans Le Chteau, K. larpenteur est confront aux rpliques livresques que Kafka attribue aux personnages3. Le chevalier-modle est le livre idal, une littrature en sa valeur pure que lon confronte avec la ralit par limitation. Le manque total doriginalit est la premire condition de cette scne thtrale qui gouverne ces deux romans de la modernit. Comment fonctionne cette scne imitatrice souveraine ? Par un rapport de ddoublement qui ne se concrtise que dans lambigut et lincertitude. Car le ddoublement est
Franz Kafka, Le Chteau, trad. par Axel Nesme, dition Librairie Gnrale Franaise, coll. Le Livre de Poche , 2001, p. 37. 2 Marthe Robert, LAncien et le Nouveau, de Don Quichotte Kafka, dition Petite Bibliothque Payot, Paris, 1967. 3 Limitation de K. est beaucoup plus secrte que celle du hros de la renaissance, constate Marthe Robert. Voir sur ce point, LAncien et le Nouveau, ibid., p. 20-21. 4 Cest par le ddoublement que Kafka assigne K. deux assistants jumeaux dans Le Chteau, et Cervants ajoute Don Quichotte un compagnon-assistant. Voir ibid., p. 17.
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lacte sparateur double : lauteur se spare de son hros par une forme dexorcisme ; il expulse de lui la foi absolue en la littrature, et cette sparation a lieu car il sentait dj en lui une autre sparation, primaire : entre [] lhomme ordinaire et ltre bizarre qui, au lieu de vivre, sarrte au beau milieu des choses pour les dcrire [] 5. Cette littrature scinde, blesse, dit Robert, nest absolument pas la prsentation des conflits intrieurs de lauteur. Le hros donquichottesque est simplement merveill par le phnomne littrature , par le fait quil y a des livres depuis toujours : lexistence dun hritage inapprciable o chacun puise en le sachant ou sans trop le savoir [] 6. Le ddoublement inhrent la littrature la dvoile sous les traits singuliers dune immense archive spectrale. La folie du chevalier Limitation est un acte de folie, la folie du chevalier. Cest ainsi que Don Quichotte explique sa folie Sancho : Ne tai-je point dit que je veux imiter Amadis en faisant le fou, le dsespr et le furieux, et par le mme moyen imiter don Roland ? [...] Donc, Sancho, mon ami, ne tamuse pas me conseiller que je dlaisse une si rare, si heureuse, et si peu vue imitation. Je suis fou et fou je dois tre [].7 Le chevalier est conscient de sa folie. Ou bien faudrait-il dire, de sa fausse folie ? Par l-mme ce hros court le risque dune vraie folie. Limitation est la condition de la folie. Cest par limitation que le modle est ddoubl, et limitateur (le testeur de littrature, le hros moderne) est le porteur de lesprit ancien , chass par lcrivain, ainsi que son interprte. Ce nest pas un roman satirique, constate Robert. La satire, laide du sarcasme ou de la raillerie et par une voie rationnelle et morale, pense se dbarrasser des superstitions, des gots archaques, du folklore, elle pense liminer le pass. Cest cette illusion que le donquichottisme essaie de briser : ironie et pit, respect et humour, admiration et critique ; le et remplace le ou qui mne le rcit satirique8. Le donquichottisme simule les valeurs anciennes, dit Robert, pour les mettre en balance avec les droits fragiles, contests et contestables, du nouveau [] 9.
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Ibid., p. 19. Ibid., p. 20. 7 Cit dans ibid., p. 16. 8 Voir ibid., p. 32. 9 Ibid., p. 35.

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La folie de la culture (M. Blanchot) Cest avec respect et humour, admiration et critique , que Maurice Blanchot crit lessai Le pont de bois (la rptition, le neutre) consacr louvrage de M. Robert, luvre kafkaenne et la parole critique. Cet essai, paru pour la premire fois en 1964 dans la NRF, a t repris dans le recueil De Kafka Kafka10. Dun geste donquichottesque, Blanchot dclare en note de bas de page quil redoublera le mouvement de la thse de Marthe Robert. Cette dernire, dit Blanchot, a su mieux que tout autre commentateur montrer comment le roman de Cervants marque la fin de lAge dOr des Belles lettres et le commencement de la fin de la littrature11. Quelle est la folie du chevalier ? Se demande Blanchot. La folie de nous tous : Il a beaucoup lu et il croit ce quil a lu. Il dcide, par un esprit de juste cohrence, fidle ses convictions (cest de toute vidence un homme engag), abandonnant sa bibliothque, de vivre rigoureusement la manire des livres [] 12. Pour la premire fois, dit Blanchot, une cration littraire se dclare imitation . Et pour cela le hros qui en est le centre 13 nest pas un personnage daction malgr tous ses efforts pour accomplir des prouesses 14, mais ce quil fait est toujours dj une rflexion, de mme quil ne peut tre lui-mme quun double, tandis que le texte o se racontent ses exploits nest pas un livre, mais une rfrence dautres livres 15. Blanchot considre que la folie de Cervants est encore plus grande que celle de son hros. Mme si Don Quichotte nest pas raisonnable, il suit une logique selon laquelle il met en pratique la vie des livres. Mais lauteur, dans sa bibliothque, voudrait vivre comme son hros, sans se mouvoir ni mourir 16 : sil svertue, cest toujours dans un livre. Quespre-t-il prouver et se prouver ? se demande Blanchot est-ce quil se prend pour son hros qui, de son ct, se prend non pour un homme, mais pour un livre et prtend cependant non pas se lire, mais se vivre ? 17. Le hros donquichottesque prtend tre un livre qui veut se vivre. Mais lauteur dans sa bibliothque prtend tre juste un livre. Mme pas un livre, une rfrence.

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Maurice Blanchot, De Kafka Kafka, Gallimard, coll. Folio/Essais , 1981. Voir ibid., p. 185. 12 Ibid. Je souligne. 13 Ibid., p. 186. 14 Ibid. 15 Ibid. Je souligne. 16 Ibid. 17 Ibid.

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L se trouve toute la folie de la culture, dit Blanchot, folie qui nest que sa vrit cache : Surprenante folie, risible et perverse draison [] sans laquelle elle [la culture] ne sdifierait pas et sur laquelle elle sdifie majestueusement et vainement 18. La rptition et la critique Au del de la bizarrerie, la scission de la personnalit ou la blessure de linachvement que porte la littrature moderne, la thse de Robert, dit Blanchot, nous conduit rflchir sur la parole critique : Nous avons lu un livre, nous le commentons. En le commentant, nous nous apercevons que ce livre nest lui-mme quun commentaire, la mise en livre dautres livres auxquels il renvoie. Notre commentaire, nous lcrivons, nous llevons au rang douvrage. Devenu chose publie et chose publique, son tour il attirera un commentaire qui, son tour []19. cela, Blanchot ajoute une suite inattendue : Cette situation, reconnaissons-l : elle nous appartient si naturellement quil semble quil y ait un manque de tact la formuler en ces termes. Comme si nous divulguions, sous une forme de mauvais got, un secret de famille 20. Cette vrit banale est une surprenante folie . Une risible et perverse draison qui conditionne notre culture et sans laquelle la vanit culturelle monumentale, ce Chteau , napparatra pas21. Quest-ce donc que la culture selon Blanchot ? La perversion de la nature (culturelle) ou bien le dvoilement de cette perversit, de ce secret tout fait naturel, comme nous le dit Blanchot avec humour 22 ? En essayant de rpondre cela, toujours dans le texte blanchotien, je quitterai pour linstant Le pont de bois pour aborder un secret de famille dans Le Trs Haut : roman labyrinthe qui foisonne de rfrences culturelles23.

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Ibid. Ibid. 20 Ibid., p. 186-187. 21 En ce contexte voir aussi Maurice Blanchot, Lcriture du dsastre, Gallimard, 1980, p. 127-128. 22 [] la seule doctrine secrte de la littrature, cest la littrature , dit Blanchot. Voir Le pont de bois , op. cit., p. 188. 23 Plus loin dans lessai, Blanchot se rfrera au Tour dcrou, le roman dHenri James (ce roman qui semble tre en filigrane dans le Trs-Haut est comment par Blanchot en 1954 dans la NRF. Larticle a t repris dans Le livre venir). Il dira que le critique a cette prtention de rvler aux lecteurs un grand secret, de nous dire si les fantmes dans le roman de James ne sont que les fantasmes dune jeune fille. Voir Le pont de bois , ibid., p. 188.

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Le Trs-Haut Cest peut-tre sous la pression du souvenir dHenry Sorge, du coup de poing de la mre enrage menaant sa fille, qumerge le roman le Trs Haut24. Henry tait tmoin de cette image de la mre majestueuse qui, voyant soudain le regard effray de son fils, se revt de lpouvante. Une Mduse certes, une reine , comme la nomma Louise, qui dsormais ne pourra plus croiser le regard de son fils, lequel, partir de cet instant, se dtournera jamais delle25. Ce souvenir qui se manifeste lorsque Sorge est au jardin en compagnie de sa mre, se trouve dans le livre juste aprs quune autre scne, allusivement rotique, entre le frre et la sur sest droule dans la chambre de Louise, chambre ferme aux regards inquisiteurs de la mre. Sortant de la chambre, Henry jette un coup dil sur la vielle tapisserie. En soufflant sur elle, [] des dizaines de papillons minuscules [] 26 lui remplissent les yeux. bloui, il simagine regarder dans les abmes dun tombeau : des [] milliers de vers, de mites, de btes de tout genre qui foisonnaient l-dedans27 . Sa voix, rptant aprs Louise Trs ancien ! Trs ancien! 28 lui rvle la scne suivante : [] jeus tout coup sous les yeux, sortant du mur et se jetant dans la chambre, limage dun cheval gigantesque qui se ruait vers le ciel, semballait dune manire folle. La tte dresse en lair avait un aspect extraordinaire, une tte froce aux yeux gars, qui semblait aux prises avec la colre, la souffrance, la haine et que cette fureur, pour lui incomprhensible, transformait de plus en plus en cheval : il brlait, il mordait, tout cela dans le vide. Limage tait vraiment folle, dailleurs dmesure : elle occupait tout le premier plan, on ne voyait quelle, je ne voyais mme distinctement que la tte.29 Limage sortant de son tombeau se ressemble de plus en plus : image enrage dont la colre incomprhensible se transforme en cheval. Mais pas tout fait cheval. En une tte folle, de cheval. Sapprochant de limage, Henry se demande : Qutait-ce donc ? Un escalier en ruine ? Des colonnes ? Peut-tre un corps couch sur les marches ? 30. Image cadavrique.
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Maurice Blanchot, le Trs-Haut, Gallimard, coll. Limaginaire , 1948. Le roman dbute par un combat entre le narrateur et un homme dans le mtro : ce dernier assne un coup de poing dans le menton dHenry Sorge. 25 Selon la mythologie, la Mduse ( reine ) tait la seule gorgone mortelle et fut tue par Perse. 26 Ibid., p. 57. 27 Ibid., p. 57-58. 28 Ibid., p. 58. 29 Ibid., p. 58. 30 Ibid.

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Dans Le Trs-Haut Blanchot anime une socit occidentale daprs-guerre foule par ses archtypes et ses figures mythiques monumentales. Projet dvastateur qui nest pas sans rapport avec Le Malaise dans la culture freudien. Mais partir de l et jusqu la fin de lanalyse, je voudrais me concentrer seulement sur cette image du cheval-chevalier fou et furieux. cet gard, je passerai au secret de famille kafkaen, puis je reviendrai au texte blanchotien. Lettre Felice Les crits kafkaens sont souvent peupls de personnages-chevaux et Le Chteau ne fait pas exception. Mais jai choisi cette fois daborder un autre rcit. Il sagit dune lettre clbre, crite Felice le 19 octobre 1916 et que son auteur a transcrite ensuite dans son Journal. Kafka sexprime propos dune remarque de Felice concernant le dner venir du nouvel an en compagnie de la famille Kafka. Felice crit dans sa lettre que cet vnement ne fera pas [] partie des plus grands agrments 31. Cette remarque ne plat pas Kafka et il se jette sur loccasion pour circonscrire sa situation familiale32. Dans les premiers passages, il exprime son dsir dindpendance en un corps de cheval qui suit solitairement son chemin, sans distractions et loin de la meute familiale. Puis il devient cheval de course pour qui chaque parole manant de la meute ou de lui-mme est un obstacle insurmontable qui tombe ses pieds comme une poutre : Tout lien que je ne cre pas moi-mme, ft-ce contre des parties de mon moi, est sans valeur, il mempche de marcher, je le hais ou suis bien prs de le har. Le chemin est long, les forces sont rduites, il y a plus que des raisons suffisantes pour une pareille haine. [] la vue du lit conjugal la maison, des draps qui ont servi, des chemises de nuit soigneusement tales, peut mexasprer jusqu la nause, me retourner le dedans du corps, cest comme si je ntais pas dfinitivement n, comme si je sortais continuellement de cette vie touffante pour venir au monde dans cette chambre touffante, comme sil me fallait sans cesse aller y chercher une confirmation de ma vie, comme si jtais, sinon compltement, du moins en partie indissolublement li ces choses rpugnantes, en

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Franz Kafka, Lettres Felice, trad. par Marthe Robert, Alexandre Vialatte et Claude David, uvres compltes, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , t. IV, 1989, p. 790. 32 cette poque les fianailles de Kafka avec Felice Bauer sont rompues. En juillet 1917, le couple se fiancera nouveau.

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tout cas elles collent mes semelles, mes pieds qui veulent courir restent enfoncs dans la premire bouillie informe.33 Son corps de cheval est las et la haine en lui samplifie devant cette scne primitive rpugnante se droulant dans la chambre des parents. Kafka se dcrit comme substance en dlivrance continue, sortant de sa vie utrine dans une chambre galement utrine. Perptuellement, il nest pas dfinitivement n , enferm dans un cercle touffant et pourri. Il se sent oblig de revenir sans cesse cette scne, et den tmoigner, afin de confirmer lexistence relle de sa vie. Puis le corps se fige dans la substance informe comme si ctait le cheval non dfinitivement n , demeurant une substance familiale . Se rvolter contre cette loi naturelle, dit Kafka plus loin dans sa lettre, serait devenir fou, et de l aussi que ses mots ces cercles de haine quil trace autour de sa famille pour simultanment la blesser et la dfendre se rpercutent dans le vide. Description dun combat Dans un fragment de 1919, Si lon pouvait tre un Peau-Rouge , il semble que Kafka fasse une interprtation dune scne de son rcit de jeunesse, Description dun combat, scne de chevauche durant laquelle le narrateur trangle son compagnon quil prend pour un cheval. Dans le fragment de 1919, la chevauche joyeuse qui traverse lespace au plus loin dvoile graduellement lirralit du rel : [] vibrer sur le sol vibrant, jusqu ce quon quitte les perons, car il ny avait pas dperons, jusqu ce quon jette les rnes, car il ny avait pas de rnes, et quon voie le pays devant soi comme une lande tondue, dj sans encolure et sans tte de cheval.34 On pourrait constater encore que dans ce mouvement de dsir qui va sintensifiant, le chevalier sest transform en Centaure, tandis que son cheval a perdu la tte. Outre les dsirs diaboliques du narrateur kafkaen, je mintresse ici au geste culturel quest ce cheval, dans le cercle secret, familial , Blanchot-Kafka. La Folie du jour Dans La Folie du jour, le narrateur enferm dans la ville, souffrant du froid et de la misre, va dans les bibliothques pour se rchauffer. Faisant un pas de plus, il descend []

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Ibid., p. 790-791. Je souligne. Franz Kafka, Rcits et fragments narratifs, uvres compltes, trad. par Claude David, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , t. II, 1980, p. 121.

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dans les bas-fonds surchauffs35. Pour [] rendre service []36 au bibliothcaire, le narrateur galope joyeusement [] sur des passerelles minuscules []37 et rapporte [] des volumes quil transmettait ensuite au sombre esprit de la lecture. Mais cet esprit lana contre moi des paroles peu aimables ; sous ses yeux, je rapetissais ; il me vit tel que jtais, un insecte [] 38. Sous le regard du lecteur, le cheval joyeux et galopant se transforme en un insecte misrable. Plus loin dans le rcit, lorsque le narrateur, encore plus enferm, se trouve dans un tablissement de soin, un compagnon, [] un vieillard la barbe blanche [] 39, saute sur ses paules et gesticule au dessus de sa tte. Le narrateur en dduit quil est Tolsto et cest la raison pour laquelle le mdecin le considre fou. Mais le narrateur continue porter tous ses camarades sur son dos : [] un nud dtres troitement enlacs, une socit dhommes mrs, attirs lhaut par un vain dsir de dominer, par un enfantillage malheureux, et lorsque je mcroulais (parce que je ntais tout de mme pas un cheval), la plupart de mes camarades, dgringols eux aussi, me rouaient de coups. Ctaient de joyeux moments.40 Conclusion Dans Le pont de bois Blanchot rpartit cette apparence du vide quest Le Chteau de Kafka en tous points du rcit. Il nomme le Chteau le neutre pour ne pas lui donner lieu ni en faire un symbole : [] comme sil tait le point de fuite linfini partir duquel la parole du rcit et, en elle, tous les rcits et toute parole sur tout rcit recevraient et perdraient leur perspective, linfinie distance des rapports, leur perptuel renversement, leur abolition 41.

Maurice Blanchot, La folie du jour, Gallimard, 2002, p. 15. Ibid. 37 Ibid., p. 15-16. 38 Ibid., p. 16. Je souligne. Qui parle ici ? Le narrateur de La Mtamorphose ? La folie du narrateur blanchotien est de prtendre tre un livre qui se vit. Il semble que ce hros, autrefois cheval joyeux, saute des passerelles minuscules d la colre du bibliothcaire, cet crivain, en apparence plus fou que son hros. 39 Ibid., p. 25. 40 Ibid., p. 25-26. 41 Maurice Blanchot, Le pont de bois , op. cit., p. 200.
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Plus de roman. Plus de rcit, non plus42. La folie du cheval est la vrit cache de la violence crasante du cercle culturel touffant, de ses figures dominantes, de ses monuments mythiques. Le cheval est limage cadavrique de la substance familiale culturelle, son secret pervers, perverti. La parole critique, et en elle, le rapport Blanchot-Kafka, est la rfrence du mme prive didentit : cest toujours lautre qui la dit43. Un il qui est le point de fuite du mouvement affolant du regard lintrieur de la pense, rflchissant lespace de ressemblance ; ressemblance retentissante qui circonscrit le rapport par un redoublement qui va du mirage ladmiration 44. Folie du chevalier ou folie du cheval, laquelle dcrit le mieux la critique comme geste culturel ultime ? Cest le cheval qui dbarrasse de son dos tous ces fous cavaliers. Pensons au jeu dchecs : le cavalier est cheval. Faisons un saut : le cavalier a une tte de cheval.

Notice bio-bibliographique : Ayelet Lilti (ayelet.lilti@gmail.com), rattache lcole doctorale Langue, Littrature, image : Civilisation et Sciences Humaines , prpare une thse ayant pour sujet Blanchot-Kafka : rapport de ressemblance comique , sous la direction dvelyne Grossman. Elle a notamment publi : Limage du mort-vivant chez Blanchot et Kafka , Europe, N 940-941, aotseptembre 2007.

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Nous nous rfrons ici la dernire phrase de La Folie du jour : Un rcit ? Non, pas de rcit, plus jamais. op. cit., p. 30. 43 Voir Le pont de bois , op. cit., p. 201. 44 Maurice Blanchot, Lcriture du dsastre, Gallimard, 1980, p. 195.

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 Immense parole qui disait toujours Nous ? : Le dernier homme John MCKEANE
Laming Junior Fellow, The Queens College Oxford Goodbye Heaven, farewell Nirvana, sad Paradise adieu, adios all angels and archangels, devas & devakis, Bodhisattvas, Buddahs, rings of Seraphim, Constellations of elect souls weeping singing in the golden Bhumi rings, goodbye High Throne, High Central Place, Alleluiah Light beyond Light, a wave of the hand to Thee Central Golden Rose [...] None left standing ! No tears left for eyes, no eyes for weeping, no mouth for singing, no song for the hearer, no more words for any mind.1 Towards the end of a poem conceived as an inventory of and farewell address to his worldly possessions, Allen Ginsberg writes the above lines. His gesture in doing so is atheistic without being closed off to religion, the latter being taken to be the stuff of life, the innervation of our common being, but precisely as such, something that cannot be taken into any beyond. This passage can open a reading of Blanchots Le dernier homme because it reflects that works treatment of its main motif, weakness and suffering in the face of impending death. In other words, the death of the last man innervates the relationships, the nous, that are sketched out in the works first part (between the last man, the narrator, and a woman character); it is the stuff of life. This first part is already far from an appropriation of that event, however: this thinking is pushed further in part II, where the nous takes on myriad roles. We shall see that in doing so, Blanchot takes a decisive step in his move away from narrative writing and towards the fragmentary. Seemingly identifying the former as an immense parole qui dit toujours Nous, he attempts to move beyond it, towards a mode of writing that is exposed to a neutral, ungraspable but insistent murmuring that is quite other than the withdrawal and minimalism present in superficial readings of Blanchot generally and Le dernier homme in particular. *

Allen Ginsberg, What would you do if you lost it? in Collected Poems 1947-1980, New York, Harper & Row, 1984, p. 601-602.

