Dossier : Paul CRESTON

constitu par Jean-Marie LONDEIX pour la classe de saxophone de Claude DELANGLE CNSM de Paris (Janvier 1999)

Paul CRESTON
1906-1985

par Alain PARIS (in Encyclopdie Universalis -1986 p.542-43) --------------------------------Le compositeur amricain Paul CRESTON reprsentait la tendance traditionnelle de la musique aux Etats-Unis; mais malgr une abondante production et une activit importante dans le monde musical amricain, sa renomme ne sest pas tendue de lautre ct de lAtlantique. Dorigine italienne, Paul CRESTON, de son vrai nom Giuseppe GUTTOVEGGIO, voit le jour New York le 10 Octobre 1906. Il tudie le piano avec Giuseppe Aldo RANDEGGER et Gaston-Marie DTHIER ainsi que lorgue avec Pietro YON. Mais cest en autodidacte quil aborde la composition, commenant vritablement crire en 1932, aprs quelques essais denfance. Il tire son nom de Crepino, rle quil avait jou lUniversit et dont ses camarades lavaient affubl en guise de sobriquet. Organiste dans diffrents cinmas, peu avant lapparition du cinma parlant, il est nomm titulaire de lglise St. Malachy New York (1934-1967). Une bourse Guggenheim, obtenue en 1938, consacre ses premiers travaux de compositeur. En 1943, il emporte le New York Music Critics Circle Award pour sa Symphonie n1 (1941). De 1956 1960, il sera prsident de la National Association for American Composers and Conductors, puis en 1960 et 1968, directeur de lAmerican Society of Composers, Authors and Publishers. Venu assez tardivement lenseignement, il est professeur au College of Music de New York (1963-1967), puis au Central Washington State College (1968- 1975) o il est galement compositeur en rsidence. Il se retire San Diego (Californie) o il mourra, le 24 aot 1985. Luvre de CRESTON dpasse la centaine de numros dopus et le situe dans la mouvance de William SCHUMAN, malgr certains points communs avec Roger SESSIONS, notamment en ce qui concerne la recherche rythmique. Mais sa musique se caractrise avant tout par sa spontanit et son sens mlodique. La musicologie amricaine explique gnralement cet aspect de la musique aux Etats-Unis par un besoin de lyrisme et de mlodie n dans les annes de la crise conomique et qui ne sest estomp quassez lentement. CRESTON refuse toute musique descriptive et adopte dlibrment le parti de la musique pure quil dveloppe dans le moule des formes classiques (symphonie, concertos...).Usant de tonalits assez libres, il prfre lhomophonie la polyphonie. II aime les harmonies riches et pleines et sattache la virtuosit instrumentale, cherchant des combinaisons insolites ou sadressant des instruments pauvres en rpertoire. Ces uvres sont celles qui ont connu la plus grande diffusion car elles rpondaient un besoin des instrumentistes (Concertino pour marimba, Sonate pour saxophone alto et piano, Dance Variations pour soprano colorature et orchestre, Rhapsodie pour saxophone et orgue).

