You are on page 1of 11

Oscar Steimberg

Universit de Buenos Aires, Facult de Sciences sociales

GENRE ET STYLE DANS QUELQUES DISCUSSIONS PROPOS DE L'IDENTIT CULTURELLE


Traduit de l'espagnol par Muriel Valenta

La rflexion qui suit porte sur deux conceptions du style. Elle concerne deux modes rcurrents dans certains textes argentins (essais ou de textes littraires) dans lesquels cette confrontation est thmatise comme un facteur et une expression de la constitution des identits culturelles. Et ceci plus prcisment lorsque le problme intervient comme un lment de l'univers dcisionnel des personnages de fiction. Ces observations ne peuvent cependant embrasser l'ensemble des points de vue argentins sur le style, ni mme revendiquer leur caractre spcifiquement argentin. Elles visent simplement mettre l'hypothse selon laquelle ces modes de reprsentation et ces conceptualisations ne font que confirmer des dfinitions apparues dans des milieux culturels pourtant loigns les uns des autres. Une opposition entre, d'une part, la reconnaissance d'invariants essentiels et, d'autre part, l'intrt port des phnomnes s'appropriant la production stylistique d'autrui comme matire premire, pourrait expliquer l'importante opposition reprable au sein de l'ensemble de ces dfinitions. Cela permettra peut-tre de redcouvrir les fondements des positions de lecturecriture actuelles.

1. Raconter, dcrire, imiter des styles de vie


Trois romans argentins parus rcemment illustrent de faon assez prcise les rapports existant entre diffrentes positions stylistiques dans l'change discursif de notre poque. Dans HERMS 28, 2000 175

Oscar Steimberg

ces trois romans, le problme du style avec ses propositions d'inclusion et ses pratiques de rejet est mis en scne dans des univers discursifs multiples et contradictoires. Mais c'est chaque fois suivant des modes difficilement comparables entre eux. Bien qu'ils se situent tous au plan de la reprsentation fictionnelle, ces positions stylistiques peuvent nanmoins tre considres comme les formulations paradigmatiques de trois stratgies opposes du discours face la diffrence. Nous n'allons pas prsenter ici le rcit dans lequel s'inscrit chacune de ces stratgies, mais nous attacher la mise en scne particulire de la confrontation stylistique dveloppe dans la narration. 1) Le premier de ces ouvrages est un roman de Julio Llins : Elfervoso idiota1. Dans ce rcit autobiographique romanc situ dans les annes 1960, on voit le hros hsiter entre assumer sa condition d'artiste et s'intgrer (avec succs) au monde publicitaire qu'il mprise. Le style s'y prsente comme une faon dfaire individuelle, constitutive. Et il n'est identifiable que partiellement par l'oprateur de style lui-mme, qui doit de ce fait s'(auto)interroger et accepter, comme centre de son drame individuel, cette faon de faire qui est la sienne. Le personnage prend conscience qu'il entretient des relations douloureuses avec les autres. Il dit raconter les prouesses laborieuses de l'homme que j'incarne, cach sous des dguisements appropris . Mais la qute s'avre difficile : il n'y a rien de simple dans le passage d'un individu propos duquel tout le monde se trompe, mme si tout le monde se trompe propos de tout le monde, y compris de soi-mme. Toutefois, son jeu de masques n'apparat pas uniquement dans la description de ses actions ou dans ses dialogues. Car le texte est compos d'une succession de monologues intrieurs, qui au niveau de l'criture, constituent des tentatives de mimtisme stylistique avec des modes fixes d'expression et d'argumentation, connus dans l'aire linguistique. Interviennent, ainsi, une femme artiste des annes 1960, participant de l'avant-garde de l'poque et adepte de certaines vulgates contemporaines, notamment la psychanalyse ; un bureaucrate travaillant dans le service de publicit d'une grande entreprise, qui tient un discours de cadre populiste, et qui mle avec suffisance jargon technique et sociolecte des quartiers pauvres ; un scientifique qui accepte par pessimisme historique, identifiable par son discours humaniste cultiv, un poste dans la gestion d'une entreprise. Un autre individu un personnage triste a la possibilit de s'exprimer au sujet de ce dernier. Mais il voque plutt la singularit de sa faon d'tre, ainsi que la sienne propre : Sincrement, je ne pense pas qu'il tait plus intelligent que moi. Nous avions le mme sens de l'humour, si ce n'est que lui tait, en ralit, un tragique, et moi un cynique. La trame du rcit nous conduisant saisir la solitude du hros et posant comme postulat le manque gnral de sens de ces relations, les expressions de langage se prsentent comme les indices complexes mais dfinitifs de certaines diffrences d'tre non-changeables, dveloppes par l'anecdote. Du respect de ces diffrences de langage, indissociablement attaches chacun des points de vue narratif, merge ainsi la confirmation potique d'une conception de la destine stylistique et donc tragique. 2) Le second de ces textes est une nouvelle, Orgia, de Roberto Jacoby2, l'un des chefs de file du renouveau de l'esthtique argentine des annes 1960 et des volutions artistiques ultrieures, 176 HERMS 28, 2000

