Conservatorio de Msica Juan Jos Landaeta Catedra de Analisis de la Msica Prof. Ryan Rebolledo.

EL BAJO CIFRADO EN EL PERODO BARROCO.

Realizado por Rmulo lvarez.

Introduccin.
El bajo cifrado est ntimamente ligado al perodo barroco, y a su vez a una manera particular de ejecutar los instrumentos donde la improvisacin era inherente al proceso y natural para los msicos de la poca. Una parte fundamental de la msica existente proviene es la improvisacin, pues en algn momento los msico experimenta la necesidad de un proceso creativo y de explorar sus habilidades. De hecho, es lo ms intuitivo y lgico antes de contemplar todo sistema de aprendizaje musical. Ciertamente, las primeras formas de expresin musical en el mundo tuvieron que ser improvisaciones. En este resumido documento, la idea es exponer como en el periodo Barroco la tnica del bajo continuo usa la improvisacin como algo natural y como se servan de un recurso para conducir la composicin musical: El bajo cifrado.

Como entender la Improvisacin barroca y su sistema cifrado.

Tcnicamente hablando, podemos decir que son sistemas cifrados musicales todos aquellos que utilicen signos de cifras, letras o ambas para expresar los fenmenos sonoros, o, de otra manera, aquellos que no utilicen los smbolos explcitos y particulares de las notas tal y como lo conocemos actualmente (la notacin musical convencional) para expresar los eventos musicales.

Normalmente, se utilizaban considerando previamente que el msico conoca la tcnica instrumental, para evitar escribir todas las notas a ejecutar, dando lugar a un sistema de abreviaturas armnicas. En la msica acadmica el ms conocido mtodos de improvisacin utilizados a partir de cifras con fines prcticos o pedaggicos, desde el barroco, es el denominado bajo cifrado, surgido de la tcnica de un estilo o gnero musical particular: el bajo continuo. Se tienen datos de que en el Barroco la improvisacin tena un papel muy importante. Al hacer esta interpretacin, el ejecutante no nada ms tena que marcar los acordes escritos en la partitura, sino hacer un acompaamiento verdaderamente contrapuntstico. Asimismo hay muchos datos de grandes compositores que han sido tambin grandes improvisadores: Bach, Mozart, Beethoven, Pagannini entre otros, y estos son slo algunos ejemplos.

El bajo continuo.
Fue una tcnica especial de ejecucin barroca que se basa en el protagonismo de una meloda, con un acompaamiento acrdico secundario. Este acompaamiento no se escriba ntegro, sino slo la lnea del bajo, dejando libre al intrprete, en un primer momento, sobre las armonas y acordes que podran acompaarla adecuadamente; ms tarde, aadiendo anotaciones que representaban los acordes que deban formarse en las voces intermedias, y cuyos enlaces se improvisaban en la prctica, dependiendo por tanto su escritura e interpretacin de un nuevo sistema de notacin abreviado, el cifrado del bajo. Mientras la lnea del bajo sola ser ejecutada por un instrumento solista grave: la viola da gamba (posteriormente violonchelo o contrabajo), el fagot o el trombn; los acordes lo hacan por el lad, la tiorba, el clave o y el rgano o el armonio en la msica eclesistica, es decir, instrumentos polifnicos.

Historia y evolucin del bajo continuo.

Desde comienzos del siglo XVI se transcribieron y reelaboraron obras vocales polifnicas para diversos instrumentos como vihuela, lad, rgano, etc. (en ese sentido, un lugar destacado merece la escuela de vihuelistas espaoles). Estas transcripciones comenzaron sirviendo para el acompaamiento y relleno en caso de que faltaran voces en los obligados

coros o ensambles; pero pronto adquirieron su propia utilidad: los vihuelistas pudieron acompaarse de acordes para una meloda protagonista (volviendo a poner de moda las canciones acompaadas, como la msica popular proveniente de la poca de los juglares); y, por otro lado, con respecto a las obras polifnicas respetadas, el soporte instrumental de estos arreglos permita al director del coro sostener y dirigir al propio coro completo, desde el rgano, de una manera mucho ms eficaz. El procedimiento tcnico era, normalmente, ejecutar las voces fundamentales o ms destacadas, especialmente una lnea de bajo ininterrumpida, que coincida o era anloga a la voz grave del coro (denominada y aconsejada por el reputado terico Zarlino como basso seguente, bajo continuo o bajo principal) y rellenar las zonas intermedias con acordes improvisados, formando melodas intermedias, o simplemente marcando al acorde: acorde plaqu. Los compositores dejaran un alto grado de libertad a los intrpretes y fue notable en ese momento histrico, porque, como sealan los especialistas "el acorde perfecto se haba desarrollado para convertirse en fundamento del acontecer armnico". Es decir, que se estaba abandonando definitivamente la modalidad antigua; se estaban estableciendo claramente los modos mayor-menor y la inmensa mayora de los sonidos pertenecan a la escala y eran sonoridades simples (caso especial era la escuela inglesa, que podramos denominar ultraconsonante), pasando por un momento de "tonalidad bimodal", como seala La Rue. Eso favoreca el que se los pudiese sustituir por signos, cifras o letras o que no fuera difcil el acompaamiento repentizado sobre un bajo cifrado o sin cifrar. En su vertiente prctica, poda interpretarse de diversas formas: en la poca primitiva, el ejecutante se atuvo nica y exclusivamente a las voces instrumentales o vocales que deba sustituir para el conjunto completo. Posteriormente, a partir de la recomendacin de practicar siempre a cuatro voces, como mnimo el bajo continuo (hubiera las que hubiera en la obra), las tcnicas varan: en el acompaamiento dividido las melodas de la realizacin del bajo continuo se distribuan entre ambas manos, de manera contrapuntstica. Posteriormente, se prefiri dejar que la mano izquierda se encargara sola del bajo y que llevara la mano derecha un acompaamiento a 3 ms voces. Tambin fueron posible libertades de ornamentacin, aunque como procedimiento de acompaamiento que era,