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In part I of the work (it would be too convenient to say that lack of space was what was preventing me from writing on part II), a patient who arrives at the sanatorium when the narrator-character and a woman character are already present. The name chosen for him of course suggests that he is other than just one human being amongst others; this is the vein in which the narrator asks [p]eut-tre lui [le dernier homme] est-il donn de respirer auprs de tout homme trs heureux []?2 This is to say that the experience of illness, suffering, and of deaths proximity, which the last man undergoes in the sanatorium, is an experience that no human being can avoid : in this sense human community takes shape around it. The narrator continues, asking : Peut-tre est-il derrire chacun de nous, celui que nous voyons quand vient la fin et qui se nourrit de ce moment de paix et de parfait repos qui nous atteint alors []? (47). This experience is thus established at least within a work which has been described as lunivers du peut-tre, ce mot infiniment rpt dans louvrage as a general one, involving an economy of representation and transferability3. The representative or allegorical status of the last manraises the theme of community to such an importance that it interferes with the naming of the character. This elevation is matched by another when this theme also irrupts into the space traditionally reserved for plot, which is largely given over to reflections on the humanity and community that are shared between the narrator and the last man (or, perhaps just as much, to the absence of such humanity, if it is understood as humaneness: le seul mouvement qui rpondt cet appel tait un mouvement de dtestation, 95). In other words, various forms of relation are set out in the first part of Le dernier homme: those between the narrator and the last man ; between those two and the last man ; and of all three in relation to the impending death of the last man, which, of course, is also the death of all three : nous avions peur de cette souffrance qui risquait de lui survivre sil ne la souffrait pas jusquau bout 86-87). Let us look at them in more detail. The first of these relations is that of the narrator who is already other to himself (and grammatical agreements make it clear that it is a he). Whilst all narrator-figures, even those recounting the most personal experiences or opinions, implicitly take such a detour through the other, take part in a public, shared logic (otherwise, why and how would one listen to them?), Blanchots rcit differs insofar as this aspect is raised to an explicit level. Thus we can read that un autre que moi [coutait le dernier homme], un tre plus riche, plus vaste et
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Le dernier homme, Paris, Gallimard, Limaginaire, 1957, p. 47. Page numbers given in brackets.

3 Roger Judrin in Maurice Blanchot : Le dernier homme in La Nouvelle Revue Franaise, Avril

1957, n 54, p. 725-726 (p. 726).

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cependant plus singulier, presque trop gnral, comme si, en face de lui, ce qui avait t moi se ft trangement veill en nous, prsence et force unie de lesprit commun9). Bataille signals this aspect of the book when he writes: le narrateur regarde mourir [le dernier homme], il est pour le narrateur un reflet de cette mort qui est en lui. Cest en lui quil est donn au narrateur de regarder, de contempler la mort4. The implications of such a contemplation trigger many of the developments in the books first part. Its reproduction on a thematic level consists in the care, concern, and accompaniment (or the striking absence thereof) that make up the two mens relationship. This can be seen when the narrator states: Jtais l, non pour le voir, mais pour quil ne se vt pas lui-mme [] et quainsi il demeurt homme jusqu la fin. Il ne fallait pas quil se ddoublt. Cest la grande tentation de ceux qui finissent : ils se regardent et ils se parlent ; ils se font deux-mmes une solitude peuple deux-mmes, la plus vide, la plus fausse. Mais, moi prsent, il serait le plus seul des hommes, sans mme soi, sans ce dernier quil tait (23). With this passage, we see that the name the last manis already cross-stitched with many of the relational concerns that will be explored in the text. On the one hand he relies on the relationship with the narrator to remain human, and thus avoid a descent, for instance into animality (nous entendions [] sa toux, ce bruit sauvage [] comme un loup, disait-il, 36). On the other hand, however, by dint of that very relation he is prevented from being himself, if this self is synonymous with being the last man, being absolutely singular5. This relationship between the narrator and the last man, which provide many of the works most memorable passages, exists in a medium of considerable affective pressure. Thus the narrators position fluctuates from the hatred already mentioned: le seul mouvement qui rpondt cet appel tait un mouvement de dtestation95); to un vague sentiment de protection7); to a shrill vulnerability : Il ne me change pas ! Il ne me change pas encore ! (50) Such pressure is exerted by the suspicion that the two men might represent two aspects of a single entity, a process explored notably by the books second part, but hardly a secret in the first. Indeed, it is perhaps not going too far to say that the book is a sort of tympanum regulating these two aspects, or that the narrator exists as the conscious, speaking, narrating function of the last man (and thereby of the suffering, weakness, and impending death he
4 Ce Monde o nous mourons in Critique, aot-septembre 1957, 123-124, p. 675-684 (p. 677,

emphasis original).
5 One thinks of the last survivors of various civilization that Westeners have encountered, such as the

man of the holein the Brazilian rainforest. See http://www.newscientist.com/blog/shortsharp science/2007/07/man-of-hole.html.

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represents). It is suggested that, rather than being an empirically different person, the narrator is nothing but this self-distancing, for instance understood as doubt: jaurais voulu le faire avouer quil ne doutait pas de lui, aveu qui met sans doute ananti moi-mme9) ; son hsitation me permet seule dtre un peu certain de moi, et dcouter, de lui rpondre11). The extraordinary nature of Blanchots text is such that such suspicions do not exist in the margins of the text, beside or underneath a more straightforward relation to the other, but instead inform the choice of characters and the scenario of the sanatorium: instead of turning inwards towards obscurity, the text is as it were inverted, its vital systems fully exposed. This highly complex relation between the narrator and the last man, one of apprehension, deferral, awaiting and perhaps standing for nothing other than the time in which one waits for death is also alluded to by several passages involving the woman character. On several occasions, she gestures towards an erasure of the distinction between the two men. Thus we can read a statement by the narrator: Comme ma chambre tait entre la sienne [la femme] et celle du [dernier homme], nous entendions, la nuit, parmi toutes le autres, sa toux, ce bruit sauvage qui voquait tantt un gmissement, tantt un cri de triomphe, un hurlement qui ne semblait pas appartenir un tre aussi faible, mais toute une horde qui se tenait prs de lui et passait travers lui : comme un loup , disaitil. Oui, ctait un bruit terrifiant [] quelle disait entendre sortir de moi, me traverser, passer de moi en elle pour latteindre (36). And shortly afterwards : le mot dont elle stait servie pour moi, que jtais moins sr, lui [le dernier homme] convenait37). In truth, it seems most sensible to examine the narrators relationship to the last man on the one hand, and with the woman on the other, in the light of the changed environment that the second part of the book represents. This is because it is at precisely the same moment, namely the end of the first section, that the distinction between the last man and the narrator finally gives way, and that the woman leaves the story. Let us therefore look more closely at this threshold between the two parts of the book, how the concerns of the first part are elevated via the figure of the ascenseur to those of the second. The final scene of the works first part features the woman and the narrator. It closely resembles an earlier scene, this time featuring the woman and the last man and observed by the narrator, when the woman accompanies the last man to the lift, walking at a careful distance behind him, and the narrator remarks on the noise of the lift-pulley (87-88). Both these features are present in the scenes second version, now featuring the narrator as the one 118

accompanied to the lift (103). On the lifts arrival upstairs, and in an emotional passage, the narrator signals that the moment seems to be right for his confinement to the room, stating l pour moi tait lavenir [] je naurais plus dautre paysage que cette solitude propre et blanche [] l slveraient mes arbres, l stendrait limmense bruissement des champs, la mer, le ciel changeant avec ses nuages104). Such romantic descriptions of landscapes are emphasized in order to bring out a sharper contrast with the womans attitude in this last tableau of part I. Thus we read that Une tristesse sans pense [] nous sparait schement, comme si elle et t un bout du temps et moi un autre bout, et cela dans le mme instant et dans le cte cte dune commune prsence. Comprit-elle cette ncessit ? Elle regarda la porte dun regard rapide, me regarda aussi dun regard rapide et sen alla vers sa chambre qui souvrait plus loin lendroit o tournait le couloir (104-05). So, whatever their mutual understanding had been, it has now disappeared: the speed of her glances makes this obvious. Indeed, this final action of the woman is revelatory for how we view her previous interactions with the narrator. Whilst she had been implicitly presented as another patient, the fact that she is the reine du lieu67) and that she is identified with it (elle avait avec lui [ce lieu] des rapports dintelligence qui lui permettaient den extraire une vrit mouvante, secrte, alors que les autres restaient tourns vers le regret, lespoir et le dsespoir dune autre vie26) ; her attitude at the games-table ([j]ouer lui avait t longtemps un plaisir quelle avait cherch minspirer, et non seulement moi, beaucoup dautres, 88) ; her attitude of calm (comme une calme gardienne, 70); and most of all her prompting of the narrator ([i]l faut que vous alliez voir [le dernier homme], 97), suggest that she could well be one of the sanatoriums nurses, or that at least she has internalized and performs many of their functions. Thus we can read, for instance, that [l] o elle se tenait, tout tait clair [] les vivants ne mouraient pas, les morts ne ressuscitaient pas68). In any case, she is certainly a world apart from the narrator. Rather than any negative engagement with the ncessit that marks him, what is devastating is that she does not see any need to respond. * The second part of Le dernier homme is a mind-boggling text, at which critics have only looked on occasion even Bataille foregoes continuing his commentary of the first

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section, stating je nessaierai plus6. We should at least signal that the nousconsisting of the narrator and his doubt (further adumbrated in this part II) encounters a speech, noise, or murmur coming from what is called la rgion vaine, a rgion diffrente111). This continuous, churning murmur is described thus : Agitation de parole [] quand elle se tait, elle ne se tait pas : je pouvais men distinguer, seulement lentendre tout en mentendant en elle, immense parole qui disait toujours Nous (112). Shortly after this passage, the text begins to fragment, or perhaps we should say to expand, now becoming flexible enough to contain six short, italicized sections, some of them dialogues, some of them forming a dialogue with the surrounding text. In this way in part II of Le dernier homme begins an experimentation that will last for at least two decades. We can close with one of those moments when the entire force of Blanchots thinking arranges itself only momentarily, before the movement of worklessness takes us elsewhere around something concrete. In this case that something is the description of two voices in a dialogue, which surely causes us to imagine a dramaturgy of Blanchots entretiens. In this description on the one hand there is ourvoice which a lampleur et la force de mondes ajouts aux mondes. On the other, the agitated, differing, murmuring voice which is said to be faible, grle comme un crissement de lzard113).

Notice bio-bibliographique : John McKeane (john.mckeane@queens.ox.ac.uk) est chercheur en littrature franaise Queens College, Oxford. Il a rcemment soutenu une thse sur lmergence de lcriture fragmentaire chez Maurice Blanchot. De l son prochain projet qui abordera la pense et lcriture de Philippe Lacoue-Labarthe. Il a dailleurs publi plusieurs articles et dirig avec Hannes Opelz un volume collectif, Blanchot Romantique (Peter Lang, 2010). Il est galement traducteur, notamment de LAdoration, Dconstruction du christianisme, II de Jean-Luc Nancy, qui paratra chez Fordham University Press en printemps 2012.

6 In Ce monde o nous mourons , op. cit., p. 675-84 (p. 682).

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Influence et mise distance : le sublime romantique dans Thomas lobscur Cline SANGOUARD-BERDEAUX
Universit Paris Diderot - Paris 7 Dans la continuit des travaux rcemment mens sur le rapport de Blanchot au romantisme, cette tude sattache mesurer linfluence du sublime naturel romantique sur Thomas lobscur. Nous verrons que cette influence, manifeste surtout dans la premire version de 1941, est pourtant mise distance par Blanchot ds ce premier texte, mise distance qui sera confirme dans la seconde version de 1950. Le topos de la nature sublime est en effet trs prsent dans la premire version : le rcit dbute au bord de la mer, dans laquelle Thomas se baigne avant de se retrouver en fort ; laubergiste contemple le soleil couchant allong sur lherbe ; Anne se promne dans le vaste jardin de lhtel, et chaque fois, ce rapport la nature donne lieu une exprience intense et indite pour le personnage. Cette prsence fait donc question, dautant plus que lon retrouve presque la triade mer-montagne-fort de la nature romantique telle que Gracq la identifie dans En lisant en crivant1, la diffrence prs quici, la montagne est absente. Une triade est nanmoins toujours reprable grce la prsence dun autre topos romantique, celui du crpuscule. Dans Maurice Blanchot romancier, velyne Londyn rsume les diffrentes relations du sujet la nature prsentes dans Thomas lobscur ainsi : Dans cette premire version, Blanchot considre donc trois rapports possibles de lhomme la nature : identification, opposition, ou division par lintermdiaire dune nature imaginaire 2. En effet, certains passages, comme celui de la promenade dAnne entre les frnes, le saule pleureur et le tilleul, voquent la fusion du personnage avec la nature qui lentoure, dans un sentiment de beaut et de bonheur qui touche au sublime, un sublime enthousiaste teint dune simplicit presque pastorale que lon trouve par exemple dans certaines uvres de Wordsworth, dans la premire section des Contemplations dHugo ou dans les rcits de Sand3.
1

Voir Julien Gracq, En lisant en crivant, uvres compltes, d. Bernhild Boie, Claude Dourguin, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , t. II, 1995, p. 617. 2 velyne Londyn, Maurice Blanchot romancier, A-G Nizet, 1976, p. 98. 3 Maurice Blanchot, Thomas lobscur, Premire version (1941), Gallimard, 2005, p. 63-64.

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 ce rapport didentification et de rvlation de soi par lintermdiaire de la nature sajoute aussi dans la premire version de Thomas lobscur la figure romantique du sujet contemplatif devant le spectacle de la nature, reprable par exemple dans le passage descriptif o laubergiste, qui disparat de la deuxime version, contemple, allong sur lherbe, le soleil se coucher4. Mais dans cette scne de contemplation peut pourtant dj se lire le rapport ambivalent de Blanchot ce topos sublime du soleil couchant, ne serait-ce que par la place de choix accorde non au soleil couchant lui-mme, mais ce qui le suit, la nuit : cest en effet ce moment-l que laubergiste lve le visage vers le ciel la faon de l os sublimis dOvide : Il releva la tte : il vit au-dessus de lui une toile qui tombait, il vit ct de lui Anne qui souriait. La nuit brillante lenveloppa 5. Outre la modification du motif du soleil couchant, cest le troisime rapport entre lhomme blanchotien et la nature tabli par velyne Londyn, la division par lintermdiaire dune nature imaginaire , qui remet le plus en question le sublime naturel romantique. Si, comme la montr Dominique PeyracheLeborgne, le sublime de la nature est double tranchant pour lhomme romantique, celui-ci naccdant pas toujours la fusion avec cette dernire6, chez Blanchot, ds la premire version de Thomas lobscur, un cart important avec le topos romantique est dcelable dans cette prsence dune nature imaginaire et mme artificielle. En effet, ds le texte de 1941, la nature se prsente souvent comme factice. Cest le cas dans le deuxime chapitre du roman, lorsque Thomas entre dans le bois : les arbres et les feuilles nont paradoxalement, sous la lumire trange de fin de jour, plus lair dtre des arbres 7. On retrouve cette dralisation de la nature plus loin, lorsque le paysage semble pos part dans une toile o pour mieux peindre les arbres on avait transport des arbres entiers 8, ou lorsque Anne avance dans un jardin imaginaire, puis, morne et teint au sein mme du jardin rel9. Par ces trois extraits, on constate que dj dans la premire version, le rapport du sujet la nature est diffrent de celui quentretenait le sujet romantique. Que la nature ait des allures factices, ou que le sujet lui-mme en vienne se projeter dans une nature virtuelle, ce dernier ne vit pas lunion sublime avec la nature mais exprimente au contraire un rapport dtranget radicale

Ibid., p. 54. Ibid. 6 Dominique Peyrache-Leborgne, La Potique du sublime de la fin des Lumires au Romantisme, Honor Champion, 1997. 7 Maurice Blanchot, Thomas lobscur (1941), p. 30. 8 Ibid., p. 46-47. 9 Ibid., p. 92.
5

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avec elle et une distance infranchissable, comme si le motif romantique devenu vritable lieu commun stait gliss entre elle et lhomme. La deuxime version de 1950 accentue encore davantage cet loignement du sublime naturel romantique : nombre de passages mettant en scne les personnages exprimentant le caractre sublime de la nature sont supprims, tandis que les passages dcrivant une nature factice avec laquelle tout contact authentique est impossible sont conservs. Dans lexprience de ce sublime naturel ngatif, les personnages de Thomas lobscur se trouvent face ce dehors ou ce hors de soi qui fonde la pense et luvre blanchotiennes. La nature ne doit cependant pas tre apprhende selon une lecture purement allgorique qui irait contre la lecture telle que la conoit Blanchot, mais encore plus contre son criture. Le dehors est ici foncirement rel et concret, et non idel ou mtaphysique. Ceci permet dvaluer de quelle faon Thomas lobscur constitue une sorte dadieu au sublime naturel, la nature disparaissant presque intgralement des rcits suivants, et en quoi cette uvre contient les germes dun sublime proprement blanchotien.

Notice bio-bibliographique : Professeure agrge de Lettres modernes, Cline Sangouard-Berdeaux (celine.sangouard@ gmail.com) termine un doctorat lUniversit Paris Diderot - Paris 7, sous la direction de Nathalie Pigay-Gros. Sa thse porte sur la pense et lcriture du sublime dans la littrature du XXe sicle, plus prcisment chez Breton, Bataille, Blanchot et Gracq. Elle a particip diffrents colloques et journes dtudes, et a crit plusieurs articles paratre, notamment : Breton, Bataille : deux esthtiques du sublime, deux formes dintensit dans lentre-deuxguerres , in LIntensit , La Licorne, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, n 97. La Terreur comme mythe de lcriture, de Breton Blanchot , in Mythe(s), construction, traduction, interprtation , Textuel, Paris, Universit Paris Diderot - Paris 7.

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En attendant le dernier mot. Le passage du je au il(s) Marco DELLA GRECA

Universit Paris Diderot - Paris 7 / Universit di Pisa Un crivain montre sans doute de lironie sil choisit la fin du monde comme sujet de son premier rcit et Le dernier mot comme titre inaugural de sa parole. Jentends ironie aussi dans le sens du Lukcs de Thorie du roman, comme limpossibilit pour la subjectivit cratrice de concider avec lunivers de sa cration, cet espace confin dans son intriorit qui lui est radicalement interdit, qui le rend essentiellement tranger ce Dehors intrieur qui est luvre : O aller ? lui dis-je. Que vais-je trouver maintenant ? Chez moi, je ne suis quun intrus 1. Commencer dcrire pour parvenir aussitt au terme , Blanchot crira, cela signifie au moins lesprance [] de trouver le plus court chemin pour en finir ds le dbut 2. Son premier rcit na pas envie de perdre du temps : il dmarre o la fin est dj commence. Laube de sa narration claire un jour qui est dj le dernier du monde. En ce sens, on serait tent dentendre la lettre laffirmation de Vincent Descombes : Blanchot a dcrit, dans tous ses livres, cette vie aprs la mort qui est le lot de lhomme dans la posthistoire, et dont la littrature moderne serait, daprs lui, le tmoignage privilgi 3. Mais il faut ajouter, tout de suite, que le rcit blanchotien ne ressemble pas ce monde pacifi quest la post-histoire kojvienne, ce dimanche de la vie, comme dirait Queneau ; il se rvle plutt le lieu o lhomme narrive jamais son but et o il ne lui arrive jamais de sgarer compltement, le champ dun combat ternel, dune ternit toujours recommence, o le dernier acte du langage ouvre lattente infinie dune parole ultrieure. Ce qui rend lacte de transgresser les limites du langage chaque fois ncessaire et chaque fois inutile, la condition pralable de luvre et son expression invitablement tardive, en ne pouvant se manifester quaprs coup. En ce sens, le titre du volume de 1983 o Le dernier mot trouve sa demeure dfinitive est lexpression dun vertige temporel qui peut sembler bizarre mais qui saffirme nanmoins cohrent. Comment est-il possible quun Ressassement ternel aboutisse la
1 2

Maurice Blanchot, Aprs coup prcd par Le Ressassement ternel, Minuit, 1983, p. 64. Ibid., p. 92. 3 Vincent Descombes, Le mme et lautre, Minuit, 1979, p. 134.

