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906.

phys.-ma.th1w \T1QUE
n
c

il

28

1 a

BASES PHYSIQUES DE LA MUSIQUE

M. H- BOUASSE,
PKOFESSEl'R A LA FACILT
1>ES

SCIENCES DE TOULOUSE.

r BIBt!OlHrO'l S

LIURARIES

Scientia. n ?8.

BASES PHYSIQUES DE LA MUSIQUE.

INTRODUCTION.

3H

Ds la premire fois que j'ai lu le trait dTIelmholtz sur la Thorie physiologique de la Musique ( ), voici bien loi vingt ans, j'ai ressenti pour ce Livre une admiration profonde. Depuis je l'ai souvent relu et mon admiration n'a pas diminu. Cependant, s'il m'arrive d'en parler devant des phvsiciens, je constate que neuf sur dix n'en connaissent que le litre ils sont excusables, le volume est gros et la vie brve. Mais ils semblent croire que ce livre, crit voil prs de cin1
:

quante ans,
entendre,

est

vieux jeu et plus du tout

la

hauteur;

les

ils

n'ont que faire de le mditer.

Quand
faux,
est

j'en parle

un musicien,

ma malechance
le

veut que,

sans jamais l'avoir lu,

mon

interlocuteur

dclare dmod,

bon mettre au pilon. Par quoi il songe le remplacer gnralement assez obscur et gt encore dans les limbes
Il

de son cerveau.
de. ce

se fait

naturellement l'ide

la

plus fausse

que

les

physiciens entendent par une thorie, et se

contente d'explications qui ne sont que des mtaphores.

Rcemment, tout en crivant pour


Sciences un article de vulgarisation
je renvoie le lecteur), j'ai
les

la

Revue gnrale des


la

Sur

Gamme

(auquel
rsu-

pens qu'il serait utile de mettre


la

principes d'Helmholtz

porte de tous, en

les

Thorie physiologique de la musique (avec appendice). MassoD, traduction due M. Guroult est excellente; l'appendice contient quelques notes du traducteur sur la question difficile de la gamine Pythagoricienne et sur l'importance de la gamme naturelle comme gamme mlodique.
(')

i&7^. Cette

INTRODUCTION.
livre court et clair,
le

mant dans un

autant que possible. La

collection Scientia offrait

cadre voulu. Le lecteur trouprincipes d'Helm-

vera donc, dans l'Ouvrage que je lui prsente, une tude des

Bases physiques de
hollz.

la

Musique suivant

les

Je ne risque pas grand'chose prendre ce guide. Si beaux, en effet, que soient les travaux d'Ilelmholtz en Musique physique, il n'a rien boulevers. 11 a surtout codifi expliqu
,

mathmatiquement
de doctrine,
les faits

et

mcaniquement, rduit en un corps

que des musiciens minents, des physi-

ciens illustres avaient dcouverts avant lui.


lui

On

peut

mme

reprocher de ne pas avoir spcifi assez explicitement la part de ses devanciers au fond, son explication de la parent des sons est celle de Rameau sa thorie de la dissonance,
:

celle

de Sa uveur Helmholtz est l'aboutissement d'une grande c'est pourquoi son opinion est sre; le lecteur peut tradition
.

avoir confiance.

Du
qui
la

reste,

il

faut connatre pour critiquer.

Ceux mmes

thorie d'Helmholiz paratra contestable

me
et

sauront

gr de leur faciliter le
liorer.

moyen de

la

comprendre

de l'am-

de mettre en une cenque contiennent les 65o pages de la traduction franaise de la Thorie physiologique de la Musique;'^: parviendrais d'autant plus difficilement que, pour composer un tableau d'ensemble, je dois parler de quantit
Bien entendu je
n'ai pas la prtention

taine de pages tout ce

de questions dont Helmholtz ne dit mot. Si je rendais plus aise et plus attrayante la lecture de son beau livre, je serais

largement pay de
envisage

ma

peine.

Je ne suis pas tout fait tranger aux choses de la Musique

comme

art.

Sans exagrer

ma comptence, j'espre
on s'expose quaud on

la

viter les erreurs lourdes auxquelles

parle d'un art sans

le

pratiquer. D'ailleurs je m'en abstiendrai


limite de

autant que possible, l'esthtique tant

mon

./Sujet. Je passerai donc systmatiquement sous silence une foule de questions de dtail, longuement traites par Helmholtz. qui allongeraient
les

mon

texte sans claircir davantage

principes.

!"

HAlTEUR DES SONS. INTERVALLES. DEFINITION DU SAVART.

CHAPITRE
HAUTEUR DES

I.
1

SONS. INTERVALLES. DFINITION DU SAVAKT

).

Le son peut tre considr objectivement ou subjectivement, c'est--dire soit comme la vibration d'un corps extrieur l'oreille (vibration que nous tudions par les procds ordinaires de
la

physique), soit

comme une

sensation.

Dans ce premier Chapitre nous l'envisageons du premier


point de vue. Les proprits de l'oreille ne sont invoques

que pour lgitimer


1.

la

dfinition de V intervalle.

appelle son musical

Son musical. Hauteur d'un son musical. On un mouvement vibratoire priodique

quelconque. Un thorme nous apprend que la projection sur un axe d'un dplacement vibratoire priodique quelconque peut toujours s'exprimer en fonction du tempsbaide d'une
srie de sinus ou de cosinus de la

forme
2 )

=a
io

sin((ol

2i)-f- 2 sin(2u) a
est la priode

On

pose

= =T

du mouvement vibratoire.

toujours tre considr

Donc un mouvement vibratoire priodique quelconque peut comme la superposition de mouvements priodiques pendulaires, simples, sinusodaux ou harmoniques (ces quatre pithtes tant exactement quiva-

lentes), dont les priodes sont T,

T T

> ^-.j

; leurs ampli-

tudes a,, a 2

.... et leurs phases a,, a 2 , ..., doivent tre conSi l'on connat la fonction

venablement choisies.

priodique

du temps x
les

F(t),
et les

amplitudes

un thorme nous apprend calculer phases des diffrents termes de la srie.


la

Le premier terme de
[') J'invoquerai

srie est le

son partiel fonda-

souvent des propositions mathmatiques ou mcala

niques dont je ne pourrai donner


je distrairais l'attention

dmonstration dans ce
Il

petit Livre,

d'abord parce que l'espace dont je dispose est limit, ensuite parce que

du

lecteur.

me

suffira

d'noncer

les

rsul-

tats: je prie le lecteur de se reporter soit

s
,

j'ai crits

en collaboration avec

.M.

aux Traits lmentaires que Brizard, soit au cours de Licence que

je ferai paratre prochainement.

(')

CHAPITRE

l.

mental ou le premier harmonique; le second terme est le. second harmonique, et ainsi de suite. Nous sommes obligs de choisir cette dfinition qui est bizarre pour le premier
terme,
afin

de gnraliser

les

noncs.

II

existe d'ailleurs

dans les Traits un certain vague ce sujet. Le mme auteur appelle premier Itarmonique du fondamental le second harmonique de la srie, puis crit, sans se douter de la contradiction,

que les tuyaux bouchs font entendre les harmoniques impairs : il considre alors le fondamental comme premier harmonique. Lh difficult tient ce qu'on dit habituellement harmoniques du fondamental, rattachant tous
les

termes au premier, tandis qu'ils forment rellement une


appelle

srie ' harmoniques.

On

hauteur d'un son


premier

le

nombre N

',

de

vibrations par seconde du


dfinition,

fondamental ou, d'aprs notre

deuxime, troisime,

harmonique. Les hauteurs des ..., /i,ime harmoniques sont deux, trois, ..., n fois plus grandes que celle du fondamental. Il faut bien s'entendre sur la signification du mot musical;
du
on ne veut pas dire par
la
l

que
il

le

son est agrable. D'aprs

manire dont

il

est produit,

est vident

sirne est priodique et par. consquent

que le son d'une musical au sens dans


quel point
il

lequel nous employons


dsagrable.

le

mot: on

sait

est
les

On

a choisi cette dfinition

parce que tous

sons employs en musique rentrent dans cette catgorie.


2. Sons complexes partiels non harmoniques du fondamental. Produisons simultanment deux sons simples

a?j= ai

sino)]

t,

X*

<z 2

sin

a> 2 1.

Rien ne nous empche de choisir u^ et w 2 incommensurables. Le mouvement qui rsulte de la composition des deux sons
d'aprs
le

dique, puisqu'un

principe des petits mouvements n'est pas prionombre entier/? de priodes T, ne peut

galer exactement un

nombre

entier q de priodes

A pT =r^T
i

la vrit, on peut toujours poser


2
,

approximativement

et

Nj et

les

prenant p et q suffisamment grands. Soient nombres de vibrations. On a donc approxima-

tivement

^i

= N;
q

N,

N,

a N.

HAUTEUR DES

SOXS. INTERVALLES. DFINITION

DU SAVART.

Les deux, sons peuvent tre considrs comme des harmoniques trs levs d'un son de hauteur N. Mais cet artifice n'a aucun intrt ni mathmatique ni physique. Nous admettrons qu'un son quelconque permanent, si co mplexe qu'il soit, peut toujours tre considr

comme compos

d'un certain

nombre de sons musicaux,

ou, ce qui revient au

mme, peut toujours tre reprsent par un certain nombre de sries harmoniques. On aura donc gnralement
x

=
-4-t-

ai sin(tt>2

bisin((a't
Ci sn(u>" t

ai)-t- a-2^'\n(n

ou) -+2 )-+-

<z 3

sin (3

co t

Yi)

i)-l- &2

si

n (2 0/

6 3 sin(3to'<

3 )-h.

3) -H.

-4-. ...

3. Mesure de la hauteur absolue des sons musicaux. La mthode classique consiste produire l'aide d'une sirne un son l'unisson du son dont on veut valuer la hau-

teur.

L'oreille

exerce reconnat
les

en

effet

avec beaucoup
c'est--dire

d'exactitude

quand

hauteurs sont

les

mmes,
le

quand
a

les

fondamentaux

des deux sries ont

mme

priode.
la

Cette mthode est mauvaise parce que


qu'il rsulte

son de

sirne

des harmoniques suprieurs trs intenses; nous verrons

de

un timbre affreusement criard.

Il

est viles

dent que
sries

deux d'harmoniques sont plus comparables; comme il est rare de rencontrer un son aussi abominable que celui de la sirne, la comparaison est toujours dfectueuse. L'avantage
l'oreille

juge d'autant mieux l'unisson que

de cette mthode rside dans


laquelle on
il

la

facilit

trs

grande avec
la

mesure
la

la

hauteur du son donn par


la vitesse

sirne

suffit

de dterminer

absolue du disque tournant.


les

L'emploi de
nients

roue dente dont

dents quidistantes

frappent une carte de visite prsente les

mmes inconv-

que la sirne. Les sons contiennent un grand nombre d'harmoniques levs et sont peu musicaux au sens vulgaire
il

du mot. Quand

s'agit

de diapasons, on peut inscrire directement

leurs vibrations sur

un cylindre tournant; on connat


la

la

priode en valeur absolue en inscrivant

seconde sur

le

mme

cylindre. Mais

le

diapason
il

est

sons fixes;

mme
la

additionn de masses mobiles,


diffrents les uns des autres.

ne fournit que des sons peu

On mesure donc
il

aisment

hauteur du son propre du diapason; mais

ne peut servir

CHAlMTtlK

1.

que d'une manire exceptionnelle


autre son.

mesurer

la

hauteur d'un

La mthode

la

plus gnrale pour mesurer


utiliser la

la

hauteur

absolue d'un son consiste


fait

stroboscopie, ce qu'on

de bien des manires.


travers

On

regarde par exemple l'objet

vibrant

un disque tournant, perc de p trous quidistants sur une circonfrence concentrique Taxe; on fait
la

crotre
l'objet

vitesse angulaire

partir

du repos jusqu' voir

immobile. Soit alors q le nombre par seconde de tours du disque; la hauteur du son est N =pq- On dtermine gnralement sans difficult
le

nombre

q.

Les mthodes de rsonance, aujourd'hui trs employes

pour dterminer
rapides,

la

frquence des courants alternatifs, s'ap


la

pliquent aisment
(lames, diapasons

mesure des hauteurs.


de
les

Mlles

sont

mais exigent l'emploi


)

nombreux rsonateurs

dont

hauteurs soient pralable-

ment connues.
Mesure des hauteurs relatives de deux sons. mthode gnrale consiste comparer ces deux sons
h.

sons respectivement

l'unisson et

dont on connat

les

La deux hau-

teurs relatives; c'est--dire dont on sait que l'un fait par

seconde n

fois plus

de vibrations que l'autre, n tant un


soient dans un

nombre quelconque entier ou fractionnaire. Pour obtenir deux sons dont les hauteurs
rapport donn, on applique une des
l'exprience.
lois

dmontres par

Le pluj ordinairement on vibrantes. La hauteur du son

s'appu.'e sur la loi des cordes


est

donne par

la

formule

IV

est le

nombre de

vibrations par seconde,

la

longueur en

mtres,

g
,

l'acclration de la pesanteur en mtres par se-

conde (9 m Si), P le poids tenseur en kilogrammes, p le poids de la corde par mtre, poids valu en kilogrammes. Gnralement on laisse P invariable et l'on fait varier /. Les hauteurs sont alors en raison inverse de la longueur utilise. On emploie pour cette exprience le sonomtre que je n'ai pas dcrire ici. Il semble qu'on pourrait laisser la longueur

HAUTEUR DES SONS. INTERVALLES. DFINITION DU SAVART.


invariable et faire varier
s'allonge toujours
fils

le

poids tenseur; mais

la
Li

corde
des

quand P
rapport

crot,
\

mme

si

l'on

lise

mtalliques;

le

P p

n'est pas proportionnel P.

que si le fil n'a pas de raideur parfaitement homogne. La premire condition est toujours peu prs ralise; la seconde ne l'est jamais rigoureusement avec des cordes en boyau, de si bonne
n'est rigoureuse

La formule

propre

et s'il est

qualit qu'on les suppose.


Il faut que les sillets et le chevalet dterminent aussi correctement que possible les longueurs utilises. La formule des cordes vibrantes permet au besoin de calculer la hauteur du son en valeur absolue; les quantits qui

y entrent sont d'une dtermination relativement aise. Mais elle est surtout applique la dtermination des intervalles.

la

Le second procd, propos par Chladni, consiste utiliser loi de vibration des verges encastres par une extrmit
est,

dans un tau. Le nombre des oscillations


gales d'ailleurs, en raison inverse

toutes choses

du carr des longueurs de la verge. Voici les dimensions que Chladni indique jnim d'paisseur environ et 3o mm de largeur, avec une lon:

gueur suivant
le

le

son obtenir.
la

On peut
:

utiliser soit le son


le

plus grave,

donn par

verge entire, soit


sa

son qui cor-

un nud intermdiaire fondamental comme 25 4respond


:

hauteur

est celle

du

Chladni
les

se servait

mme

de son appareil pour dterminer

hauteurs absolues; il utilisait d'abord une lame assez longue pour qu'on pt directement compter le nombre des
oscillations par seconde
:

il

la

raccourcissait ensuite de
tudier.

ma-

nire l'accorder sur

le

son

On conoit que toute loi bien tablie conduise thode de comparaison des hauteurs relatives.
5.

une m-

Dfinition des intervalles.

L'exprience

montre que
ces

l'impression ressentie l'audition d'un accord de


sons ne dpend que

du rapport des hauteurs de

deux deux

sons. C'est une loi phvsiologique fondamentale dont on peut

donner bien des dmonstrations exprimentales. Il suffit, par exemple, que le disque tournant d'une sirne porte deux ranges de trous. On entend simultanment deux sons qui forment un accord. Cet accord conserve une qualit

CHAPITRE

I.

invariable, quelle que soit


et par

la

vitesse de rotation du disque,

hauteur absolue des deuv sons. Or le rapport de ces hauteurs est indpendant de la vitesse. La dmonstration est plus simple avec le sonomtre. On

consquent

la

tend dessus deux cordes; en


tient

les excitant simultanment on obun accord. On introduit le chevalet sous les deuv cordes de manire n'utiliser qu'une mme fraction quelconque de leur longueur; les deux sons montent dans le mme rapport; l'exprience montre que raccord conserve le mme

caractre, quelle que soit la position

du

chevalet.

naturellement conduit appeler intervalle de deux sons le rapoort des hauteurs de

En

vertu de cette

loi,

on a

ces sons. Soient N, et N, les hauteurs, on peut arbitraire-

ment dire que


6.

l'intervalle est

Nj

ou

N,.

Mesure des

intervalles
,

par
2

leurs

logarithmes.

3
:

Soient trois sons S n S 2

S 3 dont les hauteurs sont

N 1} N N

supposons que

l'on ait
I

N,<N <N

Les musiciens disent


inter-

que

l'intervalle
i\ de-.

de S,
i,

S 3 est

la

somme de deux

valles

S, S 2 et

de S 2

S,.

Or nous avons par dfi-

nition

log

logi'i-t-

logi 2

Pour conserver

la dfinition des musiciens,

nous sommes

donc amens prendre pour mesure d'un intervalle le logarithme de cet intervalle. Cette convention ne prsente aucune difficult; nous verrons qu'elle permet de prciser la
grandeur des intervalles et de se faire une ide concrte de leur ordre de grandeur, ce qui est malais avec les fractions. Un intervalle i est la n iiwe partie d'un intervalle I, si nous
avons
i"

I,

logl

logi.
i,

Un

intervalle

I est

partag en deux intervalles


les

et

i,

qui

sont entre eux

comme
i,

nombres a
i2

et b,
ii i 2

si

nous avons
;

/,

i**,

logi t

a logi,
i'

logi' 2

=61ogi,
b) logi.

1osj'i-+-

log

logl

= (+-

HAUTEUR

1>ES

SONS. INTERVALLES. DEFINITION DU SAVART.

11

D'o enfin
logi'i

)ogi 2

logl

Les oprations restent donc conformes au langage habituel,


la

condition de remplacer les intervalles par leurs

logarithmes.

7.

paux

Choix d un systme de logarithmes. Sarart. Princiintervalles en savarts. Nous sommes libres de

un svstme quelconque de logarithmes. Naturellement notre choix se porte sur les logarithmes vulgaires dont chacun possde des Tables. Nous exprimons donc les inchoisir
tervalles par leurs

logarithmes vulgaires; mais, pour des


1000. Ainsi l'intervalle 2, dont le logaa

raisons que nous expliquerons plus loin, nous multiplions


ces logarithmes par

rithme vulgaire est o,3oio3,

pour expression 3oi ,o3


est

nous
loga-

nonons 3oi savarts, o3

et

nous crivons 3oi a ,o3.

L'unit d'intervalle ou SAVART rithme vulgaire est 0,001.

donc celui dont

le

Nous verrons que


la

les intervalles infrieurs

un savart sont

ngligeables; nous pourrons donc gnralement supprimer


partie fractionnaire des intervalles exprims en savarts.

Exemple.

Une locomotive
la

passe en sifflant devant un

les deux sons machine approche, l'autre pendant qu'elle s'loigne? On dmontre qu'il est mesur par u), o Y est la vitesse actuelle du le rapport (Y -+- u) (Y son et u la vitesse du corps sonore. L'intervalle en savarts est donc

observateur immobile. Quel intervalle font


entendus, l'un pendant que

1000 [Iog(Y -h u)
Soit, par exemple.

log(Y ")]
u

V
on trouve
"S

34o m

i6 m

\i

savarts.

^^^

Tableau des principaux intervalles que nous aurons considrer, valus en savarts et par le rapport des hauoici le

teurs des sons qui les constituent.

12

CHAPITRE

II.

Rapport

Nombre
desavarts.
5

Nom

de l'intervalle.

des hauteurs.
8

Comma
Demi-ton mineur Demi-ton pythagoricien (limma). De mi- ton majeur Ton mineur
.

80
i\

25
.

'.

18

'256:243
16
:

23=<'i8-h5)
28
46
5i

i5

= (18 -1-2.5) = (46


-+-

10:9
9
'.

Ton majeur

5)

Demi-ton tempr (temp. gal).... Ton tempr (temp. gal)


Il

25
5o

peine utile de faire remarquer combien la troisime colonne est plus facile retenir que la seconde et surtout combien mieux elle parle l'esprit. On soutiendra difest

ficilement qu'il soit possible de calculer


diffrence de

immdiatement

la

deux

intervalles exprims sous forme de frac-

tion. Celte diffrence apparat

immdiatement dans l'nonc

des intervalles en savarls.

CHAPITRE

II.

CHELLE DES SONS. GAMME A TEMPHAMMENT GAL. DIAPASON NORMAL.

Dans ce Chapitre nous classerons les sons d'une manire que nous devons considrer d'abord comme, absolument arbitraire. Le but de ce Livre est prcisment de montrer
quelles sont les raisons profondes de cette
classification;

mais, pour

la clart

de l'exposition,

il

est prfrable

de se

familiariser avec l'chelle des sons, et par consquent de ne

pas suivre l'ordre qui semblerait strictement logique.

Octave. Intervalles musicalement quivalents. Intervalles renverss. L'exprience montre que deux sons dont
8.

les

hauteurs sont dans

le

rapport

ou qui diffrent de

3oi savarts, ont tant de ressemblance, qu'on peut les considrer comme une sorte de rptition l'un de l'autre. Nous

prouverons que

l'un est
si

gnralement partie constituante de

l'autre, d'o l'affinit

marque.

Ils

sont dits

Voctave,

pour des raisons que nous verrous

plus loin.

H,UTi:iR

f)F.S

SONS. INTERVALLES. DFINITION Dt SA.VABT.

l3

L'exprience montre encore que la nature d'un intervalle change musicalement peu, si l'on prend un des sons qui le composent, une ou plusieurs octaves au-dessus ou au-dessous. On peut donc, sans changer notablement l'effet musical d'un intervalle, y ajouter ou en retrancher un nombre quelconque de fois Soi savarls. On peut dire encore que les sons, dont
les

hauteurs sont dans

les

rapports a, ia, 4,

2" a, for-

ment des accords qui musicalement s'quivalent

peu prs.

Cette quivalence n'est pas une identit absolue, mais

une ressemblance qu'il que de dfinir.


Lorsque
le

est

bien plus facile de constater

son

le

plus haut d'un accord passe au-dessous de

l'autre par des mises successives

inversement), on dit qu'il v

aux octaves infrieures (ou renversement. Ainsi deux sons


2
:

dont

les

nombres de vibrations sont comme


si

3,

donnent

le

mme
les

intervalle renvers,

le

son 3 est baiss d'une octave;


2
:

hauteurs sont alors

comme

- ou
2

'

3.

Il

rsulte des propositions prcdentes qu'on peut regarder

tous les intervalles

comme

consquent
1

les

et

2,

soit

exprimer, par des nombres de savarts compris entre o


soit

compris dans une octave, et par par des rapports compris entre

et Soi.

9.

Gamme

chromatique temprament gal. Tons

et

demi-tons. Intervalles principaux.


en douze intervalles
les

L'octave est divise

gaux qu'on appelle demi-tons. Voici noms donns aux sons intermdiaires
:

ut.

sic.

ut$, re ?

{fat.
Sur
le

r r?, sol?) sol (soh.


)
(

mi?
la?)

mi, fa 7

fa,
si 7
)

miz,

la {lai;,

si,

ut-i

ut,

sic

piano, l'orgue, l'harmonium, les touches blanches,

au nombre de huit, y compris l'octave de la premire note, correspondent aux notes non places entre parenthse*; les touches noires, au nombre de cinq par octave, aux notes
in?criles

entre
lit

parenthses.

Le signe

se

lit

dise,

le

signe y se

bmol. L'ensemble de ces douze sons(i3 ycom-

,^

CHAPITRE

II-

forme la pris l'octave de la premire note appele tonique) tempre. bien galou gamme chromatique temprament
L'intervalle

d'octave

valant

3oi

savarls,

mais

le

savart

tant

la

valle de la

limite des intervalles perceptibles, chaque interff gamme chromatique temprament gal vaut a5 ;

c'est le
lettre

demi-ton tempr que nous reprsentons par la Pour exprimer que deux sons font l'intervalle de t.

ut$. nous les sparons par un seul trait, ut a la par reprsentons le nous Le ton bien tempr vaut 5o Nous r. ut double trait un la lettre Tel nous crivons avec

demi-ton,

crivons suivant

la

mme

rgle, ut

= r$.
notes

L'octave
Si

comprend donc

six tons ou douze demi-tons.


les

nous ne considrons que


des sods
ut

non
il

altres, c'est-

-dire les notes nidises, ni bmolises,


la srie

ne reste plus que

mi fa

sol

la

si

ut,

que nous apprendrons plus tard connatre sous le nom de *amme diatonique majeure. Cette gamme avec la tonique ut correspond aux touches blanches du piano. On appelle
intervalle diatonique, L'intervalle d'une note de la

gamme

dia-

tonique la suivante. soit un demi-ton.

Ils

sont ingaux, et valent soit un ton,

On appelle seconde, tierce, quarte, quinte, sixte, septime, octave, les intervalles entre une note de la gamme diatonote qui nique et la premire, la seconde, la troisime,
suit.

Naturellement chacun de ces intervalles peut avoir

plusieurs valeurs, suivant l note initiale que l'on choisit. L'intervalle est dit juste ou majeur quand il est gal celui

qui correspond
initiale.

la gamme d'ut majeur avec Yut comme note Voici les valeurs des intervalles justes ou majeurs.
Tierce.

Seconde.

Quaite.

Quinte.

Sixte.

Septime.

Octave.

iT

2T-/

3T

4T-+-*

5T-4-*

6T

L'intervalle

augment est gal l'intervalle majeur de mme nom plus un demi-ton. L'intervalle mineur est gal l'intervalle majeur de mme nom moins un demi-ton. La tierce et
la

ton. La quarte,

septime diminues valent l'intervalle majeur moins un la quinte et l'octave diminues valent l'intervalle majeur moins un demi-ton : on n'emploie pas ici le

mot mineur.

ECHELLE DES SONS. GAMME A TEMPERAMENT EGAL.


Ainsi l'intervalle ut,
est

13

mi

est

une tierce majeure;

ut,

mi?

tervalle ut, sol est

une tierce mineure; v%, fa est une tierce diminue. L'inune quinte majeure; si, fa e>t une quinte
ut, sofc est

diminue;
valle
10.

peut s'crire

ut, lay et devient

une quinte augmente. Ce mme interune sixte mineure.

Echelle absolue des sons. Diapason normal. cJielle

des physiciens.

n'est

Il

n'y

a priori aucune raison


affaire
les

pour

imposer
tion;

une note de

nom donn un certain nombre de


de conven

vibrations.

Ce

mais

comme

il

videmment qu'une est ncessaire que


la

in-truments

sons fixes de facteurs diffrents puissent tre utiliss simul-

tanment, on conoit que


ait fait l'objet
il

fixation

d'un diapason normal

d'une convention internationale. Depuis i85g


le

est

entendu que

la

du milieu du clavier, la normal,

fait

435 vibrations par seconde.

Ceci pos ou distingue les diffrentes octaves par des indices; l'octave
1

comprend
,

les

sons ut

ru ...,

six,

l'oc-

tave 2 les sons ut 2

r 2

.... si*; ainsi de suite.


.

Le la normal
Il

s'crit
ici

convention /tellement la 2

faut signaler

une curieuse anomalie. Tout

est d'accord sur la notation des octaves qui

le monde commencent par

ut u ut t

ut 3

Mais beaucoup de musiciens oublient

l'oc-

tave d'indice o et passent de si-i

utv
la

II

n'y a

aucune

raison pour cela et nous maintiendrons


Il

notation normale.

n'est pas

difficile

de suivre

les

variations du la

normal

au cours des sicles derniers, car

on

sait quelles taient les

longueurs des
censs mettre.

tuyaux d'orgue et les notes qu'ils taient En 1700, par exemple, le la faisait Paris
Il

4o5 vibrations.

tait

parvenu en

Italie vers

iS55

448 et

monter s'explique par le dsir cuivre, de donner leurs prode d'instruments facteurs des duits une plus grande sonorit. Cette variation norme du la normal, qui prouve l'arbi45 traire inhrent un tel problme (l'intervalle 455 vaut 5 i a soit un ton) amne regretter qu'on n'ait pas choisi
Londres
455.

La tendance

l'chelle des physiciens.

Us prennent pour les diffrents ut des puissances exactes de 2; voici leur chelle absolue
:

ut_
iG

ut

ut v

ut T

ut z

ut k
5

ut. y

ute

ut..

3a

64

128

256

12

1024

2048

4096

[6

CHAPITRE

II.

Le la l des physiciens

fait

427 vibrations par seconde.

