Autentycznosc I Nowoczesnosc Warchala

ISBN 97883-242-1157-9
Micha Warchala Autentyczno i nowoczesno
Nabywca: Natalia Palich 2012-11-21
universitas
Micha Warchala Autentyczno i nowoczesno
WPROWADZENIE
Figury autentycznoci
I
Autentyczno to obsesja epoki nowoczesnej. Obsesja z pewnoci nie jedyna, ale w kadym razie jedna z najwaniejszych. Lionel Trilling, autor najlepszej jak dotd ksiki powiconej autentycznoci, zauway, e pojcie to stao si czci swego rodzaju moralnego slangu, ktrym posugujemy si na co dzie. Ma swoje miejsce w psychologicznych poradnikach i w przemyle reklamowym. Bd sob, wybierz Pepsi tego typu slogany wiadcz o wysokiej wartoci, jak przypisuje si owemu byciu sob, cokolwiek by ono nie znaczyo. Autentyczno jako pewien moralny postulat mieci w sobie ca tradycyjn problematyk rzeczywistoci i pozoru. Tsk-
Lionel Trilling, Sincerity and Authenticity, Harvard University Press, Cambridge 1972, s. 93.

Wprowadzenie
nocie za autentycznym istnieniem towarzyszy stay lk przed nieautentycznoci, udawaniem, sztucznoci i kojarzc si z nimi manipulacj. Ogromna popularno i status kultowoci przyznawany takim filmom jak Matrix doskonale obrazuje owe lki, manifestujce si nie tylko w potocznej wiadomoci, ale i na poziomie uczonej refleksji. Boimy si, e nasza egzystencja i nasza rzeczywisto jest tylko pozorem, przedstawieniem, za ktrego kulisami czaj si manipulujce siy, wspczesne wcielenie Kartezjaskiego zego demona. Dla Kartezjusza jedyn ucieczk przed zym demonem byo zawierzenie Bogu, ktry stawa si gwarantem realnoci tego, co nas otacza. W epoce post-owieceniowej taki fundament nie wydaje si ju wystarczajco trway i rzeczywisto okazuje si pustk: Welcome to the desert of the real, mwi jeden z bohaterw Matrixa. Pozytywne pragnienie autentycznoci i lk przed jej przeciwiestwem wykorzystuje (paradoksalnie) telewizja, medium najczciej dzi oskarane o utrwalanie wszechwadzy simulacrum. Telewizyjny voyeryzm reality shows nie jest niczym innym ni eksploatowaniem pragnienia widowni, by ujrze autentyczne, nieskrpowane publicznymi konwencjami zachowania, nawet jeli miaaby to by jedynie autentyczno obrzydliwoci, strachu bd upokorzenia. Fenomen popularnoci tych widowisk nie jest jedynie objawem zmczenia schematyczn i repetytywn z koniecznoci filmowo-telewizyjn fikcj czy chci poszukiwania coraz mocniejszych wrae za wszelk cen (mocnych wrae nie brakuje bd co bd w kadym wydaniu telewizyjnych wiadomoci, gdzie relacjonuje si krwawe wojny i katastrofy). Wyraa pragnienie ujrzenia, jaki kto naprawd jest w sytuacjach, gdy zaporedniczajca zasona fikcyjnoci zostaje zerwana. Czy jednak bohaterowie Big Brothera zachowuj si naturalnie, okazuj autentyczne emocje, czy te graj wiadomi obecnoci kamery? Gdzie przebiega granica midzy autentycznym zachowaniem, autentycznym okazywaniem emocji a udawaniem, gr i fikcj? Zwyky widz, o ile nasuwaj mu si tego typu refleksje, nie znajduje si w duo gorszej sytuacji od badacza, ktry pragnie precyzyjnie okreli znaczenie autentycznoci. Mnogo konNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
tekstw, w jakich pojcie to funkcjonuje, sprawia, e samo zidentyfikowanie autentycznoci (nie mwic ju o w miar precyzyjnej definicji) w jzyku filozofii czy psychologii nastrcza niemaych trudnoci. Sytuacji nie uatwi porzucenie kontekstu medialnego, zdemaskowanie go, uznanie za ex definitione sztuczny, manipulatorski, generujcy jedynie iluzj. Gdy zajmiemy si sytuacjami, ktre mona obserwowa bezporednio na co dzie, trudno pojawi si na nowo. Autentyczno jest tu rwnie trudna do okrelenia jak przeciwstawna jej sztuczno, udawanie czy pozr. Skomplikowane i w znacznej mierze bezskuteczne wysiki Johna Austina majce na celu wyznaczenie definicyjnej granicy midzy tym, co udawane, i tym, co autentyczne czy rzeczywiste, s dobrym wiadectwem tego stanu rzeczy. W analizowanym przez Austina kontekcie zachowa jako ekspresji uczu granice midzy jednym a drugim pozostaj pynne. Czy kiedy robi gron min i tupi nog w podog, to jestem rozgniewany czy tylko gram, udaj gniew? Jakie zewntrzne oznaki pozwalayby odrni rzeczywist (Austin woli nie uywa terminu autentyczn, ale chodzi tu w gruncie rzeczy o to samo) emocj od jej udawania? Wszelkie kryteria i rozrnienia w tej materii okazuj si zbyt sztywne w obliczu chaotycznoci potocznych intuicji i potocznych uy jzyka. Rozczarowanie czeka rwnie tego, kto w poszukiwaniu definicji signie po specjalistyczne leksykony i encyklopedie filozofii. W fundamentalnej wielotomowej Routledge Encyclopedia of Philosophy, rwnie obszernej amerykaskiej Encyclopedia of Philosophy wydawnictwa Macmillan czy w niemieckim Handbuch Philosophisher Grundbegriffe pojcie autentycznoci w ogle nie figuruje. Wicej szczcia bdzie mia czytelnik francuskiego Vocabulaire technique et critique de la philosophie Andr Lalandea, woskiej Enciclopedia Filosofica oraz polJohn L. Austin, Udawanie, w: idem, Mwienie i poznawanie, prze. B. Chwedeczuk, PWN, Warszawa 1993, s. 335358. Ksel Verlag, Mnchen 1973. PUF, Paris 1960.

Wprowadzenie
skiego Sownika terminw i poj filozoficznych Antoniego Podsiada. Vocabulaire wymienia trzy znaczenia autentycznoci: historyczne, prawnicze oba dotycz autentycznoci w sensie autorstwa czego (dokumentw, wiadectw) oraz trzecie, najbardziej nas tu interesujce znaczenie: autentyczny to uprawniony, pierwotny, szczery, zgodny ze sw postaci, zasugujcy na nazw, ktr otrzymuje. Znaczenie to okrelone jest jako literackie i opatrzone charakterystyczn krytyczn adnotacj, ktra nie zaleca jego uywania ze wzgldu na niejednoznaczny charakter. Woskie i polskie hasa poza podaniem zblionej definicji autentycznoci jako szczeroci, braku obudy i zgodnoci z samym sob wskazuj przede wszystkim na uytek czyniony z tego pojcia przez rne odcienie egzystencjalizmu.
II
Faktycznie autentyczno najczciej bywa kojarzona wanie z egzystencjalizmem. Wstpne rozwaania na temat autentycznoci nie mog zatem oby si bez nawizania do dwch najwaniejszych jego przedstawicieli, Heideggera i Sartrea. Obaj traktuj autentyczno jako co fundamentalnego, cho opisuj j w odmienny sposb. Heidegger w Byciu i czasie wpisuje autentyczno, Eigentlichkeit, w samo centrum egzystencji Dasein. To ostatnie egzystuje autentycznie, waciwie (eigentlich), o ile jest otwarte na wymiar bycia. Otwarcie, czyli poszukiwanie sensu bycia, stanowi warunek sine qua non autentycznej egzystencji. Autentyczno jest zatem rwnoznaczna z wyjciem poza wskie ramy monadycznego cogito ku czemu, co go przekracza i stanowi jego fundament. W praktyce oznacza to zdolno dowiadczania lku, poprzez ktry bycie si odsania, a zwaszcza umiejtno zmierzenia si z faktem mierci bez
Pax, Warszawa
2000.
uciekania od bycia-w-wiecie. Okrelanie Eigentlichkeit za pomoc takich terminw jak otwarcie czy tym bardziej troska (Sorge) wskazuje, e dla Heideggera autentyczno jest tosama z moralnym wymiarem istnienia. Wszystkie nakazy etyczne s wtrne wobec bycia i nadbudowane na egzystencjale troski. Heidegger okrela autentyczno w sposb pozytywny jako fundamentaln aprioryczn cech konstytucji Dasein, jednak w logice Bycia i czasu jako rwnie fundamentalna jawi si dyspozycja ku nieautentycznoci, ku zapomnieniu o byciu. W pewnym momencie Heidegger uznaje nawet te dwie cechy za nieodrnialne na poziomie ontologicznym. Nieautentyczno jako zapomnienie o byciu, ucieczka od bycia-ku-mierci manifestuje si jako rozpuszczenie Dasein w faszywie rozumianym byciu z innymi, ktre Heidegger do jednoznacznie kojarzy ze sfer potocznych opinii. Ta sfera okrelana jako bezosobowe si (Man) nie jest jednak czym tylko zewntrznym wobec Dasein opinia publiczna jest tylko jej ontyczn manifestacj. Tak naprawd si jest egzystencjaem i jako rdowy fenomen naley do pozytywnego ukonstytuowania Dasein . Wkrtce relacja midzy autentycznoci i nieautentycznoci staje si relacj midzy tym, co zasaniane, a tym, co zasaniajce cho z ontologicznego punktu widzenia si i autentyczne istnienie s rwnie pierwotne, to jednak fenomenologiczna obserwacja ukazuje autentyczno jako moliwo przedarcia si Dasein przez zason oddzielajc je od samego siebie, od rdowego otwarcia na bycie. Autentyczno w jej ontycznej relacji do si opisywana jest z pomoc metafory maski: Gdy [Dasein] na wasny sposb odkrywa wiat i przyblia go sobie, gdy otwiera samemu sobie swe waciwe bycie, to owo odkrywanie wiata i otwieranie Dasein nastpuje zawsze jako usuwanie zakry i zaciemnie, jako kruszenie masek (...). Eigentlichkeit jako bycie sob Dasein okazuje si ostatecznie modyfikacj si, wydobyciem tego, co skrywane pod mask: Waciwe bycie Sob nie opieMartin Heidegger, Bycie i czas, 27, prze. B. Baran, PWN, Warszawa 1994, s. 183.
10
Wprowadzenie
ra si na jakim odcitym od Si stanie wyjtkowym podmiotu, lecz jest pewn egzystencyjn modyfikacj Si jako istotowego egzystencjau. Rwnie dla Sartrea autentyczno jest czym fundamentalnym, cho odrzuca on spor cz Heideggerowskiej ontologii fundamentalnej i charakterystycznych dla niej rozrnie (byt bycie, ontyczne ontologiczne), wychodzc od bardziej tradycyjnego stanowiska fenomenologicznego. Postulat autentycznoci sprowadza si do akceptacji trwania indywidualnej wiadomoci okrelanej przez Sartrea jako byt-dla-siebie w konfrontacji z niezrnicowan i pozbawion sensu mas bytu-w-sobie, ktra j otacza. wiadomo jednostki tworzy w owej masie metafizyczn szczelin, szczelin nicoci, ktra stwarza miejsce dla interpretacji i sensu. Nico jest rwnoznaczna z wolnoci. Synonimem nieautentycznoci jest natomiast co, co Sartre w Bycie i nicoci okrela mianem zej wiary. Jest ona fenomenem bardziej jeszcze fundamentalnym i uniwersalnym ni Heideggerowskie Man. Moliwo zej wiary i zarazem jej uniwersalno wynika z samej konstytucji wiadomoci jako sfery nicoci. wiadomo jako byt-dla-siebie nigdy nie moe po prostu by czym, zawsze jest czym, rwnoczenie tym nie bdc. Proste bycie czym, prosta tosamo przysuguje jedynie bytowi-w-sobie. Natomiast w przypadku jednostki ludzkiej to, czym ona jest, zawsze stanowi, jak okrela to Sartre, jedynie pewn reprezentacj Jestem tym tylko na sposb bycia tym, czym nie jestem. Za wiara polega, z grubsza rzecz biorc, na usuniciu z pola widzenia tej permanentnej dwuznacznoci, na zastosowaniu do bytu-dla-siebie wiadomoci zasady prostej tosamoci obowizujcej w przypadku bytu-w-sobie. To rodzaj oszustwa, ktrego jednostka dokonuje na samej sobie, uznajc, e jest tym, czym tak naprawd nie jest. Zapor dla zej wiary nie moe by postulat szczeroci, ktry Sartre poddaje szczegowej krytycznej analizie. Szczero rozumiana wanie jako zacytaty ibidem, s. 184185. Ltre et le nant, Gallimard, Paris 2001 (1943), s. 95.
Oba
Por. Jean-Paul Sartre,
11
mierzenie bycia tym, czym si jest, stanowi bowiem znakomity przykad egzystencjalnego projektu, w ktrym za wiara tkwi od samego pocztku i ktry zostaje przez ni zniszczony niczym jabko przez tkwicego w nim robaka. Autentyczno musi by projektem znacznie bardziej radykalnym, wyjciem poza krg zudze wspieranych przez szczero, zaakceptowaniem wasnej nicoci jako jedynej cechy przysugujcej podmiotowi. Losy filozoficznego pojcia autentycznoci wypracowanego przez egzystencjalistw s cile zwizane z losami podmiotowoci w dyskursie filozoficznym. Eigentlichkeit wraz ze zwrotem filozofii Heideggera zdaje si odchodzi w przeszo tak jak i caa problematyka jednostkowego Dasein ustpujca miejsca pojciom losu, Geschick, czy pozajednostkowego wydarzania, Ereignis. Satreowska filozofia bytu i nicoci schodzi ze sceny wraz ze zwrotem semiotycznym10, ofensyw strukturalizmu i post-strukturalizmu, ktre, nawizujc do pnego Heideggera, wieszcz mier podmiotu i mier czowieka. Czy zatem autentyczno i refleksja nad ni jest tylko elementem przebrzmiaego ju dyskursu, Foucaultowskim ladem na piasku zmytym przez kolejn fal? Autentyczno taka, jak j rozumieli wczesny Heidegger czy Sartre operujcy bardzo tradycyjnym mimo wszystko filozoficznym idiomem, z pewnoci naley do przeszoci. Projekty jej ratowania, godzenia filozofii podmiotu la Husserl z radykaln krytyk inspirowan pogldami Nietzschego podejmowane na przykad przez Paula Ricoeura w jego Soi-mme comme un autre wydaj si mimo wszystko anachroniczne.11 Skrzyowanie tradycyjnie ujIbidem,
besa zamiast utartego terminu postmodernizm. W kontekcie autentycznoci wydaje mi si ono lepiej odzwierciedla rzeczywist tre rewizji tradycji filozoficznej, ktrej dokonali Lacan, Derrida, Deleuze czy de Man. Por. Vincent Descombes, To samo i inne. Czterdzieci pi lat filozofii francuskiej 193378, prze. B. Banasiak i K. Matuszewski, Spacja, Warszawa 1996, s. 93 i nast. 11Paul Ricoeur, O sobie samym jako innym, prze. B. Chestowski, PWN, Warszawa 2003. Por. zwaszcza Przedmow, w ktrej Ricoeur przedstawia kompromisowy charakter wasnego projektu.
10Celowo uywam tu tego okrelenia zapoyczonego od Vincenta Descom
s. 105, przypis.
12
Wprowadzenie
mowanej problematyki tosamoci i rnicy z analityczn filozofi jzyka daje jedynie poczucie wyczerpania pewnego filozoficznego idiomu. Na stawiane przez dekonstrukcj pytania o fikcj i jej relacj wobec podmiotowej narracji autobiograficznej, pytania kluczowe dla problemu autentycznoci, narracyjna filozofia Ricoeura odpowiada kompromisow ide, zgodnie z ktr jednostkowa tosamo byaby (...) miejscem skrzyowania historii i fikcji12. Rzecz w tym jednak, e fikcja nie daje si zamkn w obrbie jednego z czonw alternatywy, nie jest tylko uytecznym formalnym dodatkiem umoliwiajcym przejrzyste uporzdkowanie biograficznych faktw. Fikcja moe ksztatowa to, co nazywamy histori, a wtedy samo pojcie historii staje si problematyczne. Twarzy nie mona ju odrni od maski. Narratywizm Ricoeura mimo wprowadzania uytecznych modyfikacji tradycyjnej terminologii (tosamo idem tosamo ipse) z chwil osignicia pewnego poziomu analizy moe udziela jedynie wymijajcych odpowiedzi bdcych wiadectwem jego bezsilnoci. Dla poszukiwania odpowiedzi na pytanie o autentyczno potrzeba innego jzyka i innych rde inspiracji.
III
Paradoksalnie refleksj nad autentycznoci umoliwia wanie zrozumienie i docenienie zwrotu semiotycznego, wypywajcych ze nurtw post-strukturalizmu i dekonstrukcji, ich osigni i ogranicze. Oba one s wiadectwem pewnego stadium wyczerpania jzyka filozofii, w ktrym rozpoczyna si jego zasadnicza rewizja. W tym przypadku przybraa ona posta namysu nad jzykowym i retorycznym charakterem owego jzyka, o ktrych filozofowie czsto zapominali. Jzykowo
12Ibidem, s. 190, przypis ta kompromisowa idea zostaa przez Ricoeura pierwotnie sformuowana w trzecim tomie ksiki Temps et rcit.
13
i retoryczno oznacza tu pewn samodzielno i nieprzejrzysto, wewntrzne zaptlenie, w ktrym mechanizmy metafory, metonimii, poetyckie tropy, symbole, alegorie same w sobie zaczynaj mie istotne znaczenie dla treci. To zerwanie z iluzj przejrzystego jzyka zbliajcego do prawdy. Nieprzypadkowo rdem rewizyjnego impulsu byy dziedziny takie jak jzykoznawstwo czy psychoanaliza badajce zjawisko jzyka w rozmaitych kontekstach. Semiotyczna rewizja na gruncie filozofii eksperymentuje z jzykiem, bawi si tekstem, testuje jego moliwoci, wykrywa aporie, ktre on generuje, a ktre zawsze (wiadomie czy niewiadomie) starano si ukrywa. Lacanowski bricolage nawizujcy form do poszatkowanego jzyka psychotykw, Derridiaska dekonstrukcja przypominajca chwilami dziecice zabawy sowami, wreszcie rozmaite wizje jzyka maszyny bd tekstumaszyny pracujcego to na niskich, to na wysokich obrotach wszystko to mona potraktowa jako ludyczny gwat na jzyku i tekcie filozofii, dziki ktremu wychodzi na jaw ich bliskie pokrewiestwo z tym, co filozofia niemal od zawsze traktowaa z pewnego rodzaju wyszoci i co staraa si zawsze podporzdkowa, wmontowa we wasny system znacze poprzez opisanie we wasnym, wyszym idiomie: z fikcj, poetyck wizj, wyobrani. Filozoficzne roszczenia do prawdy zostaj zdemaskowane jako jeden z gatunkw fikcyjnej opowieci, jako system tropw, niekiedy wrcz jako wiadectwo dziaania specyficznej logiki znaku i pisma. Powtarzane i interpretowane w nieskoczono dictum Nietzschego o prawdzie jako ruchomej armii metafor ma wskazywa, e jedynym bezspornym faktem jest stwarzanie dyskursu, odnoszcego si ju tylko do siebie samego i w tym samoodniesieniu stwarzajcego iluzj zewntrznej referencji. Ta rewizyjna sia semiotycznego zwrotu kryje w sobie zarazem istotn sabo. Poza-tekst nie istnieje, zauwaa Derrida signifiant dziercy zawsze swj prymat nad signifi jest demiurgiem odpowiedzialnym za wszelkie zjawiska w intelektualnej historii, tradycji, stwarzajcy od pocztku i modyfikujcy to, co wydaje si indywidualnym wkadem jednostkowym. Jednostkowo jest przeze od pocztku zaraona powtarzalNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
14
Wprowadzenie
noci i wtrnoci, ktra zgodnie z Freudowskimi intuicjami oznacza mier. Wszelki tekst, zauwaa z kolei Paul de Man, jest w ostatecznej instancji zawsze przypowieci o sobie samym. Autentyczno moe wic stanowi albo trop, element mniej lub bardziej nasyconego systemu tropologicznego, albo moe odnosi si do owej nieprzejrzystoci i zaptlenia, przewrotnoci i obdu, ktre ucielenia dyskurs.13 Wizja to, jak si zdaje, nazbyt jednostronna, podny impuls rewizyjny uleg w niej zdogmatyzowaniu, zadowalajc si konstatacj o absolutnej wadzy tekstu czy jzyka, ktry reprodukuje sam siebie ad infinitum. Dogmatyzm semiotyczny dorwnuje dogmatyzmowi niegdysiejszej filozofii, daleko mu do samowiadomej mdroci. Poza jego polem widzenia pozostaje caa sfera lkw oraz wtpliwoci dotyczcych moliwoci autentycznego spenienia. Te ostatnie s wiadectwem indywidualistycznej wraliwoci zakadajcej, e to, co dopiero si pojawia, cho zawsze nosi na sobie pitno wtrnoci, zawsze zarazem stwarza przynajmniej moliwo jakiego nowego pocztku. Ta kreatywno powtrzenia jest kamstwem wobec przeszoci, w ktrej wszystko ju byo i w ktrej powtrzenie jest czym pierwotnym retroaktywnie wytwarzajcym wszelkie pocztki. Dekonstrukcja traktuje to kamstwo jako kolejny zaprogramowany z gry element gry dyskursu z samym sob, jako apori, w ktrej raz jeszcze zostaje potwierdzona jego samowystarczalno. Jednak to kamstwo mona rwnie dobrze traktowa jako moment egzystencjalny, zakcenie niezaprogramowane, moment rzeczywistego napicia wytwarzajcego przestrze dla czego, co nowe i oryginalne.14 Nowo jest krucha zawsze wisi nad ni groPaul de Man, Pojcie ironii, prze. A. Przybysawski, w: idem, Ideologia estetyczna, sowo/obraz terytoria, Gdask 2000, s. 276 cytowane okrelenie pochodzi od Friedricha Schlegla, ktrego rozpraw O niezrozumiaoci de Man analizuje w tym tekcie. 14To dwojakie rozumienie kamstwa w przypadku Paula de Mana i Harolda Blooma jest elementem bardziej fundamentalnego sporu wok natury twrczoci, retoryki i tropw poetyckich. Spr to o tyle istotny dla naszego przedsiwzicia, e obaj jego uczestnicy dystansuj si na swj sposb od tradycyjnego jzyka filozoficznego, obaj czerpi z tego samego Nietzscheaskiego rda,
13Por.
15
ba kapitulacji i utraty wasnego przyczka niemniej sama jej moliwo nie ulega wtpliwoci. Tu wanie, w tym napiciu midzy wszechwadz autotelicznego dyskursu a podwaajc t wszechwadz moliwoci nowego pocztku, mieci si problem autentycznoci. Rewizja semiotyczna, zwracajc si ku kompleksowi jzyka-tekstu-dyskursu, uniemoliwia naiwne rozumienie autentycznoci zakorzenione w tradycyjnej post-kratezjaskiej filozofii podmiotu zakadajcej samoprzejrzysto jzyka filozoficznego dokadajcego kolejne elementy do historii idei bdcej zawsze histori rozwoju uniwersalnego sensu, o ktrej Husserl pisa w swym Kryzysie nauk europejskich, ostatnim chyba dziele z dziedziny tak rozumianej filozofii. By mc uj i opisa autentyczno rozumian nie-naiwnie, konieczna jest refleksja, ktra, uwzgldniajc uwikanie czowieka w jzyk i struktury komunikacji, nie usunie zarazem z pola widzenia problematyki antropologicznej. Taki typ refleksji reprezentuje na przykad Hans Blumenberg piszcy w duchu bliskim Nietzschemu o naturalnej metaforycznoci kondycji ludzkiej. Retoryka, tropy, metafora okazuj si tu niezbdnym narzdziem, dziki ktremu czodochodzc jednak do cakiem odmiennych konkluzji. Ten spr, jeli przyjrze mu si bliej, obrazuje rwnie interesujcy fakt, e semiotyczny dogmatyzm zadziwiajco atwo wchodzi w tradycyjne koleiny filozoficznego dyskursu. De Man przyjmuje zaoenie o zasadniczo poznawczym charakterze tropu, dziki czemu moe nastpnie (wzorem Nietzschego) demaskowa uroszczenia jzyka do referencyjnoci, wskazujc na kamliwy charakter metafory i wszelkiej figuratywnoci. W retorycznej analizie de Mana referencja okazuje si (jak u wielu innych przedstawicieli zwrotu semiotycznego) wtrnym wytworem systemu znaczcych. Dla Blooma twrczo ma charakter agoniczny jest cieraniem si indywiduum z przemon si tradycji zakodowanej w jzyku. Kamstwo, jakim jest trop, nie wiadczy o potdze jzyka, ale stanowi wiadectwo zmaga indywidualnej woli, sprawdzian siy jednostki, ktra usiuje wywalczy dla siebie miejsce w obrbie tradycji. Szerzej na temat tych dwch wizji twrczoci por. Agata Bielik-Robson, Duch powierzchni. Romantyczna rewizja i filozofia, Universitas, Krakw 2004 (zwaszcza rozdzia V, s.327 i nast.) oraz Adam Lipszyc, Midzyludzie. Koncepcja podmiotowoci w pismach Harolda Blooma, Universitas, Krakw 2005.
16
Wprowadzenie
wiek, niejako oszukujc nieprzyjazne mu przyrodnicze otoczenie, moe utrwali swoj w nim obecno. Opisujc siebie i swoje otoczenie za pomoc metafor tworzcych z kolei struktury dyskursu i komunikacji czowiek nadrabia brak, z ktrym pozostawia go przyroda, brak instynktu umoliwiajcego pynne poruszanie si w wiecie. Egzystencja ludzka pozostaje tym samym zawsze niepewna i prowizoryczna, skazana na niepewno i uwikana w fikcyjno metafor i tropw, ktrej daleko do filozoficznej pewnoci. Filozofia, dyskurs uprzywilejowany, dcy do absolutnej pewnoci racji dostatecznej, zapoznaje ten zasadniczo prowizoryczny charakter bytowania, przyznajc retoryce status faszu i fikcji. Tymczasem na ow fikcj, argumentuje Blumenberg, jestemy skazani, ksztatuje ona to, co nazywamy tosamoci. Solidna substancjalno tego terminu obrazuje wanie subtelne oszustwo, dziki ktremu czowiek moe zachowa swoje istnienie. Substancjalizm tosamoci uleg zburzeniu; tosamo trzeba realizowa, staje si ona rodzajem dokonania, a jego pendant stanowi patologia tosamoci. Tematem antropologii jest ju tylko natura ludzka, ktra nigdy natur nie bya i nigdy nie bdzie. e wystpuje w stroju alegorycznym jako zwierz i jako maszyna, jako nawarstwianie si i jako strumie wiadomoci, w opozycji do Boga i we wspzawodnictwie z Bogiem nie usprawiedliwia oczekiwania, e u kresu wszelkich religii i wszelkich moralistyk ukae si nam bez osonek. Czowiek pojmuje siebie tylko za porednictwem tego, czym nie jest. Nie tylko jego sytuacja, lecz zgoa jego konstytucja jest potencjalnie metaforyczna.15 Namys nad autentycznoci, nad byciem sob, musi uwzgldnia ten kontekst metaforycznej kondycji czowieka. Autentyczno mieci si w pynnym obszarze, gdzie negatywno fikcji nabiera charakteru egzystencjalnego, nie jest tylko pozorem, ktry bdzie mona odrzuci w nastpnym ogniwie dialektycznego acucha
15Hans Blumenberg, O aktualnoci retoryki w wymiarze antropologicznym, w: idem, Rzeczywistoci, w ktrych yjemy, prze. W. Lipnik, Oficyna Naukowa, Warszawa 1997, s. 128.
17
i musi by traktowana z nalen powag. Nawet, jeli nie stoi za ni adna racja dostateczna pozwalajca przyzna jej status jednoznacznej prawdy. Niniejsza praca stawia sobie za zadanie podjcie tego rodzaju wysiku refleksji nad autentycznoci. Zgadzajc si z krytyk, jakiej Theodor Adorno podda egzystencjalistyczny argon autentycznoci, wiadomie rezygnujemy z pjcia tropem Heideggera czy Sartrea.16 Pragniemy posuy si jzykiem po Shelleyowsku bardziej subtelnym, uwzgldniajcym napicie, w ktre uwikana jest autentyczno. Adorno susznie pokazuje, e przy pozorach zaabsorbowania konkretnoci widocznych w samym sposobie mwienia o nim, Dasein pozostaje martw, niemal scholastyczn abstrakcj. Manifestowana wielokrotnie pogarda Heideggera dla psychologii odzwierciedla w istocie prb ominicia subtelnoci zwizanych z autentycznoci rzeczywistej natury emocji, zahamowa czy lku, z ktrym Heideggerowski Angst nie ma wiele wsplnego. Prbujc zawaszczy dla siebie poetycki idiom Hlderlina, Heidegger wykolawia go i podporzdkowuje obcym mu cakowicie intencjom. Jzyk Eigentlichkeit, co wykazaa take nasza fragmentaryczna lektura Bycia i czasu, jest w gruncie rzeczy wtrny wobec, sigajcej gbiej w histori, a do Rousseau i romantyzmu, metaforyki maski i twarzy, teatru i ycia. Subtelniejszy jzyk mwienia o autentycznoci musi przede wszystkim sign do owych gbszych rde. Z tego wynika z kolei jego polimorficzny charakter. W refleksji nad autentycznoci tradycyjna filozofia i jej idiom trac swj uprzywilejowany status naczelnego jzyka opisu na rzecz innych typw: fikcyjnej narracji, jej interpretacji w teorii literatury i krytyce literackiej, psychoanalizy itp. Rewizja semiotyczna rozbia w znacznej mierze prymat tradycyjnie rozumianej filozofii, jednak zarazem skazaa autentyczno na byt czysto iluzoryczny.
16Por. Theodor W. Adorno, Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen Ideologie, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1967, zw. s. 79 i nast.
18
Wprowadzenie
Naszym celem za jest wyrwanie autentycznoci z obj apodyktycznego dyskursu tradycyjnej filozofii, ale i jednoczesne pokazanie, e jest ona tym, o co chodzi w literaturze, we wszelkiej twrczoci, w fakcie zaistnienia fikcji, ktrej suy jzyk rozumiany szeroko jako zbir znaczcych. Wiersz czy psychoanalityczna historia przypadku bdzie tu bardziej istotna ni filozoficzny system kategorii, przy czym nie chodzi o redukcj jednego do drugiego, traktowanie odmiennych typw narracji jako exemplum potwierdzajcego bd nie jak aprioryczn filozoficzn tez. Specyficzny charakter fikcji, napicia wewntrz narracji, problem fantazji i symbolizacji, kwestia tego, co przedstawione, pewne cile psychologiczne aspekty tworzenia (emocje, zahamowania, lki) wszystko to staje si czci refleksji nad autentycznoci. Psychoanalityczne pojcia nerwicy i psychozy mog okaza si bardziej przydatne przy ledzeniu losw autentycznoci ni tradycyjne podziay i schematy dotyczce historii myli europejskiej. Autentyczno jako problem i postulat moralny jest u swych pocztkw cile zwizana ze specyficznym rodzajem nowoczesnej autobiografii, ktrej przykadem s Wyznania Jana Jakuba Rousseau czy Preludium Williama Wordswortha. Poszukiwanie autentycznoci to w rwnym stopniu poszukiwanie jzyka i stylu, ktry idealnie odzwierciedlaby ja. Poprzez opis przey, zwizanych z nimi stanw duszy modyfikowanych przez kolejne warstwy wspomnie moe doj do gosu ja traktowane jako zarazem summa dowiadcze i nienaruszalny substrat kolejnych figur i metamorfoz. Ta nowoczesna forma literackiej autobiografii stanowi, rzecz jasna, tylko jedn z postaci procesu eksploracji autentycznego ja. Zawarty w niej element odsaniania, demaskacji, przechodzcej niekiedy w swoisty ekshibicjonizm, sta si podstawowym narzdziem psychoanalizy, warunkiem powodzenia proponowanej przez ni procedury terapeutycznej. Punktem wyjcia jest w niej przedarcie si przez najbardziej zewntrzn warstw faszywego tekstu wiadomoci, co umoliwia dotarcie do myli, poprzez ktr dopiero mona prbowa rekonstruowa niewiadome pragnienie przenikajce np. do jawnej
19
treci snu. Niewiadomo jako taka nigdy si tu nie odsania jej epifania jest zawsze negatywna, stanowi bardziej motor pracy marzenia sennego ni ukryty tekst, ktry mona by zdekodowa. Niewiadomo w postaci pragnienia realizuje si wewntrz fantazmatw i przedstawie ograniczonych barierami mechanizmw obronnych. Wraz z nader heretyck hermeneutyk Freuda odchodzimy bardzo daleko od sentymentalnych marze Rousseau o przejrzystoci ja i jego niezaporedniczonym, introspekcyjnym objawieniu. Psychoanaliza pozostaje jednak dzieckiem rewolucji, ktra uczynia aktualnym marzenie o najsubtelniejszym, niemal prywatnym jzyku, prywatnym wszechwiecie symboli, wewntrz ktrego moe nastpi uprzywilejowany moment epifanii autentycznego ja. Realizacja takiego zamierzenia skaona jest nieuchronnym napiciem, ktre czyni z niej co zblionego do pogoni za cieniem. Freud okreli marzenia senne mianem prywatnej mitologii. Przywodzi ona na myl projekt nowej mitologii rozwinity przez Friedricha Schlegla nowa mitologia to wanie wzorzec jzyka na tyle subtelnego, by wyrazi syntez wymiaru uniwersalnego i jednostkowego. Analogicznej syntezy dokonuje Freud. W jego przypadku staje si ona kluczem do eksploracji psychiki i fundamentem nowej antropologii, ktra stanowi szczytowy moment poszukiwa jake charakterystycznych dla naszej epoki.
IV
Ju z tego, co zostao dotd powiedziane, atwo si zorientowa, jak bardzo wielobarwnym pojciem jest autentyczno. Pierwszym zadaniem subtelniejszej analizy byoby nakrelenie swego rodzaju mapy zwizkw znaczeniowych, w jakich autentyczno wystpuje. Na mapie tej mogyby si znale trzy podstawowe orodki znaczenia. Po pierwsze, natura i naturalno odnoszce si do jednego z najwaniejszych mitw nowoczesnoci, mitu czowieka naturalnego, istoty pierwotnej,
20
Wprowadzenie
spontanicznej i nieskrpowanej, ktr mona odkry w kadym z nas, o ile odrzuci si wszystkie kolejne warstwy sztucznej cywilizacji. Po drugie, szczero traktowana czsto jako rwnowanik autentycznoci, bdca jednak czym odrbnym, a nawet (jak wskazuj przywoywane wczeniej analizy Sartrea) przeciwstawnym autentycznoci. Po trzecie wreszcie, niepowtarzalno, jedyno, wasny charakter jednostkowej egzystencji, przeciwstawiana zwykle uniformizujcemu wpywowi spoecznych relacji. Te obszary znaczenia w pewnej mierze nakadaj si na siebie. Szczero ma bliski zwizek z naturalnoci, a ta z kolei kojarzona jest czsto ze spontanicznoci gdyby zaryzykowa sformuowanie ich wsplnego mianownika, mona by powiedzie, e chodzi tu o autentyczno jako principium individuationis. Wewntrz kadego obszaru autentyczno bywa czsto okrelona przez negacj autentyczne jest to, c o n i e j e s t sztucznoci, zakamaniem, udawaniem, faszem, obud itd. Sztuczno czy stwarzanie pozorw to zasanianie, niszczenie bezporednioci, utrudnianie dostpu do tego, co indywidualne. Za wroga autentycznoci bywa zwykle uznawana zbiorowo, ktra narzuca sztuczne konwencje podporzdkowane zewntrznym, obcym jednostce celom, wpltuje jednostk w oszukacz gr masek, w ktrej traci si samego siebie. Czym (albo kim) jednak jestem ja sam? I jakie warunki musz speni, bym mg powiedzie, e jestem sob? Nowoytna filozofia udzielaa na to pytanie odpowiedzi, przedstawiajc kolejne wersje Kartezjaskiego cogito, Lockeow skiej tabula rasa, Kantowskiego podmiotu transcendentalnego. W t tradycj wpisuj si, przy caej swej oryginalnoci, Heideggerowskie Dasein, Sartreowska filozofia wiadomocijako-nicoci, a nawet syntezy Ricoeura. Nowoczesna kultura autentycznoci, jak nazywa j Charles Taylor17, nie traktuje jednak tych odpowiedzi jako obowizujcych. S one dla niej nazbyt
17Por. jego ksik Etyka autentycznoci, prze. A. Pawelec, Znak, Krakw 1996, s. 18 i nast.
21
suche i bezosobowe, nawet jeli skdind wywieraj na ni podskrny wpyw, nawet jeli zawaszcza ona pewne wchodzce w ich skad kategorie. Kultura autentycznoci jest dzieckiem Owiecenia i nie proponuje prostego regresu wobec owieceniowego Ausgang. Zwrot ku wewntrznoci (by posuy si raz jeszcze okreleniem Charlesa Taylora18), stopniowy demonta dawnej kosmologii wpisujcej jednostk w mityczne bd religijne ramy sensu, ktrego dokonuje nowoytno, znajduje w kulturze autentycznoci swoje ukoronowanie. Jednak zamiast surowego i abstrakcyjnego owieceniowego podmiotu, ja stajcego naprzeciw uprzedmiotowionej natury w centrum uwagi, stawia ona osobowo, ktra ma by miejscem realizacji postulatu autentycznoci. Bez pojcia osobowoci trudno sobie wyobrazi duchowy pejza nowoczesnoci. Osobowo to waciwy wyraz naszego ja, tego, czym jestemy. Osobowo jest przedmiotem troski i kultu, skarbem, ktry atwo mona utraci i ktry w zwizku z tym naley za wszelk cen chroni i rozwija. Osobowo jest waciwym nonikiem autentycznoci, obszarem, w ktrym autentyczno nabiera waciwych ksztatw i dziki swoistej estetyzacji staje si czym uchwytnym. Estetyzacja w naturalny sposb odsya do sztuki i literatury jako procesw twrczych, ktre w kulturze autentycznoci staj si wzorcem ksztatowania osobowoci i zarazem zwierciadem, w ktrym autentyczno moe si odbija. Kultura nowoczesnoci jest, jak zauwaa Harold Bloom, kultur par excellence literack. Oznacza to, e wraz ze zmierzchem dawnej, poza-jzykowej, symbolicznej skadni rzdzcej jednostka otrzymuje moliwo uformowania wasnego idiomu, subtelniejszego jzyka, jak okrela go Shelley, w ktrym moe dokona zapisu samej siebie. W tym kontekcie pojawiaj si od razu dwa bardzo cile zwizane ze sob pytania. Po pierwsze, czy w jzyk i zapis adekwatnie sym-
18Por. Charles Taylor, rda podmiotowoci. Narodziny tosamoci nowoczesnej, przek. zbiorowy pod red. T. Gadacza, wstp A. Bielik-Robson, PWN, Warszawa, s. 212 i nast.
22
Wprowadzenie
bolizuje moje pragnienia, sekretne poruszenia duszy, czy zatem jest autentyczny i po drugie, czy rzeczywicie jest subtelniejszy od innych, czy zagwarantuje mi niepowtarzalno. Pytania rodz niepewno i lk, estetyczna autokreacja jest daleka od triumfalizmu. Czy to, co w ten sposb tworzymy, nie jest tylko zinternalizowanym obrazem nas samych narzucanym przez innych, sabym odbiciem przytaczajcej konwencji? I czy jako wybija si na tle przeszoci, czy tylko powtarza to, co ju byo? Born originals, we die copies zauwaa melancholijnie Arthur Young u progu epoki nowoczesnej. Ta aforystyczna uwaga odzwierciedla lk i napicie charakterystyczne dla nowoczesnego ideau autentycznej osobowoci. Osobowo traktowana jako unikalny zapis peni cech podmiotowych to w pewnym sensie zaprzeczenie osoby, personae w jej pierwotnym znaczeniu. Osobowo to co, co tkwi u podstaw wszystkich rl, w jakie wcielamy si na co dzie; jest ich substratem, warunkiem ich umiejtnego odgrywania i zarazem czym, co zawsze powinno przebija spod publicznej maski.19 Osobowo tkwi wewntrz, ale jest nieustannie prezentowana na zewntrz, w relacjach z innymi wszak podstawowym wyznacznikiem kondycji ludzkiej jest bycie wrd innych. Jaki wpyw zewntrzna prezentacja wywiera na wntrze? Czy to ostatnie w toku cigych prezentacji moe zachowa autentyczny charakter? To kolejny element napicia, ktry w szczeglny sposb uwidacznia si w najbardziej chyba popularnej i efektownej koncepcji posugujcej si metafor teatru, czyli koncepcji prezentacji ja Ervinga Goffmana.20 Jeli wyjdziemy poza warstw czysto empirycznego opisu, poza zawarte w ksice byskotliwe studia przypadkw, okae si, e Goffman ma ogromny problem
19Pojcie osobowoci jako substratu rl pojawia si u Helmutha Plessnera por. Przyczynek do antropologii aktora, prze. M. ukasiewicz, w: idem, Pytanie o conditio humana, PIW, Warszawa 1988, s. 209. 20Erving Goffman, Presentation of Self in Everyday Life, przekad polski: Czowiek w teatrze ycia codziennego, prze. H. i P. piewakowie, wstp J. Szacki, KR, Warszawa 2000.
23
ze skonceptualizowaniem tego, czym jest self i rzeczywisto, a czym gra i rola. Powraca opisywana przez Austina kwestia rozrnie: jak wytyczy granice midzy udawaniem, odgrywaniem a rzeczywistoci i czym jest owa rzeczywisto? Wprowadzane rozrnienia (na prezentacje szczere i nieuczciwe, na osob i posta, na scen i kulisy) tylko powikszaj zamieszanie. W kocu Goffman zmuszony jest prosi czytelnika, by nie traktowa metafory teatru zbyt powanie...21 Spod czysto metodologicznych dywagacji zdaje si wyziera pewien niepokj. Tacy krytycy Goffmana, jak Alasdair MacIntyre, wskazuj, e w jego koncepcji podmiotowo ulega zanikowi, rozpuszcza si w wielobarwnoci kolejnych scen i rl, zredukowana do roli wieszaka dla kolejnych kostiumw.22 Ta krytyka nie jest chyba do koca sprawiedliwa. Goffman pragnie w istocie zachowa odrbny wzgldem rl charakter ja, cho niezliczone przykady zachowa komentowane w jego ksice skaniaj do wrcz przeciwnego wniosku. Ta osobliwa sprzeczno odpowiedzialna za niejasno i chwiejno jego teoretycznych konkluzji bierze si z chci wyraenia w jzyku, ktry wytyczy nienaruszaln granic midzy wntrzem i zewntrzem, obserwacji wskazujcych na to, i gra czy maska s na tyle wszechobecne, e odrnienie ich od prawdy i rzeczywistoci jest waciwie niemoliwe. Jerzy Szacki, zastanawiajc si we wstpie do polskiego wydania Presentation of Self nad fenomenem popularnoci Goffmana, zwraca uwag, e jej przyczyn nie moe by sam koncept teatralnoci. Wszak metafora teatru bya obecna niemal od zawsze w kulturze Zachodu pojawiaj si tu przykady Szekspira, Rousseau oraz kilku wpywowych teoretykw roli spoecznej. Stwierdzenie to, niewtpliwie trafne w odniesieniu do samego Goffmana, zawiera jednak pewne pomieszanie poj. Istnieje fundamentalna rnica midzy Szekspirowskim wiat jest teatrem, aktorami ludzie a gniewnymi diatrybami
s. 278279. Alasdair MacIntyre, Dziedzictwo cnoty, prze. A. Chmielewski, PWN, Warszawa 1996, s. 7677.
22Por.
21Ibidem,
24
Wprowadzenie
Rousseau i pniejszymi teoriami. Zwracaj na to uwag Lionel Trilling i Richard Sennett, podkrelajc rozziew miedzy nowoczesn osobowoci a osob czy postaci nalec do przednowoczesnego theatrum mundi. W tej tradycji, do ktrej naley Szekspir, brak gniewnego protestu tak charakterystycznego dla Rousseau czy owego skrywanego niepokoju, ktry ujawnia Goffman. Dla Szekspirowskiego dramatu najwaniejsze jest pojcie szczeroci (sincerity), ktre ma zasadniczo publiczny charakter. Szczero to wierno samemu sobie, ale samemu sobie oznacza tu swemu publicznemu wizerunkowi, temu, jak wygldam wobec innych. Szczero, zauwaa Trilling, to unikanie faszywoci wobec kogokolwiek poprzez bycie w zgodzie z wasnym ja23, przy czym owo ja jest konsekwencj dziaa podejmowanych w przestrzeni publicznej, a zatem rol (cho nie w Goffmanowskim sensie tego sowa) odgrywan wobec otaczajcej publicznoci. Idea sincerity jest z samej swej istoty ideaem spoecznym jego narodziny zbiegaj si w czasie z narodzinami spoeczestwa jako autonomicznej przestrzeni spotkania. W porwnaniu z tym jzyk epoki post-owieceniowej, jzyk rozbity i pozbawiony odniesienia do staego wszechwiata symboli jest coraz bardziej nacechowany czym, co Richard Sennett okrela mianem self-absorption i co sam w pewnym stopniu utosamia z wprowadzonym do spoeczno-politycznych analiz przez Christophera Lascha pojciem narcyzmu.24 Dla jednostki zaabsorbowanej sob zewntrzno staje si podejrzana, faszywa; jednostka chroni si do wewntrz, gdzie tkwi ukryta jej istota, osobowo, dla ktrej zewntrzne zachowanie jest jedynie kostiumem, majcym sprawia okrelone wraenie. Midzy wntrzem i zewntrzem istnieje dystans, waciwa tosamo, to, kim jestem, kryje si zawsze wewntrz. Zewntrze
Sincerity and Authenticity, op. cit., s. 5. Richard Sennett, The Fall of Public Man, Cambridge University Press, Cambridge 1977, s. 4 i nast.; Christopher Lasch, The Culture of Narcissism, Norton, New York 1979.
23Lionel Trilling, 24Por.
25
suy skrywaniu i zarazem (zawsze niedoskonaemu) odsanianiu tego, co ukryte. Analizy Sennetta poruszajce si w krgu problematyki komunikacji spoecznej zmierzaj do pokazania, e owo narcystyczne zaabsorbowanie osobowoci stanowi waciw przyczyn kryzysu politycznoci rozumianej jako dziaanie jednostki w autonomicznej sferze, dziaanie, w ktrym jednostka staje si sob. Przyjmujc okrelon publiczn konwencj w formie rozpoznawalnego zbioru znakw (ubir, fryzura, gest itd.), indywiduum zyskuje waciw tosamo. Kontaktujc si z innymi, czowiek nie musi udawa, poniewa jego publiczna rola j e s t jego waciw tosamoci. Konwencjonalno i spontaniczno s ze sob nierozerwalnie splecione. Sytuacja ulega zmianie wraz z odkryciem osobowoci jako autonomicznego wewntrznego wymiaru. Publiczna tosamo definiowana przez okrelony ukad znakw staje si mask w Goffmanowskim sensie, znak staje si zaledwie symbolem tego, co wewntrzne, jednostkowe, niepowtarzalne. Publiczne zachowanie przestaje okrela czowieka, staje si kluczem do sfery cile prywatnych uczu, ktra z kolei staje si zagadk i rdem permanentnej niepewnoci. Rozpoczyna si gra stwarzania pozorw i ich przenikania w poszukiwaniu autentycznej subiektywnoci 25. Ta diagnoza upadku czowieka publicznego w interesujcy sposb podchodzi do wielokrotnie wczeniej poruszanego problemu nowoczesnego indywidualizmu, wykraczajc poza stereotypowe narzekania na zanik obywatelskoci i brak zaangaowania w sprawy wsplnoty. Skupienie na kontekcie spoeczno-politycznym powoduje jednak, e sam problem autentycznoci, autentycznej osobowoci, schodzi na dalszy plan. Sennett przy caej oryginalnoci swych analiz obstaje przy sztywnej dychotomii prywatne publiczne. Okrelenie zjawiska self-absorption w kategoriach triumfu prywatnoci nad tym, co publiczne26, utrudnia w istocie refleksj nad rzeczywistym charakterem
25Ibidem, 26Ibidem,
s. 152 i nast. s. 26.

