DANIELLE RODRIGUES AMARO

PERCURSOS E PERCALOS:
O FIM DA HISTRIA DA ARTE SEGUNDO HANS BELTING

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes, da Universidade Estadual de Campinas, para obteno do Ttulo de Mestre em Artes. rea de Concentrao: Artes Visuais. Orientadora: Profa. Dra. Claudia Vallado de Mattos

CAMPINAS, 2010
iii

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Am13p

Amaro, Danielle Rodrigues. Percursos e percalos: o fim da histria da arte segundo Hans Belting. / Danielle Rodrigues Amaro. Campinas, SP: [s.n.], 2010. Orientador: Prof. Dr. Claudia Vallado de Mattos. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.

1. Belting, Hans, 1935- 2. Arte-historia. 3. Artehistoriografia. I. Mattos, Claudia Vallado de. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo. (em/ia) Ttulo em ingls: Paths and pitfalls: the end of the history of art by Hans Belting. Palavras-chave em ingls (Keywords): Belting, Hans, 1935- ; Art - history ; Arthistoriography. Titulao: Mestre em Artes. Banca examinadora: Prof. Dr. Claudia Vallado de Mattos. Prof. Dr. Sheila Cabo Geraldo. Prof. Dr. Jens Michael Baumgarten. Prof. Dr. Letcia Coelho Squeff. (suplente) Prof. Dr. Paulo Mugayar Khl. (suplente) Data da Defesa: 31-08-2010 Programa de Ps-Graduao: Artes.

iv

Para Jurandir e Roseny, por seus olhos embotados de cimento e lgrima Para Fernando, por quem queimei meus navios

vii

AGRADECIMENTOS

minha famlia, natural e agregada.

minha orientadora, Professora Dra. Claudia Vallado de Mattos, pelo acolhimento, pelo rigor, pela delicadeza.

Aos professores que participam deste processo. Dr. Jens Baumgarten e Dr. Paulo Mugayar Khl, pelas consideraes fundamentais na minha qualificao. Dra. Letcia Coelho Squeff e Dra. Lygia Arcuri Eluf, por participarem, mesmo que indiretamente, da minha qualificao. Dra. Sheila Cabo Geraldo, por ontem e por hoje. Dr. Roberto Lus Torres Conduru, pela generosidade. Dr. Norval Baitello Junior pela amabilidade, pelo tempo, pela partilha.

ix

Pode a histria da arte continuar no mesmo sentido quando o seu objeto rejeita todas as respostas esperadas? Hans Belting

xi

RESUMO

Percursos e percalos: o fim da histria da arte segundo Hans Belting prope uma reflexo sobre a tese do fim da histria da arte desenvolvida ao longo de duas dcadas pelo historiador da arte, o alemo Hans Belting (1935). Tendo em vista o contexto no qual emerge, seus pontos fundamentais e, particularmente, a recepo dessa tese no contexto brasileiro, o estudo apresenta-se a partir de trs eixos. O primeiro deles uma anlise do lugar do discurso, contextualizando a tese de Hans Belting no apenas com a conjuntura histrica na qual estava imerso, mas iluminando-a com a tradio germnica historiogrfica da arte da qual herdeiro. O segundo eixo pretende analisar a tese a partir de pontos que se consideram fundamentais para a compreenso de sua obra: a histria da arte como um enquadramento; a histria da arte como produto moderno; a crise da histria da arte como cincia europia. Por fim, pretende-se mapear a recepo da obra de Belting

especificamente no contexto brasileiro, relacionando tal recepo com o atual estado da histria da arte no Brasil. Palavras-chave: O fim da histria da arte; Hans Belting; historiografia da arte

xiii

ABSTRACT

Paths and pitfalls: the end of the history of art by Hans Belting proposes a reflection about the theory of the end of art history developed over two decades by the art historian, German Hans Belting (1935). Given the context in which it emerge, its crucial points and particularly the reception of this thesis in Brazilian context, the study will be presented from three axes. The first is an analysis of the place of the speech,

contextualizing that thesis of Hans Belting not only with the historical context in which they were immersed, but illuminating it with the Germanic traditional art historiography. The second axis aims to examine the thesis from points which are considered fundamental to understanding his work: the history of art as a framework, the history of art as modern product, the crisis in the history of art as a science in Europe. To finish, we intend to map the reception of the work of Belting in Brazilian context, relating this reception with the current state of art history in Brazil. Key Words: The end of the history of art; Hans Belting; historiography of art

xv

Sumrio

INTRODUO................................................................................................................ 1 CAPTULO 1. O PRINCPIO DO FIM...................................................................... 5

1.1. O FIM DA HISTRIA DA ARTE:
ANNCIOS E REVISES ............................................................................... 5

1.2. O LUGAR DO DISCURSO ........................................................................................................................... 9 1.2.1. Sua lngua nativa o alemo.................................................................................... 9 1.2.2. Hans Belting e a histria da histria da arte ............................................................... 18 1.2.3. O caso Hans Sedlmayr: arte, histria e posicionamento poltico................................. 24 1.3. MODERNIDADE E PS-MODERNIDADE:
O FIM DA HISTRIA DA ARTE E A CRISE DAS CINCIAS HUMANAS.. 34

CAPTULO 2. O FIM DA HISTRIA DA ARTE SEGUNDO HANS BELTING......39

2.1. AS VERSES DO FIM........................................................................................................................... 39 2.2. A TESE DO FIM EM TRS ATOS ............................................................................................................ 49 2.2.1. A histria da arte como um enquadramento ................................................................ 49 2.2.2. A histria da arte como produto moderno ................................................................... 56 2.2.3. A crise da histria da arte como cincia europia ....................................................... 62

CAPTULO 3. A RECEPO DE O FIM DA HISTRIA DA ARTE NO BRASIL .73

3.1. TRADUES E PUBLICAES .................................................................................................................. 73 3.2. INDICADORES DE RECEPO .................................................................................................................. 78 3.2.1. Resenhas .................................................................................................................... 78 3.2.2. Pesquisas acadmicas ................................................................................................ 81 3.3. A HISTRIA DA HISTRIA DA ARTE NAS UNIVERSIDADES BRASILEIRAS ................................................... 95 3.3.1. Graduaes em Histria da Arte no Brasil.................................................................. 95 3.3.2. O debate historiogrfico no Brasil ............................................................................ 110

CONCLUSO...............................................................................................................113 REFERNCIA BIBLIOGRFICA .............................................................................119 ANEXOS .......................................................................................................................125

xvii

Introduo

Percursos e percalos: o fim da histria da arte segundo Hans Belting prope-se a um debate a respeito da tese do fim da histria da arte desenvolvida pelo historiador da arte, o alemo Hans Belting (1935). A pesquisa concentra-se nas obras O fim da histria da arte? (1983), O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois (1995)1, A histria da arte aps o modernismo (2003). Com o espao de

aproximadamente uma dcada entre cada uma das publicaes, todas elas tem sua gnese em uma aula inaugural que ministrara na Universidade de Munique (onde Belting lecionou entre os anos de 1980 e 1992) no mesmo ano da primeira publicao (1983). Sendo assim, as obras explicitam um percurso intelectual, o amadurecimento de idias que se desenvolveram ao longo de duas dcadas. Hans Belting hoje uma das referncias fundamentais na pesquisa cientfica, no apenas no mbito das artes visuais, mas da produo imagtica compreendida mais amplamente. Nascido em Andernach (Alemanha) em 7 de julho de 1935, estudou histria da arte, arqueologia e histria em Mainz (Alemanha) e Roma (Itlia), doutorando-se na primeira em 1959. Foi professor-visitante da Universidade de Harvard no Dumbarton Oaks Institute, em Washington (EUA), importante centro de estudos bizantinos. Regressando Alemanha, lecionou nas universidades de Hamburgo (1966), de Heidelberg (1970-1980) e de Munique (1980-1992). A partir de 1992 (at sua aposentadoria, em 2002), atuou no programa de doutoramento em Cincia da arte e teoria das mdias na Escola Superior de Criao, em Karlsrushe. De outubro de 2004 a setembro de 2007, Belting dirigiu o Centro Internacional de Investigaes em Estudos Culturais em Viena. Descendente de uma tradio alem em histria da arte que tem suas origens no estabelecimento da disciplina enquanto cincia desde o sculo XIX, apesar das investigaes empreendidas afim de um questionamento da tradio terica e metodolgica da histria da arte, seus estudos anteriores refletiam sobre a produo visual europia pr-

Nesta mais particularmente, pois a nica verso (das trs) traduzida para o portugus.

artstica.

No entanto, torna-se possvel perceber que as pesquisas realizadas pelo

historiador em direo a produo de imagens anterior nomeada era da arte tem uma relao recproca com o posterior questionamento da histria da arte e com o despertar da necessidade de uma histria das imagens, que incorpore em seu discurso no somente a produo estritamente artstica, mas que amplie o horizonte com relao a esse repertrio. Da justifica-se a relevncia da sua obra e a escolha dela como tema desta pesquisa, pensando que Belting um (dentre outros) terico cuja leitura de seus estudos so fonte de pesquisa obrigatria para os profissionais deste campo cientfico hoje. Neste sentido, este trabalho se constri a partir de trs eixos: 1. Anlise do lugar do discurso; 2. Anlise da tese; 3. Anlise da recepo da tese de Hans Belting no contexto brasileiro. No primeiro momento, pretende-se a contextualizao do objeto de pesquisa, realizando uma anlise do lugar do discurso do historiador em relao tradio germnica de histria da arte, a partir do entrelaamento de fatos histricos (de ordem social, poltica, cultural, artstica, etc.). Assim, o Captulo 1: O princpio do fim divide-se nas

seguintes partes: 1. O fim da histria da arte: anncios e revises: constitui-se de uma breve apresentao cronolgica das publicaes da tese do fim da histria da arte de Hans Belting, desde 1983 at 2003, de forma a introduzir o objeto de pesquisa; 2. O lugar do discurso: a fim de compreender o lugar da fala do historiador, contextualizando s especificidades histricas e culturais, intenta-se reconstituir os caminhos da tradio alem em histria da arte, desde a fundao da Escola de Viena, relacionando com a resposta de Belting a esta mesma tradio ; 3. Modernidade e Ps-Modernidade: o fim da histria da arte e a crise das cincias humanas: a partir do esclarecimento da conjuntura histrica da qual emerge o anncio do fim da histria da arte (compreendendo que no um caso isolado, mas pertencente a uma trama mais ampla) pretende-se contextualiz-lo com a crise das cincias humanas, de forma a traar um plano geral histrico, relacionando a necessidade de eplogos com a crise do projeto moderno e o despontar da ps-modernidade.

O segundo momento da pesquisa o de anlise da tese do fim da histria da arte, de modo a discuti-la criticamente a partir de seus pontos fundamentais. Deseja-se, ento, situar a tese na trajetria intelectual de Hans Belting, relacionando-as com outras obras que auxiliem seu entendimento. Divide-se, assim, o Captulo 2: O fim da histria da arte segundo Hans Belting: 1. As Verses do fim: objetiva-se traar, em linhas gerais, os percalos da tese ao longo do percurso dessas duas dcadas, considerando os crditos e dbitos angariados no passar dos anos ; 2. A tese do fim em trs atos: a tese, apesar de se tecer complexamente por vrios caminhos, considera-se que pode ser compreendida fundamentalmente a partir de trs aspectos: a histria da arte como um enquadramento; a histria da arte como produto moderno; a crise da histria da arte como cincia europia. Por fim, a terceira parte da pesquisa se concentra numa anlise da recepo da tese do fim da histria da arte de Hans Belting no contexto brasileiro. Pretende-se, com isso, no apenas fazer um levantamento de resenhas e trabalhos a respeito de sua publicao, mas como o projeto de ruptura com uma determinada tradio historiogrfica se verifica em um lugar discursivo que no herdeiro filial desta mesma tradio. Objetiva-se levantar onde, por quem e como Belting tem sido publicado, recebido, compreendido, interpretado. Com isso, o Captulo 3: A recepo de O fim da histria da arte no Brasil se dividir em trs pontos: 1. Tradues e Publicaes: pretende-se mapear as obras do historiador que foram traduzidas e publicadas parcial ou integralmente; 2. Indicadores de recepo: deseja-se levantar o que tem sido exposto a respeito das obras (traduzidas ou no) de Hans Belting, sendo de grande relevncia, neste sentido, resenhas e artigos publicados tanto pelo meio cientfico, como tambm fora dela, alm do levantamento de dissertaes e teses que tratem de O fim da histria da arte como objeto de pesquisa ou que se apropriam da obra como fundamento terico da pesquisa ; 3. A histria da arte nas universidades brasileiras: pretende-se traar um plano geral sobre o desenvolvimento da histria da arte no Brasil, de forma a compreender a recepo da obra de Bething a partir da problematizao do contexto que a recebe.

Captulo 1. O princpio do fim

1.1. O FIM DA HISTRIA DA ARTE:

ANNCIOS E REVISES

Em 1983, o historiador da arte, o alemo Hans Belting (1935), publica pela primeira vez O fim da histria da arte? 2. Segundo Belting, as idias desenvolvidas nesse trabalho tm sua origem em uma aula inaugural que ministrara na Ludwig-Maximilians Universidade de Munique (ou LMU) no mesmo ano da publicao. A saber: o historiador lecionou como Professor de Histria da Arte na LMU entre os anos de 1980 e 1992, onde ocupou a cadeira anteriormente pertencente Heinrich Wlfflin (1864-1945) e Hans Sedlmayr (1896-1984). Justifica tal empreitada como um gesto de revolta contra as tradies falsamente geridas, uma resposta experincia que vivenciara nos primeiros anos de exerccio docente na dada universidade. Em 1984, publicada a segunda edio de O fim da histria da arte?3, a qual j sofre revises, segundo afirmao do historiador4. Nos anos que se seguem, as idias so divulgadas em outros pases. Alm da traduo para a lngua inglesa e francesa (respectivamente em 1987 5 e 19896), em 1985, Hans Belting publica um pequeno ensaio (uma verso resumida das idias desenvolvidas em O fim da histria da arte?) na Revista da Arte7, importante peridico publicado sob o

2 3

BELTING, Hans. Das Ende der Kunstgeschichte? Munique: Deutscher Kunstverlag, 1983. BELTING, Hans. Das Ende der Kunstgeschichte? Munique: Deutscher Kunstverlag, 1984. 2 ed. 4 No houve ainda oportunidade de comprovar tal afirmativa. At o momento, infelizmente, no foi encontrada a primeira publicao alem, datada de 1983. Teve-se acesso ao longo desta pesquisa apenas traduo para a lngua inglesa da 2 edio, publicada pela Universidade de Chicago. 5 BELTING, Hans. The end of history of art? Chicago: The University of Chicago Press, 1987. Segundo nota presente na ficha catalogrfica: A presente edio revisada e traduzida a partir da segunda edio, Deutscher Kunstverlag, 1984. 6 BELTING, Hans. L'histoire de l'art est-elle finie? Histoire et archologie d'un genre. Paris: Gallimard, 1989. 7 Revue de lart foi fundada no ano de 1968, pelo historiador francs Andr Chastel (1912-1990).

patrocnio do Comit Francs de Histria da Arte. O ensaio, intitulado O fim de uma tradio?8, assim introduzido pelo editorial:

O estudo recentemente publicado pelo Professor Hans Belting da Universidade de Munique, tpico das novas preocupaes que emergem especialmente na universidade alem e conduzem ao questionamento do formalismo puro da tradio acadmica. Estamos gratos por ter exposto a essncia do seu ponto de vista revisionista para nossa Revista. (CHASTEL, 1985: p.4)

Belting narra que uma srie de mal-entendidos foi provocada com relao ao ttulo (e continuam a provocar). Esclarece, ainda na primeira verso de O fim da histria da arte?, que o termo alemo Kunstgeschichte caracteriza-se por uma denotao ambgua. Sendo assim, refere-se no apenas a histria da arte enquanto narrativa dos fenmenos artsticos, mas igualmente pesquisa acadmica, histria da arte como disciplina cientfica. O ttulo do trabalho que parece sugerir o anncio da extino da produo artstica ou da rea de estudos, no entanto, no reclama nem uma coisa nem outra. E prossegue:

O ttulo pretendia motivar, em vez disso, duas possibilidades, ou seja, que a arte contempornea na verdade manifesta uma conscincia de uma histria da arte, mas j no a leva adiante, e que a disciplina acadmica da histria da arte j no dispe de um modelo obrigatrio de tratamento histrico. Tais problemas comuns tanto a arte contempornea e aos estudos de arte contempornea sero tema deste ensaio. (BELTING, 1987: p.3.)

Evidencia, por exemplo, a irritao do pblico causada pela descrio da disciplina realizada no primeiro ensaio, apesar de no ter sido seu objetivo uma crtica abrangente da cincia ou do mtodo. No entanto, Belting afirma que o ensaio pretendia ser uma avaliao da disciplina e de suas prticas, considerando seus antigos e novos problemas, iluminadas pela experincia artstica contempornea. Como uma das tentativas de driblar tais mal-entendidos, destaca-se a mudana ocorrida com relao ao ttulo para a

BELTING, Hans. La fin dune tradition? In: CHASTEL, Andr (ed.). Revue de lArt, Ano 1985, Volume 69, Nmero 1, pp.4-12.

traduo em lngua italiana, publicado em 1990:

O fim da histria da arte, ou a

liberdade da arte9. Belting explica que a complementao do ttulo visava esclarecer a idia de oposio a uma histria da arte linear. Mas entre 1994 e 1995, pouco mais de uma dcada depois, que o primeiro ensaio sofre uma reforma profunda. A comear pelo ttulo: de O fim da histria da arte? se altera para O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois10. Salienta o historiador, no prefcio da edio revisada, a notvel diferena averiguada entre a primeira e a segunda publicao: a supresso do sinal de interrogao.

A oportunidade de publicar hoje esse ensaio numa verso inteiramente reformulada (...) convida-me a traar um balano crtico e a atualizar o argumento (...). O resultado da reviso, para abreviar as coisas, consiste em que hoje o antigo ponto de interrogao do ttulo no tem validade. O fim da histria da arte no significa que a arte e a cincia da arte tenham alcanado o seu fim, mas registra o fato de que na arte, assim como no pensamento da histria da arte, delineia-se o fim de uma tradio, que desde a modernidade se tornara o cnone na forma que foi confiada (BELTING, 2006: p.23).

Hans Belting esclarece que aquilo que se apresentara anteriormente como uma indagao, confirmou-se com o passar dos anos e a aproximao da virada do sculo XX para o XXI: o que outrora se manifestava como um terreno arenoso e selvagem a qualquer tipo de assero, dez anos depois se apresentava de forma mais confiante. Se antes Belting afirmara que estava convencido de que somente afirmaes provisrias ou fragmentadas, incompletas seriam possveis (BELTING, 1987: p.xii), uma dcada depois reitera: no se trata de algumas palavras de ordem convincentes, mas de juzos e observaes que precisam de espao onde se desenvolver e que, alm disso, so to provisrias como, afinal, provisrio tudo o que hoje vem baila (BELTING, 2006: p.9). Inclusive o prprio ensaio por ele apresentado, o qual desde sua primeira publicao vem sendo estendido e modificado. Sendo assim, no que tange a possibilidade de revisar as idias formuladas e

BELTING, Hans. La fine della storia dell'arte o la libert dell'arte. Turim: Einaudi, 1990 BELTING, Hans. Das Ende der Kunstgeschichte: eine Revision nach zehn Jahren. Munique: Beck, 1995.
10

publicadas, Hans Belting afirma que tal fato favoreceu maior lucidez a respeito do tema: o distanciamento temporal criou condies que esclareceram aquilo que antes apenas se tateava. Belting considera que este distanciamento temporal (da primeira formulao e do anncio da tese do fim da histria da arte) clarificou as questes apresentadas anteriormente, permitindo estabelecer um balano dos dbitos e crditos a partir da compreenso da situao presente em total contraste com a chamada modernidade. Declara ainda que a aproximao do fim do sculo oportunizou no apenas um novo exame da arte, como tambm de todas as narrativas com que a representamos, a descrevemos, de forma a empreender um exerccio arqueolgico no apenas da disciplina mas tambm da sua prpria tese, formulada nos anos iniciais que passou em Munique. Esse distanciamento permitiu tambm fundamentar questes de maneira mais satisfatria: o prprio processo histrico evidenciou tais questes, elucidando-as em seu conjunto, o que possibilitou uma discusso melhor fundamentada sobre a tese. Em 2003, a Universidade de Chicago publica uma nova verso do texto revisado de 1995. Alm do enxerto de alguns captulos e fragmentos, o titulo novamente modificado: Belting nomeia-o A histria da arte aps o modernismo11. Considera, inclusive, o novo ttulo como mais apropriado que os anteriores ao estabelecer mais incisivamente a descontinuidade existente entre o discurso moderno e ps-moderno. No prefcio desta mais recente publicao da tese do fim da histria da arte, Belting esclarece a relevncia do modernismo, no apenas tendo em vista a produo artstica, mas tambm a configurao da escrita da arte, do campo cientfico da histria da arte, compreendendo ambos (arte e histria) como empreendimentos modernos. Mostra, por conseqncia, o quanto determinante a falncia do projeto moderno para os caminhos e descaminhos da histria da histria da arte aps o modernismo. Um dos pontos fundamentais do pensamento de Belting a lucidez de que o romper com a modernidade no possui um significado restrito produo artstica. Significa igualmente romper com uma grafia, com uma maneira de escrever (e de

11

BELTING, Hans. Art history after modernism. Chicago: The University of Chicago Press, 2003.

representar) a histria da arte que se estabeleceu enquanto tradio desde a inaugurao da jovem disciplina acadmica na aurora da modernidade. Um fato muito importante a ser salientado que Hans Belting revisa e reelabora a tese justamente quando se desliga da Universidade de Munique, para criar o programa de doutoramento Cincia da Arte e Teoria das Mdias na recm-fundada Escola Superior de Criao, em Karlsrushe, na qual se aposentar em 2002. Tal afastamento foi bastante significativo na trajetria do historiador. Sua relevncia, no entanto, ser melhor

averiguada posteriormente, no decorrer do prximo tpico. Mas, antes, se reconstituir aqui o contexto, o enquadramento, o lugar do qual discursa Hans Belting.

1.2. O LUGAR DO DISCURSO

1.2.1. Sua lngua nativa o alemo Erwin Panofsky (1892-1968), historiador da arte alemo, em suas impresses de um europeu transladado para os Estados Unidos na dcada de 1930, afirma que apesar de pertencer a uma tradio que remonta Antiguidade Clssica e Renascena italiana, a histria da arte, enquanto anlise e interpretao histrica de objetos feitos pelo homem, atribuindo-lhes valores, um membro relativamente recente da famlia das disciplinas acadmicas. americano. Sua lngua nativa o alemo, Panofsky parafraseia um estudioso

Foi nos pases de lngua germnica que, pela primeira vez, foi reconhecida como um Fach12 plenamente desenvolvido, que foi cultivada com particular intensidade e exerceu influncia visivelmente crescente sobre domnios adjacentes, inclusive sobre a irm mais velha e mais conservadora, a arqueologia clssica (PANOFSKY, 1976: p.413).

12

Termo alemo, que pode ser entendido como campo de estudo, departamento.

Panofsky afirma ainda que na poca do Grande xodo, por volta de 1930, os pases de lngua germnica ainda ocupavam a posio dominante em questes de Histria da Arte, condio esta que, segundo o historiador, se altera a partir da Primeira Guerra Mundial (cujo terminus post quem obviamente da maior importncia) quando os Estados Unidos comearam a ameaar a supremacia, no apenas dos pases de lngua germnica, mas tambm de toda a Europa (PANOFSKY, 1976: pp.413; 415). Destacam-se os Estados Unidos neste quadro entre guerras particularmente por uma de suas caractersticas mais significativa (outrora considerada um ponto fraco): a distncia cultural e geogrfica do Velho Mundo. O distanciamento da Europa decada e fragmentada (econmica, geogrfica e politicamente) em funo dos conflitos que nela se travavam e a sua condio econmica superior, resultado de uma economia bem menos atingida pelos efeitos da guerra, tendo fundos disponveis para viagens, pesquisas, publicaes, transforma os Estados Unidos em um plo importante da produo das pesquisas em histria da arte no sculo XX (PANOFSKY, 1976: p.419-424).

Nenhum estudioso europeu sobretudo os alemes e austracos que, por mais que se diga contra eles, temiam menos a literatura estrangeira que os italianos e franceses poderia permanecer indiferente ao fato de que os Estados Unidos tinham surgido como uma fora maior na Histria da Arte; e que, inversamente, a Histria da Arte havia assumido uma fisionomia nova e distinta nos Estados Unidos (PANOFSKY, 1976: p.417).

Todavia, se a histria da arte nos Estados Unidos desponta na primeira metade do sculo XX, como verificado na fala de Panofsky, deve-se, sobretudo, ao legado europeu (em especial, germnico) do qual se torna herdeiro com o Grande xodo de intelectuais para pases livres do nazismo. Parte da efervescncia que contagiava as jovens academias alems de histria da arte, onde fora gerada e se institucionalizara enquanto cincia ento transplantada e se cria distante de um convulso mundo germnico com um panorama diverso de outrora, o qual justamente propiciou a instituio da disciplina. Retomando assim as condies histricas para a instituio da histria da arte primeiramente nas academias germnicas, Kultermann refere-se especificamente cidade de Viena do contexto pr-guerras como o centro de uma determinada evoluo histrico-

10

artstica, cujas implicaes alcanam o presente. Entre a segunda metade do sculo XIX e o incio do sculo XX, a Universidade de Viena passou a desempenhar papel preponderante na investigao cientfica da histrica da arte. Tal como Kultermann, Bazin refere-se ustria como o ponto de origem do impulso ao movimento de aprofundamento do campo de investigao da obra de arte. Considera Viena como um dos plos da cultura europia, sendo tal quadro alterado pela grande catstrofe que viria transformar a capital do imprio austro-hngaro numa cidade de provncia.

Nessa cidade vai surgir um celeiro de historiadores de arte. (...) Esse feixe de talentos prosperaria ao lado de msicos, artistas, arquitetos e escritores fecundos, afirmando a vitalidade desse imprio austro-hngaro, que se acreditava em plena decadncia, e a importncia para o equilbrio da Europa desse centro polivalente da Mitteleuropa que a guerra iria exterminar (BAZIN, 1989: pp.127-128).

importante que se esclarea para fins de contextualizao das questes e da discusso que se deseja construir nesta pesquisa que Mitteleuropa, a que se refere Bazin na passagem anterior, um termo alemo equivalente a Europa Central, expresso dotada no apenas de um sentido geogrfico, mas igualmente poltico e cultural. Mitteleuropa era composta pelos estados modernos da Alemanha, ustria, Crocia, Repblica Tcheca, Hungria, Liechtenstein, Polnia, Eslovquia, Eslovnia, Sua, Litunia, Letnia, Estnia e, parcialmente, pela Itlia, Srvia, Romnia e Ucrnia. Delanty, no entanto, elucida sobre a dificuldade de uma traduo adequada do termo que (com o traslado no apenas de uma lngua para outra, mas igualmente de um contexto para outro) no transmitiria a mesma conotao da palavra alem Mitteleuropa, a qual sugere certa mstica histrica. Assim, considerado por Delanty como um conceito cultural, Mitteleuropa deve ser entendida em relao intrnseca com o fim de sculo em Viena e em Berlim (mais particularmente), j que o termo revela o desejo pela unificao da Europa Central sob a liderana de um s governo, encabeado pela Alemanha e pela ustria. Logo, notrio que se relaciona intimamente com as ambies do movimento pangermnico. E acrescenta:

11

Embora nunca tenha sido exclusivamente uma ideologia de guerra, era mais prximo da guerra do que da paz. Um conceito contestado fundamentalmente, ele tem sido chamado como um grande territrio de perguntas no respondidas e de contradies no resolvidas (DELANTY, 1995: p.101).

Afirma Delanty que a Mitteleuropa no apenas uma expresso geogrfica referindo-se regio imutvel que poderia ser descrita como situada a leste da Europa ocidental e a oeste da Europa Oriental: associada a uma construo poltico-ideolgica, a idia relacionada a um projeto de construo de identidade germnica. Neste sentido, Delanty argumenta que a idia histrica e culturalmente inscrita no termo Mitteleuropa no pode ser separada do fascismo e do anti-semitismo. A histria cultural alem do sculo XIX, segundo Argan, tal qual a histria poltica, profundamente atormentada pelo turbulento processo de unificao nacional, alcanada em 1871, aps a Guerra Franco-Prussiana ou Franco-Germnica (1870-1871). Considera o historiador que, da mesma forma que as invases napolenicas contriburam para o surgimento do patriotismo alemo (enquanto reao), o problema da unidade nacional alem a busca de um princpio de coeso espiritual entre povos do mesmo tronco tnico e lingstico, porm politicamente divididos, com crenas religiosas, tradies populares e hbitos sociais diversos (ARGAN, 1992: 168). Nasce assim o Imprio Alemo (Segundo Reich), segundo Bortulucce, lanando o incio de um grande debate interno, fundamental para a compreenso dos rumos tomados pela sua arte at a primeira metade do sculo XX: a questo da unidade nacional germnica.

No final do sculo XIX, est estabelecida no Reich a idia da nao germnica como aquela que possui uma misso histrica para o futuro, e, diante desta enorme responsabilidade, necessrio que a nao cresa em slidas bases polticas, econmicas e culturais. preciso desenvolver a indstria e a tecnologia, ambicionar a hegemonia alem. (BORTULUCCE, p.29)

Retomando a importncia peculiar de Viena para o estabelecimento da histria da arte enquanto campo acadmico autnomo, Kultermann afirma ser a cidade um terreno apropriado para a nova formao desta cincia. E assim justifica:

12

O gosto pela preciso histrica se uniu nos historiadores da arte vienenses com o empenho de entrar em contato direto com os originais, de modo que pode considerar-se como principal contribuio dos representantes da escola de Viena13 a associao renovada dos dois componentes da palavra Histria da Arte, do especificamente artstico com o especificamente histrico. A isto se adiciona uma estreita relao com a conservao dos monumentos e o desejo de ampliar os horizontes para alm das fronteiras da Histria da Arte. (KULTERMANN, 1996: 213)

O termo escola de Viena que aparece na citao usado para designar o grupo de historiadores da arte atuantes na Universidade de Viena entre os sculos XIX e XX, responsveis por assentar os alicerces metodolgicos do campo cientfico ento recmfundado. A primeira ctedra dedicada histria da arte em Viena foi fundada, em 1852, por Rudolf Eitelberger von Edelberg (1817-1885), o qual foi o primeiro presidente do nascente Instituto de Histria da Arte da Universidade de Viena. O Instituto seria

responsvel pela formao da primeira gerao de historiadores da arte que formaram a conhecida Escola de Viena de Histria da Arte. Eitelberger fundou ainda o Museu

Austraco Imperial e Real de Arte e Indstria (hoje conhecido como Museu Austraco de Artes Aplicadas e Arte Contempornea), do qual foi o primeiro diretor. Deve-se ressaltar que Eitelberger iniciou na Escola de Viena a tradio de considerar museu e universidade como mbitos anlogos, aliana que permaneceu nas geraes posteriores a ele e que se mostrou bastante fecunda. Segundo Kultermann, para escapar do palavreado abstrato, as aulas e os seminrios sempre estavam unidos observao direta dos objetos nas colees e museus (KULTERMANN, 1996: p.216). Inclusive, Baumgarten, ao apontar a

contribuio imprescindvel da Escola de Viena para o estabelecimento da histria da arte como disciplina universitria autnoma no mbito das cincias humanas, afirma que este deve ser lido de forma interligada inaugurao dos museus no sculo XIX e instituio de equipamentos estatais ocupados com a pesquisa e preservao do patrimnio nacional (BAUMGARTEN, in: DVOK, 2008: pp.19-20;22).

13

Grifo nosso.

13

A segunda ctedra de histria da arte foi criada em 1873, cujo fundador foi Moritz Thausing (1835-1884). Importante salientar que Thausing teve como alunos e, posteriormente, como assistentes: Franz Wickhoff (1853-1909) e Alois Riegl (1858-1905), nomes fundamentais da (primeira) Escola de Viena. Referindo-se a Wickhoff e Riegl, Lima afirma que a experincia desses estudiosos da arte reunia uma trajetria prtica em museus e a especulao terica advinda de sua atuao universitria herdeiros do legado de Eitelberger. E prossegue:

Da a fora de suas idias, que pretendiam comprovar a intrnseca relao entre desenvolvimento histrico e formas artsticas. Disposto a afastar o perigo do dogmatismo estilstico, que tanto prejudicava o reconhecimento do verdadeiro valor das obras de arte do passado, Riegl investigava a evoluo das formas artsticas e defende seu carter autnomo. Suas especulaes afastavam a idia de decadncia na arte, comprovando que as formas se transformam constantemente, metamorfoseando-se, segundo o que Riegl define como Kunstwollen. Motivaes essencialmente artsticas provocariam, portanto, as alteraes da forma registradas ao longo do tempo, nas mais diversas localidades (LIMA, in: DVOK, 2008: pp.11-12).

