Almudena Lobera Lugar Entre

Almudena Lobera Lugar Entre

Este catlogo ha sido publicado con motivo de la exposicin Lugar Entre, presentada en la Galera Eva Ruiz del 9 de marzo al 10 de abril del ao 2012. This catalogue was published on the occasion of the exhibition Place Between, presented in the Galera Eva Ruiz on March 9, 2012.

C/ Villanueva 8 | 28001 Madrid | evaruizgaleria.com

Mirada dialctica: Almudena Lobera y el lugar de las imgenes

Miguel . Hernndez-Navarro

1. Paul Virilio, La mquina de la visin, Madrid, Ctedra, 1998 (2 ed.), p. 20. 2. Cf. Akira Mizuta Lippit, Atomic Light (Shadow Optics), Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005. 3. Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 1997.

A travs de un trabajo multidisciplinar dibujo, fotografa, fotograbado, escultura o instalacin caracterizado por el uso de formas y estticas anacrnicas, la obra de Almudena Lobera se ha ocupado en los ltimos aos de mostrar modelos alternativos de configuracin de lo visible. Frente a la hipervisualidad capitalizada y racionalizada impuesta durante la modernidad, especialmente tras la revolucin cientifista e industrial del xix que inici un proceso de ordenacin y estandarizacin del mundo, las imgenes y los dispositivos de visin construidos por Lobera indican el camino hacia un modo de ver otro, caracterizado por la presencia de lo invisible, lo imposible de medir y cuantificar, lo infraleve o lo desconocido, pero tambin el mundo de los afectos, los miedos y los deseos, en definitiva, todo aquello que escapa y queda fuera de la razn moderna. Una razn que en nuestros das sigue intentando desentraar todos los secretos del mundo, sacndolo todo a luz y creando la ilusin de que cualquier oscuridad ha desaparecido, que ya nada es invisible, que todo puede ser visto, dicho, conocido, posedo o, en resumidas cuentas, consumido. Situndose a contrapelo de ese rgimen que Virilio ha llamado de deslumbramiento permanente1, Almudena Lobera opta por una ptica de sombra,2 donde lo oscuro y lo oculto emergen como una potica de resistencia al espectculo, dirigiendo nuestra mirada hacia aquello que, a pesar de estar frente a nuestros ojos, permanece velado. Esta reflexin en torno lo invisible se articula tambin mediante un cuestionamiento de la naturaleza de la propia imagen y de su relacin con el espectador. Frente a un modelo de contemplacin pasiva que piensa las imgenes como un todo cerrado supeditado a un rgimen de comunicacin unidireccional, las imgenes de Lobera se producen por contacto con los sujetos, es decir, son las proyecciones, los cuerpos y las subjetividades las que crean las imgenes y ajustan su sentido de verdad. Es lo que sucede en algunos proyectos anteriores, como Portadores, donde la imagen se expande y, casi de modo literal, hace carne el esquema perceptivo de Jacques Lacan: yo estoy/soy en la imagen y la imagen est/es en m. La distancia entre imagen y espectador es, de este modo, abolida, y el clebre argumento wittgensteiniano del ver como, que nos habla de la percepcin como accin interpretativa pero que an mantiene una separacin entre imagen y observador, se transforma en un ser imagen como. No hay un sujeto que mira una imagen, sino que lo que vemos, como sugiere Georges Didi-Huberman, es lo que nos mira;3 pero an ms, lo que vemos es lo que nos constituye como imgenes, algo que podemos comprobar por ejemplo en obras como Un espectculo para la vista, donde un teln enmarca las miradas y produce imgenes mentales que mantienen una relacin directa con la proyeccin de imgenes reales. Esta tensin entre imagen mental e imagen real es tambin la clave de otro de los proyectos recientes de Lobera, Procedencia

desconocida, en el que la artista dibuja las imgenes mentales de pacientes psicticos, llevando al papel un imaginario que para el paciente posee un sentido de verdad y realidad y que, en la imagen dibujada, sin embargo, tiene ms que ver con la fantasa y la imaginacin. En conclusin, podra decirse que, a travs de la puesta en cuestin de la autonoma de las imgenes y de la concepcin de un modelo de flujo continuo y traduccin constante de la experiencia visual, la obra de Almudena Lobera pretende hacer imagen la imaginacin y dar forma a aquello que, siendo imagen, permanece invisible. Y es la evolucin de esa investigacin sobre la naturaleza de las imgenes y el lugar del observador la que nos encontramos de modo expandido en esta exposicin, Lugar entre, donde la artista presenta una serie de dispositivos visuales que, centrados en el universo de la tecnologa y el mundo del cosmos como una especie de metfora de la lejana, pero tambin del deseo de ver ms all, proponen una experiencia de tensin dialctica entre imgenes y objetos que, en un primer vistazo, parecen pertenecer a realidades y tiempos alejados y diferentes, pero que, tras una mirada reflexiva, se revelan ms cercanos y sincrnicos de lo que uno podra haber pensado. En un texto anterior,4 he sugerido que la obra de Lobera tiene que ver con lo que Hal Foster, en su cartografa de modos de hacer tras la muerte del arte,5 ha llamado lo asncrono el montaje de marcadores temporales diferentes en el mismo objeto, pero tambin lo incongruente la convivencia de elementos extraos sacados de contexto y yuxtapuestos, que crean una tensin irresoluble entre ellos. En esta exposicin, la artista contina con esa lnea de trabajo, yuxtaponiendo imgenes y objetos para hacer salir a la luz aquello que est oculto, para revelar lo que, estando ah, no puede ser visto. Casi una especie de aletheia en el sentido de Heidegger, un mostrar lo que no podemos ver pero que, sin embargo, es constitutivo de las cosas, un claro de luz en medio del bosque que, por un momento, ilumina el pensamiento y descubre lo que est latiendo bajo la apariencia.6 los espacios de la imagen Este proceso de desvelamiento y mostracin de lo invisible, que ya ha sido tratado por Lobera en otros proyectos, especialmente en la serie Desvelatorio, en esta exposicin est centrado en el universo de las imgenes electrnicas y el mundo de la tecnologa y tiene que ver con algunas de las intuiciones acerca de la naturaleza de la imagen electrnica esbozadas por Jos Luis Brea en Las tres eras de la imagen7. En particular, la artista se inspira en la relacin que Brea establece entre las imgenes mentales y las e-imgenes, que para l comparten un rgimen comn de transitoriedad, una naturaleza fantasmtica que las hace estar continuamente en estado de aparicin/desaparicin: en buena medida, las electrnicas poseen

8. Ibdem, p. 67. 9. El mundo que van a habitar materialmente quiero decir las imgenes, tiene ahora el grosor de una fina pelcula, casi invisible, casi inexistente. Es poco ms que un limbo, un lugar entre. Todava no retornan las imgenes de nuevo al mundo intangible de los fantasmas, de lo puro espectral de donde, oriundas de la fantasa y lo puro mental, quizs nunca debieran haber salido, pero ya han abandonado el encierro en el mundo de la materia dura, al que se vieron sujetas, exiliadas de su forma etrea durante milenios." Ibdem, p. 39 10. Cf. Jacques Lacan, El Seminario. Libro XI. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis 1964, Buenos Aires, Paids, 1986. 11. William J. Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, Mass., MIT Press, 1992

