Czy sztuka zdigitalizowana moe napdz rewolucj estetyczn?

Marcin Koziej 15 czerwca 2012

W niniejszej pracy chciabym podj problem digitalizacji obrazw w celu udostpnienia ich w internecie. Z przyczyn zawodowych mam okazj przyglda si negocjacjom z Muzeum Narodowym w Warszawie, ktre dotycz projektu zdigitalizowania i udostpnienia zbiorw malarstwa tej instytucji. Okazuje si, e pomys udostpnienia wysokiej jakoci fotograi obrazw szerokiemu gronu odbiorcw, ktrzy mogliby oglda je bez uiszczania adnych opat, a w dodatku mogliby przetwarza je (tworzy dziea zalene, remiksowa), komentowa, i wartociowa (np. ocenia, deklarowa w portalach spoecznociowych, e je lubi), spotka si z ogromnym sprzeciwem muzealnikw. Chciabym wic zastanowi si, jak mona wartociowa proces digitalizacji, czyli uwolnienia dziea sztuki z jego zycznej postaci i lokalizacji, poprzez przeniesienie go z muzeum do internetu. Poniewa temat digitalizacji lub szerzej reprodukcji mona podj na wiele rnych sposobw i na gruncie rnych teorii, chciabym ograniczy zakres rozwaa niniejszej pracy do zestawienia nastpujcych trzech przestrzeni: artystycznej, spoecznej oraz informacyjnej. Przestrzenie te mona okreli jako przestrzenie ludzkiej dziaalnoci, komunikacji i zmysowoci. O pierwszych dwch przestrzeni artystycznej i spoecznej pisze w tekcie Estetyka jako polityka Jacques Rancire. Natomiast o dwch ostatnich spoecznej i informacyjnej, pisze Yochai Benkler w ksice Bogactwo sieci. 1

Obu autorw charakteryzuje ujmowanie relacji opisywanych przestrzeni w kategoriach przeomu. U Rancirea znajdziemy analiz transformacji sztuki postutopijnej, czyli sztuki, liczcej si z kompromitacj wielkich narracji, ktra wieczy okres Nowoczesnoci. Sztuka ta, nie majca ju zudze, i dokona absolutnej transformacji warunkw zbiorowej egzystencji 1 , musi na nowo okreli wasn funkcj wobec sfery spoecznej i problemu emancypacji. Zdaniem autora, odnajduje j w roli siy napdzajcej rewolucj estetyczn, ktra miaaby prowadzi do powstania rzeczywistoci spoecznej pozbawionej dominacji. Uywajc pojcia przestrzeni artystycznej, chciabym si ograniczy do sfery tradycyjnych form sztuki o ktrych jest mowa w tym tekcie (Rancire pisze gwnie o malarstwie, przywoany przez niego fragment Listw o estetycznym wychowaniu czowieka Schillera koncentruje si na rzebie). W oglnym przypadku przestrze artystyczna mogaby pokrywa si z przestrzeni informacyjn jednak w punkcie wyjcia traktuje je niezalenie, gdy pytanie o ich tosamo jest w zasadzie rwnowanym pytaniem, ktre stawia niniejsza praca. Przeom, o ktrym z kolei pisze Benkler, to zmiana w logice funkcjonowania ekonomii rodowiska informacyjnego, to znaczy zmianie zasad i sposobw organizacji przestrzeni tworzenia, (re)dystrybucji i konsumpcji informacji oraz wiedzy. Paradygmat industrialny, w ktrym produkcja informacji jest skupiona w rkach tych, ktrzy posiadaj konieczne zasoby, ustpuje paradygmatowi sieciowemu, w ktrym wyposaone w nowe technologie jednostki same staj si producentami. Owo zdecentralizowanie rodkw produkcji i co za tym idzie samej czynnoci produkcji oraz reprodukcji wpywa ma na charakter dziaania, widzenia i komunikowania si, emancypujc przy tym wsplnot. Wreszcie przestrze artystyczn i informacyjn spina samo zagadnienie digitalizacji. W niniejszym tekcie ogranicz si do reprodukcji zdigitalizowanych, cho istniej przecie take w postaci analogowej na przykad w
1

