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sc/E.y
\\
i
n
906.
phys.-ma.th1w \T1QUE
n
c
il
28
1 a
M. H- BOUASSE,
PKOFESSEl'R A LA FACILT
1>ES
SCIENCES DE TOULOUSE.
r BIBt!OlHrO'l S
LIURARIES
Scientia. n ?8.
INTRODUCTION.
3H
Ds la premire fois que j'ai lu le trait dTIelmholtz sur la Thorie physiologique de la Musique ( ), voici bien loi vingt ans, j'ai ressenti pour ce Livre une admiration profonde. Depuis je l'ai souvent relu et mon admiration n'a pas diminu. Cependant, s'il m'arrive d'en parler devant des phvsiciens, je constate que neuf sur dix n'en connaissent que le litre ils sont excusables, le volume est gros et la vie brve. Mais ils semblent croire que ce livre, crit voil prs de cin1
:
quante ans,
entendre,
est
la
hauteur;
les
ils
Quand
faux,
est
j'en parle
un musicien,
ma malechance
le
veut que,
mon
interlocuteur
dclare dmod,
bon mettre au pilon. Par quoi il songe le remplacer gnralement assez obscur et gt encore dans les limbes
Il
de son cerveau.
de. ce
se fait
naturellement l'ide
la
plus fausse
que
les
la
Sur
Gamme
(auquel
rsu-
principes d'Helmholtz
porte de tous, en
les
Thorie physiologique de la musique (avec appendice). MassoD, traduction due M. Guroult est excellente; l'appendice contient quelques notes du traducteur sur la question difficile de la gamine Pythagoricienne et sur l'importance de la gamme naturelle comme gamme mlodique.
(')
i&7^. Cette
INTRODUCTION.
livre court et clair,
le
mant dans un
vera donc, dans l'Ouvrage que je lui prsente, une tude des
Bases physiques de
hollz.
la
Musique suivant
les
Je ne risque pas grand'chose prendre ce guide. Si beaux, en effet, que soient les travaux d'Ilelmholtz en Musique physique, il n'a rien boulevers. 11 a surtout codifi expliqu
,
mathmatiquement
de doctrine,
les faits
et
On
peut
mme
reprocher de ne pas avoir spcifi assez explicitement la part de ses devanciers au fond, son explication de la parent des sons est celle de Rameau sa thorie de la dissonance,
:
celle
de Sa uveur Helmholtz est l'aboutissement d'une grande c'est pourquoi son opinion est sre; le lecteur peut tradition
.
avoir confiance.
Du
qui
la
reste,
il
Ceux mmes
me
et
sauront
gr de leur faciliter le
liorer.
moyen de
la
comprendre
de l'am-
de mettre en une cenque contiennent les 65o pages de la traduction franaise de la Thorie physiologique de la Musique;'^: parviendrais d'autant plus difficilement que, pour composer un tableau d'ensemble, je dois parler de quantit
Bien entendu je
n'ai pas la prtention
de questions dont Helmholtz ne dit mot. Si je rendais plus aise et plus attrayante la lecture de son beau livre, je serais
largement pay de
envisage
ma
peine.
comme
art.
Sans exagrer
ma comptence, j'espre
on s'expose quaud on
la
le
mon
./Sujet. Je passerai donc systmatiquement sous silence une foule de questions de dtail, longuement traites par Helmholtz. qui allongeraient
les
mon
principes.
!"
CHAPITRE
HAUTEUR DES
I.
1
).
Le son peut tre considr objectivement ou subjectivement, c'est--dire soit comme la vibration d'un corps extrieur l'oreille (vibration que nous tudions par les procds ordinaires de
la
physique), soit
comme une
sensation.
la
dfinition de V intervalle.
quelconque. Un thorme nous apprend que la projection sur un axe d'un dplacement vibratoire priodique quelconque peut toujours s'exprimer en fonction du tempsbaide d'une
srie de sinus ou de cosinus de la
forme
2 )
=a
io
sin((ol
2i)-f- 2 sin(2u) a
est la priode
On
pose
= =T
du mouvement vibratoire.
Donc un mouvement vibratoire priodique quelconque peut comme la superposition de mouvements priodiques pendulaires, simples, sinusodaux ou harmoniques (ces quatre pithtes tant exactement quiva-
T T
> ^-.j
; leurs ampli-
tudes a,, a 2
.... et leurs phases a,, a 2 , ..., doivent tre conSi l'on connat la fonction
venablement choisies.
priodique
du temps x
les
F(t),
et les
amplitudes
Le premier terme de
[') J'invoquerai
srie est le
dmonstration dans ce
Il
petit Livre,
d'abord parce que l'espace dont je dispose est limit, ensuite parce que
du
lecteur.
me
suffira
d'noncer
les
rsul-
s
,
j'ai crits
en collaboration avec
.M.
(')
CHAPITRE
l.
mental ou le premier harmonique; le second terme est le. second harmonique, et ainsi de suite. Nous sommes obligs de choisir cette dfinition qui est bizarre pour le premier
terme,
afin
de gnraliser
les
noncs.
II
existe d'ailleurs
dans les Traits un certain vague ce sujet. Le mme auteur appelle premier Itarmonique du fondamental le second harmonique de la srie, puis crit, sans se douter de la contradiction,
que les tuyaux bouchs font entendre les harmoniques impairs : il considre alors le fondamental comme premier harmonique. Lh difficult tient ce qu'on dit habituellement harmoniques du fondamental, rattachant tous
les
On
le
nombre N
',
de
deuxime, troisime,
harmonique. Les hauteurs des ..., /i,ime harmoniques sont deux, trois, ..., n fois plus grandes que celle du fondamental. Il faut bien s'entendre sur la signification du mot musical;
du
on ne veut pas dire par
la
l
que
il
le
manire dont
il
est produit,
est vident
le
mot: on
sait
est
les
On
a?j= ai
sino)]
t,
X*
<z 2
sin
a> 2 1.
Rien ne nous empche de choisir u^ et w 2 incommensurables. Le mouvement qui rsulte de la composition des deux sons
d'aprs
le
dique, puisqu'un
principe des petits mouvements n'est pas prionombre entier/? de priodes T, ne peut
galer exactement un
nombre
entier q de priodes
A pT =r^T
i
approximativement
et
Nj et
les
tivement
^i
= N;
q
N,
N,
a N.
HAUTEUR DES
DU SAVART.
Les deux, sons peuvent tre considrs comme des harmoniques trs levs d'un son de hauteur N. Mais cet artifice n'a aucun intrt ni mathmatique ni physique. Nous admettrons qu'un son quelconque permanent, si co mplexe qu'il soit, peut toujours tre considr
comme compos
d'un certain
mme, peut toujours tre reprsent par un certain nombre de sries harmoniques. On aura donc gnralement
x
=
-4-t-
ai sin(tt>2
bisin((a't
Ci sn(u>" t
ai)-t- a-2^'\n(n
<z 3
sin (3
co t
Yi)
i)-l- &2
si
n (2 0/
6 3 sin(3to'<
3 )-h.
3) -H.
-4-. ...
3. Mesure de la hauteur absolue des sons musicaux. La mthode classique consiste produire l'aide d'une sirne un son l'unisson du son dont on veut valuer la hau-
teur.
L'oreille
exerce reconnat
les
en
effet
avec beaucoup
c'est--dire
d'exactitude
quand
hauteurs sont
les
mmes,
le
quand
a
les
fondamentaux
mme
priode.
la
son de
sirne
de
Il
est viles
dent que
sries
deux d'harmoniques sont plus comparables; comme il est rare de rencontrer un son aussi abominable que celui de la sirne, la comparaison est toujours dfectueuse. L'avantage
l'oreille
la
facilit
trs
grande avec
la
mesure
la
la
sirne
suffit
de dterminer
L'emploi de
nients
dents quidistantes
mmes inconv-
que la sirne. Les sons contiennent un grand nombre d'harmoniques levs et sont peu musicaux au sens vulgaire
il
du mot. Quand
s'agit
la
seconde sur
le
mme
cylindre. Mais
le
diapason
il
est
sons fixes;
mme
la
On mesure donc
il
aisment
ne peut servir
CHAlMTtlK
1.
mesurer
la
hauteur d'un
La mthode
la
la
hauteur
stroboscopie, ce qu'on
On
vibrant
un disque tournant, perc de p trous quidistants sur une circonfrence concentrique Taxe; on fait
la
crotre
l'objet
vitesse angulaire
partir
immobile. Soit alors q le nombre par seconde de tours du disque; la hauteur du son est N =pq- On dtermine gnralement sans difficult
le
nombre
q.
pour dterminer
rapides,
la
pliquent aisment
(lames, diapasons
Mlles
sont
nombreux rsonateurs
dont
ment connues.
Mesure des hauteurs relatives de deux sons. mthode gnrale consiste comparer ces deux sons
h.
sons respectivement
l'unisson et
dont on connat
les
La deux hau-
seconde n
fois plus
nombre quelconque entier ou fractionnaire. Pour obtenir deux sons dont les hauteurs
rapport donn, on applique une des
l'exprience.
lois
dmontres par
donne par
la
formule
IV
est le
nombre de
la
longueur en
mtres,
g
,
conde (9 m Si), P le poids tenseur en kilogrammes, p le poids de la corde par mtre, poids valu en kilogrammes. Gnralement on laisse P invariable et l'on fait varier /. Les hauteurs sont alors en raison inverse de la longueur utilise. On emploie pour cette exprience le sonomtre que je n'ai pas dcrire ici. Il semble qu'on pourrait laisser la longueur
le
la
Li
corde
des
quand P
rapport
crot,
\
mme
si
l'on
lise
mtalliques;
le
P p
que si le fil n'a pas de raideur parfaitement homogne. La premire condition est toujours peu prs ralise; la seconde ne l'est jamais rigoureusement avec des cordes en boyau, de si bonne
n'est rigoureuse
La formule
propre
et s'il est
y entrent sont d'une dtermination relativement aise. Mais elle est surtout applique la dtermination des intervalles.
la
Le second procd, propos par Chladni, consiste utiliser loi de vibration des verges encastres par une extrmit
est,
toutes choses
du carr des longueurs de la verge. Voici les dimensions que Chladni indique jnim d'paisseur environ et 3o mm de largeur, avec une lon:
gueur suivant
le
le
son obtenir.
la
On peut
:
plus grave,
donn par
hauteur
est celle
du
Chladni
les
se servait
mme
hauteurs absolues; il utilisait d'abord une lame assez longue pour qu'on pt directement compter le nombre des
oscillations par seconde
:
il
la
raccourcissait ensuite de
tudier.
ma-
le
son
On conoit que toute loi bien tablie conduise thode de comparaison des hauteurs relatives.
5.
une m-
L'exprience
montre que
ces
deux deux
donner bien des dmonstrations exprimentales. Il suffit, par exemple, que le disque tournant d'une sirne porte deux ranges de trous. On entend simultanment deux sons qui forment un accord. Cet accord conserve une qualit
CHAPITRE
I.
la
hauteur absolue des deuv sons. Or le rapport de ces hauteurs est indpendant de la vitesse. La dmonstration est plus simple avec le sonomtre. On
consquent
la
les excitant simultanment on obun accord. On introduit le chevalet sous les deuv cordes de manire n'utiliser qu'une mme fraction quelconque de leur longueur; les deux sons montent dans le mme rapport; l'exprience montre que raccord conserve le mme
du
chevalet.
En
vertu de cette
loi,
on a
l'intervalle est
Nj
ou
N,.
Mesure des
intervalles
,
par
2
leurs
logarithmes.
3
:
N 1} N N
supposons que
l'on ait
I
N,<N <N
que
l'intervalle
i\ de-.
de S,
i,
S 3 est
la
somme de deux
valles
S, S 2 et
de S 2
S,.
nition
log
logi'i-t-
logi 2
Pour conserver
nous sommes
donc amens prendre pour mesure d'un intervalle le logarithme de cet intervalle. Cette convention ne prsente aucune difficult; nous verrons qu'elle permet de prciser la
grandeur des intervalles et de se faire une ide concrte de leur ordre de grandeur, ce qui est malais avec les fractions. Un intervalle i est la n iiwe partie d'un intervalle I, si nous
avons
i"
I,
logl
logi.
i,
Un
intervalle
I est
et
i,
qui
comme
i,
nombres a
i2
et b,
ii i 2
si
nous avons
;
/,
i**,
logi t
a logi,
i'
logi' 2
=61ogi,
b) logi.
1osj'i-+-
log
logl
= (+-
HAUTEUR
1>ES
11
D'o enfin
logi'i
)ogi 2
logl
logarithmes.
7.
paux
un svstme quelconque de logarithmes. Naturellement notre choix se porte sur les logarithmes vulgaires dont chacun possde des Tables. Nous exprimons donc les inchoisir
tervalles par leurs
nous
loga-
et
le
un savart sont
Exemple.
Une locomotive
la
les deux sons machine approche, l'autre pendant qu'elle s'loigne? On dmontre qu'il est mesur par u), o Y est la vitesse actuelle du le rapport (Y -+- u) (Y son et u la vitesse du corps sonore. L'intervalle en savarts est donc
1000 [Iog(Y -h u)
Soit, par exemple.
log(Y ")]
u
V
on trouve
"S
34o m
i6 m
\i
savarts.
^^^
Tableau des principaux intervalles que nous aurons considrer, valus en savarts et par le rapport des hauoici le
12
CHAPITRE
II.
Rapport
Nombre
desavarts.
5
Nom
de l'intervalle.
des hauteurs.
8
Comma
Demi-ton mineur Demi-ton pythagoricien (limma). De mi- ton majeur Ton mineur
.
80
i\
25
.
'.
18
'256:243
16
:
23=<'i8-h5)
28
46
5i
i5
10:9
9
'.
Ton majeur
5)
25
5o
peine utile de faire remarquer combien la troisime colonne est plus facile retenir que la seconde et surtout combien mieux elle parle l'esprit. On soutiendra difest
immdiatement
la
deux
CHAPITRE
II.
Dans ce Chapitre nous classerons les sons d'une manire que nous devons considrer d'abord comme, absolument arbitraire. Le but de ce Livre est prcisment de montrer
quelles sont les raisons profondes de cette
classification;
mais, pour
la clart
de l'exposition,
il
est prfrable
de se
Octave. Intervalles musicalement quivalents. Intervalles renverss. L'exprience montre que deux sons dont
8.
les
le
rapport
ou qui diffrent de
3oi savarts, ont tant de ressemblance, qu'on peut les considrer comme une sorte de rptition l'un de l'autre. Nous
prouverons que
l'un est
si
marque.
Ils
sont dits
Voctave,
plus loin.
H,UTi:iR
f)F.S
l3
L'exprience montre encore que la nature d'un intervalle change musicalement peu, si l'on prend un des sons qui le composent, une ou plusieurs octaves au-dessus ou au-dessous. On peut donc, sans changer notablement l'effet musical d'un intervalle, y ajouter ou en retrancher un nombre quelconque de fois Soi savarls. On peut dire encore que les sons, dont
les
les
rapports a, ia, 4,
2" a, for-
peu prs.
est
son
le
dont
les
3,
donnent
le
mme
les
intervalle renvers,
le
comme
- ou
2
'
3.
Il
comme
consquent
1
les
et
2,
soit
compris dans une octave, et par par des rapports compris entre
et Soi.
9.
Gamme
et
gaux qu'on appelle demi-tons. Voici noms donns aux sons intermdiaires
:
ut.
sic.
ut$, re ?
{fat.
Sur
le
mi?
la?)
mi, fa 7
fa,
si 7
)
miz,
la {lai;,
si,
ut-i
ut,
sic
au nombre de huit, y compris l'octave de la premire note, correspondent aux notes non places entre parenthse*; les touches noires, au nombre de cinq par octave, aux notes
in?criles
entre
lit
parenthses.
Le signe
se
lit
dise,
le
signe y se
,^
CHAPITRE
II-
forme la pris l'octave de la premire note appele tonique) tempre. bien galou gamme chromatique temprament
L'intervalle
d'octave
valant
3oi
savarls,
mais
le
savart
tant
la
valle de la
limite des intervalles perceptibles, chaque interff gamme chromatique temprament gal vaut a5 ;
c'est le
lettre
demi-ton tempr que nous reprsentons par la Pour exprimer que deux sons font l'intervalle de t.
ut$. nous les sparons par un seul trait, ut a la par reprsentons le nous Le ton bien tempr vaut 5o Nous r. ut double trait un la lettre Tel nous crivons avec
demi-ton,
crivons suivant
la
mme
rgle, ut
= r$.
notes
L'octave
Si
comprend donc
non
il
altres, c'est-
mi fa
sol
la
si
ut,
que nous apprendrons plus tard connatre sous le nom de *amme diatonique majeure. Cette gamme avec la tonique ut correspond aux touches blanches du piano. On appelle
intervalle diatonique, L'intervalle d'une note de la
gamme
dia-
Ils
On appelle seconde, tierce, quarte, quinte, sixte, septime, octave, les intervalles entre une note de la gamme diatonote qui nique et la premire, la seconde, la troisime,
suit.
plusieurs valeurs, suivant l note initiale que l'on choisit. L'intervalle est dit juste ou majeur quand il est gal celui
qui correspond
initiale.
la gamme d'ut majeur avec Yut comme note Voici les valeurs des intervalles justes ou majeurs.
Tierce.
Seconde.
Quaite.
Quinte.
Sixte.
Septime.
Octave.
iT
2T-/
3T
4T-+-*
5T-4-*
6T
L'intervalle
augment est gal l'intervalle majeur de mme nom plus un demi-ton. L'intervalle mineur est gal l'intervalle majeur de mme nom moins un demi-ton. La tierce et
la
ton. La quarte,
septime diminues valent l'intervalle majeur moins un la quinte et l'octave diminues valent l'intervalle majeur moins un demi-ton : on n'emploie pas ici le
mot mineur.
13
mi
est
ut,
mi?
une tierce mineure; v%, fa est une tierce diminue. L'inune quinte majeure; si, fa e>t une quinte
ut, sofc est
diminue;
valle
10.
peut s'crire
des physiciens.
n'est
Il
n'y
pour
imposer
tion;
une note de
vibrations.
Ce
mais
comme
il
in-truments
fixation
est
entendu que
la
fait
Ceci pos ou distingue les diffrentes octaves par des indices; l'octave
1
comprend
,
les
sons ut
ru ...,
six,
l'oc-
r 2
Le la normal
Il
s'crit
ici
convention /tellement la 2
faut signaler
ut u ut t
ut 3
l'oc-
utv
la
II
n'y a
aucune
notation normale.
n'est pas
difficile
de suivre
les
variations du la
normal
on
longueurs des
censs mettre.
tuyaux d'orgue et les notes qu'ils taient En 1700, par exemple, le la faisait Paris
Il
4o5 vibrations.
tait
parvenu en
Italie vers
iS55
448 et
monter s'explique par le dsir cuivre, de donner leurs prode d'instruments facteurs des duits une plus grande sonorit. Cette variation norme du la normal, qui prouve l'arbi45 traire inhrent un tel problme (l'intervalle 455 vaut 5 i a soit un ton) amne regretter qu'on n'ait pas choisi
Londres
455.
La tendance
Us prennent pour les diffrents ut des puissances exactes de 2; voici leur chelle absolue
:
ut_
iG
ut
ut v
ut T
ut z
ut k
5
ut. y
ute
ut..
3a
64
128
256
12
1024
2048
4096
[6
CHAPITRE
II.
Le la l des physiciens
fait
Le tuvau cylindrique ouvert embouchure de fl te ayant pour fondamental le u/_, (16 vibrations la seconde) a pour V 2/), (332 32 )io m ,4 longueur (d'aprs la formule N
environ
o.
;
cisment io m
C'est
le
son
le
On
donc
les
concordances suivantes
pieds.
32 p '-1
16
la
i6>'
8P
///,
4"
2'
ut
ut-
tt/ a
Nombre
de vibrations
32
64
128
256
temprature, par
t
1
le fac-
+a =
it
-H 777
valuons
les intervalles
en savarts
si
-)= 0,434
54b/
o46
= o<*,8..
Le son monte d'environ 0,8 savart par degr d'lvation les instruments vent. Il ne faut
pas oublier ce rsultat pour juger de l'accord possible entre les instruments d'un orebestre, avant le coucert et aprs que
la salle
s'est chauffe.