Genre et style dans quelques discussions propos de Videntit culturelle

dont certaines, depuis les annes 1970, prsentent certaines connotations politiques avoues. la diffrence du premier ouvrage, on y voit se dvelopper une conception ludique des changes smiotiques sous la forme d'un art ouvert (ouvert aussi sur le plan temporel, et donc fugitif). La nouvelle, qui se passe sur deux ou trois jours, raconte l'histoire d'une grande fte gay qui se droule, un soir, dans une maison de campagne. Les personnages qui y participent se dguisent, voluent et dorment devant l'objectif d'une camra vido. Un narrateur lui-mme participant parle d'un autre participant : La camra dcle la timidit. Il n'est pas bon acteur, mais au moins il n'en fait pas trop. Un style ? . D'autres phrases illustreront le caractre toujours conjoncturel de la question du style. Ainsi, un personnage se promne revtu d'une tunique qui voque des folklores lointains, et obtient des autres le droit de se livrer une mise en scne phmre : .. .pour ceux qui sont rests debout et ceux qui se sont levs tt et qui font chauffer l'eau pour le caf... je reprsente une image qui a du sens. Il faut bien que quelqu'un tienne le rle de Gandhi . Un peu plus tard, aprs un intermde, la camra filme la chorgraphie des personnages endormis : La lumire constante ne les dtourne pas de leur abandon momentan et lgant. Leurs poses sont maintenant parfaites. Ils sont enfin la mode . La mode devient synonyme de style, tous deux relevant d'un ventail de moyens mis en uvre pour une communication caractrise par une srie de scnes autonomes. Le succs ne provient pas de la ralisation de sa propre condition ou du fait d'assumer l'essence d'objets culturels extrieurs, mais d'une production d'un sens actuel et temporaire, d'un faire avec des restes de diffrents univers et hirarchies sociales3. 3) Le troisime texte est un roman de Csar Aira, El congreso de literatura4, dans lequel l'appropriation et la capture de l'action stylistique sont aussi au cur du rcit. Celle-ci y est elle aussi ludique. Mais elle est articule en mme temps avec une stratgie d'appropriation mortelle du style de l'autre qui, bien que se situant en ralit dans un registre ironique, dfinit un ple d'opposition interne au champ d'action du cas prcdent. On trouve en effet dans cet ouvrage la description d'une pratique littraire du vampirisme : J'ai dcouvert en fait que tout tre humain, tout tre vivant, outre ce qu'il peut exhiber comme biens matriels et spirituels, possde par ailleurs un style propre avec lequel il gre ces biens. J'ai appris le dcouvrir et me l'approprier . On choisit son style, on peut en changer, mais le choix (du style) est un vol : quelqu'un perdra ainsi son propre style, comme s'il se vidait de son sang. Nous pouvons tenter une premire synthse. En nous basant sur ces trois romans5, on peut tablir un modle de dfinitions narratives de la condition stylistique. Dans le premier cas, le style correspond un destin, tragique et solitaire. Pour les deux autres, il s'agit d'un pari. Dans l'une de ces deux propositions narratives, il se prsente comme partageable et pouvant se complter de faon harmonieuse (bien que fragmentaire et temporaire). Dans l'autre, il s'agit d'un bien rare, susceptible d'tre vol et dfendu, autrement dit, d'une adhsion lie de faon lointaine mais fatale la condition mme de l'existence. HERMS 28, 2000