deba permanecer siempre en un segundo plano. Como resumen de su filosofa de nterpretacin deca Bach. la mano izquierda ejecuta las notas obligadas, y la mano derecha realiza adornos de consonancias y disonancias para mayor gloria de Dios. Desde mediados del siglo XVIII, el ritmo gil y voluble de la msica clsica se volvi incompatible con la pesantez y obstinada rtmica de una instrumentacin cifrada; el bajo continuo entr en decadencia y se sustituy por los procedimientos del "acompaamiento obligado": es decir, que se escribieron entonces de forma completa todas las voces implicadas o intermedias de la composicin. En el siglo XIX, ya perdida la tradicin viva ( aunque se mantuvo como base de enseanza en mtodos como los de Mattei , maestro de Rossini, Donizetti y otros) son, ya posteriormente, trabajos como los de Weber y Riemann (Bajo cifrado: armona prctica realizada al piano), los que recuperan y vuelven a poner al da de conveniencia de su estudio y prctica para la enseanza profesional. Hoy en da florecen espordicamente escuelas de interpretacin historicista, algunas excelentes, entrenadas profesionalmente en dicha disciplina, y por otro lado, como ayuda al estudio e interpretacin de las obras barrocas, las ediciones actualizadas de la misma ofrecen, con sentido prctico, un bajo cifrado ya desarrollado o, como mnimo, escrito, como auxiliar para el intrprete no entrenado.

Cifrado barroco o bajo cifrado

El que podramos denominar primer lenguaje tcnico-armnico que apareci, el bajo cifrado, fue histricamente muy anterior al desarrollo de la teora armnica y cuando an los acordes fundamentales no se haban establecido tericamente (lo hizo Rameau a principios del S. XVIII) aunque llevaran siglos producindose en la prctica, intuitivamente. Es por esto que su sistema de notacin, de manera intrnseca, considera "acorde" a cualquier grupo de sonidos simultneos consonantes, sean cuales sean, y se limita a decirnos qu notas, o mejor, a cuales intervalos suenan las notas quecomponen ese grupo simultneo, sin entrar a considerar si alguna de ellas es ms importante que las dems (fundamental) o si unos grupos son inversiones de otros (concepto an desconocido enla poca). Igualmente por esto, su punto de referencia para explicar el lugar tonal de esos acordes (lo que se denominar, ms adelante, grados armnicos) no son las fundamentales de esos acordes

(no establecidas an), sino una meloda, la que ms haca notar las oscilaciones armnicas: el bajo. En el periodo barroco, cuando tiene su florecimiento, y debido al estilo de la msica que lo desarrolla (el bajo continuo) y su bsqueda de claridad y sencillez, se va logrando un hbil y efectivo esquematismo que elimina datos innecesarios (y aclara el camino para la sntesis de la teora). En realidad fue un sistema de escritura mixta, ya que al cifrado practicado para las armonas y acordes complementarios, se haca imprescindible una lnea meldica escrita de manera convencional (el bajo); o dos, con el solista, si se quera la partitura completa.

Se desarroll como lo que se puede llamar notacin estenogrfica musical : las cifras indican los diferentes intervalos de los que consta el acorde, medidos a partir de la nota del bajo (punto de referencia), con indicacin (siempre anterior o siempre posterior, segn "dialectos") de las posibles alteraciones de las notas implicadas respecto de la armadura tonal. Los smbolos que indican estas alteraciones evolucionaron en el tiempo (las alteraciones ascendentes, pe, siempre se avisaban con #, a pesar que la alteracin resultante fuera un #). Aparte de ese aviso de alteraciones, no hay ningn otro smbolo que especifique funciones tonales. Esta esquematizacin acrdica, absolutamente exhaustiva, se vio desde el primer momento favorecida por la enorme frecuencia de los acordes perfectos, lo que hizo posible

presuponerlos cuando no hubiera cifra alguna, y originar as un sistema desarrollado de abreviaturas (estenogrfico) de enorme concisin y eficacia, a la hora de esquematizar una armona. Por ejemplo, pronto se lleg a la conclusin que la inmensa mayora de los acordes que tienen 5 incluyen el 3,con lo que se puede dar ste por sobreentendido si slo aparece el 5; en los pocos casos que no sea as, se cifra completamente. Lo mismo los de 3 y 6, que pueden dar por sobreentendido el 3 si slo aparece el 6; si no es as, se escribe: 6 y 4. No mucho ms tarde se llega a la conclusin que los estados bsicos de los acordes son de 5 o de 6, pero mucho ms los de los primeros, utilizados en mayor medida; es decir, si no se cifra nada, se puede dar por sobreentendido el 5 y 3 (luego, la teora explicar el 6 como inversin del 5 : teora de la inversin de los acordes, Rameau 1722), en principio un concepto ajeno al sistema). Este vocabulario bsico de abreviaturas, se utiliz para todos los acordes tradas, debiendo preveerse al repentizarla la dimensin de los intervalos implicados (solo la especifica claramente en los acordes participados por la 5 disminuida o la 5 aumentada, a la que denomina superflua). Una vez desarrollado el sistema, y ya muy superada la poca del bajo continuo como textura musical (en poca clsica se escriben ya todos los sonidos implicados: acompaamiento obligado) el valor del bajo cifrado pasa a ser eminentemente analtico y terico (sobre todo, en pedagoga) y a partir de entonces es cuando los dialectos latino y anglosajn del bajo cifrado comienzan un suave proceso de separacin, ya que el anglosajn contina manteniendo el vocabulario bsico tradicional (en sus ejercicios de coral), mientras que el latino (sobre todo, francs) procura incorporar los avances que en materia de teora armnica se van sucediendo y, en concreto, concede un protagonismo especial a la llamada funcin tonal de sensible (principios de anlisis funcional, no solo gramatical), a la que concede un signo destacado, la cruz, que en este cifrado latino presenta un especial significado. Por lo que a la teora compositiva se refiere, es te lenguaje no ha perdido vigencia: ha sido (y an es) de enorme importancia para la Armona ya que, a pesar de ser ms antiguo que el concepto armnico vigente en el periodo tonal (cuyo desarrollo lgico no se hace hasta cerca del S.XX, con los lenguajes analticos ) y porno hallarse sometido a ninguna teora, pues es puramente demostrativo (gramatical), ha podido utilizarse para analizar y estudiar msica de antes, durante y despus de la poca tonal (dando por descontado su

