JULIUSZ TENNER

TECHNIKA YWEGO SOWA

Z 20 R Y C I N A M I W T E K C I E

WYDANIE TRZECIE

NAKADEM KSIGARNI H. A L T E N B E R G A 1931

TECHNIKA

YWEGO

SOWA

JULJUSZ T E N N E R

TECHNIKA YWEGO SOWA

Z 20 R Y C I N A M I W T E K C I E

WYDANIE TRZECIE

LWW NAKADEM KSIGARNI H. 1931 ALTENBERGA

DRUKIEM S. A. PRASA NOWA" LWW, UL. SOKOA 4.

P R Z E D M O W A D O P I E R W S Z E G O WYDANIA. Oddajc podrcznik niniejszy do uytku ogu, pragnbym z caego serca, aeby trafi przedewszystkiem do k dojrzaej modziey polskiej, ktrej jest powicony. Szczegow uwag powiciem w tej pracy mechanice mowy i fizjologji gosu, wychodzc z prostego zaoenia, e dokadna znajomo instrumentu jest pierwszym i niezb dnym warunkiem umiejtnego nim wadania. W tym kierunku zadanie moje polega mogo tylko na zaznajomieniu czytelnika z dzisiejszym stanem umiejtnoci w sposb ile monoci jasny i przystpny, z pominiciem wszystkich szczeg w, dla celw pracy niniejszej obojtnych. r da naukowe, z jakich w tej mierze czerpaem, podane s na kocu ksiki wraz z najwaniej sz literatur caego przedmiotu, z ktrej mniej lub wicej korzystaem. Wiadomo, j a k wielce w wychowaniu naszem publicznem zaniedbana jest wymowa. Stan ten

VI

uderza tern bardziej, jeli si zway, e nard nasz w dawnych wiekach w adnej dziedzinie sztuki tak nie celowa, jak wanie na polu krasomwstwa. M a e c k i nazywa j e wprost s z t u k n a r o d o w , wykazujc, e czem dla W o c h a muzyka, dla Francuza teatr, dla caego rednio wiecznego Zachodu poezja trubadurw i minstrelw, tem byo dla Polaka krasomwstwo. Rozkwit wymowy w dawnej Polsce, ktra w tej mierze wyprzedzia wszystkie narody nowoczesne, polega na niezwykle bogatej sposobnoci do wy stpw publicznych. Wymow, okrela Maecki jako dwigni zaj i zabaw na caej przestrzeni ycia szlacheckiego, a szlacheckie np. wesele sta ropolskie nazywa skomplikowanym dramatem krasomwczym", ktryby mona podzieli na akty i liczne sceny, a w kadej scenie najwa niejszy moment stanowia: o r a c j a . Z utrat niepodlegoci sposobno publicz nego wystpowania zmalaa na caym obszarze dawnej Polski prawie do zera, powoli zatracay si rwnie dawne obyczaje i zwyczaje, tak, e i w dziedzinach ycia domowego i prywatnego zaniedbywano coraz bardziej wymow. Stosunki nie poprawiy si nawet wwczas, gdy dzielnica Polski pod berem austrjackiem otrzymaa samo rzd. Staropolska sztuka krasomwcza pozostaa zaniedban i zapomnian, a w szkoach naszych, w caem naszem wychowaniu publicznem nie powica si jej najmniejszej zgoa uwagi.

VII

A jednak dla spoeczestwa, zaatwiajcego samemu swoje sprawy, rozprawiajcego i obra dujcego w ciaach prawodawczych i autono micznych, zwoujcego komitety i komisje, zgro madzenia i wiece, sztuka wymowy stanowi po winna jeden z najwaniejszych pierwiastkw wy chowania publicznego! Kt z nas nie jest po woany w yciu publicznem, czy to do skadania wiadectwa w sdzie, czy do przemawiania w gro nach publicznych lub prywatnych, czy do wy gaszania referatw, odczytywania sprawozda, protokow i t. d., i t. d. ? Czy nie jest wic rze cz nieodzownie konieczn, aeby kady czowiek inteligentny, a zwaszcza obywatel z ukoczon szko redni lub wysz, mwi i czyta na gos c o najmniej tak, a e b y g o s y s z a n o i r o z u m i a n o ? ! W Polsce pisa przed trzystu bezmaa laty S t a r o w o l s k i nie moe si ten nazywa obywatelem, a nawet (miao powiem) Polakiem, kto o rzeczy jakiejkolwiek wymownie i ozdobnie prawi nie umie! Jake daleko odbieglimy dzi od tego stanu rzeczy! Zrozumiano te wymogi w Ameryce, w Szwajcarji, szczeglnie za we Francji, gdzie krtko po wojnie niemiecko-francuskiej, wprowadzono na uk c z y t a n i a n a g o s (la lecture d haute voix"), jako p r z e d m i o t o b ow i z k o wy do wszystkich szk publicznych, elementarnych i rednich, oraz do seminarjw nauczycielskich. Nauka ta nie jest niczem innem, jak technik

VIII

ywego sowa w ograniczonera nieco znaczeniu. Odtd kady ucze, opuszczajcy szko, zdawa musi egzamin z tego przedmiotu. P. Bardoux, wczesny minister wychowania publicznego, wy zna i sztuk piknych, wprowadzajc podrcz niki Legouve'go dla nauki obowizkowej czyta nia na gos w szkoach francuskich, okrela w odnonym oklniku nauk t jako wany pier wiastek wychowania publicznego. Musimy si we Francji uczy czyta powiada minister fran c u s k i bo uczy si czyta, to najlepszy sposb uczenia si mwi. Bez wtpienia wic sztuka czytania na gos naley do najwaniejszych wi cze w szkoach publicznych, ale i sztuki tej uczy potrzeba zarwno, jak i innych. Nauka to nie zabierajca uczniom nie tylko adnego czasu, ale owszem pozwalajca im zyska na cza sie. Nauczy si poprawnie przeczyta jak rzecz, to najpewniejszy rodek, aeby tre jej zrozu mie i duej zapamita. Bd szczliwy, jeeli skromne moje usio wania przyczyni si do zwrcenia uwagi na sztuk ywego sowa, jako na pierwiastek wy chowania publicznego, jeeli si przyczyni do wskrzeszenia sztuki, ongi w Polsce tak kwitn cej, a dzi tak zaniedbanej.
We Lwowie, w grudniu 1 9 0 5 .

Juljusz

Tenner.

PRZEDMOWA DO

WYDANIA TRZECIEGO.

Wydanie niniejsze oparte jest na og na drugiem, niezmienionem wydaniu Techniki". Pewnych, nieznacznych zmian w tekcie doko naa Dr. Daniela Gromska, crka zmarego w r. 1922 Autora, na podstawie Jego spucizny rkopimiennej.

I.

CZ ttftTERJRLNft

A.

MECHANIKA

GOSU.

R O Z D Z I A I. Narzdzia gosu i narzdzia mowy.

Mechanika gosu i mowy. Organ nadzorczy i ucho. T o n a c j a i artykulacja. M o w a szeptana. gosu: a) N a r z d z i a kowe: krtani; kowe: krta; jama Narzdzia m o t o r y c z n e : przyrzd od artykulacja przestrzenie (sampgoski)

d e c h o w y i s p o s o b y oddychania, b ) N a r z d z i a d w i g o n i a ; wizada g o s o w e ; ustna i jamy Pierwiastki nosowe jako sia i j a k o gosu. N a r z d z i a o d d w i -

r e z o n a n s o w e . N a r z d z i a m o w y : moty" i kowada" fonacyjne. mowy muzyczne i pierwiastki malarskie i p l a s t y c z n e (spgoski). Zna c z e n i e i funkcje jzyka.

Wytwarzanie gosu ludzkiego moe by roz patrywane z dwojakiego stanowiska naukowego" z punktu widzenia psychologiczno-fizjologicznego i fizjologiczno-fizykalnego. Dla naszych celw, dla zadania wytknitego technice ywego sowa, dyscyplinie praktycznej, wystarczy, jeli zazna jomimy si z m e c h a n i z m e m mowy, przedewszystkiem zatem z przyrzdem, sucym do wytwarzania gosu i mowy. Znajomo kon strukcji i dziaania instrumentu podana jest

-dl kadego, kto przez cae swoje ycie nim si posuguje, wprost nieodzowna jest dla tych, ktrzy ywem sowem w jakimkolwiek kierunku bezporednio maj dziaa na drugich. Aparat nasz gosowy jest instrumentem mu zycznym, najbardziej zblionym do rodzaju in strumentw zwanych p i s z c z a k a m i w a r g o w e m u Zuywanych dzi instrumentw najpodobniejsze s do niego obj i fagot. O ile chodzi o f o n a c j " , t. j. o proste wytworze nie samego tylko dwiku, jaki si objawia w krzyku zwierzt lub w paczu niemowlcia, aparat gosowy spenia funkcje trojakie, a mia nowicie: 1 ) m o t o r y c z n e , zapomoc p u c , m i ^ n i puca poruszajcych i t c h a w i c y , organw wytwarzajcych waciw si popdow aparatu; 2 ) d w i k o w e ( w i b r a c y j n e ) , wytwarza jce za pomoc waciwego organu goso wego t . j . k r t a n i , dwik; i 3 ) o d d w i k o w e ( r e z o n a c y j n e ) , kszta tujce j a k o gosu, zawis od usto sunkowania i objtoci przestrzeni rezonacyjnych powyej krtani, t . j . j a m y u s t nej i jam nosowych. Umiejtne wyksztacenie gosu zaley zatem przedewszystkiem od wyszkolenia, wygimnasty kowania tych funkcyj. Ale to nie wystarczy Nieodzown jest potrzeba wyksztacenia take

13

organu funkcje te cile i umiejtnie n a d z o r u j c e g o . Organem tym nadzorczym jest ucho Rozwj gosu przedewszystkiem zaley od ucha. Bez suchu nie tylko niema muzyki i piewu, ale niema te dwikw artykuowanych, niema mowy. Zwizek zmysu naszego suchowego z mow jest tak cisy, e guchota od urodze nia pociga za sob bezwzgldnie niemot. In dywidua z wyksztacon zupenie mow, kt rych such w pniejszym wieku si przytpi, maj zmniejszon mono nadzorowania gosu i mowy swojej przez ucho. Gos ich staje si monotonny, wymowa niezrozumia, czsto zbyt gon lub zbyt sab. Ucho jest pierwszym nauczycielem i kryty kiem zarazem gosu i wymowy. Niezbadane s tajniki w gbiach jego ukryte. Ucho to zara zem kompozytor i kapelmistrz ywego sowa, ktry wybija takt, wytycza pauzy, czuwa nad czystoci i si gosu, nad mikkoci i dwi cznoci mowy, kontroluje kady ton, kadzmian, kady odcie tonu. Wszystkie narzdzia naszej mowy: puca i krta, jzyk i usta, sto suj si do ucha i poddaj si kornie jego wadzy. Mechanizm ucha zbadaa fizjologja a do najdrobniejszych szczegw. Z tamtej wszake strony wiata zmysowego pozostay niezg bione jeszcze tajnie. Poza progiem wiadomoci duszy ludzkiej krluje wyobrania i tam, gdzie nauka stana u*kresu swego, tam rozpoczyna si

14

cudowna wadza fantazji ucha, ktra pozwala nam sysze piew i mow, d.vik dzwonu i odgos trb, sza burzy i szmer strumyka, bez wzgldu na rzeczywisto onych zjawisk. Fanta zja ta yje wspomnieniem, ale umie by twr cz, a wwczas staje si rdem wszelkiego artyzmu. Beethoven, jak wiadomo, w dojrzalszym wieku oguch zupenie, a jednak tworzy dalej niemiertelne swe dziea muzyczne. Tu nie wy starcza nam wic fizjologiczne pojcie suchu, ktrym artysta przesta rozporzdza, zjawisko t o tmaczy tylko f a n t a z j a u c h a . Fantazj tak obdarzon jest kada istota ludzka od najwczeniejszego dziecistwa. May epizod z wasnego dowiadczenia niech mi po suy w tej mierze za przykad charakterysty czny fantazji ucha i pedagogicznych zdolnoci. Znaem dwie mae siostrzyczki o bardzo dziecinnej wymowie. Niektre spgoski, zwasz cza t " i I " , przedstawiay dla nich niepokonane trudnoci. Mwiy wic np. zamiast tylko" siko". Pewnego razu podsuchaem jak starsza Milusiska uczya o rok modsz siostrzyczk, ktra jak kos wszystko za ni powtarzaa: Nie mwi si siko" siko: siko!" Fantazja jej uszka odczuwaa ju dokadnie rnic midzy tylko", jak starsi wymawiali, a siko" jak wymawiaa siostrzyczka, lecz wasne narzdzia mowy od mawiay jeszcze posuszestwa!

15

Ksztacenie gosu odbywa zatem naley w trojakim kierunku, a mianowicie ksztaceniem s uc h u jako organu nadzorczego, 2) gimnastyk samego g o s u celem nadania mu dwicznoci i 3) nauk poprawnego oddychania, o i)e chodzi nie o fizjologiczne funkcje oddechu, ale o sam mechanizm. To wszystko wystarcza jednak tylko do piewu, nie wystarczy do mowy. Nie mona piewa bez g o s u , ale mona piewa bez sw. Natomiast mona mwi bez gosu, ale nie mona mwi bez a r t y k u l a c j i . Jeeli gos nasz ma si sta mow, natenczas dwik wytworzony w naszej krtani (f o n a c j a " ) musi by ukszta towany narzdziami mowy ( a r t y k u 1 a c j a " ) . Artykulacj bez fonacji czyli mow bez dwiku jest m o w a s z e p t a n a . W mowie tej prd wydechowy powietrza nie wprawia wizade gosowych w drganie, ale trc si o ich brzegi, wytwarza tylko szmer. W szepcie nie rozr niamy dlatego wcale wysokoci tonu, moemy tylko mwi o rozmaitych stopniach siy szeptu ; stosownie do siy prdu wydechowego. Obok wymienionych poprzednio narzdzi g o s u , wypadnie nam wic zaj si take waciwemi n a r z d z i a m i m o w y , t . j . na rzdziami, sucemi bezporednio artykulacji, do ktrych nale: podniebienie twarde, pod niebienie mikkie, jzyczek podniebieniowy, j zyk, zby i wargi.

Narzdzia g o s u ,
a) Narzdzia motoryczne.

Motorem gosu naszego i mowy naszej j e s t przyrzd oddechowy, ktry porwna moemy do pitrowego magazynu. Grn kondygnacj (t. j . n a pitrze) jest pier, zawierajca p u c a

FIG. 1. P R Z E K R J P U C KLATKI P I E R S I O W E J . " / k r t a i t c h a w i c a br b r o n c h j e Ig p t u c a j d p r z e pona (diafragma).

i s e r c e , a doln kondygnacj ( t . j . w parterze) jest brzuch, mieszczcy w sobie w t r o b , o d e k i j e l i t a . Grny lokal, t . j . " j a m a p i e r s i o w a , oddzielony jest o d parteru! t . j . o d j a m y b r z u s z n e j ) wypuk bon,^ktra

17

si nazywa przepon (czyli diafragm). W prze ponie poznamy najwaniejszy z mini oddecho wych. J e s t to rodzaj poduszki elastycznej, wy penionej jakby sprynami, ktra przy pomocy caego systemu mini zdolna jest kurczy i pa szczy si ku doowi i napowrt. Przez wydy manie si ku doowi sprowadza przepona roz szerzenie klatki piersiowej i zmniejszenie jamy brzusznej, skurcz za w odwrotnym kierunku, do gry, wywouje cinienie klatki piersiowej i rozszerzenie jamy brzusznej. Puca przytwier dzone s zapomoc bony piersiowej (osierdzia") do cian klatki piersiowej i skadaj si z dwch woreczkw, umieszczonych z prawej i z lewej strony klatki piersiowej (prawe puco i lewe puco"). Woreczki te wypenione s maemi na czykami, zwanemi p c h e r z y k a m i p u c ne m i, a koczynami swemi wsparte s na prze ponie. Mechanizm tego przyrzdu przypomina jcego miech odbywa si zatem w ten sposb, e najmniejsze poruszenie przepony lub cian jamy piersiowej oddziaywuje take na puca. Krew krca w pucach przepywa pomidzy oboma woreczkami, ktre z obu stron wysta wione s na dziaanie powietrza pucnego. Od dychanie polega na cigej wymianie tego po wietrza, ruch jego w pucach odbywa si za spraw p r z e p o n y b r z u s z n e j i m i n i piersiowych. Do puc tyle tylko powietrza wpywa, ile
terimifau 2

18

objto ich pomieci moe. Im lepiej wic puca rozszerzy lub pogbi zdoamy, tern wikszy bdzie zapas powietrza, jaki w nich na gromadzimy, tem gbszy i wytrwalszy nasz od dech, waciwy motor przyrzdu naszego goso wego. Pozostamy przy porwnaniu powyszem dwch magazynw, jednego nad drugim, a zro zumiemy atwo, e objto grnego magazynu (t. j. jamy piersiowej, a zatem i w bezpored nim zwizku z ni stojcych puc) powikszy moemy w trojaki sposb: 1) gdy podniesiemy powa; 2) gdy rozsuniemy ciany lub 3) gdy obniymy podog. Analogicznie moemy w trojaki sposb zwi kszy objto p u c 1 ) : 1) przez podniesienie obojczykw i eber: oddychanie szczytami; 2) przez rozsuwanie cian bocznych jamy piersiowej: oddychanie bokami; 3) przez obnienie dolnej podstawy: oddy chanie przepon. Pierwsze dwa sposoby stanowi oddychanie piersiowe, charakteryzujce k o b i e t y (gwnie z powodu uywania sznurwki), trzeci sposb

Jama

piersiowa

jest

kiatk

koci, zamknit tworz: z tyu

u gry

obojczykami;

ciany

boczne

s t o s p a c i e r z o w y , z lewej i z p r a w e j s t r o n y obra c a j c e si jakby na z a w i a s a c h b o k i , z przodu p o c z o n a z niemi chrzstkami k o p i e r s i o w a ; doln w r e s z cie podstaw, daje e l a s t y c z n a p r z e p o n a .

19

jest oddychaniem brzusznem, najczciej u m czyzn spotykanem, a dla celw mowy i piewu najwaniejszem. Rozszerzenie klatki piersiowej, wzgldnie puc, zapomoc skurczw systemu mini oddechowych w jakikolwiek z powyszych trzech sposobw, stanowi pierwsz czynn cz procesu oddechowego, zwanego w d e c h e m . Do rozsze rzonych puc powietrze wpywa samo przez si, na podstawie prawa natury, wedle ktrego ka da pusta przestrze napenia si powietrzem. Oddech, w ten sposb zaczerpnity, jest cichy i niedostrzegalny. Ruchem biernym jest w y d e c h , powstajcy w ten sposb, e rozszerzone puca kurcz si napowrt, przez co powietrze z nich czciowo uchodzi. C z c i o w o , poniewa w stanie zdro wym puca nigdy nie pozbywaj si swoich za pasw powietrza w zupenoci. Cay ten zapas podzieli mona na 4 czci, a mianowicie: 1) zapas powietrza pozostajcy w pucach po naj gbszym wydechu; 2) zapas pozostajcy po zwykym wydechu w pucach, ale uchodzcy po wydechu najgbszym; 3) waciwe powietrze oddechowe, spotrzebowane przy zwykym wde chu i wydechu i 4) zapas rezerwowy wcigany ponad normaln ilo powietrza przy gbokiem wdechiwaniu. Prd wydechowy winien by wycznie zu ytkowany do ksztatowania tonu. Chodzi zatem
2*

20

0 to, aeby najmniejszy atom powietrza nie uszed 7 piersi naszej niezuytkowany. Synny piewak 1 nauczyciel piewu don Manuel G a r c i a, ten sam, ktry pierwszy zapomoc wynalezionego przez siebie lustra laryngoskopijnego wasn swoj krta poddawa cisemu badaniu podczas mowy, piewu i oddychania, poda bardzo pro sty rodek kontroli dla tej ekonomji oddechu. Oto podczas mowy lub piewu naley przed ustami trzyma zapalona wiec. Jeeli istotnie cay prd wydechowy zuytkujemy wycznie do ksztatowania tonu, wwczas pomyczek wiecy nie zadrga ani razu. Od tej ekonomji oddechu zaley w piewie zarwno jak w mowie rwno i trwao tonu, w mowie za ponadto atwo, pynno i potoczysto wymowy. Osign mona t ekonomj oddechu, jeli zdoamy prac przepony brzusznej, muszkuu fun kcjonujcego z reguy bezwiednie, uczyni pra widow i podporzdkowa j w pewnym stopniu naszej woli. W tym celu skurcz przepony odby wa si bdzie podczas wydechu rwnomiernie i powoli, a podczas wdechu cicho i niedostrze galnie. Naley zawsze pamita o tem, e po wietrze samo wpywa do puc, jeeli przewody do nich prowadzce s otwarte, wdechowi za tem nigdy towarzyszy nie powinien wysiek. Taki wysiek, skwapliwe wciganie powietrza^ wywouje g o n y o d d e c h , ktry szkodzi na rzdziom gosowym, zwaszcza strunom goso-

wym i sprawia zawsze wraenie przykre i nie estetyczne. Ale usta i nos, nastpnie krta i tcha wica, przewody, przez ktre powietrze wpywa <do puc, s ciasne. Aeby zapobiec gonemu oddechowi baczy zatem potrzeba na dwie rze czy: 1) aeby przewody powietrzne nie stawiay w adnem. miejscu zapory wpywajcemu po wietrzu, 2) aeby puca zapomoc mini pier siowych i przepony brzusznej jak najbardziej roz szerzy, celem pomieszczenia moliwie najwik szego zapasu powietrza. Zapory w przewodach powietrznych powsta mog przez zamknicie lub zwenie szczk lub przez zamknicie lub zwenie wizade goso wych podczas wdechu. Przez tarcie powietrza o krawdzie szpary gosowej powstaje wwczas szmer. Ale szmer ten najczciej ma inn przy czyn. Jeeli zapasy powietrza w pucach roz trwonimy niebacznie do ostatka i dopiero w naj wyszej potrzebie, kiedy gos nasz grozi urwa niem, bo brak mu jego siy popdowej, wciga my skwapliwie powietrzne, wwczas mimowoli zwamy szpar gosow, a prd powietrza prze dziera si z wysikiem nerwowym przez krta, t r c o brzegi strun gosowych i wywouje zna ne a tak przykre i nieestetyczne wraenie g o n e g o o d d e c h u czyli t . z w . c z k a w k i d r a matycznej". Powietrze jest zatem w mechanizmie gosu ludzkiego tylko si popdow, motorem, ale by-

najmniej nie objawia si tu przemiana powietrza w dwik. Stara si zatem naley, aeby j a k najwicej tej siy popdowej nagromadzi w zbior niku t. j. w pucach i aeby motor funkcjono wa cicho i bez wysiku. Pierwszym, nieodzownym warunkiem s tu oczywicie zdrowe puca, ktre pozna mona po wypukej klatce piersiowej. Chorzy na puca lub niemi, ktrzy organem tym do celw mowy lub piewu nie posuguj si wcale, maj pa sk klatk piersiow. Pywanie, chodzenie po grach, lizgawka i t. p. wiczenia fizyczne ksztac porednio i puca, lecz waciw gim nastyk puc dla celw wymowy j e s t tylko bez porednie ich wiczenie: czytanie na gos i piew. Poczenie motoru z waciwym instrumen tem dwikowym (wibracyjnym) tworzy t c h a w i c a . Jest to rura, suca jako przewd po wietrza, a dzielca si ku pucom na dwie ga zie, zwane b r o n c h j a m i , z ktrych jedna za chodzi do prawego, druga do lewego woreczka pucnego, rozdzielajc si tam na coraz to de likatniejsz tkanin, sigajc a do pcherzy kw pucnych. Przy wdechiwaniu powietrze prze chodzi przez tchawic do bronchji i przedostaje si przez ca sie ich rozgazienia do pche rzykw pucnych, ktre si skutkiem tego rozdymaj. U gry rozszerza si tchawica, tworzc k r t a , waciwy instrument dwikowy nasze go gosu.

b ) N a r z d z i a dwikowe ( w i b r a c y j n e ) .

G o s powstaje w ten sposb, e prd wyde chowy powietrza wypywa powoli przez tcha wic do krtani, gdzie wprowadza w drganie

FIG. 2. P R Z E K R J KRTANI. cS k o lewkowa gnykowa tc chrzstka tarczykowa ac na

vc w i z a d o kowa

g o s o w e cc c h r z s t k a o b r c z fr t c h a w i c a .

krawdzie wizade gosowych, przepywajc przez utworzon przez nie szczelin (szpar gosow"). Krta zatem jest waciw kolebk gosu na szego i zastpuje w instrumencie naszym dwi kowym tak zw. m u n d s z t y k " instrumentw dtych. Krta skada si z czterech ruchomych chrz stek, poczonych ze sob za pomoc staww,

24

wizw i mini. Otaczajc siln sw konstruk cj chrzstkow przestrze, wypenion powie trzem, stanowi krta rozszerzenie tchawicy, na ktrej spoczywa, jak lejek na szyjce butelki. W poprzek krtani idzie przegroda, utworzona z dwch fadw bony luzowej, ktre wystaj po obu bokach z przodu ku tyowi, porodku za wolne ich krawdzie tworz midzy sob szczelin, zwan szpar gosow albo goni. Te fady, elastyczne lnice wkna, koloru ma-

FIG. 3. GONIA PODCZAS ODDYCHANIA. a wizada gosowe b gonia.

sy perowej, nazywaj si wizadami albo strunami gosowemi i s najwaniejsz czci skadow krtani. Wntrze krtani wysane j e s t bon luzow, podczas gdy na zewntrz krta otoczona, jest miniami. Nad kadem wizadem Znajduje si drugi fad bony luzowej, ktry jednak nie majc wolnej krawdzi, nie drga podczas wydechu. Rozrniamy zatem dwie pary wizade; d o l n e czyli p r a w d z i w e i g r n e czyli f a s z y w e wizada gosowe.

25

FIG. 4. P R Z E K R J P O P R Z E C Z N Y KRTANI,

( w e d l e cicia przez z a m a r z n i t krta, wykonanego przez dra Norris Wolfenden), v kiesze Morga e nagonia hb k o r z e jzyka lvb lewa g r n a struna g o s o w a m przekrj muszkuu dolna struna gosowa tc gniego foc l e w a dolna s t r u n a gosowa ruc p r a w a chrzstka tarczykowa cc chrzstka o b r c z k o w a r tchawica.

P o d szpar gosow u grnego, grubego koca krtani znajduje sie may daszek, rodzaj samotrzasku, chrzstka, ktra na ukos z przodu i z dou tworzy ku tyowi i grze pokrywk

krtaniow, zwan n a g o n i . Chrzstka ta ma ksztat spaszczonej gruszki, a kady przez nas podczas jedzenia i picia poknity ks i yk przyciska j do krtani, zamyka tern samem szpar gosow i przechodzi przez przeyk do odka. Struny gosowe (czyli wizada prawdziwe) wydadz tylko wwczas dwik prawidowy,

FIG. 5. WIDOK KRTANI P O D C Z A S S P O K O J N E G O ODDYCHANIA.

1 korze nia

jzyka 2

fatd bony

luzowej 3 nago

4 grna struna g o s o w a 5 kiesze Morga-

gniego 6 dolna struna g o s o w a 7 i 8 chrza.stki.

jeeli wolne ich krawdzie w stanie napr onym i w linjach prostych tak si do siebie zbli, e gonia chwilowo bdzie szczelnie zam knita. Zblienie to nastpi musi lekko i bez uderzenia. Dzieje si to zapomoc muszkuw krtaniowych, ktre kieruj a r t y k u l a c j k r t a n i . Rozrniamy 4 formy tej artykulacji, a mianowicie:

FIG. 6. WIDOK KRTANI P O D C Z A S WYDAWANIA GOSU.

1. Szpara gosowa jest otwarta, a powietrze wydechowe przepywa przez ni bez naj mniejszej przeszkody: oddech spo k o j n y , aparat gosowy milczy. 2. Wizada gosowe zbliaj si do siebie o tyle, e prd wydechowy ociera si lekko o ich brzegi i wytwarza przez ude rzenie o ciany jamy ustnej szmer: m o w a s z e p t a n a i goska A. 1 ) 3. Wizada gosowe zwaj szpar gosow t a k dalece, e prd wydechowy, przedzie rajc si przez wazk szczelin, wprowa dza wizada w drganie: g o s i m o w a . 4. Wizada gosowe s zupenie zwarte, szpara zatem gosowa zamknita, a silny prd wydechowy rozwiera j nagle i enerJ

) P o k r e w n e s z e p t o w i jest t . zw.

chuchnicie,

p o d c z a s k t r e g o struny g o s o w e mniej s do siebie zbli o n e jak przy szepcie. S z e p t i chuchnicie t w o r z w i c s t a n y porednie strun gosowych pomidzy o d d e c h e m spokojnym a gon m o w .

28

gicznie, wprawiajc wizada w drganie: rwnie g o s i m o w a . Od ostatnich dwch sposobw zaley a godne lub silne t. zw. a t a k o w a n i e " g o s u w piewie i mowie; dla celw artystycznych, jeeli chodzi o pikno i wraenie estetyczne piewu i mowy, nadaje si tylko a g o d n e atakowanie gosu. Jeeli s i a gosu zaley gwnie od narz dzi motorowych, a zatem od organw odde chowych i umiejtnoci ich uycia, to j a k o gosu, dwiczno jego, a dalej wysoko tonu, zawisa jest gwnie od strun gosowych, od ich elastycznoci i zdolnoci do naprenia i drga nia. Dwiczno gosu, metaliczno tonu, za ley po czci od konsystencji bony luzowej, ktr krta zarwno, jak wszystkie przewody powietrzne s wycielone, pozatem jednak od elastycznoci wizade. Katary czyli zapalenia bony luzowej wprowadzaj do goni mae pateczki luzu, ktre przylegaj do strun go sowych podczas ich drgania, przez co dwik wytworzony staje si nieregularnym, skrzypi cym, albo jak mwimy potocznie: z a c h r y p n i t y m . Wysze lub nisze pooenie krtani, poruszanej zapomoc mini krtaniowych, spro wadza skrcenie lub przeduenie goni, a im krtsza jest gonia, a zarazem im silniej na prone s struny gosowe, tem w y s z y m jest ton wytworzony i na odwrt. Dlatego te

29

glos mski jest niszy od gosu kobiet i dzieci bo wizada ich s krtsze od wizade m skich. Szybko, sprawno i dokadno, z jak struny nasze gosowe zmienia s zdolne na prenie swoje, oraz ksztat i stosunek wzajemny (wzgldnie szeroko goni), stawia, obok nie sychanej subtelnoci wszystkich innych orga nw pomocniczych i obok cudownego rezonansu jamy ustnej, gos ludzki na czele wszystkich in strumentw muzycznych, jako n a j s z l a c h e t niejszy, najdoskonalszy, niedoci g n i o n y i n s t r u m e n t . Struny tego instru mentu, wizada gosowe, jakkolwiek jako ich jest darem natury, dadz si do pewnego stop nia wyksztaci. Przez umiejtnie prowadzone wiczenia, przez systematyczn gimnastyk gosu, wizada zyskuj na dugoci i gruboci, na elastycznoci i sile, przez co skala, rejestr gosu si powiksza, a gos sam staje si silniejszym.

c ) N a r z d z i a oddwikowe.

Kada mniej lub wicej zamknita przestrze, napeniona powietrzem, jest rezonatorem, ktry w miar zwikszenia lub zmniejszenia swego otworu albo zwikszenia lub zmniejszenia za wartoci powietrza, wpywa na si i wysoko tonu, zatem na jako dwiku. Takiemi p r z e s t r z e n i a m i o d d w i k o w e m i czyli rezo-

natorami s wszystkie przestrzenie puste, sto jce w zwizku z krtani. Wydawszy policzki nasze, wydobdziemy lekkiem uderzeniem palca dwik, pochodzcy z drgania powietrza w ja mie ustnej. Dwik ten bdzie tern wyszy jako ton muzyczny, im mniejsza bdzie sama prze strze wklsa, im mniejszy zarazem otwr jamy ustnej i odwrotnie. Zwikszymy zatem rezo nans jamy ustnej i osigniemy ton moliwie najniszy, gdy przyoymy rce zoone do ust naszych, przez co powikszymy przestrze oddwikow. Podobnie dziaaj na jam ustn fale dwikowe, wypywajce ku niej z dou, z krtani, skutkiem drgania strun gosowych. Fale te pobudzaj powietrze w jamie ustnej do drgania, wzmacniajc tern samem wasny swj dwik: zjawisko fizykalne, jakie wykazuje kady rezonator. Przestrzenie oddwikowe zaczynaj si tu powyej krtani. Najwiksz i najwaniejsz z nich jest j a m a u s t n a , przestrze wolna pomidzy jzykiem, podniebieniem a wargami. j a m a ustna jest przedsionkiem do puc i o dka, a zawiera najwaniejszy organ artykulacyjny, t. j. j z y k , zronity z doln jej pod staw. Grne sklepienie jamy ustnej nazywa si p o d n i e b i e n i e m . Sklepienie to nie jest jed nolite. Przedni jego cz tworzy kostna twarda konstrukcja p o d n i e b i e n i e t w a r d e tyln cz mikka bona luzowa p o d n i e-

31

b i e n i e m i k k i e . T o drugie skada si z dwch u k w p o d n i e b i e n i o w y c h , ktre w rodku wyduaj si w elastyczny j z y c z e k p o d n i e b i e n i o w y (uvula'). Na zewntrz ograni-

H G . 7. WIDOK OTWARTEJ JAMY USTNEJ.

a przedni b tylny

uk podniebienia c migdaki

d g r n e e dolne z b y t r z o n o w e / jzyk g gar do h jzyczek podniebieniowy / podniebienie.

czaj jam ustn p r z e d n i e z b y i w a r g i , ktre zapomoc s z c z k moemy dowolnie za myka i otwiera. Otwr pomidzy wargami nazywamy u s t a m i . S to przednie gwne wrota, wejcie do jamy ustnej, niezmiernie wane dla mowy i piewu. Tylny otwr stanowi prze strze pomidzy podniebieniem mikkiem, a ko rzeniem jzyka, t. j. tyln jego koczyn, t. zw. z w e n i e g a r d z i e l o w e , przestrze take dla mowy i piewu bardzo wana.

Podniebienie twarde stanowi podstaw dla drugiej z kolei przestrzeni oddwikowej, t. j. j a m y n o s o w e j , czyli wntrza nosa naszego, przedzielonego pionow cian chrzstkow na dwie polowy. Otwory przednie na zewntrz jamy nosowej stanowi n o z d r z a , otwory tylne za t. zw. c h o a n y, przez ktre jama nosowa czy si z jam ustn, a dalej z tchawic i z krtani. Jamy nosowe wysiane s wewntrz bon luzow i kryj w sobie koczyny nerww po wonienia, su jednak nie tylko zmysowi powo nienia, ale i oddechowi. Wypeniajc si pod czas wdechu powietrzem, tworz wan prze strze oddwikow dla gosu. Narzdzia nasze motorowe, dwikowe i oddwikowe nie dziaaj nigdy samoistnie, nato miast zachodzi podczas mowy ub piewu zaw sze wspdziaanie wszystkich grup. Od dziaa nia i od ksztatw przestrzeni oddwikowych zaley przedewszystkiem j a k o gosu czyli timbre" (u Helmholtza Klangfarbe") owa waciwo indywidualna, za spraw ktrej ucha nasze rozpoznaje i rozrnia szereg znajomych mu gosw, tak jak oko nasze rozpoznaje sze reg znajomych twarzy. Rnice timbru" pole gaj po czci na subtelnych rnicach struktury elastycznoci i gruboci narzdzi gosowych, gwnie jednak na rozmiarach i wzajemnem ustosunkowaniu przestrzeni oddwikowych.

33

Przestrzenie te mniejsze s u kobiet, ni u m czyzn, mniejsze u dzieci ni u kobiet. Zapomoc dziaania mini, podlegych naszej woli, potra fimy jednak indywidualnie zmienia w pewnym stopniu ksztaty tych przestrzeni. Moemy obj t o ich i pooenie rozszerza lub zwa, mo emy je zamkn lub otworzy dla fal goso wych. Rozszerzenia i zwenia tylnej przestrzeni jamy ustnej wpywaj bardzo silnie przez zmian rezonansu na such. Zmiany te wywouje ruchli wo podniebienia mikkiego, ktre podnosi si i spada i moe j a k kotara przylgn do tylnej twardej ciany gardzieli. Rwie i ksztat ust naszych, o czem pniej bdzie jeszcze mowa, poddaje przy wytwarzaniu samogosek, prze strze oddiwiekow jamy ustnej cigym zmia nom i modyfikacjom.

Narzdzia mowy. Narzdzia mowy w cilejszem tego sowa znaczeniu, czyli n a r z d z i a a r t y k u l a c y j n e , mieszcz si wszystkie w jamie ustnej, ktr Palleske nazywa sal koncertow" mowy ludz kiej. Poznalimy je poprzednio pobienie. Wejcie gwne do jamy ustnej, tej jaskini cudw fonetycznych", stanowi u s t a . Palleske porwnywa je z przeroczyst tarcz zegarka, przez ktry widzie mona i werk" cay i jego prac. To te guchoniemy, pozbawiony rozkoTeehnik a. 3

FIG. S. P R Z E K R J C A E G O O R G A N U G O S O W E G O .

M' przepona brzuszna L puca W t c h a w i c a F k r t a P gardo N jama ustna T jzyk N jama n o s o w a H podniebienie t w a r d e E t r b k a E u s t a c h e g o S pod niebienie mikkie.

35

szy dwikw mowy ludzkiej, w i d z i te dwiki na ustach, a z ich ruchw subtelnych odgaduje sowa i myli. Na ustach ksztatuj si wszyst kie nasze samogoski i spgoski t. zw. war gowe. Usta dobrego mwcy to ruchliwy, mie nicy si bezustannie kalejdoskop, ktry od zwierciedla ca plastyk, ca pantomim mowy ludzkiej. Samogoski otwieraj nam usta, niby wrota jaskini, w ktrej wytwarzaj si i rozbrzmiewaj dwiki mowy: goski, a kada z nich posiada osobliwy swj instrumencik. Z wyjtkiem pod niebienia i jzyka, wszystkie te instrumenty s parzyste: dwie wargi, dwa rzdy zbw, dwie pary wizade. Do wymwienia kadej s p g o s k i po trzeba koniecznie co najmniej pary narzdzi, z ktrych jedno ruchem swym dziaa na drugie nieruchome. Ruchome narzdzia mwnicze na zywa prof. B. de Courtenay bardzo trafnie i obrazowo m o t a m i f o n a c y j n e m i , nieru chome za k o w a d a m i f o n a c y j n e m i . Mo tami fonacyjnemi s w i c : p o d n i e b i e n i e mikkie, jzyczek podniebieniowy czyli uvula", j z y k , d o l n a s z c z k a , d o l n e zby, d o l n a w a r g a i grne w i z a d a g o s o w e . Kowadami natomiast fonacyjnemi s: p o d n i e b i e n i e t w a r d e , g r n a s z c z e ka, g r n e z b y , g r n a w a r g a i d o l n e wizada gosowe.
3*

Spgoski powstaj przez umiejscowione dziaanie szmerotwrcze poszczeglnych narz dzi ruchomych jamy ustnej". I tak dolna warga dziaa na grn w wspgloskach wargowych: f, jzykowych: n, 1, , r, rz, rz, d, t; p, b, w, m; spgoskach

jzyk na grny rzd

zbw w

krta na podniebienie twarde w spgoskach podniebiennych: c, , cz, s, , sz, z, i, , dz, d d wizada gosowe grne na dolne w spgos kach gardowych. k, g, ch, h, j .

Wszystkim tym dwikom nadaje jama ustna waciwy rezonans, ktry najczciej i najmuzykainiej przebija si w samogoskach. Samogoski powstaj przez rezonans aku styczny caej jamy ustnej, ktry kadej z nich nadaje waciw jej barw akustyczn. Samo goski pochodz z najgbszego zaktka war sztatu mowy ludzkiej, wydzwaniaj je wizada, a dwik ich, bez przeszkody i bez wspdzia ania innych narzdzi, faluje przez otwarte usta, ktre mu nadaj waciw form plastyczn. Spgoski natomiast s wynikiem p r z e s z k d , stawianych dwikom gosu przez podniebienie, jzyk, nos, zby lub wargi.

37

Samogoski, to waciwe muzyczne pier wiastki mowy ludzkiej. Uczeni Helmholtz i Tyn<iall wykazali cile muzyczne ich znaczenie. Kadej samogosce odpowiada pewien cile okrelony ton, ktry oznaczy mona fizykal nie zapomoc wideek czyli t. zw. k a m e r t o n u . 1 tak A brzmi o oktaw wyej ni U, E za o oktaw wyej ni A. W ten sposb tu maczy si, dlaczego samogoski U lub O* przy wymawianiu wymagaj czasu duszego ni I lub E. Tony nizkie mniej wywouj fal goso wych, a skutkiem tego fale te s powolniejsze. Wyrazisto samogosek w sztuce ywego sowa, z ktrych kada posiada swj, jej tylko waciwy ton muzyczny, swoj oktaw", to tajemnica czarw, jakie dobre wygoszenie poezji wywouje w duszy suchaczy. Jeli samogoski tworz m u z y k a l n y pier wiastek mowy ludzkiej, to spgoski nadaj jej charakterystyk i koloryt waciwy, s wic nie j a k o pierwiastkiem p l a s t y c z n y m i m a l a r s k i m . Poznano si na tem bardzo dawno, bo ju sanskryt nazywa samogoski: wara", to znaczy tyle, co tony, spgoski za vyanganau, t. j. tyle, co objawienie, uwyranienie. Najczynniejszym i najruchliwszym z wszyst kich narzdzi mowy j e s t j z y"k. Jama ustna, podniebienie, zby, to narzdzia zapeni bierne. Wizada gosowe, krta i wargi, to ju czynne narzdzia, ale pod wzgldem ruchliwoci nie

33

wytrzymuj porwnania z jeykiem, ktrego czynno nadaje mowie ludzkiej waciwe jej ksztaty. Dlatego zdawien dawna jeyk stoi w w ielkiem powaaniu, a u wszystkich prawie narodw, bo u Grekw i Rzymian, u ludw wschodnich, Francuzw i Anglikw, u Sowian wreszcie, ochrzczono sam mow ludzk j e g o mianem. jzyk nie ma adnej stycznoci z tonem, dla tego monaby np. piewa bez jzyka. Mwi jednak bez jzyka monaby tylko mow niemo wlt: ma-ma, pa-pa. Mona mwi bez tonu, ale najcichszy szept bez pomocy jzyka jest niemoliwy. wiczc si w szeptaniu najlepiej zapoznamy si z funkcjami jzyka. wiczenia takie s nad zwyczaj poyteczne i wydoskonalaj wyrazisto wymawiania, odkrywajc mnstwo drobnych ta jemnic dykcji. Przekonamy si zatem, e jzyk potrzebny jest kadej samogosce, a dla kadej, inaczej si skada. Wymawiajc szeptem samo goski od najniszej U " kolejno do najwyszej I " z dodaniem spgoski K " w nastpujcym porzdku: ku, ko, ka, ke, ki,

zauwaymy, jak od ku" do ki" jzyk wyranie na podniebieniu naprzd si posuwa. Jeszcze lepiej przekona si mona o tym ruchu wyma wiajc ti a bezporednio p o t e m : tu. Wwczas j -

39

zyk umyka szybkim ruchem od grnych zbw, przy ktrych ley samogoska I, ssiadujca ze spgosk T wgb do U. Rola jzyka przy wytworzeniu samogosek j e s t tylko pomocnicza. Natomiast przy wyma wianiu spgosek, z wyjtkiem niemowlcych dwikw: M, B, P, F i W, staje si jzyk in strumentem gwnym. Gitko, elastyczno i sprysto, z jak ruchliwy ten instrumencik wydua si i kurczy, zwa si i rozszerza, paszczy si, krci i drga swym koniuszczkiem, staje si wklsym lub wypukym, skacze w gr i spada napowrt, jak zrczny szermierz szpad zadaje szybkie cicie i cofa si znowu w parad, wszystko to, aeby wyrzebi, wymodelowa spgoski, jest wprost zadziwiajce. Fabryka samogosek i spgosek, to minjaturowy labirynt, ktry uprzystpnili nawet i dla laikw fizjolo gowie Briicke i Merkel, wykazujc W badaniach swych najdrobniejsze szczegy cudownego war sztatu mowy ludzkiej. Zrozumiemy wic teraz i rnic, jaka ley w roli jzyka podczas piewu i podczas mowy. piew wymaga s p o k o j n e g o , mowa r u c h l i w e g o jzyka, a ruchliwo ta polega przedewszystkiem na sprystoci koniuszczka.

R O Z D Z I A II. Gos.
W a c i w o c i indywidualne gosu. M o w a i piew, dekla macja i recitativo. P r z y m i o t y giosu : m e t a l i c z n o , czy s t o , sia, r w n o i s t a o , w y t r w a o , b r a k obcej przy mieszki. Pierwiastki gosu". nate.enie, w y s o k o i ja ko czyli b a r w a gosu. S k a l a m u z y c z n a i skala gosu, Modulacja i monotonja. Gos niski, redni i wysoki. R e j e s t r y gosu: rejestr piersiowy i r e j e s t r falzetowy. Teorja Helmholtza o barwie gosu. W p y w micznych barwy. na barw gosu. Tonacje i Glos zoty, srebrny spiowy, ruchw mi gosu wedle aksamitny

i baweniany.

S u g e s t y w n o gosu.

Waciwoci indywidualne gosu s w zna cznej czci darem natury, w pewnej jednak mierze wypywaj take z naladownictwa drugich i % na uki. Std podobiestwo nie tylko wymowy i ak centu, ale take jakoci {timbre") gosu, jego melodji i spadku osobliwego u indywiduw y jcych ze sob cile, w zwizku rodzinnym lub towarzyskim. Mimo rnic i odcieni subtelnych bo niema dwch ludzi na wiecie o zupenie rwnym gosie, tak jak niema dwch lici o rw nej zupenie budowie indywidua yjce ze sob

41

dugo i cile, upodabniaj si w rnych kie runkach, a take i co do waciwoci gosu, wymowy i akcentu. Dlatego po gosie i po wy mowie, po melodji jzyka nie tylko rozrniamy poszczeglnych znajomych nam ludzi, ale rozpo znajemy u obcych, do jakich narodowoci lub plemion nale, jakie okolice lub miasta zamiesz kuj, odrniamy z atwoci Warszawiakw od Litwinw, Mazurw od Lwowian i t. d. Gos suy nam do mowy, zarwno, jak do piewu. Mwi i piewa, to podobny poniekd stosunek jak chodzi i taczy. Rnica dwi kowa pomidzy mow a piewem polega na tern, e mowa posuguje si bez porwnania mniejsz iloci nut. ni piew i nie bierze wzgldu na muzyczny ich podzia. piew jest poezj gosu, -a mowa potoczna jego proz. Pomidzy temi kra cami umiejtnoci gosu ludzkiego zajmuj dekla m a c j a " i r e c i t a t i v o " szczeble porednie. Wyksztacenie gosu rozpocz si powinno bardzo wczenie, zaraz gdy dziecko tylko mwi si nauczy. Czste i systematyczne wiczenia gosu w pokoju zarwno, jak na wolnem po wietrza, przyczyniaj si znakomicie do urobienia siy, objtoci i dwicznoci gosu. Dla celw mowy wysoce jest take poyteczn nauka piewu, tak jak chd nasz staje si elastyczniejszym i estetyczniejszym przez nauk taca. Przez nauk piewu gos nasz nie tylko staje si peniejszy

i elastyczniejszy, ale przywyka do cigego wspdziaania ze suchem. Charakter i jako (timbre") gosu ludzkiego ustalaj si zazwyczaj koo 6-go roku ycia. Odtd a do zupenej dojrzaoci gos pozostaje prawie niezmieniony, zyskuje tylko na sile. Z wie kiem dojrzaym nastpuje wielka zmiana fizykal nych warunkw narzdzi gosowych, skutkiem czego gos nasz zyskuje na objtoci, sile, mik koci i dwicznoci. Potem charakter gosu po zostaje znowu niezmieniony i dopiero w latach pomidzy 50 a 60 nastpuje zazwyczaj druga zmiana. Gos traci sw si i peni, czasem nawet przecitn sw wysoko, w wieku sdziwym staje si ostrym i drcym. S jednak wyjtki. Znakomity parlamentarzysta angielski Gladstone np. posiada w 90-tym jeszcze roku ycia, peny, dwiczny, wprost modzieczy gos. Pikno gosu jest niewtpliwie darem Boym, ale zaley w znacznej czci take od sposobu, w jaki z darem tym waciciel jego si obchodzi. Poznalimy w poprzednim rozdziale mechanizm gosu. Przekonalimy si, e tylko prd wyde chowy wytwarza dwik, podczas gdy powietrze wdychane wywoa moe co najwyej szmer, ktrego unika naley (gony oddech). Dwik powstay w krtani natrafia na przerne prze szkody, ktre czynnie i biernie wpywaj na jegouksztacenie, podczas gdy przestrzenie rezonan-

43

sowe nadaj mu waciw barw, urabiaj z dwi ku: miodwik. Pikno gosu wymaga bdzie przedewszystkiem, aeby wszystkie opisane poprzednio czyn noci narzdzi mowy odbyway si w kierunku najmniejszego oporu, t. j. z moliwem zaoszczdze niem si naszych, bo od tych warunkw zaley wanie istota w d z i k u . Wdzik bowiem przed stawia si, odnonie do ruchu, wedle okrelenia Spencera, jako zaoszczdzenie siy miniowej. Kady ruch wwczas jest najwdziczniejszy, jeli wykonany jest z moliwie najmniejszem zuy ciem siy. Zrozumiemy wic, jak wan odgrywa rol umiejtna gimnastyka caego automatycznego mechanizmu gosu ludzkiego, jeeli mechanizm ten ma by przysposobiony do celw sztuki,, czy to w piewie, czy w mowie. I dla tych zatem, ktrym natura daa zdrowe narzdzia gosowe i gos peny i pikny, systematyczne ksztacenie i wiczenie jest rzecz bardzo wan. Rwnie jak palce skrzypkw lub pianistw wymagaj nieprzerwanego wiczenia, aeby zachoway git ko sw i elastyczno, tak i minie narzdzi gosowych z tych samych powodw cigej tej; gimnastyki potrzebuj. Zachowanie miary jest tu rzecz bardzo donios. Wszelkie wysilanie gosu^ zawsze jest szkodliwe i moe pocign za sob. utrat elastycznoci strun gosowych, a nawet parali niektrych muszkuw.

44

Przymioty

gosu.

Celem ksztacenia naturalnego gosu naszego dla celw sztuki ywego sowa lub piewu, naley sobie przedewszystkiem zda spraw, z wymaga, jakie w tej mierze stawiane by mog. Wyma gania te dadz si streci w nastpujcych szeciu momentach. Gos nasz powinien b y : 1) metaliczny; 2) czysty; 3) silny i peny ; 4) rwny i stay ; 5) wytrway; 6) bez wszelkiej obcej przymieszki. 1) Metaliczny dwik gosu, czyli jak si wyraamy czsto: jego m e t a l , jest darem natury i nie moe by nabyty ani nauk, ani wicze niem. O ile nie mona metalu tego naby, o tyle mona go jednak utraci i to czasowo albo te i na zawsze. Konsystencja wizade gosowych i otaczajcej je bony luzowej wpywa bardzo wybitnie na metaliczno naszego gosu. Jeeli stan tych organw jest zbyt suchy lub zbyt wil gotny, za twardy lub za mikki, to gos nasz traci na metalicznoci, a przy stale lekkomylnem 1 niehygjenicznem obchodzeniu si z narzdziami gosu, utrata metalu stanie si niepowrotn. Chodzi wic tu bdzie wycznie o utrzymanie pielgnowanie tego, czego nam uyczya mniej 'ub wicej hojnie natura.

45

2) Czysto gosu zaley z jednej strony od naszego suchu muzykalnego, od wraliwoci i sprawnoci kapelmistrza naszej mowy, t. j. ucha. ale w znacznej mierze take od stanu naszych narzdzi gosowych, a zwaszcza od konsystencji wizade. Przesadne natanie gosu, naga zmiana temperatury, wszelkie chorobliwe objawy w po szczeglnych narzdziach gosu, wpywaj bardzo ujemnie na czysto tonu i dadz si usun przedewszystkiem przez wypoczynek tych narzdzi. 3) Natenie czyli sia gosu zaley gwnie, ale ju nie wycznie, od warunkw przyrodzo nych, a przedewszystkiem od silnej i zdrowej klatki piersiowej, dobrych i elastycznych wiza de gosowych, odpowiedniej konsystencji ota czajcej je bony luzowej, od kszatw prze strzeni oddwikowych (jamy ustnej i nosowej),, dozwalajcych nagromadzenia dostatecznych za pasw powietrza. Naturalne te zasoby dadz si jednak bardzo znacznie powikszy zapomoc gimnastyki gosu, systemytycznie i umiejtnie prowadzonej, ktra ksztaci, rozwija i wzmacnia wszystkie dotyczce narzdzia, a w czci take przez poprawne oddychanie. 4) Gos powinien b y rwny i stay. Przy mioty te stoj w cisym zwizku z poprawnem oddychaniem. Indywidua, ktrych narzdzia go sowe i minie dotyczce nie nabray jeszcze dostatecznej siy, lub s nadwerone skutkiem jakiej choroby, dystonuj lub tremoluj. Dysto-

46

nowanie polega na cigej i racej ucho zmianie wysokoci tonu, tremolowanie wywouje drcy charakter gosu. Usunicie tych wad, o ile nie maj znamion choroby organicznej narzdzi go sowych, moliwe jest przy pomocy ksztacenia suchu muzykalnego, oraz systematycznych, umie jtnie nadzorowanych wicze praktycznych, celem uzdrowienia i wzmocnienia narzdzi go sowych. 5) Wytrwao gosu zaley od siy muszkuw krtaniowych, oraz od siy i umiejtnego uycia narzdzi oddechowych. Warunki przyro dzone mona zatem i tu rozwin odpowiedni gimnastyk. Na wzmocnienie muszkuw krta niowych wpywa obok wicze take zdrowe, misne poywienie- wiczenia musz by wyko nywane w miar, z naleytem stopniowaniem i z czstemi przerwami na wypoczynek. 6) Wszelkie wadliwe lub nieprawidowe uycie narzdzi naszych gosowych, zabarwia gos nasz przymieszk niewaciw i czyni go przykrym dla ucha. Nie chodzi tu o wady przy uyciu narzdzi artykulacyjnych, ktre sprowa dzaj b d y w y m o w y , o czem na innem miejscu bdzie mowa, ale o wadliwe funkcjono wanie narzdzi czysto gosowych, a zatem na rzdzi motorowych, dwikowych i oddwikowych. Najwaniej szem jest tu przedewszystkiem poprawne pooenie krtani, w ktrej dwik powstaje, i naleyte uksztatowanie rezonatorw,

47

t. jj. odpowiednia pozycja warg, szczk, jzyka i podniebienia mikkiego, od ktrych zale ksztaty przestrzeni oddwikowych. Faszywe pooenie krtani wytwarza przykre i brzydkie tony gardlane, nieodpowiednie ruchy narzdzi, ksztatujcych jam ustn i jamy nosowe wywo uj t o n y n o s o w e , albo t . zw. c e d z e n i e p r z e z z b y . Kontrol wykonywa musi przedewszystkiem wasny such, a poza tern wykszta cony fachowo nauczyciel. Tony nosowe atwo sami moemy sprawdzi, jeeli podczas mowy trzyma bdziemy przed nosem zapalon wiec albo mae lusterko. Pomyk wiecy bdzie drga, lusterko si spoci, jeeli prd powietrza uchodzi bdzie nozdrzami. Pierwiastki gosu. W kadym dwiku rozrniamy trzy pier wiastki, a mianowicie: 1) S i (natenie, moc), stosownie do dziel noci, z jak ciao brzmice odbywa swoje drga nia i do wychylenia fal gosowych, czyli t. zw. amplitudy' drgania; 2) W y s o k o , stosownie do iloci wyko nanych w jednej sekundzie drgnie, a zatem do iloci fal, w jednej sekundzie wytworzonych; i J a k o czyli b a r w (timbre"), stosownie do sposobu, jakim ruch w poszczeglnych perjodach drgania si odbywa.