Le tuvau cylindrique ouvert embouchure de fl te ayant pour fondamental le u/_, (16 vibrations la seconde) a pour V 2/), (332 32 )io m ,4 longueur (d'aprs la formule N

environ

o.
;

L'ancien pied vaut 32 rm ,48; 32 pieds font pr4-

cisment io m

C'est

le

son

le

plus grave des orgues.


:

On

donc

les

concordances suivantes
pieds.

Longueur du tuyau ouvert en Son rendu o

32 p '-1
16
la

i6>'

8P
///,

4"

2'

ut

ut-

tt/ a

Nombre

de vibrations

32

64

128

256

La bailleur du son dpend de


teur
i/l

temprature, par
t
1

le fac-

+a =

it

-H 777

valuons

les intervalles

en savarts

si

n'est pas trop dif-

frent de zro, on peut dvelopper en srie


log D
-+-

-)= 0,434
54b/

o46

= o<*,8..

de temprature pour tous

Le son monte d'environ 0,8 savart par degr d'lvation les instruments vent. Il ne faut

pas oublier ce rsultat pour juger de l'accord possible entre les instruments d'un orebestre, avant le coucert et aprs que
la salle

s'est chauffe.

Pendant

le

temprature

s'lve

par

exemple,

les

cours d'un morceau la instruments vent

montent; quant aux instruments cordes, ils subissent des variations de bauteur qui dpendent et de la temprature et des conditions bygromtriques.

criture des sons. Portes. Clefs. ne reprsenter que les notes ut, r, mi, fa,
11.

On

convient de

sol, la, si et les

mmes notes leves ou abaisses d'une ou plusieurs octaves. On se sert d'un groupe de cinq lignes borizontales nomm
porte;
sont numrotes de bas en haut; elles sparent quatre espaces appels interlignes numrots aussi de bas en baut. On peut ajouter des lignes supplmentaires aules lignes
la

dessus et au-dessous de

porte; mais, pour faciliter

la

lec-

ture, elles ne sont pas continues.

Les notes sont des signes gnralement ovales qu'on place, soit cheval sur une ligne, soit dans un interligne. Quand

ECHELLE DES SONS. GAMME A TEMPEBAMENT EGAL.

on passe d'une noie cheval la note gui se trouve dans l'interligne au-dessus, on monte d'un intervalle diatonique. De mme, quand on passe d'une note crite dans un interligne la note cheval sur la ligne au-dessus. On reprsente, dans cette mthode d'criture, non pas les intervalles, mais seulement les noms des notes. Aussi
a-t-on bien des fois dclar cette manire de figurer les sons

parfaitement illogique, et imagin une infinit de systmes thoriquement plus parfaits, mais que l'exprience a tous dmontrs infiniment moins commodes; nous en dirons quelques mots plus loin.

Reste

fixer la

position d'une note choisie arbitrairement.


clef,

On y

parvient l'aide d'une

signe qui indique

la

posila

tion d'une certaine note et par

consquent dtermine sur

porte

la

position de toutes les autres.

Voici les clefs usites de nos jours et leurs positions principales.


Il

tion

y en a du fa %

trois; la plus basse,


;

la
\

au-dessus, ut 3
la et

ou clef de fa, marque la posi moyenne marquela position du son la quinte la troisime marque la position du son encore
.

quinte au-dessus, so/ 3

Ces

clefs se

posent sur une ligne

jamais dans un interligne;


la

elles

permettent d'indiquer sur

quelle ligne est place

note laquelle elles correspon-

dent

(').
la

Pour ne pas compliquer inutilement ploie que cinq positions pour les clefs.

lecture, on

n'em-

Clef de fa, quatrime ligne (basse, piano main gauche). Clef d'ut, quatrime ligne (tnor).

Clef d'ut

troisime ligne (alto).

Clef d', premire ligne (soprano).

Clef de

sol,

seconde ligne (violon, piano main droite).

(') Les anciens crivaient les notes

la

fa

sol

Ces notations sont encore employes en Allemagne et sur les caisses d'harmonie des pianos. Les figures des clefs de fa, d'ut et de sol, ne sont que des altrations au cours des temps des trois lettres F, C, G.
Scient ia, n 28.
a

i8

eu ai'itiii:

il.

ligne

Mais rien n'empche de meure une des trois clefs sur une on a efTecliveinent utilis bien d'autres quelconque
:

positions.

Conventionnellement
de

la

musique

crite avec une clef peut

tre lue une ou plusieurs octaves au-dessus ou au-dessous


la notation. C'est ainsi que la partie de tnor s'crit souvent en clef de sol une octave au-dessus du son rel. La clef indique donc la position, non plus du sol 3 mais du sol^.
,

L'emploi des diffrentes

clefs
la

permet de
porte
les

faire rentrer
les

au

mieux dans

les

cinq lignes de

notes

plus fr-

quemment
la

utilises par

un instrument.
la

pourrait noter un air entier sur


clef

On remarquera qu'on mme ligne en changeant

chaque degr. Ces gnralits deviendront plus exemples suivants. La musique de piano est crite pour la main droite en clef reprsente la clef dans de sol deuxime ligne. La figure
claires grce aux.
i

cette position; le sol 3 est cheval sur la

deuxime
Il

ligne.

On

a ds lors toute

la srie

des sons reprsents.

n'y a pas de

limites pour les sons suprieurs;

pour

les

sons infrieurs, en

multipliant

le

nombre de
utilise.

lignes, on risque de rencontrer la

seconde porte

A mesure
la

que

le

nombre des

lignes

supplmentaires augmente,

lecture devient moins facile.

La musique de piano
trime ligne.

est crite

clef de fa quatrime ligne. Le

pour /a 2 est
ainsi

la

main gauche en
qua-

cheval sur la

La figure montre qu'on peut


Fig.

commodment

crire,

Clef de sol 2 e liane


S' In
e
-fi

le

normal
jsi,

Ti
ui7~*

_*re,

J^&j.

i^l

\K)
In

^ '^
ZZjBH

TT-

rfsr
>'a>

wmT
l

JT r

ln

ligne

-)
Clef de

Bf
(a

tli

*h,

0Hu,

a rT
^ff>i|

~yT7
t\a,

jStT

ff'ligne

-<nir

3Er,

sans ajouter trop de lignes supplmentaires, toutes les notes du/a au fa h Le piano va du /a_, (27") ai; la B (S^So") et
.

contient 7 octaves. Les octaves extrmes seraient difficiles crire et lire. Aussi convient-on de lire une note l'octave

CHELLE DE? SONS. GAMME A TEMPRAMENT GAL.


uprieure,
infrieure,
si si

19

elle

La figure
d'ut.

surmonte du signe S" l'octave surmonte le signe S a montre les positions les plus usites de la clef
elle est
.
.

F\".
5.7,gne-

2.

-ut,
1

u^ r^

l"~

0V\\

~,

Cltfd'uti'hgne
Clef dut l'hgnc

Clef eut aligne

On
fieu

peut prsenter
trs

la

thorie des clefs d'une manire un

diffrente et

simple. Traons une srie de traits

quidistants {fig. 3) en

nombre quelconque. Disposons nos


Fig. 3.

r -*
1

"w~ F U n
1

-^h
u.
si,

SI,
-

i'

>

\.<*t ): '
t

V'' #

,-B^ y #

<j*_ #

-*

'
1

'

fa

.rois clef->, la clef

de fa sur une ligne arbitraire,

les

autres

onvenablement par rapport cette premire, c'est--dire de leux en deux traits en montant. Appelons porte un ensemble ie cinq lignes quelconques se suivant dans le systme gnral
les lignes traces.

La thorie des

clefs revient dire

que nous

mouvons prendre o nous voulons ces cinq lignes conscutives,


1

la

seule condition que

les cinq lignes choisies.

puissions obtenir est

Tune des trois clefs se trouve sur une La porte la plus basse que nous donc en clef de fa cinquime ligne, la

porte

la

plus haute est en clef de sol premire ligne.

On

l-ernarquera
iines

que

les clefs

basse et haute usites sont trs voi-

de celles-ci (clef de
Il
il

fa quatrime

ligne, clef de sol

deuxime ligne).
tions

est vident. que,

pour beaucoup de posi;

ine
:lef

a deux clefs possibles on en retranche Par exemple, on est simultanment en de fa seconde ligne et en clef d'ut quatrime ligne.

de

la

porte,

comme

inutile.

12. Altrations.

Armures de

clef.

Valeurs des notes.

CHAPITRE

II.

D'aprs ce systme de notation, on n'crit que les notes non fait altres. Lorsqu'il se rencontre une note altre, on

prcder
la

note non altre d'un des signes d'altration. Le signe g dise la monte d'un demi-ton; le signe j bmol baisse d'un demi -ton; le signe l double dise la monte
la
le

d'un ton;

signe )j double bmol la baisse d'un ton. Pour ne pas avoir crire trop de signes d'altration, on met une fois pour toutes prs de la clef ce qu'on appelle une

armure de

on indique une fois pour toutes les notes qui doivent tre bmolises ou dises. Pour des raisons que nous verrons plus loin, les armures de clef contiennent de i
clef
:

7 dises

dans l'ordre suivant

fa, ut,
:

sol, r, la,

mi, si;

de 1 7 bmols dans l'ordre inverse si, un fa; s'il y en fa. Par exemple, s'il n'y a qu'un dise, c'est ce sont si, bmols, a trois, ce sont/a, ut, sol. S'il y a cinq mi, la, i, sol, et ainsi de suite. L'armure de clef pose, si, au cours du morceau, on veut supprimer une altration, on emploie le signe bcarre : la
:J

mi, la,

r, sol, ut,

note redevient naturelle.


Poi-r indiquer la dure plus ou moins grande d'un son, on modifie les accessoires du cercle ou de l'ovale qui figure la

note (voir Chap. VIII).

13.

Remarques sur

la notation musicale.

La notation

musicale actuelle repose donc sur l'criture des noms det J notes et non sur l'criture des intervalles. Deux sons, identiques dans
la la

gamme

bien tempre, peuvent occuper sui

porte des places diffrentes, par exemple ut g et r b. Malgr tout son illogisme apparent, la notation actuelle esl
quasi parfaite
leurs
loisirs
:

il

est dsirable

que
en

les

inventeurs utilisent
nouvelles.

autrement

qu'

chercher de

Du

reste, il y a notation dj propose et dj repousse.

bien des chances pour

qu'ils retrouvent uns

Les inventeurs malheureux se classent en deux groupes Les uns, la suite de J.-J. Rousseau, reprsentent aussi /e.

noms

des notes, mais abandonnent

les

portes et utilisent

des chiffres. Les 7 premiers chiffres reprsentent les 7 notes Un tel systme peut avoir des avantages dans l'instructior primaire orphonique, elle n'a que des inconvnients dan;
l'criture d'une partie un

peu complique. Le principal

lai

ECHELLE DES SONS.

GA1IS1E A

TEMPERAMENT EGAL.
:

connu

et

admis par Rousseau lui-mme


le

une lecture rapide


corle

d'accords est impossible, car

mouvement des sons ne

respond plus
les suites

la

pente des lignes formes sur

papier par

de notes.
reprsenter les intervalles et
Ils

Les autres cherchent


plus
le

non

nom

des notes.

pourraient avoir raison dans un


le
ils

autre svstme musical que

ntre; mais, avec nos

gammes
indchif-

diatoniques incompltes,
frable.
Il

rendent

l'criture

ne faut pas oublier qu'il n'est gure possible de


la fois.

lire

plus d'une porte


Si

portes, plus les

manire dont un pianiste suit ses deux deux portes du violon et du violoncelle, par exemple, quand il excute un trio, on s'aperoit qu'il lit d'abord un ou plusieurs temps, une ou plusieurs mesures d'une des portes, pais un ou plusieurs temps, une ou

Ton tudie

la

plusieurs mesures d'une autre porte,... et ainsi de suite;

mais qu*il ne

lit

pas simultanment

les

quatre portes;
les

la

mmoire

fait le reste.

Les inventeurs qui multiplient

por-

par exemple la musique de piano sur trois ou quatre portes de trois lignes, ne se rendent pas compte qu'ils augmentent considrablement le travail des jeux.
tes, crivent

D'autre part

le

nombre de cinq
:

lignes par porte est un

maximum
lire

il

est

impossible sans un effort considrable de

sur six lignes

on confond toujours

les lignes

moyennes.
ais

\k. Limites des sons perceptibles.

Il

semble

de

dterminer
la

partir

de quel nombre de vibrations

l'oreille a

sensation d'un son musical; c'est pourtant un problme


utiliser des

complexe.

Tout d'abord

il

faut

sons rigoureusement

simples. Savart employait une barre tournant autour d'un axe normal sa longueur et fix en son milieu. A chaque

demi-rvolution, une moiti de. la barre traverse une fente mnage dans une planche dont le plan passe par l'axe de
rotation.
Il

rsulte de ces passages des secousses isoles de

la

masse

d'air, trs

courtes par rapport la priode du ph-

nomne

dure du demi-tour. Les harmoniques sont et les sons, qu'on entend d'aprs par seconde, correspondent secousses a 8 qu'il ds Savart y
qui est
la

par consquent trs intenses,

CIIU'ITHE

II.

aux harmoniques dont


courte que
la

la

priode est
11

2,

3,

4,

fois plus
telle

dure du demi-tour.

est clair

qu'une

exprience n'a pas de sens.

De

plus

il

faut utiliser des sons trs intenses; car l'expl'effet

rience montre qu' galit de travail mcanique,

physiologique crot considrablement quand la hauteur des sons croit. Par consquent, si l'on veut entendre des sons
trs graves,
il

faut qu'ils aient une amplitude norme.


les instru-

Les grands tuyaux bouchs de l'orgue sont donc

ments

les

plus convenables pour dterminer

la

limite des sons

graves perceptibles.

L'exprience montre que

l'oreille

reconnat trs difficilela

ment

la

hauteur des sons simples dont

priode est de Tordre

de y de seconde. On sait que le son le plus bas du piano est le la_ (2- vibrations) et qu'il possde un caractre musical
{

trs net

mais ce son mis par un piano

est

infiniment loin

d'tre simple.

Au

contraire

le

ut

(32 vibrations)

donn pur

un tuyau bouch de
il

l'orgue,

donne un son trembl auquel

est

quasiment impossible d'assigner une place dtermine


dans l'octave
isoles

dans l'chelle musicale.

Au-dessous du ut Q
sensation

par consquent,

la

de

secousses

s'accentue

pour

les

so/is

simples.

cale, quel

proprement parler, il n'y a plus sensation musique puisse tre d'ailleurs l'effet motionnel des

vibrations ariennes agissant

comme

de vritables coups.

Helmholtz
outre
le

cherch

la

solution du

mme problme

dans

l'emploi de cordes surcharges en leur milieu et donnant,

fondamental, des sons partiels trs levs et facilersultats sont les

ment discernables. Les


tion continue

mmes

la sensa-

commence

vers 3o vibrations la seconde, la

hauteur musicale dtermine vers 4o. Dans le haut cette limite est minemment variable suivant les individus. On admet gnralement qu'elle est de l'ordre de 38ooo vibrations; le son correspondant se trouve dans l'octave 10, par consquent de 3 4 octaves au-dessus de
l'extrmit suprieure du piano.

15, Srie des harmoniques. Cor. Trompette marine. Nous pouvons maintenant dnommer les divers harmoniques

d'un fondamental.

CHELLE DES SONS. GAMME A TEMPRAMENT GAL.


Soit ut
le

23
. .

fondamental

les

harmoniques font

2, 3. 4.

fois plus de vibrations par seconde.

<oI

ut v
2

sol t .
3

ut T
4

mi 2
5

sol 2

si\.

176

97

176

243

/,

r3
9
5
i

mi 3
10

M1

so/3.

la 3

gi\.

Si y
1

Ut t iG

12

i3

i4

97

i38

i;6

21

243

270

On

trouve inscrit au-dessous de

la

note l'intervalle avec


les

le

fondamental exprim en savarts, tous

sons tant ramens

dans la mme octale. Aucun d'eux n'est identique avec les sons de la gamme tempre prcdemment dfinie. Ils sont identiques (les
sons 7, il, i3 et 14 excepts) ceux d'une gamme que nous apprendrons connatre sous le nom de naturelle et dont
voici les intervalles
mi.
5
-7
:

ut.

r.

fa.
4

sol.

la.

si.

ut.

q x
5l

^
3

4
I

x
3

97

I2

1/6

222

273

3oi

Les sons

et

J4

sont des
fait

si ?

trop bas (2^0* avec Y ut),


i

puisque
varts;
la

le si T

tempr

avec Y ut un intervalle de 20
2

sa-

diffrence est prs de

peu prs
pr
(1

commas. Le son 11 est gale distance duy<2 tempr (126) et du/as tem-

5o); on peut aussi bien le considrer

comme

\\w

fa% trop

bas ou

de

un fa trop haut. Le son i3 est un la trop bas commas, plus prs par consquent d'un la ? que d'un la.

comme

La srie des harmoniques est Y chelle d'un tuyau ouvert cylindrique embouchure dejlte; c'est aussi l'chelle d'un tube conique anche, par exemple du cor. Le cor en ut est un loDg tube conique enroul de 5 m environ; comme un tuyau conique anche se conduit exactement comme un tuyau cylindrique embouchure de flte, il a pour fondamental Yut de 32 vibrations; son chelle est donc justement la srie prcdente on l'crit en clef de sol, une octave au-dessus du son rel. Le cor n'met pas une gamme
:

X\

CHAPITRE

III.

chromatique complte; on en obtient une en baissant cerlains harmoniques par l'introduction plus ou moins profonde de la main dans le pavillon. On donne ainsi les sons bouchs^
voils el incertains, dont
le

timbre s'oppose

celui

des sons

ouverts, harmoniques purs qui rsonnent avec clat.

de nous fournir peut modifier


les tons.

Le cor prsente au point de vue acoustique le grand intrt la srie complte des harmoniques. En modifiant par des rallonges la longueur du tube, on
le

fondamental

el

obtenir plusieurs sries har-

moniques, ncessaires pour jouer

commodment dans
les

tous

La trompette marine
d'harmonie sur laquelle
toujours
le
la

est,

pour

instruments

cordes,,

l'analogue du cor pour les cuivres. Elle se rduit une table


est fixe une corde don', on utilise longueur entire; le doigt ne sert qu' changer numro d'ordre de l'harmonique utilis. L'instrument

est

aujourd'hui abandonn.

CHAPITRE

III.

RSONANCE. THORIE DE L'OREILLE.

Nous exposons dans


l'oreille. Il est

ce Chapitre

la

thorie physique de

important de

fixer le point

de vue d'o nous

nous plaons. Nous ne faisons pas de physiologie ; nous disons que tout se passe comme si l'oreille avait telle con-

mcanique. C'est aux physiologistes chercher le rel mais, de ce qu'ils ne le trouvent pas ou ne sont pas d'accord, il ne rsulte rien contre nos propositions. Il est fort inutile d'objecter que les fibres de Corti, par exemple, ne peuvent jouer tel ou tel rle; c'est compltement indiffrent au physicien. Si les fibres de Corti n'interviennent pas, quelque autre organe intervient qu'il n'a
stitution

mcanisme

pas prciser.

Helmholtz prcise,
cien et physiologiste

il
:

est vrai,

parce qu'il est

la fois

physi-

nous laissons de ct ce

qu'il dit.

S-

parant ainsi des questions trs diffrentes, nous arrivons


asseoir un difice moins grand d'une manire plus solide.

RESONANCE. THEORIE DE

OREILLE.
se

23
la

la

base de tous
la

les

raisonnements

trouve

thorie

lmentaire de
16.

rsonance.

Thorie lmentaire de la rsonance.


:

Nous suppole

sons qu'un point est soumis

une force lastique qui

ramne sa position d'quilibre et qui est proportionnelle au dplacement du point partir de cette position i des frottements que, pour simplifier, nous admettons proportionnels la vitesse; 3 une force extrieure sinusodale en fonction du temps. Nous demandons la loi d'oscillation du
;

point vibrant.

L'quation du

mouvement

esl

,dn
I

,dd
dt

-=-; -4-/-J

dt 1

+ G = Asm tuf.
6

est,
et

suivant les cas, une masse ou un

moment

d'inertie.

sont, suivant les cas,


les

une force ou un couple;

fa, suivant

cas,

les

dimensions d'une force ou d'un

couple multiplies par un temps.


A. Considrons l'quation prive de second membre. Nous
savons qu'elle admet pour solution
6

e-*'sinQ'f,

itions

'2.

T.

o'

T''

r _ 2r

t/

/*'

>=4
1
1

Les oscillations sont isochrones, de priode T'


sent en progression gomtrique.

et

dcrois-

Quand

le

frottement est nul,

o,

la

priode devient
le

^~ 2 "\/r'

^e

S0D

'^'

sa PP e ^ e son propre du corps;


l'heure

son T s'appelle, nous verrons tout plus forte rsonance.

pourquoi, son de

On dmontre
T' diffrent

que,

si le

frottement reste petit, les sons


la

et

extrmement peu;

dure d'oscillation est

peu prs indpendante de l'amortissement. L'amortissement pendant une priode est mesur par facteur e _/I" ou trs approximativement e~' J
.

le

26

CHAPITRE

III.

Soient 6, et 6,

les

amplitudes du
T'.

mme
On
a

ct de

la

position

d'quilibre pour deux oscillations conscutives;


arrive

le

mobile y

pour des temps


e1
;

et

t -\-

e,=

e ,r

= + xr,
i

si

l'amortissement n'est pas trop grand. Nous posons

e,-e
0j

==

= xr== ZI' = al '"

/Z.
al

Au mme degr d'approximation

=,+

8^'
le

B. Rtablissons maintenant
tion gnrale se

second membre. La solu:

compose de deux termes


la

d'abord du terme
puis d'un terme

prcdent qui s'annule gnralement


priodique non amorti qui constitue

vite,

rsonance. L'qua-

tion diffrentielle est en effet vrifie par le

mouvement

=
j

7 fut

sin(w<

e)=

sin(w

e),

tangE

^-^
Li

rr*
OJ1

,i

^
-

,.

c w*'

^
^

Discussion de la solution priodique non mortie. 2^: w excit a donc la mme priode : mouvement Le r \ y-que le son priodique simple excitateur. L'amplitude 6 du
17.
'

mouvement
* d'ailleurs,

excit est proportionnelle, toutes choses gales

^-}

l'amplitude de son excitateur. Elle est maxima w 2 I. La priode t est alors sini i. On a alors C pour / gale ce que serait la priode du son propre, si le frotte-

'/.*'

2-y : G s'ap,^inent tait nul. C'est pourquoi le son T 2t : T; il Posons 2 pelle son de plus forte rsonance.

vient

tanE

I(Q2 w 2 )

Il

existe toujours
le

excitateur et
I>

son excit;

une diffrence de phase t entre le son quand l'excitation est maxima,


2.

= w,

tang=rcc, :=-;

nergie reue par

le

corps rsonant.

Elle a

pour

RESONANCE. THEORIE DE L OREILLE.

1~

expression

r
L'nergie

A. s'in iu t

dft

sin

t.

moyenne reue

est

donc

A8
maxima quand
:

finE

sin

Elle est

le

son excitateur est l'unisscndu


z

son de plus forte rsonance du corps excit; mesure que s'loigne de 2, l'nergie reue dcrot rapidement.

Appelons

l'nergie transmise
a alors sin 2
s

pour

le

son de plus forte


2

rsonance 0.

On

1;

w = W sin

Pour prciser

les

discussions qui vont suivre, nous chan-

gerons de variable. Posons a


des oscillations du corps
facteur e~ At
.

Mettons en

=.$ 2IQ. La loi de dcroissance abandonn lui-mme dpend du vidence le nombre n d'oscillations
\

effectues; nous devons poser

= T',

ou trs approximati-

vement

= nT.

Le facteur amortissant devient e~ /T


_ / XT _ ~~

n
.

Or
.

* ~~

'

~i

d'o
g >.T.n

g SxnCC.

La variable
ment.
Introduisons
i=z<jj
'.

peut donc servir caractriser l'amortisseentre

l'intervalle

le

son

-.

et le

son T;

Q.

On

peut crire

<i)

tans=
1

aa

=
t2

=2*
t

/
\

:
1

Q
18.

Au

signe prs on a
:

le

mme
sin 2
s

que

l'on

prenne

=w

il

ou

tu.

La valeur de

n'est

donc pas modifie.


et le

Relation entre l'amortissenent

champ de

rso-

nance.

Premier problme.
par un certain
a. le

fait

On
p

se

donne un corps caractris


i;

Ou
1

varier l'intervalle

comment

varie

rapport
et

= w W = sin:

on demande
(1)
i.

1.

L'quation

permet de calculer

par consquent sin 2

en fonction de

On

obtient ainsi un faisceau de courbes (s en ordonnes,

78
i

CHAPITRE

III.

Elles sont en
1

en abscisses) qui admettent les valeurs de a comme cotes. forme de cloche, prsentent un maximum pour
1

(unisson,

des

i); les deux branches tendent vers Taxe p asymptoliquement, quand i tend vers co ou tend vers

zro.

Plus

a est petit, plus la


/;
si

courbe

se

rapproche rapidement de

l'axe des

extrmement petit, si par consquent il s'agit d'un corps ayant un amortissement ngligeable, p passe pour i I ) la valeur o, pour brusquement de la valeur peu que i diffre de l'unit en plus ou en moins. Le corps ne
a est
i

rsonne donc que sous l'influence d'un son

l'unisson

le

champ de rsonance est nul. Au contraire, si * est grand, la courbe descend lentement vers Taxe des i. Le champ de rsonance est grand. Assurment,
tion

cause du grand amortissement, l'amplitude de

la

vibra-

d'influence n'est pas trs grande,

mme pour

= T;

du son propre du corps, sans que cette amplitude devienne une fraction trs petite de sa valeur maxima.
toutefois le son excitateur peut diffrer notablement
Si

l'amortissement
la

est petit,

l'amplitude

maxima
la

est

norme, mais

moindre variation du son excitateur

ra-

mne

o.

Second problme.
manire de prsenter

les

Il

n'est

en

somme qu'une
:

autre

remarques prcdentes

je choisis

l'exemple numrique d'Helmhollz. qu'on maintient constant; on w\ C'est maintenant

p=

se propose de calculer

la

relation entre a et

sous une forme

concrte.

Supposons
mise
d'o
1
i

les

conditions
le

au corps excit soit


si la

telles que l'nergie w transmise qui serait transdixime de l'nergie

rsonance tait maxima.

11

faut poser sin 2


satisfaire
est

= o,i;
donc
:

tangs

=
i,

3.

La condition
i.

i =. 6a
Soit, par
17

6a

=-
i

exemple, l'intervalle

un ton

- =8

T.

II

vient

a=

432, T 0,247. Ceci pos, cherchons aprs quel

nombre

d'oscillations l'in-

tensit du son du corps abandonn lui-mme est rduite

RESONANCE. THEORIE DE l'oREILLEv-

29

au

10 de sa valeur.

Les intensits tant proportionnelles


;

aux carrs des amplitudes,


e -;r.na
T

le facteur d'amortissement est ~" a devons poser e io, 4~'< a 2,3o2. D'o n =4)~3- Nous pouvons recommencer les calculs pour ^a mme hypothse p o,i et toute une srie de valeurs de i. Voici le tableau d'Helmholtz. Nombre n
\

ous

de vibrations au bout desquelles


l'intensit

du son
Intervalles
i.

est rduite
I
:

au

10.

j ion X ton
| ton

38, 00
1

9 00
,

9,5o
6,33

f ton
1

ton

4,75
3, 80

{ton
f ton

3.17
2,7'
2 .37

l'on
2 tons

La rsonance est maxima pour i=\. Admettons dtermin par un procd quelconque au bout de combien d'oscillations l'intensit du son d'un corps abandonn lui-mme tombe au dixime de sa valeur. D'aprs ce qui prcde, nous saurons calculer pour quel intervalle, entre le son excit et le son propre du corps, l'nergie communique au corps n'est que le dixime de l'nergie communique ma\ima qui correspond

l'unisson.

Ces bases mcaniques poses,

voici

les

raisonnements

d'Helmholtz, qui forment un des plus beaux enchanements


logiques qu'on puisse imaginer. Je les systmatise seulement

pour mieux
11

les faire

comprendre.

de la forme linaire de que nous admettons, c'est--dire en vertu du principe des petits mouvements (dont nous di.-cuterons plus loin la lgitimit), qu'un son complexe excite toutes les vibrations simples en lesquelles on peut le dcomposer, avec des intensits que les quations prcdentes permettent de
est bien vident d'abord, en vertu

'l'quation

calculer.
19.

Proposition.

