Entre lyrisme esthtique et pessimisme culturel.

Vincent Dieutre et les nouvelles voies autobiographiques de lEurope

Laurent Guido
RSUM Les images de routes et de rues sont des figures rcurrentes du cinma autobiographique contemporain, gnralement structur autour dun parcours gographique (retour vers lespace familial, dcouverte de lieux lis aux origines, dracinement qui entrane lerrance, etc.) Luvre de Vincent Dieutre propose notamment une vaste rflexion sur ltat de la culture occidentale travers une srie de rcits de voyage : en Hollande et en Italie dans Rome dsole (1995), Bologna Centrale (2004) et Leons de tnbres (2000), ou encore en Allemagne avec Mon voyage dhiver (2003). La complexit de ce rseau europen contraste vivement avec lunivers mythologique des avenues et des autoroutes amricaines abord par de nombreux prdcesseurs de Dieutre au cours des annes 1970-1990. Marque par une dialectique permanente entre lyrisme esthtique et pessimisme culturel, cette vision des rues et des routes dEurope revisite les fondements mmes du dispositif propre au film autobiographique : lespace travers par le voyageur se rvle le point de rencontre entre lexprience individuelle, intime, narcissique et la rfrence plus universelle une mmoire collective et historique. For English abstract, see end of article

Depuis une dizaine dannes, lautoreprsentation figure parmi les tendances les plus fcondes de la production cinmatographique internationale, simposant non seulement dans les filires de la ralisation, mais galement dans les espaces de promotion ou de lgitimation artistique du cinma. Exposer son histoire familiale, spancher sur ses affres dmiurgiques, se mettre en scne dans son quotidien : autant de lieux communs qui maillent la cration filmique contemporaine, mme sil ne

sagit pas toujours de la plus largement diffuse. Au sein de cet ensemble aux contours assez vastes, quelques contributions thoriques (Bellour 1990, Bergala 1998 et Tinel 2004) ont ouvert la voie ltablissement dune distinction entre certaines catgories rcurrentes. Tout dabord, le domaine englobant de l au to biographie rend compte dvnements concernant une figure auctoriale ou son entourage clanique (quon pense aux documentaires, parmi tant dautres, de Naomi Kawase, de Johan van der Keuken, dAlain Cavalier, dAlan Berliner et de Jonathan Caouette). Cette dmarche gnrale se voit ensuite restreinte, dans le cas de lautoportrait, la captation la plus immdiate possible de lactivit cratrice elle-mme, sur le modle dune certaine tradition picturale et photographique : JLG/JLG autoportrait de dcembre (Jean-Luc Godard, 1995) ; Chantal Akerman par Chantal Akerman (1997) ; ou encore les multiples Appunti ou Sopralluoghi, carnets et reprages films qua laisss Pier Paolo Pasolini. Enfin, lautofiction, pour reprendre le clbre terme propos il y a trente ans par lcrivain Serge Doubrovsky, joue sur lintrication dlments dordre autobiographique et dlments fictionnels (popularis par Nanni Moretti ou Takeshi Kitano, ce procd innerve galement le travail de nombreux documentaristes comme lIsralien Avi Mograbi). Au premier rang des facteurs permettant dexpliquer le dveloppement de cette vaste mouvance, figure lmergence de la vido numrique. Depuis le milieu des annes 1990, celle-ci a graduellement favoris le dveloppement dun cinma de lintime ou du je , en permettant une nouvelle accessibilit du matriel de prise de vue et de montage, ainsi que ladaptation corrlative de certaines normes de postproduction professionnelles. Certains cinastes, comme Alain Cavalier (Lemari et Mikles 2001, p. 86), sont alls jusqu considrer le tournant numrique comme une vritable rupture pistmologique augurant des conceptions de la ralisation radicalement nouvelles. Mais cette mutation dordre technologique ne suffit pas expliquer lengouement extraordinaire suscit par lesthtique protiforme de lautoreprsentation au tournant du XXIe sicle. Cette tendance gnrale sorigine en fait dans un contexte intellectuel plus vaste : le repli sur soi, la qute identitaire, lindividualisme, voire le