Pendant
le
temprature
s'lve
par
exemple,
les
montent; quant aux instruments cordes, ils subissent des variations de bauteur qui dpendent et de la temprature et des conditions bygromtriques.
criture des sons. Portes. Clefs. ne reprsenter que les notes ut, r, mi, fa,
11.
On
convient de
mmes notes leves ou abaisses d'une ou plusieurs octaves. On se sert d'un groupe de cinq lignes borizontales nomm
porte;
sont numrotes de bas en haut; elles sparent quatre espaces appels interlignes numrots aussi de bas en baut. On peut ajouter des lignes supplmentaires aules lignes
la
dessus et au-dessous de
la
lec-
Les notes sont des signes gnralement ovales qu'on place, soit cheval sur une ligne, soit dans un interligne. Quand
on passe d'une noie cheval la note gui se trouve dans l'interligne au-dessus, on monte d'un intervalle diatonique. De mme, quand on passe d'une note crite dans un interligne la note cheval sur la ligne au-dessus. On reprsente, dans cette mthode d'criture, non pas les intervalles, mais seulement les noms des notes. Aussi
a-t-on bien des fois dclar cette manire de figurer les sons
parfaitement illogique, et imagin une infinit de systmes thoriquement plus parfaits, mais que l'exprience a tous dmontrs infiniment moins commodes; nous en dirons quelques mots plus loin.
Reste
fixer la
On y
la
posila
porte
la
tion
y en a du fa %
la
\
au-dessus, ut 3
la et
ou clef de fa, marque la posi moyenne marquela position du son la quinte la troisime marque la position du son encore
.
Ces
clefs se
elles
dent
(').
la
Pour ne pas compliquer inutilement ploie que cinq positions pour les clefs.
lecture, on
n'em-
Clef de fa, quatrime ligne (basse, piano main gauche). Clef d'ut, quatrime ligne (tnor).
Clef d'ut
Clef de
sol,
la
fa
sol
Ces notations sont encore employes en Allemagne et sur les caisses d'harmonie des pianos. Les figures des clefs de fa, d'ut et de sol, ne sont que des altrations au cours des temps des trois lettres F, C, G.
Scient ia, n 28.
a
i8
eu ai'itiii:
il.
ligne
Mais rien n'empche de meure une des trois clefs sur une on a efTecliveinent utilis bien d'autres quelconque
:
positions.
Conventionnellement
de
la
musique
clefs
la
permet de
porte
les
faire rentrer
les
au
mieux dans
les
cinq lignes de
notes
plus fr-
quemment
la
utilises par
un instrument.
la
chaque degr. Ces gnralits deviendront plus exemples suivants. La musique de piano est crite pour la main droite en clef reprsente la clef dans de sol deuxime ligne. La figure
claires grce aux.
i
deuxime
Il
ligne.
On
a ds lors toute
la srie
n'y a pas de
pour
les
sons infrieurs, en
multipliant
le
nombre de
utilise.
seconde porte
A mesure
la
que
le
nombre des
lignes
supplmentaires augmente,
La musique de piano
trime ligne.
est crite
pour /a 2 est
ainsi
la
main gauche en
qua-
cheval sur la
commodment
crire,
le
normal
jsi,
Ti
ui7~*
_*re,
J^&j.
i^l
\K)
In
^ '^
ZZjBH
TT-
rfsr
>'a>
wmT
l
JT r
ln
ligne
-)
Clef de
Bf
(a
tli
*h,
0Hu,
a rT
^ff>i|
~yT7
t\a,
jStT
ff'ligne
-<nir
3Er,
sans ajouter trop de lignes supplmentaires, toutes les notes du/a au fa h Le piano va du /a_, (27") ai; la B (S^So") et
.
contient 7 octaves. Les octaves extrmes seraient difficiles crire et lire. Aussi convient-on de lire une note l'octave
19
elle
La figure
d'ut.
surmonte du signe S" l'octave surmonte le signe S a montre les positions les plus usites de la clef
elle est
.
.
F\".
5.7,gne-
2.
-ut,
1
u^ r^
l"~
0V\\
~,
Cltfd'uti'hgne
Clef dut l'hgnc
On
fieu
peut prsenter
trs
la
diffrente et
quidistants {fig. 3) en
r -*
1
"w~ F U n
1
-^h
u.
si,
SI,
-
i'
>
\.<*t ): '
t
V'' #
,-B^ y #
<j*_ #
-*
'
1
'
fa
les
autres
onvenablement par rapport cette premire, c'est--dire de leux en deux traits en montant. Appelons porte un ensemble ie cinq lignes quelconques se suivant dans le systme gnral
les lignes traces.
La thorie des
que nous
la
Tune des trois clefs se trouve sur une La porte la plus basse que nous donc en clef de fa cinquime ligne, la
porte
la
On
l-ernarquera
iines
que
les clefs
de celles-ci (clef de
Il
il
fa quatrime
deuxime ligne).
tions
ine
:lef
a deux clefs possibles on en retranche Par exemple, on est simultanment en de fa seconde ligne et en clef d'ut quatrime ligne.
de
la
porte,
comme
inutile.
12. Altrations.
Armures de
clef.
CHAPITRE
II.
D'aprs ce systme de notation, on n'crit que les notes non fait altres. Lorsqu'il se rencontre une note altre, on
prcder
la
note non altre d'un des signes d'altration. Le signe g dise la monte d'un demi-ton; le signe j bmol baisse d'un demi -ton; le signe l double dise la monte
la
le
d'un ton;
signe )j double bmol la baisse d'un ton. Pour ne pas avoir crire trop de signes d'altration, on met une fois pour toutes prs de la clef ce qu'on appelle une
armure de
on indique une fois pour toutes les notes qui doivent tre bmolises ou dises. Pour des raisons que nous verrons plus loin, les armures de clef contiennent de i
clef
:
7 dises
fa, ut,
:
sol, r, la,
mi, si;
de 1 7 bmols dans l'ordre inverse si, un fa; s'il y en fa. Par exemple, s'il n'y a qu'un dise, c'est ce sont si, bmols, a trois, ce sont/a, ut, sol. S'il y a cinq mi, la, i, sol, et ainsi de suite. L'armure de clef pose, si, au cours du morceau, on veut supprimer une altration, on emploie le signe bcarre : la
:J
mi, la,
r, sol, ut,
13.
Remarques sur
la notation musicale.
La notation
musicale actuelle repose donc sur l'criture des noms det J notes et non sur l'criture des intervalles. Deux sons, identiques dans
la la
gamme
porte des places diffrentes, par exemple ut g et r b. Malgr tout son illogisme apparent, la notation actuelle esl
quasi parfaite
leurs
loisirs
:
il
est dsirable
que
en
les
inventeurs utilisent
nouvelles.
autrement
qu'
chercher de
Du
Les inventeurs malheureux se classent en deux groupes Les uns, la suite de J.-J. Rousseau, reprsentent aussi /e.
noms
les
portes et utilisent
des chiffres. Les 7 premiers chiffres reprsentent les 7 notes Un tel systme peut avoir des avantages dans l'instructior primaire orphonique, elle n'a que des inconvnients dan;
l'criture d'une partie un
lai
GA1IS1E A
TEMPERAMENT EGAL.
:
connu
et
respond plus
les suites
la
papier par
de notes.
reprsenter les intervalles et
Ils
non
nom
des notes.
gammes
indchif-
diatoniques incompltes,
frable.
Il
rendent
l'criture
lire
manire dont un pianiste suit ses deux deux portes du violon et du violoncelle, par exemple, quand il excute un trio, on s'aperoit qu'il lit d'abord un ou plusieurs temps, une ou plusieurs mesures d'une des portes, pais un ou plusieurs temps, une ou
Ton tudie
la
mais qu*il ne
lit
pas simultanment
les
quatre portes;
les
la
mmoire
fait le reste.
por-
par exemple la musique de piano sur trois ou quatre portes de trois lignes, ne se rendent pas compte qu'ils augmentent considrablement le travail des jeux.
tes, crivent
D'autre part
le
nombre de cinq
:
maximum
lire
il
est
on confond toujours
les lignes
moyennes.
ais
Il
semble
de
dterminer
la
partir
l'oreille a
complexe.
Tout d'abord
il
faut
sons rigoureusement
simples. Savart employait une barre tournant autour d'un axe normal sa longueur et fix en son milieu. A chaque
demi-rvolution, une moiti de. la barre traverse une fente mnage dans une planche dont le plan passe par l'axe de
rotation.
Il
la
masse
d'air, trs
nomne
dure du demi-tour. Les harmoniques sont et les sons, qu'on entend d'aprs par seconde, correspondent secousses a 8 qu'il ds Savart y
qui est
la
CIIU'ITHE
II.
la
priode est
11
2,
3,
4,
fois plus
telle
dure du demi-tour.
est clair
qu'une
De
plus
il
physiologique crot considrablement quand la hauteur des sons croit. Par consquent, si l'on veut entendre des sons
trs graves,
il
ments
les
la
graves perceptibles.
l'oreille
ment
la
de y de seconde. On sait que le son le plus bas du piano est le la_ (2- vibrations) et qu'il possde un caractre musical
{
trs net
est
infiniment loin
d'tre simple.
Au
contraire
le
ut
(32 vibrations)
donn pur
un tuyau bouch de
il
l'orgue,
est
Au-dessous du ut Q
sensation
par consquent,
la
de
secousses
s'accentue
pour
les
so/is
simples.
cale, quel
proprement parler, il n'y a plus sensation musique puisse tre d'ailleurs l'effet motionnel des
comme
de vritables coups.
Helmholtz
outre
le
cherch
la
solution du
mme problme
dans
mmes
la sensa-
commence
hauteur musicale dtermine vers 4o. Dans le haut cette limite est minemment variable suivant les individus. On admet gnralement qu'elle est de l'ordre de 38ooo vibrations; le son correspondant se trouve dans l'octave 10, par consquent de 3 4 octaves au-dessus de
l'extrmit suprieure du piano.
15, Srie des harmoniques. Cor. Trompette marine. Nous pouvons maintenant dnommer les divers harmoniques
d'un fondamental.
23
. .
fondamental
les
harmoniques font
2, 3. 4.
<oI
ut v
2
sol t .
3
ut T
4
mi 2
5
sol 2
si\.
176
97
176
243
/,
r3
9
5
i
mi 3
10
M1
so/3.
la 3
gi\.
Si y
1
Ut t iG
12
i3
i4
97
i38
i;6
21
243
270
On
la
le
dans la mme octale. Aucun d'eux n'est identique avec les sons de la gamme tempre prcdemment dfinie. Ils sont identiques (les
sons 7, il, i3 et 14 excepts) ceux d'une gamme que nous apprendrons connatre sous le nom de naturelle et dont
voici les intervalles
mi.
5
-7
:
ut.
r.
fa.
4
sol.
la.
si.
ut.
q x
5l
^
3
4
I
x
3
97
I2
1/6
222
273
3oi
Les sons
et
J4
sont des
fait
si ?
puisque
varts;
la
le si T
tempr
avec Y ut un intervalle de 20
2
sa-
peu prs
pr
(1
commas. Le son 11 est gale distance duy<2 tempr (126) et du/as tem-
comme
\\w
fa% trop
bas ou
de
un fa trop haut. Le son i3 est un la trop bas commas, plus prs par consquent d'un la ? que d'un la.
comme
La srie des harmoniques est Y chelle d'un tuyau ouvert cylindrique embouchure dejlte; c'est aussi l'chelle d'un tube conique anche, par exemple du cor. Le cor en ut est un loDg tube conique enroul de 5 m environ; comme un tuyau conique anche se conduit exactement comme un tuyau cylindrique embouchure de flte, il a pour fondamental Yut de 32 vibrations; son chelle est donc justement la srie prcdente on l'crit en clef de sol, une octave au-dessus du son rel. Le cor n'met pas une gamme
:
X\
CHAPITRE
III.
chromatique complte; on en obtient une en baissant cerlains harmoniques par l'introduction plus ou moins profonde de la main dans le pavillon. On donne ainsi les sons bouchs^
voils el incertains, dont
le
timbre s'oppose
celui
des sons
Le cor prsente au point de vue acoustique le grand intrt la srie complte des harmoniques. En modifiant par des rallonges la longueur du tube, on
le
fondamental
el
commodment dans
les
tous
La trompette marine
d'harmonie sur laquelle
toujours
le
la
est,
pour
instruments
cordes,,
est
aujourd'hui abandonn.
CHAPITRE
III.
ce Chapitre
la
thorie physique de
important de
fixer le point
nous plaons. Nous ne faisons pas de physiologie ; nous disons que tout se passe comme si l'oreille avait telle con-
mcanique. C'est aux physiologistes chercher le rel mais, de ce qu'ils ne le trouvent pas ou ne sont pas d'accord, il ne rsulte rien contre nos propositions. Il est fort inutile d'objecter que les fibres de Corti, par exemple, ne peuvent jouer tel ou tel rle; c'est compltement indiffrent au physicien. Si les fibres de Corti n'interviennent pas, quelque autre organe intervient qu'il n'a
stitution
mcanisme
pas prciser.
Helmholtz prcise,
cien et physiologiste
il
:
est vrai,
la fois
physi-
nous laissons de ct ce
qu'il dit.
S-
RESONANCE. THEORIE DE
OREILLE.
se
23
la
la
base de tous
la
les
raisonnements
trouve
thorie
lmentaire de
16.
rsonance.
Nous suppole
ramne sa position d'quilibre et qui est proportionnelle au dplacement du point partir de cette position i des frottements que, pour simplifier, nous admettons proportionnels la vitesse; 3 une force extrieure sinusodale en fonction du temps. Nous demandons la loi d'oscillation du
;
point vibrant.
L'quation du
mouvement
esl
,dn
I
,dd
dt
-=-; -4-/-J
dt 1
+ G = Asm tuf.
6
est,
et
moment
d'inertie.
fa, suivant
cas,
les
e-*'sinQ'f,
itions
'2.
T.
o'
T''
r _ 2r
t/
/*'
>=4
1
1
et
dcrois-
Quand
le
o,
la
priode devient
le
^~ 2 "\/r'
^e
S0D
'^'
pourquoi, son de
On dmontre
T' diffrent
que,
si le
et
extrmement peu;
peu prs indpendante de l'amortissement. L'amortissement pendant une priode est mesur par facteur e _/I" ou trs approximativement e~' J
.
le
26
CHAPITRE
III.
Soient 6, et 6,
les
amplitudes du
T'.
mme
On
a
ct de
la
position
le
mobile y
et
t -\-
e,=
e ,r
= + xr,
i
si
e,-e
0j
==
/Z.
al
=,+
8^'
le
B. Rtablissons maintenant
tion gnrale se
d'abord du terme
puis d'un terme
vite,
rsonance. L'qua-
mouvement
=
j
7 fut
sin(w<
e)=
sin(w
e),
tangE
^-^
Li
rr*
OJ1
,i
^
-
,.
c w*'
^
^
Discussion de la solution priodique non mortie. 2^: w excit a donc la mme priode : mouvement Le r \ y-que le son priodique simple excitateur. L'amplitude 6 du
17.
'
mouvement
* d'ailleurs,
^-}
l'amplitude de son excitateur. Elle est maxima w 2 I. La priode t est alors sini i. On a alors C pour / gale ce que serait la priode du son propre, si le frotte-
'/.*'
2-y : G s'ap,^inent tait nul. C'est pourquoi le son T 2t : T; il Posons 2 pelle son de plus forte rsonance.
vient
tanE
I(Q2 w 2 )
Il
existe toujours
le
excitateur et
I>
son excit;
= w,
tang=rcc, :=-;
le
corps rsonant.
Elle a
pour
1~
expression
r
L'nergie
A. s'in iu t
dft
sin
t.
moyenne reue
est
donc
A8
maxima quand
:
finE
sin
Elle est
le
son de plus forte rsonance du corps excit; mesure que s'loigne de 2, l'nergie reue dcrot rapidement.
Appelons
l'nergie transmise
a alors sin 2
s
pour
le
rsonance 0.
On
1;
w = W sin
Pour prciser
les
Mettons en
=.$ 2IQ. La loi de dcroissance abandonn lui-mme dpend du vidence le nombre n d'oscillations
\
= T',
ou trs approximati-
vement
= nT.
n
.
Or
.
* ~~
'
~i
d'o
g >.T.n
g SxnCC.
La variable
ment.
Introduisons
i=z<jj
'.
l'intervalle
le
son
-.
et le
son T;
Q.
On
peut crire
<i)
tans=
1
aa
=
t2
=2*
t
/
\
:
1
Q
18.
Au
signe prs on a
:
le
mme
sin 2
s
que
l'on
prenne
=w
il
ou
tu.
La valeur de
n'est
champ de
rso-
nance.
Premier problme.
par un certain
a. le
fait
On
p
se
Ou
1
varier l'intervalle
comment
varie
rapport
et
= w W = sin:
on demande
(1)
i.
1.
L'quation
permet de calculer
en fonction de
On
78
i
CHAPITRE
III.
Elles sont en
1
en abscisses) qui admettent les valeurs de a comme cotes. forme de cloche, prsentent un maximum pour
1
(unisson,
des
i); les deux branches tendent vers Taxe p asymptoliquement, quand i tend vers co ou tend vers
zro.
Plus
courbe
se
rapproche rapidement de
l'axe des
extrmement petit, si par consquent il s'agit d'un corps ayant un amortissement ngligeable, p passe pour i I ) la valeur o, pour brusquement de la valeur peu que i diffre de l'unit en plus ou en moins. Le corps ne
a est
i
l'unisson
le
champ de rsonance est nul. Au contraire, si * est grand, la courbe descend lentement vers Taxe des i. Le champ de rsonance est grand. Assurment,
tion
la
vibra-
mme pour
= T;
du son propre du corps, sans que cette amplitude devienne une fraction trs petite de sa valeur maxima.
toutefois le son excitateur peut diffrer notablement
Si
l'amortissement
la
est petit,
l'amplitude
maxima
la
est
norme, mais
ra-
mne
o.
Second problme.
manire de prsenter
les
Il
n'est
en
somme qu'une
:
autre
remarques prcdentes
je choisis
p=
se propose de calculer
la
relation entre a et
concrte.
Supposons
mise
d'o
1
i
les
conditions
le
11
= o,i;
donc
:
tangs
=
i,
3.
La condition
i.
i =. 6a
Soit, par
17
6a
=-
i
exemple, l'intervalle
un ton
- =8
T.
II
vient
a=
nombre
d'oscillations l'in-
29
au
10 de sa valeur.
le facteur d'amortissement est ~" a devons poser e io, 4~'< a 2,3o2. D'o n =4)~3- Nous pouvons recommencer les calculs pour ^a mme hypothse p o,i et toute une srie de valeurs de i. Voici le tableau d'Helmholtz. Nombre n
\
ous
du son
Intervalles
i.
est rduite
I
:
au
10.
j ion X ton
| ton
38, 00
1
9 00
,
9,5o
6,33
f ton
1
ton
4,75
3, 80
{ton
f ton
3.17
2,7'
2 .37
l'on
2 tons
La rsonance est maxima pour i=\. Admettons dtermin par un procd quelconque au bout de combien d'oscillations l'intensit du son d'un corps abandonn lui-mme tombe au dixime de sa valeur. D'aprs ce qui prcde, nous saurons calculer pour quel intervalle, entre le son excit et le son propre du corps, l'nergie communique au corps n'est que le dixime de l'nergie communique ma\ima qui correspond
l'unisson.
voici
les
raisonnements
pour mieux
11
les faire
comprendre.
de la forme linaire de que nous admettons, c'est--dire en vertu du principe des petits mouvements (dont nous di.-cuterons plus loin la lgitimit), qu'un son complexe excite toutes les vibrations simples en lesquelles on peut le dcomposer, avec des intensits que les quations prcdentes permettent de
est bien vident d'abord, en vertu
'l'quation
calculer.
19.
Proposition.
L'oreille
3o
CHAPITRE
111.
a mi me un systme
entier
pour
tous
les
sons.
Il doit
les
par
sons
de hauteurs diffrentes
ces sons.
et
qui donnent
ia
les
sensations de
d'un
il
son
quelconque,
en vibration;
faut admettre un
et
consquemment
excit (ici
le
la
vibration
propre du corps
l'oreille
sions
on entendrait
le
comme queue
le
un son toujours
trilles
mme,
que dans
le
bas de
perus par-
faitement distincts, vu
la
grandeur de l'amortissement.