 4S

Sia gosu. Granice siy gosu ludzkiego s indywidu alnie bardzo rozmaite i nie dadz si ani liczbami, ani te w inny cisy sposb okreli. Poszcze glne stopnie siy s bardzo liczne, a oznaczenie ich zarwno w dziedzinie ywego sowa, jak i w muzyce bardzo jest wane i doniose, mimo to nie tylko ywe sowo, ale i muzyka nawet, ktrej teorja oparta jest na cile matematy cznych podstawach, rozporzdza w tym kierunku bardzo oglnikowemi tylko nazwami, ktre nie oznaczaj adnej bezwzgldnej miary, j a k : pianissimo, piano, mezzofore, forte, fortissimo. Sia gosu jest poniekd najistotniejszym j e g o pierwiastkiem. Silny gos wypenia due prze strzenie, zamknite zarwno jak wolne, jest do nonym", docierajc do najdalszych zaktkw wielkiej sali lub obejmujc tumy suchaczy. Gwatowne uczucia i namitnoci, jak entuzjazm, gniew i t. d., wymagaj siy gosu. Najwikszym wrogiem siy jest jej naduycie. Wspominalimy poprzednio ju o tern, e wrodzony zasb siy gosu mona wiczeniem rozwin i powikszy. Ot wiczenia takie wymagaj przedewszystkiem wielkiego umiarkowania. Naley si wystrzega przemczenia, przy lekkiem ju zmczeniu przer wa wiczenia, ktre wypada z czstemi wypo czynkami powoli stopniowa. Dobrze jest odby wa wiczenia w wielkich o ile monoci prze strzeniach, naprzemian take na wolnem po-

49

wietrzu, nie szkodzi wwczas poblie gonego ruchu, np. fabryki, prowadzce do zwalczania tej przeszkody si gosu naszego. Poznajemy wwczas te granice siy gosu, ktrych nigdy nie powinnimy przekracza. Najwysze nate nie gosu nigdy nie powinno by k r z y k i e m , ktry zawsze robi wraenie brzydkie i wstrtne. W bezporednim zwizku z si gosu stoi tempo. I m g o n i e j , t e m p o w o l n i e j : t o nie odzowne prawido. W tempie szybkiem dwiki krzyuj si, pokrywaj i zamazuj wzajemnie. Im silniejszy dwik, tem duszego wymaga czasu, aby przebrzmia do koca. Na r o z m a i t o c i siy gosu polega w bar dzo subtelnych granicach jeden z najgwniejszych czynnikw wymowy, mianowicie: a k c e n t , ktrym zajmiemy si szczegowo w jednym z nastpnych rozdziaw. S t o p n i o w a n i e s i y gosu odbywa si w dwch kierunkach: w z r a s t a j c y m i s p a d a j c y m , odpowiadajcym pojciom muzycz nym: crescendo i. diminuendo. Stopniowanie ta wymaga miary i ekonomji, a wic powolnego nabrzmiewania gosu. Nigdy nie naley go po suwa do granic ostatecznych. Suchacz zawsze musi mie wraenie, e dalszy jeszcze stopie bez wysiku jest moliwy. Tylko wtedy, jeli gos nabrzmiewa miarowo, odnosimy waciwe wra enie stopniowania, nage skoki nie wywouj go nigdy.
Technika. 4

50

Ze stopniowaniem sity czy si po czci i kombinuje stopniowanie t e m p a , odpowiada jce pojciom muzycznym accelerando i ritardando. Stopniujc si i przypieszajc tempo, trzeba wielk zachowa miar, aeby si nie potkn w rozpdzie. Stopniowanie siy moe jednak i w parze nie tylko z przypieszeniem, ale i ze zwolnieniem tempa, jeli chodzi o wy woanie wraenia cikiego, dosadnego. Ze stopniowaniem siy w kierunku wzrasta jcym (crescendo) idzie nakoniec w parze zazwy czaj stopniowanie w y s o k o c i gosu. Kombi nacj t wywouje naturalna skonno gosu ludzkiego. Zwikszamy si, jeli chcemy, eby gos nasz dotar moliwie najdalej. Ale gos, im jest wyszy, im ostrzejszy, tem dalej dociera. Dlatego mimowoli podwyszamy gos, chcc zwikszy jego si. Ale i tu bardzo skrupulatnie wystrzega si trzeba przesady, a w wiczeniach pokonywa skonno t naturaln gosu naszego. Gos wysoki staje si ostrym, jaskrawym, ra cym ucho, nieadnym. Zwikszajc przy wicze niach si, baczy zatem naley na to, aeby wysoko gosu nie przekroczya zasadniczego tonu zwykej naszej mowy potocznej. Na si gosu wpywa wybitnie skonno naadownicza naszej mowy. Jeeli mwimy o rzeczach wielkich, potnych, wspaniaych, uroczy stych, energicznych i t. p., gos nasz mimowoli potnieje. I na odwrt gos nasz bezwiednie si

 51

osabia, gdy mwimy o rzeczach maych, wtych, poziomych, znikomych. Jest to tak przyrodzone naturze ludzkiej, e na podstawie prawa kon trastw, wywoamy zawsze wraenie komiczne, jeeli powiemy np. frazes, j a k : ogrom oceanu" tonem sabym, a inny, j a k : NDZNY R O B A C Z E K " wyposaymy pen si dwikow. Wysoko gosu.

Dwiki gosu naszego rni si midzy sob nie tylko si, ale take i w y s o k o c i tonu. Zmiany wysokoci tonu nazywamy modulacj gosu. Objto skali gosu ludzkiego wynosi w piewie 2 do 2 1 /2 oktaw, w wyjtkowych ra zach siga do 3 oktaw. Skala ywego sowa w mowie jest znacznie mniejsza i wynosi prze citnie tylko jedn oktaw. wiczeniem i nauk mona j rozszerzy. Skala muzyczna gosu, czyli g a m a , dzieli oktaw na 8 tonw, ktrych stosunek wzajemny mona okreli z matematyczn cisoci. Wy soko tonu polega na iloci drga. Stosunki iloci drga wyraone w liczbach prostych, wy twarzaj nasz gam muzyczn. I tak podwjna liczba drga odpowiada o k t a w i e kadego tonu, k t r zatem okrelamy stosunkiem 1 : 2 . Stosu nek 2 : 3 okrela k w i n t , 3 : 4 k w a r t , 4 : 5 du tercj, 5:6 m a tercj. To s dwiki w poczeniu ze sob dla ucha przy-

 52

jemne, a to tem przyjemniejsze, im stosunek jest prostszy. Najprzyjemniej brzmie bdzie oktawa ( 1 : 2 ) , potem kwinta ( 2 : 3 ) , nastpnie kwarta ( 3 : 4 ) i t. d. Nieprzyjemnie brzmi sekunda ( 8 : 9 ) , seksta ( 3 : 5 ) i septima ( 8 : 1 5 ) . Zaczynajc gam tonem c, otrzymamy nastpujc skal muzyczn, w ktrej uamek oznacza w z g l d n w y s o k o t o n u , t . j . liczb wynikajc z porw nania bezwzgldnej wysokoci kadego tonu gamy z tonem zasadniczym. Wykadnik nato miast stosunku ze wzgldnej wysokoci danego tonu i tonu poprzedzajcego nazywa si i n t e r w a e m (odstpem muzycznym) dwch tonw.

C Wzgldna wysoko Interwa . . . . . ] 0/8

1 S
'x. H E
5

S U F
J 3

z %&

f
m G A

"
ir.

*
O H C

C D 9/8

/4__ ''3
I 3

;3 _

I 5 /

M/9 /

9/8

10/9

/,

16/18,

Interway s /s i K,/y zowi si c a y m t o n e m . Muzyka nie zna pomidzy niemi rnicy, bo od stp ich ( / s : / 9 /so czyli t. zw. . k o m a " ) jest zbyt nieznaczny. Interwa 16/is zowie si p tonem,
9 10 81

Ton zasadniczy skali muzycznej mona do wolnie zmieni. Przyjmujc jednak E np. j a k a prim, przekonamy si, e F nie moe by se kund do E, poniewa odstp tych dwch to nw wynosi tylko p tonu. Potrzeba wic pod-

wyszy F (na fis"), albo obniy E (na e s " ) o pl tonu. Std wprowadzamy do skali nowe tony i w ten sposb powstaje s k a l a c h r o m a t y c z n a zoona z 12 p t o n w : C, Cis, D, Dis, E, F , Fis, G, Gis, A, Ais, H, C. Des, Es, Fes, Ges, As, (B) Hes, Ces Tony Cis i Des lub Dis i Es i t. d. nie s zupenie identyczne, a to dlatego, bo interwa ptonu / i 5 nie j e s t matematycznie poow ca ego tonu. Cay ton ( , 9 ) rozpada si na dwa nie rwne odstpy : 1 6 / i 5 t. z. wielki pton i 2a!u t. zw. may pton, ktre razem dopiero daj 1 0 / 9 . Z tego wynika, e tony Des i Cis, Es i Dis i t. d. nie s rwnowane, ale jest pomidzy niemi in terwa, tak jednak nieznaczny (koma), e w mu zyce tony te uwaane s jako identyczne. To te instrumenty o staym stroju, jak fortepian lub organy, na Des i Cis, Es i Dis i t. d. maj jedne i te same dwiki, wzgldnie klawisze im odpowiadajce. Natomiast rnic tych tonw mog uwydatni wszystkie instrumenty skrzyp cowe i moe j uwydatni take gos ludzki.
lfi 1 0

Skala gosu ludzkiego skada si zatem b dzie w obrbie jednej oktawy (ktra w muzyce obejmuje 12 ptonw) z nierwnie wikszej iloci dwikw, ktrych odstpy nie s cile okre lone, w kadym za razie znacznie s mniejsze, ni interway ptonowe. W obrbie jednej oktawy posiada wic gos ludzki rwnie nieograniczon, ilo odcieni dwikowych, jak nieograniczon

54

jest ilo odcieni pomidzy dwoma kolorami na palecie malarskiej. Nie wynika jednak z tego bynajmniej, aeby ywy gos ludzki nie podlega prawidom skali muzycznej. Niewtpliwie, e mowa nasza posiada nierwnie wiksz wolno i swobod w na stpstwie tonw, ni piew lub ktrykolwiek instrument muzyczny. Ale nie ulega wtpliwoci, e miSodwik ywego sowa podlega tyme sa mym prawidom muzycznym, e gos nasz tem przyjemniejszym bdzie dla naszego ucha, im bar dziej zmiany wysokoci tonu odpowiada bd w stosunkach swoich wyniszczonym powyej prawidom muzycznym. Zmiany wysokoci tonu podczas mowy zwiemy m o d u l a c j . Brak modulacji w gosie jest jednym z naj przykrzejszych bdw w sztuce ywego sowa, ktry wywouje m o n o t o n j , dziaajc na suchaczy wprost usypiajco. Monotonja najbardziej stoi na przeszkodzie wyraeniu wszelkich uczu za pomoc ywego sowa.

Wedle wysokoci tonu rozrniamy w gosie ludzkim trzy gatunki: g o s n i s k i , r e d n i i wysoki. Najwaniejszy z tych gatunkw jes t gos re dni czyli t. zw. m e d i u m " , ktrym posugu jemy si w yciu codziennem. Medium jes t go sem naszym zwyczajnym, naturalnym, nim najszczerzej i najprawdziwiej wyraamy nasze uczu

cia. Gos redni jest gitki i dwiczny, gos niski odznacza si przedewszystkiem si, gos wysoki za nadaje mowie blasku i jaskrawoci. Legouve porwnywa tony wysokie do k o n ni c y w armji, sucej do miaych atakw, do szary przy odgosie trb, tony niskie do a r t y 1 e r j i, rzucajcej pociski cikie i potne. Praw

ne Q. KRTA MSKA P O D C Z A S WYDAWANIA TONU NISKIEGO.

FIG. 10. KRTA MSKA PODCZAS WYDAWANIA. TONU WYSOKIEGO.

dziw jednak sedno armji stanowi p i e c h o t a ; na niej opiera si caa sztuka wojenna, ni prze dewszystkiem wdz strategik posuguje siew ope racjach swoich. Ot t piechot jest medium. Gos redni zatem w sztuce ywego sowa najwaniejsz rol odgrywa. Struny wysokie s

bardzo wraliwe i delikatne. Dlatego naduy wane cieraj si, rozstrajaj, wydajc tony jaskrawe i krzykliwe, instrument gosowy za czyna gra faszywie, a organ nasz odczuwa zmczenie. To zmczenie oddziaywa na cay duchowy ustrj mowy. Legouve opowiada o ad wokacie, ktry przegra dobry proces, poniewa plaidoyer swoje przed trybunaem rozpocz nie opatrznie zbyt wysokim tonem. Wywoane nad uyciem wysokich tonw zmczenie krtani, prze nioso si na organy ssiednie, na skro, stam td podziaao na mzg, myli poczy si mci, adwokat straci cz swoich wadz umysowych i panowanie nad przedmiotem. Naduywanie tonw niskich jest niemniej szkodliwe. Wywouje monotonj, wytwarza wra enie cikie, podziemne, mowa staje si jakby przymion, przytumion. S gosy z natury ciemne i pospne, ale mona je wiczeniem systematycznem wydoby powoli z podziemia na wiato dzienne. Prac wiele mona uzyska, mona rozszerzy skal t. j. objto gosu, mona saby gos wzmocni, krzykliwy zagodzi, mona mu doda dwiku i wdziku, gitkoci i podatnoci, mona wyrwna, zagodzi gos. Nie mona jednak bezwarunkowo zrobi" gosu. Kto go z natury nie posiada, temu nikt go zro bi nie potrafi. Dowodem, e mona posiada i straci glos.

* * *

57

Wedle sposobu funkcjonowania wizade gosowych rozrniamy dwa rejestry gosu ludz kiego : piersiowy i falzetowy. R e j e s t r p i e r s i o w y , waciwy mskiemu gosowi, ma peny i silny dwik, ktrego rezonatorami s nie tylko jama ustna i jamy nosowe, ale take k l a t k a p i e r s i o w a . Pomy rk na piersi podczas mwienia, a przekonamy si, e ciany jej drgaj i wibruj. R e j e s t r f a l z e t o w y (fistua czyli dyszkant) jest wyszy od piersiowego, a dwi-

FlG. 11. KRTA MSKA P O D C Z A S WYDAWANIA TONU FALZETOWEGO.

kiem zupenie od niego odmienny. Przy falzecie dolna cz goni jest cinita, skutkiem czego wizada s krtsze, a ton przez nie wytworzony wyszy; midzy wizadami gonia tworzy sze roki eliptyczny otwr, klatka piersiowa nie wifcruje wcale, rezonans tworz tu wycznie tylko jamy nosowe i jama ustna, std nazwa falzetu: voix de tete u Francuzw, a Kopfstimme u Niem cw. Falzet znaczy tyle co faszywy" natu ralnym, penym gosem jest rejestr piersiowy.

Mimo to falzet szerokie ma zastosowaniew sztuce ywego sowa. Gos falzetowy jest bardziej przenikliwy od piersiowego i siga do najdalszych zaktkw duej sali. Cichy szept odda mona tylko falzetem, a tam gdzie chodzi o subtelne uduchowienie sw, trzeba zrezygno wa z dwiku. Wwczas monaby powiedzie: im mniej tonu, tern wicej duszy, wedle sw Szyllera: Spricht die Seele, so spricht ach! die Seele nicht mehr! Teraz zrozumiemy, dlaczego mwic falze tem natamy o wiele mniej puca, wizada gosowe i minie brzuszne. Falzet jest przeto dla gosu znakomitym rodkiem wychowawczym. Pedagogiem za, kontrolorem, krytykiem gosu jest ucho, ktre tony falzetowe, pozbawione przyguszajcego rezonansu piersi lepiej i ostrzej syszy. Jednem z najwaniejszych prawide do brego mwienia jest wytwarzanie tonu na ustach, co Niemcy nazywaj das Vornesprechenu a Fran cuzi avoir la voix sur le bout des levres". Po niewa na ustach wytwarzaj si przewanie spgoski, wiczenia wyranej wymowy sp gosek prowadz najpewniej do tego wytworze nia tonu na ustach. S k o r o jednak falzetem naj lepiej si da wyrobi wyrazisto spgosek, wiczenia wymowy falzetem bd wic zarazem znakomitym rodkiem sprowadzenia gosu na usta, wymaganego zarwno w ywem sowie, jak w piewie.

59

J a k o czyli barwa gosu. J a k o czyli barwa dwiku pozwala nam odrni przy rwnej wysokoci i rwnej sile dwiki rozmaitych instrumentw, gosy rozma itych ludzi. Ju Kwintyljan rozrnia w tej mierze szereg oglnych typw, j a k : gos j a s n y (vox candida), o c h r y p y (fusa), mikki (tems), s z o r s t k i (aspera), c i e n k i (contracta), p e n y (plena), twardy (dura), gitki (flexilis), dwiczny (clara) i m r u c z c y (obtusa). Do niedawna nie zdawano sobie zupenie sprawy, na czem ta rnica barwy waciwie polega. Szczegowe zbadanie i wyjanienie tej dziedziny zawdzicza nauka uczonemu niemieckiemu Herma nowi H e l m h o l t z o w i , ktry wyniki swoich studjw zoy w pomnikowem dziele : Die Lehre von den Tonempfindungen aisphysiologische Grundlagefur die Theorie der Musik" 1 ) . Dzieo to stanowi pierwsz cile naukow podstaw dla teorji muzyki. Odnonie do jakoci czyli barwy dwi kw teorja i dowiadczenia Helmholtza daj jasny pogld na dotyczce zjawiska, tak, e blisze ich poznanie nader jest podane dla zrozumienia rzeczy. B d si wic stara w sposb ile monoci przystpny i zwizy streci odnone pogldy Helmholtza.

*
) 1. wyd.: B r a u n s c h w e i g 1 8 6 2 r.

60

Nasze nerwy suchowe skadaj si z niezli czonej iloci wkien, z ktrych kade odpo wiednio podniecone daje nam wraenie tonu. Ale ton ten jest rozmaity, wyszy lub niszy stosownie do tego, z ktremi czciami naszego mzgu wkna te si cz. Rozmaito wyso koci tonw, jak odczuwamy, pochodzi std, e rne wkna czyli raczej grupy wkien nerww naszych suchowych zostaj pobudzone. Wkienka nerwowe skupiaj si w bonie, zoonej z obok siebie lecych wkien, wyci gnitych jak struny o rozmaitej dugoci i rozmaitem napreniu. Przedstawmy sobie teraz, e ton o pewnej wysokoci uderza w nasze ucho. Wysoko tonu zaley od szybkoci drgnie, ktre kolejno w rwnej iloci odbijaj si o nasze ucho. Uderzenia te wprawiaj owe wkna, jakby struny, w drganie. Ale nie wszystkie struny, jeno wycznie te, ktrych strj wedle dugoci ich i naprenia odpowiada wysokoci danego tonu. To samo zjawisko moe kady wywoa w otwar tym fortepjanie. Jeeli zapiewamy nad nim kilka silnych tonw, to nie wszystkie, ale pewne tylko struny w fortepjanie si odezw. Wkienka bony, wprowadzone w ten sposb w drganie, wstrzsaj odpowiedniemi wknami nerww, koczcych si w bonie, podczas gdy inne wkna pozostaj nietknite. W ten sposb kady ton o pewnej wysokoci wprowadza w ruch tylko pewne odpowiednie mu wkna.

61

Na jedno tu jeszcze zwrci naley uwag. Dwik gosu ludzkiego, zarwno j a k i instru mentw muzycznych nie jest wcale zjawiskiem tak prostem, jakby si to napozr wydawa mogo. W dwiku takim zawarte s ' impulsy, silniejsze i sabsze, wytwarzajce cay szereg pojedynczych tonw, ktrych ilo drga wyrazi mona przez stosunek liczb porzdkowych 1, 2, 3, 4, 5 i t. d. Najniszy z tych tonw zowie si t o n e m z a s a d n i c z y m , i wedle niego t o oznacza ucho nasze warto muzyczn caego zoonego tonu i przeznacza mu miejsce w skali tonw. Wszystkie inne tony zowi si h a r m onicznemi tonami g r n e m i. Nastpstwo liczb porzdkowych wyraa na stpujce proporcje muzyczne: 1 : 2 oktawa, 2 : 3 kwinta, 3 : 4 kwarta, 4 : 5 wielka tercja, 5 : 6 maa tercja, otrzymamy zatem, jeeli j a k o ton zasadniczy przyjmiemy ton C, figur muzyczn
Ton zasadniczy Tony grne

1 c

2 c' g'

3 4 5 6 7 8 9 c" e" g " b " c " ' d'"

62

Schemat ten (porzdek harmonicznych tonw grnych) jest niewzruszenie jeden i ten sam dla wszystkich dwikw muzycznych. czne wraenie, jakie perjodyczne wstrznienie powietrza w uchu naszem wywouje, nazywa si dwikiem. Cay rzd rozmaitych tonw, jakie si na dwik skadaj, nazywamy t o n a m i c z c i o w e m i dwiku. Pierwszy z tych tonw czciowych jest zatem tonem za sadniczym dwiku, reszta to wszystko harmo niczne tony grne, z ktrych kady nastpny jest sabszy od poprzedniego. Z reguy nie zwaamy zupenie na te grne tony, aczkolwiek one to wanie istotne s dla jakoci dwiku i warunkuj t. zw. b a r w d w i k u . Ton c w orkiestrze pozostanie dla muzyka tonem c bez wzgldu na to, czy pochodzi z fletu czy z waltorni. W obu wypadkach ilo drga tonu zasadniczego jest jedna i ta sama. Rnica polega na iloci i sile tonw grnych, ktra jest bardzo rozmaita i nadaje dwikom szczeglniejsz barw, pozwalajc uszom naszym rozrni ton np- skrzypcowy od tego samego tonu, wydobytego na flecie lub waltorni. Jeeli zechcemy poszczeglne z tych tonw grnych wzmocni w stosunku do innych lub do tonu zasadniczego, to posiadamy atwy na to rodek. Przed otworem pustej flaszki wprowa dzamy wideka (t. zw. kamerton") w drganie, a flaszk stopniowo napeniamy wod, a doj-

63

dziemy do pewnej granicy, przy ktrej t o wi deek bdzie najsilniejszy. Gdy dolejemy jeszcze a wody do flaszki, ton zacznie sabn. G f n i c a ta oznacza pust przestrze we flaszce, ktra jest na ton wideek nastrojon". Kade ciao wklse nastrojone jest na pewien cile okrelony ton i dla kadego istniej pewne wideka, ktrych i o n silniej bdzie brzmia w danej przestrzeni, ni jakichkolwiek innych wideek. Jeeli wic takie d a o wklse, taki r e z o n a t o r " , ^ c h o nie dwik zoony, to z wszystkich tonw jego czciowych najbardziej wzmocni on brzmienie tego tonu, n a ktry sam jest nastrojon}'; t . j . swego w a s n e g o t o n u " bez wzgldu n a to, czy \ O T I ten jes\ ^asa&mczy, czy tez grnyNa tern polega zastosowanie t. zw. rezona torw o rozmaitych rozmiarach, ktremi posu giwa si Helmholtz, aeby z dwikw zoonych wydzieli przez wzmocnienie siy brzmienia tony pojedyncze. Eksperymentem tym naladowa uczony tylko to, co kady z nas cigle wyko nywa podczas mwienia. Rezonatorem instru mentu naszego jest jama ustna, oraz jamy nosowe, ktrych ksztaty i rozmiary podczas mwienia bezustannie si zmieniaj. Kada zmiana powo duje wzrost siy brzmienia innego tonu grnego, zaczem dwik naszego gosu wywouje za kadym razem wraenie pewnej samogoski. Kadozenie zwikszony ton grny nazywa si t o n e m c h a r a k t e r y s t y c z n y m wymwionej samogoski.

64

jeeli samogoski wyszeptamy po kolei tak p e przeszkadza nam nie bdzie dwik gosu,, to zauwaymy odrazu, e kada z nich inn po siada wysoko tonu, ktr muzycznie cile mo na okreli. Ten ton jest wanie charaktery stycznym tonem" samogoski, a zarazem wasnym tonem jamy ustnej, nastrojonej na t samogosk. Helmholtz zanalizowa zapomoc rezonatorw samogoski wypiewane, aeby dla kadej odna le charakterystyczny ton grny. Poza tem zbada bezporednio take strj jamy ustnej zapo moc wideek, podobnie jak si bada strj rezo natorw, wprawiajc przed ich otworami kolejno szereg wideek w drganie, aeby odnale te, ktrych ton najsilniej nabrzmiewa. Wynikiem tych dowiadcze byo cise oznaczenie r e z o n a n s u j a m y u s t n e j dla poszczeglnych samogosek zapomoc nut, a mianowicie:

U O A A E I U Wpyw, jaki strj jamy ustnej wywiera na barw dwikow naszego gosu, j e s t zupenie podobny do dziaania sztucznie skonstruowanych piszczaek jzykowych. Nabrzmiewaj tu miano-

65

wicie wszystkie grne tony, ktre odpowiadaj tonom wasnym jamy ustnej (wedle jej kadoczesnego ksztatu i rozmiaru), podczas gdy inne tony grne doznaj przytumienia. To stumienie tonw nienabrzmiewajcych j e s t tem bardziej uderzajce, im szczelniej jam ustn zamykamy, czy to pomidzy ustami, jak przy U, czy pomidzy jzykiem a podniebieniem, jak przy /. P e w n e samogoski dwicz j a k o pewne tony skali muzycznej lepiej, ni inne, przedewszyst kiem za te samogoski, ktrych ton charakte rystyczny nieco wyej ley, ni nuta piewana, potem t e , ktrych ton charakterystyczny jest 2-gim lub 3-cim tonem grnym piewanej nuty. I tak np. dwicz najlepiej u mczyzn: U (ton charakterystyczny /) na nutach: d, e, /, potem na niszem o oktaw F, E (ton charaktery styczny f) na wysokich nutach basowych d\ e, f, potem na f i B. Przy skrajnych nutach, lecych niedaleko granic gosu ludzkiego, wpyw samogosek j e s t najbardziej uderzajcy. Gosy kobiece skonne s wszystkie poniej tonu c do ciemnego o lub on, ktrych tony wasne znajduj si w tej oko licy. W tonach wysokich powyej c" lub f" brzmi najlepiej a, ktrego ton charakterystyczny ley przy b " . Powyej b" brzmi najlepiej i, kt rego ton wasny jest o oktaw wyszy i ktre brzmi, pikniej i dwiczniej jak a tej samej wysokoci.
Technika. 5

66

Samogoski gosu ludzkiego s zatem dwi kami jzyczkw bonowych (mianowicie: wiza de gosowych), ktrych przestrze rezonansowa (mianowicie: jama ustna) otrzymuje rozmaito i strj, skutkiem zmiany swego ksztatu, a przez to wzmacnia kolejno rne tony czciowe. Barwa dwiku zaley, jak widzielimy, od sposobu zoenia dwiku. Dwiki, w ktrych ton zasadniczy czy si z szeregiem swoich to nw grnych, (nie wyej jak mniej wicej do szstego tonu), z umiarkowan si wspbrzmi cych, s najpikniejsze i najmuzykalniejsze. Od tonw pojedynczych, (ktre daj wideka go sowe), mikkich i przyjemych, ale sabych i w ba sie gucho brzmicych, odbijaj one bogactwem i wspaniaoci swego brzmienia, zatrzymuj jednak peni swoj, pikno i mikko tylko dopty, dopki im brak wyszych tonw gr nych. Do tych zaliczy naley dwiki fortepjanu, otwartych piszczaek organowych, miksze i sab sze tony gosu ludzkiego i waltorni. Jeeli tylko nieparzyste tony grne wystpuj, jak przy wskich, zamknitych piszczakach organowych ub przy klarynecie, dwik staje si d u d n i c y m , przy wielkiej za obfitoci tonw grnych nabiera charakteru n o s o w e g o . Jeeli ton za sadniczy si sw dominuje, dwik staje si p e n y m , w przeciwnym razie robi wraenie puste. Jeeli wysze tony grne, (lece poza 6-tym

67

lub 7-ym tonem), wystpuj zbyt wyranie, dwik staje si o s t r y m i s z o r s t k i m . P o chodzi to std, e wysze tony grne wytwa rzaj midzy sob dysonanse. Jeeli te wysze tony nie s zbyt wyrane, to nie sprawiaj wcale ujmy dwikom w znaczeniu muzykalnem, prze ciwnie przyczyniaj si do charakterystyki i wy razistoci muzyki. Dotyczy to przedewszystkiem instrumentw smyczkowych, oboju, fagotu, fisharmoniki i gosu ludzkiego. Szorstkie natomiast i przeraliwe dwiki instrumentw blaszanych s zbyt przenikliwe i dziaaj przedewszystkiem si swoj. O ile wic wielkie mog robi wra enie w orkiestrze, o tyle nie nadaj si, uyte solo, do wytworzenia muzyki artystycznej.

*
Widzimy zatem, e barwa naszego gosu za ley przedewszystkiem od ksztatw i objtoci rezonatora, t. j. jamy ustnej i komunikujcych si z ni jam nosowych. P o d wpywem afektu ksztaty i wzajemne ustosunkowanie si prze strzeni oddwikowych ulegaj zmianom, a zmiany te wpywaj na barw gosu. Kade uczucie jest, podug Spencera, podra nieniem mini do czynnoci. Zewntrzny wyraz naszych uczu i wrae powstaje przez ruch naszych mini, ktre w najrozmaitszych swoich kombinacjach i przejciach jednym i tym samym podlegaj prawidom, co nasza mowa.

68

Najwaniejszemi dla wyrazu uczu naszych s ruchy mimiczne twarzy, czyli miny. Lekkie zmarszczenie czoa, grony wzrok, umiech a godny na ustach, daleko lepiej i trafniej objani nas o zamiarach i usposobieniach drugich, ani eli sowa przez nich wypowiedziane. J a k czsto sowa s wyrazem obudy, podczas gdy jedno spojrzenie w twarz wystarczy, aeby pozna si; na kamstwie! Oko, usta i nos stanowi trzy centra mi miczne twarzy, z ktrych dwa ostatnie w bez poredniej stoj cznoci z narzdem naszejmowy. Rwnoczenie wic z kad zmian, z kadym ruchem ust i nosa, spowodowanym przez wyraz uczucia, nastpuje zmiana kszta tw i objtoci naszych przestrzeni oddwiko wych t. j. jamy ustnej i jam nosowych. Prze strzenie te, jako rezonatory naszego instru mentu gosowego, modyfikuj jego dwiki przez zmian barwy. Jeeli np. podczas jedzenia doznamy wraenia nieprzyjemnego smaku, to otworzymy gwatow nie usta, cofniemy szybko jzyk (siedlisko ner ww smaku) w ty, aeby o ile monoci oszcz dzi mu dalszego zetknicia z nieprzyjemnym przedmiotem, podnosimy lekko grn warg i nozdrza jednem sowem damy wyraz mi miczny wraeniu g o r y c z y . Wedle zasadniczego prawida mimicznego dziaaj przedmioty wszel kich poj abstrakcyjnych tak samo, jak przed-

69

mioty wrae zmysowych. Wszelkie uczucia za tem nieprzyjemne, gorzkie", wywoaj na mocy dziedzicznoci, naladownictwa, przyzwyczajenia i kojarzenia poj te same ruchy mimiczne, wpy wajc odpowiednio na zmian ksztatw prze strzeni oddwikowych i na barw naszego gosu. Podobnie przyjemne wraenie smaku wywoa pewne osobliwe ruchy. Jzyk si paszczy i roz szerza, aeby j a k najwicej osign punktw stycznoci z przedmiotem przyjemnym, zwarte wargi i policzki przyciskamy do szczk, aeby przedmiot w przylgn jak najsilniej do jzyka, usta si paszcz i obniaj. Podczas gdy wic przy smaku gorzkim chodzi o zagodzenie i usu nicie przykrego uczucia, to przy smaku sod kim minie wykonywuj wszelkie ruchy, aeby przyjemne wraenie j a k najbardziej spotgowa i utrwali. Te same ruchy mimiczne odbd si analogicznie przy doznawaniu wszelkich innych przyjemnych wrae. Skala uczu, wrae i namitnoci ludzkich jest niesychanie bogata, a rozmaito odcieni, ktre jednym i tym samym uczuciom nadaje wiek, pe, temperament, stopie inteligencji, stan, wychowanie, narodowo, rodowisko czasu i miejsca i wszelkie inne cechy indywidualne, jest nieskoczenie wielka. Ta rozmaito pociga za sob z natury rzeczy rwne bogactwo barwy dwikowej gosu. Barwy te nigdy prawie nie wystpuj w formach zupenie niezoonych,

jak w przytoczonych wyej przykadach wrae nia goryczy i sodyczy. Zarwno jak uczucia ludzkie prawie zawsze s zjawiskami zoonemi,, tak te i wyraz ich nie jest prosty. Przejcia jednych uczu i wrae w drugie, kombinacje wywoane przez to, e gdy jedno uczucie w du szy naszej nie wygaso, ju ogarnia nas inne o zupenie moe przeciwnym nastroju; e rw noczenie moemy odbiera kilka wrae, k t r e si wzajemnie potguj, krzyuj, zwalczaj lub kc, wszystko to wytwarza niesychan roz maito najsubtelniejszych odcieni barw dwi kowych, ktrych ani opisa, ani wytmaczy nie mona, tak jak nikt nie zdoa guchonie memu od urodzenia da pojcia dwiku. Dwik musi by s y s z a n y , a to samo odnosi si take do jego barwy. Kade uczucie objawione w dwiku posiada wasn swoj, jemu tylko waciw, barw dwi kow. Gniew, rado, zdumienie, zawi, po garda, proba i t. 6., i t. d., maj swoj barw: dwiku i to tak cis i tak charakterystyczn, e poznamy z niej uczucie mwicego, chociabymy sw jego w obcym np. dla nas wy powiedzianych jzyku zgoa nie zdoali zro zumie. Barwa dwikowa bardziej jest wyrazista, ni tre sw, bo zrozumiaa jest nawet w za sadniczych swych objawach dla zwierzt. P i e s poznaje nieomylnie po barwie gosu usposobie nie swego pana, dobry jego czy zy humor.

71

Barwa dwikowa gosu jest wic, jak wi dzimy, niezwykle wanym rodkiem dla wyraenia wszelkich uczu zapomoc ywego sowa, a wa dza samowiedna nad bogat palet malarsk gosu ludzkiego celem, do ktrego dy musi kady, co ywem sowem dziaa chce na dru gich. P r a c a nad samowiednem posugiwaniem si barwami dwikowemi gosu naley do zada waciwej sztuki aktorskiej i polega na wrodzo nym talencie, na wraliwoci indywidualnej, bo gatej wyobrani i zdolnoci przejmowania si uczuciami urojonemi. Rozumie si samo przez si, e zupene opanowanie techniczne organw mwniczych jest pierwszym nieodzownym warunkiem dla osignicia wyszego stopnia doskonaoci, gdzie panowanie nad gosem jest tak wielkie, e kada barwa, kady najsubtelniejszy jej od cie, odpowiada na zawoanie naszej woli, jak klawisz na fortepjanie. Mimo niesychanej rozmaitoci barw i odcieni prbowano niejednokrotnie uoy pewn zasa dnicz s k a l barw dwikowych gosu. Zasadni cze te barwy tworz t o n a c j e , e zapoyczymy wyraz ten z m u z y k i J ) : c i k (bl, smutek,
') O takiem swojem : zapoyczaniu de la w y r a z w z innych sztuk poesie lyrigae en France en rodki, midzy o za sbb. kolo-

b a r d z o t r a f n e uwagi z a m i e s z c z a B r u n e t i e r e w dziele L'evoluiion XIX siecle". Ryzykown jest s a d y i s o w n i c t w o sztuk Z wielk o s t r o n o c i rzecz miesza przeto

poszczeglnych

mwi

naley

nelancholja) i le k k (art, wesoo, lekkomyl no); c i e m n (groba, niezadowolenie, ponury stan duszy) i j a s n (swoboda, rado, zachwyt); t w a r d (oburzenie, gniew, wszelkie uczucia wrogie) i m i k k (wzruszenie,lito, pieszczoty); s p o k o j n (sprawozdanie, opowiadanie, nau czanie) i y w (wszelkie uczucia poczone z podniet lub rozdranieniem); c i e p (mio, przywizanie, wdziczno) i z i m n (obojtno, wynioso, pycha, zarozumiao). S to okrelenia oglnikowe, dopuszczajce ponadto najrozmaitsze kombinacje pomidzy sob. Barwa gosu naszego moe mie charakter rwno czenie: ciki i twardy, spokojny i zimny, mikki i ciepy. Poza tymi niezliczonemi, a tak subtenemi odcieniami, jakiemi barwa gosu naszego si mieni, kady gos ludzki, posiada swj zasadni czy, indywidualny koloryt (timbre"), tak cile odrbny, e, jak niema dwch fizjognomij ludz kich o zupenie rwnych rysach, tak te i dwch
rys tyce wielkiego o pisarza, rytmie jednak o harmonji zapomina wierszy nam nie

wielkiego poety,

w o b r a z a c h C o r r e g i a lub

Rafaela. Z drugiej

strony

wolno, e m o w a ludzka fizykalnie skada si z d w i k w, posiada w i c niewtpliwie swoj m u z y k a jakie kolwiek s prawida szczeglne sztuki M o z a r t a i B e e t h o vena, uywanie s o w n i c t w a m u z y c z n e g o dla o z n a c z e n i a legaln przymiotw i odcieni ywego s o w a jest r z e c z i suszn.

73

gosw niema ludzkich, ktrychby odrni od siebie nie mona. Stosownie do tego indywidualnego kolorytu czyli timbru, rozrnia Legouve kilka gatunkw gosu. Przedewszystkiem: g o s z o t y , s r e b r ny i s p i o w y . Kademu z tych trzech metali odpowiada inny dwik. Gos z o t y lni si i byszczy dwikiem jasnym, gorcym i czystym, j a k szkarat na obrazie lub waltornia w orkie strze; gos s r e b r n y czaruje urokiem, agodno ci i sodycz; gos s p i o w y dzwoni si i potg wybuchow. Gos bez adnego metalu pozbawiony jest przymiotw muzykalnych, brzmi przeto pusto i ciemno. Takim gosem mona wprawdzie jasno i poprawnie mwi i czyta, ale dla celw sztuki instrument to niedostateczny. Wyraenie uczu rozmaitych przez ywe sowo wymaga wiate i cieni, ywej kolorystyki, wybuchu ywioowego i ujmujcej sodyczy, rodkw ekspresji, wyma gajcych metalu" w gosie. J e s t jeszcze czwarty gatunek gosu, ktry Legouve nazywa a k s a m i t n y m . Ten jednak zawsze idzie w parze z jednym z gosw meta licznych, jeeli ma wywrze swj urok waciwy. Gos aksamitny bez metalu, pozbawiony blasku i poysku, mgby si nazywa raczej b a w e n i a n y m . Metalu w gosie naby nie mona wiczeniem, ale aksamit, polegajcy na wyrw* naniu, wygadzeniu dwicznego gosu, moe

by zdobyty prac. Gdzie jest sia, tam praca wyrobi moe wdzik. ywy gos ludzki, artystycznie uksztacony i uyty, wywiera na umysy ludzkie zawsze po tne i do gbi wzruszajce wraenie, ktre estetycy nieraz wyej stawiaj od wraenia piewu, zwaszcza piewu solowego. Zjawiskiem tern tmaczy Legouve paradoksalny na pozr fakt, e zdarzaj si aktorowie o maej inteligencji, a jed nak wybitnym talencie scenicznym. Rozwizanie tej zagadki ley w gosie, w sugestywnej jego mocy. Gos takich aktorw, powiada Legouve, jest inteligentny za nich, wzruszony za nich i peen najsubtelniejszej finezji. Skazani na mil czenie, wracaj do wrodzonej swej nicoci. Zdaje si, jakoby w ich krtani ukrywaa si maa upiona czarodziejka, ktra budzi si, gdy mwi zaczy naj i dotkniciem swej rdki obudz w nich moce nieznane. Gos jest aktorem niewidzialnym, ukrytym w aktorze, lektorem tajemniczym, ukry tym w lektorze... i suy obydwom za suflera. Gos nasz, to wytwr najskrytszej, najgb szej naszej indywidualnoci, wywodzcy si z taj nikw duszy naszej. Podlegaj mu zy zarwno, jak miech serdeczny, przenosi nas z teraniej szoci w obc krain myli i uczu, hipnotyzuje wraliwych suchaczy, wywoujc potg sw spirytystyczn duchy bohaterw naszych pieni. Cay artyzm ywego sowa polega na obja wieniu uczu, na uzmysowieniu ich gosem.

75

W gosie naszym uczucia nasze nabieraj, jak 1 powiada S o u r i a u ) , pewnego rezonansu materjalnego i uderzaj bezporednio w suchacza. Gos, ktry mwi, dziaa na suchacza nie tylko przez tre wyrazw wymwionych, ale take przez sens swj muzyczny. Mowa jest piewem, a piew ten gosu ludzkiego tak jest niezawisy od wszelkiej artykulacji, e instrument muzyczny, np. skrzypce, mgby odtwarza cile wszystkie jego odcienie. W ruchu tym potoczystym, ktry bd przypiesza, bd zwalnia tempo, bd si rwnoway; w intonacjach tych i zmianach timbru", w tych przyguszonych onomatopejach krtani, ktre przewalaj si i hucz we wntrzu s w ; w tarciu twardych i przelizgiwaniu si mikkich gosek, znajdziemy potrzebne odcie nie, aeby wyrazi wszystkie uczucia, analogje wszystkich wrae, w najsubtelniejszych ich rozgazieniach. Zycie wewntrzne, wzruszenia duszy ludzkiej objawiaj si w najwybitniejszy sposb zapo moc mowy. Widzimy jednak, e mowa skada si w p o o w i e tylko ze sw i zda, ktre podaje poeta. Drug poow tworzy m u z y k a y w e g o s o w a , ktra jest najzupeniej rwno rzdnym pierwiastkiem mowy.

') P a u l Souriau : L a suggestion dans l'art". Paris* F . Alcan, 1893.

B. TECHNIKA WYMAWIANIA. ROZDZIA III. Oddychanie.

Oddychanie dla ycia i oddychanie dla gosu. Oddy chanie jako dyscyplina. Oddychanie ywego p r z e p o n i ko sowa. P o g o nieczno tej metody w sztuce

t o w i e puc. Niedosyszaln i n i e d o s t r z e g a l n o odde chu. Ekonomja wydechu. W a d a g o n e g o oddechu (czkawka dramatyczna") i jej przyczyny. Podzia oddechu. Akt fizjologiczny i akt intelektualny w pro c e s i e o d d e c h o w y m . O d d e c h i przecinkowanie s u c h o w e , ich stosunek i rozbieno, Oddychanie w mowie wiza nej i niewizanej. Oddychanie u a k t o r w i m w c w .

Proces oddychania rozpoczyna si z chwil urodzenia naszego, a koczy si z chwil osta tniego uderzenia naszego serca. Oddycha znaczy wic y , ale oddycha w wyszym jeszcze stopniu znaczy m w i . Struny arfy eolskiej milcz w spokojnem powietrzu, dwicz za dopiero za powiewem wiatru. T a k i organ nasz gosowy milczy przy spokojnem oddychaniu, a brzmi dopiero wwczas, gdy nagromadzone w pucach powietrze, przeciskajc si przez szpar

gosow, uderzy nagle z pewn si w wizada. Sia ta spotrzebowuje znacznie wiksz ilo powietrza, anieli oddychanie spokojne. W stanie spokojnym oddech nasz jes t regularny i rwno mierny, w d e c h wymaga zatem rwnej miary czasu, co w y d e c h . Podczas mowy natomiast (albo piewu) wdechy s krtkie, a wydechy, podczas ktrych gos si wanie wytwarza, dugie. Zasb powietrza w pucach, wystarczajcy na oddychanie w stanie spokojnym, nie wystarcza tedy ywej mowie. Trzeba wic zasb ten po wikszy, zbiornik powietrza w pucach odpo wiednio wypeni. Wypenienie to odbywa si zapomoc w d e c h u , t . j , wcigania powietrza przez nos i usta, oraz tchawic i krta do puc. Wydawanie nagromadzonego powietrza jest w yd e c h e m ; obie te czynnoci rozdzielone s przerw, podczas ktrej wstrzymujemy pbwietrze w pucach. Akt ten troisty stanowi waciw charakte rystyk oddychania samowiednego. W sztuce ywego sowa naturalny proces oddychania pod porzdkowa bowiem trzeba wyszym prawidom zwizku logicznego m o w y . Przestankw po trzebnych dla wdechu n i e m o n a u r z d z a d o w o l n i e , przestanki te musz si dokadnie zgadza z przerwami, jakich wymaga sens treci. Z tego wynika, e nad mimowolnym tym pro cesem naturalnym musimy zapanowa, e musimy

78

go usamowiedni, jednem sowem, e oddycha nie sta si musi d y s c y p l i n . Dyscyplina ta nie jest tak atw, jakby si to na pozr wydawa mogo. W technice pie wania zajmuje ona miejsce niezmiernie wane, a poprawne i umiejtne oddychanie naley do najtrudniejszych zada nauki piewu. J a k wielkie dla piewu znaczenie posiada opanowanie tych trudnoci, o tern wiadcz sowa np. Ryszarda W a g n e r a , ktry o znakomitej piewaczce nie mieckiej p . S c h r 6 d e r - D e v r i e n t tak si wyraa: piewaczka ta nie miaa prawie zu penie gosu", ale umiaa si tak piknie obcho dzi ze swoim o d d e c h e m , przez ktry praw dziwie kobieca jej dusza w przecudownych dwikach wypywaa, e suchajc ich nikt nie pomnia ani o piewaniu, ani o gosie". Zadanie i znaczenie dyscypliny oddychania nie mniejsze jest w sztuce ywego sowa, ni w sztuce piewania, chocia bardzo niesusznie, mniejsz nierwnie powica mu si zazwyczaj uwag.

Skoro proces oddychania, odbywajcy si w stanie spokojnym, np. we nie, zupenie mimo woli, regularnie i rytmicznie, opanujemy wol nasz, wwczas moemy oddech w pewnych granicach przeduy, skrci lub wstrzyma, moemy oddycha naprzemian zapomoc rnych

79

mini, bd ca klatk piersiow, bd grn jej czci tylko, to znw sam przepon albo wszystkiemi miniami rwnoczenie. Poznawszy w rozdziale I-ym, przyrzd odde chowy i rodzaje jego mechanizmu, rozpatrzymy zastosowanie tych sposobw w technice ywego sowa. Porwnywujc trzy opisane sposoby oddy chania ze sob, przekonamy si atwo, e zu pene i najwydatniejsze rozszerzanie puc spro wadza tylko oddychanie przepon. Puca maj w przyblieniu ksztat citego stoka, a geometrja uczy, e przeduenie osi pionowej, zwik sza objto takiego ciaa bardziej, ni przedu enie jakiejkolwiek rednicy poprzecznej. Takie zwikszenie objtoci odbywa si wanie przy oddychaniu przepon; przy oddychaniu nato miast szczytowem rozszerzaj si puca tylko w grnych swych czciach, przy oddychaniu bokami tylko w grnych i rodkowych czciach. Oddychanie przepon najmniejszej te wy maga pracy organizmu naszego. Kurczca si prze pona wywiera cinienie tylko na wntrznoci jamy brzusznej; z tego powodu przyrzd odde chowy funkcjonuje zupenie swobodnie tylko l po dokonanem strawieniu (3 do 3 J2 godzin po jedzeniu) i dlatego te wszelka prca jego bez porednio po jedzeniu jest uciliwa i utrudniona. Oddychanie natomiast szczytowe najwik szego wymaga natenia organizmu, bo chodzi

80

tu o podnoszenie caej konstrukcji kostnej kiatki piersiowej, a cinienienie mini, wykonywujcych t prac, dziaa take ujemnie na obieg; krwi. Std pochodzi, e twarz oddychajcych tym sposobem aktorek czyni wraenie, obser wowane przy kongestjach. Kadej z tych trzech grup mini oddecho wych uywa moemy dobrowolnie. Tylko u ko biet noszenie sznurwki i spowodowane n i cinienie piersi, nie pozwala na rozszerzenie dolnych eber i przepony brzusznej. Kobiety oddychaj zatem prawie wycznie szczytami i bokami (co sprowadza znane falowanie piersi i podnoszenie ramion u kobiet), a minie brzu szne trac z czasem dla braku wiczenia, ela styczno swoj i zdolno dowolnego rozsze rzania si. Ze w technice ywego sowa zdolno oddy chania przepon jest konieczna i dla penego i estetycznego uksztatowania tonu niezbdna,, wykazuje G u t t m a n w sposb pogldowy nie jako, na nastpujcym przykadzie: Wyobramy sobie napenionego wod wa gumowego, o elastycznych, dowolnie cienia si dajcych cianach. W dwojaki sposb woda z wa wytrysn m o e : albo cienimy ciany z boku, wwczas wytrynie grnym otworem nierwny, drcy, przerywany prd w o d y ; albo cisn bdziemy zapomoc toczka na doln podstaw wa, wwczas wytrynie

81

gr s i l n y , r w n y i r e g u l a r n y p r o m i e w o d y , jak to zauway mona przy kadej po prawnie sporzdzonej sikawce poarnej. Analogiczne zjawisko odbywa si przy oddy chaniu. W gumowy, to klatka piersiowa; stos pacierzowy, grne ebra i mostek, to ciany wa, a przepona, dolne ebra i minie brzu szne, to toczek. Pierwszy s p o s b : to oddycha nie piersiowe, drugi: oddychanie brzuszne. Opanowanie przepony i mini brzusznych musi by zupene, aeby akt wydechu, podle gajc w zupenoci woli naszej, nie odbywa si w sposb urywany. Caa sztuka polega tu gw nie na tern, aeby przepona ze skurczu swego p o w o l i i s t o p n i o w o wracaa d o dawnego stanu, od czego zawisa rwno i regularno wydechu. Minie brzuszne dziaaj tu wsplnie z przepon. Po uskutecznionym wdechu prze pona kurczy si ku doowi i cinie na wntrznoci, przez co minie brzuszne si rozszerzaj i brzuch si wydyma. Celem wydechu rozpoczyna si te raz powolny skurcz mini brzusznych, ktry wypiera wntrznoci ku grze. Skurczona prze pona opiera si cinieniu mini brzusznych na wntrznoci, lecz w miar j a k cinienie to si wzmaga, opr sabnie, minie przepony po woli i stopniowo trac naprenie, wywierajc w ten sposb rwnomierne parcie na puca. Parcie to wypiera z puc powietrze, a im sil niejsza j e s t wzajemna dziaalno mini brzuTechnika. 6

82

sznych i przeponowych, tern silniejszy bdzie wytrysk prdu powietrznego z puc przez szpar gosow i tarcie jego na wizada, niby pocig nicia smyczka po strunach, tem silniejszy i go niejszy bdzie wytworzony dwik. Natomiast gdy cinienie mini brzusznych na wntrz noci jest silne, a opr stawiany przez przepon saby, powietrze szybko z puc uchodzi bdzie i odwrotnie: im wydatniejszy opr przepony przy sabym nacisku mini brzusznych, tem po wolniejszy prd wydechu. Nowy wdech, powolny lub szybki, wedle uznania lub potrzeby, spro wadza obie grupy miniowe do stanu poprze dniego, poczem cay ten proces odbywa si na nowo. Ta zdolno wspdziaania obu grup mi niowych, ktr z natury posiadamy, wytwarza niezliczon ilo odmian oddechu, daje nam mono dowolnego kierowania naszym odde chem przypieszania, zwalniania i wstrzymywa nia go, potgowania i uciszania wytworzonego przeze tonu, zabarwiania tego tonu niezliczonemi odcieniami uczucia, zczonemi cile z rozmaitemi modyfikacjami wydechu. Organ nasz g-osowy porwna moemy ze skrzypcami. Wi zada gosowe to s t r u n y , prd powietrza wy dechowego t o s m y c z e k , a puca t o p r a w a r k a smyczek prowadzca. Od siy, wprawy i zrcznoci tej prawej rki", bdcej wytwo rem opisanego przeciwdziaania obu grup mi-

83

niowych, zawisa jest w wysokim stopniu caa ta niesychanie urozmaicona i subtelna orkiestra dwikw i szmerw, z ktrych instrumentuj i ksztatuj si pierwiastki gosowe. Podczas gdy ton wydobyty z puc zapomoc poprawnego oddychania przepon jest czysty, peny, rwny i silny, to wyczne stosowanie oddychania szczytowego odznacza si nieczy stoci tonu, brakiem metalu i penoci, brakiem siy i stanowczoci, brakiem wytrwaoci i wydatnoci, wypyw powietrza z puc jest nieregu larny i urywany, skutkiem tego gos staje si ciki, drcy i przytumiony, natenie po czone z j e g o wytworzeniem j e s t nierwnie wik sze, falowanie nakoniec piersi i wzruszanie ramio nami nie sprawia zbyt estetycznego wraenia 1 ) .

) Dla osb nie

oddychajcych w yciu nastpujc funkcji sobie

codziennem celem mini i

przepon,

podaje Guttman

metod

uj w i a d o m i e n i a brzusznych:

przepony

P o o y si poziomo na wznak, z gow n i e c o wznie sion, puca w stanie p o g o t o w i a " (t. j. do 3 / 4 napenione p o w i e t r z e m ) . P o o y w s z y r k n a brzuchu, pozwoli t e raz, b e z o p a d a n i a grnej c z c i klatki piersiowej, na po wolny wypyw p o w i e t r z a z puc. r c e z a u w a y m y atwo, przepona skurcz swj, e b r z u c h Po zwolna opadajcej si zapada, wydcie t. j. e brzucha,

powodujcy

zwolnia, a wywierajc cinienie na puca, w y p i e r a z nich p o w i e t r z e . S k o r o jednak tylko n a n o w o p o w i e t r z e wci gniemy, r k a si podniesie, t. j. brzuch wydmie si po nownie. w i c z e n i e to z odpowiedniemi p r z e r w a m i naley

84

Bardzo wan rol odgrywa w technice oddy chania o c h r o n a przyrzdu oddechowego. P o z a stosowaniem przepisw higjeny, wybitnym rod kiem ochronnym jest, jak wykazuje Guttman, poprawne a wic regularne i ciche oddychanie. W stanie spokojnym oddychanie takie nie spra wia adnych trudnoci. Lecz przy bardziej na tajcej pracy w mowie (lub piewie), proces oddechowy odbywa sie raniej, obieg krwi j e s t pieszniejszy, oddychanie powolne wydaby si mogo w takich razach prawie niemoliwe. Sy stematyczne jednak i umiejtnie prowadzone wi czenia nie tylko wzmocni puca, ale uzdolni je do regularnego i powolnego funkcjonowania na wet w chwilach najwikszej siy i namitnoci. wiczenia takie prowadz do wprost zdumie wajcych wynikw. Baczn uwag zwrci naley szczeglnie na p o c z t e k m o w y . Nie powinnimy jednego

p o w t a r z a dopty, dopki si opanowania przepony i mini^brzusznych. pona jest miniem bezwiednie

nie

osignie

dowolnego ruchw je

a przedewszystkiem

wiadomoci

Mimo bowiem, e prze dziaajcym, moe

dnak w pewnych granicach p o d l e g a naszej woli. w i c z e n i a te wykazuj, e w d e c h i wydech, b e z od powiedniego cinienia mini brzusznych, mao s wy datne. P r z y p o m o c y natomiast mini brzusznych, a w i c przez wydymanie brzucha przy wdechu na z e w n t r z i wci ganie go n a p o w r t przy wydechu, ruch i zmiana p o w i e t r z a zwikszaj si bardzo znacznie.

85

sowa wypowiedzie, zanim puca nasze nie na peni si odpowiednio powietrzem. Odpowie dnio, to znaczy mniejwicej w trzech czwartych czciach, b o zupene wypenienie puc (t. j . w czterech czwartych), utrudnia wstrzymanie powietrza podczas mowy. Stan ten nazywa Guttmann stanem p o g o t o w i a p u c . Przy kadym wdechu naley przedewszystkiem zamkn na chwil szpar gosow, t. j. wstrzyma oddech, zanim mwi rozpoczniemy. W przec'iwnym wypadku, t. j. rozpoczynajc mwi w tej samej chwili, w ktrej ostatni atom powietrza wpywa do puc, wydajemy ju w pier wszych zaraz sowach nadmiern ilo powietrza, a sowom naszym ubywa dwiku i siy *).

W sztuce ywego sowa, w mowie i w pie wie artystycznym, wymaga bdziemy przedewszystkiem, aeby proces oddychania odbywa si n i e d o s y s z a l n i e i n i e d o s t r z e g a l n i e
') Aeby oddech w s t r z y m a trzeba przedewszystkiem z a m k n s z p a r g o s o w . Dla zdobycia wiadomoci ru c h w miniowych, atakujc samogosk w tym celu w y k o n a si majcych, a kilkanacie razy po si zamknie. sobie, robic e przed W t e n sposb podaje G u t t m a n n nastpujc m e t o d : wymwmy, ostro kadym r a z e m p r z e r w kilkusekundow, kadem a szpara gosowa tak,

uwiadomimy sobie ruch mini wizade g o s o w y c h i nau c z y m y si uycia ich d o w o l n e g o c e l e m zamykania szpary gosowej.

86

dla suchaczy. Nieodzowny to warunek dla ar tysty, ktry, przedstawiajc suchaczom idealny obraz pikna, zabi w nich musi wszelk iluzj, jeli im bezustanie przypomina bdzie niedo statek wasnej fizycznej organizacji. Trudno oddychania bez szmeru i oddy chania w przestankach, przez sens treci zakre lonych, ronie w dwch zwaszcza wypadkach: przy wygaszaniu dugich okresw i w afekcie. Opanowa tu akcj przyrodzon i kierowa ni wedle woli i potrzeby, moe tylko ten, kto oddy cha si u c z y zapomoc umiejtnych wicze. Najwikszego wiczenia wymaga bdzie sub telna e k o n o m j a w y d e c h u . W spokojnem oddychaniu, podczas milczenia lub snu, akcja wydechu jest mimowolna i bierna. Dopiero w mowie (lub w piewie), gdzie podlega powinna naszej woli, wydech staje si aktem czynnym, w ktrym baczn trzeba zwraca uwag na to, eby akt ten odbywa si stopniowo, powoli i rwnomiernie, aeby kady najdrobniejszy atom powietrza zuytkowany zosta dla celw gosu i nie szed na marne. Najskrupulatniejsza eko nomja jest tu wic rzecz konieczn. Mwca, ktry wciga powietrza za mao, a wydatkuje natomiast za duo, bez miary, wyrzuca je nie jako przez okno. Marnotrawca taki ani si spo strzee, gdy mu w miejscu najbardziej krytycznem zabraknie tchu. Zmuszony do urwania zda nia w samym rodku, odsapnie haaliwie, oka-

87

ujc suchaczom swoim zmczenie fizyczne i zupeny brak opanowania swego organizmu. Zjawisko g o n e g o o d d e c h u " , o ktrem wspomnielimy ju w rozdziale I-szym, znane jest dobrze na scenie i wystpuje zwaszcza u ko biet, ktre z powodu uywania sznurwki skonne s do oddychania szczytami i trudniej sobie przyswajaj oddychanie przepon. Francuzi na zywaj je c z k a w k d r a m a t y c z n " (hoque dramatiue). Sawna Duchesnois, oraz jedna z naj znakomitszych artystek tragicznych angielskich ostatniej doby, Miss Ellen Terry, szpeciy t przykr wad najpikniejsze swoje kreacje, a na szej wspczesnej polskiej scenie nie brak wy bitnych artystek, ktre cierpi na czkawk dra matyczn. Bd ten j est czysto techniczny i da si bez warunkowo usun prac. Pochodzi on przede wszystkiem z wyczerpujcych wydechw, ktrych nastpstwem jest zbyt skwapliwe i zbyt silne wdechiwanie. A k t w d e c h u p o w i n i e n w i c zawsze n a s t p i z a w c z a s u , tj. w t e d y , d o p k i jeszcze pewna nadwyka powietrza p o z o s t a j e w p u c a c h . Nie wolno g o nigdy wyczerpa do samego ostatka, bo wtedy po trzeba i zmczenie zmusz nas do wcignicia jednym tchem zbyt wielkiego zapasu powietrza, co wywouje wanie owo przykre gwizdanie puc i nieznone charkotanie gosu.

