La teora potica de Antonio Machado y la tradicin romntica

Mohamed ABRIGHACH
Universidad Ibnou Zohr Marruecos

Introduccin

A pesar de que alguna vez Antonio Machado haya afirmado que la poesa no fue nunca, para l, tema de reflexin,1 una simple lectura de su obra nos revela que sta tiene como una de sus manifestaciones ms evidentes la conjuncin entre teora y praxis, lrica y potica. En este aspecto, Machado se mantiene en sintona con una parte de la tradicin del pensamiento literario occidental que vincul la invencin potica con la reflexin metapotica. Este hecho lo resalta de forma difana al subrayar que todo poeta debe crearse una metafsica que no necesita exponer, pero que ha de hallarse implcita en su obra.2

Esta esttica metafsica tiene en la potica romntica una de sus importantes races, lo cual lo justifica el propio Antonio Machado por la estima y consideracin que tiene del siglo XIX y por la admiracin que profesa a Bcquer, amn de la referencia que hace a varios poetas tambin romnticos como Victor Hugo, Lamartine y otros. En este sentido, no nos extraa que un crtico de gran talla como Jos Luis Cano, considere a Antonio Machado como un romntico contenido3 porque, como dira Octavio Paz, el modernismo fue nuestro romanticismo. 4 Dicho romanticismo se afianza de modo acusado en la reflexin esttica y filosfica que hace Machado sobre el arte, en general, y la poesa, en particular.

Antonio Machado, Proyecto de discurso de ingreso en la Real Academia de la lengua, Madrid, El Observatorio, 1986, p. 10. 2 Antonio Machado, Los complementarios, Madrid, Ctedra, 1987, p. 148. 3 Ramn de Zubira, La poesa de Antonio Mahado, Madrid, Gredos, 1973, p. 195. 4 Octavio Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 128.
Abel Martn. Revista de estudios sobre Antonio Machado, noviembre 2010

En este artculo vamos a intentar, en la medida de lo posible, resaltar la aludida raigambre romntica de la teora potica machadiana a travs del anlisis de la relacin que l instaura entre los elementos de estas tres dicotomas: poesa y lenguaje, poesa y msica, poesa y sueo.

Poesa y lenguaje

La concepcin que tienen los romnticos del lenguaje potico est ntimamente relacionada con la esttica trascendental que defienden: prefieren la esencia, esto es, lo espiritual, lo emocional y lo profundamente universal, sobre la forma, que confunden casi automticamente con el artificio, la inteligencia, la objetividad y el racionalismo. La forma se convierte en un medio secundario y dctil que se transforma y transfigura en conformidad con las exigencias de la misma esencia. 5

Tal trascendentalismo terico condiciona, por un lado, la negacin del estilo neoclsico, considerado como poco original, artificioso y pobre en imaginacin,6 y por otro, el rechazo de los tropos poticos como la perfrasis, las hiprboles e incluso las metforas, las personificaciones y las comparaciones, 7 recursos que, al parecer de los romnticos, contienen espesas dosis de retrica, encierran ensalzamientos de lindezas formales y sirven para expresar ideas entroncadas con la razn y el pensamineto lgico. Resultado: ninguna relacin tienen con lo potico.

En contraposicin, propugnan una teora natural o naturalista del lenguaje abogando por la elementalidad y el primitivismo poticos. Esto les lleva, en primer lugar, a dar mucha consideracin a las nociones de la sencillez, la simplicidad y la espontaneidad expresivas, y en segundo lugar, a exaltar el lenguaje primitivo y popular percibido como encarnacin viva de la originalidad y la imaginacin poticas. 8

Friedrich Wilhelm Shelling afirma por ejemplo lo siguiente: las obras nacen de una apropiacin de la forma, aunque sean bellas, seran obras sin belleza alguna, puesto que lo nico que da la belleza a la obra de arte, a su conjunto, no puede ser la forma, sino algo que est ms all de la forma: la esencia, lo universal, la mirada y la expresin del inmanente espritu natural (La relacin de las artes figurativas con la naturaleza, Buenos Aires, Aguilar, 1980, p. 39). 6 Victor Hugo dice del estilo neoclsico las palabras siguientes: En definitiva, nada es ms comn que esta elegancia y esta nobleza de convencin. Ningn hallazgo, ninguna imaginacin, ninguna invencin en este estilo. Lo que siempre hemos visto: retrica, ampulosidad, lugares comunes, flores de colegio, poesa de versos latinos. Ideas tomadas de todos, vestidas con imgenes de pacotilla (Manifieto romntico, Barcelona, Pennsula, 1989, p. 72). 7 Vase William Wordsworth en Ren Wellek, Historia de la crtica moderna, t. 3, Madrid, Gredos, 1973, pp. 152-53; Friedrich Wilhelm Shelling, Filosofa del arte, Buenos Aires, Nova, 1949, p. 264; Hegel, Esttica. La poesa, Buenos Aires, Siglo XXI, 1985, p. 72. 8 Jos Mara Blanco White afirma: El lenguaje primitivo es siempre metafrico y apenas se encuentra en l una expresin que no sea trasladada [..] Las bellezas de los primeros lenguajes todos fueron propias de la poesa y que slo pudieron recibir su aumento [..] de alguna imaginacin viva y ardiente (Antologa de obras en espaol , Barcelona, Labor, 1971, pp. 170-71); Jean Paul Richter: Si la sencillez es uno de los elementos de la belleza, sta es su compaera necesaria (Introduccin a la esttica,

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La visin machadiana de la naturaleza del lenguaje potico se enmarca con pertinencia dentro de la teora romntica del lenguaje natural. El fundamento esencialista de la esttica de Antonio Machado le hace ms contenidista, trascendental y enemigo de cualquier tipo de complicacin formalista de la poesa. Se autoproclama como poco sensible a los primores de la forma, a la pulcritud y pulidez del lenguaje, y a todo cuanto en literatura no se recomienda por su contenido.9 Segn l, lo potico no puede basarse de modo absoluto en la experimentacin formal, y desde luego, no es la palabra por su valor fnico, ni el color, ni la lnea, ni un complejo de sensaciones.10 La tcnica potica es despreciable por s misma, su relevancia debe estribar en servir de trampoln para la irradiacin de la intimidad y la emocin y en permitir el adentramiento en las zonas ms profundas y subterrneas de la conciencia humana, dado que imgenes, conceptos, sonidos, nada son por s mismos; de nada valen en poesa cuando no expresan hondos estados de conciencia.11 El signo potico debe evitar as orientarse hacia s mismo, cultivar los significantes cumpliendo, en exclusiva, con la funcin potica en su concepcin jakopsoniana. En ltima instancia, el acto potico no es ms que un yunque de constante actividad espiritual;12 se apoya en la intuicin y no en el intelecto, expresa la temporalidad, el devenir y el ser, porque estos ltimos preparan el terreno a la creacin lrica para entrar en el espacio de la otredad.

