Max, mestre aprendiz "Se a Academia se desvia desse movimento regenerador se a Academia no se renova, morra a Academia.

"

O ESPRITO MODERNO Graa Aranha .

Quarenta anos de lida com a poesia separam o primeiro livro de Max Martins, O Estranho ( 1952), desta edio, em 1992, de seus poemas reunidos. Porm a contagem da idade do autor como poeta pode, a rigor, ser recuada por mais oito anos, at por volta de 42, quando o conheci. Era ele ento um modesto e generoso editor adolescente: incumbia-se de fabricar os nossos primeiros livros, datilografando os seus e os meus poemas, em fita vermelha, na mquina do Banco do Par, onde trabalhava. Essas tiragens caseiras de um s exemplar corriam de mo em mo, dentro de nosso pequeno grupo. Familiarizados com o Tratado de Versificao de Guimares Passos, aprendramos todos a metrificar e a rimar. Jurandir Bezerra e Alonso Rocha, que dispensavam os servios editoriais de Max, porque preferiam verses manuscritas de seus prprios poemas, coletados em cadernos escolares Avante, ensinaram-me a contar slabas pelos dedos da mo direita. Naquele tempo, honrvamos o Parnasianismo.

Nada sabamos da passagem de Mrio de Andrade por Belm em 1927 e muito menos da existncia de seus correspondentes paraenses, mais interessados nos estudos de folclore do viajante paulista do que na poesia "futurista" de Paulicia Desvairada. Embora j tivesse dezoito anos de idade, o modernismo ainda no ingressara em nossas antologias escolares. Vivamos, durante a Segunda Guerra Mundial, uma poca de isolamento provinciano; sendo o transporte areo precrio e raro, Belm ligava-se s Metrpoles do Sul quase que s pela navegao costeira dos Ita. Isso tudo justifica mas no explica nosso retardamento literrio de jovens versejadores acadmicos. Pois que fundamos nossa prpria Academia com poltronas austracas, lustres, patronos ilustres, posse solene e discurso de recepo. S comearamos a modernizar-nos depois da morte de Mrio de Andrade, em 1945. Max Martins, honra lhe seja feita, antecipou-se a esse processo de geral converso esttica. Bancando o Graa Aranha, gritou: - morra a Academia! numa sesso solene. E saindo espaventosamente da sala, ou do recinto, conforme dizamos, foi sentar-se no banco pblico fronteiro minha casa, sede do

silogeu, onde esperou a sada dos confrades para a costumeira badalao em bando pelas ruas da cidade.

Alguns anos depois desse grito libertrio, um dos nossos ilustres confrades, Haroldo Maranho, fundou e dirigiu o Suplemento Literrio de "A Folha do Norte". Mais moderno do que modernista, esse antiprovinciano tablide dominical instrumentou, difundindo tudo o que de melhor e mais novo se fazia na literatura e na arte do pas e do estrangeiro, o esforo de atualizao que cada qual comeara a empreender por conta prpria. E golpeou o isolamento que ilhava a produo local. Os primeiros poemas de O Estranho foram surgindo nas pginas do Suplemento, onde lamos as ltimas poesias de Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Ceclia Meireles, alternando-se com os versos de Ruy Barata e Paulo Plnio Abreu, que ns, os ento chamados "novos", somados a um Cauby Cruz e a um Mrio Faustino, que no haviam pertencido nossa Academia, tnhamos aprendido a admirar. O encarte dominical de "A Folha do Norte", que durou de 1946 a 1951, tambm direcionou a convivncia intelectual que nos ligava, por meio de nosso atualizadssimo mestre, Francisco Paulo Mendes, a pessoas mais velhas ou apenas menos jovens do que ns. Por fim, criou-se o esprito comum na maneira de sentir e de pensar o mundo real e a literatura. De nosso antigo isolamento, restaria a vantagem da distncia geogrfica, convertida num senso de cauteloso distanciamento aos modismos metropolitanos na dcada de 40, quando, vinte anos aps a revoluo esttica iniciada com a Semana de Arte Moderna, a potica modernista, j uma herana jacente dos poetas revolucionrios de 22, comeou a ser aberta pela gerao ascendente qual nos vinculvamos.

No vamos recapitular os percalos da abertura dessa herana, que se fez, sob as condies particulares do perodo, segundo o recorrente processo de retomada interpretativa dos legados culturais, a cargo da nova gerao em confronto com a de seus antecessores. O estrpito do confronto nas duas metrpoles, Rio e So Paulo, foi muito alm do Neomodernismo prognosticado por Tristo de Athayde - a volta ao verso medido, s formas regulares, aos temas universais substituindo os nacionalistas, a tudo isso que, afinal, na mesma dcada, se incorporava ao modernismo amplificado de Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Manuel Bandeira e Cassiano Ricardo. Numa profisso de f antimodernista, em nome da linguagem potica essencial, pura - que redundava, como bem percebeu o clarividente Srgio Buarque de Holanda, numa exclusiva adoo do sermo sublimis em detrimento do sermo vulgaris - o confronto chegava a rejeitar o coloquial; o prosaico e o popular, considerados desvios e distores da poesia de 22. Essa juvenil turbulncia dos grupos de maior prestgio, que se rotularam de "gerao de 45", usando o termo como bandeira de uma potica autnoma e definitiva, no nos atingiu. Entretanto, participvamos, embora num ritmo mais largo e menos exclusivista, em razo de nosso distanciamento e das circunstncias de nossa formao intelectual, do mesmo quadro geracional. Mas entre ns, a vivncia de gerao, ainda que comportando o arrebatado empenho da juventude, absorvida em sua momentnea verdade, no se transformou num

mito de identidade histrica, acima das contingncias de uma estao de idade, dentro do movimento giratrio do tempo, que amanh pe os jovens de hoje na posio de seus maduros (ou velhos) antecessores de ontem. Tivemos por vivncia um sentimento compartido de convivncia. Uma gerao implica mais do que ela mesma. Implica, pelo menos, a gerao de seus antecessores imediatos - no caso, a segunda leva dos poetas modernistas. Para eles estvamos voltados, como voltados estvamos para os coevos, nossos vizinhos de idade, nascidos nas imediaes dos anos 20 e ingressos na vida literria entre os vinte e trinta anos. A exceo era Mrio Faustino: aos 19 publicou os primeiros poemas, interrompendo desenvolta carreira de cronista iniciada aos 16.