La musique symphonique constitue lessentiel de la production de CRESTON : 6 symphonies, une quinzaine de concertos, une quarantaine dautres partitions pour orchestre. La Symphonie n3 (1950) utilise un matriel thmatique puis aux sources du chant grgorien; la Symphonie n6 avec orgue (1982, op.118), son uvre ultime, rpondait une commande de lAmerican Guild of Organists. Ses concertos et uvres concertantes sadressent la plupart des instruments (marimba op.21, 1940; saxophone, op.26, 1941; piano : n1, 1949; n2, 1962; deux pianos n1, 1951; n2, 1968; violon : n1, 1956; n2, 1960; accordon, 1958; Dance Variations pour soprano colorature, op.30, 1942; Pome pour harpe op.39, 1945; Fantaisie pour trombone, op.42, 1947; Sdhan pour violoncelle, op.117, 1981). Parmi ses autres uvres symphoniques, Threnody (1938) utilise galement des thmes grgoriens et les Two Choric Dances (1938) ont t cres sous la direction dArturo TOSCANINI. Dans le domaine de la musique de chambre, CRESTON laisse un Quatuor cordes (1936), des suites pour alto et piano (1937) et pour violon et piano (1939). Sa premire uvre importante, compose en 1932, tait destine au piano : Cinq Danses op. I. Mais lautre volet essentiel de sa production concerne la musique dorgue et la musique religieuse. Il a livr son instrument un nombre important de pices montrant le foss qui spare actuellement les coles franaise et amricaine. Attir ds son plus jeune ge par un certain mysticisme, il sera profondment marqu par la pense vdique et rosicrucienne, sans toutefois adhrer une religion prcise. Il aborde trs tt la musique chorale liturgique avec un Requiem (1938) et toute sa vie sera jalonne de fresques importantes dans ce domaine : Psaume XXIII (1945), Missa solemnis (1949), La Prophtie dIsae, un oratorio de Nol (1961), Hyas Illahee (1976), laboutissement de son uvre tant peut-tre une pice concertante, Sdhan pour violoncelle et orchestre de chambre (1981), inspire dun livre de Rabindranath TAGORE. Cette uvre profondment marque par le mysticisme et la tolrance du philosophe indien, comporte nouveau des citations du chant grgorien. CRESTON fermait ainsi la boucle, car lune de ses premires uvres pour chur, Three Chorales from Tagore (1936) puisait dj aux mmes sources. Dans trois livres importants, Principles of Rhythm (1964), Creative Harmony (1970) et Rational Metric Notation (1979), il dnonce lillogisme des mtriques binaires et construit une thorie autour de rythmes inusits, montrant une volont de sinscrire en trait dunion dans lhistoire de la musique amricaine.

(Alain PARIS -1986)

Le saxophone en concert
par Paul
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CRESTON (1970)

En 1935, jeus la chance de faire la connaissance de Cecil LEESON, saxophoniste mrite, qui me demanda de laccompagner au piano pour les concerts auxquels il participait. Avant notre rencontre, javais toujours considr le saxophone alto comme un instrument dsagrable avec une sonorit bourdonnante qui mirritait, incapable de se marier avec aucun autre instrument, ou de se plier aucune forme dexpression. Aprs avoir cout lexpos de M. LEESON sur les qualits potentielles de linstrument, je ralisais que nimporte quel instrument est beau, dans les mains dun matre. Depuis, quand on me demande : Pourquoi avez-vous compos pour un instrument aussi dsagrable que le saxophone ? , je rponds par une autre question: Avez-vous jamais entendu le violon jou par un dbutant ? M. LEESON neut pas besoin de me pousser beaucoup pour me faire composer de la musique spcialement pour saxophone et pour le rejoindre dans sa croisade destine agrandir la littrature originale du saxophone. La plupart des programmes de Ccil LEESON comprenaient ce moment l des transcriptions de mlodies et de musique de violon: RACHMANINOFF, BEETHOVEN, KREISLER, etc.; les seuls morceaux crits spcialement pour le saxophone tant: Rhapsodie de DEBUSSY, Concerto de GLAZOUNOV pour saxophone et orchestre cordes, et ma Suite op.6 de 1935. Dans ses propos de prsentation, M. LEESON rptait sans cesse cette remarque qui lui avait t faite : Il doit y avoir beaucoup de bonne musique dans le saxophone, parce quelle nen est pas encore sortie.... La raison primordiale de ces concerts ntait pas dagrandir sa gloire personnelle dartiste, mais une prire fervente pour que le saxophone soit admis comme un membre respect dune socit musicale digne de ce nom. Notre tourne de 1936, particulirement dans le Sud-Ouest amricain, fut une croisade de six semaines pour convertir le public la cause du saxophonisme et pour stimuler la composition de bonne musique spcialement crite pour cet instrument. A en juger par le nombre de compositeurs finalement intresss au saxophone, on peut dire que la croisade de M. LEESON fut couronne de succs.

