Aleksander Kuś

Ujęcie Arabeski w kategoriach estetycznych Hansa - Georga Gadamera

Artyści i twórcy obrazów, będą ukarani na Sądzie Ostatecznym

przez Boga, który im nakaże niemożliwe do spełnienia zadanie:
danie życia swoim dziełom1.

Na określenie stylu myślenia i poglądów ujawniających się w niektórych aspektach

cywilizacji Arabów, często używa się terminu „atomistyczny”. Oznacza on tendencję do
traktowania życia i wszechświata jako zespołu statycznych, konkretnych, ale odrębnych
elementów luźno powiązanych ze sobą swoistymi mechanicznymi lub przyczynowymi
związkami. Związki te realne, lub tylko w umysłach jednostek są jednak pozbawione
wszelkich organicznych współzależności. Nie była to tendencja uniwersalna, niemniej
wpływała na życie średniowiecznego Araba pod wieloma względami. W odróżnieniu od
uczonych i filozofów z jednej strony, a mistyków z drugiej, przeciętny ortodoksyjny teolog,
naukowiec czy artysta, miał taki sam stosunek do wiedzy. Różne dyscypliny nie stanowiły
różnych metod dochodzenia do tego samego celu, łączącego osiągnięcia w jedną całość, były
odrębnymi, odizolowanymi skupiskami, z których każde zawierało skończoną liczbę cząstek
wiedzy, której stopniowe gromadzenie tworzy naukę. Klasyczna literatura arabska -
pozbawiona epiki i dramatu - opisywała świat za pomocą wielu pojedynczych obserwacji lub
opisów szczegółowych i niezwykle żywych, ale fragmentarycznych. Powiązanych
subiektywnymi skojarzeniami autora i czytelnika, rzadko podporządkowanych ogólnemu
planowi. Arabski poemat był zastosowaniem odrębnych linijek, które można było odłączać od
całości, jak nanizane perły, które są doskonałe same w sobie, czasami można je nawet między
sobą wymieniać. Arabska muzyka jest modalna i rytmiczna rozwinięta dzięki fantazji i
różnicowaniu - nigdy dzięki harmonii. Sztuka arabska - głównie dekoratywna i stosowana -
wyróżnia się swoją szczegółowością i dokładnością, nie zaś kompozycją czy perspektywą.
Przy takiej charakterystyce umysłowości i konstrukcji osobowej Człowieka Wschodu,
ostro zarysowuje się różnica w sposobie w jaki świat jest postrzegany i tłumaczony przez nas

1
Jeden z hadisów proroka Muhammada, tzn. poświadczona autorytatywnie jego wypowiedź.

1
- ludzi Zachodu. Zresztą nie jest konieczne sięganie po tego typu interpretację, skoro
intuicyjnie posiadamy silne poczucie odmiennej konstytucji wewnętrznej od przedstawicieli
innych obcych nam kultur. Najlepszym zewnętrznym wyrazem takiego stanu rzeczy, może
być zagubienie towarzyszące nam przy obcowaniu z wytworami tychże obcych cywilizacji.
Można zatem postawić wstępnie pytanie: na ile możliwe jest uczestnictwo świadomości
estetycznej w sztuce, która przemawia innym niż ona językiem? Jeżeli w ogóle, to co jest
poznawane w dziełach artystycznych, pochodzących z różnych od naszego, obszarów
kulturowych? Czy nieznajomości tradycji, warunków, sfery symbolicznej - mitycznej i
religijnej - w której dane dzieło wyrasta, dyskwalifikuje nas jako jego odbiorców? Lub
ujmując to pytanie w pojęciach, którymi posługuje się G. H. Gadamer: Jak możliwe jest
podjęcie „gry sztuki” przez widza, którego rozumienie rozmija się z duchem twórcy dzieła
sztuki?
Tak sformułowane pytanie, stawia nas od razu w samym sercu problematyki estetycznej,
tak jak rozpatruje ją filozofia hermeneutyczna. Jest to świadomy krok, zamiarem piszącego,
jest podjęcie wyżej wymienionych kwestii z zastosowaniem kategorii wypracowanych przez
G. H. Gadamera. Z kolei, aby tych nie używać w oderwaniu od rzeczywistego przedmiotu,
warto posłużyć się przykładem jakiegoś konkretnego dzieła. Do tego celu najlepiej nada się
typowy wytwór sztuki muzułmańskiej, który szczególnie oddaje jej ducha - ARABESKA.
Powstała ona jako efekt wzmocnienia w Islamie tendencji sztuki bizantyńskiej ku
abstrakcji i formalizmowi, ponieważ zakaz przedstawiania postaci ludzkich prowadził do
sztuki opartej na wzorach geometrycznych, stylizacji motywów roślinnych i elementach
ozdobnego pisma arabskiego. Ze względu na naturę języka i składających się nań słów - z
samej swojej istoty nośników symboli - warto dodać, że obok napisów mających jakieś
znaczenie, czy zawierających informacje, spotyka się w dekoracji arabeskowej pewne litery,
czy grupy liter, pozbawione jakiejkolwiek treści, tworzące wyłącznie obramowania2. O
rozbudowaniu warstwy symbolicznej ornamentu, może świadczyć fakt, że niejednokrotnie
umieszczano w nim stylizowane figury astrologiczne i mityczne postacie: znaki zodiaku, 7
planet, anioły, dżiny, sfinksy, a także zwierzęta typu heraldycznego. Jest to jednak element
drugorzędny, na plan pierwszy wysuwa się zawsze abstrakcyjność arabeski (przynajmniej dla

2
Są to głównie litery lam i alif, a więc litery wchodzące w skład pojęcia (Bóg). Należy pamiętać, że te luźne litery,
jako części języka arabskiego w którym objawiony został Koran, mogą pełnić szczególną rolę, np. dawać błogosławieństwo.
Podobnie w judaizmie gematria, jako część kabały, oparta jest na wyjątkowej pozycji liter, właśnie ze względu na to, że
przez nie został przekazany święty tekst. W Islamie zastosowanie kaligrafii właściwie zawsze umieszcza dzieło w obszarze
sacrum.

2
widza europejskiego). Przyczyna tego leży w tym, że o ile w sztuce starożytnej inspiracją dla
artysty, była natura z całą swoją różnorodnością, tak w sztuce arabsko-muzułmańskiej
przeciwnie, artysta odwraca się od przyrody (tworu Allacha), od rzeczywistości, a zanurza w
świat fantazji i idealizmu. Można powiedzieć, że ornament geometryczny stanowi podstawę
sztuki muzułmańskiej, podobnie jak ciało ludzkie stanowiło podstawę i punkt wyjścia w
sztuce antycznej. Sztuka Islamu - tradycja religijna bardzo krępowała rozwój sztuk
plastycznych - jest więc sztuką czystej inwencji, a więc w samej swojej istocie jest
abstrakcyjna.
Po tym krótkim opisie przedmiotu, jest możliwe poddanie go analizie w ramach ontologii
dzieła sztuki Gadamera i wyróżnionego przezeń hermeneutycznego znaczenie estetyki.
Pierwszą kwestią którą należy tu podnieść, jest pytanie o sposób istnienia dzieła
plastycznego. Chodzi o sposób istnienia obrazu w jego wszelkich zróżnicowanych postaciach.
Tym samym Gadamer zgadza się na pewien zabieg, który ściśle przynależy do świadomości
estetycznej która, gdy dać jej wolną rękę, zatraca istnienie tego co samo w sobie jest
prezentowane przez byt estetyczny. To wyabstrahowanie z dzieła sztuki jego „obrazu”, ma
zachowywać to coś, co jest dla niego czymś istotowym, nie przygodnym, a co w pełni
obdarza sobą widza, wtedy gdy ujęte jest we wszelkich swoich związkach z życiem. W
swoistych jego dostępności - w tym konkretnym wytworze, uobecniającym się w tej
konkretnej sytuacji. Fundamentalne dla Gadamera zagadnienie odrzucenia sztuki
przeżyciowej, uprawianej przez subiektywną świadomość estetyczną, zostanie w koniecznych
dla niniejszego opracowania ramach omówione później. Niemniej dokonywane przez nią
abstrahowanie dzieła sztuki od wszelkiego kontekstu egzystencjalnego, jest o tyle istotne -
zabieg który wyjątkowo i Gadamer wykorzystuje do badania specyfiki obrazu - że i
rozpatrywany przez nas ornament, zawsze przynależy do współokreślającego go przedmiotu.
Arabeska pojawia się wszędzie w sztuce muzułmańskiej: w kaligrafii, w miniaturze,
architekturze czy sztuce użytkowej.
Pojęcie obrazu wykracza poza swoją prezentację. Dzieje się tak dlatego, że jego
prezentacja z istoty odnosi się do pierwowzoru. Przynajmniej w swojej tradycyjnej postaci
(realistycznej), to co się przejawia w dziele, będzie nas kierowało do swojego źródła i
domagało się konfrontacji z nim. Problematyka pierwowzoru i podobizny dla naszego tematu
nie jest tak kluczowa, dlatego że - ze swej natury - arabeska nie ma charakteru
odtwarzającego (a jeżeli już, to nigdy wprost). Relacja ta jest jednak bardzo ważna dla
każdego dzieła plastycznego. Zawsze będzie chodziło o nie samo, o to jak w obrazie

3
prezentuje się to, co prezentowane. Odbiorca zawsze kieruje się na pierwotną jedność tego, co
prezentowane i nie rozróżnia prezentacji od tego co prezentowane. Jak mówi Gadamer,
„dopiero wtórnie buduje się na tym własna intencja odróżnienia, które nazwaliśmy
odróżnieniem ‘estetycznym’. [...] Nie czyni jednak tego w ten sposób, iżby podobiznę czegoś
odwzorowanego w prezentacji przyjmowało tak, jak się zwykle przyjmuje podobizny. Nie
chce przecież samozniesienia obrazu, by pozwolił on zaistnieć temu, co odwzorowywane.
Przeciwnie, obraz eksponuje własny byt, aby pozwolić być temu, co odwzorowywane”3.
Ostatnie sformułowanie, przekonuje nas że dla Gadamera obraz - w estetycznym sensie
tego słowa - ma swój własny byt. Wyróżnikiem tego bytu, jest właśnie to w czym obraz nie
jest tożsamy z tym co odwzorowywane. Jest czymś ponad podobizną, dzięki wnoszonej
przezeń prezentacji. To, że obraz ma swą własną rzeczywistość, oznacza dla pierwowzoru, że
zostaje przedstawiony w prezentacji. Prezentuje on w niej sam siebie. W postaci w jakiej
istnieje, ma nieskończone możliwości zaprezentowania się, uwzględniające wszystkie jego
aspekty. „Gdy się jednak tak, a tak prezentuje to fakt ten nie jest już jakimś przypadkowym
procesem, lecz należy do jego własnego bytu. Każda taka prezentacja jest pewnym procesem
bytowym i współstanowi rangę bytową tego, co prezentowane. Przez prezentację to coś
doznaje niejako pewnego przyrostu bytu. Własna treść obrazu zostaje określona ontologicznie
jako emanacja pierwowzoru.”4
Dotykamy tu jednej z głównych zasad hermeneutyki, dla której słowo i obraz nie są tylko
wtórnymi ilustracjami, lecz temu co prezentują pozwalają dopiero być w pełni tym, czym to
coś jest. W tym sensie, rozumiem ów przyrost bytu, że za sprawą obrazu w którym byt staje
się zjawiskiem widzialnym zmysłowo, jego bytowość zostaje nam zaprezentowana. Z
perspektywy obrazu, to co prezentowane staje się lepiej rozumiane w ramach procesu
dochodzenia do jego treści. O autonomicznej egzystencji dzieła sztuki może świadczyć i to,
że nie musi być ono zawsze ograniczane do „przedmiotowej” plastyki. Obraz może przecież
niczego nie „odwzorowywać”, a mimo to jest obrazem. W tym też sensie arabeska jest
dziełem sztuki, z przysługującym jej procesem bytowym.
Nie na tym jednak będzie się opierał właściwy jej sposób istnienia. Jako abstrakcja, nie
żywi się tylko własną siłą przemawiania obrazu. Gadamer zgodziłby się, że jej specyficzny
sens prezentacji sprowadza się do „obrazowego znaku”, jest więc obrazem w szerszym

3
Hans-Georg Gadamer, Prawda i metoda, tłum. B. Baran, inter esse, Kraków 1993, str. 152.

4
Tamże, str. 153.

4
zakresie5. Jak mówi autor Prawdy i metody - „Istota obrazu mieści się niejako w środku
pomiędzy dwiema skrajnościami. Te skrajności prezentacji to czyste wskazywanie - istota
znaku - oraz czyste zastępowanie - istota symbolu. [...] Oba te momenty są po części obecne
w istocie obrazu.”6
Arabeska w ramach pojęcia „obrazowego znaku”, jest znakiem z tego względu - powołując
się na charakterystykę znaku podaną przez Gadamera - że w dużej mierze jest obarczona
funkcją wskazywania poza siebie 7. Jeżeli nie staje się znakiem w ścisłym sensie, to właśnie
dlatego, że jej „obrazowy” charakter chroni ją od takiej dookreślonej celowości, jaka
przysługuje narzędziom. Arabeska podobnie jak znak, ma tendencje do przyciągania uwagi,
narzuca się poprzez wyraźne wyodrębnienie. Jej wskazująca rola, będzie jednak udostępniana
przez analizę treści znaku. Tym samym ujawnia się jej obrazowy charakter, bo skupia na
sobie uwagę, pozwalając się kontemplować. O ile znak ma tylko uobecniać, coś nieobecnego
i chodzi mu wyłącznie o to coś nieobecnego, o tyle arabeska zaprasza swą własną treścią
obrazową do kontemplacji. Pozbawiona hellenistycznego realizmu, nie ma początku ani
końca, ponieważ jest poszukiwaniem Nieskończonego. Zbliża się bardzo do sztuki
abstrakcyjnej, intelektualnej, po to aby doprowadzić do oderwania się od świata, konkretnego
świata złudy i przemijalności. Jak każdy znak (np. drogowy) zawierający w sobie coś
schematycznego i abstrakcyjnego, aby nie pokazywać samego siebie, ale właśnie coś
nieobecnego (np. zakręt na drodze), arabeska w samej prezentacji owej schematyczności i
abstrakcyjności znajduje punkt wyjścia do poszukiwania zasady (wzorca) jej konstrukcji poza
nią samą. Poprzez nieskończoną możliwość odkrywania zawartych w niej form
geometrycznych, jest tworem „obrazowym”, którego wykładnia może być symboliczna.
Specyfika symbolu polega na tym, że on sam prezentuje coś nieobecnego w ten sposób, że to
coś zastępuje. Z tej racji, że prezentuje coś nieobecnego, sam znajduje się na wyróżnionej
pozycji. Arabeska mieści się na poziomie symbolu przez to, że jej czyste własne istnienie i
pokazywanie się odnosi się do czegoś poza nią, ale sama z siebie nie mówi co symbolizuje.
Znak jak i symbol zawsze uzyskują swój funkcjonalny sens przez to że trzeba je najpierw

5
Oczywiście będzie o tym rozstrzygała funkcja, jaką ta czy inna arabeska spełnia w życiu jej widzów, ale wydaje się, że
podobnie jak miniatura czy ikona może być określana jako „obrazowy znak”, który to termin Gadamer wprowadza za D.
Freyem. Tamże, str. 149.

6
Hans-Georg Gadamer, Prawda i metoda, tłum. B. Baran, inter esse, Kraków 1993, str. 163.

7
Zadanie takie można zakładać, biorąc pod uwagę intencje jej twórców. Dla tych, wierny muzułmanin powinien być cały
nastawiony duchem ku stwórcy - Allachowi. Bóg jest magnesem i celem wszystkiego.

5
znać, aby odpowiednio podążyć za ich wskazaniem. Są więc niejako na mocy konwencji,
bądź zwyczaju ustanawiane, podczas gdy o naturze dzieła sztuki zawsze będzie decydować
jego treść, niezależna w swoim trwaniu (istnieniu).
Z tego też względu Gadamer umieszcza w centrum zainteresowania estetyki: wszystkie te
wytwory sztuki, „których własna treść sięga poza siebie ku całości przez nie i dla nich
określonego kontekstu”8. W tej perspektywie mieści się i ornament - a więc arabeska -
zapośredniczona w przede wszystkim w architekturze.
Istota dekoracyjności tkwi w tym, że przyciąga ona uwagę obserwatora, zadowala jego
poczucie smaku, ale też wskazuje poza siebie, na rozleglejszą całość kontekstu życiowego
któremu towarzyszy. Arabeska wchodzi w pewien całokształt życiowy i nie jest tylko celem
dla samej siebie, tak się dzieje gdy np. przynależy do mebla którego jest częścią. Autor
Prawd i metody podaje następującą charakterystykę ornamentu.

