Introduccin

Dramaturgo, ensayista y narrador francs de nacido en Rumania, Slatina, el 26 de noviembre de 1909 (o el 13 del mismo mes, segn el calendario ortodoxo) y fallecido el 29 de marzo de 1994, considerado como uno de los padres del teatro del absurdo y, sin lugar a dudas, como uno de los mayores dramaturgos en lengua francesa de todos los tiempos. Se licenci en Letras en la Universidad de Bucarest y fue profesor de francs en el instituto de la misma ciudad. Despus de colaborar con diversas revistas de su pas natal se traslad a Francia para realizar una tesis doctoral sobre Baudelaire. En la capital francesa se relacion con el grupo literario reunido en torno a la revista Les Cahiers du Sud. Tras el estreno de su obra maestra, La cantante calva (1950), obtuvo la nacionalidad francesa y estuvo vinculado al "Cllege de la Pataphysique", que representaba la vertiente ms experimental de la literatura gala. Reconocido ya como un clsico vivo de las Letras universales, en 1970 fue elegido miembro de nmero de la Acadmie Franaise, entre otras muchas distinciones nacionales e internacionales. La obra de Eugne Ionesco supone una nueva dramaturgia caracterizada por la escasez de la intriga, una puesta en escena que explota generalmente lo grotesco, el rechazo de la verosimilitud y, sobre todo, el juego con el lenguaje, cuyo desgaste y descomposicin evidencia la incomunicacin, la soledad y el absurdo existencial, todo ello envuelto en la presentacin humorstica y burlesca de los aspectos ms triviales La mayor parte de sus bigrafos ubican el nacimiento de Ionesco en el ao 1912, sin considerar que el propio autor se "rejuveneci" en los aos cincuenta tras haber ledo unas declaraciones del crtico teatral Jacques Lemarchand, en las que ste hablaba de una nueva generacin de "jvenes" autores.

Vida y obra
Hijo de un abogado rumano (Eugen Ionesco) y una ciudadana francesa (Thrse Ipcar), muy pronto se traslad en compaa de los suyos hasta Pars, en donde su padre ampli sus estudios hasta alcanzar el grado de doctor por la Facultad de Derecho de la Universidad de la Sorbona. En la Ciudad del Sena vino al mundo su hermana Marilina (11 de febrero de 1911) y, al cabo de un ao, su hermano Mircea, que falleci, vctima de la meningitis, con tan slo dieciocho meses de vida. Su amor al teatro proviene de su infancia, cuando se entretena y diverta a su pequea hermana jugando con marionetas. En 1914, la familia resida en Pars; dos aos ms tarde, su padre regres a Rumana para luchar al lado del ejrcito de su nacin en la Primera Guerra Mundial, por lo que su madre se vio necesitada de la ayuda de sus padres para sacar adelante a sus dos pequeos hijos. Acabada la contienda internacional, seguan sin tener noticias del cabeza de familia, por lo que creyeron que haba muerto en combate. Ante la salud frgil y quebradiza del joven Eugne, su madre opt por enviarle en compaa de su hermana a vivir con una familia conocida al campo. Aos despus, el dramaturgo habra de recordar este perodo (1917-1919) como una de las etapas ms felices de su existencia. A su regreso a la capital francesa, ambos hermanos se alojaron con su madre y sus abuelos en un modesto apartamento , en donde el joven Eugne escribi sus primeros borradores teatrales. Entre ellos figuraba una obrita cmica, texto que no se conserva en la actualidad. Comenz a frecuentar, por aquel tiempo, una escuela en la rue Dupleix, pero pronto llegaron sorprendentes noticias desde Rumana que le forzaron a abandonar estos estudios y regresar a su pas natal. Al parecer, su padre no slo no haba muerto en la guerra, sino que ni siquiera haba tomado parte en ella en calidad de soldado. Llegado a Bucarest, haba sido nombrado inspector de seguridad en la polica de dicha ciudad, cargo del que ascendi al de inspector general en 1917. En el transcurso de aquel mismo ao, contrajo matrimonio con una ciudadana de su pas, y se sirvi de las prerrogativas de su elevado rango policial para falsificar unos papeles con los que finga demostrar que se le haba concedido el divorcio y la custodia de sus hijos. Para seguir adelante con su engao, solicit a las autoridades rumanas y francesas que el joven Eugne y la pequea Marilina regresaran a Bucarest, peticin que le fue concedida. En la primavera de 1922, Ionesco y su inseparable hermana estaban de nuevo en Rumana, alojados en casa de su padre, en donde aprendieron el idioma del pas mientras sufran el desprecio de su madrastra. Eugne Ionesco ingres en el colegio , y obtuvo el grado de bachiller en un instituto de Craiova. La actitud negativa de la nueva esposa de su padre provoc la marcha de Marilina a la casa que ahora habitaba en la capital rumana su madre, recin venida de Pars y empleada como mecangrafa en una entidad bancaria; Eugne se fue a vivir con ellas en 1926, despus de haber sostenido una agria discusin con su progenitor, quien, a pesar de estas desavenencias, insisti en encargarse personalmente de la educacin de su hijo. Empecinado en que estudiara Ingeniera, recurri a sus poderosos contactos en la administracin pblica rumana para conseguir una beca de estudios en favor de Eugne; pero ste ya haba optado decididamente por seguir los dictados de su vocacin humanstica y consagrarse al cultivo de la creacin literaria. En 1928, se dio a conocer como escritor por medio de unos poemas publicados en la revista Bilete de Papagal. Entre 1929 y 1933, estudio Filologa Francesa en la Universidad de Bucarest, donde conoci a la joven Rodica Burileanu, estudiante de Filosofa y Derecho, quien habra de convertirse en su esposa. Mientras cursaba dicha carrera, sigui escribiendo artculos periodsticos y diversos poemas en los que resulta evidente la influencia del poeta francs Francis Jammes (1868-1938). Posteriormente, ampli sus colaboraciones a otras revistas de gran difusin en su pas natal. A mediados de la dcada de los aos treinta, Eugne Ionesco public Nu (No, 1934), una coleccin de textos crticos y ensaysticos que levant una encendida polmica entre la intelectualidad rumana del momento, por sus ataques corrosivos -arropados por un estilo ameno y sarcstico- dirigidos contra algunas de las grandes figuras de las Letras del pas, como Tudor Arghezi (1880-1967), Ion Barbu (1895-1961), Camil Petrescu (1894-

