1 Da Tropiclia ao Hip-Hop: Contracultura, represso e alguns dilogos possveis Joo Xavier1 Introduo:

Foi em 1994 que chorei assistindo a seleo brasileira conquistar o tetra campeonato. Eu e a molecada daqui da rua assistamos a todos os jogos em um aparelho de televiso colocado na calada. Mesmo sem menor a conscincia sociolgica do que fazamos, vivamos ali uma espcie de ensaio cvico fomentado pela paixo futebolstica. Desta vez ramos bem mais que noventa milhes em ao, todos em torno de um sentimento nacional pautado pelas quatro linhas do campo. A copa chegou ao fim, nossa seleo venceu e tudo por aqui continuou na mesma. Naquela poca eu enfrentava alguns pequenos sacrifcios dirios: ia e voltava da escola andando, no comia nada na hora do recreio, todo esse esforo para juntar cada moeda. Tudo porque, alm do futebol, eu vivia uma paixo intensa e crescente pela msica. Curioso pensar como algumas coisas mudaram tanto em to pouco tempo. Em 1994 ainda havia dezenas de lojas de discos pelas ruas, discos que ainda eram fabricados e comercializados em vinil. Apaixonado pela msica como sou, todo dinheiro que conseguia juntar acabava nas caixas registradoras dessas lojas. J se vo treze anos, mas ainda me lembro como se fosse hoje. O momento em que revirava as estantes com centenas de discos e encontrei Raio X do Brasil, vinil dos Racionais MCs. De fato, depois desse disco, nunca mais fui a mesma pessoa. Ouvia os versos de Fim de semana no parque, que diziam:

Milhares de casas amontoadas, ruas de terra esse o morro a minha rea me espera Gritaria na feira (vamos chegando!) Pode crer, eu gosto disso mais calor humano Na periferia a alegria igual quase meio dia a euforia geral l que moram meus irmos meus amigos e a maioria por aqui se parece comigo2

1 2

Joo Xavier historiador, msico e cineasta . Fim de semana no parque. IN: Raio X do Brasil. Racionais MCs, Cosa Nostra, 1994.

2 Tudo aquilo que era dito falava diretamente minha vida, ao lugar onde eu vivia e s coisas que eu via acontecer por aqui. Passava a existir, atravs desse disco, uma conexo entre a minha Baixada Fluminense e o Capo Redondo dos Racionais. Apesar da distncia, estvamos unidos pelo sentimento e pela condio perifrica. Por muitos anos o samba cantou o morro, a favela, a periferia. Mas o discurso do rap trouxe uma abordagem diferenciada pra esses mesmos pontos. Como veremos ao longo deste trabalho, o rap nasceu e se desenvolveu a partir de uma tradio na qual a msica estava ligada a movimentos de luta popular. Dessa forma, o rap se estabeleceu no s como uma expresso artstica, mas, alm disso, tornou-se uma possibilidade de ao poltica. Essa ligao entre o momento de festa e o espao de resistncia cantada pelo grupo paulistano Mamelo Sound System, em Festa/Luta:

De 64 a 85 reprimiam o que temiam: informao, diverso e o que era novo, como a exploso sonora sem igual, na ebulio mundial, que aflorava no povo aqui, terra tropical, - no o Polar rtico. Apesar da tristeza do pandeiro de plstico, e tambm do chocalho do ndio de short Adidas, eu chacoalho na seqncia das batidas. Um dj sim, salvou minha vida, nunca um polcia, nem perfil revisionista pagando de milcia. Bumbo, caixa, bumbo, caixa... Essa nica presso que me relaxa.3.

Esse trecho da msica resgata o perodo da ditadura civil-militar brasileira. Aqui, informao e diverso so postas lado a lado e veiculados atravs do rap. Lurdes da Luz, cantora do grupo, afirma ter sido salva pela msica e no pela polcia. A ordem estabelecida atravs da represso policial questionada, sendo a msica novamente apontada como alternativa segregao social e represso policial. No verso seguinte, a letra continua: Na posio oposta, rebeldia o que importa - pra mim, o nosso povo mosca morta. Al Brasil, vamos lembrar: na ditadura militar, manifestar rimava com tortura. Tamo vivo, agora atura, vamo tudo celebrar, cerebral, na moral, pra ento retomar (...)4. A ditadura retorna cena como um tempo no qual a expresso artstica era reprimida pela violncia. J o perodo ps-ditadura colocado como um momento de

3 4

Festa/Luta. IN: Velha guarda 22. Mamelo Sound System, YB, 2006. Op. Cit.

3 retomada criativa, onde o campo de ao pela via da arte urbana se apresenta como um caminho para se exercitar a contestao e a rebeldia. Essa discusso aparece em outra letra do grupo. Em Cidade cida a rapaziada do Mamelo retrata alguns dos cenrios de So Paulo desta forma: (...) pichaes aos milhes em todas as sesses, na cidade sem excees. Identidade das ruas - uma nica textura, tatuando tradies e driblando viaturas, pra lanar a real mais pura, de quem j no atura calado a vida dura, isso que contracultura.5. O cenrio urbano sofre a interveno visual atravs das pichaes que fundam uma nova tradio, driblando a lei. O rapper adota essa postura como um ato de quem no quer mais ficar calado e decide interagir com o espao em que vive - ou pelo qual circula - atravs de manifestaes que se enquadram nos parmetros dos movimentos de contracultura. A expresso contracultura, citada na letra deste rap, de fato, um dos conceitos centrais que articulam este trabalho. atravs dela que poderemos estabelecer uma ligao entre os movimentos Tropiclia e Hip-hop. Ambos evocam, cada qual sua maneira, uma nova forma de enxergar e de agir frente s questes de seu tempo. Os dois movimentos compartilham tambm contextos de clausura, vejamos: Na segunda metade dos anos sessenta a gerao tropicalista vivia um momento de desencanto com o projeto nacional-desenvolvimentista6 que vinha embalando coraes e mentes desde os anos cinqenta. Sofrendo a forte represso que abatia os movimentos populares e coibia a criao artstica, os tropicalistas passaram a falar desse mesmo Brasil atravs de metforas e alegorias. Uma crise utpica caracterizou o sentimento de claustrofobia vivido por artistas que acabaram encontrando na contracultura o caminho vivel para expor suas idias. A marginalidade artstica foi sintetizada na frase: seja marginal, seja heri. Mais frente, nos anos oitenta, uma forte crise econmica assolou o pas. O processo seguiu na dcada de noventa, com a implementao de polticas de excluso

5 6

Cidade cida. IN: Operao parcel ou remixlia. Mamelo Sound System, YB, 2005. HOLLANDA, Helosa Burque de. Impresses de viagem, CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. Rio de

Janeiro, Aeroplano, 2004.

4 social que aqui chegaram a reboque do projeto neoliberal7. Ocorreu uma forte perda de referncias identitrias e culturais, contribuindo para a desconstruo de algumas instituies. Ademais, testemunhamos a crescente desconfiana em relao aos agentes polticos e o colapso do espao pblico, que passa a ter na violncia um marco referencial. A juventude se percebe como a herdeira de uma dupla herana nefasta: de um lado, o modelo de violncia institucionalizado nos anos da ditadura; do outro, os crescentes ndices de misria. Ter um emprego, por exemplo, passou a ser utopia de muitos e frustrao da maioria. So Tempos difceis8 que inspiram aos jovens do rap enxergar o horizonte como um Beco sem sada9. , pois, desse caldo de cultura, que emergem os dois movimentos que iremos abordar, os quais, apesar das especificidades e da distncia histrica que os separa, so frutos de um mesmo quadro de referncias: violncia, excluso social, represso, novas formas de resistncia cultural e outras chaves para ler e interpretar o Brasil a partir da criao artstica. complexo definir contracultura de maneira pontual, porm, dada a sua importncia para o desenvolvimento deste trabalho, tentaremos refletir sobre o conceito a partir de algumas idias que ajudam a operacionalizar a sua utilizao para os propsitos desta monografia. Em outras palavras, trabalharemos aqui com o conceito de contracultura como um tipo de produo e de atuao cultural, que busca trazer novas informaes para ler e interpretar o mundo. A contracultura se insere no contexto da produo cultural como um todo, porm, causa estranheza com o novo jogo de prticas e de experincias que prope. No movimento tropicalista, por exemplo, essas propostas revelavam-se tambm na questo comportamental. Em uma espcie de estilo de vida, perceptvel claramente na maneira de se vestir, passando pelo modelo em que ocorriam as relaes afetivas, pela revoluo sexual e pelas experimentaes espirituais, dentre outras. No caso do Hip-hop, a contracultura se inscreve em uma tradio ligada afirmao racial, luta pelo acesso aos bens bsicos (educao, moradia, sade, renda), mas, alm da msica, uma produo que se faz atravs de outros elementos. Da arte

SANTOS, Milton. Por uma outra globalizao: do pensamento nico conscincia universal. ed.