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narcissisme ont marqu les proccupations philosophiques la suite de leffondrement des grands rcits idologiques constat depuis une vingtaine dannes au sein des tudes culturelles. Quelle sapparente la redcouverte dune origine familiale, au rinvestissement dun lieu traumatique, ou encore aux retrouvailles avec un parent perdu de vue, cette prsence structurante de la qute identitaire prend souvent la forme dun dplacement gographique, qui suscite ds lors des modes caractristiques de reprsentation des routes et des rues. Ainsi les voyages ferroviaires ou automobiles entranent-ils certains motifs visuels rcurrents, au premier rang desquels se trouvent les vues mobiles saisies au travers de vitres de wagons ou de pare-brise dautomobiles. Forg ds les annes 1920 (Jean Epstein et Ren Clair ont par exemple fait lloge de ce procd qui emporte littralement le sujet dans lexprience absolue de la mobilit effrne propre la vie moderne [voir Guido 2007, p. 77-79]), ce cadre archtypal o dfile le paysage apparat dsormais comme limage mme dune perception subjective aux modalits nonciatives paradoxales. En effet, si ces traverses canoniques despaces urbains ou campagnards renvoient bien des re cherches spcifiques, explicitement motives par des problmatiques individuelles, le mouvement mcanique et isochrone de ce plan caractristique participe, pour sa part, dune tension o la rfrence prcise un ancrage gographique sestompe au profit dune figuration plus symbolique, moins idiosyncrasique, de la qute identitaire. Les visions de la route qui scandent les films bass sur lautoreprsentation sont alors autant de variations mobiles dun mme motif iconographique, central pour ce type de production : la fentre, o se croisent les dimensions conflictuelles, mais emblmatiques du parcours autobio graphique, de lintrieur et de lextrieur, de lintime et du public, du personnel et de luniversel (Tinel 2004, p. 201-204). Auteur depuis plus de dix ans dune srie cohrente de courts et longs mtrages ddis des voyages effectus dans des villes europennes, le cinaste Vincent Dieutre (n en 1960) est sans conteste lun des auteurs qui refltent le mieux cette articulation entre trajectoire singulire et rflexion commune dans le cadre dune autoreprsentation cinmatographique. Sans vouloir
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occulter limportance duvres comme Rome dsole (1995), Bonne nouvelle (sur Paris, 2001) ou encore Bologna Centrale (2003), je vais ici focaliser mon propos sur Leons de tnbres, tourn Utrecht, Naples et Rome en 2000, ainsi que sur Mon voyage dhiver, qui arpente en 2003 les routes dAllemagne, de Tbingen Berlin. Ces deux derniers films sont prsents par leur ralisateur comme les deux premiers volets dune trilogie en cours sur lEurope, dont la dernire partie se situera en principe Londres (Moure, Pasquier et Schopp 2008, p. XV ). Pour aborder cette vision particulire des voies europennes, il est toutefois ncessaire de considrer au pralable le court mtrage Entering Indifference (Lettre de Chicago) (2001), qui pose mon sens les bases dune comparaison entre les territoires de lEurope et des tats-Unis. Cette mise en parallle se rvle incontournable, dans la mesure o elle procde des influences cinmatographiques les plus manifestes sur les ides et les conceptions professes par Vincent Dieutre dans sa propre rflexion quant lmergence dune mouvance de lautoreprsentation en France. Dans Les rgles du je , un article programmatique paru en 1997 dans La lettre du cinma, il stait lev contre une certaine tendance au proslytisme socioraliste du cinma hexagonal, plaidant pour sa part en faveur dun agencement potique dune confusion intime (Dieutre 1997, p. 83) o le ralisateur simplique plus totalement dans le pan de ralit quil donne voir, questionnant autant sa perception des faits et la manire de les dire que les faits eux-mmes (p. 85-86). Par ses propos, Dieutre se rclamait alors explicitement dune vague de films autobiographiques, raliss dans les annes 1975-1985 par Chantal Akerman, Guy Debord, Romain Goupil ou encore Frdric Mitterrand. Ces rfrences clairent singulirement la prise en compte dEntering Indifference en fonction de deux paramtres qui rvleront toute leur importance lorsque jaborderai les films de Dieutre consacrs aux voies europennes. Le premier de ces aspects consiste en une certaine reprsentation de lespace urbain. Dans cette Lettre de Chicago, la rue amricaine est montre en tant quextrme symtrie, rptitivit et monotonie, soit par la fixit du cadre qui laisse les dplacements des vhicules imprimer leur cadence isochrone limage,