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dimension posthume de lAprs coup ? On pourrait dire que ce mouvement ntait pas si ternel, sil a permis la dimension de laprs coup de sinsrer dans lespace de linfini retour de cet vnement ; moins quune dimension posthume ntait, ds le dbut des Temps, son sens intime, le sens dun pass effroyablement ancien et pourtant jamais arriv. Le dernier mot est un rcit de la fin du monde, dans le double sens quil a pour sujet la fin du monde et quil se droule lintrieur de ce lieu apocalyptique, vcu et racont en direct par un narrateur qui a gard le privilge de lgo , comme Blanchot crira dans Aprs coup4. Le Je narrateur serait donc un reporteur de lApocalypse, qui avec son dernier mot annonce la fin du monde et la prsence impossible de sa parole cet vnement. Si Blanchot lavait crit en anglais il aurait pu appeler son rcit The End of the World News, comme le roman dAnthony Burgess de 1982, en gardant dans le titre la possibilit, accorde par la langue anglaise, dindiquer avec la mme expression les nouvelles sur la fin du monde et la fin des nouvelles sur le monde. Blanchot lui-mme tient souligner la dimension temporelle paradoxale qui caractrise sa premire uvre narrative : Le paradoxe dun tel rcit [] a pour trait principal de raconter, comme ayant eu lieu, le naufrage total, dont le rcit lui-mme ne saurait en consquence tre prserv 5. Le dernier mot est lvnement de cette impossibilit, un rcit o le narrateur raconte sa propre fin. Il serait compliqu de trouver dautres exemples littraires o avec la mme force la narration atteint ce point extrme, dans lequel la comprhension rciproque du Je et du monde sefface. Aucun de ces exemples ne partagerait avec Le dernier mot sa mme situation, son trange dnouement qui fait de ce rcit un projet dcriture autodestructive presque intgrale, qui arrive presque raliser ce quil ne peut pas. Parce que, il faut le dire, Le dernier mot nest pas ce quil annonce tre. Blanchot lui-mme exprime mal ce qui arrive dans son rcit quand il crit que le narrateur a gard le privilge de lgo . En ralit, ce qui a lieu dans lavant-dernire page, dans le petit tour dune phrase, est le soudain effacement de la voix du Je narrateur, son vasion du texte, son croulement qui anticipe le mme destin de la Tour et du monde. Ce qui a lieu, cest un passage du Je au Il, dune narration la premire personne une narration la troisime personne : Et nous fmes lis de telle sorte quil se vit oblig, pour redevenir lui-mme, de me dire : Je te berne, car je ne suis quune bte , mais, sur cet aveu, je redoublai dadoration et, la fin, il ny eut plus lun auprs de lautre quun triste animal gard par un serviteur qui en cartait les mouches. Un rayon de
4 5

Maurice Blanchot, Aprs coup, op. cit., p. 93. Ibid.

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soleil, dress comme une pierre, les enfermait tous deux dans une illusion dternit. Ils jouissaient batement du repos.6 Tout dabord, on pourrait lire ce soudain renversement de focalisation et de voix narratives dans le sens dun retour une forme de rcit plus traditionnel, un souci de ralisme. En dautres termes, on pourrait supposer quun jeune crivain, peu sr de sa technique, pour garder jusqu la fin la possibilit dune narration fiable, a fait le choix facile dun passage dun niveau intradigtique un niveau extradigtique. Interprtation fort discutable ; il faut rappeler, en fait, que le thme du passage du Je au Il, dans la priode o il publie Le dernier mot, est un leitmotiv de lcriture critique de Blanchot7. Ce nud central de sa rflexion hante dj son premier rcit, en rvlant ainsi une exigence primitive de son exprience littraire. Ce qui arrive au Je narrateur dans Le dernier mot, sa soudaine disparition dans les lignes impersonnelles qui racontent la fin du monde nest pas sa perdition, mais son salut, qui consiste arrter sa voix avant le dernier mot pour que sa parole survive dans luvre. Le fait que le Je abandonne son rle de narrateur est essentiel son rle de personnage, le fait que Je se transforme en Il ne fait pas disparatre sa parole du rcit, mais laffirme dans son intgralit, en affirmant cette intgralit comme impossible. En passant du ct des personnages, en se confinant dans limaginaire, Je devenu Il prend sa place parmi les futures ruines de son monde pour assister au spectacle de sa chute, dernire chance de saisir, avec limpossibilit de vivre, limpossibilit de mourir. Cest le mme parcours idal qui lie lcrivain son uvre, cest la mme exigence destinale qui, selon Blanchot, a vou Leiris, Kafka, Rilke et beaucoup dautres lcriture : abandonner le Je, passer au Il pour se rejoindre dans son moi le plus vritable, un moi qui est devenu la voix de personne. En ce sens, le vrai scandale de la littrature du XXe sicle savre chez Blanchot non la mort du sujet, mais limpossibilit de sa mort, limpossibilit darrter son mourir, limprissable survivance parlante dun Je poreux et agonisant (comme il nomme la voix de lInnommable de Beckett), linsistance avec laquelle il dpasse linstant o il cherche prononcer son dernier mot, en narrivant qu le reporter, prolonger lattente de sa mort linfini, se faire lcho dune parole encore et toujours venir. Encore en 1989, Blanchot crira :

Ibid., p. 80. ce propos, je renvoie notamment Kafka et la littrature et Regards doutre-tombe , in La Part du feu, Gallimard, 1949, p. 20-34 et p. 238-248, et La solitude essentielle et Kafka et lexigence de luvre in Lespace littraire, Gallimard, 1955, p. 11-32 et p. 53-101.
7

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 Qui vient est donc peut-tre toujours dj venu (selon le malheur ou le bonheur du cercle) et Qui , sans prtendre remettre en cause lgo, ny trouve pas sa mesure, ne se laisse pas assumer par moi : le Il peut-tre, qui nest plus le il de il pleut, ni mme de lil y a, mais sans cesser de ntre pas personnel, ne se laisse pas non plus mesurer par limpersonnel et nous retient au seuil de linconnu.8 En ce sens seulement on peut dire quil navait pas tort quand il affirmait que dans Le dernier mot le narrateur [] a gard le privilge de lgo , mais pour faire lexprience de sa dmesure, pour prfrer le Il au moi comme expression la plus vraie, parce que la moins connaissable, de son tre, cet ego sans ego. Je ne veux pas proposer une allgorisation du rcit, tentative maladroite de lecture qui parfois a t tente pour luvre narrative de Blanchot. Lvnement racont dans Le dernier mot nest pas lallgorie du temps littraire, mais le temps littraire lui-mme qui se manifeste dans sa forme la plus limpide, dans sa transparence dnigme, qui prend comme sujet son propre essence et qui la ralise en se mettant en scne. Ce quon a fait, cest seulement (di) vaguer autour des frontires du dernier mot, mais on aurait pu constater comment les mmes questions hantent le Je narrateur et personnage durant son chemin, le rythme duquel est scand par limpossibilit pour lui darrter sa parole comme darriver la prononcer jusquau bout. Mais divaguer autour du rcit savre peut-tre une marche encore plus fidle, qui peut mieux poursuivre le Je narrateur lintrieur du texte, dans son parcours apparemment en ligne droite mais en ralit sans but, qui fait de ses dmarches le premier commentaire autour de lindicibilit de sa parole, la recherche infinie dun mot prononc et ternellement relanc. Dans son premier rcit Blanchot aborde la question la plus profonde de la littrature de faon si directe quil nen sortira plus. Malgr cette vidence, Le dernier mot, lieu de formation de lexigence littraire chez Blanchot, demeure un texte trop peu tudi. Il faudrait y reconnatre la mise en scne des conditions existentielles primitives de sa narration, une des exigences les plus essentielles pour le Blanchot de ces annes. Le final du rcit, le choix narratif de dissoudre le Je dans le Il, dorganiser son vasion grammaticale du texte jentends vasion dans le sens que Levinas donne ce concept, comme une fuite hors du soi pour se retrouver intgralement dans lautre de lexistence en exprime la direction privilgie, sa tension inassouvie, son origine et son but : ce quon pourrait dfinir, chez

Maurice Blanchot, Qui ? , in La Condition critique, dition tablie par Christophe Bident, Gallimard, 2010, p. 442.

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Blanchot, comme lexigence dune rigueur du presque, ce mouvement qui fait de la littrature un effort qui, si on a le courage de le pousser jusquau fond, est toujours recommencer9. Je ne voudrais pas, moi, devoir dire le dernier mot. Je prfre plutt conclure en posant une question : si lcriture ouvre et dcouvre lcrivain lespace essentielle de sa solitude le Il qui se substitue au Je, telle est la solitude qui arrive lcrivain de par luvre 10 , en mme temps elle peut ouvrir lespace dune communaut, o le Je devenu Il peut partager sa solitude avec dautres personnages, vivre seul avec eux. On la vu, les dernires pages du dernier mot nous le montrent bien, elles sont la meilleure preuve du fait que ce qui a lieu dans lespace littraire cest le passage instantan du je au il(s) , la ralisation de cet espace communautaire, illusion dternit , o lexistence de chacun est ralise dans labsence de temps. Dornavant, partir de ce dbut dj posthume, la narration blanchotienne sera toujours le lieu o lautre ne pourra pas me demeurer tranger, pour la raison que sa voix impersonnelle est lexpression la plus propre de la mienne. Ainsi se comprend aussi lessence politique, cette exigence dune libert infinie qui se rvle tre linstauration dune communaut de solitudes amoureuses o saffirme la tche srieuse de la littrature pour Blanchot : Ici, la littrature sannonce comme le pouvoir qui affranchit, la force qui carte loppression du monde, ce monde o toute chose se sent serre la gorge , elle est le passage librateur du Je au Il , de lobservation de soi-mme qui a t le tourment de Kafka une observation plus haute, slevant au-dessus dune ralit mortelle, vers lautre monde, celui de la libert.11

Notice bio-bibliographique : Marco Della Greca (marcodellagreca@yahoo.it) a obtenu en juin 2011 un doctorat en cotutelle entre lUniversit de Pise (doctorat en Memoria culturale e tradizione europea ) et lUniversit Paris 7 Diderot (doctorat en Histoire et smiologie du texte et limage ), avec une thse sur la question de lcriture politique et littraire de Maurice Blanchot dans les
9

Starobinski la dcouvert, par exemple, dans Thomas lobscur : litinraire presque circulaire du premier chapitre, dans lequel Thomas entre dans leau et revient sur le rivage, itinraire qui anticipe le destin presque circulaire de luvre mme, avec Thomas qui dans le dernier chapitre entre encore dans la mer mais est-ce quexactement dans le mme endroit ? , cet itinraire incarne le mouvement gnral de luvre qui, comme dit Starobinski, sest elle-mme choisie comme sujet : le commencement de luvre, la possibilit mme de commencer et, en ce mouvement sans issue, inaccompli parce que presque accompli, limpossibilit den finir, une fois pour toutes, avec lcriture. Voir Jean Starobinski, Thomas lobscur : chapitre premier , in Critique, 1966, n 229, p. 498-513. 10 Maurice Blanchot, La solitude essentielle , in Lespace littraire, op. cit., p. 19. 11 Maurice Blanchot, Kafka et lexigence de luvre, ibid., p. 83.

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annes Trente : La rivoluzione dellimpossibile. Politica e letteratura nel Blanchot nonconformiste. Il sest occup de la question du langage et de la littrature chez Merleau-Ponty, en travaillant sur les notes manuscrites pour le cours sur la littrature au Collge de France 1952-1953. Sur cet argument, il a publi un article : Maurice Merleau-Ponty interprete di Paul Valry. Le lezioni al Collge de France , in Chiasmi international n. 9 : Architecture et autres institutions de la vie, Paris, Vrin ; Milano, Mimesis ; University of Memphis, 2008, p. 307-330. Il a publi aussi des tudes sur Pierre Corneille, sur le roman blanchotien Thomas lobscur, sur le rapport entre Maurice Blanchot et Maurice Merleau-Ponty, sur la notion de rvolution dans le non-conformisme des annes trente et sur la rception franaise de Dostoevski. Il a particip la Journe dtudes Maurice Blanchot 2010, avec lintervention : Rvolution et Contre-rvolution chez Blanchot .

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- IV Sminaire des Doctorants de lED 131 Thme 2010-2011 : Lespace

Explorer les espaces quotidiens : Fragmentation et reprsentation dans Granta Ccile BEAUFILS
Universit Paris Diderot - Paris 7 (UFR tudes Anglophones - LARCA) Le magazine littraire Granta prend sa source Cambridge, de faon littrale la rivire Cam, qui traverse la ville universitaire, porte galement le nom de Granta1. La version premire du magazine, prenant la forme dune revue tudiante, est unifie par des signes varis dappartenance sociale et gographique qui relvent du domaine visuel et linguistique. Ces choix stylistiques mettent en avant un intrt pour un espace la fois culturel et gographique dlimit et cloisonn. Pourquoi alors, puisque tout ceci semble nous montrer une certaine unit, mettre en avant lide dune fragmentation ? Le magazine, de pilier de la communaut tudiante, est devenu un magazine littraire respect et fait aujourdhui figure de rfrence dans la publication de jeunes auteurs. Depuis 1979 (anne de sa refondation), il nest plus ancr dans lespace universitaire : son espace gographique sest considrablement dplac ; le magazine est ainsi pass dune relation lespace du quotidien une approche des espaces quotidiens en sattaquant la littrature de voyage. Les numros du magazine aprs 1979 sont organiss par thme et les textes appartiennent des genres diffrents (prose de fiction, reportage, reportage photographique, posie, mmoires, etc.), mais le choix est gnralement fait domettre les indications sur la nature des textes dans le corps de louvrage. Occasionnellement, la confusion est vite dans les courtes biographies des auteurs qui apparaissent la fin de chaque numro. Granta a vocation de tmoin artistique dune poque et les textes publis appartiennent le plus souvent une orientation raliste. Le problme de la reprsentation se pose car le rcit de voyage est la fois lexpression de la croyance dune transmission possible de lexprience, en mme temps quun genre littraire hybride car puisant dans bon nombre de traditions littraires, comme lexplique le premier rdacteur en chef de Granta, Bill Buford, dans lditorial du numro 10, le premier consacr la littrature de voyage :
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Cet article rsume la participation au sminaire de lcole Doctorale 131 en fvrier 2011, thme 2010-2011 : Lespace, sance 2 : Espaces quotidiens.

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But if there is a revival of travel writing, this ambiguity this generic androgenyis partly responsible for it. Travel writing is the beggar of literary forms : it borrows from the memoir, reportage and, most important, the novel. It is, however pre-eminently a narrative told in the first person, authenticated by lived experience. It satisfies a need. A need for a fiction answerable, somehow, to the world.2 Bill Buford insiste sur lexprience dans un contexte littraire qui met sur le mme plan textuel les rcits fictionnels et non-fictionnels. Le critique Fernando Galvn, propos de la littrature de voyage, situe cette volution de la faon suivante : there is a marked increase in texts that break with the classical dichotomies fiction/ reality and literature/ non-literature 3. Cest ici une volont de rupture qui est mise en avant, le refus des dichotomies de lcriture : les textes ont pour vocation de reprsenter non plus un espace quotidien comme le magazine universitaire mais des espaces quotidiens pluriels. Cette expression passe par la forme courte et langle du tmoignage, une esthtique qui semble nous indiquer que cest par le fragment que la reprsentation des espaces quotidiens procde, que le ralisme reste possible grce la remise en question des frontires traditionnelles. Nous avons choisi de nous pencher sur le numro 94, second numro consacr la littrature de voyage, et publi pendant lt 2006. Comment publier un recueil sur la littrature de voyage, dans un paysage littraire divis entre tradition raliste hrite du dixneuvime sicle et scepticisme quant la reprsentation du rel ? Il sagit surtout dune reprsentation du rel particulire, inspire des rcits du new journalism : cela peut paratre paradoxal dans une rflexion sur les espaces quotidiens, mais permet prcisment de mettre en valeur des lments cruciaux du processus de reprsentation. Cet apparent paradoxe fonde ici lapproche du voyage, en particulier sur la couverture4. Celle-ci propose un ancrage visuel dans le quotidien et un jeu sur la notion despace avec une mise en abyme. Dabord, elle interroge lide de dplacement en annonant une srie de cadres qui ne reprsentent pas une installation dart contemporain mais les parties communes dun ancien sanatorium reconverti en htel en Sibrie. Ensuite, lannonce where travel writing went next , en soustitre du volume, est curieuse : pourquoi le pass ? Il sagissait dune prise de position forte
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Bill Buford, Granta, Londres, Penguin, 1983, n 10, p. 7. Fernando Galvn, Travel Writing in British Metafiction: A Proposal for Analysis , in Dhaen, Theo and Bertens, Hans (dir.), British Postmodern fiction. Postmodern Studies, Amsterdam-Atlanta, (GA), Rodopi, 1993, n 7, p. 78. 4 Les images ne sont pas libres de droit et ne sont donc pas reproduites ici ; cependant la couverture peut tre consulte en ligne : http://www.granta.com/Archive/94?view=zoomCover

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une poque o la mode du rcit de voyage revenait, un processus que lditorial dIan Jack dtaille dans le numro, en recentrant le dbat non sur le voyage lui-mme, mais sur lacte de raconter. Le volume se clt presque sur lide de fin du voyage avec le texte The End of Travel de James Hamilton-Paterson (p. 223-234), texte qui dplore la standardisation du voyage et prne ltude de lespace quotidien au singulier, quand les autres textes contiennent tous cette ide despaces quotidiens multiples explorer et reprsenter. 1. La diversit gnrique : le paradoxe constant La constante ici est celle dune criture plurielle malgr lattente cre par le titre du numro, attente dune appartenance un genre particulier (le rcit de voyage) avec des rgles tablies (repres gographiques, utilisation dune langue trangre, descriptions dominantes, insistance sur lexprience subjective de lauteur). Les treize textes du numro remettent en question la possibilit du rcit de voyage ; ils appartiennent plusieurs grandes familles. On trouve ainsi : un reportage photographique, trois textes de fiction (identifiables par leur soustitre, a story , dans la table des matires), quatre rcits de voyage au sens propre, trois essais et un texte de posie trouve , ce quoi sajoutent les photographies qui servent dillustration chaque texte. Ces dernires renforcent le doute quant la nature des textes : avant chaque texte, une photo en noir et blanc, en gnral crdite par une agence (Getty Images, par exemple). Le texte How to Fly , de John Burnside, est par exemple illustr par une image crdite Joe Schilling/Time & Life Pictures / Getty Images 5, qui vient contraster avec le reportage photographique et les textes-tmoignages. Cest moins la polyphonie des voix et des genres qui nous intresse ici que la faon dont ces textes proposent une exploration des espaces quotidiens, qui sont comprendre comme un lment double, la fois lespace que lon reprsente comme ordinaire, celui qui nest pas tranger, autre, et les espaces multiples, qui sont explors dans le dplacement, et reprsents comme le quotidien des autres (par exemple Trenitalia , p. 161) : les espaces du texte prissable (le magazine) sont aussi ceux dune criture se voulant hritire du dirty realism , de lcriture qui explore le familier. Cest la faon dont les espaces quotidiens sont utiliss qui devient cruciale. On laisse le lecteur douter du statut des textes, de leur rapport aux espaces quotidiens, ce qui nest pas remarquable, pour mieux explorer un espace gographique mais aussi subjectif. Le quotidien est dans ce cadre identifi une personne, et les textes peuvent tre aussi bien objectifs quintimes ; lunit ntant effective ni dans lespace abord ni dans la nature du quotidien.
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Granta, Londres, Granta Publications, n 94, p. 104.