Quatre ans aprs avoir termin ma Suite pour Saxophone et Piano, jcrivis, galement pour M. LEESON, ma Sonate pour saxophone et piano op.19. Cette uvre obtint un bien plus grand succs que mon premier effort. Elle fut joue pratiquement par tous les artistes connus (et par dautres moins connus) : Cecil LEESON, Sigurd RASCHER, Al GALLODORO, Vincent ABATO, Marcel MULE, Eugene ROUSSEAU, Jean-Marie LONDEIX, etc.; et fut enregistre de nombreuses fois sur disque. Le succs immdiat de ma Sonate mencouragea beaucoup, et confirma ma conviction que le saxophone alto est un instrument de concert par excellence. Aussi, quand Cecil me demanda dcrire un concerto pour saxophone et orchestre, jacceptais immdiatement. Jusqu ce moment-l, je restais toujours rticent crire ce type duvre. Je pensais quun concerto pour violon, violoncelle ou mme piano et orchestre, prsentait beaucoup trop de restrictions face lorchestration moderne. Ctait mettre un David inefficace contre un tout-puissant Goliath. Mais avec le saxophone, nous avions un instrument qui pouvait galer en puissance et agilit la combinaison entire des instruments cordes. Il ny avait aucune raison de rduire le nombre des membres de lorchestre ou de submerger lorchestre de pianissimos. De plus, le saxophone peut tre aussi agile que le piccolo et aussi puissant que le trombone... Nous en trouvons la preuve dans la dernire partie du premier mouvement de mon Concerto et la fin du dernier. Dans le premier exemple, le fortissimo de lorchestre entier ne couvre pas le solo du saxophone; et dans le deuxime exemple, le saxophone assimilant les gammes et arpges des instruments vent, les joue aussi vite quil est possible ce qui arrive tre presque deux fois plus vite que les autres instruments vent... A la demande insistante de Vincent ABATO et de nombreux directeurs dharmonies, mon Concerto pour saxophone et orchestre op.26 (1941), a t quelques annes plus tard rorchestr pour symphonic band. Cette dernire version a t tout particulirement joue par M. Vincent ABATO et par des chefs dHarmonies dans tous les USA. Jhsitais beaucoup avant de transcrire pour harmonie lorchestration de cette uvre, cause de nombreux passages idiomatiques des cordes. Mais quand jeus rsolu le problme avec succs et que le saxophone fut rest le matre de la situation David et Goliath, je fus plus que jamais convaincu que le saxophone est un instrument prdominant pour le concerto. Jai crit, de nombreux concertos pour violon, pour piano, pour accordon, pour violon et flte, pour marimba, harpe, trombone et colorature... A ce jour, je crois encore que celui qui a le plus de succs est le Concerto pour saxophone.
(Paul CRESTON - 1970)

Une rencontre avec Paul CRESTON

par Harry
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R. GEE (1978)

La musique de Paul CRESTON est une musique de qualit, lit-on dans le Dictionnaire bibliographique de BAKER : elle se caractrise par la spontanit, par la vigueur de sa ligne mlodique et lampleur de son harmonie. Les compositions instrumentales de P. CRESTON conviennent tout particulirement aux virtuoses. Bien quil ait commenc composer ds lge de huit ans et que linspiration lait amen crire trois romans policiers durant son adolescence, ce nest qu vingt-six ans que CRESTON composa sa premire uvre, Cinq danses pour piano. Aprs stre vu dcern le prix Guggenheim, en 1938, il dbuta dans une carrire des plus prolifiques et des plus brillantes, qui le plaa au tout premier rang des compositeurs amricains. Paul CRESTON a crit plus dune centaine duvres importantes destines aux moyens dexpression les plus varis, except lopra : compositions pour piano, chant, uvres chorales, cantates, oratorio, uvres pour band (orchestre dharmonie), de la musique de chambre, et plus de trente uvres orchestrales au nombre desquelles on relve 5 symphonies et 15 concertos. Parmi toutes ces compositions, certaines ont t spcialement cres pour des instruments solo trop souvent ngligs, tels que le saxophone, le trombone, la harpe... Ses dix compositions pour symphonic band sont particulirement intressantes, quant lusage que fait le compositeur des instruments vent. Ainsi, on est tout particulirement sduit par les effets merveilleux quil tire du saxophone alto et par les passages destins au quatuor de saxophones, dans des uvres comme Prlude et Danse op.76 (1960). Paul CRESTON a compos quatre uvres concertantes pour saxophone solo. Jai t tout spcialement intress par les commentaires quil a bien voulu men faire durant notre interview. La Sonate op.19, pour saxophone et piano, crite en 1939, est sans doute lun des solos du XXme sicle le plus souvent jou. De renomme internationale, cette clbre composition a t enregistre huit fois: deux fois par Marcel MULE et une fois par Sigurd RASCHER, Jean-Marie LONDEIX, Franois DANEELS, Vincent ABATO, Donald SINTA et Paul BRODIE. Cette Sonate, ainsi que la Suite op.6 (1935) et le Concerto op.26 (1941) sont ddis son vieil ami Cecil LEESON, un des premiers saxophonistes concertistes amricains. Comme CRESTON se sert dun accompagnement trs intensif de lorchestre, le compositeur mentionne que le saxophone, plutt que le violon, est un instrument soliste des plus logiques pour sa musique.