Record, 2000.
8 9

Tempos difceis. IN: Raio X do Brasil. Racionais MCs, Cosa Nostra, 1994. Beco sem sada. IN: Holocausto urbano. Racionais MCs, Cosa Nostra, 1990.

5 visual, com o graffiti; e da dana, com o break10. Assim como o tropicalismo foi um movimento que estabeleceu intenso dilogo entre diversas linguagens artsticas: a msica, as artes visuais e o cinema. Hip-hop e Tropiclia partilham de outras questes em comum. O disco Sujeito homem 211, de Rappin Hood, registra um momento em que o encontro dos dois movimentos pode ser observado musicalmente. Nesse lbum, Hood exibe parcerias com alguns nomes do tropicalismo, como Caetano Veloso12 e Gilberto Gil. No final de Rap du bom parte II, RappinHood afirma: Hip-hop e tropiclia. Rap e MPB juntos. ns!. Por que essa parceria afinada teria sido possvel? Para o que nos interessa neste trabalho, essa relao acontece porque so artistas ligados a movimentos que se propem a uma criao que pensa e reflete sobre o tempo histrico em que esto inseridos. Observam o mundo e apontam para novos caminhos e propostas estticas, alm de conviverem fisicamente com as formas de represso patrocinadas pelo Estado. justamente sobre a permanncia desses aspectos acima relacionados, que chamamos aqui de tradio contracultural brasileira, que este trabalho pretende se debruar. No apenas sobre as questes que envolvem essa continuidade ou tradio, mas sobre os processos de criao e atuao de ambos, alm da represso que foi e continua sendo, uma das marcas da relao entre o poder pblico e os dois movimentos abordados.

Mapeando algumas questes: construo de memrias e dilogo entre geraes.

Eu organizo o movimento Eu oriento o carnaval Eu inauguro o monumento No Planalto Central do pas

10 11

Ver anexo 2. Sujeito homem 2. Rappin Hood, Trama, 2005 12 Ver anexo 1.

6 Viva a bossa-sa-sa Viva a palhoa-a-a-a-a (Caetano Veloso, em Tropiclia)

Eu tenho algo a dizer E explicar pra voc Mas no garanto porm Que engraado eu serei dessa vez Para os manos daqui! Para os manos de l! Se voc se considera um negro Um negro ser (Racionais MCs, em Voz ativa)

No se deve afirmar que houve uma indiferena generalizada das camadas mais pobres da populao em relao ditadura civil-militar. Porm, este grupo social opera em uma dinmica muitas vezes distinta da classe mdia. O cotidiano impe demandas prprias a cada grupo, o que acaba por determinar a maneira como esses grupos compreendem, absorvem e reagem a um dado contexto histrico. As influncias sofridas pelo Tropicalismo tm origens diversas, advindas de uma tradio musical brasileira j mesclada com as novas estticas, posturas e comportamentos em voga no cenrio internacional da poca, reunindo, de maneira geral, elementos que se incluem naquilo que chamamos de contracultura. Todo esse processo ocorreu s sombras de uma ditadura civil-militar que alcanou o auge da represso no perodo de maior ebulio da Tropiclia. O regime ditatorial s atingiu seu esgotamento muitos anos mais tarde, no final dos anos setenta, incio dos anos oitenta. Exatamente o perodo em que se inicia uma possvel histria do Hip-hop no Brasil. O Hip-hop tem uma genealogia confusa, pois, assim como a Tropiclia, um corpo artstico/poltico/social que se movimenta margem dos grandes sistemas formais. Ora colocado como movimento, ora como cultura, o pilar central do Hip-hop

7 a msica rap13. O estilo musical marcado por um forte discurso verbal, uma msica mais falada do que estritamente cantada. Tem sua origem em festas de rua que aconteciam no incio dos anos setenta na Jamaica, nas quais os selectors14, que mais tarde seriam chamados de DJs15, operavam grandes aparelhagens de som, os Sound System, que reproduziam sons graves, marcados por batidas repetitivas em um ritmo cadenciado. O DJ jamaicano Kool Herck migrou junto com sua famlia para os Estados Unidos, levando consigo na bagagem a cultura dos Sound System. Assim, Kool Herck e outros Djs comearam realizar festas de rua nos subrbios da cidade de Nova Iorque, estava ai a raiz do Hip-hop como o conhecemos hoje. Nos Estados Unidos, o rap ganhou fora e um direcionamento que estava ligado aos movimentos de reivindicao pelos direitos dos negros. O primeiro grande tpico textual do rap foi a questo da identidade e, a partir da, diversas temticas passaram a ocupar os ouvidos da juventude que freqentava as festas, as quais no eram ainda classificadas como festas de rap ou mesmo de Hip-hop. Eram apenas eventuais encontros que reuniam uma massa heterognea e que comportavam no s as populaes pobres, marginalizadas e oriundas das periferias, mas tambm outros grupos que passaram a se identificar com esse meio de entretenimento. Existem registros da presena de punks16 nas primeiras festas ocorridas no Brooklyn. Com o tempo, as falas improvisadas discursadas pelos agora chamados MC`s17, iam se tornando letras com uma temtica cada vez mais prpria. O tom de protesto e reivindicao dessas letras tinha bero certo, nomes como Martin Luther King e Malcolm X, junto com organizaes e movimentos como os Panteras Negras, eram referncia direta para os rappers americanos. O DJ e produtor Afrika Bambaataaa, um dos principais organizadores das festas de rua, no lado sul do Bronx, passou a direcionar essas festas no sentido de canalizar a violncia das gangues em disputas que envolviam no s o rap, mas tambm o break dance (uma dana criada nas ruas, marcada por passos quebrados que se desenvolvem de p ou com o corpo projetado no solo). No mesmo sentido, o graffiti, que era inicialmente utilizado para demarcar as fronteiras entre os territrios das gangues, foi
13 14

Sigla para rithym and poetry, que pode ser entendido em livre traduo como: Ritmo e Poesia. Seletor de msicas 15 Sigla para disc jockey, ou seja, o responsvel pelo comando dos discos. 16 Ver: BIVAR, Antnio. O que Punk? So Paulo: editora Brasiliense, 1982. 17 Mestre de cerimnia

8 sendo apropriado como mais um elemento dessa cultura, passando a ocupar o espao de representao plstica do Hip-hop. Bambaataa iniciou certa vez um discurso dizendo que, o assim batizado Hiphop18, deveria servir para aquelas comunidades pobres como um canal que transporia o negativo para o positivo. O esforo era de potencializar o talento desses jovens atravs das novas formas de expresso artstica. Assim, com inspirao em histrias dos guerreiros Zulus africanos, ele criou uma organizao chamada Zulu Nation, que tinha como objetivo divulgar essa nova cultura para o mundo. Em 1982, Bambaataa j organizava a primeira turn de rappers americanos pela Europa. No muito depois disto, o Hip-hop comea a dar seus primeiros passos no Brasil. Essa chegada aconteceu de forma natural e gradual, j que nos anos setenta havia no Rio de Janeiro e em So Paulo muitos espaos dedicados msica soul, conhecidos no Brasil, muitas vezes, por black. Em termos de referncia musical, o soul pode ser visto como um dos pais do rap. Ao longo dos anos setenta, j havia sido construda uma tradio de danarinos que participavam dos bailes black espalhados pelos subrbios das duas metrpoles mencionadas acima. Nesse sentido, podemos utilizar como referncia o documentrio anexado ao DVD 1000 trutas 1000 tretas, lanado recentemente pelo grupo de rap Racionais MCs. Na construo da narrativa do documentrio apresentada uma trama que passa pela questo da identidade, a relao dessa populao com a dinmica da cidade, as prticas de socializao e os espaos festivos freqentados e estabelecidos pelos negros. Ainda nos anos sessenta, termos como swing e samba rock eram utilizados para denominar o som que tocava e caracterizava esses bailes. Vejamos o depoimento de Tony Hits:

Eu comecei a prestar ateno na cultura dos bailes (...) voc conseguia perceber a diferena dos bailes dos negros e dos bailes dos brancos. (...) Quando voc via tocando Ray Charles, quando voc via tocando Sarah Vaughan, quando voc via tocando Areta Franklin, ai voc j tinha definio do que era o baile black e tambm o movimento, o povo.

Nesta fala, Tony Hits delimita musicalmente o que eram esses bailes. Ainda no documentrio acima citado, temos a fala de Eduardo, um dos discotecrios mais antigos
18

Expresso com funcionamento estritamente sonoro, no guardando sentido algum antes da formatao de seu uso por Bambaataa

9 dessa tradio em So Paulo, e que nos ajuda a construir uma delimitao tambm na ordem espacial, de acordo com o contexto poltico da poca e a dinmica geogrfica da cidade.