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soit par des mouvements dappareils qui redoublent la mcanicit propre aux conditions de lacte perceptif lui-mme (ainsi ces plans capts partir du mtro arien 1). Napparaissant jamais dans ce paysage urbain, Dieutre rserve ses quelques apparitions craniques sa chambre dhtel, o il recourt certaines conventions autoportraitistes : lautofilmage dans la glace et le recours lcran de tlvision comme source dinformation et dimages extrieures ( linstar de Robert Kramer dans Berlin 10/90, 1990). Le corps de Dieutre ne sinscrit donc jamais dans la topographie mme de Chicago, malgr le fait quil relate en voix over ses propres aventures au sein de cette ville (drogue et phmres rencontres homosexuelles). Cet effacement visuel de la prsence du locuteur, tout comme celle des situations et des individus dcrits par celui-ci, tablit un hiatus entre la pense qui sexprime verbalement et luniformit iconique de la grande cit du Midwest, une confrontation heuristique entre, dun ct, des rues et des routes semi-dsertes qui amnagent un fond extrmement rudimentaire au niveau smantique, et, de lautre, une voix qui capte lessentiel de lattention, par la richesse et la complexit des niveaux quelle implique. Second aspect que je veux souligner dans Entering Indifference, ce commentaire verbal over oscille constamment entre les deux niveaux nonciatifs proposs par Roger Odin dans son tude de la voix-je au sein de Lettre damour en Somalie (Frdric Mitterrand, 1981). Le thoricien distingue la dimension lyrique, lie aux affects personnels, et celle quil qualifie dhistorique dans la mesure o elle rsulte, quant elle, dune discursivit plus universelle (Odin 2000). Ainsi, chez Dieutre, les allusions la vie amoureuse de lauteur jouxtent-elles ses lamentations, mi-chemin entre lcole de Francfort et Baudrillard, sur la fin de la civilisation que vient actualiser ses yeux une culture amricaine fonde sur la violence continuelle et un procs irrversible dalination culturelle. Dans un passage caractristique de cette missive vido situe entre la diatribe et la litanie, des lments iconiques au seuil de la mobilit (une voiture parque, de la fume) prcdent les plans dun trafic o saniment machinale ment ombres de pitons et vhicules
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anonymes. Sur cette trame lmentaire, Dieutre voque dabord la valeur singulire de la perception humaine du temps, une tem poralit intrieure et contemplative, fconde malgr sa nature phmre (je historique), avant de glisser la narration dun souvenir personnel (je lyrique). Cette dernire remmoration concerne une reprsentation Chicago de Tristan et Isolde, lopra de Richard Wagner, uvre qui participe dun imaginaire culturel partag avec lhomme rest en Europe (celui qui sadresse Dieutre dans cette Lettre de Chicago). Quand le narrateur affirme que cette composition du matre de Bayreuth ne cesse de le hanter ( elle me suit partout ), il intgre cette enttante prsence musicale moins lunivers visualis lcran qu la subjectivit invisible porte par sa propre voix, ainsi qu la temporalit particulire que celle-ci est capable de faire advenir. Au moment o Dieutre rend compte de la puissance extatique des sonorits orchestrales qui semblent le projeter dans la vertigineuse verticalit de la salle dopra, nous demeurons, pour notre part, dans la noirceur du trafic horizontal, la hauteur des vhicules ternes et interchangeables, trs loin du transport sublime auquel se rapporte lauteur. Seule une colonne de lumire, perceptible dans linterstice entre les buildings du Loop, donne vaguement le sentiment dune convergence possible entre les mondes respectivement convoqus par la bandeimage et la parole. Mais cette rencontre reste, en fin de compte, aussi tnue que celle cerne un bref instant par le commentaire verbal ( Par les cloisons pourtant paisses de la salle de concert aux ors lourds, jentends Chicago qui gronde et parfois la plainte dchirante dune sirne sest mle la musique, au chant ). Le motif gomtrique de la colonne, haut, vertical et rectangulaire, est dailleurs repris graphiquement dans le plan suivant (le vide entre deux immeubles dune rue pitonne en chantier), o la voix proclame la puis sance manifeste dun nouveau temps intime ( nous seuls ), dont la porte plus ample est directement proportionnelle au fait quil soit moins amricain 2 . Conformment un discours philosophique empreint de bergsonisme tardif, le temps de la ville tats-unienne est par consquent assimil une rythmicit mcanique et inhumaine.