1957) y Mircea Eliade (1907-1986). A pesar del escndalo, este libro fue galardonado con el premio anual de las Fundaciones Reales, otorgado por un jurado presidido por el crtico y terico de la literatura Tudor Vianu. En 1936, tres meses despus de su casamiento con Rodica Burileanu, falleci su madre, vctima de un derrame cerebral. Por aquel entonces, Eugne Ionesco se ganaba la vida ejerciendo la docencia como profesor de francs . Poco despus, el Ministerio de Educacin le elev hasta el cargo de director del Servicio de Relaciones con el Extranjero. Inmerso, adems, en un fructfera actividad periodstica, entre 1937 y 1938 estuvo al frente de la seccin de crtica literaria de la revista Facla (La antorcha), y sigui difundiendo sus escritos a travs de otras publicaciones . En 1938, obtuvo una beca para marchar a Pars con el objeto de realizar una tesis doctoral sobre el pecado y la muerte en la poesa de Baudelaire (1821-1867). Nunca lleg a terminar este interesante proyecto, pero entabl amistad en la capital gala con las principales figuras de las Letras francesas contemporneas y estudi las obras de algunos filsofos contemporneos como Emmanuel Mounier (1905-1950), Jacques Maritain (18821973) y Gabriel Marcel (1889-1973). Un ao despus (1939), ya estaba integrado en el grupo de autores congregados alrededor de la revista Esprit, colaborando tambin con otras revistas culturales del lugar Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial,Ionesco regres a Rumana y volvi a ejercer la docencia, ahora en calidad de profesor en la escuela que haba cursado gran parte de su formacin secundaria. Sin embargo su anhelo era regresar cuanto antes a Pars, lo que finalmente pudo hacer en 1942, en medio de una gran inestabilidad en toda Europa . Antes de asentarse definitivamente en Pars, el matrimonio rumano tuvo que pasar un tiempo en el Hotel de la Poste, en Marsella, donde ante las dificultades econmicas, sobrevivi gracias a las traducciones que realizaba Ionesco. Poco despus, sali de estas penurias al ser nombrado agregado cultural del consulado rumano en Vichy, donde naci su hija Marie-France el 26 de agosto de 1944. En 1945, instalado otra vez en Pars volvi a atravesar por serias dificultades econmicas, por lo que corregia y traducia textos, algunos del poeta rumano Urmoz (1883-1923), un novedoso autor preanguardista, precursor del surrealismo y la literatura del absurdo. Asi y todo no era suficiente con los recursos obtenidos por ambas actividades, por lo que Ionesco se vio forzado a admitir la ayuda financiera ofrecida por un familiar. En 1948 fallece su padre, momento en que estaba redactando su obra maestra La cantatrice chauve (La cantante calva, 1950), puesta en escena por vez primera en el Thtre des Noctambules de Pars el 11 de mayo de 1950, bajo la direccin de Nicolas Bataille. En el momento de su estreno, la obra paso inadvertida para crticos y espectadores, y slo mereci los elogios de un reducido grupo de intelectuales, entre los que figuraban Andr Breton (1896-1966), Luis Buuel (1900-1983), Arthur Adamov (1908-1970) y el ya mencionado Mircea Eliade. Con el paso del tiempo, lleg a ser una de las obras de mayor permanencia en las carteleras de las principales capitales de Europa. Tras el estreno de La cantante calva, Ionesco obtuvo al fin la nacionalidad francesa. En agosto de aquel mismo ao de 1950, ya plenamente integrado en los foros literarios y teatrales de Pars, acept por diversin representar el papel de Stepan Trofimovitch en la obra Los endemoniados, de Fiodor Dostoievsky (1821-1881), en un montaje realizado tambin por Nicolas Bataille. Y, poco despus, impulsado por su humor, su talante innovador y su amargo nihilismo, entr en contacto con el denominado "Cllege de la Pataphysique", un selecto grupo de autores experimentalistas en el figuraban los escritores Boris Vian (1920-1959), Raymond Queneau (1903-1976), Jacques Prvert (1900-1977), Michel Leiris (1901-1900) y -entre otros artistas e intelectuales afincados en Pars- . Merced a estos contactos, gran parte de las obras posteriores de Ionesco fueron publicadas en los famosos Cahiers du Cllege de Pataphysique (Cuadernos de la Universidad de la Patafsica). Entregado de lleno a la escritura dramtica, Eugne Ionesco present a continuacin otras comedias en un acto como La leon (La leccin, 1951), Les chaises (Las sillas, 1952) y Victimes du dvoir (Vctimas del deber, 1953), a las que pronto aadi otras obras en tres actos, como Amde ou comment s'en dbarrasser (Amadeo o cmo salir del paso, 1954) y Jacques ou la soumission (Jacques o la sumisin, 1955). Fruto de sus abundantes

lecturas filosficas, en todas ellas puede apreciarse un denso fondo metafsico que, combinado con el excepcional dominio de las situaciones absurdas de que hace gala el autor rumano, las dota de una inquietante y sugerente complejidad. En realidad, su presentacin humorstica -en ocasiones, grotesca- de los aspectos y personajes ms banales de la realidad cotidiana pone de manifiesto el vaco existencial que envuelve al ser humano, la nada en la que se sustentan incomprensiblemente las sociedades contemporneas. Tras el estreno de Tueur sans gages (Asesino sin sueldo, 1957), Ionesco viaj en 1958 hasta Londres para defender su teatro frente a los virulentos ataques del prestigioso crtico Kenneth Tynan. En aquel mismo ao estren otra de sus piezas teatrales ms exitosas, Le rhinocros (El rinoceronte, 1958), con lo que consigui una mayor aceptacin por parte del espectador medio, pero perdi una buena porcin de la frescura y el atractivo que se desprendan de su anterior cultivo de la absurda ambigedad. Consciente de ello, el dramaturgo de origen rumano volvi a sus viejos modelos formales, temticos y expresivos en las obras siguientes (El rey se muere, 1962) y La soif et la faim (La sed y el hambre, 1966), reapareciendo en todo su inquietante esplendor esa atmsfera absurda y desasosegante que flotaba sobre sus primeras incursiones en el gnero dramtico. La polmica sobre la validez de su obra levantada en la Inglaterra de finales de los cincuenta no dejaba de ser un testimonio elocuente de su definitiva consagracin como uno de los autores vivos ms importantes de su tiempo. Aceptado, en efecto, por la intelectualidad francesa contempornea como un dramaturgo propio de proyeccin internacional, en 1961 fue nombrado Chevalier des Arts el Lettres ('Caballero de las Artes y las Letras'), condecoracin a la que pronto se sumaron otros honores. Viva, por aquellos primeros aos de la dcada de los sesenta en Pars, en una situacin econmica bastante ms desahogada. En 1965, France, Nicolas Bataille volvi a poner en escena una nueva obra de Ionesco, titulada Dlire deux (Frenes para dos, 1965). Un ao despus, el escritor de origen rumano protagoniz -junto a los grandes actores Mara Casares (1922-1996) y Jean-Louis Barrault (1910-1994) una comentadsima conferencia-espectculo sobre el escenario del Thtre de France, con lectura de textos inditos incluida; Durante estos aos recibi inumerables premios : "Grand Prix du Thtre de la Societ des Auters" -que vena a reconocer la vala del conjunto de su produccin dramtica estrenada hasta la fecha-, el "Prix du Brigadier" -que subrayaba la puesta en escena en la Comdie Franaise de La sed y el hambre. Posteri, el "Prix Litteraraire prince Pierre de Monaco" y la "Medalla de Mnaco" (1969), as como el "Grand Prix National du Thtre" (1969). El 22 de enero de 1970 fue elegido miembro de nmero de la Acadmie Franaise, para cubrir la vacante dejada por Jean Paulhan y antes de que acabase dicho ao, recibi del gobierno austraco el Gran Premio de la Literatura Europea. En abril de 1973 recibi el prestigioso premio "Jerusaln" -que vena a reconocer el conjunto de su obra y, en particular, los mritos de El rinoceronte-, luego, la Medalla de la Ciudad de Vichy. El reconocimiento internacional de su produccin dramtica le granje otras distinciones tan destacadas como los doctorados honoris causa por las universidades de Warwick (1974) y Tel-Aviv (1975), as como la recepcin de la Medalla Max Reinhardt en el quincuagsimo aniversario del festival de Salzburgo (1976). En 1978 se publica Ionesco: Situation et perspective, texto realizado tras un acto Academico con ponencias de los mayores especialistas mundiales respecto de las obras del autor.A comienzos de 1982, invitado por la Universidad de Bonn, pronunci en una de sus aulas una aplaudida conferencia y recibi la Insignia de la Orden del Mrito Alemn. Los das 21, 22 y 23 de abril de 1983 asisti como invitado de honor a la sptima reunin de la Academia Americano-Rumana de las Artes y las Ciencias, celebrada en Davis (California). Tantos desplazamientos acabaron por minar su frgil salud, por lo que en febrero de 1984 hubo de ser tratado en Franciapor una crisis diabtica que le tuvo en estado de coma durante dos das. Pese a la gravedad de esta dolencia y lo avanzado de su edad (74 aos), se repuso con gran fortaleza y emprendi una serie de viajes por diferentes lugares de Europa y Estados Unidos, en los que pronunci conferencias y fue objeto de clidos homenajes. Ascendi luego al grado honorfico de Officier de la Lgion d'Honneur ("Oficial de la Legin de Honor") y recibi las Medallas de Mayenne y La Flche (16 de abril de 1986). Al mes siguiente, se le otorg el "Prix International d'Art Contemporain de Montecarlo; luego fue designado jurado del certamen cinematogrfico

"Bienal de Venecia", y el 22 de noviembre de 1986 recibi en Chicago el prestigioso premio "T. S. EliotIngersoll", que vena a reconocer la importancia de su deslumbrante obra creativa. Tras haber tomado parte activa en una reunin en favor de los derechos humanos celebrada en Berna (Suiza) a finales de 1986, el 23 de febrero de 1987 asisti, junto a su inseparable esposa Rodica, a la celebracin del trigsimo aniversario del Spectacle Ionesco ('Espectculo Ionesco'), puesta en escena en el parisino Thtre de la Huchette. Al mes siguiente fue condecorado con la Medalla de la Ciudad de Pars, y en octubre de dicho ao con otras dos medallas de oro: la de Saint-Etienne y la de Saint-Chamond. A comienzos de 1989, cuando tena previsto trasladarse a Rumana para intervenir en un acto en defensa de los derechos humanos, cay nuevamente enfermo de gravedad y hubo de ser hospitalizado, por lo que fue su hija Marie-France que ley sus acusaciones contra el rgimen dictatorial rumano. A su salida del hospital, Ionesco presidi el jurado del Pen Club que otorg el "Premio de la Libertad" al dramaturgo checo Vaclav Havel, condenado por delitos polticos tras haber tomado parte activa en el homenaje en memoria de Jan Palach (19481969), el estudiante checo que se quem vivo para protestar contra la colaboracin del gobierno de su pas con las fuerzas de ocupacin soviticas. Cada vez ms conocido y respetado entre los escritores de todo el mundo, firm luego una declaracin en defensa del escritor britnico de origen indio Salman Rushdie, cuya obra Versos satnicos (1988) haba provocado su condena a muerte por parte de algunos cabecillas del fundamentalismo islmico. El da 7 de mayo de 1989, Ionesco fue galardonado con uno de los premios ms importantes del panorama literario francs, el "Molire", y el 30 de noviembre, junto al pensador mile Cioran (1911-1995), fue nombrado Miembro de Honor de la Unin de Escritores de Rumana. El 27 de noviembre de 1992, Ionesco fue investido doctor honoris causa por la Universidad de Silesia (Polonia), en medio de una ceremonia que, por la debilidad del ya anciano escritor, se tuvo que celebrar en Pars. A pesar de los achaques,segua por aquellos primeros aos de la dcada de los noventa luchando activamente en favor de los derechos humanos, ahora como miembro destacado del CIEL (Comit Internacional de Escritores por la Libertad), un organismo creado para defender a los artistas e intelectuales perseguidos por haber hecho uso de su derecho a la libertad de expresin. Todas estas actividades de Eugne Ionesco quedaron bruscamente interrumpidas a comienzos de la primavera de 1994, cuando perdi la vida en su domicilio parisino. El primer da de abril de dicho ao , sus restos mortales recibieron sepultura en el cementerio de Montparnasse, en la ciudad a la que tanto haba amado a lo largo de toda su vida. Otras obras suyas no citadas en pargrafos superiores Le nouveau locataire (La nueva inquilina, 1955), Le piton de l'air (El peatn del aire, 1962), Jeux de massacre (Juego de masacre, 1970), Macbeth (1972), Este formidable burdel (1974), L'homme aux valisses (El hombre de las maletas, 1975), Antidotes (Antdotos, 1975) y Le blanc et le noir (El blanco y el negro, 1985). Public tambin algunos libros de recuerdos y anotaciones que, en la actualidad, suponen una valiosa ayuda para entender mejor el alcance de su obra, como los titulados Notes et contrenotes (Notas y contranotas, 1962) y Journal en miettes (Migajas de un diario, 1967); y realiz alguna incursin -mucho menos afortunada que sus piezas teatrales- en el campo de la prosa de ficcin, al que aport las novelas tituladas Le solitaire (El solitario, 1973) y Voyage chez les morts (Viaje a la mansin de los muertos, 1980).

Teatro del absurdo

Movimiento que surge para romper todos los lazos con la tradicin escnica europea. Martin Esslin relaciona la palabra absurdo con su contexto musical, donde significa sin armona. Se tratara, pues, de sugerir

la irracional condicin humana: la falta de "armona o avenencia del destino del hombre y algn orden previsible, verificable o permanente. Esslin insiste, por otra parte, en que el teatro del absurdo abandona las convenciones escnicas. Supone, precisamente, la devaluacin del lenguaje: los autores se proponen que todos los sentidos surjan de las imgenes concretas y objetivas ofrecidas desde el escenario. El movimiento, desde esta perspectiva, se incorpora a la general orientacin antiliteraria de nuestro tiempo. () Si el lenguaje est devaluado, piensa el mismo Esslin, es porque refleja satricamente la tragedia desencadenada por los medios masivos de comunicacin: cada vez hay ms palabras, y si el mundo de la palabra tradicional se ha contrado para dar lugar a la lgica simblica, por ejemplo, todo ello no hace sino confirmar que cada vez estamos ms incomunicados. Entre los dramaturgos que pertenecen a esta orientacin que se desenvuelve especialmente en Francia en la dcada del 50 y 60, estn aparte de Ionesco, Samuel Bckett, Arthur Adamov, Jean Genet.

Concepto de absurdo- Apreciaciones de Ionesco

Una primera aproximacin, elemental por cierto, al concepto del absurdo, es atendiendo a su etimologa; y as encontramos que en latn absurdus est compuesto de surdus (sordo), y del prefijo ab (lo que desentona y es discordante); por lo tanto, contrario a las leyes de la razn o del buen sentido, y segn el Diccionario del lenguaje filosfico, de Foulqui, es sinnimo de ilgico, contradictorio, impensable, incoherente, inconsecuente, extravagante, estpido. El hombre en su vida cotidiana se enfrenta permanentemente a lo absurdo de la existencia, aunque no tome conciencia de ello; el lector tambin puede encontrar la absurdidad expresada a lo largo de obras de diferentes pocas. Estos cuestionamientos metafsicos van a hacer eclosin en el siglo XX, ante la progresiva prdida de seguridades que experimenta el hombre contemporneo. Guerras apocalpticas, amenazas de la extincin humana sobre la tierra, experiencias espaciales, tecnologas que permiten comunicaciones antes insospechadas, instrumentos que propician una toma de conocimiento casi inmediato de prcticamente todo lo que sucede en la Tierra y an fuera de lla (aunque, paradjicamente, con un aislamiento cada vez mayor de su prjimo). Podran resumirse as algunas de las coordenadas que subyacan en la postura existencialista y en la posguerra, y se vislumbraban en el sentimiento del absurdo que ya Kafka, con su visin proftica, haba expresado en las primeras dcadas del siglo. Esa inquietud, que ser un tpico en la literatura contempornea, es formulada por Camus en El mito de Ssifo. El absurdo surge, no del mundo en s mismo, ni del hombre en s mismo, sino de la confrontacin de ambos, es decir, de la pretensin humana de encontrar con sus parmetros el sentido a un mundo que no ofrece razones a la razn humana. A pesar de la propia imprecisin del concepto, Ionesco, a su vez, ha intentado definirlo: Me doy cuenta de que empleo de la palabra absurdo para expresar nociones que frecuentemente son muy distintas. A veces llamo absurdo a lo que no comprendo, porque soy yo quien no puede comprender o porque la cosa es esencialmente incomprensible, impenetrable, cerrada, como este bloque monoltico de lo dado, espeso, este muro que parece una especie de vaco macizo, solidificado, este bloque de misterio. Llamo tambin absurda a mi situacin frente al misterio; mi estado que es encontrarme frente a un muro que sube hasta el cielo, que se extiende hasta las fronteras infinitas, es decir, las no fronteras del universo, y que no puedo sin embargo evitar encarnizarme en escalar o taladrar, sabiendo que esto es la imposibilidad misma. Absurda, pues, esta situacin de estar que no puedo reconocer como ma, que es la mas sin embargo. Llamo tambin absurdo al

hombre que vaga sin objetivo, al olvido del objetivo, al hombre arrancado de sus races esenciales, trascendentales (el vagar sin objetivo es lo absurdo en Kafka) Son muchas las ocasiones en que Ionesco expresa esta angustia. En sus Diarios, dice: No consigo comprender cmo, desde hace siglos, los hombres aceptan vivir o morir en estas condiciones intolerables. Aceptar existir con la obsesin de la muerte, en la guerra, en el dolor, sin reaccionar verdaderamente, altamente, definitivamente. Cmo la humanidad ha podido aceptar estar ah, arrojada ah, sin ninguna explicacin. Estamos atrapados en una especie de trampa colectiva y ni siquiera nos rebelamos seriamente. Todas las filosofas, todas las ciencias, no han podido darnos las claves del misterio. Estoy aqu, yo, hombre, y es necesario que acepte lo inaceptable: no quiero hacer la guerra, la hago; no quiero saber, no s nada. Si termino amando esta existencia en la que estoy sumido, me la arrebatan. Tengo fuerzas, se agotan, envejezco y no quiero envejecer, muero y no quiero morir. Eso es lo inverosmil: amar una existencia que me han impuesto, que me es arrebatada en el momento que la he aceptado. Todo esto es la experiencia de lo absurdo metafsico, del enigma absoluto; despus est lo absurdo que es la sinrazn, la contradiccin, la expresin de mi desacuerdo con el mundo, del profundo desacuerdo conmigo mismo, del desacuerdo del mundo consigo mismo. () En cuanto hay un desplazamiento entre ideologa y realidad, hay absurdo. No es el mismo absurdo, es un sentimiento de lo absurdo prctico, moral, no de lo absurdo metafsico () En realidad, el lenguaje no hace ms que contradecir a cada instante una realidad simple y visible. As, los pases que oprimen dicen que liberan, la tirana toma el nombre de la libertad, la venganza de la justicia, y se habla de amor y de amistad donde no hay ms que indiferencia y rencor.() Como afirma Sartre: No se es escritor por haber escogido decir ciertas cosas, sino por haber escogido decirlas de cierta forma. En la obra teatral de estos innovadores, en cambio, no hay pretensin de trasmitir un mensaje racional y comprensible acerca del absurdo, ni exposicin de tesis alguna; all, simplemente se muestra el absurdo: se pone al espectador frente al absurdo, sin ms explicaciones, enfrentndolo a una mmesis del absurdo cotidiano en que vive, sin reconocerse en l. De ah la irritacin que provoc en los espectadores: no era fcil aceptar la propia imagen en el espejo deformante que destrua la visin tranquilizadora del hombre. En etas obras aparecen seres vacos que parlotean sin cesar en un lenguaje incoherente, fantoches que gesticulan en un remedo de accin, vagabundos que deambulan en una espera sin esperanzas, seres que se asoman al borde de los cubos de basura en que estn sumidos. Ionesco, en Notas y contranotas, agrega: Se llama a veces absurdo a aquello que es la denuncia del carcter irrisorio de un lxico vaco de sustancia. Ante esto, Genevive Serreau concluye que utilizar el absurdo como un instrumento para denunciar lo real, no es obrar de un modo absurdo.

Contexto Cultural
Es significativo que fuera precisamente en Francia, y a poco de finalizar la Segunda Guerra, que un grupo de escritores, que no tenan vinculacin entre s, no constituan movimiento o escuela que los aglutinara, hiciera su aparicin en el teatro francs con obras verdaderamente audaces y revulsivas, que la crtica agrupara posteriormente bajo el rtulo de teatro del absurdo, expresin acuada por Martin Esslin. Obviamente, ese trasfondo de la Francia ocupada por los nazis mientras se desarrolla la guerra, es el primer elemento a tener en cuenta. Eran frecuentes los sentimientos como el temor a la deportacin, la prisin, la amenaza permanente sobre la vida, lo que Genet llam alta vigilancia. (). Incluso en aquellos que no hablan de eso directamente, el traumatismo de los aos de guerra acta de manera encubierta, y tiende a definir lo que se llamar conductas absurdas; eso permitir poner entre parntesis los contenidos anecdticos de la existencia para no contemplar ms que la irrisin: Obalda como Ionesco, Adamov como Audiberti, se refieren, conscientemente o no, a una construccin amenazante donde el hombre se coloca en estado permanente de inquietud o angustia. Ese clima no es ya comprensible hoy. Una generacin ha bastado para volver indescifrable esta experiencia. La llamada

sociedad de consumo ha vuelto impensables los elementos de una visin del mundo que colocaba al individuo en la situacin insoportable del hombre que debe demostrar su inocencia por el hecho mismo de que existe. Este sentimiento, que es una de las tantas vivencias del absurdo, est implcito en el contexto en que aparece la nueva dramaturgia. El teatro que surge en Pars hacia 1950 tiene un carcter minoritario y marginado, en ms de un sentido. En primer lugar porque las obras representadas en pequeas salas no se sostenan ni un mes en cartel, ante un pblico casi inexistente. Concomitantemente, la crtica de estos espectculos les fue mayoritariamente adversa o indiferente. Pero la marginalidad fue tambin un signo de los propios dramaturgos: Genet padeci la crcel, Ionesco, Adamov y Beckett son extranjeros. La marginalidad lingstica es otro aspecto de su situacin, y no por cierto el menor: Ionesco es rumano, Adamov armenio-ruso, Beckett irlands; todos ellos crearn sus obras en una lengua no materna, el francs. La crtica ha sealado con razn que es significativo que estos escritores que han dislocado el lenguaje hasta el extremo de convertirlo en un objeto, en la medida en que han mostrado hasta qu punto puede vaciarse de contenidos y ser sonoridad pura, hayan sido aquellos que tuvieron, con respecto a la lengua que empleaban en sus obras, la posibilidad de verla desde fuera, percibiendo su extraeza, y llamando sobre ella la atencin del pblico. Adems del trasfondo histrico de la posguerra en que se inscribe la aparicin del teatro del absurdo, hay que tener en cuenta la influencia que se percibe en estas obras, del cine burlesco norteamericano. Las pelculas de Chaplin, Los hermanos Marx, proporcionan muchos de los gags que sern retomados en la escena teatral, aunque, obviamente, el humor en el teatro del absurdo no es un fin, sino un medio. Uno de estos recursos es, por ejemplo, la literalidad de las metforas. La acumulacin hiperblica de objetos, otro gag cmico, tiene su escena memorable en Una noche en la pera, cuando en el camarote de un barco, van entrando y apretujndose hasta el delirio muebles y personajes. O la repeticin mecnica de gestos, como en la famosa escena de Tiempos modernos, en que Chaplin, operario de una fbrica, repite afanosamente el acto de apretar tuercas con una llave ante una cinta sinfn que lo acosa en la rapidez que se desliza, sin dejarle un segundo de respiro o distraccin. Este tipo de recursos ser retomado en el teatro del absurdo, pero aunque est presente la comicidad, su sentido ser otro: un acto, un gesto, llevados a la exasperacin traspasan lo cmico, y se vuelven su reverso: nos enfrentan al vaco, a la nada, en fin, al sinsentido trgico. En una apreciacin del mbito social y cultural en que hizo su aparicin el teatro del absurdo, la filosofa existencialista, y particularmente sus manifestaciones en Francia, resultan insoslayables. Si bien el existencialismo tiene sus races ms inmediatas en el pensamiento de Kierkegaard y Heidegger, tuvo un particular desarrollo en la filosofa que Sartre expuso con enorme poder fermental, por aquella poca, en sus ensayos, en la novela La nusea (1938), y en obras teatrales como Las moscas (1943), A puertas cerradas (1944) y Las manos sucias (1948). Su pensamiento filosfico, que proviene en lnea directa de Heidegger, coincide con el de los europeos: Unamuno, Jaspers, y concretamente en Francia, con el de Albert Camus. En sus ensayos (El mito de Ssifo, por ejemplo), novelas (El extranjero, La peste), Camus ha sido uno de los escritores que ha puesto ms en evidencia la concepcin existencialista. Para referirnos a esta filosofa, recordemos que el existencialismo se opone al esencialismo. Mientras este trata de aprehender la esencia de las cosas, lo que constituye su verdadero ser, independientemente de lo contingente, el existencialismo considera que la existencia precede a la esencia. Es decir, no hay un sentido previo a la existencia, puesto que el hombre es un continuo hacerse a s mismo, y lo que hay, en todo caso, es un sinsentido de la existencia: el sinsentido de haber sido arrojado al mundo fuera de toda causalidad, en un acto gratuito, sin objeto, y por lo tanto irracional y absurdo. No obstante, duela de una libertad terrible, el hombre debe continuar optando, eligiendo, hacindose a s mismo, en medio de la angustia del desamparo y de la conciencia del ser-para-la-muerte. Extranjero en el mundo, como el protagonista de la novela de Camus, en una vida que es el espacio entre dos silencios absolutos, su situacin se condensa en la sentencia de Sartre: Es absurdo que hayamos nacido y es absurdo que muramos.