La Rhapsodie op.108a pour saxophone alto et orgue, a t commande, ddie et interprte pour la premire fois par Jean- Marie LONDEIX, au Cinquime WORLD SAXOPHONE CONGRESS de Londres, en 1976. Cette uvre sera bientt publie par Shawnee Press qui a galement publi la Suite et la Sonate. En plus, nous aurons galement une version pour saxophone alto et piano op.108b. Quoique autodidacte, ayant appris par lui-mme lharmonie, lorchestration et la composition, Paul CRESTON rend hommage cinq matres qui lont puissamment guid dans son inspiration: J-S. BACH, D. SCARLATTI, F. CHOPIN, C. DEBUSSY et M. RAVEL. Le rythme est, pense-t-il, llment le plus important en musique, et un simple accord est suffisant pour tablir une ambiance. Bien que brillant pianiste et organiste, P. CRESTON ne compose pas au clavier. Il prfre dvelopper ses ides musicales avant de les essayer au piano. Pendant la priode cratrice il rapproche son inspiration spirituelle de la conviction religieuse. II ne regarde pas avec snobisme certains idiomes musicaux, et pense que toute musique crite avec honntet peut revtir toutes les formes. Il ajoute quil prfre entendre une bonne marche militaire joue par un symphonic band, quune mauvaise composition pour orchestre symphonique ou quatuor cordes. Dans ce sens, il ny a que deux genres de musique : la bonne et la mauvaise ! P. CRESTON pense que son uvre nest ni davant-garde ni de style ancien, mais entre les deux. Ses compositions nont travers aucune priode spciale de style pendant toute une vie voue la musique. Il laisse cependant penser que ses premires partitions taient peut-tre un peu plus spontanes que les dernires...qui elles sont beaucoup plus raffines. En plus davoir t un compositeur abondant, Paul CRESTON a t trs actif comme pianiste, professeur, confrencier et chef dorchestre. Cette considrable activit la amen visiter de nombreuses universits aux Etats-Unis et outreAtlantique, y compris lEtat dlsral et la Turquie. Il est galement lauteur dun nombre considrable darticles et de trois livres thoriques : Principes of Rythm, Creative Harmony et Rational Metric notation. Quand je lui ai demand sil pensait produire dautres uvres pour saxophone, le compositeur a rpondu quil aimerait bien crire -quoiquayant de nombreuses ides auxquelles il na pas encore eu le temps de donner suite- un quatuor de saxophones... Esprons, pour conclure, que la production impressionnante de Paul CRESTON, qui reprsente un formidable hritage pour les gnrations futures, continuera dinclure de nombreuses partitions pour tous les instruments. Harri R.GEE (1978) professeur de clarinette et de saxophone Terre Haute, - Indiana State University. Il a crit plus de cent articles, compositions musicales et arrangements publis aux Etats-Unis.

Mon approche de la Sonate op. 19 de Paul CRESTON

par Jean-Marie LONDEIX (1995)