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Les espaces quotidiens sont ceux qui sont raconts : lexpression prend son sens, ici, dans la problmatique de la reprsentation et surtout celle du rcit. Comme le rappelle Ian Jack, le rdacteur en chef, dans lditorial, en citant un rdacteur en chef prcdent, Bill Buford, ce qui compte est la joie de raconter ( the sheer glee of story-telling 6), le but de la littrature de voyage canonique (la dcouverte dun territoire nouveau) est mis au second plan. Cest donc la textualisation des espaces au sens propre qui compte, ce qui nexclut pas, nous le verrons, la reprsentation. Les espaces du texte sont multiples et les espaces reprsents le sont galement : Asie du Sud-Est, Ukraine, Espagne, Italie, Russie, Turquie, tats-Unis, proposant un vritable tour de la plante. 2. Fragments et exploration Il y a ici une fragmentation des genres, des points de vue, des angles dattaque en rapport avec le thme du voyage (on notera par exemple loriginalit du texte Cary Grants Suit , de Todd McEwen, qui se concentre sur le voyage dans le cadre cinmatographique de La Mort aux Trousses, dont le hros nest plus Cary Grant mais son costume qui relgue lacteur au second plan). La fragmentation est ici intgre lacte de narration, elle forme lunit du recueil. Les photographies de Russie de Simon Roberts utilises pour conter une progression gographique et le titre, Across eleven time zones 7, forment un panorama focalisation varie qui joue sur la mise en rcit de lespace et des ruptures de liens visuels signifiants. La fragmentation est localise dans la forme courte, renvoyant un accs partiel linformation (Granta reste fidle sa tradition de publication dextraits de romans), fragmentation qui se diffrencie de la fragmentation dveloppe par la critique postmoderniste. La fragmentation du numro implique une part dinachev, cest le manque qui est mis en vidence. Le reportage de Simon Roberts noffre pas de rcit complmentaire, seulement quelques notes en ouverture. Il fait mention de centaines de pellicules, soulignant son travail de slection mais rappelant au lecteur quil na accs qu des fragments de cet immense espace travers. Le fragment nest pas li une perte de reprsentation mais au contraire une recherche defficacit car la forme courte, incomplte, est lie au rel dans la mesure o lon doute du rfrentiel. Il ny a pas de rupture de lien avec le rel peru mais une exploration de lexprience (par exemple Closing Time , de Jeremy Treglown, qui compare sa propre
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Ibid., p. 14. Ibid., p. 127-159.

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exprience de la province espagnole dExtremadure au texte des annes 1920 de V. S. Pritchett, Marching Spain). Au lieu dabandonner la reprsentation et de prsenter une entropie montante, une impression de hasard contrl domine et permet une approche aussi exhaustive que possible de lide de voyage, sous ses facettes distinctes : spatiales, intellectuelles Lutilisation de fragments est mise au service de lexploration des espaces quotidiens. Lexposition dune pluralit fait surface, comme si le seul moyen daccder au rel consistait en cette tentative dabolition des distinctions entre fiction et non-fiction, qui tmoigne dune permanence de lentreprise raliste : une exploration multiforme trouvant son originalit en vitant la question de la fiction. Par exemple, le choix de clore le numro avec un texte de posie trouve, Homage to Mount Desert Island (p. 251-256), annonc comme Selections from the Bar Anchor Times compiled by Mark Haworth-Booth et qui est construit par collage dextraits dun journal local, est surtout remarquable parce que publi dans un ouvrage de textes de voyage. Le texte rend compte dune intersection entre un espace extrmement limit et des non-vnements : There was a puppy wandering loose on Park Street on May 27 8, After someone called to complain, two men were told to stop bouncing a ball off a wall on Sea Street on July 24. The men said they often bounced the ball to unwind 9. En ce qui concerne le microcosme gographique et temporel, limpression de fragment nest ici quune illusion et la technique, assez classique, nest pas rellement utilise des fins exprimentales. Cela nous rappelle que la fragmentation est construite comme une exprience des limites textuelles, spatiales et temporelles, rappel du paradoxe du magazine, condamn lextrme contemporanit. 3. La fragmentation au service de la reprsentation Nous observons ainsi que lexploration des espaces quotidiens passe par une conscience de lacte narratif, un encadrement par des voix plus distancies qui raffirment la ncessit dexplorer un espace restreint et par la fin du voyage de dcouverte. Cest une fois encore lintrt de la mise en rcit qui lemporte sur la valeur de tmoignage, comme nous le montrent les textes prsents comme des histoires, story (table des matires, p. 4-5) : le texte Bye-Bye Natalia , de Michel Faber (p. 45-71), ne correspond pas au rcit de voyage canonique car le rcit est celui, en focalisation interne, dun personnage fminin, une femme sropositive inscrite un service de rencontres matrimoniales avec des Amricains. Ayant un
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Ibid., p. 254. Ibid., p. 255.

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accs limit linformation, on devine ce qui se passe au fur et mesure, dautant plus que lutilisation de mots en ukrainien ralentit le lecteur. Malgr la facture classique de cette nouvelle, celle-ci prend une dimension inattendue dans ce contexte : il ny a pas de voyage proprement parler mais lattente dun voyage pour le personnage principal ; l encore cest le manque qui justifie tout. Les espaces quotidiens sont perus comme multiples (dans lespace gographique, mental et temporel) et eux-mmes fragments, mais cela nannule pas lacte de raconter pour autant, cela le concentre. Le quotidien est donc le retour, mais un retour distanci par la conscience de la fragmentation de lexprience et la prsence de voix critiques dans le corps du magazine. Ce qui nous permet dapprhender les problmes poss par la notion despaces quotidiens, cest la mise en valeur de la satisfaction apporte par le rcit, satisfaction visible et revendique. Ce constat nous permet de crer des liens entre les tensions prsentes dans lesthtique du fragment et une tentative contemporaine de reprsentation de lexprience.

Notice bio-bibliographique : Ccile Beaufils (cecile.d.beaufils@gmail.com), ancienne lve de lcole Normale Suprieure de Lyon et agrge danglais, est doctorante contractuelle lUFR dtudes Anglophones de lUniversit Paris Diderot - Paris 7, et dpend du LARCA. Elle prpare une thse intitule : The Granta/Granta, un objet culturel hybride sous la direction de Catherine Bernard.

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Le documentaire comme pratique de la ville : le Marseille de Denis Gheerbrant Camille BUI

Universit Paris Diderot - Paris 7 (UFR LAC - CRILAC) N et dvelopp en ville, le cinma semble ds ses dbuts stre panoui dans une relation privilgie avec lespace urbain1. Pour Siegfried Kracauer, penseur de la modernit culturelle dans les annes 1920, le cinma tait un mdium capable de saisir la grande ville, denregistrer sa vie collective et anonyme, dexprimer sa temporalit propre, den capter les phnomnes muets, fugitifs, inconscients. Le seul pouvoir donner forme la ralit de la grande ville devenue pure extriorit, surface scintillante o le sens des mots et des choses se trouve dissous, leur fonctionnalit oublie.2 Depuis les films de ville des premires dcennies3, le cinma na eu de cesse de produire des reprsentations de la ville, donnant voir (et entendre) quelque chose du paysage ou de la vie urbaine. Parmi les productions cinmatographiques urbaines, une tendance documentaire issue du cinma direct des annes 1960 entretient une relation singulire lespace urbain. Dpassant les perspectives dun cinma urbain envisag comme une mise en vue de la ralit4, certains cinastes sintressent aux pratiquants ordinaires de la ville 5 et se proposent de faire lexprience de lurbain par le cinma. Le cinaste, marcheur parmi les marcheurs, arpente la ville et ses trottoirs, entre dans les demeures, camra et micro la main. Faisant cho aux projets dart participatif qui se dveloppent
Cet article rsume la participation au sminaire de lcole Doctorale 131 en mars 2011, thme 20102011 : Lespace, sance 3 : Lespace de la ville. 2 Voir Nia Perivolaropoulou, La ville cinmatographique, Siegfried Kracauer , in Thorme 10, Villes cinmatographiques, cin-lieux, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2007, p. 13-24. 3 Pour le cinma documentaire des avant-gardes, la ville fut dabord un lieu dexprimentation visuelle, tirant profit dune communaut dexpriences sensorielles entre lespace urbain et le cinma. Le genre de la symphonie urbaine ou celui du portrait de ville des annes 1920 constitue un des points dmergence explicite de la conception du cinma comme un art naturel de la ville. Les films de Walter Ruttman, Berlin, Symphonie dune grande ville (1927) et de Dziga Vertov, LHomme la camra (1929) servent de modles ce genre. 4 Paul Ardenne, Un Art contextuel, Cration artistique en milieu urbain, en situation, dintervention, de participation, Flammarion, Paris, 2002, p. 25. 5 Michel De Certeau, Marches dans la ville , in LInvention du quotidien, t.1, Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 141.
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partir des annes 1960, les formes urbaines du cinma direct questionnent le partage classique entre exprience vcue et image cinmatographique. Dans cette communication, nous tracerons quelques pistes pour penser les liens entre pratique et reprsentation de la ville au cinma, en suivant les pas du cinaste Denis Gheerbrant. 1. Denis Gheerbrant, hritier de Jean Rouch Documentariste franais contemporain, Denis Gheerbrant est chef oprateur et ralisateur. Durant plusieurs annes, il a parcouru Marseille en solitaire, pour des reprages puis, camra la main, la rencontre des habitants. De ces cheminements, il a tir une suite cinmatographique . Sortie en 2009, La Rpublique Marseille6 est compose de sept films dont la totalit court sur six heures et forme un portrait complexe de la cit phocenne. Au fil des films, des Marseillais se racontent et guident le cinaste sur leurs lieux de vie, de travail ou de souvenirs. Denis Gheerbrant pratique un cinma de la rencontre que lon peut situer dans la filiation du cinma direct7 tel que la dvelopp Jean Rouch8. En 1960, lanthropologue et cinaste, ralise avec le sociologue Edgar Morin le film fondateur du cinma direct en France : Chronique dun t. Ce film fait figure de manifeste pour un nouveau type de cinma, dnomm lpoque cinma-vrit par ses auteurs, en hommage au cinaste russe Dziga Vertov. Dans son texte Chronique dun film , publi aprs la sortie de Chronique dun t, Edgar Morin dcrit la dmarche qui a nourri le film : Ce film est une recherche. Le milieu de cette recherche est Paris. Ce nest pas un film romanesque. Cette recherche concerne la vie relle. Ce nest pas un film documentaire. Cette recherche ne vise pas dcrire ; cest une exprience vcue par ses auteurs et ses acteurs. Ce nest pas un film sociologique proprement
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La Rpublique Marseille (France, 2009), Ral. : Denis Gheerbrant ; Prod. : Richard Copans, Alexandre Cornu ; Couleur ; Dure : 6 heures. 7 Ce mouvement cinmatographique protiforme sest dvelopp initialement en Angleterre, en France, au Canada et aux tats-Unis au moment o de nouveaux outils (camra lgre et magntophone portatif synchrone principalement) favorisaient lvolution des pratiques documentaires au cinma. Free Cinema anglais, cinma direct qubcois et cinma-vrit franais ont notamment runi des cinastes portant un intrt renouvel au quotidien des hommes ordinaires et leur parole. Lexpression cinma direct propose dans les annes 1960 par les cinastes qubcois de lOffice National du Film est aujourdhui utilise comme formule gnrique en alternative dautres expressions plus problmatiques telles que cinma-vrit ou living camera . Elle dsigne la fois les mouvements pionniers des annes 1960 et les pratiques contemporaines sinscrivant dans le prolongement de celles-ci. 8 Denis Gheerbrant voque lui-mme limportance de Jean Rouch dans sa dmarche documentaire. Voir Denis Gheerbrant, Denis Gheerbrant, larpenteur , Entretien ralis par Sarah Elkam et Laurine Estrade, 6 octobre 2009, disponible en ligne <http://www.critikat.com/Denis-Gheerbrant.html>

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parler. Le film sociologique recherche la socit. Cest un film ethnologique au sens fort du terme : il cherche lhomme. Cest une exprience dinterrogation cinmatographique : Comment vis-tu ?9 Le texte met laccent sur la dimension exprimentale du projet : la fois exprience sociale et exprience cinmatographique, Chronique dun t hybride le cinma et la vie10. La mthode labore par Rouch et Morin pour Chronique dun t est tout fait nouvelle, puisquil sagit de mettre en place une exprience partage entre les auteurs et les acteurs du film, loin de lillusion dun cinma documentaire purement descriptif. Le matriau filmique se constitue donc au hasard de rencontres dans la rue ( pdovision ) et au gr de mises en situation des protagonistes tour tour isols ou rassembls autour dune table par les auteurs ( commensalit ). Chronique dun t est bien un film valeur documentaire : les acteurs y sont des acteurs sociaux, vivant leur propre rle sous le regard de la camra. Cependant, la ralit saisie par les moyens du cinma est une ralit qui se dveloppe pendant et pour les besoins du tournage. Loin de penser que le cinma, par un simple processus denregistrement passif, serait capable de capter une vrit du monde qui affleure sa surface, Rouch et Morin investissent la performativit dun cinma de la rencontre, cest--dire la capacit de celui-ci faire advenir du rel dans le rel. En cho au projet parisien de Chronique dun t, Denis Gheerbrant, cinquante ans plus tard, place lui aussi la rencontre au centre de sa dmarche dexploration de la ville. Selon lui, la vrit du cinma documentaire rside dans la relation documentaire : cest la vrit de ce qui se produit entre la personne que lon filme et soi, quelque chose qui sinscrit entre nous 11. Ainsi, pour filmer Marseille, aprs une priode de reprages sans camra, tale sur six mois, Gheerbrant tourne par intermittence durant un an et demi, rencontrant plusieurs reprises des personnes avec qui il a dvelopp des affinits. Le documentaire est pour lui un vritable mode de sociabilit, o filmeur et films entrent en relation par la mdiation de la camra quil choisit de porter lui-mme, lpaule. 2. Prendre part la ville Denis Gheerbrant tire profit dune affinit entre une conception du documentaire
Edgar Morin, Chronique dun film (1961), in Edgar Morin, Jean Rouch, Chronique dun t, Paris, Interspectacles, 1962, p. 8-9. 10 Ce film est hybride et cest cette hybridit qui fait tantt son infirmit, tantt sa vertu interrogative crivait Edgar Morin en 1961 dans son texte Post-chronique , in Chronique dun t, op. cit., p. 35. 11 Denis Gheerbrant, Regard 038 , Entretien vido ralis par RLHD TV, 15 mai 2010, disponible en ligne <http://www.dailymotion.com/video/xdbg4l_regard-038-entretien-avec-denis-ghe_shortfilms>
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comme pratique de rencontres et la ville, espace public par excellence, lieu dchanges et de passages o les mouvements et les frictions recrent sans cesse du vivre-ensemble. Ainsi pour Gheerbrant, documenter la ville par le cinma, ce nest pas seulement en produire une image mais vritablement entrer, en tant que sujet, dans la logique de lurbain, mobile et polyphonique. La Rpublique Marseille est le produit de lexprience marseillaise du cinaste, exprience intimement lie aux pratiques spatiales et sociales des Marseillais quil a rencontrs. Ainsi lexprience de la ville prend-elle corps dans la matire filmique suivant deux voies. Celle, directe, du corps en mouvement du cinaste qui constitue linterface dune exprience subjective, sociale et spatiale12 de la ville ; et celle, indirecte, des rcits et des parcours des personnages relays par le cinaste. En effet, le corps du cinaste est directement impliqu dans lexprience de filmage en camra porte : son corps rgle la focalisation du point de vue. Son regard incarne le champ de la camra, son coute devient la ntre. travers cette subjectivisation de la perception, les films de la suite marseillaise se prsentent comme le point de vue incarn et personnel du cinaste sur la ville point de vue hauteur dhomme qui soppose au regard omniscient de la ville vue du dessus13. Le corps de Gheerbrant demeure hors-champ mais se signale par le tremblement de limage et par sa voix en off : il est cinaste-personnage interagissant avec les habitants. travers ce troisime corps en jeu quest la camra, Gheerbrant se fait le passeur de diffrentes manires de vivre et de raconter Marseille. Le temps du tournage, il devient donc son tour pratiquant de lespace urbain quil arpente en filmant. Le parcours de Gheerbrant, dune rue ou dun quartier un autre, slabore au fil des rencontres. Bien souvent, un personnage assume la fonction de guide et emmne le cinaste sur des lieux qui ont pour lui un sens particulier. Denis Gheerbrant explore la ville travers son exprience ; chaque personnage son quartier, les lieux de son enfance, de son travail, ses parcours En articulant aux rcits et la mmoire des habitants, des images de leurs lieux biographiques, Gheerbrant donne saisir les traces invisibles de vies prsentes ou passes : un vieux mur o un nom est grav, lancien emplacement dune maison, un endroit o lon allait pcher, lusine aujourdhui ferme Les paroles sont littralement suscites par le parcours, ancrant le film dans une spatialit et une historicit vivantes. Ainsi, La Rpublique Marseille est-elle une tentative de rendre lcran quelque chose de l paisseur du vcu de

Voir Guy Di Mo, Subjectivit, socialit, spatialit : le corps, cet impens de la gographie , in Annales de gographie, 2010/5 n 675, p. 466-491. 13 Michel De Certeau, LInvention du quotidien, op. cit., p. 141.

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Marseille, ville industrielle et dimmigration, qui merge au carrefour des mmoires et des imaginaires14. 3. Rcits despace, de lexprience luvre Le montage agence les parcours et les discours films selon une logique subjective qui respecte la singularit de chaque rencontre entre filmeur et films. Ainsi Gheerbrant choisit-il par exemple de consacrer entirement un moyen mtrage Rolf, docker de lEstaque dans Les Quais (46 min.), tandis que dans Les Femmes de la Cit Saint-Louis (53 min), il va la rencontre dune communaut de femmes qui luttent pour la prservation de leur quartier. Voici comment, au cours dun entretien, Denis Gheerbrant voque la manire dont son criture cinmatographique sattache rpondre des paroles singulires : Ce qui me permet darticuler le droulement dun film, qui vient travailler cette question, cest une parole dans un corps qui merge comme dans une premire fois dabord pour celui qui lnonce. Cest cela que je cherche provoquer, cette motion de la pense qui affleure, l, devant nous. Cest dans cette motion que je peux construire une ligne dimages, comme on dit une ligne mlodique, souvent des paysages, des fragments de lespace urbain, comme des hakus.15 Polyphonique, chaque film repose sur des rcits personnels enchsss o rcit premier (celui du cinaste) et rcits seconds (ceux des films) sont indissociables. Les films de La Rpublique Marseille sont construits partir de paroles, dinteractions, qui ont lieu autour dune table ou bien au cours dune errance partage. Le lien entre les corps et lespace bti se ralise ainsi soit au moment du tournage, lorsque le personnage est cadr dans son environnement immdiat, soit grce un montage associatif passant du rcit au paysage et rciproquement. En effet, les squences o se dveloppent des paroles narratives ou descriptives sont encadres par des vues, souvent en plans fixes, de paysages marseillais. Lespace est ainsi donn voir comme lenvironnement dun personnage, environnement quil habite, parcourt, raconte. Tournage et montage organisent ensemble une reprsentation de lespace urbain toujours lie une pratique de celui-ci, que ce soit celle du cinaste-passeur, ou celles des
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Faire lexprience dune ville relle, cest aussi mobiliser un imaginaire de cette ville : Marseille travaillait en moi comme un pays imaginaire, un monde peupl de rcits, le lieu dune parole ouverte, o lon pouvait avancer lhypothse que lautre soit considr comme une richesse avant que de reprsenter une menace. , crit Denis Gheerbrant qui fut le chef oprateur de Ren Allio pour son film LHeure exquise (1981) tourn Marseille. 15 Denis Gheerbrant, Entretien avec Denis Gheerbrant , in Une suite cinmatographique, Livret accompagnant le DVD La Rpublique Marseille, d. Montparnasse, 2009, p. 11.

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Marseillais eux-mmes. Lcriture documentaire de Gheerbrant est le fruit dune exprience partage du territoire : pratiquant de la ville la rencontre de ses pairs, lespace urbain est pour lui un espace vivre, exprimenter. La forme de chaque film est une proposition pour rendre compte de la ville partir de lexprience subjective, spatiale et sociale du filmeur et des films. Chaque film se fait le rcit dun parcours, loppos dune description cartographique de la ville : La diffrence entre les deux descriptions ne tient videmment pas dans la prsence ou labsence des pratiques (elles sont luvre partout), mais dans le fait que les cartes, constitues en lieux propres o exposer les produits du savoir, forment les tableaux de rsultats lisibles. Les rcits despace exhibent au contraire les oprations qui permettent, dans un lieu contraignant et non propre , de le triturer quand mme, comme le dit une habitante propos des pices de son appartement : On peut le triturer . Du conte populaire aux descriptions de logis, une exacerbation du faire (et donc de lnonciation) anime les rcits narrant des parcours en des lieux qui ont pour caractristique, du cosmos ancien au HLM contemporain, dtre les formes diverses dun ordre impos.16 Le cinma urbain de Denis Gheerbrant nest donc pas seulement une faon de reprsenter la ville, il est galement une manire de la vivre. Lexprience du tournage et le film en tant quobjet esthtique achev sont indissociables : luvre se fait criture des pratiques par la pratique, partage de mmoires et cre un savoir intersubjectif sur Marseille. Dans la ligne du cinma direct rouchien, le cinaste en prenant part la vie urbaine, la (r) active en faisant natre de nouvelles paroles et de nouveaux parcours, quil met en rcit. Ainsi, par linteraction sociale et par le cinma, Denis Gheerbrant produit de la ville en tant quelle est polyphonie de discours et de pratiques.