J. Rancire, Estetyka jako polityka. Wydawnictwo Krytyka Polityczna, 2007 s. 21.

albumach. Internet jest jednak rodowiskiem, w ktrym dystrybucja i redystrybucja aistheta reprodukcji przybieraj skrajne formy. Kiedy fotografujemy dziea sztuki i umieszczamy je w cyberprzestrzeni, to powstaje jaka korespondencja pomidzy zmysowoci konsumpcji artefaktw sztuki oraz ich zdigitalizowanych reprodukcji. Mona si spodziewa, e podobna korespondencja dotyczy take funkcji penionej przez dzieo w danej przestrzeni. Skoro, wedug Rancira, dzieo sztuki w przestrzeni artystycznej moe peni podstawow dla rewolucji estetycznej rol, to by moe ich zdigtalizowane postacie mog mie tak sam rol w przestrzeni informacyjnej? Pytanie o warto procesu digitalizacji naley wic przeformuowa i spyta: czy zdigitalizowany obraz, umieszczone w usieciowionym rodowisku informacyjnym, moe by podstaw dla rewolucji estetycznej? Aby odpowiedzie na to pytanie, trzeba przeledzi rancirowsk argumentacj i zbada, czy i w jakim stopniu korespondecja funkcji sztuki jest moliwa. Rancire wprowadza pojcie podziau zmysowoci. Nazywa nim dystrybucj oraz redystrybucj miejsc i tosamoci, (...) oddzielenie przestrzeni i czasu, widzialnoci i niewidzialnoci, haasu i mowy. Podzia zmysowoci polega wic na wprowadzeniu do wiadomoci spoecznej kategorii, ktre su wczaniu i wykluczaniu bytw z zakresu ekstensji jakiego pojcia. W ten sposb okrela si ich widoczno i sposb dowiadczania: w domenie artystycznej okrela si to, co jest postrzegane jako dzieo sztuki, a w domenie spoecznej to, co jest postrzegane jako przedmiot, a co jako co ywego i odczuwajcego, a nawet bdcego podmiotem etycznym. Polityka natomiast polega na rekonguracji podziau zmysowoci deniujcego to, co wsplne dla danej wsplnoty, na wprowadzaniu tam nowych podmiotw i przedmiotw, uwidacznianiu tego, co nie byo widoczne oraz na ujmowaniu jako istoty mwice tych, ktrzy byli postrzegani jako haaliwe zwierzta. Gra o t rekonguracj toczy si pomidzy rnymi, sprzecznymi interesami, stanowic spr (dissensus), w ktrym rne sposoby podziau zmysowoci s proponowane i bronione.

Jednym z tych twrczych sporw jest wspomniany przez Rancira podzia na tych posiadajcych mow i tych posiadajcych gos, ktry pozwala jedynie na ekspresj blu i radoci, a nie na uczestnictwo w polityce. Jest to majca dug tradycj dominacja, przybierajca czasem form wykluczenia z czowieczestwa przemiewczo i onomatopeicznie nazwanych barbaroi, a czasem wykluczenia z obywatelstwa rzemielnikw, wedug Platona nie majcych czasu, eby pojawi si na zgromadzeniu ludowym2 . Problem emancypacji jest wic tu przedstawiony jako problem przeamania wasnego wykluczenia w danym podziale zmysowoci. Sztuka dziaa, pisze Rancire, dzielc na nowo przestrze materialn i symboliczn. W ten wanie sposb sztuka dotyka polityki. 3 Skoro tak, to czy zdigitalizowane obrazy mog by sztuk w tym sensie, tj. peni funkcj polityczn w przestrzeni informacyjnej? Powstaje tutaj take wtpliwo, czy bra naley pod uwag tylko zdigitalizowane obrazy? S one bowiem tylko niektrymi z przedmiotw estetycznego ogldu. Poniewa podzia zmysowoci umoliwia i organizuje praktyk w danej sferze zmysowoci, take w cyberprzestrzeni trzeba wzi pod uwag wszystko to, co jest przedmiotem tego ogldu, ze zdigitalizowanymi dzieami sztuki midzy innymi. Czy wic nastpuje tu ich utosamienie ze zwykymi obrazami cyfrowymi? Czy przestaj w ten sposb by postrzegane jako dziea sztuki, a moe przeciwnie: czy udzielaj swojej funkcji innym obrazom, czynic z internetu uniwersum zmysowej rekonguracji? Rancire deniuje sztuk nastpujco: Sztuka w liczbie pojedynczej opisuje podzia przestrzeni prezentacji, przez ktry przedmioty sztuki s identykowane jako takie. Tym, co z kolei czy praktyki artystyczne z problemem wsplnoty, jest zarazem materialne i symboliczne tworzenie okrelonej czasoprzestrzeni zawieszajcej zwyke formy dowiadczenia zmysowego. 4 .
2 3