111

Oscar Steimberg

l'vidence, ces diffrences ne rendent pas compte de l'ensemble du problme, en termes de construction des scnes du conflit. Car chaque mode d'existence stylistique construit dans le rcit implique par ailleurs des mcanismes d'acceptation/rejet du style d'autrui, qui agissent comme des moteurs de la narration. En effet : dans le premier cas, on retrouve des styles qui peuvent s'introduire facilement dans le champ stylistique du hros, comme par exemple le style du scientifique humaniste, qui est malgr lui intgr la vie de l'entreprise. En revanche, existent d'autres styles qui peuvent, uniquement par erreur ou obligation, s'articuler avec le champ stylistique du hros, comme celui de l'artiste qui jouit des modes culturelles, ou de celui du bureaucrate moiti illettr. Le bonheur ou le malheur du hros dpendra en grande partie de sa capacit identifier les styles d'autrui, aussi marqus par le destin que le sien, et par consquent de sa russite lorsqu'il s'ouvre aux autres ou les rejette. dans le second cas, celui de la nouvelle qui relate la fte gay battant son plein, il n'existe pas de consubstantiation stable entre chaque action stylistique et le sujet qui le met en discours. Mais il y en a entre les diffrents participants la clbration. On assiste plusieurs scnes parce que le groupe accepte, par exemple, que l'un d'eux tienne, pour un moment, le rle du Christ , ce qui donne lieu l'intgration dans le rcit du repas des aptres. Ou encore parce que quelqu'un doit bien tenir le rle de Gandhi , ce personnage tant persuad que les autres trouveront un sens dans le contexte du lever du jour. Et, bien qu'il renvoie diffrentes cultures, en l'occurrence orientales et occidentales, le bricolage rsultant du mlange des diffrents modes et styles exprims, procde d'une valeur commune, celle d'tre la mode . dans le troisime rcit, un cas driv du prcdent, les manires d'tre, de faire et de se montrer au monde des autres font aussi l'objet de l'attention du hros, mais il s'agit l de s'approprier la faon dont les autres font sens stylistiquement. Ainsi, au dploiement d'une perspective morale sur la faon de vivre son propre style personnel s'oppose un phnomne inverse dans les deux autres romans. Dans ces derniers, il s'agit en effet des avatars d'une conscience esthtique des identits stylistiques et de leurs changes. Ceux-ci prennent deux voies distinctes. L'une insiste sur le fait d'assumer le style comme mcanisme d'inclusion n d'un auteur collectif. L'autre privilgie un effet de singularisation par le biais de l'appropriation et du traitement conflictuel (nanmoins ludique et non valorisant) de la diffrence, en aspirant une continuit personnelle faite de fragments et d'origines divers. La premire des trois perspectives narratives est, bien videmment, beaucoup plus ancienne que les deux autres. Bien qu'elle renvoie une priode de ce sicle marque par des fractures profondes dans l'art et la politique, (notamment les annes 1960), son organisation (qui est articule autour de l'incomprhension tragique d'une conscience incapable de reconnatre le sens de son existence dans le monde) la situe dans la ligne d'un courant romanesque : celui qui, 178 HERMS 28, 2000

Genre et style dans quelques discussions propos de Videntit culturelle

en Argentine, a rapproch naturalisme et post romantisme la fin du xixe sicle. Ainsi, la marque d'une dchance morale due au manque de lucidit ou de courage pour reconnatre son espace d'exprimentation, de lgitimation, et de ralisation, s'ajoute la prsence d'un dcor dans lequel ne manquent ni le poids des origines ni les fatalits du paysage natal. Les origines des deux autres stratgies d'criture renvoient quant elles uniquement des productions isoles dans l'avant-garde littraire, mme en Argentine. En effet, le courant international des avant-gardes historiques, ne connut pas en gnral le caractre ludique et auto-ironique qui s'est dvelopp en Amrique latine, comme par exemple au Brsil, partir des annes 1920.