Eu cheguei em 64, era poca da ditadura, na Avenida Rio Branco e via aquela negrada reunida (...) eu conseguia ver a fora da nossa comunidade, mas no conseguia ver o objetivo da nossa comunidade (...) S resta uma alternativa: preciso dar uma organizada nesse pessoal, ter pontos de concentrao. Ficava maquinando pra facilitar o trabalho e pra buscar novas lideranas. A ns fizemos um corredor que passava pelo Mappin por duas pontas: uma ponta na esquina da rua direita, que at hoje eu chamo de meu escritrio eterno (grifo meu) e a outra ponta parando no Mappin

O escritrio desse movimento a esquina. Os adeptos espalham-se pelas ruas, avanam no espao pblico e tm a identidade e o comportamento, aspectos ilustrados pelo visual black, como ponto fundamental de ligao. Eduardo continua:

Por mais que a polcia viesse com a finalidade de acabar. Por mais que o governo montasse todo um esquema pra acabar com o movimento, o movimento t vivo at hoje. Por mais que a polcia vinha e arriava o pau a escola de samba abria de novo, o salo de baile nosso abria de novo!

Nota-se que, apesar da repetio do termo movimento, em nenhum momento questo poltica alguma apresentada em uma estrutura formal ou sistematizada. Passando da fala das lideranas do movimento para a fala de um dos adeptos, no caso uma moa freqentadora dos bailes, percebemos no discurso um aprofundamento desta questo e a introduo de outros novos elementos para nossa anlise:

Estamos aqui no Mappin pra curtir o som, pra achar aquele som que ns queremos curtir. Todo mundo. No s os negros, como os brancos, os mulatos. Ns queremos curtir o Jazz, queremos curtir o Pop, o Samba, o Rock. Todo mundo quer curtir aquele som, entende? (...) Um determinado lugar onde voc se sente bem, que voc se sente gente. No que voc vegeta, voc quer se sentir gente.

Neste ponto podemos compreender que a primeira grande reivindicao deste movimento , antes de tudo, o direito ao seu ritual festivo momento fundamental para qualquer organizao social. Aqueles jovens queriam apenas curtir aquele som, num espao onde cabiam vrias referncias musicais, assim como no se restringia presena de diferentes etnias. Era simplesmente a busca por um espao de socializao

10 no qual, principalmente negros e negras, deixavam de lado sua dura rotina de trabalho para se sentir bem. No Rio de Janeiro, vrias equipes de som como a Cash Box e a Furaco 2000 balanavam o subrbio da cidade. James Brown era o cone deste momento. Um pouco mais frente, j nos anos oitenta, ocorreu a chegada de um novo estilo. Era um som que mantinha traos da msica black, mas trazia tambm elementos eletrnicos, marcados pelo uso de sintetizadores. O primeiro nome a chamar ateno o do grupo americano Sugar Hill Gang, considerado os compositores do primeiro rap, a msica Rappers delight. Existem inmeros relatos que contam como o som do rap atingiu a juventude de So Paulo nessa poca19. Os primeiros a aderirem ao novo som foram os b.boys, danarinos do break que se reuniam para danar na estao de metr So Bento. Muitos desses jovens trabalhavam como office-boys, carregando em seus rdios portteis o som do rap por toda So Paulo. Rapidamente esses jovens passaram no s a ouvir rap, mas tambm a produzir suas msicas. O primeiro registro de rap produzido no Brasil o disco Hip Hop Cultura de Rua (1988, gravadora Eldorado). A coletnea produzida por Nasi e Andr Jung (ambos integrantes da banda de rock Ira!) contava com a presena de grupos como: Thade e DJ Hum, MC Jack, Cdigo 13, entre outros. Ainda em 1988, o selo paulistano Zimbabwe lana a coletnea Conscincia Black, disco que contm os primeiros registros do grupo Racionais MCs. A aceitao do pblico foi imediata. Jovens da periferia paulistana passaram a se identificar com aquele novo som que trazia, alm de msica, um pacote comportamental prprio. Havia um modo de vestir, falar, danar e uma viso crtica do mundo que acabaram por fundar um estilo de vida que se desenvolveria ainda mais nos anos seguintes. Os canais de troca alimentados pelo som black fariam circular o som e as idias do rap. Ao mesmo passo que a grande mdia vinculava imagens que apresentavam a esttica do Hip-hop, que envolvia, alm da msica, o break e o graffiti. Em 1988, o cinema exibia As cores da violncia do original Colors de Dennis Hopper. No ano seguinte, Spike Lee gritava Faa a coisa certa em uma trilha sonora
19

Consultar: RUIZ, Baltasar. Se h excluso h resistncia. (RJ:PUC, 2005,mimeo,). Este trabalho

apresenta um relato detalhado, baseado no s em pesquisa mas tambm na vivncia do autor que foi office-boy neste perodo..

11 recheada de Public Enemy20. Em 1993, no Rio de Janeiro, MV Bill j subia nos palcos de bailes funk. No mesmo ano, em Braslia, GOG fundava o primeiro selo brasileiro especializado em rap, o S balano. Os ttulos das msicas de Holocausto Urbano ajudam a ilustrar, de forma contundente, a textualidade do rap que comeava a se desenvolver no Brasil. A negao dos meios formais estabelecidos e o reconhecimento da situao de incluso precria colocam o Hip-hop na condio de um movimento de contracultura. Diferente da gerao dos tropicalistas, os jovens do rap no se lanam, por opo esttica e comportamental, rumo marginalidade social, eles nascem nessa condio e buscam, atravs da msica, denunciar sua situao de marginalidade social. O rap surge para essa juventude como um caminho discursivo para colocar em questo os problemas que eles vivenciam cotidianamente. Nas palavras dos Racionais MCs a Voz ativa desse grupo social:

No quero ser o Mandela Apenas dar um exemplo No sei se voc me entende mas eu lamento que, Irmos convivam com isso naturalmente No proponho dio, porm acho incrvel que o nosso comodismo j esteja nesse nvel Mas Racionais, diferentes nunca iguais Afrodinamicamente mantendo nossa honra viva Sabedoria de rua, o rap a mais expressiva (E ai...) A juventude negra agora tem a voz ativa (Pode crer) Porque quem gosta de ns, somos ns mesmos

Esse ltimo verso se repete inmeras vezes at o final da msica, estabelecendo, no discurso do rap, uma possibilidade de ao fora dos meios institucionais vigentes. Era a vez deles por eles mesmos. Negros pelos negros, pobres pelos pobres.

Novos tempos, novos modelos de controle social: represso policial no Brasil do sculo XXI.
20

Um dos primeiros grupos a direcionar a linguagem do rap para um campo mais contestador e politizado.

12 A paz t morta desfigurada no IML, a marcha fnebre prossegue (Faco Central, em A marcha fnebre prossegue)

Neste captulo, iremos colocar o foco do trabalho no desenvolvimento do Hip-hop no Brasil, abordando questes que discutem o carter contracultural desse movimento, assim como sua relao com o poder publico, mais especificamente com seu brao mais presente nas periferias brasileiras: a fora policial. Em muitos casos, a identificao do rapper com sua comunidade faz com que jovens ligados ao movimento tornem-se verdadeiros porta-vozes desses espaos. Nesse sentido, a psicloga Numa Ciro aborda muito bem essa e outras questes em sua dissertao de mestrado. Em seu trabalho a autora prope uma interpretao das letras de rap atravs da psicanlise e da semiologia. Encarando o rap como a crnica potica de um genocdio, ela questiona:

Pergunta-se, o que que permite um rapper falar em nome de sua comunidade? Que processos estavam envolvidos no tomar a palavra perdida neste labirinto onde mora o monstro do silncio, o qual sacrifica tantos jovens em escala crescente, a cada ano? Esta palavra no qualquer uma. uma palavra especial. Atravs do rap ela aparece ancorada na linguagem potica e traduzida em forma de crnica. Na crnica deste cotidiano se revela uma rotina que lambe a beira de um abismo onde a morte pode espreitar na curva mais prxima.21

Ainda nessa mesma chave, temos a declarao do rapper Macarro, morador do Morro do Zinco, bairro do Estcio, Rio de Janeiro. No documentrio Fala Tu,22 Macarro diz: Eu no fao msica de protesto, meu som crnica do cotidiano. Nesse sentido, o prprio rapper no se coloca diretamente como um contestador, acaba, sim, localizando sua fala na pura condio de um relato que envolve sua prpria vida e o espao que o cerca. O tom de provocao nessa fala latente e nos ajuda a compreender que a relao do rapper com a cultura urbana e o seu prprio espao algo fundamental para produo de sua obra, j que o lugar da nessas crnicas est em regies bem especficas do espao urbano. A identificao dos rappers
21 22

CIRO, Numa. Rap a crnica potica do genocdio. p. 45. (RJ, UFRJ, 2003, Mimeo) Fala Tu, 2003. Documentrio dirigido por Guilherme Coelho.