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Ce mode de reprsentation de lurbanit nord-amricaine sinscrit, une fois encore, dans le prolongement des prdcesseurs francophones de Dieutre en matire dautobiographie, cest--dire Chantal Akerman ( News from Home , 1977) et Raymond Depardon (New York, N. Y., 1981), qui ont tous deux choisi de filmer New York sous langle dune urbanit gomtrique et uniforme. Le fait que la voix dEntering Indifference se prsente comme une lettre un ami europen opre dailleurs comme un rappel du dispositif audiovisuel de News from Home, o Akerman, alors en sjour aux tats-Unis, lit en voix over les missives que sa mre lui a envoyes. Ceci alors que le film entier ne montre rien dautre quune progression minimaliste de vues des avenues et du mtro de la mtropole de la cte Est. Tout en lassortissant dun discours empreint de pessimisme culturel, Dieutre reprend donc largement une iconographie des routes et des rues amricaines sur laquelle stait notamment concentre toute une gnration marquante de cinastes layant prcd dans le domaine de lautoreprsentation. Cest partir de cet ancrage esthtique que Dieutre va pouvoir difier, en parallle, sa propre conception des voies dEurope. Aucune reprsentation globale de ce continent aux contours rcemment unifis politiquement, en particulier au plan de la circulation urbaine et des rseaux autoroutiers, ne parat pouvoir chapper une comparaison constante avec le grand modle que na cess doffrir, tout au long du XXe sicle, la vaste tendue amricaine 3. Si cette articulation entre espace cinmatographique et temps historique, plus particulirement par rapport la question de la mmoire, fait indniablement partie des lieux communs du cinma contemporain 4, Vincent Dieutre se singularise vis--vis dune telle dmarche gnrale en insistant sur le caractre indissociable du lien entre les reprsentations du territoire europen et celles de ses traditions culturelles. Les voyages quil effectue dans Leons de tnbres rpondent une volont dexplorer les sources du tnbrisme pictural, en particulier luvre du Caravage, ainsi que les pomes chants des Lamentations, en vogue au XVIIe sicle. En se rendant successivement Utrecht, Naples et Rome, le cinaste mne simultanment un double priple : dune part, il parcourt les lieux chargs dun univers
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rfrentiel (citation de tableaux comme de morceaux musicaux) ; dautre part, ce trajet est celui, plus ou moins autofictionnel, dun homme qui retrouve ou rencontre des amants. Le lien entre ces deux sries se situe non seulement dans les connotations homosexuelles des tableaux, mais aussi dans la ressemblance physique, dordre narcissique, entre Dieutre lui-mme, les hommes prsents dans les toiles du Caravage et ceux qui jalonnent le rcit au gr des rencontres du narrateur. Au dbut du film, une dclaration over de Dieutre renoue dentre de jeu avec le discours sur lindiffrence auquel aboutissait la Lettre de Chicago considre plus haut. En se rfrant une vaste quivalence gnralise quil sagit de mettre en cause par lentremise dun nouveau voyage pas [] comme les autres , le cinaste songe une reconqute du sens perdu ( rtablir quelques certitudes ), sous la forme dune trajectoire heuristique se dployant dsormais sur le sol europen. Ce parcours se traduit par diffrentes stratgies esthtiques, en particulier par le biais dune confrontation entre divers modes de reprsentation de lespace. Au cours de Leons de tnbres, le filmage en pellicule 35 mm de nombreux lieux rappelle de prime abord lesthtique laquelle Dieutre souscrivait dans Entering Indifference. Un canal Utrecht, une artre au dpart de cette mme ville, ou encore un trajet en train en direction de Naples : autant de travellings qui savrent empreints dun mme mouvement isochrone et dune mme lumire sophistique. Ces images expriment la cadence mtronomique dun espace ddi la circulation continuelle, celui des diverses voies de transport, maritimes, par rail et, surtout, autoroutes, ce gigantesque rseau apparu dans laprs-guerre pour relier entre elles les diffrentes nations europennes, au prix dune uniformisation des paysages multiformes de ce vaste continent 5. Cette figuration harmonieuse, mais dnue de tout relief humain, se distingue toutefois de la logique visuelle qui prvalait dans le film sur Chicago, sa transposition en Europe engageant un systme esthtique nettement plus complexe. Dune part, il y a variation dans la srie mme de ces occurrences mobiles de paysages urbains qui, vers la fin du film, sapparentent progressivement des vues en panoramique 360. De