2. Identit culturelle et styles de genre


Les trois perspectives dcrites prcdemment dveloppent leurs diffrences en mettant en scne le rle du style dans les termes de ce que l'on appelle habituellement style de vie . Un phnomne qui s'exprime par l'association de traits de langage et de communication interpersonnelle avec des types de dcisions de vie et des modes d'exercice du quotidien. Quelques-unes de leurs caractristiques essentielles se retrouvent cependant dans d'autres textes, pour certains beaucoup plus anciens. Il s'agit avant tout d'essais, dans lesquels les objets stylistiques traits ne sont pas conus comme des configurations de choix verbaux, gestuels ou lexicaux correspondant la rptition de comportements complexes (comme le sont ces styles de vie ), mais plutt comme des genres artistiques et de divertissement : par exemple, la chanson populaire, dans lesquels d'autres diffrences entrent en scne. Dans chaque cas, il s'agit des variantes d'une rhtorique verbale, sonore ou audiovisuelle qui se singularise chaque fois par la mise en place ou la rvision de certains thmes. Ceci dans un seul but : construire une scne nonciative emblmatique de l'vocation et de l'interprtation (entendue ici comme le jeu d'un acteur). Le traitement de la chanson populaire dans la culture argentine a une longue histoire, avec des lieux probablement beaucoup plus diversifis que d'autres univers folkloriques. En Argentine, il tait impossible de considrer que l'observation suivante d'Edgar Morin, formule une poque (1965) o se dveloppaient des tudes sur les genres de communication de masse, pouvait facilement s'appliquer la rgion : On ne connat pas la chanson... la chanson, dans l'thique culturelle de l'intelligentsia, s'oppose la mlodie... Est adopte comme mlodie toute chanson juge assez noble de parole et de musique, et le nant se referme nouveau sur la chanson6 . En effet, depuis la fin du xixe sicle, la chanson populaire tait considre, par les intellectuels de renom pour des raisons autres qu'aujourd'hui et qui pourraient sembler surprenantes comme la voie royale grce laquelle la production artistique et littraire locale pouvait se singulariser. partir de 1910, Ricardo Rojas, un essayiste et professeur reconnu7, publie un ouvrage dans lequel il attribue un caractre reprsentatif marqu diffrents secteurs de la chanson, de la musique crole d'inspiration rgionale et traditionnelle, ainsi qu' d'autres HERMS 28, 2000 179

Oscar Steimberg

formes de posie chante (l'hymne national8). Le texte n'est pas simpliste. Il comporte, par exemple, des rflexions concernant la mthode qui se caractrisait, au mme titre que dans d'autres lieux par la tension romantico-positiviste de l'historiographie locale. Ces rflexions n'taient pas courantes. Certainement sans le savoir, Rojas reprenait des propositions qui se dveloppaient dans des secteurs ayant une autre dimension productive. Et il exposait sa conception des relations entre la squence historique et la contemporanit culturelle, en rappelant que chaque produit de la culture (aussi) ...a sa propre origine, nat de quelque chose , et affirme son individualit non pas par des traits spcifiques communs, mais par des traits diffrentiels . Il opposait cela aussi bien l'atomisme descriptif, que l'historicisme dpourvu de tout sens critique d'autres perspectives locales. Toutefois, cette poque inaugurait par ailleurs le commencement d'une dcennie durant laquelle (de mme que dans les deux suivantes) se dvelopperaient divers courants nationalistes culturels en Amrique Latine, en embrassant diffrentes formes d'arts et diffrents genres tout en prolongeant la problmatique ne au cours des dernires annes du sicle prcdent. L'lment manifestement politique des propositions de cette poque donne lieu, en consquence, des hypothses tranges pour expliquer ce dveloppement culturel particulier. Pour Rojas, comme pour d'autres, la chanson est importante, dans la culture locale, parce qu'elle tient en Argentine le mme rle d'expression et de cration que, dans d'autres rgions d'Amrique latine, l'architecture monumentale. Celle-ci a t bride ou freine en Argentine par le manque de matriaux de construction et notamment la pierre et par la pauvret gnrale relative de la rgion pendant l'poque coloniale. Quelques annes auparavant, un postulat comparable avait t pos dans le cadre d'un argumentaire concernant un autre domaine, celui de la peinture. Un pote et critique de la culture artistique locale (Rafael Obligado) dclarait, en 1894, que la peinture argentine pouvait s'inspirer du paysage de la pampa (considr par d'autres comme plat et monotone) parce que... la richesse visuelle de ce dernier avait t mise en valeur par les crations potiques qui dcrivaient (dpeignaient) la plaine9. Et quelques annes aprs Rojas, un architecte et historien de l'art (Angel Guido), se rallierait la conception de la chanson comme monument culturel, au mme titre que l'architecture indigne et mtisse des autres rgions d'Amrique10. Il faut signaler que, tant dans le cas, prcurseur, d'Obligado, que dans ceux de Rojas et Guido, la chanson se voit assigner et attribuer la qualit de monument, et qu'elle se substitue ainsi au manque d'difices architecturaux, existants par ailleurs dans d'autres rgions d'Amrique. La chanson devient ainsi une mtaphore fondatrice. Et cela peut suffire expliquer la place exceptionnelle qu'elle occupe dans l'histoire de la culture argentine. Ce rle lui vient non seulement de l'importance qu'on lui accordait, mais galement de celle qui lui revenait dans les projets d'criture d'expression argentine et de l'art argentin. Bien entendu, la valorisation de la chanson comportait aussi des hsitations et des prises de distance. Une hirarchie des genres issue de la modernit, qui oppose la haute et la basse culture, se retrouvait par ailleurs dans le discours de la critique reconnue sur l'acceptation d'un objet inhabituel. Dans son article de 1965, Edgar Morin prouvait aussi sa permanence. En se rfrant 180 HERMS 28, 2000