26
Wprowadzenie
wewntrznoci i autentycznego ja. Christopher Lasch, krytykujc Senneta w tym wanie duchu, zwraca uwag na istotny element caego zagadnienia: waniejsza od relacji prywatnepubliczne jest specyficzna dialektyka, w ktr wpltana jest narcystyczna osobowo naszych czasw: im wiksze zaabsorbowanie sob, tym paradoksalnie mniej trwae i mniej uchwytne wydaje si owo wewntrzne jdro, tym wikszy lk przed jego rozpadem.27 Nad implikacjami tej dialektyki przyjdzie nam si jeszcze zastanowi w dalszej czci niniejszej pracy. Inny ni w przypadku analiz Sennetta problem sprawia przywoywana ju wczeniej interpretacja nowoczesnego ideau autentycznoci przedstawiona przez Charlesa Taylora. Taylor stawia sobie za cel ponown artykulacj ideau autentycznoci, ktrego tre (leca u podstaw charakterystycznego dla wspczesnej kultury ideau samorealizacji) roztopia si, jego zdaniem, w rwnie dla owej kultury charakterystycznym pytkim relatywizmie. To, co pierwotnie byo postulatem cznoci z natur, epifanii natury w konkretnym medium dziea sztuki, ksztatowania wasnej egzystencji poprzez indywidualne przetworzenie inspiracji pyncych z zewntrz, zmienio si w wulgarn ideologi akceptacji wszelkich form ekspresji. Idea jednostkowej niepowtarzalnoci, za ktrym tsknili Schiller, Herder czy Novalis, uleg monstrualnemu wynaturzeniu. Kultura wspczesna w ujciu Taylora cierpi na swego rodzaju globaln amnezj analogiczn do Heideggerowskiej Seinsvergessenheit, z ktrej powinna si otrzsn poprzez wewntrzn artykulacj analogiczn do tej, jakiej dokonuje sam Taylor. Zarazem krytyka wspczesnej kultury musi, wedle Taylora, uwzgldnia ten aspekt pokrewiestwa, inaczej bdzie tylko jaowym narzekaniem na upadek obyczajw. Taylor intensywnie forsuje wasny postulat, co sprawia, e sama tre autentycznoci jako ideau wiernoci samemu sobie pozostaje niejako z boku, w pewnym niedookreleniu. Taylorowi bardziej ni na wnikliwej analizie zaley na rehabilitacji rozmaitych wspczesnych form indywidualizmu poprzez wykazanie ich odlegego, ale jednak pokre27Christopher
Lasch, The Culture of Narcissism, op. cit., s. 29 i nast.