Notice bio-bibliographique : Camille Bui (camillebui@gmail.com) est doctorante contractuelle et monitrice en tudes cinmatographiques. Elle prpare une thse sur lhritage de Chronique dun t (1961) de Jean Rouch et Edgar Morin dans le documentaire urbain contemporain, sous la direction de Jacqueline Nacache. Membre du GRHED (Groupe de Recherches en Histoire et Esthtique du cinma documentaire, Universit Paris 1), elle a galement rdig un article sur les documentaires du New Queer Cinema pour un numro de la Revue LISA : Lcriture documentaire dans le monde anglophone : de la propagande la contestation , qui paratra courant 2012.
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Michel De Certeau, LInvention du quotidien, op. cit., p. 179.

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Mobilit de linterprtation et de la mmoire chez Dada : Le pome simultan Emmanuel COHEN

Universit de Picardie - Jules Verne (ECRIT) Espace labile de la cration au dbut du XXe sicle, le Cabaret Voltaire est un lieu dexprimentation dont les innovations ont chang bien des pratiques artistiques contemporaines1. Situ Zurich, ville neutre au centre dune Europe en guerre, le Cabaret Voltaire a recueilli des artistes divers runis par une mme conscience critique lgard des politiques de leurs pays. La guerre nous avait projets par-dessus les frontires de nos patries. Ball et moi venions dAllemagne, Tzara et Janco de Roumanie, Hans Arp de France. Nous tions tous daccord : la guerre avait t fomente par les diffrents gouvernements pour les raisons les plus platement matrialistes.2 Dans ce lieu particulier, point nvralgique dune certaine contestation artistique et culturelle, les pratiques sont rinventes selon un dsir dchapper aux discours dominants. Nous nous intresserons ici au pome simultan, galement appel pome simultan (nom qui copie la forme allemande ou roumaine de ladjectif), premire innovation artistique radicale prsente par Hugo Ball puis reprise par Tristan Tzara. Le pome simultan prsente la particularit dtre une forme mobile, dont les ralisations scniques varient au cours de lhistoire du mouvement Dada, mais galement au Cabaret Voltaire ds son invention. Comment aborder une forme si mouvante ? Quel lien y a-t-il entre la mobilit formelle et la dmarche dadaste de dconstruction de lart et des frontires entre les arts ? Dans ce cours texte, nous tenterons de proposer des pistes pour penser ce jeu constant de mobilit des signes et des formes, de brouillage des frontires thoriques et artistiques. 1. Labilit de la forme du pome simultan Si le mystre sur ses origines est facilement dissipable, le pome simultan dada est
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Cet article rsume la participation au sminaire de lcole Doctorale 131 - Langue, Littrature, Image : Civilisation et Sciences Humaines en janvier 2011, thme 2010-2011 : Lespace, sance 1 : Mobilits. 2 Richard Huelsenbeck, En avant Dada, Lhistoire du Dadasme (1920) Paris, ditions Allia, 1983, Traduction de lAllemand de Sabine Wolf., p. 8.

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symptomatique de la complexit de lexprience thtrale davant-garde. La premire difficult mthodologique est le manque certain de traces des performances scniques, qui rend dlicate lapprhension mme de cet objet. Le pome simultan soulve la question de la nature transitive de la cration artistique et de lexprience artistiques, ainsi que de leur mmoire. Art mobile, son interprtation lest galement. Cette labilit rtrospective conduit aussi des interprtations trs variables, qui remettent en question la valeur des tmoignages, et a posteriori notre comprhension de lesthtique dadaste. Comment parler alors de thtre dada au singulier, de lvolution de ce thtre et de son esthtique ? Cette mobilit du sens est-elle symptomatique de lavant-garde ? Le Cabaret Voltaire se place donc en marge de la culture suisse dominante. Cest un espace de contre-culture : espace de critique de lordre politique, social, et des nationalismes exacerbs par la guerre. Le pome simultan sinscrit dans cet espace de dcentrement du regard, de mobilit des formes et des propositions : [N]ous nhsitions pas dire aux petits bourgeois zurichois, gras et ignorants, que nous les prenions pour des cochons et le Kaiser pour le fauteur de la guerre. Chaque fois cela causait beaucoup de vacarme et les tudiants la racaille ractionnaire la plus stupide de Suisse, si, vu labrutissement national obligatoire, il est encore possible dappliquer un superlatif labrutissement et la btise dun groupe particulier donnaient grossirement et rageusement une ide de lopposition du public, celle-l mme qui allait plus tard permettre Dada daccomplir sa marche triomphale travers le monde.3 Une double ncessit donne jour aux exprimentations du Cabaret Voltaire : ncessit de se dpartir du langage officiel pris comme outil du bourrage de crne et de linhumanit du pouvoir, mais aussi ncessit alors de trouver un mode dexpression qui soit compatible avec cette critique du pouvoir et propice une exprience esthtique et pas seulement politique. Le premier pome simultan prsent sur la scne du Cabaret Voltaire est Karawane4, dHugo Ball, qui sinspire de lart primitif et de la posie ngre, mais aussi de la posie consonantique et des expriences bruitistes et futuristes. Le pome se prsente ainsi :

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Ibid., p. 10. Pour lcouter dans une version antrieure : http://ubu.artmob.ca/sound/ball_hugo/Ball-Hugo_Karawane.mp3

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Hugo Ball, Karawane (1917), in Dada Almanach, Berlin, 1920

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Hugo Ball, propos de sa reprsentation de Karawane, insiste sur le simultan comme dialogue entre image et son : Je portais un costume spcialement dessin par Janco et moi. Mes jambes taient abrites par une espce de colonne faite de carton dun bleu brillant qui mentourait jusquaux hanches, de sorte que je ressemblais un oblisque pour cette partie. Pour le haut, je portais une immense collerette dcoupe dans un carton et double de papier carlate lintrieur et dor lextrieur, le tout maintenu autour du cou, de telle sorte quil mtait loisible de lagiter comme des ailes en levant ou en baissant les coudes. cela venait sajouter une coiffe de chaman cylindrique, trs haut, ray de bleu et de blanc [...] Je commenai de manire lente et solennelle : gadji berri bimba glandridi lauli lonni cadori etc. [] je me tournai nouveau vers le pupitre du milieu en battant vigoureusement des ailes. Les lourdes sries de voyelles et le rythme tranant des lphants me permettaient un crescendo. Mais comment animer la fin ? Cest alors que je me suis rendu compte que ma voix, faute dautres possibilits, adoptait la cadence ancestrale des lamentations sacerdotales, ce style des cantiques tels quils se lamentent dans les glises catholiques dOrient et dOccident.5 Quelques semaines plus tard et sur la mme scne, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck et Marcel Janco prsentent un nouveau pome simultan, de facture diffrente : LAmiral Cherche une Maison Louer6. LAmiral a une construction plus complexe, car il se divise en trois parties, toutes composes dune partition trois voix. La premire et la dernire parties, sortes de polyphonies polyglottes en franais, anglais et allemand, sont entrecoupes dun intermde trs rythmique qui rappelle la posie bruitiste et consonantique.

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Hugo Ball, cit par Marc Dachy, in Journal du mouvement Dada, Paris, Skira, 1989, p. 43. Pour une version contemporaine de ce pome simultan : http://ubu.artmob.ca/sound/tzara_tristan/Tzara_

Janco-Hulsenbeck_Lamiral-cherche.mp3

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Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco, LAmiral Cherche une maison Louer, lu le 31 mars 1916 au Cabaret Voltaire, Zurich. Le fait que la premire et la dernire phrases se rpondent encadre lexprience du pome simultan dans la fiction dune histoire, comme si ce dernier contenait une information quil nous fallait dchiffrer, ou, inversement, comme si lintermde rythmique contenait un message qui serait la cl de la comprhension du reste du pome simultan. Il sagit moins ici pour Tzara de retrouver une langue primitive comprhensible par tous, comme dans Karawane de Ball, que de dconstruire la syntaxe et la langue, en dautres termes, de dtruire toute possibilit de communication. La proposition de Tzara est diffrente : il sagit plus dun travail sur la voix que sur limage (labsence de photo est galement le signe de son dsintrt pour cette dimension de la performance), et de la mise en pratique de ce quil appelle posie-tat desprit 7. Pour reprendre la terminologie de Tzara dans cet essai, le pome simultan marque le passage dune posie comme moyen dexpression (plus romantique) une posie comme tat desprit, sorte de pendant potique de la thorie psychanalytique du Jung des Mtamorphoses et [d]es

Tristan Tzara, Essai sur la Situation de la posie (1931), in uvres Compltes, Paris, Flammarion, 1975, Tome V, p. 11.

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Symboles de la Libido8. Dans cet essai, Jung oppose deux concepts, le penser dirig et le penser non-dirig , dit aussi penser associatif ou hypologique , caractristique du rve, par exemple. Le penser non-dirig est une source dinfluence considrable dans le pome simultan et dans la posie dadaste puis surraliste. En modifiant le rapport logique des mots entre eux et de la logique, la performance du pome simultan interroge les facults cognitives et critiques des spectateurs dune faon proche de celle dont fonctionne le rve : Je voulais raliser un pome bas sur dautres principes. Qui consistent dans la possibilit que je donne chaque coutant de lier les associations convenables. Il retient les lments caractristiques pour sa personnalit, les entremle, les fragmente, etc. restant tout-de-mme dans la direction que lauteur a canalise.9 2. Mobilit constante du sens du pome simultan Derrire lexpression pome simultan se cachent deux objets diffrents, deux types dexpriences qui ne se confondent pas tout fait. Sous ce mme nom gnrique, deux conceptions au moins se jouent. De fait, des interprtations trs divergentes, aux deux extrmits du spectre politique et religieux, sopposent au sein du mouvement. Le 30 mars 1916. Hier, toutes les tendances stylistiques de ces vingt dernires annes se sont donn rendez-vous. Huelsenbeck, Tzara et Janco ont prsent un pome simultan . Cest un rcitatif en contrepoint o trois voix ou plus parlent, chantent, sifflent, etc. en mme temps, de telle sorte que leurs rencontres constituent le contenu lgiaque, drle ou bizarre de la chose. Un tel pome simultan fait ressortir surtout un organum fort ttu (...). Les bruits (un rrrrr, prolong pendant plusieurs minutes, ou des entrechoquements, ou des hurlements de sirnes, etc.) surpassent en nergie la voix humaine.10 Et de gnraliser : Le pome simultan sinterroge sur la valeur de la voix. Lorgane humain reprsente lme, lindividualit, au cours de son odysse parmi des compagnons dmoniaques. Les bruits forment larrire-plan, le non-articul, le fatal, ce qui est dcisif et dterminant. Le pome veut montrer que lhomme est inextricablement li au processus mcaniste. Par un raccourci typique, le pome
Carl G. Jung, Les Mtaporphoses et les symboles de la Libido. La premire version du texte date de 1912 mais il sera repris de nombreuses fois, jusquau changement du titre pour devenir Mtamorphoses de lme et ses symboles, 1950. 9 Tristan Tzara, Note pour les bourgeois (1916), in Dada est Tatou. Tout est Dada, Paris, GF-Flammarion, 1996, p. 320-321. 10 Hugo Ball, Dada Zurich : Le mot et limage, Dijon, Les Presses du Rel, 2006, p. 25.
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expose le conflit entre la vox humana et un monde qui la menace, linfiltre et la dtruit sans quelle puisse chapper son rythme et au dferlement de ses bruits.11 Comment expliquer cette mobilit du sens donne au pome simultan, alors que Karawane et LAmiral Cherche une Maison Louer sont exactement contemporains ? 3. Mmoire et mobilit de la rception Pour comprendre cette difficult saisir ce quest le pome simultan, il est important de se souvenir galement de la gense du mouvement Dada, et de la trajectoire de ses membres fondateurs. Il ny a pas dunit du mouvement au dpart, et il ny en aura jamais vraiment. Le terme Dada recouvre un espace esthtique flou, dont les frontires bougent en fonction de la date et de ses membres. Ds 1917, la cohsion entre les quatre auteurs des pomes simultans tudis seffrite pour des raisons idologiques et pratiques ; partir de Zurich et choisir soit la France, soit lAllemagne, cest aussi rvaluer a posteriori les projets de Dada. Alors que Tristan Tzara part pour Paris en janvier 1920, suite linvitation de Francis Picabia, et y devient un chantre de la pure provocation il suffit de lire les tmoignages dAndr Breton et des autres Dadastes parisiens pour sen rendre compte Richard Huelsenbeck et Hugo Ball prennent des routes divergentes. Le premier repart Berlin en 1917 et y publie le premier Manifeste Dada en avril 1918. L-bas, il se consacre la cration dun dadasme berlinois dont la raison dtre devient politique. Son essai LHomme nouveau12 parat en 1917 et en fvrier 1918, la galerie Neumann de Berlin, il donne une confrence dans laquelle il raconte laventure Dada commence Zurich. Cet vnement est lorigine de la formation du premier groupe dintellectuels rvolutionnaires sous limpulsion du dadasme. Les ides contenues dans le Manifeste reprennent celles qui donnrent naissance Dada Zurich : cosmopolitisme, proclamation de Dada comme disposition de lesprit et opposition toute tendance thique et esthtique. Hugo Ball, linverse, quitte Dada ds 1917 pour crire plusieurs essais politiques tendance mystique sur lAllemagne. Il finit sa vie en Suisse avec sa compagne Emmy Hennings, totalement reclus. Pendant cette priode, Ball corrige son journal intime afin de faire concider ses rflexions de 1916 - 1917 avec sa nouvelle conception mystique et chrtienne du monde. Les tmoignages qui nous sont donc donns lire ne correspondent pas nces11 12

Ibid., p. 25. Richard Huelsenbeck, Der Neue Mensch (LHomme nouveau),in Neue Jugend, n 1, mai 1917.

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sairement ce qui a eu lieu lpoque, mais ce sont des reconstructions a posteriori danalyses politiques engages. La dfinition quil donne du pome simultan, la faon de relater son exprience sur scne et la rception des spectateurs, tous ces lments sont vous tre lus avec la plus grande distance critique. Un second lment prendre en compte pour comprendre la mobilit du pome simultan est la multiplication a posteriori des tmoignages le concernant. Si, faute de moyens techniques, les performances scniques des pomes simultans nont pas pu tre enregistres, les documents postrieurs ces ralisations sont trs nombreux et ont tendance noyer les informations sous une masse de points de vue divergents. Si les querelles quant la paternit du nom Dada sont souvent cites, celles propos du sens du pome simultan ne manquent pas non plus, comme le laissent entrevoir les tmoignages de Tzara, Ball et Huelsenbeck que nous avons reproduits ici. Le pome simultan, en tant quobjet dtude, soulve certains problmes lis la recherche sur les matriaux vivants et mobiles, tant la fois une performance et une uvre collective. Mobile par sa forme nouvelle, en pleine construction, il lest aussi par lvolution des artistes qui lui ont donn naissance. Lexemple dHugo Ball et de Tristan Tzara nous montre galement quel point il est important de dfinir lespace gographique et historique dans lequel un certain type duvres est apprhend, et dans ce cas prcis, de remarquer combien cet espace est mobile au fil du temps, du fait de lvolution de ses acteurs. Ainsi, le pome simultan nous renseigne-t-il autant sur lesthtique du mouvement Dada, et sur la nature de ses expriences scniques, que sur les processus de mythification, de transformation et de mobilit des mouvements davant-garde.

Notice bio-bibliographique : Emmanuel Cohen (cg.emmanuel@gmail.com) prpare une thse sur le thtre des avant-gardes historiques et de Gertrude Stein ( Le Thtre non-dramatique : le thtre des avant-gardes parisiennes (1910-1930) ), sous la direction de Christophe Bident (Universit Paris Diderot Paris 7, puis Universit de Picardie-Jules Verne) et Wendy Steiner (Universit de Pennsylvanie). Il a crit un article pour la revue Thtre Public, Principes cinmatographiques contre thtralit empche, ou lesthtique thtrale de Gertrude Stein ( paratre en juin 2012).

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Georges Perec et linfra-ordinaire, tentative dpuisement dun lieu quotidien Raoul DELEMAZURE
Universit Paris Diderot - Paris 7 (UFR LAC - CRILAC) Lintrt que Perec porte la notion de quotidien sinscrit dans une poque o la quotidiennet surgit comme question1. Dans la ligne de lcole des Annales, cest toute une pense du quotidien qui slabore, par le biais notamment des analyses dHenri Lefebvre2 ou de Michel de Certeau3. Dans une approche singulire, Georges Perec fait subir cette notion une double inflexion : la premire se fait sous linfluence de la revue Cause Commune, fonde par Jean Duvignaud et Paul Virilio en 1972, et laquelle Perec contribue. Cause Commune veut mettre en cause les ides et les croyances de notre culture , afin d entreprendre autant que faire se peut une anthropologie de lhomme contemporain , qui passe par une investigation de la vie quotidienne tous ses niveaux dans ses cavernes gnralement ddaignes ou refoules 4. Ainsi, les participants la revue se rclament-ils dune approche ethnologique sur leur propre quotidien, proche et pourtant tranger. Le deuxime numro de la revue porte en couverture le titre suivant : ordinaire infra quotidien La revue substitue donc la notion de quotidien le concept d infra-quotidien , dans la mesure o, dans les annes 1970, on prend conscience que le quotidien, objet dtude marginal, est en fait ce par quoi les appareils dtat, ce par quoi les institutions de la socit bureaucratique, dirigent la consommation et matrisent le corps social. Le pouvoir ayant prise sur lui, toute analyse du quotidien ne fera en fait que rpter le discours de linstitution. Cest pourquoi la revue cre ce concept d infra-quotidien , que Perec reprend son compte sous le nom d infra-ordinaire : ce qui est en de du discours sur le quotidien et qui permet
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Cet article rsume la participation au sminaire de lcole Doctorale 131 en fvrier 2011, thme 2010-2011 : Lespace, sance 2 : Espaces quotidiens. 2 Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, Paris, LArche, Le sens de la marche, 1968. 3 Michel de Certeau, Linvention du quotidien, Arts de faire, Paris, Gallimard, 1980, tome I. 4 Cit par Claude Burgelin, Georges Perec, Seuil, 1988, p. 119.

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den rendre compte. En effet, pour Perec, il y a deux strates opaques qui recouvrent notre espace quotidien, et qui nous empchent de le percevoir : dune part la hirarchisation sociale laquelle il sintresse notamment quand il dcrit des bureaux de chefs dentreprise dans son texte Le saint des saints5 et dautre part, la rduction fonctionnaliste : Une chambre, cest une pice dans laquelle il y a un lit [] ; une chambre denfant, cest une pice dans laquelle on met un enfant ; un placard balais, cest une pice dans laquelle on met les balais et laspirateur []. De cette numration que lon pourrait facilement continuer, on peut tirer ces deux conclusions lmentaires que je propose titre de dfinitions : 1. Tout appartement est compos dun nombre variable, mais fini, de pices. 2. Chaque pice a une fonction particulire.6 La seconde inflexion que Perec fait subir la notion de quotidien est celle dun ancrage autobiographique, mettant ainsi en lumire la tension inhrente lespace quotidien, entre idiosyncrasie et gnrique. Dans son projet Lieux, Perec avait choisi douze lieux parisiens auxquels il tait li pour diffrentes raisons : familiales, amicales, amoureuses. Rgl par un programme sur douze ans7, il sagissait de produire douze descriptions objectives , sur place, de chacun de ces douze lieux la srie intitule rels descriptions ddoubles par autant de tentatives dvocation des souvenirs lis ces lieux : soit un programme de 288 textes8. Perec na pas men son projet son terme et ce, semble-til, pour deux raisons majeures : la volont danamnse ne semble produire quune drision de souvenir9, et lun des lieux dcrits, la rue Vilin, dans le XXe arrondissement, l o Perec a grandi avec ses parents, est progressivement dtruit et se rvle en fait une impasse. On peut ainsi dire que Perec passe dune qute sur les lieux de mmoire une rflexion sur les lieux communs, lespace du quotidien. Compar lampleur du projet, le rsultat est somme toute assez drisoire. Perec joue qui perd gagne et transforme son grand projet autobiographique en exploration systmatique de lchec : le projet abandonn, la stratgie de publication de Perec est celle de la dispersion,
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Texte dabord publi dans Vogue Hommes n 42, septembre 1981, puis repris dans le recueil LInfraordinaire, Paris, Seuil, La librairie du XXe sicle, 1989 p. 89-95. 6 Georges Perec, Espces despaces, Paris, Galile, LEspace critique, 1974, p. 57-58. 7 Le projet devait staler sur la priode 1969-1980, mais Perec, dj en retard sur son plan de travail, sinterrompt dfinitivement en 1975. 8 Pour plus de renseignements sur le projet Lieux, voir Philippe Lejeune, La Mmoire et loblique, Paris, P.O.L, 1991 p. 141-209. 9 De plus, ce travail danamnse est pris en charge par llaboration, entre 1970 et 1975, de W ou le souvenir denfance, Paris, Denol, 1975.