Or
i
il
il est vrai, aucun son propre de donc l'oreille vibrant en entier, supposer quelle vibre, a un amortissement quasiment infini; 2 cependant les trilles dans le grave deviennent indistincts s'ils sont rapides, bien plus facilement que dans le haut de l'chelle;
Nous ne percevons,
l'oreille;
trille
de
io notes
Il
la
seconde
dans
le
grave.
dont
que le tympan et l'appareil moyen de l'oreille, de transmettre les sons, vibrent sous l'influence de tous les sons perceptibles; donc leur amortissement doit tre norme ils ne peuvent pas intervenir dans
est certain
le rle est
:
Donc
il
por-
dont
le
et
champ de rsonance
Le raisonnement
ception des
trilles
est
moins tendu
ces
parties
sont
corrobor par
le
les diffrences
de per-
dans
grave
et
dans l'aigu.
Mais
il
faut bien
,'
3l
l'oreille vibre
le
mouvement communiqu
pour ce son-l, mais que les sons voisins agisun degr moindre. Helmholtz croit pouvoir admettre
ordre de grandeur que, pour une diffrence d'un le son excitateur et le son de plus forte rsola
comme
demi-ton entre
les
voici loin de la comparaison si souvent invoque dans ouvrages de vulgarisation entre l'oreille et un piano. Vu le trs faible amortissement d'une corde tendue, elle ne rsonne que pour un son trs voisin du son qu'elle rend elle-
Nous
mme. Au
contraire,
son simple de
hauteur donne, de nombreuses parties mobiles de l'oreille,. quelles qu'elles soient physio logiquement parlant, entrent
en vibration
:
maxima,
les
voisines
avec des intensits dcroissantes. C'est l'ensemble de ces mouvements que correspond la sensation d'un son simple.
Encore une
cellules;
fois,
peu importe
organes
mcaniquement tout
se passe
comme
fixer
s'il
existait des
Voici
l'amortissement
trille
de 10 notes
la seconde, le mme son revient tous les \ de seconde Srement le trille ne serait pas net, si l'intensit du son n'tait
pas rduite au
tions.
Il
que l'amortissement ne correspond pas au premier degr du tableau du 18 il est plus grand. Il
rsulte de
correspond
soit
au second,
soit
part, un trille
beaucoup plus rapide ne serait pas net. Donc l'amortissement n'est pas normment plus grand. Helm-
facult d'touflement correspond peu du Tableau. C'est--dire qu'aprs degr prs au troisime son propre est rduite au -rVdela du l'intensit 10 vibrations,
holtz
admet que
la
la
20. Loi
d'Ohm.
32
CHAPITRE
'
III.
que lorsqu'elle est excite par une vibration pendulaire. Elle dcompose tout autre mouvement priodique en une srie de vibrations pendulaires {termes de la srie de Fourier) qui correspondent chacune la sensation d'un son
simple.
Il
loi.
On
de piano, nous disons entendre un son : la loi prtend au contraire que nous entendons un vritable accord, compos de tous les harmoniques simultanment mis par la corde. Il faut expliquer. y a donc l une sorte de paradoxe qu'il que les harmoniques croire Tout d'abord il ne faut pas
soient faibles parce qu'ils sont difficiles observer. On frappe une corde de piano; immdiatement aprs on la touche lg-
rement en un point
s'teignent.
les
le
le
nud
a t
touch
les autres
sons partiels
peut se convaincre, en isolant par ce procd premiers harmoniques, qu'ils sont d'une intensit consi-
On
drable.
La difficult qu'on
sons distincts,
tient
a d'entendre les
harmoniques
comme
comme
donc pas
toute l'ducation de l'oreille est tourne, non pas vers la dcomposition des sons, mais au contraire vers la perception
simultane
et
comme un
et
de ses harmo-
niques. Nous cherchons, par exemple, reconnatre si le son entendu provient d'un violon ou d'une flte; nous ne nous
attachons
pars
mme hau-
deux instruments, les constituants teur ( 1) fournis par harmoniques; nous envisageons les identiques, c'est--dire sons, cherchant distinguer deux des comme un tout chacun
leur origine par les qualits de ce tout, c'est--dire par
le
timbre. Un grand nombre de circonstances facilitent d'une part la distinction des sons mis par des sources diffrentes et d'autre part la fusion en un son unique des sons partiels mis par
une
mme
source. Le
mode
d'attaque, de renforcement,
la
sret de la tenue, l'ingale dure, la manire de s'teindre, qui sont des donnes caractristiques des sons de deux sources diffrentes, sont au contraire peu prs identiques pour les
33
et se
diminuent rapidement:
posent difficilement et
et ainsi
de suite.
les
distinguer; elles
distinguer, les
loigner
le
rsonateur de
l'oreille.
On
et
continue
le
percevoir distinctement.
//
harmoniques
une affaire d'habitude et d'exercice. Les harmoniques existent donc bien dans la sensation, bien que n'arrivant pas
c'est
rgulire
imprime
21.
l'attention.
d'Ohm. Tant qu'on n'eut absolument fondamental des sons simples ou pendulaires, la thorie des cordes ou des tuvaux fut une pure nigme. Aussi donna-t-elle lieu au xvm e sicle des discussions inextricables entre Bernoulli, Lagrange, Luler. d'Alembert, qui avouaient tous, en dfinitive, n'y rien comprendre. Ayant examin avec toute l'attention dont je suis capable, crit Lagrange (T. I, p. 147 de ses OEuvres compltes), les
Remarques sur
le
la loi
pas
dcouvert
rle
<
toute
leur tendue,
d'o
il
me
comment
Et cependant
incon-
qu'une corde frappe n'importe comment donne, sauf trs rares exceptions, des harmoniques.
Mais Lagrange appelle simple et unique une oscillation que nous appelons complexe, parce que la corde n'a pas la
forme sinusodale.
Bernoulli approchait de trs prs
la solution. Il
prtendait
que
la
34
CHAPITRE
III.
celle dcomposition
il
identit algbrique,
comme
nuds ou de points
font
nuds
eux-mmes
lument inutiles, bien qu'elles fussent en toute rigueur une manire correcte de reprsenter le phnomne. En dfinitive il manquait aux gomtres et aux physiciens i qu'une fonction quelconque priodique peut de savoir toujours tre reprsente par une somme de sinus eu de cosinus avec des diffrences de phase; ou, ce qui revient au
:
tre reprsent
ment que
partiels
c'est
impossible)
que
l'oreille
ne peroit
comme
simples que
les
termes de cette
srie, et
dcompose en sons
un branlement priodique quelconque, si continu qu'il puisse tre (nous avons vu que Lagrange nonce le contraire); 3 que corrlativement une corde peut parfaitement ne faire entendre que le fondamental, si sa forme initiale est convenable, et plus gnralement que les intensits et les phases des harmoniques dpendent des conditions
initiales.
Rameau
admettre l'existence de
en arrivaient
compour
pos; et c'tait
mme
eux
le
son du bruil.
rable, en ce
Evidemment l'exprience leur tait favosens que les sons employs en Musique sont
ils
complexes; mais
se trompaient en gnralisant.
la
thorie de
Rameau.
L'tude de l'audi-
Etude
complte
la
mcaniques de l'oreille. Je rappelle brivement leur thorie. Soient deux mouvements dont les priodes sont voisines.
35
Soient n
le
l'un,
le
Par hypothse
mouvement
le
rsultant
A sin2-/ n
l^-B sini-
C sindr.nt
y).
Identifiant les
deux membres,
C
s
il
vient
comme
conditions
=A ^
2
+ 2AB cos2-/,
tansrrv/.
tan g y
A A
-+-
comme une
Ja
hauteur n
dont
la
est gale la
et
phase y est
la
par sesons.
deux
phase y est variable, la hauteur du son rsultant est elle-mme variable. A chaque instant nous pouvons dire que la hauteur N de ce son est
la
Comme
_ ~
d-{
2- dt'
Gela revient
=y +
*i
et Yi
so
sont, la
forme C
la
i~
nH
2
V Evaluons
hauteur X.
v
A2 B2
B 2 -r-
2 A--T-
2AB
C0S2TTV/'
COS2 7TV
c'est--dire
1,
elle-mme
ses va-
leurs
i
maxima
minima.
d'intensit
Au maximum
ft
= nn
A A-t-B
v
B -
?6
CHAPITRE
III.
e|
des
primaires
d'autant
^proche
de
la
le
Tort,
pllls
Au minimum
d'intensit
N
leur
celle
,,,
eu .pri.,
du son
elle
le plus fort, si
calait
est plus
en
.nfeneure,
s.
I.
le plus grave sou le plus fort est aussi coute les bat ela thorie. S, l'on confirme L'exprience (pour bouchs ,, lents de deux tuyaux de hauteurs. La me.l vanation uue entend on
M-<^
cons.ste a
harmoniques
).
ZZJi*
23.
la
,-ur reconnatre
son
le
le
phnomne
le
affaiblir tantt le
Emploi
mesure de
Le rr ons
ils
l'existence des plus loin que, grce malles facile de quekp.es ..te. permettent aussi l'obtention
tnt
hauteur absolue des sons. nous des sons l'un.sson; utilises pour accorder
Les battela
des battements.
b^;
trs diffrents
J2,
la u
pour dlerm.ner a hauteur qu, mvers t-oo une mthode d'un son; il publia malgr son peu d exacltlude. rite d'tre rappele fixe, de deux sons. L'un es Lient N n N, les hauteurs S
de l'unisson.
Sauve
r a
cherch
les utiliser
nie
qu'ils fassent
un ..ter-
aurons
prem.ere
relation
N,
:N =I.
des battements par seconde;
:
N,
- N=
A.
**=
I
l'
-I-I
et
N, revient
1
dter-
miner
et le
nombre
^ttements
Mais ^-.vaUe
l^tre
reconnat mal de r unit etVoreille manire fort ingnieuse. d'une difficult tourne la
ces intervalles,
bauveur
'
37
la
deux premiers,
fait
l'accord
majeur
ut,
mi, sol; avec L'autre l'accord parfait miavec une facilit rela-
neur
ut,
tive la justesse
comme
la
rsultat
sonomtre que
5
; :
tierce
mi-
neure vaut G
5 et la tierce
majeure
\.
_^--
il
Donc
l'intervalle
mf, mi vaut 20
i\;
est
dtermin
par cette voie indirecte d'une manire plus prcise. Les for-
mules deviennent
Nj
25 A.
N*=
24 A.
Il mesure A en ajustant un pendule simple (fil soutenant une balle) de manire qu'il y ait exactement un nombre entier A de battements dans une oscillation. Il dtermine ensuite aisment la priode d'oscillation du pendule. Cette mthode est mdiocre, car la dtermination d'un
incertitude. Elle
Mcanisme de
les
Cher-
chons
ments.
consquences qui rsultent de l'audition des batteparties mobiles de l'oreille ne pouvaient respectisi la
Si les
de
la
de battements,
commune
un systme
mcaniquement comparable
biles
un ensemble de parties
est
mo-
exacte-
une rsonance,
vrai,
38
CHAPITRE
III.
forte rso-
nance un intervalle relativement grand. Nous avons admis nour prciser les ides que l'intensit de la rsonance est di-
minue au dixime de
est d'un
sa
demi-ton. tudions tout ce qu'explique un tel mcanisme. Il explique d'abord comment, avec une srie discontinue de rsonateurs, on peut cependant percevoir une sensation
continue, quand
seul
le
un des rsonateurs entrait en vibrations sous l'influence du son simple l'unisson du son de plus forte rsonance, la
sensation se modifierait par soubresauts,
tateur monte d'une manire continue.
quand
le
son exci-
diffrentes
deux rsonadpend teurs voisins de comparer peut on laquelle avec seulement de la dlicatesse les excitations de ces deux rsonateurs. Ce mcanisme explique enfin remarquablement la possibilit d'audition des battements. Il est d'abord vident que les
ou plus grand que
l'oreille; la
s'ils
proviennent de
deux sons assez voisins pour faire vibrer tous deux simultanment un ou plusieurs rsonateurs auriculaires. Donc la nettet des battements doit dpendre non seulement de leur nombre par seconde, mais encore de l'intervalle des deux
sons qui les produisent.
Si
la
nombre,
le
mme pour
x
le
demi-ton
si 3
ut,,,
ton ut z r 3
la
tierce
x
mineure
,
majeure
uti
la quinte ut sol u intervalles qui seconde. L'exprience montre par battements 32 fournissent augmente le roulel'intervalle que mesure qu' cependant
mu,
la
quarte sol ut t
ment form
moins
un
distinct.
les ides,
Pour prciser
Pour une
entre
les
moyen
sons qui battent, ut* r, par exemple, qui correspond /- doit rsonner avec
rsonateur
l'inten-
^ de
"
3g
que
primaires ont
mme
amplitude (A
B),
l'in!\
2
,
et par consquent dans notre hypothse de o o,4- Si nous mettons au contraire les deux, sons si2 ut z le rsonateur
,
que
de
l'intensit
de sa vibration passe de o
le
1,2.
On trouve On montre
mme
que, pour
de o
ments ne sont pas perceptibles, non pas parce qu'ils sont trop nombreux, mais parce que les sons primaires sont incapables d'exciter tous deux les
laires.
mmes
rsonateurs auricu-
25. Sensation
Que devient
la
Tout d'abord l'exprience nous apprend qu'on peut enmanire nette plus de 3o battements la seconde. Donc la sensation de battement rapide ne se transforme pas en la sensation de son musical. S'il en
tendre d'une
tait ainsi,
cas parti-
aux sons
les
L'exprience
montre qu'en
augmentant peu
peu
le
.arrive bientt
ne
On
mne
sait
est dsagrable
l'il, alors
mme
Le phno-
On
excitation
mme
sement de
la sensibilit
tigue excessive.
la sensibilit
Au
contraire,
pauses
la
fatigue
s'exagre.
l'oreille, les
ph-
^o
CHAPITRE
Ml.
- et
2
n
1
ne se transforment pas
v, car ils n'agissent pas sur ce son. Mais ils excicorrespondent les rsonateurs qui rsonateurs de haules intermittente tent d'une manire
teur -h
Ils
et
n
2
produisent donc une sensation priodique qui devient particulirement dsagrable, quand la priode est comprise
entre des limites que l'exprience doit dterminer. Nous verrons plus loin l'importance des battements dans
la
26.
Timbre
des sons.
iDes sons simples (diapasons associs des rsonateurs, grandstuvaux bouchs de l'orgue, flte avec peu de vent, etc.) sont doux mais manquent d'nergie; ils sont sourds dans le
grave.
2 Les sons
contenant
les
sont plus riches, plus fournis que les sons simples (sons du piano, tuyaux ouverts de l'orgue, voix humaine, etc.)
Ces sons sont imits artificiellement dans \esjeu.v de fourniture, qu'on a longtemps considrs comme un scandale. Chaque touche de ce registre de l'orgue est associe une
srie plus
ou moins grande de tuyaux qu'elle ouvre simultanment et qui donnent ainsi le fondamental et les premiers harmoniques (gnralement l'octave et la douzime). Quelquefois
mme
les six
(cornet)
ils
sont au
nombre de
,
six et prole
duisent
miit soL_) t/t , les sons ut u sol u ut t s'arranger de manire que l'intensit des sons partiels diminue mesure que leur numro d'ordre augmente. On doit
fondamental
il
Tant
jeux de fourpour un unique niture qui se fondent en une sensation auditeur non prvenu. 3 Quand les partiels impairs existent seuls (petits tuyaux
comme ceux
des
41
bouchs de l'orgue, cordes du piano pinces au milieu, clarinette, etc.) le son est creux et nasillard. 4 Si le fondamental domine, le timbre est plein; il est vide dans le cas contraire. Le son des cordes est plus plein, lorsqu'elles sont branles par les marteaux, du piano, que lorsqu'elles sont frappes avec un morceau de bois. Ou dmontre en effet que les har-
moniques ont des amplitudes en raison inverse du numro d'ordre dans le cas d'un marteau tranchant, c'est--dire
qu'elles sont relativement considrables; ces amplitudes di-
minuent beaucoup plus vite si le marteau est arrondi. Le son des tuyaux anches associs des rsonateurs est plus plein que le son des mmes tuyaux sans rsonateurs. 5 Quand les harmoniques suprieurs^, partir du sixime, sont intenses, le son devient aigre et dur (hautbois, basson, harmonium, etc.). Mais un certain degr de duret n'est pas pour faire proscrire ces sons de l'orchestre; ils doivent
leur pntration singulire un rle spcial.
27. Cause physique des diffrents timbres. Nous savons que tout son priodique peut s'exprimer par une srie
x
Il
a,sin(uW
^)
-i-
a2
sin(2u>
a
. . ,
)+....
est
le
a2
t ,
a3
a,,
il n'y a aucune raison de ne pas admettre que le timbre dpend de la forme de la vibration. Cependant, si l'oreille dcompose le son en ses constituants, et l'entend comme un vritable accord (qu'elle soit habitue ou non sparer consciemment les divers constituants sim-
qu'a priori
ples),
il
parat probable
les
que
les
puisqu"en dfinitive
nomes
(le cas
moment).
la loi
C'est prcisment
timbre d'un son complexe dpend seulement du nombre et de l'intensit des sons partiels; il ne dpend pas de leurs diffrences de phase. II ne s'agit bien entendu que du timbre musical; si le son est associ des bruits non musicaux (roulement, raclement, sifflement, bourdonnesuivante
:
le
.;>
CHAPITRE
etc.)
ni.
ment,
nous devons
il
les
considrer
parler
comme
priodiques;
i
n'j
plus
trs intres-
s'appuie sur
la
thorie de
la
rsonance.
Un
nance qu'on peut accorder exactement sur lui, ou dsaccorder plus ou moins. Sans entrer dans le dtail du phnomne qui est assez compliqu, nous savons ( 17) qu'il existe gnralement entre le son excitateur el le son excit une diffrence de phase. Or il se trouve qu'au voisinage du maximum de
rsonance,
moindre dsaccord produit une variation norme de la diffrence de phase pour une variation insensible de la rsonance. Imaginons plusieurs diapasons donnant les harle
moniques d'un fondamental, pourvus de tuyaux de rsonance et entretenus par le mme courant; nous sommes donc assurs de leur concordance de phase. Dsaccordons plus ou
moins quelques-uns des tuyaux; nous modifierons la phase de quelques-u-s des^Tiarmoniques. Helmholtz trouve que le
timbre ne change pas. Si la loi de Helmholtz est exacte le mme timbre peut rsulter de vibrations prsentant les formes les plus diverses, pourvu que ces formes puissent tre dcomposes
en vibrations simples ayant
L'exactitude de
la loi
a
les
mmes
11
amplitudes.
t conteste par
utilise
Knig (Exp-
sa dmonstradestin produire instrument un C'est ondes. sirne une tion dans l'air un mouvement dont l'amplitude estdlermine par et le moyen d'une bande dont un des bords est rectiligne dont l'autre reprsente par sa distance au premier la loi du
pour
mouvement
de mtal
feuille
paralllement sa longueur et avec une vitesse constante, devant une fente troite servant de lumire elle l'allonge ou la raccourcit priodique un porte-vent
et glisse,
:
ment, suivant la loi qu'elle exprime. En fait la translation indfinie est remplace par une rotation uniforme. On conoit que plusieurs courbes sinusodales soient montes cylindriquement autour d'un mme axe et produisent, en tournant devant autant de fentes, un fondamental par et ses harmoniques. En dcalant les courbes les unes
43
Knig
trouve que
le
est
production
et l'inten-
sit
de
du son voisin et d'une manire qui dpend prcisment phase relative; Knig avoue lui-mme que les diffrences de timbre, supposer qu'elles existent, ne sont pas
la
aises discerner.
Timbre des voix. Aucun instrument ne montre mieux que la voix humaine l'importance du timbre. En ne tenant compte que de la hauteur, on classe d'abord
28.
les voix en
une octave
les
de
distance. Les
)
sons ut 2 (i28 v
faits.
hommes
hommes peuvent
cher en chantant
fausset ou la voix de tte qui est l'octave de la voix dite de poitrine. L'exercice augmente l'tendue de la voix soit vers le haut, soit vers le bas. Une voix bien dveloppe peut parcourir une tendue peu prs gale deux octaves ;'mais cet intervalle
le
est
'
).