El teatro de Ionesco: El antiteatro

As como en la novela francesa actual se ha acuado, dentro de la terminologa del nouveau-roman, el trmino antinovela, para designar una actitud que privilegia los objetos en desmedro de personajes y ancdotas, tambin en el teatro de vanguardia se han utilizado los paradjicos trminos de antiteatro y antipieza. Estas

paradojas, por lo tanto, son propias de la descomposicin de la estructura tradicional, que tambin se da en otros gneros y otras artes (pintura, msica, cine, etc.). A este respecto dice Santos Sans Villanueva: En el teatro, el absurdo o los nuevos montajes, a la vez que han destruido, han conseguido una mayor aproximacin a la obra, una reinstauracin del carcter religioso del teatro, tomado el trmino en su sentido etimolgico. En su experiencia de espectador, Ionesco rechazaba de plano la coexistencia en el escenario de personajes de carne y hueso (la realidad) y la ficcin, dos universos antagonistas que no llegan a unificarse. Qu propone entonces? A travs de la caracterizacin taxonmica de sus obras, Ionesco proporciona desde paratextos como drama cmico, farsa trgica, seudo drama, o antiepisodio, esa perspectiva desintegradora de una expectativa de lectura tradicional. Proponemos esta caracterizacin del antiteatro en las palabras del propio Ionesco: Teatro abstracto. Drama puro. Antitemtico, antiideolgico, antirealista-socialista, antifilosfico, antipsicolgico de bulevar, antiburgus, redescubrimiento de un nuevo teatro libre. Libre, es decir, liberado, es decir, sin tomar partido, instrumento de profundizacin: el nico que puede ser sincero, exacto, y hacer aparecer evidencias ocultas. Postula en cambio el funcionamiento en el vaco del mecanismo del teatro, hecho de figuras no figurativas. Esta reteatralizacin de la que habla Roud, se realiza mediante el retorno a las formas teatrales clsicas, solo que en estado de purificacin y abstraccin. Y a esta paradjica conclusin llega tambin Genevive Serreau, cuando afirma que el razonamiento que lleva a la ecuacin vanguardia = clasicismo, aun cuando tenga en s algo de provocacin, solo en apariencia es una paradoja. Muchos aos antes, Artaud reivindicaba ese rechazo a la composicin psicolgica de las criaturas teatrales, y en 1933 propona hacer del teatro una realidad en que se pueda creer, y que tenga para el corazn y los sentidos esa especie de dentellada concreta que lleva consigo toda nueva aprehensin de la realidad. En este nuevo realismo del teatro se opera una revulsin semejante a la que se produce en todas las artes, que alcanza, por esta va, una nueva aprehensin de la realidad.

Una tragedia del lenguaje? Todos los medios del espritu se hallan encerrados en el lenguaje, y quien no ha reflexionado sobre el lenguaje no ha reflexionado en absoluto, deca Alain. La obra de Ionesco no solo suscita una reflexin sobre el lenguaje: ella es, tambin, el resultado, dramticamente expresado, de esa meditacin. Hay obras en las que el lenguaje, adems de ser instrumento de comunicacin, se convierte en tema del acto comunicativo, volvindose metalenguaje, es decir, un lenguaje que se refiere a s mismo. Esto ocurre en muchas piezas de Ionesco, entre las que se incluye La cantante calva. Qu es, pues, lo que la obra nos ofrece en ese aspecto? Un elemento a considerar es el relativo a la funcin del lenguaje. En una primera instancia podra decirse que su valor es el de ser instrumento de comunicacin, lo cual es obviamente cierto, pero no hay que olvidar que, antes todava, el lenguaje es la materia de que est formado el pensamiento. Es decir, no hay pensamiento independiente de la forma lingstica que adopte: no existe pensamiento sin lenguaje. El pensamiento hace el lenguaje hacindose mediante el lenguaje, dice H. Delacroix (Le langage et la pense). Por eso, adems de su esencial funcin comunicadora, hay otra actividad previa sin la cual ningn acto de comunicacin lingstica sera posible, y es la del lenguaje como estructura del pensamiento, como sustrato de la actividad psquica. Ahora bien: qu clase de pensamiento es el que constituye la mentalidad de mis buenos burgueses, los Smith y los Martin, captada por Ionesco en una acumulacin de frases hechas, banalidades sin sentido, clichs y automatismos? Es, segn palabras del autor en Notas y contra notas, el pensamiento de la mentalidad pequeo burguesa en general, el del hombre de ideas recibidas, de eslganes, el conformista de todas partes: este conformismo, seguramente, es su lenguaje automtico quien lo revela. Esta actitud tan generalizada es la que Erich Fromm pona de manifiesto cuando observaba: El punto decisivo no es lo que se piensa sino cmo se piensa. Las ideas que resultan del pensamiento activo son siempre nuevas y originales; ellas no lo son necesariamente en el sentido de no haber sido pensadas por nadie hasta ese momento, sino en tanto la persona que las piensa ha empleado el pensamiento para descubrir algo nuevo en el mundo circundante o en su fuero interno. Es decir que cuando Fromm propicia el pensamiento original, el trmino tiene el sentido de un pensamiento originado en el propio individuo, no recibido de otros o adoptado sin examen. La ausencia de individualidad que est en la base de la carencia de pensamiento propio, genera en el hombre un sentimiento de inseguridad. Para saber quin se es, hay que remitirse entonces a lo

seguro y tranquilizador: hay que amoldarse al pensamiento convencional, a las ideas recibidas, a las frases hechas (patrimonio comn y sin embargo ajeno), para encontrar, en su mediocridad, la seguridad de pensar y ser como todos. Un personaje de Ionesco en Las sillas expresa la pattica orfandad del hombre que, carente de individualidad, de pensamiento original (en el sentido que le da Fromm), debe recurrir a las palabras para llenar el vaco interior y buscar en ellas, intilmente, su propio yo: Hablando es como se encuentran las ideas, las palabras, y luego a nosotros mismos, en nuestras propias palabras. Y tambin se encuentra la ciudad, el jardn; tal vez se encuentra todo, y ya no se es hurfano. La prdida de la autenticidad resulta entonces el precio para ser recibido en el seno del consenso social que nos ofrece, a cambio, la tranquilidad, la prdida de la responsabilidad y el compromiso. Y ese precio no parece tan penoso, por otra parte, en tanto se disfraza de libre albedro, de eleccin propia de una manera de pensar y de sentir que, aunque ajena, internalizamos como propia, fuera de toda actitud crtica. Es fcil imaginar cunto pueden haber contribuido la publicidad, la comunicacin masiva, el consumismo, a esta forma de alienacin tan tpica de nuestra poca. Por todo esto, es comprensible el asombro que experiment Ionesco cuando comprob que, ante la representacin de La cantante calva, el pblico se rea de buena gana: l, en cambio, crea haber escrito la tragedia del lenguaje.

Recursos de comicidad en Ionesco 1. Negacin de la accin (escenas en las que nada ocurre). 2. Prdida de identidad de los personajes. 3. Ttulo engaoso de las obras. 4. Sorpresa mecnica. 5. Repeticin. 6. Seudo lgica. 7. Seudo exoticismo. 8. Supresin de la cronologa. 9. Abundancia de personajes. 11. Sorpresa melodramtica. 12. Coexistencia de explicaciones opuestas para un mismo fenmeno. 13. Discontinuidad del dilogo. 14. Falsas esperanzas que se sugieren. 15. El clich, la perogrullada, la onomatopeya, los proverbios surrealistas. 16. Uso sin sentido de lenguas extranjeras. 17. Prdida de significados.

18. Degeneracin del lenguaje en pura asonancia e imitaciones de sonidos. 19. Animacin y superabundancia de objetos. 20. Prdida de homogeneidad de las caractersticas individuales, que cambian de naturaleza ante nuestros ojos. 21. Variados efectos de espejo por los cuales la obra se convierte en tema de discusin dentro de la propia obra. 22. Empleo del dilogo entre bastidores para sugerir el aislamiento del individuo en un mar de vulgaridades sin relieve. 23. Prdida de distincin entre objetos animados e inanimados. 24. Contradiccin entre la descripcin implcita y el aspecto actual de los personajes. 25. Metamorfosis en escena.

Anlisis de las Obras

La Cantante Calva La obra La Cantante Calva de Eugene Ionesco no se puede catalogar de pertenecer a un teatro psicolgico, ni a un teatro simbolista, ni social , ni potico ni superrealista. Es un teatro que todava no tiene etiqueta, que todava no figura en ninguna estantera de confeccin. La presencia de personajes reales que tienen contacto con el mundo exterior, acentu la temtica absurdista y catica de la Cantante Calva. La obra en su plenitud es una parodia a la cotidianidad de la vida del hombre, en particular de 2 parejas que forman un matrimonio. Ionesco a travs de su obra se propone romper con toda ley literaria y metafsica, por lo cual sus personajes y sus respectivas personalidades carecen de lgica. Dentro de el universo paralelo creado por el autor hay dos personajes que estn por encima de todo. Ellos son el Jefe de Bomberos y Mary, la sirviente. El Bombero por un lado es el nico que tiene concepcin del tiempo, el que tiene un horizonte al cual caminar, objetivos dentro de su vida. En tanto Mary, es una mujer con sueos, que tiene intereses, deseos, tambin sabe lo que quiere, sin necesariamente saber como obtenerlo. En la obra hay dos cosas que requieren un esencial entendimiento. Ambos matrimonios, los Martin y los Smith representan el universo incoherente o incoherencia universal de la vida bajo la monotona, lo que sucede con la rutina. Sus das son idnticos, uno despus del otro. El tiempo parece no avanzar con ellos. De ah que al final de la obra la trama se repita cambiando los personajes de los Smith por los Martin, diciendo estos las mismas cosas. La obra es un intento de satirizar la tragedia Griega, de que el destino de todas esas monotonas siempre ser el colapso y que se repetir infinitamente, lo que es bastante triste y trgico.El matrimonio de los Smith en sus infinitas conversaciones en su casa, demuestran lo mucho de nada que se puede decir. Como dos personas pueden hablar todo el da sin decirse absolutamente nada de valor. Los Smith discuten y arreglan sus problemas en la cama, lo que viene a demostrar el vaco contenido de todos sus dilogos y conversaciones que en muchos casos vienen a ser monlogos de dos personas que no se escuchan mutuamente. Por el contrario, el matrimonio Martin demuestra que el colapso comunicacional entre ellos es de tal envergadura que ya no saben ni donde viven, ni quienes son, ni quienes son sus hijos, ni de su relacin como pareja. Ya ni si quiera se relacionan sexualmente. Cuando el Bombero les pregunta: y en su casa no se esta quemando nada? y ellos responden que no, desafortunadamente... demuestran que su matrimonio esta en una fase crtica, ya que ni siquiera tienen ningn tipo de vida sexual. El absurdismo es un producto de la sociedad, no es un estilo anexo inventado para ser cmico y bizarro. Nuestra sociedad cambi al nivel que cre todo el movimiento absurdista, nihilista. El hombre de hoy vive esperando su salvacin, que algo cambie su vida radicalmente y que le lleve a un lugar mejor, donde sea feliz. La verdad es que eso nunca pasar, y es absurdo en s. Ver a un poltico es un clsico ejemplo de discurso absurdista, es decir mucho sin decir nada; la economa va mal... crear empleo... por el cambio democrtico... el poder del pueblo..., etc. Lo que el absurdismo muestra es la vida cotidiana sin contenido, como el tiempo en que vivimos puede ser cclico, como nos movemos en un limbo que avanza pero no se mueve, sino que se queda esttico. Y es inmovilidad en el tiempo lo que produce la angustia que mucha gente no se explica.El Bombero representa al hombre idealista, el que no ha perdido su esencia y que trata de salvar a los matrimonios Martin y Smith, pero ve que est destinado al fracaso. Un escenario que representa la cada diaria del hombre de valores, el que cree en el amor y en el honor. El Bombero choca contra la dura realidad hecha tangible a travs de los Smith y los Martin. Muchas veces el individuo cotidiano no sabe porque su vida se mueve en un crculo. En el caso de esos dos matrimonios, no tienen ni la menor idea, por lo que el Bombero se da por vencido, sin antes dar un ltimo intento de resucitarlos, preguntando: y a propsito... y la cantante calva? l espera que despierten y le respondan: de que diablos hablas? pero esto simplemente no sucede. Los personajes como Mary o el Bombero son incluidos en la obra para hacer la stira y el contraste ms acentuado. Ellos son nuestro nexo, ya que es cierto que muchas personas en el pblico con como los matrimonios Martin y Smith, pero los que realmente entienden la obra ven en Mary y especialmente en el Bombero a ellos mismos. Esto crea un sentimiento de frustracin con el universo que te rodea, porque comprendes que no funciona y que no puedes hacer absolutamente nada para cambiarlo. El Bombero en s es un ser frustrado, es un bombero y no logra encontrar incendios (lo que impulsa su profesin) as que los anda buscando, una

metfora de andar buscando significado a su vida. Cosa que personas o seres medianamente racionales hacen a menudo, pero que gente como esos dos matrimonios dejaron de hacer hace mucho, cuando sus vidas cayeron en la rutina, perdieron el horizonte.