4. Las brumas de lo visible. Consideraciones sobre la obra de Almudena Lobera, en www. almudenalobera.com 5. Hal Foster, Diseo y delito, Madrid, Akal, 2004 6. Martin Heidegger, El origen de la obra de arte, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2006. 7. Jos Luis Brea, Las tres eras de la imagen, Madrid, Akal, 2010.

la cualidades de las imgenes de las imgenes mentales, puro fantasma. Aparecen en lugares de los que inmediatamente se esfuman. Son espectros, puros espectros, ajenos a todo principio de realidad. (...) su ser es leve, efmero, puramente transitorio. Como las imgenes mentales las imgenes de nuestro pensamiento, las electrnicas slo estn en el mundo yndose, desapareciendo(...).8 Estas ideas sirven a Lobera para continuar su reflexin sobre la percepcin, las imgenes mentales y lo invisible en el mbito de las imgenes electrnicas, as como tambin para mostrar la manera en la que dichas imgenes configuran nuestra relacin mediada con el mundo y habitan de una especie de espacio efmero, casi imperceptible, que el propio Brea define como lugar entre y que, en ltima instancia, es el que se encuentra detrs del ttulo de esta exposicin.9 El espacio transitorio y casi imperceptible que ocupan estas imgenes es visualizado y fijado a la realidad en la obra de Lobera a travs de un proceso de materializacin que por un momento interrumpe el flujo continuo de las imgenes y su estar yndose para hacer visible su lugar en el mundo. Por ejemplo, en No hay nada oculto que no vaya a ser revelado, a travs de unos hilos clavados sobre la pared, Lobera transforma en escultura traduce al espacio real las cajas de imagen habituales de los programas de diseo editorial. Estas cajas son imagen sin imagen, son el marco que hace cuadrar la imagen. Sobre ellas, la imagen se posiciona como proyeccin. Est ah slo cuando la miramos y la imaginamos, pero apenas como un parpadeo, como algo que en el fondo habita otro lugar. La relacin entre imagen mental e imagen real si por real entendemos tangible, material o csica se presenta como una relacin de distancia invisible, casi imposible de delimitar. Por otro lado, el marco de la imagen la cuestin del enmarcado es uno de los problemas centrales de la obra de Lobera tambin funciona como una especie de filtro de relacin con la realidad. Una pantalla, pero en el sentido de Jacques Lacan, es decir, un espacio intermedial que configura nuestra experiencia visual del mundo.10 Como ha sugerido William Mitchell, las tecnologas de la imagen han reconfigurado nuestra manera de ver el mundo, y nuestra percepcin natural de las cosas est mediada por las proyecciones de las imgenes electrnicas, de manera que toda imagen hoy, en cierto modo, es una e-image.11 Se podra decir, de esta manera, que esas cajas de imagen que cobran realidad en la obra de Lobera se han hecho carne tambin en cada uno de nosotros, se han incorporado en nuestra retina, y cuando vemos el mundo, nuestro ojo, como si se tratase de una especie de programa informtico, no cesa de ajustar dimensiones, encuadres y reencuadres. Esta reflexin es planteada en un mundo dominado por lo visual, donde todo lo que vemos se ha convertido en imagen. Tanto, que son necesario actos de enmarcado para poder ver algo. El marco, como ha sugerido Derrida, el parergon,

es lo que indica dnde hay que ver. Es lo que recorta, lo que marca la mirada, y tambin lo que separa.12 Nuestra vida es un proceso de enmarcado continuo. Vivimos presos de la imagen. La mirada panptica que, segn Foucault, nos configura como sujetos vigilados,13 nos convierte en pantallas que reciben el peso de la imagen, pero tambin que la devuelven, la proyectan y la multiplican en lo que Brea llam un rgimen de mil pantallas.14 Y es precisamente en ese fondo de imgenes mltiples donde es necesario el recorte para poder ver. En cierto modo, el marco efecta una toma de consciencia de lo que vemos, pero tambin de nosotros como sujetos. Saturados de imgenes, perdemos nuestra posicin porque no podemos encontrar lugares para ver. Y los marcos, las pantallas, los espacios que presenta Almudena Lobera constituyen, de alguna manera, plataformas para la visin. Esto es lo que sucede, por ejemplo, en la obra Lugar entre, donde la reflexin sobre la saturacin de imgenes y la naturaleza de los procesos de enmarcado de lo visible es evidente. All, una imagen muestra un cuerpo de espaldas, realizando una fotografa. Una especie de autorretrato que, en lugar de captar al fotgrafo tal y como sucede en la fotografa domstica abre la imagen a la aparicin del espectador. El cristal en suspensin hace entonces las veces de pantalla y funciona como una especie de fotografa efmera, una placa sensible sobre la que la imagen del espectador se posiciona momentneamente. La pantalla real de la cmara donde la imagen se crea est en otro lado, ms all de la visin del espectador. La podemos intuir, pero nunca la podemos ver. Es decir, la imagen electrnica que pudiera haberse formado en la cmara est fuera de campo. Y la pantalla que vemos es una pantalla imaginaria que materializa la proyeccin del espectador. Este trabajo que alude a la mirada del espectador y que abre la obra de modo teatral recuerda a proyectos anteriores como You remain here, donde la artista trabajaba sobre la supuesta huella de la imagen en el espejo. Ahora en lugar de permaneces aqu habra que decir eres imagen aqu, pero esa imagen ya no permanece, sino que es intercambiable, continua, mvil, es un flujo continuo que, como sugera Brea, es un estar yndose, apareciendo y desapareciendo con cada uno de los sujetos. La problemtica del marco y de la proyeccin de las imgenes mentales es tambin la base de Espacio de conquista, donde entra en juego la cuestin del anacronismo y el trabajo con temporalidades contrapuestas. Los marcos o las imgenes de la conquista de la luna pertenecen a tiempos diferentes, diversos pasados que se dan la mano o se juntan de modo conflictual con la presencia de la bandera real en el espacio de la galera, que, junto a las resonancias de la conquista del espacio, funciona tambin como elemento de conexin temporal entre la imagen y la realidad. La bandera de la imagen y la bandera real activan en la mente del espectador un proceso de conexiones temporales y tambin espaciales,

12. Jacques Derrida, La verdad en pintura, Barcelona, Paids, 2001. 13. Cf. Michel Foucault, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisin, Mxico, Siglo XXI, 2005. 14. Jos Luis Brea, Las tres eras de la imagen, cit. 15. Roland Barthes, La cmara lcida: nota sobre la fotografa, Barcelona, Paids, 1994. 16. Gilles Lipovetsky, Los tiempos hipermodernos, Barcelona, Anagrama, 2006.