13 com a regio onde habitam notria desde o prprio nome dos grupos (em So Paulo, por exemplo, existe o RZO -Rapa da Zona Oeste-), at as incansveis citaes de morros, favelas e bairros presentes nas letras. A msica Trutas e quebradas, por exemplo, penltima faixa do disco Nada como um dia aps o outro dia dos Racionais MCs, se estende por mais de seis minutos enumerando trutas (gria para amigo, parceiro) e quebradas (gria para favela) relacionadas ao grupo. O rapper carioca MV Bill lanou seu primeiro disco de forma independente, o lbum CDD23 mandando fechado. Esse disco pode ser compreendido como uma verdadeira coletnea de crnicas sobre a Cidade de Deus e, ao contrrio dos trabalhos posteriores, nele o foco de MV Bill est exclusivamente voltado para o cotidiano da favela onde vive24. isso que podemos ouvir j na faixa que d incio ao lbum, quando, ao som do toque de atabaques, Bill convida o ouvinte a penetrar no cotidiano de sua comunidade:

MV Bill est em casa, pode acreditar. Vamos fazer uma longa viagem. No para o inferno, to pouco ao paraso. Mas uma viagem na vida dura, na vida simples, na vida triste. De muitas pessoas que como ns vivem s margens da sociedade. (...) Uma viagem de ida e volta, a uma cidade chamada de Deus".25 A expresso est em casa, bastante utilizada no rap, indica que o narrador conta tal histria de uma posio de observao privilegiada. justamente a idia do olhar de dentro para dentro. Daquele que fala do lugar onde nasceu e foi criado, podendo, desta forma, se colocar como o guia da viagem que prope. A capacidade que MV Bill tem de realizar uma leitura crtica das mais diversas dinmicas que ocorrem em seu prprio espao de vivncia reitera a argumentao de Lucrcia DAlessio Ferrada, em sua obra intitulada Olhar Perifrico.26 Ao afirmar que a percepo urbana ocorre no como um dado, no se manifesta com uma certeza, mas um processo e uma possibilidade. Altera-se conforme as caractersticas scioculturais e informativas (repertrio) do morador da cidade27, a autora est confirmando
23
24

Sigla para Cidade de Deus, favela da Zona Oeste carioca.

Ver anexo 4.

25 26

Introduo IN: Traficando informao. MV Bill, Natasha Records, 1999. FERRARA, Lucrcia DAlessio. Olhar Perifrico. So Paulo. Ed. USP, FAPESP. 1999. 27 Op. Cit. Pp. 107

14 a mesma perspectiva que podemos ver exposta no j citado exemplo de Bill, ou seja, a maneira como o artista decide atuar a partir de uma metabolizao simblica que faz da cidade:

A percepo como controle da experincia urbana surge como aquela dimenso da linguagem responsvel pelo desenvolvimento da capacidade de apreender o cotidiano da cidade e extrair, da, os elementos capazes de estimular a ao, o comportamento e a interveno sobre ela.28.

Assim, compreendemos claramente que a percepo do seu prprio ambiente o principal combustvel para o trabalho artstico e de ativista comunitrio29 de MV Bill. Continuaremos operando nesta chave de interpretao e leitura do rap como crnica, na relao do rapper com o espao urbano e, para melhor sistematizar o assunto, iremos tratar especificamente das relaes entre o Hip-hop, o espao perifrico como contexto scio-geogrfico que alimenta a textualidade do rap e a ateno que o poder pblico dirige a essas regies perifricas. Retomando os ttulos dos discos de rap como rpida referncia, podemos encontrar obras intituladas: Holocausto Urbano, Raio X do Brasil e Sobrevivendo no inferno, estes so os ttulos dos primeiros trs discos dos Racionais MCs. Os tambm paulistanos, Faco Central, lanaram: Versos sangrentos, Direto do campo de extermnio, A Marcha Fnebre prossegue entre outros bem ilustrativos. Se prosseguirmos nessa linha de anlise, fcil perceber que a principal questo abordada a violncia. Violncia que se apresenta nas formas mais subjetivas, incluindo a precariedade de acesso aos servios bsicos ou nas formas mais diretas, como a violncia policial. A primeira faixa do disco de estria dos Racionais, por exemplo,
Pnico

na Zona Sul, apresenta essa relao entre espao urbano e violncia policial:

Ento quando o dia escurece S quem de l sabe o que acontece

28 29

Op Cit. Pp. 107.

O rapper fundador da Central nica das Favelas (CUFA).Voltarei a este tema mais frente.

15 Ao que me parece prevalece a ignorncia E ns, estamos ss, ningum quer ouvir a nossa voz?30

A idia de que, s quem de l sabe o que acontece, colocada j no primeiro verso, fala diretamente de um tipo de violncia que ocorre em uma dimenso geogrfica especfica - uma violncia que s as pessoas que vivem ali podem vivenciar. O estado de pnico tem hora e lugar certo para acontecer e atinge uma parcela especfica do corpo social, bem como as noes de isolamento e esquecimento tambm esto presentes nessa fala - elementos que veremos com certa freqncia nas anlises das letras de rap com as quais vamos trabalhar. A percepo de que existe uma rachadura no tecido social outro aspecto que aparece de maneira recorrente nas letras. A forma como a justia opera nesses lugares tambm questionada pela inverso de papis protagonizada pela polcia. Ainda segundo o rapper, essa inverso de valores ocorre porque a polcia age fora dos preceitos da lei. Ou seja, alm de no cumprir sua funo de garantir a segurana da populao, nessas reas perifricas sua ao similar daqueles que agem declaradamente fora-da-lei.

Se julgam homens da lei Mas o respeito eu no sei (...) Ei Brown Voc acha que o problema acabou? Pelo contrrio ele apenas comeou No perceberam que agora se tornaram iguais Se inverteram e tambm so marginais31

Ainda no mesmo disco, os Racionais MCs diagnosticam um dos focos da ao policial atravs da questo do racismo. Se o corte na escolha dos alvos que acabam

30
31

Pnico na Zona Sul. IN: Holocausto Urbano. Racionais MCs, Cosa Nostra, 1990.
Op cit.

16 sendo atingidos pela violncia passa, em primeiro lugar, pelo aspecto geogrfico (diretamente ligado questo social), o segundo coloca o foco na questo racial. o que se pode notar em alguns trechos da letra de Racistas otrios:

Racistas otrios nos deixem em paz Pois as famlias pobres no agentam mais Pois todos sabem e elas temem A indiferena por gente carente que se tem E eles vm, com toda autoridade e o preconceito eterno E de repente o nosso espao se transforma num verdadeiro inferno (...) Os socilogos preferem ser imparciais E dizem ser financeiro o nosso dilema Mas se analisarmos bem mais voc descobre Que negro e branco pobre se parecem mas no so iguais (...) Enquanto voc sossegado foge da questo Eles circulam na rua com uma descrio Que parecida com a sua Cabelo, cor e feio Ser que eles vem em ns um marginal padro?32

Neste ponto podemos utilizar o artigo do antroplogo Luiz Eduardo Soares, Geografia e violncia no Rio de Janeiro publicado na Folha de So Paulo, em 13 de outubro do ano de 2004. Embora o autor utilize dados levantados para a cidade do Rio de Janeiro (a letra que estamos utilizando nesta anlise foi composta por um paulistano), esse provvel desencontro geogrfico entre documentao e teoria no enfraquece a argumentao. Pelo contrrio, s nos ajuda a reforar a possibilidade da existncia de uma lgica supra-local que direciona esse tipo de postura violenta frente s periferias de diversas cidades. No por acaso, as falas de rappers de diferentes regies do Brasil apresentam certa semelhana quando tocam na questo da violncia, principalmente aquela capitaneada pela polcia.
32

Racistas otrios. IN: Holocausto Urbano. Racionais MCs, Cosa Nostra, 1990.