La aversin romntica al estilo neoclsico la mantiene Antonio Machado arremetiendo contra el barroco espaol. El barroquismo, segn l, es tan conceptista como intelectualista. La creatividad de este estilo tiene contornos restringidos; se limita a revelar las ideas fijas o lgicas de la razn mantenindose muy apartada del mbito de la temporalidad y de la psique humana. Est ms emparentada con la retrica, la artificiosidad formal y el fetichismo verbal, pero nunca con la exploracin de la naturaleza, la vida ntima y la intuicin irracional:

Madrid, Verbum, 1991, p. 61); F. W. Shelling: [la sencillez es] lo supremo en poesa como en las artes plsticas (Filosofia del arte, cit., p. 263); August Wilhelm von Schlegel: En el lenguaje todo se vuelve figura de todo, se vuelve una alegora de la interaccin de todas las cosas, o, desde un punto de vista an elevado, de su identidad (Leons sur lart et la littrature, en Philippe Lacoue Labarthe y Jean Luc Nancy, eds., Labsolue littraire, thorie de la littrature du Romanticisme allemand, Pars, Seuil, 1978, p. 363); Friedrich Schlegel: Slo una regla general puede aplicarse a la gran cantidad de poemas romnticos [...]. Estos poemas tienen tanto ms valor [...] cuanto ms natural y sin afectacin se exprese el elemento maravilloso de la poesa, el juego propiamente libre de la fantasa (Obras selectas, t. 2, Madrid, FUE, 1983, p. 680); William Wordsworth: La vida humilde y rstica fue generalmente escogida porque en esta condicin las pasiones esenciales del corazn encuentran mejor suelo en el que pueden alcanzar su madurez, estn menos constreidas y hablan un lenguaje ms llano y ms enftico (en M. H. Abrams, El espejo y la lmpara. Teora romntica y tradicin crtica, Barcelona, Seix Barral, 1975, p. 193). 9 Antonio Machado, Proyecto de discurso. .., cit., p. 9. 10 Antonio Machado, Poesa y prosa. Prosas completas (1893-1936) , vol. 3, Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p. 1593. 11 Ibd., p. 1641. 12 Ibd., p. 1673.
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Hoy como ayer el barroco [..] es todava ingenio y retrica, laberinto de imgenes, maraa de conceptos, actividad estticamente perversa, que no excluye la moral, pero s la naturaleza y la vida. 13

Esta idea la corrobora en boca de Juan de Mairena. Para ste, el barroco se presenta como un regreso negativo a las formas ms apoticas del decir literario, lo cual atribuye a la gran pobreza de intuicin, al culto a lo artificioso y desdeo de lo natural que caracteriza este estilo y tambin a su culto a lo difcil artificial y su ignorancia de las dificultades reales.14 Es decir que, segn Machado, la apoeticidad del estilo barroco la provoca y mantiene, por una parte, el formalismo ingenioso que exacerba la oscuridad y la dificultad con el fin de conseguir la novedad para asombrar e impresionar, y por otra, el conceptismo intelectual que hace que el pensamiento potico tenga esa especie de pitinement sur place, volviendo sobre s mismo, girando en torno a lo fijo y lo definido,15 y distancindose de lo ntimo, de lo original, y de lo que brot espontneo en nosotros. 16 Lo potico se halla slo en el mundo de las ideas y de la trascendencia espiritual, plasmables en exclusiva mediante la intuicin y el irracionalismo.

En oposicin a este formalismo conceptista, Antonio Machado propone, mantenindose en perfecta sintona con la filosofa esttica romntica, el naturalismo potico, la elementalidad lrica, la claridad expresiva y el lenguaje popular, elementos que en su conjunto son concebidos como condicionantes fundamentales de la originalidad y garantas de la misma poeticidad.

En opinin del poeta de Soria, la naturaleza es, a la vez, la verdadera fuente de la poesa y el antdoto del arte. Segn Juan de Mairena, en las pocas en que el arte es realmente creador no vuelve nunca la espalda a la naturaleza, y entiendo por naturaleza todo lo que no es arte.17

Por consecuencia, la lengua potica tiene que eludir inexorablemente el artificio, la verbosidad superficial y apostar, a todo precio, por lo natural. La naturaleza es la fuente ms original y primigenia del lirismo potico en general. La naturalidad de las formas poticas se trasparenta en la expresin verbal mediante el uso de la palabra justa, directa, espontnea y elegantemente clara. En esto insiste Antonio Machado con harta frecuencia, tal como constatamos en estas siguientes citas:

... el encanto inefable de la poesa [..] se da en premio a una expresin justa y directa de lo que se dice. Naturalidad? [...] Naturaleza es slo un alfabeto de la lengua potica. Pero hay otro

13 14 15 16 17

Antonio Antonio Ibd., p. Antonio Ibd., p.

Machado, Proyecto de discurso..., p. 37. Machado, Nuevas canciones y De un cancionero apcrifo, Madrid, Castalia, 1980, pp. 221-24. 220. Machado, Poesa y prosa. Prosas completas (1893-1936) , p. 1591. 222.

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mejor? Lo natural suele ser en poesa lo bien dicho, y, en general, la solucin ms elegante del problema de la expresin. 18

Lo bien dicho me seduce slo cuando dice algo interesante, y la palabra escrita me fatiga cuando no me recuerda la espontaneidad de la palabra hablada. Amo a la naturaleza, y al arte slo cuando me la representa o evoca. 19

Silenciar los nombres directos de las cosas, cuando las cosas tienen nombres directos, qu estupidez!
20

La importancia que reviste la idea del naturalismo potico dentro de la teora machadiana es la que justifica por qu nuestro poeta se sirve de ella como criterio de valoracin de la poesa de sus antecesores y contemporneos. Es ella misma la que le lleva a admirar elogiando la poesa tanto de Bcquer, por ser tan clara y transparente, [y] donde todo parece escrito para ser entendido,21 y de Gerardo Diego, que tiene, aparte de verdaderos prodigios de tcnica, una sana nostalgia de elementalidad lrica, de retorno a la inspiracin popular,22 como la de Moreno Villa, que se apoya en decir lo ms posible y del modo directo y ms sencillo. 23 La concepcin formalista de una parte del modernismo, de las vanguardias y de la generacin del 27 no convence a Antonio Machado. Lucha contra ella con convencida militancia literaria.

Ms an, el naturalismo potico es, para nuestro poeta, incompatible con el hermetismo y la oscuridad. La correccin de la obra potica es inaceptable porque ella deforma y deslustra lo original y lo espontneo de la creacin potica, adems de que se corrige por conceptos y no por intuicin:

Es muy frecuente casi la regla que el poeta eche a perder su obra al corregirla. La explicacin es fcil: se crea por intuiciones; se corrige por juicios, por relaciones entre conceptos. Los conceptos son de todos y se nos imponen desde fuera en el lenguaje aprendido; las intuiciones son siempre nuestras. Juzgarnos o corregirnos, supone aplicar la medida ajena al pao propio. Y al par que entramos en razn y nos ponemos de acuerdo con los dems, nos apartamos de nosotros mismos; cuantas lneas enmendamos para fuera, son otras tantas deformaciones de lo ntimo, de lo original, de lo que brot espontneo en nosotros.24

18 19 20 21 22 23 24

Ibd., pp. 1775-76. Antonio Machado, Antonio Machado, Antonio Machado, Antonio Machado, Ibd., p. 1653. Ibd., p. 1591.

Proyecto de discurso..., p. 9. Los complementarios, Madrid, Ctedra, 1987, p. 83. Proyecto de discurso..., p. 31. Poesa y prosa. Prosas completas (1893-1936) , p. 1641.