casi a la manera del eso estuvo ah de Roland Barthes en La cmara lcida,15 que aqu se reformulara a travs del eso no pudo estar ah. Realidad y ficcin, espacio real y espacio imaginado imposible establecen un juego dialctico que se complica an ms a travs de los saltos del tiempo. Como sugiere la propia artista, los marcos antiguos rescatados como fotografas, reveladas analgicamente vuelven a tomar cuerpo, siendo ellos mismos la imagen. Acotando ese espacio en el que antes habitaron trampantojos, fantasmas del pasado, y ahora acotan un espacio a habitar por las imgenes fantasma de hoy. El juego con las imgenes del pasado que vuelven al presente se contina en Mdulo de descenso (Download), donde la alusin a lo cosmolgico, el viaje a las estrellas como el viaje al espacio imposible, sigue estando presente. En esta instalacin, la artista vuelve a conjugar dos realidades, y conecta una imagen, la del mdulo lunar del Apolo 11, que est grabada en el imaginario occidental, con la del icono de descarga, que tambin se ha ido paulatinamente asentando en nuestro repertorio simblico. Esa conexin se produce a travs de la inversin de la primera imagen que, enrollada en un aparato de metal, va apareciendo poco a poco, desvelndose, descargndose, en la retina del espectador. Se trata as de un juego retrico de yuxtaposicin de elementos que pertenecen a contextos diferentes pero que, a travs del montaje, se conectan y producen significados inesperados que iluminan la realidad. Esta pieza comparte espacio con Tiempo muerto / Presente continuo, que alude al tiempo de espera del trabajo informtico y que, en ese sentido, establece una comunicacin directa con el tiempo de descarga de la imagen anterior. En esta obra nos encontramos con un reloj de arena en horizontal desbordado por sus bases y una serie de dibujos a lpiz que muestran la transformacin paulatina del reloj de espera de Windows en una banda de Moebius. Frente a la supuesta desaparicin del tiempo que tiene lugar en lo que Lipovetsky llama la hipermodernidad, tiempo instantneo, fugaz, representado mejor que por otra cosa por la supresin de los tiempos de espera que se produce con los avances en la comunicacin informtica,16 Lobera muestra aqu un tiempo que se expande, un tiempo roto que interrumpe el tiempo lineal y que conecta pasado y presente. La banda de Moebius, sin interior ni exterior, introduce entonces un modelo de tiempo topolgico donde las distancias temporales se abolen y presente y pasado se solapan. Se trata de una imagen con resonancias surrealistas y que, por un momento, nos trae a la cabeza los relojes blandos de Dal y su alusin al tiempo onrico, espeso y condensado. El tiempo roto, desbordado, de Almudena Lobera es, ms bien, un tiempo que no cabe en la imagen, que sale de ella y se expande, un tiempo que ya no podemos apresar, como tampoco podemos apresar la mirada en banda de Moebius, el lugar por excelencia en el que segn Lacan toma

10

11

forma la imposibilidad del goce.17 Para el psicoanalista ese tiempo se rige por correspondencias y vecindades que se ajustan ms al espacio y al tiempo psquico que al geogrfico e histrico: un espacio-tiempo confuso, donde antes, despus y ahora se mezclan e interceden. mirada dialctica: el pasado en el presente La confluencia de tiempos, este procedimiento que indica cercana donde pareca no haberla y sincronicidad donde los tiempos no se tocaban, se encuentra en la estela de la reflexin sobre la dialctica de la modernidad llevada a cabo durante la dcada de los treinta del siglo pasado por Walter Benjamin. Como es conocido, en el Libro de los Pasajes, Benjamin analizaba el modo en el que en las primeras construcciones de la modernidad y los nuevos materiales y tcnicas se adecuaban a las viejas formas los rdenes clsicos y las estructuras tradicionales, es decir, la manera en la que lo nuevo se posicionaba sobre lo viejo, manteniendo as siempre un elemento que permaneca inmutable al menos que se resista a cambiar en aquello que pareca estar cambiando en todo momento.18 Por supuesto, Benjamin tena en mente la idea baudelaireana de la modernidad, segn la cual, sta es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable.19 Y esa presencia del pasado en el presente, de lo inmutable en lo cambiante, observada por Benjamin como una imagen dialctica dos tiempos, dos naturalezas, dos sentidos yuxtapuestos en una constelacin que lo pone todo en contacto, es central en al mbito de la tecnologa, que incorpora viejos sueos y tambin viejas visualidades en los nuevos dispositivos, de tal manera que se pueda decir que siempre hay en ella una especie de adherencia de otro tiempo que permanece y se resiste a desaparecer. La tarea de Benjamin fue la de observar la doble naturaleza de la modernidad, especialmente de los objetos de consumo y la tecnologa, descubriendo lo que haba de viejo en lo nuevo, pero tambin lo que quedaba de los sueos cuando el brillo de las cosas se desvaneca. Y para eso mostr los objetos en su proceso de obsolescencia o directamente los descontextualiz y destruy su funcin a travs de una mirada dialctica. La operacin que realiza Almudena Lobera en las obras de esta exposicin sigue esa dialctica benjaminiana, pero la complica an ms, introduciendo tambin una especie de homologa proyectiva es decir, una semejanza entre elementos que son fruto de la proyeccin subjetiva de la artista sobre la realidad que hace que sea lo personal y lo afectivo lo que en ltima instancia acabe trastornando la temporalidad y revele lo invisible de la imagen. El trabajo de Lobera parte as, como hemos visto, de una especie de descontextualizacin subjetiva de las imgenes de la tecnologa, que son sacadas de su espacio habitual y yuxtapuestas, montadas, en un mbito diferente, anulando de

17. Cf. Victor Korman, El espacio psicoanaltico, Madrid, Sntesis, 2004. 18. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2009. 19. Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, Murcia, Coleccin de Arquilectura, 2000, p. 92

20. Cf. W. J. T. Mitchell, Mostrando el ver: una crtica de la cultura visual, Estudios visuales, 1 (2003), pp. 19-40, p. 39). 21. Hans Ulrich Gumbretch, Produccin de presencia: lo que el significado no puede transmitir, Mxico, Universidad Iberoamericana, 2005.

este modo su funcin y mostrando lo que en ellas hay de eterno, de inmutable, pero tambin, y sobre todo, lo que en su promesa hay de imposible. Porque, en cierto manera, tambin de eso es de lo que se trata, de mostrar lo imposible. Y de hacer ver los modos en los que ese imposible se ha incorporado y acercado en los objetos de consumo. Por ejemplo, el fondo de pantalla de un iMac con la imagen de la galaxia de Andrmeda no es otra cosa que el acercamiento y la secularizacin del deseo de ver las estrellas, del anhelo de ver un ms all que, paradjicamente, se convierte en un ms ac, tan cercano y cotidiano que prcticamente se vuelve invisible. Frente a esa cotidianidad que borra las capas del objeto, Lobera intenta introducir una mirada lejana en lo cercano, que tambalea el rgimen de la imagen, a travs de un doble movimiento, dialctico, de acercamiento/alejamiento. Eso es lo que sucede en la instalacin Deep Space Network (Red del Espacio Profundo). All, al situar la imagen de un telescopio frente a la de la pantalla del ordenador, la imagen cercana y cotidiana del fondo de pantalla se aleja simblicamente de nosotros y se muestra como lo que es, un sueo imposible, un deseo nunca cumplido. Un deseo que, sin embargo, por su borramiento cotidiano, ni siquiera percibimos como tal. Lo que hace la artista es alejar la imagen simblicamente para hacernos conscientes de que no podemos ver eso que, sin embargo, ya estaba ah y que, por estar tan cerca, no podamos ver. Mostrar que no se puede mostrar, romper la imagen y, de ese modo, hacerla imagen de lo invisible. Mostrar imgenes que nos hacen conscientes de que no pueden ser vistas. Es decir, mostrar el propio ver.20 Mostrar la mirada para hacernos conscientes de que esa mirada es imposible, como ocurre con las Imgenes no disponibles, que estn alejadas de nuestra mirada, que estn ah para decirnos que no podemos verlas, que hay algo en ellas que nuestra mirada no puede percibir, que hay all algo que siempre permanece intraducible, aunque presente, algo que, como sugera Gumbrecht, el significado, el lenguaje, no puede comunicar del todo.21 Si lo pensamos bien, lo que est haciendo Lobera con las imgenes es una apertura de lo visible a travs de la detencin y la interrupcin del flujo comunicativo. Sacando la imagen de su contexto y convirtindola en objeto, nos hace conscientes de su presencia y, en consecuencia, la desactiva como medio para un fin, rompiendo su valor de uso y convirtindola en imagen afectiva o mejor, afectada. Se trata de un movimiento dialctico que introduce el pensamiento en el objeto, que desentraa lo que en l, en la imagen, hay de eterno, observando lo que habita de nuestros sueos en lo que nos rodea. Un movimiento que, como decimos, trabaja a travs de la interrupcin y el colapso y que, por medio de este proceder, logra abrir un intersticio en la imagen, un espacio entre en el que se introduce un elemento no considerado en las lgicas de la visualidad moderna: lo humano, el afecto, la emocin, la imaginacin esa mancha del deseo que frustra la perfeccin del mundo, un resto ineludible que nunca puede ser borrado.