W dugich okresach naley wic oddech ro zoy sobie i podzieli, bo tylko tym sposobem uj mona podwjnemu niebezpieczestwu, ktre sprowadza za krtki oddech, tj. rozerwaniu sensu logicznego i czkawce dramatycznej". Najlejsze wdechy s wystarczajce, jeeli s czste i skoro ni odbywaj si w chwili ostatecznej konie cznoci. Baczy naley jednak nie tylko na to, aeby wdech by niedosyszalny dla ucha, ale take na to, aeby by niedostrzegalny dla oka. Ilo spotrzebowanego powietrza stoi zawsze w prostym stosunku do siy dwikowej. W ust pach wymagajcych wielkiej energji i siy dwi kowej, wydarzy si moe czsto, e z jednej strony sens wymaga nieprzerwanej cigoci, nie dopuszczajc najmniejszego przystanku, z drugiej za strony, oddech nasz jest za krtki, na dopowiedzenie ustpu. Wwczas mwicy stworzy sobie przed wyrazem najsilniej w da nym ustpie akcentowanym, malutk przerw niedostrzegaln, a jednak na nieznaczne zaczer pnicie p-oddechu" wystarczajc. Akcj t uatwi bardzo przypadek, jeli sowo to akcen towane zaczyna si na a, e lub o, bo rozwarte do wytworzenia tych samogosek usta, przyczy niaj si do lekkiego i niedostrzegalnego przez suchaczy zaczerpnicia p-oddechu.

89

Jednak i takim, niedosyszalnym oczywicie i niedostrzegalnym p-oddechem, naley co naj mniej tyle powietrza do puc wprowadzi, ile z nich poprzednie, jednym tchem wypowiedziane zdanie, spotrzebowao. P u c a musz zawsze znajdowa si w stanie okrelonego wyej po gotowia". Wprowadzajc za mao powietrza do puc, wytwarzamy pewien deficyt w zasobach, ktry w nastpstwie ronie coraz bardziej do pty, dopki nas brak tchu nie zmusi do szyb kiego i gbokiego wdechu, potrzebujcego nierwnie wicej czasu, ni przerwy logiczne dozwalaj. Wwczas zniewoleni jestemy urwa zdanie w samym nieraz rodku, aeby zaczer pn haaliwie tchu. Wytrzymao oddechu jest rzecz bardzowan, ale tylko w takich zdaniach, ktre wy magaj bezwzgldnie nieprzerwanej cigoci. Natomiast w. miejscach silnych lub p odnieconych musimy oddycha tak czsto, jak tylko sens logiczny treci na to zezwala. Nie tylko dlatego, e mowa namitna spotrzebowu je zawsze o wiele wicej powietrza, ni mowa spokojna. Ale kada zmiana modulacji gosu, kade ostrzejsze wyro-, nienie wyrazw, wymaga zwikszonej konsumcjj powietrza. Dusze zdanie, j e d n y m tchem wypo wiedziane, w pierwszej tylko poowie brzmi czysto, j a s n o i dobitnie; im bliej koca, tem bardziej gos nasz traci na czystoci, dwi cznoci i sile.

90

I tak zdanie n p . : Kobieto! puchu marny! ty wietrzna istoto!

mona bez trudnoci jednym tchem wypowie dzie. Ale w takim razie ostatnie stwa: ty wietrzna istoto!" wypadn bezsiy, bez kolorytu, a przedewszystkiem bez stopniowania, jakiego wymaga intencja poety. Aeby da im ca peni dwiku, ca wag treci, musimy odetchn nieznacznie po kadym wykrzykniku tak, e puca za kadym razem znajd si w stanie pogotowia.

Widzimy zatem z powyszych rozpatrywa, e oddychanie w sztuce ywego sowa skada si z dwch aktw, wspierajcych si wzajemnie t z a k t u f i z j o l o g i c z n e g o , polegajcego n a opanowaniu fizjologicznego procesu naturalnego i z a k t u i n t e l e k t u a l n e g o , za spraw kt rego korzystamy z odpowiednich momentw dla wdechu. Miara siy i wytrwaoci oddechu jest wzgl dna i zaley od organizacji indywidualnej. Roz maito tej organizacji nie zezwala na ustano wienie cisych i bezwzgldnych regu dla pro cesu oddychania w sztuce, ktreby stosowa mona nieomylnie w kadym poszczeglnym wypadku. Oddech wytrway zawsze stanowi bdzie cenny dar natury dla kadego mwcy.

91

Ale i krtki oddech da si wiczeniem przedu y i wzmocni, a umiejtne opanowanie jego niespodziewane da moe wyniki. Oddychanie nie jest zatem ani podstaw, ani sposobem do logicznego lub gramatycznego podziau okresw mowy, ale funkcj naturaln, ktr do podziau tego przystosowa naley. Zwaszcza w dugich, zawiych i skomplikowa nych okresach naley dokadnie obliczy si z oddechem, aeby potrzeba fizyczna nie zmu sia nas do wdechu w miejscach niestosownych. Wspomnielimy ju o tem, e znaki pisarskie,, oznaczajc przestanki i przerwy dla gosu, daj nam zarazem najepsz sposobno dla wdechu. Oddychanie stoi zatem w cisym zwizku z przecinkowaniem suohowem. Wypoczynki ko nieczne dla wdechu musz si zgadza z przy stankami sensu. Kady okres, kade zdanie wy powiedzie naley od pierwszego do ostatniego sowa tak, aeby w adnem miejscu nie byo wfaenia, e mwicemu brak powietrza. Zr czno i wprawa w oddychaniu pozwoli nam korzysta z rozmaitych przerw i przystankw mowy dla nieznacznego zaczerpnicia powietrza. Wielk byoby jednak nieroztropnoci powie rzy si w tym wzgldzie w zupenoci znakom przecinkowym. Nie kada przerwa mowy, wska zana przez znak pisarski, moe by uyta dla wdechu. Przysuchajmy si np. nastpujcym wierszom M i c k i e w i c z a :

92
Ale stolnik jak zawsze spokojny, wesoy, * Dawa na zamku bale i z b i e r a przyjacioy. * Mnie ju nie p r o s i : na c byem mu p o t r z e b n y ? * Mj bezwad w domu, b i e d a : * mj nag haniebny, Poday mi na wzgard i na miech przed wiatem. * Mnie. com niegdy, r z e c mog, trzs caym powiatem,*'' Mnie, ktrego Radziwi nazywa: * Kochanku, Mnie. ' com kiedy wyjeda z mojego zacianku, To liczniejszy dwr miaem nieli ksicy, * Kiedym szabl dostawa, * to kilka t y s i c y S z a b e l byszczao wkoo, s t r a s z c zamki paskie * A potem ze mnie miay si dzieci wociaskie !

Jeelibymy, wygaszajc te wiersze, ode tchnli przy" kadym z 23 znakw pisarskich, ktre w nich autor porozmieszcza, wywoaoby to wraenie, jakiego doznajemy, wychodz scho dami noga za nog na wysok wie, a wic wraenie z a s a p a n i a . Wystarczy, jeli w caym tym ustpie dwunastowierszowym odetchniemy 11 razy, w miejscach gwiazdkami oznaczonych. Oczywicie, e oznaczenie tych miejsc nie polega bynajmniej na jakiej niewzruszonej zasadzie. S to miejsca dlatego do wdechu najsposobniejsze, bo przystanek logiczny tu wanie duszych wymaga przerw. Przerwy te przypadaj w mo wie wizanej najczciej na koniec wiersza. W wierszu 10-tym odetchniemy jednak w rodku wiersza po dostawa", bo nastpnych 1V2 wierszy
to kilka t y s i c y Szabel byszczao wkoo, s t r a s z c zamki paskie"

tworzy nieprzerwany tok myli, ktre wypowie dzie trzeba jednym tchem, musimy si wic

93

zawczasu zaopatrzy w odpowiedni zapas po wietrza. Podobnie w wierszu 4-tym po wyrazie bieda". Czstokro wysze wzgldy estetyczne wy magaj, wbrew treci logicznej, przystanku dla wdechu przed wyrazem, ktry z zamiaru poety szczeglnie musi by uwydatniony. Jeeli sfowo takie wybuchowe stoi przy kocu zdania, a \vic w miejscu, w ktrem zapas powietrza w pucach jest ju bliski wyczerpania, to musimy tu przed niem odetchn, bo inaczej nie zdoamy wypo say tego sowa penym tonem, wyrni go si dwikow od otoczenia. W powyszym przykadzie sowem takiem j e s t wyraz K o c h a n i u " . Lepiej jednak podpatrzymy t o $>rawido na przykadach nastpujcych:
A klucznik poj mistrza, zakry r k lica I krzykn: z n a m ! znam gos t e n ! to jest T a r g o w i c a ! "

(Mickiewicz).

Tu musimy odetchn bezporednio przez wyra zem T a r g o w i c a , mimo, e sens logiczny wy maga, "aebyzdanie: t o j e s t T a r g o w i c a " ! wypowiedzie jednym cigiem i mimo, e pc>eta nie umieci mylnika przed tym wyrazem, bo tylko w ten sposb odda zdoamy dwi kowo wybuchowy jego charakter. Podobnie w nastpujcym ustpie: Trzydzieci marnych srebrnikw za pocaunek

94

zoon na uciech druha, przyjaciela, ktremu na imi C h r y s t u s ? !

{Kasprowicz).

cigo toku w zdaniu: k t r e m u na i m i e C h r y s t u s " nie przeszkodzi nam w za czerpniciu odrobiny powietrza przed wyrazem kocowym, aeby ca peni dwiku, ca si kolorytu obla sowo Chrystus" i uzmysowi emfaz, jaka mu z intencji poety przystoi. Sia dwikowa duo spotrzebowuje powietrza. Nie odetchn bezporednio przed sowem Chrystus" i wypowiedzie je resztkami tchu, znaczy zgasi blask jego a caemu zdaniu odebra wspaniay rozmach, peen siy i namitnoci. Bezporednio przed kadym duszym nie przerwanym szeregiem sw, napenimy puca nasze na nowo, chociaby zapas powietrza chwi lowo daleki by jeszcze od wyczerpania. N p . : Za to, e w c z o r a j , * g d y m u k l k [w p u s t y n i i chcia przebaga Pana, aby zdj ze mnie t w i e c z y s t o [haby,* wicher si zerwa gwatowny* i przeraliwym przyguszy powistem moj modlitw?
(Kasprowicz).

Zdanie drukiem wyrnione jest wtrcone przerywa tok gwnego zdania: Za to, e

95

wczoraj wicher si zerwa gwatowny itd." Wypowiedzie je naley jednym nieprzerwanym tchem, skorzystamy wic skwapliwie z przerwy logicznej po wczoraj", podyktowanej zmian myli i zmian barwy tonu, dla wdechu, bo na stpny wdech moe mie miejsce dopiero po wyrazie haby". J a k z jednej strony nie z wszystkich bynaj mniej, ale z niektrych tylko przerw, znakami pisarskiemi wskazanych, korzysta bdziemy dla wdechu, tak z drugiej strony liczne s wypadki, w ktrych wdechiwa bdziemy w miejscach, gdzie adnego znaku pisarskiego nie widzimy. W zdaniu: Byem chopem, * b o m si w tym stanie uro dzi;* byem udzielnym,* bo mnie na ten najwyszy stopie ziomkowie moi powoali.
(Krasicki).

akcja oddechow zgadza si dokadnie z przecinkowaniem. Natomiast w zdaniu: Po wieczerzy | i sdzia i gocie * ze dworu Wychodz na dziedziniec * uywa wieczoru.
(Mickiewicz).

nie widzimy adnych znakw przecinkowych, a jednak zrobimy trzy przerwy logiczne ' ) a z dru giej i trzeciej przerwy skorzystamy dla wdechu.
') Por. uzasadnienie tych p r z e r w n a tym samym

przykadzie w rozdziale VII-ym.

96

Podobnie w nastpujcym okresie : Wiecie:* Nie jestem czekiem,* u ktrego chciwo i dza zysku * radaby ukradkiem stan za tablic Mojeszowych gazem * i przechylona ponad ich krawdzi, * radaby zetrze niespokojn rk znaki przykaza* i na ich miejscu wyry g o w o : * pienidz
(Kasprowicz).

Przerwy po wyrazach: zysku", . g a z e m " i przykaza* s konieczne dla rozdzielenia wy razw i zda nie nalecych do siebie. Skorzy stamy z nich i odetchniemy, bo wycznie tylko w tych miejscach uczyni to moemy bez rozer wania potoczystego i ranego biegu mowy. Widzimy zatem, e oddychanie nie idzie by najmniej rka w rk z przecinkowaniem. Oddy chamy w niektrych tylko przerwach, wskaza nych znakami przecinkowemi, ale oddychamy take w takich przerwach, ktrych ywa mowa nieodzownie wymaga, mimo, e mowa pisana z jakichkolwiek powodw nie wskazuje w danem miejscu na przerwy te zapomoc znakw pisarskich (jak to bliej poznamy w rozdziale sidmym). Kady okres poetycki albo krasomwczy, kady perjod nawet mowy pospolitej, porwna mona z obrazem, ktrego poszczeglne czcj stanowi wyrazy i grupy wyrazw, zawise wza-

jemnie od siebie i czce si ze sob w rnych stopniach powinowactwa. Przerwami, przystan kami, milczeniem, rozdzielamy te grupy od sie bie; jednym tchem wypowiadamy wszystko to, co cile spojone jest ze sob, a w granicach spoistoci, jakiej wymaga cao i jednolito obrazu i rozdziau potrzebnego dla wyodrbnie nia jego czci, oraz uksztatowania wzajemnego ich stosunku pomidzy sob, ley wolno i umie jtno techniki ywego sowa. W mowie wizanej atwiej rozpozna mona przerwy i przystanki, sposobne dla wdechu, ni w mowie niewizanej. Koniec kadego wiersza i redniwka, s to miejsca z gry niejako dla wdechu stworzone i najczciej te w praktyce korzysta bdziemy z tego przeznaczenia. Jak kolwiek prawida oddychania dla mowy niewi zanej s te same, co dla mowy wizanej, to jednak przystosowanie procesu oddychania do podziau treci uatwione jest w poezji niejako optycznie. Dla przykadu i wiczenia niechaj tu znajdzie miejsce urywek z kazania S k a r g i , w ktrym gwiazdki oznaczaj miejsca stosowne dla wdechu: Przeo wam i ja, niegodna proroczyna wasza,* niesprawiedliwoci, krzywdy, potwarze, zdrady,* ktremi to krlestwo i obywatele jego uwikani s,* a wycho dzi z nich i poprawowa si nie chc,* dla ktrych ziemia ta was podobno wy rzuci,* a P a n B g innym j narodem osaTeehnika. 7

98

dzi,* a od was i synw waszych krlestwo odejmie i da je obcym,* pogubiwszy was i syny wasze, jeli si nie upamitacie,* jako uczyni owym siedmiom na rodom chananejskim w ziemi witej,* ktre, jak Pismo mwi, dla grzechw i zoci ich ze ziemie onej wykorzeni i wygubi,* a innymi, ktre sobie obra, krlestwa nie osadzi. *

Z wszystkich prawide, na jakich si opiera technika ywego sowa, prawida oddychania nale do tych, przeciw ktrym najmniej grze szy wolno. Nic bardziej nie razi suchaczy, jak brak fizycznego opanowania oddechu. Sawny aktor francuski T a 1 m a sprowadzi wszystkie te reguy do jednego zdania: Kady artysta, ktry si mczy, jest miernym artyst"
') J a k o mody aktor, dugo walczy Talma z niedomagaja.cym swym oddechem. Niedocignionym dla niego w z o r e m by kolega jego, niejaki D o r i v a 1, chudy i cho rowity czowiek o sabym gosie, k t r y jednak nigdy sie. nie mczy, t a k umiejtnie i ekonomicznie szafowa swym gosem. Talma postanowi za kad c e n p o d p a t r z y s e kret kolegi. Pewnego razu, gdy Dorival Po wystpowa drugim akcie w Zairze" W o l t e r a . wlaz Talma do budki suflera i przy patrywa mu si z g o ! " Ot z a n a tem, wyton si, uwag. e caa wyskoczy z budki z okrzykiem: przekona e polegaa na umiejtnem Mam go ! wyapaem Dorivala

sztuka

oddychaniu,

przedewszystkiem w c z a s , t . j . zanim

wdechiwa z a w s z e

j e s z c z e pucom jego zabrako powietrza.

99

Aktor wic zawsze powinien by panem swego oddechu, nawet wwczas, gdy ma robi wraenie zadyszanego. Bo i wtedy chodzi b dzie tylko o z u d z e n i e , realizm za wywoany rzeczy wistem zmczeniem f izycznem, byby z grun tu faszywy. Prawida oddychania nie tylko jednak na sce nie znajduj zastosowanie. Przestrzeganie ich niemniejsz posiada wag dla kadego mwi cego publicznie. Owszem s one dla mwcy lub prelegenta, jak susznie na to wskazuje L eg o u v e , poyteczniejsze jeszcze, ni dla aktora. Aktor, w najduszej nawet i najwaniejszej roli, ma liczne chwile przymusowego wypoczynku; moe wytchn, gdy inni mwi, a potem gesty jego, do sw dostrojone, wzmacniaj ich prze konywujc si i wraenie prawdy. Mwca jednak lub prelegent mwi bez przerwy czsto ca godzin i duej, a nieruchomo jego po staci kae mu ca i jedyn wag ka na ywe sowo. Panowanie nad oddechem, samowiedne i umiejtne posugiwanie si nim, ekonomja cennych zapasw powietrza, to wszystko chroni nietylko od bdw oratorskich ale i od fizycznego zmczenia. Nakoniec kilka uwag praktycznych, bardzo cennych dla prelegentw, podanych przez mistrza w sztuce ywego sowa, Legouve'go. Jeeli akcja wdechu i wydechu powiada Legouve ma si odbywa swobodnie, naley
7*

100

siedzie zawsze na wysokiem krzele. Prelegent zagbiony wygodnie w fotelu nie moe oddy cha przepon. Co wicej: o ile monoci czyta naley stojc. Dla czowieka zgitego akt wdechu zarwno jak wydechu jest utrudniony. Siedzc, trzeba si przynajmniej o ile monoci stara o oparcie plecw. Wydarzyo mi si ju niejedno krotnie, e gdy czytajc publicznie uczuwaem zmczenie mego gosu i mzgu, oparem si szeroko o ty krzesa dla wypoczynku; wwczas zmczenie ustpowao, rwnowaga wracaa, oddychaem bez wysiku, a umys odzyskiwa dawniejsz swobod.

ROZDZIA IV. Artykulacja.

P i e r w i a s t k i symboliczne m o w y ludzkiej. Naladowni c t w a suchowe, miniowe i d o t y k o w e . I s t o t a dwiku czynniki konieczne do jego wy zasadnicze i po m u z y c z n o samoartykuowanego. Trzy rednie s a m o g o s k i ;

tworzenia. O s a m o g o s k a c h : ich symbolizm ;

gosu A; kojarzenie uczu z samogoskami; jasne i ciemne samogoski. O s p g o s k a c h : t r z y dziedziny arty kulacji; spgoski wybuchowe, sabe, mocne, dwiczne, powiewne,
1

bezdwiczne,

syczce,

pynne

nosowe.

Ju Humboldt ) wykazuje, e rozwj mowy ludzkiej polega na tem, i kady dwik pier wotnie by wytworem duszy ludzkiej, ktra wra enie swoje wewntrzne, obraz przed m i o t u , staraa si w nim uzmysowi. Z post pem i rozwojem jzyka, zwizek ten symboliczny zaciera si coraz bardziej, sowo stao si z n a k i e m k o n w e n c j o n a l n y m , ktry zazwyczaj
') Wilhelm v . H u m b o l d t : U b e r die Verschiedenund ihren Einfluss heit des menschlichen Sprachbaues

auf die g e i s t i g e Entwicklung des M e n s c h e n g e s c h l e c h t s " Berlin, 1836 (wydi p o m i e r t n e ) .

102

ciaem swem dwikowem nie uzmysawia ju danego przedmiotu. Mowa jednak zachowaa mnstwo pierwiastkw takich, w ktrych po krewiestwo dwiku z przedmiotem jest oczy wiste. S to sowa naladujce dwik natury, sowa t. zw. o n o m a t o p e i c z n e , pene sym bolicznej siy dwikowej. Jzyk polski celuje w tej mierze, posiadajc w samogoskach swoich zwaszcza w i \ pier wiastki nadzwyczaj zdatne do wyraenia tonu, zwaszcza w poczeniu ze spgosk k. Brzmienia k i k odpowiadaj greckiemu klange, aci skiemu clangor i niemieckiemu klingen1), n p . : bk, bekn, brzk, brzka, brzdk, dwik, jk, stek, szczk i t. d. Do wyraenia niszego gru bego mniej rozcigego tonu u wyrcza lub , np. huk, huka, hucze, puk, puka, stuk, stuka, buch, bucha, buchn. Rnice pomidzy jasnemi i ciemnemi dwi kami rozrnia jzyk bardzo subtelnie, zmieniajc samogoski wedug barwy tonu. J a k zobaczymy w dalszym toku, samogoski e i i s jasne, o i u
l

) Ob. W u n d t, V6Ikerpsychologie, I, s t r . 376, k t r y

powiada: S z e r e g pierwiastkw indogermaskich z a c z y n a si na gosk kr, k t r a w rnych modyfikacjach oddaje z a w s z e pojcie jakiego odgosu. J e e l i si j e s z c z e j e d n o k przyczy, powstaje pojcie silnego odgosu. P o s z c z e glne modyfikacje wyraa w w c z a s s a m o g o s k a w r o d k u (a, u, i) i tak np. krak o z n a c z a nagy wybuchowy oskot, kruk trway, gony dwik, krik ostry, przenikliwy gos. W s z y s t k i e te formy s naladownictwem dwiku".

103

ciemne, podczas gdy a stoi porodku. I dlatego winia k w i c z " , dzieci k w i l i " , kaczka k w a c z e " , a kura k w o k a " ; dlatego mucha b r z c z y " , lub b z y k a " , a bk . b r z k a " ; std rnica pomidzy s t k a " i s t u k a " lub midzy p k a " , i p u k a " ; std w i r " w rzece, a w a r " w kotle i t. d. Lecz zmian wraenia dwikowego wywo uj nie tylko samogoski. Zmiana spgosek wyraa rwnie najrozmaitsze i najsubtelniejsze odcienie odgosw natury. I tak mamy: f u r k o t chorgwi, h u r k o t k fabrycznych, t u r k o t powozw; h u k armat, p u k palcem, s t u k ka mieniem ; deszcz p l u s k a , ogie p r y s k a , a rdo t r y s k a ; kura g d a k a , a czowiek gdera. Jzyk ludzki maluje najrnorodniejsze o br az k i d w i k o w e d l a u c h a , a wsuchujc si w odgosy przyrody, odtwarza je z prze dziwn wiernoci w mowie naszej. Zdrobniae echo tych odgosw dwiczy nam w uszach, gdy mwimy o s z e m r z c y m s t r u m y k u , o szumicych zboach, o lasach limi s z e l e s z c z c y c h , o rybie co pluska w j e z i o r z e , o tem, jak n i e d w i e d m r u c z y , jak w r y c z y , jak k o z a b e c z y , jak b r y s z c z e k a i wyje i w a r c z y i bur c z y , jak k o c i t a m i a u c z lub m l e c z k o c h e p c , syszymy i odczuwamy najwyraniej z g r z y t e l a z a p o s z k l e , lub c h r z s t

104

z b r o i r y c e r s k i c h , wymawiajc t e dwiki. Poezja z wielkiem upodobaniem posuguje si Lakierni o b r a z k a m i d w i k o w e m i, e przy toczymy na tern miejscu jeden tylko z wielu: Deszcz pluskocze i wichry tam duj, z rynien cieki scz i koacz.
(Wyspiaski).

Odtworzenia te dwikowe okrelaj nie tylko czynnoci, ale przenosz si take do nazwisk przedmiotw, z ktremi s zwizane. Std wy wodz si w naszym jzyku nazwy ptakw, j a k : g , k a c z k a , k w o k a , k o s , k r u k , ku kuka, kawka, k w i c z o , czy, drozd, szpak, lelek, puhacz, dudek, t u r k a w k a , p r z e p i r k a itd. lub owadw, jak: b k , u k , c h r z s z c z , mrzyk, p c h a , gez, gzik, wierszcz, pszczoa, szersze, chra b s z c z , s z a r a c z a i t. d. Zrozumiemy te, e to nie przypadek, i nazwy narzdzi naszych wymawianiowych rozpo czynaj si przewanie na goski, do ktrych wytworzenia su, j a k z b y na z, w a r g i na w, k r t a na k, n o s na n. Rwnie nie przy padek jest przyczyn, jeli w nazwach instru mentw muzycznych, jak w d r u m l i , p i s z c z a c e i f u j a r c e , jak w b a s a ch, b b n a c h , t r b a c h , k o t a c h i p u z o n a c h syszymy znamionujce je dwiki. Tam, gdzie chodzi o naladownictwo odgosw powtarzajcych si

105

w rzeczywistoci, obrazy dwikowe je.zyka z d w a j a j pierwiastek, jak: p u k - p u k , t a m tam, b u m - b u m , mru-mru, t e n t e n t , tar tak, gadu-gadu. Naladownictwo takie oddaje take zmian dwikw przez zmian samogosek rdzennych, j a k tik-tak, odtwarzajc rytmiczne cyknicie ze garka, lub bim-bam albo bim-bam-bum, w odtwo rzeniu rnostrojnych dzwonw. Ale nietylko wraenia suchowe, take i zjawiska optyczne mog by przedmiotem naladownictwa jzyka. I tak zmiana spgosek w hokus-pokus nala duje szybko niespodziewanych ruchw sztuk mistrza, a zmiana samogosek w zygzak krzy owanie ruchw ub Hnij. Psychologja jednak, podug W u n d t a 1 ) ro zrnia trzy rodzaje pierwiastkw mowy, a mia nowicie prcz wrae s u c h o w y c h , wraenia m i n i o w e , powstajce z rozmaitych ruchw, wykonanych przez organa nasze podczas m wienia i wraenia d o t y k o w e , wywoane kon taktem jzyka naszego z rnemi czciami ust naszych. Jzyk nasz, jako organ smaku, posiada nadzwyczajn subtelno. Koniuszczek jzyka i koczyny palca wskazujcego, to dwie czci organizmu ludzkiego, ktrych subtelno i czucie odnonie do zmysu dotykania w najwyszym stopniu s wydoskonalone. Ta finezja dotyku
' ) Physiologische P s y c h o l o g i e " .

106

jest konieczna dla dobrej artykulacji, dajc nam wiadomo, na ktrym cile okrelonym punkcie koniuszczek jzyka oprze naley, aeby wydo by ten wanie ton, a nie inny. Zwierzta ani w przyblieniu nie maj podobnej subtelnoci jzyka i dlatego mowa zwierzt znajduje si na tak niskim stopniu rozwoju. Obok odtworzenia wrae suchowych, na wzr powyej przytoczonych wyrazw onomatopeicznych, mog takie wraenia miniowe i dotykowe suy do odtwarzania zjawisk przy rody. Mowa ludzka jest przedewszystkiem wy nikiem naladownictwa i wytwarza take takie analogje ze zjawiskami przyrody, ktre z ni w adnym stosunku nie stoj. S ruchy artykulacyjne powolne i nage, agodne i gwatowne, urywane, i cige i t. d., tak j a k s takie same ruchy w naturze. Jedne bd zatem z wiksz lub mniejsz doskonaoci naladowa drugie. I tak energja i sia potrzebna do wytworzenia spgoski t " daje nam obraz t w a r d o c i i s t a o c i w wyrazach, jak: sta, stal, twardy, tor; jeeli z energj t czy si szybkie, wybu chowe zwolnienie muszkuw, wywoane wytwo rzeniem goski k"; wwczas naladujemy nagy jaki ruch naturalny, jak w wyrazach: stuk, tok, trzask, turkot, tartak. Przeciwnie obraz chwiejnoci wywoany spgosk wargow w", k t r a powstaje przez tarcie powietrza o ciany zw-

107

onej jamy ustnej, przedstawiaj wyrazy, jak: wiatr, wia, wir, wiotki. Wraenia dotyku, wywoane gaskaniem i pie szczot, naladuj brzmienia cige i agodne gosek: , , z, i i , przy wytworzeniu ktrych prd powietrza agodnem municiem dotyka jzyka, podniebienia i warg. Naladownictwo tych zmysowych wrae dotyku odnajdziemy atwo w niezliczonych formach pieszczotliwych zdro bnie, jakiemi czue matki przemawiaj do dzieci swoich. Skarbnic dwikw muzycznych w mowie, bezporednio niejako uczuciowych, pozostan narzecza ludowe. Im bardziej jzyk jest uksztacony i literacki, tem mniej posiada dwikw naladowniczych. W nowszej poezji naszej za znacza si jednak silny zwrot ku oywczym prdom rde ludowych, a czerpic z nich nie przebrane skarby wyrae pierwotnych, penych dwiku i uczucia, przyczynia si w wysokim stopniu do wzbogacenia i odrodzenia jzyka naszego.

Artykulacja jest p l a s t y k d w i c z n mowy ludzkiej. Materjaem mowy jest dwik. Jeli w dwiku ma si odzwierciedli dusza, jeli dwik ma wyrazi myl, musi by ukszta towany artykulacj. Wwczas tylko dwik staje si zdolnym do objawienia wszelakiej treci du~

chowej i uczuciowej. To u d u c h o w i e n i e tonu jest pierwszym stopniem dykcji. Estetyk niemiecki V i s c h e r powiada, e poezja zblia si jasnoci swoich konturw bardziej do plastyki, ni do malarstwa. Zdanie to w wyszym jeszcze stopniu zastosowa mona do dykcji. I w ywej mowie d o k a d n o i c i s o s koniecznym warunkiem pikna. Wolno ducha ludzkiego, ktra si w mowie objawia, nie powinna przypomina niewoli na rzdzi. Wyrazisto i dokadno wymawiania jest wprawdzie warunkiem estetyki; wyrazisto ta nie powinna by jednak dostrzegalna. Pikno zawsze jest wolne i lekkie, jakby samo przez si i dla samego siebie powstae. Znakomity uczony niemiecki H u m b o l d t 1 ) powiada, e w s z e l k a a r t y k u l a c j a (t. j . wymawianie) p o l e g a n a w a d z y , j a k d u c h l u d z k i m a n a d n a r z d z i a m i mo wy, z n i e w a l a j c j e d o w y t w a r z a n i a takichdwikw, jakiedeniomjego o d p o w i a d a j . Czowiek wyrywa narzdziom swym cielesnym popdem duszy swojej d w i k a r t y k u o w a n y , podstaw i istot wszelkiego mwienia. Artykulacja dwiku stanowi rnic pomidzy k r z y k i e m z w i e r z c y m z jednej a t o n e m m u z y c z n y m z drugiej strony. Dwik artykuowany jest zatem r o z m y n e m
') U b e r die Verschiedenheit des menschlichen S p r a c h baues e t c .

109

d z i a a n i e m d u s z y , dcem d o jego wytwo rzenia i posiada tyle tylko ciaa, ile zewntrzne ujawnienie koniecznie wymaga. To ciao, d w i k s y s z a l n y da si poniekd odosobni, skut kiem czego pozostaje artykulacja w postaci zu penie czystej. Widzimy to u g u c h o n i e m y c h , rozumiejcych mow z porusze na rzdzi wymawianiowych mwicego i z pisma, ktrego caa istota rwnie polega na artyku lacji. T o n przez nas syszany uchem, objawia si guchoniemym przez ukad i ruch narzdzi na szych i przez pismo, odbieraj oni za tem wraenia artykulacji nie suchem, ale wycznie wzrokiem. Odbywa si tu dziwne rozdwojenie artykuowa nego dwiku. Humboldt wykazuje dwie znamienne cechy dwiku artykuowanego: 1) ostro odgraniczon j e d n o l i t o i 2 ) z d o l n o c z e n i a si z wszystkiemi innemi dwikami artykuowanemi. Zadaniem wymowy jest p o c z e n i e obu tych cech, poniekd sprzecznych ze sob. , Umiej tno wymawiania polega wic z jednej strony na ostrem i cisem uwydatnieniu kadego dwiku, z drugiej za strony na lekkoci i pyn noci, z jak dwiki bezporednio po sobie na stpujce cz si ze sob i wi.

*
* *
Do wytworzenia dwikw artykuowanych konieczne s trzy czynniki, a mianowicie:

110

1 . P r d w y d e c h o w y p o w i e t r z a , kt rym co do siy i trwania kieruje aparat nasz oddechowy. 2. P r z e s z k o d a rozmaita brzmieniotwrcza

a) wedle m i e j s c a swego; b) wedle s t o p n i a (zamkniecie zupene lub tylko zwenie narzdzi); c) wedle t r w a n i a ; d) wedle e n e r g j i. 3) P r z e s t r z e o d d w i k o w a (rezo nansowa), ktra dwikom przez powysze dwa czynniki wytworzonym nadaje waciwy im koloryt. Pierwszy czynnik poznalimy w rodziale III (o oddychaniu), drugi w rozdziale I (narzdzia mowy ludzkiej). W rozdziale II poznalimy dzia anie krtani, w ktrej powstaje gos. Wytwo rzenie jednak szeregu cile od siebie odgrani czonych gosek mowy, polega wycznie na dziaaniu przestrzeni oddwikowej, na monoci nadania jej rozmaitych ksztatw artykulacyjnych. Gwn przestrzeni oddwikowa jest jama ustna, ktrej cuda i tajemnice omwilimy podug Helmholtza w rozdziale II. Ze stanowiska suchowego, wzgldnie akstycznego, rozrniamy dwa rodzaje dwikw gosu ludzkiego: t o n y i s z m e r y . Tony obja wiaj si gwnie w s a m o g o s k a c h , szmery w s p g o s k a c h . Przeksztacenie tonw

i szmerw wytworzonych przez wizada gosowe w zrozumia mow, zowiemy a r t y k u l a c j . 0 ile dyscyplina ta dla piewu posiada zna czenie podrzdne, o tyle dla mowy naszej jest istotna. Wspomnielimy, e pierwiastki twrcze mowy s dwojakie, a to samogoski i spgoski. Pierwsze stanowi pierwiastek nieprzerwany mowy, prd dwiczcego gosu, drugie za przerywaj ten prd chwilowo przez dziaanie jzyka, podniebienia lub zbw. W samogoskach zatem wystpuje drganie akustyczne wizade gosowych jako gwne i jedyne ognisko brzmieniotwrcze. Rnice poszczeglnych samogosek polegaj na zmianach rezonansu jamy ustnej 1 nosowej, skutkiem modyfikowania tych prze strzeni rezonansowych zapomoc cinienia lub zwenia warg, pooenia jzyka i t. d. Przy wymawianiu spgosek natomiast mamy ogni sko brzmieniotwrcze umiejscowione w ja mie ustnej. Zajmiemy si teraz dwoma temi gwnemi pierwiastkami po kolei. 0 samogoskach. Wrd samogosek wyrni naley ') trzy samogoski, a mianowicie: i, a, u, jako zasad nicze i pierwiastkowe (xdie drei Grundpfeiler des
) Dr. Systematik
l

Ernst B r u c k e der Sprachlauie.

Cmndzuge

der Physiologie

Und

Vokalsystems'), jak to wykazuje historja rozwoju jzykw indoeuropejskieh i semickich, zgodnie z fizjologi. Wszystkie inne samogoski s go skami poredniemi. Rozpatrzmy teraz wedle Briickego dziaanie przyrzdu wymawianiowego pod czas wytworzenia tych trzech samogosek zasad niczych. U. Krta spada, wargi wychylaj si na przd, przestrze rezonansowa jamy ustnej (re zonator) *) jest wic najdusza. Usta, a wic koniec otwarty rezonatora, s zwone. I. Krta podnosi si najwyej, usta si rozszerzaj, wargi cofaj wstecz, skutkiem czego nastpuje skrcenie rezonatora zprzodu i ztyu. Cz jamy ustnej, leca midzy grzbietem j zyka a twardem podniebieniem jest ponadto sil nie zwona, poniewa jzyk przylega z obu stron do podniebienia, pozostawiajc tylko po rodku rynewk dla przewiewajcego tamtdy powietrza. A. Rezonator jest tu krtszy, ni przy u, a duszy ni przy i, krta stoi bowiem wyej ni przy u, a niej ni przy i, natomiast wargi nie s naprzd wysunite, a otwr ust nie jest wpoprzek rozwarty. Przechodzc z a do i, za uwaymy, e krta i ko jzykowa zatrzymuj wzajemne pooenie, ale podnosz si] razem w gr. Przechodzc z a do u, zauwaymy, e krta spada i oddala si o ile monoci od koci jzykowej. Kana ustny otwarty jest przy a

113

w caej swej dugoci, nie zwony wic ani w rodku, jak przy i, ani przy kocu, jak przy u, coby w obu wypadkach uniemoliwio wy tworzenie czystego, jasnego a. Przechodzc od jednej samogoski stopniowo do drugiej wytwarzamy sonanty porednie, kt rych szemat j e s t nastpujcy: a a'e e i
/
a

a a
oe

o o u'
e

e i"

o . u

FIG. 12. KSZTAT NARZDZI G O S O W Y C H P O D C Z A S WYMAWIANIA A.

Wszystkie te sonanty s pene i zupenie wytworzone. S jednak i formy niejako poronne,

Technika. 8

H G . 14. KSZTAT NARZDZI G O S O W Y C H P O D C Z A S WYMAWIANIA I.

115

FIG. 16. KSZTAT NARZDZI GOSOWYCH PODCZAS W M W A I U. Y A I NA

znajdujce si pomidzy temi goskami. Do tych nale nasze pochylone e, jako forma porednia pomidzy e a i oraz nasze kreskowane 6, jako forma porednia pomidzy o a u. Nasze polskie y " jest i u " powyszego szematu. Jeeli zoymy wargi do u, to niepodobna nam w tym ukadzie wydoby i otrzymamy z'u t. j. y albo u' t. j. u (miide") lub francuskie u (furner"). Natomiast samogoski nasze nosowe i nie s czystemi samogoskami, ale mieszanin samogoski o, wzgldnie e z ukryt n o s o w spgosk m, wzgldnie n, jak to ju wykaza Linde na przykadach: j ima, jy jeniec i t. d. Przed b i p wymawiamy jak *am", np. db, kp, przed innemi spgoskami lub przy kocu wyrazw jak on" np. zajc, pienidz, miesic Podobnie wymawiamy przed b i p jak em" n. p. dembozuy, iempy, przed innemi spgoskami jak eng" np. mengka, rengka, przy kocu za wyrazw jak e cienione np. ide, szko. Wanem znamieniem samogoski jest n i ez m i e n n o brzmienia podczas caego czasu jej trwania. Czas ten mona do pewnej granicy, zakrelonej fizyczn prac naszych narzdzi wy mawianiowych i percepcj naszego ucha, do wolnie skrci, ale brzmienie pozostanie jedna kowe. Dlatego podzia samogosek na d u g i e i k r t k i e jest bezcelowy a uycie osobnych .iter nieuzasadnione.

Wszystkie samogoski mona wymawia take g o s e m n o s o w y m , ktry powstaje wwczas, gdy fale powietrzne wychodzce z wizade go sowych pobudz powietrze w jamie nosowej do wspdrgania. Przy c z y s t e m wymawianiu sa mogosek powietrze w jamie nosowej pozostaje spokojne. Jeeli z pozycji pewnej samogoski przecho dzimy do pozycji innej, nie przerywajc brzmie nia, wwczas powstaje d y f t o n g s a m o g o s k o w y (aa, eu, ou i t. d.). W jzyku polskim, z wyjtkiem moe wyrazu: miaucze, posiadamy dyftongi tylko w wyrazach obcych. Jeeli kadej z dwch lub wicej po sobie nastpujcych samogosek zechcemy uyczy penego i waciwego im dwiku, moemy w dwojaki sposb postpi. 1) Rozgradzamy je zamkniciem szpary gosowej (jak np. przy wy mawianiu: aeronauta, oaza, Hafne i Amina); albo 2) nie przerywajc brzmienia zmienimy szyb kim ruchem pozycj samogoskow, pozostawia j c jednak w kadej pozycji dostateczn dla odr bnego wytworzenia samogoski ilo czasu. P o midzy tym drugim sposobem wymawiania od rbnych samogosek, a wymawianiem dyftongw samogoskowych niema ostrych granic. I dyftong mona tak wymwi, e nie zacierajc pier wiastku dyftongowego, rozpoznamy kad z po szczeglnych samogosek.

118

Ze wzgldu na muzyczny swj charakter sa mogoski su przedewszystkiem do wyraania i do wywoywania uczu. Czyste, dwiczne i pene wymawianie samogosek uwydatnia ich znaczenie i waciwo 1 ) . I tak A symbolizuje jasno, czysto, peni, 0 uroczy s t o i w s p a n i a o , U z g r o z , a l i uczu cia p o n u r e , (ju Cycero nazywa U bardzo charakterystycznie mugiens", ryczc gosk), E p r n i i o b o j t n o , I wreszcie co ostrego i jaskrawego. Z trzech zasadniczych samogosek (i, a, u) a ley, jak widzielimy muzykalnie pomidzy i a u. Goska a jest wic rednic gosu, ktrego ton idzie w gr do i, podczas gdy e ley po rodku, natomiast odfa znia si do u, podczas gdy o ley porodku, Samogoska a celuje te najczystszym tonem i jest najbardziej muzyczn z wszystkich samo gosek. Dlatego w muzyce a suy do ksztace nia tonu muzykalnego, skale i solfeggie wiczy si na samogosce a, objawiajcej najczyciej i najpeniej dwik gosu ludzkiego. Muzyczna ta sia goski a jes t przyczyn, e a jest zarazem najwybitniejszym wykrzyknikiem
l

) L e k a r z angielski Sir Moreli M a c k e n z i e , specja e po znakomicie wyksztaconego mwc

lista chorb krtani, powiada w dziele s w o j e m : ' 0 ' p i e wie i mowie", pozna mona e, i, o, u. doskonaej w y m o w i e s a m o g o s e k : a,

119

w mowie. Wykrzyknik, to najstarszy zabytek mowy ludzkiej, pochodzcy z najpierwszych jej zacztkw, pierwiastek wycznie uczuciowy, ktrego waciwo nie ley wcale w dwiku, lecz wypywa dopiero z uczucia mwcy. A, jako wykrzyknik, jest zatem czem zupenie nieokrelonem, zatem dowolnie okreli si dajcem i przybra moe dowoli wyraz indywidualnego uczucia radoci, smutku, alu, zdumienia, prze strachu, szyderstwa, niecierpliwoci, gniewu i t. d.

Estetyczny charakter samogosek znajduje wyraz swj take w zjawisku t. zw. b a r w n e g o s y s z e n i a (audition coloree), ktre polega na waciwej niektrym indywiduom zdolnoci ko jarzenia pewnych barw z pewnemi dwikami. Zjawisko to stanowi do dzi dnia przedmiot sub telnych bada na polu psychofizyki i psychofonetyki i nie jest jeszcze dostatecznie przez nauk wywietlone. W cisym z niem zwizku stoi ko jarzenie barw z samogoskami, ktre z wielkiem upodobaniem uprawia poetyka nowoczesnych t. zw. instrumentalistw francuskich. W kadym razie kojarzenie barw i samogosek atwiej da si tmaczy, ni barw i dwikw. Zasadnicza rnica barw i dwikw polega przedewszystkiem na tem, e barwy odczuwamy w przestrzeni, a wic obok siebie rwnoczenie, dwiki za w czasie, a wic po sobie, bo melodja jest na-

120

stpstwem tonw, Pozatem w muzyce pton jest, jak wiemy, najmniejszym interwaem (skala chro matyczna), pomidzy ptonami zatem niema to nw porednich. Malarstwo natomiast rozporz dza niezliczon iloci odcieni pomidzy dwoma kolorami, interwa nie jest wcale cile okrelony i bardzo subtelny. Za to muzyka ma 7 oktaw, malarstwo za jedn tylko z 7-i u gwnych ko lorw zoon oktaw. I w tym wzgldzie g o s l u d z k i zblia si o wiele bardziej do malarstwa, ni muzyka, dwik jego i jako czyli barwa tego tonu, wystpujca w samogoskach, zblia si iloci nieskoczon swoich odcieni, subtel noci interwaw, objtoci skali do skali ko lorw na palecie malarskiej. Poeta francuski Jan Artur R i m b u d w zna nym sonecie samogoskowym" okrela pocze nie barw z dwikami samogosek w ten s p o s b : A czarne, E, biae, 1 czerwone, U zielone, J O niebieskie. S jednak synoptycy ) , ktrzy te same samogoski z innemi barwami kojarz, i tak uzmysawia u niektrych A take kolor biay lub niebieski, E fioletowy lub ty, I ty, O zie lony lub czerwony, U pomaraczowy lub czarny. Uczony niemiecki F e c h n e r -) upatruje przy czyn kojarzenia barw i samogosek w czysto zewntrznym przypadku, e w nazwie koloru
!

) S y n o p s j nazywa si zjawisko kojarzenia w r a ) Vorschule der Aesthetik".

e zmysowych pomidzy sob.

2

121

znajduje si pewna samogoska. Std A: schwArz, noAr (czArny) albo w Aiss (,,a"fonetyczne), blAu (biAy) 0: rOt (czerwOny) E: gElb i. t. d. Nowsi estetycy francuscy, jak Bourdon i Fouuieres, wykazuj stosunek samogosek do pe wnych uczu i stanw duszy. Symbolizm ten okrelaj w sposb nastpujcy: A nadaje si, jako dwik wybuchowy, do wyraenia wszelkich uczu ywszych; E maluje najlepiej wraenia rozkazujce, sta nowcze, demonstracyjne; I oznacza moe si, ale take podniet ro zdranienie, bl ostry; 0 wspaniao, peni'; En i On (odpowiadajce naszemu i ) wy raa dobitnie wstyd przez przyguszenie gosu dwikiem nosowym; U melancholj, smutek, uczucia ponure. Niezaprzeczonym zawsze i bezwzgldnie po zostaje fakt, e A, E, I posiadaj dwik j a s n y , O, U za c i e m n y i analogiczne te oddaj wraenia. G u y a u opowiada, jak G o u n o d biada nad tern, i nastpujce znane sowa z libretta jego .Magorzaty ( F a u s t a ) " : Salut, Sahe, demeure dimora chaste casta et pure! e pura! otrzymay w dosownym przekadzie woskim: wbrew intencjom kompozytora wiksz si dwicznoci, zatracajc rwnoczenie nastrj

1 sodycz oryginau. W francuskim tekcie prze waaj silnie jasne brzmienia (6 E i 2 I, tylko2 A) we woskim, ciemne (1 U, 1 0, 5 A, s tylko 2 E, i 1 I). Wundt (Physioiogische Psychologie' - ) po wiada, e tony niskie (po niemiecku tiefe Tonet t. zn. gbokie), wzite jako czyste wraenie, nie maj nic wsplnego z kolorem ciemnym, a j e d n a k pokrewiestwo to nie da si zaprzeczy. To co jest gbokie (ie/J, wydaje nam si zazwyczaj ciemne lub czarne. B o u r d o n natomiast wska zuje na to, e oskot pochodzcy z miejsc g bokich wydaje nam si guchym", co zmysami naszemi rwnie trudno pojmujemy, jak kolory ciemne, Tony niskie kojarz si wic z atwoci, w wyobrani Niemca z kolorem ciemnym, w wy obrani natomiast Francuza lub Polaka z tonami guchemi. Zrozumiemy zatem, e bardzo wysokie tony instrumentu muzycznego, np. fortepianu albo skrzypiec, sugeruj nam wraenie dwiku I, tony za niskie wraenie dwiku ciemnego U. Motywu tego uy Sienkiewicz w swoim ,.Janku muzykancie":
A za nim bieg w ciemnociach gos s k r z y p i e c -

Bdziem

jedli,

bdziem

pili,

bdziezua si weselili^
i powany gos b a s e 11 i

Jak

Bg

da!

Jak

Bg

da!

Jak

Bg

datt

123

O spgoskach. W przeciwstawieniu do samogosek, w kt rych powietrze brzmi wolno i bez wszelkich przeszkd, spgoski wytwarzaj si brzmieniem powietrza z rwnoczesnem zastosowaniem prze szkd, stawianych przez poszczeglne narzdzia mowy, j a k : podniebienie, jzyk, zby i wargi. Spgoski s wyobraeniem p l a s t y c z n e j c i s o c i artykuowanego dwiku, b o dwik ten jest ostro odgraniczony, podczas gdy samo goski mog by w tonie dowolnie przeduane. Jeeli muzyczny charakter samogosek czyni z nich reprezentantki u c z u c i a , to spgoski s przedstawicielkami refleksji, cisoci pojcia, stanowi zatem pierwiastek m y l o w y . Legouve nazywa spgoski s z k i e l e t e m s w , a tak jak przyrodnik francuski Cuvier konstruowa nieznane ju dzisiaj caoksztaty zwierzce z pojedynczych koci wykopanych, tak mona skonstruowa sowo, z ktrego wyrzucono samogoski, na podstawie spgosek. Mwilimy ju o podziale spgosek wedug narzdzi mowy na wargowe, jzykowe, podniebienne i gardowe. Jest to podzia pobieny tylkoi empiryczny. Badania fizjologw i fonetykw wykazay bardziej szczegowy i cilejszy po dzia spgosek, wedug p r z y c z y n i c h p o wstawania. Podczas wymawiania wszystkich spgosek.

znajduje si gdzie w jamie ustnej miejsce, w ktrem odbywa si z a m k n i c i e albo z w e n i e prdu wydechowego, przez zetknicie lub zblienie dwch organw artykuujcych. To zamknicie lub zwenie wytwarza samo istny, wyranie syszalny, od dwiku gosu lub szeptu naszego zupenie niezawisy szmer. Przy samogoskach natomiast jama ustna nigdzie nie jest zamknita lub w takim stopniu zwona, eby skutkiem tego powsta samoistny szmer. Rozrniamy przedewszystkiem t r z y d z i e d z i n y a r t y k u l a c y j n e spgosek. W pierw szej tworzy d o l n a w a r g a z grn warg lub z przedniemi zbami zwarcie lub zwenie. W drugiej zwarcie to lub zwenie tworzy z z bami lub z podniebieniem p r z e d n i a c z j z y k a , w trzeciej nakoniec r o d k o w a lub t y l n a c z j z y k a . Wedle tego podziau powstaj trzy podwjne rzdy spgosek, a mia nowicie : 1) Wybuchowe spgoski (explosivae) : , d, St P t, k, ktre cechuje zupene zwarcie narzdzi, a to w dwojaki sposb, przez raptowne otwarcie (wybuch") zamknitej, albo przez rwnie rap towne zwarcie otwartej jamy ustnej. Przy sp goskach b i p ley zwarcie pomidzy wargami, przy d i pomidzy przednim jzykiem i przed niemi zbami, przy g i k pomidzy tylnym jzyJdem i podniebieniem.

125

Ze wzgldu na rol wizade gosowych na tomiast dzielimy powysze spgoski na s a b e (^mediae"): b, i, S i na mocne (tenues'1) : p, t, k

FIG. 17. KSZTAT NARZDZI G O S O W Y C H P O D C Z A S WYMAWIANIA BiP.

FIG. 18. KSZTAT NARZDZI G O S O W Y C H PODCZASOMAWIANIA D i T.

126

Pierwszy rzd (mediae") odznacza si e szpara gosowa ju w chwili zwarcia o jest zwona, e moe wytworzy dwik przynajmniej tchnienie szeptu. Drugi rzd

tem, tyle albo (Ke-

HG. 19. KSZTAT NARZDZI GOSOWYCH PODCZAS WYMAWIANIA K 1 6. nues") znamionuje rozwarta szpara gosowa, nie wydajca adnego tonu albo szmeru. Dlatego b, d, g s spgoskami d w i c z n e m i za p, i, k bezdwicznemi. Goski p, b i k, g wymawiamy take m i k k o , t . j . z ukrytem j , n a c o osobnych znakw nie mamy. Baudouin okrela spgoski mikkie znakiem ', a wic p', b' ,k\ g'. 2) T r c e spgoski: f, w, s, z, sz, , ch, , f,

znamionuje natomiast nie zwarcie, ale tylko . z b l i e n i e narzdzi tworzcych wskie otwory

127

(szczeliny szmerotwrcze"), w ktrych tarcie powietrza wytwarza charakterystyczne szmery powiewne. Rnice tych gosek pomidzy sob, s na stpujce : Goski / i w (zarwno jak mikkie ich formy /' i w) maj z w e n i e w a r g o w e . Ale pod czas gdy goski wargowe w y b u c h o w e (p, b i p' b") s obustronnie wargowe, to p o w i e w n e " f i w wymawiamy w naszym jzyku przez zbli 1 enie dolnej tylko wargi do grnych zbw ). S y c z c e goski:
Sf *Lf
5

%f

%f

%f

FIG. 20. KSZTAT NARZDZI G O S O W Y C H PODCZAS WYMAWIANIA S.

) Goska /

jest

gosk

niesowiask w y r a z w si na / w polskim np.

rodzimych

rozpoczynajcych

jzyku w c a l e nie posiadamy.

128

wytwarzamy przedni czci jzyka i p r z e d n i e mi z b a m i . Przy goskach s i z pooenie jzyka jest paskie przy sz i i koniec jzyka zagity jest do gry, a na przedniej czci grzbietu jzyka formuje si zagbienie. Goska c/i (oraz zmikczone eh) wytwarza si zweniem midzy t y l n c z c i j z y k a a podniebieniem. Goski n o s o w e " m, 71 i zmikczone m ,ri znamionuje, zarwno jak goski wybuchowe (b, ^> g> P> ti k) zwarcie narzdzi. Ale m i m' wy mawia si zwarciem o b u w a r g , natomiast 77 i zwarciem p r z e d n i e j c z c i j z y k a z zbami przedniemi. 3) Goski zoone": c dz, cz, d, , di,

uwarunkowane s natomiast zblieniem narzdzi, to jest wytworzeniem szczeliny szmerotwrczej pomidzy p r z e d n i c z c i j z y k a a z b a m i p r z e d n i e m i odnonie do c, dz, cz i dz, a pomidzy r e d n i c z c i j z y k a a z b a m i p r z e d n i e m i odnonie do i di. Przy c i dz jzyk ma pooenie p a s k i e (tak samo jak przy s i z, oraz przy , d, n i i) przy cz i d za koniec jzyka zagity jest do gry, a na przedniej czci grzbietu jzyka formuje si zagbienie (podobnie jak przy sz i i ) ,

129

Do zoonych spgosek zaliczy mona take wszystkie spgoski t. zw. z m i k c z o n e (mouillees): p, b\ f, w\ m\ , d, , , /', , k\ g z ktrych kada skombinowan jest z spgos k j, tak e monaby je p i s a : J> hh fj> WJ, mJ- itdGoski d r c e : " r jzykowe i r jzyczkowe przedstawiaj typ osobny, wytworzony przez wolne drganie (warczenie") koniuszczka jzyka (wzgldnie jzyczka podniebieniowego) pomidzy dwoma rzdami zbw. Goski t r c o - z a m y k a j e e " : l i l wy twarzaj si z w a r c i e m p r z e d n i o j z y k o w e m (z przedniemi zbami) wraz z jednoczesnem odchyleniem bokw jzyka. Przy / jest ko niec jzyka zagity, a przednia cz zagbiona (jak przy , , , c i d), przy za jzyk ley pasko (jak przy t, d, n, s, z, c i dz). Goska j nakoniec jest waciwie form sp goskow samogoski z. Przy wymowie tej sa mogoski mona zauway lekki osobliwy szmer, przyguszony muzycznym dwikiem gosu. Szmer ten wystpuje dobitnie, jeli i wymwimy szep tem. Ot przez wzmocnienie tego szmeru prze chodzi samogoska i w spgosk j1).
') T s a m drog w y t w a r z a si spgoska angielska w ( p o angielsku: goski u. Technika. 9 .doblju", t. zn. p o d w j n e u") z samo

130

Ze wzgldu na udzia wizade gosowych przedstawia si rzecz w ten sposb, e struny gosowe drgaj akustycznie przy wymawianiu nastpujcych spgosek: b, b\ z, d, z, g, , g', dz, m, d, m, d, n, r, l, , , w, j . w,

S t o spgoski d w i c z n e czyli g o n e . Natomiast wizada gosowe szeroko s otwarte i nie stawiaj oporu akustycznego wydechiwanemu z puc powietrzu, tak e brak im zupenie drgania akustycznego, w nastpujcych sp goskach: p, p, t, k, k' cti, /, c, /', cz, s, c. s', sz, ch,

S t o spgoski g u c h e czyli c i c h e . Do muzykalnej strony artykulacji naley obok drgania akustycznego strun gosowych take r e z o n a n s jamy ustnej i jam nosowych. W sa mogoskach drganie strun i oddwik przestrzeni rezonansowych s gwnem i jedynem ogniskiem brzmieniotwrczem. W spgoskach rezonans ten wystpuje najsilniej w spgoskach p y n n n y c h : r, l, , j ,

a odnonie do rezonansu nosowego, wyst pujcego najsilniej w samogoskach nosowych i , w spgoskach n o s o w y c h : m, m, n, .

131

Pozatem lady rezonansu jamy ustnej odkry si dadz w spgoskach: w, w\ z, , , d, dz, g, d,

g .

d,

b,

b\

Rezonans nosowy przy wymawianiu samogo sek i spgosek nosowych pochodzi std, e pod niebienie mikkie spada, a powietrze z puc id ce a w krtani udwicznione, wywouje oddwik w jamach nosowych. We wszystkich innych go skach podniebienie mikkie zamyka szczelnie jamy nosowe i cakiem je odosabnia, tak e rezonans nosowy staje si niemoliwym i otrzymujemy brzmienia czysto ustne (orales parae").

ROZDZIA V. Artykulacja.
(Cig dalszy). Poczenie spgosek s t p s t w o i odnone i samogosek w zgoski, ich na prawida fonetyczne. Unikanie

brzmie identycznych lub podobnych. Asonancja i aliteraeja: muzyka jzyka w przykadach z poezji polskiej; celowe cho niewiadome z mistrzostwo sowa; pokre nastroju wiestwo dwikw pojciem; osabienie

przez powtrzenie

brzmie z o b r a z e m

p o e t y c k i m nie P r z e s a d n e uwy

zgodnych. Artykulacja i akcent.

datnienie dwikw naladowniczych.