O j citado Suplemento Literrio dirigido por Haroldo Maranho documenta esse cruzamento de interesses. Recapitulo, alm dos j citados, alguns nomes dos seus colaboradores do Rio, de So Paulo e Minas, reunindo as duas geraes: Augusto Frederico Schmidt, Cassiano Ricardo, Jorge de Lima e Srgio Milliet, mas tambm Fernando Ferreira de Loanda, Ledo Ivo, Domingos Carvalho da Silva, Bueno de Rivera e Alphonsus de Guimares Filho. Queimadas pelo tempo, uma grande mancha marrom no centro, as pginas de minha desfalcada coleo do Suplemento ainda espelham as coisas novas formas de sensibilidade potica e padres de pensamento filosfico que emergiam no fim da Segunda Guerra Mundial - o incio da "idade poltica do homem", a poca da intimativa literatura engajada chegando at ns na esteira do existencialismo, do sobressalto das novelas de Kafka, do acesso a Valry e Rilke, a Fernando Pessoa e a Garca Lorca. Foi quando tambm se anunciou para ns o manancial ainda desconhecido da moderna poesia em lngua inglesa, com T.S. Eliot frente. Revalorizado o simbolismo, leramos Baudelaire, Rimbaud e Mallarm como fontes primrias da modernidade. Comeou ento a predominar - o que talvez seja o contributo dessa gerao de 40 ou de 45 - a atitude racional do poeta como artista da palavra, ciente da forma de elaborao de seu poema sob o controle da inteligncia, um pouco mais tarde singularizada na potica de Joo Cabral de Melo Neto. Desconfiando da espontaneidade dos sentimentos, os novos poetas paraenses tambm no cairiam no pecado do formalismo; combinaram o "trabalho de arte" com o embalo da inspirao.

A musicalidade de Ceclia Meireles e o toque rilkeano dos temas impregnaram os primeiros versos de Mrio Faustino (Poemas da Rosa e Poemas do Anjo), composies breves e cantantes, que do forma precisa ao vago e ao impondervel. Rui Guilherme Barata, um descendente de Augusto Frederico Schmidt e de Vincius de Morais, usaria em seu primeiro livro, Anjo dos Abismos (1943), um tom grandiloqente unido a metforas visionrias. J em seu segundo livro, A Linha Imaginria ( 1951 ), adotaria um certo tom prosaico, s vezes humorstico, dramatizando o conflito do temporal com o eterno na vida cotidiana. Tradutor das Elegias de Duno, de Rilke, Paulo Plnio Abreu, cujos poemas foram reunidos em livro postumamente (Poesia, Universidade Federal do Par, 1978, Belm - Prefcio de Francisco Paulo Mendes), afinou com a linha espiritualista do modernismo; suas metforas so smbolos do invisvel, da transcendncia e da morte.

Saltando do parnasianismo-simbolismo ao modernismo, a poesia de Max Martins ingressou nessa orquestrao de contrastes com a publicao de O Estranho um ano depois da sada de Claro Engma de Carlos Drummond de Andrade, para todos ns um marco decisivo, que superava as tentativas dos prceres da "gerao de 45" na direo de uma poesia universal ligando a experincia do cotidiano aos temas permanentes da condio humana.

Mas o parentesco da poesia de O Estranho - precria edio que o autor pagou, a duras penas, em mdicas e espaadas prestaes - era com um Drummond muito anterior, o de Alguma Poesia, Brejo das Almas e Jos, conforme ousei afirmar em "A Estria de um Poeta", artigo publicado em 52 no jornal "A Folha do Norte", e com o qual me iniciei na crtica literria, depois de haver abandonado, por lcida e acertada deciso, a arte potica. A procedncia desse juzo, que at hoje mantenho, contrasta com o desacerto de outros que recheiam essa crtica sentenciosa e disfaradamente normativa. Condenava como defeitos, custa de uma compreenso preconceituosa da linguagem modernista, virtualidades da poesia de Max, para a qual imaginava um tipo de desenvolvimento que jamais teria: "O Sr. Max Martins apresenta-nos em O Estranho muitos poemas fragmentrios que poderiam sofrer um mais apurado trabalho de depurao espera de amadurecimento." Jargo muito ao gosto da poca: o crtico, granjeiro-horticultor, apalparia os frutos poticos para avaliar se ainda estavam verdes ou j maduros. O amadurecimento representava um certo padro de linguagem, mais puro quanto s imagens, mais srio nos motivos lricos, mais essencial na expresso sublimada dos sentimentos, para o qual deveria encaminhar-se o poeta como termo ideal de sua evoluo. E escrevia ainda com empfia professoral:

"A primeira impresso que desperta a leitura desse livro de estria a ligao constante de seus versos com o que o movimento modernista teve de supervel: o anedtico, a facilidade das solues poticas, e o desprezo formal pelo verso como unidade rtmica. Aqui e ali, lendo esses vinte e trs poemas, percebemos que o poeta, talvez insensivelmente, adota aquela verve superficial que, estampada nos primeiros poemas de Carlos Drummond de Andrade - e apenas em alguns deles -, foi um mero acidente, sem relao com o humorismo doloroso e irnico de A Rosa do Povo".

A tacada em Max atingia Drummond por tabela. Criticava os dois, fazendo, at na condenao ao fragmentarismo, o jogo dos antimodernistas da "gerao de 45". Mas nem a poesia do primeiro se moveria na direo daquele amadurecimento que lhe prescrevia como um trmino saudvel aps a cura por depurao, nem foi superficial ou acidental a verve dos primeiros poemas do segundo. A leitura do conjunto da obra de Max revela um outro curso temporal e fora-me a criticar a minha crtica.

II

"In my craft of sullen art Exercised in the still night When only moon rages ----------------------I labor by singing light Not for ambition or bred"

IN MY CRAFT OR SULLEN ART Dylan Thomas.

Dois fatos relevantes em nossa vivncia geracional contriburam para o desenvolvimento da poesia de Max, ulteriormente publicao de O Estranho: a convivncia intelectual com Robert Stock e o impacto do livro de Mrio Faustino, O Homem e sua Hora.