Suivant
les
sons qu'il
d'hommes.
Exceptionnellement
uti,i la
(ut de Tamberlick);
.
elle
ne va gnralement que du
/!
au la 3
Bien entendu,
les
'
On
le
mieux
le
une voix, et par extension l'ensemble des notes qui se retrouvent plus souvent dans un morceau.
Il
y a intrt
diminuer
la
vocale pour employer les plus agrables dans chaque espce de voix. Dans les parties de plain-chant, par exemple, on ne trouve jamais
d*lendue suprieure
deux quintes.
44
h UITR Ml.
menl dans les limites qu'ils Indiquent pour les voix, suivant les pays auxquels ils appartiennent. Sur les parties, la voix de tnor se note du la,, au la,, c'est--dire une octave plus haut que la h a a leur relle. La voix de soprano/////' se note la vraie hauteur, va du
la.,
nu
la,.
Exceptionnellement
elle va
x
du
;
soin au
elle est
mis
La basse de fa. Le contralto, qui lui correspond pour les femmes, va du mi2 au fa., elle se note en clef de sol. 11 est remarquer que, pour un mme sexe, une voix trs basse n'est gure qu' une quinte au-dessous d'une voix
;
(hommes)
va du
mi
au re 3
note en clef
trs aigu.
On
sait
pourtant
les
impres
l'au-
Il
hauteur absolue, mais au timbre. se rapprochent par leur composition des sons des tuyaux ouverts de l'orgue. Ils contiennent les premiers harmoniques du fondamental avec une
la
Les sons de
la
voix
humaine
Avec
des
le
les notes
graves de
secours des rsonateurs, on peut reconnatre dans la voix de basse, chantes avec force suiclatantes,
les
et
voyelles
seizime.
des harmoniques allant jusqu'au voix mordantes les harmoniques sont bien
On
se
ils
sait
si
est
neuses:
toucher
libres, et la voix est douce et plus ou moins voile. Si au contraire ils se heurtent et donnent ainsi une discontinuit beaucoup plus marque, ils forment des anches battantes et la voix est claironnante ou mme rauque,
suivant
les cas.
La cavit buccale intervient comme rsonateur, pour renforcer un certain nombre de sons de hauteur dtermine. Suivant que les harmoniques du son mis par le larynx se rapprochent plus ou moins des sons renforcs par la cavit
buccale dans sa
varient
forme actuelle, leurs intensits relatives beaucoup. On peut donc modifier considrablement
j5
la
forme
de
cavit buccale.
l'tude de la rsobouche, llle consiste dterminer la hauteur ou les hauteurs pour lesquelles la masse d'air buccale est accorde, pour toutes le; formes possibles. On comprend
nance de
immdiatement pourquoi certaines notes aisment sur une voyelle que sur une autre
petit Livre, je n'insiste pas.
se
]
chantent plus
).
le
cadre de ce
CHAPITRE
IV.
Helmholtz, aprs
une
parmi
les
plus
est
minents,
faut
l'objection capitale
la
nature,
dit-il
corde n'est qu'une espce de corps sonore. Dans beaucoup d'autres corps les lois gnrales des vibrations soDt trs diffrentes; par consquent on ne peut pas appliquer les lois
commun
Un monocorde
les
principes de l'harmonie.
En d'autres terme-,
Une exprience
il
"'
trs
les voyelles
sont associes
fait
Quand on
tourner
un phonographe avec une vitesse qui n'est pa convenalle, les paroles deviennent incomprhensibles, preuve que les voyelles ne sont pas caractrises par des accords, mais bien par des sons de hauteurs
ftxcs.
46
liels
CHAPITRE
IV.
n'ont pas en
attribuent.
musique
le
rle
On peut d'abord
rplique
Il
I
:
on n'utilise en musique,
les
l'oreille
ne considre
les
sons dont
n'arrivera
le
partiels
harmoniques du fondamental.
ou du tambour.
11
personne
son des
cym-
donc parfaitement le droit de faire en musique une place part aux. harmoniques, alors mme qu'ils n'auraient pas un rle prdominant en
a
On
acoustique.
il se trouve de plus que les harmoniques ont aussi importance capitale en acoustique et ne peuvent tre une assimilas des sons partiels quelconques. Helmholtz le dmontre par une thorie trs neuve et trs intressante des
Mais
le
rsum.
30.
Sons rsultants.
Il
Dans
la le
thorie de
la
rsonance
du
16
portionnelle l'cart.
trique,
peut
se
faire qu'il
le
dissym-
comme
l'est
par exemple
tympan. La thorie
seulement
montre qu'alors un son simple de hauteur p y excite non le son de hauteur /?, mais tous ses harmoniques;
q
du
e.1
(diffrentiel
ordre),
nq
on
les
+q
-+-
(additionnel
q.
premier ordre), ip
q,
:
/?,
ip
la
iq
H- p,
...
Voici
L'quation gnrale du
mouvement
terme amortisseur)
(1)
d oc rx
'
ax +
ta- ! 4-
s'xniT.pt +-
Q sin(2-j
-+-
x).
sa position d'quilibre et
abandonn
la
force
dissymtrique
ax
47
Il
s'agit
de trouver
Dveloppons
auxiliaire
e.
la
Nous poserons
x=
z Xi -i-z*a; t
+z x3 + ...,
3
( i )
= eP
= eQ
faire
Substituons dans
et
Cela revient
une
Comme
(2)
- -j-oarjH- Pj
i~pt
-+-
Qj s\n(i~q tA-
y.)
= o.
le
,1e
corps ainsi excit donne deux sons de hauteur p et q; il y a superposition pure et simple des effets des sons excitateurs.
m ~^~
la
+-
ax %
-f-
bx\
o.
Introduisons
place de
l'intgrale
:
trouve
comme
la
premire approximation
sa partie
prcdemment perma-
nente est de
forme
Pj $\ri2-pt -h
les carrs
Q', s'\n('2.-qt -+-/.).
Xi
Dveloppons
s\n2~(2q)t,
sin2-(/> q)t,
sin 2 -(/>
-+-
)t.
la
Substituant dans (3) nous retrouverons une quation de elle nous apprend que, comme seconde approxi( 2 ) mation, le corps excit donne les octaves des sons primaires
forme
et les
quand
les
sons
m r
d xz
l
ax 3
ibx
,
xi
o.
les
raisonnements
et les calculs
48
n \iTnu:
v.
3q,
-j.p
q,
iq-^p,
-p<J,
%q p,
:
du second ordre.
nous obtenons la rgle suivante si un son pendulaire suffisamment intense agit sur un corps dissymtrigue, ie mouvement priodique induit contient la srie
Q = o;
Comme duction des harmoniques par un son pendulaire. on vient de 1e voir, les deux questions de la production par
rsonance
:
rsultants de
Il
doit natre
des harmoniques d'un son simple; 2 des sons deux sons simples, se ramnent une seule. des harmoniques et des sons rsultants chaque
fois
que
les
comme
plus.
les
ments considrables sont communiqus une mme masse d'air ou gnralement un mme rsonateur. On entend les sons rsultants avec une intensit extraordinaire en utilisant un harmonium. Mais il est important pour l'objet qui nous occupe de
remarquer que
surtout
le
les parties
vibrantes extrieures de
l'oreille,
qui forment un systme essentiellement dissymtrique, peuvent fournir des harmoniques et des sons rsultants chaque fois qu'elles sont soumises un ou deux sons pendulaires d'intensits consid-
tympan
et les osselets
rables.
quelconque de sons
partiels,
puisqu'ils peuvent
ment simple. On remarquera que la hauteur du premier son diffrentiel est gale au nombre par seconde des battements des sons
primaires (diffrence des hauteurs).
Ou
l'a
quelquefois con-
49
la
comme un
son de battements. Si
rsultant
q agit
principalement sur
la
les
rsonateurs auri-
culaires accords
hauteur
q,
tandis
que
les
batte-
ments
voisins
produits par
l'interfrence des
sons suffisamment
accords sur
q agissent simultanment sur les rsonateurs sons voisins des sons p et q ( 2+). Les premiers diffrentiels sont trs faciles entendre,
et
les
).
le
temprament
l'accord
:
leuxieme
note
. .
de l'accord.
r-
\
287
m
3o4
l'a
fa-i
fa \
34
322
ut,
fo-x
362
la,
lifTrentiel ....
ut,.
sol u
31
48
G6
106
euxieme
note
..
de l'accord.
so/^
sol\
la 3
la'.
"'3
ut h
483
5 ri
384
iflerentiel ....
407
r'
43
uto
/2
1
sol' 2
ut 3
128
173
227
25G
ne sont pas
l
peut rsulter de
des
viennent,
accords.
nous le verrons, dans la consonance des remarquable et trs facile de constater qu'un son, qui ne bat pas avec l'un ou l'autre des sons d'un accord, peut battre effrovablemenl avec cet accord. Emettons d'abord
Il
comme
est
sparment
les
accords
fa
ut 3 et fa<> la 3
;
pas de battements.
:
mettons l'accord fa., ut 3 la 3 il y a des battements fa 2 bat avec le premier diffrentiel de ut 3 la 3 Voici qui est encore plus remarquable. Considrons l'accord parfait ut 3 mi3 sol 3 dans la gamme de Zarlin, les accords ut 3 mi 3 et mi 3 sol 3 ont le mme diffrentiel ut ^=64 v
.
Dans
la
gamme
tempre,
de
le diffrentiel
de ut 3
mi%
66
vi-
brations,
le diffrentiel
mi
sol 3 en a 60 seulement.
On
Il est dplorable que les cabinets de Physique, qui possdent si ) ( souvent des appareils coteux et inutiles, ne consacrent pas 35o fr l'achat d'un harmonium (2 jeux et demi, iranspositeur), indispensable
!
pour renseignement.
Scient ta. n
'28.
5o
CHAPlHE
trs
iv.
/<n<\ qu'il
crit
est
facile d'idendit
parfait,
avec
l'ut}
quand on
l'accord,
mis sol^ Les sons additionnels sont bien moins nets que les diffrentiels. Le Tableau en donne le premier. Il est construit
ut t
dan-
les
mmes
hj'pothses que
l'accord.
/<?'.,
le
prcdent.
Deuxime note de
Additionnel
min
322
re 4
fa a
341
re'J
so/ a
lai
3i
/// 3
''-
s7
384
/ni;
5l2
ut\
/a*
G87
soU
768
5;8
^>97
G40
Les premiers additionnels sont contenus dans la quinte s'ils n'taient pas trs faibles, ils donneraient, avec ut.t sol k
;
nances
3-2.
trs dures.
Il
diviser l'chelle
Cette division n'est videmment pas arbitraire, puisqu'elle se retrouve peu prs identique chez les peuples les plus divers et des poques trs diffrentes. Nous en chercherons
la
raison
dans
la
caux, laissant de ct pour l'instant la question de savoir pourquoi ils nous semblent particulirement agrables.
Commenons
avec
Si
le
la
parent
la
plus nette
son fondamenlal.
Ton donne sur un instrument musical d'abord le ut rsonne, une le ut}, nous entendons, quand le ut partie de ce que nous venons d'entendre. En effet, le prepuis
%
mier son contient les harmoniques /,, ut>, soL, ..., qui sont aussi les harmoniques du ut}. Par consquent la rptition l'octave d'une mlodie n'est en ralit que la rptition
d"une partie de
la
mme
mlodie.
Comme
les
harmo-
un historique de la manire dont la nous cherchons seulement thorie que les Grecs donLa lgitiment. qui la raisons les expliquer naient de leurs gammes n'a aucun rapport avec celle que nous admetaux tons;']! est d'autant plus curieux qu'ils soient parvenus eu somme
()
Nou^ ne
faisons pas
a
ici
gamme
diatonique
dcouverte:
mmes
rsultats.
aucun niques du ttt^ ne sont que les partiels pairs de ut lment nouveau ne s'ajoute ce que nous avons dj entendu. Quand nous accompagnons une mlodie l'octave aigu, nous ne faisons que renforcer les harmoniques pairs. De l dcoulent la premire et principale division de notre
chelle musicale et
les
la
l'octave
On
gnement
sique
l'octave et
pourquoi
les
plusieurs parties.
Considrons
maintenant
intervalles
par
les
nombres
de
1
3 et |.
1
-
76
e7
,
Il
Le log de -| est 0,1761; l'intervalle \ est donc est donc plus grand que l'intervalle tempr
er
,
soit 175*, 6; la diffrence est de quinte qui vaut f$ de 301 d'un-demi savart. Nous appellerons cet intervalle quinte
le
fondamental
et l'oc-
Ce qu'on
a dit
degr moindre,
la douzime harmonique et un degr moindre encore la quinte harmonique. Reprsentons^eneffet les harmoniques de ces sons, en appelant 2 le fonda:
mental
Fondamental
...
12
11
Douzime
Quinte
12
ne retrouvons
la douzime, nous du fondamental que de 3 en 3. Donc nous n'entendons qu'une partie plus restreinte de ce que nous avons dj entendu. Quand nous reproduisons une mlodie la quinte, nous rentendons non seulement les harmoniques du fondamental
1
de
3 en
3,
C'est toutefois
mais encore des sons nouveaux (sons 3 et 91. la rptition la plus exacte que nous puissions
les
chan-
teurs les
moins exercs
la
l'accompa-
gnement
ploy au dbut du
moven
la
ge.
transposition
quinte; dans la
U
fugue normale,
sonate,
le
le
HATI
iu:
IV.
la la
la
quinte; dans
la
thme pa ? se
quinte dans
premire reprise
pour revenir au ton fondamental dans la deuxime partie. Nous ne pouvons donc pas nous tonner que l'intervalle de quinte se retrouve avec l'intervalle d'octave dans toutes les
gammes de
Nous
nique
vision
est
voici
parvenus
la
division
ut
sol
ut x
nous en
dduisons
et
:
immdiatement
l'intervalle
de
quarte
harmoi
par consquent l'existence du degr fa et la diviut, fa, sol, ut r En effet, la parent des sons/ ut
la
exactement
'
mme que
2.
la
sol,
puisque 1
'
2 le
est ut s
second harmonique de ut v
sol, font
Mais
les
deux sons fa
..,34g =
:
avec lequel
majeur
les
harmonique de
le
On
,
conoit qu'on
sol
rempli
fa
de
musique
ut
re'o,
fa,
sol
si 9
ut
T
Le
si?
T
est 5i a
T
de
l'a,
ainsi dfini
et
par consquent
sSo*7
la
gamme
11
dit
pour l'octave
nous est fournie par le cinquime harmonique mi% c'est le mi harmonique dont l'intervalle avec le fondamental est de g- savarts; il est donc lgrement au-dessous (de 3 savarts environ) du mi tempr. Le sixime harmonique donne l'octave de la douzime, soit la double octave de la quinte
:
son j rien de nouveau. Le septime harmonique G du fondamental prs peu encore c'est soit un son 2^ neule Enfin triple octave. le sr. Le huitime nous donne la
fournit
le
:
trois octaves
au-dessus du r
dj
En
dfinitive,
comme principe que les degrs choisis pour l'chelle musicale sont dj dans le fondamental, nous arrivons classer les sons par octaves sucdes harmoniques, en prenant
cessives et
diviser
".
chaque octave de
mi.
5
4
la
manire suivante
SV
7
4
.
ut.
/
4
3
sol.
ut.
9
8
de
la sensible.
Si
nous
arrivons, par
les
la
intervalles de la
la fin
quinte,
de
la
gamme diatonique majeure jusqu' la gamme n'est pas du tout celle que nous
la
prcdente ne pouvait
tonique une rela-
La septime note,
le si,
prsente avec
la
rapport de sensible. L'oreille dsire un son prparatoire de l'octave de la tonique, par consquent un son qui fasse avec cette octave un intervalle petit. Le si;, ne rpond pas ce besoin; sa distance Vut
tion d'espce particulire, le
x
est
de 58
e7
,
soit
la
fourni par
les
le
septime harmo-
nique
est
premiers intervalles;
elle est
introduire avant Yut un son qui que d'un intervalle de mme ordre que le plus petit intervalle rationnel dj connu, soit l'intervalle mi fa qui est de {4 ou 28 savarts. Admettons par exemple cet intervalle; l'intervalle sol si devient alors une tierce gale la a
x
On
n'en diffre
tierce ut mi.
l'on
Il
de
la
diviser de
mme
et
:
arrive la
gamme
mi.
5
r.
fa.
4
3
sol.
la.
si.
9
8
27
16
i5
8
2 9
8
9 8
10
i5
9
8
10 9
i5 16
16
r
CHAPITRE
IV
est
trs
artificielle;
en
la qui n'a
aucune
la
tonique, car
une parent d'tre un certain nombre d'octaves au-dessous du vingt- septime harmonique. Nous retrouverons d'ailleurs ce
la.
comme
la
gamme
pythagoricienne.
valle sol si
dcomposer autrement l'interde manire obtenir une sixime note avant une affinit plus grande avec la tonique? Il suffit, au lieu de reproduire exactement les intervalles ut r mi fa, d'intervertir
serait-il pas possible de
Ne
ton majeur et le ton mineur; on trouve enfin h diatonique dite de Zarlin, gamme admise par tous siciens depuis plusieurs sicles
le
:
gammeles mu-
ut.
r.
mi.
5
fa.
4 3
sol.
la.
si.
ut.
q
8
5 3
i5
8
1 9
8
9 8
T.
10
"9"
i5
10
"9
9
8 T.
i5
16
t.
16
t.
T".
T.
D'aprs
pose, par
la
savoir qu'il y a affinit du premier degr quand les deux sons considrs ont des harmoniques commu/ts, avec une parent d'autant plus troite que les harmoniques communs sont plus nombreux, il est clair que le la que nous venons de dfinir a une parent encore troite avec Yut son troisime harmonique mi2 est le cinquime harmonique de ut son sixime harmonique est le dixime du fondamental. Au contraire, le la faisant avec ut l'intervalle f-J-, a une parent trs troite avec le / dont il est la quinte, mais une parent quasi-nulle avec le fonda-
Helmholtz,
mental.
Quant
soit, trs
la
septime note,
il
sa
parent avec
le
fondamental
sa
hauteur
mal fixe
les
prte toujours
la
contestation.
On
est
tent
dans
mlodies de
rapprocher de l'octave de
la lo-
55-
nique dont
elle est la
prparation. Mais
'celle
note s'e'trMrv^
par / mme leve une importance toute particulire. La musique classique, qui cherche accentuer le rle de la tonique, avait besoin dans les mouvements ascendants vers la tonique d'un intervalle petit. Aussi, bien que le si dont
:,,
4,
pos-
il
d cder
servant
si se
au
si
la
tonique
et lui
rapprocher de
gore.
sa rsolution
en tudiant
la
gamme
de Pvlha-
3i.
Mode
diatonique mineur.
la
Le mode diatonique
crit son chelle,
s'crit
manire dont on
La
:
gamme
ascendante
mi = fa =
7
sol
la" = ut
si
mi
et le la sont bmoliss.
L'intervalle ut mi"
?
(6:5)
est
(8
Mais
la
gamme
ut
descendante peut
ut:
l'oreille n'est
pas
choque par un
vide d'un ton et
si
pourtant
la
raison
du charme un peu maladif du mode mineur, n'hsitent pas employer comme gamme mineure ascendante la srie
:
ut
c'tait
m* =fa = sol =
la
si
ut:
mme l'chelle la plus usite du temps de Rameau. Le mode dit mineur est donc plus vari que le mode majeur; il est donc probable que la parent des sons avec la tonique v est moindre.
Effectivement
srie des
le
me
(tierce
la
(sixte mi-
56
CHAPITRE
pas
plus
<1
iv.
neure),
que
9
le
notablement
n si
rencontr parmi
les partiels
// ^
mode
mineur comme un mode contraste, comme une altration du mode majeur, n'existant que comme ngation de ce mode.
L'ut
et le
mv
le
sol; en effet,
le
cinquime du mi
aussi
un
sol.
La parent de Yut
et
du mme ordre; le la^ admet un ut comme cinquime harmonique. Nous reviendrons un peu plus loin sur les difficults que
du
la
T
est
prsente
35.
le
la
construction de
la
gamme
mineure.