Poczenie samogosek ze spgoskami na zywa si w y m a w i a n i e m . Jednostk tego po czenia jest z g o s k a , ktra wystpuje zawsze jako cile okrelony, jednolity dwik, przed stawiajcy nierozczn cao. Zgoska dziaa wic na ucho nasze jako organiczna jednostka, wytworzona przez kompozycj pierwiastkw dwikowych. W kompozycji tej wystpuj formy trojakie, wedle tego czy samogoska z a c z y n a zgosk {ul, o, a, im), czy zajmuje w niej miejsce w r o d k u (stos, twarz, ko), czy te

stanowi jej koniec (ta, to, ni, kra), Najmuzykalniejsz, a zarazem mechanicznie najatwiejsz form jest ostatnia, najtrudniejsz ta, gdzie sa mogoska stoi porodku. Widzimy wiec, e rozdzielenie zgoski na sp goski i samogoski jest tylko sztuczne. W rzeczy wistoci spgoska i samogoska zlewaj si ra zem, tworzc dla ucha jedn organiczn, niero zerwaln cao. Wiernym obrazem tego procesu s niektre alfabety wschodnie, przedewszyst kiem alfabet hebrajski, gdzie samogoski nie wyste.puj jako osobne litery, ale traktowane s jako modyfikacje spgosek. Samogosek mianowicie, cile rzecz biorc, samoistnie wy mwi nie mona. Prd powietrza, w ktrem si samogoski wytwarzaj, wymaga odpowie dniego trcenia szturknicia, aeby powsta dwik. To lekkie tchnienie, potrzebne do wydobycia samogoski rozpoczynajcej wyraz, sprawia tru dno, ktr najczciej usuwamy t. zw. p r z yd e c h e m , t . j . przybraniem spgoski d o po cztkowej samogoski, dla uatwienia wymowy. W jzyku polskim obie samogoski nosowe i , oraz samogoski y i e nie pojawiaj si nigdy bez przydechu (np. wwz, jdro, wgiel, jzyk, wydra, jele i t. d.). Z innych samogosek tylko i i o wystpuj zawsze bez przydechu. Samogoski najatwiej nastpuj po spgo skach, zwaszcza po spgoskach wargowych lub zbowych. Poczenia, jak np.: pa, ba, fi,

134

wu, me, ta, do, s najatwiejsze do wymwienia. Takie nastpstwa wytwarzaj wraenie atwoci i gadkiego, pynnego, mikkiego stylu ze sta nowiska fonetycznego. Odczuwamy wic agodn sodycz dwikow w takich wierszach np. j a k :
Powoli, powoli Rozkoysany las si uspokaja; (Kasprowicz)

lub:
Dobranoc... niech ci si ni, Ze na ce stoisz penej kwiatw, A przy tobie, ja na ce stoj I kwiat daj ci, biay kwiat szczcia... (Tetmajer)

Ojcowie nasi czue mieli ucho na takie dwiki. Krzysztof Opaliski mwi w satyrach swoich o gadkiej, mikkiej i szczliwej wymowie", a wy razy, jak cadomowny, gadkomowny, wdzicznomowny", dawniej bardziej byy znane i uywane, ni dzisiaj. O ile brzmienia najmniej do siebie podobne najatwiej po sobie nastpuj, o tyle tem tru dniej cz si z sob brzmienia identyczne lub podobne do siebie. Takie poczenia, niemniej jak liczne nagromadzenia spgosek, bd za wsze wywoyway wraenie szorstkie i twarde, czsto wprost przez autora zamierzone, jak np. w nastpujcych przykadach:
Mymy szli w r d g r a d u kul, przez d e s z c z kul, pod g r pdem... (Wyspiaski)

135

albo:
Z c z e n i j ! Niech prchno, trd twych ldwi pd [przeorze...

(Wyspiaski)

Nastpstwa pokrewnych spgosek, jak w dg (2 razy) i szcz w przykadzie l s z y m i zez, dt, z di w, dp, oraz zbieg samogosek eo w przy kadzie 2-gim, liczne nagromadzenia spgosek w obu przykadach, wywouj wraenie niezwy kej twardoci, wraenie cikiej jazdy po grudach. Prawido fonetyczne, jakie z przykadw tych wynika, opiewa zatem bdzie: D w i k o w a p y n n o i g a d k o mowy powstaje wwczas, jeeli brzmienia po sobie n a s t p u j c e o ile m o n o c i najbar d z i e j o d s i e b i e s i r n i . Samogoska nie powinna wic o ile monoci czy si bez porednio z samogosk, zwaszcza z t sam samogosk, a spgoska z spgosk identy czn lub pokrewn sposobem wytworzenia. Wyjtek stanowi tylko samowolne uycie na stpstw przykrych, jako dysonansw dwiko wych w celach artystycznych, jak wiadcz liczne przykady z naszej poezji. I t a k w nastpujcych wierszach:
Z za krat i z za klamek wydarbym j...

(Mickiewicz)
P o d c h o d z ku altanie, jaki s z m e r u wnijcia: T o o n a ? Nie t o w i e t r z y k zke ztrzsat licia.

(Mickiewicz)

W blaskach wita duch m o d o c i Z z a j e s i e n n y c h mgawic w s t a . (Kasprowicz) I w c i e m n e , wakie wwozi je zarola (Tetmajer)

zbieg- dwch identycznych spgosek sta nowi efekt dwikowy, ktrego sia ley wanie w fonetycznej jego jaskrawoci. Na osobliwsz uwag zasuguje w naszym jzyku zbieg samogosek, tak zwany rozziew czyli hiatus. Zetknicie si bezporednie samogosek moe nastpi w skadzie wewntrznym wyrazu, np.: rai, Leon, szyi, poeta; w wyrazach zoonych np.: zaostrzy, wyobrazi, poigra, wyiskrzy, zaufa; nareszcie w dwch wyrazach odrbnych, stanowic koniec jednego i pocztek drugiego wyrazu np.: dla Adama, Ewa i Anna, za ork, do okna i i. d. Rozziew stanowi mog dwie samogoski identyczne (np. doora, lilji i) lub rne (np. naocznia, zaimek). Narzdzia nasze wymawianiowe maj dno do zczenia dwch bezporednio po sobie na stpujcych dwikw identycznych lub podo bnych. W tej dnoci ley twardy i niemiy cha rakter rozziewu. Niektre jzyki, jak np. fran cuski, nie znosz zupenie rozziewu w poezji, ktra wymaga pynnoci. W tej mierze nasz jzyk jednak ma swoje odrbne nieco waciwoci. S liczne kombinacje zbiegu samogosek,

137

w ktrych rozziew mniej razi ucho polskie, jak w wyrazach: oaza, poeta, roi, doora, pouczy, naocznia, teorban, wz/odrbni, uosobni. Ale mniej lub wicej przykre rozdwiki budz ju rozziewy, j a k : ta altana, pierwsza ewangelja, ostra zga, twarda orka, na ulicy, nie-artystyczny, nie-energiczny, nie z'ma, nie ora, nie umie; i Adam, z' wa, i Ida, i Olga, i t/rszula; u milji, u /gncego, u Olgi, u umarego; ty aniele, gdy erynje, ty /reno, czy ora, wy uczniowie, t ark, l ekonoma, pr zehmociw, kr okry, zwie rz ubi; ktro, akcentowa, wierz rnestowi, t z'de, graj oboje, sysz uchem. Na og zatem stosunkowo najlepiej brzmi jeszcze rozziewy, w ktrych kombinuje si o, potem a z innemi samogoskami, najgorzej za brzmi rozziewy, w ktre wchodz samogoski: e, i yU najbardziej dwikowych poetw naszych spotykamy si czsto z rozziewami i to nietylko z mniej racemi, j a k :
Wieniak o s t a t n i e j miedzy doorywa... (Sowacki) Wycignij czonki moje do ogromu (Kasprowicz) 0, Urno, w ktrej drzemie ycia tajemnica... 0, Otarzu, na k t r y m misterjum tajemne... 0, Oczy, t a k w y m o w n e w godziny wieczorne... (Staff)

ale nawet i z przykremi dla ucha, j a k :

Tej samej nocy Hafnc i Amina... (Sowacki) U t k a n e z mikkiej weiny o w i e c z Galaadu..(Kasprowicz) I o t o co mwi rabbi J o h a n a a n : (Kasprowicz)

Sklonnno mowy do unikania brzmie iden tycznych lub podobnych dotyczy nie tylko sa mogosek, ale i spgosek. W jzyku polskim mao jest wyrazw rdzennie swojskich, w ktrych te same spgoski bezporednio nastpuj pa sobie. W wyrazach takich, j a k : poddasze, oddech, ddysty, lekki, ballada, bulla, Kiryo, Jagieo, panna, dziewanna, ranny,' senny, brzemienny, Horroch, glossa, ssa, zzibnity, zziajany i t. d., nastpstwo to jest tylko pozorne. Nie wyma wiamy bowiem pan-na, t. j. wymawiajc n ko cowe w zgosce pan nie koczymy tej artyku lacji i nie zaczynamy jej na nowo, wymawiajc n pocztkowe w zgosce na, ale wymawiamy panna, przeduajc brzmienie goski n, tak samo jak w innych cytowanych wyrazach przeduamy tylko brzmienie gosek d, dz, k, l, , n, r, s i z, ale nie wyodrbniamy bynajmniej tych podwj nych brzmie. Nastpstwo dwch identycznych artykulacyj ma miejsce jedynie w tych wypadkach, w ktrych wsunity pomidzy obie przestanek, zezwala na

139

dopowiedzenie zupene pierwszej goski. Wyma wia bdziemy wic odrbnie po sobie obie ar tykulacje w frazesach: P a n namiestnik, mak kwitnie, czas strwoni, p-uk, war ropy, pd dech zapiera i t. p. Z wielk trudnoci nastpuj po sobie brzmie nia, nie identyczne wprawdzie, ale bardzo do siebie podobne, jak d i t, g i k, w i /, z i s. Wymawianie wyrazw lub frazesw, jak o d t d , nad Tamiz, ld taje, jad truje, B g k a r z e , w r g k r a j u , s w f a l a , bez s w , e z s o n y c h , z ostr artykulacj gosek d i t, g i k , w i /, z i s, wymaga znacznego wysiku. W mowie potocznej brzmienia te asymiluj si z e sob i mwimy: o t t d , n a t t a m i z , l t taje, jattruje, Bkkarze, wrkkraju, sffala, bessw, essonych. Dwa nastpujce po sobie brzmienia podobne maj wic zawsze skonno do asymilacji. Jeeli nastpstwo to odbywa si w szybkiem tempie, wwczas asymilacja ta jest nieunikniona. P o prawno i wyrazisto dykcji wymaga poko nywania tych trudnoci bez widocznego nate nia przyrzdw wymawianiowych, co zdoby mona tylko odpowiedniem wiczeniem. Aliteracja i asonancja.

Nastpstwo brzmie identycznych lub podo bnych jest jednak wtedy tylko nieprzyjemne dla ucha naszego, jeeli brzmienia te stykaj si bez-

porednio ze sob lub przynajmniej, jak w wy razach po sobie nastpujcych, bliskie s zet knicia. Jeeli natomiast nastpstwo takie ma miejsce w odpowiednich przerwach, wwczas ustaje dno do zlania si tych brzmie, ustaje take usiowanie przeszkodzenia temu poczeniu, a tem samem ustaje ze i przykre wraenie, usi owaniem tem wywoane. I oto mamy zjawisko wrcz przeciwne, gdy perjodyczne powtarzanie brzmie identycznych, lub podobnych w bliskich odstpach i proporcjach, wywouje jeden z naj pikniejszych efektw dwikowych w poezji, znany pod nazw a s o n a n c j i i a l i t e r a c j i . Efekty te znane byy w najstarszej poezji na dugo jeszcze przed rymem, a poetyka i estetyka nowoczesna z niezmiernem upodobaniem powr cia do dawnych, skutkiem rozbujaego zastoso wania rymu, zaniedbanych fenomenw dwi kowych. Identyczno blisko po sobie idcych samogosek nazywa si a s o n a n c j , identycz no lub podobiestwo blisko po sobie idcych spgosek a l i t e r a c j . W Niemczech zwaszcza Ryszard W a g n e r w dramatach swoich muzycznych wskrzesi efekty te dwikowe, ktremi poezje swoje, unikajc zupenie rymu, przepeni. W dzieach swoich este tycznych, a mianowicie w Arcydziele przyszoci" podaje Wagner nastpujc pikn i trafn cha rakterystyk aliteracji. Dwa sowa spokrewnione ze sob inicjaami swemi powiada staj si

141

dopiero za przystpieniem lub spodzeniem trze ciego wyrazu aliteracj, w caej peni dwiczn i doskona. W braku trzeciego, oba pierwsze wyrazy stanowi przypadkowe tylko spotkanie; w poczeniu dopiero z tym trzecim wyrazem i niejako przeze objawiaj si w koniecznoci swojej, tak j a k m i ona dopiero przez potomka swego staj si uwarunkowani wza jemn koniecznoci. I w poezji polskiej, zwaszcza wspczesnej, ale nie mniej w arcydzieach trzech wieszczw naszych, liczne znajdujemy przykady asonancji i aliteracji. Przejdziemy kilka przykadw dla bliszego rozpatrzenia tego zjawiska dwiko wego i wykazania jego znaczenia estetycznojzykowego na podstawie wyej podanej szcze gowej charakterystyki poszczeglnych gosek.
1) Pani zabija pana a a a a a (Mickiewicz)

W trzech sowach piciokrotne a! Charakte rystyka tej samogoski: kolor czarny, dwik wybuchowy, ywy poryw, daje nam obraz dwi kowy zdarzenia.
3) T a t a r a k zaszumia w wdolcach a

a (Kasprowicz)

Tutaj a oddaje ywe poruszenie, oraz obfito ziela tatarskiego powiewne za spgoski: z, sz, zo i c szum powietrza.

142

3)

aby t a k kly, jak ja, a a a a a a a a (Kasprowicz) a aby pakay, jak ja...

Znowu: c z a r n y kolor smutku, g u c h y j k o z ialu, ywy poryw i wybuchowy charakter r ' a paczy, oddany przez powtrzone tylokrotnie 4) Przezemnie, przezemnie e e e e e e e e e e e przenikniesz w i e k w ciemnie (Kasprowicz)

Asonancja samogoski e oddaje tu s t a n d w " czy i rozkazujcy tryb, jaki si w treci przeb'1 3 5) Co skrzy i byska i dymi i niey i i i i i i i (Sowacki) i i I pacze i grzmi i jczy i gada...

Przez i przebija tu ostry bl i j a s k r a w y obraz i sia, jaka tkwi w caem porwnaniu6) Opowiem : J a , H e r , p o w a l o n y grzmotem...
0 0 0 0

o
(Sowacki)

Guchy omot piorunu, wspaniao c a * g obrazu podnosz tu znamiona samogoski o,

7) P o d n i s rg i trjumfu hymn uderzy w chmuryu u u u u (Mickiewicz) u

143

Cecha uroczysta chwili przebija si w u.

8) A dusza sucha i sucha... a u a u a u a (Kasprowicz) "9) To dusza l u d z k a ? l u d z k a ? te turnie w chmur d y m i e ? u a u a u a u (Tetmajer) u

W przykadach 8 i 9 uczucia smutku i meJancholji rozbrzmiewaj w przewadze c i e m n y c h samogosek a i u. Nie chodzi tu o zimn refleksj i o wiado mo tych prawide jzyka, jakich tak nieomyl nie i z takiem mistrzostwem przestrzegali nasi poeci. Ale to wanie jest cech' prawdziwego natchnienia, powiada susznie Zagrski 1 ) , e artysta tworzcy pod jego wpywem, dziaa b e z w i e d n i e prawidowo i celowo, i e to, co wtedy tworzy, jest niejako obliczone na to, by przez odpowiednie oddziaywanie na nasze zmy sy rozkoysa nasz wyobrani i poruszy uczucia. Ten zwizek zmysowy znaku z przedmio tem, dwiku z pojciem, zrozumia u nas jeden z pierwszych Wodzimierz Z a g r s k i , ktry w przytoczonej pracy ubolewa nad tem, e w przecigu 300 przeszo lat, jak wiersz nasz istnieje, nie przyszo nikomu na myl rozpatrze go z m u z y c z n e g o stanowiska. Pozostawiano rytm z melodj, t. j. to, co w wierszu piewa,
') C z e m jest f o r m a w poezji" Wdrowiec 1 8 9 6 .

144

estetycznemu poczuciu artysty, t. j. asce Ducha; witego. Rzdzi tu wic zawsze przypadek i ten sam poeta, ktry nas pieci i czaruje swym pie wem, rozdziera nam w innem miejscu ucho nie*miosiernym jakim dysonansem, czstokro bar dzo atwym do uniknicia". Powoujc si na teorj Helmholtza o tonie zasadniczym samogosek, przytacza Zagrski dwa pikne przykady muzycznej siy samogo sek, zaczerpnite z- bogatego rda twrczoci poetyckiej Mickiewicza, ktre jako dopenienie powyej przytoczonych niech tu znajd miejsce.. Pierwszy wyjty jest z opisu burzy w Panu. Tadeuszu":
10) Uciek w niebo i drzwi c h m u r z a t r z a s n piorunem u e e o i i u a a o u e

1 = :=

: 1

i |
#

C * f iL i
I I

+ *tr-t
i

* p

= 4 & ; = 3 p3

Obraz ten muzyczny (podug Helmholtza) wykazuje ogromny ruch melodji, skok gwa towny od najwyszych tonw do najniszych (od i do u), naladujcy oskot piorunu spada jcego raptownie z nieba na ziemi. W drugim przykadzie, rwnie z Pana T a deusza" zaczerpnitym, oddany jest w przedziwny

145

wprost sposb obraz dwikowy e c h a , powra cajcego kilkakrotnie w rozmaitych zaamaniach :

11) Tu przerwa, l e c z rg t r z y m a ; wszystkim si zdawao, u e a i e u a y e
a

y e

C A-O

A-O

Ze Wojski wci g r a j e s z c z e ; a to e c h o grao. E 0 A-OE-0

Ale nie wyczerpa Zagrski, opisu tej pi knoci dwikowej. Bo trzeba tu jeszcze i na to zwrci uwag, e poeta trzykrotnie w krtkich odstpach powtarza ten dwuwiersz, tak jak granie rogw powtarza si zawsze w kniei, a za kadym razem dwikiem odtwarza take sa bnicie i stopniowe milknicie echa w borze:
P o w t a r z a y je dby dbom, buki bukom d b d b b b

Pogosy lene wyraone tu dwikiem od miennym a sabszym wybuchowych spgosek b i d.

I sza muzyka c o r a z szersza, coraz dalsza i A i u y A-O A A i E y A-O A A0 A A A Coraz c i c h s z a i C o r a z czystsza, doskonalsza

0 A

0 A

0 A

Melodja rogu (A-O, E - 0 ) rozlunia si, sy cha j tylko w urywanych tonach, od czasu do czasu tylko cz si jeszcze dwiki A-O, a nastrj przyciszony, wywoany bujn aliteracj syczcych spgosek, odwarza stopniowe mil knicie dwikw. Spgoski syczce, zwaszcza ciche (s, , c, cz, 6), ktre odznaczaj si brakiem akustyTechnika. 10

146

cznego drgania wizade gosowych, symbolizuj wszelkie szmery i szelesty przyrody, oraz cisz sam. Spgoski s i i charakteryzuj przez analogj powstania swego (powietrze przedzierajce si przez szczelin pomidzy przednim jzykiem a przedniemi zbami) b l a s k w i a t a . Sp goska s (lub i) wyraa wic wszelkie zja wiska wietlne, jak w wyrazach : soce, wiato, wieci, blask, bysk, jasno, iskra. Ze to nie przypadek, tego dowodz np. nazwy s o c a , prardla wszelkiego wiata, zatem nazwy, si gajce w kadym razie pocztkw kadego j zyka: w sanskrycie suare, po hebrajsku szemeszj po acinie sol, po grecku helios, po francusku soleil, po wosku sole, po angielsku sun, po nie miecku Sonne, we wszystkich sowiaskich jzy kach odmiany naszego: soce i t. d. J ) . T jasno maluje nam w sposb niezmiernie zmysowy nastpujcy wyjtek poetycki, wywo') Oczywicie, e analogji tej, uzmysowienia pogldu przedmiotu z a p o m o c dwiku nie wykazuj s e t k i innych wyrazw. Ale t e i zwizku symbolicznego, p o k r e w i e s t w a dwiku z pojciem w wyrazach dnim d o p a t r y w a si m o n a tylko pochodzcych bezpore naszych jest p r o powsta adnej byo pierwotnych, w s z c z t k a c h , duszy. Przewana by

z prarde mowy naszej, kiedy sowo wyrazem wyrazw p r z e s t a a dawno stym czysto tylko znakiem mylowo i takim

wikszo a

rwnowanikiem ktry zawiera

uczucia i w e w n t r z n e g o w r a e n i a n a s z e g o , konwencjonalnym, p r z e d m i o t o w o nie

analogji ani

naladownictwa natury

147

ujcy si symboliczn spgoski s jakby bezpo rednie wraenie janiejcego blasku:

12) Na srebrnym s t a r z e c s t a wozie,
s s s s s

nienego wosa i
s s

brody...

O d s o c a s t r z a chmura g o strzega, k t r e na Pando w wyciska,

s

A pod p o c i s k w c h m u r s a m
s s s

jania

jak s o c e na ziemi (Mahabharata" w przekadzie Jzefa Szujskiego).

J a s n o i c i s z zarazem. wywouj p o mistrzowsku nastpujce wiersze przez kombi nacje spgosek s i s, z innemi cichemi sp goskami syczcemi: c, cz i sz;
1 3 ) K s i y c by peny i gwiazdy wieczniki
s c

c
S C

cz

wieciy jasno na niebios lazurze,

s s
cz

s s

W t r a w a c h pieway skrzeczki i wierszczyki, sz cz Z a m e k s t a cichy na piaskowej grze. (Sowacki)

To trzykrotne powtrzenie zgoski Iwie po tguje wraenie wiata. Wyraz wierszczyki" cho sam nic wieccego nie oznacza, przedua jednak echowo blask wieccych wiecznikw"

148

i dziaa jak trzykrotne zaiskrzenie magicznego blasku na gwiadzistem niebie wrd ciszy noc nej. Wraenie to jest tak bezporednie, e czy telnik nie zdaje sobie sprawy, dlaczego je odnosi. Czy sobie sam poeta zdawa spraw z tych efektw dwikowych i czy stwarza je wia domie czy bezwiednie, to jest, powtarzamy, w gruncie rzeczy do obojtne. Prawdziwa sztuka tworzy tak, jak wyobrania, t. j. prawido wo bez wiadomych prawide, celowo bez wia domego celu. Jeeli Sowackiemu twrcza jegointuicja, jego wyczulona i niezmiernie wraliwa wyobrania bezwiednie poddaa dwiki czarowne a moemy miao przypuci, e n i e dochodzi do nich drog tylko refleksyjn to wanie w tym momencie ley sedno wielkiego jego artyzmu, prawdziwe mistrzostwo sowa. Jednak spgoski syczce mog za spraw innych analogji ruchw swoich artykulacyjnych przez kojarzenie poj inne take wywoa wra enia prcz wietlnych. Ruchy artykulacyjne spgosek s, , sz, c, c i cz polegaj na agodnem municiu, na delikatnem przeliniciu si powietrza pomidzy jzykiem a podniebie niem przez wargi, naladowa wic bd z po wodzeniem wszelkie nastroje pieszczotliwe. J a k e sugestywnie i zmysowo maluj rozmarzenie senne wiersze nastpujce:
14) Ja nie;... S n a snem si tym straszliwym pieszcz,,
S S S S
SI

s z cz

149

S n a sam z luboci jcz, dr, szeleszcz.., s s C

CZ SZ SZ CZ

(Kasprowicz)

Najbardziej charakterystyczne dla p o w i e w n y c h s z m e r w s, skutkiem warunkw wy tworzenia, spgoski powiewne sz (bez rezo nansu) i z, i, i (z maym rezonansem), na czem po lega naladownictwo szmerw przyrody w przy kadach nastpujcych:
15) Z poza zapoci bez si ruszy dziki.., z z z z sz I Kasprowicz) i 16) lub sodko szumi, s z e m r z e i s z e l e c i sz sz sz (Kasprowicz)

Poczenie asonancji z aliteracj potgowa bdzie wraenie zmysowe obrazu poetyckiego. I tak w wierszu (z F a r y s a ) :
171 Na szkieletach wielbdw siedz j e d c w k o c i s z e e e s e e c (Mickiewicz) c

jasne, biae, piciokrotnie wracajce e maluje straszliw biel kociotrupw karawany, a sp goski s, sz, c i i wywouj wraenie zowrogiej ciszy pustynnej. W przykadzie:
18) Rozpucia c z a r n e wosy o u a cz os aobo a o o

150

A n o c eiemna cicha peiza a oc c a a c o (Mirandolla) a a Za tob.

silna przewaga ciemnych samogosek (a, , 0 i u) oddaje aob i smutek, rozsiane nato miast gsto ciche, syczce spgoski (s, i i cz) uzmysawiaj cisz nocn. Ustp z procesji kwiatowej (z poematu: wi ty B o e ! wity Mocny!) :
19) Limi mikkiemi i i rz i ci i i i z sz z i i ci rz i i i wierzb zaszeleci rzd i w cichej rozpaczliwej sunie si aobie cc i i (Kasprowicz) ladem ich drogi...

dziaa bezporednio na zmysy nasze skutkiem przewagi samogoski i, ktra symbolizuje "nam ostr podniet i si przedstawionej demonstracji 1 skutkiem nagromadzenia spgosek syczcych i powiewnych, naladujcych szum drzew i sze lest lici. Widzielimy, e z powiewnych spgosek: f, w, s, z, sz, , ch, ,

syczcym: s, , sz (rwnie jak cichym: c, ,, cz) brak zupenie akustycznego drgania. S y c z c e

151

z, i, i odznaczaj si natomiast, rwnie jak wargowe powiewne zu, drganiem akustycznem. Powiewne wargowe / jest bezdwiczne. Ze wzgldu na sposb artykulacji swojej w zatem naladowa bdzie z wielkiem powodzeniem wszelkie agodne powiewy przyrody. To te prze dziwny urok wiosennego powiewu, obudzenie przyrody do ycia, ogarnia nas z nastpujcych wierszy, skutkiem obfitej aliteracji spgoski zu:
2 0 ) O wiosno, kto c i widzia w t e n c z a s w naszym kraju, w w w w (Mickiewicz) w w w P a m i t n a wiosno wojny, wiosno urodzaju!

Jeeli agodne za czy si z cera i przeraliwem r, powiewy niaj si na burzliwe wiatry wiadcz nastpujce- wyjtki w Panu T a d e u s z u " :
w r r w r zw r r w

ostrem, warczwiosenne zmie i wichury, jak z opisu burzy

21) Nagle wichry zwary si, porway si w poy, rw Borykaj si, k r c , wiszczcemi koy Kr po stawach... W i a t r y wyj, w r r w r r r r w r w r w r w Upadaj na rol, tarzaj si, ryj. R w skiby, r o b i o t w r wichrowi t r z e c i e m u ,

152

K t r y wydar si z roli jak sup czarnoziemu, r w w r r r r (Mickiewicz) r Wznosi si, jak ruchoma piramida toczy... itd.

Ale burza moe take szale w niezgbionej toni duszy ludzkiej. Aliteracja gosek w i r, spo tgowanych jeszcze twardem k, oddaje podbu rzajcy nastrj w nastpujcym dwuwierszu:
22) Wybieraj krew, wybieraj krew, w r kr w r w kr r kr w K r e w wybierz krlu k r w a w y , kr w w krw w

(Wyspiaski)

Bezporednie naladownictwo odgosw przy rody syszymy w nastpujcych przykadach:

23) Zdarto agle, s t e r prysn, 24) Rozkoysane w grozy jk w ryk rozszalae h u c z dzwony! ryk wd, szum zawiei... (Mickiewicz)

(Staff)

Tu naley take powtarzanie caych zgosek, zwaszcza jeeli nastpstwo ich jest bezpore dnie, gdzie jedna zgoska suy do wzmocnienia drugiej, dla utrwalenia i spotgowania jej wra enia np.:
25) Tak m o c n o w morzu te gwiazdy jani ej... (Sowacki)

Efekt dwikowy polega na tem, e m sym bolizuje wysiek miniowy, jakiego wytworzenie tej goski wymaga, daje wic wraenie siy, o

153

:za jest pierwiastkiem peni, wspaniaoci, koloru ciemnego, przyczynia si wic rwnie wybitnie do uzmysowienia danego obrazu poetyckiego. J a k e sabym, bezbarwnym, pozbawionym zu penie potgi wywoawczej byby ten sam wiersz, gdybymy go tak np. zmienili:
Tak silnie w w o d z i e t e gwiazdy janiej...

Oczywicie, e same wyrazy: silnie" zamiast m o c n o " i w wodzie" zamiast w morzu", r wnowa si pod wzgldem sensu i treci, a je dnak cay obraz poetycki zupenie jest zniszczony. S i a jego ley zatem tylko w naladownictwie dwikowem brzmie m i o i w zmysowem spo tgowaniu tego wraenia przez p o w t r z e n i e , bo obraz pozostanie sabym chociabymy po wiedzieli :
T a k s i l n i e w m o r z u t e g w i a z d y janiej...

lub:
T a k m o c n o w w o d z i e t e gwiazdy janiej...

Zrozumiemy na tym przykadzie, e aliteracja i asonancja wtedy tylko wywouj wraenie na suchaczu lub takim czytelniku, ktry nie okiem tylko ale i uchem czyta, jeli powtarza lub kom binuje brzmienia dwikiem swoim z danym obrazem lub uczuciem przez analogj swojego powstania spokrewnione, bo wtedy tylko zdoa wywoa u suchacza zamierzone skojarzenie. Jeeli za brzmienia powtrzone, z danym obrazem lub nastrojem poetyckim nie maj nic

154

wsplnego lub nawet wrcz z nim stoj w sprze cznoci, wwczas nie tylko nie potguj zmy sowo danego obrazu, ale go wprost osabiaj. Takie osabienie przedstawionego nastroju od czuwa si daje, zdaniem naszem, w nastpuj cej zwrotce z poematu Dzwony" Leop. S t a f f a , jednego z wybitnych talentw najmodszej pieni polskiej:
Z bezdni, gdzie g u c h y l e a mrok, pomruk w y d w i g n si ponury, W y r o s o t y s i c n a g i c h rk, c h w y c i y silnie d z w o n w s z n u r y i rozkieznany, dziki s z a p r o s t u j e , k u r c z y rk n a w a l e , Co r w i szarpi, jakby w s t r z p r o z r y w a c h c i a y wiaty c a e ! S z a r p i c y c h rk Szataski sza r o z d z i e r a pier b r o c z c w m e c e l O, n i e z n u o n e w wiekw wiek, t y s i c z n e , n a g i e silne r c e !

Ot trzykrotne powtrzenie zgoski s z a " w 5-tym wierszu odtwarza zmysowo wraenie, skrajnie przeciwne temu, ktre nastrj poetycki, obdny obraz dzikiej trwogi i rozpaczy, przed stawi zamierza. S z a " uzmysawia zguszenie, stumienie, uywane samo dla siebie jako wy krzyknik, oznacza poskromienie zgieku. Jeeli wic poeta nie zamierza wywoa kontrastowego caemu obrazowi wraenia lku, omdlenia, bez wadnoci tych nagich tysica rk a z treci utworu trudno si dopatrze tego zamiaru to rodek dwikowy, jakiego tu uy, osabi musi zamierzony przez niego nastrj.

Poczenie jednostek dwikowych, czyli z g o s e k w wysze jednostki, czyli w y r a z y , nazywa si m o w .

155

Wyrazy s znakami p o j . Zgoska, jak wi dzielimy, jest jednostk dwiku, staje si je dnak wyrazem, jeli sama dla siebie nabierze znaczenia, do czego najczciej konieczne jest poczenie kilku zgosek. W kadym wyrazie^ wic schodz si dwie jednoci : jedno d w i k u i jedno p o j c i a . Dlatego wyrazy dopiero tworz waciwe pierwiastki mowy. Artykulacja wytwarza jasno, energj, si i namitno mowy. Znaczenie jej jest tak wiel kie, e artykulacja wyrcza nawet si gosu i to w obliczu chociaby najwikszego audytorjum. Byli i s znakomici mwcy i artyci, ktrzy roz_porzdzaj bardzo sabym gosem, jednak cudw dokazywali artykulacj. Wielkie znaczenie artykulacji wykazuje bar dzo dobitnie, wspomniana ju nauka mwienia u guchoniemych. Ucze patrzy na usta nauczy ciela, ktry bez gosu, bez tonu, wymawia po woli i wyrazicie pojedyncze sowa, rysujc je niejako plastycznie na ustach. Guchoniemy ucze czyta zatem na ustach, widzi to, czego sysze, nie moe. Artykulacja uzmysawia dwiki oczom i zastpuje gos. Dlatego w celu wyksztacenia artykulacji zastosowywa t sam metod pro fesor wymowy w Conseruatoire national", zna komity artysta komedji francuskiej maitre Regnier. 1 Gimnastyka taka wzmacnia, rozwija i ksztaci minie artykulacyjne i podnosi ich elastyczno. Biego w artykulacji, to biego w wyra-

156

aniu myli i uczu, to zdolno pokonywania wszelkich trudnoci mechanicznych wymowy. Nie mona mwi bez gosu, sam gos jednak nie wystarcza dla wymowy; s mwcy i aktorowie, ktrym bogactwo i sia gosu staje si wprost szkodliw nawet. B r a k poprawnej arty kulacji sprawia u nich, e ton zjada sowo, a samogoski w dwiku swym pochaniaj sp goski. Ze wzgldu na ilo zgosek jzyki indoeuropejskie podobne s mniej lub wicej, j a k wykazuje Bourdon 1 ), do jzyka chiskiego, ktry najwybitniej objawia tendencj m o n o s y l a b o w . I w naszym jzyku przewaaj wyrazy jednozgoskowe, za nimi dopiero id wyrazy dwuzgoskowe, nastpnie ju rzadziej wyrazy trzyzgoskowe, jeszcze rzadziej czterozgoskowe, a wyrazy o piciu lub wicej jeszcze zgoskach nale do wyjtkw. Zjawisko to fonetyczne objawia si przedewszystkiem w mowie ywej, ktra posuguje si zawsze wiksz iloci wy razw krtkich, ni mowa pisana (zwaszcza proza naukowa); szczeglnie za w dnoci mowy potocznej do skracania wyrazw wielozgoskowych, np. skup zamiast skupowanie. Tendencja ta objawia si take w akcento waniu wyrazw cztero- lub wicej zgoskowych. Energja, z jak pewna zgoska wystpuje obok
' ) B . B o u r d o n : L'expression des emotions e t des t e n d a n c e s dans le langage". P a r i s , F. Alcan.

157

innych, zowie si akcentem. W wyrazach jedno-, dwu- lub trzy-zgoskowych, akcent przypada zawsze tylko na jedn zgosk, np. krl, kr lik, krlowa. Wyrnion t zgosk nazywamy akcentowan, czyli wan, podczas gdy inne zgoski wyrazu s nieakcentowane czyli lekkie. W wyrazach cztero- i wicej-zgoskowych mamy zawsze co najmniej d w i e zgoski akcentowane, a mianowicie p i e r w s z i p r z e d o s t a t n i , np. dolegliwo, niebezpieczestwo, najniebez pieczniejszy. Akcent jest wic waciwym t w r c j e d n o c i w y r a z u , stwarzajc stosunek zgo sek jego pomidzy sob. Jest to pierwszy sto pie akcentu, ktry zowie si akcentem natu ralnym albo samorodnym. Zasady poprawnego wymawiania streszcza j si zatem, j a k widzimy, w trzech momentach: 1) Czyste wytworzenie dwikw poszczegl nych wedle ich znaczenia; 2) czenie dwikw w organiczn cao zgoski; 3) wizanie zgo sek energj akcentu samorodnego w wysze jednostki wyrazw. Nauka o akcentach czy si zatem organicznie z nauk wymawiania czyli artykulacji. Nie wymaga to chyba dowodu, e wiado mo wyuszczonych w tym rozdziale prawide estetycznych wielce jest podana w dziedzinie praktycznej ywego sowa, zwaszcza tam, gdzie chodzi o cele artystyczne. wiadomo ta mieci

158

jednak w sobie niebezpieczestwo przed ktrem j a k najusilniej przestrzec naley: niebezpiecze stwo przesadnego uwydatnienia dwikw naladowniczych, onomatopeicznych, narzucania suchaczowi takich zjawisk dwikowych, jak aliteracja i asonancja. Symbolika dwikowa jest zjawiskiem samotwrczem jzyka, zbytnie jej uwydatnienie, brutalne zwracanie uwagi sucha cza na dwiki naladownicze, ktre dziaa po winny bezporednio i niewiadomie, pozostanie -zawsze rzecz trywialn i niesmaczn.

R O Z D Z I A VI. Zboczenia i bdy mowy.

Przyczyny mowy i fizjologiczne zlewanie i intelektualne. rozzieww, Niedbatoci samogosek dwch codziennej; nieczyste wymawianie

spgosek,

asymilacja

brzmie podobnych, p r z e c i g a n i e spgosek k o c o w y c h , poykanie gosek i zgosek, intonowanie. mawianie s p g o s e k : ce ywego J k a n i e si i zacinanie si. Z w y r o d n i e n i a mowy. W a d l i w e wy S i T (szeplenienie); L i ; R: 6 s p o s o b w w y m a w i a n i a R; k o n i e c z n o c z y s t e g o R w sztu s o w a ; m e t o d a Talmy i wskazwki dla z a s t o s o w a n i a jej w p r a k t y c e . Uywanie n a r z e c z a .

Poznawszy zasady poprawnego wymawiania, wypada nam zaj si take bdami i nawyczkami, jakie najczciej dobrej wymowie stoj na przeszkodzie i wskaza rodki pokonania tych bdw. Zboczenia i bdy mowy mog pochodzi 7. dwojakich przyczyn: z f i z j o l o g i c z n y c h , t. j. z organicznych wad narzdzi gosu lub mowy i z i n t e l e k t u a l n y c h , j a k ze nawyczki, niedbao, naladownictwo lub afektacja. W pier wszym wypadku leczenie, o ile jest w oglnoci moliwe, naley do medycyny, w drugim wcho-

160

dzi w zakres techniki ywego sowa, wzgldnie praktycznego jej zastosowania. Bdy fizjologiczne dotycz przewanie na rzdzi gosu. Zdrowie oglne ciaa i ducha wy wiera bardzo dobitny wpyw na instrument na szego gosu. Kada choroba, organizm nasz. wycieczajca, moe silny i dwiczny z natury gos przemieni w cichy szept, chociaby krta adnym organicznym zmianom nie ulega. Nie dostateczne odywianie rwnie wpywa na gos. Osoby le odywiane maj gos cienki, pusty i niky. Niemniejszy jest wpyw stanw psychicznych na gos nasz. Wybuchy gniewu i namitnoci wywouj gos szorstki, charczcy i przeraliwy, wyraz mioci lub litoci brzmi natomiast u tych e samych indywiduw agodnie, dwicznie i przyjemnie. Wielka rado albo nagy prze strach pocigaj za sob chwilowo zupen utrat gosu, ktry zamiera na ustach", skutkiem prze mijajcego paraliu wizade gosowych, spowo dowanego wstrznieniem nerwowem. Bdy organiczne narzdzi gosowych i wy mawianiowych, zwyrodnienie lub zanik poszcze glnych organw, nale oczywicie do medy cyny, a nasz rzecz bdzie zaj si temi tylko zboczeniami mowy, ktre pochodz z niedbaoci w uywaniu narzdzi mowy, z nieprawidowego ich funkcjonowania ze szkod dla cisoci i ja-

161

snoci dwikw, dla plastycznoci, wyrazistoci i piknoci naszej mowy. Usterek tych jest legjon cay. Nale t u : li czne niedbaoci mowy potocznej; jkanie si t zacinanie si, momotanie i bekotanie; blekotanie, lalkanie i szwargotanie; niezdolno wyma wiania niektrych spgosek, uywanie narze cza i t. d. 1) Nedbalo mowy potocznej. M w i " i r o z m a w i a " , to niejedno i to samo. Mowa potoczna, ktr si w yciu codziennem posugujemy w rozmowie, jest djalogiem, a zatem mow wytworzon z wspdzia ania dwch lub wicej osb. Bo nawet wtedy, kiedy mwimy sami duszy czas bez przerwy do kogo, nie moemy si obej bez chociaby milczcego wspdziaania tej drugiej osoby. Mowa ta potoczna ycia codziennego wytwarza i wymaga nawet pewnej niedbaoci w wyma wianiu, pewnej wolnoci w wysowieniu, pew nych skrce i brakw bezwiednych, od ktrych bodaj czy nie zaley wprost wdzik i urok po gadanki. Inaczej ma si rzecz, gdy przemawiamy publicznie. Tu znajdujemy si pod inn jurys dykcj. T o , co urok stanowio w pogadance, staje si w publicznym wystpie grzechem. Roz mawia tak, jak si przemawia publicznie, byoby nieznon pedanterj, robioby wraenie prze sadne i napuszone przemawia natomiast
Technika. 11

z trybuny i estrady lub mwi ze sceny tak, jak si rozmawia w yciu codziennem, jest rze cz niesmaczn. Sztuka ywego sowa wymaga zatem bdzie skrupulatnego pozbycia si wszystkich nalecia oci i niedbaoci mowy potocznej, co uwag i wiczeniem nie trudno osign. Z niedbaoci tych bardzo licznych, wymieni tu tylko naj waniejsze i najczciej si zdarzajce.
a ) Nieczyste wymawianie s a m o g o s e k .

Czysty dwik samogosek wymaga koniecznie dobrze otwartych ust i ostrej artykulacji warg. Naley zatem dobrze roztworzy usta przed wy mwieniem a, okrgo przed o, szeroko przed e, jeszcze szerzej przed i, a wysun naprzd wargi na ksztat ryjka przy n. Niektrzy ludzie z leni stwa, wygody lub nawyczki, nie otwieraj po rzdnie ust, co wytwarza zwaszcza w wyrazach rozpoczynajcych si samogosk, szmery sp goskowe, szpecce dwiczno i pikno wy mowy. Syszymy wtedy harmata zamiast armata, : oboki zamiast oboki i t. p.
b) Nieczyste w y m a w i a n i e spgosek.

Nieczysta wymowa spgosek powstaje wte4y> S"V przed wytworzeniem dwicznych sp gosek j a k : b, d, g, gos nasz brzmi za wczenie, przez co powstaj brzmienia, j a k mboe, ndrogi, lub gdy przed wytworzeniem spgosek bez dwicznych, jak d, p, t, k, sycha tchnienie.

163

c) Zlewanie rozzieww. Dotyczy to zarwno jak rozziewu i wadca, spgosek pas rozziewu (bez samog-Josek pan nasz (np. do okota, ta altana, mia si i igra, u ujcia), zbw, wrg grozi, srebrni/, wiew wiatru).

W mowie potocznej zlewamy te brzmienia iden tyczne w jeden dwik (ob. uwagi w rozdziale V, str. 135/137), zamiast je wyodrbnia. d) Unikanie asymilacji dwch brzmie podobnych. O skonnoci mowy po naszej do asymilacji dwch bezporednio limy ju sobie nastpujcych (ob. str. 138/139).

brzmie podobnych, jak di t, k i g, itd. mwi w rozdziale V Brzmienia te wymagaj bardzo ostrej artykulacji i szczeglnej uwagi, aeby np. zdania, jak ld taje lub Bg karze nie brzmiay luttaje i Bukkarze, jak to si dzieje w mowie potocznej. ^Przeciganie kocowych spgosek na pocztkowe samogoski wyrazu nastpnego. Bd ten szkodzi zrozumiaoci i jasnoci wy mowy i bezwarunkowo wystrzega si go naley. T o , co w mowie potocznej uchodzi, jeli m wimy: gnie-w ojca (gniew ojca), be-z obuwia (bez obuwia), p-dowiec (pd owiec) i t. p.

razi stanowczo w wymowie publicznej. f) Poykanie gosek i zgosek. Syszy si a nazbyt czsto: cujrczki (cauj rczki), mjesznowanie (moje uszanowanie), pa-

164

skawy (panie askawy), pedzial (powiedzia) i t. p., i t. p., skrcenia i niedbaoci, ktrych bezwa runkowo nie znosi nie tylko sztuka ywego sowa, ale wszelki wystp publiczny, wymagajcy wy mowy poprawnej. Przyzwyczajenie jednak jest czsto tak silnie zakorzenione, e wyplenienie zej nawyczki wymaga duo czasu, cierpliwoci i uwagi.
g) Intonowanie pomidzy wyrazami.

Jedna to z bardzo rozpowszechnionych zych nawyczek, pochodzca najczciej z lenistwa, z powolnego mylenia, czasem z afektacji, a raz zakorzeniona, bardzo trudno daje si wypleni. S ludzie, ktrzy nie mwi inaczej, jak:

ja...
albo:
prosz skaw...

m.

.. m...

byem...
czy

m.

. .

'Wczoraj w

teatrze. .

pan

take...

m... ?

te
e...

pana...
zrobi

e. . .
mi...

czy e...

nie

byby pewnej

tak a
grzecznoci?

2) Jkanie i zacinanie si. Bd ten moe by dwojakiej natury: orga nicznej albo intelektualnej. Pierwszy naley do medycyny, drugi do techniki ywego sowa. Jkanie si w mowie potocznej pochodzi czsto od jkania si umysu i staje si nawyczk. Przyczynami takiego jkania si mog b y : gniew, niecierpliwo, boja, niemiao, brak

165

cisoci w myleniu, a bd ten ustaje z usu niciem tych przyczyn. K t o sam dokadnie nie wie, co chce powiedzie, kto z jakichkolwiek powodw nie panuje nad porzdkiem swoich myli lub mwi w tak szybkiem tempie, e sowa myl wyprzedzaj, ten jka si, chocia nie jest jka. Jkanie si nieorganiczne, a zatem uleczalne, wystpuje jako skutek niektrych chorb (np. kokluszu) lub silnych wstrznie systemu ner wowego (np. nagych przestrachw), pochodzi moe take z dziedzicznej skonnoci i z nala downictwa drugich, a zaraliwo dziaa zwasz cza przy wrodzonej skonnoci. Jkanie si moe by dwojakiej natury, a mia nowicie bdem f o n a c y j n y m albo bdem a rt y k u l a c y j n y m . W pierwszym wypadku cho roba tkwi w krtani, wywoana brakiem opano wania dziaalnoci wizade gosowych albo w mi mowolnych kurczach przepony brzusznej, stoj cych na przeszkodzie wytworzeniu si rwno miernego prdu wydechowego. W drugim wy padku sprowadzaj chorob bezwiedne kurcze jzyka albo brak woli w opanowaniu ruchw wargami. W praktyce zachodzi w tej mierze wielkie zamieszanie poj, a to tern bardziej, e jest spora liczba jkaw, u ktrych bd ten rwnoczenie w obydwu formach wystpuje. Synny specjali s t a angielski dr. Moreli M a c k e n z i e , ten sam,

166

ktry leczy cesarza niemieckiego Fryderyka II w ostatniej jego chorobie krtaniowej, nazywa stammering" (po niemiecku stammeln") jka niem si fonacyjnem, a stutering" (po niemiecku stottern") jkaniem si artykulacyjnem, podno szc jednak, e w yciu codziennem niema w tym wzgldzie rozgraniczenia cisego. Sdz, e nasz polski wyraz z a c i n a n i e s i odpowiada an gielskiemu stammering" i niemieckiemu stam meln", podczas gdy j k a n i e s i znaczy stuttering" w znaczeniu uytem przez Mackenziego. Rnica zewnti zna pomidzy zacinaniem a j kaniem si jest bardzo znamienna. Dotknity pierwsz wad robi wraenie, jakby mu brako tchu i wywouje zawsze wspczucie suchaczy. Cytowany przez Lindego Monitor warszawski" z roku 1772 pisze: Gdy si mwicy wrd dyskursu swego z a t n i e , suchaczw tak to obchodzi, i kadyby rad dopomdz mu i doda potrzebnej miaoci". Natomiast druga wada, t. j. cige powtarzanie gosek, zgosek a nawet caych wyrazw, nie wywouje wspczucia, prze ciwnie sprawia wraenie pocieszne i komiczne. Dalsza zasadnicza rnica pomidzy zacina niem a jkaniem si polega na tem, e pierwsza wada wystpuje stale w rwnie wysokim stopniu, i to w mowie zarwno jak w piewie, druga za wada okazuje si w stopniach bardzo zmien nych. Jkaa bdzie si jka tem silniej, im bar dziej mu si zdaje, e zwracaj na uwag. G d y

167

mu si wydarzy kiedy mwi gadko, zacznie si natychmiast jka, skoro si tylko zjawi to warzysz jego niedoli. Niejeden z jkaw bdzie mwi gadko i pynnie, jeli si dobrze przygo tuje albo gdy wygosi co wyuczonego na pa mi, a znanem jest powszechnie, e podczas produkcji wokalnej ustaje w zupenoci najuporczywsze. jkanie si. Ze stanowiska fizjologicznego tak jkanie si jak i zacinanie si polegaj w wielkiej czci na wadliwym sposobie oddychania, a mianowicie na braku zdolnoci zuytkowania prdu wyde chowego do wytworzenia gosu. U jkaw minie oddechowe nie funkcjonuj prawidowo, skutkiem czego proces wydechowy nie odbywa si stopniowo i powoli, ale powietrze uchodzi szybko z puc, nie pobudziwszy strun gosowych do drgania, t. j. do wydania gosu. Najwaniejszym sposobem leczenia jkaw, zwas7cza jkaw fonacyjnych", bdzie zatem systematyczne wiczenie procesu oddechowego pod nadzorem fachowym. Szczegow metod praktyczn, uznan przez pruskie ministerstwo owiaty, poda w tej mierze specjalista niemiecki G u t z m a n n . Metod t posuguj si w Niem czech liczni nauczyciele i lekarze. Gutzmann po da te szereg przykaza dla jkaw, z ktrych najwaniejsze przytaczam poniej: 1) Mw powoli i spokojnie, artykuujc ostro zgoski, wyrazy i zdania.

168

2) Przed rozpoczciem mowy zdaj sobie jasno i dokadnie spraw z tego, co chcesz po wiedzie. 3) Nie mw ani za gono, ani za cicho. 4) Podczas mowy stj ub sied prosto i spo kojnie. 5) Przed rozpoczciem mowy odetchnij przez otwarte usta krtko ale gboko. 6) Obchod si oszczdnie z wydechem twoim i ucz si wstrzymywa go naleycie. 7) Przy wymawianiu samogosek otwieraj dobrze usta. 8) Nie kieruj prdu wydechowego nigdy ku spgoskom, ale zawsze ku samogoskom. 9) cz sowa jednego zdania ze sob, tak jakby cae zdanie jeden tylko stanowio wyraz. 10) Mw zawsze wyranie i spokojnie, czysto i dwicznie. 3) Zwyrodnienia mowy. Psychiczna degeneracja mowy, niedosta teczny rozwj narzdzi gosu i mowy, powstaje u indywiduw neuropatycznych, niezrwnowa onych, psychicznie zwyrodniaych, idjotw, za zwyczaj ju w wieku tworzenia mowy. Moment dziedzicznoci chorobowej odgrywa tu rol wy bitn. Najwaniejsze zwyrodnienia mowy s : B e k o t a n i e ( b l e k o t a n i e czyli c h e p t a n i e ) , t . j . wymawianie niewyrane, spra-

169

wiajce wraenie, jak gdyby kto nagle la wod. z wakiej szyi naczynia; M o m o t a n i e , t . j . gmatwanie, przestawia nie i mieszanie poszczeglnych zgosek; S z w a r g o t a n i e , w i e g o t a n i e , papla n i e , k l e k o t a n i e , t . j . szybkie a niewyrane wymawianie w sposb przypominajcy dwiki wiata zwierzcego, zwaszcza rozhoworw pta sich ; H a l a n i e czyli l a i k a n i e , t . j . wymawia nie niewyrane i zdrobniae na sposb maych dzieci. Te i tym podobne wady s natury organi cznej i rozumie si samo przez si, e indywidua z mow tak zdegenerowan nie posiadaj zdol noci do nabycia poprawnej wymowy. Technika iywego sowa, mozolna i systematyczna nauka wymawiania, moe tu tylko, jako rodek pomoc niczy, odda pewne usugi umiejtnemu leczeniu zwyrodnienia przez lekarza. 4) Nieczyste wymawianie spgosek. W praktycznej nauce wymowy czysta i po prawna artykulacja spgosek zajmuje bardzo wane miejsce. wiczenia artykulacyjne sp gosek naley kolejno odbywa bez poczenia z samogoskami, pniej dopiero czy je zapomoc samogosek w zgoski w rozmaitych po zycjach, t. j. na pocztku, w rodku i przy ko cu zgosek. Przy wiczeniach tych pokae si,

e s spgoski, ktre ucze wymawia atwo,, inne za, ktrych wymowa sprawia mu trudnoci. To zaley od indywidualnoci. U niektrych in dywiduw napotyka si silnie zakorzenion wad mowy, nie dozwalajc im na czyst artykulacj pewnej spgoski. Zdarza si te stae uywa nie innej spgoski zamiast prawidowej. W a d y te dotycz u nas najczciej spgosek s, t, Z, l i r - dlatego tym spgoskom w szczegl noci blisz powicimy uwag.
a) N i e c z y s t e wymawianie s p g o s e k S i T,

zwane szeplenieniem albo s z e p i e t l i w o c i , moe polega na uomnoci szczki lub zbw i wwczas naley do zakresu terapji bdw mowy. Najczciej za szepietliwo po lega na bdnem uywaniu narzdzi mowy i wwczas nie trudno j wyleczy. Spgoska T powstaje, jeeli boczne kraw dzie jzyka dotykaj grnych zbw trzonowych, podczas gdy koniuszczek jzyka, lecego w sa mym rodku jamy ustnej, jest silnie przycinity do k o r z e n i zbw przednich. Energiczne, wy buchowe wypchnicie powietrza w tej pozycji wytwarza brzmienie T. Jeeli wypchnicie po wietrza nastpuje bez naleytej energji, albo jeli koniuszczek jzyka dotyka nie korzeni, ale koczyn przednich zbw, albo wreszcie gdy koniuszczek jzyka usuwa si na bok w sposb, j a k to czy nimy chcc wypeni znajdujc si midzy z-

171

bami szpar wwczas powstaje wada szeplenienia. Usunicie szepietliwoci wymaga przedeszystkiem sprawdzenia, ktra lub ktre z tych nieprawidowoci maj miejsce. Skonno jzyka do usuwania si w b o k moe czasami pocho dzi od znajdujcej si tam luki w zbach. W ta kim razie luk t powinien wypeni dentysta. Ale skonno, nabyta przez przyzwyczajenie zostaje i po wypenieniu luki. Wwczas naley stosowa wiczenia z uporczywem wysuwaniem jzyka na przeciwn stron. Wymowa przez to bdzie niewyrana, ale w wiczeniu tern chodzi o pokonanie skonnoci przez ruchy przeciwne,, aeby w rezultacie jzyk przyzwyczai do pra widowej pozycji rodkowej. Gwne wiczenie dla pokonania szepietliwoci przy spgosce T bdzie nastpujce: Przed kadem wiczeniem poszczeglnem ucze gboko odetchnie. Nastpnie ucze przy cinie silnie koniuszczek jzyka do samego rodka, zbw przednich i pozostanie w tej pozycji mo liwie dugo, dopki oddechu starczy. Potem odbi naley jzyk od zbw w miejscu zwarcia szybko i energicznie i otworzy rwnoczenie szczki. Wwczas powstaje silne, wybuchowe T. Zwaa naley pilnie na to, aeby jzyk nie tylko podczas zwarcia, ale i po wybuchu trzyma si na rodkowej osi jamy ustnej. Tym samym ukadem narzdzi co T, wy twa-

172

rzamy i S,- z t tylko rnic, e koniu S zczka jeyka nie przyciskamy do korzeni przednich zbw, ale trzymany jzyk poziomo i spokojnie w ustach lekko rozwartych, tak, e prd wy dechowy przewiewa agodnie przez otwr. Przy T jzyk wypuka si lekko, przy S przednia jego polowa tworzy ma wklso, rodzaj rynewki, przez ktr prd wydechowy niejako wypywa. Brak naleytej gitkoci i elastycznoci jzyka, wysuwanie jego koniuszczka poza granice ?bw, wytwarza szepietliw wymow goski S. Dla pokonania tej wady naley wiczy 5 zapomoc T. Ucze wykona zatem po gbokim oddechu zwarcie jzyka z zbami przedniemi, czyff pozycj wstpn do T. Wytrzymawszy tak chwil, lekko i zwolna rozluni zwarcie, zniajc koniuszczek jzyka i wysuwajc go powali na przd. Przez utworzon wzdu jzyka rynewk przepynie lekko prd powietrza, ktrego mu nicie ucze odczu powinien w samym rodku dolnej wargi. W ten sposb wytworzy si czyste S. Szereg powtarzanych przez duszy czs wi cze doprowadzi ucznia do wiadomoci waci wej dla goski S pozycji jzyka, tak, e wkocu zajmie j bez trudnoci bez pomocy pozycji wstpnej do T. Szeplenienie rozpowszechnione jest u nas bardzo silnie jako choroba wieku dziecicego, ktra jednak czasem pozostaje i w latach doj rzalszych. Wwczas jest znacznie trudniejsze do

173

wyleczenia, a w kadym razie wymaga ju du szego czasu i wytrwaoci. U osb dojrzaych spotykamy szeplenienie najczciej na Mazurach. Godne uwagi jest mae historyczne wspomnienie. Marcin Bielski mianowicie w kronice swej pisze o Kazimierzu Wielkim, e szepluni troch".
b) N i e c z y s t e w y m a w i a n i e s p g o s e k i .