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Otro tanto podra decirse de la obscuridad y el uso de los enigmas en poesa. Estos fenmenos no son de confeccin humana, no tienen raigambre en la temporalidad, puesto que no son nada ms que atributos inherentes a la inteligencia que se solaza jugando con los conceptos fijos o claros enturbindolos sin otra necesidad que la de conseguir la novedad artificiosa y la complicacin formal, de ndole preciosista. As es como lo subraya con meridiana claridad Antonio Machado:

Crear enigmas artificialmente es algo tan imposible como alcanzar las verdades absolutas [] los enigmas no son de confeccin humana: la realidad los pone y, all donde estn, los buscar la mente reflexiva con el nimo de penetrarlos, no de recrearse en ellos. Slo un espritu trivial, una inteligencia limitada al radio de la sensacin, puede recrearse enturbiando conceptos con metforas, creando obscuridades por la supresin de los nexos lgicos, trasegando el pensamiento vulgar para cambiarle los odres sin mejorarle de contenido. 25

En opinin de Machado, jugar por puro ornamento formal con los conceptos mediante desvos, tropos poticos y metforas es muy apotico, por no decir antipotico, puesto que las metforas no son nada por s mismas. No tienen otro valor que el de un medio de expresin indirecto de lo que carece el lenguaje mnibus de expresin directa.26

Entonces, la expresin tropolgica no surge para hacer acrobacias verbales y oscuridades formales indicando artificiosamente los conceptos, sino que nace por necesidad en razn de la pobreza o la incapacidad del lenguaje cotidiano y social para dar cuerpo a significados intuitivos. Viene para suplir las insuficiencias del lenguaje humano, no por razones de formalismo, sino solamente por imperativo gnoseolgico. As, a su parecer:

En la lrica, imgenes y metforas sern, pues, de buena ley cuando se emplean para suplir la falta de nombres propios y de conceptos nicos, que requiere la expresin de lo intuitivo, pero nunca para revestir lo genrico y convencional. 27

En una palabra, aade a continuacin, los buenos poetas son parcos en metforas28 porque las ms certeras alusiones a lo humano se hicieron siempre en el lenguaje de todos.29 Machado siente poca simpata por las metforas porque el uso abusivo de ellas las desprovee de su funcin filosfica de conocimiento de la realidad, convirtindolas en meros mecanismos ldico-formales que no aspiran ms que a innovar a toda costa y a sorprender al lector.

25 26 27 28 29

Antonio Ibd., p. Ibd., p. Ibd., p. Antonio

Machado, Los complementarios, p. 83. 82. 84. 84. Machado, Poesa y prosa. Prosas completas (1893-1936) , p. 1771.

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La identificacin que hace Machado del naturalismo potico con la sencillez y la expresin directa, clara y espontnea le conduce, por consecuencia, a tener cierta fascinacin por lo popular, la lengua hablada y el folklore. Para l, al igual que para los romnticos, la lengua del pueblo, de las coplas, de los romances y, en general, del folklore, es una lengua vivamente potica porque est repleta de creatividad y de imaginacin temporal que rezuma intuiciones, emociones e intensa subjetividad. A su juicio, entre espaoles, lo esencial humano se encuentra con la pureza y el ms acusado relieve en el alma popular.30

En este sentido, las frases ms vulgares del habla popular suelen ser, por paradoja, tan cargadas de significado emocional y de contenido intuitivo. Juan de Mairena aconseja a sus alumnos tomar en cuenta esta realidad recomendndoles fijarse muy bien en las expresiones verbales escritas por el pueblo:

Meditad preferentemente sobre las frases ms vulgares, que suelen ser las ms ricas de contenido. Reparad en sta, tan cordial y benvola: Me alegro de verte bueno y en esta de carcter metafsico: Adnde vamos a parar? Y en estotra, tan ingenuamente blasfematoria: Por all nos espere muchos aos. Habis de ahondar en las frases hechas antes de pretender hacer otras mejores. 31

Conforme lo anterior, Antonio Machado llega a subrayar que la originalidad imaginativa de la obra de Cervantes se debe al saber popular y al folklore. Este ltimo es visto como un manantial fundamental para la inspiracin y la creatividad poticas porque fue el barro santo de donde sac Cervantes la creacin literaria ms original de todos los tiempos. 32 Lo mismo reitera, en otra ocasin, con ms claridad, cuando afirma que el conjunto de la obra cervantina fue posible por la asimilacin del propio Cervantes de la conciencia popular a travs del romancero y la paraliteratura caballeresca:

Es muy posible deca Mairena que sin el libro de caballeras y sin romances viejos que parodiar, Cervantes no hubiese escrito su Quijote []. Sin la asimilacin y el dominio de una lengua madura de ciencia y conciencia popular, ni la obra inmortal ni nada equivalente pudo escribirse. 33

La originalidad del lenguaje popular, de vertiente folklrica, es una realidad tan evidente porque, segn el escritor apcrifo machadiano Juan de Mairena, en nuestra gran literatura casi todo lo

30 31 32 33

Antonio Antonio Antonio Ibd. , p.

Machado, Proyecto de discurso..., p. 61. Machado, Los complementarios, p. 311. Machado, Juan de Mairena, I , Madrid, Ctedra, 1986, p. 126. 193.
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que no es folklore es pedantera.34 El mismo Machado no averigua cosa distinta cuando autoproclama:

En cuanto a m, mero aprendiz de gay-saber, no creo haber pasado de folklorista, aprendiz, a mi modo, de saber popular. 35

La identificacin del folklore con la poesa la hace Machado con imprevista contundencia. Esta es la razn que le lleva a preferir una enunciacin paradjica de un gitano a la de Caldern de la Barca. Si la paradoja de este ltimo es vista como dogmtica y rotunda, cnicamente engastada entre silogismos,36 la del gitano ca es la popular, ms graciosa y sutil, que ni siquiera parece paradjica [...] es la ms potica.37 Esta apologa de lo popular lleva a Antonio Machado, en ltima instancia, a concluir que el poeta, en general, no es nada ms que un folklorista a su manera, y un creador impasible de canciones populares sin incurrir nunca en el pastiche de lo popular. 38

El igualar el lenguaje potico con el lenguaje popular no lo mantiene Machado para instaurar una semejanza total entre ambos. Esta equivalencia no es del todo de ndole verbal, lexicogrfica o gramatical, sino solamente psicolgico-gentica. Coinciden en su capacidad innata de sintetismo natural, a base de la forma directa, espontnea y original de producir las imgenes intuitivas, las emociones y los valores de la experiencia vital, inmersa en la temporalidad.

Los puentes que tiende Antonio Machado entre lo potico y lo popular, lo sencillo, lo espontneo y lo natural son, otra vez ms, de inequvoca raigambre romntica. En primer lugar, tiene relacin con la concepcin primitivista del lenguaje, que gira en torno de una idea fundamental, a saber, la inseparabilidad gentica desde tiempos inmemoriales entre la poesa y el lenguaje, por haber entre ellos una relacin de isomorfismo innegable. Y en segundo lugar, tiene entronque con la idea de la anterioridad o la supremaca del acto potico sobre el decir potico, de la esencia sobre la forma. El propio Machado, acorde con Bcquer, piensa que la lengua potica, como expresin verbal, no es nada ms que la exteriorizacin de la materia potica que preexiste al signo potico. Para l, que es un poeta idealista y neoplatnico en clave filosfica, el decir potico sirve como estribo para dar forma a esta poesa de la poesa. Las palabras siguientes lo subrayan sobremanera:

34 35 36 37 38

Antonio Ibd. , p. Ibd. , p. Ibd. , p. Antonio

Machado, Juan de Mairena, II , p. 61. 57. 36. 36. Machado, Nuevas canciones y De un cancionero apcrifo, p. 235.

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En las pocas en que el arte es realmente creador dice Mairena no vuelve nunca la espalda a la naturaleza [...] Porque si el artista ha de crear, y no a la manera del dios bblico, necesita una materia que informar o transformar, que no ha de ser claro est! el arte mismo. 39

Segn se colige de esta cita, el mundo de las ideas, dirase de las esencias e intuiciones, es anterior y superiormente potico al de las formas, de lo racional y de los conceptos fijos. Con esta aseveracin, Antonio Machado no hace ms que afianzar su esttica trascendental anclndola dentro de la tradicin occidental del idealismo, de signo neoplatnico.