Genre et style dans quelques discussions propos de Videntit culturelle

aux cercles de l'intelligentsia qui manifestaient exceptionnellement, en France un intrt pour la chanson (les milieux enseignants), il remarquait que ces milieux repoussaient seulement un peu plus loin la frontire entre l'art et le non-art, en intgrant dans l'art et l'humanisme la bonne chanson, celle de Douai, Brassens, pour mieux refouler le non-art et l'anti humanisme, la mauvaise chanson de production industrielle . une poque o les mdias de masse taient uniquement graphiques, Rojas estimait dj que la chanson de la pampa (qui s'est dveloppe au cours du xixe sicle et qui a inspir et servi de modle de genre aux potes lettrs pratiquant ce que l'on appelait alors la posie gauchesca ), tait, par sa profondeur lyrique, esthtiquement suprieure d'autres productions folkloriques prsentant des origines indignes plus marques. Et qu'elle les relguait de faon critique dans un univers musical avant tout rythmique. Donc, plus primitif d'un point de vue artistique. Ses rfrences potiques, comme cela s'tait dj produit auparavant avec Obligado, renvoyaient principalement l'uvre de ces potes lettrs qui avaient adopt des modles de genres populaires. Si l'on considre que ce que les historiens de la culture, d'avant la dernire partie du xxe sicle, appelaient de manire gnrique art national ou rgional constitue un style rgional et/ou caractristique d'une poque (les faons de faire de l'art et de la production culturelle en gnral), on peut poser comme postulat que, mme cette poque, le regard thorique et critique qui est port sur la chanson incite dceler chez elle les manifestations d'un style rgional. Mais cela se ralise en essayant de reprer ces manifestations dans les ralisations permanentes d'un art ou mme, dans certains cas, d'un genre. C'est--dire d'un type textuel et/ou musical en relation avec un contexte d'changes et un champ smiotique. L'hypothse selon laquelle une culture rgionale se caractrise par un genre (ou des genres), et non par un style (ou des styles), permet d'carter, mais de manire illusoire, les textes et les objets fonds sur la perspective de caducit et de mort dcoulant de toute croyance historique. Car les genres, s'ils naissent et meurent, ne le font qu'en traversant des gnrations et des priodes stylistiques : ainsi la comdie, vivante et salutaire depuis Aristophane, se prsente sous les traits d'une ternit simple et rassurante. Renforant cette illusion, diffrentes perspectives essayistes ont attribu cette condition emblmatique aux genres populaires, et particulirement aux genres musicaux, parfois lis des segmentations de classe ou de rgion, et dans d'autres cas lis des inclusions culturelles plus complexes. Les concidences avec les conceptions du style comme essence et fatalit sont pourtant videntes. Ce qui, dans le rcit romanesque, apparat comme propre un personnage individuel et, par extension, un type psychologique ou social, apparat dans la critique ou le discours de l'artiste ou de l'interprte comme propre un genre musical. Cette valorisation de nature essentialiste bien que largement nourrie et inspire de lectures multiples des textes fondateurs s'est trouve en accord avec l'attention porte des genres musicaux locaux d'origines diverses par de larges tranches de la classe moyenne. Celles-ci rinterprtaient, toujours de manire apparemment dfinitive, les objets de genre qu'elles percevaient comme tant au centre de la mode. Ainsi, en Argentine, l'adoption du tango, HERMS 28, 2000 181