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telles boucles peuvent certes exprimer la circularit narcissique du hros et la rptitivit obsessionnelle de son activit sexuelle. Mais elles dsignent en mme temps une faon dapprhender lespace qui, loin dexalter le passage transitionnel sans lendemain, revient constamment au mme endroit pour linterroger en profondeur, dans ses diverses couches de signification. En outre, tous ces cadres mticuleux en 35 mm sont confronts dautres plans de routes et de rues, tourns pour leur part en vido. Ces dernires images font apparatre une implication beaucoup plus marque du narrateur : vues heurtes du trafic, plus personnelles en somme que les droulements mtronomiques en travelling, et au sein desquelles on peut identifier clairement la figure la fois auctoriale et hroque, cest--dire Dieutre au volant. Dans les diverses villes traverses par ce mme protagoniste central, les dambulations nocturnes sont, contrairement la perception distante et dsincarne des avenues de Chicago, celles dune incorporation rsolument physique dans les chemins et les ruelles typiquement sinueuses de lurbanit traditionnelle dEurope. Ainsi cette squence Naples, abruptement situe aprs une visite une galerie dart, o lon suit une flnerie du hros travers une srie de brefs plans vido dont les mouvements nerveux relient la figure du marcheur aux choppes et aux passants. Cest pour prolonger sur un autre plan cette dynamique fonde sur linteraction entre le sujet humain et lespace urbain que la problmatique musicale rapparat dans Leons de tnbres, plus prcisment par un procd consistant exhiber le lieu mme de la production sonore. Cette valorisation dun rapport immdiat la performance instrumentale rappelle un principe nonc par Theodor W. Adorno, selon lequel la musique mise en bote sous une forme discographique par la culture de masse ne sera jamais mme doffrir une exprience esthtique aussi intense que celle qui procde de laudition directe dune interprtation (elle ne peut fournir que l apparence de limmdiatet ) (Adorno 2001, p. 31, voir aussi p. 4546). Dans Entering Indifference, lopra o se joue Tristan nest jamais visualis, la solennit envotante de la musique wagnrienne se dployant exclusivement dans la bande-son : soit par le
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biais du commentaire verbal, qui relate lexprience vcue dans la salle de spectacle, soit par le plaquage, sur certaines images aseptises du Loop, dun extrait particulirement significatif de luvre de Wagner, dj largement empreinte d imaginaire (quelle composition a-t-elle pu tre considre comme aussi minemment visuelle que Tristan ?). Dans Leons de tnbres, Dieutre se met en scne avec lun de ses compagnons, tous deux incarnant les spectateurs attentifs dun concert napolitain o lon joue un morceau baroque. Cet air se prolonge ensuite non pas sur la scne do manent les sonorits orchestrales, mais sur un nouveau plan qui sy substitue en quelque sorte : une vue (au sens pictural, galement utilis pour qualifier les bandes tournes lors des premiers temps du cinma) dune rue populaire. Dmarrant exactement au moment mme o, au plan sonore, dbute le chant (une voix individuelle, reprise ensuite par un accompagnement choral glissement emblmatique du singulier vers le collectif ), cette trs longue prise saffiche en complte opposition formelle avec les images des grises artres urbaines et des foules sans relief du court mtrage amricain : Naples, les tres se fondent harmonieusement dans des con trastes lumineux et colors trs labors, conformment la logique tnbriste du film (les clairages de la grande peinture, laquelle Dieutre ne cesse de faire allusion dans son voyage, saccordent en quelque sorte lunivers film). Par le biais de tels procds, les rfrences lart fusionnent donc peu peu avec llment visuel, pointant ds lors la possibilit dune redcouverte de lunit perdue entre le continent europen et sa mmoire culturelle 6. Cette collusion europenne entre espace et culture se retrouve au cur de Mon voyage dhiver. Le cinaste y arpente diffrentes villes dAllemagne afin de retrouver danciens amants, pour la plupart des artistes et des intellectuels qui reprsentent autant dtapes permettant darticuler les proccupations intimes propres la trajectoire autofictionnelle avec des problmatiques esthtiques et politiques plus vastes, quil sagisse de la catastrophe provoque par le IIIe Reich ou des utopies de laprsguerre, comme celles lies aux luttes armes de factions dextrme gauche. Plus encore que dans les films prcdemment cits, la musique occupe dans ce priple germanique un rle central,