La Sonate pour Saxophone-alto et Piano op.19 de Paul CRESTON a t compose durant lt 1939, la demande du saxophoniste amricain Cecil LEESON. Luvre lui est ddie, et cest M. LEESON qui la cre peu aprs, le 9 Janvier 1940, Tiffin (Ohio) en compagnie du pianiste Josef WAGNER. Sexcusant publiquement dtre responsable des erreurs dont il trouvait la publication regrettable, le compositeur a instamment demand (Gap, 1978) tous les interprtes de sa Sonate de changer les mouvements mtronomiques marqus : jouer maximum 120 la noire le 1er mouvement, 60 le second et 144 le troisime. Modifications raisonnables, qui, rendant plus cohrents les diffrents tempi en leur assurant une plus grande unit agogique, confortent lesprit musique de chambre de luvre. La Sonate op.19, desprit sinon de forme classique comprend trois mouvements : With vigor - With tranquility - With gaiety. 1er mouvement : With vigor. Bti sur deux thmes, ce premier mouvement est une version assez libre de la forme allegro-de-sonate (thoriquement : exposition dveloppement - rexposition). Le premier thme expos la dominante est long de 11 mesures et demie. Il a une pulsation courte, la croche (240) ou la noire (120). Il est uniformment forte, vigoureux, en valeurs binaires souvent accentues (rpondant la notation with vigor). Sa ligne mlodique couvre un ambitus de deux octaves. (A noter que calming signal
la mesure 10 indique non pas un changement de nuance mais une modification de caractre. Le premier thme demeure forte et nergique, lgrement pacifi sur la fin).

Senchane immdiatement le second thme de 9 mesures et demie, la tonique et de caractre contrast. Il est tendre, affectueux et piano, avec des inflexions subtiles de nuances douces dans une rythmique volontiers ternaire. Sa ligne mlodique est gnralement aigu et plus ramasse que celle du premier thme, son ambitus nexcdant pas la douzime. Sa pulsation est la blanche (= 60). Conformment aux indications ritres du compositeur (mesures 13, 56, 65, 86 -de la partie de piano) le tempo de tout ce premier mouvement doit tre gal pour les deux thmes, leurs lments se superposant parfois.

Sous les mesures 44 et 107, le compositeur crit dans le fortissimo not quelques mesures plus tt : less loud . Cela ne veut pas dire piano mais moins bruyant, cest--dire moins assourdissant. (Si le compositeur avait voulu vraiment changer de niveau sonore il aurait indiqu, comme ailleurs, avec une nuance claire mf, ou p. Ce nest pas le cas ici). Le contexte montre bien que lide musicale est continue de 39 47, comme de 100 112. Sagissant dune sonate avec piano, le saxophoniste soignera tout particulirement la diction des articulations. Son jeu dattaques devra sapprocher de celui du piano, linverse, le pianiste cherchera crer un legato (particulirement dans le deuxime thme) aussi coul que celui du saxophone. Modrer aussi de part et dautre les nuances forte en se rappelant quil sagit dune sonate, cest--dire dune pice de musique de chambre.

2me mouvement: With tranquility. La forme est celle du lied thme unique en trois parties. Quoique note 5/4, la phrase est presque entirement 3/4, avec le premier Sib pour thsis (3+3+3+3+4+3+5+4+3+4). La mlodie suivra cette mtrique naturelle. Aprs la seconde partie dont le climax est la mesure 27, on revient la douceur paisible du dbut (mesure 35) avant de conclure la coda gradually fading away , cest--dire en laissant steindre le son, morendo.
oOo Rajouter sur la partie de saxophone des informations qui figurent sur la partition de piano : increase and accel sous la mesure 24; retard. en fin de mesure 26, et in time (noire = 60) au-dessus de la mesure 35, la reprise du thme. oOo Spcialement interrog ce sujet, Paul CRESTON souhaite une courte respiration entre les deux Fa de la mesure 40.

3me mouvement: With gaiety est un rondo en 7 parties et 4 pisodes (A-B-A-C-A-D-A). Le refrain est vif, croustillant (crisp), plein dentrain, malicieux, spirituel. Il est de mesure souvent irrgulire, 5/8, 7/8... (5+5+5+7+7+8+5+5+6), la rythmique des dveloppements cellulaires portant sur 3/8 et 2/8 et, comme souvent dans la musique amricaine, sur le partage altern, ternaire (6/8) puis binaire (3/4) dune mme mesure. Au cours du mouvement, le compositeur varie ce refrain notamment par la nuance (ff mesure 94 - pp mesure 164), ou par son partage quitable entre le saxophone et le piano (mesures 245 et suivantes...). Les pisodes intercals de caractre contrast sont gnralement calmes, expressifs, doux pour les deux premiers (parties B, mes.45 75, et C, mes.110 159), altier et forte pour le troisime (partie D, mes.205 245).