Robert Stock apareceu em Belm na poca em que publicvamos a revista "Norte" (trs nmeros de 1951 a 1952), com uma rosa dos ventos na capa desenhada por Peter Paul Hilbert, antroplogo do Museu Goeldi, escritor e desenhista. Surgiu ou surdiu como pode surgir repentina apario, motivo de surpresa e espanto a princpio, e depois, durante os trs anos que permaneceu entre ns, objeto de respeitosa admirao. Magro, alto, de culos, surpreendeu-nos porque, contrariando a impresso dos norte-americanos, deixada nos anos de Guerra pelos bem postos soldados e oficiais dos Estados Unidos que em trnsito para a frica e Sul da Itlia perambulavam nas ruas da cidade, no tinha a cuidada aparncia dos prsperos cidados de uma nao rica. O regime de dedicao exclusiva poesia a que se entregava, sem ser bolsista de qualquer das Universidades de seu pas (subsistia com o dinheirinho de aulas particulares de ingls), impusera a esse poeta um hippie avant la lettre, anarquista sem ser materialista, misto de asceta e de esteta santificando a tica, egresso da mesma comunidade de Bir Sur, na Califrnia, a que pertencera Henry Miller, um voto de franciscana pobreza. Morava na Matinha em barraco de cho batido, coberto de palha, na companhia da mulher, Henriette, uma ex-atriz, da filha Sharon, do macaco Parsifal, de um trumpet preso parede da

pequena sala de entrada, de um Webster gigante, guardado na mala que lhe servia de mesa, e onde acumulava os manuscritos de sua poesia, incessantemente trabalhados, alguns dos quais, traduzidos por Mrio Faustino, foram estampados no nmero 3 de "Norte".

Mrio Faustino voltara dos Estados Unidos familiarizado com os poetas modernos de lngua inglesa, sobre os quais se entretinha com Robert Stock, o Bob - ou O Homem da Matinha, como alguns dentre ns o chamvamos - e que este nos dera a conhecer em tradues livres, elaboradas num intuito didtico. Lamos, semanalmente em sua letra mida sobre papel quadriculado, versos de Hopkins, Eliot, Pound, Richard Eberhardt, Robinson Jeffers, H. D., Marianne Moore, Hart Crane, Auden, Dylan Thomas, Elisabeth Bishop, William Carlos Williams, Cummings, Wallace Stevens, Keneth Patchen, Keneth Rexroth e tantos outros, mesmo dentre os clssicos, como Shakespeare - sobre cujos sonetos fez numerosas anotaes - e entre os romnticos, Coleridge e Keats, alm dos inclassificveis Blake e Emily Dickson. At ento leitor de Poe e Whitmann, Max Martins, um dos destinatrios das tradues de Bob, retemperou, nessa experincia com a poesia inglesa e norte-americana que nosso comum amigo lhe proporcionava, o seu entendimento da linguagem potica - lio de sobriedade, de comedimento verbal, e tambm, pelo ngulo dos imagists, de uso econmico da imagem.

Mas da parte de Bob a lio de potica sempre trazia uma contraparte tica: a moral empenhada poesia, como valor principal norteando o exerccio da arte feito prtica de vida; solitria e asctica, acima do ideal burgus de vitria sobre o mundo, o poeta como 0 oposto do self-made-man, auto-suficiente e dominador; ao coritrrio daquele que "vence na vida", est inteiramente entregue ao "craft or sullen art" (ofcio ou arte severa) do verso de Dylan Thomas. A vitria do poeta seria fracasso aos olhos do mundo para o romntico Homem ou Santo Homem da Matinha, que eu voltaria a encontrar em 1970, j em Nova York, free-lancer em publicidade e ainda pobre, depois de haver publicado seu primeiro livro, (Covenants, Trident Press, New York, 1967), com poemas dedicados a Ruy Barata, a outros amigos de Belm e memria de Mrio Faustino, morto em 1962.

A descoberta do modernismo levara Max a uma primeira crise, que ele resolveu, em O Estranho, recorrendo ao verso-livre. A segunda crise, iniciada sob o amigvel convvio de Bob, e que o conduziria a Anti-Retrato (1960), intensificou-se sob o efeito da leitura de O Homem e sua Hora (1955). Ao impacto desse livro de Mrio Faustino, que liga a mais refinada tradio do verso metfora moderna, juntou-se a ao jornalstica do autor como poeta-crtico na pgina "Poesia-Experincia" ( 1956-1959), que fundou e dirigiu no Suplemento Literrio do "Jornal do Brasil". Defendendo a condio da poesia como ofcio intelectual srio social e historicamente responsvel pelo desenvolvimento da lngua, a plataforma doutrinaria dessa ao, apoiada na potica pragmatista de Pound e exposta por Mrio Faustino em seus "Dilogos de Oficina", que postulavam a diferena e o entrosamento entre linguagem prosaica e linguagem potica, esta considerada autntica quando eficaz, e assim criadora de objetualidades novas, contribuiu, tanto quanto mais tarde contriburam os ltimos poemas do

jovem crtico, de publicao pstuma - poemas de substantivao dominante e de temas recorrentes, expressamente compostos como "fragmentos" - para o segundo salto potico de Max Martins. Tambm foi Mrio Faustino que assimilou, quer na teoria quer na prtica de sua prpria arte, procedimentos da poesia espacial dos concretistas, o mediador, naquele momento, do vanguardismo da dcada de 50 no Par.

Anti-Retrato avanaria timidamente nesse domnio. Mas foi nesse livro que a temtica do amor carnal comeou a tornar-se o centro da obra de Max, desde ento ligada idia de poesia enquanto arte exigente e ao mesmo tempo exerccio de vida. A incorporao do espao como distribuidor de ritmo e revelador visual do significado, o poema passando categoria de composio topogrfica inclusiva de um desenho letrista, icnico, adviria na terceira crise, encetada em H'Era ( 1971 ) e resolvida em O Ovo Filosfico (1975), que precedeu O Risco Subscrito ( 1976), culminncia desse perodo.

Os dez anos entre Anti-Retrato e H'Era marcam o estabelecimento de duradouras "afinidades eletivas" de Max com poetas e romancistas nacionais e estrangeiros: com o Carlos Drummond de Andrade de Claro Enigma e tambm com o Jorge de Lima de Inveno de Orfeu; com os simbolistas franceses no original, aos quais lentamente acedeu por essa pacincia da descoberta, que a volpia do autodidata conseqente; com Gerard Manley Hopkins e Dylan Thomas. Afeioou-se a certos prosadores, principalmente ficcionistas, que afeioaram o seu rumo de vida e a sua viso de mundo: um Thoreau, a ele revelado por Bob e cujo Walden lhe reforou o ideal sempre cobiado, origem da cabana de Marahu na dcada de 80 como lugar de refgio, de uma existncia individual solitria e autnoma, longe e perto da cidade; um David Herbert Lawrence - o das Cartas, principalmente - que ratificou, em definitivo, a escolha da via ertica; um Henry Miller, que o encaminhou, antes dos pensadores orientais, a uma interpretao mstica da sexualidade.

Paralelamente, as sucessivas leituras de Grande Serto Veredas, de Guimares Rosa, lhe propuseram o tema da viagem que aparece em H'Era associado aventura de travessia da pgina, lugar de deciso arriscada geradora do poema, como forma indecisa do Destino nas figuras variveis do jogo aleatrio, do "coup de ds" (lance de dados) das palavras.

