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El autor

Parece que las pginas de De Mecnica se debaten entre un carcter

eminentemente tcnico, y la aparicin de temas de filosofa y arte. Debo decir que en un principio exclusivamente nos planteamos la faceta tcnica, baste pensar en el ttulo de la Web, De Mecnica, con la que se pretenda tratar temas de la Mecnica Clsica, y que ha llevado a ms de un confundido buscador de arreglos rpidos para chasis de automvil a chocar contra estas lneas, no sin desagrado. Poco a poco, sin embargo, fueron apareciendo textos, escritos, libros, imgenes, y ahora hasta cuadros. No es la primera vez que esto ocurre, otras disciplinas que pudieran ser tan dispares como las Matemticas y la Msica pueden tener ms similitudes que diferencias. Sin embargo, siento un poco de miedo por poder perder rigor, y con ello a los pocos visitantes fieles que siguen este sitio Web, en general profesionales de la disciplina estructural. A pesar de todo he optado por arriesgarme con la intencin de captar tambin al pblico no especializado, de modo que pueda mostrarles la otra cara de las estructuras: su belleza. Creo que las estructuras son bellas incluso sin desearlo, he aqu la contradiccin, puesto que en su origen deben evadir la bsqueda de la belleza en pos de la seguridad, la funcionalidad y la economa. En fin, en esta seccin tratar de mostrar la relacin de los artistas con las estructuras y cmo han incluido a stas en sus obras Espero que os gusten. Podis enviarme vuestra opinin.

NDICE:
- El sueo de Inocencio III. Giotto o la exaltacin de la esbeltez - El simbolismo de San Andrs - La rtula esfrica, Ddalo y el Vellocino de oro. Robert Graves - Torre de Babel, Pieter Brueghel el Viejo - Puente de Queensborough de Edward Hopper - "El gran Gatsby" de F. Scott Fitzgerald

ARTE Y ESTRUCTURAS:
El sueo de Inocencio III. Giotto o la exaltacin de la esbeltez (Un acercamiento a Giotto para los noveles del arte. Un acercamiento al pandeo para los noveles de las estructuras) 1. UN POCO DE HISTORIA: ASS Y FRANCISCO Quien quiera que haya pasado por Ass, la bella y espiritual ciudad de la Umbra italiana, recordar adems de sus puestas de sol la grandiosa baslica donde descansan las reliquias del ms ilustre de sus vecinos, el santo Francisco. La baslica, una impresionante construccin situada en la ladera occidental del monte Asio, en el lugar que en los tiempos de su construccin se conoca como "la colina del infierno" dado que era all donde se realizaban las ejecuciones capitales, sobresale de lo que parece una monumental fortaleza, un complejo que recuerda desde el valle a una mezcla entre los puentes y acueductos romanos y las defensas militares que se construiran siglos ms tarde, y que no es ms que el resultado de la ampliacin del convento madre de la Orden forzada por el problema de salvar la acusada pendiente. El conjunto hubiera causado seguramente la ira del por a santo, quien llevado su enseaba construir "cabaas de barro y ramas, y no de piedra", construcciones que bien podran pasar por cuadras si no fuera porque el culto ha hecho de ellas lugares sealados, y que todava se pueden ver en los parajes cercanos a la ciudad donde vivieron Francisco y los suyos. Sin humildad

los suyos a

embargo, no deja de ser una suerte el que podamos contemplar esta interesante baslica que aunque enmarcada dentro del estilo gtico, est llena de peculiaridades, entre ellas sus extraos contrafuertes cilndricos o sus muros que lejos de ser horadados buscando la ligereza propia del estilo, se configuran como lienzos macizos. Son precisamente esos muros slidos los que dan cabida al impresionante tesoro que all tienen los amantes del arte. Apenas franqueado el umbral de baslica el visitante queda paralizado, frente a l se despliega un gigantesco relicario, un conjunto donde se funden arquitectura y pintura que nada tiene que envidiar a la capilla Sixtina. All estn los frescos atribuidos [1] a Giotto que decoran, como si de una tira de cmic se tratara, los muros de la nave de la baslica superior desde la entrada hasta el crucero. Los frescos narran la "Leyenda de San Francisco", una serie de pinturas basadas en la "Leyenda Mayor" (1262) [2], una biografa del santo que se encarg a Buenaventura de Bagnoregio (1217-1274), erudito franciscano de gran espiritualidad, que lleg a ser ministro general de la Orden y cardenal, y dos siglos despus de su muerte tambin fue elevado a honores de santidad con el nombre de san Buenaventura. La "Leyenda Mayor" se impuso por parte de la orden como la biografa oficial del padre serfico. Anteriormente a ella existan "Las Vidas" y "El tratado de los milagros de San Francisco" de Toms Celano, y al parecer, todo un batiburrillo de escritos de menor entidad y de testimonios orales que se transmitan desde la poca en que viva san Francisco (1182-1226). La biografa de San Buenaventura arraig pronto en la sociedad de la poca, en parte gracias al apoyo de la orden, pero tambin debido a su estilo y contenido. Para el ciclo narrativo de frescos sobre San Francisco se escogieron 28 de las 97