Systme de Rameau.
systme expos dans la Dmonstration du principe de l'harmonie de Rameau (i~5o); on en verra la lgre incorrection scientifique, imputable l'ignorance des physiciens et mathmaticiens cette poque, et l'incontestable intrt; elle ne diffre que peu de la thorie de Helmholtz. i Tout corps sonore rend, outre Je son principal, deux autres sons plus faibles mais perceptibles, qui sont la douzime et la dix-septime majeure du son principal. Si le principal est ut^, outre ut % une oreille dlicate entend soi6
et /m"4 .
--
Cette proposition est fausse; on sait que les partiels ne forment pas ncessairement pour tous les corps une srie harmonique; c'est le mrite de Chladni d'avoir montr que les sries des partiels dpendent essentiellement de la forme du corps considr. Mais nous avons dj dit que musil/'
S calement
parlant tout
se
passe
tait vraie,
puisqu'on n'emploie
accorde avec ce corps sonore que pour plus de nous supposerons tre une corde (on voit comment Hameau particularise de suite et sauve ce que la premire proposition a de trop gnral) et dont le principal est ut.,,
2 Si l'on
facilite
x ,
m, fa
et la_
x
si
l'on fait r-
sonner
la
comme harmonique
sol
5j
mi.2
d'ailleurs
fa
admet
ut,,
comme
troisime harmo-
nique
3
les
abaissant
De
ces propositions
l'nc:
cord ut
mi
c'est l'accord
On peut donc
la
regarder
le
chant ut
par
nature
mme
et ind-
pendamment de
La tierce
et la
quinte
majeures sont trouves. ^ oil qui va bien; malheureusement Rameau ajoute que tout son ne fera que du bruit pour ceux qui. par dfaut de leur oreille, n'entendent que le principal sans les harmoniques;
il
nonce
fera le plus
grand
tort son
systme devant
fait
mathmaticiens.
les
frmir
cordes fa
et tel,;
nouvel accord
fa
7
la' ut,
la tierce
mineure fa
ut,
la
ma-
jeure la
tandis
que
Rameau
tablit
la si
curieuse thorie de
basse
fondamentale. Tout accord, quoique compos de plusieurs sons, doit tre considr comme form par les harmoniques d'un son, qui fait ou non partie de l'accord, mais qui engendre cet accord et lui sert de basse on l'appelle basse fondamentale (b. f.). La b. f. n'est pas ncessairement le son le plus
:
bas de l'accord; l'accord ut mi sol a pour b. f. Vut; mais accord sol ut mi, renversement du premier, a la mme b. f. L'accord sol mi a encore pour b. f. Y ut, bien que cette note
1
ne soit pas effectivement dans l'accord. C'tait la premire fois qu'on appuyait sur de bonnes raisons la lgitimit et la
quasi-identit des renversements.
Deux accords
son
harmo-
nicjuement identiques quand ils ont mme b. f. Du coup le nombre des accords se trouvait rduit dans des proportions tonnantes et l'harmonie simplifie un point qu'on n'et
pas os esprer.
la b.
f.
Rameau
mouvement de
forc d'introla basse
et
en
tire tout
un svstme de composition.
principe la
On
duire
comme nouveau
fon-
58
IIAI'I
III.
I\
damentale. C'esl loul simplement parce qu'il ne considre a, mine perceptibles parmi les harmoniques d'un son que le troisime et l- cinquime formant la douzime et la dixseptime. L
est le
il
ignore
-ont aussi faciles distinguer, que les octaves f// 3 ///., dans le sou ut., d'une corde, que le sol 3 el le mik et qu'il n'y a pas de raison pour s'arrtera ce ////.. Rduisant le son com.
.
plexe musical ut
l'accord parfait ut
mi
sol,
il
est
bien forc
qui
par consquent
sol, ce
lui
nouvel accord
sa
lui
de
suite.
Dplaant
descendant,
diatoniques
b.
f.
superposant
plus usites.
f.
et
les sries
Dplaant
sa b.
les
accords
parfaits, il retrouve le mode chromatique. 11 est peine besoin de faire observer au lecteur la beaut de cette construction que Helmholtz n'a pas suffisamment
loue.
Assurment Helmholtz entre un peu plus profondment dans les phnomnes. On peut se demander seulement s'il fait les parts bien justes, quand il dit (p. Soi), aprs un expos critique si succinct qu'on le comprend peine Cette tentative de Rameau et de d'Alembert (celui-ci n'a d'autre
:
mrite que d'avoir expos clairement le systme) a pourtant une grande importance historique; pour la premire fois, la
thorie de la consonance a t fonde sur une base scientifique el
non mtaphysique.
de tonalit.
la
30. Ide
la
thorie de nous venons d'exposer, n'est donc plus seulement la note la plus grave et la note la plus aigu de la gamme; c'est surtout
le
construction de
les
choisis de manire
nits.
prsenter avec
lui les
On comprend aisment a quel point diffre notre ide moderne de tonalit dans une mlodie de l'ide qu'on s'en faisait par exemple au moyen ge, et qui se traduit par les modes de plain-chanl.
59
Supposons
gamme
crites plusieurs octaves conscutives de la diatonique majeure que nous venons de construire
:
ut v
iitt
r Q
r\
le
mi
mi\
fa
sol
t
/a
la
x
si
fa
sol
....
Avons-nous
note
finale
de
ses diverses
por-
souvent au cours de cette mlodie? Par exemple pouvons-nous choisir le r comme tonique?
Non, d'aprs
pas avec
le
les
grandes
affinits.
Oui, pensaient
les
Grecs
et le
moyen
ge, la
fr-
finale et
de note
mi
fa
sol
la
si
ut
mode
plain-chant.
Il est important de remarquer toutefois que Terreur des modes du plain-chant importait relativement peu, tant donnes les troites affinits que les sons de la gamme dia-
tonique ont
plus grave,
les
si
uns avec
les autres.
l'on avait
radicalement
artificiel.
nulle et le choix
tout, ce serait
les
Malgr
vouloir ressusciter
fection
exerce.
37. Accords parfaits majeurs et mineurs. Au point de vue tonalit l'accord parfait majeur ut mi sol ne prsente aucune ambigut. On sait immdiatement o. est la basse
fondamentale:
rle.
ni le
mi, ni
le
tonique
ut,
plus de
mi y
Les sons ut
et
mme mip
mdiaire du
pas. D'aprs
sol, l'ide
la
de l'ut comme tonique ne s'impose manire dont Rameau obtient i'accord mineur,
6o
il
CHAPITRE
serait
IV.
rationnel
le le
mentale
le sol.
Il
et
;t
une
nous ne pouauteurs
ter-
pond
si
je
11
les
du
\v:m'' sicle,
commenc
l'employer
comme
la tierce.
Mode du plain-chant.
modes du
plain-chant,
beaucoup
de tonalit.
et qu'ils
Ils
par contraste
la
l'ide classique
uti-
tous
en authentiques et en
plagaux par
la position de la note
po.-ition
le
rle
la
la srie
le
morceau.
de r (qui
:
mode authentique
les
sons
R =
mi fa
= sol =
la
si
ut =
avec la condition que la finale occupe le plus bas degr du chant. Cette condition donne une importance particulire au r, en fait une sorte d2 tonique; l'effet d'une mlodie
utilisant notre srie diatonique majeure, mais voluant, non
quemment comme
mlodie en
ut.
finale
On
chante dans
la
le
le
chant descend
-dire jusqu'
trois
finale, c'estle
:
dominante. La
encore
mode
si
ut = R
le
mi fa
chur
sol
la.
ton au
6l
:
Ions ou
modes authentiques
il
el
plagaux
il
si
le
chant
est
le
mJium
voix;
si le
prendre dans
grecs.
bas.
"\
oici les S
leurs
noms
La
Dorien
Ilypodorien
RE,
la,
mi, fa.
si,
sol.
(la), si,
?ni.
ut,
r.
ut,
R,
la,
(fa), sol,
(ut),
la.
Phrygien
1//,
si,
fa,
ut,
sol.
si,
r,
mi,
Hypophrygien
Lydien
r,
la,
MI,
si.
fa.
(ut),
sol,
(la), si.
FA.
ui,
sol,
r,
(la),
mi,
si,
fa.
ut.
Hypolydien
Mixolydien
r, la,
mi, FA,
si,
sol.
SOL,
.
ut,
(r),
mi,
si,
fa,
(ut),
sol.
r.
Hypomixolydien
..
r,
mi, fa,
SOL,
la,
Le mode dorien
tiques,
et le
comme
C
utilisant les
le
le
r v sert
mode hypomixolydien. Remarque curieuse, il manque prcisment dans ces modes les gammes qui correspondent nos modes majeurs et midans
neurs.
les
Ils
noms
d'ionien
:
et
d'olien;
les
voici
avec
les
plagaux
correspondants
Ionien
UT,
sol,
r, la,
si.
mi. fa,
si,
(sol),
la,
si,
ut.
Hypoionien
olien
UT,
r,
r.
(mi), fa,
sol,
sol.
la.
LA,
ut,
sol.
(mi), fa,
si,
Hypoolien
mi, fa,
LA,
(ut),
r.
mi.
On
Dans
appelle
le
dominante dans
le
plain-chanl
la
la
retrouve
les
tonique ou
modes authentiques la dominante est au cinquime degr, comme dans nos modes modernes. Dans les modes plagaux., elle est au sixime degr. Dans le Tableau prcdent, la dominante est entoure de parenthses. Il v a des exceptions ces rgles qui tiennent ce que les
musiciens
anciens
n'admettaient pas
le
triton
(intervalle
6a
,1,.
CHAPITRE
trois
IV.
tonSj
diabolus
in
music),
soit
comme
quarte
augmente
(fa
soit
sol
la
si),
comme
quinte diminue
(si
ut = r = mi fa).
le
Aussi craignaient-ils
intervalles.
si qui
Toutes
si,
ils
les fois
commence ou termine ces que Tune des principales notes du mode phrygien, la dominante dans le mode hvpophrvgien,
mode
degr
est un
au-dessus.
;
Dans
devient
le
devient' ut
elle
la
la sixte de la note la plus basse qui devient Yut. Dans l'hypomixolydien, c'est Vut qui est
dominante.
5 3
G3
ABLEAU GENERAL DES HAUTEURS DES SONS DANS L ECHELLE DES PHYSICIENS.
Gamme
i'j
rationnelle.
PIEDS
S PIEDS
PIEDS
T1EDS
t
PIED
ut,
si.
\\ PIED
ut t
02
sit . \utf
si
64
-2
. t
llt^
SU
;/^3
siy\ut si
01 576
ut. si..
128 *44
256
2SS 307 020
342
384
1020,
2048 23o4
2^58
36
Il 52
38,4
7 6,8
i53.6
160
6i4
8o
640
683
2060
2731
85.5
48
53.
'7
96 106,6
192
76S
S53
i536
1706
179a
3072
34i 3
210.2
22
426,5
443
48o
56
896
3584 384o
6o
960
IQ20
Gamme
tempre.
ut
si .\ut, si
t
ut n
su
256
,
ut k
si
0)2
ut^
si 5
ul E
64
oj. 9
128
1
1024
1
2048 2299
43
2S7
575
i5o
4o.3
(2.7
80.7
85.4
161.
022.5
34
1
645
683
767 861
1290
1067
1
a58o
2734
170,8
'9'. 7
.5
4:-9
9 5,8
107 ,6
12.
383 .5
535
3o6g
3444
53.8 60.5
2i5.3
242
430.5
483
1722
966
iqo3
3866
64
CHAPITRE
CHAPITRE
V.
CONSONANCES ET DISSONANCES.
30.
Consonances
1res
et
dissonances.
Nous
.'liions
irai ter
un problme,
analogue
est
con-
On
les
la
appelle
accord
la
runion de plusieurs
il
sons;
pour
faut
quelle condition
Il
Le premier problme rsoudre est donc le suivant un accord de deux sons est-il consonant?
est clair
dfinition
qu'il
suffit
de
nombre de philosophes et de physiciens, pose le suivant la consonance est une sensation continue, la dissonance une
(/ impression intermittente.
ficile
Dans de
telles
matires
il
est dif-
est ncessaire-
ment vague:
cherche
discussion
l'appliquer quantitativement.
et
quelle
peuvent
produire dans
retrouver
les
consonances
la
les
le
ment
Le principe n'est pas neuf; dans Y Histoire de l'Acadmie des Sciences pour j~oo, la fin d'un Mmoire de Sauveur sur le son fixe (son de joo vibrations la seconde qu'il dterminait par
les
;'i
plaisent pas
battements, ;23), on lit Les battements ne l'oreille, cause de l'ingalit du son, et l'on
:
CONSONANCES ET DISSONANCES.
65
les
ments.
ne peut entendre
les
que les accords dont on battements sont justement ceux que musiciens traitent de consonances et que ceux dont les
cette ide, on trouve
les
En suivant
les
dissonances.
Quand un
et
consobat pas
et ne
l'autre... Si cette
hypothse
la
est vraie,
elle
dcouvrira
composition.
est
d'avoir complt
la
considration
et
systmatique des
mmes.
Dissonances dues aux battements des sons euxNous avons dit au paragraphe 24- qu'en augmen-
tant peu
peu
le
arrive ne plus
et durs. Nous avons que l'effet physiologique des battements dpend non seulement de leur nombre, mais aussi de l'inter-
mme,
le
Le caractre de duret,
la
et,
position des
On
battements rapides (d'une frquence de l'ordre de 3o par seconde ou davantage) donnent l'accord une duret perdante et criarde.
si3
le
battements; l'impression est criarde et pntrante, beaucoup plus dsagrable que l'impression due l'ac:ord
[ni
si\
mme nombre
de battemeuts mais
correspond
Scientia, n"
"28.
66
Si
CHAPITRE
v.
donc
les
inten
ailes
culirement dsagrables,
ments nombreux.
venir dans
le
la
Il
thorie de
nombre peut
ne faut pas
de trs petits
donc pouvoir compter ni percevoir isolment les battements de l'ordre de ioo la seconde; considre cependant la sensation de l'accord comme discontinue et en prouve une impression dsagrable. On admet que pour les sons simples le maximum de
Il
la
conci-
de seconde prs.
n'est
l'oreille, sa/is
duret correspond
2,1
commence percevoir les coups smasse sonore devient moins confuse. Bien que l'impression de chevrotement ne soit j}as agrable, nous coml'oreille
nombre moindre,
parment;
la
menons saisir la cause du tremblement; d'o une notable diminution psycholog iq ue de duret. Pour un nombre de battements plus grand que 2i la seconde, la sensation tend
devenir continue, d'o une. nouvelle diminution de duret. Bien entendu, dans le grave, on n'obtient ce nombre de
battements
que pour des intervalles considrables. Plus exactement on n'obtient pas de battements aussi rapides, l'intervalle devenant trop grand; il faudrait en effet que les
et ut
x
sons -d
les
mmes
la
rsonaseconde.
teurs auriculaires
relle (f)
Mais de grands intervalles comme la tierce majeure natuou la tierce mineure naturelle (|) fournissent des
battements lents qui font de ces intervalles des accords peu harmonieux, d'une duret pesante et d'un effet pteux.
il. Battements des harmoniques de deux sons musiSi la dissonance est due l'existence de battements caux. nombreux, produits par des sons agissant simultanment sur
mmes rsonateurs auriculaires, il va de soi que deux sons simples faisant un intervalle suffisant ne peuvent pas don/ter d'accords dissonants, non pas seulement parce que
les
les
CONSONANCES ET DISSONANCES.
les deux, sons n'agissent
6/
les
mmes
rsonateurs auriculaires.
De
fait,
si
bouts du clavier, nous sommes en peine pour trouver qu'ils forment plutt une consonance qu'une dissonance.
L'explication des dissonances des
grands intervalles
doit
que
ne peuvent tre dissonants que les sons situs des intervalles assez petits pour agir simultanment sur Les mmes rsonateurs auriculaires. Appliquons ces principes. Il se produit des battements chaque fois qu'un des harmoniques de l'un des sons est assez voisin d'un harmonique de l'autre. Leur nettet augmente avec l'amplitude des harmoniques; ils ne seront donc gnralement perceptibles que pour les harmoniques infrieurs. Emettons simultanment les sons ut^ et ut.2 supposs musicaux, c'est--dire accompagns d'harmoniques ; si l'octave est exacte, nous n'entendons pas de battements. Car l'harmotons les sons ut t et sit
nique ut* de utt concide exactement avec ut*. .Mais metc'est exactement au point de vue
:
des battements
comme
r
si
nous mettions
ut.2
.
si x et ut, le
second
et
la
Dans la gamme naturelle l'chelle des physiciens, nous entendons 8 battements seconde; nous en entendrons 7 dans la gamme tempre
harmonique de ut tant
et
Emettons simultanment
naturelle (f) l'un
eflet la srie
les
sons ut 3 et sol%
la
quinte
Voici en
des harmoniques
.
ut 3
ut;
sol;
uta
mih
sola
S0I3
sol;
ri
et ut h
Seuls
les
battements entre r s
il
ou
mi5
pourraient se pro-
duire; mais
:
s'agit
il
la
battements
se
produisent
devient
sont
intenses et
l'accord
dsagrable.
~r-l
f>8
CHAPITRE V
et /a 3 (49.6.5)
dans
naturelle (je prends toujours l'chelle des physiciens). La quinte n'est plus la quinte naturelle , ( 76 i)^
la
1
,
gamme
mais
elle
4o 5 q 7 - quinte un peu plus petite 77 > soit % no r ' *' 6 8 27 diffre d'un comma de la quinte naturelle. Voici les
, .
.
la
'"
harmoniques
re 3 la 3
re\
la k /a ;
3
Or
le
la k
= 864
x
vibrations2
/j26,5
= 853
vi-
battements par seconde. La quinte fausse y r 3 la 3 de la gamme naturelle n'est donc pas un intervalle consonant.
relle (intervalle 3) est
il
Raisonnant de mme, nous trouvons que la douzime natuun intervalle parfaitement consonant-
42.
Avant
sons
d'aller plus
prsentons
air
harmoniques intenses, l'harmonium par exemple, on entend presque toujours des battements, moins que les sons ne fassent un intervalle trs suprieur une octave. Il est donc facile d'entendre les battements; il ne l'est
pas de distinguer quelles sont
celui de l'audition des
les parties de l'ensemble sonore qui battent. Le problme est exactement le mme que
que pour
les
nateurs.
Il
l'un des
moniques de l'autre son pour donner plusieurs systmes de battements. Par exemple, si deux harmoniques battent, leurs
octaves, qui sont aussi des harmoniques, battent avec un
ces
octaves
beaucoup moins intenses, circonstance qui permet de distinguer les deux systmes.
CONSONANCES ET DISSONANCES.
69
ment
eux
unique dont
les
harmoniques su-
par exemple
harmoniques de Vut,
ut 3 sol 3
u(<,
uli
mi\
soli,
si\
uta
;
Le
jie
si[ fait 896 vibrations, V ut s en fait 1024 il y a donc 128 battements la seconde; d'o une duret possible si l'on
supprime pas l'harmonique 7. On sait que les marteaux du piano attaquent la corde au septime de sa longueur; on supprime ainsi le son ~ qui a un nud en ce point et l'on
vite l'intervalle
dissonant de ton.
le
Pour comprendre
holtz,
rien
Helmharmonium; ils
puis
les intervalles
le
ut 3 r\, on constatera
immcom-
diatement
paraison avec
logues, et pour
mme
32
ils
la
seconde) sont
l'accord
la
donnent
une
Voici
deux sons musicaux rsonnent simultanment, l'accord qu'ils forment est gnralement troubl par des battements des harmoniques, en sorte qu'une plus ou moins grande partie de la masse sonore produit des secousses discontinues. L'accord devient dur,
il
dissonance.
les
mentaux,
tenses.
il
peut
les classer
On
i Consonances absolues. L'unisson (1), Voctave (2), la douzime (3), la double octave (4). Tous les harmoniques du son le plus haut concident avec
CHAPITRE
les
V.
harmoniques du son
3,
le
en
i,
de
en 2
de 3 en
etc.
Donc
l'existence des
:
harmoniques ne bat-
Ce sont
la
quinte (3
2) et
Nous avons dj vu que, si la quinte est naturelle, les battements ne peuvent se produire qu'entre les quatrime et cinquime harmoniques du son le plus grave, et le troisime
du son
le plus aigu; les intensits de ces harmoniques sont dj faibles et l'intervalle qu'ils font est d'un ton circonstances qui diminuent leur rle dsagrable.