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puisquelle structure vritablement une uvre dcoupe en chapitres dmarqus par des intertitres qui associent les lieux traverss par Dieutre des indications dinterprtation musicale (ainsi Leipzig est associ Mit Leidenschaft et Regensburg Feierlich). Outre des morceaux signs Robert Schumann, Clara Wieck-Schumann, et Ludwig van Beethoven, plusieurs emprunts ont t effectus une mme suite du Lieder de Franz Schubert, Winterreise (1827, sur des textes de Wilhelm Mller). Comme le dvoile demble le titre du film, Mon voyage dhiver saffiche donc comme indissociable dune uvre prexistante. La perception de lespace gographique est, une fois encore, pleine ment redevable dun intertexte artistique qui nest pas import comme cela pouvait tre le cas de Tristan Chicago , mais choisi parce quil sorigine dans le territoire, au sens large, auquel le film le confronte. Ce procd prend appui sur lhypothse quune terre ne peut tre vritablement apprhende qu partir des prconceptions culturelles quelle a nourries. Ainsi, chez Dieutre, la musique romantique constitue le point dentre incontournable partir duquel peut sengager la dcouverte de lespace allemand. Une telle confrontation pourrait savrer dcevante, linstar de la dsillusion qui treint Pier Paolo Pasolini dans Reprages en Palestine, lorsquil fait lexprience concrte dune Terre sainte bien loigne de son horizon dattente, forg exclusivement partir des textes littraires et bibliques que le cinaste italien a pour objectif dadapter en ces lieux mmes. Mais Dieutre ne procde jamais une telle confrontation. Au contraire, il sapproprie luvre de Schubert (geste signal par lajout du pronom possessif au titre original), et impose lespace travers les pulsations sonores qui innervent sa propre trajectoire. En cho la tradition philosophique romantique (Schiller, Schopenhauer, Hegel), la musique est perue comme le point de convergence idal entre le sentiment intrieur du pote voyageur, le paysage naturel et la tradition culturelle. Une rencontre symbiotique sactualise ainsi, signe dune rconciliation dsormais scelle entre lindividu et le territoire europen partir de la revivification de leur mmoire collective. Hritage caractristique dune tradition esthtique franaise qui a t, ds les annes 1920, marque en profondeur par une
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rflexion sur le mouvement rythm, la revendication formelle dune musicalit cinmatographique passe ici par une convocation directe des sonorits en jeu. Jalonn de microsquences consacres aux interprtes (le pianiste Andreas Staier et le tnor Christoph Pregardien), le film systmatise en quelque sorte le dispositif analys ci-dessus de Leons de tnbres . Si lespace de production sonore est constamment dvoil (le studio Ady Zehnpfennig Euskirchen), cest moins en vue de dconstruire la performance chante ou instrumentale que de signaler le dplacement du hic et nunc de la captation originelle, la force singulire de son authenticit, vers une suture valeur baptismale entre la musique et le paysage hivernal travers au cours du film et, le plus souvent, peru en travelling avant travers le pare-brise du vhicule. Sil y a, dune part, acte de distanciation la visualisation des musiciens sajoute celle du ralisateur enregistrant en voix over, micro la main, divers textes potiques de Celan, de Bachmann ou de Brecht , force est de constater, dautre part, la clbration constante dune fusion expressive (autre mythe romantique) entre les images du voyage et les diffrentes catgories sonores. Tout dabord, le lied se fonde par lui-mme sur lalliance entre posie et musique ; ensuite, les sonorits instrumentales circulent de leur source concrte jusquaux vues du paysage ; enfin, les bruits digtiques du trafic ou de la campagne se mlent aux plans sur les interprtes de Schubert. Cette rconciliation gnrale des matires de lexpression renvoie en outre au prtexte narratif et autobiographique de Mon voyage dhiver, qui repose sur un mouvement lmentaire : Dieutre accompagne son filleul Berlin, afin dy retrouver la mre de celui-ci. Le jeune homme apparat comme une figure du nouvel Europen, qui lon adresse ici explicitement un message davenir. Dans une squence emblmatique, le montage fait se succder les plans fbriles dune halte dans un cimetire o repose un ami disparu. La tombe apparat comme le lieu de la mmoire par excellence, le deuil reprsentant la premire tape ncessaire vers une nouvelle dynamique fonde sur la rencontre fusionnelle entre espace, individu et musique ( chaque ville, chaque visage, chaque note devient une esquisse de devenir , spcifie Dieutre,