Em cada crise, interroga-se o poeta sobre si mesmo e sobre sua poesia busca de novas e provisrias certezas que o ajudem a caminhar. Para o lance de O Ovo Filosfico apoiou-se num certo Orientalismo - a sabedoria contemplativa Zen e a ertica hindu, hauridas no Bhagavad Gita, no Tao Te Ching e nos textos de Suzuki. Nesse momento, quando tambm entra em contato com a potica de Octavio Paz - os versos de Salamandra e a reflexo terica de Corrientes Alternas - e com a obra de Edmond Jabs, o trabalho artstico de Max, j estabilizado quanto sua conformao espacial em O Risco Subscrito, de novo se retempera na relao de convivncia com o jovem poeta Age de Carvalho.

Max teve em Bob Stock o seu mestre de poesia. No presente caso, entretanto, no se d simplesmente uma troca de papis, o discpulo passando posio de mestre do mais jovem. Max entra em sintonia com Age de Carvalho, empreendendo ambos, sob a forma da renga japonesa, o poema dialogal A Fala entre Parntesis (1982). Nele, os versos de um e de outro, mantendo o modo de expresso que Ihes peculiar, confluem, distinguidos to s pela caligrafia de cada qual, nos moldes rtmicos e nos temas previamente adotados. Provocada pela leitura da renga elaborada pelo trabalho em comum de quatro poetas de diferentes nacionalidades - o mexicano Octavio Paz, o francs Jacques Roubaud, o italiano Eduardo Sanguinetti e o ingls Charles Tomlinson (Renga - A Chain of Poems, George Braziller, New York, 1971 ) - cada qual escrevendo em sua prpria lngua, a dos nossos dois poetas , como ensina Shinki, terico desse estilo no sc. XVII, "um exerccio espiritual para penetrar o talento e a viso do outro". O confronto entre vises dspares que esse exerccio reclama exige um alto grau de consonncia afetiva e intelectual, permitindo a cada parceiro retomar, no seu modo prprio de expresso, a experincia diferente do outro. Sem a "afinidade eletiva" que une, acima da diferena de gerao, o poeta mais velho, Max Martins, ao mais novo, Age de Carvalho, no teria sido possvel esse fazer potico associativo, em companhia.

Max recebia, no final da dcada de 40, como ps-modernista, a herana de seus antecessores; agora, na de 80, faz de seu natural sucessor na ordem da idade, a quem j transmitiu o legado de sua obra, um colaborador eventual e um companheiro de trabalho com quem compartilha as mesmas descobertas poticas e escolhas intelectuais: Bash ao lado de George Tralk, Octavio Paz ao lado de Paul Celan - os quatro homenageados de A Fala entre Parentesis, que ainda mais lhe enriquecem a individualidade potica no momento em que, j firmando em Caminho de Marahu (1983) a fisionomia espacial caracterstica de sua obra, tambm adota, sob a sugesto do hai-kai, a forma epigramtica, em alternncia com a forma distensa do poema moderno tradicional. Marcada por essa alternncia, a escrita de Max se estabiliza como estilo no livro-pochete 60/35 ( 1986) - sessenta anos de idade e trinta e cinco de poesia - e de novo tende a desestabilizar-se nos Marahu Poemas - os ltimos na ordem cronolgica e os primeiros de No para Consolar - que assinalavam, talvez, o sobressalto de uma outra crise.

Da crise que antecedeu a O Estranho a esta de agora, a poesia de Max, longe de ter tido um curso evolutivo tranqilo, desenvolveu-se aos sobressaltos, descontinuamente, em surtos de criao que formam sucessivos ciclos entre o livro de 1952 e o atual. No obstante as transformaes por que tem passado, um fundo de originalidade distintiva interliga as diferentes fases dessa poesia, atravessando suas crises. A descontinuidade da evoluo acoberta a continuidade de certas matrizes ou constantes, perdurveis, com modificaes, em seus diversos ciclos, e que caracterizam a potica de No para Consolar - tomada no sentido do conjunto da obra do poeta - desde os versos-livres de O Estranho. Para identificar tais matrizes, em que assenta aquele fundo de originalidade, precisamos retornar a esse primeiro livro, executando, conforme anunciei, a crtica da crtica que dele fiz logo que surgiu. Como a minha remota apreciao ps em causa o humor do primeiro Drummond ao qual vinculei a

tnica de O Estranho, por ele, pelo poeta mineiro, que devemos iniciar nosso ato de contrio. .

III

"ta vida besta, meu Deus"

CIDADEZINHA QUALQUER Carlos Drummond de Andrade .

Censurando o "humor superficial" de Drummond, era a piada modernista o que eu, de fato, rejeitava. Deveria ter perguntado como Manuel Bandeira em seu Itinerrio de Parsgada: "E por que essa condenao da piada, como se a vida s fosse feita de momentos graves?" Queria uma poesia sria, grave, esquecendo a permeabilidade da literatura moderna ao cmico, ao burlesco, ao bufo, ao "droltico" (o vocbulo de Guimares Rosa). Tanto a piada quanto o humor doloroso e irnico, que transferi ao perodo de A Rosa do Povo, j se encontravam no primeiro Drummond.

A diferena, por exemplo, entre "Toada de Amor" ("E o amor sempre nessa toada: /briga perdoa perdoa briga"), de Alguma Poesia, e "Cantiga de Enganar" ("O mundo no vale o mundo, meu bem"), de Claro Enigma, apenas uma diferena de gradao. Se neste ltimo prevalece, sob trao jocoso, a tonalidade trgica dos graves contrastes existenciais, no primeiro, o talhe piadstico, tal como o de "Quadrilha" e "Cota Zero", tambm de Alguma Poesia, tem por medida o cmico do cotidiano naquela tonalidade morna e tediosa do verso final de "Cidadezinha Qualquer" ("ta vida besta, meu Deus."), que marca a lrica do prosaico, do vulgar, difusa em Brejo das Almas, Jos, Sentimento do Mundo, e que O Estranho to bem absorveu.

Ora, pela expresso sinttica, marcadamente elptica, essa lrica breve, de interrompido surto, aparentando incompletude na composio, s vezes de um nico verso, como "Nova Friburgo", de Drummond ("Esqueci um ramo de flores no sobretudo"), quase sempre visando a um rpido registro, maneira de tomada fotogrfica, , comparada ao encadeamento lgico do estilo potico tradicional, uma lrica fragmentria.

Fragmento pitoresco da modorra interiorana, "Muan da Beira do Rio", de O Estranho, estampa nica de uma "Lanterna Mgica do Norte", que no teve continuao, apresenta-nos esse tipo de flash: .