estaciones que aparecen en la "Leyenda Mayor". Cada una de las estaciones cuanta con inscripciones tomadas de la leyenda que explican las escenas.

2. "PERO AHORA DOMINA GIOTTO..." Giotto de Bondone, considerado el padre de la pintura, debi de realizar los frescos de Ass poco antes de 1300. Al parecer ya haba trabajado antes en la baslica superior, atribuyndosele la decoracin de los plementos del crucero dedicados a los doctores de la iglesia. A partir de entonces y hasta el final de su vida la figura de Giotto estar ligada a la de San Francisco. No sabemos que pensara el pintor en su fuero interno acerca de esta vinculacin, sin duda el santo se convirti en su sustento, pero suponemos que Giotto sentira afecto hacia la figura de San Francisco ya que desde los primeros tiempos, incluso hasta hoy en da, la personalidad del Poverello, el hombre que am la pobreza, predic a los animales, y llam hermana a la propia muerte, ha sido una de las ms queridas, respetadas y veneradas del santoral catlico. Giotto nos interesa desde el punto de vista meramente artstico, pero tambin desde el prisma arquitectnico y, dada la temtica de esta pgina, estructural. No en vano, Giotto, adems del inters que concedi a la arquitectura dentro de sus pinturas, fue tambin arquitecto. Se sabe que fue "magister e gubernator" de la catedral de Florencia y entre sus obras el campanario de la catedral florentina, bello contrapunto de la gran cpula de Brunelleschi, ser sin duda la ms conocida. Quizs fueran suyas tambin la capilla Scrovegni paduana que l mismo decor e incluso un proyecto para un puente. Cual era la visin de un artista acostumbrado a tratar con la arquitectura acerca de las estructuras? Nos llam la atencin al ver las arquitecturas ilusionistas de sus pinturas, la excesiva esbeltez que conceda a las columnas de los edificios. Evidentemente la pintura, no slo en la poca de Giotto, sino en todas las pocas, es un artificio. Son muchos los artistas que recurren a retratar lo imposible en sus cuadros, recordemos los ejemplos cercanos de las escaleras imposibles de Escher o los

espectros carnosos de Dal sujetos por finsimos bastones. El engao, la ficcin, es uno de los recursos que todava le queda a la pintura figurativa frente a la fotografa y el arte abstracto. La cuestin es si Giotto traslad a los elementos estructurales de sus edificios el juego de escalas y proporciones que aparece en el resto de su obra. Era su conocimiento el que le sugera que podran construirse estructuras tan esbeltas, o eran ilusiones como las que llevaron a Bocaccio a escribir: "Giotto fue de tan excelso ingenio que con el punzn y los pinceles reprodujo tan exactamente las cosas de la naturaleza, que su obra no parece imitacin sino la natura misma; y tanto lleg su arte, que muchas veces los hombres se equivocaban, estimando por real lo que era artificio de la pintura".

Para ver hasta que punto el pintor, precursor del renacimiento pero todava en las postrimeras de la Edad Media, representa la realidad analizaremos un ejemplo. Una de las escenas de Ass, la titulada "El homenaje de un hombre sencillo", representa a un hombre que extiende su capa ante un joven Francisco que ni siquiera intuye su destino. Los vecinos de Ass, murmuran puesto que no entienden a qu viene tal honra. Pues bien, entre ambos personajes principales, en el fondo, aparece el Templo de Minerva, un robusto templo romano que se ha conservado hasta la actualidad tal y que podemos observar en la fotografa anexa. Comparemos el templo real con su pintura, las proporciones no parecen las mismas, en el fresco el frontn tiene una pendiente mucho ms acusada, el prtico es mucho ms esbelto -las proporciones de los soportes son los del siglo XIX con la llegada del acero, no los de un templo romano de piedra-, y ni siquiera Giotto respet el nmero de columnas! La conclusin que sacaramos de este anlisis no sera otra que la de que al artista no le interesa copiar la realidad. La arquitectura,

elevndose

ligera

al

cielo

tienen

un

propsito:

remarcar

la

espiritualidad del conjunto. Por ello todo lo que digamos aqu no dejan de ser ms que elucubraciones... 3. EL SUEO DE INOCENCIO III De todas maneras no nos hemos rendido y de entre todas las pinturas que ilustran la "Leyenda de San Francisco" hemos elegido una para comentarla en trminos estructurales, la que nos pareci ms interesante, dado que en ella se narra precisamente la ruina de un edificio, y que adems existe otra versin posterior con alguna variante de inters. La secuencia elegida narra el sueo del Papa Inocencio III. Al respecto la "Leyenda Mayor" (3,10) dice as: "En efecto, refiri haber visto en sueos cmo estaba a punto de derrumbarse la baslica lateranense y que un hombre pobrecito, de pequea estatura y de aspecto despreciable, la sostena arrimando sus hombros a fin de que no viniese a tierra." El que tuvo el sueo fue el Papa III el ms la Inocencio quizs Papa toda historia. Francisco, junto con once de sus seguidores haba viajado hasta Papa Roma la para pedir al

(1198-1216),

poderoso de

aprobacin de su Regla. Una vez en Roma, Guido, el obispo de Ass, present a Francisco al cardenal Juan Colonna de San Pablo, obispo de Sabina, quien le conseguira una audiencia. El Sumo Pontfice anim y bendijo a Francisco, pero sin embargo, no aprob su Regla, al parecer debido a su extrema austeridad, "tan ardua que sobrepujaba las fuerzas humanas". Al Papa le pareci que aquellas normas de pobreza no atraeran seguidores a las filas del de Ass. Sin embargo, no convencido, el Sumo Pontfice inst a Francisco a rezar para que Dios manifestara su voluntad, de manera que una vez conocida pudiera contestarle con seguridad. Y fue en este periodo de plegarias cuando Inocencio III debi de tener su sueo. La baslica de San Juan de Letrn, la catedral de Roma y por tanto del mundo, el smbolo de la iglesia universal, el lugar donde en la Edad Media tena fijada su residencia la curia, se desplomaba y aquel pobre hombre la sostena en sus hombros. Al cabo de unos das de la visin, Francisco se present de nuevo ante el Papa, que sensibilizado con el fervor de aquel hombre esta vez s que le concedi la aprobacin de la Regla -la aprobacin verbal ya que la aprobacin definitiva correra a cargo de su sucesor Honorio III-. 3. LA IMPERFECCIN Y EL PANDEO En el fresco de Giotto se juntan sueo y realidad. En la misma escena vemos al Papa dormido, mientras que a su izquierda Francisco, pintado a una escala gigantesca respecto a la de la baslica, vestido con el hbito caracterstico de su Orden sostiene casi sin esfuerzo, "con una sola mano", como una caritide, con un gesto de indolencia, la iglesia lateranense. Analicemos la secuencia alegrica ahora desde un punto de vista estructural. La baslica parece slida, rgida, y gira toda ella como un barco cuando se hunde. Incluso el campanario perteneciente a la iglesia se ha salvado de las grietas y gira rgido a la par que la catedral. San Juan de Letrn se hunde pero nos cuesta intuir el desastre, no hay deformacin ni rotura. Existe una sensacin de inestabilidad, si en el fresco no se delimitaran sueo y realidad, probablemente en la siguiente secuencia la baslica de Letrn hubiera arrasado con el templete del

Papa. Es curioso que para nuestros modernos cdigos estructurales, este deslizamiento o hundimiento significara tambin ruina; no necesitamos cruentas roturas, ni siquiera grandes deformaciones para considerar inservible una estructura, se vulnera el Estado Lmite ltimo de Equilibrio, el edificio es inestable y Giotto acertara con su fresco. Sigamos. Todava ms preguntas nos suscita el templete debajo del cual descansa el Papa. Llaman la atencin sus columnas extremadamente esbeltas, que no han sufrido dao alguno. Nuestra intuicin nos incita a pensar ms en un posible fallo en la estabilidad de esa pequea construccin que en la de la baslica lateranense: A quin se le ocurre dibujar unas columnas as! Pero si con mirarlas se caen! Este Giotto... si fueran de acero, pero de piedra... terminarn pandeando! si parecen las patas de una cigea! Terminarn pandeando... Y en que consiste el pandeo? Bueno, el concepto se podra formular de manera compleja, pero nada creemos mejor para ayudarnos fenmeno a comprender el el que ejemplo

propuesto por Mario Salvadori en su clsico libro "Estructuras para Arquitectos" [3]. Hemos de visualizar el el bastn de Charlot, mundialmente

famoso vagabundo encarnado por Charlie Chaplin. Cuando Charlot se apoyaba sobre su bastn, que era de bamb y por tanto muy flexible, ste automticamente se curvaba. Este hecho, aunque de sobra conocido no deja de ser excepcional. Pensemos en la traccin, si nos colgamos de una cuerda, como lo haca Tarzn, sta se alargar. Jams veremos a Tarzn colgado de una liana con curvatura, con forma de arco. De la compresin esperramos el hecho contrario, lo normal digamos para una columna ante una carga axil que la

comprime, sera que se acortase. Pensemos por ejemplo, en uno de esos butacones cilndricos, al estilo oriental, rellenos de gomaespuma, que al sentarnos sueltan un bufido y se encogen, eso a menor escala de deformacin es lo que debera suceder siempre. Y sin embargo, resulta que a partir de un valor de la carga axil, la columna prefiere curvarse a acortarse! La cosa tiene truco. Para que el soporte pandee es necesario que la carga tenga cierto brazo con respecto al eje de la barra, que puede tener su origen en una deformacin -curvatura- previa, en la existencia de un flector o en las propias imperfecciones del elemento. Si la columna fuera ideal y perfecta y no existiese excentricidad de la carga no tendra qu provocarse el pandeo. Pero estas condiciones ideales son imposibles en nuestro mundo imperfecto y por tanto los elementos a compresin siempre pueden ser inestables. La inestabilidad es debida a que el momento hace que la curvatura sea mayor, y esto, a su vez a que haya ms momento, con lo que el proceso repetidamente puede llevar al colapso por flexocompresin. 4. EULER PONE LAS COSAS EN SU SITIO El valor de la carga que puede hacer que nuestra columna pandee se conoce como "carga crtica de pandeo" y para un soporte biarticulado, como el del templete de Inocencio III tiene un valor concreto que fue fijado por Euler en el siglo XVIII, y es funcin del material (mdulo de elasticidad, E), de la forma de la seccin (inercia, I), y de su longitud (L). La frmula es la siguiente: Pcr=
2

*EI /L2 en

donde una vez ms aparece la omnipresente constante -que nada tiene que ver con la seccin circular de la columna-. Como sabemos, la carga crtica no depende de la resistencia del material, y s que depende y mucho de la longitud, que aparece en la frmula al cuadrado. Realmente, a los que estudiamos las estructuras nos parece ms correcto utilizar el parmetro de la esbeltez que el de la longitud. La frmula de Euler oculta de alguna manera el concepto de esbeltez, que es el verdaderamente trascendente: no importa que sea una columna muy alta si adems es muy gruesa, ahora bien, si es

muy alta y delgada, es decir esbelta, tiene todas las papeletas para pandear. Vamos a fijamos bien en el fresco de Giotto y a hacer unos nmeros: a ver... para una columna de mrmol (E=5,65 *107 kPa), de una seccin
2

aproximada

de

15cm

de

dimetro

(I=*d4/64=0,00002485 m4) y una longitud de unos 4m, nos queda que Pcr= *EI /L2 = 866,1 kN = 86,6 T. Si consideramos un coeficiente de seguridad, por ejemplo 3,5 que creemos apropiado. Cada una de las esbeltas columna de piedra soporta casi 25 Toneladas sin pandear! No, no creemos que el tejado del dormitorio del Papa Inocencio llegue a pesar tanto... las columnas de Giotto difcilmente pandearn. 4. UN NUEVO INTENTO MS REAL Y pese a todo, el mismo Giotto no debi de quedar convencido del todo con la sensacin que transmita su derrumbe de San Juan de Letrn. La prueba lo constituye la nueva versin de "El sueo de Inocencio III" que casi inadvertida aparece en una de las tablas pintada en torno a 1300 para la iglesia franciscana de Pisa. La tabla, una tmpera sobre madera, se conserva hoy en da en el museo del Louvre y tiene como tema principal "La estigmatizacin de san Francisco", es decir, el momento en el que el Poverello recibe los estigmas de Cristo, la herida del pecho hecha por la lanzada y los de los pies y las manos hechas por los clavos. La estigmatizacin ocupa la mayor parte de la tabla, pero adems, en su parte inferior lleva tres pequeas pinturas sobre la vida del santo basadas en de las de Ass.

Fijmonos en la escena del derrumbe de la baslica Lateranense. En nuestra opinin la narracin ha ganado en realismo. Frente a la sensacin todopoderosa de Francisco en el fresco de Ass, aqu al santo le cuesta un gran esfuerzo soportar el peso de la construccin que se le viene encima. Hay una evolucin entre las dos obras, frente al mayor simbolismo de la escena de Ass, la tabla de Pisa tiene mayor veracidad y lo que ms nos sorprende, una gran intuicin estructural. Giotto ha hecho tres modificaciones importantes respecto al fresco de Ass, la primera es la fisonoma del santo, que ahora aparenta ser un hombre maduro; la segunda introducir a un nuevo personaje, un santo que no sabemos identificar -san Pedro?- que advierte en sueos al Papa; la tercera, la que ms nos interesa, dibujar una columna rota, quebrada por su centro. La columna ha pandeado y ha roto, pero San Francisco la ha sustituido, l y su orden sern a partir de entonces uno de los pilares de la iglesia. (12 de Agosto de 2005) Notas: [1] No todos los historiadores atribuyen los frescos de la leyenda de San Francisco de la baslica de Ass a la mano de Giotto, dado que al parecer no existe documentacin al respecto. Nosotros, en el texto hemos supuesto la autora de Giotto, sin duda nadie puede negar paralelismos con el resto de su obra. [2] Tanto para conocer la "Leyenda Mayor" como el resto de escritos y biografas sobre San Francisco de Ass, includas las del propio santo recomendamos: "San Francisco de Ass. Escritos y biografas. Documentos de la poca". Edicin preparada por Jos Antonio Guerra. Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid, 2003. [3] Mario Salvadori y Robert Heller. "Estructuras para Arquitectos". CP67 Editorial. Buenos Aires, 1987 (3 Edicin).

El simbolismo de San Andrs

Nuestra sociedad eminentemente laica, heredera de la revolucin industrial y la ilustracin ha abandonado en gran medida la religin confiando en la razn y en la ciencia, por lo que puede costarnos trabajo situarnos en el contexto que vivieron nuestros antepasados, imbuidos notablemente por sus creencias. Durante casi dos milenios la religin cristiana constituy la principal fuente de inspiracin de los artistas y pensadores de occidente. Nuestras iglesias contienen an una coleccin inagotable de pinturas y esculturas que explican esta unin ntima entre las artes y la religin. La arquitectura no fue una excepcin y pese a su funcionalidad se dispuso tambin a servir a estos fines: desde las labernticas catacumbas excavadas bajo el suelo para servir de enterramientos, hasta las ms esbeltas iglesias y catedrales constituyen bellos ejemplos de esta unin entre arquitectura y cristianismo.

Actualmente no es tal la influencia de la religin en el arte y el pensamiento de nuestra poca, sin embargo, al igual que ocurre con la presencia del latn y del griego en los idiomas contemporneos, existen nexos curiosos que nos ha legado al mundo estructural nuestra cultura religiosa, como ste que queremos aqu comentar y que se refiere al origen del trmino cruz de San Andrs para designar a nuestros arriostramientos atirantados, especialmente utilizados en edificios con estructura metlica. La cruz de San Andrs no es ms que una cruz con forma de X que debe su nombre al que fue primer discpulo de Jess, que al parecer muri martirizado all por el ao 63 d.C., durante el imperio romano de Nern. Andrs, galileo, pescador y discpulo de Juan el Bautista, conoci a Jess a travs de ste y desde entonces no dej de acompaarlo pero a partir de entonces pescando slo almas. Un da en Patrs, ciudad de Acaya, en Grecia, el procnsul romano recibi ordenes de investigar sobre aquella religin extraa, aquella secta que haba surgido y que Andrs predicaba con tanto celo. Andrs fue preguntado por el rey pero no le convenci, por lo que fue condenado a muerte. Cuenta la tradicin que San Andrs, solicit que le crucificaran en una cruz de aspa, ya que no se crea digno de morir en la misma cruz que su maestro. Lo mismo se cuenta de San Pedro, su hermano, martirizado en una cruz invertida. Cuenta tambin la tradicin que el santo permaneci cuatro das y cuatro noches crucificado hasta su muerte y que aprovecho en estas duras circunstancias para seguir predicando Aqu hemos querido acercarnos a dos obras artsticas, por un lado una escultura del santo que se encuentra en la baslica de San Pedro en el Vaticano, en Roma, realizada al parecer por algn autor procedente de la escuela de Bernini. Por otro el cuadro "El martirio de San Andrs" del pintor valenciano -de Jtiva- establecido en Npoles: Jos Ribera, el espaoleto; quizs el mejor pintor del Siglo de Oro

espaol despus de Velzquez, que complet una amplia galera hagiogrfica. Entre medias el John Hancock Center, edificio de cien plantas sito en Chicago y en el que se pueden observar los arriostramientos estructurales -cruces- de la fachada.

Como sabrn, los diseadores de estructuras solemos disponer cruces de San Andrs a efectos de resistir acciones horizontales de viento y sismo en nuestros edificios. La cruz de San Andrs genera as una tipologa que se basa en uniones articuladas o semirrgidas -incluida la de cimentacin- de manera que los esfuerzos horizontales se absorben principalmente mediante un juego de tracciones y compresiones -semejante a como trabaja una cercha-, en vez de mediante el esfuerzo de flexin en mnsula tpico de edificios donde los pilares poseen uniones rgidas entre plantas y se empotran en cimentacin. Actualmente la cruz de Andrs ha entrado tambin a formar parte del lxico de las estructuras de hormign ya que suponen una forma de reforzar dichas estructuras frente a los sesmos.

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La rtula esfrica, Ddalo y el Vellocino de oro. Robert Graves Esta vez la referencia no es a un cuadro, sino a un texto. Vamos a hablar un poco de literatura; literatura la griega rtula y mitologa, esfrica. curiosamente mezclada con

Robert Graves (Londres,1895 - Dei, Mallorca, 1995), conocido escritor e historiador, ensayista y poeta, famoso popularmente por el xito que tuvo la adaptacin de su novela 'Yo Claudio' a la televisin, escribi entre otras muchas obras 'El Vellocino de oro', novela en la

que se narra el mtico viaje de Jasn y sus argonautas en busca de la piel de carnero, que simbolizaba al dios Zeus y que custodiaba celosamente el rey de Colquide. El texto que traigo aqu pertenece al primer captulo de dicha novela, en el que se narra como Anceo, abandonado en la mayor de las islas Hesprides (Mallorca), es llevado ante la ninfa de las Naranjas. sta le interroga y se asombra ante el carcter patriarcal de las familias griegas en oposicin a la manera de las islas, donde se relaciona la fertilidad de la tierra con la mujer, y se adora a la triple diosa. En mitad de la conversacin, la ninfa de las Naranjas pregunta a Anceo por la suerte de los cretenses, y Anceo cuenta como fueron derrotados por Teseo el griego, con la ayuda de Ddalo. Ddalo es seguramente el primer ingeniero y arquitecto de la historia: construy el laberinto para encerrar al minotauro del rey Minos, huy de Creta mediante unas alas formadas con plumas y cera, fortific la ciudad de Sicilia para el rey Ccalo, y si hemos de creer a la imaginacin de Graves tambin invent el mecanismo de la rtula esfrica, el mismo que aprendemos en los primeros cursos de Esttica... ... qu les ocurri a los cretenses? (pregunta la ninfa) -Fueron vencidos por Teseo el griego, a quien ayud a conseguir la victoria un tal Ddalo, famoso artesano e inventor- dijo Anceo. -Qu fue lo que invent? -pregunt la ninfa . -Entre otras cosas -contest Anceo-, construy toros de metal que braman artificialmente cuando se encenda un fuego bajo sus vientres; tambin estatuas de madera de la diosa que parecan de carne y hueso pues las extremidades articuladas podan moverse en cualquier direccin, como si fuese un milagro, y, adems, los ojos podan abrirse o cerrarse tirando de un cordn oculto.

-An vive este Ddalo? -pregunt la ninfa-. Me gustara conocerlo. -Por desgracia ya no -contest Anceo-. Todos estos acontecimientos ocurrieron mucho antes de mis tiempos. Ella insisti: -Pero verdad que me podrs decir como estaban hechas las articulaciones de las estatuas para que las extremidades pudieran moverse en cualquier direccin? -Sin duda deban girar en un hueco esfrico -dijo l, doblando su puo derecho y girndolo en el hueco formado por los dedos de la mano izquierda para que comprendiera en seguida lo que quera decir-. Pues Ddalo invent la articulacin esfrica. En todo caso, gracias a un invento de Ddalo qued destruida la flota de los cretenses, y por esto ya no son ellos quienes visitan vuestra isla, sino nicamente los griegos y algn que otro pelasgo, tracio o frigio. [....] Mientras an conversaban, hizo (la ninfa) una seal secreta a los hombres-cabra para que se llevaran a Anceo fuera de su vista y despus le dieran caza hasta matarlo con sus hondas. Pues decidi que a un hombre que poda contar historias tan perturbadoras e indecentes no se le poda permitir seguir con vida en la isla, ni siquiera un momento ms, ahora que ya le haba contado lo que quera saber sobre la forma de articular las estatuas de madera. (Texto extrado de El Vellocino de Oro, de Robert Graves, Editorial Edhasa, 1998) <<Volver a ndice.

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Torre de Babel. Pieter Brueghel el Viejo Es bien conocida por todos la narracin bblica del Gnesis, que hace referencia a la Torre de Babel. En tiempos en que slo se hablaba una nica lengua, el pueblo babilonio, (Babel es el nombre judo de Babilonia), decidi construir una torre tan alta que llegase a tocar el cielo. Pensaron que de este modo su construccin los hara famosos y que estaran a la altura de Dios. Pero Dios vio el orgullo de los hombres e hizo que comenzaran a hablar en diferentes idiomas de manera que no se entendieran los unos con los otros. Siendo imposible mundo trabajar en esas circunstancias, de se abandon el levantamiento de la Torre y los constructores se repartieron por el poblndolo lenguas. La Torre, con otras dimensiones, existi realmente. Sobre el 600 a.C. Babilonia era una de las ciudades ms importantes del mundo, y un lugar donde seguramente se hablaban muchas lenguas. En esa poca el rey Nabucodonosor II gobernaba el imperio que se extenda desde el ro Tigris hasta el Nilo. Nabucodonosor haba hecho prisionero al pueblo judo, hacindoles seguramente trabajar en la construccin de sus sublimes edificios, entre los que se encontrara la Torre de Babel, quizs uno de los templos dedicados por el rey al dios babilonio Marduk. Probablemente sea esta torre o templo el que se describe como templo de Jpiter Belus, situado en Babilonia y descrito por

Herodoto en el ao 440 a.C. La torre tena ocho pisos, que alcanzaban los 198 m de altura, y una base que ocupaba 645m2 de superficie. Pieter Brueghel (1525-1569), apodado el Viejo para distinguirlo de sus otros dos hijos que tambin fueron pintores, fue seguramente el mejor pintor flamenco del siglo XVI. Pese a estar su poca marcada artsticamente por el renacimiento italiano, y a que Pieter Brueghel viaj a tierras italianas, su pintura no se dej influenciar por stas corrientes. El tema de la Torre de Babel fue abordado por Pieter Brueghel en varias ocasiones, las ms importantes son dos maderas una conocida como La pequea Torre de Babel y otra, la que aqu hemos ilustrado, llamado La gran Torre de Babel. La primera se encuentra en el Museo de Rotterdam [3] y la segunda en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Para realizar su Torre de Babel Pieter se bas en la arquitectura romana, probablemente en el Coliseo (anfiteatro Flavio). El anfiteatro es una tipologa plenamente romana, no heredada de la arquitectura griega, y pensada fundamentalmente para acoger a los combates entre gladiadores. Adems tena un significado simblico religioso dado que all fueron martirizados los primeros cristianos. Estructuralmente el coliseo se conformaba mediante muros radiales unidos entre s por bvedas, muros que a su vez servan para emplazar los accesos y las escaleras. Dice el insigne arquitecto e historiador de la arquitectura D. Fernando Chueca Goitia [1] refirindose al Coliseo: "Los constructores romanos utilizaron en esta obra toda su ciencia y sabidura tcnica. En el Coliseo encontramos fbricas de sillera, fbricas concrecionadas revestidas de piedra o de ladrillo, bvedas de diversos materiales y contextura geomtrica, de can, rampantes, de arista, etc. Cada material y cada procedimiento est utilizado en perfecta adecuacin a las necesidades de cada caso, a los esfuerzos y cargas que haban de resistir".

Esta misma idea ha sido reflejada en la torre de Brueghel, que podra asemejarse a un gran coliseo macizo, con grandes contrafuertes en sus primeras plantas, y asido fuertemente a una cimentacin en la roca. Sin embargo la construccin analizada detalladamente presenta serias incongruencias que probablemente haran imposible su construccin. Posiblemente esta idea de confusin estuvo en la cabeza del pintor desde un principio para remarcar ms la historia bblica. Debe observarse la escala ciclpea de la edificacin, para lo cual baste comparar la altura de los arcos de la torre con la de los barcos o las construcciones de la ciudad. Merece la pena igualmente detenerse en los detalles del proceso de construccin que nos deleita el autor: gras, andamios, y otros artilugios mecnicos. Pieter Brueghel el Viejo acostumbraba a incorporar en sus pinturas un gran nmero de mquinas y mtodos de elevacin de cargas utilizados en su tiempo en los principales puestos de los Pases Bajos [2]. Referencias bibliogrficas: [1]Historia de la Arquitectura Occidental. Fernando Chueca Goitia. Ed. Dossat S.A. [2]Amparo Graciani Garca. Los equipos de obra y los medios auxiliares en la edad Media. Universidad de Sevilla. [3] Museo de Rotterdam donde se expone la obra "La pequea torre de Babel" de Brueghel. <<Volver a ndice.

Dos descripciones del Puente de Queensborough Queensborough Bridge (1913). Edward Hopper - "El gran gatsby" (1925) F. Scott Fitzgerald Edward Hopper es uno de los pintores americanos ms

importantes de la primera mitad del s. XX. Su obra, que plasma mejor que ninguna otra la soledad de la sociedad americana, casi siempre tiene como teln de fondo el interior de estancias con ventanas o escaparates volcados a un paisaje urbano vaco y fantasmal. Cuando Hopper pinta paisajes gusta de incluir referencias a las casas e hitos urbanos, hasta el punto de que son estos los verdaderos protagonistas de sus cuadros. Con este Puente de Queensborough, pintado en 1913, Hopper inicia su pintura americana despus de una etapa de varios viajes a Europa, uno de los cuales le trajo tambin a Espaa. En l el puente aparece como un titn, dominando el horizonte y alzndose sobre la silueta de Nueva York, que como podis constatar ha ganado en altura actualmente. El puente de Queensborough no slo influy en pintores como Hopper, tambin algunos escritores cayeron rendidos bajo su influjo. Es el caso del gran novelista americano Francis Scott Fitzgerald (1896-1940), que tan exactamente supo retratar el ambiente de la vida en los maravillosos aos 20. En su obra maestra "El gran Gatsby" (1925), nos leg el siguiente piropo: "Seguimos por encima del gran puente, con la luz del sol que atravesaba los pilares haciendo guios constantes sobre los coches en movimiento, y la ciudad que se alzaba al otro lado del ro en cmulos blancos y

terrones de azcar construidos al toque de una varita mgica con dinero que no huele. La ciudad, desde Queensborough Bridge, es siempre una ciudad que se ve por primera vez, en su primera loca promesa de todo el misterio y toda la belleza del mundo"
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El puente de Queensborough o de Queensboro como tambin se le llama se encuentra en la ciudad de Nueva York y cruza el East River apoyndose en la Isla de Roosvelt y en Manhatan. En la fotografa se observa un punto de vista muy parecido al del cuadro, aunque este ltimo revela mejor el esqueleto de apoyo del puente. Estructuralmente el puente es del tipo mnsula, cantilever en ingls, con celosa de acero, apoyado sobre estribos de fbrica. En estos puentes la construccin de los vanos se inicia desde los apoyos mediante mnsulas crecientes. Para cerrar el tramo las dos mnsulas provenientes de los apoyos acaban conectndose mediante un tramo central suspendido. En el caso del Queensborough primero se construy el tramo central mediante una gran estructura perdida de acero que se apoyaba en la isla. El puente que en seccin posee dos planos para el trfico en ambos sentidos, fue terminado en 1909 segn diseo del arquitecto Henry Hornbostel, y del ingeniero checo Gustav Lindenthal.

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Tomado de la edicin: El gran Gatsby, Clsicos Universales. Ediciones Mestas. Traduccin de Julia Martn

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