Oscar Steimberg

l'origine une danse des faubourgs et des maisons de tolrance, est rapidement devenue le signe d'une modernit particulire, celle que choisissaient les nouvelles traditions urbaines en opposition aux traditions rurales du pays et aux traditions paysannes issues des multiples lieux d'origine des nouveaux immigrants. De mme que le choix du jazz par des milieux aiss ouverts la nouveaut, se caractrisait par la ngation de tous les passs voqus par les traditions culturelles prsentes dans la rgion, le choix du tango se traduisait par l'invention d'un pass propre qui s'opposait aux autres (le tango de salon nat comme une chose du pass , un pass hypothtique et littraire, qui au dbut du sicle, dj laissait croire que le tango tait mort). Et l'instar d'autres genres, non exclusivement musicaux, ce genre de la culture urbaine, est lui aussi devenu au cours du temps un signe d'appartenance socio-stylistique. Ainsi, les anti-traditionalismes ont donn naissance des traditions. Celles-ci (les traditions proprement dites ou les traditions dpendant, en majeure partie, d'une imagination rtrospective) sont certes entres en conflit avec d'autres rsistances et d'autres inventions potiques et scniques. Mais de plus, la marque d'appartenance sociale lie aux diffrents genres s'est diffuse dans la culture jusqu' se transformer en des sortes de jokers (comme dans un jeu de cartes) pouvant endosser des significations successives, dtermines par les stratgies rhtoriques de chaque univers stylistique. Au cours d'une grande partie du sicle dernier (du dbut du sicle jusqu'aux annes 1970), un certain type de folklore rural est ainsi pass successivement du statut de musique archaque de paysans pauvres, celui d'affirmation de soi d'intellectuels en qute de traditions hispano-croles, puis au statut d'lment sonore, comportant des paroles au sens presque oubli, pour les rituels automatiss de l'cole primaire. Pour constituer enfin, pour une classe moyenne d'tudiants de gauche, une voie de retour vers les racines populaires. Et le mme mcanisme de dplacement et de substitution de sens peut s'appliquer des genres dcoratifs visuels de la ville de Buenos Aires. En effet, un certain type de dcoration de voitures chevaux et de vieux autobus (qui trouve peut-tre ses origines dans le sud de l'Italie) fut tout d'abord un trait distinctif des immigrants italiens, puis des croles occupant des emplois caractristiques de la vie du faubourg, puis d'artistes nostalgiques, dans l'une des tapes de la rcupration du tango. Un regard socio-smiotique actuel permet de reconnatre la disponibilit signifiante propre ces processus de formation des genres qui, chaque tape de production et de circulation, avaient t dcrits par le mta-discours des oprateurs et de la critique comme la manifestation des conflits et comme un tre-au-monde de groupes ou de classes sociales qui s'exprimeraient travers eux. Et ceci en dterminant des contenus et des formes qui, de l'extrieur semblent, au contraire, dpendre de quelques conditions de production beaucoup plus complexes, non troitement lies aux sries et supports issus de chaque imaginaire culturel de l'poque. Cependant, toutes les hypothses qui ont t formules propos du folklore musical ne prsentaient pas toutes ces caractristiques d'essentialisation. De manire peut-tre tonnante, des perspectives analytiques, qui reconnaissaient assez tt le caractre d'arbitraire et de disponibilit signifiante de ces objets, se sont dveloppes dans la science du folklore local. Mais, 182 HERMS 28, 2000