12

13

Por tanto, habra que entender tambin esta exposicin, este Lugar entre como un espacio de interrupcin. De interrupcin de aquello que convierte a los objetos y a las imgenes en meros elementos funcionales, transparentes, objetos/imgenes de uso, a los que no prestamos atencin. Lobera nos ensea aqu a mirar a esas imgenes introduciendo en ellas una espacialidad mnima, operando sobre ellas casi como quien injerta all un vaco, una distancia para pensar la imagen. Pero ya no una distancia de lejana, sino una distancia interior, imposible de representar. Se tratara de algo as como de separar la piel de las imgenes, soplar a travs de un quicio invisible para mostrar con la entrada de ese aire la capa de adherencia que toda imagen posee. Porque toda imagen es una constelacin. Ya lo escribi Benjamin: una constelacin saturada de tensiones.22 Una imagen dialctica, donde se dan cita presente, pasado y futuro, donde se articulan historias, deseos, frustraciones, sueos y catstrofes.23 En un orden diferente de cosas, el procedimiento de puesta en realidad de la tecnologa que realiza Lobera tambin recuerda, en cierto sentido, a las formas tecnolgicas precarias de algunas tribus de la Polinesia, en especial a lo que se ha llamado cultos de cargo, emulaciones de las formas de la tecnologa, pero slo a un nivel de superficie, ignorando por completo la mecnica que la hace funcionar.24 Las imgenes de Almudena Lobera no andan demasiado alejadas de ese trabajo de mmesis tecnolgica de los cultos de cargo, al menos en un aspecto esencial: se trata de imgenes que no funcionan fuera de su contexto, tecnologas precarias que emulan lo virtual y lo cientfico a travs de lo fsico. Por ejemplo, tanto los cuadrados de imagen construidos con hilos y clavos de No hay nada oculto que no vaya a ser revelado como el reloj de arena desbordado de Tiempo muerto / Presente continuo son materializaciones de imgenes electrnicas, pero tambin son formas puras aisladas de su funcin, y de ese modo logran desmontar la magia de la imagen-funcin, sus capas de condensacin de significados, memorias y experiencias, a travs de la salida de contexto y de la toma de conciencia de que esos objetos no funcionan all fuera. Y ese desplazamiento material y temporal de la imagen es, en ltima instancia, lo que ejerce la visin dialctica, que destruye a travs de la construccin, que muestra a travs de la negacin. Podra afirmarse as, para terminar, que la obra de Almudena Lobera trabaja con una mirada que niega al mismo tiempo que afirma, y que lo que muestran sus imgenes, esa toma de conciencia de lo que en ellas hay de verdad, de su pasado, de su presente, de su trastorno, de todo lo que condensan, slo es posible precisamente a travs de la imagen. Esto es: que por mucho que el texto lo intente como este lo ha intentado, no puede llegar, sino a travs de vueltas y vueltas en crculo y nunca del mismo modo, a lo que la imagen muestra en un fogonazo. Por esta razn, habra que concluir diciendo que las imgenes de

Lobera funcionan como si se tratase de una especie de crtica de la visin, una reflexin sobre los lmites del ver. Y en este sentido, su arte, por decirlo segn la clebre formulacin de Hubert Damisch, piensa la visin.25 Es una crtica de los fundamentos de la mirada y una apuesta por un modo de ver alternativo, que da cuenta de lo imposible, que mira donde habitualmente no miramos, y que con dicha mirada, desentraa los fundamentos de la imagen, produciendo en ella un proceso de desocultacin en el sentido heideggeriano, de aletheia, que la abre, la desvela, pero que al mismo tiempo, en ese descubrimiento de lo que ella es, la desborda y le otorga una cualidad potica que la hace inaprehensible, proyectando sobre ella una presencia que se muestra slo a travs de su destruccin, una interrupcin de su rgimen de efimeridad descubre como imagen aquello que no puede ser visto. O lo que es lo mismo, pero con otras palabras: hacer ver un lugar que slo existe cuando desaparece.

22. Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, en Obras. Libro I/ vol.2, Madrid, Abada, 2008, p. 347. 23. Curiosamente, la constelacin tiene en esta exposicin un doble sentido. No slo la yuxtaposicin de tiempos y realidades, sino tambin el sentido literal de mirada a las estrellas, que nos podra conducir a las intuiciones cosmolgicas de Auguste Blanqui que tanto influyeron a Benjamin: La misma monotona, la misma inmovilidad en las estrellas lejanas. El universo se repite sin fin, y permanece en su sitio, asentando su suelo () Lo nuevo es siempre viejo, y lo viejo continuamente nuevo () El nmero de nuestros dobles es infinito en el tiempo y en el espacio () No son fantasmas. Son el presente eternizado. Sin embargo, he aqu una grieta: no existe progreso alguno. No, son vulgares rediciones, reproducciones redundantes (Auguste Blanqui, LEternite par les Astres, Pars, 1872, citado por Susan Buck-Morss, Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, Visor, 1995, p. 125).

24. Cf. Marvin Harris, Vacas, cerdos, guerras y brujas. Madrid, Alianza, 2005. Como se sabe, a mediados del siglo pasado, algunos antroplogos advirtieron la presencia, en el Pacfico Sur, de una serie de ritos basados en el culto al hombre blanco y a la tecnologa moderna. Tras los primeros contactos con la civilizacin occidental, fascinados por unos objetos cuya abundancia y funcionamiento no acertaban a comprender, los habitantes de ciertas regiones de Nueva Guinea comenzaron a creer en la existencia de una especie de man divino que era trado por dioses o mensajeros del ms all, primero a travs de los mares y despus directamente desde el aire. Ese man divino no era otra cosa que el cargo, las mercancas que traan los occidentales y que incluso llegaron a caer del cielo como provisiones durante la Segunda Guerra Mundial. Con el tiempo, los nativos comenzaron a construir objetos rituales que eran representaciones de las mercancas y del mundo de los dioses que adoraban. Crean que si reconstruan un mundo poblado por aquella tecnologa, los

dioses volveran y les traeran el man y por supuesto, expulsaran al hombre blanco de sus tierras y le quitaran todas sus pertenencias. Por eso construyeron pistas de aterrizaje rudimentarias, torres controladoras en los rboles, aviones de madera, cascos con antenas de bamb o radiotransmisores de madera. Todo, exactamente igual que alguna vez lo haban observado, intentando emular su forma. Fetiches tecnolgicos que, incomprensiblemente para ellos, no funcionaban. 25. Cf. Hubert Damisch, Thorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Pars, Seuil, 1972

14

15

The Dialectics of Seeing: Almudena Lobera and the Place of Images

Miguel . Hernndez-Navarro

1. Paul Virilio, The machine vision, Madrid, Ctedra, 1998, p. 20. 2. Cf. Akira Mizuta Lippit, Atomic Light (Shadow Optics), Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005. 3. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Minuit, 1992.