J. Rancire, ibid. s. 25. J. Rancire, ibid. s. 24. 4 J. Rancire, ibid.

Obawiam si wic, e rozstrzygajca odpowied oparta jedynie na zasadach apriori nie jest moliwa, wanie dlatego, e podzia przestrzeni prezentacji jest zmienny i przypadkowy historycznie. Denicja ta jednak w odniesieniu do zdigitalizowanego dziea sztuki wyznacza warunki jego widzialnoci jako dziea sztuki. Po pierwsze, obraz cyfrowy moe by identykowany jako przedmiot sztuki, jeeli umieszczony jest w przestrzeni nalecej do porzdku sztuki. O ile wic ekran mojego wasnego komputera nie posiada takiej charakterystyki, to ekran umieszczony w galerii ju tak. Podobnie w przestrzeni wirtualnej: pewne strony internetowe, ze wzgldu na swoje rdo (strona internetowa galerii), bd ze wzgldu na stylistyk wpisujc si we waciw konwencj (modny, artystyczny blog), mog wydziela przestrze dla cyfrowego dowiadczenia sztuki. Po drugie, i to w wikszym stopniu dotyczy zdigitalizowanych, muzealnych zasobw, obraz moe by identykowany jako przedmiot sztuki, poniewa jest obrazem dziea sztuki. Odniesiona do rda cyfrowa kopia czerpie z uznanej ju i uwiconej przez muzeum pozycji oryginau. Po trzecie, sztuka dziaa tylko wtedy, kiedy dzieli na nowo przestrze materialn i symboliczn zawieszajc zwyke formy dowiadczenia zmysowego. Warunek ten jest istotniejszy ni dwa poprzednie, poniewa jest wewntrzny wobec dziea. Rancire wymienia dwa sposoby dokonywania si tego zawieszenia, kiedy omawia tendencje realizowania funkcji sztuki w rzeczywistoci postutopijnej. W estetyce wzniosoci czasoprzestrze pasywnego spotkania z tym, co heterogeniczne, powoduje konikt midzy dwoma porzdkami zmysowoci. Kontakt z dzieem jest wic tu kontaktem z czym cakowicie od nas innym, niemoliwym do ogarnicia myl, czemu towarzyszy doznaniewzniosoci. Kiedy podawany tu jako przykad Barnett Newman zaleca, aby jego obrazy wbrew naturalnej tendencji ogldano z bliska, porwnujc zyczno spotkania z dzieem do spotkania z drugim czowiekiem5 , to swojska zmysowo
5

BARNETT NEWMAN, Vir Heroicus Sublimis.

URL: http://www.moma.org/

collection/object.php?object_id=79250 .

codziennoci zderza si z porzdkiem czego cakowicie innego, nie pozostawiajc patrzcego obojtnym. Czy zdigitalizowany obraz Vir Heroicus Sublimis wywiera takie wraenie, nawet powikszony jak pod lup? Opierajc si jedynie na wasnym dowiadczeniu zasugerowabym, e nie. Wydaje si prawdopodobne, e w procesie digitalizacji dzieo traci moc oddziaywania opartego na poczuciu wzniosoci. Inaczej jest w przypadku dziaania sztuki relacyjnej. Taka sztuka nie jest ustanawianiem wsplnego wiata za pomoc absolutnie niepowtarzalnej formy, ale rozdysponowaniem przedmiotw i obrazw tworzcych ju dany wiat wsplny bd tworzeniem sytuacji mogcych zmodykowa nasze pogldy i nasz sposb patrzenia na to kolektywne otoczenie. Zamiast niepowtarzalnej formy, sztuka relacyjna wykorzystuje to, co znajome i wsplne, aby tworzy lub odtwarza wizi midzyludzkie, pobudza nowe modele konfrontacji i partycypacji 6 . Dokonuje tego w procesie wieloaspektowej dialektyki, w ktrej przeciwiestwa ostatecznie zostaj zniesione, realizujc tym samym swoj polityczn misj: stworzy wiat pozbawiony dominacji, ktra zawsze jest dominacj jednego z czonw relacji nad jego przeciwiestwem (formy nad materi, pracy nad zabaw, elit nad masami, itd). Zgodnie z dialektyczn zasad, podmiot poznania, przebiegajc kolejne abstrakcyjne, czyli jednostronne i mogce si nawzajem wyklucza perspektywy pojciowego lub zmysowego ujcia problemu, znosi je i dociera do mediujcego midzy nimi pojcia lub ogldu. I tak, sztuka relacyjna przy pomocy konstrukcji sytuacji o charakterze nieokrelonym i efemerycznym domaga si przesunicia percepcji, przejcia z pozycji widza do pozycji aktora 7 . Podobnie czyni sztuka, ktra angauje widza tak, by sam sta si twrc, czyli tym innym, ktry tworzy dzieo sztuki, w ten sposb otwierajc go na nowe formy zmysowoci.
6 7