importancia fundamental en todo lo referente a la poca del bajo continuo y a las expresiones de la armona de Rameau) e incluso hoy da, en que volvemos a encontrarnos con formaciones sonoras que no tienen (o an no se han descubierto) fundamentales clarasvolvemos a necesitar un punto de referencia (por qu no el bajo) y, simplemente, expresar lo que sucede encima de esa referencia, sean acordes, efectos sonoros o cualquier tipo de actividad musical, sin entrar a explicarlas tericamente: otra forma de bajo cifrado. Por esto y otras razones (la msica y los tratados escritos en este sistema, su ayuda para la composicin a partir de un bajo, etc) por las que, en los ejercicios a realizar en nuestros Conservatorios, se suelen utilizar los dos sistemas de escritura armnica, aprovechando las cifras en la parte de abajo del pentagrama de fa, dado que como cifrado intervlico, el bajo cifrado se presenta como un paradigma excelente; y situando el o los lenguajes analtico o sintctico en la parte superior

En resumen
Era costumbre de los compositores barrocos escribir la lnea meldica del bajo, a ser tocada por instrumentos como el cello, contrabajo y la mano izquierda de instrumentos de teclado, con unas cifras aadidas que indicaban al tecladista los acordes que debera utilizar:

La seccin compuesta por los instrumentos que tocan este bajo y los que lo realizan armnicamente recibe el nombre de bajo continuo. Al emplear esta tcnica del bajo contnuo, el compositor crea la voz de bajo pero no especifica el contrapunto o los acordes del ripieno, que deja a cargo del o los intrpretes. El bajo continuo puede contener cifras para guiar al ejecutante, origen del trmino bajo cifrado.

Como se puede ver en la figura anterior, el bajo continuo es ejecutado por uno o varios instrumentos, tpicamente un instrumento armnico (es decir, capaz de producir acordes o polifona) como los instrumentos de teclado (clavecn, rgano) u otros como el arpa y el lad, con la voz de bajo simultneamente a cargo de un instrumento de tesitura grave como el violoncello, la viola da gamba u otros. El bajo continuo tuvo su origen en ciertos mtodos puestos en prctica en el siglo XVI, cuando algunas composiciones corales (como los motetes) eran acompaadas por el rgano a travs de una tcnica que consista en improvisar los acordes que mejor se avenan a la armona del conjunto. Su antecedente fue el basso seguente. Esta tcnica lleg a su pleno desarrollo en los dos siglos siguientes y es caracterstica del barroco, donde fue utilizado por los principales compositores como Bach, Hndel o Vivaldi. En ese periodo alcanz un grado de madurez excepcional, trasladndose al dominio de la msica de cmara y de orquesta. Perdi importancia con el advenimiento del clasicismo.

Tipos de cifrados bsicos

Este cifrado indica que el acorde est en estado fundamental a partir del bajo.
Cifrado - Significado 5 - este cifrado usualmente se omite, entonces cualquier nota sin cifrado es un acorde en 3 - estado fundamental. ej.: do en tercera-quinta (as se lee el cifrado) corresponde al acorde do - mi - sol (do mayor). Indica que el acorde est en primera inversin, esto quiere decir que la nota del bajo 6 - corresponde a la mediante (3ra) del acorde. ej.: mi en sexta corresponde al acorde mi - sol - do bien mi - do - sol , ambos son el mismo acorde: do mayor.

6 - ndica que el acorde est en segunda inversin, es decir, que bajo corresponde a la 4 dominante del acorde (5ta), ej.: sol en cuarta-sexta corresponde al acorde de do mayor.

Indica el acorde con sptima en estado fundamental. ej.: do en sptima es do - mi sol - sib.

6 - Corresponde al acorde con sptima en primera inversin (3ra en el bajo). 5 ej.: mi en quinta-sexta corresponde al acorde de do mayor con sptima.

4 - Es el acorde con sptima en segunda inversin (5ta en el bajo). 3 Ejemplo en do mayor: sol - sib - do - mi.

2 - Es el acorde con sptima en tercera inversin (sptima en el bajo). En el ejemplo de do mayor, sib estara en el bajo.

Los accidentes se refieren a la tonalidad sobre la cual la msica est escrita. As, en Do mayor, 7 sobre una nota do significa do-mi-sol-si; mientras que en fa-menor, el mismo 7 sobre una nota do significa do-mib-sol-sib; El uso del bajo cifrado fue abandonada posteriormente, prefiriendo el compositor escribir con exactitud lo que debera ser tocado, sin embargo el cifrado barroco se sigue usando en el estudio de la armona hasta nuestros das. El bajo cifrado es un sistema de cifrado musical, originado en el Barroco, a partir de un gnero y estilo musical determinado: el bajo continuo. Consiste en un sistema de representacin mixto en que bajo una lnea convencional de bajo se escriben cifras que representan los acordes que deben realizarse simultneamente con dicha lnea grave. Es decir, es un lenguaje de abreviaturas armnicas. La realizacin exacta de melodas intermedias proporcionadas por dichos acordes apuntados, se dejaba a la ejecucin o inspiracin del instrumentista (en muchas ocasiones, el director de la orquesta, al clave; o el maestro de capilla, al rgano).

En el periodo barroco, cuando tiene su florecimiento, y debido al propio estilo del bajo continuo, y su bsqueda de claridad y sencillez, se va logrando un hbil y efectivo esquematismo que elimina datos innecesarios (y aclara el camino para la posterior sntesis de la teora). Esta abreviatura acrdica se vio desde el primer momento favorecida por la enorme frecuencia de los acordes perfectos en ese momento histrico, lo que hizo posible presuponerlos cuando no hubiera cifra alguna, y originar as un sistema desarrollado de simplificaciones (estenogrfico) de enorme concisin y eficacia, a la hora de esquematizar una armona. Una vez superada la poca del bajo continuo como textura musical (en poca clsica se escriben ya todos los sonidos implicados) el valor del bajo cifrado pasa a ser eminentemente analtico y terico (sobre todo, en pedagoga) y es entonces cuando los dialectos latino y anglosajn del bajo cifrado comienzan un proceso de separacin, ya que el anglosajn contina manteniendo el vocabulario bsico (en sus ejercicios de coral), mientras que el latino (sobre todo, francs) procura incorporar los avances que en materia de teora armnica se van sucediendo y, en concreto, concede un protagonismo especial a la llamada funcin tonal de sensible (principios de anlisis funcional, no solo gramatical). Interpretacin y realizacin de un bajo cifrado Su realizacin prctica se define en una primera regla general: a partir del grado definido por el bajo (expresado por el pentagrama de la voz real), debajo de algunas o de todas las notas se escriben pequeos nmeros (cifras) que indican los intervalos que forman las voces superiores con la nota del bajo, simultneamente (por ejemplo, do-mi-sol se expresa con un 3 y un 5 debajo de la nota do en el bajo; do-mi-la, con un 3 y un 6;do-fa-la, con un 4 y un 6,etc.)

Convenciones del sistema

La esquematizacin profunda del sistema de escritura del bajo cifrado depende de dar por sentado una serie de convencionalismos (Ver Anexo: Cifrados bsicos del sistema, al final del documento): Si no se escribe ninguna cifra debajo de una nota o se escribe un cifrado 5, se sobreentiende el acorde de 3 y 5.

 Un cifrado de 6 sobreentiende la 3 del acorde (en caso que fuera un acorde de 6 y 4 hay que cifrarlo completo). Tambin se cifran completos los casos en que las notas de los acordes de 5 o de 6 estn alteradas con respecto a la armadura. Si cualquier nota tiene una alteracin que no corresponde con la armadura, ese intervalo hay que cifrarlo forzosamente, y poner la alteracin correspondiente a la izquierda del nmero. Si slo aparece una alteracin sin nmero, esa alteracin se refiere siempre a la tercera partiendo del bajo. Si aparece una cruz significa que en ese acorde suena la nota sensible, si no tiene nmero ser la tercera a partir del bajo; si lo tiene, expresar el intervalo en que aparecer dicha sensible (bajo cifrado semi-funcional). Cualquier cifra atravesada por una barra transversal (p.e. ) indica que dicho intervalo es disminuido. Algunas veces, en el primer acorde, aparecen 3 nmeros, los de 3,5 y 8 en cualquier orden (preferentemente en la parte superior al bajo); no expresa el tipo de acorde, que se da por sabido, sino la disposicin de las voces dentro de ese acorde. Una barra de continuidad significa el mantenimiento de la armona. una raya anterior a un cifrado significa un retardo en el bajo: una raya oblicua tras un cifrado implica la repeticin de ste 0: significa ejecutar el bajo "tasto" solo.

REGLA DE OCTAVA
Si bajo sube, por ejemplo, de do a re, el resto de las voces descienden por "movimiento contrario". Es un recurso muy utilizado ya que impide el "movimiento paralelo" de octavas. Si el bajo descendiese, las otras voces el acorde quedan en el mismo lugar y en algunos casos se duplica la 3ra (algo que mientras se pueda habra que evitar), Puede pasar en un acorde V7 un movimiento paralelo de octavas descendentes entre el bajo y la soprano. Si en

vez de tener movimiento paralelo las voces tienen movimiento contrario el efecto es diferente. El movimiento paralelo produce un efecto que en la armona clsica se evita.

Evolucin del bajo cifrado

Vale la pena tener en cuenta que en esta poca no se escriba para instrumentos determinados (ya que no exista una orquesta o grupo instrumental estndar), razn por la cual la escritura del continuo deba ser suficientemente flexible como para permitir su realizacin por medio de diferentes instrumentos. El bajo continuo fue un recurso que permiti generar la textura bipolar propia del barroco, produciendo una separacin definitiva entre lnea meldica y acompaamiento necesario para expresar claramente los afectos de la obra. A su vez, si bien surge en un contexto en el cual la armona funcional no se haba desarrollado, el cifrado expresa un pensamiento claramente acrdico, gracias a lo cual se podr establecer rpidamente el sistema tonal. La textura del Barroco se fundamentaba en un slido bajo y una voz aguda ornamentada, relacionadas con una armona discreta. Aunque esta idea ya haba sido utilizada anteriormente (en el estilo de la cantinela del siglo XIV, en la Chanson Borgoona, en la Frottola primitiva, en las canciones con lad del siglo XVI y en el Ayre isabelino) ser durante el Barroco cuando se diferencien estas dos lneas como las fundamentales. Las voces intermedias tendrn mucha menos importancia, como se ve en el sistema de escritura denominado bajo continuo o basso continuo: el compositor escriba la meloda y el bajo desarrollado (usando un bajo cifrado). El compositor escriba si los acordes diferan de las tradas normales, y el intrprete poda variarlos introduciendo notas de paso o incorporar motivos meldicos en imitacin de las partes del solista.

EL BAJO CIFRADO EN EL RECITATIVO

El recitativo se caracteriza por la sucesin de notas apresuradas en valores breves, un movimiento rpido que quiere dar la sensacin ms cercana posible al fluir libre y espontneo del ritmo hablado, tiende a suscitar en el nimo del oyente la impresin de que la msica se diluye, creando la ilusin del ritmo del lenguaje hablado. Este tipo de recitativo, tal como acabamos de describirlo, se corresponde con el llamado recitativo secco, que encarna la manifestacin verdaderamente primitiva y original del stile

rappresentativo. La denominacin secco alude a que la voz se oa prcticamente sola, apoyada por acordes que se limitaban a insinuar la tonalidad y las cadencias. En un principio, el recitado seco fue acompaado por el clave, instrumento al que se confiaba la realizacin de las armonas implcitas o explcitas sobre el bajo continuo. Poco a poco el clave fue cediendo su lugar al cuarteto de instrumentos de cuerda. Se atribuye a Lully la gran innovacin de presentar un recitativo con acompaamiento orquestal. Naturalmente que para llegar a esto el bajo cifrado tuvo que evolucionar hacia la consolidacin de un ritmo menos libre en una escritura de partes obligadas para los instrumentos, con lo que recitativo seco fue perdiendo paulatinamente sus caractersticas esenciales para desembocar en el recitativo espressivo.

Informacin complementaria
A pesar de no formar parte del nfasis del documento, es conveniente conocer las formas del perodo Barroco y el uso en distintos pases, para entender el contexto donde se utiliz el bajo sifrado. Por ello se tomar un espacio para dar ideas generales de estas formas musicales particulares de este perodo.

Contexto de uso del bajo cifrado: Formas Barrocas.

A pesar de no formar parte del nfasis del documento, es conveniente conocer las formas del perodo Barroco para entender el contexto donde se utiliz el bajo sifrado. Por ello se tomar un espacio para dar ideas generales de estas formas musicales particulares de este perodo. La suite barroca es una composicin instrumental que consiste en una serie de danzas estilizadas. Fue una de las fomas ms importantes en los siglos XVII y XVIII. Las cuatro danzas ms importantes que aparecen de manera habitual en la suite barroca son: Allemande, Courante, Zarabanda y Giga: Allemande Esta danza es de origen alemn, en tiempo cuaternario moderado. Tiene un ritmo caracterstico que resulta del uso de la anacrusa (dbil a fuerte) en su arranque.

Courante Hay dos clases de Courante: la italiana y la francesa. La italiana (corrente) es una danza en 3/4 de carcter alegre. La courante francesa est en 3/2 o 6/4 y es de naturaleza contrapuntstica. Su peculiaridad est en que estos dos esquemas mtricos se mezclan con frecuencia, especialmente en las cadencias. Esto hace que la posicin del acento cambie y por lotanto la estructura rtmica de la pieza es algo ambigua. Cabra llamar a este procedimiento polirrtmico. Zarabanda Esta danza es de origen Espaol, aunque se supone que realmente es rabe o persa. Se escribe en comps de 3/2 3/4, de carcter lento, con un acento en la segunda parte del comps. Giga Danza rpida y alegre de origen popular ingls o irlands. Aparece como final de la suite y est escrita por lo general en 3, 6 9 12/8. Su desarrollo se basa en la imitacin y a veces en la fuga. Minueto El minu tiene su origen en Francia, donde fue una de las danzas aceptadas de forma oficial en la corte de Luis XIV. en comps de 3/4, se bailaba inicialmente a una velocidad elegantemente moderada. Sin embargo, en manos de Haydn y Mozart, se hizo gradualmente ms rpida, hasta llegar a Beethoven que lo reemplaza por el rpido y vivo Scherzo. Con relacin a su estructura, el minueto puede ser binario o ternario. Es interesante destacar que se combina a veces con el tro, que se sita como parte intermedia entre el minu y su propia repeticin. El tro se interpretaba originalmente por tres ejecutantes, de ah su nombre. Veamos el esquema del minueto en combinacin con el tro: A1 Minueto, escrito en forma binaria o ternaria, comenzando y concluyendo con la tnica B Tro, basado en un nuevo tema, binario o ternario, escrito a veces en una tonalidad diferente a la del minueto. A2 Repeticin de A1, en ocasiones con una coda. El minueto y el tro, considerados como una estructura completa, son de forma ternaria.

Chacona y Pasacaglia Estas dos formas tuvieron en su origen forma de danza en comps ternario y tiempo lento, aunque ms tarde perdieron su carcter bailable. El principio bsico de ambas es el uso de la variacin, construida generalmente sobre un bajo obstinato. El vocablo italiano Ostinato significa la repeticin insistente de una frase musical, bien a lo largo de todo el movimiento o episdicamente. El principio del ostinato es la caracterstica fundamental de la chano y el pasacalle. Como ejemplo destacado tenemos el pasacalle en do menor para rgano de J.S. Bach, donde un tema ostinato de ocho compases reaparece veinte veces, casi siempre en el bajo, repetido exactamente o con ligeras variaciones. La distincin correcta entre una chacona y un pasacalle es algo musicolgicamente no resuelto. A pesar de su parecido podemos decir que mientras el pasacalle est basado en una tema meldico ostinato muy marcado que aparece usualmente en el bajo, la chacona es una variacin continua en la cual el tema es ms bien una cadena de acordes que sirven de base para cada una de las variaciones. Esta distincin es muy sutil y ha sido frecuentemente pasada por alto por compositores, historiadores y crticos, quienes han empleado ambos trminos indistintamente. El ltimo movimiento de la Sinfona n 4 de J. Brahms es citado indistintamente como modelo de chacona y de pasacalle. Una obra que se pueden consultar para ver esta forma musical es el ltimo movimiento de la obra Nocturnal, Op. 70 de Benjamn Britten, original para guitarra, dedicada a Julian Bream. El lenguaje de esta obra es muy peculiar y bastante complejo pero de una belleza extraordinaria. Basada en una cancin de John Dowland ("Come heavy sleep..."), alcanza una complejidad tanto tcnica como sonora en el pasacalle final, para desembocar en una versin totalmente fiel de la cancin de Dowland que nos devuelve una paz interior ansiosamente esperada durante 15 minutos. Adems de los cuatro movimientos principales de la suite, se aadan con frecuencia otras formas de danza, como el minueto, la gavota, el pasapi, la boure la mussete (danza pastoral con pedal de gaita) y el pasacalle. La allemande iba precedida a veces por un movimiento que no estaba basado en la danza, sino que tena un carcter de improvisacin. Estos movimientos son el preludio, la fantasa, la tocata y otros.

Los distintos movimientos de la suite barroca se basaban generalmente en una misma tonalidad. En pocas posteriores se produjeron muchos cambios, particularmente en la flexibilidad de las tonalidades, en la introduccin de otras formas de danza y tambin en la libre combinacin de formas contrastantes. Como ejemplos de la suite tenemos las Partitas, Suites Francesas, Inglesas y Suites para orquesta de J.S. Bach; Suites de Haendel. Suites de L'Arlesianne, de G. Bizet, Peer Gynt, de E. Grieg, El Pjaro de Fuego, de I. Stravinsky, Suite de danzas de B. Bartok.

El Barroco en los distintos pases Italia

Italia sigue desempeando un papel primordial durante la msica barroca. Adems de haber nacido aqu la pera, la msica religiosa y la instrumental tendrn un gran florecimiento. Empezaremos con la pera, gnero surgido en esta poca. Su origen lo veremos en los artculos sobre la camerata florentina y las escuelas de Venecia, Roma, Florencia y Npoles, por lo que aqu solamente nos detendremos en alguno de sus compositores ms importantes, como Iacopo Peri (con Dafne o LEuridice) en Florencia, Luigi Rossi (Orfeo) e incluso los cardenales Barberini y Rospigliosi (que escribieron libretos) en Roma, Claudio Monteverdi (Orfeo, Ariadna, El retorno de Ulises y La coronacin de Popea), Francesco Cavalli (Egisto) y Antonio Cesti (La manzana) en Venecia, Alessandro Scarlatti (Mitrdates Euptor, Telmaco y Griselda) y Giovanni Pergolesi (La serva padrona) en Npoles. La msica religiosa estaba completamente identificada con la msica dramtica del siglo XVII, con la diferencia que no se permitan escenografas dentro de los templos. Dentro de las formas encontramos algunas heredadas del pasado (como la misa y el motete), y otras nuevas (como el oratorio, la cantata y la pasin). Estas formas musicales se pueden agrupar en tres diferentes: nicamente vocales, el solo acompaado de algunos instrumentos, y el estilo concertante de voces e instrumentos conjuntados. Si nos referimos a las formas exclusivamente vocales, encontramos que a las voces de la polifona anterior, se le unen grupos de cuatro o ms coros, hasta llegar al extremo de Agostino, que compuso un amisa a

48 voces, o el de Benvoli, que lo hizo a 52 voces. El oratorio es una forma musical con partes lricas y dramticas, pero sin actuar. Tambin tenemos un coro, la orquesta y el narrador. El primer ejemplo lo compuso Emilio de Cavaliri, con la Representacin del alma y del cuerpo (1600). Poco despus encontramos a Giacomo Carssimi, el gran maestro del gnero, y que nos dej trece ejemplos, como Jons, El diluvio universal o El juicio de Salomn. Tambin compuso oratorios Alessandro Stradella (San Juan Bautista), aunque la plenitud del gnero la encontramos con Alessandro Scarlatti, que compuso catorce oratorios, entre los que destacan Oratorio de la Asuncin y Pasin segn San Juan. La pasin es una especie de oratorio que describe la pasi de Jesucristo. En la Edad Media ya se representaban con msica de canto llano, en el siglo XV se musicaliz polifnicamente, y en el Barroco se introdujeron arias, recitativos e instrumentos musicales. Ya vimos la Pasin segn San Juan de Scarlatti, pero el mayor ejemplo lo encontramos en Alemania en la figura de Johann Sebastian Bach, con sus Pasin San Juan y Pasin segn San Mateo (1723 y 1729). La cantata tuvo un origen profano, y distinguimos tanto la cantata de iglesia y la de cmara. Se cree que el nombre tiene su origen en la obra Cantate e arie a voce sole de Alessandro Grandi (1620). Dentro de la msica instrumental tenemos que recordar lo ya comentado sobre la indepedencia de los instrumentos frente a las voces. Surgen las primeras agrupaciones de cmara con la siguiente evolucin: de las sonatas para un instrumento se pasa a sonatas para dos y luego para tres (dos violines y viola de gamba). Para estas primeras agrupaciones compusieron Giuseppe Torelli (autor de doce conciertos de cmara), Tomaso Albinoni (con su famoso Adagio en sol menor), Filippo Vitali y Arcangelo Corelli (Concierto de Navidad y La Folia). El gran compositor de esta poca es Antonio Vivaldi (1678-1741), principal representante de la msica instrumental del siglo XVII. Practic el concierto, generalizando el esquema rpido-lento-rpido, adems de ser precursor del poema sinfnico. Entre sus obras podemos destacar Lestro armonico, La stravaganza y Il cimento dellarmonia e dellinvenzione (donde encontramos Las cuatro estaciones). No podemos terminar sin sealar el auge del rgano en Italia, gracias en gran medida a

Girolamo Frescobaldi.

Alemania
Aunque en sus inicios la influencia italiana fue importante, la aparicin de figuras como Bach y Telemann le otorg una personalidad propia. En los inicios, bajo la influencia italiana como acabamos de comentar y la importancia de la Reforma luterana (que propici la aparicin de los kantorei o coros de iglesias) encontramos a Heinrich Schtz con obras como su pera Dafne, u otras composiciones como sus Sinfonas sacras, Concierto en forma de rquiem alemn, y las Pasiones segn San Mateo, San Lucas y San Juan. Tambin tenemos a Dietrich Buxtehude, organizador de los Abendmusiken (conciertos de msica religiosa). Terminaremos estos inicios con Johann Pachelbel y su famoso Canon y giga en Re para tres violines y continuo. La principal figura es Johann Sebastian Bach (1685-1750). Su msica es principalmente religiosa, con ms de 300 cantatas, 371 corales a cuatro voces, los Oratorios de Navidad, de la Ascensin y de Pascua, las Pasiones segn San Juan y San Mateo, y la Misa en si menor. Terminaremos con Georg Philipp Telemann (1681-1767), influido por las corrientes italianas y francesas. Escrbi cuarenta peras, unos cuarenta oratorios, seiscientas oberturas y doce series de cantatas.

Inglaterra
Se inici ms tarde a causa de la guerra civil y el perodo republicano (1644-1660), cuya consecuencia fue la prohibicin de la msica religiosa y la clausura de los teatros debido al puritanismo de Cromwell. Ser con la llegada de Carlos II cuando empiece el Barroco ingls. El primer representante lo encontramos en Pelham Humfrey (1647-1674) que compuso numerosos anthems para grandes coros. La primera figura fue Henry Purcell (1659-1695), que escribi numerosas suites, sonatas y fantasas para instrumentos de cuerda, un Canon para tres instrumentos, peras como Dido y Eneas, La reina de las hadas y El rey Arturo. La plenitud la encontramos en Georg Friedrich Hndel (1685-1759), compositor que cultiv variados estilos, llendo desde la poca cortesana (con sus peras Alcina y Julio

Csar), a otra ms ntima y religiosa (donde encontramos obras como Israel en Egipto, Salomn, Jeft y su Mesas), sin olvidarnos de su msica instrumental (con las suites Msica acutica y Msica para los reales fuegos de artificio). En la poca final encontramos a John Gay (1685-1732) con su La pera de los mendigos y a Thomas Arne (1710-1778) autor de El amor en la aldea y del himno nacional ingls Dios salve a la Reina.

Francia
Dentro de la msica barroca francesa tenemos que destacar el ballet y la pera bajo los reinados de Luis XIV, Luis XV, y Luis XVI. Podemos destinguir tres etapas, caracterizadas por unos compositores caractersticos. En la primera etapa encontramos a Jean-Baptiste Lully (1632-1687), que tuvo gran importancia en el desarrollo del ballet. Entre sus composiciones tenemos Armida, Perseo, Cadmo y Alceste. Tambin escribi varios motetes, misas y Te Deum. En esta primera etapa tambin tenemos compositores como Charpentier (El juicio de Salomn), Lalande y Campra. En la segunda poca destacan Couperin y Rameau. Franois Couperin (1668-1733) entra dentro del llamado estilo galante (reduccin de formas musicales, melodas recargadas de adornos y armona empobrecida). Destacan sus Piezas para clavecn. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) fue el compositor que hizo resurgir la pera francesa, destacando Las Indias galantes, Pigmalin y Cstor y Plux. En la tercera poca encontramos a Rousseau y a Gluck. El filsofo Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) no tuvo una gran calidad musical, pero su importancia radica en su defensa de la pera italianizante (como defendi en su Carta sobre la msica), y que llev a cabo en su pera cmica El adivino de la aldea. Por contraste a Christoph Willibald von Gluck (1714-1787) se le puede considerar el creador del nacionalismo operstico francs. Destacan obras como Ifigenia en ulide, Alceste y Orfeo y Eurdice.

Espaa
Iniciado con la muerte de Felipe II (1598) podemos distinguir msica para teatro, religiosa e instrumental.

Dentro de la msica para teatro tenemos la zarzuela, la tonadilla y la pera. La zarzuela toma su origen del palacio de la Zarzuela, siendo la primera que se puede considerar como tal El golfo de las sirenas (1657), y destacando autores como Nebra, Antonio de Literes, Sebastin Durn y Juan Hidalgo. La tonadilla (su nombre le viene de la accin de dar el tono para iniciar el canto) es un intermedio satrico que suele concluir con una danza espaola. Destacan compositores como Pablo Esteve, Luis Misn y Blas de Laserna. Finalmente tenemos la pera, donde tenemos que sealar el fracaso de una pera espaola. S hubo pera italiana, como por ejemplo compuso Domnec Terradellas. En el siglo SVIII se puso de moda gracias a la presencia del castrato Farinelli. La msica religiosa sigui las instrucciones del Renacimiento, destacando Mateo Romero, Carlos Patio, Joan Pau Pujol, Joan Baptista Comes y Francisco Valls (con una interesante Misa Aretiana). Dentro de la msica instrumental destacan figuras como la del padre Antonio Soler (1729-1783), discpulo de Domenico Scarlatti y autor de sonatas y obras dramticas como El defensor de su agravio y Efectos de odio. Tambin destacaron el organista Cabanillas, Francisco Correa de Arauxo (continuador de la escuela de Cabezn y autor del Libro de tientos y discursos de msica prctica y terica de rgano) y Jos de Torres (escribi un tratado de rgano). Finalmente podemos destacar al gran maestro de la guitarra Gaspar Sanz (1640-1710), introdujo la tcnica italiana en Espaa, y autor de la Instruccin de msica para la guitarra espaola.