Employing a multidisciplinary approach drawing, photography, photogravure, sculpture and installations which is characterized by the use of an anachronistic style and morphology, Almudena Lobera has been devoted in recent years to showing us alternative models for the configuration of the visible. In the face of rationalized and capitalized hypervisualization, which was imposed in modern times, in particular after the industrial and scientific revolutions of the nineteenth century, and which triggered the process of standardization and regulation globally, the images and other visual devices constructed by Lobera show us a different way of seeing that is characterized by the presence of the invisible, of that which cannot be measured or quantified, of the "infra-slight" or the unknown, in addition to the world of emotions, fears and desires. In short, everything that escapes us and is beyond the scope of modern reasoning, reasoning that still attempts to unravel the secrets of the universe, revealing all and creating the illusion that all darkness has disappeared, that nothing is invisible, that everything can be seen, said, known, possessed or, in sum, consumed. In opposition to what Paul Virilio called permanent dazzle1, Almudena Lobera opts for shadow optics2, in which the dark and the hidden emerge in poetic resistance to the spectacle; she directs our sight towards what remains blurred or hidden, in spite of being directly in front of us. This reflection on the invisible is also articulated through her questioning of the nature of self-image and its relationship to the viewer. In contrast to a model of passive viewing or observation, in which images are conceived as a closed whole, conditioned by a system of unidirectional communication, Lobera's images result from coming into contact with the individual. In other words, it is the projections, the bodies and subjective elements that generate the images and modify their sense of truth. This is what happens in some of her previous projects, such as Portadores (Carriers), in which the image expands and conforms, almost literally, to Jacques Lacan's concept of perspective: "I am part of/am the image and the image is part of/is me. The distance between the image and the viewer is erased, and Wittgenstein's famous argument on seeing-as, which speaks of perception as an interpretive act but still maintains the separation between the image and the observer, becomes being image-as. As George Didi-Huberman suggests, there is no such thing as an individual who looks at an image, only what we see; it is what looks back at us3, and, moreover, what we see that transforms us into images, as can be observed in works such as Un espectculo para la vista (A sight to behold), in which a curtain frames our vision and produces mental images that have a direct relationship to the projection of real images. This tension between the mental image and the real image is also key to another of Lobera`s recent projects, Procedencia desconocida, (Unknown origin) in which the artist draws the mental images of

19

psychotic patients, transferring to paper an imagery which, for the patient, has a sense of truth and reality, but which, in its drawn form, has more to do with fantasy and imagination. In conclusion, we could say that by questioning the image's autonomy and examining the concept of continuous flow and constant translation of the visual experience, Almudena Lobera`s works attempt to transform the imagination into an image, and to give shape to images that remain invisible. It is the evolution of this research into the nature of images, and the spectator's place in relation to them, that is explored in this exhibition, Lugar entre (Somewhere between). Here the artists presents a series of visual devices, based on the universe of technology and the world of the cosmos as a sort of metaphor for distance, in addition to a desire to see beyond that produce a dialectical tension between images and objects which, at first glance, seem to belong to different realities and places in time, but upon reflection, prove to be closer and more connected than we could have never imagined. In a previous text4, I suggested that Lobera's work is related to what Hal Foster, in his mapping of the "ways of making" after the death of art5, has called the asynchronous mounting different markers of time on the same object, and incongruity the coexistence of odd elements taken out of context and juxtaposed to create an irresolvable tension between them. In this exhibition, the artist continues on this course, juxtaposing images and objects in order to show what is hidden or reveal what, in spite of being there, cannot be observed. Almost an aletheia, according to Heidegger, something that cannot be seen, but that nonetheless constitutes a thing which, like a clearing in the woods, for a moment enlightens our thought and reveals what is pulsating underneath6. the space of images The process of revealing and exhibiting the invisible was addressed in Lobera's previous projects, notably in the series Desvelatorio (Disclosure); in this exhibit she centers on the universe of electronic images and technology which is intimately related to the nature of electronic images outlined by Jos Luis Brea in Las tres eras de la imagen (The three eras of the image)7. The artist is particularly inspired by the relationship that Brea establishes between mental and electronic images, which, for him, share a common transience, an unreal nature which places them in a state of constant appearance/disappearance: in large part, electronic images have the same characteristics as mental ones, an absolutely ghostly nature. They appear in places from which they immediately vanish. They are ghosts, just ghosts, alien to any principle of reality () their being is light, fleeting, completely transitory. Like mental images the images of our thought, electronic ones are only in this world fading, vanishing (...).8.

9. "The world in which the images dwell, physically is as like as a light film, almost invisible, almost nonexistent. It is a dreamworld, somewhere between. The images have not yet returned to the ghostly intangible world from which they come and should not have left, but they have abandoned their prison the world of hard matter, where they lived in exile for centuries." Ibid., p. 39. 10. Cf. Jacques Lacan, The seminar. Libro XI. The four main principles of psychoanalysis, 1964, Buenos Aires, Paids, 1986. 11. J. Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, Mass., MIT Press, 1992. 12. Jacques Derrida, The truth in painting, Barcelona, Paids, 2001. 13. Cf. Michel Foucault, Discipline and Punish. The Birth of the prison, Mexico, Siglo XX, 2005. 14. Jos Luis Brea, The three eras of image, cit.

4. "The mists of the visible. Considerations on Almudena Lobera`s work" in www.almudenalobera.com. 5. Hal Foster, Design and crime, Madrid, Akal, 2004. 6. Martin Heidegger, The origin of the work of art, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2006. 7. Jos Luis Brea, The three eras of image, Madrid, Akal, 2010. 8. Ibid., p. 67.

These ideas allow Lobera to continue with her reflection on perception, mental images and the invisible within the field of electronic images, as well as to show the way in which these images shape our mediated relationship with the world; they occupy a kind of ephimeral, almost imperceptible space that Brea himself calls the "space between", which ultimately provides this exhibition with its title9. The almost imperceptible transitory space where these images dwell is visualized and "fixed" in reality in Lobera's work through a process of materialization that momentarily interrupts the continuous flow of the images and their "state of vanishing" in order to make their place in the world visible. For instance, in No hay nada oculto que no vaya a ser revelado (There is nothing hidden that will not be revealed), through threads nailed to the wall, Lobera transforms the image boxes that are that are commonly used in programs of publishing design into sculpture and translates them to real space. These boxes are images without an image; they are they the squares that makes the image "fit". On them, the image is positioned like a projection. It is only here that we look at and imagine them, but only as a flicker, like something that, in fact, inhabits another place. The relationship between the mental image and the real one if by real we understand tangible, material or cosmic appears, a relationship of invisible distance that is almost impossible to define. On the other hand, the frame of the image the question of "framing" is one of the issues that are central to Lobera's work also functions as a filter for in relation to reality. A screen, in the sense that Lacan suggests, that is to say, an intermediate space that shapes our visual experience with the world10. As William Mitchell has suggested, imaging technology has reshaped the way we look at the world; our natural perception of things is mediated by the projection of electronic images in such a way that all images today are a kind of e-image11. One could say that these image boxes, which become real in the work of Lobera, have also become tangible in each of us, that they have become a part of our retina, and that when we look at the world, our eye; it is as if they were a sort of computer program that never stops adjusting dimensions, framing and reframing. This premise is posed in a world dominated by the visual, where everything we see is converted into an image, so much so that framing is required to see something. The frame, according to Derrida, is the "parergon" that shows us where to look. It is what delimits, frames and separates our vision12. Our life is a continuous process of constant framing. We live as prisoners of the image. The panoptic gaze, Foucalt tells us, converts us in monitored subjects13, transforms us into screens that receive the burden of the image, as well as returning, projecting and multiplying it in what Brea called a scheme of "one-thousand screens"14. And it is precisely against this background that we need to cut or edit in order to see.