L'oreille

ne vibre pa* uniquement

3o

CHAPITRE

111.

a mi me un systme

entier

pour

tous

les

sons.

Il doit
les

exister des parties gui sont mises en vibration

par

sons

de hauteurs diffrentes
ces sons.

et

qui donnent
ia

les

sensations de

Le raisonnement s'appuie sur


trilles

nettet avec laquelle les

sont perus par l'oreille.


l'influence

Supposons que, sous

d'un
il

son

quelconque,

l'oreille entre tout entire

en vibration;

faut admettre un

champ de rsonance extrmement tendu


un amortissement norme. Sitt
il

et

consquemment
excit (ici

le

son excitateur supprim,

ne reste plus que

la

vibration

propre du corps

l'oreille

vibrant en entier par hypothse). D'o trois conclui

sions

on entendrait
le

comme queue
le

d'un son quelconque,

un son toujours
trilles

mme,

son propre de l'oreille; 2 les

seraient aussi nets dans le haut

que dans

le

bas de

l'chelle; 3 les trilles les plus rapides seraient

perus par-

faitement distincts, vu

la

grandeur de l'amortissement.

Or
i

il

n'en est pas ainsi.

il est vrai, aucun son propre de donc l'oreille vibrant en entier, supposer quelle vibre, a un amortissement quasiment infini; 2 cependant les trilles dans le grave deviennent indistincts s'ils sont rapides, bien plus facilement que dans le haut de l'chelle;

Nous ne percevons,

l'oreille;

ce qui prouve que diffrents amortissements interviennent;


3 enfin l'amortissement des parties qui vibrent sous l'in-

fluence d'un son donn n'est pas infini, puisqu'un

trille

de

io notes
Il

la

seconde

n'est plus net

dans

le

grave.

dont

que le tympan et l'appareil moyen de l'oreille, de transmettre les sons, vibrent sous l'influence de tous les sons perceptibles; donc leur amortissement doit tre norme ils ne peuvent pas intervenir dans
est certain
le rle est
:

l'impossibilit d'entendre distinctement des trilles rapides.

Donc

il

existe, outre ces portions de l'oreille, d'autres

por-

tions pourlesquelles le son se maintient plus longtemps,

dont
le

l'amortissement est plus petit,

et

dont par consquent


:

champ de rsonance
Le raisonnement
ception des
trilles

est

moins tendu

ces

parties

sont

mises en vibration par des sons de hauteurs diffrentes.


est

corrobor par
le

les diffrences

de per-

dans

grave

et

dans l'aigu.

Mais

il

faut bien

comprendre ce qu'on entend en disant

RSONANCE. THORIE DE l'oREILLE.

,'

3l

que chaque partie de


est plus fort

l'oreille vibre
le

sous l'influence d'un son

dtermin. Cela veut dire que


sent

mouvement communiqu

pour ce son-l, mais que les sons voisins agisun degr moindre. Helmholtz croit pouvoir admettre
ordre de grandeur que, pour une diffrence d'un le son excitateur et le son de plus forte rsola

comme

demi-ton entre

nance d'une de ces parties,


encore apprciable.

vibration par influence est

les

voici loin de la comparaison si souvent invoque dans ouvrages de vulgarisation entre l'oreille et un piano. Vu le trs faible amortissement d'une corde tendue, elle ne rsonne que pour un son trs voisin du son qu'elle rend elle-

Nous

mme. Au

contraire,

sous l'influence d'un

son simple de

hauteur donne, de nombreuses parties mobiles de l'oreille,. quelles qu'elles soient physio logiquement parlant, entrent
en vibration
:

l'une avec une intensit

maxima,

les

voisines

avec des intensits dcroissantes. C'est l'ensemble de ces mouvements que correspond la sensation d'un son simple.

Encore une
cellules;

fois,

peu importe

qu'il faille voir ces

organes

diffrents dans les fibres de Corti

ou dans d'autres groupes de

mcaniquement tout

se passe

comme
fixer

s'il

existait des

parties mobiles jouissant des proprits ci-dessus indiques.

Voici

comment Helmholtz cherche


%

l'amortissement

des parties mobiles de l'oreille. Si l'on excute sur le la (i 10 vibrations) un

trille

de 10 notes

la seconde, le mme son revient tous les \ de seconde Srement le trille ne serait pas net, si l'intensit du son n'tait

pas rduite au
tions.
Il

^ de sa valeur aprs \ de seconde, soit 22 vibral


:

que l'amortissement ne correspond pas au premier degr du tableau du 18 il est plus grand. Il
rsulte de

correspond

soit

au second,

soit

au troisime. Mais, d'autre

part, un trille

beaucoup plus rapide ne serait pas net. Donc l'amortissement n'est pas normment plus grand. Helm-

facult d'touflement correspond peu du Tableau. C'est--dire qu'aprs degr prs au troisime son propre est rduite au -rVdela du l'intensit 10 vibrations,

holtz

admet que

la

valeur initiale. D'o


intervalles.

la

conclusion nonce ci-dessus pour les

20. Loi

d'Ohm.

L'oreille n'a la sensation d'un son simple

32

CHAPITRE

'

III.

que lorsqu'elle est excite par une vibration pendulaire. Elle dcompose tout autre mouvement priodique en une srie de vibrations pendulaires {termes de la srie de Fourier) qui correspondent chacune la sensation d'un son
simple.
Il

faut insister sur le sens de cette

loi.

On

frappe une corde

de piano, nous disons entendre un son : la loi prtend au contraire que nous entendons un vritable accord, compos de tous les harmoniques simultanment mis par la corde. Il faut expliquer. y a donc l une sorte de paradoxe qu'il que les harmoniques croire Tout d'abord il ne faut pas
soient faibles parce qu'ils sont difficiles observer. On frappe une corde de piano; immdiatement aprs on la touche lg-

rement en un point
s'teignent.
les

le

son partiel dont

le

nud

a t

touch

conserve seul son intensit, tandis que

les autres

sons partiels

peut se convaincre, en isolant par ce procd premiers harmoniques, qu'ils sont d'une intensit consi-

On

drable.

La difficult qu'on
sons distincts,
tient

a d'entendre les

harmoniques

comme

comme

constituants d'un vritable accord, ne

donc pas

leur faible intensit. Elle provient de ce que

toute l'ducation de l'oreille est tourne, non pas vers la dcomposition des sons, mais au contraire vers la perception

simultane

et

comme un

ensemble, d'un son

et

de ses harmo-

niques. Nous cherchons, par exemple, reconnatre si le son entendu provient d'un violon ou d'une flte; nous ne nous

attachons

pars

discerner, dans les sons de


les

mme hau-

deux instruments, les constituants teur ( 1) fournis par harmoniques; nous envisageons les identiques, c'est--dire sons, cherchant distinguer deux des comme un tout chacun
leur origine par les qualits de ce tout, c'est--dire par
le

timbre. Un grand nombre de circonstances facilitent d'une part la distinction des sons mis par des sources diffrentes et d'autre part la fusion en un son unique des sons partiels mis par

une

mme

source. Le

mode

d'attaque, de renforcement,

la

sret de la tenue, l'ingale dure, la manire de s'teindre, qui sont des donnes caractristiques des sons de deux sources diffrentes, sont au contraire peu prs identiques pour les

sons partiels d'un son unique. Les sons du piano se produi-

RSONANCE. THEORIE DE L'OREILLE.


sent

33

brusquement par percussion

et se

diminuent rapidement:
posent difficilement et

ceux des instruments de cuivre

sont tenus sans effort; ceux des instruments cordes pr-

sentent des raclements caractristiques

et ainsi

de suite.

Toutes ces particularits nous aident


ne sont d'aucun secours pour
la

les

distinguer; elles

sparation des harmoniques.


sons partiels doit-on

Aussi pour apprendre

distinguer, les

recourir des moyens auxiliaires. Le plus simple consiste

renforcer l'un d'eux par un rsonateur appropri, porter

son attention dessus, puis

loigner

le

rsonateur de

l'oreille.

On
et

continue

le

percevoir distinctement.

//

n'y a aucune relation entre la justesse d'une oreille


les

son aptitude entendre isolment

harmoniques

une affaire d'habitude et d'exercice. Les harmoniques existent donc bien dans la sensation, bien que n'arrivant pas
c'est

toujours une perception consciente; on peut acqurir cette

perception sans autre secours qu'une direction

rgulire

imprime
21.

l'attention.

d'Ohm. Tant qu'on n'eut absolument fondamental des sons simples ou pendulaires, la thorie des cordes ou des tuvaux fut une pure nigme. Aussi donna-t-elle lieu au xvm e sicle des discussions inextricables entre Bernoulli, Lagrange, Luler. d'Alembert, qui avouaient tous, en dfinitive, n'y rien comprendre. Ayant examin avec toute l'attention dont je suis capable, crit Lagrange (T. I, p. 147 de ses OEuvres compltes), les
Remarques sur
le

la loi

pas

dcouvert

rle

<

oscillations des cordes tendues, je les ai toujours trouves

simples et uniques dans


tre engendrs la fois.
te = t,

toute

leur tendue,

d'o

il

me

parat impossible de concevoir

comment

divers sons peuvent


le fait tait

Et cependant

incon-

qu'une corde frappe n'importe comment donne, sauf trs rares exceptions, des harmoniques.

Mais Lagrange appelle simple et unique une oscillation que nous appelons complexe, parce que la corde n'a pas la

forme sinusodale.
Bernoulli approchait de trs prs
la solution. Il

prtendait

que

la

vibration d'une corde est un mlange de plusieurs

vibrations partielles sinusodales. Mais, au lieu de considrer


Scientia,
n* 28.
3

34

CHAPITRE

III.

celle dcomposition
il

comme une pure


des espces de
la

identit algbrique,

prtendait qu'il faut distinguer dans une corde diffrents

points qui sont


fixes,

comme

nuds ou de points
font

autour desquels oscille

partie de la corde comprise

entre deux de ces points voisins. Les

nuds

eux-mmes

des vibrations par rapport aux extrmits vraiment fixes de


la

corde. Ces hypothses compliques (qu'on retrouve encore

dans certains livres d'enseignement secondaire) taient abso-

lument inutiles, bien qu'elles fussent en toute rigueur une manire correcte de reprsenter le phnomne. En dfinitive il manquait aux gomtres et aux physiciens i qu'une fonction quelconque priodique peut de savoir toujours tre reprsente par une somme de sinus eu de cosinus avec des diffrences de phase; ou, ce qui revient au
:

mme, qu'un son priodique peut toujours


par
la srie

tre reprsent

des harmoniques avec des intensits et des dca-

lages convenables (Euler et d'Alembert dclarent explicite-

ment que
partiels

c'est

impossible)

que

l'oreille

ne peroit

comme

simples que

les

termes de cette

srie, et

dcompose en sons

un branlement priodique quelconque, si continu qu'il puisse tre (nous avons vu que Lagrange nonce le contraire); 3 que corrlativement une corde peut parfaitement ne faire entendre que le fondamental, si sa forme initiale est convenable, et plus gnralement que les intensits et les phases des harmoniques dpendent des conditions
initiales.

C'est ce dernier point que se rapporte l'erreur de


et

Rameau

de d'Alembert qui se refusaient


obtenir.

admettre l'existence de

sons dpourvus d'harmoniques, parce qu'ils ne savaient pas


les
Ils

en arrivaient

dclarer que tout son est

compour

pos; et c'tait

mme

celte complexit qui distinguait

eux

le

son du bruil.

rable, en ce

Evidemment l'exprience leur tait favosens que les sons employs en Musique sont
ils

complexes; mais

se trompaient en gnralisant.
la

Je reparlerai plus loin de


22.

thorie de

Rameau.
L'tude de l'audi-

Etude

objective des battements.

tion des battements

complte

la

connaissance des proprits

mcaniques de l'oreille. Je rappelle brivement leur thorie. Soient deux mouvements dont les priodes sont voisines.

RESONANCE. THEORIE DE LOItEILLE.

35

Soient n

le

nombre des vibrations de


l'autre.

l'un,

le

nombre des vibrations de


vements;
R
ils

Par hypothse
mouvement

exister simultanment suivant


fournissent donc un

le

ils peuvent principe des petits mou-

rsultant

A sin2-/ n

l^-B sini-

C sindr.nt

y).

Identifiant les

deux membres,
C
s

il

vient

comme

conditions

=A ^
2

+ 2AB cos2-/,
tansrrv/.

tan g y

A A

-+-

Nous pouvons donc considrer

comme une
Ja

le mouvement rsultant vibration pendulaire d'intensit variable C 2 dont


,

hauteur n
dont
la

est gale la

et

phase y est
la

hauteur moyenne des deux sons elle-mme variable.


d'intensits est gal
v

Le nombre des maxima


conde, c'est--dire

par sesons.

diffrence des hauteurs des

deux

phase y est variable, la hauteur du son rsultant est elle-mme variable. A chaque instant nous pouvons dire que la hauteur N de ce son est
la

Comme

_ ~

d-{

2- dt'

Gela revient

poser pendant un petit intervalle Y

=y +

*i

et Yi

so

nt des constantes, et crire le son rsultant


sin

sont, la

forme C
la

i~

nH
2

V Evaluons
hauteur X.
v

A2 B2
B 2 -r-

2 A--T-

2AB

C0S2TTV/'

varie donc entre des limites qui correspondent

COS2 7TV
c'est--dire

1,

aux instants o l'intensit


et

elle-mme

ses va-

leurs
i

maxima

minima.
d'intensit

Au maximum

ft

= nn

A A-t-B
v

B -

?6

CHAPITRE

III.

e|

entre celles U hauteur esl intermdiaire plus hauteur du son


se

des

primaires
d'autant

^proche

de

la

le

Tort,

pllls

l'emporte davantage. que riutensit de celui-ci

Au minimum

d'intensit

N
leur

celle

,,,

eu .pri.,

du son
elle

le plus fort, si

calait

est plus

haut que l'.otre;

en

.nfeneure,

s.

I.

le plus grave sou le plus fort est aussi coute les bat ela thorie. S, l'on confirme L'exprience (pour bouchs ,, lents de deux tuyaux de hauteurs. La me.l vanation uue entend on

M-<^
cons.ste a

harmoniques

).

ZZJi*
23.
la

,-ur reconnatre
son
le

le

phnomne
le

affaiblir tantt le

plus haut, tantt

son le pins bas.

Emploi

mesure de

Le rr ons
ils

l'existence des plus loin que, grce malles facile de quekp.es ..te. permettent aussi l'obtention

tnt

hauteur absolue des sons. nous des sons l'un.sson; utilises pour accorder
Les battela

des battements.

Mthode de Sauveur pour

b^;

trs diffrents

J2,
la u

pour dlerm.ner a hauteur qu, mvers t-oo une mthode d'un son; il publia malgr son peu d exacltlude. rite d'tre rappele fixe, de deux sons. L'un es Lient N n N, les hauteurs S

de l'unisson.

Sauve

r a

cherch

les utiliser

nie

sorte ar abe. Faisons en Nous facilement reconnaissable.


es t

qu'ils fassent

un ..ter-

aurons

prem.ere

relation

N,

:N =I.
des battements par seconde;
:

Dterminons le nombre A relation nous aurons une nouvelle

N,

- N=

A.

**=
I

l'

-I-I
et

de N, mesure en valeur absolue


par seconde.

N, revient
1

dter-

miner

l'intervalle avec assez d'exactitude

et le

nombre

^ttements

Mais ^-.vaUe

l^tre

reconnat mal de r unit etVoreille manire fort ingnieuse. d'une difficult tourne la

ces intervalles,

bauveur

RSONANCE. THORIE DE L'OKEILLE.


Il

'

37

accorde quatre tuyaux; deux donnent


les

la

quinte ut, sol;


il

avec l'un des deux autres et


parfait

deux premiers,

fait

l'accord

majeur

ut,

mi, sol; avec L'autre l'accord parfait miavec une facilit rela-

neur

ut,

mip, sol. L'oreille reconnat

tive la justesse

de ces accords. Sauveur admet


le

comme
la

rsultat

d'expriences effectues avec

sonomtre que
5
; :

tierce

mi-

neure vaut G

5 et la tierce

majeure

\.

_^--
il

Donc

l'intervalle

mf, mi vaut 20

i\;

est

dtermin

par cette voie indirecte d'une manire plus prcise. Les for-

mules deviennent
Nj

25 A.

N*=

24 A.

Il mesure A en ajustant un pendule simple (fil soutenant une balle) de manire qu'il y ait exactement un nombre entier A de battements dans une oscillation. Il dtermine ensuite aisment la priode d'oscillation du pendule. Cette mthode est mdiocre, car la dtermination d'un

intervalle par l'oreille est toujours sujette


est

incertitude. Elle

cependant extrmement remarquable pour une poque


la

thorie des tuyaux et des cordes n'existait pas. Saules

veur rapportait toutes


brations par seconde.
2i.

notes au son fixe faisant 100 vi-

Mcanisme de
les

l'audition des battements.

Cher-

chons
ments.

consquences qui rsultent de l'audition des batteparties mobiles de l'oreille ne pouvaient respectisi la

Si les

vement entrer en vibration que pour un son unique,


rsonance devenait nulle ds qu'il existe
valle entre le son excitateur et le son
le

plus petit inter-

de plus forte rsonance

de

la

partie mobile considre, on ne

pourrait pas entendre


une action
l'oreille

de battements,

puisque leur audition suppose essentiellec'est--dire

ment une interfrence,

commune
un systme

sur un organe de sensation.

Mais nous savons qu'il doit exister dans

mcaniquement comparable
biles

un ensemble de parties
est

mo-

(rsonateurs auriculaires) dont chacune

exacte-

ment accorde sur un son d'une chelle discontinue (comme


les

cordes d'un piano), mais peut cependant vibre:, avec


il est

une rsonance,

vrai,

rapidement dcroissante, sous

38

CHAPITRE

III.

l'influence de sons faisant avec le son de plus

forte rso-

nance un intervalle relativement grand. Nous avons admis nour prciser les ides que l'intensit de la rsonance est di-

minue au dixime de
est d'un

sa

valeur maxima, quand l'intervalle

demi-ton. tudions tout ce qu'explique un tel mcanisme. Il explique d'abord comment, avec une srie discontinue de rsonateurs, on peut cependant percevoir une sensation
continue, quand
seul
le

son monte d'une manire continue. Si

un des rsonateurs entrait en vibrations sous l'influence du son simple l'unisson du son de plus forte rsonance, la
sensation se modifierait par soubresauts,
tateur monte d'une manire continue.

quand

le

son exci-

Pour que deux sons simples de hauteurs peu


soient distincts,
soit gal
il

diffrentes

n'est pas ncessaire que leur intervalle


l'intervalle de

deux rsonadpend teurs voisins de comparer peut on laquelle avec seulement de la dlicatesse les excitations de ces deux rsonateurs. Ce mcanisme explique enfin remarquablement la possibilit d'audition des battements. Il est d'abord vident que les
ou plus grand que
l'oreille; la

facult de les distinguer

battements ne peuvent tre perus que

s'ils

proviennent de

deux sons assez voisins pour faire vibrer tous deux simultanment un ou plusieurs rsonateurs auriculaires. Donc la nettet des battements doit dpendre non seulement de leur nombre par seconde, mais encore de l'intervalle des deux
sons qui les produisent.
Si
la

nettet des battements ne dpendait que de leur


elle devrait tre la
,

nombre,
le

mme pour
x

le

demi-ton

si 3

ut,,,

ton ut z r 3

la

tierce
x

mineure
,

/m' 2 soL, la tierce

majeure

uti

la quinte ut sol u intervalles qui seconde. L'exprience montre par battements 32 fournissent augmente le roulel'intervalle que mesure qu' cependant

mu,

la

quarte sol ut t

ment form
moins
un

par ces battements rapides devient de moins en

distinct.
les ides,

Pour prciser

intervalle d'un demi-ton, la

reprenons l'hypothse que, pour rsonance des rsonateurs

auriculaires est rduite -^.

Pour une

diffrence d'un ton


le

entre

les

moyen

sons qui battent, ut* r, par exemple, qui correspond /- doit rsonner avec

rsonateur
l'inten-

^ de

RSONANCE. THORIE DE L'OREILLE.


si t

"

3g

des rsonateurs l'unisson. Admettons pour simplifier


les sons

que

primaires ont

mme

amplitude (A

B),

l'in!\

tensit du mouvement du rsonateur moyen varie de o

2
,

et par consquent dans notre hypothse de o o,4- Si nous mettons au contraire les deux, sons si2 ut z le rsonateur
,

intermdiaire rsonne bien mieux, l'intervalle entre chacun

des sons primaires et le son dplus forte rsonance du rso-

nateur moyen n'tant plus que d'un quart de ton.

que
de

l'intensit

de sa vibration passe de o
le

1,2.

On trouve On montre

mme

que, pour

rsonateur moyen, l'intensit passe


batte-

de o

o,ig4 pour une tierce mineuxe^--Cyi-oS pour une tierce


les

majeure. Enfin, pour des intervalles plus grands,

ments ne sont pas perceptibles, non pas parce qu'ils sont trop nombreux, mais parce que les sons primaires sont incapables d'exciter tous deux les
laires.

mmes

rsonateurs auricu-

25. Sensation

produite par des battements rapides.

Que devient

la

sensation, lorsque les battements se succ-

dent de plus en plus rapprochs?

Tout d'abord l'exprience nous apprend qu'on peut enmanire nette plus de 3o battements la seconde. Donc la sensation de battement rapide ne se transforme pas en la sensation de son musical. S'il en
tendre d'une
tait ainsi,

on ne devrait pas percevoir un roulement, mais


le

entendre un son grave qui correspondrait, dans


culier,

cas parti-

aux sons

les

plus graves du piano.

L'exprience

montre qu'en

augmentant peu

peu

le

nombre des battements par seconde, on

.arrive bientt

ne

plus pouvoir distinguer les diffrents coups; mais les sons

interfrents deviennent alors roulants et durs.

On
mne

sait

combien une lumire papillotante

est dsagrable

l'il, alors

mme

qu'elle n'est pas trs intense.

Le phno-

est trs gnral.

On

peut admettre par exemple qu'une

excitation

mme

vive qui se prolonge, produit un affaiblis-

sement de

la sensibilit

protgeant l'organe contre une fasi

tigue excessive.
la sensibilit

Au

contraire,

l'excitation est intermittente,


les

reprend sa valeur pendant

pauses

la

fatigue

s'exagre.

Dans l'hypothse mcanique admise pour

l'oreille, les

ph-

^o

CHAPITRE

Ml.

nomnes s'expliquenl aisment. Les batlements rapides dus


aux 50ns primaires n
1

- et
2

n
1

ne se transforment pas

en un son musical de hauteur

v, car ils n'agissent pas sur ce son. Mais ils excicorrespondent les rsonateurs qui rsonateurs de haules intermittente tent d'une manire

teur -h
Ils

et

n
2

et les rsonateurs voisins.

produisent donc une sensation priodique qui devient particulirement dsagrable, quand la priode est comprise
entre des limites que l'exprience doit dterminer. Nous verrons plus loin l'importance des battements dans
la

thorie des dissonances.

26.

Timbre

des sons.

apprend de plus gnral sur


truments.

Voici d'abord ce que l'exprience les timbres des principaux ins-

iDes sons simples (diapasons associs des rsonateurs, grandstuvaux bouchs de l'orgue, flte avec peu de vent, etc.) sont doux mais manquent d'nergie; ils sont sourds dans le
grave.
2 Les sons

contenant

les

nement intenses sont pleins

premiers harmoniques moyenet d'un bon emploi musical. Ils

sont plus riches, plus fournis que les sons simples (sons du piano, tuyaux ouverts de l'orgue, voix humaine, etc.)

Ces sons sont imits artificiellement dans \esjeu.v de fourniture, qu'on a longtemps considrs comme un scandale. Chaque touche de ce registre de l'orgue est associe une
srie plus

ou moins grande de tuyaux qu'elle ouvre simultanment et qui donnent ainsi le fondamental et les premiers harmoniques (gnralement l'octave et la douzime). Quelquefois

mme
les six

(cornet)

ils

sont au

nombre de
,

six et prole

duisent

premiers sont partiels (par exemple pour


:

miit soL_) t/t , les sons ut u sol u ut t s'arranger de manire que l'intensit des sons partiels diminue mesure que leur numro d'ordre augmente. On doit
fondamental
il

Tant

se reprsenter tous les sons

jeux de fourpour un unique niture qui se fondent en une sensation auditeur non prvenu. 3 Quand les partiels impairs existent seuls (petits tuyaux

comme ceux

des

RESONANCE. THEOHIE DE L OHEH-LE.

41

bouchs de l'orgue, cordes du piano pinces au milieu, clarinette, etc.) le son est creux et nasillard. 4 Si le fondamental domine, le timbre est plein; il est vide dans le cas contraire. Le son des cordes est plus plein, lorsqu'elles sont branles par les marteaux, du piano, que lorsqu'elles sont frappes avec un morceau de bois. Ou dmontre en effet que les har-

moniques ont des amplitudes en raison inverse du numro d'ordre dans le cas d'un marteau tranchant, c'est--dire
qu'elles sont relativement considrables; ces amplitudes di-

minuent beaucoup plus vite si le marteau est arrondi. Le son des tuyaux anches associs des rsonateurs est plus plein que le son des mmes tuyaux sans rsonateurs. 5 Quand les harmoniques suprieurs^, partir du sixime, sont intenses, le son devient aigre et dur (hautbois, basson, harmonium, etc.). Mais un certain degr de duret n'est pas pour faire proscrire ces sons de l'orchestre; ils doivent
leur pntration singulire un rle spcial.

27. Cause physique des diffrents timbres. Nous savons que tout son priodique peut s'exprimer par une srie

x
Il

a,sin(uW

^)

-i-

a2

sin(2u>

a
. . ,

)+....

est

donc vident a priori que

le

timbre peut dpendre des


x ,

valeurs relatives des amplitudes a


frences de phase a 2

a2

et aussi des dif-

t ,

a3

a,,

.... Gela revient dire

il n'y a aucune raison de ne pas admettre que le timbre dpend de la forme de la vibration. Cependant, si l'oreille dcompose le son en ses constituants, et l'entend comme un vritable accord (qu'elle soit habitue ou non sparer consciemment les divers constituants sim-

qu'a priori

ples),

il

parat probable
les

que

les

phases n'interviendront pas.

puisqu"en dfinitive

sons simples jouent des rles autole

nomes

(le cas

des battements tant cart pour


la

moment).
la loi

C'est prcisment

thse d'Helmholtz qui nonce

timbre d'un son complexe dpend seulement du nombre et de l'intensit des sons partiels; il ne dpend pas de leurs diffrences de phase. II ne s'agit bien entendu que du timbre musical; si le son est associ des bruits non musicaux (roulement, raclement, sifflement, bourdonnesuivante
:

le

.;>

CHAPITRE
etc.)

ni.

ment,

nous devons
il

les

considrer
parler

comme

des bruits non

priodiques;
i

n'j

plus

ce propos de leurs diff-

ences de phase. Helmlioltz institua

une srie d'expriences


loi.
Il

trs intres-

santes pour vrifier sa

s'appuie sur

la

thorie de

la

rsonance.

Un

diapason est plac devant un tuyau de rso-

nance qu'on peut accorder exactement sur lui, ou dsaccorder plus ou moins. Sans entrer dans le dtail du phnomne qui est assez compliqu, nous savons ( 17) qu'il existe gnralement entre le son excitateur el le son excit une diffrence de phase. Or il se trouve qu'au voisinage du maximum de
rsonance,

moindre dsaccord produit une variation norme de la diffrence de phase pour une variation insensible de la rsonance. Imaginons plusieurs diapasons donnant les harle

moniques d'un fondamental, pourvus de tuyaux de rsonance et entretenus par le mme courant; nous sommes donc assurs de leur concordance de phase. Dsaccordons plus ou
moins quelques-uns des tuyaux; nous modifierons la phase de quelques-u-s des^Tiarmoniques. Helmholtz trouve que le
timbre ne change pas. Si la loi de Helmholtz est exacte le mme timbre peut rsulter de vibrations prsentant les formes les plus diverses, pourvu que ces formes puissent tre dcomposes
en vibrations simples ayant
L'exactitude de
la loi
a

les

mmes
11

amplitudes.

t conteste par
utilise

Knig (Exp-

sa dmonstradestin produire instrument un C'est ondes. sirne une tion dans l'air un mouvement dont l'amplitude estdlermine par et le moyen d'une bande dont un des bords est rectiligne dont l'autre reprsente par sa distance au premier la loi du

riences acoustiques, p. 222).

pour

mouvement
de mtal

produire; elle est

dcoupe dans une

feuille

paralllement sa longueur et avec une vitesse constante, devant une fente troite servant de lumire elle l'allonge ou la raccourcit priodique un porte-vent
et glisse,
:

ment, suivant la loi qu'elle exprime. En fait la translation indfinie est remplace par une rotation uniforme. On conoit que plusieurs courbes sinusodales soient montes cylindriquement autour d'un mme axe et produisent, en tournant devant autant de fentes, un fondamental par et ses harmoniques. En dcalant les courbes les unes

RSONANCE. THORIE DE L'OREILLE.