Anlisis de la obra/ Sobre el lenguaje

El tema principal y central en La Cantante Calva es el lenguaje; no solo porque Ionesco ha escrito en reaccin a su aprendizaje del ingls por el mtodo Assimil, sino tambin porque, segn l, hay en el lenguaje una carencia : La experiencia profunda no tiene palabras. Ms me explico, menos me comprendo (Ionesco, Diario en migajas). As, esta obra que el mismo consideraba, como tragedia del lenguaje (Ionesco, Notas y contra-notas), pone en evidencia un problema del lenguaje fuerte e inquietante que nos arrastra ms all del efecto cmico, que lo sobrepasa. Primero podemos anotar sobre el tema del lenguaje su absurdidad. Lenguaje absurdo pero no solo por su lugar estratgico en el texto sino tambin por su futilidad, su sin-sentido continua, pareciendo ambas dos, situar el discurso fuera de toda lgica discursiva. Pero esta incoherencia de las palabras de los personajes, sin embargo, no es ilgica, sino que deja entrever una lgica que se nos escapa: una lgica absurda. En efecto, aunque los dilogos nos parecen completamente estrafalarios, es evidente que los personajes se entienden, que se sitan en la misma absurdidad, la misma incoherencia. Esto es muy claro en el dilogo entre M. Smith y Ms. Smith en la primer escena, cuando hablan de una supuesta familia de Bobby Watson: el lector se pierde muy rpidamente en esta familia de homnimos aunque los Smith parecen entenderse perfectamente. As la lgica que se desarrolla a lo largo del texto se sita fuera de una tradicin retorica del raciocinio lgico de nuestra comprehensin, de nuestra inteligibilidad. Estamos, de hecho, en frente de un discurso independiente, fuera de control, que no necesita ni contexto, ni personajes: un lenguaje autnomo. Divorcio entre el ser y el pensamiento, el pensamiento, reventado del ser, se reseca, se desmedra, no es ms un pensamiento. En efecto, el pensamiento es la expresin del ser, el coincide con el ser. Se puede hablar sin pensar. Est por consiguiente a nuestra disposicin los clichs, es decir los automatismos. (Ionesco, Diario en migajas ). As este lenguaje incoherente, descontextualizado, que coge su independencia sobre los personajes es el trivial, de los clichs. Es decir un lenguaje que representa esta separacin del ser y del pensamiento en juego en un discurso enmendado de una proliferacin de palabras sin sentido propio a los dilogos de esta obra. En La Cantante Calva estamos confrontando un lenguaje vaci que se vuelve superficie sonora, lleno de expresiones fijadas ; el verbo se ha vuelto "verbiage". Todo el mundo tiene su palabra a decir. La palabra no muestra ms de lo que muestra. La palabra charla [...] La palabra se ha vuelto una huida. La palabra impide al silencio hablar [...] (Ionesco, Diario en migajas ). Es este discurso est en juego al largo de la obra, una palabra para decir nada, un charloteo : un discurso del se, agobiado por la rutina de lo cotidiano que se estira para llenar el espacio sonoro como una nota montona continua. Este charloteo intensivo que va increscendo poco a poco nos conduce a una ruina del lenguaje, a casi una destruccin. La escena final es el ejemplo ms significativo, donde no solo la estructura literaria y semntica explotan sino tambin la puesta en escena. El discurso ya no es esta herramienta prctica que justifica un pensamiento, sino un utensilio que ha perdido su utilidad: Las palabras han matado a las imgenes o las han escondido [...] Estas palabras estaban como mascaras. (Ionesco, Diario en migajas ). Pero la risa supera claramente al drama de esta muerte, una risa amarga, llena de irona, que revela lo que Ionesco llama la crisis del lenguaje. El caso del tiempo . A primera vista, el tiempo es tratado, en esta obra, como otro elemento cmico que exagera el absurdo en la continuidad del lenguaje. Un elemento devorado de incoherencias comparables a las de un juego en el tratamiento del lenguaje. En efecto, puntuando el discurso de los personajes de manera aleatoria, el tiempo parece escapar a su propias reglas: ya no es est aguja girando en una cadencia reglada y ordenada que ritma lo cotidiano. El tiempo de La Cantante Calva, es un tiempo sin cronologa, sin continuidad; un tiempo paradjico al colmo del absurdo. As, escapando a su lgica rtmica, el tiempo se sita dentro la misma lgica absurda que del lenguaje . EL BOMBERO: Pero el pndulo? M. SMITH: Funciona mal. Tiene espritu de contradiccin. Indica siempre el contrario de las horas que son. ( La Cantante Calva, escena

VIII). No es sorprendente que el pndulo indica el contrario: es as, es normal. Sin embargo, el tiempo que se trata en esta obra de teatro, no es el tiempo como idea o como nocin propia a cada uno, que es de hecho no mensurable; sino un tiempo precisamente reglado, que tiene una medida exacta. Un tiempo objetalizado, representado por el pndulo. Un tiempo que tiene sus obligaciones giratorias y repetitivas, que es cifrado y terriblemente marcado. As, este tiempo calculado que representa el pndulo, pone en evidencia una separacin entre la experiencia propia a cada uno y la normalizacin de la duracin, una separacin que tiene que ver con la separacin que existe entre el ser y el pensamiento que Ionesco quiere revelar en su tratamiento del lenguaje: el tiempo representado por el pndulo es el colmo de la cotidianidad, de la repeticin vaca de significacin. Pero de hecho, ms que una objetalizacin, el tratamiento del tiempo en La Cantante Calva tiene ms que ver con una personificacin. En efecto, la manera por la cual el pndulo perturba el discurso con sus repiques aleatorios revela ms una libertad de accin que una lgica calculada. Esta personificacin es particularmente marcada en las didascalias de la obra, por ejemplo en la escena VI Ionesco indica al principio : El pndulo toca tanto como quiere [...]. Es decir que el pndulo tiene su propia facultad de decidir, de improvisar, fuera de toda obligacin cronolgica. Tambin su manera de tocar fuera de toda racionalidad a lo largo del texto (por ejemplo, tocar 29 veces, o tocar 7 veces y despus 3 veces), hace que el pndulo acta segn su deseo, segn su propia eleccin como si fuera un otro personaje, un otro actor, o mejor dicho un bufn perturbador.

Los personajes
Si un habitante se caracteriza por su conexin directa y activa con el espacio-tiempo, es claro que los personajes de esta obra no parecen habitar este lugar, este saln, esta escena. En efecto, sus presencias son ms cercanas a las de una marioneta que seria animada por un lenguaje vaci de sentido y sacudido por un tiempo personalizado. De hecho estamos ante un acercamiento del ser humano como autmata, como actor sin profundidad. Sin embargo, analizando los personajes y sus relaciones podemos decir que hay diferenciacin entre el tratamiento de las parejas (los Smith y los Martin) y del Bombero y Mary. En efecto, tras la lectura del texto, los Smith y los Martin son los que la cotidianidad agobia, devora, siendo el Bombero y Mary lo que poseen una concepcin del tiempo ms profunda que pasa: tienen actividades, tienen obligaciones.

Clima expresivo
El compito ms importante para un escengrafo, y para todo los que trabajan en el teatro, es el comunicar algo a los espectadores. El teatro es un mundo donde se puede rer, llorar, y al mismo tiempo criticar, denunciar Por eso es importante saber bien lo que se quiere expresar, y encontrar la manera mejor para hacerlo. En la obra de Ionesco nos encontramos situaciones que parecen muy cmicas y que ocultan un sentido a la vez muy triste. Toda la obra tiene un matiz irnico. Es un humor que hace participar emocionalmente a los espectadores, y que provoca una reaccin. La irona es como el sin sentido de la condicin humana, a travs de situaciones ridculas y dilogos increbles descritos en la obra. Nos encantara que los espectadores al salir del teatro tuvieran algo en que pensar, intentamos provocar un pensamiento, una reflexin y despus, porque no, una carcajada tambin. Rindose y aburrindose a la vez, de las situaciones absurdas que viven los personajes. El espectador tiene que identificarse, tiene que sentir vivo el problema, sentirlo actual, cotidiano. De la misma manera, tiene que reflexionar sobre si el tambin se encuentra en situaciones parecidas a las que esta mirando.Para conseguir una manera mejor de representacin, vamos a realizar una escenografa bastante simple, con personajes annimos. Queremos actualizar el lenguaje y traspasarlo a uno ms contemporneo, a travs los elementos escnicos, el vestuario de los actores etc.