Spgoska L powstaje w sposb nastpujcy: Zbliamy z obu stron boczne krawdzie jzyka do przednich zbw, przez powstae obustronne mae szpary uchodzi z jamy ustnej prd wyde chowy, zamieniony ju w dwik, a rwnocze nie przyciskamy energicznie koniuszczek jzyka do korzeni zbw przednich tu przy granicy twardego podniebienia. Jeeli jedn tylko boczn krawd jzyka zbliymy do zbw, powstanie wadliwe, niewy rane L. Jeeli dla braku ruchliwoci koniuszczka jzyka, przyciniemy go do zbw za sabo, wwczas powietrze nie bdzie uchodzio szparami po obu stronach jzyka, ale nosem, przez co za miast L, powstaje N. wytwarza si jak L, z t rnic, e ko niuszczek jzyka zgina si w kabczek i, tworzy haczyk do gry zwrcony, poczem odbija sienergicznie od korzeni zbw przednich. B r a k ruchliwoci, elastycznoci i energji jzyka z po wodu niedostatecznego wywiczenia mini j zykowych, sprawia, e jzyk ani w kabk zgi

si nie potrafi, ani odbi koniuszczkiem" swym z naleyt energj od zbw, skutkiem czego syszymy zamiast np. kama: kuwam^, lub kjama. Metoda leczenia tej wady jest analogiczna do tej, ktr podalimy przy szeplenieniu. W a dliwe wymawianie jest z natury rztczy wad specyficznie sowiask. Spgoska wraz z sa mogosk Y jest szyboletem, e tak powiemy, garda polskiego. W sowach takich jak laska i laska, bal i ba, baga i blaga, wa i waJ- i t. d., niepodobna si bez niej obej, bo tu jedynie stanowi o zupenie odmiennem znaczeniu wy razu. Nieczyste wymawianie spgoski j e s t zatem nie tylko wad wymowy, a\e pOZDawia jzyk nasz waciwej mu cechy narodowej.
* c ) N i e c z y s t e w y m a w i a n i e s p g o s k i R<

Najpikniejsz moe, a bezwzgldnie najdwiczniejsz z wszystkich spgosek jest pyn na spgosk R, ktra w dwiku, swym po siada siln domieszk samogoski. Czyste R przedstawia si nam jakby organiczne przeni knicie dwch sprzecznych ze sob pierwiastkw, spgoskowego i samogoskowego. Dwik sa mogoskowy powstaje przez drganie wizade gosowych w krtani,' ale dwik ten doznaje osobliwej przemiany przez drganie koniuszczka jzyka pomidzy lekko rozwartemi ustaflii. T a k powstaje R c z y s t e , zwane take d r g a j -

175

eem, wibrujce~m, d r c o - j z y k o w e m albo d r a m a t y c z n e m. Wymowa tego czystego R od najdawniejszych czasw niemae sprawiao trudnoci. Dla warczcej twardoci, jakiej arty kulacja tej goski wymaga, Rzymianie nazywali j canina, czyli p s i a l i t e r a . Mistrzowie wszel kiego pikna, Grecy, wymagali w wymowie czystego R. S p o s b wymawiania czystego R, okrela ju Djonizjusz z Halikarnassu zupenie trafnie, opisujc, e koniec jzyka, zwrcony ku podniebieniu, wolno drga w pobliu zbw". W dziele swojem de oratore" opowiada Cycero o Demostenesie, e nie umia wymwi pierw szej goski wyrazu retoryka", sztuki, w ktrej by mistrzem. Nie ulega wtpliwoci, e Cycero mia na myli R czyste, drco-jzykowe, wedle okrelenia Djonizjusza z Halikarnassu, wszystkie inne bowiem sposoby wymawiania nie byyby Demostenesowi adnej sprawiay trudnoci. Sposobw tych jest razem nie mniej ni sze. Rozrniamy mianowicie: 1 ) i ? c z y s t e , d r c o - j z y k o w e , opi sane powyej. 2 ) R p o d n i e b i e n n e , czyli f r a n c u s k i e , przy ktrem nie koniec jzyka ale jzyczek podniebieniowy drga, rozpowszechnione we Francji it. zw. grasseyement) i u nas w koach arysto kratycznych z naladownictwa Francuzw. R a n g i e 1 s k i e, przy ktrem koniec jzyka wprawdzie wspdziaa, ale nie drga wcale, jeno

176

cofajc si wstecz dotyka po rodku podniebie nia twardego, przez co powstaje brzmienie po dobne do h, waciwe Anglikom; 4) / ? w a r g o w e , przy ktrem koniuszczek j zyka drga, ale usta s zwarte, przez co powstaje znane prrr naszych wonicw; 5 ) i ? k r t a n i o w e , wymawiane przez n a s codziennie rano przy pukaniu g a r d a : przechy lamy gow w ty, aeby gowa trzymana w ustach jak najgbiej spyna, ale zamykamy w ostro urywanych przerwach szpar gosow, aeby woda nie dostaa si do przeyku, t. j. ebymy jej nie poknli, skutkiem czego wizada wydzwaniaj na przemian goski g i r 1 ) ; R n o s o w e , niezbyt estetyczne, powstajce przy chrapaniu, a wytworzone nie prdem wy dechowym, ale podczas wdechiwania. Ostatnie trzy gatunki ( 4 6 ) , to formy p o ronne artykulacji, lecz j a k o takie mog nawet w sztuce mie charakterystyczne swe zastoso wanie, np. chrapanie Falstaffa u Szekspira lub hr. Kattwalda w Biada k a m c y " Grillparzera. Pominwszy cele charakterystyki scenicznej, w sztuce ywego sowa tylko c z y s t e R ma pene prawo obywatelskie. Niepodobna ani pi knie, ani silnie, ani wyrazicie mwi, nie wyma wiajc czystego R, ktre j e s t prawdziwym dy plomem szlacheckim dla jzyka.
l

W podobny sposb p o w s t a j e p o r o n n a forma goski

M przy naladownictwie b e c z e n i a k z : mme-e-e!

177

Drgania francuskiego R (grassejozuanie") staj si, przy silniejszem wymawianiu lub w afekcie, przeraliwe, jaskrawe, dla ucha wprost przykre. Donders obliczy zapomoc fonautografu czas drgania jzyka przy wymawianiu czystego R na l ha do 1 / 3 9 sekundy, podczas gdy czas drgania jzyczka podniebieniowego przy grassejowaniu" wynosi tylko x / i 9 do J / 2 8 sekundy. To dowodzi siy muzycznej czystego R w porwnaniu z francuskiem. Ale francuskie R pociga za sob cay szereg innych jeszcze niedogodnoci. Samogoski, z ktremi si czy, otrzymuj przeze przymie szk krtaniow, dla zrozumiaej wymowy szkodliw i szpetn. Od cigego tarcia wysycha mikkie podniebienie, wyduone w drgajcy jzyczek podniebieniowy, co przy duszem m wieniu sprowadza przedwczesne zmczenie a na wet chrypk. Wyschnicie podniebienia i j zyczka zmniejsza bowiem ruchliwo tych na rzdzi, skutkiem czego R staje si coraz bardziej chrypliwe. P o n a d t o mwca zmuszony jest do ustawicznych ruchw poykania, na czem cierpi niemao biego, pynno i zrozumiao wy mowy. Angielskie R, jeszcze mniej ni francuskie nadaje si do wymowy. Im goniej usiujemy wymwi to R, w ktrem zamiast dwiku sy sze si daje tylko ostre tchnienie (rodzaj spifus asper"), tem niezrozumialszem si staje. By em wiadkiem, jak pewna dama zadaa w skleTechnika. 12

pie huhki"- Kupiec nie zrozumia. Powtrzya goniej huhki!", a na gest zdziwiony i zako potany kupca jeszcze goniej i z irytacj: huh ki!!'' Kupiec by w rozpaczy, ale szybko zde cydowany poda klientce papier i owek. Dama napisaa: r u r k i . Czyste R jest waciwoci dziedziczn i na rodow. S narody, w ktrych z mniejszemi lub wikszemi wyjtkami bardzo jest powszechne. Do tych nale staroytni Grecy i Rzymianie, wszystkie narody sowiaskie, a z romaskich Wosi. Natomiast u szczepw semickich, u wszyst kich narodw germaskich, a z romaskich u Francuzw zwaszcza, czyste R o wiele mniej jest powszechne. Wymow czystego R zawsze jednak uwa ano za trudn, nawet u tych narodw, u kt rych przewaaa. Wskazuje na to lingwistyka polska i czeska, ktra chtnie r zmikcza na rz, jak w wyrazach przejtych z niemieckiego, np. Garber, garbarz Schlosser, lusarz Riemer, rymarz itd. Wyrany przytyk do trudnoci, ja k sprawia wymawianie R, znajdujemy w Ezopie" Xcia J a n a Jabonowskiego, wydanym w r. 1731 w Lipsku:
P r z e d t e m : A, B, ledwie mwi j c z c T e r a zR a c n o mwi, nic si nie mczc",

W sztuce ywego sowa, a zwaszcza na sce nie, . wymawianie czystego R jest warunkiem wprost koniecznym. Muzykalni Wosi nie znosz

wprost innego i to nie tylko w dramacie, ale i w piewie. piewaka grassejujcego" wygwizdanoby we Woszech po pierwszych kilku fra zesach. Ciekawe zjawisko w tej mierze sprawdzi mona i we Francji. Grassejowanie" jest tam waciwoci narodow, aden Francuz nie wy mawia czystego R w mowie codziennej. Ale na scenie (z wyjtkiem sztuk konserwacyjnych), a zatem w dramatach klasycznych, panuje wszech wadnie czyste R y J'R vibrant", aktora za, ktry go nie posiada, nie dopuszczonoby na deskach Komedji francuskiej do wystpu, chociaby ta lentem dorwnywa Talmie. To te Francuzom nabycie czystego R od da wien dawna najwiksze sprawiao trudnoci, i oni te najwiksz zwracali na to zawsze uwa g . Metod uywan do dzi dnia dla uzyska nia czystego R w paryskiej Sorbonnie, poda sawny aktor francuski T a l ma ( 1 7 6 3 1 8 2 6 ) . Najwiksza trudno w nauczeniu si czy stego R dla osb grassejujcych" polega na tem, e nie tylko jedne narzdzia, przywyke podczas artykuowania goski R do spokoju (koniuszczek jzyka) trzeba uruchomi, ale ponadto trzeba inne (mikkie podniebienie i jzyczek podniebieniowy), przywyke do czynnoci, trzyma na wodzy, nauczy spokoju. To nie jest tak atwe, jakby si zdawa mo go, a w kadym razie bez porwnania trudniej sze, ni wyleczenie szeplenienia, przy ktrem nie

180

zachodzi potrzeba zmiany narzdzi. Czynno caego automatycznego mechanizmu mowy ludz kiej porwna mona, dla lepszego jej zrozumie nia, do sieci telefonicznej. Mzg, to stacja cen tralna, ktra nawouje poszczeglne organy do pracy. U osb grassejujcych" mzg dugoetniem wiczeniem przywyk przy wymawianiu R nawoywa podniebienie. Przy nauce czystego R chodzi wic bdzie o dwie rzeczy: 1) aeby podniebieniu i jzyczkowi podniebieniowemu, ktre si w chwili, gdy potrzeba wymwienia R dochodzi do wiadomoci, mechanicznie zgasza przywyky, nakaza spokj; 2) aeby koniuszczek jzyka natomiast zawezwa do pracy. Pierwszy cel osigniemy najskuteczniej ww czas, jeeli nam si uda wytworzy czyste R bez powzitego z gry zamiaru, tak e R to powstanie mechanicznie i bezwiednie, a mzg nasz nie bdzie mie wcale wiadomoci, e R ma by wymwione. Nabywszy tego R w ten sposb, dugich nastpnie potrzeba wicze, wielkiej wytrwaoci i cierpliwoci, aeby je po si na stae. Na tej podstawie polega metoda Talmy. Zaj miemy si ni szczegowo. wiczenia odbywa mona na wyrazie t r a w a 1 ) . Dobrze jest, jeeli si uczniowi nie powie
J

) Talma kaza w i c z y na wyrazie francuskim si posuguj. N a s z a trawa najzupeniej

tra-

vail" i do dzi dnia F r a n c u z i w y r a z e m t y m p o d c z a s wi cze mu od powiada.

181

zrazu ostatecznego celu, aeby z gry wszelk myl o R usun. Zamiast trawa" naley wy mwi trzy-zgoskowy wyraz te-da-wa. Po gbokim wdechu ucze zacznie gono i powoli wymawia wyraz te-dawa, przypie szajc stopniowo coraz wicej tempo. Z przy pieszeniem tempa e w zgosce te" bdzie co raz bardziej sabn, a wypadnie zupenie, tak e sysze bdziemy zamiast tedawa": tdazua. Spgoska W wywouje yw zmian artykulacyjn warg i jzyka, spgoski T i D wyma wiamy kocem jzyka, ktry otrzymuje przy ich wytworzeniu pozycj potrzebn przy wymowie czystego R. Przy szybkiej zmianie artykulacji z T i D na W (TDaWa), jzyk, chcc pody za ni, mimowoli zacznie drga, a ucze usyszy odrazu, nie mylc wcale o R, nie majc wia domoci, e je wymawia, wyrany dwik czy stego R, usyszy zamiast tdawa": trawa. Ale od tego tak przemyconego niejako R, do nabycia go na sta wasno bardzo jeszcze daleko. Po duszych dopiero wiczeniach, po tygodniach lub miesicach, mona sprbowa przyzwyczaja take i myl ucznia do powzi tego z gry zamiaru wypowiedzenia R i prze kona si, czy podniebnie odwyko ju od wsp dziaania, czy pozostaje spokojne. Dopki ucze nie osignie tej perfekcji, dopty wiczenia wy ej opisane na wyrazie tedawa" naley odbywa

182

pilnie i wytrwale, rozpoczynajc zawsze powoli i przypieszajc stopniowo tempo. Jeeli ucze tak dalece zapanuje nad narz dziami, e podniebienie za wol jego pozostaje w spokoju, a koniuszczek jeyka odbywa rwno czenie ruch drgajcy, wwczas mona przej do dalszych wicze. Drugim stopniem bdzie wiczenie dwiku: tr bez samogoski i wyra zw dwuzgoskowych rozpoczynajcych si na tr, np.: tratwa, tragik, traktat, transport, trapez, trefni, trele, trener, trocha, troje, Troki, trony, tropi, troska, truchle, trudno, tru fla, trumna, trunek, trupi, trusia, trutka, trba, trca, trbacz, tryba, tryska, tryljon, tryton, trjolet, trjumf. Wyrazy te naley powtarza kady kilka krotnie w porzdku podanym. Poczem przejdzie ucze do kombinacji innych, gdzie R znajduje si porodku wyrazu, w kombinacji z innemi spgoskami, gdzie rozpoczyna, a nareszcie gdzie koczy wyraz. Ze stopnia na stopie prze chodzi naley dopiero wwczas, gdy R zupe nie czysto i bez natenia w poprzednim stopniu wychodzi. wiczenia bd wic kolejno nast pujce : Trzeci s topie. Mara, kara, wiara, igra, ogra, okra, stare, jare, szare, obrcz, drczy, wrczy,

183

narcm, Charon, wiadro, karuk, wiarus, mi krus, chrust, Chrystus, bryzn, ukry. Czwarty stopie. Garb, kark, karm, chart, barw, star, zmar, drwa, trwa, krwawy, bero, berta, wertep, wiersz, sier, cier, wierch, mirt, flirt, borsuk, krok, Prot, zwrot, Prut, prchno, brd, Kursk, nurt, szturm, prd, trd, wrb, drg, strk, prt, drczy, wrczy, krci, umr, wyrw. Pity stopie. Rabka, rada, ratusz, reces, rejent, renta, robak, rokosz, rozbj, rubro, runo, rura, rydel, ryjek, rylec, rczo, rba, rka, r czy, rtszy. Rdesty, rdzawy, rdzenny, rt, rwa, rwisty, rysko. Szsty stopie. stor, br, mur, wir, Car, dar, zegar, puhar, ster, skier, er, kir, lir, wir, bor, flor, bbr, dbr, ubr, zdar, zmar, zwar. wiczenia te wykonywane codzienne, pilnie i systematycznie, prowadz w kilku tygodniach lub miesicach bezwarunkowo do celu, do na bycia czystego R na wasno. 5) Uywanie narzecza. Dwik artykuowany jest pierwiastkiem, wy tworzonym przez indywidualny duch narodu, jako uzmysowienie mowy. Dwiki artykuowane

184

powinny wiec przedstawia wynik twrczej pracy caego narodu, tworzc razem system, w ktrym si, wedle sw Humboldta, odbijaj osobliwoci duchowe narodu. Ale kada poszczeglna oko lica, kade rodowisko, kada niemal rodzina posiada swoj indywidualn form, wymow lo kaln, narzecze. Wszdzie jednak, gdzie do wy mowy przykadamy miar estetyczn, wymowa powinna by n a r o d o w , a nie lokaln. Im oglniejsza i idealniejsza jest tre sw naszych, tem konieczniej trzeba je wymawia sposobem przez wyksztacony og narodu przyjtym. Jeden dwik charakterystyczny, przymieszka narzecza, akcent osobliwy, przypomina ywo okolic i ko loryt lokalny i moe nieraz w chwili stanowczej wypaczy wraenie estetyczne ywego sowa. Najsilniej i najdobitniej wymagania te wyst puj wobec sceny. Mwca duchowny, polityczny lub sdowy dziaa przedewszystkiem treci swoich sw, takiemi przymiotami, jak ciso wyraenia i logiki, sia argumentacji i wasnego z gbi duszy pyncego przekonania, "wreszcie suggestj autorytetu swojej osoby, potg wa snej indywidualnoci. Przymioty te nie tylko wy rwna mog, ale zapomnie nam ka o bra kach technicznych wymowy i przymieszkach na rzecza. I owszem, nieraz uycie zwrotw lokal nych zbliy moe mwc do suchaczy i zacieni wzy ich duchowe. Inaczej aktor na scenie, ktry nie ukazuje wasnej swej indywidualnoci,

185

ale zawiaduje tylko powierzonemi mu skarbami poety, odsaniajc suchaczom idealn tre jego dziea. Z chwil jednak, gdy potrci w wymowie o narzecze, wysunie zawsze niesmacznie wasn sw indywidualno naprzd, w y p a d n i e za tem z roli. Nikogo to nie razi, gdy D u c z y k Hamlet, A n g l i k Ryszard III, H i s z p a n Don Karlos, N i e m i e c Karol Moor lub F r a n c u z k a J o a n n a d'Arc, na scenie naszej przemawiaj po polsku. Niechby jednak Hamlet zaciga si z lwowska, a J o a n n a d'Arc zapiewaa z ma zurska, efekt wprost komiczny rozwiaby nie chybnie wszelkie zudzenie suchaczy. Wyplenienia wszelkich naleciaoci lokalnych, o ile mwca nie uywa ich wiadomie i celowo, wymaga estetyka zawsze, na scenie za jest ono wprost nieuniknion koniecznoci.

ROZDZIA VII. 0 przecinkowaniu.

Przecinkowanie suchowe. Milczenie ( p r z e r w a ) i p r z e stanek. Warunki fizjologiczne i psychologiczne p r z e stankw. i rodki Ich rozwj a r t y s t y c z n y . Znaki pisarskie Wzgldna dugo przerw P r z e r w y i p r z e s t a n k i nie o z n a c z o n e typograficzne.

i przestankw.

znakami pisarskiemi. P r z e r w y niewaciwe. Skon n o do przerw przy redniwkach i k o c w k a c h w i e r szy. dzysw, Intonacje w s k a z a n e znakami pisarskiemi: p r z e cznik, wykrzyknik, zapytajnik, kropki. cinek, rednik, dwukropek, kropka, mylnik, nawias, cu Znaki milczenia, znaki modulaeyjne i znaki melodyjne. W a n o i znaczenie przecinkowania suchowego.

Do przedstawienia mowy na pimie nie wy starczaj same litery. Celem uatwienia naley tego jej zrozumienia, a jeszcze bardziej wygo szenia, uywamy t.zw. z n a k w p i s a r s k i c h czyli p r z e c i n k o w y c h . Przecinkowaniu mo wy pisanej odpowiada przecinkowanie ywej mowy. Przecinkowanie to powstao razem z mo w ludzk. Modulacja jej i melodja wymagaj, jeli mowa ma by zrozumia, pewnego po dziau i pewnych intonacji. Rne rodzaje

187

przerw, przestankw i p- przestankw, znie nia i podniesienia gosu, jakiemi si ywa mowa posuguje i zawsze posugiwaa, stworzyy inter punkcj mowy pisanej. Przecinkowanie istniao wic, zanim jeszcze zaczto pisa. Nie tylko aktorowie i mwcy, ale kady czowiek mwicy uywa przestankw w ywej mowie, a z tych przerw, przestankw i p-przestankw, wytworzyy si pniej kro pki, dwukropki, redniki iprzecinki mowy pisanej. rednia dugo przestankw w mowie ywej 3 proporcjonalna jest jak w y k a z u j e B o u r d o n ) do dugoci wymwionych zgosek. W mowie uroczystej i powolnej, zarwno czas wymawiania gosek, jak i przerwy s dusze. Podobnie jak artykulacja, wytwarzajca ton lub szmer, maj take przestanki cile okrelone warunki fizjo logiczne. T a k j a k samowiednie skurczamy mi nie, aeby wydoby ton, tak te samowiednie zwalniamy ich naprenie, aeby spowodowa, milczenie. Trwanie absolutne przestankw jest bardzo rozmaite. Znaki nasze pisarskie nie s w stanie oznaczy nieskoczenie mnogiej iloci odcieni pomidzy moliwie najkrtszym, a najduszym przestankiem. Gdzie si zaczyna ten moliwie najkrtszy przestanek, tego nie mona dokadnie
') L'expression d e s e m o t i o n s et des t e n d a n c e s dansle langage. P a r i s , Alcan, 1 8 9 2 .

188

okreli. Trzeba przedewszystkiem rozrni m i 1czenie od p r z e s t a n k u w p r a c y mini. Przy pisaniu naprzykad minie nasze pracuj bez przerwy, podczas gdy piro z jednego wy razu przechodzi na drugi, mimo, e na papierze robimy przerw graficzn. Tak te i w ywej mowie. Jzyk nasz, wargi, gonia, wizada, pra cuj bez przerwy, nawet w tych chwilach, w ktrych adnego tonu nie sycha. Gdybymy si trzymali tej rnicy i nazywali pauz (mil czeniem) p r z e r w t o n u , a p r z e s t a n k i e m w y p o c z y n e k m i n i , musielibymy zauwa y, e w mowie nieraz tam, gdzie jest pauza, niema przestanku. Co do warunkw fizjologicznych przestanku to zauway naley przedewszystkiem, e prze stanek wytwarza si z koniecznoci w takich chwilach, w ktrych musimy odetchn (wdechiwa). Na minut czowiek oddycha 14 do 18 razy, jeden zatem akt oddychania trwa przeci tnie 4 " , a poniewa wydech trwa, j a k wykazuje Bourdon, l 1 ,^ razy duej ni wdech, czas wic potrzebny do wdechu wypada okrgo na l 1 ^ " . Przestanek, jaki najczciej wyraenie dwch rnych idej oddziela, oznaczamy w mowie pi sanej k r o p k . Przecitne zatem trwanie fizjo logicznego przestanku, odpowiadajcego kropce, wynosi l / 2 " .
1

O b o k strony fizjologicznej, posiadaj prze stanki w mowie take stron psychologiczn.

189

Najprostsze wypadki s te, gdzie milczymy, je eli nie mamy adnej myli do wyraenia; a l e milczymy take wwczas, jeli nie znajdujemy sw do wyraenia naszych myli. Po kadem wypowiedzianem zdaniu dzieje si co podobnego, t. j. przemijajcy brak idej do wyraenia. Kade zdanie przedstawia akt uwagi i samowiedzy } odnoszcy si do dwch co najmniej idej, a cao mowy ze stanowiska psychologicznego, przed stawia szereg takich po sobie nastpujcych aktw samowiedzy. Midzy dwoma po sobie nastpujcemi ak tami musi zatem wytworzy si pewna przerwa, ktra przedstawia sum trwania dwch kojarze... Jedno z tych kojarze bdzie to, ktre si wy twarza pomidzy ide wyraon zdaniem poprzedniem, a jedn z idej wyraonych w zdaniu nastpnem; drugie z nich ma miejsce midzy dwiema ideami zdania drugiego. Przecitna taka przerwa rwna si trwaniu pojedynczego sdu logicznego, ktre W u n d t oblicza na S74/iooo jed nej sekundy. Mnoc ten czas przez 2, otrzymamy jako przerw teoretyczn l / 4 " , podczas gdy trwanie fizjologiczne kropki wynosi l 1 /^". Jeli si jednak wemie w rachub, e u ludzi, ktrzy regularnie mwi lub pisz, praca mzgu, skie rowana do nastpnego zdania, rozpoczyna si zanim jeszcze poprzednie zdanie zostao cako wicie wypowiedziane, musimy cyfr l 3 / 4 " odpo wiednio skrci, zrwna j zatem zupenie
3

190

z cyfr otrzyman poprzednio na drodze fizjo logicznej. Uywanie przestankw nie zaley jednak by najmniej wycznie od opisanych warunkw na turalnych. Jak kady inny pierwiastek mowy, tak te i przestanek zdolny jest do rozwoju ar tystycznego na gruncie naladowniczym. Idee kojarz si przy rwnych zreszt warunkach tem trudniej, im bardziej rni si od siebie. Od stopnia tej rnicy zaley, czy kojarzenie si idej w mowie nastpuje mniej lub wicej powoli. Kiedy mwca obudzi zechce w suchaczach swoich wraenie rnicy dotkli wej lub wady jakiej w kojarzeniu dwch idej, kiedy zechce obudzi wiadomo rozrnienia grup idej skojarzonych w zdaniu, wwczas po sugiwa si bdzie przestankiem. Uywanie przestankw staje si zatem rodkiem uwyda tnienia rnicy pomidzy ideami nawet wtedy, jeli idee te, mimo tych rnic, skutkiem innych przyczyn, skojarzyy si bardzo szybko w umyle naszym. Jeeli wic wymawiam nastpujce dwa zdania: Opuci nas. Sdz, e powrci" rozdzieli je musz odpowiednim przestankiem. Dugo, tego przestanku wywoana jest bardziej yczeniem obudzenia w suchaczach wraenia rnicy obu wyraonych idej, anieli dugoci czasu, potrzebnego do skojarzenia obu idej we wasnym umyle mwicego.

191

Widzimy wic, e uywanie przestankw nie zawsze jest bezwiedne, czsto natomiast moe by aktem samowiedzy. Dugo przestankw nie jest proporcjonalna do czasu potrzebnego na skojarzanie si idej i na wytworzenie aktu samowiedzy, ale stosuje si do braku spoistoci, do rnicy, j a k chcemy wyrazi pomidzy ideami. Ta rozmaita dugo pr7estankw w mowie ywej wytworzya znaki pisarskie czyli przecin kowe mowy pisanej. Uywano znakw tych ju za czasw staroytnych, powszechnie jednak za czto je stosowa dopiero z wprowadzeniem sztuki drukarskiej. Lingwici i gramatycy uka dali reguy przecinkowania, ktre ulegay ci gym zmianom. Kada epoka, kady rodzaj pi miennictwa, kady styl, kady autor nareszcie, ma swoje odrbne waciwoci w przecinkowa niu. Przecinkujemy inaczej dzi, ni przecinkowano w wieku omnastym; inne jest przecinko wanie w dziele naukowem, inne w powieci; inne w prozie,- inne w mowie wizanej; inne w poezji lirycznej, inne w dramatycznej; Sien kiewicz inaczej przecinkuje ni Przybyszewski. T a m gdzie Krasicki poprzestawa na przecinku, Mickiewicz pooyby moe wykrzyknik, Sowac ki wykrzyknik i kropki, a Wyspiaski daby kom binacj z kilku wykrzyknikw i zapytajnikw albo nie daby adnego znaku pisarskiego. Przecinkowanie jest wic waciwoci oso bist kadego autora, stanowi zatem w sztuce

192

ywego sowa, ktra wiernie chce odtworzy myl i intencje, autora, wany drogowskaz. B r a k staych prawide przecinkowania w mowie pi sanej jest jednak przyczyn, e poprawne od czytanie lub wygoszenie danej treci wymaga nie tylko cisego i krytycznego uwzgldnienia umieszczonych w nim znakw pisarskich, a l e u z u p e n i e n i a tych znakw, o ile s niedo kadne lub niedostateczne, jak to na przykadach' w dalszym cigu zobaczymy.

*
Przecinkowanie suchowe polega: 1) na prze stankach; 2) na intonacjach; i 3) na przystan kach skombinowanych z intonacjami." Przerwy te i intonacje s bd znakami przecinkowemi, bd rodkami typograficznemi, na koniec s takie przerwy i intonacje, ktre adnego rwno wanika wzrokowego nie posiadaj. Znakw pisarskich, obecnie uywanych, p o siadamy jedenacie, a mianowicie: 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) przecinek ( , ) rednik ( ; ) dwukropek ( : ) kropka ( . ) mylnik ( ) nawias [ ] lub ( ) cudzysw ( " ) cznik ( - ) wykrzyknik ( ! )

193

10) znak zapytania ( ? ) 11) kropki ( . . . ) rodki typograficzne s bardzo rozmaite. Na le do nich: odsyacze i przypiski; wielko i ksztat, a nawet barwa liter; druk t. zw. roz strzelony, tusty lub odmienny; podkrelenie; uycie wycznie duego alfabetu dla wyrazw lub zda wyrni si majcych; rozpoczcie nowego wiersza, a zatem ustpu, ktry bd to bezporednio nastpuje po wierszu ostatnim po przedniego ustpu, bd to oddzielony jest od niego wolnem miejscem, przerywnikami lub ozdo bnikami najrozmaitszego rodzaju i rozmiarw; rozpoczcie nowej stronicy lub kartki i t. p. Kady znak przecinkowy lub rodek typo graficzny (o ile rzeczywicie umieszczony jest poprawnie przez autora) oznacza przestanek, a najczciej zarazem pewn od indywidualnoci mwicego zawis modulacj gosu. Gramatyki nasze przepisuj zazwyczaj dla p r z e c i n k a najkrtszy przestanek i najmniej sze znienie g o s u ; dla r e d n i k a duszy prze stanek i wiksze znienie gosu; d w u k r o p e k jeszcze bardziej zdania oddziela od siebie ni. rednik; k r o p k a za wyraa najduszy prze stanek i najwiksze znienie gosu. Okrelenia te czciowo tylko odpowiadaj rzeczywistoci. Ani o trwaniu przerwy, ani te o rodzaju i spo sobie intonacji nie decyduj znaki pisarskie j a k o takie. D u g o p r z e r w y z a l e y n a t o Technika. 13

194

miast wycznie od wyrazu myli i u c z u c i a . Przyczyny, ktre wpywaj na ttno i tempo ywej mowy, wpywaj w rwnej mie rze take na dugo przerw i przestankw, sto jc w prostym stosunku do ywoci tempa. W Improwizacji" M i c k i e w i c z a czytamy:
Ja c h c wadzy, daj mi j, lub w s k a do niej d r o g !

Tu przy kadym przecinku nie tylko nie zni ymy gosu, ale go podniesiemy, a obie przerwy przecinkowe bd wydatnemi przestankami, poczonemi z wypoczynkiem mini. Czytamy na tomiast zupenie inaczej:
Co mi w dzie pies, lis, konik, kania, I wrona, N a w e t i ona, J a k c h c e tak gania. (Mickiewicz)

I tu przecinki w pierwszym wierszu nie ozna czaj adnej zmiany tonu, ale te i przerwy to nu bd moliwie najkrtsze, bez przestanku w pracy mini. Przerwy te s tak nieznaczne, e monaby powtpiewa, czy zachodz tu wogle jakie przerwy pomidzy wyazami: pies, lis, konik... Ze jednak drobne przerwy istniej, prze konamy si z atwoci przez porwnanie, wy mawiajc te trzy wyrazy jako jeden: piesliskonik ucho nasze uchwyci natychmiast dro bn lecz niewtpliw rnic akustyczn. W nastpujcych wierszach K r a s i c k i e g o

195

rozpoznamy z
Id p r e c z

atwoci

rozmaito dugoci
niegodzien ywienia,

przerw, wskazanych przecinkami:

od nas, prniaku, Mwita, dtem g r o c , p s z c z o a do szerszenia.

Najkrtsze s obie przerwy po wyrazach . p r niaku" i po mwia", dusze ju s przerwy po nas" i po groc", najdusza przerwa, a raczej przestanek, po ywienia". Nie zmienimy ani razu intonacji w piciu krtkich przerwach przecinkowych wiersza:
T e n czarny, smutny kwiat, co tu, przed wami kwitnie

natomiast w zdaniu:
Najmodsze Ozwa si :

(Tetmajer)

p u h a c z t k o , faworyt jejmoci,

(Krasicki)

wyrazy wstawione pomidzy dwoma prze cinkami: faworyt jejmoci, odbija musz in tonacj, a przedewszystkiem barw tonu, od oto czenia swego. W dwuwierszu M i c k i e w i c z a :
Jeli c h c e s z , ole, by pies kocha ciebie, Kochaje t y psa, s o w a s Lokmana.

podnosimy gos w pierwszym wierszu, a zni amy w drugim; pierwszy przecinek wymaga najkrtszej przerwy, drugi nieco duszej, trzeci i czwarty wydatniejszych przestankw. B a r w a tonu zmienia si natomiast tylko raz: przy czwartym przecinku, ktry koczy wyrazy przy toczone.

196

To samo zjawisko rnej dugoci przestanku, przez jeden i ten sam znak pisarski wskazanego, mona wykaza na kadym innym znaku pisar skim. I tak nierwnie duszy bdzie przystanek po dwukropku w wierszu:
Widzisz to moje ognisko : u c z u c i e ! (Mickiewicz)

anieli w wierszu:
P o t e m : Ojcze nasz i Z d r o w a i Wierz.... (Mickiewicz)

bo emfaza, ktr wyposay naley wyraz uczucie", obudzenie w suchaczach wraenia obrazu poetyckiego, lecego w niezwykem po rwnaniu uczucia z ogniskiem, wymaga du szego przestanku, rozdziau obu wyrazw, w dru gim natomiast przykadzie swko potem" j e s t zupenie obojtne i czy si niemal bezpored nio ze zdaniem nastpnem. Podobnie wymaga bd duszego prze stanku wszystkie wykrzykniki w nastpujcych wierszach:
G u s t a w ! ty G u s t a w ! G u s t a w ! wielki B o e ! U c z e m j ! syn m j ! (Mickiewicz)

sowa, ktremi ksidz w Dziadach" rozpo znaje w pustelniku Gustawa natomiast jednym tchem, z moliwie najkrtszemi przerwami po wszystkich trzech wykrzyknikach, wypowiemy wiersz:
M w ! M w ! Na B o g a ! Gdzie t w e skrzyda! (Tetmajer)

197

W nastpujcym djalogu z Dziadw":

Pustelnik. Pustelnik. Moe Mojego ci zdziwi jego p o s t a ? Ksidz. Ksidz. J a k t o ? t e g o (Mickiewicz) Czyja? kija ? przyjaciela.

mamy 4 znaki zapytania. Trzy wymagaj duszej przerwy, jeden za (przedostatni): Jak t o ? " moliwie najkrtszej. Widzimy zatem, e znak pisarski jako taki, nigdy nie stanowi o bezwzgldnej dugoci przerwy. Dugo przestankw przypisywana znakom pisarskim ma natomiast zazwyczaj zna czenie w z g l d n e . W sowach Balladyny:
K r w i plama Tu, i tu, i tu 1 I tu ! K t zabija Za malin dzbanek s i o s t r ?... J e l i z bora K t o t a k zapyta, powiem ja. Nie m o g S k a m a i powiem : ja ! (Sowacki)

uwydatni poeta rosnc dugo przerwy po wyrazach tu", 4 razy powtrzonych, zmian przecinka na wykrzyknik. W sowach: Jeli z bora kto tak zapyta, powiem ja", napre nie wywoane trudnoci wyznania wymaga du szej przerwy, ktr poeta oznaczy mylnikiem. Przy powtrzeniu w nastpnym wierszu wyra zw powiem: ja!*, naprenie odpada, przerwa wic bdzie krtsza, na co wskazuje dwukropek.

Przecinkowanie wzrokowe jednak nie tylko pod wzgldem cisego okrelenia bezwzgldnej

198

dugoci przerw i przestankw nie jest miaro dajne dla przecinkowania suchowego; ywe sowo wymaga take bardzo licznych przerw w miejscach, w ktrych aden znak pisarski na to nie wskazuje. Czsto autor zapomnia umieci znak pisarski, nieraz opuszczenie polega na po myce drukarskiej, czsto zwyczaj pisarski umie szczeniu jest przeciwny, mimo, e ucho nasze wymaga przerwy, rozdziau lub wyrnienia dwch wyrazw lub zda, albo szczeglnego wyodrbnienia jakiego wyrazu, podniesienia przeciwstawienia, uwydatnienia konkluzji, wy ostrzenia pointy". W rozpatrywani ach naszych o oddychaniu wykazalimy, e oddycha naley zawsze w przer wach lub przestankach mowy, le*cz bynajmniej nie w kadej przerwie. To te i przerwy, opty cznie adnym znakiem pisarskim nie wskazane, mog, ale nie musz by uyte dla celw oddy chania. Oto szereg charakterystycznych przykadw, w ktrych kreski pionowe oznaczaj przerwy lub przestanki, a d n y m z n a k i e m p i s a r s k i m n i e w s k a z a n e , a t o kreski podwjne ( | | ) , przestanki, ktrych uy mona i potrzeba dla zaczerpnicia powietrza, kreski za pojedyn cze ( | ) przerwy, w ktrych nie naley odetchn. a) Przerwy dla rozdziau dwch wyrazw o b o k siebie stojcych, aeby zwrci uwag na ich sto sunek do siebie lub na wyrnienie dwch zda :

199

Ze zamknity w s k o r u p i e niewygodnie siedzia !| aowaa mysz \ wia. (Krasicki) (Krasicki) Trafia si i nie w lesie, panowie doktorzy Lek \ paka, wiek \ choroba, a cielta | chorzy. (Krasicki) I jak gryf \ ptaka j| Dochodw | pirem porwa mi w swe szpony. (Mickiewicz) dorabia si musz. (Mickiewicz) Dewotce \ suebnica w c z e m s i przewinia.

b) Przerwy dla wyrnienia zdania wstawio nego (wtrconego) od zdania gwnego.

Przykad m a t e k |j najpierwszym i najistotniejszym jest (Krasicki) Przyszed nareszcie || dugo podany przez starost k o n i e c obiadu. (Rzewuski) sposobem \ \ dla d o b r e g o c r e k wychowania.

c) Przerwy dla podniesienia przeciwstawienia.

C h o modziecy || s w e m i w i e c y mnie obsyaj (Sz. Zimorowicz) C h o dziewczyny j [ r o z m a r y n y wonne mi daj... Im wyej t e m w i d o c z n i e j : chwale jj lub naganie P o d p a d a j krlowie, najjaniejszy panie. (Krasicki) Olgerd | ruskie posady, Skirgie | Lachy ssiady... (Mickiewicz) M d r z e c zwyczajnych ludzi | z rozmowy ocenia, A nadzwyczajnych m w poznaje |[ z milczenia (Mickiewicz)

200

d) Przerwy dla uwydatnienia konkluzji.

Ej to kube, w tym kuble ;j nowogrodzkie s ruble... (Mickiewicz) Com widzia, opowiem po m i e r c i : Bo w yjcych jzyku ; niema na to gosu. (Mickiewicz)

e) Przerwy dla szczeglnego wyodrbnienia jakiego wyrazu lub wyostrzenia pointy".

Anio powrci j| Bogdajby jak ja jj morderca. (Sowacki) nie umarli! (Sowacki) I p r z e z to pod progiem k o r y t k o jj P o k a mi na znak jj kopytko. (Mickiewicz) W t e m Stolnik p o s p n y jj Zimny jako sup soli, grzeczny, obojtny W s z c z dyskurs o c z e m ? o t o o crki j| wesela ! (Mickiewicz)

Przykady te wykazuj, jak liczne s wypadki, w ktrych poprawna konstrukcja frazesu wy maga przerwy lub przestanku mimo, e na to aden znak pisarski w tekcie nie wskazuje. Czsto pominicie przerwy wypaczy nawet moe sens logiczny treci. 1 tak czytamy w bajce K r a s i c k i e g o Mysz i k o t " :
Mysz dlatego, e niegdy ca ksik zjada, Rozumiaa, e w s z y s t k i e rozumy pojada.

Zdaniem gwnem jest t u : Mysz rozumiaa, e... itd." W zdanie to, jakby klinem, wtoczone

201

j e s t drugie: dlatego, e niegdy ca ksik zjada'. Zdania te wyrniaj si od siebie barw tonu, a zmiana barwy zawsze wymaga prze stanku w pracy mini. Koniecznym jest zatem przestanek po wyrazie .Mysz", bo czytajc bez przerwy: Mysz dlatego*, tak jak si m w i : Pan Tadeusz" albo Krl Kazimierz", wywo alibymy wraenie, e mysz nazywa si .dlatego". Dodamy tu wic przecinek, przez autora czy zecera opuszczony i powiemy: Mysz, (przecinek) dlatego, (przecinek), e niegdy... i t. d.

Przecinkowanie suchowe wymaga jednak nie tylko najsubtelniejszego przestrzegania przerw i przestankw, ale kae nam z rwn skrupu latnoci wystrzega si przerw w miejscach nieodpowiednich. Przerwy niestosowne, spowo dowane s najczciej brakiem opanowania fi zycznej funkcji oddychania. Dzieci czytaj za zwyczaj jednym tchem, bez przerw i przestan kw, dopki oddechu starczy. Przerwa dla za czerpnicia oddechu przypada wwczas czsto w sam rodek treci, nawet w sam rodek ja kiego wyrazu i rozrywa wtek. Dalsz waci woci dzieci jest stae odznaczanie przerw kocwek i redniwek wierszy przy czytaniu lub wygaszaniu mowy wizanej, bez wzgldu na to, czy przerwa w tem miejscu jest wska zana, czy nie. Skonno podobna objawia si

a nazbyt czsto u osb dojrzaych, ktre w sztuce czytania pozostay na stopniu rozwoju lat dzie cinnych, poniewa szkoy nasze w tym kierunku w wyjtkowych tylko razach dziaaj poprawczo.. Skonno t bezwarunkowo zwalcza naley. W wierszach S o w a c k i e g o :
S t a r o s t a spojrza, i cofn si | biay ~ J a k wosk, jak oczy j ktremi go szuka Pan Dzieduszycki; ale ] okazay ~ W cofnieniu si swem, na ludzi nie hukah..

nie wolno nam adn miar robi przerwy na kocu wierszy. Przeciwnie; wyrazy : biay jak wosk", ktremi go szuka pan Dzieduszycki" okazay w cofnieniu si swem" musz by wypowiedziane bez przerwy, jedn fal dwi kow. Przez wypowiedzenie tych wyrazw je dnym tchem ucierpi wprawdzie akordy rymowe: biay okazay" i szuka huka", ale ten wzgld nie moe i nie powinien tu sta na. przeszkodzie, bo rymy, cho ich nie uwydatnimy, wystpi same przez si, a tam gdzie poeta ma zamiar zadzwoni melodyjnie rymami do niegonaley umieszczenie ich w sposb odpowiedni. Przykadw takich, gdzie sens przechodzi z jednego wiersza do nastpnego, Francuzi na zywaj to l'enjambement w poezji naszej j e s t niezliczona ilo. W przytoczonych poniej kreski pionowe oznaczaj, jak poprzednio, przerwy n i e wskazane znakami pisarskiemi.

203

S y p i c si | byszcz jak girlanda i t k a n a ^ W pery i drogie kamienie. (Mickiewicz). L e c z nim zdobycz pokaza, s t a r y Budrys j ju kaza' P r o s i g o c i J na t r z e c i e wesele. (Mickiewicz) I lica jego | niewinnych umiechw'"' Zdaj si lka, jak miertelnych grzechw. (Mickiewicz) Mnie | od mogiy termopilskiej j g o t w O d g o n i ] legjon umarych S p a r t a n w . (Sowacki) O ! gdyby mogy si na p o s g | s o w a ' - ' Z o y i s t a n pod cyprysw cieniem, J a k marmur, (Sowacki) P o d c z a s tej m o w y ] pan s t a r o s t a w czoo""* Ksidza | jasnemi patrzy si oczyma. (Sowacki) '

Skonno robienia przerwy odnosi si w r wnej mierze do redniwek, jak do kocwek wierszy. Mao jest czytelnikw, ktrzyby, zwa szcza bez przygotowania, nastpujcych np. wier szy M i c k i e w i c z a nie czytali w ten s p o s b :
Po wieczerzy i Sdzia j i gocie ze dworu / W y c h o d z na dziedziniec j u y w a wieczoru.

t. j. nie zrobili, nieznacznej bodaj przerwy na kocu wierszy zarwno, j a k przed redniwk w obu wierszach. Czytajc tak, popeni jednak w dwch wierszach cztery race bdy: 1) B r a k przerwy po wyrazie wieczerzy"..

204

Przerwa ta jest konieczna, bo i" nie czy wy razw wieczerzy" i Sdzia", ktre nie nale do siebie; 2) przerwa po Sdzia" jest bdna, bo wy razy i Sdzia i gocie" wanie do siebie na le i musz by wypowiedziane jednym t c h e m ; 3) brak przerwy po gocie", ktry wywo uje wraenie, e to s gocie ze dwora", gdy tymczasem ze dworu" wcale nie czy si z gocie", ale naley do wychodz". 4) przerwa po ze dworu" jest bdna i roz dziela faszywie te wyrazy od wyrazu nastpu jcego wychodz", z ktrym si bezporednio cz. Poprawnie wypowiemy wic te wiersze:
P o w i e c z e r z y | i S d z i a i g o c i e || ze d w o r u W y c h o d z na dziedziniecj u y w a w i e c z o r u . '

Z rozpatrywa powyszych wysnuwaj si zatem nastpujce oglne prawida przecinkowania suchowego, odnoszce si do przestan kw w ywej mowie: 1) K a d y z n a k p r z e c i n k o w y o ile nie jest bdnie przez autora umieszczony oznacza przerw lub przesta nek w ywej mowie. Poprawna konstrukcj a frazesu, s e n s l o g i c z n y a l b o w y r a z uczu c i a w y m a g a j b a r d z o c z s t o przer wy lub p r z e s t a n k u w t a k i c h miej-

2)

205

3)

scach, w ktrych adnego niewidzimy znaku pisarskiego. K a d a , c h o b y n a j m n i e j s z a przer wa u m i e s z c z o n a w m i e j s c u nies t o s o w n e m, czy to z powodu mylnegopojcia, czy dla fizycznego wyczerpania, a zatem z powodu niepoprawnego oddy chania, j e s t b d e m i p s u j e w r a e nie c a o c i .

W cisym stosunku z przerwami stoj w prze cinkowaniu suchowem: i n t o n a c j e . Przejdzie my je po kolei, przedewszystkiem na wyliczonych poprzednio znakach pisarskich, a przekonamy si e, tak samo j a k znaki pisarskie nie okre laj bezwzgldnie dugoci przerw, tak te nie okrelaj bezwgldnie i cile intonacji i melodji. Przecinek moe oznacza znienie lub podniesienie gosu, ale czsto nie oznacza adnej melodji, adnej intonacji, t. j. ani znienia, ani podniesienia gosu, np.:
Co mi. w dzie pies, lis, konik, kania, I wrona, N a w e t i ona, J a k c h c e t a k gania. (Mickiewicz)

Przecinki w pierwszym wierszu adnej into nacji nie oznaczaj, po wrona" glos si zniy, podniesie si dopiero po ona".

205

3)

s c a c h , w ktrych a d n e g o niewidzimy znaku pisarskiego. K a d a , c h o b y n a j m n i e j s z a przer wa u m i e s z c z o n a w m i e j s c u nies t o s o w n e m , czy to z powodu mylnego pojcia, czy dla fizycznego wyczerpania, a zatem z powodu niepoprawnego oddy chania, j e s t b d e m i p s u j e w r a e nie c a o c i .

W cisym stosunku z przerwami stoj w przecinkowaniu suchowem: i n t o n a c j e . Przejdzie my je po kolei, przedewszystkiem na wyliczonych poprzednio znakach pisarskich, a przekonamy si e, tak samo jak znaki pisarskie nie okre laj bezwzgldnie dugoci przerw, tak te nie okrelaj bezwgldnie i cile intonacji i melodji. Przecinek moe oznacza znienie lub podniesienie gosu, ale czsto nie oznacza adnej melodji, adnej, intonacji, t. j. ani znienia, ani podniesienia gosu, np.:
Co mi w dzie pies, lis, konik, kania, I wrona, N a w e t i ona, J a k c h c e t a k gania. (Mickiewicz)

Przecinki w pierwszym wierszu adnej into nacji nie oznaczaj, po wrona" gos si zniy,, podniesie si dopiero po ona".

206

Wypowiadajc

wiersz:
(Mickiewicz)

Bije r a z , d w a , t r z y . . . ju p n o c n a pora;

zrobimy po przecinkach znaczniejsze przerwy, jakby suchajc i liczc uderzenia zegaru wie owego, ale podniesiemy gos po raz" i po dwa", wyczekujc dalszego uderzenia, a zniymy go dopiero po trzy". W zdaniu nawiasowem lub wtrconem, zawartem midzy dwoma przecinkami, znaki te wskazuj zawsze na zmian barwy tonu, prze cinki maj zatem w takich razach znaczenie dwikowe, np.:
Pani matka w do crce, swego w synie, Wnukach, w n u c z k a c h s p o w a n i a n a , Przyjmujc Jak ona, to zawsze panie matki, (Krasicki)

R z e k a : C tam, moje dziatki!

Zdanie wtrcone: Jak to zawsze panie matki" przecinek po ona" przypomni nam zmian barwy tonu, przecinek po matki" po wrt do pierwotnej barwy. rednik. Znak ten oznacza wzgldnie dusz przerw, ni przecinek i (z maemi wyjtkami) znienie gosu. Najczciej rozdziela rednik zdania wsp rzdne, N p . :

207

B y celnik, ktry nie k r a d ; s z e w c , ktry nie pija; onierz, co si nie chwali; otr, co nie rozbija; (Krasicki)

albo:
S prawdy, k t r e m d r z e c wszystkim ludziom m w i ; S takie, k t r e s z e p c e s w e m u n a r o d o w i ; S takie, k t r e z w i e r z a przyjacioom domu ; S takie, k t r y c h o d k r y nie moe nikomu. (Mickiewicz)

Wyjtkowo oznacza moe rednik take pod niesienie gosu, a odcinajc krtkie zdania, wska zuje na nieznaczne przerwy odpowiadajce prze cinkom. N p . :
Dzisiaj n a d c h o d z ; p a t r z : Modl si dziatki do B o g a ; Sucham; z pocztku p o r w a mi miech pusty A p o t e m lito i t w o g a . (Mickiewicz) midzy c h r s t y

W ustpie tym tylko rednik po Boga* oznacza znienie gosu, trzy inne redniki na tomiast wymagaj krtszej przerwy i podnie sienia gosu. Dwukropek nie rni si prawie od rednika co do trwania przerwy, natomiast zasadnicza midzy niemi rnica zachodzi w intonacji. Dwukropek zawsze wymaga podniesienia gosu. Znaku tego uy wamy w nastpujcych wypadkach: a) w zdaniach lub okresach zoonych, jeli zdanie lub wyraz nastpny stanowi wyjanienie,

208

rozwiniecie, skutek dniego. Np.:

lub wynik

zdania poprze

Nie sztuka zabi, dobrze zabi s z t u k a : Z bajki nauka. (Krasicki) I w s t w o r z e n i a kole S inni niemiertelni; w y s z y c h nie spotkaem... Najwyszy na niebiosach : Ciebie tu szukaem,.. (Mickiewicz) Zbrodnia Pani to niesychana: (Mickiewicz) Natomiast zaniepokoio g o c o innego: Zbyszko B g wie kiedy o t o wrci... (Sienkiewicz) zabija pana.

b) przed wyrazami przytoczonemi w dosownem brzmieniu, a wyrzeczonemi przez nas sa mych lub inn jak osob, np.:
Mwi pierwszy: ja rzadki. Mwi drugi: ja gadki. (Krasicki) Przyszed do niego i rzek: Miy bracie, Nie mog si n a c i e s z y , kiedy p a t r z na ci. (Krasicki) Suchaj, J a g n a : nie mwi ja o C z t a n i e i Wilku... (Sienkiewicz) Mwi t r z e c i : ja taki, jak i pani matka.

c) przed wyliczeniem szczegw, np.

Nowy to wiat by Polakom : wschodni, szeroki, otwarty.. 1 * (Krasisk

209

i wymieniano n a z w i s k a : ukasik, Banasik, W t r o b a i Jzek Zapieralski". (eromski)

d) nakoniec przed zapowiedzi czego wa nego lub niespodziewanego, n p . :

Tak m a s t a si: L u c y f e r e s . A za zgodno: Hadramelech. (Mickiewicz) P i e r w s z a m o w a s z a t a n a d o rodu ludzkiego Zacza si najskromniej o d s o w a : dla c z e g o ? (Mickiewicz)

We wszystkich przytoczonych wypadkach dwukropek oznacza: przerw, podniesienie gosu w sowie, po ktrem stoi i zmian barwy tonu w najrozmaitszych odcieniach w wyrazach po nim idcych. Kropka. Znak ten kadzie si zawsze na kocu zdania, jeli myl jest skoczona, oznacza zatem wzgl dnie dusz przerw, anieli przecinek, rednik i dwukropek, a zarazem zawsze znienie gosu. Po kropce idzie te zawsze w parze z n o w myl zmiana barwy tonu, zmiana melodji. N p . :
Wilczek c h o w a n y zrobi si grzecznym, Bezpiecznym. J e g o m o pieci, a j e j m o pasa, Przywyk do mleka i m a s a . Hoy,
Technika.

agodny,
14

W i l c z e k by modny.

210

Nieszczciem k u r c z zaszo mu d r o g . C h zjem to k u r c z ; skrupu nie m o g . (Krasicki)

O ile koniec zdania jest zarazem kocem caego acucha myli, a w nastpnem zdaniu rozpoczynamy zupenie nowy szereg- myli lub odmienny przedmiot, o tyle kropka wymaga wzmocnienia, dla oznaczenia duszej przerwy i zupenej zmiany tonu w zdaniu nastpnem. Wzmocnienie takie odbywa si najprociej zapomoc dodania do kropki mylnika ( . ). Dobitniej na nie wskaemy, jeli po kropce (lub kropce i mylniku) nie dopiszemy wiersza do koca, lecz rozpoczniemy nower zdanie no wym wierszem (ustp, a linea). Dalsze przedu enie przerwy stanowi bd rodki typograficzne, zastosowane pomidzy wierszami, j a k ozdobniki, przerywniki, rozpoczcie nowego wiersza na na stpnej stronicy lub nastpnej kartce. Mylnik. M y l n i k a czyli p a u z y uywamy w nast pujcych wypadkach: a) Jeli wyrazy, ktre do siebie nie nale, stoj tu przy sobie, a chcemy zapobiec ich czeniu w jedno, np.:
Nie broni b r o bro odbije, Nie pieniami dugo rosn, Nie nauk p r d k o gnije, Nie cudami to zbyt gono. (Mickiewicz)

211

b) Jeli jeden lub wicej wyrazw wedle in tencji autora szczeglnie naley uwydatni. Pauza przed wyrazem, zwraca na uwag, nadto pozwala na zaczerpnicie powietrza, zatem na wzmocnienie gosu, na emfaz, Np,:
Kamca, kto Ciebie nazywa mioci, (Mickiewicz) Ty j e s t e tylko mdroci I

Lecz i w takich razach, gdy sens nie po zwala na wzmocnienie gosu, gdy wyraz odszczeglni si majcy nie znosi silniejszego tonu, pauza sama przez si naprajc uwag suchacza stwarza emfaz. Np.:
A si p o k a e B g w n i e b i o s a c h blady. (Sowacki)

lub:
Z a z d r o n i e m ledzi takich jak ja trupw. (Kasprowicz)

c) Jeeli wyliczajc szczegy, rozdzieli je chcemy duszemi przerwami, aeby kady do bitniej wystpi, np.:
A s t e p ko k o z a k c i e m n o jedna dzika dusza. (Malczewski)

W tym, jak i w poprzednich wypadkach mylnik rni si od kropki intonacj: w ostatniem sowie przed mylnikiem gos podnosimy, podczas gdy przed kropk gos zawsze zniamy. Dugo przerwy natomiast, odpowiada mniej wicej kropce, jest zatem wzgldnie wiksza od przerw po przecinku, redniku i dwukropku.

212

d) Para mylnikw zastpuje inny znak pi sarski, mianowicie: nawias i uywana jest dla rozgraniczenia zda wtrconych i zda nawiaso wych od zdania gwnego. W zdaniu np.:
J a k Dant za ycia p r z e s z e d e m przez pieko. (Krasiski)

sowa wtrcone: za ycia' barw tonu wy rnia si bd od zdania waciwego: Jak Dant przeszedem przez pieko", ktre posiada jedn barw, przerwan po rodku barw od mienn. Do wymienionych poprzednio cech mylnika, doda naley w tych wypadkach jeszcze jedno znami, t. j. zmian barwy tonu dla wyrazw zamknitych par mylnikw.
1

e) Nakoniec moe mylnik, tracc samoistno, suy jako wzmocnienie innych znakw, a mianowicie przecinka (, ) , kropki ( . ) rednika ( ; ) , dwukropka ( : ) , wykrzyk-, nika ( ! ) , znaku zapytania ( ? ) , kropek (... ) , wystpuje wreszcie w formie podwj nej ( ) potrjnej ( ) i t, d. We wszystkich tych wypadkach moment dwikowy, a wic zarwno barwa tonu, jak podniesienie, znienie lub zawieszenie gosu, zawise s od znaku pierwszego, gwnego, a mylnik oznacza tylko przeduenie przerwy.

213

Nawias. Znak ten suy do wyszczeglnienia sw albo zda wtrconych czyli t. zw. nawiasowych, dodanych jako uzupenienie lub wyjanienie w zdaniu gwnem. Cechuj go zawsze dwie przerwy {przed i po nawiasie), oraz zmiana barwy tonu, stosownie do treci wyraonej w nawiasieW przytoczonych poniej przykadach zauway moemy kadym razem zmian barwy tonu dla sw zawartych w nawiasie i powrt do pierwo tnego tonu po zamknitym nawiasie. Zwaszcza w tych przykadach, w ktrych przemow prze rywa nie wasna uwaga, lecz sowa wtrcone wypowiada kto inny (jak przykady 1 i 2 ) , sowa w nawiasie zamknite odznacza si bd nie tylko zmienion barw, ale mniejsz si tonu. I obie przerwy w tych wypadkach bd dusze, tem dusze, im wiksze s zmiany w sile i bar wie gosu. W przykadzie 6 w obu przerwach trzeba z powodu dugoci zda odetchn, co rwnie wpywa na wydatno przestankw. Naodwrt sowa w nawiasie zawarte w przy kadzie 5-tym odznacza si bd wiksz si. Nakoniec przy bliszem i dokadnem zbadaniu nie ujdzie uwadze naszej, e przerwa pierwsza {przed nawiasem), w ktrej si odbywa zmiana tonu, jest we wszystkich wypadkach k r t s z a , anieli przerwa druga (po nawiasie), gdzie ton wraca do pierwotnej swej barwy.

214

1.

Co

do

mnie, te skrupuy" (ta potrzsn kiesk) p r z e (Sienkiewicz)

wayy moje... 2. A chop dworze. (Krasicki) 3. W w c z a s staje si kobieta adna zabiegw modoci... (Kraszewski) 4. Czy nie poczytaby mnie (zreszt niesusznie) za spraw c spenionego m o r d e r s t w a ? (Sienkiewicz) 5. Gdyby i ty o panie (czego niech wszystkie bogi broni) (Sienkiewicz) 6. Kiedy ciao biegaj si jest niemiertelne tylko, z jednego (do w czstki jego drugi roz stanu przechodzc, mia ulec jakiemu wypadkowi... (tylko taka) c e l e m w m i e c h : Moje ksigi (rzek) wszystkie na

ale nie gin), dusza

zginby miaa ? (Berent).

Obok przestankw i zmian w sile i barwie tonu, znaki nawiasowe wpywaj czsto take na zmian tempa. I tak w powyej przytoczo nych wypadkach zauwaymy dla sw w na wiasie zamknitych: r a n i e j s z e t e m p o w przykadach 3, 4 i 6-tym, p o w o l n i e j s z e t e m p o w przykadach 1, 2 i 5-tym. P o w o d y atwo tmacz si z treci. Cudzysw. Znak ten uzmysawia najczciej przytoczenie dosowne sw obcych lub naszych wasnych. Powoduje, tak jak nawias, przerwy, zmiany siy

215

i barwy tonu i zmiany tempa. Przerwy s za zwyczaj dusze ni przy nawiasie, dlatego przed i po cudzysowie kadzie si najczciej znak milczenia t. j. mylnik albo znak niedopowie dzenia t. j. kropki. Zabarwienie gosu jest indy widualne dla sw w cudzysowie zawartych. W nastpujcym przykadzie, wyjtku z bajki M i c k i e w i c z a Pies i wilk" rozrnimy trzy odcienie w barwie gosu, mianowicie: sowa opowiadajcego poety i przytoczon dosownie rozmow psa i wilka, ujt w cudzysw.
W t e m patrzy... A to co Eh Gdzie?"Ot ta na karku?" widz i sz [troszk Przyczesano... Aebym Czy I c wilku l bo ep nie i na ej noc kad schowa na to mi folwarku!" ostatka!... nie, bratku!" nie, obrk, pilnowa bazestw o.'..." C przecie?" Oto,

tak? pikn

wiadomo

idzieszl..." Co

Rzeki i drapnwszy, co mia skoku w apie, A d o t d drapie.

Cudzysw uywany jest take z powodze niem wwczas, gdy idzie o zwrcenie uwagi na wyraz, w ktrym ukryty jest dowcip jaki, kalambur lub ironja. Bez zwrcenia tej uwagi, dowcip mgby atwo przej niespostrzeony. W przytoczonym ju poprzednio przykadzie:
Co do mnie, te skrupuy" (tu potrzsn kiesk), przewayy moje...

w wyrazach skrupuy* mieci si kalambur ze wzgldu na drugi sens tego wyrazu, ktry ozna-

216

cza take zot monet rzymsk. S o w a przyto czone mwi Chilon w powieci Sienkiewicza Quo Vadis". Kalambur ten uwydatni szcze glne, na wp artobliwe, na wp cyniczne za barwienie tonu w wyrazie w cudzysw ujtym. Jeeli e r o m s k i w Syzyfowych p r a c a c h " mwi o bitwie Grekw i Persw", to wanie cudzysw wskazuje tu na ow przymieszk ironji i humoru, jak zabarwi naley te wyrazy, bo mowa tu nie o prawdziwych Grekach i Persach, ale o tak przezwanych dwch obozach pauprw gimnazjalnych. Podobnie ma si rzecz z nastpujcem zdaniem, wyjtem z powieci W e y s s e n h o f f a: ywot i myli Zygmunta Podfilipskiego":
Podfilipski inteligencja". owiadczy mi, e musi pj na u c z t jubileuszow, gdzie m a b y licznie z e b r a n a

Wyrazowi inteligencja" nadaje tu cudzysw to ironiczne i satyryczne zabarwienie, jakie ley w zamiarze autora. Cudzysw naprowadza czy telnika na to zabarwienie, bez tego znaku opty cznego przeleciaby czytelnik oczyma i gosem nad wyrazem inteligencja", nie domyliwszy si wcale ironicznego znaczenia, jakiem go autor wyposay. cznik, to znak czcy wyrazy zoone. Powoduje krtk przerw, oraz lekkie podniesienie gosu w wy razie pierwszym, wzgldnie przedostatnim, przez

217

co wskazuje w sposb dwikowy na przyna leno dwch lub wicej wyrazw. Np.: Zakad wychowawczo-naukowy, przymierze austrjackoniemieckowoskie. Wykrzyknik kadzie si na kocu partyku, wyrazw lub zda, wyraajcych jakiekolwiek ywsze uczucie, a wic: woanie, rozkaz, podziw, al, oburzenie, namitno i t. p. Wykrzyknik rni si pod wzgldem dwikowym od wszystkich innych znakw pisarskich tem, e on jeden tylko obok zapytajnika p r z e d u a gos, ale z n i a g o zarazem ku kocowi zdania. Znienie to gosu i przerwa odpowiadaj mniej wicej rednikowi. Przeduenie gosu odbywa si na rdzennej sa mogosce wyrazu, stanowicego waciwy okrzyk. Przeduamy wic samogosk a", woajc: Janie! Klaro! Naprzd! Marsz! i t. p. Dwikowy, muzyczny charakter wykrzyknika poznamy midzy innemi take po tem, e dwik wskazany tym znakiem daje si stopniowa. W czwartym akcie Mazepy" Sowackiego, zrozpaczony wojewoda chwyta wchodzcego z pistoletem w rku Mazep, rozdziera mu upan na piersiach L w o a : Nie ranny! (jeden wykrzyknik) Mj syn zabity!! (dwa wykrzykniki) Chopiec mj za mordowany!!! (trzy wykrzykniki).

218

Podobnie nawoywanie Wandy przy kocu; 1-go aktu Legendy" Wyspiaskiego:

Nic mi si Zwyciy nie o s t o i ! chc !! Zwyci ! ! !

Znak

zapytania

jest znakiem bardziej jeszcze zajmujcym, ni wykrzyknik. Kade zdanie bdce pytaniem za wiera w sobie dwa wyrazy, w szyku naturalnym zwykle pierwszy i ostatni, ktre stanowi wa ciwe pytanie. Wyrazy te albo rdzenne ich zgo ski, jeli jeden lub oba s wielozgoskowe, k or e s p o n d u j ze sob, a gdyby dwik ich mona oznaczy nutami, pokazaoby si, e wy raz kocowy jest albo tym samym tonem mu zykalnym, co wyraz pocztkowy, albo dokadnie o jedn oktaw wyszym lub niszym tonem. S to nie niejako dwie rce powiada Legouve ktre cz si ponad gowami innych wyrazw. W zdaniu np.: Gdzie jest twj brat? wyraz. brat" dokadnie ten sam ton posiada co wyraz gdzie", jest niejako jego e c h e m . Jeeli t o a gdzie" jest c, to ton, brat" jest take c, a mia nowicie to samo, o oktaw wysze lub o oktaw nisze c. Daje to nam trzy rne formy pytania,, a mianowicie: 1. forma: obie nuty, na zgosce rozpoczyna jcej i na zgosce koczcej pytanie, s i d e n tyczne:
c Gdzie c jest t w j brat?

2. forma: kocowe c jest o oktaw wysze o d pocztkowego, figura r o s n c a :

3. forma: kocowe c jest o oktaw nisze o d pocztkowego, figura s p a d a j c a :

c' Gdzie ;
e s t J e s t

, twj

brat?

Te trzy formy pytania odpowiadaj trzem rozmaitym odcieniom uczucia. Pierwsza forma, w ktrej obie nuty s iden tyczne, odpowiada uczuciom s p o k o j n y m , o b o j t n y m . Druga, wzrastajca, wyraa uczu cia n i e c i e r p l i w o c i , c i e k a w o c i , z d z i w i e n i a , g n i e w u . Trzecia nakoniec, spadajca,, odpowiada uczuciom p o g a r d y , l e k c e w a enia, ironji, goryczy, zwtpienia,, grozy. Pikn ilustracj wszystkich form pytania daje nam pocztek Marji" Malczewskiego 1 ) .
H e j ty na szybkim koniu, gdzie pdzisz k o z a c z e ? "

zapytanie spokojne, nuty obie (p" i za") iden tyczne.

l

) Zgoski, w k t r y c h si fala dwikowa pytania o d-

b i j a (rozpoczynajc p y t a n i e ) i t e , w ktrych fala p r z y b i j a ( k o c z c e p y t a n i e ) wyrnione s drukiem.

220

Nastpne dwa pytania wyraaj ju pewne zainteresowanie si i ciekawo i odpowiadaj formie rosncej.
Czy zaoczyl zajca, co na s t e p i e s k a c z e ? Czy rozigrawszy myli, c h c e s z u y s w o b o d y I z wiatrem ukraiskim p u c i si w z a w o d y ?

Nakoniec pytanie, zawierajce przymieszk pewnej figlarnej ironji, wymagajcej formy spa dajcej :
Lub m o e do swej lubej, co c z e k a w r d niwy, Nucc aobn piosnk, lecisz n i e c i e r p l i w y ?

Podniesienia gosu, zatem formy rosncej, wymaga zdumione pytanie G r a b c a w Ballady nie", gdy wszyscy patrz na niego, jako uwie czonego koron Popielw:
Czemu ci ludzie p a t r z na mnie jak g a w r o n y ?

Natomiast tylko znienie gosu, forma spa dajca, odda moe ca ponur groz, j a k a mieci si w sowach Wojewody w Mazepie":
To mi wic, moci krlu, jest krok n a z b y t miay. Zabi cudzoonika ?

albo guche przygnbienie w jego, rozpoczynajcych akt pity:

Czy syn ju w t r u m n i e ? Czy moja ona jeszcze nie u m a r a ?

zapytaniach

Forma r o s n c a , podniesienie gosu cha rakteryzuje pytanie, ktre pozostawia dla odpo-

221

wiedzi a l t e r n a t y w pytajcy nie wie, jakamu odpowied wypadnie. Przeciwnie, forma s p a d a j c a wskazuje na to, e pytajcy nie ma najmniejszej wtpliwoci, zapytanie jest tu tylko f i g u r r e t o r y c z n , ktra sama w so bie niejako zawiera ju i odpowied. Dlatego pierwsza forma jest naturaln, a druga sztuczn. Na tej zasadniczej rnicy polegaj take kombinacje zapytajnika z wykrzy k n i k i e m , jakie czstokro, zwaszcza w poezji i w prozie zniewalajcej (oratorskiej) spotykamy. Nie zawsze i nie wszdzie i nie zbyt konse kwentnie autorowie nasi posuguj si temi kombinacjami. Panuje tu wprost pewne pomie szanie poj, poniewa mao kto zdaje sobiespraw z waciwego znaczenia i z zasadniczej rnicy obu kombinacyj, mianowicie: ?! i ! ? W myl wywodw powyszych, znak poje dynczy: ? cechowa bdzie przedewszystkiem pytanie spokojne, kombinacja: ?! pytanie ro snce, a : ! ? pytanie spadajce (retoryczne).. Widzielimy poprzednio, e wykrzyknik mona stopniowa przez zdwojenie, potrojenie itd. znaku. Rozlega skala muzyczna zapytajnika tem bardziej pozwala na stopniowanie w obu kierunkach : do gry i na d. Kombinacja: ?! zastpuje wic waciwie zdwojenie zapytajnika ( ? ? ) , z kt rem spotykamy si bardzo rzadko. Stopniowanie wykrzyknika odbywa si tylko w jednym kie runku i dlatego znaki: !! ! ! ! i t. d. s od-

222

powidnie. Dwa natomiast rozbiene kierunki w stopniowaniu pytajnika wymagaj odrnienia ktre daje kombinacja znaku zapytania ze zna kiem wykrzyknienia. Stopniowanie pytania rosncego wyraa wiec bdziemy naj stosowniej znakami: ? ?! ? !! i t. d.; stopniowanie pytania spadajcego za znakami: ? ! ? !! ? i t. d. Przytoczony powyej (str. 220) wyjtek z Marji" Malczew skiego, mona zatem przecinkowa dobitniej ze wzgldu na dwikow jego posta, w spo sb nastpujcy:
Hej, ty na szybkim koniu, gdzie p d z i s z k o z a c z e ? Czy zaoczy zajca, c o n a s t e p i e s k a c z e ? ! C z y rozigrawszy myli, c h c e s z u y s w o b o d y I z wiatrem ukraiskim p u c i si ^w z a w o d y ? ! ! Lub m o e do swej lubej, co c z e k a w r d niwy, Nucc aosn piosnk, lecisz niecierpliwy! ?

Wsuchujc si w nastpujce przykady, w ktrych przytoczono znaki pisarskie, wedug pisowni oryginalnej autorw, przekonamy si, e wszystkie wymagaj formy rosncej pytania, wywoanej czy to namitnem podnieceniem m wicego, czy silnem j e g o zdziwieniem.
P o w i e d z t y ! W i c to nie jest j e s z c z e k o c e m ? . . . P o w i e d z w i c t o j e s z c z e nie k o n i e c ? ! (Berent) Nienawi to j e s t wielkie, w i t e uczucie!... I z e m s t a doda po chwili jakby dla siebie. Na k i m ?

223

Na w s z y s t k i c h ! odpar, rozrzuciwszy ramiona Za kogo ? ! [jak skrzyda. (Berent) Nie widywae Jakto, teraz ? ! (Berent) J a k po zabiciu kogo, c h o moralnem, Jeli moralnem m o e b y zabicie ? ! ! (C. Dlaczego moje-li wargi (Kasprowicz) Zdjli Ci z krzya ?! .. P o c o przychodzisz do mnie taki milczcy, spokojny w tej sukni z biaych mgie, wlokcej w y r z u t i r o z p a c z ? ! (Kasprowicz) Trzydzieci marnych srebrnikw Norwid) jej przez ten czas?

R a z jeden. T e r a z .

maj w y r z u c a k r w a w pie ? !

za pocaunek zoon na u c i e c h druha, przyjaciela, k t r e m u imi C h r y s t u s ? ! (Kasprowicz) Zelyj, o P a n i e , zelyj!... Do m i podajesz, o C h r y s t e ? ! (Kasprowicz)

Odwrotna natomiast kombinacja: ! ? cechuje pytanie retoryczne, form spadajc w nast pujcych przykadach:

224

Bj si B o g a , czowieku, i ty miesz w a l c z y z tumem! ? (Berent) K t mnie, kochanku, o srebrnym budzi poranku, e mog twoje blade r o z c a o w a lice, e mog w y c z e s y w a z w o s w k r e w zakrzep! ? (Kasprowicz)

Kombinacja: ! ? w pytaniach retorycznych tam zwaszcza jest na miejscu, gdzie chodzi o pe wien rozdwik uczucia, o sprze.gnie.cie dwch sprzecznych ze sob prdw, o rozterk myliJeeli Judasz" Kasprowicza umizgi swoje prze rywa sowami:
A ! znak od t e g o p o w r o z a ! ?

to kombinacja: ! ? wskazuje tu na tak roz terk. Widzc, e odkryto na szyi jego krwaw prg wisielca, pragnie Judasz ukry zakopo tanie, odwrci uwag. J a k zoczyca, schwy tany na gorcym uczynku, usiuje zapanowa nad wasnem swem wzruszeniem, zatai je i dlatego z pozornym spokojem i obojtnoci powtarza zadane mu pytanie, chcc zyska* czas do na mysu na odpowied. Ta walka, ten rozdwik sprzecznych ze sob dwch prdw uczuciowych,, odbije si w osobiwem zabarwieniu gosu. Jeeli ten sam Judasz si p y t a :
K t b y si t r w o y szelestu mierci,

225

k t r a mu gryzie wyndznia dusz ? Ktby si lka w kamienia, guch [przepa!? spadajcego czarn,

to nie ma tu waciwie adnego pytania. Prze ciwnie, Judasz usiuje s t w i e r d z i , e nikt si takiego spadajcego kamienia lka nie moe i nie bdzie, chciaby o tern przekona nie tyle mo e innych, ile samego siebie, chciaby przytumi rozumowaniem gos sumienia, a zarazem ukry przed innymi miertelny przestrach, jaki ndzn jego, zbrodnicz dusz z bahego tego powodu przejmuje. I tu wic dwik ywego sowa kam zada prostemu jego znaczeniu i uzmysowi t walk skconych ze sob poryww duszy. Widzimy, e tak porozmieszczane i tak zro zumiane znaki przecinkowe, to n u t y , ktre nam wskazuj muzyk ywego sowa. Mistrzem tej muzyki, ale zarazem i znakomitym kapelmistrzem subtelnej orkiestry dwikowej ywego sowa, by S o w a c k i , ktrego ucho nigdy nie zawo dzio. Z licznych przykadw niech tu znajdzie miejsce jeden, godny uwagi dlatego, e obie kombinacje zapytajnika z wykrzyknikiem stoj w nim obok siebie:
J a w t e n c z a s d r c e o t w o r z ramiona, Aby zleciaa w nie jak gobica i p z i e m i . . . ? ! I wyprosia u s t y r a n e m i : Co c h c e ! ? niebiosa cae

Cay frazes: / wyprosia usty ranemi: co chce! ? to jedna fala spadajca nieprzerwaTechnika. 15

226

nie ku doowi. Kombinacja: !? suy wycznie i jedynie do wskazania tego spadku, pytania niema tu adnego. W drugim frazesie: niebiosa cale gos podnosi si znowu do poziomu swego normalnego, aeby w trzecim frazesie: / p ziemi...!? pody wyej w gr. Graficznie uzmysowimy te modulacje w sposb nastpu jcy:

(Poziom n o r m a l n y g o s u )

Lecz i w trzecim frazesie niema adnego py tania takby si zdawao poc wic poeta umieci kombinacj: ? ! , ktr okrelilimy ja ko spotgowany, zdwojony niejako znak zapy tania, wskazujcy zawsze podwyszenie tonu i ywsz jak podniet lub zdziwienie? Aeby zrozumie intencj i myl poety, prze dziwn subtelno, z jak myl t zamkn wa nie w nutach" przecinkowych, trzeba przypa trze si bliej treci i zda sobie spraw z za wartego w niej nastroju i uczucia. Suchamy mi-

227

osnego uniesienia kochanka, ktry w zachwycie poetyckim chciaby wszechwiat cay zoy u stp ukochanej. I tulc gobic w drcych swych ramionach, sucha szeptw jej bagalnych i pragnie szczcia. Nieba radby jej przychyli i wadztwem nad ziemi si z ni podzieli, a e si atwo wierzy w to, czego si gorco pra gnie, wydaje mu si przez chwil, e dziery w swem rku wiatowadcz moc. Lecz gdy uczu cie i rozogniona wyobrania unosi poet w krain najwzniolejszych marze, rozum nie wierzy w moliwo spenienia takich ycze. Podajc w lot za uczuciem, krzyuje w ostatniej chwili uniesienie wpliwoci, zastpuje drog uczu ciu, z p y t a n i e m z d z i w i o n e m n a niemych ustach. Ot t niewypowiedzian wtpliwo, ogarniajc nagle kochanka-poet, to zdziwione pytanie, krzyujce wzloty jego uczuciowe, to starcie dwch prdw, uczuciowego i rozumo wego, jakie tylko dwik ywego sowa syntetycznieiuzmysowi zdoa, wskazuje znak: ?! Nage urwanie prdu uczuciowego, niewypowiedzenie wtpliwoci, wskazane jest przez , kropki". Znakiem tym przecinkowym, najbardziej moe z wszystkich dwikowym, z kolei zaj si nam wypadnie. Kropki. Znaku tego dawniej wcale nie znano. J e s t on wynalazkiem francuskim. Pierwszy uywa kro-

228

pek pisarz francuski D i d e r o t {\ 1784), do mistrzostwa w ich zastosowaniu doprowadzi je dnak dopiero S c r i b e (f 1851). Odtd znak ten pisarski sta si nieodzownym rekwizytem, zwa szcza w poezji dramatycznej, a w naszej litera turze ju S o w a c k i i Aleksander F r e d r o ojciec z wirtuozostwem si nim posugiwali. Kropki s waciwym znakiem n i e d o p o w i e d z e n i a , wymagaj wic duszej przerwy w mowie. Rni si jednak bardzo zasadniczo od mylnika, ktry jest znakiem milczenia i jako taki powoduje rwnie przerw w mowie. W mo mencie tym wsplnym upatruje M a e c k i tak wielkie podobiestwo obu tych znakw, e po wiada dosownie: A zatem midzy kropkami a mylnikiem m a a t y l k o j e s t r n i c a " . A jednak dusz przerw wywouj nie tylko kropki i mylnik, ale take i inne znaki, j a k : kropka, dwukropek, wykrzyknik, zapytajnik, a rnica midzy temi znakami jest bardzo dua. To te i midzy mylnikiem a kropkami zacho dzi bardzo znaczna i zasadnicza rnica. We wszystkich przytoczonych poprzednio' wypadkach, w ktrych posugujemy si mylni kiem, znaku tego nie mona zastpi kropkami. Natomiast wszdzie tam, gdzie dzi kadziemy kropki, posugiwano si dawniej mylnikiem, tak jak uywano wozu pocztowego, jak dugo nie byo kolei. Kadziemy za kropki tam, gdzie nie chcemy

lub nie moemy wypowiedzie wszystkiego, gdzie nam tok myli urywa si niedokoczony, lub gdzie inni nam mow przerywaj, albo tam gdzie chcemy wyrazi popiech, z jakim jedna myl goni drug. Kropki posiadaj wybitnie m u z y c z n y pier wiastek ; przerywajc zdanie, przeduaj dwik, a intonacj wyraaj muzycznie ukryte w so wach uczucie. Tworzc niejako dopenienie i uzupenienie myli, kropki ka si domyla i zgadywa, ka czyta midzy wierszami i po zwalaj niejednokrotnie ywemu sowu na obja wienie rzeczy, wcale si wysowi nie dajcych. Uczucia, przed ktremi poeta wzdryga si lub rumieni, ktrych wysowienia si lka lub kt rych sam przed s o b wyzna nie chce, z kt rych wreszcie nie zdaje sobie sprawy, momotanie gniewu, jkanie si strachu, wyczerpanie namitnoci, oto kilka przykadw zastoso wania kropek. Zwaszcza w poezji peno jest tych ukrytych kropek, ktre artysta ywego sowa, wsuchujc si w takt i w rytm, w pyn no i w rym wiersza wynale powinien, wy cigajc na wiato dzienne skryte pomidzy wierszami uczucie. Kropki zatem wielk wykazuj rnic w po rwnaniu z mylnikiem. Wemy np. nastpu j c y wiersz T e t m a j e r a , z interpunkcj ory ginaln poety:

230

Zamek... wejdmy... sie c i e m n a p u s t a zimna... dalej.. Gos krokw budzi e c h o dugie i p o n u r e "

Mamy tu w pierwszym wierszu cztery razy kropki, a dwa razy mylniki. Dlaczego poeta uy tych znakw naprzemian? czy mona je pozmienia dowolnie? Przypatrzmy si im bliej. Zamek..." (kropki) to przerwa dla wizji wspaniaej budowy architektonicznej, ktr wi dzimy okiem duszy, suggerujc zarazem t wizj suchaczom. Wejdmy..." (kropki), druga przerwa: rozgldamy si we wntrzu. sie ciemna (mylnik) pasta (mylnik) zimna..." (kropki). Ot te trzywraenia: ciemna, pusta, zimna" s tu rwnoczesnemi wraeniami wzroku, suchu i dotyku. Wyrazy te monaby rwnie dobrze oddzieli; przecinkami. Przecinki zastpiono tu j e d n a k mylnikami dla dobitniejszego uwydatnienia wy liczonych szczegw przez wiksz przerw.. Niema tu natomiast adnego niedopowiedzenia i dopiero po trzeciem sowie: zimna" nast puj kropki, oznaczajce przerw, ktra nam. daje czas ochon z odniesionych wrae. dalej..." (kropki): posuwamy si powoli, po omacku naprzd. Ruch ten ma miejsce w przer wie, uzmysowionej kropkami, bo nastpne ju sowa mwi o gosie krokw". Widzimy wic, e w zastosowaniu mylnika i kropek jest zasadnicza rnica. Wspomniano.

231

ju o tem, e kropki wprowadzono do pimien nictwa dopiero z kocem omnastego wieku. U wszystkich starszych pisarzy, a take i u wielu z nowszych (np. u Mickiewicza), mylnik jeszcze zastpuje kropki. Konwersj przeprowadzi tu musi prelegent. J e s t to nie tylko prawem, ale nawet obowizkiem jego. Przecinkowanie jes t gestem myli, powiada Legouve. Myl wytwarza autor, gest jej naley ju bardziej do interpre tatora. O ile przestrzeganie wiernoci tekstu naley po najwitszych obowizkw cenicego sztuk swoj artysty ywego sowa, o tyle prze cinkowanie podlega jego rewizji i moe ulec zmianom. Znaki przecinkowe, to nuty, ktre wskazuj na melodi ywej mowy, a melodja ta, to rzecz ju wycznie interpretatora. Zachodzi tu zreszt inna jeszcze analogja z muzyk. Kompozytor w czci tylko podaje w nutach informacje co do tempa, siy, stopniowania itd. Artysta odtwarzajcy nigdy na informacjach tych nie poprzestaje; wykonanie wymaga nie zliczonych, subtelnych odcieni frazowania, ktremi kompozycj uzupeni potrzeba, jeeli tekst jej ma by oddany w sposb artystyczny. O t o przykad dalszy, j a k takie uzupenienie w dykcji odbywa si powinno:
On umylnie trca W c i t z d r a d z i e c k strun, melodj zmc, C o r a z goniej t a r g a j c akord rozdsany, P r z e c i w k o zgodzie t o n w skonfederowany;

232

A klucznik poj mistrza,

zakry r k

lica

I krzykn: znam ! znam gos t e n ! to jest T a r g o w i c a ! " I wnet pka ze w i s t e m s t r u n a z o w r c a .

Przytoczyem ten ustp z P a n a Tadeusza" z interpunkcj wydania Brockhausa. Powtrz g-o raz jeszcze z zmienion dla celw wypowie dzenia interpunkcj:
On Wci Co t zdradzieck strun, akord raz goniej targajc umylnie melodj trca zmc,

rozdsany, lica

P r z e c i w k o zgodzie t o n w s k o n f e d e r o w a n y , A klucznik poj mistrza, zakry rk I krzykn:,, znam! znam g o s t e n ! to jestTargowica!..." I w n e t pka ze w i s t e m s t r u n a zowrca...

Trzy tu widzimy rnice charakterystyczne. Po wyrazie skonfederowany" umieciem za miast rednika p r z e c i n e k ; przed wyrazem Targowica" wstawiem m y l n i k ; a po wy razach : Targowica" i zowrca" pooyem kropki. Naley usprawiedliwi te zmiany. Przypatrzywszy si bliej przytoczonemu ust powi, zobaczymy, e punktem kulminacyjnym jest wyraz: T a r g o w i c a". O d pierwszych sw: On umylnie t r c a " , fala pynie nieprzer wanie coraz wyej w gr, a dochodzi do szczytu w wyrazie Targowica". Nastpuje spadek w ostatnim wierszu. A wic gama w gr, a potem druga gama w d. Sawny artysta Komedji francuskiej i profesor konserwatorjum paryskiego

233

Got zwyk by mawia do swoich uczni: Montezf descendez! (W g r ! w d ! ) Mia on na myli ten pd naturalny mowy ludzkiej, to, co Fran cuzi nazywaj le mouvement de la phrase, owo t t n o y w e g o s o w a , t fal, ktra to si wzbija, to w gb wali", bdc obrazem ycia i natury. T fal rosnc uczucia, t gam w gr pdzc trzeba odtworzy gosem, bez przerwy, bez znienia tonu a do samego szczytu. .rednik oznacza znienie tonu, koczy frazes, przerywa fal rosnc i wymaga rozpoczcia nowego pdu, nowego t t n a ; umieszczony wic w tym wypadku porodku nieprzerwanie rosn cej fali wprowadza mwicego w bd. Dlatego zastpiem go przecinkiem. Punktem kulminacyjnym frazesu jest wic wy raz Targowica", ktry wybuchowem swem uczuciem panuje nad caym ustpem. Ani siy tonu, do wybuchu tego potrzebnej, ani naley tego uwypuklenia tego wyrazu prelegent nie osignie, jeeli tu przed nim nie chwyci haustu powietrza. To znaczy, e musi (jakto ju wy kazywalimy w rozdziale III-cim *) wbrew lo gicznej cigoci zdania zrobi przerw przed tym wyrazem, Przerw t wyraamy w mowie pisa nej mylnikiem. A teraz kropki wstawione po wyrazie Tar gowica", ktry jest szczytem fali rosncej, podOb. .str. 9 3 .

234

czas gdy wyrazy I wnet pka" rozpoczynaj now fal spadajc. Kropki te uzmysawiaj ca. prac duszy, ktr prelegent rozbudzi musi w suchaczach. Mistrzowska improwizacja Jan kiela rozjtrzya sw si symboliczn niezablinione bolesne rany. Klucznik odgad myl mu zyka, a al i bl i wstyd, jaki si mieci w wy krzykniku: to jest Targowica!", drga przez chwil dalej i budzi bolesny odgos w duszy suchacza. Jeszcze si to wraenie nie zataro,, a ju nowe przybywa: zdrada ojczyzny to na szczcie tylko epizod, straszny, ale przemijajcy w yciu narodu, struna buntownicza i faszywa pka ze wistem, w suchaczy wstpuje otucha i nadzieja lepszej przyszoci. Wszystkie te uczu cia, to starcie dwch sentymentw i ich rozdzia, winien artyst ywego sowa odda w gosie. Caa ta ewolucja odby si musi w przerwie pomidzy wyrazem Targowica" i sowami Iwnet pka 1 ', a trzy kropki wska artycie drog, na prowadz go na yw i pen walki rozmaitych uczu akcj, jakiej autor od niego w danej chwili wymaga, pozostawiajc jego sztuce to, co ley ju poza progiem sztuki poetyckiej. Po tem wszystkiem konwersja ostatniej kropki po wyrazie zowrca" na kilka kropek, nie wymaga osobnego usprawiedliwienia. Otucha i nadzieja lepszej przyszoci, ktre z pkniciem zowrbnej struny wstpuj w serca suchaczy, wyzwalaj w nich uczucie, uzupeniajce sowa.

235

poety, a drogowskazem tego dopenienia s k r o p k i zamiast kropki zwykej, ktra koczy myl i zdanie.

Znaki przecinkowe dadz si podzieli na trzy gwne kategorje, ktre jednak nie s cile od siebie odgraniczone, a mianowicie: 1) Z n a k i mi l c z e n i a: przecinek ( , ) , rednik ( ; ) , kropka ( . ) , dwukropek ( : ) i mylnik ( ), ) ( ) i t. d. (-), na oraz kombinacje tych znakw (, ) (; ), ( . - ) ( : - ) (

2 ) Z n a k i m o d u l a c y j n e : cznik wias ( [ ] ) i cudzysw ( , " ) i 3) Z n a k i pytajnik binacje (???), (...?),

m e l o d y j n e : wykrzyknik ( ! ) , za( ? ) i kropki ( . . . ) , oraz kom tych znakw ( 11), ( ! ! ! ) , ( ? ? ), (?!), (!?;, (?!!), (!!?), (...!), (...?!), (...!?;, (?...),it. d.

Pozatem i r o d k i t y p o g r a f i c z n e r wnie su bd do wywoania przerwy, bd do zmiany tonu, s wic znakami milczenia Iubmodulacyjnemi. Widzimy zatem, jak niezmiernie wan w te chnice ywego sowa dyscyplin jest przecinko wanie suchowe. Legouve nazywa j e p o o w d y k c j i . Przecinkowanie bowiem daje n a m r y -

236

s u n e k i k o n t u r y niejako t r e c i , ono jest rodkiem, ktrym prelegent si posuguje dla wytworzenia k o n s t r u k c j i i t a k t u r y t m i c z n e g o zdania, ktrym si posuguje, aeby w y m a w f a i a r t y k u o w a c z y s t o , aeby oddycha poprawnie i swobodnie. Tak jak schody w wysokich domach buduje si z przestankami, ktre dozwalaj w pewnych odstpach, gdy tchu ju nie starczy, zaczerpn powietrza, tak nasze przecinki, kropki, redniki i t. d. porwnuje Legouve do aweczek, rozmie szczonych w kadym frazesie dla oddechu i wy poczynku mowy. Przecinkowa poprawnie znaczy wic, jak widzimy, w y m a w i a c z y s t o , znaczy m w i w o l n o i b e z p o p i e c h u , wywoujcego za mieszanie. Przecinkowa znaczy podzieli frazes na czci i mae grupy, od czego zaley j a s n a jego k o n s t r u k c j a . Dwa lub trzy wyrazy w jednej grupce dadz si atwiej uwydatni, uwypukli, wyrzebi, ni cay okres. Przecinkowanie zatem, t o i n t e r p r e t a c j a t e k s t u . Przecinkowanie wpywa jednak poniekd i na p o p r a w n e m i s j g o s u , gdy nie do puszcza do owej paczliwej monotonji i psalmodji w wygaszaniu poezji, jak tak czsto syszymy w naszych szkoach. Przecinkowanie otwiera nam na koniec jeden z bardzo ciekawych tajnikw estetycznych dykcji: E w o l u c j a u c z u c i a o d b y w a si prze-

237

wanie poza tekstem, w przerwach m o w y . Dziedzin wzruszenia s przerwy. Wy razi cile to, co napisano, jest zatem mniejsz tylko czci zadania sztuki naszej. M e 1 o d j a y w e g o s o w a , zaklta w znakach przecin kowych, niby w nutach, przeduenia dwikw i niedopowiedzenia, wskazane przez kropki, ktre prelegent sam umieci musi, jeli mu ich autor nie poda, j a k naley, to cz zadania o wiele trudniejsza, a wypeni j mog tylko ci, ktrzy wniknli w tajniki sztuki ywego sowa talentem i prac.

II. CZ INTELEKTCIRLNR

R O Z D Z I A VIII. 0 akcentach.
A k c e n t uduchowieniem dwiku. C z t e r y stopnie ak c e n t w . A k c e n t naturalny. A k c e n t o w a n i e w y r a z w jednozgoskowych. S p r z e c z n o c i fonetyki i gramatyki. A k c e n t logiczny. Szyk naturalny i szyk sztuczny. T a n i e c a k c e n t w i m u z y k a poezji. Sia indywiduali zujca a k c e n t u logicznego. Trzy m o m e n t y d w i k o w e a k c e n t u : sia, w y s o k o i trwanie. Szyk wsprzdny i podrzdny w chitektoniki zdaniach zoonych. Architektonika Obraz dwiku w o k r e s a c h k r a s o m w c z y c h . Analiza tej arna przykadzie z Sowackiego. rytmiczny architektoniki dwikowej. Zdania w t r c o n e i zdania nawiasowe.

Mowa ludzka odzwierciedla zapomoc narz dzi swoich dziaania duszy. Goski, ktre nam dzia ania te komunikuj -w mowie pisanej, dochodz do intelektu naszego zapomoc wzroku, w mo wie za ywej zapomoc suchu. Czytajc zdanie drukowane rozumiemy sens jego, a zrozumienie to uatwiaj nam znaki pisarskie, ukad typograficzuy i t. p. rodki posikowe i szablony mowy papierowej.

240

Mowie ywej brak wszystkich tych klamerek i rubek, potrzebnych do stworzenia zrozumiaej,; caoci. Natomiast ywa mowa posiada s y m b o l i k d w i k u , ktr porzdkuje i klasyfikuje wyrazy, jedne uwydatnia, drugie odstawia ha. bok a rozmaitoci wiate swoich, odcieni i ko lorw, wzmacnia i podwysza si swego o b j a wienia. Symbolika ta dodaje martwej mowie drug, yw, wypowiadajc j na gos. U d u c h o w i e n i e t o y w e j m o w y zo wie sie a k c e n t e m . Materjaem mowy jest d w i k . Aeby dwik jednak odzwierciedla ducha, nie moe pozosta w pierwotnej swej postaci, lecz trzeba g o przeksztaci w t o n a r t y k u o w a n y . . Wwczas dwik ten mona uduchowi t. j. uczy ni go zdolnym do przejcia rozumowych i uczu ciowych pierwiastkw ducha ludzkiego, nada jcych dwikowi koloryt waciwy. To uducho wienie dwiku jest zadaniem akcentu w najrozleglejszem jego znaczeniu. Rozrniamy cztery gwne stopnie akcentu:, akcent n a t u r a l n y c z y l i s a m o r o d n y , l o giczny, symboliczny i nastrojowy. Pierwsze dwa stopnie objawiaj sens logiczny wypowiedzianej treci zapomoc rozumu i n a daj wypowiedzianym wyrazom warto znakw konwencjonalnych, nie dziaajcych jednak sa mym swym dwikiem na wyobrani suchaczaAkcent trzeciego stopnia, s y m b o l i c z n y , uzmy-

241

sawi dwikiem swoim obraz, ktry w duszy suchacza wytwarza sens wypowiedzianych sw. Akcent wreszcie n a s t r o j o w y jest indywidu alnym wyrazem duszy, jaki si w ywem sowie odbija jako wytwr cile okrelonego nastroju ktremu w danej chwili pewne indywiduum podlega, objawia nm zatem ycie indywidualne duszy ludzkiej w najskrytszych jej tajnikach i j e s t wyrazem caego ustroju duchowego, wynikiem i syntez zoonego procesu psychicznego, ogni skujcego si w jednym dwiku." W pracy niniejszej zajmiemy si tylko pierwszemi dwoma stopniami akcentu. Akcent sym boliczny i nastrojowy nale do estetyki ywego sowa.
Akcent naturalny czyli samorodny.

Pierwiastki dwikowe samogoski i spgo sek cz si w z g o s k , jako najnisz jednost k mowy. Zgoska stanowi wic zawsze cile w sobie oznaczony, j e d n o p e r a c j wytwo rzony dwik, w ktrym rozdziau samogoski i spgosek przeprowadzi nie mona, ktra dochodzi zatem do ucha jako jedna nierozdzielna cao. W y r a z e m staje i zgoska, jeli sama dla siebie nabiera znaczenia, np. czas, sze, zgrzyt. Kada zgoska posiada pozatem zdolno cze nia si z innemi zgoskami w wysz jednostk, k t r wanie nazywamy wyrazem. Energj, za
Technika. 16

242

spraw ktrej jedna zgoska uwydatnia si wo bec drugiej, ktra wytwarza zatem w uchu suchacza rnic midzy zgoskami, nazywamy a k c e n t e m n a t u r a l n y m czyli s a m o r o d nym. Akcent ten wytwarza wic waciwie jedno, a zatem znaczenie i dusz niejako wyrazu. Wy mawiajc wyraz jaki, np. k o m o r a " w ten spo sb, e nie pooymy na adnej z jego trzech zgosek przycisku: k o - m o - r a otrzymamy trzy lune dwiki, bez adnego znaczenia. D o piero gdy zaakcentujemy, t. j. wymwimy do bitniej jedn z tych trzech zgosek, a wic: ko mora, wszystkie trzy zgoski zrastaj si w j e d n nierozczn cao: staj si w y r a z e m . Wy razom przeciwstawione s zawsze pojcia wyraz stanowi zatem podwjn j e d n o : d w i k o w i p o j c i o w , przez co si staje wa ciwym pierwiastkiem mowy ludzkiej. W jzyku polskim prawido akcentu samo rodnego, w przeciwstawieniu do innych jzykw, jest bardzo proste. W s z y s t k i e w y r a z y p o l skie wielozgoskowe maj akcent na z g o s c e p r z e d o s t a t n i e j . Regua prawie bez wyjtkw. Regua ta wystarcza nam jednak tylko dla wyrazw dwu- i trzyzgoskowych. Wymawiajc wyrazy cztero- i wicejzgoskowe np. kojarzenie, pobojowisko, na/niebezpieczniejszy, na/charak terystyczniej szy, atwo zauwaymy, e obok

243

zgoski akcentowanej przedostatniej i nieakcentowanych, jest w kadym wyrazie jeszcze jedna zgoska a mianowicie p i e r w s z a , ktra zajmuje miejsce porednie. Zgoska p o c z t k o w a ka dego, co najmniej czterozgoskowego, wyrazu polskiego ma wic akcent u b o c z n y , w prze ciwstawieniu d o a k c e n t u g w n e g o , spo czywajcego na zgosce przedostatniej. Jaka jest rnica midzy temi dwoma akcen tami ? Uprzytomnijmy sobie przedewszystkiem, e akcent jest d w i k i e m czyli tonem, a w to nie rozrniamy: si jego, trwanie i w y s o k o . S i a tonu idzie w parze z wysokoci i trwaniem tonu. Zwikszajc si tonu, podwyszamy wy soko' i przeduamy czas trwania tonu. Odcieni i kombinacyj jest tu niezliczona ilo. Delikatne odcienie wysokoci tonu wyraaj o d c i e n i e siy wzrusze. I t a k rnice takiego akcentu melo dyjnego stanowi w jzykach chiskim j a n a . mickim o rozmaiem znaczeniu jednego i tego samego wyrazu. Rnice siy w akcencie odr niaj w jzyku angielskim rzeczownik od rwnobrzmicego czasownika, rip.: Iove" (n\iio) i love" (kocha), hope" (nadzieja) i hop' (spo dziewa si). Wsuchujc si uwanie w zdanie: Zajc gcie swe zakoczy w ycie dostrze emy, e wyrazy ycie" o jednakiem "jupelnie brzmieniu a ronem znaczeniu, odrniaj s i od siebie si akcentu* Wyraz drugi (zboe) sabszy bdzie mia przycisk na pierwszej zgosce, ni

244

pierwszy (ywot). Zjawisko podobne spostrzega my i w jzyku niemieckim, np.: August (imi wasne) i August (miesic), gdzie zmiana akcen towanej zgoski stanowi o rnicy pojcia. Intonacja jest najprostsza w wyrazach jednozgoskowych. Niema tu ani koordynacji ani subordynacji wysokoci tonw. Mwic sucho: t a k " lub n i e " , syszymy tylko jedn nut. W pyta niu jednak t a k ? " mona zauway, e gos si przedua idc w g r , mniej lub wicej wedle stopnia ciekawoci. Rwnie wykrzyknik przedua gos, ale go z n i a zarazem, np.: A! ojcze! aski! Kady wyraz wielozgoskowy ma kilka nut, tern wicej im wicej zgosek. T a k samo naturalnie niema frazesw monotonnych. Najprostszy nawet frazes, zoony z dwch wyrazw jednozgoskowychnie jest monotonny. Nikt nie mwi frazesw jak: ja wiem" lub nid precz" jednym tonem. Byaby to wymowa sztuczna. Wymowa naturalna zawsze w drugiej zgosce ton podniesie albo zniy. Na odrbn uwag zasuguje w jzyku pol skim akcentowanie wyrazw j e d n o z g o s k ow y c h. Wyrazy jednozgoskowe oto wedle Maeckiego regua oglna s akcentowane, j e e l i o z n a c z a j c o w a n e g o ; a wic rzeczowniki, przymiotniki, czasowniki itd.; nie maj natomiast adnego akcentu, jeeli ich zna-

245

czenie jest mniej wane, np.: czniki (i, jest), zaimki (si, mi), partykuy (to, e, lub) itd. Regua ta jednak traci swoje znaczenie, jeeli sens zdania tego wymaga. Akcent drugiego stopnia, logiczny, ma pierwszestwo przed ak centem naturalnym. Akcentujemy wic np.: I zgoda, nie albo zgoda"; to wanie myl, nie owo"; t o mnie zajmuj, a nie ciebie" itd. Swkom tym szablonowym ton nadaje treci, wiadczc si niejako istotnem ich znaczeniem wobec twierdzenia przeciwnego. Wszelka jednak regua gramatyczna ustaje w wypadkach, gdy dwa wyrazy jednozgoskowe, jeden wany, drugi mniej wany, czyli lekki, stan bezporednio przy sobie. Ktry z nich ma a k c e n t ? 8 0 t akcentujemy wedle reguy gramatycznej : puci na w i a t r ; pali przy g r z e ; stan u w r t ; poszlimy we dwch; jad za trzech i t. p. Natomiast akcentujemy wbrew regule: poje cha na wie; siedzia przy niej; nocowa u mnie; kocha si we mnie; tskni za ni i t. p. Kiedy tak, a kiedy owak si dzieje" po wiada Maecki to zaley od zwyczaju; krt kiej zasady gramatycznej poda co do tego nie mona". Ot zdaje si, e tu a d n e j zasady gra matycznej poda nie mona i e nie o z w y c z a j tu dzie, ale o ducha i o f o n e t y k jzyka. Fonetyka jzyka naszego wymaga akcentu na

246

przedostatniej zgosce, to znaczy na p i e r w s z y m wyrazie jednozgoskowym, jeeli dwa takie wy razy stoj bezporednio przy sobie, zczone niejako w jeden. Fonetyka jest tu silniejsza od gramatyki. Dlatego znielibymy atwiej a k c e n t : we dwch i za trzech, zamiast: we dwch, za trzech, anieli akcent: we mnie lub za ni, za miast we mnie, z ni. Tylko jednostronna doktryna z gry po wzita powiada Mleczko*) moga nam podda na pozr bardzo trafn zasad, e w ra zie zejcia si dwch jednozgoskowych wyrazw, lub jednozgoskowego z nastpujcym dwuzgoskowym, akcentujemy ten z nich, ktry w osno wie wiksz wag posiada", fakta bowiem j zykowe raz wraz przecz temu. Bdziemy tu za chyba o wiele blisi prawdy, jeli wyprowadzimy zasad zgodn z duchem jzyka, a mianowicie, e w tych razach, jeli tylko nie kadziemy szczeglniejszego (psychofonetycznego) przycisku na ktrybd z tych wyrazw, akcent pozostaje przy tym (choby to nawet by spjnik i), kt rego samogoska ma lepsz pozycj". Wszake nawet w wyraeniach takich, jak na ksztat, do chrztu... akcentujemy przyimki a nie rzeczowniki. Z jednostronnej to bowiem teorji, a nie wskutek wsuchiwania si w mow yw, wy prowadzilimy np. i ten wniosek, e cznik jest,
*) S e r c e a H e k s a m e t r " .

247

zaimki: si, mi, ci, partykuy: i, a, to, e, lnb, za... nigdy nie maj akcentu w naszym j zyku. T a k nie jest. W wierszu np.:
Przyjdzie i u ng pana si pooy...

kady, kto pojmuje form wiersza naszego jedenastozgoskowego, odczuje gwny akcent na przyimku u, a nie na rzeczowniku n g ! " Istotnie te tysice jest przykadw w poezji naszej, wiadczcych o tej przewadze fonetyki nad gramatyk. Przytocz tylko kilka, w ktrych ukad rytmiczny wskazuje, na akcent przez po et zamierzony.
B g n a s o b r o n i : dzi nad miastem we nie" (Mickiewicz) Djablik to*by w w d c e na dnie" (Mickiewicz) Przysi I jej mio szacunek bez granic

posuszestwo

Z a m i e s z c h o jeden w a r u n e k C a a ugoda n a nic. (Mickiewicz) I co c o s z e p t a o : n i e p a c z ! z kadej cegy. (Sowacki) M a t k a si we zach krzta* (Konopnicka)

Jeszcze dobitniej prawido to fonetyczne wy stpuje wtedy, jeeli na zaimek jednozgoskowy pada akcent logiczny w zdaniu, jeeli ten zaimek tworzy sedno i wag myli. Np.:

248

O chod ze m n ! o c h o d ze m n !

(Sowacki) (Sowacki)

Poszedem

za ni p r z e z gry,

doliny"

Z a to, e kady oddech t e g o wiatru"

(Kasprowicz)
Czemu w y n a mnie idziecie ? "

(Kasprowicz) nastpujcy

Na

osobn

uwag

zasuguje

przykad:
Ale przezemnie nawet ta ojczyzna wzrosa, Nazwiska przezemnie dostaa.

(Sowacki) W pierwszym wierszu akcent spoczywa na wyrazie mnie", a jednak wymawiajc p r z e z e m n i e " , akcentowa bdziemy w _ w , t . j . pooymy nacisk na z e " , mimo, e to partykua bez adnego znaczenia, wstawiona take tylko ze wzgldw fonetycznych, dla, przyjemnoci Ucha naszego. Zamiast powiedzie: przez mnie, co brzmi przykro, ciga si te dwa wyrazy w jeden, wstawiajc w rodek samogosk e, przez co powstaje wyraz zoony przezemnie", jako nierozdzielna cao. Za spraw tego samego prawida fonetycznego mwimy: dobranoc i Wielkanoc zamiast: do branoc i Wielkanoc, niemniej: padam do ng a nie: padam do ng.

249

Zdarza si jednak najwybitniejszym poetom naszym, e akcentuj niefonetycznie, np. U j e j s k i e m u , w jego skdind tak dwikowym Marszu pogrzebowym":
Na atasie pikna cicha R c e t r z y m a w krzy ; P r z e z s e n do mnie si umiecha, O c h ty ju nie n i s z !

W trzecim wierszu akcentujemy oczywicie: do mnie", ale w czwartym nie tylko rytm, ale i rym, ka akcentowa: Och! ty ju nie n i s z ! Ucho jednak bezwarunkowo tego nie znosi. le zrozumiany pietyzm dla poety kaza pewnemu artycie dramatycznemu akcentowa jak wyej, to j e s t wedle prawide gramatyki zarwno, jak i niedwuznacznej wskazwki poety. Powiadam: i l e zrozumiany pietyzm, bo obowizkiem jest artysty ywego sowa u s u w a w wygoszeniu drobne braki, jakie i najwikszym poetom wy darzy si mog. J e s t to artystyczne wsppracownictwo, konieczne i nie grzeszce przeciw przestrzeganiu wiernoci tekstu, chociaby jak najciiej pojtej. W dzisiejszej dobie, gdzie i w muzyce ju nawet laicy faszywego akcentu nie znosz dawniej przed Wagnerem, a nazbyt czsto spotykanego, (e przypomn tylko znany akcent Moniuszki: Dziewczyno mojal) musi deklamator poprawi Ujejskiego i zgrzeszy ra czej przeciw gramatyce, ni obrazi nasze ucho, musi a k c e n t o w a : Ochl ty ju nie nisz\".

250

P o d o b n y przykad znajdujemy nawet u Mic kiewicza w ( L i l j a c h " ) :

I d na dziedziniec i w las, Czy k t o nie jedzie do nas.

Oczywicie, e tu nie powiemy: i w las* ( -w) tylko i w l a s ( - ^ ) , z tej prostej przyczyny, e i " nie zlewa si w jedn cao z w las", nie czy zatem, ale rozdziela. Nato miast gdybymy harmonijnie do rymu powie dzieli : do n a s " (^ ), byby to akcent nie naturalny, duchowi jzyka nieodpowiadajcy, obraajcy wprost nasze ucho. Mimo zatem dy sonansu w rymie, musimy z dwojga zego wy bra mniejsze i akcentowa:
Id na dziedziniec i w l a s , C z y k t o nie jedzie do nas.

J e s t to jeden z tych wypadkw, w ktrych, jak powiada Lessing, poecie wydarzyo si co co ludzkiego", a wygoszenie musi tu o ile monoci zatrze drobn usterk rytmiczn.
Akcent logiczny.

Akcentem drugiego stopnia jest a k c e n t l o g i c z n y , ktry zaleny jest wycznie i j e dynie od sensu, wolny wic jest od wszelkiego pierwiastka muzycznego. Melodja zawsze idzie w parze z uczuciem. Rozum czysty jest bez me lodji, akcent za logiczny polega wanie na

251

pracy rozumowej, na porzdkowaniu, na wpro wadzeniu pewnego adu i systemu w niead wy razw, stojcych dugim rzdem obok siebie. J e s t to wic niejako suba policyjna" w tech nice ywego sowa. Akcent j e s t dwikiem, a w kadym dwiku rozrniamy si jego, wysoko i trwanie. 1 B o u r d o n ) wykazuje dla nastpstw intensywnoci w ywej mowie dwie zasady: 1) S i a w y m a w i a n i a w o g l n o c i s t o i w p r o s t y m s t o s u n k u do wanoci i d ej. 2) I d e e p r z e d s t a w i a j si w umyle w porzdku swojej wanoci, a wic waniejsze naprzd, najmniej wane nakoniec. Zachodzi tu ten sam stosunek, jaki obserwo w a mona w wraeniach wzrokowych. S a m fakt, e przedmiot jaki znajduje si przed oczyma naszemi|nie wystarczy, aebymy go spostrzegli, musi on b y zajmujcy lub wany dla nas. Z wielu przedmiotw znajdujcych si przed oczyma naszemi, ten najlepiej i najpierw zoba czymy, ktry dla nas jest najbardziej zajmujcy, najwaniejszy. Podobnie rzecz si ma z ideami, ktre przedstawiaj si wiadomoci naszej w porzdku ich wanoci dla nas. Porzdek, w jakim intensywnoci oratorskie
!) W c y t o w a n e j kilkakrotnie pracy.

252

w frazesie po sobie nastpuj powinien wic mie tendencj od najsilniejszych do najsabszych, t . j . tendencj s p a d a j c . Innemi sowy: fra zes oratorski, o ile porzdek wyrazw odtwarza naturalny porzdek objawienia si idej, posiada najsilniejszy akcent na pocztku * ) . W mowie spokojnej, np. w prozie naukowej, odpowiada rozmaitym wyrazom kadego frazesu ten sam mniej wicej stopie wzruszenia. Jzyk inteli gentny posuguje si skadni oficjaln, ktra wymaga pewnego porzdku wyrazw, bez wzgl du na to, czy porzdek ten zgadza si z po rzdkiem myli. Inaczej rzecz si ma, gdy pod suchamy ywo prowadzone rozmowy prostego ludu. Skadnia tu przewanie nie trzyma si regu gramatyki, czsto zaczyna zdanie orzeczeczeniem, a koczy podmiotem, stosujc si za wsze do porzdku myli, np.: Dam-ci ja\ Zaraz mi tu przyjdzieszl Wszystkie frazesy nasze maj naturaln skon no do podobiestwa w dyspozycji swoich akcentw. Jeeli chcemy uwydatni podobie stwo lub asocjacj wytworzon w umyle po midzy ideami wyraonemi szeregiem frazesw, zoonych z rnych sw, wwczas akcentujemy wszystkie te frazesy w ten sam sposb, akcent wszdzie bdzie mia rwny ukad i rwn si. Szereg frazezw podobny wwczas bdzie do
) P o r . S w e e t , A H a n d b o o k of P h o n e t i c s , p. 5 8 .

253

szeregu wierszy. Np.: Mamy cztery pory roku : pierwsza, wiosna; druga, lato; trzecia, jesie; czwarta, zima. S o w a pierwsza, druga, trzecia, czwarta", akcentujemy z rwn si, a cztery frazesy:
pierwsza, w i o s n a ; druga, l a t o ; trzecia, jesie; c z w a r t a , zima

staj si wierszami. T sam identyczno ak centu wykazuj nastpujce wiersze Sowackiego ze S n u srebnego S a l o m e i " :
P o s n i c e s t a r e dumy, P i o r u n n i c e s t a r e krzyki, Szumki lotu konie kare, Szumki paczu dum sowiki, B y s k a w i c e myli s t a r e , R u s a c z a n k i dzwony szklanne.

W frazesach, ktre uwydatniaj symetrj, antytez, opozycj, kontrast, porwnanie dwch idej i t. p. zjawiska, skonnoci mowy naszej jest wytwarzanie nie tylko identycznoci akcentu, ale wszelkiej moliwej identycznoci, a wic rwnoci tempa, liczby zgosek, rytmu, rymu, asonancji i t. d., np.: jeden powie tak, drugi powie siak; pozwl kurze grzdy, ona zechce wszdy; kto rano wstaje, temu Pan Bg daje; go w dom, Bg w dom; jaki pan, taki kram, O ile zatem wyrazy w szyku naturalnym

254

przedstawiaj si w porzdku swej doniosoci, o tyle w praktyce porzdek ten rzadko widzimy zachowany. Szyk sw uczony, sztuczny, wy wraca porzdek naturalny, ktry zwaszcza w po ezji wspczesnej nie atwo nieraz odszuka. Wemy np. pierwsza 1 zwrotk z cyklu sonetw Kasprowicza p. t. Krzak dzikiej ry w Ciem nych Smreczynach":
W c i e m n o s m r e c z y s k i c h ska zwaliska, .Gdzie pawikie d r z e m i s t a w y , Krzak dzikiej ry p o n s swj k r w a w y Na plamy szarych z o m w ciska".

Akcent logiczny spoczywa tu na wyrazach: ska, statuy, ry, pons i zomw. Nie atwo i nie na pierwszy rzut oka odnajdziemy te wyrazy. Przemiemy jednak poetycki ten szyk zda i wy razw na szyk naturalny w porzdku doniosoci idej, a zobaczymy, e akcenty uwidocznione po wyej same z siebie niejako wpadaj w ucho Krzak dzikiej ry ciska na plamy szarych zomw swj krwawy pons w zwaliska ciemno smreczyskich s k a , gdzie pawiookie drzemi stawy. Dyspozycja akcentw, rozmaito ich rozo enia nader wan odgrywa rol w poezji. Ak cent spoczywa na tych wyrazach, ktre tworz waciwe jdro poetyckie, waciw indywidu alno danego utworu, rzucajc na nie wikszy Jub mniejszy snop wiata, o ile wano danego

255

wyrazu kae go wicej lub mniej uwypukli. Taniec ten melodyjny akcentw stwarza wa ciw m u z y k p o e z j i , ktra tem jest milsza dla naszego ucha, im czciej akcent w kadym wierszu pozycj swoj zmienia. Kt si oprze potrafi upajajcemu czarowi muzyki sw S o wackiego
Pjdziemy razem na n i e g u korony ! Pjdziemy razem nad sosnowe b o r y , Pjdziemy razem, gdzie t r z d j c z dzwony, Gdzie si w t c z o w e ubiera kolory Jungfrau, Gdzie w e i soce zote m a pod s o b mgle j e l e przelatuje s k o r y ;

Gdzie o r y , skrzyde rozwianych aob, Rzucaj cienie n a l e c c e c h m u r y ! "

lub Kasprowicza

):

Niechaj w nim k o c i pooy t e n , k t r y p o w s t a z tej ziemi, k t r y mia w s o b i e jej t r u d, jej t a j e m n i c z y j k, idcy z gbin p r z e s t w o r z y w poudnia w s e n n y skwar. Niechaj nim s p o c z n i e n a w i e k i

t e n , k t r y zabra z j e j c h a t alniki e z i czeka, kiedy przyjdzie w y b a w i e n i a dziwnie przejmujcy szum kres, i z jej s z u m i c y c h z b zgarnia t e n

1 2

) W Szwajcarji". ) wity B o e ! wity, Mocny !"

256

i w swoich d u m tre go zamyka i w wiat jak wielk w i t o nis.

Powiedzielimy ju, e akcent logiczny ma w niead wyrazw wprowadzi ad i porzdek, peni wic niejako sub policyjn w dykcji. Suba ta zaczyna si ju w zdaniu nagiem, ale rwnie wana jest w zdaniu zoonem, w perjodzie i w caych okresach. W zdaniu nagiem akcent logiczny uwydatnia stosunek podmiotu do orzeczenia. Akcentujemy wic: H e n r y k przyjecha" lub Henryk p r z y j e c h a , " wedle tego, ktry z tych wyrazw zamierzamy uwydatni. Zdanie nagie: N i e b o j e s t b k i t n e " moe by akcentowane w spo sb czworaki, a mianowicie: Niebo jest bkitne Niebo j e s t bkitne Niebo jest bkitne lub Niebo j e s t bkitne. Sia indywidualizujca akcentu logicznego wystpuje w caej peni dopiero w zdaniu rozwinitem. Mwimy: Mickiewicz jest poet. Mickiewicz jest poet polskim. Mickiewicz jest najwikszym poet polskim. Mickiewicz jest nie tylko najwikszym, ale i najpopularniejszym poet polskim.

257

Widzimy, j a k tu akcent w kadem zdaniu prze skakuje na coraz to inny wyraz, tworzc niejako dusz zdania, jako duchowego organizmu. Ak cent podnosi zawsze pojcie cile okrelone wobec mniej okrelonego, pierwiastek indywi dualny, konkretny, w o b e c oglnego, abstrakcyj nego. Ta sia twrcza akcentu, sigajca daleko poza widnokrg sowa drukowanego, odgrywa wybitn rol nie tylko w poezji, ale i w yciu naszem codziennem. Jeeli w zdaniu Dziewcz, ktre wczoraj widziaem, jest l i c z n e ! " zaakcen tuj zamiast wyrazu liczne", wyraz wczoraj", a w i c : Dziewcz ktre wczoraj widziaem jest liczne/", to wiato rzucone na ten jeden wyraz wczoraj" nadaje caemu obrazowi inny zupenie charakter. Otwiera si zupenie nowa perspekty wa, ktr fantazja suchacza, pobudzona tym akcentem, zapenia rnemi piknemi dziewcz tami, widzianemi dzi, onegdaj, przed miesicem, lecz od wszystkich odbija zwycistwo to liczne dziewcz, wanie w c z o r a j widziane. Jeeli w zdaniu dwa wyrazy rwn maj wag, a jednak odrni je od siebie naley, wwczas akcent posuguje si nie si. ale wy s o k o c i tonu, n p . : j a albo ty". Wymawia jc j a " podnosimy gos, wymawiajc t y " zni amy go w tym samym stopniu. Nie tylko prze ciwne sobie, ale i rozmaite pojcia uwydatniaj si zapomoc wysokoci tonu jako antytezy. Podnosimy wic, a nastpnie zniamy gos nie
Technika. 17

258

tylko w takich wybitnych antytezach, j a k Zwy cistwo lub klska", ycie lub mier", kobieta czy waza" i t. d., ale i w nagwkach takich j a k : w i Mysz", Fioek i Trawa", Sowik i Szczygie" i t. p. Rwna wysoko tonu czy wyrazy i poj cia, ukada zdania w szyk wsprzdny, rozmai t o wysokoci tonu dzieli je, ukada zdania w szyk podrzdny, t. j. podporzdkowuje jedne drugim. Bourdon rozrnia trzy gwne wypadki na turalnego szyku wysokoci tonw, mianowicie: e n u n c j a c j (twierdzenie, owiadczenie spo kojnie), i n t e r r o g a c j (zapytanie) i e k s k 1 am a c j (wykrzyknik, owiadczenie namitne). W zdaniu np. Zygmunt odjecha", wypowiedzianem w formie owiadczenia spokojnego, gos spada, dochodzc do ostatniej zgoski. Wypo wiadajc je w formie zapytania: Zygmunt od jecha?", podnosimy gos stale od pierwszej do ostatniej zgoski. W wykrzykniku namitnym nakoniec: Zygmunt odjecha!", wypiewujemy t sam melodj, co w formie pierwszej, owiad czenia spokojnego, z t jednak rnic, e pierw sze nuty s tu znacznie wysze. Melodje te dla trzech rodzajw frazesw po wstaj wwczas, gdy niema w nich adnego wyrazu, ktry wymaga w szczeglnoci tonu zapytania lub wykrzyknika. Taki wyraz musimy wyrni bez wzgldu na jego pozycj. W fra-

259

zesach: kt to powiedzia ?" lub gdzie on jest?", gdzie zapytanie mieci si w wyrazach kt" i gdzie", gos nie podnosi, ale znia si ku kocowi. Natomiast w zdaniach zawierajcych spokojn enuncjacj, j a k : wyjechaem do War szawy", lub wypilimy trzy butelki wina", gdzie gwna myl ley w ostatnich s o w a c h : War szawy" i wina" gosu ku kocowi nie zniamy, ale go podnosimy. Tendencja melodyjna mowy jest rzecz bar dzo indywidualn. Podobnie jedni podpisujc swe nazwisko skracaj ostatni liter, inni dwie ostatnie i t, d. T a k te z kadencj. Jedni w fra zesach o melodji spadajcej zniaj gos na ostatniej zgosce, drudzy na przedostatniej zgos ce, inni nakoniec jeszcze wczeniej, co jest oznak pewnego osabienia, pochodzcego z lenistwa, popiechu lub niedbaoci. Wytrzymanie gosu a do ostatniej zgoski przy wymawianiu fraze sw twierdzcych, znamionuje natomiast energj, spokj i si woli. Wysoko tonu celuje tak niezliczon roz maitoci odcieni, tak rozleg skal, e niepo dobna oznaczy tych odcieni poszczeglnych. Prawidem jest zawsze, e wytrzymanie tej sa mej wysokoci tonu, lub podwyszenie tonu ozna cza r u c h , p o s t p , znienie tonu natomiast spokj, k o n i e c ruchu. Wadanie wysokoci tonu w wymowie jest zdolnoci cile indywidualn. Nie naley tu

260

szafowa tonem, a miara artystyczna przy gonem czytaniu zarwno, jak na estradzie, m wnicy publicznej lub na scenie, wymaga jak njskrupulatniejszej oszczdnoci. Nawet dusze okresy stylistyczne naley budowa przedewszystkiem rozmaitoci siy gosu i bardzo drobnemi tylko odcieniami wysokoci tonu. Artysta, w ustpie: ktry deklamujc np. Farysa",

Przybiegam : To s trupy",

stoj woam : milcz.

emfaz, jakiej wymaga wyraz trupy" zbytniem podniesieniem tonu wydobyby si stara, spra wi wraenie wprost niesmaczne. Takich eksklamacyj namitnych peno j e s t w naszej poezji. Np.:
A klucznik poj mistrza, zakry rk lica (Mickiewicz) I krzykn: znam! znam gos t e n ! to jest T a r g o w i c a ! " . . .

albo:
B o e mj ! Uany ! Oni m u s z zwyciy, Marjo ! (Wyspiaski)

Wyrazy Targowica" i musz" wymagaj w przytoczonych ustpach szczeglniejszego na cisku, bo one to krluj nad caym frazesem, a jednak powtarzamy: zbytniego podnoszenia wysokoci tonu wystrzega si stanowczo na ley, bo rozrywamy tak przesad jedno zda nia, pynno i potoczysto dykcji, wywouje-

261

my wraenie jaskrawe, nieestetyczne, wprost przykre. Emfaza posugiwa si wic bdzie w tych wypadkach zwikszon s i tonu ? Po czci tak, ale nie w zupenoci. Przypomnijmy sobie, e w akcencie, jako dwiku, rozrniamy trzy momenty: si, wy soko i trwanie. Ot do tego trzeciego przy miotu dwikowego akcentu udamy si o po moc i wykonujc nieodzown poprawk w prze cinkowaniu poetw, dodamy przed kadym z wy razw odznaczonych mylnik. Krtka przerwa przed wyrazem, wyrni si majcym, uwypu kli go bardziej, ni sia lub wysoko tonu. rodek ten akcentowania jest czasami jedy nie wskazany. W sowach Konrada Mickiewi czowskiego :
Kamca, kto ciebie nazywa mioci, Ty j e s t e tylko m d r o c i !

gwny akcent, emfaz, ma wyraz mdroci". Wyraz ten stanowi opozycj do mioci", trze ba go moliwie najsilniej uwypukli. Ale poj cie mdroci oznacza spokj, powag i rwno wag. Tu nie mona ani gosu podnie, ani te stopniowa go si tonu, bo to sprzeciwia oby si mylowemu znaczeniu tego wyrazu. P o zostaje trzeci rodek: p a u z a . Czu to poeta i sam pooy mylnik przed mdroci". Pauza podyktowana tym mylnikiem pozwala nam zre-

262

zygnowa zupenie z stopniowania si i wyso koci tonu, a jednak wyraz mdroci" z c a nalen mu uwydatni emfaz.

Tak jak w zdaniu nagiem lub rozwinitem, akcent logiczny porzdkuje wyrazy i oznacza stosunek ich pomidzy sob, tak te w zdaniach zoonych i per jodach zadaniem jest akcentu lo gicznego ugrupowa zdania pojedyncze i spaja je w jedn cao, ustanawiajc wzajemny ich stosunek midzy sob. Zdanie zoone skada si z dwch lub wi cej zda, a zdania te mog by w s p r z d n e lub p o d r z d n e . Stosunek logiczny czonw tworzcych zdanie zoone, uwydatnia a k c e n t logiczny. W porzdku wsprzdnym z n i a m y ton, wymawiajc ostatnie zgoski kadego ze zda pojedynczych, stanowicych pierwiastki zdania zoonego. Np.:
C n o t a skarb wieczny, C n o t a klejnot drogi, T e g o nie w y d i z e nieprzyjaciel srogi, Nie spali ogie, Nie zabierze woda, Nad wszystkiem innem panuje przygoda. (Kochanowski)

S to same zdania wsprzdne, bo kade z nich mogoby ze wzgldu na myl przez si wyraon stanowi odrbn cao. Wymawia-

263

j c zdanie to zoone, zniamy ton przy kocu kadego zdania czyli wiersza. Wrcz przeciwnie ma si rzecz w porzdku zda podrzdnych, bo tu podnosimy ton lub te trzymamy go w tej samej wysokoci na ostatnich zgoskach zdania pojedynczego, j a k o pierwiastka zdania zoonego. Wypowiadajc wic zdanie:
T e n co si mieje dzi, paka bdzie jutro !"

podnosimy stale ton a do wyrazu dzi", a po tem spada a do wyrazu jutro". F r a z e s : Przyszedem, zobaczyem, zwyciy em!" moe by wypowiedziany w sposb dwo jaki. Z n i a j c ton na ostatniej zgosce ka dego wyrazu:
Przyszedem; zobaczyem; zwyciyem;",

wytwarzamy w s p r z d n o , wyraamy o d r b n o trzech aktw, od siebie zupenie nie zawisych. P o d n o s z c jednak ton na ostatniej zgosce w dwch pierwszych wyrazach, a zni ajc go na ostatniej zgosce trzeciego wyrazu:
P r z y s z e d e m , zobaczyem, zwyciyem !"

wytwarzamy p o d r z e d n o , t . j . z a w i s o pojedynczych czci od siebie. Frazes tem samem otrzymuje inne znaczenie, nabiera spoistoci i wy raa jednolito idei trzech wspomnianych aktw.

264

Szyk wic wsprzdny zachowuje kademu ze zda lub wyrae pewn niezawiso i wy twarza wiksz jasno i wyrazisto. Szyk podrzdny natomiast grupuje i czy ze sob serj zda lub wyrae i wytwarza wiksz je dnolito i spoisto. O b a szyki: wsprzdny i podrzdny mog jednak wystpowa w kombinacji. W zdaniu np. zoonem:
Mj bezad w domu, bieda, mj nag haniebny, P o d a y mi na w z g a r d i na miech p r z e d wiatem!'*

zwroty:
Mj bezad w domu", bieda*, mj nag haniebny 1 1 ,

s wsprzdne midzy sob, a rwnoczenie podrzdne w stosunku do zwrotu:

P o d a y mi na w z g a r d i na m i e c h p r z e d w i a t e m 1"

melodji zatem pierwszych trzech zwrotw odbija si rwnoczenie wsprzdno wobec siebie samych i podrzdno wobec frazesu czwartego.

Najtrudniejsza jest misja akcentu logicznego w dwikowej budowie perjodw czyli okresw, zwaszcza t . zw. o k r e s w k r a s o m w c z y c h czyli poetyckich. Aeby zdanie zoone byo okre sem, trzeba, aby si dzielio na dwie czci, kt-

265

re si wewntrznie i zewntrznie, t'. j. tak zna czeniem, jak skadem, niejako rwnowa. Czci te nazywaj si zdaniem p o p r z e d n i e m (po przednikiem) i zdaniem n a s t p n e m (nastpni kiem). W okresach poetyckich obie poowy two r z osobne i czsto nader bogate i urozmaicone okresy lub zdania. Budowa ich to istna architektonika stylu, a wypowiedzenie poprawne to a r c h i t e k t o n i k a dwiku. Architektura jest sztuk wypowiadania n a strojw w formie struktury wedle zasad logiki. Sztuka ta polega na piknem rozczonkowaniu, na zgodnym rytmicznym, harmonijnym ukadzie, czci skadowych gmachu, na czeniu czci jego zarwno midzy sob, jak i razem w jedn, jednolit, pikn cao. To samo zadanie spe ni naley w architektonice dwikowej okresu krasomwczego. I tu, jak w architekturze, mamy do czynienia z poprawn konstrukcj i harmo nijn kompozycj; tu i tam mamy podwaliny i kondygnacje, ksztaty wzniose i powabne, cikie i lekkie, wiotkie i smuke; tu i tam mwi mo:emy o symetrji, o rwnowadze, o nawie gw nej i o skrzydach bocznych, o ukach, filarach i kolumnach, o ozdobach i ornamentach, o ko puach, koronach i szczytach, o klamrach, czni kach i spoidach i t. d., i t. d. Kady okres poetycki stanowi c a o or g a n i c z n , ktr trzeba pozna i zgbi we wszystkich jej rozgazieniach i zaktkach, jakie

266

dziki genjuszowi jzyka ojczystego i sztuce swego mistrza posiada; ktrej y c i e w e w n t r z n e , objawiajce si w najrozmaitrzych prze ciwstawieniach naley zbada i podpatrze; ktr trzeba zanalizowa dokadnie, aeby przekona si o stosunku poszczeglnych jej czci ska dowych do siebie i do caoci. Przy budowie tego gmachu dwikowego akcent logiczny jest pierwszym podmajstrzym. On rozkada poszcze glne zdania, przydzielajc im tonem odpowiednie w caoci organicznej miejsce, on uwypukla i owietla najwaniejsze wyrazy, przygotowuje ostre i niespodziewane zwroty, wytycza pauzy i przerwy, rozporzdza ekonomj gosu i odde chem. W pracy tej analitycznej, klasyfikacyjnej,, porzdkujcej, pomaga akcentowi logicznemu intonacja przecinkowania. Podpatrywanie tej nadzwyczaj subtelnej i misternej roboty jest rze cz rwnie pouczajc, jak zajmujc. Przypatrzymy si bliej tej robocie architekto nicznej na przykadzie.
O ! niewiadoma ta b o l e nikomu, j a k a si w mojem s e r c u dzi zamyka ! W r a c a m na Liban, do mojego domu : W dziedzicu moim p o m a r a c z a dzika Z a p y t a : s t a r c z e ! gdzie s twoje d z i a t k i ? W dziedzicu moim c r e k moich kwiatki Spytaj: starcze! gdzie's twoje crki? Najprzd bkitne na Libanie chmurki P y t a mi b d o synw, o on, O dzieci moje w s z y s t k i e p o g r z e b i o n e :

267

Tam, pod g r o b o w c e m tym okropnym S z e c h a . I wszystkie si bd bd mi pytay echa, C ja im odpowiem '? I w s z y s c y ludzie, c z y w r a c a m ze zdrowiem, Pyta

Okres ten czternastowierszowy stanowi jedn organiczn cao, ktra, jak kady okres poetyc ki", dzieli si na dwie czci. Pierwsza ( p o p r z e d n i k " ) stanowi zoony okres a do po owy ostatniego wiersza, t. j. wcznie a do sw pyta si bd" druga (n a s t p n i k " ) mieci si w zdaniu pojedynczem:
C ja im odpowiem?

Poprzednik (I) pozostaje do nastpnika (II),. ktry mu jest przeciwstawiony, w stosunku wsprzdnym. Aczkolwiek nastpnik skada si tu z czterech zaledwie sw, to cay ciar myli ley w nim wanie, a nie w dugim okresie, stanowicym poprzednik. Okres I skada si rwnie z dwch czci. Cz pierwsza ( A ) jest zdaniem zoonem:
O niewiadoma si w ta bole sercu nikomu, dzi zamyka! Jaka mojem

Wsprzdna do niej jest cz druga okre su ( B ) :

Wracam na Liban, do mojego domu :

Pyta si

bd

Okres B dzieli si take na dwie czci (a.

i b), z ktrych pierwsza (a) jest zdaniem cignietem:

Wracam na Liban, do mojego domu :

i wsprzdn drugiej czci, okresowi (b), za czynajcemu si od sw:

1F dziedzicu moim pomaracza dzika

a koczcemu si sowami:
Pyta si bd

Okres (b dzieli si na 4 wsprzdne czci ( 1 4 ) , a mianowicie: cz - s z a :

W dziedzicu moim pomaracza dzika Zapyta: starcze ! gdzie s twoje dziatki ?

cz 2-ga:
W dziedzicu moim crek moich kwiatki Spytaj : starcze ! gdzie s twoje crki ?

cz 3-cia:
Najprzd bkitne na Libanie chmurki Pyta mi bd o synw, o on, 0 dzieci moje wszystkie pogrzebione Tam, pod grobowcem tym okropnym Szecha,

cz 4-ta:
/ wszystkie bd mi pytay echa, 1 wszyscy ludzie, czy wracam ze zdrowiem,

Pyta m i bd

A teraz te czci ( 1 4 ) , kada zosobna. Cz 1-sza jest zdaniem zoonem z dwch zda, z ktrych pierwszemu gwnemu ( a i ) :
W dziedzicu Zamita: moim pomaracza dzika

269

jest podrzdne drugie

Stai-cze ! gdzie s twoje dziaki ?

Cz druga skada si analogicznie z (12):

W dziedzicu moim crek moich kwiatki Spytaj:

i podrzdnego m u ( % ) :
Starcze ! gdzie s twoje crki ?

Cz 3-cia jest cignitem zdaniem z trzech zda wsprzdnych, a mianowicie z (0.3):

Najprzd bkitne na Libanie Pyta mi bd o synw, chmurki

nastpnie

(JJ 3 ) :
bkitne na Libanie chmurki o one,

(Na/przd

pyta mie beda)

3);

(Najprzd bkitne na Libanie chmurki pyta mi bd) O dzieci moje wszystkie pogrzebione tam, pod grobowcem tym okropnym Szecha...

Cz 4-ta nakoniec j e s t zdaniem cigni tem z dwch zda wsprzdnych ( 4 ) :

/ wszystkie / wszyscy pyta mi bda ludzie, bd mie pytay echa

podczas gdy wkadka wsunita w zdanie (fU) nazwijmy j ( W):

czy wracam ze zdrowiem

j e s t podrzdna w stosunku do obu zda i sta nowi wsplny ich wze.

Schematycznie moemy wic rozkad, caego okresu przedstawi jak nastpuje:

Okres

II

B 1 b 2
i

Przy wypowiedzeniu caego tego okresu, p Q , dzia powyej dokonany wystpi jasno i dobitnie w dwikowej jego budowie. Ton idzie w g r , gdy koczymy zdania nadrzdne, t. j. poprzed niki podrzdnych zda (tu w i c : a t a 3 i a znia si przy zakoczeniu zda wsprzdnych lub nastpnikw podrzdnych (a wic przy I II, A, B , a, b, 1, 2, 3, 4, px, p2, 3 ) . p s , p4, i W ) . Czsto pokrzyowania wsprzdnoci i podrzdnoci poszczeglnych okresw s bar dziej jeszcze zawie, a wsprzdno niektrych zda midzy sob z rwnoczesn podrzdno^i wobec innego zdania lub okresu dalsze wytwa rza komplikacje. Praca ta dwikowa jest tak

271

subtelna, e trudniej j niemal opisa, ni wy kona, a jednak ucho nasze w wykonaniu zdoa rozrni najdrobniejsze odcienie. Pod patrywanie tej nadzwyczaj subtelnej i misternej roboty jest rzecz rwnie ciekaw, j a k poucza jc. Nie kuszc si bynajmniej o wyczerpanie przedmiotu, chcielibymy tylko zwrci jeszcze uwag na o b r a z r y t m i c z n y , jaki si w architektonice dwikowej okresw wytwarza.

Przypatrzmy si bliej zdaniom podrzdnym a zauwaymy, e logiczna ich zawiso od zda nia poprzedniego, wytwarza analogj do stopy rytmicznej, a mianowicie trocheicznej ( **-') lub jambicznej ) . Obraz dwikowy wszyst kich zda, ktre wyraaj stosunek przyczyny i skutku, pocztku i koca, w dalszem znaczeniu kontrastu i antytezy lub przeciwstawienia, obja wia si w stosunku a r z y do t e z y . To samo da si powiedzie o okresach wikszych. W wier szach Mickiewicza:
Szatan, c h o sobie Dlatego rad m d r o i si przyznaje, W i e , e kamie i wiary sam sobie nie daje; wrd ludzi zdania swoje szerzy, By je syszc z ust cudzych, mg im sam uwierzy."

akcent logiczny uwydatni zdanie drugie jako a r z , wobec pierwszego, niesamoistnego, odpo wiadajcego t e z i e , a otrzymujcego znaczenie

swe dopiero przez to nastpne zdanie. Obraz wic rytmiczny odpowiada stopie jambicznej ( - ) . Czterowiersz ten ma cay szereg arz i tez, a jednak jako cao robi wraenie jednej niejako zbiorowej stopy jambicznej. Akcent lo giczny daje nam tu dokadny obraz stosunku idej, a spajajc zdania gwne i poboczne, czy arz i tez w jedn cao. Inaczej rzecz si ma w zdaniach wtrconych,, ktre maj podwjn relacj, tworzc tez nie tylko wobec pierwszej arzy rozpoczynajcej g wne zdanie, ale i wobec drugiej arzy, ktra je koczy. Np.:
Id precz od nas, prniaku, niegodzien ywienia, Mwia, dem groic pszczoa do szerszenia. (Krasicki).

Obraz rytmiczny przedstawia si tu w ten sposb;

Podczas gdy zdanie wtrcone zczone jest gramatycznie z czonami zdania gwnego, akcent logiczny za dwikiem stosunek ten wyrazi winien, to w zdaniu n a w i a s o w e m spoistoci tej niema wcale. Zdanie nawiasowe jest bowiem zdaniem samofstnem, ktre nie pozostaje w a dnym bezporednim stosunku do gwnego zdania, czsto nawet przerywa tok myli, zwracajc uwag w innym zgoa kierunku. Ot i to zer wanie spoistoci gramatycznej, a czsto mylo wej, musi wyrazi akcent logiczny. Przerwa

273

myli, podyktowana mylnikiem, pociga za sob przerw tonu, zmian jego barwy. Do opuszczo nej jednak, urwanej fali dwikowej wrci trzeba napowrt po zamkniciu nawiasu. Akcent wic zdania nawiasowego nie przedstawia si bynaj mniej jak teza do poprzedzajcej j i nastpu jcej po niej arzy, ale tworzy now fal dwi kow, rn zupenie od tej, ktr przerywa, aby w caej peni znowu do niej powrci. P o suchajmy przykadu:
P a n n o wita, c o jasnej bronisz C z s t o c h o w y I w O s t r e j wiecisz B r a m i e ! Ty, co g r d zamkowy Nowogrdzki o c h r a n i a s z z jego wiernym ludem! Jak mi dziecko do zdrowia powrcia cudem (Gdy od p a c z c e j matki, pod Twoj opiek Ofiarowany, m a r t w podniosem powiek I zaraz mogem pieszo do T w y c h wity progu I, za w r c o n e ycie podzikowa B o g u ) Tak nas powrcisz cudem na Ojczyzny ono!

Czterowiersz w nawiasie tworzy tu zupenie odrbn dla siebie cao i rozrywa myl gwn, mieszczc si w zdaniu przepoowionem w rodku:
Jak Tak mi dziecko do z d r o w i a powrcia na Ojczyzny cudem ono !

nas powrcisz

cudem

Im bardziej przypadkowy sens nawiasu, im mniej tre ma zwizku z caoci, tem ostrzej i dobitniej odbija musi dwikowo od zdania gwnego. W sowach np. Desdemony do Emilji (w 4 akcie O t e l l a ) :
Technika. ^

274

S e r c e me tak jest ku niemu z w r c o n e , Ze n a w e t jego gniew, jego zniewagi ] jego groby (rozepnij mnie, prosz.') mych o c z a c h urok" Maj w

wyrazy w nawiasie: rozepnij mnie, prosz!" prze rywaj nagle patos uczucia mimowoln, w a dnym zwizku z caoci nie pozostajc uwag, ktra wymaga jak najskrajniejszej zmiany tonu. Jest to jakby wstga koloru np. biaego, ktr nagle przerywa kolor czerwony, ale tylko na krtko, a potem znw powraca kolor pierwotny, biay.

P r a c a dwikowa akcentu logicznego polega zatem na uksztatowaniu wzajemnego stosunku wyrazw w zdaniach, nastpnie zda i okresw pomidzy sob i w odniesieniu do caoksztatw stylistycznych. Rozpatrywalimy t prac w obu kierunkach. Uksztatowaniu wzajemnego stosun ku wyrazw powicilimy jednak gwn uwag tylko o tyle, o ile ono dotyczy zda nagich lub rozwinitych. Akcent logiczny ma jednak poza tem niezmiernie jeszcze wane zadanie do spe nienia, a mianowicie oznaczenie stosunku wyra zw take w odniesieniu do caych okresw. Zadaniem tem zajmiemy si bliej w rozdziale nastpnym, a pracy niniejszej ostatnim.

R O Z D Z I A IX. 0 sowach rdzennych.

P o j c i e oglne. S o w e m r d z e n n e m : rzeczownik, c z a sownik, przymiotnik, przyswek, goska, zaimek, przyimek, li wypadkw czebnik, cznik, wykrzyknik, zgoska, m o r f e m a wyrazu, w y r a z niedopowiedziany. S z e r e g zasadniczych: 1) Przeciwstawienie ; 2) P o w t r z e n i e ; 3) Odpowied n a p y t a n i e ; 4 ) W y r a z poszukiwany; 5 ) S t o pniowanie ; 6) Wynik. S p r z e c z n o a k c e n t u logicznego z a k c e n t e m rytmicznym. Niezawiso akcentu logi c z n e g o od pojcia indywidualnego. F a s z y w y patos. W y k o s z l a w i e n i e t r e c i skutkiem faszywych a k c e n t w . Dominanta". R o z m a i t a w a r t o w y r a z w rdzennych i stosunek ich wzajemny. Wygoszenie poprawne i wygoszenie a r t y s t y c z n e . Dominanta" w u t w o r a c h p o e t y c k i c h i przepis Talmy. Dominanta" to Odzie do modoci", w Fargsie" i w Grobie Agamemnona". Zbieg d w c h w y r a z w rdzennych czyli rozziew akcen

t w . K o n t r a b a n d a e s t e t y c z n a i sumienie w uszach. Z n a c z e n i e analizy krytycznej ywego s o w a dla krytyki literackiej i dla przekadw poetyckich. L i t w o 1 o j c z y z n o moja, ty jeste jak z d r o w i e ! Ile ci t r z e b a c e n i , t e n tylko si dowie K t o ci s t r a c i . Dzi, pikno t w w caej ozdobie W i d z i opisuj, bo t s k n i po t o b i e !

Poprawne wygoszenie czterech tych, tak dobrze znanych wierszy, wymaga szczeglnego

276

uwydatnienia wyrnionych drukiem dziewiciu wyrazw: ojczyzno, zdrowie, ceni, ten, straci,dzi, widz, opisuj i tskni. W s z y s t k i c h dziewiciu i t y l k o tych dziewiciu, bo w nich streszcza si istotna myl poety, tak, e adne go z nich uj niepodobna, nie wypaczajc myli autora. O j c z y z n swoj przyrwnywa poeta d o z d r o w i a , ktre t e n tylko c e n i umie, kto je s t r a c i . Dlatego piknoci ojczyzny nie odczuwa dawniej naleycie, dzi dopiero, (gdy j straci), widzi tpoeta pikno t w caej ozdo bie i opisuje j, bo t s k n i do niej. Takie wyrazy nazywamy sowami rdzennemi 1 ), a prawida odnoszce si do nich zna cznie s trudniejsze od prawide przecinkowania. Znaki pisarskie widzialne s fizycznie dla oka sowa rdzenne wyjtkowo tylko bywaj wyr niane przez autora w sposb optyczny. Trzeba je wic, czytajc lub wygaszajc tre obc, odszuka samemu, a nieraz takie sowo rdzenne wycign naley z najskrytszego zaktka okre su na wiato dzienne i postawi je na pierwszem miejscu. Kto czyta ksik wedle przepisu Nietzschego, tak jak muzyk czyta partytur, tj. kto s y s z y to, co czyta; kto nie tylko okiem, ale i uchem czyta, ten odnajdzie te w kadem zdaniu i okre0 F r a n c u z i nazywaj wartociowe. je ,,les mots de valeur" s o w a

277

sie sowa rdzenne, ktrych naleyte wyrnienie jest koniecznym warunkiem jasnej, zrozumiaej i plastycznej mowy. Prawide oglnych na wyszukanie wyrazw rdzennych poda nie mona. Odnalezienie ich, to praca analizujca rozumu. Sowem rdzennem moe by kady wyraz w zdaniu bez wzgldu na swoje pooenie lub wano gramatyczn; moe niem by wyraz wybitny, odrazu uwag na siebie zwracajcy, ale te i najniepokaniejsza, ukryta w tumie wyrazw partykua; sowo rdzenne moe sta na pocztku, na kocu lub w rodku zdania, zawsze jednak ley w niem punkt cikoci zdania, streszczenie istotnego uczucia lub myli autora. Co do wanoci gramatycznej wyrazw, to nie ulega wtpliwoci, e czciej rzeczownik, czasownik lub przymiotnik jest sowem rdzen nem, ni np. przyimek, liczebnik lub . cznik. Jednak kady bez wyjtku rodzaj wyrazw moe by sowem rdzennem, a w tej mierze rozstrzyga wycznie myl, zawarta w zdaniu lub w caym okresie. Oto szereg przykadw, ktre nam zjawisko to dobitniej wyjani.

Rzeczowniki sowem rdzennem:

W tej zawilej s k a r d z e Czu zbrodni zapach. (Sowacki) Lechitw ustawa m i e r przepisuje na n i e w d z i c z n e dzieci. (Sowacki) Nie mam malin, w i c s u c h e o d z i e Uzbieram w dzbanek c z y w i e r z b o w e l i c i e ? (Sowacki)

Czasownik sowem rdzennem:

O, kt mu tam przynajmniej p o h u l a zabroni ? (Malczewski) Modoci, ty nad poziomy Wylatuj! (Mickiewicz) j a k S a m s o n , jednem wstrznieniem kolumny Z b u r z y gmach cay i r u n pod g m a c h e m ! (Mickiewicz)'

Przymiotnik sowem rdzennem:

P a n i e ! w twojem onie Kamienne serce (Sowacki) P i k n y kwiat, c h o z a t r u t e o w o c e wyradza. (Sowacki) Ale dzwony t w a r d e s e r c a Z i m n pier miay (Konopnicka)

279

Przyswek sowem rdzennem:

Nie s z t u k a zabi, d o b r z e zabi s z t u k a ! (Krasicki) S k d Litwini wracali ? Z nocnej wracali wycieczki. (Mickiewicz) P a t r z . . . g d z i e patrz... Sun... d o k d sun?.... (Kasprowicz)

Zaimek sowem rdzennem:

Wyej... w prawo... pomau... czekaj m e g o w y s t r z a u ! (Mickiewicz) M o d o c i ! t o b i e n e k t a r ywota N a t e n c z a s sodki, gdy z i n n y m i w dziele. (Mickiewicz) Zgin w rodzinnym stepie nikt go nie d o g o n i ! (Malczewski) On by i m y m y byli przed pocztkiem. (Kasprowicz)

Przyimek sowem rdzennem:

Z a w s z e p r z y mnie, lecz nie ze mn. (Mickiewicz) Pierwszy z posw: Na twoje rozkazy C z e k a m y panie, panuj z ludu wol. Balladyna: B e z ludu woli... (Sowacki)

Liczebnik sowem rdzennem:

Z a d o uczyni P i e r w s z e m u , a drugiemu w dwjnasb przyczyni. (Krasicki)

 Ach!

280

ja tak moich widziaem o m i o r o ! (Sowacki) wik

Zbudowa sobie ju pomnik s w e m i wierszami, Cheopsa. (Sienkiewicz)

szy nie siedem, ale t r z y razy po siedem od piramidy

Spjnik sowem rdzennem:

Na co bd p o t r z e b n e pytao p a c h o l Trjkty, czworoboki, kola, parabole ? Ze potrzebne, rzek m d r z e c , musisz t e r a z wierzy, Na co potrzebne, zgadniesz, gdy zaczniesz w i a t [mierzy. (Mickiewicz) Gdyby spytali tak, c b y m p o w i e d z i a ? ! (Sowacki) Papkin: Doda wina, zieleniaka Czenik: Otru pewnie. co to? (Fredro) Papkin: J a k t o ? Papkin: Ale...

Czenik: Nic, nic.

Wykrzyknik sowem rdzennem:

Dgndahki.- O! o! (Fredro) Papkin: J a k a w a s z a t e r a z r a d a ? Robi, p o c z co p r z y p a d a ? Dyndalski: H a ! (zaywa) Po k s i d z a p o s a t r z e b a (Fredro) Czenik: No c ? 0, o ?

Z g o s k a sowem rdzennem:
paczem do koa stanli, I smutny ksidz u ka,

281

I smutniejsza czeladka, I smutniejsza od niej druka, I smutniejsza od nich matka, I najsmutniejszy I kochanek. (Mickiewicz) w s t w o r z e n i a kole S inni n i e m i e r t e l n i : wyszych nie spotkaem Najwyszy na n i e b i o s a c h ; Ciebie tu szukaem... (Mickiewicz) Staczyk: A l e w i t o c i nie s z a r g a : to boli Dziennikarz: Staczyk: Tragediante commediante, dla ciebie bazeska laska. (Wyspiaski)

Morfema wyrazu sowem rdzennem:

Kanclerz: W y d a j sumienny sd. Balladyna: Winna jest mierci... e zbrodniarz [niewiasta? (Sowacki) .Kanclerz: Winna... w i c sdzisz,

G o s k a sowem rdzennem:
Czenik : Co to jest ? Dyndalski: B.*
-

(Fredro)

Nakoniec moliwy jest take wypadek, gdzie sowem rdzennem jest wyraz n i e d o p o w i e d z i a n y , a raczej w c a l e n i e w y m w i o n y . Zjawisko to -ciekawe daa nam muzyczna twr c z o S o w a c k i e g o w Mazepie". W akcie czwartym odbywa si za scen sd boy: poje-

dynek na pistolety midzy Mazep a ZbigniewemWojewoda, ojciec Zbigniewa, oczekuje w kom nacie w obecnoci krla i ksiy z zapartym oddechem wyniku. Wtem sycha wystrza z pi stoletu.
To mj syn strzeli... (powiada Wojewoda) drugi nie strzela. Nie strzeli... Ju mu si czoo mierci o k r o p n o c i bieli, J u s e r c e pko... ley u stp m e g o s y n a .

Odetchn, bdc pewnym, e Mazepa, zabity przez Zbigniewa, wcale do strzau nie przyjdzie. Zadowolenie z wyniku zmienia si w mody dzikczynne.
Bd pochwalony, B o e ! Twoja t o p r z y c z y n a , Najwitsza P a n n o , ciebie moje s e r c e s a w i !

Wtem zwtpienie i niepokj wstpuj w W o jewod, bo syn nie w r a c a :

J a k e si nad tym trupem mj syn dugo bawi...

Niepokj wzrasta, w godziny:

A po nim

sekundy przeduaj

si

To dziwne, strza by tylko jeden mego s y n a , ju o g r o m n a ubiega g o d z i n a

Niepokj przemienia si w zowrogie prze czucie i trwog:

Trup musia umrze... c z e m u to nie wida mego....

SYNA chce powiedzie Wojewoda, ale w tej; chwili wchodzi Mazepa z pistoletem w rku;

283

zowrogie przeczucie ustpuje miejsca strasznej pewnoci: przeciwnik yje, a wic syn zgin! sowo s y n a " zamiera Wojewodzie na ustach i pozostaje niewymwione; ale sowo to, pod krelone akcentem grozy, przeraenia i alu, n i e g i n i e . Z rafinowanem wirtuozostwem cztery bezporednio po sobie nastpujce rymy: s y n a " , , p r z y c z y n a", s y n a", g o d z i n a " si suggestji wywouj to niewypowiedziane, zamare na ustach: syna", dwiczce w uszach i w duszy shchaczy pen si panujcego nad ca ym przytoczonym okresem pojcia. Zamiast syna", sowa, ktre nie stao si ciaem, pooy Sowacki... kropki, jeden z najpikniejszych za razem przykadw, ilustrujcy magiczn si dwikow tego znaku niedopowiedzenia 1 ) .

' ) Nie w y s t a r c z y powiedzie pisze P . S o u r i a u (La suggestion dans Tar") e suchajc p e w n e g o utwo gdy nadchodz. Trzeba ru, ucho n a s z e oczekuje p e w n y c h nut, p e w n y c h akordw i przyjmuje je z upodobaniem, z a z n a c z y , e ucho u p o m i n a si o nie, wiedniej, u c z u w a m y nieznone mczarnie. e nie m o e Aeby zda

si obej b e z nich; gdy nie zjawiaj si w chwili odpo sobie s p r a w , jak daleko t a k i e nagabywanie bardzo o c z e kiwanego dwiku p o s u n si moe, zrbmy ma p r b na drodze eksperymentalnej. Wypowiedzmy gono jaki kolwiek wiersz, zatrzymujc si na przedostatniej zgo s c e , np,: Czy ty to, droga Elzo ? O trzykro dniu szcza..A t e r a z starajmy si koniecznie myle o c z e m innem..

284

Wyrnienie wyrazw rdzennych odbywa si w mowie potocznej, naturalnej, bezwiednie i sa mo przez si. Dlatego nie tylko lud prosty ale i dzieci s wprost mistrzami w akcentowaniu wyrazw rdzennych, gdy mwi wasnemi so wami. Wrcz przeciwnie ma si rzecz, gdy przyj dzie im odczyta tre obc. W niej trzeba od szuka sowa rdzenne, w rzadkich tylko wypad kach wyrnione drukiem lub pismem, a to wymaga i dokadnego zrozumienia danej treci i cisej jej analizy logicznej. To rzecz nie tak atwa, jakby si na pierwszy rzut oka wydawao. Codziennie sysze mona ludzi z wyszym na wet stopniem wyksztacenia, czytajcych na gos bez adnego uwydatnienia sw rdzennych, przez co wytwarza si niesychanie nuca monotonja,
Wszelkie zabiegi o d w r c e n i a naszej myli o k a si da remne, t myl n a s z a b o w i e m liwy", od czyni bdzie najwiksze wysiki, aby w i e r s z a d o k o c z y ; n a s z e u c h o s y s z y kocwk: domaga si jej i dopty nagabywania, nie uwolnimy si uporczywego tego

dopki nie pozwolimy mu u s y s z e jej istotnie". O M o z a r c i e opowiadaj, e p e w n e g o razu przyj mowa u siebie w i e c z o r e m kilku przyjaci. J e d e n z nich uderzy na fortepjanie pniej, serj akordw, ktr przerwa nagle, nie dokoczywszy harmonijnego frazesu. Znacznie po rozejciu si przyjaci, M o z a r t pooy si ,spae. Ale naprno usiowa usn. P r z e w r a c a si, nie pokoi, mczy, a n a r e s z c i e p r a w i e bezwiednie wysko podszed do fortepjanu i uderzy czy nagle z ka,

akord zapomniany, koczcy harmonijnie p r z e r w a n serj, p o c z e m spokojnie zasn.

285

lub co gorsza, akcentujcych bdnie, co robi wraenie faszywego patosu i razi sztucznoci i nienaturalnoci. Dla aktorw poprawna wy mowa i poprawny akcent logiczny stanowi je den z najgwniejszych ju wprost obowizkw. A jednak, przewana cz naszych aktorw grzeszy stale i bezustannie przeciw prawidom akcentu logicznego. Publiczno, aczkolwiek nie wiadomie i bezkrytycznie, jednak bardzo silnie grzechy te odczuwa. T a k mwicych aktorw nigdy dokadnie zrozumie nie mona, aeby pochwyci wtek wygoszonej treci, trzeba im si przysuchiwa z wyton uwag. Najmniej sze roztargnienie suchacza sprawia, e syszy on wprawdzie dwiki mowy, ale tre nie do chodzi wcale do jego wiadomoci. Aktora na tomiast, ktry akcentuje poprawnie, rozumiemy tak samo, j a k ' kadego wasnemi sowami na turalnie mwicego czowieka, bez wszelkiego natenia, chociabymy z roztargnieniem, puchem tylko suchali. Wspomnielimy o tem, e oglnych prawide na odnalezienie wyrazw rdzennych poda nie mona. Biegoci w tej pracy umysowej, nie a twej zwaszcza w takich utworach pisarskich, gdzie skadnia jest sztuczna, nabywa si wi czeniem. Szereg zasadniczych wypadkw, nie wy czerpujcych jednak bynajmniej bogactwa ywych rde mowy, uatwi takie wiczenia. Zestawiamy je w nastpujcych szeciu gwnych momentach.

286

1. P r z e c i w s t a w i e n i e .

W kadem zdaniu lub okresie, wypowiada jcym kontrast, antytez albo opozycj, sowami rdzennemi s wanie przeciwstawione sobie wyrazy. Oto szereg przykadw:
1) 2) Nie dasz dla s e r c a , daje dla r o z u m u ! (Mickiewicz) Ty dla mnie ziemi p i e k e m zrobie A to jest tylko z i e m i a ! 3) I rajem! (Mickiewicz)

Gdy ciebie pacz m a t k i nie w z r u s z y Bj si B o g a ! D r c z c i a o , ale nie gub d u s z y ! (Mickiewicz)

4)

Dzieckiem w k o l e b c e k t o eb urwa H y d r z e , Teir I T T I W J - z*roisy fWurtear-r, P i e k u ofiar wydrze, Do n i e b a signie po laury ! (Mickiewicz)

5)

I nie wiem, czy to z pkw kwiat _ Tak cinie si do y c i a , Czy m i e r t a k cicho t c h n i e n a wiat I gasi s e r c a bicia. (Konopnicka)

6)

W tej gniewu T w e g o s t r a s z l i w e j godzinie wiat niech si k a j a , lecz niechaj nie g i n i e ! (Kasprowicz)

7)

Byam woln, buntown p r z e m o c y , o t o mnie w k a j d a n y zakuto. Byam pani, oto mam b y s u g . (Wyspiaski)

287

Kontrasty i antytezy mog by m y l o w e ^przykady 1, 4, 7) i u c z u c i o w e (2, 3, 5, 6), d w i k o w e (4, 5 ) i r y t m i c z n e ( 2 , 3 , 6), a nastrczaj zawsze rozmaito barwy tonw. B o g a t y zbir kontrastw zawieraj nastpujce d w a przykady, a kady w swoim rodzaju jest nader misterny. Pierwszy, to Wstp do bajek" Krasickiego:
B y m o d y , k t r y ycie w s t r z e m i l i w i e p d z i : B y s t a r y , k t r y nigdy nie a j a , nie z r z d z i ; B y b o g a c z , k t r y zbiorw potrzebnym u d z i e l a ; B y a u t o r , co si z cudzej sawy r o z w e s e l a ; B y celnik, k t r y n i e k r a d ; s z e w c k t r y nie p i j a ; o n i e r z , c o si nie chwali; o t r , c o nie r o z b i j a ; B y m i n i s t e r rzetelny, o s o b i e nie m y l a ; B y n a k o n i e c p o e t a , c o nigdy nie z m y l a . A c to j e s t za b a j k a ? W s z y s t k o to b y m o e : P r a w d a ; jednake j a t o midzy bajki wo.

W dziesiciu wierszach cudowna lekcja kon trastw. Cay szereg postaci charakterystycz nych; mody, stary, bogacz, autor, celnik, szewc, onierz, otr, minister i poeta, przesuwa si przed nami. Kadej postaci podsunita jest czyn no, stojca w ywym kontracie z jej charak terem. Trzeba w lot postacie te zarwno, jakczyny uchwyci i jednym tonem scharakteryzo wa, tak jak je poeta jednym rysem naszkico wa, w ostrych, wyrazistych konturach, kadego inaczej, innym odcieniem dwikowym, inn barw tonu. Tonem zasadniczym caego utworu

288

jest ironja, a antyteza kadej przytoczonej czyn noci wcale nie j e s t wymieniona, autor liczy z gry na wspudzia czytelnika, ktry dosko nale wie o tem, e modzi s rozpustni, starzy aj i zrzdz, bogacze s skpi, autorowie prni i t. d. Polegajc na tych oglnie znanych zja wiskach, przeciwstawia im poeta biegunowo przeciwne i dziaa ich kontrastem do przymio tw, jakie si w umyle czytelnika kojarz z kad poszczegln postaci. Nie mona zatem w 3-cim wierszu akcentowa:
B y b o g a c z , k t r y zbiorw p o t r z e b n y m u d z i e l a :

mimo, e potrzebni s tu pozornie przeciwsta wieni bogaczowi, bo chodzi tu o zupenie inn antytez. Kady wie, e bogacze zazwyczaj sk pi zbiorw swoich potrzebnym, a tu mowa o takim osobliwym bogaczu, ktry zbiorw po trzebnym udziela. Jeszcze wiksza trudno ley w 4-tym wierszu:
B y autor, co si z c u d z e j s a w y r o z w e s e l a

drugiem sowem rdzennem jest tu cudzej, bo to autorw zazwyczaj w a s n a tylko sawa we seli. Czy jednak nie monaby z t sam r a c j akcentowa:
B y a u t o r , co si z cudzej sawy r o z w e s e l a

wychodzc z zaoenia, e autorw zazwyczaj cudza sawa z a s m u c a ? Niewtpliwie, e mona i tak i siak akcentowa, ale sens bdzie kadym

289

razem inny. Autor, ktrego w a s n a tylko sawa rozwesela, to czowiek p r n y , taki za, kt rego cudza sawa z a s m u c a , jest czowiekiem z o l i w y m . Ktrej wi_c z tych dwch interpretacyj pierwszestwo odda naley? - Nie wtpliwie tej, ktra odpowiada zamiarom i myli autora. Krasicki wprowadza tu typy przecitne, oglno-ludzkie i dlatego charakteryzowanie ogu autorw jako ludzi zoliwych, nie mogo zgoa by jego zamiarem, natomiast prno susznie uchodzi jako cecha oglna artystw i autorw. Dowiadczony mdrzec ponadto, j a k Krasicka przemawia z pewnych wyyn ycia, z pewn pobaliw wyrozumiaoci na sabostki ludzkie, z agodnym umiechem satyryka, humor jego j e s t pogodny, ale nie gryzie i nie truje od powiada mu zatem moe tylko interpretacja pierwsza, a druga wypaczy intencje poety, acz kolwiek na pozr wydaje si sprytniejsz. Drugi przykad, to prawdziwa pereka poe tycka, mienica si tczowemi barwy w 3-cim akcie Balladyny" S o w a c k i e g o , gdzie G o plana djabliki swe wysya po szaty krlewskie dla G r a b c a :
L e c i e u zorzy Prosi Szafiru U A
Technika.

purpury, u chmury,

P e r e u ry, nieba bkitu,

z o t a u witu; 19

290

A moe gdzie z a w i e s z o n a Na niebie t c z o w a ni, To tcze, wzia. na wrzeciona, I wi i wi i wi.

Wielce zajmujca jest rnica tych dwch utworw. Pierwszy wymaga ostrych i wyrazi stych konturw, drugi kae nam buja w obo kach od zorzy do ry, od ry do chmury, po niebiosach bkitnych do witu i zbiera pur pur i pery i szafir i zoto i ni tczow same pojcia w s p r z d n e , zharmonizowane ze sob, szereg tonw w jeden czcych si akord, a jednak tak mienicy si rozmaitoci swych barw i odcieni. Wiersze te nie znosz zu penie ostrych konturw, trzeba je zanurzy nie j a k o w pmroku, wypyn powinny z ust jedno lit, czyst, lnic w bogatych kolorach fal.
2. P o w t r z e n i e .

Wyraz w tem samem zdaniu powtrzony, wy powiedziany bezporednio przedtem, bd to przez nas samych, bd przez osob trzeci, a podchwycony przez nas, jest zawsze sowem rdzennem. Np.:
Nie broni b r o bron odbije! (Mickiewicz) Balladyna: Alina; Alina: Balladyna: Oddaj Oddaj mi ten b o... B o ! i c bdzie? (Sowacki) dzbanek,

Siostro!... mi,

291

Mylisz, e si zlituj. W s z a k p o w i c a m k o n i a , K o n i a powicam, syszysz? (Sowacki) S u c h a j ty, ja p e w n o G a d a a m w e nie. Czy w e nie g a d a a m ? (Sowacki) J a k i gos nieznajomy wykrzykn: niech yje!

N i e c h y j e ! z ust t y s i c a zabrzmiay te sowa. (Mickiewicz) I w s z y s c y zgodnie zawoali: b i a d a ! I t r z y k r o e c h e m powtrzyy mury B i a d a ! W tern j e dn e m , j e d n e m tylko sowie J e s t cay wyrok. (Mickiewicz) 3. Odpowied na p y t a n i e .

Kada bezporednia odpowied na pytanie j e s t wyrazem rdzennym. Np.:

Takie jest ycie t a k a piosnka n a s z a ! Kto j z a p i e w a ? J a " odpowiedzia S d z i w y s t a r z e c , ktry u podwojw Midzy giermkami i paziami siedzia. (Mickiewicz) Goplana: K t r a jest kochank K i r k o r a ? Skierka: Obie. (Sowacki) 4 . W y r a z poszukiwany.

Jeeli na wyraenie jakiego pojcia brak nam odpowiedniego sowa, albo jeeli ukrywamy waciw myl nasz i szukamy odpowiedniego rwnowanika, wzdrygajc si przed wypowie-

292

dzeniem prawdziwej myli, wwczas sowem rdzennem jest wyraz, koczcy myl i zdanie. Np.:')
Balladyna: Trzeba zamkn wiee (Sowacki) Papkin: Lecz si pose troch... Boi. f (Fredro) 5. S t o p n i o w a n i e . Rejent: ( k o c z c ) : Gdzie m i e s z k a moja... mamka...

Zawsze tam, gdzie si odbywa stopniowanie myli lub uczucia, wszystkie poszczeglne sto pnie s sowami rdzennemi. Akcent logiczny naladuje tu stopniowanie i ronie albo spada w miar jak tego dana tre wymaga. Np.:
Sdziowie ja na Mistrza
O fasz,

zabjstwo, h e r e z j , zdrad!

zaskarenie kad (Mickiewicz)

J u on wisia w p o w i e t r z u jako plamka szara,

Wielkoci wrbla... motyla... komara...

(Mickiewicz) Gdzie jest mj s y n ? gdzie syn m j ? gdzie mj SYN? (Sowacki) 6. Wynik.

Wyraz zawierajcy konkluzj, streszczenie, wynik ostateczny tego, co przedtem powiedziano, zawsze j e s t sowem rdzennem. Np.:
') P o r . przykad z M a z e p y " na str. 281/2.

293

Myli moje! g w i a z d y m o j e ! Czucia moje ! w i c h r y m o j e ! W porodku w a s jak o j c i e c w r d r o d z i n y stoj, Wy WSZYSTKIE moje! (Mickiewicz). B o t e widzisz, s i o s t r o , e ten d z b a n e k , To moje s z c z c i e , mj m , mj k o c h a n e k , Moje sny z o t e i mj lubny wianek, I W S Z Y S T K O moje... (Sowacki) Ale ta mio moja na w i e c i e Ta mio nie na jednym s p o c z a czowieku, J a k o w a d na r y k w i e c i e Nie na .jednej r o d z i n i e , nie na jednym w i e k u J a kocham cay N A R D ! (Mickiewicz)

Osobliw kombinacj kilku z powyej rozpa trywanych kategoryj znajdziemy w nastpujcym przykadzie:
Senaior; K t Ks. Piotr: mwi! C o ? B g ? a n i o ? d j a b e ? T y powiedzia.

Senator: T y ! m n i e m w i t y ? T Y ! h a m n i c h !

Uderza tu przedewszystkiem niezwyka kon densacja wyrazu, w 15-stu sowach 9 sw rdzennnych. Stopniowanie w sowach rdzennych: Bg? anio? djabe? Odpowied na py tanie, a zarazem wynik ostateczny w Ty po wiedzia". Jednak to ty" mamy 4 razy. Pier wsze ty" jest wyrazem rdzennym i to bardzo wybitnym, na mocy stosunku swego do po-

294

przednich wyrazw rdzennych. Drugie ty'* rozpoczyna nowe zdanie, dlatego nie przysuguje mu akcent z mocy powtrzenia. Senator jest tak osupiay miaoci ksidza, bezceremonjalnem ty", e machinalnie tylko powtarza ten wyraz. Ochonwszy dopiero z pierwszego wra enia, wpada w gniew i nastpne ty" jest so wem rdzennem z podwjnej r a c j i : na mocy przeciwstawienia: mnie mwi ty?" oraz skutkiem powtrzenia poprzedniego ty". Ostat nie ty" znowu jest sowem rdzennem skutkiem stopniowania poprzedniego. Stosunek wzajemnej wagi tych wyrazw pomidzy sob, tak mniej wicej bdzie wyglda:

8i.Jto? B6g?anio?djabe?TjJ. TyS!

mnie...

tji?TYL.

mBithr

*
W prozie zniewalajcej i w poezji bardzo cz sto skadnia, porzdek wyrazw, nie jest wier nym obrazem porzdku myli. Akcent poddany przez skadni, nasuwajcy si nam bezwiednie przy pierwszem czytaniu czsto w takich razach jest faszywy. Nieraz tok rytmiczny treci po budza nas do faszywego akcentu, bo poprawny staje wprost w poprzek potoczystej fali dwi kowej rytmu, zatrzymuje j, spitrza, wywoujc:

295

dysonans rytmiczny, wiadomie przez poet wy tworzony, bd dla nadania szczeglniejszej wagi wyrnionemu w ten sposb wyrazowi, bd te dla oddania rozdwiku uczucia lub myli. Posuchajmy przykadw :
Myl z duszy leci bystro, nim si w sowach zamie. A s o w a myl pochon i t a k dr nad myl, J a k ziemia nad poknit, niewidzialn rzek. Z drenia ziemi czy ludzie gbnurdociek, [tw Gdzie pdzi, c z y si d o m y l a ? (Mickiewicz)

W czwartym, wyrnionym optycznie wierszu, mamy taki wypadek, gdzie odnalezienie wyrazu rdzennego wymaga pewnego wysiku mylowego, pewnej pracy analitycznej, wniknicia w myl autora, gdzie go, jednem sowem, o d k r y do piero naley. Grono inteligentnej modziey, kt remu ustp ten do przeczytania na gos prze doyem, akcentowao na przemian wyrazy: ludzie, nurtw, dociek, po licznych dopiero nieudaych prbach, wyoni si istotny wyraz rdzenny: gb. W obrazie rytmicznym wiersza:
Z drenia ziemi czy ludzie gb nurtw dociek

wyraz gb jest, jak widzimy, zgosk n i e a k c e n t o w . a n . Akcent logiczny stoi tu wic w sprzecznoci z akcentem rytmicznym i wywo uje dysonans rytmiczny zbiegiem dwch akcen towanych zgosek. Nie ulega wtpliwoci, e to

296

dysonans z ca wiadomoci przez poet za mierzony, bo jake atwo byo unikn go przestawieniem wyrazw gb nurtw":
Z drenia ziemi czy ludzie n u r t w g b dociek

Jeszcze silniejsze wraenie wywouje nast pujcy dysonans rytmiczny, ukrywajcy w sobie wyraz rdzenny, tak niepozorny na oko, a jednak tak wielk emfaz wyposaony:
Na Termopilach jakbym zda s p r a w , Gdyby stanli m e nad mogi I pokazawszy mi s w e piersi k r w a w e , P o t e m spytali w r c z : Wielu w a s byo ?"

Mamy tu podwjny dysonans rytmiczny. Pierwsze trzy wiersze maj zupenie regularny schemat rytmiczny: czwarty z a :

Ten przykry zgrzyt, jaki wytwarza dwukrotne powtrzenie spondejw, rytmice jzyka naszego niewaciwych, rani formalnie nasze ucho, wy wouje uczucie fizycznego bolu, uzmysawiajc w tak mistrzowski sposb nastrj bolesny, wy powiedziany przez poet. W ostatnich dwch przykadach akcent lo giczny sprzeciwia si, j a k widzimy, potoczystoci wiersza, trzeba tu pyn niejako przeciw pr-

297

dowi. Wyszukanie takich wyrazw rdzennych, stojcych w poprzek fali rytmicznej, w czem wanie ley ich sia, j e s t rzecz wcale czsto nieatw. W wiczeniach za praktycznych, po wiconych poprawnemu akcentowaniu, nie po winien nauczyciel nigdy wysuwa swego autory t e t u . Kady akcent, na ktry ucze si nie godzi, naley sumiennie i gruntownie przedyskutowa, przekona ucznia i odwrotnie da si przekona uczniowi, co niejednokrotnie wydarzy si moe. A k c e n t l o g i c z n y n i e j e s t r z e c z po j c i a i n d y w i d u a l n e g o . Z dwch rnych akcentw w jednem i tem samem zdaniu, j e d e n tylko poprawnie i trafnie oddaje myl i zamiar autora. Za drugim jednak mog przemawia po zory, albo tak sprytny obroca, e starcie dwch sprzecznych ze s o b zapatrywa niemae moe sprawi trudnoci w odnalezieniu prawdziwego akcentu. Faszywy akcent logiczny, uwydatnianie wy razw mniej wanych zawsze zmienia sens, a naj czciej wypacza i wykoszlawia tre i intencj autora. Nagromadzenie tych bdw wywouje rac sztuczno, nienaturalno i przesad szpetne zjawisko t. zw. f a s z y w e g o p a t o s u . Nie naley zatem lekceway mozolnej czsto pracy analitycznej, j a k sprawia odkrywanie wy razw rdzennych w danej treci. Trudnoci nie mae przedstawiaj zwaszcza utwory poetyckie, w ktrych szyk i porzdek wyrazw odbija od

298

skadni mowy potocznej, a wyraz myli j e s t silnie skondensowany. Pomyki wydarzaj si w tej mierze najbardziej rutynowanym prakty kom, a sam autor chtnie i bez ogrdek do po myek takich si przyznaje. I tak w kilku przy kadach pracy niniejszej, przytoczonych ju w mo jej Estetyce ywego sowa", uwany czytelnik znajdzie zmiany, poniewa bd sam, bd na prowadzony przez innych, nabraem przekonania, J e mylnie podkreliem w nich wyrazy rdzenne ) .
]

) Na jedn z t y c h pomyek w c z t e r e c h pocztkowych,

wierszach z P a n a T a d e u s z a " zwrci u w a g prof. P i n i w bardzo dla p r a c y mojej yczliwem, a dla mnie cennem. sprawozdaniu w czasopimie Towarzystwa nauczycieli szkol "wyszych, Muzeum" ( z a k w i e c i e \Su5). Niesu ktre m o n a pojmojedno

sznie jednak z a r z u c a mi szan. s p r a w o z d a w c a zbyt wielk apodyktyczno w kwestjach, m ow a tylko r o z m a i c i e . O t wanie t u t a j ley niepo jest suszne. Apodyktyczno

rozumienie. M o n a j e p o j m o w a rozmaicie, a l e pojcie

moja dotyczya i dotyczy dalej tylko z a s a d y samej, k t rej ani nie stworzyem, by rzecz ani p i e r w s z y nie odkryem, z a jest i nie moe w indywidualnego, sady, e a k c e n t l o g i c z n y n i e pojcia przeciwstawieniu do a k c e n t w

symbolicznego i n a s t r o

jowego, rozpatrywanych w mojej E s t e t y c e " . N a t o m i a s t na myl mi nie przyszo u w a a analiz moich, d o t y c z cych akcentu logicznego, za nieomylne. rzeczy rozumowania pretensji do nieomylnoci jeden i ten s a m f r a z e s mie nie S to z n a t u r y Zdarza si cakiem subjektywne i najmniejszej, mog.

bardzo czsto, e np. dwaj znakomici a r t y c i akcentuj inaczej, ale jeden tylko z t y c h wypadku nie m o n a . -akcentw jest trafny i w adnym

299

Chodzi zatem bdzie o to, aeby umie zda sobie spraw z kadego akcentu i samego siebie sumiennie kontrolowa. Wszdzie tam, gdzie ywe sowo jest rod kiem artystycznym, zwaszcza wic na scenie i w wygoszeniu poezji, drobne npozr usterkt akcentowe mog mie bardzo doniose znaczenie. Jeden faszywy akcent moe zeszpeci i wykoszawi myl poety, a bdy takie wydarzaj si nawet bardzo utalentowanym aktorom. Autor sysza pewnego razu jednego z wybitnych na szych artystw, wygaszajcego Marsz pogrze bowy" Ujejskiego. W ostatniej czci jeden fa szywie zaakcentowany wyraz, pocign za s o b cay acuch faszywych akcentw, wypaczy zupenie myl poety i przedstawiony obraz po etycki. Artysta akcentowa:

jak

prof.

Pini

sdzi,

drugiemu Naprawi

rozumowaniu growa

take bdzie

przyzna

susznoci.

pomyk swoj nikomu

nie ublia, a l e p s z e poznanie

zawsze

nad konsekwencj. Chodzio mi p r z e d e w s z y s t k i e m o wy kazanie, e analiza k r y t y c z n a t r e c i , p o t r z e b n a w celu od nalezienia .wyrazw rdzennych, j e s t w wielu niana. Trudno polega na wypadkach b a r d z o trudna, p o w s z e c h n i e z a l e k c e w a o n a i n i e d o c e koniecznoci wniknicia w t r e i zgbienia jej do s a m e g o gruntu, co nie z a w s z e odrazu s i udaje. J e e l i mi z a t e m prof. Pini wykaza po myk w analizach, to z w d z i c z n o c i skorzystaem z tej; uwagi, k t r a s t w i e r d z a tylko w zupenoci suszno za sadniczych moich wywodw.

300

Ja mam j e d e n do niej p r a w o p r e c z z drogi c i e k a w i ! Czarne mrowie ! tylko r w n y niech mi o p r s t a w i ! Mego blu, adna z waszych piersi nie pomieci... I p i e r z c h n l i ! A ja id, wielki krl b o l e c i ! . . .

Drugim wyrazem rdzennym v trzecim wier szu jest wyraz adna, wyraz pomieci" nato miast nie ma adnego akcentu. J e s t to wyraz obojtny, ktry bez ujmy dla treci monaby zastpi innym. Nie o to tu bowiem idzie, e piersi wasze s tak wte, i mego bolu nie p o m i e s z c z , ale o to, e m j bl jest tak wielki, i adna z waszych piersi go nie zmieci; adna" jest tu przeciwstawieniem do mego". Rwnie faszywym jest akcent w czwartym wierszu na boleci". Gdy kad przycisk na boleci", zaznaczam przez to, e nie szczcia, nie rozkoszy, nie radoci jestem krlem, ale boleci. Nie to jednak chcia poeta wyrazi. Skoro ja jeden tylko mam prawo do niej, skoro nie masz rwnego mi pord was, a adna z wa szych piersi mego blu nie pomieci, rozpdzam dumy, ktre ustpuj przed wielk moj boleci i krocz sam, wielki k r l boleci! Niespodzie wane porwnanie, obraz poetycki, caa waga myli tkwi tu w wyrazie krl", w ktrym si potguje poprzednio ju wypowiedziany bl". C jednak dalej si dzieje?
P o r d gwaru, podziiwienia, w r d haasu dzwonu O t o zbliam si do t r u m n y , do mojego tronul

301

I tu poprzednie bdy zrodziy nowy; faszy wy akcent na boleci" sprawi, e z obu wy razw rdzennych: trumny" i tronu", przewag otrzyma pierwszy. Gdyby jednak aktor popraw nie by zaakcentowa; wielki krl boleci, to mi mowoli sam ju obraz poetycki kazaby mu dla tego krla poszuka tronu i powiedzie po prawnie, z siln przewag drugiego wyrazu rdzennego:
O t o zbliam si do trumny, do mojego t r o n u !

Ale nie koniec na tem. Suchajmy dalej:

H e j g r a b a r z u ! na tym kopcu w s p a r t y na opacie, By takiego p o g r z e k r l a , ile c h c e s z mj bracie ?

Fatalny ten i wykoszlawiajcy do reszty myl i intencj poety akcent jest znowu bdem z po przednich bdw zrodzonym. Akcent na krla", emfaza, jak zapytanie tak pojte mimowoji za wiera, wywouje nastrj i uczucie wrcz prze ciwne temu, jakie poeta chcia wyrazi. Nie o pogrzeb krla tu idzie, ale o pogrzeb ndza rza, ktry na duchu i ciele zamany, sam w so bie lito obudz i z gryzc gorycz ironizuje wasn swoj pych krlewsk. Gdyby aktor nasz akcentowa by poprawnie zamiast wielki krl boleci" wielki krl boleci" to nie powtrzyby tu znowu przycisku na krla", ale uwydatniby istotny wyraz rdzenny ostatniego wiersza, ktrym jest t a k i e g o " i powiedziaby z gorycz i z ironj:

tiy takiego po#rze krla, ile c h c e s z mj b r a c i e ?

Akcent ten oddziaywa take na intonacj pytania ile chcesz mj bracie ?" Inaczej si za pytamy o cen pogrzebu k r l a " , a inaczej o cen pogrzebu t a k i e g o " ( ! ) k r l a ! 1 ) .

Widzielimy, e naleyte uwydatnienie wyra zw rdzennych jest nieodzownym warunkiem jasnej i zrozumiaej dykcji, ktra przez to nabiera
') Z a a k c e n t o w a n i e jednego wyrazu, podkrelenie go, w zdaniu. J a k o przykad niech wyodrbnienie,

sprowadzi moe nieraz ma rewolucj posuy mae zdarzenie przed laty znany p o e t a reakcyjnej po

anegdotyczne, k t r e opowiada R z e c z dzieje si we

niemiecki Ludwik August F r a n k i . Wiedniu w e p o c e rewolucji 1 8 4 8 r. P r e w e n c y j n a c e n z u r a policyjna, k t r e j prasa austrjacka w w c z a s podlegaa, dotyczya naturalnie take sprawozda teatralnych. O a r t y s t a c h n a d w o r n e g o Burgteatru", uwaanych za urzdnikw nagany dworu lub cesar zoliwej skiego, wolno si byo w y r a a tylko z pochwaami. Cen zura nie przepuszczaa najlejszej uwagi w recenzjach. O t t e a t r n a d w o r n y wystawi wa S a f o. SaR e 11 i c h. sprawo B u r g t e a t r u Julia Franki, z

nie p o raz pierwszy tragedj Grillparzera: fon bya sawna heroina monotonn i piewn zdania t e a t r a l n e wiedeskich, do k t r a mimo wielkich zalet scenicznych, dykcj. jednego

grzeszya n a d e r piszcy dziennikw

wybitnych

postanowi za kad c e n w y t k n a r t y s t c e uciek si do fortelu Cenzor si nie

t wad. Ze wzgldu na c e n z u r , (Frau Rettich

i napisa: Pani R e t t i c h piewaa b a r d z o piknie S a f o n " sang die Sappho sehr schon).

303

siy i dobitnoci. Rozumie si, e uwypuklenie to musi pozostawa w odpowiednim stosunku do wa noci sowa i do wanoci caego frazesu. Nie kade sowo rdzenne ma jednakow wag. S sowa wybuchowe i przyguszone, niezwyke i proste; s sowa, ktre jak lampa ukowa cae swe otoczenie rozwietlaj trzeba im da to wiato, a inne ugrupowa w odpowiednim do nich stosunku. Powrmy teraz do przykadu na wstpie tego rozdziau przytoczonego, do pierwszych czterech wierszy z Pana Tadeusza" i przy patrzmy si im nieco bliej:
Litwo! Ile ojczyzno moja, ty j e s t e jak z d r o w i e ! ci t r z e b a c e n i , t e n tylko si dowie,

K t o ci s t r a c i . Dzi, pikno t w w catej ozdobie W i d z i opisuj, bo t s k n i po t o b i e !

Ot midzy temi dziewicioma sowami rdzennemi jest jedno, ktre wymaga osobliwego wy szczeglnienia; jest niem sowo STRACI". W niem bije serce caego ustpu, a kto si y wych i gorcych drga jego nie dosucha, kto ich odczu, kto im wtrowa nie potrafi, ten
spostrzeg, w a Franki w korekcie sposb Franki podkei wyraz sang", pozr o c e n Wypadek ten odpokutowa za p o d s t p

przemieniajc w t e n swj dotkliw

pochlebn na

zjadliw zoliwo. grzywn,

ale celu dopi.

ilustruje jaskrawo z n a c z e n i e w y r a z w rdzennnych, w k t rych, b e z wzgldu n a t o , c z y s u w y d a t n i o n e w z r o k o w o ley c z s t o c a a w a g a t r e c i , cay c i a r myli.

304

nie zrozumie naleycie tych czterech wierszy i wygosi nie potrafi, b o n i e odtworzy u c z u c i a , jakiem je gorca dusza poety owiona. Promienie wychodzce z tego sowa owietlaj wszystkie inne wyrazy, bez wzgldu na ich zna czenie. Bl po stracie ojczyzny drga i wibruje w duszy poety i przenosi si do jego wierszy, a odczuty i oddany przez artyst, ktry je wy powiada, suggestj ywego sowa przenosi si i drga dalej w sercach suchaczy. Wyraz stra ci" jest wic jdrem caego ustpu, w nim tkwi punkt cikoci i sedno caego ustpu, on kr luje nad caym tumem wszystkich innych wy razw, a bl, ktry si w nim wypowiada, prze nikn musi wszystkie otaczajce go sowa. Taki wyraz naley koniecznie odszuka," cho to nie zawsze atwo, ale trzeba tu jak powiada R a belais ko skruszy i szpik wyssa". Wiadomo, e'i kady frazes muzyczny ma taki jeden lub wicej tonw, krlujcych nad innemi, ktre nazywaj si dominant. Ot tak dominant pomidzy wyrazami rdzennemi, jest tu wyraz straci". Jak wyrazem rdzennym moe by kady najniepozorniejszy nawet wyraz w zdaniu, jeeli tre logiczna wymaga jego wyrnienia, po dobnie te ma si rzecz i z dominant caych okresw. Im bardziej pojcie to nad c a o c i panujce ukryte jest w zaktku jakim danego okresu, tem szczeglniejszych wymaga rodkw,

305

aeby wystpi mogo w penem wietle. Zaj mujce zjawisko wyka nam w tej mierze na stpujce dwa przykady:
A jeli a u t o r po zawiej p r b i e P a r miosn n a o s t a t e k z c z y ; Zagasisz w i e c i pomylisz s o b i e : C z e m u N A S Z romans t a k si nie z a k o c z y ? (Mickiewicz) I nie gray jemu d z w o n y Z wysokiej wiey, Jeno szumia l a s zielony I w i e t r z y k wiey,... J e n o dzwonki, t e L I L J O W E , Co w b o r z e W drog rosn, e b y dzwoni chopskim t r u m n o m aosn... (Konopnicka)

W obu przykadach dominant, pojciem nad caoci panujcem, sednem okresu, jest wedle porzdku skadni niepozorna tylko p r z y d a w w k a: wyraz n a s z w pierwszym, wyraz Hljowe"" w drugim przykadzie. Przydawki te podporzd kowane s swoim rzeczownikom (nasz romans"* wzgldnie dzwonki te lijowe") i tak cile z niemi zwizane, e same przez si zupenie nie zwra caj uwagi na znaczenie swoje. Wag ich lo giczn krzyuje tu, podobnie j a k w przykadach, przytoczonych na str. 300, akcent skadni, a w przykadzie pierwszym i akcent rytmiczny. Takie dominanty utkwi musz w sercach suTe.hnifeo. 20

306

chaczy, jak celne strzay w tarczy, nie mona popiesznie przelecie koo nich, ale trzeba p a u z , nie bez racji nazwan a r t y s t y c z n " , przygotowa suchacza na niespodziane wraenie, jakie zwizek ich wewntrzny z caoci wywo uje, wraenie, za ktre mwicy wcale nie jest odpowiedzialnym.

*
Zjawiska te prowadz nas do poznania, e nie kady wyraz rdzenny w jeden i ten sam sposb wyrnia naley. Niezliczone s odcienie ywego gosu w odniesieniu do siy, wysokoci i barwy tonu. Odpowiada im rwne bogactwo w odcieniach akcentu. Widzielimy w rozdziale poprzednim, e Wyrniaj si od siebie dwi kiem: zgoski w wyrazach (akcent samorodny), dalej zdania w okresach i okresy poszczeglne w caoksztatach stylistycznych lub krasomw czych. To samo zjawisko dotyczy wyrazw poszcze glnych w kadem zdaniu i wyrazw rdzennych jednego okresu pomidzy sob. Wszystko to ra* zem tworzy bardzo subteln, ale niezmiernie bo gat instrumentacj ywej mowy. Akcenty zwaszcza wyrazw rdzennych rni si b d dwikiem bardzo znacznie, w szczeglnoci b a r w a tonu sta bdzie zawsze w subie uczucia. Nieraz porzdek i stopnie akcentu po-

307

krzyowane bd zwizkiem wewntrznym, w ja kim poszczeglne czci okresu lub zdania stoj midzy sob, porzdkiem, w jakim si uwia damiaj w duszy mwicego.. Sprbujemy uprzytomni sobie t prac dwikow w odniesieniu do wyrazw rdzen nych na tym samym przykadzie, ktry nam w rozdziale poprzednim suy do analizy architektoniki dwikowej, odnonie do ustosunko wania zda caych i okresw pomidzy sob i co do caoci. Przeczytajmy w ustp z O j c a zadumionyeh" raz jeszcze, z odpowiedniem uwy datnieniem sw rdzennych:
O n i e w i a d o m a ta b o l e nikomu, j a k a si w m o j e m s e r c u dzi z a m y k a ! W r a c a m n a Liban, d o m o j e g o d o m u : W dziedzicu moim p o m a r a c z a dzika Z a p y t a : s t a r c z e ! gdzie s twoje d z i a t k i ? W dziedzicu moim c r e k moich k w i a t k i S p y t a j : s t a r c z e ! gdzie s twoje c r k i ? Najprzd bkitne na L i b a n i e chmurki P y t a mnie b d o synw, o on, 0 d z i e c i moje W S Z Y S T K I E - POGRZEBIONE Tam, pod g r o b o w c e m t y m okropnym Szecha... 1 wszystkie b d mi pytay echa, I w s z y s c y ludzie, czy w r a c a m ze z d r o w i e m . P y t a si b d C ja im odpowiem?

Warto dwikowa tych dwudziestu dwch ^wyrazw rdzennych w czternastu wierszach jest bardzo rozmaita. W pierwszych wyrazach bo lesny spokj. Mae stopniowanie w pytaniach

30S

o wzrastajcem podnieceniu, pomaraczy, kwiat kw i chmurek. W wierszu dziesitym stopnio wanie akcentu ronie coraz silniej i dochodzi do punktu kulminacyjnego w obydwu wyrazach:: wszystkie pogrzebione, ktre stanowi wa ciwy orodek, punkt cikoci caego okresu, pojcie panujce nad caoci, podobnie jak wyraz straci" w przykadzie poprzednim z Pa na Tadeusza". Dminant stanowi tu dwa wy razy rdzenne, bezporednio po sobie stojce, sprzgnite ze sob nierozerwalnie, bo caa groza, cay tragizm pooenia streszcza si w tych dwch wyrazach, ktre j a k dwie krwawe po chodnie owietlaj przytoczony okres i kirem czar nym okrywaj kade jego sowo. Rnica ak centw ley tu nie tylko w barwie, ale prze dewszystkiem w sile i wysokoci tonu. Schema tycznie monaby to w ten sposb przedstawi:

o synw, o on, o d z i e c i m o j e w s z y s t k i e p o g r z e b i o n e

Sia i wysoko tonu ronie do: wszystkie", poczem spada gucho do groz przejmujcego: pogrzebione". Obie te dominanty rozdzielone s pauz. Pauza ma tu podwjne znaczenie. Po pierwsze pozostawia suchaczom chwil czasu, aeby

309

przetrawi znaczenie sowa wszystkie", poj ca jego wag. Po drugie: pauza ta przygoto wuje wraenie niespodziewane przed drugim rozstrzygajcym wyrazem pogrzebione". Obok tego, pod wzgldem czysto fizycznym, wydatna pauza umoliwia peny wdech, konieczny dla emfazy. Zachodzi teraz pytanie, czy, przeprowadziwszy sumiennie ca wskazan w poprzednim i niniej szym rozaziale prac analityczn, klasyfikacyjn, porzdkujc akcentu logicznego, wygoszenie przytoczonego ustpu z Ojca zadumionych" moemy uwaa za naleycie przygotowane? Jeeli chodzi o wygoszenie poprawne: t a k ! jeeli poezja Sowackiego wygoszon ma by w sposb artystyczny: nie! Do wyko czenia artystycznego bardzo jeszcze daleko, Pominwszy cay arsena rodkw artystycznych, nalecych do dziedziny estetyki ywego sowa, jak rym, rytm i tempo, jak akcent sym boliczny, j a k nastrj i melodja mowy, wyraz uczucia, stan psychiczny, charakter i indywidu-alno mwicego, trzeba tu przedewszystkiem trafi w t o n z a s a d n i c z y , odpowiadajcy danemu rodowisku i otoczeniu. Ojciec Zadujnionych" w El Arish mwi inaczej ni np. Krl Lir, stary Moor albo Wernyhora. Takich rnic, takich odcieni psychicznych i etycznych nie mona nauczy, to trzeba nie tylko umie odczu,

310

aie i umie odtworzy tak, aeby wzruszy do gbi suchaczy. j a k nauczy tej rozpacz drgajcej boleci, ktr przesiknite jest kade sowo i kada przerwa, ktra zy jednej nie posiada, aby uly sercu? tej strasznej, trawicej tsknoty starca, ktry straci wszystko, co mu drogiem byo na tej ziemi? tego stumionego w rozbolaych pier siach krzyku nieartykuowanego, drgajcego w nich na wspomnienie o synach, o crkach, o o nie, wszystkich, wszystkich wymordowanych za raz? tej rozrzewniajcej tkliwoci w opisie ro dzinnego domu, gdzie w dziedzicu porr.aracz. dzika i kwiatki, pielgnowane rk crek i chmur ki na bkicie niebios upomina si bd o swo ich modych przyjaci i oskara starca o mier przedwczesn tylu istot niewinnych, ktrej on, nieszczsny, zapobiec nie zdoa? tej grozy ponurej, beznadziejnej, tragicznej, ktra fal py nie na nas z wyrazu: pogrzebione i lkiem przej muje dusze wraliwych suchaczy ? Jak na uczy tych niezmiernie subtelnych odcieni tonu, jakiemi wyrnia si zapytanie pomaraczy od zapytania kwiatkw lub chmurek, ktre wy obrania poety wprowadza jako istoty mwice? albo tej gryzcej ironji w dowiadywaniu si ze strony obojtnych ludzi o z d r o w i e " starca, ktry sam jeden, istny Ahaswer, ocala wrd strasznego pogromu i y musi dalej na prze klestwo swoje w a s n e ? j a k nauczy, pytam, tej,

311

rozpaczliwej bezradnoci, ktra z such renic a rozpalonemi skroniami rce zaamuje na myl 0 wszystkich tych rozdzierajcych serce py taniach?! Nie ulega wtpliwoci, e tego nikt nauczy nie potrafi. Ale mona rozpatrywa i analizowa cay arsena rodkw artystycznych i w swoim rodzaju twrczych, mona uczy si pojmowa 1 ocenia tak prac. Rozpatrywania te przekra czaj jednak zakres techniki i nale ju do estetyki ywego sowa.

Jednake nie tylko prawie kady piknie i poprawnie zbudowany frazes posiada swoje jdro w sowie, streszczajcem myl jego gwn, swoj dominant; ale kady wikszy lub mniejszy utwr poetycki, kady utwr sceniczny, kada rola dramatu posiada sowo lub zdanie, bdce jakby ogniskiem myli poety, osi danego utworu czy roli. Sawny T a 1 m a, wspczesny Napo leona I-go pisze w dziele swem: Reflexions sur Lekain et sur fart theatral": W kadej dobrze napisanej roli znajduje si wiersz, wykrzyknik lub zdanie, w ktrem caa rola si streszcza. Gdy studjuj rol, pierwsz moj trosk jest odnale pomidzy kilkuset wierszami, ktre mam wygosi, ten jeden wiersz, zawierajcy w sobie objawienie postaci. Znalazszy go, sta-

rani si dostroi do niego wszystkie inne. Wiersz ten trzeba niejako w y p i s a s o b i e n a c z o l e i zastosowa do niego cala indywidualno da nej postaci. Piknem i zajmujcem wiczeniem byoby, stosujc t metod, szuka w utworach naszych poetw tego objawiajcego myl ogniska, a dys kusje szkolne lub zadania domowe na temat ten przeprowadzane, przyczyniyby si do zro zumienia utworw poetyckich i wniknicia w gb ich myli lepiej, ni najwymowniejsze ko mentarze. Dla przykadu sprbujemy poszuka tej do minanty" w kilku znanych naszych utworach poetyckich. Zacznijmy od Ody do modoci" Mickiewicza. Zdanie rdzenne odrazu bije w oczy. P o e t a sam powtarza je trzy razy: R a z e m m o d z i p r z y j a c i e l e ! " i w rnych warjantach po wraca do niego. Nektar ywota dla modoci natenczas tylko sodki, gdy z i n n y m i w d z i e l e , a serca niebieskie poi wesele, kiedy je r a z e m ni powie zota. Cele wszystkich s w szczciu w s z y s t k i e g o , w j e d n o c i ley sia; dla tego rami do ramienia ! aeby s p 1 n e mi acuchy opasa ziemskie kolisko, w j e d n o ognisko myli zestrzeli i w jedno ognisko du c h y ! Okreliwszy tak potg jednoci, widzi poeta w niej zbawienie i z caym entuzjazmem gbokiego przekonania i wiary nawouje do niej

modzie. Okrzyk w i e c : R a z e m m o d z i p r z y j a c i e l e ! " , powracajcy kilkakrotnie, jak temat gwny w fudze, mieci w sobie stre szczenie, kwintesencj niejako caego utworu. Trudniejsze nieco jest ju odnalezienie jdra myli w Farysie" Mickiewicza. Farys pdzi na lotnym, jak burzliwa chmura, rumaku przez niezmierzone obszary pustyni arabskiej, pdzi i nie sucha adnych grb, ni przestrg. Gazy gro mu ostremi grotami soca ; spy kracz mu nad uchem zowrog przepowiedni mierci; chmury przestrzegaj przed okrutn mk pragnienia; caa, wiatrem z piasku wygrzebana karawana czatuje na niego i wieci mu zowrogo w oczy straszliw biaoci swoich trupw; ognisty huragan nareszcie rzu ci si na jedca z si ywioow wichru; wszystko nadaremnie! Nieustraszony Arab ledwo spojrzy na gazy, odgania potg swego wzroku spy, pdzi z chmurami w zawody i po dwajajc razy, wyprzedza je o cae niebo; nie przeraa go, ani nie trwoy straszliwa karawana szkieletw, nie ulk si huraganu, w okropnej walce powali wichrzyciela o ziemi i, odetchwszy piersiami caemi, popdzi dalej: zwy ciski, nieustraszony, samotny! Ot sednem myli poety jest tu, zdaniem mojem, apoteoza nieustraszonego mstwa, a stre szczeniem jej wiersz: J a p d z j a n i e z n a m t r w o g i ! " Wedle sw Talmy: U faut

314

porter ce vers ecrit sur le front", trzeba wyga szajc Farysa" dostroi kady wiersz utworu do myli tej przewodniej. Szalony, niczem nie powstrzymany p d n a p r z d i n a d l u d z k a o d w a g a nie znajca lku: oto myl rdzenna, oto punkt cikoci caego poematu. Odtwrzmy poezj Sowackiego: Grb Agamemnona. P o e t a wstpuje w podziemie grobu Agamemnona i marzy o bohaterstwie greckich Atry dw, a snom jego wtruje zota harfa Home rowa. Smutne to marzenia, pene goryczy i roz paczy. I dlaczeg to klasyczny duch Grecji, marmurowe ksztaty piknej duszy bohatefw staroytnych wywouj w sercu poety tak p o s p n y nastrj? Sowacki pisa fragment teru poetycki w r. 1836, w dobie reakcji po powsta niu listcpadowem. Owiany wspomnieniem p o tnego bohaterstwa rycerzy Termopilskicb, po rwnywa mimowoli heroizm Spartan z patrjotyzmem wasnego kraju rodzinnego, gdzie za wsze po dniach nieszczliwych zostaje smutne prycerzy ywych*. Wstyd i bl ogarnia jego serce, porwnanie ze Spart przygniata go. Widzi w duchu nag trup Leonidasa, lecy w wwozie termopilskim bez zotego pasa i czerwonego kontusza, a legjon polegych Spartan pokazuje mu swe piersi krwawe i pyta: Wielu was byo ?" Wstyd skru szy mu serce... nie! on nie pjdzie na T e r m o -

315

pile, nie pjdzie na urgowisko, o n : sam peenwiny", nie odway si oczu podnie ku boha terom Sparty. To uczucie wstydu i rozpaczy,, to przygnbiajce poczucie haby i wspwiny, ten bl szarpicy serce, przebijaj si w zdaniu:
J a t a m nie b d s t a p r z e d Grecji duchem, Nie pierwej skonam, ni t a m i, z a c u c h e m ! " "

W zdaniu tem ley klucz do zrozumienia myli i uczucia caego utworu, odnale go trzeba, aeby za jego spraw trafi w ton zasadniczy, jakiego wymaga wygoszenie tego poematu.

Z kolei wypada nam jeszcze zaj si zja wiskiem, ktre nie tylko w yciu codziennem, na mwnicach publicznych, ale i w pimien nictwie i w poezji czsto spotykamy, a ktre na blisz zasuguje uwag. Mam tu na myli z b i e g d w c h w y r a z w r d z e n n y c h czyli t . zw. rozziew akcentw. W zasadzie zestawienie obok siebie dwch wyrazw rdzennych, ktrych intonacja ma zwr ci uwag suchaczy, nie jest zalet dobrego stylu. Dobry i subtelny stylista lub mwca nie powie np.: Zdania nasze w tej mierze s n a j z u p e n i e j p r z e c i w n e " , gdzie akcent l o giczny (a wic wiksza sia i wysoko tonu) pada na o b a podkrelone wyrazy. Jeden tym, sposobem szkodzi drugiemu. Lepiej wic nie-

rwnie brzmie bdzie: Zdania nasze n a j z u p e n i e j w tej mierze s p r z e c i w n e. Tam za, gdzie tre jest dana, trzeba koniecznie zrobi przerw midzy oboma wyrazami i po wiedzie : n a j z u p e n i e j pauza, ktr wyraa si niejako zastanowienie: jakby to naj dobitniej -uy razi? p r z e c i w n e " . Zbieg dwch wyrazw rdzennych nie razi tam, gdzie wyrazy te nie nale do siebie, gdzie pierwszy koczy jedno, a drugi zaczyna nastpne zdanie, gdzie wyrazy akcentowane rozdziela mniejsza ub wiksza przerwa logiczna. Nie od czuwamy zatem rozziewu w zdaniu, jak np.:
Ile ci trze"ba c e n i , t e n tylko si dowie

albo:
I wszyscy ludzie, czy w r a c a m ze z d r o w i e m P y t a mi bd

Kontrast dwch w jednem zdaniu przeciw stawionych, a wrcz przeciwnych sobie poj objawia si najdobitniej wtedy, jeeli odnone wyrazy rdzenne rozdzielone s od siebie. Wy starczy najdrobniejszy wyraz, aeby usun roz ziew akcentw, np.:
Zamiast w k o r o n a c y j n e , bi w p o g r z e b u d z w o n y ! (Sowacki) C z y t o si m i o , c z y m i e r t a k o d z y w a ? (Tetmajer)

jeeli natomiast oba wyrazy kontrastowe bez porednio stoj przy sobie, to rozziew akcentw

317

przez to wywoany, tworzy bdzie zawsze efekt jaskrawy. Dysonans taki dwikowy bdzie wszdzie na miejscu tam, gdzie i nastrj poetycki jest jaskrawy i wwczas rozziew staje si penym siy i wyrazistoci rodkiem poetyckim, jak w na stpujcych przykadach:
J k blu m i e c h u z a k o c z a w y b u c h e m ! (Konopnicka) Z n o c y dzie biay s t w o r z ! (Kasprowicz)

O ile natomiast, stosownie do zamiaru poety,, mniej jaskrawym jest kontrast podobny midzy dniem a noc w wierszu:
Noc w o l ciemn, ni taki p o r a n e k ! (Sowacki)

adn jednak miar pogodzi si nie mona z rozziewem akcentw, jakiego si dopuszcza jeden z najoryginalniejszych talentw Modej Polski", Stanisaw W y s p i a s k i w Warsza wiance". Genera wypowiada tam zdanie nast pujce :
H a ! gdyby cesarz d o s t r z e g : onierz p a c z e !

chcc zaznaczy e nic onierzowi mniej nie przystoi, j a k paka. Uwydatni ten kontrast bez pauzy pomidzy oboma wyrazami jest rzecz wrcz niepodobn. onierz pauza, ktra jakoby zdawaa si wyraa: czy moecie to sobie wyobrazi?! p a c z e ! "

Ale i pauza bynajmniej tu nie ratuje sytuacji. W przytoczonych wyej przykadach, przeciw stawienia: nocy" i dnia", blu" i miechu" tworz tak jaskrawy kontrast samem znaczeniem ju swojem, e kontrast ten sam przez si bije w oczy i nie potrzeba zwraca na o s o b n o uwagi suchacza. W wyrazach natomiast: o nierz pacze!" kontrast, jaki szczeglne po jcie im podkada, wcale w nich samych nie ley, tem bardziej, e ju i forma odmienna obu wyrazw (rzeczownik i czasownik) osabia wra enie przeciwstawienia. Potrzeba tu dopiero pewnego procesu mylowego, aeby kontrast doszed do wiadomoci suchacza. Proces ten wywoa zdoamy tylko kontrastem dwikowym obu wyrazw i rozdzieleniem ich wydatn przer w, konieczn take fizycznie dla wydobycia zmienionej barwy tonu. Wyrazy te tak s jednak spojone ze sob logicznie, tak nale do siebie gramatycznie (podmiot i orzeczenie), e rozer wanie ich gwatowne razi ucho nasze, a mimo to nie uwydatnia naleycie kontrastu. Nie chciabym by posdzony o doktryner stwo. Twrczoci poetyckiej, jak wogle artysty cznej, nie mona ogranicza do ciasnych formu ek, regu i prawide. Nadewszystko nie istniej one wcale dla prawdziwych genjuszw. Krytyka estetyczna, to niejako komora celna, gdzie stra nicy rewiduj kufry podrnych szukajc kon-

319

trabandy. Nadjeda genjusz. Tu niema rewizji. Stranicy chyl kornie czoa swe przed moca rzem, szanujc jego glejt estetyczny. Staralimy sie wykaza, e rozziew akcentw jest grzechem estetycznym wszdzie tam, gdzie obraz poetycki nie znosi jaskrawego rozdwiku, wymaga zatem, uyty jako rodek poetycki, szczeglnej namitnoci w zastosowaniu. Wszak i w muzyce dysonanse s grzechem, ktrego teorja zabrania. A jednak genjusz takiego np .Wagmera posuguje si dysonansami dla osignicia najwspanialszych efektw muzykalnych i wysoce artystycznych. Drugim takim mocarzem w dzie dzinie sztuki, ktry z tego, co innym za kontra band policzone by musi, z wirtuozostwem mistrza, najwspanialsze tworzy efekty, wywou j c e nasz podziw, jest S o w a c k i . W rozpatrywanym poprzednio przykadzie z Ojca Zadumionych" mielimy taki rozziew akcentw:
wszytkie pogrzebione,

w ktrym oba wyrazy rdzenne nie stanowi adnego kontrastu, lecz kady z nich odnosi si samoistnie do poprzedniego wyrazu : dzieci"', i kady sam dla siebie tworzy punkt kulmina cyjny w stopniowaniu grozy tragicznej. O b a wyrazy cho sprzgnite ze sob, nie nale lo gicznie do siebie, pauza nie rozrywa tu spoistoci

320

formy gramatycznej i mylowej, umoliwia na tomiast tragiczny patos i emfaz, wydobywa jaskrawy kontrast ciemnego, guchym, ponurym tonem rozbrzmiewajcego pogrzebione" do ja snego, rozpacz drgajcego wszystkie". Dyso nans dwikowy rozziewu pogbia tu zatem w mistrzowski sposb tragiczny rozdwik uczu ciowy, zawarty w utworze. Ze Sowacki bardzo subtelnie potrafi odczu, i tak jaskrawych efektw dwikowych uywa , mona tylko wtedy, jeli dysonans stoi w subie nastroju chwili udowodni inny przykad, w kt rym poeta trudno, wywoan zbiegiem dwch wyrazw rdzennych, rozwiza z zupenem omi niciem dysonansu dwikowego. Przykadu tego dostarcza Mazepa". W 4-tym akcie tragedji Zbigniew, peen alu i goryczy, czyni Amelji wyrzuty z powodu jej rzekomego stosunku do zamurowanego k o z a k a :
T y z a m u r o w a n e g o musisz bardzo k o c h a , B o t y mylisz, e si o n p o w i c i z a c i e b i e ? K a m s t w o ! omdla ze s t r a c h u , to t c h r z , jak B g w niebie!

Akcent logiczny spoczywa tu przedewszystkiem*na dwch przeciwstawionych sobie wyra zach: powici i omdla. Tobie si zdaje taki jes t tok myli Zbigniewa, e on si p o w i ci za ciebie, gdy da si zamurowa, a tymcza sem on o m d l a po prostu i dlatego tylko nie wyszed z framugi!- Ale to nie wystarcza

321

Zbigniewowi. On chciaby zniszczy domniema nego rywala w opinji ukochanej kobiety i chcia by j przekona, e kozak, jak pody tchrz, ze s t r a c h u omdla, nie przypadkowo, nie dlatego moe, e mu za duszno byo w framudze, ae ze s t r a c h u ! Nad tym wyrazem nie mona wiec tak atwo przej do porzdku, on wymaga koniecznie podkrelenia, nacisku. Nacisk ten ley niewtpliwie w intencji poety, ktry po wyrazach: o m d l a z e s t r a c h u " , dodaje zaraz t o t c h r z , j a k B g w niebiel" A wic mamy znowu kontraband, rozziew dwch ak centw, dysonans dwikowy i
Z a s m u c e n i , s t r w o e n i s u c h a c z e zwtpili, C z y i n s t r u m e n t n i e s t r o j n y ? czy si m u z y k m y l i ?

Nie z m y l i si mistrz t a k i ! On u m y l n i e postawi te wyrazy obok siebie, bo oto w na stpnym wierszu powtarza je w odwrotnym po rzdku, kae wic drugim razem nacisk pooy na z e s t r a c h u " , rozwizujc z nieporwna nym wirtuozostwem trudno, na ktrej ugrzz Wyspiaski. Posuchajmy teraz tych czterech wierszy, podziwiajc sztuk mistrza mowy naszej ojczystej:
T y z a m u r o w a n e g o musisz b a r d z o kocha, B o t y mylisz, e si o n p o w i c i z a ciebie ? . K a m s t w o ! omdla ze strachu, to tchrz, jak B g w niebie. , T o tchrz, z e s t r a c h u
echniksu

omdle musiaa gadzina!"

21

O t o poeta, ktry jest zarazem genjalnym mu zykiem, ktry wedle sw Nietzschego, wie, co kady wyraz, kada zgoska way, jak zdanie biey, skacze, bije, wznosi si i opada, dzwoni i szepce, ktry, jednem sowem, ma s u m i e n i e w uszach.

Jeeli zwaymy, jak sumienna i cisa praca analityczna poprzedzi musi kade dobre wygo szenie, nie trudno nam bdzie zrozumie, e w sztuce ywego sowa mieci si poniekd i klucz d o k r y t y c z n e j i e s t e t y c z n e j o c e n y dzie pisarskich. Ernest L e g o u v e powica w pracy swojej: L'art de la lecture" osobny rozdzia sztuce c z y t a n i a na gos, j a k o rod k o w i k r y t y k i " , zaczynajcy si nastpujcym ustpem: P . Sainte-Beuve ) powiedzia mi pewnego razu po duszej rozmowie, w ktrej mu wyo yem moje pomysy (o sztuce czytania na gos), co nastpuje: Tym sposobem ten, co dobrze czyta na gos, byby take dobrym krytykiem. Bez wtpienia, i twierdzenie to zawiera wiksz prawd, anieli moe sam sdzisz. Na czeme
') Karol Augustyn Sainte-Beuvz czajcy si zwaszcza subtelnem (18041869), poczuciem w znako ocenie
l

mity krytyk i e s t e t a francuski, czonek Akademji, odzna ducha i c h a r a k t e r y s t y k i kadej epoki i indywidualnoci.

waciwie polega sztuka czytania na g o s ? Oczy wicie, e na odtworzeniu piknoci interpreto wanego dziea; aeby je odtworzy, trzeba je koniecznie zrozumie. I oto co najbardziej zdu miewa: praca nad odtworzeniem dziea prowa dzi wanie do lepszego jego zrozumienia; sztuka czytania na gos obdarza nas potg analizy, jakiej czytanie ciche nigdy dostpi nie moe". Zupene zaniedbanie sztuki czytania na gos (ktra niczem innem nie jest jak sztuk ywego sowa w cilejszem troch znaczeniu) w wycho waniu naszem publicznem zarwno, jak prywat nem, sprawia, e brak tej umiejtnoci odczu wamy dotkliwie nie tylko w rozlegych dziedzi nach bezporednich przejaww ywego sowa, ale niejednokrotnie take w utworach naszej krytyki naukowej i literackiej. Bardziej za jeszcze, ni w krytyce, braki te odczuwa si daj w p r z e k a d a c h z obcych pimiennictw, zwaszcza o ile chodzi o dziea poetyckie. Dobry tmacz wcale ju obej si nie moe bez owego Nietzscheaskiego t r z e c i e g o u c h a " . Analiza krytyczna tekstu, kt rej odtworzenie ywego sowa wymaga, uycza tmaczowi siy objawienia, ktrej adna eru dycja literacka ani jzykowa zastpi nie zdoa. W dziele poetyckiem, jak w kadem dziele sztuki, tre tak cile zczona jest z form, e zawsze nierozdzien tworzy z ni musi cao. Prze-

324

kad poetycki odtworzy zatem winien w materjale obcego jzyka nie tylko tre, ale zara zem i form dwikow, w ktr poeta j wcieli. W literaturze naszej przekadowej mao ma my niestety dzie, ktreby tym wymogom od powiaday. Monaby na licznych wyjtkach za pomoc porwnania z oryginaem wykaza te braki. Wybieram jednak wypadek odwrotny* przekad niemiecki z poezji naszej, a to dlatego, poniewa widz w nim szczeglnie wymowne poparcie powyszych wywodw, a nadto uwagi moje nawiza mog do rozpatrywanych ju w tej pracy wyjtkw. Mam na myli przekad niemiecki Pana Tadeusza" Zygfryda L i p i n e r a , ktry zdoby sobie w swoim czasie najwysze pochway krytyki. A jednak ten, susznie skd ind na rzetelne uznanie zasugujcy przekad nie odtwarza formy dwikowej oryginau, za traca nieraz ca jego plastyk dwikow, cae ycie wewntrzne i zaklte w niem uczucie po ety, a to przedewszystkiem z braku tej wanie analizy krytycznej, zwizanej z interpretacj y wego sowa. Za dowd tego twierdzenia niech posuy dobrze nam znany czterowiersz z , P a n a Tadeusza":
Litwo i o j c z y z n o moja, ty j e s t e jak z d r o w i e ! Ile ci t r z e b a ceni, t e n tylko si dowie, K t o ci S T R A C I . Dzil p i k n o t w w caej ozdobie Widz i opisuj, bo t s k n i po tobie 1

325

W przekadzie Lipinera:
Lithauen! In Wie die G e s u n d h e i t bis du, mein V a t e r l a n d ! Schonheit prangs du heut vor mir, Wer dich noch nie v e r l o r e n , der hot dich nicht e r k a n n t . deiner ganzen So will ich von dir singen,. denn mich v e r l a n g t nach dir!

C . tutaj widzimy? Pomijam to, e w prze kadzie tmacz z dziewiciu zatraci dwa wyrazy rdzenne: ten", i widz", a wprowadzi za to dwa nowe, mniej wane: Lithauen" i Schonheit"; pomijam, e pojcie straty ojczyzny, ktra przed stawia si w oryginale jako jedna, wielka, niepo wetowana strata caego ycia, obniy tmacz i rozdrobni uyciem formy czstotliwej (wer dich noch nie verloren"); pomijam dalej osabie nie znaczenia mylowego drugiego zdania przez niefortunn zamian formy pozytywnej na ne gatywn; pomijam nakoniec, e tumacz nie odtworzy muzyki sowa, jak w oryginale ro zbudza harmonijne i symetryczne rozmieszczenie akcentw; bo za najwikszy grzech poczy tuj mu to, e zaprzepaci zupenie gorce uczu cie, jakie wieje z tych wierszy, ogniskujc si w dominancie: s t r a c i . Cay ciar myli i uczu cia ciga ten wyraz na sam koniec pierwszego zdania zoonego, jako smutny wynik poetyckiego porwnania. Tmacz zmieni jednak w pierw szych dwch wierszach skadni i umieci do minant w rodku zdania, burzc tym sposo>em ca jego dynamik. Fala rytmiczna wiersza

nie pozwala w tem miejscu na tak wydatn i konieczn e m f a z , a dc dalej, przepywa przeze- mimochodem, podczas gdy w tekcie oryginalnym wyraz ten, brzemienny ciarem myli i uczucia, wedle wszelkich prawide przy rodniczych dynamik sw niejako spada na sam koniec zdania. Widzimy, jak tu ywe sowo od krywa i objawia cae ycie wewntrzne treci, dla ktrego tmacz nie znalaz serca, ni ucha.

tur

Literatura.
Baudoin de Courienay: A r t y k u F o n o l o g i a ' w E n c y k l o pedji powsz. ilust. Bec de Fouuleres, L: T r a i t e de diction et de lecture a h a u t e v o i x : Paris, G. C h a r p e n t i e r & C i e . Benedix R.: D e r mundliche V o r t r a g ; X. Auflage, Leipzig, I. I. W e b e r , 1905. Berr G et Delbost R.: L e s trois dictions ; E d i t i o n s de la R e v u e bleue et de la R e v u e scientifiue. Blaize Jean : L ' a r t de dire dans la lecture et la r e c i t a t i o n . dans la c a u s e r i e et Ie discours ; Paris, A. Colin, 1903. R e c i t s a dire et c o m m e n t les d i r e ; P a r i s , A. C o lin, 1905. -Bourdon: L ' e x p r e s s i o n des ernotions et des t e n d a n c e s dans le l a n g a g e ; P a r i s , F. Alcan, 1892. Briicke Ernst: Grundziige d e r Physiologie und S y s t e m a t i k d e r S p r a c h l a u t e ; II. Aufl., Wien, Gerolds Sohn, 1896. Combarieu Jules: ' L e s r a p p o r t s de la musiue et de la p o e s i e ; P a r i s , F. Alcan, 1894. Cocuelin cadet et Coguelin aine: L'art de dire le monologue ; 8. edition, P a r i s , P. Ollendorf, 1 8 9 6 . Dupont-Vemon H.: L ' a r t de bien dire; 8. editon, Paris, P. Ollendorf, 1 9 0 0 . P r i n c i p e s de diction ; P a r i s , P. Ollendorf, 1882. Diseurs et c o m e d i e n s ; P a r i s , Ollendorf, 1 8 9 1 . Guttmann Oskar: Die Gymnastik d e r S t i m r o e ; 6. Auflage, Leipzig, I. I. W e b e r , 1892. Helmholtz H.: Die L e h r e von den Tonempfindungen ais physiologische Grundlage fur die T h e o r i e d e r Mu sik; 5. A u s g a b e , B r a u n s c h w e i g , 1896. Hermann Karl: Die T e c h n i k des S p r e c h e n s ; 2. Auflage, Leipzig, Kesserling, 1902. Humboldt, W. v.: U b e r die V e r s c h i e d e n h e i t d e s menschlichen S p r a c h b a u e s und ihren Einfluss auf die geis t i g e E n t w i c k l u n g des M e n s c h e n g e s c h l e c h t e s .

328

Mackenzie, Sir Moreli; H a n d b o o k on Hygiene of the v o cal organs : London, 1 8 8 0 (Wydanie niemieckie z p r z e d m o w a u t o r a : Singen und S p r e c h e n Pflege und Ausbildung d e r menschlichen S t i m m organe ; Hamburg, 1887). Merhel C. L.: A n a t o m i e und Physiologie des menschlichen Stimm- und S p r a c h o r g a n s ( A n t r o p o p h o n i k ) ; 2. Auflage, Leipzig, A. Abel, 1863. Mleczko Si. : S e r c e a H e k s a m e t r czyli G e n e z a Metryki. P o e t y c k i e j w zwizku z e s t e t y c z n e m ksztaceniem si jzykw, szczeglnie polskiego. W y d a n i e K a s y Mianowskiego, W a r s z a w a , 1 9 0 1 . Legouve Ernsi: L'art de la l e c t u r e a 1'usage de 1'ensaignement s e c o n d a i r e ; 4 5 edition, Paris, J . H e t z e l . P e t i t t r a i t e de lecture a haute voix a l'usage d e s ecoles primaires ; 16 edition, Paris, J. H e t z e l . La lecture en action ; 14 edition, P a r i s , J. H e t z e L La lecture en Familie ; P a r i s , J. H e t z e l . Otuszewski W: Psychologja oraz filozofja m o w y ; W a r szawa, 1899. Szkic filozofji mowy ze szczeglnem uwzgldnie niem gosek alfabetu polskiego; W a r s z a w a , E. Wende, 1893. Niemota, bekotanie, m o w a nosowa, jkanie, oraz. higjena mowy ; wyd. 2-gie W a r s z a w a , 1 9 0 1 . Palleske Emil: Die Kunst d e r V o r t r a g s ; 3 Aufl., S t u t t g a r t , C. Krabbe, 1892. Rotscher H. T.: Die Kunst d e r d r a m a t i s c h e n Darstellung in ihrem organischen Zusammenhange wissenschaftlich e n t w i c k e l t ; 2. verm. Auflage, Leipzig, 0. Wigand, 1864. Skraup K.: Die Kunst d e r R e d e und d e s V o r t r a g s ; Leipzig,. 1. I. W e b e r , 1905. Tanna R.: S c h o n e S t i m m e und S p r a c h e ; 2. Aufl., Leipzig, F. W. Glockner & Cie, 1905. Weise Oskar: A s t h e t i k d e r d e u t s c h e n S p r a c h e ; Leipzig, B. G. Teubner, 1903.

SPIS RZECZY.

Przedmowa

do

pierwszego

wydania

V IX

t r z e c i e g o wydania .

I. C Z M A T E R J A L N A .
A. M e c h a n i k a gosu. R O Z D Z I A I. N a r z d z i a g o s u i n a r z d z i a mowy. M e c h a n i k a gosu i mowy. Organ nadzorczy i ucho. F o n a c j a i artykulacja. Narzdzia g o s u : a ) N a r z d z i a m o t o r y c z n e : przy rzd o d d e c h o w y i s p o s o b y oddychania. b) N a r z d z i a d w i k o w e : k r t a ; gonia; wi zada g o s o w e ; artykulacja k r t a n i ; sia i pikno gosu. N a r z d z i a o d d w i k o w e : jama ustna i jamy n o s o w e jako p r z e s t r z e n i e rezonan s o w e . K a r z d z i a m o w y : moty" i kowada" fonacyjne. P i e r w i a s t k i mowy muzyczne (sa mogoski) i pierwiastki malarskie i plastyczne (spgoski). Z n a c z e n i e i funkcje jzyka . . 1 1 3 9 B. T e c h n i k a wymawianiowa.

R O Z D Z I A II. Gos. W a c i w o c i indywidualne gosu. M o w a i piew, deklamacja i recitativo. P r z y m i o t y gosu: met a l i c z n o , c z y s t o , sia, r w n o i stao, wy t r w a o , b r a k obcej przymieszki. Pierwiastki gosu : natenie, w y s o k o i j a k o czyli b a r w a gosu. Modulacja i m o n o t o n i a . Gos niski,

330

redni i wysoki. R e j e s t r y g o s u : r e j e s t r pier siowy i rejestr falzetowy. Teorja Helmholtza 0 barwie gosu. Wpyw ruchw mimicznych na barw gosu. Tonacje gosu wedle bar wy. Gos zoty, srebrny i spiowy, aksamitny 1 baweniany. S u g g e s t y w n o gosu . . . B. Technika wymawiania.

. 4(

R O Z D Z I A III. Oddychanie. Oddychanie dla ycia i oddychanie dla gosu. Oddychanie jako dyscyplina. Oddychanie prze pon i konieczno tej metody w s z t u c e ywe go sowa. P o g o t o w i e pluc. Niedosyszaln o i niedostrzegalno oddechu. Ekonomja wydechu. W a d a gonego oddechu ( c z k a w k a dramatyczna") i jej przyczyny. P o d z i a odde chu. Akt fizjologiczny i akt intelektualny w procesie oddechowym. O d d e c h i przecinko wanie suchowe, ich stosunek i rozbieno. Oddychanie w mowie wizanej i niewizanej. Oddychanie u aktorw i m w c w 76R O Z D Z I A IV. A r t y k u l a c j a . Pierwiastki symboliczne m o w y ludzkiej. Na ladownictwo suchowe, miniowe i dotykowe. Istota dwiku artykuowanego. T r z y czyn niki konieczne do jego wytworzenia. O s am o g o s k a c h : zasadnicze i p o r e d n i e samo goski ; ich symbolizm; m u z y c z n o samogoski A ; kojarzenie uczu z s a m o g o s k a m i ; jasne i ciem ne samogoski. O s p g o s k a c h ' , t r z y dziedziny artykulacji; spgoski wybuchowe, sabe, mocne, dwiczne, b e z d w i c z n e , powiew ne, syczce, pynne i n o s o w e R O Z D Z I A V. A r t y k u l a c j a . ( C . d.) Poczenie spgosek i s a m o g o s e k w zgoski, ich n a s t p s t w o i odnone prawida fonetyczne. Unikanie brzmie identycznych lub podobnych. Asonancja i aliteracja: muzyka jzyka w przy kadach z poezji polskiej; c e l o w e c h o niewia dome mistrzostwo sowa ; p o k r e w i e s t w o dwi-

Ifjl-lil

331

k w z pojciem ; osabienie nastroju przez po w t r z e n i e brzmie z o b r a z e m poetyckim nie zgodnych. Artykulacja i a k c e n t . P r z e s a d n e uwydatnienie d w i k w naladowniczych . . . 132-158 R O Z D Z I A VI. Z b o c z e n i a i b d y mewy. P r z y c z y n y fizjologiczne i intelektualne. Nied baoci mowy c o d z i e n n e j : n i e c z y s t e wymawianie s a m o g o s e k i spgosek, zlewanie rozzieww, asymilacja dwch brzmie podobnych, przeci g a n i e spgosek k o c o w y c h , poykanie gosek i zgosek, intonowanie. J k a n i e si i zacina nie si. Zwyrodnienia mowy. Wadliwe wy mawianie s p g o s e k : S i T (szepenienie); L i ; R t 6 s p o s o b w wymawiania R ; k o n i e c z n o czystego R w sztuce ywego sowa; metoda Talmy i wskazwki dla z a s t o s o w a n i a jej w prak t y c e . Uywanie n a r z e c z a 159-185 R O Z D Z I A VII. 0 p r z e c i n k o w a n i u , PrTecatkaw&me sfaehowe, iWffcrerrre (prrerw a ) i p r z e s t a n e k . Warunki fizjologiczne i psy chologiczne p r z e s t a n k w . Ich rozwj artyt y s t y c z n y . Znaki pisarskie i rodki typogra ficzne. W z g l d n a dugo przerw i przestan kw. P r z e r w y i przestanki nie o z n a c z o n e znakami pisarskimi. P r z e r w y niewaciwe. S k o n n o do p r z e r w przy redniwkach i ko c w k a c h wierszy. Intonacje wskazane zna kami pisarskimi; przecinek, rednik, dwukropek, kropka, mylnik, nawias, cudzysw, cznik, wy krzyknik, zapytajnik, kropki. Znaki milczenia, znaki modulacyjne i znaki melodyjne. W a n o i z n a c z e n i e p r z e c i n k o w a n i a suchowego . 18f}-237

II.

CZ INTELEKTUALNA.

R O Z D Z I A Viii. 0 a k c e n t a c h . A k c e n t uduchowieniem dwiku. C z t e r y s t o pnie a k c e n t w . A k c e n t naturalny. A k c e n t o wanie w y r a z w jednozgoskowych. S p r z e c z n o c i fonetyki i gramatyki. A k c e n t logiczny.

332

Szyk naturalny i szyk sztuczny. T a n i e c ak c e n t w i muzyka poezji. Sia indywidualizu jca a k c e n t u logicznego. T r z y m o m e n t y dwi k o w e a k c e n t u : sia, w y s o k o i trwanie. Szyk wsprzdny i podrzdny w zdaniach zoo nych. Architektonika dwiku w o k r e s a c h krasomwczych. Analiza tej architektoniki na przykadzie z S o w a c k i e g o . O b r a z rytmiczny architektoniki dwikowej. Zdania w t r c o n e i zdania n a w i a s o w e 238-274 ROZDZIA IX. 0 sowach rdzennych. P o j c i e oglne. S o w e m rdzennem : r z e c z o w nik, czasownik, przymiotnik, przyswek, zaimek, przyimek, liczebnik, cznik, wykrzyknik, zgo ska, morfetna wyrazu, goska, w y r a z niedopo wiedziany. S z e r e g w y p a d k w z a s a d n i c z y c h : 1) P r z e c i w s t a w i e n i e ; 2) P o w t r z e n i e ; 3) Odpo wied na pytanie ; 4) W y r a z poszukiwany ; 5) S t o pniowanie ; 6) Wynik. S p r z e c z n o a k c e n t u lo gicznego z a k c e n t e m rytmicznym. Niezawi s o akcentu logicznego od pojcia indywidual nego. F a s z y w y p a t o s . W y ko sza wlenie t r e c i skutkiem faszywych a k c e n t w . D o m i n a n t a " . Rozmaita w a r t o w y r a z w rdzennych i stosu nek ich wzajemny. W y g o s z e n i e p o p r a w n e i wygoszenie a r t y s t y c z n e . Dominanta" w utworach poetyckich i przepis Talmy. D o minanta" to Odzie do modoci", w Farysie" i w Grobie Agamemnbna". Zbieg d w c h wy razw rdzennych czyli rozziew a k c e n t w . Kontrabanda e s t e t y c z n a i sumienie w uszach. Znaczenie analizy krytycznej y w e g o s o w a dla krytyki literackiej i dla przekadw p o e t y c k i c h . 2 7 5 - 3 2 7 Literatura . . . . . . " . . 327-328