J. Rancire, ibid. s. 2324. J. Rancire, ibid. s. 24.

Podobnie wsplnota obcujca z posgiem Junona Ludovisi, z jednej strony widzi w nim nieosigalny idea, nieskaony zmarszczkami lica miertelnych, ani ladami marnej rozkoszy 8 , widzi bosko przeciwstawion wasnemu materialnemu bytowi, wobec ktrej moe zaledwie pozostawa bierna. Z drugiej strony za, autonomia posgu jest autonomi sposobu ycia, ktry si w nim wyraa. (...) Posg jest wolny, poniewa jest wyrazem wolnej wsplnoty 9 . Posg tak ujty, jako ekspresja sposobu dowiadczenia rzeczywistoci, nie jest ju nawet dzieem sztuki, lecz odciskiem sposobu bycia czonka wsplnoty. Nie jest czym obcym, lecz przez wsplnot wsplnie tworzonym i branym w posiadanie. Wedug Schillera, czowiek jest prawdziwe czowiekiem, bawic si piknem10 . Wedug Rancirea ten mechanizm prowadzi ku rewolucji estetycznej, ktra jednajc przeciwiestwa, usuwa wic je dotd zasad dominacji. Zabawa pozwala zawiesi kategoryzujc wadz poznawcz i narzucajc obiekty pragnienia wadz zmysow, jest bezzasadn aktywnoci, ktra potra pooy fundamenty pod autonomi domeny sztuki i konstrukcj form nowego ycia zbiorowego 11 . W tej wizji wiata bez dominacji nie znika praktyka politycznej niezgody, lecz staje si podporzdkowana odruchowej (by moe naleaoby powiedzie: wspczujcej?) wsplnocie. Wsplnota ta ywiaby si ukonstytuowan na nowo form dowiadczenia, aby przeksztaci wszelki ogld zmysowy w przejaw swojej wasnej autonomii 12 . Czy logika dziaania przestrzeni informacji, czyli przestrzeni komunikacyjnych praktyk odpowiada opisanemu wyej procesowi emancypacji? Jeeli zgodzimy si, e internet dzi jest owocem innej rewolucji, to okazuje si, e jest doskona platform dla przeprowadzenia rewolucji estetycznej w duchu sztuki relacyjnej.
8

F. Schiller, Listy o estetycznym wychowaniu czowieka i inne rozprawy. Czytalnik

Warszawa, 1972 s. 104. 9 J. Rancire, ibid. s. 3233. 10 F. Schiller, ibid. s. 104. 11 J. Rancire, ibid. s. 28. 12 J. Rancire, ibid. s. 34.