27
wiestwa z ideami Schillera czy Novalisa. Z drugiej strony autentyczno jest dla niego elementem historiozoficznego projektu (nawizujcego wyranie do Heglowskiej Fenomenologii ducha) poszukiwania rde nowoczesnej tosamoci. Rezultatem tych poszukiwa jest dialektyczny schemat odzwierciedlajcy historyczny rozwj relacji podmiotwiat: nowoytny zwrot ku wewntrznoci stanowi antytez wczeniejszych koncepcji adu kosmicznego, z kolei romantyczna autentyczno jest syntez: wyobcowany, oderwany podmiot kartezjaski powraca do wiata, odzyskujc bezporedni zwizek z natur. W nim natura osiga peni, ktra jednak nabiera cech oryginalnoci zwizanej z niepowtarzalnym charakterem kadego indywiduum posiadajcego ow eigenes Mass, wasn miar, o ktrej pisa Johann Gotfried Herder. Bycie autentycznym oznacza postpowanie wedle tej miary i dbanie, by nie zostaa utracona. Autentyczno odgrywa zatem w historycznym schemacie Taylora jedn z kluczowych rl, jednak przez to wanie brakuje tu gbszej analizy tego pojcia, zwaszcza za analizy napi, ktre s w nim zawarte. Autentyczno jako idea jednostkowej niepowtarzalnoci w analizie Taylora wydaje si czym oczywistym i wewntrznie spjnym. To przekonanie midzy innymi chcielibymy w niniejszej pracy podway tak naprawd analiza autentycznoci musi zacz si dokadnie w tym miejscu, gdzie Taylor j zakoczy. Charakterystyczne wady analiz Taylora wskazuj na jeszcze inny problem. Jak atwo zauway, Taylorowska kultura autentycznoci w swej zasadniczej czci pokrywa si z europejskim romantyzmem to w romantycznej rewolcie przeciw Owieceniu tkwi rda ideau autentycznoci. Takie postawienie sprawy powoduje jednak pojawienie si w analizie Taylora caego szeregu stereotypowych wyobrae na temat romantyzmu, ktre, co prawda, uatwiaj prowadzenie wywodu, ale zarazem przesaniaj istot zagadnienia. Taylor trzyma si do wiernie pogldw swego mistrza, Isaiaha Berlina. Stamtd czerpie pojcie romantyzmu jako przede wszystkim reakcji na Owiecenie, stamtd te pochodzi nieproblematyczne w znacznej mierze pojcie autentycznoci. Berlin traktuje postulat autentycznoNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
28
Wprowadzenie
ci jako kluczowy skadnik romantyzmu, od samego pocztku miesza jednak autentyczno ze szczeroci, traktujc oba pojcia jako synonimy. Zdajc sobie doskonale spraw z heterogenicznoci zjawisk opatrywanych zwykle etykietk romantyzmu, Berlin usiuje jednak podporzdkowa je jednemu schematowi. Autentyczno staje si swego rodzaju workiem, do ktrego wrzucony zostaje czowiek naturalny la Rousseau, Schillerowskie estetyczne wychowanie czowieka, Kantowska autonomia, Fichteaskie absolutne ja, Herderowski ekspresywizm, Byronowska demoniczno, Hoffmannowskie das Unheimliche itd. Wszystko to tworzy wraenie bogactwa, ale w kocu sprowadza si do banalnego wsplnego mianownika egocentryzmu i apoteozy woli. Romantyczna autentyczno w interpretacji Berlina nie wychodzi poza stan swoistej magmy, w ktrej wszystko czy si ze wszystkim i w ktrej zarazem rodz si niemal wszystkie potwory nowoczesnoci. Z drugiej strony, kiedy Berlin dostrzega pozytywny element w romantycznej autentycznoci, to osobliwie zgadza si on z jego wasnym filozoficznym stanowiskiem przewijajcym si niczym leitmotiv przez wszystkie eseje. W myl tego stanowiska niemoliwe jest pogodzenie ze sob ludzkich ideaw oraz stworzenie pewnego rodzaju racjonalnego porzdku, w ramach ktrego tragedii, saboci i gupoty, bdcych w przeszoci przyczyn tak wielkiej destrukcji, mona bdzie w kocu unikn.28 Romantyzm od Rousseau a po Maxa Stirnera jest tu wic w ostatecznej instancji nieproblematyczn afirmacj swoistoci naszego ja sprzeciwiajc si owieceniowemu uniwersalizmowi i jednowymiarowoci. U Charlesa Taylora pozostaje sporo z tego osobliwie magmowatego charakteru romantyzmu, jednak tam, gdzie Taylor jest w stanie poza niego wyj, wskazuje pewne interesujce tropy. Najwaniejszym spord nich jest (znacznie wyraniejsze ni u Berlina) podkrelanie zwizku midzy ideaem autentycznoci i problematyk jzyka jako pewnego caociowego wymia28Isaiah Berlin, Korzenie romantyzmu, red. H. Hardy, prze. A. Bartkowicz, Zysk i s-ka, Pozna 2004, s. 23.
29
ru, wewntrz ktrego rozgrywa si ludzka egzystencja. Taylor trafnie dostrzega, e charakterystyczne dla wspczesnej filozofii nastawienie hermeneutyczne i zaabsorbowanie jzykiem jako systemem symbolicznym przekraczajcym jednostk pozostaje w pewnym zwizku z romantycznym zagadnieniem subtelniejszego jzyka. Czowiek jako jedyne zwierz obdarzone jzykiem jest istot ekspresywn, wyraajc siebie. Jego jzyk wsptworzy jego samego, jest nieuchronn instancj zaporedniczajc myl i wol. Wynika z tego wspomniane ju wczeniej w kontekcie osobowoci napicie, ktremu jako pierwszy da wyraz Rousseau: jak wyrazi siebie, by siebie nie utraci, jak przedstawi autentyczne ja, by nie zagubi si w szeregu konwencjonalnych opisw, jak zaznaczy obecno owego ja w publicznej przestrzeni komunikacji, gdzie nieuchronnie grozi nam roztopienie w spojrzeniu innych? Czy moliwy jest jzyk w peni wyraajcy wasn miar, miar autentycznoci, nie bdcy tylko mask wymuszon przez obcowanie z innymi? W ktrym momencie przestaj wyraa siebie i staj si jedynie odbiciem przekona innych? Emocja i ekspresja, przeycie i symbolizacja, oryginalno i powtrzenie, ja i spojrzenie innego romantyczna kultura autentycznoci w znacznej mierze antycypuje wtki, ktre pniej stan si tak istotne dla Sartrea, Heideggera i caej wspczesnej filozofii. Jednoczenie tak potraktowana autentyczno pozostaje odlega od bezpiecznej abstrakcji transcendentalnego ja, ktre ustanawia samo siebie, ustanawiajc jednoczenie nie-ja jako okrelane przez siebie, i ktre zawsze zachowuje dystans denia (Streben) wobec konkretnych faktw wiadomoci i rzeczy. Romantyzm, wbrew niektrym sugestiom jego przedstawicieli, wbrew kanonicznym sformuowaniom Heglowskiej Estetyki podchwyconym przez Kierkegaarda i wspczesnych komentatorw (Ernst Behler, Peter Szondi), n i e jest po prostu przerbk, estetyczn wariacj na temat kantowsko-fichteaskiego transcendentalizmu. Zwizek midzy tymi dwiema formacjami jest nader skomplikowany, a przepyw inspiracji z pewnoci obustronny, jednak nie da si objani romantyzmu przy pomocy Fichteaskiej Wissenschaftslehre. Romantyzm wypracowuje autonomiczny wzgldem transcendenNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
30
Wprowadzenie
talizmu model relacji midzy ja i wiatem, model pod wieloma wzgldami bardziej skomplikowany.29 Przyjcie od razu takiego zaoenia wydaje si istotne dla zrozumienia problemu autentycznoci w jej romantycznym wydaniu i uniknicia nieporozumie w rodzaju tych, w jakie wpltuje si Isaiah Berlin.
V
Z powyszych wywodw Czytelnik moe ju w duym stopniu zorientowa si co do charakteru niniejszej ksiki, jej metody i obszaru poszukiwa. Chciabym potraktowa ide autentycznoci jako przewodni motyw nowoczesnego poszukiwania fundamentu jednostkowej tosamoci. Nieuchronnym punktem wyjcia bdzie twrczo Rousseau (rozdzia 1), przede wszystkim pisma autobiograficzne (Wyznania, Przechadzki samotnego marzyciela) oraz te, w ktrych na plan pierwszy wysuwa si problem teatralnoci ycia, spoecznych relacji jako gry masek (List do dAlemberta o widowiskach). Rousseau z pewnoci nie by pierwszym autorem, ktrego fascynoway pozory i maski, jednak to u niego po raz pierwszy, jak trafnie zauwaa Jean Sta29O autonomii romantycznej ironii wobec fichteanizmu pisze Paul de Man w przytaczanym ju wczeniej eseju powiconym ironii Schlegla ta ostatnia mimo powierzchownych podobiestw okazuje si by raczej zakwestionowaniem czy wrcz destrukcj postulatw Fichteaskiej dialektyki ni ich realizacj. Kategorie ja, historii i dialektyki zauwaa de Man s kategoriami rozbitymi przez Schlegla w sposb radykalny (Ideologia estetyczna, op. cit., s. 278). W zupenie inny sposb autonomi romantyzmu wobec transcendentalizmu analizuje Agata Bielik-Robson we wspomnianej wczeniej pracy Duch powierzchni (op. cit., s. 151 i nast.). Romantyczn podmiotowo traktuje ona jako samowiadom egzystencjaln fikcj w rodzaju tych, o ktrych pisa wspomniany wyej Hans Blumenberg. Fikcja ta jako formacja zaczepno-obronna rzuca wyzwanie rzeczywistoci, ale zarazem akceptuje jej moc i wpyw, jaki moe ona wywiera. Transcendentalizm, traktujc ow fikcj dosownie, przenosi j w sfer obiektywnych warunkw moliwoci dowiadczenia, likwiduje zawart w niej ambiwalencj i tworzy sztywn dogmatyczn struktur, ktrej iluzoryczno natychmiast wychodzi na jaw.
31
robinski, problem udawania, gry nabiera prawdziwie egzystencjalnego charakteru, jest punktem, w ktrym owiecony dyskurs o naturze ludzkiej staje si dyskursem niezaporedniczonej obecnoci autentycznego ja. Rousseau z Wyzna czy Przechadzek jest prekursorem Sartrea. Wpyw Rousseaskiego idiomu autentycznoci przeciwstawiajcego fasz i obud relacji midzyludzkich nieskaonej przejrzystoci ja jest niezwykle istotny, a jego lady mona napotka w cakiem nieoczekiwanych kontekstach, jak choby w analizowanym wczeniej Heideggerowskim kruszeniu masek, poprzez ktre Dasein dociera do swej Eigentlichkeit. Autobiograficzny dyskurs Rousseau zostanie skonfrontowany z krytyk pochodzc od Diderota, najinteligentniejszego, bez wtpienia, przedstawiciela dojrzaego Owiecenia. Zestawienie Listu o widowiskach czy Wyzna z Paradoksem o aktorze i Kuzynkiem mistrza Rameau umoliwi dostrzeenie aporii projektu Rousseau. Na poziomie teorii Diderot przeladuje Jana Jakuba niczym zoliwy demon, jego postaci bazen Rameau, rozmwca z Paradoksu afirmujce wszechwadz pozoru i maski, stanowi nieustanne wyzwanie, ostatecznie te diagnozuj klsk caego Rousseaskiego projektu. Nastpnym etapem (rozdziay 23) bdzie analiza autentycznoci jako kluczowego aspektu romantycznej antropologii. Obraz romantyzmu, ktry, mam nadziej, wyoni si z tych rozwaa, bdzie odmienny od stereotypowych wyobrae, nawet tych bardziej uczonych, ktre mona byo odnale u Isaiaha Berlina czy Charlesa Taylora. Autentyczno nabiera tu ju jawnie paradoksalnego charakteru, staje si elementem wizji czowieka, w ktrej podstawow rol odgrywa wyobrania i poetyckie tropy. Wyobrania zostaje skonfrontowana z natur w ten sposb romantyzm stara si upora z dziedzictwem Rousseaskiego czowieka naturalnego, ktry dy do niezakconego poczucia istnienia, sentiment de lexistence. Autentyczno, ktra powstaje jako wynik tej konfrontacji, ma znacznie mniej jednoznaczny i bardziej antynaturalistyczny charakter ni w przypadku Rousseau. Jej jzyk jest subtelniejszy, bardziej sceptyczny i ambiwalentny. Autentyczno romantyczna istnieje w obszarze
32
Wprowadzenie
konfliktu czy napicia midzy rzeczywistoci ifikcj, gdzie niebagateln rol odgrywa ironia. Romantycy wydaj si w tym kontekcie bardziej spadkobiercami Diderotowskiego Kuzynka mistrza Rameau ni Rousseaskiego samotnego marzyciela. Wspomniany konflikt i napicie bdziemy ledzi najpierw na przykadzie dwch najwaniejszych poetw dojrzaego romantyzmu brytyjskiego: Shelleya i Wordswortha, reprezentujcych dwa odmienne podejcia do kwestii relacji midzy natur i wyobrani. Nastpnie przeledzimy cig figur autentycznoci obecnych w romantyzmie niemieckim od Herdera poprzez Schillera, Friedricha Schlegla, Novalisa, Heinricha von Kleista a po E.T.A. Hoffmanna. Punktem wyjcia i motywem przewodnim bdzie tu projekt nowej mitologii Friedricha Schlegla oraz Mrchen, romantyczna bajka traktowana nie tyle jako literacka forma, co jako waciwy obraz rzeczywistoci, w ktrej funkcjonuje autentyczne ja i z ktr musi si zmaga. W kocowej czci rozdziau zajmiemy si te Gerardem de Nerval, u ktrego autentyczno ma chyba najbardziej paradoksalny charakter i ktry zarazem powraca do rde samej idei autentycznoci, do Rousseau, rozliczajc si z rnymi motywami obecnymi u autora Nowej Heloizy i przeprowadzajc niejako ich dekonstrukcj avant la lettre. Rozwaania nad Nervalem tworz pomost, dziki ktremu mona przej do analizy autentycznoci w psychoanalizie Freuda. W rozmaitych genealogiach myli Freuda wymienia si zwykle nazwiska Schopenhauera, Nietzschego czy Eduarda von Hartmanna, jednak korzenie wielu Freudowskich poj i intuicji tkwi gbiej, w romantycznej poetyckiej antropologii. Selektywna, z koniecznoci, prezentacja Freudowskiej psychoanalizy nie ma na celu wyczerpujcego odtworzenia wszystkich etapw jej rozwoju, lecz pokazanie, w jaki sposb solidna odziedziczona po XIX-wiecznym scjentyzmie substancjalno aparatu psychicznego czy si z logik fantazmatu, w ktrej ontologiczne zakorzenienie psyche staje si coraz bardziej problematyczne. Analizie poddamy przede wszystkim fundamentalne pojcie rzeczywistoci psychicznej. Okrela ono byt, w ktrego ksztatowaniu i funkcjonowaniu uczestnicz na rwni trauma, popd
33
i fantazmat. Rzeczywisto psychiczna rodzi si wraz z przygodnoci traumy, a utrzymuje si moc fantazmatu. Gwnym czynnikiem jest tu popd nazwany przez Freuda Erosem, przeciwstawiajcy fantazmatyczne scenariusze dziaajcej w ukryciu, ale wszechpotnej wadzy popdu mierci, ktry na ostatnim etapie rozwoju teorii Freuda okae si czynnikiem ksztatujcym ca dynamik libidinaln. Paradoks caej sytuacji polega na tym, e energia umoliwiajca dziaanie Erosa rwnoczenie przeciwstawia si mu i niszczy go. Eros walczy zawsze cudzymi siami i na obcym, w gruncie rzeczy, terytorium. Jeli mona mwi o autentycznoci u Freuda, to jej wyznacznikiem s wanie owe heroiczne zmagania prowadzone w imi zachowania odrbnoci psychische Realitt. Psychoanalityczne instrumentarium przerabiane i reinterpretowane przez nastpcw Freuda (Jacques Lacan, Melanie Klein i inni) poddawano mniej lub bardziej podnej krytyce z rnych punktw widzenia. Jeden z nurtw tej krytyki wydaje si szczeglnie interesujcy reprezentuj go, z jednej strony, Herbert Marcuse, a z drugiej Gilles Deleuze. Ich argumentom chciabym si przyjrze bliej w ostatnim rozdziale niniejszej ksiki. Wsplnym mianownikiem dla tych skdind bardzo odmiennych typw krytyki Freuda jest podkrelanie nadmiernej represywnoci psychoanalizy, nadmiernego znaczenia, jakie przypisuje ona negatywnym mechanizmom w funkcjonowaniu psychiki. Marcuse traktuje t represywno wprost jako zagroenie dla autonomicznej i autentycznej podmiotowoci. Rozwizaniem moe tu by jedynie zwrcenie Freuda przeciw niemu samemu, rozwinicie niektrych elementw jego teorii tak, by moga posuy do stworzenia projektu nowego czowieczestwa, zarazem racjonalnego i uwolnionego od nacisku wyparcia, czyli wykorzystujcego wszystkie naturalne moliwoci samorealizacji. Deleuze, inspirujc si z kolei intuicjami Nietzschego, pocztkowo dy do analogicznego celu: wmontowania Freudowskiej psychoanalizy we wasn ontologi opart na pojciach absolutnej rnicy i kreatywnego powtrzenia, za ktrego kryterium uznaje autentyczno. Oznacza to, obok radykalnej reinterpretacji Freudowskiego przymusu powtarzania, wyeliminowanie
34
Wprowadzenie
popdowego dualizmu Erosa i Tanatosa, ogoszenie absolutnego prymatu tego ostatniego. Staje si on synonimem Nietzscheaskiego wiecznego powrotu, ktry Deleuze traktuje jako najwysz afirmacj rnicy, wolnoci jednostkowego bytu nieskrpowanego adnymi negatywnymi ograniczeniami. Stopniowo Deleuzjaska krytyka radykalizuje si jeszcze bardziej w napisanym razem z psychoanalitykiemlacanist Felixem Guattarim Anty-Edypie psychoanaliza zostaje odrzucona jako represywna praktyka spoeczna uniemoliwiajca odkrycie rzeczywistego charakteru niewiadomych pragnie. Autentyczne pragnienie jest produkcj, ma charakter maszynowy wtaczanie w obrb relacji edypalnej oznacza skazywanie go na istnienie niepene i faszywe. Naczelnym hasem Anty-Edypa jest wic rewolucyjne uwolnienie pragnienia przez schizo-analiz, ktra zastpuje psychoanalityczn teori i praktyk. Przy wszystkich zasadniczych rnicach punkt dojcia Marcusego i Deleuzea jest ten sam. W kategoriach Freudowskich mona go okreli mianem afirmacji psychozy. Psychoza to, w myl tych koncepcji, kreatywno uwolniona od barier i zarazem odmowa uczestniczenia w faszywej grze spoecznych pozorw. Nowoczesne poszukiwanie autentycznoci dociera tu do bardzo swoistego, cho w przeszoci ju niejednokrotnie eksplorowanego obszaru ostatecznym stadium autentycznoci okazuje si by szalestwo. Patronem tego psychotycznego zwrotu w filozofii jest po czci przynajmniej Friedrich Nietzsche niemal wszystkie zasadnicze intuicje Deleuzea, w tym zwaszcza jego krytyka psychoanalizy, maj swoje rdo w Nietzscheaskich pojciach: woli mocy, wiecznego powrotu i nadczowieka. Zmusza to poniekd do postawienia rwnolegle pytania o miejsce, jakie sam Nietzsche zajmuje w opisywanej tu historii pojcia autentycznoci. W jakim miejscu mapy wyznaczonej przez Rousseaskie poczucie istnienia i romantyczny antynaturalizm mona go umieci? Jaka jest, abstrahujc od Deleuzjaskich interpretacji, jego relacja wobec Freuda w kontekcie autentycznoci? Odpowied na te pytania pozwoli raz jeszcze przyjrze si caemu zagadnieniu i utoruje drog do konkluzji.
Rozdzia 1
Rousseau i narodziny autentycznoci
I
Jeli pokusi si o ogln charakterystyk Owiecenia, zwaszcza jego bardziej radykalnych postaci, to jej elementem z pewnoci musiaoby by demaskowanie. Zdzieranie masek, obnaanie pozorw jest jednym z naczelnych hase epoki. Edward Gibbon, uznajc Tacyta za najwikszego historyka staroytnoci, jego wielko widzi w konsekwentnym przeciwstawianiu pozoru i prawdy, demaskowaniu zbrodni ukrytej za dostojn fasad instytucji wadzy. Podjta przez owieceniowych philosophes walka z przesdem, religi i chrzecijask mitologi to take walka z wszechwadz pozoru, kt ry stwarza i utrzymuje przy yciu absurdalne spoeczne insty-
Por. Peter Gay, The Enlightenment, Norton, New York 1995, t. I: The Rise of Modern Paganism, s. 156158.
36
Rozdzia 1
tucje. wiat pozoru krpuje czowieka, wpltuje go w sytuacje niekiedy mieszne, niebezpieczne, niekiedy tragiczne. W Wolterowskim Zadigu to wanie pozr i maska s nowoczesn inkarnacj losu, zowrog si ciko dowiadczajc gwnego bohatera. Przeklestwem Zadiga jest cnota szczeroci, ktra sprawia, e jego posta nie pasuje do dworskiej gry, zakca j. Wadza pozoru siga jednak gbiej, maska jest nieusuwalnym elementem funkcjonowania jednostki w spoecznoci, bycia postrzeganym i opisywanym przez innych, a nie tylko atrybutem niezbdnym w osiganiu okrelonych celw. W jednym z epizodw Kandyda ta nieuchronno paratre zostaje wzita pod lup: znakomicie prezentujca si na ulicy para, dziewczyna i zakonnik, przy bliszym poznaniu okazuje si par spoecznych wyrzutkw, ofiar konwenansu, kryjcych si pod mask tego. Zerwanie maski daje wgld w indywidualn histori ukazujc drug, prawdziw stron codziennego ycia, rzdzce nim namitno i zbrodni. Owiecenie dziedziczy ca spucizn tradycyjnej koncepcji theatrum mundi, ale zwraca przeciw niej ostrze krytyki. Dy do odkrycia rde (origines) czy to w postaci oglnej zasady, czy zbioru historycznych faktw. Dotarcie do rda oznacza zarazem odkrycie pierwotnej manipulacji, quasi-mitycznego momentu, w ktrym naturalny bieg rzeczy uleg skrzywieniu. Punktem wyjcia dla poszukiwania rde jest odkrycie czowieka konkretnego, ktrego faktyczno obnaa metafizyczne fikcje. To, czym jest rdo
Ale rzek Kandyd do Pakity wydawaa si tak wesoa, tak rada, kiedy ci spotkaem, piewaa, piecia tego mnicha z tak szczerego serca; zdaa si rwnie szczliwa, jak twierdzisz, e jeste strapiona. Ach, panie rzeka Pakita to take jedna z niedoli rzemiosa. Wczoraj okrad mnie i wybi oficer; dzi musz udawa wesoo, aby si przypochlebi mnichowi (Wolter, Kandyd, czyli optymizm, rozdz. XXIII, prze. T. Boy-eleski, Verum, Warszawa 1993, s. 87). Ten motyw poszukiwania rde wsplny dla caego francuskiego Owiecenia analizuje Bronisaw Baczko, por. Rousseau samotno i wsplnota, PWN, Warszawa 1964, s. 99 i nast. Por. idem, Wstp, do: Filozofia francuskiego Owiecenia, red. B. Baczko, PWN, Warszawa 1961, s. 31.
37
i w imi czego ma si dokona zdemaskowanie, pozostaje przedmiotem sporw w obozie philosophes, ale koniecznoci dokonania radykalnego zabiegu zniszczenia zdegenerowanej fasady nie kwestionuje nikt. Bezpieczestwo demaskatoramoralisty czy demaskatoraprzemiewcy wymaga niekiedy, by on sam przybra tymczasow mask, ktrej sztuczno bdzie na tyle przejrzysta, e ujawni waciw, monstrualn niezgodno z natur spoecznych stosunkw i instytucji. Ten motyw demaskowania sta si z czasem, jak zauwaa Jean Starobinski, obiegowym, niemal banalnym elementem owieceniowej literatury: W teatrze, w kociele, w powieciach, w czasopismach, kady na swj sposb obnaa pozory, konwenanse, hipokryzje, maski. W sowniku polemiki i satyry brak terminw, ktre wystpowayby czciej anieli odsoni i zdemaskowa. (...) Obudnik, ndzny pochlebca, otr w przebraniu pojawiaj si we wszystkich komediach i tragediach. Do rozwizania dobrze poprowadzonej intrygi potrzebni s zdemaskowani zdrajcy. Dla owieconej publicznoci moment obnaenia pozorw sta si zwykym elementem konwencji, z rzadka jedynie wzbudzajcym ywsze emocje. A jednak dla tej samej publicznoci dziea Rousseau, poczwszy od Rozprawy o naukach i sztukach, a na Wyznaniach skoczywszy, stanowiy wstrzs, w ktrym pocztkowe zaciekawienie mieszao si z niesmakiem i oburzeniem. Nowa Heloiza bya prawdopodobnie najwikszym sukcesem wydawniczym XVIII wieku, ale bardzo szybko zdano sobie spraw, e nie jest to jeden z licznych wczesnych romansw; dostrzeono nowy typ wraliwoci balansujcej na granicy ekshibicjonizmu, wzmocnionego mniej lub bardziej zawoalowanymi sugestiami autobiograficznego charakteru dziea zawartymi w Wyznaniach. Rozprawie o nierwnoci czy Umowie spoecznej, nim jeszcze stay si bibli przyszych rewolucjonistw; niejednokrotnie wytykano wewntrzne sprzecznoci i sofistyczny charakter. WyJean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau. Przejrzysto i przeszkoda, prze. J. Wojcieszak, KR, Warszawa, s. 12.
38
Rozdzia 1
znania, zanim ujrzay wiato dzienne, budziy obawy w obozie philosophes od dawna oskarajcych Rousseau o zdrad, uwaajcych go z jednej strony za pretensjonalnego komedianta, a z drugiej za coraz bardziej nieprzewidywalnego szaleca. Niegdysiejszy przyjaciel Diderot, a zwaszcza Wolter, cho lojalni w momencie przeladowa, nie szczdz mu szyderczych uwag. Zoliwy wariat, nieprzyjemny, niebezpieczny szaleniec, dzikie zwierz, ktre trzeba oglda przez kraty gar epitetw z korespondencji dAlemberta dobrze odzwierciedla, jak dziwaczn postaci by Rousseau w oczach owieconej elity. Z drugiej strony reakcjonici rwnie bezlitonie wyszydzaj jego postaw: w satyrze Palissota Rousseau pojawia sie na scenie na czworakach z gwk saaty w ustach. Karykatura na rwni z odczytywanymi dosownie fragmentami Rozprawy o nierwnoci staje si zacztkiem mitu Rousseauprymitywisty, ktry, cho wielokorotnie obalany, pozostaje do dzi najistotniejszym elementem potocznej wiedzy o nim. Poywk dla szyderstw s nie tylko nasilajce si wraz z upywem lat objawy rzeczywistego umysowego niezrwnowaenia, napady manii przeladowczej, gona na ca Europ paranoiczna ktnia i zerwanie z Humeem, izolacja od wiata poczona z manifestacjami w rodzaju prby umieszczenia tekstu swej wasnej szaleczej apologii Dialogues. Rousseau juge de JeanJacques w chrze katedry Notre-Dame. Przyczyn oburzenia nie mg by te wycznie fakt gbokiego, z czasem jawnie chorobliwego zaangaowania Rousseau we wasn twrczo, jego ciga obecno nawet tam, gdzie rzekomo w gr wchodz wycznie obiektywne pryncypia prawodawstwa, jak rwnie samo zastosowanie wspomnianego wczeniej zabiegu demaskacji do wasnego ja. Wielkim prekursorem by w tym wzgldzie Montaigne Rousseau mgby tu jedynie zajmowa pozycj mniej stylistycznie wyrafinowanego naladowcy. Jak gdyby zdajc sobie z tego spraw, podkrela dystans, ktry dzieli go
Cyt. za: Ronald Grimsley, Jean DAlembert, Clarendon Press, Oxford 1963, s. 149 i nast. Np. przez Ernsta Cassirera, Arthura Lovejoya czy Gerarda Derath.
39
od autora Prb; jego wasny projekt siga gbiej i w momencie swego najwikszego egzystencjalnego natenia na etapie spisywania Wyzna, a jeszcze bardziej Dialogw czy Przechadzek samotnego marzyciela ma charakter cile intymny. W szkicach do Wyzna Rousseau oskara Montaignea o brak szczeroci. Montaignea umieszczam na czele tych ludzi, ktrzy odznaczaj si faszyw szczeroci; pragn oni oszukiwa, mwic prawd. Montaigne pokazuje swoje wady, ale tylko te, ktre zjednuj mu sympati; tymczasem nie istnieje czowiek, ktry nie miaby take wad odraajcych. Montaigne odmalowuje siebie wiernie, ale tylko z profilu. W Przechadzkach pada z kolei charakterystyczne oskarenie o ch zyskania poklasku publicznoci: Podejmuj to samo dzieo co Montaigne, lecz w zgoa przeciwnym zamiarze: on bowiem pisa swoje Prby tylko dla innych, ja za spisuj swoje przechadzki tylko dla siebie. Dla Rousseau wasne ja nie jest ( jak dla Montaignea) przedmiotem estetyzujcej kontemplacji. Ta ostatnia wymaga zachowania okrelonego dystansu, a tego Rousseau najbardziej pragnie unikn. Intensywnoci przeywania, ktra stanowi rzeczywist si napdow wszelkich jego prb pisarskich, towarzyszy nieustannie przekonanie o nieadekwatnoci wszelkiej artykulacji i symbolizacji przeycia. Std konieczno ponawiania wysikw ukadajcych si w nieprzerwany monolog, w ktrym Rousseau posuguje si wci nowymi metaforamiprzebraniami: natura i przeciwstawna jej zowroga cywilizacja, Bg, religia naturalna wikarego sabaudzkiego, mio Julii i Saint-Preux, wychowanie Emila, grecko-rzymska cnota, Obywatel Genewy, idea prostego rzemielnika, samotny wdrowiec dostpujcy w trakcie przechadzki objawienia jednoci wszechwiata itd. Artykulacje nie tworz dialektycznego cigu, w ktrym symbolizacja mniej adekwatna ustpuje miejsca bardziej
Jean-Jacques Rousseau, Ebauches des Confessions, w: idem, Oeuvres compltes, t. I, wyd. M. Raymond i B. Gagnebin, Pleiade, Paris 1959, s. 1149 1150. Idem, Przechadzki samotnego marzyciela, prze. M. Gniewiewska, Czytelnik, Warszawa 1967, s. 33.
40
Rozdzia 1
adekwatnej. Monolog Rousseau bliszy jest Freudowskiej figurze przymusu powtarzania, w ktrym nastpuje wieczny powrt tego samego elementu bez moliwoci ostatecznego uwalniajcego wypowiedzenia go. Kada symbolizacja wydaje si podejrzana, skaona faszem; nie oddaje do koca prawdy ja. Pierre Burgelin zauwaa, e Rousseau jest mylicielem, ktry prowadzi swoj wasn psychoanaliz10. Nawet jeli tak zdecydowanie psychologistyczne stanowisko wydaje si przesad, to jednak umoliwia ono dostrzeenie pierwiastka niepewnoci i daremnoci bdcego zwaszcza w pnym okresie negatywn si napdow pisarskiego przedsiwzicia Rousseau.11 Odrzucone artykulacje, wytwory nieudanego rozpoznania, wiod samodzieln egzystencj w postaci korowodu masek, ktry przedstawia oczom publicznoci faszywego Rousseau, znienawidzonego przez wszystkich potwora, truciciela i zbrodniarza12. To wanie ten momentami do rozpaczliwy monolog wydawa si chyba wspczesnym mu najbardziej dziwaczny, najbardziej (o ironio!) nienaturalny. Okrelenie nieznona prno uyte przez Horacea Walpole byo czstym skadnikiem
PUF, Paris 1952, s. 29. 11Problem nadmiernego racjonalizowania myli Rousseau zwizanego z chci ostatecznego przezwycienia mitu prymitywisty pojawia si w klasycznej ju dzi interpretacji Ernsta Cassirera (Das Problem Jean-Jacques Rousseau), gdzie analogie z Kantem odgrywaj rol wanego narzdzia interpretacyjnego. To samo dotyczy poniekd dekonstrukcyjnych sposobw odczytania dziea Rousseau (Jacques Derrida, Paul de Man). Jedna z podstawowych zasad dekonstrukcji, goszca, e, jak ujmuje to Derrida, Poza-tekst nie istnieje, sprawia, e znikaj z pola widzenia rozproszone w czasie sekwencje tekstw, a dzieo rozpada si na fragmenty, w ktrych wykrywa si bardzo przemylane niekiedy retoryczne strategie. Dekonstrukcja staje si now poetyk fragmentu majc jednak wyrane trudnoci z uchwyceniem i syntetyzujc interpretacj caoci. Por. Paul de Man, Alegorie czytania, prze. A. Przybysawski, Universitas, Krakw 2004, cz. 2 oraz Jacques Derrida, O gramatologii, prze. B. Banasiak, KR, Warszawa 1999, cz. II, rozdz. 3. 12Por. Jean-Jacques Rousseau, Przechadzki samotnego marzyciela, op. cit., s. 26.
10Pierre Burgelin, La philosophie de lexistence de Jean-Jacques Rousseau,
41
wczesnych opinii na temat Rousseau.13 Skupienie na przeywaniu samego siebie niekiedy niebezpiecznie zblia si do ubranej w sentymentalny kostium pogardy dla reszty rodzaju ludzkiego. Fragmenty Listu do Woltera o opatrznoci nieprzyjemnie uderzaj take dzisiejszego czytelnika: Spomidzy mnstwa ludzi zmiadonych gruzami Lizbony niektrzy uniknli zapewne wikszego nieszczcia (...) nie jest pewne, czy chocia jeden z owych nieszcznikw nacierpia si bardziej, ni gdyby normaln kolej rzeczy wrd nie koczcej si udrki oczekiwa, a mier go znienacka zabierze. (...) Co do mnie, dostrzegam wszdzie, e nieszczcia, pod ktrych jarzmem trzyma nas przyroda, s mniej okrutne od nieszcz, jakie my sami do nich dokadamy.14 Dziki temu monologowi jednak, dziki zawartym w nim sprzecznociom (ktre wypadnie jeszcze szczegowo przeledzi), Rousseau otwiera now epok w dziejach nie tyle filozofii czy literatury, ale przede wszystkim jednostkowej wraliwoci i samowiadomoci. To epoka autentycznoci. Skrajn niejako postaci tej ostatniej jest w przypadku Rousseau poczucie istnienia (sentiment de lexistence) bdce pragnieniem czystej, niezaporedniczonej samoobecnoci wolnej od zewntrznych, obcych elementw, ktra funkcjonuje jako zarazem punkt wyjcia, rdo nowego prawa natury, i punkt dojcia, summum bonum, do ktrego zmierza wszelkie dowiadczenie.15 Otwarte przez Rousseau pole poszukiwa, zwizanych z nimi sprzecznoci, nadziei i rozczarowa, siga znacznie dalej ni to, co krytycznoliteracka konwencja okrela mianem romantyzmu, stajc si jednym z kluczowych elementw caego dowiadczenia nowoczesnoci.
13Ciekawy zestaw rnych (angielskich i francuskich) opinii na temat Rousseau zawiera ksika Jacquesa Voisine, Jean-Jacques Rousseau en Angleterre, Didier, Paris 1956, s. 26 i nast. 14Prze. J. Rogoziski, w: idem, Umowa spoeczna i inne pisma, red. B.Baczko, PWN, Warszawa 1966, s. 524. 15Paralele midzy poczuciem istnienia a staroytnym summum bonum dobrze pokazuje Leo Strauss w swym Natural Right and History, Univ. of Chicago Press, Chicago 1965, s. 293294.
42
Rozdzia 1
Nie naley jednak zapomina o pocztkach. Pocztki kariery Rousseau to przyja z Diderotem. Diderot podsuwa mu myl wystartowania w konkursie Akademii w Dijon. W chwili nagego olnienia daje ona asumpt do napisania Rozprawy o naukach i sztukach. Diderot, odepchnity wraz z caym paryskim towarzystwem jako faszywy mdrzec zaspokajajcy poprzez filozofowanie sw wasn amour-propre, pozostanie na poziomie tekstu rdem tropw zaburzajcych Rousseaski projekt poszukiwania autentycznoci. List o widowiskach i Paradoks o aktorze, Wyznania i Kuzynek mistrza Rameau teksty buntowniczego apostaty i najinteligentniejszego przedstawiciela owieconej elity rozmawiaj i rywalizuj z tekstami Diderota, nawet wtedy (a moe zwaszcza wtedy...), gdy midzy autorami nie ma ju mowy o adnej wymianie pogldw.16 Obaj rozwijaj kategorie charakterystyczne dla swej epoki i obaj poza nie wykraczaj jeli uzna Rousseau za prekursora romantyzmu, to Diderot jest nim w takim samym, a by moe nawet wikszym stopniu. Nie chodzi tu jednak o nadawanie takich czy innych etykietek. Istotne jest wycznie to, e pewne intertekstualne starcie tworzy punkt wyjcia i horyzont dla analizy autentycznoci i jej losw.
II
W znanym fragmencie Wyzna Rousseau opisuje decyzj napisania tego, co miao si sta Rozpraw o naukach i sztukach jako pocztek dugiego acucha nieszcz. Z t chwil byem zgubiony. Reszta mego ycia i nieszcz bya nieuniknio-
16Ten motyw rywalizacji tekstw, nie bdcej koniecznie wiadom rywalizacj ich autorw, czerpi od Harolda Blooma, dla ktrego stanowi on waciw osnow caego projektu krytyki literackiej por. np. Lk przed wpywem, prze. A. Bielik-Robson i M. Szuster, Universitas, Krakw 2003.
43
nym nastpstwem tej chwili zbkania.17 Listowi o widowiskach nie towarzysz rwnie patetyczne stwierdzenia, cho jest to jeden z kluczowych momentw konfliktu ze rodowiskiem encyklopedystw sprowokowanego przez Rozpraw o nierwnoci, a krytyka zawarta w Licie wymierzona jest explicite w jednego z nich. A dotd cnotliwe oburzenie suyo mi za muz, tym razem miejsce jego zaja tkliwo i sodycz duszy.18 Sprowokowany artykuem dAlemberta w Encyklopedii Rousseau zabiera gos w sprawie teatru, gos, bdcy w istocie kolejn prb artykulacji przeycia, ktre wczeniej znalazo wyraz w obu Rozprawach. Artykulacja przybraa tam posta oburzenia na nienaturalno spoecznych relacji. Oburzenie nie spotkao si jednak z waciwym odzewem, wywoao konflikt i oskarenia, a w konsekwencji rozczarowanie. Tym razem Rousseau wycofuje si i zagbia w samym sobie: Niesprawiedliwoci (...) ktrych sam staem si przedmiotem, przejy mnie smutkiem. Smutek ten, wolny od ci, by jedynie smutkiem zbyt kochajcego, zbyt czuego serca; zawiedzione przez tych, ktrych sdzio wedle wasnej miary, zmuszone byo cofn si w gb siebie.19 List jest pierwsz z prb usprawiedliwienia wasnej postawy, usprawiedliwienia, ktre z czasem stanie si obsesj i gwnym motywem twrczoci. W Licie Rousseau nie rezygnuje jeszcze z czynienia swych pogldw spraw publiczn; publiczny kostium obywatela Genewy wyprbowany zwaszcza w Rozprawie o nierwnoci nadal mu suy: Pisaem dla mojej ojczyzny (...) nie chodzi ju tutaj o czcze gadanie filozoficzne, ale o praktyczn prawd wan dla caego narodu, zauwaa w przedmowie do Listu. Jednak waciwa intencja tekstu ujawnia si w nieco wczeniejszym fragmencie Rousseau, antycypujc wasne refleksje z Wyzna, objania zdradliwo uwikania w gr publicznych sporw: O sodkie ycie w ustroniu, ktre przez
17Jean-Jacques Rousseau, Wyznania, ks. VIII, prze. T. Boy-eleski, PIW, Warszawa 1956, t. II, s. 96 (wszystkie kolejne cytaty z Wyzna wedug tego wydania). 18Ibidem, s. 272. 19Ibidem, s. 273.
44
Rozdzia 1
trzydzieci lat dawao mi szczcie, naleao kocha ci zawsze! Nikt nie powinien by si dowiedzie, e utrzymywaem stosunki z wydawcami Encyklopedii, e napisaem kilka artykuw do tego dziea (...) Skoro wszystko to jest niemoliwe, musz mwi, musz potpia to, czego nie pochwalam, aby nikt nie mg przypisywa mi pogldw, ktrych nie mam.20 W do chaotycznej narracji Listu przewijaj si rozmaite argumenty przeciwko widowiskom teatralnym. Kluczowym elementem ustanawiajcym swoiste napicie tekstu jest przeciwstawienie zewntrznego obrazu i wewntrznego pierwowzoru. Sztuki teatralne to obrazy namitnoci, ktrych pierwowzory tkwi w czowieku. Teatr upiksza i odtwarza to, co zawsze ju jest w duszy ludzkiej. Widowisko jest hipostaz, ktra wydaje si Rousseau przede wszystkim zbdna. Teatr, mwi mi, prowadzony tak, jak mona i trzeba, czyni cnot przyjemn, a obrzydza wystpek. Jak to? Czyby przed powstaniem teatru nie kochano dobrych ludzi i nie nienawidzono zych? (...) Teatr czyni cnot przyjemn... Wielkiego zaiste dokonuje cudu czynic to, co natura i rozum zrobiy ju przed nim.21 DAlembert, zachwalajc dobroczynny wpyw teatru na obyczaje, popenia bd mnoenia bytw ponad potrzeb. Pretensje sztuki do ksztatowania czowieka i wpywania na jego charakter nie maj adnego uzasadnienia. Teatr moe jedynie schlebia pewnym skonnociom, ktrych istnienie jest jednak od niego cakowicie niezalene. Kolejne argumenty Rousseau wynikaj z tego zasadniczego napicia midzy fikcyjnym obrazem a naturalnym pierwowzorem, z przekonania o dzielcym je dystansie, ktry wydaje si nie do przeskoczenia. Sytuacja sceniczna jest nam cakowicie obca, teatr, kreujc kolejne iluzoryczne sytuacje, moe jedynie przeszkadza teatralne zmylenia s zbyt odlege od codziennego ycia, by mc jakkolwiek wpyn na praktyczn moral-
20Jean-Jacques Rousseau, List o widowiskach, prze. W. Biekowska, w: idem, Umowa spoeczna i inne pisma, op. cit., s. 337 (podkrelenie moje M.W.; wszystkie cytaty z Listu wedug tego wydania). 21Ibidem, s. 356.
45
no. W teatrze zapominamy o yciu, ledzc mao realistyczne wyczyny bohaterw. Motyw zapominania o yciu wskutek oddziaywania scenicznej hipostazy kryje w sobie jednak znacznie istotniejsze niebezpieczestwo poczucie tego niebezpieczestwa jest orodkiem caej narracji Listu, generuje kolejne jej elementy. Widowisko teatralne przynaley do sfery pozoru, ktr od naturalnej sfery uczu oddziela dystans. Wewntrz tego ruchu oddzielenia kryje si jednak przeciwstawny mu ruch drastycznego skrcenia dystansu i zatarcia linii podziau: widowisko zagarnia wewntrzn sfer uczu, wtaczajc j w ramy sztucznej gry. W teatrze cnot pokazuje si jako gr (...) dobr dla zabawiania gawiedzi22. Rousseau w istocie najbardziej boi si nie tyle zjawiska teatrujako-przeciwiestwa-natury, ale zlania si w jedno obu przeciwstawnych elementw, uczynienie natury czci udawania i pozoru, zniknicie pierwowzoru, ktry stanowi kryterium pozwalajce nazwa pozr pozorem. W teatrze pozr i fikcja okazuj si pierwotne wobec natury, teatr odkrywa ich wsplny mianownik, ktrym jest samo medium teatralnoci: gra, fikcja i sztuczno. Teatr, zauwaa w pewnym momencie Rousseau, ma swoj wasn moralno.23 Czy zwizane z ni niebezpieczestwo nie polega na tym, e moralno teatralna udowadnia teatralno wszelkiej moralnoci? Konwencjonalne uwagi o brukaniu wyobrani czy upikszaniu wystpku przez form, ktrych nie szczdzi czytelnikowi Rousseau ubrany w kostium staroytnego moralisty, zdaj si jedynie ukrywa waciwe rdo lku przed uwodliw magi teatru. Charakterystyczna jest w tym kontekcie tak silnie obecna w Licie fascynacja Mizantropem Moliera. Komedia, zauwaa Rousseau, jako blisza yciu, jest znacznie groniejszym typem widowiska ni tragedia, ktrej koturnowo zapewnia bezpieczny dystans. W analizie Mizantropa potpienie miesza si z zachwytem. Rousseau usiuje rozerwa spjno Molierow-
22Ibidem. 23Ibidem,
s. 360.
46
Rozdzia 1
skiej fikcji i tym samym przezwyciy jej magiczny wpyw. Wprowadza poprawki, zastanawia si, jak zmodyfikowa intryg, by egzystencjalna prawda odkryta we wasnym sercu zacza dominowa nad fikcj. Rousseau zagarnia gwnego bohatera, szczerego do blu Alcesta, implicite identyfikujc si z nim. W poprawionej w ten sposb postaci sia cnoty bierze gr nad sztuk pisarza. Zwycistwo jest jednak pozorne i w kocu Rousseau musi przyzna, e [t]rudno si rozstawa z t cudown sztuk.24 To, co wewntrzne i trwae w osobowoci widza, sia pierwowzoru, musi ulec przemocy fikcji. Rousseau, pozostawiajc przeciwnika niepokonanego, musi podj wyzwanie na innym terenie. Teatr jest nieodcznie zwizany z miastem. Miasto stanowi jego naturalne rodowisko, otoczenie, w ktrym zewntrzno i pozr karmione mioci wasn wic triumf. Teatr jest lustrem, w ktrym miasto oglda siebie i schlebia samemu sobie. Obraz miasta, jak zawsze u Rousseau wzorowany na Paryu i jak zawsze demoniczny, w Licie nabiera szczeglnej mocy poprzez zestawienie z sielskoci prowincji. Propozycja dAlemberta, by zaoy teatr w Genewie, oznacza, e sielska prostota prowincji bdzie musiaa ustpi miejsca zepsuciu metropolii. Prowincjusza charakteryzuje prostota prawdziwego geniuszu, jest on subtelny i bezpretensjonalny. Prowincjusz jest silny si owego pierwowzoru wewntrznych uczu, pierwowzoru, ktry trwa w stanie nienaruszonym. Na prowincji nikt si z nikim nie porwnuje, nie rywalizuje; nikt nie yje na zewntrz siebie25, spojrzenia innych nie naruszaj niczyjej integralnoci. Upadek tej sielskiej krainy, jej degrengolada pod wpywem teatru, ktrej sugestywny obraz maluje Rousseau pod koniec Listu, przypomina narodziny cywilizacji z Rozprawy o nierwnoci: maska pojawia si w miejscu twarzy, rodz si zawici i rywalizacja, ludzie rujnuj si, by mc odnie zwycistwo w walce pozorw. W przeciwiestwie do prowincjusza czowiek miejski jest aktorem analiza osobowoci aktora zawarta w Licie to od24Ibidem, 25Ibidem,
s. 382. s. 405.
47
powiednio wyjaskrawiony portret cywilizowanego lhomme de lhomme, czowieka, ktry yje tylko w spojrzeniu innych. Aktor wyrzeka si rzeczywistoci dla pozorw, kultywuje zawodowo talent oszukiwania ludzi. Aktor, przyjmujc rol, staje si innym czowiekiem. Oszustwo polega na pokazaniu maski zamiast swej prawdziwej twarzy. Frywolne naladownictwo aktora jest zarazem przeciwiestwem prawdziwych rozkoszy ycia.26 Akcentujc przeciwiestwo czowieka miasta i prostego prowincjusza, przeciwiestwo rozwizoci Parya i kalwiskiej surowoci Genewy, Rousseau stopniowo dochodzi do analizy tego, czym jest pierwowzr, naturalne uczucie prowadzce do owych prawdziwych rozkoszy ycia. To kulminacyjny moment caego tekstu, dla ktrego punktem wyjcia byo wycofanie si i wejcie w gb siebie. Rousseau, nie mogc naruszy integralnoci obrazu, reimu maski, ktrego ucielenieniem jest teatr i ktry zdaje si ogarnia cao ludzkiej egzystencji, skupia uwag na drugim czonie relacji i wygasza pochwa naturalnych uczu i zachowa pochwaa ta przynosi odpowied na pytanie o to, czym jest ludzka autentyczno. Ta analiza stanowi powrt do czystoci pierwotnego kryterium, zgodnie z ktrym Rousseau osdza wiat teatru oraz opinie na jego temat: wnikn we wasne serce pod koniec widowiska.27 Opisujc naturalno, Rousseau pozostaje wierny zarysowanym wczeniej dychotomiom: rozwizo/wielkie miasto kontra cnota/prowincja. Naturalno kontra sztuczno i teatralno to kolejny element tego zestawu przeciwiestw. Zrwnujc naturalno z cnot i wstrzemiliwoci, Rousseau napotyka na osobliwy problem: czym jest wstyd? Towarzyszy on zawsze cnocie, a wic wszelka prba okrelenia, czym jest cnota vel naturalno, musi wzi pod uwag zjawisko wstydu. Rousseau bez wahania opisuje wstyd jako naturalny, ale przynajmniej niektre z zastosowanych okrele niemal automatycznie podwa26Ibidem, 27Ibidem,
s. 425 i nast. s. 353.