Anexo: Cifrados bsicos del sistema

Conclusiones y recomendaciones
Despus de estudiar el bajo cifrado en el barroco y este como gua en la improvisacin de la poca se puede reflexionar y tomar varios principios que nos pueden ayudar en nuestro desarrollo como profesionales de la msica y como portadores del lenguaje universal ms valorado de la historia. A lo largo de la historia, gradualmente el compositor ha ido relegando a la improvisacin, no solamente en la pieza misma, en la cual ya no hay secciones en donde el ejecutante pueda improvisar de alguna manera, sino que la deja del lado en el proceso composicional. Esto es muy notorio en piezas seriales, donde los compositores crean sus piezas a partir de teoras y sistemas muy especficos. Otro ejemplo de esto son las piezas determinadas completamente por el azar, en donde un elemento aleatorio el que dicta el curso de la pieza y no el compositor mismo. Aunque cabe aclarar que en las piezas aleatorias se les dejan algunas libertades al ejecutante, lo cual puede ser considerado como improvisacin

Derek Bayley, en su libro Improvisation, exponen sobre el alejamiento que han experimentado los msicos a la improvisacin enmarcndolo en dos teoras: La partitura:
Cuando, a mediados de la Edad Media, Occidente intento anotar el discurso musical, era simplemente un tipo de taquigrafa para guiar al ejecutante (...) Estas grficas eran lo suficientemente imprecisas para ser ledas por un ejecutante experto y lo suficientemente precisas para ayudarlo a encontrarse si se perdiera. (...) Despus, la aparicin del pentagrama por un lado, y los smbolos de duracin de tiempo por el otro, hicieron posible llegar a la notacin real, la cual refleja con exactitud el todo del material musical presentado. En este punto de la historia no parece que los contemporneos de ese tiempo se hubieran dado cuenta de las consecuencias de su descubrimiento. De hecho, desde ese momento hasta ahora, un trabajo musical no era ms estrictamente musical, exista fuera de si mismo, por decir, en la forma de un objeto al cual se le dio un nombre: la partitura. La partitura rpidamente se convirti en el perpetrador de la tradicin, para convertirse en el instrumento de elaboracin de trabajo musical mismo.

Consecuentemente las cualidades analticas del discurso musical tomaron

precedente a lo largo de los siglos sobre sus cualidades de sntesis y el trabajo musical dej de ser, poco a poco, la expresin de una experiencia psico-fisiolgica continua, (...) y as se convirti en lo que es ms y ms prevaleciente en Occidente, esto es una formal y explicativa construccin que encuentra en si misma su sustancia y justificacin.

El Director: esta segunda teora habla de cmo el director de orquesta, personificado como un polica, el cual rige todo lo que ocurre en una sala de conciertos, incluido el comportamiento de la audiencia. El decide cuando hay silencio y cuando se escuchan los aplausos. Que hacen y que no hacen los msicos a su cargo. Todo esto regido por el cdigo de leyes que tiene en sus manos llamado partitura.

Ventajas de la improvisacin y uso de cifrado moderno.

La experiencia muestra muchas ventajas de la improvisacin: con la improvisacin uno puede poco a poco descubrir un lenguaje propio, adems de que la expresin musical se enriquece, ya que al no tener una partitura que dicte una lnea meldica y la forma de ejecutarla, el msico tiene que buscar dentro de sus habilidades para transmitir algo al pblico. Por otro lado, tcnicamente le permite al ejecutante darse cuenta de sus aciertos y debilidades, ya que al estar improvisando, uno est prcticamente desnudo, las habilidades estn al descubierto, y lo que no est firme tcnicamente es notorio. El ejecutante tambin puede darse cuenta de esto en piezas escritas, pero creo que la diferencia radica en que en la improvisacin el ejecutante tiene que resolver estos problemas de manera inmediata. Al darse cuenta de esto, el ejecutante puede saber sobre que tiene que trabajar. Los ejecutantes tambin pueden trabajar con la improvisacin sobre el rea de ensamble. Al no tener una partitura, o partichela que sirva de gua para una ensamble, el ejecutante est ms alerta de lo que pasa a su alrededor con sus dems compaeros de ejecucin.

Por otro lado como compositor, a m me ha servido, primordialmente, en la bsqueda de nuevas ideas, las cuales no he podido encontrar en el trabajo slo de escritorio. Muchas veces las ideas que salen de una improvisacin son ms frescas y diferentes a as que se

pueden dar al solo trabajar con papel y lpiz. Por otro lado, uno encuentra nuevos sonidos y aprende ms de las tcnicas de otros instrumentos y del propio. Tambin uno puede encontrar nuevos lenguajes, sobre todo al trabajar con otras personas. En la actualidad el cifrado moderno cuenta con mltiples herramientas donde el msico puede leer una meloda escrita en el pentagrama y con la mtrica rtmica, compases y estructura. Se trata de los Charts, que comnmente se les considera el cifrado moderno. Al igual que el bajo cifrado, ofrece la informacin mnima para desarrollar la armona que acompae a dicha meloda.

Bibliografa
ASINS ARB, Miguel: Teora y prctica del bajo cifrado, en su realizacin al piano ORTIZ MORALES: Iniciacin a la Armona. Dept. de Composicin del Conservatorio Superior de Msica de Mlaga. DEREK BAYLEY: Improvisation. ARNOLD, F.T.: The accompaniement from a thorough-bass. BACH, K.P.E.: Ensayo sobre el verdadero modo de tocar el clave. BACH, J.S.: Kirchengesnge. 69 Choralmelodien mit beziffertem Bas. Bote & Bock. BLUME, F.: Zur Generalbasspraxis der Schtz-Zeit. FELLERER, K.G.: Der Partimento-Spieler (Ububgen im generalbass-Spiel und in Gebundener Improvisation). Breitkopf. KELLER, H.: Schule des generalbass-Spiels. Brenreiter-Ausgabe. KELLER, H.: Troroughbass Method, Numerous examples from the literature of the 17th and 18th centuries. LPEZ ARTIGA, A.: Escuela de Bajo cifrado. Real Musical. MATTEI, S.: Pratica d'accompagnamento sopra bassi numerati e Contrapunti. MATTHERSON: Grosse Generalbas-Schule.

MOLINA, E.; ASINS. M; WILLART, C.: Bajo cifrado. Real Musical. RIEMAN, Hugo: Bajo cifrado. Labor. TELEMANN, G. PH.: Single-Spiel und Generalbass-Ubungen.