Revela-se na fala de Lima o que seria uma das maiores contribuies da Escola de Viena para a constituio da histria da arte enquanto cincia moderna: o interesse na obra de arte como fato esttico concreto ao potencializar o valor das formas como linguagem. Arenas compreende este interesse formal da histria da arte neste primeiro momento de constituio e configurao da histria da arte como uma reao dialtica contra o determinismo positivista que intenta explicar a arte desde o meio ou desde as condies materiais do mesmo objeto esttico (ARENAS, 1986: p.89). Baumgarten acrescenta que a Escola de Viena se insere em um contexto de ruptura e mudana de paradigma, que desde 1885 colocou-se de forma decisiva desde os primeiros passos da autnoma jovem disciplina. Entre essas mudanas, destacam-se: a ruptura com a histria cultural (que construiu e definiu o clssico como critrio das artes); a ruptura com a idia do artista enquanto indivduo genial; e, a ruptura com a distino entre o bonito e o feio no sentido de um juzo valorativo dependente de critrios estticos subjetivos. Essas descontinuidades favoreceram a ampliao do campo

14

de pesquisa, tornando mais abrangente o recorte de objetos de interesse cientfico, como aponta Baumgarten:

At esse momento, pocas como a antiguidade tardia ou o barroco haviam sido denunciadas como feias ou at mesmo como no sendo arte. A partir de ento passaram a se desenvolver como temas centrais da pesquisa. Alm disso, uma outra distino tambm perdeu a sua importncia: a diferenciao entre artes maiores e artes aplicadas. Com a renncia dos citados juzos valorativos, tornou-se possvel tomar algumas pocas isoladas como novos objetos de investigao (BAUMGARTEN, in: DVOK, 2008: p.23).

Tendo em vista a denncia e renncia daqueles juzos de valor citados por Baumgarten, uma personagem histrica fundamental Alois Riegl (considerado por Baumgarten como o membro mais importante da primeira Escola de Viena), especialmente pelo desenvolvimento do conceito de Kunstwollen. O conceito riegliano Kunstwollen (o qual traduzido por Baumgarten como volio14 da arte) se configuraria como uma via diversa daquela que explicava tradicionalmente a origem da arte a partir da imitao, materialidade ou tcnica, as quais no eram consideradas suficientes para Riegl. Em substituio, este prope a idia de continuidade e desenvolvimento de formas artsticas a partir de leis estilsticas. No entanto, Riegl ainda expandir a dinmica do Kunstwollen para outras formas de expresso humana.

J em 1901 Riegl observou que o Kunstwollen um processo simplesmente idntico s outras formas principais da expresso humana, manifestando-se assim na religio, na filosofia, na cincia, no estado e na justia (BAUMGARTEN, 2008: p.25)

Como aponta Arenas, Riegl acredita que a mudana das formas artsticas em sua superfcie supe igualmente uma profunda mudana das idias. O querer artstico

14

Conforme verifica no dicionrio Houaiss, a palavra volio denota a idia de um ato em que a vontade (por escolha e deciso) determinante, o que se define pelo arbtrio. Faz referncia ainda ao uso do termo na psicologia: capacidade, sobre a qual se baseia a conduta consciente, de se decidir por uma certa orientao ou certo tipo de conduta em funo de motivaes; um dos trs tipos de funo mental (as funes mentais dividem-se em afeto, cognio e volio).

15

uma manifestao coletiva (o que desaloja a vontade individual do artista criador e o relega a simples intrprete e executor dessa vontade estilstica coletiva) relacionada intrinsecamente a determinadas condies histricas e culturais, sendo assim, variveis a cada tempo e lugar.

Cada mudana de estilo tem sua raiz na mudana da ideologia de um grupo de pessoas. Os estilos, portanto, so variveis dependendo dos princpios estruturais pelos quais se configura a obra de arte (ARENAS, 1986: p.93)

A compreenso riegliana de que cada poca tem sua prpria estrutura, sua prpria viso de mundo significa igualmente a inexistncia de uma poca melhor que outra: so apenas e absolutamente distintas. No entanto, a dificuldade est em justamente o Kunstwollen de cada momento: estas coletividades podem identificar-se com um grupo tnico (nrdicos, germanos, italianos) (ARENAS, 1986: p93). Este ser um ponto ao qual Warburg e seus herdeiros se oporo veementemente. Arenas considera ainda como influncias para a configurao da histria da arte na modernidade a inveno da fotografia (a qual permite, em virtude de sua reprodutibilidade caracterstica, a comparao visual: uma revoluo na produo de

imagens) e o despontar das vanguardas artsticas (que contriburam para o descobrimento de certas formas consideradas decadentes, contribuindo para elev-las categoria de verdadeiras formas artsticas) (ARENAS, 1986: p.90). No entanto, h de se ter em vista que, apesar de objetivar a delimitao do campo a partir do estabelecimento de uma metodologia prpria, para assim incluir a histria da arte no corpo das cincias humanas, a Escola de Viena destaca-se ainda pelo fato de nunca ter formulado um programa claramente definido ou objetivos homogneos. Diferentemente daquela de Hamburgo, liderada por Aby Warburg (1866-1929) a qual ser retomada adiante. Ao contrrio do que o uso do termo escola possa sugerir (parecendo remeter a uma idia de unidade de pensamento), ela no descreve um grupo dogmaticamente unificado. A Escola de Viena de Histria da Arte no pode ser considerada uma instituio

16

defensora de certo cnone cientfico para a histria da arte, a partir do momento que seus membros possuam vises particulares (e, por vezes, divergentes). A histria da Escola de Viena marcada por uma srie de desavenas terico-metodolgicas e que, por vezes, reverberavam em insultos pessoais.

Sobretudo a delimitao pronunciada pela Nova Escola de Viena (Hans Sedlmayr, Otto Pcht e Guido Kaschnitz von Weinberg) contra a Antiga Escola (Franz Wickhoff, Alois Riegl, Max Dvok e Julius von Schlosser) demonstra esta heterogeneidade. O vnculo d-se, antes, atravs da unidade institucional, atravs do Instituto da Histria da Arte da Universidade de Viena e o Instituto de Pesquisas Histricas da ustria, para quais o Denkmalpflege15 tinha um papel importante (BAUMGARTEN, in: DVOK, 2008: p.22).

Diametralmente oposta Escola de Viena, a Escola de Warburg, orientada pela Iconologia (termo que apareceu pela primeira vez na obra warburguiana em 1912), ou tambm denominada o mtodo Warburguiano, ampliava ainda mais o campo de pesquisa da histria da arte. Warburg idealizava uma cincia da cultura ampla, transdisciplinar, interessando-se pela questo da sobrevivncia de formas. Os objetos de investigao

warburguiana seriam as constantes de pensamento, de imagens e smbolos. Sua concepo histrica e cultural estava para alm das consideraes geograficamente localizadas, apartadas assim das idias de povo, nao, to em voga na poca por conta dos ideais pangermanistas. Em suma: uma resposta s abordagens formais da histria da arte, as quais no o satisfaziam. Segundo Mattos,

Warburg desenvolveu (...) uma teoria da histria calcada em temporalidade no linear, em que as imagens, portadoras de memria coletiva, romperiam com o continuum da histria, traando pontos entre o passado e o presente. (...) Warburg conceberia as imagens como smbolos condensadores de uma memria coletiva, que circulam atravs do tempo, reativando-se e modificando-se ao inserir-se em momentos histricos especficos. (MATTOS, 2007: p.133)

Ao se referir Escola de Viena, Belting afirma que esta, desde que assume ao fim do sculo XIX a direo da disciplina, colocava tudo aquilo com que se ocupava

15

Termo alemo, que pode ser entendido como preservao de monumentos.

17

(desde a indstria da arte romana tardia at a modernidade) sob o axioma de que uma histria da arte nica testemunha da existncia de uma arte universal. Acrescenta que tal universalismo tem relao com a pretenso de hegemonia da monarquia real e imperial austraca, que no Leste se estendia afinal para alm das fronteiras culturais (Belting, 2006: p.183). 1.2.2. Hans Belting e a histria da histria da arte Em entrevista concedida revista Lier & Boog: Srie de Filosofia da Arte e Teoria da Arte no ano de 1998, Belting, ao ser questionado sobre a razo que levou-o a reescrever O fim da histria da arte?, afirma que o fato de ter se desligado da Universidade de Munique e estar na Escola Superior de Criao, em Karlsrushe, coloca-o em uma situao muito diferente de outrora. Retomando: em Munique, onde lecionara histria da arte por pouco mais de uma dcada, ocupara a cadeira de Henrich Wlfflin e Hans Sedlmayr. Em 1993, no entanto, deixa a universidade para atuar na Escola Superior de Criao, em Karlsrushe, na qual se aposentar em 2002. Inaugurada em 1992, a Escola centra-se na investigao e ensino interdisciplinar em New Media e New Media Art. Segundo o professor Dr. Peter Sloterdijk (1947), reitor da escola desde 2001,

(...) o programa da Escola Superior de Criao no se fixa em determinadas tendncias ou direcionamentos da prtica e da teoria das Artes, ou tampouco em conceitos de estilo. A estrutura democrtica da sociedade, assim como o moderno sistema de comunicao, exclui essas determinaes e dogmatismos. Abertura pluralista a base do aprendizado da Escola Superior de Criao.16

A Escola foi concebida e fundada em conjunto com o Centro de Arte e Mdia. Escola e Centro formam um complexo, um importante centro de discusso, produo e exposio de arte contempornea e de mdias tecnolgicas emergentes, onde se combinam

16

Traduo livre realizada pela professora Claudia Vallado de Mattos de informaes disponveis em http://www.hfg-karlsruhe.de/hochschule. Acessado em 16 de novembro de 2009.

18

ensino, pesquisa e exposio17. No entanto, foi em Munique que Belting comeou a escrever o que viria a ser a tese O fim da histria da arte?, devido a insatisfao que o contagiava em virtude de uma apresentao demasiadamente cerimonial da histria da arte. Um contexto no qual,

segundo o historiador, somente os velhos heris eram reconhecidos como sagrados e as novas idias mal recebidas. Pretendia, assim, criticar o seu prprio domnio de atuao, questionando as prticas que envolviam a disciplina. A tentativa do historiador era de virar de cabea para baixo todo o domnio da histria da arte, questionando a ordem instituda canonicamente. Sua inteno era a de colocar em discusso que em qualquer contexto considerado acadmico tem de haver progressos. Belting observa, com muita clareza, que se h progresso, mudanas, h tambm algo que chega ao fim, algo que tem que acabar. Caso contrrio, nada de novo possvel.

Eu s disse, acorda, porque no se pode continuar a lidar com as experincias de hoje usando os mtodos de Wlfflin, Panofsky e todos os outros heris. Eles foram maravilhosos em sua prpria poca, mas tambm temos de ser maravilhosos em nosso tempo. (BELTING, 1998: p.23)

Segundo Kultermann, Wlfflin promoveu uma sistematizao de tipo conceitual da obra de arte ao concentrar-se em sua natureza formal, fazendo uso de esquemas abstratos para a caracterizao e esclarecimento das relaes artsticas. Em 1915, quando ento catedrtico em Berlim, publica uma de suas obras mais conhecidas: Conceitos fundamentais da histria da arte: o problema da evoluo dos estilos na arte mais recente (1915). A partir do confronto entre Renascimento e Barroco, ela se baseia no confronto de pares conceituais: linear-pictrico, superfcie-profundidade, obra fechada-obra aberta, pluralidade-unidade, claridade-ambiguidade (ou obscuridade)

(KULTERMANN, 1996: p.241-246).

17

Maiores informaes a respeito da Escola Superior de Criao e do Centro de Arte e Mdia Tecnolgica se encontram disponveis nos sites oficiais de ambos, sendo respectivamente: http://www.hfg-karlsruhe.de/ e http://www.zkm.de/ . Acessados em 15 de outubro de 2009.

19

Panofsky, cujas obras surgiram em polmica direta com Wlfflin e Riegl, prolonga em suas investigaes o legado de Aby Warburg. Ao contrrio de uma

historiografia com vis formal, Panofsky acreditava que a anlise formal da obra deve acontecer conjuntamente a um conhecimento do contedo, fator que contribui de forma decisiva para a compreenso da obra. Essencialmente, Panofsky se volta para os valores de significao do artstico, os valores simblicos, atravs do mtodo iconolgico. Kultermann, no entanto, observa que

Panofsky seguiu sendo consciente de que, assim como a anlise formal foi uma ferramenta de trabalho necessria em uma determinada fase da historiografia da arte, tambm a Iconologia era somente um mtodo, uma ferramenta que necessitava um complemento, mas que foi necessria para iluminar mbitos, ante os quais se havia passado distante durante bastante tempo (KULTERMANN, 1996: pp.298-301).

Em O fim da histria da arte:

uma reviso dez anos depois, Belting

considera que a metodologia implementada por Heinrich Wlfflin levou a uma reduo das obras aos estilos e s formas, radicalismo que viabilizou o desenvolvimento de teorias e metodologias diametralmente to opostas como a de Erwin Panofsky (iconologia), que, de acordo com Belting, foi a modalidade mais bem-sucedida da disciplina conhecida pelo sculo XX (BELTING, 2006: p.205). No entanto, em relao crtica estilstica e ao formalismo de Wlfflin, a iconologia de Panofsky se mostrou igualmente em menos condies para escrever uma histria da arte (BELTING, 2006: pp.205-206).

medida que interrogava contedos em vez de obras, tambm perdia os suportes anteriores e os eventos de uma histria da arte, aproximando-se de uma histria da arte como histria das idias. Tambm era obrigado a consultar todas as fontes de imagens possveis que estivessem fora do espectro da assim chamada arte, abandonando dessa maneira os limites da disciplina. A relao entre arte pura e a tradio imagtica, no seu sentido mais amplo, sempre gerou problemas quando se quis resguardar a histria da arte metodologicamente, sem ao mesmo tempo restringi-la a um pequeno territrio. (...) Essas operaes agitadas nas fronteiras da arte denunciam os esforos em lidar com os problemas de uma histria da arte pura no meio do mundo histrico (BELTING, 2006: p.207).

20

Segundo Belting, entre os problemas metodolgicos especficos da obra de Wlfflin destaca-se a reduo de tipos ideais da arte a normas atemporais da percepo humana. Os famosos conceitos fundamentais de Wlfflin constituem um catlogo de leis universalmente vlidas que parecem nascidas com a arte e pretensamente refletem constantes da viso da forma, no sentido fisiolgico (e mesmo psicolgico) (BELTING, 2006: p.209). O problema atribuir a essas poucas categorias de viso uma validade universal: para Belting, o olhar sobre a arte est intimamente relacionado s convenes de viso particulares a determinados contextos e, assim, no pode ser reduzido somente a uma capacidade fisiolgica da viso.

O que Wlfflin simplesmente pressupe como constantes da percepo humana est submetido, mais do que gostaramos, modificao da nossa conscincia, que filtra por sua vez nossa percepo histrica, que exclui do nosso lado todo entendimento ingnuo. Com efeito, no so vistas formas puras e sim aquelas que j esto preenchidas de sentido vital, e, tal como toda expresso do homem, possui uma constituio psicolgica (BELTING, 2006: p.209).

Belting reconhece que os mtodos de pesquisa estilstica foram a variedade mais til e bem sucedida da disciplina no momento em que esta se estabiliza como campo cientfico, embora se restringisse a criar a matria-prima para uma histria da arte, ainda que operasse com seqncias de estilo (BELTING, 2006: procedimentos metodolgicos formalistas, artstico. A histria da arte escrita como argumento cientfico produto da modernidade. Segundo Hans Belting, a histria da arte comeou com um conceito de histria e completou-o com o conceito de estilo. E intera afirmando que o conceito de histria foi parte da herana do sculo XIX. J o de estilo, uma nova aquisio na virada do sculo (BELTING, 2006: p.41). Estilo deve ser entendido, segundo o historiador, como um atributo da arte para o qual se queria demonstrar uma histria ou um desenvolvimento em conformidade com a lei. Neste sentido, a idia de estilo funda uma perspectiva histria a partir da qual o fenmeno artstico seria interpretado a partir de seus aspectos formais, isolando o contedo p.204), tornando-se

abordando a arte e isolando o contedo

21

artstico do resto do mundo. A obra fundadora desta jovem cincia da arte que se volta para a forma pura Questes de estilo (1893), de Alois Riegl (1858-1905). A partir da idia do querer artstico, volio da arte, a dinmica histrica se configura a partir de uma perspectiva de explicao estilstica. A arte passa ento a ser concebida como portadora de uma histria interna, a histria do estilo, que se d desde sempre, como se as formas estivessem em uma contnua evoluo. A noo de estilo estabelece uma norma, um ideal de arte, sendo a obra de arte individual uma etapa do caminho, com a qual uma norma da arte era cumprida.

O conceito de estilo servia para denominar as fases isoladas dos acontecimentos e orden-las ciclicamente em torno das condies do clssico. Foi assim que a apresentao histrica da arte comeou como teoria da arte aplicada e, consequentemente, nessa forma original tambm terminou onde essa teoria perdeu a sua validade (BELTING, 2006: p.187).

Igualmente, h de se mencionar novamente a publicao posterior de Conceitos Fundamentais da Histria da Arte, de Heinrich Wlfflin, ao qual acompanha o significativo subttulo o problema da evoluo dos estilos na arte mais recente. Alm da sistematizao da histria da arte em esquemas abstratos, h ainda outros pontos graves na obra de Wlfflin. A arte mais recente a que se refere Wlfflin no subttulo da obra, trata do perodo do Renascimento e do Barroco. Este, no entanto, apenas um exemplo das contradies que se instauraram no contexto da jovem disciplina. Apesar de seu

surgimento enquanto campo cientfico se dar na modernidade, ao contrrio do que se possa pressupor, no procurava o seu objeto no presente: o encontrou no passado e nele as suas regras cientficas para lidar essencialmente com a arte (BELTING, 2006: p.42). O grande paradoxo na instituio da histria da arte que apesar de ser uma cincia moderna, seu objeto de estudo no contemporneo a ela, no moderno, mas est no passado: a cincia da arte moderna orientava todas as suas energias para a arte passada (BELTING, 2006: p.42). Tal resistncia inclui a rejeio de estudos cientficos sobre arte moderna. A modernidade artstica, afirma Belting, por longo tempo no seria tematizada.

22

H de se ter em vista, no entanto, que o discurso historiogrfico formalista ou estilstico moderno, apesar distanciar-se em sua prtica da produo moderna de arte, dos movimentos artsticos modernos, igualmente com eles se afinava. inegvel que ambas, histria e arte, tenham em comum a reivindicao da autonomia do campo, de forma a explicar histria e arte a partir de linhas internas. A arte moderna, ao contrrio de se aproximar da histria, se distncia dela na medida em que deseja romper com qualquer aspecto que se refira tradio. A histria da arte, apesar de cincia moderna, no se aplicava arte moderna, mas buscava seu objeto cientfico no passado. Enquanto empreendimentos modernos, a histria da arte e a

vanguarda artstica se baseavam na autonomia do campo, fosse da produo artstica, fosse da cincia da arte. No entanto, a histria da arte no poderia apoiar e se apoiar nessa produo artstica tendo em vista que no sabia se poderia continuar a exercer o seu papel diante da arte moderna: no poderia endossar uma coisa que colocasse sua integridade em risco. A modernidade artstica fundamenta-se na ruptura entre arte e histria da arte, entre vanguarda e tradio. Tal ruptura se revela no apenas nas obras de arte, mas igualmente em inmeros manifestos. Apresenta-se aqui, como exemplo, um trecho de Fundao e manifesto do futurismo (1908), cujo autor Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944).

da Itlia que lanamos ao mundo este manifesto de violncia arrebatadora e incendiria com o qual fundamos o nosso Futurismo, porque queremos libertar este pas de sua ftida gangrena de professores, arquelogos, cicerones e antiqurios. (...) Queremos libert-la dos incontveis museus que a cobrem de cemitrios inumerveis. Museus: cemitrios!... Idnticos, realmente, pela sinistra promiscuidade de tantos corpos que no se conhecem. Museus: dormitrios pblicos onde se repousa sempre ao lado de seres odiados ou desconhecidos! Museus: absurdos matadouros de pintores e escultores que se trucidam ferozmente a golpes de cores e linhas ao longo de suas paredes! (...) Em verdade eu vos digo que a freqentao cotidiana dos museus, das bibliotecas e das academias (cemitrios de esforos vos, calvrios de sonhos crucificados, registros de lances truncados!...) , para os artistas, to ruinosa quanto a tutela prolongada dos pais para certos jovens embriagados por seu engenho e vontade ambiciosa. Para os moribundos, para os doentes, para os prisioneiros, v l: o admirvel passado talvez um blsamo para os seus males, j que para eles o futuro est barrado... Mas ns no queremos saber dele, do passado, ns, jovens e fortes futuristas!

23

Bem-vindos, pois, os alegres incendirios com seus dedos carbonizados! Ei-los! Ei-los!... Aqui! Ponham fogo nas estantes das bibliotecas!... Desviem o curso dos canais para inundar os museus!... Oh, a alegria de ver flutuar deriva rasgadas e descoradas sobre as guas, as velhas telas gloriosas!... Empunhem as picaretas, os machados, os martelos e destruam sem piedade as cidades veneradas (MARINETTI, in: CHIPP, 1996: pp.291-292).

Como poderia a histria da arte, por exemplo, apoiar movimentos modernos como o Futurismo, o qual proclamava em seus manifestos o desejo pela destruio dos museus, das bibliotecas, das academias de todo o tipo? Belting demonstra enfaticamente ao longo do argumento de O fim da histria da arte como o projeto da antiga histria da arte estava relacionada modernidade artstica, obstinada e paradoxalmente. Inclusive indica que a verdadeira fisionomia da modernidade d-se a conhecer atravs do par conceitual histria e estilo, qual hoje se repreende por ter possudo uma imagem unilateral da histria e uma vontade de estilo tirnica que no podia ser contestada (BELTING, 2006: p.43). E acrescenta mais adiante: estilo e histria receberam ento, rapidamente, uma marca no apenas polmica, mas mesmo militante, que se torna facilmente inofensiva num olhar retrospectivo deturpador (BELTING, 2006: p.44). A modernidade assim apontada como uma poca de grandes contrastes e conflitos. Neste contexto, se envolvem e se chocam arte e histria, em seus diversos e confusos cursos. 1.2.3. O caso Hans Sedlmayr: arte, histria e posicionamento poltico. Sobre o historiador Hans Sedlmayr, do qual Belting assume subsequentemente a cadeira em Munique, ser referenciado por Kultermann como um dos mais conhecidos representantes da especialidade na Alemanha nos primeiros anos aps a Segunda Guerra. Austraco, formou-se primeiramente sob a tradio da Escola de Viena. Surgida entre o final da dcada de 1920 e o incio da dcada de 1930, em meio crise do Instituto anos aps a morte de Max Dvok (1874-1921), a segunda (ou nova) Escola de Viena se tece em torno de Hans Sedlmayr e Otto Pcht (1902-1988). Segundo Wood, ambos os jovens professores universitrios eram formalistas radicais que insistiam na independncia da imaginao simblica, na intradutibilidade da obra de arte, e na

24

inutilidade de qualquer reconstruo empirista do processo artstico. Wood completa ainda que Sedlmayr e Pcht argumentavam que a leitura correta de uma nica obra de arte poderia revelar a estrutura profunda do mundo que a produziu (WOOD, 2000: p.9). Verifica-se, ento, o legado riegliano a manifestado. A ascenso do regime nazista alemo, no entanto, deu novos rumos para a Escola de Viena. Numerosos estudiosos foram obrigados a emigrar, principalmente para a Inglaterra e os Estados Unidos. Entre eles, Otto Pcht, o qual foradamente transferiu-se para a Inglaterra. J Hans Sedlmayr, nazista declarado, coordenou o Instituto de Histria da Arte da Universidade de Viena durante a guerra. Ao fim do conflito, a carreira de Sedlmayr nesta instituio do mesmo modo chegou ao fim. Aps mudar-se para a Alemanha, em 1951, Sedlmayr comea a conhecida atividade docente na Universidade de Munique, que teve uma influncia duradoura na gerao mais jovem de historiadores da arte alemes (KULTERMANN, 1996: pp.324325). J Belting ir a ele se referir enquanto uma voz conservadora diante da ruptura moderna: um opositor da modernidade. Belting afirma que a entrada da modernidade no incio do sculo XX causou dois tipos muito distintos (e, ao mesmo tempo, complementares) de reaes. De um lado, os guardies da histria viam aproximar-se o fim da arte, o que ameaava igualmente o seu campo cientfico. Por outro, os partidrios da modernidade negavam a grande ruptura, na medida em que a explicavam como mera etapa no longo e contnuo caminho da arte. No entanto, ao contrrio do que pressupunha os pessimistas, a arte no acabou, mas encontrava-se em um novo caminho o caminho da modernidade.

O rompimento com todos os gneros acadmicos de arte acarretou a perda do antigo ideal artstico que fora representado simbolicamente por eles. Os chamados abstratos pareciam perder de vista a imagem do mundo, o dad revoltava-se contra o conceito de arte enquanto tal e os ready-made de Duchamp desmascaravam esse conceito como uma fico da sociedade burguesa (BELTING, 2006: p.249).

25

A noo de que o novo no precisava de uma fundamentao histrica, distanciando-se da tradio, configurava-se como o grande temor da histria da arte pelo novo. A disciplina recm-nascida no poderia igualmente avaliar, diante da modernidade artstica, se a histria da arte poderia e deveria continuar a ser escrita:

Vozes conservadoras, como Henry Thode e Hans Sedlmayr (grifo nosso), que lamentavam nas universidades alems o abandono da herana histrica, utilizavam a tradio decorrida como um espelho no qual a arte moderna podia oferecer apenas uma imagem distorcida (BELTING, 2006: p.250).

Ao contrrio dos progressistas que vislumbravam o novo como conseqncia da evoluo da tradio, a qual, de um ponto de vista moderno, reinterpretavam rapidamente como pr-histria do novo (BELTING, 2006: p.250). Segundo Belting, a luta travada no incio do sculo XX entre a produo artstica e a histria da arte foi menos sentida na primeira do que na segunda, manifestandose no embate entre o desejo de posse da cincia da arte do objeto, das leis do objeto e a perda dos jovens parmetros daquela cincia da arte recm-estabelecida, que no queria permitir o questionamento dos seus prprios resultados pela evaso dos artistas de um terreno comum (BELTING, 2006: p.250). Como apontado anteriormente, com o fim da Segunda Guerra e a queda do regime nazista, Sedlmayr afastado do seu posto na Universidade de Viena. Nos anos que se seguem, publica a polmica obra A perda do centro (1948), segundo Wood, um enorme sucesso popular, traduzido para as lnguas inglesa (1957), espanhola (1959), japonesa (1965) e italiana (1967). Em 1951, pouco depois da publicao de A perda do centro, Sedlmayr assume cadeira na Universidade de Munique, situao fortemente contestada por muitos historiadores da arte alemos, j que olhavam com suspeio para o historiador.

Vozes importantes da histria da arte alem do ps-guerra por exemplo, Werner Hofmann, Willibald Sauerlnder, Max Imdahl, Martin Warnke e Hans Belting (grifo nosso) tm frequentemente rejeitado o irracionalismo, o espiritualismo, a

26

arrogncia interpretativa, e a desateno ao fato histrico por parte de Sedlmayr (WOOD, 2000: p.13).

Em A perda do centro, Sedlmayr articula, de maneira bastante peculiar, o que ele chama de perda do centro na arte com o afastamento desta do homem, da humanidade, do que considera como sendo a justa medida. No entanto, tal afastamento releva uma realidade ainda mais nociva condio humana: o humano aparta-se do divino. Sedlmayr acredita que o homem no pode ser autnomo em relao ao divino, da mesma forma que no pode haver arte, arquitetura, pintura autnomas. Em 1955, publica A Revoluo da Arte Moderna. Em ambas as obras,

Sedlmayr se ocupou dos problemas da arte moderna. De um ponto de vista negativo, argumentava que a arte moderna difundia a imagem do homem moderno sem Deus e que a Arte apenas possvel de acordo com uma atitude universal homognea e religiosa (KULTERMANN, 1996: p.325). Em A Revoluo da Arte Moderna, Hans Sedlmayr introduz e conclui o estudo com a mesma questo que arte moderna?. Nas primeiras linhas da obra, o historiador chama a ateno de que, mesmo sendo usada no sentido de elogio ou de refutao, a expresso arte moderna:

(...) em qualquer momento do nosso tempo surgiu na arte, e graas a ele, algo complemente novo, algo que diferencia esta arte moderna, e apenas a ela, de toda a arte antiga. Esta novidade, mais sentida na sua essncia que realmente conhecida, tem sido apaixonadamente exaltada e da mesma forma combatida, tem sido compreendida e mal compreendida, no sendo precisamente os partidrios da arte moderna os que melhor a compreendem (SEDLMAYR, 1960: p.9).

Adverte mais a frente que entre os dois opostos, plantam-se latentemente as questes: em que consiste realmente esta arte que a si mesma se chamou moderna? O que que a diferencia da outra arte do nosso tempo que no moderna? Tem, pois, sentido falar da arte moderna quando nela so possveis contradies do tipo da pintura abstrata e do Surrealismo? (SEDLMAYR, 1960: p.9).

27

No prlogo de A Revoluo da Arte Moderna (1955), Sedlmayr afirma que sua obra anterior, A perda do centro, tratou daquilo que a arte de estes ltimos sculos torna evidente acerca do destino do esprito humano nesta poca e, apenas de passagem, daquilo que . Sendo assim, em contrapartida, A Revoluo da Arte Moderna trata do que esta arte cujos extremos se colocam entre 1905 e 1925 no fundo, o que com ela aconteceu e, igualmente s de passagem, como surgiu. Sedlmayr inclui que apenas ser possvel a tentativa de escrever uma histria da arte moderna quando forem respondidas estas questes. Para finalizar, o historiador afirma, sobre as poucas ilustraes presentes no livro que estas no mostram obras-primas da arte moderna, mas sim obras em que se pode afirmar que aparecem ampliadas as suas tendncias tpicas (SEDLMAYR, 1960: p.7). O interessante, contudo, perceber o que Sedlmayr no considera uma obra prima da arte moderna. Na lista esto: Marcel Duchamp (1887-1968), Hans Arp (1886-1966), ClaudeNicolas Ledoux (1736-1806), Constantin Brancusi (1876-1957), Wassily Kandinsky (18661944), Paul Klee (1879-1940), Max Bill (1908-1994), Robert Delaunay (1885-1941), Piet Mondrian (1872-1944), Ivan Lonidov (1902-1959), Antoine Pevsner (1886-1962), Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), Alexander Archipenko (1887-1964), Salvador Dal (19041989) e Alexander Calder (1898-1976). Hodin considera Sedlmayr como um dos historiadores que causou o maior impacto sobre o ponto de vista alemo da arte moderna, no contexto Ps Segunda Guerra. Numa crtica incisiva materializada em artigo escrito poucos anos depois da publicao da polmica obra de Sedlmayr, afirma que sem ao menos realizar um exame aprofundado das obras modernas e do modernismo como um todo, o dado historiador realiza apenas uma dissecao pseudo-filosfico, pseudo-teolgico da natureza problemtica da arte hoje.

Sr. Sedlmayr, com os olhos fixos na idade hiertica de arte, afirma que devido falta de uma concepo moderna do divino, o nico centro em torno do qual a grande arte pode cristalizar, arte moderna sinal e smbolo de um processo de decomposio, do caos e das tendncias anti-humano (HODIN, 1958: pp.373374).

28

Acrescenta ainda referncias polmica biografia de Sedlmayr: a sua forte simpatia pelo partido nazista e sua atividade docente praticada muito antes de Hitler invadir a ustria. A notria inimizade para com tudo que fosse moderno verificada por Hodin como uma re-formulao das idias de degenerao de Alfred Rosenberg (1893-1946)18 articulada politicamente agressivo e estilisticamente regressivo ideal acadmico de uma noo de beleza germnica pura (Das rassische Schnheitsideal) (HODIN, 1958: p.374). No entanto, esta classificao de algumas manifestaes artsticas enquanto degeneradas anterior fundao do Partido Nacional-Socialista, remontando a movimentos culturais racistas na Alemanha do fim do sculo XIX. Em oposio noo de sadio, o termo degenerado fora cunhado para designar uma condio anormal (anormalidade enquanto uma deteriorao). Em 1892, uma analogia entre a degenerao patolgica e a decadncia j havia sido proposta por Max Nordau (1849-1923)19.

Em Entartung [Degenerao] Nordau identificou nas tendncias literrias e artsticas da poca um tipo de indivduo moderno, que ele chamou o degenerado. Distinguindo-se por uma falta de disciplina mental e um desprezo pelo costume convencional e moral, o degenerado, de acordo com Nordau, tambm exibia uma srie de estigmas fsicos e mentais que eram, por sua vez, os sintomas de um crebro doente e exausto. A patologia de criatividade de Nordau foi subscrita por um medo darwiniano de que a incapacidade do degenerado ameaava a sobrevivncia da espcie (GUY, 1998: 415-416).

Na dcada de 1920, com o advento da modernidade artstica, as teses de Nordau tm sua popularidade renovada, sendo desenvolvidos estudos que comprovassem as relaes entre raa e estilo artstico. Entre exemplos, Alfred Rosenberg publica ensaios que

18

Alfred Rosenberg, poltico e escritor alemo, o mais importante idelogo do nacional-socialismo, sintetizado na obra O Mito do Sculo XX (1930). Rosenberg considerava negros, judeus e outros povos semticos, como o nvel mais baixo da escala, na qual no topo estava a raa branca ou ariana. Rosenberg considerava os povos nrdicos como a raa superior a toda as outras, incluindo outros arianos. Esta raa superior inclua os escandinavos (inclusive finlandeses), alemes, neerlandeses (holandeses) (incluindo o povo flamengo da Blgica) e os ingleses. Os alemes, no entanto, foram proclamados como sendo a raa superior da raa superior. O Tribunal de Nuremberg (ou Nuremberga) o condenou morte por enforcamento, pelos crimes de guerra, sendo executada a sentena em 16 de Outubro de 1946. 19 Max Nordau, mdico judeu hngaro, ativista sionista. Co-fundador, juntamente com Theodor Herzl (18601904), jornalista judeu, da Organizao Sionista Mundial, que visava criar uma ptria judaica na Palestina. Os ataques de Nordau contra a sociedade, a poltica e a arte europia o fizeram controverso, em especial a obra Degenerao (1892).

29

acusam a liberdade e a subjetividade estticas moderna de desequilbrio e de alienao, iniciando um processo de massificao dessa idia. Estas teses consolidam a posio da pintura de gnero realista alem do sculo XIX como a expresso mais nobre da raa ariana. A partir de 30 de janeiro de 1933, com a ascenso do nazismo ao poder, degenerado e sadio j eram vocbulos correntes no meio cultural, utilizados para diferenciar a arte de vanguarda e a arte tradicional. Entre as aes contra as vanguardas, destaca-se a mostra Arte Degenerada, maior acontecimento da campanha contra o modernismo.

Em 30 de junho de 1937, Joseph Goebbels, ministro da propaganda, autorizou oficialmente a poltica de seqestrar a assim chamada arte decadente das colees pblicas. A infame exposio Entartete Kunst [Arte Degenerada] foi inaugurada duas semanas depois, em Munique. Setecentos trabalhos, abduzidos de 32 museus, foram organizados fortuitamente em vrias categorias. A instalao enfocava temas que ligavam arte moderna com degenerao moral, racial, psicolgica e fsica, com o intuito de parodiar e desestabilizar seu reivindicado status cultural (BEHR, 2001: p.73).

Segundo Bortulucce, o principal objetivo da exibio era tornar pblica a crise pela qual passava a arte moderna: a arte daqueles tempos sofria de uma enfermidade que, por sua vez, estaria conduzindo a vida cultural da humanidade ao colapso.

A degenerao cultural associada arte moderna era vista como uma ameaa e desta forma, com as suas perspectivas limitadas, a arte de vanguarda para os nazistas era um pressgio do destino; o caos que estas obras mostravam era de uma evidente depravao espiritual e intelectual. Para Hitler, a arte era um reflexo da sade racial logo as obras mais exaltadas pelo regime foram aquelas da Antiguidade e do Renascimento, as que possuam valores adequados cultura germnica. Desta forma, a ofensiva contra a arte moderna possua um carter higinico, pois tais obras mostravam sinais da evidente doena mental de seus criadores. Em algumas exposies, fotos das pinturas tidas como degeneradas eram postas ao lado de fotos de casos de deformidade humanas retirados de revistas mdicas. (BORTULUCCE, 2008: p.66)

A mostra foi minuciosamente articulada por Joseph Goebbels (1897-1945), ministro da Propaganda de Adolf Hitler. Goebbels no apenas se preocupou com a seleo 30

das obras, mas tambm com a forma como seriam apresentadas ao pblico. Dispostos desorganizadamente, quadros foram pendurados tortos, pinturas de doentes mentais de clnicas alems foram colocadas ao lado das obras de artistas consagrados, comentrios polticos moralizantes e slogans pejorativos eram apresentados em letras garrafais ao lado das obras. Alm disso, novos ttulos foram atribudos aos trabalhos, por outros mais apropriados e que mostrassem o verdadeiro significado das obras. A mostra, aberta ao pblico em 19 de julho de 1937, circulou pela Alemanha e contou com um pblico de mais de dois milhes de pessoas. A exposio, constituda por cerca de 650 obras, contava com trabalhos de Pablo Picasso (1881-1973), Giorgio de Chirico (1888-1978), Georges Braque (1882-1963), Henri Matisse (1869-1954), Marc Chagall (1887-1985), Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Paul Klee e Edvard Munch (1863-1944), entre representantes do expressionismo alemo. Sobre os destinos das obras, algumas foram leiloadas, enquanto outras se destinaram destruio sumria. Paralelamente Arte Degenerada, o governo planejou e inaugurou a Grande Exposio da Arte Alem, o que favoreceu o exerccio de comparao entre a arte degenerada e aquela aceita oficialmente. Um dos paradoxos verificado na dinmica dessas duas exposies refere-se ao fluxo de visitantes a elas: a Exposio da Arte Alem no alcanou o mesmo sucesso da Arte Degenerada, tendo sido visitada por pouco mais do que um quarto do pblico da segunda. Alm disso, vrios artistas degenerados se

celebrizaram, o mesmo no ocorrendo com artistas aliados ao governo, os quais foram inclusive estigmatizados, vindo a cair no ostracismo. Entre outras investidas contra tudo o que atendesse pelo termo moderno: artistas foram obrigados a se afastar do circuito, bem como intelectuais judeus e opositores foram afastados de seus cargos pblicos. A Bauhaus (por exemplo), importante centro de ensino fundamental para a propagao do modernismo nas artes visuais e na arquitetura, foi fechada. Mesmo considerando as condies histricas em que estavam encerradas as concepes artsticas e histricas de Sedlmayr, possvel perceber uma aproximao entre a argumentao historiogrfica do historiador e a ideologia nazista. O argumento utilizado

31

pelo historiador em A Perda do Centro e em A Revoluo da Arte Moderna em diversos momentos possui uma semelhana muito grande com os prprios discursos polticos da poca, como elucida Belting.

Os Dilogos de Darmstadt em 1951 ofereceram a oportunidade de uma conciliao das vises de mundo e, no entanto, terminaram numa controvrsia, depois que os opositores da modernidade, como o historiador da arte Hans Sedlmayr, ento recentemente nomeado para a Universidade de Munique, criticaram na arte moderna justamente aquela perda do centro, que entendiam como perda da imagem humanista do homem. O argumento soava muito parecido com as condenaes silenciadas das autoridades marrons20, mesmo sendo exteriorizado por uma sentinela crist (BELTING, 2003: pp.53-54).

O regime nazista, por exemplo, considerava a arte moderna como um dos sintomas de colapso e declnio alemo, o qual, segundo Hitler (em discurso proferido em 1937, em ocasio da inaugurao da Grande Exposio de Arte Alem), no se podia explicar exclusivamente pela guerra perdida:

a enchente de lodo e lixo que o ano de 1918 projetou sobre as nossas vidas no foi produto da guerra perdida apenas foi liberada por aquela calamidade para que chegasse superfcie. Devido derrota, um corpo j totalmente enfermo sofreu o impacto total de sua decomposio interna. Agora, depois do colapso dos padres sociais, econmicos e culturais que s na aparncia continuaram a funcionar, a sordidez que nelas j existia h muito tempo triunfou, e na verdade isso ocorreu em todas as camadas de nossa vida (HITLER, in: CHIPP, 1996: p.482).

A arte interessa ao partido nazista enquanto elemento cultural agregador, produtor de identidade. Hitler esclarece em seu discurso sua antipatia pela arte moderna pelo fato de, segundo ele, estar completamente isolada de suas origens tnicas. E afirma:

At o momento em que o Nacional-Socialismo ascendeu ao poder, havia na Alemanha uma chamada arte moderna, isto , quase todos os anos havia uma nova arte, como o prprio significado de sua denominao indica. A Alemanha

20

O termo autoridades marrons, de acordo com nota do tradutor da edio brasileira, refere-se Gestapo: acrnimo em alemo de Geheime Staatspolizei [Polcia Secreta do Estado] criada com o intuito de abafar os movimentos sociais e partidos clandestinos que pudessem se formar na Alemanha.

32

nacional-socialista, porm, aspira novamente a uma arte alem, e essa arte ter um valor eterno, como todos os valores realmente criativos de um povo. Mas, se essa arte voltar a carecer desse valor eterno para o nosso povo, ento realmente isso significar que tambm ela no tem hoje um valor superior (HITLER, in: CHIPP, 1996: p.483).

Hitler acredita em uma arte alem verdadeira e duradoura, pois para ele a arte fundamentava-se no povo e no no tempo: O tempo passa, os anos vm e vo. Tudo o que nasce e viceja apenas em relao a uma certa poca perece com ela (HITLER, in: CHIPP, 1996: p.483). interessante perceber como a histria da arte estava arraigada por este contexto no apenas por uma simples questo de condio histrica, mas como forma de legitimar a prpria histria da arte diante da produo artstica moderna. Negar a modernidade artstica para o regime nazista fazia parte de um projeto poltico, tal como para a histria da arte. As escolhas cientficas denunciam igualmente posies polticas, e que se revelam nas atividades acadmicas. Relacionando os ideais modernos de pureza ao analisar a obra greenberguiana, Danto aponta a histria do modernismo como a histria da purificao, da limpeza generalizada, do libertar a arte do que quer que lhe fosse acessrio, relacionando tal concepo artstica (e, igualmente, historiogrfica) com a intransigncia do discurso nacional-socialista: No surpreendente, simplesmente

chocante, reconhecer que o anlogo poltico do modernismo na arte foi o totalitarismo, com suas idias de pureza racial e sua agenda de expulsar qualquer agente contaminador percebido? (DANTO, 2006: p.78). Segundo Wood, os historiadores da arte, aps a Segunda Guerra, tornaram-se mais cautelosos, at obcecados pelo caso de Sedlmayr. Seu discurso retomado como forma de advertncia de uma interpretao infundada. Afirma ainda que nenhum estudo em larga escala da obra e da importncia de Sedlmayr foi realizada (WOOD, 2000: p.15).

33

1.3. MODERNIDADE E PS-MODERNIDADE:

CINCIAS HUMANAS

O FIM DA HISTRIA DA ARTE E A CRISE DAS

Belting, ao justificar a tese do fim da histria da arte, argumenta que esta se refere no extino da produo artstica ou cientfica, mas ao fim de uma tradio tanto na arte quanto na histria. Tradio artstica e historiogrfica que desde a modernidade se tornara o cnone na forma que nos foi confiada (BELTING, 2006: p.23). No entanto, para que se possa compreender historicamente o fim da histria da arte, necessrio que este seja situado no contexto geral da crise das cincias humanas. A crise das cincias humanas, tal como o fim da histria da arte argumentado por Hans Belting, no se refere extino da grande rea cientfica e das disciplinas que a compe, mas sim a crise de seus paradigmas. Na crise das cincias humanas se inscrevem o questionamento do progresso, da cincia e da razo, assinalados pela falncia das utopias baseadas na crena no potencial emancipador do progresso tecnolgico. Diagnostica-se uma significativa mudana estrutural: o desencanto e a desconfiana na razo (instituidora de barbries em nome do progresso) e, por conseqncia, a quebra de uma linha ascendente e progressista em direo ao futuro (logo, a crise de uma viso teleolgica da histria) so alguns aspectos da falncia dos paradigmas da modernidade. Entre os fatos histricos que contribuem para a configurao deste estado de crise esto os conflitos blicos que se inscrevem na histria europia na primeira metade do sculo XX. Segundo Argan, estes influenciaram o campo artstico de tal forma que se chegou a crer na morte inevitvel e iminente da arte. O historiador italiano esclarece que na origem desta idia h uma revolta de sentido moral, a qual questiona profundamente o ato criador humano. Este quadro que se agrava especialmente aps a Segunda Guerra, a qual traz consigo a intolervel memria da violncia (com exemplos exponenciais como os campos de concentrao de Auschwitz e os bombardeios de Hiroshima e Nagasaki).

(...) numa sociedade que aceita o genocdio, os campos de extermnio, a bomba atmica, no possvel que, simultaneamente, produzam-se atos criativos. A guerra o aspecto culminante da destruio sistemtica e organizada, do fazer-

34

para-destruir de uma sociedade que se autodefine de consumo (ARGAN, 1992: p.508).

Argan ainda faz referncia ao filsofo Edmund Husserl21 (1859-1938) que, poucos anos antes da Segunda Guerra, em 1936, publica A crise da cincia europia e a fenomenologia transcendental: uma introduo filosofia fenomenolgica (1936) . Husserl desenvolveu a obra nas dcadas de 1920 e 1930, por ocasio do quadro de contingncias resultantes da Primeira Guerra. Nela, a crise da civilizao denunciada, interpretada como a crise das cincias europias, a qual se situa no fracasso das cincias na compreenso do homem (ZILLES, in: HUSSERL, 2008: p.41). De acordo com Santos, do ponto de vista simblico, a detonao da primeira bomba atmica, ocorrida sobre territrio japons s 8 horas e 15 minutos do dia 6 de agosto de 1945, inaugura o chamado ps-modernismo. Juntamente com a exploso, a

civilizao industrial moderna chega ao fim, ao superar seu poder criador pela sua fora destruidora (SANTOS, 1983: p.20). Neste sentido, o projeto Iluminista da sociedade moderna de desenvolvimento material e moral por meio do conhecimento entra em colapso. Segundo Esperandio, o termo ps-moderno foi emprestado de Arnold Toynbee (1889-1975). O historiador britnico, cuja obra Um Estudo de Histria (19341961) examina o processo de nascimento, crescimento e queda das civilizaes sob uma perspectiva global, usou o termo idade ps-moderna para designar a poca iniciada com a Guerra Franco-Prussiana.

Para ele, a era ps-moderna tem seu incio em torno de 1875 e pode ser descrita como um tempo de guerras: Guerra Franco-Prussiana (1870-1871) seguiramse a Primeira e a Segunda Guerras Mundiais, tumultos e revolues sociais. O perodo ps-moderno podia ser caracterizado como um tempo de confuso, marcado pelo colapso do racionalismo e do thos do Iluminismo (ESPERANDIO, 2007: p.34).

21

Edmund Husserl, filsofo alemo de origem judaica, fundador da Fenomenologia.

35

Acrescenta ainda que aps duas guerras mundiais e confrontado com a possibilidade de uma terceira guerra nuclear , Toynbee d-se conta de que a categoria civilizao, utilizada por ele para descrever o desenvolvimento humano, perde o sentido (ESPERANDIO, 2007: p.34). Heartney acrescenta ainda que, ao usar a expresso psmoderno, referia-se a um novo ciclo histrico (...) e assinalou o fim do domnio ocidental e o declnio do individualismo, do capitalismo e do cristianismo, conceituando assim muitas das caractersticas com as quais descrevemos e percebemos o ps-modernismo hoje (HEARTNEY, 2002: p.11). Retomando Santos, historicamente, no entanto, a gestao do ps-modernismo se d no desenrolar da dcada de 1950, vindo luz nos anos de 1960, quando mudanas decisivas irrompem na arte, na cincia e na sociedade de modo geral. A segunda metade do sculo XX, assim, marcada por um processo de mudanas e rupturas, o qual se estabelece como um ponto divisor de guas: a crise e ocaso do projeto moderno e o despontar da psmodernidade. O termo ps-modernismo tem aplicao ampla, referindo-se s mudanas ocorridas em diversos campos da sociedade.

Ele nasce com a arquitetura e a computao nos anos 50. Toma corpo com a arte Pop nos anos 60. Cresce ao entrar pela filosofia, durante os anos 70, como crtica da cultura ocidental. E amadurece hoje22, alastrando-se na moda, no cinema, na msica e no cotidiano programado pela tecnocincia (cincia+tecnologia invadindo o cotidiano com desde alimentos processados at microcomputadores), sem que ningum saiba se decadncia ou renascimento cultural (SANTOS, 1986: pp.7-8)

Heartney afirma que o termo ps-modernismo sugere uma relao intrnseca e filial em relao ao modernismo, na qual inconcebvel o ps-modernismo desvinculado do modernismo. A sua definio (ou a dificuldade de uma) se daria pela oposio, negao de outra coisa: o ps-modernismo pressupe tanto um movimento de reao quanto afastamento do modernismo. Heartney entende ento o ps-modernismo como uma

reao aos ideais do modernismo, como um retorno ao estado que precedeu o modernismo,

22

H de se ter em vista que o hoje, o contexto a partir do qual Santos fala se situa na dcada de 1980.

36

ou mesmo como uma continuao e concluso de vrias tendncias negligenciadas no modernismo (HEARTNEY, 2002: p.6).

(...) o ps-modernismo associado deposio das idias de progresso do Iluminismo, ao tema independente, verdade e ao mundo externo. O resultado melanclico dos ideais utpicos que iniciaram o sculo XX desempenhou um papel importante na runa de tais crenas, assim como o fizeram as descobertas em diversos campos cientficos (HEARTNEY, 2002: p.7).

Belting aponta como caracterstica do contexto atual a necessidade de eplogos23 (temerosos de perder a histria), o que se contrape ao romper da modernidade e aos prlogos24 (combatentes da histria), erigidos e endossados por ela, a modernidade, como manifestao de uma necessidade constante de ruptura com a tradio. Entre os eplogos, esto os anncios do fim da modernidade, da histria, das ideologias, da utopia, e, at mesmo, da histria da arte, da arte, da pintura, etc. necessrio que se tenha em vista que a histria da arte estabelece-se como cincia na modernidade. Enquanto projeto moderno, seus fundamentos cientficos se

amparam sob postulados modernos, como a autonomia da obra de arte (e, igualmente, do campo cientfico), a viso teleolgica da histria (como herana hegeliana) e o carter universal. No entanto, tais fundamentos exigem uma reviso medida que a autonomia da disciplina questionada com a dissoluo no apenas das fronteiras entre os campos cientficos, como igualmente do seu prprio objeto de estudo: a obra de arte. Torna-se urgente a reviso da disciplina e de seus mtodos se no h uma via certa a ser tomada. Estas questes sero discutidas no captulo a seguir.

23

Segundo o dicionrio Aurlio, eplogo pode ser definido como: 1) concluso de uma obra literria em que se recapitula e resume a ao; fecho, final; 2) numa narrativa, numa pea teatral, etc., captulo ou cena final que expe os fatos posteriores ao com o fim de completar-lhe o sentido (opondo-se ao prlogo); 3) a parte final de um acontecimento; desfecho, concluso, remate, fecho; 4) fala final freqentemente destinada a explanar as intenes do autor e/ou o resultado final da ao dramtica. 24 Tendo em vista a definio anterior, ento, prlogo pode ser compreendido como: 1) prefcio; 2) a primeira parte, dialogada, da tragdia, no antigo teatro grego; 3) cena introdutria, onde, em geral, se fornecem dados prvios elucidativos do enredo da pea; 4) Nas peas de artilharia, corda que liga o reparo ao armo para fazer fogo.

37

Captulo 2. O fim da histria da arte segundo Hans Belting

2.1. AS VERSES DO FIM

Desde que elaborou o primeiro ensaio sobre o fim da histria da arte, Hans Belting no parou de reescrev-lo. As revises apontam acima de tudo para o

amadurecimento de suas idias e proposies: a elaborao gradual da tese do fim da histria da arte deve ser compreendida como o florescer de um conjunto imbricado de camadas conceituais, no qual s possvel que a prxima camada se revele na medida em que a anterior j se deu a conhecer. Esta maturao no percurso intelectual do historiador torna-se evidente no apenas em O fim da histria da arte, mas igualmente se aclara em outras obras que dialogam com esta (direta ou indiretamente): Imagem e Culto: uma histria da imagem antes da era da arte (1991) e Antropologia da imagem: esboos para uma cincia da imagem (2001). Neste sentido, para que se compreenda o

pensamento beltingano necessrio refaa sua trajetria conceitual, a fim de que, compreendendo o ponto de onde principia seu percurso, seja possvel compreender no apenas aonde ele chegou, mas tambm todos os percalos da trajetria. Lana-se, ento, neste momento um olhar meticuloso sobre as vrias verses do fim. A primeira verso de O fim da histria da arte? se divide em duas partes, em dois ensaios: o primeiro intitula-se O fim da histria da arte? Reflexes sobre arte contempornea e histria da arte contempornea e a segunda Vasari e seu legado: a histria da arte como um processo. Tecendo suas idias em dois momentos distintos e complementares, o historiador interpela a idia de uma historia da arte nica e universal, a qual durante longo tempo serviu tanto a artistas quanto a historiadores. O questionamento fundamenta-se, no primeiro ensaio, em uma anlise do estado atual da disciplina a partir de uma discusso da relao entre arte contempornea e histria da arte. Segundo Belting, se os artistas, por um lado, se recusam a participar do antigo curso da histria da arte, apartando-se assim de uma tradio iniciada por um outro artista, Giorgio Vasari (1511-1574); por outro lado, os historiadores da arte, que entraram

39

em cena muito mais tarde, podem ou no aceitar um modelo de histria do qual so herdeiros e esquivar-se ou assumir a tarefa de estabelecer um novo modelo. Segundo Belting, baseada em princpios e pressupostos que no so compartilhados pelos artistas, a histria da arte como vinha sendo praticada cientificamente pelos historiadores seria incapaz de lidar com a arte contempornea. De repente revela-se estranho o compromisso com uma histria universal da arte que havia, por longo tempo, sido to evidente. Estranhamento causado

principalmente pela percepo de que, na realidade, esta histria universal da arte (coerente, ordenada, universalmente vlida) no estava perdida: na realidade, nunca existiu enquanto tal. E afirma: tanto o artista e historiador da arte perderam a f em um processo racional e teleolgico da histria artstica, um processo a ser realizado por um e descrito pelo outro (BELTING, 1987: p.ix). Para Belting, no entanto, o confuso estado atual no necessariamente algo que artistas e historiadores devam lamentar-se, mas pode igualmente fomentar a busca de novos objetivos e novas perguntas. Para isso, segundo Belting, necessrio que se compreenda o empreendimento que deu origem quelas antigas concepes de histria e de arte. Desta forma, no segundo ensaio (Vasari e seu legado: a histria da arte como um processo), Belting traa um relato do desenvolvimento da histria da arte a partir da publicao de As Vidas dos mais Excelentes Pintores, Escultores e Arquitetos, de Cimabue aos nossos tempos (1550) de Giorgio Vasari, verificando a influncia de tal historiografia no somente enquanto mtodo, mas igual e principalmente como nascimento daquela histria da arte a qual chega ao fim, caracterizada por uma narrativa de sobreposio do novo sobre o velho, rumo ao progresso. Neste sentido, trs figuras so fundamentais para que se compreenda este primeiro momento da tese: alm de Giorgio Vasari, apresentam-se Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) e Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831). Diferentemente dos historiadores modernos, Vasari, ao mesmo tempo, participou do desenvolvimento da arte do seu tempo e escreveu sobre ela. considerado

40

por Belting como figura histrica fundamental para que se compreenda a essncia do modelo historiogrfico que vigorou at poucas dcadas (qui, ainda hoje). preciso que se tenha em mente que, como afirma Kultermann, ao contrrio do que o ttulo da obra possa sugerir, Vasari no concebeu sua obra como uma sucesso de biografias, mas sim queria usar a histria para mostrar o que deveria acontecer em seu prprio tempo e, para demonstr-lo, ele concebeu uma evoluo (KULTERMANN, 1996: p.30). A historiografia vasariana, baseada na concepo orgnica da arte (nascimento, desenvolvimento, maturao, morte) empreende um modelo biolgico cclico para a compreenso da dinmica histrica da arte, baseado nas trs idades.

A primeira compreendia os incios desse desenvolvimento, a infncia da nova arte, na qual se fazia referncia aos artistas do sculo XIV. O segundo perodo, a juventude, aquele dos artistas do sculo XV, enquanto que o terceiro compreendia a verdadeira ecloso, os artistas do XVI. Esta evoluo culmina na figura de Michelangelo, quem, segundo opinava Vasari, havia superado a Antiguidade. Tanto as categorias de valor como a concepo da histria de Vasari so influenciadas por Michelangelo, o qual sabia ver de forma nova os precursores da arte do passado (KULTERMANN, 1996: p.30).

Assim, na representao vasariana do desenvolvimento global da arte, o mundo antigo foi o culminar do desenvolvimento artstico. Antiguidade se ope a obscura Idade Mdia e se considera o renascimento da arte desde o sculo XIV como o terceiro grande ciclo (KULTERMANN, 1996: p.30). No entanto, de acordo Belting, o rgido quadro dessa historiografia da arte era to prtico para Vasari quanto no prtico para seus sucessores (BELTING, 2006: p.188). Como afirma Carrier em resenha crtica sobre a tese de Belting, o problema da metodologia vasariana que no fornece nenhuma maneira de compreender o curso da histria da arte, tanto para os artistas quanto para os historiadores. E prossegue:

Para Vasari, Rafael e Michelangelo foram o ponto culminante da tradio que comeou com Giotto. Mas ento o que poderia restar para os artistas da gerao seguinte fazerem? Este no um problema para o prprio Vasari, seu objetivo explicar o desenvolvimento da arte at seu prprio tempo (CARRIER, 1988: p.188).

41

Belting refere-se a Winckelmann como o herdeiro mais importante da tradio historiogrfica vasariana. E ressalta: inclusive ele no escrevia sobre a arte do seu prprio tempo, tendo voltado-se para a Antiguidade Clssica, o que lhe evitou uma srie de problemas. Ao contrrio: concentrando-se no ciclo do nascimento, desenvolvimento, maturidade e decadncia da arte na antiguidade, ele no desenvolveu uma teoria para a arte de seu tempo, a qual lhe interessava menos do que a arte grega e romana (CARRIER, 1988: p.188). A trade referencial de Belting se completa com Hegel. O filsofo encontra um outro caminho o qual responde e resolve o problema dos limites vasarianos. Hegel conclui que a arte acabou e explana tal afirmativa a partir de um relato da arte desde a Antiguidade, passando pelo Renascimento, at os dias a ele contemporneos. Belting considera que a novidade da esttica de Hegel consiste, sobretudo, em fornecer uma fundamentao filosfica para o desenvolvimento histrico da arte, e isso para a arte de todos os povos e tempos (BELTING, 2006: pp.189-190). E prossegue afirmando que a novidade deste pensamento que pressupe arte um lugar temporalmente delimitado na histria, apesar de ter sido na seqncia depreciada muito frequentemente como esttica do contedo(BELTING, 2006: p.190). Tendo em vista o percurso histrico da arte na modernidade, a esttica hegeliana torna-se obsoleta justamente pelo fato da arte no estar mais ligada a um contedo particular e no possui mais a autoridade de representar uma concepo de mundo universal (...), ficando escolha do artista individual, desde ento, refletir na arte a sua prpria conscincia. A idia de que a essncia prpria da arte j se realizou na histria, segundo Belting, foi, contudo, desmentido cabalmente pela arte moderna (BELTING, 2006: p.191). O prprio argumento de Belting, como afirma

Pariser, se coloca justamente contra a idia hegeliana de que a arte teria uma histria com um tlos, um destino claramente definido, o que se revela no prprio ttulo da sua tese: O fim da histria da arte? necessrio, no entanto, que se tenha em mente que a problematizao beltingana daquela antiga histria da arte no pretendia configurar-se como um tratado formal e acabado, nem naquele primeiro ensaio, bem como nas revises posteriores. Como

42

afirma o historiador:

para a ento presente situao da histria da arte no haveria

respostas fceis, estando convencido de que somente asseres provisrias ou mesmo fragmentrias seriam possveis (BELTING, 1987: p.xii). A tentativa do historiador era de esboar um quadro de possveis temas para discusso, intentando no cair em nenhum tipo de pessimismo cultural apocalptico. Considera que a dificuldade de mover-se em tal terreno sem expor-se a um nmero sem fim de equvocos exige cautela ao invs de agendas hericas (BELTING, 1987: p.56). Em comparao com as verses posteriores do texto, uma caracterstica marcante do primeiro momento de anncio da tese do fim da histria da arte o reduzido nmero de exemplos concretos, ou seja, a elucidao das idias a partir de fenmenos histricos (artsticos ou no). Parece que o tempo d ao historiador mais propriedade para tomar posse desses fenmenos e fazer uso deles como reveladores das idias que deseja explanar. Estes exemplos se materializam em diversos momentos de forma preponderante na edio revisada dez anos depois, inclusive com a introduo da parte iconogrfica (ausente nas primeiras verses do texto e que includa na edio revisada de 1994 e mantida na publicao de 2003). Uma dcada aps, o prprio historiador afirmaria que a mistura de variadas referncias iconogrficas presentes no texto revisado, essa miscelnea imagtica o reverso exato de uma histria da arte coerente e, justamente por isso, representativa do estado das coisas (BELTING, 2006: p.10). Neste ensejo de estabelecimento de um quadro de diferenas entre as publicaes, percebe-se que a reflexo sobre os mtodos (que j se apresenta com proeminncia naquele primeiro momento da tese) reapresentada na edio revisada uma dcada aps de forma mais amadurecida, numa discusso mais ampla. discusso

historiogrfica, das metodologias da escrita da arte, ser dedicada toda a segunda unidade da edio revisada, no se atendo prolongadamente metodologia vasariana, mas incluindo-a numa trama mais complexa, tranada e entrelaada pelo historiador. O texto revisado na dcada de 1990 ainda igualmente dividido em duas partes. A primeira delas intitula-se de A modernidade no espelho do presente: sobre mdia, teorias e museus a qual introduz questes referentes modernidade em oposio ps-

43

modernidade, delimitando o contexto em discusso, incluindo aspectos que antes no recebiam uma ateno especfica e preponderante como a mdia e os museus. A segunda, O fim da histria da arte? versa especificamente sobre questes historiogrficas. Este segundo momento de elaborao da tese de Belting marcado por uma reflexo aprofundada dos mtodos, da escrita da disciplina de forma a localiz-la culturalmente, refletindo sobre o lugar em que a histria construda e, por conseqncia, o ponto de observao daquele que a constri. O historiador reflete sobre o lugar do

discurso, considerando as condies, o contexto no qual est imerso aquele que constri a histria da arte o historiador. Aquele que representa e interpreta, de alguma forma, se inscreve enquanto ser histrico (e, por isso, reduzido a um determinado contexto) em sua escrita. E, com ele, inscreve tambm o contexto que o conforma. O par conceitual enquadramento-desenquadramento mostra-se fundamental para a compreenso deste momento da tese, o qual ser tratado particularmente em momento posterior. No entanto, h de se ter em vista que ambos so conseqncia do entendimento da histria da arte enquanto uma forma de representao da arte, do fenmeno artstico (idia que aparece na tese de Belting j na dcada de 1980). Segundo o historiador, comum a concepo de que histria da arte estuda os veculos de representao, esquecendo-se frequentemente que a histria da arte um sistema, uma prtica de representao (BELTING, 1987: p.57). Assim, Belting situa a histria da arte como produto cultural da modernidade ocidental. A oposio entre a modernidade e a psmodernidade j emerge, neste momento, como ponto de grande tenso da tese e se firma em definitivo na terceira verso da tese. Ao longo dos anos, em cada uma das revises, torna-se mais clara na obra de Belting a sua compreenso da arte e da histria como construes histricas e culturais. Assim, do ponto de vista beltingano, a histria da arte particularmente no uma simples narrao dos fenmenos artsticos destituda de um carter poltico. preciso esclarecer que se compreende aqui enquanto poltica certas prticas sociais que envolvem os indivduos em um determinado discurso o qual deve ser lido tendo como referncia o contexto histrico no qual foi produzido. Logo, entende-se por

44

poltica exerccios e relaes de poder que se manifestam no to somente no mbito administrativo estatal, mas igualmente em outras instncias sociais (como no pensamento cientfico, nesse caso em particular). Retomando o quadro de publicaes, as diferenas entre a verso revisada de meados da dcada de 1990 e a de 2003, novamente com exceo do ttulo (que se altera de O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois para A histria da arte aps o modernismo) so bem menos impactantes e preponderantes. A interferncia mais

significativa ocorrida nesta edio a insero do novo captulo Marco Plo e outras culturas. Belting afirma que tal captulo foi escrito originalmente para outro fim, mas considerava significativa a implicao do seu argumento para o tema do livro. Tendo em vista a importncia da coexistncia de arte ocidental e no-ocidental na cena artstica contempornea nas duas ltimas dcadas (exemplificando tal quadro com a srie de Bienais de Arte emergentes ao redor do mundo neste perodo), a histria da arte, segundo o historiador, na sua aplicao mais recente, j no pode negligenciar esta situao. E complementa com a constatao da necessidade de um discurso atraente para lidar com tais fenmenos, o qual no est disponvel:

(...) no pode ser inventado vontade, uma vez que a histria da arte, a qual se pode chamar de um artefato peculiar de pensamento, tem desenvolvido ao longo de um longo perodo de tempo e dentro das tradies prprias. Pode ser suficiente declarar esta constelao inoportuna e assim confrontar a histria da arte com o tempo presente, o que significa uma nova situao no mundo (BELTING, 2003: p.192).

Assim, Hans Belting se apropria do personagem histrico Marco Plo25 como aquele que escreve sobre suas viagens para Veneza o pblico veneziano (a partir de um determinado enquadramento) e no sobre as suas viagens (o observado efetivamente):

25

Marco Plo (1254-1324) foi um explorador veneziano e um dos primeiros ocidentais a percorrer a Rota da Seda. O relato detalhado das suas viagens pelo oriente, incluindo China, foi durante muito tempo uma das poucas fontes de informao sobre a sia no ocidente.

45

(...) ele queria impressionar seus leitores para os quais descrevia um mundo que eles no sabiam ou podiam imaginar. Mas o exotismo que j era popular na Idade Mdia foi apenas o outro lado da mesma moeda. O extico, como o completamente outro [diferente], tornou possvel que, visto de Veneza, tudo parecia diferente (BELTING, 2003: p.193).

O historiador considera, assim, que pouco mudou desde ento na relao estabelecida entre centro e periferia, apesar de toda a experincia colonialista e pscolonialista. Apesar do estreitamento das distncias fsicas (e, porque no, temporais), da possibilidade de viajar pelo mundo, convocando terras distantes domiciliarmente em velocidade antes inimaginvel, isto no significa que se compreenda melhor o mundo. Neste sentido, Hans Belting discute o argumento a partir dos eixos temticos: Centro e periferia; A cena artstica como um produto de secularizao; Modernismo e

primitivismo; Novos limites e Dois cenrios. Como observado anteriormente, j no ensaio da dcada de 1980, Belting considera que refletir a respeito do desaparecimento de uma determinada histria da arte no significava o fim da disciplina, mas sim a emancipao dos modelos de representao histrica herdados canonicamente. Segundo o historiador, tal emancipao j vinha sendo atingida na prtica, mas uma reflexo a respeito dela ainda era rara (para esclarecer: no contexto da dcada de 1980). Modelos estes, baseados numa idia de evoluo autnoma da forma a partir de uma histria do estilo, que se dava por demandas internas arte. Tal narrativa, no entanto, confere um espao muito limitado (por vezes, at inexiste) para a atuao dos seres humanos: a eles resta apenas aparecer nessas histrias s como artistas, ou, se necessrio, como patronos (BELTING, 1987: pp.IX-X). Se a outra narrativa findada (ou estava em processo de definhamento) acentuava o velho antagonismo entre arte e vida, esta relao atenuada medida que a arte perde as suas fronteiras seguras contra outros meios de comunicao, visual e lingstica, passando a ser entendida como um dos vrios sistemas de explicar e representar o mundo. Belting adverte que a abertura dessas possibilidades traz em seu bojo novos problemas para o futuro de uma disciplina que, para se legitimar, justificou a si mesma pela delimitao, pelo isolamento de seu objeto (a arte) perante outros domnios do

46

conhecimento e da interpretao (BELTING, 2006: 173). No entanto, o historiador afirma que no pretende sugerir que os historiadores de arte abandonem a obra de arte como seu principal objeto de investigao. Muito menos que devam abrir mo desta mesma

investigao valendo-se unicamente dos mtodos e dos resultados obtidos da histria social ou de outras disciplinas. Anos mais tarde, Belting afirmar que a tese do fim da histria da arte publicada na dcada de 1980

afirmava ento que o modelo de uma histria da arte com lgica interna, que se descrevia a partir do estilo de poca e de suas transformaes, no funciona mais: quanto mais se desintegrava a unidade interna de uma histria da arte autonomamente compreendida, tanto mais se dissolvia em todo o campo da cultura e da sociedade em que pudesse ser includa (BELTING, 2006: pp.23-24).

O historiador chama a ateno para a transitividade inerente arte e a histria. Ao contrrio de serem instncias para alm da histria, eternas e imutveis, devem ser vistas como episdios da histria humana. igualmente sujeitas morte. Enquanto transitivas, transitrias, esto

Tanto o papel da arte na sociedade humana e quanto da natureza da obra de arte individual o seu status como uma imagem ou a sua figurao esto em permanente mudana: eles, mais do que nunca, merecem ateno dos estudiosos. O papel da arte na nossa sociedade, pelo menos em suas manifestaes tradicionais, to incerto como o seu curso ainda imprevisvel (BELTING, 1987: p.XI).

J se revela, ento, a natureza histrica tanto da arte como da histria da arte, como observado aqui em momento anterior. Enquanto fenmenos histricos, arte e histria da arte se situam e se definem no tempo e no espao. Uma dcada depois, Belting ir afirmar que as prticas que entendemos enquanto artsticas hoje so, na realidade, uma inveno de determinadas culturas e sociedades um fenmeno, portanto, com o qual no deparamos a todo instante e em toda parte e que por isso tambm no deve sobreviver

47

para sempre26 (BELTING, 2006: p.247). Sendo assim, o historiador adverte para a necessidade de se questionar, indagar ao fenmeno nomeado como artstico como se realiza e qual o papel que desempenha na cultura. E assegura de antemo: seguramente desempenhem funes muito distintas daquelas as quais so projetadas nesses fenmenos hoje. A obra O fim da histria da arte de Hans Belting, com ou sem interrogao, deve ser compreendida como um processo. referida como obra, no singular, apesar de haver vrias verses e revises, pois se cr que as idias fundamentais j eram presentes, mesmo que embrionariamente, desde a primeira publicao, o primeiro anncio ainda na dcada de 1980. Alteraes so mais ou menos perceptveis. Como, por exemplo, o ponto de interrogao, a modificao que primeiro salta vista (BELTING, 2006: p.9), cuja ausncia do ttulo a partir de um determinado momento aponta para uma mudana mais profunda do que aparenta em sua superfcie, indicando a maturao de uma idia sobre a qual o historiador matutou, cismou, ruminou durante longo tempo e que continua em movimento, em ebulio. A renomeao do texto se d em trs momentos distintos. Retomando: em 1983, era O fim da histria da arte? ; entre 1994 e 1995, renomeado para O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois ; at que, em mais recente verso, duas dcadas aps o primeiro anncio da tese, recebe o ttulo mais adequado (segundo o historiador) de A histria da arte aps o modernismo. Se outrora as situaes da histria da arte como disciplina bem como da experincia da arte como fenmeno universal no permitiam respostas fceis (BELTING, 1987: pp.IX-XIII); e que apesar de, transcorrida uma dcada, conseguir fundamentar de maneira satisfatria certas coisas que queria dizer naquela poca, somente afirmaes provisrias ainda so possveis (BELTING, 2006: pp.7-13); de pergunta afirmativa, o historiador enfim conclui:

A arte moderna, que teve uma histria mais longa na Europa do que em qualquer outro lugar, sempre foi mais do que uma prtica artstica; tambm um modelo que permitiu a histria da arte estabelecer uma progresso ordenada, linear. A

26

Grifo nosso.

48

histria da arte depois do modernismo no significa apenas que a arte apresentase diferente hoje, mas tambm significa que o nosso discurso sobre a arte tem tomado um rumo diferente, se seguro dizer que tomou uma direo clara absolutamente. J descobrimos que a arte moderna esteve muito mais enraizada numa tradio artstica, a qual o advento do modernismo negava. Querendo ou no, somos tambm confrontados com a dissoluo da importncia universal da arte ocidental e sua historiografia. Comeamos recentemente a admitir as mudanas que afetam at mesmo o cnone da histria da arte, que agora ressurge como uma preocupao local Ocidental, apesar de sua pretenso universal. Isso no significa que o debate tradicional da histria da arte est beira do colapso, mas convida-nos a reabrir a discusso para comunicar com os outros das tradies no-ocidentais (BELTING, 2003: p.VII).

Deste pequeno trecho extrado do prefcio de A histria da arte aps o modernismo se salientam a trade que servir de base para a anlise da tese beltingana que ser tratada neste captulo: a histria da arte enquanto um enquadramento; a histria da arte como produto moderno; a crise da histria da arte como cincia europia. Logicamente, h inmeros outros pontos que poderiam ser igualmente tratados separadamente. No entanto, acredita-se que estes trs eixos temticos concentrem os

pontos cruciais da tese do fim da histria da arte.

2.2. A TESE DO FIM EM TRS ATOS

2.2.1. A histria da arte como um enquadramento Os temas do fim da arte e do fim da histria da arte, segundo Belting, j estiveram muitas vezes em discusso. No entanto, no necessariamente seu anncio deu-se a partir do mesmo ponto de vista. O historiador afirma que se, por um lado, o fim da arte pretende ser um grito, um chamado a uma nova ordem, a favor da proclamao de uma nova arte; o fim da histria da arte, por outro lado refere-se a percepo da perda de sentido para a histria presente e de um objetivo para uma histria totalmente nova. Quando se fala ento da crise da histria da arte, refere-se crise de um modelo de desenvolvimento histrico teleolgico, de herana hegeliana. Assim, o modelo de um desenvolvimento histrico da arte coerente e organizado no responde mais s exigncias dos fenmenos artsticos, o que, por conseqncia, acarreta uma mudana fundamental da

49

narrativa com a qual o descrevemos, a partir da perda do sentido histrico para o qual as coisas se encaminham progressivamente (BELTING, 2006: p.171). O discurso do fim, desta forma, no pretende qualquer tipo de especulao a respeito da extino da produo artstica ou do campo cientfico. O discurso do fim uma ferramenta que permite o distanciamento crtico, possibilitando uma perspectiva discursiva que admite a aproximao do objeto transformando-o em um problema. Tal ponto de observao distncia favorece um horizonte mais crtico, o que propicia uma arqueologia da disciplina e dos seus mtodos. Segundo Belting, tal perspectiva crtica foi favorecida, sobretudo, pela aproximao do fim do sculo, a qual oportunizou um novo exame da arte e tambm de todas as narrativas com que a descrevemos (BELTING, 2006: p.8). Alm da distncia de pouco mais de um sculo em relao ao contexto em que emergiu a cincia da arte, mudanas significativas ocorreram no mbito da produo artstica. Com isso, emerge e urge a necessidade de uma reviso do campo cientfico e de suas bases metodolgicas, de modo que se exige do historiador uma postura crtica. O que Belting prope um exerccio de desmascaramento, desvelamento dos problemas temporalmente condicionados. No entanto, h de se questionar: qual a importncia da problematizao da histria da arte? Quais as implicaes do questionamento dos fundamentos metodolgicos do campo cientfico? A problematizao da histria da arte a problematizao da idia originria intrnseca ao conceito de uma histria da arte. No conceito est presente tanto o

significado de uma imagem como a compreenso de um enquadramento: o acontecimento artstico, como imagem, no enquadramento apresentado pela histria escrita da arte (BELTING, 2006: p.8). E qual a idia intrnseca a este conceito? A idia (...) de restituir uma histria efetiva e trazer luz o seu sentido (BELTING, 2006: p.8). Belting, em linhas gerais, compreende a relao entre os fenmenos artsticos e a histria da arte como um ajuste entre enquadrado e enquadramento. O enquadrado o objeto da histria da arte. Por sua vez, o enquadramento a prpria histria da arte. E

50

assim afirma o historiador: A arte se ajustou ao enquadramento da histria da arte tanto quanto esta se adequou a ela (BELTING, 2006: p.8). No entanto, Belting percebe uma alterao na imagem enquadrada pela histria da arte, ou seja, uma alterao do objeto cientfico o enquadrado. A alterao da imagem ocasionaria uma relao de desajuste entre ela (enquadrado) e o enquadramento: ou seja, um desenquadramento. Esta alterao do enquadrado, segundo o historiador, obrigaria mudanas essenciais igualmente ao enquadramento. O historiador esclarece que o enquadrado e o enquadramento da histria da arte foram delimitados em determinado momento para uma finalidade precisa. Deste modo, a perspectiva de Belting se fundamenta na compreenso tanto da arte (enquanto produo/fenmenos artsticos) e da histria da arte (enquanto campo cientfico) como eventos histricos, por isso, datados. Este um aspecto de extrema importncia para que se compreenda a raiz do problema, da questo dissertada por Belting. E quais so as implicaes de uma afirmativa como esta para o campo cientfico da histria da arte? Do ponto de vista do historiador alemo, a histria da arte em sua forma tradicional de narrativa muito restrita ou limitada para acolher novos grupos e cenrios artsticos e culturais. medida que este enquadramento restrito, suas condies histricas so determinadas, bem como sua funo especfica, inscrita em um contexto histrico e social. Para isso, seria necessria uma recapitulao de qual objeto se trata e quem estava envolvido no empreendimento da histria da arte (BELTING, 2006: p.24), para que se possa compreender a relao existente entre a idia originria presente no conceito de uma histria da arte e o anncio do fim da histria da arte. Belting considera o pretenso universalismo da histria da arte como um equvoco ocidental fundamentado por uma viso eurocntrica moderna. Enquanto uma inveno ocidental, a histria da arte elegeu uma determinada produo imagtica, ou seja, certas formas de arte como historicamente imperativas. Havia um ajuste (ou, ao menos, acreditava-se nele) entre a imagem eleita (enquadrada) e o discurso histrico (enquadramento): no conceito de histria da arte se incute a relao entre o

acontecimento artstico (imagem) e a histria escrita da arte (enquadramento). Mais do que

51

a simples idia de fim, Belting sugere a idia de perda do enquadramento, o que evoca um outro enquadramento. Afirma o historiador que o discurso do fim no significa que tudo acabou, mas exorta a uma mudana no discurso, j que o objeto mudou e no se ajusta mais aos seus antigos enquadramentos (BELTING, 2006: p.8). Um ponto que preciso esclarecer, a fim de que equvocos sejam previamente evitados, que Belting no prescinde do enquadramento. Ao contrrio: o historiador considera que dispensar, se apartar, abominar qualquer forma de enquadramento um equvoco. At mesmo, impossvel. A investigao histrica baseia-se em um discurso que proferido por um indivduo encerrado em determinadas condies scio-culturais, em um determinado contexto histrico. Esse discurso s legvel no interior deste enquadramento, desta moldura legitimadora. Para Belting, o enquadramento (narrativa histrica) e o

enquadrado (fenmeno artstico) so realizaes histricas e culturais de mesma importncia. E enquanto realizaes culturais devem ser lidos contextualmente.

Somente o enquadramento fundia em imagem tudo o que ela [a arte] continha. Somente a histria da arte emoldurava a arte legada na imagem em que aprendemos a v-la. Somente o enquadramento institua o nexo interno da imagem (BELTING, 2006: p.25).

O enquadramento imprescindvel. Enquanto operao histrica, situa-se em circunstncias sociais, polticas, culturais especficas. Sendo assim, base da investigao histrica o lugar do qual o historiador re-apresenta, narra. Qualquer narrativa histrica da arte precisa de sua prpria moldura legitimadora: a narrativa s legvel no interior deste enquadramento, deste recorte, do qual produto e produtora. Certeau, ao se referir operao historiogrfica, questionando o produto e o produtor do fazer histrico, trata da incapacidade de suprimir a particularidade do lugar da fala, do domnio em que se realiza uma investigao: o gesto que liga as idias aos lugares , precisamente, um gesto de historiador. Compreender, para ele, analisar em termos de produo localizveis o material que cada mtodo instaurou inicialmente segundo seus mtodos de pertinncia (CERTEAU, 2007: p.65). Certeau pensa a pesquisa

52

historiogrfica de forma articulada a um lugar de produo social, econmica, poltica e cultural. Logo:

Implica um meio de elaborao que circunscrito por determinaes prprias: uma profisso liberal, um posto de observao ou de ensino, uma categoria de letrados, etc. Ela est, pois, submetida a imposio, ligada a privilgios, enraizada em uma particularidade. em funo deste lugar que se instauram os mtodos, que se delineia uma topografia de interesses, que os documentos e as questes que lhes sero propostas, se organizam (CERTEAU, 2007: pp.66-67)

Deve-se ter em vista, a partir de tais consideraes, que a histria da arte tambm uma forma de representao. A histria da arte possui uma atividade de carter dbio: ao mesmo tempo em que investiga obras portadoras de representao ela tambm uma forma de representao dessas mesmas obras. No entanto, o antigo procedimento de explicar o mundo pela sua histria vive hoje uma crise: a crise da representao

(BELTING, 2006: p.223). O que no uma particularidade apenas da cincia da arte, mas igualmente de outros campos de pesquisa cientfica. Esclarece ainda que a construo da histria da arte, que tambm uma forma de representao dos fenmenos artsticos, um tipo de representao que explica, uma interpretao histrica. Com isso, a crise da histria da arte e o anncio do seu fim devem ser lidos igualmente no interior da crise da representao, fenmeno ligado destruio do referencial entre o real e o seu registro, o qual outrora norteava o pensamento ocidental moderno. A crise do enquadramento e o desajuste do enquadramento em relao ao enquadrado podem ser igualmente compreendidos como um desajuste entre o discurso cientfico e o mundo no-acadmico a realidade da produo artstica. Relacionando o apego cientfico ordem e a arte catica do sculo XX, Belting afirma que o dogmatismo, resultante do sucesso da disciplina, no est preparado para lidar com a produo artstica que com esse enquadramento se desajusta. Assim, Belting afirma inclusive que o discurso artstico, a produo artstica, a obra de arte, resistentes ordem do mtodo cientfico, inmeras vezes transbordam as margens acadmicas.

53

As cincias sempre procuram oferecer ao esprito do tempo as frmulas adequadas nas quais ele deve se reencontrar e tomar conscincia de si. Todavia, se formos honestos, o clebre discurso acadmico satisfaz apenas a si mesmo. Ou ser que esse discurso no quer convencer insistentemente o mundo noacadmico que este depende dele, embora a realidade parea diferente? (BELTING, 2006: p.10)

O objeto da histria da arte mudou. E tal mudana no se deu somente na aparncia, mas tambm na substncia e no significado. Tal mudana desorganiza a antiga simetria de representaes. Em outras palavras: desestabiliza a reciprocidade entre o discurso que enquadra e o objeto enquadrado. Neste sentido, a questo que permanece : pode a histria da arte continuar no mesmo sentido, quando o seu objeto rejeita todas as respostas esperadas? (BELTING, 1987: p.61)

Aquilo que a disciplina histria da arte, com grande esforo, tinha canonizado - a ordem ideal, onde tudo obedece s regras da histria da arte a arte contempornea tende a descanonizar. Este sistema de hierarquia e classificao histrica est sendo invadida por artistas, que agora apropriam-se do passado, sem se preocupar em justificar a sua reinterpretao sem o discurso ordenado de histria da arte (BELTING, 1987: p.61).

Como j afirmado anteriormente, no conceito histria da arte se inscreve tanto na histria real da arte como a disciplina que escreve esta histria. O carter dbio do ttulo O fim da histria da arte foi conscientemente adotado na medida em que se pretendia chamar a ateno tanto para a experincia artstica como para a pesquisa cientfica: por um lado, a atuao dos artistas j no se dava por uma via de

desenvolvimento histrico retilneo; por outro, a cincia da arte no reconhece mais um modelo obrigatrio para a apresentao do seu objeto. O anncio do fim da histria da arte refere-se ao fim de um conceito nico e fixo de acontecimento artstico (BELTING, 2006: p.175). Sendo assim, importante salientar (conforme j explicitado brevemente em momento anterior) que Belting no considera o fim da histria da arte a partir de uma perspectiva de extino completa da disciplina (ou mesmo da produo artstica). Ao contrrio: afirma que arte e histria continuam sendo produzidas. No entanto, algo

54

intrnseco construo de ambas se modificou de uma forma que se torna impossvel pens-las como antes. A afirmativa, na realidade, se refere ao fim de uma determinada narrativa histrica da arte: o anncio do fim alude , mais precisamente, a uma determinada forma de narrativa, a um determinado mtodo (ou mtodos), e no exatamente ao tema da narrativa. Belting refere-se crise da antiga histria da arte como a substituio de um esquema rgido de apresentao histrica da arte, o qual na maioria das vezes resultou numa histria puramente estilstica. Esta histria dos estilos (enquanto sistema

autnomo, portador de suas prprias leis) evoluiria apartada de uma viso mais geral em relao ao homem e sua histria.

O homem s tinha um lugar nela quando tomava diretamente parte na produo artstica, ao passo que, inversamente, a arte no encontrava mais nenhum lugar na histria universal, sendo vista apenas em sua prpria histria autnoma (BELTING, 2006: p.172)

Do ponto de vista do historiador, a crise da antiga histria da arte, da histria dos estilos (afinal, a histria da arte dos grandes modelos), j havia comeado com a emergncia das vanguardas, as quais eram fundamentadas por um discurso prprio de uma histria da arte do progresso. Sendo assim, coexistiam duas vises de histria da arte que se igualavam superficialmente em suas idias. E prossegue:

Embora a idia da arte ainda constitusse o teto sob o qual ambas se sentiam em casa, ela no proporcionava mais a imagem de um todo. Desse modo, ambos os modelos se contradiziam quando ocupavam um lugar comum, na medida em que continham como contradio a continuidade da histria e a ruptura com a histria. O ideal da primeira modalidade de histria da arte estava no passado e o da segunda no futuro. (BELTING, 2006, p.172).

O fim da vanguarda ou fim da histria, da histria como progresso para o novo (advindo inclusive da institucionalizao da modernidade), segundo Belting, emergiu na dcada de 1960, quando nem arte nem mesmo a prpria histria pareciam ainda oferecer alternativas e rumos a que se pudesse apelar. Surgiu desde ento a

55

impresso de que seria preciso lanar-se a um balano ps-histrico com tudo o que estivesse s mos (BELTING, 2006: pp.176). O fim da histria da arte estaria para o fim de um determinado enquadramento, de um determinado artefato, no sentido de fim de regras do jogo. No entanto, o que se nega no a continuidade, o prosseguimento do jogo: a continuidade das antigas regras, dos antigos paradigmas. O jogo prosseguir de uma outra forma. Com isso, Belting aparta de suas consideraes quaisquer tentativas de pensamento conclusivo em relao ao tema, j que um processo vivo, em contnua transformao. 2.2.2. A histria da arte como produto moderno H de se ter em vista algumas questes importantes ao que tange a instituio histria da arte para que se haja uma compreenso mais ampla a respeito de sua fundao e de seu ocaso. Quando surgiu a moderna cincia da arte? Com que fardo surgiu a moderna cincia da arte? Sobre qual objeto se inclinava e quem estava envolvido neste

empreendimento? Em suma: em qual contexto, por quem, para o qu, e para quem a histria da arte foi fundada? Hans Belting afirma que de maneira obstinada e quase paradoxal, projeto da antiga histria da arte est associado ao projeto de modernidade. Histria e estilo, par conceitual no qual se d a conhecer a verdadeira fisionomia da histria da arte enquanto fruto da modernidade, hoje repreendida por seu carter unilateral, tirnico, incontestvel.

Os grandes movimentos polticos projetavam o futuro tal como faziam as artes, embora de modo totalmente diferente. Uns e outros eram guiados por utopias que eles queriam transpor para uma realidade futura. Vontade de ao social e a de ao esttica estavam estreitamente ligadas. Ambas tinham motivos para renunciar ao historicismo do sculo XIX, no qual tinham suas razes, e para proclamar uma nova histria ou uma nova arte. O resultado disso o que chamamos hoje de modernidade. A lgica imperativa da histria era, assim como o verdadeiro estilo da arte, mais do que mero conceito (BELTING, 2006: p.43).

Segundo Belting, a histria da arte e os museus so dois fenmenos modernos, coincidentes, os quais renem e expem os fenmenos artsticos. Logo, alm de um 56

conceito moderno, h tambm uma prtica moderna que exercida em ambos os lugares. A presena dos fenmenos em ambas as instituies marcada pela noo de privilgio (seleo e eleio) e de ausncia (rejeio), dividindo o mundo em duas esferas: o que e o que no artstico, o que faz e o que no faz parte da narrativa do artstico. A arte no est na vida: est no museu, na sala de exposies, nos institutos de pesquisa cientfica, no livro e em tantos outros lugares extraordinrios. A era da histria da arte e a era dos museus se fincam na modernidade, servindo-se, no entanto, de fenmenos artsticos que surgiram, inclusive, antes e sem qualquer relao com estas instituies. Em No interior do cubo branco: a ideologia do espao da arte, Brian ODoherty disserta a respeito da construo do espao expositivo moderno (o que inclui os espaos museolgicos), considerando como uma de suas caractersticas essenciais o fato de apartar o mundo exterior de seus domnios: paredes pintadas de branco, janelas fechadas, luz unicamente proveniente do interior como se nada mais fosse necessrio ao objeto artstico para assumir vida prpria. Segundo ODoherty, este espao estril sem

sombras, branco, limpo, artificial o ponto de vista a partir do qual enquadrada a histria do modernismo. O espao branco, ideal, se configura no arqutipo da arte do sculo XX: a obra isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciao de si mesma (ODOHERTY, 2002: p.3). Por outro lado, ODoherty afirma que o envelhecimento do modernismo evidencia os preceitos deste espao e o contexto torna-se contedo. Esta lgica organizacional do espao artstico no se restringe apenas a forma de apresentao da arte nos museus, mas pode ser lido em paralelo ao discurso historiogrfico moderno da arte, grafia usada pela histria da arte para representar os fenmenos artsticos. Este mesmo sentido de pureza, de esterilidade, de um espao

artificial (no sentido do que no espontneo, ou seja, o que forado, fingido, burlado) para arte pode ser identificado na idia de autonomia da arte. Segundo Hans Beting, o fim da histria da arte se inscreve no fim de uma tradio que tem sua origem na modernidade, quando ento seu contorno cannico foi desenhado, tal qual chega ao presente como herana. O fim, portanto, significa a falncia de um determinado modelo de uma histria da arte pensada a partir de uma lgica interna, a

57

qual se descrevia a partir do estilo de poca e de suas transformaes. A autonomia da arte, comprovada na obra de arte, se configurava no credo da pesquisa cientifica.

O verdadeiro tema da histria da arte maneira antiga era certamente o tema de uma autonomia artstica que favorecia o desenvolvimento metodolgico de uma cincia histrica da arte puramente formal. O artista de vanguarda, assim como o pesquisador do estilo, esforaram-se ambos, cada qual sua maneira, para obter a prova dessa autonomia: o primeiro mediante sua obra, o segundo mediante sua interpretao (BELTING, 2006: p.199).

Sendo assim, o resultado seria a desintegrao da unidade interna da histria da arte (de sua narrativa autnoma) a partir da dissoluo da histria da arte em todo o campo da cultura e da sociedade. Considera ento o historiador que se a modernidade marcada por uma nica histria da arte, a ps-modernidade caracteriza-se pelo convvio de vrias histrias da arte, pluralmente da mesma forma que ocorre com as tendncias artsticas. O discurso da arte e da histria da arte autnomas contaminado pelas outras histrias: a autonomia da obra de arte um paradigma de enquadramento moderno, em desajuste com a produo ps-moderna. Desta maneira, torna-se evidente que Belting j compreendia

ambas (arte e histria da arte) como intrinsecamente relacionadas a determinadas condies culturais e, por conseqncia, impregnadas de significados polticos. H de se ter em vista, por exemplo, o emprstimo do termo vanguarda e de seu sentido no contexto militar no qual a palavra tem em sua origem pela modernidade artstica. A saber: vanguarda, do francs avant-garde, como a parte do exrcito que segue a frente: dispositivo de vante de uma tropa para combate, posio que encabea uma sequncia; dianteira, frente27. Entre as possibilidades de significaes disponveis, est o entendimento da vanguarda como a parcela mais consciente e combativa, ou de idias mais avanadas, de qualquer grupo social; ou ainda como grupo de indivduos que, por

27

Dicionrio Houaiss eletrnico

58

seus conhecimentos ou por uma tendncia natural, exerce papel de precursor ou pioneiro em determinado movimento cultural, artstico, cientfico, etc.28 Segundo Belting, uma vanguarda testa os caminhos por onde a batalha deve ser travada e a vitria conquistada (BELTING, 2006: pp.195-196). Aqueles que se apropriaram do termo (pertencentes ao mbito artstico ou no) tinham em comum o fato de compreenderem o movimento de vanguarda como um testador de caminhos que pertencem no ordem do presente, mas que dizem respeito ao futuro. Vanguarda o que se adianta: ela vai a frente a fim de que seja seguida pelos demais. H assim um anacronismo constante e intrnseco vanguarda que, paradoxalmente, indissocivel do seu presente: ao mesmo tempo que ruma ao futuro, sempre o faz a partir de um posto temporal particular, preciso. No entanto, conforme demonstra Belting, mesmo que tenha se contraposto s antigas elites de poder e da cultura, a vanguarda igualmente constitui uma outra forma de elite: uma elite de revolucionrios, sonhadora e desconhecedora da realidade. Para a histria da arte, enquanto disciplina acadmica ainda jovem em sua constituio, a produo artstica moderna (logo, a ela contempornea) era encarada com perplexidade, na medida em que esta produo no poderia ser julgada de acordo com os critrios comprovados da histria, o que realmente causava um problema. Este quadro no se alterou muito, mesmo passado mais de um sculo: a histria da arte ainda hoje um campo de pesquisa muito tradicional, se configurando como um campo avesso a grandes mudanas. Ainda na primeira publicao da tese do fim da histria da arte, Belting conclui que o argumento por ele desenvolvido naquele ensaio preocupava-se com o estudo da histria da arte, que enquanto uma disciplina acadmica foi criada antes do surgimento da arte moderna. E que, posteriormente, apesar de muitas vezes terem sido praticadas uma ao lado da outra, a histria da arte se comportou como se ela a modernidade artstica inexistisse absolutamente durante muito tempo. Segundo o historiador, quando ento a arte moderna absorvida como um dos objetos cientficos da histria da arte, aqueles que a

28

Dicionrio Aurlio eletrnico.

59

praticavam no sabiam exatamente o que fazer com ela. No entanto, assim afirma Belting: para o observador que sabe o que procura, a curiosidade sobre as conseqncias a atitude bvia (BELTING, 1987: p.56). Como j apresentado no primeiro captulo desta pesquisa, a discusso sobre arte degenerada dentro do contexto da produo artstica moderna um ponto importante tanto do processo instituio da histria da arte enquanto campo cientfico como do de legitimao da arte moderna neste mesmo campo. Afirma Belting que no contexto do Terceiro Reich a tentativa era de apontar na arte moderna aspectos da degenerao humana. No entanto, no contexto ps-guerra, segundo o historiador, ainda ecoava em todos os ouvidos a condenao de que no se tratava de arte, mas de degenerao portanto de doena e de charlatanice; em todo caso tratava-se da incapacidade de representar um ideal do homem (BELTING, 2006: p.53). A obra A perda do centro, de Hans Sedlmayr (apontado por Belting como um dos opositores da modernidade e, igualmente, um dos grandes nomes da segunda Escola de Viena), publicada em 1948, uma discusso tardia do tema, j no contexto ps-guerra. Em A perda do centro, Sedlmayr tem como ponto central de discusso a imagem do homem representada na arte por conta da perda da imagem humanista do homem. Complementa o argumento a iniciado na publicao de A

Revoluo da Arte Moderna, em 1955. Segundo Belting, a imagem do homem torna-se o grande tema do ps-guerra, na medida em que a barbrie da guerra e do delrio racial deixara atrs de si um profundo trauma e despertara a necessidade urgente de reconquistar, aps Auschwitz, a imagem perdida do homem numa grande confisso. Na dcada de 1950, no entanto, a arte moderna passa por um processo de canonizao, no qual vista como vtima da poltica nacional socialista, ou seja, uma herona internacional. Segundo o historiador

Aps a guerra, um programa de reparao modernidade perdida tornou-se a meta de uma nova historiografia na qual a modernidade clssica conquistava seu perfil imaculado numa transfigurada viso retrospectiva. A arte moderna passara a possuir um espao de culto no qual estava inscrita apenas a reverncia, mas nenhuma anlise crtica (BELTING, 2006: p.52).

60

Assim, a histria da arte moderna comea a ser escrita pelos historiadores nos anos 1950, quando h ento um movimento de historicizao da vanguarda, o que, segundo Belting, causou um problema curioso. A historicizao da vanguarda no significa que se escrevia a histria da vanguarda, mas se tratava de vanguarda como histria: histria que durante longo tempo a vanguarda outrora fizera campanha contra. Com a historicizao da vanguarda, a histria da arte moderna, a imagem histrica da modernidade torna-se a vanguarda. No entanto, na dcada de 1960, esta idia de arte como vanguarda, logo, como progresso para o novo, se torna incerta: a morte/ocaso da vanguarda tambm, de alguma forma, o fim da modernidade, a qual, segundo Belting, foi anunciada como lamento e triunfo (BELTING, 2006: p.197), logo, causando aquela

conseqncias determinantes arte moderna. De um lado, temia-se que com o fim da vanguarda se perdesse igualmente aquela direo, aquela seta apontada para o futuro, a convico de uma marcha com um sentido muito ntido, como conseqncia de uma arte frvola que no proclama mais a constante despedida da histria (BELTING, 2006: p.251). Ao mesmo tempo que, com a historicizao da vanguarda, a imagem da histrica desta vista com suspeio: comea-se a indagar se no era uma imagem do desejo que sempre dependia um pouco da crena dos seguidores e ainda mais das provocaes bemsucedidas dos adversrios (BELTING, 2006: p.251). Em suma: Hans Belting afirma que tal quadro evidencia a subjugao da vanguarda s leis da histria ao invs de se impor, impor sua lei histria. A vanguarda, tornando-se ideal de tradio, esperada. No entanto, o que lhe configurou fundamentalmente enquanto vanguarda foi o seu carter revolucionrio, de resistncia. Ou seja: o programa da vanguarda, que consistia numa permanente revoluo da arte, havia se imposto de maneira surpreendente entre o pblico e o privado e com isso ela tinha se transformado no seu contrrio (BELTING, 2006: p.197). Rosenberg, em A tradio do novo, afirma que o rompimento moderno com que a tradio imps-se durante apenas o tempo suficiente para que esta mesma modernidade construsse sua prpria tradio. No entanto, o novo no pode tornar-se

61

tradio sem dar lugar a contradies singulares, mitos, disparates criativos, mesmo amide (ROSENBERG, 1974: p.XV). Dois acontecimentos so considerados determinantes entre a primeira modernidade e o presente. Esses acontecimentos, segundo o historiador alemo,

determinam de forma duradoura o destino da arte bem como da imagem da histria escrita da arte. Destaca ainda que esses dois acontecimentos no se referem, no fazem parte de um movimento evolutivo interno arte, mas lanam-se de fora para dentro, interrompendo abruptamente a bela continuidade do progresso segundo as leis (BELTING, 2006: p.51). Esses dois acontecimentos, processo que alterariam de forma radical a arte e a imagem da histria da arte, seriam: a poltica nacional-socialista e a interveno dos EUA. A respeito da poltica nacional-socialista muito j se discorreu. Resta ento o papel dos Estados Unidos, brevemente citado em momento anterior. Se a crise da modernidade se inscreve profundamente na argumentao do fim da histria da arte, tece-se ainda neste emaranhado a crise da histria da arte como cincia europia. A interveno dos Estados Unidos tem como conseqncia o alargamento do territrio da histria da arte. Para Belting, a idia que se tinha de histria da arte talvez tenha se desmoronado no justo momento em que, no apenas dois hemisfrios, mas dois cenrios distintos em seus modelos histricos decidiram por se unirem em um nico cenrio artstico coletivo (BELTING, 2006: p.82). Logo, sendo a era da histria da arte marcada por um determinado enquadramento, condicionado a determinados conceitos e prticas localizados culturalmente; justamente este enquadramento que est em jogo no argumento de Belting. 2.2.3. A crise da histria da arte como cincia europia Um ponto importante a ser salientado, tendo em vista a questo do enquadramento, a percepo, na fala de Belting, de que a histria da arte enquanto uma construo histrica, configurada de acordo com condies scio-culturais, local de identidade cultural europia. Como j explicitado anteriormente, o enquadramento por esta identidade construda se adequa apenas a uma determinada imagem por ela eleita e

62

enquadrada, possuidora de uma histria cultural comum e coerente com a do discurso. A histria da arte afirma-se como local de representao de uma identidade cultural. Seu enquadramento encerra em si determinadas condicionantes histricas, que dialogam com uma determinada eleita a ser enquadrada. A idia de uma arte e de uma histria da arte universais cria ento um verdadeiro paradoxo. A partir disso, h de se questionar: como a histria da arte, bem como a idia de arte, podem ser universais na medida que so construes culturais, ou seja, funcionam no interior de um contexto, recorte, enquadramento histrico e cultural muito delimitado? Belting trata da reivindicao por parte das minorias que no se sentem representadas neste discurso. E a questo : pode a histria da arte passar inclume por tal alargamento de fronteiras? Tal reivindicao implica mudanas no que tange o

enquadrado. E quanto ao enquadramento? O historiador ento afirma que apesar de todas as identidades nacionais, a hegemonia europia na histria da arte permanecia incontestada. Mas, essa bela imagem provoca hoje o protesto de todos aqueles que no se consideram mais representados por ela (BELTING, 2006: p.96). E o primeiro protesto partiu dos Estados Unidos. No entanto, mais do que se inserirem no enquadramento, a reclamao das minorias contribui ainda mais para a dissoluo do quadro da histria da arte. H uma crise da histria da arte enquanto disciplina europia. O historiador entende que, pelo fato da histria da arte no se resumir unicamente a uma mera narrao de fatos que pudesse ser transferida sem problemas para outra cultura em que ainda falta uma narrativa semelhante, simplesmente no se pode criar uma tradio artstica e historiogrfica para estes lugares no alcanados pela histria da arte europia. A histria da arte faz parte de uma tradio intelectual que se formou em condies histricas especficas, desempenhando tarefas circunscritas e transmitindo a prpria cultura como lugar de identidade. Fazia parte disso aquele ciclo histrico que, na Europa, compreende o perodo da Antiguidade at a modernidade e constitui o espao cultural e que a arte sempre recorre aos seus prprios modelos (BELTING, 2006: p.97).

63

Conforme j afirmado anteriormente, a Europa lugar de uma histria particular. Logo, a histria da arte tambm faz parte desse contexto particular. A histria da arte, enquanto uma construo cultural europia, est arraigada da cultura literria e cientfica europias. Seus mtodos cientficos no so capazes de lidar com qualquer material, objeto ou fenmeno, os quais sua inveno no foi igualmente correlata, dedicada histria da arte. A assim chamada histria da arte , portanto, uma inveno de

utilizao restrita e para uma idia restrita de arte (BELTING, 2006: p.101). Mesmo a idia de uma arte universal e, por conseqncia, de uma histria da arte universal so idias essencialmente europias. Com a reclamao de minorias pelo seu lugar, pela sua

representao na histria da arte, questes se salientam: o que fazer com os lugares em que falta semelhante tradio? Para suprir esta falta, possvel simplesmente inventar uma histria da arte de estilo europeu? E, mesmo se fosse possvel: semelhantes? A histria da arte no pode simplesmente abarcar as reclamaes das minorias sem alterar a sua imagem e, por conseqncia, seu enquadramento. A mudana da imagem da histria da arte compromete, acarreta conseqncias radicais para a sua antiga estrutura. indiscutvel a abertura da cultura ocidental para a assimilao (a seu modo, logicamente) de outras culturas. No entanto, essas aberturas ao outro no pode acontecer ilimitadamente sem que haja prejuzos para a antiga histria da arte, para o antigo enquadramento. No se pode simplesmente, por exemplo, encaixar a produo artstica de outras culturas numa narrativa estilstica sem que surja problemas tanto para a histria quanto para o prprio objeto. conseqncias profundas. Desta foma, a ampliao do campo no se exime de se tais processos se os produtos seriam

De modo incisivo, Belting afirma:

multiplicarem e tiverem de ser levados em considerao pela nossa cultura cientfica, ento estaremos a caminho de uma poca em que a histria da arte ter outra fisionomia e outro sentido (BELTING, 2006: p.101). Tal qual a histria da arte, a prpria arte uma construo cultural datada, determinada, restrita, compreenso que se choca com a idia de uma arte universal, a

64

qual implica a produo de arte em todas as partes do globo, em todas as pocas, com a mesma inteno de ser arte. E Belting exemplifica:

numa cultura tribal sim, ouso diz-lo no existe arte, mas no porque ali as imagens no tenham forma artstica. Elas apenas no surgiram com a inteno de ser arte, mas serviram religio ou a rituais sociais, o que talvez mais significativo do que fazer arte em nosso sentido (BELTING, 2006: p.101).

Belting leva a questo da histria da arte como produto cultural europeu com funo delimitada ainda mais a fundo quando fala de uma era da arte em sua obra Imagem e Culto: uma histria da imagem antes da era da arte 29. A noo de era pressupe um ponto fundante e outro de declnio, um ponto de origem e outro de descontinuidade. Um recorte no tempo, em um determinado contexto, que principia com um fato marcante ou que d origem a uma nova ordem de coisas. Segundo Belting, por exemplo, o fim da histria da arte revela a percepo da falncia de um conceito nico e fixo de acontecimento artstico, fundado na modernidade. assim caracteristicamente um projeto moderno. Mas, e a era da arte, do fenmeno artstico: surge em que momento? A noo de uma era da arte pressupe um recorte contextual no qual um determinado nmero de fenmenos manifesta determinadas caractersticas prprias e que podem chegar ao fim com o fim da era. Para o aprofundamento da questo, retomada a entrevista em que Hans Belting comenta como sua ida para Karlsruhe possibilitou-lhe uma mudana significativa de perspectiva. Se outrora fora profundamente criticado pelo pblico em funo do

tratamento crtico da disciplina e do mtodo (apesar de no ter sido seu objetivo principal), no novo ensaio a cincia da arte no mais colocada no centro, encontrando hoje seu interesse crtico cultural nas condies que formam a sociedade e as instituies. E

completa: Encontramo-nos (...) numa situao em que as questes do sentido e das funes da arte s podem ser respondidas por uma viso retrospectiva acerca da unidade

29

BELTING, Hans. Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Munique: Beck, 1991.

65

maior da cultura (BELTING, 2006: 172). Sendo assim, Belting j no deseja criticar a histria da arte como disciplina, mas discutir como a histria da arte tem sido alterada por mudanas no mundo de hoje, num movimento externo disciplina. Inclusive porque culturas no-ocidentais so hoje proeminentes.

Portanto, a questo j no se a histria da arte precisa do melhor mtodo possvel, mas se a histria da arte pode reagir, pode mover-se, pode continuar de forma a ter tanta importncia em um contexto to diferente. Ento, estas foram duas formas totalmente diferentes de abordar o assunto. Uma resultou no livro Das Ende der Kunstgeschichte?, o outro na edio revista Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach Zehn Jahren. (BELTING, 1998: p.23)

Anos depois desta entrevista, no prefcio de Antropologia da imagem: esboos para uma cincia da imagem30, o historiador narra que em seu discurso de ingresso na recm fundada Escola Superior de Criao, em 1993, se referiu necessidade de uma histria da imagem, da qual ainda carecemos, em um momento em que a histria da arte permanece em uma tradio demasiado firme. Fala da sua primeira empreitada neste sentido, o estudo Imagem e Culto, cujo resultado no o satisfez, pois esta histria da imagem comea apenas depois da Antiguidade, quando muitos dos detalhes acerca da imagem j se haviam estabelecido (BELTING, 2007: p.7). Em Imagem e Culto, Belting prope-se a escrever uma histria das imagens devocionais, das imagens sagradas produzidas no ocidente cristo desde a Antiguidade at o Renascimento (aproximadamente entre os sculos XIV e XV d.C.), quando ento coexistiam dois tipos de imagens: uma com a noo de obra de arte, e outra livre desse conceito. De incio, Belting esclarece que o objetivo argumentado pelo discurso precisa de uma explanao, justamente por ele no pretender seguir as direes usuais de uma histria da arte, mas focar na histria da imagem. A comear pelo termo imagem, Belting afirma: O termo designa tanto e to pouco como o conceito de arte (BELTING, 1994: p.XXI). Adverte que o caminho metodolgico por ele traado foi uma escolha pessoal, o que significa que este compreende uma entre vrias possibilidades. Previamente

30

BELTING, Hans. Bild-Anthropologie: Entwrfe fr eine Bildwissenschaft. Munique: Fink, 2001.

66

elucidando as vias metodolgicas atravs do qual ir adentrar nos campos de significao dessas imagens, acrescentar mais adiante: Por que imagens? A questo no pode ser separada de uma outra pergunta: Quem utiliza as mesmas, e de que forma? (BELTING, 1994: p.42) Desta forma, considerando-a como uma fora ativa, como uma personagem no processo histrico investigado, entende a imagem no s como representao de uma pessoa, mas considerando-a enquanto uma pessoa, na medida em que era tratada como tal. Tratadas como pessoas, as imagens eram adoradas, servidas, desprezadas, destrudas, transladadas, num processo de trocas simblicas de poder, estreitamente relacionadas s necessidades da comunidade: apesar de serem imagens sagradas, elas tambm respondiam a necessidades polticas e econmicas (e no restritas ao mbito religioso). Referindo-se ao subttulo do livro, uma histria da imagem antes da era da arte, Belting esclarece ao leitor que para se compreender o argumento do livro necessrio que se tenha em mente que arte, entendida da forma como estudada hoje, uma inveno ocorrida aps a Idade Mdia, com o advento do Renascimento.

Aps a Idade Mdia, no entanto, a arte assumiu um significado diferente e tornou-se reconhecida por seu prprio interesse - arte como inveno [criao] de um famoso artista e definida por uma boa teoria. Enquanto as imagens de velhos tempos foram destrudas por iconoclastas no perodo da Reforma, as imagens de um novo tipo comearam a encher as colees de arte que estavam sendo ento formadas. A era da arte, que est enraizada nestes eventos, se estende at os dias de hoje. Desde o incio, tem sido caracterizada por um determinado tipo de historiografia que, embora seja chamado de histria da arte, na verdade trata da histria dos artistas. (BELTING, 1994, p.XXI).

Belting ainda trata da urgncia de se pensar uma histria da imagem, j que o mbito da histria da arte como uma histria de estilos no consegue suportar todo um conjunto de acontecimentos que moldaram, forjaram a produo de imagens antes da Renascena, antes da era da arte. Opta o historiador, portanto, por um argumento que considera os significados sociais, polticos, religiosos e culturais nos quais estas imagens foram produzidas, pressupondo-o previamente como uma conjuntura de significados investidos bem diferente, um repertrio bem diverso daquele com o qual dela nos

67

aproximamos hoje. Nesse sentido, Belting no pretende explicar imagens, mas baseia-se na convico de que o significado delas melhor se revela se considerar-se seu valor de uso, sua funo no contexto no qual foram produzidas, considerando as crenas, as supersties, as esperanas e os medos daqueles que as produziram. Considerando, igualmente, que as mesmas crenas, supersties, esperanas e desejos foram forjados nessas mesmas imagens (o que no significa que tais cdigos sejam inteiramente acessveis por um leitor afastado h sculos do seu contexto). Sendo assim, a era da arte, na realidade, representa apenas um captulo na longa histria das imagens, a qual se estende desde os remotos tempos prhistricos (quando, mais do que nunca, as imagens tiveram extrema importncia neste meio de cultura pr-verbal, no qual as instncias religiosa e social eram uma e a mesma ainda que sabendo to pouco delas) at, em extremo oposto, os dias de hoje. Compreendida pelo historiador como uma dinmica intrnseca condio cultural humana, este certifica que a produo imagtica ir durar enquanto a humanidade sobreviver. Belting adverte ainda sobre a dificuldade de se avaliar no presente a importncia dessa produo de imagens anterior era da arte na cultura europia. Se colocadas ao lado da produo do perodo moderno, evidente o quo essencialmente so diferentes: a nova funo atribuda s imagens na era da arte as distanciam radicalmente daquelas outrora produzidas. Belting considera que, por estarmos profundamente

influenciados pela era da arte (justamente pelo fato da histria da arte ter declarado tudo como sendo arte, logo, pertencendo ao seu domnio), hoje difcil imaginar a era das imagens. No entanto, em Antropologia da Imagem as diferenas entre histria da arte e histria da imagem so mais evidentemente estabelecidas pelo historiador: enquanto a primeira trata da arte e especialmente das obras de arte, que tm um lugar e uma data, e so portanto classificveis; a segunda, pelo contrrio, abarca uma multiplicidade de imagens assim como dos imaginrios das sociedades das quais emergem, pensando a interao entre as imagens endgenas e exgenas (no livro, argumento desenvolvido na trade meioimagem-corpo). A idia de uma antropologia da imagem foi (e ainda ), contudo, recebida com restries.

68

Belting narra a recepo do seu primeiro experimento antropolgico (um ensaio apresentado, em 1990, em um simpsio do qual foi um dos diretores, juntamente com o tambm medievalista Herbert S. Kessler no Centro de Estudos Bizantinos Dumbarton Oaks, em Washington). Segundo Belting, este foi recebido com reserva pelos historiadores e pelos historiadores da arte presentes. Salienta inclusive que este nunca foi publicado. Isto pois, levantava a pergunta Por que imagens?, e dava ao perfil histrico dos produtos em imagem menos peso que prpria tradio da prxis da imagem (BELTING, 2007, p.8). O amadurecimento das idias contidas nesse experimento

resultar numa investigao muito mais ampla. Apenas um detalhe: o rejeitado ensaio (embrio das pesquisas desenvolvidas e publicadas em Antropologia da Imagem uma dcada depois) foi levado a pblico no mesmo ano da publicao de Imagem e Culto que, ao contrrio do primeiro, teve boa aceitao por parte da crtica e da comunidade acadmica, sendo at hoje considerada a obra-prima de Belting. Em Antropologia da imagem:

O acento se desloca da imagem de culto, com a qual havia me ocupado durante longo tempo, para a imagem dos mortos como motivao da prxis humana da imagem. No culto aos mortos uma imagem serve como meio para o corpo ausente, e com ele entra em jogo um conceito de mdia completamente diferente ao que a cincia miditica utiliza hoje, ou seja, o conceito do meio portador no sentido fsico. Alm disso, o conceito de corpo no pode separar-se do conceito de imagem, j que a imagem do defunto no s representava um corpo ausente, mas tambm o modelo de corpo estabelecido por uma determinada cultura. (BELTING, 2007: p.8)

Nesta relao entre ausncia e presena, Belting enxerga pontos convergentes com a produo de imagens mais recentes, como o mostra a batalha pelo domnio da imagem e do corpo virtual sobre o real (o que justifica a anlise concomitante dessas imagens referente ao culto dos mortos ao qual se refere, juntamente com trabalhos de artistas contemporneos como Bill Viola e Nam June Paik). Inclusive, o contato com artistas que se utilizam das multimdias evidenciou a necessidade de uma abordagem da imagem por caminhos interdisciplinares.

69

H de se ter em vista que Hans Belting descende de uma tradio alem em histria da arte que tem suas origens no estabelecimento da disciplina enquanto cincia desde o sculo XIX. Apesar das investigaes empreendidas afim de um questionamento da tradio cientfica e metodolgica da histria da arte (sendo hoje uma das referncias fundamentais no estudo no s das artes visuais como da produo imagtica de uma forma mais ampla, e no s estritamente produo de imagens artsticas), seus estudos anteriores refletiam sobre a produo visual da Europa medieval e da arte da Europa setentrional. No entanto, torna-se possvel perceber que os estudos empreendidos pelo historiador em direo a uma produo de imagens anterior nomeada era da arte tem uma relao recproca com o posterior questionamento da histria da arte e para o despertar para a necessidade de uma histria das imagens, que incorpore em seu discurso no somente a produo estritamente considerada artstica, mas que amplie o horizonte com relao a esse repertrio.

Imagem e linguagem foram ambas inventadas como sistemas simblicos com os quais os homens sempre se entenderam no que diz respeito ao mundo. Desde o crescimento do interesse na comunicao no-verbal, as cincias sociais tambm encontram acesso s mdias imagticas da histria, enquanto antes s levavam a srio os textos (BELTING, 2006: p.243).

Assim sendo, possvel perceber nas obras de Belting o percurso de amadurecimento de suas idias, em especial na trade: O fim da histria da arte, Imagem e Culto e Antropologia da Imagem. O anncio do fim da histria da arte est

intimamente relacionado s suas incurses em um territrio de estudos cujos fenmenos no atendem s demandas e no so atendidos pelas atribuies da histria da arte, enquanto empreendimento ocidental falido por sua necessidade de universalidade e, paradoxalmente, por suas limitaes contextuais. Em O fim da histria da arte, Belting afirma o quanto ingnuo e impreciso o conceito de arte usado pela cincia da arte durante muito tempo, no estando (ou no querendo estar) em condies de

distinguir a funo de medium e a funo artstica nas obras singulares, desencadeando assim a discusso suprflua sobre se uma dada obra se realizaria apenas na arte ou se teria sido tambm um medium da sociedade (religio,

70

cultura). Essa falsa alternativa (arte ou histria?) foi provocada, por sua vez, pelo mal-entendido segundo o qual a cincia da arte simplesmente declara como obra de arte tudo aquilo com que gostaria de lidar: tudo a princpio, desde a idade da pedra at hoje, como se a compreenso da arte tivesse sempre existido (BELTING, 2006: p.245).

Belting considera como uma provvel conseqncia desse discernimento, desta compreenso das limitaes da histria da arte uma nova e mais abrangente histria da imagem, na qual na qual a histria da arte prvia fosse integrada mas no dissolvida.

A histria da imagem poderia conceder o sei direito s mdias imagticas, onde quer que entrassem em cena, do mesmo modo que tambm identificaria a arte onde esta se apresentasse historicamente com essa pretenso. A arte apareceria ento como um fenmeno histrico tanto quanto o so a coleo de arte e a literatura sobre arte, que igualmente surgiram apenas em determinadas pocas. Tentamos oferecer uma primeira contribuio no estudo de Bild und Kult [Imagem e culto], que tem como subttulo: Uma histria da imagem antes do perodo artstico (BELTING, 2006: p.245-246).

Belting considera que sendo a arte uma inveno de determinadas culturas e sociedades, e que, em conseqncia disso, ao invs de aceitar sem questionamento sua existncia como dada, deve-se perguntar mais uma vez como ela se realiza e qual o papel que desempenha na cultura. E conclui: Enquanto a arte no for questionada, preciso apenas narrar a sua histria e enaltecer as suas realizaes ou lamentar a sua decadncia (BELTING, 2006: p.247). Belting, ento, mergulha numa investigao profunda a respeito da imagem, seus usos, desusos e abusos, no percurso da humanidade, traando uma Antropologia da Imagem.

71

Captulo 3. A recepo de O fim da histria da arte no Brasil

3.1.

TRADUES E PUBLICAES

At o presente momento, Hans Belting teve uma nica obra traduzida e publicada integralmente no Brasil: O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois foi traduzida pelo professor Dr. Rodnei Antnio do Nascimento (UNIFESP) e publicada pela editora Cosac Naify no ano de 2006. A publicao do livro fazia parte de um grupo de projetos editoriais na rea de artes visuais coordenados pela professora Dra. Snia Salzstein Goldberg (ECA-USP), cujas obras A transfigurao do lugar-comum: uma filosofia da arte (1984), de Arthur C. Danto, e O fim da histria da arte, de Hans Belting (publicados em 2006), so os primeiros ttulos de uma coleo que pretendia contemplar textos referenciais sobre arte brasileira e internacional. H ainda uma segunda obra em processo de publicao: Antropologia da Imagem, traduzida pelo Doutorando Martinho Alves da Costa Junior (IFCH-UNICAMP), atravs da editora Annablume. A obra far parte da coleo Comunicaes, a qual dirigida pelo professor Dr. Norval Baitello Junior (PUC-SP), nome importante e que tornar a aparecer mais adiante. Alm das obras publicadas integralmente, alguns artigos ou captulos isolados de suas obras tambm so divulgados, traduzidos ou no, em mdias brasileiras, sendo a maior parte delas ligadas ao meio cientfico. Entre eles:

Arte hbrida? Um olhar por trs das cenas globais. In: FERREIRA, Glria; VENNCIO FILHO, Paulo (org.). Arte & Ensaios. Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais. Rio de Janeiro: UFRJ, EBA. Ano IX, nmero 9, 2002.

Ssifo ou Prometeu? Sobre arte e tecnologia hoje.

73

In:

XXVI Bienal Internacional de So Paulo (catlogo).

So Paulo:

Fundao Bienal de So Paulo, 2004.

Por uma antropologia da imagem. In: GERALDO, Sheila Cabo (ed.). Concinnitas: arte, cultura e

pensamento. Rio de Janeiro: UERJ, IARTES. Ano 6, volume 1, nmero 8. Julho 2005. Traduo do original publicado em: antropology of the image. BELTING, Hans. Toward an

In: Westermann, Marit.

Antropologiesofart.

Williamstown, MA: YaleUniversity, 2005. Texto disponvel on line gratuitamente em:

http://www.concinnitas.uerj.br/resumos8/belting.pdf.

A imagem autntica. Fragmento de A imagem autntica e a questo dos meios de comunicao, captulo inicial do volume A imagem autntica: questes da imagem como questo de f (2005). Particularmente, este texto apresenta-se em duas fontes diferentes: 1. In: Biblioteca eletrnica do Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia. Texto disponvel on line gratuitamente em:

http://www.cisc.org.br/html/modules/mydownloads/biblioteca/belting/i magemautentica.pdf. 2. In: Revista Humboldt. So Paulo: Goethe Institut. Maio de 2006. pp.28-31. Texto disponvel on line gratuitamente em:

http://www.goethe.de/mmo/priv/1477817-STANDARD.pdf.

74

 Representao e anti-representao no limiar dos tempos modernos [Reprsentation und Antireprsentation an der Schwelle zur Neuzeit]. In: Biblioteca eletrnica do Centro Interdisciplinar de Semitica da

Cultura e da Mdia. Texto disponvel on line gratuitamente apenas em alemo em:

http://www.cisc.org.br/portal/biblioteca/representationen.pdf.

Imagem, Mdia e Corpo: Uma Nova Abordagem Iconologia. In: BAITELLO JUNIOR, Norval. (ed.). Ghrebh n8: Imagens e

Mediaes. Revista de Comunicao, Cultura e Teoria da Mdia. So Paulo: Revista do Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia, nmero 8. Julho de 2006. Texto disponvel on line gratuitamente em:

http://www.revista.cisc.org.br/ghrebh8/artigo.php?dir=artigos&id=belting_1.

Arte Contempornea e o Museu na Era Global. In: Frum Permanente: museus de arte entre o pblico e o privado. Palestra proferida durante a conferncia A idia do museu: Identidade, Funes, Perspectivas entre os dias 13 e 15 de dezembro de 2006, organizado pelos Museus do Vaticano no contexto das festividades do Quinto Centenrio dos Museus do Vaticano: 1506-2006. Texto disponvel on line gratuitamente em:

http://vs40.pytown.com:8080/portal/journal/articles/contemporary-art-and-themuseum-in-the-global-age/?searchterm=hans%20belting.

Alm dos artigos listados, h ainda uma entrevista realizada pela Dra. Taisa Helena Pascale Palhares em dezembro de 2005 (Anexo 1), pouco antes da publicao de O

75

fim da histria da arte no Brasil, disponibilizada integralmente no site da editora Cosac Naify. Entre os dados que merecem ser colocados em evidncia que dos sete artigos de Hans Belting publicados no Brasil, cinco deles (sendo apenas um no traduzido para o portugus) esto disponveis gratuitamente na internet. acessado em dois veculos diferentes. notrio ainda que dos sete artigos, trs foram publicados por iniciativa do Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia, que, fundado em 30 de novembro de 1992, um grupo de estudos e pesquisas de carter inter e transdisciplinar, nascido junto ao Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, hoje interinstitucional, contando com pesquisadores de diversas universidades brasileiras31. Entre os lderes de pesquisa est o professor Dr. Norval Baitello Junior, do Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), ao lado da professora Dra. Malena Segura Contrera, do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Paulista (UNIP-SP). J citado anteriormente, esclarece-se que a reincidncia em vrios momentos do nome do professor Norval deve-se ao fato deste ser, atualmente, um dos maiores responsveis pela divulgao das obras de Hans Belting no mbito acadmico brasileiro. Alm dos inmeros artigos traduzidos e publicados por equipamentos de divulgao de pesquisas cientficas por ele coordenados, a maior parte do que tem sido produzido nas academias brasileiras foi desenvolvido sob sua orientao, como ser observado mais adiante. Outros trs foram publicados por revistas ou ncleos de estudo e pesquisa vinculados a centros de investigao cientfica em histria, teoria e crtica de arte. Citamse: Inclusive, um deles pode ser

31

Informaes disponveis em http://www.revista.cisc.org.br/ghrebh8/sobre_cisc.php. 28/03/2010.

Acesso em:

76

 Concinnitas, publicao semestral do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (IARTES-UERJ), vinculada ao Programa de PsGraduao em Artes da mesma instituio32. Arte&Ensaios, revista semestral organizada pelo Programa de PsGraduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA-UFRJ)33. Frum Permanente: museus de arte entre o pblico e o privado.

Segundo Martin Grossmann (curador-coordenador do projeto) o Frum permanente objetiva investigar e refletir sobre o museu de arte hoje por meio de uma plataforma de discusso crtica que pretende gerar reflexes e aes em torno do uso e da funo do Museu de Arte em tempos de espetacularizao e virtualizao de seus meios e contedos no s em sua dimenso internacional como tambm na regional e territorial. Enquanto rede, composta por vrias instituies, entre elas, no mbito nacional: Centro Cultural So Paulo (So Paulo/Brasil), Centro Universitrio Maria Antnia da Universidade de So Paulo (So Paulo/Brasil), Fundao Bienal de So Paulo (So Paulo/Brasil), Fundao Iber Camargo (Porto Alegre/Brasil), Museu de Arte da Pampulha (Belo Horizonte/Brasil), Museu de Arte Moderna Alusio Magalhes (Recife/Brasil), Museu de Arte Moderna de So Paulo (So Paulo/Brasil), Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro/Brasil), Museu Lasar Segall (So Paulo/Brasil), Pao das Artes (Secretaria do Estado da Cultura de So Paulo/Brasil), Pinacoteca do Estado de So Paulo (So Paulo/Brasil); e no mbito internacional: Sprengel Museum (Hannover/Alemanha), Tate Gallery (Londres/Reino Unido)34.

32 33

Informaes disponveis em: http://www.concinnitas.uerj.br/. Acesso em: 05/07/2010. Informaes disponveis em: http://www.eba.ufrj.br/ppgav/doku.php?id=revista:arte_e_ensaios. Acesso em: 05/07/2010. 34 Informaes disponveis em: http://www.forumpermanente.org/.painel/artigos/o_museu_hoje. Acesso em: 04/07/2010.

77

3.2. INDICADORES DE RECEPO

3.2.1. Resenhas Entre resenhas em diversas publicaes (acadmicas ou no) que fizessem referncia publicao da obra O fim da histria da arte de Hans Belting no Brasil, poucas foram encontradas, ao menos em meios oficiais de comunicao. Salienta-se que foram encontradas resenhas em meios de comunicao pessoais, especialmente em blogs. No entanto, considerou-se que deter-se nesse nmero sem fim de dados seria desnecessrio, na medida em que, em muitos casos, as resenhas disponveis nestes espaos mais repetiam informaes em forma de resumos do que realizavam uma anlise aprofundada da obra. Acredita-se que uma possvel justificativa para este tratamento superficial nestes espaos deva-se s suas prprias caractersticas: a estrutura permite a rpida atualizao de

contedos, numa linguagem dinmica e coesa, que foge da rigidez praticada nos meios de comunicao oficiais. Entre artigos encontrados em meios oficiais de comunicao, citam-se as matrias publicadas no Caderno 2 do jornal O Estado de So Paulo, ambas com autoria do jornalista Antonio Gonalves Filho, reprter especial do Caderno 2. A primeira matria, datada de 2006 e intitulada como Alemo decreta fim da histria da arte (Anexo 2), foi publicada por ocasio do lanamento da traduo brasileira de O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois. O artigo interessante por no apenas enumerar e descrever pontos importantes da obra de Belting: Gonalves Filho estabelece algumas relaes concernentes com a obra de outros pesquisadores, os quais necessariamente no so citados por Belting. Particularmente, a relao estabelecida entre a obra de Belting e a de Edward Said (1935-2003), Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente (1978), foi a que pareceu mais interessante ao longo do artigo. Principalmente, porque extravasa as cercanias beltinganas de referncias bibliogrficas. Said, a saber, tem como objeto de estudo as vises e verses fabricadas por uma civilizao (ocidental) para inventar uma outra (oriental). Compreende, assim, que o

78

conceito de Oriente, enquanto um empreendimento ocidental, ajudou a definir a imagem europia. Neste sentido, o Oriente parte integrante da civilizao e da cultura da Europa, pois uma inveno ocidental. O Oriente no um fato inerte da natureza, um ponto geogrfico apenas. O Oriente no est l: antes de tudo, ele est no Ocidente. Os lugares, regies e setores geogrficos tais como o Oriente e o Ocidente so construes humanas e, por isso, histricas, tendo implicaes sociais, polticas e culturais Said elucida como essas representaes dos povos orientais foram importantes para a definio da identidade ocidental como ferramenta legitimadora de seus interesses colonialistas. O orientalismo , acima de tudo, um discurso, uma estrutura de pensamento construda pela civilizao ocidental a fim de nele achatar o Oriente, facilitando a sua compreenso e dominao: a relao estabelecida entre os conceitos de Ocidente e Oriente assim uma relao de poder. Logo, o argumento construdo por Said dialoga com a idia de enquadramento que Belting se utiliza para revelar a histria da arte como um sistema de representao encerrado em uma conjuntura muito especfica e que, igualmente, revela um discurso poltico de poder. Assim como o Oriente no est l, a pretensa histria da arte universal nunca pertenceu de fato a todos os povos. No entanto, o mesmo artigo de Gonalves Filho obscuro em determinados momentos. Citando a obra do filsofo norte americano Arthur Danto ao lado da de Belting, o jornalista parece confundir o argumento de ambos. Equivocadamente chega a afirmar que Belting, juntamente com o artista e filsofo Herv Fischer (1941) e Arthur Danto jamais afirmaram que no existiria arte aps o fim da arte que decretaram. Na

realidade, como j apontado anteriormente, o argumento de Belting a respeito do fim da histria da arte (apesar de tangenciar, em vrios momentos, o fim da arte). O prprio historiador, poucos anos depois, em entrevista concedida ao mesmo jornalista ir afirmar: Eu no disse que a arte havia acabado, mas que sua histria chegara ao fim, ou pelo menos uma certa histria que nos ensinaram a respeito do Renascimento como marco zero da arte ocidental (BELTING, in: GONALVES FILHO, 2008).

79

 importante que se esclarea que esta confuso entre as teses de Belting e Danto recorrente no contexto brasileiro. No entanto, ela ser tratada particularmente em momento posterior. A segunda matria, datada de 2008 (Anexos 3 e 4), foi publicada no ensejo da realizao do Simpsio Internacional Crise da Imagem ou Crise das Teorias?, o qual contou com a participao de Hans Belting na primeira mesa do evento, apresentando a comunicao Teoria visual e teoria pictrica: arte renascentista e cincia rabe. O Simpsio Internacional Crise da Imagem ou Crise das Teorias?, ocorrido entre 26 e 29 de agosto de 2009 no Goethe-Institut So Paulo, foi uma realizao conjunta das seguintes instituies: Universidade Federal de So Paulo (UNIFESP), Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Universidade de So Paulo (USP), Goethe-Institut So Paulo e Frum Permanente: museus de arte entre o pblico e o privado. Segundo os organizadores do evento, o simpsio pretendia promover uma avaliao crtica e uma reviso dos debates a respeito da crise da imagem, a qual tem dominado o debate no campo da histria da arte, a partir de duas perspectivas fundamentais: uma terica e outra prtica. No simpsio, Belting apresentou brevemente o tema do seu novo trabalho, intitulado Florena e Bagd: uma histria do olhar de leste a oeste (2009)35.

Novamente o mesmo jornalista dedica matria ao historiador, sendo esta capa do Caderno 2. A matria tem como foco o novo trabalho de Belting. Apesar de em vrios momentos citar O fim da histria da arte e tocar em pontos convergentes com a tese, este no o principal interesse da matria naquele momento. Alm das duas matrias publicadas no Jornal O Estado de So Paulo, publicada uma resenha, de autoria de Mauro Trindade, na revista Arte&Ensaios36 no ano de 2007. Diferentemente do observado em algumas resenhas publicadas em revistas

35

BELTING, Hans. Florenz und Bagdad. Eine weststliche Geschichte des Blicks. Munique: Beck, 2009. 36 TRINDADE, Mauro. O fim da histria da arte (resenha). In: Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais EBA-UFRJ, ano XIV, nmero 15, 2007, pp.207-208. Disponvel em: http://www.eba.ufrj.br/ppgartesvisuais/revista/e15/Resenhas.pdf. Acesso em 05/04/2010.

80

cientficas de outros pases (como, por exemplo, nos Estados Unidos), o artigo publicado na revista brasileira se detm basicamente num detalhado resumo da obra. Enquanto

consideraes qualitativas so recorrentes em resenhas cientficas estrangeiras, no Brasil, o que se observa a carncia de um posicionamento crtico com relao obra resenhada, configurando-se essencialmente como descritiva. 3.2.2. Pesquisas acadmicas No banco de teses e dissertaes da CAPES37, ao procurar por Hans Belting como palavra-chave no campo de pesquisa assunto (os outros dois possveis campos de pesquisa seriam autor e instituio), oito trabalhos so indicados. Nenhum deles, em seu ttulo, faz meno direta ao historiador. A referncia a Hans Belting se d no resumo dos trabalhos. Dos oito trabalhos, seis foram produzidos no Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo e os outros dois foram produzidos no Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Tendo em vista a constatao tanto deste nmero de pesquisas que fazem referncia a Belting quanto concentrao destas em particularmente duas universidades, foi feito um levantamento da presena das obras de Belting nas ementas das disciplinas de cursos de ps-graduao em artes, histria e comunicao, que possussem reas de concentrao ou linhas de pesquisa em histria da arte ou reas a fins. A nica exceo a este recorte o curso de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica. Apesar de no possuir as caractersticas pressupostas, considerou-se o fato de ser este o lugar com maior nmero de trabalhos cientficos desenvolvidos e que fazem referncias a obras de Belting. Os dados deste levantamento tm como fonte a relao de cursos de psgraduao stricto senso (mestrado e doutorado) recomendados e reconhecidos pela CAPES,

37

Disponvel em: http://capesdw.capes.gov.br/capesdw/. Acesso em: 06/07/2010.

81

disponveis em seus Cadernos de indicadores. Os dados que se encontram disponveis na tabela a seguir so referentes ao ano base de 2008 (o qual contm as informaes mais atuais, j que no h dados na base relativos a 2009 e 2010)38.

38

Disponvel em: http://www.capes.gov.br/cursos-recomendados. Acesso em: 31/07/2010.

82

Mestrados e Doutorados recomendados e reconhecidos pelo Ministrio da Educao (dados referentes ao ano base de 2008) Grande rea: Lingstica, Letras e Artes rea: Artes
Instituio de Ensino Superior Nvel(is) Programa rea(s) de Concentrao Linha(s) de Pesquisa Possui obras de Belting em ementas de disciplinas? Em quantas disciplinas? A/B39 X X Quais obras so indicadas?

1. Universidade de Braslia (UNB)

mestrado doutorado

Artes

Arte Contempornea

Arte e Tecnologia Poticas Contemporneas Processos composicionais para a cena Teoria e Histria da Arte

NO

2. Universidade Federal do Esprito Santo (UFES) 3. Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)

mestrado

Artes

Teoria e Histria da Arte

Estudos em Histria e Crtica de Arte Patrimnio e Cultura Artes cnicas: teorias e prticas Criao e crtica da imagem em movimento Criao, crtica e preservao da imagem

SIM

02/16

Antropologia da Imagem

mestrado doutorado

Artes

Arte e Tecnologia da Imagem

NO

4. Universidade Federal de Uberlndia (UFU) 5. Universidade Federal do Par (UFPA)

mestrado

Artes

No h dados para consulta

No h dados para consulta

No h dados para consulta

No h dados para consulta No h dados para consulta

No h dados para consulta

mestrado

Artes

No h dados para consulta

No h dados para consulta

No h dados para consulta

No h dados para consulta

39

Legenda: A: nmero de disciplinas que adotam obras de Belting como bibliografia; B: nmero total de disciplinas oferecidas pelo programa.

83

6. Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)

mestrado

Artes

Arte e Cultura Contempornea

Arte, cognio e cultura Histria e Crtica de Arte Processos Artsticos Contemporneos

SIM

04/19

O fim da histria da arte?

7. Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)

mestrado doutorado

Artes

Artes Cnicas Artes Visuais

Cultura Audiovisual e Mdia Fundamentos Tcnico/Poticos do Intrprete Fundamentos Tericos das Artes Poticas Visuais Processos e Poticas da Cena Projeto e Linguagem

SIM

01/21

Antropologia da Imagem

8. Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)

mestrado

Artes

Artes Cnicas Artes Visuais

Abordagens Tericas, Histricas e Culturais da Arte Ensino e Aprendizagem da Arte Processos e Procedimentos Artsticos Teoria, Prtica, Histria e Ensino das Artes Cnicas

NO

9. Universidade Federal da Bahia (UFBA)

mestrado

Artes Visuais

Histria da Arte Linguagens Visuais Contemporneas Histria e Teoria da Arte Teoria e Experimentaes da Arte

Histria da Arte Brasileira (nfase no norte e nordeste) Processos Criativos nas Artes Visuais Histria e Crtica da Arte Imagem e Cultura Linguagens Visuais Poticas Interdisciplinares

NO

10. Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

mestrado doutorado

Artes Visuais

NO

84

11. Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)

mestrado doutorado

Artes Visuais

Histria, Teoria e Crtica da Arte Poticas Visuais

Abordagens documentais e expositivas da obra Arte, linguagens e contextos Contextos e processos de criao, insero e documentao Dimenses histricas e discursivas da obra de arte Imagens e meios reprodutivos de criao Processos Hbridos de Criao

SIM

02/28

O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois

12. Universidade Federal de Santa Maria (UFSM)

mestrado

Artes Visuais

Arte Contempornea

Arte e Cultura Arte e Tecnologia Arte e Visualidade

SIM

01/20

Antropologia da imagem

13. Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

mestrado

Artes Visuais

Artes Visuais

Ensino das Artes Visuais Processos Artsticos Contemporneos Teoria e Histria das Artes Visuais

NO

14. Universidade de So Paulo (USP)

mestrado doutorado

Artes Visuais

Teoria, Ensino e Aprendizagem da Arte Poticas Visuais

Fundamentos do Ensino e Aprendizagem da Arte Histria, Crtica e Teoria da Arte Multimeios Processos de Criao em Artes Visuais

SIM

03/39

O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois Imagem e Culto: uma histria da imagem antes da era da arte

15. Faculdade Santa Marcelina (FASM)

mestrado

Artes Visuais

Arte Contempornea

Arte, Tecnologia e Interdisciplinaridade Produo em Artes Visuais Teoria, Histria e Crtica de Arte

NO

16. Universidade Federal da Paraba / Joo Pessoa (UFPB)

mestrado

Artes Visuais

No h dados para consulta

No h dados para consulta

No h dados para consulta

No h dados para consulta

No h dados para consulta

85

17. Universidade Federal Fluminense (UFF)

mestrado

Cincia da Arte

Teoria da Arte

Anlise Crtica Estudos Poticos Fundamentos Tericos

NO

18. Universidade Federal de Gois (UFG)

mestrado

Cultura Visual

Processos e Sistemas Visuais Educao e Visualidade

Construo do sentido nas imagens visuais Culturas da Imagem e Processos de Mediao Histria, Teoria e Crtica da Imagem Poticas Visuais e Processos de Criao Processos contemporneos de produo de imagens visuais

SIM

03/32

O fim da histria da arte? O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois

Grande rea: Cincias Humanas rea: Histria

Instituio de Ensino Superior Nvel(is) Programa rea(s) de Concentrao Linha(s) de Pesquisa Possui obras de Belting em ementas de disciplinas? SIM Em quantas disciplinas? Quais obras so indicadas?

19. Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)

mestrado doutorado

Histria

Poltica, Memria e Cidade Histria da Arte Histria Cultural Histria Social

Cultura, Cidade e Patrimnio Estudo das Tradies Clssicas Gnero, Identidades e Cultura Material Histria Social da frica Histria Social da Cultura Histria Social do Trabalho Jogo do Poltico: Conceitos, Representaes e Memria Narrativas e Representaes Questes da Arte Moderna e Contempornea Sociabilidade e Cultura na Amrica LusoEspanhola

01/92

Antropologia da Imagem

86

20. Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-RJ)

mestrado doutorado

Histria Social da Cultura

Histria Social da Cultura

Histria Cultural Histria da Arte e da Arquitetura Teoria e Historiografia

NO

Grande rea: Cincias Sociais Aplicadas rea: Comunicao

Instituio de Ensino Superior Nvel(is) Programa rea(s) de Concentrao Linha(s) de Pesquisa Possui obras de Belting em ementas de disciplinas? SIM Em quantas disciplinas? Quais obras so indicadas?

21. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP)

mestrado doutorado

Comunica o e Semitica

Signo e Significao nas mdias

Anlise das Mdias Cultura e Ambientes Miditicos Processos de criao nas mdias

03/13

Antropologia da imagem

Quadro 1.

Mestrados e Doutorados recomendados e reconhecidos pelo Ministrio da Educao (dados referentes ao

ano base de 2008).

87

De acordo com os dados, dos vinte e um cursos listados, nove fazem uso de obras de Belting (no apenas, O fim da histria da arte, mas igualmente Imagem e Culto e Antropologia da imagem) em ementas de disciplinas oferecidas. Este um nmero bastante significativo, pois representa aproximadamente 43% do total. No entanto,

considerando apenas O fim da histria da arte, o nmero reduz pela metade: apenas 4 cursos fazem referncia a esta obra em especial, o que significa um total aproximado de 19%. Avaliando particularmente a porcentagem de disciplinas de cada um dos programas de ps-graduao que faz referncia a obras de Belting nas ementas das disciplinas por eles oferecidos, na PUC-SP e na UERJ que os nmeros so mais altos, como pode ser observado no quadro a seguir.
Instituio de Ensino Superior
UFES

Programa

Porcentagem de disciplinas que fazem uso de obras de Belting (valores aproximados)

12,5% (2/16) 21,0% (4/19) 4,8% (1/21) 7,1% (2/28) 5% (1/20) 7,7% (3/39) 9,4% (3/32) 1% (1/92) 23% (3/13)

Artes

UERJ

Artes

UNICAMP

Artes

UFRGS

Artes Visuais

UFSM

Artes Visuais

USP

Artes Visuais

UFG

Cultura Visual

UNICAMP

Histria Comunicao e Semitica

PUC-SP

Quadro 2.

Quadro comparativo com a porcentagem de disciplinas de cada

um dos programas de ps-graduao que faz referncia a obras de Belting (dados referentes ao ano base de 2008).

88

Apesar destes dados talvez justificarem a relao entre produo cientfica com referncias a Belting e onde sua obra usada como referncia, algumas consideraes so necessrias. Apesar de serem essas informaes oficiais da CAPES, isto no significa que as obras de Belting realmente sejam usadas ou no nos cursos. H de se ter em vista que h uma distncia entre a prtica e as estatsticas. No entanto, no haveria outra forma de mensurar estas informaes a no ser por estes dados oficiais. Na articulao dos dados levantados, salienta-se o fato de que as pesquisas cientficas no campo da comunicao e da semitica a que, majoritariamente, tem se voltado para o estudo da obra do historiador. No entanto, estas se restringem a uma instituio de ensino superior especfica: a PUC-SP. Todos os seis trabalhos produzidos na PUC-SP se deram sob a orientao do Professor Dr. Norval Baitello Junior. Dos seis, trs so dissertaes de mestrado e trs so teses de doutorado, sendo listados a seguir: 1. Adriana Valese. Design vernacular urbano: a produo de artefatos populares em So Paulo como estratgia de comunicao e insero social. 01/06/2007. MESTRADO40. 2. Alberto Carlos Augusto Klein. Imagens de Culto e Imagens da Mdia: Interferncias DOUTORADO41. 3. Elisabeth Leone Gandini Romero. O gesto como imagem e a imagem como gesto: a gestualidade das mos na comunicao. DOUTORADO42. 4. Maurcio Ribeiro da Silva. Imagem e Verticalidade: comunicao, cidade e cultura na rbita do imaginrio. 01/12/2007. DOUTORADO43. 01/05/2009. miditicas no cenrio religioso. 01/08/2004.

40

Dados disponveis em: http://servicos.capes.gov.br/capesdw/resumo.html?idtese=2007333005010021P0. Acesso em: 21/03/2010. 41 Dados disponveis em: http://servicos.capes.gov.br/capesdw/resumo.html?idtese=200493533005010021P0. Acesso em: 21/03/2010. 42 Dados disponveis em: http://capesdw.capes.gov.br/capesdw/resumo.html?idtese=20091733005010021P0. Acesso em: 14/06/2010.

89

5. Renato Veras Baptista.

Espaos ridos da imagem: a fotografia

panormica de Dimitri Lee. 01/05/2008. MESTRADO44. 6. Rodrigo Daniel Sanches. O homem-placa e o pixman: uma anlise de duas ferramentas publicitrias que utilizam o corpo como suporte miditico. 01/09/2007. MESTRADO45. Nesses trabalhos, no entanto, so analisadas outras obras de Hans Belting, como Imagem e Culto e Antropologia da Imagem. Acredita-se que tais pesquisas no se servem de O fim da histria da arte (a qual, de forma particular, interessa a esta) como referncia bibliogrfica fundamental pelo fato do argumento do historiador nesta obra centrar-se, acima de tudo, em questes historiogrficas; diferentemente das outras obras citadas, as quais discutem questes referentes imagem. Compreende-se que para o campo de pesquisa em Comunicao e Semitica, no qual o interesse se centra em teorias da imagem, da mdia e da cultura, O fim da histria da arte no a obra de Belting que contribui mais densamente para esta discusso. Ao concentrar-se em questes historiogrficas, O fim da histria da arte permanece restrita a um pblico muito especifico, de historiadores da arte ou, quando muito, de artistas. Os outros dois trabalhos, desenvolvidos por discentes do Programa de PsGraduao em Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, so dissertaes de mestrado, os quais so apresentados a seguir:

43

Dados disponveis em: http://servicos.capes.gov.br/capesdw/resumo.html?idtese=20071033005010021P0. Acesso em: 21/03/2010. 44 Dados disponveis em: http://servicos.capes.gov.br/capesdw/resumo.html?idtese=20084233005010021P0. Acesso em: 21/03/2010. 45 Dados disponveis em: http://servicos.capes.gov.br/capesdw/resumo.html?idtese=20078433005010021P0. Acesso em: 21/03/2010.

90

1. Ana

Maria

Ladeira Torres.

Artes como conto.

01/03/2007.

MESTRADO46. 2. Nelson Ricardo Ferreira da Costa. A Visualidade Possvel. 01/03/2007. MESTRADO47. Ao contrrio das pesquisas desenvolvidas no Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC-SP, a pesquisa empreendida por Ana Maria Ladeira Torres, no Programa de Ps-Graduao em Artes da UERJ, enuncia tanto o historiador Hans Belting quanto a obra O fim da histria da arte em seu resumo. Nele, a autora esclarece que pretende abordar como pressupostos tericos de sua pesquisa plstica as idias de Hans Belting elaboradas nos livros Art History After Modernism e The End of the History of Art (ao lado das idias de Arthur Danto apresentadas no livro After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of the End of History ) (de acordo com o resumo disponibilizado pela autora no site da Capes). No entanto, no corpo do texto da dissertao, Belting citado diretamente somente duas nicas vezes no texto e ambas, espantosamente, na bibliografia. Ao longo do texto nenhuma citao direta ou indireta feita, e nenhum apontamento no qual se perceba, de forma clara, influncia de suas idias. Ao contrrio da obra de Danto, a qual Torres comenta em diversos momentos. Na pesquisa desenvolvida por Nelson Ricardo Ferreira da Costa, de acordo com o resumo disponibilizado pelo autor no banco da Capes, a obra de Hans Belting a qual faz referncia direta a Imagem e Culto:

Proponho alguns possveis pontos de relao entre a produo visual do perodo que Hans Belting definiu como sendo o da imagem anterior Era da Arte, marca direta do contato com um mundo divino/espiritual/imaterial, e o momento que

46

Dados disponveis em: http://servicos.capes.gov.br/capesdw/resumo.html?idtese=2007831004016039P0. Acesso em: 21/03/2010. J a dissertao integral de Ana Maria Ladeira Torres, encontra-se disponvel em: http://www.ppgartes.uerj.br/discentes/dissertacoes/dismestanatorres2007.pdf. Acesso em: 22/03/2010. 47 Dados disponveis em: http://servicos.capes.gov.br/capesdw/resumo.html?idtese=2007131004016039P0 . Acesso em: 21/03/2010. J a dissertao integral de Nelson Ricardo Ferreira da Costa, encontra-se disponvel em: http://www.ppgartes.uerj.br/discentes/dissertacoes/dismestnelsonricardo2007.pdf. Acesso em: 22/03/2010.

91

Arthur Danto chama Ps-histrico. (...) Sugiro que aquela concepo de objetos palpveis, resultantes de um fenmeno miraculoso em que se contatariam traos fsicos de origem divina e imaterial, poderia ter subsistido na referncia contempornea a obras/imagens conceituais/mentais vinculadas e elementos materiais transitrios.

Ao verificar a bibliografia de referncia da pesquisa, constam, alm de Imagem e Culto, as obras O fim da histria da arte? (ainda a primeira verso do trabalho de Belting, publicada pela Universidade de Chicago em 1987) e A obra-prima invisvel: os mitos modernos da arte (1998)48 (obra ainda no traduzida para o portugus). O fim da histria da arte aparece vinculada obra de Arthur C. Danto (1924), Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria (1997) , como observvel no trecho a seguir:

No texto Depois do fim da Arte: Arte Contempornea e a fronteira da Histria, Arthur C. Danto se refere aos escritos de Hans Belting acerca do fim da arte, e interessante ressaltar que ele comenta sobre alguma importante mudana histrica (...) nas condies produtivas das artes visuais (COSTA, 2007: p.7).

Como observvel, mais uma vez a confuso entre os argumentos de Belting e Danto se estabelece. Para que se possam esclarecer possveis causas a respeito deste desencontro recorrente no contexto brasileiro, tomar-se- brevemente a obra de Danto. No captulo introdutrio de Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria, Arthur Danto assim descreve o sincronismo da percepo dele e de Belting a respeito de uma mudana significativa nas condies de produo das artes visuais e da publicao dessas mesmas idias na primeira metade da dcada de 1980: Quase ao mesmo tempo, ignorando totalmente o pensamento um do outro, o historiador de arte alemo Hans Belting e eu publicamos textos sobre o fim da arte49 (DANTO, 2006: p.3). Para embasar sua tese a respeito do fim da arte, Danto ainda se apia em outro trabalho de Belting, j aqui citado em momento anterior: a obra Imagem e Culto: uma

48

BELTING, Hans. Das Unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst. Munique: Beck, 1998. 49 Grifo nosso.

92

histria da imagem antes da era da arte serve ao filsofo como fundamento para a sua teoria de uma descontinuidade tanto da produo artstica contempornea quanto da sua narrativa a histria da arte.

Belting j havia publicado um livro surpreendente, reconstruindo a histria das imagens devotas no Ocidente cristo desde o final do imprio romano at aproximadamente o ano de 1400 d.C., ao qual ele deu o extraordinrio subttulo de The Image before the Era of Art [A imagem antes da era da arte]. No que aquelas imagens deixassem de ser arte em um sentido amplo, mas serem arte no fazia parte de sua produo, uma vez que o conceito de arte ainda no havia surgido de fato na conscincia geral, e essas imagens cones, realmente desempenhavam na vida das pessoas um papel bem diferente daquele que as obras de arte vieram a ter quando o conceito realmente emergiu e alguma coisa como consideraes estticas comearam a governar nossas relaes com elas (DANTO, 2006: p.4).

Danto sustenta a tese de que se h um perodo anterior era da arte, tambm seria possvel um momento de descontinuidade entre a era da arte e outra ps-artstica. O filsofo afirma:

A era da arte no se iniciou abruptamente em 1400 e tampouco terminou de maneira repentina em algum momento em meados da dcada de 1980, quando os meus textos e os de Belting surgiram respectivamente em ingls e em alemo. Talvez nenhum de ns tivesse uma idia clara, como agora podemos ter, dez anos depois, do que estvamos tentando dizer, mas agora que Belting apresentou-se com a idia de arte antes do incio da arte, podemos pensar em arte depois do fim da arte, como se estivssemos emergindo da era da arte para algo diferente, cuja forma e estrutura exatas ainda precisam ser compreendidas (DANTO, 2006: p.5).

Mais adiante, Danto prossegue em seu equvoco, afirmando que o fim da era da arte, tal como ele e Belting afirmavam, no pretendia anunciar o fim da produo artstica, sua extino, mas tinham conscincia de que a arte deveria ser extremamente vigorosa e no mostrar nenhum sinal, qualquer que fosse, de esgotamento interno. Danto parece, em diversos pontos do texto, confundir os argumentos dos dois trabalhos de Belting, e no exatamente faz uso de suas idias numa lgica complementar.

Nenhum de ns estava falando em morte da arte, embora meu prprio texto acabasse sendo o artigo principal em um volume sob o ttulo The Death of Art [A morte da arte]. O ttulo no era meu, visto que eu estava escrevendo sobre uma

93

forma de narrativa que, assim eu pensava, havia sido objetivamente se completado na histria da arte, e era essa narrativa, pareceu-me, que havia chegado a um fim. Uma histria havia acabado. No era meu ponto de vista que no haveria mais arte, o que certamente significa morte, mas o de que, qualquer que fosse a arte que se seguisse, ela seria feita sem o benefcio da narrativa legitimadora, na qual fosse vista como prxima etapa apropriada da histria. O que havia chegado a um fim era a narrativa, e no o tema da narrativa. Apressome a esclarecer (DANTO, 2006: p.5).

A partir destes apontamentos, alguns problemas com relao recepo da obra de Belting so percebidos. Um deles (como j indicado brevemente em momento

anterior) o quanto comum e quase natural no contexto brasileiro a associao direta entre a tese de Hans Belting e a de Arthur Danto, tal como uma respondesse a outra diretamente, acreditando-se que isto se deva mais pelas falas de Danto a respeito da obra de Belting do que pela obra do historiador em si50. O que se observa, neste sentido, na maior parte das vezes que no h um exame aprofundado, de modo a aproximar, mas tambm impor as particularidades do lugar da fala de cada um, explicitando at mesmo como em determinados momentos so divergentes. Tudo se encaixa to perfeitamente que alguns problemas passam despercebidos e so perpetuados, fazendo dos estudos de ambos malcompreendidos. A fala de Danto (e isto foi verificado inclusive no texto original, no traduzido) colabora ainda mais para alimentar tal equvoco: o filsofo comete um pequeno, mas significativo deslize. Erra ao afirmar que Hans Belting escrevera a respeito do fim da arte. No entanto, o fim da arte no exatamente o tema central abordado pelo historiador, mas sim o fim da histria da arte. Belting, logicamente, no poderia passar ao largo desta questo, mas importante que no se confunda o fim da arte com o fim da histria da arte:

50

Inclusive, o projeto desta pesquisa propunha-se, inicialmente, a debater o conceito de arte e histria, a forma como estas duas problemticas reagem tendo em vista as idias do fim da histria da arte, fundamentando-se nas obras de Arthur C. Danto (Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria) e de Hans Belting (O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois). No entanto, tendo em vista o percurso da pesquisa e a avaliao dos professores que compuseram a banca do exame de qualificao, mostrou-se mais valoroso no momento a concentrao em apenas um dos autores, mais especificamente no historiador da arte Hans Belting, considerando o interesse na histria da arte (mais do que na crtica ou na esttica). Sendo assim, a partir desta mudana, o projeto passou a se restringir fundamentalmente tese belthinghiana.

94

so problemticas que dialogam, mas so bem distintas, pois questionam objetos diferentes. Belting constata a existncia de uma era da arte. No entanto, no a morte ou o fim da arte que lhe interessa particularmente como questo central em O fim da histria da arte: Belting faz uso de fenmenos artsticos (e no-artsticos) em sua obra a fim de estabelecer relaes entre estes e a crise da histria. Costa (como outros), neste sentido, fiel citao de Danto e no exatamente obra de Belting.

3.3. A HISTRIA DA HISTRIA DA ARTE NAS UNIVERSIDADES BRASILEIRAS

3.3.1. Graduaes em Histria da Arte no Brasil Muito se tem discutido a respeito da atual configurao da Histria da Arte, enquanto disciplina cientfica, no contexto acadmico brasileiro, sendo tema central de diversos eventos da rea. O XXVI Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte, ocorrido em 2006, j trazia como tema central de discusses a necessidade de um levantamento de dados sobre o estado atual dos estudos e pesquisas em Histria da Arte no Brasil, bem como compartilhar as reflexes sobre tais questes (RIBEIRO; RIBEIRO, 2007: p.10). As comunicaes apresentadas no colquio se dividiram em eixos temticos: O campo da Histria da Arte; A formao do historiador da arte; O ensino da Histria da Arte ; As publicaes e a Histria da Arte; As curadorias e a Histria da Arte ; Pesquisas em andamento. A mesa de encerramento do V Encontro de Histria da Arte (IFCHUnicamp), realizado de 5 a 9 de outubro de 2009 cujo tema foi 20 anos de histria da arte na UNICAMP: caminhos percorridos e a percorrer, atravs do qual se celebrava os vinte anos de implantao da rea de Concentrao em Histria da Arte no Programa de Ps-Graduao em Histria da Unicamp contou, na mesa final, com uma discusso referente s Graduaes em Histria da Arte no Brasil, na qual eram presentes os professores Roberto Conduru (IART-UERJ), Jens Baumgarten (DH-UNIFESP), Carlos

95

Terra (EBA-UFRJ) e Claudia Vallado de Mattos (IA-UNICAMP). Os trs primeiros como representantes das universidades pioneiras na criao e implementao de cursos de graduao em histria da arte e a ltima como mediadora da mesa. Houve ainda, no ano seguinte, uma mesa de tema similar (Graduaes em Histria da Arte no Brasil e sua implantao) durante a Semana de Histria da Arte da UNIFESP (ocorrida entre 3 e 7 de maio de 2010), com a presena dos professores Roberto Conduru, Jens Baumgarten e Helenise Monteiro Guimares (EBA-UFRJ)51. Verifica-se, assim, a necessidade de se problematizar as circunstncias de implantao e amadurecimento, alm da configurao atual do jovem campo cientfico no mbito brasileiro. No entanto, apesar dessas aes se mostrarem, em um primeiro

momento, positivamente, j que empreenderiam um exerccio de reflexo sobre as prticas historiogrficas brasileiras, uma investigao mais aprofundada deste contexto elucida o quo problemtico ainda o campo cientfico em que se desenvolve a histria da arte no Brasil. O professor Dr. Jorge Coli (IFCH-UNICAMP), na comunicao Pela implantao de graduaes em Histria da Arte nas universidades brasileiras, publicada nos Anais do XXVI Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte52, trata da necessidade premente da implantao e desenvolvimento das graduaes em Histria da Arte no Brasil. E completa: O que uma banalidade nas Universidades de outros pases, uma ausncia insustentvel no Brasil (COLI, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007: p.132). Coli incisivo com relao inexistncia de qualquer curso de graduao em Histria da Arte em universidades brasileiras, destacando o fato como revelao do tratamento dado disciplina no contexto acadmico brasileiro: concebida como campo de saber secundrio,

51

Informaes sobre ambos os eventos disponveis em: http://vehaunicamp.wordpress.com/ (sobre o V EHA) e http://humanas.unifesp.br/novo/images/documentos/semanarte.pdf (sobre a Semana de Histria da Arte da UNIFESP). Acesso em: 03/05/2010. 52 O XXVI Colquio de Comit Brasileiro de Histria da Arte aconteceu na cidade de So Paulo/SP, na Fundao Armando lvares Penteado (FAAP), entre 16 e 18 de outubro de 2006.

96

durante longa data foi tratada como uma disciplina complementar para estudos de arquitetura ou de arte. Nesta mesma linha de raciocnio, a professora Dra. Denise Gonalves (UFV) escreve seu artigo A formao do historiador de arte no Brasil: possibilidades de renovao da disciplina sob o olhar contemporneo (igualmente apresentado no XXVI Colquio do CBHA). Considerando que o tema referente formao do historiador da arte no Brasil merece um espao de ampla discusso, afirma que no que se considere que a produo historiogrfica brasileira seja pouca ou deficiente, mas aponta para importantes lacunas, ao contrrio dos pases onde a disciplina tem recebido uma abordagem mais sistematizada.

(...) o ensino da histria da arte aqui, salvo poucas excees, aparece como complemento a outras disciplinas nos cursos de graduao, o que faz com que ns, historiadores de hoje, tenhamos formao em outras reas histria, filosofia, arquitetura, letras, etc. A conseqncia disso que em geral a psgraduao precisa suprir essa deficincia antes de cumprir o seu papel que o de desenvolver estudos especializados sobre temas especficos, e isso acaba por comprometer a produo das pesquisas na rea (GONALVES, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007: p.102).

A professora Dra. Almerinda da Silva Lopes (UFES) (em O historiador da arte: formao, ensino e pesquisa no Centro de Artes da Universidade Federal do Esprito Santo, comunicao proferida no mesmo Colquio), ao se referir formao acadmica do corpo docente do Centro de Artes da Universidade Federal do Esprito Santo, aponta um quadro local que reforam a percepo desta configurao profissional nacional:

Os historiadores e professores de histria da arte lotados nesse Centro de maneira similar quilo que ocorre em outras universidades brasileiras vm de formaes e experincias bastante heterogneas. (...) Cerca de metade desses historiadores possui formao em alguma rea artstica, enquanto que a outra metade vem de formaes em diferentes reas do conhecimento e migrou para a arte apenas na ps-graduao. Neste ltimo caso, o contato com a Histria da Arte deu-se, ou estreitou-se, apenas durante a pesquisa e a redao das respectivas dissertaes de mestrado ou das teses de doutorado. Se isso reflete a falta de cursos especficos de histria da arte, tambm revela que a formao dos historiadores de arte, tanto desta como da maioria das universidades do pas, se d na ps-graduao e vai sendo ampliada

97

na vida prtica, em especial na pesquisa e curadoria de exposies, ou ao longo da carreira acadmica (LOPES, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007 p.85).

Lopes acrescenta mais adiante um dado histrico bastante significativo:

incluso da disciplina Histria e Crtica da Arte ou de outras disciplinas de natureza terica na Academia Imperial de Belas Artes, cujo funcionamento iniciou-se na dcada de 1820, se deu apenas tardiamente. Inicialmente, estas disciplinas no foram introduzidas grade curricular dos cursos oferecidos pela instituio. No entanto, Lopes afirma ainda que tal introduo no se deu de forma tranqila, mas foi imposta de cima para baixo (acontecendo, oficialmente, apenas no Segundo Imprio, aps a Reforma Pedreira), o que contribuiu para que durante longo tempo fosse ministrada de forma irregular e lacunar.

Se isso parece confirmar que a teoria e a reflexo no eram ali praticadas nem valorizadas, tambm aponta para o tecnicismo que caracterizou a implantao do ensino artstico no nosso pas. (...) A imposio, de cima para baixo, da Histria da Arte no currculo da Academia Imperial no acabou, evidentemente, com o preconceito, nem mostraria, de imediato, a importncia da reflexo para a compreenso da arte e o embasamento das prticas artsticas (LOPES, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007 pp.86; 87).

Com isso, conclui Lopes, somente decorridos mais de 150 anos da criao e instituio do ensino artstico no Brasil, surgiriam os primeiros avanos na pesquisa histrica e terica em artes, com a fundao dos primeiros programas de ps-graduao na rea. Segundo Lopes, o primeiro deles foi criado na Universidade de So Paulo (USP) h menos de trinta anos (LOPES, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007 p.87). A afirmativa de Lopes , no entanto, refutada indiretamente pelo artigo de Coli. Segundo ele, at a dcada de 1980, existiam setores especializados em Teoria da Arte, mas que no enfrentavam diretamente uma rea de pesquisa exclusiva em Histria da Arte, considerando que o primeiro que o fez foi o Departamento de Histria da UNICAMP, em 1989. No existindo assim um quadro legtimo para o desenvolvimento de estudos na rea, os desbravadores de tal campo de pesquisas acadmicas procuravam inserir-se onde podiam, nos cursos de histria, arquitetura, esttica, sociologia, por exemplo. No estando as universidades brasileiras aparelhadas para a formao desse profissional, os

98

interessados deveriam improvisar, sendo, portanto, em grande parte, autodidatas (COLI, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007: p.132).

Nos anos de 1980, salvo erro de minha parte, no havia sequer uma nica psgraduao especificamente em histria da arte no Brasil. Existiam setores especializados em Teoria da Arte, mas que no enfrentavam diretamente uma rea de pesquisa exclusiva em Histria da Arte. Creio que a primeira se fez no Departamento de Histria da Unicamp, em 1989 (COLI, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007: p.133).

No entanto, realmente havia um erro na fala de Coli. No mesmo Colquio do CBHA, o professor Dr. Roberto Conduru (IARTES/UERJ) apresentou a comunicao Do silncio marginalizao: arte e frica, IBA e UERJ, no qual afirmara que o primeiro Curso de Histria da Arte em nvel superior foi criado no Brasil em 1957, pela Secretaria de Cultura do Estado da Guanabara, tendo como sede o Instituto de Belas Artes (IBA), fundado em 1950 e transferido para o parque Lage em 1966. O primeiro vestibular ocorreu poucos anos depois, em 1961.

Tratava-se de um curso seriado, em trs anos (...). Em 1963, se formaram em sua primeira turma 13 historiadores da arte. Dez anos depois, de acordo com a legislao do ensino superior em vigor, o curso passou a ser de Licenciatura Plena em Educao Artstica Habilitao em Histria da Arte, e a ter durao mnima de quatro anos. (...) Entre 1963 e 1978, quando foi incorporado UERJ, o Curso Superior de Histria da Arte havia formado 181 historiadores da arte. (...) No Curso de Histria da Arte oferecido pelo IBA, a partir de 1961, estudavase principalmente a histria da arte ocidental, que estava subdividida em trs perodos ao longo de sua durao: Histria da Arte Antiga e Medieval, Histria da Arte do Sculo XV ao XVIII, Histria da Arte dos Sculos XIX e XX. Alm disso, os estudantes deviam cursar Histria da Arte do Extremo Oriente, Histria da Arte das Amricas, Histria da Crtica de Arte, Histria da Arte no Brasil, Esttica, Teoria da Percepo e Didtica (CONDURU, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007: p.154; 155;156).

Sem se aprofundar, neste momento, numa avaliao dos mritos do curso, fato ser esta a primeira graduao em Histria da Arte (ou, ao menos, assim nomeada). Alm da mudana de nomenclatura, o curso passou por vrias transformaes ao longo do tempo. Em 1975, com a fuso dos Estados da Guanabara e do Rio de Janeiro,

99

o Instituto de Belas Artes renomeado como Escola de Artes Visuais (EAV) 53. Com a extino do antigo instituto, a nova escola define-se por um perfil diferente: sua estrutura de ensino era constituda por cursos livres destinados formao de artistas, tornando-se inadequada para abrigar cursos de nvel superior, de acordo com a legislao vigente na poca. Assim, o Curso que passou a ser mantido pela Secretaria de Educao e Cultura do novo Estado do Rio de Janeiro SEEC/RJ. Provavelmente, essas transformaes afetaram o andamento desse curso, pois, em 1976 e 1977, no foram realizados exames vestibulares para o mesmo (CONDURU, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007 p.154). Em 1978, o curso prosseguiria, aps estudo realizado ao longo de 1977 por um grupo de trabalho constitudo por professores vinculados Faculdade de Educao da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, no mais como Curso Superior de Histria da Arte, porm como Curso de Educao Artstica Habilitao em Histria da Arte (Licenciatura Plena), cujo ingresso foi possvel at 2001. Acredita-se que este seja um dos motivos de um no reconhecimento deste curso como a primeira graduao em Histria da Arte no pas: apesar de, em sua histria inicial, pretender a formao de bacharis em Histria da Arte, com as mudanas ocorridas, o curso destacou-se durante por muito anos por sua inclinao a formao de profissionais para atuao no magistrio, tornando a Histria da Arte apenas uma habilitao para o exerccio docente. Em 2002, criado o Instituto de Artes da UERJ (subdividido em trs departamentos: 1. Teoria e Histria da Arte; 2. Linguagens Artsticas; 3. Ensino de Arte e Cultura Popular) e o curso anterior foi substitudo pelo Curso de Artes, com licenciatura e bacharelado nas habilitaes Artes Plsticas e Histria da Arte, tornando-se

53

Hoje conhecida como Escola de Artes Visuais do Parque Lage, esta desenvolve programas de ensino em arte voltados para a formao de artistas, curadores, pesquisadores e interessados em estabelecer ou aprofundar o contato com a arte. o artista brasileiro Rubens Gerchman (1942-2008) que a funda e assume a sua direo entre 1975 e 1979, quando ento a EAV passou a ocupar a manso em estilo ecltico, tombada pelo IPHAN como patrimnio histrico e paisagstico, substituindo o Instituto de Belas Artes. Localizada no parque Lage, na rua Jardim Botnico n414, no Rio de Janeiro. Dados disponveis em: http://www.eavparquelage.rj.gov.br/eavText.asp?sMenu=ESCO&sSume=PHIST . Acesso em: 03/05/2010.

100

independente da Faculdade de Educao. Neste curso, ingressaram estudantes at 2005, pois:

Em 2006, foi implantada uma nova reforma curricular elaborada pelos docentes do Instituto de Artes, a partir da necessidade de adequao dos cursos de licenciatura legislao vigente, da experincia acadmica mais autnoma no Instituto de Artes, do impacto da criao do Mestrado em Artes da UERJ, no incio de 2005, e da anlise do curso criado em 2002 por ocasio da concluso do mesmo por sua primeira turma. O Instituto de Artes passou a oferecer trs cursos (...), com durao de quatro anos: uma licenciatura em Artes Visuais, um bacharelado em Artes Visuais e um bacharelado em Histria da Arte (CONDURU, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007 p.156).

Hoje, alm do Curso de Graduao em Histria da Arte oferecida pela UERJ, conta-se ainda com as graduaes recentemente inauguradas pelas Universidade Federal do Estado de So Paulo (UNIFESP), Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Nas duas primeiras, o curso foi aberto ao ingresso em 2009. J na ltima, no ano seguinte, em 2010. O Curso de Graduao em Histria da Arte (Bacharelado) da UFRJ alocado na tradicional Escola de Belas Artes. J da UNIFESP se constitui a primeira iniciativa, no Brasil, de organizar este curso integrado Filosofia e s Cincias Humanas, com conexes interdisciplinares (...). Pioneiro, (...) , ainda, o primeiro a se constituir de forma autnoma nas universidades paulistas54. Logo, o que se salienta caracteristicamente como

peculiaridade desta graduao em Histria da Arte da UNIFESP sua filiao Filosofia e s Cincias Humanas (diferentemente do que ocorre nas graduaes da UERJ, UFRJ e UFRGS). Ao contrrio do europeu, uma particularidade do contexto acadmico brasileiro que tanto as graduaes como as linhas de pesquisa em Histria da Arte na maior parte das vezes se encontram vinculados a Institutos ou Departamentos de Artes, salvo algumas excees como a graduao da UNIFESP e os Programas de Ps-Graduao em Histria da UNICAMP e da PUC-RJ. O Programa de Ps-Graduao em Histria do IFCH-

54

Dados disponveis em: http://humanas.unifesp.br/novo/hist_art.pdf . Acesso em: 03/05/2010.

101

UNICAMP possui rea de concentrao em Histria da Arte e linhas de pesquisa em Estudo das Tradies Clssicas e Questes da Arte Moderna e Contempornea. J o Programa de Ps-Graduao da PUC-RJ possui rea de concentrao em Histria Social da Cultura e Histria da Arte uma das suas trs linhas de pesquisa. A criao de cursos de graduao em histria da arte emerge como a consolidao de um campo do conhecimento que, no Brasil, permanecia ainda muito disperso entre os cursos de graduao de arquitetura, comunicaes e artes (em suas diversas linguagens). Neste sentido, com exceo da considerao de uma inexistncia total de um curso de graduao em Histria da Arte no Brasil, Coli acerta ao definir de forma sucinta o perfil do historiador da arte brasileiro: apesar da abertura de turmas de graduao em histria da arte na UERJ em meados do sculo XX, o historiador da arte brasileiro caracterizava-se (e ainda caracteriza-se, em sua maioria) como aquele sujeito que, interessado por histria da arte (cujos interesses se apresentaram em momento anterior, durante ou posteriormente graduao) e que na inexistncia de um campo especfico para o desenvolvimento de seus estudos na rea em seus anos iniciais nas academias, buscava rotas alternativas para que pudessem projetar-se em direo a tal objetivo somente no momento ps-graduao. Coli indica ainda problemas como as nomenclaturas oficiais, o que em primeira vista pode passar como a mais simples das questes, mas que, no entanto, revelam como a histria da arte compreendida e praticada. J em 2006, Coli demonstra o quanto at aquele momento era ainda muito equivocado o reconhecimento da disciplina em classificaes acadmicas: ora se submete a Histria da Arte teoria, esttica, crtica (quantas agncias de fomento pesquisa no a espremem sob o ttulo ambguo de Fundamentos e crticas das artes...), ora s prticas artsticas (COLI, 2006: p.132). Em pesquisa em ndices gerais de rea de rgos de apoio pesquisa cientfica brasileiros, foram encontrados alguns dados que respondem s questes levantadas por Coli. Um exemplo seria o ndice geral das reas sobre o qual trabalha a Fundao Carlos

102

Chagas Filho de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPERJ) 55. Alocada na Grande rea 8.00.00.00-2 - Lingstica, Letras e Artes, a rea 8.03.00.00-6 Artes no faz qualquer referncia particular histria da arte. Acredita-se, no entanto, que a Fundao contemple a rea a partir do item 8.03.01.00-2 - Fundamentos e Crticas das Artes, como observvel na lista a seguir:

8.03.01.00-2 - Fundamentos e Crticas das Artes [grifo nosso] 8.03.02.00-9 - Artes Plsticas 8.03.03.00-5 - Msica 8.03.04.00-1 - Dana 8.03.05.00-8 - Teatro 8.03.06.00-4 - pera 8.03.07.00-0 - Fotografia 8.03.08.00-7 - Cinema 8.03.09.00-3 - Artes do Vdeo 8.03.10.00-1 - Educao Artstica56

A tabela das reas de conhecimento utilizada pela Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES)57, ao contrrio, inclui a Histria da Arte na grande rea Lingustica, Letras e Artes, na rea de Avaliao: Artes e Msica (80300006 Artes), com o seguinte cdigo: 80301029 Histria da Arte (alm de 80301002 - Fundamentos e Crticas das Artes).58

55

Conforme consta no Artigo 1 do Ttulo I: Da Natureza, Sede, Fins e Durao do Estatuto da Fundao Carlos Chagas Filho de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPESP), a Fundao Carlos Chagas Filho de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro FAPERJ, de que tratam a Lei n 3.783 e a Lei Complementar n 102, ambas de 18 de maro de 2002, uma pessoa jurdica de direito pblico, institu da em conformidade com a autorizao dada pela Lei n 619, de 02 de dezembro de 1982, com o objetivo de fomentar a pesquisa e a formao cientfica e tecnolgica necessrias ao desenvolvimento scio cultural do Estado, com sede e foro na Capital do Estado do Rio de Janeiro, prazo de durao indeterminado e vinculao Secretaria de Estado de Cincia e Tecnologia. Disponvel em: http://www.faperj.br/interna.phtml?obj_id=4531 . Acesso em: 02/05/2010. 56 Dados disponveis em: http://www.faperj.br/interna.phtml?obj_id=58#grupo7. Acesso em: 02/05/2010. 57 Segundo informaes obtidas no site da CAPES, a Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) desempenha papel fundamental na expanso e consolidao da ps-graduao stricto sensu (mestrado e doutorado) em todos os estados da Federao. As atividades da CAPES podem ser agrupadas em quatro grandes linhas de ao, cada qual desenvolvida por um conjunto estruturado de programas: 1. avaliao da ps-graduao stricto sensu; 2. acesso e divulgao da produo cientfica; 3. investimentos na formao de recursos de alto nvel no pas e exterior; 4. promoo da cooperao cientfica internacional. Dados disponveis em: http://www.capes.gov.br/sobre-a-capes/historia-e-missao. Acesso em: 03/05/2010. 58 Dados disponveis em:

103

A tabela adotada pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq)59 igualmente prev a rea Histria da Arte (8.03.01.02-9 Histria da Arte). Como a CAPES, o CNPq vincula a rea grande rea Lingstica, Letras e Artes e igualmente possui o item 8.03.01.00-2 - Fundamentos e Crtica das Artes. necessrio que se saliente que em nenhuma das tabelas adotadas tanto pela CAPES quanto pelo CNPq, a rea Histria da Arte vinculada igualmente grande rea Cincias Humanas. Este dado se contrape na prtica argumentao de Coli de que, ao contrrio do que se possam pensar, a Histria da Arte no uma disciplina artstica, mas uma disciplina histrica: O historiador da arte no um artista. Ele tem que dominar os mtodos do historiador, saber trabalhar com arquivos, com fontes primrias e secundrias, organizar interpretaes que dependem dos ramos mais diversos dos estudos histricos (COLI, 2006: p.132). Na realidade, no se concorda inteiramente com Coli: sua

afirmativa parece sugerir que a pesquisa em Histria da Arte deveria se restringir apenas aos institutos ou departamentos de Histria das universidades brasileiras. No entanto, acredita-se que a pesquisa histrica em arte demanda uma metodologia muito peculiar de pesquisa, diferente daquela relacionada produo artstica, como igualmente histria. H ainda outro fato que demonstra o tratamento da rea por parte das instituies governamentais e oficiais, o Ministrio da Educao, no ano de 2009, deu incio a uma consulta pblica (a qual esteve disponvel at o dia 16 de outubro de 2009) para a formulao de um Referencial Nacional de Curso de Graduao60 a fim de

http://www.capes.gov.br/images/stories/download/avaliacao/TabelaAreasConhecimento_042009.pdf. Acesso em: 03/05/2010. 59 Segundo informaes obtidas no site do CNPq, o Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) uma agncia do Ministrio da Cincia e Tecnologia (MCT) destinada ao fomento da pesquisa cientfica e tecnolgica e formao de recursos humanos para a pesquisa no pas. Dados disponveis em: http://www.cnpq.br/cnpq/index.htm . Acesso em: 03/05/2010. 60 O Referencial de Curso um descritivo que aponta, em linhas gerais, um perfil do profissional formado, os temas abordados durante a formao, as reas em que o profissional poder atuar e a infraestrutura necessria para a implantao do curso. Ele no limita as instituies na proposio de cursos, uma vez que traa um referencial que no limitador, mas apenas orientador. Portanto, cada Instituio de Ensino Superior (IES) pode, respeitando o mnimo apontado no referencial, inserir novas temricas, bem como delinear linhas de formao no curso.

104

contribuir com a avaliao, a regulao e a superviso dos cursos de graduao (bacharelado e licenciatura), com desdobramentos para a mobilidade e empregabilidade dos egressos desses cursos61. E mais:

Com esse mecanismo, a proposta contribuir para organizar as ofertas de cursos superiores, uniformizando denominaes para contedos e perfis similares [grifo nosso], de modo a produzir convergncias que facilitem a compreenso por todos os segmentos interessados na formao superior, sem inibir possibilidades de contemplar especificidades demandadas por regies ou setores laborais do Pas.

Segundo o Ministrio da Educao, a Convergncia de Denominao (De Para)

uma lista que apresenta os nomes dos cursos atualmente vigentes, na coluna DE, e as sugestes de denominao a serem adotadas, na coluna PARA. A convergncia foi realizada por especialistas nas reas e deve ser entendida como uma sugesto de nova denominao. Cabe s Instituies de Ensino Superior (IES), com base nas caractersticas de cada curso, adotar a denominao que julgar mais pertinente, dentre as opes disponveis na Convergncia de Denominao (De Para) e, de acordo com a nova denominao adotada, se necessrio, adaptar a matriz curricular.62

De acordo com o Ministrio da Educao, foi constatada a existncia de uma variedade de denominaes para os cursos de graduao (nas reas de humanidades, artes e comunicao, cincias exatas e da terra). Tal concluso foi possvel por meio de uma

As Linhas de Formao particularizam o curso, enfocando aspectos tericos ou prticos pertinentes para o curso oferecido pela IES no contexto histrico e social em que ela se insere. No entanto, no se configura como habilitaes, pois no aparecem no nome do curso, apenas nas habilidades e competncias desenvolvidas pelo aluno ao longo de sua formao e no detalhamento do seu histrico escolar. Assim, como se pode ver, o Referencial de Curso no se configura como currculo mnimo, nem deve ser entendido como uma diretriz curricular, visto que os cursos que j possuem diretrizes estabelecidas devem continuar seguindo-as. Dados disponveis em: http://portal.mec.gov.br/dmdocuments/referencial_consulta3.pdf. Acesso em: 02/05/2010. 61 Dados disponveis em: http://portal.mec.gov.br/index.php?option=com_content&view=article&id=13812&Itemid=995. Acesso em: 02/05/2010. 62 Dados disponveis em: http://portal.mec.gov.br/dmdocuments/denominacao_consulta3.pdf. Acesso em: 02/05/2010.

105

pesquisa nos bancos de dados do Ministrio da Educao. Sendo assim, com o auxlio de profissionais e pesquisadores que atuam nas reas, foi realizado um estudo que resultou em uma proposta de nomenclatura que adapta as denominaes atualmente existentes. Entre os Referncias de Curso de Graduao, simplesmente a Histria da Arte no contemplada, tanto na rea II: Comunicao e Artes como na rea III: Humanidades (compostas respectivamente por 14 e 21 cursos)63, como pode ser observado.

rea II: Comunicao e Artes 01. Artes Visuais - Bacharelado 02. Artes Visuais - Licenciatura 03. Cinema e Audiovisual - Bacharelado 04. Dana - Bacharelado 05. Dana - Licenciatura 06. Design - Bacharelado 07. Jornalismo - Bacharelado 08. Msica - Composio - Bacharelado 09. Msica - Instrumento - Bacharelado 10. Msica - Licenciatura 11. Publicidade e Propaganda - Bacharelado 12. Radio, TV, Internet - Bacharelado 13. Relaes Pblicas - Bacharelado 14. Teatro Bacharelado rea III: Humanidades 01. Administrao - Bacharelado 02. Arquivologia - Bacharelado 03. Biblioteconomia - Bacharelado 04. Cincias Atuariais - Bacharelado 05. Cincias Contbeis - Bacharelado 06. Cincias Econmicas - Bacharelado 07. Cincias Sociais - Bacharelado 08. Cincias Sociais - Licenciatura 09. Direito - Bacharelado 10. Filosofia - Bacharelado 11. Filosofia - Licenciatura 12. Histria - Bacharelado 13. Histria - Licenciatura 14. Letras - Lngua Estrangeira - Bacharelado 15. Letras - Lngua Estrangeira - Licenciatura 16. Letras - Lngua Portuguesa - Bacharelado

63

Um adendo: a rea I: Cincias Exatas e da Terra (composta por 17 cursos) no foi citada por razes bvias.

106

17. 18. 19. 20. 21.

Letras - Lngua Portuguesa - Licenciatura Pedagogia - Licenciatura Relaes Internacionais - Bacharelado Servio Social - Bacharelado Teologia - Bacharelado64

E tal desaparecimento se torna explcito na seguinte tabela de converso Convergncia de Denominao (De Para), na qual se esclarece como se deu a aglutinao e (porque no) o achatamento da rea em outras que no atendem suas particularidades, enquanto disciplina autnoma, campo cientfico com suas prprias demandas.65
rea: Comunicao e Artes Subrea: Artes Visuais De Arte e Mdia Arte: Histria, Crtica e Curadoria Artes Artes Visuais - Bacharelado Artes Visuais - Bacharelado Artes Visuais Bacharelado ou Dana Bacharelado ou Teatro Bacharelado Artes - Licenciatura Artes Visuais Licenciatura ou Dana Licenciatura ou Msica - Licenciatura Artes e Educao Licenciatura Artes Grficas Artes Visuais Licenciatura Artes Visuais Bacharelado ou Curso Superior de Tecnologia de Design Grfico ou Curso Superior de Tecnologia em Produo Grfica. Artes Plsticas Artes Visuais Bacharelado Para

64

Dados disponveis em: http://portal.mec.gov.br/dmdocuments/referencial_humanidade.pdf. Acesso em 02/05/2010. 65 Planilhas completas disponveis em: rea II: Comunicao e Artes: http://portal.mec.gov.br/dmdocuments/consulta_artes.pdf. Acesso em: 02/05/2010. rea III: Humanidades: http://portal.mec.gov.br/dmdocuments/consulta_humanidades.pdf. Acesso em: 02/05/2010.

107

Artes Plsticas Licenciatura Artes Visuais Artes Visuais Licenciatura Artes Visuais Computao Artes Visuais (Pintura, Escultura e Gravura) Artes Visuais Bacharelado Artes Visuais com Habilitao em Bacharelado Artes Visuais e Tecnologia da imagem Artes Visuais Integral Bacharelado em Artes Visuais Belas Artes Licenciatura Composio paisagstica Desenho Licenciatura Educao Artstica Artes Cnicas Licenciatura Educao Artstica Licenciatura Escultura Formao de Professor de Artes (Educao Artstica) Licenciatura Formao de Professor de Artes Plsticas Licenciatura Formao de Professor de Artes Visuais Licenciatura Formao de Professor de Desenho Licenciatura Fotografia Gravura Histria da Arte Licenciatura

Artes Visuais Licenciatura Artes Visuais Bacharelado Artes Visuais Licenciatura Artes Visuais Bacharelado Artes Visuais Bacharelado Artes Visuais Bacharelado Artes Visuais Bacharelado Artes Visuais Bacharelado Artes Visuais Bacharelado Artes Visuais Bacharelado Artes Visuais Licenciatura Curso Superior de Tecnologia em Design de Interiores. Artes Visuais Licenciatura Artes Visuais Licenciatura Artes Visuais Licenciatura Artes Visuais Bacharelado Artes Visuais - Licenciatura

Artes Visuais Licenciatura Artes Visuais Licenciatura Artes Visuais Licenciatura Artes Visuais Bacharelado Artes Visuais - Bacharelado Artes Visuais Licenciatura ou Dana Licenciatura ou Msica Licenciatura

Performance Pintura Produo Cultural

Curso Superior de Tecnologia em Produo Cultural e Design Artes Visuais Bacharelado Curso Superior de Tecnologia em Produo Cultural

108

rea: Humanidades Subrea: Histria De Arqueologia Arqueologia e conservao de arte rupestre Bacharel em Histria Bacharelado em Histria Conservao e restaurao de bens culturais mveis Histria Bacharelado Histria - Bacharelado Histria - Bacharelado Histria - Bacharelado Curso Superior de Tecnologia em Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis Histria Licenciatura ou Histria Bacharelado Histria Bacharelado Histria Bacharelado e magistrio das quatro ltimas sries do ensino fundamental e mdio Histria com habilitao em Patrimnio Cultural Histria Bacharelado Histria - Bacharelado Para

Histria

Histria Licenciatura ou Histria Bacharelado

Histria da Arte

Histria Licenciatura ou Histria Bacharelado

Histria da Arte Bacharelado Histria Vespertino

Histria Bacharelado Histria Licenciatura ou Histria Bacharelado

Histria, Teoria e Crtica de Arte

Histria Licenciatura ou Histria Bacharelado

Museologia Museus de Histria Tecnologia e Consevao e Restauro

Histria Bacharelado Histria Bacharelado Curso de Tecnologia em Conservao e Restauro

Quadro 3.

Convergncia de Denominao (De Para)

A explicitao e a ateno dada a tais nomenclaturas no pretende a demarcao de um feudo, como poderia ser mal compreendido antecipadamente (o que vai totalmente na contramo das idias beltinganas, as quais tem-se como referncia nesta

109

pesquisa).

No entanto, o descaso no tratamento da rea como um campo cientfico

autnomo, com objeto e metodologias especficas se manifesta inclusive quando rgos aos quais competem a administrao e o financiamento da pesquisa cientfica no pas desejam achatar a histria da arte enquanto cincia em outros campos cientficos que no lhe so especficos, que no atendem suas demandas. A discusso a respeito do desenvolvimento do campo cientfico da histria da arte enquanto campo de pesquisa acadmica autnomo igualmente poltica. necessrio que se esclarea que a autonomia qual se refere aqui no diz respeito ao posicionamento terico e metodolgico do historiador. No se est falando da autonomia da obra de arte ou da histria da arte, mas da necessidade que se reconhea esta rea de pesquisa como politicamente autnoma dentro das instituies. Com isso, indicadores como os apresentados devem ser considerados na medida em que revelam o modo de tratamento da disciplina: averiguar o estado atual da Histria da Arte no Brasil significa igualmente revelar um discurso oculto. Com isso, torna-se pertinente a seguinte questo: qual seria, ento, a relao entre estes dados e a recepo da tese do fim da histria da arte de Hans Belting no Brasil? 3.3.2.O debate historiogrfico no Brasil Tendo em vista o contexto latino-americano, Gonalves verifica uma inexistncia generalizada de um repertrio bibliogrfico sobre a discusso metodolgica no campo da produo historiogrfica da arte desse espao histrico cultural (GONALVES, in: CONDURU; PEREIRA, 2004: p.238). Referindo-se aos esforos iniciais em criar um corpo crtico da disciplina, afirma que os primeiros textos sobre a histria da arte no sculo XX nos pases latino-americanos s aparecem na segunda metade desse sculo e costumam por foco, por conseqncia, no perodo imediatamente anterior (GONALVES, in: CONDURU; PEREIRA, 2004: p.236). Prevalecendo como modelo a experincia europia e seus marcos tericos, a busca de referncia para a explicao dos fatos artsticos da Amrica Latina fora deste contexto leva a uma histria europia da Amrica, no havendo um exerccio crtico que procure peculiarizar a situao latinoamericana (GONALVES, in: CONDURU; PEREIRA, 2004: p.236). E complementa:

110

Deve-se lembrar sempre que, para a Amrica Latina, no espao da cultura, a Europa ser o centro propagador de pensamento humanstico e das informaes culturais, mesmo depois dos processos de independncia, prevalecendo como a principal referncia at meados do sculo XX momento em que os Estados Unidos passam a compartilhar a posio de modelo de referncia das atividades culturais (GONALVES, in: CONDURU; PEREIRA, 2004: p.236).

Huchet, voltando-se particularmente ao atual contexto brasileiro historiogrfico da arte, considera este ainda hoje em fase de construo. Entre um dos principais motivos, considera que a fragilidade de um corpus historiogrfico se revela no estatuto da histria da arte no Brasil. Como j apontado anteriormente, neste imenso pas de 170 milhes de habitantes at poucos anos atrs s existia uma nica graduao em histria da arte em todo territrio nacional. Aponta que a identificao de postulados metodolgicos que fundam toda a prtica historiogrfica s interessa a uma parte da corporao de historiadores da arte. H de se questionar: qual prtica historiogrfica possvel num contexto marcado por um problema de mtodo, de ausncia de formao epistemolgica sobre os embates metahistricos e conceituais? Ou o que mais grave: qual prtica historiogrfica possvel quando a metodologia e as posies metadisciplinares no so percebidas como preocupaes de um historiador da arte que se respeite, logo, estas no so consideradas como objeto de interesse do historiador-historiador (HUCHET, in: GERALDO, 2008: p.51)?

A minoria [de historiadores da arte] mais terica (...) tem o mrito de provocar os historiadores de arquivo sobre um terreno importante, o da necessidade de interrogar suas prticas e de se perguntar, como historiador, qual idia e qual conceito eu tenho e posso ter do objeto e da imagem artstica, do corpus de objetos e imagens que analiso? (HUCHET, in: GERALDO, 2008: p.51)

Huchet chama a ateno para uma outra fragilidade deste meio cientfico brasileiro: a ausncia de uma poltica sistemtica de tradues. Enfatiza que, apesar do vigor e do frescor da produo artstica brasileira, a historiografia no respira tanta juventude devido a uma ausncia de contemporaneidade nos instrumentos conceituais de trabalho. Com isso, h um desajuste entre a produo e a narrativa histrica.

111

O diagnstico, por vezes negativo, que se pode fazer da historiografia ainda se agrava pelo fato de o mercado editorial da histria da arte ser fraco, da relativa invisibilidade pblica de as publicaes gerarem uma situao de palimpsesto historiogrfico! Isso sem dvida um dos motivos da fraqueza da reflexo conceitual sobre a prtica da histria da arte. Falta o alimento necessrio. (HUCHET, in: GERALDO, 2008: pp.51-52)

A partir destas consideraes, observa-se que o debate historiogrfico no Brasil, apesar da investida de alguns profissionais da rea, no possui um corpo vigoroso assentado em slidos alicerces. Tendo em vista os apontamentos de Gonalves, proveitoso retomar a fala de Belting a respeito da impossibilidade de representao de contextos no-europeus na histria da arte universal, no por uma incapacidade dos ltimos, mas por ser intraduzvel a experincia cultural de um lugar para outro sem que haja perdas e danos. E assim, afirma o historiador:

Ela no mera narrao de fatos que pudesse ser transferida sem problemas para outra cultura em que ainda falta uma narrativa semelhante. Formou-se, antes, no interior de uma tradio intelectual prpria, na qual desempenhava tarefas exatamente circunscritas e transmitia a prpria cultura como lugar de identidade. Fazia parte disso aquele ciclo histrico que, na Europa, compreende o perodo da Antiguidade at a modernidade e constitui o espao cultural em que a arte sempre recorre aos seus prprios modelos. Vista desse modo, a Europa o lugar em que transcorreu o ciclo de uma histria particular. No curso dessa histria surgiram todas as auto-interpretaes que, por sua vez, fizeram a histria. Onde falta semelhante tradio, no possvel simplesmente inventar uma histria da arte de estilo europeu, procedendo-se de maneira anloga e na esperana de que surja algo semelhante (BELTING, 2006: p.97).

Evidencia-se na fala de Belting a necessidade de uma tomada de posio por parte daquelas minorias no-representadas pela histria da arte europia, reconhecendo o seu lugar discursivo. H de se ter em vista, no entanto, que reconhecer o lugar da fala no significa encerrar-se em um discurso de pureza cultural. No entanto, para que se construa uma histria da arte condizente com a experincia artstica e histrica brasileira necessrio que se considerem as particularidades do processo de fundao deste contexto, tendo em vista inclusive as debilidades que lhe so caractersticas.

112

Concluso

Belting nunca havia oficialmente se ocupado das questes metodolgicas da histria da arte at lecionar em Munique. Durante as dcadas de 1960 e 1970 voltou-se particularmente Idade Mdia. No entanto, uma vez que ocupou a ex-ctedra de Wlfflin e Sedlmayr, sentiu o dever e o desejo de afrontar os problemas que a histria da arte encontrava no seu tempo (BRADAMANTE, 2004: 34). O prprio historiador relata, em diversos momentos, o quanto para ele era necessrio se colocar contra aquelas tradies falsamente geridas (BELTING, 2006: p.9). Em conversa com o professor Dr. Norval Baitello Junior, este se referiu a Hans Belting como uma espcie de Pluto. Enquanto smbolo da transformao necessria, segundo Baitello, quando Pluto entra, ele entra pra problematizar, para desmascarar. Na mitologia greco-romana, a Pluto (ou Hades), na partilha do domnio do mundo aps a vitria sobre Saturno, no coube nem o cu, nem a terra, nem o mar, mas sim as profundezas terrestres. Austero, impiedoso, insensvel, intimidativo, distante. O deus do mundo subterrneo, soberano dos mortos, inspirava medo e, quando invocado, atuava no auxlio do cumprimento de vinganas, tornando eficazes as maldies. No entanto, apesar desta relao intrnseca com a morte e com a destruio, o termo Pluto deriva de Pluto, o qual significa a riqueza, ou o poder decorrente dela. Sob sua guarda esto a terra, geradora de vida, e os metais preciosos. Pluto, assim, quem propicia o desenvolvimento das sementes enterradas nos limites dos seus domnios, favorecendo a produtividade dos campos. Plutnico, Belting compreende as profundezas, conhece a estrutura e a coloca em crise. Desmonta convices, demole mitos. Era o fim da histria da arte? o fim da histria da arte. A epgrafe que introduz esta pesquisa questiona a possibilidade da histria da arte persistir em seu percurso, no mesmo sentido, quando seu objeto recusa o antigo

113

enquadramento, extravasando os limites impostos pela histria da arte e que justificavam a mesma. A histria da arte encontra-se em estado de crise. Etimologicamente, a palavra crise, oriunda do grego krsis, indica um estado de incertezas, de vacilao, de tenso, de risco. No entanto, por outro lado, ela tambm aponta para a necessidade urgente de uma tomada de posio, uma deciso. Em suma: um momento de desequilbrio sensvel, um estado de transio entre duas fases assinalveis, nas quais vai se decidir uma transformao onde ainda no est decidida (DUROZOI; ROUSSEL, 1993: p.111). O fim da histria da arte , assim, um momento de tomada de deciso. Em O fim da histria da arte, Hans Belting envereda-se numa reflexo profunda da situao atual da histria da arte a partir de um retrospecto terico e metodolgico da disciplina, enquadrando-a em um determinado contexto. Deste modo, aos poucos, o historiador revela que, da mesma forma que a histria da arte um discurso que enquadra determinados objetos, eleitos de acordo com o que lhe conveniente, igualmente este discurso histrico enquadrado por um determinado lugar histrico, no qual se inscrevem circunstncias sociais, polticas e culturais. O historiador, tal qual um

arquelogo, retoma as origens da disciplina, de modo a compreender seu lugar de prognie. Segundo Belting, a chamada histria da arte sempre foi uma histria da arte europia, na qual, apesar de todas as identidades nacionais, a hegemonia da Europa permanecia incontestada. No entanto, ele adverte: essa bela imagem provoca hoje o protesto de todos aqueles que no se consideram mais representados por ela (BELTING, 2006: p.96). Aquela histria da arte que se pressupunha universal e que, por isso, pretendia a representao de todos os continentes e culturas, diluiu-se em meio um nmero sem fim de reivindicaes que partiram daqueles que no se sentiam representados por esta narrativa. A metfora entre imagem e enquadramento que Belting prope e faz uso para elucidar a histria da arte como lugar de identidade europia, desempenha igualmente papel importante no que tange a compreenso da idia de uma arte universal e, por conseqncia, o problema de uma histria tambm universal. Belting trata do estorvo que se impe

114

histria da arte quando as por ele chamadas minorias reivindicam participao nesta produo histrica inventada por e para uma determinada cultura, mas no para todas, sendo adequada apenas a uma cultura que possui uma histria comum (BELTING, 2006: p.95). A histria da arte no uma mera narrao de fatos. Ela no pode ser

transferida inclume para uma cultura na qual falta uma narrativa semelhante Europia. Assim adverte o historiador: onde falta semelhante tradio, no possvel simplesmente inventar uma histria da arte de estilo europeu, procedendo-se de maneira anloga e na esperana de que surja algo semelhante (BELTING, 2006: p.97). Obviamente, Belting problematiza seu lugar de discurso, enquanto historiador da arte, europeu, alemo, herdeiro dos cnones de uma cincia europia, que tem na histria, na cultura e no meio cientfico germnicos suas fundaes aliceradas. No

entanto, o mesmo no nos exime ns, no-europeus, ou seja, no-ocidentais da necessidade de uma tomada de posio. Tendo em vista o contexto brasileiro, a recepo da tese de Hans Belting se evidencia menos na quantidade de vezes em que citado (por exemplo, como referncia bibliogrfica em pesquisas acadmicas, ementas de disciplinas, etc.) e mais na forma como recebido, lido, interpretado. Mas, talvez a dificuldade de receber, ler e interpretar as obras de Belting no Brasil se d justamente por ele discursar de um lugar, a partir de um ponto de vista to diverso deste contexto. Alm da distncia cultural entre o historiador e sua obra do cenrio brasileiro, h de se considerar outros fatores que dificultam ainda mais a recepo de sua tese. Como apontado no terceiro captulo, apesar de haver apenas uma traduo de uma obra integral do historiador no Brasil, alguns artigos foram traduzidos, publicados e a maior parte deles (quatro artigos de sete) est disponibilizada gratuitamente para o pblico cientfico. H de se considerar tambm que, apesar da defasagem de tradues de obras integrais do historiador no mercado editorial brasileiro, o espanhol muito j traduziu

115

(destacando-se a traduo e publicao de outras duas obras importantes de Belting j referenciadas aqui: Imagem e Culto 66 e Antropologia da Imagem67). Sendo assim, a proximidade da lngua poderia ser mais um ponto favorvel ao acesso a essas obras, se no fossem os altos custos da importao destes exemplares. Apesar da oferta, pouco foi produzido efetivamente no Brasil a respeito da obra do historiador. Alm do pequeno nmero de resenhas publicadas, muito pouco se refletiu particular e efetivamente a respeito sobre a tese do fim da histria da arte de Belting. A maior parte de pesquisas que se volta para uma anlise da obra do historiador ou que faz uso de seus estudos como referncias fundamentais ocorre na rea da Comunicao e da Semitica. Igualmente, desenvolvida por um pblico especfico: pelo corpo discente do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC-SP. Dentro dos

Programas de Ps-Graduao em Artes ou Histria, com reas de concentrao ou linhas de pesquisa em histria da arte, nada foi realmente produzido at o momento sobre a obra do historiador. No h, na realidade, no Brasil, como na Alemanha, uma tradio de reflexo sobre a histria da arte e seus mtodos. At mesmo porque deve-se considerar que a histria da histria da arte no Brasil muito recente. At o ano de 2009, existia apenas um nico curso de graduao em Histria da Arte no mbito nacional: o curso de graduao em Histria da Arte no Instituto de Artes da UERJ. Hoje, conta-se com mais trs (alocados na UNIFESP, UFRJ e UFRGS). Ainda falta sustncia a este corpo cientfico. Alm dos problemas de ordem estrutural, h uma grande resistncia por parte de alguns atores das academias brasileiras em reconhecer a importncia da discusso dos pressupostos tericos e metodolgicos da disciplina. H ainda uma certa resistncia s pesquisas que se propem discusso historiogrfica: igualmente competentes histria da arte. parece que estas no seriam

66

BELTING, Hans. Imagen y Culto: uma historia de la imagem anterior a la era del arte. Madri: Akal, 2009. 67 BELTING, Hans. Antropologa de la imagen. Buenos Aires; Madrid: Katz, 2007.

116

Como possvel uma reflexo aprofundada a respeito da disciplina, de seu objeto e de seus mtodos, como prope Hans Belting, em um meio em que o campo cientfico ainda peleja para se estabelecer, para deixar de ser adereo, perfumaria de outras reas cientficas? Como a pesquisa de Belting pode ser recebida por um pblico acadmico que ainda tem srias dificuldades de compreender que a discusso historiogrfica da arte to importante quanto os estudos monogrficos de obras de arte e artistas? Como pode ser compreendida por um pblico que ainda tem dificuldade de reconhecer o seu lugar de discurso? A problematizao da histria da arte e de seus fundamentos metodolgicos est diretamente relacionada e proporcional ao grau de sedimentao desses mesmos fundamentos. A partir do reconhecimento das limitaes historiogrficas da arte no

contexto brasileiro, que se revelam condies para que se possa prosseguir a partir daqui, a partir do fim.

117

Referncia Bibliogrfica

ARENAS, Jos Fernndez Arenas. Barcelona: Anthropos, 1986.

Teora y metodologa de la historia del arte.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. BAITELLO, Norval. A arte est morta! In: Revista Continuum n19. So Paulo: Ita Cultural. Maro/Abril 2009. BAUER, Hermann. Historiografa del arte. Introduccin crtica al estdio de la

Historia del Arte. Madrid: Taurus Ediciones, 1984. BAZIN, Germain. Histria da histria da arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989. BEHR, Shulamith. Expressionismo. So Paulo: Cosac&Naify Edies, 2001. 2 edio. BELTING, Hans. Antropologa de la imagen. Buenos Aires/Madrid: Kartz Editores, 2007. BELTING, Hans. Art history after modernism. Chicago: The University of Chicago Press, 2003. BELTING, Hans. Contradiction and Criticism. In: BALKEMA, Annette W. e

SLAGER, Henk (ed.). Lier & Boog: Series of Philosophy of Art and Art Theory. The Archive of Development. Amsterdam/Atlanta, GA, 1998, 187 pp.17-26 BELTING, Hans. La fin dune tradition? In: CHASTEL, Andr (ed.). Revue de lArt, Ano 1985, Volume 69, Nmero 1, pp.4-12. BELTING, Hans. Likeness and Presence: A History of Image before The Era of Art. Chicago: The University of Chicago Press, 1994.

119

BELTING, Hans. O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois. So Paulo: Cosac Naify, 2006. BELTING, Hans. The end of the history of art? Chicago: The University of Chicago Press, 1987. BORTULUCCE, Vanessa Beatriz. A arte dos regimes totalitrios do sculo XX: Rssia e Alemanha. So Paulo: Annablume; Fapesp, 2008. BRADAMANTE, Luca. Hans Belting. Oltre la storia dellarte verso Bildwissenschaft. In: Leitmotiv: Dentro limmagine. Nmero 4 / 2004. Milo: Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, Maro de 2005. Disponvel em:

http://www.ledonline.it/leitmotiv/allegati/leitmotiv04040.pdf. Acesso em 07/10/2009. BRODSKY, Joyce. Resenha [Sem ttulo]. Obra resenhada: The End of the History of Art? de Hans Belting. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 46, n 2, Winter, 1987, pp. 309-311. Blackwell Publishing on behalf of The American Society for Aesthetics. Disponvel em: http://www.jstor.org/stable/431873. Acesso em: 28 de maio de 2009. CAMPOS, Jorge Lucio de. Sobre Riegl, Panofsky e Cassirer: a intencionalidade

histrica da representao espacial. So Paulo; Fortaleza: Revista Agulha, n26. Julho de 2002. Disponvel em: http://www.revista.agulha.nom.br/ag26campos.htm. Acesso em: 8 de janeiro de 2010. CARRIER, David. Resenha [Sem ttulo]. Obra resenhada: The End of the History of Art? de Hans Belting. In: History and Theory. Vol. 27, n 2, May, 1988, pp. 188-199. Blakwell Publishing for Wesleyan University. Disponvel em:

http://www.jstor.org/stable/2505142. Acesso em: 28 de maio 2009. CERTEAU, Michel de. A escrita da histria. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2007.

120

CHIPP, Herschel Browning. Teorias da arte moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1996. COELHO, Teixeira. Moderno ps moderno: modos & verses. So Paulo: Iluminuras, 2005. CONDURU, Roberto; PEREIRA, Snia Gomes (org.). Anais do XXIII Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. Rio de Janeiro: CBHA, UERJ, UFRJ, 2004. DANTO, Arthur C. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria. So Paulo: Odysseus Editora/Edusp, 2006. DELANTY, Gerard. Inventing Europe: Idea, Identity, Reality. Londres: Macmillan, 1995. DUROZOI, Grard; ROUSSEL, Andr. Dicionrio de Filosofia. Campinas, SP: 1993. DVOK, Max. Editorial, 2008. ESPERANDIO, Mary Rute Gomes. Para entender ps-modernidade. So Leopoldo: Sinodal, 2007. ETTLINGER. L. D. Resenha [sem ttulo]. Obra resenhada: Art in Crisis. The Lost Centre de Hans Sedlmayr. In: The Burlington Magazine, Vol. 100, n 669, Dec., 1958, pp. 443-444. The Burlington Magazine Publications, Ltd. Disponvel em: Catecismo da preservao de monumentos. So Paulo: Ateli

http://www.jstor.org/stable/872606. Acesso em: 15 de outubro de 2009. GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas e sinais: morfologia e histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. GUY, Josephine M. The Victorian Age: an anthology of sources and documents. London: Routledge, 1998. HEARTNEY, Eleanor. Ps-Modernismo. So Paulo: Cosac&Naify, 2002.

121

HODIN, J.P. German Criticism of Modern Art since the War. In: College Art Journal, Vol. 17, n4, Summer, 1958, pp. 372-381. Disponvel em:

http://www.jstor.org/stable/774151. Acesso em: 13 de outubro de 2009. HUCHET, Stphane. Presena da arte brasileira: histria e visibilidade internacional. In: Concinnitas: arte, cultura e pensamento. Rio de Janeiro: UERJ, IARTES. Ano 9, volume 1, nmero 12. Julho 2008. HUSSERL, Edmund. A crise da humanidade europia e a filosofia. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2008. JAPIASS, Hilton. A crise das cincias humanas. In: FAZENDA, Ivani Catarina Arantes (org.). A pesquisa em educao e as transformaes do conhecimento. Campinas: Papirus, 1995. KERN, Maria Lcia Bastos. contemporneas. In: Historiografia da arte: mudanas epistemolgicas

Anais do 16 Encontro Nacional da Associao Nacional de

Pesquisadores em Artes Plsticas. Florianpolis: ANPAP, 2008. pp.371-380. Disponvel em: http://www.anpap.org.br/2007/2007/artigos/038.pdf. Acesso em: 18 de fevereiro de 2010. KLEINBAUER, W. Eugene. Resenha [Sem ttulo]. Obra resenhada: The End of the History of Art? de Hans Belting. In: The American Historical Review, Vol. 93, n 5, Dec., 1988, pp. 1295-1296. American Historical Association. Disponvel em:

http://www.jstor.org/stable/1873550. Acesso em: 29 de junho de 2009. KULTERMANN, Udo. Historia de la historia del arte: el camino de una ciencia. Madrid: Akal, 1996. MAMMI, Lorenzo. Mortes recentes da arte. In: Novos Estudos CEBRAP, n 60, julho de 2001, pp.77-85. Disponvel em:

http://www.cebrap.org.br/imagens/Arquivos/mortes_recentes_da_arte.pdf . Acesso em: 19 de fevereiro de 2010.

122

MATTOS, Claudia Vallado de. Arquivos de memria: Aby Warburg, a histria da arte e a arte contempornea. In: Concinnitas: arte, cultura e pensamento. Rio de Janeiro: UERJ, IARTES. Ano 8, volume 2, nmero 11, dezembro de 2007. pp.131-139. ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espao da arte. So Paulo: Martins Fontes, 2002. OLIN, Margaret. Art History and Ideology: Alois Riegl and Josef Strzygowski. In: GOLD, Penny Schine; SAX, Benjamin C. Cultura Visions: Essays in the History of Culture. Amsterdam/Atlanta, GA: Rodopi, 2000. pp.151-171. PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 1976. PARISER, David. Resenha [Sem ttulo]. Obra resenhada: The End of the History of Art? de Hans Belting. In: Leonardo, Vol. 22, n 1, Art and the New Biology: Biological Forms and Patterns, 1989, pp. 125-126. The MIT Press. Disponvel em:

http://www.jstor.org/stable/1575155. Acesso em: 26 de junho de 2009. RIBEIRO, Marilia Andrs, RIBEIRO, Maria Izabel Branco (org.). Anais do XXVI

Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. Belo Horizonte : C/Arte, 2007. ROSENBERG, Harold. A tradio do novo. So Paulo: Perspectiva, 1974. SAID, Edward. Orientalismo. O Oriente como inveno do Ocidente. So Paulo: Cia. das Letras, 1990. SANTOS, Jair Ferreira dos. O que ps-modernismo? So Paulo: Brasiliense, 1986. SEDLMAYR, Hans. A revoluo da arte moderna. Lisboa: Livros do Brasil, 1960. SEDLMAYR, Hans. La perdita del centro: l arti figurative del 19 e 20 secolo come sintomo e simbolo di unepoca. Disponvel em:

http://www.unich.it/progettistisidiventa/REPRINT%20E%20INEDITI/SedlmayrPERDITA-DEL-CENTRO.pdf. Acesso em: 22/01/2010.

123

SILVERS, Anita. The story of art is the test of time. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.49, N3 (Summer, 1991), pp.211-224. VARGIU, Luca. Palermo: Prima dellet dellarte. Hans Belting e limmagine medievale. Disponvel em:

Centro Internazionale Studi di Estetica, Junho de 2007.

http://www.unipa.it/~estetica/download/Vargiu.pdf. Acesso em 07/10/2009. WERNER, Alfred. Hitlers Kampf against Modern Art: A Retrospect. In: The Antioch Review, Vol. 26, n 1, Spring, 1966, pp. 56-67. Antioch Review. Disponvel em:

http://www.jstor.org/stable/4610739. Acesso em 29 de outubro de 2009. WOOD, Christopher S. (ed.). The Viena School Reader. Politics and Art Historical Method en the 1930s. Nova York: Zone Books, 2000. ZUCKER, Paul. Resenha [Sem ttulo]. Obra resenhada: Art in Crisis de Hans Sedlmayr. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 17, n 2, Dec., 1958, pp. 270-271. Blackwell Publishing on behalf of The American Society for Aesthetics. Disponvel em: http://www.jstor.org/stable/427534. Acesso em: 15 de outubro de 2009.

124

Anexos

Anexo 1 BELTING COMENTA O FIM DA HISTRIA DA ARTE Leia a seguir, a ntegra da entrevista que Hans Belting concedeu filsofa Tasa Palhares, em dezembro de 2005. * Rahmen e Aus-Rhmung* so dois termos que me parecem fundamentais para a compreenso da questo do fim da histria da arte tal como elaborada em seu livro. Por serem de difcil traduo em portugus, pois permitem diversas interpretaes, gostaria que voc os comentasse. Naturalmente, enquadramento aqui refere-se, antes de tudo, imagem, mas tambm podese pens-lo em relao a uma narrativa. Com isso quero dizer que a histria da arte em sua forma tradicional de narrativa era muito restrita ou limitada para acolher novos grupos e cenrios. Deframing tambm seria uma tentativa de rebentar este enquadramento limitado.

Aps quase dez anos da publicao do livro, possvel afirmar que hoje a cincia da arte est mais apta a dialogar com a experincia de um mundo no eurocntrico? Na verdade, no assistimos, ao contrrio, a uma reabilitao de velhos discursos nacionalistas (penso na reao de parte da crtica de arte francesa histria da arte construda pelo novo MoMA - Museum of Modern Art, de Nova York)? Como voc sabe, h duas verses de O fim da histria da arte. A primeira [1983], originalmente uma aula inaugural na Universidade de Munique, trazia um ponto de interrogao no ttulo. Dez anos mais tarde, publiquei um novo volume na Hochschule fr Gestaltung [Escola Superior de Criao] de Karlsruhe com o mesmo ttulo e sem ponto de interrogao. Este, por sua vez, foi uma etapa preparatria para o livro Art History After

125

Modernism [Histria da arte depois do modernismo, 2003], ttulo que considero melhor que O fim da histria da arte. Quanto sua questo, ela no pode ser respondida de maneira unvoca. A viso eurocntrica ainda est em transformao, e surgem em grande quantidade modelos alternativos de novos questionamentos e novos problemas. O que voc afirma sobre o MoMA est totalmente correto. Porm, no h apenas o conflito entre a viso norteamericana e a europia. Isso acontece entre parceiros ocidentais. Muito mais importante so: lugares onde se formam histrias da arte, onde a histria da arte no tem nenhuma histria.

Quais as diferenas principais entre uma histria da arte e uma histria da imagem? As diferenas entre histria da arte e histria da imagem so evidentes. Na histria da arte trata-se naturalmente da arte e especialmente das obras de arte, que tm um lugar e uma data, e so portanto classificveis. A histria da imagem, pelo contrrio, especialmente na nova forma da cincia da imagem que ns discutimos na Alemanha, abre-se para a diversidade das mdias de imagem [Bildmedien] atuais e ocupa-se tambm com as imagens internas e os imaginrios na conscincia de uma sociedade.

Em que medida a abordagem das imagens nessa nova histria se distingue daquelas j realizadas por outras cincias como a antropologia, a sociologia ou a prpria histria da cultura? Houve uma antropologia da arte, sobretudo por parte dos etnlogos, que sempre enfrentou o problema de que seus artefatos no eram expostos em museus de arte. Mas uma antropologia da imagem parece ter sido sugerida somente pelo meu livro de 2001 [BildAnthropologie: Entwrfe fr eine Bildwissenschaft - Antropologia da imagem: esboos para uma cincia da imagem]. Creio que a prxis humana da imagem o verdadeiro tema desde o incio. A ela pertencem rituais imagticos, iconoclasmo etc. Antes de tudo, o tema aqui

126

a diferena, bem como a interao, entre imagens endgenas e exgenas, como eu as denomino, na antropologia da imagem.

possvel abrir mo de um enquadramento quando se trata de investigar a histria de algo? No, pois cada nova narrativa da arte ou histria da arte precisa de sua prpria moldura para se legitimar. Ela s legvel no interior de uma moldura, que ela prpria produz.

Apesar de uma aparente autocrtica dos museus nos ltimos anos muitos dos quais passaram a expor suas colees de forma temtica e no mais cronolgica -, a "histria da arte" ainda parece triunfar. Pois ora presenciamos a insero sempre dos mesmos artistas "perifricos" (no caso brasileiro Hlio Oiticica e Lygia Clark), ora assistimos a exposies como Africa Remix (Centre Georges Pompidou, Paris, 2005) na qual a arte contempornea africana apresentada e reconhecida somente na medida em que corresponde a um conceito "ocidental", universal e homogneo, de contemporaneidade. Qual o papel das instituies de arte para a continuidade dessa histria? O papel dos museus nos novos tempos ser investigado em um projeto que quero desenvolver com o ZKM [Zentrum fr Kunst und Medientechnologie] em Karlsruhe. Naturalmente a histria da arte no uma mera cronologia, mas um cnone em que alguns artistas encontram lugar e outros no. Basta que se pense na exposio organizada por Peter Weibel em Graz, Inklusion:Exclusion [Incluso:Excluso, festival Steirischer Herbst, ustria,1996]. Isso vale tambm para as minorias que no se vem representadas no cnone do modernismo internacional. E basta que se pense nas Injektiven [Injectivas] de Rasheed Araeen, que fala dos Black Artists, vtimas do racismo.

Alm de seu livro Bild und Kult [Imagem e culto, 1991], voc apontaria outras tentativas interessantes no sentido da construo de uma histria das imagens, principalmente no que diz respeito arte moderna? 127

Pode-se pensar naturalmente no livro de David Freedberg, The Power of Images [Chicago: University of Chicago Press, 1989]. Mas eu no estou mais na linha de uma histria real da imagem. Contra isso escrevi minha antropologia da imagem. E meu novo livro, Das echte Bild: Bildgragen als Glaubensfragen [A imagem autntica. Questes de crena como questes de imagem. Munique, 2005], distancia-se mais ainda da narrativa em Bild und Kult.

* Na presente edio brasileira der Rahmen foi traduzido, na maioria das vezes, como o enquadramento e seu par conceitual, die Aus-Rhmung, como o desenquadramento. Em algumas ocasies, contudo, Rahmen aparece como moldura ou contexto, no sentido, por exemplo, do contexto histrico ou social de um acontecimento.

Texto disponvel on line gratuitamente em: http://www.cosacnaify.com.br/noticias/entrevista_belting.asp . Acesso em 31 de julho de 2010.

128

Anexo 2 GONALVES FILHO, Antonio. Alemo decreta fim da histria da arte. Estudo controvertido do historiador Hans Belting sobre o eurocentrismo e a crise dos museus chega s livrarias brasileiras. So Paulo: Caderno 2. O Estado de S. Paulo. Domingo, 4 de junho de 2006. Tudo comeou em 1979, quando o filsofo e pintor francs Herv Fischer apresentou uma instalao no Centre Pompidou de Paris. Nela, um simples cordo conduzia o pblico a um beco inslito, a uma frase ameaadora: A histria da arte terminou. E acabou mesmo para Fischer. Desde 1983 ele no pinta mais. Foi justamente nesse ano que o conceituado historiador alemo Hans Belting lanou um livro polmico, The End of Art History? assim mesmo, com um ponto de interrogao, o que indicava certa dvida sobre a assero de Fischer. Dez anos mais tarde, Belting, revisando o prprio livro, resolveu suprimir a interrogao, seguido, um ano mais tarde, pelo crtico Arthur Danto, que chegou mesma concluso e publicou um ensaio ainda mais radical chamado O Fim da Arte. a verso final do livro de Belting que chega s livrarias numa edio da Cosac Naify, que lanou recentemente um livro de Danto (A Transfigurao do Lugar-Comum) numa coleo de textos sobre arte contempornea organizada pela crtica Sonia Salzstein. Fischer, Danto ou Belting jamais afirmaram que no existiria arte aps o fim da arte que decretaram [grifo nosso]. Nem mesmo Hegel, o primeiro a dizer isso l pelos idos de 1828, arriscou palpite semelhante. O filsofo alemo apenas sugeriu que a arte, em sua mais alta vocao, era coisa do passado e que ela, infelizmente, havia perdido seu genuno esprito. Muitos movimentos artsticos surgiram desde ento. Belting no foi o nico a tratar do

esgotamento dessa tradio. Apenas fez sua a desconfiana de outros tericos, a de que a histria da arte uma farsa conduzida pelo eurocentrismo, incapaz de reconhecer outras identidades ou culturas. O pretenso universalismo da histria da arte, segundo Belting, um equvoco ocidental. Virou moda, desde ento, fazer a arqueologia da disciplina ou escrever o necrolgio da arte. Nem mesmo Belting escapou da sndrome. No entanto, fez um mea culpa com a reviso pessoal de O Fim da Histria da Arte, em que exibe o tema segundo a perspectiva de Edward Said sobre o mito do orientalismo criado pelo

129

Ocidente. Belting analisa ainda a crise do papel do museu atual e as novas mdias (o que inclui ampla discusso sobre os vdeos de Bill Viola e Gary Hill, as instalaes de Peter Greenaway e os objetos do alemo Joseph Beuys). Esse segundo livro, enfim, exibe o tema por meio da miscelnea iconogrfica adaptada ao consumo da arte multimdia no mundo globalizado, onde o observador passivo da obra troca de papel com o espectador de um espetculo coletivo. Belting elege Peter Greenaway como porta-voz dessa cultura pshistrica. Greenaway trocou o cinema pelas instalaes, para que o observador deixe de ver passivamente imagens em movimento como se fossem pinturas. Belting faz uma reviso da arte protoconceitual de Duchamp, passa por Kosuth (considerado o criador da arte conceitual) e conclui, como ele, que a funo da arte no a de fornecer respostas, mas a de formular perguntas. Belting culpa a Documenta por querer dar respostas e estabelecer um cnone moderno (a mostra, que se realiza de cinco em cinco anos em Kassel, Alemanha, dita a lista de quem quem na arte desde 1955). Nem mesmo a revolta dos pintores americanos do ps-guerra, como Barnett Newman, que denunciou, em 1948, o fracasso da arte europia, serviu para balanar as estruturas de Kassel. Os Estados Unidos reivindicam uma nova histria da arte desde o advento do expressionismo abstrato, mas a hegemonia europia permaneceu incontestada, desde ento. Picasso vampirizou as culturas tribais africanas, mas a civilizao europia jamais reconheceu-as como arte, argumenta Belting , lembrando ainda que a originalidade do minimalista Richard Long deve ser revista, uma vez que a land art dos aborgines australianos em nada se diferencia de sua proposta vanguardista, a de fazer arte com os prprios elementos da natureza. O mundo, hoje, uma dispora, conclui o historiador, segundo a qual se vive sempre no estrangeiro e se tem de procurar para si uma identidade. O conceito de cultura de massa j era, decreta Belting. Kitsch, hoje, o computador, que toma emprestado rostos tirados da histria da arte e mistura tudo sem critrio, estimulando o esteretipo e a repetio. Artistas multimdia como Bill Viola e Gary Hill, que trabalham num outro registro e tempo (o subjetivo) escapariam do conceito objetivo que prprio da conscincia histrica, segundo Belting. E, ainda que o mundo invente a cada dia um novo museu para entreter a matula, o historiador permanece ctico sobre a capacidade dessa instituio democratizar o acesso arte. Concordando com Douglas Crimp, de quem recentemente a editora Martins

130

Fontes lanou Sobre as Runas do Museu, Belting acha que os museus, ao representar a arte como um sistema homogneo e a histria da arte como sua classificao ideal, apenas alimentam o narcisismo de seus visitantes. mesmo o fim.

131

Anexo 3 GONALVES FILHO, Antonio. Crise da arte, por Belting. Autor de um livro sobre o fim da histria da arte, crtico alemo diz que a Europa precisa olhar para os outros. Caderno 2. O Estado de So Paulo. Sbado, 23 de agosto de 2008.

132

Anexo 4 GONALVES FILHO, Antonio. A arte de roubar projetos visuais. O crtico Hans Belting, autor de livros sobre Bosch e Bill Viola, diz que a Europa j trapaceou demais. Caderno 2. O Estado de So Paulo. Sbado, 23 de agosto de 2008.

133