A velha matriz branca De portas largas Sozinha na praa Olhando o rio sujo -------------------Na janela do posto do Correio um cacho de bananas balanando

. A lrica do vulgar, enquadrada numa citao parodstica "vida besta", est toda em "Poema", que sela a umbilical ligao do nascente verso moderno de Max com o humor drummondiano: . Ocorre-me o poema Contudo h a religio A Ptria, o calor

Procuro ver na noite profunda Quero esquecer no momento Que sou o homem de vrios documentos. Foro. Di-me o calo desta vida "meu Deus!" .

Sob a adversativa do segundo verso ("Contudo h a religio"), Max engendrava uma das constantes ou matrizes de sua expressividade lrica prpria - parte do fundo de originalidade arraigado sua obra: a auto-irriso, como mecanismo humorstico de encenao autobiogrfica, que aparece at mesmo nas suas Elegias, lamento pela morte do pai, em unssono com a tonalidade de "Confidncia do Itabirano", de Sentimento do Mundo, de Drummond, homenageado no verso: "Calo os teus sapatos (mas o teu silncio como di)."

No entanto, Max jamais seria um "diluidor" de Drummond. Mas foi Drummond que partejou o nascimento do autor de O Estranho. Ningum se faz poeta - e nenhum poeta j feito capaz de mudar - sem a mediao de um outro - de seu maieuta, que o leva a descobrir-se naquilo que tem de original. A relao entre discpulo e mestre, fecunda na atividade do pensamento quando gera o polmico movimento de identidade e diferenciao de um com o outro, tambm prevalece em poesia. Na escola do Itabirano, o discpulo paraense sai da casca parnasiano-simbolista de sua adolescncia. E tudo o que esse mestre lhe ensina, e que a ele o identifica - da sntese ao humor, da pardia soltura da prosa no verso, absorvidos na forma e na matria do livro de 1952 - argamassa as qualidades que diferenciam o discpulo, e nas quais ele descobre no s o tom, a medida, o modo da escrita de O Estranho, mas tambm trs outras constantes de sua obra: o senso parodstico, dominante em "Menina Triste" - uma rplica ao sentimentalismo romntico; a rememorao descritiva, de maneira particular na "Elegia dos que ficaram"; a visualidade abstrata das "metforas lancinantes", como a do verso de "Elegia em Junho" - "A faca corta o po separando o tempo em ns" - que emigrar para um poema tardio. Em O Estranho despontar, por fim, graas ao mesmo processo de diferenciao na identidade, o contrastante regime de imagens que polariza a criao potica de Max entre um espao interior - em geral, a casa e seus compartimentos - e um espao exterior - com o predomnio da Natureza, ora noturna, ora solar. Nesse particular, so exemplares as Elegias: um espao interior fechado (casa enlutada, mesa na varanda, sala vazia) separa-se do exterior aberto (quintalejo, vale). Em "Porto", onde no h lugar para o primeiro, alonga-se o ltimo num contorno marinho (mar, praia), esboo das posteriores imagens preferenciais da Natureza. Os dois espaos se interpenetram em "Varanda", interior aberto, em que o solar e o noturno se misturam:

O caf que tinge a xcara O leite que derramas na xcara O riso que tens de cabelos molhados

A gua fria que espanta a noite E a angstia das noites O sol que bate na verde janela

E o vento que sacode a cortina bordada

Dentro do padro modernista adotado, no se poderia exigir amadurecimento maior. O desenvolvimento uniforme, linear, que eu cobrara do poeta, seria desmentido pela evoluo polimrfica e ramificada de sua obra, sob o impulsionamento descontnuo das crises que a tem movido, conforme pudemos adiantar. Se considerarmos a descontinuidade, cabe dizer que essa poesia ter nascido mais de uma vez e que mais de uma vez amadureceu. Porm, aceitando-se para ela a imagem orgnica de amadurecimento, convir complet-la com a de transformao interna. semelhana do fruto que se transforma ao morrer, ela tem renascido de cada morte aparente, Fnix rediviva das cinzas de suas crises. Pois aqui morte sinnimo de paragem no conflito, de um recuo que antecede o avano - o ponto crtico onde uma nova aprendizagem se inicia: uma "aprendizagem de desaprender" tenacidade de quem tenta se desapegar dos hbitos j estabelecidos de sua prpria escrita. Este o mtodo do autodidata honesto, jamais habilitado a conferir-se um diploma de fim de estudos.

Para ele, cultivar a poesia significa estud-la, e estud-la, cultivar o conhecimento do mundo atravs dela. Esse cultivo estudioso tornou-se, menos como erudio livresca do que como um ato de ateno vida, o captulo quase nico da biografia do poeta, na qual as relaes de convivncia e amizade tm catalisado momentos de criao. Nessa criao descontinusta, os ciclos se entrosam, cada qual conservando algo daquele que o antecede e esboando o seguinte.

A linha parnasiano-simbolista, recuperada pela "gerao de 45", prolonga-se no soneto de O Estranho, onde se condensa a linha autobiogrfica, que Anti-Retrato - aparentemente um antiestranho - retoma j na perspectiva da poesia como "trabalho de arte", o que significar a composio intelectualmente controlada do poema, enquanto objeto esttico autnomo. No incio daquele livro, esse trabalho figurado metaforicamente enquanto transao com as coisas ou com suas imagens: uma artemgica ou uma difcil artesania praticada por um equilibrista-aprendiz que tenta caminhar sobre o arame tenso da palavra: "Da ponta do arame / a frase / sem(o)equilbrio / escapa" ("O Aprendiz"). Embora a reflexo sobre a palavra j estivesse implcita nessa figurao, somente em H'Era, do mesmo ciclo, poder-se- encontrar a tematizao da poesia ou do ato potico, destinada a ser, de maneira explcita, o acompanhamento de todos os outros temas.

Dado que a passagem de um a outro ciclo importa numa mudana de registro ou de clave dos anteriores temas, a encenao autobiogrfica no mais se limitar lrica do vulgar. "Max, Magro Poeta", de Anti-Retrato, uma rplica "vida besta", embarca num Bateau Ivre de ocasio, vogando sobre um mar de mar, metfora da poesia fervilhante que em todas as coisas comemora sua amorosa epifania:

Magro poeta, o sol dos muros ainda anotas mas, e o sal que escorre dentro das pedras?