Genre et style dans quelques discussions propos de Videntit culturelle

leur dveloppement s'est trouv occult par des diffusions et par diverses remises en question qui les renvoyrent dans le champ dj traditionnel de la conceptualisation du genre comme espace de reprsentation historique ancre dans la dure. Carlos Vega, un musicologue qui a eu une influence importante et contradictoire sur la diffusion du folklore, a labor dans les annes 1930 et 1940 le concept de projection, pour caractriser la production qui, avec des moyens de l'art lettr, se dveloppe finalement partir de modles populaires de genre11. Une hirarchie stylistique non explicite tait prsente dans sa proposition car celle-ci privilgiait les productions dans lesquelles on pouvait dceler des objectifs artistiques . Et une politique conservatrice se laissait deviner travers une manifestation d'espoir, l'espoir que l'on pouvait mettre, grce ces recherches des rserves anciennes face au dveloppement d'ides, habitudes et coutumes modernes, blmables et inconvenantes12 . Mais ses propositions comportaient une reconnaissance peu commune de l'lment arbitraire et imprvisible de la relation entre texte et contexte dans la chanson folklorique : en termes actuels, Vega considrait que, le folklore tant la science des survivances et qu'il fallait en consquence tudier les glissements, sur les chelles du got social, des ressources productives des genres populaires. Il supposait que les strates infrieures de l'art taient antrieures aux strates suprieures , ce qui, pouss un tel niveau de gnralit, est certainement exagr. Toutefois, il associait ce postulat avec celui selon lequel le folklore se renouvelle en permanence , convaincu que la croyance en une volution parallle du populaire et de la culture mrite d'tre nglige13 , ce qui impliquait l'poque de se dmarquer singulirement des conceptions expressives et spculatives de la relation entre les genres populaires et leur contexte. Et ce qui entranait un renvoi la problmatique des textes (dots d'ailleurs d'une plus grande richesse conceptuelle) datant du dbut de ses travaux sur la chanson. Autrement dit, ceux dans lesquels Rojas associait la diachronie et la synchronie en privilgiant la recherche de diffrences plutt que de spcificits universelles. Comme cela arrivait souvent dans les transpositions des rcits d'un mdia un autre ou d'une langue une autre, les nouveauts du texte de Vega, mises en sourdine par l'lment hirarchique de sa conception artistique, sont passes par le filtre des croyances gnrales (dans ce cas, le milieu de la recherche) et du sens commun. Le concept de projection, qui comprenait la reconnaissance de l'existence de diffrentes histoires de l'art dans diffrentes espaces productifs et diffrents niveaux de circulation, a ainsi fini par dsigner les productions qui prennent les genres folkloriques comme matrices. Mais il est demeur li aux notions de fidlit qui redonnaient aux genres la valeur de symboles d'une nationalit ou d'une territorialit rsistant au temps14. Pour notre gnration, c'est dans la pratique (c'est--dire, dans la pratique artistique) que s'est effectu le passage de la position essentialiste (celle qui considre le genre populaire comme un symbole d'identit, en s'attachant dans ce cas uniquement l'importance et la porte sociale de la circulation) celle qui reconnat l'lment ludique et de plaisir propre tout produit potique et musical. Au-del des diffrences de complexit et d'adresse dans l'emploi d'un phnomne d'poque, des concepts comme celui de la musique-fusion15, nous renseignent sur l'acceptation de l'existence de cette disponibilit et du caractre imprvisible et ludique de tout HERMS 28, 2000 183

Oscar Steimberg

processus productif dans son domaine. C'est aussi le cas de la narration littraire, qui est confronte la mme problmatique et aux mmes choix. La diffrence est perceptible dans le mta-texte, multiple et abondant, concernant la littrature et quasiment absent concernant la chanson, parce qu'il respecte le traitement des phnomnes de cette mthode16. Comme dans d'autres domaines de la communication contemporaine, les propositions, intuitions et essais hsitants des premiers travaux sur les genres de diffusion populaire, reviennent l'ordre du jour. Aprs tout, il s'est pass la mme chose avec l'avant-gardisme. Malgr la perte des utopies, ses dispositifs de production continuent se dvelopper (dans les fragments, les citations, les mlanges de genres, le style auto-ironique de l'poque), en faisant sens et en obligeant, non seulement les essayistes, mais plutt les autres, repenser leur rle.