43

rapport aux autres, on


divers sons partiels.

fait varier les

phases relatives des

Knig

trouve que

le

timbre dpend des positions relatives


Il

des courbes et par consquent des phases.

est juste d'ajouter


si

que son appareil


le

est

bien complexe; on peut se demander


la

vent d'un des sons n'influe pas sur

production

et l'inten-

sit

de

du son voisin et d'une manire qui dpend prcisment phase relative; Knig avoue lui-mme que les diffrences de timbre, supposer qu'elles existent, ne sont pas
la

aises discerner.

Timbre des voix. Aucun instrument ne montre mieux que la voix humaine l'importance du timbre. En ne tenant compte que de la hauteur, on classe d'abord
28.
les voix en

deux groupes qui sont sensiblement


et ut z

une octave
les

de

distance. Les
)

voix graves incultes voluent entre


(256 T ); ce sont celles des
2V

sons ut 2 (i28 v
faits.

hommes

Les voix aigus incultes voluent


)
;

une octave auen appro-

dessus, de ut 3 (256 v ) ut k (5i

ce sont celles des femmes,

des eunuques et des enfants; les

hommes peuvent

cher en chantant

fausset ou la voix de tte qui est l'octave de la voix dite de poitrine. L'exercice augmente l'tendue de la voix soit vers le haut, soit vers le bas. Une voix bien dveloppe peut parcourir une tendue peu prs gale deux octaves ;'mais cet intervalle
le

est

gnralement loin d'tre atteint


barytons, tnors; les

'

).

Suivant

les

sons qu'il

leur est possible d'mettre, les voix


basses,
et

d'hommes se classent en voix de femmes en contraltos

sopranos plus ou moins aigus,

une octave des voix

d'hommes.
Exceptionnellement
uti,i la

voix du tnor peut aller du sol au


x

(ut de Tamberlick);
.

elle

ne va gnralement que du

/!

au la 3

Bien entendu,

les

auteurs diffrent considrable-

'

On

appelle tessiture l'ensemble des sons qui conviennent

le

mieux
le

une voix, et par extension l'ensemble des notes qui se retrouvent plus souvent dans un morceau.
Il

y a intrt

diminuer

la

distance des sons utiliss dans une partie

vocale pour employer les plus agrables dans chaque espce de voix. Dans les parties de plain-chant, par exemple, on ne trouve jamais

d*lendue suprieure

une neuvime, c'est--dire

deux quintes.

44

h UITR Ml.

menl dans les limites qu'ils Indiquent pour les voix, suivant les pays auxquels ils appartiennent. Sur les parties, la voix de tnor se note du la,, au la,, c'est--dire une octave plus haut que la h a a leur relle. La voix de soprano/////' se note la vraie hauteur, va du
la.,

nu

la,.

Exceptionnellement

elle va
x

du
;

soin au
elle est

mis

La basse de fa. Le contralto, qui lui correspond pour les femmes, va du mi2 au fa., elle se note en clef de sol. 11 est remarquer que, pour un mme sexe, une voix trs basse n'est gure qu' une quinte au-dessous d'une voix
;

(hommes)

va du

mi

au re 3

note en clef

trs aigu.

On

sait

pourtant

quel point diffrent

les

impres

sions ressenties l'audition d'une voix, de soprano et

l'au-

dition d'une voix de contralto.

Il

faut donc rapporter ces dif-

frences d'effet, non

hauteur absolue, mais au timbre. se rapprochent par leur composition des sons des tuyaux ouverts de l'orgue. Ils contiennent les premiers harmoniques du fondamental avec une

la

Les sons de

la

voix

humaine

intensit considrable, mais trs variable suivant les voix;

d'o les timbres caractristiques.

Avec
des

le

les notes

graves de

secours des rsonateurs, on peut reconnatre dans la voix de basse, chantes avec force suiclatantes,
les
et

voyelles

seizime.

Chez plus nombreux


sombres.

des harmoniques allant jusqu'au voix mordantes les harmoniques sont bien

plus intenses que chez les voix douces et

On
se
ils

sait
si

que l'appareil vocal


ies replis,
et

est

form d'anches membra-

neuses:

toucher

appels cordes vocales, n'arrivent jamais fermer compltement l'orifice de la glotte,

libres, et la voix est douce et plus ou moins voile. Si au contraire ils se heurtent et donnent ainsi une discontinuit beaucoup plus marque, ils forment des anches battantes et la voix est claironnante ou mme rauque,

forment des anches

suivant

les cas.

La cavit buccale intervient comme rsonateur, pour renforcer un certain nombre de sons de hauteur dtermine. Suivant que les harmoniques du son mis par le larynx se rapprochent plus ou moins des sons renforcs par la cavit
buccale dans sa
varient

forme actuelle, leurs intensits relatives beaucoup. On peut donc modifier considrablement

AFFINITE DE? SONS.


le

j5
la

timbre d'un son de hauteur donne, en modifiant


la

forme

de

cavit buccale.

l'tude de la rsobouche, llle consiste dterminer la hauteur ou les hauteurs pour lesquelles la masse d'air buccale est accorde, pour toutes le; formes possibles. On comprend

L'tude des voyelles se ramne donc


la

nance de

immdiatement pourquoi certaines notes aisment sur une voyelle que sur une autre
petit Livre, je n'insiste pas.

se
]

chantent plus
).

L'lude des voyelles ne rentrant pas dans

le

cadre de ce

CHAPITRE

IV.

AFFINIT DES SONS. CONSTITUTION DE LA GAMME RATIONNELLE.


20.

Importance des harmoniques.


fait

Helmholtz, aprs

une

infinit de physiciens et de musiciens

parmi

les

plus
est

minents,

driver toutes les lois de parent des sons de


Il

l'existence des harmoniques.

faut

donc montrer quelle

leur importance et leur vritable rle.

Voici dj longtemps que Chladni a prsent avec force


ce systme Il n'est pas conforme {Trait d'acoustique, p. il), de vouloir driver toute l'harmonie des vibrations d'une corde et surtout de la coexistence de quelques sons avec le fondamental. Une

l'objection capitale

la

nature,

dit-il

corde n'est qu'une espce de corps sonore. Dans beaucoup d'autres corps les lois gnrales des vibrations soDt trs diffrentes; par consquent on ne peut pas appliquer les lois

d'un corps sonore particulier ce qui doit tre


tous.

commun

Un monocorde

ne peut donc pas servir pour tablir


.
.

les

principes de l'harmonie.

En d'autres terme-,
Une exprience

il

y a des corps qui mettent des par-

"'

trs

simple prouve que

les voyelles

sont associes
fait

des sons de hauteurs absolues dtermines.

Quand on

tourner

un phonographe avec une vitesse qui n'est pa convenalle, les paroles deviennent incomprhensibles, preuve que les voyelles ne sont pas caractrises par des accords, mais bien par des sons de hauteurs
ftxcs.

46
liels

CHAPITRE

IV.

non harmoniques du fondamental; donc

n'ont pas en
attribuent.

musique

le

rle

les harmoniques prdominant que plusieurs leur

On peut d'abord
rplique
Il
I
:

faire cette objection

une rponse sans

on n'utilise en musique,
les

l'oreille

ne considre
les

comme vraiment musicaux, que


sont

sons dont
n'arrivera
le

partiels

harmoniques du fondamental.
ou du tambour.

11

personne

de prendre pour base d'un systme musical


bales, des cloebes

son des

cym-

donc parfaitement le droit de faire en musique une place part aux. harmoniques, alors mme qu'ils n'auraient pas un rle prdominant en
a

On

acoustique.
il se trouve de plus que les harmoniques ont aussi importance capitale en acoustique et ne peuvent tre une assimilas des sons partiels quelconques. Helmholtz le dmontre par une thorie trs neuve et trs intressante des

Mais

sons rsultants, dont voici

le

rsum.

30.

Sons rsultants.

Il

Dans

la le

thorie de

la

rsonance

du

16

nous avons suppos que

corps excit, loign de

sa position d'quilibre, tend y revenir avec

une force prosoit

portionnelle l'cart.
trique,

peut

se

faire qu'il
le

dissym-

comme

l'est

par exemple

tympan. La thorie

seulement

montre qu'alors un son simple de hauteur p y excite non le son de hauteur /?, mais tous ses harmoniques;

que deux sons simples de hauteurs


leurs harmoniques, les sons/?

q
du

e.1

(diffrentiel

q y excitent, outre du premier

ordre),

nq
on

les

+q
-+-

(additionnel
q.

premier ordre), ip

q,
:

/?,

ip
la

iq

H- p,

...

(sons du deuxime ordre)

appelle sons rsultants.

Voici

dmonstration de cette proposition.

L'quation gnrale du

mouvement

est (en ngligeant le

terme amortisseur)

(1)

d oc rx
'

ax +

ta- ! 4-

s'xniT.pt +-

Q sin(2-j

-+-

x).

Le corps cart de lui-mme (P o, Q

sa position d'quilibre et

abandonn
la

= o) y revient sous l'influence de

force

dissymtrique

ax

-h bx-; elle n'est pas la

mme pour deux

AFFINIT DES SONS.

47
Il

valeurs gales et de signes contraires de x.


l'intgrale gnrale.

s'agit

de trouver

Dveloppons
auxiliaire
e.

la

solution en srie par rapport une variable

Nous poserons

x=

z Xi -i-z*a; t

+z x3 + ...,
3
( i )

= eP

= eQ
faire

Substituons dans

et

galons sparment o les coeffit.

cients des diverses puissances de


srie d'approximations.

Cela revient

une

Comme
(2)

premire approximation nous aurons


sin

- -j-oarjH- Pj

i~pt

-+-

Qj s\n(i~q tA-

y.)

= o.
le

Nous ngligeons donc

,1e

terme en x-. Nous savons que

corps ainsi excit donne deux sons de hauteur p et q; il y a superposition pure et simple des effets des sons excitateurs.

La seconde approximation fournit


(3)

m ~^~
la

+-

ax %

-f-

bx\

o.

Introduisons

place de

l'intgrale
:

trouve

comme
la

premire approximation

sa partie

prcdemment perma-

nente est de

forme
Pj $\ri2-pt -h
les carrs
Q', s'\n('2.-qt -+-/.).

Xi

Dveloppons

des sinus et leurs produits; nous

aurons l'expression de x en fonction de


sin27T(2/?),

s\n2~(2q)t,

sin2-(/> q)t,

sin 2 -(/>

-+-

)t.

la

Substituant dans (3) nous retrouverons une quation de elle nous apprend que, comme seconde approxi( 2 ) mation, le corps excit donne les octaves des sons primaires

forme

et les

teurs sont faibles, l'amplitude des

sons rsultants du premier ordre. Si les sons excitaharmoniques et des sons

rsultants est faible; mais elle crot trs vite

quand

les

sons

excitateurs deviennent intenses.

La troisime approximation donne


(4)

m r

d xz
l

ax 3

ibx
,

xi

o.

Nous n'avons qu' rpter

les

raisonnements

et les calculs

48

n \iTnu:

v.

prcdents pour prouver l'existence des sons de hauteur


ip,
rsultants
Soit

3q,

-j.p

q,

iq-^p,

-p<J,

%q p,
:

du second ordre.

nous obtenons la rgle suivante si un son pendulaire suffisamment intense agit sur un corps dissymtrigue, ie mouvement priodique induit contient la srie

Q = o;

complte des harmoniques.


31.

Condition d'existence des sons rsultants ou de pro-

Comme duction des harmoniques par un son pendulaire. on vient de 1e voir, les deux questions de la production par
rsonance
:

rsultants de
Il

doit natre

des harmoniques d'un son simple; 2 des sons deux sons simples, se ramnent une seule. des harmoniques et des sons rsultants chaque

fois

que

les

vibrations ne peuvent pas tre considres

comme

infiniment petites; les quations du


linaires,
le

principe des petits

mouvement ne sont plus mouvements ne s'applique


harmoniques d'un son

plus.

On prouve directement que


simple intense, ou
les

les

sons rsultants de deux sons simples

intenses se produisent objectivement, lorsque des branle-

ments considrables sont communiqus une mme masse d'air ou gnralement un mme rsonateur. On entend les sons rsultants avec une intensit extraordinaire en utilisant un harmonium. Mais il est important pour l'objet qui nous occupe de

remarquer que
surtout
le

les parties

vibrantes extrieures de

l'oreille,

qui forment un systme essentiellement dissymtrique, peuvent fournir des harmoniques et des sons rsultants chaque fois qu'elles sont soumises un ou deux sons pendulaires d'intensits consid-

tympan

et les osselets

rables.

Les harmoniques jouent donc un rle fondamental et trs


diffrent de celui d'une srie

quelconque de sons

partiels,

puisqu'ils peuvent

rsulter de l'audition d'un son parfaite-

ment simple. On remarquera que la hauteur du premier son diffrentiel est gale au nombre par seconde des battements des sons
primaires (diffrence des hauteurs).

Ou

l'a

quelquefois con-

AFFINIT DES SONS.


sidr
est

49
la

comme un

son de battements. Si

thorie que j'expose

exacte, cette manire de voir est insoutenable. Le son

rsultant

q agit

principalement sur
la

les

rsonateurs auri-

culaires accords

hauteur

q,

tandis

que

les

batte-

ments
voisins

produits par

l'interfrence des

sons suffisamment

accords sur

q agissent simultanment sur les rsonateurs sons voisins des sons p et q ( 2+). Les premiers diffrentiels sont trs faciles entendre,

et

les

surtout avec l'harmonium

).

Voici leur hauteur dans

le

temprament
l'accord
:

gal en prenant l' 3

=:256 r comme base de

leuxieme

note
. .

de l'accord.

r-

\
287

m
3o4

l'a

fa-i

fa \
34

322
ut,
fo-x

362
la,

lifTrentiel ....

ut,.

sol u
31

48

G6

106

euxieme

note
..

de l'accord.

so/^

sol\

la 3

la'.

"'3

ut h
483
5 ri

384
iflerentiel ....

407
r'

43

uto

/2
1

sol' 2

ut 3

128

173

227

25G

Les sons diffrentiels


nots;
il

ne sont pas
l

identiques aux sons

peut rsulter de

des

battements qui inter-

viennent,
accords.

nous le verrons, dans la consonance des remarquable et trs facile de constater qu'un son, qui ne bat pas avec l'un ou l'autre des sons d'un accord, peut battre effrovablemenl avec cet accord. Emettons d'abord
Il

comme
est

sparment

les

accords

fa

ut 3 et fa<> la 3
;

pas de battements.
:

mettons l'accord fa., ut 3 la 3 il y a des battements fa 2 bat avec le premier diffrentiel de ut 3 la 3 Voici qui est encore plus remarquable. Considrons l'accord parfait ut 3 mi3 sol 3 dans la gamme de Zarlin, les accords ut 3 mi 3 et mi 3 sol 3 ont le mme diffrentiel ut ^=64 v
.

Dans

la

gamme

tempre,
de

le diffrentiel

de ut 3

mi%

66

vi-

brations,

le diffrentiel

mi

sol 3 en a 60 seulement.

On

Il est dplorable que les cabinets de Physique, qui possdent si ) ( souvent des appareils coteux et inutiles, ne consacrent pas 35o fr l'achat d'un harmonium (2 jeux et demi, iranspositeur), indispensable
!

pour renseignement.
Scient ta. n
'28.

5o

CHAPlHE
trs

iv.

entend battre un son


tifier

/<n<\ qu'il
crit

est

facile d'idendit
parfait,

avec

l'ut}

quand on

l'accord,

mis sol^ Les sons additionnels sont bien moins nets que les diffrentiels. Le Tableau en donne le premier. Il est construit
ut t

dan-

les

mmes

hj'pothses que
l'accord.
/<?'.,

le

prcdent.

Deuxime note de
Additionnel

min
322
re 4

fa a
341
re'J

so/ a

lai
3i

/// 3

''-

s7

384
/ni;

5l2

ut\

/a*
G87

soU
768

5;8

^>97

G40

Les premiers additionnels sont contenus dans la quinte s'ils n'taient pas trs faibles, ils donneraient, avec ut.t sol k
;

leurs primaires ou les

harmoniques de ceux-ci, des disso-

nances
3-2.

trs dures.

Il

Construction de la gamme diatonique majeure ( ). s'agit maintenant d"expliquer comment on a t amen


1

diviser l'chelle

continue des sons en degrs discontinus.

Cette division n'est videmment pas arbitraire, puisqu'elle se retrouve peu prs identique chez les peuples les plus divers et des poques trs diffrentes. Nous en chercherons
la

raison

dans

la

complexit des sons proprement musi-

caux, laissant de ct pour l'instant la question de savoir pourquoi ils nous semblent particulirement agrables.

Commenons
avec
Si
le

par l'octave qui

la

parent

la

plus nette

son fondamenlal.

Ton donne sur un instrument musical d'abord le ut rsonne, une le ut}, nous entendons, quand le ut partie de ce que nous venons d'entendre. En effet, le prepuis
%

mier son contient les harmoniques /,, ut>, soL, ..., qui sont aussi les harmoniques du ut}. Par consquent la rptition l'octave d'une mlodie n'est en ralit que la rptition

d"une partie de

la

mme

mlodie.

Comme

les

harmo-

un historique de la manire dont la nous cherchons seulement thorie que les Grecs donLa lgitiment. qui la raisons les expliquer naient de leurs gammes n'a aucun rapport avec celle que nous admetaux tons;']! est d'autant plus curieux qu'ils soient parvenus eu somme
()

Nou^ ne

faisons pas
a

ici

gamme

diatonique

dcouverte:

mmes

rsultats.

AFFINITE DES SONS.


.

aucun niques du ttt^ ne sont que les partiels pairs de ut lment nouveau ne s'ajoute ce que nous avons dj entendu. Quand nous accompagnons une mlodie l'octave aigu, nous ne faisons que renforcer les harmoniques pairs. De l dcoulent la premire et principale division de notre
chelle musicale et
les
la

quasi-quivalence des sons


conoit
la
il

l'octave

uns des autres.

On

gnement
sique

l'octave et

pourquoi
les

monotonie d'un accompaest proscrit dans une mudfinis

plusieurs parties.

Considrons

maintenant

intervalles

par

les

nombres
de
1

3 et |.
1
-

76

e7
,

Il

Le log de -| est 0,1761; l'intervalle \ est donc est donc plus grand que l'intervalle tempr
er
,

soit 175*, 6; la diffrence est de quinte qui vaut f$ de 301 d'un-demi savart. Nous appellerons cet intervalle quinte

juste harmonique; l'intervalle entre


tave de la quinte est

le

fondamental

et l'oc-

donc une douzime harmonique.

Ce qu'on

a dit

plus haut de l'octave s'applique, mais un

degr moindre,

la douzime harmonique et un degr moindre encore la quinte harmonique. Reprsentons^eneffet les harmoniques de ces sons, en appelant 2 le fonda:

mental

Fondamental

...

12
11

Douzime
Quinte

12

ne retrouvons

la douzime, nous du fondamental que de 3 en 3. Donc nous n'entendons qu'une partie plus restreinte de ce que nous avons dj entendu. Quand nous reproduisons une mlodie la quinte, nous rentendons non seulement les harmoniques du fondamental
1

Quand nous eproduisons une mlodie


les partiels

de

3 en

3,

C'est toutefois

mais encore des sons nouveaux (sons 3 et 91. la rptition la plus exacte que nous puissions
les

faire avec un intervalle infrieur l'octave. Aussi

chan-

teurs les

moins exercs
la

sont-ils tents d'utiliser

l'accompa-

gnement

quinte qui tait

ploy au dbut du

moven
la

ge.

mme systmatiquement emOn sait le rle que, dans la


la

musique moderne, joue

transposition

quinte; dans la

U
fugue normale,
sonate,
le
le

HATI

iu:

IV.
la la

sujet est reproduit

la

quinte; dans

la

thme pa ? se

quinte dans

premire reprise

pour revenir au ton fondamental dans la deuxime partie. Nous ne pouvons donc pas nous tonner que l'intervalle de quinte se retrouve avec l'intervalle d'octave dans toutes les

gammes de
Nous
nique
vision
est

tous les peuples.

voici

parvenus

la

division

ut

sol

ut x

nous en

dduisons
et
:

immdiatement

l'intervalle

de

quarte

harmoi

par consquent l'existence du degr fa et la diviut, fa, sol, ut r En effet, la parent des sons/ ut
la

exactement
'

mme que
2.

la

parent des sons ut,

sol,

puisque 1

'

2 le

Le troisime harmonique de/a

est ut s

nui est aussi

second harmonique de ut v
sol, font

Mais

les

deux sons fa

un intervalle c'est le Ion


ait

..,34g =
:

avec lequel

nous devenons familiers;


5i savarls.

majeur
les

harmonique de
le

On
,

conoit qu'on
sol

rempli

intervalles trop grands ut o

fa

ut u par des sons faisant

mme intervalle avec gamme qui se rencontre


la

deux sons extrmes; d'o une assez frquemment dans l'histoire


les

de

musique
ut

re'o,

fa,

sol

si 9

ut

T
Le
si?

T
est 5i a

T
de
l'a,

ainsi dfini

et

par consquent

sSo*7

de utnRevenons au mode normal de dcouverte des degrs de


diatonique.
est inutile

la

gamme
11

de reprendre mot pour mot ce que nous avons


et la quinte.

dit

pour l'octave

La tierce harmonique { {ut miQ )


;

nous est fournie par le cinquime harmonique mi% c'est le mi harmonique dont l'intervalle avec le fondamental est de g- savarts; il est donc lgrement au-dessous (de 3 savarts environ) du mi tempr. Le sixime harmonique donne l'octave de la douzime, soit la double octave de la quinte
:

son j rien de nouveau. Le septime harmonique G du fondamental prs peu encore c'est soit un son 2^ neule Enfin triple octave. le sr. Le huitime nous donne la
fournit
le
:

AFFINITE DES SONS.

vime donne un son

trois octaves

au-dessus du r

dj

dfini plus liant par un autre procd.

En

dfinitive,

nous appuyant uniquement sur l'existence

comme principe que les degrs choisis pour l'chelle musicale sont dj dans le fondamental, nous arrivons classer les sons par octaves sucdes harmoniques, en prenant
cessives et

diviser
".

chaque octave de
mi.
5
4

la

manire suivante
SV
7
4
.

ut.

/
4
3

sol.

ut.

9
8

33. Intervalle de sixte et rle

de

la sensible.

Si

nous

arrivons, par
les

la

considration des harmoniques, retrouver

intervalles de la
la fin

quinte,

de

la

gamme diatonique majeure jusqu' la gamme n'est pas du tout celle que nous
la

connaissons. Cherchons pourquoi


sati-faire.

prcdente ne pouvait
tonique une rela-

La septime note,

le si,

prsente avec

la

rapport de sensible. L'oreille dsire un son prparatoire de l'octave de la tonique, par consquent un son qui fasse avec cette octave un intervalle petit. Le si;, ne rpond pas ce besoin; sa distance Vut
tion d'espce particulire, le
x

est

de 58

e7
,

soit

un peu plus d'un ton majeur. D'autre part


le si ?

la

distance entre le sol et

fourni par
les

le

septime harmo-

nique

est

beaucoup plus grande que

premiers intervalles;

elle est

introduire avant Yut un son qui que d'un intervalle de mme ordre que le plus petit intervalle rationnel dj connu, soit l'intervalle mi fa qui est de {4 ou 28 savarts. Admettons par exemple cet intervalle; l'intervalle sol si devient alors une tierce gale la a
x

On

de 67 savarts. donc t conduit

n'en diffre

tierce ut mi.
l'on

Il

tait tout naturel

de

la

diviser de

mme

et
:

arrive la

gamme
mi.
5

sept sons plus l'octave que voici

r.

fa.
4
3

sol.

la.

si.

9
8

27
16

i5
8

2 9
8

9 8

10

i5

9
8

10 9

i5 16

16

r
CHAPITRE
IV

symtriquement di\i-e en deux ttracordes; ut r nu fa,


sol la si ut.

Mais cette manire de procder


particulier elle conduit

est

trs

artificielle;

en

une sixime note


il

la qui n'a

aucune

parent directe avec


drer

la

tonique, car

est difficile de consi-

une parent d'tre un certain nombre d'octaves au-dessous du vingt- septime harmonique. Nous retrouverons d'ailleurs ce
la.

comme

quinte du /e, dans

la

gamme

pythagoricienne.
valle sol si

dcomposer autrement l'interde manire obtenir une sixime note avant une affinit plus grande avec la tonique? Il suffit, au lieu de reproduire exactement les intervalles ut r mi fa, d'intervertir
serait-il pas possible de

Ne

ton majeur et le ton mineur; on trouve enfin h diatonique dite de Zarlin, gamme admise par tous siciens depuis plusieurs sicles
le
:

gammeles mu-

ut.

r.

mi.
5

fa.
4 3

sol.

la.

si.

ut.

q
8

5 3

i5
8

1 9
8

9 8
T.

10
"9"

i5

10
"9

9
8 T.

i5

16
t.

16
t.

T".

T.

D'aprs
pose, par

la

dfinition gnrale des affinits entre les sons

savoir qu'il y a affinit du premier degr quand les deux sons considrs ont des harmoniques commu/ts, avec une parent d'autant plus troite que les harmoniques communs sont plus nombreux, il est clair que le la que nous venons de dfinir a une parent encore troite avec Yut son troisime harmonique mi2 est le cinquime harmonique de ut son sixime harmonique est le dixime du fondamental. Au contraire, le la faisant avec ut l'intervalle f-J-, a une parent trs troite avec le / dont il est la quinte, mais une parent quasi-nulle avec le fonda-

Helmholtz,

mental.

Quant
soit, trs

la

septime note,
il

sa

parent avec

le

fondamental
sa

est trs faible;

ne faut donc pas s'tonner que


et

hauteur

mal fixe
les

prte toujours
la

contestation.

On

est

tent

dans

mlodies de

rapprocher de l'octave de

la lo-

AFFINITE DES SON?.

55-

nique dont

elle est la

prparation. Mais

'celle

note s'e'trMrv^

par / mme leve une importance toute particulire. La musique classique, qui cherche accentuer le rle de la tonique, avait besoin dans les mouvements ascendants vers la tonique d'un intervalle petit. Aussi, bien que le si dont
:,,

l'intervalle la tonique est dfini par le rapport -

4,

pos-

sde une affinit relativement grande avec elle,


sa place

il

d cder
servant
si se

au

si

naturel plus voisin de

la

tonique

et lui

de prparation. Nous retrouverons cette tendance du

rapprocher de
gore.

sa rsolution

en tudiant

la

gamme

de Pvlha-

3i.

Mode

diatonique mineur.
la

Le mode diatonique
crit son chelle,
s'crit

mineur, quelle que soit

manire dont on
La
:

prsente de nouveaux, sons.

gamme

ascendante

presque toujours aujourd'hui


ut

mi = fa =
7

sol

la" = ut
si

dans une mlodie en ut mineur procdant par voie montante


le

mi

et le la sont bmoliss.

L'intervalle ut mi"
?

(6:5)

est

une tierce mineure; l'intervalle ut la


mineure.

(8

5) est une sixte

Mais

la

gamme
ut

descendante peut

trs bien s'crire


si
?

mf =fa = sol la" =


.

ut:

dans une marche descendante en ut mineur

l'oreille n'est

pas

choque par un
vide d'un ton et

si

Certains compositeurs, rpugnant ce


est

demi {la=si) qui

pourtant

la

raison

du charme un peu maladif du mode mineur, n'hsitent pas employer comme gamme mineure ascendante la srie
:

ut
c'tait

m* =fa = sol =

la

si

ut:

mme l'chelle la plus usite du temps de Rameau. Le mode dit mineur est donc plus vari que le mode majeur; il est donc probable que la parent des sons avec la tonique v est moindre.
Effectivement
srie des
le

me

(tierce

mineure) n'entre pas dans


le la
?

la

harmoniques de Vut, pas plus que

(sixte mi-

56

CHAPITRE
pas
plus
<1

iv.

neure),

que
9

le

(septime mineure) qui diffre


1

notablement

n si

rencontr parmi

les partiels

// ^

C'est pourquoi quelques thoriciens considrent, le

mode

mineur comme un mode contraste, comme une altration du mode majeur, n'existant que comme ngation de ce mode.
L'ut
et le

mv
le

ne sont parents que par l'intermdiaire du

sol; en effet,

troisime harmonique de Yut est un sol,


est

le

cinquime du mi

aussi

un

sol.