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en nettoyant la tombe du pied). Cest alors que surgit, littralement, le pianiste entamant un morceau allegretto (Mlodie hongroise de Schubert), pice dont la joie communicative stend ensuite au corps film dans un nouveau cadre : le ralisateur esquissant quelques pas de danse devant une station-service, comme littralement travers par le rythme enlev de la musique. Cette mme scansion se prolonge finalement dans la vision du paysage qui dfile, depuis le pare-brise o se forge le lien entre le regard du protagoniste assis au volant et celui de lobjectif positionn par le cinaste auquel sidentifient les spectateurs. Lors de larrive finale Berlin, cest sur un cadre similaire que retentit un dernier lied de Schubert, Gute Nacht, dont les paroles expriment certes lide du passage ( tranger je suis arriv, tranger je repars. [] De mon dpart en voyage je ne peux choisir le moment. Je dois moi-mme trouver le chemin en cette obscurit ) mais galement du message destin celui qui va rester ( En passant, jcris seulement bonne nuit sur le portail, pour que tu puisses voir que jai pens toi ). La musique se poursuit sur limage du trafic, la voiture du hros se rapprochant graduellement de la colonne de la Victoire (Siegessaule, place devant le Reichstag), alors quen arrire-fond se dtache la Fernsehturm hrite de lancien secteur Est. La lente avance nocturne vers ces deux difices est aussi accompagne dun discours verbal de Dieutre qui renvoie la problmatique centrale du film, cest--dire la transmission intergnrationnelle : Ne crois pas que tout tait mieux avant. Ne crois rien. Jaimerais simplement que tu comprennes quon a pu vivre ici. [] Effleure du doigt les cendres dune histoire encore chaude. Les grues auront vite fini leur travail. Cest peut-tre tant mieux. Et toi tu vas vivre l dans une ville absolument nouvelle. La verticalit des imposants monuments berlinois, symboles de la runification allemande, fonctionne en cho, plein cette fois, la colonne de lumire vide du Loop de Chicago. Le film se conclut donc en clbrant une forme de rconciliation ambigu, non seulement entre les espaces fragments et traumatiques dune Europe dsormais largie sur des bases recomposes (et dont lAllemagne contemporaine fournit le principal parangon),
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mais entre lindividu et le territoire quil traverse, comme en tmoigne linterrelation enfin accomplie des divers lments expressifs qui sarticulent dans le film. Universit de Lausanne