17 De fato, Luiz Eduardo indica que existe coerncia no discurso de Mano Brown, ao afirmar que: No estado do Rio, em 2003, 6.624 pessoas foram assassinadas, 179 foram mortas em latrocnios e 1.195 perderam a vida por conta de aes policiais, a maioria das quais em condies que sugerem extermnio.33 E tambm quando ressalta que essa estatstica: significa que 18 pessoas foram assassinadas no estado do Rio, diariamente, oito das quais na capital. Em sua maioria jovens, do sexo masculino, entre 15 e 24 anos, pobres e negros, moradores das reas mais pobres da cidade. O autor, apesar de socilogo, no reconhece a questo econmica como causa nica do problema, tampouco ignora o aspecto racial na anlise do quadro dessa violncia. Nesse sentido, segue a mesma lgica que Brown ao falar de uma fora assassina que vem de fora, invade o espao perifrico e o transforma num verdadeiro inferno. Ou seja, a maioria absoluta das vtimas desse genocdio tem endereo certo e delimitado, classe social especfica, cabelo, cor e feio tambm especficos. O jovem que rene essa srie de caractersticas potencialmente alvo da polcia, seja no Rio de Janeiro, em So Paulo, em Recife, ou em Braslia. Afinal, como disse o rapper GOG: Periferia periferia, em qualquer lugar.34 No compasso dos processos histricos que marcaram as ltimas dcadas no Brasil, as zonas de periferias cresceram enormemente. No Rio de Janeiro, por exemplo, em 2000, 20% da populao vivia em favelas, sendo a maior parte das comunidades concentradas em reas do subrbio da cidade35. O socilogo Jos Cludio de Souza Alves realizou um importante trabalho de pesquisa em sua tese de doutorado, texto que posteriormente foi editado com o ttulo: Dos Bares ao extermnio Uma Histria de violncia na Baixada Fluminense.36 Nesse livro o autor descreve uma verdadeira epopia da violncia em um dos espaos perifricos mais significativos do Brasil segundo o censo demogrfico do IBGE para o ano de 2000, a Baixada Fluminense concentra uma populao de 3.182.770 pessoas. notvel o esforo do autor em elucidar o processo de continuidade de um modelo de violncia que vem desde os tempos da colonizao portuguesa at os mais recentes e repetitivos casos de chacina na regio. O ponto fundamental que Jos
33 34

SOARES, Luiz Eduardo. Geografia da violncia.Folha de So Paulo, 13-10-2004. Trecho da msica Braslia periferia. 35 Dados obtidos atravs do web-site: www.favelatemmemoria.com.br 36 ALVES, Jos Cludio de Souza. Dos bares aos grupos de extermnio, uma histria de violncia na Baixada Fluminense. Duque de Caxias: APPH, CLIO, 2003.

18 Cludio ressalta, entre os inmeros casos de violncia levantados, que eles correspondem a uma parte fundamental de uma arquitetura de dominao poltica que busca a afirmao e a manuteno de seu poder sobre a regio da Baixada Fluminense. Portanto, o vasto conjunto de casos de violncia, invariavelmente causando mortes, funciona como mais um dos mecanismos perversos dentro de uma estrutura de controle social e poltico. O autor constri um texto denso, sistematizando com exemplos claros e especficos casos onde a violncia foi parte fundamental da estratgia que visa a hegemonia de um determinado grupo poltico. Foi esse louvvel estudo que nos inspirou no recorte temporal desta monografia, isto , o perodo ps-ditadura militar.

Se no passado as mquinas clientelsticas partidrias estabeleciam um controle direto sobre a Secretaria de Segurana na nomeao de delegados e, conseqentemente, no controle das atividades ilegais (contraveno, lenocnio, jogatina, violncia) agora, a ditadura militar assumiria para si esse controle.37

Nesse sentido, Jos Cludio de Souza Alves elabora a construo histrica do modelo de Polcia Militar vigente. Ele surge no perodo ditatorial e segue em atividade nas ruas de nossas metrpoles at os dias de hoje, garantindo a manuteno de seu papel de agente da violncia, pois se a interveno militar no poder local da Baixada chegava assim, ao seu fim, radicalizando algumas das suas principais prticas, o terrorismo e a ilegalidade (...) o que estava em jogo para os militares no era tanto a perpetuao da sua tutela, mas a continuidade dos mecanismos que haviam montado.38

Com efeito, essa polcia comprovadamente corrupta e extremamente violenta, tendo nas aes de ilegalidade seu marco principal de atuao, e o uso poltico de sua fora como pano de fundo. No caso da Baixada e de outras regies perifricas, esse processo de extermnio sistematizado e organizado a partir do Estado, comea antes da ditadura e no cessa com o final da mesma. Esse um ponto interessante para a elaborao desta monografia no que diz respeito aos aspectos visveis de descontinuidades entre a gerao dos anos
37 38

Op cit. Pp. 106. Op cit. Pp. 107.

19 sessenta, anteriormente tratada, e a atual, especialmente a que faz parte do movimento Hip-hop. O Hip-hop um movimento que enxerga e busca, sua maneira, narrar essa continuidade da violncia. O CD Antigamente quilombos, hoje periferia, do grupo paulistano Zfrica Brasil, emblemtico neste aspecto. um ttulo que remete a uma realidade histrica - o quadro da escravizao - relacionando as etnias africanas em sua condio de submisso e de resistncia, o espao do quilombo. Atualizando assim essas duas vias na imagem da periferia, espao ocupado pelos que sofrem diretamente o terror da represso policial contempornea e que, atravs do Hip-hop, exercitam sua resistncia. Mais uma vez, o espao que o grupo Faco Central classifica como campo de extermnio: aqui faco direto do campo de extermnio, testemunha da carnificina, debaixo da chuva de tiro (...) Pro porco de farda me abater igual um rato. Trocar meu corpo decapitado por um abono no salrio.39 Testemunha da situao de guerra que ocorre no contexto onde vive, o compositor Eduardo foi mais um dos rappers acusados de fazer apologia da violncia atravs de suas msicas. Em 2000, a msica e o vdeo de Isso aqui uma guerra foram censurados por uma medida tutelar de autoria do promotor Maurcio Lemos Porto Alves. A argumentao do promotor foi a de que a msica e (especialmente o vdeo) faziam apologia violncia e ao crime, incitando os jovens consumidores desses produtos culturais a agirem de maneira violenta. De fato, o vdeo simula uma situao na qual um grupo de homens armados protagoniza um assalto a uma casa de luxo. Apesar da ausncia do suporte das imagens, interessante apresentar e discutir, mesmo de forma rpida, o seu contedo. A imagem que abre o vdeo um mapa do bairro do Itaim Paulista, periferia de So Paulo. A primeira cena um plano feito de um helicptero, a partir de um vo rasante sobre alguma favela. Na seqncia, o corte mostra um homem negro caminhando por uma favela, com as ruas de terra, esgoto a cu aberto e habitaes precariamente construdas. Esse homem bate porta de uma das casas e encontra um segundo rapaz. O vdeo segue com a imagem de trs homens sentados em volta de uma mesa repleta de armas, aparentemente discutindo algum tipo de plano ou ao. O
39

SP Aushwits (direto do campo de extermnio). IN: Direto do campo de extermnio. Faco Central, Skyblue music. 2005.

20 prximo corte mostra o mesmo grupo armado abordando uma mulher, no momento em que ela entra em casa atravs da garagem. Desse ponto em diante, o vdeo passa a apresentar, de forma simultnea, as cenas deste e de outros assaltos (um seqestro relmpago, um assalto a banco, dentre outros) com imagens de cenrios tpicos da periferia e de bairros com seus prdios de luxo. O vdeo tenta mostrar, atravs da seqncia de imagens, o abismo social existente no Brasil. No mesmo sentido, a letra da trilha sonora do filme busca criar uma relao entre a situao de misria vivida na periferia paulistana e as aes criminosas que a msica relata:

uma guerra onde s sobrevive quem atira Quem enquadra a manso, quem trafica Infelizmente o livro no resolve O Brasil s me respeita com um revolver (...) o cofre versus a escola sem professor Se for pra ser mendigo doutor, eu prefiro uma glock com silenciador Comer seu lixo no comigo, mor? Desce do carro seno t morto Essa a lei daqui, a lei do demnio Isso aqui uma guerra40

Tanto a msica quanto o clipe evocam as fortes imagens de violncia dos assaltos, talvez o ponto que salte mais aos olhos e fale mais s nossas sensibilidades. Contudo, proponho aqui a mudana de foco para um outro sentido do discurso que apresentado pelo narrador. Sob esse prisma, o ngulo mais importante da histria ser como o assaltante relaciona sua ao com o contexto social em que vive. No caso, o ladro afirma s entrar na guerra porque infelizmente o livro no resolve, s conseguindo, na sua viso, respeito frente sociedade atravs de uma arma. Essa afirmativa est em assonncia com a teoria da invisibilidade social,41 segundo a qual o meliante em questo protagonizaria, no momento do assalto, mais que
40

Isso aqui uma guerra. Versos sangrentos. Faco Central, Skyblue music. 2000.