Ao pouso inesperado duma asa, contempla a mosca: no seu ventre ferve-lhe o poema

O amor, grande tema que centralizar a obra de Max, anuncia-se em Anti-Retrato na surdina da metonmia do corpo feminino sobre o friso histrico da velha Belm, hoje sepultada, em "Cidade Outrora" ("Os seios de Angelita: eis a cidade/ outrora curva sem princpio e bruma/ onde a aurora nascia dos parapeitos lusos /..."), ou no mar noturno de "Amargo", onde bia o "mnstruo da madrugada". Mas s com o pleno advento da carnalidade em poemas como "Copacabana" ("Preamar de coxas/ sugesto de plos/ midos/ no verde mar azul /...), "Tema a", ("Ocaso duro coito/ dos cactus/ nuvens menstruadas/ testculos/ entre espinhos/ ...) ou "Variao do Tema a" ("Meiodia entre o macho/ a pino/ e a fmea tensa/ ao meio/ ...), que as imagens da Natureza alcanam porte csmico. Em grande nmero, essas metforas cumulativas, incisivas (ou "lancinantes", na terminologia de Osvald de Andrade), em enunciaes que descrevem ou rememoram, sexualizam a Natureza e naturalizam o sexo. Dirse-ia que tais versos logram, por um efeito hiperblico das metforas, apresentar, no aumentativo, o entranamento congnito de linguagem e sexo que um George Steiner aponta ("Les fibres de la sexualit et celles du langage sont en troite relation". Relles Presences, Gallimard, 1990). Essa "estreita relao", favorecida em Anti-Retrato e H'Era por vocbulos marinhos e/ ou fluviais (mar, preamar, mar, praia, ilha, rio) e por termos orgnicos, vivos e residuais (tendo, fibra, sangue, raiz, plo, etc.), o permanente lastro de uma interdependncia cada vez maior, a partir dessa fase, entre a tematizao da poesia e a tematizao do amor. Eros e Poiesis sero a cara e a coroa do mesmo trabalho de linguagem. A Potica equivaler a uma arte ertica que veicula, sob o tropismo flico do corpo feminino, o labor reflexivo do poeta com a matria das palavras.

IV

"A Palavra o falus do esprito enraizado no centro"

PROBLEMAS DA LRICA Gottfried Benn .

Da tambm deriva, com o substrato orgnico das imagens prediletas do nosso autor, a carnalidade do mundo - corpo nico, feminilizado, de que as coisas so as zonas ergenas, e que tende a fundir num s espao a diferena entre o interior e o exterior anteriormente referida.

"No princpio era o verbo", intitula-se um dos poemas de O Risco Subscrito. semelhana de outras rplicas a textos sacros do Cristianismo, como o Tantum ergo em "X" de H'Era, na qual se reinveste a matriz do senso parodstico, essa glosa do Evangelho de So Joo atesta a amplitude religiosa da Arte Ertica, que possui o ser amado no corpo do mundo, fruindo-o e recuperando-o no gozo da escrita.

Assim, Koan, emblema mstico da correspondncia entre Eros e Poiesis, evocando um aforismo Zen ("A p nas minhas mos vazias"), pode celebrar, exultante, a unio de dois numa s carne com a penetrante escavao semntico-etimolgica de venrea e venervel palavra castiamente latina (fodere=cavar), que lhe serve de eixo:

Cavo esta terra - busco num fosso FODO-A! agudo osso oco flauta de barro so? .

Situado no crculo metafrico onde agora entra o leitor, o poeta pratica sobre a linguagem um tipo de reflexo que seria, em grande parte, o cumprimento da grande metfora desse poema: uma escavao de palavras, desarticuladas, decompostas, desventradas. Atente-se, porm, para a ocorrncia de significaes negativas - fenecimento, desgaste, corroso obsessivamente disseminadas, de H'Era a Caminho de Marahu, em contraposio posse amorosa, nos mesmos poemas que a celebram. Assim, por exemplo, no poema-ttulo H'Era, o verde solar, elemento afirmativo (sim), equivalente a smen, a relva, a rio, fenece na recordao que o preserva - "amor tecido contra um muro". A morte, antecipada nas significaes negativas, associa-se fruio ertica. Mas, por outro lado, nessa alegoria do poder destruidor e transformador do tempo, suplente da morte, agindo por intermdio de antagonismos indecidveis - amor e desamor, sim e no, presente e passado - o rebate trocadilhista entre expresses ("Em verdes eras - fomos/hera num muro/...") fixa-se no "desenho" da palavra central, hera, interrogada, semanticamente desmembrada, escavada (hera, era, eras). Escavao semelhante reduz o verso a um esqueleto grfico, como no incio de "X":

A tarde era um problema (emblema) a re (sol) VER .

Dessa forma, nos dois poemas, h como que uma violentao da linguagem, corroda por efeito de sua prpria concreo. Uma vez que so equivalentes a Arte Ertica e a Potica, a poesia e o amor seguem, conjuntamente, uma mesma curva de declnio, de turvao, de esvaziamento.

A condio desfalcada do amor, tanto quanto a da poesia - saqueados pelo "temporal ladro" respondem pela tnica de pessimismo trgico, dominante de H'Era a Marahu Poemas, e toda concentrada em "Madrugada: As Cinzas", de Caminho de Marahu:

Madrugada, as cinzas te sadam

De novo moldas contra a penumbra, maldas o galo do poema, a tua armadilha, o fogo ardendo cego nos desvos do sangue -------------------------Riscos se entrelaam, fisgam a mosca do deleite e j a runa tenaz, fibrosa, agnica sob a folhagem, mostra o olho menstrual e sdico do destino --------------------------De tudo, madrugada, a dvida traa um rosto exposto neste espelho contra o sol: O soletrado calcinado

Acrescenta-se a calcinao mesma cadeia negativa a que pertencem o fenecimento e a corroso. Mais ainda: essa cadeia toma o vulto impessoal de implacvel Destino. o aspecto que no deve omitir quem se disponha a compreender o erotismo em Max.

Se verdade, como diz Unamuno, em seu El Sentimiento Trgico de la Vida, que o amor sexual o tipo gerador de todo outro amor, no menos certo que uma genuna poesia ertica , antes de tudo, como a de Max, uma poesia carnal - do corpo todo, em sua potncia expressiva, tanto anmica quanto ergena, no apenas genital. Anteriormente destacado, o tropismo flico, movimento atrativo, , como reserva da imaginao, o regulador, nessa poesia, da analogia entre a ao da palavra e a fruio, real ou irreal, do corpo feminino. Nas celebraes amorosas de nosso poeta, o falus no triunfal: rei sem coroa, destrona-o manual artesania. Outra figura obsessiva, "a mo impura", "a mo solitria", "sinistra", ou "monossilbica", visita, espectral, as celebraes de Eros, agravando, com uma nota de culpa, de mergulho escatolgico na impureza, o pessimismo trgico antes mencionado.