Dans le courant du travail thmatique et du dveloppement qui suit (mes. 34), les lments des deux thmes sagrandissent, se succdent, se superposent, sinterpntrent, ou sopposent; de longs fragments rapparaissent dans des nuances contraires, variant ainsi ou inversant les caractres initiaux des deux thmes (vigoureux - tendre). Le premier mouvement sachve la tonique, sans quil y ait eu de rexposition proprement dite. o0o
Le deuxime thme (mes. 13) bien que difficile pour certains pianistes, est jouer -insiste le compositeur- au mme tempo que le premier thme (noire = 120).
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o0o
Les respirations sont parfois difficiles placer. L, comme ailleurs, il convient de ne pas respirer aprs la premire note dune phrase (par exemple mesures 13, 34, 36, 47 -aprs le 3me temps-, 86, 89, 92, 112, 116). Respirer plus tard, par exemple aprs la premire ou la seconde incise.

o0o
Pour bien marquer lopposition de nuance entre le motif rythmique des mesures 44, 86, 92 et 112, jouer entre les mesures 86 et 92 les R et Mib (croches) de ct (cls C2 et C4). Ces doigts permettent de jouer pp avec une grande prcision dattaque et de garder ainsi au thme son caractre franc et vigoureux, ce que nautorisent pas forcment les doigts normaux dans une nuance aussi douce.

Attention aux rythmes :

Ne pas courter mais seulement allger la dernire note.

Idem pour le rythme :

oQo Le mordant plac, au final, sur les trois premires thsis du refrain, doit tre jou comme indiqu: sur le temps (ainsi quaux mesures 78, 79 et 80 du premier mouvement). Ne pas confondre ce mordant avec des petites notes prcdant le temps. oQo Dans la section B (mes. 46 75) le compositeur superpose des mesures 3/8 au piano, avec des mesures 4/4 au saxophone. Il provoque ainsi une polymtrie savoureuse quil est bon de rendre clairement. oQo Pour jouer rellement pp la troisime exposition du refrain (mesure 63 et suivantes), je conseille de jouer les Mib avec la cl de ct (C4). Pass le temps dapprentissage, cela permet davoir, dans la nuance extrmement douce, des attaques nettes et vives, et de conserver au thme son caractre mordant et lger. oQo Noter aussi que sans indication contraire, les soufflets ne font que nuancer, graduer lgrement, la dynamique gnrale. Par exemple, dans les mesures 59-61, 63-64, 112-115, etc., les soufflets irisent lgrement le p (voir en mme temps ce que le compositeur demande au piano). Ce nest pas toujours le cas. Ainsi, aux mesures 83, 188, 214, 234, etc., le soufflet conduit un changement notable de nuance. Prendre conscience la dernire rexposition du refrain que le long crescendo signal la mesure 251, conduit progressivement le piano et le saxophone, pendant 24 mesures, de pp (mesure 245) ff (mesure 269). oQo Ne pas courter inconsidrment la note daboutissement, plus longue que les prcdentes, aux mesures 39, 74, 88, 188, 192, 197, 206, 210, 220, 224, 226, 230, etc... oQo

Enregistrements disponibles au CENTRE EUROPEEN DE SAXOPHONE

Sonate pour Saxophone et Piano op. 19 (1939) Paul CRESTON (1906-1985)