:
La qiarte
Voici
les
est
la
quinte.
harmoniques
ut s
ut L
soli,
ut s
ut*
m
/
/3
Il
/;
le
a intervalle
de ton entre
le
le
plus grave et
second du son
les
de
demi-ton
entre
sons
k
fa h
et
fa
sol w et fa-
l'octave
l'un
et
Le principal avantage de
la
quarte est
de donner
d'tre le
3
la
complment de
quinte par son renversement, ou si l'on veut la quinte pour former l'octave.
Consonances moyennes.
(5
:
Elles
comprennent
:
la
sixte
majeure
3) et
la
tierce
majeure
(5
4).
Tierce majeure.
uh
ut^
soli,
ut &
mit
mi
&
mi3
mi
si.,
Dj il peut y avoir battements directs entre les fondamentaux. Aussi dans le grave les tierces mmes naturelles ne sonnent-elles pas trs bien. Dans le haut les battements
deviennent nombreux
et l'intervalle est meilleur.
CONSONANCES ET DISSONANCES.
/I
Sixte majeure.
ut 3
ut
soit
ut s
mi b
la 3
la,,
Le fondamental la 3 donne l'intervalle de tierce mineure et des battements relativement dangereux; le second harmonique la donne l'intervalle de ton. Nous nous rapprochons
donc des dissonances.
4
Sixte mineure (8
Consonances imparfaites. Tierce mineure (6:5). Ce sont les renversements des 5).
!
intervalles prcdents.
Tierce mineure.
ut 3 ut k
sol,,
ut 5
mi 3
50/5
mi 3
mi]
si\
mil
sol$
Sixte mineure.
ut 3
ut,,
sol
ut-
mis
S0l 5
sf-
ut 6
la\
la\
le
mi\
fa s
ut z
Dans
grave
les tierces
mdium
Quant
second
harmonique du son aigu fait un demi-ton avec le troisime du son grave, d'o un nombre de battements du mme ordre. Ce qui prcde suffit amplement pour comprendre les bases
de
les
la
thorie rie Helmholtz. 11 l*a complte en introduisant battements des sons rsultants, qui ne sont pas ngli-
Nous ne pou-
vons dans ce
la
dans
des
musique. On y trouvera
chie des consonances.
la
discussion complte de
la
hirar-
aiU'l'IHK V
mme;
mais
$ 3).l
la
il
faut
partiel soil
une consonance;
gnraux
de la dissonance. Rle
la
D'aprs
thorie pr-
cdente on ne peut pas sparer par une barrire les consonances des dissonances; entre les unes elles autres il existe
la
duret aug-
cette
conclusion et
usites, la
consonants
et
cours des temps. Les Grecs considraient la tierce comme une dissonance; il est vrai qu'ils ont souvent employ la
tierce pythagoricienne (voir 56), qui
correspond au rap-
port 81
64, et
octave du fondamental
le
cinquime
harmonique du fondamental le plus bas. Mais ils ont aussi connu la tierce naturelle qui n'est pas elle-mme, si l'on
veut, un? consonance parfaite.
De mme
les tierces
mineures
ne sont considres
comme
Conformment encore la thorie, le degr de duret des accords varie singulirement avec le timbre des sons utiliss. Pour les grands tuyaux bouchs de l'orgue qui mettent un son trs approximativement simple, il n'y a gure
que
l'intervalle de
demi-ton
et
nances.
l'octave,
et
piano,
abominables sur l'harmonium et mme sur le une douceur relative. Quand on joue sur le registre bouch de l'orgue des compositions plusieurs paront
Ce n'est pas l'opinion de nombreux musiciens qui ont crit sur musique. Malheureusement ils ne se rendent pas un compte exact u rle et de la nature d'une thorie physique. Ils prennent pour des explications scientifiques des opinions esthtiques. Ils ont toujours la bouche le sens artistique, le sentiment musical, donnes sur
(')
la
lesquelles
il
mais
c'est la seule
thorie
CONSONANCES ET DISSONANCES.
ties,
78
prsentant
la
les
dissonances
;
les
plus
mordantes, tout
rsonne avec
et
vague, ennuyeux
rle des harla
moniques,
dissonance.
notion
de
le
timbre
se
rapproche
le
plus de
etlejeu de
l'air
y entend l'octave et la douzime. Les intervalles parfaitement consonants y sont mieux dfinis, leur altration amenant aussitt une dissonance sensible. Les intervalles
On
moyennement
et imparfaitement consonants sont encore mal dtermins; on dmontre en effet la rgle suivante un intervalle est fauss d' une manire d'autant plus dsagrable, les battements y produisent tout de suite une
:
duret d'autant plus apprciable, qu'ils sont plus parfaits. Helmholtz rappelle le proverbe qu'il n'y a rien de plus effravant pour l'oreille qu'un solo de flte, si ce n'est un duo
de
fltes.
Mais, associe
flte
est irrempla-
charmante douceur de son timbre. Les tuvaux ouverts de l'orgue, quand on pousse le vent, surtout quand on les associe avec leurs octaves, donnent un son suffisamment pourvu d'harmoniques pour que les dissoable grce
la
nances y deviennent particulirement tranches. Les petits tuyaux bouchs (qui n ta ton ) o les harmoniques
impairs sont intenses, font
avec
la
jeux de fourniture ou de mutation. Dans ces derchaque tuyau est adjointe une srie plus
les divers
harmocornet
tuyaux) on adjoint
la
les
voix cleste) o l'on fausse l'unisson par l'emploi de deux tuyaux qui battent et dont l'effet est profondment pouvantable.
Les sons de
la
r
-^
CHANTRE
v.
sonances el dissonances bien marques. Les accords ne sont beaux qu'avec h-s intervalles justes, ce qui arrive rarement, parce que les chanteurs sont habitus l'accompagnement
d'instruments accords suivant
le
temprament
gal.
Consonances et dissonances sur les instruments Sur les instruments archet, les harmoniques cordes.
ko.
ou au huitime selon que l'archet s'approche davantage de la touche ou du chevalet. Les consonances seront donc particulirement bien dfinies. Mais les accords complets deviennent durs et les accords prolongs peu harmonieux.
faut faire propos des battements de ces instruments une remarque curieuse. A cause des petites irrgularits de l'action de l'archet sur la corde, il y a de brusques et invi11
tables
changements de phase une ou deux fois par seconde au moins. Supposons deux violons jouant l'unisson, ou donnant un accord tel qu'un des harmoniques de chacun des deux sons soit rigoureusement commun. Il y a interfrence, et le son rsultant dpend de la phase relative des deux sons interfrants; puisque cette phase varie une ou deux fois par seconde, il y aura variation d'intensit, alors mme que
l'unisson serait parfait. Si l'unisson n'est pas parfait, il y a battements pendant le temps qui spare deux irrgularits.
11
rsulte de l
i qu'il est
extrmement
difficile
d'entendre
des battements lents dans un accord donn par un ou deux violons; 2 qu'il y aura duret dans un accord, mme s il y a unisson parfait et a fortiori si l'unisson n'est pas parfait.
Helmholtz attribue ces causes l'aigreur particulire des quatuors cordes excuts par des artistes qui ne sont pas
minents.
et les
Les sons graves du piano sont trs riches en harmoniques sons aigus relativement pauvres. Dans le grave, l'octave et la douzime sont quelquefois aussi intenses que le fondamental; donc
les
Les douzimes
les intensits
et les quintes fausses sont trs dures. Mais des harmoniques diminuent trs rapidement avec leur numro d'ordre, les tierces fausses ne sont pas trop dures, parce que l'intervalle de tierce est surtout dtermin
CONSONANCES ET DISSONANCES.
j5
deux questions traites dans le prChapitre actuel. Rapports simples. Dans le Chapitre IV, nous nous servons des harmoniques pour construire, les gammes diatoniques; nous prenons comme point de dpart la proposition suivante la parent de deux sons provient de ce que l'un se trouve dans Vautre comme
46.
les
Remarque sur
cdent Chapitre et
le
harmonique, ou de ce qu'ils ont des harmoniques comNous obtenons ainsi un certain nombre d'intermuns.
valles,
les
depuis longtemps.
Dans
le
pour classer les accords suivant une hirarchie allant de la consonance absolue la dissonance la plus dure. Nous retrouvons ainsi les principaux intervalles dj dfinis; la raison de cette concidence vient de ce que nous utilisons encore les harmoniques. Nous avons dans cet emploi la raison profonde de l'existence des rapports simples auxquels les anciens physiciens
attribuaient une vertu mystrieuse. La simplicit des rap-
pour
ils
peuvent intervenir
pour faire un accord consonant et le rendre dissonant par une altration de l'un des sons constituants.
d-
par
les
plus
tion
physique.
que
le
physicien recherche
son rle
fait.
commence
alors
que
l'artiste
_
7
CH \ pitre
VI.
Est-il ncessaire d'ajouter qu'on a compos d'excellente musique avant qu'on ait pos la question scientifique; beaucoup de musiciens auront fort heureusement du gnie, sans connatre un mol d'Acoustique; le physicien n'espre pas que ses thories fourniront la moindre ide aucun
d'entre eux. Et rciproquement, que ses thories aient ou n'aient pas l'approbation des musiciens, lui est parfaitement
indiffrent.
Ne mlangeons
CAPITRE VI.
MODULATION ET TRANSPOSITION. DES TEMPRAMENTS. ACCORD DES INSTRUMENTS.
kl.
Transposition
et
modulation.
La hauteur absolue
des
de l'chelle musicale
l'audition successive
est arbitraire.
du
mme morceau
hauteurs
diff-
la
Ce qui
est vrai
phrase musicale
une modulation. Les mots transposition et modulation ont donc pour le physicien exactement le mme sens; il s'agit de
multiplier par le
mme nombre
soit
les
hauteurs de toutes
les
de quelques mesures de ce
sons mobiles,
comme
la
voix,
le
pro-
blme ne prsente aucune difficult. Thoriquement il an est ainsi pour le violon et les instruments similaires; pratiquement, une fois l'instrument accord, nous devons pour la
majorit des excutants
le
considrer
comme un
instrument
ment dtermines
l'avance et en petit nombre, pour viter un jeu trop compliqu. L'emploi du temprament gal rend possible une trs grande varit de modulations. L'octave tant partage en demi-tons tous gaux, il est clair que nous pouvons trans-
77
modulations possibles
l'intrieur de
les
sons d'un
nombre
les
gammes
diato-
niques (majeures,
mineures ou
gnralement d'un
mode
quelconque) admettant pour tonique un quelconque des 12 sons de l'octave, ne diffrent que par la hauteur absolue. Par consquent, quand on passe d'un ton un autre, le chan-
gement
Si,
d'effet
).
au contraire,
si les
temprament
s'ils
n'est pas
rigoureusement
gal,
nous modulons
comme
l'taient,
il
est clair
que
le
chan-
On
48.
verra tout
l'heure
Modulations dans
la
gamme
la
temprament gal.
partir d'une ds notes de la gamme tempre montons descendons d'un nombre quelconque de quintes tempres, valant par consquent exactement 7:12 d'octave. Nous
et
obtenons
la srie
suivante
ut-
M /
/<>*
soF
.
re
la-
ut
ut'
sol
sol'
r
r'
la
la
la''
nu mi
mi'
si
si
si
ut
Le lecteur doit soigneusement viter le contresens auquel prte mot moduler. Moduler, dans son sens strict, ce D'est pas changer de mode, c'est tout au contraire changer de tonique en conservant le mme mode. Le mot transposer est prfrable comme ne permettant pas cette ambigut. Malheureusement il n'est pas employ dans le cas que nous traitons. Le mode est caractris par le choix des intervalles de la gamme, le ton par la hauteur laquelle la gamme
(
'
l'emploi du
s'excute.
78
CHAPITRE
VI.
Considrons d'abord
prenons pour tonique le
que, pour obtenir la
sul
la
si
la
gamme
Nous
diatonique majeure,
vrifions
et
sol.
immdiatement
il
mme
ut
srie d'intervalles,
faut crire
sol,
/ni
fa'
c'est--dire diser
la
de
la
le
sol;
la
gamme
de
sol,
comme
il
Yut; donc
fa'
deux quintes
au-dessous de
la
il
tonique. Passons
faut maintenir
le
Ionique la;
et
mme
il
raisonnement;
faut diser
fcf
Yut'; de plus
le sol.
Et ainsi de suite.
En
dfinitive les
:
gammes
r,
1,
2, 3,
.. ., 7
toniques
dises de
la
ut, sol,
ut,
ainsi
de suite,
les
gamme
gamme
dises.
Prenons maintenant
au-dessous de Yut
:
comme
tonique
le
fa
:
une quinte
on
la
fa
sol
sr
ut
mi
fa.
Donc
de
la
diminue au-dessous
avec
la
:
tonique
;
le si
il
faut
la
gamme
il
de
fa comme prcdemment
si
7
sur
Je
il
gamme
d'ut;
faut
donc conserver
le
et
bmoliser
mi.
faut
mi
mme
1,
raisonnement;
le la.
.
mi
:
7
;
de plus bmoliser
les
gammes
',
',
2,
3,
..,
bmols, ont
/ni; si,
..., ut. Les notes bmolises fa, sr mi mi, la; si, mi, la, r; et ainsi de suite, les
bmols de la gamme n bmols comprenant toujours ceux de la gamme n bmols. Nous arrivons ainsi 10 gammes diatoniques majeures. Mais, comme il n'y a que douze intervalles dans l'octave, il
est clair
que
3
identiques
gammes contenant des dises doivent tre gammes contenant des bmols. On vrifiera
79
et r"
fa' (6 dises)
Passons
aux.
:
et sol : (6
tions possibles.
deux
sries
d'intervalles
Gamme Gamme
Comparons
la
majeure mineure
la
T T
T
t
\t
T T
T
t
T+t
gamme majeure
et la
et
un ton
tonique de
gamme majeure
(ton
jeur)
Gamme
{la)
(si)
majeure.
ut
(t)
mi
T
t
fa
sol
la
si
ut
t
(T)
Gamme
la
si
mineure.
>)ii
ut
t
fa
t
sol'
la
t
T
Il
T
de
la
-4- t
faut
donc conserver
gamme
majeure,
qui devient la sensible de la gamme mineure. On indique donc une fois pour toutes les mmes altrations, par la mme armure de clef, pour une gamme majeure et son relatif mineur. Quant la sensible de la gamme mineure, on la hausse (chaque fois qu'elle se prsente dans le cours du morceau) soit par un dise, soit
la note
par un bcarre,
clef, soit
si
la
mme
gamme
de la
mineur
relatif d'ut
majeur
Dans
mols)
gamme
ut
d'ut
mineur
relatif
de mi'
majeur
ut
(3 b-
mi'
si,
fa
sol
la*
si
la
nouvelle sensible
clef,. est affecte
de
du signe
8o
CHAPITRE
VI.
On
vrifiera
qu'il
un bcarre dans
relatif de si
les
tons mineurs-
Dans
la
gamme
la
sol*
mineur
ut'
majeur
(5 dises)
sol''
si
r"
mi
fa
sol"
la
nouvelle sensible fa^ qui est dise par l'armure de clef, On l'affecte du signe double
*.
dise 85 ou
les
On
vrifiera qu'il
49.
tations.
Systme de sons obtenus par quintes naturelles. NoPour faciliter la discussion, nous introduirons
mme nom. Reprenons le Tableau du 48; mais, au lieu d'utiliser la quinte tempre de 75", 5, utilisons la quinte juste de 176", 1 Il rsulte de l'obtention des sons par lvation ou abaissede
1
ment d'un certain nombre de quintes et transport d'un certain nombre d'octaves, une gamme sur laquelle nous viendrons et qu'on appelle gamme pythagoricienne du nom de
son inventeur.
les in-
gamme
o
naturelle et de
r.
la
gamme tempre
sol.
ut.
mi.
fa.
125
la.
si.
ut.
G. tempre
5o
5i di
100
176
226
222. 227
276
273
G. naturelle G. pythagoricienne.
o
..
.
97 5 102
il
125
.0
176
123
76
278
Pour obtenir
(soit
la
note dise,
i
faut
monter de
quintes
176,1
X7=
4
a32 ff , 7)
:
et
(soit 3oi
I2
0-4)
elle
le
analogue montre que bmol est 28- au-dessous de la note naturelle. En dfinitive la gamme de Pythagore est constitue par 255 cinq tons de 5i ( 5 X 5i et deux demi-tons ou limmas de 23t(2 x 23 =r [fi"7 ). Les tous de 5i sont recoups
de
la
note naturelle.
Un raisonnement
(T
CT
ff
et
bmol, qui
re'
se
i
disposent
comme
suit
A
5*
ut
re
23<*
81
comme
mi'
suit
mi
23
fa
57
L'intervalle ton
il
vaut 2S
17
.
En
dfinitive, dans
v a,
Tableau
si.
mi.
io>
fa.
1
sol.
la.
ut.
N'oies naturelles
5i
25
176
227
278
Soi
Notes d ises
28
.
.
79
i3o
53
204
148
255
199
3o6
329 273
Notes bmolises..
28
23
74
97
25o
c'est la
Dornavant, quand nous crirons une note quelconque, note de ce Tableau qu il faut entendre. Si nous
si
la
note,
fa par exemple,
o'7
;
le
la
barre
note,
fa par exemple,
l'intervalle
la
est
diminu
de 5 a
note d'autant
de commas.
La
gamme
ut
mi
fa
sol
la
si
ut
(|ue serai
Nous pouvons maintenant acqurir une ide prcise de ce t la modulation rigoureuse, la transposition exacte
avec
la
gamme
naturelle.
la
50.
Modulation dans
les
gamme
naturelle.
Admettons
gamme
pour
les
mi
si
fa
ut
sol
la
si
ut
sol
sol
r
la
mi
si
fa'
ut'
sol'
r
la
mi
si
fa'
ul'
sol'
r
la
r
la
mi
si
fa'
ul'
sol'
mi
si
fa'
ut'
sol
r'
la'
mi_
-
mi
si
r' la
mi
si-
fa'
ut
fa
fa
6
Scienlia, n 28.
(Il
i
'
Wl m.
I
\ I.
T
au nombre
-le
l'octave sonl Les 50ns diffrents dans possibles. modulations sept pour tonique on veut moduler en prenant
18
pour
qu'on ne s'arren prel'octave, dans qu' 3o, sons tera dans la subdivision ngligeable ). Un ( dernier intervalle nant le savart comme il est mais tons, 3oi dans alors neut il est vrai, moduler tre peut ne fixes sons a instrument trop'vident qu'aucun
L'un
Si
maintenant
il
est clair
dfinition du d.ese et du bmol Le Tableau montre que la modulation est ambigu; par exemple, narle moyen de la
diffrents, Tous rencontrons deux dises
Vu
qui provient
la
de
la
modulation en
r, et
Pu
qui provient de
modula-
tion en mi.
la
Donc
note de (28
-5=)
que
la
hausser de (28
- 10=) i8.
employer, suivant Plus exactement c'est procdes. Mme l'un ou l'autre de ces altre, tion de la note remarque pour les bmols. moduler dans un petit nombre assurment, quand on veut a sons de construire un instrument
de' tons
fixes (): le
des"
par octave on Tableau montre qu'avec .8 sons tonique 1 un pour en prenant peut moduler rigoureusement pas possible n'est il gamme d'ut majeur. Mais
sons de
la
il
est possible
de moduler par demi-tons. amen peu a peu a chercher Devant ces rsultats, on fut naturels, altration des intervalles temprament, une dpasser pas 1 ne conditions suivantes satisfaisant aux deux duret de moins le cependant 2
,
:
ia sons' l'octave;
avoir
possible dans
que
la
ques-
temprament
toire.
e sicle qu'on finit par adopter ion fut pose et au zriuluscette sur dtails gal. Donnons quelques
51
Partition. Temprament. Accord d'un instrument. du question la se prsente Pour comprendre comment
$3
temprament, il faut avoir une ide nette de la manire dont on accorde un instrument sons f:\es. dont on divise l'octave, travail que dsigne le mol partition (division
en parties) employ par les accordeurs.