Esta es una obra que fue escrita hace 50 aos pero todava puede considerarse actual. Todava nos encontramos situaciones donde el problema ms grande es la comunicacin, es decir, la incomunicacin. Parece que el tiempo nunca va a pasar, y a la vez se va demasiado pronto. Son problemas que las personas encuentra cotidianamente y por eso es ms fcil entender el sentido que le damos a la obra.

Analisis de La Leccion

En la obra La leccin de Eugne Ionesco, una alumna se prepara para un doctorado y recurre a las clases particulares de un profesor ya anciano. Durante esa clase, los vnculos entre una y otro se irn degenerando hasta llegar a un final extremo. La obra presenta una serie de rasgos que evidencian un clima social vinculado con la situacin de angustia que se viva en la Europa des-pus de la Segunda Guerra. La visin crtica de Ionesco contribuy a la to-ma de conciencia que trajo como consecuencia un proceso de reconstruc-cin econmica y social. Los personajes de las obras clsicas son hroes, ya que llevan adelante acciones que el hombre medio no realiza para lograr un objetivo determinado (conseguir el amor de una mujer, liberar a su pueblo de una peste, etc.).

Los personajes de La leccin No tienen metas claras, ni deseos definidos, ni lle-van adelante acciones heroicas, sino que parecen dejarse llevar por las pautas formales que impone la sociedad. De esta manera, alejados de su interioridad y de sus deseos, se vuelven poco ms que fantasmas ridculos. Cuando el profesor y la alumna se harten de esa formalidad vaca que no responde a un verdadero inters por el otro ni al respeto, ocurrir el desenlace trgico: el profesor mata a la alumna. Sin metas y sin deseos, los dos personajes parecen desco-nocer por qu y para qu hacen lo que estn haciendo. Si los personajes de la tragedia clsica y moderna saban para qu estaban en el mundo (cul era su destino), los personajes del teatro del absurdo no lo saben. Ese desconocimiento no los hace ignorantes sino ridculos, puesto que permanecen en sus sitios sin saber por qu. Esta forma de presentar a los personajes se relaciona con una visin del ser humano "medio", considerado como alguien des-protegido en un mundo en el que las decisiones que tienen que ver con su vida y con su muerte estn fuera de su control. Las posturas crticas y pesimistas con respecto a los seres humanos son presentadas por medio del humor, a menudo violento. Entonces, se propo-ne a travs de la risa, una reflexin sobre las situaciones absurdas o sin sentido que viven los personajes. La insistencia del profesor hacia la alum-na, por ejemplo, resulta sumamente graciosa, excepto para la propia chica que no escapa del tormento en el que est metida. El espectador re pero tambin se cuestiona por qu no abre la puerta y huye: la alumna no escapa porque no puede o porque no se le ocurre. No es consciente de su sufrimien-to, ya que se comporta casi como una autmata; no tiene libertad. El hombre contemporneo, segn esta visin absurda, no puede tener metas ni ambiciones trascendentales (llegar a Dios, ganar el Paraso o hacer la Revolucin) ya que es un ser que no tiene creencias. Sin embargo, como la alumna, todava espera, aunque no sabe muy bien qu. El tpico de la es-pera por algo que no se sabe

bien qu es ni para qu sirve aparece en mu-chas obras de estos autores, como Esperando a Codot, de Samuel Beckett.

La incomunicacin En la obra de Ionesco, el tema de la incomunicacin entre el profesor y la alumna, es decir, la imposibilidad de encontrar acuerdos y puntos de encuentro con el otro, aparece como predominante. El planteo de la incapacidad para comunicarse refleja tambin una visin pesimista acerca de las personas. Si estos no pueden dia-logar (es decir, compartir sus deseos, sus miedos, sus ale-gras y sus sueos), qu presente pueden construir?. Un mundo de palabras vacas La incomunicacin aparece reflejada especialmente en la manera en que se utiliza la palabra. Los personajes se comunican entre s y con el pblico mediante el lenguaje oral. El teatro del absurdo, en cambio, se vale de la palabra precisamente para denunciar la falta de comunicacin y de contacto entre las personas. En La leccin, los protagonistas hablan y hablan todo el tiempo, casi sin parar, pero sus palabras slo sirven para ocultar que no tie-nen nada para decirse y que no tienen capacidad para entenderse. La palabra pierde su contenido, su significado, para transformarse simplemente en un significante vaco que nada transmite. El siguiente fragmento sirve para ejemplificar lo dicho: EL PROFESOR.-Usted tiene ... Usted tiene ... Usted tiene ... LA ALUMNA-Diez dedos. EL PROFESOR.-Como usted quiera. Perfecto. Usted tiene, pues, diez dedos. LA ALUMNA-S, seor. EL PROFESOR.-Cuntos tendra si tuviese cinco? LA ALUMNA-Diez, seor.

La poca accin En el teatro moderno, por ejemplo el que producen dramaturgos como William Shakespeare, los personajes por lo general persiguen grandes metas: saber la verdad, tomar el poder, instaurar la justicia, salvar al pueblo. Para alcanzar esos objetivos se producen situaciones colmadas de enigmas, enre-dos y acciones secundarias. En el teatro del absurdo, en cambio, e! argumento es mnimo; por ejemplo la trama de La leccin puede reducirse a dos polos de accin: una alumna ineficiente y un profesor que no logra hacerse enten-der. Pero estas acciones mnimas estn fuera de toda lgica y resultan siem-pre inesperadas. Es ms, pueden adoptar la forma de una pesadilla de la que no es posible salir, como sucede cuando el profesor le pregunta a la alumna cuntas orejas le quedan si le saca una. Se busca, de esta manera, que el es-pectador se centre en las emociones ms ntimas de los personajes y en los efectos que estas producen sobre los otros personajes.

El teatro del absurdo reflexiona sobre las convenciones de la sociedad moderna, sus certezas y las seguridades que brinda y, en consecuencia, sue-le cuestionar los fundamentos de las instituciones sociales, como la escuela, a las que asocia a un tipo de violencia que imposibilita que los jvenes pue-dan pensar libremente.

Bibliografa

IONESCO, Eugne. Teatro del absurdo (Santiago de Chile: Ed. Jurdica Manuel Montt, S. A., 1997) OLIVA, Csar; TORRES MONREAL, Francisco, Historia Bsica del Arte Escnico. Ctedra, Madrid, 1990. WARGNER, Fernando; Teora y tcnica teatral. Labor, Barcelona, 1970. MEYERHOLD. V. E; Teora teatral. Fundamentos, Madrid, 2003. HERNNDEZ, Francisco Javier. Ionesco (Madrid: EPESA, 1974).

Internet: http://www.artelatino.com/articulos/ionesco.asp http://elblogdemara5.blogspot.com.ar/2008/06/la-leccin-de-eugne-ionesco-elementos.html http://arteescenicas.wordpress.com/2010/03/28/teatro-del-siglo-xx-el-teatro-del-absurdo/

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Cosatyc

Materia: Historia del teatro 4

TP:

Eugenio Ionesco Anlisis de: La cantante calva y La leccin

Profesora: Susana Gerviez Alumna: Rocio Peralta Turno: Maana