48
Rozdzia 1
aj t konkluzj: Podanie ukryte pod oson wstydliwoci ma tylko wicej uroku; hamujc je, wstydliwo je roznieca: w jej obawach, wybiegach, zastrzeeniach, niemiaych wyznaniach, czuej i naiwnej przekorze lepiej wyraa si to, co ona chce ukry, ni znalazoby wyraz; wstydliwo nadaje ceny askom, a sodyczy odmowie.28 Wybiegi, zastrzeenia, czua przekora czy nie jest to teatralno? Rousseau zaprzecza, jakoby wstyd by spoeczn konwencj, drwi ze swoich filozoficznych przeciwnikw, ktrzy zgadzaj si z takim pogldem (Czy nie jest to mieszne, e musz wyjania, dlaczego si wstydz uczucia naturalnego, jeli wstyd ten jest nie mniej naturalny ni samo uczucie?29), stara si uzasadni istnienie wstydu jego funkcjonalnoci w mechanizmie przyrody, przywouje przykady zachowa zwierzt. Wraenie pozostaje jednak wci takie samo: sztuczno i maska wdary si do samego serca naturalnoci, przeszkoda istnieje w samym centrum przejrzystoci30, o ktr Rousseau upomina si ju w Rozprawie o naukach i sztukach. Przeszkoda ma, co prawda, jedynie uatwia naturalne zaspokojenie podania, jednak przeciwiestwo naturalnoci i teatralnoci okazuje si iluzj, jeli istnienie tego, co naturalne, zaley od dziaania, ktrego pokrewiestwo ze sfer teatralnoci jest a nadto widoczne. Ten ukryty w naturze pierwiastek teatru obnaa take iluzoryczno koncepcji ludowego wita jako anty-spektaklu, ktry Rousseau przeciwstawia miejskiemu widowisku sucemu wywoywaniu sztucznych emocji. wito jest rozrywk z natchnienia natury, umacnia zwizki midzy ludmi w maej spoecznoci. W trakcie wita znika podzia na publiczno i aktorw, co sprawia, e pojawiaj si naturalne emocje. Nikt nie przestaje by sob, prezentujc si przed innymi. Wszyscy s dla siebie zwierciadem, kady oglda i kocha siebie w innych, aby
s. 432. s. 434 435. 30Obu terminw uywam w znaczeniu okrelonym przez Jeana Starobinskiego w cytowanej wczeniej ksice. Ta opozycja przejrzystoci i przeszkody stanowi, jego zdaniem, klucz do okrelenia caego pisarstwa Rousseau.
29Ibidem,
28Ibidem,
49
wszyscy czuli si mocniej zczeni31. Czy zatem warunkiem rzeczywistego bycia sob i ukazania swego prawdziwego ja musi by faktyczne roztopienie wasnej odrbnoci we wsplnocie witecznego zgromadzenia? Czy argumenty Listu antycypuj zasadnicz myl Umowy spoecznej? Rousseau staje wobec dylematu: albo zgoda na prymat maski, albo zanik odrbnoci w euforii publicznej radoci, ktra, jak sam zauwaa, jest jedyn prawdziw radoci. Wkrtce jednak dylemat okazuje si pozorny od wyidealizowanego opisu wita Rousseau przechodzi do bardziej konkretnego przedstawienia uroczystoci, w trakcie ktrej nastpowaoby kojarzenie modych par:
Prosz mi powiedzie, gdzie modzi kandydaci do maestwa mog go dziwiej nabra do siebie sympatii i spotyka si z wiksz przyzwoitoci i dyskrecj ni na zebraniu towarzyskim, podczas ktrego oczy publicznoci, cigle na nich zwrcone, zmuszaj do rezerwy, skromnoci i uwanej obserwacji siebie. W czym mgby obraa Boga taniec przyjemny, zdrowy, odpo wiedni do ywego usposobienia modziey, ktry pozwala pokazywa si so bie nawzajem z wdzikiem i godnoci i ktremu obecno widzw narzuca powag, jakiej nikt nie omieliby si wyzby nawet na chwil? Czy mona w godziwszy sposb i nie wprowadzajc nikogo w bd, przynajmniej co do cech zewntrznych, pokazywa wraz z zaletami swoje ewentualne wady ludziom, ktrzy chc we wasnym interesie dobrze nas pozna, zanim bd musieli nas kocha?32
Wzajemne odsanianie odbywa si w obecnoci widowni, ktra patrzy, ocenia i czuwa nad caoci widowiska. Jej wzrok wymusza okrelone zachowania, stwarza przestrze dla podobania si. Spontaniczne zachowania raz jeszcze staj si wic mask, powierzchownoci wyreyserowan na uytek widza, ktra podlega w dodatku religijnym nakazom: Wszake obowizek wzajemnej mioci nakazuje podoba si sobie, a osoby cnotliwe i religijne, ktre pragn si poczy, powinny zadba o przygotowanie serc
31Jean-Jacques 32Ibidem,
Rousseau, List..., op. cit., s. 482. s. 485 (podkrelenie moje M.W.).

50
Rozdzia 1
do wzajemnej mioci, ktr im Bg nakazuje.33 Poznanie nie daje penej przejrzystoci (przynajmniej co do cech zewntrznych), twarz, ktra miaa ujawnia wszystko, zaczyna peni funkcj zasony. Teatralno raz jeszcze triumfuje, autentyczno okazuje si od niej zalena. Ten paradoksalny triumf maski w miejscu, gdzie zwyciy powinna przejrzysto twarzy odzwierciedlajcej naturalny pierwowzr ludzkich uczu, przesdza o wyjtkowej pozycji, jak List o widowiskach zajmuje wrd pism Rousseau. Jak trafnie zauwaa Pierre Burgelin, Rousseau odtd zawsze bdzie aspirowa do bycia Molierowskim Alcestem, ale w jego wewntrznym dialogu ostateczne zwycistwo bdzie naleao do Filinta. Pisana mniej wicej w tym samym okresie Nowa Heloiza doskonale obrazuje to uwikanie w sprzecznoci, denie do naturalnoci, autentycznoci, ktre okazuje si koniec kocw triumfem sztucznoci i maski. Obraz ogrodu w Clarens przedstawia nieskrpowan natur, ktra jednak trwa tylko dziki sztucznym zabiegom. Gospodarstwo Wolmara, gdzie wszystkich pracujcych czy idealna wi przejrzystoci, oparte jest w istocie na udawaniu, stanowi idealny spektakl postaci prowadzonych rk owieconego wadcy34. Kolejne wypowiedzi Rousseau, Emil i Umowa spoeczna, powtarzaj ten schemat edukacja Emila odbywa si w sztucznym wiecie stworzonym przez potnego wychowawc; wycznie to moe zagwarantowa, e chopiec bdzie wychowany w zgodzie z natur. Nad Umow gruje z kolei potna figura legislateur, ktra sprawia, e dobrowolne zrzeszenie spoeczne oparte na umowie rwnoci i woli powszechnej, samodzielnie ustanawiajce prawa, okazuje si iluzj, kukiekowym teatrzykiem, puszczonym w ruch przez na wp boskiego reysera. Gra midzy natur i sztucznoci, autentycznoci i mask, w ktr wpltuje si Rousseau, zyskuje specyficzne dopenienie w Diderotowskim Paradoksie o aktorze. Dzieko to, o ile nie
33Ibidem, 34Pierre
s. 485 4 86. Burgelin, op. cit., s. 303 i nast.

51
traktuje si go wycznie jako jednego z etapw do skomplikowanego rozwoju estetycznej refleksji Diderota, ujawnia niezwyke bogactwo treci, ktre ka potraktowa Paradoks jako rwnorzdn z Listem o widowiskach wypowied dotyczc egzystencjalnej relacji autentycznoteatralno w jej rozmaitych kontekstach. Komentatorzy dialogu Diderota zwracaj uwag przede wszystkim na zawart w nim apologi sztucznoci i zimnej gry, ktr autor przeciwstawia entuzjazmowi uczu.35 Aktor na zimno wciela si w rol, ktra jest modelem idealnym starannie wypreparowanym przez rozum na podstawie obserwacji natury. Rzeczywiste uczucia s na scenie zbdne, wrcz przeszkadzaj, a prawdziwie wielki aktor w trakcie gry znika jako czowiek, kryjc si cakowicie w wielkim manekinie wypracowanego przez siebie wzorca postaci. Dziki absolutnej sztucznoci i absolutnemu dystansowi wobec roli aktor moe za kadym razem gra w sposb perfekcyjny, bezbdnie przedstawia ca gam uczu. Garrick wsuwa gow pomidzy skrzyda drzwi i w cigu czterech do piciu sekund twarz jego przechodzi kolejno od szalonej radoci do radoci umiarkowanej, od tej radoci do spokoju, od spokoju do zdziwienia, od zdziwienia do zdumienia, od zdumienia do smutku, od smutku do przygnbienia, od przygnbienia do przeraenia, od przeraenia do wstrtu, od wstrtu do rozpaczy i powraca do wyrazu, od ktrego zacz. Czy dusza jego moga dowiadczy wszystkich tych wzrusze i wykona zgodnie z twarz ten rodzaj gamy. Nigdy w to nie uwierz i ty take (...) Czy mona mia si i paka na zawoanie? Mona zrobi grymas mniej albo bardziej wierny, mniej albo bardziej udzcy; zalenie od tego, czy si jest, czy nie jest Garrickiem. Na tym poziomie sprzeczno midzy Paradoksem i Listem o widowiskach jest oczywista. Podkrelanie faktu, e aktor po35Por. np. fundamentaln monografi Jacquesa Chouillet Les ides esthe tiques de Diderot, Presses Universitaires, Lille 1973, s. 428 i nast; take Richard Sennett, The Fall of Public Man, op. cit., s. 108 i nast. Temu ostatniemu komentarzowi niniejsza analiza wiele zawdzicza.
52
Rozdzia 1
rusza si wycznie w sferze pozoru, czyni absurdalnym zarzut Rousseau, i aktor praktykuje sztuk oszukiwania poprzez przedzierzganie si w innego czowieka, ni jest naprawd. Aktor, imitujc, nie przybiera obcej osobowoci, jego uczucia nie staj si uczuciami innego, lecz zostaj wyczone. Dla Rousseau teatr jest symbolem skupiajcym jak w soczewce cechy spoeczestwa, w ktrym kady musi wciela si w kogo innego, aby przetrwa. Rousseau protestuje przeciw temu w imi autentycznoci bycia sob. Diderot wskazuje tymczasem na uszlachetniajc funkcj teatru: Kocha si prawd zwaszcza w czasach, kiedy wszystko jest faszywe; kiedy zepsucie jest oglne, teatr jest najczystszy. Tak jak aktor nie oddaje natury bezporednio, lecz przerabia j wedle modelu idealnego, tak samo teatr nie jest zwierciadem wiernie odbijajcym spoeczn gr pozorw. W pewnym momencie jeden z rozmwcw dialogu, porteparole samego autora, niemal wprost nawizuje do wywodw Rousseau: Mwi o aktorach, e nie maj adnego charakteru, poniewa grajc wszystkie, trac ten, ktrym obdarzya ich natura, e staj si faszywi, tak jak lekarz chirurg czy rzenik staj si nieczuli. Myl, e przyczyn wzito za skutek i e dlatego mog udawa wszystkie charaktery, poniewa sami nie maj adnego. Rousseau traktuje aktora jako demonicznego oszusta, ale dla Diderota umiejtno podobania si i naladowania nie ma w sobie niczego zowrogiego podkrela on wrcz pospolito aktorw w ich codziennym yciu: Na prno obserwuj tych ludzi, nie widz w nich nic, co by ich odrniao od reszty obywateli, chyba tylko prno, ktr nazwa mona zuchwalstwem, i zawi, ktra wprowadza swary i ktnie do ich kompanii.36 Naturalna pospolito jest w tym wypadku cech niezbdn dla talentu: stwarza przestrze, ktr sceniczny kostium moe znakomicie wypeni, nie napotykajc adnych przeszkd. Przemiana w bohatera scenicznego nie ma wpywu na osobowo, ktrej aktor jest waciwie pozobawiony. Diderot, uznajc
36Denis Diderot, Paradoks o aktorze, prze. J. Kott, w: idem, Paradoks a aktorze i inne pisma, Czytelnik, Warszawa 1958, s. 72.
53
brak duszy za zalet, broni w istocie, jak zauwaa Peter Gay, autonomii sfery estetycznej, ktra jest na rwni autonomi aktora, poety czy malarza.37 To rozdzielenie sceny i ycia jest z pozoru trwaym elementem narracji Paradoksu. Diderot niejednokrotnie przeciwstawia naturalne uczucia wystudiowanym pozom aktora, entuzjazm i wraliwo zimnej imitacji i starannie dopracowanej masce. Rnica midzy tym, co udawane, i tym, co szczere i spontaniczne, wydaje si nienaruszalna. Prawda teatru traktowana jako zgodno z modelem idealnym jest odrbna wobec prawdy naturalnej. Diderot jednak niemal od samego pocztku wprowadza elementy zacierajce granic, dokonujce owego skrcenia dystansu midzy pierwowzorem i fikcj, ktrego tak bardzo obawia si Rousseau i z ktrym bezskutecznie zmaga si w Licie o widowiskach. Paradoks okazuje si stopniowo wkracza na ten sam niebezpieczny grunt. Aktor, zauwaa rozmwcaDiderot, jest zimnym i spokojnym widzem, ktry podziwia postaci wielkiej komedii ycia. W tej specyficznej komedii czue dusze s na scenie. Efektowna zamiana miejsc jest sygnaem, e granica moe by nietrwaa, ale naturalna sfera uczu wci zajmuje pozycj pierwowzoru, ktry aktor odpowiednio przetwarza, dziki wasnej pomysowoci. Dystans ulegnie zmniejszeniu, gdy pojawi si wspomniany ju wyej problem wasnego charakteru aktora. Dwuznaczno terminu charakter (caractere) przynalecego zarwno do sfery fikcji, jak i naturalnej jednostkowej niepowtarzalnoci jest tu nieomyln wskazwk. Wkrtce Diderot podejmie Rousseaski temat oddziaywania teatru na obyczaje. Pierwszy rozmwca
Myl o wpywie, jaki mgby wywrze teatr na dobry smak i obyczaje, gdyby aktorzy byli ludmi z towarzystwa, a ich zawd naleycie szanowany.
37Peter Gay, The Englightenment, t. II: The Science of Freedom, op. cit., s. 283 i nast.
54
Rozdzia 1
Gdzie jest poeta, ktry by odway si ludziom dobrze urodzonym zapro ponowa publiczne wygaszanie dyskursw paskich albo wulgarnych, a kobietom na og statecznym jak nasze ony bezwstydnie popisywa si przed tumem suchaczy sowami, od ktrych poczerwieniayby syszc je u siebie w domu? Wkrtce autorzy nasi osignliby czysto, delikatno, elegancj, od ktrej s jeszcze dalsi, ni sami podejrzewaj. Czy sdzisz, e nie oddziaaliby na ducha narodu?
Drugi rozmwca
Mona by ci zarzuci, e wanie te sztuki, dawne lub wspczesne, kt re twoi zacni aktorzy usunliby ze swego repertuaru, my sami grywamy najczciej w towarzystwie.
Pierwszy rozmwca
I c z tego, e nasi obywatele schodz dobrowolnie do stanu najgorszych komediantw? Czy nie przyniosoby poytku, czy nie naleaoby sobie yczy, aby nasi aktorzy podnieli si do stanu najzacniejszych obywateli!38
Analogia midzy aktorem i czowiekiem z towarzystwa rysuje si tu coraz wyraniej, granica zaciera si niemal zupenie. W kocowej czci dialogu raz jeszcze rozmwcy podejmuj wyjciowy spr o miejsce uczuciowoci w teatrze. Po serii argumentw drugi z rozmwcw proponuje kompromis. Kolejny duszy cytat jest tu konieczny, by pokaza dynamik narracji dochodzc do swego kulminacyjnego momentu. Drugi rozmwca
Myl, aby zaproponowa ci ugod: zostawmy przyrodzonej uczuciowo ci aktora owe rzadkie chwile, w ktrych traci gow, nie widzi ju przedstawienia, zapomina, e jest w teatrze, sam si zapomina, jest w Argos, w Mykenach, staje si postaci, ktr gra. Pacze.
38Paradoks
o aktorze, op. cit., s. 7475.

55
Pierwszy rozmwca
Z umiarem?
Drugi rozmwca
Z umiarem. Krzyczy....
Pierwszy rozmwca
Odpowiednio?
Drugi rozmwca
Odpowiednio. Gniewa si, oburza, rozpacza, przedstawia w moich oczach obraz rzeczywisty, przekazuje moim uszom i mojemu sercu prawdziwy gos namitnoci, ktra nim porusza, do tego stopnia, e mnie porywa, e zapominam o sobie, e widz Agamemnona, sysz Nerona, a nie Brizarda czy Lekaina... Pozostae momenty gry zostawmy sztuce. Myl, e by moe z natur jest jak z niewolnikiem, ktry nauczy si tak swobodnie porusza w acuchach i tak do nich przywyk, e nie pamita ju o ich ciarze i skrpowaniu.
Pierwszy rozmwca
Aktor uczuciowy bdzie mia moe w swojej roli jedn lub dwie chwile zapomnienia, ktre im pikniejsze, tym faszywiej zabrzmi w caoci roli. (...) Czy udany patos nie gruje nad prostym i rzeczywistym widokiem zrozpaczonej rodziny, skupionej wok aobnego posania ukochanego ojca czy uwielbianej matki?
Drugi rozmwca
O nie!
Pierwszy rozmwca
Nie bdziesz wic ani aktorem, ani nawet samym sob, skoro tak dalece zapominasz...
Drugi rozmwca
Wprowadzie mnie ju w wielkie zakopotanie i nie wtpi, e potrafiby mnie jeszcze bardziej zakopota (...).39
39Ibidem,
s. 9092.
56
Rozdzia 1
Nie bdziesz wic ani aktorem, ani nawet samym sob... w tym niedokoczonym zdaniu, przerwanym przez Drugiego rozmwc, ujawnia si to, co pozostawao dotd niejako pod powierzchni narracji: granica midzy pierwowzorem a fikcj i gr, z pocztku trwaa i nienaruszalna, okazuje si wtpliwa, niewyrana, zatarta. Diderot ustami swego porte-parole, Pierwszego rozmwcy, wprowadza do dialogu motyw, ktry Rousseau stara si bezskutecznie przezwyciy. Paradoks na swj sposb uczestniczy w Rousseaskim poszukiwaniu autentycznoci jako ironiczny komentator wskazujcy, e to poszukiwane bycie sob uzalenione jest od gry. Jeden z centralnych argumentw Paradoksu gosi, e jedynie sztuczno moe wywiera wpyw na naturalne uczucia aktor, ktry nie podporzdkuje si reguom sztucznoci i modelu idealnego, pozbawia si siy oddziaywania na widza. Uwaniejsza lektura pokazuje, e granica naturalnosztuczno jest w najlepszym razie pynna, a naturalno powinna by ujta w ironiczny cudzysw, ktry oznacza jej faktyczne pochonicie przez ywio fikcji i udawania. Paradoks jest wariacj na temat, ktry najpeniej zosta rozwinity w Kuzynku mistrza Rameau, dziele chronologicznie wczeniejszym, ale stanowicym zarazem sum pogldw Diderota w omawianej tu kwestii, peny portret czowieka ogarnitego przez ywio pozoru.
III
Godnym przeciwnikiem dla Kuzynka mog by jedynie Wyznania. Z jednej strony obraz czowieka, do ktrego nic nie jest bardziej niepodobne ni on sam40, z drugiej za czowiek w caej prawdzie jego natury41.
40Denis Diderot, Kuzynek mistrza Rameau, prze. L. Staff, PIW, Warszawa 1979, s. 6 (wszystkie kolejne cytaty z Kuzynka wedug tego wydania). 41Jean-Jacques Rousseau, Wyznania, ks. I, op. cit., t. I, s. 65.
57
W Paradoksie Diderot wprowadza szereg elementw, ktre brzmi niczym parodia autobiograficznych wywodw Rousseau:
W tysicu przypadkw na jeden uczuciowo jest rwnie szkodliwa w towarzystwie jak na scenie. Masz dwch kochankw: obaj zamierzaj si owiadczy. Ktry z nich wywie si z tego lepiej? Ja nim nie bd. Pamitam, drc cay, zbliaem si do ukochanej osoby, serce mi bio, myli mieszay si, gos wizn mi w gardle, psuem wszystko, co mwiem, odpowiadaem nie, kiedy trzeba byo odpowiedzie tak; popeniaem tysice niezrcznoci (...) Podczas kiedy na mych oczach wesoy i swobodny rywal, opanowany i zadowolony z siebie, nie traci adnej sposobnoci, aby chwali, i to chwali zrcznie, bawi, podoba si, by szczliwy; prosi o rczk, kt r mu zostawiano, chwyta j nawet nie proszc, caowa, caowa wci: a ja, kryjc si po ktach, odwracajc oczy od drczcego mnie obrazu, tumic westchnienia, ciskajc pici, e a trzeszczay stawy, peen rozpaczy, oblany zimnym potem, nie mogem ani pokaza, ani ukry swej boleci.42
Diderot jest przygnieciony obrazem, ktry dostrzega w salonie i ktry stanowi o jego porace, ale suy mu to do jeszcze gortszej apologii sztucznoci. Stoi za tym przekonanie o nieuchronnoci uczestnictwa w obrazie. Rousseau w sytuacji salonowej konwersacji jest rwnie zdezorientowany i przeraony, ale przeraa go perspektywa niezrozumienia, przeraaj same sowa. Odczuwa bolenie ich zewntrzny charakter, fakt, e od nich jak od obcej siy zaley sposb, w jaki bdzie postrzegany przez innych. Sowaznaki s przeszkod absolutn, bezwzgldn, nale do sfery pozoru, w ktrej nie da si wyrazi naturalnego, autentycznego ja. Sowa zawsze pozostaj elementem teatralnym, w ktrym zawiera si prymat plaire. Mowa w sytuacji spoecznej ma funkcj estetyczn, ktra dla Rousseau jest synonimem nieautentycznoci. W przeciwiestwie do tego jzyk naturalnych uczu, jak stwierdza Rousseau w dialogicznej Drugiej przedmowie do Nowej Heloizy, nie powinien si podoba. Powinien by niezdarny, aby mg dziaa jak swego rodzaju anty-znak, ktry nie skupia uwagi na sobie samym, lecz objawia czyste uczucia i po42Denis
Diderot, Paradoks..., op. cit., s. 5758.