21 um ato ilcito; mas tambm um chamado, que coloca em evidncia a sua prpria existncia e imagem como indivduo. Individualidade que at ento havia sido apagada do corpo social. Dessa forma, segundo a teoria da invisibilidade social, o assalto antes de tudo um ato emotivo, no sentido em que o assaltante, desprovido de qualquer espcie de reconhecimento social, encontra no drama daquele momento uma ligao intensa com sua vtima atravs do sentimento de medo. No se prope com esse argumento a defesa da violncia, nem tampouco omite a defesa do grupo Faco Central. A inteno apenas a de problematizar a questo da liberdade de expresso, to louvada como uma conquista que a sociedade brasileira obteve com o fim da ditadura militar. Em entrevista, na poca da censura ao vdeo, o prprio rapper Eduardo disse:

"A gente colocou ali uma denncia. O clipe est mostrando que uma pessoa esquecida na periferia pode vir a se tornar um bandido perigoso (...) E no final (do vdeo), um bandido preso e o outro morto, mostrando que a vida do crime no compensa." Em resposta a este episdio da censura, o mesmo rapper comps uma outra msica lanada no disco seguinte do Faco Central:

A, promotor o pesadelo voltou! Censurou o clipe mais a guerra no acabou Ainda tem defunto a cada 13 minutos na cidade entre as 15 mais violentas do mundo A classe rica ainda dita a moda do inferno: colete a prova de bala embaixo do terno No ranking do seqestro: 4 do planeta 51 por ano com capuz e sem orelha (...) Meu clipe ainda era um sonho e real o pesadelo (...) Pode censurar, me prende me matar No assim promotor que a guerra vai acabar.42

41

BILL, MV; SOARES, Lus Eduardo; ATHAYDE, Celso. Cabea de porco.Rio de Janeiro: Objetiva, 2005. 42 A guerra no vai acabar. IN: A marcha fnebre prossegue. Faco Central, Skyblue music 2002.

22 Alguns anos antes do caso de censura do grupo Faco Central, o rapper paulistano Xis passou por uma situao semelhante: desde 1989 participava da formao do grupo DMN, um dos pioneiros do rap paulistano, e comeou a ter problemas com a justia quando decidiu tentar a carreira solo. Antes mesmo de lanar seu primeiro lbum, Xis sofreu processos por calnia e difamao. J vimos anteriormente alguns exemplos de como o rap realiza uma crnica direcionada a uma determinada leitura sobre a condio perifrica no Brasil contemporneo. fato que o rap tem um lugar de fala especfico, lugar onde este tipo de msica produzido e consumido sem gerar maiores problemas. Mas como ser que o restante da sociedade recebe essa produo? Em todos esses casos, em que um artista devido especificidade de sua produo deixa de freqentar os cadernos de cultura e passa a ser noticiado nas pginas policiais, delineiam-se alguns caminhos para compreender a recepo, por parte da chamada sociedade, dessa arte produzida nas periferias pobres e marginalizadas. Recorro ao texto de Jane Souto, em artigo que faz parte do livro Galeras cariocas:

E se essa experincia no se faz sem conflitos, se ela gera, entre alguns setores da classe mdia, uma espcie de temor ou pnico, se limitada no tempo e no espao, se est longe de se configurar como um exemplo de democracia racial ou social, no deixa porm de representar, em sua forma embrionria, uma nova promessa de relao contra a segregao da cidade43.

Podemos, a partir dessa contribuio, ler o rap como uma possibilidade de dilogo entre duas esferas da sociedade brasileira. Esferas que, a grosso modo, podem ser compreendidas e diferenciadas pelos termos da incluso e da precariedade. Esta seria uma abordagem que vai contra todas as conhecidas teorias de integrao social e de existncia de uma miscigenao positiva e plena. Seria ainda reconhecer a fratura que existe e se reproduz, cotidianamente, em diversos campos da sociedade brasileira. Como ponto diferencial nesse dilogo est origem de onde parte a primeira fala. Ou, colocando de outra forma, possvel perceber no contexto atual a emergncia de um novo dilogo social, protagonizado por jovens moradores das periferias
43

SOUTO, Jane. Os outros lados do funk carioca. In: VIANNA, Hermano (Org). Galeras cariocas. Rio

de Janeiro: ed. UFRJ, 1996.

23 brasileiras. Como Jane Souto bem frisa, a msica apenas um estopim, o exemplo ainda no concretizado desse novo modelo de projeto de democracia. Ao que parece, a partir da msica que se ensaia essa nova possibilidade de convivncia e de dilogo entre segmentos sociais apartados pela diferena. Primeiro para dentro do prprio grupo e, posteriormente, para todo corpo social. Isso posto, poderamos afirmar que o Hip-hop d continuidade a um tipo de prtica cultural (e porque no poltica e social), atualizando sua maneira de agir no compasso das novas possibilidades estticas que so oferecidas pelo mundo contemporneo. Podemos utilizar o exemplo de MV Bill, um rapper que repetiu, em inmeras entrevistas, que no era um artista, mas sim um ativista. De fato, Bill um dos fundadores da Central nica das Favelas (CUFA), organizao no governamental que nasceu com a proposta de atuar nos espaos das periferias a partir da cultura urbana jovem, no qual se incluem os elementos que constituem o movimento Hip-hop. O slogan Fazendo do nosso jeito emblemtico para compreender a filosofia da CUFA e ajuda a explicar a projeo do mencionado rapper, e da prpria CUFA, e como foram ganhando destaque nesse papel de mediao entre morro e asfalto. Contudo, essa relao que hoje vista com alguma estabilidade j passou por momentos de turbulncia, como revela a histria. Uma das primeiras iniciativas da CUFA foi a criao de um ncleo de audiovisual. As pessoas envolvidas com a organizao acreditavam que a linguagem do cinema deveria ser apropriada e utilizada pelo Hip-hop. Partindo desse princpio, tambm no emblemtico ano de 2000, MV Bill produziu o vdeo sobre a msica Soldado do morro. As imagens do vdeo levaram o rapper a ser investigado por uma suposta apologia ao crime. No dia 10 de janeiro de 2001, o jornal Folha de So Paulo noticiava:

Uma cpia de "Soldado do Morro", de MV Bill, ser entregue hoje por representantes do rapper ao delegado Ricardo Dominguez Pereira, da Delegacia de Represso a Entorpecentes do Rio, responsvel por investigar o suposto crime de apologia ao crime no clipe44.

44

MV Bill entrega cpia de videoclipe DRE do Rio. Folha de So Paulo, 10/01/2001.

24 Mais uma vez o trabalho de um msico de rap era transferido, na mdia, do caderno de cultura para o policial. Alguns anos mais tarde, as mesmas imagens que foram utilizadas no vdeo Soldados do Morro comporiam um documentrio intitulado Falco meninos do trfico. Essas imagens apresentavam, por um ngulo indito, a situao dos menores envolvidos com o trfico de drogas. Devido ao respeito e admirao que esses jovens tinham por Bill, acabaram se deixando retratar em situaes nas quais colocam de lado a postura bandida, marcada pela violncia e desumanidade, permitindo que aflorassem nos discursos histrias que valorizam sentimentos puros e sublimes. As armas e as histrias sobre mortes saem de cena, cedendo espao para os sonhos de cada um desses jovens. O projeto de Bill atingia assim seu objetivo, modificando o foco da abordagem comumente dada questo do trfico de drogas. Simultaneamente. percebe-se uma diferente no direcionamento das notcias publicadas na grande mdia. Em 23/03/2006, a mesma Folha de So Paulo, agora na seo de cultura, d a manchete: Falco aparece como marco nos telejornais, referindo-se exibio de um trecho do documentrio em um programa de horrio nobre da TV Globo. Em apenas seis anos MV Bill passou de acusado a premiado, vivendo sem grandes diferenas as duas situaes graas a um trabalho que tem a mesma raiz e inspirao. Este tipo de anistia diagnosticada acima, atravs da mudana de tratamento da mdia em relao produo do rap, na realidade s registra de forma abstrata uma mudana de postura da sociedade em geral frente ao Hip-hop. No modifica em nada a postura dos rappers, pois, de fato, as questes e problemas denunciados nas msicas continuam exatamente as mesmas. Da parcela que exerce o poder de forma hegemnica e excludente na sociedade brasileira fazem parte os mesmos grupos que controlam a mdia, o judicirio e a polcia. A grande maioria da populao, pobre e excluda, continua buscando as formas de insero social que lhe so negadas. O Hip-hop tem sido, entre as vrias formas possveis, uma das que parecem mais interessantes para os jovens das periferias brasileiras. Por mais que Mano Brown alerte dizendo: ai molecadinha, no vai pra grupo no. A cena triste. Vamos estudar, respeitar o pai e a me, e viver. Viver, essa a cena45, nem sempre a cena tem mudado. O rap tem se alastrado e carrega com ele uma multido de admiradores. De fato, esse crescimento pode ser explicado, em grande parte, pelas perversas condies sociais
45

Eu sou 157. Nada como um dia aps o outro dia. Racionais MCs, Cosa Nostra, 2002.