20

21

To a certain extent, the frame makes us aware of what we see, as well as our identity as subjects. Saturated as we are by images, we lose our positions because we can no longer find places from which to see. And the frames, the screens, the spaces with which Almudena Lobera provides us, represent platforms for viewing. This is what happens, for instance, in the work Lugar entre (Somewhere between), in which reflections on our saturation with images and the nature of the framing process of the visible become obvious. Here, an image shows a body from behind taking a photograph. A kind of self portrait that, instead of capturing the photographer as occurs in domestic photography opens the image to the viewer's perception. The suspended glass acts as a screen and as a sort of ephimeral photograph, a sensitive or reactive plate where the viewer`s image is placed momentarily. The real screen of the camera where the image is created is in another place, beyond the viewer's vision. We can intuit its presence, but we cannot see it. That is to say, the electronic image that could be formed in the camera is outside the field, and the screen we see is an imaginary one that materializes the projection of the spectator. This work alludes to the viewer's gaze and displays the work in a theatrical way that reminds us of previous projects such as You remain here, in which the artist works from the supposed print that is left by the image on the mirror. Now, instead of saying you remain here, we should say you become an image here, as the image does not remain; it is is interchangeable, continuous, mobile, a continuous flow which, as Brea suggests, is like a state of fading; it appears and disappears with each of the subjects. The problem with the framing and projection of mental images is also the basis for Espacio de conquista (Space of conquest), in which the question of anachronism and dealing with opposing temporalities comes into play. The frames or images of the conquest of the moon pertain to different moments, diverse pasts that go hand in hand or they come together in a conflictive way with the presence of the real flag in the gallery space, which, together with the resonating images of the conquest of the moon, functions as an element of the temporal connection between the image and reality. The image of the flag and the actual flag together activates spatial and temporal connections in the spectator's mind, almost the same way that Roland Barthes' "that was there" in Camera lucida15, in which here is reformulated through "that could not be there". Reality and fiction, real and imagined space impossible establish a dialectical game that grows even more complicated with leaps of time. As the artist herself suggests, "the old frames salvaged like the photographs, developed in dark rooms, take shape and they themselves become images. The delimited space that was previously inhabited by camouflage and old ghosts now delimits a space that will be replaced by the images of current ones".

This play on images from the past that return to the present continues in Mdulo de descenso (Download) [Descent module (Download)], in which the allusion to cosmology, the journey to the stars as an impossible journey into space, continues to be present. In this installation, the artist once again conjugates two realities, and links an image, the lunar module Apollo 11, that is a fundamental part of western imagery, with that of the icon of downloading, that has also gradually become a part of our symbolic repertoire. This link comes about by inverting the first image which, rolled into a metal apparatus, starts to appear little by little, revealing itself, "downloading", before the spectator. As such, it is a rhetorical game that juxtaposes elements that pertain to different contexts, but which, with the use of montage, connects and produces unexpected meanings that shed new light on reality. This piece shares a space with Tiempo muerto / Presente continuo (Downtime / Present continuous), which refers to the waiting time in computer work and, in this sense, establishes direct communication with the download time in the previous image. In this work we find a horizontally displayed hourglass that is spilling over at both ends and a series of pencil drawings that show the gradual transformation of the hourglass icon into a Mbius strip as it awaits Windows. Faced with the disappearance of time that takes place in what Lipovetsky calls "hypermodernity", instantaneous, fleeting time is best represented by the suppresion of the wait that occurs with advances in computer technology16; Lobera presents a time that expands, a broken time that interrupts linear time, that connects with both past and present. The Mbius strip, with no inside or out, thus introduces a model of topological time, in which temporal distances are abolished and present and past overlap. It is an image with a surrealistic reference that, for a moment, brings to mind the melting clocks of Salvador Dal, and the allusion to the thick, condensed time of dreams. Broken, overflowing time for Almudena Lobera, does not fit into the image, but escapes and expands; it is a time that can no longer be captured, just as gazing at the Mbius strip cannot be caught. The place, par excellence, takes forms which, according to Lacan, make pleasure impossible17. For the psychoanalyst, this is governed by correspondence and kinships that adapt more to space and to psychological time than to geography and history: it is a confused space-time, in which "before, after and now" are mixed and intercede. the dialectics of seeing: the past in the present The convergence of times, this process which shows proximity where there was none, and synchronicity where times did not meet, stands in the wake of Walter Benjamin's reflection on the dialectics of modernity carried out in the 1930's. As is widely known, in The Arcades Project, Benjamin analyzed the way in which

16. Gilles Lipovetsky, The hypermodern times, Barcelona, Anagrama, 2006. 15. Roland Barthes, The light chamber: note on photography, Barcelona, Paids, 1994. 17. Cf. Victor Korman, The psychoanalytical space, Madrid, Sntesis, 2004.

22

23

the first modern constructions and new materials and techniques adapted to old forms the classical orders and the traditional structures that is to say, the way the new was placed on the old, thus always maintaining an element which seemed immutable at least, resistant to change in the midst of everything that seemed to be in a state of constant transformation18. Of course, Benjamin had in mind the Baudelairean idea of modernity, which he defined as transient, fleeting, contingent, the half of art, whose other half is the eternal, the immutable19. And this presence of the past in the present, the immutable in what is changing, observed by Benjamin as a dialectical image two different times, two natures, two senses juxtaposed in a constellation which connects everything is central to the field of technology, which incorporates old dreams and also old visual elements in new devices, in such a way that one can say there is always and adherence to the other time which remains and refuses to disappear. Benjamin's task was to observe the dual nature of modernity, especially in consumer products, and technology, discovering what was old in the new, as well as what was left of dreams when the shine wore off. And for this, he showed objects as they became obsolete or directly took them out of context and destroyed their function through the dialectics of seeing. What Almudena Lobera does with the works in this exhibition is to follow Benjamin's dialectics, but she complicates matters still more by introducing a sort of projective homology that is to say, a similarity between elements that are the fruit of the artist's own subjective projection on reality which makes the personal and the emotional, what ultimately ends up disturbing their temporality and revealing the invisible part of the image. Lobera's work thus takes as its point of departure, as we have already seen, a sort of subjective decontextualization of the technological images that are taken out of their habitual space and juxtaposed, superimposed, assembled in a different context that annuls their function and shows their eternal immutable features as well as the impossibility of what they promise. Because, somehow, that is what it means to show the impossible: to make people see the ways in which this impossibility has been incorporated and brought together in consumer objects. For instance, the wallpaper of an iMac screen with the image of the Andromeda galaxy is nothing more than the approximation and secularization of the desire to see the stars, the yearning to see beyond what, paradoxically, becomes closer, so close and so routine that it almost becomes invisible. In the face of everyday reality, which erases the object's layers, Lobera tries to introduce a distant observation of what is at hand, which makes the scheme of images totter by means of the dual dialectical movement of zoom in/zoom out. This is what occurs in her installation Deep Space Network. Upon placing the image of a telescope in front of the computer screen, the closer and more customary image of the wallpaper