NOTES 1. Julio LLINS, Elfervoso idiota, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 1999. 2. Roberto JACOBY, Orga, Buenos Aires, Ediciones Belleza y Felicidad, Todos los temas , 1999. 3. Je crois que l'on peut ici se rfrer aux dfinitions de Franois FLAHAUT sur les formes de cration loignes de l'ide d'un commencement absolu de l'objet cr, et sur la pratique dite du cuisinier ou du jardinier , qui font appel des mthodes prexistantes. Dans ce cas, l'imitation, au lieu d'tre mimtique, impliquerait une assimilation et une acquisition de comptence permettant elles-mmes des variations inventives . F. FLAHAUT, Crer/faire avec , Communications n 64, Paris, Seuil, 1997. 4. Roman de Csar AIRA, El congreso de literatura, Tusquets, 1997. 5. Qui ont t publis rcemment en Argentine, sont l'uvre d'auteurs connus dans les milieux culturels et ont suscit des commentaires de la part des critiques de presse. 6. Edgar MORIN : On ne connat pas la chanson , Communications n 6, Chanson et disques , Paris, Seuil, 1965, p.l. 7. H a largement influenc la faon dont l'histoire du pays est raconte dans l'univers scolaire et dans la presse. 8. Dans Ricardo ROJAS : Blasn de Plata, Buenos Aires, Librera dela Facultad (1910), 3 e dition, 1922, p. 211, et plus tard dans le premier tome de Historia de la literatura argentina, Buenos Aires, La Facultad, 1917, p. 257 et suivantes, et dans Eurindia, Buenos Aires, 1924. 9. H s'agissait du pote Rafael OBLIGADO. Ses ides avaient soulev une grande polmique la suite d'une confrence El Ateneo (une prestigieuse institution culturelle de l'poque) qui avait suscit des rponses et des contrerponses cette anne-l dans le journal La Nacin. Les vers cits taient, prcisment, d'un pote gauchiste, Hilarin Ascasubi. 10. Alfredo GUIDO : Redescubrimiento de Amrica en el Arte, Buenos Aires, El Ateneo, 1944, p. 41-42. Guido soutenait, suite Rojas, que les monuments artistiques de chaque pays d'Amrique correspondaient aux possibilits matrielles et la particularit culturelle de chaque rgion, et qu'en consquence les gratte-ciel des tats-Unis, la peinture murale mexicaine et le chanteur populaire argentin partageaient cette mme condition.

184

HERMS 28, 2000

Genre et style dans quelques discussions propos de l'identit culturelle

11. Carlos VEGA, Panorama de la msica popular argentina, Buenos Aires, Losada, 1944. 12. Op. Cit., p. 58. 13. Op. Cit. p. 31 et suivantes. 14. La rinstallation du critre de fidlit, avec son composant essentialiste, se retrouve mme dans des uvres qui rcuprrent largement le matriel culturel objet de la dfinition, o, par exemple, on dira que [les projections du folklore] dignement exprimes, sur la base d'une reconnaissance minutieuse et d'une vritable interpntration spirituelle et esthtique avec les sources vritablement originelles, rehaussaient le prestige du folklore d'un pays . Augusto Ral CORTZAR, Poesa gauchesca, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1970. 15. Qui rendent compte d'une ouverture et qui se revendiquent comme un manifeste appelant la diversit des codes musicaux et potiques. 16. Des travaux comme ceux de Beatriz SARLO au sujet des diffrences du pari potique entre les diffrents genres de circulation populaire, dans El imperio de los sentidos, Buenos Aires, Nueva VISIN, 1988, et d'Eduardo ROMANO sur les variations historiques de la potique de la chanson folklorique et le tango, en relation avec une hypothse sur ses articulations contextuelles (dans Sobre poesia popular argentina, Buenos Aires, CELA, 1983) constituent des apports certains aspects du problme, mais ils ne se proposent pas eux non plus, et sans doute pour les mmes raisons que celles exposes rcemment la dimension universelle des textes fondateurs.

HERMS 28, 2000

185

You might also like