Poesa y msica

El pensamiento potico moderno iniciado por el romanticismo tiene una ms que acusada melomana literaria y una generalizada tendencia a especificar los enlaces existentes entre la msica y la poesa. La poeticidad que se explicaba en trminos de pictoricidad empieza a hacerse en trminos de musicalidad. En Espaa, la dualidad msica/poesa es muy tarda, emerge con la potica modernista, sobre todo, con Salvador Rueda y el mismo Antonio Machado.

Que yo sepa, Salvador Rueda es el primer poeta que dedica un libro entero para tratar este asunto, libro que titula El Ritmo .40 En esta obra, la msica no es una simple imitacin de voces, ni una combinacin armoniosa de sonidos, y tampoco estriba en la medida o en los ritmos rimados. Rueda consagra casi todas las cartas dirigidas a su amigo Ixart, a rechazar tal identificacin, lo cual lleva a cabo criticando la poesa reinante en su poca. Para l, los poetas espaoles se alejan del verdadero lenguaje rtmico; encerrndose en troqueles retricos no hacen ms que poesa de sonsonete: no atienden ms que al ruido y a la correccin [...] no riman su espritu [sino que] riman el idioma.41

Todos ellos cantan el mismo son y similar ritmo verbal, y por limitarse tan slo a ello, su poesa se hace afnica, ronca y estentrea, cargndose as con toda la fuerza auditiva de nuestros rganos de audicin:

Nuestros poetas no tienen verdad de expresin, no; no tienen una lira, tienen un monocordio; no tienen odos, tienen roscas de goma. No es posible soportarlos, no pueden orse; nos han

39 40 41

Ibd., p. 222. Salvador Rueda, El ritmo, crtica contempornea, Madrid, Biblioteca Salvador Rueda, 1894. Ibd., p. 24.
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destrozado nuestro rgano de audicin, y a fuerza de repetirse, y de repetirse, han vuelto opaca su voz, la cual no vibra ya, ni expresa nada, aunque lo exprese, no se oye. 42

Se domina, pues, el ritmo oficial, la lrica del artificio, esto es, en vez del don musical, el don matemtico, en lugar de halagar el odo, se deleita la oreja:

Los poetas espaoles, bajo la direccin de catedrticos tan faltos de personalidad, llegan a tener oreja, no odo; llegan a conocer el ritmo por su comps matemtico, no por su msica. 43

La solucin prevista para semejante crisis puede proceder de una revolucin mtrica que puede llevarse a cabo tan slo cultivando el ritmo ideal, dirase, la msica ideal, dado que el ritmo es seguramente idea44 y un ritmo cualquiera, si se sabe or, es una idea, una idea que hay que destacar por medio de la palabra, como una idea musical se destaca por medio de notas. 45

Por aadidura, dicho ritmo es, por una parte, expresin de las profundidades del alma y una inmersin en las interioridades de la conciencia y del espritu: El acento es el ritmo, y viene de las profundidades del alma del poeta marcando marchas,46 y por otra, encarnacin esttica de la misma belleza por ser gran despertador de las emociones bellas:

Para qu sirve la quintilla mtrica, la de la poesa? Para despertarnos una emocin bella. Pues, para lo mismo sirve una flor [...]. En el primer caso, la emocin llega al odo; en el segundo caso, por los ojos. 47

La fuente y el origen de este ritmo se halla en la naturaleza, en la que no se inventa porque es espontneo y se realiza con toda naturalidad, razn por la cual un rosal, una gayomba y una mata de clavel, por ejemplo, son ms poetas que el poeta, por cuanto poseen el ritmo de un modo natural, porque est toda la tcnica en su naturaleza, todo el sentimiento, toda la brillantez, toda la inspiracin. 48

En este caso, el hombre nunca se siente hastiado, vive en medio de la emocin y de la belleza que le brinda esta misma naturaleza que es concebida, en definitiva, tal como la defina Friedrich Schelling en su naturphilosophie, como una urdimbre de ritmos, una gran orquesta y un poema

42 43 44 45 46 47 48

Ibd., Ibd., Ibd. , Ibd., Ibd., Ibd., Ibd.,

p. p. p. p. p. p. p.

16. 31. 49. 53. 59. 7. 8.

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infinito en cuya rbita se establece perfecta complicidad y hermandad entre el cuerpo y el alma humana, la forma y el contenido, lo concreto sensible y lo espiritual trascendente. La musicalidad no se conceptualiza en trminos de retrica fnica. Se confunde con la idealidad teniendo fuerte apoyatura en un pantesmo de considerables contornos.

Usando una terminiloga filosfica de clara resonancia bergsoniana, Antonio Machado sostiene igual planteamiento y lo expone concisamente hablando de la rima y de las aliteraciones. Igual que para Rueda, la musicalidad potica no es una manipulacin homfona de significantes sonoros; ella tiene como punto de referencia la forma de la expresin y como finalidad el recreo de los odos. De ningn modo es clculo geomtrico de slabas contadas a base de medidas determinadas como hace Berceo.49 Segn el vate de Soria, la interpretacin literal del efecto musical es puramente calumniosa y negativa:

Las aliteraciones de que mis versos estn llenos son inconscientes; no responden al trivial propsito de producir un efecto musical, que sera, por lo dems, en mi caso, siempre negativo. 50

Conforme a esta idea, descarta, a continuacin, la recitacin de sus versos:

Slo recomiendo no leer nunca mis versos en alta voz. No estn hechos para recitados [...]. La mayor tortura a que se me puede someter, es la de escuchar mis versos recitados por otros. 51

En general, Antonio Machado rechaza de modo inconcuso toda manipulacin formalista o artificiosa de los recursos musicales de la poesa. La msica tiene que ver con el idealismo mencionado con anterioridad. Todo lo anterior le lleva a sacar tres conclusiones:

1) Posibilidad de prescindir de la rima y sustituirla por otro elemento mtrico que haga sus veces aadiendo otros valores a la estructura semntica del verso:

La rima ce bijou d'un sou, de que hablaba Verlaine no es ya lo sabemos un elemento esencial de la lrica. No lo es, porque puede prescindirse de ella. Pero siempre a condicin de sustituirla por algn otro elemento rtmico que haga sus veces. 52

2) Preferencia de la rima asonante imperfecta a la rima consonante perfecta:

49 50 51 52

Antonio Antonio Ibd., p. Ibd., p.

Machado, Juan de Mairena, II , p. 180. Machado, Los complementarios, p. 157. 157. 103.
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Entre las excelencias de la rima aconsonantada slo los papanatas pueden incluir su dificultad. Tampoco he de sealar como excelencia del asonante su escaso artificio. 53

3) La rima artificiosa es de creacin tarda:

El artificio de la rima es una creacin tarda, pero admirable, que slo una grosera ignorancia puede desdear. 54

Las tres observaciones implican un claro primitivismo que supone la existencia y la supremaca originaria de la rima original e ideal que se halla en los tiempos inmemorales en la poca primitiva del hombre cuando todava idea y sonido confraternizan confundindose.