20. Cf. W. J. T. Mitchell, "Showing seeing: Journal of visual culture", Visual studies, 1 (2003), pp. 19-40. 21. Hans Ulrich Gumbrecht, Production of Presence. What meaning can not convey, Mxico, Universidad Iberoamericana, 2005. 22. Walter Benjamin, "On the concept of history" in Works. Book I/ vol.2, Madrid, Abada, 2008, p. 347. 23. Ironically, "constellation" has a double meaning in this exhibition. Not only the juxtaposition of times and realities, but also the literal meaning of star gazing which could lead us to Auguste Blanqui's cosmological speculation which exerts a strong influence on Benjamin: "The same monotony, the same immobility of foreign stars. The universe repeats itself endlessly and remains in its place () The new is always old, and the old is always new () The number of our doubles is infinite in time and space. () They are by no means phantoms. They are the present eternalized. Here, nonetheless, lies a great drawback: there is no progress, but merely vulgar revisions and reprints. (Auguste Blanqui, LEternite par les Astres, Pars, 1872, quoted by Susan Buck-Morss, The Dialects of seeing: Walter Benjamin and The Arcades Project, Madrid, Visor, 995, p. 125.

18. Walter Benjamin, The Arcades Project, Madrid, Akal, 2009. 19. Charles Baudelaire, The painter of modern life, Murcia, Coleccin de Arquilectura, 2000, p. 92.

symbolically moves away from us and shows itself as an impossible dream, a wish never to be fulfilled. A wish, that because of its daily erasure, will not even be perceived as such. What the artist does is to distance the image symbolically in order to make us conscious of what we cannot see, of what is there, so near that we cannot see it. Showing what cannot be shown, breaking up the image and, as such, making an image of the invisible. Showing images that make us conscious of what cannot be seen. That is to say, showing the act of seeing itself20. Showing the gaze in order to make us conscious of the fact that the gaze itself is impossible, as occurs in images that are not available to us, that are distant from our view, that are there to tell us what we cannot see, that there is something in them that our sight cannot perceive, that there is always something that is untranslatable, though present, something that, as Gumbrecht states, the meaning and the language of which can never be communicated in its entirety21. If we think carefully about what Lobera is doing with images, it is to open up what is visible by stopping or interrupting its communicative flow. Taking the image out of context and transforming it into an object, makes us conscious of its presence and, as a result, deactivates it like a means to an end, destroying its useful value and making it an affective image or better still, an affected one. It represents a dialectical movement that introduces thought to the object, that unravels what is eternal in it, contemplating what dwells in the dreams that surround us. A movement that, as we say, works to open a gap in the image, a "space between", in which an element that is not considered logical within modern visuality is introduced: the human, the emotional, the feeling, the imagination... that patch of desire that frustrates perfection in the world, the inevitable remains of what can never be erased. As such, one would also have to understand this exhibition, this "place between as a space of interruption". An interruption that transforms objects and images into mere functional elements that are transparent, useful objects/images, to which we lend no attention. Lobera teaches us to look at these images by introducing minimum spatiality, acting on them almost as if she were grafting a void, a distance in order to be able to ponder the image. But it is no longer a physical distance, but an interior one that is impossible to represent. It is something like separating the outer membrane of the image by blowing through an invisible scratch in order to show the entrance of air under the layers that all images possess. Because every image is a constellation; Benjamin called it: "a constellation saturated with tension"22. A dialectic image in which not only present, past and future come together, but also stories, desires, frustrations, dreams and catastrophes are expressed23.

24

25

In a different order of things, the process of "placing within reality" technology also recalls, in a certain sense, the precarious technological forms of some Polynesian tribes, especially those that have been called "cargo cults", that make imitations of technological forms. but only on a superficial level, completely ignoring the mechanics that make them function24. Almudena Lobera's images are not far removed from the technological mimetism of the cargo cults, at least in one essential aspect: they are images that do not work outside their own contexts; they are precarious technologies that imitate the virtual and the scientific through the physical. For example, both the image boxes constructed with threads and nails in No hay nada oculto que no vaya a ser revelado (There is nothing hidden that will not be revealed), and the hourglass spilling over in Tiempo muerto / Presente continuo (Downtime / Present continuous) are materializations of electronic images, as well as pure forms isolated from their function, and as such, manage to dismantle the magic of image-function, their layers of condensed meanings, memories and experiences. This is done by abandoning the context and realizing that the object does not function out there. This temporal and material displacement of the image is what ultimately exerts the dialectical vision that destroys by building, that demonstrates by negating. In conclusion, it could be said that the work of Almudena Lobera acts with a gaze that negates at the same time it affirms. What her images show, this awareness of what is real in them, of their past, their present, of the upheaval of everything they condense, is only possible through the image. That is to say: no matter how much the text tries just as it does here, it cannot transmit what the image does in an instant, except by going round and round in circles and never in the same way. For this reason, it is necessary to conclude by saying that the images of Almudena Lobera function as a sort of critique of vision, a reflection on the limits of seeing. And in this sense, her art, to use the famous expression of Hubert Damisch, 'thinks" the vision25. She is an observer of the fundamental elements of the gaze and is committed to an alternative way of seeing that realizes the impossible, that looks where normally nobody does. And it is with this gaze that she strips back to the basics of the image, through a process of unconcealment, in the Heideggerian sense, one of aletheia, that opens and reveals it. And at the same time, this discovery of what it is overwhelms her and lends her work a poetic quality that makes it elusive, projecting upon it a presence this is visible only through its own destrucction. It is this interruption of its ephimerality that discovers as an image that which cannot be seen. Or what is one in the same, but in other words: makes one see a place that only exists when it disappears.

24. Cf. Marvin Harris, Cows, pigs war and witches. Madrid, Alianza, 2005. As is widely known, in the middle of last century, some anthropologists knew about the existence, in the South Pacific, of rites associated with the worship of white man and modern technology. Following initial contacts with western civilization, impressed by the wealth of objects and their way of working which they could not understand, the inhabitants of certain regions of New Guinea started believing in the existence of a divine spirit brought by messengers from the afterlife by sea and then by air. The divine spirit was nothing but the load, the goods brought by western people which even fell from the sky during the Second World War. Over time, the natives started making ritual objects which represented the goods and the gods they worshiped. They thought that if they built a world based on that technology, the gods would come back to bring them the manna and of course they will expel the white man from their lands and take all their possessions. That is the reason why they built rudimentary runways, control towers on the trees, airplanes made of wood, helmets with bamboo antennas or radio transmitters made of wood, too. Everything similar to what they have observed, trying to emulate its shape. Technological fetish, which, for some unknown reason for them, did not work. 25. Cf. Hubert Damisch, Thorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, 1972.