58
Rozdzia 1
zwala im mwi: list naprawd podyktowany przez mio, list namitnego kochanka bdzie niedbay, rozwleky, peen duyzn, nieporzdku, powtrze. (...) Nic tam nie ma wyranego; nie mona zapamita ani sw, ani zwrotw, ani zda; niczego niepodobna podziwia, bo nic nas nie uderza. A jednak dusza czuje si poruszona; nie wiadomo, czemu ogarnia j tkliwo. Jeli sia uczucia nie zdoa nas zachwyci, wzruszy jego prawda; i w ten sposb serce przemawia do serca.43 W Przedmowie Rousseau zestawia ze sob dwa pojcia: portrait i tableau. To ostatnie niczym spectacle z Listu o widowiskach jest synonimem demonicznej fikcji, ktra uwodzi i kae czytelnikowi wierzy, e jest kim innym ni w rzeczywistoci. Przedmowa, konstatujc faktyczn klsk Listu, gdy chodzi o przezwycienie fikcji przez natur, proponuje pojcie portretu jako mimetycznego tworu, ktry opisuje rzeczywiste wydarzenia i postaci, nie deformujc w ten sposb natury. Portret nie pragnie si podoba piknoduchom z wielkiego miasta, jego zalety mog odkry prowincjusze i samotnicy. Najlepszym czytelnikiem portrait jest czowiek nie dbajcy o pozory, ktry w swym umyle posiada woln przestrze dla moralnej refleksji. Co waniejsze (Rousseau pokazuje to niemal od samego pocztku Przedmowy), tylko samotnik nie dbajcy ani o podobanie si, ani o czysto zewntrzn si przekonywania sw charakterystyczn dla tableau moe by autorem portretu. Nowa Heloiza nie spenia postulatu mimetycznoci i moe by jedynie tworem porednim, obrazem otoczenia (tableau denvironement). Rousseau nie chce, by uznawano go za autora skadajcych si na ni listw przyznaje, e nie znalaz swych bohaterw w rzeczywistoci. Myli tropy dotyczce autorstwa, by nie sta si w oczach swego interlokutora jednym z wielu autorw tableaux. Maska wydawcy suy tu swego rodzaju usprawiedliwieniu, pokazaniu, e mimo fikcyjnoci ksiki Rousseau nie pragnie niczego ukrywa ani deformowa.
43Jean-Jacques Rousseau, Druga przedmowa, do: idem, Nowa Heloiza, prze. i opr. E.Rzadkowska, Ossolineum, KrakwWarszawa 1962, s. 420.
59
Wyznania s prb zrekompensowania tej poraki Nowej Heloizy, wczeniejszej poraki Listu o widowiskach, wreszcie analogicznych poraek Emila i Umowy spoecznej. Autoportret namalowany przez czowieka dobrowolnie wybierajcego samotno musi sta si w kocu doskonaym portrait.44 Samotno jest ucieczk od obrazu, w ktrym Rousseau czuje si obco, i od obrazw siebie samego funkcjonujcych jako opinie otaczajcych go ludzi. Faszywe motywy przypisywane przez nich dziaaniom Rousseau skaniaj go do przedstawienia rzeczywistych ukrytych motyww wasnego postpowania: Widz, e ludzie mi najblisi nie znaj mnie i wywodz moje dziaania, zarwno dobre, jak i ze, z zupenie innych motyww ni te, ktre je faktycznie wywoay. Wyznania maj ju do pewnego stopnia cel apologetyczny, powstaj w cieniu narastajcego powoli przekonania o wrogim spisku. Rousseau nie pragnie jednak przekonywa, nie chce, aby jego dzieo posiadao ow uwodzicielsk si zewntrznego uroku, o ktrej pisa wczeniej w przedmowie do Nowej Heloizy: Jeli bd chcia stworzy dzieo napisane rwnie starannie jak inne, zauwaa w szkicach do Wyzna, nie odmaluj siebie samego, a jedynie si ubarwi.45 Rousseau surowo osdza wszystkie wczeniejsze zwierciada i portrety, w tym Prby Montaignea. To chimery pokazujce czowieka wycznie takim, jakim chciaby by widziany pisane wrd ludzi i dla ludzi nie mog by w peni szczere, mog by pikne (beaux), ale nie wierne (ressemblants).46 Aby unikn przeklestwa podobania si i wzgldu na publiczno, potrzeba nowego stylu czy raczej anty-stylu, nowego
44Okrelenie Wyzna jako portrait kluczowe dla rozwijanej tu interpretacji pojawia si na pocztku ksigi I, w kilkuzdaniowej apostrofie, ktrej, niestety, brak w polskim przekadzie ksiki. Jej pierwsze zdanie brzmi (tekst za wyd. Pleade, s. 3): Voici le seul portrait dhomme, peint exactement daprs la nature et dans toute sa verit, qui existe et qui probablement existera jamais. Moja prba lektury Wyzna wiele zawdzicza analizom Ann Hartle z jej ksiki Modern Self in Rousseaus Confessions, Notre Dame Univ. Press, Notre Dame 1983, s. 8 i nast. 45Jean-Jacques Rousseau, Ebauches des Confessions, op. cit., s. 1154. 46Idem, Mon portrait, w: idem, Oeuvres compltes, t. I, op. cit., s. 1121.
60
Rozdzia 1
jzyka, ktry, jak chropawy jzyk kochankw w Nowej Heloizie, mgby w peni odda gos autentycznym uczuciom, zlikwidowa zaporedniczenie stwarzajce zawsze faszywe obrazy. Rousseau pragnie pisa bez planu, bez dyscypliny, nie obciajc si ca machin pracy pisarskiej: Zawsze bd posugiwa si tym [stylem], ktry mi si nawinie, bd go bez skrupuw zmienia wedug nastroju, kad rzecz wypowiem tak, jak j odczuwam.47 Nie chce zwraca uwagi na cao, ale luno rzuca na papier kolejne spostrzeenia. W tym projekcie nowego jzyka, poprzez ktry ma si zrealizowa przedsiwzicie bez precedensu, jakim s Wyznania, tkwi jednak pewna sprzeczno. Portret sugeruje rwnoczesno wielu cech, rozwinity w przestrzeni autentyczny obraz duszy, ktry jednak pozostaje odporny na upyw czasu, funkcjonuje niejako zawieszony w bezczasowoci. Z drugiej strony leniwy p-automatyzm spisywania tego, co akurat przychodzi do gowy, stylem takim, jaki si nawinie, bez pojcia caoci sugeruje dzianie si i czasowy rytm. Tym bardziej, e podobnie jak we wczeniejszej Rozprawie o nierwnoci Rousseau nie interesuje si faktami, prawd (w tym wypadku jest to prawda jego wasnego ycia) traktowan jako zbir obiektywnych danych. Jak zauwaa w szkicach do Wyzna, fakty s jedynie zewntrznymi oznakami odsyajcymi do stanw duszy. Rousseau chce opisa histori duszy, odkry acuch sekretnych przyczyn, ktre uczyniy charakter pojedynczego czowieka takim, jaki jest. Wntrze czowieka to chaos rnorakich, czsto sprzecznych uczu, ktre mona opisa jedynie stylem nierwnym i naturalnym. Ten styl sam bdzie czci mojej historii sowa i zdania stan si w peni przezroczyste i nierozerwalnie zwizane z treci, ktr wyraaj.48 Jean Starobinski interpretuje projekt nowego jzyka jako oddanie inicjatywy samemu jzykowi, ktry staje si nieod47Idem,
48Wszystkie
Ebauches des Confessions, op. cit., s. 1154. cytaty z: Ebauches des Confessions, op. cit., s. 11501154.
61
rnialny od uczucia i od wyraajcego owo uczucie ja. Jzyk jest bezporednio wyraon emocj i zamiast by konwencjonalnym narzdziem, ktre suy ujawnieniu ukrytej rzeczywistoci, sam jest objawion tajemnic, skrytoci, ktra nagle staa si widoczna. Ponadto ta spontaniczna wierno, czca sowo z emocj, jest gwarantem caej reszty; bezporednia prawda jzyka gwarantuje prawd przeszoci w ksztacie, w jakim bya przeywana. To prawo autentycznoci sprawia, e realny korelat jzykowych wywodw przestaje by istotny. Nie wymaga ono, aby sowa odwzorowyway uprzedni rzeczywisto, lecz aby tworzyy swobodnie i nieprzerwanie wasn prawd. Prawo to zakada, a nawet rozkazuje, aby pisarz, rezygnujc z poszukiwania swego prawdziwego ja w zakrzepej przeszoci, stworzy je, piszc. W ten sposb, jak zauwaa dalej Starobinski, przeszo zostaje niejako pochonita przez teraniejszy moment ekspresji, ktry jest wypowiedzeniemwyonieniem si ja. Czowiek staje si sowem poza wszelk zaporedniczajc refleksj, w jednoci teraniejszego momentu. Albowiem autentyczno jest niczym innym jak szczeroci wyzut z dystansu i bezrefleksyjn spontanicznoci nie podporzdkowan ju przedmiotowi, ktry miaby j poprzedza i ktremu winna byaby posuszestwo. 49 Starobinski zaznacza, e ten dyskurs autentycznoci jest zarazem wadczy i niepewny, a autentyczno stanowi nieustanne zadanie, ktre nigdy nie zostaje ostatecznie spenione, jednak te zastrzeenia wydaj si nie do koca zrozumiae w kontekcie dokonanej przez niego interpretacji dyskursu Rousseau, ktra gadko czy ze sob ja i jzyk. To poczenie rozwizuje konflikt przenikajcy Wyznania, uznaje za osignite to, do czego Rousseau bezskutecznie zda. Konkurencyjna analiza Wyzna dokonana przez Paula de Mana w jego Alegoriach czytania znakomicie pokazuje, e jakiekolwiek przymierze midzy ja i jzykiem, ktre Starobinski odnajduje
49Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau przejrzysto i przeszkoda, op. cit., s. 236238.
62
Rozdzia 1
u Rousseau, jest niemoliwe. Wynikn z niego moe jedynie bezwzgldne podporzdkowanie wszystkiego jzykowej machinie, ktra sama stwarza fikcj podmiotu i przesdza o tym, e problem autentycznoci staje si problemem urojonym. Analizy de Mana pokazuj, do czego moe prowadzi przyznanie jzykowi (s)twrczej mocy. W istocie Wyznania i cay projekt nowego jzyka, nowego dyskursu autentycznoci przenika konflikt midzy tym, co przynaley do porzdku portrait, porzdku skoczonej caoci, ktrej deklarowana szczero narzuca bezczasowy, niezmienny charakter, i tym, co czasowe, pojedynczymi przeyciami i uczuciami, ktre przychodz i ujawniaj si w jzyku majcym zawsze charakter czasowoci. W praktyce oznacza to zwrot ku wasnej przeszoci, ktra jako jedyna moe by caoci zamknit, portretem w peni doskonaym, przestrzeni, ktra cakowicie zagarna w siebie czas. Jak trafnie zauwaa Georges Poulet, przeszo jest tym, ku czemu Rousseau zawsze powraca w swej twrczoci, a augustyski problem upadku w czas pozostaje kluczowym problemem jego autobiograficznej narracji.50 Czas i przestrze to muzyka i malarstwo. Ta pierwsza, jak twierdzi Rousseau w Szkicu o pochodzeniu jzykw, ley u podoa wszelkiego naturalnego jzyka wyraajcego uczucia. Okrelajc Wyznania jako portret, Rousseau na uytek publicznoci i wygaszanej w jej kierunku quasi-apologii powraca do przeamanego w Szkicu paradygmatu ut pictura poiesis, uznajc jednak, e warunkiem zaistnienia penego portretu jest wierne zapisywanie przey wedle ich rytmu przywodzcego na myl utwr muzyczny. Rousseaumuzyk pragnie by zarazem malarzem, ktry we wasnym portrecie unieruchomi upyw czasu, zachowujc cae jego bogactwo, i przedstawi rzeczywisty obraz ja niezaleny od sytuacyjnych modyfikacji, w ktrym
50Por. Georges Poulet, Rousseau, prze. A. Siemek, w: idem, Metamorfozy czasu, PIW, Warszawa 1977, s. 131 i nast.; por. take A. Hartle, op. cit., s. 72 i nast., gdzie autorka rozwija bezporednie paralele midzy pojmowaniem czasu u Rousseau i Augustyna.
63
sam bdzie si mg odnale i ktry uczyni owo rozpoznanie jasnym dla publicznoci. Jedyn instancj, ktra moe dokona tego wyjcia poza czas i zarazem odtworzy przeszy acuch porusze duszy, jest wyobrania. Podporzdkowanie nowego jzyka nakazowi absolutnej szczeroci, ktry Rousseau podkrela na pocztku I ksigi ostatecznej wersji Wyzna (Wyznaem dobre i ze rwnie szczerze), oznacza wic konieczno dokonania wysiku wyobrani, ktra pozostaje na subie pamici. Druga cz ksiki rozpoczyna si od dramatycznej apostrofy, w ktrej mowa jest o zeszytach penych bdw. W rozpoczynajcym si zaraz potem wstpie do ksigi VII portrait ustpuje miejsca tableau.51 Wyobraeniowa geneza portretu ujawnia si w momencie, gdy historia ycia przekracza krytyczny prg pocztku literackiej kariery. Rousseau przyznaje si do pomyek, niecisoci i przeinacze, ktrych w dalszym cigu bdzie prawdopodobnie jeszcze wicej. Rwnoczenie przeciwstawia memoire i imagination effarouche, pami i przeraon wyobrani pierwsza podsuwa jedynie przedmioty przyjemne, druga odmalowuje okrutne obrazy przyszoci. Jest to w istocie przedstawienie wieloznacznoci pojcia wyobrani obecnego w myli Rousseau: z jednej strony wyobrania pozwala uzupeni luki w pamici i stworzy obraz porusze duszy zgodnych z gosem serca, dictamen de la conscience, do ktrego Rousseau nawizuje w omawianym tu fragmencie; z drugiej strony wyobrania czowieka yjcego w spoeczestwie niejako przenosi go poza niego samego, kae mu antycypowa przysze nieistniejce sytuacje i uniemoliwia osignicie wymarzonej jednoci samoobecnoci.52
51Tekst wg cyt. wczeniej t. I Oeuvres completes Pleiade (s. 277): Quel tableau different jaurais bientt developper! (Jaki odmienny obraz trzeba mi bdzie niebawem roztoczy, Wyznania, op. cit., t. II, s. 5.) 52T ambiwalencj wyobrani u Rousseau wnikliwie opisuje Marc Eigeldinger: Jean-Jacques Rousseau et la realit de limaginaire, A la Baconnire, Neufchatel 1962, zw. s. 48 i nast.
64
Rozdzia 1
Przeciwstawienie pamici i przeraonej wyobrani jest rwnoczenie przeciwstawieniem dwch epok ycia: szczliwej modoci i przekltego okresu, w ktrym Rousseau staje si na krtko i niejako wbrew sobie czci paryskiej socjety, zawiera gwatownie pniej zrywane przyjanie z Diderotem czy Grimmem. Z perspektywy ciemnej teraniejszoci lata spdzone na prowincji s dla Rousseau czasem niezmconej szczliwoci, czasem swobodnego bycia sob i relacji z innymi opartych na przejrzystej jednoci serc, ktr przerywa wejcie w wiat. Szczliwo jest swego rodzaju gwarantem szczeroci portrait wstp do VII ksigi zdaje si sugerowa to w sposb bardzo wyrany:
Pierwsz cz mych wspomnie spisaem zupenie z pamici, musiaem przeto popeni w niej wiele omyek. Zmuszony kreli cz drug rwnie z pamici, popeni ich zapewne o wiele wicej jeszcze. Sodkie wspomnie nia moich piknych lat, spdzonych rwnie spokojnie, jak niewinnie zostawiy mi mnstwo uroczych wrae, ktre lubi nieustannie przywodzi na pami. Okae si niebawem, jak odmienne s wraenia reszty mego ycia. Przywoywa je znaczy pomnaa ich ciar. Daleki od chci przydawania goryczy memu pooeniu za pomoc tych smutnych wspominkw, oddalam je, ile mog; czsto udaje mi si to do tego stopnia, i nie sposb odnale mi ich w potrzebie. (...) Pami moja, odtwarzajca wycznie lube przedmioty, jest szczliw przeciwwag przeraonej wyobrani, ktra kae mi przewidywa jedynie okrutn przyszo.53
Odnalezienie w gazecie ogoszenia o konkursie Akademii w Dijon oznacza wyjcie ze stanu szczliwoci i wejcie w zaklty krg spoecznej gry, gdzie zwizki midzyludzkie przestaj by jasne, a wskutek dziaa wymuszonych reguami gry wczeniejsza niewinno staje pod znakiem zapytania. Jeeli, jak zwraca na to uwag J.-B. Pontalis w swej znakomitej przedmowie do Wyzna, ja ma u Rousseau charakter przestrzeni, ktra wchania w siebie kolejne elementy rzeczywistych sytu-
53Jean-Jacques Rousseau, Wyznania, op. cit., t. II, s. 56 (przekad nieco zmodyfikowany M.W.).
65
acji54, to w pierwszej epoce ycia ta przestrze jest stanem niewinnoci przypominajcym pod pewnymi wzgldami cudowny etat sauvage opisany w Rozprawie o nierwnoci. Dziki wyobrani niezmienne teraz rozciga si niemal w nieskoczono, tworzc waciw przestrze dla ja, ktre z kolei staje si uchwytne, a jego wierny, niezaporedniczony obraz moliwy do przekazania innym. Pierwiastek iluzorycznoci charakterystyczny dla wyobrani zostaje tu jednak (pozornie) zneutralizowany poprzez zakorzenienie w pamici; wyobraeniowa kreacja opiera si na pewnoci przeycia i odwrotnie: pewno wzmacniaj fantazmatyczne klisze natury z Rozpraw, wyidealizowany obraz prowincji z Listu o widowiskach itd. To powizanie sprawia, e postulat szczeroci moe zosta niejako retrospektywnie speniony, a iluzja portrait skutecznie maskuje wskazane wyej zasadnicze pknicie. Zmiana scenerii ycia, wejcie w wiat salonowej gry potguje dziaanie niepokojcego pierwiastka, ktry zakca przestrzenn jedno jani. Iluzoryczno portretu bdca pochodn iluzorycznego pierwiastka wyobrani staje si coraz bardziej widoczna, poprzednie zapiski wydaj si zeszytami penymi bdw, koleje ycia s ju teraz brudnym labiryntem. Ja gubi si wrd mnogoci wasnych sytuacyjnych postaci, jej jedno jest coraz bardziej wtpliwa, w miar jak oddalenie od szczliwej przeszoci osabia pewno przeycia, a ciar walki o uznanie wasnych racji i cigego samousprawiedliwiania staje si nie do zniesienia. Nowy jzyk opisujcy konkretne przeycia przestaje suy jednoci, mnoy hipostazy, ktre podwaaj autentyczno przeywanej samoobecnoci. Rousseau wci deklaruje zaufanie do wewntrznego gosu, ale spektakl wasnej wiadomoci staje si coraz bardziej nieautentyczny, coraz bardziej
54Jean-Bertrand Pontalis, Preface, w: idem, Les Confessions, Gallimard, Paris 1973, s. 1415; Pierre Burgelin (op. cit., s. 150 i nast.) pisze o zasadzie ekspansji, ktra dla ja jest koniecznym dopenieniem poczucia istnienia; por. te analogiczne uwagi u Baczki (op. cit., s. 461 i nast. ) i Pouleta (op. cit, s. 148 ) ten ostatni zwraca uwag, e przestrzenno ja wymusza poniekd zwrot ku przeszoci jako idealnej przestrzeni.
66
Rozdzia 1
przypomina spektakle z Listu o widowiskach. Nic nie jest bardziej niepodobne do mnie ni ja sam, zapisuje w kocu w XII ksidze Wyzna zdesperowany Rousseau. To ju zdanie niemal ywcem wyjte z historii Kuzynka mistrza Rameau. Nieco podobnie jak w przypadku Listu o widowiskach narracja Diderota czyni swym orodkiem element, ktry decyduje o wewntrznym pkniciu narracji Rousseau. Komentatorzy zwracaj uwag na muzyczny charakter Kuzynka. Tekst, w ktrego treci muzyka zajmuje tak istotne miejsce, sam rozwija si niczym utwr, w ktrym poszczeglne tematy pojawiaj si i znikaj, by po jakim czasie powrci w zmienionej formie. Ich wprowadzanie nastpuje na zasadzie lunych skojarze. Diderot nie szczdzi dysonansw, ktre pogbiaj wraenie chaotycznoci wiata sportretowanego w Kuzynku. Nie ma nic bardziej paskiego ni szereg doskonaych akordw, stwierdza w pewnym momencie gwny bohater, odsaniajc estetyczne zaoenie kreacji, ktrej sam jest czci. Kolejne metamorfozy gwnego bohatera tworz rdze narracji. Czas i zmiana to ywio modego Rameau, dziki czemu moe on sta si dla Diderota pars pro toto caego otaczajcego wiata. Nikt nie jest bardziej do niego niepodobny ni on sam, zdanie, ktre Rousseau wypowiada w chwili desperacji, stanowi racj istnienia Rameau. Ten zadziwiajcy portret czyni swym tematem zmienno i niepodobiestwo portretowanej postaci. Diderot swoim zwyczajem pokazuje czytelnikowi pewien oderwany fragment, wycinek spoecznej rzeczywistoci. Dziki obecnoci Rameau staje si on jednak scen, na ktrej wiat wielkiego miasta oglda swe wasne wielowymiarowe odbicie. Pantomimiczne fragmenty uzupeniajce wypowiedzi bohaterw pogbiaj wraenie teatralnoci, fikcyjnoci tego wiata, w ktrym, jak wielokrotnie stwierdzaj protagonici dialogu, pozr, pozowanie i stwarzanie wraenia jest jedynym rzeczywistym sposobem ycia. W tym wiecie Rameau czuje si jak ryba w wodzie. Jest czowiekiem maski, ktry jednak, co wiadomo od samego pocztku, sam najlepiej potrafi kadego zdemaskowa: Wstrzsa, wzburza, wywouje pochway lub nagany; wydobywa prawd, daje
67
pozna ludzi dobrych i odsania otrw. Ten, ktry wci zmienia si w kogo innego, przywraca swym rozmwcom cz ich naturalnej indywidualnoci. Dziki temu czowiek o zdrowym rozumie sucha i uczy si rozrnia ludzi55. Ten fragment ujawnia cay pniejszy przebieg dialogu: Rameau dziki temu, kim (nie) jest, objawia prawd otaczajcego wiata. On sam jest lustrem odbijajcym wszelkie ksztaty. Zarazem obnaa on lustrzan iluzoryczno wasnego i wszelkiego charakteru. Narrator dialogu czuje si zagubiony, prbujc rozszyfrowa cechy Rameau i przenikn kolejne zrcznie nakadane zasony; sam zmuszony jest naoy ironiczn mask prostaczka: C to ma znaczy? Czy to ironia, czy prawda? (...) Przyznaj, e nie mog odgadn, czy w dobrej pan mwi wierze, czy zoliwie. Jestem czowiek prosty. Bd askaw mwi ze mn zwyczajnie i zaniecha tego sposobu...56 Stara si sprowadzi osob Rameau do znanych sobie kategorii, rozpisa j na bezpieczn opozycj pozorne zewntrzeprawdziwe wntrze, zharmonizowa porzdek epoistemologiczny z porzdkiem etycznym. To jednak si nie udaje:
Ja Jednak musia pan zgrzeszy raz przeciw zasadom swej sztuki i musiao ci si wymkn przez nieuwag kilka z tych prawd gorzkich, ktre rani. Bo mimo ndzn nikczemn rol, ktr grasz, sdz, e w gruncie masz dusz subteln. On Ja? Zgoa nie. Niech mnie diabli porw, jeli wiem, czym w gruncie rzeczy jestem. Na og mam umys obracajcy si jak kula, a charakter gitki jak oza. Nie jestem nigdy faszywy, jeli korzystnym mi jest by szczerym, nigdy szczery, gdy z poytkiem mi jest by faszywym.57
Rameau zrcznie wymyka si wszelkim nakadanym z gry kategoriom, ujawniajc przy okazji chwiejno wspomnianej
Diderot, Kuzynek... op. cit., s. 7. s. 88. 57Ibidem, s. 9093.
55Denis 56Ibidem,
68
Rozdzia 1
wczeniej dychotomii wntrzezewntrze. W jaki sposb to wymykanie si wszelkim kategoriom ujawnia prawd? Czy prawd nie jest tu ostatecznie triumf pozoru, ktry wchania w siebie wszystko i odnosi si ju tylko sam do siebie, tworzc zudzenie rzeczywistoci, natury i wntrza? To niebezpieczne zachwianie stabilnego podziau uwidacznia si w narracji dialogu wielokrotnie. Rameau mwi o swej godnoci, ale jego wywd koczy si pantomimicznym spektaklem, w ktrym owa godno zostaje rozpisana na kolejne aktorskie pozy. Jacques Chouillet zauwaa, e ironia i wraenie chaosu w Kuzynku powstaje w znacznej mierze na skutek niczym nie zaporedniczonego zderzenia odmiennych znacze tych samych moralnych terminw obok godnoci s to take: szczero, uczciwo, geniusz itd. ktrymi operuj obaj rozmwcy.58 Moi, rozmwca bdcy alter ego autora, stara si po sokratejsku wybrn z tego qui pro quo, jednak okazuje si bezradny wobec uderzajco trafnych niekiedy spostrzee swego przeciwnika. Jedn z prb wybrnicia jest usiowanie Moi, by zepchn Rameau do sfery czystej estetyki, oddzielajc dyskusj o muzyce od dyskusji o moralnoci. Nastpuje to po kulminacyjnym momencie dialogu, czyli opowieci o renegacie z Awinionu, w ktrej dokonywana przez Rameau apologia dwulicowoci i maski zmienia si w trudn ju do zniesienia apologi okruciestwa i zbrodni. Goethe w swym komentarzu do Kuzynka postrzega to przejcie na poziom estetyki jako faktyczny triumf swego rodzaju estetycznej moralnoci, prb zbawienia Rameau poprzez estetyk, ktrej nadaje si quasi-moralny status. Wydaje si to jednak raczej rozpaczliw prb osonicia zagroonego terytorium, ktra zreszt take si nie udaje: Mimo to zajmuj niskie miejsce w muzyce, wysokie za w moralnoci.59 Ta groteskowa niemal deklaracja moralnej wyszoci uniemoliwia oskarenie Rameau o cynizm i rozwizanie w ten sposb paradoksu, ktry tworzy jego posta. Zamieszanie trwa nadal,
Chouillet, Les ides esthetiques de Diderot, op. cit., s. 526 i nast. Diderot, Kuzynek..., op. cit., s. 147.
58Jacques 59Denis
69
nie rozwizuje go nawet dokonane explicite przeniesienie odpowiedzialnoci za postaw Rameau na spoeczny system przybierania pozycji czy opowie o rodzinnym nieszczciu kuzynka. Zmara ona okazuje si jedynie narzdziem zdobywania fortuny. Dialog koczy si (cho zapewne lepsze byoby okrelenie zanika) deklaracj paradoksalnej autentycznoci kuzynka: nieprawda, e jestem zawsze ten sam? Stwierdzenie Rameau ustanawia jego to-samo bez tosamoci, ktra parodiuje poniekd rozterki Rousseau zwizane z wyranie odczuwan klsk projektu Wyzna. Tytuowy bohater Kuzynka pozostawia czytelnika, podobnie jak i swego rozmwc, Moi, w stanie jeszcze gbszego moralno-estetycznego pomieszania ni nieszczdzca intymnych szczegw autobiograficzna narracja Wyzna. Podobnie jak w tej ostatniej nie ma tu definitywnego punktu dojcia, artykulacji, ktra pozwoliaby dokona ostatecznego rozpoznania i osign stan pewnoci. Narracja nie zmierza ku ideaowi estetycznej emancypacji, jak chcia j widzie w swoim komentarzu jeden z jej pierwszych entuzjastw, Goethe.60 Negatywna sia bohatera nie jest te uniwersaln negatywnoci ducha, ktry wyobcowa si od samego siebie w drodze ku wyszej jednoci tak to funkcj przyznaje mu Hegel.61 Jej ksztat przypomina raczej ironi, tak jak rozumieli j Friedrich Schlegel czy znacznie poniej Charles Baudelaire, ironi jako nieskoczony ruch, ktry ani nie wychodzi z adnego staego punktu, ani do nie dochodzi, ktry nie poddaje si adnym dialektycznym kategoriom. Wanie esej Baudelairea powicony analizie komicznoci w sztuce wraz z komentarzem Paula de Mana moe tu by uytecznym narzdziem interpretacji.62
60Por. na ten temat uwagi Jacquesa Chouillet w Les ides esthetiques de Diderot, op. cit., s. 527. 61Georg W. F. Hegel, Fenomenologia ducha, prze. A. Landman, t. II, PWN, Warszawa 1965, s.61 i nast., por. take komentarz do tej Heglowskiej lektury Kuzynka Lionela Trillinga, Sincerity and Authenticity, op. cit., s. 26 i nast. 62Charles Baudelaire, O istocie miechu i oglnie o komicznoci w sztukach plastycznych, prze. M. Bieczyk, Literatura na wiecie 1999, nr 1011,
70
Rozdzia 1
Baudelaire uywa przykadu pantomimy, by pokaza, na czym polega najwyszy stopie komicznoci nazywany przeze komicznoci absolutn Pantomima oczyszcza komedi; jest jej kwintesencj; jest ywioem czystego komizmu, wydestylowanego i skondensowanego. 63 Warunkiem zaistnienia sytuacji komicznej jest zaburzenie naturalnej empirycznej postawy wobec wiata lub, jak okrela to de Man, upadek ja empirycznego. To ja, ktrego pozycja bya dotd nienaruszalna i cile podmiotowa (w sensie obserwacji i urzeczawiania otaczajcego wiata), samo staje si przedmiotem, rzecz i zabawk wczon w ruch ironii. Ironia, Baudelaireowski komizm absolutny, wytwarza dystans wobec upadego ja poprzez ustanowienie nowego ja, dla ktrego waciwym miejscem jest tekst, obszar fikcji. Pantomima posuguje si hiperbol, a zatem dystans odzielajcy oba poziomy ja okazuje si w niej najbardziej radykalny. Ironia, kreujc w dystans, pokazuje, e naturalna postawa wobec wiata jest rodzajem zudzenia czy mistyfikacji, w ktrej nieustannie uczestniczymy. Jzyk ironiczny, zauwaa de Man, rozkada podmiot na ja empiryczne, ktre yje w stanie nieautentycznoci, oraz na inne ja, ktre istnieje tylko w postaci jzyka zatwierdzajcego wiedz o teje nieautentycznoci. Co jednak wcale nie zmienia go w jaki jzyk autentyczny, gdy zna autentyczno nie jest wcale tym samym, co autentycznym by.64 Nie sposb w tym opisie nie odnale cech Diderotowskiego kuzynka. Rameau rozbija to, co w spoeczestwie wydaje sie postaw naturaln. Sam bdc jedynie zlepkiem pz, doprowadza do upadku wiat pozoru. Prawda, o ktrej wspomina Diderot na samym pocztku dialogu, prawda ukazywana przez kuzynka pozostaje zawsze w medium nieautentycznoci, ktrego szczeglnym przypadkiem jest hiperboliczna pantomima. Baudelaire zauwaa, e komizm absolutny wprowadza widza w stan
s. 170189; komentarz de Mana w drugiej czci jego Retoryki czasowoci, prze. A. Sosnowski, ibidem, s. 216 i nast. 63Ibidem, s. 185. 64Paul de Man, op. cit., s. 223.
71
oszoomienia, w ktrym najdoskonalej realizuje si wspomniane wyej podwojenie ja. W Kuzynku narrator, Moi, obserwujc Rameau, niejednokrotnie popada w tego rodzaju stan, poddaje si jego negujcej argumentacji, zaczyna niemal wspomaga nihilistyczne zapdy swego interlokutora. Prb opanowania sytuacji jest odwoanie si Moi do figury stoickiego mdrca, ktr jednak Rameau odrzuca jako kolejny le dopasowany kostium. Ta sama figura mdrca pojawia si u Baudelairea: Mdrzec to znaczy ten, kto jest oywiony duchem Pana, ten, kto praktykuje boskie reguy, nie mieje si, nie oddaje si miechowi bez drenia. Mdrzec lka si miechu, tak jak lka si wiatowego spektaklu, podliwoci. Zatrzymuje si na brzegu miechu niczym na brzegu pokusy. 65 Rameau odrzuca postaw mdrca, sam jest ywym spektaklem, w jego osobie spektakl dociera do swych granic i zarazem okazuje si wszechogarniajcy. Demoniczna sia ironii w Kuzynku polega ostatecznie na tym, e ironiczne podwojenie okazuje si tu podwojeniem wewntrz samej fikcji; granica midzy empiri a jzykiem, na ktr de Man kadzie (przesadny, jak si wydaje) nacisk, przestaje by granic ja empiryczne co i rusz odsania swj fikcyjny (i w tym sensie jzykowy) charakter. Mdrzec lka si spektaklu, poniewa nigdy nie moe by pewien, czy sam w najgbszej istocie swego ja nie jest tylko jego czci. To Rameaubazen okazuje si mdrcem prawdziwym, bo oswaja t niepewno poprzez swobodne igranie pozorem, zanurzenie si w nim. Diderot, by uy tu okrele Ren Girarda, odsania prawd powieciow Rousseaskiego kamstwa romantycznego, specyficznego zudzenia samoprzejrzystoci, ktrej podoem jest w istocie fikcja.66 Nie twierdzi jednak, e (jak chciaby de Man) autentycznoci nie ma i nigdy nie byo, a tym, co tak naprawd posiadamy, jest jedynie jzykowa gra ironii, w ktrej wszystko od samego pocztku jest
Baudelaire, op. cit., s. 172. Ren Girard, Prawda powieciowa i kamstwo romantyczne, prze. K. Kot, KR, Warszawa 2001.
65Charles 66Por.
72
Rozdzia 1
do gbi nieautentyczne, dla ktrej autentyczno to tylko kolejna iluzoryczna figura. Rameau rozumie, e autentycznym mona by wycznie za cen odrzucenia narcystycznej postawy (pseudo)mdrca i pogrenia w maskaradzie absolutnej nieautentycznoci. Tylko zmienno i niestao, ktre owo pogrenie wytwarza i ktrych nie da si wyeliminowa, mog by prawd autentycznoci.
IV
Rousseau, wrg spektaklu, unika ironii i rozbudowuje swe narcystyczne residuum, swoist wersj stoickiej ataraxia mdrca. Po porace Wyzna jako prby stworzenia bezczasowego portrait nastpuje apologetyczny paroksyzm Dialogues, w ktrych Rousseau znw usiuje odnale samego siebie na oczach publicznoci. Idea samoprzejrzystoci, ktry jest warunkiem tego odnalezienia, zostaje zaprojektowany w przyszo jako utopia spoeczestwa bez struktur i instytucji oraz utopia jzyka niezakconej komunikacji, kolejne wcielenie ideau przejrzystoci Clarens i Umowy spoecznej.67 Gdy i ta prba wypowiedzenia samego siebie w obliczu innych koczy si porak, a krg wrogiego spisku wydaje si coraz cianiejszy, Rousseau porzuca nadziej na moliwo komunikacji z innymi i wkracza w cile intymny krg, w krain chimer, gdzie subiektywno ma ju by postawiona jedynie wobec samej siebie. Przechadzki samotnego marzyciela to w zamierzeniu dziennik wasnej samotnoci spisywany ju wycznie dla siebie samego, bez wzgldu na publiczno w tym kontekcie Rousseau raz jeszcze dystansuje si od Montaignea. Samotny wdrowiec chce spisywa swoje czarowne myli, aby mc pniej cieszy si zarwno nimi samymi, jak i zapamitanym momentem ich spisywania. Spisywanie, uwiecznianie po67Por.
Marc Eigeldinger, op. cit., s. 130, 144 i nast.

73
przez znaki, ma by zatem bezporednio powizane z przeywaniem, znacznie cilej, ni miao to miejsce w Wyznaniach. Gwarancj tego jest rezygnacja z komunikacji, ktrej przeklestwa Rousseau niejednokrotnie wspomina w Przechadzkach. Znak nieobarczony funkcj przekazywania treci innym traci swj nieautentyczny, estetyczny wymiar i wyraa wieo kryjcego si za nim przeycia. To umoliwi w kocu pen realizacj postulatu nowego jzyka, ktry utrwala czasowy przepyw przey i zarazem czy je w bezczasow ekstaz poczucia istnienia, prawdziwej samoobecnoci i zwizanej z ni jouissance de soi-mme. Przechadzki maj by dalszym cigiem Wyzna. Wszystkie warunki zewntrzne sprzyjaj temu harmonijnemu poczeniu przeciwiestw: z jednej strony Rousseau jest oddzielony od wszystkich, spokojny na dnie otchani (...) nieczuy jak sam Bg 68; z drugiej za yje w zgodzie z leniwym rytmem natury, pozbywa si znienawidzonych obowizkw, odbywa przechadzki, ktrych jednostajny, niczym niezakcony rytm umoliwia peniejsze przeywanie samego siebie. Jego wyobrania osaba i nie wprowadza ju elementw zakcajcych swobodne rejestrowanie biegu przey; staa si posusznym narzdziem pamici dokonujcym jedynie koniecznego czenia okrelonych wymiarw czasu. Wyobrania, cho powizana z czasem, znajduje si wic poza nim, swobodnie nad nim panuje i wyzwala z niego przestrze ja, ktre moe dziki temu zagbi si w samym sobie, nie tracc zarazem kontaktu z realnym przeyciem.69 Rousseau pogodzony ze swoim losem jest ju niczym dla ludzi. Zwizek midzy Przechadzkami a Wyznaniami byby zatem jedynie zwizkiem poprzez sam zasad szczeroci. Wkrtce jednak ujawnia on swj kompulsywny charakter: w Czwartej przechadzce Rousseau powraca do epizodu z kradzie wstki opisanego w Wyznaniach: oskarony w obecnoci wszystkich domownikw zrzuci faszywie win na suc Marion. Wydarzenie z odlegej przeszoci wci nie daje mu spokoju, mimo
68Jean-Jacques 69Marc
Rousseau, Przechadzki..., op. cit., s. 30. Eigeldinger, op. cit., s. 64 i nast.

74
Rozdzia 1
e powicony mu fragment w II ksidze Wyzna usprawiedliwiajcy wasne postpowanie koczy si stanowczym stwierdzeniem: Biedna Marion znalaza w wiecie tylu mcicieli, i mimo ogromu mej winy nie lkam si, abym ciar tego bdu mia z sob ponie do grobu. Oto co miaem do powiedzenia w tym przedmiocie. Niechaj mi bdzie wolno nie wraca do niego wicej.70 By ostatecznie pozby si wyrzutw sumienia, Rousseau wyprowadza na drodze nie do koca jasnych rozrnie (prawda moralna kontra prawda faktyczna itp.) pojcie fikcji. Fikcja to nieprawda nie bdca kamstwem w sensie moralnym, czyli wypowiadana bez intencji wprowadzenia kogo w bd, w przypywie saboci lub faszywego wstydu.71 Rousseau przyznaje, e musia si ucieka do tak rozumianych fikcji nie tylko w chwili, gdy zosta przyapany na kradziey, ale i niejednokrotnie w trakcie spisywania Wyzna. Nie czyni go to jednak kamc ani nie przekrela wartoci dokonanej wczeniej spowiedzi: prawda moralna bya waniejsza od okazjonalnych zmyle; te zmylenia take w jaki sposb przyczyniaj si do ukazania owej prawdy: ujawniaj jego temperament i charakter, jego czysto ludzk sabo i wraliwo. Z wszystkich tych rozwaa wynika, e lub prawdomwnoci, jaki zoyem, ma swoj podstaw raczej w uczuciach prawoci i susznoci ni w konkretnych faktach i e w praktyce kierowaem si bardziej moralnymi wskazaniami sumienia ni abstrakcyjnymi pojciami prawdy i faszu. Czsto opowiadaem bajki, ale bardzo rzadko kamaem. Kierujc si tymi zasadami naraaem si niemao innym, ale nie czyniem nikomu krzywdy i nie przyznawaem sobie wicej zasug, ni mi si naleao. I, wydaje mi si, jedynie tak pojta prawda jest cnot. Pod kadym innym wzgldem jest ona dla nas wartoci metafizyczn, z ktrej nie wynika ani dobro, ani zo.72
70Jean-Jacques Rousseau, Wyznania, op. cit., s. 160 (przekad nieco zmodyfikowany M.W.). 71Idem, Przechadzki..., s. 74; w cytowanym polskim przekadzie fiction tumaczone jest jako zmylenie. 72Ibidem, s. 85.
75
Cay wywd powicony fikcji moe jednak wyda si co najmniej niepokojcy. Rousseau, starajc si uczyni fikcj elementem prawdy, moe czciowo uratowa Wyznania przed zarzutem kamstwa, ale zarazem niemal bezwiednie podwaa podstawowe pryncypium szczeroci wprowadzone w Wyznaniach i kilkakrotnie powtarzane w Przechadzkach. Fikcja staje si elementem rozsadzajcym cay ustanowiony porzdek epistemologicznych rozrnie bdcych dla Rousseau take rozrnieniami moralnymi. Jeli w przekazywaniu prawdy uczestniczy fikcja jako element poredniczcy, jedno i przejrzysto samego siebie zostaje utracona. Wtpliwy sposb usprawiedliwiania zakoczonego klsk projektu Wyzna podwaa intencje caego przedsiwzicia Przechadzek.73 Czy moe jeszcze istnie jaka gwarancja szczerego wypowiedzenia samego siebie wobec samego siebie? Fikcja, jak przyznaje sam Rousseau, pojawia si w trakcie publicznej rozmowy, gdy problem paratre i lk przed nieautentycznoci wystpuj w caej peni. Konwersacja, subtelna gra masek, bdca dla Rousseau tortur, niemal automatycznie zmusza do ucieczki w fikcj. Ta machinalno, ktra objawia si ju przy okazji sprawy Marion i kradziey wstki, pozostaje w dziwnej zbienoci z machinalnoci rveries, czarownych myli, ich automatycznym rytmem wyznaczanym przez leniwe tempo wdrwek, fizycznego ruchu. Na pocztku Szstej przechadzki Rousseau zwraca uwag, e kady machinalny ruch ma sw gbok przyczyn w naszym sercu.74 Jeli zatem serce Rousseau w takim samym stopniu zdolne jest tworzy fikcje, jak i rzeczywiste poczucie samego siebie, jak odrni te dwa zjawiska? Czy rzeczywista samoobecno jest moliwa? By moe jest ona tylko jeszcze jednym sztucznym produktem wyobrani, chimer, a dowiadczanie obecnoci samego siebie jest tylko kolejn gr masek.
73W istocie stanowi te retrospektywne potwierdzenie nieautentycznoci Wyzna jako portrait portret w jego caoci zakadajcej rwnoczesn obecno wszystkich cech okazuje si wanie tworem z poziomu fikcji por. Ann Hartle, Modern Self in Rousseaus Confessions, op. cit., s. 1821. 74Ibidem, s. 98.
76
Rozdzia 1
Ratunkiem okazuje si paradoksalna ucieczka w zewntrzno. Ostatecznie tylko tam Rousseau moe uzyska gwarancj rzeczywistego charakteru sentiment de lexistence. Narcyzm Rousseau, tak czsto wskazywany przez wspczesnych komentatorw (Starobinski, Burgelin) ukazuje tu swoj drug stron czy raczej charakterystyczn dla wszelkiego narcyzmu dialektyk, o ktrej pisa Christopher Lasch: im bardziej narcystyczne ja pogra si w sobie, im mocniej prbuje samo siebie ugruntowa, tym mniej jest w istocie trwae i tym bardziej rozpaczliwie musi poszukiwa zewntrznych gwarancji przetrwania. W trakcie ekstazy opisanej w Pitej przechadzce samotny wdrowiec lecy na dnie swojej dki czuje si niczym Bg, przeywa jedynie samego siebie i swoj egzystencj. Odnajduje tu silne oparcie, pozycj gwarantujc szczcie, ktrego nie mog zapewni ulotne chwile przyjemnoci przeywane na co dzie. Na tej solidnej podstawie dusza nie musi ani przywoywa przeszoci, ani wybiega w przeszo. Posiada oparcie dla wewntrznego gosu, bezczasowego dictamen de la conscience, gwarancj jego szczeroci i prawdziwoci. Przechadzki mona postrzega jako nie tylko ostatni prb artykulacji samego siebie, ale i uzasadnienie poprzednich prb: przede wszystkim Wyzna i Dialogues. W tym kluczowym momencie wiadomo jednak okazuje si by, po Nietzscheasku, wycznie powierzchni. Sigajce w gb residuum ja wolne od wszelkich wpyww z zewntrz okazuje si uzalenione od banalnego fundamentu sensualnych dozna. Przepyw wody, jej szum wytwarzaj ruch revries. Trzeba odpowiednich skonnoci tego, kto doznaje tych uczu, i sprzyjajcych okolicznoci zewntrznych. Nie jest potrzebny ani zupeny spoczynek, ani zbytnie oywienie, lecz ruch jednostajny i miarowy, bez wstrzsw i przerw.75 Doznania najprostsze, cile zewntrzne i niezalene wobec ja, okazuj si by istotn podstaw tego, co najbardziej wewntrzne i autentyczne. Znacz one przepyw czasu, ktry wytwarza przestrze dla ja i jego
75Ibidem,
s. 97.
77
poczucia istnienia. To ostatnie okazuje si wic z koniecznoci sum momentw, za ja musi powrci do swego usytuowania w niepochwytnym momencie teraz. Wracamy tym samym do Augustyskiego problemu czasu. Bezczasowa w zamierzeniu i boska jouissance pozostaje na asce cakowicie biernej zmysowej percepcji i wyznaczanego przez ni przepywu czasu. Autentyczno ja poszukiwana uporczywie w kolejnych artykulacjach okazuje si by koniec kocw uwiziona w alternatywie: sztuczno fikcji i fantazmatu oparta na iluzji bezczasowoci kontra prymitywna zewntrzno bodcw zmysowych. Rousseau ostatecznie zdaje sobie spraw, e fikcja wprowadzona w przestrze przeycia zdolna jest pochon j w caoci. Nazbyt uproszczone s interpretacje czynice samotnego marzyciela li tylko uciekinierem w krain chimer, w ktrej kontakt z rzeczywistoci jest minimalny. Rousseau poszukuje dla autentycznoci poczucia istnienia podstawy w realnym przeyciu, ktre jednak mona byoby wyrwa z nieubaganego strumienia czasu, strumienia wrae z koniecznoci ulotnych i nietrwaych, w ktrych ja nie moe odnale samego siebie. To poszukiwanie podstawy koczy si jednak roztopieniem ja w biernoci, w potoku zewntrznych wrae, w prawdziwym systemie natury. Naturalistyczny empiryzm76 pochania to, co miao si sta residuum czystej subiektywnoci. Percy Shelley, uwany czytelnik Przechadzek samotnego marzyciela, przedstawia to z niezwyk trafnoci w jego Triumfie ycia Rousseaupoeta, pokonany i zamany, upodabnia si do starego korzenia drzewa bezradnie obserwujcego zowrogi orszak ycia: That what I thought was an old root which grew / To strange distorsions out of the hillside.77
76Wyraenie Paula de Mana z jego The Gauss Seminar 1967, w: idem, Romanticism and Contemporary Criticism, John Hopkins Univ. Press, Baltimore 1993, s. 38. 77To, co, jak sdziem, byo zaledwie starym korzeniem, co wyrasta / Dziwnie spltany ze zbocza wzgrza (...). Cyt. za: Percy B. Shelley, The Complete Poetical Works of P. B. Shelley, ed. Th. Hutchinson, Oxford Univ. Press, New YorkLondon 1940, s. 474.
Rozdzia 2
Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania
I
Poszukiwanie przez Rousseau autentycznoci w poczuciu istnienia koczy si rozdarciem midzy z jednej strony fantazmatyczn fikcj, ktra niczym Heglowska schne Seele rozwiewa si w powietrzu, i empirycznym porzdkiem natury, w ktrym subiektywno zanika, nabierajc przedmiotowego charakteru. Przechadzki samotnego marzyciela, najbardziej do wewntrz skierowany utwr Rousseau skupia jak w soczewce wszystkie sprzecznoci, stanowi ich podsumowanie i zarazem wiadectwo klski projektu zakorzenienia subiektywnoci w czym, co byoby sfer poredni midzy bezrefleksyjnym empiryzmem czowieka natury a zdegradowanym wiatem czowieka cywilizowanego. Romantycy skonstatuj t klsk i nie bd powiela Rousseaskiej iluzji, pjd raczej tropem Kuzynka mistrza Rameau Girardowskie romantyczne kamNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
79
stwo spontanicznoci i absolutnej samoprzejrzystoci nie bdzie tak naprawd ich kamstwem. Ich odpowied na zudzenia Rousseau stanowi prba stworzenia nowego modelu autentycznoci bardziej problematycznej, jakby wewntrznie pknitej, ale przez to i bardziej dynamicznej, oswajajcej sytuacj zerwania z przednowoczesn harmoni i wejcie w wiat tosamoci pozornych. Romantycy tworz nowy, zdecydowanie anty-naturalistyczny idiom autentycznoci. Narcystyczna krucho poczucia istnienia, na ktr (bezwiednie) wskazuje Rousseau, przeksztaci si dziki temu nowemu jzykowi w subteln gr napi midzy wyobrani i natur. Napicia oka si nieusuwalne projekt autentycznoci moe je jedynie wykorzysta. W niniejszym rozdziale zajmiemy si dwiema takimi romantycznymi prbami stworzenia jzyka autentycznoci, podjtymi przez brytyjskich romantykw: Shelleya i Wordswortha. Pod pewnymi wzgldami sytuuj si oni, jak zobaczymy, na przeciwnych biegunach, jednak obaj staj w obliczu tego samego problemu: jak pogodzi natur z wyobrani generujc fikcje? Pozostamy jeszcze na moment przy Rousseau. Stosunkowo najbliej waciwego nawietlenia opisanej wyej sprzecznoci, ktra rozrywa ca twrczo Jana Jakuba, pozostaje Jean Starobinski w swoim eseju Jean-Jacques Rousseau et le peril de la reflexion. wiadomo Rousseau wedle Starobinskiego rozpita jest ostatecznie midzy dwiema skrajnociami: Boga i automatu, z ktrych kada stanowi ucieczk od refleksyjnego rozdwo jenia niszczcego jedno poczucia egzystencji. Bg to wiadomo wszechogarniajca, w ktrej podmiot i przedmiot stanowi jedno, niebezpieczestwo ddoublement nie ma tu wic moliwoci zaistnie. Automat z kolei dziaa popychany od zewntrz, reprezentuje ruch absolutnie jednostajny, w ktrym nie ma moliwoci zatrzymania, spojrzenia wstecz bd w przyszo. Zestawiajc obie metafory Starobinskiego z wywodami zawartymi w rozdziale poprzednim, mona powiedzie, e Bg jest owym portrait, poza czasem i zmian, za maszyna
Zamieszczonym
w zbiorze LOeil vivant, Gallimard, 1970, s. 91188.

80
Rozdzia 2
stanowi odpowiednik projektu nowego jzyka wyoonego przez Rousseau w szkicach do Wyzna. Starobinski wprowadza tu jednak trzeci metafor, ktra ma, jak si zdaje, poredniczy midzy dwiema poprzednimi. Ten ostatni obraz duszy to obraz pyncej wody, ktry pojawia si niejednokrotnie w Przechadzkach. Rousseau chciaby, by jego dusza nie bya ostatecznie niczym wicej ni wod pync wedug swego naturalnego biegu. Czy jednak rzeczywicie jest to bardzo odlege od wiecznie jednostajnego ruchu automatumaszyny? Starobinski zestawia Rousseaski automat z romantycznym Teatrem marionetek Heinricha von Kleista, dostrzegajc u obu pisarzy analogiczny schemat historiozoficzny, w myl ktrego od nieszcz zwizanych z refleksyjnoci moe uwolni jedynie zwikszenie jej natenia prowadzce do ostatecznego zniesienia. Droga do doskonaoci natury nie prowadzi wstecz, jak sdzili naiwni interpretatorzy Rozprawy o nierwnoci, lecz wci naprzd. By wydosta si z krgu refleksji, trzeba obej go w caoci i upodobni si do automatumarionetki, bdcej dla Kleista wcieleniem absolutnej ju perfekcji ruchu i wdziku. Jednak (co Starobinski musi w kocu sam przyzna) Rousseau nie chodzi o estetyczny wdzik, lecz tylko i wycznie o brak szczelin dla refleksji. Automat jest odpowiednikiem pierwotnego czowieka natury w wiecie opanowanym przez dziejowo. Podobnie jak on jest idealnie zsynchronizowany z tym, co zewntrzne. Punktem dojcia nie jest sztucznie naturalne pikno i wdzik marionetki Kleista, ktre pozostaj w specyficznej relacji do Schillerowskiego popdu gry, ale pozbawiony de facto subiektywnoci czowiek natury, pozbawiony wyobrani element mechanistycznego systemu przyrody la Holbach, ktremu na poziomie politycznym odpowiada wyzbyty wasnej jednostkowoci obywatel, element wielkiego politycznego mechanizmu pastwa umowy spoecznej wprawianego w ruch przez potnego legislateur. Rousseau wychodzi od jednoznacznego pogldu na kondycj czowieka nowoczesnego to kondycja wyobcowaIbidem,
s. 188.
81
nia, zafaszowania i nieautentycznoci. Podstawowym zadaniem jest zatem wyjcie z niej. W przypadku takich romantykw, jak Kleist, diagnoza kondycji nowoczesnej jest bardziej skompliko wana, problem polega raczej na tym, jak wykorzysta wszystkie moliwoci tej nowej kondycji sztucznoci, nie prbujc osign stanu ujednolicajcej harmonii, ktrej cen jest faktyczna likwidacja subiektywnoci. Starobinski, cho ostatecznie jego konkluzje nie wydaj si trafne, w interesujcy sposb stawia problem relacji midzy Rousseau i romantykami. Podobnie ma si sprawa z Paulem de Manem. Nakrelony przez niego portret Rousseau, nowatorski i rewizyjny pod wieloma wzgldami, jest bezporednio podporzdkowany analizie romantyzmu. I odwrotnie: wnioski z tej analizy maj wpyw na sposb postrzegania dziea Rousseau. De Man polemizuje ze Starobinskim, uznajc, e w dziele tym nie istnieje sprzeczno czy tym bardziej impas. Rousseau jest autorem nazbyt wiadomym relacji midzy wyobrani, podmiotem-w-tekcie i subiektywnoci, by pozwoli sobie na sprzeczno bdc wiadectwem braku zrcznoci w posugiwaniu si skomplikowan maszyneri metafor. Przeciwstawne bieguny, ktre odkrywa Starobinski, s przeciwstawne jedynie z pozoru. W istocie kryj si za nimi w peni jednoznaczne racjonalne rozstrzygnicia. Rousseau, autor skomplikowanych narracji, takich jak Nowa Heloiza, doskonale rozumie niebezpieczn relacj midzy ja tekstualnym i empiryczn egzystencj ja realnego jako podmiotu pragnienia relacja ta i cisa odrbno obu jej czonw nigdy nie ulega u niego zachwianiu. Konsekwentnie zmierza ku prymatowi ja tekstualnego zanurzonego w jzyku i wyzbytego zwizkw z ja empirycznym tylko takie zerwanie zwizkw z materialnym istnieniem jest w stanie zapewni paradoksaln trwao ja. Rousseau to Narcyz, ktry przeszed na drug stron lustra, jakim jest jzyk. Ja moe przetrwa tylko za spraw wyrwania si z empirycznego istnienia ku fikcji i penego oswojenia wasnej fikcyjnoci. Fikcja i trop nie s podporzdkowane adnej logice empirycznego pragnienia, a autentyczno jest moliwa wycznie na poziomie estetycznym, czyli w negacji empirycznoci. Taki waNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
82
Rozdzia 2
nie sens zawiera w sobie ekstaza opisana w Pitej przechadzce bdcej ostateczn wypowiedzi Rousseau w tej kwestii. Te polemiczne uwagi de Mana podporzdkowane s szerszej analizie romantycznej problematyki obrazu poetyckiego i jego odniesienia do podmiotowoci. De Man ledzi zwizki midzy najwaniejszymi poetami zachodniego romantyzmu a Rousseau, uznajc, e jest on dla nich postaci kluczow, najwaniejszym prekursorem, z ktrym wikszo z nich musi si zmierzy. Relacj wobec Rousseau mona rwnie dobrze uzna za prawidow definicj romatyzmu jako pewnej caoci. Nie chodzi tu, rzecz jasna, o poczciwy filozoficzno-literacki bana goszcy, e Rousseausentymentalista, rozpoczyna now epok dominacji uczucia, lecz o Rousseaskie rozwizania problemu relacji fikcjarzeczywisto, podmiot realnyja tekstualne, ktre wedle de Mana stanowi dla romantykw zasadnicze wyzwanie. Ze wzgldu na bardzo wysoki poziom estetycznej samowiadomoci Rousseau moe by uznany za najbardziej nowoczesnego z romantykw. W zestawieniu z innym stwierdzeniem, e nasi wielcy demistyfikatorzy: Freud, Marks i Nietzsche byli o wiele bardziej naiwni ni ich romantyczni poprzednicy, okazuje si, e Rousseau urasta do rangi najbardziej teoretycznie wiadomego prekursora caej romantycznej i postromantycznej
Paul de Man, Intentional Structure of the Romantic Image, w: idem, The Rhetoric of Romanticism, Yale University Press, New Haven 1983, s. 10. Tak stanowcze podkrelanie przez de Mana zwizku midzy Rousseau i romantykami wie si zapewne take z jego chci pjcia pod prd wspczesnej anglosaskiej krytyki literackiej, w ktrej Rousseau obecny jest w niewielkim stopniu. Dobrym przykadem moe tu by jedno z czoowych osigni teje krytyki, do ktrego niejednokrotnie przyjdzie nam si jeszcze odwoywa, ksika M. H. Abramsa Natural Supernaturalism (Norton, New York 1971). Autor, analizujc relacj midzy autobiograficznym wzorcem historii duszy zawartym w Wyznaniach w. Augustyna i romantycznymi narracjami autibiograficznymi w rodzaju Prelude Wordswortha, ani sowem nie wspomina o Wyznaniach Rousseau, cho s one w tym wypadku do oczywist instancj poredniczc. Podobnie nieobecny jest Rousseau u czoowych przedstawicieli rewizji romantycznej i zarazem oponentw de Mana: Harolda Blooma czy Geoffreya Hartmana. Paul de Man, Romanticism and Contemporary Criticism, op. cit., s. 50.
83
problematyki podmiotowoci i jej odzwierciedlenia w literackim obrazie. Rousseauprekursor w wersji Demanowskiej jest wiadomy wszystkich niebezpieczestw tworzenia i odnajdywania siebie w stworzonym dziele, niebezpieczestw bliskiego i zarazem pynnego zwizku realnej egzystencji z ruchom armi metafor literackiego obrazu. Od niego rozpoczyna si epoka obrazu romantycznego, epoka, w ktrej jzyk staje si wszechwadnym demiurgiem, ktry zarazem przekazuje i zamazuje to, co przekazywane, tworzy iluzj referencji, na ktr nieustannie dajemy si zapa. Romantycy spieraj si z Rousseau, ale najwaniejszy element Rousseaskiego przekazu pozostaje u nich nienaruszony: obraz poetycki jest zawsze spojrzeniem z drugiej strony lustra, wiadomym, e miejsce iluzji jest tam, gdzie zwykle sytuujemy to, co rzeczywiste. Przykadem takiej relacji dziedziczenia jest zwizek midzy Rousseau i Hlderlinem, Hlderlin, zdaniem de Mana, jest najbardziej charakterystycznym przykadem romantycznego poety, ktry musi zmierzy si powtrnie z problematyk podjt wczeniej przez Rousseau. Cae zestawy Hlderlinowskich metafor odnosz si bezporednio do Rousseau i dopiero wewntrz tej relacji nabieraj waciwego sensu. Podstawowe dla Hlderlina zagadnienie wewntrznoci jednostki, ktrej los okrela jej zanurzenie w strumieniu czasu, jest wedle de Mana bezporednio odniesione do postaci Rousseau. Podobnie relacja wobec sakralnego rda bytu i egzystencji, ktra zdaniem de Mana (i wbrew wielce wpywowej interpretacji Heideggera) jest w Hlderlinowskim tekcie dalece zmediatyzowana, a mediatyzacja uznawana jest wrcz za warunek moliwoci poetyckiego tworzenia. Rousseau staje si symbolem owego zaporedniczenia w samotnoci swego rverie przeywa spotkanie ze rdem, jednak przeycie to mimo swego wewntrznego charakteru pozostaje zmediatyzowane przez jzyk. Rousseaupoeta rozumie je, ujmuje, a przede wszystkim nazywa. Cho bosko rda moe istnie w nas, to jednak zawsze jedynie porednio. Poeta moe przechowywa w sobie t bosko, ale jedynie w przebraniu poetyckiej fikcji. Kiedy zapragnie bezporedniego kontaktu, przybierajc poz pboga, zostanie tak jak poeta
84
Rozdzia 2
z Hlderlinowskiego Wie wenn am Feiertage strcony w przepa. Poeta to stworzenie jzykowe, ktrego funkcj jest interpretowanie manifestujcego si bytu, a nie przedstawianie go w sposb bezporedni. Twrc w peni wiadomym tego swoistego przeklestwa jest Rousseau skupiony cile na wewntrznoci i zarazem wiadomy koniecznoci bezwarunkowego przejcia na stron fikcji, Rousseau z Przechadzek samotnego marzyciela. Demanowska lektura Rousseau i szersza interpretacja romantyzmu wzajemnie si uzupeniaj i warunkuj. Co ciekawe, jednak de Mana niespecjalnie interesuje stosunek do Rousseau innego wielkiego romantyka, Shelleya, cho Shelleyowski The Triumph of Life jest najwaniejszym, by moe, romantycznym komentarzem do nakrelonej przez Rousseau relacji midzy podmiotowoci i natur. To w wierszu Shelleya ujawnia si w caej peni wyzwanie, ktrym dla romantykw by Rousseau usiujcy odnale siebie w obrazie stworzonym przez wasn wyobrani. Przyjcie Shelleyowskiego komentarza jako punktu wyjcia zmienia te znaczco spojrzenie na romantyczn autentyczno nie tylko w stosunku do jej nieco naiwnych interpretacji la Isaiah Berlin, ale i w stosunku do tego, co proponuje wielki rewizjonista romantycznej tradycji, Paul de Man. W tym kontekcie ciekawym i w peni uzasadnionym eksperymentem wydaje si anachroniczna lektura Wordswortha z punktu widzenia chronologicznie pniejszej twrczoci Shelleya. Wordsworth buduje odrbny od Shelleyowskiego model relacji wewntrz trj-
Idem, Image of Rousseau in the Poetry of Hlderlin, w: The Rhetoric of Romanticism, op. cit., s. 30; por. take trzeci z wykadw gaussowskich de Mana (1967) powicony w caoci Hlderlinowi (op. cit., s. 50 i nast.). De Man, co prawda, powici wierszowi Shelleya odrbny tekst (Shelley Disfigured przedrukowany w zbiorze The Rhetoric of Romanticism), jednak relacja wobec Rousseau jest w tej interpretacji o dziwo obecna jedynie w minimalnym stopniu. Esej o Triumfie ycia jest idiosynkratyczn medytacj nad jzykiem, czy raczej wydarzeniem jzyka interpretowanym w kategoriach bliskich Heideggerowskiemu Ereigniss, wydarzeniuepifanii. Shelley jest tu, jak si zdaje, bardziej pretekstem ni rzeczywistym przedmiotem interpretacji.
85
kta podmiotowonaturawyobrania, jednak dylematy, z jakimi obaj musz si upora, s te same.
II
Komentatorzy Triumfu ycia, jak i caej twrczoci Shelleya zwracaj zwykle uwag na wzgldnie stae elementy symbolicznego wszechwiata budowanego przez poet, na, jak to okreli Earl Wasserman, poza-tekstualn skadni, ktra w duej czci jest przewrotn trawestacj motyww znanych z twrczoci Dantego, Miltona, Spensera, tradycji antycznej i biblijnej. Od czasu sawnego eseju Yeatsa, poniekd przywracajcego Shelleyowi rang pierwszoplanowego poety brytyjskiego romantyzmu, uznawany jest on przede wszystkim za symbolist. Nie jest to bynajmniej symbolista naiwny, ale wynalazca subtelniejszego jzyka opisujcego skomplikowany system, czy sposb mylenia o relacji jednostki wobec wiata. Jest on tworem na tyle idiosynkratycznym, e nie da si (mimo pewnych pozorw) utosami z adnym filozoficznym nurtem, z adn systematyczn filozofi. Prbowano szufladkowa Shelleya na rne sposoby: kojarzono go z neoplatonizmem, empiryzmem la Hume, niemieckim idealizmem. Wszystkie te prby klasyfikacji musz si jednak zakoczy niepowodzeniem. Harold Bloom proponuje swego rodzaju minimalny wsplny mianownik, piCytaty z utworw Shelleya na podstawie: Percy B. Shelley, The Selected Poetry and Prose of Shelley, ed. Harold Bloom, The New American Library, New York 1966 (The Triumph of Life) oraz idem, The Complete Poetical Works of P. B. Shelley, ed. Th. Hutchinson, Oxford Univ. Press, New YorkLondon 1940 (Alastor i Mont Blanc). Przekonujco pokazuj to interpretacyjne wysiki wspomnianego Earla Wassermana usiujcego przy uyciu standardowych rozrnie (empiryzm, idealizm) filozoficznie opisa relacj umyswiat zewntrzny w Shelleyowskim Mont Blanc, por. The Subtler Language, John Hopkins Univ. Press, Baltimore 1952, rozdz. IV.
86
Rozdzia 2
szc z jednej strony oglnie o sceptycyzmie Shelleya majcym bezporednie przeoenie na polityczny radykalizm, z drugiej za strony o mitologii i procesie poetyckiej mythopoiesis, ktrego wiadectwem jest jego twrczo.10 Shelley byby w myl tej interpretacji przede wszystkim duchowym spadkobierc Williama Blakea, jego mitycznych wizji historii, natury i umysu. W Shelleyowskiej mythopoiesis, o ktrej pisze Bloom, inspirujc si analizami Northropa Fryea, naczelne miejsce zajmuje figura poetyckiej wyobrani, okrelajca modus autentycznego mocnego istnienia. W mitologii Blakea wyobrania peni funkcj zarazem epistemologiczn, jak i ontologiczn: tylko to, co wyobraone, istnieje. Blakegnostyk uznaje oficjaln religi jedynie za projekcj powsta pod wpywem lku z powodu odkrycia pochaniajcego wszystko amoralnego wszechwiata nauki, pascalowskiej ciszy nieskoczonych przestrzeni. Poeta musi stawi jej czoo i czyni to, definiujc wyobrani. Ona zapewnia czowiekowi pozycj rwn pozycji Bogastwrcy z ca jego wolnoci i nieograniczonymi moliwociami samorealizacji.11 Umoliwia uniwersalny ogld, ktry odkrywa pojedynczo, niepowtarzalny charakter kadej rzeczy, ale i dostrzega w niej cao quasi-boskiego adu (to see a World in a grain of sand, jak pisze Blake w sawnym fragmencie). Ten ogld stanowi przeciwiestwo ogldu nowoytnej nauki, ktry jest z natury egocentryczny, zakorzeniony w dominacji self, oderwanej jani, ktra tworzy abstrakcyjne generalizacje majce zrekompensowa jej wasn twrcz niemoc. Wielkie mitotwrcze konstrukcje Blakea to triumf poetyckiej wizji, ktra przezwycia instrumentaln refleksyjno jani, przyjmujc pozycj Boga. Autentyczno i moc istnienia zagwarantowana jest przez ontologiczn, kosmologiczn si wyobrani. Wszechwiat i natura s adem stworzonym
10Por. Harold Bloom, Introduction, w: The Selected Poetry and Prose of Shelley, op. cit., s. XIII i nast.; take: Shelleys Mythmaking, Yale University Press, New Haven 1959. 11Por. Northrop Frye, Fearful Symmetry. A Study of William Blake, Princeton Univ. Press, Princeton 1958, s. 2023, 32.
87
przez ni i wanie dlatego jednostkowe ludzkie istnienie zyskuje niepodwaaln podstaw. Wszechwiat, jego istnienie, to nie chimera czy fantazmat szalonego solipsysty. Shelley jest znacznie mniej pewny zwycistwa swojej wizji. Pojedyncze ludzkie istnienie, istnienie poetyckie, nie ma u niego tak mocnego zakorzenienia w kosmologicznej wizji wszechwiata. Jest wrzucone w natur, ktra wystpuje jako rzeczywisty przeciwnik wyobrani, odrbny porzdek mogcy, jak zauwaa Harold Bloom, pokrzyowa jej plany. Z drugiej strony Shelley dostrzega ciemn, demoniczn stron wyobrani, wymykajc si poetyckiemu prawodawstwu, ktrej symbolizacjami s Moc z Mont Blanc i Demogorgon z Prometeusza wyzwolonego sceptyczny bg, bezksztatna, ciemna istota, ktra umoliwia Prometeuszowi obalenie tyranii Jowisza, ale pozostaje cakowicie poza jego wadz. Mioci, ktra wyraa jednoczc moc wyobrani przeciwstawiajc si egoistycznemu principle of self, towarzyszy zawsze mier, ktrej narzdziem w Alastorze staje si natura niosca (w dosownym sensie jako wodny wir) poet ku zagadzie. W Shelleyowski sceptyczny mit wpisana jest poniekd jego wasna poraka, niemono zachowania poetyckiej autonomii. Triumf ycia, bdcy ostatnim akordem mythopoiesis Shelleya, to apogeum sceptycyzmu i wyraz bezsilnej rozpaczy, ale i niezwykle wnikliwa prba zdiagnozowania poraki wyobrani w starciu z porzdkiem natury, ycia. Natura okazuje si koniec kocw najwaniejszym przeciwnikiem wykorzystujcym ambiwalencj wyobrani. Posta wystpujca w wierszu pod imieniem Rousseau, poeta zdegradowany do poziomu przyrodniczej wegetacji obrazuje ow klsk, w ktr zdaje si by wcignity take narrator, alter ego Shelleya. Nad wierszem dominuje przeraajca wizja majestatycznego pochodu ycia, ktremu przewodzi zowroga Posta (Shape) prowadzca triumfalny rydwan ironiczna parodia triumfalnego pochodu z Czyca Dantego i rydwanu boskiej chway z Ksigi Ezechiela.12 Pochd
12Te biblijne i literackie nawizania w Triumfie ycia bardzo dokadnie analizuje Harold Bloom por. Shelleys Mythmaking, op. cit., s. 234 i nast.
88
Rozdzia 2
ycia pojawia si dwa razy: najpierw w wizji narratora, pniej w historii, ktr opowiada Rousseau. Rydwanowi towarzyszy za kadym razem orgiastyczny orszak, a w przypadku drugiej wizji take gromada postaci historycznych (Platon, Arystoteles, Wolter, Napoleon), ktre ulegy przemocy ycia. Niezwykle znaczce s opisane precyzyjnie okolicznoci, w jakich pojawia si pierwsza wizja poetynarratora: lec na stoku gry, pogrony w tajemnych mylach (which must remain untold; ktre musz pozosta niewypowiedziane), jest wiadkiem wschodu soca. Twarz zwrcony jest jednak ku zachodowi (before me fled the night; przede mn uciekaa noc). Opis wzejcia soca i metafora opisujca cofanie si nocy s na tyle dziwaczne, e sugeruj wiadomy zabieg deformacji, majcej ujawni gbsze znaczenie obrazu:
Swift as a spirit hastening to his task Of glory and of good, the Sun sprang forth Rejoicing in his splendor, and the mask Of darkness fell from the awakened Earth. [Szybkie niczym duch spieszcy do swych dzie Dobra i chway, wyskoczyo Soce Radujc si swym blaskiem, a maska ciemnoci Opada z przebudzonej Ziemi]13
Soce wyskakuje nagle, a noc ucieka przed nim. Metafora niepokoi, ale mimo wszystko podniose Of glory and of good (dziea dobra i chway) oraz opadnicie maski ciemnoci sugeruje co jednoznacznie pozytywnego neoplatoska symbolika soca, wiata skania do dostrzeenia w tym jakiego odsonicia prawdy tosamej z good (dobrem). Dalszy cig opisu poranka ma charakter poniekd sakralny, narodziny nowego dnia to naboestwo, w ktrym uczestniczy caa przyroda:
13Poetycki przekad Triumfu na jzyk polski nie istnieje. Mog wic zaproponowa tu jedynie wasne dosowne tumaczenie M.W.
Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania The smokeless altars of the mountain snows Flamed above crimson clouds, and at the birth Of light, the Oceans horizon arose, To which the birds tempered their matin lay. All flowers in field or forest which unclose Their trembling eyelids to the kiss of day Swinging their censers in the element, With orient incense lit by the new ray (...) [Grskich niegw otarze bezdymne Pony nad karmazynowymi chmurami a z narodzinami wiata, podnis si wraz horyzont oceanu Do ktrego ptaki dostroiy swe poranne trele. Wszystkie kwiaty polne i lene, ktre otwieraj
89
Drce powieki na pocaunek dnia Koyszc odygami w jednym ywiole Z orientalnym kadzidem wznieconym przez nowy promie (...)]
Kontrast wobec szybkoci pojawienia si soca jest znaczcy. Wkrtce okazuje si, czym naprawd jest jego dobroczynny wschd. Prawdziwa twarz soca zostaje obnaona, a metafora opadnicia maski ciemnoci okazuje si do gbi ironiczna:
Isle, ocean, and all things that in them wear The form and character of mortal mold , Rise as the Sun their Father rose, to bear Their portion of the toil, which he of old Took as his own, and then imposed on them (...).14 [Wyspa, ocean i wszystkie rzeczy, ktre nosz Ksztat i charakter miertelnego losu Wstaj tak jak wstao Soce, ich Ojciec
14Podkrelenie
moje M.W.
90

Rozdzia 2 By przyj na swe barki t cz trudu, ktry on z dawna Wzi dla siebie, a pniej im kaza znosi (...)]
Soce, surowy ojciec i despotyczne bstwo natury, poddaje wszechwiat swojej wadzy, wymuszajc codzienn porcj cikiego trudu. Poeta pozostaje jednak zwrcony ku zachodowi i uciekajcej nocy. Stamtd te, od strony kopuy nocy (a cone of night), przychodzi wizja (a vision on my brain was rolled ). Ukazuje si tum pdzcy bezmylnie przed siebie po drodze pokrytej letnim pyem, pyem upalnego, spalonego socem dnia. Egzystencja tych ludzi jest zwierzca, ich prny trud (vain toil ) jest trudem jeszcze gorszym ni wysiek przyrody zaganianej do pracy przez soce jest bezmylny i pusty, pozbawiony celu, chyba e celem ma by wtpliwe uwietnienie wjazdu rydwanu, ktry wkrtce si pojawia. Opisuje go kolejny zestaw wietlnych metafor:
And a cold glare, intenser than the noon, But icy cold, obscured with blinding light The sun as he the stars. (...) So came a chariot on the silent storm Of its own rushing splendour, and a Shape So sate within, as one whom years deform, Beneath a dusky hood and double cape, Crouching within the shadow of a tomb; (...) [I zimny blask, mocniejszy ni poudnie Lecz zimny jak ld, przymi soce Tak jak ono gwiazdy () Tak przyby rydwan w cichej burzy Wasnego porywczego blasku, a wewntrz Posta zasiadaa i bya jak ten kogo upyw lat niszczy, Z mrocznym kapturem, z podwjn opocz Klczca w cieniu grobu. ()]
W tym momencie Shelley odkrywa przed nami cao swej paradoksalnej symboliki wiata, ktra jest niezwykle przewrotNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
91
n trawestacj (by nie powiedzie: wrcz antytez) tradycyjnej symboliki neoplatoskiej. Zimny i olepiajcy blask wiata ycia przykrywa wiato soca, ktre wczeniej pokryo kopu nocy. U Shelleya wiato nie odkrywa i nie ukazuje niczego, lecz zakrywa. Istot poranka nie jest otwarcie nowego horyzontu dnia, lecz wycofanie si nocy. Noc ma swoje wiato, ktre daj gwiazdy w dalszej czci Triumfu Shelley bdzie kilkakrotnie odwoywa si do owego light diviner than the common sun (wiata bardziej boskiego ni zwyke soce), ktre symbolizuje boski dar wyobrani. Tylko to odlege wiato moe przynie z sob poetyck wizj uciekajca noc podarowuje poecie prawdziwy a do blu obraz ycia. Podobnie we wczeniejszym wierszu Alastor dynamika nocnego wiata cile wspgra z losami bohatera. Gdy otrzymuje on senn wizj, nocne niebo mieni si barwami (hues of heaven that canopied his bower of yesternight; odcienie nieba przykrywajce jego nocne schronienie), ktre sprowadzaj joy and exultation (rado i uniesienie). Po obudzeniu pozostaje jedynie the cold white light of morning. Gdy na prno prbuje raz jeszcze odnale czarowny ksztat wizji i rozpoczyna swoj szalecz wdrwk, towarzyszy mu the cold glare of desolate night (zimny blask samotnej nocy). Noc mierci i klski bohaterapoety jest z kolei zupenie bezgwiezdna not a star shone. Noc wizja wyobrania: to zestawienie obrazuje ca ambiwalencj wyobrani, ktra, cho wieci boskim wiatem, moe rwnie dobrze pogry w cakowitych ciemnociach szalestwa i mierci. Poeta z Triumfu ycia przeraony smutnym spektaklem pochodu ycia, ktry bardziej kojarzy si z przyspieszonym przemijaniem i mierci, wraz ze wszystkimi towarzyszcymi im odraajcymi zjawiskami, rzuca w przestrze trzy pytania:
And what is this? Whose shape is that within the car? And why I would have added is all here amiss? [I c to jest? Czyj to ksztat wewntrz rydwanu? I dlaczego Mgbym doda wszystko tu jest nie tak?]
92
Rozdzia 2
Odpowied nadchodzi ze strony dziwacznego ksztatu, dotd niezauwaonego, ktry okazuje si odstrczajc na wp ludzk, na wp rolinn istot z wosami wyschnitymi niczym trawa i pustymi oczodoami. Potrafi ona jednak odgadywa myli narratora i obiecuje mu objani, czym jest obserwowany pochd. Dopiero chwil pniej okazuje si, e ta posta to Rousseau. Tym samym rozpoczyna si najbardziej dramatyczna cz wiersza, waciwa medytacja nad klsk poetyckiej wizji, ktrej symbolem staje si odraajcy Jan Jakub. Edward Duffy wskazuje, e osoba Rousseau bya dla Shelleya znacznie waniejsza i wywara na niego poprzez swoje dziea wpyw o wiele wikszy ni na wszystkich innych brytyjskich romantykw. Pocztkowo Shelley traktowa Jana Jakuba podobnie jak Blake jako jednego spord owieceniowych philosophes, piewc, razem z Wolterem czy Diderotem, encyklopedycznego rozumu. Przeom i pocztek fascynacji Rousseau wi si ze stosunkowo pn (1816) lektur Nowej Heloizy, a nastpnie Przechadzek samotnego marzyciela.15 Oba dziea wywary na angielskim poecie niezwyke wraenie, wzmocnione odbyt w 1816 roku podr do Szwajcarii, w okolice, gdzie toczy si akcja powieci. Rousseau sta si wtedy dla Shelleya poet sensu stricto, przedkadajcym kruchy wiat wyobrani ponad rzeczywisto zewntrzn. A jednak w Triumfie ycia jest on przede wszystkim godnym politowania symbolem poetyckiej klski, upadku w najnisz sfer wegetacji, poddania si nie tylko naturze, ale i zowrogiemu yciu, ktre jest waciwie yciem-w-mierci, kolejn symboliczn inkarnacj Blakeowskiego universe of death. Umieszczenie go w takiej roli wynika, jak si zdaje, z niezwykle przenikliwego zrozumienia przez Shelleya sensu drugiego ze wspomnianych dzie, Przechadzek samotnego marzyciela, ktre w zamyle samego Rousseau miay by apoteoz autentycznoci, zamknitej we wasnym krgu, cieszcej si nieskrpowanym sentiment de lexistence. Cho w Triumfie ycia mona
15Por. Edward Duffy, Rousseau in England, University of California Press, Berkeley 1979, s. 97 i nast.
93
( jak zobaczymy dalej) odnale aluzyjne nawizania do Nowej Heloizy, to jednak wanie Przechadzki peni tu funkcj kluczow. Shelley nie tylko konstatuje klsk Rousseau jako pewne misterium tremendum, ale i walczy z wpywem, ktrego przenikanie sam odczuwa, a ktry wydaje mu si zabjczy nieprzypadkowo Triumf ma posta wizji wewntrz wizji. Historia poetynarratora, Shelleyowskiego alter ego, jawi si jako przede wszystkim moliwe powtrzenie historii upadku Jana Jakuba. Ta ostatnia historia zaczyna si w wiosennej scenerii April prime. Alegoryczny pejza zawiera podobne elementy co sceneria poetyckiego objawienia w Alastorze: oddzielona od wiata dolina pokryta wie traw i cudownie pachncymi kwiatami, przez ktr pynie niewielki strumie. Obraz pyncej wody u Shelleya symbolizuje zwykle jednostkow egzystencj wewntrz czasu, ktra tym razem okazuje si popadaniem w totalne zapomnienie dwik przepywajcego strumienia rzuca oblivious spell (czar zapomnienia) wymazujcy z pamici wszystkie przesze dowiadczenia i uczucia:
And whether life had been before that sleep The Heaven which I imagine, or a Hell Like this harsh world in which I wake to weep I know not. (...) [I czy ycie nim zasnem byo niebem Ktre tworz w wyobrani, czy Piekem Jak ten twardy wiat, w ktrym budz si, by paka? Tego nie wiem.]
Cho wiosenny dzie rozpocz si ju na dobre, Rousseau wci dostrzega jeszcze lady nocnego wiata wyobrani, light diviner than the common sun. W tej scenerii wiadomie nawizujcej do kocowej czci Czyca Dantego pojawia si zasadniczy element historii, bdcy, jak zauwaa Harold Bloom, najbardziej dramatycznym momentem caego wiersza: pojawia si wietlisty ksztat, A Shape all Light, Natura w jej najbardziej wdzicznym, zmysowym wcieleniu. Jej nadejcie wzmaga rytm
94
Rozdzia 2
zjawisk, muzyk przyprawiajc o zapomnienie. Ruch wietlistej postaci wymazuje ostatnie myli tego, ktry na ni patrzy. Caa przeszo znika czy raczej jawi si jako co, co nigdy nie miao miejsca All that was, seemed, as if it had been not. Paradoksalny trop obrazuje w istocie ponowne narodziny, ktrych mona dostpi za spraw natury. Narodziny musi jednak poprzedzi mier poprzedniego wcielenia metaforyka nabiera wic pewnej brutalnoci:
And all the gazers mind was strewn beneath Her feet like embers; and she, thought by thought, Trampled its sparks into the dust of death; As day upon the threshold of the east Treads out the lamps of night (...) [I cay umys tego, ktry patrzy, cieli si pod jej stopami czym dogasajce gownie, a ona myl za myl Iskry te wdeptywaa w popi mierci; Tak jak dzie na wschodniej krawdzi Wygasza lampy nocy (...)]
Ponowne narodziny, zawarcie przymierza z Natur oznacza wyrzeczenie si wyobrani, owego The Heaven which I ima gine (Nieba, ktre tworz w wyobrani) tak jak dzie zamyka przed poet dostp do waciwego nocnego wiata objawienia, podobnie natura przynosi ze sob now form wiadomoci znoszc dotychczasowy podzia na to, co wyobraone, i to, co bolenie realne, harsh world in which I wake to weep (wiat, w ktrym budz si, by paka). Donald Reiman w swoim inspirujcym komentarzu do Triumfu ycia wskazuje w tym miejscu obecno jednego z wspomnianych wczeniej, aluzyjnych nawiza do Nowej Heloizy.16 Zapomnienie i ponowne narodziny miayby nawizywa do namitnoci Saint-Preux dla Julii. Tak jak posta Rousseau w wierszu
16Donald Reiman, Shelleys The Triumph of Life: A Critical Study, University of Illinois Press, Urbana 1965, s. 7476.
95
Saint-Preux jest przybyszem znikd, ktrego historii nie znamy zostaa ona wymazana przez pasj, dziki ktrej moe si on narodzi jako bohater. Ten sposb odczytania mgby zyska wzmocnienie za spraw dalszego cigu historii Rousseau w Triumfie: otrzymuje on od Natury kielich z napojem, ktrego wypicie wywouje kolejne zmiany w umyle i nadejcie wizji zowrogiego orszaku ycia, z ktrym odtd Rousseau jest na dobre zwizany. Podobnie Saint-Preux odczony od Julii po pierwszym wybuchu pasji wyrusza do Parya, gdzie moe oglda obrazy moralnego spustoszenia, jakie wywouje wiatowe ycie. Wydaje si jednak, e znacznie waniejszym punktem odniesienia dla poetyckiej historii Rousseau s Przechadzki samotnego marzyciela, majce by w zamierzeniu przeyciem i zarazem przedstawieniem czystego poczucia istnienia na onie natury, ktrej nie zakcaj adne obce wpywy. Dolina zapomnienia w Triumfie obrazuje specyficzny nastrj rverie, w ktrym odzyskanie samego siebie w sentiment de lexistence oznacza take utrat caego przeszego i teraniejszego bagau dowiadcze, odcicie si od wszelkich przeszych wciele ja, zwaszcza tych, ktre wi si z jego obecnoci dla innych. W rverie, takiej, jak stara si przey i opisa Rousseau i do jakiej nawizuje Shelley, ja nie wychodzi poza siebie w aden sposb, ani realny, ani wyobraony. Odcicie si od wpywu wyobrani to jeden z warunkw penego wejcia w siebie. Nastpuje tu jednak charakterystyczny zwrot, o ktrym dotd nie wspomnielimy. Shelleyowski Rousseau, nim jeszcze sprbuje napoju z kielicha Natury, zadaje jej najpierw trzy pytania, ktre stanowi niemal dokadne powtrzenie pyta poety narratora, tym razem s jednak jakby dopowiedziane do koca:
(...) I said If, as it doth seem, Thou comest from the realm without a name Into this valley of perpetual dream, Show whence I came, and where I am and why. [Rzekem jeli, jak si rzeczywicie zdaje, Przybywasz z krlestwa, ktre nie ma nazwy
96

Rozdzia 2 Do tej doliny wiecznego snu Poka mi skd ja przybyem, gdzie jestem i dlaczego.]
Ja skupione na sobie pragnie jednak si dowiedzie, czym jest, nie moe oprze si chci poznania.17 Pytanie o ja jest jednak waciwym momentem upadku: Natura namawia Rousseau do zaczerpnicia z kielicha (Arise and quench thy thirst; Wsta i nasy pragnienie) i skazuje go tym samym na bycie niewolnikiem ycia, bezsiln obserwacj jego orszaku, ktry wdziera si do doliny zapomnienia. Mit ponownych narodzin miesza si tu ze specyficzn wersj mitu o wygnaniu z raju. Ja nie moe oprze si egoistycznemu pragnieniu wiedzy, ujcia siebie niejako z zewntrz, refleksyjnego zrozumienia tego, czym jest. Paradoksalnie pocztkiem tej klski jest rverie z charakterystycznym dla siebie wyrzeczeniem si refleksyjnoci i wejciem w samego siebie, dla ktrego podstaw stanowi niezaporedniczona symbioza z Natur. Kocem nadziei na pene zjednoczenie z natur w ekstazie autentycznoci poczucia istnienia jest popadnicie w najgorsz niewol ycia-w-mierci. Pragnienie przekroczenia ogranicze realnego ja, wykroczenia poza czas, poza wymiar przeszoci, teraniejszoci i przyszoci, a przede wszystkim porzucenie wyobrani z jej nieregularnymi przypywami i odpywami, ucieczka od poetyckiej wizji w pozornie stabilny wiat zapomnienia i naturalnego rytmu wszystko to koczy si uwizieniem w cile empirycznym universe of death. wiadomo pod wpywem nektaru zapomnienia przeksztaca si w pust powierzchni, Lockeowsk tabula rasa, na ktrej mog jedynie odciska si zanikajce niemal natychmiast ladyimpresje:
17Nie sposb nie przytoczy tu na potwierdzenie trafnoci tych spostrzee Shelleya sawnego pocztkowego fragmentu Przechadzek: Oto jestem sam na wiecie, bez brata, bliniego, przyjaciela, towarzysza poza samym sob. (...) Wszystko skoczyo si dla mnie na ziemi. Nie mona mi ju wywiadczy ani dobra, ani za. Nie ma na tym wicie nic, czego bym mg oczekiwa lub ba si; i oto jestem spokojny na dnie otchani. (...) Czyme jednak jestem ja sam, oderwany od nich i od wszystkiego? To wanie musz zbada. Przechadzki samotnego marzyciela, op. cit., s. 26.
Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania And suddenly my brain became as sand Where the first wave had more than half erased The track of deer on desert Labrador; Whilst the wolf, from which they fled amazed Leaves his stamp visibly upon the shore, Until the second bursts; (...) [I nagle mj mzg sta si niczym piasek W ktrym pierwsza fala niemal zamazaa Tropy jeleni na pustyni Labradoru Podczas gdy wilk, przed ktrym ucieky zdziwione Pozostawia swj widoczny lad Nim druga fala przyjdzie (...)]
97
wietlista posta odchodzi, ustpujc miejsca cold bright car (zimnemu powozowi). Natura pozostaje ambiwalentna do koca: na odchodnym zostaje przyrwnana do Wenus, Gwiazdy Zarannej, ktra wieci prawdziwym, niebiaskim wiatem. Zapomnienie i wizja, mier i wyobrania sprzeczne atrybuty podkrelaj jedynie si naturalistycznej pokusy. Pytanie o ja, ktre zadaje Rousseau, jest do pewnego stopnia powtrzeniem pytania zadanego przez poetnarratora. Te powtarzajce si zapytywania peni istotn rol w caoci utworu. cznie z ostatnim, urwanym, ktre pojawia sie w kocowym wersie i ktremu nie towarzyszy ju adna odpowied:
Then, what is life? I cried. [Czyme jest wic ycie? Krzyknem]
By moe w tym ostatnim niedopowiedzeniu, w braku odpowiedzi kryje si wta nadzieja. By moe, gdyby narrator sam zdoa zada swoje pytania do koca, zostaby nieodwoalnie wcignity do orszaku ycia niebezpieczestwo upadku jest jego niebezpieczestwem. Obraz upadku i pokusa, jak stanowi naturalistyczny humanizm z jego wizj czystego, w peNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
98
Rozdzia 2
ni autentycznego, bo narodzonego na nowo, naturalnego ja, towarzysz Shelleyowi niemal od pocztku, od czasu Alastora, poprzez takie utwory, jak Mont Blanc i Adonais. Odpowiedzi na pokus jest mit wyobrani pozbawiony jednak profetycznego triumfalizmu, mit, w ktry wpisana jest nieuchronna poraka wizji targanej sprzecznymi pokusami: wejcia w przymierze z natur bd roztopienia si w bezksztatnej demonicznoci, ktra jest niejako drug stron bezrefleksyjnego witalizmu. Zagroenie demonicznoci jeszcze mocniej akcentuje pokus bezpiecznego przymierza z natur. To, co moe by i jest autentyczne, to swego rodzaju rozstp midzy deniem i porak, ktra nie przekrela samego denia, jako e jest we wpisana. Autentyczno tkwi w deniu wyobrani, ktre patrzy samo na siebie okiem nieco ironicznym, ktrego ironia jednak nie paraliuje, ale wrcz przeciwnie: skania do wci nowych wzlotw i poszukiwa. Wzlot pozwala cho na moment zapomnie o ja, o naturalnym punkcie wyjcia i jego uwarunkowaniach. Autentyczny poeta moe powiedzie, jak Shelley w Obronie poezji, e ja to wrg wyobrani i poezji: Poezja i Zasada Ja, ktrej widzialnym ucielesnieniem jest pienidz, s dla wiata tym, czym Bg i faszywy boek.18 Autentyczno prawdziwa, czyli poetycka, to w rozziew midzy przeyciem poraki a uniesieniem wizji, ktry wci jednak stawia przed oczami pokus wasnego domknicia, bezpiecznego osadzenia w spontanicznoci naturalnego ja, naturalnego jzyka i naturalnego obrazu.
III
Dla Wordswortha naturalno rozumiana w ten sposb nie jest pokus, lecz (przynajmniej z pozoru) podstaw i waciwym punktem wyjcia. Frederick Bateson w swej wanej ksice
18Por.
op. cit., s. 442.

99
o Wordsworsie19 i M. H. Abrams w fundamentalnym Zwierciadle i lampie20 pospou przekonuj nas, jak mocno podstawowe zaoenia jego poetyckiej praktyki tkwi w tradycyjnej estetyce owieceniowej. Bateson zwraca uwag, e bez uwiadomienia sobie tego prba zrozumienia poezji Wordswortha bardzo szybko zamieni si w pogardliwe wzruszenie ramionami Odnalezienie u Wordswortha caych fragmentw poezji romantycznej w najlepszym wydaniu wcale nie jest atwe.21 W tym kontekcie okazuje si, jak mao w istocie romantyczny jest Wordsworthowski manifest romantyzmu, sawna przedmowa do Lyrical Ballads. Peno w niej odniesie do natury rozumianej na mod XVIII-wiecznego prymitywizmu: natura to przede wszystkim brak sztucznoci i wyrafinowania charakterystycznego dla cywilizacji miejskiej. Wordsworth ucieka na wie, by wrd ludzi prostych i z pomoc ich rzeczywistego jzyka zaadaptowanego do poezji opisa podstawowe prawa naszej natury.22 Wszelka dobra poezja, deklaruje Wordsworth, to spontaneous overflow of powerful feelings (spontaniczy wypyw potnych uczu). Ta efektowna fraza zostaje, co prawda, szybko stonowana poprzez wprowadzenie pewnego dystansu pocztkiem twrczoci poetyckiej jest emotion recollected in tranquility (uczucie rozpamitywane w spokoju)23 jednak Rousseaska z ducha opozycja midzy tym, co spontaniczne i naturalne, czyli autentycznie ludzkie, oraz tym, co skaone sztucznoci cywilizacji, pozostaje zasadniczym wyznacznikiem rozwijanej tu przez Wordswortha teorii poezji. W Dodatku do Przedmowy powiconym charakterowi jzyka poetyckiego
19Frederick Bateson, Wordsworth. A Re-interpretation, Longmans Green, London 1954. 20Meyer H. Abrams, Zwierciado i lampa, prze. M. B. Fedewicz, sowo/ obraz terytoria, Gdask 2003, s. 118 i nast. 21Frederick Bateson, op. cit., s. 14. 22Wszystkie cytaty z prozatorskich utworw Wordswortha na podstawie krytycznej edycji The Prose Works of William Wordsworth, ed. W. J. B. Owen and Jane W. Smyser, Clarendon Press, Oxford 1974, vol. IIII (dalej cyt. jako Prose Works). 23Ibidem, I, s. 149150.
100
Rozdzia 2
Wordsworth prezentuje jego genealogi, na swj sposb wykorzystujc charakterystyczne klisze zastosowane wczeniej przez Rousseau np. w Szkicu o pochodzeniu jzykw: poezja od pocztku bya czym naturalnym, bowiem jzyk u swych pocztkw by figuratywny, zrodzi si pod wpywem uczuciowej reakcji na zewntrzne wydarzenia. Pniej uczuciowy substrat znik, figury jednak pozostay i byy nadal wykorzystywane. W tym momencie rozpoczyna si stopniowa degradacja jzyka poetyckiego. Oznacza ona jego odrywanie si od naturalnej podstawy uczuciowej, rzeczywistych sytuacji i rzeczywistego jzyka ludzi, pogranie si w sztucznoci coraz bardziej wyrafinowanych tropw.24 W napisanych nieco pniej Essays upon Epitaphs ta koncepcja jzyka ulega pogbieniu, stajc si teori poetyckiej ekspresywnoci. Ekspresja nie oznacza tu jednak przyznania jzykowi jakiejkolwiek samodzielnoci. Jzyk powinien by medium jak najbardziej przezroczystym Wordsworth porwnuje go do powietrza, ktrym oddychamy podporzdkowanym maksymalnie wiernemu przekazywaniu prawdy, w ktrej subie pozostaje poezja. Sowa podporzdkowane s mylom, ktrych funkcj jest wyraanie owej prawdy. Myli z kolei, jak wiemy z Przedmowy, podporzdkowane s pierwotnym poruszeniom uczu. Podporzdkowanie sw mylom ma tu specyficzny charakter: s one ich ucielenieniem (incarnation).25 T niemal sakraln relacj Wordsworth przeciwstawia relacji ubioru wobec ciaa w poezji zdegenerowanej, ktr w Essays reprezentuje Pope, sowa s ubiorem dla myli, mog w kadej chwili zosta zdjte, mog te funkcjonowa bez uczuciowo-intelektualnego ciaa. Wordsworth wyranie zdaje sobie spraw z potgi sw, ich moliwoci samodzielnego istnienia cay czas grozi nam odwrcenie waciwej relacji sowomyl: Sowa s zbyt strasznym narzdziem dla dobra i za, by mc z nimi igra: ich wadza nad mylami przewysza wadz wszelkich innych ze24Ibidem, 25Idem,
I, s. 160161. Prose Works, II, op. cit., s. 83.

101
wntrznych potg. 26 Wordsworth obawia si fikcji i nie zaleca jej uywania przy tworzeniu epitafiw prozopopeja, trop polegajcy w tym wypadku na oywieniu zmarego, ktry przemawia do nas z wasnego epitafium: Siste viator, nie suy, jego zdaniem, dobrze prawdziwemu, szczeremu upamitnieniu zmarego. Rousseaskie kryterium szczeroci tosamej z prawd pozostaje tu kryterium podstawowym; jego przeciwiestwem jest falsehood and affectation (fasz i afektacja) powstajce w momencie, gdy sowa odrywaj si od naturalnej podstawy.27 Wyobrania pojawia si w Przedmowie i Esejach nader rzadko i peni funkcj podrzdn, ktr przyznawano jej w tradycyjnej estetyce: wyobrania ma dostarcza umiejtnie skonstruowanych obrazw, trafnie oddajcych prawd, ktr autor stara si w swoim dziele przekaza. Wyobrania jest w tym sensie podporzdkowana rozumowi, ktry ujmuje dzieo w cao. W Przedmowie tylko raz wyobrania pojawia si jako samodzielna wadza, ktra moe wywiera bezporedni wpyw na rzeczywisto zewntrzn i zdanie to brzmi niczym faszywa nuta w harmonijnej caoci: Ludzka wyobrania ma moc wystarczajc, by dokonywa zmian w samej nawet fizycznej naturze, zmian, ktre wydaj si niemal cudami. 28 Wyobrania kreuje fikcje i std wydaje si ona Wordsworthowi, zwaszcza w Esejach, nieco grona, udziela jej si nieco z uwodliwego charakteru fikcyjnych tworw. Wszystko to brzmi nader tradycyjnie i z prawdziwie romantyczn mythopoiesis nie ma wiele wsplnego. Czy jednak nie dokonujemy tutaj terminologicznego naduycia? Czy nie przemycamy w nieuprawniony sposb cakowicie arbitralnej definicji romantyzmu, z ktrej rwnie arbitralnie usuwamy Wordsworthowsk teori poezji? Wypada wrci tu ponownie do nader skomplikowanych w przypadku romantyzmu problemw definicyjnych.
26Ibidem, 27Ibidem,
s. 84. s. 70, 82. 28Idem, Prose Works, I, op. cit., s. 150.