Jochai Benkler w ksice Bogactwo sieci opisuje transformacj ekonomii informacyjnej. Punktem wyjcia jest industrialna ekonomia informacyjna, w ktrej masowe rodki przekazu, zgodnie z zasad przemysowej produkcji, opieray si na bardzo kosztownych rodkach produkcji i staray si o zorganizowanie moliwie daleko sigajcej dystrybucji towaru, jakim jest informacja. Struktura komunikacji spoecznej bya wic spolaryzowana i monologiczna tych, ktrzy mwili, byo niewielu, wielu natomiast biernie suchao masowego przekazu. Dziki rozwojowi technologicznemu i zwizanym z nim spadkiem kosztw produkcji i dystrybucji informacji praktycznie do zera, przestrze informacyjna diametralnie zmienia swoj topologi, decentralizujc si i przybierajc sieciow posta. Konsekwencje, jakie ta przemiana niosa dla przestrzeni spoecznej, maja dla Benklera charakter fundamentalny, stajcy w poprzek tego, jak liberalne rynki i liberalne demokracje ewoluoway wsplnie przez ponad dwa stulecia 13 . Paradygmat sieciowej ekonomii informacyjnej, w ktrej kady moe by twrc lub przetwrc informacji, i dziki ktrej kady moe wej w dialog z innymi, ma liberalizujcy i demokratyzujcy potencja14 . Po pierwsze, zwiksza autonomi jednostek i grup, poniewa pozwala im robi wicej samemu i dla siebie samych, oraz umoliwia wspprac opart na lunej kooperacji, a nie na systemie rynkowym lub hierarchicznym. Dziki sieciowym metodom komunikacji i wsppracy spoeczne dziaanie zostaje wzmocnione i zdywersykowane. Po drugie, przestrze publiczna przestaje by organizowana przez media masowe i zostaje oddana w rce usieciowionej spoecznoci, katalizujc konfrontacj i partycypacj. Po trzecie, w ten sposb zorganizowana przestrze informacyjna moe by fundamentem bardziej krytycznej i autoreeksyjnej kultury. Oczywicie nie kady jest twrc w penym tego sowa znaczeniu, przeciwnie niewielka cz uytkownikw internetu tworzy oryginaln tre w postaci obrazu, muzyki lub tekstu. Prawie kady jednak, kto dowiadcza tej
13

J. Benkler, The Wealth of Networks. Yale University Press, 2006 s. 1, tumaczenie

wasne. 14 J. Benkler, ibid. s. 715.

przestrzeni zmysowoci, bierze te udzia w jej organizowaniu. Tre w sieci jest przekazywana, oceniana i komentowana przez kolejne wzy, z ktrych kady jest jednostk ludzk. Zmysowo jest wic podzielana wielorako: zostaje kategoryzowana na to, co widzialne i niewidzialne, co jest artystyczne, a co nie, jednak ta kategoryzacja nie jest totalna, lecz lokalna, fragmentaryczna. W paradygmacie sieciowym mog by zwizany z dowoln iloci maych spoecznoci, z ktrych kada wypracowuje wasny zbir kategorii, wyraajc w ten sposb wasn autonomi. Partycypujc w usieciowionej kulturze, konstytuuj z innymi konsensualn wsplnot odczuwania poniewa wsplnie wybierajc to, co widzialne, wsplnie konstruujemy nasze dowiadczenie. Jednoczenie, bdc zawsze potencjalnie w relacji z czym innym, nie moemy zamkn si na lub zapanowa nad innym sposobem dzielenia zmysowoci. Twierdz wic, e sieciowa przestrze informacyjna jest dla realizowania zaoe estetyki sztuki relacyjnej rodowiskiem par excellence. Oznacza to, e zdigitalizowanie dziea sztuki, i wprowadzenie go do obiegu, w ktrym moe by dowiadczane, remiksowane i oceniane daje mu niejako drugie ycie jako materiau rewolucji estetycznej. Tym, ktrzy obawiaj si, e zdigitalizowane obrazy utrac swj uwicony charakter, trzeba odpowiedzie za Rancirem, e tylko ta sztuka staje si yciem, ktra przestaje by sztuk. Obok porzdku sztuki relacyjnej, istnieje jeszcze inny porzdek: polityka opornej formy. Nawizujc do lyotardowskiej estetyki wzniosoci, nie pozawala, aby sztuka sta si form ycia. Ma oddali si od jakiejkolwiek interwencji w wiat powszedni 15 . W tej wizji politycznoci musi istnie rozziew pomidzy tym, co polityczne i artystyczne, lub pomidzy form dziea a codziennym dowiadczeniem. Ta warunkujca doznanie wzniosoci, czyli doznanie absolutnie innego, rnica estetyczna domaga si swoich stranikw, i by moe nimi s wanie sprzeciwiajcy si digitalizacji muzealnicy. Uwaam, e wanie dziki temu, mimo technologicznemu rozwojowi, nie s oni skazani na wyginicie. Dowiadczenie wzniosoci opiera si procesowi
15

J. Rancire, ibid. s 36.

digitalizacji, potrzebuje ciszy i wielkiej biaej ciany. Tylko wtedy mona uchroni heterogeniczn zmysowo, ktra jest sednem autonomii sztuki 16 .

16

J. Rancire, ibid. s. 37.

10