O espao do mundo carnalizado - espao do desejo - une o interior e o exterior num s recinto fechado: ... "a noite me escrevendo:/- jaula do silncio" (Caminho de Marahu). Segundo outros versos, o desejo, fera enjaulada - o "Amargo Id/ e gneo tigre" de "Ideograma para Blake", tambm de Caminho de Marahu - ronda impacientemente entre grades. Mas o desejo sofrimento, segundo o Budismo, que ensina a libertao pelo nirvana - anulao, esvaziamento, tal como em "Mtuo Contnuo", de Caminho de Marahu (Samsara nirvana, nirvana Samsara). Passando alm do objeto desejado, o erotismo, seja o Ocidental, em Plato, seja o Oriental, da Ioga, trnsito, passagem, tentativa de domao do tempo, eternizao do instante, como sugere a imaginao do xtase na obra de Max, mormente em "Maithuna", de O Risco Subscrito. H porm, nessa obra, uma resposta compensatria contraparte negativa da carnalidade do mundo: as metamorfoses do Eu. Concomitantemente ao ensaio de espacialismo, verifica-se em "X", juntamente com a velada pardia do Tantum ergo, que sacraliza a sexualidade, expandida numa simbologia escatolgica, uma tentativa de impessoalizao: Um Eu distanciado reaparece no verso final, em terceira pessoa, como espectador ("Estendido sobre a grama nu o poeta ruminava...").

No poema-ttulo, "H'Era", j referido, eleva-se um associativo "ns", que fala por muitas vozes. Freqentes sero da por diante as variaes ou metamorfoses do Eu. um Eu viajante, narrativo, o sujeito de "Travessia" - srie de quatro poemas do terceiro livro do autor, que fundem a itinerncia sertaneja do Riobaldo, de Grande Serto: Veredas, viagem do Bateau Ivre iniciada em Anti-Retrato. Primaveril, ocenica, humorstica, a viagem, que parte do "amor mais que perfeito para o Equador", e onde reaparece, forte, o esprito de auto-irriso j assinalado, termina no limo-limbo amaznico:

E veio Amor, este amazonas fibras febres

e mnstruo verde este rio enorme, paul de cobras onde afinal boiei e enverdeci amei e apodreci.

O artifcio de encenao autobiogrfica tem agora por palco a ambincia regional, que requalificar de apodrecimento, como um fado telrico, a anterior corroso do amor e da poesia. Cada um dos versos de "Travessia IV" um fragmento de "idia" sobreposto a outros fragmentos; o espaamento, que aproxima e distingue os semelhantes (fibras/febres) e os opostos (enverdeci/ apodreci), prenuncia a visualidade, que tambm uma tentativa de dico impessoal, no rememorativa, de O Ovo Filosfico.

"Todavia (toda via verso inacabado?) lanam-se os dados"

TRAVESSIA 2 Max Martins

Os antecedentes mais prximos dos dois poemas geminados pelo tema mtico-potico do ovo, que remonta vetusta tradio rfica, segundo a qual a Noite engendrou o ovo de asas negras do qual nasce Eros, dando princpio ao Cosmos, so os "Poemas do Ovo", de Joo Cabral de Melo Neto e o conto "O Ovo e a Galinha", de Clarice Lispector.

No conto-enigma da romancista de A Paixo segundo G.H., o ovo, ao mesmo tempo um objeto concreto e abstrao de todos os objetos, a palavra "ovo" desencadeando a fantasmagoria verbal de associaes proliferantes que terminam por turvar os significados comuns do vocbulo na linguagem corrente. "E eis que no entendo o ovo, escreve Clarice Lispector. S entendo o ovo quebrado". Se queremos entender o objeto fora da palavra, captamos uma abstrao. Dizer "ovo" antecipa o uso da mo que o quebrar para prepar-lo. "Ver o ovo impossvel?" Nossa viso pura do objeto j est desviada pelo significado verbal. Assim o conto de Clarice uma experincia do ofuscamento que a linguagem exerce sobre quem escreve ou l.

A srie de quatro poemas de Joo Cabral sob ttulo comum, intenta, ao contrrio, descrever o ovo como se captado por uma viso e por um tato sem subjetividade, o poeta operando atravs de enunciados hipotticos compatveis entre si: o mesmo objeto, para s falarmos do primeiro poema, deixa-se ver como coisa branca comparvel s pedras; mas apalpado, a mo descobre que nele h algo suspeitoso:

que seu peso no o das pedras,

inanimado, frio, goro; que o seu um peso morno, tmido, um peso que vivo e no morto.

Por mais que tenha sido motivado por esses dois tipos de escrita potica ovpara, O Ovo Filosfico uma verso mpar do descritivo-hipottico cabralino e da aturdida visualidade do conto de Clarice. O mais notvel dos dois poemas de Max consiste na troca de posio do olhar, na permuta entre ovo e olho, um sendo o outro ou produzindo o outro. Estratagema da poesia: a troca de posio dos dois objetos resume-se num intercmbio de palavras com morfologia semelhante, ambas de duas slabas, ambas emparelhadas na pgina:

o olho do ovo -----------o ovo do olho

Essa troca favorece uma simulao: o fingimento do condicional (Se/ fora do foco/ do ovo...), pois que o hipottico entra aqui transportando e disfarando a subjetividade reflexiva do sujeito que o poema de Cabral aparenta dispensar. Alm disso, tanto o ovo quanto o olho, em vez de vistos ou apalpados, so objetos descritveis, oferecidos vista quando lidos, e por ela "apalpados" em suas letras componentes entrelaadas no caligrama e no signo grfico finais. Clarice busca salvar o objeto da capa simblica da linguagem. Para isso multiplica as palavras. Tentativa de desencant-lo, aturdindo o leitor. Tomado por iluso contemplativa semelhante, Max convida leitura como um ato de ascese dos sentidos; em vez de multiplicar as palavras, reduz o texto convergncia grfica das duas que lhe servem de tema. Porm preciso grafar a forma do que se contempla; e ainda dizer o que significam os dois V entrelaados ("Um olho novo v do ovo"). O poeta pode sair de si na palavra identificadora, mas no sai da palavra; ao contrrio do mstico que s entra na linguagem para contar-nos sua j decorrida experincia inverbalizvel. Contempla quem l. O simulador ou fingidor que escreve est envolvido no livre jogo potico de que ovo e olho so peas permutveis numa partida em que se arrisca o xito ou o fracasso do poema em via de realizao. O lance de "Um Olho novo v do ovo" bem como de seu homlogo "Poemovo" a pergunta que guia a demo do jogador: Como pode ser gerado na pgina um objeto verbal novo, ao mesmo tempo legvel e visualizvel?