Lo que aprecia Antonio Machado es la msica ideal, es ella la que intenta inculcar a la poesa. La rima y las aliteraciones no son aadidos superficiales y adornos retricos instrumentales. Con ellos y a base de ellos se cumple la finalidad funcional del lenguaje sonoro, que consiste en abarcar lo mvil de la vida, el devenir del ser del hombre, esto es, la expresin de la temporalidad:

La rima es uno de los medios que el poeta emplea para crear el tiempo ideal, mejor dir artificial en que se da el poema. Porque los sonidos se repiten nos damos cuenta de que se suceden; porque se suceden los sentimos en el tiempo. 55

Lo contrario ocurre en el lenguaje lgico del pensamiento, en el que el fluir de la conciencia pretende siempre andar y, tambin [..] construir; aspirando a la intemporalidad. 56 La rima revela la temporalidad mediante un asociacionismo representativo que hace de ella una forma sonora que pone de relieve y actualiza significaciones virtuales, expresando nuestro mundo ntimo. Dicho en otros trminos, la temporalidad que conlleva la rima nace de la unin entre la sensacin y la memoria:

Complicando sensacin y memoria contribuye a crear la emocin temporal sine qua non del poema. 57

53 54 55 56 57

Ibd., Ibd., Ibd., Ibd., Ibd.,

p. p. p. p. p.

104. 103. 101. 102. 104.

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Esta misma idea la matiza claramente cuando habla del romance. Segn l, ste no contiene

sino el repetido encuentro de un sonido con su imagen fnica, pero la iteracin peridica de las mismas vocales va reforzando en la memoria la serie de fonemas pasados y nos da en cada momento de la rima una sensacin nueva que se destaca sobre recuerdos de tonalidad y tensin distintas. 58

Por lo tanto, la poesa, que es palabra en el tiempo, es a la vez un canto y un cuento, es decir, un lenguaje sonoro que, debido a las connotaciones virtuales que desvela, nos pone en contacto con el pasado que es presente, y con nuestro ser, en suma. La temporalidad, el ideal neurlgico de toda la esttica de Machado, se expresa mediante la musicalidad. En este sentido, esta ltima se torna en fuente de la poeticidad al mismo tiempo que en un medio a travs del cual se consigue la misma poesa.

El ideario esttico que expone y analiza Antonio Machado actualiza en clave continuista toda una especulacin que haban emprendido poetas romnticos como Herder, Novalis y otros, con los cuales la dicotoma poesa/msica adquiri su total configuracin en una teora sumamente trabada.

Herder piensa que desde el principio hubo una unidad primaria de poesa y msica y que nunca era y es ms poderosa la msica que asociada a la poesa. Sostiene esta cuestin a base de su teora sobre el origen del lenguaje. Para l, el lenguaje de la primera humanidad es sonoro, ya que es el sonido el que le dio la vida: No exista an para mis palabras, sino slo sonidos tendentes a expresar una sensacin; 59 El hombre est formado como criatura hablante. 60

El odo se convierte en maestro del lenguaje y en su energa inventiva:

La naturaleza no se ha limitado a hacer sonar la propiedad sino que la ha hecho sonar en el interior del alma. Se ha odo un sonido, el alma lo ha atrapado; ah tiene una palabra sonante. 61

Primero, haba el sonido y luego vinieron las seales y los nombres:

58 59 60 61

Ibd., p. 100. Johann Gottfried von Herder, Obra Selecta, Madrid, Alfaguara, 1982, p. 136. Ibd., p. 178. Ibd., p. 166.
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Era el sonido el que tena que designar la cosa, en el mismo sentido en que era sta la que lo produca. Los nombres han surgido de los verbos, y no stos de aqullos. El nio no llama oreja a oreja, sino criatura balante, convirtiendo as la interjeccin en verbo. 62

Herder ve en la lengua hebrea la encarnacin ms real de toda lengua primitiva. Ella era meramente sonora y no articulada; no se poda escribir. Era as porque su pronunciacin era tan viva y estaba tan finamente organizada, su aspiracin estaba dotada de un viso tan espiritual y etreo que ella se desvaneca y no se dejaba expresar. Las letras y las seales se crearon tardamente para actuar de moldes recordatorios de las primeras voces. Ellas eran, pues, solamente seales de memoria que hacan posible la rememoracin de las realidades primigenias.

Las lenguas orientales, siendo ms cercanas de la lengua madre primigenia, conservan una sorprendente dosis de hlito musical. Ellas son cantos sonoros, estn pletricas de vida, verbos y movimientos, por lo que todava resultan metafricas. En ellas, todo es espritu y poesa:

el diccionario ms antiguo era [...] un panten sonante [...] En este aspecto, la lengua de una nacin antigua es un estudio de los laberintos de la fantasa y de las pasiones humanas, igual que su mitologa. 63

Slo con las lenguas modernas desaparece por completo el sentimiento y la sonoridad; las letras igual que las vocales se transforman en simples seales imitadoras de conceptos generales, puramente convencionales. La lengua se convierte en prosa del sentido comn, perdiendo su toque potico.

El lenguaje primigenio se apoyaba bsicamente en la voz, el grito y el verbo. Era una especie de canto, a sabiendas de que ste no era una imitacin musical de los sonidos de la naturaleza, y tampoco lo pudo aprender de los pjaros. Por cierto, Herder reconoce la posibilidad de un lenguaje por medio de tonos musicales, pero no es as en el caso de los hombres primitivos cuyo lenguaje era arbitrario e imitativo, y no fruto de un acuerdo mutuo socialmente asumido, porque cada especie habla su lengua, no para el hombre, sino para s tan agradable como lo era el canto de Petrarca a su Laura.64

En el lenguaje de la msica se consume, lo que l llama el conocimiento reflejo del hombre en el que ste se refleja, se ve a s mismo como en un espejo convirtindose, por ende, en objeto y

62 63 64

Ibd., p. 169. Ibd., p. 170. Ibd., p. 172.

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sujeto de su trabajo de creacin. Por lo cual, el origen musical de la lengua se halla en alguna parte del alma:

El lenguaje es acuerdo del alma consigo misma, un acuerdo tan necesario como el que el hombre sea hombre. 65

Entonces, la poesa se contenta con ser una msica del alma y su funcin bsica se hace puramente expresiva por limitarse a exteriorizar lo ms interior y espiritual del hombre.

Como la msica puede expresar lo profundamente desconocido de la intimidad del hombre, de igual modo es capaz, en trminos pragmticos, de producir ensoacin imaginativa en el lector o en el oyente. El lenguaje sonoro se vuelve, entonces, gnesis y manantial de la emocin, puesto que como nuestros sonidos naturales van encaminados a expresar las pasiones, es lgico que se conviertan tambin en elementos de toda emocin. 66

Entonces, el lector comparte de este modo los sentimientos de la otredad, recibe el vrtigo emocionante de las melodas. Adems, la msica nos permite retrotraer a nuestra infancia a fin de gozar de sus deleites existenciales:

Esas palabras, ese sonido, la expresin de esta estremecedora romanza, u otras causas, nos devuelven hacia su niez, donde los omos por primera vez, acompandonos de quin sabe qu impresiones anmicas de honor, de fiesta, de susto, de miedo, de alegra. La palabra suena y, cual multitud de espritus nos levantan todas ellas de repente con su sombra majestad desde la tumba, oscureciendo la idea pura y clara de la palabra, idea que nicamente podra entenderse sin tales impresiones. 67

El romanticismo se apropia la teora herderiana y la lleva incluso al extremo. La poesa actual, dada la situacin de la lengua, tiene que tender a remontarse al primer origen, a hermanarse con la msica, esto es, a sonorizarse y convertirse en canto:

Nuestra lengua en principio era mucho ms musical, pero se ha hecho ms prosaica desde entonces se ha desonorizado. Se ha convertido en algo ms parecido a un ruido, a una voz, si se quiere rebajar de este modo una palabra tan bella. Debe convertirse en nuevo canto. 68

65 66 67 68

Ibd., p. 170. Ibd., p. 140. Ibd., p. 142. Novalis, La Enciclopedia (Notas y fragmentos) , Madrid, Fundamentos, 1976, p. 319.
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La msica es la aspiracin utpica de lo potico, ella es el arte de las artes, es inocente y no hace cualquier referencia al mundo exterior de la realidad de todos los das; es un arte apotico e independiente porque, segn Novalis, no conlleva ninguna imitacin y, en ella, todo se extrae de la interioridad:

El msico extrae de s mismo la esencia de su arte y ni la ms leve sospecha de imitacin puede rozarlo y afectarlo. 69

En definitiva, la msica es sentimiento puro, la esencia misma del espritu que se hace palpable con plena inocencia:

Ella est piensa Wackenroder con la misteriosa corriente en las profundidades del espritu humano, el lenguaje enumera y nombra y describe sus cambios en un material que le es extrao; la msica nos lo derrama ante nosotros como en s mismo [] En el espejo de los sonidos el corazn humano aprende a conocerse... 70

El msico repite A. W. Schlegel posee un lenguaje de los sentimientos independiente de todos los objetos externos; en el lenguaje verbal, al contrario, la expresin del sentimiento siempre depende de su conexin con la idea. 71

En resumidas cuentas, la msica es la aspiracin de la poesa, ambas artes convergen en la expresin del sentimiento y de lo ntimo del alma humana, pero se diferencian en la modalidad de manifestarlo o exteriorizarlo. En la msica se lleva a cabo directamente, mientras que en la poesa, indirectamente. Todo lo comentado por Antonio Machado sobre las rimas, el lenguaje popular y la recitacin de la poesa se enmarca dentro de esta filosofa romntica respecto de la msica. En la teora machadiana lo potico y la poeticidad se conciben en trminos de musicalidad porque esta ltima encarna la idealidad y, por ende, la temporalidad. Semejante planteamiento lo mantiene identificando el sueo con la poesa.

Poesa y sueo

El romanticismo tiene una verdadera esttica del sueo: ve en la actividad onrica la fuente tanto de la creacin como de la inspiracin poticas. Entre ambas actividades, la onrica y la potica, se

69 70 71

Novalis, Los fragmentos, Buenos Aires, El Ateneo, 1984, p. 85. M. B. Abrams, op. cit. , p. 171. Ibd., p. 171.
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halla una estrechsima afinidad que se resume en el fuerte proceso de la imaginacin que obra en ellas mediante la cual se garantiza la expresin de la inefabilidad y la disolucin de las antinomias, en el marco de una afanosa bsqueda nostlgica de la integralidad del hombre.

En la potica romntica, el sueo adquiere vitalidad en contraste con lo real y la realidad. Esta ltima se presenta al poeta romntico como desprovista de significado humano. En ella se siente inadaptado y no acepta reconocerse porque, para l, el mundo real encarna el mbito externo de la existencia y de las cosas, es decir, un universo asfixiado por el predominio de la razn y de la conciencia. En contrapartida, solamente en el dormir, en la vida nocturna y en el sueo, es donde se enriquece el ser romntico y se ampla considerablemente, porque en este lugar, dentro de nosotros mismos, en que solemos no pertenecer por completo a la tierra.72

El sueo contrastado con la realidad se homologa tambin con el arte y la creacin potica. Entre el mundo de la poesa y el del sueo hay un particular parentesco y una estrecha analoga, puesto que el segundo sirve de modelo para el primero. En esta idea coinciden gran parte de los poetas romnticos.

As, mientras que Nodier se sorprende de que el poeta despierto haya aprovechado tan pocas veces en sus obras las fantasas del poeta dormido,73 otros recalcan en la asociacin de la creacin potica con la actividad onrica. En los sueos, afirma Troxler, pensamiento y creacin potica son una misma cosa, 74 hecho que matiza claramente Jean Paul Rischter subrayando que la vigilia es la prosa [y] el sueo es el rea de poesa de la existencia, y la locura es la prosa potica.75

En los sueos no predomina la conciencia sino la pasin, el sentimiento y la imaginacin. Esta ltima es una facultad eficaz que da nacimiento a las imgenes y a nuevas formas. El lenguaje onrico es bsicamente jeroglfico, o sea, simblico. La compenetracin csmica de los objetos y los seres entre s es su nota particular. En l se consuma una especie de magia potica a cuyo travs se dan voces y seres a todas las cosas y cuerpos visibles a los presentimientos espirituales del hombre. Todo se animiza y humaniza dado que todos los rdenes se ofrecen a una interaccin permanente de compenetracin y confraternizacin. En opinin de Franz Schubert:

72 73 74 75

Albert Bguin, El alma romntica y el sueo, Mxico, FCE, 1993, p. 146. Ibd., p. 414. Ibd., p. 132. Jorge Guilln, Lenguaje y poesa, Madrid, Alianza, 1983, p. 114.
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en el sueo [] el alma parece hablar un lenguaje completamente distinto del ordinario. Ciertos objetos de la naturaleza, ciertas propiedades de las cosas designan pronto a personas y, de manera inversa, tal cualidad o tal accin se nos presenta bajo la forma de personas. 76

As pues, en el pensamiento potico romntico, el lenguaje onrico se emparenta con el lenguaje potico porque se aleja distintamente del de la vigilia y de la vida cotidiana, deja de ser sintticoimaginativo y no se conforma solamente con detentar un carcter analtico con signos convencionales de uso social y comunicativo.

Los sueos, al igual que otros fenmenos de la misma naturaleza, son, en palabras de August Heinrich Hoffmann, mscaras diversas detrs de las cuales hay que descubrir el rostro mismo de la poesa.77 Pero esta poesa es, a la vez, involuntaria y autnoma. No est sometida a ningn canon normativo; nada ms cerrar los ojos surgen en tropel las imgenes. A este propsito, Novalis puntualiza que los sueos [...] son significativos como la poesa, pero tambin, debido a ello, ese mismo carcter es desordenado y absolutamenmte libre. 78

En ltima instancia, las creaciones onricas son vestigios o residuos atvicos de la poesa mtica de los primitivos que no establecan ningn antagonismo entre sueo y vigilia; los confundan perfectamente porque ellos an no tenan bien desarrollada su capacidad intelectual de abstraccin racional. Es esta razn la que motiva la identificacin del sueo con el mito por Herder, Paul Vilalis Troxler y Charles Nodier. El sueo, recapitula Albert Bguin, explicando esta idea,

fue el estado primitivo del hombre en la edad de oro en que an el Verbo de la naturaleza, y ese pensamiento inconsciente de los tiempos mticos era revelacin total de la naturaleza divina. 79

De hecho, el sueo tiene una doble caracterstica y sentido. Es a la par el polo negativo de la realidad cotidiana y el homlogo ejemplar del arte y de la creacin potica en especial. Esta doble vertiente es la que le permite ser, con comodidad, el mecanismo ms eficaz mediante el cual el poeta se sumerge en las regiones subterrneas, tan ignoradas del interior humano y le es posible bucear a sus anchas en sus abismos inconscientes. En trminos de Heinrich Steffens,

as [es como] la conciencia se abisma en su propia noche, no es como un caos vaco, sino en toda la plenitud de su vida oculta [] El sueo es el profundo retorno del alma a s misma. 80

76 77 78 79

Albert Bguin, El alma romntica y el sueo, p. 144. Ibd., p. 373. Novalis, Los fragmentos, p. 189. Albert Bguin, El alma romntica y el sueo, p. 119.
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La inmersin en los abismos nos comunica con esta otra parte de la vida que es ms que nosotros mismos, permitindonos conocer ms a nuestro yo. Segn Herder,

Y [es] en este reino [del sueo] donde nos juzgamos a nosotros mismos con mayor perspicacia. El mundo de los sueos nos da acerca de nosotros mismos las indicaciones ms serias. 81

El conocimiento del yo es en s una comunicacin con el ser, con la autntica realidad llamada por unos el alma del mundo y por otros el principio espiritual de las cosas, esto es, con la verdadera existencia, la esencia del espacio-tiempo. A juicio de Grard de Nerval,

nunca he sentido que dormir sea descanso. Despus de un sopor de algunos minutos comienza una nueva vida, emancipada de las condiciones del tiempo y del espacio y semejantes, sin duda, a lo que aguarda despus de la muerte. 82

Charles Nodier insiste en similar idea y puntualiza que en el sueo le es lcito [al espritu] descansar en su propia esencia y al objeto de todas las influencias de la personalidad que la sociedad nos ha hecho. 83

Durante la actividad onrica y por medio de ella, el hombre se ampla en cuanto a ser, encuentra la unicidad, entra de lleno en el todo, en el uni-verso, reconcilindose consigo mismo y aprehendiendo lo absoluto. Por consecuencia, las distinciones entre el inconsciente y el consciente, la realidad y la idealidad, el sueo y la vigilia, se desdibujan ntida y aparatosamente de forma tal que todos estos elementos puedan intercambiar poderes y energas sin perder, cada uno de ellos, sus esencias caractersticas: el cuerpo se hace espritu, la vida se hace sueo con facilidad, y todo es sntesis, unidad, reconciliacin de los contrarios. La mayora de los romnticos resaltan este fenmeno. Para P. V. Troxler,

el sueo es, pues, la revelacin de la esencia misma del hombre, el proceso ms particular y ms ntimo de la vida: ora un eco de lo supraterrestre en lo terrestre, ora un reflejo de lo terrestre en lo supraterrestre. 84

80 81 82 83 84

Ibd., Ibd., Ibd., Ibd., Ibd.,

p. 110. pp. 200-201. p. 438. p. 410. p. 128.

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Dicho sueo de la vida es la encarnacin de la imaginacin potica en general. Este sueo de la vida lo constituye la coexistencia del dormir y del velar a la vez. Segn Troxler, siempre

Las dos cosas, el dormir y el velar, constituyen el Sueo de la Vida y lo explican. El Sueo slo se manifiesta en esos dos aspectos y nunca sin ellos. 85

Otro tanto repite en esta ocasin Carl Gustav Carus:

el sueo es, pues, la actividad de la conciencia en el alma que vuelve en la esfera del Inconsciente. 86

El sueo no funda ningn lmite entre las actividades de la realidad y de la irrealidad, l se inclina siempre a sintetizar y reconciliar los contrarios, fundamento que le hace convertirse en manantial de la poesa y de la inspiracin lrica.

La anterior teora romntica del sueo la recoge Antonio Machado en sus lneas generales. l quita toda trascendencia vital al sueo fisiolgico del dormir y del duermevela, es decir, al sueo considerado como mera divagacin visionaria y fantasmagrica. Segn Juan de Mairena, un hombre dormido, cuando suea, es algo ms que un estmago desvelado,87 dado que nuestro poeta de Soria se muestra muy reacio a aceptar que el poeta sea un hombre estril que huya de la vida para forjarse quimricamente una vida mejor en que gozar de la contemplacin de s mismo. 88

Una poesa basada en los estados semicomatosos del sueo es una poesa que desintegra y deshumaniza la creacin potica.89 Antonio Machado echa esta culpa a la imaginacin romntica porque, si el poeta romntico se adentra en su interior y se precipita para sumergirse en l, no lo hace con la certeza de encontrar all una salida de s mismo al mundo de lo infinito, sino con la morbosa intencin de perderse densamente en su propio laberinto.90 Por consiguiente, la liberacin de la conciencia potica se realiza mediante el despertar, la extrema vigilia y el sueo insomne, de forma tal que los poemas de nuestra vigilia, aun los menos logrados, son ms originales y ms bellos y, a las veces, ms disparatados que los de nuestros sueos. 91

85 86 87 88 89 90 91

Ibd., p. Ibd., p. Antonio Antonio Ibd., p. Antonio Antonio

130. 179. Machado, Machado, 1653. Machado, Machado,

Juan de Mairena, II , p. 125. Poesa y prosa. Prosas completas (1893-1936) , p. 1470. Proyecto de discurso..., p. 20. Juan de Mairena, I , p. 144.

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Por esta misma razn, matiza enseguida aseverando que:

Hay que tener los ojos muy abiertos para ver las cosas como son; an ms abiertos para verlas otras de lo que son; ms abiertos todava para verlas mejores de lo que son. Yo os aconsejo la visin vigilante, porque vuestra misin es ver e imaginar despiertos, y que no pidis al sueo sino reposo. 92

Como siempre, el sueo se asocia con el alejamiento y la separacin del mundo cotidiano de la realidad material. Antonio Machado es muy consciente de este hecho, igual que Bcquer y los romnticos. Por ello, la actividad onrica es vital, se le presenta como una forma de liberarse del fluir temporal de la historia de todos los das. El tiempo fctico, el del tictac de los relojes, es destructivo, antivital y constituye un verdadero catalizador de la angustia y la soledad. As lo subraya en su poema A Narciso Alonso Corts, poeta de Castilla:

Al corazn del hombre con red sutil envuelve el tiempo, como niebla de ro una arboleda. No mires: todo pasa; olvida: nada vuelve! Y el corazn del hombre se angustia Nada queda! [...] El tiempo lame y roe y pule y mancha y muerde; socava el alto muro, la piedra agujerea; apaga la mejilla y abrasa la hoja verde; sobre las frentes cava los surcos de la idea. 93

Tanto la vida como la obra de Machado han sido una lucha permanente, un combate persistente contra el tiempo, hecho por el cual se le ha considerado, con razn, como el poeta del tiempo por antonomasia. Es en esta lucha en que la creacin potica encuentra su fundamental razn de ser y se halla segn Santiago Prez Gago por entero el ser y el valor del poeta.94 Un aplastante nihilismo invade Machado, pero por fortuna, ste se contrasta por un potente idealismo intimista que hace del sueo potico una suerte de solipsismo en que se refugia el poeta. En este caso, el sueo aparece como un cabal mecanismo que nos ayuda para librarnos del tiempo del suceder diario y nos enraza, en cambio, en otro tiempo: un tiempo de naturaleza

92 93

Ibd., p. 144. Antonio Machado, Poesas completas, p. 263. 94 Santiago Prez Gago, Razn, sueo y realidad. Niveles de percepcin esttica en la semntica sueo de Antonio Machado, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1984, p. 91.
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ntima, psquica y esencial, puesto que la lrica es, en definitiva, una actividad en el tiempo psquico, no en el estadio impersonal de la lgica, pensamiento heraclidio ms que eletico....95 Dicho tiempo, usando otros trminos, es un lenguaje de lo inmediato psquico y de la intuicin; es de ndole emotiva y no plasma nada ms que los sentimientos de la psique. En opinin de Antonio Snchez Barbudo:

temporalidad es emotividad. Poesa temporal quiere decir en Machado en ltimo trmino poesa emotiva. Poesa escrita con una emocin cuya raz se halla en el sentimiento del tiempo. 96