La parent de Yut

et

du mme ordre; le la^ admet un ut comme cinquime harmonique. Nous reviendrons un peu plus loin sur les difficults que
du
la
T

est

prsente
35.
le

la

construction de

la

gamme

mineure.

Systme de Rameau.

Voici trs brivement rsum

systme expos dans la Dmonstration du principe de l'harmonie de Rameau (i~5o); on en verra la lgre incorrection scientifique, imputable l'ignorance des physiciens et mathmaticiens cette poque, et l'incontestable intrt; elle ne diffre que peu de la thorie de Helmholtz. i Tout corps sonore rend, outre Je son principal, deux autres sons plus faibles mais perceptibles, qui sont la douzime et la dix-septime majeure du son principal. Si le principal est ut^, outre ut % une oreille dlicate entend soi6
et /m"4 .

--

Cette proposition est fausse; on sait que les partiels ne forment pas ncessairement pour tous les corps une srie harmonique; c'est le mrite de Chladni d'avoir montr que les sries des partiels dpendent essentiellement de la forme du corps considr. Mais nous avons dj dit que musil/'

S calement

parlant tout

se

passe

tait vraie,

puisqu'on n'emploie

comme si la proposition comme instruments que des

corps fournissant des sries harmoniques.

accorde avec ce corps sonore que pour plus de nous supposerons tre une corde (on voit comment Hameau particularise de suite et sauve ce que la premire proposition a de trop gnral) et dont le principal est ut.,,
2 Si l'on

facilite

quatre cordes donnent sol

x ,

m, fa

et la_
x

si

l'on fait r-

sonner

la

premire, les quatre autres frmissent. C'est par-

faitement exact, car ut 2 contient

comme harmonique

sol

AFFINIT DES SONS.


et

5j

mi.2

d'ailleurs

fa

admet

ut,,

comme

troisime harmo-

nique
3

admet ut v comme cinquime. On ne change pas le caractre des sons en


et te!L,

les

abaissant

d'une ou plusieurs octaves.

De

ces propositions

Rameau dduit immdiatement

l'nc:

cord ut

mi

sol que le seul sentiment fait appeler parfait


parfait majeur.

c'est l'accord

On peut donc
la

regarder

le

chant ut

mi sol comme donn

par

nature

mme

et ind-

pendamment de

tout systme musical.

La tierce

et la

quinte

majeures sont trouves. ^ oil qui va bien; malheureusement Rameau ajoute que tout son ne fera que du bruit pour ceux qui. par dfaut de leur oreille, n'entendent que le principal sans les harmoniques;
il

nonce

une proposition fausse qui


les

fera le plus

grand

tort son

systme devant
fait

mathmaticiens.
les

Nous avons vu que Vut


d o
le

frmir

cordes fa

et tel,;

nouvel accord

fa
7

la' ut,

accord parfait mineur, o

la tierce

mineure fa
ut,

la

se trouve place avant la tierce


la

ma-

jeure la

tandis

que

disposition inverse se rencontre


sol.
!a

dans l'accord parfait majeur ut mi


Ceci pos,

Rameau

tablit

la si

curieuse thorie de

basse

fondamentale. Tout accord, quoique compos de plusieurs sons, doit tre considr comme form par les harmoniques d'un son, qui fait ou non partie de l'accord, mais qui engendre cet accord et lui sert de basse on l'appelle basse fondamentale (b. f.). La b. f. n'est pas ncessairement le son le plus
:

bas de l'accord; l'accord ut mi sol a pour b. f. Vut; mais accord sol ut mi, renversement du premier, a la mme b. f. L'accord sol mi a encore pour b. f. Y ut, bien que cette note
1

ne soit pas effectivement dans l'accord. C'tait la premire fois qu'on appuyait sur de bonnes raisons la lgitimit et la
quasi-identit des renversements.

Deux accords

son

harmo-

nicjuement identiques quand ils ont mme b. f. Du coup le nombre des accords se trouvait rduit dans des proportions tonnantes et l'harmonie simplifie un point qu'on n'et
pas os esprer.
la b.
f.

Rameau

tudie les lois du

mouvement de
forc d'introla basse

et

en

tire tout

un svstme de composition.
principe la

On
duire

peut se demander pourquoi

comme nouveau

Rameau est marche de

fon-

58

IIAI'I

III.

I\

damentale. C'esl loul simplement parce qu'il ne considre a, mine perceptibles parmi les harmoniques d'un son que le troisime et l- cinquime formant la douzime et la dixseptime. L
est le

point contestable de sa thorie;


,
.

il

ignore

-ont aussi faciles distinguer, que les octaves f// 3 ///., dans le sou ut., d'une corde, que le sol 3 el le mik et qu'il n'y a pas de raison pour s'arrtera ce ////.. Rduisant le son com.
.

plexe musical ut

l'accord parfait ut

mi

sol,

il

est

bien forc
qui

de considrer plusieurs sries diffrentes, et de dplacer sa b. f.; il l'amne par exemple au


fournit
le

par consquent
sol, ce
lui

nouvel accord
sa
lui

parfait sol, si, r, et ainsi

de

suite.

Dplaant
descendant,
diatoniques

b.

f.

par quintes, soit en montant, soit en


les

superposant
plus usites.
f.

accords parfaits majeurs


obtient facilement

et

mineurs dj obtenus, Hameau


les

les sries

Dplaant

sa b.

par tierces, mettant au-dessus

les

accords

parfaits, il retrouve le mode chromatique. 11 est peine besoin de faire observer au lecteur la beaut de cette construction que Helmholtz n'a pas suffisamment

loue.

Assurment Helmholtz entre un peu plus profondment dans les phnomnes. On peut se demander seulement s'il fait les parts bien justes, quand il dit (p. Soi), aprs un expos critique si succinct qu'on le comprend peine Cette tentative de Rameau et de d'Alembert (celui-ci n'a d'autre
:

mrite que d'avoir expos clairement le systme) a pourtant une grande importance historique; pour la premire fois, la
thorie de la consonance a t fonde sur une base scientifique el

non mtaphysique.
de tonalit.
la

30. Ide
la

thorie de nous venons d'exposer, n'est donc plus seulement la note la plus grave et la note la plus aigu de la gamme; c'est surtout
le

construction de

La tonique d'une gamme, d'aprs la gamme diatonique que

son musical par rapport auquel

les

autres sons ont t


plus grandes
affi-

choisis de manire
nits.

prsenter avec

lui les

On comprend aisment a quel point diffre notre ide moderne de tonalit dans une mlodie de l'ide qu'on s'en faisait par exemple au moyen ge, et qui se traduit par les modes de plain-chanl.

AFFINIT DES SONS.

59

Supposons

gamme

crites plusieurs octaves conscutives de la diatonique majeure que nous venons de construire
:

ut v
iitt

r Q
r\
le

mi
mi\

fa

sol
t

/a
la
x

si

fa

sol

....

Avons-nous
note

droit de faire voluer la mlodie autour d'une


la

quelconque, qui <era

finale

de

ses diverses

por-

tions, qui reviendra

souvent au cours de cette mlodie? Par exemple pouvons-nous choisir le r comme tonique?

Non, d'aprs
pas avec
le

les

considrations prcdentes; car ce n'est

r que l'ensemble des autres notes a les plus

grandes

affinits.

Oui, pensaient

les

Grecs

et le

moyen

ge, la
fr-

tonique n'ayant pour eux qu'un rle de

finale et

de note

quemment ramene. Le mode


r
est le

mi

fa

sol

la

si

ut

mode

dorien des Grecs et l'un des modes essentiels du

plain-chant.
Il est important de remarquer toutefois que Terreur des modes du plain-chant importait relativement peu, tant donnes les troites affinits que les sons de la gamme dia-

tonique ont
plus grave,

les
si

uns avec

les autres.

L'erreur aurait t bien


l'octave en

l'on avait

dcompos par exemple

\~ parties gales, car la

parent entre ces divers sons eut t

radicalement
artificiel.

nulle et le choix
tout, ce serait
les

Malgr

d'une tonique absolument une singulire erreur que de

vouloir ressusciter
fection

modes du plain-chant dont l'imper-

tonale est absolument choquante pour une oreille

exerce.
37. Accords parfaits majeurs et mineurs. Au point de vue tonalit l'accord parfait majeur ut mi sol ne prsente aucune ambigut. On sait immdiatement o. est la basse

fondamentale:
rle.

ni le

mi, ni

le

sol ne peuvent prtendre ce


la

L'accord voque donc immdiatement


n'en est
sol.

tonique

ut,

quel que soit son renversement.


Il

plus de

mi y

Les sons ut

et

mme mip

de l'accord parfait mineur ut


n'tant parents que par l'inter-

mdiaire du
pas. D'aprs

sol, l'ide
la

de l'ut comme tonique ne s'impose manire dont Rameau obtient i'accord mineur,

6o
il

CHAPITRE
serait

IV.

rationnel

le le

considrer d'une manire inverse de

l'accord majeur. // serait

mentale
le sol.
Il

et

obtenu au-dessous de la fondanon plus au-dessus ; la fondamentale serait alors


1res relle difficult ?ur laquelle

;t

une

nous ne pouauteurs
ter-

vons insister. Helmhollz remarque que cet accord corres-

pond

si

je

11

une ide prcise de tonalit que


qui onl

les

du

\v:m'' sicle,

commenc

l'employer

comme

minaison, dissimulent toujours


38.

la tierce.

Mode du plain-chant.
modes du

Quoi qu'il en soit de l'imperfecil

tion tonale des

plain-chant,

est ncessaire d'en

dire quelques mots parce qu'on en parle


clairent
lisent

beaucoup
de tonalit.

et qu'ils
Ils

par contraste
la

l'ide classique

uti-

tous

srie diatonique fixe ci-dessus. Ils se classent

en authentiques et en

plagaux par

la position de la note
po.-ition

finale jouant par rapport


i
:

le

rle

d'une tonique rudimentaire,

la

srie diatonique des sons;

la srie

des sons utiliss dans


le

le

morceau.
de r (qui
:

Ainsi Ton chante dans

mode authentique
les

correspond au dorien grec) en utilisant

sons

R =

mi fa

= sol =

la

si

ut =

avec la condition que la finale occupe le plus bas degr du chant. Cette condition donne une importance particulire au r, en fait une sorte d2 tonique; l'effet d'une mlodie
utilisant notre srie diatonique majeure, mais voluant, non

plus par rapport Vut, mais au-dessus de r ramen fr-

quemment comme
mlodie en
ut.

finale

non seulement du morceau, mais

des diverses phrases,

devient entirement diffrent d une

On

chante dans

la

le

mode plagal correspondant, quand


degrs plus bas que
finale est
la

le

chant descend
-dire jusqu'

trois

finale, c'estle
:

dominante. La

encore

mode

hrpodorien des Grecs), mais


la

la srie utilise est

si

ut = R
le

mi fa
chur

sol

la.

Celui qui donnait

ton au

devait savoir discerner

AFFINIT DES SONS.


les

6l
:

Ions ou

modes authentiques
il

el

plagaux
il

si

le

chant

est

dans un ton plagal,


de
le
la

doit prendre la finale dans doit


la

le

mJium

voix;

si le

ton est authentique,

prendre dans
grecs.

bas.
"\

oici les S

modes principaux, avec


en majuscules
:

leurs

noms

La

finale est crite

Dorien
Ilypodorien

RE,
la,

mi, fa.
si,

sol.

(la), si,
?ni.

ut,

r.

ut,

R,
la,

(fa), sol,
(ut),

la.

Phrygien

1//,
si,

fa,
ut,

sol.

si,

r,

mi,

Hypophrygien
Lydien

r,
la,

MI,
si.

fa.
(ut),

sol,

(la), si.

FA.
ui,

sol,

r,
(la),

mi,
si,

fa.
ut.

Hypolydien
Mixolydien

r, la,

mi, FA,
si,

sol.

SOL,
.

ut,

(r),

mi,
si,

fa,
(ut),

sol.
r.

Hypomixolydien

..

r,

mi, fa,

SOL,

la,

Le mode dorien
tiques,

et le

comme
C

utilisant les
le

mode hypomixolydien semblent idenmmes notes; il n'en est rien. Le


ramne frquemment;
le

dorien a r pour finale,


de refrain.
est le sol,

le

r v sert

mode hypomixolydien. Remarque curieuse, il manque prcisment dans ces modes les gammes qui correspondent nos modes majeurs et midans
neurs.
les
Ils

n'ont t employs qu' partir du xvi e sicle sous

noms

d'ionien
:

et

d'olien;

les

voici

avec

les

plagaux

correspondants
Ionien

UT,
sol,

r, la,
si.

mi. fa,
si,

(sol),

la,

si,

ut.

Hypoionien
olien

UT,
r,

r.

(mi), fa,
sol,

sol.
la.

LA,

ut,
sol.

(mi), fa,
si,

Hypoolien

mi, fa,

LA,

(ut),

r.

mi.

On
Dans

appelle
le

dominante dans

le

plain-chanl
la

la

note que l'on


finale.

retrouve
les

plus souvent en dehors de

tonique ou

modes authentiques la dominante est au cinquime degr, comme dans nos modes modernes. Dans les modes plagaux., elle est au sixime degr. Dans le Tableau prcdent, la dominante est entoure de parenthses. Il v a des exceptions ces rgles qui tiennent ce que les
musiciens
anciens

n'admettaient pas

le

triton

(intervalle

6a
,1,.

CHAPITRE
trois

IV.

tonSj

diabolus

in

music),

soit

comme

quarte

augmente
(fa
soit

sol

la

si),

comme

quinte diminue
(si

ut = r = mi fa).
le

Aussi craignaient-ils
intervalles.

si qui

Toutes
si,
ils

les fois

commence ou termine ces que Tune des principales notes du mode phrygien, la dominante dans le mode hvpophrvgien,

mode
degr

est un

rejettent cette noie et lui substituent le

au-dessus.
;

Dans
devient

le

devient' ut

elle

la

la sixte de la note la plus basse qui devient Yut. Dans l'hypomixolydien, c'est Vut qui est

puisqu'elle doit rester

dominante.

5 3

AFFINITE DES SONS.

G3

ABLEAU GENERAL DES HAUTEURS DES SONS DANS L ECHELLE DES PHYSICIENS.

Gamme
i'j

rationnelle.

PIEDS

S PIEDS

PIEDS

T1EDS
t

PIED
ut,
si.

\\ PIED

ut t

02

sit . \utf

si
64
-2

. t

llt^

SU

;/^3

siy\ut si
01 576

ut. si..

128 *44

256
2SS 307 020
342
384

1020,

2048 23o4
2^58

36

Il 52

38,4

7 6,8

i53.6
160

6i4

1229 1280 i365

8o

640
683

2060
2731

85.5
48
53.

'7

96 106,6

192

76S
S53

i536
1706
179a

3072
34i 3

210.2
22

426,5
443
48o

56

896

3584 384o

6o

960

IQ20

Gamme

tempre.

ut

si .\ut, si
t

ut n

su
256
,

ut k

si
0)2

ut^

si 5

ul E

64
oj. 9

128
1

1024
1

2048 2299

43

2S7

575

i5o

4o.3
(2.7

80.7
85.4

161.

022.5
34
1

645
683
767 861

1290
1067
1

a58o
2734

170,8
'9'. 7

.5

4:-9

9 5,8
107 ,6
12.

383 .5

535

3o6g
3444

53.8 60.5

2i5.3
242

430.5
483

1722

966

iqo3

3866

64

CHAPITRE

CHAPITRE

V.

CONSONANCES ET DISSONANCES.

30.

Consonances
1res

et

dissonances.

Nous

.'liions

irai ter

un problme,

analogue

celui du Chapitre prcdent;

nous retrouverons des conclusions toutes semblables.

Demandons-nous guel/e condition un accord


sonant.

est

con-

On
les
la

appelle

accord

la

runion de plusieurs
il

sons;

pour

qu'un accord puisse tre consonant,

faut

sons qui s'y trouvent soient deux

videmment que deux consonanls;

condition est ncessaire, elle peut ne pas tre suffisante.


:

quelle condition
Il

Le premier problme rsoudre est donc le suivant un accord de deux sons est-il consonant?
est clair

dfinition
qu'il
suffit

de

que la solution de ce problme suppose une la consonance, la dcouverte d'un principe

ensuite d'appliquer, llelmliollz, aprs un grand


:

nombre de philosophes et de physiciens, pose le suivant la consonance est une sensation continue, la dissonance une
(/ impression intermittente.
ficile

Dans de

telles

matires

il

est dif-

de contester un principe dont l'nonc


la

est ncessaire-

ment vague:
cherche

discussion

l'appliquer quantitativement.

commence au moment o l'on Helmholtz ramne

l'tude de cette continuit ou de cette discontinuit de la

sensation l'tude des battements qui rsultent des sons

fondamentaux, de leurs harmoniques


sultants.
Il

et

de leurs sons rse

ne reste plus qu' chercher dans quel cas et avec

quelle

intensit les battements

peuvent

produire dans

toutes les combinaisons possibles. Si celte discussion aboutit

retrouver

les

consonances
la

et les dissonances sur lesquelles

les
le

musiciens sont d'accord,


principe admis et
lgitimes.

il y aura des chances pour que manire de l'appliquer soient gale-

ment

Le principe n'est pas neuf; dans Y Histoire de l'Acadmie des Sciences pour j~oo, la fin d'un Mmoire de Sauveur sur le son fixe (son de joo vibrations la seconde qu'il dterminait par
les
;'i

plaisent pas

battements, ;23), on lit Les battements ne l'oreille, cause de l'ingalit du son, et l'on
:

CONSONANCES ET DISSONANCES.

65
les

peut croire avec beaucoup d'apparence que ce qui rend


octaves
si

agrables, c'est qu'on n'y entend jamais de batte-

ments.

ne peut entendre
les

que les accords dont on battements sont justement ceux que musiciens traitent de consonances et que ceux dont les
cette ide, on trouve
les

En suivant

battements se font sentir sont

les

dissonances.

Quand un
et

accord est dissonance dans une certaine octave

consobat pas

nance dans une autre, c'est qu'il bat dans l'une


dans
la

et ne

l'autre... Si cette

hypothse
la

est vraie,

elle

dcouvrira

vritable source des rgles de

composition.
est

Le grand mrite de Helmholtz


thorie de Sauveur par
la

d'avoir complt

la

considration
et

systmatique des

battements des harmoniques


kO.

des sons rsultants.

mmes.

Dissonances dues aux battements des sons euxNous avons dit au paragraphe 24- qu'en augmen-

tant peu

peu

le

nombre de battements par seconde on

arrive ne plus

distinguer les diffrents coups; les sons

interfrents deviennent alors roulants


aussi fait observer

et durs. Nous avons que l'effet physiologique des battements dpend non seulement de leur nombre, mais aussi de l'inter-

valle des sons qui interfrent, ou, ce qui revient au

mme,
le

de leur hauteur absolue.

Le caractre de duret,

la

dissonance, varie donc avec


sons dans l'chelle

nombre des battements


donn, avec
la

et,

pour un nombre de battements


musicale.

position des

On

peut dire que d'une manire gnrale les battements

lents (d'une frquence de l'ordre

de 10 par seconde) four-

nissent un roulement, un ronflement, une duret lourde; les

battements rapides (d'une frquence de l'ordre de 3o par seconde ou davantage) donnent l'accord une duret perdante et criarde.

Par exemple l'accord


nents
34
:

si3

le

son est aigre et

(4o) ut i (012) fait 32 baltesifflant. L'accord st 4 ut 5 fait

battements; l'impression est criarde et pntrante, beaucoup plus dsagrable que l'impression due l'ac:ord
[ni

si\

ut^ qui fournit le

mme nombre

de battemeuts mais

correspond
Scientia, n"

un intervalle plus grand.


--

"28.

66
Si

CHAPITRE

v.

donc

les

inten

ailes

culirement dsagrables,

de seconde et de demi-tons sonl partic'est qu'ils fournissent des battela

ments nombreux.
venir dans
le
la

Il

peu! paratre trange qu'on fasse inter-

thorie de

consonance des battements dont


Il

nombre peut

tre gal ou suprieur ioo.

ne faut pas

oublier que l'oreille est

de trs petits

minemment propre reconnatre intervalles de temps. Quand deux pendules

oscillent l'un ct de l'autre, l'oreille apprcie

donc pouvoir compter ni percevoir isolment les battements de l'ordre de ioo la seconde; considre cependant la sensation de l'accord comme discontinue et en prouve une impression dsagrable. On admet que pour les sons simples le maximum de
Il

dence des battements

la

conci-

de seconde prs.

n'est

pas tonnant que

l'oreille, sa/is

duret correspond

2,1

battements par seconde. Pour un

commence percevoir les coups smasse sonore devient moins confuse. Bien que l'impression de chevrotement ne soit j}as agrable, nous coml'oreille

nombre moindre,
parment;
la

menons saisir la cause du tremblement; d'o une notable diminution psycholog iq ue de duret. Pour un nombre de battements plus grand que 2i la seconde, la sensation tend
devenir continue, d'o une. nouvelle diminution de duret. Bien entendu, dans le grave, on n'obtient ce nombre de

battements

que pour des intervalles considrables. Plus exactement on n'obtient pas de battements aussi rapides, l'intervalle devenant trop grand; il faudrait en effet que les
et ut
x

sons -d

par exemple agissent sur

les

mmes
la

rsonaseconde.

teurs auriculaires

pour fournir 32 battements

relle (f)

Mais de grands intervalles comme la tierce majeure natuou la tierce mineure naturelle (|) fournissent des

battements lents qui font de ces intervalles des accords peu harmonieux, d'une duret pesante et d'un effet pteux.
il. Battements des harmoniques de deux sons musiSi la dissonance est due l'existence de battements caux. nombreux, produits par des sons agissant simultanment sur

mmes rsonateurs auriculaires, il va de soi que deux sons simples faisant un intervalle suffisant ne peuvent pas don/ter d'accords dissonants, non pas seulement parce que
les
les

battements sont trop nombreux, mais surtout parce que

CONSONANCES ET DISSONANCES.
les deux, sons n'agissent

6/
les

pas simultanment sur

mmes

rsonateurs auriculaires.

De

fait,

si

nous prenons des sons quelconques aux deux

bouts du clavier, nous sommes en peine pour trouver qu'ils forment plutt une consonance qu'une dissonance.
L'explication des dissonances des

grands intervalles

doit

tre cherche dans les dissonances des petits intervalles

que

forment leurs harmoniques. En dfinitive, suivant Helmholtz

ne peuvent tre dissonants que les sons situs des intervalles assez petits pour agir simultanment sur Les mmes rsonateurs auriculaires. Appliquons ces principes. Il se produit des battements chaque fois qu'un des harmoniques de l'un des sons est assez voisin d'un harmonique de l'autre. Leur nettet augmente avec l'amplitude des harmoniques; ils ne seront donc gnralement perceptibles que pour les harmoniques infrieurs. Emettons simultanment les sons ut^ et ut.2 supposs musicaux, c'est--dire accompagns d'harmoniques ; si l'octave est exacte, nous n'entendons pas de battements. Car l'harmotons les sons ut t et sit

nique ut* de utt concide exactement avec ut*. .Mais metc'est exactement au point de vue
:

des battements

comme
r

si

nous mettions
ut.2
.

si x et ut, le

second
et
la

Dans la gamme naturelle l'chelle des physiciens, nous entendons 8 battements seconde; nous en entendrons 7 dans la gamme tempre

harmonique de ut tant

et

l'chelle des physiciens.

Emettons simultanment
naturelle (f) l'un
eflet la srie

les

sons ut 3 et sol%

la

quinte

de l'autre; pas de battements.

Voici en

des harmoniques
.

ut 3

ut;

sol;

uta

mih
sola

S0I3

sol;

ri
et ut h

Seuls

les

battements entre r s
il

ou

mi5

pourraient se pro-

duire; mais
:

s'agit

de sons partiels dj levs et par con:

squent d intensit petite


seconde.
Mais,
si

il

y aurait 28 battements par


les

la

quinte est fausse,


ils

battements

se

produisent
devient

entre les deux sol;,

sont

intenses et

l'accord

dsagrable.

~r-l

f>8

CHAPITRE V

Soient par exemple les primaires re 3 (288)

et /a 3 (49.6.5)

dans

naturelle (je prends toujours l'chelle des physiciens). La quinte n'est plus la quinte naturelle , ( 76 i)^
la
1
,

gamme

mais
elle

4o 5 q 7 - quinte un peu plus petite 77 > soit % no r ' *' 6 8 27 diffre d'un comma de la quinte naturelle. Voici les
, .
.

la

'"

harmoniques
re 3 la 3
re\

la k /a ;
3

Or

le

la k

tandis que (lai)


brations.
Il

harmonique de r 3 fait 288 x harmonique de la 3 fait


a 11

= 864
x

vibrations2

/j26,5

= 853

vi-

battements par seconde. La quinte fausse y r 3 la 3 de la gamme naturelle n'est donc pas un intervalle consonant.
relle (intervalle 3) est
il

Raisonnant de mme, nous trouvons que la douzime natuun intervalle parfaitement consonant-

n'y a pas de battements des harmoniques.

42.

Audition des battements des harmoniques.


loin dans l'tude des consonances,

Avant
sons

d'aller plus

prsentons
air

quelques remarques gnrales.


hasard sur un instrument

Quand on met deux

sons musicaux possdant des

harmoniques intenses, l'harmonium par exemple, on entend presque toujours des battements, moins que les sons ne fassent un intervalle trs suprieur une octave. Il est donc facile d'entendre les battements; il ne l'est
pas de distinguer quelles sont
celui de l'audition des
les parties de l'ensemble sonore qui battent. Le problme est exactement le mme que

dans un son musical.


artifices

harmoniques comme sons distincts On emploie pour s'exercer les mmes


harmoniques, en particulier
les rso-

que pour

les

nateurs.
Il

peut arriver que plusieurs des harmoniques de

l'un des

sons se trouvent suffisamment rapprochs de plusieurs har-

moniques de l'autre son pour donner plusieurs systmes de battements. Par exemple, si deux harmoniques battent, leurs
octaves, qui sont aussi des harmoniques, battent avec un

nombre double de coups par seconde; mais


sont gnralement

ces

octaves

beaucoup moins intenses, circonstance qui permet de distinguer les deux systmes.

CONSONANCES ET DISSONANCES.

69

L'explication de la duret d'un accord s'applique exacte-

ment
eux

la duret d'un son

unique dont

les

harmoniques su-

prieurs sont assez intenses. Ces harmoniques battent entre


et

fournissent des dissonances apprciables. Reprenons


les

par exemple

harmoniques de Vut,
ut 3 sol 3
u(<,

uli

mi\

soli,

si\

uta
;

Le
jie

si[ fait 896 vibrations, V ut s en fait 1024 il y a donc 128 battements la seconde; d'o une duret possible si l'on

supprime pas l'harmonique 7. On sait que les marteaux du piano attaquent la corde au septime de sa longueur; on supprime ainsi le son ~ qui a un nud en ce point et l'on
vite l'intervalle

dissonant de ton.
le

Pour comprendre
holtz,
rien

bien fond de l'hypothse de

ne vaut l'tude des sons d'un

Helmharmonium; ils

sont riches en harmoniques et indfiniment tenus avec une


intensit constante.

Qu'on donne par exemple l'octave ut 3 ut i}


ut 3
si 3 et

puis

les intervalles
le

ut 3 r\, on constatera

immcom-

diatement

caractre calme, inlroubl de l'octave, par


les
la

paraison avec
logues, et pour

autres intervalles durs, cascadants, ana-

mme

raison, un bruit de crcelle. Les


(ici
:

battements des harmoniques


duret particulire.
i3. Classification

32
ils

la

seconde) sont
l'accord

la

limite d'tre perus sparment

donnent

une

gnrale des intervalles consonants.


sa thorie (p. 248). Si

Voici

comment Helmholtz rsume

deux sons musicaux rsonnent simultanment, l'accord qu'ils forment est gnralement troubl par des battements des harmoniques, en sorte qu'une plus ou moins grande partie de la masse sonore produit des secousses discontinues. L'accord devient dur,
il

dissonance.
les

Mais, pour certains rapports entre

hauteurs des fonda-

mentaux,
tenses.

il

n'y a pas de battements

trs faibles, se-

ou les battements sont produisant entre des harmoniques peu in-

peut

les classer

Ces cas exceptionnels s'appellent consonances. de la manire suivante


:

On

i Consonances absolues. L'unisson (1), Voctave (2), la douzime (3), la double octave (4). Tous les harmoniques du son le plus haut concident avec

CHAPITRE
les

V.

harmoniques du son
3,

le

plus bas pris de

en

i,

de

en 2

de 3 en

etc.