ENS 2006 BP-3403(SX 208) Cecil LEESON (194?) Piano: Charles KUHN? XXX??? (SX ?) Sigurd RASCHER (194?) Piano: ?????? XXX??? (SX) Al GALLODORO (194?) Piano: ?????? LP-ML 4889(SX 7) Vincent J. ABATO (195?) Piano: Paul CRESTON DECCA LXT 5221(SX 12)(SX 15) (Rdit par SELMER -1963) (Compilation sur CD A.SAX 98)(CD 380) Marcel MULE (1956) Piano: Solange ROBIN MARK REC. 22868 (SX 21) Donald SINTA (1965) Piano: Nelita TRUE XXX??? (SX) Eugene ROUSSEAU (196?) Piano: ??????? VOIX de son MAITRE - C.065-1 2805 (SX56) (Compilation EMI-Classics 5 7243 5 72360) (CF CD 8) Jean-Marie LONDEIX (1970) Piano: Pierre PONTIER GOLDEN CRLST - RE 7057 (SX 26) Paul BRODIE (1970) Piano: Myriam SHECHTER DECCA -153006 (SX 93) Franois DANEELS (1975?) Piano: Robert WASMUTH M.M0. 8026 (SX 78) Vincent J. ABATO (1977) Piano: Harriet WINGREEN CRYSTAL-REC. S 157 (SX 156) Harvey PITTEL (1978) Piano: Joh RODBY GOLDEN CREST-RE 7091(SX 189) Dale UNDERWOOD (1979) Piano: Kate LEWIS MUZA - SX 2091 (SX 266) David PITUCH (1980) Piano: Szaboier ESZTENYI B1S-LP 159 (SX 173) Pekka SAVLJOKI (1980) Piano: Jussi SIIRALA JFP 0181 (SX 311) Jean-Paul FOUCHECOURT (1981) Piano: Mireille GUILLAUME REM ni 0894-XA (175) Claude HERAUD (1981?) Piano: Roger MURARO CUMBERLAND - CRP 755 (SX 226) Neat RAMSAY (198?) Piano: Pat WARD XXXX (SX 303) Trent KYNASTON (1982) Piano: Ruth THOMPSON CARVEN DS 6717 (SX 263) Robert WILLIAMS (1982) Piano: Bruce MOSS VMF 8303-07 (SX 329) Michel REYDELLET (1983) Piano: Alain JACQUON MK 103907 (SX 355) Hans de JONG (1986) Piano: Franz van der TAK CONTINUUM CCD 101 5 (CD 45) Kenneth RADNOFSKY (1989) Piano: Rosemary BARNES CD GLOBE GLO 5032 (CD 11) Arno BORNKAMP (1990) Piano: Vivo JANSSEN CM 2001 2-12 (CD6O) Joseph WYTKO (1991) Piano: Waiter COSAND APCE 5199(CDCD 80) Nobuya SAGAWA (1991) Piano: Minako KOYANAGI

OPEN LOOP 007 (CD92) Lynn KLOCK (1991) Piano: Nadine SHANK DDD 103780 (CD 328) Matjaze DREVENSEK (1996) Piano: Zoltan PETER CD87 126 (CD 366) Jean-Yves FOURMEAU (1996) Piano: Hiroshi NAGAO MUSICUM 021005 (CD 371) Simone OTTO (1997) Piano: Fred OLDENBURG CRYSTAL CD 655 (CD 381) Harvey PITTEL (1997) Piano: Jeff HELMER

Concerto pour Saxophone et Orchestre op. 26 (1941) Paul CRESTON (1906-1985)

------------------------------------------ENCHANTE ENS 2005 (SX) Saxophone: Cecil LEESON (195?) Piano: Wini VOGEL XXX (JML 39-40) Saxophone : Jean-Marie LONDEIX (1968) Symphony Band of Michigan Dir.: William REVELLI GOLDEN CREST CRS 4156 (SX 64) Saxophone : Dale UNDERWOOD (197?) Metropolitan Wind Ensemble Dir.: Rodrigo C. MUGOL GOLDEN CREST CRS 4211 (SX 178) Saxophone : Donald SINTA (197?) Symphony Band of Michigan Dir.: William REVELLI T.E. (SX) Saxophone : Dale UNDERWOOD (197?) US Navy Band CORONET LPS 3102 (SX 258) Saxophone : Bruce JORDAN (198?) Wind Ensemble Sinclair Community College Dir.: Clarence WALLS OPEN LOOP 013 (SX 265) Saxophone : Dale UNDERWOOD (198?) Texas Wind Ensemble Dir.: James SUDDUTH

KOCD 3314/15 (CF CD 7) Saxophone : Nobuya SUGAWA (1994) Tokyo Kosei Wind Ensemble Dir.: Hans GROF

Rhapsodie pour Saxophone alto et Orgue op.108 (1976) Paul CRESTON (1906-1985)

XXX (JML 64) Saxophone: Jean-Marie LONDEIX (1976) Orgue: Martin JONES

NATTER (CD 340) Saxophone: Dieter PATZOLD (19997) Orgue: Emmanuel AMTMANN

Suite pour Quatuor de Saxophones (1978) Paul CRESTON (1906-1985)

XXX (SX 294) West Coast Saxophone Quartet (1978)

Ark MES 20600 (SX 345) Amherst Saxophone Quartet (1980?)