L'intervalle le mieux, dtermin
aprs
octave tant
la
On prend
vers le milieu de l'instrument (piano, orgue, harservir de base tous les autres;
le sol 3
la
la
On
.
accorde
quinte, puis
,
le
r t
On
revient au r 3
mi,,.
on passe
quinte la 3
puis "encore
la
quinte
On
mi
On
continue
On recommence la mme opration vers le bas, passant de de fa 3 si%, puis si et ainsi de suite. ut 3 fa. puis /a Quand une octave est ainsi convenablement divise l'aide
2
,
le
reste va sans
peine puisqu'il
Toute
Si l'on
la question des
tempraments
se
ramne donc, au
le
ment ment
gal;
tantt
ingal. Mais,
comme
la
quinte naturelle
obtenir,
quitte l'augmenter ou
la
soit pea.
52.
Temprament
la
ingal.
Voici
le
temprament adopt
e
jusqu'
iusqu' Bach et
sicle.
quatrime ramne
le
employer
est
la
4q l
3oi
= 97,
y1
La quinte
naturelle q
est
donc tant
1.
soit
la
quinte
= 176*,
S.J
CHAPITRE
B.
vi.
!
;
et
P Parlons du mi ainsi obtenu m oui un- de quintes y., descendons de deux octaves; nous arrivons un -on que nous pouvons appeler sok. 2 Parlons de 1'///; descendons de
\
.'>
octaves; nous parvenons un son 4 quintes 'i montons 'le que nous pouvons appeler la?. (Voir le tableau du !\$). Ecrivons que ee^ deux sons concident
97
D'o
</,
ij 7
j:
=
le
199.
La quinte
est
sement gale
est sol-
la
ainsi
obtenue
= la?
On
obtient ainsi
:
...
mi
97
23 74
du
S 50.
les inter-
valles en savarts
ut
ut"
23
2'
r.
rc r
fa125
/**
.48
sol.
i
sol*
'99
/.
/a
=
.
Si.
49
26
75
223
24
2O
223
2-3
'
2D
28
23
24
28
Tel
est
le
milieu
du
XVIII e sicle.
ment de ton
tons,
est
majeur en particulier, se rapprochent beaucoup de la gamme naturelle; certains autres (le ton de mi majeur par exemple) s'en- loignent par une tierce qui
celui
d'ut
Rousseau prcisent l'importance La tierce majeure, qui nous excite naturellement la joie, nous imprime jusqu' des ides de fureur, quand elle est trop forte; et la tierce mineure, qui nous porte la tendresse et la douceur,
J.-J.
Quelques lignes de
va
nous attriste lorsqu'elle est trop faible. Avec un instrument accord suivant un temprament ingal, on possdait donc tout un arsenal de modes diffrichesse que prisaient fort des musiciens attachant aux intervalles pris en eux-mmes, l'importance dont la
rents,
citation prcdente fournit une ide.
Bien entendu,
le
temprament prcdent
DIVERSIT
DE
MONJMAi D
Quelques thoriciens ~oulWi&riptctfiJ-lF server la gamme d'ut majeur rigoureusement naturelle et recouper simplement les intervalles de tons. Dans cette division, ils n'taient plus d'accord. Les uns recommandaient
propos
1
).
les
intervalles iS
17 et 17
:
16
:
du ton majeur, 20
19 et 19
18
constitutives
constitutives
du ton mineur;
c'est ce qu'ils
ut'
r
25 i\
r'
mi
22
26
Naturellement
les
dises et les
le
bmols
se
confondent.
ion majeur
:
et le
ton
mineur chacun
23
23
Mais
il
rament, faut-il encore donner le moyen de faire la partition, et Ton ne peut pratiquement procder que par quintes. Aussi le temprament ingal que nous avons d'abord expos, procdant par quintes avec ses
Yut, sol' la tierce
trois
preuves {mi
la tierce
de
enfin la
conci-
dant avec
53.
Temprament
le
gal.
Quand
la
musique
prit dfinitifit
moins qu'on attacha plus d'importance auxjnodulati ons, on s'aperut que le temprament ingal n'tait pas la meilleure solution. Cela devint vident pour les musiciens qui cultivrent la fugue tonale, Bach par-dessus tous. Il ne s'agit plus de choisir un ton et d'y rester; il faut pour ainsi dire superposer deux tons,
beaut de l'intervalle pris en lui-mme
et
ces
deux
les inventions les plus varies sur la division de Sauveur proposait de diviser foctave en 43 parties, qu'il -' le ton ou hej/tami ide appelait mcrides. Chaque partie valait '\ 5 valait \<f le demi-ton majeur 2S et le demi-ton mineur 21*. Huyghens
On trouve
l'octave.
rclamait 55 parties.
86
lion d'un Intervalle est
CHAPITRE
VI.
s'il
et
con-
servant un terme
comparaison,
l'oreille
ne s'accoutume
On comprit que
tait de fausser
la
galement tous
d'o
le
le
tem-
prament
connat
Voici
le
gal,
monde
recueil de fugues
comment Chladni
dans
son
Acoustique
intervalle
a
l'emploi de ce temprament.
comma pythagoricien. On
3oi CT
en effet
1x12
= 2113^2;
le
le
x7=
2107*7.
Comme
la
partition,
il
tudi, 4 quintes devaient tre abaisses 174^, S. On se rappelle que la quinte tempre, valant exactement 7:12
d'octave, est de
17
,
6.
:
Ceci pos, voici les remarques de Chladni i Sur les 12 quintes, plus il y a de quintes exactes, c'est-dire valant 176
e7
,
1,
et plus le
temprament
est
mauvais, c
parce
qu'alors le
petit
nombre de quintes
fausses entre
lesquelles on rpartit le
comma
pythagoricien deviennent
moins supportables.
2
On
aboutit
si
pour
3
l'oreille,
Ton rpartit
les
le
comma
ingalement entre
a
les quintes.
Les tempraments
il
comma
pythagoricien,
une
Conclusion
le
seul
prament
gal.
On
entendu en ramenant
les
MODULATION* ET
RANSPOSITIOX.
TC
$/
-primitivement choisie. Inutile de dire qu'une longue habitude e?t ncessaire pour faire correctement
la
partition.
Les reReproches adresss au temprament gal. proches adresss au temprament gal lors de son apparition sont curieux, et montrent combien ce qu'on peut appeler le sens musical se transforme d'une poque l'autre.
54.
Rameau
la
que
la
hauteur
ils
l'autre.
Ils
jamais pratiquement
J.-J.
temprament gal
JQj^jjDnjiajre,
e
mais
c'est l
une
prtend
mme que
temprament
gal,
musiciens se refusant
dans
tierces
temprament
gal, g~ c
gamme
naturelle).
disait
Quand Rameau
de
la
que
l'oreille s'habitue
l'alt-'raiion
conoivent pas
comment
sup-
primer
les
l'accorder.
Evidemment
montre que
la
argument
est
sans
rplique;
il
Que
l'orgue
pour les tierces fausses, c'est incontestable; qu'il soit dplorable que l'on ne puisse obtenir toutes les tierces naturelles, ce ne l'est pas moins. Mais le
problme ne se pose pas ainsi. Il s'agit de savoir o est le moindre mal, s'il ne vaut pas mieux faire battre toutes les tierces sans trop de duret, que d'en conserver quelquesunes sans battements, en faisant hurler
11
les autres.
que du ct du temprament gal sont d'illustres harmonistes comme Rach et Rameau, et que dans .l'autre camp sont des gens comme J.-J. Rousseau, auteur du
est
noter
II
U'I
RE
VI.
Devin du
plaisir
Village
et
signataire de
la
lira se
suivante
Le
que donne une fugue tant toujours mdiocre, on peut lire qu'une belle fugue est l'ingrat chef-d'uvre d'un bon harmoniste.
irritant
d'entendre
et l'octave,
le
si
quinte
comme
rprouvait pas.
gal.
le seul temprament temprament ga Mais un parvient-on raautre problme se pose immdiatement liser ce temprament? Dans quelles limites le rali^e-t-on? Sur un instrument sons fixes accord suivant le temprament gal, tous les demi-tons tant gaux, tous les sons
est
avant
le
mme
les
timbre,
les diffrents
exactement
l'on fait
mmes
accorder sparment deux pianos suivant les rgles ordinaires de partition (qui doivent conduire au tempra-
ment ment
gal), de
l'unisson
le
la
mme
l qu'il est
pratique-
ment impossible d'accorder un piano suivant le temprament rigoureusement gal? Faut-il conclure que l'attaque des touches noires, plus courtes et plus troites, modifie lgrement
la nature du choc du marteau et par consquent le timbre? Helmholtz n'ose se dcider. videmment la seule manire de trancher le dbat serait de mesurer effectivement les hauteurs de tous les sons, ce
difficile
avec un instrument
gnralement.
Toujours
est-il
que
le
S9
que
de
le
ton
d'i/t
naturel
mme
rsultat pour
le
ton d'ut? ou
si-
Des organistes ont affirm Helmliollz que les divers Ions de l'orgue sont rigoureusement quivalents, ce qui peut tenir la plus grande facilit d'accorder un instrument
sons tenus.
On admet
la
mme
identit
pour
les
voix.
Sur les instruments archet, il est impossible d'ublenir un temprament rigoureusement gal, puisque les cordes
vide donnent des quintes naturelles. D'ailleurs, les sons vide se distinguant trs facilement des autres par leur timbre
nergique,
les
la
manire
dont
les
sons
gammes un
pour
rle
de hauteur.
Ce qui
est vrai
les variations
pour
les
Chacun
sait
non
bouchs du cor; quelque chose d'analogue se produit selon le nombre et la position des tuyaux de rallonge introduits
par
Il
le
ments vent tendent donner la gamme naturelle; on peut videmment leur faire rendre un son quelconque au moyen
d'ouvertures pratiques dans
le
tuyau; mais
les
c'est
au dpens
du timbre
567
et
de
l'clat
qu'on force
hauteurs naturelles.
les instru-
Gamme
de Pythagore.
la
P.atiquement
ne peuvent s'accorder que par quintes successives, la quinte tant le seul intervalle plus petit que l'octave dont
on puisse apprcier correctement
justesse.
Il
ment
tait naturel
de transformer ce
savait
fait
sonomtre
2
:
et son
emploi;
il
que
la
donne
l'intervalle
3 devait le
frapper
dans
les
sons s'engen-
drent par quintes et par octaves. Nous avons vu qu'on parvient ainsi une
gamme
est divise
en
,CH
\i'i
nu:
vi.
poussant
qui sont
les
23. Nous avons va qu'en haut, on peut dfinir des dises 28* au-dessus del note naturelle correspondante;
limmasde
le
quintes vers
qu'en poussant
lm. ois qui sont
les
quintes vers
a
le
2S*
u-dessous de
pondante.
Avec les 21 notes de la gamme pythagoricienne, on peut moduler dans 10 tons diffrents. En effet, la srie /a, ut, sol, r, la, mi, si, dont les notes
sont
la
quinte
les
gamme
srie.
file
d'ut majeur;
srie
la
la
Donc une
le
dans
quelconque de sept notes qui sont la Tableau du paragraphe 48 fournit une gamme
elle fournit la
gamme
bmols, avec ut? pour tonique. La seconde srie dbute par ut b, elle fournit la gamme en 6 bmols, avec soi? pour tonique. Et ainsi de suite. Nous trouvons successivement la
..., 1 bmols. Nous parvenons ainsi la 7, 6, dbute par fa et fournit la gamme d'ut majeur. Continuant en montant, nous trouvons la srie qui dbute par ut, admet sol pour tonique et possde un dise. Nous sommes forcs de nous arrter sur la srie qui commence par/a*, admet ut? comme tonique et possde dises. Car
srie qui
7
les
gamme
en
Il
i5
modes
distincts, et
les
remarquer que nous avons ici effectivement non pas 12, comme avec la gamme
dises et les bmols
48).
tempre,
n'tant pas
confondus
,
(comparer au
Par exemple
les
tons de r b
sol', ut
sont respectivement un
comma
de fa*
il
et desi.
serait
possible
des
modulations
gamme, enharmo-
niques, un
Que vaut
ont
t
efforts
le
comma de distance, au moins pour trois tons. mode pythagoricien ? Ses dfenseurs en France
principalement Cornu et Mercadier; mais leurs pour rhabiliter ce mode ont t vains, leurs expriences devant recevoir une interprtation diffrente de celle
qu'ils leur
ont donne.
91
la
position
de
la
la
sensible
position
relativement
la
tivement au bmol.
majeur 16
et
i5
du dise relaque Je demi-ton ou 28^ parat trop grand, non pas entre le mi
Il
consquemment
est
incontestable
lefa
sa
l'intrieur de la
dit
gamme,
la
mais entre
le s/ et
Vut.
Nous avons dj
mine;
quel point
la
elle n'est
en
somme
Il
donc tendance
la
indiquer
le
sens de
lonistes ne
manquent pas
les
mmes
(la
nuer
le
demi-ton
mi fa
deux
est-ce
ment pour rapprocher la sensible de sa rsolution. Aussi une erreur i de chercher dans la sensible le principe
:
de
la
constitution de
la
gamme
diatonique;
d'appliquer au
demi-ion
mi fa
la
diminution
harmonique du
l'intervalle si ut.
si
permet de
Quant la position du dise par rapport au bmol, les musiciens font aux physiciens une querelle dont il faut montrer la vanit.
La raison
bmols
se
modulation
,
(*).
La posi-
structure de
la
gamme
modulations et
et des
la
gamme
initiale.
la
bmols
la
elle n'a
gamme qu'on
prtend
meilleure
),
(gamme
puisque, cette
gamme
dtermines.
(')
Je
laisse
de cot
la
comme
pales
notes de passage,
comme ornements
du ton. Leur position est arbitraire et au gr du compositeur et de l'excutant, pourvu que l'instrument permette un tel arbitraire.
I.
Si
pal
la
gamme de Zarhn
lia-
la
meil-
que
le;
bmoU.
nous
gamme
devons mettre
L-dessus
dises
>lu s
haut que
le,-
bmols.
le-
suids par leur sens artistique, les dit-es sont plus liant que les bmols. Ce qui ne les empchera pas quelques minutes aprs de dclarer, non moins nergiquement, le piano
faux et
la
gamme tempre
excrable.
Ils
oublient seule-
ment que, pour mettre tous les dises au-dessus de tous les bmols, il faut prendre comme point de dpart une gamme qui soit encore plus fausse que la gamme tempre, plus
loigne de la
gamme
naturelle, la
gamme
de Pythagore
par exemple.
Si les tierces
pvtbagoriciennes
tempres sont dures, que dire des tierces quels battements l'introduction de cette
!
gamme
ne conduirait-elle pas?
La vrit, c'est que les musiciens ne se rendent pas un compte bien exact de ce qu'ils disent. Au fond ils veulent que, non pas tous les dises, mais certain dise soit plus
haut
qu'il ne l'est d'aprs la
la
gamme
prcisment
sensible. .Malheureusement
est impossible
les nces-ils
de construction
sons fixes.
57.
Temprament dans
la
d'Euler.
de Pythagore (je rie veux que PylhagDre connt la gamme 21 sons, la modulation tant ignore des Grecs) ne peut servir sur les instruments sons fixes. Il faut la temprer pour raLa
l
gamme
21 sons
mener
tion de
12 le
l'octave. J'indiquerai
la
le
systme d'Euler
la
comme
gamme
construc-
3. et
comme
d'une expli-
comment Ruler s'exprime dans ses Lettres une Quand l'oreille dprincesse d'Allemagne (lettre IV)
Voici
:
couvre aisment un rapport qui rgne entre les sons, leur accord est nomm une consonance ; et, quand ce rapport e-t
trs difficile
dcouvrir ou
mme
g3
nomm
tion
dissonance.
calculer
le
rapport numtonique
sont des
rique de deux hauteurs. Quoi qu'il en soit. Pvlhagore obtient toutes les notes en multipliant la
hauteur de
l
la
la
forme
2 a 3r
et
nombres entiers convenables (lvation ou abaissement d'un nombre de quintes et d'octaves); Euler gnralise et
obtient tous les sons en multipliant
la
hauteur de
5'!'.
la
tonique
s'arrter
la
forme
2 a 3<J
Pourquoi
beau chemin?
le
encore
nombre
-. le
ut',
18
B
r.
5i
r'.
69
18
mi.
97
28
fa.
i25
/a =
i-18
3
28
s lj
sol'.
1
la.
la'.
si.
2
ul.
-6
18
94
222
28 23
245
28
73
3oi
28
33
28
23
Cette
gamme
concide
videmment avec
il
celle de
Pylhagore
pour
les ai
v=
nots en dises;
donner
ni
des dises
de
telles divagations.
propos
de
remarquer avec Helmholtz qu'une consonance peu altre sonne peu prs aussi bien qu'une consonance juste et mieux qu'une plus fortement altre, quoiqiien gnral le rapport numrique qui exprime l'accord atteigne sa plus grande complication par une faible altration. L oreille
serait
donc capable de distinguer, non seulement que l'inmais encore que l'intervalle complexe diffre peu de s'exprimer par une fraction simple; ce qui est une hypothse bien singulire.
tervalle est simple on non,
t4
CHAPITRE
VII.
CHAPITRE VIL
OBTENTION DES SONS. TOLRANCE DE L'OREILLE. PRCISION Dl" MCANISME.
58. Prcision avec laquelle l'oreille reconnat
un inter-
valle.
que
le
ngligeables.
com ma, soit 5 savarts, est la limite des intervalles On trouve cette affirmation mme dans des
(Mu
;
sique et Musiciens, p. 6) ) que le comma approche tellement de la limite d'apprciation des sons, que, tout en recoru.
naissant
lement
considrer
comme
ngligeable
Si
le
comma
est
un intervalle ngligeable, pourquoi se dispule-t-on depuis des sicles sur la meilleure gamme, puisque les deux gammes les plus diffrentes qui aient t proposes, la gamine de Pythagore et la gamme de Zarlin, ne diffrent que d'un
comma,
mi,
et
encore
pour
trois
le
le la et le si?
11 est vrai que d'autres physiciens et d'autres musiciens tombent dans une erreur oppose et non moins trangre. On lit dans Helmholtz (p. i83) que des oreilles exerces peuvent encore percevoir une diffrence de hauteur correspondant au rapport des nombres de vibrations iooo et iooi. Le plus petit cart perceptible serait donc de
iooolog(iooi
'
iooo)
o a 43,
,
environ un demi-savart. Le
comma
:
valant exactement
5 7 4,
,
1000 log(8i
80)=
une oreille trs exerce pourrait reconnatre 1 : i3 de comma. Proposition qui, prsente d'une manire absolue, est grossirement errone et dont Helmholtz d'ailleurs n'est pas
responsable.
En
Il
effet,
quand
les
simultanment
reconnatre,
et
indfiniment,
ils
quand
de
g5
premier
s
cas,
la
le
second
thorie
il
on r
Tl
|e__HSt_j-i r d
_g
si Ja
de
l'affinit
est clair
parent de
l'octave
deux sons
la
approximativement l'unisson,
ou
quinte, que
On ne peut donc pas parler absolument d'une erreur limite laquelle prs l'oreille apprcie un intervalle ; il y a pour chaque intervalle une erreur limite particulire. Enfin nous savons qu'il existe des procds physiques (battements, rsonance, etc.). grce auxquels on reconnat objectivement l'exactitude de certains intervalles et qui n'ont rien
voir
avec
la
les
qua
suppose
l'oreille sont
Ces considrations
suffisent
59.
l'intervalle
Erreur dans la longueur des cordes correspondant d'un comma. Avant d'aller plus loin, il faut
comma. Le comma
les
valant 81
'.
80
et,
hauteurs des
sons fournis p-ar une corde tant en raison inverse des longueurs,
comma
la
correspond
et celle
une erreur
de
80 sur
longueur de
d'une corde de
haut d'un
sur
a
la
comma que le
son vide,
faut
la
appuyer
le
doigt
touche de manire
raccourcir
partie vibrante de
le
corde de 5 mm pour
le violon,
de prs de q mm pour
l
vio-
Aloncelle.
vide,
Ce sont videmment
il
ciables. Mais
si
l'on part,
non plus de
la
corde
l'octave
du son
vide, la
corde utile
violon,
erreur d'un
mn>
comma
n'est plus
que de
2 mm ,5
pour
le
,4 pour le violoncelle. 4 Dans les mmes conditions, quand on veut limiter l'erreur un savart, il ne faut pas hsiter sur la position du doigl de
"T
96
la
(
11
M'i'riii;
11.
moucorde
point
que
la
dlimitation de
la
le
il
tel
la
(|u
suffit sa/ts
dplacer
le
main,
pour produire un vritable trmolo (procd dont s'abstiendraient les violons et violoncelles
s'ils
ils
connaissent
les
certain
que
^/homognes, c'est--dire n'ont pas tout de leur long rigoureusement le mme poids par unit de longueur; on sera tout dispos admettre que la prcision avec laquelle il est possible de donner mlodiquement un intervalle sur le violon
est assez restreinte et ne doit pas dpasser
quelques savarls.