„[Ornament] nie ma w ogóle skupiać na sobie uwagi, lecz całkowicie rozmyć się w swej towarzyszącej funkcji
dekoracyjnej. Nawet jednak skrajny przypadek ornamentu ma w sobie jeszcze coś z dwustronności dekoracyjnego
zapośredniczenia. Nie ma on zapraszać do rozkoszowania się nim ani nie ma przyciągać uwagi jako motyw dekoracyjny,
lecz jedynie wywoływać pewien efekt towarzyszący. Z tej racji nie będzie zasadniczo miał żadnej treści przedmiotowej, lub
będzie ona poprzez stylizację i powtórzenia tak dalece zniwelowana, że spojrzenie będzie się po nim prześlizgiwać. Nie
staramy się „poznawać” zawartych w ornamencie form przyrodniczych. Jeśli powtarzający się wzór oglądać ze względu na
jego przedmiotową treść, to jego powtarzalność stanie się nużącą monotonią. Z drugiej jednak strony, nie może on być
martwy lub monotonny, gdyż jako towarzyszący winien działać ożywczo, musi więc w pewnym stopniu przyciągać
spojrzenie9.”

Arabeska zdaje się przekraczać taką definicję z tego względu, że nie jest wynikiem
jakiegoś kaprysu, ale efektem czystej aspiracji sztuki muzułmańskiej która została spętana.
Jest więc pewnego rodzaju sublimacją potrzeb artystycznych mających swe źródło w
specyficznej umysłowości. Jako wyraz „zatomizowanej” wizji świata, stanowi „wielką
tajemnicę ornamentu arabskiego”. Rozstrzygające jest tu stwierdzenie Gadamera - „trzeba
sobie tylko uświadomić, że to, co ozdabia, coś dekoracyjnego zgodnie ze swym pierwotnym
sensem jest po prostu pięknem. [...] Rzeczą smaku jest także to, że nie tylko umie się
rozpoznać coś jako piękne w sobie, lecz wie się także do czego to coś należy, a do czego nie.
Ozdoba nie jest właśnie najpierw rzeczą w sobie, dopasowaną potem do czegoś innego, lecz
należy do autoprezentacji tego, kto ją nosi. Właśnie o ozdobie można powiedzieć, że należy

8
Hans-Georg Gadamer, Prawda i metoda, tłum. B. Baran, inter esse, Kraków 1993, str. 166.

9
Tamże, str. 168.

6
do prezentacji; ta ostatnia zaś to pewne bytowe zdarzenie, reprezentacja. Ozdoba, ornament
umieszczone w wyróżnionym miejscu dzieło plastyczne są w takim samym sensie
prezentujące, jak reprezentujący jest sam kościół, w którym je umieszczono.”10 [lub meczet].
Kończąc należałoby odpowiedzieć na postawione we wstępie pytanie. Z punktu
widzenia hermeneutyki Gadamera, rozwijającej pojęcie gry, jako właściwego procesu
artystycznego, wydaje się że dzieło sztuki istnieje samo przez się i zawsze obdarzone będzie
zdolnością do wciągania widza do gry, i jej nieustannym prowokowaniu. Dzieje się tak
niezależnie od tego, czy twórca i odbiorca mówią tym samym językiem, czy nie. Zawsze
przecież dzieło jakoś rozumiemy, i wypełniamy jakąś interpretacją. Przez swoją żywą
obecność zawsze nam ono jakoś „odpowiada”, stwarzając tym samym przestrzeń gry, tak że
wszelkie spotkanie z językiem sztuki, jest spotkaniem z ciągle nie zamkniętym procesem i samo
jest częścią tego procesu. To właśnie subiektywistyczny sposób myślenia i sformułowana
przezeń na gruncie estetyki teoria natchnienia, każe koncentrować się na autorze,
ograniczając możliwość dialogu z dziełami pochodzącymi z innych kultur. PREZENTACJA jako
sposób bycia samego dzieła, znosi tradycyjną perspektywę „sztuki przedstawiania”,
ograniczoną do wielości zmiennych przeżyć, w których przedmiot jest każdorazowo
wypełniany znaczeniem przez podmiot, jak jakaś niema forma. Podjęta gra przemawia do
widza swą prezentacją w ten sposób, że ten pomimo całego dystansu do tego co sam ogląda,
jednakowóż do niej przynależy, bez względu na tradycję i kulturę z której wyrasta.

Aleksander Kuś, Jagiellonian University in Krakow 2000

10
Tamże, str. 169.