NOTES 1. Selon Martin Brady (2005, p. 243), ce type de travelling reprsente le procd emblmatique de la correspondance privilgie entre mmoire et mouvement au sein dune certaine tradition brechtienne du cinma (elle sapparente mme, daprs cet auteur, un vritable lieu commun cinmatographique ). 2. Cette perception complexe du temps sinscrit dans une certaine acception moderne de lhomo viator europen. Dans sa rflexion sur le personnage dUlysse en tant quemblme de lEuropen, Michel Trebitsch soulve ainsi limportance de la reformulation par James Joyce de cette figure mythologique hrite de lAntiquit : Ulysses marque dans le roman et dans la conscience lirruption de la vie quotidienne universelle. Cest--dire la fois la remise en cause de la temporalit, le temps cyclique de lpope et du mythe venant subvertir le temps quotidien et cosmique, et une remise en cause de la coupure entre sujet et objet qui rompt avec lidologie kantienne en rintroduisant lobservateur dans lobservation, en abolissant la distance entre exprience et connaissance, en usant du langage pour violenter le rapport au monde, un monde devenu langage ( Ulysse lEuropen , dans Bachoud, Cuesta et Trebitsch 2000, p. 186-187). 3. Pour une comparaison entre le road movie tats-unien et europen, voir Mazierska et Rascaroli 2006 (p. 2-5). 4. Lide que lespace cinmatographique puisse renvoyer au temps et lhistoire a notamment t souleve par Thomas Elsaesser (1987, p. 71), qui voit le film perptuer un dveloppement fondamental de lesprit occidental : la reformulation systmatique de lexprience du temps en catgories spatiales, comme une condition ncessaire pour un contrle instrumental sur la ralit, mais avec son corollaire tout autant ncessaire, cest--dire un lien mlancolique au sujet de cette ralit en tant quimage, elle-mme envisage sous la forme cohrente au plan psychologique, mais ambivalente idologiquement de la perte et de la nostalgie, du fragment et du ftiche . 5. Pour quelques perspectives sur le cinma comme site privilgi de ce contexte de crise daprs la fin de la Guerre froide, voir Rivi 2007. 6. En pointant lessence de lEurope dans sa vie culturelle et intellectuelle, Dieutre renoue avec une dmarche traditionnelle qui a par exemple marqu certains courants de pense attachs la reconstruction de lunit europenne dans laprs-guerre (ainsi que la fait le Centre europen de la culture autour de la figure de Denis de Rougemont).

RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES Adorno 2001 : Theodor W. Adorno, Le caractre ftiche dans la musique [1973], Paris, Allia, 2001. Bachoud, Cuesta et Trebitsch 2000 : Andre Bachoud, Josefina Cuesta et Michel Trebitsch (dir.), Les intellectuels et lEurope de 1945 nos jours, Paris, Publications Universitaires Denis Diderot, 2000.

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ABSTRACT

Between Aesthetic Lyricism and Cultural Pessimism: Vincent Dieutre and the New Autobiography in Europe
Laurent Guido Images of wheels and roads recur in contemporary autobiographical cinema, which is generally structured around a geographical journey (a return to the family home, the discovery of
Entre lyrisme esthtique et pessimisme culturel. Vincent Dieutre et les nouvelles voies autobiographiques de lEurope

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places tied to ones origins, an uprooting that gives rise to wandering, etc.). Vincent Dieutres work is a wide-ranging reflection on the state of Western culture by means of a series of travel narratives: in Holland and Italy in Rome dsole (1995), Bologna Centrale (2004) and Leons de Tnbres (2000), or in Germany with Mon voyage dhiver (2003). The complexity of this European network contrasts sharply with the mythological world of American avenues and highways found in the work of many of Dieutres predecessors in the 1970s, 80s and 90s. His vision of European streets and highways, marked by a constant dialectic between aesthetic lyricism and cultural pessimism, revisits the very workings of the autobiographical film: the space through which the traveller journeys becomes the point of encounter between individual, private and narcissistic experience and a more universal reference to collective and historical memory.

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