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qui fait paratre sparment des textes issus de la srie rels dans diffrentes revues (revues trs diffrentes qui plus est) la fin des annes 70 : Guette dans Les Lettres nouvelles, Vues dItalie dans la Nouvelle revue de psychanalyse, La rue Vilin dans LHumanit, Alles et venues rue de lAssomption dans LArc et Stations Mabillon dans Action potique. Cette stratgie a une double consquence : elle met laccent sur la fragmentation de lespace, qui ne peut plus tre subsum lintrieur dun projet contraignant, donc rassurant, et elle conduit dautre part une autonomisation de la srie rels , ce dont tmoignent la description du carrefour Mabillon ralise pour France Culture et le texte Tentative dpuisement dun lieu parisien10 qui utilisent la mme mthode, et portent sur les mmes lieux, mais qui nont pas t crits comme partie intgrante du projet Lieux. Ctait lorigine un projet sur le temps : Perec en parlait comme de bombes du temps 11 qui enregistreraient le vieillissement des lieux, le vieillissement de ses souvenirs et le vieillissement de son criture, mais lautonomisation de la srie rels la transform en une rflexion sur lespace. On le voit, la spcificit de lespace quotidien est dtre un point darticulation entre temps et espace, qui trouve son espace littraire propre dans celui de la srie, entre rptition et variation : srie des 288 textes du projet Lieux, ou srie des neuf textes qui composent la Tentative dpuisement. Lapproche srielle du quotidien, consubstantielle son objet, a pour but den proposer un dchiffrement. Perec, dans le prire dinsrer dEspces despaces, tente de cerner son entreprise : Le problme nest pas dinventer lespace, encore moins de le rinventer () mais de linterroger, ou, plus simplement, de le lire 12. la suite de Roland Barthes13 et de Michel Foucault14, Perec propose un dchiffrement textuel de lespace quotidien : lire la ville comme un texte et la dcrire dans lespace du texte. Georges Perec publie en 1975 un texte intitul Tentative dpuisement dun lieu parisien, qui tente de dcrire linfra-ordinaire de la place Saint-Sulpice. Pour lcrire, Perec sinstalle trois jours durant, du 18 au 20 octobre 1974, place Saint-Sulpice. Il ne veut ni faire lhistorique de la place, ni mme simplement dcrire la place, mais tenter de lpuiser :

Georges Perec, Tentative dpuisement dun lieu parisien, Paris, Christian Bourgeois diteur, 1975. Georges Perec, Espces despaces, op. cit., p. 109. Les textes, mis sous scell dans des enveloppes, ne devaient tre ouverts quen 1980. 12 Ibid. 13 Roland Barthes, Smiologie et urbanisme , in uvres compltes, d. ric Marty, Paris, Seuil, t. II, 1993, p 440. 14 Michel Foucault, Le langage de lespace , Critique n 203, avril 1964, repris in Dits et crits, Paris, Gallimard, 1994, volume I, p. 407-412.
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Il y a beaucoup de choses place Saint-Sulpice, par exemple : une mairie, un htel des finances, un commissariat de police, trois cafs dont un fait tabac, un cinma, une glise []. Un grand nombre, sinon la plupart, de ces choses ont t dcrites, inventories, photographies, racontes ou recenses. Mon propos dans les pages qui suivent a plutt t de dcrire le reste : ce que lon ne note gnralement pas, ce qui ne se remarque pas, ce qui na pas dimportance : ce qui se passe quand il ne se passe rien, sinon du temps, des gens, des voitures et des nuages.15 Cette tentative dpuisement est mise en scne par Perec comme une exprience scientifique. Ainsi, avant la premire description, peut-on lire : La date : 18 octobre 1974. Lheure : 10 h 30. Le lieu : Tabac Saint-Sulpice. Le temps : Froid sec. Ciel gris. Quelques claircies.16 Ces informations ressemblent aux comptes rendus dobservations exprimentales publis dans des articles scientifiques, dans lesquels les conditions dobservation sont donnes puisquelles peuvent influer sur le rsultat de lexprience17. Mais ce que ces informations nous livrent de fondamental, cest le fait que le temps de la perception correspond au temps de la rdaction : en prise directe avec le rel, la tentative dpuisement est consubstantielle au temps de sa propre criture, dans une sorte de dchiffrement de lespace quotidien en acte, comme lapplication dun des travaux pratiques que Perec proposait dans Espces despaces18. Perec entreprend ce dchiffrement de lespace en combinant un inventaire de ce quil voit et un rcit de lespace peru. Le premier cueil que rencontre Perec est celui de la distorsion entre sa volont de saisir lvnement dans sa singularit et la ncessit de classer ces informations pour que le texte soit lisible. Le premier texte est lexemple mme de cet cueil, puisquil est le seul

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Ibid. p. 11-12. Ibid. p. 12. 17 Annelies Schulte Nordholt rapproche ces indications du travail en srie des Impressionnistes dans son article Georges Perec : topographies parisiennes du flneur , RELIEF, Revue lectronique de littrature franaise 2 (1), mars 2008, p. 66-86. 18 Observer la rue, de temps en temps, peut-tre avec un souci un peu systmatique. Sappliquer. Prendre son temps (). Noter ce que lon voit. Ce qui se passe de notable (). Se forcer crire ce qui na pas dintrt, ce qui est le plus vident, le plus commun, le plus terne , op. cit., p. 100.

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tenter de classer les informations selon des catgories19 : lettres de lalphabet, couleurs ou trajectoires. Non seulement certaines catgories nont pas dlments classer, telle la catgorie vhicule dont l inventaire reste faire , mais, de plus, la catgorie trajectoires recense des lments qui ne la concernent pas : Le 63 va la Porte de la Muette Le 86 va Saint-Germain-des-Prs Nettoyer cest bien ne pas salir cest mieux Un car allemand20 Perec est confront un second cueil : le rel quil note et tente de dchiffrer dpend de sa condition dobservateur. Perec le sait et le note dans son deuxime texte : Limites videntes dune telle entreprise : mme en me fixant comme seul but de regarder, je ne vois pas ce qui se passe quelques mtres de moi : je ne remarque pas, par exemple, que des voitures se garent.21 En effet, celui qui observe est aussi celui qui slectionne linformation, celui qui remarque mme ce qui nest pas remarquable. Le texte de Perec nest pas un ddoublement de lespace rel, il lui faut faire un tri, dont le texte rend compte. Perec observe, mais il doit aussi noter ce quil observe. Il se trouve alors face un dilemme : sil veut puiser le lieu, il lui faut tout crire, mais plus il crit, et moins il peut observer ce quil faut puiser. Dfaut de lentreprise de description de lespace quotidien, cette inscription de lobservateur labore en creux une nouvelle forme de subjectivit qui fait que celui qui crit est luvre dans son texte, non en tant quauteur, mais en tant que scripteur et en tant que foyer optique. Puisque la tentative dpuisement est ralise en temps rel, le texte est la fois la description de lespace et le rcit de Perec en train de dcrire lespace. la fin du deuxime texte, on peut lire : Un 63 Le tocsin sarrte Un 96 Il est trois heures moins le quart Pause22

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la manire de lenregistrement de la description du carrefour Mabillon ralis pour France Culture, et dit en coffret par Andr Dimanche diteur, 1997, dans lequel Perec monte paralllement sa description en temps rel du carrefour et un texte, Inventaire, lu par Claude Piplu, qui classe les lments dcrits par catgories. 20 Georges Perec, Tentative dpuisement dun lieu parisien, op. cit., p. 15. 21 Ibid., p. 26. 22 Ibid., p. 28.

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Dans le quatrime texte, Perec complexifie cette inscription du scripteur dans le texte, puisquil mentionne sa propre prsence : Cest peine si je peux voir lglise, par contre, je vois presque tout le caf (et moi-mme crivant) en reflet dans ses propres vitres 23. Le texte, dapparence neutre, simple enregistrement des faits, matrialise en son sein la prsence de celui qui enregistre ces faits, dans un unique mouvement. Les faits dj consigns qui se rptent sont intgrs une mmoire interne du texte qui appelle la mmoire du lecteur : Une voiture jaune (la mme) merge de la rue Saint-Sulpice 24. Reste dterminer ce que cette tentative dpuisement produit rellement : Perec se donne trois jours, il ne peut donc pas consigner tout linfra-ordinaire que provoque la place Saint-Sulpice, ni mme consigner tout ce qui se passe durant ces trois jours. Le texte ne peut pas, proprement parler, puiser le lieu. Ce texte est curieux, puisqu la lecture, il rend lespace dcrit compltement irrel : linventaire des micro-vnements, sans causalit qui les relie, sans autre rcit que celui de Perec en train dcrire, provoque un effet inattendu, celui qui tend faire que le lieu dcrit se d-localise . Comme le note Perec, ce nest pas seulement la place Saint-Sulpice qui est donne voir : En ne regardant quun seul dtail, par exemple la rue Frou, et pendant suffisamment de temps (une deux minutes), on peut, sans aucune difficult, simaginer que lon est tampes ou Bourges, ou mme quelque part Vienne (Autriche) o je nai dailleurs jamais t.25 La tentative dpuisement, qui est une tentative de dchiffrement, recompose un espace qui cesse dtre un espace rel, un espace vcu : la mise en srie et laccumulation produisent en fin de compte une dispersion de lespace, une d-rfrentiation qui tend faire que le plus quotidien se dfamiliarise. Certes, la tentative dpuisement dun lieu parisien ne parvient pas donner du sens lespace quotidien de la place Saint-Sulpice, dans un mouvement de duplication de lchec, mais elle cre tout de mme un espace nouveau : lespace de luvre, dans lequel se dploie linfra-ordinaire, dans lequel quelques signes ont t arrachs la ralit pour recomposer, et rendre visible, lespace invisible de la quotidiennet. Perec est parvenu laborer une nouvelle mise en forme de lespace et un nouveau dispositif de lecture du quotidien qui sont autant dinvitations, dincitations faire de mme pour apprhender lespace quotidien diffremment.

23 24

Ibid., p. 38. Ibid., p. 58. 25 Ibid., p. 59.

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Notice bio-bibliographique : Raoul Delemazure (raoul.delemazure@gmail.com) est doctorant contractuel en lettres modernes lUniversit Paris Diderot - Paris 7. Il prpare une thse sous la direction dric Marty et la co-direction de Yannick Sit sur la matrice bibliothcaire de lcriture dans luvre de Georges Perec. Principales publications : Portrait de lartiste en singe savant : Perec ou la rhtorique de lautoportrait , Le Cabinet damateur. Revue dtudes perecquiennes, http://associationgeorgesperec.fr/IMG/pdf/RDelemazure.pdf, juin 2011 ; Perec dans le XVIIIe sicle , cocrit avec Yannick Sit, Europe, janvier-fvrier 2012, n 993/994, p. 195-213.

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Protestantisme mouvement, la mobilit religieuse de George Keith (1639-1716) Louisiane FERLIER

Universit Paris Diderot - Paris 7 (UFR tudes Anglophones - LARCA) La trajectoire biographique1 de George Keith (1639-1716)2 permet de dcliner de plusieurs faons lide de mobilit religieuse. N dans une famille presbytrienne du nord de lcosse, il poursuit des tudes thologiques afin dintgrer le Kirk3 mais rejoint en 1665 la Socit des Amis, plus connus sous le nom de Quakers4. Au sein de la Socit, il se rvle tre un pamphltaire prolifique et un proslyte infatigable, ce qui le mne en mission travers les Provinces-Unies puis migrer en Pennsylvanie en 1689, dans la colonie fonde par le Quaker William Penn. Du de lincurie doctrinale des colons quakers, il rompt avec les institutions centrales du quakerisme. La consommation de cette rupture se fait Londres, o, aprs avoir bataill avec ses anciens coreligionnaires, il se convertit langlicanisme en 1698 et devient missionnaire puis ministre du culte pour lglise anglicane. Les deux conversions de Keith, lune vers la marginalit puis lautre vers la conformit, saccompagnent dune transformation de son rapport lespace. En effet, labsence de hirarchie ecclsiastique chez les Quakers se traduit par des dplacements bass sur des rseaux sociaux informels alors qu la fin du XVIIe sicle langlicanisme met en place de nombreuses socits rformatrices afin dorganiser le plus efficacement possible son proslytisme. Le cas de Keith permet donc dillustrer les corrlations entre mouvement
Cet article rsume la participation au sminaire de lcole Doctorale 131 en mars 2011, thme 20102011 : Lespace, sance 1 : Mobilits. 2 Sur la biographie de John Keith, voir : Ethyn Williams Kirby, George Keith, D. Appleton Company, New York, 1943. Kenneth Shelton, The keithian schism in an English enlightenment context , thse de doctorat, Boston College, 2009. 3 Le Kirk est le nom cossais de lglise nationale dcosse. Jusquen 1660 le presbytrianisme est la religion officielle de lglise dcosse, Charles II instaure lpiscopat au moment de la Restauration de la monarchie britannique. 4 Le terme Quaker est pass dans le vocabulaire franais sous sa forme anglaise ds le Dictionnaire philosophique de Voltaire de 1764 (articles glise Primitive et Quakers ). Le dictionnaire Littr dfinit ainsi le terme : Membre dune secte chrtienne, qui sleva, en Angleterre, vers 1650, et qui compte des proslytes dans ce pays, aux tats-Unis et en Hollande ; elle enseigne que Dieu donne tous les hommes une lumire intrieure, qui dispense de lintervention des prtres ou pasteurs ; et quil nest permis ni de faire aucun serment, ni de plaider en justice, ni de faire la guerre, ni de porter les armes .
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religieux et dplacement gographique. Ses conversions successives se manifestent tout dabord comme des ractions un contexte gopolitique, qui peuvent tre prsentes comme des mouvements par rapport une orthodoxie protestante. Ces changements daffiliation tablissent un nouveau rapport au proslytisme qui se lit dans son rapport lespace et dans ses crits sur les mouvements religieux. 1. Les conversions de Keith : la mobilit religieuse en contexte La conversion de Keith au quakerisme en 1665 se fait dans le contexte dun bouleversement religieux national en cosse. Le rtablissement de la monarchie britannique en 1660 entrane linstauration dune glise nationale cossaise piscopale alors que la majorit de la population tait presbytrienne. Cette transformation ecclsiastique donne lieu une vague de conversions (choisies ou forces) et fait de lidentit religieuse une donne fluide et modifiable. Cependant, Keith rejoint un courant dissident et marginal du protestantisme. Cette marginalit est tout dabord numrique : nous avons pu recenser un total de 1200 membres de la Socit en cosse en croisant les Minutes des Synodes Annuels ayant lieu dimbourg entre 1650 et 17705 avec un rpertoire manuscrit ralis par W.F. Miller en 17706. Les doctrines et pratiques religieuses des Amis sont galement perues comme des transgressions de lorthodoxie protestante. Cette image provient des pratiques de la premire gnration de Quakers (entre la cration de la secte en 1640 et 1660) dont les transes expliquent que leurs opposants les aient appels les trembleurs , et qui prchaient nus sur la place publique, interrompaient les crmonies religieuses ou se prtendaient gurisseurs. En dpit du fait que le quakerisme cossais de 1665 ait radiqu ces pratiques, la doctrine quaker demeure dans lhtrodoxie. Par exemple, il nexiste pas de ministre du culte quaker, la Socit reconnat aux femmes un statut gal celui des hommes et le culte religieux se rsume un moment de silence. Le mouvement de Keith vers la marginalit religieuse ne signifie nanmoins pas quil abandonne sa rvrence au canon orthodoxe. Il cherchera au contraire remettre la Lettre au cur du quakerisme en crivant plusieurs dizaines de traits thologiques et en exhortant ses condisciples revenir vers les crits sacrs et un savoir livresque.

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Library of the Religious Society of Friends, Londres, Miller MSS. William F. Miller, A Dictionary of all Names of Persons mentioned in the Meeting Books belonging to Edinburgh Yearly Meeting of the Society of Friends (Commonly called Quakers) from the rst recorded date 1656 to about 1790. With some additional illustrative notices principally from the meeting books of Aberdeen Yearly Meeting. Compiled by W. F. Miller, vol.1.

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Bien que cette intention de normalisation et dintellectualisation du mouvement soit partage par dautres piliers de la deuxime gnration quaker, tels Robert Barclay, George Whitehead ou William Penn, chez Keith elle va tre exacerbe par la dcouverte des pratiques quakers en Pennsylvanie. Pour voquer brivement les spcificits des pratiques religieuses de la Socit des Amis dans la colonie, on peut souligner que les Quakers y sont majoritaires du fait de migrations massives partir de 1660 et quils y jouissent dune place politique particulire grce la constitution rdige par William Penn, propritaire de la colonie. Bien que Penn ne fasse pas du quakerisme la religion officielle et quil institue la tolrance religieuse comme principe premier, il offre tout de mme aux Quakers les fonctions de magistrats et ddiles. Keith soppose cette institutionnalisation gopolitique du quakerisme, ce qui va lamener tre expuls de la Socit des Amis. Il considre que le quakerisme est incompatible avec toute forme de pouvoir politique et dnonce le fait que ces magistrats crent des milices armes alors que les Quakers sont non-violents. Paradoxalement, le mouvement pris par la secte dans le contexte colonial pousse Keith vers une religion dtat par dfinition mle au pouvoir politique. La conversion langlicanisme implique en effet quil se soumet lautorit religieuse londonienne. Cette deuxime conversion correspond donc un mouvement vers la norme religieuse. La position occupe par lindividu dans lespace religieux le conduit envisager diffremment lespace gographique, comme lillustrent les diffrents modes de proslytisme adopts par chacune des communauts religieuses. 2. Un proslytisme en mouvement Les premiers mouvements proslytes de la carrire quaker de Keith sont ses allersretours dans les geles cossaises. La prison devient un lieu de rdaction significatif qui figure en page titre des pamphlets de Keith et lui permet de sinsrer dans une martyrologie quaker. Il rapproche en effet ses souffrances de celles de George Fox, le fondateur du quakerisme, emprisonn de multiples fois. Pour Keith, ses emprisonnements prouvent que les autres religions perscutent, et il sen sert pour dfendre les positions quakers. Ils lui permettent par la mme occasion dtablir son statut lintrieur de la Socit. La rpression se traduit galement dans lespace quand les autorits cossaises lexpulsent du territoire

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national. Cette expulsion, combine aux vellits migratoires des Quakers cossais vers les colonies amricaines7, jette Keith dans une vie derrance pendant presque deux dcennies. Il effectue tout dabord une mission religieuse dans les Provinces-Unies et la Rhnanie en 1677 au nom de la Socit des Amis8. Ce voyage fait suite une dcision de la communaut quaker de Londres et runit les plus grands noms du quakerisme du XVIIe sicle : George Fox, William Penn, Robert Barclay et George Keith. Il ne sagit pas de la premire mission quaker puisque plusieurs individus ont dj tent de porter la parole vraie la Barbade ou Rome (deux Quakeresses ont t emprisonnes au Vatican pour avoir tent de convertir le Pape). Cest cependant de la premire fois quun groupe de quakers organise un sjour visant convaincre dans des nations o la tolrance passive est institue et o des branches enthousiastes du protestantisme comme les labadistes ou les mennonites sont vivaces. On peut brivement noter que cette mission correspond une redfinition lchelle internationale des prches itinrants, une des pratiques qui a fond lidentit quaker. Redfinition en effet, parce que le prche itinrant tait jusque-l une pratique individuelle alors que la mission est motive et organise par la communaut la demande dmissaires nerlandais. Mais comme pour les premiers missionnaires quakers, la mission consiste en une srie de rencontres et de disputes religieuses entre les Quakers et des sectes indpendantes, des discussions thologiques avec des thologiens calvinistes ou avec la Princesse Elizabeth du Palatinat Herford. En plus de servir au dveloppement de la Socit des Amis, le rsultat de la mission est lorganisation formelle de la Socit dans les Provinces-Unies. La gographie mise en place est en partie affranchie des considrations dmographiques, puisquelle relie des lieux favorables au dveloppement de mouvements religieux marginaux, quils soient situs lcart des grands axes de communication comme Harlingen, ou quils jouissent dune protection politique locale comme Herford9. Le rseau form par la mission fait donc se rejoindre des espaces marginaux, linverse de la mission que Keith effectuera une fois converti langlicanisme pour la Socit de Propagation des vangiles ltranger, qui se restreint aux espaces dj baliss.
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Le gnalogiste David Dobson a dress une liste complte des Quakers cossais qui ont migr vers les colonies amricaines : il en recense 500 entre 1650 et 1700. David Dobson, Scottish emigration to colonial America 1607-1785, 2004, Athens, University of Georgia Press, p. 48. 8 Nous avons pu reconstituer le trajet, les lieux de prches ainsi que le nombre de convertis et les dbats les plus intressants grce au carnet de voyage rdig par le secrtaire de George Fox, intitul The Haistwell Diary (Edward Haistwell), et le Journal de William Penn pour lanne 1677, ainsi que les rcits des htes des quakers telle que la Princesse Elizabeth et des minutes des synodes visits. 9 Certes le rseau synodal comporte des villes importantes comme Alkmaar, Haarlem ou Amsterdam, mais galement de petites villes comme Harlingen, Emden ou Herford. De plus Keith y effectue des sjours en moyenne plus longs que dans des villes plus importantes telles que Cologne ou Dsseldorf.