El pensar de la imaginacin onrica es potico y sinttico. En l no impera el discurrir matemtico, no se razona sino que se recuerda. El recordar tiene una interesante significacin para Machado, y como puntualiza Prez Gago, integrara en idioma machadiano la propia voz, la voz viva, el ntimo monlogo, las ideas cordiales, los universales del sentimiento, por lo que aade el mismo crtico, a rengln seguido, que no hay que diferenciar el recordar de la honda palpitacin del espritu o de lo que pone el alma en contacto con el mundo.97 El recuerdo nos posibilita, pues, comunicar no con el pasado histrico, sino con el pasado apcrifo, porque ste es el pasado de nuestro ser y se caracteriza, contrariamente al inmutable y repetible de Bcquer, por su mutabilidad y devenir: es a la vez pasado, presente y futuro, se somete a metamorfosis y cambio. A propsito afirma Cecile W. Ward que Machado concibe que lo pasado es materia de infinita plasticidad,98 tan apto para recibir ms variadas formas porque arguye en otra ocasin, utilizando las palabras del poeta el ser es pensado por Martn como conciencia activa, quieta y mudable, esencialmente heterognea. 99

El sueo machadiano se presenta bajo una frmula dialctica. Por una parte, es desrealizacin de la facticidad de la vida en el seno del tiempo histrico, y por otra, es realizacin o inmersin de la conciencia en el fondo del alma y del acontecer psquico-personal. Segn Pedro Cerezo Galn:

el sueo en Machado viene a ser el producto de una actitud tpica de distancia y ausencia, es decir, del alma que aleja lo inmediato y desrealiza lo concreto, y slo retiene la vibracin o pulsacin interior. 100

95 96

Antonio Machado, Proyecto de discurso..., p. 15. Antonio Snchez Barbudo, Ideas filosficas de Antonio Machado, en Ricardo Gulln y W. Allen Phillips (eds.), Antonio Machado, Madrid, Taurus, 1973, p. 199. 97 Santiago Prez Gago, cit., p. 287. 98 Cecile West Ward, El sueo romntico en Bcquer y Antonio Machado, Ann Arbor, Michigan, University Microfilms, 1983, p. 95. 99 Ibd., p. 52. 100 Pedro Cerezo Galn, Palabra en el tiempo. Poesa y filosofa en Antonio Machado, Madrid, Gredos, 1975, p. 115.

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De esta forma, el soar es, para nuestro poeta, absorcin de lejanas, adentramiento en misterios y expresin de lo inconsciente interior:

El alma del poeta se orienta hacia el misterio. Slo el poeta puede mirar lo que est lejos dentro del alma, en turbio y mago sol envuelto. 101

Y puede ser utpico, esto es, anunciador de un paraso intemporal situado en el futuro:

T sabes las secretas galeras del alma, los caminos de los sueos, y la tarde tranquila donde van a morir... All te aguardan las hadas silenciosas de la vida, y hacia un jardn de eterna primavera te llevarn un da. 102

Pero tambin es conformacin de lo consciente, de la vida en el presente. Aqu es donde el sueo potico adquiere sustantividad y su sentido propiamente vital. La conciencia se despierta y se sumerge en otra dimensin de carcter ontolgico. El verbo despertar resume esta tercera vertiente del sueo potico machadiano y por ello lo repite tres veces en sus Proverbios y cantares:
Entre el vivir y el soar hay una tercera cosa. Adivnala. 103 Si vivir es bueno es mejor soar, y mejor que todo, madre, despertar. 104 Tras el vivir y el soar, est lo que ms importa: despertar. 105

101 102 103 104

Antonio Machado, Poesas completas, Madrid, Espasa-Calpe, 1990, p. 132. Ibd., p. 137. Antonio Machado, Nuevas canciones y De un cancionero apcrifo, p. 136. Ibd., pp. 150-51.
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Este despertar es un despertar de la conciencia a otra luz, a otro universo distinto, o a otra vida diferente y superior, y tambin a otros valores que son: la plenitud, la armona y la superacin de las antinomias dialcticas. Todo ello lo encarna, en todas sus connotaciones, la aparicin de la luz que ofusca y anonada al poeta:

y oy otra voz que clamaba, alma de sus soledades: slo eres t, luz que fulges en el corazn, verdad. 106 Una clara noche de fiesta y de luna, noche de mis sueos, noche de alegra era luz mi alma que hoy es en bruma toda, no eran mis cabellos negros todava107

Dicha luz es absoluta y tiene carcter divino:

En sueos oy el acento de una palabra divina108 Ya entonces, por el fondo de nuestro sueo herencia de un siglo que vencido sin gloria se alejaba un alba entrar quera; con nuestra turbulencia la luz de las divinas ideas batallaba. 109

Y, en ltimo trmino, el sueo es una comunin con Dios propiamente dicho:

Ayer so que vea a Dios y que a Dios hablaba; y so que Dios me oa... Despus so que soaba. 110

Entonces, el sueo que era primero interiorizacin, y luego utpico y anunciador del futuro, es ahora en su tercera dimensin, la ltima y la ms sustantiva, una revelacin y una absorcin del
105 106 107 108 109 110

Ibd., p. Antonio Ibd., p. Ibd., p. Ibd., p. Ibd., p.

145. Machado, Poesas completas, p. 101. 134. 100. 258. 238.

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ser por Dios. Para Machado, el pensamiento potico es un pensamiento divino, porque cuando el hombre deja de creer en lo absoluto, ya no cree en nada. [...] Todo lo dems se llama pensar.111

Habra que aadir que esta divinizacin es una especie de integracin en la hiperclaridad de la luz, en la plenitud, en la conciencia integral, en la autoconciencia y en el gran pleno. Es una comunicacin con un espacio donde no hay sucesin, dicotomas y contrarios, sino simultaneidad, coincidencias y armonas, esto es, un espacio hipervital en que los contrarios son complementarios y el sujeto se hace objeto. En ltima instancia, en Antonio Machado el sueo potico acaba siendo un principio de configuracin existencial, un modo de participacin en el ser,112 un modo de ser113 sin dejar de constituir un modo de conocimiento. Solamente en este nivel y a esta altura se convierte el sueo potico en sinnimo de la creacin potica: el poema se hace sueo, la poesa, conciencia onrica, y como lo acua el propio Machado, soar nuestro sueo constituye un milagro de generacin. 114 Es decir, hablando de otro modo, la oniricidad es un ejemplo sublime de la creacin potica y un manantial, fragua y misterio, fuente del hacer total, tal como afirma P. de A. Cobos.115

Conclusin

Desde el punto de vista esttico-terico, Antonio Machado piensa, en igual sintona con el pensamiento romntico, que el sueo, el lenguaje natural y la msica son mecanismos de los que dispone el poeta para la lucha contra el racionalismo, los conceptos fijos, las formas y la objetividad. Identifica sueo, lenguaje natural y msica con la lrica y la creacin poticas, porque en ellos triunfa la imaginacin y la libertad irracional que arremete contra todo formalismo verbal y pensamiento analtico-cientfico, al mismo tiempo que facilita el contacto del decir potico con el mundo de la heterogeneidad del ser, la hiperclaridad de la luz y, desde luego, con el espacio esencial de la religiosidad, la divinidad y de las ideas trascendentales. En este sentido, la poeticidad es vista en trminos de musicalidad, oniricidad y naturalidad lingstica porque estas tres ltimas realidades son consideradas como condicionantes y garantas de la misma poesa, y enmarcan, en definitiva, el pensamiento potico de Antonio Machado dentro de una esttica metafsica y esencial de clara resonancia neoplatnica.

111 112

Antonio Machado, Juan de Mairena, I , p. 140. Pedro Cerezo Galn, cit., p. 110. 113 Jos Luis Cano, Antonio Machado, hombre y poeta en sueos, Cuadernos Hispanoamericanos, 1112, 1949, p. 654. 114 Antonio Machado, Poesas completas, p. 79. 115 Santiago Prez Gago, cit. , p. 165.
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Bibliografa

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Abel Martn. Revista de estudios sobre Antonio Machado, noviembre 2010

Abel Martn. Revista de estudios sobre Antonio Machado Fecha de publicacin: noviembre 2010
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