25 existentes no Brasil, frutos de um desenvolvimento econmico historicamente desigual e dependente, num quadro em que as instituies educacionais cada vez se degradam mais. Dessa forma, a possibilidade de algum reconhecimento e insero social pela cultura, notadamente a msica, acaba restando como um espao fundamental na formao e no reconhecimento social de uma imensa maioria de jovens pobres, que vegetam muitas vezes nas periferias das grandes cidades. Para estes, os cantores citados neste trabalho, dentre muitos outros, tornaram-se referncias decisivas em suas vidas. Contudo, importante mencionar que essa alternativa no se apresenta como um projeto formalizado para essa parcela da sociedade. um processo contnuo de construo de uma cidadania possvel frente ao contexto social brasileiro. Se por um lado a rapper Nega Giza provoca dizendo que: no h no fundo um ideal, esse s meu jeito de menina marginal46, o finado Sabotagem tinha uma das frases mais emblemticas da nossa msica popular, ao afirmar que Rap compromisso, no viagem47. Curiosamente as duas falas se encontram na anlise que Maria Rita Kehl prope para o movimento Mangue Bit, de Recife, mas que nos parece cabvel tambm para o Hip-hop:

No se trata da politizao do cotidiano. No se percebe nas letras das msicas uma meno vida pblica no sentido de um projeto de articulao poltica unindo toda a comunidade no espao comum da rua ou da praa. Ao contrrio. o descaso da Repblica com o espao pblico, o fato de que nada garante ao sujeito que os governos assumam sua responsabilidade sobre alguns aspectos essenciais de suas vidas (...).48

Penso, por fim, que podemos compreender que a ao poltica do rap est no prprio fato deste existir. Na percepo e na narrativa do mundo que o rap realiza. nesse sentido que o rap aponta para uma regionalizao dos problemas atuais da sociedade brasileira, fazendo com que o debate acerca da questo nacional perca
46 47

Filme de terror. Na humildade. Nega Gizza, 2002. Rap compromisso. Rap compromisso. Sabotagem, Cosa Nostra, 2000. 48 KEHL, Maria Rita. Da lama ao caos: a invaso da privacidade na msica da Nao Zumbi. In: CAVALCANTE,Berenice; STARLING, Helosa; EISENBERG, Jos (Org). Decantando a Repblica, inventrio poltico da cano brasileira. v, 3, Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004.

26 gradualmente sua fora frente emergncia de uma srie de necessidades que so pontuadas por dinmicas locais e referem-se a espaos especficos que o corpo social ocupa ou habita. Assim, cada mano fala por sua prpria quebrada, estabelecendo, atravs de problemas comuns, uma grande rede que se fortalece na conexo com outros pontos de uma imensa e abandonada periferia. Poderamos at mesmo imaginar um dilogo fictcio entre MV Bill e Mano Brown: o primeiro diria que o mundo se organiza, cada um sua maneira49. O segundo demonstraria humildade e concluiria, numa referncia clara a Belchior, que apenas um rapaz latino-americano, apoiado por mais de cinqenta mil manos50. MV Bill fala da e pela Cidade de Deus. Da mesma forma Brown o faz pela Zona Sul de So Paulo. Cada um compe o hino de sua nao imaginada, e com certeza ambos concordam com Nega Gizza que, no final da msica Filme de terror, repete inmeras vezes: no vou morrer pelo Brasil, no vou morrer pelo Brasil, no vou morrer pelo Brasil....

Concluso
A partir da anlise de aspectos que cercam a Tropiclia e o Hip-hop podemos concluir que existe na sociedade contempornea a permanncia de certas prticas inerentes ao perodo da ditadura civil-militar brasileira. Essa questo se coloca pertinente quando percebemos algumas estratgias sistemticas e contnuas cuja finalidade estabelecer o controle de parte da sociedade civil. Acreditamos que o Estado dita essa dinmica no ritmo compassado da marcha dos soldados de suas polcias, acabando por fazer de censuras, prises arbitrrias, seqestros, torturas e o mais puro e direto ato de extermnio, elementos de uma praxis da segurana pblica. Da mesma forma como ocorreu no perodo anterior instalao da ditadura militar, em 1964, existe hoje a construo, por parte do aparelho repressivo estatal, de todo um ambiente de insegurana, tenso e medo. A assimilao desses sentimentos por parte da sociedade o que gera uma demanda por aes drsticas com a finalidade de alcanar a soluo ideal: a reinstalao de uma determinada ordem social.

49 50

S Deus pode me julgar. Declarao de guerra . MV Bill, Natasha Records,2002. Captulo 4, versculo 3. Sobrevivendo no inferno. Racionais MCs, Cosa Nostra, 1998.

27 Nesse processo necessria a criao do antagonismo entre os que legitimam o conjunto de normas seguidas pela chamada boa sociedade e aqueles que, de alguma forma, pem em risco as prescries dessa mesma cartilha social. Assim, parte-se do princpio de que existe um inimigo a ser combatido. Durante a ditadura militar, esse inimigo que passou a ser internalizado segundo as novas definies da Doutrina de Segurana Nacional era identificado no s nos militantes da esquerda, mas em todos aqueles que fugissem s normas de bom comportamento estabelecidas pelo regime militar, entre os quais incluam-se aqueles que participassem ou difundissem algum tipo de arte identificada com os elementos da contracultura. Hoje, alm dos que praticam uma produo cultural identificada com o pensamento que aqui estamos chamando de contracultura, existe um outro conjunto de indivduos que compem uma espcie de contraponto da boa sociedade. Para elaborar essa questo devemos, em um primeiro momento, nos debruar sobre a chamada situao de guerra51 veiculada diariamente pela grande imprensa, na qual a cidade do Rio de Janeiro aparece quase sempre como um espao urbano conflagrado. O estado de guerra aquele em que o reconhecimento do inimigo fica mais claro, possibilitando uma oposio mais acirrada e pontual. Como em toda guerra, o objetivo final a eliminao do inimigo. Assim, novamente possvel estabelecer um paralelo com o momento da instaurao da ditadura militar, no qual as aes do chamado inimigo interno so utilizadas para legitimar a truculncia da represso, quando na verdade sabe-se que a construo da imagem desse inimigo uma elaborao puramente ideolgica. Na ditadura, a identificao do inimigo se colocava a partir do posicionamento ou de um suposto envolvimento poltico do indivduo. Atualmente, essa identificao parte de pressupostos baseados em critrios geogrficos e sociais, impondo parcela mais miservel da populao uma aproximao cada vez maior entre pobreza e criminalidade. No decorrer deste trabalho tentamos realizar esse tipo de leitura atravs da arte. Mas como as prprias letras de rap indicam, as aes policiais atingem diretamente uma parte especfica da populao e o fazem de maneira duvidosa. A ilegalidade contida nessas aes tolerada e at mesmo incentivada - pelo aparato repressivo estatal, dada a presso da sociedade e da avalanche da demanda de aes contra a chamada escalada
51

O jornal O Globo , de 04 de dezembro de 2005, traz uma grande matria intitulada A guerra do Rio.

28 da violncia. A compreenso desses atos ilegais, a sua aplicao e funcionalidade dentro da lgica da segurana pblica, relacionam-se com seguintes pontos: os autos de resistncia; o crime de associao ao trfico e o mandado de busca e apreenso genrico52. O auto de resistncia um documento policial criado no perodo da ditadura53, cuja funo registrar eventuais situaes de resistncia armada que possam acontecer durante as operaes policiais. O que ocorre hoje que os autos de resistncia vm sendo utilizados para registrar qualquer ocorrncia de morte, tenha ela resultado ou no de uma situao de resistncia priso. Dessa forma, a polcia fluminense vem manipulando o registro de informaes sobre essas ocorrncias em todas as operaes em que acontecem bitos. As condies em que essas mortes acontecem so descaracterizadas e isso ocorre sempre no sentido de incriminar a vtima. Essa manipulao acontece mesmo quando as mortes no ocorrem em situao de conflito, contradizendo as regras da prpria corporao policial quando a vtima no est armada ou morta pelas costas, por exemplo. Portanto, a manipulao do auto de resistncia acontece para disfarar a ilegalidade das incurses policiais nas favelas e periferias do Rio de Janeiro. Outro aspecto importante para nossa concluso o chamado crime de associao ao trfico. Essa manobra vem sendo utilizada como uma forma de desrespeito aos moradores de favelas e periferias, no sentido em que invade at mesmo o crculo de relaes ntimas e privadas dos indivduos. o caso, por exemplo, de aes da polcia militar cujo propsito evitar o velrio de determinado traficante de drogas54. Nesses casos, retira-se dos parentes do morto at mesmo o direito de cumprir um determinado ritual que h sculos faz parte da cultura em que toda a sociedade brasileira se inscreve. Partindo para outra chave de reflexo, mas ainda no mbito dessa mesma linha de anlise, essa determinao tem coibido tambm a manifestao pblica dos moradores de comunidades carentes e, dessa forma, reprimindo a expresso de pessoas que, na grande maioria das vezes, tm nas tais execues arbitrrias realizadas pela prpria polcia militar a motivao para seus protestos. Estes, mesmo quando organizados e no violentos, so proibidos e/ou acompanhados de perto pela polcia
52

Relatrio Rio Violncia Policial e insegurana pblica. Org. Justia Global. Rio de Janeiro: Justia Global, 2004. 53 Ordem de servio n.803, de 02/10/1969 54 Estado de So Paulo. 29 de outubro de 2005.