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La conversion de Keith langlicanisme a t effectue sous les auspices de lvque de Londres Henry Compton et larchevque de Canterbury Thomas Tennison, tous deux soucieux de rintgrer dans lglise anglicane les protestants dissidents. Cest dans le but doprer cette rintgration que sont cres les premires Socits missionnaires, la Socit pour la Promotion du Savoir Chrtien (Society for Promoting Christian Knowledge) et sa branche internationale, la Socit pour la Propagation des vangiles ltranger (Society for the Propagation of the Gospels in the Foreign Parts SPG). Cette branche fut cre par lvque Compton dans le but denvoyer clercs et enseignants dans les colonies amricaines et dans les Antilles en 1700 et Keith en sera le premier missionnaire. La mission, qui aura lieu entre 1702-1703, vise explicitement les Quakers puisquelle se droule en Pennsylvanie et dans les deux Jersey, o ils sont largement majoritaires. Lorganisation spatiale et le rglement financier de la mission ont pralablement t dcids par une commission de la SPG. Elle suit donc une trajectoire linaire, linverse de la mission aux Provinces-Unies et en Allemagne qui dessinait des allers-retours et tait parseme darrts imprvus. De mme, alors que le rseau synodal de la Socit des Amis avait t trac sur place, Keith ne prend aucune initiative organisationnelle durant la mission de 1702, il se contente dtablir un rapport partir duquel les dcisions seront votes Londres son retour. Enfin, si les tches durant les deux missions sont similaires convertir, prcher, recenser et organiser la mission quaker sera raconte par le biais de journaux personnels, et donc dune littrature largement subjective, alors que le journal de voyage de Keith est le rsultat dune double relecture et dune censure par la SPG qui expurge toute impression personnelle pour en faire un rapport chiffr. Lopposition entre ces deux pratiques spatiales tmoigne dune part de la hirarchisation de lglise anglicane et de lautre de lgalitarisme de la Socit des Amis. Les mobilits gographiques et religieuses de Keith le conduisent galement rvaluer ses crits antrieurs et considrer les diffrences entre les mouvements religieux. 3. La mobilit discursive du converti En changeant de courants religieux, Keith sexpose ncessairement la controverse. Les accusations les plus frquentes sont celles dinconstance et de contradiction. Afin de rpondre ces attaques en donnant une cohrence ses conversions, le converti peut choisir soit de rejeter ses crits antrieurs soit de les rinterprter la lumire de ses nouvelles doctrines. Chez Keith, cette rinterprtation se fait par la mise en valeur des lments orthodoxes prsents dans ses premiers crits, en particulier sa christologie duelle. Il adopte galement une stratgie discursive traditionnelle du discours de conversion et reconnat avoir

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commis une erreur partielle en postulant que la partie ne fait pas le tout. Chez Keith, ce rejet partiel est plac en rfrence au converti le plus clbre du christianisme, St. Paul : Because St. Paul once thought he ought to do many things against the Name of Jesus, must his Conversion be calld an Argument of his Insincerity? Must he be thought an unfound Christian, because he was once a Jew, and continue a Persecutor and a Blind leader of the Blind for fear of being calld an Apostate from the Principles which he imbibed in the days of Ignorance? Away with these ridiculous Notions, which are but the Evasions, Quiblings, and Shiftings of the Party, which by muddying the Water, hope to escape undetected.10 Pour Keith, les drobades , les faux-fuyants et les changements sont donc lapanage de ses opposants, et il prtend linverse que son changement thologique le rattache une vrit stable. Il utilise une multitude dexpressions qui placent linstabilit du ct des Quakers, les accusant par exemple davoir tabli leur doctrine sur des fondations de sable, ou en rappelant les tremblements des premiers Quakers. La rvaluation du converti passe ainsi par un refus des mouvements associs son ancienne foi. Sa conversion se manifeste donc non seulement par une transformation doctrinale et (?) par lutilisation de nouveaux rseaux de diffusion du proslytisme, mais galement par un nouveau rapport au mouvement religieux. Selon Keith, la conversion signifie labandon des mouvements instables quil associe au quakerisme et ladhsion un mouvement dont la progression est linaire et stable. Cette rvaluation du geste religieux permet au converti de justifier sa propre volution puisquelle prsente le changement dun courant lautre du protestantisme comme un trajet vers la vrit. Cette brve prsentation bauche la trajectoire biographique particulirement riche de Keith. Au croisement de ses mobilits religieuses, gographique et discursive se pose nanmoins le problme de la ligne de cohrence. En un certain sens, lcriture dune biographie intellectuelle ncessite que lon fasse apparatre une cohrence, que lon tire les fils qui sont aux origines de la pense contradictoire dun personnage. Cependant, en dpassant ces contradictions et en prsentant sa trajectoire de faon linaire, nous faisonsnous les relais de lintgrit religieuse que le converti recr a posteriori ? Le cas Keith pose donc au biographe le dfi dexpliquer objectivement les contradictions, les va-et-vient,

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George Keith, Mr. George Keiths Reasons for Renouncing Quakerism, and entering into Communion with the Church of England, Londres, imprim et vendu par les librairies de Londres et Westminster, 1700, p. 8.

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mais galement les constances et les cohrences intellectuelles partir de sources qui les prsentent comme les tapes dune trajectoire vers la vrit.

Notice bio-bibliographique : Louisiane Ferlier (louisiane.ferlier@univ-paris-diderot.fr) est en doctorat dtudes Anglophones lUniversit Paris Diderot - Paris 7 au sein du laboratoire LARCA et de la Humfrey Wanley Fellow de la Bodleian Library dOxford pour lanne 2012. Sous la direction du Professeur Robert Mankin, elle ralise la biographie intellectuelle de George Keith (1639-1716) intitule Entre orthodoxie protestante et htrodoxie quaker, discours de la conversion chez George Keith .

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Lextraordinaire au quotidien : Lespace merveilleux dans Thirsis et Uranie de Jean-Baptiste de Crosilles Esther JAMMES
Universit Paris Diderot - Paris 7 (UFR LAC - LCAO) Dans le cadre de cette rflexion commune sur la notion d espaces quotidiens 1, je propose daborder la question, au premier abord paradoxale, de lextraordinaire au quotidien telle quelle apparat dans la pastorale dramatique de labb Jean-Baptiste de Crosilles, publie en 1633 et intitule Les Parfaits bergers, Thirsis et Uranie ou la Chastet invincible2. Cette pastorale a en effet la particularit de dvelopper plus que dautres la relation entre lespace quotidien de ses personnages et lespace de lextraordinaire3. Le sujet de la pastorale est assez traditionnel : Thirsis aime Uranie qui veut rester chaste et le repousse. Il a beau lui parler damour dans les termes les plus galants, sauver son faon des mains de barbares au pril de sa vie, svanouir de douleur quand elle labandonne, rien ny fait. Pouss aux extrmits du dsespoir, Thirsis se tue. Uranie qui ntait pas compltement insensible laisse apparatre sa tristesse. Thirsis est alors ramen la vie dun baiser, et pouse Uranie dans une union des mes et non des corps qui respecte sa chastet. La pice contient de nombreuses intrigues secondaires, plus ou moins lies lintrigue principale, qui permettent de montrer des scnes diverses : joute verbale entre la mdisante bergre Driope et ceux quelle calomnie aussi bien que satyre poursuivant une nymphe dans la fort. Cest un schma dintrigue et une construction habituels de la pastorale, dans laquelle il ny a pour ainsi dire pas dvolution, et o la rsolution intervient rapidement dans les dernires pages, souvent avec laide dun deus ex machina, ici, le retour de Thirsis la vie. Mme ce simple rsum suffit sans doute comprendre que la notion despace quotidien nest sans doute pas la proccupation principale de lauteur. Il y a pourtant un
Cet article rsume la participation au sminaire de lcole Doctorale 131 en fvrier 2011, thme 2010-2011 : Lespace, sance 2 : Espaces quotidiens. 2 Jean-Baptiste de Crosilles, Thirsis et Uranie ou la Chastet invincible, Paris, Simon Fvrier, 1633. 3 Jentends ici par espace quotidien un espace dfini par une relation de rptition journalire avec les individus qui lhabitent. Sous le terme d extraordinaire je fais rfrence aux fontaines enchantes, miroir magiques, mtamorphoses, monstres mythologiques et autres tres merveilleux que lon retrouve dans le genre thtral de la pastorale.
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 espace quotidien dans Thirsis et Uranie, mais, comme dans nombreuses autres pastorales dramatiques, on ne peut pas le dfinir si lon sappuie uniquement sur le texte de la pice. Proche parente de lutopie, la pastorale reprsente la vie quotidienne idale des bergers galants dune Antiquit rve. Or cette vie rve ne peut avoir lieu que dans un pays idal : lArcadie, terme qui renvoie dune manire gnrale un monde fictionnel commun aux uvres pastorales4. Ce monde fictionnel de la pastorale sest constitu progressivement de la somme de la littrature qui la imagin, depuis Thocrite, Virgile et Ovide jusquaux pastorales espagnoles et italiennes du XVIe sicle. En 1630, en France, lArcadie est une Antiquit rve, rassurante et innocente, une source dimages et de situations connues de tous, un espace mythologique dans lequel un auteur peut situer ses fantaisies comme ses idaux. Puisque ce monde existe, les pastorales dramatiques ne cherchent pas crer leur propre monde quotidien, elles empruntent celui de lArcadie mythique. Linscription de Thirsis et Uranie dans cet espace fictionnel de rfrence se remarque diffrents niveaux : le nom des personnages, par exemple Thirsis, Mnalque, Amarille ou Licandre, qui sont les noms caractristiques du genre ; les types de personnages galement, comme les satyres et les nymphes. Autant de rfrences simples qui permettent au lecteur de resituer immdiatement lhistoire dans un espace prexistant. Au thtre, le dcor galement aide le spectateur imaginer lespace. Si lon sen rfre au Mmoire de Mahelot5 et aux exemples de dcors quil contient, les dcors de pastorales sont alors constitus des mmes lments organiss diffremment selon les besoins de la pice, crant ainsi un espace commun, familier et immdiatement identifiable. Le dcor de Thirsis et Uranie, sil a exist, a d en tre assez proche, permettant de crer lespace quotidien des bergers partir de son espace fictionnel de rfrence. Lespace quotidien de la pastorale dramatique ne se conoit donc pas comme un espace quotidien particulier chaque pice, mais comme un espace fictionnel commun, un monde dans lequel les personnages de la pice vivent ou ont vcu. La particularit de cet espace fictionnel arcadien qui nous intresse ici est son statut despace merveilleux. Jentends par l un espace qui non seulement accueille le merveilleux on trouve par exemple dans Thirsis et Uranie de nombreux personnages lis lextraordinaire comme un sacrificateur, un devin, un magicien, un satyre et une nymphe mais qui prsente
Thirsis et Uranie se passe, selon le prologue, en Thessalie, pays voisin et quivalent de lArcadie. Sur la notion dArcadie dans la pastorale dramatique, sa signification et son volution, voir notamment : Franoise Lavocat, Lespace pastoral ou les mtamorphoses du fleuve dans Littrature et espaces, Actes du XXXe Congrs de la Socit Franaise de Littrature Gnrale et Compare, Limoges, 20-22 septembre 2001, p. 377-385. 5 H. C. de Lancaster (d.), Le Mmoire de Mahelot, Laurent et dautres dcorateurs de lhtel de Bourgogne et de la Comdie Franaise, Paris, Champion, 1920.
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en outre une topographie de lextraordinaire. En effet dans cette pastorale lextraordinaire sinscrit trs clairement dans un espace frquent quotidiennement par les protagonistes, comme nous allons le voir. Tout dabord, la nature, qui constitue le paysage de lArcadie, est dans la pastorale dramatique une nature magique, infuse de merveilleux. Voici Mnalque, gouverneur de Thirsis, citant lexemple dun berger dont le sort a t similaire celui de Thirsis : Combien de fois les Chnes se sont-ils fendus de douleur, oyant les Dryades leurs surs en sangloter sous leur corce ? Combien de fois les Rochers ont-ils rpondu ses plaintes, et les vallons ont-ils ml leurs eaux ses pleurs ? 6 Les chnes abritent des nymphes, les rochers soupirent et les rivires sont les larmes des valles : le paysage naturel dans lequel voluent les personnages est intrinsquement un espace extraordinaire, anim. En second lieu, et cela est plus particulier Thirsis et Uranie, cette impression dune topographie de lextraordinaire tient aux rfrences au merveilleux, qui sont souvent lies directement la reprsentation spatiale. Un premier exemple est celui dAstre proposant Thirsis de se promener pour le distraire de sa tristesse : Pour cet effet change dair nous irons patre nos troupeaux au ptis de Pene, l tu verras le lieu o Daphn fille de ce fleuve frustra lattente dApollon. 7 Limage qui se dgage de lespace dans lequel voluent ces personnages est celle dun espace mythologique, o il suffit de marcher quelques minutes pour trouver lendroit o Daphn a t mtamorphose. Il y a une inscription presque concrte de lextraordinaire dans lespace quotidien des bergers de Thirsis et Uranie. Un autre exemple est le discours de Mnalque sur les vertus de cette retraite simple dans le monde des bergers : Aprs, est-il question des plaisirs honntes, si la conversation fleurie agre quelquun, pourvu quil ne soit pas du tout ignorant, elle ne lui manque non plus que les prs et les jardins, tmoins les Hyacinthes, les Acis, les Narcisses, les Adonis, les Landres. Si on aime lHistoire rcrative, il y en a des Bibliothques de mme tendue que tout lOrizon, qui contient autant de Romans que danimaux et de plantes. Jadmire souvent Galantis accourcie en belette, Daphne allonge en laurier, Aglaure durcie en pierre, Esculape rampant en serpent, Echo vote en caverne.8 Ici, cest tout le paysage de la pastorale qui est marqu par les rfrences au monde mythologique. Mnalque peut entretenir une conversation fleurie, parce quil converse avec
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J-B de Crosilles, Thirsis et Uranie, op. cit. Acte II, scne II, p. 66. Ibid., Acte V scne III p. 197. 8 Ibid., Acte V, scne I, p. 184.

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des fleurs qui taient des hommes. Le Jadmire souvent nous invite imaginer le personnage dans un rapport quotidien avec cet espace naturel marqu par lextraordinaire. La Bibliothque cest--dire la reprsentation spatiale de la littrature est associe lOrizon, crant ainsi une sorte de sur-impression de lespace littraire fictif sur lespace naturel de la pastorale. Mnalque na plus besoin de lire des histoires rcratives comme Les Mtamorphoses dOvide, parce que le monde qui lentoure est la ralit de cette fiction. La mythologie devient histoire et la fiction littraire devient la ralit de la pastorale dramatique. Dans ce monde o lespace quotidien est lespace de lextraordinaire, apparat la question suivante : peut-on toujours parler dextraordinaire ? Il pourrait sembler logique de dire que ce qui est extraordinaire pour nous lecteurs ou spectateurs, ne lest pas pour les bergers de la pastorale qui le vivent au quotidien. Cependant, dans Thirsis et Uranie, le merveilleux est toujours prsent comme extraordinaire parce quil est remis en question par certains personnages de la pice. Thirsis et Uranie est en effet lune des quelques pastorales qui abordent directement la question de la croyance ou non lextraordinaire. Lexemple le plus clair de cette incrdulit face la magie est donn par Driope, la mchante de la pice, qui doute devant le magicien Licandre. Lorsque Licandre raconte comment il a rencontr la desse de la magie au beau milieu dune nuit sombre, le dialogue qui sensuit commence ainsi :
DRIOPE : Comment la vois-tu de nuit ? LICANDRE : Pour cela, il faut avoir les yeux du mtier. DRIOPE : Et pour le croire il en faudrait les oreilles.
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Pour Driope, ces phnomnes extraordinaires nexistent pas, justement parce quils sont extraordinaires, parce quils ne font pas partie de lordre des choses telles quon peut les vrifier au quotidien. Dans la suite de ce dialogue, le magicien propose Driope de lui faire une dmonstration, mais chaque phnomne surnaturel quil suggre, Driope lui oppose un phnomne naturel semblable :
LICANDRE : Veux-tu que je fasse descendre dOssa et de Perlion, les aunes et

les pins ? Et puis je les ferai danser en rase campagne.

DRIOPE : Les coups de hache les font descendre tous les jours ; et les flots les

font danser quand ils servent de mats de navire.

LICANDRE : Veux-tu que je fasse venir les tnbres en plein midi ? DRIOPE : Une tonne, un berceau, un bois fort pais feront tout de mme.

Ibid., p. 111.

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LICANDRE : Veux-tu que je fasse marcher les ombres ? DRIOPE : Chacun fait marcher la sienne, pourvu quil se pourmeine au Soleil. LICANDRE : Veux-tu que je fasse revenir les esprits ? DRIOPE : Leau jete sur le visage ny manque point. LICANDRE : Veux-tu que je fasse parler les rochers et les arbres ? DRIOPE : Tirsis le fait en y gravant ses vers, et avec tant de perfection, que cest

un vrai miracle.
LICANDRE : Veux-tu que je fasse soupirer le marbre et revivre les morts ? SIREINE : Driope, laisse moi parler mon tour. Licandre tu moffres de faire

soupirer le marbre, je laccepte, fais seulement que Uranie soupire pour Thirsis. Tu moffres de ressusciter les morts ? fais que Thirsis soit aim dUranie, aprs ces deux miracles l, je croirai tous les autres.10 On voit ici que la magie de Licandre est toujours considre comme extraordinaire, puisquelle doit tre dmontre pour tre crue, et quelle est oppose lordre naturel des choses. Mais ce mme dialogue entre Driope et Licandre montre galement que si le merveilleux est bien toujours de lordre de lextraordinaire, cest un extraordinaire en quelque sorte littraire : ce dialogue prsente la magie, le phnomne extraordinaire, dans un rapport net avec la mtaphore. Uranie est effectivement assez insensible pour tre considre de marbre et Thirsis se meurt damour. On peut en voir un autre exemple tir du monologue de Thirsis qui, au moment o il veut se tuer, imagine sa mtamorphose en fleur : Grands Dieux qui mtamorphosez les misrables amants, disposez maintenant de moi, que voulez-vous que je devienne ? Je nignore pas le rang qui mest du l-haut dans le Ciel avec mes anctres mais puisque Uranie est sur la terre, je quitte le rang des Astres pour celui des Fleurs ; aprs mon changement je me tournerai toujours devers elle, elle me permettra bien ce que le Soleil permet Clithie quil hait, possible quelle se contentera de mavoir foul aux pieds durant cette vie ; toutefois si elle sobstine me continuer ce mpris, vous savez que jai vcu plein dpines, tez-les moi, de peur quen marchant elle ne vint se piquer.11

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Ibid., p. 113. Ibid., Acte V scne IV, p. 204.

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Une vie pleine dpines, mtaphore dune vie douloureuse, se mue rellement en fleur pineuse dans la transformation magique. Il y a dans ces deux exemples une sorte de passage direct, dquivalence entre la mtaphore et la magie. Il y a bien un extraordinaire dans cette pastorale dramatique, mais qui na rien de lextraordinaire inquitant de certaines pices plus anciennes. En crant une quivalence entre lespace quotidien extraordinaire et lespace fictionnel littraire, la pastorale a galement cr une quivalence entre la transformation magique et la transformation littraire quopre la mtaphore. Pour conclure, jaimerais revenir brivement la notion despace, en proposant un autre lien, cette fois avec lide despace thtral. Il y a dans Thirsis et Uranie un pendant lincrdulit de Driope, la mchante de la pice : cest lloge de la crdulit fait par Uranie. Il est dit dans la pice quUranie aime tre accompagne de deux enfants, et une scne la montre discutant avec eux12. Le discours quelle leur adresse est une sorte dloge de linnocence et du bonheur de ceux qui croient ce quils voient :
URANIE : Je rachterais volontiers au prix de tout ce que jay en ce monde

lhumeur et linnocence o jtais alors : plut aux Dieux quil me fut encor biensant de mimaginer que le bout de ma vue est le bout du monde, et quil ne faut que monter dessus une colline pour toucher au toiles : plut Dieu que je fusse encore celle que jtais lorsque leau me semblait contenir ce quelle reprsente, duss-je craindre derechef de tomber dans le Ciel et sur les nues : mais ces enfants icy sont-ils comme je ltais en leur ge, venez a, ne pensez vous pas quelque fois que le Ciel est dans les ruisseaux ou le bord de la rivire ?
PHILIS : Et nous le voyons tous les jours. URANIE : Durant que vous croyez ainsi quil est sous nos pieds, vous naurez

que plaisir et que repos desprit, ou plutt vous serez semblable aux Dieux qui marchent sur les Astres. Ds que cela ne sera plus, la peine et laffliction commenceront vous saisir13. Contrairement Driope qui doute, Uranie souhaiterait croire tout, dans un tat dinnocence bienheureuse.

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Il sagit de la scne II de lacte IV. Ibid., p. 137

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On peut avancer lide qu travers lloge de linnocence, Uranie fait un loge de la capacit de croire, tout en sachant que ce quoi on croit nest pas vrai. Cet loge correspond une sorte dacte de foi dans lextraordinaire mais aussi dans le thtre. En effet le thtre dans ce quil a de thtral , dartificiel, de merveilleux, permet de voir des choses qui ne sont pas vraies, et le spectateur trouve son bonheur justement dans le fait dy croire. Si lespace fictionnel littraire de lArcadie est pour ainsi dire dcalqu sur lespace de la pastorale, en en faisant un lieu la fois quotidien et extraordinaire, cet espace merveilleux de la pastorale se retrouve transport son tour sur lespace thtral o il est jou. Jespre avoir ainsi montr comment la notion despace quotidien, a priori trangre aux pastorales, permet en fait davoir un aperu du rapport particulier quentretient ce genre thtral avec lespace fictionnel dans lequel il se situe.

Notice bio-bibliographique : Esther Jammes (esther.jammes@gmail.com) est en doctorat lUniversit Paris Diderot Paris 7, rattache aux UFR LAC et LCAO. Elle prpare une thse intitule : Reprsenter la mtamorphose sur scne : la thtralit baroque franaise au miroir du kabuki japonais , sous la direction des Professeurs Franoise Lavocat et Ccile Sakai. Elle tudie cette anne (20112012) lUniversit de Tokyo sous la direction de Patrick De Vos en tant que Visiting Research Fellow.

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La mise en scne photographique chez Mohamed Bourouissa : comment tmoigner dune gnration de jeunes de banlieues ? Anal MARION
Universit Paris Diderot - Paris 7 (UFR LAC - CRILAC) Cest en 1839 que le premier appareil photographique, le daguerrotype , nomm du nom de son inventeur, est mis disposition du public. La photographie apparat ainsi avec les villes modernes et se dveloppe tout dabord en leur sein1. Les clichs de paysages ne viendront que dans un second temps avec des projets de matrise, de conqute ou de contrle du territoire lancs partir des capitales 2 comme le rappelle Andr Rouill. Ce contrle de la priphrie lanc par le centre est aussi au cur de la premire dfinition de la banlieue. En effet, au Moyen ge, ce terme dsigne ltendue de pays dune lieue (3,2 km) autour dune ville centre. La ville y exerce alors son pouvoir juridictionnel par un droit de ban. Ce nest quau XIXe sicle que le terme acquiert une connotation ngative visant la population proche de la ville, dont les murs ouvrires ne correspondent pas la biensance de mise en centre-ville. On retrouve cette critique dans Les Misrables de Victor Hugo, notamment dans les paroles de la chanson que Gavroche, le gamin des rues, entonne en dfi aux balles des gardes nationaux avant de mourir sur les barricades de la rue Saint-Denis, lors de lInsurrection rpublicaine de juin 1832 contre la Monarchie de Juillet, Paris : On est laid Nanterre, Cest la faute Voltaire, Et bte Palaiseau, Cest la faute Rousseau. [] Je ne suis pas notaire, Cest la faute Voltaire, Je suis petit oiseau, Cest la faute Rousseau3. []
Cet article rsume la participation au sminaire de lcole Doctorale 131 en mars 2011, thme 20102011 : Lespace, sance 3 : Lespace de la ville. 2 Andr Rouill, La photographie, Paris, Gallimard, Folio Essais, p. 49. 3 Victor Hugo, Les Misrables [1862], Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1951, p. 1240.
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Pour cet pisode, Victor Hugo sest probablement inspir du tableau dEugne Delacroix, La Libert guidant le peuple (1830), o lon retrouve un jeune Gavroche aux cts de lallgorie de la libert. Plus dun sicle et demi plus tard, Mohamed Bourouissa4 sinspire lui aussi de ce tableau lors de la rvolte de jeunes dans des banlieues franaises en 2005, pour donner le drapeau ce nouveau Gavroche de banlieue que lon peut voir sur la photographie intitule La Rpublique.

La Rpublique, 2006 Mohammed Bourouissa Cette image, issue de la srie de photographies Priphries5 ralise entre 2005 et 2008, reprsente pour Mohamed Bourouissa moins la libert que lide de justice, quil faut
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Mohamed Bourouissa est un jeune photographe franais. Aprs un DEA en Arts Plastiques lUniversit Paris 1 Panthon-Sorbonne (2004), un diplme des Arts Dcoratifs de Paris (2006), cest en devenant laurat du prix des Voies Off dArles en 2007 quil se fait vraiment connatre, entrant ainsi sur la scne internationale. Il termine ensuite ses tudes au studio du Fresnoy en 2009 o il se met la vido. Actuellement photographe et vidaste part entire, il est reprsent par la galerie Kamel Mennour Paris. 5 On retrouve une partie des photographies de la srie dans louvrage : Mohamed Bourouissa, Priphrique, Paris, Galerie municipale du Chteau deau, 2009.

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retrouver aujourdhui face cette mise au ban dune partie de la population de la priphrie de Paris, condamnation morale et mdiatique plus que judiciaire. Prenant le parti de jouer avec les codes visuels du photojournalisme, lartiste parvient dplacer le lieu dexposition de ces images du journal la galerie et faire ainsi entrer cette gnration dont il fait partie dans les lieux de lart, contribuant par l mme en garder une trace. Gnration que jai appele, me prenant son jeu de dconstruction de strotypes, et bien que lartiste ne la nomme jamais de la sorte : jeunes de banlieues . Ce dplacement du journalisme vers lartistique se cristallise chez Mohamed Bourouissa dans la construction de lespace photographique, qui ne peut quant lui tre spar du rapport lespace et des rapports dans lespace quentretiennent les jeunes en question. Lanalyse de la photographie Carr rouge (2005) va nous permettre de voir comment ces rapports se construisent et se manifestent. 1. Jeunes de banlieues Chercher donner une ralit anthropologique cette expression, cest se heurter, dans un premier temps, la difficult de la localisation. Lespace de la banlieue ntant aujourdhui plus sous la juridiction du centre, il se compose dautant de ralits diffrentes que dentits administratives. Pourtant, ce terme est couramment employ aussi bien par les mdias que par la population. Daprs le sociologue Cyprien Avenel, amplifi par le traitement mdiatique sensationnaliste des vnements, les banlieues sont devenues le symbole mme de lextriorit sociale et culturelle. Parler des banlieues dans la socit franaise, cest devenu mobiliser un mythe, au sens de reprsentations collectives qui structurent la socit. 6 Cest prcisment ce plan des reprsentations collectives qui intresse lartiste. Une premire srie de photographies, jamais expose, nous renseigne ce propos. Influenc par le travail de Jamel Shabazz7 et ses portraits frontaux des jeunes noirs amricains des rues de New York dans les annes 1980 visant lexposition de codes communs, Mohamed Bourouissa tente dimprimer la trace dune culture laquelle il sidentifie, pour nous montrer les ambiguts de ses codes. Celle-ci se manifeste par lcoute du rap, un code vestimentaire qui se rsume dans cette premire srie la marque Lacoste et la frquentation dun lieu donnant son titre la srie : Chtelet les Halles. Deux prcisions sont ncessaires : premirement, ce lieu, au centre, la station de mtro des Halles, correspond avec la Gare du Nord au point de rassemblement et darrive de nombreux trains provenant des diffrentes priphries. Deuximement : lutilisation de la marque Lacoste est un code identitaire, bien quon puisse
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Cyprien Avenel, Sociologie des quartiers sensibles , Paris, Armand Colin, 2007, p. 11. Plus prcisment par le livre de Jamel Schabazz, Back in the days, New York, Powerhouse Books, 2001.

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noter le dcalage avec limage de marque qui correspond la bourgeoisie parisienne, et non la pommade que cherche ironiquement le rappeur Disiz la Peste pour effacer les stigmates, de ce milieu, de ma peau mate dans sa chanson Jeunes de banlieues 8. Le strotype jeunes de banlieues correspond finalement plus une apparence et des habitudes qu une origine gographique contrle , bien que celle-ci soit ncessaire la pratique journalistique. Quil sagisse de Pantin, Grigny, Clichy Montfermeil, Argenteuil, ou encore de Toulouse do le pluriel que jai donn banlieues lartiste ne nous donne aucun indice prcis permettant de reconnatre la provenance des clichs. Plus que par des entits urbaines, les jeunes se dfinissent par des espaces beaucoup plus restreints, de lordre du quartier, voire de la barre dimmeuble , par la manire dont ils loccupent et linvestissent motionnellement. Ce qui est lobjet de la seconde srie nomme Priphries. 2. Choix dun espace : construction dun espace ou espace de construction ? Voyons prsent comment lartiste met en scne cette gnration, non plus travers des codes communs, mais dans des scnes quotidiennes et banales. Frontale dans la premire srie, face face entre le portrait et le spectateur, la tension se trouve dplace dans cette seconde srie au sein la photographie, o elle vient organiser lespace entre les protagonistes. Pour parvenir cette fin, Mohamed Bourouissa travaille selon un processus divis en quatre temps : dabord, il rencontre les gens sur les lieux et prend ses premires photographies de reprage, visant interroger lespace. Jessaie de voir comment fonctionne lespace dans lequel je me trouve et la manire dont les gens sapproprient le lieu .9 Ensuite, il choisit chez lui la mise en scne quil dsire laide de dessins prparatoires et des premires images. Puis il demande aux gens sur place, ou des amis, de se placer dans lespace et de (re) jouer la scne. Enfin, il fait parfois certaines retouches informatiques. Ces photographies nous montrent autant de lieux communs, lieux de passage, sans identit propre, qui peuvent tre investis : halls dimmeubles, couloirs, dessous de pont, impasses Ils ne sont pas choisis au hasard, car limage de la gare des Halles, il sagit de lieux de rencontres. Mais cette fois-ci, avec la photographie Carr rouge, nous ne sommes plus lextrieur, dans un point de rencontre entre les diffrentes banlieues , mais lintrieur, dans lespace dhabitation, dans le territoire investi comme tel par les habitants. Le
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Disiz La Peste, Jeunes de banlieue , dans Les Histoires extra-ordinaires dun jeune de banlieue, Barkley, 2005. 9 Dans une interview ralise par Alexandrine Dhainaut pour le site internet Parisart, Interviews : Mohamed Bourouissa [en ligne], 11 novembre 2008 : http://www.paris-art-test.com/interview-artiste/ Mohamed%20Bourouissa/Bourouissa-Mohamed/225.html [consult le 10 mars 2012].

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hall dentre qui donne son cadre la photographie est un lieu au statut incertain et mal dfini de ces espaces "interstitiels", entre le domaine public et le domaine priv 10. Il est vcu comme lextension de lespace priv, car en tant que lieu commun tous les habitants de limmeuble, il est aussi lendroit o tous passent. Vide, lespace est totalement neutre. Il ne prend sens quavec les rencontres qui organisent des rseaux dinterconnaissances 11. Ltendue du rseau dfinit le primtre du territoire. En ce sens, il sagit dun lieu pr-priv, dun seuil avec lextrieur, o il faut faire ses preuves pour avoir le droit dentrer.

Carr rouge, 2005 Mohammed Bourouissa Construisant son image sur le modle du tableau La Flagellation du Christ (1450-60) de Pierro della Francesca, lartiste dispose les deux groupes de droite dans lespace architectural qui sert de scne. Il y ajoute ensuite un troisime groupe pour accentuer le rapport de tension qui nest pas propre chaque groupe, comme chez le peintre, mais se trouve vritablement entre les groupes. La composition ternaire est parfaite et rappelle le dispositif du triptyque. Cependant, lanalyse de la perspective montre quil sagit dun montage : chaque groupe est pris de face pour pallier les dformations des corps aux marges de limage lorsque langle de prise de vue est trop important. Il reconstitue ensuite limage, qui est ainsi plus vraisemblable que conforme la vue. Laccent est mis sur le rendu des corps plutt que sur la cohrence de lespace.

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David Lepoutre, Cur de banlieue. Codes, rites et langages, [1997], Paris, Odile Jacob, 2001, p. 55. Ibid, p. 122.

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Si la scne est pose, elle garde la fracheur de la spontanit car les acteurs re-jouent leur propre rle suivant les indications de lartiste. La vise est esthtique, mais le rsultat dpasse la simple apparence pour interroger la capacit qua toute photographie rendre compte de la ralit. Elle est certes capable de saisir la gomtrie des corps un instant donn, mais quen est-il des motions qui les animent, des rapports de forces qui les lient et les rendent vivants ? 3. Mise en scne : mise en tension des corps et gomtrie motionnelle 12 Malgr limpression de ralit qui se dgage des photographies, rendant troublante la comparaison avec des clichs de photojournalistes, les photographies de lartiste sont on ne peut plus construites. Car la prise directe, ou prise sur le vif, rendue ncessaire par lobligation de tmoigner dun vnement dans un temps court, ne permet que rarement de capter les regards tout en soignant lesthtique. Bourouissa ne veut pas rendre la vrit (ce qui est de toute faon illusoire), il veut tre au plus juste. Pour cela, il lui est ncessaire de pouvoir intervenir sur les gestes, la lumire et la composition. Ce qui fait toute la diffrence avec le photographe de presse qui prend une photo, mais ne la fait pas, car il nen a pas le temps. Lartiste construit des fictions qui miment la ralit pour en rendre le moment le plus dcisif, celui o tout peut basculer, mais o rien ne sest encore pass. Dans Carr rouge, les groupes qui animent la fiction norganisent pas lespace selon diffrents ples clos sur euxmmes, au contraire, ils semblent ouverts un vnement, larrive du jeune la veste rouge, qui polarise leurs regards vers un mme lieu. Il entre, passant ainsi le seuil. Mais est-ce quelquun de connu ? Aura-t-il le droit dentrer ? Cest alors au spectateur de se faire sa propre histoire, sa propre interprtation. Bourouissa sme des indices visant interroger le regard et djouer la crdulit. Cest autour de tels moments de tension que les corps saniment et occupent lespace quils sapproprient. Aussi banale soit-elle, cette tension organise lespace comme le point esthtique de toute relation. Contrairement au photographe Jeff Wall dont il sinspire, il ny a pas dabord un lieu qui devient ensuite la scne dune narration : lun et lautre naissent ensemble. Tmoigner de cette gnration serait ainsi, pour Mohamed Bourouissa, tmoigner de et dans ce rapport lespace.

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La paternit de lexpression revient Florence Paradeis que Mohamed Bourouissa a eu pour enseigante lcole Nationale Suprieure des Arts Dcoratifs de Paris.

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Critiquant les mdias et leur capacit rendre justice lvnement, Bourouissa vise la multiplication des images qui dictent une ralit porte par le scoop. Satures de pathos, ces images ne laissent plus de place lanalyse. Les photographies de lartiste, quant elles, sont souvent ouvertes sur un hors champ, sur une possibilit autre, un extrieur, comme pour signifier maintenant toutefois une certaine ambigut quil ne sagit que dune partie bien cadre de la ralit. Cest ce que nous montre de manire exemplaire LImpasse (2007) figurant des jeunes rassembls autour dune voiture brle. Bourouissa joue avec les prsupposs du public : ces jeunes ne sont pas lorigine de ltat de la voiture, ils en sont plutt les investigateurs. La voiture devient un objet esthtique autour duquel limage se construit et lmotion gravite. Lvnement et son explication sont hors champ comme nous le suggre le personnage la tte coupe par le cadrage. Les protagonistes ne sont que les hritiers dune situation quon leur impose et avec laquelle ils doivent composer. Si Mohamed Bourouissa cre ses images partir dune narration ou dun fait, ce nest quune base lui permettant dorganiser lespace et de composer la photographie. Il cherche ensuite effacer toute factualit pour ne pas imposer dinterprtation au spectateur.

LImpasse, 2007 Mohammed Bourouissa 183

Finalement, le photographe ne part pas en banlieue pour en conqurir le territoire. Il part de la banlieue avec un objet plastique et esthtique quil veut faire entrer dans lhistoire visuelle dveloppe par le centre. Il ne sagit pas de ramener une copie du rel, mais de donner un regard juste. Il tente de redonner ainsi cet espace tant mdiatis, mais mal interprt, un regard calme et esthtique o la tension compose plus quelle nexplose.

Notice bio-bibliographique : Anal Marion (anaelmarion@gmail.com) est doctorant moniteur lUFR LAC (ED 131) et fait partie de lquipe de recherche CRILAC. Il est en troisime anne de thse sous la direction dvelyne Grossman et de Cllia Nau. Sa thse sintitule : De la ruine luvre dans la littrature et les arts visuels aux XXe et XXIe sicles .

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Imprimerie Paris Diderot Novembre 2012 Tl. : 01 57 27 63 03 imp7@univ-paris-diderot.fr

dition Universit Paris Diderot - Paris 7 cole doctorale 131 Langue, littrature, image : Civilisation et sciences humaines (domaine francophone, anglophone et dAsie Orientale) Direction : velyne Grossman Coordination : Sarah Clment (sarah.clement@gmail.com) Diane Massone (diane.massone@gmail.com) Couverture Mise en page et enrichissement typographique : Bureau des publications Universit Paris Diderot - Paris 7

Universit Paris Diderot - Paris 7 cole doctorale 131

Travaux en cours
N 8 - 2012
Actes des journes dtudes Antonin Artaud, Samuel Beckett, Maurice Blanchot Sminaire des Doctorants de lED 131

dition tablie par Sarah Clment et Diane Massone Avec la participation de Valrie Alias et Pnlope Patrix

Contributions de Ccile Beaufils, Camille Bui, Laurence Cazeneuve-Gugan, Sarah Clment, Emmanuel Cohen, Laure Couillaud, lodie Degroisse, Raoul Delemazure, Marco Della Greca, Nicolas Doutey, Louisiane Ferlier, Guillaume Gesvret, Esther Jammes, Atsushi Kumaki, Paola Lalario, Ayelet Lilti, Anal Marion, Athina Markopoulou, John Mckeane, Alexandre Massipe, Esteban Restrepo Restrepo, Philippe Roy, Cline Sangouard-Berdeaux, Julia Siboni.