Poder ter sido essa, parece-me, a indagao correspondente terceira crise, surgida, entre H'Era e O Ovo Filosfico, e de que os poemas desse livro trazem a resposta problemtica. O pensamento Oriental com que o autor se familiariza nessa fase, e que reforaria a sua interpretao mstica da sexualidade, tambm favoreceu, pelo ideal da contemplatividade, uma atitude atenta fisionomia das palavras, ao "desenho" dos significantes.

No entanto, a relao de um poeta com as palavras to contemplativa quanto ativa. As enunciaes so atos de linguagem. Em poesia, esses atos traduzem um conflito de atitudes. Um poema, esclarece Keneth Burker, em sua Philosophy of Literary Form, "do something" (faz alguma coisa) para o poeta e seu leitor, porque modo de ao verbal. Alm da fisionomia e do "desenho" dos significantes, importa o que as palavras fazem imaginativamente. Reforado na produo de Max nas trs ltimas dcadas, esse aspecto "cabalstico" das palavras, em correlao com o efeito criador do Verbo, da palavra escrita, no pensamento hebraico, que lhe foi transmitida por Edmond Jabs, ope-se ao anterior ideal de contemplao exttica.

O antagonismo entre os dois ideais foi benfico a Max. O artista-aprendiz conseguiu equilibrarse entre grafia e entonao verbal, entre verso e contra-verso, entre canto e contra-canto. No trajeto de O Ovo Filosfico a O RIsco Subscrito, alternam-se e misturam-se o visual e o discursivo, o estilo de concentrao estimulado pela poesia espacial e o modo lrico reflexivo. A disponibilidade do espao praticada naquele livro consolida-se no ltimo. Em ambos, porm, os versos fragmentados, recortados em unidades mnimas de ritmo e significao, refazem uma discursividade mais tensa, espasmdica, de sbitas estridncias e silncios interruptivos, de subentendidos e riscos subscritos, como trao do decalque de uma palavra represada ou reprimida noutra. A logofonia concorre com a logografia dentro da desenvoltura ldica atingida pela poesia de Max.

O primeiro sinal dessa desenvoltura ldica o espacejamento rtmico, ou seja, a distribuio espacial das palavras segundo um ritmo semntico, a pausa realando a significao. No abolido, o verso permanece, conservando sua fora enunciativa, com a ressonncia de rimas ocasionais, como em "No princpio era o Verbo" (frui/ rui... verso perverso) e "Para sempre a Terra" (do segredo/ Do degredo... Que ele lambia.../ Que ele escrevia.../ Que ele cobria).

O segundo sinal da mesma desenvoltura a pletora de recursos formais: ressonncias, correspondncias paronomsicas (por exemplo, vaso, vasa; afaga, afoga; barro, Barroco), trocadilhos (como "ver (dor)" em "Travessia e Residncia", "sub/ju(l)ga-me" em "Um Campo de Ser", "alpha de alar/phalar" em "Enterro de Ossos"), pares de oposies (falar/calar; praia, deserto; ver/ouvir, etc., etc.), glosas, pardias, entrechos, acentuaes dramticas. So lances de um grande jogo de linguagem; o artista-aprendiz torna-se Magister Ludi.

Outrossim, no se pode omitir que a tais recursos se conjuga uma disponibilidade propriamente ldica, manifesta na recorrncia de temas - como o da Viagem - e de motivos como o da Casa - passando de livro a livro, nas verses diferentes de um mesmo poema ("Tmulo de Carmencita", 1960, reescrito em 1976 e 1986) e no aproveitamento reiterativo de imagens disseminadas em composies de perodos distintos, a exemplo da "metfora lancinante" de "Elegia em Junho", a que j nos referimos, refundida na estrutura reiterativa de "Tempo":

o tempo em ns separando o tempo em ns o po separando o tempo em ns corta o po separando o tempo em ns

a faca

A par das matrizes, essa ordem de variaes do jogo de linguagem, equivalente ao processo de tema e variaes na msica, possibilita o entrosamento material e formal dos vrios ciclos de criao coligidos em No Para Consolar. Embora ciclo signifique crculo, e crculo seja uma curva fechada, a criao potica ora estudada nem se retraiu ao apelo da ambincia regional invasora, absorvida no trao telrico de suas imagens da Natureza, nem permaneceu insensvel s intimaes polticas da experincia histrica.

Ultrapassando a poca da gerao de 45, durante a qual comeou a projetar-se, a poesia de Max - no melhor sentido poesia de circunstncia, aquela de que "a realidade fornece a ocasio e a matria" (Goethe, Poesia e Verdade) - sintonizou nos anos 50, no apenas com a vanguarda esttica, mas tambm com a poltica, dando-nos ento um dos mais genunos produtos do engajamento da palavra potica: "Ver-o-Peso" largamente difundido e imitado. Atrado pelo novo sem ser novidadeiro, o Magister Ludi, hoje mestre de outros poetas, discpulos seus, confessos ou disfarados, ainda no parou de aprender.

Verifica-se, por certo, em Marahu Poemas, para retomarmos observao anterior, uma desestabilizao do estilo firmado em 60/35. Em conjunto, essa primeira seco da presente coletnea uma espcie de recapitulao das diversas dices, incluindo a forma epigramtica, que o autor tem praticado. Todavia, vislumbra-se uma indeciso no regime das imagens e uma oscilao na consolidada conivncia de Eros e Poiesis, que denunciam uma crise do pessimismo trgico.

Na verdade, todas as vias percorridas por esse "camaleon poet" (Keats) so inacabadas e recomeadas. Talvez um novo comeo j se tenha produzido em Para Ter Onde Ir, livro ainda indito, srie de vinte poemas escritos segundo as regras do jogo da sorte prescrita pelo I CHING, e nos quais paira a serenidade da aceitao do Destino. Lanando esses dados, o Magister Ludi parece afirmar o trgico da vida e do amor sem a resignao e os artifcios de evaso do pessimismo. 0 amor fati nietzscheano ressoa em "A Fera":

Das cavernas do sono das palavras, dentre os lbios confortveis de um poema lido e j sabido voltas

para ela - para a terra malevel e amante. Dela de novo te aproximas

e de novo a enlaas firme sobre o lago do dilogo, moldas novo destino

Firme penetra e cresce a aproximao conjunta E ocupa um centro: A morte, a fera da vida

te lambendo

Para o Eu que desponta nesses versos, em nova metamorfose, caem as "grades" do mundo. A "fera" do desejo no o atormenta e a Arte Ertica abre-lhe o caminho da sabedoria.

PROFESSOR EMRITO DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR