LINGSTICA

Orgenes del lenguaje Los grupos lingsticos Escrituras y alfabetos Escuelas gramaticales La nueva lingstica La estilstica Idiomas y dialectos hablados en Espaa El espaol en Amrica Las lenguas prehispnicas Fontica Morfologa: Unidades morfolgicas El sustantivo y el artculo El adjetivo El verbo El pronombre Las formas invariables Sintaxis: la oracin Anlisis de la oracin Las oraciones compuestas Elementos de ortografa La acentuacin Los signos de puntuacin Las abreviaturas Las expresiones latinas

ORGENES DEL LENGUAJE

enguaje es la capacidad que poseen todos los seres humanos para comunicarse a travs de un sistema de expresiones, con el que se pueden representar pensamientos y sentimientos mediante smbolos orales o escritos. Esta posibilidad de intercambiar mensajes entre las personas es la manifestacin ms distintiva e importante de la conducta humana. Los animales cuentan con cierto tipo de lenguaje, pero ste, adems de

ser exclusivamente instintivo, emite nicamente un escaso nmero de mensajes que slo sirven para sealar y expresar. El lenguaje humano es un acto consciente, que posee intencionalidad y que, adems de sealar y expresar, tiene la capacidad de representar. Como medio de comunicacin, es un producto social, nace y acta en una comunidad de individuos y est formado por un conjunto de reglas creadas y adoptadas de comn acuerdo.

Tiene un carcter fsico, fisiolgico y psicolgico. Fsico porque la voz, el sonido, la escritura son elementos pertenecientes a esta categora; fisiolgico porque el cuerpo humano est implicado en el proceso, la lengua, el odo, la mano, el cerebro..., y psicolgico porque la actividad mental, intelectual y afectiva, as como el aprendizaje y la memoria, son necesarios para su creacin y empleo. Desde un punto de vista organizativo, el lenguaje tiene tres niveles:

Segn la versin bblica, las diferentes formas de expresin verbal tuvieron su origen en la torre de Babel. Brueghel el Viejo inmortaliz este momento en una de sus obras.
Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo
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LINGSTICA

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Fnico, relativo a la fisiologa de los sonidos, de cuyo estudio se encarga la fonologa. Gramatical, que aborda la relacin y el orden entre los smbolos. Se estudia a travs de la sintaxis. Semntico, referido a la correspondencia entre el smbolo y lo que designa. La semntica es la ciencia encargada de su estudio.

Caractersticas del lenguaje

Las caractersticas fundamentales del lenguaje son la doble articularidad, el carcter lineal y la capacidad de representacin simblica. Se entiende por articularidad la propiedad de funcionamiento de algo que, por estar compuesto por partes ms pequeas enlazadas unas con otras, puede llevar a cabo una accin, una tarea o una significacin. Por ejemplo, decimos que un brazo es una articulacin porque para su funcionamiento necesita de las partes que lo componen, como el codo, la mueca, el antebrazo, etc. Del mismo modo, el lenguaje necesita de unos componentes, de unas palabras, de unas letras y de unos sonidos para llevarse a cabo. Esta articularidad es doble. Por un lado, porque es precisa la unin de varias unidades para formar una palabra, por lo que, por ejemplo, para

expresar rbol debemos relacionar /r/b/o/l. Por otro lado, la articularidad tambin se refiere a la conexin de las unidades dotadas de significado para formar una frase, por ejemplo: el/rbol/de/la/plaza. La propiedad del lenguaje de poseer un carcter lineal implica que ste est sometido a las reglas temporales. Ello significa que precisa de una secuencialidad, de un orden necesario para tener sentido. Si en vez de poner primero la a, luego la r, la b, la o, la l colocramos las letras en otro orden, dejaramos de expresar planta con tronco leoso que se ramifica y tendramos otro significado como, p. ej., labor o ninguno. Para la construccin de frases con sentido ocurre exactamente lo mismo. La capacidad simblica hace referencia a la posibilidad de asociacin entre signos determinados y las cosas, sentimientos o pensamientos. Estos signos tienen la propiedad de representar en la mente del individuo objetos, hechos o pensamientos. As, el signo lingstico flor est asociado a la imagen de determinada planta. Llamamos signo lingstico a la combinacin del concepto y de la imagen acstica o grfica.

rirse a paisajes o a ciertos animales y plantas, como es el caso de un brazo de mar, la boca de un ro.

Funciones
La funcin fundamental del lenguaje es la de comunicar. Para que se lleve a cabo esta comunicacin es preciso un individuo que necesita transmitir algo, es decir, un emisor, y otro individuo que sea el destinatario, es decir, un receptor. Al contenido de la comunicacin se lo denomina mensaje. Dependiendo del contenido del mensaje, el lenguaje puede cumplir las siguientes funciones: Declarativa. Cuando el cometido es nicamente llamar la atencin hacia el contenido del mensaje, por ejemplo: Espaa est al sur de Europa. Expresiva. El emisor da una opinin subjetiva sobre el tema del que se est hablando. Sera el caso de estoy harto de or tonteras!. Impresiva. El mensaje va dirigido expresamente a modificar la conducta o la actitud del receptor. Esto ocurre cuando decimos: date prisa o llegaremos tarde. Artstica. Cuando el objeto consiste en crear belleza a travs del lenguaje.

Las distintas lenguas

El lenguaje humano presenta formas variadas segn las lenguas de cada grupo social y dependiendo, adems, del momento histrico y de la situacin geogrfica. Existen muchas lenguas que tienen un origen comn, pero que a lo largo del tiempo han evolucionado de forma distinta. Esta cualidad de evolucin es exclusiva del lenguaje humano, ya que el lenguaje animal ha permanecido invariable a lo largo del tiempo. A pesar de la diversidad de lenguas, existen ciertas reglas que figuran en la formacin y expresin de todas ellas. A estas caractersticas se las llama universales del lenguaje y surgen tanto a nivel de la construccin sintctica es decir, la combinacin de las partes de la oracin, como de la semntica que se refiere a su sentido. Por este motivo, en las distintas lenguas existen trminos relativos al cuerpo humano para refe-

Biologa
La facultad de hablar est localizada en el cerebro, concretamente en la tercera circunvolucin frontal izquierda. Para que el gnero humano haya llegado a desarrollar esta habilidad ha sido necesario un proceso evolutivo gracias al cual los primates consiguieron alcanzar la postura erguida, ganando ms tarde la posicin vertical. Este paso a la verticalidad est directamente relacionado con el aumento de volumen del crneo, posibilitando de esta forma el desarrollo y maduracin de reas cerebrales que afectan a la capacidad lingstica. Los rganos del cuerpo implicados en el habla son los fonatorios, que incluyen la cavidad bucal, los pulmones, la glotis, las cuerdas vocales y, por supuesto, el cerebro.

Caractersticas y funciones del lenguaje

Caractersticas Doble articularidad Carcter lineal Capacidad simblica Funciones Comunicacin Funcin declarativa Funcin expresiva Funcin impresiva Funcin artstica

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Orgenes del lenguaje

Orgenes del lenguaje

El lenguaje aparece prcticamente al mismo tiempo que la presencia del hombre en el mundo, pero de la misma manera que ste precis de un proceso evolutivo para alcanzar el desarrollo necesario, debi haber un tiempo en el que el habla fue primitiva, es decir, rudimentaria y poco desarrollada. Para establecer de qu forma y por qu razones cada palabra adquiri un significado y no otro es necesario remontarse al principio de la historia humana. Presumiblemente, los primeros sonidos articulados se produjeron por imitacin de los sonidos de animales, gritos y aullidos, as como la reproduccin de los ruidos originados por los distintos elementos de la naturaleza. Esta teora, llamada onomatopyica, se confirma cuando se observa la adecuacin existente entre algunas palabras, que aparecen en todos los idiomas, y los sonidos producidos por el agua. Hay que hacer referencia tambin a la importancia de los sonidos en forma de gritos e interjecciones que emita el individuo primitivo en el trans-

El aprendizaje de otro idioma, habitualmente iniciado en las escuelas, requiere una primera fase de comprensin previa a la produccin del lenguaje.

curso de la realizacin de sus trabajos colectivos. Se cree que esos sonidos son el germen de la comunicacin humana. La teora de la repeticin propone que el esfuerzo fsico est altamente relacionado con la emisin de ciertos ruidos. Por ejemplo, al tirar de una cuerda, o al empujar un rbol, surgen involuntariamente ciertos sonidos. Tras la repeticin de estas tareas en las que se exclamaban una y otra vez las mismas expresiones, estos sonidos finalmente se utilizaron para designar el trabajo en s mismo.

Desarrollo del lenguaje

El nio comienza el aprendizaje del lenguaje a travs del parloteo y gorjeo que emite inicialmente y que se puede entender como ejercicios de produccin fonatoria, para pasar ms tarde al aprendizaje por imitacin de las palabras que expresan los adultos a su alrededor. Conceptualmente, el nio aprende a hablar cuando es capaz de relacionar la asociacin que existe entre cierto sonido y aquello que representa. Antes de ser capaz de expresar las palabras comprende su significado; es de-

cir, primero tiene lugar la comprensin y despus la produccin. Este proceso tambin se da en los adultos que quieren aprender otro idioma: al principio son capaces de entender un gran nmero de palabras y frases hasta llegar a tener la capacidad de pronunciarlas. Las primeras palabras que dice un nio son las llamadas palabrasfrase, que slo tienen sentido dentro de un contexto. Por ejemplo, dicen pap cuando ven llegar al padre, al igual que cuando ven un objeto que pertenece a ste. Al final del segundo ao, el nio dice frases de dos palabras, adentrndose de esta forma en el proceso de adquisicin del lenguaje, que concluir a los cuatro o cinco aos, cuando el nio ya pueda asimilar y generalizar las normas de construccin correcta de las frases.

_ Preguntas de repaso
1. La capacidad simblica es exclusiva del lenguaje humano? 2. Cules son los rganos del cuerpo humano que intervienen en el habla?

La infancia es el perodo adecuado para el desarrollo de las capacidades del lenguaje, localizadas en el hemisferio izquierdo del cerebro.

LOS GRUPOS LINGSTICOS

xisten dos hiptesis diferentes que explican la aparicin de las lenguas. La primera apunta a la idea de que en distintos momentos de la prehistoria y en varios lugares del planeta aparecieron diversos idiomas que iniciaron un largo proceso evolutivo. Con el transcurso del tiempo, unos prevalecieron sobre otros a causa de factores naturales o histricos. Algunas lenguas se extinguieron porque desaparecieron con el grupo social al que pertenecan, o porque fueron asimiladas o sometidas por otros pueblos ms poderosos. La segunda teora defiende la posibilidad de que, con el nacimiento del lenguaje, surgiera solamente una lengua, y explica la aparicin de los distintos idiomas a travs de

modificaciones sucesivas de esta lengua primigenia. Estas variaciones pudieron estar causadas por la confluencia de mltiples acontecimientos sociales, biolgicos e histricos. Bajo esta hiptesis se puede explicar el parecido de determinadas palabras en idiomas muy diferentes. Por ejemplo, la palabra castellana diente tiene rasgos muy similares en otras lenguas: en snscrito, dantah ; en latn, dantis ; en indostan, dant; en griego, odontos; en persa, dandan, y en francs, dent. La similitud del trmino en todas estas lenguas confirma la teora de una nica lengua original. Sin embargo, entre estos idiomas tambin se detectan diferencias muy pronunciadas que no encuentran explicaciones plausibles.

La clasificacin de las lenguas

Actualmente, en el mundo se habla la cifra aproximada de 2.500 lenguas. No obstante, segn la historia evoluciona, el nmero de idiomas es considerablemente mayor. Esta gran proliferacin provoca que los criterios de clasificacin de las diferentes lenguas sean complejos y discutibles. Para proceder a esta clasificacin, en primer lugar se debe diferenciar las lenguas vivas de las lenguas muertas. Como cabe suponer, las lenguas vivas son las que se emplean en la actualidad. Por el contrario, las lenguas muertas pertenecen al pasado y su prctica est en desuso, aunque pueden utilizarse en textos escritos, como, por ejemplo, el latn.

Alemn rabe Bengal Chino Espaol Francs Hind Ingls Japons Malayo-Indonesio Portugus Ruso Otras lenguas

Distribucin geogrfica de los principales idiomas hablados en el mundo.

Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo
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Los grupos lingsticos

En otro orden, se denomina lenguas de civilizacin a aquellas que han servido como vehculo de comunicacin, para propagar una cultura que por su envergadura y profundidad ha sido vital para la historia del hombre. Otro criterio es el que se refiere a las lenguas oficiales; es decir, a aquellas que han sido adoptadas por los gobiernos de las distintas naciones. Por otra parte, las lenguas artificiales son las creadas para su uso dentro de grupos determinados, como es el caso de las jergas. Tambin se denomina lenguas artificiales a las que han sido construidas con el fin de servir como instrumentos de comunicacin para todos los pases, cualquiera que sea su idioma oficial y situacin geogrfica o poltica. Uno de los idiomas artificiales ms conocidos es el esperanto. Sin embargo, la mejor alternativa para definir los criterios de clasificacin consiste en centrarse en el principio que tradicionalmente se ha utilizado como referencia bsica, es decir, en la idea del parentesco gentico. De esta forma, la norma que se aplica para agrupar en un mismo apartado a una serie de idiomas consiste en incluir a todas aquellas lenguas que tienen un antepasado comn. Utilizando este principio, se establece la divisin de las lenguas en grandes grupos: indoeuropeas, baltoeslavas, sino-tibetano-austronesias, lenguas africanas, etc. Cada uno de estos grupos incluye un determinado nmero de idiomas relacionados entre s.

Las lenguas romances son aquellas que surgieron del latn. En la imagen, detalle de una miniatura del Comentario al Apocalipsis del Beato de Libana.

que derivaron de esta lengua tambin se impondran en Amrica por ser los empleados por los conquistadores europeos. A causa de este origen comn, idiomas tan diferentes como el rumano, el persa, el ingls o el indostan tienen una fuerte relacin entre s. Los grupos idiomticos indoeuropeos renen, entre otras lenguas, al latn, a las lenguas germnicas, al celta y al griego. No obstante, a pesar de tener una misma raz, cuando se analizan palabras de cada idioma se perciben grandes diferencias.

je la expansin de los romanos para relacionar al francs, el italiano, el espaol y el portugus.

Las lenguas romnicas en la pennsula ibrica y en Amrica

El castellano, el cataln, el gallego y el portugus son las cuatro lenguas romances que sobreviven hoy en da en la pennsula ibrica. Estos idiomas nacieron en la parte norte de la pennsula, y durante la reconquista, el perodo en el cual se puso fin al dominio rabe, su influencia lingstica lleg hasta el sur. Ms tarde, con el descubrimiento de Amrica, el castellano y el portugus ampliaron su influencia ms all del ocano Atlntico. El castellano. La principal influencia del castellano proviene del latn. Sin embargo, el idioma tambin cuenta con importantes contribuciones del griego, sobre todo en la elaboracin de los trminos ms cultos, como, por ejemplo, filosofa, psicologa y fsica. Algo similar ocurre con la influencia del rabe, que afecta de forma especial a todos los vocablos relacionados con la agricultura. Las lenguas germnicas estuvieron presentes en la pennsula durante las invasiones brbaras, y tambin aportaron modificaciones, aunque en un grado mucho menor que las lenguas anteriores. Antes de la llegada de los romanos, en la pennsula se hablaban las len-

Las lenguas romances

Las lenguas romances son todas aquellas que nacen y se derivan del latn vulgar. Durante la formacin y expansin del imperio romano, el pueblo empleaba un lenguaje diferente del que utilizaba la clase culta y dominante. El latn vulgar contena un gran nmero de giros, variaciones y jergas propias de cada localidad. A fuerza del uso, y con el transcurso del tiempo, estas mutaciones dieron lugar a las distintas lenguas romances, repartidas en aquellas zonas de la geografa en donde la influencia del imperio, y ms concretamente del latn, segua notndose con fuerza. Basta observar un mapa histrico que refle-

Las lenguas indoeuropeas

La mayora de los idiomas utilizados en Europa, Amrica y en gran parte de Asia tienen la misma procedencia. Todos se derivan de las lenguas arias, tambin llamadas indoeuropeas. El origen de los primitivos pueblos indoeuropeos se localiza dentro de las estepas de Asia central, cuyos habitantes se expresaban por medio de una lengua hoy denominada protoindoeuropeo. Este idioma fue evolucionando de diferentes maneras en Europa y Asia. Ms tarde, los idiomas

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Representacin en un mosaico de la boda de los Reyes Catlicos, hecho histrico que supuso el resurgir del idioma castellano tras la unificacin de los reinos de Castilla y Aragn.

guas ibricas, cuyas construcciones fonticas tambin tomaron parte en la formacin del castellano. Formalmente, el castellano naci en la zona de Cantabria, al independizarse un grupo de condados integrados en el reino de Len. En el siglo XI los reinos de Castilla y Aragn consiguieron la independencia gracias a Fernando I. Este monarca determin la proyeccin cultural de Castilla hacia Europa en vez de hacerlo hacia el sur, como haba sucedido hasta entonces. Esta orientacin tuvo considerables repercusiones en el lenguaje. A la evolucin del castellano como lengua independiente y definida contribuy de una forma importante Alfonso VI, quien sustituy el rito mozrabe por el rito europeo e implant la letra francesa en vez de la visigtica, que era la que hasta ese momento se utilizaba. Todos estos acontecimientos hicieron que el idioma adquiriera su identidad a la vez que con su consolidacin acompaaba a la situacin poltica. El fruto de esta evolucin se plasm con la aparicin de las dos primeras obras literarias castellanas: el Cantar del Mo Cid y el Auto de los Reyes Magos. Aunque estas obras carecieran todava de uniformidad lingstica, fueron la punta de lanza de una lengua que, con el paso del tiempo, se erigira en una de las ms ricas y de mayor proyeccin mundial.

Durante el siglo XIII el reino de Castilla continu su expansin territorial por la pennsula, razn por la cual la influencia idiomtica lleg hasta la ciudad de Sevilla. Sin embargo, no fue hasta el reinado de Alfonso X el Sabio cuando se instituy el castellano como idioma oficial, aplicndose como la lengua de uso en los documentos jurdicos y oficiales. Este monarca, impulsor fundamental de la lengua castellana, orden tambin la traduccin de obras rabes y latinas con el propsito de elevar el castellano a la categora de lengua escrita. En el siglo XV, con el auge del Renacimiento, el castellano sufri un gran retroceso. En esta poca el inters se volvi hacia la cultura clsica y el latn pas a considerarse el idioma literario por excelencia, calificndose a las lenguas romances como poco cultas de carcter y de origen vulgar. La unificacin de los reinos de Aragn y Castilla a finales del siglo XV puso de manifiesto una vez ms la relacin intrnseca entre hegemona poltica e idiomtica, ya que en ese momento se produce el resurgir del castellano como lengua unitaria. Los siglos XVI y XVII son los denominados siglos de oro de la literatura espaola. En ese momento la lengua castellana ya haba adquirido la pronunciacin, la ortografa y el vocabulario que le otorgan el carcter de

idioma autodefinido, cuyas formas literarias y normas lingsticas prevalecen en nuestros das. El principio que indica que la expansin territorial se acompaa con la expansin lingstica se corrobora una vez ms con el descubrimiento de Amrica. Aquel evento provoc que el castellano se extendiera fuera de sus fronteras, imponindose en toda Latinoamrica y dando lugar a una cultura idiomtica propia y a una obra literaria autnoma de gran envergadura. Actualmente, el castellano es el idioma oficial en Argentina, Bolivia, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile, Ecuador, El Salvador, Honduras, Mxico, Nicaragua, Panam, Paraguay, Per, Puerto Rico, Repblica Dominicana, Uruguay y Venezuela, adems de Espaa y Guinea Ecuatorial. El gallego y el portugus. Estas lenguas hermanas tienen sus races en una zona que abarca la parte norte del ro Duero y alcanza hasta el Algarve portugus. Su origen coincide con el final de la reconquista lusa. Hasta el siglo XIV ambas lenguas eran indistintas y, a pesar de la evolucin particular desarrollada por cada una de ellas, hoy continan mostrando una gran cantidad de semejanzas. La distincin fundamental es fontica: el gallego es ms parecido al castellano que el portugus a causa de las influencias mozrabes que recibi este ltimo. Entre los factores que han contribuido al mantenimiento del gallego como lengua autnoma es determinante la situacin geogrfica extrema de Galicia, que ha favorecido una escasa inmigracin. Esta situacin ha evitado la contaminacin lingstica, a la vez que promovi el mantenimiento de usos idiomticos caractersticos. Por su parte, el portugus es reconocido como idioma oficial en Portugal, Angola, Mozambique y Brasil. El cataln. La lengua catalana naci en la regin oriental de los Pirineos y su influencia abarca la zona mediterrnea hasta lo que hoy es Alicante. Tambin se emplea en Andorra, en el Roselln francs y en alguna localidad de la isla de Cerdea. Sin embargo, su ncleo principal se encuentra

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Los grupos lingsticos

en Catalua y se extiende hasta Valencia e islas Baleares. Su origen latino se deriva del provenzal.

El francs
El idioma galo surgi a la par que decaa el uso del latn en tierras francesas: mientras sus habitantes dejaban de utilizarla como lenguaje coloquial, la lengua romana quedaba circunscrita nicamente a aplicaciones jurdicas, administrativas y religiosas. El hecho de relegar al idioma del imperio exclusivamente al uso oficial fue el que impuls a los habitantes de la Galia a desarrollar una forma de expresin propia que se vio favorecida, en gran medida, por la hegemona del rgimen feudal. Los antecedentes del francs se remontan al nacimiento de los dos grandes dialectos que predominaban en la regin. En el sur se hablaba la lengua oc, cuya forma ms conocida en la actualidad es el provenzal. Este lenguaje conservaba una mayor influencia del latn que los otros dialectos galos, y su fontica es similar a la del cataln. En la actualidad todava contina hablndose en el sur de Francia y mantiene un notable valor

El italiano

Es el idioma que era utilizado por las personas cultivadas de Florencia, en la regin de Toscana. Hasta 1860 slo hablaba esta lengua una cuarta parte de la poblacin de la pennsula itlica. A partir de ese ao se inici una gran labor de difusin del idioma, fomentndolo en las escuelas y en el servicio militar e imponindolo como la lengua de uso oficial en toda Italia. El italiano, cuyo primer documento se escribi en el ao 960, es una transformacin del latn tardo que evolucion del latn clsico durante la alta edad media. Durante el siglo XIII, un grupo de poetas relacionados con el mundo jurdico se esforz en elaborar un lenguaje potico vulgar partiendo de bases latinas. Al mismo tiempo se producan en Italia determinados cambios religiosos, sociales y econmicos que tambin incidieron en la creacin de un lenguaje ms cercano. Se procuraba elaborar un idioma que permitiera acceder a las clases menos cultivadas a niveles de informacin antes exclusivamente al alcance de las clases dominantes. De esta forma, y como respuesta a una necesidad social y cultural, naci la lengua denominada vulgar ilustre. Entre los siglos XVIII y XIX se produjo la independencia italiana del imperio austraco, dando lugar a multitud de manifestaciones autctonas y a la bsqueda de una lengua que identificara a toda la nacin. Actualmente los hablantes del italiano se reparten en la pennsula itlica y Suiza. No obstante, y a pesar de que la lengua italiana surgi como un elemento unificador, en toda Italia coexisten multiEl Cantico delle creature de san Francisco de Ass fue tud de dialectos, todos ellos uno de los primeros poemas escritos en lengua italiana. descendientes directos del En la imagen, representacin del santo por Giotto, en un fresco de la iglesia de san Francisco, en Ass. latn.

Miniatura de una edicin del siglo XIV de la Divina comedia, obra escrita en dialecto florentino por el italiano Dante Alighieri.

literario. Por otro lado, en el norte imperaba la lengua oil que, a su vez, inclua diversos dialectos como el normando, el anglonormando, el picardo, el valn y el franciano, entre otros. Este ltimo se impuso sobre los dems al establecerse la corte real en Pars, evolucionando y expandindose hasta constituirse en la lengua nacional de lo que hoy es la Repblica Francesa. En el ao 842 el latn se desech definitivamente, dando paso al romnico como lengua escrita. Ms tarde, con la publicacin del Romance de Santa Eulalia, el francs se consagr como lenguaje literario, exhibiendo su propia construccin y morfologa y su particular fontica. Durante el siglo XII, y con Pars como capital del reino, se utilizaba la expresin de beau franais, es decir, francs correcto, en los pasillos de palacio, lo que da a entender el inters por fomentar el uso del lenguaje que defina a una nacin creciente. En la edad media se inici el auge de la lengua gala, con la aparicin de los primeros romans, romances en forma de gestas y cantares, y con la traduccin de todo tipo de obras. La figura literaria ms emblemtica de esta poca es la del trovador, que amenizaba las reuniones sociales y los lugares pblicos y se converta as

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en portador, difusor y creador del idioma. La guerra de los cien aos fren el impulso expansivo y creador del francs que posteriormente, durante el reinado de Francisco I, tomara de nuevo mpetu gracias a la utilizacin obligatoria del idioma galo en todas las actas jurdicas. En 1635 se cre la Academia Francesa de la Lengua para el estudio, fomento y desarrollo del idioma. As, la estructura idiomtica, es decir, la sintaxis, cobr rigor y afianz un idioma que a travs del tiempo demostrara su vocacin universal. La expansin, que se produjo durante el siglo XVIII exhibi al francs como una lengua slidamente construida y eficazmente desarrollada. Por otro lado, el advenimiento de la Revolucin contribuy a que la lengua ampliara su radio de accin y adquiriera protagonismo. Ms tarde, durante el perodo histrico denominado Restauracin, el florecimiento de la prensa colabor en mantener y perfeccionar el idioma. Por ltimo, y durante el siglo XIX, gracias al decreto sobre la obligatoriedad de la enseanza y al fuerte crecimiento demogrfico, el francs alcanz los

niveles de difusin ms altos de su historia. El francs es el idioma con mayor nmero de hablantes de las lenguas romnicas despus de las lenguas ibricas. Su uso se distribuye por Francia, Canad, Blgica, Suiza y algunos pases de Oceana y frica. Fue durante una poca la lengua oficial de la diplomacia, y era considerada el segundo idioma de estudio, despus de la lengua materna de cada pas. A pesar de su perodo de hegemona, el francs ha perdido actualmente protagonismo en favor del ingls que, incluso, ha llegado a imponer algunos trminos en el idioma galo. Por esta razn, las autoridades francesas estn promoviendo, desde hace tiempo, una fuerte campaa para la defensa y prevalencia de su idioma.

Las lenguas helnicas

Como casi todas las zonas de la geografa mediterrnea, Grecia estuvo dividida lingsticamente en multitud de idiomas. Entre stos se encontraba el tico, que se hablaba en Atenas. Esta

lengua deriv en un dialecto llamado koin que desbanc al resto de las lenguas helnicas a partir del siglo IV. Durante el primer milenio, el griego antiguo sufri una serie de transformaciones fonticas y gramaticales al adoptar del idioma semtico un alfabeto ms preciso y prctico. Con la invasin de los dorios, de origen indoeuropeo, la expansin lingstica de los helenos sufri un bloqueo y una importante segregacin. Los dorios se instalaron en el noroeste del territorio y en la mayor parte del Peloponeso, causando una fuerte disgregacin idiomtica a su paso. De ah la existencia de variaciones como el chipriota, el arcadio y el panfilio, entre otras. Con el transcurso del tiempo, Atenas adquiri un papel relevante en la vida poltica e intelectual de Grecia. Por otro lado, la figura de Alejandro, a travs de sus conquistas orientales, expandi el idioma del Peloponeso de tal forma que el tico se convirti en la lengua oficial de un territorio que abarcaba desde Egipto hasta el Indo. Ya en la era cristiana se perciben grandes modificaciones en la lengua

Ilustracin en pergamino de Carlomagno y sus tropas, protagonistas de muchos de los cantares de gesta de la edad media.

El perodo bizantino ejerci una gran influencia sobre la lengua griega; muestra de ello es esta miniatura bizantina del siglo XIV.

Las conquistas de Alejandro facilitaron una rpida expansin del griego desde Egipto hasta el Indo. En la imagen, La batalla de Alejandro por Albrecht Altdorfer (Antigua Pinacoteca de Munich).

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Los grupos lingsticos

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que se denomina entonces griego bizantino y que contribuirn a la formacin del griego moderno. Estos cambios tienen su origen en la influencia de los trminos comerciales de origen veneciano y en los vocablos franceses que se fueron introduciendo en el habla griega. La traduccin de la Biblia del siglo II dio cuenta de un lenguaje que estaba sufriendo transformaciones y que penetr en la era cristiana con una clara distincin entre griego purista y griego vulgar. Los escritores del siglo II y III promovieron una defensa del lenguaje frente a las contaminaciones en un intento de retornar la lengua tica original. Pero el gran dominio del griego, que en tiempos de Alejandro abarc sus lmites mximos, se fue reduciendo conforme sobrevena la expansin del imperio persa en el siglo III y sobre todo durante el dominio de los musulmanes en el siglo VII. Despus de estos reveses, el griego regres al espacio geogrfico que ocupaba en la poca clsica. Desde el punto de vista lingstico, tras la cada de Bizancio la invasin turca tuvo una gran importancia en las modificaciones gramaticales y de significado. Por otra parte, la distincin entre lenguaje purista y vulgar es radical en la lengua griega y dura, incluso, hasta el momento de la creacin del Estado griego. La vertiente purista est enfocada exclusivamente hacia los usos institucionales, tanto civiles como religiosos, mientras que la vertiente vulgar, tambin llamada demlica, se entiende como el resultado natural de la evolucin de un idioma que procede del ancestral koin. Esta modalidad es la ms asimilada por la totalidad de la poblacin, sobre todo desde que en 1917 se instaur como la lengua que debe ensearse en las escuelas. A su vez, la clase literaria formada por escritores y poetas asume la utilizacin de la denominada demlica para su expresin.

cos; el grupo nrdico, compuesto por los godos y los escandinavos, y el grupo anglosajn-frisn. Los godos invadieron Roma y la pennsula ibrica antes de la ocupacin musulmana, en el siglo VIII y penetraron por el este de Europa hasta llegar al mar Negro. Por su parte, los lombardos se asentaron en Italia. El nombre de Alemania procede de los alamanes, que haban integrado una confederacin propia. En Francia se instalaron los francos, y los bvaros se asentaron en la actual Baviera. Esta inmensa expansin fue la razn del cambio y la mutacin de las diversas lenguas de origen germano. La forma ms antigua del germano ha dejado algunos rastros en el finlands y en otras lenguas blticas, mientras que los escritos ms antiguos han sido localizados en Escandinavia. Las lenguas germnicas, pertenecientes tambin a la rama indoeuropea, incluyen al alemn, el ingls, el frisn, el neerlands, el flamenco, el afrikaans, y a las lenguas escandinavas, es decir, el sueco, el dans, el noruego y el islands. Las estructuras de las lenguas de este grupo se derivan de las sucesivas mutaciones del indoeuropeo. Esta evolucin, junto con la aparicin de nuevos vocablos, ha acabado por producir nuevas gamas idiomticas. Sin embargo, es probable que dentro del grupo germnico no toda la influencia sea indoeuropea. Un tercio del idioma ha sido influido por la presencia de factores lingsticos propios de otros grupos. De esta manera, se hace evidente la influencia bltica, una fuerte presencia de vocabulario de origen cltico y se percibe igualmente el contacto con el latn. El origen de las lenguas germnicas es muy difcil de precisar, si bien se conoce la zona geogrfica donde se asentaron los primeros pueblos de este grupo.

hasta el ao 407, momento que fue aprovechado por las tribus teutnicas para invadir estos territorios. Estas tribus estaban formadas por jutos, anglos y sajones y se expresaban en germnico occidental. Al mezclarse con los britnicos, produjeron innumerables mezclas y variaciones lingsticas que dieron lugar al idioma anglosajn, tambin conocido como ingls antiguo. Esta lengua ha sufrido fuertes influencias a lo largo de la historia. En primer lugar, es evidente la presencia

Portada del poema Venus y Adonis, del gran escritor britnico William Shakespeare, autor que desempe un papel de vital importancia en el desarrollo de la lengua inglesa.

El ingls

Las lenguas germnicas

El pueblo germnico tuvo su asentamiento inicial presumiblemente en Escandinavia y lo componan tres grupos: el continental, formado por los alamanes, bvaros, lombardos y fran-

El idioma que empleaban los habitantes de Inglaterra hasta su conquista por parte de los romanos era el celta. Esta lengua qued relegada por la imposicin, por parte del imperio, del latn. La presencia de los romanos no desapareci de las islas britnicas

de la cultura celta, que estuvo asentada durante largo tiempo en Inglaterra. Despus, la influencia latina aport grandes modificaciones, y no slo en la poca de predominio romano, ya que volvi a tener incidencia ms tarde, a causa de la cristianizacin del pas llevada a cabo por san Agustn y por las implicaciones que tuvo para la lengua la reforma bizantina. La iglesia tambin impuso muchas palabras latinas a travs de los usos religiosos, filosficos y culturales. El estudio filolgico realizado por Grimm a principios del siglo XIX plantea la hiptesis en la que se explica el nexo comn entre los grupos latinos y germnicos a travs de los cambios de las consonantes p y f. Segn este

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trabajo, la p latina se transform en f al pasar al terreno germnico. De esta forma, la palabra germnica fisch estara relacionada con la latina piscis. Otro ejemplo revelador se presenta con el pater latino y el father de origen germnico. La invasin de los vikingos aport nuevos vocablos e, incluso, dot de nuevos significados a las palabras ya existentes. En el ao 1066 finaliz el control anglosajn de las islas, cuando Guillermo el Conquistador invadi Inglaterra e inici la conquista que trajo la hegemona de un pueblo establecido en el noroeste de Francia, los normandos. Portadores del francs como vehculo de su expresin cultural, los normandos impusieron este lenguaje en todo tipo de instituciones. Constitua la lengua oficial de la corte, era el idioma requerido para los asuntos legales y econmicos y se enseaba en todas las escuelas. Por tanto, fue a partir de ese momento cuando el francs se instaur como lengua oficial del territorio, perodo que se extendi hasta el siglo XIV, y que releg al anglosajn a la categora de dialecto rural. Con el estallido de la guerra de los cien aos, el odio hacia los franceses produjo un fuerte rechazo hacia cualquier forma de expresin de origen galo, lo que favoreci el resurgir de la lengua verncula anglosajona que, a causa de la convivencia bilinge con el idioma vecino, ya presentaba importantes deformaciones. Estos tiempos supusieron un florecimiento de la lengua britnica, que tuvo su mximo exponente en Chaucer, primer poeta ingls, cuyos trabajos literarios promocionaron a este idioma y lo instalaron definitivamente en la categora de lengua escrita. Los acontecimientos que se sucedan en la Europa continental de esa poca tambin colaboraron en el desarrollo y ampliacin del ingls. El Renacimiento aport novedades en el vocabulario, que generaba nuevas palabras para adaptarse al momento histrico e incluso las adquira de los diferentes idiomas continentales. A partir del siglo XVIII, la expansin colonizadora del imperio britnico tambin contribuy, en gran medida, a la adquisicin de nuevas formas de

La traduccin de la Biblia al alemn por Martn Lutero constituy uno de los medios de expansin de este idioma. En la imagen, la Biblia de Gutenberg (Biblioteca Lenin, Mosc).

expresin. Igualmente sucede en el campo de la ciencia, en donde los avances tcnicos actualizan continuamente este idioma. El ingls es la segunda lengua ms hablada en el mundo, despus del chino. Adems de los territorios britnicos, su uso es oficial en Estados Unidos, Canad, Irlanda, Jamaica, Filipinas, India, Pakistn y en numerosos estados africanos. Por otra parte, es el idioma ms utilizado en organizaciones internacionales y la primera lengua extranjera en los centros de enseanza.

El alemn
El trmino alemn (deutsch) apareci por primera vez en el ao 786 para denominar a la lengua popular que posteriormente se convertira en el idioma germnico por distincin dentro del reino franco. Durante el siglo XII este idioma lleg hasta Sajonia y Silesia y durante el siglo XIII evolucion hasta lo que hoy se entiende por alto alemn medio, creado para unificar los dialectos regionales, y cuya escritura se realizaba en caracteres gticos. Pero la unidad lingstica no se consigui hasta el reinado de Maximiliano I, en el siglo XV, a pesar de que apareca contaminado por influencias procedentes del latn. A esta lengua Martn Lutero tradujo la Biblia, acontecimiento que facilit la propagacin del alemn en todas las zonas de influencia del protestantismo, y a partir de aqu, su irradiacin por toda Alemania en el siglo XVI gracias a la amplia capacidad de di-

fusin alcanzada por la imprenta. En ese momento comenz el desarrollo del dialecto denominado alto alemn, cuya configuracin es muy similar a la del lenguaje moderno. Si se compara al alemn con la mayora de las lenguas de procedencia latina se observarn diferencias marcadas. Por ejemplo, la construccin gramatical es completamente diferente, mientras que el orden de presentacin de las palabras para formar una frase se aleja mucho del que siguen otras lenguas provenientes del latn. Son muy escasas las palabras nuevas que se han formado a partir del latn o el griego. Por ltimo, tambin se observa una gran tendencia hacia la construccin de palabras compuestas. Los hablantes del alemn estn repartidos no slo en Alemania, sino tambin en Suiza, Austria y en las zonas fronterizas de aquellos pases vecinos de la nacin germnica.

El frisn
Se habla en el norte de los Pases Bajos y posee caractersticas anglosajonas. Su texto ms antiguo data del siglo XII.

El neerlands
Es el idioma oficial en los Pases Bajos, y tambin se habla en el norte de Blgica, en Surinam y en las Antillas holandesas. Se lo conoce tambin con el nombre de holands. No hay testimonios escritos del neerlands antes del siglo XII.

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Los grupos lingsticos

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El flamenco
Se habla en determinadas provincias belgas como Amberes, Limburgo, Flandes y Brabante y, a pesar de la fuerte influencia francesa en esa regin, tiene categora de lengua oficial.

El afrikaans
Es, junto con el ingls, la lengua oficial de Sudfrica; tambin se la llama holands de El Cabo o tool. Se la considera como la ms joven de las lenguas germnicas y procede de la colonizacin de esta repblica por parte de los holandeses.

Las lenguas escandinavas

El grupo de lenguas nrdicas de origen indoeuropeo se denomina lenguas escandinavas. Se incluye en este apartado al dans, el noruego, el sueco, el islands y al idioma de las islas Feroe. En algunos casos existen entre estos idiomas similitudes muy pronunciadas, de forma que quienes los hablan pueden entenderse con facilidad, a pesar de no estar hablando en la misma lengua. ste es el caso del sueco y el dans: sus construcciones lingsticas, morfologa y vocabulario son muy semejantes. A su vez, estas dos lenguas comparten semejanzas con el noruego que, tras la aplica-

Retrato de Heinrich Heinie, uno de los ms representativos poetas en lengua alemana del siglo XIX.

cin de ciertas medidas ortogrficas reformadoras, ha aumentado sus similitudes con los otros idiomas escandinavos. Lo mismo ocurre con la lengua de las islas Feroe y el islands: ambos idiomas son fruto de la evolucin del antiguo noruego. El sueco es el idioma ms hablado de este grupo germnico y su influencia abarca Suecia y parte de Finlandia. Le sigue en nmero de parlantes el dans, tras el cual se encuentra el noruego. Finalmente se sitan el islands y el feroico.

tradas que fijan este momento en el segundo milenio. Su estudio resulta de enorme inters para los lingistas debido a la existencia en estos idiomas de numerosos arcasmos que permiten interesantes investigaciones sobre el indoeuropeo originario. El grupo bltico se divide en dos apartados: la rama septentrional, a la que pertenecen el lituano y el letn, y la rama meridional, en la que se incluye el antiguo prusiano y un conjunto de lenguas muertas. Dentro del grupo eslavo existen tres divisiones: la rama oriental, a la que pertenecen el bielorruso o ruso blanco, el ucraniano o pequeo ruso y el gran ruso o ruso; la rama del eslavo meridional, a la que pertenecen el blgaro, el macedonio, el serbio, el croata y el esloveno, y por ltimo la rama occidental, donde coexisten el sorabo o vendo, el polaco, el checo y el eslovaco.

Las lenguas blticas

El lituano. Es el idioma empleado en Lituania. Est considerado como una de las lenguas ms antiguas y se le relaciona con el snscrito, el latn y el

Las lenguas balto-eslavas

Las lenguas balto-eslavas pertenecen tambin a la familia de las indoeuropeas. Dentro de este grupo existen dos vertientes: los idiomas que pertenecen al grupo de las lenguas blticas y los que se suscriben al apartado de las eslavas. Entre las blticas existi presumiblemente un origen comn, pero no ha resultado posible aportar argumentos o documentacin cientfica suficiente que sostengan esta teora. Sus races se pierden en el tiempo y la falta de documentos antiguos escritos hace que resulte muy impreciso fijar la fecha en la que estas lenguas adquirieron identidad propia. Probablemente en el tercer milenio todava exista unidad de lenguaje, aunque hay opiniones encon-

Las primeras muestras de la literatura escandinava aparecen en escritura rnica; un ejemplo de tal escritura es esta piedra del siglo XI, conservada en Uppsala, Suecia.

Ilustracin de una epopeya de Alexandr Pushkin, uno de los ms grandes representantes de la literatura en lengua rusa.

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LINGSTICA

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griego. La pureza de su lxico puede deberse al aislamiento que domin a esta regin hasta el siglo XI. A pesar de ello tiene influencias de las lenguas germanas y eslavas. No existen documentos escritos en lituano antes del siglo XVI. Posee un amplsimo vocabulario y ciertas palabras pueden tener ms de 60 significados. El letn. Es la lengua utilizada en Letonia y posee propiedades lingsticas ms evolucionadas que el lituano. Hasta el ao 1922, este idioma no utiliz ortografa de carcter latino. El antiguo prusiano. Desapareci aproximadamente hacia el ao 1700 debido a la influencia alemana. Era el lenguaje hablado por los habitantes de Prusia.

ciones, fueron asentndose en el Danubio, ramificndose y dispersndose por diferentes zonas. La primera documentacin escrita que se tiene de ellos data del siglo X. Los hablantes del grupo eslavo demuestran una amplsima habilidad fontica, son capaces de pronunciar, haciendo las diferencias adecuadas, seis vocales seguidas. Esto les confiere una enorme capacidad para aprender cualquier idioma. Por otra parte, segn pertenezcan a la religin orto-

Las lenguas eslavas

Todas las lenguas eslavas tuvieron un desarrollo comn hasta que, por influencia de la expansin romana, la hegemona de Bizancio y las invasiones de los trtaros, cada uno de los idiomas pertenecientes a este grupo se fue matizando. Los eslavos pertenecen a la familia de los arios procedentes de Irn que, a travs de migra-

La temtica religiosa se erigi en protagonista de las primeras manifestaciones de la literatura eslava. Arriba, pgina del evangeliario de Visherand, en la que se representa la resurreccin de los muertos. Abajo, detalle de una pintura del siglo XIV sobre la vida de san Jorge, en la que se utiliza el alfabeto cirlico (Museo Ruso de San Petersburgo).

doxa o no, utilizan el alfabeto cirlico o el alfabeto latino. El bielorruso. Tambin se lo llama ruso blanco. Est constituido por diferentes dialectos que se han unido y evolucionado. Tiene dos modalidades, originarias del nordeste y del sudeste, y naci a raz de las modificaciones del ruso en la regin de Minsk. El ucraniano. Tambin se lo llama pequeo ruso. Es la lengua oficial de Ucrania e inici su diferenciacin del gran ruso a partir del siglo XIV. El ruso. Utiliza para su expresin escrita la ortografa cirlica. El ruso y el antiguo eslavo tienen una raz comn que compartieron hasta que el desarrollo del ruso adquiri propiedades individuales. En el siglo XVI se proclam lengua nacional. El sorabo. Tiene sus races en Lusacia, Alemania, y se ha mantenido a pesar de haber sufrido una persecucin por parte de los nazis. El polaco. Se utiliza en Polonia y est influenciado por el alemn y el ruso. El checo. Pertenece a la regin de Bohemia y Moravia, en la antigua Checoslovaquia. El eslovaco. Se habla en Eslovaquia y tiene bastantes similitudes con el checo. El blgaro. El blgaro moderno es posterior al siglo XIV y su lxico tiene influencias del griego, el turco y el francs. El macedonio. Al constituirse la repblica de Macedonia, en 1945, este dialecto del blgaro se erigi en lengua nacional. No posee similitudes con el antiguo macedonio, que no era de origen eslavo. El serbio. Es el idioma hablado por los serbios asentados en las regiones de la antigua Yugoslavia. Gramtica y fonticamente es similar al croata. El croata. Se habla en Croacia, antigua Yugoslavia. El primer documento escrito en croata se remonta al ao 1100, y tiene textos en lenguaje vulgar desde el siglo XIII. El esloveno. Es la lengua oficial en la Repblica de Eslovenia. Tiene ras-

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Los grupos lingsticos

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gos arcaicos y una expresin literaria que proviene del siglo XVIII.

La lengua albanesa
No se conoce con exactitud su ascendencia, pero algunas opiniones sostienen la teora de sus orgenes ilricos. Otras hiptesis se refieren a su raz tracia y tambin se cree que es una unin ilrico-tracia. Lo que s est comprobado es su origen indoeuropeo. Tiene influencias del latn, del griego antiguo y del moderno. Constituye la lengua nacional de Albania.

oficial es el turco otomano. Tambin se utiliza en Uzbekistn, Kazajstn y en Asia central. Su escritura es cirlica. La clase mongola, formada por el mongol. La clase tungusa, compuesta por el tungs, que se habla en Siberia oriental.

El tibetano. La escritura tiene procedencia hind y su vocabulario proviene del chino arcaico. Posee multitud de dialectos, de los cuales el ms relevante es el lhasa. El birmano. Tambin conocido como myanma, la principal caracterstica del birmano es la falta de correspondencia entre el lenguaje escrito y fontico.

Las lenguas sino-tibetanoaustronesias

Estn formadas por tres familias: la chino-thai, la tibeto-birmana y la austronesia. Se localizan principalmente en el sudeste asitico y en algunas zonas del oriente de la India. Cada uno de estos grupos tiene diversas lenguas dialectales.

El grupo malayo-polinesio
Tambin conocido como indonesio. A este grupo pertenecen dos idiomas distintos, el malayo y el tagalo. El malayo. Se habla en la pennsula de Malaca y en Sumatra e incluye dos variaciones: el malayo literario, moderno, culto, y el malayo popular. Inicialmente se utilizaba para la escritura un alfabeto procedente del sur de la India, pero a partir del siglo XIV adopt los caracteres de un alfabeto rabe. Tiene influencias del snscrito y del rabe. El tagalo. Es el lenguaje que se habla en Filipinas. En su vocabulario se deja sentir la fuerte influencia ejercida por el castellano y desde hace poco tiempo recibe muchas aportaciones del ingls.

La lengua armenia
Es la lengua utilizada en Armenia y en parte de Turqua. Es un idioma independiente dentro de la familia indoeuropea, pero es probable que tenga ciertos rasgos comunes con las lenguas eslavas.

El grupo chino
A este grupo pertenecen el cantons, hablado en la regin de Cantn; el wu, la lengua de Shanghai, y el chino. El chino es la lengua ms hablada del mundo, pertenece al idioma denominado kuo-yu, que los occidentales conocemos por el nombre de mandarn. La escritura no se expresa con letras, sino por ideogramas formados por caracteres que representan una idea y por pictogramas o dibujos esquemticos. Este alfabeto est compuesto por un total de 40.000 ideogramas.

Las lenguas uralo-altaicas

Surgen en una cultura neoltica ubicada en los montes Urales, cuyos pueblos de origen nmada modificaron el lenguaje dando lugar a diferentes idiomas. Se hablan en Finlandia, Laponia, Hungra y otras regiones de Asia y Europa. La familia urlica comprende: La clase samoyeda, que se habla en parte de Siberia y en el noroeste de Europa. Algunas de sus lenguas han desaparecido. Entre sus variaciones estn el yurak, el tavgi, el enets y el selkup. La clase fino-ugria, compuesta mayoritariamente por lenguas muertas. Entre las lenguas vivas destacan el hngaro, llamado tambin magiar; el fins, hablado en Finlandia y en el norte de Suecia y de Noruega, y el estoniano, una de las lenguas ms antiguas de Europa. La familia altaica comprende: La clase turca, integrada por el turco, una de las lenguas ms importantes dentro del mundo musulmn. En la Turqua actual, el idioma

El grupo austro-asitico
Sus variaciones ms importantes son las lenguas vietnamitas, el monkhmer, que se habla en Indochina, y la munda, que se practica en la India.

Las lenguas camito-semticas

Tambin se las conoce por el nombre de afroasiticas y pertenecen a los idiomas empleados en el suroeste asitico y en el norte de frica. Tienen relacin con el indoeuropeo, con el que forman una familia de mayor alcance que se denomina nostrtico. Entre las lenguas de este grupo se encuentran el acadio, cananeo, fenicio, rabe, egipcio, bereber, y las lenguas chadianas como el hausa, el anga, el kotoko, el mandara, el bata, el somrai y el musgo.

El grupo thai
Los idiomas ms importantes de este grupo son el siams y el laosiano. Tienen grandes similitudes entre s, de lo cual se deduce que debieron pertenecer a una lengua nica. El chino, el pal y el snscrito han aportado vocabulario a estos idiomas. El siams se habla en Tailandia y su alfabeto fue llevado desde el sur de la India en el ao 1248. Por su parte, el laosiano se utiliza en Laos y sus primeros escritos aparecieron en el siglo XIX.

Las lenguas camitas El grupo tibeto-birmano

Est formado por el tibetano y el birmano. El nombre de camita proviene de Cam, el hijo de No. A estas lenguas pertenecen los grupos egipcio y lbico-bereber.

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LINGSTICA

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Los grupos lingsticos

lenguas de la pennsula ibrica lenguas romances lengua italiana lengua francesa lenguas helnicas Lenguas indoeuropeas alemn ingls frisn flamenco neerlands afrikaans sueco islands noruego dans lengua de las islas Feroe lituano y letn rama meridional rama oriental antiguo prusiano bielorruso ucraniano ruso blgaro macedonio serbio croata sorabo vendo polaco checo eslovaco castellano cataln gallego portugus

lenguas germnicas

lenguas escandinavas

rama septentrional

lenguas blticas Lenguas balto-eslavas lenguas eslavas

rama meridional

rama occidental

lengua albanesa lengua armenia chino thai tibeto-birmano Lenguas sino-tibetanoaustronesias grupo malayo-polinesio grupo austroasitico siams laosiano tibetano birmano malayo tagalo vietnamita mon-khmer munda samoyedo urlicas Lenguas uraloaltaicas altaicas turca mongola tungusa fino-ugria hngaro fins estoniano

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Los grupos lingsticos

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Los grupos lingsticos (cont.)

subgrupo indoario Lenguas indoiranias kafir dados lenguas iranias camitas Lenguas camito-semticas semticas grupo egipcio grupo lbico-bereber acadio cananeo arameo ganga camba kikuyu ruanda luba chagga nyamwezy bamba tonga swahili duala fang lingala lunda mbudu congo swazi sotho zul soxa tswana esquimal atapasqueo nhuatl maya otom zapoteca chibcha quechua caribe arawak aymar tup-guaran mapuche araucano iroqus, sioux, navajo copto snscrito prcrito indoario moderno bengal

oriental

Lenguas bantes occidental

meridional

lenguas del grupo nrdico

lenguas del grupo mexicano

Lenguas prehispnicas

lenguas del grupo sureo

Lenguas aisladas

japons ainu coreano caucsico etrusco sumerio bosquimano-hotentote sudans

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LINGSTICA

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Poema ilustrado japons, grabado con caracteres ideogrficos.

Bhagavata-Purana, texto sagrado hind escrito

ga y el nyamwezi en Tanzania, el bamba y tonga en Zambia y el tsonga en Mozambique. Tambin lo integra el swahili, que es el idioma ms extendido en la costa oriental. Occidental. El grupo occidental est comprendido por el duala en el sur de Camern y el fang en el golfo de Guinea, que afecta a Camern, Guinea Ecuatorial y Gabn. Tambin se incluyen el lingala en Zaire, el lunda y mbudu en Angola y el congo en la desembocadura del ro Congo. Meridional. Este ltimo grupo est integrado por el swazi de Swazilandia, el sotho de Lesotho, el zul y soxa de Natal y el tswana de Botswana.

Las lenguas indoiranias

El grupo egipcio. Utiliza smbolos jeroglficos que incluyen 24 signos alfabticos a los que corresponde un solo sonido. Estos jeroglficos se escriban en piedra y madera. El lenguaje egipcio se ha podido conocer gracias al descubrimiento de la piedra Rosetta. Tras un intenso estudio, Champollion elabor una gramtica y un diccionario sobre la escritura egipcia. Esta aportacin es importantsima, pues con ella puede accederse al estudio de la egiptologa. Del desarrollo y evolucin de estos signos egipcios se gener la escritura hiertica, a travs de la cual los sacerdotes escriban en tablillas de cera y en papiros. La evolucin de esta lengua hiertica lleg hasta una forma ms accesible que, tras la influencia del griego, termina por generar el copto. Esta escritura se dio a conocer desde los primeros siglos de la era cristiana. Grupo lbico-bereber. El bereber, junto con el lbico y el egipcio, era una de las lenguas habladas en la mayor parte del norte de frica. Tras la invasin rabe en el siglo VII redujo su campo de accin. En sus diversos dialectos, actualmente se habla en Marruecos, Argelia, Tnez, Libia y Egipto. Lenguas semticas. Aparecieron desde el tercer milenio antes de Cristo. Se llaman semticas por ser las lenSu procedencia parece estar ubicada en el sur de Rusia. Es el grupo de lenguas perteneciente a la clase indoeuropea con influencia ms oriental. Se pueden distinguir tres familias.

Subgrupo indoario
guas pertenecientes a los descendientes de Sem, hijo de No. Los idiomas semticos se dividen, segn la zona a la que pertenezcan, en orientales, noroccidentales y suroccidentales. A ellos pertenecen el acadio, del que se conservan exclusivamente caracteres cuneiformes, el cananeo y el arameo. El snscrito. A l pertenece el indoario antiguo, del cual proviene el snscrito. Esta lengua se cre para uso de los sacerdotes, literatos e intelectuales pertenecientes a las castas ms favorecidas. El snscrito arcaico es el denominado vdico, o lengua de los Vedas; en l se expresaban los textos que relataban la religin de los grupos arios que invadieron la India. La influencia del snscrito abarca desde la India a Sri Lanka, Filipinas, Japn, Indonesia, Tbet, Kampuchea y China, y es el vehculo transmisor de la religin budista. El Mahabarata y el Ramayana estn escritos en snscrito clsico. En la India sigue utilizndose y se ensea en las escuelas y en las universidades. El prcrito. La lengua indoaria tambin tuvo una versin popular, representada en el prcrito, cuya forma ms divulgada es el pal, lengua en la que Buda predic su filosofa. Se habla en las comunidades budistas. Indoario moderno. Es la lengua empleada actualmente en la India. El bengal. Se habla en el delta del Ganges. El marath, el urdu y el cingals son otras modificaciones del indoario.

Las lenguas bantes

La palabra bant quiere decir persona. Estas lenguas, que tambin se conocen por el nombre de nigeriano-congoleas, se hablan en las regiones del sur de las zonas habitadas por los camito-semitas. La parte de frica ms afectada es la subsahariana. Se ha sugerido una hiptesis segn la cual todas ellas tienen un origen comn, surgido en la zona de Nigeria, Camern y Zaire. Estas lenguas se dividen en tres grupos: Oriental. A este grupo pertenecen el ganda de Uganda, el kikuyu y kamba de Kenia, el ruanda de Ruanda, el luba del sur de Zambia, el chag-

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Los grupos lingsticos

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Los dialectos kafir y dados

Un pequeo grupo emplea este lenguaje en Afganistn y el noroeste de la India.

Las lenguas iranias

La lengua ms relevante de este grupo es el persa, idioma oficial de Irn. Tambin se usa en Afganistn, Lbano, Iraq, el Cucaso y Turqua.

Las lenguas prehispnicas

Los idiomas que se hablaban en Amrica antes de la llegada de los conquistadores proceden de troncos lingsticos diferentes y pueden clasificarse claramente en tres grupos: El grupo nrdico. Incluye al esquimal, que se habla en las regiones rticas, y al atapasqueo, que ocupa una extensa zona situada entre Alaska y el norte de Mxico y que agrupa a lenguas menores, como el sioux, el iroqus y el navajo. El grupo mexicano. Incorpora las lenguas que se hablaban en el imperio azteca, como el nhuatl an vigente en algunos territorios, el maya, el zapoteca y el otom. El grupo sureo. Est integrado por la lengua chibcha, hablada en Panam y Colombia; el caribe y el arawak, originarios de las Antillas; el quechua, presente en toda la zona de influencia del imperio inca; el aymar, que se desarroll en el altiplano peruano y boliviano; el tup-guaran, de la regin amaznica paraguaya, brasilea y argentina, y el mapuche y el araucano, originarios de la Patagonia y hoy prcticamente extinguidos. Entre estas lenguas, el quechua y el aymar son las ms relevantes, ya que permanecen vivas como seas de identidad cultural de los pueblos autctonos.

empleada por los incas y se supone que en muchos casos suplant a los idiomas de los pueblos que fueron dominados por stos. A pesar de ser la lengua prehispnica que conserva el mayor nmero de hablantes, ha sufrido una intensa influencia del espaol, que ha corrompido su estructura y lxico. A su vez, en el castellano que se habla en los pases andinos pueden observarse algunos rasgos de la influencia del quechua, como, por ejemplo, el mantenimiento de la ll. En la actualidad, el quechua se escribe con caracteres latinos.

El aymar
Ocupa la zona de influencia de la antigua cultura tiahuanaco, que floreci en las orillas del lago Titicaca, en el altiplano peruano y boliviano, antes de la hegemona inca. Es tambin lengua oficial en Bolivia y Per y su gramtica y fontica presentan grandes afinidades con el quechua, idioma con el que comparte una cuarta parte del vocabulario.

El caucsico. Se localiza en el Cucaso y sus alrededores. Se divide en dos subgrupos: el septentrional, donde se encuentran el chechen, el ingush, el andi y el varo, entre otros, y el meridional, que incluye al migreliano, el georgiano y el laz. El etrusco. Podra tener relacin con otras lenguas itlicas y con el vascuence y las lenguas del Cucaso, pero se carece de pruebas fehacientes para afirmarlo. El sumerio. Era la lengua empleada en la antigua Mesopotamia. Su escritura se realizaba a travs de signos cuneiformes. No tiene relacin con ninguna lengua conocida. El sudans. Pertenece al territorio rabe denominado Bild al Sudn. El bosquimano y el hotentote. Se hablan en el sur de frica y en el desierto de Kalahari. Su caracterstica fundamental es la pronunciacin emitida por chasquidos producidos al hablar sin necesidad de echar aire de los pulmones. Se las denomina lenguas del clic.

Las lenguas aisladas

En este apartado se rene a las lenguas que por sus caractersticas no pueden incluirse dentro de las anteriores, ya que carecen de afinidades demostradas con las grandes familias lingsticas. El japons. No existen datos cientficos para relacionar el japons con ninguna otra lengua, aunque s tiene herencia de distintos idiomas de la familia sino-austrina, en concreto del grupo malayo-polinesio, de donde adquiere su estructura fontica. Probablemente las lenguas altaicas hayan cedido al japons su sintaxis. Dentro de su vocabulario tambin se reconocen palabras de origen coreano. El ainu. Antes de la invasin de los mongoloides en Japn se hablaba el ainu, cuyo nmero de parlantes es cada vez ms reducido debido a la fuerte imposicin del japons. El coreano. A causa de la ocupacin japonesa, el coreano ha sufrido una fuerte influencia del lenguaje nipn. Algunos autores lo relacionan con el vascuence.

_ Preguntas de repaso
1. Cuantas hiptesis existen acerca del surgimiento de las lenguas y qu sostienen? 2. Qu lenguas se incluyen dentro de los grupos idiomticos indoeuropeos? 3. Qu se entiende por lenguas romances y cules son las principales? 4. Cules son los dialectos que dieron origen al idioma francs? 5. Enumerar las lenguas escandinavas. 6. Qu idiomas pertenecen al grupo chino? 7. A qu se denomina lenguas del clic? 8. Citar los tres grupos fundamentales en que pueden clasificarse las lenguas prehispanas.

El quechua
Es la lengua oficial del Per y Bolivia, junto con el castellano y el aymar, y se habla en las regiones andinas de esos pases, Ecuador, Colombia y el noroeste de Argentina. Era la lengua

ESCRITURAS Y ALFABETOS

a invencin y el uso del lenguaje han sido determinantes en la evolucin del ser humano. Es lo que diferencia al hombre del resto de los animales. Su representacin grfica, es decir, la escritura, propici el desarrollo y la consolidacin de las primeras civilizaciones. El alfabeto, tal como se conoce hoy en da, tard muchos siglos en formarse. Idear unos signos abstractos que representaran el habla fue un proceso largo y paulatino. Los primeros tipos de escritura de los que se tiene noticia representaban en cada smbolo objetos o ideas completas. Poco a poco, la escritura se fue consolidando y evolucionando hacia la abstraccin.

La escritura cuneiforme
De todas las formas de escritura conocidas, el sistema ms antiguo es el cuneiforme, desarrollado en Mesopotamia cerca del ao 3400 a.C. Su existencia se conoci gracias al hallazgo del Cdigo de Hammurabi, una serie de tablas donde se detallaba la legislacin creada por el rey Hammurabi. Recibi el nombre de escritura cuneiforme porque los signos que la formaban se grabaron sobre tablillas de barro y tenan forma de cua. Esta escritura se emple, con variantes locales, en casi toda el Asia menor. Al igual que los jeroglficos egipcios, la escritura cuneiforme fue un sistema basa-

do en pictogramas. Es decir, que cada signo no representaba una letra o una slaba, sino un enunciado completo. Este tipo de representacin primitiva tiene varios defectos. Por un lado, es imposible representar frases muy complejas o de un nivel de abstraccin sofisticado. Por otro, se presta a confusiones y ambigedades.

Los jeroglficos egipcios

Otra de las escrituras ms antiguas de las que se tiene conocimiento es la egipcia, basada en dibujos que se han denominado jeroglficos. Inicialmente, estos jeroglficos tenan carcter

El jeroglfico, forma de lenguaje simblico donde los conceptos se representan por medio de signos, fue utilizado por los egipcios en la antigedad.
Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo
VIII

(der.).

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Escrituras y alfabetos

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sagrado y por ello se les asign este nombre, que en griego significa grabado sagrado (hiers: sagrado, y glyphein: grabar). En el mundo antiguo, este tipo de escritura se difundi y utiliz profusamente. En principio, el sistema egipcio tena carcter de pictogramas, lo mismo que la escritura cuneiforme. No obstante, debido a la dificultad que presentaban, con el paso del tiempo los pictogramas se convirtieron en ideogramas, es decir, la representacin de palabras y no de enunciados completos. ste fue el primer paso hacia una escritura ms abstracta, de la que se derivara el alfabeto. Hasta finales del siglo XVIII nadie saba qu significaban las inscripciones que decoraban las tumbas egipcias. Fue el investigador francs Jean-Franois Champollion quien logr descifrarlas gracias al hallazgo de la piedra Rosetta. Descubierta en 1799 en un lugar llamado Rosetta, prximo al Nilo, presenta el mismo texto en tres tipos de escritura: jeroglfica, demitica (un tipo de escritura utilizada en Egipto hacia el siglo VI a.C.) y en griego. Como el alfabeto griego era sobradamente conocido, se equipararon los signos y de esta manera se pudo comprender gran parte del significado de las inscripciones del Egipto antiguo.

Alfabeto griego
Maysculas Minsculas Nombre alfa beta gamma delta psilon dseta eta zeta iota kappa lambda my ny xi micron pi ro sigma tau ypsilon fi ji psi omega Equivalencia en el alfabeto latino a b g d e z e th i k l m n x o p r s t u ph kh ps o

El alfabeto griego
La bsqueda de una escritura ms abstracta y a la vez sencilla, capaz de representar con pocos smbolos (y con la combinacin de los mismos) la mayor cantidad de cosas, tuvo como consecuencia la creacin del alfabeto, ms o menos como lo conocemos hoy en da. Una vez que la escritura dej de ser patrimonio exclusivo de los sacerdotes y escribas oficiales y pas a desempear un papel importante en la vida diaria (sobre todo en el comercio), se hizo necesario crear un tipo de escritura ms prctica y sencilla. Dado que los pictogramas e ideogramas presentaban las dificultades antes sealadas, se desarrollaron signos fonticos para sustituir a los dibujos. A partir del siglo XX a.C., los pueblos semticos del Asia menor y los cretenses y chipriotas comenzaron a

escribir con consonantes o slabas aisladas. Uno de esos pueblos fue el de los fenicios. Dado que eran muy viajeros y buenos comerciantes, los fenicios necesitaban un alfabeto sencillo y prctico, por lo que crearon, a partir de los signos egipcios y del alfabeto de los cananeos que vivan en Palestina, un alfabeto formado por 22 signos. stos representaban slo consonantes, y no slabas, lo que indica el grado de abstraccin del que fueron capaces. Hacia el ao 900 a.C. el alfabeto fenicio lleg a Grecia. All se adapt de una manera fontica, algunos smbolos se modificaron y convirtieron algunas letras en vocales, que son: (alfa), (psilon), (iota), o (micron) y (ypsilon), equivalentes a las vocales del alfabeto latino (a, e, i, o, u). En principio, los griegos escriban de derecha a izquierda, como se haca en casi todas las escrituras semticas. Posteriormente utilizaron ambas direcciones y en el ao 403 a.C. se oficializ en Atenas la escritura de izquierda a derecha. Los griegos escriban sobre tablillas enceradas con un estilete o cuchilla a modo de lpiz. En las dos primeras letras griegas, alfa y beta, se encuentra justamente el origen etimolgico de la palabra alfa-

beto. El griego moderno sigue utilizando hoy en da los mismos signos de aquellos aos, aunque algunos sonidos han cambiado.

El alfabeto latino
El alfabeto latino, con ligeras variaciones, es el que se emplea en muchas de las lenguas actuales. Junto con el rabe, es el ms extendido en todo el mundo. Lo utilizan todas las lenguas romances (es decir, las que provienen del latn), como el castellano, el francs, el italiano, el portugus y el rumano. Tambin las lenguas germnicas (el alemn, el ingls y el sueco, entre otras), las eslavas (el polaco, el checoslovaco y el eslovaco, por ejemplo), e incluso algunas lenguas blticas y el vascuence. Esta difusin del alfabeto latino se debe, en gran parte, a la expansin romana por toda Europa. Algunos pases ya posean sus propios tipos de escritura, pero desaparecieron casi en su totalidad cuando Roma los conquist. Es el caso de la escritura rnica, por ejemplo, en la que se transcriban las lenguas germnicas. Los celtas de Britania tambin posean un tipo de escritura llamada ogmica,

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basada en variaciones de nmeros de trazos realizados sobre una lnea base; se supone que era una especie de escritura secreta. El alfabeto romano se cre a partir del etrusco, modificando apenas algunos de sus signos. El alfabeto etrusco, a su vez, provena del griego. Cerca del ao 700 a.C. los etruscos, que se mantenan en estrecho contacto comercial con los griegos, tomaron su alfabeto, lo adaptaron a su lengua y lo llevaron a Roma. La tablilla de Marsiliana dAlbegua, que se encuentra actualmente en un museo de la ciudad de Florencia (Italia), contiene las 26 letras del alfabeto etrusco. Sin embargo, hasta el momento no se ha podido entender su significado, ya que no se cuenta con ninguna inscripcin bilinge que ayude a comprender la lengua. Originalmente, el alfabeto latino tena 21 letras. Luego se incorporaron la k, la y y la z directamente del alfabeto griego. La g naci posteriormente, al aadir una raya a la C, ya que en principio los sonidos de la ge y la ce slo se representaban con la letra C. Durante la edad media se incorporaron la j, la u y la w, a partir de las letras I y V. De esta manera, el alfabeto latino qued establecido tal y como lo conocemos hoy en da: a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n, o, p, q, r, s, t, u, v, w, x, y y z. Los romanos escriban sobre pergaminos o papiros y utilizaban plumas ms dctiles y manejables que el estilete griego. De ah que lograran unos caracteres ms redondos y estilizados. Al principio, en la escritura latina slo existan las maysculas, pero con el transcurso de los aos los escribas introdujeron algunas modificaciones, como crear unas letras de trazo ms elegante y otras ms sencillas llamadas rsticas. En algunos libros, las letras iniciales eran grandes y llenas de adornos, mientras el resto del texto se escriba con caracteres ms pequeos y simples derivados de las letras rsticas. En estas letras se encuentra el origen de las minsculas actuales. Con la difusin del alfabeto latino por toda Europa adquiri en cada lugar pequeas variaciones de estilo, por ejemplo el gtico que se utilizaba en Alemania durante la edad media.

El alfabeto hebreo
El hebreo es un alfabeto semtico del norte, igual que el fenicio y el arameo. En esta ltima lengua fue escrita la Biblia. La otra rama del semtico, el del sur, dio origen a diferentes alfabetos, de los que no sobrevivi casi ninguno; la excepcin es la escritura que se utiliza en Etiopa, que responde al nombre de amrica. Los hebreos escriben de izquierda a derecha y no tienen vocales. Sin embargo, en la escritura actual stas se indican con pequeos signos o acentos dispuestos encima o debajo de las letras. En el hebreo cada letra tiene un nombre que significa algo concreto. Por ejemplo, la primera letra del alfabeto se llama aleph, que quiere decir buey; la beth hebrea, que corresponde a la b latina, significa casa, y gimel (la g latina), camello. El alfabeto hebreo primitivo tena unos caracteres ms bien rsticos, pero cuando los escribas comenzaron a utilizar la pluma, el estilo de las letras se hizo ms elegante. El hebreo consta de 23 letras. Con sus correspondientes equivalencias del alfabeto latino entre parntesis, el alfabeto hebreo est formado por: aleph, beth (b), gimel (g), daleth (d), he (h), waw (w), zayin (z), heth (h), teth (t), yod (y), kaph (k), lamed (l), mem (m), nun (n), samekh (s), ayin, pe (p), sade (s), gof (q), resh (r), sin (s), shin (sh) y taw (t).

1918, cuando se introdujo la escritura latina. El primer registro de escritura con alfabeto rabe data del ao 512. Los nombres de las letras que conforman el alfabeto rabe (con sus equivalencias latinas, cuando la tienen, entre parntesis) son los siguientes: alif, ba (b), ta (t), tha (th), juin (g), ha (h), kha (j), dal (d), dhai (dh), ra (r), za (z), sin (s), shin (sh), sad (s), dad (d), ta (t), za (z), ayin, ghain (gh), fa (f), gaf (q), kaf (k), lam (l), min (m), nun (n), ha (h), waw (w) y ya (y).

El alfabeto cirlico
Hasta la edad media, los eslavos, un pueblo del este europeo, carecieron de un sistema de escritura. Cuando el cristianismo lleg hasta esas tierras, en el siglo IX, dos clrigos crearon un alfabeto para poder as evangelizar al pueblo. San Cirilo y san Mateo tomaron el alfabeto griego y lo adaptaron a las lenguas eslavas. Como recuerdo a san Cirilo, el nuevo alfabeto adquiri el nombre de cirlico. Este alfabeto tiene 43 letras. Actualmente, el alfabeto cirlico lo utilizan los rusos, ucranianos, serbios y blgaros. En Rusia ha sufrido algunas modificaciones. Bajo el reinado de Pedro el Grande y tambin despus de la revolucin bolchevique se eliminaron algunas letras, de manera que el alfabeto actual consta de 33 signos. Los que se utilizan en Ucrania, Bulgaria y la antigua Yugoslavia son tambin algo distintos del original.

El alfabeto rabe
Todava no se conoce el origen exacto del alfabeto rabe, pero se supone que surgi de algn tipo de escritura semtica primitiva. De hecho, la primera letra del alfabeto rabe se parece mucho al aleph hebreo: se pronuncia alif. Como sucede con otros alfabetos semticos, el rabe se escribe de derecha a izquierda. Est formado por 28 consonantes y carece de vocales, aunque, lo mismo que el hebreo, stas pueden indicarse con acentos o pequeos signos colocados arriba o abajo de las letras. Esta escritura es la ms utilizada despus del alfabeto latino. Escriben con el alfabeto rabe los pases islmicos del norte de frica, Arabia, Irn, la India y Pakistn. Tambin en Turqua se escriba con signos arbigos hasta

_ Preguntas de repaso
1. Cul es el sistema de escritura ms antiguo que se conoce? 2. Qu es un pictograma? 3. De dnde proviene el trmino jeroglfico y qu significa? 4. Cul es la principal aportacin del alfabeto griego? 5. Cuntas letras tena originalmente el alfabeto latino? 6. En qu pases se utiliza actualmente el alfabeto cirlico?

ESCUELAS GRAMATICALES

on el trmino gramtica se han designado contenidos muy diversos segn las distintas teoras lingsticas. Pese a que la lingstica, o ciencia del lenguaje, no adquiri el rango de disciplina autnoma hasta bien entrado el siglo XX, el hombre ha tenido, desde siempre, plena conciencia de que el lenguaje est en la misma raz de su naturaleza, por lo que ha sentido la necesidad de descubrir los principios y normas por los que se rige. Suelen distinguirse cuatro etapas fundamentales en el devenir de los estudios gramaticales: la gramtica tradicional, la gramtica comparada e histrica, la gramtica estructural y la gramtica generativa. Entre estos modelos existen diferencias en la concepcin general del lenguaje y en los fundamentos y fines de los respectivos estudios, lo que ha dado lugar adems a una serie de mtodos de investigacin y a los nexos que se establecen con otras disciplinas cientficas.

El lenguaje es expresin del pensamiento. El hombre conoce la realidad a travs de su pensamiento y expresa ese pensamiento por medio del lenguaje, de manera que es necesario analizar el lenguaje y ponerlo en relacin con la correspondiente forma de pensamiento. Las formas del lenguaje corresponden a las formas del razonamiento lgico. Aristteles haba demostrado que todas las posibles formas del pensamiento racional, todas las maneras que tiene el hombre de pensar

acerca de la realidad, podan integrarse en una clasificacin y articularse en una estructura general a la que denomin lgica. Desde esta perspectiva, las formas de lenguaje, en cuanto expresin del pensamiento racional, deban corresponder necesariamente a las formas de la lgica comn.

Los orgenes
En realidad la gramtica naci cuando los filsofos estoicos desarrollaron los primeros esbozos acerca del estu-

La gramtica tradicional
Grecia fue la cuna de los primeros estudios que se llevaron a cabo en relacin con el lenguaje. En sus comienzos, versaron sobre aspectos como su origen o su carcter convencional o natural. La estrecha relacin que existe entre pensamiento y lenguaje ( logos alude tanto a razn o inteligencia, como a palabra o discurso) determin que los estudios lingsticos giraran en torno a esa relacin. As pues, los principios bsicos para los griegos fueron los siguientes:

Edicin de 1524 de un tratado de gramtica de Urbano Balzanio. La gramtica latina fue objeto de estudio durante el Renacimiento.
Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo VIII (der.).

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dio de la lengua que haban pergeado con anterioridad los sofistas, y Platn y Aristteles. Queda claro que los estoicos no separaron el estudio de la lengua del estudio del pensamiento, ni distinguieron entre juicio y oracin o entre categoras gramaticales y categoras lgicas, aunque s fueron los primeros en sealar la diferencia que exista entre la forma y el significado del lenguaje. Para ellos, los nombres de las cosas eran dados por naturaleza, es decir, participaban del mismo ser de la cosa, y no por convencin. Analizaron los componentes gramaticales en funcin de sus correlativos filosficos. Un sustantivo equivala a la categora lgica aristotlica sustancia, un verbo a la accin, un artculo a la relacin, y as sucesivamente. Era una disciplina de carcter especulativo, subordinada a los principios filosficos generales. Con todo, los estoicos avanzaron notablemente en los estudios gramaticales, sobre todo en el anlisis pormenorizado de los tiempos y aspectos del verbo griego, creando una terminologa que perdur durante mucho tiempo. No obstante, su gramtica anomalista, cultivada por la escuela de Prgamo, que resaltaba las numerosas irregularidades y contradicciones del lenguaje que la razn no poda justificar (p. ej., por qu el plural Athenai, Atenas, designaba a una sola ciudad), alcanz menos xito que la gramtica analogista de Alejandra. Los analogistas alejandrinos empezaron a considerar la supremaca de la lengua literaria sobre la hablada a partir del siglo III a.C. Tras estudiar los antiguos textos de los grandes escritores griegos, en especial los de Homero, llegaron a la conclusin de que las diferencias existentes entre la lengua empleada por aqullos y la hablada, tan numerosas como notorias, se deban al proceso de corrupcin de la lengua hablada por no seguir convenientemente las reglas gramaticales. En consecuencia, establecieron modelos (paradigmas) mediante los cuales clasificaron la mayor parte de las palabras. A pesar de su intento por corregir todo lo que a sus ojos pareca una irregularidad, sin caer en la cuenta de que lo que bajo un punto de vista poda parecer irregular, no lo era bajo otro punto de vista, los estudios de los

analogistas sentaron las bases de la gramtica posterior. Dionisio de Tracia, autor de la Tkne gramatik, la ms famosa de las gramticas clsicas, inici el proceso de integrar los estudios lingsticos con otros de carcter filolgico. Asumi los principios de la escuela analgica y, a partir de su obra, se moldearon las gramticas latinas de Roma. Apolonio Dscolo y su hijo Horaciano (s. II) integraron en su gramtica aspectos como la prosodia y la etimologa, junto a la analoga y la sintaxis. Por su parte, los gramticos latinos Donato (mediados del s. IV) y Prisciano (Bizancio, mediados del s. VI) repitieron el esquema de Apolonio Dscolo, que se mantendra, con pequeas variaciones, durante la edad media y el Renacimiento. En resumen, los gramticos grecolatinos creyeron que la lengua era expresin del pensamiento y que sus formas se correspondan con las de la lgica. En su intento de dotar de una mayor pureza a la lengua escrita, fijaron modelos o paradigmas con el fin de evitar la paulatina corrupcin de la lengua hablada.

La gramtica en la edad media

En los siglos XIII y XIV surgi la denominada gramtica especulativa, que, en sntesis, propugnaba que todas las

lenguas, a pesar de sus peculiaridades, respondan a un modelo o gramtica universal que reflejaba la estructura misma de la realidad. Durante toda la edad media sigui considerndose que la gramtica y la lgica estaban estrechamente unidas. Por su parte, los rabes haban dado gran importancia a los estudios gramaticales, debido a dos motivos fundamentales: en primer lugar, porque los consideraban como una pieza esencial dentro del sistema filosfico e incluso de la creacin, y, en segundo lugar, porque era el instrumento indispensable para entender correctamente las enseanzas del Libro Sagrado. Esta conexin entre ambas disciplinas tom carta de naturaleza entre los estudiosos medievales. Juan de Salisbury lleg a afirmar que la gramtica es la cuna de toda la filosofa. Dado que, por entonces, se mantena la gramtica de Donato y Prisciano, se busc un cuerpo de normas y unos principios lgicos aplicables a cualquier lenguaje, de tal forma que se distinguiera con claridad lo que era especfico de una lengua de lo que era comn a todas ellas. As pues, las investigaciones gramaticales se centraron en las causas ltimas suministradas por la lgica, y no se recurri al anlisis de los textos literarios y de la tradicin de cada lengua. Surgi as

La Gramtica de Dionisio de Tracia, datada en el siglo I a.C., es considerada como el primer estudio sistemtico de las estructuras morfolgicas y sintcticas del lenguaje.

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Escuelas gramaticales

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una larga serie de tratados o gramticas razonadas, entre los que destacan el de Alejandro de Villedeu, Doctrinale (1199), y el de Everardo de Bthune, Graecismus (1212). Roberto de Kilwardby (m. en 1279) fue un poco ms all al aseverar que la ciencia deba ser comn a todos los hombres, pues, argumentaba, el objetivo de ella es el propio hombre. Siguiendo esta lnea de pensamiento, la gramtica, como tal ciencia, tambin deba ser nica. Sin embargo, dado que los distintos lenguajes no podan pertenecer a esta ciencia por ser muy diversos, era necesario centrarse en una ciencia del lenguaje, sciencia sermicinalis, que arrinconase los lenguajes individuales. Esta concepcin benefici notablemente a la filosofa, a la logica modernorum, pero en cambio fue atacada con dureza por los humanistas, bajo el pretexto de que destrua la base lingstica, esttica y estilstica de la obra literaria, ya que reduca esos atributos a la categora de modificaciones accidentales. Tambin hay que tener en cuenta que, a partir del siglo XIII, la gramtica se convertira en la introduccin de la filosofa, dejando en parte de ser un instrumento de estudio de la cultura y literatura clsicas. La gramtica no slo se conectaba con la lgica, sino tambin con la ontologa aristotlica. Los modos ontolgicos son tres: a) los modos del ser, modi essendi, objeto de estudio de la metafsica; b) los modos del conocimiento, modi intelligendi, estudiados por la lgica; c) los modos de significar, modi significandi, que era el principal objeto de estudio de la gramtica. Es decir, haba que observar con los sentidos la realidad y aplicar luego la inteligencia para averiguar la forma. La conexin de la gramtica con la ontologa se produjo a travs de dos vas: 1) al modo de ser corresponde el modo de entender o concepto, que da a la palabra el modo de designar o significar una cosa; 2) la voz o la palabra, dotada ya de significacin y unida a lo ontolgico a travs de lo lgico (modi essendi-modi intelligendi), desempea en la oracin ciertas funciones que son una copia de la estructura ontolgica de los seres

Miniatura de Introducciones latinas, obra del renacentista espaol Antonio de Nebrija, autor de la primera gramtica castellana.

(sustancia, accidente, cantidad, cualidad, relacin, lugar, etc.; p. ej., el verbo se sita en la cima gramatical, del mismo modo que el hombre aparece a la cabeza del cosmos). Esta gramtica especulativa estuvo representada, sobre todo, por Siger de Courtrai (1288-1341) y Toms de Erfurt (primera mitad del s. XIV). Siger de Courtrai dict lecciones en Pars y public comentarios a algunas obras de Aristteles. Compuso dos tratados de lgica (Ars Priorum y Fallaciae) y escribi una obra fundamental para la gramtica especulativa: Summa modorum significandi. Por su parte, Toms de Erfurt fue profesor de lgica y gramtica en Erfurt y, como Courtrai, edit algunos comentarios sobre obras de Aristteles. Su obra principal es Grammatica Speculativa o De modis significandi. Esta obra se atribuy durante mucho tiempo a Alberto de Sajonia y a Duns Scoto, pero los estudios de Grabmann revelaron que su autor era en realidad Toms de Erfurt. Otros autores de tratados sobre gramtica especulativa fueron Miguel de Marbais, Martn de Dacia, Juan de Dacia, Boecio de Dacia y Ockham. La gramtica especulativa fue atacada, como ya se ha dicho, por el humanismo y superada por el nominalismo y terminismo del siglo XIV.

Las teoras renacentistas

Los autores renacentistas, ms interesados por las cuestiones filolgicas que por las estrictamente filosficas, concibieron la universalidad de la gramtica partiendo del modelo latino y se basaron en esta lengua para componer las primeras gramticas de las lenguas romances. Antonio Martnez de Cala, ms conocido como Elio Antonio de Nebrija (1441-1522), finaliz en 1491 la redaccin de su Gramtica castellana, que se publicara al ao siguiente y que sera la primera de todas las gramticas elaboradas sobre una lengua romance. Nebrija fue catedrtico de gramtica y retrica en Salamanca y Alcal, y particip, por encargo del cardenal Cisneros, en la confeccin de la Biblia Polglota Complutense. Su Gramtica castellana fue la ms completa de su tiempo y en ella pona el nfasis en la necesidad de dotar al castellano de un cuerpo de normas estable que le procurara su perpetuidad. La gramtica tradicional cristaliz definitivamente en 1660 con la publicacin de la Gramtica general y razonada de Antoine Arnauld y Claude Lancelot. A partir de ese momento, la gramtica empez a definirse como el arte de hablar, de expresar los pensamientos por medio de signos creados

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la estructura de la realidad; y 2) el modelo ms perfecto de gramtica universal es la lengua latina. En estos conceptos se escondan las dos principales carencias que, finalmente, provocaran el abandono de la gramtica tradicional: a) su carcter especulativo que le obligaba a depender de afirmaciones cuya subjetividad impeda su comprobacin; y b) su tendencia a analizar las lenguas modernas en funcin de nociones gramaticales que slo tenan una posible aplicacin real en la lengua latina.

Friedrich von Schlegel, autor de diversas obras sobre gramtica comparativa.

La gramtica comparada
La gramtica comparada se basaba en la confrontacin de las palabras ms usuales de dos o ms lenguas. Este mtodo se lleg a poner en prctica una vez que las distintas ciencias fueLas lenguas romances, entre las que se ron separndose del mbito general encuentra el italiano, aportaron gran de la filosofa. Poco a poco, se tom cantidad de textos para el estudio de la conciencia de que para que una discigramtica comparativa. En la imagen, portada de una edicin del siglo XV de las plina fuera considerada cientfica, tecanciones, sonetos y triunfos del italiano na obligatoriamente que cumplir Francesco Petrarca. ciertos requisitos, como la elaboracin de normas o leyes que pudieran ser contrastadas, lo cual, segn lo por los hombres con esta finalidad. apuntado, la gramtica tradicional Establecieron dos conceptos que ya era incapaz de proporcionar. antes se haban apuntado y que, en A finales del siglo XVIII y principuridad, no eran sino prolongaciones pios del XIX diversos autores, como de los elaborados por los tratadistas J. G. Herder, J. Grimm, A. W. y F. von grecolatinos: 1) la sustentacin de to- Schlegel, W. von Humboldt y W. Jones, das las lenguas en una gramtica uni- empezaron a publicar algunos estuversal, cuya estructura lgica refleja dios acerca de las similitudes entre el antiguo snscrito de la India, el griego y el latn. Las dudas que dichos estudios provocaron se disiparan cuando apareci la obra del alemn Franz Bopp, El sistema de conjugacin del snscrito comparado con el de las lenguas latina, griega, persa y germnica (1816). En esa obra se puso de relieve que exista un evidente parentesco entre estas lenguas. Posteriores trabajos e investigaciones iran aadiendo nuevas lenguas a Detalle de un fresco, representacin alegrica las ya analizadas. Todo de la gramtica, realizado por Tibaldi (Biblioteca del ello le sirvi a August Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Madrid). Schleicher para formular

su teora del rbol genealgico, en la que afirmaba la existencia de un antiguo y desaparecido idioma, el indoeuropeo, tronco comn del que habran brotado todas las ramas de las distintas lenguas, que daran origen a su vez a otras nuevas. El ejemplo ms cercano era el desarrollo de las lenguas romnicas a partir del latn. Naca as la gramtica comparada. La gramtica comparada estableca la hiptesis de que las palabras que presentaban grandes semejanzas en la forma y en el sentido procedan de una nica forma que evolucion de dos maneras diferentes. Para describir las etapas por las que la forma nica (timo) haba pasado hasta desembocar en las formas modernas, se recurri a las leyes fonticas que, se aseguraba, no admitan excepciones. Se estableci as el parentesco que permita asegurar que dos lenguas se desarrollaban a partir de una misma lengua.

Los hermanos Grimm realizaron estudios comparativos de la gramtica en distintas lenguas.

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La gramtica comparada se confundi con la gramtica histrica o diacrnica, cuyo objeto era estudiar la evolucin experimentada por las formas de una lengua o grupo de lenguas con el paso del tiempo. No resulta extraa tal confusin si se tiene en cuenta que ambas se desarrollaron con el romanticismo, poca caracterizada por una desbordante pasin por la historia nacional y la cultura popular. Debido a ello, se tenda a considerar que cada lengua era el espejo en el que se reflejaban los modos de pensar del pueblo que la utilizaba. La familia de lenguas indoeuropeas aport el mejor material de investigacin a la gramtica comparada. Estas lenguas conservaban textos de centenares, e incluso millares de aos de antigedad. La existencia de estos textos facilitaba enormemente la tarea de probar la existencia de una familia indoeuropea. Se llegaron as a conclusiones como las tendencias de las lenguas a acortar o alargar palabras: la antigua raz indoeuropea gen, nacer (como en genus), se reduce a gn en gnatus y a una n sola en natus, que en espaol ha dado, por ejemplo, el vocablo naturalizacin. Sin embargo, a pesar de todas las aportaciones de la gramtica comparativa, su proclividad a restringir las investigaciones al mbito evolutivo le impidi ofrecer una visin lo bastante amplia como para abarcar todo el sistema de la lengua.

La gramtica estructural bas sus teoras en el Curso de lingstica general, de Ferdinand de Saussure.

La gramtica estructural
Con el nombre de gramtica estructural se alude a un conjunto de tendencias y escuelas que consolidaron la gramtica como ciencia independiente a comienzos del siglo XX, centrando la lingstica en el estudio de los enunciados. Por tanto, la lingstica tena como objetivo elaborar una teora del texto considerado como un conjunto cerrado. Todas las escuelas comparten un cierto nmero de concepciones y mtodos que implican la definicin de estructuras, es decir, de sistemas que funcionan segn unas leyes caracterizadas por las nociones de totalidad, transformacin y autorregulacin.

El estructuralismo plantea el estudio de los enunciados realizados y la definicin de su estructura. Tiene su origen en las teoras del suizo Ferdinand de Saussure, quien en su Curso de lingstica general defini el campo de la investigacin en base a analizar la estructura de la lengua, segmentar y clasificar sus elementos y determinar las relaciones que los unen. A partir de este principio, la escuela de Praga, representada por Jakobson y Benveniste, investig las relaciones emisor-lenguaje y los herederos directos de Saussure, sobre todo Charles Bally, plantearon una lingstica del habla al mismo nivel de importancia que la lingstica de la lengua, aunque opuesta a esta ltima. La distincin entre lengua y habla fue elaborada por Saussure tras haber realizado l mismo una primera distincin entre el lenguaje, que es la capacidad propia de la especie humana para comunicarse mediante un sistema de signos orales, escritos, gestuales o de cualquier otro tipo, y la lengua, a la que consideraba como un conjunto de sistemas vinculados entre s cuyos elementos (sonidos, palabras) carecen por s solos de valor. Pero el lenguaje que, en definitiva, procede de la facultad del hombre para simbolizar, presenta dos componentes: lengua y habla. La len-

gua, como sistema de signos aprendido y compartido por todos los hablantes, posee las caractersticas de pasividad (es recibido por el hablante), inmaterialidad (pertenece a la memoria) y sociabilidad (es propio de toda la comunidad). El habla es la realizacin concreta de la lengua, es decir, la emisin de un mensaje preciso mediante la utilizacin de los signos y reglas del sistema, y sus caractersticas son la actividad (supone un acto concreto), la materialidad (puede orse o leerse) y la individualidad. Por su parte, Bloomfield, representante del estructuralismo estadounidense, estableci la imposibilidad de definir el sentido y la relacin del emisor con el mundo real. Otro aspecto importante del estructuralismo es el estudio del funcionamiento de la lengua como sistema en un momento dado. Se le denomina estudio sincrnico, en oposicin al estudio diacrnico que, por ocuparse de la evolucin de la lengua (recordemos que era propia de la gramtica histrica), parece la negacin misma del sistema. De manera que el estructuralismo se basa en el funcionamiento sincrnico del cdigo; para un conjunto de enunciados plantea la existencia de una estructura que, ms tarde, habr que poner de relieve realizando un anlisis inmanente, o lo que es lo mismo, un estudio en el que slo se definen las estructuras de su objeto por las relaciones de los trminos comprendidos en ese objeto.

Significado y significante
Los estructuralistas sostienen que los cdigos son independientes y esta independencia de una estructura con respecto a otra evidencia algunos postulados que conciernen tanto a los significados como a los significantes. El significante es la apariencia sensible del signo (en el caso de un semforo, el color rojo) y el significado es lo representado por el signo (la prohibicin de sobrepasarlo). La relacin entre significado y significante, que son los dos componentes del signo lingstico, se considera arbitraria, ya que dicha asociacin no es natural en el sentido de que en una sucesin de fonemas cualquiera, por

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ejemplo p-u-e-r-t-a, no tiene por qu representar el concepto puerta. Adems, los signos nunca son simultneos, sino que se representan de forma sucesiva en la cadena hablada. De ah la independencia de los diferentes signos y la necesidad de analizarlos segn su situacin dentro de un sistema, ya que su valor radica en su diferenciacin respecto a los dems signos. Cabe sealar tambin que, segn Hjelmselv, esta unidad de expresin, el signo, se resuelve en unidades menores, que l denomina figuras, ya que, en su opinin, el lenguaje humano no es un sistema de signos, sino un sistema de figuras. Todos estos principios permiten establecer relaciones entre las diversas escuelas estructurales. El enunciado, que es el objeto del estudio del estructuralismo, presenta una jerarqua en la que cada uno de sus elementos estar determinado por sus combinaciones con elementos de un rango superior. As, los fonemas se toman en consideracin por las combinaciones que presentan a nivel de morfema y ste por sus combinaciones en la oracin. Precisamente, al medir la importancia de las transiciones de un rango a otro es cuando aparecen divergencias entre las diferentes escuelas. Martinet considera con carcter prioritario el paso del nivel de los fonemas al nivel de los morfemas, en tanto que para Benveniste la principal transicin se produce entre los diferentes rasgos del fonema y el fonema mismo. El mtodo de anlisis del estructuralismo es inductivo: tiende a leer un texto segn un esquema que lo reorganiza. Por tanto, establece taxonomas, concepto que se puede definir como las clasificaciones de elementos, de cadenas de elementos y de clases de estas cadenas que explican, mediante sus reglas combinatorias, las oraciones de una lengua. La lingstica estructural tambin se caracteriza por una bsqueda de las diferencias que han llevado al binarismo, que se basa en la hiptesis de que la mayor parte de las relaciones entre las unidades fnicas se establecen en funcin de la presencia o ausencia en ellas de un rasgo distintivo. Dichas oposiciones pueden ser de orden

sintagmtico (los estructuralistas denominan relacin sintagmtica a toda relacin que existe entre varias unidades que aparecen realizadas en la cadena hablada), es decir, la oposicin de una unidad con las que le preceden o siguen, o de orden paradigmtico (relaciones paradigmticas son las que se producen entre las diversas unidades de la lengua pertenecientes a una misma clase morfosintctica y/o semntica), es decir, todas las posibles oposiciones que una unidad pueda tener con todas las dems. En resumen, el estructuralismo instaur la lingstica como ciencia de las lenguas gracias a las distinciones que introdujo: lengua y habla; sincrona y diacrona; significante y significado; rasgos pertinentes/rasgos redundantes, etc. Gracias a los estructuralistas, desapareci el mtodo de estudio de todas las lenguas que estaba basado en un modelo nico y que utilizaron las lenguas indoeuropeas, ya que consideraron que cada sistema era autnomo y reclamaba

una descripcin propia. Sin embargo, el anlisis estructuralista a partir de textos ya realizados llev a descuidar la creatividad del lenguaje, aspecto ste sobre el que se hizo especial hincapi en la gramtica generativa.

La gramtica generativa
Se conoce como gramtica generativa a la teora lingstica elaborada por Noam Chomsky (Estructuras sintcticas, 1957) y otros lingistas a finales de la dcada de 1950 y principios de 1960. Consideraron que el modelo estructuralista, basado en el anlisis de textos ya realizados, no poda tener en cuenta la creatividad del hablante, es decir, su capacidad de emitir y componer oraciones inditas. Esta creatividad dinmica del lenguaje no puede aparecer, segn Chomsky, en las construcciones estructuralistas, ya que stas ven la lengua como un producto y no como un proceso. Partiendo de esta premisa, Chomsky formul una hiptesis so-

Componentes de la gramtica generativa

Los componentes de la gramtica generativa son los siguientes: 1. Sintctico, o sistema de reglas que definen las oraciones posibles en una lengua. Est formado por la base, que define las estructuras fundamentales, y por las transformaciones, que permiten ir desde las estructuras ms profundas generadas por la base hasta las ms superficiales de las oraciones. La base se compone a su vez de la base categorial o conjunto de reglas que rigen las relaciones gramaticales entre los elementos de las estructuras profundas que se representan mediante smbolos categoriales (SN = smbolo categorial de sintagma nominal; SV = smbolo categorial de sintagma verbal), y por el lexicn, o diccionario de la lengua, que constituye el conjunto de los morfemas lxicos definidos a travs de los rasgos que los caracterizan. As, el morfema padre se definir en el lexicn como un sustantivo, masculino, animado, humano, etc. El lexicn sustituye los smbolos de la base por palabras. Por su parte, las transformaciones constan de dos etapas: en la primera de ellas se ejecuta el anlisis estructural de la cadena surgida de la base para determinar si su estructura es compatible con una transformacin determinada; en la segunda etapa se produce, si es posible, un cambio estructural de esta cadena (adiciones, deleciones, desplazamientos, sustituciones). Al final, esta cadena se convertir en una oracin efectivamente realizada mediante las reglas del componente fonolgico. 2. Semntico, sistema de reglas que definen la interpretacin de las oraciones generadas por el componente sintctico. 3. Fonolgico y fontico, sistema de reglas que llevan a cabo en una cadena de sonidos las oraciones generadas por el componente sintctico. Estas reglas definen la palabra originada por las combinaciones de morfemas lxicos y de formantes gramaticales, al tiempo que les atribuyen una estructura fnica.

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bre la naturaleza y el funcionamiento del lenguaje, que se fundamentaba en la existencia de estructuras universales innatas (p. ej., la relacin entre sujeto y predicado) que hacan posible el que un nio pudiera, tras un proceso de aprendizaje, adquirir y dominar esos sistemas especficos que son las distintas lenguas. Consecuentemente, la gramtica es un mecanismo finito que tiene la capacidad de generar el infinito conjunto de las oraciones gramaticales de una lengua. La gramtica generativa est formada por una serie de reglas que definen las sucesiones de palabras o de sonidos permitidos. Constituye as el conocimiento lingstico de los hablantes de una lengua o, como Chomsky lo denomin, la competencia de una lengua. La competencia es el sistema de reglas interiorizado por los hablantes que conforma su saber lingstico y que les permite pronunciar o comprender un nmero infinito de oraciones inditas. El uso que los hablantes hacen de estas reglas se llama actuacin. De acuerdo con el complicado modelo de los componentes de la gramtica debe ser viable producir todas las posibles oraciones gramaticales de una determinada lengua y excluir las no gramaticales. Adems, no slo explicara el funcionamiento y los mecanismos internos de la lengua, sino que tambin efectuara predicciones sobre sus aplicaciones concretas, lo que permitira su contrastacin emprica. Sin embargo, la gramtica generativa de Chomsky ha dado lugar a numerosas polmicas, aunque dichas controversias se centran sobre todo en aspectos que se podran calificar de filosficos, ya que la seriedad y el rigor del modelo generativo tienen un amplio reconocimiento.

lingstica moderna, adems de ser el mejor corpus organizado de doctrinas lingsticas. Lo cierto es que la doctrina de Saussure es mucho ms que el resumen de una escuela cientfica, que ya por aquel entonces empezaba a superarse. Saussure se haba formado en los principios de la gramtica histrica, pero fue mucho ms lejos que los neogramticos, ya que concedi prioridad a la lengua hablada sobre la escrita; concibi la lingstica como una ciencia descriptiva y no prescriptiva; integr a todas las lenguas en sus investigaciones, y no slo a las lenguas cultas, y, por encima de todo, estudi la lengua bajo la premisa de que sta es un sistema (estructura) de signos y desde una perspectiva sincrnica (tal y como se presenta en un momento dado). El signo lingstico, como producto de comn aceptacin entre los hombres, es un instrumento que pertenece a la comunidad. El sistema lingstico surge del individuo agrupado en sociedad, aunque su realizacin sea independiente de la realidad y del hombre. Al respecto, Saussure facilit el siguiente esquema: Sujetos hablantes Sistema Realidad lingstico social

La teora de Saussure
Ferdinand de Saussure (1857-1913) dict unas lecciones que fueron recopiladas por sus discpulos Charles Bally y Albert Schehaye y publicadas en 1916, a los tres aos de su fallecimiento, bajo el ttulo de Curso de lingstica general. Este libro supuso, sin duda, la obra fundacional de la

Las aportaciones ms decisivas de Saussure tal vez fueran el riguroso y sistemtico deslindamiento de dos parejas de conceptos lingsticos: la lengua y el habla, por un lado, y la lingstica sincrnica y la lingstica diacrnica, por el otro. Para Saussure, el estudio del lenguaje presenta dos vertientes: la primera, que l consideraba esencial, tiene como objetivo la lengua, que es social en su esencia e independiente del individuo; la segunda, secundaria para Saussure, est centrada en el habla, es decir, en la parte individual del lenguaje. Aun situndolas en dos planos distintos de importancia, tanto la lengua como el habla son necesarias y ambas se complementan, bien para que el habla sea inteligible, bien para que la lengua se establezca. He ah la interdependencia de lengua y habla. Histricamente, el hecho del habla siem-

pre es anterior y es el que consigue que la lengua evolucione. La lengua existe en la colectividad, dice Saussure, ms o menos como un diccionario, cuyos ejemplares, idnticos, fueran repartidos entre los individuos. De modo que es algo comn a todos ellos y est fuera de la voluntad de los depositarios. La frmula que representa la existencia de la lengua es: 1 + 1 + 1 + 1... = I (modelo colectivo). Por otra parte, define el habla como la suma de todo lo que las gentes dicen, lo cual significa que debe estar compuesta por las combinaciones individuales que dependen de la voluntad de los hablantes y por actos de fonacin igualmente voluntarios, necesarios para ejecutar esas combinaciones. La lingstica sincrnica de Saussure se basa en la afirmacin de que un estado de lengua es una extensin de tiempo ms o menos larga durante la cual la suma de modificaciones es mnima. Consiguientemente, el estudio del estado de lengua (estudio diacrnico) equivaldr, en la prctica, a que un matemtico, por ejemplo, centre todas sus investigaciones en esas infinitesimales cantidades que, por lo general, son despreciables. Como l mismo asegur, el mtodo de perspectiva prospectiva consiste nicamente en criticar los documentos de que se dispone. Pero en numerosos casos esta manera de practicar la lingstica diacrnica es insuficiente e inaplicable. Saussure, frente al estudio de la evolucin de la lengua (aunque se ocupa extensamente de los cambios fonticos y sus consecuencias gramaticales, advirtiendo que el cambio fontico no afecta a las palabras, sino a los sonidos), investig la constitucin y funcionamiento de un sistema. El mecanismo lingstico gira en torno a identidades y diferencias; las entidades concretas de la lengua no se presentan por s solas, y el valor de una unidad lingstica est determinado por el de las otras entidades del sistema. Saussure ilustr esta afirmacin comparando la lengua a una hoja de papel en la que el pensamiento es el anverso y el sonido el reverso: no se puede cortar uno sin cortar el otro, para terminar di-

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ciendo que la lingstica trabaja en el terreno limtrofe donde los elementos de dos rdenes se combinan, combinacin que produce una forma y no una sustancia.

El valor lingstico
En Saussure cobra gran importancia el valor lingstico, ya que la lengua es un sistema en el que todos los trminos son solidarios y donde el valor de cada trmino depende de la presencia simultnea de otros trminos. De manera que el valor de una palabra no estriba tanto en su significacin, es decir, en su significado y en su significante, como en formar parte de una secuencia de significaciones, cada una de ellas con su significado y su significante. Respecto a la mutabilidad y la inmutabilidad de los signos, Saussure asegura que el signo lingstico est fuera del alcance de nuestra voluntad y posee un carcter arbitrario que pone la lengua a cubierto de toda tentativa de modificarla. Argumenta que una norma arbitraria no puede ser objeto de discusin, toda vez que cualquier alternativa que pudiera ofrecerse sera tan arbitraria como la primera (no hay motivos para preferir sister a hermana). Por otro lado, afirma que la continuidad de la lengua tiene tambin el efecto de alterar, con mayor o menor rapidez, los signos lingsticos. Esta aparente contradiccin le llev a afirmar que se puede hablar, al mismo tiempo, de la mutabilidad y de la inmutabilidad del signo. Las mayores crticas a la teora de Saussure se han centrado en el hecho de que no tiene una base filosfica elaborada por l. A Saussure le bast con apoyarse en el positivismo y quiso ser ms cientfico que filosfico. La lingstica de Saussure alcanza una sorprendente claridad y simplicidad, pero a costa de descartar lo esencial en el lenguaje: el espritu como fenmeno especficamente humano. Las dualidades en las que se mueve su doctrina (lengua/habla; sincrona/diacrona) son, a su juicio, antinomias irreductibles. Pero los fonlogos de la escuela de Praga (Jakobson), de Ginebra (Karcevsky) y de Viena (Trubertz-

En palabras del propio Ferdinand de Saussure, con las que clausuraba su Curso de lingstica general, de las incursiones que acabamos de hacer por los dominios limtrofes de nuestra ciencia, se desprende una enseanza enteramente negativa, pero tanto ms interesante por cuanto concuerda con la idea fundamental de este curso: la lingstica tiene por nico y verdadero objetivo la lengua considerada en s misma, y por s misma.

La semntica
La semntica se puede definir como la ciencia que estudia el significado de los signos lingsticos. Este estudio resulta fundamental a la hora de abordar el anlisis de cualquier texto (filosfico, literario, teolgico, poltico o histrico). Las palabras estn sometidas a cambios tanto en su significante como en su significado. Por tanto, es preciso conocer el valor de la palabra en cada poca, ya que ese valor depende no slo de la realidad a que se refiere la palabra misma, sino tambin de las otras palabras con las que se relaciona y a las que se opone. Es evidente que los contenidos y las connotaciones de muchas palabras no son iguales hoy que hace cuatro siglos. Habr que saber, pues, qu significaban entonces, qu haban significado con anterioridad, qu significan ahora y cmo y por qu se ha producido el cambio. No es fcil calibrar el alcance exacto de la semntica, ya que, siendo la palabra su objeto de estudio, no est muy claro dnde terminan los lmites de la palabra y empiezan los de la sintaxis, o cul es el verdadero alcance de la semntica si se tiene en cuenta que la lexicologa y la etimologa tambin se ocupan del estudio de la palabra. Algunos autores consideran a la semntica como una rama de la lexicologa, con el especfico cometido de estudiar la significacin, tanto a nivel sincrnico como diacrnico, de las palabras. Otra rama de la lexicologa sera la etimologa, ya que se ocupa del origen y evolucin de las palabras. Adems, dado que la semntica estudia la significacin de los signos

Las seales de trfico son un claro ejemplo del lenguaje por medio de signos.

koy) aseguraron que la antinomia de la fonologa sincrnica y de la fontica diacrnica quedar suprimida en cuanto se consideren los cambios fonticos en funcin del sistema fonolgico que los sufre. La antinomia lengua/habla no toma en consideracin el verdadero papel que ambos aspectos desempean en el fenmeno humano del lenguaje. La teora de Saussure podra resumirse de la siguiente manera: el estudio sincrnico del sistema (lengua) es el nico estrictamente lingstico. Y ello por dos razones: a) porque el habla, al ser individual, es tambin asistemtica y, como ejecutora de la lengua, le es ajena, y b) porque los cambios (objeto de estudio de la lingstica diacrnica) no se producen directamente en el sistema, sino en sus elementos aislados.

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lingsticos, podra integrarse en otra ciencia ms amplia denominada semiologa o semitica, que es la ciencia general de los signos. De hecho, las ltimas investigaciones en el campo de la semitica tienden hacia una semitica de la interaccin textual. La preocupacin por el significado lingstico se ha manifestado desde tiempos remotos. Los escritores griegos y latinos realizaron mltiples observaciones acerca de ciertos procesos semnticos. Tambin se preocuparon, desde una perspectiva sincrnica, por el comportamiento de las palabras en el habla, su diversidad de usos, la polisemia o las metforas. Sin embargo, la semntica como disciplina cientfica empez a gestarse durante el romanticismo. K. Reisig (1792-1829) comenz a establecer a partir de 1825 los principios que rigen el desarrollo de la significacin. A esta nueva disciplina, que tena un acentuado carcter histrico, la denomin semasiologa. Pero Reisig circunscribi la naciente semasiologa a las lenguas clsicas. M. Bral (1832-1915) tambin se ocup de los mismos temas y bautiz a sus investigaciones y estudios con el nombre de semntica o ciencia de las significaciones. En 1897 public su Essai de Smantique, que es, para muchos, la obra fundacional de la semntica. En esta obra estudi, sobre todo, la forma en que las palabras cambian de significado y cmo los significados cambian de palabras. Vendran despus otros muchos estudiosos que aportaron los hallazgos resultantes de sus investigaciones y observaciones. Con el estructuralismo empez a gestarse una nueva semntica. La lingstica del siglo XX adopt la perspectiva sincrnica y concibi la lengua como un sistema de signos interdependientes. En el plano del significado, ya no se estudiaron los elementos aislados, sino conjuntos de elementos a los que se llamaron campos semnticos. En un principio se entendi el campo semntico como un conjunto de trminos lxicos vinculados a realidades que, a su vez, los delimitaban. Actualmente, el campo semntico es un conjunto cerrado de trminos, sin vinculacin a realidades prximas, entre los que existen determinadas relaciones.

La semntica estructural naci alrededor de 1964, con la publicacin de los trabajos de Coseriu y Pottier. Ambos autores afirmaron que slo se puede hablar de campo semntico si es factible asignarle unos lmites. Para Coseriu, un campo se establece por oposiciones simples entre palabras y termina donde el campo resulta trmino de una oposicin superior. Los rasgos semnticos de una palabra son las unidades mnimas semnticas que no se pueden realizar de forma independiente. Por ejemplo, hombre es un unidad semntica mnima que alude a palabras como mdico, abogado, chico, vendedor, etc. Cada palabra aparece como un conjunto de rasgos llamados en ocasiones semas o componentes semnticos. Es posible describir el sentido de una palabra cualquiera a partir de sus rasgos semnticos. Se denomina semema al conjunto de semas, y la unidad que lo realiza en el plano del significante recibe el nombre de lexema. Dentro del semema hay tres posibles agrupaciones de los semas: el clasema, el virtuema y el semantema. Exis-

ten as mismo unidades smicas cuyo contenido es ms amplio y engloban varios sememas: son los llamados archisememas, cuya realizacin en el plano del significante recibe el nombre de archilexema. La semntica estructural aspira a conocer, analizar y describir las estructuras significativas de una lengua. Pero aunque estudie la estructuracin smica a nivel sincrnico, tambin hace uso de una perspectiva diacrnica para estudiar la evolucin de los significados. Hay que tener en cuenta que cualquier movimiento semntico de un trmino afecta al conjunto al que pertenece y la aparicin o desaparicin de una palabra afecta automticamente al contenido de todas las que con ella tenan, o pasan a tener, alguna relacin. Basndose en los trabajos de Noam Chomsky, que termin por aceptar que una gramtica generativa necesita leyes de interpretacin semntica, surgieron algunas teoras, como la de Katz y Fodor, que postula la necesidad de una grmatica, de un diccionario y de unas reglas de proyec-

El simbolismo fue una corriente literaria de finales del siglo XIX y comienzos del XX que otorgaba a las palabras un significado alegrico. En la imagen, retrato de Stphane Mallarm, uno de los mximos representantes de este movimiento.

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sentido de sus elementos. El proceso de encadenamiento se opone al de incrustacin (nesting). Por ejemplo, en pared blanca se produce un encadenamiento entre las dos palabras: la nueva entidad posee todos los rasgos de pared y de blanca. Las construcciones no encadenadas, por el contrario, no aportan nuevos grupos de rasgos.

La semiologa
La semiologa, definida como la ciencia de los signos, naci de un proyecto de Ferdinand de Saussure. Su objetivo es el estudio de los signos en el seno de la vida social. Aun siendo en este caso la lingstica una rama de la semiologa, sta precisa de la lingstica para elaborar un planteamiento adecuado del problema del signo. El universo de los signos es muy amplio. Abarca:
Umberto Eco ha dedicado amplios y profundos estudios a la semitica.

se presentan como sistematizables y susceptibles de convencionalizacin). 3. Las lenguas, ya sean naturales (entran en el mbito de la lingstica) o artificiales, que pueden surgir de una formalizacin simblica (matemtica, qumica) o de una invencin (Morse, Braylle). 4. El simbolismo cultural, consistente en las reglas de cortesa, la etiqueta, el protocolo, signos de status social (trajes, coches, joyas) y convencionalismo de algn signo no lingstico (blanco = boda; negro = luto). 5. El arte o los mensajes con un sentido esttico. 6. La llamada zoosemitica o pautas de comunicacin animal. Todos estos signos admiten una clasificacin segn el tipo de relacin que tengan con sus significados respectivos: 1. Naturales, en el caso de que la relacin sea natural (de causa a efecto o de semejanza; p. ej., el humo respecto al fuego). 2. Artificiales, si la relacin es convencional o arbitraria (p. ej., las seales de trfico). 3. Mixtos, cuando la relacin es convencional, pero tiene una base natural (rojo, smbolo de sangre). Fue Roland Barthes quien ofreci una definicin de la semiologa, ciencia de las grandes unidades significantes del discurso, que la aproxim definitivamente a la semitica. En su opinin, todo sistema semiolgico debe ir acompaado del lenguaje. La semitica, a diferencia de la semiologa, se niega a considerar como objeto fundamental el lenguaje y la sociedad: quiere ser una teora general de los modos de significar. En La estructura ausente (1968), Umberto Eco aseguraba que, incluso persistiendo el debate acerca del nombre ms adecuado para esta disciplina, semiologa o semitica, l adoptaba definitivamente la palabra semitica sin prestar atencin a las implicaciones filosficas o metodolgicas de ambos trminos. Para Eco, la semitica estudia todos los procesos culturales como procesos de comunicacin. En la era de la comunicacin de masas, Umberto Eco re-

cin. El diccionario proporciona la rama compatible con la estructura sintctica para cada morfema. Por otro lado, las reglas de proyeccin aseguran las amalgamas, es decir, dos o ms monemas (las unidades significativas elementales) unidos de forma tan indisoluble que se pueden advertir los significados de cada uno de ellos en el plano del contenido, pero no se observa ms que un nico segmento en el plano de la forma (del, amalgama de de y el). Una vez que el diccionario ha indicado las imposibilidades gramaticales entre las combinaciones, las reglas de proyeccin evalan las posibilidades de combinacin semntica. Por su parte, Weinrich intent llegar a una representacin formal equivalente de expresiones simples y expresiones complejas. Es fundamental en esta teora la nocin de linking (encadenamiento), proceso semntico que conduce a la formacin de grupos de rasgos semnticos no ordenados. Para Weinrich, la teora semntica debe intentar explicar cmo el sentido de una oracin, cuya estructura ha sido determinada, depende de una identificacin completa del

1. Los lenguajes no verbales, que son aquellos en los que se emplean elementos pticos, como colores, luces o movimientos (p. ej., los semforos, los banderines de seales), acsticos (msica, onomatopeyas), olfativos (cdigo de los perfumes), gustativos (composicin de las comidas y reglas para servirlas), tctiles (el beso, el abrazo, la bofetada), los sistemas verbo-visuales (cine, televisin, cmic, publicidad, el papel moneda, las barajas y juegos en general, los mapas geogrficos y topogrficos, o la astrologa). 2. Los tonos, gestos y movimientos corporales que pueden usarse aisladamente (en este caso son objeto de estudio de la prosmica y la cinsica. Respecto a la prosmica y a la cinsica, Birdwhistell elabor un sistema muy preciso de anotaciones de los movimientos corporales y Le Barre sugiri un amplio repertorio, como el lenguaje gestual mudo de los monjes de clausura, el lenguaje de los sordomudos, la gesticulacin napolitana, la gestualidad teatral en el mimo y en la danza...) o asociados a signos verbales (objeto de la paralingstica, que es el estudio de los rasgos suprasegmentales, los tonos de la voz y de las variantes facultativas que corroboran la comunicacin lingstica y

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salta un aspecto importante (l lo califica de revolucionario) de la semitica: asegura que en lugar de modificar los mensajes o de controlar las fuentes de emisin, se puede alterar un proceso de comunicacin actuando sobre las circunstancias en las que va a ser recibido el mensaje. Este aspecto es muy importante, ya que contra una ingeniera de la comunicacin que se ingenia para hacer redundantes los mensajes, para asegurar su recepcin segn planes preestablecidos, se perfila la posibilidad de una tctica de descodificacin que instituya circunstancias diversas para diversas descodificaciones, permaneciendo inalterado el mensaje como forma significante. Agradable perspectiva si no fuera porque ese mismo proceso, como admite el propio Eco, servira para restablecer el dominio del emisor de los mensajes. Los ms recientes estudios dentro de la semitica contempornea, que se ocuparon de sistemas de significacin complejos, cuestionan el concepto de signo. Barthes y Eco, que han firmado los ms importantes trabajos sobre semitica, adaptaron los esquemas de Hjelmslev, que advirti en 1943 que, en rigor, no se debera hablar de signo, sino de funciones sgnicas. A partir de esta consideracin de Hjelmslev, el signo se disolver en una malla de mltiples y cambiantes relaciones que conforman los sistemas de significacin. De este modo, la concepcin de la semitica como doctrina de los signos se ha visto desplazada por el

estudio de los sistemas de significacin, y de su realizacin en textos. Lotman defini la cultura como una actitud respecto al signo, y Bajtin, semilogo ruso, sentenci que donde no hay texto, tampoco hay objeto de investigacin y pensamiento. El texto escrito y oral es, por tanto, el dato primario de todas las disciplinas que intervienen en sus investigaciones (filosofa, lingstica, crtica literaria, etc.). As contemplado, el texto permite la convergencia de distintas disciplinas: desde la sociologa o la psicologa social, a la teora de la informacin y la teora de la comunicacin, ya que el texto, segn Lotman y los representantes de la escuela de Tartu, es un conjunto sgnico coherente y un trmino que no slo se aplica a los mensajes en lengua natural, sino a todo fenmeno que porte un significado integral (una ceremonia, una conversacin o una pieza musical). En consecuencia, la semitica de la cultura incluye cualquier sistema de signos, ya sean verbales o no verbales, grficos o gestuales. Pjatigorsky defini el texto como una formacin semitica singular, cerrada en s, dotada de un significado y de una funcin ntegra y no descomponible. Cabe finalizar esta peregrinacin por la semiologa y la semitica resaltando unas palabras de Umberto Eco: Una vez recorrido el campo semitico, aunque de una manera desordenada, surge una pregunta: se pueden reducir todos estos problemas y

enfoques distintos a un punto de vista nico? La manera en que se estudian las lenguas naturales, puede servir para estudiar los tipos de cultura o los signos icnicos? Hay una razn constitucional para examinar fenmenos tan diversos bajo el punto de vista nico de la comunicacin? Es la semitica slo una etiqueta que se aplica a un campo de disciplinas irreductibles unas a otras y unidas nicamente por la atencin que se presta al aspecto comunicativo genrico de los distintos fenmenos, o bien es un mtodo unificado que permite definir la comunicacin como una estructura constante?
Umberto Eco, La estructura ausente

Todas stas son preguntas que se esfuerzan por responder adecuadamente los novsimos investigadores de la semiologa y de la semitica.

_ Preguntas de repaso
1. En qu ao se public la primera Gramtica castellana y quin es su autor? 2. Cul es el origen del estructuralismo? 3. A qu se denomina gramtica generativa? 4. Qu es la semiologa?

LA NUEVA LINGSTICA

l inters que ha despertado el estudio de la nueva lingstica obedece a diferentes causas, entre ellas las siguientes: 1. Sus argumentos distinguen claramente entre lo que se debe entender por teora lingstica y lo que slo es metodologa. 2. Frente a la descripcin de lo que el lingista suizo Ferdinand de Saussure fundador del estructuralismo lingstico entenda por lengua, la nueva lingstica muestra la posibilidad de explicar el mecanismo del lenguaje humano. Segn sta, se trata de responder a los problemas que plantea el hecho de que un individuo pueda construir y entender frases que nunca ha odo o ledo, en funcin de sus intereses en una situacin concreta, con el conocimiento que tiene de su propia lengua.

3. Introduce la posibilidad de contar con la semntica (la rama de la lingstica que se ocupa de los cambios de significado en las palabras) para explicar la lengua. 4. No se presenta como un cuerpo de doctrina estable, sino que permite la autocorreccin y autoevaluacin constante de los resultados, sin modificar por ello los principios generales sobre los que se fundamenta. Las limitaciones de los anlisis estructuralistas y descriptivistas se critican a partir de esta nueva teora lingstica. Para los defensores de la teora generativo-transformacional, la labor de los descriptivistas se restringe a describir, clasificar y fijar las relaciones de los componentes de una lengua, limitndose a presentarla como un producto, en ningn caso como un proceso, y sin explicar la accin lin-

Fundamentos de la nueva lingstica

1. Diferenciacin neta de teora lingstica y metodologa de aplicacin del lenguaje. 2. Bsqueda del conocimiento de la propia lengua orientada a la construccin de frases no odas anteriormente, en funcin de las entidades fragmentarias que constituyen los medios que facilitan el lenguaje (palabras, oraciones, etc.). 3. Valoracin de la semntica o ciencia que estudia los cambios de significado. 4. Aceptacin de la autocorreccin y la evolucin continua y rechazo del establecimiento de doctrinas fijas y estticas.

Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

gstica. Los estructuralistas y tambin los descriptivistas han fijado una til metodologa de trabajo, pero sin llegar a formular una teora que explique los hechos. Esta nueva teora no puede estar constituida por la enumeracin o descripcin de los valores, sino por la formulacin de un conjunto de leyes a travs de las cuales se puedan explicar los diversos aspectos de un proceso, y con las que se pueda construir un modelo ideal contrastable con la realidad que se nos presenta. La nueva orientacin de la lingstica propuesta por el estadounidense Noam Chomsky cambia el objeto de estudio, sin abandonar el terreno de la lengua. Las teoras de los estructuralistas, as como las de los descriptivistas, impusieron una visin esttica de este hecho. A la formulacin lengua-habla de Saussure, Chomsky y sus seguidores oponen los conceptos de competencia y actuacin. Para stos, competencia es la capacidad adquirida por cada hablante para producir y entender frases (en ello se asemeja, hasta cierto punto, al concepto de lengua de Saussure). De esta manera, la lengua no sera un sistema de signos con capacidad para formar mensajes, sino el conjunto de mensajes que se han producido y que se puedan producir. Para los generativistas, la frase es un elemento de la lengua, y la lengua es el conjunto de todas las frases. La primera hiptesis de esta nueva lingstica fue formulada por el mismo Chomsky en su libro Estructuras sintcticas (Syntactic Structures, 1957).

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La nueva lingstica

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La teora generativatransformacional
En la citada obra, Chomsky plantea que la lingstica debera aspirar a formular una gramtica que, mediante un nmero finito de reglas, fuera capaz de generar todas las frases que pertenecen a un determinado idioma, del mismo modo que un hablante puede generar infinitas frases en su lengua, aunque nunca las haya odo o pronunciado. Puede afirmarse, pues, que el hablante-oyente es capaz de interpretar y producir mensajes nuevos, y no produce por repeticin ni por recuerdo. Esta teora revaloriza el aspecto creativo del hablante, as como su capacidad para construir o comprender modelos gramaticales inditos para l. La creatividad es una especie de determinismo que puede ilustrarse con un modelo que responde a reglas precisas. Dichas reglas no son leyes de la naturaleza, afirma Chomsky, sino que han sido construidas por la mente en el curso de la adquisicin del conocimiento, y pueden considerarse principios universales del lenguaje. Para el autor, el lenguaje es caracterstico de la especie humana, ya que descansa sobre unas estructuras universales inherentes al hombre. Estas estructuras son las que permiten que los nios aprendan la lengua. Este planteamiento niega la teora conductista, que considera la lengua como un sistema de hbitos: los conductistas (o behavioristas) slo tienen en cuenta la manera de hablar del informante, en tanto que los transformacionistas nicamente aceptan cmo concierne a la lengua lo que dice el hablante. Como ya se ha indicado, Chomsky afirma que la gramtica es un conjunto finito de reglas que permiten la creacin de infinitas frases gramaticales correctas en una lengua determinada. La tarea de elaborar dicha gramtica concierne al lingista, a partir de lo que el autor denomin competencia (el conocimiento que el hablante posee de su lengua, y que le permite generar y comprender mensajes), y no de la actuacin (el empleo que hace de su lengua un sujeto dado en un lugar y en un momento determinados).

La gramtica constituida por reglas que permitan generar oraciones inteligibles en un idioma se denomina gramtica generativa. Ahora bien, dado que el fin de la gramtica es asociar signos fonticos e interpretaciones de contenido por medio de la sintaxis, en la gramtica entraran a formar parte tres componentes. En primer lugar, est el componente sintctico, que es el conjunto de reglas que permiten la elaboracin de frases gramaticales correctas. El segundo componente es el semntico, o conjunto de reglas que permiten la inteligibilidad de las frases establecidas en el componente sintctico. En tercer lugar se encuentra el com-

se presenta la oracin, ya sea a nivel oral o escrito, y en ella se emplean los smbolos lxicos. Pueden as encontrarse grupos de oraciones que tienen una sola estructura profunda y varias superficiales. Este hecho hizo afirmar a Chomsky que las lenguas se distinguen exclusivamente por la estructura superficial de sus oraciones. De la relacin que existe entre ambos tipos de estructuras surge el concepto de transformacin: las transformaciones son las que permiten, dentro del componente sintctico, el paso de las estructuras profundas (las de la base) a las de superficie, que sern las que reciban la configuracin fon-

Noam Chomsky, uno de los mayores tericos del lenguaje.

ponente fontico y fonolgico, que es el conjunto de reglas que permiten transferir a sonidos las frases que salieron del componente sintctico (es decir, las dota de un soporte material que permita la comunicacin lingstica). En sus formulaciones sobre esta gramtica, Chomsky atribua el papel fundamental creador a la sintaxis, que representa el aspecto generativo de la competencia lingstica y sirve de relacin entre los otros componentes. Para comprender la razn por la que la gramtica generativa es tambin transformacional, hay que detenerse en los conceptos de estructura profunda y estructura superficial. La primera est constituida por los smbolos gramaticales, es abstracta y contiene el significado de la oracin, en tanto que la segunda es la forma en que

tica. Por ejemplo, en la base pueden existir dos secuencias distintas: 1. La + muchacha + ver + algo 2. El + sol + salir que, mediante transformaciones, pueden resultar: la muchacha ve que el sol sale, o la muchacha ve salir el sol. Estas frases no estarn realizadas hasta que no se les apliquen las reglas del componente fontico. A su vez, la base estar formada por un componente o base categorial (relaciones gramaticales de los elementos de la estructura profunda) y un diccionario o lxico (lexemas definidos mediante los rasgos que los caracterizan). Por ejemplo, muchacha sera en la base categorial el sustantivo del sintagma nominal, y en el lxico

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sera un nombre, femenino, animado y humano. Mediante la sustitucin o insercin lxica de palabras y morfemas (unidades significativas) durante el proceso de transformacin de la estructura profunda a la superficial, el componente semntico aporta el significado a las oraciones de la estructura superficial. El componente fonolgico, es decir, la imagen acstica de las estructuras elaboradas por el componente sintctico, viene dado por una serie de segmentos provistos de rasgos distintivos, los morfofonemas, que sealan cmo se deben representar las oraciones generadas por la sintaxis en la estructura superficial. Segn la teora generativa-transformacional, todas las lenguas poseen una estructura superficial o aparente, que representa la forma en que aparece la oracin, y otra estructura profunda o latente, que soporta su contenido semntico y constituye el corpus gramatical bsico que posee todo hablante de una lengua. Mediante un nmero limitado de reglas de transformacin, el hablante puede crear un nmero ilimitado de oraciones superficiales. stos son los conceptos fundamentales que explican el nombre de gramtica generativa-transformacional y que han constituido la base de gran parte de los estudios lingsticos desarrollados despus de Chomsky. Para exponer sus teoras esquemticamente, los lingistas generativistas hacen uso de rboles y modelos que no son nuevos, pero que utilizan con gran fruicin.

chos del lenguaje considerados bajo sus aspectos psicolgicos, fundamentalmente en lo que se refiere a la adquisicin del lenguaje, a la prdida del habla y a los desrdenes patolgicos del lenguaje. Ejemplos de esta utilizacin son el tratamiento de nios con problemas en el aprendizaje del lenguaje, as como el tratamiento de la afasia, o prdida del habla. De cara a la psicolingstica, es fundamental considerar la dicotoma competencia-actuacin.

La sociolingstica
La sociolingstica estudia el carcter y la funcin social del lenguaje, sus repercusiones en el comportamiento del individuo y los condicionamientos sociales que determinan las variaciones lingsticas en una lengua. Dichos condicionamientos pueden ser las diferencias de clase, edad, sexo, educacin u ocupacin. Por ejemplo, mediante el estudio de cada una de las capas sociales que componen una gran ciudad, es posible determinar la norma lingstica en cada una de ellas. Tambin se puede establecer la norma de la colectividad, ya que la ciudad es una comunidad lingstica individual, y no un conjunto de hablantes que viven unos al lado de otros, tal como lo explic el tambin lingista estadounidense William Labov. Aunque en cada estrato haya diversidad, es en las grandes aglomeraciones humanas donde con ms claridad se demuestra el intercambio entre los distintos niveles, as como la bsqueda de una cierta uniformidad en la estructura total del sistema. El concepto de mezcla, inherente a todo lenguaje, se produce incluso en las comunidades lingsticas ms homogneas, mediante la migracin de los individuos que hablan una misma lengua de un lugar a otro o de una categora social a otra.

textual, que es la rama en la que la lexicografa cuantitativa ha tenido su mayor desarrollo. Sirve, por ejemplo, para comparar los usos y la riqueza del estilo de un autor, o de una obra en particular. El xito de este trabajo, meramente comparativo, depende del uso que se haga de l. Otro campo de la lingstica cuantitativa es la preparacin del vocabulario fundamental de cada lengua, dividido en varias partes, para ensearlo a estudiantes que la aprenden como segundo idioma. As, en el primer nivel estaran las palabras ms usuales, que no son muy numerosas, mientras en los niveles superiores aparecera un lxico ms rico, aunque menos frecuente en la lengua comn. Con respecto a la sintaxis o a los elementos fonolgicos, podran ser aplicables las mismas operaciones.

La geografa lingstica
La geografa lingstica es un mtodo dialectolgico y comparativo que permite interpretar los hechos de la lengua gracias a un elevado nmero de formas transcritas en mapas y recogidas en una encuesta directa y unitaria. Si la cartografa lingstica son esos mapas de distribucin de lenguas que se encuentran en los atlas comunes de geografa o de historia, en un sentido tcnico se trata de una geografa interna de las mismas. En ella cabe cualquier clase de preocupacin sobre la extensin y la distribucin de los fenmenos lingsticos dentro de una o ms lenguas. As, el atlas lingstico queda definido como una coleccin cartogrfica de material lingstico. Este atlas permite deducir, por ejemplo, que las formas y fases ms antiguas de una lengua suelen conservarse en las zonas ms aisladas. As mismo, con el estudio de uno de estos atlas es posible conocer cuestiones relativas a las innovaciones del lenguaje, desde qu centro se han difundido y de qu forma y dnde han encontrado obstculos para su propagacin.

Derivaciones de la gramtica generativatransformacional

Las teoras de Noam Chomsky dieron lugar a una renovacin radical de la lingstica, as como a su aplicacin a disciplinas diferentes.

La estadstica lingstica
La estadstica lingstica consiste en aplicar la estadstica a los elementos lingsticos. Es particularmente eficaz en el lxico, ya que puede ayudar a solucionar un gran nmero de problemas que se presentan en la crtica

La psicolingstica
Uno de sus principales campos de aplicacin ha sido la psicolingstica, definida como el estudio de los he-

Reglas de reescritura
El mtodo de operacin generativa permite, a partir de una serie de re-

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La nueva lingstica

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glas de escritura, conformar un modelo. La aplicacin de dichas reglas constituye una derivacin. Una derivacin es la que permite asignar una determinada estructura, utilizando diagramas arbreos o de otro tipo, llamados indicadores sintagmticos. stos son esquemas ramificados que muestran grficamente las estructuras profundas y las superficiales de las oraciones. (Como ya se ha indicado, la estructura profunda est constituida por los smbolos gramaticales y la superficial por los lxicos.) El modelo transformacional fue elaborado como consecuencia de las limitaciones que mostr el modelo de estructura de frase, al haber quedado reducida la validez de ste a las oraciones simples (u oraciones nucleares). El nuevo modelo consiste, pues, en una serie de reglas de sustitucin en las que no se da ningn tipo de restriccin.

Los niveles de anlisis del lenguaje

El lenguaje humano se distingue de los sistemas de comunicacin de los animales porque el primero es articulado, mientras que los sonidos que emiten los segundos son inarticulados. Ello quiere decir que en la cadena hablada existe una sucesin de sonidos que se pueden identificar. Lo que caracteriza y diferencia a la comunicacin lingstica de las producciones vocales no lingsticas es, precisamente, esta serie de unidades que se producen en un orden estrictamente lineal. A partir de las primeras unidades, la forma vocal puede descomponerse en otras ms pequeas. Cada una de stas permite distinguir dicha unidad de primera articulacin de otras unidades. Las de primera articulacin son las unidades mnimas dotadas de significacin, o monemas. Las que pueden establecerse sin que posean una significacin propia son las unidades de segunda articulacin: stas tienen valor distintivo, aunque no sentido en s mismas, y estn constituidas por los fonemas. El nivel sintagmtico, en el que se combinan dos o ms unidades en el interior de la cadena hablada, es el punto de partida para distinguir unidades de nivel inferior. Dicho de otra manera, es el lmite a partir del cual hay que buscar otro tipo de unidades. Los segmentos que conforman las unidades de primera y segunda articulacin se producen a un nivel inferior al del plano sintagmtico. Los fonemas, unidades menores de segunda articulacin, sirven a su vez para formar los monemas, unidades mnimas portadoras de significado que aparecen en el nivel inmediato superior. As, el segmento /kasa/ est constituido por cuatro fonemas que forman un monema. El estudio de los fonemas corresponde a la fonologa y a la fontica. La primera se dedica, precisamente, al estudio de los fonemas, en tanto que la segunda estudia los sonidos, que son la realizacin fsica de un fonema en el habla. El estudio de los monemas est repartido entre la morfologa y la semntica. La agrupacin de monemas en un enunciado, en tanto que son sus constituyentes, recibe el nombre de sintagma. El enunciado contiene signos, pero no es un signo por s mismo.

Morfemas y lexemas
La moderna lingstica entiende por morfema la unidad mnima de significado. (La Escuela de Praga lo define como la unidad morfolgica no susceptible de ser dividida en otras unidades ms pequeas.) Esta lingstica crea el binomio semantema-morfema, en el que el primero (tambin llamado lexema, o morfema lxico) aporta la parte fundamental del significado, mientras que el morfema propiamente dicho (gramema, o morfema gramatical) lo matiza. Algunos lingistas, como Andr Martinet, utilizan el trmino monema para referirse a estas unidades en general. Segn esta designacin, los lexemas son los monemas con significado lxico, es decir, de base conceptual. Son el ncleo de significado de sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios, y constituyen un conjunto no sistematizado y, en principio, infinito. En nio, por ejemplo, el lexema es ni-, que puede dar lugar a voces como niera, niez, aniado, etc. El lexema escas- tambin puede originar palabras como escaso (adjetivo), escasear (verbo), escasamente (adverbio) o escasez (sustantivo).

Los lexemas forman un conjunto poco estructurado, aunque pueden agruparse en una amplia gradacin de campos semnticos. Por ejemplo, es posible establecer analgicamente el conjunto compuesto por palabras como casa, edificio, choza, mansin, etc. Su estudio lingstico corresponde fundamentalmente a la semiologa. La funcin de los gramemas, o morfemas gramaticales, es relacionar y matizar el significado de los lexemas y, a diferencia de aqullos, pertenecen a un conjunto limitado de elementos. Retomando el ejemplo de nio, el lexema ni- es conmutable por otros, como perr-, gat-, conej-, etc., en tanto que el gramema -o lo es con otros como -a, -era, -ito, etc.:

niperrgatconej-

-o -a -era -ito

Como ya se ha indicado, los gramemas forman un inventario cerrado y su uso est condicionado por reglas. Adems, cada uno se relaciona con los dems formando parte de un sistema. Aunque algunos coinciden con palabras, como las preposiciones y los pronombres, los hay que slo forman parte de otras, como las desinencias de sustantivos o las verbales. Estas ltimas constituyen los accidentes gramaticales, distintos en cada lengua, en cuyo caso tambin se denominan morfemas flexivos. En la forma ver-

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LINGSTICA

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bal comamos, por ejemplo, -a- y - mos- son morfemas flexivos que indican tiempo pretrito de indicativo y primera persona del plural, respectivamente. Estas unidades no crean palabras nuevas con distinto significado. Su valor gramatical se origina en el hecho de que su uso est condicionado por la sintaxis, que establece las normas para formar oraciones mediante la combinacin de palabras. Los morfemas cuyo uso es ms sistemtico, por tener siempre el mismo valor semntico, son los gramaticales. stos pueden aplicarse, casi sin excepciones, a todos los tipos de palabras con los que pueden combinarse. As, en castellano cualquier verbo puede conjugarse mediante los correspondientes morfemas flexivos. El uso de los morfemas derivativos es ms limitado. Es frecuente que una misma forma exprese relaciones distintas, y su empleo no es sistemtico. Por ejemplo, la palabra comedor (morfema -dor) designa el lugar donde se come, en tanto que bebedor, con el mismo gramema, seala a la persona que bebe. Por otra parte, el morfema -ura no expresa lo mismo en verdura y en blancura. Adems, estos morfemas no se pueden aadir a todos los lexemas adjetivales, aunque designen colores. Por ejemplo, no existen las palabras marronura, azulura ni amarillura. Los morfemas flexivos y derivativos tambin reciben el nombre de afijos. Cuando el afijo precede al lexema se denomina prefijo; cuando va detrs se llama sufijo (o terminacin). Segn el enfoque con que se estudien, existen otras clasificaciones. Los morfemas aditivos y sustractivos son, en realidad, matizaciones de tipo semntico. Tambin hay quien sostiene que el artculo es un morfema espe-

cial o externo del nombre, cuya funcin es determinarlo.

Morfosintaxis
En la gramtica tradicional, el campo de estudio estaba dividido en partes muy delimitadas, de las que la morfologa y la sintaxis eran las ms importantes. La primera se ocupaba de estudiar la estructura interna de las palabras y su anlisis individual (la clase a que pertenecen, sus formas), en tanto que el objetivo de la segunda era estudiar las relaciones que se establecen entre ellas, as como las reglas que determinan su enlace y disposicin. Actualmente, se proponen otras divisiones: morfologa, morfosintaxis, etc., donde la misma composicin de sus nombres pone de manifiesto la interrelacin de aspectos de cada nivel con el siguiente. Cuando es necesario aislar unidades de cada nivel, se acude a dos operaciones, de las que dependen a su vez todas las dems: la segmentacin y la sustitucin. A travs de la comparacin y del contraste, se lleva a cabo una labor de tanteo, hasta que se llega a una solucin que rena un cierto nmero de exigencias fijadas con anterioridad. Para ello se utiliza el mtodo de la sustitucin, que asume la hiptesis de que el hablante realiza una eleccin en cada momento de la actualizacin de la lengua en el habla. De esta manera, de un determinado enunciado se podran aislar tantos monemas como segmentos puedan ser sustituidos por otros distintos, de forma que implique un cambio de significado. As, en la frase el nio llega a casa pueden distinguirse siete monemas en los que se cumple la regla anteriormente indi-

cada (es decir, que la sustitucin de un monema por otro produce una alteracin del significado inicial del enunciado). En la nueva elaboracin de la Gramtica de la Real Academia de la Lengua se fija una terminologa de base descriptivista. En ella se reconoce con el nombre genrico de forma lingstica a todo fonema o grupo de fonemas dotado de significacin. Tambin se denomina forma lingstica libre a la forma lingstica que constituye un enunciado. No obstante, se mantiene, por su indudable utilidad, el trmino palabra, que queda definido como una forma exenta que no puede descomponerse en dos o ms formas exentas. Hay muchas palabras que son formas exentas (vamos, bueno); otras, en cambio, no tienen esta capacidad y slo aparecen como parte de formas libres complejas: es el caso de las preposiciones, artculos y otras clases de palabras. Si se seleccionan morfemas de gnero, nmero y artculo, se formar la clase de palabra llamada sustantivo. Si se seleccionan morfemas de nmero, persona, tiempo y modo, quedar constituida la clase de palabra llamada verbo.

_ Preguntas de repaso
1. Qu es la psicolingstica? 2. En que consiste un morfema? 3. Cules son los respectivos campos de estudio de la fonologa y la fontica?

LA ESTILSTICA

ajo esta denominacin se engloba la ciencia de los estilos y de las diversas expresiones lingsticas. El estilo es la marca de la individualidad del sujeto en el discurso. En la tradicin occidental, el estilo se fundamenta en dos dicotomas principales: tema versus predicado (o enunciado versus enunciacin), que designa la posicin del sujeto en su enunciado, y espritu versus materia, que presenta al lenguaje como un compuesto de denotaciones y connotaciones. As pues, conviene diferenciar la estilstica lingstica de la estilstica literaria, aunque entre ambas existen mltiples relaciones y, sin duda, ms de un punto en comn. La estilstica lingstica estudia la interrelacin de los hechos del lenguaje y los estados afectivos del hablante. Los primeros balbuceos de esta ciencia partieron de las teoras de Ferdinand de Saussure, sobre todo cuando el gran lingista suizo formul la nocin de signo lingstico, arbitrario y compuesto de significante (imagen acstica) y significado (el concepto). Por su parte, la estilstica literaria, en opinin de Dmaso Alonso, establece tres campos de investigacin: el afectivo, el imaginativo y el conceptual. Segn Alonso, la estilstica es el nico paso importante que se ha dado hasta la fecha para constituir una ciencia de la literatura, ciencia que debera comprender el ensayo de tcnicas y mtodos, y cuyo objeto sera el conocimiento cientfico de las creaciones literarias. En tal caso, el estilo no sera slo la forma superficial de un texto, sino que estara fundido con el contenido de la obra literaria. Ade-

ms, residira precisamente en la alienable peculiaridad de la obra de arte, y no existe mtodo alguno para aprehender lo que es nico del objeto literario. Como consecuencia, la estilstica deber aislar en torno al ncleo de la obra todo lo que es clasificable y reducible a la norma. Por ejemplo, de los elementos afectivos es necesario extraer los elementos imaginativos. Por ltimo, una tercera perspectiva la constituye la expresin lgica, ya que cada escritor y cada obra se expresan lgicamente de una manera personal.

Estilstica lingstica
El discpulo de Saussure Charles Bally defini la estilstica de la siguiente manera: estudio de los hechos de expresin del lenguaje organizados desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir, la expresin de los hechos de la sensibilidad por el lenguaje y la accin de los hechos del lenguaje sobre la sensibilidad. De esta definicin cabe deducir que la estilstica lingstica no consiste en el estudio del estilo de un autor u otro, sino en una clasificacin de las posibilida-

Adems de su brillante labor literaria, el poeta componente de la Generacin de 1927 Dmaso Alonso, ha destacado como estudioso de la investigacin lingstica.
Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo VIII (der.).

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LINGSTICA

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des estilsticas de la lengua, los llama- (significante) y la representados efectos de estilo. Bally vincul cin imaginativa (significado) conel estilo a la sensibilidad. En su opi- cuerden con el contenido emotivo. nin, el sentimiento es una deforma- Otras asociaciones pueden contemcin causada por la naturaleza de plarse en los llamados efectos por nuestro propio yo. La escuela de Gi- vocacin, donde las formas exprenebra, fundada por Bally, estudi ex- san situaciones en las que su uso es clusivamente la estilstica especfica normal, y su utilizacin evoca dichas de una lengua, analizando las rela- situaciones (argot, lenguas especialiciones entre el pensamiento y la for- zadas). ma, y fijndose en los modos de exPara Jakobson, la estilstica lingspresin. tica debera asumir el estudio cientfiEsta estilstica de la expresin se co del estilo de las obras literarias. l circunscriba a la profundizacin en consideraba un anacronismo el hecho el anlisis de los medios expresivos de que hubiera lingistas sordos a la de un idioma y en el examen de las funcin potica y / o meros especiavariantes del estilo en los distintos listas de la literatura indiferentes a los grados del lenguaje. En realidad, se problemas de la lingstica o que igtrataba de promover un acercamien- norasen sus mtodos. Sin embargo, to al estudio comparado de la mate- esta concepcin de la estilstica comria en varios idiomas y de los efectos porta varios problemas. En primer luproducidos en los oyentes, ya que gar, su objeto, puesto que en la mayolas palabras, que nacen en el ra de las estilsticas modernas se siseno de la misma sociedad, gue definiendo el estilo de una pierden con el tiempo su priforma emprica y se emplea como mitiva lozana y fuerza exprenico criterio el juicio subsiva. jetivo del estillogo. En seEl trabajo estilstigundo lugar, porque la esco consista, para tilstica estuvo vinculada Bally, en localizar durante mucho tiempo los medios de exa las nociones de lo presin que sirviebello y del gusto, ran para traducir lo que debera llevar los pensamientos y a preguntarse si sentimientos de los es factible desintehablantes, para esresarse de esta cuestudiar despus los tin meramente efectos producidos valorativa, o si inen los oyentes. El vocando deterpensamiento siemminados preceppre es afectivo. La tos pueden los afectividad es una expertos pronunseal externa, la esciarse acerca del pontnea manifesvalor literaio de tacin de lo subjeun texto. Ya con tivo de nuestro Guiraud, la estipensamiento, y lstica lingstica aparece en el lenenlazaba con la guaje expresivo gramtica de la asociada a una antigedad que emocin. El lendaba origen a la guaje slo puecrtica literaria. de producir la Los trabaemocin medianjos de Riffate asociaciones imterre se insplcitas, que porcribieron en Flix Lope de Vega, el gran representante tan afectividad una concepcin de la literatura espaola del Siglo de Oro, siempre y cuande la estilstica, en una escultura a las puertas de la do la percepcin heredera de la teoBiblioteca Nacional de Madrid.

Luis de Gngora, representante de la literatura barroca espaola.

ra de Saussure, segn la cual todo texto pertenece al dominio del habla, y por tanto la creacin individual y el estilo se definen como un desvo. Dicho desvo puede manifestarse con respecto al cdigo, o bien con respecto al estilo del gnero del que forma parte la obra. La estilstica de Riffaterre se basaba en la teora de la informacin y en los principios metodolgicos del conductismo para la percepcin del estilo. En palabras del propio Riffaterre, la lengua expresa, el estilo subraya. El estillogo deba, pues, describir las unidades con las que el autor ha jalonado sus textos. Junto a los cdigos a priori (lengua, gnero), la obra aade un cdigo a posteriori, es decir, una codificacin suplementaria en la que los valores intervienen en la obra de un modo diferente. La obra crea as su propio modelo de referencia: se constituyen los patterns o modelos estilsticos. El texto se convertira, a partir de ese momento, en objeto de un anlisis lingstico, cuya ltima pretensin sera la de descubrir esas unidades de la lengua que habran de servir para constituir las unidades de segundo nivel (connotadores). Es en este segundo nivel donde la semiologa sustituye a la lingstica y la estilstica se aproxima a la semntica. Sin embargo, este modelo no parece ser operativo: el concepto de connotacin es muy discutible y, por otro lado, tampoco proporciona procedimiento alguno para reconocer a los connotadores. La gramtica generativa, por su parte, pretende encontrar las estruc-

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La estilstica

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turas profundas y las transformaciones que originan el texto. El estilo se convierte entonces en una forma caracterstica de utilizar la capacidad de transformacin de una lengua y es posible analizar la complejidad de las transformaciones lingsticas que aparecen en un texto. Bien conocido es el fenmeno sociolgico de la estilstica. En el mismo acto creativo de la palabra intervienen circunstancias personales (temperamento, educacin) y sociales (tradicin, moda, escuela literaria). As, la escritura es un acto volitivo en el que el autor selecciona voluntariamente, de entre todas las posibilidades expresivas que le ofrece la lengua, las que l libremente decide utilizar. Los motivos que le impulsan a elegir unas y a rechazar otras determinan la obra de arte, no slo desde una perspectiva ideolgica, sino tambin esttica. Sin embargo, el creador tambin se ve influido por la psicologa del pblico o por las presiones del editor. Por consiguiente, el estudio de todas estas circunstancias se fundamenta en la lingstica y debe tener presente al receptor o pblico al que se dirige el texto. Otra derivacin de la estilstica se proyecta en el campo de la estadstica. Surgi del afn de considerar como nico mtodo cientfico el que es propio de las ciencias naturales y se apoyaba en la estimacin de la inspiracin literaria en su conjunto. El mtodo est basado en la consideracin de la obra de arte literaria global como signo lingstico divisible o fraccionable en partes ms pequeas y en establecer la frecuencia con la que aparecen ciertos fenmenos. Los primeros experimentos se realizaron en el campo del vocabulario, intentando analizar el lxico personal del autor. A partir de ah, y mediante la evaluacin del vocabulario de una obra concreta, se pretendi recrear la visin del autor y las circunstancias que influyeron en la composicin de su obra. Este esquema no tuvo en cuenta la verdadera valoracin de los elementos gramaticales que sirven para relacionar las diversas partes de un texto, ni el anlisis completo de la obra. Los resultados son relativos, ya que al seleccionar de un modo arbi-

trario fragmentos de la obra, se deja al azar una gran parte de la misma.

Estilstica literaria
La preceptiva literaria sola ofrecer tradicionalmente unas reglas para ordenar la actividad creadora, de tal modo que quien las comprendiera y dominara estuviera en condiciones de apreciar los errores y los aciertos tcnicos del autor y percibir la perfeccin formal de la obra. No obstante, con la preceptiva tradicional no se alcanzaba a desentraar su sentido ms oculto. Naci as la estilstica, en la que se funden los distintos aspectos de una obra literaria: las palabras consideradas en s mismas, la psicologa, el ritmo, etc. Sin embargo, aunque la moderna estilstica ha analizado la estructura tcnica de los textos y descubierto la expresin de los ritmos o la sugestin metafrica, el hecho esttico de una obra contina siendo una misteriosa fuerza que trasciende de las palabras y que, en definitiva, nos impulsa a emocionarnos o a conmovernos al leer un poema, un drama o una novela.

pectador. Tambin se han utilizado profusamente elementos contradictorios, ocultando el pensamiento con metforas que exigen del lector un considerable esfuerzo intelectual. Este tipo de arte se ha dado en llamar barroco. Gngora, con sus brillantes metforas, se situ en la cima de esta concepcin de la belleza: Era del ao la estacin florida en que el mentido robador de Europa media luna las armas de su frente, y el Sol todos los rayos de su pelo, luciente honor del cielo, en campos de zafiros pace estrellas; cuando el que ministrar poda la copa a Jpiter mejor que el garzn de Ida nufrago y desdeado, sobre ausente, lagrimosas de amor dulces querellas da al mar; que condolido, fue a las ondas, fue al viento el msero gemido, segundo de Arin dulce instrumento.
Luis de Gngora, Soledad primera.

Concepto y expresin de lo bello

A lo largo de los siglos, lo bello ha sido analizado desde muy diversos puntos de vista. Para Platn, la primera forma de la esttica era metafsica. Para Kant, lo bello no era sino una realidad moldeada y esculpida por el espritu. En el pensamiento de Hegel, lo bello deba concebirse como idea bajo forma particular, es decir, como ideal, y la idea concreta o realizada era inseparable de la forma, como sta lo era del principio que aparece en ella. Tambin han sido y son muy diversas las formas con las que los artistas consiguen, o pretenden conseguir, la belleza. Los hay que se han basado en el equilibrio armnico, forma de arte que se ha convenido en llamar clsico. Otros fundamentaron la emocin esttica en una crisis del espritu que contagia el nimo del lector o del es-

Otros artistas no necesitaron ms que la simple realidad para que surgiera, imponente, su poesa. Facilidad y espontaneidad que, en el Siglo de Oro de nuestra literatura, estuvo representada por la figura de Lope de Vega. En la actualidad, el hecho esttico pretende alcanzarse por diferentes caminos, entre los que se puede destacar el onrico o la manifestacin de las perturbaciones subconscientes. Los movimientos artsticos y literarios vanguardistas se caracterizan, precisamente, por romper con las normas clsicas de la belleza. La gran coincidencia de todas las concepciones de la belleza literaria se produce en el hecho de que el artista se sita frente a la realidad, adoptando una particular actitud. Cualquier manifestacin de lo esttico provoca en el artista el comienzo de un proceso de contemplacin que concluye con el aislamiento de un objeto individual. Este objeto ser el detonante de una profunda alteracin en el ser del poeta y materia para su creacin literaria, ya que llega a convertirse en smbolo de lo universal y ofrece por s mismo una intensa significacin a las cosas. Es decir, una vez aislado el objeto de la realidad, el artista lo desvirtualiza y le otorga nuevos y simb-

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licos valores. Es entonces cuando el objeto pierde su cualidad real y se convierte en una herramienta que, en manos del artista, expresa lo universal. El proceso de expresin por el que se recorre el trayecto que separa la primera emocin de la obra de arte es una paulatina consolidacin cuyo elemento esencial ser el hallazgo del smbolo. El teatro y la novela, por ejemplo, nacen de un presentimiento confuso en el que cristalizan poco a poco todas las emociones originales, en tanto que en la poesa van cristalizando una a una. De ah la peculiaridad de cada escritor y cada obra. El lenguaje es el medio por el que se realiza semejante exposicin. Cuando la lengua sirve para revelar un estado contemplativo personal, el estilo se convierte en la realizacin de un significado universal, con lo que se llega al problema del estilo, o lo que es lo mismo, a la necesidad de encontrar un sistema con el que se pueda fijar el smbolo que manifieste la emocin que siente el poeta. Porque en eso, y nada ms que en eso, consiste la literatura. Si se quiere, en comunicar la emocin de forma que el lector participe de la intensa vibracin esttica que experimenta el escritor. Cabe recordar que, para Stendhal, el estilo consista en aadir a una idea todas las circunstancias adecuadas para producir el efecto que debe provocar dicha idea. Flaubert conceba el estilo como el estilete que nos introduce a una idea. Valry, al hablar del estilo, se refera a las invenciones expresivas y sugestivas que aumentan el poder de la palabra. Por ltimo, Gide defini el estilo como el empleo de las palabras ms expresivas, su mejor lugar en la frase, el movimiento de sta, su equilibrio, su ritmo, su armona, para terminar diciendo que de nada sirve todo eso si no se hace de una manera natural.

Las figuras retricas

Figuras de pensamiento onomatopeya aliteracin anfora equvoco paronomasia retrucano asndeton polisndeton pleonasmo elipsis hiprbaton apstrofe exclamacin interrogacin imprecacin execracin anttesis hiprbole paradoja anttesis prosopopeya irona metfora sincdoque metonimia alegora smbolo

Figuras de diccin

Figuras patticas

Tropos

Figuras retricas
La retrica es el arte de hablar bien, embelleciendo la expresin de los conceptos e impulsando el lenguaje con el fin de deleitar, persuadir y conmover. Para los griegos, que dejaron establecidas la mayor parte de las le-

yes y figuras retricas, la oratoria o retrica fue originariamente el arte de decir bien las cosas, de prestar una expresin convincente a lo que se quiere decir. De ella nacieron los escritos compuestos de una manera equilibrada y eficaz. Segn Cicern, la retrica se divida en: invencin, disposicin y elocucin. Esta ltima era la manera personal de expresar las ideas concebidas y ordenadas en el interior del espritu e implicaba el estudio de las llamadas figuras retricas. Las figuras retricas se dividan a su vez en: figuras de pensamiento, figuras de diccin y tropos. La retrica tradicional tambin reconoce el grupo de las figuras denominadas patticas. Los sonidos que integran las palabras tienen resonancias psquicas en el oyente, sugieren sensaciones muy dispares. Es sabido que las sibilantes (eses) y las fricativas (efes, ces) son sonidos suaves. Por el contrario, las erres son sonidos que evocan bramidos o cualquier otra cosa terrible. De modo que con las onomatopeyas se pretende imitar el sonido real mediante la fontica de las palabras (su-

surro, zumbido, trueno, silbido). Otra figura del pensamiento es la aliteracin, que consiste en repetir varias veces un mismo sonido (el ruido con que rueda la ronca tempestad), intentando reproducir fenmenos o sonidos de la naturaleza. En ocasiones, se repiten palabras enteras al principio, en medio o al final de los diversos elementos de un prrafo, con lo que se pretende otorgarle cierto patetismo (Verde que te quiero verde / verde viento / verdes ramas); recibe el nombre de anfora. El equvoco es otra figura retrica basada en la utilizacin de palabras homnimas para jugar con los distintos significados. Fue muy utilizado por los conceptistas, como Baltasar Gracin. La paronomasia estriba en trocar alguna letra o slaba para extraer de la palabra otra significacin. Por ltimo, el retrucano constituye el puro juego de palabras: se invierten los trminos de una frase en la siguiente para formar una anttesis (trabajar para vivir / vivir para trabajar). Las figuras de diccin y de sintaxis o gramaticales intentan salvar el es-

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La estilstica

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collo de la expresin mediante la adecuacin de los elementos formales al contenido de la emocin que se pretende traducir. Con el asndeton se suprimen las conjunciones para ganar viveza y rapidez en el estilo (Y la que vence es / rosa, azul, sol, el alba / punta de acero, pluma / contra lo blanco, en blanco / inicial, t, palabra). Por el contrario, el polisndeton intercala ms nexos conjuntivos de los que normalmente se necesitaran. Se pretende as detener la atencin del lector y destacar uno a uno los diferentes elementos (Y la ternura leve como el agua y la harina / y la palabra apenas comenzada en los labios). Para aumentar la intensidad expresiva o acentuar el nfasis de una frase se acumulan palabras de anlogo significado, conformando la figura denominada pleonasmo (Si no eres par, tampoco le has tenido, / que par pudieras ser entre mil pares). El pleonasmo se utiliza con frecuencia en el lenguaje habitual (lo vi con mis propios ojos; subir arriba; hoy por hoy; digan lo que digan). La elipsis, mediante la que se suprimen determinados elementos de la oracin, es una figura retrica ms variada y rica en posibilidades que el pleonasmo (Y en esto yo siempre le llevaba por los peores caminos y adrede, por le hacer mal dao: si haba piedras, por ellas; si lodo, por lo ms alto). Por ltimo, el hiprbaton es la alteracin del orden gramatical de las palabras. Dado que el espaol deja mucha mayor libertad que otros idiomas para colocar los elementos en la oracin, muchos escritores se han servido del hiprbaton como instrumento para conducir el ritmo de su expresin potica (No en ti la ambicin mora / hidrpica de viento / ni la que su alimento / el spid es gitano). En la retrica tradicional, varias figuras formaban el grupo de las llamadas patticas por constituir la manifestacin dramtica de la actitud del orador. A travs de ellas, el autor desnudaba sus sentimientos, manifestando en el lenguaje una actitud claramente declamatoria y gesticulante. El apstrofe se confunde en ocasiones con la exclamacin, ya que ambas figuras consisten en dirigirse personalmente y con vehemencia a un ser pre-

sente o ausente, real o imaginario (Hasta cundo, por fin, Catilina, abusars de nuestra paciencia?). La interrogacin no se emplea para formular una pregunta concreta, sino para otorgar ms vehemencia a una afirmacin o embellecer el estilo (Qu es ms que el heno verde, seco a la tarde?). Mediante la imprecacin y la execracin se expresa el deseo de que los males caigan sobre uno mismo o sobre los dems (Ah, cielos, qu bien hacis en quitarme la libertad! / porque fuera contra vosotros gigante / que para quebrar al sol / esos vidrios y cristales / sobre cimientos de piedra / pusiera montes de jaspe). La anttesis opone dos ideas, repitiendo elementos anlogos en las frases contrapuestas (Ya que me tratis as, / qu delito comet / contra vosotros naciendo, / aunque si nac, ya entiendo / qu delito he cometido). Con el uso de la hiprbole el escritor pretende caricaturizar una situacin o un personaje, o bien encarecer el valor de un objeto alabndolo desmesuradamente (Nunca fuera caballero / de damas tan bien servido / como fuera Don Quijote / cuando de su aldea vino: / doncellas curaban dl / princesas, del su rocino). La paradoja es otra figura muy caracterstica del estilo barroco; como en la anttesis, se presentan unidas dos ideas que parecen contradictorias (Vivo sin vivir en m / y tan alta vida espero / que muero porque no muero). Mediante la prosopopeya se asignan a animales y a otros elementos de la naturaleza propiedades humanas (Tan bonitas como son las estrellas! / Aguardan a un galn / que las remonte / a su ideal Venecia). La irona consiste en decir lo contrario de lo que se quiere dar a entender. Modelo de irona son estos versos de Gandaln, escudero de Amads de Gaula, a Sancho Panza, escudero de don Quijote: Salve, varn famoso, a quien Fortuna / cuando en el trato escuderil te puso / tan blanda y cuerdamente lo dispuso / que lo pasaste sin desgracia alguna. Los tropos forman un grupo aparte dentro de las figuras retricas. Tropo es un vocablo griego que significa vuelta, giro o cambio. Se aplica al cambio de significado de una palabra por otro distinto con el propsito de mejorar la expresin. Los tropos

son tres: la metfora, la sincdoque y la metonimia. La metfora aspira a expresar una idea o un objeto con el nombre de otro que tenga con l cierta relacin de semejanza. Es la representacin ms inmediata de la visin personal del poeta, o, por mejor decir, es el lenguaje natural del creador, hasta el punto de que ste no podra llegar a expresar un determinado sentimiento ms que a travs de la metfora. Al mismo tiempo, la metfora sugiere mayor nmero de cosas de las que podra sugerir la simple denominacin de lo descrito. En la metfora reside, pues, la esencia de la visin potica. La alegora es una imagen que va traduciendo en metforas cada uno de los elementos de un plano real de la obra, en tanto que con el smbolo se traduce el plano real como una unidad indestructible. En el fondo de todo smbolo y de toda alegora late una metfora (Tu forma externa, diamante o rub duro, / brillo de un sol que entre mis manos deslumbra, / crter que me convoca con su msica ntima, / con esa indescifrable llamada de tus dientes). La sincdoque consiste en sustituir una palabra por otra cuando entre ellas existe algn tipo de relacin. Se utiliza as el nombre del todo por el de la parte, del continente por el contenido o del gnero por la especie. La metonimia aparece cuando entre el sentido real de una palabra y el sentido figurado se observa una relacin de causa o de dependencia. Por ejemplo, al hablar de los cuadros de un pintor cotizado se dice es un Goya o ha comprado un Picasso.

_ Preguntas de repaso
1. Cmo defini Charles Bally la estilstica? 2. Cules son las cinco figuras retricas de pensamiento? 3. En qu consiste la sincdoque?

IDIOMAS Y DIALECTOS HABLADOS EN ESPAA

Los orgenes del espaol

Antes de la llegada a la pennsula ibrica de la civilizacin romana en el siglo III a.C. se hablaban en ella diferentes lenguas cuyos orgenes se remontaban prcticamente al paleoltico. Tal era el caso del bero y, segn ciertos lingistas, del vasco, que es la nica lengua prerromana que se ha mantenido viva hasta nuestros das. Tambin se hablaban otras, de origen indoeuropeo, generalmente relacionadas con las actuales lenguas celtas. Si embargo, la unificacin tanto poltica como lingstica de la pennsula se produjo a raz de la penetracin y posterior conquista de todo su territorio por parte de las legiones romanas, que abrieron paso a las instituciones y la cultura de Roma y a su lengua, el latn. Las formas latinas que serviran de base al desarrollo de las lenguas romances peninsulares espaol, portugus, cataln y gallego eran de carcter coloquial y muy diversificadas, dada la variedad de procedencias de los ciudadanos romanos que llegaban a Hispania. A esta diversidad vinieron a incorporarse las huellas de las dominaciones de los pueblos germnicos y de los rabes, que llegaron a la pennsula ibrica en sucesivas oleadas entre los siglos V y VIII. A la profusin de palabras y normas lingsticas procedentes del latn, que constituyen la base estructural del espaol, hay que aadir, as, numerosos trminos de origen germnico, tales como guerra, espuela, tropa, estribo, brida o falda, y otros muchos de ascendencia rabe, por ejem-

plo alcohol, lgebra, alfizar, almacn, almohada, arroz, azafrn, berenjena, cifra, noria, tarifa o zanahoria. A partir de este crisol de influencias lingsticas y contando con ocasionales aportaciones de la cultura hebrea, con trminos como amn, edn, sbado o sidra se desarroll el castellano o espaol, trminos ambos aplicados de manera indiscriminada desde la poca renacentista.

La consolidacin del espaol

A lo largo de la edad media, la lengua espaola se fue asentando como vehculo predominante de comunicacin en la pennsula ibrica, tanto en la expresin literaria, jurdica y cien-

tfica, como en el mbito coloquial. Las normas de correccin en el lenguaje elaboradas en la corte de Alfonso X el Sabio en el siglo XIII o la redaccin, ya en 1492, de la primera Gramtica castellana, a cargo del humanista Elio Antonio de Nebrija, supusieron dos de los principios sobre los que se asentara la expansin de la lengua espaola. Tal expansin alcanz una dimensin universal cuando el espaol pas a Amrica, donde recibi tambin importantes influencias. La riqueza expresiva de los grandes creadores de lenguaje del Siglo de Oro Cervantes, Quevedo, Lope de Vega, Caldern de la Barca, Gngora, etc. vino a complementarse con la elaboracin de tratados lingsticos como el Tesoro de la lengua castellana (1611), de Sebastin de Covarrubias. La defiVASCUENCE

Asturiano
GALLEGO

Leons

Aragons

CATALN

CASTELLANO

Extremeo

Valenciano Mallorqun

Murciano Canario Andaluz

Distribucin geogrfica de los distintos idiomas (en maysculas) y dialectos (en minsculas) hablados en Espaa.
Fotografas de cabecera: portada del Diccionario de la Lengua Espaola de la Real Academia (izq.) y jeroglfico del Tablero de la Cruz, Palenque, Mxico (der.).

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Idiomas y dialectos hablados en Espaa

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nitiva consolidacin normativa del espaol se producira en 1713, ao en el que fue fundada la Real Academia Espaola. Con la publicacin de su Diccionario de autoridades (1726-1739), de la Ortografa castellana (1741) y de la Gramtica castellana (1771), esta institucin pas a convertirse en la entidad reguladora de la correccin y la pureza de la lengua espaola, mantenidas mediante la publicacin de las sucesivas ediciones del Diccionario de la Lengua Espaola, que han venido recopilando desde entonces los cambios lexicolgicos inducidos por la evolucin del lenguaje. Adems de dotarse de una serie de medios, institucionales y reguladores, para conservar su rigor como sistema de comunicacin y expresin oral y escrita, el espaol ha generado diversos dialectos tanto en la pennsula como en Amrica, donde la riqueza lingstica ha aportado infinidad de trminos, especficos de cada pas o rea geogrfica.

El monarca espaol Alfonso X el Sabio es considerado el primer poeta lrico en lengua gallega.

Dialectos del espaol

En una perspectiva histrica se puede hablar de dos dialectos arcaicos que fueron completamente absorbidos por el castellano: el mozrabe (hablado por los cristianos sometidos a los rabes) y el riojano (con influencias del castellano, vascuence y aragons). En cuanto a los dialectos del espaol hablados en la pennsula, se consideran cinco: el leons, el aragons, el andaluz, el extremeo y el murciano. Los dos primeros se originaron como lenguas romances, al igual que el castellano, el gallego y el cataln, y se corresponden con los reinos cristianos que se formaron tras la invasin musulmana. La hegemona del reino de Castilla coincidi con el proceso de fijacin de las lenguas romances e impidi que el leons y el aragons llegaran a consolidarse como idiomas y, en cambio, se convirtieran en dialectos del castellano. La reconquista y expulsin de los rabes del sur de la pennsula y la repoblacin de este territorio por colonos cristianos dieron origen al nacimiento del andaluz, el extremeo y el murciano como formas derivadas del castellano.

El leons incluye, como subdialecto, al asturleons o bable, aunque su uso ha quedado reducido a comarcas muy aisladas de Len, Cantabria y Asturias. El aragons ha desaparecido casi por completo y apenas se habla en el rea limtrofe de Aragn y Catalua y en parte de Navarra. ste presenta algunas similitudes con el gascn y el cataln. Entre los dialectos directamente derivados del castellano el ms importante es el andaluz. Se caracteriza por diversos rasgos fonolgicos, especialmente el seseo y el ceceo (identificacin en el habla de las consonantes s y z bien como s o como z) y la formacin caracterstica de los plurales con una pronunciacin abierta de las vocales. El andaluz ha tenido una gran influencia en el espaol que se habla en Amrica. En el extremeo se encuentran elementos del leons y del andaluz, y en el murciano, del aragons, el andaluz y el cataln. Fuera de la pennsula se habla el dialecto judeo-espaol, sefardita (o sefard), una forma de castellano arcaizante que ha evolucionado a partir del que se usaba en el siglo XV y que an se utiliza en zonas de los Balcanes y Marruecos. Tambin hay que citar el canario y el espaol de Amrica, ambos con fuertes resonancias andaluzas, as como el espaol de Filipinas y las hablas criollas de Amrica central y Antillas (espaol-azteca y espaol-lenguas negras).

A finales del siglo XX el idioma espaol llega a hablarse por aproximadamente unos 300 millones de personas, convirtindose en el tercero en difusin tras el chino y el ingls.

El cataln
En los territorios del estado espaol, el dominio del cataln y sus dialectos comprende Catalua, el Pas valenciano, las islas Baleares, Andorra y algunas zonas orientales de Aragn. Fuera de la pennsula se habla en la regin del Roselln, en el sur de Francia (Pirineos orientales) y en la ciudad de Alguer, en Cerdea. En el territorio de Catalua existe la excepcin del valle de Arn, donde se habla una lengua de origen gascn, as como en el Pas valenciano, donde hay amplias zonas hispanohablantes y otras bilinges. A finales del siglo XX, el conjunto de catalanohablantes llega a estimarse en unos ocho millones de personas.

Los orgenes
El cataln es una lengua romnica intermedia entre las ibero-romnicas (de influencia ibrica) y las galo-romnicas (de influencia provenzal). El hecho histrico que ms influy en la formacin del cataln fue la constitucin de la Marca Hispnica por Car-

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LINGSTICA

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Subdivisiones
El cataln se suele dividir en dos grandes variantes dialectales, la oriental y la occidental. En la variante oriental se reconocen los dialectos siguientes: rosellons (Roselln francs, Andorra y la Cerdaa espaola), cataln oriental (Barcelona, Gerona, partes de Tarragona y Lrida), balear y alguers. En la variante occidental se distinguen el cataln occidental (Lrida, Tarragona y norte de Castelln) y el valenciano. Las diferencias entre los distintos dialectos son bastante escasas y se reducen a rasgos exclusivamente fonticos.
El Llibre de Blanquerna, obra cumbre de la literatura medieval catalana, escrito por Ramn Llull.

Lxico y caractersticas
El cataln es uno de los idiomas romnicos ms fieles a sus races latinas. En su lxico se reconocen elementos germnicos y rabes. Sin embargo, la influencia rabe es notablemente inferior a la que se encuentra en el castellano. La mayor similitud lxica se da con el provenzal. Algunos lingistas, como Rohlfs, han llevado al extremo esta relacin llegando a escribir que el cataln era una rama del provenzal, lo cual ha dado origen a una polmica entre los partidarios del ibero-romanismo y los del galo-romanismo. Se debe considerar una influencia inicial ibero-romnica, anterior a la poca medieval, y una influencia posterior galo-romnica, a partir de la constitucin de la Marca Hispnica. Caracterstica del cataln y que le diferencia de las otras lenguas peninsulares es la conservacin de las consonantes y la correspondiente desaparicin de las vocales o, e y u al final de las palabras. Adems, el cataln mantiene todos los sonidos consonnticos latinos, pero no reconoce sonidos como la zeta y la jota castellana. En cambio, a principio de palabra es sonora la consonante g a la vez que palataliza la l. El sistema voclico incluye la e y la o abiertas, que no existen en el castellano; la e y la o breves latinas slo hacen diptongo ante yod. En el sistema verbal es peculiar el desarrollo del perfecto perifrstico constituido por formas del presente del verbo ir (anar) ms el infinitivo del

lomagno, que liber al territorio de la influencia rabe en una poca relativamente temprana en relacin con el resto de la pennsula, aproximadamente en el ao 800 de nuestra era. El origen del cataln suele establecerse en el Roselln francs, donde, en torno al siglo X, aparecieron los primeros textos escritos. Hasta el siglo XII, la influencia provenzal y germnica fue muy marcada. Los textos literarios en cataln ms antiguos que se conservan son Las homilas de Organy, escritas a finales del siglo XII o comienzos del XIII, antes de que la lengua alcanzara su autonoma y madurez con autores como el poeta valenciano Ausis March, que en el siglo XV escribi los Cants damor y el Cant espiritual, y el novelista Joanot Martorell, autor del primer libro de caballera en cataln, Tirant lo Blanch. Esta ltima obra fue impresa por primera vez en Valencia en 1490 y, traducida al castellano en 1511, sera ms tarde especialmente apreciada por Cervantes. La reconquista determin la influencia del cataln en una amplia franja del Levante espaol, as como en las islas Baleares. La expansin de la corona de Aragn por el Mediterrneo determin el influjo del cataln sobre diversos territorios, en la mayor parte de los cuales apenas dej huellas, salvo algunos residuos en el lxico. No obstante, se ha conservado en la ciudad de Alguer, en la isla de Cerdea.

verbo que se conjuga. Esta forma tiene valor de pasado, aunque originalmente lo tuvo de futuro. Si se lo compara con el provenzal o lengua occitana, el cataln se caracteriza por su gran arcasmo. En ese sentido, las principales diferencias que se dan en la actualidad se encuentran en la pronunciacin de las vocales y la formacin y entonacin de los diptongos. Con la unificacin poltica de Espaa, el castellano se impuso como lengua oficial en todos los territorios de habla castellana del estado espaol. A pesar de esto la lengua se conserv con una gran pureza y la influencia del castellano apenas se redujo a la inclusin de un nmero limitado de palabras en el lxico. Sin embargo, se produjo una decadencia en el aspecto literario. En el siglo XIX surgi un movimiento revitalizador del idioma y otras seas de identidad de Catalua conocido como Renaixena. A partir de este momento se gener el resurgimiento del cataln escrito y literario, que tiene sus figuras ms destacadas en B. C. Aribau, autor de la Oda a la Patria, y Jacinto Verdaguer, autor de poemas picos como LAtlntida. Desde la aprobacin del estatuto de autonoma en 1979, el cataln es lengua oficial de Catalua junto con el castellano.

El gallego
El gallego se habla en las cuatro provincias de la comunidad autnoma de Galicia, as como en las zonas limtrofes con sta de Asturias, Len y Zamora. Es una lengua romnica, como el castellano y el cataln, cuyo habla es muy uniforme, aunque con diferencias de pronunciacin. Slo se considera su divisin en dos dialectos: el gallego occidental y el gallego oriental. El gallego occidental se caracteriza por la geada o aspiracin de la g sonora y el seseo (identificacin en el habla de la s y la z como s).

Los orgenes
El origen del gallego se suele localizar en las orillas del ro Mio, en la actual frontera entre Espaa y Portugal,

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Idiomas y dialectos hablados en Espaa

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hacia el siglo X. En torno al siglo XV se empleaba como idioma literario; sus ms antiguos autores son don Dions y el juglar Juan Zorro, aunque tambin escriba su obra lrica en gallego el monarca Alfonso X el Sabio. Es un idioma extraordinariamente fiel a la raz latina debido a la escasa incidencia en Galicia de la invasin rabe. El gallego y el portugus proceden de un tronco comn que se mantuvo unido hasta el siglo XV, cuando se produjo la separacin poltica de Portugal. Incluso actualmente son dos lenguas muy parecidas y en Portugal se tiende a considerar el gallego como una rama del portugus o del gallego-portugus. Sin embargo, tras la independencia, el portugus sigui una evolucin autnoma, mientras que el gallego se vea sometido a la fuerte influencia del castellano. Durante muchos siglos, y debido a las caractersticas geogrficas, se produjo la circunstancia de la castellanizacin del clero y la nobleza sobre todo en lo que se refiere al lenguaje escrito y la conservacin del gallego en el habla popular de las aldeas del interior y pueblos de pescadores histricamente aislados y poco comunicados. Esto supuso el estancamiento del idioma en su forma arcaica y su escasa fijacin literaria, por lo que son muy importantes las aportaciones lxicas del castellano. A partir del siglo XIX surgi un movimiento revitalizador de las seas culturales de Galicia, expresamente manifestadas en el idioma. Este movimiento, que se conoce como Rexurdimento, irrumpi con mucha fuerza y se consolid durante el siglo siguiente. Tiene su mximo representante en el escritor, dibujante y pintor Castelao, autor de Cousas (relatos ilustrados), Os dous de sempre (novela) y Sempre en Galiza (ideario poltico). Desde la promulgacin del estatuto de autonoma en 1981, el gallego es lengua oficial de Galicia junto con el castellano. En 1982 se promulg la Normativa Oficial del Gallego, que procura fijar la lengua a travs de una sntesis de las formas dialectales.

ello mantiene la f inicial, que en el castellano ha desaparecido y se ha sustituido por la h muda, y otros sonidos consonnticos como la n al final de palabra y en algunas voces precediendo a otra consonante. Tambin palataliza los grupos pl-, fl- y cl- a principio de palabra, transformndolos en la ch espaola; as, por ejemplo, el latn plovere evoluciona en gallego a chover, en castellano llover. Las formas voclicas son muy fieles a las latinas e incluyen, como en el portugus, la e y o abierta y cerrada. No produce diptongos con la i y la o como el castellano; por ejemplo, la palabra latina ferrum, que evoluciona en castellano a hierro, en gallego lo hace a ferro. Las formas verbales son tambin ms simples, lo que obliga al empleo de formas perifrsticas. En cambio, el sistema pronominal es muy complejo. Con respecto al portugus

hay una gran similitud en lo que se refiere a la sintaxis y numerosas diferencias fonticas y morfolgicas.

El vascuence
El vascuence, tambin llamado vasco o euskera, se habla en una franja del norte de Espaa que comprende el Pas Vasco y Navarra, entre Bilbao y Pamplona, y al sur de Francia, en el territorio de los Bajos Pirineos. Su mbito no coincide con una divisin administrativa especfica y comprende una amplia zona de la provincia de Vizcaya, la totalidad de Guipzcoa, el norte de lava, una parte de Navarra y el sudeste de Francia desde Biarritz a Bayona. En la poca medieval se hablaba tambin en casi toda lava y gran parte de Navarra. Se han encontrado sus huellas incluso en Burgos y Logroo, hacia el sur, y Jaca, hacia el este. En Espaa su implantacin ha sufrido un paulatino retroceso desde el siglo XV, mientras que en el sur de Francia su mbito actual es el mismo de la poca medieval. Existen numerosos dialectos del vascuence y relaciones entre ellos. Su principal estudioso, Ren Lafon, considera tres lneas principales: el vizcano, el guipuzcoano (que a su vez se subdivide en altonavarro septentrional y altonavarro meridional) y el labortano (que se subdivide en bajonavarro occidental, bajonavarro oriental y suletino). El nmero de vascohablantes es difcil de cifrar y existen grandes diferencias entre unos y otros autores, que lo cuantifican entre las 435.000 personas (Fleuriot) y las 700.000 (Lecombe).

Los orgenes
El vascuence no es un idioma de raz latina ni tampoco indoeuropea. Sobre su origen se han hecho numerosas conjeturas. Desde el siglo XVI se lo relacionaba con el bero, idioma original de toda la pennsula, extinguido con la dominacin romana en tiempos del emperador Augusto. Esta tesis fue mantenida por diversos autores y admitida por el fillogo alemn Hugo Schuchardt, que remita ambas len-

Lxico y caractersticas
El gallego se diferencia de otras lenguas romnicas en su arcasmo. Por
Detalle de un cdice de las Cantigas de Santa Mara, obra escrita en gallego por Alfonso X el Sabio.

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LINGSTICA

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Idiomas y dialectos originarios de la pennsula ibrica

Idioma Zona de influencia Espaa y Amrica Dialectos y subzonas Arcaicos (desaparecidos): Mozrabe (hablado por los cristianos sometidos a los rabes). Riojano (La Rioja. Influencias de castellano, vascuence y aragons). Originados como lenguas romances (casi totalmente absorbidos por el castellano): Leons (subdialecto: asturleons o bable. Antiguo reino cristiano de Len, actualmente reducido a comarcas muy aisladas). Aragons (presenta similitudes con el gascn y el cataln. (Antiguo reino cristiano de Aragn, actualmente reducido al rea limtrofe de Aragn y Catalua y parte de Navarra). Derivados del castellano: Extremeo (presenta elementos del leons y del andaluz). Murciano (presenta elementos del aragons, andaluz y cataln). Andaluz (presenta rasgos fonolgicos como ceceo y seseo). Que se hablan fuera de Espaa: Judeo espaol o sefardita (Balcanes, Marruecos. Arcaizante). Canario (influencia del andaluz). Espaol de Amrica. Hablas criollas (Amrica central y Antillas). Espaol de Filipinas. Catalua, Roselln francs, Andorra, Pas valenciano, Baleares, ciudad de Alguer (en Cerdea) CATALN Orientales: Rosellons (Roselln francs, Andorra y la Cerdaa espaola). Cataln oriental (Barcelona, Gerona, partes de Tarragona y Lrida). Balear (Baleares). Alguers (Alguer, en Cerdea). Occidentales: Cataln occidental (Lrida, Tarragona y norte de Castelln). Valenciano (Pas valenciano). Galicia y zonas limtrofes de Asturias, Len y Zamora GALLEGO Occidentales: Gallego occidental (La Corua, Pontevedra. Geada y seseo). Orientales: Gallego oriental (Lugo, Orense). Portugal Gran parte de Vizcaya, Guipzcoa, norte de lava, parte de Navarra y sudeste de Francia Septentrionales y centromeridionales. Vizcano (Vizcaya): Guipuzcoano (subdialectos: altonavarro septentrional y altonavarro meridional). Labortano (subdialectos: bajonavarro occidental, bajonavarro oriental y suletino).

ESPAOL O CASTELLANO

PORTUGUS

VASCUENCE

guas a la familia camito-semtica. Posteriormente se consiguieron descifrar diversas inscripciones ibricas y Gmez Moreno y A. Tovar estudiaron su alfabeto, ordenaron unas mil palabras y demostraron clara y rotundamente

que no existe esa relacin familiar, aunque por razones de relacin histrica hay un intercambio de elementos entre ambas lenguas. La tesis actualmente ms aceptada, la que mantienen autores como Hubschmid, R. Lafon y

K. Bouda, relaciona al vascuence con las lenguas caucsicas; a su vez, A. Tovar ha encontrado en el ibrico rasgos indoeuropeos. El origen de las lenguas caucsicas es tan desconocido como el del vasco, aunque se admite que tam-

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Idiomas y dialectos hablados en Espaa

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Casero rural tpico del Pas Vasco. En las zonas rurales es donde ms se practica el euskera o vascuence.

poco pertenecen a la raz indoeuropea, y las similitudes que se han encontrado entre stas y el vascuence son base suficiente para mantener la tesis de su parentesco. A pesar de ello, esta teora es objeto de polmica. Lafon y Bouda han encontrado numerosas coincidencias de vocabulario, as como semejanzas fonticas y morfolgicas. Se echa de menos una demostracin que slo ser posible con un anlisis comparativo entre estas lenguas. Otras coincidencias han sido halladas con lenguas del nordeste de Siberia. El euskera es el nico idioma que permanece en el sur de Europa de cuantos se hablaban anteriormente a la conquista romana. Su conservacin se debi en buena medida a una circunstancia geogrfica, ante la dificultad de los colonizadores romanos para superar las barreras montaosas que suponan los Pirineos occidentales. Sin embargo, la utilizacin del vascuence qued reducida a las dos vertientes pirenaicas y el valle de Arn. Posteriormente volvi a extenderse hacia el sur durante la poca visigoda para retroceder de nuevo a

partir de la formacin de los reinos cristianos durante la reconquista. Hasta el siglo XVI careci de forma escrita. Su recuperacin se inici en los primeros aos del siglo XX con la aparicin de la Revista Internacional de Estudios Vascos, y se consolid con la afirmacin del nacionalismo vasco. A partir de la promulgacin del estatuto de autonoma en 1979 se introdujo la enseanza del vascuence en las escuelas y la Academia de la Lengua Vasca unific la lengua escrita. Desde entonces, el vascuence es idioma oficial en el Pas Vasco junto con el castellano.

sorda x con las que forma los grupos ts, tz y tx, los dos primeros africados y el tercero como la ch espaola; no tiene f, y en las palabras de origen latino la sustituye por una bilabial como b o p en lugar de h como hace el castellano. El sistema verbal presenta cinco modos: indicativo, subjuntivo, potencial, supositivo e imperativo; el verbo concuerda tanto con el sujeto como con los complementos directo o indirecto. La conjugacin es regular, pero, como indica Lafon, se hace por medio de cuatro verbos, que presentan un gran nmero de irregularidades. Al nombre o adjetivo se le aaden proposiciones o sufijos segn las declinaciones, que corresponden a once casos: nominativo, activo, dativo, primer genitivo, unitivo, segundo genitivo, instrumental, inesivo, lativo, ablativo y partitivo. Las formas personales pueden tener hasta tres afijos personales que estn en relacin con los casos de la declinacin. El lxico incluye palabras procedentes del latn y del castellano.

_ Preguntas de repaso
1. Qu dialectos del espaol se hablan actualmente en la pennsula y en cuntos grupos pueden dividirse? 2. Cules son los principales rasgos fonticos diferenciadores del cataln en relacin con el castellano? 3. A qu se debe el mantenimiento del gallego en su forma arcaica? 4. Cules son las principales teoras sobre el origen del vascuence?

Lxico y caractersticas
La lengua vasca es muy distinta del castellano y de los otros idiomas que se hablan en la pennsula ibrica. Tiene, sin embargo, algunas similitudes de carcter fontico: mantiene las mismas cinco vocales que el castellano (a, e, i, o, u), con las que forma similares diptongos (ei, ai, oi, eu, au); opone la r simple a la rr doble; tiene una s sorda sibilante y una palatal

EL ESPAOL EN AMRICA

uando los espaoles llegaron a Amrica implantaron su idioma, pero en el nuevo mundo se hablaban una infinidad de lenguas indgenas, por lo que era inevitable que stas influyeran en el idioma castellano trado al nuevo continente. Por otra parte, los conquistadores se encontraron con un mundo lleno de nuevos elementos (flora, fauna, geografa, mitos) que deban ser nombrados y para los que no exista un vocabulario especfico en la lengua espaola. Todo

ello dio lugar a maneras distintas en el uso del idioma. Estas formas nuevas, tanto semnticas (de significado) como fonticas y morfolgicas, han dado lugar a que se distinga un espaol de Amrica, poseedor de una amplia y rica variedad idiomtica, que ha tenido una evolucin distinta al espaol hablado en la pennsula. Existe una evidente unidad lingstica entre Espaa y Latinoamrica. No obstante, el espaol en el nuevo mundo, enraizado en la lengua que se

hablaba en Espaa en el siglo XVI, comenz a evolucionar inmediatamente y en cada pas se produjo una gran pluralidad idiomtica, lo que indica que la lengua no es un ente inmutable ni esttico. Por el contrario, queda claro que la lengua es un organismo vivo en cuya naturaleza se reflejan los diferentes condicionantes histricos y sociales de los pueblos que la hablan. Tambin el espaol que se habla en Espaa ha tenido una evolucin importante a lo largo de los siglos. La transformacin acaecida en Latinoamrica ha tenido caractersticas especiales y fenmenos particulares, debidos sobre todo a aspectos de corte histrico y sociolgico. Uno de los ms importantes ha sido el sustrato de las lenguas indgenas que se hablaban antes de la llegada de los espaoles y que todava se hablan.

Las lenguas amerindias

Se cree que cuando los espaoles llegaron a Amrica existan al menos 170 grupos lingsticos, formado cada uno por una gran cantidad de lenguas. Estas lenguas se han denominado amerindias y son las que hablaban, y en algunos casos todava hablan, los pueblos indgenas precolombinos y sus descendientes. Su estudio y clasificacin ha resultado muy difcil, ya que muchas han desaparecido, otras se han visto lgicamente contaminadas con el espaol, y de la mayora no se conservan testimonios escritos. Tampoco se ha conseguido determinar con exactitud un tronco lingstico comn que permita hacer estudios comparativos entre unas y otras. En todo

Las civilizaciones precolombinas aportaron una gran variedad de objetos propios de su cultura y desconocidos hasta entonces para los que hubo que crear un extenso vocabulario.
Fotografas de cabecera: portada del Diccionario de la Lengua Espaola de la Real Academia (izq.) y jeroglfico del Tablero de la Cruz, Palenque, Mxico (der.).

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El espaol en Amrica

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caso, es un error considerar estas lenguas como primitivas, ya que su desarrollo indica que tenan sistemas gramaticales completos y las que an sobreviven presentan gran complejidad fonolgica y riqueza de vocabulario. Muchas de ellas haban alcanzado un refinamiento y un desarrollo importantes, como se observa a travs de la literatura que en algunos casos nos ha llegado. Debido a las dificultades mencionadas anteriormente a la hora de establecer lazos estrictamente lingsticos entre las familias de lenguas amerindias, su clasificacin se ha efectuado de acuerdo a criterios geogrficos. As, el continente se ha dividido en la regin mesoamericana (sur de Estados Unidos, Mxico, Guatemala, Belice, El Salvador, parte de Honduras y Nicaragua) y en la regin de Amrica del sur. En Mesoamrica, a mediados de la dcada de 1980, alrededor de siete millones de personas hablaban lenguas indgenas. Por lo que respecta a la regin de Amrica del sur, los datos de 1995 indican que el nmero de hablantes se aproximaba a los quince millones, en su mayora habitantes de las regiones andinas del continente. Entre las lenguas de la primera regin geogrfica (Mesoamrica), los grupos lingsticos ms importantes son el uto-azteca y el maya. Tambin se identifican otras, como el otopame, el mixteco y el zapoteca. Las lenguas uto-aztecas se hablan en la zona meridional de Estados Unidos y en Mxico. Entre ellas destaca el nhuatl, que era la lengua de los toltecas y despus de los aztecas. Era una lengua que tena un vocabulario muy rico, un sistema verbal avanzado y gran capacidad para la abstraccin, como se refleja en la literatura nhuatl que ha llegado hasta nosotros, especialmente la lrica, poseedora de una extraordinaria belleza. La influencia lingstica del grupo maya se extiende por el sur de Mxico, Guatemala, Belice y algunas regiones de Nicaragua y Honduras. En este grupo destacan el maya propiamente dicho, el maya-quich y el huasteco. La escritura maya todava no se ha podido descifrar por completo, pero se han conservado, gracias a la va oral, algunas joyas literarias, entre las que

Con la llegada de los espaoles a tierras americanas se dieron a conocer muchos grupos lingsticos ya existentes en el nuevo continente.

destaca la epopeya mtica del pueblo maya, llamada Popol Vuh. Las lenguas indgenas clasificadas como de Amrica del sur, al corresponderse con una regin geogrfica mucho ms amplia, son bastante ms diversas. Por un lado est el grupo lingstico caribe, al que pertenecen las Antillas, la costa venezolana y la costa septentrional de Colombia. En la zona meridional de Nicaragua y Ecuador se encuentra el grupo chibcha, que comprende unas cuarenta lenguas. El grupo arawak se hablaba en una amplia extensin, desde el norte al sur del continente, e inclua unas sesenta lenguas, de las que todava sobreviven algunas en Per, Colombia y Venezuela. El grupo tup ocupaba las regiones situadas al sur del Amazonas y entre las lenguas que an sobreviven de este grupo destaca el guaran, cuyo uso est an generalizado en Paraguay y en algunas regiones de Argentina, Brasil y Uruguay. En el momento de la conquista se estima que existan alrededor de seiscientas lenguas distintas en Amrica del sur, un centenar de las cuales ya han desaparecido. No obstante, el grupo ms extenso de Amrica del sur es el quechumar. Dos de las lenguas que pertenecen a l, el quechua (el idioma de los antiguos incas) y el aymar, se hablan en la cordillera de los Andes, desde el sur

de Colombia hasta el norte de Argentina y Chile. El quechua es hoy, junto con el espaol y el aymar, la lengua oficial de Per y Bolivia. Muchos sacerdotes aprendieron quechua durante la poca de la conquista y la colonia para evangelizar a los indgenas y todava hoy se escriben obras literarias en esta lengua. El idioma de los incas tena una escritura a base de nudos que se hacan sobre una cuerda.

Adaptaciones y menos significados: influencia de las lenguas aborgenes en el espaol

Al principio, los conquistadores denominaban las cosas nuevas con palabras espaolas, tratando de encontrar semejanzas entre ese mundo nuevo y el conocido. Muchas veces, el asombro que les producan los nuevos animales, plantas y gentes los llevaba a compararlos con las leyendas y la mitologa europea. De este modo, los primeros cronistas hablaban de dragones, de amazonas, de enanos o de gigantes, pero no eran ms que caimanes o tribus indgenas con caractersticas especficas. El espaol recin llegado a Amrica buscaba abarcar ese mundo nuevo y lo nombraba con palabras de cosas que ya conoca. No

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obstante, poco a poco comenzaron a adoptarse los nombres indgenas. Palabras como caimn, aj o chile, papa, maz, canoa, hamaca o man provienen de las lenguas amerindias. Pero, tal como se ha sealado, existen muchos tipos diferentes de lenguas amerindias, incluso muchas de ellas no estn emparentadas, por lo que en cada regin se adaptaron diversas palabras para nombrar a las mismas cosas. La primera lengua que encontr Cristbal Coln a su llegada a las Indias fue el arawak, el idioma de los arahuacos, indios ms bien pacficos y amables con los exploradores. sta y la lengua de los indios caribes aportaron las primeras palabras que se adoptaron en espaol. Aj, batata, boho, cabuya, cacique, maz, man, tabaco, papaya fueron vocablos que se afianzaron entre los conquistadores. No obstante, cuando Hernn Corts conquist Mxico hacia 1521 encontr que los mismos objetos, plantas y animales tenan otros nombres, el de la lengua de los aztecas. El aj se llamaba chile; el maz responda al nombre de elote; el man era cacahuate; la cabuya, mecate; el boho, jacal. Encontr adems nuevos alimentos y objetos cuyos nombres provenan del nhuatl: aguacate, cacao, chocolate, hule, tomate, tamal. As mismo, cuando Francisco Pizarro lleg con su ejrcito a los Andes hacia 1533 y entr en el Cusco, la capital del imperio inca, muchos objetos se quedaron con su nombre en quechua: coca, guano, llama, choclo (maz), charqui, vicua y pampa, entre otros. Chile, conquistada por Pedro de Valdivia, estaba habitada por los araucanos; su lengua, el mapuche, aport otras palabras, como guata (barriga), laucha (ratn) o poncho. Por lo que se refiere a la zona del ro de la Plata, el sustrato indgena del tup-guaran aadi palabras como anans (pia), jaguar, and y tapioca, entre otras. Muchas de estas palabras provenientes de las lenguas amerindias se utilizan en Espaa de forma habitual, especialmente las de los alimentos que comenzaron a exportarse y cultivarse en todo el mundo. El tomate, el aj, el tabaco, el chocolate, el caf o el maz, por citar slo algunos, se consumen actualmente en todo el mundo y han conservado sus nombres in-

dgenas, incluso al trasladarlos a otros idiomas. Por ejemplo, en ingls, las palabras chocolate, coffee, tomatoe, son derivadas del espaol y ste a su vez de los vocablos indgenas. Sin embargo, otras palabras que designan objetos o animales que no han tenido tal expansin en el exterior son de uso frecuente en Amrica, pero no en la pennsula ibrica. Son los casos, por ejemplo, de boho, mate o vicua. De ah que se puedan establecer diferencias lexicales entre el espaol de Espaa y el de Amrica.

Caractersticas del espaol en Amrica

Son varios los factores que han determinado que el espaol que se habla en Amrica difiera del que se habla en Espaa. En primer lugar, algunas caractersticas tienen origen en el tipo de lengua que llevaron los primeros colonizadores y las transformaciones que sta sufri a lo largo de los siglos. Dichas transformaciones se debieron a la influencia del sustrato indgena que en cada pas dio al espaol matices distintos. Por otra parte, el espaol que lleg a Amrica no es el que se habla actualmente en Espaa. Era el espaol llamado preclsico, es decir, anterior a las normas acadmicas que se impusieron durante el Siglo de Oro. Ello explica la cantidad de arcasmos que an perduran en Amrica cuando ya hace mucho tiempo que desaparecieron en Espaa. Uno de los ms destacables es el caso del voseo, caracterstico sobre todo de Argentina. Tambin es importante tener en cuenta el origen de los primeros colonizadores, dado que las peculiaridades de acento y lxico que llevaron a Amrica se han mantenido. La conquista fue realizada en su mayora por grupos procedentes de Andaluca, Castilla, Extremadura, Len y las provincias vascongadas. Para favorecer la comunicacin, estos grupos prescindieron muchas veces de localismos y otras expresiones que impidieran la mutua comprensin durante el viaje y al desembarcar en el nuevo mundo. Se produjo entonces una nivelacin idiomtica en la que los trminos fa-

vorecidos fueron los conocidos por todos, es decir, los que formaban parte de lo que ya en ese momento se denominaba espaol, ms que castellano. Sin embargo, a pesar de esta primera homogeneizacin del espaol, la teora ms extendida sostiene que muchas de las particularidades fonticas del espaol en Amrica provienen de las hablas meridionales de la pennsula ibrica. Se habla incluso de un espaol atlntico, en el que se agrupan el espaol andaluz, el americano y el de las islas Canarias a causa de las semejanzas que existen entre ellos. Esta teora argumenta que ya se registraban en el habla de los andaluces del siglo XVI ciertos rasgos distintivos, como el seseo (sustitucin fontica de la c y z por la s) o la aspiracin de la s implosiva, y ambos atributos han permanecido en Amrica. Tambin apoya esta teora el hecho de que el 65 por ciento de los emigrantes que llegaron a Amrica a principios del siglo XVI fueran de origen meridional. Adems, Cdiz y Sevilla mantuvieron durante mucho tiempo el monopolio comercial con Amrica. Otros tericos aseguran que la evolucin del espaol en Amrica fue el resultado de un proceso independiente y que tuvo una mayor influencia el sustrato indgena. Estos lingistas apuntan que tampoco se debe dejar de lado el hecho de que en las sierras andinas se ha mantenido una pronunciacin mucho ms parecida a la de Castilla que a la de Andaluca. Ambas teoras postulan aspectos que pueden ser complementarios, por lo que resulta til tener en cuenta a las dos.

Rasgos distintivos del espaol en Amrica

Las diferencias entre el espaol en Amrica y el que evolucion en la pennsula pueden estudiarse a travs de rasgos distintivos que se manifiestan en los campos morfolgicos, fonticos y de lxico y sintaxis.

Aspectos morfolgicos
En cuanto a la morfologa, pueden destacarse las siguientes modalidades:

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La utilizacin del pretrito perfecto simple. En Amrica, a diferencia de Espaa, donde generalmente se usa el perfecto compuesto (han corrido, he bebido, ha visto), es ms habitual el uso del pretrito perfecto simple (corrieron, beb, vio). La frecuente presencia de aumentativos o diminutivos (candelazo, calentito, pequeito, ahorita). El uso y evolucin del voseo. Es comn, sobre todo en Argentina, la sustitucin de la segunda persona del singular (t) por el pronombre vos. Se supone que esta forma proviene del espaol del siglo XVI, en el que se usaba el vos como frmula ms formal que el t, empleado para un trato de confianza. En Espaa el vos fue reemplazado por vuestra merced y finalmente deriv en el usted. Cuando se difundi en Amrica se abandon el t y, en cambio, se conserv el vos para el trato de confianza y el usted se asimil para el trato ms formal. As mismo, mientras que en Espaa el pronombre vos requera el empleo de la segunda persona del plural (vos podis), en las zonas de Amrica en que el voseo se hizo comn se acompaa el vos con el verbo en segunda persona, pero acentuado en la ltima slaba (vos pods, vos cants, vos corrs). Tambin en Argentina y en Uruguay aparecieron otras formas verbales con acentuacin aguda, en los imperativos. Por ejemplo: call (en vez de calla) o ven (en vez de ven). En el resto de los pases de Latinoamrica no se usa el voseo (excepto en el estado de Chiapas, en Mxico, y en regiones de algunos pases centroamericanos, como Nicaragua, Costa Rica y El Salvador) y ha desaparecido el uso del vosotros con sus correspondientes formas verbales pronominales. Se ha sustituido por el ustedes, que sigue las formas verbales de la tercera persona del plural (ustedes tienen, en vez de vosotros tenis; ustedes corren, en vez de vosotros corris; ustedes cantan, en vez de vosotros cantis).

Aspectos fonticos
En cuanto a los aspectos fonticos, las caractersticas ms sobresalientes son: El seseo, que significa la sustitucin en el habla de la z y la c por la s. Por ejemplo, se pronuncia sancadilla,

sapato y asafrn, en vez de zancadilla, zapato y azafrn, y sielo, sinaga y presiso en vez de cielo, cinaga y preciso. Por ello, muchas palabras prcticamente iguales pero con distintos significados se diferencian claramente en Espaa en la pronunciacin, pero no en Amrica. Son los casos de cocer y coser, cegar y segar, cima y El nhuatl y el maya-quich han ejercido, tanto fontica sima, abrazar y abrasar, pozo como lexicogrficamente, una notable influencia en el castellano hablado entre los habitantes de Mxico. y poso, doce y media y dos y media, bizco y visco, concejo y consejo, y muchos otros trminos. En to compuesto: haya comido), y tambin la lengua escrita no hay ninguna posi- con los sustantivos haya (una especie bilidad de que se confundan y en el ha- de rbol) o ayo. As mismo, con la forbla se suelen sobrentender gracias al ma verbal vaya y el sustantivo valla. En contexto. Pero cuando las palabras per- la zona del ro de la Plata (Argentina y tenecen a un mismo campo semntico, Uruguay), la ll y la y adquirieron un socomo cocer y coser, pueden confundir- nido especial, que corresponde fontise. Por ello, en Amrica se opt por sus- camente a la sh. De esta manera, se protituir muchas de estas palabras. As, se nuncia en esas regiones sho, en vez de utiliza ms cocinar que cocer en la ma- yo; cashe, en vez de calle; shamar, en yora de los pases y algunas veces her- vez de llamar. vir. Coser, en algunas regiones, se susti La pronunciacin de la j castellatuye por costurar (en Bolivia y Mxico) na como una j suave e incluso como o costurear (Argentina). una h aspirada. Por ejemplo, cahn, El yesmo. La pronunciacin de la en vez de cajn. ll como y. Este fenmeno es comn a La aspiracin o prdida de la s imtoda Amrica y se ha extendido inclu- plosiva. Por ejemplo, mohca en vez so a grandes zonas de Espaa. Tam- de mosca; rohca en vez de rosca. bin produce homfonos (palabras que, La pronunciacin de la h inicial con distinto significado, suenan igual). como si fuera h aspirada. Por ejemplo, Es el caso de las formas verbales hallar, jilo en vez de hilo; jalar en vez de halar. hallo (de encon La confusin entre l y r al final de trar); haya una slaba. Por ejemplo, tielno en vez (auxiliar de tierno; serda por celda. del perfec La confusin de la f (consonante bilabial aspirada y sorda) con la j. Este fenmeno se observa en muchas zonas de Amrica (Chile, Per, Ecuador, Colombia, Venezuela, Antillas), as como tambin en algunas de Espaa (sobre todo en Andaluca). Por ejemplo, fuego y juego se pronuncian igual. Para evitar confusiones, en muchas regiones de Amrica es comn que se sustituya fuego con la palabra candela.

Aspectos lexicogrficos
Estos aspectos tienen que ver con el vocabulario; por tanto es en ellos donde ms divergencias pueden apreciarse entre el espaol

La implantacin del idioma espaol entre los indgenas americanos ha dado lugar a una gran variedad idiomtica de nuestra lengua.

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LINGSTICA

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de Amrica y el espaol peninsular. Adems del vocabulario que incorporaron las lenguas amerindias, que es inmenso, cabe destacar otros aspectos: La presencia de frases especiales como recin, altiro, cmo le fue?, cuantims o noms. La supervivencia de muchas palabras consideradas en Espaa como arcasmos y que casi han desaparecido en el castellano actual. Por ejemplo pollera (por falda), frazada (por manta). Tambin existen trminos cuya acepcin en Amrica no es comn en Espaa: bravo (por enojado), prieto (por moreno), guapo (por valiente). La abundancia de formas colectivas: bebedero, muchachada, gento, criollada. La incorporacin de extranjerismos provenientes de los esclavos o de los inmigrantes que han llegado a Amrica a lo largo de los siglos. As, palabras de origen africano, como conga o mambo, se han incorporado al habla comn. Otras reas (como Argentina) tienen influencia de palabras portuguesas o italianas. En las ltimas dcadas, algunos anglicismos (como rentar un coche, o carro por coche) tambin se han incorporado al lenguaje, sobre todo en Mxico, Centroamrica y el Caribe.

Aspectos sintcticos
Aunque en menor grado que los otros aspectos, existen cambios de sintaxis que son particulares del espaol de Amrica. Por ejemplo, a veces se altera el orden lgico de las palabras (lo que se denomina hiprbaton) en algunas expresiones interrogativas: A qu t vienes?. Este fenmeno es comn en las Antillas y en algunos pases del Caribe.

La zona de Mxico, sur de Estados Unidos y Amrica central. El sustrato indgena est compuesto por el nhuatl y el maya-quich, que ha influido fontica y lexicalmente. Presentan adems gran incorporacin de anglicismos. La zona del Caribe. Incluye a las Antillas (Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico), la costa y los llanos venezolanos y la costa septentrional de Colombia. El arawak y el caribe son los sustratos indgenas. Adems presenta gran cantidad de influencia, tanto lexical como fontica, de las lenguas africanas llevadas por los esclavos negros durante la poca colonial. La zona de los Andes. Incluye las zonas montaosas de Colombia, Venezuela, Per, Bolivia, Ecuador y el norte de Chile. El sustrato indgena, compuesto especialmente por el quechua y el aymar (adems de otras lenguas indgenas), ha sido particularmente determinante en esta zona. Tambin presenta otra caracterstica: la pronunciacin se entronca ms con la de Castilla que con la de Andaluca. La zona del cono sur. Incluye Argentina, Uruguay y Chile, a los que se suma Paraguay. Es preciso destacar que esta zona puede subdividirse en dos, ya que el sustrato indgena de Argentina, Paraguay y Uruguay (zona del ro de la Plata) corresponde al tup-guaran; en cambio, el de Chile proviene del mapuche. El voseo y la incorporacin de numerosos italianismos, galicismos y anglicismos son caractersticos del rea del ro de la Plata. A pesar de que cada una de estas zonas conserva caractersticas especficas que han permitido agruparlas, ello no implica en modo alguno una unificacin total de la lengua. Por el contrario, cada una de estas grandes zonas podra, a su vez, subdividirse en muchas ms, de acuerdo a aspectos especficos de cada regin. Razones de tipo geogrfico, histrico y sociolgico han condicionado estas diferencias entre una zona y otra. Aunque cabe destacar que, en opinin de algunos lingistas, las diferencias regionales que presenta el espaol en Amrica son mucho meno-

res que las que existen entre las distintas provincias de Espaa.

Cambios de significado en el espaol de Amrica

As como las lenguas indgenas influyeron en la lengua hablada por los primeros espaoles llegados a Amrica, ocurri otro fenmeno que, para muchos lingistas, resulta tanto o ms interesante que aqul. Se trata de los cambios de significado que se produjeron en algunas palabras espaolas debido a las necesidades que presentaba la comunicacin en el nuevo mundo. Hay que recordar as mismo que en la poca de la conquista el espaol peninsular todava estaba en proceso de consolidacin, de modo que muchas formas se hallaban en pleno combate de supervivencia. Slo uno o dos siglos despus se alcanz cierta estabilidad (y se dice cierta porque la lengua siempre est en constante cambio), cuando en el Siglo de Oro se impuso una normativa para el uso del idioma. La lengua, al ser un organismo vivo, se adapta a las necesidades de las personas que la hablan. Por tanto, los cambios suponen una evolucin natural. Se desecharon algunos vocablos, se adoptaron otros, se crearon neologismos, se ampli o trastoc el significado de una palabra, todo ello como consecuencia de la adaptacin que exiga el nuevo continente, los nuevos tiempos y las nuevas situaciones. Cuando los espaoles llegaron a Amrica comenz a producirse al alejamiento entre las formas lingsticas de la pennsula y del continente. A lo largo de los aos, muchos giros, en principio considerados vulgares o rurales en Espaa, pasaron a ser aceptados en Amrica. De ello dependi mucho la lengua de los primeros pobladores y las subsiguientes oleadas de inmigrantes (italianos en Argentina; negros en el Caribe; espaoles norteos en Cuba y Chile; vascos, catalanes y canarios en Venezuela). Los cambios de significado se produjeron cuando los espaoles se pusieron en contacto con un nuevo ambiente, un entorno totalmente distinto. Las primeras transformaciones,

reas lingsticas de Amrica

Aunque en todos los pases latinoamericanos se conservan expresiones y acentos particulares, es posible agruparlos en cuatro grandes reas lingsticas, respondiendo al sustrato indgena que predomin en cada uno:

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por ejemplo, tenan que ver con el lenguaje nutico. Muchas palabras que designaban acciones y oficios de a bordo se trasladaron a tierra cuando desembarcaron los conquistadores. Es comn en el espaol de Amrica el empleo de trminos nuticos como amarrar, atracar, botar, embarcar, halar y flete en acciones y objetos cotidianos. Esta evolucin, por ejemplo, no se produjo en el espaol peninsular. Las transformaciones semnticas (de significado) se aceleraron en las zonas que estaban ms alejadas de la influencia de la metrpoli. Argentina y Chile, por ejemplo, no eran virreinatos. As, al estar ms lejos que otros pases de la influencia cultural de Espaa, tuvieron una ruptura ms rpida con la tradicin lingstica. Mxico y Lima, por el contrario, fueron centros de la cultura colonial, de modo que en estas ciudades se sinti mucho ms la hegemona de Madrid y, por consiguiente, de la lengua peninsular castellana. Hay muchos tipos o clases de cambios semnticos. A continuacin se detallan algunos con sus correspondientes ejemplos.

Sustitucin
En estos casos, los cambios de significado, como la palabra indica, se debieron a meras sustituciones de palabras para referirse a cosas nuevas: objetos, materiales o acciones. Si el nuevo objeto o accin no tena un nombre, por ejemplo, pero recordaba a otro que ya exista o que posea una funcin parecida, se adoptaba el nombre viejo para el nuevo referente. Hay un ejemplo claro de ello que se ha producido en el espaol, tanto peninsular como atlntico: la palabra pluma, que designaba la pluma (de ave) que se utilizaba antes para escribir, se usa tambin para todo tipo de instrumentos que sirven para la misma funcin (bolgrafo, estilogrfica, etc.). En Amrica son abundantes los ejemplos de sustituciones. Antes se haca referencia a los trminos nuticos que comenzaron a utilizarse en tierra. Estas palabras son un caso tpico de esta modalidad. Por ejemplo, la palabra embarcarse ha pasado a designar la misma accin en otros medios

de transporte: embarcarse en un avin, embarcarse en un tren y embarcarse en un coche. Lo mismo ocurre con desembarcarse (tom el avin y desembarqu en Pars; l desembarc y le pidi al chfer que lo esperara). El verbo varar, que originalmente significa encallar una embarcacin, se aplica en el espaol de Amrica a cualquier vehculo que est estacionado o parado, y tambin en frases coloquiales que indican estatismo e incluso una persona sin trabajo (El carro se qued varado en la calle; Estuve varado por un mes en Lima, sin oficio ninguno). La palabra flota, que designa un conjunto de embarcaciones, tambin se emplea para grupos de otros vehculos, como la flota de autobuses interurbanos; esta lnea area posee una flota de aviones muy grande. El verbo fletar se utiliza igualmente para designar el alquiler de cualquier vehculo (he fletado una bicicleta). Es habitual encontrar casos de sustitucin en las prendas de vestir. En muchas ocasiones se reemplaza por el material del que est hecho. Por ejemplo, franela (un tipo de tela) quiere decir camiseta en Colombia, Venezuela y las Antillas; cotona (derivado de cotn, algodn) se ha generalizado para designar blusa en muchas zonas, aunque la prenda no sea de algodn. La palabra

gabn ha pasado a designar un tipo de chaqueta corta tambin llamada sarape (en Mxico). La manta (originalmente hecha de lana) es otra manera de llamar al poncho, la prenda de vestir indgena que consiste en un capote cuadrado de lana con una abertura para la cabeza. Otros ejemplos de sustituciones se encuentran en palabras como plata, para designar el dinero, ya sea en moneda o en billete, o la plata misma. Cafetn, que significa un establecimiento para beber, aunque en l no haya caf. Gaucho, que actualmente designa a cualquier habitante rural en Argentina y no exclusivamente a ese grupo tnico. Godo, que en Amrica no designa a los primitivos invasores europeos, sino a los mismos espaoles durante la colonia, o a los criollos que favorecan la monarqua; posteriormente, en Colombia vino a significar un partidario de Simn Bolvar y finalmente se ha hecho equivalente a conservador (los godos y los liberales se enfrentan nuevamente). As mismo rabe o turco, que indica un vendedor ambulante, aunque no sea de esas nacionalidades.

Nominacin
Esta forma de cambio de significado se produce al designar a un objeto con

El quechua y el aymar son dos lenguas indgenas comnmente habladas en la regin andina.

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Ejemplos de preferencias lexicolgicas segn el rea lingstica

ESPAA agrios anillo aplazar apresurarse armario ascensor atar aura autocar/omnibs barriga batera beber beicon beneficios billete (de transporte) bonito bragas camiseta cerilla chabola chalet chaqueta/americana cocer coche coger contable cuerda dinero ducha echar echar de menos emisora (de radio) enfadarse enhebrar (una aguja) escaparate estrecho falda fontanero fresa fuente ftbol gasolina habitacin hambre hierba/csped interior (producto interior bruto) jeringuilla keniata lagarto levantarse ligero mahonesa maz manzana (de calles) mechero MXICO Y CENTROAMRICA ctricos argolla postergar apurarse escaparate elevador amarrar zopilote camin de pasajeros panza baterista tomar tocino utilidades boleto lindo/chulo pantaletas playera cerillo ciudad perdida casa saco cocinar carro agarrar contador cabuya/mecate plata regadera botar extraar estacin enojarse ensartar vitrina angosto falda plomero fresa bandeja futbol gasolina cuarto hambruna pasto interno (producto interno bruto) jeringa keniano caimn pararse liviano mayonesa maz/elote cuadra encendedor CARIBE ctricos sortija postergar apurarse escaparate ascensor/elevador amarrar zamuro autobs/guagua barriga baterista tomar tocineta utilidades boleto/tiquete lindo pantaletas franela fsforo rancho casa chaqueta cocinar carro agarrar contador cabuya/guaral plata regadera botar extraar emisora enojarse ensartar vitrina angosto falda plomero fresa bandeja futbol gasolina cuarto hambruna grama interno (producto interno bruto) jeringa keniano caimn pararse liviano mayonesa maz/jojoto cuadra encendedor/yesquero ANDES ctricos argolla postergar apurarse escaparate ascensor amarrar autobs tomar tocino utilidades boleto lindo franela pueblo nuevo casa americana cocinar carro agarrar plata ducha botar extraar estacin enojarse ensartar vitrina angosto pollera fontanero bandeja ftbol gasolina hambruna interno (producto interno bruto) keniano caimn pararse liviano mayonesa maz/sara cuadra encendedor CONO SUR ctricos anillo postergar apurarse escaparate/closet ascensor amarrar jote autobs/colectivo/ micro guata tomar panceta utilidades boleto lindo bombachas/calzones remera fsforo villa miseria / poblacin callampa casa americana cocinar auto agarrar contable plata ducha echar extraar emisora enojarse enhebrar vitrina angosto pollera fontanero frutilla bandeja ftbol nafta pieza hambruna pasto interno (producto interno bruto) keniano pararse liviano mayonesa maz/choclo cuadra encendedor

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Ejemplos de preferencias lexicolgicas segn el rea lingstica (cont.)

ESPAA melocotn neumtico ordenador papaya parlamento patata pequeo pereza piscina piso pia puerco/cerdo quitar remolacha reir riego sandalias sello submarinismo telediario tierra batida tomate toronja trompeta vdeo zamarra MXICO Y CENTROAMRICA durazno llanta computadora papaya legislatura papa chico flojera alberca departamento pia sacar betabel pelear irrigacin cacles/huaraches timbre buceo noticiario arcilla jitomate toronja trompetista video chamarra CARIBE durazno caucho computadora lechosa legislatura papa chico/chiquito flojera piscina apartamento pia cochino sacar remolacha pelear irrigacin cobizas/alpargatas timbre buceo noticiario arcilla tomate toronja trompetista video ANDES melocotn goma computador lechosa legislatura papa chico flojera piscina departamento anans chancho sacar remolacha pelear irrigacin chaplas estampilla noticiario arcilla tomate video CONO SUR melocotn caucho computador papaya legislatura papa chico flojera pileta apartamento anans chancho sacar betarraga pelear irrigacin chalas estampilla noticiario arcilla tomate pomelo vdeo campera

una palabra distinta. Se rebautiza a una cosa (vieja o nueva) con una palabra ya existente. En este campo entran algunos neologismos empleados para objetos y acciones que tienen que ver con los adelantos tcnicos. La nominacin nace por lo general en el habla comn, en la jerga, aunque algunas de ellas pasen luego al habla culta o a la literatura. Un ejemplo caracterstico y sumamente variado lo constituye la palabra cabeza. Aun conservando su nominacin original, se le llama de muchas otras formas en el habla cotidiana, generalmente con palabras de objetos que se le parezcan en forma y tamao (frutas, locales o vasijas). En Guatemala se le llama ayote (un tipo de calabaza); en Colombia y Venezuela, coco; en el Caribe, giro; en Colombia, tambin chonta; en Mxico, jcara; lcuma en Chile; marimbo en Puerto Rico; mate (la vasija para tomar hierba mate) en Argentina y Uruguay; totuma o tutuma en Vene-

zuela, Per y Chile. As mismo, otras partes del cuerpo se designan en clave de humor con nombres de objetos que se le parezcan. Los ojos (si son saltones y grandes) pueden ser guayabas (una fruta) en Costa Rica o tomates en Mxico. Las orejas son llamadas callampas (nombre indgena para una clase de seta) si son grandes en Chile; guatacas en Cuba y Santo Domingo. A los dientes se les llama chocleros (de choclo, maz) en Chile y mazorca en Mxico, por su parecido con las hileras de granos del maz (incluso el refrn pelar el diente se transforma en pelar la mazorca). En Colombia, Venezuela y las Antillas la pantorrilla es llamada batata y camote en Guatemala, chamorro en Mxico y choclo en Chile. Otras veces se componen palabras en base a otras para designar humorsticamente algunos oficios o actitudes. Cagatintas en Colombia, para nombrar a alguien que escribe mucho. Comebolas en Cuba significa al-

guien que se cree todas las bolas, las mentiras. Chupatomates en Mxico quiere decir un adulador, lo mismo que en Venezuela sera un jalabolas. En Ecuador un hombre sin dinero es un patalsuelo, lo que en Puerto Rico se llama patiporsuelo y pataporsuelo en Santo Domingo. Estas denominaciones humorsticas de la jerga cotidiana tambin son frecuentes en los apodos de grupos tnicos o nacionalidades. Muchas veces tienen un trasfondo peyorativo, como resultado de la rivalidad entre pases o grupos de personas. Por ejemplo, hay muchas palabras para designar a los negros, especialmente en la zona del Caribe, donde la poblacin de color es ms numerosa. En Santo Domingo se les llama bajo de color o bamba; en Cuba, blanconazo; en las Antillas, congo (por la procedencia de ese pas africano); en Chile, curiche; en Puerto Rico, grifo (que quiere decir de cabello encrespado); en Ecuador, cusco (del quechua cuscu, maz negro).

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LINGSTICA

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As mismo, dado que el mestizaje entre blancos, negros e indios produjo muchos tipos de color de piel y de rasgos nuevos, estas variaciones adquirieron en cada regin nuevos nombres, como mulato, coyote (Nuevo Mxico), mandinga o morisco (mestizo de blanco y negro); bachaco (mestizo de rubio y negro); cholo (mestizo de blanco e indio), o zambo (mestizo de indio y negro). Actualmente se considera la palabra indio como peyorativa, de ah la preferencia por usar eufemismos como indgena o natural. Esta idea naci del hecho de que la palabra indio se haba transformado en sinnimo de persona de clase inferior o sirviente. Igualmente, en cada pas existen apodos para designar a los extranjeros o a los naturales de ese mismo pas. La lista de los sobrenombres con que se designaron (y designan) a los espaoles es una de las ms largas: capuchn en Chile; chapetn en Centroamrica; cachupn o gapuchn (se cree que proviene del cachopo o tronco seco) en Mxico; gaita (por el instrumento) en Argentina; gallego (de uso generalizado) por la gran cantidad de inmigrantes que provenan de esa regin; guacamayo (porque los colores de la bandera recordaban a la guacamaya) en Cuba, y patn (vulgar) en Cuba y Puerto Rico. A los italianos se les llama bachicha o bachiche (en Argentina, Paraguay y Chile), que proviene del genovs baciccia. Tano (derivado de napolitano) y cocoliche tambin son apodos de uso generalizado en la regin del ro de la Plata. Para designar a los chinos estn las palabras canaca y compale (Chile), chale (Mxico) y macaco (Per, Ecuador). Los anglosajones son llamados conche (Guatemala), chele (El Salvador), gringo y yankee (de uso generalizado) o gero (por rubio). En cada pas hay maneras de nombrar a los nativos, as como a los habitantes de los pases vecinos. En Chile se suele llamar a los argentinos cuyanos (por extensin, antigua provincia de Cuyo) o che (por el frecuente uso de esa palabra en el habla argentina). Mientras que los argentinos llaman a los campesinos de su propio pas camilucho, campusano o payucano. A los chilenos les llaman en Per y en Argentina rotos (andrajosos); y en Chile

Los pases latinomamericanos han desarrollado un vocabulario propio para designar a las diferentes razas surgidas de los cruces entre nativos y extranjeros.

llaman huasos (del quechua huasu) a los campesinos y poroto (alubias, comida muy frecuente en la dieta chilena) al chileno tpico. Al peruano sus vecinos le llaman cholo o perulero, y dentro de Per existen los apodos mazamorrero, motoso (montas) o mote (maz cocido, un alimento tpico) para sus habitantes. Al ecuatoriano le llaman mono en Per y al colombiano paisa o guate. Dentro y fuera de Costa Rica, el costarricense es un tico (por su uso frecuente de los diminutivos). En Guatemala son guanacos los nativos de cualquier pas de Centroamrica, a los guatemaltecos se les llama chapines (pie torcido). Los nicaragenses son conocidos como nicas, los cubanos como cubiches y los mexicanos como cuicos, chicas patas o guachinangos. Los colombianos de la costa llaman a sus compatriotas despectivamente cachacos (presumidos) y a su vez stos llaman calungos a los de la costa. Los campesinos o los habitantes del interior tienen diversos nombres en cada pas: chagra (Ecuador), jbaro (Santo Domingo y Puerto Rico), campuruso (Venezuela), cartago (Costa Rica), chivo o guanaco (Guatemala) y shilango (Mxico), entre otros.

Analoga combinativa
En la analoga combinativa se agregan prefijos y sufijos a races nuevas (que no provienen de Espaa) para crear otras combinaciones. Por lo ge-

neral, tanto los sufijos como los prefijos guardan el significado original, por lo que las nuevas palabras estn de acuerdo con las reglas de la lengua espaola. Entre los prefijos usados con ms frecuencia en palabras nuevas se destacan a-, des-, en- e in-. Esto se aprecia en ejemplos como acriollarse, de criollo (denominacin original para los descendientes de espaoles); acholarse, de cholo (quiere decir intimidarse); apangalarse o apalangarse, del quechua ppanka, quiere decir desanimarse. Pero la presencia de los sufijos es mucho mayor. El ms comn y extendido en el espaol en Amrica es el sufijo diminutivo -ito, usado en muchas regiones: adiosito (de adis), lueguito (de luego), detrasito (de detrs), nadita (de nada), alguito (de algo). En otras zonas (especialmente Colombia y el Caribe) es ms frecuente el sufijo -ico: chiquitico, zapatico, teatrico. Con ello, la formacin de muchos diminutivos difiere de la que se emplea en el espaol de la pennsula: nuevito en vez de nuevecito, pueblito en vez de pueblecito, florcita en vez de florecita, cuentito en vez de cuentecito, piecito en vez de piececito, quietito en vez de quietecito. Existe una variedad de trminos para indicar muchedumbre y que se construyen con palabras del espaol de Amrica y algn sufijo: cholera, cholera (provenientes de cholo); gauchada, gauchaje, gauchero (de gaucho).

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El espaol en Amrica

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Analoga correlativa
Esta modalidad de cambios semnticos comprende palabras que estn ntimamente relacionadas entre s (nmeros, das de la semana, estaciones, meses del ao) o palabras con significados contrarios (arriba-abajo, blanco-negro). El uso de palabras que designen en el habla justamente lo contrario es comn en el espaol de Amrica y responde, muchas veces y como en muchos lugares, a intenciones irnicas. Por ejemplo; dichoso, en determinados contextos, puede significar desdichado o maldito, armona en Guatemala se usa como preocupacin, y famoso puede querer expresar infame. As mismo, los diminutivos pueden adquirir intencin de superlativos: chupadito en Chile indica una persona fuerte; frito (generalizado) indica que hace mucho fro. Y los superlativos pueden tender a inclinarse hacia una significacin de diminutivos (tristn quiere decir ms o menos triste o no muy triste) o denominar justamente lo contrario, como peln (por peludo, aunque en otras zonas significa calvo). La analoga correlativa tambin contempla prstamos de significado que se toman de otras lenguas. Algunas veces, estas palabras prestadas slo tienen similitud semntica y otras veces, tambin fontica. El espaol en Amrica ha tomado prstamos semnticos de palabras provenientes del ingls, del francs, del portugus, del italiano y de las lenguas amerindias. Del ingls pueden citarse casos como la palabra alto, que se usa en expresiones como alto costo de la vida (prstamo semntico de high cost of living) en vez de caresta de la vida; o como alta calidad (de high quality) en vez de calidad superior. La expresin jugar un papel (to play a role) en vez de desempear un papel tambin proviene del ingls. La palabra apartamento (de uso frecuente en Latinoamrica para designar un piso) proviene del ingls apartment; completar (de to complete) para designar la accin de terminar, finalizar. Estos dos ejemplos son prstamos en los que existe similitud semntica y fontica. Del francs se pueden citar los siguientes casos: tenida (de tenue), que en Chile significa traje, vestido; polla

(de poule) para indicar un fondo de apuestas; tocante (de touchant) en vez de conmovedor, que se usa en la regin del ro de la Plata. Como ejemplo de los prstamos portugueses est la forma garantir, usada en Chile y Per en vez de garantizar; o vichar (del portugus vigiar) en vez de vigilar. Ejemplos de prstamos italianos (frecuentes en la zona del ro de la Plata) los constituyen las palabras acomodarse (del italiano accomodarsi) para sentarse o baratieri (de barattiere, estafador) para indicar algo barato. Muchas palabras provenientes de las lenguas amerindias constituyen cambios semnticos. Como ya se ha sealado, el lxico del espaol de Amrica se nutri profusamente de ellas. Pero resulta interesante citar algunos casos de prstamos semnticos que, ms que palabras, comprenden estructuras gramaticales o frmulas de uso. El frecuente empleo del gerundio en Hispanoamrica, por ejemplo, parece provenir de similitudes con lenguas indgenas. En las regiones andinas se sustituye estar teniendo por tener, estar pudiendo por poder o me mand hablando por me rega. En Ecuador, otra construccin gramatical muestra la influencia del quechua: el uso del futuro indicativo como forma imperativa (preparaste en vez de preprate; vendrs a avisarme en vez de ven a avisarme).

Permutaciones
Existe permutacin cuando el nombre de un objeto se forma para hablar de la accin que se realiza con l, o de una persona o instrumento que lo produce. Tambin de un lugar en el que est ese objeto o una de sus partes. Muchas veces el nuevo significado, a fuerza de sucesivas repeticiones, suplanta al original y la palabra puede usarse independientemente. En el espaol de Amrica es habitual encontrar permutaciones de distintas clases. Una de ellas se produce cuando se designa un objeto con el nombre del material del que est hecho. Este caso es comn en los objetos cotidianos, como prendas de vestir o utensilios. Por ejemplo, en Venezuela se habla de araguaney para designar un cuchillo hecho con la madera del

rbol del mismo nombre. Caucho en Colombia es un impermeable. Esperma para designar una vela (tambin en Colombia). En muchas regiones se habla de cacho como el cubilete de los dados, porque est hecho de cuerno. La totuma (en el Caribe) designa un cuenco o vasija hecho de esa fruta. Otro caso de permutacin se produce cuando se sustituye el receptculo por el contenido. La palabra quebrada (que originalmente significa barranco u hondonada) se usa en Amrica para designar un riachuelo que est en una hondonada. La barbacoa (de origen indgena) indicaba la armazn de madera donde se cocinaba la carne, pero ha pasado a designar la carne misma. El mate de los argentinos es la vasija que se utiliza para beber la hierba mate. Cuando se sustituye la parte por el todo tambin se produce permutacin. En Amrica existen muchos casos de este tipo, por ejemplo calzones sustituyendo a hombre (en Colombia); paisa (original de Antioqua, Colombia) para designar a amigos; ajiaco (un estofado de los Andes que se hace con muchas cosas, entre otras con aj); gaita por gallego, etc. Para completar los ejemplos que se han dado hasta ahora sobre los cambios semnticos ocurridos en el espaol en Amrica se puede revisar el recuadro de las pginas 56-57, en el que se especifican algunas modalidades de preferencia de palabras tanto en Espaa como en las cuatro reas lingsticas estudiadas anteriormente.

_ Preguntas de repaso
1. Nombrar las cuatro reas lingsticas en las que se ha dividido Amrica, con los pases que corresponden a cada una y los sustratos indgenas ms importantes. 2. Explicar al menos tres caractersticas del espaol en Amrica (una morfolgica, una fontica y una lexicolgica), con sus correspondientes ejemplos.

LAS LENGUAS PREHISPNICAS

uando los primeros espaoles desembarcaron en el nuevo mundo se enfrentaron a la necesidad de comunicarse con los nativos. Por ello, para avanzar en la conquista y colonizacin, adems de imponer su propia lengua les fue necesario aprender los idiomas de los pueblos sometidos. En su afn evangelizador, los misioneros fueron los primeros en dejar constancia del estudio de dichas lenguas. As, en 1555 se imprimi en Mxico el Vocabulario en lengua castellana y mexicana, de fray Alfonso de Molina, y en 1571 apareci una segunda edicin, que incorporaba una seccin azteca-castellana. Como las lenguas de Amrica pertenecan a troncos diferentes, su clasificacin en tres grandes grupos responde a criterios estrictamente geogrficos. De esta manera, se los divide y agrupa de la siguiente forma: 1. El grupo del norte comprende lenguas como el esquimal, que se habla en toda la Amrica rtica, desde Groenlandia hasta las islas Aleutianas; el grupo atapasqueo (costa del Pacfico: Alaska, California y norte de Mxico), dentro del cual el ms importante es el navajo; el algonquino (desde el norte de la pennsula del Labrador hasta Montana, en Estados Unidos); el iroqus; el sioux, y otras familias menos importantes. 2. El grupo de Mxico y Amrica central corresponde a las zonas que formaron parte del imperio azteca, cuya lengua, que se sigue utilizando, era el nhuatl. En Guatemala, Honduras y la pennsula de Yucatn an se

hablan lenguas del grupo maya. En la zona central de Mxico se utiliza la otom, y en Oaxaca, la lengua zapoteca. 3. El grupo del sur abarca las zonas de utilizacin de las lenguas chibcha (Panam y Colombia), caribe (pennsula de Florida, Antillas y desembocadura del Amazonas), arawak (Antillas), tup-guaran (Paraguay y zonas de Uruguay y Argentina) y el araucano o mapuche (Chile). Adems, incluye al quechua, que era la lengua del imperio inca, y que se habla en Per, Ecuador, Bolivia y el nordeste de Argentina, as como al aymar, en Bolivia y en Per. Estas dos ltimas lenguas en la actualidad son utilizadas por importantes grupos de las poblaciones locales, y en Per y Bolivia son, junto con el castellano, lenguas oficiales.

Algunos rasgos caractersticos

Es posible que las lenguas prehispnicas de Amrica hayan tenido un tronco comn en sus orgenes. Sin embargo, lo que hoy se conoce de ellas son caractersticas que las presentan como grupos lingsticos totalmente diferentes unos de otros. Por ejemplo, una de las peculiaridades del azteca, en cuanto a la morfologa y la sintaxis, es la profusin de diminutivos. As, anque qualtin tlacame quiere decir vosotros sois buenas personitas, y ame huantzitzin debera traducirse como vosotritos. Al mismo tiempo, sustantivo y adjetivo no guardan concordancia en esta lengua, que carece de artculo, as como del geni-

tivo posesivo. De esta manera, waugey wasin, que literalmente significa mi to-su casa, quiere decir la casa de mi to. En lengua nhuatl el complemento aparece incorporado en la construccin verbal. As, yo hago esteras se dice nipetla chiwa, en donde ni- es el prefijo verbal de la primera persona del singular; petla significa estera, y chiwa, hacer. En quechua el pronombre posesivo -y aparece pospuesto, y esta caracterstica ha pasado a formar parte de algunas formas afectivas del espaol americano (viday = mi vida). En cuanto a los rasgos fonticos, aunque el azteca careca de los sonidos b, d, f, g, j, ll, , r y s del espaol, tena el sonido explosivo sordo tl, as como aquel que los antiguos tratadistas llaman saltillo, y que se produce por la oclusin de la glotis. Los guaranes carecan de los sonidos laterales l y ll, por lo que las palabras que adoptaban de los espaoles, que s las llevaban, eran pronunciadas con y (gayo por gallo). Del mismo modo, la s alveolar fricativa era sustituida por s y la r por l. Tal es el caso de xenola, por seora. Las lenguas pertenecientes a los grupos quechua y maya tienen una serie de sonidos fuertemente explosivos, a los que se denomina consonantes heridas, que van acompaados por una oclusin de la glotis. stos suelen transcribirse como ch, tz, k, p y t.

Lenguas en contacto
La presencia de una pequea comunidad dentro de otra mayor provoca

Fotografas de cabecera: portada del Diccionario de la Lengua Espaola de la Real Academia (izq.) y jeroglfico del Tablero de la Cruz, Palenque, Mxico (der.).

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Las lenguas prehispnicas

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Ocano Atlntico

Paleosiberiano Esquimal Na-den Macroalgonquino Uto-azteca Ocano Pacfico Macrosiva Penutia Hoka Arahuaco Chibcha Maya Lenguas emparentadas con el maya Nhuatl Aimar Araucano Caribe Quechua Tup-guaran Otras lenguas

Distribucin geogrfica de las principales lenguas prehispnicas habladas en el continente americano.

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LINGSTICA

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nadas puedan ser incorporadas, y para que en el futuro puedan alcanzar un desarrollo real, la estructura con que se defienden de un medio hostil econmica y socialmente deber romperse. El crecimiento y prosperidad de la sociedad mestiza es mucho mayor que el de los grupos

3. Se potenciara el aprovechamiento de los mejores mtodos pedaggicos. 4. Se utilizaran maestros nativos. Sin embargo, el xito de las soluciones ensayadas se vio limitado por varias causas. Entre ellas se encuentran el estatismo de los proyectos, la falta de consideracin de los factores determinantes de los cambios sociales, la diversidad de los organismos responsables, la dispersin geogrfica y la falta de la metodologa adecuada. En este sentido, los gobiernos no siempre han comprendido que alfabetizacin no significa lo mismo que castellanizacin. Por todo ello los resultados son muy poco aprovechables para la integracin de los indgenas. As, hay muchos hablantes de castellano que no saben escribirlo, cuando la transculturalizacin debe realizarse tambin a travs de la lectura y la escritura. Lo contrario significa quedarse a medio camino, y tiende a mantener masas de analfabetos. Los logros que se consiguen mediante la enseanza en lenguas indgenas deben ser potenciados. El conocimiento de la escritura de estas lenguas es, tambin, un paso hacia la alfabetizacin total en castellano. Sin embargo, muchos de estos idiomas no tienen un alfabeto apropiado para su escritura, por lo que es necesario utilizar el alfabeto castellano. La accin que lleve a la incorporacin de la poblacin marginal, desde la escuela elemental hasta un nivel superior, debe ser distinta. Para que en este sector su eficacia sea duradera, el bilingismo debe ser motivado en la mayor cantidad posible de lugares y de sectores. Como puede suponerse, la vuelta a un pasado indgena es impracticable. Cada nacin es el producto de unos hechos histricos, y sus poblaciones actuales estn conformadas, adems de por los sectores indgenas, por millones de blancos y mestizos. Debido a su proximidad a travs de la escuela, los intercambios comerciales y las vas de comunicacin, las generaciones ms jvenes son las ms permeables a las acciones tendentes a la incorporacin de las comunidades indgenas a la sociedad.

Dos imgenes de las ruinas de Machu Picchu, antigua ciudad fortificada del imperio inca, donde se hablaba el quechua.

en sus miembros una autoidentificacin excesiva con la propia comunidad, lo que, a su vez, genera todo tipo de restricciones. Al carecer de un ordenamiento cientfico de los elementos contrastados, el aprendizaje por simple contacto produce toda clase de interferencias y mezclas. En Ecuador, por ejemplo, existen grupos indgenas bilinges que hablan quechua y espaol. Sin embargo su riqueza lingstica es mnima, ya que el espaol que hablan es en realidad una jerga castellano-quechua de difcil comprensin para el que slo conozca la primera de estas lenguas. Cuando los conquistadores espaoles destruyeron la cultura indgena provocaron que las poblaciones nativas se replegaran sobre s mismas. Todas las manifestaciones de la vida se empobrecieron, y con ellas, la lengua. Para la lingstica, la eficacia de los mercados en una economa abierta al intercambio y la comunicacin representa un camino abierto. De este modo, el antiguo imperio azteca se proyectaba, a travs de sus mercaderes, hacia la pennsula de Yucatn y las dems regiones del istmo centroamericano.

Integracin de las lenguas

Actualmente se debe buscar la integracin de las comunidades indgenas y de sus lenguas por caminos ms novedosos. Para que las sociedades margi-

marginados de indgenas. stos, que presentan una amplia tasa de crecimiento numrico, slo se realizarn como integrantes de las sociedades nacionales cuando se diluyan en unas estructuras mestizadas. Pero el mestizaje al que aqu se hace referencia es el cultural, y aquellos procesos de los que se ha hecho mencin deben realizarse a travs de la lengua. Los estados con ncleos importantes de poblacin autctona necesitan incorporar a los indgenas a la vida nacional. (Y en este caso, la palabra indgena hace referencia a hechos culturales.) Dicha incorporacin implica un cambio de cultura, y esto, a su vez, la incorporacin de nuevos comportamientos. Este cambio, que se denomina transculturacin, empieza por la lengua. Por eso, una serie de proyectos intenta facilitar la penetracin de la lengua oficial. Uno de estos proyectos, conocido como proyecto tarasco, y cuyos resultados fueron muy positivos, prest especial atencin a cuatro puntos: 1. La primera alfabetizacin deba hacerse en lengua materna, y slo despus en espaol. 2. Las materias elementales deban explicarse utilizando para ello la lengua nativa.

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Las lenguas prehispnicas

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En la actual situacin, las lenguas indgenas difcilmente podrn evolucionar. Por ello, una de las funciones que cumple el castellano en los pases latinoamericanos es la de servir como elemento aglutinante. La nueva evolucin del bilingismo no es fcil de prever, pero en cualquier caso ser distinta de la que dio lugar a la formacin de las hablas criollas. Adems, los conocimientos actuales permitirn reconocer y describir los diversos tipos de influencia recproca. Esta accin de estudio, organizada desde todos los niveles, llevar a la integracin de una cultura en otra.

Influencia del espaol sobre las lenguas indgenas

La influencia del espaol sobre las lenguas indgenas ha sido evidente, aunque en intensidades diferentes. En el caso del quechua ejerci una influencia disolutiva. El nhuatl y el guaran, sin embargo, resultaron menos afectados. Curiosamente, la mayor influencia no recay sobre el vocabulario, sino sobre la morfologa y la sintaxis. Los tipos indgenas de la coordinacin y la subordinacin, por ejemplo, fueron sustituidos por las conjunciones espaolas. De este modo, y segn el modelo espaol, en el azteca que se habla actualmente se pluralizan nombres que antiguamente slo existan en singular. La razn de que el nhuatl sufriera menos esa influencia probablemente se debiera a la facilidad de este idioma para formar compuestos de valor descriptivo. As, lpiz se dice cuahuitzpalli, y este nombre est formado por cuhilt (leo) + huitzli (punta) + tlapalli (color).

Algunas lenguas prehispnicas

El quechua
La lengua. La lengua quechua, quichua o runa-sumi, tambin llamada

inga o ingano, es la que se hablaba en el antiguo imperio de los incas. Su origen histrico no est claro, como tampoco lo est desde el punto de vista lingstico, ya que no resulta evidente su emparentamiento con otras lenguas. Debido a la enorme extensin del territorio en el que se utiliza, las dificultades para sealar su origen son an ms grandes. La idea de que, como consecuencia de la conquista incaica, el quechua fue sustituyendo a las lenguas primitivas de su regin de influencia estaba muy difundida antes del progreso de los estudios sobre el tema. De hecho, con el hundimiento del imperio del Tahuantinsuyu, muchas de aquellas lenguas volvieron a renacer. La conquista incaica se inici en el Cusco por pobladores llegados hasta esa regin desde territorios distantes y a travs de los altos de la sierra. Sin embargo, su lugar de origen tal vez Pacari-Tampu o Paucartambo sigue siendo incierto. Tampoco est claro si el quechua era originalmente la lengua propia y caracterstica del pueblo inca o bien, como opinan algunos estudiosos, ya se hablaba en gran parte de las tierras serranas antes de que ste se estableciera. En cambio, s se puede confirmar con seguridad que a partir de la conquista el quechua se convirti en la lengua oficial del imperio. Esto, a su vez, hizo que la lengua se extendiera por regiones donde anteriormente era desconocida. El hecho de que en estas regiones se hablara quechua de forma previa a la conquista ayudara a explicar su emparentamiento con algunas de las lenguas vecinas, como el aymar. Esto ha impulsado a algunos autores a opinar que puede considerarse la existencia de un tronco comn quechuaaymar: ambas lenguas comparten una cuarta parte de su lxico, y hay pueblos que las hablan indistintamente, o bien mezcladas. Para su denominacin se ha propuesto el nombre de quechumar. Para el investigador J. Alden Mason, la zona originaria debi de estar en una estrecha franja entre el Urubamba y el Alto Apurmac. Las grandes campaas de Pachacuti lo habran llevado, alrededor de 1450, hasta alcanzar

los lmites de los actuales Ecuador, Chile, Bolivia y Argentina. Los espaoles, por su parte, utilizaron el quechua como vehculo de entendimiento con estas comunidades. Ello dio lugar, en la zona amaznica, al nacimiento del ingano, lengua que las diversas tribus utilizaban para comunicarse entre s, aunque cada una posea, a su vez, su propio idioma. Como consecuencia de esto, las clasificaciones lingsticas distinguen no slo entre los dialectos de las distintas zonas geogrficas, sino tambin entre aquellos anteriores y los posteriores a la conquista espaola. Su posterior utilizacin, que actualmente se extiende por Per, Bolivia, Ecuador y partes de Argentina y Colombia, ha dado lugar a la aparicin de una literatura para cuya escritura, al ser el quechua una lengua grafa, hubieron de adoptarse los caracteres latinos. Desde la poca colonial hasta el presente, numerosos tratadistas han estudiado el quechua. Entre ellos destacan E. W. Middendorf, P. Rivet y G. de Crequi-Monfort. La sistematizacin ms exhaustiva y exacta, sin embargo, pertenece al checo C. Loukotka. As, fue el mismo Loukotka quien present unos elocuentes cuadros de las variedades dialectales (v. recuadros de pgs. 64-66). Literatura. Al carecer de un alfabeto que les permitiera escribir, la primitiva obra literaria quechua estuvo creada para su memorizacin y posterior repeticin oral. Los espaoles recogieron esta obra y la transcribieron en su forma original, utilizando para ello los signos propios de la escritura castellana. Sin embargo, de muchas leyendas slo se rescat el contenido, que fue traducido al castellano para su posterior representacin escrita. Pero no todos los estudiosos estn de acuerdo con la existencia de sistemas de escritura entre los incas, y algunos, como Montesinos, en sus Memorias antiguas, historiales y polticas del Per (1882), afirman que el sistema que los incas utilizaban antiguamente se suprimi en la poca de Pachacuti. Otros creen que las decoraciones geomtricas de las vasijas de madera, o keros, constituyen tambin una verdadera escritura.

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LINGSTICA

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En la actualidad, en cambio, las teoras coinciden en sealar que los incas no tuvieron escritura y que los quipus o sogas con nudos tan slo constituyeron un sistema de contabilidad, incapaz de representar ideas, palabras o sonidos. As, los misioneros y cronistas espaoles fueron recogiendo y transcribiendo lo que el pueblo quechua recitaba, cantaba o recordaba. Gracias a los estudios realizados, entre otros, por J. Basadre y J. M. Arguedas, mu-

chos de estos textos han sido rescatados del olvido. Tambin algunas de las melodas de la tradicin musical de los antiguos incas han podido ser rescatadas. La produccin literaria quechua se centra en la elaboracin de poesa y prosa. La primera suele estar dedicada a la grandeza del rgimen incaico, de sus emperadores o de los dioses de la religin oficial del imperio. Entre ellas destacan la oracin al Sol, o la

oracin por el inca. As mismo existen oraciones a los lugares sagrados, o huacas. stas, empero, no fueron bien vistas por los incas del Cusco. La prosa es de carcter narrativo o didctico. La narrativa, a su vez, puede dividirse en leyendas y narraciones histrico-tradicionales. Aunque estructuralmente las lenguas tienen forma de prosa, su contenido es ciertamente potico. Destacan de este grupo la que cuenta el ori-

Clasificacin de los dialectos del quechua y sus reas de utilizacin, segn Loukotka
Dialectos antiguos y precolombinos
Qosqo-simi, cusqueo o quechua imperial Qollawa-simi o collagua Chinchasuyu o tampish Huancayo, wanka-simi o mantaro Ayacucho o chanka-simi Huancamarca o wankamarca-simi Sansa-simi Tarmatampu Hirka-simi o junn Hunuco, wanuca-simi o xalga Pillku-simi Panao-simi Ancash o aheqyan-simi Huari o wari-simi Huaylas, conchucu o waylas Es el ms antiguo, clsico y literario, utilizado en el departamento de Cusco (Per). Hablado en el departamento de Abancay (Per). Idioma o dialecto del Per central, desde el ro Macar hasta el cerro de Pasco. Departamento de Jauja (Per). Departamento de Ayacucho (Per). Departamento de Huancavelica (Per). Valle del Apurmac (Per). Alrededor de la ciudad de Tarma, departamento de Junn (Per). Departamento de Junn (Per). Departamento de Hunuco (Per). Hunuco, Ambo y valle de Pachitea, departamento de Hunuco (Per). Del ro Panao, departamento de Hunuco (Per). Departamento de Ancash (Per). En torno a Huari, departamento de Ancash (Per). Provincia de Huaraz (Per)

Dialectos modernos y poscolombinos

Cajamarca o qahamarka-simi Huamal Lamano Mayna, nauta o manoautas Quiteo Inga Aponteo Napeo Almaguero Canelo Quijo Andoas Ayavaca Ucayali Boliviano Catamarca o cusco Santiagueo o pampa-simi Aldeas prximas a Cajamarca (Per). Ciudad de Huamal, departamento de Hunuco (Per). Ro Mayo, departamento de San Martn (Per). Ro Maran, cerca de Nauta, departamento de Loreto (Per). Principal dialecto quechua del Ecuador, hablado en torno a la ciudad de Quito. Santiago, departamento de Nario (Colombia). Aponte, departamento de Nario (Colombia). Ro Napo, departamento de Loreto (Per). De Almaguer y Sibundoy, departamento de Nario (Colombia). Ro Canelos, departamento de Oriente (Ecuador). Ro Quijos, departamento de Oriente (Ecuador). Andoas, departamento de Loreto (Per). En torno a esta ciudad, departamento de Piura (Per). Ro Ucayali, departamento de Loreto (Per). En torno a Cochabamba (Bolivia). Dialecto de los indios diaguitas quechuizados de la provincia de Catamarca (Argentina). Dialecto de los indios quechuizados de la provincia de Santiago del Estero (Argentina).

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Las lenguas prehispnicas

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Variedades dialectales del quechua, segn Loukotka

Dialectos precolombinos
Espaol uno dos piedra agua Cusqueo suk iskai rumi yaku Chinchasuyu suk ik rumi unu Huancay xuk ishkai lumi yaku Ayacucho huk iskay rumi yaku Junn so ishgai lumi yaku Ancash xuk iskei rumi yaku

Dialectos poscolombinos
Espaol uno dos piedra agua Quiteo shuk fshkai rumi uno Nauta so isga rhomi unu Boliviano ush iskai rumi yakun Santiagueo suh iskay rumi unu Ingano suk iskay rumi yaku

gen de Las islas de Pachacamac, y la aventura amorosa del pastor AcoyaNapa con la hermosa y discreta Chuquillantu. Tambin se consideran leyendas todas las versiones sobre los orgenes de los incas, sus conquistas y organizacin poltica, social y econmica recogidas por cronistas como Cieza, Montesinos, Mura y otros. Estos textos eran elaborados por los amautas (sacerdotes-profesores) para la enseanza de la historia en las escuelas incaicas. Entre los ejemplos ms caractersticos de la prosa didctica pueden citarse La sabidura de Pachacuti y Nac como un lirio en el jardn. Finalmente, los cronistas tambin hacen referencia los largos discursos pronunciados por los incas, grandes sacerdotes y generales. Esto lleva a considerar la existencia de una oratoria; no obstante, sta es sospechosamente parecida, en su forma, a la de los historiadores espaoles contemporneos. El drama Ollantay parece ser, ms que una pieza para el teatro al menos en la forma adoptada, la escenificacin clerical de una tradicin incaica.

En cuanto a la poesa, su forma religiosa est representada con el Himno a Manco Capac, que se cita del libro de Jess Lara La poesa quechua (1947): Viracocha, poderoso cimiento del mundo, t dispones: sea ste varn, sea sta mujer. Seor de la fuente sagrada, t gobiernas hasta el granizo. Dnde ests como si no fuera yo hijo tuyo arriba, abajo, en el intermedio o en tu asiento de supremo juez?... Por su parte, la poesa lrica est cargada de un fuerte sentimentalismo. Esto se deja ver en el poema del Cusco Es cierto, paloma?, donde el amante comienza con una interrogacin: Es cierto, paloma; intentas irte a extraas tierras, a no volver?

para terminar con otra: Hasta dnde mi corazn hurfano por ti vagar?

El aymar
Una de las lenguas americanas anteriores a la llegada de los espaoles que cuenta con ms hablantes en la actualidad es el aymar, cuya utilizacin se extiende por las actuales geografas de Bolivia y Per. El aymar fue usado por los misioneros para la evangelizacin, lo que le ha hecho objeto de numerosas gramticas y vocabularios. Sin embargo, sigue sin haber acuerdo sobre su nombre y origen. Por el gran parecido en lo referente a races y lxico, algunos investigadores creyeron que se encontraban ante un dialecto del quechua y que la palabra aymar derivaba del nombre de un ayllu (clan) incaico, que haba sido trasladado para el trabajo en las minas de Juli (Per), donde el jesuita Ludovico Bertonio confeccion su gramtica y vocabulario. Para otros autores, el aymar es el habla de los collas del Titicaca. Esto proyectara

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LINGSTICA

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Cuadro comparativo de los dialectos del aymar, segn Loukotka

Espaol uno dos hombre jaguar agua Aymar mya pya chacha uturunku uma Boliviano maya paya chacha uturunku uma Lupaca maya paya hake uturunku umu

Clasificacin de los dialectos del aymar y sus reas de utilizacin, segn Loukotka
Boliviano Cana Canchi Caranga Cauqui Colla Collagua Charca Chumbivilca Larecaja Lupaca Omasuyo Pacasa Soropalca Ubina Centro y sudoeste de Bolivia (segn Beltrn, Middendorf, Ripalda y otros). Extinguido, se hablaba en el departamento del Cusco, entre los ros Ayaviri y Tinta. ste rea ahora est quechuizada. Extinguido, se hablaba en el valle del Vilcanota, Cusco. En la primitiva provincia de Oruro (Bolivia), desde el ro Desaguadero hasta el lago Coipasa. De las villas de Tupe y Huantan, departamento de Yauyos (Per). Extinguido y quechuizado, del ro Ramis, Cusco (Per). Del ro Colca, departamento de Arequipa (Per). De la provincia de Oruro, al nordeste del lago Poop (Bolivia). En torno a la poblacin de este nombre, en el departamento de Cusco (Per). En torno a esta ciudad, en la provincia de La Paz (Bolivia), segn Ibarra Grasso. Alrededor del lago Titicaca (Per y Bolivia). En la provincia de La Paz, al este del lago Titicaca (Bolivia). Entre el ro Desaguadero y el lago Callapa, en la provincia de Oruro, al sudeste del Poop (Bolivia). De Potos (Bolivia), segn Ibarra Grasso. Del ro Tambo, departamento de Arequipa (Per).

sus orgenes a la cultura de Tiahuanaco, anterior a la incaica. Antiguas estadsticas, realizadas a mediados del siglo XX, sealaban que el aymar era hablado por unos 600.000 indgenas. De ellos, el de mayor pureza y precisin es el usado por los pacasas y los lupacas. En cuanto a su ubicacin geogrfica, puede decirse que el lmite entre la utilizacin del aymar y la del quechua lo marca la ciudad peruana de Puno. Las gramticas y fonticas de ambas lenguas tienen un gran parecido, y ms de una cuarta parte del lxico aymar deriva de radicales quechuas. Los investigadores Brinton y Loukotka clasificaron los dialectos del aymar. Mientras que el primero ha-

ba identificado como tales al cana, el canchi, el carangas, el charca, el colla o collagua, el lupaca, el pacasa y el quillaguas, repartidos entre Cusco, el Huallaga y el Titicaca, Loukotka, ms sistemtico y moderno, seala al canchi, cana, caranga, larecaja, colla, collagua, charca, chumbivilca, lupaca, pacasa, ubina, quillaca, omasuyo, soropalca, boliviano y cauqui. El aymar constituye una lengua rica en vocales y consonantes aspiradas. Tiene una gran variedad de sufijos y los plurales se forman con la terminacin -naka, mientras que el verbo se sita al final de la oracin y carece de gneros. A pesar de la existencia de relatos y canciones, que en realidad pertenecen al patrimonio andino en general,

no puede decirse que haya una verdadera literatura aymar.

_ Preguntas de repaso
1. Qu inconvenientes presentan las comunidades que experimentan el fenmeno que se denomina lenguas en contacto? 2. De qu manera se escribe actualmente el quechua? 3. Cules son, segn Loukotka, los dialectos del aymar?

FONTICA

l lenguaje hablado es el medio natural de comunicacin entre las personas, y consiste en un sistema de seales sonoras. Dichas seales, percibidas por el odo, estn conformadas por sonidos producidos por el hombre por medio de su aparato de fonacin.

Fonemas y alfonos
La principal caracterstica del lenguaje humano consiste en que se trata de un sistema lineal de sonidos articula-

dos. Esta caracterstica permite que la cadena hablada pueda reducirse a unidades mnimas con significacin, los monemas, compuestos a su vez por otras unidades menores, pero carentes de significacin en s mismas, a las que se denomina fonemas. El estudio de los primeros, o primera articulacin, corresponde a la morfologa; los otros, o segunda articulacin, a la fonologa. En la palabra nias se pueden distinguir tres monemas: el lexema ni, que es el que aporta la significacin, y los morfemas a y s, que informan so-

bre el gnero (femenino) y el nmero (plural), respectivamente. Estos monemas pueden descomponerse a su vez en los fonemas n-i--a-s. En otras palabras, como hielo, se observa cmo los fonemas no siempre se corresponden con las letras con las que se los suelen representar. En este caso existen los fonemas i-e-l-o, dado que la h, que no se pronuncia, es una letra, pero no un fonema. Los fonemas, que son una realidad inmaterial de la lengua, puesto que representan la imagen mental de un sonido generado por el habla, pueden

Clasificacin de los fonemas del castellano

VOCALES /a/, /e/, /i/, /o/, /u/ Oclusivas Sonoras Sordas CONSONANTES Fricativas Sonoras Sordas Africadas Sonoras Sordas Laterales Sonoras Sordas Nasales Sonoras Sordas Vibrantes Mltiple -/ /r Simple /r/

Bilabiales Labiodentales Interdentales Dentales Alveolares Palatales Velares

/b/

/p/ /f/ //

/m/

/d/

/t/ /s/ /y/ /c / /l/ /l / /n/ /n/

/g/

/k/

/x/

Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

68

LINGSTICA

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Clasificacin de los alfonos consonnticos del castellano

Oclusivas Sonoras Sordas CONSONANTES Fricativas Sonoras Sordas Africadas Sonoras Sordas Laterales Sonoras Sordas Nasales Sonoras Sordas Vibrantes Mltiple ] [r Simple [r]

Bilabiales Labiodentales Interdentales Dentales Alveolares Palatales Velares

[b]

[p]

] [b

] [b . [f]

[m] [m] [l .] [l ,] [n .] [n ,] [n] [y ] [c ] [l ] [n] []

[t .] [d] [t]

[z .] [d] [z] [y]

[] [s ,] [s]

[g]

[k]

[ g]

[x]

definirse como una unidad mnima, indivisible, que no posee significado, aunque s significante. No obstante, no debe confundirse a las unidades fnicas con los sonidos propiamente dichos, que s son una realidad fsica en s mismos. En cuanto a la representacin, los sonidos reales, tambin llamados alfonos o variantes combinativas, se sealan entre corchetes ([]); los sonidos ideales, en cambio, se representan entre barras (//). Por ejemplo, en las palabras estadio y estada intervienen distintos alfonos del fonema /i/. Las dos disciplinas que se ocupan de estudiar los sonidos de una lengua son la fonologa y la fontica. La fonologa es la especialidad que se dedica al estudio de los fonemas y de su funcin dentro de la lengua: su capacidad para crear signos y mensajes, la sistemtica y su distribucin en la cadena hablada. Por su parte, el sonido como realidad fsica y fisiolgica y sus variantes son objeto de estudio de la fontica.

Clasificacin de los sonidos

El sistema voclico
Los sonidos voclicos son aquellos en cuya articulacin slo intervienen la localizacin de la lengua y la abertura de la boca, adems del redondeamiento de los labios. Su emisin se debe a la vibracin de las cuerdas vocales en la laringe. Segn el grado de apertura de la boca, las vocales se clasifican en abiertas, cerradas y medias (o semiabiertas); y segn que la ubicacin de la lengua en la boca sea anterior, media o posterior, en palatales, cuando la articulacin tiene lugar en la zona del paladar duro; centrales o medias, y velares, cuando la articulacin se produce en la zona del velo del paladar. Su principal caracterstica es que todas son sonoras, por lo que pueden formar slabas por s solas. En espaol, los fonemas voclicos y alfonos son:

/a/: vocal abierta central. Alfonos: [a] en tanto; [a] en causa. /e/: vocal semiabierta anterior. Alfonos: [e] en pelo; [ e ] en cerco. /i/: vocal cerrada anterior. Alfoi] en tino (slaba libre); sin (slaba nos: [ trabada); [j] en vena, parta; [i] en aire. /o/: vocal semiabierta posterior. Alfonos: [o] en lote; [ o ] en cortar. /u/: vocal cerrada posterior. Alfonos: [u] en subes; [w] en cuanto; [ u] en zurdo. Cabe sealar que en la articulacin del fonema /a/, los labios y la boca se abren ms que en ningn otro caso, mientras que la lengua queda en posicin plana. En los fonemas /e/, /i/, el dorso de la lengua se acerca al velo del paladar, mientras que los labios forman una abertura levemente proyectada hacia adelante. En los fonemas /o/ y /u/, la parte posterior de la lengua se eleva ligeramente, en tanto que los labios conforman una abertura redondeada, ms elevada y cerrada en el caso de la /u/.

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Fontica

69

A efectos de la escritura grfica, las vocales a, e y o se consideran abiertas (p. ej., en la formacin de diptongos).

El sistema consonntico
Los sonidos consonnticos son los que se producen como consecuencia del choque o roce del aire emitido contra alguno de los rganos fonatorios. Se clasifican en funcin del punto y del modo de articulacin, y segn las cuerdas vocales vibren o no. Se llama punto de articulacin a la zona de la boca en la que se juntan o aproximan los distintos elementos de la misma (lengua, paladar, dientes, etc.) para dar lugar a un sonido determinado. El modo de articulacin, en cambio, viene determinado por la posicin que adoptan los rganos fonatorios para permitir el paso del aire que originar el sonido. Si el punto de articulacin se encuentra en la parte de los labios, las consonantes pueden ser labiodentales (los incisivos superiores se apoyan sobre el labio inferior): /f/, o bilabiales (los labios se juntan): /p/, /b/, /m/. Si dicho punto se encuentra en los dientes, las consonantes pueden ser dentales (la punta de la lengua apoya del todo en la parte interna de los incisivos superiores): /t/, /d/; alveolares (la punta de la lengua se une a los alveolos de los dientes superiores):

/l/, /n/, /r/, /s/, o interdentales (la punta de la lengua se coloca entre los incisivos superiores e inferiores): //. Cuando el punto de articulacin es el paladar, la consonante es palatal (el predorso de la lengua se acerca al paladar duro): /c /, /l/, /n/, /y/. Por produce en ltimo, si la articulacin se el velo del paladar (el posdorso de la lengua toca o se acerca a dicho velo), la consonante es velar: /g/, /k/, /x/. Segn el modo de articulacin, las consonantes pueden ser oclusivas o explosivas (los rganos articulatorios, tras un cierre completo, se abren repentinamente produciendo una pequea explosin): /k/, [b]; africadas (los rganos, tras un cierre completo, se abren en un pequeo estrechamiento):/c /; fricativas (los rganos se aproximan sin llegar a juntarse): //, [b]; nasales (el aire sale por la nariz): /m/, /n/, /n/; vibrantes (la punta de la lengua vibra sobre los alveolos dentales, provocando una alternancia de oclusiones y aberturas): /r/ -/ (mltiple), y laterales (simple) y /r (el predorso de la lengua toma contacto con la parte central del paladar y obliga al aire a deslizarse por los lados): /l/, /l /. Puede establecerse una ltima clasificacin, que depende de si las cuerdas vocales vibran o no al paso del aire. Segn este criterio, las consonantes pueden ser sordas (las cuerdas no vibran): /p/, /t/, /k/, /f/, //, /s/,

/c /, /y/, /k/, /x/, o sonoras (las cuerdas vibran y posibilitan la combinacin de consonantes, en algunos casos, como en dr o pl): /b/, /d/, /g/, -/, /n/, /n/. /m/, /z/, /l/, /r/, /r

El alfabeto fontico
Como ya se ha indicado, la clasificacin articulatoria no es la nica que puede hacerse de los fonemas de una lengua, aunque s la ms habitual. No obstante, algunos lingistas prefieren la clasificacin acstica, basada en las particularidades del sonido. En cualquier caso, la labor clasificatoria ha permitido establecer la existencia de 24 fonemas en el espaol, cinco de los cuales son voclicos y 19 consonnticos. En la escritura, los sonidos se representan con las 27 letras del alfabeto. Como stas no pueden reproducir exactamente la variedad de sonidos reales de la lengua, en fontica y en fonologa se utiliza una serie de signos, de los que slo una parte coincide con las letras del alfabeto: el alfabeto fontico. ste, elaborado por lingistas, permite transcribir de una manera precisa, por medio de signos convencionales, las peculiaridades fonticas que la escritura grfica no es capaz de reflejar. Esta diferencia se debe a diversas razones. En ocasiones, una misma letra representa a ms de un fonema (p. ej., la letra r puede representar el sonido simple del fonema /r/ o el -/); en otras, un mltiple del fonema /r mismo fonema puede estar representado por dos letras distintas (es el caso de la b y la v, que corresponden al fonema /b/, o del fonema //, que puede representarse, segn su ubicacin, por las letras c o z). Por otra parte, la letra h no constituye un fonema, ya que es muda y no se pronuncia; la x corresponde a dos fonemas consecutivos (/ks/), y la w no es una letra del alfabeto castellano, aunque en algunas palabras de origen extranjero se puede leer como /b/ o como /w/, segn sea su origen. Las razones de todo esto suelen ser etimolgicas e histricas. Los fonemas consonnticos del castellano son 19. Sus realizaciones concretas, o alfonos, varan segn sus

Clasificacin de las vocales espaolas

localizacin
posterior o velar anterior o palatal

central

cerrada o alta

abertura

semiabierta o media abierta o baja

70

LINGSTICA

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Las 27 letras del alfabeto grfico y los 24 fonemas del espaol

Alfabeto grfico A B C D E F G H I J K L M N Alfabeto fontico /a/ /b/ // o /s/e,i, /K/a,o,u, //h /d/ /e/ /f/ /g/a,o,u, /x/e,i no es sonido ni fonema /i/ /x/ /k/ /l/, / l/ /m/ /n/ Alfabeto grfico O P Q R S T U V W X Y Z Alfabeto fontico /n/ / o/ /p/ /k/ -/ en ratn /r/ en cara; /r /s/ /t/ /u/ /b/ /b/ en watio; /u/ en Washington /gs/ o /ks/ en pronunciacin enftica; /s/ en pronunciacin relajada /i/ en rey; / y/ en yelmo // o /s/

combinaciones y su posicin dentro del grupo fnico, la slaba o la palabra. As, aunque el alfabeto fontico espaol est integrado por 24 fonemas, los esquemas de fonacin son 27. El motivo es que hay casos en los que las posibilidades fonticas se desdoblan, como sucede en las articulaciones oclusiva o fricativa de los fonemas /b/, /d/ y /g/. Por otra parte, en 1994 se retiraron del alfabeto espaol las letras ch y ll para adecuar su alfabetizacin a la internacional. Sin embargo, los fonemas correspondientes, /c/ y / l/, mantuvieron su entidad. Los fonemas y sus alfonos son los siguientes: /b/: consonante bilabial sonora. Alfonos: [b] oclusiva en bravo, betn, costumbre, valor, viajar, invento; [ b] fricativa en alba, rbol, cabizbajo, navo. Desde el punto de vista fontico, el fonema /b/ y sus alfonos pueden representarse, indistintamente, con las letras b o v. //: consonante interdental fricativa. Alfonos: [] sorda en alzar, cacera, encender, lazada, zumo; [z] sonora en gozne, pez, procaz. Este fonema se representa en la escritura mediante la letra z cuando precede a las letras a, o, u, y cuando es final de slaba. Ante e, i se utiliza la letra c. /: consonante palatal africada /c sorda. Alfonos: [] en anchura, Chile, chabola, hacha, poncho.

/d/: consonante dental sonora. Alfonos: [d] oclusiva en caldo, dci] fricativa en adenma, dorsal, drama; [d tro, admitir, desde. /f/: consonante labiodental fricativa sorda. Alfonos: [f] en cofia, famoso, nafta, fbula, enfermedad. /g/: consonante velar sonora. Alfonos: [g] oclusiva en ganar, guiso, guapo, gloria, lengua; [g ] fricativa en amgdala, laguna, amiga. Este fonema se representa en la escritura mediante la letra g cuando precede a las letras a, o, u, l, r, y cuando es final de slaba. Ante e, i se utiliza el grupo gu-, del que la u no se pronuncia. /x/: consonante velar fricativa sorda. Alfonos: [x] en ajeno, aj, conjunto, gerundio, jaleo. Este fonema se representa con j en cualquier posicin, pero antes de e, i suele utilizarse la letra g. Por otra parte, en Mxico, algunas voces que tienen este fonema se escriben con x: Mxico, mexicano, mexicali, Oaxaca. /k/: consonante velar oclusiva sorda. Alfonos: [k] en camino, cuero, kilo, queso. Este fonema se representa en la escritura mediante la letra c cuando precede a las letras a, o, u, l, r, y cuando es final de slaba. Ante e, i se utiliza el grupo qu-, del que la u no se pronuncia. /l/: consonante alveolar lateral sonora. Alfonos: [l] en altura, lava, lazo, pala. / l/: consonante palatal lateral sonora. Alfonos: [l] en allegados, calle,

llave, llevar. El fonema / l/, cuya gra fa es ll, no se emplea en gran parte de Latinoamrica ni de Espaa, siendo sustituido por el fonema /y/. /m/: consonante bilabial nasal sonora. Alfonos: [m] en admirar, alma, armario, emplear, mesa, muerte; el alfono [m], labiodental antes de f y n, como en enfermedad, env, se escribe vidia, invierno. / n /: consonante alveolar nasal sonora. Alfonos: [n] en comen, nena, enredar, prensa ; [ n] en contar, donde, pinza; [ n] en andar, ngel, cantar, san gre. / n/: consonante palatal nasal sonora.Alfonos: [n] en Espaa, conlle pea. Cuando ocuvar, mancha, and, pa el lugar final de la slaba se representa en la escritura mediante la letra n. /p/: consonante bilabial oclusiva sorda. Alfonos: [p] en perro, precio, romper, triple. /r/: consonante alveolar vibrante simple sonora. Alfonos: [r] en arte, abrir, hierba, Marta, parar. En castellano, este fonema nunca inicia una palabra. -/: consonante alveolar vibran /r -] en te mltiple sonora. Alfonos: [r carro, Enrique, ramo, rico, subrayar. /s/: consonante alveolar fricativa. Alfonos: [s] sorda en casa, perspicaz, sabio, tostar; [z] sonora en cosmtico, isla, musgo, trasladar. /t/: consonante dental oclusiva sorda. Alfonos: [t] en atar, partir, pasto, torre, tronco.

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Fontica

71

/y/: consonante palatal sonora. Alfonos: [y] fricativa en adyacente, ] africada en boya, mayo, yacimiento; [ y cnyuge y en algunas posiciones iniciales enfticas, como en yema y hierba (o yerba).

La slaba: diptongo, triptongo, sinalefa, hiato

La slaba es una unidad fontica delimitada, segn criterios acsticos, por dos depresiones. Adems, es la unidad mnima en el plano rtmico. Por lo que se refiere a su constitucin, la slaba tiene que contar al menos con un elemento voclico o cima (Ci). En espaol, slo las vocales pueden formar slabas por s solas. La vocal puede aparecer unida a un elemento consonntico anterior a ella, que se conoce como cabeza (Ca), o posterior, en cuyo caso se le denomina coda (Co). Las posibles combinaciones que podemos encontrar entre estos elementos son cuatro: Ci, Ca-Ci, CiCo y Ca-Ci-Co. Segn la aparicin o no de la coda, las slabas se clasifican en abiertas (las que tienen coda) y cerradas o trabadas (las que no la tienen). Por ejemplo, en la palabra quitasol, las dos primeras slabas son abiertas y la ltima trabada. No todas las combinaciones de sonidos son posibles dentro de las slabas; hay unas reglas bsicas para su formacin. As, cuando una consonante aparece entre dos vocales, se agrupa siempre con la vocal que le sigue (a-rri-ba). Si son dos las consonantes que aparecen juntas, la primera forma slaba con la vocal que le pre-

cede, y la segunda, con la que la sigue. En el caso en que sean tres las consonantes, las dos primeras se agrupan y se unen con la vocal primera. Un ejemplo de estas dos ltimas reglas lo ilustra la palabra pers-pec-ti-va. Se llama diptongo a la slaba que surge por la unin de una vocal abierta o media (a, e, o) con otra cerrada (i, u), por ejemplo en cierre, o de dos cerradas, como en circuito. Segn los sonidos que aparezcan y su posicin, los diptongos se clasifican en crecientes, que son aquellos en los que la vocal cerrada en este caso llamada semiconsonante (j, w) va seguida de una vocal abierta o media (ia, ie, io, ua, ue, uo), y decrecientes, cuando la vocal cerrada es la que sigue a la abiera o media (ai, au, ei, eu, oi, ou). El diptongo formado por dos vocales cerradas (iu, ui) se conoce como diptongo neutro. Se llama triptongo a la slaba constituida por una vocal abierta entre dos cerradas. Existe una gran variedad de combinaciones posibles; no obstante, las ms frecuentes son: iai, uei, uai y uau.

rias vocales en las frases vengo a invitarte (oai), sabe a esprrago (eae), es una materia aislante (iaai), fue a esquiar (ueae) y le aconteci a Eugenia (ioaeu). Por otra parte, el hiato consiste en la contigidad de dos vocales, pertenecientes a slabas distintas, que no forman diptongo. Pueden darse tres casos: dos vocales abiertas contiguas (ma-estra, be-ata, to-alla, so-ez); dos vocales cerradas contiguas, cuando la primera es tona (di-ita); una vocal cerrada tnica y otra vocal abierta tona contiguas, en cualquier orden (segu-a, re-, ba-l, contin-o). El hiato tambin se puede formar entre tres vocales (ca--a) y entre una vocal y un diptongo (le-is). La tendencia que se observa al hablar de eludir el hiato, modificando una vocal (pa-siar por pa-se-ar), interponiendo una consonante (ba-ca-la-do por ba-ca-la-o) o pronunciando dos vocales como una sola (al-col por al-co-hol) recibe el nombre de sinresis y es bastante frecuente.

Sinalefa y hiato
Los diptongos y los triptongos no slo pueden formarse dentro de una misma palabra, sino tambin entre dos palabras, cuando la anterior termina, y la siguiente empieza, por vocal. Esto se denomina sinalefa y permite la fusin en una sola slaba de varias vocales. As, en la frase Andrea y tu hermana estn todo el da juntas se pueden observar las formaciones ai, ue, ae y oe. Tambin se producen sinalefas de va-

_ Preguntas de repaso
1. Qu es un sonido voclico? 2. Cmo se producen los sonidos consonnticos? 3. En qu grupos se dividen las consonantes segn el modo de articulacin?

MORFOLOGA: UNIDADES MORFOLGICAS

os estudios de gramtica tradicional se dividen en dos grandes disciplinas subordinadas: la morfologa y la sintaxis. La primera de ellas tiene como objetivo el estudio de la estructura interna de las palabras, su origen y sus posibles derivaciones, sin atender a la funcin de cada una de ellas en el mbito de la estructura formal de la oracin. Por su parte, la sintaxis estudia las normas en virtud de las cuales las palabras se unen y se coordinan para formar oraciones.

El estudio de la palabra: monemas, morfemas y lexemas

El anlisis morfolgico distingue en las palabras partes menores dotadas de significacin por s mismas, a las que denomina monemas. Los monemas pueden ser lexemas, cuando determinan el significado lxico, es decir, conceptual del trmino, o morfemas, cuando modifican o completan el significado definido por el lexema. Los morfemas pueden ser, a su vez, derivativos o gramaticales. Los primeros no son nunca palabras independientes y forman palabras de significado diverso a partir de un mismo lexema. Los morfemas gramaticales, en cambio, no crean palabras con significados diferentes, sino que modifican alguna de sus caractersticas (modo, tiempo, gnero, nmero, complemento circunstancial, etc.). Pueden ser pa-

labras independientes o no. En este ltimo caso se denominan morfemas lexivos o desinencias. Algunos ejemplos se desarrollan en el recuadro inferior de la pgina.

Bases, formantes y afijos

En las palabras hay una parte invariable en todas sus posibles variaciones, que es la denominada base. En oposicin a ella, todos los elementos variables se denominan formantes y, dentro de ellos, se distinguen a su vez los indicadores, que son los diversos elementos que pueden diferenciarse. As, en la palabra invertebrados, se distinguen la base vertebr-, los formantes in- e -ados y, dentro de este ltimo formante, los indicadores de gnero masculino y nmero plural. Esta distincin se ha de complementar con la ordenacin de morfemas dependientes, a los que se denomina genricamente afijos y que se diferencian entre prefijos o sufijos, segn se siten antes o despus de la raz de la palabra, que es el elemento gramatical generador a partir del cual se forma la palabra. Tambin pueden constituirse interfijos, que se sitan entre el lexema y el sufijo. En definitiva, a partir de la combinacin de races, afijos, bases y formantes se establecen una serie de reglas de combinacin de trminos primarios y secundarios, que son las que rigen la formacin de palabras compuestas. A este respecto, las palabras compuestas se definen como las constituidas por la adicin de

des-anim-ado morfema gramatical lexivo -lexema- morfema gramatical lexivo sin nim-o

morfema gramatical independiente / lexema-morfema gramatical lexivo anim-ador lexema -morfema derivativo anim-oso lexema - morfema derivativo
Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo VIII (der.).

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Morfologa: unidades morfolgicas

73

Algunos de los afijos ms utilizados en la formacin de palabras en castellano

Significativos Prefijos contra-: contraorden entre-: entreabierto extra-: extraordinario anti-: antiesttico a-: acercar des-: desarraigar super-: superlativo re-, requete-: reedicin pro-: prohombre archi-: archiconocido De accin: -atoria: eliminatoria -aje: linaje -n: revolcn -miento: pensamiento Quin hace la accin: -dor: cazador -nte: agente Lugar: -torio: escritorio -era: pescadera -ero: verdulero -ario: osario Persona relacionada: -ero: torero -ario: bibliotecario -ista: anarquista Cualidad: -ura: rodadura -ismo: pacifismo -a: hidalgua -or: dulzor -dad: bondad Ciencia o tcnica: -stica: balstica Conjunto: -ado: alumbrado -eda: rosaleda -ero: gritero -ena: decena Hace la accin: -dizo: movedizo -oso: costoso -dor: vividor Relativo a: -esco: bufonesco -eo: limeo -: guaran -ista: zapatista -uno: gatuno -ense: canadiense -ano: provinciano Que posee una cosa: -izo: rojizo -ento: hambriento -udo: testarudo Puede sufrir la accin: -ble: amable -dero: duradero

Apreciativos

De sustantivos

Sufijos

Significativos

De adjetivos

74

LINGSTICA

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Algunos de los afijos ms utilizados en la formacin de palabras en castellano (cont.)

Significativos (cont.) De verbos De adjetivos y adverbios -ar: corretear -er: mecer -simo: buensimo Aumentativos: -ote: amigote -ulln: grandulln Diminutivos: -illo: potrillo -ito: perrito -ezno: lobezno Despreciativos: -ejo: tipejo -ato: niato -aco: pajarraco -tear: parlotear -rrear: canturrear -uquear: besuquear bi-: bilabial micro-: microbio bio-: biografa poli-: polglota seudo-: seudnimo tele-: televisor omni-: omnipresente hidro-: hidroavin aero-: aeropuerto semi-: semidis -toma: anatoma -zoo: metazoo -pata: cardiopata -forme: uniforme -latra: idolatra -fobia: hidrofobia -cracia: burocracia -arqua: jerarqua

Sufijos Apreciativos De nombres y adjetivos

De verbos

Races prefijas

Races sufijas

dos o ms races, bases o palabras. Tal sera el caso, por ejemplo, de desarraigo, entrepao, abrebotellas, milhojas, sobrecarga, carricoche o cuentakilmetros. Son dos los mecanismos que tienen lugar para la formacin de palabras compuestas: 1. Yuxtaposicin simple de trminos. En estos casos se unen los componentes de la palabra compuesta, aunque en ocasiones se escriban por separado o con un guin entre medio: audiovisual, anglosajn, friegaplatos, lavarropas, superhombre, auto-suficiente, vasco-francs, coche-cama.

2. Transformacin de alguno de los componentes. Se da en casos como en los que se pretende aplicar el adjetivo blanco como trmino inicial en una palabra compuesta. En este caso se adapta transformndose en blanqui- para integrar blanquiazul, por ejemplo. Lo

mismo ocurre en patitieso o iberoamericano. En estos casos, las transformaciones constituyen lo que se conoce como races prefijas. Si, por el contrario, el trmino transformado es el segundo, los afijos se llamarn races sufijas. Las tablas adjuntas incluyen una

Preguntas de repaso

1. Cul es el objeto de la morfologa? 2. Qu tipos de afijos presenta la lengua castellana?

EL SUSTANTIVO Y EL ARTCULO

El sustantivo
El sustantivo, tambin llamado nombre, es la parte variable de la oracin que se emplea para designar verbalmente a los seres animados o inanimados (personas, animales u objetos) dotados de existencia real o imaginaria, material o inmaterial. Ello significa que pueden nombrarse entes concretos (casa, monte) y tambin los resultantes de una abstraccin (belleza, sensacin). Por oposicin a la cualidad, representada en el lenguaje por el adjetivo, y a la accin o el estado, manifestados por el verbo, el sustantivo, como se deduce de su nombre, indica sustancia. Basndose en ella puede establecerse la siguiente clasificacin: Sustantivos comunes y sustantivos propios. Los sustantivos comunes o genricos son los que designan a un sujeto haciendo referencia a todos los de su misma clase y sin diferenciarlo de ellos: nio, roble, verano. Si el contexto no lo especifica o falta acuerdo previo entre los interlocutores, el sustantivo comn debe acompaarse de otras palabras que identifiquen el elemento nombrado: El nio que va vestido de azul es bastante sensible. Los sustantivos propios nombran a un ser determinado, excluyendo al resto de los que integran su clase: Pedro, Amrica. Ortogrficamente, se marcan con letra inicial mayscula. Dentro de esta categora se incluyen los nombres patronmicos, que designan apellidos (Garca, Delgado), muchos de los cuales son sustantivos derivados: Rodrguez, Lpez, Hernndez.

Sustantivos concretos y sustantivos abstractos. Los sustantivos concretos denotan seres que pueden ser percibidos sensorialmente (rbol, libro), mientras que los abstractos manifiestan propiedades de los anteriores o sustancias inmateriales. A este ltimo grupo corresponden un gran nmero de palabras derivadas mediante la adicin de sufijos como -ancia, -encia, -cin, -dad, -dura, -ez, -eza, -ia, -icia, -itud, -ura: constancia, decencia, cualificacin, vanidad, cordura, escasez, abundancia, primicia, exactitud, dulzura. Sustantivos individuales y sustantivos colectivos. Frente a los primeros, que nombran seres individuales e independientes, los colectivos son los que designan en forma singular un conjunto de elementos pertenecientes a una misma especie o integrados en un grupo: enjambre (conjunto de abejas), jaura (grupo de perros), cardumen (banco de peces), tropa (conjunto de soldados o muchedumbre), docena (reunin de doce elementos), rebao (hato de ganado). Mltiplos. Indican el nmero de veces que una cantidad contiene a otra: triplo, doble, cntuplo, etc. Partitivos. Sealan la fraccin o parte tomada de una totalidad: mitad, diezmo, tercio, etc.

sempeada por el pronombre o por otra palabra sustantivada mediante un determinante: el joven me pregunt a la salida (consltese el apartado dedicado al artculo pgs. 78 y 79 para conocer el fenmeno gramatical de la sustantivacin). El sustantivo tambin puede actuar como vocativo o partcula interpelativa (Mara, escchame), y dentro del predicado como ncleo del complemento directo (ayer vi una buena pelcula) e indirecto del verbo (Di la verdad a tu padre). Las restantes funciones, compartidas por el sustantivo y el adjetivo no necesariamente sustantivado, son la de atributo o ncleo del predicado nominal (ella estudia para ser enfermera) y la de aposicin, equivalente a la del adjetivo adyacente (el escritor Cervantes es uno de los ms clebres autores espaoles).

Morfologa del sustantivo

Como palabra variable, el sustantivo admite modificaciones formales o morfolgicas. Los sufijos aumentativos (-on/a, -azo/a, -acho/a, -ote/a) y diminutivos (-ito/a, -illo/a, -ico/a, -ucho/a, -uelo/a, -ino/a, -ajo/a, -ejo/a, -ijo/a) marcan diferencias de tamao y apreciaciones subjetivas (niote, casucha, librejo). La incorporacin de estas terminaciones a la base puede originar adaptaciones fonticas: pececillo (de pez), piececillo (de pie). Tambin se observan variaciones de gnero entre la forma transformada y la positiva (silla, silln; casa, casern), e incluso diferencias de significado (camisa, camisn; torta, tortilla).

Funciones sintcticas del sustantivo

La funcin ms caracterstica del sustantivo dentro de la oracin es la de ncleo del sujeto (este vino dulce me agrada), que tambin puede ser deVIII

Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

(der.).

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LINGSTICA

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Mediante la derivacin, los sufijos y prefijos tambin permiten crear sustantivos nuevos a partir de los ya existentes en el lxico. Papelera, papelero y papelera proceden del primitivo papel. Otros ejemplos son las palabras niera (derivada de nio), tenista (derivada de tenis), cocinera (de cocina) e incompatibilidad (de compatibilidad). Junto con los derivados se emplean en el castellano un gran nmero de sustantivos compuestos, formados por la suma de lexemas o palabras simples: sacapuntas, sacacorchos, pasodoble, tocadiscos, cortaplumas. Los componentes de la nueva palabra mantienen un guin intermedio cuando la unin no est consolidada: hombre-rana, coche-cama. Adems de los morfemas derivativos, el sustantivo recibe morfemas gramaticales que actualizan su significado y le permiten establecer concordancia dentro de la oracin. Se trata de las terminaciones de gnero y nmero.

femeninas, mientras que da, mapa, planeta, cometa y algunos nombres de oficios de varn (albacea, poeta) son masculinos a pesar de terminar en -a. Tambin es propia del gnero masculino la terminacin -or (frecuente en sustantivos derivados como domador, contador o planeador) y corresponden al femenino los sufijos -ancia, -encia, -cin, -dad, -dura, -ez, -eza, -ia, -icia, -itud, -ura, que suelen encontrarse en sustantivos abstractos (decadencia, condicin, destreza, infancia). Los sustantivos variables en gnero pueden formar su femenino no slo por mediacin del morfema -a (panadero, panadera), sino a travs de los sufijos -esa, -isa, -ina, -triz cuando la terminacin masculina es distinta

Gnero por significacin

Son masculinos por su significado: Los nombres propios y apelativos de varn, as como los de animales machos (Rodrigo, Platero). Los comunes o genricos, como hombre o len, tambin se incluyen en este grupo. Las dignidades o profesiones propias de varn (abad, sacerdote). Los nombres de accidentes geogrficos, como montes, ros, volcanes, lagos, mares u ocanos (el Danubio, los Urales). Los nmeros cardinales (el uno, el dos, etc.). Los nombres de das de la semana, por su analoga con el gnero de la palabra da (el lunes, el sbado). Los nombres de los meses del ao, por analoga con el gnero de mes (agosto clido, marzo lluvioso). Son femeninos por su significado: Los nombres propios y apelativos de mujer o de hembras de animales (Susana, Campanilla). Los nombres comunes que designan la sustancia femenina, como mujer. Las dignidades u oficios de mujer (madre, azafata, costurera). Las designaciones de las letras, por analoga con la palabra letra (la ene, la a). Los nombres de ciudades antiguas (la antigua Perspolis).

El gnero del sustantivo

El gnero es una categora gramatical que opone los significados femenino/masculino atribuidos al sustantivo, o bien indica que no se le asigna ninguno de ellos. Aunque el gnero de los sustantivos espaoles suele deducirse de sus terminaciones, estas variaciones morfolgicas no siempre son regulares, por lo que a veces es necesario recurrir al contexto sintctico de la concordancia. Los artculos la, una o los adjetivos esa, esta, ma indican que, por ejemplo, el sustantivo mano es femenino a pesar de que su ltima vocal (-o) coincide con la terminacin masculina (la mano, esa mano). Gnero por terminacin. Segn lo anterior, el gnero del sustantivo puede estar marcado por su terminacin, lo que es frecuente en los que designan personas y algunos animales. En estos casos, el gnero es un accidente gramatical que produce cambios de significado correspondientes a macho/hembra. Las terminaciones de gnero son por excelencia -o para el masculino y -a para el femenino. Sin embargo, existen excepciones que prueban la irregularidad del gnero en el idioma espaol: mano, nao y dinamo son formas

de -o: abad, abadesa; poeta, poetisa; zar, zarina; actor, actriz. Es fcil observar que los sufijos especficos de gnero son en su mayora femeninos. Es frecuente encontrar que la variacin de gnero no se refleja en la terminacin, sino en la palabra completa, es decir, que existen formas diferentes para el masculino y femenino correspondientes a distintas races o heteronimia: caballo/yegua, toro/vaca. Existen por el contrario sustantivos que sin cambiar su forma pueden ser masculinos o femeninos segn el gnero del artculo que los acompaa: el artista, la artista; el mrtir, la mrtir. Los epicenos cuentan con una forma nica e invariable, por lo que el gnero atribuido debe indicarse mediante un sintagma o conjunto de palabras. Suelen ser nombres de animales, como pantera (la pantera hembra, la pantera macho) o hipoptamo (el hipoptamo hembra, el hipoptamo macho). Los sustantivos ambiguos son aquellos cuya forma invariable se utiliza indistintamente con artculo masculino o femenino (el rema, la rema; el testuz, la testuz), aunque su plural imponga algunas veces uno de los dos gneros: azcar moreno, azcar blanca, los azcares; el dote, la dote, las dotes. Para el sustantivo mar (el mar, la mar), el nmero plural exige concordancia masculina (los mares), y los complementos, femenina (alta mar, baja mar, mar picada). En ocasiones, el cambio de gnero imprime cambios de significado: el clera (enfermedad infecciosa), la clera (ira); el frente (lnea de combate), la frente (parte superior de la cara); los lentes (gafas), las lentes (cristales pticos); el clave (instrumento musical), la clave (dato fundamental para entender algo; piedra principal de un arco); el delta (desembocadura de un ro), la delta (cuarta letra del alfabeto griego); el Gnesis (libro del antiguo testamento), la gnesis (origen); el doblez (parte doblada), la doblez (fingimiento); el margen (espacio), la margen (ribera); el cometa (astro con cola luminosa), la cometa (juguete volador); el orden (conjunto de temas que se van a tratar en una reunin), la orden (mandato). Los sustantivos homnimos son palabras de etimologa, gnero y significado diversos, pero significante

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El sustantivo y el artculo

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idntico: el haz (porcin atada de mieses, hierba, lea, etc.; rayo de luz), la haz (faz o cara anterior de una superficie); el corte (incisin), la corte (cohorte, comitiva del soberano); el coma (sopor profundo), la coma (signo de puntuacin).

El nmero del sustantivo

El nmero opone los significados plural (ms de un elemento) y singular (un solo elemento). Formalmente, el plural se marca mediante la adicin de los morfemas -es o -s, aunque existen sustantivos invariables en nmero que no aceptan ninguna de las terminaciones. stas son las normas que se siguen con respecto al nmero: 1. Aaden el morfema -es los sustantivos acabados en consonante (corredor, corredores; camin, camiones) o en -y (rey, reyes; ley, leyes), as como los acabados en -, - o vocal abierta acentuada (jabal, jabales; maniqu, maniques; baj, bajaes). Dentro de este ltimo grupo hay que exceptuar palabras a las que el uso generalizado ha aplicado reglas regulares (champ, champs; pap, paps; pie, pies; pagar, pagars; cors, corss) y las que reciben indistintamente las dos terminaciones (rub, rubes, rubs; bistur, bistures, bisturs). Forman plural con la terminacin -s los nombres acabados en vocal no acentuada (madre, madres; minuto, minutos). La variacin de nmero puede producir cambios formales en el lexema base. As las letras z y x pasan a c en sustantivos como pez (peces), nix (nice). Se excepta la palabra invariable fnix. 2. No reciben morfema los nombres de ms de una slaba, la ltima de las cuales es tona y terminada en -s: caries, oasis, tesis, jueves. Una larga lista de sustantivos espaoles poseen forma plural invariable, aunque designen un solo objeto: tijeras, tenazas, pinzas, calzones, albricias, creces, alicates, enaguas, maitines, nupcias. Los nombres de cordilleras son plurales por sobreentenderse conjunto de montes: los Urales, los Andes, las Rocosas. Existen sustantivos que varan su significado al variar su nmero: esposa (mujer casada), esposas (instrumen-

to de prisin); grillo (insecto), grillos (grillete). Los patronmicos o nombres de apellidos no varan su forma al pasar a plural: los Martnez, los Magn. Algunos extranjerismos de introduccin relativamente reciente no forman el plural de acuerdo a las reglas de la lengua castellana. As round, rcord o iceberg aaden terminacin de nmero -s a pesar de terminar en consonante: rounds, rcords, icebergs. El plural de cultismos griegos y latinos. Es importante destacar las peculiaridades del plural de algunos trminos latinos y griegos que pasaron a formar parte de nuestro idioma por va culta: hiprbaton, memorndum, desidertum, dficit, supervit, nterin, currculum, referndum, ultimtum. Se observa una tendencia extendida a tratarlos como a los extranjerismos franceses o ingleses de ms reciente incorporacin, aadiendo la terminacin -s a su ltima consonante: hiprbatons, currculums, referndums, ultimtums. Esta primera posibilidad convive con la de castellanizar los vocablos para aplicarles el morfema de nmero regularmente: memorando, memorandos; currculo, currculos; referendo, referendos; ultimato, ultimatos; hiprbato, hiprbatos. Algunos de estos trminos es preferible usarlos como formas invariables: (los) accsit, (los) dficit, (los) supervit, (los) nterin, (los) plcet, (los) rquiem, (los) tedum. Un caso especial es el del sustantivo de uso generalizado currculum cuando aparece en su forma completa currculum vitae: se puede variar su nmero y castellanizarlo (currculos), recurrir al plural latino (currcula vitae) o conservar invariable su primera palabra (los currculum vitae).

Valor nominal del infinitivo

Sin abandonar su naturaleza verbal y sin necesidad de ser sustantivado por el artculo, el infinitivo es capaz de realizar dentro de la frase funciones sintcticas propias del nombre: dentro del sujeto, ncleo (andar a ritmo ligero es un ejercicio recomendable para el corazn) o adyacente en forma de aposicin (la primera recomendacin, descansar, me resulta difcil de cumplir); dentro del predicado nomi-

nal, atributo (lo primero que debemos hacer es avisarle), y dentro del predicado nominal o del verbal, complemento directo (mi nica intencin es comunicarle mi sentir; lamento ausentarme de la sala). Integrado en un sintagma preposicional, es decir, encabezado por una forma prepositiva, el infinitivo puede complementar a un adjetivo (es una prueba fcil de superar), a un adverbio (estoy muy cerca de abandonar la lucha), a un sustantivo (alcnzame una aguja de coser) o actuar como suplemento del verbo (me alegro de verte tan reconfortado). El carcter nominal del infinitivo le permite rodearse de los complementos normalmente asignados a los sustantivos: este ir y venir me tiene sin aliento (determinante demostrativo); no comprendo la razn de tu sufrir (actualizador posesivo); tienes dos deberes: concentrarte y trabajar (determinante cuantificador); su pausado hablar me relaja (adyacente); nadar, el deporte ms completo, es lo que te recomiendo (aposicin); el sentir del pueblo se refleja en sus canciones (artculo y complemento preposicional). Como verbo, la forma impersonal estudiada, incluso en sus funciones nominales, admite complemento directo (lamento decirte la verdad); complemento indirecto (avisar al director no es la solucin); circunstanciales (fumar tanto va a terminar con tu salud; hemos planeado salir de casa al amanecer); pronombres (quiero contarte un secreto), o incluso sujeto, aunque est implcito: [Yo] espero ir [yo] de vacaciones al extranjero). El uso ha desplazado el valor verbal de algunos infinitivos hasta transformarlos en sustantivos autnticos: deber, haber, andar, cantar. Como prueba de ello, estas formas admiten el plural con la mayor naturalidad (los deberes, los haberes, los andares, los cantares) y reciben con mucha frecuencia el artculo y los complementos del nombre: sus graciosos andares llaman la atencin; se oan lejanos cantares; el debe y el haber ya estn revisados; has cumplido ya tus deberes? Independientemente, los verbos de los que proceden estas palabras siguen emplendose en sus funciones y naturaleza primitivas: no me gusta deber ningn favor; podras haber enfermado por salir con esta lluvia.

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LINGSTICA

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El artculo
No es posible abordar un estudio completo del sustantivo sin hacer referencia al artculo como parte de la oracin que, antepuesta directamente, delimita o ampla la extensin en que debe tomarse su campo lxico.

Funcin del artculo

El artculo seala a la palabra que le sigue en la frase, completa su significado aadiendo informacin gramatical y anuncia su gnero y nmero mediante la concordancia: acta por tanto como determinante, funcin sintctica que comparte con los adjetivos determinativos.

Formas del artculo

Como se ha indicado, el artculo actualiza el significado del nombre o, por el contrario, lo generaliza. Esta doble funcionalidad es criterio para establecer la siguiente clasificacin: Artculo determinado o definido. Las formas definidas del artculo seleccionan, entre todos los de su misma clase, a un elemento concreto y conocido previamente por los interlocutores: no olvides las llaves; el automvil nos recogi al amanecer. Tambin pueden designar genricamente una categora completa para que el sustantivo alcance toda su extensin semntica (confrntese el contenido de la palabra automvil en el ejemplo anterior y el siguiente: se inaugura en el museo una exposicin sobre el automvil).

son tonas, es decir, apoyan su acentuacin en la del sustantivo contiguo y forman con l un grupo de intensidad nico. Como se observa, el artculo determinado, al igual que el pronombre, cuenta en el singular con una forma de gnero neutro. Artculo indeterminado o indefinido. Esta categora se emplea para hacer referencia a seres u objetos no identificados, bien por ser indiferentes dentro de su grupo: necesito un lapicero (cualquier lapicero), o por ser desconocidos para el hablante y el oyente: s que me aguarda una sorpresa. Por tanto, la funcin de estas formas no es actualizadora, sino generalizadora; no obstante, el indeterminado puede aproximar ocasionalmente su naturaleza a la del definido: un hombre prudente no debe actuar por impulso.

terminado adopta la forma el procedente del femenino latino ela (el guila, el hacha, el alba, el agua). Este uso responde a razones histricas que marcaron la evolucin de los artculos desde el latn al castellano. Por su parte, el indeterminado una se convierte en un (un asa, un hambre). El rgimen no afecta al adjetivo (la amplia plaza) ni al sustantivo precedido de complementos (la majestuosa guila). Del mismo modo, son excepciones los nombres propios de mujer cuando se emplean con artculo (la Alba), as como las designaciones de las letras del alfabeto (la a, la hache).

Contracciones al y del
Precedido inmediatamente por las preposiciones a o de, el artculo determinado el pierde su primera letra y se une a ellas en una sola palabra: he ledo slo la portada del (de + el) peridico; trata de mirar al (a + el) punto ms alto. Se evita la unin, al menos en el lenguaje escrito, cuando el sustantivo y el artculo constituyen partes inseparables de un nombre propio: ste es el clima caracterstico de El Bierzo. La contraccin se marca prosdicamente mediante la asimilacin de la forma prepositiva y el artculo al mismo ncleo de intensidad.

Artculo indeterminado o indefinido

Singular Masculino Femenino un (o) una Plural unos unas

Artculo determinado o definido

Singular Masculino Femenino Neutro el la lo Plural los las

Todas son partculas tnicas, es decir, reciben un acento prosdico independiente. Delante de un cardinal, las formas plurales denotan aproximacin cuantitativa (haba unas doscientas personas). Este carcter indeterminado de uno, unos, una, unas hace posible su incorporacin, en opinin de algunos gramticos, a la categora de pronombres indefinidos.

El artculo y los nombres propios

Aunque se considera vulgarismo la anteposicin del artculo a los nombres propios de persona, la lengua culta permite tal empleo en el caso de apellidos clebres del mundo de las artes y la literatura (el Petrarca; la Garbo), a veces para referirse a sus obras mediante una metonimia (un Picasso). Tambin se recurre al artculo para elevar al plural los patronmicos, dado que stos son invariables en nmero: los Gonzlez; los Vargas. Se emplea, as mismo, el determinado cuando el nombre propio, sea o no de persona, va acompaado de un adjetivo calificativo o de un complemento preposicional (el genial Miguel ngel; el Picasso de la poca azul). En cuanto a los nombres toponmicos, los que designan continentes, pases, regiones o ciudades no suelen acompaarse de artculo (Londres; Di-

Comportamiento del artculo frente a determinados nombres femeninos

Como palabra variable, el artculo hace corresponder sus terminaciones con el gnero y nmero de la palabra modificada (los nios; la muchacha; el caballo). Sin embargo, ante los sustantivos femeninos que comienzan por a- o ha- tnicas (p. ej., guila, hacha), el correspondiente artculo de-

La tabla anterior muestra las cinco formas definidas del artculo. Todas

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El sustantivo y el artculo

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namarca), a no ser que ste forme parte de la denominacin (La Corua; los Pases Bajos; La Rioja; La Mancha). En algunos casos el uso es potestativo: la Argentina o Argentina; el Brasil o Brasil; la China o China. Slo se escribe con inicial mayscula el artculo integrado en nombres de ciudades. Las denominaciones de montes, ros, lagos, mares y ocanos incluyen el artculo siempre que no estn contenidos en otro nombre geogrfico: el Aconcagua; el Duero (pero Miranda de Duero); el Mediterrneo; el Pacfico.

Omisiones del artculo

El artculo se suprime ante el sustantivo en funcin de predicado nominal (Antonio quiere ser pintor), a no ser que se desee enfatizar el atributo (ser un buen pintor) o ste vaya acompaado por otros complementos (Velzquez era el pintor de la corte).

de arriba es el piso ms amplio) o a una proposicin subordinada (el que bien te quiere te har llorar). En estos casos, el determinante cumple el importante papel gramatical de transformar las palabras o construcciones en categoras nominales capaces de desempear las funciones sintcticas propias del sustantivo. Opcionalmente, el artculo se emplea tambin junto al sustantivo para reforzar su naturaleza nominal: el beber y el fumar estn prohibidos para m. Algunas palabras sustantivadas y gran nmero de infinitivos han quedado acuados por el uso como autn-

ticos nombres que conviven con su empleo primitivo (el espantapjaros, el deber, el psame). La forma neutra lo supone un caso especial de sustantivacin, imprescindible para ciertos sintagmas y proposiciones subordinadas: lo de tu hermano me parece una injusticia; debes tomar en cuenta lo que te expliqu; me asusta lo caro que es este libro. Antepuesto al adjetivo o al pronombre, lo designa conceptos abstractos y genricos (lo bello, lo bueno, lo caro, lo importante, lo suyo), cuyo campo lxico ambiguo se concreta mediante un complemento preposicional: lo mejor de este viaje ha sido la gastronoma.

Preguntas de repaso

El artculo y la sustantivacin
El artculo no slo acompaa al sustantivo dentro de la oracin, tambin puede preceder al adjetivo (el bondadoso encuentra todas las puertas abiertas), al adverbio (no omos el s de la novia), a la conjuncin (ya entiendo el para qu de todo esto), a la interjeccin (nos sobresalt un ay angustioso), al pronombre (la suya es la mejor respuesta), al sintagma preposicional (el

1. Indicar qu funcin sintctica desempea el sustantivo en sus correspondientes oraciones: 1. a. Tu invitacin me complace mucho. 1. b. Pablo ha expuesto sus pinturas. 1. c. Resido en Madrid capital. 1. d. El edificio ms alto es un hotel. 2. Expresar en gnero femenino los siguientes sustantivos: abad, emperador, zar, espa, tiburn, poeta, pintor. 3. Aadir el artculo determinado o indeterminado donde se considere necesario: Pars es capital de Francia, bella ciudad baada por Sena. 3. Juan desea ser mdico, concretamente, buen traumatlogo.

EL ADJETIVO

l adjetivo es una palabra o una parte de la oracin puesta al servicio del sustantivo, dependencia que se refleja en los planos morfolgico, sintctico y semntico de la lengua. Semnticamente, sus funciones se resumen en la capacidad de modificar el significado del sustantivo, ya sea enriquecindolo al aadir una nota semntica que lo califica o bien limitando y determinando su significado. As pues, el adjetivo es compaero del nombre, pero no inseparable, dado que puede aparecer junto a l (mi hermano mayor es mdico) o separado en la oracin por otras palabras que sirven de enlace (el viento era muy fuerte).

Morfologa del adjetivo. El adjetivo como palabra

El adjetivo es una palabra variable en nmero y, en la mayora de los casos, en gnero; por tanto, adopta los morfemas o terminaciones gramaticales

del sustantivo al que modifica para tener concordancia con l dentro de la frase. Independientemente de la concordancia, el adjetivo tambin admite sufijos y prefijos capaces de atenuar la cualidad, intensificarla o mostrar algn efecto: aumentativos (guapazo, grandulln), diminutivos (rojica, grandecilla) y despectivos (guapucho, parduzca). Por medio del sufijo -mente, admitido por casi todos los adjetivos espaoles, stos se transforman en adverbios (rpidamente, limpiamente). Sin embargo, la adicin de esta partcula no es imprescindible para detectar, en el lenguaje coloquial, adjetivos que desempean la funcin adverbial: trata de hablar ms alto, porque no te oigo; sube rpido las escaleras.

Funciones del adjetivo

Adjetivo adjunto al sustantivo Adjetivo disjunto al sustantivo Determinante Adyacente Atributo Predicativo

diante sus habituales procedimientos de creacin de palabras: Derivacin. La mayora de los adjetivos espaoles son derivados, resultado de la adicin de sufijos o prefijos a un lexema primitivo: azulado, verdecillo, ilgico. En esta categora se incluyen los adjetivos derivados de verbos (amante, vengativo, hervidero) y, por tanto, el participio pasivo (amado, temido). Composicin. Los adjetivos compuestos nacen de la unin de dos o ms adjetivos simples (rojiblanca, lati-

Formacin del adjetivo

A partir de los adjetivos primitivos o simples, constituidos nicamente por un lexema (azul, grande), la lengua es capaz de formar otros nuevos me-

Tipos de adjetivos
Adjetivo calificativo Adjetivo determinativo Actualizadores Posesivo Demostrativo Distributivo Numerales Cardinales Ordinales Partitivos Multiplicativos

Cuantificadores

Indefinidos
Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo (der.).

VIII

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El adjetivo

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Gnero y nmero del adjetivo

Morfemas del adjetivo De nmero Observaciones Formacin del plural semejante a la del sustantivo Variaciones ms regulares que las del sustantivo Categoras Variables s, es Terminaciones Ejemplos listos, hbiles

De gnero

Invariables Variables

nica terminacin para ambos gneros Masculino: -o, Femenino: -a Masculino: distinta de o, Femenino: -a

suave, grande, resistente, total, especial, iran bello/a, blanco/a, hablado/ a, seguro/a grandote/a, pequen/a, fumador/a, francs/a

noamericano). Algunos, no lexicalizados, conservan el guin intermedio (anglo-francs). El primer lexema puede sufrir alteraciones para acoplarse al segundo (blanqui-azulada). Parasntesis. El tercer procedimiento combina los dos anteriores mediante la incorporacin de sufijos a una palabra compuesta. Surgen as adjetivos parasintticos, como picapedrero (pica/pedr/ero) o todopoderoso (todo/poder/oso).

Apcope del adjetivo

Algunos adjetivos tienen la peculiaridad de que pierden su ltima vocal o slaba cuando anteceden al sustantivo. Esta reduccin afecta a palabras como bueno (buen), malo (mal), alguno (algn), ninguno (ningn) o santo (san) en su forma masculina del singular; a grande (gran) en ambos gneros tambin del singular, y a buena parte de los adjetivos posesivos en su serie tona (las formas antepuestas y no acentuadas mi/-s, tu/-s, su/-s).

bello, especial) y el participio pasivo del verbo, forma impersonal que ste adopta para funcionar como adjetivo (cantado). El calificativo aade una cualidad o caracterstica semntica que complementa el significado del sustantivo, lo valora, modifica o clasifica. De ah que resulte fundamental en cualquier descripcin. Posee un significado lxico pleno y estable, aunque actualizado por el del sustantivo al que acompaa. Debido a este grado de autonoma semntica, el adjetivo calificativo puede actuar como un autntico sustantivo cuando es acompaado por el artculo neutro o por complementos y determinantes propios del nombre: lo correcto es confesar; ese joven alto es mi amigo. Este fenmeno se conoce con el nombre de sustantivacin.

dad a las personas del coloquio (funcin dectica de los demostrativos) y distribucin equitativa de elementos (distributivos). Cuantificadores. Existen diversos tipos de adjetivos que actualizan al sustantivo y le aportan una cualidad numrica. 1. Los numerales expresan una cantidad exacta y, como los calificativos, poseen una sustancia semntica propia que les permite funcionar como sustantivos, adems de como pronombres. Esta caracterstica los diferencia de los restantes adjetivos determinativos. 1a) Los cardinales indican la cantidad precisa de elementos referidos en la frase. Todos son formas invariables de plural, a excepcin de uno: marchbamos a cero kilmetros por hora; guarda estos cuatro libros. Slo admiten morfema de nmero si actan como sustantivos: te faltan algunos ceros para redondear la cifra. En cuanto al gnero, slo son variables los cardinales que incluyen la unidad en posicin final, as como los referidos a centenas, excepto ciento: veintiuno/veintiuna, doscientos/doscientas. El concepto de dos puede expresarse con el adjetivo ambos-as, invariable en nmero: estudi fsica y qumica, pero suspendi ambas asignaturas. 1b) Los adjetivos ordinales expresan la posicin del sujeto dentro de un conjunto. Todas sus formas son variables en gnero y nmero: segundo-a, cuarto-a, octavo-a, etc. De ellas,

Los adjetivos determinativos

Al igual que el artculo, el adjetivo determinativo seala o sita al sustantivo, limita la extensin en que debe ser tomado su significado. Actualizadores. A diferencia de los calificativos, estos adjetivos carecen de significado lxico propio, por lo que toman el contenido del sustantivo al que modifican. Se trata en realidad de morfemas independientes o separados del nombre y, como tales, slo aportan informacin gramatical: sentido de pertenencia en relacin a las tres personas gramaticales (posesivos), ubicacin de objetos en el espacio segn su proximi-

Clasificacin del adjetivo

Las dos funciones bsicas del adjetivo, calificar o determinar al nombre, originan, respectivamente, sus dos grandes grupos de clasificacin.

El adjetivo calificativo
Se incluyen en este grupo la mayora de los adjetivos espaoles (amarillo,

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LINGSTICA

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primero, tercero y postrero sufren apcope ante el sustantivo (primer, tercer, postrer). 1c) Para designar las diferentes partes que se toman de una totalidad dividida se utilizan los partitivos, que suelen actuar como sustantivos en su forma masculina (un tercio, un centsimo, dos onzavos) y como adjetivos en la femenina (la dcima parte, la onceava fraccin). Medio y media pueden cumplir ambas funciones: un medio (sustantivo), media parte, medio litro (adjetivos). 1d) Los multiplicativos indican el nmero de veces que una cantidad contiene a otra: doble, triple, cudruple, quntuple, sxtuple. Son variables en gnero: duplo-a, triplo-a, cudruplo-a, quntuplo-a, sxtuplo-a, sptuplo-a. 1e) A pesar de su naturaleza numrica, los distributivos se consideran adjetivos determinantes, dado que no poseen contenido semntico propio. El distributivo por excelencia es sendos, aunque tambin se emplea el indefinido cada: vi a tus padres con sendos perros; entregu una copia a cada empleado. 2. Los adjetivos indefinidos, que pueden funcionar como pronombres, cuantifican al sustantivo de forma indeterminada o vaga: mucho/os/a/as, demasiado/os/a/as, bastante/s, todo/os/a/as, varios/as, tal/es, tanto/os/a/as. Muchos de ellos se apocopan: alguno/os/a/as/algn, cualquiera/cualesquiera/cualquier/cualesquier, ninguno/os/a/as/ningn.

va. El adjetivo calificativo que aparece adjunto o unido al nombre cumple la funcin de adyacente. Modifica de forma inmediata al sustantivo, sea cual sea la funcin que ste desempee en la oracin. Para ello se incrusta en el sintagma nominal, donde adquiere cierto papel de satlite en torno al ncleo: la casa grande perteneci a tu madre; construimos una casa bastante grande. En el ltimo ejemplo, el adverbio interpuesto entre el sustantivo y el adjetivo modifica a este ltimo y forma con l una unidad adjunta al nombre. De igual modo, el adje-

Formas comparativas del adjetivo

ANALTICAS: Comparativo de superioridad: adverbio ms + adjetivo + conjuncin que: ms blanco que la nieve. Comparativo de igualdad: adverbio tan + adjetivo + conjuncin como: tan blanco como la nieve / adverbio igual + preposicin de + adjetivo + conjuncin que: igual de blanco que la nieve. Comparativo de inferioridad: adverbio menos + adjetivo + conjuncin que: menos blanco que la nieve. SINTTICAS: Palabras que conservan del latn un valor comparativo implcito: mejor (bueno)/peor (malo), mayor (grande)/menor (pequeo): fracasar es mejor que no intentarlo. Comparativos cultos que reciben una conjuncin distinta a que: superior/inferior a, posterior/anterior a, interior/exterior a: su calidad es superior a la de muchos. Algunos de estos comparativos sintticos han quedado acuados como positivos: detuvieron a una menor en la frontera; antalo en la esquina superior derecha.

tivo sigue cumpliendo la funcin de adyacente unido al nombre, aunque aparezca aislado entre comas, como un inciso: el anciano, cansado, se dej caer en la silla. 2. Indirectamente (funcin predicativa). Adjetivo predicado al sustantivo a travs de un verbo. 2a) Cuando el verbo es copulativo (enlace vaco de contenido lxico), el adjetivo cumple la funcin de atributo. Constituye el ncleo del predicado nominal y complementa al ncleo del sujeto (Juan est delicado). El atributo puede sustituirse por el pronombre neutro lo (Juan lo est) y puede variar su significado al cambiar el verbo: Juan est delicado (enfermo); Juan es delicado (atento). Los verbos copulativos por excelencia son ser y estar; sin embargo, otros como parecer, encontrarse, ponerse o volverse pueden adoptar esa funcin cuando pierden su significado habitual para convertirse en meros enlaces: Ana se encuentra enferma; me he vuelto muy irritable. 2b) Si el ncleo del predicado es un verbo predicativo, con significado lxico estable (bajar, descubrir, contemplar), el adjetivo complementa a ste y tambin al sustantivo, por lo que funcionalmente se aproxima al atributo y al circunstancial (naturaleza adverbial). En este caso, el adjetivo desempea el papel de predicativo dentro de la oracin. El sustantivo modificado puede ser ncleo del sujeto (el agua bajaba turbia) o ncleo del objeto directo (los bomberos encontraron el fuego muy avanzado).

Funciones sintcticas del adjetivo. El adjetivo como parte de la oracin

Ya se ha indicado que el adjetivo aparece en la frase junto al sustantivo al que modifica, o bien separado de l; por tanto, puede desempear sus funciones de forma directa o indirecta. 1. De forma directa. 1a) Funcin determinante. Como el artculo, el adjetivo determinativo debe ir unido al sustantivo al que actualiza: este nio no habla nunca. 1b) Funcin atributi-

Complementos del adjetivo

En cualquiera de sus funciones, el adjetivo permite ser complementado por un sintagma preposicional que precisa su significado: estaba doblado de la risa; me siento lleno de vida.

Posicin del adjetivo en la frase

Adjetivo pospuesto . En espaol, la ubicacin normal del adjetivo adjunto es posterior a la del nombre. Es el caso de los adjetivos especificativos, que aportan una informacin nueva, necesaria para identificar y diferenciar al sustantivo: Dame el abrigo azul. En este ejemplo, el adjetivo resulta imprescindible para distin-

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El adjetivo

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Formas del superlativo absoluto

ANALTICAS: Adjetivo precedido de adverbio: muy, harto, extremadamente, bien; el rbol es muy alto. Construcciones coloquiales antepuestas al adjetivo: pedazo de, ms que, especie de; qu pedazo de torpe eres. Oraciones consecutivas ligadas a la hiprbole o exageracin: era tan grande, que no caba en la habitacin. Tambin por medio de la hiprbole, los comparativos pueden alcanzar un nivel superlativo: su pelo era tan blanco como la leche; tiene la piel ms negra que el carbn. SINTTICAS: Adicin del sufijo simo y del culto rrimo, de uso ms restringido: guapsimo, misrrimo. Adicin de prefijos tales como super, extra, archi, ultra: supercmodo. Superlativos cultos procedentes del latn: ptimo/psimo (correspondientes a los comparativos sintticos mejor/peor), mximo/mnimo (correspondientes a mayor/menor) y supremo/nfimo (correspondientes a superior/inferior): alcanzaste la mxima puntuacin en la prueba. Comparativos sintticos precedidos de artculo: nuestro equipo es el mejor.

Formas del superlativo relativo

ANALTICA: Artculo determinado + adverbio comparativo ms + adjetivo + preposicin de, en, entre (que indica referencia al conjunto): Arturo es el ms inteligente en su familia. SINTTICA: Artculo determinado + cualquiera de las formas comparativas sintticas + preposicin de, en, entre (que indica referencia al conjunto): este curso es el peor de la carrera.

guir el abrigo requerido de entre todos los abrigos. Adjetivo antepuesto. La posicin del adjetivo se antepone a la del nombre si se trata del epteto. El adjetivo explicativo o epteto aade una nota aclaratoria u ornamental, a menudo implcita en el sustantivo, al cual no selecciona dentro de su grupo. Constituye un rico recurso de la lengua literaria por su valor esttico y apreciativo: los fuertes vientos del sur arruinaron la cosecha; este fro invierno me debilita. Excepciones. El adjetivo especificativo precede al nombre cuando ste va acompaado por otros complementos (enfermaron debido al insalubre estado del edificio), cuando aporta una cualidad numrica (he ledo dos libros) y en el caso de los apcopes (el tuyo es un mal chiste).

La posicin del adjetivo dentro de la frase tiene tal relevancia que puede llegar a alterar el significado del mismo. Obsrvense las diferencias semnticas que se establecen entre las siguientes expresiones: quiero un caf solo y quiero un solo caf; un antiguo amigo y un mueble antiguo; un buen soldado y un soldado bueno.

La comparacin
El grado comparativo enfrenta una cualidad entre distintos sujetos o bien diferentes cualidades que posee el mismo sujeto: Manuel es mejor que su hermano; Ricardo es tan buen estudiante como bailarn. Las formas analticas del comparativo (v. recuadro de pg. 82) pueden ser de superioridad, de igualdad o de inferioridad. En las formas sintticas, la comparacin se expresa mediante una sola palabra: su calificacin es inferior a la del resto de la clase.

Gradacin del adjetivo

Los mecanismos que modifican la intensidad del adjetivo en grado positivo o cualidad pura (verde, soleado) son la comparacin y la cuantificacin. Ambos grados cuentan con dos formas de expresin: la analtica, que aplica procedimientos sintcticos, y la sinttica, que modifica la morfologa de la palabra.

La cuantificacin
El grado superlativo cuantifica la cualidad y la eleva a su mxima intensidad en relacin con un conjunto de elementos (superlativo relati-

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LINGSTICA

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vo), o bien sin establecer ningn tipo de comparacin (superlativo absoluto). El superlativo absoluto cuenta con posibilidades de construccin muy variadas y expresivas. Opcionalmente, algunos adjetivos sufren modificaciones en su lexema (transformacin de los diptongos tnicos -ie, -ue en vocal fuerte) ante el sufijo -simo: novsimo (nuevo), fortsimo (fuerte), fidelsimo (fiel), bonsimo (bueno). El sufijo -rrimo tambin produce cambios en la raz del adjetivo: pauprrimo (pobrsimo), pulqurrimo (pulcrsimo). Estos superlativos irregulares llegaron desde el latn a nuestro idioma por va culta, de ah que su uso sea restringido y tiendan a sustituirse por sus correspondientes formas regulares. Existen adjetivos que, por su naturaleza semntica o morfolgica, no admiten ser cuantificados, al menos en sus formas sintticas del superlativo absoluto: adjetivos que expresan una cualidad cabal e incluso absoluta en s misma (bilinge, polglota, perfecto, eterno, perecedero, infinito); adjeti-

vos derivados que, por ir ya modificados por un sufijo, no admiten la adicin de -simo (pequeita, grandote); adjetivos compuestos (rojiblanca, anglo-americano); adjetivos terminados en -vo, - (perpetuo, arduo, balad); adjetivos acabados en -ble cuando la adi-

cin de este sufijo les hace tener ms de tres slabas (irrompible, inflamable, definible); los esdrjulos terminados en -eo (instantneo, ptreo), y calificativos que indican categoras de clasificacin precisas (herbvoro, vacuno, geomtrico, bibliogrfico).

Preguntas de repaso

1. Clasificar los adjetivos de las siguientes oraciones: a. Este nio no parece muy sano. b. Los dos libros azules se colocan en mi estante. c. Ambos nios lloraban asustados. d. Cuando lleg la polica, los daos ya eran irreparables. e. El profesor encontr a su alumno desmayado en el suelo. 2. Qu funcin sintctica desempea cada adjetivo del ejercicio anterior dentro de su oracin correspondiente? 3. Definir si son explicativos o especificativos los siguientes adjetivos y qu posicin ocupan: a. Tengo que comprar una silla nueva. b. Los nios, agotados, se quedaron dormidos. c. En el fro invierno del norte apenas se ve el sol. 3. d. Su plido rostro reflejaba un cansancio enfermizo. 4. Expresar con las diversas frmulas posibles el grado superlativo (relativo y absoluto) del adjetivo bueno.

EL VERBO

l verbo es el eje central de la oracin. Es una categora gramatical variable, ya que, como define la Real Academia Espaola, tiene morfemas flexivos de nmero, como el nombre y el pronombre; morfemas flexivos de persona, como el pronombre personal, y adems, a diferencia del nombre y del pronombre, morfemas flexivos de tiempo y modo. Posee tambin informacin sobre voz y aspecto, lo que le convierte en palabra afectada por un mayor nmero de accidentes gramaticales y que posee mayor cantidad de morfemas flexivos. Concierta con el sujeto en nmero y persona y es el ncleo del predicado.

Ejemplo de morfemas
baillexema vocal temtica bamorfemas de tiempo, modo y aspecto mos morfemas de nmero y persona

morfema es la desinencia de nmero y persona. As, en la forma verbal bailbamos pueden distinguirse los cuatro morfemas citados (v. recuadro superior). Sobre esta distincin pueden enumerarse los accidentes gramaticales que a continuacin se desarrollan.

Tiempo
Se trata del accidente gramatical que sirve para localizar temporalmente la accin expresada por el verbo. Desde la perspectiva del momento en el que se habla se distinguen los tiempos siguientes: PRESENTE: presentes. PASADO: pretrito imperfecto, pretrito perfecto simple, pretrito perfecto compuesto, pretrito pluscuamperfecto y pretrito anterior. FUTURO: futuro, futuro perfecto, condicional simple y condicional compuesto.

Accidentes gramaticales
Apartir de las funciones del verbo, arriba enumeradas, se diferencian en l los monemas que a continuacin se citan. El lexema, o monema lexemtico, es el elemento que denota el aspecto conceptual del verbo. As, en correr el lexema sera corr-, y en vivir sera viv-. Por su parte, la vocal temtica determina la conjugacin a la que el verbo pertenece (a para la primera, e para la segunda e i para la tercera), aunque la evolucin fontica de la lengua ha hecho que en varios tiempos, especialmente de las conjugaciones segunda y tercera, esta vocal temtica haya perdido su entidad lingstica. El morfema auxiliar, o morfema de tiempo, modo y aspecto, es la partcula que denota cada uno de estos tres accidentes gramaticales del verbo, mientras que el ltimo

Persona y nmero
Son los accidentes determinados por la desinencia verbal y necesariamente han de concordar con la persona y el nmero del sujeto. Presentan una serie de desinencias generales para todas las conjugaciones, si bien se diferencian como excepciones las desinencias del pretrito perfecto y del imperativo.

Desinencias verbales
Desinencias generales Singular 1. p. 2. p. 3. p. 1. p. 2. p. 3. p. -s -mos -is -n
VIII

Del perfecto simple -ste -mos -steis -ron

Del imperativo

Plural

-d

Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

(der.).

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LINGSTICA

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Por otra parte, en el idioma espaol algunos tiempos, como el pluscuamperfecto, son relativos con respecto, incluso, al tiempo de otros verbos de la oracin. En la frase al despertar, pens que lo haba soado, se emplea haba soado y no so porque apunta no slo a un pasado desde el presente, sino tambin desde el pasado expresado por pens. Este matiz, junto con el aspecto, opone los tiempos simples a los compuestos.

Voz
Por medio de la voz puede determinarse qu o quin es el agente de la accin expresada por el verbo. En razn de sus voces, los verbos pueden ser activos o pasivos. La voz pasiva determina que el sujeto es el agente de la accin (el nio bebe agua), mientras que la pasiva le otorga la funcin de objeto de la accin (el agua es bebida por el nio). Una tercera posibilidad es la voz pasiva refleja, en la que la construccin pasiva se realiza con el verbo auxiliar ser (el galardn fue concedido al mejor candidato).

Equivalencia terminolgica de los tiempos verbales

Real Academia Espaola MODO INDICATIVO Presente Pretrito imperfecto Pretrito perfecto simple Futuro Condicional Pretrito perfecto compuesto Pretrito pluscuamperfecto Pretrito anterior Futuro perfecto Condicional perfecto MODO SUBJUNTIVO Presente Pretrito imperfecto Futuro Pretrito perfecto Pretrito pluscuamperfecto Futuro perfecto Andrs Bello MODO INDICATIVO Presente Co-pretrito Pretrito Futuro Pos-pretrito Ante-presente Ante-co-pretrito Ante-pretrito Ante-futuro Ante-pos-pretrito

Modo
Es el modo una categora gramatical que hace que el hablante pueda expresar su actitud respecto de la accin que desea expresar con el verbo. En gramtica tradicional se diferencian los modos siguientes: indicativo, subjuntivo, condicional o potencial, imperativo, infinitivo, gerundio y participio. No obstante, a partir de su edicin de 1991, la Nueva Gramtica de la Lengua Espaola, publicada por la Real Academia Espaola, reconoce tres categoras modales: el indicativo, el subjuntivo y el imperativo, quedando el condicional englobado dentro del modo indicativo. Por otra parte, el infinitivo, el gerundio y el participio se consideran formas impersonales, desprovistas de morfemas verbales de nmero y persona y de rango modal. El indicativo suele considerarse como el modo de la objetividad respecto de la accin expresada (yo voy a verte; anoche dorm bien). Por contra, el subjuntivo denota la opinin o la situacin subjetiva respecto de la accin expresada (supuse que llegaran tarde). Por ltimo, el imperativo es el modo que expresa la funcin exhortativa del verbo, es decir, la que incita a la realizacin o a la omisin de alguna accin (venid todos; slvese quien pueda).

Tiempos simples y tiempos compuestos

Se define como conjugacin de un verbo la serie ordenada de las voces de diferente inflexin con las que dicho verbo expresa los diversos modos, tiempos, aspectos, voces, nmeros y personas. En funcin de las posibles variedades expuestas en los epgrafes anteriores, las tres conjugaciones existentes en la lengua espaola (verbos en -ar, -er e -ir), en sus voces activa y pasiva, constan de una doble combinacin de formas personales y no personales y de tiempos simples y tiempos compuestos.

MODO SUBJUNTIVO Presente Pretrito Futuro Ante-presente Ante-pretrito Ante-futuro

Tiempos simples
Son los siguientes: Indicativo: Presente: amo. Pretrito perfecto simple: am. Pretrito imperfecto: amaba. Futuro: amar. Condicional: amara. Subjuntivo: Presente: ame. Pretrito imperfecto: amara o amase. Futuro: amare. (Aunque aqu se menciona este tiempo, hay que tener en cuenta que casi ha desaparecido por completo del lenguaje.) Imperativo: Presente: ama.

En la lengua espaola es relativamente frecuente aplicar determinados tiempos verbales a momentos que no les corresponde en sentido estricto. Es en las formas del indicativo donde se producen en mayor medida estos usos especiales.

Presente
El hablante expresa la accin verbal que coincide exactamente con el momento de la emisin mediante el presente de indicativo (presente actual), pero el punto temporal que constituye el presente puede convertirse en mvil, hacia otros tiempos. En consecuencia, el presente de indicativo acapara varios valores que no hacen referencia temporal al momento en que se habla. Pueden ser: histrico, para referir hechos del pasado; gnmico, para expresar acciones o estados de valor intemporal; prospectivo, para expresar acciones futuras; habitual,

Aspecto
Es el accidente gramatical que alude a la duracin, desarrollo y conclusin del proceso indicado por un verbo. En razn de su aspecto, los verbos pueden ser perfectos, cuando expresan una accin terminada (ayer jugu bien), o imperfectos, cuando hacen referencia a una accin que se halla en curso o se repite (conduca con prudencia).

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El verbo

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para describir acciones y hechos usuales que suceden antes y despus del momento del habla; obligativo, que toma los matices del imperativo: Actual: hoy llueve en toda Espaa. Histrico: Cervantes y Shakespeare mueren en 1616. Gnmico: dos y dos son cuatro. Prospectivo: maana nos marchamos a Blgica. Habitual: vivo en la calle de Fuencarral. Obligativo: ahora mismo te vas a la cama sin cenar.

Atenuacin: no te ocultar que estoy muy disgustada. Incertidumbre: quin ser a estas horas?

Conjugaciones regulares
Conjugar un verbo es ordenar todas sus formas de manera sistematizada. Se distinguen en espaol tres paradigmas verbales o conjugaciones, agrupadas segn la terminacin del infinitivo: -ar para la primera, -er para la segunda e -ir para la tercera. En las pginas siguientes se recogen en primer lugar las conjugaciones de los verbos auxiliares haber y ser, por ser necesarios para todos los verbos, ya sea para la construccin de tiempos compuestos o bien para la voz pasiva. Tambin se desarrolla una conjugacin completa correspondiente a cada paradigma. Por su parte, el recuadro de la pgina 86 indica las equivalencias entre la terminologa de la Academia para denominar los tiempos y la formulada por el lingista venezolano Andrs Bello (1781-1865), vigente en muchos pases de Amrica.

Condicional
Puede aparecer en oraciones que poseen sentido condicional y en oraciones que poseen otros significados. Expresa acciones que tienen su origen en el pasado, pero desarrolladas hacia el futuro, y posee usos trasladados mediante los cuales se puede expresar la probabilidad, la cortesa o el consejo. Probabilidad: cuando volviste, seran las tres de la madrugada. Cortesa: podra darme fuego, por favor? Consejo: tal vez podras estudiar un poco ms.

Pretrito imperfecto
Se subraya la duracin de un proceso que transcurre en otro tiempo y expresa hechos habituales del pasado (cuando era pequea vivamos en Lima). En relacin con otro tiempo pretrito puede expresar simultaneidad (cuando llegaste, yo an dorma). Al igual que el presente, es vlido para otros matices que no se desarrollan necesariamente en el pasado: la cortesa, la contrariedad, la apdosis de las condicionales en lengua coloquial o los valores expresivos del lenguaje infantil: Cortesa: quera un kilo de tomates, por favor. Contrariedad: ahora que estaba muy bien, coge esa infeccin. Condicionales: si yo estuviera en tu lugar, aceptaba sin dudarlo. Expresivo: jugamos a que yo era el bueno y t el malo.

Tiempos compuestos
Son los siguientes: Indicativo: Pretrito perfecto compuesto: he amado. Pretrito pluscuamperfecto: haba amado. Pretrito anterior: hube amado. Futuro perfecto: habr amado. Condicional compuesto: habra amado. Subjuntivo: Pretrito perfecto: haya amado. Pretrito pluscuamperfecto: hubiera o hubiese amado. Futuro compuesto: hubiere amado. Las formas de los tiempos compuestos expresan una accin siempre anterior a la de la correspondiente forma simple y poseen aspecto perfecto: me avisaron de que habas llamado; cuando llegues ya habrn terminado las obras. El trmino habas llamado indica, en oposicin a llamabas, una accin ya finalizada y relacionada en tiempo pasado con respecto a me avisaron. Anlogamente, el trmino habrn terminado expresa aspecto perfecto y un futuro anterior al que indica llegues.

Conjugaciones irregulares
Son verbos irregulares aquellos que presentan una discordancia, total o parcial, respecto de los tres modelos de la conjugacin regular. Sufren variaciones en el lexema, en las desinencias o en ambos. Las irregularidades suelen agrupar del mismo modo a determinadas formas, por lo que se pueden crear tres grupos: 1. Irregularidades del presente. Afectan a: presente de indicativo (ruego), presente de subjuntivo (ruegue) y presente de imperativo (ruega). 2. Irregularidades del pretrito. Afectan a: pretrito perfecto simple (vine), pretrito imperfecto de subjuntivo (viniera o viniese), futuro de subjuntivo (viniere) y, a veces, gerundio (viniendo). 3. Irregularidades del futuro. Afectan a: futuro de indicativo (sabr) y condicional simple (sabra). No se consideran irregularidades las alteraciones puramente ortogrficas en las formas verbales: as, es perfectamente regular el pretrito perfecto simple de tocar, toqu, o el presente de exigir, exijo.

Futuro
No slo es vlido para expresar una accin en tiempo futuro. Tambin tiene matices variados, desde usos temporales a modales. Puede expresar probabilidad en el presente, as como valores modales de obligacin, de conjetura, de cortesa, de atenuacin o de incertidumbre: Probabilidad: a estas horas estar llegando a Oslo su avin. Obligacin: maana traers todos los deberes o te suspendo. Conjetura: sern las diez, ms o menos. Cortesa: ustedes me dirn en qu puedo servirles.

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LINGSTICA

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Conjugacin de los verbos auxiliares

Verbo HABER
Formas no personales Simples Compuestas Infinitivo: haber Infinitivo: haber habido Gerundio: habiendo Gerundio: habiendo habido Participio: habido

Formas personales MODO INDICATIVO TIEMPOS SIMPLES Presente he has ha (hay) hemos habis han Pretrito imperfecto haba habas haba habamos habais haban Pretrito perfecto simple hube hubiste hubo hubimos hubisteis hubieron Futuro habr habrs habr habremos habris habrn Condicional habra habras habra habramos habrais habran TIEMPOS COMPUESTOS Pretrito perfecto compuesto he habido has habido ha habido hemos habido habis habido han habido Pretrito pluscuamperfecto haba habido habas habido haba habido habamos habido habais habido haban habido Pretrito anterior hube habido hubiste habido hubo habido hubimos habido hubisteis habido hubieron habido Futuro perfecto habr habido habrs habido habr habido habremos habido habris habido habrn habido Condicional perfecto habra habido habras habido habra habido habramos habido habrais habido habran habido MODO IMPERATIVO Presente he haya hayamos habed hayan TIEMPOS SIMPLES Presente haya hayas haya hayamos hayis hayan Pretrito imperfecto hubiera o hubiese hubieras o hubieses hubiera o hubiese hubiramos o hubisemos hubierais o hubieseis hubieran o hubiesen Futuro hubiere hubieres hubiere hubiremos hubiereis hubieren MODO SUBJUNTIVO TIEMPOS COMPUESTOS Pretrito perfecto haya habido hayas habido haya habido hayamos habido hayis habido hayan habido Pretrito pluscuamperfecto hubiera o hubiese habido hubieras o hubieses habido hubiera o hubiese habido hubiramos o hubisemos habido hubierais o hubieseis habido hubieran o hubiesen habido Futuro perfecto hubiere habido hubieres habido hubiere habido hubiremos habido hubiereis habido hubieren habido

Para que la descripcin de las alteraciones de la conjugacin se haga de forma ms sistemtica pueden establecerse varios grupos o clases: la irregularidad puede ser voclica, consonntica o mixta.

Irregularidad voclica
La forma irregular presenta en la raz una vocal ms cerrada, pero del

mismo timbre, que la vocal de la raz en el infinitivo (e/i; o/u). As sucede con verbos de la tercera conjugacin que tienen e y o que no diptongan en la raz y la siguiente slaba no posee una i tnica: pedir / pides, pidi; dormir / duerme, durmiera. Lo mismo sucede con concebir, elegir, gemir, medir, perseguir, repetir, servir, teir. Comparten esta alternancia voclica varios tiempos de algunos de los verbos que

diptongan la e del lexema: sentir / siento / sinti. La irregularidad voclica que afecta a mayor nmero de verbos es la que consiste en la diptongacin de las vocales e (ie) y o (ue) cuando reciben el acento [ms tres excepciones en que se produce diptongacin de i (ie) y de u (ue): adquirir / adquiero; inquirir / inquiero; jugar / juego]: perder / pierdo; soar / sueo. Se enumeran a

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El verbo

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Conjugacin de los verbos auxiliares (cont.)

Verbo SER
Formas no personales Simples Compuestas Infinitivo: ser Infinitivo: haber sido Gerundio: siendo Gerundio: habiendo sido Formas personales MODO INDICATIVO TIEMPOS SIMPLES Presente soy eres es somos sois son Pretrito imperfecto era eras era ramos erais eran Pretrito perfecto simple fui fuiste fue fuimos fuisteis fueron Futuro ser sers ser seremos seris sern Condicional sera seras sera seramos serais seran TIEMPOS COMPUESTOS Pretrito perfecto compuesto he sido has sido ha sido hemos sido habis sido han sido Pretrito pluscuamperfecto haba sido habas sido haba sido habamos sido habais sido haban sido Pretrito anterior hube sido hubiste sido hubo sido hubimos sido hubisteis sido hubieron sido Futuro perfecto habr sido habrs sido habr sido habremos sido habris sido habrn sido Condicional perfecto habra sido habras sido habra sido habramos sido habrais sido habran sido MODO IMPERATIVO Presente s sea seamos sed sean TIEMPOS SIMPLES Presente sea seas sea seamos seis sean Pretrito imperfecto fuera o fuese fueras o fueses fuera o fuese furamos o fusemos fuerais o fueseis fueran o fuesen Futuro fuere fueres fuere furemos fuereis fueren MODO SUBJUNTIVO TIEMPOS COMPUESTOS Pretrito perfecto haya sido hayas sido haya sido hayamos sido hayis sido hayan sido Pretrito pluscuamperfecto hubiera o hubiese sido hubieras o hubieses sido hubiera o hubiese sido hubiramos o hubisemos sido hubierais o hubieseis sido hubieran o hubiesen sido Futuro perfecto hubiere sido hubieres sido hubiere sido hubiremos sido hubiereis sido hubieren sido Participio: sido

continuacin algunos de los verbos que presentan este tipo de irregularidad: acertar, almorzar, apretar, aprobar, calentar, cocer, colgar, costar, defender, despertar, disolver, doler, dormir, encontrar, entender, fregar, gobernar, helar, llover, mentir, merendar, morir, mostrar, negar, oler, pensar, poblar, presentir, quebrar, querer, recordar, remendar, resolver, segar, sentir, soler, sonar, tender, tostar, tronar, verter, volar, volcar, volver.

Irregularidad consonntica
La irregularidad consonntica puede consistir en la sustitucin de una consonante por otra (en la forma irregular, siempre sonora) o tambin, en bastantes casos, en la adicin de una consonante a la consonante final de la raz del infinitivo. As mismo, es frecuente la adicin de una consonante a la ltima vocal de la raz del infinitivo:

// -/g/, grafa c/g: hacer / hago (contrahacer, deshacer). // -/k/, grafa c/zc: parecer / parezco (verbos terminados en -ecer y tambin complacer, conocer, lucir, nacer, pacer...). n-ng: tener / tengo (poner y sus compuestos, tener y sus compuestos, venir y sus compuestos). l-lg: salir / salgo (compuestos de salir y de valer). u-uy: concluir / concluyo (verbos

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LINGSTICA

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Primera conjugacin
Verbo AMAR
Formas no personales Simples Compuestas Infinitivo: amar Infinitivo: haber amado Gerundio: amando Gerundio: habiendo amado Participio: amado

Formas personales MODO INDICATIVO TIEMPOS SIMPLES Presente amo amas ama amamos amis aman Pretrito imperfecto amaba amabas amaba ambamos amabais amaban Pretrito perfecto simple am amaste am amamos amasteis amaron Futuro amar amars amar amaremos amaris amarn Condicional amara amaras amara amaramos amarais amaran TIEMPOS COMPUESTOS Pretrito perfecto compuesto he amado has amado ha amado hemos amado habis amado han amado Pretrito pluscuamperfecto haba amado habas amado haba amado habamos amado habais amado haban amado Pretrito anterior hube amado hubiste amado hubo amado hubimos amado hubisteis amado hubieron amado Futuro perfecto habr amado habrs amado habr amado habremos amado habris amado habrn amado Condicional perfecto habra amado habras amado habra amado habramos amado habrais amado habran amado MODO IMPERATIVO Presente ama ame amemos amad amen TIEMPOS SIMPLES Presente ame ames ame amemos amis amen Pretrito imperfecto amara o amase amaras o amases amara o amase amramos o amsemos amarais o amaseis amaran o amasen Futuro amare amares amare amremos amareis amaren MODO SUBJUNTIVO TIEMPOS COMPUESTOS Pretrito perfecto haya amado hayas amado haya amado hayamos amado hayis amado hayan amado Pretrito pluscuamperfecto hubiera o hubiese amado hubieras o hubieses amado hubiera o hubiese amado hubiramos o hubisemos amado hubierais o hubieseis amado hubieran o hubiesen amado Futuro perfecto hubiere amado hubieres amado hubiere amado hubiremos amado hubiereis amado hubieren amado

terminados en -uir, como rehuir, destruir o distribuir).

Irregularidad mixta
Se produce en verbos que alternan vocalismo y consonantismo: sustitucin simultnea de una vocal y una consonante por otra vocal y otra consonante, o adicin del grupo -ig- a la ltima vocal de la raz:

ez-ig: decir / digo (compuestos de decir). ab-ep: caber / quepo. + ig: or / oigo. Entre los verbos que contienen este tipo de irregularidad doble, voclica y consonntica, estn: caer, dar, decir, erguir, errar, estar, haber, hacer y sus compuestos; ir, saber, ser, traer y sus compuestos; ver y sus compuestos.

Futuros irregulares
Las irregularidades que afectan al futuro consisten casi siempre en la sncopa de la vocal que precede a la slaba tnica (saber / sabr; haber; caber; poder). En ocasiones se da la interposicin de la consonante d (valer / valdr; poner, tener, salir, venir y compuestos, como convenir, reponer o retener). El verbo querer duplica la r (querer /

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El verbo

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Segunda conjugacin
Verbo TEMER
Formas no personales Simples Compuestas Infinitivo: temer Infinitivo: haber temido Gerundio: temiendo Gerundio: habiendo temido Participio: temido

Formas personales MODO INDICATIVO TIEMPOS SIMPLES Presente temo temes teme tememos temis temen Pretrito imperfecto tema temas tema temamos temais teman Pretrito perfecto simple tem temiste temi temimos temisteis temieron Futuro temer temers temer temeremos temeris temern Condicional temera temeras temera temeramos temerais temeran TIEMPOS COMPUESTOS Pretrito perfecto compuesto he temido has temido ha temido hemos temido habis temido han temido Pretrito pluscuamperfecto haba temido habas temido haba temido habamos temido habais temido haban temido Pretrito anterior hube temido hubiste temido hubo temido hubimos temido hubisteis temido hubieron temido Futuro perfecto habr temido habrs temido habr temido habremos temido habris temido habrn temido Condicional perfecto habra temido habras temido habra temido habramos temido habrais temido habran temido MODO IMPERATIVO Presente teme tema temamos temed teman TIEMPOS SIMPLES Presente tema temas tema temamos temis teman Pretrito imperfecto temiera o temiese temieras o temieses temiera o temiese temiramos o temisemos temierais o temieseis temieran o temiesen Futuro temiere temieres temiere temiremos temiereis temieren MODO SUBJUNTIVO TIEMPOS COMPUESTOS Pretrito perfecto haya temido hayas temido haya temido hayamos temido hayis temido hayan temido Pretrito pluscuamperfecto hubiera o hubiese temido hubieras o hubieses temido hubiera o hubiese temido hubiramos o hubisemos temido hubierais o hubieseis temido hubieran o hubiesen temido Futuro perfecto hubiere temido hubieres temido hubiere temido hubiremos temido hubiereis temido hubieren temido

querr) y hacer y decir tambin tienen futuros irregulares (har, dir).

Perfectos fuertes
Forman un conjunto homogneo y poco numeroso de pretritos irregulares. La pasiva, en cambio, indica el sujeto paciente, es decir, el sujeto al que la accin somete (la pelcula de Buuel fue premiada por el jurado). La irregula-

ridad se manifiesta en el pretrito perfecto simple de indicativo (pude) y en el pretrito y futuro de subjuntivo (supiera, tuviere): andar, caber, conducir, decir, estar, haber, hacer, poder, poner, querer, saber, tener, traer, venir.

Participios irregulares
Los verbos espaoles terminan su participio en -do. Slo una reducida

minora posee participios irregulares en -to, -so y -cho (abierto, impreso, dicho). Tambin cubierto, escrito, frito, muerto, puesto, provisto, resuelto, roto, visto, vuelto, hecho, y los compuestos de estos verbos, como descubierto, rehecho, desprovisto o refrito. Algunos verbos tienen dos formas de participio, uno regular, que suele emplearse para los usos propios del verbo, y otro irregular: prendido y pre-

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LINGSTICA

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Tercera conjugacin
Verbo PARTIR
Formas no personales Simples Compuestas Infinitivo: partir Infinitivo: haber partido Gerundio: partiendo Gerundio: habiendo partido Participio: partido

Formas personales MODO INDICATIVO TIEMPOS SIMPLES Presente parto partes parte partimos parts parten Pretrito imperfecto parta partas parta partamos partais partan Pretrito perfecto simple part partiste parti partimos partisteis partieron Futuro partir partirs partir partiremos partiris partirn Condicional partira partiras partira partiramos partirais partiran TIEMPOS COMPUESTOS Pretrito perfecto compuesto he partido has partido ha partido hemos partido habis partido han partido Pretrito pluscuamperfecto haba partido habas partido haba partido habamos partido habais partido haban partido Pretrito anterior hube partido hubiste partido hubo partido hubimos partido hubisteis partido hubieron partido Futuro perfecto habr partido habrs partido habr partido habremos partido habris partido habrn partido Condicional perfecto habra partido habras partido habra partido habramos partido habrais partido habran partido MODO IMPERATIVO Presente parte parta partamos partid partan TIEMPOS SIMPLES Presente parta partas parta partamos partis partan Pretrito imperfecto partiera o partiese partieras o partieses partiera o partiese partiramos o partisemos partierais o partieseis partieran o partiesen Futuro partiere partieres partiere partiremos partiereis partieren MODO SUBJUNTIVO TIEMPOS COMPUESTOS Pretrito perfecto haya partido hayas partido haya partido hayamos partido hayis partido hayan partido Pretrito pluscuamperfecto hubiera o hubiese partido hubieras o hubieses partido hubiera o hubiese partido hubiramos o hubisemos partido hubierais o hubieseis partido hubieran o hubiesen partido Futuro perfecto hubiere partido hubieres partido hubiere partido hubiremos partido hubiereis partido hubieren partido

so; abstrado y abstracto; elegido y electo; bendecido y bendito; maldecido y maldito; soltado y suelto; sujetado y sujeto.

Perfrasis verbales
Las perfrasis verbales son combinaciones de dos verbos que aportan al significado ciertos matices o alteraciones expresivas. La modificacin que las perfrasis introducen en el concepto verbal es de naturaleza semntica, no funcional, ya que la estructura sintctica resultante se comporta como un nico verbo, y como

Verbos defectivos
Son aquellos que no se emplean ms que en algunas de sus formas, tales como abolir, ataer, llover, nevar, morir o preterir.

tal tiene conjugacin completa, su propio sujeto y sus complementos. Las perfrasis verbales poseen una estructura fija constituida por dos verbos, el segundo de los cuales es siempre una forma impersonal y el primero un verbo auxiliar, que es el que se conjuga. La unin entre el auxiliar y el gerundio o el participio se hace siempre sin nexos intermedios, pero en las perfrasis de infinitivo puede

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El verbo

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Conjugacin pasiva
Verbo AMAR
Formas no personales Simples Compuestas Infinitivo: ser amado Infinitivo: haber sido amado Formas personales MODO INDICATIVO TIEMPOS SIMPLES Presente soy amado eres amado es amado somos amados sois amados son amados Pretrito imperfecto era amado eras amado era amado ramos amados erais amados eran amados Pretrito perfecto simple fui amado fuiste amado fue amado fuimos amados fuisteis amados fueron amados Futuro ser amado sers amado ser amado seremos amados seris amados sern amados Condicional sera amado seras amado sera amado seramos amados serais amados seran amados TIEMPOS COMPUESTOS Pretrito perfecto compuesto he sido amado has sido amado ha sido amado hemos sido amados habis sido amados han sido amados Pretrito pluscuamperfecto haba sido amado habas sido amado haba sido amado habamos sido amados habais sido amados haban sido amados Pretrito anterior hube sido amado hubiste sido amado hubo sido amado hubimos sido amados hubisteis sido amados hubieron sido amados Futuro perfecto habr sido amado habrs sido amado habr sido amado habremos sido amados habris sido amados habrn sido amados Condicional perfecto habra sido amado habras sido amado habra sido amado habramos sido amados habrais sido amados habran sido amados MODO IMPERATIVO Presente s sea seamos sed sean amado amado amados amados amados TIEMPOS SIMPLES Presente sea amado seas amado sea amado seamos amados seis amados sean amados Pretrito imperfecto fuera o fuese amado fueras o fueses amado fuera o fuese amado furamos o fusemos amados fuerais o fueseis amados fueran o fuesen amados Futuro fuere amado fueres amado fuere amado furemos amados fuereis amados fueren amados MODO SUBJUNTIVO TIEMPOS COMPUESTOS Pretrito perfecto haya sido amado hayas sido amado haya sido amado hayamos sido amados hayis sido amados hayan sido amados Pretrito pluscuamperfecto hubiera o hubiese sido amado hubieras o hubieses sido amado hubiera o hubiese sido amado hubiramos o hubisemos ido amados hubierais o hubieseis sido amados hubieran o hubiesen sido amados Futuro perfecto hubiere sido amado hubieres sido amado hubiere sido amado hubiremos sido amados hubiereis sido amados hubieren sido amados Gerundio: siendo amado Gerundio: habiendo sido amado

intercalarse entre ambas formas que o bien alguna preposicin (hay que estudiar ms; estaba durmiendo todava; estuvo platicando toda la noche). La finalidad principal de estas perfrasis verbales es obtener matices aspectuales o modales que no poseen los tiempos de la conjugacin. Su clasificacin quedara de la siguiente forma:

Perfrasis modales
Pueden expresar dos matices: obligacin y probabilidad. Perfrasis modales de obligacin: haber de + infinitivo: he de esforzarme an un poco ms; haber que + infinitivo: hay que saber perder; tener que + infinitivo: tengo que terminar antes de las diez;

deber + infinitivo: debo llamarle esta noche. Perfrasis modales de obligacin o duda: deber de + infinitivo: deben de ser las siete; venir a + infinitivo: viene a costar unas seiscientas pesetas (llamada tambin perfrasis aproximativa).

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LINGSTICA

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Perfrasis aspectuales
Perfrasis de aspecto ingresivo: accin prxima a realizarse, a punto de empezar: ir a + infinitivo: voy a salir con Alfredo esta tarde; pasar a + infinitivo: a continuacin pasar a exponer mi comunicacin. Perfrasis de aspecto incoativo: accin en el momento preciso de su inicio: echarse a + infinitivo: la nia se ech a rer ruidosamente; ponerse a + infinitivo: se puso a gritar como un loco. Perfrasis de aspecto durativo: la accin se presenta en curso de desarrollo: seguir + gerundio: an sigues viendo a Luis?; estar + gerundio: Enrique est trabajando para mi empresa.

Perfrasis de aspecto perfectivo o resultativo: accin acabada, como consecuencia de una actividad previa: estar + participio: ya est hecha la comida;

llevar + participio: lleva conseguidas siete preguntas acertadas; dejar + participio: dej arreglados sus asuntos antes de morir.

Preguntas de repaso

1. Indicar qu significados aportan las siguientes formas verbales y especificar qu nombre reciben: En la pista central est aterrizando el avin procedente de Roma. Ya estn firmados todos los contratos. No debe de tener ms de veinte aos, aunque parece mucho mayor. Nos tiene aburridos a todos con sus gracias. A tu edad tienes que sentar ya la cabeza. Despus de todo, su discurso viene a decir que esa teora no tiene razn de ser. 2. Transformar en pasivas las siguientes oraciones activas: Camilo Jos Cela recibi el premio Nobel de literatura. Maradona ha marcado todos los goles del partido. La reina de Holanda presidir la ceremonia. En verano, los bomberos sofocan los incendios forestales. Rubn Daro escribi Azul.

EL PRONOMBRE

os pronombres constituyen un grupo de formas variables que, como ha considerado la gramtica tradicional, sirven para designar seres, animales o cosas sin nombrarlos. En el plano sintctico, lo antedicho significa que el pronombre ocupa el lugar del sustantivo y cumple sus funciones nominales dentro de la oracin. Sin embargo, la gramtica actual atribuye a los pronombres la capacidad de sustituir tambin a otras palabras, como adjetivos y adverbios, e incluso a frases, proposiciones o sintagmas completos. Obsrvense los siguientes ejemplos: se es demasiado grande (el pronombre se designa a un sustantivo como ncleo del sujeto de la frase); Miguel es inteligente y su hermano tambin lo es (lo sustituye al adjetivo inteligente dentro de la segunda proposicin); partiremos maana, que no es mal da (el pronombre relativo que reproduce el significado del adverbio maana).

tiva, es decir, separado por comas a modo de inciso aclaratorio (Carmen, ella, es ms bella que en la fotografa); atributo o ncleo del predicado nominal (el rbol ms viejo del parque es aqul; esa responsabilidad no es ma); complemento directo del verbo (lo escribi un autor no muy conocido; llvate stas; dame cualquiera), que debe acompaarse de preposicin si es una persona (no nos mira a nosotros; a quin esperabas?); complemento indirecto del verbo (les di puntual el recado; pide ayuda a alguien); complemento circunstancial del verbo (voy contigo; vive en el primero; no encuentro defectos en l); ncleo del complemento preposicional de un adjetivo (parece satisfecho de ella; estoy orgulloso de ti); complemento preposicional de un adverbio (colcalo encima de esto; cuando la sealaron se escondi detrs de m), y suplemento del verbo (no se conforma con nada; recurre a nosotros si encuentras problemas).

Funciones del pronombre

Dada su capacidad para reemplazar a diferentes partes de la oracin, no es posible asignar misiones sintcticas especficas a los pronombres. No obstante, las funciones ms habituales son las nominativas, es decir, las propias del sustantivo: ncleo del sujeto (l acudi fiel a la cita; alguien ha llamado a la puerta; quin habla?); vocativo (t, escchame!); adyacente en construccin preposicional (eso debe ser obra de alguien) o en forma aposi-

Rasgos morfolgicos del pronombre

Los pronombres son autnticos morfemas independientes, ya que slo aportan informacin gramatical mediante sus terminaciones de gnero y nmero, sus accidentes de caso, si se trata de las formas personales, y su referencia a las personas gramaticales. ste constituye su nico contenido morfolgico, dado que carecen de sustancia semntica propia y deben obtenerla ocasionalmente de la palabra a la que designan. El vaco seVIII

mntico del pronombre es el rasgo que le permite representar el papel de diferentes vocablos del lxico. Por ejemplo, el significado del pronombre personal yo representa el nombre de la persona que habla y por tanto vara en cada acto comunicativo o cada vez que lo emplea un hablante diferente. Igualmente, el demostrativo ste adopta tantos significados como objetos de referencia puedan tomarse en la comunicacin. Son el conjunto de palabras que rodean al pronombre en la frase y que forman su contexto, o bien la situacin fsica que envuelve a los interlocutores, las pautas que permiten descifrar el contenido de las formas pronominales. Como formas variables, los pronombres aceptan variaciones morfolgicas para indicar el gnero y el nmero del sustantivo al que sustituyen y concordar con las desinencias verbales que aparecen en el predicado. Estas terminaciones verbales contienen la informacin gramatical de persona y nmero suficiente para que la presencia del pronombre sea innecesaria: (yo) com, (ellos) anduvieron.

Los pronombres personales y las personas gramaticales

Los pronombres personales son los que designan a las tres personas gramaticales o partes que intervienen en el coloquio: el que habla, denominado gramaticalmente primera persona; el que escucha, segunda persona, o, por exclusin, el que no es quien ha-

Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

(der.).

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LINGSTICA

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bla ni quien escucha, llamado tercera persona, y que puede aparecer como referente del mensaje, es decir, aquel o aquello de lo que se habla. En todo acto de comunicacin, el emisor hace alusin a una de estas tres personas gramaticales y se sita en el campo de referencia correspondiente: el de s mismo o hablante, el del oyente o el de un tercero. En funcin de ello, no slo escoge las formas verbales, sino tambin los pronombres personales, posesivos o demostrativos adecuados, ya que estas tres categoras hacen referencia a las personas gramaticales e indican morfolgicamente a cul de ellas designan. El pronombre personal adopta la forma yo para referirse a la primera persona, t para la segunda y l, ella, ello para la tercera, aunque en este ltimo caso el hablante puede utilizar el nombre propio o comn no reemplazado, es decir, un sustantivo. Cuando los seres u objetos comunicados son ms de uno, el pronombre recibe morfema de nmero y de gnero y recurre a nosotros/nosotras para un yo englobado en un grupo donde puede incluirse la segunda o la tercera persona; vosotros/vosotras para un t mltiple donde se excluye el yo y puede estar implcita la tercera persona, y ellos/ellas si la tercera persona es una pluralidad que excluye a la primera y a la segunda persona. La tercera persona del plural no cuenta con forma neutra.

directo del verbo; el dativo, complemento indirecto, y el ablativo, complemento circunstancial o adverbial. En espaol, lengua romnica en la que no existen casos propiamente dichos y las relaciones funcionales entre palabras se establecen mediante preposiciones, concordancia morfolgica y orden dentro de la frase, la nica categora gramatical que ha conservado la declinacin es el pronombre personal. ste admite morfema de caso, adems de gnero y nmero, y puede presentar incluso ms de una forma para cada funcin. Caso nominativo del pronombre personal. Est representado por las formas expuestas en la tabla inferior. El neutro ello, que suele emplearse menos que los demostrativos esto, eso o aquello para objetos sin gnero definido, s es frecuente, acompaado de preposicin, cuando se trata de hacer referencia a situaciones o hechos ya mencionados: me encontraba sola, por ello no tuve a quien pedir ayuda. Peculiaridades del yo y el t. Todas las formas del pronombre personal pueden reemplazarse por su correspondiente sustantivo o nombre propio, excepto yo y t (singular de la primera y segunda persona), estn incluidos o no en una pluralidad. La razn reside en que ningn hablante utiliza su propio nombre para cons-

truir frases en primera persona o referirse a s mismo, como tampoco emplea el nombre de su interlocutor cuando se dirige a l. Se exceptan los vocativos incluidos en monlogos, en cuyo caso el nombre concuerda con el verbo en segunda persona (entonces me dije, Ana, ya es hora de que empieces a trabajar), y los vocativos propiamente dichos: Carmen, has olvidado las llaves. Estas peculiaridades de los pronombres yo y t hacen que algunos gramticos los consideren nombres personales, a pesar de que su significado sigue siendo ocasional y completamente condicionado por el contexto. Usted, ustedes. Del antiguo vuestra merced derivaron las actuales frmulas de tratamiento respetuoso usted y ustedes, correspondientes a la segunda persona gramatical t y vosotros. Con el mismo rgimen verbal y preposicional de las expresiones ms formales Su Seora, Su Excelencia o Su Alteza, usted y ustedes concuerdan con el verbo en tercera persona y slo cuentan con formas propias en el caso nominativo y en aquellos en los que reciben preposicin; as mismo les son aplicables los pronombres tonos de tercera persona lo, la, le, se para el resto de las funciones: usted me disculpar si le expreso mi opinin. Vos. El voseo es un rasgo morfolgico caracterstico del espaol de

Caso nominativo del pronombre personal

La declinacin del pronombre personal

En latn, las relaciones entre las partes de la oracin y los casos, es decir, las distintas funciones sintcticas que stas cumplen, se indicaban mediante la desinencia o terminacin de la palabra. Cada una adoptaba, pues, una forma diferente segn el oficio desempeado. La serie ordenada de los casos gramaticales de una palabra se denomina declinacin. El caso nominativo es el del propio sujeto y el del atributo; el vocativo es el de la apelacin explcita a la segunda persona; el genitivo es el caso del complemento del nombre que indica relacin de posesin; el acusativo corresponde a la funcin de complemento
singular 1. persona plural singular 2. persona plural masculino femenino masculino femenino neutro masculino femenino masculino femenino yo nosotros nosotras t vosotros vosotras l ella ello ellos ellas

singular 3. persona plural

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El pronombre

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Amrica, generalizado sobre todo en Argentina y Uruguay y presente tambin en Paraguay y la parte central del continente. Consiste en emplear la forma vos para hacer referencia a la segunda persona del singular en caso nominativo, t, y preposicional, de ti, contigo. No corresponde, por tanto, a las frmulas de tratamiento corts usted, ustedes. Se hace concordar en segunda persona del plural con formas verbales que en Espaa fueron desplazadas por sus equivalentes irregulares. Vos debs/debs alterna con vos debis. El voseo actual procede del empleo que del vos se haca en Espaa en el siglo XVI como frmula de cortesa, tratamiento que fue desplazado por vuestra merced y despus por usted. La introduccin de usted en Amrica como formulismo corts no hizo desaparecer al vos, sino que lo traslad al trato de confianza. Mientras, ustedes se extendi a ambos tratos para el plural. Caso vocativo del pronombre personal. El vocativo del pronombre personal o apelacin directa al oyente emplea la forma nominativa de la segunda persona del singular o del plural: oye, t, cunto tiempo vas a tardar en regresar?; vosotros, prestad atencin. Casos acusativo y dativo del pronombre personal. Obsrvense las diferentes formas de estos casos en los cuadros de la derecha. La primera y segunda persona del singular y plural poseen una forma tona y una forma tnica (regida por preposicin) comn para el acusativo y dativo, es decir, para construir el complemento directo y el indirecto del verbo: me, te, nos, os, que pueden adoptar una posicin procltica (fueron a verte) o encltica con respecto al verbo (te fueron a ver), y a m, a ti, a nosotros , a vosotros . Ejemplos: me vio (complemento directo), me lo dijo (complemento indirecto); te mir (complemento directo), te lo dio (complemento indirecto); te vio a ti (complemento directo pleonstico), te lo dijo a ti (complemento indirecto pleonstico). Slo la tercera persona discrimina formalmente el acusativo y el dativo no reflexivos, lo, la, los, las para complemento directo y le, les para el

Caso acusativo del pronombre personal

singular formas tonas 1. persona me formas tnicas a m masculino femenino masculino femenino masculino femenino

plural formas tonas nos nos os os los, se las, se formas tnicas a nosotros a nosotras a vosotros a vosotras a ellos, a s a ellas, a s

2. persona masculino 3. persona femenino neutro

te lo, se la, se lo

a ti a l, a s a ella, a s a ello

Caso dativo del pronombre personal

singular formas tonas 1. persona me formas tnicas a m masculino femenino masculino femenino masculino femenino plural formas tonas nos nos os os les, se les, se formas tnicas a nosotros a nosotras a vosotros a vosotras a ellos, a s a ellas, a s

2. persona masculino femenino

te le, se le, se

a ti a l, a s a ella, a s

3. persona

indirecto: la vio sentada en la cafetera; lo han hecho demasiado deprisa; los encontr debajo del asiento (complemento directo); les dije que no llegaran tarde; le propuse una salida al campo (complemento indirecto). La confusin en el uso adecuado de estas formas da lugar a incorrecciones gramaticales conocidas como el lesmo, el losmo y el lasmo. El lesmo consiste en el uso indebido de le/les en funcin acusativa (como complemento directo) en lugar de lo, la, los, las: le conoc durante las vacaciones del ao pasado. Este fenmeno, frecuente en la regin castellana de Espaa, es perfectamente discriminado en Amrica. La Academia slo ad-

mite el uso trasladado de le para designar personas de gnero masculino. Un caso opuesto de agramaticalidad, muy generalizado en Madrid y rechazado acadmicamente por completo, es el lasmo, causado por el empleo del acusativo la y su plural en funcin dativa, cuando corresponderan las formas le o les: la ensearon de nia a coser y ahora es muy hbil con la aguja. Para referentes masculinos se detecta tambin el uso vulgar de los pronombres lo/los en funcin de complemento indirecto. Se trata del losmo: los voy a decir unas cuantas cosas. La adicin del adjetivo determinativo mismo a las formas prepositivas

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LINGSTICA

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o tnicas del acusativo y el dativo les proporciona un sentido reflexivo cuando acompaan enfticamente a las tonas. De esta manera, el sujeto que ejecuta la accin coincide con el que la recibe: el problema es que nunca te escuchas a ti mismo. La reflexin slo cuenta con formas especiales para la tercera persona gramatical: la tona se y la tnica s, que rige con sintagma preposicional y admite el refuerzo de mismo. Ambas pueden aparecer simultneamente en frases con intencin enftica. La accin reflexiva puede ser directa o de caso acusativo cuando el su-

jeto es complemento directo del verbo, Juan se peina (a s mismo), o indirecta cuando aparece un complemento directo distinto al sujeto, que en el ejemplo Juan se lava las manos est representado por las manos. El pronombre se pierde su valor reflexivo cuando constituye una variante transformacional del dativo le/les frente a los acusativos lo/la/los/las, en virtud a la siguiente evolucin: l devolvi los libros a su amigo; l le devolvi los libros; l se los devolvi. Para remarcar expresivamente los complementos directo e indirecto, el

Caso genitivo del pronombre personal

singular 1. persona de m masculino femenino masculino femenino masculino 3. persona masculino femenino neutro de l, de s de ella, de s de ello plural de nosotros de nosotras de vosotros de vosotras de ellos de s de ellas de s

2. persona

de ti

femenino

Caso ablativo del pronombre personal

singular de, en, por, sin, sobre, tras+m, conmigo de, en, por, sin, sobre, tras+ti, contigo masculino femenino 3. persona neutro de, en, por, sin, sobre, tras+s, consigo de, en, por, sin, sobre, tras+ello masculino y femenino masculino y femenino masculino y femenino

plural de, en, por, sin, sobre, tras, con+ nosotros/nosotras de, en, por, sin, sobre, tras, con+ vosotros/vosotras de, en, por, sin, sobre, tras+s, consigo

1. persona

hablante recurre a menudo a un uso pleonstico de los pronombres tonos y tnicos dentro de la misma frase: me lo entreg a m personalmente; a nosotros nos lo dijeron con anticipacin; creo que a ti te gusta demasiado la televisin. Esta repeticin no siempre es necesaria para la completa comprensin del mensaje, incluso, como se refleja en el siguiente ejemplo, le dije a mis padres la verdad sobre el asunto, es origen de frecuentes incorrecciones gramaticales por falta de concordancia. Casos genitivo y ablativo del pronombre personal. Las formas personales regidas por preposicin, sean del genitivo o del acusativo, pueden considerarse englobadas en un caso ms amplio llamado preposicional. El genitivo se construye siempre con la preposicin de para expresar relaciones de propiedad en sustitucin de los adjetivos y pronombres posesivos: el mrito de ellos es muy grande (su mrito es muy grande); esa carta es de l (esa carta es suya). Su funcin sintctica es la de complemento o atributo del nombre. El caso ablativo, que admite diversas preposiciones, como las que se muestran en la tabla adjunta, permite que los pronombres personales cumplan funciones de carcter adverbial o circunstancial: se fue sin m; me complace saber que lo haces por l; no quiere separarse de ti, va contigo a todas partes. Slo son especficamente preposicionales los singulares de primera y segunda persona m, conmigo, ti y contigo, ya que consigo posee un sentido reflexivo y el resto de las formas son el resultado de aadir la preposicin al nominativo (con nosotros, por vosotras, sin ellos). Es frecuente sustituir s, en construccin preposicional no reflexiva, por el correspondiente nominativo: hacia l (hacia s), detrs de ella (tras de s).

2. persona

Los pronombres posesivos

Esta categora de pronombres no slo hace referencia a las personas gramaticales, sino tambin a un objeto o sujeto posedo por stas. Dicho de otro modo, su misin es indicar a qu persona gramatical pertenece el objeto

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El pronombre

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Pronombres posesivos
singular 1. persona 2. persona 3. persona 1. persona 2. persona 3. persona mo, ma tuyo, tuya suyo, suya nuestro, nuestra vuestro, vuestra suyo, suya plural mos, mas tuyos, tuyas suyos, suyas nuestros, nuestras vuestros, vuestras suyos, suyas

Un poseedor

Varios poseedores

designado, del que toman sus terminaciones de gnero y nmero. Su clasificacin, como la de los personales, se establece en funcin de las personas gramaticales, llamadas en este caso poseedores. Los pronombres posesivos coinciden en todas sus formas con la serie tnica de sus adjetivos homnimos; sin embargo, es importante distinguir funcionalmente ambas partes de la oracin: mientras que el adjetivo acompaa al nombre del objeto posedo, el pronombre lo sustituye, conservando los determinantes propios del sustantivo. El primero puede presentarse como adjunto (el abrigo suyo) o predicado a travs de un verbo (el abrigo es suyo), pero complementando siempre a un nombre explcito, que en los ejemplos es abrigo. Por el contrario, cuando interviene el pronombre, el sustantivo es reemplazado y desaparece de la estructura superficial de la frase (el mo). Los adjetivos posesivos cuentan para todas las personas gramaticales, excepto la primera y segunda del plural (varios poseedores), con una serie de formas tonas resultantes del apcope de las tnicas cuando se anteponen al sustantivo: mi, tu, su abrigo; mis, tus, sus abrigos (consltese la unidad dedicada al adjetivo). Nunca llevan determinante propio; es incorrecto decir el mi abrigo y en la expresin el abrigo mo, el artculo seala al sustantivo. Los pronombres posesivos slo poseen serie tnica y no admiten apcope, ya que nunca anteceden a un sustantivo.

Su, sus y suyo, suyos, que corresponden tanto a un solo poseedor como a varios, provocan a menudo problemas de ambigedad semntica que deben evitarse o compensarse con la informacin del contexto: vi a Carlos y a Mara paseando con su madre. Si la madre no es de los dos sujetos, se debera precisar la comunicacin de la siguiente forma: vi a Carlos, a su madre y a Mara paseando o vi a Carlos paseando con Mara y la madre de sta.

Los pronombres demostrativos

Los pronombres demostrativos, variables en gnero y nmero, sealan al sujeto u objeto reemplazado y lo ubican en funcin de su distancia es-

pacial o temporal con respecto a las personas gramaticales. Cumplen, pues, la misin que en gramtica se denomina dectica: aqul es un buen alumno; se fue el verano ms entretenido de su vida. Una vez ms, las personas gramaticales crean campos de referencia para el hablante: lo que est cerca de l, del yo o del nosotros se designa con los pronombres ste, sta y sus respectivos plurales; lo prximo al oyente, al t o al vosotros, se denomina se, sa, sos, sas; por ltimo, lo que est lejos del hablante y del oyente o cerca de la tercera persona gramatical se sustituye por aqul, aqulla, aqullos, aqullas. Estas tres acotaciones referenciales, equivalentes en el terreno adverbial a las palabras aqu, ah y all, respectivamente, no siempre son claras y el hablante puede recurrir a apreciaciones subjetivas para elegir la forma demostrativa adecuada a su mensaje. Las formas neutras esto, eso y aquello, slo aplicables en singular, designan seres inmateriales o abstractos de gnero indefinido (qu es aquello?) y pueden tambin reproducir el contenido de un sintagma o de una proposicin completa: el discurso fue breve y claro, por eso convenci a todos. Como en el caso de los posesivos, es necesario distinguir los pronombres de los adjetivos, tambin llamados demostrativos, que acompaan siempre a un nombre y no poseen serie neutra. Esto, eso y aquello son las nicas formas

Pronombres demostrativos
singular masculino femenino neutro masculino femenino neutro masculino femenino neutro ste sta esto se sa eso aqul aqulla aquello masculino femenino plural stos stas

1. persona

2. persona

masculino femenino

sos sas

3. persona

masculino femenino

aqullos aqullas

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LINGSTICA

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que no necesitan la tilde diacrtica opcional que marca a los pronombres frente al adjetivo demostrativo. La palabra aquel es adjetivo en aquel pintor expuso en tres ocasiones y pronombre en aqul (o aquel) expuso en tres ocasiones sus pinturas. El determinante acompaa slo al adjetivo pospuesto al nombre (la cancin aquella), y en ningn caso al pronombre. Adems de los autnticos demostrativos, otras palabras de naturaleza adjetivo-pronominal y adverbial pueden cumplir una funcin dectica: tal y tales, invariables en gnero, denotan un contenido cualitativo: es una persona sensata y se comporta como tal. Tanto, y sus variantes de gnero y nmero, tanta, tantos, tantas, aportan valores cuantitativos: dicen que ramos veinte asistentes, pero tantos yo no vi. Anfora y catfora. Los demostrativos pueden repetir un contenido ya manifestado en la comunicacin o, por el contrario, anunciarlo situndose por delante. En el primer caso cumplen una funcin anafrica (me ayud mucho durante aquella semana, y eso no lo puedo olvidar fcilmente); en el segundo, una funcin catafrica (esto fue lo que me dijo: que fuera a visitarlos cuando lo desease).

Pronombres relativos
singular masculino femenino neutro masculino femenino neutro masculino femenino neutro quien quien que el que la que lo que cuanto cuanta cuanto cuyo cuya donde como masculino femenino neutro masculino femenino plural

quienes

los que las que

los cuales las cuales

masculino femenino

cuantos cuantas

cuyos cuyas

Los pronombres relativos

Los pronombres relativos reproducen el significado de una palabra, llamada antecedente, mencionada con anterioridad en la frase. El antecedente suele ser un sustantivo (la habitacin que nos recomendasteis estaba ocupada) o un pronombre (aquel que lo haya visto debe hablar); pero los relativos pueden tambin referirse a un adjetivo sustantivado por el artculo (no imaginas lo grande que es), a un adverbio (ve all, que es donde tienes que estar) o incluso a una proposicin (debo aprobar todas las asignaturas, lo cual no me resultar fcil). En paralelo a esta funcin anafrica, los pronombres relativos desempean un papel gramatical muy rico. Aparecen siempre en oraciones compuestas como nexos introductorios de una proposicin subordinada con funcin adjetiva, tambin llamada de

relativo, dentro de la cual desempean una funcin sintctica propia del sustantivo. Considerando el ejemplo vamos a preguntrselo a Mario, quien conoce mucho este tema, se observa que el relativo quien reproduce el significado de su antecedente Mario, acta como nexo de la proposicin conoce mucho este tema, y cumple dentro de ella la funcin de sujeto para el verbo conoce. Antes de analizar la amplia gama de nexos relativos con que cuenta el espaol conviene sealar que las proposiciones subordinadas que stos introducen pueden ser especificativas o explicativas, al igual que los adjetivos simples: las especificativas transmiten una informacin necesaria para identificar al antecedente, mientras que las explicativas, aisladas por pausas en el lenguaje oral y por comas en la escritura, aaden una nota semntica que enriquece al nombre dentro de su grupo, pero no lo identifica. En la frase los alumnos que obtuvieron buenas calificaciones fueron premiados, el relativo que selecciona entre todos los alumnos slo a los que sobresalieron con sus estudios; sin embargo, en los alumnos, que obtuvieron buenas calificaciones, fueron premiados, queda implcito que todos los alumnos fueron brillantes. Es importante establecer esta distincin, ya que no todos los relativos funcionan con ambos tipos de construcciones adjetivas.

Formas del pronombre relativo o nexos de proposiciones adjetivas

Que. La ms empleada es la forma invariable que, referible tanto a antecedentes animados como inanimados, es decir, a personas (el contable que trabaja en nuesta empresa es una persona muy cualificada), animales (vacunaron ya a los gatos que nacieron ayer) u objetos (aqu est la herramienta que me encargaste comprar), tanto en proposiciones especificativas (las sillas que estaban mal encoladas ya se han apartado), como explicativas (las sillas, que estaban mal encoladas, ya se han apartado). El nexo compuesto por el artculo y el relativo que (el que, la que, los que, las que, lo que) equivale a las formas el cual o quien en algunas proposiciones explicativas: Fernando, el que/el cual/quien te abri la puerta, ser quien te atender. Cuando el artculo es neutro, lo que, el antecedente suele estar implcito (puedes comer lo que desees), constituido por una proposicin (me escribi una carta, lo que significa que se acuerda de m) o por otro pronombre (eso fue lo que me dijo). Quien. Invariables en gnero, quien y su plural quienes son los relativos personales por excelencia. Aunque hasta el siglo XVIII designaban tambin seres inanimados, este uso se considera hoy agramatical; el presidente se dirigi a la junta, a quienes propuso los nuevos cargos, es un ejemplo

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El pronombre

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de incorreccin en el que sera preferible reemplazar quienes por otras formas como la cual o la que, dado el carcter impersonal de la palabra junta. Sin embargo, es adecuado el empleo de quien en la frase el presidente se dirigi a los miembros de la junta, a quienes propuso los nuevos cargos. Mientras que puede introducir tanto proposiciones subordinadas especificativas como explicativas, quien aparece habitualmente en las ltimas, donde es conmutable por el cual, la cual, los cuales, las cuales: esperamos a Carlos, quien/el cual, como siempre, llegar con retraso. Slo aparece en construcciones especificativas cuando va precedido por preposicin (el nio a quien operamos ayer ya est completamente repuesto) o no posee antecedente expreso (quien bien te quiere te har llorar). En este ltimo supuesto, la proposicin subordinada de relativo queda sustantivada por quien y pasa a cumplir funciones nominales. En el ejemplo anterior quien bien te quiere es sujeto de te har llorar. La sustantivacin puede producirse tambin mediante la adicin de un artculo al nexo que: el que bien te quiere te har llorar. Cual. Las formas cual, cuales se aplican a seres animados o inanimados, precedidas siempre de un artculo determinado, que marca las variaciones de gnero masculino, femenino o neutro: el cual, la cual, los cuales, las cuales, lo cual. Las proposiciones introducidas por estos nexos, al igual que por quien, suelen ser explicativas: subimos a la montaa ms alta, la cual estaba totalmente nevada; propusieron para el cargo al actual secretario, el cual/quien les merece gran confianza. El neutro lo cual reclama antecedentes formados por ms de una palabra cuyo gnero no se puede definir: he sido invitada a la ceremonia, lo cual me llena de satisfaccin. Suele suceder que el relativo cual desempee dentro de la proposicin subordinada una funcin sintctica regida por preposicin: complemento directo, abrieron la sala a la cual haban hecho reformas; complemento directo animado, el personaje al cual se refiere el cuento es ficticio, o complemento circunstancial, ahora slo se rodea de personas con las cuales pueda sentirse seguro. En estas ocasiones, la proposicin subordinada es especifi-

cativa y el nexo conmutable por el/la/los/las que o quien, quienes precedidos de preposicin: abrieron la sala a la que haban hecho reformas; el personaje al que se refiere la historia es ficticio; ahora slo se rodea de personas con quienes pueda sentirse seguro. El relativo posesivo cuyo. Variable en gnero y nmero (cuya, cuyos, cuyas), es quiz la ms peculiar de las formas relativas, ya que es pronombre y adjetivo posesivo al mismo tiempo. Su doble naturaleza se manifiesta al enlazar dos palabras dentro de la frase compuesta: un antecedente al que prosigue y cuyo significado reproduce como pronombre y un segundo sustantivo al que antecede como adjetivo, con el que concuerda morfolgicamente y al que aporta la cualidad de posedo. En la frase quedan convocadas las asociadas cuyos carns hayan sido expedidos durante el ao pasado, cuyos recrea el significado de asociadas dentro de la proposicin subordinada y les asigna la posesin de carns. En cuanto a la afinidad morfolgica, el relativo hace prevalecer su valor adjetivo frente al pronominal: no adopta la terminacin femenina plural del antecedente, sino la masculina plural del sustantivo carns, al que modifica como determinativo posesivo. Cuyo transfiere a la palabra a la que acompaa la misin de cumplir una funcin sintctica dentro de la proposicin subordinada. En el ejemplo, carns acta como sujeto. Esta funcin puede requerir una preposicin antepuesta al relativo: he ledo una novela con cuyo protagonista me siento muy identificado. La naturaleza doble de cuyo complica su empleo correcto. Es frecuente escuchar o leer frases en las que se olvida su funcin de pronombre relativo y se hace acompaar por la repeticin del antecedente: la obra fue representada por muchos actores, cuyos actores eran aficionados. El mismo ejemplo muestra que el carcter posesivo del nexo tampoco se respeta siempre. Tambin es inaceptable la tendencia coloquial a expresar analticamente el significado de cuyo con las palabras que en funcin relativa, ms su en funcin posesiva: la alumna que su padre es camarero quiere estudiar tambin hostelera.

Adverbios relativos. Las proposiciones subordinadas adjetivas tambin pueden ser introducidas por los nexos adverbiales donde, como, cuanto, que se comportan de igual forma que los anteriores, es decir, desempean una funcin sintctica y poseen antecedente: sta es la colina donde tuvo lugar la famosa batalla; suavemente es la forma como debes abrirlo; ste es todo el dinero cuanto tengo. Cuando, de uso ms limitado, es reemplazado preferiblemente por la preposicin ante el/la/lo/los que para evitar expresiones inelegantes: el ao en que nos conocimos. Tambin admiten esta sustitucin, aunque opcionalmente, las restantes formas: nos encontramos en la sala donde/en la que sola recibir visitas ; se fue el modo como/en el que me respondi; estos asistentes son todos con cuantos/los que podemos contar en adelante.

Los pronombres interrogativos y exclamativos

Las formas pronominales de relativo se convierten en interrogativas cuando introducen preguntas. En esta funcin reciben tilde diacrtica que marca su acentuacin autnoma: Qu, cul, cules, quin, quines, cunto, cunta, cuntos, cuntas y los interrogativos hoy en desuso cyo, cya. Ejemplos: qu desea?; necesito saber cul has elegido; quines de vosotros se prestan como voluntarios?; le ofreces lo que hay y le preguntas cunto necesita. Funcionan como adjetivos cuando acompaan a un nombre: qu disco quieres escuchar?; no saben cuntos aos se demorarn la obras. Las oraciones interrogativas construidas con estos pronombres son parciales, ya que no cuestionan el contenido completo de la frase, sino una parte de l. Se refieren a un antecedente conocido por los interlocutores, explcito o mplicito, por alguno de cuyos rasgos preguntan. Obsrvese la diferencia entre la interrogacin total ha venido alguien? y la parcial encabezada por pronombre quin ha venido? En la segunda, el hablante y el oyente saben que alguien acudi a la cita.

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LINGSTICA

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Los pronombres interrogativos aparecen en oraciones independientes donde la pregunta es directa: cul es la mejor solucin?, o actan como nexos de proposiciones subordinadas en las que cuestionan de forma indirecta: me pregunto cul es la mejor solucin. Por analoga con las proposiciones sustantivas subordinadas a verbos del tipo hablar, decir, preguntar, la conjuncin completiva que se emplea pleonsticamente en frases interrogativas: me pregunt que cuntos aos tengo. Es innecesario el nexo conjuntivo, dada la presencia del pronombre que acta como enlace. Es importante no confundir este uso indebido de que con el del relativo tono precedido de artculo en frases interrogativas indirectas: desconozco lo que se habr gastado en semejante capricho. Los interrogativos tnicos y tonos tambin se emplean, sobre todo como adjetivos, para elevar a un tono exclamativo la expresin: qu dices!; cunto tiempo sin vernos!; !quin pudiera!; !lo que hay que or!; la que nos espera!

quiera y su plural cualesquiera se aplican a seres materiales o inmateriales; cada, invariable, expresa nocin distributiva. Los adjetivos indefinidos tambin pueden usarse como pronombres con sus correspondientes variaciones de gnero y nmero, alguno, ninguno, todo, mucho, demasiado, bastante, poco, otro, dems, varios; los adverbios ms, menos, y los cardinales uno, una, unos, unas. Por ejemplo: alguien ha estado forzando la cerradura; nadie es capaz de una proeza semejante; no necesito un tejido especial, cualquiera me sirve; al verte, cualquiera dira que no te alegras de su ascenso; quienquiera que venga es bien recibido en esta casa; has comprado algo para comer?; nada puede compararse a su belleza; algunos acudirn ms tarde a la fiesta; he visto ya todas y ninguna me interesa; todo ha sucedido demasiado deprisa; estos dulces son exquisitos, dame otro; vimos a uno trepando la valla; varios de los asistentes se mostraron en desacuerdo; los dems no quieren hacer ninguna pregunta?

Los pronombres indefinidos o indeterminados

Cuando el hablante desea referirse a un sujeto u objeto de modo impreciso o vago, ya sea por desconocimiento o bien por omisin intencionada, hace uso de los pronombres indefinidos. stos se incluyen en un grupo muy variado en cuanto a rasgos morfolgicos y semnticos: alguien, nadie, quienquiera designan a personas no identificadas; algo, nada comunican nociones cuantitativas generales; cual-

Los pronombres numerales

Se engloban en esta amplia categora varios tipos de pronombres que designan sustancias numricas o cuantitativas. Coinciden formalmente con los adjetivos del mismo nombre, pero, a diferencia de ellos, nunca acompaan a un nombre. Numerales cardinales. Todos los cardinales que indican una cantidad precisa (dos, cuatro, catorce, veinte, etc.) son invariables, a excepcin de uno y sus derivados (uno, una, unos, unas, veintiuno-veintiuna, ciento unociento una), las centenas (cien-ciento,

quinientos-quinientas) y los que expresan millones y billones ( un milln - dos millones , un billn - dos billones). Numerales ordinales. Aunque en la lengua coloquial se emplean a menudo los cardinales para indicar orden (planta trece, paso cinco), existen formas especficas para definir la posicin de un elemento dentro de una serie: que el primero d un paso al frente; de todas las preguntas slo respond a la dcima. Los ordinales se expresan en una sola palabra desde el 1 hasta el 19: primero, segundo, tercero, (...), dcimo, undcimo, duodcimo, decimotercero, decimocuarto, (...), decimonoveno; las decenas: vigsimo, trigsimo, cuatrigsimo, quincuagsimo, sexagsimo, septuagsimo, octogsimo, nonagsimo; las centenas: centsimo, ducentsimo, tricentsimo, cuadrigentsimo, quingentsimo, sexcentsimo, septingentsimo, octingentsimo, noningentsimo. Milsimo, millonsimo y billonsimo se incluyen entre estas formas simples a partir de las cuales se forma el resto de la serie. Numerales partitivos o fraccionarios. Como los adjetivos partitivos, los pronombres de esta naturaleza indican el nmero de partes que se toman de una totalidad dividida: medio, mitad, tercio, centsimo, etc. El tercio de la sala estaba ocupado. Adems de las anteriormente citadas, el lenguaje se sirve de otras frmulas para expresar fracciones: el cardinal acompaado de ordinal cuando el denominador es 10, 100 o 1.000 (dos dcimos; una centsima; cuatro milsimos ), o el cardinal ms sufijo - avo para el resto de los divisores (onceavo, doceavo, dieciseisavo). Numerales multiplicativos. Denotan el nmero de veces que una cantidad contiene a otra: doble, triple, cu-

Funciones de otros pronombres

Interrogativos Formas pronominales del relativo utilizadas para introducir preguntas. Exclamativos Relativos utilizados para enfatizar una expresin. Numerales Formas pronominales que designan sustancias numricas o cuantitativas. Nunca acompaan al nombre. Cardinales (cantidad). Ordinales (orden). Indefinidos Formas pronominales utilizadas para referirse a sujetos u objetos de forma poco precisa.

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El pronombre

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druple, quntuple, sxtuple o el genrico mltiple. Cuando no es posible aadir el sufijo -ble o -ple, el producto se indica mediante el sustantivo veces: es diez veces mayor; fue nombrado presidente cuatro veces consecutivas. Sin embargo, en estos ltimos casos, los numerales acompaan a un sustantivo, por lo que entran en la categora de adjetivos. Numerales colectivos. Los pronombres colectivos designan a un grupo a travs de su nmero de elementos (docena, veintena, treintena, cuarentena; centena; cientos y miles, plurales de ciento y mil, tambin son numerales colectivos): ya son una decena, no aadas ms. Suelen ir acompaados por un sintagma preposicional: una docena de huevos; un centenar de personas; un millar de asistentes.

Preguntas de repaso

1. Diferenciar cules de las siguientes formas posesivas y demostrativas funcionan como adjetivos y cules como pronombres: a. Este verano su intencin es quedarse en la capital; la ma, marchar al campo. b. ste es el ms importante, no lo pierdas. 2. Completar las siguientes frases con el pronombre relativo adecuado: a. El da en ... nos dieron la noticia, fue Marta ... ms pareci alegrarse. b. Todo lo ... quiere es tener una casa grande en ... jardn pueda sembrar algunos frutales. c. Los espectadores, ... estaban cansados de esperar, se marcharon. d. Juan, ... no se asusta con nada, se ha inscrito a un curso de paracaidismo. 3. En cules de estas frases la palabra que acta como relativo?: a. Qu da tan complicado! b. El coche en el que lleg es uno de los cinco que tiene. c. Comunicaron que el partido que se celebr ayer termin en empate. d. S que ya te has graduado.

LAS FORMAS INVARIABLES

n el idioma espaol existen cuatro categoras de palabras invariables, llamadas as porque su forma no admite ser alterada mediante la adicin de morfemas gramaticales que transformen su significado. Este especial grupo est formado por el adverbio, la preposicin, la conjuncin y la interjeccin. Al no ser susceptibles

de variaciones morfolgicas, tampoco deben concordar con las palabras a las que modifican dentro de la oracin. Debido a esta peculiaridad, el estudio de las cuatro categoras mencionadas se realiza fundamentalmente desde el punto de vista sintctico, es decir, atendiendo a las funciones que desempean en el seno de las oraciones.

El adverbio
El adverbio tal vez sea la palabra ms compleja entre las invariables, y ello se debe a su versatilidad sintctica: es capaz de modificar, calificar, actualizar y determinar no slo al verbo (si te vistes rpidamente podrs llegar a tiempo), sino tambin al adjetivo (tu

Clasificacin semntica del adverbio

Significado De lugar Pregunta a la que responden Dnde? Principales adverbios Aqu, ac, all, ah, cerca, lejos, dentro, fuera, arriba, abajo, delante, detrs, encima, debajo, alrededor, adelante. Pueden ir precedidos de preposicin para indicar movimiento o distintas relaciones de espacio: hacia fuera, hacia delante, para adelante. De tiempo Cundo? Hoy, ayer, anteayer, maana, anoche, anteanoche, ahora, entonces, antao, despus, luego, temprano, tarde, pronto, siempre, nunca, jams, ya, mientras, todava, an, presto, recin. Algunas admiten preposicin para denotar diferentes relaciones temporales: hasta ahora, desde entonces. Adelante tambin puede indicar tiempo (de ahora en adelante). De modo Cmo? Bien, mal (y sus comparativos mejor, peor), as, apenas, adrede, suavemente, lentamente (y la mayora de los adverbios terminados en -mente). Mucho, muy, poco, ms, menos, harto, demasiado, bastante, tanto, tan. S, tambin, cierto, ciertamente, verdaderamente, seguramente, claro. No, tampoco, nunca, jams (los dos ltimos se pueden unir enfticamente). Quiz o quizs, acaso, probablemente, posiblemente.

De cantidad De afirmacin De negacin De duda

Cunto? Responden a frases interrogativas totales, que preguntan por el contenido completo del sintagma y no por una parte de l (lleg Juan?)

Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

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Las formas invariables

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Los adverbios pronominales

Relativos Reproducen el significado de un referente ya mencionado en la frase, llamado antecedente: donde (que puede acompaarse de preposicin), adonde, cuando (considerado inelegante), cuanto, como: esa es la casa donde vive mi primo; no recuerdo la mesa en donde lo coloqu; es la zona adonde vengo a trabajar; recuerdo los aos cuando ramos vecinos; este dinero es todo cuanto te debo; te ensear la forma como debes hacerlo. Introducen oraciones interrogativas parciales en las que preguntan por la parte del sintagma al que sustituyen: dnde, cundo, cunto, cun, cmo; dnde vives?; adnde vas?; cundo vienen?; cunto quieres?; cmo puedo hacerlo? Cmo, cunto: cmo me gusta!; cunto tiempo sin verte! Sealan o sitan en el espacio: aqu, ah, all, ac, all: guarda aqu ese paquete. Indican cantidad de un modo vago: mucho, muy, poco, tanto, tan, cuanto, cuan, medio: come tanto, que seguro va a enfermar.

Interrogativos

Exclamativos Demostrativos Indefinidos

hermano ha demostrado ser bastante inteligente), a otro adverbio (has instalado el campamento demasiado lejos) o a un conjunto de palabras que forman una unidad sintctica o una frase (evidentemente, ellos no se han dado por aludidos). Cuando acompaa al adjetivo, es frecuente que el adverbio acte como partcula de gradacin para construir las formas comparativas (ms limpio; menos limpio) o las superlativas (muy limpio; enormemente limpio).

ahorita, ahoritica o arribita. b) El sufijo de intensidad -simo, que funciona como partcula de gradacin y se estudia por tanto en el siguiente apartado.

Gradacin del adverbio

La cualidad de los adverbios, como la de los adjetivos, puede modificarse, compararse o intensificarse mediante la gradacin. Se pueden construir formas comparativas sintticas (duerme mejor que antes; duerme peor que antes); comparativas analticas con la ayuda de otros adverbios (anda ms despacio que antes; anda tan despacio como antes o igual de despacio que antes; anda menos despacio que antes); formas superlativas sintticas mediante la adicin del mencionado sufijo -simo (anda despacsimo), y superlativas analticas con la anteposicin de muy u otros adverbios (es muy tarde; es tremendamente tarde).

sustancia semntica que indica cualidad de tiempo, de lugar, de modo, etc. Atendiendo a este significado, o lo que es igual, segn la pregunta a la que responden, se puede establecer la siguiente tipologa de formas adverbiales: Clasificacin por analoga con el adjetivo. Es posible establecer un paralelismo entre el adverbio y el adjetivo, dado que ambas palabras modifican respectivamente al verbo y al nombre de una forma anloga. La modificacin cualitativa desempeada por el adjetivo calificativo (bueno, malo, suave, duro) se corresponde con la de los adverbios modales, como bien, mal, suavemente, duramente. La modificacin cuantitativa de los adjetivos indefinidos, como mucho, algunos, pocos, o los numerales, como tres, catorce, es equivalente a la de los adverbios de cantidad mucho, poco, bastante, demasiado. Por ltimo, la funcin dectica de los demostrativos y posesivos (este, aquella, mi, su) afecta al verbo mediante adverbios de lugar y tiempo, como aqu, all, delante, ayer, despus. Clasificacin morfolgica. Segn su formacin, se distinguen diferentes tipos de adverbios: 1. Aquellos cuya forma coincide con la de adjetivos y pronombres de semejante significado: mejor, peor, mucho, poco, algo, nada, bastante, demasiado, primero, tanto, tan, cuanto, cual. 2. Adverbios con significante propio: antes, ahora, quiz, s, no, despus, etc.

Rasgos morfolgicos del adverbio

A pesar de ser considerado como una palabra invariable, el adverbio presenta rasgos morfolgicos que lo diferencian de la preposicin, de la conjuncin y de la interjeccin: admite morfemas derivativos capaces de aportar matices de intensidad o afecto. Es importante destacar que estos morfemas, al no ser gramaticales, no varan el significado del adverbio ni le convierten en base para crear nuevas palabras, como sucedera, por ejemplo, con panadero y panificadora, formadas a partir de un mismo lexema por adicin de diferentes terminaciones. Por el contrario, los morfemas derivativos slo denotan, segn lo antedicho, matices apreciativos. stos son: a) los sufijos diminutivos, como -ito, -illo, -ico (despacito, despacillo, despacico). Su empleo es muy generalizado en las comunidades hispanohablantes de Amrica, donde es frecuente escuchar

Apcope del adverbio

Mediante este fenmeno, algunos adverbios suprimen su ltima slaba cuando se sitan inmediatamente antes de un adjetivo o de otro adverbio. La reduccin afecta a formas como tanto (cmo se ha podido hacer tan tarde?), cuanto (cun grande era su hermosura!) y mucho (esta piedra es muy valiosa).

Clasificacin del adverbio

Clasificacin semntica. Los adverbios contienen en s mismos una

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LINGSTICA

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3. Locuciones o modos adverbiales constituidos por expresiones invariables que cumplen las funciones propias del adverbio y que suelen estar encabezadas por una preposicin: a bulto, a propsito, a sabiendas, en fin, en resumen, en efecto, de mala forma, a oscuras, sin ton ni son, a la derecha, de tanto en tanto, de cuando en cuando, etc. 4. Existe una categora amplsima de adverbios formados por la adicin del sufijo -mente a la forma femenina del adjetivo calificativo (continuamente, lgicamente, especialmente). Sera imposible establecer una lista completa de ellos: son un grupo casi ilimitado, ya que pueden constituirse de forma espontnea a partir de un nmero tambin ilimitado de calificativos de nuestra lengua, que adems se est renovando constantemente. Estos adverbios presentan una serie de rasgos que merecen exponerse. Soportan una doble acentuacin tnica, ya que la intensidad de su pronunciacin recae dos veces sobre la palabra: en la vocal tnica de la base (adjetivo) y en la primera slaba del sufijo aadido. Sin embargo, slo admiten un acento ortogrfico cuando el adjetivo lo lleve en su forma primitiva de acuerdo con las reglas generales de acentuacin. As, la palabra rpido conserva su tilde al convertirse en adverbio (rpidamente). En cuanto a la gradacin de estos adverbios, el sufijo superlativo no se aade a la terminacin de la palabra, sino a la raz del adjetivo (rapidsimamente). Como se observa en el ejemplo anterior, la base se mantiene en forma femenina. Al sucederse de forma consecutiva dos o ms adverbios derivados de adjetivos, el sufijo formante se suprime en todos y slo se conserva en el ltimo: expuso sus argumentos clara y ordenadamente. La excepcin se aplica en los enunciados que pretenden enfatizar cada una de las palabras enumeradas: haz el favor de hablar pausadamente , claramente y correctamente. Aunque la mayora de los adverbios terminados en -mente son modales, como indica la tabla clasificatoria de la pgina 104, stos pueden sealar diversas cualidades en funcin del significado intrnseco del ad-

jetivo: de tiempo (actualmente, antiguamente, frecuentemente), de afirmacin (efectivamente, seguramente, verdaderamente) o de duda (posiblemente, probablemente). Adverbios pronominales. Este grupo est integrado por cuatro tipos de adverbios cuyas funciones coinciden con sus homnimas categoras pronominales: se trata de los adverbios relativos, interrogativos, exclamativos, demostrativos e indefinidos, que se incorporan a la tabla de la pgina 105.

El gerundio como adverbio

El gerundio es la forma impersonal que adopta el verbo para actuar como adverbio sin dejar de ser verbo. Su doble naturaleza le permite, como adverbio, recibir sufijos diminutivos imposibles de aadir a las formas verbales personales (andandito) y, como verbo, acompaarse de sus correspondientes complementos (lo solucion llamando al mdico) o incluso de su propio sujeto (llegando l se resolver todo).

Formas invariables que actan como relacionantes o nexos: la preposicin, la conjuncin y la interjeccin
La preposicin
La preposicin es una parte invariable de la oracin encargada de establecer relaciones de diversa naturaleza entre los elementos que enlaza. Estos elementos pueden ser palabras o conjuntos de palabras en forma de sintagmas o unidades sintcticas.

Preposiciones del espaol

A, ante, bajo, cabe, con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, segn, sin, so, sobre y tras.

Las preposiciones carecen de significado lxico propio, ya que son morfemas gramaticales independientes, es decir, morfemas gramaticales constituidos por palabras y no por terminaciones, aunque en latn estuvieron unidas al nombre. Como morfemas, slo aportan un significado gramatical de relacin que depende de las palabras enlazadas. Obsrvense los diferentes sentidos que puede adoptar, por ejemplo, la preposicin a en las siguientes frases: vamos a casa (destino de un movimiento); nos vemos a las diez (temporalidad); trabajo a diez minutos/kilmetros de casa (distancia); he comprado un traje a rayas (cualidad); lo he pagado a plazos (modo). La relacin podra prolongarse indefinidamente. A pesar de lo antedicho, algunas preposiciones denotan en s mismas un tipo de relacin estable y nica. Son las llamadas preposiciones llenas: desde (origen espacial o temporal), segn (modo), sin (exclusin), hasta (destino espacial o temporal). El sintagma preposicional. La palabra o conjunto de palabras encabezadas por una preposicin se denomina sintagma preposicional, formado por sta y un trmino que puede ser sustantivo, adjetivo, adverbio o pronombre: casa de campo; psalo en grande ; visto desde lejos ; orgulloso de ti. Sintaxis de la preposicin. La preposicin determina el significado de la palabra a la que precede y la subordina a la anterior, a la que aporta algn tipo de cualidad. En el ejemplo la casa de madera, de madera se subordina a casa (ncleo), convirtindose en su complemento. Ms concretamente, las funciones sintcticas del sintagma preposicional son las siguientes: adyacente (la mesa de Carlos me parece original; quiero un caf sin azcar); atributo (esta herramienta es de hierro); complemento directo animado (vi a tu hermano); complemento indirecto (se lo dije a todos); agente (el libro fue escrito por un mdico); complemento circunstancial (fui en autobs); complemento del adjetivo (me siento satisfecho con el resultado); complemento del adverbio (estoy lejos de pensar en ello); suplemento del verbo (me alegro de tu llegada).

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Las formas invariables

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Tipos de conjunciones coordinantes

Copulativas Relacin semntica de adicin. Unen elementos que se suceden sumando sus significados: y, e (antes de i-), ni, mas, que: l no sabe nada de esto ni debe saberlo; dale que dale! (arcaico). Notas: Cuando se trata de sujetos coordinados, y puede reforzarse con la preposicin entre, formando una locucin discontinua: entre Juan y Pedro concluyeron la obra. Al comienzo de frase interrogativa, y no se sustituye por e: y Hilario? Disyuntivas Oponen el significado de un elemento al de otro, de forma que sus significados se excluyen mutuamente: o, u (antes de o-), ora... ora, bien... bien, ya... ya: pide lo que deseas o no lo tendrs; o bien me lo traes a casa, o bien voy yo por ello. Nota: o, u poseen a veces valor explicativo o aclaratorio al enlazar palabras u oraciones de significado equivalente: la ornitologa, o ciencia que estudia las aves, es su especialidad. Adversativas Introducen un elemento que corrige, enfrenta o matiza el significado del juicio anterior de forma a) parcial (restrictivas): pero, mas, aunque, sin embargo, no obstante, empero: es bromista, pero muy disciplinado; b) total, anulndolo mediante un juicio contrario (exclusivas): sino: no vive en Europa, sino en Amrica. Distnganse las palabras mas (conjuncin adversativa) y ms (adverbio de cantidad). Nota: son como las disyuntivas, pero aplicadas a trminos diversos. Distributivas Conjunciones correlativas que presentan elementos alternativos y no excluyentes; bien... bien, ya... ya, ora... ora, uno... otro, sea... sea: bien no deja de gritar, bien pasa dos horas callada; ese hombre ya friega los suelos, ya revisa la contabilidad. Introducen una aclaracin a lo antedicho: es decir, esto es: la fsica, esto es, la ciencia que estudia los fenmenos naturales, es una disciplina muy antigua.

Explicativas

Tipos de conjunciones subordinantes

Causales Comparativas Concesivas Condicionales Consecutivas Finales Modales Temporales Conjunciones de lugar Completiva porque, pues, pues que, puesto que, ya que, por cuanto que, en vista de que, a causa de que, debido a que: grtale porque es sordo. ms... que, menos... que, igual... que, as... como, tal... como, tanto... como: t eres casi tan alta como tu hermana. aunque, aun cuando, siquiera: aunque la pelcula es buena, no gust a nadie. si, como, cuando, siempre que, con tal que: si quieres venir, avsanos antes. luego, pues, as pues, con que, por consiguiente, tanto... que, tan... que, tal... que, de modo que: mi salud ha mejorado, por consiguiente marchar de vacaciones. para, a fin de que, para que, con objeto de que, al objeto de que: gira el cuadro para que lo pueda ver. como (adverbio conjuntivo), segn como, as como, segn y conforme, como para que, como si, cual, cual si: responde a las preguntas segn como te indiqu. cuando (adverbio conjuntivo), tan pronto como, luego que, mientras que, en cuanto, tan pronto como, a medida que, primero que: llmame tan pronto como llegues a casa. donde (adverbio conjuntivo), a, de, en, desde, hacia, hasta, para, por + donde: os esperamos donde siempre. que (es nexo de proposiciones subordinadas con funcin sustantiva). Las proposiciones encabezadas por esta conjuncin quedan sustantivadas, por lo que pueden cumplir todas las funciones propias del nombre (sujeto, complemento directo o complemento preposicional): es posible que hoy no aparezca; dile que me escriba pronto; me basta con que lo dejes indicado.

Nota: la mayora de las conjunciones subordinantes son locuciones conjuntivas formadas a partir de preposiciones.

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LINGSTICA

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Clasificacin de las interjecciones

Propias Interjecciones propiamente dichas que nunca dejan de serlo y no pueden cumplir otra funcin: ah!, oh!, bah!, ea!, eh!, huy!, ojal!, puf!, quia!, uf!, ca!, ay! Admiten complementos encabezados por preposicin: ay de ti como no confieses! Sustantivos, adjetivos o verbos que virtualmente se usan con el valor emocional e interpelativo de la interjeccin: anda!, bravo!, fuego!, oiga!, ojo!, cuidado!, diablos!, cielos!, pues!, sopla!, toma!, vaya!, entonces!, ya! La interjeccin lleva una carga semntica mucho ms intensa que la de la palabra correspondiente en su funcin habitual. Algunas de estas formas pueden duplicarse enfticamente: bravo, bravo!, dale, dale!, vaya, vaya!

Impropias

Preposiciones compuestas. Es frecuente emplear dos preposiciones consecutivas, la primera de las cuales establece la relacin entre el vocablo anterior y la expresin encabezada por la segunda: corra por entre los coches ; pele hasta con su hermano. Modos o locuciones adverbiales. Como ya se ha indicado, las preposiciones intervienen en la formacin de locuciones con valor adverbial: de cuando en cuando, sin ms ni ms, en contra de, etc. Locuciones prepositivas. La funcin de enlace dentro de la oracin puede ser desempeada por combinaciones muy diversas de preposiciones vacas con adverbios o sustantivos: en contra de, so pena de, en virtud de, en torno a, alrededor de, etc. Preposiciones impropias. Existen antiguas preposiciones latinas o griegas que se utilizan actualmente en castellano como prefijos: a-, ante-, de-, dis-, ex-, extra-, in-, infra-, inter-, hipo-, ob-, pos-, post-, pre-, pro-, sub-, super-, trans-, ultra-, etc.

predicado, o bien dos o ms oraciones de equivalente nivel sintctico. Conjunciones subordinantes. Introducen proposiciones subordinadas sintcticamente a una oracin principal. Por tanto, establecen jerarqua o dependencia sintctica.

La interjeccin
Se ha catalogado tradicionalmente a la interjeccin como una palabra invariable encargada de manifestar impresiones o emociones provocadas y emitidas impulsivamente. Sin embargo, dado que pueden expresar por s mis-

mas un juicio completo con significado propio y entonacin autnoma, la gramtica actual tiende a considerarlas, ms que palabras, oraciones. Las interjecciones no slo reflejan sentimientos (ah!, ojal!, ea!, huy!), sino que tambin interpelan al oyente (oye!, ojo!, atencin!, chitn!) o adoptan posturas descriptivas de imitacin de sonidos (interjecciones onomatopyicas como zas!, guau!, pum!, plof!). Adems de la distincin anterior, es posible establecer dos categoras de signos interjectivos: las interjecciones propias y las impropias.

Preguntas de repaso

La conjuncin
Las conjunciones constituyen una categora de formas invariables cuyo objetivo es establecer nexos sintcticos entre palabras, conjuntos de palabras u oraciones. Atendiendo al tipo de relacin que originan, pueden clasificarse en dos grandes grupos: Conjunciones coordinantes. Unen elementos que cumplen la misma funcin sintctica, por ejemplo, dos o ms sujetos, dos o ms ncleos del

1. Indicar a qu categora de palabra modifica el adverbio en los ejemplos que siguen. Complementa en algn caso a una oracin? a. Ana est actuando premeditadamente. b. Su postura me parece bastante injusta. c. Me siento muy bien, gracias. d. Efectivamente, Juan se haba quedado dormido. 2. Elegir, y clasificar despus, adverbios que puedan sustituir a las siguientes locuciones: a. En este momento no puedo ayudarte. b. De esta forma terminars antes. c. Con seguridad, hoy no podr ir. 3. Indicar el tipo de nexo conjuntivo que entra a formar parte en cada una de las frases: a. Debe de ser sueco o noruego. b. No es sueco, sino noruego. c. Habla ms alto para que te oigan. d. Se cose su propia ropa porque usa una talla especial.

SINTAXIS: LA ORACIN

a lingstica moderna reduce a tres las partes en las que se divide la gramtica de una lengua: fonologa, morfologa y sintaxis. La sintaxis es la parte que se ocupa de la constitucin de la oracin y del funcionamiento de sus elementos integrantes. Por tanto, su relacin con la morfologa el estudio de la estructura interna de esos elementos integrantes (las palabras) es obvia. La sintaxis estudia la funcin de las palabras; la morfologa, la forma de las mismas.

La oracin
La unidad bsica en la que se refleja de una manera ms completa la estructura gramatical es decir, forma y funciones es la palabra. Del estudio de la forma se ocupa, como hemos visto, la morfologa, que analiza la palabra como entidad aislada; las funciones son, por su parte, objeto de la sintaxis. Ahora bien, al tratar las funciones de las palabras se hace referencia implcita a las relaciones que aqullas establecen con otras dentro de la comunicacin lingstica. De esta manera, considerando el contexto procede la sintaxis. La combinacin de palabras con fines comunicativos da lugar a lo que comnmente se conoce como frases. Sin embargo, el concepto de frase se presta a veces a confusin. Para el estudio del comportamiento funcional de las palabras dentro de la cadena del lenguaje, la sintaxis prefiere tomar en consideracin una unidad lingstica ms

definida: la oracin, que es la unidad de comunicacin mnima, la forma ms pequea de mensaje inteligible. Por ejemplo: algunos insectos vuelan muy alto; la sentencia del juez sorprendi a toda la sala; ayer vino su primo. Atendiendo a las aludidas relaciones entre las palabras que componen una oracin, la sintaxis establece la divisin de sta en sintagmas. El sintagma es un conjunto de palabras con una unidad de funcin. Las palabras que componen un sintagma se agrupan en torno a una palabra principal, el ncleo, que es la que determina el tipo de funcin. Por tanto, la clasificacin de tipos de sintagma depende de la naturaleza del ncleo: si el ncleo es un sustantivo (o un elemento que funciona como tal), el sintagma se denomina nominal y su funcin es la del sustantivo; si el ncleo es un verbo, se denomina verbal y su funcin es la del verbo. Dentro del sintagma cada palabra tiene la misma funcin que el ncleo. Tomando los ejemplos anteriores, seran sintagmas nominales: algunos insectos/la sentencia del juez/toda la sala/su primo y sintagmas verbales: vuelan muy alto/sorprendi/ayer vino. La relacin entre el sintagma nominal y el sintagma verbal se caracteriza por la plena concordancia de persona y nmero entre sus ncleos, indispensable para que la oracin sea gramaticalmente correcta. Siguiendo con los ejemplos anteriores, las palabras vuelan, sorprendi, vino tienen su forma condicionada por sus sujetos correspondientes: algunos insectos, la sentencia, su primo. Un cambio en el
VIII

nmero de stas comportara el cambio en la persona de aqullas: algn insecto vuela muy alto; las sentencias del juez sorprendieron a toda la sala; ayer vinieron sus primos. Adems del verbo, se aprecia cmo algunas palabras de la oracin tambin varan a consecuencia del cambio de forma del ncleo sustantivo: algunos (insectos) se convierte en algn (insecto); la (sentencia) se convierte en las (sentencias); su (primo) se convierte en sus (primos). La concordancia se extiende tambin a estos modificadores y complementos de la oracin como medio de asegurar la plena correccin y eficacia comunicativa de lo transmitido.

Funciones sintcticas de las palabras

La funcin que cada palabra desempea en el discurso viene dada por la categora concreta a que pertenece. As, se entiende habitualmente que la funcin de sujeto es realizada por un sustantivo y la de predicado por un verbo. Sin embargo, es preciso matizar estas generalizaciones. Por ejemplo, un sustantivo puede tambin funcionar como complemento del ncleo nominal, como ocurre en la frase los cazadores de ciervos rastreaban el bosque, en la que un sustantivo ciervos aadido a una preposicin acta como adjetivo; por su parte, un verbo puede ser el ncleo del sintagma nominal, como sucede, por ejemplo, en la frase comer es una necesidad bsica, donde un verbo comer ejerce

Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

(der.).

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LINGSTICA

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de sujeto de la oracin. Este fenmeno de transposicin de funciones, que puede producirse tambin con otros tipos de palabras, se llama traslacin. Hecha esta salvedad se tratan a continuacin las funciones sintcticas del sustantivo, adjetivo, artculo y pronombre, dentro del sintagma nominal, y del verbo y adverbio, en el verbal.

El artculo
Es un tipo de palabra actualizadora del sustantivo. Pueden ser definidos (el, la, lo, los, las) o indefinidos (un, una, unos, unas).

El pronombre
Como sustituto del nombre realiza funciones propias del sustantivo. En castellano son frecuentes los errores de utilizacin de las formas acusativas y dativas de los pronombres personales: le, la, lo, etc. Son los fenmenos conocidos como lasmo, lesmo y losmo. El lasmo es la utilizacin (incorrecta) del pronombre la en lugar de le como objeto indirecto, cuando su nico uso posible es como indirecto. Ejemplo: la regal un cuadro (lasmo); le regal un cuadro (uso correcto). El lesmo es el empleo como objeto directo de le por lo cuando su uso correcto es como objeto indirecto: le encontr (el libro) en una tienda antigua (lesmo); lo encontr en una tienda (uso correcto). Se admite, sin embargo, el uso de le como objeto directo cuando es referido a una persona: no le conoc hasta que no vino a casa (uso admitido); no lo conoc hasta que no vino a casa (uso correcto). El losmo consiste en utilizar lo como objeto indirecto cuando su nica funcin es como directo. Ejemplo: los cont todo lo que saba del asunto (losmo); les cont todo lo que saba del asunto (uso correcto).

El sustantivo
Las funciones del sustantivo son las de sujeto y objeto. El sujeto se ha definido tradicionalmente como aquella persona o cosa de la cual se dice algo. El objeto es la funcin que desempea el sustantivo cuando complementa el significado del verbo. Puede ser directo, indirecto y circunstancial. El complemento directo restringe la accin del verbo. Por ejemplo: los agricultores cultivan smola. Con el sustantivo smola la accin del sujeto queda claramente limitada. Entre el verbo y el complemento directo puede no existir nexo preposicional, como en el ejemplo anterior, o puede requerirse si el complemento designa un ser animado la preposicin a. Por ejemplo: no he invitado a tu hermano. El complemento indirecto completa la informacin del predicado: los agricultores cultivan smola para sus familias. Utiliza como nexos las preposiciones a o para. Por ltimo, el complemento circunstancial es un grupo nominal que aporta al verbo una informacin de tipo adverbial (lugar, modo, tiempo, etc.): los agricultores cultivan smola en el campo despus del verano.

dice algo, el predicado es precisamente lo que se dice de esa persona o cosa. El papel fundamental del verbo es insertar al sujeto en el tiempo, otorgarle realidad temporal. Adems de ncleo del predicado, el verbo puede realizar otras funciones sintcticas secundarias. Dependiendo de cul sea la funcin, el verbo presentar una forma determinada, si bien siempre dentro de las formas no personales: infinitivo, participio y gerundio. Para desempear la funcin de nombre sujeto, complemento directo, el verbo adopta la forma de infinitivo. Por ejemplo: nadie quiere asumir riesgos (funcin de objeto directo); caminar a diario es saludable (funcin de sujeto). Para actuar como adjetivo toma la forma de participio: has tomado una decisin acertada. Por ltimo, para funcionar como adverbio, la forma utilizada es la de gerundio, como en la frase: viva esperando un golpe de suerte.

El adverbio
Es el otro componente del sintagma verbal y su funcin es la de complementar al verbo. Su papel es anlogo al del adjetivo con respecto del sustantivo, es decir, modifica el significado. El adverbio denota el modo en que la accin del verbo se manifiesta (se comport extraordinariamente), el lugar en que se produce (marchaos lejos!), el tiempo (los ejrcitos se retiraron antes del anochecer) y la duda acerca de su puesta en prctica (tal vez llueva).

Tipos de oraciones
La oracin es la menor unidad de comunicacin posible con significado autnomo, es decir, la forma de mensaje gramaticalmente correcto ms pequea que se puede dar en el habla. Analizada desde perspectivas fonolgicas, semnticas y sintcticas, la oracin presenta las caractersticas que la definen y confirman como esa entidad lingstica dotada de sentido independiente. Fonolgicamente, toda oracin est delimitada dentro del discurso comu-

El adjetivo
Puede desempear la funcin de modificador del significado del ncleo nominal, como en la frase Una estrecha carretera comunicaba los dos pueblos, o puede tratarse del predicativo, cuando forma parte del predicado y a la vez est en concordancia con el ncleo del sujeto. Por ejemplo: los marineros llegaron agotados por el esfuerzo ; la multitud estaba furiosa.

El verbo
La funcin privativa del verbo es la de ser ncleo del predicado. Si el sujeto se acostumbra a definir como aquella persona o cosa de la que se

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Sintaxis: la oracin

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nicativo por una pausa que la precede y una pausa que la sigue, y gracias a ello adquiere la entonacin especfica que la diferencia de lo enunciado antes y despus de ella. Bajo un criterio semntico, la oracin es la suma de dos contenidos: un ente animado o inanimado sobre el que versa el enunciado oracional al que se suma la carga cualitativa que se le atribuye a ese ente. El primer contenido se denomina sujeto de la oracin, y el segundo, predicado de la misma. Por ltimo, desde el punto de vista sintctico, las oraciones se caracterizan por presentar una estructura polarizada. Todas las palabras que componen una oracin se agrupan primariamente alrededor de uno de los dos ncleos que en ella se destacan, y que estn formados, respectivamente, por un sustantivo (o grupo nominal) y por un verbo. Las palabras agrupadas en torno al ncleo sustantivo constituyen junto a l lo que se denomina el sujeto; las dispuestas alrededor del ncleo verbo conforman junto a l el predicado.

Siempre desde el punto de vista sintctico, las oraciones simples pueden ser, segn su estructura, unimembres o bimembres. Esta distincin surge del hecho de que no todas las oraciones requieren un sujeto constituido de manera expresa por una palabra o un grupo de palabras. Este tipo de oraciones que carecen de la doble articulacin en el sujeto y el predicado se denominan unimembres. Ejemplos de oraciones unimembres son: en esta regin llueve a menudo; ya est amaneciendo; fuera de aqu!, etc. A su vez, las que s adoptan la frmula gramatical sujeto-predicado se conocen como bimembres, como es el caso del ejemplo citado anteriormente: el padre de Antonio escribe novelas. Las oraciones compuestas tambin se clasifican en tipos diferentes con arreglo a su estructura. Las oraciones enlazadas por medio de conjunciones coordinativas y , e , ni , o , pero , ya , sino , etc. dan lugar a una

unidad llamada oracin coordinada. Por ejemplo: lleg a su casa y se meti en la cama. Las oraciones compuestas que constan de una oracin principal a la que se subordinan una o varias otras desempeando funciones concretas de sustantivo, de adjetivo o de sintagma nominal con funcin de circunstancial se denominan oraciones subordinadas. Por ejemplo: Juan nos asegur que vendra pronto . Por ltimo, el tercer tipo de oraciones compuestas est formado por aquellas que consisten en la mera sucesin, con ausencia de nexos, de oraciones independientes. Son las oraciones yuxtapuestas: el viajero descendi del tren, mir alrededor, comenz a andar.

Criterio semntico: el significado

El anlisis del significado presente en una oracin da lugar a una clasi-

Clasificacin de las oraciones

Estos dos ltimos criterios, sintctico y semntico, son los que se utilizan convencionalmente en lingstica para establecer una clasificacin de los tipos de oraciones.
Por su estructura

Tipos de oraciones simples

Unimembres Bimembres Enunciativas Exclamativas De posibilidad Dubitativas Interrogativas Desiderativas Por su significado Exhortativas Copulativas Transitivas Intransitivas Pasivas Pasivas reflejas Reflexivas Recprocas Impersonales Naturales Gramaticales Eventuales Exhortacin Mandato Prohibicin Generales Parciales Afirmativas Negativas

Criterio sintctico: la estructura

Las oraciones se dividen bsicamente en simples y compuestas, segn la estructura que presenten. Las oraciones simples son aquellas que tienen nicamente un sujeto y un predicado. Por ejemplo, la oracin el padre de Antonio escribe novelas, donde slo existe un sujeto (el padre de Antonio) y un nico predicado (escribe novelas). Las oraciones compuestas, por el contrario, son aquellas que tienen ms de un sujeto y ms de un predicado. Si se analiza la estructura de la oracin cuando vosotros llegasteis, la oficina estaba cerrada, se notar que se trata de una oracin compuesta debido a que contiene dos sujetos (vosotros y la oficina) y dos predicados (llegasteis y estaba cerrada).

Segn la actitud del hablante

Segn la naturaleza del predicado

Predicativas

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LINGSTICA

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ficacin ms compleja que la originada mediante la aplicacin del criterio sintctico. Existen dos tipos diferenciables de significado oracional: el derivado de la actitud del hablante y el determinado por la naturaleza del predicado. Teniendo en cuenta el primer tipo, las oraciones se distribuyen en enunciativas, exclamativas, de posibilidad, dubitativas, interrogativas, desiderativas y exhortativas. Considerando el segundo, las oraciones se dividen en copulativas y predicativas.

Oraciones exclamativas
Son las oraciones mediante las cuales el hablante expresa una emocin. No requieren una estructura especial; de hecho son oraciones enunciativas cuya entonacin ha sido modulada intensamente. Por este motivo, cualquier oracin puede convertirse en exclamativa. Las formas que toma la curva meldica de las oraciones exclamativas son muy variadas, dada la inmensa variedad de sentimientos que pueden expresar: sorpresa, dolor, alegra, admiracin... Son ejemplos de oraciones exclamativas: por fin llegasteis! y he perdido mi cartera! Tambin son frecuentes las oraciones exclamativas con estructura unimembre, como nimo! o bienvenidos a Ecuador! Dentro de este tipo, son comunes las interjecciones, como por ejemplo oh!, vaya! y hola! Muchas oraciones exclamativas se inician con pronombres interrogativos y adverbios relativos: qu susto me has dado!; cunto tiempo sin tener noticias vuestras!; qu bonito!

dad objetiva. Su estructura es la de una oracin enunciativa precedida en este caso por adverbios de duda acaso, quiz, tal vez. El modo verbal empleado puede ser indicativo o subjuntivo.

Oraciones interrogativas
Son las oraciones que el hablante formula para que su interlocutor o interlocutores le resuelvan una duda o le comuniquen una informacin que desconoce. Segn a cul de estos dos propsitos aludan, las oraciones interrogativas son generales o parciales. Interrogativas generales. Inquieren sobre la verdad o falsedad del juicio y su respuesta es s, no u otros equivalentes afirmativos o negativos. Por ejemplo: se encuentra usted bien?; cambiar algn da esta situacin? Su libertad de estructura es tan amplia como la de las enunciativas, de las que slo se distinguen por su inconfundible entonacin. As, el verbo puede situarse antes o despus que el sujeto: esta situacin cambiar algn da? Interrogativas parciales. Interrogan acerca del sujeto o cualquiera de los dems elementos de la oracin y no del predicado, como es el caso de las generales. Por ejemplo, la oracin quin ha dicho eso? da por hecho el conocimiento del predicado alguien ha dicho algo, pero supone que se ignora el sujeto de esa accin. Las oraciones interrogativas parciales comienzan con alguno de los pronombres o adverbios interrogativos: qu, quin, cul, cmo, cundo, cunto y dnde. Ejemplos: qu sucede?; cmo se llega a tu oficina?; cunto tiempo llevamos aqu?

Tipos de oraciones simples segn la actitud del hablante

En el anlisis de una oracin cualquiera es posible distinguir entre el contenido de la misma como formulacin de un concepto psquico es decir, lo que se dice a travs de una oracin y la actitud del hablante con respecto a ese contenido cmo se dice esa oracin. Una misma expresin lingstica comportar uno u otro significado dependiendo de la disposicin del emisor. Por ejemplo, la oracin he ganado el primer premio ver su significado alterado si, en lugar de esa afirmacin objetiva, el emisor opta por interrogar (he ganado el primer premio?), sorprenderse (he ganado el primer premio!), dudar (tal vez he ganado el primer premio) o desear (ojal haya ganado el primer premio).

Oraciones de posibilidad
Cuando el que habla considera que es posible o probable la concordancia entre el juicio que emite y la realidad, utiliza la llamada oracin de posibilidad. La posibilidad y la probabilidad, referidas a hechos del presente y del pasado inmediato, se expresan respectivamente por medio del futuro simple de indicativo como en la oracin sern las tres de la tarde y del futuro compuesto de indicativo el tren habr llegado ya. Para la posibilidad o probabilidad de un hecho pasado o futuro el tiempo utilizado es el condicional simple: sera a mediados del mes de octubre (pasado); con un poco de suerte tu proyecto sera aceptado (futuro). Por ltimo, cuando la probabilidad se enuncia en pasado perfecto, los tiempos requeridos son el condicional compuesto y el pluscuamperfecto de subjuntivo: nunca me lo habra imaginado; nunca me lo hubiera imaginado.

Oraciones enunciativas
Tambin llamadas declarativas o aseverativas, son las oraciones utilizadas para expresar la conformidad o disconformidad del sujeto con aquello que se dice de l. Por consiguiente, hay dos clases de oraciones enunciativas: las afirmativas, como, por ejemplo, la oracin aceptaremos la decisin de la asamblea, y las negativas: no aceptaremos la decisin de la asamblea. Las oraciones afirmativas no necesitan de ninguna palabra especial, basta tan slo con la mera enunciacin de los dos trminos, sujeto y predicado. Las negativas precisan de un adverbio de negacin, como no, nunca o de ningn modo.

Oraciones desiderativas
Con ellas se expresa el deseo de que acontezca o no un hecho. Tambin reciben el nombre de optativas y su modo verbal es exclusivamente el subjuntivo. Cuando el hecho cuya realizacin deseamos se refiere al presente o al futuro, el tiempo empleado es el presente. Por ejemplo: ojal llame tu hermano; ojal seis muy felices en el da de maana. Cuando la realizacin deseada se refiere al pasado o tambin al futuro, se utiliza el imperfec-

Oraciones dubitativas
Expresan la duda del que habla acerca de que su juicio se ajuste a la reali-

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Sintaxis: la oracin

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to: as me dejasen tranquilo! Cuando el deseo que se siente en el ahora va dirigido a un acontecimiento futuro se recurre al presente o al pretrito imperfecto: ojal salga el sol maana!; ojal saliera el sol maana! Cuando se desea que un hecho ya haya acontecido, el tiempo usado es uno de los compuestos: qu Dios te haya odo!; ojal hayan llegado a tiempo!

Oraciones exhortativas
Indican exhortacin, mandato o prohibicin. La exhortacin es un mandato atenuado, sin la intensidad del imperativo. Incluye un grado de ruego, por lo que su modo de expresin es el subjuntivo en su tiempo presente. Son ejemplos de exhortaciones: acompeme a mi despacho; respetemos su opinin, etc. El mandato, en cambio, va dirigido a un interlocutor que el hablante considera como de igual o inferior autoridad. Ejemplo: nios, estudiad; ayudad al prjimo . El mandato, en lengua castellana, se reduce a la segunda persona y su modo es el imperativo. En ocasiones tiende a adoptar estructuras unimembres: aqu!; a por l!; vamos! Por ltimo, la prohibicin es una oracin con el verbo en subjuntivo y con una partcula negadora, no, u otro vocablo de significado negativo. Son ejemplos de prohibiciones oraciones como no hagas dao a los animales y no causis problemas.

un adjetivo, la palabra esencial del predicado. En este tipo de predicados el verbo no aporta un significado fundamental a la frase; es el complemento predicativo el que lo hace. Las oraciones de predicado nominal se denominan oraciones copulativas y se caracterizan por enunciar aspectos cualitativos de un sujeto. Estos aspectos se comunican a travs del predicado nominal, cuyo ncleo puede ser un adjetivo (como en la frase Laura est contenta), un sustantivo (Laura es escultora), una frase adjetiva (Laura es de Barcelona), un adverbio (Laura es as) o un pronombre (Laura es sta). Como se dijo anteriormente, adems de los verbos copulativos principales ser y estar tambin forman oraciones de este tipo otros verbos como parecer (el atleta parece cansado), resultar (la funcin de teatro result aburrida) y permanecer (el acusado permaneci callado), entre otros. El predicado verbal es aquel cuyo ncleo o palabra esencial es un verbo que, con su carga semntica, res-

tringe o completa la informacin proporcionada por el sujeto y sus complementos. Un ejemplo de oracin con predicado verbal es el msico afina su instrumento. Las oraciones cuyo predicado es de este tipo se llaman predicativas y se clasifican en transitivas, intransitivas, pasivas, pasivas reflejas, reflexivas, recprocas e impersonales.

Oraciones transitivas e intransitivas

Son verbos transitivos aquellos que requieren el apoyo semntico de un complemento directo para transmitir la intencin expresiva del hablante. Las oraciones transitivas son las que se forman con este tipo de verbos, como, por ejemplo, el detective descubri al ladrn. Por el contrario, son oraciones intransitivas aquellas cuyo verbo no precisa de complemento directo para comunicar todo lo que el hablante quiere dar a entender. En estos casos, el verbo es intransitivo. Por

Ejemplos de anlisis sintcticos. Oracin transitiva

El detective descubri al ladrn Oracin

Tipos de oraciones simples segn la naturaleza del predicado

La relacin que en toda oracin se establece entre sujeto y predicado est determinada por la naturaleza de este ltimo. El tipo de predicado determina el significado gramatical de la oracin. Existen dos clases de predicados: el nominal y el verbal. El predicado nominal se compone de un verbo copulativo sumado a un complemento predicativo. Son verbos copulativos ser, estar, y as mismo algunos otros como resultar, parecer y permanecer. Por su parte, el complemento predicativo es un sustantivo o

Sintagma nominal (sujeto)

Sintagma predicado

Determinante

Nombre

Sintagma verbal

Sintagma nominal (objeto directo)

Ncleo (verbo)

Modificador directo

Determinante

Nombre

El

detective

descubri

al

ladrn

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LINGSTICA

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Ejemplos de anlisis sintcticos. Oracin intransitiva

Llegaremos dentro de cuatro horas Oracin

Sintagma nominal (sujeto) Determinante Nombre Sintagma verbal

Sintagma predicado

Sintagma nominal (circunstancial)

Ncleo (verbo)

Modificador directo 0

Relacionante

Determinante

Nombre

llegaremos

dentro de

cuatro

horas

ejemplo: llegaremos dentro de cuatro horas. La distincin entre verbos transitivos e intransitivos no debe realizarse aplicando categoras rgidas, sino teniendo en cuenta el contexto en que stos aparecen. Un mismo verbo puede funcionar transitivamente en una oracin (mis gatos comen pescado) e intransitivamente en otra (mis gatos comen dos veces al da).

Oraciones pasivas
Son aquellas oraciones transitivas cuyo verbo adopta la voz pasiva. El objeto directo pasa a ser el destinatario de la accin del verbo y se denomina sujeto paciente; el sujeto de la oracin activa pasa a ser el agente de la pasiva. Un ejemplo de oracin pasiva es la aldea fue abandonada por sus habitantes.

El uso de este tipo de oracin est motivado por la intencin del hablante de centrar el inters en el objeto de la accin en detrimento del sujeto, que se considera de importancia secundaria. Las oraciones pasivas pueden ser de dos tipos: pasivas completas, cuando expresan el agente (ejemplo anterior), o pasivas incompletas, cuando no lo expresan: la aldea fue abandonada.

Ejemplos de anlisis sintcticos. Oracin pasiva

La aldea fue abandonada por sus habitantes Oracin

Sintagma nominal (sujeto paciente)

Sintagma predicado

Determinante

Nombre

Sintagma verbal

Sintagma nominal (agente)

Ncleo (verbo)

Modificador directo

Relacionante Determinante Nombre

La

aldea

fue abandonada

por

sus

habitantes

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Sintaxis: la oracin

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Oraciones pasivas reflejas

En la lengua espaola, el desuso cada vez ms acentuado de las oraciones en voz pasiva tiene como consecuencia su paulatina sustitucin por otro tipo, las oraciones de pasiva refleja, que consisten en un verbo en voz activa precedido del reflexivo se y seguido de un sujeto paciente. Por ejemplo: se tom la decisin; se habrn vendido todas las entradas.

Oraciones recprocas
Son una modalidad de las reflexivas y formalmente no se distinguen de ellas. Su diferencia estriba en que los sujetos que ejecutan la accin del verbo y que adems la reciben mutuamente son dos. Al igual que en el caso de las reflexivas, precisan un complemento directo, por lo que nicamente pueden darse con verbos transitivos. Son oraciones recprocas ejemplos como el agua y el aceite se repelen; no os tuteis?; espartanos y atenienses se odiaron durante siglos; Ana y Jorge se telefoneaban a diario. En algunas ocasiones, para aumentar el sentido de reciprocidad se incluyen en la oracin los adverbios mutuamente, entre s y uno al otro. Por ejemplo: los boxeadores se observan mutuamente; nos miramos uno al otro.

Oraciones reflexivas
Son aquellas oraciones cuyo sujeto es a la vez agente y paciente de la accin del verbo. ste adopta la voz activa y va acompaado de las formas tonas de los pronombres personales me, te, se, nos y os, cuya funcin puede ser la de complemento directo del verbo o bien la de complemento indirecto en el caso de que ya exista en la oracin otro complemento directo. Las oraciones reflexivas con el pronombre tono en funcin de complemento directo se llaman reflexivas directas; el pronombre tono en funcin de complemento indirecto da lugar a las reflexivas llamadas indirectas. Un ejemplo de reflexiva directa es Daniel se afeita a diario; uno de indirecta, Daniel se afeita la barba a diario (en este caso, el complemento directo es la barba). Hay un tipo de verbos que no admiten ms uso que el reflexivo; son los denominados verbos pronominales, como arrepentirse, atreverse, jactarse, etc.

a las cinco de la tarde, no es posible establecer distincin entre sujeto de la accin y accin misma. Las oraciones impersonales gramaticales son las que estn formadas por los verbos ser, hacer y haber en su uso impersonal. En ellas el sujeto queda confuso e indeterminado, todo lo ms apuntado vagamente. Ejemplos: es temprano; hace mucho calor en este pueblo; hubo altercados en la calle; hay muchas pruebas en su contra, etc. Por ltimo, las oraciones impersonales eventuales son las que integran un verbo cualquiera que, con el fin de denotar impersonalidad, es utilizado en tercera persona del plural por el hablante. De esta forma vaca de inters al sujeto, como, por ejemplo: cuentan por ah muchas cosas; me llaman traidor.

Oraciones impersonales
Son las oraciones que no tienen un sujeto determinado a causa de la naturaleza del verbo, desconocimiento del sujeto o mera falta de inters en manifestarlo. Se dividen en naturales, gramaticales y eventuales. Las impersonales naturales son, como indica su nombre, las oraciones que forman los verbos que expresan fenmenos de la naturaleza: llover, nevar, granizar, relampaguear, tronar, amanecer, atardecer, anochecer, alborear, etc. En este tipo de oraciones, como llueve intensamente o en invierno anochece

_ Preguntas de repaso
1. Qu estudia la sintaxis? 2. A qu se denomina oracin? 3. Qu tipos de sintagmas pueden presentarse en una oracin? 4. Qu es una oracin desiderativa? 5. Qu diferencia a las oraciones bimembres de las unimembres?

ANLISIS DE LA ORACIN

a gramtica tradicional define la oracin como la unidad lingstica dotada de significacin y sentido completo, y que no pertenece a otra unidad lingstica superior. Existen dentro de esta unidad dos categoras, la oracin simple y la oracin compuesta. En este apartado se dedica una atencin especial a la oracin simple, que, atenindose al criterio que considera el verbo como la palabra ms caracterstica de la oracin, se define como la oracin que contiene un solo verbo en forma personal: los bebs duermen todo el da; mi casa no est lejos. Cuando la oracin posee dos o ms verbos en forma personal, se dice de ella que es compuesta. Sus constituyentes reciben tambin el nombre de proposiciones y se presentan formando parte de otra oracin: Luis cogi su cartera y se march; le pregunt cul era mi culpa.

reagruparse de nuevo en distintos sintagmas dentro de ste. En opinin de algunos lingistas, la misma oracin es un sintagma. Por tanto, se puede establecer una jerarqua de sintagmas: Los hijos de los vecinos de abajo rompieron la cerradura de la puerta de cristal. En una primera divisin en sintagmas, quedaran, por una parte, los hijos de los vecinos de abajo como sujeto, y, por otra, rompieron la cerradura de la puerta de cristal como predicado. A su vez, ambos sintagmas pueden segmentarse en otros. El sujeto contiene los siguientes sintagmas: los hijos, un sintagma nominal que funciona como ncleo del sujeto, divisible una vez ms en determinante y sustantivo, ncleo del sintagma; de los vecinos de abajo, sintagma preposicional que funciona como complemento del nombre y que contiene a su vez un segundo sintagma preposicional (de abajo) que determina al nombre (vecinos). El sintagma verbal predicado se descompone en las siguientes unidades: rompieron, el verbo, ncleo del predicado; la cerradura de la puerta de cristal es un sintagma nominal en funcin de complemento directo. El ncleo, cerradura, est determinado por un sintagma preposicional (de la puerta de cristal), que de nuevo contiene otro ms pequeo (de cristal). Cada uno de
VIII

estos sintagmas preposicionales est formado, a su vez, por una preposicin y un sintagma nominal. Como se ha podido apreciar en el ejemplo, es muy frecuente que los sintagmas se fragmenten en otros menores. Cada uno de ellos debe contener, al menos, una palabra con significado lxico (es decir, un nombre, un pronombre, un adjetivo, un verbo o un adverbio). Son estos sintagmas que corresponden a las categoras mayores los que se reconocen habitualmente. Sus ncleos son las categoras gramaticales antes mencionadas y pueden tener unas veces complementos nominales y preposicionales otras, con los que forman un constituyente. Tomando como base el concepto de ncleo y atendiendo a su estructura, los sintagmas pueden dividirse en dos clases. Segn una definicin en la que predominan rasgos intuitivos, el ncleo de un sintagma es la palabra ms importante de ste. Ms preciso es afirmar que el ncleo de un sintagma es la categora gramatical que puede aparecer en los mismos contextos que el constituyente al que pertenece. Los sintagmas endocntricos poseen un ncleo y cumplen esta condicin distribucional (la enseanza). Frente a ellos, los sintagmas exocntricos no tienen ncleo (es el caso de los sintagmas preposicionales: sin contemplaciones). Es conveniente resear que, en el anlisis sintctico, los sintagmas reciben el nombre del que se erige en ncleo de la construccin, sea cual sea su elemento ms extenso. Por ejemplo, el sintagma capaz de los ms terribles actos

Sintagmas
La Real Academia Espaola define el trmino sintagma como un grupo de elementos lingsticos que funciona como una unidad, dentro de un nivel determinado de anlisis. Los sintagmas o frases, en la terminologa de Andrs Bello son unidades de construccin que casi todas las escuelas gramaticales consideran fundamentales en sintaxis. Un grupo de palabras se pueden constituir en sintagma y

Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

(der.).

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Anlisis de la oracin

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de violencia que puedas imaginar es un sintagma adjetival, ya que sa es la categora de su ncleo, capaz. Tambin es necesario aclarar que a veces se siguen criterios funcionales en la clasificacin de los sintagmas: segn esto, se consideran sintagmas nominales, por ejemplo, a los que contienen como ncleo palabras cuyo comportamiento sintctico es nominal, como los pronombres personales, los adjetivos o los infinitivos sustantivados mediante determinante: vosotras; el amarillo; el despertar. Aunque algunos procedimientos morfolgicos o sintcticos pueden modificar sus funciones, las palabras suelen tener funciones determinadas. Generalmente, el elemento que permite que una palabra cambie de categora es la preposicin, en el sentido de que da lugar a que los sintagmas nominales funcionen como circunstanciales (con mucho gusto) o como complementos de nombre (los placeres de la montaa). Hay que distinguir entre categoras y funciones: las categoras son la estructura interna de un grupo de palabras, mientras que funcin es un elemento relacional cuyo fundamento podra definirse con la frmula ser X de Y. La diferenciacin es clara si se atiende al ejemplo: la funcin sujeto puede ser desempeada por un sintagma nominal (tu eleccin es muy acertada), pero tambin por una oracin subordinada sustantiva, que podr ser flexiva (me parece que van a llegar tarde) o no flexiva (me gusta ir al cine). Por esta razn, es posible encontrar dentro del sujeto complementos especficos del predicado, ya que esa funcin la realiza por una oracin, con todas las caractersticas que le son propias: estudiar esperanto fue una gran decisin. En esta frase, esperanto es complemento directo de estudiar, dentro de la oracin subordinada sustantiva que funciona como sujeto.

varios tipos de oracin. Las ordenaciones se realizan estableciendo, en primer lugar, una distincin entre las que tienen predicado nominal y las que lo tienen verbal, tambin llamadas predicativas. En este segundo grupo se diferencian, a su vez, las transitivas de las intransitivas y las activas de las pasivas. Adems, se distinguen las oraciones reflexivas de las recprocas y las medias.

vos y modifican su significado. Ser se hace equivalente a suceder o existir, mientras que estar adopta la funcin de situarse o permanecer: la representacin es a las ocho; mi reloj est en el relojero; mi cumpleaos fue en septiembre; Madrid est en Espaa; el concierto es en el auditorio. [En este uso predicativo de ser es posible encontrar este verbo con complementos de lugar.] Las oraciones que no llevan verbo copulativo se designan como oraciones de predicado verbal; en ellas el peso de la significacin del predicado recae sobre la accin expresada por el verbo: he escrito tres novelas en seis meses; Rafael estudia Derecho; el libro consta de trece captulos.

Oraciones de predicado nominal y oraciones de predicado verbal

Las oraciones de predicado nominal son aquellas en las que el ncleo de la predicacin no es el verbo (siempre ser o estar), sino el atributo de ste. En estas oraciones, ser y estar funcionan como verbos copulativos y su valor semntico es muy escaso, ya que su papel se reduce a servir como enlace entre el sujeto y el atributo que se predica del sujeto: Luis es estupendo; mi cuado es de Nueva York; los alumnos estn muy revoltosos. Generalmente, se aceptaba que el verbo copulativo estar se distingua de ser porque seala la no permanencia de una cualidad: Ana es guapa / Ana est guapa; las cortinas son negras / las cortinas estn negras; eres perezoso / ests perezoso. Sin embargo, ello no explica el caso de una oracin como el paciente est muerto, de la que nuestro conocimiento del mundo nos dice que la cualidad predicada es total e irremediablemente permanente. La clave tal vez est en sustituir el concepto de permanencia por el de inherencia: a diferencia de ser, el verbo estar expresa cualidades que no son intrnsecas al sujeto, es decir, que la cualidad que se predica del sujeto no es inherente a ste: el profesor est serio; la tierra es redonda. En los casos en los que carecen de predicado nominal, los verbos ser y estar actan como verbos predicati-

Oraciones transitivas e intransitivas

Las oraciones transitivas son las que llevan un verbo del que depende un complemento directo cuya misin es especificar el objeto de la accin verbal. Las intransitivas son, lgicamente, las que no presentan dicho complemento: anoche prepar una cena deliciosa; el atleta estableci una nueva marca mundial; ha muerto a los veinte aos; corre por las tardes en el parque. De los anteriores ejemplos, las dos primeras oraciones son transitivas y las dos restantes intransitivas. El hecho de llevar o no complemento directo distingue dos tipos de verbo: transitivo como, por ejemplo, encontrar, dar, pedir, tomar, etc. e intransitivo salir, llegar, correr, gustar, respirar, etc.. El complemento directo es imprescindible para que los verbos transitivos logren dar sentido completo a la oracin: Juan hizo los deberes / * Juan hizo; mam dice que vayas / * mam dice; Enrique dar el recado / * Enrique dar.

Los tipos de oraciones segn la estructura sintctica

En el idioma espaol, a partir de la estructura sintctica se diferencian

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LINGSTICA

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Sin embargo, algunas veces los verbos transitivos aparecen en construcciones sin complemento directo, bien porque ste se sobreentiende o porque slo se indica la accin: ese nio come a todas horas; Alfredo canta como los ngeles; el portero abre a las ocho. Por ltimo, pueden encontrarse verbos intransitivos que llevan en ocasiones complemento directo, cuando ste es un sustantivo semnticamente afn al verbo: vivi una vida llena de alegra; ha corrido una carrera muy irregular.

plos anteriores es representado por los sintagmas por las autoridades y por el rey de Espaa. Esta funcin no es obligatoria en la frase pasiva, y puede omitirse (de hecho, as sucede con mucha frecuencia): el nuevo centro cultural fue inaugurado ayer; el premio Cervantes ser entregado maana a Mario Vargas Llosa; anoche fueron liberados todos los rehenes. Existen verbos transitivos que no poseen la caracterstica de la agentividad, por lo que no pueden someterse a la transformacin pasiva: tengo una casa / una casa es tenida por m. La pasiva se construye en espaol por medio del verbo ser y el participio del verbo que se conjuga. No obstante, puede encontrarse otra estructura pasiva formada por el pronombre se y el verbo en forma personal: son las llamadas construcciones de pasiva refleja: en la pasada Feria del Libro fueron vendidos quinientos mil ejemplares / en la pasada Feria del Libro se vendieron quinientos mil ejemplares; la entrada era franqueada a las nueve / se franqueaba la entrada a las nueve.

to, que le sucede sin que l sea el ejecutor de la accin. Siempre lleva en el predicado el pronombre se, por lo que su apariencia es idntica a la de algunas oraciones reflexivas y recprocas y en algunos casos se puede producir ambigedad: Juan se moj. [Si el agente de la accin de mojarse fuera Juan, que se moja a s mismo con el agua de un cubo o de una manguera, la oracin habra de interpretarse como una reflexiva. Pero si Juan ha resultado mojado por efecto de la lluvia, por ejemplo, la oracin se considera media.] Juan se lav; Juan se rompi la pierna al golpear el cristal. La diferencia entre ambas oraciones comienza en el sujeto: en la primera, Juan es el agente, pero no en la segunda. La primera es, pues, reflexiva, en tanto que la segunda es un ejemplo de voz media. Consecuencia de esta diferenciacin es el anlisis sintctico: en Juan se lav, el pronombre se es complemento directo, mientras que en la segunda oracin es un morfema verbal, ya que el verbo es romperse. Los llamados verbos psicolgicos, con pronombre, generan este tipo de oraciones: alegrarse, enfadarse.

Oraciones activas y pasivas

Las oraciones activas son las que definen al sujeto como agente o realizador de la accin, en tanto que las pasivas determinan que el sujeto es quien recibe o sufre la accin. Se distinguen, as, el sujeto agente y el sujeto paciente. Por otro lado, las oraciones pasivas solamente pueden construirse cuando el verbo que las forma es transitivo. Considrense, a modo de ejemplo, las frases siguientes: las autoridades inauguraron ayer el nuevo centro cultural / el nuevo centro cultural fue inaugurado ayer por las autoridades; el rey de Espaa entregar maana el premio Cervantes a Mario Vargas Llosa / el premio Cervantes ser entregado maana por el rey de Espaa a Mario Vargas Llosa. En la oracin pasiva, quien ejecuta la accin es indicado por el complemento agente, papel que en los ejem-

Oraciones medias
Existen unas oraciones intermedias entre las activas y las pasivas, en las que el sujeto no es agente, como sucede en las oraciones activas, ni paciente, como en las pasivas. El verbo designa algo que se produce en el suje-

Oraciones recprocas
La primera condicin que debe cumplir una oracin recproca es la de llevar un sujeto plural: sus elementos ejecutan la accin unos a otros y la reciben unos de otros (se miraban a los ojos con complicidad). Esta reciproci-

Tipos de sintagmas segn sus constituyentes

Los sintagmas suelen recibir su denominacin segn el tipo de palabra que determina su gramtica: Si el ncleo es un sustantivo, el sintagma recibe el nombre de nominal: este diccionario; aquella oveja; Pedro; la universidad. Si el principal constituyente es un adjetivo, se trata de un sintagma adjetival: muy grande; apetitoso; demasiado oscuro. El sintagma que tiene como ncleo un verbo se denomina verbal: duermo ocho horas; viaja constantemente; cllate. Si el ncleo del sintagma es un adverbio, ste es adverbial: cerca de casa; cmodamente; muy temprano. Por ltimo, si el sintagma va introducido por una preposicin se llama preposicional: de Aurora; sin ti; ante todo.

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dad se expresa en espaol con una construccin idntica a la reflexiva, con lo que se generan con frecuencia oraciones de interpretacin ambigua: se insultan sin piedad; nos felicitbamos continuamente por la victoria. En los ejemplos anteriores, la lectura puede ser doble: en el primero, el significado correcto de la oracin puede ser tanto se insultaban a s mismos o se insultaban el uno al otro. Igual sucede con la segunda oracin, donde la lectura apropiada puede ser nos felicitbamos a nosotros mismos por la victoria conseguida o bien nos felicitbamos los unos a los otros por la victoria conseguida. Para deshacer esta ambigedad, las oraciones recprocas suelen incorporar a su estructura sintagmas del tipo uno(s) a otro(s), recprocamente, entre s, mutuamente, etc.: se adoraban entre s; siempre se dicen palabras bonitas el uno al otro; nos escribimos largas cartas en verano mutuamente; Luis y Juan se copian el uno del otro.

Anomalas en la concordancia verbo-sujeto

Se producen irregularidades en la concordancia en el caso de los sustantivos colectivos, ya que stos designan una pluralidad de seres, pero su forma externa es singular: bandada, muchedumbre, pblico, gente. El verbo debe concertar con estos sustantivos en singular, aunque a veces sucede que es el plural la forma escogida por los hablantes, en lengua coloquial: la muchedumbre, asustada por los disparos, se dispersaron. Por otra parte, los sustantivos que designan una parte dentro de una colectividad, incluso estando en singular, conciertan con frecuencia con formas verbales de plural: la mayora de los asistentes mostraron su indiferencia; buena parte de los empleados se quedaron sin su paga extra; un buen nmero de estudiantes se deciden por esa universidad; ms de la mitad de los electores acudieron a votar. En otros casos, aunque deba concertar con un sujeto en plural, el verbo aparece en singular, debido a que el primero est conformado por varios miembros en coordinacin: no importaba la angustia y la desesperacin; cerca de mi casa para el autobs y el tranva; all vive Juan y su hermana. Cuando los sustantivos coordinados que configuran el sujeto van precediendo al verbo, son considerados como un todo, en especial si el artculo slo encabeza el primer trmino. En estos casos, lo habitual es que el verbo aparezca en singular: la subida y bajada de precios es muy irregular este ao; la entrada y salida de las ciudades es cada vez ms lenta.

Oraciones reflexivas
Se distinguen porque el sujeto y el complemento directo o el complemento indirecto se refieren a la misma persona, siendo, a la vez, agente, como sucede en las oraciones activas, y paciente, tal como ocurre en las pasivas. En el predicado de estas oraciones reflexivas siempre debe aparecer la forma de acusativo de los pronombres personales: me, te, se, nos, os, haciendo referencia al sujeto en todos los casos. En esta caracterstica radica su valor reflexivo: se atusa los bigotes con esmero; nos lavamos los dientes cada noche; os afeitis en muy poco tiempo.

Anomalas en la concordancia adjetivo-sustantivo

En los casos en que el adjetivo concuerda con un solo sustantivo no suelen producirse irregularidades: la falta de concordancia se produce cuando se emplea un ttulo de tratamiento para referirse a una persona con cuyo gnero no coincide: su Alteza Serensima le recibir gustoso; su Ilustrsima se encuentra enfermo. Si el adjetivo hace referencia a ms de un sustantivo y precede a stos, concierta habitualmente con el ms prximo: su admirable generosidad y entrega le hacen merecedor de este premio. Pero si va detrs, la concordancia se hace generalmente en plural: su generosidad y entrega admirables le hacen merecedor de este premio.

Las reglas de concordancia

La sintaxis considera a la concordancia como una norma por la cual la forma verbal debe ser del mismo nme-

No obstante, cuando los sustantivos se entienden como un conjunto posiblemente unitario, la concordancia se da tambin en singular: lengua y literatura francesa; subida y bajada brusca de la Bolsa.

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ro y persona que el sujeto. Por otra parte, el gnero y el nmero de adjetivos y determinantes debe coincidir con los del sustantivo al que determinan: Juan estudia / vosotras estudiis / mis hijos estudian; un paisaje helado / una copa helada / unos bombones helados.

te, el complemento del nombre y la aposicin siempre determinan a elementos nominales, con independencia de la funcin de los mismos. Las restantes funciones casi siempre son modificadores verbales.

Sujeto y predicado
Son los dos constituyentes en los que se divide inicialmente la oracin en su primer anlisis. La funcin de sujeto puede ser desempeada por un sintagma nominal o por una oracin subordinada sustantiva, y la de predicado por un sintagma verbal. Por tanto, desde los criterios de la gramtica generativa que trata de crear un modelo de la competencia lingstica de los hablantes, de su capacidad para producir y entender todos los enunciados de su lengua, una oracin se reescribe como O = SN + SV, o tambin O = Osub + SV. Sintcticamente, la relacin entre el sujeto y el predicado se establece a travs de la regla de la concordancia, que exige al verbo identidad de nmero y persona con su sujeto. Ambos rasgos persona y nmero del verbo son nominales. Un ejemplo puede dar una aproximacin ms clara a esta afirmacin: con la forma verbal comen, cualquier hablante puede entender que se expresa varias personas comen; pero si los rasgos fueran verbales, en la forma comen habra

Oficios sintcticos de los sintagmas (categoras y funciones)

Previamente, es necesario establecer una distincin entre categoras y funciones: las categoras son la estructura interna de un grupo de palabras, mientras que la funcin es un concepto relacionador, es decir, una funcin podra expresarse con ser X de Y. En la sintaxis espaola, las funciones se definen teniendo en cuenta dos factores: los tipos de sintagma que les dan expresin y, especialmente, los tipos de sintagma a los que determinan. Pueden distinguirse las funciones sintcticas siguientes: sujeto, predicado, adyacente, complemento del nombre, complemento del adjetivo, complemento del adverbio, aposicin, complemento directo, complemento indirecto, atributo, complemento predicativo, complemento circunstancial y complemento de rgimen. Las dos partes en que se divide la oracin son el sujeto y el predicado. El adyacen-

que decodificar que una persona come varias veces. El espaol, al igual que otras lenguas romnicas (el italiano, el portugus), permite la no aparicin del sujeto. Ello se debe a la riqueza de la informacin flexiva que aparece en el verbo y que suple lo que otras lenguas (el ingls o el francs, por ejemplo) expresan mediante el sujeto obligatorio: he has arrived / ha llegado. El contraste es especialmente relevante en los verbos meteorolgicos, que en espaol estn incapacitados para llevar sujeto: it rains / llueve. Si el verbo est en tercera persona y el sujeto no aparece, cabe la posibilidad de que est sobreentendido por el contexto, gracias a la riqueza flexiva del verbo espaol antes mencionada (en mi casa comemos nosotros a las dos en punto), o bien de que la oracin sea impersonal (est nevando en el norte de Europa; dicen por ah que te casas). Estas oraciones carecen de sujeto, bien porque el verbo designa un fenmeno del que es imposible sealar un agente ejecutor de la accin (llover, anochecer, relampaguear, tronar, amanecer), o bien porque se desconoce el su-

Principales funciones sintcticas

Sujeto: Predicado: el que realiza la accin del verbo (quin?) nominal o atributo (slo con verbos ser y estar) verbal (accin realizada)

directo (persona o cosa objeto de la accin verbal: qu?) Complementos del verbo: indirecto (persona afectada en la accin del verbo: a quin?) circunstancial (circunstancias externas a la accin del verbo: cmo?, cundo?, dnde?, etc.)

Quin? Juan sujeto

Accin dar predicado verbal

Cundo? maana complemento circunstancial de tiempo

Qu dar? una conferencia complemento directo

A quines? a los alumnos complemento indirecto

Dnde? en la academia. complemento circunstancial de lugar

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Anlisis de la oracin

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jeto o se omite intencionadamente (ah estn construyendo un rascacielos; se piensa que la situacin de inestabilidad no durar mucho). La de sujeto es una funcin caracterstica, por una parte, del sintagma nominal. ste puede tener como ncleo a sustantivos y a pronombres, adems de infinitivos y de cualquier tipo de palabra sustantivada mediante determinantes: el rbol perdi sus hojas; aqullas no lo han hecho; el amarillo es mi color preferido; dormir parece su aficin favorita; el s de la novia se escuch perfectamente. La funcin sujeto tambin puede desempearla una oracin subordinada sustantiva, que podr ser flexiva: me parece que van a llegar tarde, o no flexiva: me gusta ir al cine. Tambin pueden dividirse en declarativas (necesito tomarme unas vacaciones) e interrogativas indirectas, y stas a su vez en totales, encabezadas por si (me pregunto si habrn llegado a tiempo), y parciales, encabezadas por palabras qu- (no s quin se encargar de eso).

De otra parte estn las atributivas, caracterizadas porque pueden responder a las preguntas qu es?, cmo es?: Juan es profesor; Eugenio es muy guapo. Todos los atributos pueden sustituirse por el pronombre lo: Luis lo es; la novia lo estaba; Juan lo es.

adoro a mi novio; adoro a mi perro. Sin embargo, esta explicacin deja sin resolver ejemplos en los que parece bastante dudoso que se le estn atribuyendo caractersticas personalizadoras al complemento directo: los insecticidas matan a las moscas. En realidad, la preposicin aparece en oraciones de este tipo porque se extiende el rgimen verbal del ncleo del predicado. Cuando el complemento directo aparece en forma pronominal, se trata de las formas de acusativo del pronombre personal o las de caso preposicional acompaadas de la preposicin a: no te haba visto; no os atendern hoy; a usted no la conoca. La aparicin del complemento directo con un sintagma pronominal tnico slo es posible si est encltico (pronombre tono): recibir a Pedro y Andrs; recibir a ellos; los recibir a ellos. La Real Academia ha admitido los pronombres le, les cuando designan a una persona: les recibir a ellos; no esperes a Eduardo / no le esperes. En la transformacin a pasiva, el complemento directo pasa a ser sujeto: no aprobarn esa ley / esa ley no ser aprobada.

Complemento directo
Es el constituyente que designa la persona o cosa objeto de la accin que designa el verbo. Slo puede aparecer con verbos transitivos, con los que forma una unidad en la oracin. El complemento directo se expresa por un sintagma nominal, que en ocasiones puede ser introducido por la preposicin a y por proposiciones subordinadas sustantivas: nunca te he pedido un favor; maana comeremos pollo; Alfredo quiere mucho a su madre; quiero que busques un trabajo; pregntale cuntos seremos en la fiesta. Cuando el complemento directo se refiere a un ser personal p. ej, a una persona, la preposicin a suele precederlo (recog su cartera / recog a los heridos). En los complementos directos personales referenciales, la preposicin a puede establecer distinciones bsicas que pueden afectar incluso al modo verbal de las oraciones que lo complementen: busco un chico que sepa ingls (sin a, a pesar de ser persona. El chico en este caso es desconocido, y el verbo de la oracin subordinada de relativo est en subjuntivo); busco a un chico que sabe ingls (y que se llama Carlos) (el chico es conocido, y el verbo debe ir en indicativo). No obstante, los nombres de cosa tambin pueden aparecer precedidos de la preposicin a. La explicacin que suele darse es que tales cosas parecen dotadas con caractersticas personales:

Atributo
Esta funcin slo se da con los verbos copulativos ser y estar. Tambin recibe el nombre de predicado nominal. Se expresa habitualmente a travs de sintagmas nominales, sintagmas adjetivales cuyo ncleo debe estar en concordancia con el sujeto y sintagmas preposicionales encabezados por la preposicin de: Luis es mi mejor amigo; la novia estaba guapsima; Juan es de Valencia. Dentro de las oraciones con verbo ser que poseen atributo pueden establecerse dos tipos, segn sea la cualidad atribuida por ste al sujeto. Por una parte estn las identificativas, que responden a la pregunta quin es?: Juan es mi profesor; el asesino es el mayordomo.

Complemento indirecto
Seala la persona que resulta afectada en la accin verbal. Se construye con un sintagma preposicional introducido por la preposicin a (tradicionalmente se citaba tambin la preposicin para como elemento introduc-

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LINGSTICA

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tor del complemento indirecto, pero hoy en da se prefiere analizar estos complementos como complementos circunstanciales de destinatario, o tal vez de finalidad): le compr al dependiente una camisa para mi padre; concedieron el premio a un escritor novel. Cuando el complemento indirecto tiene forma pronominal, debe ser un pronombre personal en caso dativo (que en primera y segunda personas coincide con el acusativo), o bien en caso preposicional con a: a ti no te han dado bocadillo?; le ensear su habitacin; no me dices la verdad. Por la coincidencia de formas de complemento directo e indirecto, tanto en la configuracin pronominal como en la preposicional, es muy fcil confundirlos en el anlisis sintctico. Para la distincin, se propone tradicionalmente la prueba de la transformacin pasiva: el complemento directo pasa a ser sujeto paciente en la frase pasiva, mientras que el indirecto no cambia de forma ni de funcin: no te aprobarn / t no sers aprobado (te, complemento directo); repartieron caramelos a los nios / a los nios les fueron repartidos caramelos (caramelos, sujeto).

El sintagma adjetival en funcin de adyacente puede ser especificativo cuando selecciona al sustantivo dentro del grupo conceptual al que pertenece gracias a la cualidad que le atribuye, o explicativo o epteto cuando se limita a aadir una cualidad del nombre: sta es mi hermana menor; la profunda cueva se abra misteriosamente. La aposicin o sintagma nominal adyacente apuesto es el sintagma nominal que funciona como adyacente de otro nombre ncleo: hoy ha dado una conferencia Carlos Fuentes, el escritor; El rey Alfonso XII muri joven; Lima, capital de Per, es una ciudad preciosa. Los complementos del nombre realizan la misma funcin que el adyacente, pero siempre son un sintagma preposicional encabezado normalmente por de: la bruja se comi la casa de chocolate; estn interpretando la novena sinfona de Beethoven.

Los complementos circunstanciales se expresan a travs de sintagmas adverbiales, sintagmas preposicionales y, en ocasiones, sintagmas nominales: lo he colgado all (sintagma adverbial); come ms despacio o te sentar mal la comida (sintagma adverbial); saltar desde el trampoln (sintagma preposicional); desde que trabajas con Javier te encuentro ms seguro (sintagma preposicional); tengo que trabajar los sbados (sintagma nominal); te esperar tres horas y, si no llegas, llamar a la polica (sintagma nominal). La funcin de complemento circunstancial tambin puede ser desempeada por una oracin subordinada adverbial, encabezada por un nexo adverbial o bien por un gerundio: hace fro porque estamos en invierno; estoy muy cansada, con que djame en paz; el len lleg al zoolgico rugiendo furiosamente; los corredores llegaron a la meta sudando copiosamente.

Complemento del adjetivo y complemento del adverbio

Son funciones afines a la ltima mencionada en el apartado anterior. Comparten todas las caractersticas gramaticales del complemento del nombre, pero determinan a un adjetivo y a un adverbio, respectivamente: parece muy fcil de resolver; la universidad est cerca de mi casa.

Complemento predicativo
Se trata de una funcin desempeada por sintagmas adjetivales (en ocasiones, tambin sintagmas nominales y sintagmas preposicionales) que deben concordar en gnero y en nmero con el sujeto o con el complemento directo y que a la vez realizan una funcin para el verbo. Es un tipo de predicacin secundaria, ya que aparece inserto en otra predicacin. Puede ser del sujeto o del complemento directo: su hija naci ciega; los nios volvieron cansados de la excursin; lo nombraron presidente; lo tomar con leche?; te crea en Pars.

Adyacente, complemento del nombre y aposicin

Son funciones que realizan sintagmas que determinan a un nombre. La primera de ellas, la de adyacente, suele ser propia de los sintagmas adjetivales, en concordancia con el nombre, aunque en ocasiones las oraciones subordinadas de relativo tambin la llevan a cabo: el jardn vecino est muy cuidado; el famoso actor ha llegado hoy a la capital; ha desaparecido la marioneta que compramos en Praga.

Complemento circunstancial
Es una funcin que suele determinar a verbos, para los que expresa una circunstancia externa a la accin. Segn sea sta, existen varios tipos: modo, instrumento, compaa, lugar, tiempo, cantidad, causa y otros.

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Anlisis de la oracin

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Complemento de rgimen
Se trata de un complemento seleccionado lxicamente por otra palabra e introducido siempre por una preposicin. En el caso de ir regido por el verbo recibe por lo general el nombre de suplemento. Se diferencia de los complementos circunstanciales en que stos no son seleccionados. Las preposiciones exigidas lxicamente, salvo rarsimas excepciones (versar sobre, comparecer ante), son a, de, en y con: Antonio tiende a engordar; esa familia carece de lo imprescindible; el virus proviene de frica ecuatorial; la semana prxima, el acusado comparecer ante el jurado; este libro versa sobre Botnica; la confianza en uno mismo produce mucha seguridad; mi tendencia a la depresin es hereditaria; acaba de aterrizar el avin procedente de Nairobi.

Preguntas de repaso

1. Definir qu funcin realizan los pronombres personales tonos en las siguientes oraciones reflexivas y recprocas: a. Cada maana se cepilla los dientes con cuidado. b. Se escriben desde los diez aos. c. Me visto en cinco minutos. d. En Carnaval todos nos disfrazaremos. e. Te miras las arrugas en el espejo? f. Se queran apasionadamente. 2. Sealar en las siguientes oraciones el complemento directo, el complemento indirecto y los circunstanciales (no siempre coincidirn las tres funciones en la misma oracin): a. Pon ese libro en el estante de abajo. b. El pblico regal un caluroso aplauso al cantante en el estreno. c. Dale el reloj inmediatamente. d. El portero abri a Carolina. e. No sientes pena por su ausencia? f. En invierno le compraremos una estufa al abuelo. 3. Estudiar si en las siguientes oraciones los verbos ser y estar tienen valor copulativo o predicativo: a. Mi abrigo est en la modista. b. Tu marido es cada da ms aprensivo. c. El cumpleaos de mi amigo Juanjo fue en octubre. d. Dicen que Aurora est ms tranquila desde su divorcio. e. La capital est muy lejos de aqu. f. Pasear por el campo en otoo es una delicia.

LAS ORACIONES COMPUESTAS

a oracin compuesta es la que est constituida por dos o ms proposiciones. Para el fillogo y acadmico de la lengua Fernando Lzaro Carreter, proposicin es una unidad lingstica con estructura oracional tiene sujeto y predicado que forma parte de una oracin compleja. Para el reconocimiento de la oracin compuesta se toman como criterio los verbos en forma personal. Por cada uno de ellos hay una proposicin: lo intent todo, pero no consigui lo que esperaba. La oracin contiene tres verbos en forma personal, cada uno de los cuales es el ncleo del predicado de las

tres proposiciones que integran la unidad oracional superior que componen. En la terminologa gramatical referida a estas cuestiones suelen aparecer como trminos intercambiables los de oracin y proposicin como integrantes de una oracin compuesta. As mismo, las formas impersonales del verbo pueden tener los mismos complementos en la oracin que las formas verbales. Existen tres tipos de unin, asindtica, paratctica e hipotctica, que dan lugar a otras tantas clases de proposiciones: yuxtapuestas, si no van unidas por nexo gramatical explcito; coordinadas, enlazadas por nexos coordinantes y sin relaciones de dependencia sintctica entre ellas, y subordinadas, in-

troducidas por nexos subordinantes, de jerarqua gramatical inferior a la de la otra proposicin, la principal. Dentro de una misma oracin compuesta se pueden encontrar simultneamente todas estas relaciones sintcticas: varias proposiciones subordinadas pueden estar, a la vez, coordinadas entre s: necesito que vengas, lo arregles y te marches. Que vengas, [que] lo arregles y [que] te marches tienen entre s relaciones de yuxtaposicin y de coordinacin, pero a la vez las tres son proposiciones subordinadas con respecto a la proposicin principal necesito. Debido a su especial relacin de coordinacin, no es necesario repetir la con-

Las proposiciones
Proposiciones yuxtapuestas Copulativas Disyuntivas Adversativas Distributivas Explicativas Sustantivas Adjetivas de lugar de tiempo de modo comparativas causales consecutivas condicionales concesivas finales
VIII

Proposiciones coordinadas

Proposiciones subordinadas Adverbiales

Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

(der.).

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Las oraciones compuestas

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juncin subordinante que, si bien su omisin no significa la ausencia de subordinacin. Por otra parte, hay que sealar que cualquier sintagma puede estar integrado por miembros coordinados o yuxtapuestos, y no slo una oracin compuesta: compra pan, leche y huevos. En el complemento directo de esta oracin se han encadenado tres miembros mediante yuxtaposicin (los dos primeros) y coordinacin (el segundo con respecto al tercero). Estos casos de adicin no oracional se deben a que el verbo est sobreentendido, innecesario para la comprensin de la oracin, pero presente en su estructura: llegar hoy o maana (o llegar maana).

proposiciones es completamente distinta: no te necesito, mrchate. Puede deducirse por el significado de ambas que la relacin establecida es la de causa-consecuencia, por lo que la verdadera interpretacin gramatical de la segunda proposicin ha de ser la subordinacin consecutiva.

ser todos verdaderos a la vez. Para esta relacin excluyente se utiliza la conjuncin o, que adopta la forma u cuando le sigue el sonido [o] o puede combinarse con el adverbio bien (o bien): tomars carne o prefieres pescado?; vinieron diez u once; podemos hablar de msica o bien de teatro. Al igual que y en las copulativas, cuando aparecen ms de dos trminos, la conjuncin slo antecede a la ltima de ellas: tomars t, caf o una copa? Por el contrario, la conjuncin puede encabezar a ambas proposiciones coordinadas cuando se quiere enfatizar la disyuncin: o entras o sales, no molestes ms. Hay ocasiones en las que la conjuncin o no es excluyente: puede que se produzcan las dos opciones: quiz vengan hoy tus primos o los mos. Tambin existe un uso de o con valor explicativo, no disyuntivo, cuando los dos trminos son portadores de un significado equivalente o se hace necesaria una aclaracin: el objeto o complemento directo aparece en oraciones transitivas.

Proposiciones coordinadas
La coordinacin se produce cuando no existe relacin de dependencia entre las proposiciones interrelacionadas: ninguna depende de las dems, se aaden secuencialmente unas a otras, por medio de conjunciones coordinantes, pero no se funden hasta el punto de que una pase a ser un elemento funcional de la otra. Contribuyen a formar un significado superior mediante su unin, pero jerrquicamente son iguales. Las distintas conjunciones coordinantes que unen las proposiciones coordinadas no alteran su independencia, pero introducen distintos matices en sus relaciones mutuas.

Proposiciones yuxtapuestas
Las oraciones que se suceden en el discurso sin nexo gramatical alguno pueden ser totalmente independientes entre s o bien formar parte de oraciones compuestas: la entonacin y las pausas se encargan de expresar la distincin. As, el conjunto de oraciones unidas entre s asindticamente sin nexos que constituyen una unidad de sentido oracional se denomina oracin yuxtapuesta. Hay que distinguir cuidadosamente la yuxtaposicin de la mera sucesin de oraciones independientes. Las oraciones yuxtapuestas slo se distinguen de las coordinadas y subordinadas en la ausencia explcita de un nexo, ya que tienen la posibilidad de expresar lo mismo que ellas: las amas de casa lavan, planchan, friegan todo el da. En esta oracin se produce nicamente una operacin de adicin que puede equipararse por completo a la relacin que existe entre las proposiciones coordinadas copulativas. Sin embargo, en este otro ejemplo la apariencia sintctica es la misma, pero la relacin interna entre ambas

Copulativas
Las proposiciones coordinadas copulativas se constituyen por simple adicin de significados. Las conjunciones que hacen de enlace oracional son: y, para frases afirmativas; e, resultado de la transformacin de la conjuncin anterior cuando le sigue el sonido [i] (a no ser que ste forme parte de un diptongo), y ni, para unir frases negativas: t friegas y yo cocino; madre e hija se adoran (pero: en Groenlandia slo vimos agua y hielo). Si las proposiciones afirmativas son ms de dos, la conjuncin y suele preceder nicamente a la ltima: Luis piensa, organiza y acta.

Adversativas
La coordinacin adversativa opone dos juicios de cualidad lgica contraria. Se unen proposiciones que expresan hechos reales que se contraponen total o parcialmente (exclusivas o restrictivas): no es una tesis, sino una tesina; soy pobre, pero honrada. Pueden emplearse como nexos adversativos las conjunciones pero, sino, aunque, mas, empero (estas ltimas de uso casi exclusivamente literario), y algunas locuciones como sin embargo, no obstante, antes bien, con todo, etc.

Disyuntivas
Expresan juicios contradictorios entre s, que se excluyen por no poder

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LINGSTICA

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nos vemos, pero no nos hablamos; tiene poco dinero, aunque es arquitecto; Qued desconcertado, mas no mucho tiempo; ahora tengo trabajo; no obstante, era ms feliz antes.

desaparece la relacin de dependencia gramatical (de ah que se les d tambin el expresivo nombre de oraciones incorporadas o incluidas): es imprescindible que traigas el pasaporte; devulveme el libro que te prest. La unidad sintctica dentro de la que se integran recibe el nombre de proposicin u oracin principal (en los ejemplos anteriores: es imprescindible y devulveme el libro). Y esta proposicin principal puede a su vez subordinarse a otra: es imprescindible que me devuelvas el libro que te prest. El grado de incorporacin de la subordinada a la principal es ms o menos estrecho segn los casos. As, las subordinadas adverbiales circunstanciales se incorporan a la principal en menor grado que las que se incluyen en ella en calidad de sujeto u objeto del verbo, al igual que en la oracin simple un complemento circunstancial es ms perifrico que el sujeto o el complemento directo. Metodolgicamente, las oraciones subordinadas se clasifican segn un criterio funcional que las divide en tres grupos: Proposiciones subordinadas sustantivas: las que realizan funciones propias del nombre. Proposiciones subordinadas adjetivas: las que asumen funciones caractersticas del adjetivo. Proposiciones subordinadas adverbiales: las que desempean funciones especficas del adverbio.

Distributivas
Las proposiciones coordinadas distributivas tienen diferencias alternativas entre ellas, pero no se excluyen. No se enlazan por medio de una conjuncin, sino que establecen la coordinacin por medio de parejas de palabras en correlacin, o bien por la simple repeticin de palabras iguales, antepuestas a las proposiciones. Las combinaciones son muy variadas, y las de mayor uso aparecen en las gramticas catalogadas como conjunciones distributivas: ora... ora, bien... bien, ya... ya. Pero hay muchas otras parejas: aqu... all, unos... otros, tan pronto... como, cerca... lejos: en esa ciudad tan pronto llueve, tan pronto hace sol; unos ganan, otros pierden.

Sujeto: me encanta que seas el elegido. Complemento directo: dice que ya no me quiere. Complemento preposicional de un sustantivo: tengo esperanzas de que se salve. Complemento preposicional de un adjetivo: estoy harta de que llegues tarde. Complemento preposicional de un adverbio: estamos cerca de que se descubra. Suplemento: confo en que sepas la respuesta. Complemento circunstancial: lo hizo sin que lo vieran. Complemento indirecto: ve a su casa a que te preste sal. Estilo directo y estilo indirecto. La construccin de las oraciones subordinadas sustantivas vara entre la presentacin en estilo directo y en estilo indirecto. Se da especialmente en la funcin de complemento directo. El verbo de la oracin principal ha de significar accin que se realiza hablando o pensando. En el estilo directo se reproducen textualmente las palabras del hablante: entonces respondi: queda usted despedido; le pregunt: me dejas tu borrador? En el estilo indirecto, el emisor refiere por s mismo lo que otro hablante ha expresado, para lo cual deben producirse una serie de transformaciones gramaticales. Si la oracin registrada no es interrogativa, la proposicin subordinada se une a la oracin principal con la conjuncin que, y se producen cambios en la forma verbal, en los determinantes, en los referentes pronominales y, en ocasiones, en los adverbios, ya que todos estos elementos tienen un uso determinado en gran medida por el contexto, puesto que la misin de varios de ellos es la dectica y referencial: ella pens: si entro por esta ventana de aqu, no me vern; ella pens que si entraba por aquella ventana de all no la veran.

Explicativas
La proposicin coordinada explicativa tiene la funcin de aclarar el significado de la oracin a la que se une, que suele ser inmediatamente anterior. Para expresar el valor aclarativo se emplean locuciones como o sea, esto es, es decir, en otras palabras: las ballenas son mamferos marinos, es decir, viven en el mar; Es un tubrculo, esto es, crece bajo la tierra.

Proposiciones subordinadas
Frente a las oraciones coordinadas que, como ya se ha dicho, son independientes entre s, las subordinadas forman parte de otra proposicin dentro de la cual cumplen una funcin como cualquier sintagma. Su grado de incorporacin a la oracin principal puede ser ms o menos estrecho, pero en ningn caso

Proposiciones subordinadas sustantivas

Equivalen a un sintagma nominal y, por tanto, ejercen las mismas funciones que realizara ste en la oracin simple. Tambin se las conoce como completivas por ser mximo su grado de inclusin en la principal, ya que realizan funciones esenciales para la oracin:

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Las oraciones compuestas

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Transformaciones: 1. persona / 3. persona presente / imperfecto esta ventana / aquella ventana; aqu / all; me / la. futuro / condicional Si la oracin referida era una interrogativa directa total (las que se pueden responder con los adverbios s o no), es introducida como interrogativa indirecta con el nexo si: me preguntaron si haban aprobado. Pero si la interrogativa directa era parcial, en el estilo indirecto se mantiene la misma palabra interrogativa introductora: cundo os casis?; no s cundo os casis. El nexo completivo que. Las proposiciones subordinadas sustantivas con verbo en forma personal se unen a la principal en la mayora de los casos mediante la conjuncin subordinante completiva que. Puede aparecer en ocasiones en combinacin con el giro el hecho de: me molesta [el hecho de] que me hayas mentido. Que puede ir precedida por una preposicin, segn la funcin que desempee la proposicin subordinada sustantiva (tengo la seguridad de que lo hars bien: complemento del nombre). Esta posibilidad combinatoria ha provocado una tendencia extremadamente incorrecta, y cada vez ms difundida, a asociar la completiva que con la preposicin de cuando la proposicin subordinada est en funcin de sujeto o de complemento directo: resulta de que vino y no estbamos; pienso de que vamos a triunfar; aqu opinamos de que hacer eso no est bien. Este vicio gramatical, denominado dequesmo, se est extendiendo simul-

tneamente por Espaa y Amrica. Se produce, sobre todo, con verbos que significan decir, pensar y mandar. Hay que evitar caer en el error contrario: no se debe eliminar la preposicin de cuando precede a la conjuncin que en oraciones sustantivas cuya funcin no es la de complemento directo (estoy convencida de que tengo razn: complemento del adjetivo; tiene la creencia de que las almas se reencarnan: complemento del nombre). Igualmente incorrectas son las oraciones que eliminan la preposicin: estoy segursima que vendrn hoy; es de la opinin que eso no nos conviene; odiaba la idea que le hubiesen engaado. En el anlisis sintctico es preciso distinguir entre que como conjuncin subordinante y como pronombre relativo. En las proposiciones de relativo, que es un pronombre y como tal cumple una funcin dentro de la subordinada, adems de estar sustituyendo a un nombre antecedente de la oracin principal: la estufa que me han regalado no funciona [la estufa me han regalado] Las dos oraciones del ejemplo son equivalentes: si en la segunda el sintagma nominal la estufa es el complemento directo de su oracin, lo mismo ocurre con el pronombre relativo que en la suya, la proposicin adjetiva que me han regalado. A efectos prcticos, puede formularse una regla que permite reconocer al que relativo porque puede sustituirse por el cual (y las variantes la cual, lo cual, los cuales, las cuales): la estufa la cual me han regalado no funciona. Cuando esta sustitucin es imposible, que es una conjuncin completiva y no se refiere nunca a un nombre anterior: sospecho que no vendr [sospecho el cual no vendr]

Oraciones interrogativas indirectas. Son frases de modalidad interrogativa bajo forma de subordinadas sustantivas: la pregunta se formula con una proposicin subordinada a un verbo de entendimiento o lengua (saber, entender, decir, preguntar, informarse, responder, averiguar). Aparte de las transformaciones en la estructura gramatical, las oraciones interrogativas indirectas pierden la entonacin ascendente propia de las interrogativas directas y los signos de interrogacin. Existen dos tipos de oraciones interrogativas: las totales, con las que se pregunta por la verdad o falsedad del juicio completo, con lo cual la respuesta siempre ha de ser s o no; y las parciales, en las que slo se pregunta por uno de los complementos de la oracin. Al transformar las interrogativas totales a estilo indirecto, el nexo introductor es si: ha llamado Marina? / dime si ha llamado Marina; es caro el pescado? / te preguntarn si es caro el pescado. Las oraciones interrogativas indirectas parciales suelen mantener las mismas palabras interrogativas que poseen en estilo directo: quin ha sido? / necesito saber quin ha sido; dnde se esconde el asesino? / averigua dnde se esconde el asesino; cul es el precio? / ignoro cul es el precio. En ocasiones, sin embargo, las proposiciones sustantivas interrogativas indirectas, tanto las parciales como las totales, pueden ir precedidas de la conjuncin que: es un que pleonstico, frecuente sobre todo en la lengua popular: le preguntaba a su marido que qu tenan las otras que no tuviera ella; dice mi madre que cunto va a quedarse usted. Proposiciones subordinadas sustantivas de infinitivo. El infinitivo es una forma verbal sustantiva, ya que puede realizar todas las funciones

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LINGSTICA

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propias del sintagma nominal. Tambin puede desempear idnticos papeles sintcticos que las oraciones subordinadas sustantivas. En estos casos, la forma verbal no personal se convierte en ncleo de las llamadas oraciones completivas de infinitivo, y su comportamiento es idntico al de un sintagma nominal, por lo que puede desempear todas las funciones especficas de ste: Sujeto: me gusta estudiar. Atributo: leer es aprender. Complemento directo: al final decidi triunfar. Aposicin: slo le interesa una cosa: aprobar. Complemento preposicional: el vicio de jugar lo arruinar. Tambin puede emplearse el infinitivo como ncleo de proposiciones interrogativas indirectas: ya no s qu pensar; ignoro si correr es bueno para tu salud.

recibe la denominacin de antecedente y los nexos que las introducen son formas de relativo (pronombres, adjetivos y adverbios) que, en cierto modo, sustituyen al antecedente dentro de la oracin. El pronombre relativo puede ejercer diferentes funciones dentro de su misma proposicin que no tienen por qu coincidir con la del nombre antecedente dentro de la oracin principal: la habitacin que da al patio es la ms fresca. En este caso coinciden ambas funciones sintcticas, la del sustantivo habitacin para el verbo principal es y la del pronombre relativo que para el verbo subordinado da: los dos son sujeto. Pero no siempre es as: la chica que te present ayer es la novia de Miguel. Aqu, en cambio, la coincidencia sintctica no se produce, puesto que el antecedente chica es el sujeto para el verbo principal, en tanto que el pronombre relativo que que lo representa dentro de la subordinada funciona como complemento directo de su verbo, present. Ello propicia que el relativo, para ajustarse a su funcin sintctica dentro de la proposicin subordinada, pueda llevar preposiciones que no tiene el antecedente en la principal: la chica de quien te habl ayer es la novia de Miguel. Proposiciones relativas especificativas y explicativas. Son los dos tipos de subordinadas adjetivas que pueden existir segn la manera en que determinen al sustantivo antecedente. El valor de ambas equivale al de los adjetivos especificativos y los adjetivos explicativos o eptetos, respectivamente. Las oraciones especificativas suelen limitar la extensin significativa del sustantivo antecedente, al que complementan restringiendo su posible campo referencial, es decir, el posible nmero de seres a los que puede designar: todas las personas que conoc en ese viaje son muy agradables.

La proposicin de relativo se encarga de acortar la extensin del antecedente personas, escogiendo una parte concreta y limitada slo las que conoc en ese viaje de todo su campo de significacin. Por el contrario, las proposiciones adjetivas explicativas se limitan a expresar una cualidad o circunstancia del antecedente. La unin con el nombre al que determinan es menos estrecha que en las especificativas, ese leve distanciamiento se traduce en una suave pausa en la entonacin, que se refleja grficamente en las comas que enmarcan las oraciones explicativas en textos escritos: han talado los rboles del parque, que eran lamos. La proposicin subordinada no determina ni especifica el nombre rboles; slo ofrece informacin complementaria sobre su antecedente. Por ello, su presencia no se considera imprescindible para el sentido completo de la oracin principal, por lo que pueden suprimirse sin alterarlo. Las especificativas, por el contrario, no pueden ser omitidas, ya que el significado de la oracin compuesta queda daado y su eliminacin da lugar a proposiciones falsas: todas las personas [...] son muy agradables: falsa; han talado los rboles del parque [...]: cierta. En la primera se altera significativamente el sentido que tena antes de perder la oracin relativa, mientras que en la segunda se mantiene. Antecedente omitido. Con cierta frecuencia, los relativos que y quien se utilizan sin antecedente expreso, bien porque ste se desconoce, porque no interesa al hablante o porque se sobreentienden fcilmente palabras genricas, como cosa, razn, hombre, persona, etc. En estos casos, y sobre todo si se trata de personas, se emplea el relativo que precedido de artculo (el que, la que, lo que, los que, las que); se informa sobre el gnero y el nmero de la persona antecedente o, si se trata de la forma neutra, hace referencia a cualquier hecho o cosa, no persona.

Proposiciones subordinadas adjetivas

Deben su nombre a su equivalencia funcional con el adjetivo: al igual que ste, cumplen en la oracin la funcin de adyacente para el nombre al que complementan. Forman parte del sintagma nominal: la camiseta que te he comprado te queda muy bien; han detenido al hombre que la asesin; la casa donde vivamos ha sido declarada en ruinas. En las frases anteriores, las partes en negrita corresponden a proposiciones subordinadas adjetivas o relativas (reciben tambin este nombre) cuyo papel sintctico es la complementacin de los nombres camiseta, hombre y casa, respectivamente. En su lugar y con idntica funcin podran aparecer sintagmas adjetivos: la camiseta nueva te queda muy bien; han detenido al hombre malvado; la casa antigua ha sido declarada en ruinas. Este nombre al que determinan las oraciones subordinadas

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Las oraciones compuestas

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De esta forma, como sucede con los adjetivos, toda la oracin de relativo queda sustantivada por la accin del artculo. Es el mismo caso de las oraciones precedidas por quien: quien mucho abarca, poco aprieta; el que se atreva, que salga aqu; lo que te pido es que seas ms amable. Uso de las formas de relativo. Que: es un pronombre invariable para gnero y nmero y puede hacer referencia a uno o ms antecedentes, tanto de persona como de cosa: la ciudad que prefiero es Madrid; los ciudadanos que pagan sus impuestos viven tranquilos. Cuando su funcin es la de complemento circunstancial, la oracin suele construirse precedida de la preposicin correspondiente al tipo de complemento: aqulla es la casa en la que viv toda mi infancia; en ese museo guardan la pluma con la que escriba Cervantes; la calle por la que has de girar es la siguiente. Cual: originariamente era un adjetivo correlativo de tal, y siempre que se use sin artculo conserva este valor: cual el amo, tal el perro. Funciona como relativo equivalente a que si va precedido de artculo y su antecedente puede ser de persona o de cosa. Como que, aparece con la preposicin necesaria para su funcin sintctica. Suele emplearse ms en las oraciones explicativas que en las especificativas: aqul es el profesor con el cual tengo que hablar maana; no has entendido ni una palabra, lo cual no me extraa nada; la actriz de la cual hablbamos ayer se llama Greta Garbo. Quien: es un pronombre que se refiere nicamente a personas o a entidades personificadas. Tiene los em-

pleos generales de los dems relativos: es el nico hombre de quien me fo; hoy han detenido a tres asesinos, a quienes seguramente condenarn a cadena perpetua; el chico con quien sale est estudiando derecho; las nicas personas por quienes se sacrificara son sus hijos. Cuanto: se refiere tanto a personas como a cosas y lo ms frecuente es que aparezca sin antecedente expreso. Tambin se lo llama relativo de generalizacin. Equivale a lo que cuando su antecedente es todo, omitido o no: [todo] cuanto quieras es tuyo; poseo [todo] cuanto ves. Cuyo: tiene formas distintas para concordar en gnero y nmero con el sustantivo al que determina, ya que funciona como un adjetivo con un valor muy prximo al de los determinantes posesivos. En el idioma espaol ha quedado relegado casi exclusivamente a registros cultos: las alumnas cuyos padres deseen hablar con el director han de comunicarlo en secretara; la pinacoteca de cuyas pinturas guardo tan buen recuerdo es el Museo del Prado. Donde, como, cuando: son las formas adverbiales de relativo. Su doble papel de adverbios y de nexos introductores de oraciones adjetivas hace que las oraciones que generan oscilen entre la subordinacin adjetiva y la subordinacin adverbial: Donde refiere a un antecedente que exprese lugar y su funcin siempre es la de complemento circunstancial de lugar. Como en los casos anteriores, puede aparecer con o sin preposicin: aqulla es la casa donde naci Leopoldo Lugones; vete por donde has venido. Como tiene el significado modal que corresponde a su origen. Su ante-

cedente es un nombre que exprese modo, manera, procedimiento, etc.: admiro la manera como lo has resuelto. Cuando es un adverbio cuyo empleo relativo no es excesivamente frecuente. Su antecedente ha de ser temporal: recuerdo la noche cuando nos conocimos. Los participios. Las construcciones en las que aparece un participio con funcin de complemento para un nombre equivalen a menudo a subordinadas de relativo. En la transformacin, el verbo suele ponerse en voz pasiva: fuimos a ver la pelcula recin estrenada [que haba sido recin estrenada]; las personas nacidas en septiembre son Virgo [que han nacido en septiembre].

Proposiciones subordinadas adverbiales

Reciben este nombre las que, dentro de la oracin compuesta, tienen el mismo funcionamiento que un adverbio. Expresan, por tanto, circunstancias de la accin del verbo principal, como el lugar (vamos a donde quieras), el modo (lo hice como me sugeriste) o el tiempo (cuando te pregunte, responde). En muchas ocasiones, estas proposiciones equivalen a adverbios o locuciones adverbiales existentes en espaol: hay que hacer las cosas como nos han enseado [= as]; ir a donde me han enviado [= all]. Pero el idioma no siempre dispone de un adverbio o locucin adverbial que pueda expresar todos los matices que forman parte de las proposiciones subordinadas adverbiales. De ah que existan una variedad relativamente abundante de tipos de subordinacin adverbial para manifestar todas las clases de circunstancias que

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pueden rodear la accin del verbo principal: Proposiciones adverbiales de lugar. Expresan la localidad, sobre todo a travs de su nexo ms importante, donde, precedido o no de preposicin. Pueden ser interpretadas como adjetivas o de relativo, ya que donde puede equivaler a el lugar que: has comido donde te recomendamos? Proposiciones adverbiales de tiempo. Informan sobre una accin que se sita en el tiempo de la oracin principal. Se establece una relacin temporal entre ambas proposiciones, en la que la subordinada, con respecto a la principal, puede ser: Simultnea: coinciden en el tiempo. Los nexos principales son cuando, mientras, mientras tanto, en tanto que, a medida que: mientras yo planchaba, ella vea la televisin. Anterior: lo indicado en la subordinada se produce antes que lo indicado en la principal. Sus nexos son cuando, en cuanto, apenas, tan pronto como, luego que, no bien: apenas te informes, llmanos. Posterior: la subordinada expresa una accin que se produce despus de la accin principal. Va encabezada por los nexos cuando, antes de que, hasta que, primero que: estuvo trabajando hasta que se cas.

lacin, uno en la principal y otro en la subordinada. Se establece una relacin entre ambas proposiciones, que puede ser: De igualdad: tal... cual, tanto... cuanto, tanto... como, tan... como, igual que, como si: habla como si tuviese siempre razn. De superioridad: ms... que, ms... de; mejor / peor / mayor que: miente ms que habla. De inferioridad: menos... que, menos... de: tienes menos prudencia que tu hermano valenta. Cuando coinciden el verbo de la principal y de la subordinada, en esta ltima se suprime el verbo: Juan trabaja ms que yo; Mara Jess es ms delgada que yo. Proposiciones adverbiales causales. Explican el motivo por el que se produce la accin de la proposicin principal. Los nexos y locuciones causales ms importantes son que, porque, puesto que, pues, ya que, como, en vista de que: lleva el paraguas, que llueve; como no duerme apenas, siempre tiene ojeras. Otras construcciones con valor causal llevan infinitivo: le dolan los pies de tanto bailar.

Las que expresan una consecuencia que no depende de la intensidad o grado de la principal: pienso, luego existo. Los principales nexos son luego, pues, por tanto, por consiguiente, por esto, as que. Las que se producen como consecuencia de una proposicin principal intensa: comi tantos pasteles que revent. Para expresar este tipo de consecutiva, el idioma espaol posee una rica variedad de frmulas: de tal modo que, de tal manera que, hasta el punto de que, tal + sustantivo + que, tan + adjetivo + que, tanto que. Proposiciones adverbiales condicionales. Formulan una condicin necesaria para que se cumpla la oracin principal. Se da el nombre de prtasis a la oracin subordinada condicional, y el de apdosis a la proposicin principal: si lo haces bien, recibirs ese premio. El nexo ms importante es si, y los tiempos verbales pueden variar en funcin de que la condicin se muestre como real o como probable: si lo logras, estaremos siempre juntos; si lo hubiesen pensado mejor, no habramos tenido que suspenderlo. Aparte de si hay un grupo muy amplio de conjunciones y locuciones con valor condicional: como, cuando, en caso de que, a condicin de que, a menos que, siempre que, con tal que, etc. Tambin pueden tener valor condicional la construccin de ms un infinitivo, los gerundios e incluso ciertas subordinadas de participio: de ser eso cierto, yo ya lo sabra; siguiendo por ese camino nunca triunfars. Proposiciones adverbiales concesivas. Oponen una dificultad al cumplimiento de la proposicin principal, pero no llegan a impedir su cumplimiento. Los principales nexos concesivos son la conjuncin aunque y la locucin a pesar de que. Menos empleados son aun cuando, si bien, aun as, por ms que:

Proposiciones adverbiales de modo. Indican la manera en que se realiza la accin verbal. Los nexos son como, segn, segn que: lo he montado segn decan las instrucciones. Proposiciones adverbiales comparativas. Son aquellas en las que se expresa el resultado de la comparacin de dos conceptos. Son muy afines a las modales. La comparacin suele expresarse mediante dos trminos en corre-

Otro procedimiento para expresar la causa obedece a la frmula: de + adjetivo o participio + que/como + ser/estar: de flaco que est no se lo ve. Proposiciones adverbiales consecutivas. Indican que la accin de la proposicin subordinada es consecuencia de la accin principal. Pueden distinguirse dos tipos de consecutivas:

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Las oraciones compuestas

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aunque lo estropees, no te regaar; por ms que suplic, no le perdonaron la vida. Si las concesivas se refieren a un tiempo pasado, deben construirse con indicativo para indicar que se cumplieron y en subjuntivo si no fue as: aunque lo solicit, no me lo concedieron; aunque lo hubiera solicitado, no me lo habran concedido. Si se refieren a tiempo presente o futuro, las acciones van en indicativo para indicar cumplimiento seguro, y en subjuntivo en el caso contrario: aunque cobrar hoy, no te pagar hasta maana; aunque me obligaran a ir, no acudira. Tambin se puede emplear el subjuntivo si la concesiva, aunque real y cierta, se opone a las objeciones de alguien: aunque no sepa ingls, me gustara vivir en Malta. Otras construcciones de valor concesivo muy habituales son: por... que: por mucha prisa que te des ya no llegas; con + infinitivo: con llorar no resuelves nada; aun + gerundio: aun sabindolo, no pude contestar; con lo + adjetivo o participio + que: con lo listo que pareca, ha fracasado completamente.

Proposiciones adverbiales finales. Explican el objetivo o intencin con que se realiza la accin principal. Los nexos ms habituales son para que, a que, a fin de que, con el objeto de que, con vistas a que: le compr flores para que lo perdonara. Cuando el verbo va en forma personal, las oraciones finales siempre se construyen en subjuntivo, aunque pueden llevar infinitivo si coinciden los sujetos de las dos proposiciones: te he buscado para que me acompaes; te he buscado para acompaarte.

Construcciones de gerundio. Al gerundio le corresponde cumplir funciones adverbiales, de modo que si no forma parte de una perfrasis, su construccin se constituye en proposicin subordinada adverbial, con diversos valores posibles: hablando con l, le not algo raro (temporal); sabiendo francs, no tendrs problema (condicional); aun dicindoselo su madre, no terminaba de creerlo (concesiva).

Preguntas de repaso

1. Dividir las siguientes oraciones compuestas en proposiciones, aislando stas entre corchetes, y definir de qu tipo son: a. Te he preguntado por qu lo has hecho. b. Hoy cenaremos el pescado que prepar ayer. c. Lo ha hecho bien, pero tiene que mejorar an un poco ms. d. Ests castigada, con que vete a la cama. e. Ya han comprado la casa cuyo precio nos pareci escandaloso. f. Me gustara mucho que me acompaaras a esa fiesta. g. Siempre que vuelves a casa me encuentras en la cocina. 2. En las siguientes oraciones hay proposiciones subordinadas sustantivas. Estudiar qu funcin sintctica desempean: a. Nos encanta que te hayan dado ese trabajo. b. Me pregunto si l pensar lo mismo. c. Estoy harta de estudiar en esta universidad. d. Cada da estamos ms lejos de conseguirlo. e. No es imprescindible que traigis el traje de bao. f. Necesita que le devolvamos el disco.

ELEMENTOS DE ORTOGRAFA

a palabra ortografa procede de los trminos griegos ortos (recta) y grafos (escritura), es decir, alude a la correcta manera de representar las palabras y otros signos de puntuacin. En consecuencia, se define la ortografa como el conjunto de normas que regulan la representacin escrita de una lengua. La ortografa espaola qued orientada hacia la etimologa cuando la Real Academia Espaola public en 1741 su Ortografa, poco despus de la publicacin de la Gramtica. Desde entonces, la historia de la ortografa se cie a la serie de normas dictadas e impuestas por dicha institucin. La ortografa espaola se caracteriza por su tendencia a la simplificacin y a identificar cada sonido con su grafa.

Normas ortogrficas bsicas para la composicin de las palabras

Las normas bsicas que regulan ortogrficamente la composicin de las palabras son las que se enumeran a continuacin: 1. En la unin de dos races nominales griegas o latinas, la vocal de unin es la i para races latinas (puer-icultura) y la o para races griegas (eg-olatra). Si el segundo elemento empieza por vocal, sta suele asimilarse al final del primero. Si el primer elemento es un adjetivo, un adverbio o una preposicin, la vocal intermedia

ser la i (braqu-i-cfalo), excepto si el primer elemento tiene una vocal propia distinta, ya que en tal caso la conservara. 2. Los prefijos son tonos (archimillonario), con excepciones que se justifican etimolgicamente (bpedo). 3. Al unir dos races se conserva el acento de la raz ideolgicamente bsica (halgeno). 4. Los sufijos formados por partculas suelen ser tnicos (enfermedad), con algunas excepciones. 5. Debe considerarse que una expresin es compuesta cuando en ella se renen dos o ms palabras que no tienen entre s relacin para designar un objeto nico (carricoche, camposanto, manirroto). Los elementos pueden estar reunidos en una sola palabra, unidos por guin o separados. Si la letra que une dos palabras es la e, dicha vocal es absorbida por la precedente (arteriosclerosis); no ocurre lo mismo cuando la letra es una a (paraestatal). En las expresiones formadas por un nombre y un adjetivo que no tiene con l relacin funcional, el nombre precede al adjetivo con la terminacin i (cariharto, cejijunto). Si el adjetivo se refiere al nombre, entonces lo precede (salvoconducto). Cuando se une un verbo con un nombre, aqul se pone siempre en la tercera persona del singular del presente (rompecabezas, sacacorchos). 6. Hay palabras que pueden escribirse juntas o separadas, y no siempre tienen el mismo significado: Adonde/a donde: se escribe as cuando el antecedente est explcito en la
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frase (sta es la playa adonde iremos a baarnos). Se debe escribir la palabra separada en el caso de que el antecedente no est expreso (iremos a donde t quieras). Aparte/a parte: en una sola palabra, aparte cumple la funcin de adverbio (deja estas cosas aparte); adjetivo (el peridico hizo una tirada aparte); sustantivo (el aparte del protagonista fue muy aplaudido); locucin prepositiva (aparte del conato de incendio, todo sali a pedir de boca). Asimismo/as mismo: adverbio que puede utilizarse como locucin adverbial. No confundir con a s mismo, construccin formada por la preposicin a, el pronombre relexivo s y el adjetivo mismo (asimismo le indic los inconvenientes que encontraran / es as mismo necesario que se lo expliques). Conque/con que: la primera forma es conjuncin consecutiva (conque no saba nada!); la segunda est formada por la preposicin con y el relativo que (aqul es el lpiz con que hice el dibujo). Dems/de ms: dems es adjetivo y equivale a otros (estuvieron Juan, Enrique y los dems); de ms lo forman la preposicin de y el adverbio ms (creo que, para lo que me pagan, estoy trabajando de ms). Entorno/en torno: el primer caso es un sustantivo que significa ambiente (el entorno no es el ms adecuado para desarrollar una labor creativa); separada significa alrededor de (en torno a la casa pondremos una valla). Porque/por que: porque es una conjuncin causal que significa por razn de (llegu tarde porque se me estrope el coche); por que puede estar formada a) por

Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

(der.).

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la preposicin por y el relativo que y entre ambos es posible intercalar un artculo (sta es la chica por la que tanto suspirabas); b) por la preposicin por y la conjuncin que (rez por que aprobara el examen), y c) puede ser conjuncin final con el significado de para que (recemos por que todo salga bien). Porqu/por qu: la primera es sustantivo y significa causa, motivo (nadie se explica el porqu de su actitud); la segunda, formada por la preposicin por y el pronombre interrogativo o exclamativo qu, significa cul motivo (no entiendo por qu no quieres hablar conmigo). Sino/si no: sino es conjuncin adversativa y sirve para contraponer un concepto negativo a otro afirmativo (no necesito que me compadezcas, sino que me prestes tu ayuda); si no es la unin de la conjuncin condicional si y el adverbio de negacin no (si no te callas la boca, nunca lo entender). 7. Palabras homfonas, homnimas y parnimas. En el idioma espaol existen palabras que, pronuncindose igual, se escriben de manera diferente, o que, escribindose de la misma forma, tienen significados diferentes, o, por ltimo, palabras que, pronuncindose y escribindose de manera parecida, tienen tambin significados diferentes. Son las llamadas homfonas, homnimas y parnimas, respectivamente. Palabras homfonas son, por ejemplo, acerbo/acervo, ablando/hablando, abra/habra. Palabras homnimas seran: d/de, t/te, s/se. Las parnimas se parecen en su escritura y se diferencian en sus significados: absolver/absorber, abjurar/adjurar, alma/arma.

Normas ortogrficas generales para las distintas letras

Debido a su tendencia a la simplificacin, el idioma espaol consigue asimilar los vocablos de manera mucho ms completa que cualquier otro idioma. En esta lengua, por ejemplo, no se mantienen esas consonantes dobles que en el idioma francs se pronuncian como las sencillas. La doble l y la doble n se han simplificado

(coleccin, anunciar) o han adquirido personalidad propia; la ph con sonido de f, la th con sonido t y otras combinaciones de letras an ms complejas para transcribir un fonema no existen en espaol. Por otra parte, existen grupos de letras no iniciales en espaol que el diccionario recoge de dos formas: la simplificada por una pronunciacin poco cuidadosa y la gramaticalmente correcta. Se trata de los grupos bs, ns y pt. Tambin se produce esta circunstancia en el caso de la vocal repetida al final del prefijo y al principio de la raz, y en el del encuentro y unin de la o final de una raz con la e inicial de otra raz. Los grupos bs y ns aparecen en otros ms amplios: abs, obs, subs, cons y trans. Cuando estos grupos van seguidos de consonante, una incorrecta pronunciacin tiende a suprimir la b o la n. Sin embargo, el diccionario, para el grupo bs, admite la simplificacin exclusiva en la palabra obscuro/oscuro y sus derivados. El grupo cons aparece completo y simplificado en unas palabras (constreir/costreir; constelacin/costelacin; constringir/costringir; constriir/costriir; construir/costruir), y completo en otras (conspirar, conspicuo, Constantinopla, constipar, consternar...). Por su parte, las palabras costar y constar tienen significados completamente diferentes y, en consecuencia, no se puede hablar de simplificacin de la forma a causa de una pronunciacin no del todo correcta. Los grupos subs y trans aparecen, casi siempre, en ambas formas (completa y simplificada). Pero el grupo trans, por su complejidad y por el trato que recibe de la Academia, requiere una explicacin algo ms amplia. Las normas de uso ms generales son las siguientes: a) No se pierde la n delante de e, i ( transente, transiberiano, transigir, transir). b) Cuando trans tiene en la palabra el significado de alterar y confundir no aparece con la n en el diccionario (trasladar, trasplantar, trastornar). c) Tampoco si el significado de trans es detrs de (trascorral, trascuarto, trastienda).

d) Hay palabras que pierden la n, incluso cuando otras de la misma familia la mantienen (trasluz/translcido). El grupo pt en palabras derivadas de escribir produce tambin formas dobles de escritura (escrito/escripto; adscrito/adscripto) excepto en inscrito. Del mismo modo, coexisten en el diccionario las formas setiembre/septiembre, aunque en la mayora de los casos la forma con p tiende a caer en desuso. En el momento que aparecen vocales repetidas al final del prefijo y al principio de la raz, el diccionario suele recoger las dos formas, si bien tambin pueden encontrarse palabras escritas nada ms que en una de sus dos posibles formas (sobreexceder, reeducar, reestreno). En su forma simplificada, aparecen guardagujas, guardalmacn, rescindir, entre otros trminos. Parecido es el caso de la elipsis de la vocal o al final de una raz cuando se une con otra que empieza por e. Existen palabras que no pierden la o, como italoespaol, indoeuropeo; otras, sin embargo, como yugoslavo, slo aparecen en el diccionario sin la e. Las expresiones compuestas en su origen por dos o ms verbos que se han unido en una palabra nica, adis, enhorabuena, enhoramala, se mantienen en el diccionario en su forma unida y en la forma separada. Por el contrario, otras ms complejas, como correveidile, slo se encuentran escritas de esta manera. A su vez, las consonantes iniciales lquidas siempre han sido, dada su dificultosa pronunciacin, rechazadas por el espaol. Con todo, se han ido instalando en nuestra lengua una serie de palabras cuyo inicio es una consonante lquida (gnomo, gnstico, mnemotecnia, pterodctilo, psicologa...). El tratamiento que dichas palabras reciben en el diccionario es muy desigual. Mientras se mantienen los grupos cn y gn en vocablos como cneorceo, gnosis o gnomo, el grupo pn fue simplificado desde su inclusin en el diccionario. As, las palabras neumtico, neumona, etc.; en pneumotrax se conserva la consonante inicial por ser vocablo cientfico tomado directamente de otra lengua. La Academia ha autorizado el uso de sico- en los vocablos iniciados en psicocomo psicologa y otras palabras cultas.

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LINGSTICA

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Las dos grafas r y rr transcriben el fonema /r/. La primera lo hace en posicin inicial de palabra ante vocal (rato, renta, ripio, ronda, rueda) y en el interior de la palabra tras las consonantes b, l, n, s (subrayado, alrededor, enrocar, desrizar). Por su parte, la rr aparece siempre en posicin intervoclica en el interior de la palabra (arras, perro, error, mirra, corro) y en compuestos (antirreumtico, derrochar, hazmerrer, derribar). Es preciso sealar que, en los compuestos, la rr permanece aunque el segundo componente de la palabra se escriba, aislado, con r- inicial: contrarreloj / contra-reloj, antirreumtico / anti-reumtico. La letra m transcribe el fonema /m/ as como el alfono [m] del fonema /n/ si en el interior de la palabra precede a p, b (tiempo, ambos, cambiar). Si precede a v, se representa con n (invencin, convenio, tranva). La m aparece en final de palabra en ciertos latinismos (maremgnum, lbum, ultimtum). La letra y transcribe la consonante palatal sonora /y/. Al inicio de palabra la y se agrupa con todas las vocales excepto con la i (yacer, yesca, yo, yunta); en el interior de la palabra puede verse ante cualquier vocal (cayado, mayesttico, rayita, mayor, ayuntamiento). En espaol tambin se representa el fonema consonntico /y/ con la grafa hi ante e (hierro, hiedra duplicada con yedra, hierba duplicada con yerba). La grafa ll, adems de transcribir el fonema /l/, en amplias zonas del mundo hispnico transcribe el fonema /y/. El yesmo (pronunciacin de la ll como y ) es la principal dificultad con que se encuentran los hablantes. Debido al yesmo se producen algunos homfonos que se deben distinguir en la escritura: arrollo/arroyo; bollero/boyero; gallo/gayo; halla/haya; malla/maya; pulla/puya; polla/poya; olla/hoya, etc. La letra w, ajena al abecedario latino, se ha incorporado al espaol transcribiendo en algunas voces el fonema /b/ (Wamba, wolframio). Por ltimo, se escribe d al final de palabra si esa palabra forma el plural en -des (cantidad) y en el caso de los imperativos verbales (id, escuchad, mirad).

Uso de maysculas
Las letras maysculas son letras ms grandes que las ordinarias, tienen una forma especial y se emplean para empezar prrafos, como inicial en los nombres propios y, a veces, para escribir textos completos. En los textos manuscritos es muy raro el empleo de letras maysculas para palabras o frases enteras. En los textos impresos (portadas de libros, ttulos de los captulos u otras divisiones) y en inscripciones de monumentos, slo se utilizan normalmente letras maysculas y del mismo tamao. Se usan letras maysculas en los siguientes casos: Cuando se inicia un escrito y despus de cada punto. Tambin puede utilizarse detrs de los dos puntos si existe una clara distincin entre lo que precede y lo que sigue a los dos puntos: la Nia Chole reposaba con sueo cndido y feliz: En sus labios an vagaba dormido un rezo. En los nombres o sobrenombres propios de personas y animales: Dios, Jess, Scrates, Platn, Mara, lvarez, Gmez, Azorn, el Gran Capitn, Bucfalo. En los nombres propios de cosas, como ciudades, accidentes geogrficos, etc.: Pars, Madrid, Quito, Lima, Europa, Amrica, Mar Egeo, Va Lctea, Amazonas, Orinoco. Sin embargo, en este apartado tambin nos encontramos en el diccionario con trminos que aparecen escritos con letras minsculas, por ejemplo el sol, la luna, la tierra, pennsula ibrica, estrella polar. En los atributos divinos y en los nombres aplicados a Dios, la Virgen y a personajes: Redentor, Inmaculada, Salvador, la Macarena, el Zelote. En los ttulos y nombres de dignidad: Sumo Pontfice, Conde-Duque de Olivares, Duquesa de Medina-Sidonia. En los nombres de cargos de autoridad o jerarqua que se atribuyen a una persona determinada. As, se escribe con mayscula el Papa, el Rey y el Duque siempre que se nombre de esta forma a los personajes; pero se usar minscula en sentencias como el papa, el rey y el duque son de carne y hueso como el resto de los hombres. En las leyes, decretos y documentos oficiales para designar determina-

das entidades, aunque se trate de nombres genricos o colectivos: Rey, Prncipe, Repblica, Corona, Monarqua, el Estado, las Cortes, el Gobierno, Ministro, Senador, Diputado, Juez, Magistrado, General, Gobernador, Alcalde, Autoridad, Justicia, la Academia, la Universidad, la Iglesia, el Clero, el Parlamento, el Registro Civil. Como en el caso anterior, se escribir la iglesia, la universidad o la monarqua cuando se hable de estas instituciones en general y no de una forma particularizada. En los sustantivos y adjetivos que conformen el nombre de una institucin, de un cuerpo o de un establecimiento: el Tribunal Supremo, la Real Academia de la Lengua, el Museo de Bellas Artes, el Colegio de Abogados, la Real Academia de la Historia. En las abreviaturas de los tratamientos: Excmo. Sr. D., Ud./Vd. (usted), V. S. (usa). Cuando los tratamientos se escriben con todas sus letras no deben llevar mayscula. Con mayscula se escriben siempre Su Majestad y Su Excelencia. En los nombres y adjetivos que componen el ttulo de una obra, aunque su uso, si no se trata de la primera letra del ttulo, es potestativo: Ortografa Catalana; Tratado de Esgrima; Historia de Amrica Latina; Casa con dos puertas, mala es de guardar. La palabra Relatividad se identifica con el nombre de una obra cientfica y se escribe con mucha frecuencia la teora de la Relatividad. Tambin se utiliza la mayscula en los nombres de obras de arte clebres: el cuadro de las Lanzas. Sin embargo, en el diccionario, los nombres de las oraciones no se consideran equiparables a los de las obras literarias: el padre nuestro. A pesar de ello, no parece existir ninguna razn lgica que impida escribir la Salve, el Credo, el Padre Nuestro, etc. En los nombres de los das de la semana, de los meses, de las estaciones del ao y de las notas musicales slo se utiliza la mayscula en caso de que encabecen prrafo o escrito, o formen parte de un ttulo (El Otoo del Patriarca, Luz de Agosto). Si no es as, se recomienda escribirlos con letra minscula: enero, lunes, otoo, fa, re. La Academia recomienda mantener la tilde en letras maysculas si la acentuacin ortogrfica lo exige para

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Elementos de ortografa

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evitar errores de pronunciacin e interpretacin de vocablos (SIMULTNEA, SIMULTANEA). Es particularmente necesario en las portadas de libros (FBULAS DE ESOPO), nombres geogrficos, listas, etc. En los comienzos de los versos (de aqu procede el nombre versales), aunque la poesa moderna prefiere encabezar los versos con letra minscula. En la numeracin romana que se emplea tanto para significar el nmero con que se distinguen personas del mismo nombre (Alfonso VI, Carlos V, Juan XXIII), como para representar el nmero de cada siglo (siglo XVIII) o indicar el nmero de un tomo, libro, parte, canto, captulo, ley, etc. No obstante, la numeracin romana, por motivos de esttica grfica, tambin puede indicarse en versalitas (letras maysculas, pero de menor tamao que el resto del texto: (Juan Pablo II, siglo XV). En las letras empleadas como numerales, pese a que muchos libros utilicen minsculas en su paginacin. En los nombres de las rdenes religiosas: el Carmelo, la Regla de San Benito. En el caso de que los grupos de letras ch, ll encabecen una frase o prrafo, o sea nombre propio o geogrfico, se escribir con letra mayscula la inicial de la voz (Chinchilla, Llorente, Llerena, Llegamos a Pars el 14 de julio, da de la Fiesta Nacional), y de ningn modo podr escribirse CHinchilla o LLorente o LLegamos a Pars, etc. En las siglas de las instituciones: UNESCO, UE, ONU, OTAN. De cualquier forma, las reglas precedentes no reflejan el uso que de las letras maysculas se hace en muchas situaciones dudosas. Por ejemplo, en los nombres de las fiestas nos podemos encontrar con que carnaval o cuaresma suelen escribirse con minscula, aunque no sea raro ver estas palabras escritas con mayscula inicial; pero carnestolendas se escribe siempre con minscula. De la misma manera, Ao Nuevo est de este modo escrito, con mayscula, en tanto que nochebuena o nochevieja aparecen con minscula en el diccionario. Otros nombres de fiestas religiosas, como Anunciacin, Asuncin, Corpus Christi, Domingo de

Ramos, Epifana, Jueves Santo, Viernes Santo (pero no sbado santo ni los otros das de la Semana Santa), Pentecosts, Navidad o Pascua de Resurreccin, estn escritos con letra mayscula en el diccionario. En cambio, pueden leerse con minscula: da de los inocentes, da de los difuntos, mircoles de ceniza. Entre los nombres geogrficos tambin se aprecian diferencias en su escritura. As en polo norte y polo sur no se utiliza la mayscula, pero s se usa en nombres de zonas geogrficas (el Oriente, el Occidente) o en palabras como Ultramar. Nuevo Mundo se escribe con letra mayscula porque es una designacin precisa; por el contrario, viejo mundo ha de escribirse en minsculas, pues no designa ninguna zona geogrfica con exactitud. Tambin aparecen en el diccionario con minscula las palabras mundo y universo. Con mayscula se escriben los gneros a que pertenecen animales y plantas: Canis lupus, Lappa major, Thalarctos maritimus, Thea sinensis. Se usa la mayscula en expresiones propias de la religin como Santos leos, Eucarista, Sagrada Comunin, Santo Sacramento, as como Santos Padres o Padres de la Iglesia. Algunos nombres propios llevan artculo o preposicin y se escriben con maysculas nicamente si son iniciales: Sr. De la Casa/Fermn de la Casa.

grafa, a no ser que contradigan las normas ortogrficas generales. Por ejemplo, las palabras derivadas de emerger: emerga, emerge, emergente, etc., conservan la grafa g; sin embargo, la palabra emerja, de la misma conjugacin, se escribe con j, ya que antes de una a la g que representa el sonido de j debe ser reemplazada por esta ltima. Cabe sealar que las nuevas normas de ortografa autorizan a suprimir las consonantes iniciales de las palabras que empiezan por ps-, mn- y gn-. As quedaran: de psquico, -squico; de mnemotcnica, -nemotcnica; de gnomo, -nomo. Tambin est autorizado el uso de formas contractas cuando existen vocales dobles: de reelegir, -relegir; de reestreno, -restreno.

Uso de la b y la v
El idioma espaol contemporneo, a diferencia de otras lenguas romances, no distingue entre las letras b y v, que se pronuncian indistintamente con el fonema /b/, aunque se representen con los grafemas antes citados. Ello se debe a que la escritura conserva ciertos rasgos etimolgicos que se han perdido de la pronunciacin. As, el fonema que corresponda a un sonido labiodental similar a una /f/ suave desapareci hacia el siglo XVI en la evolucin fontica de la lengua, unificndose con el de la b. En la actualidad se puede establecer que se escriben con b las palabras derivadas de vocablos latinos que se escriban con b o p, mientras que la v se corresponde a palabras que entonces se escriban con esta letra. scribere escribir; venire venir; excepciones: mirabilia maravilla; advocatum abogado. ejemplos: Una explicacin ms pormenorizada del empleo de estas letras se muestra en los cuadros de las pginas 136 y 137.

Normas ortogrficas sobre letras dudosas

La correcta utilizacin de las letras dudosas se puede considerar como un apartado dentro del conjunto de las normas ortogrficas. Se entiende por letras dudosas aquellas cuyo empleo puede dar lugar a error o confusin, en la medida que sobre ellas no se aplican las normas generales de la ortografa o, como sucede en algunos casos, la pronunciacin no distingue entre dos letras originalmente diferenciadas. Por todo ello, cada situacin debe estudiarse de forma especfica. En cualquier caso, hay que destacar que las distintas formas de una misma palabra, las voces que de ella derivan, as como las que conforman palabras compuestas, conservan la misma orto-

Uso de la c, la s y la z
La letra c, antes de e o de i, representa al fonema // para la mayora de los

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LINGSTICA

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Uso de la b
Se escriben con b: 1. Las palabras que se inician con bi-, bis-, biz-: bicolor, bisagra, bizco. 2. Las palabras que comienzan por bea-: beatilla, el nombre propio Beatriz. Se excluyen vea y las dems formas del verbo ver. 3. Las palabras que comienzan por abo-, abu-: aborigen, abuso. Se excluyen trminos como avocar, avol, avolcanado, avugo, avuguero, avugus, avucasta, avucastro, avutarda y avulsin. 4. Las palabras que se inician por bibl-: biblioteca, bibliorato, bibliotecario. 5. Las palabras compuestas que comienzan por bien-, bene-: bienvenido, benefactor, benvolo. Se excluyen viento, vientre, viendo, Viena, viene y otras formas del verbo venir (ninguna de estas formas es compuesta). 6. Las palabras que se inician por bill-, bu-, bur-, bus-, bi-: billonario, buque, burstil, buscado, bullicio, busto. 7. Todos los sonidos /b/ que van precedidos por la letra m: rombo, bomba, embajador. 8. Las palabras en las que al fonema /b/ le sigue una consonante: blanco, libro, etc. 9. Las compuestas y derivadas de palabras que se escriben con b: de barato, abaratar; de barco, barquero; de barba, barbero; de cubierta, cobertura. 10. Los infinitivos y todas las dems formas de los verbos beber y deber: bebi, deban. 11. Las terminaciones del pretrito imperfecto del verbo ir: iba, ibas, bamos, ibais, iban. 12. Las slabas o palabras acabadas con el fonema /b/: obsoleto, Jacob. 13. Los adjetivos acabados en -bundo, -bunda: moribundo, vagabunda. 14. Las palabras acabadas en -laba, -labo: slaba, monoslabo. 15. Las palabras acabadas en -bil, -bilidad: hbil, posibilidad. Se excluyen mvil, automvil, movilidad, civil, civilidad. 16. Las palabras acabadas en -aba, -abas, -bamos, -abais, -aban, correspondientes al pretrito imperfecto de indicativo de los verbos de la primera conjugacin: amaba, caminabas, estbamos, cantabais, hallaban. 17. Las formas de los verbos cuyo infinitivo acaba en -aber: haber, caber. Se excluye precaver. 18. Las formas de los verbos cuyo infinitivo acaba en -buir: distribuir, imbuir, atribuir. 19. Las formas de los verbos cuyo infinitivo acaba en -bir: escribir, recibir, subir. Se excluyen hervir, servir y vivir. 20. Salvo las excepciones que se citan y sus derivados, se escriben con b las palabras que se inician por las siguientes slabas, y a continuacin de las mismas: ce, cu, gar, gu, he, hi, hu, nu, ro, ru, si, ta, te, ti, tre, tur, ur, ver. al, menos lvaro, lveo, alveolo, alverja, alveario y alvino (relativo al bajo vientre); ca, menos cavia, caviar, cav, caverna, cavidad, cavilar, cavar, cavacote, cavadiza, cavo (cncavo) y cavatina; car, menos carvajal, carvajo, carvallar, carvalledo, carvayo o carvallo y carv; ha, menos havar o havara (de una tribu berber); ho, menos hove y hovero; la, menos lavar, lava (del volcn), lavazas, lavativa, lavanco, lavanda y lavndula; lo, menos lovaniense; ra, menos ravens y ravioles; ri, menos rival y rivera; sa, menos savia (de las plantas); so, menos sovoz y soviet; su, menos suvertir; to, menos tova (ave); tra, menos travs, travieso, traviesa, travesa, travesao, travestir, traveln y travo; tri, menos trivial y trivio; tu, menos tuve y las dems formas y tiempos de tener.

hispanohablantes peninsulares. Sin embargo, tanto en Latinoamrica como en otras regiones de Espaa (parte de Andaluca, Extremadura y las islas Canarias) este fonema se ha confundido con la letra s, hasta el punto de que hoy son indistinguibles. (En algunas zonas de Andaluca alternan las tendencias al ceceo y al seseo, derivadas de la evolucin de la lengua hablada en aquella regin.) Igual ocurre con la z, que, al representar el mismo fonema //, sufre las mismas modificaciones.

En algunas palabras emparentadas entre s, la representacin del fonema // se intercambia segn el contexto (cazar cacera; voz vocear); otras admiten indistintamente cualquiera de las dos grafas (cenit/zenit; cebra/zebra; cimo/zimo; acimut/azimut; cinc/zinc; cngaro/zngaro). As mismo, cabe sealar que las palabras cuyo singular termina en z conmutan sta por una c para formar el plural: rapaz rapaces. El primer recuadro de la pgina 139 ofrece algunas normas que pueden

ayudar a escribir estas letras correctamente.

Uso de la g y la j
En castellano, la grafa g puede representar dos fonemas diferentes: el oclusivo velar sonoro /g/ (gato, grande) y, antes de las vocales e, i, el fricativo velar no sonoro /x/ (general, regin). Este ltimo caso es el que puede resultar conflictivo, ya que en ocasiones el mismo sonido se representa por el grafema j.

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Uso de la v
Se escriben con v: 1. Las palabras que comienzan por ad-: adviento, advertencia, etc. 2. Las palabras que comienzan por par-, pol-, por-, pra-, pre-, pri- y pro-: parva, plvora, porvenir, prevenir, privado, provocacin. Se excluyen prebenda, preboste, probar, probeta, probscide, probiscidio. 3. Las palabras que comienzan por lla-, lle-, llo- y llu-: llavero, llevar, llover, lluvia. 4. Las palabras que comienzan por eva-, eve-, evi- y evo-: evacuacin, evento, evitar, evocar, Eva. Se excluyen bano, ebanista, ebenceo, eborario y ebonita. 5. Las palabras que comienzan por ova-, ovi-, ovo-, ovu(de huevo): oval, valo, ovparo, ovoide, vulo. Se excluyen obedecer, obelisco, obertura, obeso, bito, bice, obispo, oboe, bolo, obs, y sus derivados. 6. Las palabras que comienzan por ave-: avellana, aventura, averiguar. Se excluyen abec, abecedario, abedul, abeja, abejaruco, abejorro, abelacar, abellotado, abemolar, abula, aberenjenado, aberrar, abeto y abetunar, sus derivados, y el nombre propio Abelardo. 7. Las palabras que comienzan por vice-, viz-, vi-: vicepresidente, vizconde, virrey. Se excluye la palabra bicerra. 8. Las palabras que comienzan por villa- o villar-: villano, villancico, villorrio, Villarejo. Se excluyen bceps, bicerra, bicfalo, billar y billarda (juegos). 9. Los compuestos y derivados de palabras que comienzan por ver y ves: de verano, veraniego; de vestigio, vestigial. Se excluyen bestia y bstola. 10. Los adjetivos acabados en -ava, -ave, -avo, -eva, -eve, -evo, -iva e -ivo: suave, nonavo, longeva, leve, altiva, definitivo. No se incluyen rabe, chilaba, estribo y slaba, ni sus compuestos y derivados. 11. Las palabras acabadas en -vira, -viro, -vora, -voro y sus derivados: carnvora, triunvirato y el nombre propio Elvira. Se excluye vbora. 12. Las formas de los verbos acabados en -servar: conservar, preservar, reservar. Se excluye el verbo desherbar (cuya pronunciacin es igual, ya que la h carece de sonido). 13. Los compuestos y derivados de palabras que se escriben con ven: de ventura, venturoso. Se excluyen ben (rbol), benceno, bencina, bendecir, bendito, bengala, bengal, benjamn, benju, bentnico, bentos, benzol y sus derivados, y algunos nombres propios como Bengala, Benjamn y Benito. 14. Despus de n: tranva, envin. 15. Las palabras que incluyen el fonema /b/ despus de d o b: advertir, subvencin, obvio. 16. Las formas de los verbos que no tienen b ni v en el infinitivo: tuve, estuvieran, anduve. Se excluyen las terminaciones correspondientes al pretrito imperfecto del indicativo en los verbos de la primera conjugacin (andaba, pero anduve; estaba, pero estuve). 17. Despus de las slabas le- y di-: levantar, levita, divergente. Se excluyen dibujo, lebaniego, lebeche, leban y mandbula. 18. Salvo las excepciones que se citan y sus derivados, se escriben con v las palabras que comienzan con las siguientes slabas, y a continuacin de las mismas: cla, con, en, lle, llo, ni, ol, pal, pol, por, pra; cal, menos calboche y calbote; cur, menos crbana y curbaril; di, menos dibujo; jo, menos jobo (rbol) y jojoba; le, menos lebaniego, lebeche y leban; lla, menos llbana; llu, menos llubina; mal, menos malbaratar; mo, menos mobiliario; na, menos nabab, nab, nabo y el nombre Nabucodonosor; ne, menos nbeda y nebulosa; no, menos nobelio, noble, nobiliario, nobilsimo y Nobel; pa, menos pabelln, pbulo, pabilo y pabilin; per, menos perborato; pre, menos prebenda y preboste.

Conviene insistir en que en los grupos gue, gui, la g representa siempre al fonema / g / ( guerra, alguien ), y la u no se pronuncia, a no ser que lleve diresis ( agero, lingstica). Tambin se debe sealar que los verbos finalizados en -ger o -gir transforman la g en j delante de la a y de la o, sin que ello deba tomarse por irregularidad, sino simplemente como mutacin ortogrfica. As, de recoger recoja; de dirigir dirija.

Para ms informacin consltese el cuadro de la pgina 138.

Uso de la h
La h en espaol es un morfema mudo, lo que quiere decir que no representa a ningn fonema o sonido por s misma. (S lo hace, sin embargo, combinada con la c, donde da lugar al grafismo ch, que corresponde a la pronunciacin palatal africada sorda /c /.)

Su presencia en la escritura suele deberse a motivos etimolgicos, en cuyos casos procede de la h o la f iniciales latinas. Al haber perdido el sonido fricativo o aspirado en algn momento de la evolucin del castellano, su permanencia actual constituye un remanente residual. En algunos casos, sin embargo, dicha presencia no puede explicarse por esas razones. En el segundo recuadro de la pgina 139 se detallan las normas para el empleo de esta letra.

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LINGSTICA

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Uso de la g y la j
Se escriben con g: 1. Las palabras que comienzan por legi-, legis-, gest-: legislacin, gesticular. Se excluyen: lejsimos y leja. 2. Las palabras que comienzan por geo-: gegrafo, geologa. 3. Las palabras que comienzan por in-: ingente, ingeniero. Se excluyen injerir (significado deducir, diferente de ingerir, significado tragar), injerto, injertar. Las palabras ingerencia e ingeridura tambin pueden escribirse con j. 4. Las palabras acabadas en -gtico, -glico, -gnico, -gnito, -gsimo, -genio, -gsico, -geno, -genario, -gneo, -gesimal, y sus plurales y femeninos: anglico, apologtico, fotognico, congnito, monagsimo, analgsico, ingenio, oxgeno, octogenario, homogneo, hexagesimal, el nombre propio Anglica, etc. 5. Las palabras acabadas en -gio, -gia, -go, -ga, -gin, -gional, -gionario, -gioso y -grico: plagio, magia, religin, regional, legionario, religioso, panegrico. Esta regla no incluye las palabras terminadas en -jo, -ja, acentuadas en la i y que no estn precedidas de o: bajo, apopleja, hereja, hemipleja, buja, leja, canonja, extranja, atauja, cruja, alfaja, monjo, almejo, etc. 6. Las palabras acabadas en -ginico, -ginal, -gneo, -ginoso y gismo: higinico, virginal, ferruginoso, neologismo. Se excluyen aguajinoso, espejismo y salvajismo. 7. Las palabras acabadas en -gena, -gera, -geno: indgena, flamgera, oxgeno. 8. Las palabras acabadas en -oga, -gica, -gico: zoologa, analgica, biolgico. 9. Las formas verbales cuyo infinitivo termina en -ger, -gir, -igerar: emerger, surgir, aligerar. Se excluyen tejer, mejer, crujir, bujir y desquijerar. 10. Las palabras que contienen la slaba gen: regente, aborigen, agencia. Se excluyen avejentar, jenjibre, jenabe, jejn, comejn, orjn, ajenjo, berenjena, ajeno, enajenar, majeza, majencia, piojento y los nombres propios Jenaro, Jenofonte y Majencio. 11. Se escribe g a continuacin de las siguientes slabas iniciales, salvo las excepciones que se citan y sus derivados: ar, fla; an, menos anjeo; co, menos cojn, cojinete, cojear, cojo, cojina y cojijo; con, menos conjetura; in, menos injerto. Las palabras ingerir, ingerencia e ingeridura se escriben indistintamente con g o j. Se escriben con j: 1. Las palabras que comienzan por aje-, eje-: ajedrecista, ejecutivo. Se excluyen trminos como agente, egeo. 2. Las palabras acabadas en -aje, -eje y -uje: ropaje, esqueje, buje. Se excluyen trminos como ambages, protege, cnyuge. 3. Las palabras acabadas en -je precedida de consonante: alfanje, conserje. Son excepcin esfinge, laringe, faringe y falange. Esta regla no rige en los tiempos de verbos que llevan g en la ltima slaba del infinitivo, como ruge, de rugir, y protege, de proteger. 4. Las formas de los verbos acabadas en -jear: granjear, cojear. 5. Las palabras acabadas en -jero, -jera, -jera: extranjero, consejera, relojera. Se excluyen ligero y flamgero. 6. Las formas de los verbos cuyo infinitivo se escriba con j: arrojar, tejer, crujir. 7. Las personas de los verbos cuyos infinitivos llevan la letra j: de bajar, baj. 8. Las palabras derivadas de otras en las que la j va antes de a u o: de caja, cajita; de rojo, rojizo. 9. Las formas verbales que tienen el sonido je, ji, si la forma correspondiente de infinitivo no lleva g ni j: de deducir, deduje; de decir, dije; de traer, traje. 10. Las palabras que tienen el fonema /x/, pero no llevan g en su origen etimolgico: mujer, y los nombres propios Jenaro, Jernimo, Jimena, Jeremas, que en latn no tienen g ni j.

Uso de la i, la y y la ll
La distincin entre el uso de la i y la y suele fundamentarse en el hecho de que esta ltima desempee funcin de vocal o de consonante. Con respecto al uso de la y y la ll, en casi toda Latinoamrica, en Canarias y en algunas zonas de la Espaa peninsular se confunden los fonemas /l/ e /y/. Este fenmeno recibe el nombre

de yesmo. El primer recuadro de la pgina 140 pormenoriza las normas ortogrficas que regulan la utilizacin de i e y.

Su uso es opcional, ya que tambin es correcto utilizar los grupos que y qui para representar los sonidos oclusivos /ke/ y /ki/: kilo = quilo; kiosco = quiosco.

Uso de la k
La utilizacin de la letra k en castellano slo se aplica a palabras de origen extranjero incorporadas al espaol.

Uso de la m y de la n en posicin final de slaba

1. Cuando va seguida de b o p se escribe m: ambages, empollar.

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Elementos de ortografa

139

Uso de la c, la s y la z
Se escriben con c: 1. Las palabras acabadas en -encia y -ancia: eminencia, sustancia. Se excluye ansia. 2. Las palabras acabadas en -ciar, -acia, -acea, -aceo, -icia, -icie e -icio: maliciar, acacia, panacea, rosceo, ictericia, inicie, estropicio. Se excluyen Asia, alisio, magnesia, anestesia, eugenesia, eutanasia, afasia (en su mayora de origen griego). 3. Los verbos acabados en -cir y -ducir: producir, deducir, con la excepcin de asir. 4. Los verbos acabados en -cer: cocer, carecer, mecer. Se excluyen coser, toser y ser. 5. Antes de t siempre se escribe c (y no z): actividad, tacto. Se excepta azteca. Se escriben con s: 1. Casi todas las palabras que comienzan por seg- y sig-: segador, seguridad, segmento, signo, siguiente. Se excluyen trminos como cigea, cigarro y cegato. 2. Los gentilicios acabados en -ense: pacense, bonaerense, oscense. Se excluye vascuence. 3. Las palabras acabadas en el sufijo -sin derivadas de verbos cuyos infinitivos acaban en -der, -dir, -ter, -tir, excepto los casos en los que el nombre conserva la d o t del verbo: de ceder, cesin; de medir, medicin; de persuadir, persuasin; de cometer, comisin. 4. Las palabras acabadas en los sufijos -ulsin, -simo y -sivo: repulsin, levsimo, lesivo. Se excluyen nocivo y lascivo. Se escriben con z: 1. Las palabras que llevan el sufijo -azo indicando golpe: cabezazo, codazo. 2. Algunas palabras en las que se encuentra antes de una e o una i: zeta, zis, zas, hertziana, nazi. 3. Los nombres propios Ezequiel, Zebedeo y Zenn.

Uso de la h
Se escriben con h: 1. Las palabras que comienzan por herm-, hern-: hermoso, hernia y el nombre propio Hernn. Se excluyen ermita, ermitao, ermitorio y el nombre propio Ernesto. 2. Las palabras que comienzan por hia-, hie-, hue-, hui-: hiato, hiena, hueso, hurfano, huida. No llevan h las palabras derivadas de hueso: seo, osario, osamenta, osificado, ostepata, ostelogo, osteoartritis; las palabras derivadas de huevo: oval, valo, ovalado, vulo, ovario, ovparo, ovoide, aovar, ovaritis, overo, ovovivparo; las palabras derivadas de hueco: oquedad; las palabras derivadas de hurfano: orfandad, orfanato. 3. Las palabras que comienzan por hidr-, hiper-, hipo-, hosp-: hidroavin, hipermercado, hipocampo, hospitalario. Se excluyen iperita e ipecacuana. 4. Las palabras que comienzan por horr-, holg-: horroroso, holgazn. Se excluye el nombre propio Olga. 5. Las palabras que comienzan por hum- + vocal: humano, humectar, humilde, humo. 6. Las palabras que comienzan por za- o mo- seguidas de vocal: zahrda, mohn. Se excluyen moabita, moar, zaino y el nombre propio Moiss. 7. Los diptongos en ue despus de vocal: hueso, ahuevado, parihuela. 8. Las formas del verbo haber: has, hemos, habais, hubieron, etc. Tambin lleva h el adverbio he: he aqu. 9. Las formas del verbo hacer: hecho, haz, hicisteis, hara, etc. 10. Las palabras compuestas de hexa- (significado seis), hepta- (siete), hecto- (cien), hemi- (mitad), helio- (sol): hexgono, heptaslabo, hectmetro, hemiciclo, heliograma. 11. Los derivados de palabras que lleven h: de hbil, habilidoso; de hedor, hediondo; de hombro, hombrera; de honra, deshonra. 12. Las palabras cuyas races latinas comienzan por f-, que no la conservan: de facere, hacer; de fabulare, hablar; de formica, hormiga. 13. Las interjecciones ah!, ha!, hala!, bah!, eh!, oh!, hola!, hu!, huy! Se escriben sin h: ay!, ea!, apa!, ojal!, ol!

140

LINGSTICA

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Uso de la i y la y
Se escriben con i: 1. Las palabras que comienzan por i seguida de consonante, es decir, cuando sta desempea funcin de vocal: ilustrar, imperativo, el nombre propio Isabel. 2. Las palabras que tengan el sonido /i/ final, cuando ste vaya acentuado: ca, sent, esqu, maniqu. Se escriben con y: 1. Las palabras que comienzan por yer-: yergue, yermo, yerno. 2. Los plurales de las palabras acabadas en -y en singular: bueyes, virreyes. 3. Las palabras con el sonido /i/ final, cuando no vaya acentuado: buey, estoy, Paraguay, Uruguay. 4. Las palabras que contienen la slaba yec: abyecto, trayecto. 5. Las palabras en las que el fonema /y/ est precedido por los prefijos ad-, dis-, con-, in-, sub-: adyacente, coadyuvar, disyuntivo, cnyuge, inyeccin, subyugar. 6. La conjuncin copulativa y: blanco y negro. 7. Las formas verbales en las que aparece este fonema, y cuyos infinitivos no tienen ll ni y: de or, oy; de huir, huyeron: de ir, vaya; de haber, haya; de errar, yerra; de erguir, yergue; de caer, cay; de poseer, posey; de recluir, recluy.

Uso de la x
Se escriben con x: 1. Las palabras que comienzan por exa- y hexa-: examen, exaltado, exange, hexgono, hexaedro, hexmetro, hexaslabo. Se excluyen esa, esas. 2. Las palabras que se inician por exe-: execrable, exgesis, exgeta. Se excluyen ese (demostrativo y nombre de la consonante s), esencia y sus derivados, esenio. 3. Las palabras que comienzan por exi-: existencia, exiguo, exilio, exigencia, xito. 4. Las palabras que comienzan por exo-: exorcismo, exogamia, exotismo, exorbitante, exordio, exornar. Se excluyen otras palabras de sonido similar: esfago, esptico, esotros, esotrico. 5. Las palabras que comienzan por exu-: exultante, exuberancia, exulcerar. 6. Las palabras que comienzan por exh-: exhibicin, exhausto, exhalar, exhortar, exhumar. 7. Las siguientes palabras que la llevan inicialmente: xenfobo, xenofobia, xilfago, xilfono, xilografa, xilol, xilrgano, xerocopia, xerocopiar, xifoides. 8. Las siguientes palabras, iniciadas por vocal, con x intervoclica: xido, oxidar, axila, oxgeno, oxigonio, oxtono, oxiuro, axioma, oxoniense, uxorio, uxoricida, axis, uxoricidio. 9. Las palabras compuestas con las preposiciones latinas extra- o ex- (significado fuera): extraterrestre, exterior, extemporneo. Se excluyen palabras de sonido similar, aunque distinta etimologa, como estratagema, estrafalario, estrabismo, estrangular, estrambtico, estrategia, estrato, estraza, estramonio. Acerca del uso de la preposicin latina ex-, sta se escribe separada cuando se antepone a nombres de dignidades o cargos para denotar que la persona de quien se habla ya no los tiene (ex presidente, ex cnyuge); cuando va precediendo a nombres o adjetivos de persona, indicando que sta ha dejado de ser lo que aqullos significan (ex monrquico, ex combatiente), y en locuciones latinas usadas en espaol (ex ctedra). 10. Las palabras que incorporan las slabas pla, ple, pli, plo, pre, pri, pro, antecedidas por el sonido /ks/: explanada, explicacin, explotar, expresin, exprimir, expropiacin. Se excluyen esplndido, esplnico, esplique.

2. Cuando la slaba siguiente empieza por na-, ne-, ni- o no- se escribe m: gimnasia, solemne, omniscente, alumno, con la excepcin de perenne.

3. La m nunca se duplica en espaol, a excepcin del adjetivo commelinceo, las letras griegas gamma y digamma y los nombres propios Emma, Gemma, Mariemma y Emmanuel.

4. En las palabras compuestas por los prefijos en-, in-, con-, sin-, circun- la primera letra es siempre n y la segunda puede ser m o n: enmarcar, ennoblecer, inmersin, innoble,

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Elementos de ortografa

141

connivencia, sinnmero, circunnavegar. 5. El prefijo negativo in- (invicto) se convierte en im- antes de b y p: imborrable, impedimento; impagables, cuando precede a una palabra que empieza por r se cambia en ir- (irremediable); delante de l se transforma en i- (ilegal). 6. Cuando va seguida de una consonante distinta de n, b o p se escribe siempre n: manzana, enfado, Enrique, andar, tranva. 7. En posicin final de palabra se escribe n, excepcin hecha de un grupo de palabras constituido mayormente por latinismos y hebrasmos: memorndum, referndum, ultimtum, y los nombres propios Miriam, Abraham.

4. El fonema inicial /r/ siempre se escribe r: rpido, resto, ritmo, roncha, rueda, roncar, remoln, recuerdo, romance.

Uso de la w
La w no es una letra del alfabeto espaol. Sin embargo, pueden encontrarse algunas palabras de procedencia extranjera, entre el vocabulario de uso castellano, que s la utilizan, as como algunos nombres propios (Wenceslao, Wendy, Wanda, Walter). Su pronunciacin suele ser /b/ (originalmente, la consonante fricativa dental) en los vocablos de procedencia germnica (wolframio, wagneriano), y la semiconsonante /u/ en los de origen ingls (water, Washington). En cualquier caso, estas palabras tambin pueden escribirse con su grafa castellanizada: watio = vatio; whisky = gisqui.

Uso de la x
La grafa x representa al grupo consonntico /ks/, aunque tambin suele pronunciarse, incorrectamente, como /s/. Esta mala pronunciacin dificulta (o impide) a veces diferenciar el significado de algunas palabras, como expiar y espiar. Su presencia en el castellano actual obedece a criterios etimolgicos. Sin embargo, en Mxico y en algunos pases de Centroamrica puede utilizarse en topnimos y gentilicios con otros valores fonticos: as representa a los fonemas /gs/ en Mxico, /sh/ en Xola y /s/ en Xochimilco. El segundo recuadro de la pgina 140 muestra con detalle las normas a aplicar en el empleo de esta letra.

Uso de la r
El grafema r representa a dos fonemas: el vibrante simple (cara) y el vibrante mltiple (guerra). El primero, /r/, se representa con una sola r. El vibrante mltiple puede representarse con una o dos erres, segn su posicin relativa en la palabra. 1. Entre dos vocales se utiliza siempre la grafa rr: arreglo, borrar, carruaje, corrida, perro. 2. Las palabras compuestas cuyo segundo trmino tiene su inicio con el fonema /r/ se escriben con rr: contrarrplica, vicerrector, prorrateo, corregente. 3. Despus de l, n y s se escribe r: alrededor, Enrique, Israel.

_ Preguntas de repaso
1. Debe escribirse trasladar o transladar? Por qu? 2. Los nombres propios de los animales domsticos deben escribirse con la inicial en maysculas? 3. Puede escribirse restreno en lugar de reestreno? 4. Cul es la forma correcta: cngaro o zngaro? 5. Puede escribirse indistintamente cegato y zegato? 6. Cul es la grafa castellana admitida para la palabra inglesa whisky?

Uso de la z y la d al final de palabra

La mejor ayuda en este caso es conocer otras palabras emparentadas. En este sentido, se observa que las acabadas en d forman su plural con la terminacin -des (de mitad, mitades, de juventud, juventudes), mientras que las que lo hacen en z lo forman con la terminacin -ces (de rapaz, rapaces; de lpiz, lpices). Tambin se escribe d final en las segundas personas del plural de todos los imperativos.

LA ACENTUACIN

n el idioma espaol, la mayora de las palabras tienen una slaba que se pronuncia con mayor intensidad que las restantes. Dicha slaba se conoce como tnica, ya que sobre ella recae el acento prosdico o tnico: in-for-ma-cin, cam-pa-na, ve-l-dro-mo. Todas las palabras tienen slo una slaba tnica, con la nica excepcin de los adverbios que terminan en -mente, que tienen dos: ma-la-men-te, bre-ve-men-te. Las palabras pueden clasificarse de acuerdo con la posicin que ocupe la slaba tnica: Agudas u oxtonas: son aquellas en las que la slaba tnica es la ltima: bas-tn, can-cin. Graves, llanas o paroxtonas: palabras en las que la slaba tnica es la penltima: ar-cn-gel, li-bro. Esdrjulas o proparoxtonas: se encuadran bajo este epgrafe aquellas en las que la slaba tnica es la antepenltima: m-di-co, cn-ta-ro. Sobresdrjulas o superproparoxtonas: palabras en las que la slaba tnica es la anterior a la antepenltima. Slo son sobresdrjulos algunos compuestos formados por la combinacin de verbos y pronombres personales: a-mr-ga-me-lo. Hay tambin un grupo de palabras que no llevan acento prosdico. Se denominan tonas y engloban distintas partculas gramaticales, como los artculos (la, los, las), algunos pronombres personales (yo) o las preposiciones: a, por, en.

Reglas de acentuacin
El acento ortogrfico o tilde () es un elemento que sirve para destacar la mayor intensidad de una slaba dentro de un grupo fnico. El acento prosdico es el que slo se indica en la pronunciacin, mientras que el ortogrfico se indica tambin de manera grfica. Palabras agudas: llevan acento ortogrfico cuando terminan en vocal o en las consonantes n o s. Ejemplos de esta norma son: part, comer, ficcin, mam, bastin, revs. No se acentan las palabras agudas que terminen en los diptongos oy, ey, ay, uy, au, eu, ou, como, por ejemplo, Uruguay, ley. Palabras llanas: llevan acento ortogrfico cuando terminan en consonante, con la excepcin de n o s: nenfar, dcil, crter, cadver. Palabras esdrjulas y sobresdrjulas: llevan acento: Penlope, mdico, prdida, cmbiatelo.

Palabras que cambian de significado en funcin de la acentuacin

Los monoslabos slo se acentan para diferenciarlos entre s. El acento que desempea esta funcin se denomina diacrtico y establece la distincin entre palabras que con la misma forma tienen distinta funcin y significado:
VIII

Los pronombres personales t, l, m y s se acentan siempre: t no vengas con l; l pens para s que mi proyecto apenas tena futuro. Con ello se les distingue del tu y mi que son adjetivos posesivos: tu casa ha perdido mucho ms valor que mi coche; del el artculo: el coche de Pedro est en el garaje, y del si conjuncin: si l va, yo no voy. El monoslabo s tambin puede ser un adverbio de afirmacin, en cuyo caso aparece acentuado: s le dije a Marta que viniera. Las formas verbales d y s se acentan para distinguirlas de la preposicin de y del pronombre se, que a veces se emplea para formar construcciones impersonales o de pasiva refleja: s muy bien lo que se dice por ah de m; ojal l te d ms informacin de la historia reciente de Argentina. El sustantivo t se acenta para distinguirlo del pronombre te: te di el t anoche y no lo agradeciste. Se acenta el qu interrogativo o exclamativo para diferenciarlo del que relativo o conjuncin: qu pas anoche que se oan gritos en el piso de arriba? De la misma forma se acentan todos los pronombres interrogativos (quin, quines, cul, cules, cunto, cuntos) para hacer hincapi en la intensidad y fuerza que requieren al pronunciarlos: quines son los nuevos estudiantes? Se acenta el adverbio interrogativo o exclamativo cmo para distinguirlo de la conjuncin o adverbio como: cmo has cambiado en los dos ltimos aos! Ya no eres como el de antes. Los interrogativos dnde y cundo se acentan para distinguirlos cuan-

Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

(der.).

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La acentuacin

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La acentuacin y los cambios semnticos

T, pronombre personal: t no vengas conmigo. Tu, adjetivo posesivo: tu pantaln est sobre la mesa. S, verbo: s que l es inocente. Se, pronombre: se dice que los polticos son responsables. Slo, adverbio: yo slo tengo una casa en Sevilla. Solo, adjetivo: l es un hombre solo. M, pronombre personal: es para m. Mi, adjetivo posesivo: ven a mi despacho. l, pronombre personal: voy a verlo a l slo. El, artculo: ya lleg el nuevo profesor. D, verbo: ojal que me d un buen regalo. De, preposicin: como hoy en casa de mi padre. S, pronombre personal o adverbio de afirmacin: volvi en s mucho despus; dijo que s iba a venir. Si, conjuncin: si el juez lo decide ir a la crcel. Cmo, adverbio interrogativo o exclamativo: cmo ests? Como, conjuncin o adverbio: ya no eres como solas ser de joven. Dnde, cundo, interrogativos: dnde fuiste ayer?; cundo llegaste? Donde, cuando, relativos y conjuncin: el lugar donde fui ayer estaba desierto; cuando l llegue ya no quedar nada. ste, se, aqul, pronombres demostrativos: fue aqul que yo te present el que dice que se es el asesino. Este, ese, aquel, adjetivos demostrativos: este coche es de aquel hombre. Qu, interrogativo o exclamativo: qu est pasando?; qu chasco! Que, relativo o conjuncin: me acuerdo del da que llegaste. Quin, quines, cul, cules, cunto, cuntos, interrogativos o exclamativos: cul es tu nuevo trabajo?; quin vive contigo?; cuntos estn detrs de la conspiracin? Porqu, sustantivo: el porqu de su ruptura con el gobierno es todava una incgnita. Porque, conjuncin: No vino porque est cansado. An, adverbio de tiempo con el significado de todava: an no ha llegado l a casa. Aun, equivalente a tambin, inclusive, ni siquiera: no vendr aun sabiendo que le necesitas. Ms, adverbio: no nos dijo nada ms. Mas, conjuncin: lo invitamos en numerosas ocasiones, mas nunca quiso venir a nuestra casa.

do cumplen una funcin de relativo o como conjuncin: dnde estuviste ayer cuando todos estaban en el cine? ste, se, aqul se acentan cuando son pronombres demostrativos para distinguirlos de los adjetivos demostrativos. Estos pronombres no llevan tilde cuando preceden al relativo o no existe confusin en su empleo. Esto, eso y aquello no se acentan nunca porque son siempre pronombres. Cuando porqu es sustantivo lleva tilde, a diferencia de la conjuncin causal: el porqu de lo de anoche no te lo voy a explicar porque es difcil que lo entiendas. La palabra slo lleva acento cuando es adverbio y no lo lleva cuando es adjetivo. El slo adverbio rene dos caractersticas: 1. Se puede reemplazar por su equivalente solamente: slo voy al cine y regreso pronto. 2. Acompaa a un verbo o forma parte de un giro. En el caso de que sea adjetivo se observa que modifica por igual al verbo y al adjetivo: l vive solo, y no permite su intercambio con solamente.

La palabra an se acenta si es adverbio de tiempo y su significado equivale a todava, mientras que no se acenta si se puede cambiar por tambin, inclusive o ni siquiera: aun cuando vengas, no podrs verlos; an no estn del todo listos. El monoslabo ms se acenta si es adverbio de cantidad y no se acenta si equivale a la conjuncin pero: ellos lo intentaron mil veces, mas no lo consiguieron; cuanto ms pidas, menos te darn.

Acentuacin de palabras compuestas y de acento variable

Cuando los trminos que integran una palabra compuesta estn formalmente unidos entre s, slo el segundo conserva el acento ortogrfico si as le corresponde: Latinoamrica/latinoamericano. Si esta unin es ocasional, cada palabra conserva su acento y se separan ambos trminos por medio de un guin: histrico-artstico. Cuando la palabra compuesta es un verbo seguido de uno o varios pro-

nombres enclticos conserva su acento original o lo toma en caso de que el compuesto se convierta en palabra esdrjula: arrepintise. Por lo general, el nmero (singular o plural) no modifica la posicin del acento en la palabra, aunque hay tres casos puntuales en los que sucede as: carcter-caracteres, espcimen-especmenes, rgimen-regmenes. En otros casos, la conversin de la palabra en plural puede hacer aflorar o desaparecer el acento ortogrfico, pero no modificar el acento fnico: camin-camiones.

_ Preguntas de repaso
1. En qu grupos se clasifican las palabras de acuerdo a la posicin de la slaba tnica? 2. Cundo llevan acento las palabras llanas? 3. Cmo se acentan las palabras compuestas?

LOS SIGNOS DE PUNTUACIN

os signos de puntuacin se utilizan para indicar las pausas que existen en un texto. Marcan as mismo la entonacin y la intencin de lo que se quiere decir. No cabe duda de que los signos de puntuacin son absolutamente necesarios para comprender los enunciados escritos. Gracias a ellos se recupera en el lenguaje escrito lo que en el hablado se acompaa con gestos o cambios en la entonacin. En la lengua castellana existen diversos tipos de signos de puntuacin, cada uno de los cuales cumple determinadas funciones. Segn se elija uno u otro, indica pausas mayores o menores en la lectura. Los signos de interrogacin y exclamacin sirven para darle diversas entonaciones a las oraciones.

En el primer ejemplo se observa una de las funciones primordiales de la coma: la de indicar la presencia de oraciones subordinadas que forman parte de una oracin principal. Otros casos en los que se emplea la coma son los siguientes: El uso ms habitual de la coma es para separar los elementos de una enumeracin: debes ir al mercado y comprar carne, harina, huevos, leche y patatas. Esta enumeracin puede ser de palabras (como en el ejemplo anterior) o de frases yuxtapuestas. Las construcciones yuxtapuestas son las formadas por una serie de elementos que cumplen dentro de la oracin la misma funcin sintctica. Por ejemplo: cantaba, bailaba, recitaba y actuaba. Pero no se coloca coma cuando estos elementos estn separados por o, y o ni: o te comes todo o no habr postre; coma y beba; ni l ni ella vendrn a casa esta noche. Para separar oraciones coordinadas: quiere a todos, pero realmente nadie lo quiere a l. Para sealar incisos dentro de una oracin. Estos incisos pueden ser frases subordinadas (como el ejemplo que se cita ms arriba) o palabras sueltas: Juan, ingeniero, tiene 24 aos; los hombres, que son seres racionales, deben actuar en consonancia con el medio ambiente. Cuando el sustantivo funciona como vocativo debe llevar una coma delante y detrs, o slo detrs: He dicho, Armando, que me dejes en paz, o Armando, djame en paz.
VIII

La coma
La coma (,) es el signo de puntuacin utilizado para indicar la presencia de breves pausas en el texto. Permite conocer el sentido de las frases, ya que ste puede variar segn existan comas o no. Por ejemplo, no es lo mismo decir las hermanas Rodrguez, que bailan, cantan muy bien que decir las hermanas Rodrguez que bailan cantan muy bien. En el primer ejemplo, con comas, el sentido de la frase indica que todas las hermanas Rodrguez bailan y adems cantan muy bien; en el segundo ejemplo, sin comas, se entiende que de todas las hermanas Rodrguez, slo las que bailan cantan muy bien.

En oraciones que contienen clusulas condicionales introducidas por si, en caso de que, siempre y cuando, etc. Por ejemplo: si dejase de fumar, Carlos cantara mejor; en caso de que Juan no venga, Marta dar la clase esta noche; siempre y cuando estudie, el alumno podr aprobar el examen. En oraciones que contienen clusulas concesivas como por ms que o aunque: ella regresar a la casa, aunque nosotros nos hayamos ido. Tambin en oraciones con clusulas consecutivas (que): los vecinos hacen tanto ruido, que ya todos estamos acostumbrados. As mismo, en oraciones con clusulas causales (ya que, pues, etc.) que no estn precedidas por un porque: lo volver a contar, ya que tanto me lo han pedido; no quiero irme, pues estoy pasndolo muy bien. Para indicar que se ha omitido el verbo, en lo que se denomina elipsis del verbo: Pedro come mucho; Ana, tambin. En expresiones adverbiales (sin embargo, finalmente, por consiguiente, en efecto, en fin, etc.) que sean relativamente independientes del resto de las palabras de la oracin: sin embargo, no es un asunto vital; creo, en efecto, que tienes todo el derecho a reclamar; en fin, ya no s qu ms decir. En algunos casos es recomendable colocar la coma para facilitar la lectura en oraciones muy largas unidas por una conjuncin copulativa (y): Juan estuvo en la conferencia de ayer, y maana dar clases en la universidad.

Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

(der.).

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Los signos de puntuacin

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El punto
El punto (.) indica que ha terminado una oracin con sentido completo. Existen tres clases de punto, segn sea la posicin que ocupen dentro del texto: Punto y seguido: seala el final de una oracin dentro de un mismo prrafo. Las oraciones que separa estn relacionadas, tratan sobre el mismo asunto. Por ejemplo: Jorge comi en la escuela. Lo prefera porque era ms barato y su casa quedaba lejos. Punto y aparte: indica que el prrafo ha concluido. Cuando se separan prrafos es porque se ha finalizado una idea y se comienza a hablar de otra, o bien porque se va a tratar un nuevo aspecto de la misma idea. Punto final: es el que indica que el texto ha concluido. El punto se utiliza tambin para indicar las iniciales de un nombre o un apellido: M. de Cervantes.

Cuando una oracin final engloba a las precedentes y stas son una serie de frases separadas por comas: el gusto por lo sofisticado, la elegancia en el vestir, su infaltable asistencia a las fiestas pomposas, el lujo de sus viviendas; todo ello defina a los miembros de la familia Fernndez.

minando bajo la lluvia, nunca ms lo vieron...). Los puntos suspensivos se emplean tambin en los siguientes casos: Para indicar que una cita textual no comienza o termina exactamente desde donde se ha empezado a transcribir: El libro de estilo seala, adems, que ...deben acentuarse las maysculas; Manuel siempre comienza sus frases diciendo: no estara de ms agregar.... Si se quiere citar un prrafo largo, pero omitir alguna frase o frases del texto, se colocan puntos suspensivos entre parntesis: La dcada de 1930 se abre con una serie de grandes tragedias en el terreno artstico (...) El perodo de aclimatacin a las nuevas tecnologas no tarda en ser superado. Para reproducir una forma de hablar entrecortada, temerosa, dudosa o sorprendida, o simplemente para indicar una pausa en el habla. Por ejemplo: estaba muy asustado esa noche... no puedo hablar de ello. Despus de una enumeracin, en vez de usar etctera o para mostrar que la lista podra ser ms extensa: en el circo vi muchos nmeros: trapecistas, osos, payasos, tragafuegos...

Los dos puntos

Los dos puntos (:) sirven para poner nfasis o llamar la atencin sobre lo que viene a continuacin. Los casos ms frecuentes en los que se emplean son los siguientes: Despus del encabezamiento de una carta o un discurso: querido Juan: te escribo a casa de mi abuela en Alicante; Seoras y seores: nos encontramos aqu reunidos para celebrar el quinto aniversario de nuestra organizacin. Antes de que comience una cita textual: En el captulo primero de El Buscn de Francisco de Quevedo leemos: Mi padre se llam Clemente, natural del mismo pueblo. Antes de una frase que exprese la conclusin o la causa de lo enunciado anteriormente: Pablo tuvo dificultades en acercarse a Mara: ella pensaba que l era un luntico. Para sealar que comienza una enumeracin: Nieves tena cuatro hijos: Jos, Manuel, Sara y Benito. Despus de los dos puntos se utilizan letras minsculas, excepto en el caso de una cita textual y una enumeracin que se coloque en varios prrafos.

El punto y coma
El punto y coma (;) seala una pausa ms larga que la que indican las comas, pero ms corta que la indicada por el punto. Es muy difcil establecer reglas exactas para el uso del punto y coma. Por lo general, su empleo es bastante subjetivo, ya que depende del estilo del que escribe. Sin embargo, se pueden citar algunos casos en los que resulta aconsejable el empleo del punto y coma: Para separar oraciones principales que individualmente tengan sentido completo, pero que estn muy relacionadas entre s: Pedro quera estudiar ingeniera; saba que con el ttulo conseguira trabajo. Cuando en una frase o en una enumeracin ya se hayan usado comas, pero se quieran separar los elementos que la componen: quera remodelar su casa y colocar alfombras grises, mullidas y suaves; estanteras de caoba, metal y vidrio; cortinas de yute, y un sof de color ocre. Para separar dos oraciones cuando una de ellas est formada por un verbo en elipsis: Juan vino a tomar el t; Mara, tambin.

Los parntesis
Los parntesis [()] indican incisos en la oracin, pero encierran informacin que no tiene que ver directamente con la estructura de la oracin, sino que constituye una observacin al margen que aporta algn dato de inters. Por ello, la pausa que indican es mucho ms larga que la de las comas o los guiones largos. Pueden utilizarse parntesis, entre otros casos, para sealar: Las fechas de nacimiento y/o muerte de un personaje del que se est hablando: El gran pintor Joan Mir (1893-1983) dej un legado inigualable para la humanidad. Una obra a la que se est haciendo referencia, ya sea un libro, una pintura o una pelcula. Por ejemplo: Afirma Rafael Snchez Ferlosio (en la pgina 9 de Vendrn ms aos malos y nos harn ms ciegos) que lo ms sospechoso de las soluciones es que se las en-

Los puntos suspensivos

Los puntos suspensivos (...) se utilizan sobre todo para producir efectos literarios. Su empleo no es estricto y depende en gran medida de las intenciones que tenga el autor. Se utilizan, por ejemplo, si se quiere subrayar un efecto de sorpresa o suspenso acerca de lo que vienen a continuacin de dichos puntos ( la puerta chirri y se abri lentamente... era Mara). Tambin si se desea dejar una frase inacabada, as mismo como un efecto literario ( Justino se fue ca-

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LINGSTICA

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cuentra siempre que se quiere. Tambin pueden colocarse entre parntesis los datos de la editorial o la fecha de publicacin de una obra que se haya citado: En El castillo de los destinos cruzados (Ediciones Siruela, 1989), Italo Calvino reconstruye una obra que haba iniciado en 1973. Para explicar algo que no se sobreentienda en el contexto, como siglas, conceptos o la procedencia de una palabra o algn otro dato de inters que aporta informacin a la oracin: La ONU (Organizacin de las Naciones Unidas) clausura sus sesiones durante este mes. Cuando el texto es interrumpido por una aclaratoria prolongada que no tiene relacin directa con la oracin principal: Estbamos tan cansados (ya eran las tres de la maana) que todos decidieron irse a dormir. En las obras teatrales se colocan entre parntesis las acotaciones de las acciones que deben ejecutar los actores: Mara, dme usted esa polvera (camina hacia Mara). Le he dicho que me la devuelva (se la arrebata).

Para introducir incisos en una oracin. Estos incisos tienen por lo general carcter de aclaracin o de explicacin, mucho ms desligados de la oracin principal que los incisos que van entre comas, pero no tan alejados como las explicaciones que van entre parntesis. Por ejemplo: las hermanas de Mara Juana, Pepa y Marisol han ido de vacaciones a Grecia. En los dilogos. Cada vez que un personaje habla se coloca un guin largo al inicio de la frase. De esta manera se sabe cundo habla uno u otro. Sin embargo, no se coloca un guin largo para cerrar la intervencin de cada personaje, a no ser que el narrador introduzca alguna acotacin entre una frase y otra del mismo hablante. En el ejemplo se pueden observar estos detalles: Cuntas veces has ido a visitar a la abuela en el ltimo mes? Creo que tan slo una confes Felipe un poco avergonzado. Deberas verla ms a menudo le dijo su madre, ella te extraa. Sabes que se pone muy contenta cada vez que vas a su casa.

se colocan al principio y al final. Tambin conviene recordar que despus de un signo de interrogacin o exclamacin no se coloca punto. Cuando la exclamacin o la admiracin recae nicamente sobre una parte de la oracin principal, slo en esa parte se colocan los signos: l se acerc de pronto y, cmo no iba a asustarme?; si es verdad lo que me cuentas, no sabes cunto me alegra!

La diresis
Se conoce como diresis () a los dos puntos que se colocan sobre la u en ciertos casos en los que se requiere que esta vocal sea pronunciada: lingstica, pingino, agero, etc.

Las comillas
Las comillas () se emplean fundamentalmente para advertir que una frase es una cita textual. Si la cita es tan larga que contiene varios prrafos, conviene abrir y cerrar las comillas en cada uno de ellos. Tambin se usan las comillas para encerrar palabras que provengan de otros idiomas, sobrenombres o cuando se desea destacar una palabra en el texto por alguna razn. As mismo existe un tipo de comillas que se denomina simple ( ) porque slo est formado por un signo para abrir y otro para cerrar. Se utilizan las comillas simples cuando existe una cita textual dentro de otra cita ms amplia.

Los guiones
Existen dos tipos de guiones: los cortos y los largos (estos ltimos tambin llamados rayas). Los primeros (-) se utilizan en los siguientes casos: Para indicar al final de una lnea que se ha cortado una palabra (la interrupcin debe hacerse siguiendo los cortes silbicos de las palabras): estaba despier-to, pero no se dio cuenta de nada. Para relacionar palabras que no forman entre ellas un compuesto: la guerra palestino-israel; la cooperacin hispano-francesa. Muchas veces estos compuestos indican oposicin: la relacin amor-odio, norte-sur, etc. Entre dos fechas que sealan un perodo de tiempo determinado: la guerra civil espaola (1936-1939). Los guiones largos (), tambin llamados rayas, separan un inciso dentro de la oracin, pero indicando una pausa mayor que las comas y menor que los parntesis. Se emplean en los siguientes casos:

Los signos interrogativos y exclamativos

Adems de marcar una pausa en la lectura, dan a conocer la entonacin correcta que deben tener algunas frases. Los signos interrogativos (?) se emplean en frases que encierran directamente una pregunta: cmo ests?, qu has hecho ltimamente?, cunto cuesta el kilo de tomates?, dnde aprendiste a conducir?, quin estuvo en casa esta maana?, por qu se ha ido todo el mundo?, cundo volvers a la escuela?, cul es tu libro preferido?, etc. Los signos exclamativos (!) tambin llamados de admiracin, tienen un empleo ms variado, ya que sirven para expresar temor, deseos, rdenes, admiracin, etc. Por ejemplo: qu miedo!, ojal no llueva!, no te marches!, qu inteligente es! No hay que olvidar que la frase que vaya entre estos signos debe abrirse y cerrarse con ellos. En ingls slo se coloca el signo final, pero en espaol

_ Preguntas de repaso
1. Cules son los usos de la coma? Describir por lo menos dos casos en que debe colocarse coma, con sus correspondientes ejemplos. 2. Para qu sirven los signos de interrogacin y de exclamacin? Dar ejemplos.

LAS ABREVIATURAS

as abreviaturas consisten en reducir una o ms palabras a una sola letra inicial o a un grupo de letras. Nacen por el deseo de rapidez en la escritura y por la necesidad de guardar en un espacio reducido gran cantidad de informacin. Aunque no hay reglas fijas para la formacin de abreviaturas, stas por lo general pueden crearse segn dos frmulas de reduccin diferentes: por truncamiento, es decir, cuando se escogen de la palabra completa su letra inicial o sus primeras letras (adj., adv., adjetivo, adverbio), o bien por contraccin, si se suprimen letras o slabas in-

termedias, tomando para la abreviatura una parte del principio y una parte del final de la palabra (cta., Ilmo., cuenta, Ilustrsimo). Para indicar el plural, se suele aadir una -s despus de la ltima letra de la forma abreviada (pgs., pginas), o bien se repite en mayscula la abreviatura del singular (SS. MM., Sus Majestades; EE. UU., Estados Unidos). La norma general para la formacin de las abreviaturas es terminar con un punto despus del elemento reducido (D., don; lic., licenciado). La excepcin a esta regla la constituyen las unidades de medida del sistema

mtrico decimal (cm, centmetro/s; dl, decilitro/s). Existen en la correspondencia ciertas frmulas, especialmente de saludo y despedida (B. L. M., besa la mano; q. e. s. m., que estrecha su mano), que aparecen por hbito abreviadas, aunque lo ms correcto es reservarlas para membretes, remites o direcciones.

Tratamientos de cortesa
Es uno de los sectores de la lengua en los que las abreviaturas tienen una

Abreviaturas ms utilizadas en la lengua espaola

a ..................................................................rea (a) .............................................................alias AA ..........................................................autores; Altezas A.C. ......................................................ao de Cristo a.C..........................................................antes de Cristo a/c. ........................................................a cuenta acept...................................................aceptacin a.D. ........................................................lat. anno Domini (ao del Seor) a D.g...................................................a Dios gracias adj...........................................................adjetivo adv. ........................................................adverbio admn. ...........................................administracin adm.or ...............................................administrador af.mo, afmo., -a, -os, -as ..........................afectsimo,-a,-os,-as a.m. .......................................................lat. ante meridiem (antes del medioda; suele ser frecuente en Amrica, pero no en Espaa) ant., antic. ..................................antiguo, anticuado ap.............................................................aparte art., art.o .......................................artculo B. ...............................................................beato; bien B. O. .....................................................Boletn Oficial c/ ..............................................................cargo cap. ........................................................capital cap., cap. ...................................captulo c.c. ...........................................................centmetro(s) cbico(s) c/c., cta. cte. ..........................cuenta corriente cnts., cts....................................cntimos, centavos cf., cfr. ...............................................confer (comprese) c.f.s. .......................................................coste, flete y seguro cg ..............................................................centigramo(s) cgo. ........................................................cargo ch/ .........................................................cheque Ca., C.a, ca. ........................compaa cje. ...........................................................corretaje cl ................................................................centilitro(s) cm ............................................................centmetro(s) col. ..........................................................columna Comp., comp. ..................compaa conj. ......................................................conjuncin cta. ..........................................................cuenta cte. ..........................................................corriente D. ..............................................................don D.............................................................doa dcha. ...................................................derecha desct. ...............................................descuento det. .........................................................determinante d/f., d/fcha. .........................das fecha Dg............................................................decagramo(s) dg. ...........................................................decigramo(s) Dl ..............................................................decalitro(s) dl ...............................................................decilitro(s) D.m. .....................................................Dios mediante Dm .........................................................decmetro(s) dm ..........................................................decmetros doc.........................................................docena; documento Dr.............................................................doctor dto..........................................................descuento dupdo..............................................duplicado d/v. .......................................................das vista E .................................................................este (punto cardinal) ed.............................................................edicin Ef., ef. ................................................efectos ENE ......................................................estenoreste entlo....................................................entresuelo ESE ........................................................estesureste etc. ..........................................................etctera Excmo., Excma................Excelentsimo, Excelentsima F.C., f.c............................................ferrocarril f., fol. ...............................................folio g ..................................................................gramo(s)

Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

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LINGSTICA

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Abreviaturas ms utilizadas en la lengua espaola (cont.)

gral. ......................................................general ha..............................................................hectrea, hectreas Hg ...........................................................hectogramo, hectogramos Hl .............................................................hectolitro(s) Hm.........................................................hectmetro(s) ib., ibd. .........................................ibdem d. .............................................................dem Iltre. ......................................................Ilustre Imp. ......................................................imprenta inf............................................................informtica izq., izqda.................................izquierda J.C. ..........................................................Jesucristo kg .............................................................kilogramo(s) kl................................................................kilolitro(s) l ....................................................................litro(s) l. ..................................................................ley; libro lib. ...........................................................libro; libra lic., Lic., licdo., Licdo..........................licenciado loc. ..........................................................locucin m ...............................................................metro(s) m2 ............................................................metro(s) cuadrado(s) m3 ............................................................metro(s) cbico(s) min ........................................................minuto(s) M. .............................................................Madre (ttulo) M. ..........................................................Mara mg ...........................................................miligramo(s) ml .............................................................mililitro(s) Mm........................................................mirimetro(s) mm ........................................................milmetro(s) N................................................................norte N. S. ................................................Nuestra Seora N.B. .......................................................nota bene (ntese bien) NE ...........................................................noreste n. .............................................................nmero NO .........................................................noroeste nro., nra. ......................................nuestro, nuestra ntro., ntra. .................................nuestro, nuestra nm. ....................................................nmero O ................................................................oeste O.M......................................................orden ministerial ONO ...................................................oesnoroeste onz. .......................................................onza op. cit................................................opere citata (obra citada) OSO......................................................oesuroeste p.................................................................pgina P.A., p.a. .......................................por autorizacin; por ausencia p. .............................................................para pg., pgs. ................................pgina, pginas P.D. ........................................................posdata p. ej.......................................................por ejemplo P.O., p.o., p/o....................por orden P.P. ...........................................................porte pagado; por poder pral. ......................................................principal prep. ....................................................preposicin pron.....................................................pronombre prof.......................................................profesor prov......................................................provincia P.S. ..........................................................post scriptum pta. .........................................................peseta ptas.......................................................pesetas Qm .........................................................quintal(es) mtrico(s) R., Rev., Rdo. .......................Reverendo Rb. ........................................................recib rel., relat. .....................................relativo R.I.P......................................................requiescat in pace (en paz descanse) S. ................................................................San S.A. ........................................................Su Alteza S.A. ........................................................Sociedad Annima s.a. .........................................................sin ao (de impresin) S.A.R..................................................Su Alteza Real S.C., s.c. .........................................su casa Sdad. ..................................................Sociedad SE .............................................................sureste S. E. .......................................................Su Excelencia s. e. u o. .........................................salvo error u omisin sig., sigs. ......................................siguiente, siguientes S. L., Sdad. Lda. .............Sociedad Limitada s. l. n. a. .........................................sin lugar ni ao S. M. ....................................................Su Majestad Ser.mo, Sermo. ....................Serensimo Smo......................................................Santsimo SO ............................................................suroeste S. P. ........................................................servicio pblico Sr., Sra. ............................................seor, seora Sres., Srs. .....................................seores Srta. ......................................................seorita S. S. ........................................................Su Santidad s. s. .......................................................seguro servidor SS. AA.............................................Sus Altezas SSE .........................................................sursureste SS. MM..........................................Sus Majestades SSO........................................................sursuroeste s. s. s. ..................................................su seguro servidor Sto., Sta. ........................................santo, santa T., t. .......................................................tomo Tm ..........................................................tonelada(s) mtrica(s) U., Ud. .............................................usted Uds. ......................................................ustedes V.................................................................usted; vase; versculo v..................................................................vase; verso Vd., Vds. .....................................usted, ustedes Vda.......................................................viuda V.E..........................................................Vuestra Excelencia, Vuecencia V.I. ...........................................................Usa Ilustrsima V. B. .................................................visto bueno vol., vols. ....................................volumen, volmenes V.R. ........................................................Vuestra Reverencia vra., vro........................................vuestra, vuestro V.S. .........................................................usa, Vuestra Seora V.S.I......................................................Usa Ilustrsima vta., vto.........................................vuelta, vuelto VV. ..........................................................ustedes

aplicacin constante. Los tratamientos se aplican a la persona segn su posicin en la jerarqua social. Para dirigirse correctamente a las distintas personalidades, es necesario contemplar las siguientes normas: En las monarquas, los reyes tienen tratamiento de S. M. (Su Majestad), y es preciso dirigirse personalmente a los monarcas como Seor, Seora. Los prncipes y las infantas deben ser tratados como Alteza Real, abreviado A. R., o bien V(uestra). A. R. Los Jefes de Estado o Presidentes de la Nacin poseen tratamiento de Excelencia. Reciben el ttulo de Excelentsimo Seor: ministros, gobernadores civi-

les y militares, embajadores, consejeros de Estado y miembros principales del Tribunal Supremo. El tratamiento de Ilustrsimo Seor corresponde a: subsecretarios, directores generales, jefes superiores de la Administracin y miembros de Audiencias Territoriales. El ttulo de Usa se reserva para jefes de la Administracin, coroneles, magistrados de las Audiencias y jueces de primera instancia. El Papa es la nica persona que posee el tratamiento de Su Santidad. A los cardenales les corresponde el tratamiento de Eminencia Reverendsima. A los obispos y arzobispos, Excelentsimos, Reverendsimos, y es posible dirigirse a ellos con el ttulo de Su

Ilustrsima. El clero da tratamiento de Reverendo a los superiores de comunidad; a los profesos, Padre y Madre; a los legos, Hermano, y a las monjas, Sor.

_ Preguntas de repaso
1. Citar las abreviaturas de las siguientes palabras: administracin edicin cuenta corriente imprenta derecha pgina obra citada volumen

LAS EXPRESIONES LATINAS

l castellano, como las restantes lenguas romances, deriva del latn. Aunque en su formacin han intervenido muchas otras lenguas el griego y el rabe, entre otras, la que mayor influencia ha ejercido es, sin

duda, el latn, del que an se conservan expresiones intactas de uso en la lengua escrita y hablada. La mayora de estas expresiones latinas poseen valor adverbial (ad hoc, a posteriori, bis). Algunas de ellas han

adquirido un valor nominal (accesit, alter ego, ex libris, lapsus linguae), mientras que otras han conservado su valor de frase hecha, con sentido completo (cogito, ergo sum; per fas et per nefas; nihil novum sub sole).

Principales expresiones latinas empleadas en espaol

ab aeterno .............................................desde muy antiguo ab initio ...................................................desde el principio ab intestato.........................................sin testamento ab irato .....................................................airadamente ab ovo .........................................................desde el principio absit ...............................................................Dios nos libre! accesit .........................................................segundo premio ad calendas graecas ...............para un tiempo que nunca llegar ad cautelam .......................................por precaucin ad efesios ................................................disparatadamente ad hoc .........................................................expresamente para este fin ad hominem ......................................modo de argumentar a un contrario ad honorem ........................................de modo honorario; sin retribucin ad latere...................................................ayudante (al lado) ad libitum.............................................a gusto; a voluntad ad nutum ..............................................a voluntad ad pedem litterae .......................al pie de la letra ad referendum................................para ser aprobado por el superior ad usum Delphini ...................para uso del Delfn de Francia, expurgado para que no hiera a menores (irnicamente) ad valorem...........................................con arreglo al valor a fortiori..................................................ms forzosamente alea iacta est .....................................la suerte est echada alma mater..........................................madre nutricia, la Universidad alter ego...................................................otro yo, otra personalidad a nativitate .........................................de nacimiento a posteriori..........................................posteriormente a priori ......................................................previamente ars longa, vita brevis ..........el arte es largo, pero la vida es breve audaces fortuna juvat........la fortuna ayuda a los audaces aurea mediocritas .....................modo de vida tranquilo, en la mediana aut Cesar aut nihil .................o Csar o nada bis .....................................................................dos veces calamo currente ..........................al correr de la pluma capitis diminutio .......................disminuido de categora casus belli .............................................motivo de guerra cogito ergo sum ...........................pienso, luego existo consummatum est ...................todo se ha acabado coram populo ..................................ante la multitud cumquibus ..........................................recursos, dinero curriculum vitae........................relacin de mritos de una persona de facto .....................................................de hecho deficit ..........................................................cantidad que falta Dei gratia .............................................por la gracia de Dios delirium tremens.......................locura alcohlica de jure ........................................................por derecho deo volente ..........................................Dios mediante de populo barbaro.....................propio de pueblo brbaro (cosa atroz) desideratum ......................................el mayor deseo de verbo ad verbum...............literalmente de visu .......................................................de vista (testigo de) do ut des .................................................doy para que des duplex .........................................................elemento que presenta doble servicio dura lex, sed lex .........................la ley es dura, pero es ley ergo ................................................................por tanto; luego ex abrupto............................................arrebatada, bruscamente ex cathedra .........................................con autoridad de maestro ex libris ....................................................de los libros pertenecientes a ex profeso ..............................................intencionadamente facsimile ..................................................copia idntica festina lente .......................................apresrate lentamente fiat lux ......................................................hgase la luz finis coronat opus ....................el fin corona la obra grosso modo ......................................aproximadamente habeas corpus .................................derecho del detenido a ser odo hic et nunc ..........................................aqu y ahora

Fotografas de cabecera: muestra de escritura jeroglfica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

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LINGSTICA

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Principales expresiones latinas empleadas en espaol (cont.)

hic jacet....................................................aqu yace homo homini lupus ................el hombre es un lobo para el hombre ibidem.........................................................all mismo idem per idem ................................lo mismo lo uno que lo otro imo pectore .........................................con total franqueza; desde lo hondo del alma in albis ......................................................en blanco, sin nada in articulo mortis .....................en el ltimo extremo incontinenti ......................................al instante in fraganti ...........................................sorprendido en el momento del delito o falta in illo tempore ...............................en aquella poca in medio virtus ............................la virtud se halla en el medio in partibus infidelium .......en pases de infieles in perpetuum ..................................perpetuamente, para siempre in puribus ............................................desnudo; en cueros in situ.........................................................en aquel sitio mismo intelligenti pauca .....................al buen entendedor, pocas palabras inter nos .................................................entre nosotros inter vivos ...........................................entre los vivos ipso facto................................................en el acto; por el mismo hecho ipso jure ..................................................por la naturaleza de la ley lapsus calami ..................................error al escribir lapsus linguae ...............................equivocacin al hablar lato sensu..............................................en sentido amplio magister dixit.................................lo dijo el maestro (habl una autoridad en la materia) manu militari.................................militarmente; por la fuerza armada mare magnum ...............................confusin de asuntos memorandum .................................informe, recopilacin mens sana in corpore sano..............................alma sana en cuerpo sano; se usa para alabar las virtudes del deporte modus operandi ..........................manera de obrar modus vivendi ..............................modo de vivir motu proprio....................................espontnea, voluntariamente multa paucis ....................................mucho en pocas palabras mutatis mutandis ....................cambiando lo que haya de ser cambiado nemine discrepante ................por unanimidad; sin contradiccin; sin oposicin nequaquam .........................................de ningn modo ne quid nimis .................................nada en exceso nihil novum sub sole ..........nada hay nuevo bajo el sol nihil obstat .........................................nada impide; frmula de censura eclesistica para aprobar un libro nolens, volens ................................quieras o no non plus ultra ...............................no ms all nosce te ipsum ..............................concete a ti mismo opere citato .........................................en la obra citada o tempora!, o mores! ............oh, tiempos!, oh, costumbres! peccata minuta .............................error o falta leve per accidens.......................................accidentalmente per fas et per nefas..................por una cosa o por otra; de grado o por fuerza per saecula saeculorum......por los siglos de los siglos per se ...........................................................por s mismo plus minusve ..................................ms o menos quid pro quo .....................................una cosa por otra quod scripsi, scripsi ..............lo escrito, escrito est quousque tandem!...................hasta cundo! rara avis..................................................persona o cosa extraa relata refero ........................................refiero lo que he odo sine die......................................................sin fecha determinada sine qua non.....................................(condicin) sin la cual no sponte sua ............................................por su voluntad statu quo................................................en el estado actual stricto sensu .....................................en sentido estricto, preciso sub judice .............................................pendiente de resolucin judicial sufficit........................................................es suficiente sui generis ...........................................muy especial superavit ................................................exceso suum cuique ....................................a cada cual lo suyo ultimatum ...........................................ltimo plazo urbi et orbi ..........................................a los cuatro vientos; en la ciudad y en la tierra ut supra ................................................como arriba vae victis! .............................................ay de los vencidos! vale .................................................................psalo bien, que disfrutes velis nolis..............................................quieras o no quieras veni, vidi, vinci ...........................llegu, vi, venc verbi gratia.........................................por ejemplo vox clamantis in deserto ......................................predicacin en desierto, la voz que clama en el desierto vox populi.............................................del dominio pblico (voz del pueblo)

Aunque el uso de estas locuciones latinas parece reservado para el lenguaje culto, muchas han sobrepasado ese estrecho lmite y se han incorporado a la lengua diaria. Sin embargo, debido al uso incorrecto que de ellas se hace en ocasiones, algunas de estas expresiones ven alterada su forma clsica originaria. Es frecuente que se produzcan errores en la pronunciacin, en un intento de asimilarla a la de la lengua actual (motu propio, por motu proprio), o bien que se altere la estructura sintctica, habitualmente

por la incorporacin de preposiciones, por haber perdido el hablante actual la conciencia lingstica de la declinacin (a grosso modo, por grosso modo). Hay que evitar estas corrupciones en las formas clsicas latinas. Los errores de este tipo ya fueron recogidos muy cmicamente en el Quijote, donde don Quijote recrimina a Sancho por adaptar estas frmulas a su lenguaje y traducir una expresin como do ut des (doy para que des) tan libremente como d donde diere.

_ Preguntas de repaso
1. Definir el significado de las siguientes expresiones en lengua latina: alter ego a priori de facto deficit in fraganti mare magnum rara avis statu quo

GLOSARIO

Abduccin: Fenmeno que consiste en la separacin de las cuerdas vocales y que da lugar a una interrupcin o parada en la fonacin. Se produce con ocasin de una pausa o antes de la pronunciacin de una consonante sorda, como la p, la t y la k. Abreviacin, abreviatura: Representacin de una palabra por una parte de la misma, como bus por autobs, o por una o varias de sus letras, como p por pgina. Otra forma de abreviatura es la sigla, constituida por una serie de palabras reducidas generalmente a sus iniciales. Acento fontico: Incremento de intensidad en la pronunciacin de una slaba, morfema, palabra, sintagma u oracin. Acento ortogrfico: Signo ortogrfico con el que se indica la mayor intensidad o frecuencia en la pronunciacin de una vocal. Acepcin: Cada uno de los posibles sentidos que puede tomar una palabra polismica segn el contexto en el que se utilice. Acrofona: Principio de transcripcin segn el cual la escritura silbica se realiz a partir de la escritura ideogrfica, atribuyendo al ideograma el valor fnico de la primera slaba de la palabra que representa. Activa: Voz verbal con la que se expresa que el sujeto es el agente de la accin del verbo. Se opone a la voz pasiva. Actuacin: En gramtica generativa, el concepto de actuacin lingstica se refiere a los hechos observables y analizables de la comunicacin hablada. La actuacin depende de factores como la competencia, la memoria, la atencin, el contexto social o las relaciones psicosociales que se establecen entre el hablante y el interlocutor.

Adjetivo: Palabra que se aade al nombre para expresar su cualidad (adjetivo calificativo) o para actualizar su situacin en el seno de la oracin (adjetivo determinativo). Los adjetivos determinativos pueden ser numerales, posesivos, demostrativos, relativos, indefinidos, interrogativos y exclamativos. Cuando el adjetivo exige o implica la presencia de un verbo, se dice que es un predicado nominal del nombre; cuando el adjetivo va unido al nombre y no exige un verbo que le ponga en relacin con ste, se dice que es un atributo. Adnominal: Funcin de un adjetivo, de un genitivo o de un complemento por la que se modifica el sustantivo o el sintagma nominal. Adverbio: Palabra que se aade al verbo, al adjetivo o a otro adverbio para modificar o precisar su sentido. Los adverbios pueden ser de modo, de cantidad, de tiempo, de lugar, afirmativos, negativos e interrogativos. Afasia: Perturbacin de carcter fisiolgico que afecta a la capacidad para la expresin o recepcin de los signos verbales, orales o escritos. En la afasia motriz, la recepcin no se perturba, aunque la expresin verbal o escrita se empobrece. En la afasia sensorial, la expresin es fluida, pero deformada por sustituciones e iteraciones, lo que dificulta la comunicacin. En la afasia amnsica se produce el olvido de palabras. La alexia es un tipo de afasia en el que slo se perturba la lectura. En la agrafa slo se perturba la escritura. Las afasias se estudian en la neurolingstica. Afresis: En fontica, prdida o supresin de un fonema o de una o varias slabas a principio de palabra. Afijo: Morfema que slo adquiere sentido por su unin al lexema o morfema radical de una palabra. Segn su

posicin, pueden ser prefijos, infijos y sufijos. Africada: Consonante para cuya pronunciacin son necesarios dos movimientos simultneos de los rganos fonadores, uno oclusivo y otro fricativo. Alfabeto: Conjunto de smbolos que designan los elementos, letras o grafemas de una lengua. Alfono: Variante combinatoria de un fonema. Forma en que se realiza un fonema dentro de la cadena hablada. Para cada fonema existe un nmero limitado de alfonos. Algrafo: Variante combinatoria de un grafema. Una de las posibles representaciones concretas de un grafema. Esta representacin depende del contexto escrito en el que se encuentra el grafema. Alomorfo: Variante de realizacin de un mismo morfema segn el contexto. Los alomorfos pueden ser fonolgicos, cuando estn determinados por la forma fonolgica de la unidad con la que se combinan, o morfolgicos, cuando dependen del morfema con el que se combinan. Amplitud: Distancia entre el punto de reposo de las partculas de aire en vibracin y el punto extremo que alcanzan en su movimiento. Las diferencias de intensidad del sonido dependen de la mayor o menor amplitud de las ondas sonoras. Anfora: Figura retrica por la que se produce la repeticin de una o varias palabras al comienzo de enunciados sucesivos de verso o prosa. Analoga: Encadenamiento lgico que fundamenta la regularidad de la lengua. La ruptura de una analoga supone la excepcin de la regla o norma lingstica. Anstrofe: Alteracin en el orden lgico o habitual de las palabras con una finalidad enftica o estilstica.

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Anglicismo: Giro lingstico de origen ingls. Anomala: Carcter de irregularidad de la lengua opuesto a la analoga. Desviacin o divergencia de una oracin con respecto a las normas gramaticales o semnticas. Antanaclasis: Figura retrica por la que se repite la misma palabra con sentidos diferentes. Antfrasis: Figura estilstica o irnica por la que se utiliza una palabra o un grupo de ellas con un sentido opuesto al suyo habitual. Antonimia: Oposicin de los trminos cuyos significados son contrarios o antnimos. Apcope: Desaparicin de uno o varios fonemas al final de una palabra. Apdosis: Oracin principal que en una frase se sita detrs de la oracin subordinada condicional o prtasis y que indica su consecuencia o conclusin. Aposicin: Palabra o grupo de palabras que, yuxtapuestas a un nombre, designan la misma realidad que ste, pero lo caracterizan, especifican o describen. No es una funcin gramatical diferenciada del sujeto. Arabismo: Giro lingstico de origen rabe. Argot: Forma de hablar caracterstica de un grupo social determinado. Supone modificaciones lxicas por la inclusin de nuevos trminos o el cambio de significado de otros. Se utiliza como sinnimo de jerga. Articulacin: Conjunto de movimientos realizado por los rganos fonadores para emitir un sonido del lenguaje. Articulacin (doble): Organizacin caracterstica del lenguaje humano segn la cual existen dos planos, el del significante, cuya unidad es el fonema, formado por unidades carentes de sentido, y el del significado, cuya unidad es el monema, formado por unidades de sentido o semas. Asemntica: Oracin que carece de sentido porque no cumple las normas semnticas. Asndeton: Ausencia o falta de un trmino de subordinacin o coordinacin donde es habitual o lo exige la norma. En el castellano se permite el asndeton del coordinante como efecto estilstico en las enumeraciones y entre oraciones, pero en ningn caso se puede prescindir del subordinante. Asonancia, rima asonante: Al final de una frase o grupo rtmico, repeticin de las vocales a partir de la ltima vocal acentuada que apareca al final de la frase o grupo rtmico anterior.

tona: Se denomina as a la slaba no acentuada. Axioma: Formulacin correcta, aunque no demostrada, de un sistema o una teora. Barbarismo: Forma de una palabra que no se corresponde con lo considerado como correcto por la norma gramatical y cuyo uso no es admitido por la Academia. Tambin prstamo lingstico, sin especificar su origen. Bilabial: Consonante labial cuyo sonido se produce mediante una oclusin por acercamiento entre los dos labios. Bilingismo: Coexistencia de dos lenguas. Se produce una situacin de bilingismo cuando los habitantes de un territorio utilizan dos idiomas o lenguas distintas segn el entorno, la situacin o la circunstancia en que se encuentren, debido al hecho de haberse institucionalizado el uso de una lengua en detrimento de otra o cuando en un mismo territorio conviven dos o ms comunidades cuya lengua de origen es diferente. Tambin se entiende por bilingismo el conjunto de disposiciones que tienden a asegurar un estatuto oficial equivalente a las diferentes lenguas que se hablan en un mismo pas. Desde el punto de vista del individuo, bilinge es aquel capaz de expresarse correctamente en dos idiomas. Bit: Unidad de medida de la cantidad de informacin. En el sistema binario de notacin que se utiliza en electrnica, bit es cada uno de los signos susceptibles de ser utilizados para transmitir un mensaje. El trmino bit es una abreviacin de la expresin inglesa binary digit. Cacofona: Repeticin de uno o varios sonidos en la misma frase. Cadena fnica: Sucesin de sonidos en el tiempo para la formacin de enunciados. Las expresiones cadena fnica y cadena hablada tienen el mismo significado. Calco lingstico: Inclusin de un nuevo significado en una palabra ya existente para copiar el que tiene en otra lengua distinta. Categorema: Conjunto de rasgos semnticos que definen las relaciones sintcticas en una oracin. Categorial: Sistema expuesto por T. Bar Hillel, segn el cual slo hay dos categoras gramaticales fundamentales, la oracin y el nombre. Todos los elementos lxicos se definen segn su combinacin con una u otra de estas dos categoras fundamentales. Cenemtica: Ciencia que estudia las unidades mnimas que se utilizan en

la expresin, incluso vacas o carentes de sentido, llamadas cenemas o fonemas. Se la considera como una parte de la glosemtica. Centrfugo: Se denomina as a aquel fonema cuyo volumen es mayor delante del mximo estrechamiento articulatorio que detrs de ste. Es el caso de las vocales abiertas y las consonantes velares y palatales. Centrpeto: Fonema centrpeto es aquel cuyo volumen es mayor detrs del mximo estrechamiento articulatorio que delante de ste. Es el caso de las vocales cerradas y las consonantes labiales y dentales. Chasqueante: Sonido producido por medio de dos oclusiones, una principal y otra de apoyo. Por ejemplo, es chasqueante el ruido del beso. Cdigo: Sistema convencional de signos, seales o smbolos por el que se representa y transmite la informacin entre el emisor o fuente y el receptor. Un cdigo tiene un nmero limitado de seales o signos. La escritura es un cdigo que permite transformar un mensaje acstico en un mensaje grfico. Una lengua natural es un cdigo lingstico. Todo mensaje debe expresarse en algn tipo de cdigo. Cognados: Formas lingsticas comunes o parecidas en dos idiomas debido a su procedencia comn. Coloquial: Forma caracterstica de uso cotidiano de la lengua. Competencia: Conocimiento interiorizado de las reglas gramaticales que permite a los hablantes de una misma comunidad lingstica expresar, reconocer y entender cualquier oracin en esa lengua. Complemento: Funcin que desempean los sintagmas nominales en la oracin. Segn la naturaleza de la relacin que se expresa entre el complemento y el verbo, el complemento puede ser relativo, determinativo, directo, indirecto, circunstancial y predicativo. Composicin: Formacin de una palabra a partir de dos o ms elementos lxicos existentes y con sentido independiente en s mismos. La palabra as formada se llama compuesta. Comunicacin: Transmisin de informacin entre un emisor y un receptor. La comunicacin supone la existencia de un mensaje que se transmite por medio de un cdigo. El proceso de la comunicacin verbal fue descrito por Ferdinand de Saussure. Concomitancia: Fenmeno de redundancia fontica que se produce por la doble oposicin de sonoridad y de

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tensin en dos fonemas o dos series de fonemas. Conjugacin: Sistema de formas verbales para expresar el tiempo, el modo, el nmero, la persona, etc. En espaol hay tres conjugaciones regulares, que corresponden a los verbos cuyo infinitivo acaba en -ar (primera conjugacin), -er (segunda conjugacin) o -ir (tercera conjugacin). Conjuncin: Operacin sintctica de reunir dos estructuras profundas para producir un enunciado nico. En la gramtica tradicional, palabra que sirve para relacionar dos palabras o grupos de palabras de idntica funcin en una misma oracin, o bien dos oraciones. Las conjunciones pueden ser de coordinacin o de subordinacin. Connotacin: Significacin emocional, por extensin o secundaria, de una palabra. Por ejemplo, rojo denota un color concreto y definido; a su vez, rojo tiene una connotacin de peligro o prohibicin, y tambin de izquierdista o comunista. Consonancia, rima consonante: Igualdad en la terminacin de dos palabras desde la vocal que lleva el acento. Rima consonante o rima perfecta es la que tiene consonancia entre sus grupos rtmicos. Consonante: Sonido para cuya realizacin es necesaria al menos una obstruccin del conducto bucal, mediante un cierre o un estrechamiento del mismo. Cuando este cierre o estrechamiento se produce antes de pronunciar una vocal, la consonante se llama explosiva; si se produce despus, la consonante se llama implosiva. Contexto social: Sinnimo de situacin. Conjunto de circunstancias que condicionan la comunicacin. Datos o conocimientos comunes al emisor y al receptor, as como situacin social o psicolgica de ambos. Contexto verbal: Oraciones anteriores y posteriores a la que es objeto de estudio. Cpula: Se llama cpula a la conjuncin y, cuya funcin es unir dos o ms oraciones o sus partes constituyentes. Copulativa: Funcin identificativa, atributiva o locativa de los verbos ser, estar, parecer, permanecer, volverse, quedarse, etc. Estos verbos se denominan verbos copulativos. En las oraciones de predicado nominal, los verbos ser y estar se llaman cpula cuando forman parte del predicado de un sujeto. Criollo: Sistema lingstico heterogneo, reducido a unas mnimas reglas de combinacin y lxico pobre, que por

razones histricas se ha convertido en lengua materna de toda una comunidad. Se da por lo general en comunidades negras de Amrica central. Cuneiforme: Escritura usada en Mesopotamia. Se tallaba sobre tablillas de barro y sus elementos tenan forma de cua o clavo. Fue inventada por los sumerios cerca del ao 4000 a.C. El Cdigo de Hammurabi fue escrito en caracteres cuneiformes. Definicin: Anlisis del sentido o significacin de una palabra. Si existen varios sentidos, la definicin se constituye de varias acepciones. Denotacin: Elemento objetivo de referencia del significado de una palabra y que se desprende de su enunciado o definicin concreta. Derivacin: Proceso de formacin de una palabra a partir de una raz o unidad lxica mediante la adicin de afijos. Desinencia: Sufijo que, aadido a un nombre, un pronombre, un adjetivo o un verbo, sirve para indicar el nmero, el tiempo o la persona. Despectivo: Sinnimo de despreciativo o peyorativo. Tipo de morfema derivativo que aade ese matiz a la palabra. Diacrtico: Signo grfico que se utiliza con el fin de transcribir un fonema diferente al que se refiere el grafema. En espaol existe un signo diacrtico, la diresis, con el que se indica la pronunciacin de la u en ge y gi. Tambin se aplica al acento ortogrfico que se utiliza para diferenciar palabras homnimas, por ejemplo: ms y mas, slo y solo. Diacrnico (enfoque): Estudio e investigacin de la lengua a partir de su evolucin histrica. Dialectal: Rasgo fontico, sintctico o de lxico por el que se diferencia un dialecto con respecto a la lengua madre. Dialecto: Forma lingstica derivada de otra y con rasgos fonticos, sintcticos o de lxico diferenciadores, que se habla en una regin o territorio determinado. Tambin se llama dialecto a la forma lingstica independiente, cuyo origen es el mismo que el de la lengua oficial, pero que no ha llegado a alcanzar la categora de lengua. Todos los que hablan la misma lengua se entienden entre s, aunque hablen distintos dialectos. Diglosia: Situacin de bilingismo en que una de las dos lenguas que se hablan es oficial y la otra no. Capacidad de una persona para expresarse correctamente y entender ms de una lengua.

Diptongo: Conjunto de dos vocales que forman una sola slaba. En espaol se forman por la combinacin de una vocal fuerte o abierta (a, o, e) con otra dbil o cerrada (i, u). Discurso: Enunciado de unidad igual o superior a la oracin, formado por una serie de elementos que constituyen un mensaje. Dislexia: Perturbacin en el aprendizaje que afecta al reconocimiento de la escritura y su correspondencia en el lenguaje hablado. Elipsis: Supresin de uno o varios elementos no indispensables de la oracin, sin que ello impida su comprensibilidad. La elipsis puede ser situacional o gramatical. Enclinmena: Palabra que carece de acento y cuya pronunciacin se apoya en otra. Tambin se llama tona. nfasis: Acento o entonacin especial con que se remarca una palabra dentro de la oracin. Tambin se puede expresar mediante una construccin sintctica especfica. Enunciado: Oracin o serie de oraciones delimitadas por marcas formales, por ejemplo dos perodos de silencio, y que poseen autonoma de sentido. Una oracin es un enunciado, pero tambin lo es un discurso. Epanalepsis: Repeticin de una o varias palabras al principio o al final de oraciones sucesivas. Epntesis: Se habla de epntesis cuando en la formacin de una palabra se ha intercalado un fonema no etimolgico, generalmente por razones de eufona o analoga. Epexgesis: Oracin relativa o grupo de palabras que se sitan en aposicin a una palabra. Por ejemplo, Jorge, que ha crecido mucho en estos aos, tiene el ttulo de mdico. Epiceno: Son epicenos los sustantivos que tienen un nico gnero, incluso en el caso de la variacin de sexo, por ejemplo una vctima o un ruiseor. Se diferencian de los de gnero comn, que son invariables, pero cuyo sexo se distingue por el artculo, por ejemplo un artista o una artista. Eptesis: Se habla de eptesis o paragoge cuando en la formacin de una palabra se ha aadido un fonema no etimolgico al final de la misma. Epteto: Adjetivo que explica o subraya una cualidad propia del sustantivo. Escritura: Representacin de la lengua hablada mediante un cdigo de signos grficos. Estilstica: Rama de la lingstica que consiste en el estudio de las posibilidades expresivas de la lengua desde

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el punto de vista del estilo, entendido ste como la forma caracterstica de uso de la lengua por parte de un autor o una escuela literaria. Generalmente se centra en el estudio de la funcin potica y de los textos literarios. Estructura: Conjunto que se rige segn unas leyes internas de funcionamiento. Estas leyes afectan a todo el conjunto y a cada elemento del mismo. En lingstica, el estructuralismo estudia la lengua como un sistema de fonemas cuyas relaciones constituyen estructuras. Estructura profunda: En gramtica generativa, el concepto de estructura profunda quiere expresar lo que piensa el hablante y lo que pretende decir. Se trata de un concepto abstracto. Estructura superficial: Se entiende por estructura superficial lo que finalmente dice el hablante tras someter la estructura profunda de lo pensado a un proceso de formalizacin. Etimologa: Relacin de una palabra y de su significado con otra ms antigua, de la que procede. Estudio evolutivo de la formacin de las palabras. Eufemismo: Expresin que reemplaza a otra que podra ser dura o malsonante. Eufona: Sonoridad agradable o armoniosa. Se opone a cacofona. Explica ciertos cambios fonticos. Exclamacin: Oracin con la que se expresa una emocin o juicio afectivo. A veces se reduce a una interjeccin. Posee una entonacin especial que se indica mediante los signos (!) colocados al principio y al final de la frase. Figurado: Uso de una palabra en el que se le atribuye un sentido abstracto o de cosa, diferente del que le es propio o concreto. Filologa: Ciencia que tiene por objeto el estudio histrico de la cultura de un pueblo a travs de su lengua, literatura y documentos escritos. Flexin: Variacin morfolgica de una palabra por medio de afijos o desinencias para expresar las distintas categoras gramaticales de nmero, gnero, persona, etc., las funciones sintcticas o las relaciones. La flexin de los nombres y los pronombres se denomina declinacin, y la flexin de los verbos se llama conjugacin. Fonacin: Proceso fisiolgico de emisin de los sonidos del lenguaje. Fonema: Unidad mnima e indivisible de la lengua. Carece de sentido y equivale a un sonido concreto con valor distintivo, es decir, con capacidad para diferenciar significantes. La

combinacin de fonemas constituye los significantes de los mensajes. Fontica: Estudio de los sonidos del lenguaje en su dimensin fsica o fisiolgica, con independencia de su funcin lingstica. Ciencia del aspecto material de los sonidos del lenguaje humano. Fono: Realizacin concreta de un fonema. Representacin de un fonema. Es sinnimo de sonido del lenguaje. Fonologa: Estudio de los sonidos del lenguaje en relacin con su funcin en el sistema de comunicacin lingstica. Se divide en fonemtica, que estudia los fonemas, y prosodia, se ocupa de las agrupaciones de dos o ms fonemas segn su acento, tono o entonacin. La fonologa surge como ciencia vinculada al estructuralismo lingstico a principios del siglo XX. Forma: Estructura de la lengua no interpretada semnticamente. Se opone a contenido, a sentido y a sustancia. Frase: Agrupacin de palabras dotada de sentido. En ocasiones se utiliza como sinnimo de oracin, aunque una frase tambin puede estar formada por una oracin incompleta. Tambin se emplea a veces con el sentido de locucin. Fricativa: Consonante para cuya pronunciacin se requiere un estrechamiento del canal vocal. Funcin: Papel que desempea cada trmino en relacin con el sentido general de la oracin. Se distinguen las funciones de verbo, sujeto, predicado y complementos. En la terminologa de la gramtica generativa se entiende por funcin la relacin que los elementos de una estructura gramatical mantienen entre s. Galicismo: Giro lingstico de origen francs. Geminada: Consonante cuya pronunciacin tiene una parte implosiva y otra explosiva. Es ms larga que una consonante simple y su articulacin es ms enrgica. Generativa (gramtica): Teora lingstica elaborada por Noam Chomsky segn la cual la gramtica est constituida por tres componentes, uno sintctico, otro semntico y un tercero fonolgico y fontico. Segn esta teora, en cada uno de estos tres componentes existen una serie de universales lingsticos. Gnero: Categora gramatical por la que los nombres se dividen en clases y que se expresa mediante la referencia pronominal, mediante la concordancia entre el nombre y el adjetivo y por medio de los afijos nominales.

En espaol existen dos gneros: el masculino y el femenino. A esta categorizacin formal o gnero gramatical suele asociarse otra semntica o gnero natural. Esta asociacin es sistemtica cuando se refiere a personas y menos cuando se trata de animales. El gnero natural de los objetos inanimados es el neutro, en cuyo caso el gnero gramatical inherente se interpreta como gnero natural. As, (la) muerte se considera femenino y (el) agua se considera masculino. Algunos nombres tienen un gnero comn y slo se distingue su gnero natural por el artculo. Genitivo: En latn, y por extensin en otros idiomas, caso que expresa relacin de posesin. Germanismo: Giro lingstico de origen germnico. Giro: Estructura especial de la frase o manera de estar ordenadas las palabras para expresar un concepto. El giro idiomtico suele expresar un comportamiento cultural estereotipado. Glosa: Anotacin al margen para explicar o clarificar el sentido de un trmino. Glosario es una serie de glosas ordenadas alfabticamente. Glosema: Forma mnima irreductible, tanto en el plano de la expresin como en el del contenido. Glosemtica: Teora lingstica que toma la lengua como fin en s misma y no como medio. Considera la lengua como una unidad autnoma y trata de determinar lo que es comn a todas las lenguas humanas. Hace de la estructura inmanente de la lengua el nico objeto de la lingstica. Desarrollada por Louis Hjelmslev, la glosemtica se basa en el principio de empirismo, segn el cual la descripcin debe ser no contradictoria, exhaustiva y lo ms sencilla posible. Grafema: Unidad mnima de la escritura. En el alfabeto se corresponde con la letra. Se realiza mediante formas algrafas, como mayscula, minscula, cursiva, redonda, etc. Grafa: Cualquier representacin escrita de una palabra. Gramtica: Descripcin de los principios organizativos de una lengua. Incluye la fonologa, la sintaxis, la lexicologa y la semntica. Se identifica con la morfosintaxis, que engloba la morfologa o estudio de los morfemas, y la sintaxis, o cmo se combinan los morfemas para formar palabras u oraciones. Grupo: En fontica, grupo fnico es un grupo de palabras comprendido en-

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tre dos pausas o unido en torno al mismo acento. Gutural: Consonante que se pronuncia con el velo del paladar. Tambin se denomina consonante velar. Habla (1): Uso individual de la lengua, libre, creativo y voluntario. Segn Chomsky, forma en que el hablante utiliza las reglas. Segn Saussure, el aspecto creador del lenguaje radica en el habla. Habla (2): Forma como se usa una lengua por parte de un grupo social o regional determinado, pero no tan amplio como para que pueda llegar a hablarse de dialecto. Helenismo: Giro lingstico tomado del griego. Hiato: Grupo formado por dos vocales consecutivas que pertenecen a slabas diferentes. Se produce por la combinacin de dos vocales fuertes o abiertas (a, e, o), o una fuerte y una dbil acentuada. Hiplage: Figura retrica que consiste en atribuir a una palabra de la oracin lo que debera corresponder a otra palabra de la misma. Hiprbaton: Figura retrica que consiste en invertir el orden natural de las palabras en una frase. Hiprbole: Figura retrica que consiste en aumentar o disminuir con exageracin lo que se expresa. Hiponimia: Relacin de implicacin por inclusin de significado entre dos trminos. Por ejemplo, el trmino caballo es hipnimo del trmino mamfero, ya que la clase de los mamferos incluye a los caballos. Hipstasis: Desplazamiento semntico por el que una palabra cambia de categora gramatical. Homofona, homfono: Dos o ms palabras son homfonas, o hay homofona entre ellas, cuando tienen la misma pronunciacin, pero significados diferentes, debido generalmente a su etimologa. Homografa, homgrafo: Dos o ms palabras son homgrafas, o hay homografa entre ellas, cuando se escriben igual (y generalmente se pronuncian tambin igual), pero tienen distinto significado. Homonimia, homnimo: Dos o ms palabras son homnimas cuando se pronuncian y/o se escriben igual, pero tienen sentido diferente. Icono: Signo que tiene una relacin de semejanza con el objeto que representa. Ciertos signos de los ideogramas chinos y egipcios parecen haber tenido un origen icnico.

Ideogramtica: Forma de escritura figurativa en la que cada imagen o ideograma representa una nocin, palabra o cosa. A este tipo pertenecen el sistema de escritura chino, la escritura de los antiguos mayas y la escritura jeroglfica de los antiguos egipcios. Idiolecto: Empleo de la lengua propio de un individuo en un momento determinado. La nocin de idiolecto implica la existencia de variaciones en el habla, no slo de un pas a otro, de una regin a otra, de un pueblo a otro o de una clase social a otra, sino tambin de una persona a otra. Idioma: Habla propia de una comunidad lingstica, diferenciada de otras de su propia familia. Es sinnimo de lengua. Imbricacin: Interseccin de dos conjuntos. Se utiliza para indicar que un morfema pertenece a la vez a dos clases diferentes. Indefinido: En la gramtica tradicional se agrupan como indefinidos a los adjetivos que se unen al nombre para expresar una idea ms o menos vaga de cantidad, cualidad o identidad, as como los pronombres que traducen las mismas nociones bajo forma nominal. As sucede entre los adjetivos: algn, ningn, cada, cualquier o varios, y entre los pronombres: uno, alguno, alguien, otro o cualquiera. Se da el nombre de pretrito indefinido (o pretrito perfecto simple) a la forma verbal que expresa el pasado de una forma puntual, en contraposicin al pretrito imperfecto, que lo presenta en su desarrollo. Infijo: Afijo que se inserta en el interior de una palabra entre un prefijo o sufijo y el lexema radical. Ingresivo: Sonido realizado por medio de dos oclusiones, por ejemplo un chasquido. Interjeccin: Palabra que forma por s misma una oracin elptica. Suele tener un carcter afectivo. Hay interjecciones apelativas, expresivas y representativas. El grupo de las interjecciones est formado por onomatopeyas, nombres, sintagmas nominales, verbos y adverbios. Interlocutor: Hablante que recibe los contenidos del mensaje hablado y que responde a ellos. Se contrapone a locutor o emisor del mensaje hablado. Interrogacin, interrogativa: Oracin interrogativa es aquella en la que se expresa una pregunta. Se distingue por el empleo de pronombres, adjetivos o adverbios especficos, por una entonacin particular o por el orden diferente de las palabras. Se llama in-

terrogacin total a la que afecta al conjunto de la oracin, e interrogacin parcial a la que slo afecta a algunos de sus elementos. Italianismo: Giro lingstico de origen italiano. Iteracin, iterativo: Forma de una accin que se repite. Se distingue de la reiteracin en que esta ltima se refiere a una repeticin nica. Jerga: Forma dialctica empleada por una comunidad marginal, difcil de entender por los no iniciados. Por extensin, forma deformada, incorrecta e incomprensible de una lengua. Se utiliza como sinnimo de argot. Jeroglfico: Forma ideogrfica o simblica de escritura de los antiguos egipcios. Labial: Consonante que se vocaliza mediante un redondeamiento de los labios. Las consonantes labiales incluyen las bilabiales, que se vocalizan con los dos labios, y las labiodentales, que se vocalizan con el labio inferior y los incisivos superiores. Lasmo: Error que consiste en sustituir el pronombre le, les, por el pronombre la cuando el objeto es femenino. Responde a la tendencia a distinguir el gnero aun prescindiendo de la distincin del caso. Es frecuente en el habla popular. Latinismo: Cultismo de origen latino. Vocablo del latn empleado en otro idioma. Por ejemplo, a priori. Lesmo: Error que consiste en la sustitucin del pronombre le como objeto directo en lugar de lo. Responde a la tendencia a distinguir el objeto de persona del objeto de cosa. Es frecuente en el habla popular. Se considera correcto cuando el objeto directo designa a una persona masculina. Lengua: Sistema lingstico propio de una comunidad. Segn Saussure, toda lengua implica un conjunto de sistemas vinculados entre s, cuyos elementos (sonidos, palabras) no tienen ningn valor independientemente de las relaciones que se establecen entre ellos. Toda lengua implica un sistema gramatical. Es sinnimo de idioma. Lenguaje: Capacidad del hombre para comunicarse por medio de un sistema de signos. Tambin se denomina lenguaje a cada uno de estos sistemas. Letra: Cada uno de los elementos grficos que se utilizan en la escritura alfabtica. Cada letra puede representar un fonema, varios o ninguno. Como signo, una letra es equivalente a un grafema.

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Lexema: Unidad bsica de significacin en una lengua. Unidad bsica de lxico. Segn las diferentes teoras lingsticas, es equivalente a trmino, palabra, monema, morfema lxico, semema y semantema. Lxico: Conjunto de trminos que forman una lengua. La unidad de lxico es el lexema. Tambin se aplica a la terminologa que usa una comunidad especfica o un individuo. Lexicografa: Tcnica para la confeccin de diccionarios y anlisis lingstico de esa tcnica. Lexicologa: Estudio cientfico del lxico de una lengua. Lexicn: En gramtica generativa, uno de los elementos del componente base de la gramtica. Especifica las propiedades sintcticas, semnticas y fonolgicas de toda unidad lxica. Lingstica: Ciencia del lenguaje y de las lenguas. En su primera funcin, engloba la psicolingstica o relacin entre el sujeto y el lenguaje, y la sociolingstica o relacin entre el lenguaje y la sociedad. Como ciencia de las lenguas, estudia lo que todas ellas tienen en comn. Se utiliza a veces como sinnimo de gramtica. Locucin: Conjunto de palabras cuya sintaxis especfica les confiere carcter fijo y hace que se correspondan con una sola palabra. En espaol hay locuciones verbales, adverbiales, prepositivas, conjuntivas, etc. Locutor: Emisor del mensaje hablado. Se opone al interlocutor, que es el que lo recibe y el que contesta. Losmo: Error que consiste en utilizar el pronombre lo, complemento directo masculino, como complemento indirecto. Se considera un vulgarismo. Lusismo: Giro lingstico de origen portugus. Mayesttico: Plural apocopado del pronombre de la primera persona empleado en lugar del singular en frmulas honorficas: nos por yo. Mensaje: En teora de la comunicacin, secuencia de seales, signos o smbolos codificados que un emisor transmite a un receptor a travs de un canal. La funcin esencial del lenguaje es la de comunicar. En todo proceso de comunicacin verbal existe un emisor o locutor que enva un mensaje a un destinatario o interlocutor. La lengua es el cdigo. Metadiscurso: Discurso que trata sobre las reglas de funcionamiento del discurso mismo. Metfora: Figura que consiste en trasladar el sentido real de las palabras a otro figurado, haciendo una compa-

racin tcita. Por extensin, cualquier empleo de un trmino en sustitucin de otro con el que se asimila, sin elemento que introduzca formalmente una comparacin. Metalengua, metalingstico: Lengua artificial que sirve para describir una lengua natural. La funcin metalingstica es aquella por la cual el propio cdigo que se utiliza se toma como objeto del discurso. Metonimia: Figura por la que se nombra una cosa por otra relacionada con ella o una parte por el todo. Es una transferencia de denominacin. Modo: Categora gramatical que refleja el tipo de comunicacin o la actitud del hablante. Segn el tipo de comunicacin, el modo de una oracin puede ser afirmativo, negativo, interrogativo, optativo o imperativo. Segn la actitud del hablante, el modo puede ser indicativo, condicional y subjuntivo. Segn se indiquen o no las personas con desinencias especficas, los modos pueden ser personales (indicativo, subjuntivo e imperativo) o impersonales (infinitivo, gerundio o participio). Monema: Unidad significativa bsica de las unidades lxicas y morfolgicas. Puede ser una palabra, un radical o lexema, un afijo o una desinencia. Monosemia, monosmico: Correspondencia entre significado y significante. Morfema que slo tiene un sentido. Monoslabo, monosilbico: Palabra formada por una sola slaba. Se dice del chino que es un idioma monosilbico porque la mayora de sus palabras estn constituidas por una sola slaba, aunque no todas. Morfema: Unidad mnima dotada de significacin que no se puede dividir en unidades menores sin pasar al nivel fonolgico. En la escuela funcional europea, este concepto es una clase de monema y se entienden por morfemas los monemas que constituyen elementos gramaticales. Los morfemas pueden ser dependientes, si aparecen unidos a un lexema o a otros morfemas, e independientes, cuando aparecen solos. Morfo: Constituyente inmediato aislable en el enunciado y representante del morfema. Morfologa: Estudio de la forma de las palabras, descripcin de las reglas que rigen su estructura interna. Su objeto son los morfemas, cmo se combinan para formar palabras y la forma de las palabras.

Morfosintaxis: Estudio de la forma de las palabras y de cmo se combinan entre s para formar sintagmas y oraciones. Al estudiar el lenguaje desde un punto de vista formal y funcional simultneamente, engloba la morfologa y la sintaxis de la gramtica tradicional. Neologismo: Palabra nueva, de introduccin reciente, bien por giro lingstico o por creacin, con la que se responde a la necesidad de incorporar una nueva realidad. Tambin se entiende por neologismo la inclusin de un significado nuevo en una palabra antigua. Nombre: Trmino o conjunto de trminos con los que se designa a una persona, animal, cosa, lugar, idea, calidad o accin, por su esencia o sustancia. Equivale a sustantivo. Norma: Sistema de reglas que determina el uso correcto de una lengua conforme a un ideal esttico o sociocultural. Oclusiva: Consonante para cuya vocalizacin se requiere la oclusin del canal vocal que interrumpa momentneamente el paso del aire. Onomasiologa: Ciencia que parte del concepto o significado para buscar los diversos significantes que le puedan corresponder. Procede en sentido opuesto a la semasiologa, que va del significante al significado. Onomatopeya: Palabra que imita el sonido de la cosa que designa. Oracin: Tradicionalmente, se entiende por oracin la unidad mnima dotada de sentido completo o la expresin verbal de un juicio, compuesta bsicamente por un sujeto o sintagma nominal y un predicado o sintagma verbal. La oracin suele estar formada por un conjunto de palabras, pero tambin puede estar constituida por una sola. La presencia del predicado basta a veces para constituir una oracin. Oral: Hablado. Lengua oral es sinnimo de lengua hablada. Fonema oral es el que precisa el cierre de las fosas nasales para su vocalizacin, haciendo pasar todo el aire por la cavidad vocal. Ortografa: Significa literalmente grafa ortodoxa. Forma correcta de escribir con referencia a las normas gramaticales y los signos de puntuacin. Ortologa: Forma correcta de pronunciacin con referencia a los signos con los que se escribe. Oxmoron: En retrica, reunin de dos palabras de sentido aparentemente contradictorio.

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Oxtona: Palabra aguda o que lleva el acento en la ltima slaba. Palabra: Unidad de significacin caracterizada por la inseparabilidad de los elementos que la constituyen fonticamente y definida por sus posibilidades de conmutacin en la unidad lingstica que le es inmediatamente superior, sintagma u oracin. El estructuralismo ha prescindido de este trmino, por considerarlo ambiguo y de difcil definicin, y ha preferido remitirse a los monemas, morfemas y lexemas. Palatal, palatalizacin: Fonema palatal es aquel cuya realizacin se sita a nivel del paladar duro. Algunas vocales y consonantes, al entrar en contacto con un fonema palatal, sufren una modificacin o asimilacin por parte de este fonema, que se conoce como palatalizacin. Una consonante palatalizada es aquella cuya realizacin se articula en un punto prximo al paladar duro. El paladar es la parte superior de la cavidad de la boca, desde los dientes superiores hasta la campanilla. Hay que distinguir en el paladar la bveda o paladar duro y el velo, ms prximo a la vula o campanilla, que recibe el nombre de paladar blando o velo del paladar. Paleografa: Ciencia que se ocupa de estudiar los signos y grafas de los escritos antiguos. Paradigma: Conjunto de formas que sirven de modelo en las distintas clases de flexin de un morfema. Por ejemplo, la conjugacin del verbo amar con relacin a los verbos de primera conjugacin o cuyo infinitivo termina en -ar. Parfrasis: En retrica se llama parfrasis a la explicacin o interpretacin amplificativa de un texto. Desde un punto de vista lexicogrfico es una parfrasis cada una de las definiciones sinnimas de una palabra base. Una forma caracterstica de parfrasis es la voz pasiva con respecto a la voz activa. Paralogo: Conjunto de slabas pertenecientes a una lengua, pero que carecen de significado. Parataxis: Yuxtaposicin de oraciones sin que medie una partcula de coordinacin o subordinacin entre ellas. Parnimo: Conjunto de palabras de significado diferente, pero de parecida construccin formal. Participio: Forma no personal derivada de la raz verbal que indica que la accin del verbo ya se ha realizado. Puede emplearse como adjetivo. Unida al verbo auxiliar haber forma los

tiempos compuestos dentro de la conjugacin. Partcula: Morfema gramatical carente de autonoma y que unido a un morfema lxico forma una palabra. Se agrupan como partculas los afijos y desinencias, as como ciertas conjunciones de coordinacin y preposiciones. Pasiva: Voz verbal con la que se expresa que el sujeto no es agente de la accin del verbo, sino paciente. Se forma con el verbo auxiliar ser, conjugado en el mismo tiempo que el de la oracin activa, y el participio pasado del verbo transitivo. La transformacin de una oracin de activa en pasiva supone que el objeto de la oracin activa pasa a ser el sujeto de la oracin pasiva y el sujeto de la activa, complemento agente de la pasiva. Por ejemplo: Luis lee la revista / la revista es leda por Luis. Pausa: Silencio o detencin en la cadena hablada. Marca las partes de la oracin y separa las oraciones. Viene precedida por una inflexin descendente de la entonacin. En la transcripcin escrita se indica con signos de puntuacin. Perfrasis: Figura retrica que consiste en sustituir un trmino nico por una serie de palabras. La perfrasis puede ser gramatical o estilstica. Se denomina perfrasis verbal a las combinaciones de un verbo auxiliar o semiauxiliar con un infinitivo, gerundio o participio. Perodo: Figura retrica con la que se delimita una frase ms o menos larga y compleja que rene los elementos narrativos de un relato o las series de argumentos. Peyorativo: Afijo o morfema que implica un juicio despectivo. Es sinnimo de despreciativo. Pictograma: Forma de escritura prehistrica en la que el mensaje se representa mediante diversos signos y seales que contienen en s mismos la significacin. Pleonasmo: Forma redundante de expresin que consiste en utilizar ms palabras de las estrictamente necesarias para decir algo. Es sinnimo de redundancia. Por ejemplo: lo he visto con mis propios ojos. Polisemia: Propiedad de un significante de tener varios significados. Polislabo: Palabra constituida por ms de una slaba. Predicado: Oracin constituida por un sintagma nominal y un sintagma verbal formado por un verbo no copulativo. Se llama predicado a la funcin

de este ltimo. En una oracin cuyo sintagma verbal est formado por una cpula (verbos ser, estar, parecer, permanecer, etc.) se denomina predicado o atributo al adjetivo, sintagma nominal o sintagma preposicional. En la gramtica tradicional, el predicado nominal expresa la manera de ser o cualidad a que se refieren los verbos ser, estar, parecer, etc. Prefijo: Afijo sin autonoma propia que, situado delante de un lexema, contribuye a formar una nueva unidad lxica. Preposicin: Palabra invariable cuya funcin es unir dos partes de la oracin. Se distinguen las preposiciones vacas, que son simples accesorios sintcticos, y las llenas, que introducen un complemento circunstancial de espacio o tiempo. Entre las preposiciones se incluyen las locuciones prepositivas o grupos de palabras que desempean el papel de una preposicin. Prstamo: Trmino o rasgo lingstico que una lengua toma de otra y que integra en su lxico. Pretnica: Slaba inmediatamente anterior a la que lleva el acento. Proclisis: Fenmeno que consiste en fundir una palabra con la siguiente para formar una unidad acentual o grupo fnico. Se llama procltica a la palabra que se apoya en otra para formar una unidad acentual. En castellano son proclticos los artculos y los pronombres tonos. Pronombre: Palabra que sustituye o representa al nombre. En gramtica tradicional se distinguen los pronombres personales, posesivos, demostrativos, relativos, indefinidos e interrogativos. Proposicin: Trmino que se utiliza para designar las oraciones elementales o clusulas cuya coordinacin o subordinacin constituye una oracin compuesta. Semnticamente se da una proposicin siempre que se produce la enunciacin de un juicio. En lingstica se llama proposicin al ncleo de la oracin bsica formado por la cadena sintagma nominal + sintagma verbal. Prosodia: Parte de la fonologa que estudia los rasgos fnicos de la cadena hablada en referencia a secuencias superiores al fonema como la slaba, la palabra o la oracin. Estudia la pronunciacin de las palabras y su acentuacin oral, as como los rasgos fnicos del discurso, como el acento dinmico, el acento de entonacin y la duracin de la tensin del fonema.

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LINGSTICA

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Puntuacin: Sistema de signos con el que se distinguen los constituyentes de una oracin compleja, la coordinacin o subordinacin entre oraciones, la separacin entre oraciones o simplemente las entonaciones y pausas. Los principales signos de puntuacin en castellano son: la coma (,), el punto (.) (que puede ser punto y seguido o punto y aparte), el punto y coma (;), los dos puntos (:), los puntos suspensivos (...), la exclamacin (!), la interrogacin (?), los parntesis [ () ], las comillas () y el guin (). Quiasmo: Inversin del orden de las partes simtricas de dos oraciones. Retrucano. Radical, raz: Se llama radical a la parte de la palabra que no es un afijo y que conlleva el significado. Se denomina raz al elemento base, irreductible, comn a todos los representantes de una familia de palabras. Rasgo semntico: Unidad semntica mnima. Es sinnimo de sema. Redundancia: Repeticin innecesaria. En teora de la comunicacin se considera redundante a la parte del mensaje de la que se puede prescindir sin reducir o limitar la comprensin del mismo. Reduplicacin: Repeticin de una o varias slabas o de toda la palabra con fines expresivos. Refrn: Frase sentenciosa o elptica de origen popular con la que se expresa un juicio directo o alegrico mediante la relacin de dos ideas. Es sinnimo de proverbio. Retrica: Anlisis del discurso a partir de sus componentes esenciales. Divide el discurso en tres partes: la inventio, la dispositio y la elocutio. Estudia las figuras o tropos. Clasifica los discursos en deliberativos, judiciales y epidcticos. Ruido: En teora de la comunicacin, cualquier perturbacin durante la transmisin del mensaje que provoca una disminucin de la cantidad de informacin transmitida, o bien una transformacin o deformacin de la misma que impide o dificulta su recepcin e interpretacin. Sema: Unidad mnima de significacin que slo se puede realizar dentro de una configuracin semntica o semema. Es sinnimo de rasgo semntico. Semantema: Signo que expresa una idea. Es sinnimo de semema y de lexema. Semntica: Teora del significado de las palabras y de los enunciados. En la semntica generativa se entiende que la estructura semntica profunda, por una serie de transformaciones, lleva directamente a la estructura superficial.

Semasiologa: Rama de la semntica que parte del significante para determinar el significado. Se opone a la onomasiologa, que procede a la inversa. Semema: Unidad mnima de significacin susceptible de realizacin independiente. Est compuesta de semas. Se corresponde con el lexema. Semiologa: Ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social. Fue desarrollada por Saussure. En la medida en que la lengua es un sistema de signos, considera a la lingstica como una parte de la semiologa. Las tesis de Saussure fueron discutidas por Barthes, que consideraba que todo sistema semiolgico se acompaa del lenguaje y que es la semiologa la que constituye una parte de la lingstica. La semiologa se divide en semitica y semntica. Semitica: Ciencia dedicada al estudio de los signos. Surge a partir de la semiologa. Pretende ser una ciencia de los modos de significar. Su campo es el texto como prctica significante. Los trminos semiologa y semitica se confunden a veces y se tratan como sinnimos. Sentido: Segn Saussure, el sentido de un signo es la representacin sugerida por este signo al enunciarse. Sigla: Abreviatura que se forma con las letras iniciales de las palabras que designan organismos, asociaciones, instituciones, etc. Se escribe por lo general con letras maysculas y separadas por puntos, aunque no es imprescindible. Significado: Parte del signo lingstico que equivale al concepto o idea. Significante: Parte del signo lingstico que equivale a la imagen acstica. Signo: Cosa que evoca en el entendimiento la idea de otra cosa. El signo es un hecho inmediatamente perceptible que nos informa sobre otro hecho no directamente perceptible. Hay tres clases de signos: indicios, seales y smbolos. El indicio es un fenmeno generalmente natural (los nubarrones que indican lluvia); la seal ha sido producida intencionadamente y forma parte de un sistema de seales (el cdigo de circulacin); el smbolo es un signo visual figurativo que remite a una idea o concepto (el dibujo de una balanza remite a la idea de la justicia). Signo lingstico: En la terminologa de Saussure, unidad mnima de la lengua que no es una abstraccin, sino una entidad de carcter psquico formada por la unin de dos trminos, un concepto o significado y una imagen acstica o significante.

Slaba: Sonido o sonidos articulados en un nico ncleo fnico entre dos depresiones sucesivas de la emisin de voz. Unidad articulatoria y de percepcin en la que se basa toda agrupacin de fonemas dentro de la cadena hablada. Silabeo: Descomposicin en slabas de una parte de la cadena hablada. Silepsis: Concordancia de gnero y nmero, no segn las normas gramaticales, sino en funcin de su sentido. En retrica se habla de silepsis cuando un mismo trmino aparece en una oracin en sentido real y figurado a la vez. Smbolo: Segn la teora de Pierce, un smbolo es la representacin de una relacin constante entre dos elementos. Esta relacin procede del establecimiento de una convencin previa. Sinalefa: Fusin de dos vocales en una sola, bien por elisin de una de ellas o por contraccin. Se utiliza necesariamente para el cmputo silbico. Sinapsia: Unidad de significacin compuesta por varios morfemas lxicos. Se distingue de la palabra compuesta y de la derivada en que la unin de los elementos es sintctica y que stos conservan su propia naturaleza. Por ejemplo: traje de bao. Sncopa: Desaparicin de uno o varios fonemas en el interior de una palabra. Sincretismo: Fenmeno por el que dos elementos originalmente disociados han llegado a presentar una forma nica. Sincrnico (enfoque): Estudio de la lengua como un sistema estacionario en un determinado momento, sin atender a su evolucin. Sincdoque: Figura retrica que consiste en designar el todo por la parte o la parte por el todo. Sinonimia, sinnimo: Coincidencia de significacin de dos o ms trminos, llamados sinnimos. Se caracteriza por la intercambiabilidad de los sinnimos en un contexto dado. La sinonimia es absoluta cuando la intercambiabilidad es posible en cualquier contexto. Sintagma: Segn Saussure, combinacin de dos o ms trminos dentro de la cadena hablada. En lingstica estructural se llama sintagma a un grupo de elementos lingsticos que forman una unidad lingstica de rango intermedio, con lo que la oracin bsica est constituida por un sintagma nominal sujeto y un sintagma verbal predicado. Un sintagma est constituido por monemas lxicos o gramaticales.

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Glosario

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Sintaxis: Parte de la gramtica que estudia las unidades significativas de las oraciones, as como sus funciones y las reglas de combinacin entre ellas para formar oraciones. Sistema: Todo conjunto de trminos interrelacionados y regidos segn una regla, que implica que cualquier modificacin de uno de los trminos repercute sobre los restantes. Solecismo: Construccin gramatical que no se adapta a la norma establecida o a lo considerado como correcto. Subordinada: En una oracin compleja, constituida por dos o ms oraciones, la que est unida a otra por una relacin de subordinacin, que carece de autonoma gramatical y que no puede utilizarse como oracin simple. Puede ser sustantiva, adjetiva o adverbial. Sufijo: Afijo que se une al radical a continuacin de ste. Puede ser flexivo o desinencial y derivativo. El sufijo desinencial aadido a un nombre, un pronombre, un adjetivo o un verbo sirve para indicar el nmero, el tiempo o la persona. El sufijo derivativo sirve para formar nuevos trminos a partir de los radicales. Sujeto: Funcin gramatical del sintagma nominal en la oracin bsica. En gramtica tradicional, ser u objeto del que se dice algo utilizando un predicado. Suprasegmental: Caracterstica fnica que afecta a un segmento de mayor longitud que el fonema. Se consideran rasgos suprasegmentales al acento y a la entonacin. Sustantivo: Trmino o conjunto de trminos con los que se designa una persona, cosa, lugar, idea, calidad o accin por su esencia o sustancia y no por los accidentes o cualidades, que se expresan con el adjetivo. Se emplea como sinnimo de nombre. Taxonoma: Clasificacin de las oraciones de una lengua segn las reglas de combinacin de sus elementos.

Trmino: Palabra que asume en la oracin una funcin determinada. Se aplica como sinnimo de palabra. Texto: Cualquier enunciado o conjunto de enunciados que se somete a anlisis. Tilde: Signo utilizado como representacin grfica del acento prosdico en las oraciones marcadas por las reglas ortogrficas. Tambin signo diacrtico consistente en un trazo horizontal ondulado y que en espaol distingue a la letra . Timbre: Cualidad acstica de una vocal o de una consonante que depende del paso de la onda sonora por el canal fonador. Por extensin, cualidad acstica de la voz que depende de la longitud de las cuerdas vocales y de su grado de tensin. Tnica: Denominacin que designa, dentro de una palabra, a la slaba acentuada. Tpico: Se denomina tpico o tema al sintagma nominal sobre el que se dice o se va a decir algo, definido por la pregunta del interlocutor o debido al contexto del discurso. Toponimia, topnimo: Parte de la lingstica que se ocupa de los nombres geogrficos o topnimos. Traducir: Enunciar en una lengua lo que est enunciado o escrito en otra. Traduccin literal es la que conserva las equivalencias semnticas y de estilo; traduccin directa, la que se hace de una lengua extranjera a la lengua del traductor, y traduccin inversa, la que se hace de la lengua del traductor a una lengua extranjera. Transcripcin fontica: Hacer corresponder cada fonema con un smbolo nico tomado del alfabeto fontico internacional. Transformacin: En gramtica generativa, paso de la estructura profunda a la superficial. Transitivo: Verbo que implica la presencia de un sintagma nominal en funcin de complemento directo. Las ora-

ciones que presentan un verbo transitivo se llaman transitivas o activas. Estas oraciones pueden ser transformadas en pasivas. Los verbos transitivos se contraponen a los intransitivos, que son los que carecen de sintagma nominal en la estructura del sintagma verbal o que presentan un sintagma preposicional. Transposicin o trasposicin: Paso de una palabra de una clase gramatical a otra. Las transposiciones pueden ser adjetivas, verbales, sustantivas o adverbiales cuando la palabra adquiere la funcin de adjetivo, verbo, sustantivo o adverbio. Triptongo: Conjunto de tres vocales una fuerte, una dbil y una fuerte que forman parte de una sola slaba. Tronco lingstico: Familia de lenguas que proceden de una lengua comn. Truncamiento: Abreviatura que consiste en suprimir la ltima o las ltimas slabas de una palabra. Universales del lenguaje: Lo que es semejante o comn a todas las lenguas del mundo, por ejemplo la doble articulacin del lenguaje humano. Uso: Conjunto estable de reglas gramaticales comn a la mayora de la sociedad en un momento dado. Se diferencia del uso correcto, que es un sistema de reglas conforme a un ideal esttico o sociocultural. Verbo: Parte de la oracin que expresa la accin que el sujeto realiza o padece, o bien el estado, la esencia o la existencia del mismo. En lingstica estructural, el verbo es un constituyente del sintagma verbal. Vocablo: Actualizacin de un lexema particular en el discurso. Se utiliza como sinnimo de lexema y de palabra. Voseo: Rasgo del uso americano del espaol que consiste en emplear el pronombre vos en lugar de t. Vulgarismo: Cualquier fenmeno lingstico rechazado por el habla culta o considerado incorrecto.

RESPUESTAS A LAS PREGUNTAS DE REPASO

Orgenes del lenguaje

1. No. Existen algunas especies que tienen lenguajes simblicos. Lo que distingue el lenguaje humano del animal es que el primero es consciente e intencional y el segundo es nicamente instintivo. 2. Son los rganos fonatorios: la cavidad bucal, los pulmones, la glotis y las cuerdas vocales, adems del cerebro.

7. A las que se caracterizan por incluir la pronunciacin de chasquidos emitidos sin la necesidad de echar aire de los pulmones, como es el caso del bosquimano o el hotentote. 8. Nrdico, mexicano y sureo.

mentando y clasificando sus elementos y determinando las relaciones que los unen. 3. A la teora lingstica elaborada por Noam Chomsky, segn la cual la naturaleza y el funcionamiento del lenguaje se fundamentan en estructuras universales innatas que posibilitan que un nio, tras un proceso de aprendizaje, pueda adquirir y dominar el sistema que implica cada lengua. 4. La semiologa es el estudio de los signos en el seno de la vida social.

Escrituras y alfabetos
1. La escritura cuneiforme, que se desarroll en Mesopotamia cerca del ao 3400 a.C. y cuya existencia se conoce gracias al Cdigo de Hammurabi. 2. Un signo que representa un enunciado completo. 3. Jeroglfico proviene de hiers y glyphein y significa grabado sagrado. 4. La principal aportacin del alfabeto griego es la sustitucin de los pictogramas e ideogramas por signos fonticos. 5. Originariamente, el alfabeto latino inclua 21 letras. 6. El alfabeto cirlico se utiliza en Rusia, Ucrania, Serbia y Bulgaria.

Los grupos lingsticos

1. Existen dos hiptesis. La primera sugiere que desde la prehistoria aparecieron distintos idiomas que fueron evolucionando en forma independiente; la segunda, que el lenguaje apareci gracias a una sola lengua y que los distintos idiomas no son sino modificaciones de esa nica lengua. 2. Entre otras, estos grupos incluyen al latn, las lenguas germnicas, el celta y el griego. 3. Las que nacen y se derivan del latn vulgar. Castellano, francs, portugus e italiano. 4. El dialecto oc, que se hablaba en el sur, y cuya heredera ms directa es la lengua provenzal, y el oil, que a su vez incluye el normando, el anglonormando, el picardo, el valn y el franciano, entre otros. 5. Sueco, dans, noruego, islands y el idioma que se habla en las islas Feroe. 6. El cantons, que se habla en la regin de Cantn; el wu, que es la lengua de Shanghai, y el chino mandarn, la lengua ms hablada del mundo.

La nueva lingstica
1. La psicolingstica es la rama de la lingstica que estudia los hechos del lenguaje considerados bajo su aspecto psicolgico, fundamentalmente en lo que respecta a la adquisicin del lenguaje, la prdida del habla y los desrdenes patolgicos que afectan al lenguaje. 2. Segn la Escuela de Praga, un morfema es la unidad morfolgica no susceptible a ser dividida en otras unidades ms pequeas. 3. Mientras que la fonologa se dedica al estudio de los fonemas las unidades lingsticas que tienen valor distintivo, pero no sentido en s mismas, la fontica se ocupa de analizar los sonidos, es decir, la realizacin fsica de un fonema en el habla.

Escuelas gramaticales
1. La primera Gramtica castellana se public en 1492 y su autor es el catedrtico de gramtica y retrica de la universidad de Salamanca Elio Antonio de Nebrija. 2. El estructuralismo tiene su origen en las teoras del suizo Ferdinand de Saussure, quien defini el campo de la investigacin en base a analizar la estructura de la lengua, seg-

La estilstica
1. Segn Bally, la estilstica es el estudio de los hechos de expresin del lenguaje organizados desde el punto de vista de un contenido afectivo,

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Respuestas a las preguntas de repaso

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es decir, la expresin de los hechos de la sensibilidad por el lenguaje y la accin de los hechos del lenguaje sobre la sensibilidad. 2. La onomatopeya, la aliteracin, el equvoco, la paranomasia y el retrucano. 3. La sincdoque consiste en sustituir una palabra por otra cuando entre ellas existe algn tipo de relacin. En estos casos, por ejemplo, se utiliza el nombre del todo por el de la parte, del continente por el contenido, etc.

El espaol en Amrica
1. La zona de Mxico, sur de Estados Unidos y Amrica central. El sustrato indgena est compuesto por el nhuatl y el maya-quich, que ha influido fontica y lexicalmente. 1. La zona del Caribe, que incluye a las Antillas (Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico), la costa y los llanos venezolanos y la costa septentrional de Colombia. El arawak y el caribe son los sustratos indgenas. Presenta tambin gran cantidad de influencia lexical y fontica de las lenguas africanas llevadas por los esclavos negros durante la poca colonial. 1. La zona de los Andes, que incluye las zonas montaosas de Colombia y Venezuela, Per, Bolivia, Ecuador y el norte de Chile. El sustrato indgena, compuesto especialmente por el quechua y el aymar (adems de otras lenguas indgenas), ha sido especialmente determinante en esta zona. Tambin presenta otra caracterstica: la pronunciacin se entronca ms con la de Castilla que con la de Andaluca. 1. La zona del cono sur, que incluye Argentina, Paraguay, Uruguay y Chile. Es preciso destacar que esta zona puede subdividirse en dos, ya que el sustrato indgena de Argentina, Paraguay y Uruguay (zona del ro de la Plata) corresponde al tup-guaran; en cambio, el de Chile proviene del mapuche. 2. Transformacin morfolgica: el uso y evolucin del voseo. Es comn en Argentina y Uruguay la sustitucin de la segunda persona del singular (t) por el pronombre vos. Se supone que esta forma proviene del espaol del siglo XVI, en el que se usaba el vos como frmula ms formal que el t, empleado para el trato de confianza. En Espaa, el vos fue reemplazado por vuestra merced y finalmente deriv en el usted. Cuando se difundi en Amrica, tanto en Argentina como en Paraguay se abandon el t, conservndose, en cambio, el vos para el trato de confianza y el usted para el trato ms formal. As mismo, mientras que en Espaa el pronombre vos requera el empleo de la segunda persona del plural (vos podis), en las zonas de Amrica en que el voseo se hizo comn se

Idiomas y dialectos hablados en Espaa

1. Existen tres dialectos derivados del espaol o castellano: el extremeo, murciano y el andaluz, y otros dos que se originaron como lenguas independientes: el leons y el aragons. La hegemona poltica de Castilla impidi que se consolidaran y fueron casi totalmente absorbidos por el castellano. 2. En el cataln se conservan las consonantes al final de las palabras, a la vez que desaparecen las vocales o, e y u. El cataln no reconoce ciertos sonidos castellanos como la zeta y la jota. Su sistema voclico incluye la e y la o abiertas. 3. Con la unificacin de Espaa se produjo una castellanizacin de las clases cultivadas, como la nobleza y el clero, razn por la cual el uso del gallego se limit al habla popular en aldeas y pueblos de pescadores histricamente aislados y poco comunicados. Este aislamiento y la escasa fijacin literaria del idioma son las principales razones del estancamiento y la lenta evolucin del mismo. 4. Durante varios siglos se ha relacionado al vascuence con el bero, lengua extinguida en la poca romana. Esta tesis est casi totalmente abandonada y los progresos en el conocimiento del alfabeto ibrico han llevado a que se sostenga difcilmente. La teora ms difundida en la actualidad vincula al vascuence con las lenguas caucsicas, con las que se han encontrado bastantes similitudes.

acompaa el vos con el verbo en segunda persona, pero acentuado en la ltima slaba (vos pods, vos cants, vos corrs). Tambin en Argentina y en Uruguay aparecieron otras formas verbales con acentuacin aguda en los imperativos. Por ejemplo: call (en vez de calla) o ven (en vez de ven). En el resto de los pases de Latinoamrica no se usa el voseo (excepto en el estado de Chiapas, en Mxico) y ha desaparecido el uso de vosotros con sus correspondientes formas verbales y pronominales. Se ha sustituido por el ustedes, que sigue las formas verbales de la tercera persona del plural (ustedes tienen, en vez de vosotros tenis; ustedes corren, en vez de vosotros corris; ustedes cantan, en vez de vosotros cantis). 1. Transformacin fontica: el seseo, que significa la sustitucin en el habla de la z y la c por la s. Por ejemplo, se pronuncia sancadilla, sapato y asafrn, en vez de zancadilla, zapato y azafrn. Y sielo, sinaga y presiso en vez de cielo, cinaga y preciso. Por ello, muchas palabras prcticamente iguales, pero con distintos significados, se diferencian claramente en Espaa en la pronunciacin, pero no en Amrica. Son los casos de cocer y coser, cegar y segar, cima y sima, abrazar y abrasar, pozo y poso, doce y media y dos y media, bizco y visco, concejo y consejo, y tantas otras. En la lengua escrita no hay ninguna posibilidad de que se confundan y en el habla, por lo general, se sobrentienden gracias al contexto. Pero cuando las palabras pertenecen a un mismo campo semntico, como cocer y coser, pueden confundirse. Por ello, en Amrica se opt por sustituir muchas de estas palabras. As, se utiliza ms cocinar que cocer en la mayora de los pases y algunas veces hervir. Coser, en algunas regiones, se sustituye por costurar (en Bolivia y Mxico) o costurear (Argentina). 1. Transformacin lexicolgica: supervivencia de muchas palabras consideradas en Espaa como arcasmos y que casi han desaparecido en el actual castellano. Por ejemplo, pollera (por falda), frazada (por manta). Tambin existen trminos cuya acepcin en Amrica no es comn en Espaa: bravo (por enojado), prieto (por moreno), guapo (por valiente).

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LINGSTICA

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Las lenguas prehispnicas

1. Al carecer de un ornamento cientfico de los elementos contrastados, en estas comunidades el aprendizaje que tiene lugar por simple contacto produce todo tipo de interferencias y mezclas, de modo que sus individuos, en vez de ser bilinges, hablan una jerga slo comprensible para los miembros de su comunidad. 2. Siendo el quechua una lengua grafa, para la aparicin de una literatura se han tenido que adoptar los caracteres latinos. 3. El canchi, el cana, el caranga, el larecaja, el colla, el callagua, el charca, el chumbivilca, el lupaca, el pacasa, el ubina, el quillaca, el omasuyo, el soropalca, el boliviano y el cauqui.

El sustantivo y el artculo
1. a. Invitacin: ncleo del sujeto. 1. b. Pinturas: ncleo del complemento directo. 1. c. Capital: aposicin. 1. d. Hotel: atributo o ncleo del predicado nominal. 2. Abadesa, emperatriz, zarina, la espa, tiburn hembra, poetisa, pintora. 3. Pars es la capital de Francia, una bella ciudad baada por el Sena. 1. Juan desea ser un mdico, concretamente, un buen traumatlogo.

Superlativo absoluto analtico: Muy bueno, extremadamente bueno, increblemente bueno. Ms que bueno. Es tan bueno que pasa por tonto. Es tan bueno como el pan. Es ms bueno que el pan. Superlativo absoluto sinttico: Buensimo, bonsimo Superbueno, ultrabueno, requetebueno El mejor. ptimo.

El verbo
1. Perfrasis verbal de aspecto durativo. Perfrasis verbal de aspecto resultativo. Perfrasis modal de probabilidad. Perfrasis verbal de aspecto resultativo. Perfrasis modal de obligacin. Perfrasis verbal aproximativa. 2. El premio Nobel de literatura fue recibido por Camilo Jos Cela. Todos los goles del partido han sido marcados por Maradona. La ceremonia ser presidida por la reina de Holanda. En verano, los incendios forestales son sofocados por los bomberos. Azul fue escrito por Rubn Daro.

El adjetivo
1. a. Este : determinativo actualizador (demostrativo). Sano: calificativo. 1. b. Dos: determinativo cuantificador (cardinal). Azules: calificativo. Mi: determinativo actualizador (posesivo). 1. c. Ambos: determinativo cuantificador (cardinal). Asustados: calificativo. 1. d. Irreparables: calificativo. 1. e. Su: determinativo actualizador (posesivo). Desmayado: calificativo. 2. a. Este : determinante. Sano : atributo. 1. b. Dos: determinante. Azules: adyacente. Mi: determinante. 1. c. Ambos: determinante. Asustados: predicativo (que modifica al ncleo del sujeto). 1. d. Irreparables: atributo. 1. e. Su: determinante. Desmayado: predicativo (que modifica al ncleo del objeto directo). 3. a. Nueva: especificativo, pospuesto al nombre. 1. b. Agotados: explicativo pospuesto y aislado entre comas (aposicin). 1. c. Fro: explicativo antepuesto (epteto). 1. d. Plido: explicativo antepuesto (epteto). Enfermizo: especificativo, pospuesto al nombre. 4. Superlativo relativo analtico: El ms bueno (de la clase, del barrio, etc.). Superlativo relativo sinttico: El mejor (de la clase, del barrio, etc.).

Fontica
1. Los sonidos voclicos son aquellos en cuya articulacin slo intervienen la localizacin de la lengua, la abertura de la boca y el redondeamiento de los labios. La emisin de los mismos es consecuencia de la vibracin de las cuerdas vocales en la laringe. 2. Los sonidos consonnticos se producen a causa del choque o roce del aire contra alguno de los rganos fonatorios. 3. Segn la articulacin, las consonantes se dividen en oclusivas, fricativas, africadas, nasales, vibrantes y laterales.

El pronombre
1. a. Este: adjetivo. Su: adjetivo. Ma: 1. b. ste: pronombre. 2. a. El da en que/en el que/en el

pronombre.

Morfologa: unidades morfolgicas

1. La morfologa, segn la gramtica tradicional, estudia las palabras sin tener en cuenta sus contextos de utilizacin, es decir, analiza las partes dotadas de significacin que las componen. 2. En el castellano, los afijos pueden situarse por delante de la raz de la base de la palabra (prefijos), detrs de la misma (sufijos) o entre el lexema y el sufijo (interfijos).

cual nos dieron la noticia, fue Marta la que/quien ms pareci alegrarse. 1. b. Todo lo que quiere es una casa grande en cuyo jardn pueda sembrar algunos frutales. 1. c. Los espectadores, que estaban cansados de esperar, se marcharon. 1. d. Juan, quien/que no se asusta con nada, se ha inscrito a un curso de paracaidismo.
3. En la frase b, el coche en el que (rela-

tivo) lleg es uno de los cinco que (relativo) tiene y en la c, comunicaron que el partido que (relativo) se celebr ayer termin en empate.

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Respuestas a las preguntas de repaso

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Las formas invariables

1. 1. 1. 1. a. b. c. d.

Al verbo. Al adjetivo. Al adverbio. A la oracin.

2. a. Ahora (adverbio de tiempo). 1. b. As (adverbio de modo). 1. c. Seguramente (adverbio de afir-

macin)

3. a. Coordinante disyuntiva. 1. b. Coordinante adversativa exclu-

siva. 1. c. Subordinante final. 1. d. Subordinante causal.

Sintaxis: la oracin
1. La sintaxis estudia la funcin de las palabras, es decir, la constitucin de la oracin y el funcionamiento de los elementos que la integran. 2. La oracin es la unidad de comunicacin mnima, la forma ms pequea de mensaje inteligible. 3. Los sintagmas pueden ser nominales (si el ncleo es un sustantivo o un elemento que funciona como tal) o verbales (si su ncleo es un verbo). En el primer caso, la funcin del sintagma es la del sustantivo y en el segundo, la del verbo. 4. Es un tipo de oracin caracterizada por ser la expresin del deseo del hablante de que un hecho se produzca. Su modo verbal es exclusivamente el subjuntivo. 5. Las oraciones bimembres presentan la estructura habitual de sujeto entidad acerca de la cual se dice algo y predicado aquello que se dice del sujeto. Por el contrario, la estructura de las oraciones unimembres slo consta de un trmino, el predicado, cuyo ncleo es un verbo que no precisa de sujeto.

2. a. Pon ese libro (complemento directo) en el estante de abajo (complemento circunstancial). b. El pblico regal un caluroso aplauso (complemento directo) al cantante (complemento indirecto) en el estreno (complemento circunstancial). c. Dale (complemento indirecto) el reloj (complemento directo) inmediatamente (complemento circunstancial). d. El portero abri a Carolina (complemento indirecto). e. No sientes pena (complemento directo) por su ausencia (complemento circunstancial)? f. En invierno (complemento circunstancial) le (complemento indirecto) compraremos una estufa (complemento directo) al abuelo (complemento indirecto). 3. a. b. c. d. e. f. Predicativo. Copulativo. Predicativo. Copulativo. Predicativo. Copulativo.

c. d. e. f.

Complemento del adjetivo. Complemento del adverbio. Sujeto. Complemento directo.

Elementos de ortografa
1. Debe escribirse trasladar, porque en este caso el prefijo trans tiene en la palabra el significado de alterar y, segn las normas, se elimina la n. 2. S, como todos los nombres propios. 3. S. La Real Academia Espaola autoriza el uso de la forma contracta en este caso. 4. Se admiten indistintamente las dos grafas. 5. No. Slo se admite cegato. 6. Gisqui. No obstante, tambin se admite la grafa inglesa.

La acentuacin
1. Se clasifican en agudas (u oxtonas), graves (o llanas o paroxtonas), esdrjulas (o proparoxtonas), sobreesdrjulas (o superproparoxtonas) y tonas. 2. Las palabras llanas se acentan ortogrficamente cuando terminan en consonante, excepto cuando esta consonante es una n o una s. 3. Si los trminos que integran la palabra compuesta estn formalmente unidos, slo el segundo mantiene el acento ortogrfico, en el caso de que le corresponda.

Las oraciones compuestas

1. a. Te he preguntado [por qu lo has hecho]. Proposicin subordinada sustantiva interrogativa indirecta parcial. b. Hoy cenaremos el pescado [que prepar ayer]. Proposicin subordinada adjetiva especificativa. c. [Lo ha hecho bien], pero [tiene que mejorar an un poco ms]. Proposiciones coordinadas adversativas. d. Ests castigada, [con que vete a la cama]. Proposicin subordinada adverbial consecutiva. e. Ya han comprado la casa [cuyo precio nos pareci escandaloso]. Proposicin subordinada adjetiva especificativa. f. Me gustara mucho [que me acompaaras a esa fiesta]. Proposicin subordinada sustantiva. g. Siempre que vuelves a casa me encuentras en la cocina. Proposicin subordinada adverbial temporal. 2. a. Sujeto. b. Complemento directo.

Los signos de puntuacin

1. Se utiliza la coma para sealar incisos dentro de una oracin. Por lo general estas construcciones tienen carcter explicativo: Mara, que tiene 28 aos, acaba de terminar su doctorado. Tambin se emplea la coma para separar los elementos de una enumeracin: me gusta comer cosas sanas como verduras, frutas, leche, yogur y quesos. Esta enumeracin puede ser de palabras (como el ejemplo anterior) o de frases yuxtapuestas. Sin embargo, no se coloca coma cuando estos elementos estn separados por

Anlisis de la oracin
1. a. b. c. d. e. f. Complemento indirecto. Complemento indirecto. Complemento directo. Complemento directo. Complemento indirecto. Complemento directo.

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LINGSTICA

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o, y o ni. Por ejemplo, en la oracin cantaba y bailaba. 2. Los signos de interrogacin y exclamacin, adems de marcar una pausa en la lectura, dan a conocer la entonacin correcta que deben tener algunas frases. Los signos interrogativos (?) se usan en frases que directamente encierran una pregunta: cmo te va?, qu quieres que te cuente?; cundo vendrs a verme?; cul es tu amiga? Los signos exclamativos (!) tambin llamados de admiracin, tienen un empleo ms variado, pues sirven para expresar temor, deseos,

rdenes, admiracin, etc. Por ejemplo: qu pnico me produjo esa pelcula!; ojal no llegue tarde al examen!

Las expresiones latinas

1. Las expresiones latinas citadas tienen el siguiente significado en espaol: otro yo; de hecho; sorprendido en el momento del delito; persona o cosa extraa; previamente; cantidad que falta; confusin de asuntos; en el estado actual.

Las abreviaturas
1. admn. ed. c/c.; cta. cte. imp. dcha. pg. op. cit. vol.

ARTE
La arquitectura La pintura La escultura La fotografa El cine Las artes aplicadas De la prehistoria a los clsicos La edad media El Renacimiento El barroco El neoclasicismo El romanticismo El realismo El impresionismo El siglo XX

LA ARQUITECTURA

a arquitectura es el arte de proyectar y construir edificios, en los que s e

para conseguir el resultado deseado. Esta disciplina es tan antigua como el hombre, pues surgi de la nece-

La arquitectura funeraria egipcia dej muestras grandiosas como la pirmide del rey Zoser, en Saqqara, realizada por el arquitecto Imhotep en torno al 2700 a.C.

anan la funcionalidad y la esttica, mediante una distribucin armnica del espacio y la adecuada combinacin de materiales y elementos decorativos. El arquitecto debe saber conjugar los principios cientficos y tcnicos de la ingeniera y la construccin, con los recursos materiales disponibles y las limitaciones impuestas por el lugar y la legislacin vigentes,

sidad que ste tuvo, ya en la prehistoria, de disponer de un refugio seguro en el que protegerse de las inclemencias climticas y de sus peligrosos enemigos naturales. Pero, si bien en su inicio probablemente tuviera esta mera funcin de cobijo, pronto se desarroll en distinLos diferentes tipos de templos religiosos constituyen un claro ejemplo de la evolucin sufrida a lo largo de los tiempos por la arquitectura. tas reas, con Arriba, fachada y planta baja del Partenn, en la acrpolis de Atenas, una evolucin Grecia. A la izquierda, interior de la catedral de Toledo, en Espaa, pareja a la de magnfico ejemplo del estilo gtico. la humanidad. Fotografas de cabecera: ruinas de Perspolis (izq.) y templo de Egina, cerca de Esparta, Grecia (der.). As, en la medida en que las actividades y necesidades del hombre se Elementos ampliaron y diversificaron (organiarquitectnicos zacin y jerarquizacin de las sociedades, primeras relaciones comerciales, polticas y diplomticas; cultos De una manera muy simplificada, en religiosos y funerarios, etc.), las edi- toda construccin cabe distinguir dos

ficaciones empezaron tambin a tener diversas finalidades, surgiendo as los templos, los mercados, los palacios, las fortificaciones defensivas, las construcciones funerarias, las recreativas o las de tipo puramente conmemorativo o decorativo. Por este motivo, de todas las artes plsticas, la arquitectura es probablemente la que mejor refleja la historia y desarrollo de las distintas civilizaciones, y tambin la ms completa, ya que integra a casi todas las dems (pinturas murales, escultura, vidriado, artesonado, etc.).

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ARTE

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Si los elementos de carga se apoyan en los sustentantes por medio de estructuras horizontales, dan origen al sistema arquitectnico llamado adintelado (el dintel es la parte superior horizontal de los huecos o vanos); si la carga es soportada por estructuras curvas, surge el sistema abovedado (se llama bveda a la forma curva de cierre que sirve para cubrir el espacio comLa cpula del Panten de Roma, edificio funerario construido en el siglo I a.C., se sustenta sobre una serie de columnas de prendido entre dos orden corintio. muros o entre varios pilares o columnas). Por otra parte, en toda construccin se deben alternar convenientemente los macizos (muros), encargados de proporcionar proteccin y aislamiento al edificio, con los huecos (vanos), sin los cuales el interior de la edificacin, adems de inaccesible, carecera de la necesaria ventilacin e iluminacin. Pero cuantos ms vanos se abran en un muro, ms se debilita su funcin de soporte; de ah, la incorporacin de unos elementos de sostn bsicos: la columna (soporte cilndrico de mucha mayor altura que dimetro); el pilar (soporte de seccin cuadrada y sin proporcin fija entre el grosor y la altura); la pilastra (pilar adosado al muro), y los contrafuertes, grandes machones que refuerzan los muros, bien adosados a ellos o Interior de la Divinity School, en Oxford, ejemplo de la arquitectura gtica inglesa. bien unidos por medio de los arbotantes, arcos cuya funcin es tipos de elementos arquitectnicos contrarrestar y transmitir a los conbsicos: por un lado, los que ejercen trafuertes el empuje de las bvedas. presin sobre las estructuras (elemen- El uso de los contrafuertes adosados tos de carga) y, por otro, los destina- es caracterstico de los templos romdos a soportar dicha presin (los sus- nicos y el de los arbotantes como eletentantes o de sostn), de forma tal mentos de unin, de los gticos. que el edificio se mantenga en pie. En A lo largo de la historia de la arquilas construcciones sencillas de una tectura, todos estos elementos de sostn sola planta o piso, el principal ele- han ido teniendo tambin funciones mento de carga lo constituye la te- ornamentales. Un ejemplo de ello lo chumbre, que es soportada bsica- constituye la evolucin de la colummente por los muros y los cimientos. na, que del primitivo bloque monol-

tico con mera funcin de soporte, se fue embelleciendo con la adicin de la basa (soporte inferior), el capitel (remate superior, a veces magnficamente ornamentado con elementos escultricos) y otros elementos decorativos, o con la estriacin de su parte central o fuste, hasta convertirse en una caritide (estatua de figura humana, por lo general una mujer con traje telar, que hace el oficio de columna o pilastra) o en las magnficas columnas helicoidales caractersticas del barroco. Volviendo a los principales elementos de soporte, los muros, segn la disposicin de los materiales empleados en su construccin cabe distinguir, entre otros, los llamados ciclpeos, que son los formados por piedras de gran tamao unidas sin argamasa; los de sillera, formados por piedras labradas, por lo comn de forma rectangular (sillares), asentadas unas sobre otras, en hileras; los almohadillados, formados por sillares biselados en los bordes, y los de mampostera, formados por piedras sin labrar (mampuestos), colocadas de forma irregular, sin sujecin a orden de ubicacin o tamao determinados. Como ya se coment antes, los muros normalmente presentan aberturas de acceso para proporcionar luz y ventilacin. Estas aberturas se denominan en general vanos. El elemento horizontal superior de los vanos se llama dintel; el inferior, umbral, y los elementos verticales, jambas. Cuando la parte superior (elemento de sostn) en lugar de horizontal es curva, aparece el arco, que en vez de soportar todas las fuerzas de carga sobre l, las desva en sentido oblicuo hacia los lados, a partir de la pieza central, llamada clave. Al igual que la columna, el arco ha tenido a lo largo del desarrollo de la arquitectura una importante funcin decorativa y ha evolucionado del sencillo arco de medio punto (media circunferencia) a formas ms complejas, en muchas ocasiones caractersticas de estilos arquitectnicos concretos, como sucede con el arco de herradura (ms de media circunferencia), tpico del arte islmico, o con el apuntado (dos porciones de curva que forman un ngulo en la clave), del estilo gtico. Otras formas de arcos que merecen destacarse son el carpanel, forma-

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La arquitectura

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Tipos de construcciones
En la historia de la humanidad la arquitectura ha creado construcciones de todo tipo y aspecto. En cualquier continente y poca, en culturas y civilizaciones tan diversas como la china, la egipcia y la britnica, los edificios presentan formas tan curiosas y variadas que vale la pena resear algunas de ellas. Ante todo, la caverna del hombre prehistrico era una oquedad entre riscos o en el interior de la tierra en la que nuestros antepasados se refugiaban de las inclemencias del tiempo y de las fieras. All descubrieron el fuego y pintaron sus paredes con obras rupestres, como las de Altamira (Espaa) y Lascaux (Francia). La nica edificacin prehistrica que se conoce es de tipo funerario: son los menhires, piedras estrechas y alargadas colocadas verticalmente sobre el suelo, y los talayots, menhires cubiertos por una losa horizontal. La arquitectura funeraria alcanz su apogeo con las pirmides de Egipto, que siguen deslumbrando por su tamao y perfeccin tcnica. Concebidas para enterrar en ellas a los faraones, en su interior haba pasillos y cmaras que albergaban tesoros de incalculable valor, adems de las famosas momias con sus ricos sarcfagos. Su aspecto exterior es de todos conocido, y sorprende por la exactitud y belleza de sus formas y medidas, sobre cuyo significado ltimo se ha especulado mucho. En Grecia y Roma la arquitectura alcanz un gran apogeo y no se limit exclusivamente a la rama funeraria. As, junto a mausoleos como el de Halicarnaso o columnas como la de Trajano, de tipo bsicamente funerario y conmemorativo, aparecieron en la antigedad clsica obras de ingeniera civil, como calzadas, puentes, acueductos, foros o plazas de encuentro social, casas, palacios y fortalezas, templos ya descritos en el texto principal, teatros y circos. Restos de esta arquitectura se conservan a lo largo y ancho del Mediterrneo, y sus formas constituyen la base de la arquitectura europea posterior. En la edad media, las ciudades crearon murallas para defenderse del enemigo, y en su interior se construyeron las catedrales y los castillos, primero sobrios y escasamente decorados en el romnico y, ya en los siglos XIV y XV, estilizados y de formas caprichosas gtico. Las viviendas particulares empezaron a parecerse mucho a las actuales, aunque los servicios de que disponan eran bastante ms escasos. El Renacimiento cre el palacio aristocrtico, de lneas depuradas y armoniosas, con estructuras limpias y bellas y una compartimentacin del espacio acorde con las necesidades de los habitantes del mismo. Tambin destac la arquitectura renacentista por los fortines de carcter militar y defensivo, de los que quedan innumerables ejemplos espaoles en Latinoamrica, sobre todo en el rea del Caribe. El barroco fue una poca de palacios ostentosos y recargados, como el de Versalles, en Francia, donde el mobiliario se converta en el verdadero protagonista de la construccin. Las fachadas barrocas estn plagadas de curvas y ornamentos de todo tipo: cenefas, columnas, atlantes... El rococ constituye una exageracin an mayor de la decoracin frente a la arquitectura, y uno de los ejemplos ms claros de este estilo es el palacio de Schnbrunn, en Viena, Austria. Frente al palacio, la iglesia barroca presenta un exterior ms sobrio y recogido y un interior de maravillosos retablos recargados, cubiertos a menudo con pan de oro. Los ejemplos de este tipo de construccin abundan en Espaa, Italia y, sobre todo, en Latinoamrica, donde los misioneros espaoles construyeron bellsimas iglesias de fachadas encaladas en tonos pastel, con campanario alargado y gruesos muros. El rococ no afect a la arquitectura religiosa, ya que fue considerado demasiado ostentoso. El neoclasicismo supuso el retorno a la racionalidad en una Europa que haba pagado sus excesos con la revolucin francesa y las guerras de independencia de las colonias espaolas y portuguesas. Los edificios neoclsicos predominaron en Europa y Amrica en el siglo XIX, y presentaban un aspecto racional, armonioso y equilibrado, con lneas rectas, ventanas cuadradas o rectangulares poco ornamentadas, salones elegantes y espaciosos amueblados con mobiliario rectilneo y sobrio, puertas imitando las fachadas de los templos griegos y escalinatas imponentes. Por ltimo, la construccin en el siglo XX ha estado dominada por la funcionalidad y los materiales ligeros, destacando como paradigma de la arquitectura de este siglo los rascacielos de aluminio y cristal que desde Nueva York se han ido extendiendo a los cinco continentes, los grandes bloques de viviendas y las grandes avenidas y autopistas creadas para dar servicio a otro smbolo de nuestra poca: el automvil. Por otra parte, fuera de Europa se han levantado edificios muy diferentes y originales. As, en la Amrica precolombina las culturas azteca, maya e inca por citar slo a las principales crearon autnticas ciudades de piedra con plazas pblicas para mercados y foros, campos de juego de pelota, templos escalonados de una belleza sobrecogedora y palacios de uso polticoreligioso que no siempre se han conservado como sera de desear. Las pirmides de Teotihuacn, los templos mayas o las ruinas incas del Per destacan por su estilo sobrio, geomtrico, ptreo y de un simbolismo a menudo oscuro. En el norte de frica y medio oriente, la expansin del islam produjo una arquitectura espectacular, donde las estructuras de mezquitas, medinas, zocos, palacios y edificaciones militares compiten entre s en elementos decorativos, estructuras abigarradas, combinacin de materiales muy diversos y utilizacin de numerosos espacios abiertos, con fuentes, jardines, cermicas, mosaicos, piedra y ladrillo. La Alhambra de Granada, en Espaa, o la Mezquita Azul de Estambul, en Turqua, son ejemplos de ese tipo de construccin. Otra gran civilizacin asitica, la india, ha destacado por sus templos y palacios de estructuras labernticas y grandiosas, con formas a menudo caprichosas y siempre cargadas de una fuerte simbologa religiosa, donde la arquitectura y las artes decorativas se funden en una simbiosis casi perfecta, como puede apreciarse en el Taj Mahal. Por ltimo, en extremo oriente no se puede olvidar a China y Japn, donde la arquitectura tambin ha alcanzado un gran desarrollo. En China cabe mencionar la Gran Muralla, el grandioso y enorme muro defensivo frente a los enemigos del norte los trtaros, y los templos y palacios exquisitamente diseados y construidos, con una elegancia y sobriedad que los hace parecer ligeros a la vez que bellsimos. En el caso de Japn, estas caractersticas van unidas a la utilizacin arquitectnica de materiales muy ligeros, debido a la gran peligrosidad ssmica del archipilago nipn.

Catedral de Siena.

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ARTE

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do por varias porciones de circunferencia, unidas entre s y trazadas desde distintos centros; el escarzano, menor que una semicircunferencia; el conopial o flamgero, formado por porciones de circunferencia trazadas desde distintos centros y unidas en forma de zig-zag, lo que le da aspecto de cortinaje, y el lobulado, formado por tres o ms arcos de igual valor. Del desplazamiento longitudinal del arco de medio punto surge la bveda llamada de can (semicilndrica), y de la rotacin de dicho arco en torno a su eje vertical surge la cpula, que puede apoyarse sobre pechinas (tringulos curvilneos) o sobre un tambor (muro cilndrico que sirve de base). Como en el caso de los arcos, de la bveda de can han derivado otras muchas, como la de can apuntado, originada por un arco apuntado; la de aristas, formada al cruzarse dos bvedas de can, y la de crucera, compuesta por una serie de arcos que se cruzan diagonalmente, llamados nervios, y una cubierta que cubre el espacio entre ellos. Por ltimo, la distribucin de todos estos elementos comentados viene determinada en gran medida por la planta, es decir, por el diseo de la figura que han de formar los cimientos de un edificio en construccin sobre el terreno. Las ms sencillas son las cuadradas, las rectangulares y las

Materiales
Los materiales arquitectnicos bsicos son la piedra y la madera, utilizados por el hombre desde la ms remota antigedad, dada su abundancia en la naturaleza. Sin embargo, la dificultad que acarrea moldear la piedra y la escasa durabilidad de la madera hizo que se buscaran otras alternativas. As, de la mezcla del barro y la paja secados al sol surgi el adobe. Pero las primeras construcciones con adobe se deshacan con la lluvia, por lo que en lugar de dejarlo secar al sol se recurri a la coccin en hornos de lea, para hacerlo ms resistente; de este modo, apareci el ladrillo. Es ste un material consistente, rgido y duradero que, introducido en la arquitectura por las primeras civilizaciones surgidas a las orillas del Tigris y el ufrates, fue muy utilizado por los romanos y ha perdurado hasta nuestros das, extendindose su uso por los cinco continentes. Tras las civilizaciones mesopotmicas, los grandes innovadores en el campo de los materiales de construccin fueron los romanos, quienes, al mezclar piedras, arena, agua, cal y cemento, obtuvieron el hormign, material extraordinariamente resistente y moldeable, y con el que las posibilidades arquitectnicas aumentaron de forma considerable, sobre todo desde el punto de vista de las estructuras. Desde el ocaso de la Roma antigua y hasta el siglo XIX, la arquitectura sigui su evolucin tcnica y artstica, pero se hicieron muy pocas aportaciones desde el punto de vista exclusivo de nuevos materiales. Las catedrales gticas, los palacios renacentistas y las construcciones barrocas seguan creando formas y espacios nuevos con piedra, madera y vidrio, sin apenas novedades al respecto. Sin embargo, a mediados del siglo XIX, y como consecuencia de la revolucin industrial, la arquitectura dio un paso de gigante con la incorporacin del hierro al catlogo de materiales empleados en la construccin, y, sobre todo, del hormign armado, bloque de cemento con un reforzamiento interior de hierro, que combina a la perfeccin la resistencia y la compresin del primero, con

La torre Eiffel de Pars, construida en hierro, fue edificada para la Exposicin Universal de 1889.

circulares, a partir de las cuales existen numerosas variantes, entre las que cabe destacar la cruciforme (con forma de cruz griega ambos brazos iguales o de cruz latina el brazo longitudinal ms largo que el que cruza); la elptica (con forma de elipse), tpica del barroco, y la basilical o longitudinal, con varias naves que se distribuyen en torno a una central que sirve de eje.

En el paisaje urbanstico de los importantes ncleos econmicos proliferan edificios de grandes ventanales, construidos con aluminio y otros materiales desarrollados en el siglo XX. En la imagen, el complejo Azca en Madrid, Espaa.

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La arquitectura

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la traccin y la flexibilidad del segundo. La incorporacin, ya en el siglo XX, de nuevos materiales, como el aluminio y los plsticos, de gran ligereza y resistencia, ha permitido aprovechar al mximo la luz y crear variadas y originales estructuras, impensables en otros tiempos.

rdenes arquitectnicos
En sentido amplio, se llama orden a la disposicin y proporcin de los cuerpos y elementos principales que componen una edificacin. No obstante, estos trminos suelen aludir en concreto a los estilos de los templos de la Grecia clsica, definidos por el tipo y la ordenacin de los elementos que componan las fachadas de los mismos. As, los tres rdenes clsicos son: el drico, el jnico y el corintio. Antes de pasar a describir las caractersticas diferenciales de estos estilos, para su mejor comprensin, conviene detenerse en el estudio de las partes principales que componen la fachada de un templo clsico. El principal elemento de carga, horizontal, est formado por tres elementos: el arquitrabe o parte inferior, que descansa directamente sobre los capiteles de las columnas; el friso o parte intermedia, y la cornisa o remate superior. A todo el conjunto se lo denomina entablamento. Por encima de ste se dispone un elemento, llamado frontn, cuyo interior se denomina tmpano. El frontn tiene siempre forma triangular, debido a que las cubiertas se hacan a dos aguas. Toda esta carga descansa sobre las columnas, que a su vez reposan sobre un pedestal de tres escalones. Orden drico. En este orden, el arquitrabe del entablamento es liso y est rematado en la zona superior por una pequea moldura. El friso est dividido en dos tipos de campos rectangulares que se alternan: unos entrantes, con o sin decoracin escultrica (las metopas), y otros salientes y con tres hendiduras verticales (los triglifos). A continuacin, se dispone la cornisa, a forma de alero, y sobre el conjunto, el frontn. La columna drica carece de basa y tiene un fuste con estras verticales

unas veinte, aproximadamente, que se van estrechando hacia el capitel. ste consta de una fina moldura, formada por tres o cinco anillos, un cuerpo central redondeado (equino) y un remate en forma de prisma cuadrangular, denominado baco. Orden jnico. La caracterstica diferencial ms notable del entablamento jnico es que el arquitrabe se compone, por lo general, de tres bandas lisas que discurren en sentido horizontal y que se presentan con una profundidad escalonada. La columna tiene basa, el fuste es liso (primitivo) o acanalado y el capitel est rematado por una almohadilla con volutas enrolladas en forma de espiral, hacia abajo. Orden corintio. En este orden, cronolgicamente el ltimo en aparecer, los elementos son los mismos que en el anterior y la principal diferencia radica en el capitel de la columna. En efecto, ste est formado por un cuerpo central, similar a un tronco de pirmide invertido, que est profusamente decorado por hojas de acanto de diferentes alturas, de las que parten una serie de acanaladuras terminadas en espiral. Esta decoracin fue acentuada por los romanos, que disearon las hojas de acanto ms puntiagudas y capiteles ms estilizados. Por ltimo, cabe sealar que de la combinacin de los rdenes jnico y corintio surgi el llamado orden compuesto, que mezcla en el capitel las hojas de acanto y las volutas.

Urbanismo, arquitectura del paisaje

El progresivo desarrollo de los pueblos y ciudades a lo largo de la historia ha dado origen al urbanismo, la ciencia que se ocupa de la distribucin racional y ordenada de las construcciones, vas, espacios y paisajes de las grandes aglomeraciones urbanas, de modo que se facilite la vida a los habitantes de las mismas, al tiempo que se posibilitan los servicios necesarios a la comunidad y se embellece el entorno. Las soluciones encaminadas al ordenamiento de los ncleos urbanos

El templo de Ceres en Segesta (Sicilia), arriba, el de Atenea en la acrpolis (Atenas), en medio, y el de Zeus Olmpico, tambin en la acrpolis, abajo, pertenecen a los rdenes drico, jnico y corintio, respectivamente.

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han sido en muchos casos y durante mucho tiempo espontneas y han ido surgiendo en consonancia con las necesidades de defensa y de expansin de las poblaciones y evolucionando en paralelo a las circunstancias sociales de cada poca. Tal es el caso, por ejemplo, de las ciudades medievales, cuyo trazado estaba estrechamente condicionado por las necesidades defensivas contra los ataques invasores, lo que dio como resultado ncleos urbanos en muchos casos difcilmente accesibles, ubicados en zonas escarpadas, circunscritos a un rea reducida y fuertemente amurallados. Pero no siempre ha sido as; durante el imperio romano, por ejemplo, ya exista lo que podra denominarse un urbanismo programado, es decir, capaz de anticiparse a las necesidades; de hecho, las antiguas urbes romanas demuestran un minucioso trazado geomtrico que se basa en el cruce de dos arterias principales, una que transcurre de norte a sur (cardo) y otra que lo hace de este a oeste (decumano), a partir de las cuales se trazaban todas las dems; tambin de esta poca datan las primeras infraestructuras tendentes a suministrar servicios bsicos a la poblacin, como los acueductos. Tras el largo perodo medieval, durante el Renacimiento la ciudad se expande de nuevo y los criterios urbansticos vuelven los ojos a la antigedad clsica. En esta poca, adems, las soluciones urbansticas no buscan slo una correcta y racional ordenacin, puesta de manifiesto en los rigurosos trazados geomtricos de las vas, similares a los romanos, sino que tambin

pretenden dotar a las ciudades de una armona esttica; rincones, plazas, paseos, jardines y elementos ornamentales diversos embellecen el entorno y dotan a estas ciudades de su caracterstica elegancia y grandiosidad. En los tiempos modernos, y sobre todo a partir de la revolucin industrial y de la afluencia masiva de gente del campo hacia las ciudades, stas han crecido de forma indiscriminada, sin un plan preestablecido y sin atender a las necesidades reales de sus habitantes, cada vez mayores y ms diversas. Un ejemplo caracterstico de este crecimiento masivo y descontrolado lo constituyen las llamadas ciudades dormitorio, frecuentes en la periferia de las grandes aglomeraciones urbanas, denominadas as porque sus habitantes slo acuden a ellas a dormir, dado que en la inmensa mayora de los casos desarrollan su actividad laboral en otros puntos. Otro ejemplo es la destruccin frecuente del patrimonio artstico monumental de las ciudades, por el derribo de edificios y la construccin incontrolada de grandes bloques de viviendas modernos, capaces de albergar a mucha gente, pero en franca discordancia con el entorno que les rodea. Por esa razn, hoy da, en todos los pases desarrollados del mundo, el urbanismo se plantea como una ciencia, que debe ser capaz de prever y planificar con antelacin soluciones a los problemas de habitabilidad de las grandes ciudades o, en el peor de los casos, de paliar los ya existentes. Debe proponer soluciones concernientes a la salubridad, a las comunicaciones y

transportes, al trfico automovilstico, a la ocupacin de los suelos y correcta ubicacin de las zonas industriales, a la conservacin de los ncleos histricos antiguos, a la accesibilidad de las instalaciones por parte de los ciudadanos discapacitados, al ocio y a la esttica, de modo que sus habitantes puedan desarrollar de la mejor manera posible sus actividades familiares, laborales, sociales y recretivas, al tiempo que disponen de los servicios necesarios para subsistir. Tan ingente tarea, obviamente, ya no atae slo a un colectivo profesional nico. Por el contrario, ha de ser el resultado de una labor conjunta e interdisciplinaria de arquitectos, ingenieros, eclogos, trabajadores sociales, juristas y muchos otros, ya que cualquier perspectiva parcial puede incidir negativamente en las restantes. En el momento actual, slo el esfuerzo comn puede dar como resultado una poltica urbanstica racional y coherente, capaz de humanizar las ciudades, lo que supone un reto difcil en muchos casos, pero ineludible y factible.

_ Preguntas de repaso
1. A qu se denomina rdenes arquitectnicos y cules son? 2. Qu son las jambas? 3. En qu consiste la ciudad dormitorio?

LA PINTURA

a pintura es la tcnica artstica que consiste en la aplicacin de ciertos pigmentos sobre una superficie plana de manera que respondan a una organizacin previamente determinada. La caracterstica tradicional de este arte es su planitud. Es decir, la imagen representada en una pintura es bidimensional y, por tanto, carece de volumen. El espacio recreado y los objetos que en l se sitan son intangibles y no existen en la realidad. De este modo, el cuadro apela a la imaginacin del especta-

dor, quien lo recibe a travs del sentido de la vista. El soporte ms frecuente de la pintura es el lienzo, tela resistente de lino tensada sobre un bastidor cuadrangular de madera. Tambin se utiliza la tabla, el metal, el papel o el cartn. En algunas ocasiones el soporte para la pintura es una superficie cermica, un vidrio o un pao mural de piedra, yeso u otro material. Sobre el soporte escogido se aplica la pintura. sta se compone de pigmentos pulverizados y aglutinante. Los pigmentos son sus-

tancias colorantes que habitualmente se extraen de la naturaleza. El aglutinante sirve para formar con el pigmento una pasta fluida y manejable: la pintura propiamente dicha. Segn la tcnica que se emplee, el aglutinante puede ser huevo, cera, aceite, miel, leche, resina u otra sustancia. La tarea del pintor consiste en disponer la pintura obtenida de este modo sobre el soporte elegido, con el fin de crear imgenes para representar un fragmento de la realidad fsica o bien para ofrecer una visin personal del mundo.

Escena de caza en una pintura mural egipcia de carcter funerario, perteneciente a la

Fotografas de cabecera: ilustracin de un cdigo alemn del siglo
XII

XVIII

dinasta.
XIV

(izq.) y miniatura francesa del siglo

(der.).

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La llegada del Renacimiento trajo consigo el empleo de una nueva tcnica pictrica, el leo. Canaletto utiliz esta tcnica en El puente de Rialto, como en la inmensa mayora de sus cuadros.

Tradicionalmente, la pintura ha tenido una utilidad prctica bien definida. Las representaciones de animales en la prehistoria formaban parte de un ritual mgico de apropiacin, cuyo objetivo era asegurar la caza. Por tanto, la finalidad de carcter religioso se ha asociado a la pintura desde pocas remotas. Tambin en nuestra era esta tcnica ha estado frecuentemente al servicio de la religin. As, los frescos con que se decoraron las iglesias medievales servan para ensear a los iletrados la historia sagrada, y las imgenes pintadas de santos que se colocaban en los altares eran tiles para orientar el culto de los fieles y para servirles de ejemplo. Esta funcin educativa estaba presente, as mismo, en los cuadros de historia, que narraban hechos notables o exaltaban la figura de un lder. Adems, la pintura ha tenido siempre una evidente funcin ornamental. El concepto de arte por el arte, es decir, la pintura como fin en s mismo, sin utilidad prctica, es muy moderno: pertenece casi exclusivamente al siglo XX y est asociado al nacimiento de las vanguardias artsticas.

Tcnicas pictricas
El principal elemento de variedad en las tcnicas pictricas es el aglutinante. En la pintura prehistrica se utiliza la grasa animal, la sangre y la casena, mientras que los pigmentos habituales son a base de hierro, de donde se obtiene el ocre y el rojo, y a base de carbn o manganeso, para obtener el negro.

pega sobre una tabla. Es necesario aplicar sobre la superficie del soporte varias capas de imprimacin a base de cola y yeso. El aspecto de la pintura es bastante mate y suave de textura. Los colores se secan rpidamente sin alterar el tono. Esta tcnica tuvo preponderancia sobre cualquier otra hasta la generalizacin del empleo del leo.

La encustica El temple
Durante la antigedad se utilizaron ampliamente tres tcnicas pictricas principales. Se trata del temple, la encustica y el fresco. Las dos primeras corresponden a la pintura de caballete, mientras que el fresco fue la tcnica reina de la pintura mural. Temple es el nombre que se da a la tcnica que usa el agua para deshacer los colores, utilizando como aglutinante una emulsin de huevo, leche, cola o goma. En la prctica, el trmino se aplica fundamentalmente al aglutinante hecho con yema de huevo. Su soporte caracterstico es la tabla o el lienzo a condicin de que ste sea slidamente tensado. Por lo general, cuando se utiliza lienzo, se El otro gran medio empleado en la pintura de caballete de la antigedad es la encustica. Se basa en la utilizacin de cera blanca de abeja como aglutinante, que se mezcla con resina vegetal y el pigmento en polvo. La pasta resultante se aplica caliente con una esptula de metal. Tambin se puede manipular con pinceles mientras an est caliente. Una vez fra la cera, el resultado es prcticamente inalterable. Durante la edad media esta tcnica se fue abandonando progresivamente por el inconveniente que supona mantener la cera caliente, y se sustituy por tcnicas fras, como el temple. En la poca moderna la encustica ha sido recuperada por algunos artistas.

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La pintura

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El fresco
El fresco es la principal tcnica de pintura mural. Los colores se disuelven en agua, sin aglutinante. Se aplican sobre una argamasa fresca de cal y arena. Cuando se seca se convierte en una capa dura, cristalizada, que contiene el color en su interior. Es decir, el color pasa a formar parte de la propia pared. Los fresquistas romanos desarrollaron una tcnica muy slida de preparacin del muro. Solan dar hasta tres capas de mortero de cal y arena como base. Sobre ellas colocaban otras tres de cal mezclada con polvo de mrmol, que luego pulan cuidadosamente. En la capa superior humedecida aplicaban los colores. Para pintar al fresco es muy importante que la pared est hmeda, de manera que slo se trabaja la parte de pared que se puede completar en una jornada, antes de que se seque.

porte del cuadro, y, finalmente, la posibilidad de hacer transparencias o veladuras, lo que ampla la gama cromtica. El leo mantiene explcita la grafa del pintor, ya que permite trabajar con mucha o poca materia y aplicar sta en pinceladas finas y apretadas o gruesas y sueltas, al gusto de aqul. Generalmente se pinta sobre lienzo, que se prepara con una imprimacin suave, pero admite como soporte casi cualquier otro material.

El pastel
El pastel se obtiene empastando pigmento en polvo y blanco de zinc con agua mezclada con goma o resina. La pasta resultante se moldea en forma de barritas y se deja secar. Se aplica fundamentalmente sobre papel o cartn. El resultado es de gran fragilidad, por lo que la obra precisa fijativos y un manejo cuidadoso. Tradicionalmente se ha considerado una tcnica intermedia entre la pintura y el dibujo. Se utiliz masivamente en Francia durante los siglos XVIII y XIX.

La acuarela
La acuarela es una tcnica relativamente moderna, en el sentido de que su momento culminante se produjo durante los siglos XVIII y XIX. Sin embargo, su uso ya estaba presente entre los iluminadores medievales de miniaturas. Su soporte caracterstico es el papel. La acuarela se forma con pigmento en polvo muy molido aglutinado con goma arbiga que se extrae de la resina de la acacia. La goma se disuelve muy bien en agua y deja una ptina brillante y protectora sobre la acuarela. En esta tcnica se parte del blanco del papel y se van aadiendo colores de tonalidad cada vez ms oscura. Los colores son transparentes y a travs de ellos aparece el blanco del papel, lo que provoca el efecto luminoso caracterstico de esta tcnica.

El concepto de color
El color se debe entender asociado a la luz y no al objeto. Un mismo cuerpo ofrece a la vista colores diferentes bajo luces distintas. Ello demuestra que el color depende de la calidad de luz que cada objeto absorbe. No es, por tanto, una cualidad propia de los cuerpos, sino que est determinada por la luz que los ilumina. En la naturaleza hay sustancias que tienen la propiedad de variar la superficie de los cuerpos que impregnan, de manera que alteran su capacidad de absorber y reflejar la luz. Estas sustancias son los pigmentos. Poseen un color determinado, es decir, una determinada forma de comportarse

El leo
A partir del Renacimiento comenz a generalizarse el empleo de la pintura al leo. El aglutinante utilizado en esta tcnica es el aceite, frecuentemente de linaza. Sus principales ventajas son la lentitud con la que seca, lo que permite enriquecer la obra con el aadido de detalles; la flexibilidad de la pasta, lo que facilita el manejo y trans-

El Guernica, perteneciente a la etapa cubista de Picasso, posee una gran variedad de figuras deformadas y acromticas que lo llenan de dramatismo.

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Los pigmentos
Pigmento Blanco de plomo Otros nombres Albayalde, cerusa, blanco de plata, carbonato de plomo xido de zinc, blanco de China, blanco de nieve Bixido de titanio Antimoniato de plomo, amarillo de antimonio Sulfuro de cadmio, aurora, oriente Cromato de plomo Hidrato de hierro, ocre dorado, ocre pardo Cinabrio, minio, bermelln chino, bermelln francs Sulfuro de cadmio Rubia, alizarina Tierra verde Perodo histrico Usado desde la antigedad Cualidades Resistente, opaco, muy cubriente, puede ennegrecer, es muy venenoso Cubriente, puede amarillear, ligeramente venenoso Inerte, inocuo, opaco, quebradizo Semitransparente, muy colorante, ennegrece Permanente, brillante, secado lento Poco resistente, puede verdear, muy venenoso Permanente, polifactico, difcil de purificar Permanente, a veces ennegrece parcialmente, muy penetrante Muy estable, resistente, permanente Resistente, permanente, seca lentamente, empalidece Poco cubriente, tiende a oscurecer, relativamente estable Estable, ligeramente resistente Sensible a la humedad, muy inestable, empleado para veladuras Resistente, seca rpidamente, poco estable, se puede agrietar Muy estable, resistente Estable, muy permanente, muy secante Seca rpidamente, puede oscurecer, secante Estable, tiende a ennegrecer, puede secar mal Permanente, transparente Color muy profundo, muy estable, seca mal

Blanco de zinc Blanco de titanio Amarillo de Npoles Amarillo de cadmio Amarillo de cromo Ocre amarillo Bermelln

Usado desde el siglo XIX Usado en este siglo Usado desde la antigedad Usado desde el siglo XIX Usado desde la antigedad Usado desde la antigedad Usado desde la antigedad

Rojo de cadmio Rojo de granza Verde de Verona

Usado desde principios del siglo XX Usado desde la antigedad Usado desde la antigedad

Verde malaquita Verdigrs

Carbonato de cobre Acetato de cobre

Usado desde la antigedad Usado desde la antigedad

Azul de cobalto

Aluminato de cobalto, azul Alemania Sulfuro de sodio, azul francs Azul cerleo Pardo sombra natural Pardo Siena Carbn vegetal, carbn de vid

Usado desde la antigedad

Azul de ultramar Azul celeste Tierra de sombra Tierra de Siena Negro de humo Negro de marfil

Usado desde la antigedad Usado desde el siglo XIX Usado desde el siglo XV Usado desde la antigedad Usado desde la antigedad Usado desde la antigedad

Vincent van Gogh, El doctor Paul Gachet.

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La pintura

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ante la luz, y lo comunican a los cuerpos cuya superficie cubren. Tal como antes se sealaba, con pigmentos se fabrican las pinturas. stos pueden ser orgnicos o inorgnicos. Los primeros se extraen de las plantas. La clorofila es un pigmento orgnico. Los segundos proceden de los minerales, como el zinc, el cobre, etc. Actualmente se obtiene por medios qumicos una gran cantidad de pigmentos. El color es un principio fundamental de la pintura. Se comporta tanto como medio constructivo como expresivo. Por reaccin a la pintura del Renacimiento, en la que primaba el dibujo de la lnea, durante el barroco la construccin de un cuadro se haca en base al color. Las calidades lumnicas de la pintura, por las cuales un fragmento de paisaje, por ejemplo, puede aparecer cercano y otro lejano, se obtienen mediante la construccin con el color. Como medio expresivo, el color tiene gran importancia. En el arte de la edad media, el color dorado como fondo de figuras de santos transmita la sensacin de atmsfera divina. En pocas ms modernas se asociaron diferentes colores con otros tantos estados de nimo. As, el color amarillo era para algunos artistas el de la tranquilidad, mientras que el rojo se refera a las pasiones fuertes. Para los compradores de obras de arte en el Renacimiento, el color tena una importante funcin representativa. Por ejemplo, cuando un comprador pagaba por una obra rica en azul ail estaba demostrando a los dems la importancia de su fortuna, ya que el pigmento necesario para obtener ese color, el ndigo, proceda de muy lejos y su importacin resultaba cara.

Los gneros pictricos

En pintura ha existido tradicionalmente una divisin entre arte mayor y menor, vigente an hasta el siglo XIX. El arte mayor constitua la cima de la pintura, el objetivo ms elevado a que poda dedicarse un pintor. La historia, incluyendo la historia sagrada, la representacin de santos y los episodios mitolgicos eran los temas del arte mayor. Solan pintarse sobre lienzos de gran formato. Des-

de el punto de vista tcnico, los artistas estaban obligados a ser escrupulosos y ortodoxos. Sus obras eran sometidas a un severo juicio por parte del pblico y de los especialistas, tanto en lo que se refera al contenido, esto es, a la fidelidad y acierto de su representacin, como a la forma de pintarlo. Como contrapartida, los pintores de historia solan ser personajes respetados y bien pagados. En cambio, otros asuntos pictricos carecan de la misma consideracin. Los cuadros de gnero o de escenas costumbristas eran realizados por pintores menos importantes. Son obras, generalmente de pequeo formato, que representan aspectos cotidianos de la vida, como escenas de taberna o de mercado, o grupos familiares captados en la intimidad del hogar. La pintura de paisaje es bastante reciente. Hasta finales del barroco no constituy un gnero propio, sino que formaba parte de composiciones que en primer plano referan una ancdota histrica o religiosa. Con posterioridad, la pintura de paisaje gan importancia, especialmente durante los siglos XVIII y XIX. Un subgnero amplio dentro de la pintura de paisaje es la marina, que agrupa a los paisajes martimos. Otro, que se relaciona de algn modo, se centra en la arquitectura y consista en representar edificios notables o en mostrar las ruinas del clasicismo desde el punto de vista de la arqueologa o como motivo pintoresco y romntico. Un gnero pictrico que ha cobrado importancia en los ltimos siglos, pese a que ya se practic en la antigedad, es el bodegn o naturaleza muerta. En el norte de Europa el bodegn tenda a la representacin naturalista de objetos diversos, como instrumentos musicales o cientficos, y, sobre todo, de alimentos, algunos exticos. En el sur de Europa tuvo ms bien la misin de provocar reflexiones acerca del paso de la vida y lo trivial de los objetos materiales acumulados. Para ello, junto a los alimentos e instrumentos de toda ndole, se colocaban relojes que sealaban el paso del tiempo y crneos humanos que apuntaban a la inminencia de la muerte. La figura humana es otra fuente importante de gneros pictricos. Desde

la antigedad se practic el retrato de busto, de medio cuerpo o de cuerpo entero. El retrato atrapa la imagen y el carcter de una persona concreta, pero tambin existe el retrato tipolgico, que representa, con los ropajes correspondientes y el gesto adecuado, a naturales de una determinada regin o pas, a miembros de una profesin, a caracteres humanos o a tipos sociales. Otra forma de representacin de la figura humana es el desnudo, en el que los alumnos de las academias de bellas artes se ejercitaban desde muy pronto con el objetivo de alcanzar una gran maestra en el conocimiento de la anatoma. Tambin la caricatura es un modo de representacin de la figura humana. La pintura animalstica es, prcticamente, el gnero ms antiguo, ya que era el habitual en las pinturas rupestres. En la antigedad clsica tambin hubo pintura de animales, pero, posteriormente, el tema cay en desuso. Sin embargo, a partir del siglo XVIII numerosos pintores se especializaron en este gnero, que fue muy apreciado en Inglaterra, por ejemplo. Los cuadros de caza incluyen animales y figuras humanas en violenta actividad y forman un grupo bastante numeroso de pinturas. Muy a menudo, diversos temas coexisten en un solo cuadro, aunque, por lo general, las pinturas pueden adscribirse a un gnero que predomina sin lugar a dudas. Con las vanguardias artsticas del siglo XX la clasificacin en gneros pierde trascendencia e incluso se hace imposible, como ocurre con algunas composiciones de pintura abstracta.

_ Preguntas de repaso
1. Cules son los soportes que se utilizan para la pintura? 2. Qu es el fresco y en qu consiste? 3. Con qu criterios se diferenciaba el arte mayor del arte menor?

LA ESCULTURA

a escultura es un modo de representacin artstica cuyo soporte caracterstico es un material susceptible de ser manipulado por el escultor con la finalidad de crear, a partir de l, una forma tridimensional nueva que retrate un fragmento de la realidad o exprese una idea concebida por el artista. La obra resultante es visible y tangible. Ocupa un lugar real en el espacio. Su presencia modifica la calidad del entorno circundante. Esta cualidad de la escultura hace que se relacione frecuentemente con otro arte que tambin ocupa un lugar en el espacio: la arquitectura. La escultura puede ser de dos tipos: relieve y bulto redondo. El relieve se soporta sobre un plano, de manera que slo tiene un punto de vista: aquel en que est realizado el motivo escultrico. Segn sea la relacin de la escultura con el plano de material que sirve de soporte, el relieve recibe diferentes nombres. As, si la imagen representada sobresale del plano soporte en menos de una cuarta parte de su espesor, se la llama bajorrelieve. Si sobresale la mitad de su espesor, se la denomina mediorrelieve. Si la imagen representada sobresale ms an, esto es, tiende hacia el volumen exento, se trata entonces de un altorrelieve. Cuando la imagen no sobresale en absoluto, sino que se encuentra al mismo nivel que el plano soporte, es decir, est resuelta mediante la incisin de las lneas que definen sus formas, se habla de un relieve paralelo. Finalmente, la imagen en cuestin puede estar rehundida en el plano soporte, excavada en l, por as decir, en cuyo caso se trata de un huecorrelieve.

Representacin de la Venus de Laussel, divinidad perigordiense de la fertilidad, en un bajorrelieve realizado en piedra.

Fotografas de cabecera: Miln de Crotona, de Pierre Puget (izq.), y xtasis de Santa Teresa, de Gian Lorenzo Bernini (der.).

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La escultura

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La escultura de bulto redondo es la escultura exenta, que en ocasiones puede tener, como el relieve, un solo punto de vista, por ejemplo la escultura pensada para colocarla en un nicho o ante una pared. La escultura de bulto puede dividirse de varios modos. Por una parte est la escultura aislada, es decir, la que representa un nico motivo. Un ejemplo de escultura aislada es el retrato completo de un personaje notable, lo que generalmente se conoce como estatua. En oposicin a este tipo de escultura est el grupo escultrico, que rene varios motivos, por ejemplo diferentes figuras, dispuestos de tal forma que el resultado sea una obra unitaria. Las esculturas se dividen tambin por su tamao. As, una obra puede ser monumental, trmino que se aplica por lo general a los grandes grupos escultricos asociados a edificios; puede ser colosal, cuando el tamao de la obra supera al del modelo real, o puede ser natural, cuando sigue fielmente su escala. Si la obra slo representa una cabeza, como suele ser el caso de los retratos, se trata de un busto. Por lo general, aparte de la cabeza se representan tambin el cuello y parte de los hombros o del pecho. El motivo ms caracterstico de la escultura es, sin duda, la figura humana. Segn la posicin en que sta se represente, la escultura se denomina sedente, si semeja estar sentada sobre el pedestal, o yacente, si se representa en posicin tumbada. Puede ser orante si parece estar dirigiendo la palabra y el gesto a una audiencia imaginaria, o ecuestre si se la presenta a lomos de un caballo.

La figura humana ha sido objeto de muy diversos enfoques a lo largo de la evolucin de la escultura. En la imagen, el Esclavo rebelde de Miguel ngel, realizado en mrmol.

Elementos escultricos
La caracterstica fundamental de la escultura es su tridimensionalidad, que obliga a considerar la obra como un objeto con presencia real en nuestro propio espacio. Otro aspecto propio de la escultura es su solidez. Con el advenimiento de las vanguardias artsticas en el siglo XX, este carcter ha pasado a segundo plano, ya que pueden verse esculturas realizadas en materiales que no son slidos ni perdurables. Sin embargo, la idea de

la escultura ha estado ligada tradicionalmente a la de permanencia y durabilidad. El propio material es otro de los elementos escultricos ms importantes. Segn sea el material en que est realizada la obra, sta presenta unas calidades de textura y de color que en modo alguno pueden obviarse a la hora de hacer su estudio. El devenir histrico ha alterado la moderna percepcin de la escultura. Por ejemplo, las obras en mrmol procedentes de la antigedad clsica estaban policromadas. Sin embargo, cuando fueron descubiertas en pocas ms modernas, el color haba desaparecido y se valoraron en funcin del acabamiento de la piedra, ignorando su aspecto original. Otro elemento escultrico de capital importancia es el juego que se crea entre el volumen y el hueco. Primitivamente, por dificultades tcnicas, la obra careca de huecos y se presentaba como un bloque compacto. Poco a poco, sobre todo desde el siglo V a.C., se fue valorando el poder constructivo del hueco. ste estuvo presente y fue muy importante durante toda la antigedad, olvidndose de nuevo en la edad media, poca en la que la escultura se convirti otra vez en un bloque rgido. Las figuras realizadas en este perodo podan tener un gran hieratismo. A partir del Renacimiento, con el redescubrimiento de la escultura clsica, se volvi a instaurar el hueco como elemento escultrico. Su importancia se ha visto progresi-

vamente incrementada y en la escultura moderna y contempornea constituye un valor constructivo y expresivo de primer orden. Las tcnicas escultricas son numerosas y variadas, y constituyen un importante elemento en la escultura. Por lo general, el empleo de una tcnica concreta viene impuesto por el material. Segn sea ste, puede ser modelado, esculpido, tallado, fundido, vaciado, recortado o soldado. La tcnica empleada y el material elegido determinan en gran parte el aspecto que ofrecer la escultura. Hay tambin otro elemento escultrico relacionado con la tcnica que condiciona enormemente el resultado final: el acabado. Efectivamente, no presenta el mismo aspecto una escultura en mrmol esculpida y cuidadosamente pulida, que otra en la que se conserva la textura rugosa de la piedra, a pesar de que una y otra estn realizadas con la misma tcnica y el mismo material. Los artistas se han sentido frecuentemente atrados por las posibilidades expresivas de las obras inacabadas.

Materiales escultricos
La principal caracterstica de la piedra es su durabilidad, lo que la ha convertido tal vez en la materia preferida para realizar una escultura. La piedra se esculpe, por sustraccin de material, hasta que se obtiene la for-

Ugolin, grupo escultrico de bronce, obra de Jean Baptiste Carpeaux.

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ma deseada. No todos los tipos de piedra responden igual a la accin del escultor. Algunas son quebradizas y se rompen con facilidad, en tanto que otras son excesivamente duras. Por lo general, se prefieren las calizas de cierta consistencia, como el mrmol. Tambin se ha esculpido en alabastro, granito o basalto. Los tiles propios del trabajo en piedra son el cincel y el mazo. Para el acabado final se utilizan asperones, lijas y materias abrasivas, por ejemplo la arena. No es sencillo trabajar la piedra, ya que no permite corregir errores fcil-

El bronce fue uno de los materiales escultricos elegidos por el artista britnico Henry Moore para la elaboracin de sus obras.

mente, de modo que lo habitual es realizar un boceto previo a menor escala en un material ms dctil, por ejemplo el barro. Una forma de acometer la escultura en piedra, una vez completado el boceto, es la tcnica del sacado de puntos. Se disponen unos planos encerrando el boceto, llamados palometas, que representan el bloque de piedra a escala. Sobre el boceto se sealan unos puntos de referencia. Las distancias entre estos puntos y la palometa correspondiente se trasladan, convenientemente escaladas, al bloque de piedra por medio de barrenas. A continuacin se retira la piedra sobrante. La madera es otro material muy utilizado en escultura. Las hay de dos tipos: duras, como el nogal, el roble, la caoba o el boj, y blandas, como el pino. Se trabajan por talla, retirando el material sobrante con escoplos, formones y gubias. El acabado se realiza con diferentes tipos de escofinas y lijas. La principal limitacin de la madera viene dada por las dimensiones de los troncos de rbol que se pueden obtener. Cuando stas no son suficientes, se procede a empalmar varios fragmentos mediante cola y pernos. El bloque resultante, que alcanza el tamao deseado, se conoce como embn. La arcilla es otro material ampliamente utilizado. Su principal cualidad es la maleabilidad. La arcilla se trabaja modelando. Permite aadir y retirar el material y admite corregir los errores, aunque hay que contar con su fragilidad. Las esculturas realizadas en arcilla han de ser necesariamente de pequeo tamao, determinado por la capacidad del horno donde se cuecen. Estas obras se conocen con el nombre de terracotas. Un importantsimo grupo de materiales escultricos lo forman los metales, con los que se trabaja de formas muy diferentes. Entre todos ellos, tal vez sea el bronce el ms adecuado para la escultura. La tcnica de fundicin a la cera perdida, con la que se realizan las esculturas de bronce, se tratar ms adelante. Aparte de ello, el bronce, como el hierro y otros metales conocidos desde antiguo, se trabaja mediante la forja. Otros metales que se han utilizado tradicionalmen-

te en escultura han sido los preciosos, como el oro o la plata. En el siglo XX, las posibilidades de trabajo escultrico con metal se han enriquecido notablemente gracias a la aplicacin de tcnicas industriales. Hoy en da, los escultores trabajan con grandes bloques metlicos, planchas de acero, vigas, gruesos cables, etc. Gracias a los modernos procedimientos realizan cortes, soldaduras e incluso fundiciones a gran escala. El marfil es un material escultrico que se ha utilizado desde la antigedad. Siempre ha sido muy valioso en virtud de su rareza. Es bastante dctil y responde muy bien a la talla. Lgicamente, slo permite realizar obras de pequeo formato. No obstante, es frecuente utilizar placas relativamente amplias para tallar relieves. Para ello, el tronco de marfil se corta en planchas, que despus se unen para formar un plano de mayor extensin. En la poca actual, la escultura ha incorporado materiales de muy diversa ndole, como plsticos, pastas de celulosa, cementos y otros. Para trabajar con ellos se han desarrollado tcnicas adecuadas, procedentes casi siempre del mundo de la industria.

La escultura policromada
En un intento de conseguir una mayor apariencia de realismo, la escultura se policrom desde muy temprano. Casi todos los materiales escultricos pueden ser coloreados con una tcnica habitual de pintura, por ejemplo leo sobre metal. Algunas esculturas policromadas precisan de un proceso especfico, como es el caso de las terracotas, que deben pintarse con colores esmaltados antes de cocerlas. Durante la edad media, en especial en el gtico, se produjo el gran auge de la escultura policromada. Las figuras talladas en madera eran ricamente coloreadas en sus ropajes y carnaciones. Posteriormente, en la poca moderna, se mantuvo esta costumbre sobre todo en lo referente a la estatuaria religiosa. Por ejemplo, los pasos procesionales de los siglos XVII y XVIII, realizados en madera, iban siempre

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La escultura

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Los gneros escultricos

La escultura ha tenido desde los tiempos prehistricos una finalidad de tipo religioso, como representar a las figuras sagradas o convocar a la fertilidad de la tierra. Ello ha motivado que el gnero religioso sea el ms extendido en la historia de este arte. Hasta pocas relativamente recientes, la escultura no ha quedado desligada de ese carcter. La escultura profana apareci a partir del Renacimiento, pero casi todos los temas de los que se ocupaba seguan teniendo inspiracin religiosa. Un gnero escultrico de gran difusin ha sido la estatuaria funeraria, tambin relacionada con lo religioso. Efigies, sarcfagos, estelas y losas han sido soporte frecuente para la escultura, si no obras escultricas en s. Las pequeas estatuillas votivas, como las tanagras griegas, se incluyen en esta categora. Sobre las tumbas se han colocado en muchas ocasiones figuras yacentes que representaban al muerto. Este tipo de obras puede adscribirse al gnero de los retratos, practicado desde el imperio romano. Existen muchos tipos de retrato, desde el busto a la escultura completa, desde el retrato individual al de grupo, desde el psicolgico al heroico, e incluso a la caricatura. Es un gnero de larga tradicin y al que la escultura se presta perfectamente. Tambin se ha practicado el gnero del bodegn, pero sobre todo como parte de una decoracin escultrica. Mayor entidad tiene la escultura animalstica, de la que existen numerosas muestras. Los gneros escultricos, en general, han permanecido dominados por el tratamiento de la figura humana y han variado muy poco. Slo a partir del siglo XX la escultura se convierte en un arte cuya finalidad es la expresin como idea plstica desprovista de cualquier otra connotacin.

policromados, mientras que el resto de la escultura, en piedra, metal o marfil, se dejaba en el color del material. La policroma de la escultura ha experimentado un importante auge en el siglo XX. La mayor parte de la escultura constructivista, surrealista y cubista, por ejemplo, va policromada.

Tcnicas de modelado y vaciado

El modelado es la tcnica idnea para preparar bocetos a escala. Se basa en la plasticidad del material elegido, que suele ser la arcilla, aunque tambin se ha empleado la cera y, actualmente, la plastilina. El modelado permite aadir y retirar material y corregir los errores mientras ste no est seco. Se trabaja con las manos, aunque tambin se emplean otras herramientas auxiliares, como rascadores y esptulas. En el vaciado se trabaja a partir de un molde, en el que se vierte un material lquido, como la escayola, que despus se solidifica. A continuacin

se procede a desmontar o romper el molde para obtener la escultura. Cuando este proceso se realiza con bronce se denomina fundicin. Debido al peso del metal, es preferible que las esculturas sean huecas. Para realizarlas se sigue la tcnica que se conoce como fundicin a la cera perdida, en la que se procede como sigue. En primer lugar se realiza un modelo de la escultura en arcilla, en el que slo se reflejan las formas generales de la misma. A continuacin se recubre el modelo con una delgada capa de cera, sobre la cual el artista modela todos los detalles de la obra. El conjunto se cubre luego con arcilla o yeso, materiales refractarios. En esta capa superior se practican unos orificios, que comunican con la cera, y en cada uno de los cuales se dispone un canalillo metlico que se une con los dems por encima de la escultura en un vertedero. En la base de la obra se realizan otros agujeros de mayor tamao, que servirn como desages. Terminada esta preparacin, se puede verter el bronce fundido por la parte superior de la estructura. El metal se deslizar por los canalillos has-

ta llegar a la capa de cera, que se va fundiendo a su paso. Cuando empieza a aparecer el bronce por los desages inferiores se cierran stos y se suspende el vertido. Se deja entonces que el metal se enfre y slo restar retirar el molde exterior y vaciar el bloque de arcilla del interior de la estatua rompindolo con instrumentos punzantes. Todava hay que retirar los canalillos y corregir las imperfecciones. Gracias a esta tcnica, que ya fue conocida y practicada en la antigedad, ha sido posible realizar la importantsima estatuaria de bronce de gran tamao.

_ Preguntas de repaso
1. Qu es el modelado y en qu se basa? 2. Qu tipos de escultura se conocen? 3. Cul es el motivo ms caracterstico de la escultura?

LA FOTOGRAFA

a fotografa se basa en la posibilidad de obtener imgenes mediante el procedimiento de la cmara oscura. ste es un fenmeno ptico que se puede experimentar fcilmente. Si un observador se sita en el interior de una habitacin cerrada y a oscuras, en una de cuyas paredes se haya practicado un orificio que permita pasar la luz del da, ver cmo en la pared opuesta a la que tiene el orificio se proyectan las imgenes invertidas de los objetos que hay en el exterior. Exactamente lo mismo ocurre en una caja pequea, cerrada y opaca en la que se perfora un pequeo agujero. Esta experiencia conforma uno de los dos principios de la fotografa: se producen imgenes dentro

de una cmara oscura. El fenmeno era bien conocido desde siglos antes de la invencin de la fotografa propiamente dicha. Viejos aparatos, como la linterna mgica o el proyector de cuerpos opacos, se basan en l. El otro principio, sin el cual no puede hablarse de fotografa, es que las imgenes as obtenidas se pueden captar y fijar definitivamente en un soporte plano. El nacimiento de la fotografa se produjo con el descubrimiento de los medios qumicos que hicieron posible esto, lo cual ocurri en el siglo XIX. Dichos medios son fotosensibles, es decir, se modifican y actan de acuerdo con la incidencia que la luz tiene sobre ellos. Si un soporte tratado qumicamente para ser sensible a la luz se coloca

al fondo de una cmara oscura, la imagen que penetra al interior de sta, en lugar de reflejarse o proyectarse en una pared, lo har en dicho soporte. La luz va impresionando sobre l las formas del objeto captado, de modo que los medios qumicos que contiene modifican su aspecto en funcin de la calidad de luz que reciben en cada punto. Al final del proceso, cuando la imagen deja de reflejarse, la luz ya ha trazado las formas del objeto captado, que quedan registradas en el material fotosensible, de manera que se puede proceder luego a garantizar su durabilidad, transportando dicho registro o impresin a un soporte permanente, como el papel fotogrfico.

El descubrimiento de la fotografa ha supuesto innumerables avances en la tecnologa moderna. En la imagen, una exposicin de cmaras fotogrficas antiguas.
Fotografas de cabecera: cmara de finales del siglo
XIX

(izq.) y esquema de cmara reflex (der.).

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La fotografa

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Tipos de cmaras fotogrficas

Modalidad Cmaras de visor Cmaras reflex de un solo objetivo Cmaras reflex de dos objetivos Cmaras de visin directa Cmaras de procesado rpido (Polaroid) Cmaras de alta frecuencia Elementos Obturadores centrales, objetivos fijos Objetivos intercambiables Objetivos intercambiables Fuelle. Negativos de gran tamao Revelado en cada papel de copia Motor para obtener ms de un milln de imgenes por segundo Domstica Profesional Motivos estticos y trabajos de estudio Fotografa industrial y arquitectnica Domstica y profesional Profesional Utilizacin

Los orgenes
En sus primeros tiempos, la fotografa estuvo estrechamente ligada a la pintura. Con este arte tena algn punto de contacto: la intencin de captar y representar un fragmento de realidad en un soporte bidimensional. Es significativo que muchos de los primeros estudios o talleres de fotografa lo fueran tambin de pintura. Las primeras composiciones fotogrficas imitaban los modos compositivos de los pintores. Posteriormente, la influencia entre pintura y fotografa fue recproca. Desde la generalizacin del uso de las cmaras fotogrficas muchos pintores se aprovecharon de este nuevo medio, y no slo para fotografiar motivos que luego les sirvieran para hacer pinturas. En ciertas obras del perodo impresionista que no representan paisajes, sino escenas cotidianas de la vida moderna de la sociedad burguesa, a menudo se aprecian encuadres caractersticamente fotogrficos. Alguien que quisiera hacerse un retrato poda acudir a un pintor. Si deseaba un retrato que le representara con parecido fiel, porte digno, expresin del carcter y buena ejecucin tcnica, deba dirigirse a un buen pintor, quien, por lo general, poda cobrarle muy caro el trabajo. Si optaba por un pintor ms econmico, seguramente correra el riesgo de obtener un retrato mediocre. Sin embargo, con la aparicin de la fotografa se

conseguira el retrato ms fiel posible de forma rpida y poco costosa. En realidad, los primeros retratos fotogrficos se enriquecan con pintura, aadiendo detalles, colores y pinceladas que aparentaban una cierta textura en la obra. As, la fotografa naci como un medio alternativo a la pintura, como una forma de hacer cuadros con medios mecnicos. Esta relacin entre pintura y fotografa desconcert y alarm a muchos pintores. Algunos creyeron llegado el fin de un arte milenario, pues consideraron a la fotografa como una competidora que poda captar la realidad de una forma mucho ms fiel que la pintura (y con menos esfuerzo y coste). Conviene indicar que la fotografa apareci cuando muchos pintores seguan el naturalismo, un estilo que hoy se identifica como caracterstico del siglo XIX. Si en lugar de reparar slo en su propia poca hubieran tenido una visin ms amplia de la historia de la pintura, su alarma les habra parecido vana. Toda la expresividad simblica que encierra una pintura gtica o el sello personal que impriman a sus obras pintores de pocas posteriores, quienes interpretaban la realidad a travs de formas de mirar y comprender nicas, tienen poco que ver con la fotografa tal como sta se desarroll en sus comienzos. Sin embargo, el estilo seguido por muchos pintores en el siglo XIX era impersonal, excesivamente tcnico y deudor slo de una es-

tricta observacin de la realidad fsica. A stos, y probablemente con razn, s los confundi la irrupcin de la fotografa. Poco despus, con la aparicin del impresionismo y las primeras vanguardias, qued demostrado que pintura y fotografa seguiran caminos bien diferentes, aun cuando, puntualmente, y tan slo en ocasiones, iban a entrecruzarse.

Los materiales fotogrficos

Actualmente, los fotgrafos tienen una gran cantidad de materiales y aparatos a su disposicin. En un estudio de fotografa se pueden encontrar diversos tipos de cmaras y muchos accesorios, como objetivos, filtros, focos, pantallas difusoras, fondos, trpodes y fotmetros. Hay tambin pelculas especializadas para varias clases de fotografas y en el laboratorio se encuentran medios qumicos apropiados para obtener determinados efectos en el resultado final. Continuamente la industria fotogrfica incorpora novedades en un campo que est en pleno desarrollo tecnolgico. Pero, en definitiva, los materiales necesarios para la obtencin de una fotografa, los que, independientemente de los pasos aadidos, conforman el proceso bsico, son tres: la cmara, a travs de la cual se capta la imagen; el soporte fotosensible, donde queda captada, y el conjunto de elementos

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ARTE

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Cmara reflex automtica con sistemas computarizados.

Trpode de cabeza mvil y alta precisin de movimientos.

que hacen posible su revelado y presentacin. Esencialmente, una cmara fotogrfica consta de un orificio en su parte delantera que deja pasar la luz hacia el interior. Dentro de la cmara, ubicado en su lado posterior se encuentra un mecanismo que alberga y sujeta el plano de material fotosensible, donde se recoger la imagen proyectada. El material fotosensible se introduce dentro de la cmara. Se trata de un soporte, que puede ser de vidrio, polister, acetato de celulosa u otro material, cubierto uniformemente por una emulsin a base de sales de plata. La presentacin ms frecuente es el soporte de acetato de celulosa, el celuloide, dispuesto en forma de pelcula enrollada. Esta pelcula emulsionada reacciona ante la exposicin a la luz, reteniendo en ella la imagen del objeto fotografiado. Se trata de una imagen latente que debe revelarse luego mediante un proceso qumico que permita su presentacin definitiva. Dicho proceso se conoce como proceso de revelado. Para llevarlo a cabo se emplean varios productos qumicos dispuestos en cubetas, en las que sucesivamente se va baando la pe-

lcula, con lo que en sta tienen lugar diferentes reacciones qumicas. Despus, una vez seca la pelcula, se somete a la accin de una mquina ampliadora. La ampliadora se compone de una lmpara y una lente de aumento que se desplaza con relacin a una bandeja en la que se coloca el papel fotogrfico sensible. Gracias a ella, la pequea imagen contenida en la pelcula se puede trasladar, en un tamao mayor previamente decidido, al papel, que constituir su soporte definitivo.

El proceso fotogrfico
La imagen a captar se obtiene con la cmara cargada con pelcula fotosensible. La luz penetra por el orificio delantero de la cmara e impresiona la pelcula. Ciertos mecanismos de la cmara tienen como finalidad perfeccionar este proceso, de manera que el fotgrafo tenga control absoluto sobre la calidad y las caractersticas de la imagen que se va a obtener. Antes de realizar la exposicin de la pelcula, el fotgrafo calcula el tiempo que el orificio debe permanecer abierto. Pasado un tiempo concreto, la luz que penetra en la cmara es ya demasia-

da y el material fotosensible sufre una sobreexposicin, es decir, recibe exceso de luz. Si el tiempo no es suficiente, la luz que penetra en la cmara es poca y la pelcula no alcanza una impresin adecuada. Para abrir y cerrar el orificio en el momento preciso, la cmara cuenta con el obturador, con cuyo control el fotgrafo determina la duracin de la exposicin a la luz. Otro mecanismo es el diafragma, que permite regular el tamao del orificio, esto es, hacer que ste se abra, dejando pasar ms o menos luz, segn la intensidad que sta tenga en ese momento. Se trata de otro elemento con el que el fotgrafo puede trabajar. Por su parte, la luz penetra en la cmara a travs de un juego de lentes que se conoce como objetivo. El fotgrafo puede colocar lentes adicionales y variar la distancia entre ellas. De esta manera consigue enfocar la imagen del objeto a fotografiar, se encuentre ste alejado de la cmara o prximo a ella. Tambin puede elegir entre encuadrar un detalle o una vista amplia del motivo. Otros mecanismos accesorios de la cmara sirven para sujetar la pelcula en su posicin correcta o para hacerla correr automticamente de un plano al siguiente. La cmara tambin puede incorporar un flash, que proporciona un fogonazo de luz extra cuando la luz ambiental es insuficiente para obtener una buena fotografa, y un fotmetro, que ayuda al fotgrafo a medir la intensidad de la luz. Una vez correctamente impresionada la pelcula, que registra la imagen fotografiada en negativo, se extrae de la cmara en el interior de una habitacin oscura. Mientras no finalice el proceso de revelado, la pelcula no debe recibir ms luz, pues una nueva exposicin volvera a alterar la emulsin fotosensible. En estas condiciones tiene lugar el proceso de revelado. En el revelado de pelculas para fotografas en blanco y negro, la pelcula recibe primero un bao en lquido revelador. La duracin de este bao vara en funcin de varios factores, como el tipo de pelcula de que se trata o la temperatura a la que se realiza

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La fotografa

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el revelado. A continuacin, un nuevo bao en otro producto qumico, que se denomina bao de paro, detiene el proceso anterior, evitando que el agente revelador siga actuando una vez que se ha conseguido el nivel de revelado previamente determinado. Un ltimo bao, esta vez en lquido fijador, tiene como finalidad fijar la imagen en negativo, de modo que ya no se altere. A continuacin, la imagen se pasa al positivo en un papel fotogrfico sensible. Para ello, el negativo se coloca junto al papel. La imagen resultante tiene el mismo tamao que el de la pelcula. Estas fotografas pequeas se conocen como contactos y son muy utilizadas por fotgrafos profesionales que realizan una gran cantidad de fotografas y, finalmente, slo eligen ampliar unas pocas. Para obtener fotografas a tamaos mayores se emplea la ampliadora, desde la que se proyecta la imagen de los negativos sobre el papel fotogrfico. El proceso de revelado para negativos de fotografas en color es algo ms complejo, aunque responde a los mismos principios.

Evolucin histrica
El principio de la cmara oscura fue conocido por Aristteles ya en el siglo IV a.C. Durante el Renacimiento, Leonardo da Vinci se dedic al estudio de este fenmeno. Sus anotaciones acerca de la cmara oscura fueron conocidas y publicadas a finales del siglo XVIII. Para entonces, el alemn J. H. Schultze y otros investigadores haban demostrado la relacin entre la luz y el oscurecimiento de las sales de plata. En 1826, el francs Nicphore Niepce consigui fijar permanentemente la primera imagen fotogrfica, una vista desde la ventana de su estudio. Tres aos ms tarde, Nipce se asoci con Jacques-Mand Daguerre y juntos profundizaron en el descubrimiento de Schultze. Entre 1833 y 1839, Daguerre consigui crear y perfeccionar el daguerrotipo, una placa de cobre recubierta de plata que se sensibilizaba en una cmara oscura mediante vapor de yodo. De este

modo se formaba yoduro de plata, una sal susceptible de ser impresionada por la luz de la cmara oscura. Despus de un proceso qumico que limpiaba y fijaba la imagen, se obtena el daguerrotipo. Esta forma de fotografa fue la ms extendida durante gran parte del siglo XIX. Sucesivos investigadores contribuyeron a mejorar la tcnica y a reducir los tiempos de exposicin. Hacia 1840, el britnico William Henry Fox Talbot desarroll la tcnica del calotipo, que utilizaba papel impregnado con yoduro de plata. Mediante este sistema se podan obtener fcilmente reproducciones positivas, pero el resultado era sensiblemente menos ntido que el logrado con el procedimiento de Daguerre. Diez aos despus, Frederick Scott Archer introdujo la placa cubierta con emulsin gelatinosa hmeda. Su mtodo tena grandes ventajas y un inconveniente: haba que proceder al revelado inmediatamente, mientras la placa permaneca hmeda, siguiendo un proceso incmodo y muy tcnico. En 1871, el britnico Richard L. Maddox desarroll el procedimiento con placa seca. Ello permitira la creacin del carrete de celuloide, la reduccin del aparato fotogrfico y la simplificacin del proceso de obtencin de una fotografa. Inmediatamente se multiplicaron los talleres fotogrficos y se generaliz la figura del fotgrafo aficionado. La incipiente industria fotogrfica pudo producir material cada vez ms perfeccionado, para un pblico en constante aumento. Para entonces ya haban aparecido los grandes fotgrafos del siglo XIX, como el francs Nadar, autor de una impresionante serie de retratos de hombres ilustres y de las primeras fotografas areas, tomadas desde un globo; o la britnica Julia Margaret Cameron, quien, como Nadar, consigui retratos magnficos, de gran precisin, y, ante todo, obras estrictamente fotogrficas, que rehuan la similitud con la pintura. Tambin actuaban entonces el britnico Roger Fenton, autor de una serie de fotografas sobre la guerra de Crimea, primer reportaje fotogrfico de estas caractersticas, o Mathew Brady, que realiz una obra monumental sobre la guerra

de secesin estadounidense. En 1888, George Eastman introdujo la primera cmara porttil Kodak, cargada con un rollo de celuloide que se revelaba en la fbrica. El material revelado, junto con la cmara recargada, se devolva luego al propietario. Esto populariz enormemente la fotografa. Tres aos ms tarde, Eastman comercializ la pelcula protegida con papel, lo que permita recargar la cmara a la luz del da. Al mismo tiempo se fueron perfeccionando las cmaras, objetivos, zooms y emulsiones. A lo largo del siglo XX la industria fotogrfica no ha cesado de hacer grandes innovaciones, como el desarrollo de la fotografa en color, la cmara reflex, la Polaroid, capaz de revelar instantneamente, la fotografa submarina o la fotografa desde satlites. Entre tanto, se fueron sucediendo las obras de grandes fotgrafos, como Man Ray, quien explor las posibilidades artsticas del medio, o Robert Capa, que impuso el estilo de reportaje en prensa y que, junto a Henri Cartier-Bresson y otros, fund la agencia Magnum. En la actualidad, la fotografa se ha desarrollado en diversos frentes. Por un lado, es un medio de expresin artstico, es decir, una tcnica para crear obras de arte, como lo es la pintura o el grabado. Tambin es un modo fundamental de transmisin de informacin y de preservacin de la memoria histrica, tan importante en este siglo como la palabra. Adems, es un auxiliar indispensable en casi todas las ramas del conocimiento humano. Finalmente, es un medio democrtico, disponible para que cualquier persona enfoque, dispare y fije un momento o episodio en el tiempo.

_ Preguntas de repaso
1. En qu principios se basa la fotografa? 2. Qu materiales intervienen en la fotografa?

EL CINE

l cine se lo considera como el sptimo arte y la gran innovacin tecnolgica y artstica del siglo XX. Su aparicin puede considerarse el inicio de la llamada cultura de la imagen, tras los trabajos de los hermanos Lumire. El mecanismo que rige la cinematografa se basa en la persistencia de las imgenes en la retina al recibir impresiones sucesivas del movimiento a velocidad suficiente para que se superpongan en aqulla. As pues, si se ofrecen a la vista una serie de imgenes fijas pero que varan progresivamente de posicin p. ej., una secuencia de las distintas posiciones de las piernas al andar al pa-

sarlas con rapidez, el cerebro percibir un movimiento continuo, no fragmentado. En nuestra mente parecer, as, que estamos viendo a una persona mientras camina, y no una simple sucesin de imgenes estticas o fotogramas. Este principio ya se describi en la antigua Grecia. Pinturas y decorados de aquella civiliza-

Fotomontaje conmemorativo de los cien aos de historia del cine.

Escena de La guerra de las galaxias, pelcula de ciencia-ficcin con formidables efectos especiales.
Fotografas de cabecera: escenas de El gabinete del Dr. Caligari, de Robert Wiene (izq.), y de Lo que el viento se llev, de Victor Fleming (der.).

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El cine

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cin demuestran que la persistencia de las imgenes en la retina no era desconocida por ellos. Por otra parte, las sombras chinescas y la linterna mgica, que se inventaron en otras latitudes y culturas, demuestran el inters del hombre por la imagen en movimiento desde la antigedad. Por todo ello, casi podra afirmarse que los orgenes remotos del cine actual van ligados a actividades casi ldicas y a simples mecanismos que, sin un plan fijo de investigacin industrial, ofrecieron a los ojos sorprendidos de nuestros antepasados pintorescas imgenes movibles. El traumatopo (1825), la rueda de Faraday (1830), el fenastiquistoscopio (1832) y otros artefactos precedieron a la patente, en 1833, del zootropo, ideado por Horner y que constituy el primer artilugio serio creado para ofrecer imgenes mviles. El zootropo es un cilindro hueco con ranuras verticales a travs de las que se contemplan unas imgenes pintadas en su interior. Al girar el cilindro y ser observadas las figuras a travs de las ranuras, se tiene la vvida sensacin de que los objetos dibujados se estn moviendo realmente. Sin embargo, para que el cine encontrara su verdadero camino fue preciso esperar al desarrollo de los primeros experimentos fotogrficos. Ya en el siglo XVIII, diversos fsicos y qumicos europeos haban investigado sobre la accin de la luz en las sales de plata. Uniendo estos experimentos con la cmara oscura vinieron a dar con el principio de la fotografa, que un francs, Nicphore Niepce, convirti en realidad. Pero fue otro francs, Jacques-Mand Daguerre, quien perfeccion la obra de Niepce, la lanz al mercado y la bautiz con el nombre de daguerrotipo. Por aquel entonces hacia 1850 ya se intua la llegada del cine. Experiencias y artefactos ms o menos ingeniosos aparecieron en Europa y Estados Unidos en la segunda mitad del siglo pasado. En 1870, un fotgrafo britnico, Edward James Muybridge, emple 24 cmaras oscuras dispuestas en fila, cuyos obturadores funcionaban automticamente, para conseguir imgenes sucesivas de los movimientos de caballos y otros animales,

Escena de Una noche en la pera (1935), una de las pelculas ms famosas protagonizada por los hermanos Marx.

que despus proyectaba sobre una pantalla, con lo que se obtena sensacin de movimiento. Mientras tanto, en Estados Unidos, Thomas Alva Edison segua perfeccionando, con la ayuda de su socio William K. Dickson, el kinetoscopio. En este primer intento serio de acercamiento a lo que hoy es el cine, las pelculas no se proyectaban sobre una pantalla, sino que eran observadas a travs de un visor. El kinetoscopio incorporaba un elemento esencial para el futuro del cine: la pelcula de celuloide perforado que comenzaron a fabricar en Estados Unidos George Eastman y el reverendo Hamilton Goodwin. El kinetoscopio se patent en 1891 y fue presentado al pblico en un saln de Nueva York en 1894, donde desde el primer momento se observ que estaba predestinado a un gran triunfo popular. En marzo de 1895, los hermanos franceses Louis y Auguste Lumire, que llevaban varios aos experimentando con el kinetoscopio, la cmara oscura, la pelcula de celuloide, el revelador y el proyector, presentaron un artefacto que reuna muchos de estos elementos. Era el cinematgrafo. La primera exhibicin pblica, realizada el 28 de diciembre de 1895 en el Gran Caf del boulevard de los Capuchinos de Pars, constituy un acontecimiento de gran resonancia. Inicia-

ba la gran aventura del cine, una nueva industria y, sobre todo, un formidable y novsimo medio de expresin. A partir de ese momento, el cinematgrafo fue perfeccionndose desde el punto de vista tcnico, y su difusin result excepcionalmente rpida. Desde las iniciales pelculas cortas, en blanco y negro y mudas, hasta las actuales superproducciones, el proceso de realizacin de un filme se ha vuelto cada vez ms complejo y los elementos tcnicos y humanos que intervienen en el mismo poco tienen que ver ya con los de los hermanos Lumire. En efecto, las producciones actuales son el fruto del trabajo conjunto y coordinado de, entre otros, los equipos de caracterizacin, vestuario y ambientacin, efectos especiales, iluminacin, sonido, filmacin y, finalmente, montaje, integrados por profesionales especializados, que deben manejar medios tcnicos altamente sofisticados.

Hitos histricos de la cinematografa

En el Saln Indio del Gran Caf de Pars, el 28 de diciembre de 1895, segn reza una inscripcin colocada en la fachada del inmueble, tuvieron lugar las primeras proyecciones pblicas de fotografa animada, con la ayuda del cinema-

Escena de Las aventuras de Robin Hood, pelcula rodada en blanco y negro en 1938, protagonizada por Errol Flynn.

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ARTE

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tgrafo, aparato inventado por los hermanos Lumire. Ese da, los escasos espectadores que asistieron al espectculo pudieron ver, maravillados, diez pequeas cintas de 16 metros cada una, entre las que se incluan La salida de los obreros de la fbrica Lumire y La llegada de un tren. Como se ha visto, el cine no haba nacido por generacin espontnea, sino que fueron necesarios muchos aos de estudio del movimiento, su registro y reproduccin sobre una pantalla, hasta desembocar en el aparato patentado por Auguste y Louis Lumire. Otro francs, Georges Mlis, convirti el cine en un arte. l invent el

gorie, que meda 36 metros y contena cerca de 2.000 dibujos. En 1907 el nombre de Hollywood comenz a asociarse al cinematgrafo, cuando Frank Boggs eligi ese barrio de Los ngeles para rodar escenas de El conde de Montecristo. Siete aos ms tarde se haba convertido en la meca de la industria cinematogrfica. El cine europeo, entre tanto, si no alcanz la cantidad de la produccin americana, s al menos igual su calidad. En Italia, el poeta Gabrielle dAnnunzio colabor en el guin de Cabiria. Y en Suecia se revelaron como grandes directores Mauritz Stiller y, sobre todo, el maestro Victor Sjstrm.

Charles Chaplin y Marilyn Monroe se convirtieron en sendos mitos de la cinematografa de sus respectivas pocas.

cine de ficcin, alejndose de los documentales que se limitaban a producir los hermanos Lumire. Mlis coloreaba a mano sus pelculas y est considerado el creador de los efectos especiales. Su gran pelcula fue Viaje a la luna, inspirada en la novela de Julio Verne. Por aquella poca, el cinematgrafo encontr a los dos hombres que lo dotaran de los medios industriales y comerciales necesarios para convertirse en un autntico espectculo: Lon Gaumont y Charles Path. Este ltimo colabor con Ferdinand Zecca, quien mejor la tcnica de Mlis. El primer hombre del cine que lleg a convertirse en una gran estrella y a comportarse como una vedette es Max Linder, actor, autor y realizador, que apareci en docenas de pelculas entre 1905 y 1914. A mile Courtet, llamado mile Cohl, le corresponde el honor de haber creado y realizado la primera pelcula de dibujos animados, Fantasma-

En 1915, David W. Griffith rod El nacimiento de una nacin, la primera gran obra maestra del cine estadounidense. Para entonces, ya haban aparecido nuevas tcnicas narrativas como el fundido y el travelling. Tras la primera guerra mundial, comenz la que se ha dado en llamar edad de oro del cinematgrafo. Abarca diez aos, entre 1919 y 1929, en los que surgieron grandes directores tanto en Estados Unidos como en Europa: nombres como Ren Clair, Abel Gance, King Vidor, Fritz Lang, etc., ruedan entonces sus primeras pelculas. Adems se dieron a conocer en todo el mundo las primeras estrellas de la pantalla: Charles Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton, Charley Chase, Lon Chaney, Clara Bow, Greta Garbo, entre muchas otras, y cambi por completo la estructura de la industria cinematogrfica. En la misma poca, el cine sovitico comenz a exportar sus pelculas a occidente y logr con El acorazado Potemkin , de

Eisenstein, una obra maestra, que permanece en el tiempo como una leccin magistral de montaje cinematogrfico. En la dcada de los 20, el western se convirti en el gnero de entretenimiento por excelencia. El primer actor que interpret papeles de cowboy fue Tom Mix. El 5 de octubre de 1927 se estren la primera pelcula hablada y cantada, El cantante de jazz, hecho que influy de forma decisiva en el triunfo en todo el mundo de la cinematografa estadounidense. En los aos previos a la segunda guerra mundial, la produccin cinematogrfica alemana rivaliz con la estadounidense y aun la super en muchos aspectos, pero la llegada del nazismo provoc el exilio de algunos de sus mejores directores. Es entonces cuando Walt Disney realiza Blancanieves y los siete enanitos, la primera superproduccin de dibujos animados, cuyo coste super el milln de dlares. Durante la guerra, y a pesar de la lgica disminucin en el nmero de producciones, se estrenaron pelculas de la importancia de El gran dictador, de Charles Chaplin, y, sobre todo, Ciudadano Kane, de Orson Welles, uno de los ttulos ms famosos de la historia del cine. En la cinematografa europea cabe destacar el surgimiento de la figura del director de origen britnico Alfred Hitchcock, maestro del suspense cuya obra habra de prolongarse hasta los aos 70 con ttulos tan conocidos como Rebeca o Los pjaros.

Escena de Los pjaros, obra de Alfred Hitchcock en la que se combinan el terror y el suspense.

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La dama y el vagabundo (izquierda) y El rey len (abajo) son dos de las numerosas producciones de Walt Disney, uno de los grandes genios de la historia de la cinematografa de dibujos animados.

Al finalizar la conflagracin mundial, la guerra fra se refleja, sobre todo, en las primeras pelculas de ciencia-ficcin, y en Europa nace el neorrealismo italiano con la obra de Roberto Rossellini (Roma, ciudad abierta), Vittorio de Sica (Ladrn de bicicletas), Luchino Visconti (Senso) y Federico Fellini (La Strada), y se desarrolla una cinematografa francesa de gran calidad, encarnada en directores como Jean Renoir y Ren Clair. Los aos 50 suelen considerarse como una poca de ruptura, en la que debuta una nueva generacin de actores como Marlon Brando, James Dean y Marilyn Monroe, y en la que aparecen los musicales de msica rock. Otro gnero que empieza a tener auge a lo largo de la dcada es el llamado cine negro, que cultivan directores ya consagrados como Orson Welles (La dama de Shanghai) y John Huston (La jungla de asfalto) y otros an desconocidos, como Elia Kazan y Billy Wilder. La dcada de los 60 supuso el auge del gnero musical, as como la creacin de grandes superproducciones necesarias para la supervivencia econmica de los estudios. West Side Story, de Robert Wise, y 2001, una odisea en el espacio, de Stanley Kubrick, son buenas muestras de ello. En Francia apareci el movimiento denominado de la nouvelle vague, que dio a conocer directores de la talla de Jean-Luc Godard y Franois Truffaut. En Italia, adems de los directores ya consagrados, surgieron los nuevos nombres de Bernardo Bertolucci y Marco Bellochio. El cine alemn mantuvo su alto nivel, merced a pelculas como Los crmenes del doctor Mabuse, de Fritz Lang, mientras que en Suecia destac la figura de Ingmar Bergman

(Secretos de un matrimonio). Los primeros aos de la dcada de los 70 fueron prdigos en grandes pelculas de entonces desconocidos directores estadounidenses: Woody Allen present El dormiln y Sueos de seductor; Francis Ford Coppola estren la primera parte de su triloga El padrino; Sam Peckimpah rod Perros de paja, y Sidney Lumet, Serpico. Paralelamente, una plyade de jvenes actores alcanz el estrellato, entre ellos Dustin Hoffman, Al Pacino, Sidney Poitier, Barbra Streisand, Paul Newman, SteEl cine espaol ve McQueen, Robert Redford y Jane Fonda. La guerra de Vietnam fue un tema recurrente en la filmografa es- El cinematgrafo lleg a Madrid de la tadounidense, as como las denomi- mano de Albert Promio, apenas cinnadas road movies o pelculas de carre- co meses despus de su presentacin tera, que buscaban granjearse el apo- en Pars, aunque hasta 1899 no empezaron a construirse las primeras salas yo del pblico juvenil. En Italia, en estos aos se rod una de proyeccin. La primera pelcula serie de filmes crticos contra el fascis- espaola de que se tiene constancia es mo, entre los que destacan Novecento, Salida de la misa de doce del Pilar de Zade Bernardo Bertolucci; Amarcord, de Federico Fellini, y La cada de los dioses, de Luchino Visconti. En Francia, otros nuevos directores, como Claude Lelouch y Robert Bresson, se unieron a los ya conocidos de la nouvelle vague. Las dcadas de los 80 y de los 90 han estado marcadas por la lucha que enfrenta a la industria cinematogrfica con los nueParque Jursico, de Steven Spielberg, se convirti en una vos medios audiovisuales de las pelculas de ms xito en la dcada de los noventa.

domsticos (vdeo, videojuegos). En Europa, las subvenciones a la produccin y la colaboracin con las cadenas pblicas de televisin han permitido mantener en pie una industria mucho menos poderosa que la estadounidense. Las pelculas, durante estos aos, se han ocupado de temas muy variados, desde el yuppismo de los ochenta (After hours; Wall Street), hasta las cintas de aventuras de alto presupuesto, como Top Gun, Platoon, pasando por filmes de accin trepidante como Arma letal o la australiana Mad Max. Mencin aparte merece la triloga de La guerra de las galaxias, que volvi a poner de moda el gnero fantstico o de ciencia-ficcin. Las pelculas ms taquilleras de los ltimos aos han sido dirigidas por Steven Spielberg ( E.T.; La lista de Schindler; En busca del arca perdida; Parque Jursico). En 1992, Paul Verhoeven cosech un gran xito con el thriller ertico Instinto bsico, interpretado por Sharon Stone. En 1995, ao en el que se conmemor en todo el mundo el centenario del cine, Forrest Gump, interpretado por Tom Hanks, se convirti en uno de los filmes de mayor xito. En 1996 destac la pelcula Casino, dirigida por Martin Scorsese.

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amor). El resto de las producciones fueron de carcter blico y de contenido patritico exacerbado, pero de escasa calidad. En los aos 50 surgi, en cambio, un nutrido grupo de jvenes directores, que realizaron pelculas notables; destacan, entre ellos, Luis Garca Berlanga (Bienvenido, Mr. Marshall), Juan Antonio Bardem (Muerte de un ciclista), Rovira Veleta (El expreso de Andaluca), Ladislao Wajda (Marcelino, pan y vino) y el guionista Rafael Azcona (El pisito, filme dirigido por Marco Ferreri). Los actores ms taquilleros de la poca fueron Manolo Escena de Don Quijote cabalga de nuevo, protagonizada Morn, Rafael Rivelles, por el destacado actor mexicano Mario Moreno, Cantinflas. Aurora Bautista y Jos Isbert. La dcada de los 60 ragoza, de Eduardo Jimeno. A partir se inici con el estreno de Viridiana, de entonces aparecieron los pioneros de Luis Buuel, interpretada por Ferdel cine espaol: Fructuoso Gelabert, nando Rey. A ella le siguieron otros tfundador de la industria cinemato- tulos importantes como La ta Tula, de grfica espaola; Segundo de Cho- Miguel Picazo; Vacaciones para Ivette, mn, el Mlis espaol por los efec- de Jos Mara Forqu, o Los chicos del tos especiales que invent; Antonio Preu, de Pedro Lazaga, junto a muCuesta, y Ricardo de Baos. chas otras obras de escassimo inteLa dcada de los 20 contempl el rs. Carlos Saura se dio a conocer con acercamiento al cine de algunos inte- La madriguera. lectuales de prestigio como Jacinto A principios de los aos 70, Luis Benavente o Vicente Blasco Ibez, y Buuel estren Tristana. Entre las meen 1930 Florin Rey estren La aldea jores pelculas de esta dcada se enmaldita, primer intento de hacer un cuentran: El jardn de las delicias, de cine social. Luego realiz las prime- Carlos Saura; El espritu de la colmeras pelculas sonoras: Morena Clara, La hermana San Sulpicio y Nobleza baturra, protagonizadas todas ellas por Imperio Argentina. Los aos 30 aportaron, adems, las obras de Jos Luis Senz de Heredia (La hija de Juan Simn), Benito Perojo (Es mi hombre) y Luis Buuel (Las Hurdes). Tras la guerra civil se impuso la censura previa y la obligacin de doblar al espaol las pelculas extranjeras. De entre la mediocridad imperante entre los directores espaoles de entonces cabe destacar a Rafael Gil (Huella Pedro Almodvar, director de cine espaol de luz) y a Juan de Ordua (Locura de de importante proyeccin internacional.

na, de Vctor Erice; El bosque del lobo, de Pedro Olea, y El amor del capitn Brando, de Jaime de Armin. Tambin apareci una nueva generacin de directores, cuyos componentes ms interesantes fueron: Jos Antonio de la Loma, Roberto Bodegas y Antoni Ribas. Al finalizar la dcada, la desaparicin de la censura permiti el estreno de pelculas ambientadas en la guerra civil y en los duros aos de posguerra, como Las largas vacaciones del 36, de Jaime Camino, y Canciones para despus de una guerra y Caudillo, de Basilio Martn Patino. Los aos 80 trajeron consigo el primer Oscar concedido a una pelcula ntegramente espaola: Volver a empezar, de Jos Luis Garci. Durante esta dcada se realiz en Espaa un cine de calidad internacional, refrendado por los numerosos premios cosechados en diferentes festivales. Destacan los realizadores Mario Camus (La colmena, Los santos inocentes), Jos Luis Borau ( Furtivos ), Pilar Mir (El crimen de Cuenca), Fernando Colomo (Tigres de papel) y Vicente Aranda (Tiempo de silencio), entre muchos otros. Ya en los 90, el cine espaol cosech su segundo Oscar con Belle Epoque, de Fernando Trueba. Destac tambin la filmografa de Pedro Almodvar, con ttulos como Mujeres al borde de un ataque de nervios, Tacones lejanos y La flor de mi secreto. Por ltimo, hay que resear la aparicin de nuevos directores Icar Bollan, Agustn Daz Yanes, Alejandro Amenbar, Alex de la Iglesia o Julio Medem, que realizan pelculas de una calidad ms que estimable.

El cine latinoamericano
La cercana a Hollywood de las repblicas latinoamericanas influy decisivamente en el tipo de cine que, en los primeros tiempos, domin en sus salas de proyeccin. No obstante, ya desde los aos 20 vieron la luz pelculas de produccin propia, como, por ejemplo, las mexicanas El automvil gris, de Enrique Rosas, y El hombre sin patria, de Miguel Contreras Torres. De esta misma poca destaca, en Brasil,

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la cinta Pablo y Virginia, de Almeido Fleming, mientras que en Chile sobresale Pedro Sienna, con pelculas de corte patritico. Por su parte, Argentina contaba ya en esos aos con ms de ochocientas salas de proyeccin y una industria incipiente capaz de producir varias pelculas al ao. La primera de ellas ntegramente argentina fue Nobleza gaucha, de Humberto Cairo. Con posterioridad, Jos A. Parreira estren Buenos Aires, ciudad de sueos, Mi ltimo tango y Perdn, viejita, al tiempo que Jorge Lafuente exhiba La pequea de la calle Florida. Durante los aos 30 aparecieron las primeras pelculas sonoras, como, por ejemplo, la mexicana Ms fuerte que el deber, de Raphael J. Sevilla, y se estrenaron tambin en Mxico las cintas El compadre Mendoza, Vmonos con Pancho Villa o All en el Rancho Grande, de Fernando de Fuentes, considerado por muchos como el mejor director del momento. De los actores de entonces, algunos de ellos prolongaron su carrera durante muchos aos y triunfaron fuera de sus fronteras: Mario Moreno (Cantinflas), Mara Flix, Pedro Armendriz o Jorge Negrete, entre otros. Por su parte, en Argentina el cine sonoro aport pelculas como Tango, de Luis Moglia Barth, interpretada por Libertad Lamarque; Los tres berretines, de Enrique Susini, o Riachuelo, tambin de Luis Moglia Barth. Otros directores de la poca fueron: Luis Csar Amadori (Puerto Nuevo), Alberto de Zavala (Escala en la ciudad), Luis Saslavsky (Nace un amor) y Alberto Tynaire (Bajo la santa federacin). La dcada siguiente estuvo marcada en Mxico por dos figuras fundamentales: Emilio Fernndez, quien en 1946 se revel en el festival de Cannes con su pelcula Candelaria, y el espaol Luis Buuel, quien, tras exiliarse en este pas, rod Los olvidados. A Emilio Fernndez se le deben, adems, filmes de la calidad de La perla, Ro escondido o Pueblerina. En Argentina destacaron en este momento ttulos como: Tres hombres

del ro, de Mario Soffici; Los isleros, de Lucas Demare; La dama duende, de Luis Saslavsky, y La vendedora de fantasa, de Alberto Tynaire. Durante las dcadas de los 50 y los 60 se impuso en el cine mexicano la obra de Luis Buuel, con estrenos como l, La vida criminal de Archibaldo de la Cruz y Nazarn, o El ngel exterminador y Simn del desierto. Por su parte, en Brasil destaca la figura de Alberto Cavalcanti, autor de O canto do mar y Mulher de vardade, quien adems colabor decisivamente en la pelcula de Lima Barreto O Cangaeiro, una de las mejores de la cinematografa brasilea de todos los tiempos. De la filmografa argentina de los 50 sobresale la obra de Leopoldo Torre Nilsson, autor de una docena de filmes, entre los que destacan La casa del ngel y La mano en la trampa. Ya por los aos 60, un grupo de jvenes directores argentinos intenta importar la nouvelle vague francesa; entre ellos merecen mencionarse Lautaro Mura (Alias Gardelito); Manuel Antn (La cifra impar); Rodolfo Kuhn (Los jvenes viejos). Cabe citar tambin la obra de Leonardo Favio (Crnica de un nio solo; La Francisca). Entre tanto, en otros pases de latinoamrica los intentos de potenciar la industria cinematogrfica propia dan tambin pelculas notables. As, en Cuba, Pal Medina y Roberto Rey ruedan, en colaboracin con Espaa, Bella, la salvaje. Y en Venezuela, el argentino Carlos Hugo Christensen realiza La balandra Isabel lleg esta tarde. Las postrimeras de la dcada de los 60 y los primeros aos de los 70 conocieron una larga lista de directores latinoamericanos que pretendieron renovar las cinematografas de sus respectivos pases. Entre ellos destacan, en Mxico, discpulos de Buuel como Luis Alcoriza (Tiburoneros), Felipe Cazals (La manzana de la discordia) y Arturo Ripstein (Tiempo de morir), entre otros, cofundadores del Grupo Cine Independiente, especie de cooperativa que trabaja al margen de la industria nacional. En Argentina, a los nombres ya mencionados hasta

ahora hay que aadir los de Fernando E. Solanas y Octavio Getino, autores de La hora de los hornos. Por su parte, en Brasil se mantiene el denominado cinema novo hasta la dcada de los 70, cuyos mejores directores son Glauber Rocha (Antonio das mortes) y Ruy Guerra (Os deus e os mortos), aunque tambin destacan Carlos Diegues (Ganga Zumba), Nelson Pereira dos Santos (Vidas secas) y Joaquim Pedro Andrade (Macunaima). En Cuba, tras la revolucin castrista surgen nombres como el de Toms Gutirrez Alea, cuya produccin, de gran xito, se prolonga hasta la actualidad (Fresa y chocolate, Guantanamera). Tambin en Chile empiezan por entonces a filmarse llamativas pelculas, como Tres tristes tigres; Valparaso, etc. En los umbrales del siglo XXI, la cinematografa latinoamericana ha dado al mundo figuras y productos capaces de despertar un generalizado inters. As, el argentino Adolfo Aristarin (Un lugar en el mundo) se ha convertido en uno de los directores ms sugestivos. Otros compatriotas suyos de xito son: Eliseo Subela (El lado oscuro del corazn), Marcelo Pieyro (Tango feroz) y Lita Stantic (Un muro de silencio). As mismo, el mexicano Alfonso Arau (Como agua para chocolate) ha conseguido triunfar tanto en Europa como en Estados Unidos. Por ltimo, cabe citar la obra del colombiano Sergio Cabrera, con ttulos como Tcnicas de duelo y La estrategia del caracol.

_ Preguntas de repaso
1. A qu poca se considera la edad de oro del cinematgrafo? 2. Quines fueron los pioneros del cine espaol? 3. Cules son las principales figuras del cine latinoamericano?

LAS ARTES APLICADAS

istricamente ha existido una importante divisin entre las artes, sancionada ya desde hace siglos. Por un lado se situaban las llamadas artes mayores, que eran la arquitectura, la escultura y la pintura. Por otro quedaban las artes menores, donde se encuadraban todas las otras tcnicas artsticas, menos espectaculares. Estas artes no permiten obtener objetos de nueva creacin,

como un edificio, una estatua o un cuadro, sino un producto que se asocia a otro objeto ya existente, como, por ejemplo, las miniaturas contenidas en un libro. O bien, cuando verdaderamente se produce un objeto nuevo, ste suele tener una finalidad marcadamente utilitaria, como una alfombra o una pieza de mobiliario. De esta dependencia general hacia objetos ya creados o hacia funciones

especficas proviene el nombre de artes aplicadas.

La decoracin: ebanistera, mobiliario, marquetera y artesonado

La decoracin tiene su razn de ser en el deseo que las personas han sentido siempre por hacer ms atractivo su lugar de residencia. La decoracin est ligada, por tanto, a la arquitectura. Siguiendo el gusto particular de cada poca, los arquitectos la han incorporado a los edificios que construan. Este tipo de decoracin, la ornamentacin arquitectnica, se entiende generalmente asociada al mbito de competencia de la arquitectura. Sin embargo, hay otro tipo de decoracin compuesta por elementos que habitan y completan el espacio construido y que se conoce como decoracin interior. Esta decoracin, que se nutre abundantemente de las diversas artes aplicadas que se van a presentar, ha seguido fielmente los dictados del gusto de cada poca. As, se puede hablar de decoracin renacentista, neoclsica o de estilo imperio. La mayor parte del mobiliario en los edificios se ha realizado en madera desde pocas remotas. La madera es un material dctil, que invita a ser trabajado ms all de la mera utilidad prctica, por lo que tradicionalmente ha sido un soporte caracterstico para la decoracin. Para el trabajo decorativo en madera se utiliza el trmino ebanistera. La ebanistera emplea maderas compactas y uniformes, de marcada

La riqueza del arte egipcio no se limit a la construccin de impresionantes pirmides, como lo demuestra esta silla decorada con escenas faranicas.
Fotografas de cabecera: Aparador de estilo modernista, de Morris and Company (izq.), y reloj ingls perteneciente al Palacio Real de Madrid (der.).

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coloracin, y que se presten al pulimento, como el bano de donde toma el nombre, la caoba, el nogal, el roble o el boj, las cuales, en muchos casos, hay que importar de regiones lejanas, lo que antiguamente las haca an ms preciosas. Entre las tcnicas bsicas de la ebanistera estn el torneado, o modelado de la pieza en un torno. Tambin es frecuente la talla, con la que se crean adornos a base de relieves e, incluso, figuras de bulto redondo. Generalmente, en toda labor de ebanistera se realiza un trabajo de enlucido con aceite para obtener una superficie pulimentada y brillante. Otras veces se prefiere el lacado, por influencia de las obras as realizadas provenientes de Oriente. Ocasionalmente poda aadirse un dorado a base de panes de oro. Una tcnica muy importante en ebanistera es la marquetera, a travs de la cual se realizan ricos calados en chapas de madera que se superponen luego sobre el mueble. Estos calados pueden quedar vacos o incrustarse en ellos piezas de otras maderas finas, metal, marfil o ncar. Las incrustaciones se realizan tambin entallando previamente sobre la madera soporte. Esta tcnica se llama taraceado. Mientras la ebanistera alude especialmente al trabajo decorativo hecho con maderas finas sobre piezas de mobiliario, el artesonado se refiere particularmente al trabajo en madera que se lleva a cabo en los techos y bvedas de las estancias de un edificio. Generalmente, ste se lleva a cabo a

base de adornos poligonales de diversas formas, colocados segn una trama regular y enriquecidos con molduras y adornos diversos.

El grabado y la estampacin
El grabado fue durante mucho tiempo el nico mtodo disponible de reproduccin y transmisin de imgenes, por lo que antes de considerarse una de las bellas artes era apreciado por su utilidad como importantsimo auxiliar de la imprenta. Para el grabado se trabaja sobre un soporte, generalmente de madera o metal, que habr de contener en relieve la imagen original. Una vez completado el trabajo de grabar se puede proceder a la estampacin de la imagen sobre papel o, en ocasiones, sobre tela. Esta estampacin se puede repetir un crecido aunque limitado nmero de veces, con lo que la imagen realizada en el soporte original se presta a una amplia difusin. El grabado sobre madera a la fibra, o entalladura, es la tcnica ms antigua. La imagen grabada queda en relieve, es decir, el entallador extrae de la superficie de la madera, sirvindose de gubias, todas aquellas partes que en la imagen suponen un hueco, y deja sobresaliendo a un mismo nivel las lneas y masas de la imagen. La plancha de madera se entinta luego con un rodillo y se procede a estampar mediante una prensa vertical.

Otra forma de grabado en madera es la xilografa, que se desarroll durante el siglo XIX. El modo de proceder durante el grabado y la estampacin es similar al descrito, salvo que se sustituyen las gubias por buriles, lo que permite la inclusin de finos detalles. Como plancha de soporte se utiliza madera a la testa, esto es, madera no cortada longitudinalmente, en el sentido de la fibra, sino transversalmente al tronco del rbol. La superficie as obtenida es menor, por lo que, para lograr una plancha de tamao suficiente, se unen slidamente varios tacos de madera. El soporte que resulta de este modo es ms difcil de trabajar, por su mayor dureza, pero admite un nmero muy elevado de estampaciones. El grabado en talla dulce es el que se ejecuta incidiendo con un buril sobre una plancha de metal. A diferencia del grabado sobre madera, el grabado sobre metal rehnde los trazos de la composicin como en un huecorrelieve. Al entintar la lmina resultante, la tinta queda recogida en todos los surcos grabados y no en las zonas intactas de la superficie, que corresponden a los huecos de la imagen. La estampacin se realiza mediante un trculo, una prensa de desplazamiento horizontal. El grabado sobre metal ha experimentado una gran evolucin a lo largo de su historia, incorporando nuevas tcnicas, como el aguafuerte, en la cual una solucin a base de cido ntrico se encarga de rebajar la plan-

Las tcnicas del grabado

Modalidad Entalladura Xilografa Talla dulce Aguafuerte Barniz blando Aguatinta Manera negra Punta seca Litografa Soporte madera madera metal metal metal metal metal metal piedra Estampacin prensa vertical prensa vertical trculo trculo trculo trculo trculo trculo prensa vertical

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cha de metal all donde debe haber un trazo. Para ello la plancha se enmascara primero con un barniz protector. Sobre l el grabador realiza el dibujo, levantando el barniz por donde pasa la punta que emplea para trazar. Una vez completada la imagen, la plancha recibe un bao de cido, el cual atacar al metal en las partes donde el barniz ha sido retirado. El grabado al barniz blando sigue un procedimiento similar: sobre la plancha cubierta de barniz se aplica una hoja de papel en la que se realiza el dibujo. La naturaleza del barniz empleado en este caso es tal que, all por donde pasa el lpiz, se levanta, adhirindose al papel y dejando al descubierto el metal. De este modo se puede proceder luego al bao de cido. La tcnica de la aguatinta tambin se sirve de este bao. La aguatinta se aplica espolvoreando una resina sobre la plancha, a la cual se fija mediante calor. El cido ataca al metal en cada punto donde hay una mota de resina. El efecto obtenido es un fino granulado con apariencia de aguada. Empleada conjuntamente con otra tcnica, como el aguafuerte o la talla dulce, la aguatinta sirve para crear medios tonos o sombras, por ejemplo. El resultado es un efecto puramente pictrico, que ha contribuido en gran medida a emancipar al grabado de su funcin utilitaria y a introducirlo en el campo de las bellas artes. Otras tcnicas de grabado sobre metal son la manera negra y el grabado a la punta seca. En la primera se trata la plancha con graneadores y ruletas, o bien con una aplicacin general y profunda de aguatinta, para que toda la lmina est en condiciones de ofrecer un tono oscuro. Despus, sirvindose de un bruidor, el grabador va aplastando el granulado de la lmina all donde deben aparecer luces de distinta intensidad. Es la tcnica ms pictrica de todas, por lo que su uso se generaliz para la copia de cuadros. El grabado a la punta seca es la tcnica directa ms simple. El grabador acta directamente sobre la plancha mediante una punta de acero. Al ir abriendo surcos en el metal, sta va dejando unas rebabas que luego, en la estampacin, dan a la lnea una apariencia de suave difuminado.

El contraste de figuras rojas con el fondo negro fue una de la tcnicas que caracteriz a la cermica griega.

Su principal inconveniente es que estas rebabas se pierden pronto por efecto de la presin ejercida sobre ellas tras varias estampaciones. La litografa es la tcnica que utiliza como soporte la piedra. Se basa en el rechazo que experimentan mutuamente la grasa y el agua. Sobre una piedra caliza y porosa se realiza el dibujo con un lpiz litogrfico, rico en materia grasa. Una vez terminado, se baa la piedra en agua. A continuacin se entinta con un rodillo impregnado de tinta grasa. sta se adhiere a las partes dibujadas y es repelida en las zonas mojadas con agua. La estampacin se realiza luego mediante una prensa vertical. La serigrafa es una tcnica de estampacin. La tinta serigrfica se hace pasar a travs de una pantalla de seda tirante en un bastidor. En dicha pantalla se ha trazado previamente la imagen a reproducir. Con una cola impermeable se ciegan las zonas correspondientes a los huecos de la composicin. De esta manera, al pasar la tinta a travs de la seda, lo hace slo por las partes no cegadas. Al otro lado de la pantalla est el soporte, que, por lo general, es de papel o tela.

La cermica
La cermica es una de las tcnicas artsticas ms antiguas. El material bsico empleado en su confeccin es la arcilla, que, una vez cocida, mantiene la forma permanentemente. En la antigedad se trabajaba sin torno y sin coccin. El artesano modelaba el material con sus manos, superponiendo tiras o lminas aplastadas de arcilla que luego una mediante la presin ejercida con sus dedos. Tras la invencin del torno, las piezas de cermica, generalmente vasijas y otros tiles domsticos, tuvieron formas regulares y se fabricaron como piezas unitarias, sin uniones. La cermica secada al sol tiende a quebrarse espontneamente, pero con el descubrimiento de las tcnicas de coccin el problema de la durabilidad fue atajado. La cermica experiment un importantsimo auge en el mundo clsico. Los griegos, especialmente, fueron consumados maestros ceramistas, y los modelos creados por ellos siguen teniendo hoy plena vigencia. Adems, las cermicas helenas estaban revestidas de excelente decoracin pintada, como la cermica de fi-

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guras negras o la posterior de figuras rojas. Durante la edad media, la cermica ms sobresaliente provino del mundo islmico. Los rabes la cubran con barniz a base de estao y con lustres metlicos elaborados a partir de cobre, oro y plata. Siempre fue particularmente apreciada la cermica china, que consegua, a base del empleo del caoln y de la coccin a elevadas temperaturas, una porcelana de extremada calidad. Durante mucho tiempo, este tipo de cermica fue imitado en Occidente, aunque hasta el siglo XVIII no se consigui elaborar verdadera porcelana. En la era moderna prosperaron en Europa clebres centros de produccin de cermica, como Svres o Delft. Debe destacarse que la cermica fue una de las primeras manufacturas en verse afectada por la revolucin industrial. Varios centros importantes, especialmente britnicos, produjeron desde el siglo XVIII muy buena cermica de fabricacin industrial. En el siglo XX, gracias al inters demostrado por algunos artistas de vanguardia, la cermica ha conocido una valoracin que no han tenido otras artes aplicadas.

La orfebrera se ha practicado en todas las pocas, desde las primeras civilizaciones. Su decaimiento durante la edad media no fue tan espectacular como en otras artes, debido en parte al gusto por el trabajo en metal propio de los pueblos que acabaron con la civilizacin clsica y tambin al continuo uso que hizo de ella la Iglesia cristiana. Posteriormente, la orfebrera se trabaj de modo constante hasta el siglo XX, donde, debido a la desaparicin de modos de representacin ms arcaicos y al elevado coste de los materiales y mano de obra, ha sufrido una cierta regresin. Los materiales que emplean los orfebres son los preciosos, en especial el oro y la plata. Frecuentemente se alean con cobre u otros metales a fin de dar mayor resistencia al objeto realizado. Para su trabajo se emplean diversos tipos de martillos y otras herramientas especializadas para grabar, repujar, engastar o soldar. El repujado es una de las tcnicas preferidas en orfebrera, debido a que la natural maleabilidad de los metales usados se presta muy bien a este

tipo de operacin. Tambin se emplea el grabado para realizar decoraciones lineales y el cincelado para motivos volumtricos. Otra tcnica empleada en orfebrera es el esmaltado, que se puede aplicar bien rehundiendo la pieza all donde se vaya a verter el esmalte, bien creando pequeos cercados mediante tabiquillos de metal soldados a la superficie de la pieza en los cuales se deposita aqul. Una y otra tcnica reciben, respectivamente, el nombre de campeado y alveolado. El nielado es una tcnica parecida. Consiste en la aplicacin de una pasta negra que se incrusta en incisiones realizadas previamente en la pieza de metal. Tambin es frecuente la incrustacin de piedras preciosas.

El vidrio
El vidrio es una sustancia mineral transparente que se obtiene de la naturaleza a partir de la fusin del slice y otros compuestos. A ciertas temperaturas es un material plstico, susceptible de ser moldeado y que,

La orfebrera
La orfebrera es el trabajo artstico que se lleva a cabo con metales preciosos. Los productos de orfebrera tuvieron a menudo una doble funcin. Por una parte, eran objetos destinados a un fin prctico, como jarros, vasijas, candelabros, escribanas o aguamaniles. Por otra, cumplan una marcada funcin representativa. En efecto, la tenencia de objetos de orfebrera denotaba la pertenencia a una clase social elevada, la posesin de riquezas y poder. Por ello, se trata de una tcnica artstica asociada siempre a la nobleza y a los estratos sociales econmicamente poderosos. Particularmente la Iglesia hizo un gran uso de la orfebrera, en la creencia de que slo los metales nobles eran apropiados para el servicio sagrado. Pero al campo de la orfebrera competen tambin realizaciones de carcter exclusivamente representativo, como diversos modelos de joyas y una extensa produccin de pequea escultura.

Una de las expresiones artsticas ms utilizadas por los bizantinos fue la orfebrera, que utilizaron para adornar todo tipo de objetos. En la foto, decoracin de la tapa de un evangeliario.

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cuando se enfra, mantiene inalterable la forma recibida. Las tcnicas de fabricacin varan segn se trate de vidrios planos o huecos. Para la obtencin de vidrios planos se procede por laminado, estirado y prensado. Se logran as lunas para ventanas o piezas de vajilla abiertas, como fuentes y platos. Para la realizacin de vidrios huecos se utiliza la caa de soplar. El artfice va introduciendo a travs de ella aire en una burbuja de vidrio al tiempo que, con hbiles movimientos, le da la forma previamente determinada. As se fabrican botellas, vasijas de boca estrecha, globos y un sinfn de otros objetos. El proceso de fabricacin del vidrio incluye tcnicas auxiliares diversas, como el esmerilado, el grabado o el calandrado, que aaden texturas, incisiones o relieves decorativos a su superficie y pueden modificar su grado de transparencia. Tambin es posible colorearlo. Esto permite, por ejemplo, la realizacin de piezas para vidrieras. La fabricacin del vidrio es conocida desde la antigedad. En la edad media fue una industria en alza. Durante el gtico se produjeron las caractersticas vidrieras de las catedrales, una de las manifestaciones artsticas ms bellas de la poca. En la era moderna se fundaron y desarrollaron en Europa importantes centros de fabricacin del vidrio, como los de Pars, Murano, Bohemia o Nremberg. Actualmente, su fabricacin est plenamente asimilada a la industria. En la historia de la produccin del vidrio merecen mencin aparte las vidrieras medievales. Estas realizaciones traspasan el concepto de mero objeto funcional una ventana para convertirse en soportes artsticos de primer orden. Las vidrieras son cuadros en los que el artista compone obras de arte sirvindose de la luz que las atraviesa. Ms all de una intencin decorativa y narrativa, las vidrieras suponan la trasposicin al mundo terrenal de la atmsfera divina. Para su realizacin se empleaban fragmentos de vidrios cuidadosamente coloreados, que se sujetaban en una composicin ordenada mediante ensambladuras de plomo, conformando un extenso plano de rico cromatismo y compleja iconografa.

Las artes textiles: bordados, encajes, tapices y alfombras

Elementos textiles de distinto tipo han estado tempranamente asociados a la vida de las personas. Las telas se tejan para cubrir los cuerpos y hacer ms cmodos y atractivos los lugares de residencia, y pronto se convertiran en soportes ideales para la decoracin. sta se lleva a cabo por muy diversos procedimientos. En algunos casos, la decoracin se trabaja sobre un tejido ya existente, mientras que en otros el textil es creado al mismo tiempo que el motivo decorativo que contiene. Es decir, la pieza no es slo soporte, sino tambin materia prima de ejecucin artstica. En el bordado se trabaja sobre un tejido preexistente, al que se aade una labor de aguja que puede tener una gran variedad tcnica. La tela puede tensarse sobre un bastidor. En ella se dibuja primero el motivo decorativo que luego va a bordarse. El hilo que se emplea es de fibra normal, aunque con frecuencia se utilizan hilos de oro o plata y diferentes materiales decorativos, como lentejuelas, espejos e, incluso, piedras preciosas. Por el contrario, en el encaje el tejido se va creando al entrecruzarse los hilos que lo componen en un conjunto de calados de gran complejidad y belleza. Las tcnicas ms importantes son el encaje de aguja y el de bolillos, en el cual se trabaja sobre una almohadilla de la que penden los hilos, cada uno de los cuales lleva atado en su extremo un bolillo de madera. Al entrecruzarse los bolillos, los hilos van formando el tejido calado. Los tapices y alfombras son igualmente creados al mismo tiempo que el motivo decorativo que contienen. Se elaboran en telares, en los que se dispone una serie de hilos en sentido longitudinal que forman la urdimbre, la base sobre la que se ejecuta el tejido. Las alfombras se realizan principalmente mediante el anudado de los hilos que cruzan la urdimbre, hilos que forman la trama. Los tapices siguen un procedimiento complejo de tejido en el que la trama cubre la urdimbre de forma total.

Las artes del libro: encuadernacin, ilustracin, miniaturas y ex-libris

El libro ha sido desde siempre un soporte tradicional mltiple para la manifestacin de diversas artes. En la encuadernacin, ms all del aspecto utilitario del elemento de proteccin del libro, se puede situar una rica ornamentacin a base, por ejemplo, de cuero gofrado y dorado que recree motivos geomtricos o figurativos. En ocasiones, las encuadernaciones ms ricas han llegado a incluir lminas de metales nobles repujados o piedras preciosas incrustadas. El libro se convierte as en una obra de elevado valor, no slo por los materiales sobrepuestos a su cubierta, sino por el carcter de obra nica, altamente representativa de la categora de su poseedor. En el interior del libro se colocan las ilustraciones. Durante la edad media, hasta la generalizacin del grabado, stas se realizaban manualmente, mediante acuarelas y tintas. Son las llamadas miniaturas, que muchas veces, pese a su obligado tamao reducido, son pinturas de gran complejidad. Desde el final de la edad media, la miniatura fue desplazada por el grabado. Un tipo especial de ilustracin es el ex-libris. Tambin es un grabado, pero su finalidad no es ilustrar el texto del libro, sino identificar con un emblema privado a su propietario.

_ Preguntas de repaso
1. Qu diferencia a las artes aplicadas de las que no lo son? 2. Qu artes aplicadas se relacionan directamente con la decoracin?

DE LA PREHISTORIA A LOS CLSICOS

El arte prehistrico
Las primeras manifestaciones artsticas propiamente dichas, es decir, las que surgieron como fruto de una actividad representativa y simblica y carente de utilidad prctica inmediata, datan del paleoltico superior. Hasta ese momento (paleoltico inferior y medio), el ser humano era nmada y su principal preocupacin se centraba en la subsistencia, que lograba disputando su alimento a los animales. Sus principales creaciones eran entonces armas e instrumentos (puntas de flechas, cuchillos, raspadores, etc.), que utilizaba para cazar o recolectar y que carecan de intencin e inters artstico alguno.

Sin embargo, hacia el 40000 a.C., la aparicin del hombre de Cro-Magnon, que habitaba en cuevas y era ms sedentario, supuso el inicio de la historia del arte, en especial con el surgimiento de la pintura rupestre, aunque tambin son importantes las manifestaciones de arte mobiliario (pequeas estatuillas de mujeres desnudas venus de Willendorf, Alemania, o Lespugue, Francia, talladas en piedra, marfil o hueso, en las que los atributos femeninos aparecan exageradamente resaltados, como smbolo de la fecundidad) y de arte decorativo (objetos blicos y de adorno decorados). La pintura rupestre se llama tambin parietal porque se realizaba sobre las paredes de las cuevas. En ella cabe

distinguir dos focos bien diferenciados en funcin de la temtica elegida y las tcnicas empleadas: el francocantbrico, predominante en el norte de Espaa y sur de Francia, y uno de cuyos ejemplos ms representativos lo constituyen las cuevas de Altamira y del Castillo (Cantabria, Espaa), y de Lascaux, en Francia, y el del levante espaol, este ltimo ya del perodo mesoltico. En el foco franco-cantbrico, la pintura tiene como tema principal la representacin, extraordinariamente fidedigna y a tamao casi natural, de animales (ciervos, bisontes, mamuts, caballos), inicialmente monocromos y posteriormente policromados en tonos negros, amarillos, violceos y rojos; la figura humana aparece rara

Pintura rupestre hallada en la cueva de Lascaux, perteneciente al perodo magdaleniense medio, que muestra la preocupacin del hombre prehistrico por la caza.
Fotografas de cabecera: ruinas de Perspolis (izq.) y templo de Egina, cerca de Esparta, Grecia (der.).

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vez, de forma aislada y con atributos zoomrficos. Es muy probable que esta pintura tuviera un carcter mgico-ritual y que su objetivo inicial fuera atraer la buena suerte a los cazadores. En el foco levantino, en cambio, se observa una pintura mucho ms estilizada y simblica, en la que las figuras animales y humanas se representan formando composiciones y dotadas de cierto movimiento. Muestras representativas de este foco se encuentran, por ejemplo, en las cuevas de Cogull (Lrida) y de la Araa (Valencia). Durante el neoltico, las grandes novedades desde el punto de vista artstico son la aparicin de la arquitectura y de la cermica. En la arquitectura, llamada megaltica (de mega, grande, y litos, piedra), el menhir es el elemento bsico; se trata de un gran monolito de piedra, que se clavaba directamente en tierra, en sentido vertical, aislado o bien formando hileras (alineamiento) o crculos (cromlech). De la combinacin cada vez ms compleja de menhires surgi el dolmen, ya una autntica construccin, que evolucion a su vez desde las formas ms simples (varias piedras verticales que soportan una horizontal, la cual sirve de cubierta) a otras mucho ms complejas (dlmenes de corredor y de galera cubierta), en las que aparece ya el uso de falsas cpulas, pilares de sostn y aparejo de piedras pequeas. La funcin de estas construcciones era funeraria y por lo general estaban cubiertas de tierra. Entre los ejemplos ms notables de la arquitectura megaltica del neoltico cabe citar los dlmenes de El Romeral y Cueva de Menga, ambos en Antequera (Mlaga, Espaa). La cermica es, como ya se ha comentado, otra de las grandes aportaciones del arte neoltico; realizada a mano, aparece decorada con incisiones (cermica de bandas, caracterstica de Europa central) o pintada (tpica del sur de Italia). En este punto, merece especial mencin la cultura del vaso campaniforme, originaria probablemente de la pennsula ibrica, pero rpidamente extendida por toda Europa; llamada as por la forma acampanada de sus objetos (cuencos,

talayots, de planta circular). La pintura sigue la lnea de estilizacin y esquematizacin iniciada en el neoltico y en la escultura aparecen numerosos utensilios y objetos de adorno, de oro, plata y bronce, decorados con motivos geomtricos. En la edad del hierro merecen destacarse las aportaciones de la cultura de Hallstatt (ciudades fortificadas e instrumentos blicos), de La Tne (esmalte y orfebrera) y el inicio del llamado arte ibrico, que se desarroll en la pennsula homnima hasta el siglo I a.C. y uno de cuyos ejemplos ms famosos es la Dama de Elche (ss. V-IV a.C.).

Arte mesopotmico
En trminos generales, se denomina arte mesopotmico al conjunto de manifestaciones artsticas desarrolladas por los diferentes pueblos asentados en la antigua Mesopotamia, regin comprendida entre los ros Tigris y ufrates y cuna de la civilizacin occidental. Segn demuestran las sucesivas excavaciones arqueolgicas realizadas en la zona, ya existan asentamientos humanos en ella desde el 10000 a.C., debido probablemente a la bondad climtica de la regin. Se sabe que hacia el cuarto milenio antes de nuestra era, los sumerios, asentados en la zona meridional (baja Mesopotamia), ya vivan en grandes ciudades y conocan la escritura. La cultura y civilizacin sumeria fue asimilada posteriormente (hacia el 2300 a.C.) por los acadios, quienes a su vez cedieron la hegemona a los babilonios y stos, ms tarde, a los asirios; tras un resurgimiento de la cultura babilnica, la regin fue ocupada por los persas sasnidas y despus por los romanos, en tiempos de Trajano. Finalmente, ya hacia el siglo VII de nuestra era, la zona qued completamente integrada en el islam. Pese a esta multiplicidad de pueblos que sucesivamente se instalaron en la regin, hasta la invasin de los persas puede hablarse de civilizacin mesopotmica en general, ya que existieron una serie de factores comunes, que perduraron a travs del tiempo y dotaron de cierta homogeneidad

Estatua de Gudea, escultura mesopotmica perteneciente a la dinasta semita.

cazuelas, etc.), la cermica campaniforme aparece ya con cierto pulimento y profusamente decorada con bandas de figuras geomtricas, incisas en el barro blando y rellenadas despus con pasta blanca. La aparicin y difusin de la metalurgia del bronce coincide ya con la fase histrica de muchos pueblos y culturas, en especial de Oriente prximo, creadores de formas y estilos artsticos propios y diferenciados, que se tratan aparte en los epgrafes siguientes. En trminos generales, durante este perodo, la arquitectura megaltica contina su evolucin y surgen construcciones como el espectacular dolmen de Stonehenge (Salisbury, Gran Bretaa), los talayots, tpicos de las islas Baleares (torres de finalidad defensiva) o los nuragas de Cerdea (edificaciones similares a los

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a las manifestaciones artsticas y culturales de los imperios que fueron sucedindose. Entre estos factores unificadores, cabe destacar en primer lugar el carcter teocrtico del ordenamiento social y poltico, lo que redund en una subordinacin del arte a los intereses religiosos y estatales; por otro lado, las continuas contiendas blicas que azotaron la regin condicionaron tambin en gran medida las manifestaciones artsticas, muchas de ellas destinadas a ensalzar las victorias de los guerreros; por ltimo, la carencia en la zona de determinados materiales de construccin, como la piedra o la madera, la humedad del suelo y el temor a las crecidas de los ros obligaron a buscar distintas soluciones alternativas, que terminaron por caracterizar, sobre todo, a las tcnicas arquitectnicas (p. ej., se generaliz el uso del adobe y del ladrillo, y los edificios se construyeron siempre en alto y con rampas de acceso). Arquitectura. Las edificaciones ms importantes de la arquitectura mesopotmica son el palacio y el templo, este ltimo dependencia del primero. Como ya se ha comentado, los materiales empleados con mayor frecuencia fueron el ladrillo, unido con mortero, y el adobe, y para decorar, la cermica esmaltada o pintada, en relieve. Tambin fue frecuente la utilizacin del alabastro y del estuco. Los muros, por lo general, eran gruesos, para proteger de las inclemencias climticas. La construccin ms caracterstica es el zigurat, torre escalonada integrada en el conjunto del templo y constituida por varios pisos, formados por troncos de pirmide cada vez menores, a los que se acceda a travs de rampas. Cada piso se revesta de estuco y se pintaba de diferente color. Entre las muestras ms importantes de la arquitectura mesopotmica cabe citar los palacios de Tell-al-Asmar (perodo acadio); los de Nnive, Nimrud y Jorsabad, este ltimo mandado construir por el rey Sargn (perodo asirio), y el palacio de Nabucodonosor (perodo neobabilnico), en el que se encontraban los famosos jardines colgantes. Escultura. Del perodo sumerio destacan en particular las estatuas

votivas y los relieves. Las primeras solan ser figuras masculinas, con el torso desnudo y faldas, en actitud orante. Los relieves, en los que rige la ley de la frontalidad como en el arte egipcio, representaban por lo general victorias militares. Una muestra caracterstica de ellos es la estela de los buitres, que se conserva fragmentada en el museo del Louvre. De la etapa babilnica merecen especial mencin la estela de Naram-Sim y, sobre todo, el cdigo de Hammurabi, gran monolito en el que se encuentra inscrito el primer cdigo jurdico conocido. En la escultura asiria abundan los relieves de temtica blica y de caza, en muchos casos de cermica vidriada; en ellos desaparece ya la ley de la frontalidad y la figura humana representada, masculina, se adorna de largas tnicas y cabellos y barbas rizadas. La representacin animalstica es de una gran precisin y realismo, lo que contrasta con una de las aportaciones ms distintivas de este perodo: la figura del toro alado, con cinco patas y cabeza humana, que suele flanquear las entradas de los palacios. La leona herida (Louvre), esculpida en alabastro, es uno de los relieves ms conocidos de esta poca.

Del perodo neobabilnico destacan los relieves de la puerta de Ishtar, del palacio de Nabucodonosor, en los que se representan animales fabulosos en barro vidriado.

Arte persa
Los persas descendan de los primitivos pueblos arios, establecidos en la meseta del Irn a finales del tercer milenio a.C. La primera dinasta, la aquemnida, extendi su mbito de poder desde el mar Egeo y el Nilo hasta el Indo. Posteriormente le sucedieron las dinastas arscida y sasnida, hasta que, hacia mediados del siglo VII de nuestra era, los persas sucumbieron definitivamente bajo el dominio rabe. Aunque, en muchos aspectos, el arte persa supone una continuacin del mesopotmico, existen en l elementos que le aportan matices diferenciales claros. Uno de ellos es el uso de la piedra y de la madera, abundantes en la meseta del Irn, y el otro, la influencia de Grecia, presente en muchas de sus manifestaciones. Arquitectura. En la arquitectura persa, la caracterstica columna de basa campaniforme, fuste acanalado y capitel rematado por la figura de

Las escenas de guerra son uno de los temas ms empleados en la escultura persa. El friso de los arqueros del Palacio de Daro en Susa, perteneciente al perodo aquemnida, da muestras inequvocas de ello.

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dos toros unidos por el tronco se convierte en elemento fundamental. Una de las edificaciones ms importantes es el palacio, similar al asirio pero con menos muros y muchas ms columnas; en el perodo aquemnida, la mayora de las cubiertas son adinteladas, mientras que en el sasnida se utilizan altas bvedas de can. Entre los palacios ms importantes se encuentran los de Susa y Perspolis (perodo aquemnida) y los de Firuz Abed y Sarvistn (perodo sasnida). La segunda construccin en importancia del arte persa fue la tumba. Por lo general, las tumbas se excavaban en las rocas y la fachada se adornaba como si se tratase de la de un palacio, con columnas y entablamento decorado con relieves. Un caso atpico lo constituye, no obstante, la tumba de Ciro, construida por completo en el exterior y formada por un habitculo de planta rectangular, cubierto a dos aguas y edificado sobre un basamento de siete peldaos. Este enterramiento, encontrado cerca de Pasagarda, data de la poca aquemnida. Escultura. Como sucede con la arquitectura, la escultura persa muestra tambin la influencia asiria, si bien algo matizada por los cnones estticos griegos. En la iconografa persiste la figura del toro alado, y en los bajorrelieves abundan las representa-

ciones de desfiles militares, escenas de caza y figuras de animales mitolgicos. De la poca aquemnida destaca el friso de los Arqueros (Louvre); de la arscida, el relieve de las hazaas de Gotarzes II (Behistun), y de la sasnida, los relieves de la tumba de Daro I (necrpolis de Naqsh-i-Rustem, cerca de Perspolis). Del resto de las manifestaciones artsticas persas cabe citar la importancia que alcanz la pintura en la poca arscida (pintura mural y relieves policromados) y la orfebrera del perodo sasnida.

Arte egipcio
Si hay un rasgo que, de forma sucinta, permita definir el arte egipcio, ste es sin duda su finalidad religiosa y funeraria. En efecto, la creencia en una inmortalidad condicionada por la mejor o peor conservacin de los cadveres y el culto a unos dioses de los que el faran era la encarnacin en la tierra supedit absolutamente todas las manifestaciones artsticas de esta gran civilizacin, que se desarroll en el valle del Nilo a lo largo de cuatro grandes perodos: el predinstico (hasta el ao 3000 a.C.), el imperio antiguo (tercer milenio a.C.), el imperio medio o tebano (hasta mediado el segundo milenio a.C.)

y el imperio nuevo (aproximadamente hasta el 700 a.C.), si bien su influencia pervivi en pocas posteriores, sometida ya a dominaciones extranjeras. Arquitectura. Adems de por su finalidad religiosa o funeraria, rasgo que, como ya se ha comentado, domina tambin en todos los dems gneros artsticos, la arquitectura egipcia se caracteriz por su voluntad de permanencia, su grandiosidad y su adaptacin a los materiales de la zona y al entorno geogrfico. Por un lado, la abundancia de piedra extrada de los acantilados del valle del Nilo convirti a sta en el material ms utilizado, en detrimento de la madera; por otro, el deseo de los constructores de que las edificaciones se integraran estticamente en un paisaje predominantemente llano hizo que se impusiera la arquitectura adintelada, pese a que se conoca y dominaba el uso del arco y de la bveda. Los elementos arquitectnicos dominantes fueron la columna, de tipo campaniforme sin basa, con fuste cilndrico y capitel en forma de flor de loto, o de tipo papiriforme imitando un racimo de papiros atados y terminada en forma de capullo, y los gruesos muros, de enormes sillares unidos sin argamasa, que eran transportados mediante la tcnica del rodillo y elevados con el mtodo del plano inclinado.

El templo egipcio
Los templos egipcios ms antiguos que se conocen datan del imperio antiguo, aunque es probable que su construccin se iniciara en la poca predinstica. De los restos que han sobrevivido al paso del tiempo se deduce que estas construcciones iniciales eran de diseo muy simple y que, por lo general, se ubicaban al pie de las pirmides o en las proximidades de stas. Esta sencillez estructural se mantuvo durante el imperio medio, si bien en esta poca hacen ya su aparicin dos elementos fundamentales: el obelisco y los pilonos (puertas monumentales que se levantan a la entrada de los templos). La configuracin del templo egipcio tpico, del que constituyen magnficos ejemplos los de Luxor y Karnak, se dio durante el imperio nuevo. La distribucin caracterstica de estos templos era la siguiente: tras una larga avenida flanqueada por esfinges (monstruos con cuerpo de len y cabeza humana, a veces alados), se hallaban los obeliscos y, tras ellos, los pilonos. A continuacin, se situaba un gran patio porticado, a travs del cual se acceda a la sala hipstila (recinto con mltiples columnas y cubierto). Al final de la edificacin se hallaba el santuario, al que slo tenan acceso los sacerdotes. Es interesante mencionar en este punto que las distintas dependencias de los templos iban disminuyendo escalonadamente de tamao conforme se avanzaba hacia el santuario, lo que se lograba mediante la elevacin de los suelos y la bajada de los techos. Del imperio nuevo data as mismo la construccin de los speos (Gran speo y Pequeo speo, conocidos tambin como templos de Hartmakhis y de Hathor, respectivamente Abu Simbel), templos rupestres excavados en la roca por orden de Ramss II, cuya distribucin interior era igual que la de los templos normales y cuya fachada est presidida por las colosales estatuas del faran y de su mujer, Nefertari.

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Un impresionante grupo escultrico preside la entrada al templo de Ramss II. El arte egipcio se caracteriz por la grandeza y monumentalidad de sus obras.

Los dos tipos de construcciones caractersticas de Egipto son el templo y los sepulcros. Las caractersticas de los templos se detallan en el recuadro correspondiente. Por su parte, los primeros sepulcros encontrados datan de la poca predinstica y consistan bsicamente en una tumba rudimentaria en forma de cripta. Ya en el imperio antiguo aparece la mastaba, construccin funeraria que encerraba en su interior varias dependencias, entre las que se hallaban la sala de ofrendas y la del doble del difunto, donde se alojaba la imagen de ste rodeada de pinturas representativas de alimentos. De este perodo data tambin la aparicin de la pirmide, que en su inicio fue escalonada pirmide de Zoser, Saqqara y que durante la IV dinasta evolucion hacia las colosales formas sin fachada que presentan los enterramientos de los faraones Keops, Kefrn y Micerinos (Gizeh). Estas ltimas, smbolos del sol en su cenit, presentan en su interior una laberntica red de pasillos, de los cuales, para preservar al difunto, slo al-

gunos conducan a la cmara funeraria, donde se alojaba el sarcfago. Durante el imperio medio apareci un tipo de construccin intermedia entre la mastaba y la pirmide (ambas todava en auge), cuya caracterstica ms notable era que no albergaba el cuerpo del fallecido. En efecto, en estos casos, la momia era depositada en los hipogeos, recintos excavados en los acantilados, en los que, como en las mastabas, haba tambin una cmara funeraria y una capilla para el doble del difunto. En los hipogeos faranicos del imperio nuevo, esta capilla sali al exterior, convirtindose en un templo. Escultura. Las caractersticas propias de la escultura egipcia se basan en gran parte en la creencia mgica de que la representacin equivale a la realidad. As, en la mayora de los casos, el escultor buscaba a travs de sus obras crear soportes indelebles para el alma del difunto representado, equivalentes al cuerpo fsico de aqul (dobles), para el supuesto de que el cadver llegara a descomponerse, comprometiendo de este modo la

vida eterna del fallecido. Sobre estas bases, la representacin deba recoger los rasgos de la persona de la forma ms completa e identificable posible, y adems deba huir de cualquier elemento que supusiera transitoriedad, como el movimiento o la expresin de sentimientos. Todas estas exigencias se plasman en el marcado hieratismo que impregna toda la escultura egipcia; en la ley de la frontalidad, que rige la realizacin de las obras de bulto redondo hechas para ser vistas de frente, y en la ley de la torsin, caracterstica de los relieves. En stos, con el fin de que las figuras fueran fcilmente identificables, se las representaba con los miembros superiores e inferiores y el rostro de perfil, y el tronco y un ojo de frente; con la misma finalidad, la perspectiva utilizada era jerrquica (ms grandes los personajes ms importantes) en lugar de geomtrica. Por otro lado, para proteger al mximo a las figuras contra posibles roturas, las exentas aparecen con las extremidades unidas al bloque principal y se opta por el bajorrelieve o el relieve hundido.

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La iconografa predominante es religiosa deidades identificables por sus atributos y funeraria, aunque tambin aparecen representaciones simblicas del Estado y de animales, as como algunos personajes de la poca, plasmados no por s mismos sino por pertenecer al cortejo que acompaa al faran en la eternidad. En los relieves son frecuentes las inscripciones jeroglficas. Los materiales ms utilizados son el granito, el basalto, la madera y la piedra caliza, estos dos ltimos normalmente policromados. Entre las numerosas y magnficas muestras escultricas que han llegado hasta nosotros, cabe citar las estatuas de Zoser, Kefrn, Micerinos y su esposa, El escriba sentado, Cheik-el-Beled o la esfinge de Gizeh, del imperio antiguo; el retrato de Sesostris y las numerosas representaciones de personajes de la escuela de Tebas, del imperio medio; los colosos de Memnn, las estatuas de los speos de Abu Simbel, la vaca Hator, los magnficos relieves de la reina Hatsepsut y las estilizadas figuras de Amenofis III, del imperio nuevo. De este ltimo perodo merece especial mencin la escuela naturalista de Tell-el-Amarna (donde se hallaba la corte del faran Ameno-

fis IV), cuyas obras rompen con la tradicin y estn dotadas de un gran naturalismo y sensualidad. Un ejemplo representativo es el famoso busto de la reina Nefertari. Pintura. Las caractersticas de la pintura son muy similares a las de la escultura; en ella se conservan tambin las leyes de la frontalidad y la torsin y el hieratismo. El uso de los colores, planos, tena un valor simblico (as, por ejemplo, el negro simbolizaba la fertilidad y el amarillo, la eternidad). Con frecuencia, apareca ligada a la arquitectura (pintura mural) y, sobre todo, a los relieves, hasta el punto de que algunos estudiosos han llegado a considerar a estos ltimos como escultopintura. Tambin apareca ilustrando los rollos de papiro y adornando la cermica, la orfebrera y el mobiliario.

Arte griego
Arte prehelnico
La Grecia clsica dio a la humanidad el arte probablemente ms universal de la historia, ya que su influencia ha sido determinante en casi todas las manifestaciones artsticas posterio-

res. Sus antecedentes deben buscarse, no obstante, en las culturas prehelnicas del Egeo, y en especial en la de Creta (arte cretense o minoico) donde, como consecuencia del floreciente comercio, las ciudades alcanzaron un desarrollo notable, y con ellas, todos los gneros artsticos asociados y en la de Micenas (arte micnico). Arte cretense. Segn los datos arrojados por las excavaciones arqueolgicas, la isla de Creta estuvo habitada ya desde el neoltico. Las favorables condiciones geoclimticas permitieron un notable crecimiento de la poblacin y su ubicacin geogrfica posibilit que entrara en contacto con las civilizaciones mesopotmica y egipcia, lo que explica en parte su rpido desarrollo cultural. La potencia de su flota martima favoreci la expansin del comercio, que lleg a extenderse por todo el Mediterrneo. El esplendor cretense corresponde a la llamada poca minoica, llamada as en honor del legendario rey Minos, y se desarroll entre mediados del tercer y del segundo milenio a.C. De entonces data la creacin de grandes ciudades, como Cnosos, la capital, Hagia-Trada, Faistos y Malia. Estas ciudades, orientadas casi siempre de norte a sur, abarcaban una gran exten-

El templo griego
El templo griego tiene su origen en el megaron micnico. De planta rectangular y ms pequeo que los mesopotmicos y que los egipcios, constaba siempre de una entrada o vestbulo (pronaos) y una sala principal que era la morada del dios (naos o cella); en algunos casos, a continuacin de esta ltima, se hallaba otra dependencia (opistodomo), donde se guardaba el tesoro. La parte ms importante, no obstante, era la fachada, adornada casi siempre con columnas y rematada con el frontn. Los templos que slo presentan columnas en la fachada delantera se llaman prstilos; si las tienen tanto en la fachada delantera como en la posterior, se denominan anfiprstilos, y los que estn completamente rodeados de columnas, perpteros. As mismo, segn el nmero de columnas que tengan reciben distintas denominaciones (hexstilos, octstilos, etc.), y los que carecen de ellas se llaman pteros. La parte interior del frontn, el tmpano, sola decorarse con grupos escultricos, que para adaptarse a la forma triangular de aqul, constaban de una figura central, de pie, y de otras a ambos lados, arrodilladas o tumbadas. En algunos casos se adornaban tambin las metopas con relieves. La distribucin de los diferentes elementos arquitectnicos guardaba siempre una rigurosa simetra y su construccin se llevaba a cabo segn las leyes que constituyen los rdenes clsicos (v. La arquitectura, en este mismo volumen). La bsqueda de la proporcin y de la perfeccin esttica se pone de manifiesto en el uso selectivo de la policroma y en las correcciones que se efectuaban, para lograr efectos pticos capaces de enmendar la distorsin que provoca la perspectiva. As, por ejemplo, para compensar la sensacin de convergencia de los extremos superiores de las columnas, que causara su contemplacin desde abajo, stas no son completamente verticales, sino que, de dos en dos, presentan una leve inclinacin. Otro ejemplo lo constituye el ensanchamiento de la parte central del fuste de las columnas, para corregir la correspondiente distorsin ptica de estrechamiento de esta zona. Los materiales empleados en los primeros templos fueron la madera y el ladrillo, a los cuales en seguida sustituy el mrmol.

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sin de terreno y se emplazaban estratgicamente, defendidas por grandes muros. El trazado urbanstico era de tipo laberinto, probablemente como recurso defensivo, y su centro vital lo constituan los palacios, construidos con varias alturas y que constaban de diferentes dependencias (privadas, militares, pblicas, etc.) organizadas en torno a un patio central. Por su parte, las viviendas constaban tambin de un patio interior y solan estar cubiertas por terrazas. El elemento arquitectnico bsico fue la columna, tan ampliamente utilizada despus en el arte griego, que constaba de basa, fuste de seccin circular y forma de tronco de cono invertido, y capitel. La pintura tuvo una gran importancia y aparece estrechamente vinculada a la arquitectura; la tcnica predominante fue el fresco, de estilo similar al de la escuela egipcia de Tell-el-Amarna (enormes murales profusamente decorados con paisajes, cielos y escenas de la vida real), con figuras estilizadas y abundantes representaciones zoolgicas y botnicas, enmarcadas con grecas. La escultura cretense abandon ya el hieratismo de la egipcia y comenz a valorar la belleza del cuerpo; el tema predominante fue el de la diosa-madre, figura femenina con falda de volantes, cintura estrecha, brazos extendidos y portadora de dos serpientes en las manos. Cabe citar, por ltimo, la importancia que alcanz la cermica, bellamente decorada con motivos naturalistas. Arte micnico. Al extinguirse la civilizacin cretense (hacia el 1500 a.C.), recogieron su legado cultural las ciudades griegas de Micenas y Tirinto, donde tuvo lugar una segunda fase de esplendor artstico, que desapareci de forma sbita con la invasin de los dorios (hacia el 1150 a.C.). Las principales aportaciones del arte micnico son el megaron, vivienda tpica, que constaba de un vestbulo con columnas, tras el cual se dispona longitudinalmente la casa, en una sola planta y con una nica entrada, y los tholos (sepulcros), formados por un largo corredor a travs del cual se acceda a una sala circular cubierta

por una cpula y, a continuacin, a otra cuadrada y de menores dimensiones, donde se depositaba el cuerpo del difunto. Un magnfico ejemplo de este tipo de enterramientos es el llamado Tesoro de Atreo, de Micenas. Los restantes gneros artsticos guardan estrecha relacin con los correspondientes cretenses, si bien la escultura adquiere en ocasiones dimensiones mucho ms monumentales, como ocurre en la Puerta de los leones, de Micenas.

Arte helnico
En el arte griego se funden de forma magistral componentes diversos procedentes de otras culturas, incluidas las orientales, gracias a dos elementos aglutinadores bsicos: el hombre como centro y medida de todas las cosas y la bsqueda de la racionalidad y de la armona. Arquitectura. La perfeccin tcnica y los logros estticos alcanzados por la arquitectura griega son prcticamente insuperables. Claridad, proporcin, belleza y armona eran los principios que regan toda obra y que se alcanzaban gracias al cuidado con que se atenda a todos los aspectos arquitectnicos, desde la apariencia del aparejo (tallado minucioso de los sillares, alisamiento de los muros, etc.), pasando por la distribucin de los espacios, hasta llegar a la ornamentacin final (rosetas, espirales y curvas que consiguen efectos de claroscuros y resaltan las lneas estructurales, entre otros). Los rdenes arquitectnicos (drico, jnico y corintio; v. La arquitectura, en este mismo volumen) oponen al arbitrario recargamiento oriental la serenidad y racionalidad reguladas, y, por su parte, el trazado urbanstico ampla la aplicacin de los cnones estticos y funcionales al conjunto de la ciudad. La construccin fundamental de la arquitectura griega fue el templo, cuyas caractersticas se resumen en el recuadro correspondiente. Por otro lado, durante el siglo V, coincidente en gran parte con el gobierno de Pericles, proliferaron en el entorno de Atenas todo tipo de construcciones civiles, reflejo de la intensa actividad pblica de la ciudadana; surgieron

Las ciudades griegas de Tirinto y Micenas albergaron todas las manifestaciones del arte micnico. Arriba, la entrada este de la ciudadela de Tirinto; en el centro, La Puerta de los leones, en Micenas; abajo, el Tesoro de Atreo, tambin en Micenas.

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El Discbolo de Mirn (izq.), laVenus de Milo (centro) y la Victoria de Samotracia (der.) son tres de los mximos exponentes de la escultura helnica.

as, entre otros, los teatros, los hipdromos, los estadios para practicar el atletismo, los auditorios de msica (odeones) y las goras, donde se realizaban las asambleas. De este perodo datan tambin las soberbias construcciones de la Acrpolis, entre las que se encuentran el Partenn, el Erecteion y el templo de Nik. Del siglo IV a.C. datan el teatro de Epidauro y el mausoleo de Halicarnaso, entre otros, y ya de la poca helenstica (a partir de Alejandro Magno), el Olimpeion de Atenas y los templos de Artemisa y Alabanda, erigidos en Asia menor. Escultura. El tema predominante de la escultura griega fue la figura humana, vestida o desnuda, masculina o femenina, realizada siempre con detalle y especial culto a la armona esttica. En su evolucin, desde la poca arcaica hasta la helenstica, el tratamiento del cuerpo pasa del hieratismo inicial al intenso dramatismo (p. ej., del grupo escultrico del Laocoonte, s. I a.C.), pasando por el sereno y elegante realismo caracterstico del perodo clsico (ss. V y IV a.C.). Los materiales ms utilizados fueron el mrmol y el bronce. La mayora de las esculturas griegas, especialmente las exentas, se han perdido o han sobrevivido con muchas mutilaciones; no obstante, su conocimiento ha sido posible gracias a las numerosas copias romanas.

Los ejemplos tpicos de la escultura arcaica (ss. VII y VI a.C.) son las korai, muchachas vestidas con una larga tnica y peinadas con trenzas, y los kuroi, estatuas votivas de atletas desnudos, ambos representados con una caracterstica sonrisa. A partir del siglo VI a.C. comienza el desarrollo y perfeccionamiento tcnico de la escultura monumental, que aparece predominantemente decorando los tmpanos y las metopas de los templos. El primer ejemplo de tmpano decorado es el del templo de Artemisa, de Corf, y constituyen obras cumbres de estos relieves los conjuntos de La lucha de los lapitas contra los centauros y la Competicin de Plops con el rey Enomao de los frontones del templo de Zeus, en Olimpia (primera mitad del s. V a.C.). En el siglo de Pericles (V a.C.) se abandona la rigidez anterior y aparece el movimiento, tanto en el cuerpo como en los ropajes. Se profundiza en el estudio anatmico y surge el escorzo. De esta poca son los primeros grandes escultores con estilo propio y diferenciado: Mirn (Discbolo), Fidias (decoracin de los frontones del Partenn), Policleto (Dorforo y Diadmeno) y Alcamenes (Hermes Propileo). Durante el siglo siguiente conviven Praxiteles, escultor de formas suaves y curva caracterstica (Afrodita de Cnido y Apolo Saurctonos); Scopas, res-

ponsable de la decoracin escultrica del mausoleo de Halicarnaso; Leocares, al que se atribuye el Apolo Belvedere, y Lisipo, autor, entre otras, del Apoxiomenos. En la poca helenstica (a partir del s. III a.C.), la escultura abandona la idealizacin y se vuelve por completo realista; aparece lo grotesco, el dramatismo, lo orgistico y las escenas de gnero. De esta poca datan, entre otras, la Victoria de Samotracia, el Torso Belvedere, el grupo del Laocoonte, el Galo moribundo y el Coloso de Rodas. Pintura. Como el resto de las artes, la pintura griega debi alcanzar importantes cotas de perfeccin y belleza, si bien se han conservado muy pocos restos y slo se la conoce a travs de los escritos (p. ej., de Plinio), de las copias romanas y de la cermica. Los colores bsicos utilizados eran el blanco, el rojo, el negro y el amarillo. Los pintores del perodo clsico conocan la tcnica del claroscuro y la perspectiva, y entre ellos hubo importantes maestros como Parrasio, Apolodoro de Atenas, Pnfilo y Arstides. Los temas que aparecen en la cermica son muy variados (geomtricos, botnicos, zoolgicos, escenas de grupos humanos, etc.) y las figuras, lineales y estilizadas.

Arte etrusco
Originarios de Asia menor, los etruscos se instalaron en la pennsula itlica (Toscana), donde desarrollaron un arte de clara influencia griega, al que supieron dotar, no obstante, de algunas aportaciones originales. El trazado de sus ciudades era rectangular, con dos grandes ejes urbanos: el cardo o avenida principal, que se extenda de norte a sur, y las vas decumanas, que cruzaban al cardo perpendicularmente. La casa etrusca constaba de un gran patio central, rodeado de diversas dependencias particulares. El templo era rectangular, con tres salas en la cabecera, cada una de ellas dedicada a una divinidad. Al frente haba un prtico con columnas y una escalinata de acceso. La principal aportacin de los etruscos a la arqui-

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De la prehistoria a los clsicos

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tectura fue la columna toscana (parecida a la drica, pero con fuste liso) y el uso del arco y la bveda. La escultura era de barro cocido y de bronce, de influencia griega, y en ella predominaban las figuras de guerreros, atletas, sacerdotes y personas destacadas de la poca. Merecen especial mencin la escultura funeraria (sarcfago de Cerveteri y otros) y las estatuas en bronce de la Loba capitolina y de la Quimera de Arezzo. La pintura era bsicamente mural y funeraria, con escenas de danza, caza y banquetes fnebres. La orfebrera alcanz una cierta pujanza y altura tcnica, con abundancia de filigranas y repujados.

Arte romano
El arte romano fue heredero directo del griego y del etrusco, a los que supo incorporar tambin elementos de los pueblos sometidos, dando lugar a un estilo peculiar y propio, en el que siempre estuvo patente la grandiosidad del podero de Roma y un cierto pragmatismo. Arquitectura. Debido al crecimiento espectacular de las ciudades, los arquitectos romanos lograron un gran desarrollo del urbanismo. El trazado de las urbes imitaba al etrusco, pero con la diferencia de que en el cruce entre el cardo y el decumano se alzaba el foro, corazn de la vida ciudadana, donde se ubicaban los edificios principales, tanto civiles como religiosos, y el mercado. Una buena muestra de ello es el foro de Trajano, de Roma. Los materiales de construccin ms utilizados fueron la piedra, el ladrillo y el hormign (cal, arena, guijarros y agua); la principal ventaja de estos dos ltimos era su escaso precio, pero, en contraposicin, deban ser revestidos con estuco o con mrmol, dada su fea apariencia. Los elementos arquitectnicos ms caractersticos fueron la bveda y la cpula, soportados por muros y pilastras (la columna pas a tener un papel meramente decorativo); abund el uso de molduras y motivos decorativos vegetales. Entre los numerosos tipos de edificaciones que proliferaron en las ciudades romanas, el ms innovador fue

la baslica, edificio entonces civil (era centro de reunin, comercial y tribunal de justicia) y antecedente inmediato de las iglesias cristianas posteriores. De planta rectangular, constaba de tres naves paralelas, de las cuales la central era la ms ancha y ms alta. Por su parte, la distribucin de las casas segua los modelos griego y etrusco; la puerta de la calle daba a un vestbulo, tras el que se hallaba el atrio, patio circundado por un prtico cubierto que descansaba sobre cuatro pilastras; al final estaba la sala principal y alrededor del atrio, las distintas habitaciones; remataba el atrio un jardn. Uno de los edificios pblicos de mayor xito en su poca fue el de las termas, establecimientos de baos con biblioteca y salas de juegos, pero se construyeron muchos otros, como los circos y anfiteatros, donde se celebraban juegos y otros espectculos, y los teatros, similares a los griegos, pero con un gradero para los espectadores ms amplio y una zona para el coro ms pequea. Otras dos manifestaciones arquitectnicas que tuvieron una notable importancia fueron la funeraria y la conmemorativa; en la primera destacan los mausoleos (edificios que renen el templo y el sepulcro en una sola construccin), que se alzaban a ambos lados de las vas principales y que solan ser de planta cuadrada, circular o rectangular. De la arquitectura conmemorativa, destinada a ensalzar las victorias militares, destacan los arcos de triunfo, como el de Tito o el de Constantino, ambos en Roma, y las columnas, como la tra-

jana, tambin en Roma. Los arcos podan tener una o tres puertas abovedadas; en la parte superior se colocaba la estatua conmemorativa y, en las fachadas, relieves alusivos a la victoria. Por ltimo, el sentido pragmtico de los romanos, la necesidad de abastecer de servicios a las ciudades y la de comunicar los distintos puntos del imperio dio como resultado la construccin de extraordinarias obras de ingeniera (acueductos, puentes, viaductos, cloacas, etc.), as como de una importantsima red viaria de calzadas. Escultura. La mayora de las esculturas romanas fueron realizadas por esclavos griegos, que imitaron el arte de sus predecesores, bien mediante copias directas o bien por medio de versiones eclcticas en las que mezclaban diferentes estilos. Se observa en ellas tambin una clara influencia etrusca, que representa el lado ms realista de la estatuaria romana. Los materiales empleados fueron muy variados, pero predominaron el bronce y el mrmol, cuyas vetas de colores a veces se aprovecharon para imitar tejidos. Entre todos los temas tratados, las aportaciones ms originales y caractersticas fueron el retrato, tanto de carcter poltico como funerario, y los relieves narrativos. Los retratos podan ser de cabeza, busto o cuerpo entero, y estos ltimos, de pie (varones) o sedentes (casi siempre mujeres). Mencin especial merecen los de los emperadores, que aparecan con distintos atributos, segn las funciones o prerrogativas de stos a las que se pretenda aludir: cnsul,

Ejemplos de arquitectura romana

Gracias a la solidez de las construcciones romanas, han llegado hasta nosotros abundantes restos de su arquitectura, de los que los siguientes son slo una muestra representativa. De la poca de la repblica datan la baslica de Pompeya; el templo de Vesta, en Roma, y el de la Sibila, en Tvoli, y los templos de Jpiter Capitolino y de la Fortuna Viril, as como las sepulturas de Cecilia Metela y de Cayo Sexto, todos ellos en Roma. De la poca del imperio son el Ara Pacis (Museo de las Termas, Roma), levantado por Augusto para conmemorar las victorias en Hispania y Galia; la columna de Trajano; las termas de Caracalla; el Coliseo; y el arco de Constantino (todos en Roma); el palacio de Diocleciano, en Split (Croacia); el acueducto de Segovia, y el teatro de Mrida (Espaa).

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Cronologa: el arte antiguo

65000-10000 a.C. Arte rupestre franco-cantbrico. 10000-9000 Fin de la era glacial. Mesoltico. Arte rupestre del levante espaol. 9000-5000 Arquitectura megaltica. 5000-3500 Cermicas impresas y pintadas en la cuenca del Mediterrneo. 3500-3000 Inicio de la edad del bronce. Construccin de los primeros templos egipcios. Estela de los buitres. 3000-2000 Cdigo de Hammurabi. En Egipto se construyeron las pirmides de Keops, Kefrn y Micerinos. 2000-1000 Edad del hierro. Culturas de Hallstatt y La Tne. Colosos de Memnn. Escuela de Tell-el-Amarna. Busto de Nefertiti. Hipogeos. Esplendor y decadencia de la cultura cretense. Megaron micnico. 1000-700 Speos egipcios. 700-500 Perodo arcaico griego: kuroi y korai. Dama de Elche, del arte ibrico. Primeras tumbas etruscas. 447 Inicio de las obras del Partenn ateniense, cuya direccin fue encomendada a Fidias. Dorforo, de Policleto. Caritides del Erecteion griego. Meleagro, de Scopas. Decoracin escultrica del mausoleo de Halicarnaso, obra de Scopas. Venus de Milo (Louvre, Pars). Victoria de Samotracia (Louvre, Pars). Baslica de Pompeya. Laocoonte, de los escultores Polidoro, Atenodoro y Agesandro (Museos Vaticanos). Templo de la Fortuna Viril, en Roma. Inauguracin del Coliseo de Roma. Construccin del acueducto romano de Segovia (Espaa). Ara Pacis, de Augusto, en Roma. Columna de Trajano, en Roma. Busto de Adriano (Museos Vaticanos).

420 410 350 275 130 90 80 50 d.C. 65 100 116

sumo sacerdote, dios, juez, etc. As mismo, slo a los emperadores les estaba reservado el retrato ecuestre. El relieve narrativo se emple para representar las hazaas militares y apareca con mayor frecuencia en los arcos y columnas conmemorativas. Un buen ejemplo de ello es la ya citada columna de Trajano, en la que, a lo largo de doscientos metros lineales, realizados en espiral, se representan con abundancia de detalles las campaas del emperador contra los dacios. Tambin se emple el relieve en la ornamentacin de edificios (preferentemente motivos vegetales) y en la de sarcfagos. En la poca republicana abundaron los relieves de bacanales, los retratos de busto corto y las estatuas de cuerpo entero, con un matiz de idealizacin que habra de acentuarse en la poca de Augusto y cuya finalidad era representar al emperador como un ser divino, carente de imperfecciones. Posteriormente, en la poca ya del imperio, esta idealizacin cedi paso al realismo, incluso en el caso de los emperadores, que aparecan con todos sus defectos, y las cabezas de los modelos se muestran levemente giradas, lo que les da mayor naturalidad. Durante el mandato de Adriano

aparecen los rostros barbados y el sarcfago alcanza su mximo esplendor. Pintura, mosaico y cermica. La manifestacin pictrica romana ms importante fue la pintura mural. Como en el resto de las artes, en sta tambin se deja notar la influencia helnica, en estilo y tcnica, si bien los pintores romanos supieron aportar a la posteridad sus propias creaciones. La principal aplicacin de esta pintura fue la decoracin del interior de las casas nobles, cuyas paredes se adornaban con temas diversos (paisajes, naturalezas muertas, personajes, arquitecturas, acontecimientos histricos, etc.), selectivamente elegidos en funcin de la utilizacin que se diera a cada dependencia. Toda la pintura romana es annima, y se conoce sobre todo a partir de los restos encontrados en Pompeya. En las diversas tcnicas del mosaico, los romanos fueron unos autnticos maestros, maestra que heredaron de Bizancio. Decoraron con l paredes, techos y suelos, al principio slo con teselas de mrmol, a las que con el paso del tiempo fueron aadiendo otras de vidrio y de esmalte, con las que consiguieron prodigiosos efectos cromticos y lumnicos. Los colores utilizados con mayor frecuencia fueron el rojo, el ama-

rillo, el blanco y el negro, matizados ya en pocas tardas con semitonos. En cermica, por ltimo, cabe distinguir la de los recipientes destinados a uso domstico jarras, cuencos, etc., en la que destaca la de terra sigillata, la cual, con diversas variantes, tiene como elemento comn estar cubierta de barniz rojo o rojo anaranjado brillante, y la de las grandes nforas, con asas o sin ellas, que servan para transportar lquidos y alimentos; caracterstico de estas ltimas es la presencia en la base de una punta alargada para facilitar el enclavamiento del nfora en la tierra.

_ Preguntas de repaso
1. Cules son los dos focos ms importantes de la pintura rupestre? 2. Qu es un hipogeo? 3. Describir la planta habitual de los templos griegos.

LA EDAD MEDIA

esde el punto de vista de la historia del arte, la edad media abarca desde la cada del imperio romano hasta el inicio del Renacimiento, es decir, desde los siglos II-III de nuestra era hasta el siglo XV. Durante este dilatado perodo de tiempo se sucedieron, convivieron e incluso se solaparon diversas tendencias artsticas que, por motivos didcticos, se estudian separadamente y que de forma bsica son las siguientes: artes paleocristiano, bizantino, islmico o musulmn, prerromnico, romnico y gtico.

Arte paleocristiano
El arte medieval en su conjunto no puede comprenderse sin tener en

cuenta el desarrollo paulatino y continuo del cristianismo, religin inicialmente proscrita y reconocida oficialmente por Constantino I el Grande, en el edicto de Miln (313). En el momento de su reconocimiento, el cristianismo ya haba calado hondo en la sociedad, lo que desde la perspectiva artstica se traduce en la paulatina sustitucin de las formas grecorromanas por otras primitivas asociadas a la nueva religin. Las primeras manifestaciones del arte paleocristiano (sobre todo pinturas y bajorrelieves) aparecieron confinadas a las catacumbas y enterramientos de los cristianos perseguidos y muestran indudables influencias del arte romano; de esta primera etapa son caractersticos los temas paganos cristianizados, como la figura del

Buen Pastor, tomada del Criforo de Roma. A partir del edicto de Miln, el arte paleocristiano sali a la luz y comenz a manifestarse en la arquitectura construccin de iglesias que albergaban a los fieles, con edificios sencillos, casi siempre de planta rectangular y tres naves, que derivaron posteriormente en magnficas baslicas como la de San Juan de Letrn, Santa Mara la Mayor o San Pablo de Extramuros, todas ellas en Roma.

Arte bizantino
Con el traslado de la capital del imperio romano de Oriente a Constantinopla (Bizancio), en el siglo IV, comienza el surgimiento del arte bizantino,

La figura del Buen Pastor fue tema caracterstico del arte paleocristiano, como lo demuestra este mosaico del mausoleo de Gala Placidia.
Fotografas de cabecera: ilustracin de un cdigo alemn del siglo XII (izq.) y miniatura francesa del siglo XIV (der.).

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nas e incluso bodegones. Entre los temas religiosos destacan la representacin del Pantocrator (Cristo en majestad) y de santos. Son notables los mosaicos de San Vital y de Santa Sofa. Pintura y escultura. La escultura y la pintura mural fueron poco populares en Bizancio, debido a la oposicin de los iconoclastas. DestaIglesia de San Vital, en Rvena, destacada obra del arte ca, en cambio, la pintubizantino en la Europa occidental. ra de los libros (miniaturas) religiosos y litrcaracterizado por la fusin de los ele- gicos, como las del pergamino mentos grecorromanos con los orien- llamado Gnesis de Viena, y los icotales y en cuyo desarrollo pueden dis- nos, imgenes de Cristo, la Virgen o tinguirse tres perodos: el primero, los santos, sobre fondo dorado, que que abarca hasta el reinado de Justi- proliferaron por todo el este europeo niano y su esposa Teodora (s. VI); el y cuya tradicin se ha perpetuado segundo, que coincide con la crisis hasta nuestros das. Un ejemplo reiconoclasta y que llega hasta los si- presentativo lo constituye el icono de glos XII-XIII, y el tercero, que abarca la Trinidad, que se encuentra en el desde el siglo XIII hasta la cada de Museo del Ermitage, en Rusia. Constantinopla a manos del sultn turco Mohamed II, en el siglo XV. Arte islmico-musulmn Arquitectura. Los rasgos ms caractersticos de la arquitectura bizantina son el uso de la cpula sobre pe- La expansin de la doctrina de Mahochinas ingenioso sistema de acopla- ma a partir del siglo VII por el Medimiento de un elemento circular sobre terrneo y Asia origin una corriente un edificio cuadrado y la abundante artstica peculiar, cuya caracterstica utilizacin de los arcos. El monumen- fundamental fue la asimilacin de los to ms destacado es la baslica de Santa Sofa de Constantinopla, mandada construir por Justiniano. De la misma poca destacan tambin las iglesias de los Santos Sergio y Baco y la de Santa Irene, as como la de San Vital de Rvena, de planta octogonal. De la segunda poca merece destacarse la iglesia de San Marcos de Venecia (s. XI). La tercera etapa fue ms un perodo de expansin que de creacin y durante ella el arte bizantino se asent definitivamente en los pases de la Europa oriental y, en especial, en Rusia. Mosaico. Una de las manifestaciones ms ricas y caractersticas del arte bizantino son los mosaicos, elaborados con infinidad de pequeas teselas y cuya finalidad primordial era adornar los muros de ladrillo de las iglesias con temas tanto religiosos Representacin del Pantocrator en el como de escenas naturalistas, cotidia- bside de la catedral de Monreale (Sicilia).

elementos artsticos de los pases dominados y su acomodacin a los gustos y preceptos del islam. Surgieron as infinidad de escuelas y tendencias, unas con clara influencia bizantina y otras con influencia sumeria como en Mesopotamia, egipcia, grecorromana o visigoda, caracterizadas por su eclecticismo, pese al cual presentaron todas ellas una serie de rasgos comunes, capaces de dotar de cierta uniformidad a este arte. Entre dichos rasgos estn el predominio de la horizontalidad sobre la verticalidad en la construccin de los edificios; el uso del arco de herradura; la riqueza de los elementos decorativos, que se funden con los arquitectnicos, dando lugar a espacios de asombrosa belleza, sensualidad y armona; la escasez de representaciones animadas, casi siempre esquemticas y simblicas, y el uso de motivos decorativos geomtricos (lacera) y vegetales (ataurique). Los materiales ms habituales fueron el mosaico, el yeso, la madera y la cermica. Las construcciones ms importantes del arte islmico son los palacios, edificados a imitacin de los persas, con jardines, estanques y largos pabellones, y las mezquitas, de planta rectangular con una fuente en medio, una sala orientada a La Meca y una torre (minarete o alminar) desde donde se convocaba a los fieles a rezar. Los ocho siglos de dominacin musulmana en la pennsula ibrica dejaron en ella importantes manifestaciones del arte hispano-rabe, entre las que cabe destacar la mezquita de Crdoba, comenzada en el siglo VIII (perodo almohade), la torre del Oro de Sevilla (perodo almorvide), la Alhambra de Granada (perodo nazar) y numerosas iglesias de estilo mozrabe (islmico y visigodo), como la de San Miguel de la Escalada, en Len, y mudjar (cristiano e islmico, ss. XIIIXVI), como la de San Lorenzo o El Cristo de la Vega, ambas en Toledo. De este ltimo estilo son notables tambin las sinagogas (Santa Mara la Blanca, Toledo). El arte mudjar pas tambin a Latinoamrica a partir del siglo XVI, como demuestran la iglesia de Santa Clara, en Tunja, Colombia, o el palacio de Torre Tagle, en Lima, Per.

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La edad media

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Arte prerromnico
Se llama arte prerromnico al conjunto de tendencias que se desarrollaron en Europa occidental entre los siglos VI y XI; en ellas se funden los elementos artsticos de los pueblos brbaros, los cristianos y las aportaciones de la cultura romana, recuperadas gracias a la accin de rdenes religiosas, como la de los benedictinos, y, sobre todo, como fruto de la poltica cultural de Carlomagno, puesta de manifiesto en el llamado arte carolingio. El arte carolingio se caracteriza por la hbil mezcla de las formas arquitectnicas romanas con elementos decorativos germnicos. Su mximo esplendor lo alcanz entre los siglos VIII y IX, de los que datan la construccin de la capilla palatina de Aquisgrn y la iglesia de Germigny-des-Prs, en Orleans. De l deriv el llamado arte otoniano, cuyo principal ejemplo es la abada de Mnster. A partir del siglo V, en la pennsula ibrica surge el arte visigtico, destacable sobre todo en la arquitectura, con la construccin de pequeas iglesias de planta de cruz, bveda de can, muros de sillares y arcos de herradura. Entre ellas destacan San Pedro de

Iglesia de San Miguel, ejemplo de la arquitectura romnica en Espaa, situada en la localidad de Almazn, provincia de Soria.

la Nave, en Zamora, y Santa Comba de Bande, en Orense. Tambin en la pennsula ibrica, pero reducido a la zona del antiguo reino de Asturias, se desarroll el arte asturiano, libre de la influencia del islam, ya que la dominacin musulmana no lleg hasta all, cuyas iglesias (Santa Mara del Naranco o San Miguel de Lillo, entre otras), de esplndida sencillez, constituyen un claro precedente del romnico. En Francia, el prerromnico adopt la forma de arte merovingio, uno de cuyos ejemplos ms notables lo constituye la iglesia de San Lorenzo de Grenoble; en Italia se desarroll el arte ostrogodo, representado por la tumba de Teodorico, en Rvena. Por ltimo, cabe destacar de este perodo el arte irlands, notable por la escultura, la orfebrera y, sobre todo, por las miniaturas, como las que decoran los Evangeliarios de Lindisfarme y Kells (s. VIII).

Arte romnico
El arte romnico, primer gran estilo artstico unificado de Europa occidental, se restringe cronolgicamente a los siglos XI a XIII. Tiene su origen en el llamado estilo cluniacense por la abada de Cluny, en Francia, la mayor iglesia cristiana hasta que se construyera la baslica de San Pedro, en Roma y su manifestacin ms importante es, sin duda, la arquitectura religiosa. Arquitectura. Las iglesias romnicas son, en general, sobrias y austeras; tienen como caractersticas comunes los pesados muros, normalmente de

El arte romnico tuvo en el fresco una de sus mejores expresiones. El interior de la abada francesa de Cluny se encuentra decorado con diversas imgenes representadas mediante esta tcnica.

piedra, con escasos vanos; la planta de cruz latina (tres o cinco naves largas, atravesadas por una el crucero ms corta); los techos abovedados (bveda de can en la nave central y de arista en las laterales); el bside que remata la nave central, al final de la cual se sita la capilla principal; el uso de pilares, a menudo con columnas adosadas; las portadas, con tmpanos decorados, y los contrafuertes exteriores, que refuerzan las fachadas y ayudan a sostener las bvedas. A menudo, junto al cuerpo central de las iglesias se levantan los campanarios. Escultura. La escultura romnica, en general, est supeditada a la arquitectura. Aparece en su mximo esplendor en las portadas de las iglesias y de los monasterios, donde se despliegan los grandes temas religiosos mediante representaciones de figuras hierticas y de tendencia simblica. La escultura romnica ofrece, as mismo, una enorme variedad y riqueza en los capiteles de las columnas y pilares, donde se alternan los motivos vegetales, mitolgicos, animales, sociales y religiosos. Pintura. La pintura presenta los mismos rasgos que la escultura, y encontr su aplicacin ms importante en los frescos. Como en el caso de la escultura, la figura ms caracterstica es la del Pantocrator. Tambin es notable la tradicin miniaturista, continuacin de la iniciada en Irlanda durante el prerromnico. Nacido en Francia, el arte romnico alcanz una gran difusin gracias, entre otros factores, a las peregrinaciones, las cruzadas y las reformas

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de las rdenes religiosas. Por este motivo, se encuentran muestras suyas prcticamente en toda Europa occidental. Entre las ms representativas cabe citar la catedral de Autun, el monasterio de Mont Saint Michel, Saint Martin de Tours, Sainte Madeleine de Vezelay y la catedral de Avin, en Francia; San Ambrosio de Miln y las catedrales de Parma y Ferrara, en Italia; las catedrales de Spira, Worms y Maguncia, en Alemania; las abadas de Westminster y de York, y las catedrales de Lincoln y de Durham, en Inglaterra, y la iglesia de San Martn de Frmista y las catedrales de Santiago de Compostela, Lugo, Orense, Seo de Urgel y Gerona, en Espaa.

Arte gtico
Igual que el romnico, el gtico debe su nacimiento a la influencia de una orden monstica, la cisterciense, surgida con el propsito de restaurar la pureza original de la regla benedictina. Desde el punto de vista del arte, esta vuelta a la sencillez se traslad tambin a la arquitectura, dando lugar a iglesias, monasterios y abadas escasamente decorados, como reaccin contra el lujo decorativo al que haban llegado las construcciones cluniacenses. Pero ms que esta austeridad ornamental, los elementos que convierten al cisterciense en un arte de transicin son, sobre todo, el empleo de la bveda de crucera y del arco apuntado, ambos ampliamente utilizados en el gtico. Muestras de este arte son el monasterio de Citeaux y el de Clairvaux, en Francia, y los monasterios de Las Huelgas, Fitero y Poblet, en Espaa. El gtico propiamente dicho se desarrolla en Europa desde finales del siglo XII (abada de Saint Denis, en Francia) hasta bien entrado el XVI (catedral de Salamanca, en Espaa), conviviendo ya en su ltima etapa con el Renacimiento, y en el caso de Espaa, con el plateresco; no obstante, esta cronologa difiere algo segn los pases. En el desarrollo de este arte se distinguen tres etapas: el gtico primitivo, ms tosco y parecido al romnico, de mediados del siglo XII hasta el

1230-1240 (catedrales de Pars, Sens y Laon); el gtico radiante, de 1240 hasta mediados del siglo XIV (catedral de Amiens), y el gtico florido o flamgero, recargado y profusamente decorado, de finales del siglo XIV al XVI (catedral de Sevilla). El gtico debe su nombre al pintor, arquitecto e historiador italiano Giorgio Vasari (1511-1574), quien lo bautiz as en sentido despectivo, como un estilo de los godos, brbaro y exagerado, en comparacin con las tendencias renacentistas en auge en su momento. Esta actitud descalificadora persisti durante siglos hasta la llegada del romanticismo, que rescat los valores del arte medieval. Este nuevo arte es, por un lado, la evolucin lgica del romnico y, por otro, la manifestacin clara de los cambios habidos en la sociedad de la poca crisis del feudalismo y aparicin de la burguesa y del surgimiento de una nueva vida ciudadana, que se articula en torno a las catedrales, mximos exponentes de la espiritualidad del medievo. Esta nueva vida urbana tiene tambin su reflejo en la construccin de magnficos edificios civiles, como lonjas y ayuntamientos. En comparacin con las construcciones romnicas, las gticas acentan la impresin de ligereza mediante el uso de elementos verticales torres, pinculos, agujas y el aligeramiento de los muros. Arquitectura. Como ya se ha comentado al hablar del cisterciense, los elementos arquitectnicos caractersticos del gtico son la bveda de crucera y el arco apuntado, que evoluciona a lo largo de los diferentes perodos, convirtindose en conopial (ngulo agudo) o escarzano (menos de un semicrculo), entre otros. En el exterior de los edificios aparecen los arbotantes, elementos de descarga que se apoyan sobre contrafuertes separados de los muros, y los pinculos, que rematan los contrafuertes. Las fachadas suelen aparecer divididas en tantas zonas verticales como nmero de naves haya en el interior y enmarcadas por las torres. Se busca la luz, y los muros presentan numerosos ventanales adornados con vidrieras y los caractersticos rosetones.

En el interior, las columnas se alargan y estrechan y la nave central se construye ms alta que las laterales, para acentuar la sensacin de verticalidad. Entre las catedrales ms representativas del gtico estn las de Chartres, Reims, Pars y Amiens, en Francia; las de Colonia y Estrasburgo, en Alemania; las de Salisbury, Canterbury, Exeter, Gloucester y York, en Inglaterra; la de Miln y la de Florencia, en Italia, y las de Burgos, Toledo, Len, Palma de Mallorca y Sevilla, en Espaa. Muestras representativas de la arquitectura civil son el ayuntamiento de Bruselas y el de Lovaina; el palacio del Dux, en Venecia; el palacio del Infantado, de Guadalajara, y las lonjas de Valencia y de Palma de Mallorca, en Espaa. Escultura. La escultura gtica, como la romnica, sigue siendo en gran parte tributaria de la arquitectura. No obstante, la iconografa gtica es ms rica y adquieren una sealada primaca las imgenes de la Virgen con el Nio, con una leve sonrisa caracterstica. Las representaciones se alejan algo del hieratismo y la rigidez romnicas, y se vuelven ms humanas, expresivas y dotadas de movimiento. En el flamgero sobresale el cuidadoso trabajo de los pliegues de las telas. Es importante en esta poca la escultura funeraria, uno de cuyos ejemplos ms representativos es El doncel de Sigenza, que adorna el sepulcro de Martn Vzquez de Arce, en la catedral de Sigenza (Espaa). Los materiales ms empleados son la piedra, el mrmol, la madera policromada y el marfil. El uso del bronce en el gtico tardo anuncia ya el Renacimiento. Pintura. La pintura gtica se da de forma predominante en las vidrieras y en los muros; contina la tradicin de las miniaturas y aparece una nueva tcnica, que ser de gran trascendencia: la pintura sobre tabla. Aunque en cada pas evoluciona con caractersticas propias, en trminos generales y en comparacin con la pintura romnica, la gtica se caracteriza por una mayor riqueza iconogrfica y por un realismo cada vez ms acentuado. De la ingenuidad y colores planos del gtico primitivo (escuela franco-gtica), evoluciona

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La edad media

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Cronologa: el arte en la edad media

Se levanta el arco de Constantino en Roma. Construccin de la gran baslica de Santa Sofa de Constantinopla, obra maestra de la arquitectura bizantina. 780 Abderramn I comienza la edificacin de la mezquita de Crdoba sobre los restos de la iglesia visigoda de San Vicente. Este magnfico ejemplo de arquitectura islmica en Espaa sera objeto de tres ampliaciones posteriores, siendo la ltima la realizada por Almanzor. 793-812 Se construye el palacio de Carlomagno en Aquisgrn (Francia). 1001-1033 Construccin de la iglesia de San Miguel de Hildesheim (Alemania), mximo ejemplo del romnico alemn. 1063 Se inicia la catedral de Pisa (Italia). 1088 Comienza la construccin de la abada de Cluny (Francia). 1093-1130 Catedral de Durham, uno de los pocos ejemplos de arte romnico existentes en Inglaterra. 1140 Se realizan los mosaicos de influencia bizantina del bside de la iglesia de Santa Maria in Trastevere de Roma (Italia). 1174-1185 Catedral de Canterbury, obra maestra del gtico britnico. 1188 El maestro Mateo realiza las esculturas del Prtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela, 315 532 uno de los ejemplos ms destacados del romnico espaol. Construccin de la catedral de Chartres (Francia), de estilo gtico. Destacan sus hermosas vidrieras y rosetones. Construccin de la catedral de Notre-Dame de Pars. Se ponen las primeras piedras de las catedrales de Burgos y Toledo, dos de los mejores ejemplos del gtico espaol. Cimabue pinta la Crucifixin en la iglesia de San Francisco, en Ass (Italia). En ella se observa un realismo figurativo, alejado ya de la rigidez bizantina. Giotto pinta los frescos de la capilla de Padua. Andrea Pisano esculpe las puertas de bronce del baptisterio de la catedral de Florencia. Las 24 escenas bblicas que la decoran tienen una composicin simple y elegante. El arquitecto y escultor Guillermo Sagrera disea la lonja gtica de Palma de Mallorca (Espaa). El retrato del matrimonio Arnolfini, de Jan van Eyck, encargado por este matrimonio burgus para perpetuar su imagen, constituye uno de los primeros ejemplos de la escuela flamenca. Capilla del Kings College de Cambridge (Inglaterra), ejemplo del gtico ingls.

1194-1260 1200-1245 1221-1226 1296

1303-1306 1330-1336

1426-1429 1434

1450-1530

hacia una bsqueda de la luz, la perspectiva, la tridimensionalidad y el reflejo fiel de los sentimientos, que alcanzan cotas de perfeccin extraordinarias con la escuela flamenca. Una de las grandes innovaciones de la pintura gtica fue la sustitucin del temple por el leo, ampliamente utilizado ms tarde durante el Renacimiento. En Italia destacan las figuras de los florentinos Cimabue (s. XIII) y Giotto (s. XIV), autor este ltimo de un clebre retrato de Dante, y considerado por muchos estudiosos como el iniciador del Renacimiento, debido a su preocupacin por la anatoma, la composicin y la luz. En Espaa, entre otros muchos, son de destacar Ferrer Bass (s. XIV), Luis Borrass (s. XV), Nicols Florentino (s. XV), Luis Dalmau (s. XV) y Bartolom Bermejo (s. XV). En Inglaterra son notables los cdices miniados. Pero donde sin duda la pintura gtica alcanza mayor relevancia es en los Pases Bajos, con la escuela flamenca y pintores de la ta-

lla de los hermanos Van Eyck, Van der Weyden, Memling, Van der Goes y Hieronymus Van Aeken, ms conocido por El Bosco.

El arte precolombino en Amrica

La produccin artstica precolombina es sumamente fecunda e impresiona por su calidad y su carcter grandioso. Destacadas sobre todo en la arquitectura (pirmides, templos, edificios pblicos, etc.), las creaciones de las culturas prehispnicas han pasado, por mrito propio, a ser uno de los patrimonios monumentales ms ricos que conserva la humanidad. A pesar de las prdidas ocasionadas por el tiempo, el abandono y las guerras, este patrimonio sigue siendo inmenso y de un valor incalculable, ya que constituye el mejor testimonio de las grandes civilizaciones que en el pasado ocuparon los territorios del Nuevo Mundo.

Desde Mxico hasta los Andes, toda la geografa latinoamericana muestra las huellas de las culturas autctonas que se desarrollaron antes de la colonizacin (aztecas, toltecas, mayas, incas...). Sin embargo, son Mxico y Per los dos pases en los que se da una mayor concentracin monumental. Mxico fue sede de uno de los ms importantes imperios de la historia y de una de las civilizaciones ms destacadas del continente americano: la de los aztecas, que supieron integrar y asimilar lo valioso de otras culturas que haban florecido con anterioridad, como la tolteca, la mixteca, la olmeca o la zapoteca. Afincados en el altiplano, su capital, Tenochtitln (fundada en 1325), sorprendi a Corts por su magnificencia y por la calidad y tamao de sus construcciones, la mayor de las cuales era el Gran Teocali, junto al que se levantaba el palacio de Moctezuma. En la actualidad se conservan gran cantidad de restos aztecas por toda la regin cen-

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ARTE

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Columnas del Templo de los Guerreros, en Chichn Itz, perteneciente a la arquitectura maya.

La religin y la mitologa estuvieron muy presentes en las manifestaciones artsticas de los pueblos precolombinos. En la imagen, pirmide de Quezalcoatl, divinidad de diversos pueblos de Mesoamrica, en Teotihuacn.

tral del pas, entre los que destacan los de los centros de Colhuacn y Texcoco. Las formas arquitectnicas aztecas derivan de las toltecas. Los edificios conservados son tanto civiles como religiosos, aunque destacan por su monumentalidad las pirmides escalonadas, rematadas por una plataforma superior en la que se celebraban los sacrificios y a la que se acceda por una gran escalinata frontal. Los restos de la produccin escultrica son abundantes; dos de sus rasgos ms caractersticos, tanto en los relieves como en las estatuas de bulto redondo, son su monumentalidad como en la arquitectura y su simbolismo; destaca la estatuaria religiosa (imgenes de Xiptotec, dios de la primavera, o de Coatlicue, diosa de la Tierra) y las representaciones de diversos animales, reales o fantsticos. Otro ejemplo caracterstico es el Gran calendario, que se encuentra en el Museo Nacional de Antropologa de Mxico. Tambin representativos de esta cultura son los Cdices, en los que se utiliz la escritura pictogrfica.

Otra de las civilizaciones que floreci en la zona es la de los mayas, que extendieron su dominio por toda Centroamrica, sobre todo en Guatemala y el sur de Mxico. Esta cultura, que alcanz grandes cotas de civilizacin, experiment una repentina decadencia, anterior ya a la llegada de los conquistadores, razn por la cual buena parte de su legado yaci olvidado y cubierto por el avance imparable de la selva hasta el siglo XIX. Su perodo de mayor desarrollo se sita entre los siglos IV a X de nuestra era y el de esplendor, en torno a la segunda mitad del siglo VII. Las muestras arquitectnicas ms importantes (pirmides similares a las aztecas y palacios) se encuentran en ciudades como Palenque, Tikal, Copn, Quirigu o Chichn Itz, entre otras. Del resto de su produccin artstica destacan los relieves y estelas (piedras de enorme altura donde se representa una figura humana), la pintura mural y la cermica policromada. Uno de los grandes centros arqueolgicos de la zona mexicana es el de Teotihuacn, gran complejo urbano en el que des-

tacan las enormes pirmides del Sol y de la Luna, as como los templos de Quezalcoatl y de la Agricultura. De las restantes culturas precolombinas que se desarrollaron en la zona mexicana cabe citar la tolteca, muchos de cuyos restos se encuentran tambin en el centro arqueolgico de Chichn Itz; la olmeca, del golfo, famosa por sus enormes esculturas de cabezas humanas; la totoneca, con sus pirmides cubiertas de nichos; la huaxteca, en el ro Panuco, con una gran produccin escultrica y de cermica, y las mixteca y zapoteca, cuyos restos ms representativos se encuentran en el centro arqueolgico de Mitla. El otro gran ncleo cultural precolombino se localiza en la regin de los Andes centrales, donde se desarroll el imperio inca, que se extendi desde la zona meridional de Colombia, por Ecuador, Per y Bolivia, hasta el noroeste de Argentina y centro de Chile. De la produccin artstica incaica destaca su sobria arquitectura (construcciones megalticas, con muros de sillares de piedra, vanos adintelados y cubiertas de madera, y soberbias fortalezas) que an puede admirarse en Cusco, Ollantaytambo, Pisac y Machu Picchu, este ltimo el centro ms importante. Notables son tambin la cermica y la decoracin de tejidos. Cabe sealar, por ltimo, dentro de la enorme produccin artstica de la zona, la cultura nazca, con su caracterstica cermica policromada y, sobre todo, sus dibujos lineales de varios kilmetros de longitud que slo son observables desde el aire.

_ Preguntas de repaso
1. Qu caracteriza al arte bizantino? 2. Citar los ejemplos ms importantes del arte hispano-rabe. 3. Cules son los dos principales rasgos diferenciales de la arquitectura gtica? 4. Mencionar los centros principales del arte azteca y del arte inca.

EL RENACIMIENTO

e llama Renacimiento al movimiento artstico que surgi en Italia como consecuencia de la renovacin del inters por la cultura y los ideales de la antigedad grecorromana. Se considera precursor a Giotto (s. XIV) y muchos autores coinciden en afirmar que su final gira en torno a la muerte de Rafael (1520), si bien esta cronologa responde al movimiento renacentista italiano, ya que en el norte de Europa fue el arte de Alberto Durero (1471-1528) el primer intento sostenido de asimilar los modelos clsicos. El Renacimiento implic una revo-

lucin artstica sin precedentes en Europa, cuya trascendencia ha llegado hasta la actualidad. El arte renacentista se apart definitivamente de las tradiciones anteriores por el dominio de la tcnica de la perspectiva y la pintura al leo ya introducida por los pintores gticos, la vuelta a las formas arquitectnicas clsicas, el dinamismo en la escultura y el predominio claro de la figura humana en la iconografa. Esta revolucin artstica fue un fiel reflejo de los cambios sociales, culturales e histricos del momento. En efecto, la consolidacin de la bur-

Leonardo da Vinci se erigi en el principal representante de la pintura del Cinquecento italiano. A la izquierda, autorretrato conservado en la Galleria degli Uffizi, en Florencia. A la derecha una de sus obras ms universalmente celebradas: la Gioconda (Museo del Louvre, Pars).
Fotografas de cabecera: Desposorios de Nuestra Seora, de Rafael (izq.), y Virgen de las rocas, de Leonardo da Vinci (der.).

guesa mercantil y urbana y el descubrimiento del Nuevo Mundo crearon unas formas sociales nuevas y un inters esttico distinto, cuyo fruto fue la recuperacin del legado clsico, con importantes aportaciones originales. Italia, el pas en el que los valores clsicos haAcca Laurencia, ban perdurado obra del escultor como en ningn renacentista italiano otro lugar, fue Jacopo della lgicamente la Quercia. cuna del retorno al clasicismo. El estudio de la literatura y el arte clsicos y el inters por la filosofa y por el hombre, frente a la religiosidad medieval, pusieron las bases del humanismo, defensor de la exaltacin del individuo y de su libertad para ser dueo de su propio destino. As, el ser humano se convirti en el punto de mira de intelectuales y artistas, y los clsicos, en sus maestros. La cuna del Renacimiento italiano fue Florencia, gran centro comercial de la Toscana, donde adems se dio un fenmeno de especial trascendencia para el auge renacentista: el mecenazgo, protagonizado por la influyente y acaudalada familia de los Mdicis. Gracias a la proteccin que prestaron a diversos artistas, la significacin social de stos dio un giro

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ARTE

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radical, pasando del anonimato artesanal a la exaltacin y reconocimiento oficiales. Los artistas adquieren conciencia de su vala y se independizan de las estrechas ligaduras gremiales caractersticas del medievo. El arte se convierte en una actividad intelectual reconocida que busca, ms que la expresin del sentimiento religioso, como suceda en pocas anteriores, la belleza y perfeccin formales mediante el conocimiento cientfico (estudios de anatoma, geometra, etc.).

na. Se sustituye la exagerada verticalidad de las construcciones medievales por una horizontalidad ms proporcionada; se vuelve a las pilastras adosadas en los muros, a la columna clsica, casi siempre de orden corintio, a la bveda de can y al arco de medio punto. Como remate del crucero La mitologa estuvo presente en gran parte de la obra de aparece la cpula. Sandro Botticelli. En la imagen, Venus y las Gracias (Museo Italia del Louvre, Pars). Entre los ms notables arquitectos de Tradicionalmente se distinguen en el esta poca merecen Renacimiento italiano dos grandes destacarse Brunelleschi y Alberti. Trabaj tambin en Roma (Palacio de perodos: el llamado Quattrocento, Filippo Brunelleschi naci en Flo- San Marcos), ciudad donde muri en correspondiente al siglo XV y cuya rencia en el ao 1377. Como la mayo- 1472. sede principal fue Florencia, y el Cin- ra de los artistas coetneos estudi De esta poca son tambin Michequecento (s. XVI), en el que el predomi- en Roma para volver de nuevo a su lozzi (capilla Portinari), Giuliano da nio cultural pas a Roma. ciudad natal, donde puso en prctica Maiano (catedral de Faenza) y Sanlos conocimientos adquiridos sobre los gallo (Madonna delle Carceri). clsicos. Entre la segunda y tercera Pintura. En la pintura del QuattroQuattrocento dcada del siglo XV construy la c- cento, cuyo centro es tambin FlorenArquitectura. Una de las caractersti- pula de la catedral de Florencia (San- cia, se observa ya un marcado desplacas dominantes de los primeros ar- ta Maria dei Fiori), que supuso una zamiento de la temtica religiosa haquitectos renacentistas fue su preo- autntica novedad constructiva, ins- cia la profana. La preocupacin por la cupacin terica por los rdenes y las pirada en las bvedas romanas. Ms armona y la proporcin afecta tamproporciones y su desprecio absolu- tarde vio la luz su primera obra total- bin a los pintores, cuyo inters por to por el arte gtico, considerado mente renacentista, el Hospital de los el rigor geomtrico les llev al estucomo indisciplinado y falto de armo- Inocentes. Erigi tambin la Sacrista dio de la perspectiva. El tema imporVieja de San Lorenzo y probablemen- ta menos que la belleza, que se busca te particip, aunque no est del todo por la composicin, la luz y la incluprobado, en la construccin del pala- sin de elementos paisajsticos. cio Pitti. Muri en su ciudad natal en Entre los numerossimos pintores 1446, dejando tras de s una de este perodo cabe destacar a Fra obra de influencia decisiva Anglico (1400-1455), responsable de para el desarrollo posterior la decoracin del convento de San de la arquitectura renacen- Marcos de Florencia y autor de vatista. rias versiones de la Anunciacin; MaLen Battista Alberti naci saccio (1401-1428), autor de los fresen Gnova en 1404. Personifi- cos de la capilla Brancacci, en la igleca el prototipo del terico del sia del Carmen de Florencia; Filippo arte renacentista. Busc la ar- Lippi (h. 1406-1469), influido por mona y la proporcin, basa- Masaccio y sustituto de Fra Anglidas en la adecuada combina- co en la ejecucin de los frescos de la cin de las figuras geomtri- catedral del Prato; Piero della Francas, de las cuales la ms cesca (h. 1410/1420-1492), terico perfecta era el crculo; de ah del arte y estudioso de la luz, autor la importancia que diera en de los frescos de la Leyenda de la Sansus construcciones a la c- ta Cruz, en Arezzo; Domenico Ghirpula. landaio (1449-1494), cuya obra ms La obra de Fra Anglico es considerada como el Entre sus obras destaca San- representativa son los frescos de Sanmximo exponente del Quattrocento italiano. Uno de ta Maria Novella, en Floren- ta Maria Novella, en Florencia; Ansus trabajos fue La coronacin de la Virgen (Museo cia, y San Andrea de Mantua. drea Mantegna (1431-1506), excepdel Louvre, Pars).

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El Renacimiento

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Cpula de la catedral de Santa Maria dei Fiore, en Florencia, obra de Filippo Brunelleschi, representante del Quattrocento italiano.

cional dibujante y maestro del color (Trnsito de la Virgen y Cristo muerto), y Sandro Botticelli (1440-1510), cultivador de la pintura religiosa y de la mitolgica y autor, entre otras, de La Virgen de la granada, El nacimiento de Venus y La primavera. Escultura. La escultura del Quattrocento introduce ya lo que sern los rasgos dominantes de la produccin escultrica renacentista, si bien conserva an algunas reminiscencias gticas (como el plegado de las telas y un canon alargado en las figuras) que desaparecern por completo en la poca siguiente. Se descubre la belleza del desnudo humano y se perfecciona el estudio de la anatoma, se recurre a la temtica mitolgica y los materiales de eleccin son el mrmol y el bronce, en detrimento de la madera, menos duradera que los anteriores. Entre los escultores ms destacados de este momento estn Lorenzo Ghiberti, Jacopo della Quercia y, sobre todo, Donatello. Ghiberti naci en Florencia en 1378. Personificacin del ideal renacentista de hombre versado en todas las artes, fue pintor, orfebre y arquitecto, adems de escultor. Sus obras maestras son la segunda y tercera puertas del baptisterio de Florencia, llamadas por Miguel ngel puertas del Paraso, como an se las conoce hoy da. La realizacin de la segunda le fue adjudicada tras ganar en un concurso a

oponentes de la talla de Brunelleschi y Della Quercia; su maestra fue tal que la tercera fue por encargo directo. Muri en su ciudad natal en 1455. Della Quercia naci cerca de Siena, hacia 1374; su escultura se centr sobre todo en obras de carcter monumental, como el conjunto de la fuente Gaia, para la plaza de la Seora de Siena. En 1395 realiz los relieves de la portada de San Petronio, en Bolonia. Muri en su ciudad natal en 1438. Donato di Betto Bardi, llamado Donatello, es sin duda el escultor de mayor relevancia de este primer perodo renacentista. Nacido en Florencia en 1386, supo armonizar en su obra el realismo, la delicadeza, la elegancia, la monumentalidad serena de los clsicos y la religiosidad del medievo. A l se debe el primer Una columnata circular rodea el templete de desnudo de la edad moSan Pietro in Montorio, obra del arquitecto derna: su David, inspirado cinquecentista Donato Bramante. en Praxiteles y realizado en bronce. Cultiv el bulto redondo y el relieve y diversas temti- Cinquecento cas (religiosa, monumental, funeraria, retratos) y alcanz la perfeccin en la En el siglo XVI se inicia la decadencia tcnica del bronce fundido en su esta- de Florencia como centro cultural y potua ecuestre de Gattamelata, en cuya ltico y el auge de Venecia y, posteriorrealizacin invirti nueve aos. En tor- mente, de Roma. Adems, la segunda no a 1457, ya en su ltima mitad fue testigo de un acontecimienpoca, realiz la Mag- to religioso de indudable trascendendalena del baptiste- cia en todos los rdenes: el concilio de rio de Florencia, de Trento, que en el terreno artstico tenun acentuado rea- dra como consecuencia el estilo llamalismo. Muri nue- do contrarreformista o trentino, el cual, ve aos ms tar- hacindose eco del espritu conciliar, de en esta mis- trat de testificar a travs del arte la autoridad triunfante de la Iglesia. ma ciudad. Arquitectura. El primer gran arquitecto de este perodo es Donato di Pascuccio dAntonio, ms conocido como Bramante. Naci cerca de Urbino, en 1444, y en su obra se distinguen dos etapas: la milanesa, ms ligada al estilo quattrocentista, y la romana. De esta segunda destacan el templete de San Pietro in Montorio y el patio-jardn que uni el palacio Belvedere con el de Nicols V, en el Vaticano, realizado El David de por encargo del papa Julio II. Tambin Donatello, realizado en encargado por este pontfice, Bramanbronce, es te asumi los trabajos de reedificacin considerado el de la antigua baslica de San Pedro y primer desnudo de la edad moderna. dise el primer proyecto, que habra

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ARTE

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Pintura. La Italia del Cinquecento Escultura. Sin duda alguna, la figura cumbre de la escultu- dio al mundo pintores universales de ra del Cinquecento es el ya ci- la talla de Rafael Sanzio, Tiziano, Tintado Miguel ngel. Aun- toretto, Paolo Verons o el ya citado que cultiv tambin la Miguel ngel, entre otros muchos, pintura y la arquitectura, pero quiz el que merece ser tratado su verdadera vocacin fue en primer lugar sea Leonardo da Vinla escultura, en la que des- ci, ejemplo perfecto del ideal renacentac con una fuerza, origi- tista de hombre sabio, pintor, arquinalidad, perfeccin y tecto, escultor, ingeniero, escritor e ingrandiosidad inigualables. vestigador. Leonardo naci en 1452. Trabaj suNaci en la localidad italiana de Caprese, cerca de cesivamente en Florencia y en Miln, Arezzo, en 1475. Trabaj hasta que se traslad a Francia, a la en la corte de Lorenzo el corte de Francisco I. A lo largo de su Magnfico, en Florencia, vida realiz numerosos bocetos y prohasta la muerte de ste y yectos, muchos de los cuales dej inposteriormente se traslad a conclusos o nunca lleg a ejecutar. De Roma. De este perodo ro- su poca florentina destacan La Anunmano son la Piedad, que se ciacin y La Adoracin de los Magos. De encuentra en el Vaticano, y su etapa milanesa son dos de sus el David, obra maestra del obras maestras, La ltima cena y la GioSalero realizado en oro y esmalte por el escultor, desnudo masculino, inicia- conda, adems de La Virgen de las rocas orfebre y escritor florentino Benvenuto Cellini (Museo da cuando el artista contaba y La Virgen, el Nio y Santa Ana. A l se de Historia del Arte, Viena). slo con veintisis aos, por debe la creacin de la tcnica conociencargo de la ciudad de Flo- da como sfumato, que se aprecia en la de completar ms tarde Miguel ngel. rencia, en cuya plaza de la Seora es- Gioconda y que consiste bsicamente Muri en Roma en 1514. tuvo inicialmente ubicada. De esta en difuminar los colores aplicados soTras un breve parntesis de tiempo misma poca datan las estatuas desen el que estuvieron al frente de las tinadas al mausoleo del papa Julio II y obras de San Pedro Rafael de Urbino el Moiss. Antes de que el encargo de y Antonio da Sangallo, se hizo cargo realizar los frescos del Juicio final en finalmente de la direccin una de las la Capilla Sixtina le apartara por figuras estelares de este perodo re- un tiempo de la escultura, reanacentista, Miguel ngel Buonarroti. liz, entre otras, las magnfiA l se debe la actual cpula de la ba- cas obras de la Aurora, el Da, slica vaticana, as como la excepcio- la Noche, el Crepsculo y las nal obra urbanstica de la plaza del figuras de Lorenzo y Julin de Capitolio. Tambin realizadas por Mdicis. De su ltima poca Miguel ngel destacan en este pero- son la Piedad de Florencia, la do la Biblioteca Laurenciana y la Sa- Piedad de Palestrina cuya crista de San Lorenzo, ambas en Flo- autora no se ha demostrarencia, y el palacio Farnesio, en Roma. do y la Piedad Rondanini, esPor ltimo, cabe destacar en arqui- belto conjunto que representectura la obra de Jacopo Tatti, llama- ta la mxima depuracin del do Sansovino (1486-1570), arquitecto artista. Muri en 1564. De la segunda mitad del siy escultor florentino que trabaj fundamentalmente en Venecia y al que se glo XVI es la obra de Benvedebe la realizacin de la librera y la lo- nuto Cellini (1500-1571), escultor, orfebre y grabador getta del campanario de San Marcos. De la segunda mitad del siglo mere- florentino, que trabaj en la cen especial mencin los arquitectos corte de Francisco I de FranVignola (Jacopo Barozzi, 1507-1573), cia (Ninfa de Fontainebleau, cuya obra ms representativa y mode- busto de Cosme I y Perseo), y lo del estilo contrarreformista es la la de Juan de Bolonia (1529iglesia de Il Ges, de Roma, construida 1608), escultor flamenco adspor encargo de la Compaa de Jess, crito a la escuela italiana (RapLa Virgen de las rocas, obra perteneciente a la y Andrea Palladio (1504-1580), al que to de las Sabinas, Mercurio y etapa milanesa de Leonardo da Vinci (Museo del Louvre). se debe el Teatro Olmpico de Vicenza. fuente de Neptuno, en Bolonia).

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El Renacimiento

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Cronologa: el arte en el Renacimiento

1418 Masaccio pinta los frescos de la capilla Brancacci en la iglesia del Carmen (Florencia), donde aparece por primera vez la perspectiva horizontal en la pintura europea. Donatello esculpe su David de mrmol, conservado en el Museo del Bargello de Florencia. Donatello esculpe el grupo de Judith y Holofernes, para la Piazza della Signoria de Florencia, y San Juan Evangelista, en bronce, para la catedral de Siena. Leonardo da Vinci pinta, para el refectorio de Santa Maria delle Grazie, el mural de La Santa Cena. Miguel ngel esculpe en mrmol su famoso David (Galera de los Uffizi, Florencia), una de las esculturas ms conocidas del mundo. El papa Julio II convoca un concurso para construir la nueva baslica de San Pedro, en Roma. Bramante y Miguel ngel contribuiran a su realizacin. Leonardo da Vinci pinta la Gioconda (Museo del Louvre, Pars). 1507 1534 1546 Alberto Durero pinta Adn y Eva (Museo del Prado, Madrid). Miguel ngel recibe el encargo de pintar al fresco la Capilla Sixtina, con escenas del Juicio Final. Benvenuto Cellini esculpe el busto de Cosme I de Mdicis. Pierre Lescot construye el palacio del Louvre, en Pars. Julio III encarga a Jacopo Barozzi la Villa Giulia de Roma, que supone, por su perfeccin tcnica y esttica, la culminacin del estilo renacentista. Se inician las obras del monasterio de El Escorial, en los alrededores de Madrid. Felipe II encarga a Juan de Herrera la construccin de un edificio sobrio y austero, de acuerdo con el espritu de la contrarreforma. Philibert Delorme, el ms clsico de los arquitectos renacentistas franceses, construye el palacio de las Tulleras, en Pars.

1438 1455-1457

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1498 1503

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bre una composicin inicial en grisalla. Muri en Francia, en 1519. A partir de 1508 y durante cuatro aos Miguel ngel se hizo cargo de la decoracin de las bvedas de la Capilla Sixtina, que tuvo que realizar tendido sobre un andamio; fruto de su trabajo son los magnficos frescos que la recubren, una de las obras maestras de todos los tiempos, cuya temtica principal son escenas del Gnesis (la creacin). Posteriormente, realiz para la misma capilla el fresco del Juicio final. Rafael Sanzio (1483-1520) trabaj para los papas Julio II y Len X. De su ingente obra, iniciada a la temprana edad de diecisiete aos y caracterizada por la armona de lneas y la precisin del dibujo, adems de las numerosas madonnas son de destacar Las tres gracias, el Sueo del caballero (ambas obras de juventud) y, sobre todo, los famosos frescos de La escuela de Atenas y La disputa del Santo Sacramento. Otras obras tambin notables son Los desposorios de la Virgen, El triunfo de Galatea y la monumental tabla de La transfiguracin. La importancia cada vez mayor adquirida por la ciudad de Venecia dio como resultado en el terreno del arte el surgimiento de una escuela pictrica diferente de la del resto de Italia por su gusto por lo cotidiano, su sen-

sualidad y, sobre todo, por su especial tratamiento de la luz y del color. Tiziano (1488/1490-1576) es uno de los pintores ms representativos de esta escuela veneciana. Su pintura, innovadora y de un cromatismo espectacular algo apagado al final de su vida influy de forma notable en toda Europa. Trabaj al servicio de varios papas y de los emperadores Francisco I de Francia y Carlos V y Felipe II de Espaa. Entre sus pinturas merecen especial mencin Amor sagrado y amor profano, Entierro de Cristo, La venus de Urbino y La ninfa y el pastor, adems de sus numerosos retratos. Otro de los representantes ms destacados de la escuela veneciana es Jacopo Robusti, ms conocido como el Tintoretto (1518-1594), cuyas obras, predominantemente religiosas, destacan por su dramatismo, el atrevimiento de sus escorzos y los efectos lumnicos (Milagros de San Marcos, Juicio final, entre otras). Por ltimo, de la misma escuela cabe citar al Verons (Paolo Caliari, 1528-1588), pintor de rico cromatismo, entre cuyas obras destacan La coronacin de la Virgen, Bodas de Can y La comida en casa de Lev. De este prolfico y grandioso perodo de la pintura italiana queda por mencionar las obras de Correggio y de Giorgione. El primero, llamado Anto-

nio Allegri, naci en torno a 1489. Trabaj en Parma, donde dej la mayor parte de sus pinturas, de temtica religiosa y mitolgica. Maestro de los efectos luminosos, destaca la fina sensualidad de sus obras paganas (Rapto de Ganmedes) y la perfeccin de sus desnudos femeninos. Muri en 1534. Por ltimo, Giorgio de Castelfranco, llamado Giorgione (1477-1510), destaca por el lirismo de sus composiciones y su suave cromatismo, reflejado en pinturas como La tempestad, Los tres filsofos o El concierto campestre.

El Renacimiento fuera de Italia

Francia
De todos los pases europeos, Francia es el que ms acus la influencia del Renacimiento italiano, probablemente debido al continuo desplazamiento de artistas italianos a la corte francesa y de artistas franceses a Italia, para aprender in situ el nuevo arte. La arquitectura renacentista francesa, quiz la nica europea que se alej ms de la gtica, est magnficamente representada por los castillos del Loira y tiene su mximo exponente en

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ARTE

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la obra del arquitecto Philibert Delorme (1514-1570), constructor del palacio de las Tulleras en Pars. En pintura, destaca la obra de Jean Clouet y de su hijo Franois, ambos al servicio de Francisco I. En escultura, merecen especial mencin Jean Goujon (15101570), que trabaj en la fuente de los Inocentes de Pars, y Germain Pilon (h. 1537-1590), autor del conjunto escultrico Las tres gracias y cuya obra anuncia ya el barroco.

Espaa
La arquitectura renacentista lleg a Espaa a finales del siglo XV. De ella surgieron dos estilos tpicamente espaoles: el plateresco, que se desarrolla durante el primer tercio del siglo XVI, y el herreriano, impuesto durante el reinado de Felipe II y fiel reflejo del espritu contrarreformista. Muestras del primer estilo, marcadamente decorativista, son el colegio de Santa Cruz de Valladolid, el hospital de la Santa Cruz de Toledo, la casa de la Salina, el palacio de Monterrey, la fachada de la universidad de Salamanca y la fachada de la universidad de Alcal de Henares. Como reaccin a la exuberante decoracin plateresca surgi el estilo herreriano, llamado as por su creador, Juan de Herrera (1530-1597), y cuya muestra ms representativa es el monasterio de San Lorenzo de El Escorial. En pintura, la aceptacin del Renacimiento fue bastante lenta, debido al arraigo de la escuela flamenca. Se dio un claro predominio de la pintura religiosa, aunque tambin se cultivaron otros gneros como el mitolgico o el desnudo. Figuras destacadas son Juan de Juanes, Alejo Fernndez, Juan de Borgoa, Luis de Morales, Alonso Snchez Coello y, sobre todo, el Gre-

co, nombre con el que se conoce a Domenikos Theotocopoulos (1541-1614). Formado en Italia, su estilo particular e innovador (exagerado alargamiento de las figuras, uso caracterstico del blanco, el azul y el rojo, idealizacin de las figuras) hizo que no tuviera mucho xito en su momento. Entre sus obras destacan: El expolio, El caballero de la mano en el pecho, La oracin en el huerto y El entierro del Conde de Orgaz. En la escultura predomina el uso de la piedra y el bronce y, sobre todo, el de la madera policromada. Se cultivan todos los gneros, siendo especialmente importantes los retablos. Escultores destacados de esta poca son: Damin Forment, Alonso Berruguete, Bartolom Ordez y Juan de Juni. En el resto de los pases europeos, la influencia renacentista fue escasa en casi todos los mbitos. Slo merece destacarse la pintura de los Pases Bajos, con Pieter Bruegel el Viejo (1525-1569), de estilo similar al de El Bosco (Triunfo de la muerte), y la de Alemania, con Hans Holbein el Joven (1497-1543), autor de numerosos retratos; Lucas Cranach (1472-1553), tambin retratista, y, sobre todo, Alberto Durero (1471-1528), pintor y grabador, que recibi la influencia directa de los maestros italianos y entre cuyas obras destacan Adn y Eva, Jess entre los doctores y varios autorretratos.

Agustn Acolmn, Huejotzingo y Actopn, catedral de Mxico y catedral de Puebla) y en Per (catedrales de Lima y de Cusco). De la escultura renacentista se ha conservado muy poco, debido al xito del barroco y a la renovacin de retablos que trajo consigo. No obstante, merecen destacarse los de Huejotzingo y Xochimilco, en Mxico. As mismo, cabe mencionar al escultor altoperuano Francisco Tito Yupanqui, nacido hacia 1560 y autor de la imagen de la Virgen del santuario de Copacabana (Bolivia). En pintura destacan el flamenco, afincado en Mxico, Simn Pereyns, fallecido hacia 1600 (retablo de Huejotzingo); Baltasar de Echave Orio (1548-1623), de origen espaol, que tambin vivi en Mxico (retablo de Xochimilco), y el ecuatoriano fray Pedro Bedn (1556-1621), que trabaj en Tunja, Bogot, Lima y Quito, ciudad esta ltima donde se encuentran la Virgen del rosario (iglesia de Santo Domingo) y la Virgen de la escalera (convento de la Recoleta).

_ Preguntas de repaso
1. Cules son los dos perodos del Renacimiento italiano? 2. Quin es el principal maestro de la escultura renacentista y cules son sus obras ms clebres? 3. Por qu no tuvo xito El Greco en su poca?

Latinoamrica
En Latinoamrica el Renacimiento llega a travs de los colonizadores y tiene una especial trascendencia en la arquitectura, en la que se mezclan las caractersticas autctonas con las importadas. Las muestras ms representativas se encuentran en Mxico (conventos de Teposcolula, Cholula, San

EL BARROCO

l arte caracterstico del siglo XVII y parte del XVIII ha sido bautizado con el nombre de barroco. El vocablo proviene de la lengua portuguesa (barrueca) y designa una enorme perla de forma irregular y grotesca. Es, por tanto, un trmino despectivo acuado para aludir a formas artsticas consideradas extravagantes. Por entonces, tanto el Estado como la Iglesia sentan la necesidad de expresar a travs del arte su grandeza y su poder. As las cosas, el barroco no poda ser sino movimiento, anhelo de plasmar en las obras grandiosidad y tensin dramtica, manifestacin, en definitiva, de un complicado perodo en el que la cultura occidental presenta ciertos aspectos contradictorios.

As las cosas, la desnudez y estabilidad de la arquitectura renacentista se complic y dinamiz. Las fachadas se llenaron de esculturas, y en lugar de ser planas, como antao, se volvieron cncavas y convexas; las columnas se desprendieron del muro; las cpulas adquirieron colosales dimensiones; los edificios se emplazaron buscando efectos de perspectivas ilimitadas, y la decoracin se enriqueci hasta lmites exagerados. Es el arte que en Francia recibi la denominacin de rococ o estilo Luis XV, y en Espaa la de churrigueresco. En los ltimos aos del siglo XVI, la Compaa de Jess
Fachada de la colegiata de La Granja, en Segovia, obra del italiano activo en Espaa Francisco Sabatini.

Arquitectura
Tras el concilio de Trento, la religin catlica, ms que ninguna otra, se identific con la sociedad jerarquizada resultante de los cambios econmicos y polticos y el arte barroco se convirti en el intrprete del mensaje de la Iglesia. Aeste respecto cabe decir que la Compaa de Jess tuvo tan destacado papel en los xitos de la contrarreforma que se ha llegado a identificar el barroco con el estilo jesuita.

Decoracin de interiores tpicamente barroca en la antecmara de Gasparini, del Palacio Real de Madrid, Espaa.
Fotografas de cabecera: Miln de Crotona, de Pierre Puget (izq.), y xtasis de Santa Teresa, de Gian Lorenzo Bernini (der.).

construy en Roma la iglesia del Ges, considerada como modelo de muchas otras iglesias barrocas. La fachada, amplia y poderosa, obra de Giacomo della Porta (h. 1540-1602), consta de dos plantas, y en el interior puede contemplarse una ostentosa ornamentacin. A Carlo Maderno (1556-1629) se le considera el primer arqui-

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tecto representante del barroco italiano. Sus grandes obras son la monumental fachada de San Pedro del Vaticano, construida en tiempos del papa Pablo V, la nave de cruz latina de la baslica de San Pedro y la fachada de la iglesia de Santa Susana de Roma. Pero el arquitecto barroco por excelencia es Gian Lorenzo Bernini (15981680). Escultor como su padre, genial y polifactico, Bernini encarna la recuperacin de la primaca espiritual y poltica de la Roma contrarreformista. En 1623 realiz su primera obra, el baldaquino de San Pedro, un magnfico altar de bronce sobre columnas salomnicas. En la plaza de San Pedro concibi y levant una columnata en forma elptica, rematada por estatuas, que crea en el espectador una sensacin de enorme profundidad, as como de encontrarse inmerso en un frondoso bosque de columnas. Bernini construy tambin el palacio Barberini, finalizando la obra inconclusa de Maderno, y, sobre todo, el palacio Chighi-Odeschalchi, cuyas grandes pilastras y balaustrada seran ms tarde imitadas por los arquitectos franceses. Francesco Borromini (15991667) es el otro gran arquitecto italiano del momento. Su estilo est considerado como el ms barroco de todos, porque, menos respetuoso que Bernini con la arqui-

tectura clsica, rompi todas las reglas, incorpor nuevos elementos y levant fachadas onduladas, como la de San Carlos de las Cuatro Fuentes. Son muy importantes tambin las obras de decoracin interior de la baslica de San Juan de Letrn y de la iglesia de Santa Ins. Otros arquitectos destacables son: Pietro da Cortona (1596-1669), autor de Santa Mara de la Paz; Carlo Rainaldi (16111691), discpulo de Bernini; Baltasar Longhena (1658-1682), veneciano cuya obra maestra es la iglesia de la Salud; Guarino Guardini (1624-1683), fraile teatino que incorpor a la arquitectura formas hispanorabes, como las cpulas con nervios cruzados empleadas en San Altar mayor de la iglesia de los Franciscanos, en Lorenzo de Turn y Filippo Salzburgo, muestra del barroco austraco. Juvara (1676-1736), admirador de Bernini, que levant el monasterio de Superga en Turn y realiz los primeros creacin de Versalles, smbolo del proyectos para el palacio real de Ma- poder del Rey Sol, fue Jules Hardouin Mansart (1646-1708). El gran drid. En Francia, la entronizacin de palacio, del que destacan el saln Luis XIV supuso el nacimiento de un de los Espejos y las salas de la Paz arte fastuoso, capaz de reflejar el es- y de la Guerra, fue decorado por Le plendor del monarca y la grandeza Brun, el primer pintor de la corte, y del pas. Louis Le Vau (1612-1670) sus jardines, trazados por Andr Le construy la fachada del Louvre, con Notre. Mansart es el creador, adeuna gran columnata clsica, y levant ms, de la cpula de los Invlidos y el palacio de Vaux-Le-Vicomte, pre- de la plaza Vendme. cursor de Versalles. El arquitecto Durante el reinado de Luis XVI, el encargado de completar el barroco evolucion hacia un estilo proyecto de Le Vau para la ms ligero, sobre todo en lo referido a la decoracin de interiores, que dara lugar al llamado rococ. En Alemania y Austria, el barroco no aparece sino hasta la firma de la paz de Westfalia (1648), introducido por artistas italianos. Johann Fischer von Erlach (1656-1723) es tal vez el mximo exponente de la arquitectura barroca austraca, autor de la monumental iglesia de San Carlos de VieEl templo de Santa Ins, en la plaza Navona de Roma, na y de algunas iglesias de Salzburgo. fue construido por Lucas Hildebrandt (1668-1745) consFrancesco Borromini por truy en Viena los palacios de Belveencomendacin del Papa dere y Daum-Kinsky. Inocencio X.

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El barroco

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En Inglaterra es Christopher Wren (1632-1723) el primer arquitecto propiamente barroco. Su gran obra es la catedral de San Pablo de Londres, que quiso ser la rplica anglicana de la de San Pedro de Roma.

Escultura
La escultura barroca comparte con la arquitectura el anhelo de fuerza y el afn de monumentalidad. Sobre todas las otras caractersticas, la escultura barroca es movimiento. Los escultores reniegan del equilibrio y reposo renacentistas y buscan la expresividad de los gestos, la reproduccin de la calidad de las cosas y la policroma. Cultivan tanto el gnero religioso como una exaltacin del herosmo humano, plasmada en la abundantsima escultura funeraria, en las estatuas ecuestres y en las fuentes monumentales de las ciudades. As mismo, cobra gran importancia la escultura mitolgica, smbolo de las virtudes humanas o polticas de los poderosos. En Italia, la gran figura de la arquitectura barroca lo es tambin de la escultura. Gian Lorenzo Bernini, hijo del escultor Pietro Bernini, ofreci a los 20 aos su perfecto dominio de la tcnica en obras como Apolo y Dafne o el David. Son de obligado conocimiento el mausoleo del papa Urbano VIII, en San Pedro del Vaticano, y el sepulcro de Alejandro VII, ambos con grupos de figuras alegricas. Suyas son las fuentes ms impresionan-

Sorbona, y Antoine Coysevox (16401720), quien realiz diversas esculturas para el palacio de Versalles. Pero el ms genial de los escultores barrocos franceses es Pierre Puget (16201694), autor del Miln de Crotona (Museo del Louvre), su obra maestra, adems de Alejandro y Digenes y Perseo y Andrmeda. En Alemania destaca Andreas Schlter (1664-1714), con su estatua ecuestre del Gran Elector de Sajonia, en Berln.

Pintura
La pintura barroca toma dos direcciones fundamentales: el naturalismo y el clasicismo. Las dos tendencias se van a imponer en todos los pases, aunque interpretndose de diferentes modos. En Italia, el pintor naturalista ms destacado es Caravaggio (1573-1610). Artista de vida azarosa, utiliz siempre como modelos a los nios, mujeres y hombres que vea por las calles para representar ngeles, hroes o vrgenes. Es el creador del tenebrismo, tcnica que presenta a los personajes sobre un fondo oscuro iluminado por un nico foco de luz que destaca gestos y objetos. Sus obras maestras son las de tema religioso: Vocacin de san Mateo (iglesia de San Luis de los Franceses

San Carlos Borromeo intercediendo por el fin de la peste, bajorrelieve de Pierre Puget conservado en el Museo de Marsella, incorpora una composicin escnica caracterstica del barroco.

tes de Roma, entre las que destaca la prodigiosa fuente de los Cuatro Ros, erigida en la plaza Navona. Entre su obra religiosa cabe destacar el xtasis de Santa Teresa, en la iglesia de Santa Mara de la Victoria, o la Muerte de la Beata Albertoni, en la iglesia romana de San Francesco a Ripa. Otros escultores italianos barrocos de cierta importancia son: Franois Duquesnoy (1597-1643), nacido en Bruselas, especialista en figuras infantiles y autor, entre otras, de la escultura de San Andrs del Vaticano, y Alessandro Algardi (1595-1654), cuyas obras ms destacadas son el gran relieve del Papa San Len deteniendo a Atila y la Degollacin de San Pablo, de la iglesia de San Pablo de Bolonia. En Francia destac la escultura profana sobre la religiosa. Los escultores parisinos que alcanzaron mayor relevancia fueron Franois Girardon (1628-1715), autor del mausoleo de Richelieu, en la iglesia de la
La religin vence a la hereja, de Pierre Legros (iglesia del Ges, Roma) a la izquierda, y la figura central del Mausoleo del Len XI, de Gian Lorenzo Bernini (Baslica de San Pedro, Vaticano) a la derecha, son dos muestras patentes del dinamismo y la complejidad de la escultura barroca.

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de Roma), La conversin de san Pablo y El martirio de san Pedro (Santa Mara del Ppolo), La degollacin de san Juan Bautista y La resurreccin de Lzaro. Pero las formas creadas por Caravaggio fueron en parte eclipsadas por el clasicismo romano-bolos. En Bolonia se fund la primera Academia de Bellas Artes, en donde los pintores adquiran una slida formacin cultural. El arte que realizaron en seguida cont con el favor eclesistico y de las capas cultas de la poblacin. Sus impulsores pertenecan a la familia Carracci: Anbal, Agostino y Ludovico. El ms sobresaliente fue Anbal Carracci (1560-1609), autor de Venus, Adonis y un stiro (Museo del Prado) y de la bveda del palacio Farnesio. Entre los discpulos de la Academia, quien adquiri mayor fama fue Guido Reni (1575-1642), de cuya obra cabe destacar Hipmenes y Atalanta (Museo del Prado). La pintura italiana de la segunda mitad del siglo XVII y comienzos del

XVIII entra de lleno en el barroco. Pie-

tro da Cortona se especializ en la decoracin de bvedas y a l se deben las pinturas de los palacios Barberini y Pamphili, en Roma, y el Pitti, en Florencia. El padre Andrea del Pozzo (1642-1709) decor la iglesia de San Ignacio de Roma. Es tambin reseable la figura de Luca Giordano (16321705), conocido con el nombre de Lucas Jordn en Espaa, donde trabaj durante muchos aos; sus obras pueden hoy contemplarse en El Escorial, Toledo y Madrid. Ya en el XVIII, Giambattista Tipolo (1696-1770), virtuoso de la pintura mural y amante de la fastuosidad, decora el palacio real de Madrid y el de Aranjuez. En Francia, el naturalismo obtuvo gran xito. Georges La Tour (15391652) realiz cuadros tan tenebristas que en ellos el foco luminoso se reduce a la tenue luz de una buja. No obstante, los ms grandes pintores franceses fueron maestros del clasicismo; entre ellos destacan Nicols Poussin

(1594-1665) y Claude Lorena (16001682). Poussin cultiv sobre todo escenas mitolgicas e histricas: El Parnaso (Museo del Prado); Los pastores de la Arcadia (Museo del Louvre). Claude Lorena es, por contra, el creador del paisajismo francs; destaca su cuadro El embarco de Santa Paula Romana en el puerto de Ostia (Museo del Prado). Por ltimo, cabe citar, entre los retratistas de la corte francesa, a Philippe de Champaigne (1602-1674). En Flandes destaca sobre todos los dems artistas de su poca Pedro Pablo Rubens (1577-1640). De ingente obra caracterizada por la vitalidad y la exuberancia de las composiciones y de las figuras es, tal vez, el ms movido y colorista de los pintores barrocos. Adems, abarca todos los gneros pictricos. De entre sus cuadros merecen destacarse: El descendimiento de la Cruz (catedral de Amberes), Las tres gracias (Museo del Prado) y El juicio de Paris (Museo del Prado). Los dos discpulos ms importantes de Rubens son Antoon Van Dyck (1599-1641) y Jacob Jordaens (15931678). La pintura holandesa cuenta con tres figuras fundamentales: el retratista Frans Hals (1584-1666); el genio universal Rembrandt van Rijn (16061669), y Vermeer de Delft (1632-1675). Rembrandt es el maestro del claroscuro, del juego de luces y sombras. Es, tambin, un gran retratista, y ha dejado para la posteridad unos sesenta autorretratos. Sus obras maestras son: La ronda nocturna (Museo de Amsterdam), Los sndicos de los paeros de Amsterdam (Museo de Amsterdam) y Leccin de anatoma del doctor Tulp.

El barroco en Espaa
En Espaa se impuso durante la primera mitad del siglo XVII el severo modelo herreriano como expresin de los ideales de la contrarreforma. Pero la simplicidad de sus estructuras se ir complicando hasta desembocar, a fines de siglo, en la obra de Jos de Churriguera. Es entonces cuando los elementos decorativos lo recubren todo y se incorporan a la estructura otros nuevos.

Uno de los grandes representantes de la pintura barroca holandesa fue Rembrandt van Rijn, maestro del claroscuro, que dej para la posteridad numerosos autorretratos.

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Cronologa: el arte barroco

1590 1609 1629 Baco adolescente, de Caravaggio (Galera de los Uffizi, Florencia). Autorretrato con Isabel Brandt, de Rubens (Alte Pinakothek, Munich). Bernini comienza a trabajar en el palacio Barberini de Roma. Velzquez pinta Los borrachos (Museo del Prado, Madrid). Francisco de Zurbarn trabaja en 22 lienzos sobre la vida de san Pedro Nolasco para el convento de la Merced Calzada de Sevilla. Martirio de san Bartolom, de Jos de Ribera (Museo del Prado, Madrid). Retrato del cardenal Borghese, de Bernini (Galleria Borghese, Roma). La leccin de anatoma del profesor Tulp, de Rembrandt (Mauritshuis, La Haya). Velzquez pinta La rendicin de Breda o Las lanzas (Museo del Prado, Madrid). Bernini esculpe el monumento de la condesa Matilde para la baslica de San Pedro, en Roma. La Sagrada Familia del pajarito, de Bartolom Esteban Murillo (Museo del Prado, Madrid). La Venus del espejo, de Velzquez (National Gallery, Londres). 1654 Caballero del casco de oro, de Rembrandt (Museo Metropolitano, Nueva York). 1656 Bernini decora el interior del Vaticano y la Ctedra de San Pedro, en el bside de la cabecera de esta baslica. 1657 Las meninas, de Velzquez (Museo del Prado, Madrid). 1661 Sube al trono Luis XIV de Francia. Se inicia la construccin del palacio de Versalles. 1666 Tras el gran incendio de Londres, Christopher Wren es encargado de trazar los planos para la reconstruccin de la ciudad. 1673-1710 Christopher Wren construye la catedral de San Pablo en Londres, a imitacin de la de San Pedro. 1721 Iglesia de Nuevo Baztn (Madrid), de Pedro de Ribera. Un ao ms tarde, el mismo arquitecto construira el Hospicio de Madrid. 1734 Triunfo de las Artes, de Giambattista Tipolo (palacio Archinto, Venecia). Se incendia el Alczar de Madrid, de estilo herreriano. 1738 Fernando Casas Novoa construye la fachada del Obradoiro en la catedral de Santiago de Compostela.

1630 1632

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Arquitectura. Juan Gmez de Mora (1586-1648) es el directo heredero de la obra de Herrera. A l se deben la iglesia jesuita de Alcal de Henares y, sobre todo, la plaza Mayor de Madrid, que, aunque varias veces rehecha a causa de sucesivos incendios, an mantiene la estructura y las galeras originales. Un paso ms en el avance hacia la arquitectura barroca lo protagoniz Alonso Cano (1601-1667), autor de la fachada mayor de la catedral de Granada. A partir de 1650 se difumin el recuerdo del estilo herreriano y los arquitectos comenzaron a decorar sus construcciones con profusin de elementos naturalistas, al tiempo que se mantuvo la sencillez de las plantas y que aparecieron nuevas formas en torres y cpulas. En este momento, los hermanos Churriguera, Jos (1665-1723), Alberto (1676-h. 1740) y Joaqun (1674-1724), aparecen como las figuras ms significativas de la arquitectura espaola. Jos es el autor del retablo de San Esteban, en Salamanca, en donde utiliza abundante nmero de columnas salo-

mnicas. La principal obra de Alberto es la plaza Mayor de Salamanca, en tanto que Joaqun destaca ms como decorador que como arquitecto. Tras los Churriguera es preciso resear la obra de Pedro de Ribera (1683-1742), responsable de algunos de los ms conocidos monumentos madrileos. A Narciso Tom (m. en 1742) se le debe el retablo de mrmol y bronce de la catedral de Toledo. Entre las obras cumbre del churrigueresco cabe citar, por ltimo, la fachada del Obradoiro de la catedral de Santiago de Compostela, obra de Fernando Casas Novoa. Escultura. La escultura barroca espaola, al igual que sucede con la arquitectura, se mantiene en un primer momento ajena a la bsqueda del movimiento y el dinamismo del arte italiano. Se concibe con una espiritualidad muy diferente a la de otros pases europeos. Mientras que en Francia y en Italia se realizan grandes esculturas en mrmol y en bronce, en Espaa se cultiva la escultura en madera policromada de carcter religioso. Su auge se relaciona estrechamente con

el poder y la difusin del catolicismo espaol: durante los siglos XVI y XVII se multiplica el nmero de conventos e iglesias parroquiales, lo cual provocara que se multiplicaran tambin los encargos de estatuas de vrgenes, santos y representaciones de escenas de la Pasin. Se trata de un arte a la vez idealista y realista. Idealista, porque pretende exacerbar el sentimiento religioso de los fieles, y realista, porque expresa, en toda su crudeza, el dolor, el sufrimiento y la muerte. Los dos centros escultricos principales fueron Valladolid, en Castilla, y Sevilla, en Andaluca. Gregorio Fernndez (h. 1576-1636), de origen gallego aunque establecido en Valladolid, es el principal representante de la escuela castellana. De su taller salieron fantsticas obras de imaginera religiosa (Cristos yacentes, Crucifixiones, Piedades, etc.). Sus mejores obras se conservan en Madrid: el Cristo yacente de San Plcido y el Cristo yacente de El Pardo. Manuel Pereira (1588-1683), escultor portugus afincado en Madrid, representa un estilo ms sereno y clsico, en

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tierra natal. Gran admirador de Caravaggio, interpret a su manera el naturalismo, acentuando la dureza de los elementos: Calvario (colegiata de Osuna), Inmaculada de Monterrey (Salamanca), Sileno borracho (Museo de Npoles). En Andaluca se educan dos de los La fragua de mayores maestros del siglo: ZurbaVulcano (Museo del Prado, rn y Velzquez. Francisco de ZurMadrid) es una barn (1598-1664) es el pintor de los de las obras bodegones y de la vida monstica de que convirtieron a Diego la contrarreforma espaola. El estilo Velzquez en de su pintura, sobria y constructiva, gran figura de con tendencia a preferir las tonalidala pintura de su des claras de los hbitos, se aviene perpoca y de todos los fectamente con estos temas (El refectotiempos. rio de los cartujos, Museo de Sevilla; Bodegn, Florencia; Fray Gonzalo de Illescas, el que no tiene cabida el patetismo de final del barroco y la llegada del arte Monasterio de Guadalupe en Cceres). Fernndez. La estatua en piedra de San rococ. Diego Velzquez (1599-1660) es Bruno (Academia de San Fernando de Pintura. El Siglo de Oro de la pin- una de las grandes figuras de la pinMadrid) es su obra principal. tura espaola es el XVII, poca en que tura espaola y universal. En su juLa escuela andaluza est represen- por una parte predomina el naturalis- ventud se interes vivamente por el tada por Juan Martnez Montas mo tenebrista y, por otra, el colorismo naturalismo y jug con el contraste (1568-1649), un escultor admirable y y la opulencia de la escuela flamen- entre la luz y la sombra ( El aguador hombre de intensa fe religiosa, cuya ca. En Valencia destaca la obra de de Sevilla , Londres). Ms tarde, su obra maestra es la Inmaprimer viaje por Italia le culada Concepcin de la incit a abandonar el tecatedral de Sevilla. Disnebrismo y a pintar tecpulos suyos fueron mas mitolgicos (La fraJuan de Mesa (1583gua de Vulcano y Los 1627), autor del Jess del borrachos , Museo del Gran Poder (Sevilla), y el Prado). A su regreso a ya citado Alonso Cano, Espaa pint La rendiquien a su vez cre una cin de Breda (Museo del verdadera escuela en Prado), que representa Granada. una de las ltimas victoDurante la segunda rias espaolas en tierras mitad del siglo XVII emholandesas, y el famoso pezaron a esculpirse en Cristo crucificado (Museo Espaa figuras agitadas y del Prado). Tras un seretorcidas, plenas de mogundo viaje a Italia, reavimiento y expresividad. liz sus obras culmiPedro Roldn (1642-1670) nantes: Las hilanderas , cre en Sevilla sus grandes cuadro en el que, so preobras, entre las que destatexto mitolgico, descrica el retablo del Descendibe el interior de un taller San Hugo visitando el refectorio, de Francisco Zurbarn (Museo de miento de las Vizcanas. Pede tejedoras, y Las meniBellas Artes, Sevilla). dro Duque Cornejo (1677nas , retrato de la familia 1757), su discpulo, labr real en el interior del la sillera de la catedral de Crdoba. En Francisco Ribalta (1565-1628). Su viejo Alczar de Madrid, en donde Granada destacaron Jos Risueo (1665- pintura evoluciona desde el realis- aparece el propio pintor (ambas en 1732) y Torcuato Ruiz del Peral (1708- mo hacia el tenebrismo absoluto (re- el Museo del Prado). 1773), autor este ltimo de la sillera del tablo de Portacoeli, Museo de ValenVelzquez destaca tanto por su cia). Jos de Ribera (1591-1652), pin- maestra tcnica como por la penetracoro de la catedral de Guadix. Por ltimo, merece destacarse la fi- tor valenciano pero instalado en cin psicolgica de sus retratos. En l gura de Francisco Salzillo (1707-1783), Italia, adquiri una importancia que se funden el clasicismo y el barroco. escultor murciano que representa el rebas con creces el mbito de su Es la expresin ms genial del orgullo

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El barroco

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de un imperio en decadencia, pero que todava resulta temible en Europa. El Siglo de Oro fue tan prolijo en nombres y en obras que resulta imposible citarlos todos. Conviene mencionar, no obstante, la existencia de dos escuelas: la madrilea, formada por pintores como Antonio de Pereda, Juan Carreo Miranda, Francisco Rizzi y Claudio Coello, y la sevillana, en la que destacan Bartolom Esteban Murillo, pintor de gran popularidad que interpret como ningn otro la delicadeza femenina y la gracia infantil, y Juan Valds Leal, hombre violento aficionado a plasmar en sus telas ttricas figuras rayanas con la crueldad.

El barroco en Latinoamrica
En Amrica latina el arte barroco alcanza su mximo esplendor, sobre todo en lo referente a la riqueza ornamental, lo que resulta fcilmente explicable tanto por las ricas minas de plata de Zacatecas en Mxico y de Potos en Bolivia, como por la previa existencia de un arte indgena abigarrado y con gusto por los colores. El recargamiento ornamental del barroco latinoamericano es tal que algunos autores han dado en llamarlo ultrabarroco. Arquitectura. En Mxico las fachadas se alargan, flanqueadas por torres de esbelta apariencia; las cpulas adquieren gran importancia, y la decoracin presenta una bellsima policroma. Especial mencin merece la figura del arquitecto mexicano Lorenzo Rodrguez (1704-1777), autor de la fachada del Sagrario de la catedral, as como de las iglesias de la Santsima Trinidad de Mxico y de San Martn de Tepotzotln. Los retablos de esta ltima, que cubren los muros de la capilla mayor con un di-

seo semejante a una maraa de lianas en un bosque tropical, estn considerados como la mxima expresin del exceso ornamental barroco. Otro ejemplo magnfico del barroco mexicano lo constituye la iglesia de Santa Prisca, de Taxco, si bien se pueden contemplar por todo el pas edificaciones grandiosas, cuyas diferencias estilsticas se deben a peculiaridades locales (santuario de Ocotln, Tlaxcala; iglesia de San Francisco de Acatepec, Cholula). Escultura. La escultura, tanto importada como indgena, alcanza sus mejores logros en los retablos y en las silleras. Entre los primeros destacan el retablo de los Reyes, esculpido por Jernimo Balbs para la catedral de Mxico, y el de la iglesia de la Concepcin, de Lima, realizado por M. Montas. As mismo, en la catedral de esta ciudad se encuentra uno de los mejores ejemplos de silleras barrocas. Entre los escultores indgenas peruanos merece especial mencin Juan Toms Tayru-Tpac, autor, entre otras, de la Virgen de la Almudena (Cusco). Los principales centros artsticos de Latinoamrica fueron Per y Ecuador. En las obras arquitectnicas peruanas destaca el uso de la columna salomnica en las fachadas, el escaso uso de la cpula y la menor altura que alcanzan las torres, por temor a los frecuentes terremotos. Los claustros conventuales presentan alternativamente arcos estrechos y anchos hasta llegar al arco de medio punto. En Lima, Cusco y Arequipa se concentran las mejores obras de la arquitectura barroca peruana. Son dignos de mencin el palacio de Torre Tagle, en Lima; la fachada de la iglesia de San Agustn, de Lima, y la iglesia de la Compaa de Arequipa. Ecuador posee tambin importantes monumentos barrocos, de entre los que destacan los conventos de San Francisco, San Agustn y la Merced, todos ellos en Quito. Tanto aqu como

en Colombia y Venezuela se mantiene en la arquitectura barroca la tradicin mudjar de las cubiertas de madera con decoracin de lazo. En Brasil, sin embargo, predomina la sencillez clsica sobre el barroco. La causa tal vez fuera que la arquitectura de Portugal, la metrpoli, se inclina por la sobriedad. No obstante, una excepcin a esta regla lo constituye la iglesia de la Orden Tercera franciscana, en Baha, en cuyos muros se puede observar una decoracin de guirnaldas que se enroscan en gruesas espirales. Por ltimo, cabe citar la catedral de Potos y la iglesia de San Francisco en la misma ciudad, exponentes magnficos del barroco boliviano. Pintura. En la pintura de Amrica latina tuvo gran influencia el tenebrismo sevillano, sobre todo la obra de Zurbarn. Destacan los pintores mexicanos Sebastin de Arteaga y Jos Jurez, as como el boliviano Melchor Prez de Holgun. En las postrimeras del siglo son Murillo y Valds Leal los modelos ms influyentes. Los pintores ms importantes de esta poca son Juan Rodrguez Jurez, en Mxico, y Gregorio Vzquez Arce, en Colombia.

_ Preguntas de repaso
1. Cules son las caractersticas ms sobresalientes del arte barroco? 2. Qu temas cultivan preferentemente los escultores barrocos? 3. Cules son las caractersticas de la arquitectura barroca en Latinoamrica y por qu?

EL NEOCLASICISMO

l estilo neoclsico surge en Europa especialmente en Francia e Italia como reaccin a los excesos del barroco y del rococ, y supone la vuelta a la sencillez y el equilibrio estticos de la antigedad clsica. Su desarrollo abarc aproximadamente desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta la dcada de 1830, fecha en la que irrumpe con fuerza el romanticismo. El cansancio por las formas artsticas anteriores, aunque importante, no fue, sin embargo, el nico motor impulsor del cambio. Por un lado, exista ya un renovado inters por las culturas grecorromanas, debido a los ininterrumpidos hallazgos arqueolgicos que se sucedieron durante la primera mitad del siglo (los restos de Herculano salieron a la luz en 1711 y los de Pompeya, en 1748); a estos des-

cubrimientos les siguieron diversas publicaciones eruditas sobre el arte grecolatino, como Reflexiones sobre la imitacin de los griegos en la pintura y la escultura e Historia del arte de la antigedad, ambas de Winckelmann, cuya difusin influy notablemente en la posterior aceptacin de la esttica neoclsica y del nuevo concepto del arte como reproduccin de la realidad segn unas pautas racionales impuestas por el hombre. Pero, adems, no hay que olvidar que este perodo artstico coincidi en el mbito del pensamiento con el auge del racionalismo y, desde el punto de vista histrico, con el fin de las monarquas absolutas y con la revolucin francesa, es decir, con un momento en el que la exaltacin de lo racional, por una parte, y la inquietud y bsqueda de nuevas pautas, por

otra, encontraron en la serenidad clsica el modelo ideal al que seguir. La fase dorada del neoclasicismo se dio durante los mandatos de Luis XVI de Francia y de Napolen y, posteriormente, se fue apagando hasta convertirse en un estilo academicista, que habra de ser reemplazado por la fuerza del romanticismo, segn el movimiento pendular que caracteriza a la historia del arte.

La arquitectura
La arquitectura neoclsica huye de la ornamentacin y el recargamiento y opta por la simplicidad de lneas. Prefiere la lnea recta a la curva y busca la claridad y la monumentalidad. As, la columna salomnica y las caritides caractersticas del barroco son sustituidas por la columna drica de fuste estriado y los muros aparecen prcticamente despojados de decoracin. Adems de la columna, ya citada, toma del templo griego el uso del frontn, y de la arquitectura romana, el empleo de la bveda. Las construciones civiles predominaron sobre las religiosas y se edificaron numerosos edificios pblicos, muchos de ellos consagrados a actividades cientficas y artsticas. De esta poca son, entre otros, el Museo Britnico, el Ermitage de San Petersburgo, los museos Vaticanos, el del Louvre, de Pars, y el del Prado, de Madrid. La arquitectura neoclsica, que no fue especialmente creativa ni innovadora, tuvo, sin embargo, una excepcional visin del urbanismo, que se tradujo en unos trazados urbanos racionales y ordenados y de grandes es-

El juramento de los Horacios, del pintor francs Jacques-Louis David, pone de manifiesto el inters del neoclasicismo por los temas relacionados con la cultura grecorromana.
Fotografas de cabecera: El rapto de las Sabinas, de Jacques-Louis David (izq.), y la columna Vendme de Pars (der.).

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El neoclasicismo

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pacios abiertos; el centro de Pars o la plaza de Oriente de Madrid constituyen dos buenos ejemplos de ello. En Francia, el neoclasicismo se impuso durante el reinado de Luis XVI, hasta el punto de que el primer perodo de este estilo recibe el nombre de dicho monarca. Los arquitectos ms relevantes de esta primera poca fueron Jacques-Ange Gabriel (1698-1782), Jacques Germain Soufflot (1713-1780) y Claude Nicolas Ledoux (1736-1806); a Gabriel se debe la construccin, entre otros, de los edificios del ministerio de Marina y de la escuela militar, en Pars, y del palacio de la pera y el pequeo Triann, en Versalles, as como el conjunto urbanstico parisino de la plaza de Luis XV, hoy llamada plaza de la Concordia. La obra cumbre de Soufflot es el Panten de Pars, en el que combina de forma magistral elementos griegos (planta de cruz griega y frontn esculpido) con romanos (monumental cpula). De Ledoux se han conservado pocas edificaciones, todas ellas de formas muy simplificadas. Durante la poca napolenica tiene lugar la segunda etapa de la arquitectura neoclsica, conocida con el nombre de estilo imperio, ms mimtica que creativa, ya que, en la mayora de los casos, se limita a imitar a los clsicos grecorromanos. De este perodo es la iglesia de la Magdalena (Madeleine), de Pars, reproduccin fidedigna y monumental de un templo romano de orden corintio y obra del arquitecto Barthelemy Vignon. Otros arquitectos destacados fueron Charles Percier, Pierre Fontaine y Chalgrin, autor este ltimo del diseo de la plaza de la Estrella (lEtoile) de Pars. Como ya se ha comentado antes, con la cada de Napolen comienza el declive de la arquitectura neoclsica, cuyos mayores logros de entonces hay que encontrarlos en las artes decorativas. Fuera de Francia, posiblemente fuera Alemania el pas que acogi con mayor entusiasmo los nuevos cnones arquitectnicos. Prueba de ello lo constituye Munich, ejemplo tpico de ciudad neoclsica, en la que destaca el conjunto de la plaza Real (Knigsplatz), obra del arquitecto Leo von Klenze (1784-1864). Otros ejemplos son la Puerta de Brandemburgo y el Museo Antiguo, ambos en Berln. En

Gran Bretaa, la obra maestra de este perodo es el ya citado Museo Britnico de Londres, obra del arquitecto Robert Smirke (1761-1867), aunque los verdaderos introductores y propulsores del neoclasicismo fueron los hermanos James y Robert Adams, creadores del estilo decorativo que lleva su nombre. Otras muestras

Frontn de la fachada de la iglesia de la Magdalena de Pars sustentado sobre ocho columnas de estilo corintio.

de Villanueva (17391811), autor de la Casita de Abajo y la Casita de Arriba, de El Escorial, y, sobre todo, del Museo del Prado de Madrid (en su poca, Museo de Ciencias Naturales). Fuera del continente europeo, la arquitectura neoclsica alcanz una gran implantacin en Estados Unidos (CaFachada principal del Museo del Prado de Madrid, realizada por el neoclsico espaol Juan de Villanueva. pitolio y Casa Blanca, en Washington) y tambin ejerci influencia en nuneoclsicas importantes son el palacio merosas construcciones religiosas y de Buckingham, el Banco de Inglate- civiles latinoamericanas. rra y las plazas Portland, de Londres, y Charlotte, de Edimburgo. Centros La escultura importantes de la arquitectura neoclsica en otras zonas de Europa fueron Roma y Miln, en Italia, y San Peters- La bsqueda de la serenidad clsica, caracterstica del neoclasicismo, se burgo, en Rusia. En Espaa, la fuerte implantacin acusa con especial claridad en el gdel barroco retras la aceptacin del nero escultrico, donde el intenso nuevo estilo, que alcanz su plenitud dramatismo del barroco es rechazado durante el reinado de Carlos III. El pio- de pleno y sustituido por una figuranero del cambio fue el arquitecto Ven- cin idealizada, casi carente de movitura Rodrguez (1717-1785), quien en miento y, en muchos casos, fra. la fachada de la catedral de PamploEl material preferido es el mrmol, na introdujo ya los nuevos cnones ar- se rechaza la madera y la policroma quitectnicos, aunque an no en toda y se cultiva sobre todo la escultura su pureza, y que logr con el palacio monumental adosada a las paredes de Liria de Madrid un bello ejemplo (frisos, frontones). del ms puro neoclasicismo. Tambin Uno de los mximos exponentes de merece mencionarse Francesco Saba- este gnero es el italiano Antonio Catini (1722-1797), arquitecto de transi- nova (1757-1822), cuya obra quiz cin, al que se deben algunas cons- ms conocida sea el retrato de Paulitrucciones neoclsicas, como la puer- na Bonaparte, reclinada en una chaiseta de Alcal de Madrid, si bien el longue, aunque fue autor de numeromximo exponente de la arquitectura sas esculturas de temas mitolgicos, neoclsica espaola es sin duda Juan como Las tres gracias y Amor y Psiquis,

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ARTE

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y de obras monumentales como los mausoleos de los papas Clemente XIII y Clemente XIV. Otro representante digno de mencin es Bertel Thorvaldsen, escultor y restaurador dans (1770-1844), rival de Canova y cultivador de los mismos temas que aqul (Amor y Psiquis, Jasn, mausoleo de Po VII, entre otras). En la escultura francesa de este perodo, el neoclasicismo y el prerromanticismo van de la mano en autores como Agustin Pajou, Jean Antoine Houdon o Franois Rude, entre otros. El arraigo, ya comentado, que tuvo en Espaa el barroco, tambin se dej notar en la escultura, razn por la cual hasta finales del siglo XVIII y comienzos del siguiente no se observa una aceptacin completa del neoclasicis-

mo, con obras como el Monumento a la defensa de Zaragoza, de Jos lvarez Cubero (1786-1827); el grupo de Daoiz y Velarde (en la plaza del Dos de Mayo de Madrid), de Antonio Sol (17871861), o las esculturas del tmpano del Congreso de los Diputados de Madrid, de Ponciano Ponzano (1813-1877). Por ltimo, cabe citar la obra del escultor e ilustrador britnico John Flaxman (1755-1826), autor, entre otras, de la tumba de Nelson, en la catedral de San Pablo de Londres.

La pintura
Debido a la escasez de modelos pictricos de la antigedad grecolatina, los pintores partidarios de las tendencias neoclsicas tuvieron que volver sus

ojos hacia la escultura y llevarla al plano mediante el dibujo. La reaccin contra el barroco se plasma en este gnero en la preferencia por los colores suaves, y la influencia clsica, en la eleccin de los temas (a menudo mitolgicos), en la bsqueda de la simetra y en las composiciones encuadradas en formas geomtricas claras. Francia fue la cuna de dos de los pintores neoclsicos ms importantes: Jacques Louis David (1749-1825) y J. A. Dominique Ingres (1780-1867). El primero cultiv, con una maestra capaz de crear escuela, temas mitolgicos, como El rapto de las Sabinas; retratos, como el de Madame Rcamier, y temas histricos, muchos de ellos dedicados a exaltar la figura de Napolen, como su monumental Consagracin del emperador. Por su parte, Ingres, ajeno

Goya y su obra
La genialidad y variedad de la obra de Francisco de Goya imposibilitan su encuadramiento en escuela o tendencia pictrica alguna. En su arte, polifactico y vital, se conjugan casi todas las tendencias, temticas y tcnicas, con un estilo propio inigualable e inclasificable. Considerado por muchos como el precursor del impresionismo, el expresionismo y el surrealismo, eligi en cada caso la tcnica y estilo que consider ms adecuados para el tema escogido, sabiendo impregnar toda su creacin de una extraordinaria sensibilidad y sentido crtico. Francisco de Goya y Lucientes naci en Fuendetodos (Zaragoza), en 1746, durante el reinado de Felipe V. Tras su fracaso para obtener una beca en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, se sabe que se traslad a Roma, donde permaneci durante cierto tiempo. No obstante, en 1771 estaba de nuevo en Espaa, con el encargo de decorar un techo de la baslica de Nuestra Seora del Pilar de Zaragoza. Cuatro aos ms tarde comienza su colaboracin para la Real fbrica de tapices de Santa Brbara (Madrid), que habra de durar hasta 1792. Fruto de la misma son algunos cartones tan famosos como El quitasol, Los jugadores de naipes, El cacharrero o Las cuatro estaciones. Su maestra como retratista pronto obtuvo el reconocimiento de la nobleza (Duquesa de Osuna, Duquesa de Pontejos, Familia Osuna, Conde de Floridablanca, Duques de Alba, Marquesa de Santa Cruz, Condesa de Chinchn) y de la realeza, hasta el punto de ser nombrado pintor de cmara de Carlos IV (retratos de Godoy y de la Familia de Carlos IV, entre otros). Interesado tambin por la tcnica del grabado, en 1799 public la serie de los Caprichos cuyos cobres regal al rey, por miedo a la Inquisicin y ms tarde, influenciado por los horrores de la guerra de la independencia espaola, la serie denominada Los desastres de la guerra. Otras series posteriores, pero as mismo dignas de mencin, son las de la Tauromaquia y los Disparates. El impacto que caus en el pintor la contienda independentista se deja ver tambin en dos de sus obras maestras, pintadas con posterioridad al fin de la guerra: El dos de mayo y Los fusilamientos en la montaa del Prncipe Po, en las que se observa con claridad la vena expresionista de su autor. En 1819 se retira a la Quinta del Sordo, donde crea la serie conocida como Pinturas negras, as denominada tanto por su oscuro cromatismo como por la tenebrosa temtica comn a todas ellas (demonios, brujas, etc.), interpretada por algunos estudiosos como un reflejo de la atormentada situacin espiritual por la que pasaba el artista en esos momentos. Contrario al absolutismo de Fernando VII, en 1824 se exilia voluntariamente a Francia (Burdeos), donde permaneci hasta el fin de sus das (1828) y donde pint su ltima obra maestra: La lechera de Burdeos. Algunas otras obras maestras del autor no mencionadas hasta ahora son: Cristo crucificado, San Francisco de Borja y el moribundo impenitente, ltima comunin de san Jos de Calasanz, Las majas en el balcn, La maja desnuda, La maja vestida, el retrato de Fernando VII y los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida de Madrid. La produccin de Goya, al margen de los eventuales errores de perspectiva o iluminacin que algunos estudiosos han querido ver en ella, es considerada como una de las obras cumbre de la historia de la pintura, y su sinceridad a veces cruel, su dramatismo y su original expresividad en el tratamiento de la composicin, la luz y el color constituyen el punto de partida de las tendencias pictricas modernas.

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El neoclasicismo

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Cronologa: el arte neoclsico

1711 1748 1764 Se descubren las ruinas de Herculano. Salen a la luz los restos de Pompeya. Se publica Historia del arte de la antigedad, de Winckelmann. Francisco Sabatini inicia la construccin de la Puerta de Alcal de Madrid. Gainsborough pinta El nio azul. Ventura Rodrguez inicia la construccin del palacio de Liria, en Madrid, para los duques de Alba. Goya termina el retrato del Conde de Floridablanca. 1800 1819 1823 Jacques Louis David retrata a madame de Recamier y a la condesa de Chinchn. Inauguracin del Museo del Prado, en Madrid, obra de Juan de Villanueva. Se inicia la construccin de la sede definitiva del Museo Britnico de Londres, obra de Robert Smirke. Goya pinta en el exilio La lechera de Burdeos. Francisco Laso expone en Pars su Alfarero, con gran xito de crtica y pblico.

1770

1783

1827 1855

a los movimientos artsticos que ya irrumpan con fuerza en su poca, realiz hasta el final de sus das una pintura reflexiva y cerebral, que dejaba traslucir su dominio del dibujo y que se plasm, sobre todo, en el desnudo femenino. A l se deben, entre otras, las dos versiones de La odalisca y la esclava y El bao turco. De esta poca destacan en Gran Bretaa Sir Joshua Reynolds (17231792), influido por la pintura espaola e italiana (retrato de Keppel), y Thomas Gainsborough (1727-1788), paisajista y retratista, cuya obra anuncia ya de forma clara el romanticismo. En Espaa, la excepcional figura de Goya (v. pg. 228) eclips en parte la obra de los pintores neoclsicos, si bien merecen destacarse Salvador Maella, con sus frescos del palacio real; Vicente Lpez, con sus retratos (Fernando VII), y Jos Madrazo, con Muerte de Viriato o Disputa entre griegos y troyanos, entre otras.

El arte del siglo XIX en Latinoamrica

La lucha por la independencia que convulsion a Latinoamrica durante toda la primera mitad del siglo XIX, tuvo, como era de esperar, su correlato en el mbito cultural y en el artstico. En el primero, la exaltacin de la libertad y de los valores nacionales dio paso pronto al romanticismo literario. En las artes plsticas, la reaccin antiespaola se tradujo en una

mayor aceptacin de las tendencias y estilos provenientes del resto de Europa o de los Estados Unidos. Un buen ejemplo de ello lo constituyen la construccin del palacio del Senado de Lima, claramente influenciada por el estilo del Capitolio de Washington, o la catedral de Buenos Aires, que guarda bastante parecido con la iglesia de la Magdalena de Pars. El triunfo del estilo arquitectnico neoclsico se deja ver en numerosos edificios civiles y religiosos, como la catedral o el colegio de Minera, en Mxico; la catedral de Bogot, en Colombia; la catedral de Montevideo, en Uruguay, o la fachada de la catedral de Santiago y la Casa de la Moneda, en Chile. No obstante, durante la segunda mitad del siglo, la inicial pureza neoclsica fue cediendo paso a un estilo ms recargado, en el que el gusto por la riqueza decorativa y la mezcla de tendencias es caracterstico. El teatro Coln de Buenos Aires constituye una muestra ilustrativa de ello. Por su parte, la pintura, aunque tambin refleja la influencia europea, sobre todo en la obra de artistas del viejo continente afincados en tierras latinoamericanas, es probablemente el gnero que alcanza un mayor grado de expresin propia. Per se constituye en estos momentos en la sede de la vanguardia pictrica latinoamericana, con figuras de la relevancia de Ignacio Merino (1817-1876), dibujante y acuarelista de marcado tinte romntico, autor de numerosos temas populares autctonos, o Francisco Laso

(1823-1869), discpulo del anterior y cultivador tambin de la temtica indgena, en cuadros como el Alfarero; a este ltimo se debe as mismo la autora de Los cuatro evangelistas de la catedral de Arequipa. En ltimo lugar, cabe mencionar las aportaciones escultricas, que en este perodo presentan pocas innovaciones, ya que la tradicin de grandes escultores habida durante el barroco parece interrumpirse. En efecto, casi todas las grandes obras, por lo general monumentos conmemorativos de los acontecimientos y prceres de la independencia, son realizadas por escultores extranjeros, normalmente franceses, como Auguste Franois o el consagrado Rodin.

_ Preguntas de repaso
1. Que caracteriza al neoclasicismo? 2. Qu dos estilos diferentes se dieron en el neoclasicismo arquitectnico francs? 3. A qu deben su nombre las pinturas negras de Goya? 4. Citar los principales representantes de la pintura autctona peruana.

EL ROMANTICISMO

omanticismo es el nombre que recibi el movimiento artstico europeo surgido hacia 1800 y que finaliz alrededor del ao 1860. Su rasgo principal lo constituye la exaltacin de lo irracional, del sentimiento, de todo lo que est ligado a lo ms profundo de la subjetividad humana. Surgi en primer lugar en Gran Bretaa y Alemania, pasando luego a Francia. A partir de estos tres pases, el romanticismo se irradi a todo el mundo.

Los orgenes
Sus orgenes fueron tanto de orden esttico como social. En primer lugar, se trataba de la culminacin de lo que se denomin esttica de lo sublime, una categora que en Gran Bretaa desarrollaron y aplicaron ampliamente el poeta, pintor y grabador William Blake (1757-1827), as como el pintor y crtico de arte de origen suizo Heinrich Fssli (1741-1825). Las primeras reflexiones sobre este movimiento correspondieron al crtico francs Boileau, quien tradujo en 1674 una obra del retrico del siglo III

de nuestra era Longino, titulada precisamente De lo sublime. Tal como lo defini Boileau, sublime es lo que eleva, transporta y arrebata. Estas reflexiones fueron retomadas ms tarde en Gran Bretaa por el poltico y escritor Edmund Burke y en Alemania por el filsofo Immanuel Kant. El primero afirmaba que lo sublime es una categora independiente de lo bello y se relaCaspar David Friedrich representa la cumbre del romanticismo alemn. En la imagen, su obra El rbol de ciona con las ideas de infilos cuervos. nito y terror. Segn Kant, Fotografas de cabecera: Ofelia, de Millais (izq.), y Tempestad de es lo absolutamente grannieve en el valle de Aosta, de Turner (der.). de, es decir, aquello que no admite ninguna comparacin. en temas de Homero, Shakespeare o La obra de Blake ilustracin de del propio Dante. textos suyos y de otros poetas (p. ej., la Divina Comedia), o creaciones insEl contexto histrico piradas en la Biblia (La escala de Jacob, h. 1800) est llena de elementos imaginarios, fantsticos o misteriosos. Desde el punto de vista social, el roTambin Fssli (Pesadilla) introdujo manticismo encarn el rechazo a la soestos elementos en sus pinturas y di- ciedad burguesa, con su racionalismo bujos, apoyados fundamentalmente cientfico, su positivismo y sus estreVista de Salisbury (Museo del Louvre), paisaje de John Constable, ejemplo del ms puro romanticismo ingls.

La balsa de la Medusa, una de las obras ms conocidas del francs Thodore Gricault.

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El romanticismo

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chas normas sociales, que acababan reduciendo la vida a aspectos puramente mercantiles y utilitarios. El artista romntico quera escapar de ese mundo, y lo hizo hundindose en lo ms profundo de su subjetividad, donde se encontr con sus sentimientos, sus terrores, su religiosidad y su violencia. La misma violencia que iba a descubrir en la naturaleza y que lo llev a identificarse con ella, a experimentar ante su presencia un sentimiento, terrible y extraordinario a la vez, de unidad con el infinito. El artista huy de su tiempo hacia el pasado. Coincida esta actitud con las invasiones napolenicas, que despertaron en todos los pases europeos un intenso sentimiento nacional. Este nacionalismo provoc un sbito inters por las races comunes de los pueblos y aliment infinidad de estudios histricos, as como el florecimiento de mitos y leyendas hasta entonces olvidados, que no tardaron en ser empleados como material literario, musical o pictrico. Coherentemente con su postura, el artista romntico escap hacia la edad de oro, el medievo, la materializacin ms perfecta a sus ojos de lo que no era civilizado y, por tanto, burgus, nivelador y vulgar. Un tiempo que, adems, encenda la imaginacin. Del mismo modo que el artista huy de su tiempo, tambin se evadi en el espacio hacia pases y paisajes exticos de los que empez a or hablar como consecuencia de la naciente expansin de los intereses del capitalismo europeo. Viaj con la mente o fsicamente, pero viaj (Eugne Delacroix, lbum de croquis sobre Marruecos, 1832; Mujeres de Argel, 1834). Medieval fue la arquitectura en esta poca (preferentemente neogtica, pero tambin neorromnica o neobizantina). Augustus Pugin y Charles Barry escogieron ese estilo para construir el Parlamento de Londres. En Francia, mientras tanto, el arquitecto ms famoso del siglo, Eugne Viollet-le-Duc (1814-1879), publicaba su Diccionario razonado de la arquitectura francesa desde el siglo XI hasta el siglo XIV, ingente esfuerzo por catalogar las diversas modalidades del arte medieval.

El romanticismo alemn
En Alemania, el romanticismo alcanz sus cotas ms altas con los portentosos paisajes de Caspar David Friedrich (1744-1840), escenarios al mismo tiempo de la manifestacin de Dios y del mundo, y en la llamada escuela nazarena, expresin de cristiana espiritualidad y retorno a la pintura de los primitivos italianos. Al contrario de los paisajes apacibles de Constable, los de Friedrich arrancan los prpados, como dira su gran amigo, el poeta romntico Heinrich von Kleist. Se puede vivir esta impactante experiencia contemplando lienzos como El monje junto al mar. Aqu, cielo y agua devoran prcticamente la totalidad del cuadro, dejando apenas sitio en su parte inferior al capuchino que se enfrenta a ellos desde la playa, nica figura humana en un paisaje dominado por la desolacin. Una tela de carcter similar, pero esta vez con el espectador escrutando el mundo desde las vertiginosas alturas, es El caminante frente al mar de niebla. Ambas obras son cabales exponentes del significado que la naturaleza tuvo para Friedrich y, en general, para todo el romanticismo: huida del mundo, bsqueda de Dios, anhelo de infinito, fusin con el todo. Dentro de esa naturaleza imponente, el individuo ya no es la pieza central del universo, sino un elemento ms, aislado, solitario y seguramente insignificante. Los nazarenos, por el contrario, no buscaban, puesto que ya haban encontrado. En El triunfo de la religin sobre las artes, de Friedrich Overbeck (1789-1869), cuadro que recuerda la clebre Transfiguracin de Rafael, el pintor miembro fundador de la escuela parece expresar que no hay motivo alguno de inquietud: los artistas estn bajo la proteccin de la Virgen y los santos. Los nazarenos, en efecto, desarrollaron su prctica pictrica y escultrica como un ejercicio de piedad cristiana que los situaba, a ellos y a su arte, a resguardo de cualquier falta de autenticidad. Esta falta de autenticidad es la que achacaban al mundo temporal, que abandonaron para recluirse en una vida de tipo monacal. El nombre de nazarenos que les otorg no sin irona el pintor austraco Joseph Koch, uno de los colaboradores del grupo provena de esta actitud, que qued suficientemente expresada por el hecho de que se constituyesen en cofrada, la Hermandad de San Lucas, y se recluyeran en el convento romano de San Isidoro, abandonado hasta entonces. Franz Pforr fue otro de los fundadores del grupo (La llegada del rey Rodolfo de Habsburgo a Basilea), al que ms adelante se incorpor Peter von Cornelius (Jos reconocido por sus hermanos), quien llegara a ser uno de sus representantes ms destacados. Los temas predominantemente bblicos de los nazarenos, as como su tcnica lneas precisas, colores vivos aplicados de manera uniforme, detallismo a ultranza, fueron retomados por los prerrafaelistas britnicos, que se convirtieron en sus continuadores.

De Gran Bretaa a Francia

Uno de los memorables paisajes del ingls John Constable (1776-1837) permite ver una catedral gtica al fondo (La catedral de Salisbury desde los prados). Sin embargo, no fue este pintor un amante de la arquitectura, sino de otras armonas: las de la naturaleza, a la que estudi de una manera tan profunda, sincera y desprovista de ideas preconcebidas, que lleg a convertirse, junto a su compatriota William Turner (1775-1851) el otro gran

maestro del paisaje, en inspirador de los impresionistas. Constable despej el camino del romanticismo francs cuando expuso sus obras en el Saln de Pars en 1824. En esa exposicin figuraban tambin cuadros de Delacroix (17981863), uno de los dos ms grandes representantes del romanticismo en Francia (el otro era Thodore Gricault, que morira ese mismo ao). La obra de Delacroix tena la particularidad de que las tempestades y las nevadas, los azotes del mar y la

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ARTE

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Cronologa: el arte romntico

1806 1808 El pintor ingls William Blake pinta La escala de Jacob. Gran polmica como consecuencia de la presentacin en Dresde de El altar de Tetschen (cuadro que tambin se conoce con el nombre de La cruz en la montaa), del pintor alemn Caspar David Friedrich. Por encargo del cnsul de Prusia, los llamados pintores nazarenos decoran la casa Bartholdy en Roma. Exposicin de La balsa de la Medusa, del pintor francs Thodore Gricault, en el Saln de Pars. El francs Eugne Delacroix concluye su cuadro La matanza de Quo. 1835 1839 Turner pinta El incendio del Parlamento de Londres. El pintor francs Jacques Mand Daguerre presenta oficialmente en la Academia de Ciencias de Pars su gran descubrimiento: la fotografa. Aparecen los primeros daguerrotipos. El arquitecto francs Eugne Viollet-le-Duc restaura la catedral de Notre-Dame de Pars. Aparece el primer volumen del Diccionario razonado de la arquitectura francesa, de Viollet-le-Duc, obra monumental cuya publicacin concluira en 1868. Muere Delacroix.

1816 1819 1824

1842 1854

1863

lluvia, la impenetrabilidad de la niebla presentes en los cuadros de Turner (La tempestad de nieve: Anbal y su ejrcito cruzando los Alpes), se transformaban en pasin, violencia y sufrimiento de los hombres. En ese ao de 1824, Delacroix ya haba concluido La matanza de Quo, episodio de la brutal represin a la que los ocupantes turcos sometieron a los griegos. La Libertad guiando al pueblo, cuadro en el que el pintor dio testimonio del alzamiento de julio de 1830 contra la monarqua de Luis Felipe, fue pintado en ese mismo ao. En estas y otras obras, Delacroix hizo aicos la composicin clsica por medio del estallido inslito del color. Igual o superior violencia y tensin se observa en las figuras humanas y en los animales de Gricault (17911824), por ejemplo en El coracero herido o en La balsa de la Medusa, su obra ms clebre. En esta ltima reproduce una tragedia ocurrida en alta mar, frente a la costa africana. Los oficiales de la fragata Medusa abandonaron a sus hombres, y los pocos sobrevivien-

tes, de los alrededor de trescientos marineros, pudieron tocar tierra a bordo de una balsa. El artista caus conmocin con esta tela de colores vibrantes y pinceladas densas. Sin embargo, se trata de una pintura realista, para la cual Gricault se document en la morgue y mand construir expresamente una balsa como la que muestra en su obra. Como Delacroix, este pintor muerto precozmente al caer de uno de los caballos que montaba con asiduidad y que fueron un motivo casi permanente en su obra, confiri a las composiciones toda la potencia y el movimiento que pudo extraer del color, aunque stas nunca dejaron de ser rigurosamente clsicas. Hacia el final de su vida, Gricault pint, por encargo de un psiquiatra, una serie de retratos de dementes (entre otros, Alienado con monomana de gloria militar), en los que emergen las imgenes de una humanidad doliente, cargadas de una inquietante ambigedad. En Espaa formaron parte del romanticismo el retratista y pintor his-

toricista Federico de Madrazo (Condesa de Vilches), el paisajista Jenaro Prez Villaamil (Procesin en el santuario de la Virgen de Covadonga) y el aguafortista y tambin retratista Leonardo Alenza (El suicidio romntico).

_ Preguntas de repaso
1. Qu es la esttica de lo sublime y en qu condiciones determin la aparicin del movimiento romntico? 2. Cules son, a grandes rasgos, las variantes esenciales que es posible encontrar en el romanticismo? 3. Existe algn tipo de relacin entre el paisajismo de John Constable y el de Caspar David Friedrich?

EL REALISMO

l realismo es un movimiento artstico surgido en Francia entre 1830 y finales del siglo XIX. Como el nombre indica, su objetivo era captar la esencia de la realidad, fuera sta social o natural.

Los orgenes
El realismo surgi como reaccin al romanticismo que por sus excesos subjetivos no poda dar cuenta de la esencia de la realidad que antes se citaba y al academicismo, para el que slo podan entrar dentro de la categora de lo real episodios histricos, grandes personajes o paisajes idlicos propios de la pintura del siglo anterior. Por el contrario, el realismo social convirti en nuevos hroes a los protagonistas y vctimas a su vez de la revolucin industrial, que estaba en plena efervescencia cuando esta tendencia apareci en Francia y se extendi por Gran Bretaa, Alemania, Italia y Rusia, entre otros pases europeos. Se trataba de los obreros y la gente humilde en general que poblaban la ciudad. Adems, esta ltima pas a ser con todas sus lacras y horrores un nuevo tema pictrico. Todo ello dio forma a una nueva realidad. Tambin era nueva la pintura de un paisaje descarnado, sin personajes nobles ni idealizaciones de ningn tipo que lo justificasen. El paisaje era un motivo por s mismo. Tampoco era necesario el estado de nimo romntico: bastaba con la mirada cientfica del pintor. En el fondo de estas dos actitudes, en apariencia diametralmente opuestas y sin embargo unidas por el estre-

cho lazo del sometimiento a la verdad, se hallaba la ideologa de la revolucin industrial. Era el positivismo de Augusto Comte y su fe en el progreso indefinido, trado por la buena nueva de la verdad cientfica. En su opinin, todas las miserias se superaran mediante un correcto conocimiento de los hechos. Este conocimiento slo podan proporcionarlo las ciencias fsico-naturales, con cuyo modelo deban orientarse incluso las artes y bajo el cual se conformara la nueva ciencia de la sociedad, la sociologa.

As pues, los realistas del paisaje y los realistas de lo social convergan en la misma meta, a pesar de transitar por caminos separados: el descubrimiento de la verdad. La diferencia de fondo que exista entre ellos no estaba en Comte, sino en Karl Marx y en los tericos del socialismo, que surgieron ms o menos en esa misma poca. Gustave Courbet (1819-1877), padre del realismo y cabeza visible de los pintores realistas crticos, se declar socialista, demcrata y revolucionario.

En El camino de Svres, el realista y maestro del paisaje francs Camille Corot supo plasmar un depurado efecto de profundidad.
Fotografas de cabecera: El estudio del pintor, de Courbet (izq.), y El bosque de Fontainebleau, de Corot (der.).

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ARTE

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Junto con Honor Daumier (18081879) y Jean Franois Millet (18141875), Courbet constituy una de las dos cimas del realismo francs. La otra, la de los paisajistas, estaba formada por Camille Corot (1796-1875) y los hombres de la llamada escuela de Barbizon (Theodore Rousseau, Charles Franois Daubigny, Jules Dupr y otros).

Los prerrafaelistas
Movimiento de existencia fugaz el grupo naci en 1848 y se extingui cuatro aos despus, el prerrafaelismo debe el nombre a la intencin expresa de sus miembros de tomar como modelos, por su espontaneidad, a los primitivos italianos. Basndose en ellos, intentaron criticar la sociedad victoriana. Significativamente, para criticar la poca en la que vivan, los prerrafaelistas recurrieron a leyendas bblicas o medievales, con lo cual la pintura se carg de simbologa moral y religiosa. Adems, dado que representaban estos smbolos con precisin fotogrfica y colores extraordinariamente vivos, su realismo se distanci radicalmente del de Courbet. Fundadores de la Hermandad Prerrafaelista fueron William Holman Hunt, John Everett Millais y el poeta y pintor Dante Gabriel Rossetti.

La pintura social
Lo que escandalizaba en Courbet y provoc el rechazo de muchas de sus obras no eran slo los temas picapedreros, nios pobres, mujeres vulgares, pueblo llano en general, sino tambin el tratamiento que haca de ellos. Todos sus cuadros desprendan un aire de dignidad y nobleza propio de la pintura histrica, slo que ahora los personajes eran gente sencilla, trabajadores (Los picapedreros) o una nia pidiendo limosna (Las seoritas del pueblo). Fue en la Exposicin Universal de 1855 donde ese rechazo adquiri visos de escndalo. Courbet prepar para esta ocasin, entre otros lienzos, uno que sera considerado por la posteridad como su obra maestra: El estudio del pintor, donde aparecen treinta figuras de tamao natural. Aparte del propio artista pintando frente a su caballete, se ve a una mujer desnuda y a un nio que encarnan la Verdad y la Inocencia, respectivamente. Amigos, crticos y amantes del arte, a la derecha, y a la izquierda los pobres y desheredados de la nueva y contradictoria sociedad industrial. El cuadro, de tres metros y medio de alto por seis de ancho, fue rechazado y Courbet, en seal de protesta, mont un pabelln propio en las proximidades de la exposicin, donde expuso esta y otras obras de su creacin. En la fachada del pabelln coloc un letrero donde se lea: Realismo. Es interesante subrayar que al ao siguiente apareci un peridico con el mismo nombre, dirigido por el crtico de arte Louis Edmond Duranty, y en 1857 se public el manifiesto El realismo, debido a la pluma de Jules Champfleury, otro clebre crtico. Tambin fue motivo de escndalo Honor Daumier, escultor, litgrafo y pintor. De una de sus tempranas co-

laboraciones para el peridico satrico La caricatura, cuando el artista contaba 26 aos, data su famosa litografa Rue Trasnonain, 15 de abril de 1834, documento escalofriante sobre la matanza, a manos de los soldados del rey Luis Felipe, de los habitantes de la casa de un barrio obrero desde donde un francotirador haba disparado contra las tropas. Su publicacin motiv la clausura del peridico. Amigo de Corot, Millet y Rousseau, Daumier se dedic a la pintura a partir de 1860. El vagn de tercera clase o La lavandera son algunos de sus leos ms renombrados, en los que destacan el equilibrio de masas y los vigorosos efectos del claroscuro. En cuanto al propio Millet, fue el pintor de los campesinos. No por voluntad de denuncia social, sino para dejar testimonio sobre la realidad profunda

de la vida de los hombres y mujeres del campo. Una vida que el artista adopt deliberadamente poco despus de darse a conocer en el Saln de 1848 con El aventador, su primera tela de tema campesino. En efecto, Millet abandon Pars, huyendo de la inhumana ciudad industrial, y se instal en Barbizon (Fontainebleau), aunque sin llegar nunca a formar parte de la escuela del mismo nombre. All sigui pintando hasta su muerte (Las gavilladoras, una de las obras maestras del siglo XIX francs; El ngelus, probablemente su cuadro ms conocido, o La aguadora).

Los paisajistas
Como ya se ha anotado, si Millet, Courbet y Daumier fueron los grandes representantes del realismo social,

Cronologa: el arte realista

1834 El francs Honor Daumier publica su litografa Rue Transnonain, 15 de abril de 1834. 1848 Los pintores ingleses William Holman Hunt y John Everett Millais y el poeta y pintor Dante Gabriel Rossetti fundan la Hermandad Prerrafaelista. El francs Jean-Franois Millet expone su cuadro El aventador en el Saln de Pars. 1849 El francs Camille Corot pinta Vista del Coliseo. 1852 Desaparece la Hermandad Prerrafaelista. 1855 Pabelln paralelo, bajo el nombre de Realismo, del pintor francs Gustave Courbet en la Exposicin Universal. 1856 Fundacin en Pars de la publicacin Realismo. 1857 El crtico francs Jules Champfleury realiza el manifiesto El realismo. 1860 Honor Daumier comienza a dedicarse a la pintura. 1869 Jean-Baptitste Carpeaux inicia la escultura La danza, realizada para la fachada de la pera de Pars. 1877 Muere Franois Courbet. Auguste Rodin causa un gran impacto con su escultura La edad de bronce.

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El realismo

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Corot y Henri Rousseau (1844-1910) lo fueron del paisajismo realista. Escasamente interesado en los grandes maestros del pasado y en las escuelas, Corot busc inspiracin en los paisajes de Italia y de su pas, sobre todo en los de Borgoa y Normanda. De Roma donde vivi tres aos trajo la luminosidad que impregnara la mayor parte de sus telas, en las que se presentan majestuosas catedrales (p. ej., La catedral de Chartres) o ciertos rincones sugerentes (El puente de Nantes). La importancia que Corot atribua a la primera impresin lo acerca a los impresionistas, pero lo aleja de ellos su fidelidad a la precisin en el dibujo, que para este pintor era el elemento bsico del cuadro. Ms cercano al movimiento impresionista por venir se encontraba Rousseau, debido a la atencin que prestaba a los efectos atmosfricos y a los fenmenos luminosos, que su pincel registr minuciosamente en los diversos lienzos pintados en el bosque de Fontainebleau. No en vano el inspirador paisaje de este bosque se convertira en un lugar de peregrinacin para los jvenes pintores de la generacin posterior. Fue ste un resultado paradjico del realismo, que con los impresionistas acab disolviendo prcticamente la consistencia del objeto en la vaporosidad de la impresin.

Baile, grupo escultrico realizado por el artista realista francs Jean-Baptiste Carpeaux.

La escultura
Es preciso hacer mencin de los escultores englobados en el movimiento del realismo. Estos escultores, cuyos representantes ms destacados fueron Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) y Auguste Rodin (1840-1917), se apartaron de los caminos trillados de la escultura oficial con sus monumentos estereotipados dedicados a hroes militares y civiles prominentes y buscaron para su obra un pulso vital que la acercase a lo real, dotndola al mismo tiempo de seas de identidad propias con relacin a la pintura. De sus logros hablan bien a las claras los escndalos y rechazos que provocaron algunos de sus trabajos en el mbito de la escultura oficial. En el caso de Carpeaux es obligado mencionar La danza, obra encargada para la fachada de la pera

de Pars. Por la poderosa energa que emana, supuso una ruptura decisiva con la escultura arquitectnica tradicional. En el caso de Rodin, basta con citar La edad de bronce, un desnudo masculino de tamao natural realizado en ese metal. La reaccin fue similar: la concepcin del escultor fue tan novedosa que se lleg a afirmar que la obra se haba realizado vertiendo el metal fundido sobre un modelo vivo. Tambin realizaron esculturas Daumier (Ratapoil, bronce, 1850) y el pintor impresionista Edgar Degas. Sin embargo, este ltimo nunca se propuso fundir en bronce las figuras de cera que, sin duda, model como meros bocetos para sus pinturas. El fundido fue realizado despus de su muerte. Como escultores emparentados con el realismo social de Courbet o Daumier, es preciso destacar tambin a Aim-Jules Dalou, discpulo de Carpeaux (El triunfo de la Repblica) y al

belga Constantin Meunier (El estibador), quien desarroll adems una gran actividad como pintor. Ambos proyectaron sendos monumentos de dimensiones gigantescas dedicados a los trabajadores, que no llegaron a realizar, aunque Dalou dej esculturas destinadas a formar parte de esos monumentos, as como una maqueta en el Petit Palais de Pars.

_ Preguntas de repaso
1. Qu circunstancias filosficas, polticas e ideolgicas marcaron la aparicin del realismo? 2. Qu tipo de relacin se puede establecer entre realismo e impresionismo?

EL IMPRESIONISMO

e denomina impresionismo a la tendencia pictrica desarrollada en Francia durante el ltimo cuarto del siglo XIX. Reuni a pintores como Claude Monet, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Paul Czanne, Auguste Renoir, Armand Guillaumin, Jean Frederic Bazille o Berthe Morisot. Salvo los dos ltimos, los restantes

estudiaron en la Academia Suiza de Pars, donde entablaron una slida amistad. En este grupo tambin se suele incluir a Edouard Manet y Edgar Degas, a pesar de que nunca se adhirieron formalmente al mismo ms all de las intensas afinidades personales y artsticas. As y todo, a Manet se le ha considerado tradicio-

nalmente como jefe espiritual de esta tendencia.

Los orgenes
El movimiento impresionista recibi su nombre del crtico Louis Leroy, cuando celebr el grupo su primera

Los efectos de luz y la diversidad de colores son dos de las caractersticas del movimiento impresionista que se unen en La estacin de San Lzaro, de Claude Monet (Museo de Orsay, Pars).
Fotografas de cabecera: fragmentos de Almuerzo campestre, de Manet (izq.), y El puente de Westminster, de Monet (der.).

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El impresionismo

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La realidad como bosquejo

La disolucin del objeto, propia del arte moderno, ya estaba implcita en los primeros tanteos de los pintores surgidos de la Academia Suiza y que ms tarde discutan en los cafs y recorran alegremente las calles de Pars. Al proclamar la supremaca de la impresin como una manera de ser fieles a lo real hasta las ltimas consecuencias, no tuvieron ms remedio que terminar sometindose a las variaciones incesantes de la luz, y con ella a la sustitucin de la forma (el dibujo) por el color. ste iba a ser en adelante el que dara cuenta de la realidad, con la consecuencia de que la realidad misma las slidas formas con las que se la representaba hasta entonces abandonara su clsico aspecto lneal para convertirse en un bosquejo, una insinuacin. Tcnicamente, los impresionistas lograron este resultado mediante una pincelada fragmentada, pequeos toques que sugieren la vibracin de la luz, ya sea sobre las aguas del Sena o sobre la fachada de la catedral de Rouen. En cuanto manchas, sirven para separar las zonas iluminadas de las sombreadas, sin que sea necesario apelar al negro o a las distintas tonalidades del gris, definitivamente desterrados por el impresionismo en la plasmacin del cuadro. (La regla, como siempre, tuvo una excepcin: El palco, tela que Renoir pint en 1874 y en la que sus dos personajes, un hombre y una mujer, lucen un elegante vestuario donde destaca el negro.) Los impresionistas terminaron de dar la vuelta al modo de pintar tradicional, en especial con sus clebres series. Si la academia haba impuesto el dibujo demasiado acabado, otro tanto haba hecho con el tema importante. En realidad, una cosa era inseparable de la otra: lo importante reclamaba lo acabado y viceversa. Las series pintadas por los impresionistas y, en general, toda su pintura demostraron que el tema era lo de menos: se tratase de planchadoras o de catedrales, lo esencial era experimentar las posibilidades infinitamente renovadas del color y la luz.

exposicin, que tuvo lugar en el estudio parisino del fotgrafo Nadar en abril y mayo de 1874. Uno de los cuadros colgados, pintado por Monet, tena el siguiente ttulo: Impresin, sol naciente. En su resea, publicada en una revista satrica, el crtico se burl de la muestra, y centr sus ataques en Monet. Dijo que, puesto que la obra le haba impresionado, no caba ninguna duda de que en ella haba impresin. Apartir de esa primera exposicin se sucedieron siete ms, la ltima organizada en 1886. El grupo como tal tuvo una existencia efmera, hasta 1880. Poco a poco, sus miembros se fueron separando para buscar rutas propias. Czanne lo abandon en 1877 y Monet, Renoir y Sisley lo hicieron en 1880. Al margen de esta delimitacin temporal tan precisa, lo cierto es que la existencia del movimiento ya se detect en 1860, la poca de la Academia Suiza. A partir de ese ao, los futuros impresionistas no slo fueron dando forma y madurando sus tcnicas, sino que siguieron en estrecho contacto entre s, ya fuera en el taller del pintor y acadmico suizo Charles Gleyre (1862) o en el caf Guerbois cerca de la casa de Monet, en el barrio parisino de Batignoles, donde mantuvieron sus tertulias entre 1866 y 1870. Tambin acometieron experiencias artsticas en comn, como hicieron

Monet, Renoir, Sisley y Bazille, cuando en 1863 pasaron das enteros pintando al aire libre en los bosques de Fontainebleau; o Monet y Renoir en el embarcadero de La Grenouillre, junto al Sena (1869); o Monet, Renoir y Manet en Argenteuil (1874), donde, sobre un fondo de embarcaciones atracadas en el muelle o de regatas de veleros, experimentaron con los efectos de la luz sobre el agua. De estas experiencias salieron obras importantes, como Argenteuil o Regatas en Argenteuil, ambas de Monet, o las diferentes versiones de La Grenouillre, de Monet y Renoir. Todas ellas son claros exponentes de la vocacin naturalista y antiacadmica de estos pintores, y de su pasin por el aire libre y el movimiento.

Las influencias
Las inquietudes estticas fueron elaborndose de forma lenta e intuitiva, sin el apoyo de una teora, algo que cuadraba perfectamente con el ideal del movimiento: captar la impresin producida por el objeto, lo inmediato, lo vital. En resumen, un deseo de sencillez. Sin embargo, en ese desarrollo de aos hubo una circunstancia que result decisiva y que aclar bastante el

panorama y precipit los acontecimientos. Esa circunstancia fue el Saln Nacional de 1863, en el que Manet, con gran escndalo por parte del pblico, expuso su Almuerzo campestre. La tela, en la que apareca una mujer desnuda junto a dos hombres sentados sobre la hierba y conversando, suscit el entusiasmo de los impresionistas. A partir de ese momento, stos, adems de convertir a Manet en su hroe y figura modlica de pintor, iniciaron un provechoso debate en el que intervendran el mismo Manet y tambin Degas, as como los crticos ms importantes de la poca. Al igual que este largo intercambio de ideas contribuy a precisar las orientaciones fundamentales del movimiento, hubo otros hechos, fuera o dentro del mbito de la pintura, que ofrecieron aportaciones semejantes. En el mbito estrictamente pictrico cabe sealar dos. Por un lado, la difusin en Francia, a partir de 1854, de la obra de algunos grabadores japoneses, como Katshushika Hokusai o Kitikawa Utamaro, todos ellos nacidos en el siglo XVIII y grandes maestros en su pas. Los estilizados colores y lneas de sus grabados constituyeron una revelacin para los impresionistas y les abrieron unas posibilidades hasta entonces desconocidas en el arte occidental.

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ARTE

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Cronologa: el arte impresionista

Primer encuentro de los futuros pintores impresionistas en la Academia Suiza de Pars. 1862 El grupo contina en contacto en el taller del pintor suizo Charles Gleyre. 1863 Escandalosa exposicin del Almuerzo campestre, del pintor francs Edouard Manet. 1866-70 Reuniones de los impresionistas en el caf Guerbois. 1869 Claude Monet y Auguste Renoir pintan diversas escenas en el embarcadero de La Grenouillre. 1871 Huyendo de la guerra francoprusiana, Monet y Camille Pissarro viajan a Londres, donde estudian la obra de los pintores ingleses John Constable y William Turner. 1874 Manet, Renoir y Monet pasan una temporada pintando juntos en el estudio flotante que este ltimo posea en Argenteuil. Primera muestra impresionista, en el estudio del fotgrafo Nadar. 1876 Segunda exposicin impresionista. 1877 Paul Czanne abandona el grupo. 1880 Se marchan Monet, Renoir y Alfred Sisley. 1886 Octava y ltima exposicin de la escuela impresionista. 1860

El segundo hecho fue el contacto por parte de Monet y Pissarro con la pintura de los paisajistas ingleses John Constable y William Turner. Los dos primeros haban viajado a Inglaterra huyendo de los horrores de la guerra francoprusiana de 1870. All estudiaron la obra de estos pintores, sobre todo los paisajes brumosos de Turner, que inspiraran a Monet sus propias visiones envueltas en bruma del puente de Westminster (1871) o del Parlamento ingls (cuando el artista hizo otros dos viajes a Londres a principios del siglo XX). Aparte de la pintura, hubo varios acontecimientos que desempearon un papel en el advenimiento de esa nueva manera de ver la realidad que trajo consigo el impresionismo. Uno de ellos es el desarrollo, entonces reciente, de la fotografa: novedosos ngulos, inditas sugerencias para el tratamiento de la luz, posibilidad de descomponer el movimiento real en imgenes sucesivas (como haba hecho con el del caballo el fotgrafo britnico Eadweard Muybridge, en Estados Unidos, a partir de 1872). El arte de la fotografa servira necesariamente para ampliar la perspectiva de unos pintores que, en los aos de ini-

ciacin, se vean a s mismos como meros continuadores del naturalismo de Gustave Courbet. La fotografa fue un producto de la revolucin industrial, como lo fueron el ferrocarril y el automvil con su asombroso logro, la velocidad o los mismos tubos de pintura que, gracias a su carcter porttil, permitieron al pintor abandonar su estudio y trabajar a cielo descubierto. Adems, la calidad de los colores industriales represent un recurso decisivo para quienes, como los impresionistas, adjudicaban al color la primaca absoluta en la elaboracin pictrica. Fundamentalmente, el color deba expresar el movimiento de los seres y las personas; la velocidad de las mquinas, pero tambin la de la vida en general. El impresionismo es la pintura de un mundo en permanente agitacin.

fachada, habra llegado a comprender lo cierta que es esa afirmacin. As lo hizo el propio Monet, quien a partir de 1891 desde la ventana de una casa que haba alquilado a tal fin emprendi la realizacin de su famosa serie La catedral de Rouen. La serie est integrada por unos cincuenta lienzos en los que el artista capt las variaciones lumnicas sobre el edificio desde el alba hasta el anochecer (efecto de la maana, sol matutino, pleno sol, tiempo gris son los subttulos de algunos de estos cuadros). Esta serie es uno de los emblemas del impresionismo. Degas, por su parte, tambin dedic series a las carreras de caballos, las bailarinas, las planchadoras o las mujeres en el aseo, en las que intent mostrar las diferentes posibilidades plsticas que puede encerrar un tema. En el caso de Monet quiz el ms representativo de los integrantes del movimiento y el que llev hasta las ltimas consecuencias sus principios estticos, las series se centran ms bien en demostrar las posibilidades infinitas del color. Como referencia a las que realiz en dos perodos muy distintos de su vida, hay que citar la de la Estacin de Saint-Lazare (1877, ms de diez telas) y aquella a la que se consagr obsesivamente durante su edad madura y en la vejez: Ninfeas (alrededor de cincuenta). Es precisamente con esta ltima serie con la que Monet alcanz los lmites del impresionismo, anunciando la pintura informal del siglo XX.

_ Preguntas de repaso
1. Est vinculada la prctica de los impresionistas a la elaboracin de una teora sistemtica? 2. Qu colores eliminaron los impresionistas de su paleta? 3. Qu conjunto de hechos determinaron la progresiva aparicin del impresionismo?

Las series
Todo cambia, incluso la piedra, afirm alguna vez Monet. Si un observador, por ejemplo, se hubiese colocado frente a la catedral de Rouen para contemplar los efectos que la luz del sol produce sobre su

EL SIGLO XX

diversos pases una denominacin diferente: art nouveau (arte nuevo) en Francia, liberty (por el nombre de unas tiendas londinenses de muebles, telas y objetos de decoracin) en Italia, modern style (estilo moderno) en Gran Bretaa, jugendstil (estilo joven) en Alemania, sezessionstil (por el grupo Sezession secesin, creado en 1897 por el pintor Gustav Klimt) en Austria y arte joven o modernismo en Espaa. Con esta ltima denominacin lleg tambin a Latinoamrica. Al menos dos de esos nombres revelan con claridad el sentido del movi-

corativos que pronto se empezaron a difundir como la encarnacin del nuevo estilo, designado a partir de entonces precisamente as: art nouveau. El otro ejemplo lo constituyen las mencionadas tiendas de la capital britnica, propiedad de Arthur Lasenby Liberty, nombre que tambin servira para bautizar al modernismo italiano, nacido en 1902, con motivo de una exposicin de arte decorativo en Turn.

Los orgenes
Los antecedentes del movimiento son diversos, pero llegan a entrelazarse tan profundamente con las inquietudes y problemas esenciales de la poca y a impregnar sus modas y actitudes que hoy da se habla corrientemente de un espritu art nouveau. Estas influencias pertenecen al campo de la literatura y la pintura, pero tambin se inscriben dentro de las grandes transformaciones econmicas y tecnolgicas que, en especial a partir del ltimo cuarto del siglo XIX, no dejaron de impactar las condiciones de vida en general y la de los artistas y escritores en particular, con el advenimiento del maquinismo, la produccin en serie y la sociedad de masas.

La ciudad de Barcelona alberg la obra arquitectnica del modernista espaol Antonio Gaud. Arriba, el templo de la Sagrada Familia. A la derecha, la Casa Mil.
Fotografas de cabecera: construccin lineal de Naum Gabo (izq.), y El escolar, de Vincent van Gogh (der.).

El modernismo
Tendencia artstica prevaleciente en Europa entre 1890 y 1910 y que afect sobre todo a la arquitectura y las artes decorativas, el modernismo recibi en miento: LArt Nouveau se llam una galera que el marchante de origen alemn Samuel Bing abri en Pars en 1895. All se vendan los objetos de-

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ARTE

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Mujeres de Tahit es uno de los muchos cuadros que su autor, Paul Gauguin, pint durante su poca de inters por la vida primitiva.

Desde el punto de vista de las corrientes estticas, hay que sealar la aparicin de los pintores postimpresionistas (Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Paul Czanne) y de los llamados neoimpresionistas (Georges Seurat, Paul Signac). Coincide aproximadamente con la ltima de las ocho exposiciones del impresionismo (1886), movimiento contra el que estos pintores reaccionaron. En efecto, si los impresionistas haban buscado la reproduccin de la naturaleza hasta sus ltimas consecuencias (disolvindola casi en la evanescencia y fugacidad de la impresin), sus sucesores pretendan, no obstante, ir ms all. Ya no se trataba de contemplarla nicamente con los ojos, sino valindose tambin, y sobre todo, de recursos como el sentimiento (Van Gogh), la visin interior (Gauguin), la comprensin racional (Czanne) o incluso el anlisis cientfico (Seurat y Signac). Esto implica que existan dos maneras bsicas de considerar las cosas: una, la impresionista, que se limitaba a examinar lo que apareca en su superficie; la otra, postimpresionista, dirigida a una realidad esencial, oculta, que el pintor tena que revelar. Esta revelacin, en consecuencia, prescindira de todo lo accesorio, sera sinttica.

De los cinco artistas a los que se ha hecho referencia, fue sin duda Gauguin el que mayor influjo ejerci a la larga sobre el art nouveau, por su concepcin especfica del hecho plstico. Pintar la realidad tal como se la concibe significaba entroncar directamente con las teoras de los escritores y pintores simbolistas, entonces en pleno auge, quienes consideraban el mundo como una unidad misteriosa (ms all de la infinitud de las apariencias) cuyos smbolos haba que desentraar. Para ellos, la mirada natural de los impresionistas era vana. Se impona una de otra clase: la visin mstica, la que emanaba de las profundidades, el ojo interior. De esta manera, el simbolismo constituira no slo un retorno al irracionalismo romntico, sino tambin a su medio de expresin ms poderoso, como ya haba demostrado en el siglo XVIII el poeta y pintor ingls William Blake, el gran precursor de lo fantstico: el dibujo, la lnea, el contorno preciso, que los impresionistas haban abandonado en pro del color. Todos los pintores del postimpresionismo rescataron el valor del dibujo como modo de acercarse a lo real. Gauguin, adems, aadi su concepcin peculiar del color: si, gracias a la visin interna, el verde de los campos

poda de pronto transformarse en bermelln (La visin despus del sermn), o el cuerpo de Cristo teirse de amarillo (El cristo amarillo), haba ah una liberacin de la dictadura de las apariencias y la posibilidad efectiva de acercarse al mundo tal como realmente se lo concibe. De este modo, la febril imaginacin simbolista pudo deshacerse de los estrechos lmites impuestos por el impresionismo, tanto desde el punto de vista de la forma como del color. Heredero a su vez del simbolismo, o entrecruzndose con l, el art nouveau aprovech tambin las adquisiciones del propio Gauguin (y de los postimpresionistas en general) respecto al arte primitivo: adems de la lnea, unas figuras y composiciones simplificadas, bidimensionales, con la influencia aadida del arte japons. En este sentido, regres una vez ms a lo originario, a lo esencial a lo que estaba ms cerca de la unidad de todas las cosas, aunque esto fuera oriental o africano. Un ejemplo de esta voluntad la demostr el propio Gauguin, quien se fue a vivir en 1895 a Tahit, en el Pacfico, donde muri ocho aos despus, a los 55 aos.

La situacin social
Si a todos estos elementos de orden puramente esttico se aade una breve consideracin sobre la sociedad de la poca, es comprensible entender las actitudes vitales que estaban en la base del simbolismo y el modernismo, as como sus correspondientes programas y resultados. La actitud de los artistas era de fuga ante una realidad detestable: la de la civilizacin industrial, con todos sus antagonismos. Los ms desesperados podan huir a Tahit (o suicidarse, como Van Gogh). Los ms conformistas, dedicarse a un arte meramente decorativo, gracias al apogeo de la lnea, el dibujo, el color y, con ellos, de los libros y revistas ilustrados, carteles o papeles pintados. El programa, al menos para los rebeldes, era luchar contra la fealdad que da a da produca esa misma civilizacin. Tal haba sido la intencin del arquitecto ingls William Morris cuando, con el apoyo del escritor de la misma nacionalidad John Ruskin y

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El siglo XX

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el movimiento Arts and Crafts (artes y oficios), nacido en 1888 bajo su inspiracin, lanz la consigna de elaborar artesanalmente, al estilo de los viejos maestros medievales, los muebles, tapices, tejidos, utensilios y diversos objetos de decoracin que la pujante industria empezaba a lanzar masivamente al mercado. Era sta tambin una manera de adoptar el punto de vista simbolista acerca de la necesidad de llevar el arte a la vida, de hacer de la vida misma una obra de arte, como medio de escapar a las trivialidades y al mal gusto de la nueva sociedad. De esa manera Morris asuma al mismo tiempo el credo esttico central del simbolismo: la unin de todas las artes, la obra de arte total, correlato necesario de la unidad primigenia del universo. El resultado fue el propio art nouveau, el intento de unificar arquitectura, mobiliario y decoracin bajo el mismo estilo; y el de cuidar que nada desentonase, ni siquiera la publicidad de bicicletas o de cigarrillos, o los cuentos ilustrados para nios.

Las obras
En busca de modelos coherentes para ese estilo uniforme, los artistas de la poca indagaron en las ciencias naturales, especialmente la botnica y la biologa. De all saldran algunos de los rasgos ms notables del modernismo: la lnea curva, tpica de tallos y flores, o la ornamentacin imitadora de la estructura o composicin (p. ej., escamas) de ciertos animales u organismos elementales. Sin embargo, tambin se dio cabida a la lnea recta. Segn qu criterio se adoptase al respecto, el modernismo fue predominantemente rectilneo (Reino Unido, Alemania, Austria) o floral (Blgica, Francia, Espaa). En Escocia destac el arquitecto y diseador Charles Rennie Mackintosh, quien entre 1896 y 1909 construy el edificio de la Escuela de Arte de Glasgow, su obra ms representativa. En consonancia con la idea de creacin total, Mackintosh se encarg incluso de los ms mnimos detalles interiores. Por su parte, el arquitecto Victor Horta y el pintor y tambin arquitec-

to Henry van de Velde fueron los grandes representantes del modernismo belga. Entre otros legados, el primero de ellos dej la Casa del Pueblo de Bruselas, erigida entre 1896 y 1899. Van de Velde se dedic sobre todo al diseo de tapices, carteles (Tropon, 1898), muebles y objetos de decoracin. En Francia, el movimiento est indisolublemente ligado al nombre del arquitecto Hector Guimard (1867-1942), creador de las mundialmente clebres entradas del metro de Pars. Tambin al del ceramista y ebanista Emile Gall, quien se consagr por entero a la vidriera (son muy apreciadas por los coleccionistas sus jarras con motivos de flores, hojas o mariposas) y al diseo de muebles, cuya estructura suele imitar la de los insectos. Gall fue uno de los fundadores de la Escuela de Nancy (1901), de donde saldran importantes fbricas de muebles y vidriera. Espaa produjo el fenmeno aislado de Antoni Gaud (1852-1926). En su amplia obra barcelonesa (Casa Mil; Parque Gell), este cataln mundialmente conocido no slo uni arquitectura y decoracin, sino que

acab por abolir la frontera entre ambas. Al morir, dej inacabada la iglesia de la Sagrada Familia, que haba iniciado en 1883 sobre la base de un esquema gtico preexistente. Otros exponentes del modernismo fueron: en Alemania, August Endell (Estudio fotogrfico Elvira, Munich, 1898), y en Austria, Josef Hoffman (Palacio Stoclet de Bruselas, 1905-1911) y Joseph Maria Olbrich (Pabelln de la Secesin vienesa, 1898). Al revs que Morris, ninguno de estos arquitectos renunci a los nuevos materiales (hierro, vidrio, cemento) que ofreca la sociedad industrial, aunque, al igual que l, aspiraron a integrar belleza y objetos de uso cotidiano, perfeccin formal y entorno humano. Con su exigencia de obra total, el modernismo adquiri el furor de una moda que durante dos dcadas invadi, efectivamente, todas las reas relacionadas con las artes plsticas y el diseo: pintura, cartelismo, tapicera, publicaciones, edicin de libros, tipografa y joyera. El cartelista ms famoso del fin de siglo fue, sin duda, el francs Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), otro

El postimpresionista Toulouse-Lautrec, conocedor del mundo del espectculo parisino, dedic algunas de sus obras a este tipo de ambiente.

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de los grandes postimpresionistas, junto a Czanne, Van Gogh y Gauguin. Amigo de los artistas de variedades parisinos, los inmortaliz en trabajos como el que dedic al Moulin Rouge y su artista principal, La Goulue, en 1891, o a Aristide Bruant en su cabaret, Les Ambassadeurs, un ao despus. En Italia, la obra de Czanne y de Toulouse-Lautrec ejerci notable influencia en la produccin de Amedeo Modigliani (1884-1920). Pintor esencialmente de retratos, su peculiar estilo se caracteriz por alargar los rasgos de las figuras, provocando cierta distorsin en el contorno. El Violoncelista o Mujer de ojos azules son dos de sus obras ms destacadas. Cabe citar tambin en el terreno de la ilustracin al grabador y diseador britnico Aubrey Beardsley. Entre

otras figuras, dio vida a las de un texto medieval clsico sobre el rey Arturo y a los personajes de la pieza teatral de Oscar Wilde titulada Salom. En Espaa, algunos de los pintores e ilustradores modernistas fueron los catalanes Ramn Casas (Plein Air; Cigarrillos Pars) e Isidre Nonell (Los cretinos).

De Weimar a Dessau
El enfrentamiento de la burguesa y de los sectores reaccionarios de Weimar contra la bauhaus estuvo alimentado no slo por sus teoras esttico-sociales y el gran predicamento que stas empezaban a ejercer sobre los artistas de toda Europa (y en los alumnos, cuyo nmero aumentaba incesantemente), sino tambin por la amplia y variada difusin que hacan de ellas a travs de conferencias, espectcu-

los, exposiciones y libros. El resultado fue su expulsin de la ciudad, en 1925, y la reinstalacin del instituto en Dessau, cerca de Leipzig, donde Gropius (1883-1969), con la colaboracin de profesores y alumnos, erigi la nueva sede, uno de los ms extraordinarios testimonios arquitectnicos y ejemplo inmejorable de las concepciones estticas que se desarrollaron en la escuela. Poco despus, en 1927, Gropius cedi la direccin al arquitecto y terico suizo Hannes Meyer, quien reorient la enseanza hacia una mayor vinculacin entre arquitectura y sociedad. Esta tendencia se ira profundizando como respuesta al sombro clima de la poca, marcada por el avance de los nazis en todos los mbitos. La presin, finalmente, fue imparable y en 1932 el instituto tuvo que

La bauhaus
El instituto creado en 1919 en la ciudad alemana de Weimar por el arquitecto, diseador y urbanista Walter Gropius fue el resultado de la fusin de la Academia de Artes y la Escuela de Artes Aplicadas. De este modo, se continu el ejemplo del movimiento ingls arts and crafts en el ltimo cuarto del siglo XIX, que haba buscado recuperar para la produccin de los objetos de uso cotidiano la calidad y la expresividad artstica de la poca anterior a la revolucin industrial. Con l se haba producido la separacin entre artesana y arte, y el lugar de la creacin artesanal haba pasado a ocuparlo la produccin en serie. Se trataba, pues, de reunir nuevamente a artistas y artesanos, como nico modo de restablecer en el mundo la humanidad e idealidad perdidas. La bauhaus (en alemn, casa de la construccin) retom el concepto de unin de las artes propio de la arquitectura inglesa de William Morris, el simbolismo y el movimiento moderno, y llegara a ser en una de sus cimas. Pero, a diferencia de Morris y de los arquitectos y creadores del arts and crafts, Gropius y sus seguidores no renegaron de la industria, sino que la consideraron como portadora de inditas posibilidades humanas, imponiendo la condicin de que se la utilizara racionalmente. La experiencia inglesa, por otra parte, haba demostrado sus lmites. Al optar por materiales y procesos no industriales, los productos del movimiento alentado por Morris fueron necesariamente caros, con lo cual su circulacin qued circunscrita a la burguesa adinerada. As, desde el punto de vista social, no haba ruptura, sino ms bien continuidad. Los tericos de la bauhaus, en cambio, se propusieron ejercer una influencia decisiva sobre la sociedad, en un sentido progresista y racional, despojado de las reminiscencias medievales que caracterizaron al arts and crafts. Es ms, la arquitectura deba adecuarse necesariamente al mundo moderno, estaba destinada a convertirse en la configuradora de las nuevas realidades de la era industrial: las fbricas, los barrios obreros, los emplazamientos urbanos. Sobre todo, de la gran ciudad. El hierro, el vidrio y el cemento armado ofrecan perspectivas arquitectnicas nicas. Adems, su produccin a gran escala reducira los costes y permitira su extensin universal. Los artistas de la bauhaus sentan un gran atractivo por los nuevos materiales de construccin. Con ellos no slo se levantaran casas particulares (la del propio Gropius, entre 1925 y 1926, es un notable ejemplo) o fbricas como la que l mismo, en colaboracin con otro arquitecto, Adolf Meyer, construy para la firma alemana Fagus unos aos antes de la creacin del instituto, sino que tambin se disearan toda clase de objetos propios de la vida moderna. Aparte de los muebles o tapices tradicionales (pero siempre en un estilo radicalmente nuevo), en la bauhaus tambin se crearon ventiladores, lmparas, sillas y mesas plegables y armarios con estantera desmontable, entre otras cosas. No en vano dos de los temas centrales que se ensearon en Weimar fueron las relaciones entre arte e industria y entre trabajo artesanal y trabajo mecnico. Las teoras de la bauhaus, en un momento de convulsiones sociales en toda Europa revolucin rusa de 1917 o los intentos revolucionarios en Alemania, atrajeron inmediatamente la atencin de los intelectuales ms lcidos de la poca, pero tambin las sospechas y la hostilidad de la reaccin local. Entre los primeros hay que citar a Lyonel Feininger, pintor y grafista estadounidense de origen alemn. Ense grabado y pintura en el instituto, desde su inauguracin hasta su cierre. A l se debe el clebre grabado en madera que ilustr el Manifiesto del movimiento, firmado por Gropius en 1919. Otro miembro destacado fue el pintor suizo Paul Klee, profesor hasta 1931 y de quien los Cuadernos de la Bauhaus editaron sus Esbozos pedaggicos, en 1925. Tambin imparti clases el pintor ruso Vassily Kandinsky, uno de los padres del arte abstracto. Por ltimo, hay que citar al pintor y escultor alemn Oskar Schlemmer. ste, profesor de un taller de escultura y de otro de teatro, intent una sntesis original entre arquitectura, escenografa, coreografa y accin teatral.

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cambiar otra vez de ciudad, para instalarse en Berln. Entonces contaba con un tercer director, Mies van der Rohe, arquitecto y diseador alemn. Fue durante su gestin cuando los nazis, ya en el poder, decidieron la clausura definitiva de la bauhaus. La mayora de los profesores emigraron. Entre ellos el pintor, escultor, fotgrafo y terico hngaro Laszlo Moholy-Nagy, quien ya haba abandonado el instituto en 1928 y que cre la nueva bauhaus en Chicago, Estados Unidos, en 1937. Posteriormente, esta escuela se convertira en el Instituto de Diseo.

El contraste de colores vivos es la tcnica pictrica que caracteriz al fauvismo. Arriba, Puente de Londres de Andr Derain (Museo de Arte Moderno de Nueva York). Abajo, Madame Matisse de Henri Matisse (Museo del Ermitage, San Petersburgo).

El fauvismo
El fauvismo es el movimiento pictrico que surgi en Francia en 1905 y se extingui alrededor de 1908. En el Saln de Otoo de aquel ao expusieron su obra los pintores que a partir de entonces seran englobados dentro de esa denominacin: los franceses Henri Matisse, Maurice de Vlaminck y Andr Derain, y el holands Kees van Dongen, entre otros. Posteriormente se integraron Raoul Duffy y Georges Braque, este ltimo fugazmente, antes de crear junto al espaol Pablo Picasso el movimiento cubista. La expresin fauvismo se debe al crtico Louis Vauxcelles, quien, al referirse a la citada exposicin, seal despectivamente que pareca una jaula de fieras (fiera, en francs, fauve). El salvajismo de estas pinturas estaba dado por la violencia expresiva de los colores, especialmente rojos, azules y amarillos, aplicados de forma pura, sin transiciones. Su yuxtaposicin creaba una sensacin de intensa luminosidad. El principal animador del grupo, Matisse (1869-1954), haba sido discpulo del pintor simbolista Gustave Moreau, de quien adopt principalmente la nocin de que el color debe ser pensado, soado, imaginado. A esta temprana influencia, el fauvismo sum la de los postimpresionistas Van Gogh y Gauguin. Con ocasin de la primera retrospectiva que se dedic a Van Gogh en 1901 (once aos despus de su muerte), los futuros pintores fauves fueron

turalismo ni, a su modo, la de los simbolistas.

El sentimiento y el color
Un acercamiento bastante preciso a la conceptualizacin del nuevo movimiento la hizo el propio Matisse cuando, al comentar los cuadros expuestos en el Saln de 1905, seal que eran como cartuchos de dinamita que estallaban en colores puros. De hecho, representaban la voluntad misma de encontrar la pureza. Tambin corresponde a Matisse esta sinttica definicin: el fauvismo es la expresin de sentimientos de una manera decorativa. Precisamente, tal expresin de sentimientos, aparte de la exaltacin de los colores y la deformacin de las figuras, vinculaba a los fauves a otro grupo que haca su aparicin ms o menos por la misma poca: el expresionismo alemn de Die Brcke (El Puente), cuya primera exposicin se celebr en Dresde en 1906. Sin embargo, el fauvismo no pudo alcanzar una expansin internacional debido a la pronta irrupcin de los cubistas (1907), quienes sometieron de algn modo a su influencia a la mayora de los grandes artistas del momento. Entre los pintores fauves citados cabe destacar la obra de De Vlamink (18761958; El Sena en Carrires-sur-Seine), el ms radical del grupo, quien pint paisajes, naturalezas muertas y retratos. Msico, periodista y corredor de bicicletas, su descubrimiento de Van Gogh en la citada exposicin de 1901 lo volc a las artes plsticas. Su mto-

sacudidos por la total libertad con que ste empleaba el color. En cuanto a Paul Gauguin (1848-1903), su descubrimiento fue ms tardo retrospectivas de 1904 y 1906, cuando ya estaban concluidos los cuadros de aquella primera exposicin fauvista. En la segunda, sin embargo, fue tambin visible su influjo, que se tradujo en el abandono de las pequeas manchas distribuidas libremente (mtodo de Moreau), en favor de las grandes superficies coloreadas. Tambin de Gauguin los fauvistas tomaron el carcter sinttico del dibujo (que en los pintores fauves se deforma considerablemente) y las composiciones planas, aunque siempre dotadas de un intenso dinamismo, gracias al empleo de lneas sinuosas y en diagonal. Con todo esto, los fauvistas lograron por primera vez una autntica autonoma para el cuadro. ste ya no exiga la fidelidad a la realidad del na-

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do de trabajo es revelador: aplicaba los colores, siempre arbitrarios, directamente desde los tubos de pintura. En lo que respecta a Matisse (La alegra de vivir), es tpica la simplicidad de sus formas. Por ltimo, en las escenas del mundo parisino de los cabarets y los personajes poderosos y adinerados de la poca, de las que fue maestro, Van Dongen (Nini, la prostituida) exhibe quiz la ms alta expresin de sensualidad entre todos los representantes del movimiento.

fueron rechazados, por lo que Braque decidi retirar el resto. Sin embargo, todos fueron expuestos ese mismo ao en la galera de DanielHenry Kahnweiler, amigo y protector de Picasso y Braque, en la que sera la primera exposicin cubista.

Del anlisis a la sntesis

Cuadros emblemticos de la primera etapa del movimiento la que la crtica conoce como analtica son El portugus, de Braque, o Mujer con guitarra, de Picasso, ambos de 1911. Destacan en ellos con toda pureza las ideas centrales que animaron la bsqueda de estos pintores. Esencialmente, se trataba de contemplar el objeto fuese una naturaleza muerta o una persona desde diversos puntos de vista al mismo tiempo. Gracias a esta simultaneidad era posible descomponerlo en mltiples facetas, as como en numerosos planos geomtricos. Estos planos, a su vez, ofrecan una gran transparencia y luminosidad que, paradjicamente, no eran fruto del color (tanto Picasso como Braque se servan apenas de dos o tres colores y los aplicaban de forma monocromtica), sino de su minucioso trabajo con la forma. Por lo dems, el color empleado nunca coincida con el real. Sin embargo, a partir de 1912 se abri un nuevo camino para el cubismo, que en poco tiempo llevara a la revalorizacin del color. Fue cuando Braque empez a recortar y pegar sobre el lienzo papeles de todo tipo (de peridicos, de embalaje o de empapelar paredes) y Picasso, materiales tan extraos como un pedazo de tela encerada que simulaba el respaldo de una silla de mimbre (Naturaleza muerta con silla de mimbre, el primer collage en francs, encolamiento en la historia de la pintura). Esto, en la prctica, signific la reintroduccin del color (Picasso, Violn y partitura de msica, de ese mismo ao). Con todo, se trataba de un color que estaba separado de la forma; que coexista con ella gracias al elemento extrao del papel encolado, pero que en ltima

El cubismo
Se denomina cubismo al movimiento estrechamente ligado a los nombres del pintor espaol Pablo Picasso (1881-1973) y del francs Georges Braque (1882-1963). El cuadro Las seoritas de Avignon, del primero de ellos, marcara el comienzo no slo del cubismo, sino adems, por su violenta ruptura con la tradicin, del arte moderno. Fundamental para su concepcin y desarrollo fue la obra de Paul Czanne, pintor francs que haba muerto el ao anterior y a quien Picasso admiraba. En el momento en que ste conclua Las seoritas de Avignon tena lugar en Pars la primera retrospectiva de Czanne, lo que decidi el rumbo definitivo del cubismo. Al contrario que los fauvistas, obsesionados por el color (en la lnea de Van Gogh y Gauguin), las investigaciones de Picasso en torno a volmenes y formas establecan claramente su filiacin czanniana. Braque, que hasta entonces haba estado pintando cuadros al estilo fauve, vio Las seoritas de Avignon en el estudio del pintor espaol y, entusiasmado, adopt inmediatamente sus mtodos. Al ao siguiente (1908), Braque present seis telas en el Saln de Otoo de Pars. El jurado, del que formaba parte Henri Matisse, uno de los grandes representantes fauves, qued desconcertado ante la osada de que daban muestra, producto de la aplicacin de los nuevos principios estticos. Describindolas, Matisse habl de esos pequeos cubos. La desdeosa frase pasara a la historia, ya que a partir de en-

Tres muestras de los diversos estilos de cubismo: de arriba abajo, Mujer con reloj, de Picasso, y El Do, de Braque, ambos del Museo de Arte Moderno de Pars, y Las seoritas de Avignon, tambin de Picasso, del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

tonces incluso los propios iniciadores del movimiento se referiran a s mismos como cubistas. Dos de los cuadros

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instancia era independiente. De este modo, los fundadores del cubismo lograron mantenerse fieles a su concepcin original, que privilegiaba las formas puras como modo de representar la realidad y relegaba a un segundo plano el color. No obstante, al ao siguiente se le dio una posibilidad mayor. Entonces, y a travs de la bsqueda de una representacin esencial, donde el objeto quedase reducido a sus cualidades bsicas, se seal el comienzo de la etapa sinttica. Picasso, que fue el primero en afrontar la experiencia, pint Guitarra, peridico, jarra y botella, donde puede apreciarse el nuevo enfoque a travs de la reduccin y esquematizacin de los planos. Los colores, en este segundo y ltimo perodo, son mucho ms vivos que en el anterior. El comienzo de la primera guerra mundial (1914) fue, al mismo tiempo, el de la dispersin del cubismo. Picasso y Braque siguieron caminos diferentes, y lo mismo hicieron la mayora de los pintores que se haban adherido al movimiento, como los franceses Jean Metzinger, Albert Gleizes quienes publicaron juntos, en 1912, un libro terico sobre la nueva tendencia, Robert Delaunay o Fernand Lger. El nico que se mantuvo fiel hasta el final fue el espaol Juan Gris (1887-1927). Sin embargo, su obra (Naturaleza muerta con botella; Guitarra y partitura de msica) presenta rasgos caractersticos, entre ellos

Georges Braque fue, junto con Picasso, uno de los creadores del movimiento artstico surgido en las primeras dcadas del siglo XX conocido por cubismo.En la foto, su obra Casas de LEstaque.

un ostensible equilibrio entre abstraccin geomtrica y realismo, que lo sitan en una posicin especial dentro de la tendencia.

El expresionismo
Movimiento artstico desarrollado entre finales del siglo XIX y el primer cuarto del siglo XX, el expresionismo tuvo un poderoso desarrollo en Alemania y ramificaciones en Austria,

Holanda y Blgica, principalmente. De este ltimo pas era natural uno de los precursores del movimiento, James Ensor (1860-1949; La entrada de Cristo en Bruselas), cuyos colores disonantes y atmsferas siniestras, pobladas de esqueletos y mscaras, definiran y anunciaran el estilo y los temas de la nueva tendencia. Otro de los anticipadores fue el noruego Edvard Munch (1863-1944), pintor de la angustia, la soledad y la desolacin, que lo emparenta con la obra correspon-

El jinete azul: del expresionismo a la abstraccin

El expresionismo de Der Blaue Reiter (El jinete azul), en cierto sentido, estaba ms cerca del fauvismo francs, decorativo y optimista, que de los pintores del Brcke. Los colores que empleaba eran ms vivos y contrastados que los de stos, sobre todo en su etapa berlinesa, que se distingui por una aproximacin de Kirchner y los suyos a los colores atenuados del primer cubismo. Sin embargo, El jinete azul terminara alejndose de unos y otros, al derivar su pintura hacia la abstraccin. ste fue el camino que marc el fundador del grupo, el pintor de origen ruso Vassily Kandinsky (1866-1944). En 1910 un ao antes de que, junto a su mujer, Gabriele Mnter, Franz Marc y la pareja formada por los pintores tambin rusos Alexej von Jawlensky y Marianne von Werefkin, constituyera Der Blaue Reiter, Kandinsky escribi un libro capital, De lo espiritual en el arte, publicado en Munich dos aos despus, que abrira tericamente las puertas al arte abstracto, al tiempo que pintaba su primera acuarela en esta lnea, llamada precisamente as, Acuarela abstracta. En realidad, la emocin que expresaban en sus lienzos los pintores del grupo de Munich estaba ms ligada a una visin interior que a la observacin de la realidad externa, como en el caso del Brcke o los fauves. Sus temas (El jinete azul, de Kandinsky, que dio nombre al grupo; Establos, de Marc, o Soledad, de Jawlensky) eran ms bien puntos de partida para la investigacin pictrica que cosas que interesaran por s mismas. En este sentido, la experiencia del Blaue Reiter iba a ser esencial para los pintores que, tiempo despus, desarrollaran el llamado expresionismo abstracto.

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mas y tratamientos menos densos, basados en la orientacin esencialmente espiritualista e incluso mstica de la mayora de sus miembros. En Austria, finalmente, el expresionismo impregn la obra de Oskar Kokoschka (1886-1980) y Egon Schiele (1890-1918), dos pintores admirados y alentados por la personalidad central del art nouveau en ese pas: Gustav Klimt. A caballo entre el modernismo imperante y el expresionismo que acababa de nacer, ambos, no obstante, pudieron dar el salto hacia la nueva tendencia. En el caso del primero, la fascinacin por los principios expresionistas tuvo oportunidad de demostrarse largamente, mientras que en el de Schiele la evidencia se frustr debido a su prematura muerte, a los 28 aos. Compaero de Alma Mahler, viuda del compositor Gustav Mahler, cuando sta lo abandon Kokoschka pint varios cuadros inspirados por su desasosiego, entre ellos Pareja de enamorados con un gato, de 1917. De Schiele, una de sus obras ms conocidas es el Autorretrato con vasija de barro negra, de 1911.

jeres en la calle. En estos colores quedaba concentrada una pintura cuyo poder de denuncia haba aumentado de forma considerable, desde el momento en que la vida en la gran ciudad pareca haberles proporcionado un espejo mucho ms deformante. Die Brcke, que haban fundado, junto a Kirchner, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff, se disolvi dos aos despus, en 1913, como resultado de serias discrepancias acerca de su orientacin futura. Cada uno de ellos sigui su propio camino: Emil Nolde (Danza alrededor del becerro de oro), Max Pechstein (Tres desnudos en un paisaje) y Otto Mller (Baistas). Atrs quedaban ocho aos estrictamente vividos de acuerdo con su programa original: Est con nosotros todo aquel que refleje directamente y sin falsearlo aquello que lo impulse a crear. Estas palabras, inscritas en el manifiesto inicial firmado por Kirchner, traducan la conviccin profunda de que hasta entonces el arte haba estado separado de la vida y no transmita las emociones del pintor. se era el puente que haba que cruzar.

Los pintores de El Puente

Autorretrato del expresionista austraco Oskar Kokoschka (Museo de Arte Moderno, Nueva York).

El futurismo
Se conoce como futurismo el movimiento artstico italiano creado por el escritor Filippo Tommaso Marinetti en 1909, y que tuvo una fase inicial de existencia hasta 1916. Tras la primera guerra mundial este movimiento se reconstituy, cargndose de tintes polticos en la poca de la Italia fascista. Por ltimo, a comienzos de la dcada de los treinta fue disolvindose, sobre todo dentro de las diversas corrientes del arte abstracto. Su historia est estrechamente ligada a la publicacin de una serie de manifiestos, gnero al que los futuristas aportaron una inventiva y dignidad hasta entonces desconocidas. El primero se debe a Marinetti, y apareci en 1909 en el peridico Le Figaro de Pars. Le siguieron el Manifiesto de la literatura futurista y el Manifiesto de la pintura tcnica futurista, que, adems del propio Marinetti, llevaba la firma de los pintores Carlo Carr, Umberto Boccioni y Luigi Russolo. Todos ellos, aparte de la pintura, cultivaban algu-

diente a la etapa de las pinturas negras del espaol Francisco de Goya, tal como puede apreciarse en El grito (1895), su cuadro ms clebre. En 1885 Munch viaj a Pars, donde se vio influido por la obra de Van Gogh y Gauguin. En estos dos pintores franceses se halla la lnea central en la que se pueden rastrear los orgenes del expresionismo. Los aos de 1905 y 1911 en Alemania son fechas cruciales para la historia del movimiento. En 1905 se fund en Dresde el grupo Die Brcke (El Puente), representante de una pintura de tonos exacerbados y violentos y con un acentuado carcter de crtica social. De 1911 data la creacin de otro grupo, Der Blaue Reiter (El jinete azul; v. pg. 245), asociacin de pintores de Munich que se inclin por te-

Figura central de Die Brcke fue el pintor Ernst Ludwig Kirchner (18801938), quien abandon sus estudios de arquitectura para dedicarse a la pintura y el grabado, bajo la influencia, en este ltimo campo, de los grandes maestros del siglo XVI alemn, Alberto Durero y Lucas Cranach el Viejo. Kirchner empez pintando personajes y desnudos en interiores o exteriores, aunque siempre en un clima irreal, donde lo que prevalece es la emocin del artista ante lo que ve. Este espritu fue caracterstico en su obra hasta que en 1911 el grupo decidi abandonar el ambiente provinciano de Dresde e instalarse en la capital, Berln. Fue en esta ciudad donde la obra de Kirchner, y en general la de todos los miembros de Die Brcke, alcanz la espontaneidad caracterstica del expresionismo, cargndose sus colores de un antinaturalismo ms pronunciado an, como puede verse en obras como Escena de una calle de Berln; Cinco cocottes, grabado, y Mu-

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na otra actividad: Russolo, msica; Boccioni, escultura; Carr era escritor. Se les unieron en seguida los pintores Gino Severini y Giacomo Balla. Los cinco, junto a Marinetti, fueron los animadores del movimiento. Durante los aos siguientes se iran publicando diversos manifiestos sobre estas y otras reas, a medida que el futurismo iba ampliando su esfera de influencia y se incorporaban nuevos miembros (Manifiesto del arte de los ruidos, 1912, de Russolo; Manifiesto de la arquitectura futurista, 1912, del arquitecto Antonio SantElia; Manifiesto de la reconstruccin futurista del universo, 1914, de Balla y del tambin pintor Fortunato Depero, o Manifiesto del arte publicitario futurista, 1932, de este ltimo). As mismo hubo un Manifiesto de la pintura aerofuturista, del propio Marinetti, aparecido en 1929.

dejado atrs incluso las obras pictricas, escultricas o arquitectnicas ms valiosas de la cultura universal. De ah los manifiestos sobre la nueva pintura, escultura, arquitectura, msica. La impresin era que el futuro haba llegado y que se deba reconstruir todo a partir de cero. Si se pretenda ser actual, haba que ser futurista.

Las influencias de otros movimientos

En pintura, por ejemplo, estas ideas se tradujeron en la adopcin de ciertos elementos del cubismo: la interpenetracin de los planos es uno de ellos. Tambin se tom de los pintores neoimpresionistas franceses Georges Seurat y Paul Signac su concepcin divisionista (o puntillista) del cuadro: descomposicin del color en pequeas manchas o puntos, que luego iran a fundirse pticamente en la retina del espectador. As se lograra representar no un momento aislado de la evolucin universal, sino el propio dinamismo, esa energa que lo atravesaba todo (Carr, Los funerales del anarquista Galli; Balla, Nia corriendo en el balcn). En cuanto a la arquitectura, el futurismo qued fielmente representado por los proyectos visionarios de SantElia (Estudio para un edificio, o Proyecto para un conjunto urbano nuevo, la Ciudad Nueva). Las innovaciones

Las fuentes ideolgicas

Como dichos ttulos sugieren, el movimiento tena una ambicin de totalidad que se corresponda perfectamente con su voluntad de intervencin poltica y social. Desde el punto de vista ideolgico, los futuristas asimilaron influencias diversas: del filsofo alemn Friedrich Nietszche, el concepto de voluntad de poder; del filsofo francs Henri Bergson, la nocin de un impulso vital evolucin creadora que atravesara el conjunto de la materia del universo; del pensador tambin francs Georges Sorel, un anarquismo peculiar, penetrado a su vez por el pensamiento de los dos primeros y con componentes que fueron asimilados posteriormente por la doctrina fascista oficial. Histricamente, el surgimiento del futurismo estuvo determinado por el poderoso crecimiento industrial de principios de siglo, centrado, en Italia, en las ciudades de Miln y Turn. De hecho, Coccioni, Carr y Russolo vivan en la primera de estas ciudades. Con tal desarrollo haba aparecido el nuevo mito de la poca: el movimiento, la velocidad. Todo, en efecto, pareca ser evolucin creadora, reforzada ahora por el maquinismo y sus materializaciones supremas: el automvil y el avin. Para los futuristas, stos eran los cnones de la nueva belleza, que haban

futuristas en la escultura estuvieron a cargo de Boccioni, enemigo de los volmenes cerrados y uno de los primeros en ver el uso que se poda hacer de los materiales suministrados por la nueva civilizacin: vidrio, cemento o hierro. Precisamente, la muerte de Boccioni, en 1916, coincidi con la disolucin del primer futurismo. La guerra mundial de 1914-1918 haba trado consigo el derrumbe de las grandes esperanzas depositadas en las maravillas de la era industrial y tecnolgica. Cuando en la dcada de 1920 el movimiento se reconstituy, en Italia gobernaba el fascismo. Esto determin su instrumentacin poltica y, en el caso de Marinetti, su ingreso en la Academia italiana en 1929. Estas ltimas circunstancias acabaron por tender un velo de silencio sobre el futurismo, una vez acabada la segunda guerra mundial. No obstante, sus indiscutibles aportaciones han sido revalorizadas por los movimientos vanguardistas de finales del siglo XX, sobre todo en el mundo anglosajn.

El dadasmo
Corriente artstica nacida en Zurich (Suiza) en 1916, alrededor del escritor rumano Tristan Tzara, autor del manifiesto fundacional, y de los que lo

En Estados de nimo: los dioses, Umberto Boccioni plasm la fuerza y el movimiento caractersticos de su obra.

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del comienzo del conflicto, se haba declarado portadora de los ms elevados ideales. En medio de la matanza no era posible sostener con estos ideales la honestidad, aunque estuviesen ligados a la moral, al progreso cientfico o a las artes. En el centro de Europa, Suiza, al ser neutral, era el pas idneo para expresar la protesta ante esta farsa. Los dadastas lo hicieron, poniendo de relieve con sus propias obras la falta de lgica del mundo.

La irradiacin
El movimiento se extendi rpidamente: Nueva York (entre 1916 y 1917), Berln (1917), Colonia (1918) y Pars (1919). En todas partes tom el carcter mordaz e irreverente que le haba impreso el grupo fundador, salvo en Alemania, que, como potencia derrotada, estaba destinada a pagar las ms amargas consecuencias de la guerra. Aqu, artistas como el diseador y pintor George Grosz (1893-1959) (Metrpolis) o el pintor Otto Dix (18911969) insuflaran al dadasmo un vigoroso aliento de denuncia social, prximo al estilo de los expresionistas. Las palabras de Janco A la basura la belleza! o las de Tzara Dad es un sonido sin sentido definen muy bien la actitud vital y las obras

Objeto indestructible u objeto para ser destruido, fotomontaje realizado por el dadasta norteamericano Man Ray (Museo de Arte Moderno de Nueva York).

siguieron. El nombre proviene de dada, trmino que en francs designa cierto tipo de juguete. Fue escogido abriendo al azar un diccionario, lo cual ilustra claramente las intenciones del movimiento: exaltar en el arte el producto de las combinaciones caprichosas, de los descubrimientos casuales. La aparicin del dadasmo tiene una fecha precisa 5 de febrero de 1916, pues est ligada a la apertura del cabaret Voltaire, en la mencionada ciudad, por parte de Tzara y un grupo de artistas e intelectuales entre los que se encontraban el pintor y escultor francs Hans Arp y el rumano, tambin pintor, Marcel Janco. All se representaban todo tipo de espectculos, se recitaban poemas y se escuchaba msica negra. Todo ello se estructuraba de tal manera que se cumpliera el objetivo principal de los dadastas en relacin al pblico y la sociedad establecida: escandalizar. El momento histrico era el adecuado, sobre todo en Suiza, pas que haba declarado su neutralidad en la primera guerra mundial, guerra que entonces estaba devastando Europa. Todo el mundo, y los intelectuales en especial, asistan estupefactos al brutal desmoronamiento de una civilizacin que, hasta inmediatamente antes

Los ready-made fueron inventados por el dadasta Marcel Duchamp. Ejemplo de dicha manifestacin artstica es esta Rueda de bicicleta (Museo de Arte Moderno de Nueva York).

de los artistas ms representativos del movimiento en el resto de los pases citados. He aqu algunos de ellos: el pintor francs Francis Picabia (1879-1953), en cuyos cuadros los elementos centrales suelen ser piezas anatmicas o complicados artefactos mecnicos inventados por el autor (Paroxismo del dolor); el fotgrafo y pintor estadounidense Man Ray (1911-1981), quien, merced al fotomontaje, combinacin de fotografas diversas de objetos conocidos, logr la produccin de objetos abstractos o fantsticos; el pintor y escultor francs de origen alemn Max Ernst (1891-1976) (El elefante Clebes), o el pintor y escultor de la misma nacionalidad Hans Arp (1887-1966), famoso por sus relieves policromados sobre madera (El estuche de un Da). De este grupo de artistas, el que llev la postura dad hasta sus ltimas consecuencias fue el pintor francs, que posteriormente adoptara la ciudadana estadounidense, Marcel Duchamp (1887-1968). Proveniente del cubismo y el futurismo en esta ltima lnea, su cuadro ms representativo es Desnudo descendiendo una escalera nm. 2, de 1912, decidi abandonar la pintura al acercarse a los dadastas, en 1918. A cambio, explotara una manifestacin artstica inventada por l: la de los ready-made (literalmente, ya hecho) u objects trouvs (objetos encontrados). Se trataba de materiales de desecho de la vida cotidiana que, liberados de su funcin habitual e introducidos en un nuevo contexto (p. ej., una rueda de bicicleta encajada en un taburete, Rueda de bicicleta, 1913), adquiran un sentido nuevo, a veces revelador, a veces meramente desconcertante. De Duchamp es la frase: El arte es una manera de autointoxicarse, como el opio. En Francia el dadasmo atrajo para su causa a muchos de los artistas e intelectuales que pocos aos despus crearan el movimiento surrealista. Entre ellos destacaron los escritores Andr Breton, Paul Eluard y Philippe Soupault, quienes fundaron la revista Litterature, equivalente de Dada o Cabaret Voltaire (Zurich), o de 391, la publicacin que Picabia edit, entre 1917 y 1924, sucesivamente en Barcelona, Nueva York, Zurich y Pars.

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La persistencia de la memoria, obra del pintor espaol Salvador Dal (Museo de Arte Moderno de Nueva York).

La nostalgia del infinito, perteneciente a la etapa surrealista de Giorgio de Chirico (Museo de Arte Moderno de Nueva York).

El surrealismo
El surrealismo es la tendencia artstica formulada tericamente, en 1924, por el escritor francs Andr Breton en su Manifiesto del surrealismo. De acuerdo con sus palabras, se trata del automatismo psquico puro que se propone dar expresin, ya sea verbalmente, ya por escrito o de otro modo cualquiera, al funcionamiento real del pensamiento. Dictado de ste en ausencia de todo gobierno ejercido por la razn, libre de toda preocupacin esttica o moral. En los vocablos automatismo y dictado se puede reconocer la terminologa de Sigmund Freud, de quien en 1917 se haban publicado sus Cursos de introduccin al psicoanlisis. En la terapia analtica, Freud daba gran importancia a los relatos espontneos de los pacientes (asociacin libre), partiendo de la base de que eran dictados por el inconsciente. sta es la vertiente cientfica de la red de influencias que propiciaron el advenimiento del surrealismo. Se entrecruza con la del movimiento dadasta inmediatamente precedente cuyos miembros se integraron casi en su totalidad en la nueva corriente, con los ready-made (objetos encontrados) de Marcel Duchamp y, sobre todo, con la llamada pintura metafsica del italiano Giorgio de Chirico (1888-1978).

El simbolismo
Nacido en Grecia y educado en Alemania, De Chirico asimil a su vez las enseanzas del suizo Arnold Bklin y del alemn Max Klinger, ambos re-

presentantes del simbolismo romntico de finales del siglo XIX. Aunque slo particip brevemente en el movimiento surrealista, entre 1925 y 1928, la pintura de De Chirico gravit sobre algunos de sus miembros ms representativos, entre ellos el francs Yves Tanguy (1900-1955), el belga Ren Magritte (1898-1967) y el espaol Salvador Dal (1904-1989). Sus cuadros se caracterizan por la presencia opresiva de grandes espacios vacos, ajenos a toda posibilidad de habitabilidad humana, y de grandes conjuntos arquitectnicos cuya nica funcin es la de evocar el misterio (El enigma de un da, 1914). Sin embargo, dentro de esta atmsfera de irrealidad destaca la minuciosidad realista con que son descritos los seres u objetos que forman parte de los mismos. La mayora de los cuadros de De Chirico revisten la apariencia de las pesadillas, con su habitual mezcla de lgica y falta de lgica, hechos cotidianos y disparatados, posibilidad e imposibilidad. En este sentido, son el complemento plstico de la teora de los sueos de Freud y, por tanto, la referencia obligada si no la esencia misma del surrealismo. Todos estos elementos fueron retomados, en una sntesis peculiar, por los ya citados Magritte (El imperio de las luces), Tanguy (Pintura) y Dal (Persistencia de la memoria). Pero mientras a este ltimo le interesaban de Tanguy sus bioformas (amebas, placentas), colocadas en una suerte de paisajes lunares tan inhabitables como

los de De Chirico, el pintor belga emple este espacio para disponer en l objetos inmediatos y cotidianos, representados con absoluta veracidad. Lo que los torna misteriosos, materia onrica, es la inslita manera en que aparecen relacionados, alejada siempre de lo real. Por este rasgo realista-mgico de su pintura, Magritte es el sucesor directo de De Chirico.

La trayectoria
Si bien el contenido de la pintura surrealista se puede reducir a la reproduccin de un mundo peculiar el del inconsciente y los sueos que lo reflejan que est por encima de la vida de todos los das (de ah el nombre, en francs, de surrealisme: en castellano sera, estrictamente, superrealismo), sus tcnicas son de lo ms variadas. Por ejemplo, el collage de cubistas y dadastas, el registro fotogrfico de la combustin de determinados objetos del estadounidense Man

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Ray, o los rayogramas, tambin de Man Ray, que consistan en la impresin directa sobre papel sensible de distintos materiales de uso diario, lo que da como resultado la obtencin de imgenes irreales, fantasmagricas. Tras el manifiesto de 1924, ese mismo ao seguira la fundacin de la revista La revolucin surrealista por poetas y pintores, y en 1925 la primera exposicin del grupo, en la galera Pierre de Pars, que reuni a De Chirico, Pablo Picasso, Hans Arp, Paul Klee, Max Ernst, Joan Mir y Man Ray. En 1928, Breton public El surrealismo y la pintura, y en 1929 el segundo manifiesto. De 1936 data la primera exposicin internacional del movimiento, en Londres, y de 1966 la ltima, en Pars, con motivo de la muerte del fundador.

El arte abstracto
Tendencia en el arte contemporneo que expresa la preocupacin por alejarse de toda representacin, de la imitacin de lo dado, el arte abstracto se interesa por las formas y los colores

puros, libres de los objetos a los que estn vinculados en la realidad. Sus antecedentes indirectos se encuentran en la exaltacin del color por encima de la forma del impresionismo, y en la intensificacin violenta del color y formas simplificadas del fauvismo. Entre uno y otro se tiende una lnea constituida por la pintura con elementos fuertemente decorativos de Paul Gauguin, el simbolismo y el art nouveau. El fauvismo, sobre todo, marc un punto de inflexin al proclamar la autonoma del cuadro. En efecto, aunque ste, en la pintura fauve, representase todava la realidad, lo haca con colores y formas que la alteraban radicalmente. Otro tanto hizo el expresionismo, al dramatizar y exacerbar los colores y deformar lneas y ngulos, y el primer cubismo, con su representacin de la figura humana y de naturalezas muertas, descompuestas en mltiples planos y puntos de vista, lo que las convertan prcticamente en una abstraccin. Un papel parecido jug el futurismo cuando disolvi el mundo en dinamismo puro, en el movimiento de la era industrial.

El cubismo, sin embargo, constituy el verdadero inicio del arte abstracto que invadira todo el siglo XX. No slo desde el punto de vista estrictamente plstico de la casi absoluta independencia de las formas respecto a la realidad, sino tambin por el papel que jug en la determinacin de una nueva relacin entre arte y pblico. A partir de entonces los pintores (y los artistas en general) iban a exigir una actitud mucho ms activa del espectador frente al cuadro. En algunos casos, esa participacin se vera obligada a convertirse casi en un desciframiento de la obra de arte. As naci el divorcio entre pblico y creadores, propio tambin del siglo XX, que nuevas corrientes figurativas, alternndose con las abstractas, intentaron superar durante todo su desarrollo, como, por ejemplo, el arte pop de las dcadas de 1950 y 1960.

Kandinsky frente a De Stijl

Los primeros planteamientos puramente abstractos se dieron sobre todo en Alemania, Rusia y Holanda. No obstante, desde entonces se empezaron a observar dos grandes tendencias que en lo sucesivo se opondran mutuamente dentro del movimiento: la que privilegiaba el color y aquella otra que se apoyaba en la lnea. El ruso Vassily Kandinsky (18661944) pertenece a la primera, pero fue, ante todo, el pionero de la abstraccin en la historia de la pintura. Viva en Alemania desde 1896, y all, cercano a los 45 aos, cre su Primera acuarela abstracta, en 1910. Segn Kandinsky, quien ese mismo ao escribira un libro clave, De lo espiritual en el arte, publicado en Munich en 1912, lo ms importante de la forma es saber si ha surgido de una necesidad interior o no. Si esta necesidad existe se traducir en una emocin que a su vez el artista reflejar en su obra (abstraccin lrica). sta participar tambin del rigor compositivo y del movimiento de la msica e incorporar todos los resultados del anlisis de los procesos vinculados a la percepcin visual. En esta lnea de exaltacin del color se orientara poco despus el pintor francs Robert Delaunay (1885-1941) multiplicidad cromtica organizada

Sobre las puntas fue una de las muchas obras basadas en el color y en las formas geomtricas del pionero de la pintura abstracta Vassily Kandinsky.

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en formas circulares que le proporcionan movimiento, como se puede observar en el cuadro Homenaje a Blriot, de 1914. O tambin, por citar dos artistas bastante posteriores, los estadounidenses Jackson Pollock y Willem de Kooning, este ltimo de origen holands, quienes a partir de 1947 crearon un estilo bautizado como expresionismo abstracto. Pollock, movindose o balancendose alrededor de la tela que yaca sobre el suelo, dejaba escurrir sobre la misma los colores (dripping, tcnica del chorreo o goteo), creando as un entrecruzamiento de formas, con una intensa sensacin de movimiento (Pintura). La segunda tendencia se manifest por primera vez en Holanda en 1917, cuando hicieron su aparicin la revista y el grupo De Stijl (El estilo), surgidos en torno al pintor Piet Mondrian (1872-1944) y al pintor y arquitecto Tho van Doesburg (1883-1931), terico del grupo y, adems, director de la publicacin. Estos artistas pretendan hacer una pintura prxima a las matemticas, ya que en su concepcin stas eran las nicas que permitan a la realidad mostrarse tal y como era. Para ello apelaron a las lneas ortogonales (horizontales y verticales), a las que prestaron el auxilio de los tres colores primarios (rojo, azul y

Broadway BoogieWoogie pone de manifiesto el gusto de su autor, Piet Mondrian, por las formas rectas.

amarillo), con la adicin de los no colores (negro, gris y blanco). Dos ejemplos de este enfoque son Composicin en rojo, amarillo y azul, de Mondrian, y Estudio de colores para una arquitectura, de Van Doesburg.

El suprematismo y el constructivismo
En Rusia, el movimiento abstracto estuvo representado fundamentalmente por dos vertientes: el suprematismo

y el constructivismo, ambas de tendencia claramente geometrizante y, por tanto, en la lnea de De Stijl. El suprematismo fue creado en 1913 por el pintor y escritor Kazimir Malevich (1878-1935). Segn l, el arte deba carecer tanto de fines tiles como estticos, y su mbito tena que circunscribirse exclusivamente al de la sensibilidad plstica. Como explic en su libro El suprematismo o el mundo de la no representacin (1920), se trataba de superar el mundo de las apariencias hasta

El hiperrealismo
Movimiento artstico nacido a finales de la dcada de 1960, en los Estados Unidos, en estrecha vinculacin con el arte pop, el hiperrealismo se expandi rpidamente a Europa. Conocido tambin como superrealismo o realismo fotogrfico, hered del pop el rechazo a la subjetividad del artista, lo que se tradujo en la puesta en cuestin de cualquier intencin interpretativa. El pintor no interpreta, sino que reproduce de una manera mecnica lo que ve, tal como lo podra hacer una mquina fotogrfica. Sin embargo, segn ilustra el caso del retratista estadounidense Chuck Close, se trata de llegar incluso ms lejos que la propia fotografa, ya que mientras sta siempre brinda un testimonio objetivo, el artista se empea en rehuir dicha objetividad, con el fin de alcanzar un retrato impersonal. Por supuesto, ms all de esta impersonalidad, el sujeto retratado es reconocible. As, a pesar de aspirar a ser fotorrealismo, la obra conserva siempre su especificidad pictrica y no es meramente una foto. Algo similar ocurre con otro representante de la corriente, Richard Estes, tambin de Estados Unidos. En la lnea de su predecesor, Edward Hopper, intenta trasladar al cuadro los paisajes urbanos, pero, a diferencia de ste, sin que interfiera la presencia del hombre. Para ello se basa en la reproduccin minuciosa de determinadas fotografas, proceso al cabo del cual sale aparentemente otra foto. Con todo, aqu tambin la naturaleza peculiar del cuadro permanece. Ms all del arte pop, el hiperrealismo se inscribe en la tradicin realista norteamericana del siglo XIX, encarnada por pintores como William Harnett, que en sus naturalezas muertas logr hacer prcticamente indiscernibles los lmites entre pintura y fotografa. La vuelta a este legado por parte del movimiento constituy, como en el caso del pop, una protesta contra el expresionismo abstracto de la dcada de 1950. Sin embargo, lo que lo diferencia esencialmente de aqul es su ausencia de segundas intenciones. Mientras el pop conserv siempre un margen de ambigedad (adhesin, pero al mismo tiempo algn distanciamiento irnico respecto a los objetos triviales que haba rescatado para el arte), el realismo fotogrfico nunca dej lugar a dudas sobre la nica orientacin que le guiaba: la de crear una ilusin de realidad.

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El suprematismo se convirti en una de las dos versiones que el movimiento abstracto tuvo en Rusia. Su creador, Kazimir Malevich, pint El ingls en Mosc.

alcanzar el mundo no objetivo situado ms all del tiempo y el espacio. Los instrumentos adecuados para ello eran los crculos, los tringulos, los cuadrados y los rectngulos (Cuadrado negro sobre fondo blanco, 1913; Cuadrado blanco sobre fondo blanco, 1918). En cuanto al constructivismo, tuvo dos alas bien diferenciadas, que representaron, por un lado, los artistas comprometidos con la revolucin rusa de 1917 Alexandre Mijailovich Rodtchenko, Vladimir Tatlin y Lazar Lissitsky, conocido mundialmente como El Lissitsky y, por otro, los hermanos Anton Pevsner y Naum Gabo (seudnimo de Naum Pevsner), quienes tendan a una visin del arte ms subjetiva y menos comprometida socialmente. La intencin de ambas corrientes era acabar con el arte imitador de la naturaleza y de encarar otro absolutamente distinto que construyera sus propias realidades, tal como lo hace aqulla. Sin embargo, de acuerdo con

el arquitecto, pintor, tipgrafo y diseador El Lissitsky (1890-1941); el escultor, pintor, diseador y fotgrafo Rodtchenko (1891-1956), y el pintor Tatlin (1885-1953), estas nuevas construcciones deban estar ligadas a un arte funcional, utilitario, que cubriese las necesidades de la nueva sociedad, como es el caso del nunca levantado Proyecto para el monumento a la III Internacional, de Tatlin (1920); o diversas realizaciones de todos ellos en los campos de la comunicacin publicitaria, el cartelismo o la escenografa teatral. Se los llam productivistas, por este sentido social que adjudicaban a la nueva construccin artstica. Por el contrario, el constructivismo de Gabo (1890-1977) y Pevsner (18861962) se centr en la creacin de un nuevo tipo de esculturas, a las que denominaron cinticas por la intensa sensacin de movimiento que sugieren. Fueron hechas combinando materiales metlicos, plsticos o de cristal, con lo cual introdujeron una alter-

nativa revolucionaria a la escultura tradicional de las grandes masas. La pugna ideolgica y artstica dentro del constructivismo estuvo sealada por la publicacin del Manifiesto realista de Gabo y Pevsner, en 1920, al que sigui como respuesta el Programa del grupo constructivista, firmado por Tatlin y Rodtchenko en 1923. La escultura abstracta tuvo tambin brillantes exponentes en otro ruso nacionalizado francs, Ossip Zadkine (La mujer del abanico, escultura en bronce), y en el rumano Constantin Brancusi (El beso, escultura en piedra). Fueron pintores abstractos la britnica Paule Vezelay, el checo Frantisek Kupka, los estadounidenses Stanton MacDonald-Wright y Morgan Russell (creadores del sincronismo) y los miembros del grupo Cobra (1948-1951), sigla formada por las primeras letras de sus ciudades de origen Copenhague, Bruselas, Amsterdam, entre los cuales figuraban el dans Asger Jorn, el holands Karel Appel y el belga Pierre Alechinsky. En 1930 la abstraccin se haba convertido ya en un movimiento internacional. Ese mismo ao, el pintor, poeta y crtico de arte belga Michel Seuphor organiz en Pars una exposicin monogrfica y public El arte abstracto, sus orgenes, sus primeros maestros, libro destinado a convertirse en uno de los clsicos sobre el tema.

El arte pop
El pop art es un movimiento artstico que naci en Gran Bretaa a comienzos de la dcada de 1950, cuaj en Estados Unidos a partir de la de 1960 y, desde este pas, se extendi a Europa y al mundo. El nombre, abreviatura de la expresin inglesa popular art (arte popular), fue mencionado por primera vez por el crtico de arte britnico Lawrence Alloway, animador de la tendencia, algunos de cuyos primeros representantes en aquel pas fueron el pintor Richard Hamilton (Homenaje a Chrysler Corporation) y el escultor y diseador de origen italiano Eduardo Paolozzi. Todos ellos preconizaban como misin para su pintura el reflejar la nueva sociedad de consumo surgida de

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la posguerra, con su tecnologa, su confort, sus medios de comunicacin de masas, sus productos descartables. Se reunieron en el llamado Grupo Independiente y organizaron dos exposiciones: Hombre, mquina y movimiento (1955) y Esto es el maana (1956). De este grupo tambin formaban parte artistas de la generacin posterior, como Ronald Kitaj, pintor estadounidense residente en Londres desde 1958, o David Hockney, quien a comienzos de la dcada de 1960 hizo el camino inverso: se instal en Estados Unidos, coincidiendo con la irrupcin triunfal del arte pop en ese pas. Sera efectivamente all donde el movimiento iba a adquirir un poder de difusin que traspasara las fronteras nacionales. Nombres como los de Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg o James Rosenqvist se haran mundialmente clebres, difundidos por los mismos medios de comunicacin cuyas tcnicas, sobre

todo las publicitarias, copiaban (Warhol, Gran bote de sopa Campbell; Oldenburg, Tubo de pasta de dientes aplastado; Lichtenstein, Me doy cuenta... Brad; Rosenqvist, Presidente electo). A la influencia britnica, estos artistas sumaron un antecedente nativo: la obra del pintor y grabador Edward Hopper (1882-1967), quien, entre las dcadas de 1920 y 1940, describi el mundo urbano de su pas de una manera austera y angustiosa, prxima a la pintura metafsica del italiano Giorgio de Chirico. Los ttulos de sus cuadros expresan adecuadamente la actitud del artista: Drugstore; Domingo temprano por la maana ; Aves nocturnas. Con todo, a diferencia de Hopper, los creadores pop no se mostraban angustiados, ni pretendan recrear aquellos espacios de desesperante soledad. Simplemente, estaban satisfechos consigo mismos y con el mundo que les rodeaba. La realidad ms all de la clara intencin irni-

ca en muchos casos era digna de ser reproducida con toda precisin, incluido aquel sector de objetos que el arte haba excluido desde siempre por vulgares o carentes de inters.

La irrupcin de lo cotidiano
Una raja de meln poda ser el elemento central de la obra (fuese sta tela, papel de diario pintado, collage, escultura de yeso, grabado, serigrafa), un tubo de pasta dentfrica, una mujer a la puerta del cuarto de bao, el presidente Kennedy sonriendo desde una valla publicitaria, Batman y Robin, Marilyn Monroe o Elizabeth Taylor. Hasta Jesucristo y la ltima Cena (Warhol, Doble ltima Cena), con la condicin de que a la historia sagrada tambin le fuesen aplicadas las pautas convencionales de la publicidad. Esta irrupcin abrupta de lo cotidiano, de lo insignificante en el mundo del arte, guardaba evidentes semejanzas con la actitud de los dadastas europeos del final de la primera guerra mundial. Por eso, los exponentes aislados del pop en Estados Unidos de mediados de los aos cincuenta Robert Rauschenberg (Trofeo I) y Jaspers Johns (Tiro al blanco con cuatro caras) fueron calificados de neodadastas. Sin embargo, haba una diferencia abismal: los dadastas protestaban contra el orden de cosas existente; los representantes del nuevo movimiento, no. Pretendan que su obra fuera tan efmera como los propios objetos que representaban. As, Warhol (19271987) apel a la repeticin como recurso expresivo (aparte de la obra citada, Marilyn, 1964, seguramente su produccin ms famosa) y a la serigrafa como medio de difusin para resaltar el carcter consumible, desechable, del arte pop. Tan desechable como todo lo impersonal. Esta despersonalizacin era el modelo al que tendan los adeptos al movimiento, lo que implicaba el rechazo de la subjetividad, de la manifestacin de emociones caracterstica del expresionismo abstracto del perodo anterior, de todo gesto dramtico, de cualquier afn trascendente o testimonial. Paradjicamente, el pop acab por convertirse en uno de los mayores tes-

Roy Lichtenstein inspir muchos de sus cuadros en los cmics, como lo demuestra su obra Muchacha con lgrima III.

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timonios de la poca. La dcada de 1940 e incluso la de 1970 estn inmejorablemente representadas por l, de la misma manera que el art nouveau es un referente indispensable cuando se piensa en los comienzos del siglo XX. Todo ello a pesar de la breve existencia del grupo, que slo expuso colectivamente, en Estados Unidos, entre 1960 y 1963. Despus cada uno sigui un desarrollo autnomo, siempre dentro de los cauces del movimiento, hasta que el impulso pareci extinguirse hacia finales de la dcada (The New York Times, el principal peridico estadounidense, lo dio oficialmente por muerto en 1968). En Espaa se adhirieron, o se inspiraron en l, pintores como Eduardo Arroyo (El caballero espaol) o Luis Gordillo (Cabeza roja). Tambin surgieron diversos grupos, entre ellos el Equipo Crnica (Estructura cerrada), de Valencia. Sin embargo, dada la situacin poltica del pas, que viva bajo un

rgimen de dictadura, el pop no pudo sustraerse en todos los casos a los reclamos ms acuciantes de la realidad, y produjo obras de alto contenido crtico. Por ejemplo, la del citado Equipo Crnica, o la de Eduardo Arroyo, cuya exposicin de 1963, donde se parodiaba la vida cotidiana de entonces, fue clausurada por la polica.

Las nuevas vanguardias

En la historia del arte se da el nombre de vanguardias a aquellas corrientes que en el siglo XX aparecieron con claros planteamientos innovadores y revolucionarios. Este papel lo cumplieron, en las primeras dcadas, el cubismo, el futurismo y el surrealismo, por citar algunas de las tendencias ms conocidas. Su influencia lleg hasta el fin de la segunda guerra mundial, cuando, sobre todo en la potencia emergente, Estados Unidos, se dio un

Andy Warhol dedic parte de su obra a personajes famosos de la vida americana. Su principal produccin fue Marilyn, en 1964.

salto cualitativo con respecto al perodo anterior. Surgi entonces un nuevo vanguardismo, que dotara de seas inconfundibles a la segunda mitad del siglo. Sin duda, las nuevas vanguardias se abrieron paso en aquel pas con el expresionismo abstracto de Jackson Pollock (1912-1956), expresin no figurativa de emociones intensas, as como en Francia y Gran Bretaa lo hicieron a travs de la corriente opuesta, la de la nueva figuracin (Jean Dubuffet, Carne a la parrilla; Francis Bacon, El papa Inocencio X). No obstante, estas vanguardias mantenan an un vnculo importante con las precedentes. De hecho, constituan un momento de transicin y como tal cumplieron el papel de suscitar la reaccin, dando origen a nuevas vanguardias, adems de dejar algunas lecciones esenciales que stas aportaran a su bagaje. De Pollock, por ejemplo, aprenderan la importancia del momento creativo, el action painting, la pintura de accin, que este pintor coloc incluso por encima del resultado definitivo, o sea, el cuadro. Pollock lleg a cambiar directamente los pinceles por los tubos de pintura, o por palos empapados en ella, y a moverse alrededor o encima de una enorme tela tendida en el suelo, dejando que aqulla goteara aqu o all y poder as expresarse con todo el cuerpo, en un arranque vitalista que tambin se denomin pintura gestual. En cuanto a Dubuffet, de l tomaron las nuevas vanguardias la nocin de arte bruto, imgenes toscas propias de nios, aficionados o locos, que el pintor adopt para su propia obra. Con estos dos elementos estaban sentadas las bases para una nueva revolucin: si lo que de verdad importaba era el gesto, el momento autnticamente creativo, daba lo mismo que la obra expresase la perfeccin formal de Velzquez o los balbuceos de un nio. Lo que las nuevas vanguardias cuestionaron de modo explcito fue lo que ya estaba implcito en los pintores citados: la legitimidad de la obra de arte en s, la pintura tradicional de caballete, la escultura monumental. De todos modos, Pollock y Dubuffet no haban hecho ms que dar un nuevo paso en el camino trazado desde el

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Amrica latina y las vanguardias

Latinoamrica contribuy de manera importante a los diversos vanguardismos artsticos que se desarrollaron durante el siglo XX. De este modo, ya sea trabajando en Europa o en sus propios pases, muchos pintores y escultores latinoamericanos obtuvieron reconocimiento internacional. A principios del siglo, el pintor uruguayo Joaqun Torres Garca abandon su pas para instalarse sucesivamente en Barcelona, Nueva York y Pars. En esta ltima ciudad, despus de entablar relacin con los pintores abstractos Piet Mondrian y Tho van Doesburg, fund, junto al pintor y crtico belga Michel Seuphor, el grupo Cercle et Carr (Crculo y Cuadrado). Su pintura, cercana a la abstraccin, est muy influida por el arte precolombino. Veinte aos despus de su muerte, en 1949, y a causa del incendio del Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro, una parte de su obra se perdi. Por su parte, el pintor chileno Roberto Matta vivi en Europa desde 1933 y se adhiri al surrealismo. Amigo de Andr Breton, la pintura de Matta est poblada de pequeos seres amorfos o antropomrficos que llenan un espacio de mltiples dimensiones. Diego Rivera, el ms internacional de los tres artistas mexicanos que en la dcada de 1920 crearon la pintura mural (los otros dos fueron Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros). Entre 1907 y 1910, gracias a una beca, Rivera estuvo en Europa. All entr en contacto con el cubismo, que ejercera una gran influencia durante su obra posterior. La pintura mural de Rivera, llena de referencias al pasado indgena, a la revolucin mexicana de 1910 y a los acontecimientos polticos de su tiempo, surgi como un arte popular que, al plasmarse sobre enormes superficies (edificios pblicos), deba estar al alcance de todos. Ejecut murales no slo en Mxico, sino tambin en Estados Unidos, por ejemplo en el Instituto de Artes de Detroit. Tampoco hay que olvidar el aporte que al arte latinoamericano del siglo XX realiz la mujer de Rivera, la inclasificable pintora Frida Khal, notablemente influida por la carga cultural de su pas, Mxico. A su vez, Wifredo Lam, pintor cubano, despus de participar en la guerra civil espaola (1936-1939) se refugi en Marsella, donde entr en contacto con los surrealistas. Producto de ese encuentro, su pintura pas del realismo a un surrealismo orientado hacia la abstraccin. En 1941 volvi a Cuba y all desarroll una obra centrada en la reinterpretacin fantstica de los mitos antillanos (La reunin, 1945). Cndido Portinari, pintor brasileo, recibi la doble influencia del cubismo y del muralismo mexicano. Su obra, dispersa en edificios pblicos de ciudades brasileas como Ro de Janeiro, Brasilia y Belo Horizonte, lleg tambin a Estados Unidos. Suyo es el mural titulado La guerra y la paz, 1952-1957, que adorna el edificio de las Naciones Unidas de Nueva York. Nacido en 1928, Julio le Parc, pintor y escultor argentino, a los treinta aos se instal en Pars. Dos aos despus, en 1960, participaba en la fundacin del Group de recherche dart visuel (Grupo de investigacin del arte visual), uno de los pilares, junto a grupos homlogos de Italia, Alemania, Suiza y Holanda, de la tendencia que a mediados de los aos sesenta se conoci como op art (arte ptico). El op art pretenda, sobre la base de recursos exclusivamente pictricos y dentro de la abstraccin total, crear la impresin de movimiento en el cuadro por medio de la ilusin ptica. Entre las obras de Le Parc cabe mencionar Laberintos, de 1963-1965. Gran representante internacional de su pas es Fernando Botero, pintor y escultor colombiano. Los orondos personajes de la mayor parte de sus cuadros de tcnica expresionista los han dotado de unas caractersticas inconfundibles. Por ltimo, Osvaldo Guayasamin, pintor expresionista ecuatoriano, recibi en 1955 en Barcelona el premio de pintura de la III Bienal hispanoamericana. Entre sus obras figura un mosaico en la universidad de Quito y otro en el aeropuerto de Barajas, en Madrid.

inicio por las vanguardias de las dcadas de 1910 o 1920. Cuando el cubista Pablo Picasso peg una tela encerada sobre un cuadro, estaba planteando que la lnea divisoria entre arte y realidad, entre objeto artstico y no artstico, no era tan ntida como haban credo los artistas de los siglos precedentes. Por supuesto, entre stos y Picasso haban ocurrido unos cambios econmicos y sociales decisivos que posibilitaron tal actitud. Con la sociedad capitalista en pleno desarrollo, el mundo se haba llenado de una multitud de nuevos objetos a veces espectaculares, casi siempre triviales, en medio de los cuales la obra de arte y su grandeza parecan un anacronismo. Esta sensacin se intensific al estallar la primera guerra mundial y millones de esos objetos, junto con

millones de seres humanos, fueron destruidos. Entonces surgi el dadasmo y su burla de los valores vigentes, incluso el ms sublime: el arte. El dadasta Marcel Duchamp, por ejemplo, mont una rueda de bicicleta sobre un taburete, y eso tambin fue considerado una obra artstica.

El nuevo realismo
En la dcada de 1950, tras la segunda guerra mundial, Europa se reconstrua aceleradamente y el mundo asista asombrado al nacimiento de una superpotencia mundial: Estados Unidos. All no haba nada que reconstruir, puesto que el pas haba salido inclume del enfrentamiento blico. Por el contrario, pareca como si hubiera un exceso de construccin, el tpico uni-

verso superpoblado de objetos de las sociedades avanzadas. En este contexto, artistas con la misma actitud bsica que la que Picasso haba tenido cuarenta aos antes se tenan que multiplicar. La pregunta la haran ahora muchas voces y por doquier: segua teniendo sentido la tradicional obra de arte, el pintor frente al caballete, los museos, las galeras de arte? En trminos generales, la respuesta de las nuevas vanguardias fue negativa. Arte poda ser cualquier cosa: una hamburguesa, una botella de un refresco, un ventilador. Como demostr el pop, puesto que el tema no era lo esencial, como tampoco los materiales (lienzo, piedra, metal...), o las tcnicas a emplear (pincel, goteo), lo que contaba era el acto creador, y el artista deba ser libre para crear lo que

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quisiera y con los medios y tcnicas que se propusiera. En realidad, la sociedad de consumo estaba llena de tantos y tan diversos objetos que el mero hecho de amontonarlos y disponerlos de cierta manera era suficiente para producir arte. Esto, por ejemplo, es lo que hizo el francs Armand cuando en 1960 junt una multitud de afeitadoras elctricas y las expuso. La obra se llam Acumulacin. Desgracia para los barbudos, y fue una de las primeras muestras de lo que en Francia se conoci como nuevo realismo (1960). Pero incluso si los objetos no eran suficientes como para formar una acumulacin, algo se poda hacer. El caso lo ilustra otra vez Armand, con sus series denominadas Cleras. En uno de estos ataques de clera destruy a martillazos un plano, y la obra fue bautizada El Waterloo de Chopin. Ahora bien, no slo era posible acumular o destrozar; tambin se poda empaquetar los objetos. A ello se atrevi Christo Javacheff artista blgaro residente en Pars. De sus diversos empaquetages (empaquetamientos) destac el Paquete en el carrito de la compra (1964). Aos despus, con el surgimiento del denominado arte ecolgico Land Art y Earth Art, (arte de la tierra), 1969, ya era posible empaquetar islas, montaas o puentes. Christo abord tambin esta tarea: en 1972 fueron

las montaas de Colorado, en 1985 las islas de la Baha de Biscayne (Miami), en 1985 el famoso Pont Neuf, sobre el Sena, en Pars, y en 1995 el Reichstag, el parlamento de Berln.

Pobres contra minimalistas

La obra de Frank Stella se caracteriza por la frialdad y la rigidez de formas. En la imagen, Matrimonio entre la razn y la escualidez (Museo de Arte Moderno de Nueva York).

El arte ecolgico fue la traduccin anglosajona del arte povera (arte pobre) que en 1967 apareci en Italia, en primer lugar en Roma y Gnova. Al reclamar para los artistas el empleo de materiales naturales y orgnicos plantas, minerales, troncos, cera, tierra, agua, el arte pobre anticipaba la probable prxima jugada, esto es, que esos mismos artistas, como en el caso del empaquetamiento, empezaran por lo pequeo y acabaran por lo grande. As fue. Un ejemplo de este tipo de intervencin en la naturaleza lo proporcion el estadounidense Roberth Smithson, quien en 1970 acumul una gigantesca cantidad de tierra en espiral en el Gran Lago Salado de Utah, lo cual, dado el emplazamiento de la zona, no poda tener espectadores. Sin embargo, de haberlos tenido, stos tampoco hubieran podido sacar gran provecho, ya que las dimensiones gigantescas de la obra requeran, para apreciarla en su totalidad, la altura privilegiada de un avin. El surgimiento del arte pobre aclara otra cuestin relacionada con el mundo superpoblado de objetos, producto del crecimiento industrial. La corriente contra la que ste reaccionaba era la del minimal art (arte mnimo), emparentado a su vez con la nueva abstraccin. Este ltimo movimiento hizo su aparicin hacia 1959, en respuesta al expresionismo abstracto de Pollock. Al revs que Pollock, los partidarios de la nueva abstraccin, entre los que se cuenta a los estadounidenses Frank Stella y Kenneth Noland, pretendan un arte fro, sin emocin. Desde el punto de vista formal exigieron geometra, economa y nitidez (Stella, Las Indias galantes). Nada de action painting, de gestualidad, de irracionalidad. Su mtodo era ms bien de tipo cientfico.

A finales de junio de 1996, el artista blgaro Christo Javacheff logr envolver el edificio del Reichstag de Berln con una enorme tela de fibra de aluminio, consiguiendo as una de las ltimas manifestaciones del arte conceptual.

El mtodo de la nueva abstraccin fue recogido, sobre todo, por un grupo de escultores (Carl Andre o Walter de Maria) que en aquella reduccin, economa y simplicidad encontraron el fundamento para elaborar una escultura nueva, totalmente abstracta, elemental en sus formas, mnima y de un acabado perfecto, prximo al de la produccin industrial, como la del espaol Eduardo Chillida (Sirena varada). De hecho, en muchos casos los artistas slo supervisaban la realizacin, que era encargada a grandes empresas. Podan hacerlo, adems, porque los materiales cuyo uso derivaba de la nueva concepcin eran plstico, acero, hierro galvanizado o aluminio. Contra esto se alz el arte pobre.

El arte conceptual contra el arte pop

Todo, en efecto, se poda amontonar, destruir, empaquetar, incluso los desperdicios de la sociedad de consumo. Pero si esto era as, se deba precisamente a que el objeto artstico en sentido estricto haba dejado de existir. Picasso y su collage, Duchamp y su rueda de bicicleta haban demostrado la falsa dignidad del arte. Suprimido este molesto objeto, y con l la categora inherente de obra nica, de valor sublime, cuyo destino era ser guardada y vigilada en los museos, atesorada por los coleccionistas, expuesta y vendida como una mercanca ms por los marchantes y las galeras especializadas, quedaba como nico hecho realmente vlido la capacidad creadora del artista. A ste le bastaba cualquier material para su actividad, empezando por los ms

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El siglo XX

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accesibles (baratos), los ms naturales, los ms puros. En esto consista el arte pobre. Su concepcin descenda directamente del ms radical de todos los movimientos aparecidos por esos aos: el conceptual art (arte conceptual). En un mundo de objetos abigarrados, donde todo era susceptible de ser trabajado artsticamente, puesto que todo, al menos en potencia, se poda amontonar, destruir, empaquetar o ensamblar, pegar, articular, el arte conceptual represent el gran intento de refundacin terica de la actividad artstica. Irrumpi en 1965, como reaccin contra el pop. ste haba llenado el paisaje urbano de productos efmeros. Y haba cumplido su misin: demostrar que todo en el mundo reuna las condiciones para ser artsticamente vlido. Bastaba poner manos a la obra, crear, inventar. Pero si ya no haba ni lienzo, ni mrmol, ni bronce a los que convertir en objeto de culto, lo nico que poda ocupar entonces su lugar era la propia actividad creadora. Los defensores del arte conceptual meditaron a

fondo y muchos de ellos se limitaron a escribir libros sobre la cuestin. Era justo que lo hicieran, en la medida en que la obra de arte haba desaparecido y ya no haba objeto artstico que plasmar. A lo sumo, lo que quedaba era el mundo de la accin efmera, cuya existencia slo se podra certificar en lo sucesivo consultando los catlogos. Un ejemplo de esto fue proporcionado por el ms conocido de los artistas conceptuales: el estadounidense Joseph Kosuth. En Una y tres sillas (1965) expuso una silla real, la fotografa de una silla y un cartel en el que se reproduca la definicin que de silla da el diccionario britnico Webster. Ms all de la intencin didctica de la exposicin el objeto silla sobraba; lo esencial era el concepto, fuera en imagen o en palabras, lo que quedaba claro era que el arte al viejo estilo haba desaparecido. A la sala de exposiciones se iba a ver sobre todo una accin artstica producto de una idea, el concepto de un peculiar proceso de creacin. En rigor, el arte ecolgico fue una derivacin necesaria del conceptual.

Si ya no haba objetos para exhibir en las galeras, por fuerza tenan que estar fuera de ellas. Los herederos del conceptualismo los buscaron, los encontraron lejos, en los campos, en las montaas, y se convirtieron en artistas ecolgicos. Con todo y con eso, daran un paso ms an, pero esta vez en sentido inverso, hacia lo ms cercano: el cuerpo propio. En lugar de exponer una silla se expusieron a s mismos. Por ejemplo, desnudos, la piel pintada y en determinada situacin. Esto se llam body art, es decir, el arte del cuerpo o del comportamiento.

Los happenings, el posmodernismo y la transvanguardia

En el fondo, fuese empaquetar, colocar una silla, embadurnarse, amontonar, lo que estaba claro era que el arte se haba desplazado del objeto al acto creativo. Un mensaje que haban hecho llegar los tericos del happening (acontecimiento, espectculo imprevisto) desde finales de la dcada anterior. En octubre de 1959, Allan Kaprow, considerado como creador del gnero, convoc sus 18 happenings en seis partes. Se trataba de una especie de espectculo teatral, musical y plstico-visual, con un guin muy libre, que poda ser enriquecido y reorientado espontneamente por los espectadores-actores. Era la apoteosis de la accin y el revolucionario intento de acabar de una vez por todas no slo con la obra de arte, trocndola en pura accin, sino tambin con la separacin pblico-artista. Paradjicamente, lo que cosecharon estas nuevas vanguardias fue una ruptura an mayor. El pblico entendi cada vez menos sus propuestas, y el arte vanguardista qued a expensas de aquellos de quienes pretenda huir: las instituciones oficiales, las galeras, los coleccionistas adinerados, los crticos. Los artistas haban sacado el arte a la calle, incluso a la naturaleza, en un gesto autnticamente subversivo, pero el intento, al menos desde este punto de vista, fracas. En consecuencia, el arte de la dcada de 1980 se volvi ms conservador. Algunos escritores llamaron a

La obra de Pino Pascali titulada Las plumas de Esopo recoge parte de la filosofa del arte conceptual, basada en el amontonamiento de objetos.

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Cronologa: el arte en el siglo XX

1895 1902 1905 1907 1909 1910 1911 Se abre en Pars la tienda de venta de objetos de arte Art Nouveau. Primera exposicin de arte decorativo en Turn. Primera exposicin, en el VII Saln de Otoo de Pars, de los pintores que a partir de entonces seran llamados fauves (fieras). Retrospectiva del pintor francs Paul Czanne en Pars. El espaol Pablo Picasso pinta el cuadro Las seoritas de Avignon. En el peridico Le Figaro, de Pars, aparece el Manifiesto futurista, firmado por el escritor italiano Filippo Tommaso Marinetti. El pintor ruso Vassily Kandinsky escribe en Munich, Alemania, De lo espiritual en el arte. De ese mismo ao data su primera acuarela abstracta. En Dresde, Alemania, se funda el grupo expresionista Die Brcke (El Puente). Kandinsky y el pintor alemn Franz Marc fundan el grupo expresionista Der Blaue Reiter (El jinete azul). Los pintores cubistas Picasso y Georges Braque utilizan por primera vez en la historia de la pintura la tcnica del papel encolado. El francs Marcel Duchamp presenta en Nueva York su primer ready-made u objeto encontrado: Rueda de bicicleta. En Zurich (Suiza) se crea el movimiento Dad. El pintor y escritor ruso Kazimir Malevich publica Del cubismo y el futurismo al suprematismo. En Holanda aparece la revista y el grupo De Stijl (El estilo), que preconizan la abstraccin geomtrica. En Weimar, Alemania, el arquitecto Walter Gropius funda el Instituto Bauhaus (la casa de la construccin). Los escultores rusos Naum Gabo y Anton Pevsner publican en Mosc el Manifiesto del realismo (con l surgira el movimiento abstracto constructivista). En Pars, el escritor Andr Breton publica el Manifiesto surrealista. Tiene lugar en Pars la primera exposicin surrealista. Andr Breton publica El surrealismo y la pintura. 1931 1933 1938 1943 1951 1952 1956 1958 1959 Se funda en Pars el movimiento Abstraccin-Creacin. En Berln, los nazis clausuran el Instituto Bauhaus. Primera exposicin internacional surrealista, en Pars. El pintor expresionista abstracto estadounidense Jackson Pollock expone por primera vez en Nueva York. Primera exposicin individual, en Nueva York, del pintor estadounidense precursor del arte pop Robert Rauschenberg. Se crea en Londres el Independent Group (Grupo independiente), antecedente britnico del pop. Exposicin Esto es el maana, en Londres, con la que aparecen las primeras muestras del arte pop. Surgen en Estados Unidos los primeros cuadros de la tendencia nueva abstraccin (abstraccin geomtrica). El estadounidense Allan Kaprow organiza en Nueva York el primer happening (acontecimiento, o espectculo improvisado). En Pars se conocen las primeras acumulaciones (objetos de la vida cotidiana reunidos de cualquier forma) del francs Armand. Artistas franceses forman el grupo Nuevo Realismo, expresin equivalente al arte pop. Los estadounidenses Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Claes Oldenburg exponen sus primeras obras pop. Nace en Nueva York el minimal art (arte mnimo). Se exponen en Nueva York las obras de la nueva corriente hiperrealista. Surgen en Londres el land art (arte ecolgico) y el conceptual art (arte conceptual). En Nueva York se forma el primer grupo de arte conceptual de los Estados Unidos. En Gnova, Italia, nace el grupo arte povera (arte pobre). Christo, artista blgaro residente en Pars, realiza su primer empaquetamiento de un edificio pblico, en Berna, Suiza. Nace la transvanguardia italiana. En Nueva York se celebra la primera muestra de graffiti (inscripciones annimas en las paredes). Se realizan sucesivas retrospectivas del artista pop Andy Warhol en Nueva York y Pars.

1912 1913 1916 1917 1919 1920 1924 1925 1928

1960 1962 1964 1965 1966 1967 1968 1979 1980 1990

este ltimo perodo posmoderno, en el sentido de que se haban abandonado los poderosos ideales transformadores de las viejas y nuevas vanguardias. Retornaron antiguos estilos en sntesis eclcticas, desaparecieron los ismos y reapareci la imagen con renovado vigor. Dos tendencias destacaron en esa dcada: la transvanguardia italiana y los Nuevos Salvajes o Nuevos Expresionistas de lo que entonces era Alemania occidental. Cierto expresionismo caracteriz tambin la obra del estadounidense Julian Schnabel y del espaol Miquel Barcel (Gran cena espaola, 1984).

Preguntas de repaso

1. Cules fueron algunos de los factores decisivos que propiciaron el surgimiento del modernismo? 2. Qu se proponan los tericos de la bauhaus? 3. Qu semejanzas y diferencias existen entre el dadasmo y el arte pop? 4. De dnde proviene la denominacin pintores cubistas? 5. Quin fue el fundador del grupo expresionista El jinete azul? 6. Qu caractersticas distintivas tiene la pintura mural de Diego Rivera?

GLOSARIO

bside: Parte de una iglesia en forma de bveda, por lo general semicircular y ubicada en su fachada posterior. Era el lugar donde se situaban el altar y el presbiterio. Acrlica: Tipo de pintura sinttica muy utilizada en la actualidad. Rene propiedades del leo y de la acuarela. Permite aplicar al lienzo capas delgadas de pintura y emplastes de notable espesor. Acrlito: Escultura en la que slo la cabeza y las extremidades son de piedra. Los vestidos se esculpen con otros materiales, como metales preciosos, mrmol o madera pintada. Acuarela: Tcnica pictrica que utiliza pigmentos mezclados con colas solubles en agua. Al humedecerse estos pigmentos, se obtienen soluciones transparentes que se aplican a superficies de papel. Acuchillado: Tcnica que se utiliz en el barroco y que consista en modelar los pliegues de paos y comprimirlos para adelgazarlos, de manera que parecieran cortados a cuchillo. Aguafuerte: Tcnica de grabado en hueco que consiste en trazar el dibujo sobre una placa metlica cubierta previamente por un barniz resistente al cido. La placa recibe un bao con este cido, que excava el metal en las lneas trazadas. Aguatinta: Tcnica de grabado en hueco que se caracteriza por la exactitud con que se reproducen los tonos ms sutiles. El procedimiento es similar al del aguafuerte y produce efectos de transparencia parecidos a los de la acuarela. Anamorfosis: Dibujo o pintura cuya imagen, dependiendo de la posicin desde donde se la mire, aparece im-

precisa y confusa o uniforme y acabada. Arabesco: Dibujo decorativo con numerosas curvaturas compuesto por cintas, follajes y traceras. Se utiliza con frecuencia como ornamento en los frisos, zcalos y cenefas de una construccin. Armadura: Estructura de metal, tradicionalmente construida con tubo de plomo flexible, que se emplea como soporte de la arcilla o de la cera en la realizacin de una obra escultrica. Art brut: Expresin creada por el pintor Jean Dubuffet para aludir a las creaciones artsticas espontneas en las que no existe la tcnica acadmica. Art dec: Movimiento artstico que prest especial importancia al aspecto decorativo. Tuvo sus manifestaciones ms destacadas en el diseo industrial y en la ornamentacin. Art nouveau: Forma estilista que se difundi a finales del siglo XIX por Europa y Amrica, aplicada sobre todo a la arquitectura y al diseo de interiores. Se caracteriz por inspirarse en formas vegetales. Arte cintico: Tendencia que se vale del movimiento, con sus correspondientes cambios en los efectos de luz y sombra, para crear una manifestacin artstica. Arte conceptual: Tendencia artstica de la dcada de 1960 en la que la ejecucin material de la obra artstica se sustituye por su idea o concepto. Arte concreto: Forma artstica en la que lo nico que se considera es el elemento plstico tcnicamente configurado. Se opone a un tipo de abstraccin basada en impresiones del natural.

Atelier: Trmino francs que significa estudio. El atelier libre fue una institucin nacida en el siglo XIX en la que una modelo, previo pago de una cantidad, posaba desnuda para los artistas. Atribucin: Asignacin a un determinado autor de un cuadro u otro tipo de obra artstica. La atribucin debe basarse en el estudio de indicios estilsticos o histricos de la obra y del autor. Batik: Tcnica originaria del sudeste asitico que consiste en colorear papeles o tejidos de manera escalonada o por capas. Para impermeabilizar las partes de la superficie no pintada se utiliza cera. Bodegn: Nombre que se da a la pintura cuyos motivos son objetos inanimados. En el siglo XVII se llamaba as a la pintura de utensilios de cocina y alimentos. Actualmente, el trmino es sinnimo de naturaleza muerta. Body-art: Tendencia artstica del siglo XX que utiliza el cuerpo humano como material artstico. Pertenece al llamado arte efmero y sus realizaciones se registran por medio del video o la fotografa. Calcografa: Tcnica en la que se estampan imgenes por medio de lminas metlicas previamente grabadas. Calcomana: Tcnica que consiste en aplicar, mediante una ligera presin, una hoja sobre otra en la que se ha distribuido irregularmente guache lquido u otro tipo de pintura. Fue un procedimiento empleado con frecuencia por los surrealistas. Camp: Trmino del idioma ingls con el que se designa un gusto por lo exagerado y extravagante de formas artsticas ya superadas.

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Caricatura: Tipo de dibujo en el que se resaltan ciertos rasgos fsicos o actitudes corporales de una persona con el fin de captar su personalidad. Cartn: Dibujo preparatorio que se lleva a cabo antes de ejecutar un cuadro. Para trasladar este dibujo a un lienzo o a una tabla se rellena su reverso con tiza y despus se repasan las lneas con un objeto punzante. Cerografa: Tcnica de grabado que consiste en cubrir con cera una parte de la plancha metlica para protegerla de la aplicacin de los cidos. Claroscuro: Distribucin equilibrada de los espacios de luz y sombra en una pintura. El trmino se aplica a las obras en las que predominan los tonos oscuros. Collage: Composicin de la que forman parte distintos elementos, como recortes de papel, tela u otros materiales, fijndolos sobre una superficie con propsito artstico. Composicin: Combinacin de los elementos de un cuadro con objeto de conseguir un efecto armnico. Dicromtico: Se refiere a lo que tiene dos nicos colores. Dintel: Elemento de construccin que, colocado en la parte superior de puertas, ventanas y otros huecos, tiene la funcin de cargar el peso sobre las jambas. Dptico: Pintura integrada por dos partes, unidas por lo general entre s por una bisagra. Fueron habituales en la pintura flamenca del siglo XV. Dolmen: Construccin megaltica del neoltico y de la edad del bronce cuya forma tiene aspecto de mesa y se edificaba con dos o tres rocas de gran tamao. Los dlmenes tenan una funcin funeraria. Emulsin: Lquido de aspecto blancuzco en el que se encuentran en suspensin pequeas partculas no solubles, como grasas y resinas, y que se utiliza para preparar una pintura. Escuela: Conjunto de artistas que comparten rasgos comunes. Su origen puede venir dado por el lugar de procedencia o por la influencia de una determinada personalidad artstica. Esfumador: Pincel abierto de gran tamao que se utiliza para suavizar en seco las tintas de una pintura. Esptula: Paleta de pequeo tamao con bordes afilados y mando largo

que utilizan los pintores para mezclar los colores. Estampa: Imagen llevada al papel o a otra superficie anloga por medio de prensa, de la lmina de metal o de madera donde est grabada, o en su caso de la piedra litogrfica en que est dibujada. Estuco: Material compuesto de yeso de color blanco y agua de cola utilizado para realizar objetos que luego se doran o pintan. Estudio: Lugar de trabajo de pintores, escultores y arquitectos. La palabra designa as mismo los dibujos o pinturas de detalle que realizan los artistas como preparacin para otra obra principal. Facsmil: Imitacin exacta de una imagen, que puede ser una firma, un escrito o una ilustracin. Tambin se llama as a la reproduccin fotogrfica. Factura: Nombre que se le da a la forma de realizacin material de una obra de arte. Es el aspecto ms subjetivo y personal de cada artista. Falsificacin: Realizacin de obras imitando el estilo de un artista conocido con intencin de engaar sobre su autora. Festn: Bordado de realce en forma de ondas o puntas que adorna el borde de una tela. Por uno de sus lados se remata cada puntada con un nudo para que no se deshaga cuando se corte la tela a su altura. Figurativo, arte: El que intenta reflejar la realidad de una manera objetiva y fidedigna. Se contrapone al arte abstracto, que obvia cualquier tipo de referencia externa. Fijativo: Producto que se utiliza para fijar dibujos o fotografa de cara a evitar que sufran alteraciones. Filigrana: Obra elaborada con hilillos de oro y plata soldados con perfeccin y delicadeza. Para fabricarlos, el metal fundido se convierte en alambre y ste se retuerce para que sus bordes aparezcan dentados. Fotograbado: Procedimiento para grabar un clich fotogrfico sobre planchas metlicas de zinc, cobre y otros metales por la accin qumica de la luz, y arte de estampar estas planchas. Tambin se denominan as las lminas grabadas o estampadas.

Fotomontaje: Tcnica que consiste en manipular las fotografas para crear, por medio de un montaje, imgenes artsticas o de impacto. Es una adaptacin de la tcnica del collage a la fotografa. Fragmento: En escultura se llama as a la obra de la que slo ha sobrevivido una parte y que tiene valor suficiente para ser conservada. Tambin recibe ese apelativo la escultura que de manera deliberada se ha dejado sin concluir. Fresco: Tcnica de pintura mural que se realiza a base de pigmentos disueltos sobre una capa de cal. Frotagge: Tcnica inventada por Max Ernst y que consiste en la transferencia, mediante el frotamiento de un lpiz sobre un papel o un lienzo, de la imagen de una superficie rugosa. Grabado: Trmino general con el que se designa a cualquier tipo de estampado. Hay tres tipos de grabados: con el dibujo en relieve, con el dibujo en hueco y con el dibujo sobre la superficie. Graffiti: Inscripciones y dibujos trazados de manera annima en las paredes. El arte pop utiliz algunas de estas inscripciones y las elev a la categora de manifestaciones artsticas. Grficas, artes: Artes en las que el elemento primordial es el dibujo y el grabado en todas sus formas. Icono: Imagen de Jesucristo, de la Virgen o de algn santo pintada sobre un panel, comn en los pases de religin cristiana ortodoxa. Imprimacin: Capa inicial que se le da a una superficie para que sirva de base y sobre la que se aplican las capas de pintura posteriores. Kodak: Denominacin de la primera cmara de fotos porttil con la que se obtuvieron instantneas. Lmina: Soporte con el grabado terminado y listo para la estampacin. Lienzo: Tela elaborada con materiales como el lino, el camo y el algodn, y que se utiliza como superficie apropiada para la pintura. Litografa: Tcnica que consiste en dibujar o grabar una imagen sobre una piedra convenientemente preparada con objeto de multiplicar a travs de ella los ejemplares de un dibujo. Manierismo: Expresin que designa la tendencia artstica italiana de media-

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Glosario

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dos del siglo XVI y que se preocupaba ms en imitar intelectualmente el estilo de los grandes maestros, que en atender a las percepciones visuales inmediatas. Maniqu: Figura movible, por lo general de madera, que se utiliza para constatar pliegues de vestimentas y servir de gua en posturas difciles de representar. Maqueta: Esbozo reducido de una obra escultrica o pictrica. En artes grficas, se llama maqueta al boceto de una publicacin que sirve como gua al impresor. Miniatura: Pintura de pequeo formato, por lo general un retrato, realizada con guache o acuarela. Modelado: Representacin tridimensional de una forma por medio de algn material maleable, como el barro o similares. Monocromo: Obra artstica en la que se utiliza un nico color. La pintura monocroma que emplea el negro aprovechando los diferentes tonos de grises neutros se denomina grisaille. Montaje: Combinacin de diversos fragmentos que, unidos unos con otros, tienen la funcin de conseguir determinados efectos artsticos. Mosaico: Tcnica de decoracin mural que consiste en aplicar pequeas superficies cbicas coloreadas a un boceto dibujado sobre una superficie a la que se aplica previamente una capa de cemento. Motivo: Imagen de la representacin pictrica. En palabras de Czanne, los hechos visuales que se presentan ante los ojos. Mural: Cualquier clase de dibujo o pintura realizada sobre una pared. Naturaleza muerta: Representacin de objetos inanimados. Fue un gnero que cobr auge en los pases protestantes al desaparecer la pintura religiosa a raz de la reforma. Novecento: Trmino italiano para referirse al siglo XX. Se denomin as a un movimiento surgido en Italia y ligado al fascismo, que preconizaba la vuelta a las glorias nacionales. leo, pintura al: Tcnica que estriba en aplicar a una superficie de ligera capacidad de absorcin, como la del lienzo, una o ms capas de pigmentos en polvo mezclados con suficien-

te aceite para que el conjunto tenga capacidad adherente. Pastel: Lpiz compuesto por un pigmento en polvo seco, mezclado con suficiente cantidad de goma como para aglutinarlo. Al frotar el lpiz en un papel, el compuesto se desprende en forma de polvo que se adhiere a la superficie. Pastiche: Falsificacin consistente en combinar una serie de motivos de obras autnticas de un artista o de varios y presentarlos de forma que parezcan creaciones originales. Plancha: Lmina de metal plana y delgada que se utiliza para grabar antes de que el grabador haya operado en ella. Plano del cuadro: Margen frontal extremo del espacio imaginario del cuadro. Es el plano en el que se encuentran el universo del espectador y el de la representacin pictrica. Polptico: Cuadro o retablo compuesto por ms de una tabla. Cuando se trata de dos o de tres, se habla de dptico y trptico. El nombre de polptico se reserva normalmente para los compuestos por ms de tres partes. Primitivo: Trmino que se aplica a los pintores de las escuelas italiana, flamenca y de los Pases Bajos que realizaron sus obras con anterioridad al ao 1500 de nuestra era. Procedencia: Se denomina as al registro completo de la propiedad de una obra de arte a travs del tiempo. Constituye una garanta de autenticidad y de legalidad ante una hipottica venta. Proporcin: Relacin de correspondencia que existe entre las partes y el todo. En el arte, se ha buscado a lo largo de la historia un canon o proporcin ideal del cuerpo humano. Prueba: En grabado, significa cualquier copia realizada por el artista para su examen y conocimiento previo, antes de entregar la plancha para la impresin. Puntillado: Tcnica de graneado que se aplica al grabado para resaltar algunos aspectos del dibujo. La superficie de los primeros grabados se decoraba con numerosos puntos producidos con cincel, creando un conjunto ornamental al margen de la composicin en su conjunto.

Relieve: Se denomina as al conjunto escultrico que resalta sobre un fondo. Se llama altorrelieve cuando el relieve sobresale mucho de la base y bajorrelieve cuando apenas lo hace. Rplica: Copia exacta de una pintura realizada por el propio autor del original o bajo su atenta supervisin. Se denominan as las copias de pinturas similares cuando se duda sobre el primitivo original. Retablo: Estructura situada detrs del altar de una iglesia y que cumple una funcin decorativa. Tambin se llama retablo a la pintura de gran formato realizada en madera y cuyo motivo es religioso. Secco: Procedimiento de pintura mural que consiste en empapar la pared con agua de cal despus de haber aplicada el revoque, con lo cual es necesaria la aplicacin de algn aglutinante a los pigmentos. Temple, pintura al: Procedimiento pictrico que emplea aglutinantes, normalmente el huevo, para fijar los colores en polvo y poder trabajar con ellos. Tenebrismo: Nombre con el que se conoce a las pinturas de tonos muy oscuros. Se denomin as a la pintura realizada por artistas espaoles y napolitanos a principios del siglo XVII bajo la influencia de Caravaggio. Tono: Se habla de un tono alto o bajo en un cuadro segn el valor medio de sus colores. Los colores claros y vivos proporcionan un tono alto, en tanto que los oscuros y apagados lo proporcionan bajo. Toque: Se denomina toque al elemento personal del pintor a la hora de emplear un instrumento de trabajo, por ejemplo el pincel. El toque de cada pintor produce una determinada textura en el cuadro. Trptico: Cuadro o tabla dividido en tres partes. El panel central suele tener una superficie doble que los dos laterales, de forma que stos se puedan doblar sobre el central para protegerlo. Tumba mural: Monumento funerario decorado con conjuntos escultricos decorativos que surgi en Italia a finales de la edad media y cuyo mximo desarrollo se produjo durante el Renacimiento. Valores: Gradaciones tonales del claro al oscuro que se advierten en un ob-

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jeto slido al incidir la luz sobre su superficie. Variante: Se denomina as a las versiones de un cuadro en las que se han introducido, bien por parte del autor o por alguna persona cercana a l, leves modificaciones en su factura. Veladura: Tcnica que consiste en aplicar una capa transparente de

pintura al leo sobre otra opaca, de forma que el color de la primera quede notablemente modificado. Vernissage: Voz francesa para designar la antigua costumbre de permitir la entrada a los pintores en una exposicin antes de ser inaugurada. Actualmente, el trmino se refiere a la fiesta que se celebra en una galera con mo-

tivo de la presentacin de una exposicin. Vitral: Manifestacin artstica utilizada para decorar los ventanales de las iglesias. Se construye mediante dibujos realizados con trozos de vidrios de colores, cuyos contornos de tiras de plomo separan las partes de cada color.

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Anglico, fra (1400-1455). Fraile dominico. Vivi en Florencia y Roma. Su pintura present inicialmente ciertos rasgos gticos, pero se vio influida por las innovaciones de Giotto y Masaccio. Se interes por los problemas del color y la perspectiva. Una muestra significativa de su obra son los retablos del convento de San Marcos de Florencia. Antonioni, Michelangelo (1912). Cineasta italiano. Su filmografa analiza los comportamientos de una burguesa en crisis. Utiliza una tcnica basada en planos generales con un ritmo lento. La aventura (1959), La noche (1960) y El eclipse (1961) componen una triloga caracterstica de sus preocupaciones. En Blow-up (1966), una de sus obras ms representativas, analiza el mundo de las apariencias. Bacon, Francis (1909-1992). Pintor britnico. De formacin autodidacta, cre un mundo personal basado en imgenes deformadas. En su obra se reflejan los miedos y las pesadillas del hombre contemporneo. Su pintura plantea las relaciones entre arte y placer. Muestra de su arte son las versiones sobre el retrato del papa Inocencio X, realizado por Velzquez. Balthus (1908). Pintor francs de ascendencia polaca. En 1961 dirigi la Academia Francesa de Roma. Durante su primera poca plasm con colores ocres y terrosos escenas callejeras e interiores. Con posterioridad, su obra tom tonalidades ms vivas, dando mayor protagonismo al aspecto ertico. Su produccin puede admirarse en el Museo de Arte Moderno de Pars. Barradas, Rafael Prez (1890-1928). Pintor uruguayo. Vivi en Barcelona durante su juventud, donde se rela-

cion con los poetas catalanes adscritos a la vanguardia, llegando a ilustrar las obras de uno de ellos, Joan Salvat-Papasseit. En Madrid particip en la confeccin de la revista Ultra. Su pintura se caracteriza por la expresividad del dibujo y por un exquisito manejo de los colores. Bazille, Frdric (1841-1870). Pintor francs. Tuvo relacin con Manet y con los impresionistas. Se propuso el estudio de las figuras pintadas en exteriores con objeto de armonizar las tonalidades de la piel humana con las del paisaje. Muri prematuramente durante la guerra franco-prusiana. Bertolucci, Bernardo (1941). Cineasta italiano. Fuera de las corrientes neorrealistas, Bertolucci inici su personal carrera cinematogrfica con Antes de la Revolucin (1964) y El conformista (1970). Su polmico filme El ltimo tango en Pars (1972) lo elev a la fama. Novecento (1974-1976), en sus dos partes, es una recreacin de la historia reciente de Italia. Blanchard, Mara (1881-1932). Pintora espaola. Vivi desde 1910 en Pars, donde se integr en el cubismo. Una vez abandonado este movimiento, su obra gana en color y se multiplica en ritmos angulares. Abund en la temtica de mujeres y nios. Sus cuadros pueden contemplarse en el Museo de Arte Moderno de Pars y en el Centro de Arte Reina Sofa de Madrid. Bores, Francisco (1898-1972). Pintor espaol. Fue discpulo de Cecilio Pla. A partir de 1922 particip en las actividades del grupo ultrasta. Se traslad a Pars, donde entr en contacto con Picabia, Gargallo, Mir y Juan Gris. Su pintura, de tonos tenues y di-

fusos, ofrece una visin sinttica de la realidad. Bosco (Hieronymus van Aeren) llamado el (1450-1516). Pintor holands, ms conocido en los pases hispanohablantes como El Bosco. Su obra, ms que reflejar la realidad, como hacan muchos pintores de su tiempo, ofrece una particular visin del mundo. Present inslitas escenas fantsticas, que iban desde lo macabro a lo ertico. Destacan entre sus cuadros El jardn de las delicias, en el Museo del Prado de Madrid, y La barca de los locos, en el Museo del Louvre de Pars. Botero, Fernando (1932). Pintor y escultor colombiano, cuyo estilo se caracteriza por reflejar figuras de generosos volmenes. En su paleta predominan los colores clidos (Pareja bailando). Botticelli, Sandro (1444/1445-1510). Pintor florentino. Discpulo de fra Filippo Lippi, goz de reconocido prestigio en su tiempo. Utiliz el contorno como modo de expresar sus emociones. No obstante, su obra, representativa del arte florentino del siglo XV, posee ciertos rasgos arcaicos. Sus pinturas ms conocidas, la Primavera y el Nacimiento de Venus, son de temtica mitolgica y pueden contemplarse en el palacio de los Uffizi de Florencia. Brancusi, Constantin (1876-1957). Escultor rumano. Se estableci en Pars en 1904. Influido por Rodin en su primera poca, pronto evolucion hacia la abstraccin. Sus esculturas presentan una gran sencillez de formas y un preciso acabado. El estudio donde trabaj fue reconstruido a su muerte y puede contemplarse, junto a mu-

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chas de sus obras, en el Museo de Arte Moderno de Pars. Braque, Georges (1882-1963). Pintor francs. Form parte del grupo de los fauves, pero pronto comenz a colaborar con Picasso en una nueva manera de ver la pintura: el cubismo. En 1914 rompi la relacin con Picasso y sigui una evolucin personal a partir del cubismo sinttico, que le condujo a realizaciones de gran equilibrio entre las formas, la composicin y el color. Brassa (1899-1984). Fotgrafo hngaro, fue adems dibujante, escultor, escritor y cineasta. Se instal en Pars en 1923, donde trab relacin con los surrealistas. Paris de nuit, un trabajo en el que describe la ciudad llena de luces espectrales, le dio a conocer como fotgrafo. Brassa fue un maestro en la utilizacin de las sombras y las luces. Breton, Andr (1896-1966). Escritor y artista francs. Elabor toda una teora del arte basndose en la idea freudiana del subconsciente. Fue uno de los fundadores del movimiento surrealista y ejerci, a travs de sus manifiestos, una notable influencia en el arte de su tiempo. Bruegel, Pieter (h. 1525-1569). Pintor holands. Fue una persona culta y estuvo relacionado con numerosos humanistas. Influenciado por el Bosco, sigui en su obra la temtica satrica. Sus escenas rurales, de carcter costumbrista, contienen una crtica de los vicios de la poca. Fue adems un excelente paisajista. La coleccin ms importante de su obra se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Buuel, Luis (1900-1983). Cineasta espaol. Conoci a Federico Garca Lorca y a Salvador Dal en la Residencia de Estudiantes de Madrid. En 1925 march a Francia para adherirse al movimiento surrealista. All film Un perro andaluz, en cuyo guin colabor Dal, y La edad de oro. Se exili en Mxico, donde prosigui su carrera, filmando all Los olvidados (1950). Otras obras notables son Viridiana (1961), El ngel exterminador (1962) y La va lctea (1968). Cano, Alonso (1601-1667). Pintor, arquitecto y escultor espaol. Residi en Sevilla, Madrid y Granada. In-

fluenciado por Zurbarn en sus primeras pinturas, evolucion despus hacia un estilo ms suave. Gran valor artstico tienen sus esculturas policromadas, la mayora de las cuales se conservan en Granada. Autor de la fachada mayor de la catedral de esta misma ciudad. Capa, Robert (1913-1954). Fotgrafo hngaro. Estudi en Berln. En 1933 se traslad a Pars. Fue uno de los fundadores de la agencia Magnum en 1947. Considerado como el fotgrafo de las guerras, muri en Indochina durante uno de sus reportajes. Sus imgenes rechazan el sensacionalismo, pero sin evitar ningn aspecto de la realidad. Capra, Frank (1897-1991). Cineasta estadounidense de origen siciliano. Autor de comedias con final feliz, Capra exculpa en sus filmes a las instituciones y hace responsables de los males a los malos hbitos de las personas. Sus filmes ms representativos son Sucedi una noche (1934), Vive como quieras (1938) y Que bello es vivir! (1946). Caravaggio, Michelangelo Merisi da (1573-1610). Pintor italiano. Naci en un pueblo cercano a Miln. Su carcter irascible lo condujo a una vida agitada y turbulenta. Quiso presentar en su obra la realidad sin idealizarla e incluyendo en ella la fealdad, por lo que fue denostado en su tiempo. Sus cuadros, de un acentuado contraste entre luz y sombra, ejercieron gran influencia en la pintura napolitana y espaola. Cartier-Bresson, Henri (1908). Fotgrafo francs. Fund junto a Capa y otros la agencia Magnum en 1947. CartierBresson construye las imgenes con gran rigor, organizando las formas percibidas visualmente para expresar la significacin de un hecho. Afirma que el fotgrafo debe captar lo que llama el momento decisivo y rechazar lo anecdtico. Su peculiar estilo se manifiesta en retratos y paisajes. Cassat, Mary (1844-1926). Pintora estadounidense. Su familia se opuso a sus inclinaciones artsticas. En 1868 se estableci en Pars y conoci a Degas, que le invit a exponer con los impresionistas. Reprodujo algunas obras en forma de aguafuertes, utilizando tcnicas de los grabadores japoneses.

En sus cuadros reflej escenas de la vida domstica. Czanne, Paul (1839-1906). Pintor francs. Form parte de la primera exposicin impresionista, celebrada en 1874. Se separ paulatinamente de este movimiento y busc en el color un sistema para modelar las formas que consideraba latentes en todos los objetos: la esfera, el cono y el cilindro. Se le considera como el precursor del cubismo y de casi toda la pintura moderna. Chagall, Marc (1887-1985). Pintor ruso. Residi en Pars durante el perodo 1910 al 1914, donde recibi la influencia pasajera del cubismo. Despus de una etapa en Rusia, se instal en Pars definitivamente en 1923. Su pintura, de gran riqueza cromtica, presenta los objetos suspendidos en el espacio. Gran parte de su obra evoca escenas de la vida campesina rusa. Los rasgos fantsticos de sus cuadros ejercieron una profunda influencia en el movimiento surrealista. Chaplin, Charles (1889-1977). Actor y director de cine britnico. Cre el arquetipo del vagabundo ms clebre de todos los tiempos. En sus filmes existe una crtica, a veces impregnada de sentimentalismo, del orden social de su tiempo. Entre sus obras maestras destacan La quimera del oro (1925), Luces de la ciudad (1931), Tiempos modernos (1936) y El gran dictador (1940). Chillida, Eduardo (1924). Escultor espaol. Influenciado por Gargallo y Julio Gonzlez, ha realizado parte de su obra en hierro forjado. Utiliza tambin como material la madera y el hormign trabajado en grandes bloques. Su obra, de carcter abstracto, se caracteriza por un estilo sobrio y austero. El peine de los vientos, en San Sebastin, es una de sus piezas ms significativas. Chirico, Giorgio de (1888-1978). Pintor italiano. En 1917 intervino en la fundacin del movimiento Pintura Metafsica. Utiliz la perspectiva sin intencin representativa para conseguir un efecto emocional. En su pintura, los objetos se presentan aislados dentro de un escenario imaginario, creando una impresin dramtica. En 1930 renunci a sus convic-

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ciones modernas y se dedic a imitar el estilo de los antiguos maestros. Clav, Antonio (1913). Pintor espaol. Estudi en Barcelona, donde se dedic al cartelismo y a la decoracin de muros. En 1939 se traslad a Pars y practic un tipo de pintura con rasgos expresionistas y simbolistas a la vez. Son notables las texturas de sus collages compuestos de retales. Ilustr el Cndido, de Voltaire (1948), y el Garganta, de Rabelais (1950). Coello, Claudio (1642-1693). Pintor espaol de ascendencia portuguesa. Influenciado por Rubens, Van Dyck y Tiziano, lleg a convertirse en pintor de cmara del rey. Sus pinturas son complejas y presentan gran cantidad de figuras. Su obra ms conocida, donde aparecen muchos dignatarios de la corte, es la Adoracin de la Sagrada Forma por parte de Carlos II, que puede contemplarse en la sacrista del monasterio de El Escorial. Coppola, Francis Ford (1939). Cineasta estadounidense. Quiso competir con la industria de Hollywood creando su propia productora para poder trabajar con mayor libertad. El gran coste de Apocalypse Now (1976-1979), junto al fracaso de dos de sus posteriores filmes, abortaron el proyecto. El Padrino, una saga sobre la mafia en tres partes, le proporcion gran celebridad. Corot, Jean Baptiste Camille (17961875). Pintor francs. Viaj con frecuencia a Italia, donde ensay un peculiar tratamiento de la luz y de la forma basado en los valores tonales. La temtica de su obra es tradicional o religiosa. Son notables, por su espontaneidad y valores tonales, los paisajes de pequeo formato que pint en sus viajes. Correggio (Antonio Allegri), llamado (h. 1489-1534). Pintor italiano. Residi en Parma la mayor parte de su vida. Su pintura se vio influenciada por Leonardo da Vinci y Mantegna. Emple la luz y el color para equilibrar las formas y conducir la mirada del observador en una direccin determinada. Tuvo un gran dominio de los efectos luminosos, que plasm en bvedas celestes dibujadas en los techos. Sus frescos pueden contemplarse en las iglesias de Parma.

Courbet, Gustave (1819-1877). Pintor francs, uno de los ms notables representantes del realismo (La siesta; Entierro en Ornans). Cuixart, Modest (1925). Pintor espaol. Fue uno de los fundadores del grupo Dau al Set en 1948. En su primera poca, de influencia surrealista, presenta un peculiar dibujo detallista que recuerda a Mir. A partir de 1955 evoluciona hacia el informalismo, incorporando primero materiales y despus objetos. Daguerre, Louis Jacques Mand (17871851). Fotgrafo francs. Se le considera el inventor de la fotografa. Encontr el mtodo de impresionar una placa de metal mediante un bao de cloro y consigui su fijacin por medio de sal y mercurio. A su invento lo llam daguerrotipo. Obtuvo un xito inmediato en todo el mundo. Dal, Salvador (1904-1989). Pintor espaol. Su primera poca estuvo influida por el cubismo. Con posterioridad se adhiri al movimiento surrealista, del que fue expulsado por Breton en 1938 por su anticomunismo. Su obra, llena de imgenes fantsticas, encuentra su justificacin en la teora de Freud. Plasm en sus pinturas un mundo onrico pleno de pesadillas y realizado con un detallista estilo realista. Degas, Edgar (1834-1917). Pintor francs. Su aprendizaje fue acadmico. Se acerc al impresionismo y particip en la primera exposicin de este movimiento. Estudi el impacto de la luz y de la sombra en la figura humana, para lo cual se sirvi sobre todo de grupos de bailarinas. Fue un innovador tcnico y cre gran cantidad de mezclas originales para la pintura al leo. Otro hallazgo suyo fue el empleo del pastel en capas superpuestas. Delacroix, Eugne (1798-1863). Pintor francs. Adscrito al romanticismo, mantuvo una tenaz lucha contra el clasicismo representado por Ingres. Admirador de los paisajistas ingleses, su pintura posee una gran riqueza cromtica. Tras sus viajes al norte de frica, abord temas contemporneos y llenos de exotismo. Delaunay, Robert (1885-1941). Pintor francs. Estuvo en estrecho contacto con Kandinsky. Encarn el llamado cubismo rfico, caracterizado por

crear estructuras sin relacin con la esfera visual. Prescindi del motivo del cuadro y se dedic a investigar geomtricamente las variaciones de la luz. El tema y la forma no eran otra cosa para l que puro efecto del color. Donatello (Donato di Belto Bardi), llamado (1386-1466). Escultor florentino. Goz de una inmensa fama en toda Italia. Fue discpulo de Ghiberti. Son representativas de su estilo las estatuas de San Marcos y San Juan Evangelista, en las que plasm la voluntad, uno de los rasgos del hombre renacentista. Otras obras maestras suyas son San Jorge y la estatua de bronce del David. Dor, Gustave (1832-1883). Dibujante y grabador francs. Fue el ms conocido ilustrador de libros del siglo XIX. Ilustr la Biblia y algunas obras de Rabelais, Balzac, Cervantes y Dante. En sus grabados, hoy objeto de estudio por los historiadores, reflej la miseria de las calles del Londres de su poca. Dubuffet, Jean (1901-1985). Pintor francs. Cre el concepto de art brut, un arte puramente instintivo del que la razn deba estar ausente. Su arte se inspir en los graffiti de las paredes y en el arte aficionado. En muchas de sus creaciones prescindi de la pintura, utilizando slo materiales de desecho. Duchamp, Marcel (1887-1968). Pintor francs. Form parte del grupo dadasta original. Una de sus obras ms conocidas es Mujer desnuda bajando por una escalera, donde trat de representar el movimiento. Cre los readymades: objetos cotidianos convertidos en arte por decisin del propio artista. Su obra maestra es El gran espejo o La novia desnudada por sus solteros, una estructura hecha de metal y vidrio. Durero, Alberto (1471-1528). Pintor alemn. Produjo gran nmero de pinturas, grabados y dibujos. Introdujo en el norte de Europa las formas y el espritu del Renacimiento italiano. Estuvo en contacto con los humanistas de su tiempo y escribi varios tratados artsticos. Experto grabador, las series que hizo para el Apocalipsis le proporcionaron gran fama. Eisenstein, Serge (1898-1948). Cineasta ruso. Fue el creador de los grandes dramas colectivos en el cine, de los que El acorazado Potemkin (1925) es un

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ejemplo. Otro de sus filmes ms clebres, Octubre (1927), es un imponente fresco conmemorativo de la revolucin bolchevique. Problemas con la burocracia sovitica le hicieron abandonar Rusia. En Mxico dej inacabada Que viva Mxico! (1931). Con posterioridad volvi a su patria para filmar dos obras maestras ya dentro del cine sonoro: Alexander Nevski (1938) e Ivn el terrible (1943-1945). Equipo Crnica: Compuesto por los pintores espaoles Manuel Valds y Rafael Solbes (1942 y 1940), constituidos como Equipo Crnica despus de la exposicin Espaa libre realizada en Italia en 1964. Su obra, impregnada de compromiso social, adquiere a veces un matiz irnico. Influidos por el arte pop, manipulan fotografas y obras maestras de la pintura espaola dotndolas de contenido propio. Ernst, Max (1891-1976). Fue uno de los introductores del dadasmo en Alemania. En 1924 se adhiri al movimiento surrealista. Utiliz con profusin las tcnicas del collage y fue el inventor del frotagge, dibujos realizados mediante el frotamiento de diferentes superficies speras. Feito, Luis (1929). Pintor espaol. Form parte del grupo El Paso. Sus primeras obras eran de carcter geomtrico, con atencin a los materiales. Con posterioridad evolucion a una pintura plana de colores vivos sobre la que introdujo texturas en forma de crculos. Fellini, Federico (1920-1993). Cineasta italiano. Su filmografa evolucion desde unos planteamientos espiritualistas La strada (1954) hasta una espectacular recreacin barroca La dolce vita (1959) y Fellini, ocho y medio (1962). Con posterioridad, sus filmes adoptaron un tono nostlgico: Roma (1972) y Amarcord (1973). En su ltima etapa opt por un estilo ms contenido. Fontana, Lucio (1899-1968). Pintor y escultor argentino de ascendencia italiana. Consider el arte como una forma de expresin de la energa y del avance cientficos. En 1951 public el Manifiesto tcnico del espacialismo, donde rechaz la pintura de caballete clsica y preconiz una actitud antiesttica. Son caractersticos los cortes e incisiones de sus cuadros.

Ford, John (1895-1973). Cineasta estadounidense. Su obra representa los valores tradicionales de la Amrica rural y puritana. Es autor de numerosos westerns picos. Son representativas en su cinematografa La diligencia (1939), Las uvas de la ira (1940), Fort Apache (1948) y El hombre que mat a Liberty Valance (1962). Fortuny, Mariano (1838-1874). Pintor y grabador espaol. Estudi en Barcelona. En 1860 parti para Marruecos, donde se entusiasm con la luz y el color. De esa poca son La batalla de Tetun y La Odalisca, dos de sus obras ms conocidas. Al final de su vida cultiv una obra de caractersticas preimpresionistas, de la que es buena muestra su Vista de Granada. Friedrich, Caspar David (1774-1840). Pintor alemn. Su obra, de rasgos romnticos y pantestas, resume a la perfeccin el espritu de la poca. Pintor de paisajes, introdujo en ellos los efectos del cambio de la luz en el transcurso del da y de las estaciones. Es famosa su obra titulada la Cruz de las montaas, que caus gran polmica al ir destinada a una capilla pese a no tener temtica religiosa. Gaud, Antonio (1852-1926). Arquitecto espaol, considerado como uno de los maestros del modernismo. Entre 1883 y 1891 realiz en Barcelona la casa Vincens y el palacio Gell. Posteriormente, su estilo, siempre dentro de los cnones modernistas, evolucion hacia una originalidad de formas notable, de la que constituyen un buen ejemplo el parque Gell y la casa Mil (Barcelona). Otras obras destacables son el palacio Botines (Len), el episcopal (Astorga) y, sobre todo, la iglesia barcelonesa de la Sagrada Familia. Gauguin, Paul (1848-1903). Pintor francs. Inici su andadura dentro del impresionismo, pero pronto evolucion hacia un estilo propio de colores clidos y planos. Predomina en su ltima poca la temtica indgena de la Polinesia francesa, donde se retir a vivir. Genovs, Juan (1930). Pintor espaol. Influenciado por Dubuffet y el informalismo, su obra adopta una postura de agresin contra el mundo visual, convirtiendo a seres y objetos en pura energa liberada. Con posterioridad,

el motivo reaparece y sus cuadros presentan masas asustadas e individuos aislados en imgenes que simbolizan los grandes problemas del hombre. Giacometti, Alberto (1901-1966). Escultor y pintor suizo. Se educ en Italia y en Pars. En 1930, por influencia de Brancusi, se adhiri al surrealismo. Durante estos aos realiz la llamada escultura de naturalezas muertas, cuyo ejemplo ms notable es El palacio a las cuatro de la maana. Una caracterstica de su obra es el empleo de figuras aisladas extremadamente delgadas. Giorgione (Giorgio de Castelfranco), llamado il (1477-1510). Pintor italiano del Cinquecento renacentista. Su paleta se mueve en una gama de colores suaves. (El concierto campestre; La tempestad). Giotto (h. 1267-1337). Pintor florentino. Fue uno de los artistas ms innovadores de su tiempo. Goz de gran fama entre sus contemporneos. Rompi con la tradicin hiertica bizantina e inici el perodo naturalista en la pintura. El alcance de su obra se pone de manifiesto en los frescos de la capilla Arena de Padua. Godard, Jean-Luc (1930). Cineasta francs de origen suizo. Su filme Al final de la escapada supuso el triunfo de la nouvelle vague francesa. Evolucion desde unos planteamientos romnticos hasta una crtica cada vez ms acerba sobre la sociedad de consumo. Vivir su vida (1962) y Todo va bien (1972) son representativas de esta ltima etapa. Gonalves, Nuno (en activo entre 1450 y 1472). Pintor portugus. Realiz el Retablo de San Vicente, hoy destruido, para la catedral de Lisboa. Otro de sus retablos, dedicado tambin a San Vicente, se encuentra en el Museo de Lisboa. Su estilo recogi muchas influencias del arte de los primitivos flamencos. Gonzlez, Julio (1876-1942). Escultor espaol. En 1900 se traslad a Pars, donde se adhiri al cubismo y fue influenciado por Archipenko. Gonzlez utiliz como material escultrico el hierro forjado. Su obra maestra es La Montserrat, escultura realizada para el pabelln espaol de la Exposicin Universal de 1937. Gordillo, Luis (1934). Pintor espaol. Tras una etapa informalista evolucio-

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n a una plstica con ciertos rasgos figurativos de carcter expresionista que entronca con el arte pop. En su ltima etapa, su pintura se abre a niveles de percepcin subconscientes. Goya, Francisco de (1746-1828). Pintor espaol. Fue artista de cmara de la corte de Carlos IV. En 1792 una enfermedad le provoc sordera, lo que influira en su obra posterior. De ideas liberales, tuvo que exiliarse durante la reaccin absolutista. Son notables sus series de grabados, como los Caprichos, de tema fantstico, y los Desastres de la guerra. En su pintura destacan Los fusilamientos en la montaa del Prncipe Po y la serie negra de su ltima poca. Es considerado como un precursor del impresionismo. Greco, El (1541-1614). Apelativo de Domenikos Theotocopoulos. Se instal en Espaa tras vivir un tiempo en Italia, donde fue discpulo de Tiziano. Cre un lenguaje pictrico personal basado en la combinacin de colores estridentes y el alargamiento de las figuras que reflejan cierto halo mstico. El entierro del conde de Orgaz es una de sus obras ms representativas. Gris, Juan (1887-1927). Pintor espaol. Se traslad a Pars en 1906, donde form parte del movimiento cubista. Representante del llamado cubismo sinttico, Juan Gris organizaba primero la estructura de un cuadro para despus encajar en ella el motivo. Utiliz la tcnica del collage con maestra e introdujo en el cubismo un matiz decorativo. Grosz, Georg (1893-1959). Dibujante alemn. Fue uno de los creadores del dadasmo en Alemania. Ms adelante se integr en el movimiento de la llamada Nueva objetividad, formada por artistas socialmente comprometidos. Su obra, de tendencia satrica y fuertemente crtica con la autoridad, le oblig a exiliarse cuando el nazismo lleg al poder. Guayasamn, Oswaldo (1919). Pintor ecuatoriano. Recibi influencias de las escuelas de muralistas mexicanos. Su obra, dotada de un profundo contenido social y humanista, presenta el modo de vida de los indgenas de su patria. Guayasamn, utilizando el color de manera sobria y medida, resalta las figuras mediante contornos gruesos, dotndolas de una fuerte expresividad.

Hals, Frans (h. 1580-1666). Pintor holands de origen flamenco. Excelente retratista, le dieron fama sus composiciones en gran formato sobre grupos de figuras, en las que despliega su prodigiosa tcnica detallista y llena de penetracin psicolgica. A partir de 1624, influido por la escuela de Utrecht, sus retratos adquirieron rasgos ms costumbristas, con una notable simplificacin del dibujo. Hamilton, Richard (1922). Pintor britnico. Uno de los fundadores del arte pop, al que proporcion una cierta base intelectual. Su obra Qu hace a los hogares de hoy en da tan diferentes, tan atractivos? (1956), un collage realizado mediante la yuxtaposicin de imgenes de la cultura popular, ha sido un referente para el desarrollo de esta tendencia. Heckel, Erich (1883-1970). Pintor alemn. Junto con Kirchner y SchmidtRottluff, fund el grupo Die Brcke (El Puente), de tendencia expresionista. Vivi en Berln desde 1918. En 1944 huy a Zurich despus de que sus obras fueran retiradas de los museos alemanes. Hitchcock, Alfred (1899-1980). Cineasta britnico. Inici su carrera en 1925, pero hasta 1929 no se especializ en el cine policiaco. Fue un maestro en el uso del suspense y sus pelculas ahondan, con un cierto tono irnico, en la psicologa de los personajes. Destacan entre sus obras maestras Los treinta y nueve escalones (1935), Vrtigo (1959) y Psicosis (1963). Hockney, David (1937). Pintor britnico. Influenciado en sus comienzos por el arte pop, su esttica presenta en una primera etapa, en tono de burla, la imaginera popular. Ms tarde deriva hacia un estilo ms personal, utilizando tintas planas acrlicas. Es caracterstico de su pintura el tratamiento que da a algunas superficies, como el agua o el cristal. Los retratos constituyen otro de sus ms importantes captulos temticos. Hoffman, Hans (1880-1966). Pintor alemn. Se instal en Pars en 1904, donde tom contacto con Matisse. Tras una estancia en Munich, emigr a Estados Unidos, convirtindose en el introductor de las tendencias fauvistas y expresionistas. Abraz el impresionismo abstracto en la dcada de

1950, creando motivos libres de gran fuerza expresiva mediante manchas de pintura. Holbein el Joven, Hans (1497-1543). Pintor alemn. Conoci a Erasmo de Rotterdam y a otros humanistas de su poca. Fue pintor de cmara de Enrique VIII de Inglaterra y cultiv el retrato con maestra, como muestra el que hizo al propio rey. Con un estilo contenido de aparente facilidad, Holbein logr captar la psicologa del modelo. Huston, John (1906-1987). Cineasta estadounidense. Sus pelculas tienen un poso pesimista y describen los empeos infructuosos del ser humano. El halcn malts (1941), El tesoro de Sierra Madre (1947), La reina de frica (1952) son tres de sus obras ms interesantes. Posteriormente inici una carrera con altibajos en Europa. Los muertos (1987), basada en un cuento de Joyce, fue su testamento cinematogrfico. Kandinsky, Vassily (1866-1944). Pintor ruso formado en Munich. Fue uno de los genios de la pintura contempornea y se le considera como el padre de la abstraccin. Cofund el grupo Der blaue Reiter (El jinete azul), tendencia artstica que preconizaba la omisin del motivo en la pintura. Su ensayo Lo espiritual en el arte constituye uno de los fundamentos tericos de la pintura abstracta. Kazan, Elia (1909). Cineasta estadounidense de origen armenio. Prestigioso director teatral antes de comenzar su carrera cinematogrfica, dirigi la academia Actors Studio. Fue polmica su actuacin ante la Comisin de Actividades Antiamericanas durante la caza de brujas. Entre sus obras destacan Pnico en las calles (1950), Viva Zapata! (1952) y La ley del silencio (1954). Keaton, Buster (1895-1966). Actor de cine estadounidense. De rostro impasible y sin hacer concesiones al sentimentalismo, cre gags de gran impacto durante la poca del cine mudo. Sus ttulos ms clebres son: La ley de la hospitalidad (1923), El navegante (1924) y El maquinista de la General (1926). Klee, Paul (1879-1940). Pintor suizo. Tuvo su aprendizaje en Munich. Se adhiri al grupo Der blaue Reiter. Trabaj como profesor en la bauhaus de

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Weimar, donde escribi sus principios del dibujo, un texto que puso los cimientos del arte moderno. Su estilo, de un primitivismo potico consciente, se puso de manifiesto en sus dibujos y acuarelas, y en su pintura al leo. Klimt, Gustav (1862-1918). Pintor austraco. Fue el principal exponente del Jugendstil (Art nouveau) austraco y uno de los fundadores de la Secesin de Viena. Su pintura es decorativa y refinada. En 1891 se encarg de la decoracin del Kunsthistorisches (Museo de Historia del Arte) de Viena. Ejerci gran influencia sobre Schiele y Kokoschka. Kline, Franz (1910-1962). Pintor estadounidense. Representante del expresionismo abstracto, ejerci notable influencia en el arte de la dcada de 1960. Su pintura, basada en esquemas influidos por la caligrafa oriental, se limit prcticamente al negro, blanco y gris. Kokoschka, Oskar (1886-1980). Pintor austraco formado en Viena. Evolucion hacia el expresionismo influido por los miembros del grupo Brcke. Su obra se caracteriz por no rehuir la fealdad. Pas de cierto simbolismo pantesta a una fase en la que la vida de los colores fue la razn de ser de su pintura y el motivo slo un pretexto. Kooning, Willem de (1904-1997). Pintor holands. Emigr a Estados Unidos en 1926. Influenciado en sus comienzos por De Stijl, se convirti en uno de los exponentes del Action Painting. Una de sus obras ms famosas fue el mural que cre para la Feria Internacional de Nueva York de 1939. Lam, Wifredo (1902-1982). Pintor de origen cubano. Se form en La Habana, Madrid y Pars. Vivi en Espaa desde 1923 a 1938, cuando se traslad a Pars, donde se adhiri al movimiento surrealista. Luego residi en Cuba y en Estados Unidos. Su obra encuentra inspiracin en el folklore africano. Lebrun, Charles (1619-1690). Pintor francs. Alumno de Vouet, goz de gran prestigio en su poca. Fue uno de los fundadores de la Academia Francesa, a la que someti a un severo sistema de reglas. Sus obras ms importantes se encuentran en el pa-

lacio de Versalles, donde se encarg de la decoracin de algunos de sus salones. Lger, Fernand (1881-1955). Pintor francs. Trat a Picasso y a Braque. Se adhiri al movimiento cubista, pero introduciendo peculiaridades propias. Siguiendo a Czanne, Lger descompuso la figura humana en formas geomtricas, llegando casi a la abstraccin. Su experiencia en el frente durante la guerra le llev a abandonar esta tendencia y sus obras posteriores presentan seres humanos inmersos en un mundo mecanizado. Leonardo da Vinci (1452-1519). Artista y cientfico florentino. Hombre polifactico, cultiv distintas disciplinas. Dej miles de bocetos de descubrimientos y proyectos que casi nunca logr concluir. Puso su saber al servicio de Florencia, Miln y Francia sucesivamente. Se conservan apuntes de un tratado de pintura que nunca lleg a concluir. Una de sus obras maestras es La ltima cena, pintada en la iglesia de Santa Maria delle Grazie. Entre sus obras acabadas destaca el clebre cuadro de La Gioconda o Mona Lisa, donde se pueden apreciar los efectos de una tcnica creada por l, el sfumato. Tambin son notables las diversas versiones de la Madonna. Lichtenstein, Roy (1923-1997). Pintor estadounidense. Uno de los artistas ms representativos del arte pop. Emple en su obra elementos publicitarios, que transformaba ampliando sus dimensiones. Son conocidos sus cuadros basados en la reproduccin a gran tamao de vietas de cmic. Utiliza en su obra el blanco y negro o colores primarios saturados. Liebermann, Max (1847-1935). Pintor alemn. Influido por Millet, su pintura era de rasgos costumbristas hasta que decidi adoptar las caractersticas formales del movimiento impresionista. Presidi el movimiento de la Secesin de Berln. Su obra, como la del resto de los integrantes de la pintura moderna, fue censurada cuando los nazis llegaron al poder. Lorenzetti, Pietro (en activo de 1306 a 1345) y Ambrogio (en activo de 1319 a 1345). Pintores sieneses. Recogieron influencias de Duccio y Giotto, que refundieron en un estilo propio. Una muestra del estilo de Pietro son los fres-

cos de Ass. De su hermano Ambrogio destacan los frescos del Gobierno bueno y malo del Ayuntamiento de Siena. Lotto, Lorenzo (h. 1480-1556). Pintor veneciano. Se aprecia en su primera obra la influencia de Giovanni Bellini, pero despus sta adquiri un estilo personal a medida que asimilaba las enseanzas de otros artistas. Sus frescos ms notables se encuentran en Brgamo y en los pueblos cercanos. Lubitsch, Ernest (1892-1947). Cineasta alemn. Se inici en Alemania realizando stiras berlinesas. Abandon el pas y se instal en Hollywood, donde fue un maestro en el gnero de comedias elegantes. Fue un prodigioso creador de gags. Destacan en su filmografa El desfile del amor (1929), Ninotchka (1940) y la clebre parodia antinazi Ser o no ser (1942). Maccio, Rmulo (1931). Pintor argentino. De formacin autodidacta, su pintura pas sucesivamente por las etapas surrealista, informalista y figurativa con influencias cubistas. En 1970 incorpor a su obra imgenes cotidianas, graffitis y signos dotados de un colorido intenso. Magritte, Ren (1898-1967). Pintor belga. Entr en contacto con el movimiento surrealista francs en 1927. Su obra, de factura formal clsica, se plasm en asociaciones de imgenes de un misterioso sentido onrico. Magritte dot a sus cuadros de una luz espectral, que contribuy a crear esa atmsfera de ensueo. Maillol, Aristide (1861-1944). Escultor francs. Su temtica exclusiva fue el desnudo femenino. Se bas en los ideales griegos del siglo V a.C., buscando el aspecto esttico y monumental de la figura humana. Se relacion con los nabis en 1900 y lleg a ser gran amigo de Matisse. Malevich, Kasimir (1878-1935). Pintor ruso. Fue seguidor del cubismo. En 1915 fund el suprematismo, tendencia que proclamaba la liberacin del arte de las servidumbres de la experiencia objetiva. En Cuadrado negro sobre fondo blanco (1918), Malevich resumi su reto esttico. Mallo, Maruja (1908). Pintora espaola. Se adhiri al surrealismo espaol en 1925 y, junto a Mir y Benjamn Palencia, emprendi un cambio formal y expresivo. En 1939 se traslad a

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Buenos Aires, donde someti su figuracin a formas geomtricas de carcter dinmico. Man Ray (1890-1976). Apelativo de Emmanuel Rudnitzky. Fotgrafo y pintor estadounidense, se estableci en Pars y particip en los movimientos dad y surrealista. Obtuvo imgenes inslitas manipulando el clich original. Las fotografas de objects trouvs, los fotomontajes y los rayogramas, junto con la solarizacin, fueron sus principales mtodos de expresin. Manet, douard (1832-1883). Pintor francs. Su obra se caracteriza por una tcnica basada en una fuerte oposicin entre luces y sombras, con una paleta restringida en la que dominaba el negro. El bebedor de absenta (1859) es una muestra de estos rasgos. Otros cuadros notables son El almuerzo en la hierba y Olimpia. A partir de 1870 su obra cambi y adopt el colorido de los impresionistas. Marinetti, Filippo (1876-1944). Poeta italiano. Fue el impulsor del movimiento futurista, al que dio base terica con sus escritos. En 1909 public el primer manifiesto futurista en un peridico de Pars. Martini, Simone (h. 1284-1344). Pintor siens. Fue discpulo de Duccio. El fresco de la Maest para el Ayuntamiento de Siena fue su primer trabajo. Cre un modelo de madonna que influy significativamente en la pintura sienesa. La obra que le dio mayor fama fue la Anunciacin, pintada en 1330 en colaboracin con Lippo Memmi. Matisse, Henri (1869-1954). Pintor y escultor francs, considerado como uno de los creadores del fauvismo. Entre sus pinturas destacan La danza y Gran interior rojo. Cultiv tambin la tcnica del collage, la ilustracin y el grabado. Matta, Roberto Sebastiano (1911). Pintor y arquitecto chileno. Fue discpulo de Le Corbusier. En 1938 se adhiri al movimiento surrealista y al ao siguiente viaj a Estados Unidos, donde trab relacin con Duchamp. De ste recibi una influencia importante. Miguel ngel Buonarroti (1475-1564). Pintor y escultor florentino. Goz de gran fama en su poca y de su figura se inicia la concepcin del artista

como un ser superior a los dems mortales. Trabaj a las rdenes de los Mdici en Florencia y de los papas Julio II y Len X en Roma. Sus esculturas ms destacadas son la Piet de San Pedro, el monumental David en Florencia y el Moiss esculpido para la tumba de Julio II. Su obra maestra como pintor es la decoracin del techo de la Capilla Sixtina de San Pedro en Roma. Millares, Manuel (1926-1972). Pintor espaol. En 1955 fue miembro fundador del grupo El Paso. Se interes por las texturas y comenz a trabajar con arpilleras, que utiliz a modo de collage. Con esta obra, en blanco y negro, y con trazos rojos que le dan un contenido dramtico, Millares consigui crear un estilo muy personal. Mir, Joan (1893-1983). Pintor espaol. En 1919 viaj a Pars, donde coincidi con Picasso y se interes por el cubismo. Fue uno de los firmantes del Manifiesto Surrealista. Su obra comenz a perder su orientacin figurativa para crear un lenguaje personal simplificado, en el que el color y las formas en movimiento cobraron protagonismo. Modigliani, Amedeo (1884-1920). Pintor italiano. En 1906 se desplaz a Pars y recibi la influencia de Czanne y Toulouse-Lautrec. En 1910, con el Violoncelista, adopt un estilo propio con ciertos manierismos, como las figuras alargadas, ritmos curvos y colores ocres, que nunca abandon. Mondrian, Piet (1872-1944). Pintor holands. Tras un viaje a Pars en 1911, abandon su estilo realista. De vuelta a Holanda, public en 1914 varios ensayos en la revista De Stijl en los que preconizaba el neoplasticismo, un arte abstracto basado en la geometra y en la austera utilizacin de los colores primarios. Monet, Claude (1840-1926). Pintor francs. Fue el artista que ms lejos lleg en la aplicacin del impresionismo. Su pintura se bas en la pura sensacin visual. Su obra Impresin, amanecer dio nombre al movimiento impresionista. Son famosas sus series de cuadros sobre la Catedral de Rouan y los Nenfares. Montas, Juan Martnez (1568-1649). Escultor espaol. Situado entre el Renacimiento y el barroco, su escultura

se caracteriz por figuras de rasgos contemplativos y msticos, pero alejados del patetismo habitual en la poca. El Cristo de la clemencia, en la catedral de Sevilla, y Santo Domingo, penitente son dos de sus obras ms notables. Moore, Henry (1898-1986). Escultor britnico. Sus obras reivindican el aprovechamiento de las formas naturales de los diversos materiales. Hizo numerosas esculturas para ser expuestas al aire libre que se pueden contemplar en ciudades como Londres, Pars y Rotterdam. En 1948 empez a ser reconocido al recibir el premio de escultura de la Bienal de Venecia. Morisot, Berthe (1841-1895). Pintora francesa. Se uni a los impresionistas y particip en la mayora de sus exposiciones. Consigui que Manet, del que fue cuada, adoptara la paleta impresionista y abandonara el color negro. A partir de 1885 se hace patente la influencia de Renoir en su obra. Munch, Edvard (1862-1944). Pintor noruego. Con un estilo influido por Van Gogh y Gauguin, se le puede adscribir al expresionismo por su temtica, basada en el amor y la muerte. Su obra ms conocida, El grito, ha sido interpretada como un smbolo de la soledad existencial del hombre moderno. Muoz, Lucio (1929). Pintor espaol. Se form en Madrid y obtuvo una beca para ampliar estudios en Pars. Su primera obra se entronca en el informalismo y utiliza arenas como materia fundamental. A partir de 1957 comenz a emplear la madera, que incorpora, una vez trabajada, a la obra pictrica. Murillo, Bartolom Esteban (16181682). Pintor espaol. Pas en Sevilla la mayor parte de su vida. Su obra evolucion de un naturalismo prximo a Ribera y Zurbarn, con colores fros y oscuros, a un estilo ms clido, de formas barrocas ondulantes y provisto de un sentimentalismo idealizado. Sus Inmaculadas se hicieron famosas. Newton, Helmut (1920). Fotgrafo alemn nacionalizado australiano. Se traslad a Pars, donde se dio a conocer en la dcada de 1960 por sus trabajos para las revistas Vogue, Elle, Ma-

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rie Claire y Play Boy. El mundo de la moda y la fotografa ertica son los dos campos en los que ha desarrollado su actividad. Orozco, Jos Clemente (1883-1949). Pintor mexicano. Decor grandes murales en fresco o imitaciones del fresco. Su pintura, de marcado contenido poltico, se caracteriza por un estilo expresionista, mezclado en ocasiones con rasgos del arte popular. Realiz encargos para los gobiernos revolucionarios. Peinado, Joaqun (1898-1975). Pintor espaol. Fue miembro de la escuela espaola de Pars. Su obra recibi una clara influencia de Czanne y del cubismo, y se caracteriz por la solidez y exactitud en la construccin de las formas. Perugino (h. 1445-1523). Pintor nacido en Perugia. Tuvo como discpulo a Rafael. Gran maestro de la composicin, supo manejar el sfumato de Leonardo para dar profundidad a sus obras. Sus figuras responden siempre al mismo canon repetido. Estos rasgos se aprecian en la Crucifixin con santos, fresco de Santa Mara Magdalena de Pazzi, en Florencia. Pettoruti, Emilio (1892-1971). Pintor argentino. Residi en Europa y en 1924 introdujo el arte de vanguardia en Argentina. Su pintura presenta caractersticas cubistas. Trabaj un tema nico, que consista en una mesa con botella y frutero iluminado con una luz especial que denomin sol argentino. Picabia, Francis (1879-1953). Pintor francs. Se le considera el autor del primer cuadro abstracto, una acuarela realizada en 1909. Prximo a la tendencia orfista dentro del cubismo, posteriormente se incorpor al dadasmo, dibujando mquinas imposibles con la intencin de burlarse de la ciencia. En 1924 se sum al surrealismo. Picasso, Pablo Ruiz (1881-1973). Pintor espaol. Revolucion la naturaleza del arte de su tiempo. Recibi su primera formacin en Barcelona y en 1901 se instal en Pars, estimulado por la atmsfera bohemia de la ciudad. Tras un perodo de formacin, en 1907 comenz su Seoritas de Avignon, obra en la que dibuj siluetas alejadas de los cnones figurativos occidenta-

les. Aquel cuadro fue el principio de una experimentacin que lo llevara, junto a Braque, a sentar las bases del cubismo. Ms adelante, y sucesivamente, utiliz la tcnica del collage, se acerc al surrealismo y volvi al clasicismo. Termin desarrollando un estilo personal, simblico, que culminara en 1936 en una de sus obras maestras: el Guernica. Piero della Francesca (h. 1410/14201492). Es considerado como el maestro del Quattrocento. Destaca la perfeccin matemtica de sus formas y su destreza en la composicin. Los colores, plidos y suaves, proporcionan a su pintura una atmsfera de serenidad. Su obra ms clebre son los frescos de San Francesco de Arezzo. Piombo, Sebastiano del (h. 1485-1547). Pintor veneciano. Discpulo de Giovanni Bellini, fue Giorgione quien ejerci una mayor influencia sobre su estilo. March a Roma, donde entr en contacto con Rafael, aunque despus se enemist con l y se declar partidario de Miguel ngel, que tambin influy en su obra. Muestra de su pintura es la notable Resurreccin de Lzaro (1517-1519). Pissarro, Camille (1830-1903). Pintor francs de ascendencia criolla por parte de madre. Lleg a Pars en 1855 y se relacion con Courbet, Manet y Monet. Tom parte en la primera exposicin de los impresionistas. En 1872 conoci a Czanne, que influira en su obra. Durante el perodo de 1884 a 1888 adopt el estilo puntillista de Seurat, que abandon finalmente por entender que coartaba su libertad creativa. Pollock, Jackson (1912-1956). Pintor estadounidense. Mximo representante del Action painting. Trabajaba colocando los lienzos en el suelo y derramando sobre ellos directamente la pintura. Su arte, una forma de expresionismo abstracto, busca las sensaciones pictricas inmediatas y trata de liberar a la imagen de cualquier recuerdo o significacin. Portinari, Cndido (1903-1962). Pintor brasileo. Perfeccion su formacin en Pars e Italia. Tras una etapa realista de influencia francesa, su obra adopt rasgos expresionistas. En sus pinturas est presente el discurrir histrico de la humanidad america-

na. Destacan en su obra los frescos del Ministerio de Educacin Nacional de Ro de Janeiro y los de la catedral de Belo Horizonte. Poussin, Nicols (1594-1665). Pintor francs. Residi en Roma gran parte de su vida, donde estudi la estatuaria clsica. Tras una etapa en la que se aprecia el colorido veneciano en sus obras, Poussin adopt un estilo ms fro y racional, en el que la composicin cobra protagonismo en detrimento del color. Rafael (1483-1520). Su verdadero nombre fue Raffaello Sanzio. Fue discpulo de Perugino. Se convirti en un gran maestro a la edad de 17 aos. Visit Florencia y pronto asimil todo el arte de su tiempo. En 1508 se desplaz a Roma contratado por el Vaticano y pint, entre otros trabajos, el famoso fresco de La escuela de Atenas. Otras obras maestras son la Madonna de San Sixto (1513) y la Transfiguracin (1517). Rafols Casamada, Albert (1923). Pintor espaol. Vivi durante un tiempo en Francia. Abandon el arte figurativo en 1957 y se inici en un arte abstracto geomtrico de colores suaves y sencillez compositiva. Con posterioridad incorpor a su obra objetos cotidianos, acercndose a la esttica del arte pop. Rauschenberg, Robert (1925). Pintor estadounidense. Fue uno de los creadores del arte pop en la dcada de 1960. Adems de pinturas tradicionales, su obra incluye collages y composiciones de objetos, donde rompe las dos dimensiones de la pintura para introducir objetos tridimensionales, como una cama revuelta o un cabrito relleno. Durante los ltimos aos, su trabajo se centr en la fotografa. Redon, Odilon (1840-1916). Pintor francs. Fue amigo de Mallarm y trat de plasmar en su obra rasgos del movimiento simbolista. Sus pinturas tuvieron dos vertientes: una presentaba un estilo vagamente impresionista de paisajes y jarrones, y la otra imgenes fantsticas de visiones y espectros en los que plasm sus simbolismos. Rembrandt van Rijn (1606-1669). Pintor holands. Fue uno de los ms grandes retratistas de la historia. Se estableci en Amsterdam en 1632

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como pintor de retratos. Practic adems el grabado y el dibujo. Su Leccin de anatoma del doctor Tulp le report reputacin. Sus autorretratos muestran una aguda penetracin psicolgica. Autorretrato con Saskia y Ronda nocturna son dos de sus obras maestras. Reni, Guido (1575-1642). Pintor de Bolonia. Trabaj en esta ciudad y en Roma. Su estilo oscil entre los de Caravaggio y Carracci, aunque al final se decant por el clasicismo de este ltimo, como se puede comprobar en su fresco Aurora del Casino Rospigliosi, en Roma. Reni idealiz y embelleci la naturaleza, por lo que se le considera como un precursor del arte neoclsico. Renoir, Jean (1894-1979). Cineasta francs. Busc en sus filmes la autenticidad humana y social, actitud que tom un cariz ms poltico en 1936 con el advenimiento del Frente Popular. Posteriormente, se exili a Estados Unidos. La gran ilusin (1937), La Marsellesa (1937) y La regla del juego (1939) son tres de sus grandes obras. Renoir, Pierre-Auguste (1841-1919). Pintor francs. Fue uno de los maestros del impresionismo. Influenciado por Coubert en sus comienzos, sus cuadros se llenaron de color como resultado de su trabajo al aire libre con Monet. Particip en las tres primeras exposiciones impresionistas. Con posterioridad, su estilo se hizo ms firme, alejndose de la pintura directa de Monet. Ribera, Jos (1591-1652). Pintor espaol. Se estableci en Npoles en 1616. Su estilo, basado en el claroscuro de notable influencia de Caravaggio, evolucion con el tiempo a una mayor suavidad de las formas y los colores. Su temtica religiosa fue la propia de la contrarreforma: santos en actitudes msticas, mrtires y escenas de la Pasin. Rivera, Diego (1886-1957). Pintor mexicano. Asisti en Pars al nacimiento del cubismo, aunque sin llegar a verse influenciado por este movimiento. En 1921 regres a Mxico, participando en la turbulenta vida poltica del pas. Su estilo, una mezcla de la pintura de Gauguin y de la antigua tradicin maya y azteca, se plasm en grandes murales pintados al fresco.

Rodin, Auguste (1840-1917). Escultor francs. Situado a caballo entre el realismo y el romanticismo, la obra de Rodin se caracteriza por fluctuar en una doble vertiente. Por un lado, la bsqueda de un intenso lirismo para expresar emociones sensuales; por otra, la plasmacin en sus figuras de un vigoroso tinte dramtico. A la primera faceta correspondera El beso , mientras que a la segunda se adscribiran los relieves del Pensador, Los burgueses de Calais o la talla de Balzac. Romero de Torres, Julio (1874-1930). Pintor espaol. Su cuadro Musa gitana, por el que fue premiado en la Exposicin de Artistas Independientes celebrada en Madrid en 1907, le lanz a la fama. En su obra cobra protagonismo la mujer andaluza, presentada con erotismo y sensualidad en sus retratos y composiciones. Rosa, Salvatore (1615-1673). Pintor, escritor, actor y msico napolitano. Se estableci en Roma, donde pint escenas de batallas y paisajes. Tuvo que huir a Florencia despus de escribir un libelo contra Bernini. Realiz ms de cien planchas, y sus aguafuertes le proporcionaron fama en su tiempo. Rosales, Eduardo (1836-1873). Pintor espaol. Discpulo de Francisco Madrazo. En 1853 se traslad a Italia, donde pas largas temporadas. La mayora de su obra pertenece al gnero histrico. Desnudo femenino y Paisaje urbano son dos de sus mejores creaciones. Rothko, Mark (1903-1970). Pintor estadounidense de origen ruso. Empez a pintar en 1926. Durante un tiempo, su obra present influencias surrealistas, pero pronto se afirm a un estilo abstracto propio, basado en grandes superficies de colores unidas entre s por medio de bordes difuminados. Rouault, Georges (1871-1958). Pintor francs. Fue discpulo de Moreau y en sus primeras obras se aprecia dicha influencia. Alejado de los grupos y tendencias de su tiempo, cre una obra expresionista de temtica religiosa. Dise vitrales y emple las tcnicas de la acuarela y el guache, adems del leo. Fue as mismo autor de una notable obra grfica, basada en aguafuertes y litografas.

Rubens, Pedro Pablo (1577-1640). Pintor flamenco. Viaj a Italia, donde recibi una notable influencia de Carracci y de Caravaggio. De vuelta a Amberes fue nombrado pintor de la corte de los gobernantes espaoles, convirtindose en uno de los ms importantes artistas del barroco. Auxiliado por un grupo de ayudantes, pint innumerables obras de temtica religiosa, alegrico-histrica y mitolgica. Rueda, Gerardo (1920-1996). Pintor espaol. Pas de una etapa inicial de arte geomtrico y colores suaves a otra de mayor cromatismo, con el empleo de texturas y prestando inters en las formas abstractas construidas bajo una capa de color. A partir de 1964 acenta el cromatismo de su obra. Particip en la fundacin del Museo de Arte Abstracto de Cuenca. Rusiol, Santiago (1861-1931). Pintor espaol. En 1887 vivi la bohemia artstica de Pars. Al regresar a Barcelona, fue el organizador de las fiestas modernistas de la localidad barcelonesa de Sitges. Su obra, gran parte de la cual est inspirada en los jardines de Aranjuez y Granada, destaca por un colorido en el que predomina el amarillo. Fue adems un notable autor literario. Ruskin, John (1819-1900). Crtico de arte britnico. Sus viajes por Europa entre 1833 y 1880 le hicieron desarrollar unas notables aptitudes para el arte. En su escrito Pintores modernos ensalz la figura de Turner sobre los dems pintores. Su visin romntica y tradicionalista del arte tuvo gran influencia en la Gran Bretaa de su poca. Sacharoff, Olga (1889-1969). Pintora espaola de origen ruso. A partir de 1910 se traslad a Munich y a Pars, donde recogi las influencias de los movimientos expresionista y cubista. En 1915 volvi a Espaa, colaborando con la revista dadasta 391. Posteriomente evolucion a una pintura lrica e intimista ms convencional. Saura, Antonio (1930). Pintor espaol. Despus de varios viajes a Pars, acab fijando su residencia all. Su pintura evoluciona de un primitivo tenebrismo a la abstraccin gestual despus de atravesar por una etapa surrealista. Fue uno de los fundado-

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res del grupo El Paso. Su paleta se reduce al blanco, al negro y a las tonalidades grises, creando con estos elementos grotescas figuras de intenso dramatismo. Schiele, Egon (1890-1918). Pintor austraco. Aunque estuvo influenciado por Klimt, su pintura se desprendi pronto del elemento decorativo de su maestro para volverse ferozmente expresionista. Sus atormentados retratos obedecen a un intento de aplicar la psicologa de Freud. Muri joven, vctima de una afeccin gripal. Schwitters, Kurt (1887-1948). Pintor alemn. Fue el creador del Merz, un movimiento similar al Dad. Influido por los dadastas y por Kandinsky, comenz su obra utilizando collages. Con posterioridad pretendi crear arte partiendo del no-arte. Para ello utilizaba desperdicios: trapos, billetes usados, suelas, etc. Scorsese, Martin (1941). Cineasta estadounidense de origen italiano. Sus filmes, de factura violenta y sin concesiones, son una crnica del mundo de la delincuencia y de la marginacin. Taxi driver (1975), Toro salvaje (1980) y Uno de los nuestros (1984) son una muestra de su trayectoria. Seoane, Luis (1910-1979). Pintor espaol. Naci en Buenos Aires de padres gallegos. Se form en Galicia y en 1936 viaj de nuevo a Argentina. Su gran facilidad para el dibujo, de gran simplicidad y fuerza expresiva, lo llev a dedicarse a la ilustracin de libros. Ha publicado adems numerosas xilografas. Serrano, Pablo (1910-1985). Escultor espaol. En 1954, tras un viaje a Uruguay donde conoci a Torres Garca, particip en la fundacin del grupo El Paso. A partir de ese momento, su obra adquiri otro significado, invirtiendo el principio de una espacialidad llena. Cre esculturas que se podran calificar como matrices espaciales. Son conocidos sus monumentos a Antonio Machado, a Unamuno y a Prez Galds. Seurat, Georges (1859-1891). Pintor francs. Su obra supuso una visin peculiar dentro del impresionismo. Desarroll la teora del divisionismo, basada en las mezclas pticas de color en la retina, y la aplic a su obra pictrica. La composicin de sus

cuadros sigui la llamada regla de oro de la proporcin. Plasm ambos principios en el Bao en Asnires y Un domingo en la isla de la Grande Jatte. Siqueiros, David Alfaro (1896-1974). Pintor mexicano. Particip en la vida poltica de su pas y fue encarcelado por sus posturas revolucionarias. Recibi influencias de Rivera y Orozco y, como ellos, trabaj en grandes obras murales de contenido poltico y estilo realista. Su obra contacta con el arte popular mexicano. Sisley, Alfred (1839-1899). Pintor francs de ascendencia inglesa. Fue un impresionista convencido. Expuso su obra en el Salon des Refuss de 1863 y particip en la primera exposicin impresionista de 1874. Pintor exclusivo de paisajes, su estilo se caracteriz por envolver las formas en una neblina de tonalidades, en su bsqueda de la luz y del color. Solana, Jos Gutirrez (1885-1945). Pintor espaol. Su pintura, de rasgos expresionistas, refleja el duro mundo de las viejas ciudades de Castilla y de los suburbios de Madrid. En sus cuadros se encuentra presente lo macabro y lo grotesco. Es de destacar el agresivo cromatismo de sus figuras, que encierra en un silueteado negro. Sorolla, Joaqun (1863-1923). Pintor espaol. Iniciado en la pintura tradicional, un viaje a Pars hizo que modificara el rumbo de su obra. La luminosidad mediterrnea impregn toda todos sus cuadros. En La vuelta de la pesca se aprecian estos rasgos. Tambin fueron notables sus retratos. En Madrid se encuentra el Museo Sorolla, dedicado a su obra. Stal, Nicholas de (1914-1955). Pintor de origen ruso, pero formado en Bruselas. En 1933 viaj a Pars, donde, despus de conocer a Braque, se convirti en uno de los ms importantes representantes de la abstraccin. En sus ltimas obras se advierte una cierta vuelta a la representacin. Se suicid en 1955. Subirachs, Josep Mara (1927). Escultor espaol. Fue discpulo de Enric Casanovas. Su obra ha evolucionado mediante la proyeccin mltiple de formas espaciales en positivo y negativo. El monumento a la XIX Olimpada (1968), en Mxico D.F., y la decoracin de la logia del Patio de los Na-

ranjos de la Generalitat de Catalunya (1976) son dos de sus ms conocidas creaciones. Tamayo, Rufino (1899-1991). Pintor mexicano. Su estilo fusion el arte precolombino con el expresionismo y el surrealismo europeos. La mayor parte de su produccin se encuentra en Amrica. Son notables los frescos que realiz para la biblioteca del Smith College, en Massachusetts. Tpies, Antoni (1923). Pintor espaol. De formacin autodidacta, fue uno de los fundadores del grupo Dau al Set. Influenciado por el surrealismo en sus comienzos, Tpies empez pronto a prescindir del motivo y a conceder importancia a la materia y a las texturas, lo que ha caracterizado toda su obra. El color en sus pinturas se reduce al blanco y negro y a los tonos ocres y terrosos. Tintoretto (Jacopo Robusti), llamado el (1518-1594). Pintor veneciano. Fue discpulo de Tiziano. En sus pinturas trat de conjugar el colorido de su maestro con el dibujo de Miguel ngel. Su estilo se caracteriz por una composicin inslita, en la cual las figuras se sitan en atrevidos escorzos. Sus obras carecan de un acabado clsico, lo que le vali crticas de sus contemporneos. Tiziano (1488/1490-1576). Pintor veneciano. Influenciado por Giorgione, Tiziano se convirti en uno de los pintores ms innovadores de su poca. Sus retratos le dieron fama entre sus contemporneos; uno de los ms conocidos es el que hizo al papa Pablo III. Su estilo se caracteriz por la despreocupacin por el contorno y la atencin a las superficies de color. Tobey, Mark (1890-1976). Pintor estadounidense. Trabaj como diseador en sus comienzos. En 1934 visit Japn y China, donde estudi la caligrafa china y la filosofa zen. A partir de esa visita, comenz a pintar cuadros abstractos basados en dicha caligrafa, la denominada escritura blanca. Torres Garca, Joaqun (1874-1949). Pintor uruguayo. En 1891 se instal en Barcelona y fue uno de los representantes del Noucentisme, el movimiento modernista cataln. Posteriormente se estableci en Pars, donde su constructivismo natural se vio

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Grandes artistas de la historia

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influido por las corrientes cubistas y neoplasticistas. Regres a Uruguay en 1934, donde goz de inmenso renombre. Toulouse-Lautrec, Henri de (1864-1901). Pintor francs. Excelente cartelista, supo reflejar en sus obras el ambiente bohemio y del espectculo parisino. Moulin Rouge y Mujer estirndose las medias son dos de sus ttulos caractersticos. Truffaut, Franois (1932-1984). Cineasta francs. Fue crtico de la revista Cahiers du Cinma, promotora de la nouvelle vague francesa. En sus filmes reflexion sobre los problemas existenciales y la dificultad de amar. Destacan en su filmografa Los cuatrocientos golpes (1959), Fahrenheit 451 (1966), El nio salvaje (1969) y La noche americana (1973). Turner, William (1775-1851). Pintor britnico. Goz de gran fama en su poca. Hasta 1796 slo pint acuarelas. Visit Italia en cuatro ocasiones a partir de 1819 y sus leos empezaron a adquirir el colorido que tenan sus acuarelas. Sus obras contienen efectos de luz y de color sorprendentes y presentan un intenso dramatismo. Se le ha considerado como un precursor del impresionismo. Ucello, Paolo (1397-1475). Pintor florentino. Manej la perspectiva con gran destreza e introdujo en ella el escorzo. Buen ejemplo es La derrota de san Romano, una de sus pinturas mejor conservadas, que se encuentra en la National Gallery de Londres. Su obra ms famosa y en la que presenta su sistema de perspectiva con mayor claridad es El diluvio, en Santa Mara Novella, Florencia. Van Dyck, Antoon (1599-1641). Pintor flamenco. Fue discpulo de Rubens. Viaj a Italia, donde el barroco se encontraba en su esplendor, y perfeccion su tcnica como retratista. Posteriormente se instal en Inglaterra, donde, bajo el mecenazgo de Carlos I, se convirti en un pintor famoso. Su pintura se caracteriza por una cierta melancola y languidez. Van Eyck, Jan (h. 1330-1441). Pintor flamenco. Perfeccion la tcnica de la pintura al leo. Gran observador de

la naturaleza, reprodujo en sus cuadros las figuras y los objetos con detallismo. Son notables sus pinturas de retratos, entre los que destaca su obra maestra, El matrimonio Arnolfini. Van Gogh, Vincent (1857-1891). Pintor holands. Descubri en Pars el impresionismo. Vivi en la miseria y, vctima de una enfermedad mental, acab suicidndose en 1890. Quiso reproducir con el leo la fuerza expresiva de las superficies lisas de color. Su obra se caracteriza por la simplificacin de las formas y por las enrgicas pinceladas llenas de pintura con las que cubra los lienzos. Velzquez, Diego (1599-1660). Pintor espaol de origen portugus. Trabaj en Sevilla hasta que en 1623 viaj a Madrid, donde se convirti en pintor de la corte de Felipe IV. Visit Italia, donde adquiri una pincelada ms suelta, sin modificar el carcter realista de su pintura. Su obra maestra es Las meninas, retrato de la infanta Margarita Teresa, acompaada de sus damas y enanos, en la que al inslito juego de espejos que presenta, se une un penetrante estudio de los personajes. Verons (Paolo Caliari), llamado el (1528-1588). Naci en Verona. Tiziano fue el pintor que ejerci mayor influencia en su formacin. En Venecia trabaj en los techos del Palacio Ducal, para los que concibi una atrevida perspectiva en la que se integraban desnudos manieristas. Pint amplios cuadros de temas religiosos, en los que se expresaba con una libertad que le ocasion problemas con la Inquisicin. Watteau, Antoine (1684-1721). Pintor francs de origen flamenco. Trabaj en Pars, adoptando un estilo en el que se combinaba la vitalidad de Rubens y el colorismo de la escuela veneciana. Con pinceladas suaves y una refinada armona de colores, fue el exponente pictrico de los ideales galantes y hedonistas de la sociedad rococ. Welles, Orson (1915-1985). Cineasta estadounidense. Debut en el cine a los 25 aos con Ciudadano Kane (19401941), una pelcula en la que aport importantes innovaciones tcnicas,

como el uso de los contrapicados, la composicin en profundidad y la utilizacin sistemtica del flash-back. Despus de Sed de mal (1956), los estudios americanos le dieron la espalda y deambul por Europa, donde rod El proceso (1962) y Campanadas a medianoche (1966). Weyden, Roger van der (h. 1400-1464). Pintor flamenco. Sus pinturas, en las que utiliz colores plidos y luminosos, traslucen un acentuado sentimiento religioso y un inters por el estudio de las emociones humanas. Su Descendimiento es considerado como una de las obras maestras de la pintura flamenca. Whistler, James Abott McNeill (18341903). Pintor estadounidense. En 1855 viaj a Pars, donde particip con Manet en el Saln des Refuss. Su pintura no era estrictamente impresionista, ya que su preocupacin era ms la composicin de las formas que los efectos de luces y colores. Una de sus obras ms conocidas es un retrato de su madre que titul Composicin en gris y negro. Wilder, Billy (1906). Cineasta austraco. Se exili en Estados Unidos. Cultiv la tcnica del claroscuro fotogrfico. Su cinematografa incide, en clave de comedia, en aspectos crticos de la sociedad americana. Son representativas Das sin huella (1945), El apartamento (1960) y Bsame, tonto! (1966). Zuloaga, Ignacio (1870-1945). Pintor espaol. Se form en Madrid, Italia y Francia. Influido por la pintura espaola, utiliz el claroscuro, dotando a su impresionismo de unos rasgos especficos. Se interes por el folklore y el paisaje espaol, y es considerado como el principal exponente de la vertiente pictrica de la Generacin del 98. Zurbarn, Francisco de (1598-1664). Pintor espaol. Se le considera como el ms preciso intrprete del espritu de la contrarreforma. Su pintura realista, sombra y llena de claroscuros dio testimonio de la vida monacal y mstica de su tiempo. Destaca la solidez con que compuso sus figuras y objetos.

RESPUESTAS A LAS PREGUNTAS DE REPASO

La arquitectura
1. Se denomina as a los principales estilos de construccin de los templos que se utilizaban en la Grecia clsica. Los rdenes son tres: el drico, el jnico y el corintio. 2. Se llama jamba a los elementos verticales que sustentan el dintel o los arcos en los vanos. 3. Una ciudad dormitorio es un ncleo urbano habitado por una poblacin que no desarrolla en l sus actividades laborales ni su vida de relacin.

Se basa en la plasticidad del material con el que se trabaja, que suele ser la cera, la arcilla o ms recientemente la plastilina. La flexibilidad de este material permite corregir los errores. 2. Habitualmente se habla de dos tipos de escultura: relieve y busto redondo. El relieve se soporta sobre un plano y tiene slo un punto de vista, mientras que el busto redondo es la escultura exenta y puede observarse desde diferentes ngulos. 3. El motivo ms representado a lo largo de la historia es la figura humana. Slo a partir del siglo XX la finalidad de la escultura ha escapado del tratamiento de este motivo para empezar a considerarse como una idea plstica desprovista de cualquier otra connotacin.

nales: objetivos, flashes, pantallas difusoras, fotmetros, focos y trpodes, entre otros.

El cine
1. Bajo esa denominacin se conoce la dcada comprendida entre los aos 1919 y 1929, aos en que surgen los primeros grandes directores de la historia del cine mundial y aparecen las primeras obras maestras. Por aadidura, en 1927 se estrena la primera pelcula sonora de la historia: El cantante de jazz. 2. El cinematgrafo lleg a Espaa de la mano de Albert Promio, cinco meses ms tarde de haberse presentado en Pars. Sin embargo, las primeras pelculas realizadas en Espaa corrieron a cargo de Eduardo Jimeno, Fructuoso Gelabert, Segundo de Chomn, Antonio Cuesta y Ricardo de Baos. 3. En el cine latinoamericano han destacado un gran nmero de directores y actores. No obstante, podemos considerar que sus grandes figuras, sin menoscabo de muchas otras que mereceran incluirse en esta relacin, son los siguientes directores: en Mxico, Emilio Fernndez, Luis Buuel, Luis Alcoriza, Arturo Ripstein y Alfonso Arau; en Argentina, Alberto Tynaire, Leopoldo Torre Nilsson y Lautaro Mura; en Brasil, Alberto Cavalcanti, Glauber Rocha y Ruy Guerra; en Cuba, Toms Gutirrez Alea, y en Colombia, Sergio Cabrera.

La pintura
1. Los soportes ms frecuentes son el lienzo, la tabla, el metal, el papel y el cartn. Ocasionalmente se utilizan tambin una superficie cermica, el vidrio o un pao mural de piedra, yeso u otro material. 2. El fresco es la tcnica ms habitual en la pintura mural, y consiste en la aplicacin de color sobre una argamasa fresca de cal y arena, de modo que la pintura pase a formar parte de la propia pared. 3. Hasta el siglo XIX se consideraba arte mayor a los temas relacionados con la historia, los episodios mitolgicos y la representacin de santos, mientras que el arte menor consista en cuadros de gnero u obras de pequeo formato con escenas costumbristas.

La fotografa
1. La fotografa se basa en el procedimiento de la cmara oscura, fenmeno mediante el cual en el interior de un espacio oscuro y con una perforacin se reproducen las imgenes del exterior, invertidas; y en el principio por el cual estas imgenes pueden captarse y fijarse en un soporte plano, gracias a los medios qumicos fotosensibles. 2. En la realizacin de una fotografa intervienen tres elementos bsicos: la cmara fotogrfica, el soporte fotosensible la pelcula y los productos qumicos y mecnicos que posibilitan el revelado y el copiado, como los lquidos de revelado, fijador y ampliadora. A estos elementos principales pueden sumarse otros opcio-

Las artes aplicadas

1. La diferencia se establece en que las artes aplicadas no permiten obtener objetos de nueva creacin, tales como edificios, estatuas o cuadros,

La escultura
1. El modelado es la tcnica ms utilizada para preparar bocetos a escala.

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Respuestas a las preguntas de repaso

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algo que s consiguen las denominadas artes mayores. 2. Se relacionan con la decoracin especficamente las artes relativas al trabajo en madera, como la ebanistera, el diseo y la fabricacin de muebles, la marquetera y el artesonado. No obstante, tambin se pueden considerar prximas a la decoracin todas las artes aplicadas cuyo mbito de utilizacin es el interior de las viviendas, como, por ejemplo, las artes textiles, la orfebrera, la cermica, las artes del libro y los trabajos en vidrio.

3. Los dos rasgos diferenciales de la arquitectura gtica son la bveda de crucera y el arco apuntado. 4. El centro principal del arte azteca es Tenochtitln; el del arte inca, Machu Picchu.

Potos en Per, as como por la existencia de un abigarrado arte indgena anterior a la conquista.

El neoclasicismo
1. El neoclasicismo se caracteriza por el rechazo de los excesos barrocos y la vuelta a la serenidad de los clsicos grecorromanos, aunque a veces con un estilo puramente imitativo (en especial en arquitectura y escultura), carente del espritu que impregn las obras de la antigedad. 2. Los dos estilos del neoclasicismo arquitectnico francs fueron el llamado Luis XVI y el estilo imperio. 3. Las pinturas negras se llaman as por dos motivos; en primer lugar porque predominan en ellas los tonos oscuros y, en segundo lugar, porque la temtica elegida por Goya es lgubre y tenebrosa (aquelarres, diablos, brujas, etc.). 4. Los principales representantes de la pintura de temtica indgena o autctona de Per fueron Ignacio Merino y Francisco Laso.

El Renacimiento
1. El primer perodo es el Quattrocento (siglo XV) y el segundo perodo es el Cinquecento (siglo XVI). 2. El principal maestro de la escultura renacentista fue Miguel ngel Buonarroti. Entre sus obras ms conocidas estn el David, el Moiss y la Piedad del Vaticano. 3. El Greco no tuvo el xito que cabra esperar de su calidad, debido a que su estilo resultaba demasiado innovador y diferente al imperante en su poca. Sus figuras, alargadas e idealizadas, chocaban con los gustos del momento.

De la prehistoria a los clsicos

1. Los dos focos ms importantes de la pintura rupestre son el franco-cantbrico (norte de Espaa y sur de Francia) y el del levante espaol. En el primero predominan las representaciones aisladas de animales y en el segundo aparecen escenas dotadas de cierto movimiento y prolifera ms la figura humana. 2. El hipogeo es una construccin caracterstica del imperio medio egipcio, excavada en las rocas de los acantilados; en l se depositaba el cuerpo del difunto. Constaba de una cmara funeraria y de la capilla para el doble del fallecido. 3. La planta habitual de los templos griegos era rectangular; en ella se distingua una entrada o vestbulo (pronaos) y una sala principal (naos o cella); en algunos casos, a continuacin de sta estaba el opistodomo, dependencia donde se guardaba el tesoro.

El barroco
1. Por la necesidad de poner de manifiesto la grandeza de la Iglesia y de la religin, al igual que el podero y la riqueza de los monarcas absolutos, prncipes y seores, el arte barroco que sustituye al arte renacentista tiene las siguientes caractersticas: el movimiento de las figuras, la tensin dramtica, la monumentalidad y grandiosidad de las construcciones, la bsqueda de nuevas formas y perspectivas y la riqueza de la ornamentacin, as como el naturalismo y el clasicismo en las obras pictricas. 2. Los escultores barrocos cultivan preferentemente el tema religioso, pero tambin realizan obras sobre mitologa, funerarias y tallas ecuestres, como una exaltacin del herosmo y de las virtudes de los nuevos seores. 3. En Latinoamrica, con la excepcin de Brasil, la arquitectura barroca se caracteriza por las fachadas alargadas, la esbeltez y altura de las torres y un exceso ornamental de bella policroma. Este derroche de adornos se explica por la riqueza de las minas de plata de Zacatecas en Mxico y de

El romanticismo
1. La esttica de lo sublime puso en el centro de la obra de arte las ideas del infinito y el terror. Se refiri a lo absolutamente grande, a lo que no admite comparacin. En unas condiciones sociales caracterizadas por el ascenso de la burguesa, fue el marco ideal para la evasin del artista romntico hacia mundos lejanos y fantsticos. 2. Mientras que los paisajistas sobre todo los ingleses y alemanes exaltaban el carcter grandioso y muchas veces terrible de la naturaleza, el resto, especialmente la pintura francesa, puso el nfasis sobre las pasiones y la violencia de los hombres. 3. Son dos tipos de paisajes antagnicos. En el primer caso se trata de una naturaleza que, sin dejar de ser grandiosa, es preferentemente pacfica y seductora. En el segundo, nos encontramos frente a una realidad natural sobrecogedora, ante la cual el ser hu-

La edad media
1. El arte bizantino se caracteriza por la mezcla de elementos grecorromanos y orientales. 2. Los ejemplos ms importantes del arte hispano-rabe son la mezquita de Crdoba, la torre del Oro de Sevilla, la Alhambra de Granada, y numerosas iglesias, como San Miguel de la Escalada, y sinagogas, como Santa Mara la Blanca.

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ARTE

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mano no puede hacer otra cosa que inclinarse con humildad.

El realismo
1. Uno de los hechos determinantes fue la aparicin del positivismo, con su exigencia de aplicar el mtodo cientfico a todos los mbitos de la actividad humana, incluido el arte. El otro fueron las diversas teoras socialistas que tambin hicieron su aparicin ms o menos por la misma poca. 2. El impresionismo representa la aplicacin de las teoras realistas hasta sus ltimas consecuencias. Sin embargo, el resultado es paradjico, ya que, al afirmar la primaca de la impresin, los impresionistas acabarn por suprimir la forma, base de toda pintura realista.

En lo sucesivo, los impresionistas apelaran exclusivamente a los colores vivos, incluso para pintar dichas zonas. Quedaba as desterrada de sus cuadros la tcnica del claroscuro. 3. Entre otras influencias, se consideran determinantes la pintura del francs Edouard Manet y los grabados de los grandes maestros japoneses del siglo XVIII, as como la reciente aparicin de la fotografa, con sus nuevas aportaciones relativas a la luz y al movimiento.

sobre la sociedad, en el sentido progresista y racional. 3. Tanto el dadasmo como el arte pop a pesar del medio siglo que los separa constituyeron una respuesta al mundo cada vez ms poblado de objetos de la sociedad industrial altamente tecnologizada. En el caso del dadasmo, se aadi la circunstancia especfica de la primera guerra mundial, la cual mostr que, con la misma presteza y celeridad con que se producan los objetos, se poda acabar con ellos. De igual modo, se reivindicaron mtodos de trabajo extraos a todo el arte anterior, como el collage y el fotomontaje. Siguiendo su ejemplo, los artistas pop de los aos sesenta tambin desacralizaron el mundo del arte tradicional, al introducir en su obra elementos de la vida cotidiana tiras de cmic o botes de sopa y adoptar el collage o el ensamblaje de partes o de objetos enteros como mtodo de trabajo, entre otras iniciativas radicales. 4. Se debe a una descripcin de Matisse, quien se refiri a la aplicacin de los nuevos criterios estticos de Georges Braque como esos pequeos cubos. 5. Vassily Kandinsky. 6. La pintura mural de Diego Rivera posee referencias al pasado indgena, a la revolucin mexicana y a los acontecimientos polticos de su tiempo; adems, deba estar al alcance de todos al plasmarse en enormes superficies y en edificios pblicos.

El siglo XX
1. El postimpresionismo, con sus renovadas preocupaciones por el color, establecera un punto de partida esencial para el desarrollo del art nouveau. A ello tambin contribuy una tendencia surgida en el mbito de la arquitectura inglesa durante el ltimo cuarto de siglo, la denominada arts and crafts (artes y oficios), inspirada por el arquitecto y pintor William Morris. El modernismo reuni estos elementos otorgndoles una expresin propia que impregnara el ltimo decenio del siglo XIX y el primero del XX: decorativismo, fusin de la arquitectura con el resto de las artes, fuerte sentido esttico de la realidad, exageracin de las formas, exaltacin de lo ornamental y ambicin de totalidad. 2. Los tericos de la bauhaus se proponan ejercer una influencia decisiva

El impresionismo
1. El impresionismo se desarroll a partir de la obra de sus pintores, sin echar mano en ningn momento a grandes teoras. Esto se corresponda con el espritu del movimiento, que pretenda captar lo espontneo e inmediato. Como consecuencia, su pintura se constituy tambin de una forma bastante espontnea. 2. Eliminaron el negro y toda la gama del gris, utilizados tradicionalmente para destacar las zonas en sombras.