PRZEGLD ZACHODNI 2009, nr 4

JUSTYNA BALISZ Krakw, Berlin

ARTYCI A HISTORIA
KILKA UWAG O RECEPCJI FASZYZMU W SZTUCE NIEMIECKIEJ

KONIEC WOJNY KONIEC SZTUKI?

W okresie panowania Trzeciej Rzeszy apogeum osigna wroga ruchom awangardowym i modernizmowi polityka kulturalna. Jej pierwsze przejawy zaznaczay si ju w okresie Republiki Weimarskiej1. To wieloletnie wywyszanie zachowawczej i ideologicznie poprawnej twrczoci doprowadzio w powojennych Niemczech nie tylko do zerwania cigoci z tradycj awangardow i modernistyczn, tak silnie zakorzenionymi tu za spraw Bauhausu i ekspresjonistw, ale wzbudzio rwnie gbokie wtpliwoci, co do roli i znaczenia sztuki w szerszym kulturowym kontekcie. Przecie to sztuka pomoga Hitlerowi wprawi w ruch machin propagandy, to ona zdolna bya do preparowania efektownych iluzji na uytek wadzy, uwodzia tumy w zej sprawie, daa si zaprz w tryby zbrodniczej ideologii. Jednak wbrew tym ponurym powojennm prognozom, dzi moemy ju z pewnoci stwierdzi, e sztuka nie tylko nie stracia na znaczeniu, lecz wzmocnia dodatkowo swoj pozycj, stajc si istotnym miejscem kiekowania dyskursw pamici. Po okoo dwch dziesicioleciach poszukiwa, ktre w wielkim skrcie okreli mona jako czas oscylowania midzy milczc abstrakcj a ilustracyjnym realizmem, nastpi przeom. Sztuka niemiecka od co najmniej czterdziestu lat w wielkim stylu prbuje zmierzy si z histori ojczyzny, w ktrej podane zostay w wtpliwo jej ideay. W La Procdure silence Paul Virilio cytuje sowa Jacqueline Lichtenstein: Kiedy odwiedziam muzeum w Auschwitz, miaam wraenie, jakby w witrynach pokazano dziea sztuki wspczesnej i wydao mi si to absolutnie przeraajce. To nie witryny z walizkami, protezami, czy zabawkami dla dzieci tak mnie przeraziy (...).
1 Ruch antymodernistyczny usankcjonowany zosta instytujonalnie ju w 1927 r., kiedy to Alfred Rosenberg zaoy Nationalsozialistische Gesellschaft fr deutsche Kultur, od 1928 r. przeksztacone na Kampfbund fr deutsche Kultur. W tym samym 1928 r. w Monachium wydana zostaa ksika czoowego krytyka modernizmu i antysemity Paula Shulze-Naumburga pod znamiennym tytuem: Kunst und Rasse. Zob. P. K rakowski, Sztuka Trzeciej Rzeszy, Krakw 2002; H. J. Czech, N. Doll (wyd.), Kunst und Propaganda im Streit der Nationen 1930-1945, kat. wyst., Deutsches Historisches Museum, 26 I-29 IV 2007.

102

Justyna Balisz

Nie, w muzeum zdawao mi si, e znajduj si w muzeum sztuki wspczesnej. Kiedy wsiadam do pocigu powrotnego, powiedziaam sobie: Oni zwyciyli! Zwyciyli, bo stworzyli formy postrzegania, ktre kontynuuj dokadnie t sam sztuk zniszczenia, ktr sami praktykowali2. Dla Theodora Adorno, rozwj takich form postrzegania po II wojnie wiatowej, by nie tyle nieunikniony, co nawet konieczny uwaa on przecie, i dla dobra czowieczestwa nieludzko sztuki musi przewysza nieludzko wiata3. Zwycistwo, o ktrym z takim przeraeniem mwia Lichtenstein, przyzna mona przecie jedynie wtedy, jeli mamy na myli trwao obrazw okruciestwa, ale przecie nie o takie zwycistwo nazistom chodzio. Sztuka wysza z tej walki zwycisko: udao jej si wej w szczery dialog z przeszoci bez negowania tradycji wraz ze wszystkimi jest blaskami i cieniami, bez wywyszania jednych i potpiania innych rodkw formalnych. Sztuka niemiecka podja si konfrontacji z traum, pomimo tego, i w ni zwtpiono i na tym polega jej ostateczne zwycistwo.

OD GODZINY ZERO DO CZASU PRZED BURZ

Data 8 maja 1945 r. metaforycznie bywa okrelana jako Stunde Null (Godzina Zero), Stunde Nichts (Godzina Nic) lub Neubeginn (Nowy Pocztek). Lata wojny postrzegano czsto jako przerw w cigoci niemieckiej historii (Geschichtsverlust), teraz kraj mia narodzi si na nowo. Jednak wypierane z pamici wydarzenia tym bardziej uwieray i domagay si reeksji4. Hermann Glaser niezwykle trafnie uj dylematy powojennej kultury w RFN piszc: Jak Feniks z popiow (...) rodzia si wiadomo kulturowa, szukajc miejsca midzy dniem wczorajszym i jutrzejszym, tradycj i nowym pocztkiem, prowincjonalizmem i wiatowoci5. Usilne poszukiwania takiego miejsca pomidzy znajduj wyraz w sposb niezwykle wyrazisty w twrczoci artystw po 1945 r. Czy po katastroe moliwa jest jeszcze sztuka? Wielokrotnie zadawano sobie to pytanie cytujc emblematyczne dla tamtych czasw dictum Theodora Adorno o barbarzystwie pisania wierszy po Auschwitz6. Pierwsze lata po wojnie zdominowaa codzienno. Pejza ruin inspirowa artystw w duej mierze jedynie do czysto
P. Virilio, La Procdure silence, Paris 2000. Tumaczenie na podstawie wydania niemieckiego: P. Virilio, Die Kunst des Schreckens, Berlin 2001, s. 9-10. 3 T. W. Adorno, Filozoa nowej muzyki, Warszawa 1974, s. 179. 4 M. Mitscherlich, A. Mitscherlich, Die Unfhigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens, Mnchen 1967; M. Mitscherlich, Erinnerungsarbeit, Frankfurt am Main 1987. 5 H. Glaser, Kultura RFN. Zarys historii 1945-1989, Warszawa 2002, s. 5. 6 T. W. Adorno, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt am Main 1952. W Dialektyce negatywnej (1966) Adorno odchodzi od radykalnoci tego stwierdzenia konstatujc: Wci trwajce cierpienie ma take prawo do ekspresji jak maltretowany do krzyku; dlatego raczej mylny byby sd, e po Owicimiu nie mona ju napisa adnego wiersza. Por. T. W. A d o r n o , Dialektyka negatywna, Warszawa 1986, s. 509.
2

Artyci a historia

103

reportaowego przedstawiania okropnoci wojny. Niezagojone rany wspomnie jakby wymykay si wszelkim moliwociom artystycznego wyrazu. Te powojenne zmagania na polu sztuki byy poszukiwaniem odpowiedzi na pytanie, ktre stanie si jednym z punktw zapalnych dugoletnich dyskusji jest to pytanie o styl, ktre dodatkowego ciaru nabrao w obliczu podziau kraju na strefy okupacyjne. Dyrektorem Kunstakademie w Stuttgarcie zosta w 1946 r. zwolennik abstrakcji i ideaw modernistycznych Willi Baumeister. Rok pniej najwysze stanowisko Hochschule der Bildenden Knste w Berlinie Zachodnim obj Karl Hofer entuzjasta realizmu w sztuce. Hofer by jednoczenie pierwszym po wojnie prezydentem Deutsches Kunstlerbund (Zwizku Artystw Niemieckich). Baumeister i Hofer reprezentowali antypody powojennej sztuki w Niemczech Zachodnich. Postawy artystyczne polaryzoway si wwczas bowiem midzy radykalnymi sympatykami sztuki przedstawiajcej i abstrakcyjnej7. Poza sporem na poziomie czysto formalnym, antagonizm ten skrywa w sobie owo trudne pytanie o ksztat, jaki naley nada pamici o wojnie w kraju, ktry pons tak dotkliw klsk. W 1947 r. ukazaa si ksika bdca manifestem wiary w abstrakcj Williego Baumeistera zatytuowana Das Unbekannte in der Kunst. Z kolei rok pniej Hans Sedlmayr wyda gone polemiczne pismo Verlust der Mitte8. Hans Belting okrela konikt midzy tymi dwoma postawami mianem sporu o obraz czowieka9. Rzeczywicie dla Sedlmayera owa tytuowa utrata rodka oznaczaa przede wszystkim utrat czowieka jako obrazu Boga. Autor poszukiwa moliwoci odrodzenia ideau w humanistycznych wyobraeniach renesansu, a dalekiej od takich wyobrae sztuce abstrakcyjnej zarzuca brak wartoci etycznych. Baumeister podnosi z kolei wag niedookrelonego charakteru sztuki nieprzedstawiajcej, ktra jego zdaniem dziki temu zbawiennemu uniezalenieniu od przedmiotu pozwala na w peni wolne wyraanie ludzkiego ducha10. Pomimo tego e zadeklarowany malarz realista Karl Hofer jako jeden z pierwszych znalaz si wrd artystw represjonowanych przez reim nazistowski11, a po wojnie udawao mu si w swojej twrczoci w przeGdy zorientowaem si jak atwo jest malowa bezprzedmiotowo, przestao mnie interesowa tego typu malarstwo. Ta wypowied Hofera,wygoszona na amach magazynu dla kobiet Constanze, skonia Baumeistera do wystpienia z Deutscher Kunstlerbund. Za: K. T h o m a s, Kunst in Deutschland seit 1945, Kln 2002, s. 69. 8 H. Sedlmayr, Verlust der Mitte, Salzburg 1948. 9 H. Belting, Identitt im Zweifel. Ansichten der deutschen Kunst, Kln 1999, s. 183. 10 Do bezporedniej konfrontacji midzy Baumeisterem i Sedlmayerem doszo w lipcu 1950 r., podczas tzw. Erster Darmstdter Gesprch. W dyskusji brali udzia czoowi intelektualici tamtych czasw m. in. Alexander Mitscherlich i Theodor W. Adorno. wiadczy to o powadze, z jak traktowano po wojnie problem stylu w sztuce. Por. H. G. Evers (wyd.), Erstes Damstdter Gesprch Das Menschenbild in unserer Zeit, Darmstadt 1950. 11 W 1933 zostaem jako pierwszy niemiecki profesor wyszej szkoy zwolniony z mojego stanowiska. Zabroniono mi malowa, wystawia i sprzedawa dziea. Byem mao ostrony w moich wypowiedziach i dzi wydaje mi si, e cudem ostaem przy yciu. Za: P. K r a k o w sk i , Sztuka Trzeciej Rzeszy..., s. 129.
7

104

Justyna Balisz

konujcy sposb diagnzowa sytuacj Niemiec po katastroe, wroga modernizmowi argumentacja Hansa Sedlmayera zbyt kojarzya si z nazistowsk propagand. Ostatecznie w latach 50. w zachodniej czci Niemiec to abstrakcja przejmie estetyczny prym. Pogrenie si w internacjonalizmie i czerpanie wzorcw z ideaw sztuki zza oceanu wydawao si bezpieczne, rozwiewao wszelkie wtpliwoci, umoliwiao artystom ucieczk w wiat wolny od upiorw przeszoci, niewygodnych asocjacji i niepotrzebnych dwuznacznoci. Abstrakcja zdawaa si by wwczas ponadnarodowym jzykiem (Weltsprache Abstraktion12), uniwersaln platform komunikacji, bya postrzegana jako Niemandsland apolityczny obszar niezawaszczony przez ideologi. W Sowieckiej Stree Okupacyjnej, a pniej w DDR, ta postawa kapitalistycznego Zachodu postrzegana bya jako wysoce niepatriotyczna i eskapistyczna. Retoryki antywojennej uywano tu do prowadzenia walki na linii wschd zachd, bya ona raczej narzdziem sucym do narodowo-ideologicznego wyznania wiary, ni przejawem krytycznej konfrontacji z problemem (oczywicie byy i tu wyjtki). Antyfaszyzm by znakiem, pod ktrym DDR otrzymao i utrzymywao swoj racj bytu i sta si czym w rodzaju wspierajcego pastwo mitu o duych moliwociach moralnego i politycznego testowania rzeczywistoci13. W tych penych patosu dzieach przewaaa ikonograa pasyjna, przyjmoway one nierzadko form otarza, jak widzimy to na przykadzie znanych tryptykw Hansa Grundiga Den Opfern des Faschismus (Oarom Faszyzmu, 1946/1949) i Horsta Strempela Nacht ber Deutschland (Noc nad Niemcami, 1945/1946). W Niemczech Zachodnich w historii sztuki pojcie sztuka niemiecka zostao na dugo po wojnie zastpione uoglniajc nazw sztuka krajw zachodnich. Figuracja wydawaa si by ju na zawsze pass, odpokutowywaa czas, w ktrym odgrywaa suebn rol wobec zbrodniczej polityki. W 1948 r. po raz pierwszy po wojnie niemiecki pawilon na weneckim Biennale zapeniy dziea sztuki14: Niemieccy artyci chtnie przyjli zaproszenie i wracaj na Biennale po tym, jak przez dugi czas pozostali oddaleni od tego midzynaro12 Abstraktion als Weltsprache to tytu rozdziau o latach pidziesitych w sztuce, znajdujcy si w katalogu wystawy Weltkunst, wyd. Laszlo Glozer, Kln 1981. 13 E. Santner, The Trouble with Hitler: Postwar German Aesthetics and the Legacy of Fascism, New German Critique 57/1992, s. 13.

Pierwszy budynek niemieckiego pawilonu zaprojektowany przez Daniele Donghi powsta w 1909 r. Pawilon przebudowano w 1938 r. (arch. Ernst Haiger). Pozbyto si wwczas wszelkich subtelnoci architektonicznych na rzecz z gruba ciosanego monumentalizmu, typowego dla budowli Trzeciej Rzeszy. Przestrze centralna zamknita zostaa apsyd, gdzie prezentowane byy szczeglnie godne wyrnienia rzeby. Sam Haiger tak opisywa nowe oblicze pawilonu: Silne, wysokie lary z kamienia dwigaj portyk, a przed bram wejciow godo Trzeciej Rzeszy przygotowuje nas na nowego ducha niemieckiej sztuki. Po licznych dyskusjach zdecydowano si po wojnie na zachowanie budowli Haigera, usunito jedynie symbole Trzeciej Rzeszy i przez niewielkie ingerencje architektoniczne zlikwidowano sakralny charakter wntrza. Za: Ch. Be c k e r, A. La n g e r, Biennale Venedig. Der deutsche Beitrag 1895-1995, Ostldern 1995, s. 81-87.
14

Artyci a historia

105

dowego konkursu. Tym oto ograniczonym wkadem, rozpoczynamy znw udzia w europejskim wiecie kultury15 pisa w przedmowie do katalogu Eberhard Hanfstaengl, komisarz pokazu. Wystpienie na Biennale byo rodzajem rehabilitacji, prb powrotu do straconej ery modernizmu, wypenienia historycznej prni, ktr pozostawiy po sobie lata dyktatury Trzeciej Rzeszy. Wrd artystw obecni byli napitnowani przez reim hitlerowski przedstawiciele Entartete Kunst midzy innymi Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Willi Baumeister i Otto Dix. Kolejne dziesiciolecie w Niemczech Zachodnich to lata dalszego zwyciskiego pochodu abstrakcji. W 1955 r., z inicjatywy Arnolda Bode artysty i organizatora wystaw odbyy si pierwsze documenta w zrujnowanym w czasie wojny Museum Fridericianum w Kassel. Kiedy w atmosferze cudu gospodarczego Niemcy nadal usilnie prboway uwolni si od ciaru przeszoci, Bode znw przypomnia wydarzenia sprzed kilkunastu lat, koncypujc pokaz przede wszystkim jako retrospektyw w formie przegldu twrczoci klasycznej awangardy. Taki stan rzeczy trwa zreszt a do 1968 r., kiedy to na czwartych documentach z pokazu ku pamici ostatecznie zrezygnowano. Wspczesn produkcj artystyczn reprezentowaa natomiast wszechobecna wwczas sztuka nieprzedstawiajca.To, e w Kassel programowo krlowaa abstrakcja, byo podyktowane atmosfer tamtych lat, ale nie bez znaczenia pozosta take wpyw, jaki mia na pokaz gwny ideolog i wspzaoyciel documenta historyk sztuki, autor popularnej ksiki Malerei im 20. Jahrhundert16 Werner Haftmann. Haftmann w peni popiera artystw wybierajcych rozbrat z guracj i historycznymi tematami na korzy introspekcji: Czowiek sztuki dawno zostawi za sob wojn, a reakcj na ni byy jego wasne dziea17 stwierdza z przekonaniem. Documenta okazay si by wielkim sukcesem, labirynty modernizmu odwiedzio ponad sto tysicy osb, na czele z wczesnym prezydentem Republiki Federalnej Niemiec Theodorem Heussem. Pierwsze oznaki wydobywania si sztuki z zakltego krgu abstrakcji to lata 60., czas rewolt studenckich, buntu przeciwko ojcom, wzmoonego ataku krytycznych gosw wobec euforii konsumpcji i tabuizowaniu przeszoci. Osign one swoje tragiczne apogeum w terrorystycznych atakach RAF w kolejnym dziesicioleciu. Na pocztku lat 60. powstay pierwsze guratywne obrazy Georga Baselitza i Eugena Schnebecka oraz manifesty tzw. Kapitalistycznego Realizmu Gerharda Richtera i Konrada Luega. Wszyscy wymienieni artyci przybyli z Niemiec Wschodnich na Zachd (jeszcze przed 1961 r.), wychowani byli w tradycji realistycznej, znali zatem doskonale obowizujce kanony tamtejszej sztuki. Nie pozostao to bez znaczenia dla ich artystycznych wyborw. Innym czynnikiem, ktry sprowokowa zwrot ku przedmiotowi, byy silne tendencje przeciwstawiajce si abstrakcyjnemu ekspresjonizmowi dajce si zauway
Tame, s. 155. W. Haftmann, Malerei im 20. Jahrhundert, Mnchen 1993. Pierwsze wydanie ksiki ukazao si w 1954 r. 17 Tame, s. 423.
15 16

106

Justyna Balisz

wwczas w Europie i w Ameryce (Nouveau Ralisme, pop art). Byy to nierzadko ironiczne parodie autonomicznych, spontanicznych gestw artysty w nurt ten wpisuj si na przykad malujce maszyny Jeana Tinguely (Metamatics). W 1964 r. powstaa w Berlinie Zachodnim galeria Grogrschen 35, wok ktrej skupili si m.in. Karl Horst Hdicke, Bernd Koberling i Markus Lpertz. Wszyscy oni stawiali sobie za cel zaegnanie sporu midzy guracj a abstrakcj: Wedug mnie bylimy pierwsz naprawd znaczc generacj malarzy po wojnie (...). Byem wtedy tak optany abstrakcj, e nie odczuwaem abstrakcji jako opozycji dla sztuki przestawiajcej, lecz jako co tak oczywistego jak st. Chciaem do abstrakcji mojej wiadomoci stworzy przedmiotowe analogie, czyli abstrakcyjne pojcie przedmiotowoci wspomina po latach Lpertz18. Nic nie byo ju w stanie zahamowa nowych tendencji, na artystycznej scenie pojawia si grupa modych twrcw, ktrzy nie tylko dokonali radykalnej zmiany w jzyku formalnym powojennej niemieckiej sztuki, ale take rozpoczli eksploracj rzadko do tej pory odwiedzanych terenw skaonych tematami tabu. Zdaniem Karin Thomas, specjalizujcej si w sztuce niemieckiej, odnowienie metazyki ekspresjonistycznego impulsu niemieckiej proweniencji w sztuce naley zawdzicza charyzmatycznej postaci Josepha Beuysa19. Ponadto, artysta ten otwarcie mwi o swojej niechlubnej wojennej przeszoci, nawoywa do duchowej odnowy i kreowa w tym celu opart na chrystologicznych wtkach prywatn mitologi20. Jeden ze swoich wykadw Beuys rozpocz od efektownej przypowieci: Wyjdmy z zaoenia, e take ja mog si zaama, wyjdmy z zaoenia, e ju przeyem zaamanie, e musiaem znale si w grobie, ale mimo tego byo moliwe z tego grobu powstanie21. W innym miejscu w katartyczny moment przeomowy swojego yciorysu Beuys nazywa po imieniu: Waciwie ten szok po zakoczeniu wojny jest moim pierwotnym przeyciem, moim podstawowym przeyciem, ktre doprowadzio do tego, e wogle zaczem zajmowa si sztuk22. Ekspresjonistyczny impuls poczony z tematem przepracowywania przeszoci znajduje najdobitniej swj wyraz we wczesnym cyklu prac Georga Baselitza znanym jako Heldenbilder. Przedstawione na nich karykaturalne, monstrualne postacie s portretami antybohaterw, rozbitkw na morzu historii, tragikomicznym
Markus Lpertz im Gesprch mit Heinz Peter Schwerfel, Kunst Heute 4/1989, s. 30. K. Thomas, op. cit., s. 152. 20 Apologia mitu i symbolika zmartwychwstania byy podanymi gurami w krytyce artystycznej Trzeciej Rzeszy. Por. P. Krakowski, op. cit., s. 139. Beuysowi zaleao na odnowieniu ich pozytywnego znaczenia. 21 J. Beuys, Sprechen ber Deutschland, Rede vom 20. November 1985 in den Mnchener Kammerspielen, Wangen 1995, s. 9. 22 J. Beuys, w: Penthouse 106/1980, s. 98. Beuys jest autorem pracy zatytuowanej Auschwitz Demonstration (1956-1964, Hessische Landesmuseum, Darmstadt), artysta bra rwnie udzia w midzynarodowym konkursie na pomnik w byym obozie koncentracyjnym Auschwitz-Birkenau (19571958). Zob. F. J. van der Grinten, Beuys Beitrag zum Wettbewerb fr das Auschwitz monument, w: Joseph Beuys. Symposium, Kranenburg 1995.
18 19

Artyci a historia

107

epilogiem do mrzonek nazistw o ideaach nowego czowieka. Markus Lpertz z kolei od pocztku lat 70. obsesyjnie powtarza semantycznie obcione motywy hemw, mundurw czy kosw23 po to, aby uoy te trofea w obrazowe memento mori. Jednoczenie kadc nacisk na formalny aspekt pcien, stara si je wyzwoli od jednoznacznoci, na jak wydaway si by skazane po wojnie24. Anselm Kiefer nieznany jeszcze wwczas szerszej publicznoci artysta uda si w 1969 r. w podr po Niemczech, Francji, Woszech i Szwajcarii, aby sfotografowa si w gecie nazistowskiego pozdrowienia na tle rozmaitych atrakcji trystycznych. Na podstawie zebranego materiau powstay pniej ksiki kolae oraz cykl obrazw zatytuowyny Heroische Sinnbilder. Kiefer po raz pierwszy podj si rewizji dziedzictwa kulturowego Niemiec, zestawiajc swoje zdjcia z reliktami sztuki z przeszoci, ktre skompromitowane zostay przez histori. Kiefer pyta take o indywidualn win i o tkwicy w kadym z nas niebezpieczny potencja, ktry doprowadzi do usankcjonowania si zbrodniczego systemu. Artysta przedoy ksiki jako prac dyplomow na Karlsruher Kunstakademie i pomimo oglnego oburzenia, udao mu si otrzyma dyplom dziki przychylnoci profesora Rainera Kchenmeistera, ktry sam dowiadczy okrutnoci wojny (ojciec artysty skazany zosta za dziaalno w ruchu oporu, a jego matka zgina podczas jednego z bombardowa)25.

KRYTYCY I KURATORZY WOBEC GODU OBRAZW I FALI HITLERA26

W latach 80. niemieckie tematy stay si coraz czstszym motywem w sztuce RFN. Szczeglnie wtedy, kiedy pojawiaj si one w twrczoci neoekspresjonistw, debata przenosi si natychmiast z problemu stylu na problem ideowy. Dwuznaczna, gdy napitnowana po historycznych dowiadczeniach i zarazem przecie niezwykle niemiecka guracja Nowych Dzikich, okazaa si znakomitym punktem wyjcia do rozwaa na temat przeszoci.

23 Powstae w przecigu trzydziestu lat cykle obrazowe Lpertza podejmujce temat wojny pokazane zostay na wystawie Homo homini lupus, Markus Lpertz Krieg, kat. wyst., Reuchlinghaus Pforzheim, 23 X-27 XI 1994; Galerie der Stadt Stuttgart, 24. 02. 30. 04. 1996. 24 Por. D. Dietrich , Allegories of Power: Markus Lpertzs German Motifs, Art Journal 48/1989, s. 164-170. 25 Anselm Kiefer, Heroische Sinnbilder, kat. wyst., Ausstellungsraum Celine und Heiner Bastian, Berlin, 2 V-13 IX 2008. 26 Anselm Kiefer, o publikacji wspomnianych fotograi z 1969 r. w czasopimie Interfunktionen, tak pisa do Wulfa Herzogenratha: Byoby naturalnie lepiej, gdyby fotograe zostay opublikowane wczeniej, gdy w 1975 r. rozpocza si fala Hitlera (Hitlerwelle). List z 6 XI 1990 r., w: W. Herzoge nrath, Bilder entstehen nicht nur aus Nach-Denken, sonder auch aus Vor-Leben, w: Anselm Kiefer, kat. wyst., Neue Nationalgalerie 10 III-20 V 1991, s. 93.

108

Justyna Balisz

Biennale 1980. Nadmiar niemieckoci W 1980 r. Klaus Gallwitz, dyrektor Stdel Museum we Frankfurcie zosta kuratorem niemieckiego pawilonu na Biennale w Wenecji. Na reprezentantw swojego kraju wybra dwch artystw: Georga Baselitza oraz Anselma Kiefera. Na Biennale mona byo zobaczy Model rzeby (1980) Baselitza, obrazy Kiefera z lat siedemdziesitych: Parsifal (1973) i Bohaterowie Ducha Niemieckiego (Deutschlands Geisteshelden, 1973) oraz serie ksiek tego artysty z lat 1968-1980, midzy innymi Operacja Lew Morski (Operation Seelwe), Martin Heidegger czy Hoffmann von Fallersleben na Helgolandzie (Hoffmann von Fallersleben auf Helgoland). Klaus Gallwitz w swoim przyczynku do katalogu Biennale opublikowa tekst, w ktrym stara si wyoy istot prac Kiefera. Kurator jakby chcc zawczasu odeprze przewidywany atak krytyki tumaczy: Te obrazy i ksiki nie s ani egzaltacj ani przysig (...). Kiefer nie propaguje adnej mitologii, lecz parafrazuje ich propagand (...)27. W rwnej mierze skupia si te na kluczowych dla twrczoci tego artysty pojciach energii, czy transformacji28. Rzeba, a dokadniej model rzeby Baselitza, przedstawiaa wyrastajcy z prostoktnego, nieobrobionego bloku drewna korpus z podniesion prawic. Lekko rozwarte usta postaci zdaj si by przygotowane do wydania rozkazu lub krzyku, charakterystyczny zarost nad grn warg oraz fryzura nieuchronnie przywodziy na myl image Adolfa Hitlera. Tym razem Gallwitz nie nawizywa w tekcie ani razu do tych ewidentnych konotacji, ktre ewokuje dzieo Baselitza. W eseju do katalogu skoncentrowa si na formie, na jej charakterystycznym in statu nascendi, podkrela proces powstawania dziea, bezlitosny proces poszukiwania29. Krytycy jednake zupenie inaczej zinterpretowali pokaz i zamiast doczytywa si w ambiwalencji obiektw przestrogi przed formami jzyka charakterystycznymi dla narodowego socjalizmu lub odczyta je jako zacht do przerwania zmowy milczenia, zaklasykowali pokaz jako niemieck inscenizacj30, a gest uniesienia prawej rki u Baselitza zosta niemal jednogonie i zarazem bezkrytycznie zinterpretowany jako Hitlergru31. Hans-Joachim Mller pisa w magazynie Kunstwerk: Kiefer szpera z niespotykanym zamiowaniem w niemieckich mitach siy i wspaniaoci32. Amerykaska badaczka twrczoci Kiefera Lisa Saltzman podkrela, i przewaajca cz negatywnych gosw pojawia si ze strony niemieckiej krytyki i uzasadnia to faktem, e obraz Niemiec, ktry zaproponowa w swych obrazach
Tame, s. 117. K. Gallwitz, The heroes of history, w: La Biennale visual arts 80, General Catalogue, Venice 1980, s. 116. 29 Tame. 30 W. Spiess, berdosis am Teutschem, Frankfurter Allgemeine Zeitung 2 VI 1980. 31 Ch. Becker, A. Lager, Biennale Venedig, s. 63.
27 28 32

H. J. Mller, Ausstellungs Rckschau

Biennale 1980, Kunstwerk 1980/4, s. 58.

Artyci a historia

109

Kiefer nie licowa z autoprojekcj czy autoreprezentacj Republiki Federalnej i jej konstytucyjnej demokracji33. Zwraca uwag na powizania midzy krytyk i polityk (czy raczej political corectness) i sugeruje, i brak akceptacji Kiefera w ojczynie, nawet przez liberaln lewic, wynika z jej marksistowskich korzeni. Ideaem lewicowej krytyki bya bowiem raczej Nowa Rzeczowo z lat 20., postrzegana jako realizm krytyczny, daleki od sztuki bdcej poywk dla mieszczaskich elit34. Z kolei dla innego amerykaskiego historyka i krytyka sztuki Benjamina Buchloha kontrowersje Biennale z 1980 r. stay si jednym z impulsw do napisania artykuu pod znamiennym tytuem: Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting35, bdcego druzgoczc krytyk guratywnych tendencji w sztuce (a tym samym gwnie tak zwanego Nowego Niemieckiego Malarstwa)36. Buchloh broni modernizmu, staje si ordownikiem historycznej awangardy i zagorzaym wyznawc jej utopijnych idei. Powrt guracji jest dla niego oznak politycznej opresji, tendencji autorytarnych, a wreszcie symbolem dyktatu rynku sztuki. Tego typu formy, zdaniem Buchloha, maj jedynie racj bytu w ustabilizowanych politycznie i ekonomicznie warunkach i su wycznie lepemu potwierdzaniu skostniaego status quo37. Autor potpia zwroty takich artystw jak Picasso czy Malewicz ku guracji argumentujc, e w ten sposb prbuj oni zatrzyma modernizm i zaprzeczy jego historycznej koniecznoci, tak samo, jak prbuj odrzuci dynamiczne zmiany ycia spoecznego i historii za pomoc ekstremalnych form i autorytarnej alienacji z tego procesu38. Odrodzenie dawnych form skutkuje pojawieniem si pustych gur, ktre s jedynie znakami nostalgii za tym momentem w przeszoci, gdy sposb malowania, do ktrego si odnosz, mia historyczn autentyczno39. Figuracja jest zatem dla Buchloha oznak upadku, regresji i rozpaczliwym poszukiwaniem kulturalnej tosamoci, gestem bezsilnej obrony w obliczu dominacji kultury amerykaskiej. Neoekspresjonizm jednake, w wietle tej radykalnej teorii, kompromituje si sam, gdy w celu legitymizacji swej pozycji potrzebuje odwoywania si do niemieckiego dziedzictwa kulturowego40. Tymczasem jego gury nale do przeszoci i dlatego
L. Saltzman, Anselm Kiefer and Art after Auschwitz, Cambridge 2000, s. 110. Tame, s. 102-103. 35 B. H. D. Buchloh, Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting, October 1981/16, s. 39-68. 36 Warto wspomnie w tym miejscu, i ten sam krytyk jako redaktor awangardowego czasopisma o sztuce Interfunktionen, zamieci na jego amach w 1975 r. (nr 12) wybrane zdjcia wspomnianego ju kontrowersyjnego cyklu przedstawionego przez Kiefera jako praca dyplomowa. Buchloh ceni ich konceptualny aspekt, od ktrego Kiefer odszed w wielkoformatowych obrazach z lat siedemdziesitych. Por. Ch. Mehring, Continental Schrift. The Story of Interfunktionen, Art Forum 5/2004.
33 34 37 Zob. te: N. Douglas, The Politics of Space modern Germany, New York 1996, s. 79-82. 38 B. H. D. Buchloh, op. cit., s. 49. 39 Tame, s. 60. 40 Tame, s. 64.

Architecture, Painting and Theater in the Post-

110

Justyna Balisz

nie mog ju by autentyczne. W eseju nie znajdziemy wielu konkretnych nazwisk wspczesnej autorowi sceny, wspomniani zostali (przypisy, cytaty z katalogw) jedynie Baselitz (rzeba z weneckiego Biennale 1980), Lpertz oraz Kiefer. Wszystkie przykady potwierdzaj tez Buchloha, i autorytaryzm pojawia si nie inaczej, lecz wanie pod przykrywk irracjonalnoci i ideologii indywidualnej ekspresji41. Pomienna argumentycja Buchloha spotkaa si z rwnie mocn retorycznie polemik, autorstwa midzy innymi Donalda Kuspita42. Krytyczne gosy nie zdoay jednak zapobiec sukcesowi nowej guracji, by moe wrcz przyczyniy si do jej midzynarodowego rozgosu. Argumenty Buchloha, uyte przez niego w celu zdeprecjonowania stylu, nietrudno obali, a zarzucane nowemu niemieckiemu malarstwu cechy zrozumie jako celowe strategie stosowane przez artystw w celu wejcia w dialog z przeszoci. Wydan w 1982 r. ksik Hunger nach Bildern autorzy Wolfgang Max Faust i Gerd de Vries okrelali mianem spontanicznej reakcji na wspczesn sytuacj malarstwa w Niemczech Zachodnich43. Faust i de Vries byli zdania, i proces desubiektywizacji i rozszerzenia pojcia sztuki po wojnie umoliwi nowe spojrzenie na relacj obraz artysta, jednostka kontra dzieo. Dowiadczenia te zaowocoway wielowymiarowym obrazem sztuki, ktrej sytuacja obecnie wedle obserwacji autorw staje si wielopostaciowa, ksztatuje granice, liacje, odgazienia: powstaje patchwork moliwoci44.

Nowy spr o obrazy Podobnie jak de Vries i Faust rwnie organizatorzy istotnych wystaw na gruncie niemieckim w latach osiemdziesitych rozumieli przemiany. Pod przewodnictwem artystycznym Christosa M. Joachimedesa i Normana Rosenthala na przeomie 1982 i 1983 r. miaa miejsce w berliskim Martin-Gropius-Bau wystawa Zeitgeist. Przedstawiciele nowej guracji stanowili na niej zdecydowan wikszo, z artystw niemieckich znale mona byo midzy innymi: Baselitza, Fettinga, Hdicke, Immendorffa, Kiefera, Koberlinga, Middendorfa, Polke, Pencka, Salom45. W 1989 r. z kolei, z inicjatywy Muzeum Ludwig w Kolonii odbya si wystawa zatytuowana Bilderstreit. W katalogu ukaza si wwczas istotny tekst Hansa Beltinga: Bilderstreit: ein Streit um die Moderne. Podobnie jak Buchloh, Belting

Tame, s. 66. D. Kuspit, Flak from the Radicals: The American Case Against New German Painting, w: B. Wallis (wyd.), Art After Modernism: Rethinking Representation, New York 1984. 43 W. M. Faust, G. de Vries, Hunger nach Bildern, Kln 1982, s. 6. 44 Tame, s. 16. 45 Ch. Joachimedes, N. Rosenthal (wyd.), Zeitgeist, Internationale Kunstausstellung, kat. wyst., Martin Gropius-Bau, Berlin 16 X 1982 16 I 1983.
41 42

Artyci a historia

111

dostrzega cykliczno procesu, w ktrym guracja wici swoje wzloty i upadki, jednake podczas gdy dla amerykaskiego krytyka jest ona zawsze symbolem regresji, recesji modernistycznego paradygmatu (analogicznie do recesji kapitalizmu w historii politycznej XX w.), dla Beltinga stanowi nieodczny element nowoczesnoci, w ktrej uwolnione zostay tematy i formy46. Belting wpisuje wspczesne wydarzenia w tradycj ikonoklazmu, ktra jego zdaniem od czasw Bizancjum nie stracia na aktualnoci. Zdegradowanie dzie znakomitej czci artystw w Trzeciej Rzeszy jako tworw szalestwa, zuchwalstwa, nieudolnoci i wynaturzenia47 to kolejne Bildersturm (obrazoburstwo) w dziejach. Belting przypomina, e w roku wystawy Entartete Kunst (1937) na Wystawie wiatowej zaprezentowana zostaa Guernica Picassa, ktra stanowia symbol oczekiwanej z nadziej syntezy sztuki autonomicznej i zaangaowanego stosunku do wiata48. Sukces abstrakcji w latach po 1945 r. by dla autora oczywist konsekwencj politycznych dowiadcze minionych bez maa 15 lat i przeytej traumy. 1945 rok domniemana godzina zero to dla Beltinga raczej pocztek restauracji moderny49, ktrej atwo i bez walki udao si wspi na pozycj ocjalnego stylu, cho wczeniej od takiego zaklasykowania usilnie si bronia. Momentem przeomowym byy dla Beltinga lata 60. druga godzina zero, w ktrych artyci opuszczaj witynie autonomicznej sztuki50. Ta nowa inicjacja nie wywyszya adnego nowego stylu, lecz wyzwolia pluralizm stylowy. Do pojcia postmodernizmu autor podchodzi z dystansem, cho przyznaje, e nie jest ono bezsadne. Dla Beltinga zdecydowane kontrastowanie poj takich, jak abstrakcja i guracja nie ma sensu, gdy waciwy spr przenis si ju z poziomu sztuki na metapoziom walki o pojcia (Die Postmoderne: ein Streit ohne Bilder)51. Tak zwane nowe tendencje byy dla autora naturalnym spadkiem po modernizmie, ktry pozostawi po sobie zbyt wiele sprzecznych zjawisk, by mc ostatecznie poczy si w jednolity symbol.

Historia jako miejsce pracy W 1988 r. z inicjatywy Georga Bussmana w Kunsthaus Hamburg odbya si wystawa pod znaczcym tytuem Arbeit in Geschichte, Geschichte in Arbeit. Pokaz ten nie by manifestacj konkretnego stylu, poda natomiast za zdobywajc sobie
46 H. Belting, Bilderstreit: ein Streit um die Moderne, w: Bilderstreit. Eine Ausstellung des Museums Ludwig in den Rheinhallen der Klner Messe, 8 IV 28 VI 1989, Kln 1989, s. 15. 47 Sowa Adolfa Sieglera wygoszone na otwarciu wystawy Entartete Kunst w 1937 roku. Za: N. Doll, Ausstellugsfhrer Entartete Kunst, w: H. J. Czech, N. Doll (wyd.), Kunst und Propaganda op.cit., s. 304. 48 H. Belting, Bilderstreit, s. 17. 49 Tame, s. 18. 50 Tame, s. 22. 51 Tame, s. 26.

112

Justyna Balisz

coraz szersze rzesze zwolennikw ide wieloci. Stawia sobie przede wszystkim za cel zaprezentowanie artystw, dla ktrych wydarzenia ostatniej wojny stay si materiaem do pracy. Mona byo zobaczy zarwno obrazy Nowych Dzikich Wernera Bttnera, Anselma Kiefera czy Martina Kippenbergera, fotograe Bernharda Prinza, abstrakcje geometryczne Helmuta Federle, jak i instalacje Gerharda Merza i Olafa Metzela. Znajdujce si w tytule sowo Arbeit to zamierzone nawizanie do powszechnie znanego wyraenia przepracowywanie przeszoci (Verarbeitung der Vergangenheit). Historia w rozumieniu organizatorw jest surowcem, materiaem, ktry moe podlega zmianom. Jest to historia cigle na nowo poddawana interpretacji, postrzegana jako proces: Dialektyka tytuu wskazuje na to, e z jednej strony artysta pracuje nad tematem historycznym, z drugiej dopiero w ten sposb histori tworzy52. Bussmann jest zdecydowanym przeciwnikiem potpiania twrcw takiej sztuki, ktra stawia sobie za cel odwan konfrontacj z niewygodnymi tematami. Podkrela przy tym, e nie chodzi o reeksj nad zamknitym rozdziaem z przeszoci, lecz o pewne uniwersalne zjawiska. Naley do nich faszyzm, ktry nakierowuje nas na podstawowe problemy organizacji spoeczestwa obywatelskiego i jego kultury (...)53. Artystw znacznie mniej zajmuje wizualizowanie wydarze z lat 1933-1945 ni analiza istotnych, ponadczasowych zagroe. Ich twrczo to prba zmierzenia si z negatywnymi ideami, ideaami i uczuciami, ktre w czasie rodzenia si zbrodniczej ideologii decydoway o losach Europy, a ktrych kontynuacje w przernych formach przemilcza si wspczenie. Punktem wyjcia wystawy bya dla organizatorw sztuka w latach 70. i tacy jej reprezentanci, jak Jochen Gerz, Hanne Darboven czy Klaus Staeck, nastpn dekad reprezentowali m. in. Anselm Kiefer, Markus Lpertz, Georg Baselitz, tu obok znajdowali si twrcy zmierzajcy si z prb denazykacji estetyki: Gerhard Merz czy Gnther Frg. Swj tekst do katalogu Bussmann zbudowa wok idei sztuki jako systemu mylenia zmysami, ktr naley przeciwstawi koncepcji nauk historycznych54. Bussmann zauwaa, e sztuka porusza si nieustannie na linii spoeczestwo jednostka, a prawda w niej jest pojciem ksztatujcym si w polu napi pomidzy indywidualnymi, totalnymi pozycjami artytycznymi. Dynamika tego procesu powoduje, i w sztuce historia jest czym, co dopiero naley wyprodukowa, skonstruowa: Geschichte in Arbeit55. Bussmann staje w opozycji do powojennych nawoywa Adorna, piszc o koniecznoci nadania wspominaniu formy: Chodzi o to, aby na nowo odzyska moliwo mwienia, aby wyprbowa inn motywacj, inny sposb opowiadania56. Wtpliwoci dotyczce sensu twoG. Bussmann im Gesprch mit Heinz Schtz, Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz entdecken, Kunstforum International 1988-95, s. 100. 53 Tame, s. 99-100. 54 G. Bussmann, Arbeit in Geschichte Geschichte in Arbeit, w: Arbeit in Geschichte Geschichte in Arbeit, kat. wyst. Kunsthaus Hamburg 23 IX 13 XI 1988, Berlin 1988, s. 11. 55 Tame, s. 12. 56 Tame, s. 14.
52

Artyci a historia

113

rzenia po tragedii s dla niego przykadem negatywnego idealizmu. Podkrela tym samym rol, jak odgrywa dialog i konfrontacja, jest to zadanie w ramych powojennej pracy u podstaw: rozmowa i przemylenia tocz si dalej, to naley do naszej pracy57. We wstpie do katalogu znajdziemy rwnie tekst historyka Saula Friedlndera zatytuowany Uwagi dotyczce nowego dyskursu o nazizmie. Jest to fragment eseju pod tytuem Kitsch und Tod napisanego w 1982 r. w Paryu, a dwa lata pniej przetumaczonego na niemiecki Der Widerschein des Nazismus. Friedlnder pisze, i dyskurs o nazizmie pozostawia cigle osobliwe wraenie niewystarczalnoci58, uczucie niepokoju budzi zarwno to, e nadal tak wiele pozostaje w sferze przemilcze, jak i to, w jaki sposb mwi si o przeszoci to tutaj odczuwa si powrt fascynacji59. Fascynacja jako immanentny element procesu zrozumienia pewnych mechanizmw jest zdaniem autora mimo wszystko, konieczna. Sia uwodzenia jest nie do odparcia i powstaje wraz z samym aktem zblienia si do niebezpiecznego tematu. Jak uj to w jednym z wywiadw, nawizujc do Friedlndera Georg Bussmann: Zasadniczo wszystko to jest obumarym materiaem, ktry oywa dopiero wtedy, gdy si do niego zbli, kiedy przemieni go w sobie w obraz, to znaczy, e gdy co uwodzi, to ja jestem tym, ktry daje si uwodzi60. Friedlnder nie tylko diagnozuje, ale jednoczenie wylicza zadania, ktre musi postawi przed sob nowy dyskurs o nazizmie. Autor proponuje analiz przyczyn tragedii poza czynnikami spoeczno-ekonomicznymi i politycznymi. Wskazuje na pomijany przez tak zwane marksistowskie pojcie faszyzmu czynnik psychologiczny, gdy atrakcyjno nazizmu to nie tylko doktryna, lecz przede wszystkim sia emocji, obudzone obrazy i fantazmaty61. Dlatego wydaje mi si rozsdnym wyjcie z zaoenia, i nowy dyskurs o nazizmie rozwija si dzi na poziomie wyobrani, w przestrzeni obrazw i uczu62. Takie spojrzenie podkrela w oczywisty sposb szczegln rol artystw i wizualnej argumentacji w trudnej konfrontacji z przeszoci.

Anselm Kiefer w Neue Nationalgalerie. Nowa interpretacja na nowe czasy Upadek muru berliskiego 9 XI 1989 r. i formalne zjednoczenie Niemiec 3 X 1990 r. wzbudziy jednoczenie wiele obaw (mwiono nawet, w najbardziej radykal-

G. Bussman im Gesprch mit Heinz Schtz..., s. 103. Tame, s. 103. 59 Tame. 60 G. Bussmann in Gesprch mit Heinz Schtz..., s. 101. 61 S. Friedlnder, Anmerkungen zum neuen Diskurs ber den Nazismus, w: Arbeit in Geschichte..., s. 18. 62 Tame.
57 58

114

Justyna Balisz

nych wypowiedziach, o rodzeniu si Czwartej Rzeszy63) i nadziei (poszukiwanie kolejnego ju nowego pocztku). W latach dziewidziesitych mielimy do czynienia w sztuce z istotnymi zjawiskami, ktrych pokosie znale mona do dzisiaj: kanonizacj budzcych jeszcze niedawno spory artystw, koniunktur zinstytucjonalizowanej, ocjalnej formy wspominania (liczne pomniki) oraz prbami inscenizacji historycznej cigoci sztuki ze wschodnich i zachodnich Niemiec. Wartym wzmianki przykadem tej ostatniej strategii bya zakrojona na ogromn skal wystawa Deutschlandbilder, pokazywana w berliskim Martin Gropius-Bau w 1997 r.64 Z kolei casus stopniowej kanonizacji dawnych rebeliantw przeciwko polityce zapomnienia ilustruje znakomicie spektakularna, indywidualna wystawa enfant terrible niemieckiego dyskursu z przeszoci Anselma Kiefera w Neue Nationalgalerie, otwarta wiosn 1991 r. Bya to waciwie pierwsza tak znaczca wystawa artysty w rodzimym kraju. Zostaa odpowiednio nagoniona w mediach i opatrzona chwytliwym hasem reklamowym: Kiefer najwikszy niemiecki artysta od czasw Beuysa. Po niemal wyklciu malarza, wyniesiono go do rangi najwikszego niemieckiego artysty, akceptujc tym samym pene uwielbienia gosy amerykaskiej krytyki. Czy jednak nagle cae gremium niemieckiej opinii publicznej przeszo na stron amerykaskich kolegw? W swych pniejszych reeksjach nad t zaskakujc zmian w postawie rodowisk opiniotwrczych Otto Karl Werckmeister pisa: To specycznie demokratyczne ustalenie chway, ktr dla Kiefera ogosia Nationalgalerie w Berlinie, odbyo si pod funkcjonaln i treciow przesank65 i ksztatuje si bardziej poprzez rosncy consensus opinii publicznej, ktry zostanie osignity ju wtedy, gdy pytanie samo w sobie (czy Kiefer jest najwikszym ...66) zostanie wzite na serio, wszystko jedno, czy mu zaprzeczymy, czy przytakniemy67. Warto zauway, i na wystawie nie pokazano niewygodnych dzie artysty, ograniczono si programowo do twrczoci Kiefera z ostatnich piciu lat (argumentujc, do pokrtnie, i poprzedni okres twrczoci obejmowa pokaz w Ameryce). We wstpie do katalogu Dieter Honisch skupia si na potrzebie zmiany kursu w sposobie interpretacji dzie Kiefera, poruszajc gwnie problemy, rzadko wczeniej wspominane, takie jak materialno dzie i istotna rola widza jako podmiotu.
Zob. New German Critique 52/1991 (special issue on German unication). E. Gillen (red.), Deutschlandbilder, kat. wyst, Martin Gropius-Bau, 7 IX 1997 11 I 1998. We wstpie do katalogu czytamy: Nadszed czas, aby na drodze do przemienionego spoeczestwa, w spokoju przyjrze si pozostawionemu nam dziedzictwu, wyjani trudne zwizki, podkreli zarwno podobiestwa, jak i rnice (...). Dziki wsplnemu pokazowi zajmowanie si artystami obu niemieckich pastw zyskuje woln od uprzedze, dokadniejsz i bardziej obiektywn posta. Zob. U. E c k h a r d t , Geleitwort, w: Deutschlandbilder..., s. 10-11. 65 O. K. Werckmeister, Der grte deutsche Knstler und der Krieg am Golf, Kunstforum 123/1993, s. 210. 66 Wtrcenie autorki. 67 O. K. Werckmeister, op. cit., s. 210.
63 64

Artyci a historia

115

Na plan pierwszy wysuwa takie cechy prac, jak warstwowa struktura i otwarto na znaczenia68. Wielko Kiefera zostaa zatem zaakceptowana i doceniona, ale na akceptacj niemay wpyw miaa take istotna zmiana w sposobie interpretacji z warstwy czysto semantycznej nacisk przesun si na warstw formaln. Kiefer zosta doceniony nie tylko jako szperajcy w niemieckiej przeszoci wichrzyciel, ale take po prostu jako znakomity artysta.

UWAGI KOCOWE

Powyszy tekst ma charakter pogldowej rekapitulacji dziejw powojennej niemieckiej sztuki w kontekcie jej zmaga z najnowsz histori. Nacisk pooony zosta na twrczo artystw z Niemiec Zachodnich, analiza tematu w kontekcie polityki historycznej NRD stanowi problem, ktry wymaga osobnego opracowania. Tekst wyania kluczowe momenty, ukazujc (w niezwykle skrtowy sposb) jak artyci niemieccy negocjowali dla siebie moliwo indywidualnego wypowiadania si na temat trudnego dziedzictwa swojego kraju. O ich sukcesie moe wiadczy fakt, e wystawiona po raz pierwszy w caoci w 2008 r. seria obrazw Kiefera Heroische Sinnbilder, nie wzbudzia kontrowersji, za to towarzyszyy jej rzeczowe dyskusje i podkrelajce konstruktywny sens tych prac relacje krytykw. Ten sam artysta zosta w 2009 roku laureatem prestiowej Pokojowej Nagrody Ksigarzy Niemieckich (Friedenspreis des Deutschen Buchhandels). Mona oczywicie ubolewa nad tym, i prace podejmujce trudny temat wojny nie prowokuj tak ywych dyskusji, jak kilka dziesicioleci wczeniej. By moe przesuny si nieco granice, jestemy ju w stanie odrni miak prowokacj od gbokiej artystycznej reeksji, ale nie znaczy to, e wszystko zostao ju przepracowane, nadal przecie wiele faktw pozostaje w sferze przemilcze, tak samo jak niejeden problem nadal wzbudza emocje. Celem sztuki, rozumianej za Georgiem Bussmannem jako system mylenia zmysami, jest podtrzymywanie ich temperatury i dbanie o to, aby na swj sposb ocali od zapomnienia. Jeszcze raz pozwol sobie powoa si na Anselma Kiefera, ktry pomimo tego, i ju dzi rzadziej podejmuje temat niemieckiej przeszoci w swoich pracach w jednym z ostatnich wywiadw powiedzia: Rozumiem, kiedy mwi si, e zrytualizowane przyznawanie si do winy jest kontaproduktywne, gdy w ten sposb pozbawia si sw ich gbi. Ale nigdy nie powiedziabym, e to ju wystarczy, e naley ju o tym nie mwi69.

68 D. Honisch, Die Bildwirklichkeit Kiefers, w: Anselm Kiefer, kat. wyst. Neue Nationalgalerie Berlin 1991, s. 9-14. O tym aspekcie twrczoci Kiefera oraz samej wystawie z punktu widzenia krytyki amerykaskiej zob. A. Huyssen, Kiefer in Berlin, October 62/1992, s. 84-101. 69 U. Poschardt, Anselm Kiefer macht den Hitlergru zu Kunst, Die Welt 18 V 2008.

116

Justyna Balisz

Zrytualizowana pokuta i wieczne rozdrapywanie ran nie s by moe najwaciwszym podejciem do przeszoci. Nie moemy jednak zanegowa faktu, e wojna staa si immanentnym elementem naszej wiadomoci historycznej. Jak zauwaya Eleonora Jedliska, piszc o recepcji Holocaustu w sztuce Zagada staa si dla artystw paradygmatem, podobnym do tego, jakim przez stulecia bya dla zachodniej sztuki wiara chrzecijaska70. Temat pamici o II wojnie wiatowej to niekoczca si opowie, ksztatowana cigle na nowo w zalenoci od kontekstu i perspektywy, z jakiej si mu przygldamy, stanowica istotny element tosamoci kolejnych pokole. Nawet wtedy, jeli chcemy zapomnie, owo zapomnienie jest nieodcznie zwizane z dynamik pamici. Jak zauwaa wybitna badaczka pamici zbiorwej Aleida Assmann: Wspomnienia nie wystpuj jako zamknite systemy, lecz dotykaj, wzmacniaj, krzyuj, modykuj czy polaryzuj si w spoecznej rzeczywistoci zawsze w relacji z innymi wspomnieniami i impulsami zapomnienia71. Artyci s tymi, ktrzy potra stawia trafne diagnozy stanu pamici zbiorowej w kontekcie wspczesnoci, wzbogacajc t pami dodatkowo o nieoczekiwane aspekty i przyczyniajc si tym samym do cigego poszerzania jej horyzontw.

ABSTRACT The article reviews the phenomenon of reception of the Second World War in German art after 1945. The pivotal stages are presented on the examples of key artistic events and their reception. It is the story of the breaking of a conspiracy of silence in art and of seeking an adequate form that would enable a confrontation with the past. The way led from a triumph of mute abstraction, through the rebellion of neo-expressionists against the suppression of the war years from memory, to a pluralism of forms and utterances on the theme of German history. The text also shows how artists, after winning for themselves the possibility of speaking up in the ongoing debate on the consequences of the Second World War, contribute to a continual expansion of the horizon of collective memory.

E. Jedli ska, Sztuka po Holocaucie, d 2001, s. 194. A. Assmann, Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, Mnchen 2006, s. 17.
70 71