Donc

l'existence des
:

aucun lment de duret si les ment dans les rapports indiqus,


tent pas.
2
la

harmoniques n'ajoute fondamentaux sont exacteles

harmoniques ne bat-

Consonances parfaites. quarte (4 3).


:

Ce sont

la

quinte (3

2) et

Nous avons dj vu que, si la quinte est naturelle, les battements ne peuvent se produire qu'entre les quatrime et cinquime harmoniques du son le plus grave, et le troisime
du son
le plus aigu; les intensits de ces harmoniques sont dj faibles et l'intervalle qu'ils font est d'un ton circonstances qui diminuent leur rle dsagrable.
:

La qiarte
Voici
les

est

une consonance moins parfaite que


:

la

quinte.

harmoniques
ut s

ut L

soli,

ut s
ut*

m
/

/3
Il

/;
le

a intervalle

de ton entre
le

le

plus grave et

second du son
les

troisime harmonique du son le plus aigu, et intervalle

de

demi-ton

entre

sons
k

fa h

et

choisie, les intervalles


l'autre 85 battements.

fa

sol w et fa-

mi6 Pour mis donnent


.

l'octave
l'un
et

Le principal avantage de

la

quarte est

de donner
d'tre le
3

la

complment de

quinte par son renversement, ou si l'on veut la quinte pour former l'octave.

Consonances moyennes.
(5
:

Elles

comprennent
:

la

sixte

majeure

3) et

la

tierce

majeure

(5

4).

Tierce majeure.

uh

ut^

soli,

ut &

mit
mi
&

mi3

mi

si.,

Dj il peut y avoir battements directs entre les fondamentaux. Aussi dans le grave les tierces mmes naturelles ne sonnent-elles pas trs bien. Dans le haut les battements
deviennent nombreux
et l'intervalle est meilleur.

CONSONANCES ET DISSONANCES.

/I

Sixte majeure.
ut 3
ut
soit

ut s

mi b

la 3

la,,

Le fondamental la 3 donne l'intervalle de tierce mineure et des battements relativement dangereux; le second harmonique la donne l'intervalle de ton. Nous nous rapprochons
donc des dissonances.
4

Sixte mineure (8

Consonances imparfaites. Tierce mineure (6:5). Ce sont les renversements des 5).
!

intervalles prcdents.

Tierce mineure.
ut 3 ut k
sol,,

ut 5

mi 3

50/5

mi 3

mi]

si\

mil

sol$

Sixte mineure.
ut 3
ut,,

sol

ut-

mis

S0l 5

sf-

ut 6

la\

la\
le

mi\

fa s

ut z

Dans

grave

les tierces

mineures donnent des battements


le

peu nombreux. Dj dans

mdium
Quant

l'accord ul 3 mi^ pro la sixte, le

duit 5i battements par seconde.

second

harmonique du son aigu fait un demi-ton avec le troisime du son grave, d'o un nombre de battements du mme ordre. Ce qui prcde suffit amplement pour comprendre les bases
de
les
la

thorie rie Helmholtz. 11 l*a complte en introduisant battements des sons rsultants, qui ne sont pas ngli-

geables quand les sons primaires sont intenses.

Nous ne pou-

vons dans ce

court volume entrer

lesquels nous renvoyons

la

dtails pour Thorie physiologique de la

dans

des

musique. On y trouvera
chie des consonances.

la

discussion complte de

la

hirar-

Pour des accords de plus de deux

sons, la thorie est. la

aiU'l'IHK V

mme;
mais
$ 3).l
la

il

faut

que chaque accord

partiel soil

une consonance;

condition n'est pas suffisante (voir un exemple au


les rsultats

Helmhollz parvient expliquer des Traits d'Harmonie (').


hk. Continuit de la consonance du timbre. Instruments vent.
et

gnraux

de la dissonance. Rle
la

D'aprs

thorie pr-

cdente on ne peut pas sparer par une barrire les consonances des dissonances; entre les unes elles autres il existe

une srie continue de degrs, d'accords dont

la

duret aug-

mente progressivement. Conformment


malgr
valles
les classifications

cette

conclusion et

usites, la

limite entre les inter-

consonants

et

dissonants a singulirement vari au

cours des temps. Les Grecs considraient la tierce comme une dissonance; il est vrai qu'ils ont souvent employ la
tierce pythagoricienne (voir 56), qui

correspond au rap-

port 81

64, et

qui est nettement une dissonance. La double


le

octave du fondamental

plus haut bat avec

le

cinquime

harmonique du fondamental le plus bas. Mais ils ont aussi connu la tierce naturelle qui n'est pas elle-mme, si l'on
veut, un? consonance parfaite.

De mme

les tierces

mineures

ne sont considres

comme

des intervalles consonants que

depuis un petit nombre de sicles.

Conformment encore la thorie, le degr de duret des accords varie singulirement avec le timbre des sons utiliss. Pour les grands tuyaux bouchs de l'orgue qui mettent un son trs approximativement simple, il n'y a gure
que
l'intervalle de

demi-ton

et

nances.
l'octave,

Les octaves fausses


si

et

de ton qui soient des dissoles intervalles voisins de

piano,

abominables sur l'harmonium et mme sur le une douceur relative. Quand on joue sur le registre bouch de l'orgue des compositions plusieurs paront
Ce n'est pas l'opinion de nombreux musiciens qui ont crit sur musique. Malheureusement ils ne se rendent pas un compte exact u rle et de la nature d'une thorie physique. Ils prennent pour des explications scientifiques des opinions esthtiques. Ils ont toujours la bouche le sens artistique, le sentiment musical, donnes sur
(')
la

lesquelles

il

est juste possible

Je ne veux pas dire que tout soit parfait dans

de construire une thorie mtaphysique. la thorie d'HelmhoItz,

mais

c'est la seule

thorie

physique que nous ayons.

CONSONANCES ET DISSONANCES.
ties,

78

prsentant
la

les

dissonances
;

les

plus

mordantes, tout

rsonne avec
et

mme harmonie mais c'est

vague, ennuyeux
rle des harla

mou. Rien ne montre mieux l'importance du


et

moniques,
dissonance.

par consquent du timbre, dans

notion

de

Les instruments dont

le

timbre

se

rapproche

le

plus de

celui des grands tuyaux bouchs sont les fltes

etlejeu de

fltes de l'orgue (tu vaux ouverts o

l'air

arrive sans force).

y entend l'octave et la douzime. Les intervalles parfaitement consonants y sont mieux dfinis, leur altration amenant aussitt une dissonance sensible. Les intervalles

On

moyennement

et imparfaitement consonants sont encore mal dtermins; on dmontre en effet la rgle suivante un intervalle est fauss d' une manire d'autant plus dsagrable, les battements y produisent tout de suite une
:

duret d'autant plus apprciable, qu'ils sont plus parfaits. Helmholtz rappelle le proverbe qu'il n'y a rien de plus effravant pour l'oreille qu'un solo de flte, si ce n'est un duo
de
fltes.

Mais, associe

d'autres instruments qui font resla

sortir l'enchanement de l'harmonie,

flte

est irrempla-

charmante douceur de son timbre. Les tuvaux ouverts de l'orgue, quand on pousse le vent, surtout quand on les associe avec leurs octaves, donnent un son suffisamment pourvu d'harmoniques pour que les dissoable grce
la

nances y deviennent particulirement tranches. Les petits tuyaux bouchs (qui n ta ton ) o les harmoniques
impairs sont intenses, font
avec
la

transition avec les tuyaux

anches, particulirement riches en sons partiels, et enfin


les

niers on sait qu'

jeux de fourniture ou de mutation. Dans ces derchaque tuyau est adjointe une srie plus
les divers

ou moins nombreuse de tuyaux donnant


niques ou leurs octaves. Dans
le

harmocornet

nazard (deux rangs de


le

tuyaux) on adjoint

la

quinte au fondamental; dans

(trois rangs) on adjoint la tierce et la quinte.

Citons pour mmoire

les

jeux discords {voix humaine,

voix cleste) o l'on fausse l'unisson par l'emploi de deux tuyaux qui battent et dont l'effet est profondment pouvantable.

Les sons de

la

voix humaine sont accompagns d'harmo-

niques graves relativement forts; aussi donnent-ils des con-

r
-^

CHANTRE

v.

sonances el dissonances bien marques. Les accords ne sont beaux qu'avec h-s intervalles justes, ce qui arrive rarement, parce que les chanteurs sont habitus l'accompagnement
d'instruments accords suivant
le

temprament

gal.

Consonances et dissonances sur les instruments Sur les instruments archet, les harmoniques cordes.
ko.

sont particulirement intenses, perceptibles jusqu'au sixime

ou au huitime selon que l'archet s'approche davantage de la touche ou du chevalet. Les consonances seront donc particulirement bien dfinies. Mais les accords complets deviennent durs et les accords prolongs peu harmonieux.
faut faire propos des battements de ces instruments une remarque curieuse. A cause des petites irrgularits de l'action de l'archet sur la corde, il y a de brusques et invi11

tables

changements de phase une ou deux fois par seconde au moins. Supposons deux violons jouant l'unisson, ou donnant un accord tel qu'un des harmoniques de chacun des deux sons soit rigoureusement commun. Il y a interfrence, et le son rsultant dpend de la phase relative des deux sons interfrants; puisque cette phase varie une ou deux fois par seconde, il y aura variation d'intensit, alors mme que
l'unisson serait parfait. Si l'unisson n'est pas parfait, il y a battements pendant le temps qui spare deux irrgularits.
11

rsulte de l

i qu'il est

extrmement

difficile

d'entendre

des battements lents dans un accord donn par un ou deux violons; 2 qu'il y aura duret dans un accord, mme s il y a unisson parfait et a fortiori si l'unisson n'est pas parfait.

Helmholtz attribue ces causes l'aigreur particulire des quatuors cordes excuts par des artistes qui ne sont pas
minents.

et les

Les sons graves du piano sont trs riches en harmoniques sons aigus relativement pauvres. Dans le grave, l'octave et la douzime sont quelquefois aussi intenses que le fondamental; donc
les

sines de l'octave, sont aussi dsagrables

septimes et neuvimes, dissonances voique les secondes.

Les douzimes
les intensits

et les quintes fausses sont trs dures. Mais des harmoniques diminuent trs rapidement avec leur numro d'ordre, les tierces fausses ne sont pas trop dures, parce que l'intervalle de tierce est surtout dtermin

CONSONANCES ET DISSONANCES.

j5

par les harmoniques partir du troisime. Les sons du piano


n'tant pas tenus, les dissonances y sont incomparablement moins dsagrables que sur les instruments sons tenus. On obtient un effet dsastreux par exemple en jouant sur l'harmonium certains morceaux de piano, cause de l'abomination des intervalles dissonants.

deux questions traites dans le prChapitre actuel. Rapports simples. Dans le Chapitre IV, nous nous servons des harmoniques pour construire, les gammes diatoniques; nous prenons comme point de dpart la proposition suivante la parent de deux sons provient de ce que l'un se trouve dans Vautre comme
46.
les

Remarque sur

cdent Chapitre et

le

harmonique, ou de ce qu'ils ont des harmoniques comNous obtenons ainsi un certain nombre d'intermuns.

valles,

prcisment ceux que

les

musiciens avaient dcouverts

depuis longtemps.

Dans

le

Chapitre Y, nous nous servons des battements

pour classer les accords suivant une hirarchie allant de la consonance absolue la dissonance la plus dure. Nous retrouvons ainsi les principaux intervalles dj dfinis; la raison de cette concidence vient de ce que nous utilisons encore les harmoniques. Nous avons dans cet emploi la raison profonde de l'existence des rapports simples auxquels les anciens physiciens
attribuaient une vertu mystrieuse. La simplicit des rap-

ports tient ce que seuls les premiers harmoniques ont une


intensit suffisante

pour

qu'ils soient utilisables. Seuls


ils

ils

peuvent donc crer une parent, seuls

peuvent intervenir

pour faire un accord consonant et le rendre dissonant par une altration de l'un des sons constituants.

Mais n'oublions pas que


simples,
les
le

classer des fractions et

d-

clarer que nous dterminons indubitablement,

par

les

plus

degr de douceur ou de duret relative de tous

intervalles qu'elles reprsentent, n'est pas une explica-

tion

physique.

C'est la raison de ce classement

que

le

physicien recherche

son rle
fait.

commence

alors

que

l'artiste

peut se dclarer satis-

_
7
CH \ pitre
VI.

Est-il ncessaire d'ajouter qu'on a compos d'excellente musique avant qu'on ait pos la question scientifique; beaucoup de musiciens auront fort heureusement du gnie, sans connatre un mol d'Acoustique; le physicien n'espre pas que ses thories fourniront la moindre ide aucun

d'entre eux. Et rciproquement, que ses thories aient ou n'aient pas l'approbation des musiciens, lui est parfaitement
indiffrent.

Ne mlangeons

pas les genres.

CAPITRE VI.
MODULATION ET TRANSPOSITION. DES TEMPRAMENTS. ACCORD DES INSTRUMENTS.

kl.

Transposition

et

modulation.

La hauteur absolue
des

de l'chelle musicale
l'audition successive

est arbitraire.

L'exprience montre que

du

mme morceau

hauteurs

diff-

rentes, ce qu'on appelle une transposition, produit une sen-

sation agrable par

la

varit qui en rsulte.


l'est

Ce qui

est vrai

d'une composition entire

phrase musicale

encore bien davantage d'une cette transposition momentane s'appelle

une modulation. Les mots transposition et modulation ont donc pour le physicien exactement le mme sens; il s'agit de
multiplier par le

mme nombre
soit

les

hauteurs de toutes

les

notes, soit d'un morceau,

de quelques mesures de ce

morceau. Sur un instrument

sons mobiles,

comme

la

voix,

le

pro-

blme ne prsente aucune difficult. Thoriquement il an est ainsi pour le violon et les instruments similaires; pratiquement, une fois l'instrument accord, nous devons pour la
majorit des excutants

le

considrer

comme un

instrument

sons fixes, les positions des doigts devant tre pratique-

ment dtermines

l'avance et en petit nombre, pour viter un jeu trop compliqu. L'emploi du temprament gal rend possible une trs grande varit de modulations. L'octave tant partage en demi-tons tous gaux, il est clair que nous pouvons trans-

MODULATION ET TRANSPOSITION, ETC. poser d'un nombre quelconque de demi-tons;


12

77

modulations possibles

l'intrieur de
les

il y a donc chaque octave.

Nous pouvons lever ou abaisser tous

sons d'un

nombre
les

quelconque de fois 20 savarts. Sur un instrument temprament rigoureusement gal,


diffrents
tons,

c'est--dire les diffrentes

gammes

diato-

niques (majeures,

mineures ou

gnralement d'un

mode

quelconque) admettant pour tonique un quelconque des 12 sons de l'octave, ne diffrent que par la hauteur absolue. Par consquent, quand on passe d'un ton un autre, le chan-

gement
Si,

d'effet

musical doit tre purement relatif


le

).

au contraire,
si les

temprament
s'ils

n'est pas

rigoureusement

gal,

demi-tons ne sont pas identiques, etsi cependant

nous modulons

comme

l'taient,

il

est clair

que

le

chan-

gement de tonique entraine un changement de mode.

On
48.

verra tout

l'heure

l'importance de ces considrations.

Modulations dans

la

gamme
la

temprament gal.

Nous parlerons d'abord de ce cas trs simple


duction au cas plus complexe de
naturelle.

comme intromodulation dans la gamme

partir d'une ds notes de la gamme tempre montons descendons d'un nombre quelconque de quintes tempres, valant par consquent exactement 7:12 d'octave. Nous

et

obtenons

la srie

suivante
ut-

M /
/<>*

soF
.

re

la-

ut
ut'

sol
sol'

r
r'
la

la
la''

nu mi
mi'

si

si
si

Puisque nous oprons avec


identique avec soi
,

quinte tempre, fa' est

ut

avec re', etc.

Le lecteur doit soigneusement viter le contresens auquel prte mot moduler. Moduler, dans son sens strict, ce D'est pas changer de mode, c'est tout au contraire changer de tonique en conservant le mme mode. Le mot transposer est prfrable comme ne permettant pas cette ambigut. Malheureusement il n'est pas employ dans le cas que nous traitons. Le mode est caractris par le choix des intervalles de la gamme, le ton par la hauteur laquelle la gamme
(
'

l'emploi du

s'excute.

78

CHAPITRE

VI.

Considrons d'abord
prenons pour tonique le
que, pour obtenir la
sul
la
si

la

gamme
Nous

diatonique majeure,
vrifions

et

sol.

immdiatement
il

mme
ut

srie d'intervalles,

faut crire
sol,

/ni

fa'

c'est--dire diser

la

noie qui est

de

la

tonique. Prenons pour tonique


il

le

deux quintes au-dessous r qui est la quinte du

sol;

faut oprer par rapport

la

gamme

de

sol,

comme
il

nous avons prcdemment opr par rapport


faut maintenir le

Yut; donc

fa'

et diser Y ut qui est


la

deux quintes

au-dessous de

la
il

tonique. Passons
faut maintenir
le

Ionique la;
et

mme
il

raisonnement;
faut diser

fcf

Yut'; de plus

le sol.

Et ainsi de suite.

En

dfinitive les
:

gammes
r,

1,

2, 3,

.. ., 7

dises ont pour

toniques
dises de
la

ut, sol,

..., ut. Les notes dises sonty<z;


et

fa, ut; fa,


la

ut,

sol; fa, ut, sol, r;

ainsi

de suite,

les

gamme

n dises comprenant toujours ceux de

gamme

dises.

Prenons maintenant
au-dessous de Yut
:

comme

tonique

le

fa
:

une quinte

on
la

vrifie qu'il faut crire

fa

sol

sr

ut

mi

fa.

Donc
de
la

c'est la note qui est la quinte


:

diminue au-dessous
avec
la
:

tonique qui est bmolise

elle fait alors

tonique
;

une quinte tempre. Prenons pour tonique


-oprer sur le

le si

il

faut
la

gamme
il

de

fa comme prcdemment
si
7

sur
Je
il

gamme

d'ut;

faut

donc conserver
le

et

bmoliser

mi.
faut

Prenons pour tonique


conserver s?
et

mi

mme
1,

raisonnement;
le la.
.

mi
:

7
;

de plus bmoliser

En dfinitive pour toniques


sont si;
si,

les

gammes
',
',

2,

3,

..,

bmols, ont

/ni; si,

..., ut. Les notes bmolises fa, sr mi mi, la; si, mi, la, r; et ainsi de suite, les

bmols de la gamme n bmols comprenant toujours ceux de la gamme n bmols. Nous arrivons ainsi 10 gammes diatoniques majeures. Mais, comme il n'y a que douze intervalles dans l'octave, il

est clair

que
3

identiques

gammes contenant des dises doivent tre gammes contenant des bmols. On vrifiera

MODULATION ET TRANSPOSITION, ETC.


facilement qu'il en est ainsi
:

79
et r"

pour ut* (7 dises)

(5 bmols); 2 pour ut" (~ bmols et si (5 dises); 3 pour

fa' (6 dises)
Passons
aux.
:

et sol : (6

bmols). Donc en tout 12 modulales

tions possibles.

gammes mineures. Rappelons

deux

sries

d'intervalles

Gamme Gamme
Comparons
la

majeure mineure
la

T T

T
t

\t

T T

T
t

T+t

gamme majeure

et la
et

gamme mineure quand


mineur
demi au-dessous de la relatif du ma*

tonique de celle-ci est


la

un ton

tonique de

gamme majeure

(ton

jeur)

Gamme
{la)
(si)

majeure.

ut
(t)

mi
T
t

fa

sol

la

si

ut
t

(T)

Gamme
la
si

mineure.
>)ii

ut
t

fa
t

sol'

la
t

T
Il

T
de
la

-4- t

faut

donc conserver

six des notes

gamme

majeure,

mais hausser d'un demi-ton

qui devient la sensible de la gamme mineure. On indique donc une fois pour toutes les mmes altrations, par la mme armure de clef, pour une gamme majeure et son relatif mineur. Quant la sensible de la gamme mineure, on la hausse (chaque fois qu'elle se prsente dans le cours du morceau) soit par un dise, soit
la note

par un bcarre,
clef, soit

si

la

sensible est bmolise par l'armure de

mme

par un double dise.

Voici des exemples. La

gamme

de la

mineur

relatif d'ut

majeur
Dans
mols)

est crite plus haut; le sol est dis.


la

gamme
ut

d'ut

mineur

relatif

de mi'

majeur
ut

(3 b-

mi'
si,

fa

sol

la*

si

la

nouvelle sensible
clef,. est affecte

de

du signe

qui serait bmolise d'aprs l'armure \ au cours du morceau.

8o

CHAPITRE

VI.

On

vrifiera

qu'il

un bcarre dans
relatif de si

les

tons mineurs-

possdant trois bmols ou davantage.

Dans

la

gamme
la

sol*

mineur
ut'

majeur

(5 dises)

sol''

si

r"

mi

fa

sol"

la

doit tre leve d'un ton entier.

nouvelle sensible fa^ qui est dise par l'armure de clef, On l'affecte du signe double
*.

dise 85 ou
les

On

vrifiera qu'il

y a un double dise dans

tons mineurs possdant 5, 6 ou 7 dises.

49.

tations.

Systme de sons obtenus par quintes naturelles. NoPour faciliter la discussion, nous introduirons

des notations qui permettent de distinguer plusieurs notes

mme nom. Reprenons le Tableau du 48; mais, au lieu d'utiliser la quinte tempre de 75", 5, utilisons la quinte juste de 176", 1 Il rsulte de l'obtention des sons par lvation ou abaissede
1

ment d'un certain nombre de quintes et transport d'un certain nombre d'octaves, une gamme sur laquelle nous viendrons et qu'on appelle gamme pythagoricienne du nom de
son inventeur.

Voici les intervalles en savarts; je mets en regard


tervalles de la

les in-

gamme
o

naturelle et de
r.

la

gamme tempre
sol.

ut.

mi.

fa.
125

la.

si.

ut.

G. tempre

5o
5i di

100

176

226
222. 227

276
273

3oi 3oi 3oi

G. naturelle G. pythagoricienne.

o
..
.

97 5 102
il

125
.0

176

123

76

278

Pour obtenir
(soit

la

note dise,
i

faut

monter de

quintes

176,1

X7=
4

a32 ff , 7)
:

et

(soit 3oi

I2

0-4)

elle

descendre de quatre octaves se trouve donc 28a au-dessus

le

analogue montre que bmol est 28- au-dessous de la note naturelle. En dfinitive la gamme de Pythagore est constitue par 255 cinq tons de 5i ( 5 X 5i et deux demi-tons ou limmas de 23t(2 x 23 =r [fi"7 ). Les tous de 5i sont recoups
de
la

note naturelle.

Un raisonnement

(T

CT

ff

par des notes, dise


ut
23<*

et

bmol, qui
re'

se
i

disposent

comme

suit

A
5*

ut

re
23<*

MODULATION ET TRANSPOSITION, ETC.

81

Les intervalles de demi-tons sont recoups


fa?
5 17

comme
mi'

suit

mi
23

fa
57

L'intervalle ton

moins limma s'appelle apotome;


une octave,
il

il

vaut 2S

17
.

En

dfinitive, dans

v a,

d'aprs cette manire


le

d'obtenir les sons, 21 sons diffrents dont voici


gnral.
ul.
r.

Tableau
si.

mi.
io>

fa.
1

sol.

la.

ut.

N'oies naturelles

5i

25

176

227

278

Soi

Notes d ises

28
.
.

79

i3o

53

204
148

255
199

3o6

329 273

Notes bmolises..

28

23

74

97

25o

c'est la

Dornavant, quand nous crirons une note quelconque, note de ce Tableau qu il faut entendre. Si nous

si

plaons une barre au-dessus de

la

note,

fa par exemple,
o'7
;

le

son fait avec lut l'intervalle du Tableau plus


est sous la

la

barre

note,

fa par exemple,

l'intervalle
la

est

diminu

de 5 a

Plusieurs barres lvent ou abaissent

note d'autant

de commas.

La

gamme
ut

naturelle majeure s'crit ds lors


r

mi

fa

sol

la

si

ut

(|ue serai

Nous pouvons maintenant acqurir une ide prcise de ce t la modulation rigoureuse, la transposition exacte
avec
la

gamme

naturelle.
la

50.

Modulation dans
les

gamme

naturelle.

Admettons

qu'on veuille moduler en prenant successivement po ur toniques


sons de
la

gamme
pour
les

d'ut majeur; voici l'ensemble


sept transpositions.
sol

des Dtes ncessaires


ut r la

mi
si

fa
ut
sol

la

si

ut
sol

sol

r
la

mi
si

fa'
ut'
sol'

r
la

mi
si

fa'
ul'
sol'

r
la

r
la

mi
si

fa'
ul'
sol'

mi
si

fa'
ut'
sol

r'
la'
mi_
-

mi
si

r' la

mi
si-

fa'
ut

fa

fa
6

Scienlia, n 28.

(Il
i
'

Wl m.
I

\ I.

T
au nombre
-le

l'octave sonl Les 50ns diffrents dans possibles. modulations sept pour tonique on veut moduler en prenant

18

pour

qu'on ne s'arren prel'octave, dans qu' 3o, sons tera dans la subdivision ngligeable ). Un ( dernier intervalle nant le savart comme il est mais tons, 3oi dans alors neut il est vrai, moduler tre peut ne fixes sons a instrument trop'vident qu'aucun
L'un

Si

maintenant

Quelconque des sons obtenus,

il

est clair

construit sur ce principe.

dfinition du d.ese et du bmol Le Tableau montre que la modulation est ambigu; par exemple, narle moyen de la
diffrents, Tous rencontrons deux dises

Vu

qui provient
la

de

la

modulation en

r, et

Pu

qui provient de

modula-

tion en mi.
la

Donc

lgitimement hausser diser est tout aussi

note de (28

-5=)

que

la

hausser de (28

- 10=) i8.

employer, suivant Plus exactement c'est procdes. Mme l'un ou l'autre de ces altre, tion de la note remarque pour les bmols. moduler dans un petit nombre assurment, quand on veut a sons de construire un instrument
de' tons
fixes (): le

les tons et la posi-

des"

par octave on Tableau montre qu'avec .8 sons tonique 1 un pour en prenant peut moduler rigoureusement pas possible n'est il gamme d'ut majeur. Mais
sons de
la

il

est possible

de moduler par demi-tons. amen peu a peu a chercher Devant ces rsultats, on fut naturels, altration des intervalles temprament, une dpasser pas 1 ne conditions suivantes satisfaisant aux deux duret de moins le cependant 2
,
:

ia sons' l'octave;

avoir

possible dans

au xvu sicle les accords. C'est

que

la

ques-

temprament
toire.

e sicle qu'on finit par adopter ion fut pose et au zriuluscette sur dtails gal. Donnons quelques

51

Partition. Temprament. Accord d'un instrument. du question la se prsente Pour comprendre comment

MODULATION ET TRANSPOSITION. ETC.


meilleur

$3

temprament, il faut avoir une ide nette de la manire dont on accorde un instrument sons f:\es. dont on divise l'octave, travail que dsigne le mol partition (division
en parties) employ par les accordeurs.
L'intervalle le mieux, dtermin

aprs

octave tant

la

quinte, c'est toujours par quintes que l'on opre.

On prend

vers le milieu de l'instrument (piano, orgue, harservir de base tous les autres;
le sol 3
la
la

monium, harpe) un son pour


appelons-le ut 3
.

On
.

accorde

quinte, puis
,

le

r t

On

revient au r 3
mi,,.

on passe

quinte la 3

puis "encore

la

quinte

On

revient l'octave infrieure

mi

On

continue

de mme, montant de quinte, en quinte et redescendant d'une


octave quand on s'loigne trop.

On recommence la mme opration vers le bas, passant de de fa 3 si%, puis si et ainsi de suite. ut 3 fa. puis /a Quand une octave est ainsi convenablement divise l'aide
2
,

des deux, octaves voisines,


suffit

le

reste va sans

peine puisqu'il

d'accorder des octaves successives.

Toute
Si l'on

la question des

tempraments

se

ramne donc, au
le

point de vue pratique, savoir quelle quinte on emploiera.

tempraune quinte plus haute ou plus basse, on obtient un temprautilise la


si

quinte tempre, on obtient

ment ment

gal;

l'on utilise tantt la quinte juste,

tantt

ingal. Mais,

comme

la

quinte naturelle

est la plus aise

raliser, c'est toujours elle

qu'on cherche d'abord

obtenir,

quitte l'augmenter ou

la

diminuer ensuite tant

soit pea.

52.

Temprament
la

ingal.

Voici

le

temprament adopt
e

jusqu'

mise en vigueur du temprament gal, c'est--dire

iusqu' Bach et

Rameau au milieu du xvm

sicle.

A. Partons de Y ut et procdons par des quintes telles que


la

quatrime ramne

le

mi, la tierce naturelle de l'ut.

L'intervalle de quinte q x relation

employer

est

donc tourni par


i74.8.

la

4q l

3oi

= 97,

y1

La quinte
naturelle q

est

donc tant
1.

soit

peu plus petite que

la

quinte

= 176*,

S.J

CHAPITRE
B.

vi.

!
;

et

P Parlons du mi ainsi obtenu m oui un- de quintes y., descendons de deux octaves; nous arrivons un -on que nous pouvons appeler sok. 2 Parlons de 1'///; descendons de
\
.'>

octaves; nous parvenons un son 4 quintes 'i montons 'le que nous pouvons appeler la?. (Voir le tableau du !\$). Ecrivons que ee^ deux sons concident

97

92 6o2 = ^> kq*. o3 = *


4 -+-

D'o

</,

ij 7

j:

=
le

199.

La quinte

est

peu prs rigoureu-

sement gale
est sol-

la

quinte naturelle. La note

ainsi

obtenue

= la?

On

obtient ainsi
:

...
mi
97
23 74

d' lires la nolalion


.

du

S 50.
les inter-

systme de 12 sons dont voici

valles en savarts

ut

ut"
23
2'

r.

rc r

fa125

/**
.48

sol.
i

sol*
'99

/.

/a

=
.

Si.

49
26

75

223
24

2O
223

2-3
'

2D

28

23

24

28

Tel

est

le

temprament prconis jusqu'au

milieu

du

XVIII e sicle.

Les intervalles n'tant pas strictement gaux, un change-

ment de ton
tons,

est

un vritable changement de mode. Certains

majeur en particulier, se rapprochent beaucoup de la gamme naturelle; certains autres (le ton de mi majeur par exemple) s'en- loignent par une tierce qui
celui

d'ut

peut atteindre 102 17


qu'il

Rousseau prcisent l'importance La tierce majeure, qui nous excite naturellement la joie, nous imprime jusqu' des ides de fureur, quand elle est trop forte; et la tierce mineure, qui nous porte la tendresse et la douceur,
J.-J.

Quelques lignes de

va

i5o ans on attachait ces questions.

nous attriste lorsqu'elle est trop faible. Avec un instrument accord suivant un temprament ingal, on possdait donc tout un arsenal de modes diffrichesse que prisaient fort des musiciens attachant aux intervalles pris en eux-mmes, l'importance dont la
rents,
citation prcdente fournit une ide.

Bien entendu,

le

temprament prcdent

n'est pas le seul

MODULATION ET TRANSPOSITION, ETC.


qui
ait t

DIVERSIT

DE

MONJMAi D

Quelques thoriciens ~oulWi&riptctfiJ-lF server la gamme d'ut majeur rigoureusement naturelle et recouper simplement les intervalles de tons. Dans cette division, ils n'taient plus d'accord. Les uns recommandaient
propos
1

).

les

intervalles iS

17 et 17
:

16
:

du ton majeur, 20

19 et 19

18

comme parties comme parties


:

constitutives
constitutives

du ton mineur;

c'est ce qu'ils

appelaient une division arith-

mtique. Les intervalles sont alors en savarts


ut

ut'

r
25 i\

r'

mi
22

26

Naturellement

les

dises et les
le

bmols

se

confondent.

Les autres coupaient

ion majeur
:

et le

ton

mineur chacun

en deux intervalles saux


ut
ut'

23

23

Mais

il

ne suffit pas de dcrter l'excellence d'un temp-

rament, faut-il encore donner le moyen de faire la partition, et Ton ne peut pratiquement procder que par quintes. Aussi le temprament ingal que nous avons d'abord expos, procdant par quintes avec ses
Yut, sol' la tierce
trois

preuves {mi

la tierce

de

un peu haute du mi,

enfin la

conci-

dant avec

le sol'), tait-il le seul usit.

53.

Temprament
le

gal.

Quand

la

musique

prit dfinitifit

vement pour base


attention
la

moins qu'on attacha plus d'importance auxjnodulati ons, on s'aperut que le temprament ingal n'tait pas la meilleure solution. Cela devint vident pour les musiciens qui cultivrent la fugue tonale, Bach par-dessus tous. Il ne s'agit plus de choisir un ton et d'y rester; il faut pour ainsi dire superposer deux tons,
beaut de l'intervalle pris en lui-mme
et

principe de tonalit, quand on

manuvrer simultanment dans


(')

ces

deux

tons. Or, la perfec-

les inventions les plus varies sur la division de Sauveur proposait de diviser foctave en 43 parties, qu'il -' le ton ou hej/tami ide appelait mcrides. Chaque partie valait '\ 5 valait \<f le demi-ton majeur 2S et le demi-ton mineur 21*. Huyghens

On trouve

l'octave.

rclamait 55 parties.

86
lion d'un Intervalle est

CHAPITRE

VI.
s'il

une gne plutt qu'un avantage,


:

doit tre suivi

et

prcd du mente intervalle fauss


(!<

con-

servant un terme

comparaison,

l'oreille

ne s'accoutume

plus; sa tolrance est moindre.

On comprit que
tait de fausser

la

seule manire de sortir des difficults


les intervalles;

galement tous

d'o
le

le

tem-

prament
connat
Voici
le

gal,

mis en honneur parBacli dont tout


:

monde

recueil de fugues

Le clavecin bien tempr.


lgitime

comment Chladni

dans

son

Acoustique
intervalle
a

l'emploi de ce temprament.

Douze quintes justes font sept octaves plus 6 e


qu'on appede souvent
176 e7
,

comma pythagoricien. On
3oi CT

en effet

1x12

= 2113^2;
le
le

x7=

2107*7.

Comme

on procde par quintes pour faire

la

partition,

il

faut, quel que soit des quintes. Dans

temprament, fausser quelques-unes temprament ingal que nous avons

tudi, 4 quintes devaient tre abaisses 174^, S. On se rappelle que la quinte tempre, valant exactement 7:12

d'octave, est de

17
,

6.
:

Ceci pos, voici les remarques de Chladni i Sur les 12 quintes, plus il y a de quintes exactes, c'est-dire valant 176
e7
,

1,

et plus le

temprament

est

mauvais, c

parce

qu'alors le

petit

nombre de quintes

fausses entre

lesquelles on rpartit le

comma

pythagoricien deviennent

moins supportables.
2

On

aboutit
si

des diffrences de puret trs perceptibles

pour
3

l'oreille,

Ton rpartit
les

le

comma

ingalement entre
a

les quintes.

Les tempraments

plus mauvais sont ceux o

il

des quintes hausses, parce qu'alors quelques autres quintes


supporteront, outre une fraction de

comma

pythagoricien,

une

fraction de l'excs des quintes hausses.

Conclusion

le

seul

prament

gal.

temprament admissible est le temPour l'obtenir pratiquement on part d'une


la

touche quelconque; on en accorde


l'autre.

quinte juste, puis on


ainsi d'une quinte

diminue aussi peu que rien; on procde

On

doit parvenir aprs J2 quintes ou son dont on

est parti, bien

entendu en ramenant

les

sons dans l'octave

MODULATION* ET

RANSPOSITIOX.

TC

$/

-primitivement choisie. Inutile de dire qu'une longue habitude e?t ncessaire pour faire correctement
la

partition.

Les reReproches adresss au temprament gal. proches adresss au temprament gal lors de son apparition sont curieux, et montrent combien ce qu'on peut appeler le sens musical se transforme d'une poque l'autre.
54.

Les musiciens se plaignirent d'abord qu'on leur enlevt


des moyens d'expression;
se trompaient,

Rameau
la

eut beau leur dire qu'ils

que

la

varit peut tout aussi bien rsulter de


variation de
la

l'entrelacement des tons et de


absolue,

hauteur

ils

rpondirent que l'un des procds n'exclut pas

l'autre.
Ils

dclarrent d'ailleurs incidemment que l'on n'obtient


le

jamais pratiquement
J.-J.

temprament gal
JQj^jjDnjiajre,
e

mais

c'est l

une

question sur laquelle nous reviendrons plus loin.

Rousseau, dans son


le

prtend

mme que

Coupe ri n etMersenne.au xvu


duire

sicle avaient essay d'introl'oreille des

temprament

gal,

mais sans succs;

musiciens se refusant
dans

souffrir la discordance des


le

tierces

majeures trop fortes (ioo 7 dans


la

temprament

gal, g~ c

gamme

naturelle).
disait

Quand Rameau
de
la

que

l'oreille s'habitue

l'alt-'raiion

tierce naturelle, ses adversaires rpliquaient qu'ils ne

conoivent pas

comment

l'orgue pourra s'habituer

sup-

primer

les

battements qu'on y entend par cette manire de


ce dernier

l'accorder.

Evidemment
montre que
la

argument

est

sans

rplique;

il

thorie d'Helmholtz sur l'origine des dissolui.

nances tait implicitement admise bien avant


fasse entendre des battements

Que

l'orgue

pour les tierces fausses, c'est incontestable; qu'il soit dplorable que l'on ne puisse obtenir toutes les tierces naturelles, ce ne l'est pas moins. Mais le

problme ne se pose pas ainsi. Il s'agit de savoir o est le moindre mal, s'il ne vaut pas mieux faire battre toutes les tierces sans trop de duret, que d'en conserver quelquesunes sans battements, en faisant hurler
11

les autres.

que du ct du temprament gal sont d'illustres harmonistes comme Rach et Rameau, et que dans .l'autre camp sont des gens comme J.-J. Rousseau, auteur du
est

noter

II

U'I

RE

VI.

Devin du
plaisir

Village

et

signataire de

la

lira se

suivante

Le

que donne une fugue tant toujours mdiocre, on peut lire qu'une belle fugue est l'ingrat chef-d'uvre d'un bon harmoniste.
irritant

J'insiste sur ces questions,

parce qu'il est profondment


la

d'entendre
et l'octave,
le

si

souvent des gens qui confondraient

quinte

dclarer fau\, archi-faux, un instrument


ne

comme

piano, accord suivant un systme que Bach

rprouvait pas.

Accord rel des d'aprs le temprament


55.
clos;
il

gal.

instruments soi-disant accords Le dbat est actuellement

le seul temprament temprament ga Mais un parvient-on raautre problme se pose immdiatement liser ce temprament? Dans quelles limites le rali^e-t-on? Sur un instrument sons fixes accord suivant le temprament gal, tous les demi-tons tant gaux, tous les sons

est

universellement admis que


le

thoriquement admissible est

avant

le

mme
les

timbre,

les diffrents

tons doivent prsenter


si

exactement
l'on fait

mmes

caractres, la hauteur prs. Or,

accorder sparment deux pianos suivant les rgles ordinaires de partition (qui doivent conduire au tempra-

ment ment

gal), de

l'unisson

manire que V ut du second soit rigoureusedu r- soi-disant tempr du premier, on


ni

trouve que, ni sur l'un

sur l'autre de ces instruments,

le

ton d'ut majeur n'est identique au ton de r> majeur. Pourtant


les

toniques, ut pour l'un, r- pour l'autre, sont exactement

la

mme

hauteur. Faut-il conclure de

l qu'il est

pratique-

ment impossible d'accorder un piano suivant le temprament rigoureusement gal? Faut-il conclure que l'attaque des touches noires, plus courtes et plus troites, modifie lgrement
la nature du choc du marteau et par consquent le timbre? Helmholtz n'ose se dcider. videmment la seule manire de trancher le dbat serait de mesurer effectivement les hauteurs de tous les sons, ce

qui ne serait d'ailleurs pas trs

difficile

avec un instrument

construit de manire que les cordes soient plus directement


accessibles

l'observateur qu'elles ne sont

gnralement.

Toujours

est-il

que

le

ton d'ut- ou de r? parat plus voil

MODULATION ET TRANSPOSITION. ETC.

S9

que
de

le

ton

d'i/t

naturel

mme

rsultat pour

le

ton d'ut? ou

si-

compar au ton d'ut naturel.

Des organistes ont affirm Helmliollz que les divers Ions de l'orgue sont rigoureusement quivalents, ce qui peut tenir la plus grande facilit d'accorder un instrument
sons tenus.

On admet

la

mme

identit

pour

les

voix.

Sur les instruments archet, il est impossible d'ublenir un temprament rigoureusement gal, puisque les cordes
vide donnent des quintes naturelles. D'ailleurs, les sons vide se distinguant trs facilement des autres par leur timbre

nergique,

les

tons changent de caractre suivant

la

manire

dont

les

sons

vide y interviennent. Les variations de

timbre des diffrents degrs peuvent donc jouer dans la


constitution des

gammes un
pour

rle

analogue aux diffrences


de timbre des sons du
sons bouchs et

de hauteur.

Ce qui

est vrai

les variations

violon, l'est encore

pour

les

sons des instruments vent.


les

Chacun

sait

quel point diffrent

non

bouchs du cor; quelque chose d'analogue se produit selon le nombre et la position des tuyaux de rallonge introduits
par
Il

le

jeu des pistons.

ne faut surtout pas oublier que d'eux-mmes les instru-

ments vent tendent donner la gamme naturelle; on peut videmment leur faire rendre un son quelconque au moyen
d'ouvertures pratiques dans
le

tuyau; mais
les

c'est

au dpens

du timbre
567

et

de

l'clat

qu'on force

hauteurs naturelles.
les instru-

Gamme

de Pythagore.

la

P.atiquement

ne peuvent s'accorder que par quintes successives, la quinte tant le seul intervalle plus petit que l'octave dont
on puisse apprcier correctement
justesse.
Il

ment

tait naturel

de transformer ce
savait

fait

d'exprience en une ncessit thole

rique. Pvthagore connaissait

sonomtre
2
:

et son

emploi;

il

corde dont on prend les de quinte; la simplicit du rapport

que

la

donne

l'intervalle

3 devait le

frapper

d'autant plus que les anciens taient habitus chercher

dans

les nombres un sens mystique. La thorie de Pvthagore revient dire que

les

sons s'engen-

drent par quintes et par octaves. Nous avons vu qu'on parvient ainsi une

gamme

dans laquelle l'octave

est divise

en

,CH

\i'i

nu:

vi.

cinq tons de 5iel deux

poussant
qui sont

les

23. Nous avons va qu'en haut, on peut dfinir des dises 28* au-dessus del note naturelle correspondante;

limmasde
le

quintes vers

qu'en poussant
lm. ois qui sont

les

quintes vers
a

le

bas, on peut dfinir des


la

2S*

u-dessous de

note naturelle corres-

pondante.

Avec les 21 notes de la gamme pythagoricienne, on peut moduler dans 10 tons diffrents. En effet, la srie /a, ut, sol, r, la, mi, si, dont les notes
sont
la

quinte

les

gamme
srie.
file

d'ut majeur;
srie

unes des autres en montant, donne la tonique est la seconde note de

la
la

Donc une
le

dans

quelconque de sept notes qui sont la Tableau du paragraphe 48 fournit une gamme
elle fournit la

majeure de mme constitution. La premire srie dbute par/ah;


en
7

gamme

bmols, avec ut? pour tonique. La seconde srie dbute par ut b, elle fournit la gamme en 6 bmols, avec soi? pour tonique. Et ainsi de suite. Nous trouvons successivement la
..., 1 bmols. Nous parvenons ainsi la 7, 6, dbute par fa et fournit la gamme d'ut majeur. Continuant en montant, nous trouvons la srie qui dbute par ut, admet sol pour tonique et possde un dise. Nous sommes forcs de nous arrter sur la srie qui commence par/a*, admet ut? comme tonique et possde dises. Car
srie qui
7
les

gamme

en

autres sries en montant seraient incompltes.


est

Il

i5

modes

distincts, et
les

remarquer que nous avons ici effectivement non pas 12, comme avec la gamme
dises et les bmols
48).

tempre,

n'tant pas

confondus
,

(comparer au

Par exemple

les

tons de r b

sol', ut

sont respectivement un

comma

au-dessous des tons d'ut*,


cette

de fa*
il

et desi.

Dans un instrument accord sur


d'effectuer

serait

possible

des

modulations

gamme, enharmo-

niques, un

Que vaut
ont
t
efforts

le

comma de distance, au moins pour trois tons. mode pythagoricien ? Ses dfenseurs en France

principalement Cornu et Mercadier; mais leurs pour rhabiliter ce mode ont t vains, leurs expriences devant recevoir une interprtation diffrente de celle
qu'ils leur

ont donne.

Le grand argument des dfenseurs du mode pythagori-

MODULATION ET TRANSPOSITION, ETC.


cien

91

s'appuie sur tonique, et

la

position

de
la

la

sensible
position

relativement

la

tivement au bmol.

majeur 16
et

i5

du dise relaque Je demi-ton ou 28^ parat trop grand, non pas entre le mi
Il

consquemment
est

incontestable

lefa
sa

l'intrieur de la
dit

gamme,
la

mais entre

le s/ et

Vut.

Nous avons dj
mine;

quel point

sensible est mal dter;

parent avec Vut est peu nette

la

elle n'est

en

somme

qu'une note prparatoire


'tonique.
1

Il

donc tendance
la

cadence sur l'octave de la diminuer cet intervalle pour

indiquer

le

sens de

rsolution; les chanteurs et les viod'y cder.

lonistes ne

manquent pas
les

Mais, outre que

mmes
(la

raisons ne poussent pas dimitierce et la quarte tant

nuer

le

demi-ton

mi fa

deux

intervalles parfaitement caractriss),

nous ne sommes pas

autoriss modifier arbitrairement les intervalles unique-

est-ce

ment pour rapprocher la sensible de sa rsolution. Aussi une erreur i de chercher dans la sensible le principe
:

de

la

constitution de

la

gamme

diatonique;

d'appliquer au

demi-ion

mi fa

la

diminution

que l'imprcise dfinition


faire

harmonique du
l'intervalle si ut.

si

permet de

sans inconvnient sur

Quant la position du dise par rapport au bmol, les musiciens font aux physiciens une querelle dont il faut montrer la vanit.

La raison

d'tre des dises et des


la

bmols

se

trouve dans les ncessits de

modulation
,

(*).

La posi-

tion relative de Vut* par rapport au r 9

par exemple, dpend


la

donc des hypothses

initiales faites sur

structure de

la

gamme

diatonique qui sert de point de dpart, et du degr


les

de conformit admis a priori entre

modulations et
et des

la

gamme

initiale.
la

gammes rsultant des Donc la discussion ne


la

peut en aucun cas porter sur

position relative de? di=es

bmols
la

elle n'a

de sens qu' propos de

gamme qu'on

prtend

meilleure
),

(gamme

de Zarlin, tempre, de Pylha-

gore. d'Euler, etc.


les

puisque, cette

gamme

une fois admise,

positions des dises et des bmols sont compltement

dtermines.
(')

Je

laisse

de cot

la

question du dise et du bmol envisags

comme
pales

notes de passage,

comme ornements

autour des notes princi-

du ton. Leur position est arbitraire et au gr du compositeur et de l'excutant, pourvu que l'instrument permette un tel arbitraire.

(Il \l'l Kl.

I.

Si

pal

exemple, nous dclarons

la

gamme de Zarhn
lia-

la

meil-

leure, nous devons placer les dises plus


Si
la

que

le;

bmoU.
nous

gamme

de Pythagore nous semble prfrable,


le-

devons mettre
L-dessus

dises

>lu s

haut que

le,-

bmols.

le-

musiciens dclarent nergiquemeni que,

suids par leur sens artistique, les dit-es sont plus liant que les bmols. Ce qui ne les empchera pas quelques minutes aprs de dclarer, non moins nergiquement, le piano
faux et
la

gamme tempre

excrable.

Ils

oublient seule-

ment que, pour mettre tous les dises au-dessus de tous les bmols, il faut prendre comme point de dpart une gamme qui soit encore plus fausse que la gamme tempre, plus
loigne de la

gamme

naturelle, la

gamme

de Pythagore

par exemple.
Si les tierces

pvtbagoriciennes

tempres sont dures, que dire des tierces quels battements l'introduction de cette
!

gamme

ne conduirait-elle pas?

La vrit, c'est que les musiciens ne se rendent pas un compte bien exact de ce qu'ils disent. Au fond ils veulent que, non pas tous les dises, mais certain dise soit plus
haut
qu'il ne l'est d'aprs la
la

gamme

de Zarlin, ce dise tant


il

prcisment

sensible. .Malheureusement

est impossible

de concilier leurs dsirs avec


des instruments

les nces-ils

de construction

sons fixes.

57.

Temprament dans

la

gamme de Pythagore. Gamme

d'Euler.

pas dire par

de Pythagore (je rie veux que PylhagDre connt la gamme 21 sons, la modulation tant ignore des Grecs) ne peut servir sur les instruments sons fixes. Il faut la temprer pour raLa
l

gamme

21 sons

mener
tion de

12 le

nombre des sons

l'octave. J'indiquerai
la

le

systme d'Euler
la

comme

gamme

une gnralisation de par des puissances de 2 et de


l'air

construc-

3. et

comme

un exemple de ces fausses thories qui ont


cation et n'expliquent rien.

d'une expli-

comment Ruler s'exprime dans ses Lettres une Quand l'oreille dprincesse d'Allemagne (lettre IV)
Voici
:

couvre aisment un rapport qui rgne entre les sons, leur accord est nomm une consonance ; et, quand ce rapport e-t
trs difficile

dcouvrir ou

mme

impossible, l'accord est

MODULATION ET TRANSPOSITION, ETC.

g3

nomm
tion

dissonance.

Euler oublie de dire par quelle opra

mystrieuse l'me parvient

calculer

le

rapport numtonique
sont des

rique de deux hauteurs. Quoi qu'il en soit. Pvlhagore obtient toutes les notes en multipliant la

hauteur de
l

la

par des expressions de


certain

la

forme

2 a 3r

et

nombres entiers convenables (lvation ou abaissement d'un nombre de quintes et d'octaves); Euler gnralise et
obtient tous les sons en multipliant
la

hauteur de
5'!'.

la

tonique
s'arrter

par des expressions de


en
si

la

forme

2 a 3<J

Pourquoi

beau chemin?
le

Si l'on voulait, ajoute-l-il, introduire

encore

nombre

-. le

drait plus grand et toute la

nombre des tons d'une octave devienmusique en serait porte un


lui
:

plus haut degr,

Dieu nous garde de ce plus haut degr!


fournit sa rgle; les intervalles

Voici les 12 sons que


sont exprims en savarts

ut',
18
B

r.
5i

r'.
69
18

mi.
97
28

fa.
i25

/a =
i-18

3
28

s lj

sol'.
1

la.

la'.

si.
2

ul.

-6
18

94

222
28 23

245
28

73

3oi
28

33

28

23

Cette

gamme

concide

videmment avec
il

celle de

Pylhagore

pour
les ai

v=

o; elle fournit en plus les sons intermdiaires. Je


serait plus rationnel de leur
ni

nots en dises;

donner
ni

de nouveaux noms, car ce ne sont par nature


des bmols.
Il

des dises

est inutile d'insister sur


la

de

telles divagations.

propos

de

vertu des nombres entiers petits, faisons seulement

remarquer avec Helmholtz qu'une consonance peu altre sonne peu prs aussi bien qu'une consonance juste et mieux qu'une plus fortement altre, quoiqiien gnral le rapport numrique qui exprime l'accord atteigne sa plus grande complication par une faible altration. L oreille
serait

donc capable de distinguer, non seulement que l'inmais encore que l'intervalle complexe diffre peu de s'exprimer par une fraction simple; ce qui est une hypothse bien singulire.
tervalle est simple on non,

t4

CHAPITRE

VII.

CHAPITRE VIL
OBTENTION DES SONS. TOLRANCE DE L'OREILLE. PRCISION Dl" MCANISME.
58. Prcision avec laquelle l'oreille reconnat

un inter-

valle.

Nous avons tous

appris dans les traits lmentaires

que

le

ngligeables.

com ma, soit 5 savarts, est la limite des intervalles On trouve cette affirmation mme dans des

ouvrages signs par des musiciens. M. Lavignac crit

(Mu
;

sique et Musiciens, p. 6) ) que le comma approche tellement de la limite d'apprciation des sons, que, tout en recoru.
naissant

mathmatiquement son existence, on peut musicale

lement

considrer

comme

ngligeable

Si

le

comma

est

un intervalle ngligeable, pourquoi se dispule-t-on depuis des sicles sur la meilleure gamme, puisque les deux gammes les plus diffrentes qui aient t proposes, la gamine de Pythagore et la gamme de Zarlin, ne diffrent que d'un

comma,
mi,

et

encore

pour

trois

seulement des sept degrs,

le

le la et le si?

11 est vrai que d'autres physiciens et d'autres musiciens tombent dans une erreur oppose et non moins trangre. On lit dans Helmholtz (p. i83) que des oreilles exerces peuvent encore percevoir une diffrence de hauteur correspondant au rapport des nombres de vibrations iooo et iooi. Le plus petit cart perceptible serait donc de

iooolog(iooi

'

iooo)

o a 43,
,

environ un demi-savart. Le

comma
:

valant exactement
5 7 4,
,

1000 log(8i

80)=

une oreille trs exerce pourrait reconnatre 1 : i3 de comma. Proposition qui, prsente d'une manire absolue, est grossirement errone et dont Helmholtz d'ailleurs n'est pas
responsable.

En
Il

effet,

plusieurs distinctions s'imposent.

faut d'abord sparer nettement la possibilit de recon-

natre certains intervalles

quand

les

sons sont maintenus

simultanment
reconnatre,

et

indfiniment,
ils

quand

la possibilit de les sont mis l'un aprs l'autre; dans le

de

OBTENTION DES SONS. TOLRANCE DE L'OREILLE.

g5

premier
s

cas,

la

.m m oire n'intervient pas, dans


n

le

second
thorie
il

on r
Tl

|e__HSt_j-i r d

_g

faut en second lieu distinguer les intervalles;

si Ja

de

l'affinit

des sons dveloppe au Chapitre IV est exacte,


la

est clair

qu'on reconnatra bien plus aisment


faisant
la

parent de
l'octave

deux sons
la

approximativement l'unisson,

ou

quinte, que

parent de deux sons faisant une seconde.

On ne peut donc pas parler absolument d'une erreur limite laquelle prs l'oreille apprcie un intervalle ; il y a pour chaque intervalle une erreur limite particulire. Enfin nous savons qu'il existe des procds physiques (battements, rsonance, etc.). grce auxquels on reconnat objectivement l'exactitude de certains intervalles et qui n'ont rien
voir

avec

la

justesse et la sensibilit artistiques de l'oreille.


telle

Je ne dis pas qu'une


lits qu'elle

exprience est aise; mais

les

qua

suppose

l'oreille sont

d'un ordre diffrent.

Ces considrations

suffisent

nous rendre prudents dans

l'nonc de limites gnrales.

59.

l'intervalle

Erreur dans la longueur des cordes correspondant d'un comma. Avant d'aller plus loin, il faut

prciser l'erreur sur la longueur d'une corde de violon ou de


violoncelle qui entrane une erreur d'un

comma. Le comma
les

valant 81

'.

80

et,

pour une tension donne,

hauteurs des

sons fournis p-ar une corde tant en raison inverse des longueurs,

une erreur d'un


la

comma
la

correspond
et celle

une erreur

de

80 sur

longueur de

corde. La longueur d'une

corde de violon est voisine de 4o cm


violoncelle voisine de 70 e111
;

d'une corde de

donc, quand on veut un son plus


il

haut d'un
sur
a
la

comma que le

son vide,

faut
la

appuyer

le

doigt

touche de manire

raccourcir

partie vibrante de
le

corde de 5 mm pour

le violon,

de prs de q mm pour
l

vio-

Aloncelle.
vide,

Ce sont videmment
il

des quantits fort appr-

ciables. Mais

est clair que,

si

l'on part,

non plus de

la

corde

mais d'un son

l'octave

du son

vide, la

corde utile
violon,

tant alors moiti moins longue, l'cart qui correspond une

erreur d'un
mn>

comma

n'est plus

que de

2 mm ,5

pour

le

,4 pour le violoncelle. 4 Dans les mmes conditions, quand on veut limiter l'erreur un savart, il ne faut pas hsiter sur la position du doigl de

"T
96
la
(

11

M'i'riii;

11.

cinquime partie des longueurs ci-dessus indiques, ce qui


les

reprsente une prcision remarquable, surtout dans

moucorde
point

vements rapides. Enfin si l'on remarque


l>;n-

que

la

dlimitation de

la

le
il

bout du doigt est toujours assez imparfaite,

tel
la

(|u

suffit sa/ts

dplacer

le

doigt de faire Osciller

main,

pour produire un vritable trmolo (procd dont s'abstiendraient les violons et violoncelles
s'ils

respectaient les oreilles


l'effet

de leurs auditeurs, mais dont


sur un public vulgaire);
2

ils

connaissent
les

certain

que

cordes ne sont jamais

^/homognes, c'est--dire n'ont pas tout de leur long rigoureusement le mme poids par unit de longueur; on sera tout dispos admettre que la prcision avec laquelle il est possible de donner mlodiquement un intervalle sur le violon
est assez restreinte et ne doit pas dpasser

quelques savarls.