Ceci, indpendamment de
la
plement
comme
et
difficult
homognes
GO.
corde.
pour
gamme
naturelle,
la
gamme
gamme
de Pythagore.
naturelle,
gamme
tempre
et
la
Pour mieux
gamme
bien tempre et
la
gamme
de
la
de
corde
longueur
est o ra 70,
de 4 cm environ, pour obtenir les distances sur un violon, il faudra prendre 4 7 des longueurs indiques. Elles sont
:
donnes en millimtres.
ut.
r.
mi. 56o
fa.
sol.
la.
i'20
si.
ul
G. naturelle ....
A
G. tempre ....
700
78
622
62
525
35
467
58
47
373
47
3>
23
700 700
624 622
il
556
554
525
467 467
417
4 '5
371
3>
3o
G. de P\thagore.
525
369
La quant it dont
la
gamme
naturelle
,
ment
il
petite
puisque pour
:
que
le
pour
le
vio-
97
2 qu'il s'agit
corde
vide; plus on
descend vers
chevalet, plus la
rappro-
chent pour
le
mme
intervalle.
61. Intervalles effectivement donns par un instrument Tout le monde est d'accord pour recon sons variables. natre qu'/m musicien exerc utilisant un instrument sons variables capable de donner des accords, et deux mu-
un accord, mettent l'accord napar les harmoniques. Le dbat ne commence que pour les intervalles dont les
qui
est dfini
sons constituants sont mis l'un aprs l'autre, intervalles que pour abrger nous appellerons mlodiques. Nous considrons comme thoriquement inadmissible l'opinion dfendue en France par Cornu et Mercadier, que les intervalles
rsultats
.
mlodiques sont les intervalles pythagoriciens. Les exprimentaux de ces physiciens ( ) prouvent
i
. .
_
(') J'ai discut leurs
paru dans la Bvue gnrale des Sciences (mars, 1906) auquel je renvoie le lecteur. L'opinion de ces auteurs est radicalement inconciliable avec la thorie ici dveloppe, qui est soutenue par un respectable faisceau de preuves. M. Mercadier a promis une rponse mes critiques. Je ne peux qu'applaudir pourvu que le dbat ne s'gare pas. En particulier il ne faut pas que la thse de MM. Cornu et Mercadier. suprmatie mlodique de la gamme de Pythagore, se confonde avec la thse quasiment oppose, non existence d'une gamme mlodique privilgie, indtermination des intervalles mlodiques. Celle-ci est, quelques gards, aisment dfendable. Par exemple, il est certain que les notes essentiellement mlodiques des traits d'harmonie (notes de passage, ornements, broderies, trilles, ) sont, par essence, indtermines. Quand, pour orner
article
r', mi. fa, mi, rien ne s'oppose ce qu'on rapproche presque indfiniment le r' et le fa du mi qu'on veut orner.' Le trille peut se faire avec un intervalle arbitraire, et les chanteurs usent de la permission sans se gner. A la limite n'avons-nous pas le gliss des instruments corde qui remplit un intervalle par une succession continue de sons. Il est certain du reste que le si de la gamme d'ut majeur n'a pas la mme hauteur en montant qu'en descendant, //attir qu'il est par sa rsolution dans la gamme montante. Ces faits ne 'sont ni contestables ni contests, sauf prcisment pur MM. Cornu et Mercadier qui veulent que ces notes appartiennent la gamme de Pythagore. Si leur thse n'a pas ce sens, je ne sais pi us ce qu'elle signifie. Or, la thorie d'Helmholtz apprend les raisons qu'il y a de pr-
frer certains intervalles, de choisir une certaine gamme; elle laisse arbitraire un choix diffrent quand les raisons qu'elle invoque n'inter-
le
ij8
CHAPITRE
:
VII.
seulement
qu'il
v a
les
mlodiguement, incertitude qui s'lve un comma et dont on peul attribuer une bonne part la mauvaise dfinition de la longueur de la corde vibrante et sa non parfaite homognit; 2 que les sons mis l'un aprs
intervalles fournis
l'autre sont,
l'exige la
qu'ils
par rapport
la
gamme
la
appartiennent plutt
gamme
tempre qu'
ils
la
gamme
ont exprignrales.
admettrons,
l'on veut,
comme
prtend
cependant
que
la
des
musiciens
ac-
complis fournissent
mlodiguement
gamme
naturelle.
Tchons
62. Habitude du mcanisme. Qu'on rflchisse la manire dont s'excute un intervalle sur un instrument sons variables, voix ou corde. i Le musicien doit avoir une reprsentation nette du son
qu'il veut
produire;
11
celle),
de
la
main (trombone
de
la
cavit
Ces mmes oprations se retrouvent, mais un degr rudimentaire, dans l'emploi des instruments sons fixes l'analyse de ce cas facilite la discussion du cas gnral. Ad:
ail
Il
pas comment); donner ses doigts l'cartement correspondant. Remarquons qu'ici la reprsentation ut sol peut ne pas faire intervenir les proprits de ne
spcifie
l'oreille;
le pianiste soit
sourd, qu'il sache seulement l'criture des notes et leur position sur le piano. En second lieu, il y a une assez grande tolrance dans
cette
la
mme
la
grandeur de
Passons
un instrument
sons variables.
M vj
K LA
"'
L.
On
ii
le tfcii'sfurmer-en
aVSns^'-
trument
faire
suffit
pour
cela
d'amener
le
musicien
correspondre automatiquement
rigoureusement l'excutant en un
tel
automate,
est
clair
que
l'oreille
vienne sourd, son jeu n'en restera pas moins correct. Mais les intervalles se trouvent ds lors fixs d'une manire rigide
:
truments
nients.
sons fixes;
il
On
dvelopper
le
rle de
l'oreille.
plus difficile
actuellement
meilleur
parmi
tous
les
intervalles syno-
nymes
et qu'il sait la
la
valle pens et
ralement
la
pour produire
-
son.
la
Il
manuvre
et
un
artiste.
Disons
le manoeuvre est la rgle, l'artiste la rare bon manuvre n'est dj pas ordinaire. On conoit donc que l'ducation reue dans les conservatoires, ducation qui s'adresse la masse et par consquent la mdiocrit, tende faire d'honorables manuvres. Aussi la proccupation avoue de la plupart des violonistes est de ne distinguer que douze sons l'octave, par consquent
exception;
le
douze positions invariables des doigts sur la touche l'intrieur de chaque octave. La conclusion qui s'impose est le choix de la gamme tempre ou d'une
gamme
les
qui se rapproche
le
plus possible de
la
instruments,
comme
le violon,
qui admet-
t assoupli
pour ce
mouvements rapides
pour lesquels, si artiste qu'il soit, son instinct n'a pas matriellement le temps de dcider quel est le meilleur intervalle
]00
HAP1TRH
VII.
il
parm i
les
synonymes:
il
est le
plus
sentiment musical, s'il est muscles, et aprs un juste, l'emporte sur l'ducation des reprsentation ttonnement, d'autant plus court que la tait plus nette, le musical l'intervalle de prliminaire
le
compris conduisent toutes aux mmes conclusions, y Mercadier. les expriences de Cornu et comme tablies les quatre considrer peut on dfinitive En
propositions suivantes
10
:
par une
2
rellement Les erreurs de la gamme tempre sont juste. oreille une pour apprciables et dsagrables
.;
Malgr
il est
le
l/^ ment,
gamme
gamme
tempre.
CHAPITRE
VIII.
Temps. Valeurs relatives des notes. Les sons succdent dans mant une mlodie ou un systme d'accords se de la loi essentiellement dpend esthtique le temps; l'effet sentiments nos de cause la soit que Quelle de succession. expressment agrables ou dsagrables, nous rclamons
63.
for-
sons, enviune certaine symtrie dan sla distribution des dans le distribution leur rapport par sags uniquement et de leur intenhauteur leur de indpendamment temps,
sit.
La manire
grouper
les
la
gaux de
dure, dont
IOI
on
fixe
nombre de
notes
il
particulires la dure
rem-
ne se
Fig.
4.
Z
Blsncfie
\
Afo/re
Ronde
8 Croche
16
3Z
Cr.
Notes
^m
/z
Double
Triple Cr.
Note pointe
Pause
Silences
Pause
Soupir
& Soupir
ASoup/r /s Soupir
P^PPP
valeurs gales aux notes sous lesquelles
le
ils
se
trouvent dans
Tableau.
Il
ronde vaut
convenu, moins d'indications contraires, que la 2 blanches, la blanche vaut 2 noires, la noire 2 croches, et ainsi de suite; d'o rsulte qu'une ronde vaut 4 noires, 8 croches, 16 doubles croches, 32 triples
est
croches, 64 quadruples croches, etc. Ce systme de valeurs relatives s'appelle binaire; c'est le plus usit.
Un
valeur de moiti.
Mais on conoit que le systme binaire limite l'indpendance du musicien. Par exemple, il veut rpartir la dure d'une ronde, non plus en deux parties gales, mais en 3, 5, 6. -; faire correspondre une ronde de l'une des parties musicales, 3, 5, 6, 7 notes d'gales dures. Ce que nous
venons de dire de la ronde s'appliquant la blanche, la noire, etc., on conoit qu'il aurait fallu crer un nombre trs grand de signes nouveaux pour satisfaire tous les besoins.
UIAI'JTIti:
VIII.
On
fait
le
m. lis que
ne faut pas
labeur de
si
instrument
tout
le
est
un
Pour sparer une blanche en 3 parties, on crit trois noires le chiffre 3 sur ou sous la noire du milieu; pour la sparer en six parties, ou pour sparer une noire en 3 parties,
avec
on opre de
n
mme
les
inscrit le chiffre 5
qu'une note
valeur dans
com-
maximum
la
prcdent et
/j
qui
la suit
dans
figure
;
(la
valeur de
la
que par un chiffre. Ce que nous venons de dire pour la blanche s'applique une note de valeur quelconque. Ces conventions prsentent si peu d'ambigut qu'on nglige d'inscrire le chiffre ou qu'on ne l'inscrit qu'une fois pour toutes, lorsque la division indique se reproduit de suite un grand nombre de fois. Le temps contient tout le long d'un morceau musical des
notes et des silences dont
stante;
il
la
somme
ou une croche et un demi-soupir, ou une croche pointe et un quart de soupir, ou 3 croches relies avec le chiffre 3 souscrit, etc. Comme tout le long du morceau, moins d'indications contraires, le temps conserve une valeur absolue fixe au dbut, chaque signe de valeur (note ou silence)
conserve aussi tout
absolue.
Gi. Dtermination de la valeur absolue du temps . Mtronome. Il revient donc au mme d'indiquer la valeur soit
le
long du morceau
la
mme
valeur
du temps,
soit
valeur
n' Pmes
de minute
on inscrit
Io3
partition le
la
dnominateur
n. Ainsi l'indication ^
= ioo
Pour dterminer les fractions de minute, on utilise le mtronome. C'est un pendule vertical ABC d'axe B, dont un
ressort entretient le
mouvement par
et
l'intermdiaire d'une
la
roue d'chappement
Fis.
5.
Masse/olt
priode par
tiireAB.
le
le
dplacement de
la
masselotle
le
long de la
Une graduation
position d'quilibre
de
tige,
permet de donner
a la masselotte
une position
connue l'avance. La graduation est faite de manire que, si le bord suprieur de la masselotle affleure au trait marqu n,
le
la
masselotle et
1(
>4
CHAPITRE
VIII.
le
n de battements par minute est reprsente pardu bord supune courbe telle que O78. Pour la position de la masselotte ( supposer que la tige BA soit assez
nombre
rieur
le
o. Pi. partir de cette la dure d'oscillation est infinie, n d'abord trs vite de s'carte n des O70 la courbe position, trs sensiblement se confond puis OB, rfrence de droite la
de la masseavec une droite entre deux positions pour industriellement utilise est circonstance Cette lotte. un eboix par s'arrange, on graduation; la rapidement obtenir convenable de la masse mobile par rapport au reste du pendule, de manire que
les
la
CdD
valeurs utiles n
= ^o, n = 200.
un instrument
est
trs
Le mtronome
est
remarquable
rle.
Il
et
d'une
pour son
facile
prsente des
inconvnients auxquels
de remdier. Sa graduation est gnralement faite sans soin et par des gens peu au courant de la thorie; mais c'est l'affaire d'une demi-heure Un de construire une table ou une courbe de correction. sont dfaut plus grave provient de ce que les oscillations ne
il
compliquer le mcanisme par l'adjonction d'une fuse, il suffit avant d'employer l'appareil de ramener toujours le ressort au mme tat et pour cela de
du
ressort. Si l'on
rpugne
a dclar
indispensable
pour
plus parfait. la pratique musicale de possder un instrument Ce souci est passablement risible les erreurs de graduation
:
120; entre n 60 et n du mtronome n'atteignent pas on Quand ordre. l'influence de l'tat du ressort est du mme
rflchit la diffrence des
par deux chefs d'orchestre, au peu de prcision des indications fournies par les auteurs (le plus grand nombre emploie des termes trs vagues dont nous parlerons plus loin), on regrette que des constructeurs perdent leur temps tudier
de; soi-disant pendules simples, au lieu de perfectionner le mtronome, s'ils sont en mal de prcision.
65.
11
ne suffit pas
105
pour notre besoin de symtrie que les sons soient groups dans des intervalles gaux de dure. D'ailleurs, pour que cette
symtrie lmentaire ( laquelle est rduit le rcitatif le plus simple) soit nettement perceptible et agrable, il faut qu'
l'intrieur du temps les sons soient eux-mmes groups avec une certaine rgularit, ne serait-ce que dans les parties d'accompagnement. Les temps deviennent ainsi les lments primordiaux de la construction musicale, clments diffrents les uns des autres, mais se reproduisant peu prs
suivant une
loi
priodique.
les
temps en lments
nombre de temps.
Les mesures se groupent quatre par quatre en demipriodes: deux demi-priodes forment une priode: enfin
deux priodes forment une phrase. Ce systme de groupement binaire des mesures est autant dire le seul usit, mais rien n'empche le musicien de raliser des groupements ternaires ou quinaires. Revenons la mesure qui est le premier lment uniforme de construction il faut entendre par l, non que les mesures
;
mouvement, cette priodicit s'appelle le rythme. Le rythme rside dans la distribut ion, non seulement des sons par rapport leur dure, mais encore des temps forts par rapport aux temps faibles. Un exemple simple fixera les
ides.
La mesure de
la
vahe
est 3
temps
et
contient 3 noires,
la
premire porte
le
signe - Le rvthme de
4
la -valse
est
de
la
mesure
le
est.
toujours fort
la
on
le
gravit,
par
on l'obtient encore par le cussion dont nous parlerons plus loin. Les deux varits de rythme sont obtenues par
disposi-
io6
(Il M'ITIlli
VIII.
tion des
temps
faibles.
le
Dans la valse lente, le rythme peul symbole suivant, un temps fort, deux
Fie. 6.
FTT
temps
tout diffrent.
^T T"FTT T
=
faibles gaux.
Dans la valse viennoise, le rythme est Le premier temps faible est le prolongement
la
la
Fil
r-f
mlodie dont toutefois
Ainsi la structure de
le
m
la dis-
mesure dpend
i
la
du_jmnihxe-jdes
temps temps
et
de
la
d istribution des
forts
et
et l'autre 3 noires.
les
On
distingue gnralement
2
mesures en mesures
2
A A A
deux temps;
ou
<
...;
temps;
...
;
3 -
4
pointe),
3 (une
noire
quatre temps;
4 ou
(une ronde),
-g-
(une ronde
pointe)
Malgr toute
la
il
la
mesure
temps
et la
mesure
temps T
4
Elles contien-
MESURE, RYTHME
INSTRUMENTS DE PERCUSSION.
107
la
diff-
r-r
'
UJ
\u
T^
3 \
la
h
'
ts
Nous savons qu'une mesure, dtermine par Je nombre des temos et par la somme des valeurs des notes, ne l'est cependant pas au point de vue du rythme; elle en peut adopter
un grand nombre
(
valse -
-/
Quand on
numro du mtronome
l'on dsire,
mouvement que
on l'indique par une des expressions suivantes, largo, adagio, andante, allgre, presto et des expressions diminutives et
superlatives
mouvements
depuis
qui
le
plus rapide.
Ces indications
rythme. Instruments de perII est incontestable que le rythme pur est cussion. Bruits. l'origine de toute musique et prcde la mlodie. Chez les sauvages la musique se rduit au rythme; elle n'est qu'un simple bruit servant cadencer les mouvements. Les instruments de percussion, battements de mains et de pieds, chocs de corps solides quelconques, tambours, castagnettes, etc., ont alors une importance prpondrante. Chez les peuples primitifs la musique rythmique est relativement riche, la musique mlodique quasiment absente. Aujourd'hui encore, naturellement surtout dans la musique de danse, on a recours aux mmes instruments de percussion pour accentuer le
G6.
le
Moyens de marquer
rythme. Cherchons quelles conditions ils doivent satisfaire. L'instrument parfait de percussion doit produire un simple
io8
ciiai'iiiu:
vin.
bruit. Le bruit
tive
peut
se dfinir
comme une
sensation audi-
de hauteur indterminable (et non pas indtermine). Plus un son est brcf_ et c omple xe, mieux il rentre dans la
dfinition
du
L'exprience classique du claquebois montre que, dans le choc d'une lame de bois par un maillet, la sensation auditive,
qu'instinctivement nous appelons un bruit, ne se distingue pas aussi nettement que nous serions d'abord tents de le
croire, d'un
La hauteur
mais non
est
artifice,
p>as
suffit
convenablement choisies pour entendre une vritable gamme. Celte exprience prouve que l'oreille reconnat trs difficilement la hauteur des sons de faible dure mme peu prs bien dfinis ; il faut un artifice pour lui faciliter leur localisation dans l'chelle musicale.
Il
la
est d'autant
quand
lons
les
Si donc nous vouil soit peu prs impossible de reconnatre la hauteur, un bruit .par dfinition, nous devons nous adresser ci des sons trs brefs
et qu'ils sont de hauteurs
peu
diffrentes.
et trs
complexes.
niques
mouve-
bref et complexe. Voil pourquoi les instruments types de percussion, les instruments rythmiques par excellence, sont la grosse caisse, le tambour, le tambourin, composs d'une
s'amortit trs vite
le
ment de
membrane
son
est
membrane tendue
soit par friction.
et
mise en vibration
soit
par percussion,
Mais,
la
si,
brivet de
la
mem-
brane
sur
est tendue sur un bassin hmisphrique et accorde masse d'air qu'elle dlimite. La timbale tient donc le milieu entre les instruments proprement dits et les instrula
Jo
ments de percussion parfaits. Il en est de mme des instruments o, par nature, l'un des sons l'emporte; par exemple le claquebois, les cloches, et gnralement les instruments o l'on -excite des lames d'acier ou de verre. Nous pouvons
citer encore, dans
parfaits,
les
la
castagnettes
son
crotales
le
complexe.
Quelquefois
le
est
ment;
hauteur
encore
musicalement mauvais
forts; leur
temps
On
le
instantanment par
main.
l'uget.
Introduction
Chapitre
I.
Gamme
temprament
gal.
i
...
Chapitre
III.
l'oreille
24
Chapitre IX.
gamme
ra4^
Modes
Chapitre V.
Chapitre Chapitre
Consonances et dissonances VI. .Modulation et transposition. Des tempraments. VII. Obtention des sons. Tolrance de l'oreille. Prcimcanisme
G4
76
sion du
94
Chapitre VIII.
100
FIN DE LA
Bibliothques
Universit d'Ottawa
Libraries
University of Ottawa
Echance
Date Due
28
^
0CT.1989
.
^ \V><'
-"
3900
0137
563 1b