CATLOGO catalogue

26

Espacio de conquista (I), 2012 Bandera Fotografa impresa en tela 60 x 85 cm / 100 cm (mstil)

ver pgina 10 see page 22

28

29

Espacio de conquista (II), 2012 Lpiz y acuarela sobre papel 25 x 37,8 cm

ver pgina 10 see page 22

30

31

Espacio de conquista (III), 2012 Fotografas encoladas sobre piezas de madera y estructuras de alambre 11 piezas. Medidas variables (entre 11 y 20 cm)

ver pgina 10 see page 22

32

33

Lugar entre, 2012 Instalacin Fotografa y vidrio enmarcado suspendido 85 x 65 cm c/u

ver pgina 10 see page 22

34

35

No hay nada oculto que no vaya a ser revelado, 2012 Instalacin Hilo y clavos sobre pared 143 x 216 cm y 74 x 44 cm

ver pginas 9 y 14 see pages 21 and 26

36

37

Mdulo de descenso (Download), 2012 Pieza metlica encontrada, fotografa y dibujo en la pared 6,5 x 25,5 x 8 cm

ver pgina 11 see page 23

38

39

40

41

Tiempo muerto / Presente continuo, 2012 Serie de 5 dibujos Lpiz y rotulador sobre papel 29,7 x 42 cm c/u Objeto de vidrio y arena 60 x 25 x 15 cm aprox.

ver pginas 11 y 14 see pages 23 and 26

42

43

Deep Space Network (Red del Espacio Profundo), 2012 Instalacin Habitacin negra. Pared-caja de luz con nueve dibujos a lpiz sobre papel croquis retroiluminados. Dibujo apoyado en pared y suelo Lpiz y acuarela sobre papel 150 x 196 cm

ver pgina 13 see page 24

44

45

Deep Space Network (Red del Espacio Profundo), 2012 (Detalles)

46

47

bio

Almudena Lobera(Madrid, 1984) La obra de Almudena Lobera profundiza en el estudio de la imagen y de su naturaleza no siempre visible o accesible; indaga en sus estados,en los diferentes "modos de ver", y enla experiencia del acto perceptivo en el contexto artstico. En el trabajo de Lobera, esta presente lo oculto o invisible, lo desconocido, los procesos mentales, lo virtual, o lo que es inabarcable..., todo aquello que carece de visualidad o materialidad toma forma en sus ltimos trabajos. Formaliza sus ideas mediante diversos medios: instalaciones, video-instalaciones, dibujos, fotografas, objetos o hibridaciones de estos medios. El espacio y la accin tambin son importantes para la artista, que considera la experiencia obra-espectador como parte esencial de sus piezas. En la exposicin individual en la galera Eva Ruiz,Lugar entre(2012), Almudena Lobera plantea el espacio y la imagen como un lugar de conquista. Interesada por la imagen enestado fantasma,Lobera muestra una serie de piezas que, desde lo objetual, abordan y equiparan la naturaleza de las imgenes mentales, mnemnicas y electrnicas; imgenes que vagan en realidades no abarcables por el ojo humano y que habitan un espacio casi inexistente, unlugar entre.Cuestiona as, el estado de las imgenes que se encuentran tras la pantalla del ordenador, y su accesibilidad o modos de introducirlas, sin mostrarlas, en el mbito expositivo. Licenciada en Bellas Artes y Master en Arte Creacin e Investigacin por la Universidad Complutense de Madrid. Estudia dos aos en la Universitt der Knste Berlin gracias a una beca Erasmus y realiza residencias artsticas en UCL Slade School of Fine Art, Londres, UK (2010) y FAAP So Paulo, Brasil (2011).Ha recibido diversos reconocimientos, entre los que cabe destacar: el Premio Generacin 2012 de Obra Social Caja Madrid; Circuitos 2011 de la Comunidad de Madrid; el Premio INJUVE Creacin Joven-Proyectos 2011, el Accsit en el Premio ABC de Arte 2011 o la beca FIBArt 2011. Su trabajo ha podido verse en diversas muestras colectivas en Espaa, Alemania, Portugal, Reino Unido, Italia, Brasil, Chile y Argentina. Entre 2010 y 2012 ha realizado cuatro muestras individuales: Desvelatorio en Brita Prinz (Madrid), Reflection-Reflexionen UCL Slade School of Fine Art (Londres), Manual de la Imagen Mentalen la Galera Rafael Prez Hernando (Madrid) yLugar entreen la Galera Eva Ruiz (Madrid). Forma parte de la plataforma de artistas universitarios Intransit y del Archivo de Creadores Matadero Madrid y ha colaborado con el Museo Reina Sofa, donde imparti en el verano de 2011 el tallerReinventar el Espacio.

49

Almudena Lobera (Madrid, 1984) Almudena Lobera`s work delves deeply into the notion that the image is not always visible or accesible in nature; she explores its different states as part of the experience of perception within an artistic context as she reflects on different ways of seeing. The unseen, the invisible, the unknown, mental processes, the virtual, the inaccessible are all present; everything that lacks visuality and materiality takes shape in her recent works. She gives expression to her ideas using different materials: installations, photomontage, drawings, photographs, objects or mixed techniques. Space and action are also important for the artist, who considers the work-viewer experience key. In this one-person exhibition at the Eva Ruiz gallery, Somewhere Between (2012), Almudena Lobera presents space and image as a place of conquest. Fascinated with the image's ghostly state, Lobera shows different works, which, from the objectual concept, can be compared with mental, electronic and mnemonic images that are inaccesible to the human eye, images that wander through unknown realities and dwell in an almost nonexistent space, "somewhere between". She examines the image's different states on the computer screen and different ways of introducing it, without actually showing it, in the exhibition space. She has a degree in Arts and a Postgraduate degree in Arts, Creation and Research from the Universidad Complutense de Madrid. She studied two years at Universitt der Knste Berlin, where she was awarded an Erasmus grant, and did artistic residences at the UCL Slade School of Fine Art, Londres, uk (2010) and the faap So Paulo, Brazil (2011). She has received several awards such as: Generation 2012 Obra Social Caja Madrid; Circuits 2011 from the Autonomous Region of Madrid; the injuve Young People's Projects and Creations Award 2011, the Accsit of the abc Art Award 2011 and the fibart 2011 grant. Her work has been shown in collective exhibitions in Spain, Germany, Portugal, the United Kingdom, Italy, Brazil, Chile and Argentina. Between 2010 and 2012, she had four individual exhibitions: Desvelatorio in Brita Prinz (Madrid), Reflection-Reflexion at the ucl Slade School of Fine Art (London), Manual of the mental image in Rafael Prez Hernando gallery (Madrid) and Somewhere Between in Eva Ruiz gallery (Madrid). She belongs to the network of Intransit graduate artists and the group of artists Archivo de Creadores belonging to El Matadero in Madrid. She has also collaborated with the Museo Reina Sofa, where she held a workshop in the summer of 2011 entitled Reinventing Space.

50

Agradecimientos Jos Luis Brea,Javier Duero,Miguel . Hernndez-Navarro, Mauro Vallejo,Sophia Emian Isome,Denis Cherim,Miguel Soler-Roig

Edita Galera Eva Ruiz Diseo Luis Vassallo Coordinacin Almudena Lobera Eva Ruiz Iaki de Isasa Natalia Brizuela Traduccin Ann Best Harmon Fotografas Denis Cherim Fotomecnica e impresin Palermo

C/ Villanueva 8 | 28001 Madrid | evaruizgaleria.com