Ceci, indpendamment de

la

justesse de l'oreille, mais sim-

plement

comme
et

difficult

matrielle de raliser des cordes


la

homognes
GO.

de dlimiter une longueur donne sur

corde.

Position des doigts sur la touche d'un violoncelle


la

pour

gamme

naturelle,

la

gamme
gamme

de Pythagore.
naturelle,

gamme

tempre

et

la

Pour mieux

fixer les ides, j'ai


la

calcul sur le violoncelle les longueurs des cordes pour


la

gamme

bien tempre et

la

gamme
de
la

de

Pvthagore. L'octave considre


vide dont
la

est celle qui part


,

corde

longueur

est o ra 70,

corde suppose accorde

sur un ut. Les longueurs vide des cordes de violon tant

de 4 cm environ, pour obtenir les distances sur un violon, il faudra prendre 4 7 des longueurs indiques. Elles sont
:

donnes en millimtres.
ut.
r.

mi. 56o

fa.

sol.

la.
i'20

si.

ul

G. naturelle ....
A
G. tempre ....

700
78

622
62

525
35

467
58
47

373
47

3>
23

700 700

624 622
il

556
554

525

467 467

417
4 '5

371

3>
3o

G. de P\thagore.

525

369

La quant it dont
la

faut dplacer le doigt pour passer de


la

gamme

naturelle
,

ment
il

petite

puisque pour
:

gamme tempre n'est pas infinimm Toutefois s'agit de le mi


il
^.
.

ne faut pas oublier

que

le

calcul est fait

pour

le

vio-

loncelle et que pour le violon les distances sont peu prs

OBTENTION DES SONS. TOLERANCE DE L OREILLE.


divises par deux;
la

97

2 qu'il s'agit

de l'octave qui commence


le

corde

vide; plus on

descend vers

chevalet, plus la

corde est courte

et plus les positions des doigts se

rappro-

chent pour

le

mme

intervalle.

61. Intervalles effectivement donns par un instrument Tout le monde est d'accord pour recon sons variables. natre qu'/m musicien exerc utilisant un instrument sons variables capable de donner des accords, et deux mu-

siciens exercs faisant


turel, celui

un accord, mettent l'accord napar les harmoniques. Le dbat ne commence que pour les intervalles dont les
qui
est dfini

sons constituants sont mis l'un aprs l'autre, intervalles que pour abrger nous appellerons mlodiques. Nous considrons comme thoriquement inadmissible l'opinion dfendue en France par Cornu et Mercadier, que les intervalles

rsultats
.

mlodiques sont les intervalles pythagoriciens. Les exprimentaux de ces physiciens ( ) prouvent
i
. .

_
(') J'ai discut leurs

paru dans la Bvue gnrale des Sciences (mars, 1906) auquel je renvoie le lecteur. L'opinion de ces auteurs est radicalement inconciliable avec la thorie ici dveloppe, qui est soutenue par un respectable faisceau de preuves. M. Mercadier a promis une rponse mes critiques. Je ne peux qu'applaudir pourvu que le dbat ne s'gare pas. En particulier il ne faut pas que la thse de MM. Cornu et Mercadier. suprmatie mlodique de la gamme de Pythagore, se confonde avec la thse quasiment oppose, non existence d'une gamme mlodique privilgie, indtermination des intervalles mlodiques. Celle-ci est, quelques gards, aisment dfendable. Par exemple, il est certain que les notes essentiellement mlodiques des traits d'harmonie (notes de passage, ornements, broderies, trilles, ) sont, par essence, indtermines. Quand, pour orner
article

Mmoire? au cours d'un

r', mi. fa, mi, rien ne s'oppose ce qu'on rapproche presque indfiniment le r' et le fa du mi qu'on veut orner.' Le trille peut se faire avec un intervalle arbitraire, et les chanteurs usent de la permission sans se gner. A la limite n'avons-nous pas le gliss des instruments corde qui remplit un intervalle par une succession continue de sons. Il est certain du reste que le si de la gamme d'ut majeur n'a pas la mme hauteur en montant qu'en descendant, //attir qu'il est par sa rsolution dans la gamme montante. Ces faits ne 'sont ni contestables ni contests, sauf prcisment pur MM. Cornu et Mercadier qui veulent que ces notes appartiennent la gamme de Pythagore. Si leur thse n'a pas ce sens, je ne sais pi us ce qu'elle signifie. Or, la thorie d'Helmholtz apprend les raisons qu'il y a de pr-

un mi. on chante mi,

frer certains intervalles, de choisir une certaine gamme; elle laisse arbitraire un choix diffrent quand les raisons qu'elle invoque n'inter-

viennent pas; ce qui est


Scientia, n* 28.

le

cas dans les exemples cits.


7

ij8

CHAPITRE
:

VII.

seulement

qu'il

v a

une incertitude notable dans

les

mlodiguement, incertitude qui s'lve un comma et dont on peul attribuer une bonne part la mauvaise dfinition de la longueur de la corde vibrante et sa non parfaite homognit; 2 que les sons mis l'un aprs
intervalles fournis
l'autre sont,
l'exige la
qu'ils

par rapport

la

tonique, plus Jiauts que ne

gamme

naturelle, sans qu'il soit possible d'affirmer

la

appartiennent plutt

gamme

tempre qu'
ils

la

gamme

pythagoricienne. Ces conclusions ne valent stricteles

ment que pour


ment; nous Helmholtz
les

musiciens sur lesquels


si

ont exprignrales.

admettrons,

l'on veut,

comme

prtend

cependant

que
la

des

musiciens

ac-

complis fournissent

mlodiguement

gamme

naturelle.

Tchons

d'claircir cette question.

62. Habitude du mcanisme. Qu'on rflchisse la manire dont s'excute un intervalle sur un instrument sons variables, voix ou corde. i Le musicien doit avoir une reprsentation nette du son
qu'il veut

produire;

11

doit savoir quelle position

celle),

de

la

main (trombone

coulisse, cor), quelle

du doigt (violon, violonforme


des cordes vocales

de

la

cavit

buccale, quelle tension

(voix) correspond un son pens.

Ces mmes oprations se retrouvent, mais un degr rudimentaire, dans l'emploi des instruments sons fixes l'analyse de ce cas facilite la discussion du cas gnral. Ad:

mettons qu'un pianiste


exemple.
rations
je
:

ail

Il

voit sur la porte un soi]

un doigt sur une touche, V ut par il doit faire deux op-

se reprsenter l'intervalle ut sol (intentionnellement

pas comment); donner ses doigts l'cartement correspondant. Remarquons qu'ici la reprsentation ut sol peut ne pas faire intervenir les proprits de ne
spcifie

l'oreille;

on peut supposer par exemple que

le pianiste soit

sourd, qu'il sache seulement l'criture des notes et leur position sur le piano. En second lieu, il y a une assez grande tolrance dans
cette
la

position du doigt; c'est

mme

la

grandeur de

tolrance qui caractrise l'instrument sons fixes au

point de vue de l'excution.

Passons

un instrument

sons variables.

OBTENTION DES SONS. TOLEKANCB DCE'ainLEE.Uh.


.

M vj

K LA
"'

L.

On
ii

peut en un sens chercher


sons fixes.
Il

le tfcii'sfurmer-en

aVSns^'-

trument
faire

suffit

pour

cela

d'amener

le

musicien

correspondre automatiquement

une notation musitransformer


il

cale une position du doigt. Si l'on parvient

rigoureusement l'excutant en un

tel

automate,

est

clair

que

l'oreille

n'intervient plus; on peut supposer qu'il de-

vienne sourd, son jeu n'en restera pas moins correct. Mais les intervalles se trouvent ds lors fixs d'une manire rigide
:

l'instrument prsente les avantages caractristiques des ins-

truments
nients.

sons fixes;

il

en prsente aussi tous les inconv-

On

peut au contraire chercher

dvelopper

le

rle de

l'oreille.

L'ducation est alors toute diffrente et infiniment


:

plus difficile

on suppose que l'excutant pense l'intervalle


le

actuellement

meilleur

parmi

tous

les

intervalles syno-

nymes

et qu'il sait la
la

correspondance exacte entre un interla

valle pens et

position du doigt sur

touche, plus gn-

ralement

la

disposition du mcanisme quelconque employ


le

pour produire
-

son.
la

Il

v a entre ces deux conceptions du musicien toute

diffrence qui existe entre un

manuvre

et

un

artiste.

Disons

le manoeuvre est la rgle, l'artiste la rare bon manuvre n'est dj pas ordinaire. On conoit donc que l'ducation reue dans les conservatoires, ducation qui s'adresse la masse et par consquent la mdiocrit, tende faire d'honorables manuvres. Aussi la proccupation avoue de la plupart des violonistes est de ne distinguer que douze sons l'octave, par consquent

tout de suite que

exception;

le

douze positions invariables des doigts sur la touche l'intrieur de chaque octave. La conclusion qui s'impose est le choix de la gamme tempre ou d'une

gamme
les

qui se rapproche

le

plus possible de

la

tempre dans lement


le

instruments,

comme

le violon,

qui admet-

tent dj des quintes naturelles (cordes vide). Naturel-

mcanisme du musicien ayant


les

t assoupli

pour ce

but. rien d'tonnant qu'il fournisse des intervalles mlodiques

qui soient plus hauts que

intervalles naturels. C'est,, en

particulier, ce qu'il fait dans tous les

mouvements rapides

pour lesquels, si artiste qu'il soit, son instinct n'a pas matriellement le temps de dcider quel est le meilleur intervalle

]00

HAP1TRH

VII.
il

parm i

les

synonymes:

il

choisit celui auquel

est le

plus

sentiment musical, s'il est muscles, et aprs un juste, l'emporte sur l'ducation des reprsentation ttonnement, d'autant plus court que la tait plus nette, le musical l'intervalle de prliminaire
le

accoutum. Mais qu'il s'agisse d'accords,

musicien donne l'intervalle naturel. sujet,D'innombrables expriences ont t faites ce


elles

compris conduisent toutes aux mmes conclusions, y Mercadier. les expriences de Cornu et comme tablies les quatre considrer peut on dfinitive En
propositions suivantes
10
:

reconnus Les intervalles thoriques sont parfaitement


oreille dlicate.

par une
2

rellement Les erreurs de la gamme tempre sont juste. oreille une pour apprciables et dsagrables

.;

Malgr
il est

le

peu de diffrence des

intervalles pris isolla

l/^ ment,

plus facile de chanter juste suivant

gamme

naturelle que suivant la ni en thorie 4 La gamme de Pythagore ne se soutient


ni en pratique.

gamme

tempre.

CHAPITRE

VIII.

MESURE, RYTHME, INSTRUMENTS DE PERCUSSION.

Temps. Valeurs relatives des notes. Les sons succdent dans mant une mlodie ou un systme d'accords se de la loi essentiellement dpend esthtique le temps; l'effet sentiments nos de cause la soit que Quelle de succession. expressment agrables ou dsagrables, nous rclamons
63.

for-

sons, enviune certaine symtrie dan sla distribution des dans le distribution leur rapport par sags uniquement et de leur intenhauteur leur de indpendamment temps,
sit.

La manire
grouper
les

la

plus simple de satisfaire ce dsir consiste

sons dans des intervalles

gaux de

dure, dont

MESURE, RYTHME, INSTRUMENTS DE PERCUSSION.

IOI

on

fixe

convention/tellement la valeur absolue au dbut de


certain
figures

chaque morceau et qu'on appelle des temps.

Chaque temps contient un


faut donc

nombre de

notes

il

indiquer par des

particulires la dure

relative des notes, ce qu'on appelle leur valeur. Voici ces


figures et leur noms. Les signes appels silences, qui

rem-

plissent les dures o

ne se

produit aucun son, ont des

Fig.

4.

Z
Blsncfie

\
Afo/re

Ronde

8 Croche

16

3Z
Cr.

Notes

^m
/z

Double

Triple Cr.

Note pointe

Pause
Silences

Pause

Soupir

& Soupir

ASoup/r /s Soupir

P^PPP
valeurs gales aux notes sous lesquelles
le
ils

se

trouvent dans

Tableau.
Il

ronde vaut

convenu, moins d'indications contraires, que la 2 blanches, la blanche vaut 2 noires, la noire 2 croches, et ainsi de suite; d'o rsulte qu'une ronde vaut 4 noires, 8 croches, 16 doubles croches, 32 triples
est

croches, 64 quadruples croches, etc. Ce systme de valeurs relatives s'appelle binaire; c'est le plus usit.

Un

point plac aprs une note (note pointe) augmente sa

valeur de moiti.

Mais on conoit que le systme binaire limite l'indpendance du musicien. Par exemple, il veut rpartir la dure d'une ronde, non plus en deux parties gales, mais en 3, 5, 6. -; faire correspondre une ronde de l'une des parties musicales, 3, 5, 6, 7 notes d'gales dures. Ce que nous
venons de dire de la ronde s'appliquant la blanche, la noire, etc., on conoit qu'il aurait fallu crer un nombre trs grand de signes nouveaux pour satisfaire tous les besoins.

UIAI'JTIti:

VIII.

On

prfr un artifice qui


la

fait

le

dsespoir des logiciens,


il

m. lis que

pratique montre excellent; car

ne faut pas
labeur de
si

oublier que l'tude d'un

instrument
tout
le

est

un

longue haleine qu'on

temps de s'habituer aux

oetites difficults des conventions d'criture.

Pour sparer une blanche en 3 parties, on crit trois noires le chiffre 3 sur ou sous la noire du milieu; pour la sparer en six parties, ou pour sparer une noire en 3 parties,
avec

on opre de
n

mme

avec des croches.


5

Pour sparer une blanche en


croches dont on rassemble
(la
la

les

ou 7 parties, on crit 5 ou queues et sous lesquelles on


r

inscrit le chiffre 5

qu'une note
valeur dans

ou le chiffre j. Cela revient convenir croche par exemple) a ordinairement sa


aussi des valeurs infrieures

division binaire (qu'elle vaut ~ de blanche);

mais qu'elle peut avoir


prises entre le

com-

maximum
la

prcdent et
/j

qui

la suit

dans

figure
;

(la

note double croche par consquent


la

valeur de

la

qui vaut de blanche)

cette valeur exceptionnelle est indi-

que par un chiffre. Ce que nous venons de dire pour la blanche s'applique une note de valeur quelconque. Ces conventions prsentent si peu d'ambigut qu'on nglige d'inscrire le chiffre ou qu'on ne l'inscrit qu'une fois pour toutes, lorsque la division indique se reproduit de suite un grand nombre de fois. Le temps contient tout le long d'un morceau musical des
notes et des silences dont
stante;
il

la

somme

des valeurs est con-

contient par exemple une noire, ou deux croches,

ou une croche et un demi-soupir, ou une croche pointe et un quart de soupir, ou 3 croches relies avec le chiffre 3 souscrit, etc. Comme tout le long du morceau, moins d'indications contraires, le temps conserve une valeur absolue fixe au dbut, chaque signe de valeur (note ou silence)
conserve aussi tout
absolue.
Gi. Dtermination de la valeur absolue du temps . Mtronome. Il revient donc au mme d'indiquer la valeur soit
le

long du morceau

la

mme

valeur

du temps,

soit

de l'un des signes de dure. La seconde conla

vention est gnralement prfre; on exprime

valeur

d'un des signes au choix en

n' Pmes

de minute

on inscrit

MESURE, RYTHME, INSTRUMENTS DE PERCUSSION.


sur
la

Io3

partition le
la

dnominateur

n. Ainsi l'indication ^

= ioo

veut dire que

valeur d'une noire est un centime de mi-

nute, ou qu'on doit excuter ioo noires en une minute.

Pour dterminer les fractions de minute, on utilise le mtronome. C'est un pendule vertical ABC d'axe B, dont un
ressort entretient le

mouvement par
et

l'intermdiaire d'une
la

roue d'chappement

dont on peut faire varier aisment

Fis.

5.

Masse/olt

priode par
tiireAB.
le

le

dplacement de

la

masselotle

le

long de la

Une graduation

en papier, fixe verticalement sur


la

support de l'instrument derrire


la

position d'quilibre

de

tige,

permet de donner

a la masselotte

une position

connue l'avance. La graduation est faite de manire que, si le bord suprieur de la masselotle affleure au trait marqu n,
le

pendule fait /i battements par minute. La relation thorique entre la position de

la

masselotle et

1(

>4

CHAPITRE

VIII.

le

n de battements par minute est reprsente pardu bord supune courbe telle que O78. Pour la position de la masselotte ( supposer que la tige BA soit assez

nombre

rieur

longue pour l'atteindre),

le

centre de gravit est report en B,

o. Pi. partir de cette la dure d'oscillation est infinie, n d'abord trs vite de s'carte n des O70 la courbe position, trs sensiblement se confond puis OB, rfrence de droite la

de la masseavec une droite entre deux positions pour industriellement utilise est circonstance Cette lotte. un eboix par s'arrange, on graduation; la rapidement obtenir convenable de la masse mobile par rapport au reste du pendule, de manire que
les
la

CdD

partie rectiligne soit comprise entre

valeurs utiles n

= ^o, n = 200.
un instrument
est
trs

Le mtronome

est

remarquable
rle.
Il

et

d'une

prcision plus que suffisante

pour son
facile

prsente des

inconvnients auxquels

de remdier. Sa graduation est gnralement faite sans soin et par des gens peu au courant de la thorie; mais c'est l'affaire d'une demi-heure Un de construire une table ou une courbe de correction. sont dfaut plus grave provient de ce que les oscillations ne
il

pas trs petites

par consquent leur dure dpend de l'am-

plitude qui dpend elle-mme de l'tat plus ou moins band

compliquer le mcanisme par l'adjonction d'une fuse, il suffit avant d'employer l'appareil de ramener toujours le ressort au mme tat et pour cela de

du

ressort. Si l'on

rpugne

remonter fond. Dans ces derniers temps on

a dclar

indispensable

pour

plus parfait. la pratique musicale de possder un instrument Ce souci est passablement risible les erreurs de graduation
:

120; entre n 60 et n du mtronome n'atteignent pas on Quand ordre. l'influence de l'tat du ressort est du mme
rflchit la diffrence des

mouvements d'une uvre excute

par deux chefs d'orchestre, au peu de prcision des indications fournies par les auteurs (le plus grand nombre emploie des termes trs vagues dont nous parlerons plus loin), on regrette que des constructeurs perdent leur temps tudier
de; soi-disant pendules simples, au lieu de perfectionner le mtronome, s'ils sont en mal de prcision.

65.

Mesure, rythme, phrase musicale.

11

ne suffit pas

MESURE, RYTHME. INSTRUMENTS DE PERCUSSION.

105

pour notre besoin de symtrie que les sons soient groups dans des intervalles gaux de dure. D'ailleurs, pour que cette
symtrie lmentaire ( laquelle est rduit le rcitatif le plus simple) soit nettement perceptible et agrable, il faut qu'
l'intrieur du temps les sons soient eux-mmes groups avec une certaine rgularit, ne serait-ce que dans les parties d'accompagnement. Les temps deviennent ainsi les lments primordiaux de la construction musicale, clments diffrents les uns des autres, mais se reproduisant peu prs

suivant une

loi

priodique.
les

Cette priodicit permet de grouper


tribuent donc dans

temps en lments

d'ordre suprieur qu'on appelle mesures. Les temps se disla la

ce qui implique que

mesure avec une certaine symtrie, mesure contienne toujours le mme

nombre de temps.
Les mesures se groupent quatre par quatre en demipriodes: deux demi-priodes forment une priode: enfin

deux priodes forment une phrase. Ce systme de groupement binaire des mesures est autant dire le seul usit, mais rien n'empche le musicien de raliser des groupements ternaires ou quinaires. Revenons la mesure qui est le premier lment uniforme de construction il faut entendre par l, non que les mesures
;

se reproduisent identiques elles-mmes, mais qu'elles ont,

dans leur structure, une symtrie commune. Cet ordre dans


le

mouvement, cette priodicit s'appelle le rythme. Le rythme rside dans la distribut ion, non seulement des sons par rapport leur dure, mais encore des temps forts par rapport aux temps faibles. Un exemple simple fixera les
ides.

La mesure de

la

vahe

est 3

temps

et

contient 3 noires,
la

ce qu'on indique en plaant prs de l'armure de clef de

premire porte

le

signe - Le rvthme de
4

la -valse

est

de

deux espces. Le premier temps de

la

mesure
le

est.

toujours fort
la

on
le

obtient ce rsultat par l'intensit, par

gravit,

par

timbre des sons marquant

on l'obtient encore par le cussion dont nous parlerons plus loin. Les deux varits de rythme sont obtenues par

dbut de ce premier temps; moyen des instruments de perla

disposi-

io6

(Il M'ITIlli

VIII.

tion des

temps

faibles.
le

tre reprsent par

Dans la valse lente, le rythme peul symbole suivant, un temps fort, deux

Fie. 6.

FTT
temps
tout diffrent.

^T T"FTT T
=

faibles gaux.

Dans la valse viennoise, le rythme est Le premier temps faible est le prolongement
la

du temps fort. Le rythme est indpendant de

hauteur des sons et de

la

Fil

r-f
mlodie dont toutefois
Ainsi la structure de
le

m
la dis-

dessin doit s'accommoder

tribution des temps forts ou faibles.


la

mesure dpend

i
la

du_jmnihxe-jdes

temps temps

et

de

la

valeur de ces temps; 2 de


faibles.

d istribution des

forts

et

L'exemple prcdent nous montre


(

quelle diffrence de rythme peuvent prsenter 2 mesures


3

temps, contenant l'une

et l'autre 3 noires.
les

On

distingue gnralement
2

mesures en mesures
2

A A A

deux temps;

ou

<
...;

6 (une ronde), 7 (une blanche), 5 S 4


3

(une blanche pointe),


trois

temps;
...
;

3 -

(une blanche pointe),

4
pointe),

3 (une

noire

quatre temps;

4 ou

(une ronde),

-g-

(une ronde

pointe)

Malgr toute

la

complication apparente de ce systme,

il

est trs facile de s'y reconnatre.

Comparons par exemple

la

mesure

temps

et la

mesure

temps T
4

Elles contien-

MESURE, RYTHME

INSTRUMENTS DE PERCUSSION.

107

nent toutes deux.


rents

la

va eur de 3 noires ou G croches; mais

leurs symboles et les r\

ihmes correspon dants sont tout


Fis. 8.

diff-

r-r

'

UJ
\u

T^
3 \
la

h
'

ts

Nous savons qu'une mesure, dtermine par Je nombre des temos et par la somme des valeurs des notes, ne l'est cependant pas au point de vue du rythme; elle en peut adopter
un grand nombre
(

deux par exemple pour

valse -

-/

Quand on

ne prcise pas, par un


le

numro du mtronome
l'on dsire,

appliqu un signe de valeur,

mouvement que

on l'indique par une des expressions suivantes, largo, adagio, andante, allgre, presto et des expressions diminutives et
superlatives

qui sont censes reprsenter les

mouvements

depuis
qui

le

plus lent jusqu'au

plus rapide.

Ces indications

laissent l'excutant libre


lui plat.

dans une large mesure de faire ce

rythme. Instruments de perII est incontestable que le rythme pur est cussion. Bruits. l'origine de toute musique et prcde la mlodie. Chez les sauvages la musique se rduit au rythme; elle n'est qu'un simple bruit servant cadencer les mouvements. Les instruments de percussion, battements de mains et de pieds, chocs de corps solides quelconques, tambours, castagnettes, etc., ont alors une importance prpondrante. Chez les peuples primitifs la musique rythmique est relativement riche, la musique mlodique quasiment absente. Aujourd'hui encore, naturellement surtout dans la musique de danse, on a recours aux mmes instruments de percussion pour accentuer le
G6.
le

Moyens de marquer

rythme. Cherchons quelles conditions ils doivent satisfaire. L'instrument parfait de percussion doit produire un simple

io8

ciiai'iiiu:

vin.

bruit. Le bruit
tive

peut

se dfinir

comme une

sensation audi-

de hauteur indterminable (et non pas indtermine). Plus un son est brcf_ et c omple xe, mieux il rentre dans la

dfinition

du

bruit. Cette dfinition va se justifier par l'ana-

lyse de quelques bruits.

L'exprience classique du claquebois montre que, dans le choc d'une lame de bois par un maillet, la sensation auditive,

qu'instinctivement nous appelons un bruit, ne se distingue pas aussi nettement que nous serions d'abord tents de le
croire, d'un

son de hauteur dtermine.

La hauteur
mais non

est

pratiquement indterminable, sans


indtermine.
Il

artifice,

p>as

suffit

de frapper successivement des lames

convenablement choisies pour entendre une vritable gamme. Celte exprience prouve que l'oreille reconnat trs difficilement la hauteur des sons de faible dure mme peu prs bien dfinis ; il faut un artifice pour lui faciliter leur localisation dans l'chelle musicale.
Il

va de soi d'ailleurs que

la

hauteur des sons

est d'autant

plus indterminable que le son est plus complexe, surtout

quand
lons

les

constituants ne forment pas une srie harmonique

Si donc nous vouil soit peu prs impossible de reconnatre la hauteur, un bruit .par dfinition, nous devons nous adresser ci des sons trs brefs
et qu'ils sont de hauteurs

peu

diffrentes.

obtenir une sensation auditive dont

et trs

complexes.

L'exprience montre que les

membranes tendues mises en


le

vibration donnent une srie de sons partiels non harmo-

niques

et trs voisins les


la

uns des autres; d'ailleurs


:

mouve-

bref et complexe. Voil pourquoi les instruments types de percussion, les instruments rythmiques par excellence, sont la grosse caisse, le tambour, le tambourin, composs d'une
s'amortit trs vite
le

ment de

membrane

son

est

membrane tendue
soit par friction.

et

mise en vibration

soit

par percussion,

Mais,
la

si,

grce un artifice, nous renforons l'un des sons,


la

hauteur cesse d'tre indtermine malgr

brivet de

la

sensation. C'est ce qui arrive pour les timbales, o la

mem-

brane
sur

est tendue sur un bassin hmisphrique et accorde masse d'air qu'elle dlimite. La timbale tient donc le milieu entre les instruments proprement dits et les instrula

MESURE, RYTHME. INSTRUMENTS DE PERCUSSION.

Jo

ments de percussion parfaits. Il en est de mme des instruments o, par nature, l'un des sons l'emporte; par exemple le claquebois, les cloches, et gnralement les instruments o l'on -excite des lames d'acier ou de verre. Nous pouvons
citer encore, dans
parfaits,
les
la

catgorie des instruments de percussion


et
les

castagnettes
son

crotales

le

son est bref et

complexe.
Quelquefois
le

est

complexe, mais s'amortit lente-

ment;

c'est le cas des


est

hauteur

encore

cymbales, du triangle, du tamtam. La peu prs indtermine; mais le son est

musicalement mauvais
forts; leur

cause de sa dure. Ces instruments


les

ne peuvent servir que pour accentuer brutalement


attnue

temps

emploi comporte toujours quelque vulgarit


contact de
la

On

le

caractre antimusical du son en l'teignant presque


le

instantanment par

main.

TABLE DES MATIRES.

l'uget.

Introduction

Chapitre

I.

Hauteur des sons. Intervalles. Dfinition du savart.

Chapitre II. Echelle des sons. Diapason normal

Gamme

temprament

gal.
i
...

Chapitre

III.

Rsonance. Thorie physique de

l'oreille

24

Chapitre IX.

Affinit des sons. Constitution de la

gamme

ra4^

tionnelle. Principe de tonalit.

Modes

Chapitre V.

Chapitre Chapitre

Consonances et dissonances VI. .Modulation et transposition. Des tempraments. VII. Obtention des sons. Tolrance de l'oreille. Prcimcanisme

G4
76

sion du

94

Chapitre VIII.

Mesure. Rythme. Instruments de percussion...

100

FIN DE LA

TABLE DES MATIERES.

Bibliothques
Universit d'Ottawa

Libraries
University of Ottawa

Echance

Date Due

28
^

0CT.1989
.

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3900

0137

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