29 situao impensvel em qualquer uma das passeatas da paz que acontecem em reas situadas na Zona Sul carioca. Por fim, o mandado de busca e apreenso genrico outro instrumento que vem sendo utilizado para invadir a liberdade individual dos moradores de comunidades carentes. Os termos do mandado so to amplos que a sua manipulao permite polcia invadir e revistar qualquer casa ou estabelecimento dentro de uma determinada rea, o que contraria o ordenamento jurdico brasileiro nos artigos 240 e 243 do Cdigo de Processo Penal. Ampliar essa possibilidade de busca dos limites do mbito individual e particular para um determinado espao geogrfico no s refora a idia de criminalizao da pobreza, como submete todos os indivduos que vivem em determinada rea pobre condio de suspeitos, unicamente por habitarem naquele espao da cidade. Esses pontos levam-nos s seguintes concluses: 1. uma srie de prticas que contrariam a legislao vigente so aplicadas pelo prprio Estado, em uma tentativa desmedida de garantir a manuteno da ordem social; 2. essas prticas direcionam-se, exclusivamente, a uma classe social, agredindo a liberdade individual daqueles que pertencem a determinados segmentos sociais. O segundo aspecto apontado acima est muito claro, por exemplo, na fala de MV Bill, quando em certo trecho da msica Falco o rapper canta: Nem poder paralelo, nem poder constitudo. Pobre reunido quadrilha de bandido55. Assim como no perodo da ditadura militar, a forma de atuao policial pautada, na imensa maioria das vezes, unicamente pela violncia, apesar da vigncia plena de um regime democrtico no pas. A violncia continua sendo o principal meio utilizado pelo poder pblico e seus agentes para promover a manuteno de um modelo de controle social. Novamente, como nos tempos da ditadura, o que assistimos uma demanda que surge nas classes mdia e alta no sentido de se conter a violncia pelo aumento da represso ao crime. O problema, nem sempre evidente para a maioria da chamada boa sociedade, que o perigo, assim como o crime e o banditismo, est espacialmente definido e circunscrito no universo urbano e relaciona-se com mundo dos pobres, um imenso contingente de deserdados de quase tudo e que vive nas favelas ou em periferias das

55

Falco. IN: Falco: o bagulho doido. MV Bill, Chapa Preta, 2006.

30 grandes cidades brasileiras. justamente a que se estabelece uma engrenagem punitiva, que termina em um processo permanente de desconfiana em relao aos pobres. Nesse sentido, possvel afirmar que as estratgias oficiais de punio, decorrentes de presses advindas do generalizado medo social e da desconfiana em relao a esses indivduos, nascidos sob o pecado original da pobreza, so realizadas com o envolvimento, em diferentes graus, das camadas privilegiadas da sociedade. O exlio contemporneo se d no prprio territrio do exilado. Consiste no isolamento das reas perifricas, onde a falta de infra-estrutura bsica, o pssimo servio de transporte pblico, a distncia dos locais de trabalho e a vigilncia fronteiria praticada pela polcia acabam por isolar verdadeiras multides dentro de espaos mal assistidos pelo poder pblico. So verdadeiros guetos, relegados prpria sorte e segregados em espaos que, como j vimos no decorrer deste trabalho, so narrados e cantados como priso sem muro, campo de extermnio, territrio do pnico, dentre outros. De fato, o Brasil ps-ditadura vive o ensaio de uma experincia democrtica. Neste sentido, algumas conquistas so claras e palpveis. Porm, ainda estamos distantes de oferecer a todo corpo social a mesma possibilidade de acesso aos bens bsicos. A cidadania ainda no para todos e, nesse sentido, no se democratizou. H um grande dficit de liberdade e de justia para muitos brasileiros. Forma e contedo ainda no se encontraram em nossa sociedade e por isto que o rap canta e protagoniza a busca por uma realizao plena da democracia nos termos que nossa legislao prope. Parte dessa juventude pobre, negra e que hoje habita os espaos relegados ao invisvel social e a uma constante negao de sua identidade encontra na msica e na arte um caminho para o exerccio de um estilo de vida prprio, que no ignora as dificuldades de sua condio perifrica, mas que tenta transcender a ela. Percebe nessa condio a possibilidade de um modo de viver, assim como cantado pelo rapper Joo Xavi, em Suburbana:

Todo mundo que olha de fora no vai entender Nosso estilo de viver, que de danar e sofrer. Todo mundo que no cria, irmo, no vai entender. O por qu da gente sorrir. De apanhar e insistir.

31

Bibliografia:
ABREU, Alzira Alves de. Quando eles eram jovens Revolucionrios. IN: VIANNA, Hermano (Org). Galeras cariocas. Rio de Janeiro, ed. UFRJ.

ALVES, Jos Cludio de Souza. Dos bares aos grupos de extermnio, uma histria de violncia na Baixada Fluminense. Duque de Caxias: APPH, CLIO, 2003.

BEY, Hakim. Msica como principio organizacional In: TAZ. So Paulo, Conrad editora, 2000.

BIVAR, Antnio. O que Punk? So Paulo: editora Brasiliense, 1982.

CIRO, Numa. Rap a crnica potica do genocdio. (RJ, UFRJ, 2003, mimeo)

CUNHA, Renata; MUNIZ, Maria Luiza. Vasculhando os escaninhos da memria, in: Afasta de mim este cale-se: o encontro da memria e histrias sobre o regime militar. Abreu, Joo Batista de; Muniz, Maria Luiza; Cunha, Renata. (Org.) Niteri: PrReitoria de Assuntos Acadmicos da Universidade Federal Fluminense, 2006.

DA SILVA, Francisco Carlos Teixeira .1968 Memrias, esquinas e canes. In: Revista Acervo Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, v. 11, no 1/2, jan-dez de 1998

FERRARA, Lucrcia DAlessio. Olhar Perifrico. So Paulo. Ed. USP, FAPESP. 1999.

GAY, Peter. O cultivo do dio. So Paulo, Cia das Letras, 1995.

HOLLANDA, Helosa Buarque de. Impresses de viagem, CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004.

32 KEHL, Maria Rita. Da lama ao caos: a invaso da privacidade na msica da Nao Zumbi. In: CAVALCANTE, Berenice; STARLING, Helosa.;EISENBERG, Jos. (Org.). Decantando a Repblica, v, 3: inventrio poltico da cano brasileira.Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004.

Justia Global (Org.). Relatrio Rio: Violncia Policial e Insegurana Pblica. Rio de Janeiro: Justia Global, 2004. Disponvel em: http://www.global.org.br/portuguese/arquivos/relatorio_rio1.pdf

LE GOFF, Jacques. Histria e Memoria. So Paulo, ed.Unicamp, 2005.

MV Bill entrega cpia de videoclipe DRE do Rio. Folha de So Paulo, 10/01/2001.

PAES, M. Helena Simes. A dcada de 60: rebeldia, contestao e represso poltica. So Paulo: tica, 1995.

RUIZ, Baltasar. Se h excluso h resistncia. (RJ:PUC, 2005,mimeo,).

SANTOS, Milton. Por uma outra globalizao: do pensamento nico conscincia universal. ed. Record, 2000.

SOARES, Lus Eduardo. Uma questo de atitude. O Rappa e as novas formas de interveno poltica nas cidades brasileiras. In: Decantando a Repblica, v, 3: inventrio poltico da cano brasileira. Cavalcante, Berenice; Starling, Helosa M. M.; Eisenberg, Jos. (Org.) Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004.

_______, Geografia da violncia.Folha de So Paulo, 13-10-2004.

SOUTO, Jane. Os outros lados do funk carioca. In: VIANNA, Hermano (Org). Galeras cariocas. Rio de Janeiro: ed. UFRJ, 1996.

VIANNA, Hermano (Org). Galeras cariocas. Rio de Janeiro, ed. UFRJ.

33

Anexos:
Fotos por Joo Xavier.

34

Anexo 1: Caetano Veloso e RappinHood se apresentam juntos no festival Hutuz, 2005.

Anexo 2: Break dance na Cinelndia, Hutuz 2005.

35

Anexo 3: Mano Brown (Racionais MCs) leva o mapa da frica tatuado no brao. Hutuz, 2005.

Anexo 4: MV Bill leva a Cidade de Deus no peito. Hutuz, 2005.

36