102
Rozdzia 2
W klasycznym eseju On the discrimination of romanticisms Arthur Lovejoy, zmagajc si z problemem definicji romantyzmu, dochodzi do wniosku, e ze wzgldu na niezliczone rnice midzy twrczoci autorw tradycyjnie zaliczanych do romantykw nie mona mwi o spjnej formacji romantycznej.29 Zawsze mamy do czynienia z wieloma rozmaitymi romantyzmami, wieloma kompleksami idei, do ktrych w pewnym momencie przylgna etykietka romantycznoci. Rozprawianie na temat romantyzmu w ogle nie ma wikszego sensu i wprowadza jedynie niepotrzebne zamieszanie. Ten nader dyskusyjny argument mona, jak si zdaje, skutecznie odeprze30 i nie on jest tu najbardziej interesujcy. Ciekawszy jest kolejny postulat Lovejoya, czyli rozoenie kadego z historycznie istniejcych romantyzmw na czci i odnalezienie kluczowych idei, ktre mona okreli mianem romantycznych. Kluczowym problemem w takiej analizie okazuje si sprzeczno midzy odziedziczonym po Rousseau i XVIII-tym stuleciu dyskursem natury i naturalnoci a romantyczn ironi. Wedle Lovejoya kryterium wyboru midzy nimi powinna by twrczo autorw, ktrzy jako pierwsi zaczli wiadomie uywa terminu romantyczno i okrela si mianem romantykw, czyli braci Schlegel i caego krgu niemieckiej Frhromantik. Oznacza to de facto, e idea natury i naturalnoci (rozumianej jako spontaniczno i prostota) czsto kojarzona z romantyzmem musi zosta usunita poza jego obrb. Naturalizm reinterpretowany na rne sposoby w myli owieceniowej jest raczej kolejn postaci idei obecnych w Europie od czasw Renesansu. Jdrem waciwie rozumianego romantyzmu, ktre decyduje o tym, e ma on prawo by okrelanym w kategoriach przeomu,
29Zamieszczony w zbiorze Essays in the History of Ideas, The John Hopkins Press, Baltimore 1948. 30Robi to przekonujco na przykad Ren Wellek w swoim rwnie klasycznym ju tekcie Pojcie romantyzmu w badaniach literackich (prze. I. Sieradzki, w: idem, Problemy i pojcia nauki o literaturze, PIW, Warszawa 1979, s. 215 i nast.), a take Isaiah Berlin w cytowanych ju wczeniej Korzeniach romantyzmu (op. cit., s. 42 i nast.).
103
jest co wrcz przeciwnego rezygnacja ze stabilnego, pierwotnego punktu oparcia w postaci natury i swoiste nienasycenie (insatiability), ch ogarnicia w jednej wizji wszystkich aspektw egzystencji.31 Poezja romantyczna okrelona przez Friedricha Schlegla w sawnym 116 fragmencie Athnaeum32 jako poezja uniwersalna nie ma nic wsplnego z kultem naturalnoci i spontanicznej uczuciowoci charakterystycznym dla XVIII-wiecznego prymitywizmu traktowanego czsto jako najistotniejsze rdo romantycznej wraliwoci. Poezja uniwersalna prbuje osign w niemoliwy punkt widzenia, kiedy widzi si cao egzystencji ze wszystkich moliwych punktw widzenia. Jej ruch jest ruchem caej rzeczywistoci, ktrej nie da si ju postrzega jako statycznego adu. W tym sensie postawa romantycznego poety jest najbardziej sztuczn z moliwych postaw nie uznaje adnego naturalnego punktu zaczepienia, lecz jedynie nieustanny ruch z nieskoczon iloci stadiw porednich, ruch, ktry pragnie przemierzy nieosigaln i zmienn w swoich konturach cao. Ta sztuczno jest czym naturalnym dla czowieka nowoczesnego nowa poezja jest zarazem now antropologi, w ktrej kategorie sztucznoci i naturalnoci trac swoje niegdysiejsze znaczenie, a granica midzy nimi do pewnego stopnia ulega zatarciu.33 Wedle Lovejoya t rnic midzy romantyzmem w zaproponowanym przez niego rozumieniu i rozmaitymi nurtami XVIII-
31Podobnym terminem nienasycenie posuguje si w swej ksice nawizujcy take do Lovejoya Isaiah Berlin (Korzenie romantyzmu, s. 144 i nast.). Nienasycenie jest tu jednak wzorem Heglowskiej Estetyki utosamione cakowicie z Fichteaskim transcendentalizmem i filozofi woli absolutnej, co de facto usuwa z pola widzenia cay analizowany przez Lovejoya dylemat naturalnoci i sztucznoci. Podobnie zreszt znika on w rewizyjnym odczytaniu romantykw przez Paula de Mana gdy jzyk w jego warstwie signifiant potraktujemy jako gwnego twrc, kwestia naturalnoci czy sztucznoci traci sens; ironia pozostaje ruchem w obrbie jzyka, ktry stwarza iluzj referencji. 32Poezja romantyczna to progresywna poezja uniwersalna (prze. J. Ekier, w: Pisma teoretyczne niemieckich romantykw, red. S. Namowicz, Ossolineum, KrakwWarszawaWrocaw 2000, s. 206). 33Arthur Lovejoy, op. cit., s. 243.
104
Rozdzia 2
-wiecznej refleksji estetycznej najlepiej wyraa stosunek do Szekspira. O ile XVIII wiek traktowa go przede wszystkim jako cudowne dziecko natury, narzekajc przy tym na pojawiajc si tu i wdzie wulgarno Szekspirowskich postaci, o tyle romantyzm, ktry otoczy angielskiego dramaturga prawdziw czci, wielbi go przede wszystkim za uniwersalno, skomplikowany, subtelny wgld w natur czowieka i wielostronny sposb przedstawiania postaci.34 Esej Lovejoya przy caej swojej fragmentarycznoci i pewnych niemoliwych do uniknicia uproszczeniach dostarcza kilku interesujcych motyww i koniecznej ramy dla dalszych rozwaa. Romantyczne nienasycenie kulminujce w Schleglowskim obrazie poezji jako gry refleksw odbitych w niezliczonej iloci zwierciade to synonim Shelleyowskiego sceptycznego niedomknicia, zwracajcego si przeciw rzekomej peni, ktr oferuje natura, i generujcego wysiek wyobrani. Wsplnym ojcem obu tych wizji byby Fryderyk Schiller ze swoj ide poezji sentymentalnej. Nowoczesny, sentymentalny poeta, twierdzi Schiller, odmalowuje nie tyle wiat czy natur, co wasny sposb postrzegania natury. Poezja sentymentalna jest zawsze zaporedniczona przez subiektywno, co wynika z samego charakteru epoki nowoczesnej mona powiedzie, e rozprawa Schillera O poezji naiwnej i sentymentalnej jest tyle rozpraw o poezji, co o kondycji czowieka nowoczesnego. Nowoczesno utracia w bezporedni kontakt z natur, stan szczliwej jednoci, w ktrym nie ma podziau na to, co zewntrzne i wewntrzne. Czowiek nowoczesny pozostaje nieodwoalnie czowiekiem sztucznym, dla ktrego natura jest z jednej strony przedmiotem ogldanym wycznie z zewntrz, a z drugiej strony ideaem, ktry zawsze jedynie majaczy na horyzoncie. Jego wasna myl nieuchronnie wyalienowuje go z caoci wiata. Zgodno midzy doznawaniem i myleniem, ktra w stanie poprzednim [naturalnym] istniaa realnie, teraz istnieje tylko idealnie, nie jest ju w nim, lecz poza nim, jako myl, ktra ma dopiero zosta urzeczywistniona, a nie jako fakt
34Ibidem,
s. 243244.
105
jego ycia.35 Poeta sentymentalny musi si upora z kondycj sztucznoci, kondycj nieuchronnego ddoublement. Geniusz naiwny z jego bezporednioci wyraania pozostaje dla niego nieosigalny, pozostaje mu jedynie eksploracja refleksyjnego rozziewu, w ktrym natura ukazuje si jako wysublimowana do najwyszej godnoci etycznej.36 Romantyzm jest wic zarazem konstatacj nieuchronnej sztucznoci czowieka nowoczesnego, jak i postulatem poszukiwania takich antynaturalistycznych form wyrazu, w ktrych owa sztuczno ukazaaby peni swoich moliwoci. Wyobrania jako absolutna wizja rodzi si wewntrz wspomnianego rozziewu, ktry w pewnym sensie obejmuje cao nowoczesnego wiata, wiata, z ktrego nauka wygnaa dawn aur quasi-mitycznego sensu. Natura jako pewna cao obdarzona owym sensem znikna bd zostaa zdegradowana do poziomu zwykej egzystencji empirycznej. Dla Blakea Natura to co najwyej Beulah, stan sodkiego upienia i zapomnienia, ktre unieruchamia wyobrani. Dla Shelleya pakt z natur musi skoczy si upadkiem w rozpaczliwy wszechwiat ycia-w-mierci. Czyby zatem Wordsworth usiowa w swej koncepcji nowej, eksperymentalnej ( jak sam pisze w przedmowie do Lyrical Ballads) poezji dokona niemoliwego powrotu do sposobu tworzenia geniusza naiwnego? Pewne elementy rozwaa na temat jzykowej ekspresji z Esejw doktryna ucieleniania myli w sowach i przezroczystoci jzyka s zadziwiajco zbiene ze sformuowaniami Schillera. W twrczoci naiwnej, zauwaa Schiller, jzyk wyania si z myli i do tego stopnia stapia si z ni w jedno, e nawet pod t powok cielesn duch ukazuje si jakby obnaony (...) znak znika cakowicie w tym, co oznaczane, a jzyk, wyraajc myl, mimo to pozostawia j niejako nag (...)37. Te niewiadome zapewne zbieno35Friedrich Schiller, O poezji naiwnej i sentymentalnej, prze. J. Prokopiuk, w: idem, Listy o estetycznym wychowaniu czowieka i inne pisma, Czytelnik, Warszawa 1972, s. 335. 36Ibidem, s. 380. 37Ibidem, s. 321.
106
Rozdzia 2
ci wiadczyyby o osobliwej naiwnoci (ju w nie-Schillerowskim sensie), by nie rzec, anachronicznoci estetyki Wordswortha. Znamienny wydaje si w tym kontekcie fakt, e Coleridge, wspautor Lyrical Ballads i zarazem wielki teoretyk romantycznej wyobrani, nigdy nie zaakceptowa pogldw wyraonych w Przedmowie. W miejscu, gdzie Wordsworth umieszcza natur, jej pierwotne poruszenia, Coleridge umieszcza wyobrani to ona jest waciwym rdem twrczoci poetyckiej.38 Coleridgeteoretyk wiadomie stara si umieci w pozycji poety sentymentalnego i rozwija jej teoretyczne uwarunkowania w kierunku zgodnym do pewnego stopnia z Schillerowskimi Listami o estetycznym wychowaniu czowieka: w poezji nowoczesnej, gdzie dominuje wyobrania, przeciwiestwo natury i sztucznoci zostaje poniekd zniesione; to, co w poezji naturalne, obejmuje rwnie elementy sztuczne, wgldy, ktre nie maj nic wsplnego z pierwotnymi poruszeniami. Naturalno poezji wyobrani godzi ze sob oba bieguny, tworzc waciwe estetyczne odwzorowanie kondycji czowieka nowoczesnego. Ancient Mariner Coleridgea jest romantyczn wizj w penym tego sowa znaczeniu: mitem, w ktrym wyjcie poza natur w postaci bezsensownej krzywdy wyrzdzonej jej przez jednostk zostaje odkupione podr do wiata demonicznych wizji, przeniesionych nastpnie za porednictwem opowieci wyznania w wiat ludzi. Przypadek Wordswortha jest bardziej skomplikowany. Wyranie anachroniczna teoria rozmija si tu (na szczcie, mona by rzec) z poetyck praktyk. Frederick Bateson zwraca uwag, e pewne postulaty zawarte w Przedmowie do Lyrical Ballads choby wspomniany wczeniej postulat emotion recollected in tranquility zostay waciwie spenione dopiero w znacznie pniejszej, dojrzaej twrczoci Wordswortha. Bateson przeciwstawia subiektywne i obiektywne momenty twrczoci brytyjskiego romantyka oscyluje ona midzy naturalnoci opisu, w ktrym emocje przeoone na jzyk
38Szerzej na temat tej relacji ColeridgeWordsworth pisze M. H. Abrams por. Zwierciado i lampa, op. cit., rozdz. 5, s. 130 i nast.
107
poetycki podporzdkowane s realnoci zewntrznego wiata, a ucieczk w fantasmagori, obrazujc czysto subiektywne odczucia w oderwaniu od jakichkolwiek realnych elementw. W ujciu Batesona ta oscylacja midzy subiektywnoci i obiektywnoci ma bezporedni zwizek z biografi poety, w ktrej okresy mizantropicznej izolacji przeplataj si z okresami wikszego zaangaowania w relacje z otoczeniem. Przeciwstawienie subiektywneobiektywne wydaje si tu jednak nazbyt powierzchowne, a psychologizowanie czy wrcz psychoanalizowanie twrczoci Wordswortha w taki sposb do naiwne z dzisiejszej perspektywy. W inspirowanej czciowo ksik Batesona, ale daleko bardziej subtelnej analizie Geoffrey Hartman pisze o nkajcej Wordswortha pokusie Romance, ktra jest pokus remitologizacji natury i stworzenia w wiecie odczarowanym nowego mitu poetyckiego na mod Miltona.39 Dylemat Wordswortha jest zatem niejako odwrotnoci dylematu Shelleya z Triumfu ycia: poeta, ktry pragnie skupi si na kontemplacji natury, musi toczy walk z pokus wyobrani, pokus wejcia w wiat, w ktrym nie ma bezpiecznych granic midzy tym, co wewntrzne i zewntrzne, a za zason pozornie naturalnego opisu kryj si symbolizacje niewiadomych lkw i religijnych odczu o apokaliptycznej intensywnoci. Jednoczenie jest to dylemat bardziej skomplikowany, jako e Wordsworth zdaje sobie spraw, i nie chcc wyrzec si moliwoci oryginalnego tworzenia, nie moe da si wchon naturze i musi podj niebezpieczn gr z wyobraeniow pokus. Z drugiej strony natura pozostaje elementem trwaym, ktry jako jedyny moe powstrzyma nieograniczon potg wyobrani. Natura jest przeszkod, cho nie w Rousseaskim sensie tego sowa jest zewntrznym punktem odniesienia, testem antycypujcym ju pniejsz zasad rzeczywistoci Freuda. Dla Wordswortha wyobrania i wizja mog by skuteczne tylko wtedy, kiedy zderzaj si z natur i zaczynaj ope39Geoffrey Hartman, Wordsworths Poetry 17871814, Yale University Press, New HeavenLondon 1971.
108
Rozdzia 2
rowa niejako wewntrz niej, przeksztacaj j, nie niszczc jednoczenie. Cytowany wczeniej Geoffrey Hartman w wietnym eseju Touching Compulsion40 pokazuje, w jaki sposb tworzenie wiersza ze sw uzalenione jest u Wordswortha od dotykowego wraenia opisywanych rzeczy. Autentyczno powstaje w tym bezporednim zetkniciu wizji ze wiatem bezporednich wrae. By j osign, poeta musi wci na nowo wypracowywa kruch, groc w kadej chwili zerwaniem rwnowag midzy natur i wyobrani, midzy realnoci ludzkiego wiata i otchani mitu. Warto przyjrze si bliej kilku etapom tych poetyckich zmaga.
IV
Nie da si zrozumie ani twrczoci Wordswortha, ani brytyjskiego romantyzmu w ogle, twierdzi Harold Bloom, jeli nie wemie si pod uwag ich relacji wobec Miltona. Stworzona przez niego w Raju utraconym posta Szatana pozostaje archetypem bohatera romantycznego, a Milton to najwaniejszy poetycki prekursor, z ktrego przemonym wpywem zmagaj si Blake, Shelley czy Byron.41 Wpyw Miltona manifestuje si te w kontekcie cile religijnym, gdzie zajmuje on nader ambiwalentn pozycj ideologa racjonalnego purytanizmu, ktry jednoczenie tworzy wielk epick narracj, nowoczesny mit wykorzystujcy nie tylko biblijne decorum, ale i szereg elementw pogaskich, mit, w ktrym bohater negatywny jest o wiele bardziej wyrazisty ni Bg Stwrca. Tymczasem protestantyzm (wspomagany w tym kontekcie przez nauk i Owiecenie) walczy z mitem, chcc nieja40Zamieszczonym w zbiorze The Unremarkable Wordsworth, Methuen, London 1987. 41Harold Bloom, The Visionary Company, Cornell University Press, Ithaca 1971, s. XVII i nast.
109
ko oczyci przestrze midzy czowiekiem i Bogiem. Domaga si rezygnacji z dawnej kosmologii, w ktrej natura bya skomplikowan alegoryczn struktur z kolejnymi poziomami korespondujcych ze sob sensw. Wie si z tym danie uczowieczenia wyobrani, nakierowania jej na obrazow obrbk ludzkiego wiata wrae i uczu.42 Wordsworth odczuwa cay nacisk protestanckiej tradycji, a jednoczenie Miltonowska pokusa mitologizacji ujawnia si u niego na kadym kroku. W efekcie niemal kady poryw wyobrani, uruchomiony przez zwyczajny element scenerii czy ludzk posta, nabiera znamion religijnej apokalipsy, staje si momentem wyrwanym z nurtu czasu, momentem, w ktrym spoza naturalnej scenerii wyziera demoniczna moc. Ta moc jest moc samego umysu, moc wyobrani. Moment jej nagego pojawienia si jest szokiem, ktry odwraca od rzeczywistoci zewntrznej i zmusza umys do zagbienia w sobie. Umys usuwa ze swego horyzontu wszystko, co stoi na drodze midzy nim a ow moc: natur i cae ludzkie otoczenie. To waciwy moment narodzin samowiadomoci, ktra dla Wordswortha zawsze niesie ze sob apokaliptyczne przeczucie mierci i rzeczy ostatecznych. W znakomitym wczesnym wierszu The Boy of Winander cisza, ktr naladujcy odgosy przyrody chopiec nagle syszy, jest przeczuciem mierci, o ktrej rzeczywicie dowiadujemy si z drugiej czci wiersza. W Resolutnion and Independence zetknicie poety z samotnym zbieraczem wywouje niepokj, myl o mierci i wyganiciu poetyckiego natchnienia. Tylko z najwyszym trudem, zauwaa Geoffrey Hartman, Wordsworthowi udaje si oddali moment apokaliptycznej konfrontacji poprzez wyjcie z powrotem ku naturalnej scenerii, zatopienie w niej wyobrani, usunicie z jej horyzontu apokaliptycznych przeczu. Moment tworzenia wiersza jest ju momentem odnalezienia si, uznania, e umys zosta wyciszony i opanowany we wspomnianym Resolution and Independence wytwarza to dziwn inwersj, w ktrej na pocztku samowiado42Por.
Geoffrey Hartman, op. cit., s. 75.

110
Rozdzia 2
mo jest w stanie uspokojenia i zrwnowaonej relacji z natur, dopiero pniej za poznajemy, jakim kosztem zostao to osignite. Wiersze powstae pod wpywem takich epizodw nosz znamiona epitafiw, ktrym Wordsworth powici swoje Eseje; poprzez nie przemawia rzeczywisto tego, co ostateczne i waciwie niewyraalne. Tylko najwyszy wysiek sprawia, e epitafium przemawia do nas gosem natury, ktrej wyobrania przynajmniej na pewien czas zostaa podporzdkowana. Natura nie jest rdem wizji, lecz testem dla niej. W tym sensie stanowi kryterium autentycznoci poetyckiego wyrazu. Jeli przyjrze si twrczoci Wordswortha, okae si, e wyobrania przechodzi tu pewn metamorfoz. Najpierw uobecnia si w wymiarze przestrzennym, by pniej stopniowo wzbogaci si o wymiar czasowy, nie tracc przy tym specyficznie przestrzennego zakorzenienia. Charakterystyczn cech pierwszych w peni samodzielnych utworw, takich jak The Vale of Easthwaite, Descriptive Sketches czy Salisbury Plain, jest fascynacja miejscem, ograniczon przestrzeni (rwnina Salisbury, francuskie Alpy), ktra przyciga poet i na ktrej koncentruje si cay wysiek obrazowania. Ten syndrom miejsca, jak okrela go Geoffrey Hartman, wyraa wysiek umiejscowienia wyobrani, obsadzenia przez wyobrani konkretnej przestrzeni. Fakt, e musi tu zosta podjty wysiek, oznacza, e faktycznie wyobrania oderwaa si od natury. Miejsce ujawnia w tym momencie cay swj metaforyczny charakter fascynacja konkretn geograficzn przestrzeni, skupienie si na jej opisie oznacza w istocie, e poet pociga inne miejsce, punkt, w ktrym nastpuje koncentracja wyobrani. Gra midzy wyobrani i naturaln sceneri jest nader subtelna: mnstwo tu zwrotw, przechodzenia jednego wymiaru w drugi: poeta pragnie, by wyobrania odnalaza swoje miejsce w naturze, a jednoczenie chciaby odrbnego, bezporedniego istnienia natury, pejzau nieskaonego przez umys. Dwie natury wydaj si tu niekiedy walczy ze sob: natura mityczna i demoniczna, oywiona przez wyobrani, oraz natura jako moc dobroczynna, przyjmujca, uyczajca miejsca, w ktrym umys i wyobrania mog zosta oswojone, wchonite przez pikno pejzau.
111
Niekiedy poeta stara si zapomnie (jak w Descriptive Sketches) o wasnej wyobrani i skupi wycznie na naturze, jednak obserwujce oko stale wychodzi poza naturaln sceneri ku tajemniczemu miejscu, ktre jest jedynie zewntrzn projekcj mocy popychajcej oko poza pejza:
From the bright wave, in solemn gloom, retire The dull-red steeps, and darkening still, aspire To where afar rich orange lustres glow Round undistinguishd clouds, and rocks, and snow (...)43 [Z jasnej fali, w ponury mrok odchodz Czerwonawe stoki i wci ciemniejc d Tam, gdzie w oddali wiec jasno pomaraczowe blaski Wokl bezksztatnych chmur, ska i niegu ()]
Stopniowo wyobrania, cho nadal mocno zwizana z miejscem, zaczyna wyraniej nabiera wymiaru czasowego. Jej narzdziem staje si pami. Miejsce rozszerza si i zaczyna odsya do jednostkowej przeszoci, bliej nieokrelonych wspomnie, dowiadcze, take zwizanych z nimi przeczu. Staje si spot of time, momentem o ponadnaturalnym charakterze, jednoczcym rne wymiary czasu, momentem zawieszenia odsyajcym natychmiast do wymiaru rzeczy ostatecznych. Bohater Salisbury Plain natyka si w pewnym momencie na zowrogi widok szubienicy, ktry odsya go do przeszoci:
It was a spectacle which none might view In spot so savage but with shuddering pain Nor only did for him at once renew All he had feared from man but roused a train Of the minds phantoms horrible as vain44
43William Wordsworth, Descriptive Sketches (1793), s. 13, w. 180183 (podkr. moje M.W.); cyt. wg The Poetical Works of William Wordsworth, ed. Th. Hutchinson, Oxford 1904 (jeli nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty wedug tego wydania i w moim tumaczeniu M.W.). 44Cyt. za: Geoffrey Hartman, op. cit., s. 120.
112

Rozdzia 2 [Widok to by, ktrego w miejscu tak dzikim Nikt nie mg ujrze bez wzdrygnicia blu Nie tylko budzi on w nim na nowo Cay strach przed tym, co od ludzi dozna Lecz i cig mylowych widm, strasznych bo daremnych.]
Gwnym tematem staje si w tym momencie indywiduacja, narodziny jednostkowego umysu; krajobraz rwniny Salisbury jest przestrzeni, w ktrej rodzi si jednostkowa samowiadomo. Wordsworth patrzy na t indywiduacj cay czas z perspektywy samej natury, jako na swego rodzaju wyrw i niecigo wewntrz niej. To zreszt jedynie dodaje dramatyzmu caemu procesowi: wyanianie si jednostki oznacza jak w Coleridgeowskim Ancient Mariner zadawanie ran naturze; widok szubienicy odsya nie tylko do faktu mierci, zbrodni rzeczywicie popenionej, ale i stwarza minds phantoms horrible as vain, apokaliptyczne przeczucia i gr wyobrani, ktra moe zwrci si przeciwko naturze. W napisanej w tym samym czasie tragedii The Borderers Wordsworth dokadniej ledzi, w jaki sposb indywiduacja musi zwrci si przeciwko naturze: bohater, pod wpywem niewiadomego udziau w zbrodniczym przedsiwziciu, staje si odpowiednikiem Szekspirowskiego Jagona: wciga swego wsplnika i przyjaciela w zbrodni, chcc pomci to, co niegdy przytrafio si jemu samemu. W niezwykle ciekawej przedmowie do utworu Wordsworth charakteryzuje swojego bohatera jako indywiduum o nadmiernie rozwinitej wyobrani, ktre nieustannie ciga widma, przenosi spenienie w przyszo (all his pleasures are prospective, zauwaa poeta 45), w sfer utopii, by tym bardziej je spotgowa i jednoczenie zapomnie o przeszoci. To, co naturalne odwaga i przyrodzona energia bohatera zostaje przez jego umys i wyobrani poddane swego rodzaju obrbce, wytwarzajc najbardziej ekstrawaganckie spekulacje dotyczce rzekomego za zawartego w naturze ludzkiej, faszywe widma uzasadniajce zbrodnicze machinacje. Ciar przeszoci prowadzi ku idei fa45William Wordsworth,
The Prose Works, I, op. cit., s. 77.
113
szywego odkupienia poprzez kolejn zbrodni, ktra ma z kolei udowodni suszno extravagant speculations.46 Wordsworth stawia sobie zadanie uporania si z dramatycznym i prawdziwie nowoczesnym dylematem ucielenianym przez bohatera The Borderers: w jaki sposb autentyczne, mocne jednostkowe istnienie moe obej si bez zadawania krzywdy naturze, bez naruszania podtrzymywanego przez ni moralnego adu. Prb takiego rozwizania s Lyrical Ballads, gdzie natura jako dobroczynna moc nabiera cech religijnych, aWordsworth zaleca mdr bierno, ktra pozwala jednostce w niezaporedniczonym kontakcie z natur dostpi odnowy, odmieni swj nieuchronnie ju jednostkowy los. Tej odmiany nie moe dokona rozum, nawet jeli wystpuje ze szlachetnym hasem wolnoci i emancypacji wiadectwem tego by dla Wordswortha obserwowany z pozycji naocznego wiadka rewolucyjny poryw we Francji, owocujcy terrorem i katastrof oglnoeuropejskiej wojny. Dystansujc si od apokaliptycznego entuzjazmu rewolucji, Wordsworth poszukuje rwnowagi, w ktrej zaufanie wobec natury oparte na swobodnym niekontrolowanym przez ja przepywie uczu bdzie podstaw dla zaufania wobec owej jani, wobec samego siebie. Sia natury jest niezalena od woli jednostki i na tym wanie polega jej dobroczynny charakter. To prba stworzenia paradoksalnego mitu bez mitu, gdzie mityczna bezporednio natury pozbawiona bdzie domieszki mitycznej demonicznoci, jak zawsze wprowadza wyobrania.
The eye it cannot chuse but see We cannot bid the ear be still; Our bodies feel, whereer they be Against or with our will. Nor less I deem that there are powers Which of themselves our minds impress
46Por.
ibidem, s. 131 i nast. Hartman nie analizuje cytowanej przedmowy.

114
That we can feed this mind of ours, In a wise passiveness.47 [Oko moe to jedynie widzie A ucha nie moemy zmusi by ogucho Nasze ciaa czuj gdziekolwiek s Wbrew albo i za zgod naszej woli I niemniej sdz, e istniej siy Ktre same z siebie naznaczaj umysy, e moemy ywi nasz umys W mdrej biernoci.]
Rozdzia 2
To Wordsworthowskie credo nie jest jednak, jak wskazuje Geoffrey Hartman, czym niewzruszonym. Wtpliwoci na etapie Lyrical Ballads ucieleniaj si w dziwnej postaci Lucy, bohaterce kilku ballad. Lucy to posta ywcem wzita z ludowej mitologii, posta graniczna, balansujca midzy wiatem ludzkim i wiatem przyrody. Ta pozycja nadaje jej w oczach obserwujcego poety status istoty niemiertelnej: w niej dobroczynna sia natury okazuje peni swojej mocy. A jednak Lucy umiera i chocia jej mier mona postrzega jako po prostu agodne przejcie z jednego wymiaru natury w drugi, jako przeczucie niemiertelnoci rozumianej w pozaludzkich kategoriach, poeta mimo wszystko ma poczucie swego rodzaju zdrady i oszustwa ze strony natury. Nie wyraa otwarcie rozczarowania czy rozpaczy, zmara dziewczyna pozostawia mu w spadku quiet scene / The memory of what has been, ale trudno te dopatrzy si tu jakiego wzmocnienia czy sakralnej dobroczynnej obecnoci. Obrazem, ktry pozostaje po otrzniciu si z nastroju zblionego do rverie (Wordsworth okrela go jako slumber), jest odlegy, obojtny ruch wszechwiata:
No motion has she now, no force; She neither hears nor sees;
47William Wordsworth, Expostulation and Reply, cyt. za: Geoffrey Hartman, op. cit., s. 154.
Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania Rolled round in earths diurnal course, With rocks and stones and trees.48 [Bez si, bez ruchu trwa. Jej oczy Nie widz, such jej zgas Z ziemi si wok soca toczy Jak skaa, drzewo, gaz]
115
Najwaniejszym utworem, w ktrym skupiaj si wszystkie wtki relacji umysu i natury, pozostaje Prelude, wielka autobiograficzna narracja, historia wzrastania umysu poety. Z perspektywy poetyckiej dojrzaoci Wordsworth raz jeszcze opisuje poszczeglne momenty zblienia i oddalenia od natury. Waciwy sens zyskuj tu wspomniane wczeniej dwa aspekty naturalnego krajobrazu: natura demoniczna i natura przyjmujca do siebie umys; w Prelude Wordsworth okrela je mianem sterner i milder visitations. Przekadaj si one na dwie jakoci poetyckiego opisu: pikno i wznioso. Ich lady odnajduje w epizodach z dziecistwa: oddziaywanie obcego krajobrazu, demoniczny obraz topielca wycignitego z jeziora (ks. XII) te epifanie, spots of time, zyskuj gbsze znaczenie w caociowej historii ycia poety, z perspektywy czasu staj si przeczuciami niemiertelnoci, ktrym Wordsworth powici pniej sawn Od. Dziecko niewiadome jeszcze mocy wasnej wyobrani, sabo odczuwajce jeszcze odrbno wasnego umysu od natury, jest za spraw owych przeczu prowadzone od razu ku harmonii, ku wyobrani uczowieczonej, ktra odnajduje swoje miejsce w naturalnym krajobrazie. Historia ycia zostaje w Prelude podporzdkowana nadrzdnemu mitowi, jak okrela go M. H. Abrams, ktry przedstawia ostateczn posta ewoluujcej stale relacji midzy natur i umysem: to harmonia rwnowanych si. adna z nich nie dominuje, obie dopeniaj si nawzajem. Abrams dostrzega tu transpozycj chrzecijaskiej historii zbawienia i odkupienia
48Idem, A Slumber did my spirit seal, w: idem, The Poetical Works..., op. cit., s. 187. (Przekad J. Pietrkiewicza, w: Poeci jzyka angielskiego, red. J. Sito, J. uawski, M.Somczyski, t. II, PIW, Warszawa 1971, s. 181.)
116
Rozdzia 2
ubranej przez Wordswortha w szaty romantycznej Bildungsgeschichte.49 Miejsce bstwa zajmuje natura przeniknita jednak apokaliptyczn moc duszywyobrani. Autobiograficzna narracja podobnie jak biblijna historia obfituje w momenty zerwania i cierpienia, kiedy dusza bdzi z dala od boskiego rda dzieje tego zbdzenia Wordsworth przedstawia w ks. X swego poematu: wyobrania pod wpywem obserwacji rewolucyjnego porywu zaczyna postrzega natur przedmiotowo, osdza j wedle zewntrznych wobec niej kryteriw. Dopiero stopniowo pod wpywem epifanicznej mocy samej natury ta urzeczawiajca postawa zostaje przezwyciona i umys powraca do harmonii. Ostatnie ksigi poematu w jego penej wersji (trzynasta, a zwaszcza czternasta) przedstawiaj wizj ostatecznego odkupienia, self-redemption: natura i umys ostatecznie powracaj do siebie, staj si nierozrnialne tam, gdzie Wordsworth opiewa naturalne pikno, obiektem zachwytu jest w istocie sama wyobrania ubstwiona w swej harmonii z natur, ktra jest jednoczenie jej harmoni z sam sob.50 Abrams zwraca uwag, e waciwy sens i oryginalno Prelude uchwyci mona w peni, jedynie majc wiadomo, i ( jak wskazuje sam tytu) miao ono by zaledwie wstpem do znacznie szerzej zakrojonego filozoficznego poematu pod nazw Recluse, przedstawiajcego pen gnostyck przerbk chrzecijaskiej eschatologii ju nie tylko w ramach narracji autobiograficznej, teodycei ycia prywatnego, ale mitu obejmujcego cao dziejw ludzkoci. Ten ambitny projekt nigdy nie zosta zrealizowany, pozostao z niego oprcz Prelude kilka fragmentw, w tym sawny Prospectus to the Recluse wczony pniej jako wstp do ostatniego wikszego poematu Wordswortha The Excursion. Prospekt utrzymany w profetycznej stylistyce opiewa gbi umysu ludzkiego; jego potga ma tu znamiona jawnie apokaliptyczne, przerasta wszystko, co byy w stanie przekaza tradycyjne tropy eschatologiczne, tak chrzecijaskie, jak i pogaskie:
49Por.
50Ibidem,
Meyer H. Abrams, Natural Supernaturalism, op. cit., s. 96 i nast. s. 117.

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania For I must tread on shadowy ground, must sink Deep and, aloft ascending, breathe in worlds To which the heaven of heavens is but a veil. Jehovah with his thunder, and the choir Of shouting Angels, and the empyreal thrones I pass them unalarmed. Not Chaos, not The darkest pit of lowest Erebus, Nor aught of blinder vacancy, scooped out By help of dreams can breed such fear and awe As fall upon us often when we look Into our Minds, into the Mind of Man.51 [Bo stpa musz po cienistym gruncie, musz zej Nisko a wstpujc wysoko, oddycha w wiatach Dla ktrych najwysze niebo jest ledwie zason, Jehow z jego grzmotem i chrem Krzyczcych aniow i empirejskim tronem Spokojnie omijam. Ani Chaos, ani Najciemniejsza studnia najniszego Erebu Ani lepa pustka wydobyta Z pomoc snu nie wzbudz takiego strachu i bojani Ktre nas opadaj czsto gdy wejrzymy W nasze Umysy, w Umys Czowieka.]
117
W tej przyprawiajcej o zawrt gowy podry w gr i w d Wordsworth dosiga niemal wyyn poetyckiej mitologii Blakea. W porwnaniu z tym Miltonowski projekt to justify the ways of God to men wydaje mu si zaledwie wstpnym wiczeniem, etapem, ktry musi zosta przezwyciony. Wordsworth przywouje ponownie muz z Miltonowskiej apostrofy w pierwszej ksidze Raju utraconego, jednak suy to tylko podkreleniu dystansu, ktry dzieli go od wielkiego prekursora:
In holiest mood Urania, I shall need Thy guidance, or a greater Muse, if such Descend to earth or dwell in highest heaven.52
51William Wordsworth, 52Ibidem
The Poetical Works..., op. cit., s. 755. (podkrelenie moje M.W.).

118

Rozdzia 2 [W najwitszym nastroju Uranio bd potrzebowa Wskazwek Twych albo potniejszej Muzy, jeli taka Zstpuje na ziemi albo yje w najwyszym niebie.]
Milton opisuje jedynie to, co byo, A history only of departed things, o czym mowa w dalszej czci Prospectus, i tylko to moe usprawiedliwi w swej poetyckiej wizji. Tymczasem Wordsworth pragnie uprawia eschatologi we waciwym tego sowa znaczeniu, projektujc wasn histori rzeczy ostatecznych. Przyszo to zalubiny umysu ze wiatem, z natur, ostateczne pojednanie potg, ktre odtd bd ju nieodrnialne:
I, long before the blissful hour arrives Would chant in lonely peace, the spousal verse Of this great consummation (...) while my voice proclaims How exquisitely the individual Mind (And the progressive powers perhaps no less Of the whole species) to the external World Is fitted: and how exquisitely too, (...) The external World is fitted to the Mind; And the creation (by no lower name Can it be called ) which they with blended might Accomplish: this is our high argument. [Na dugo przed nadejciem szczliwej godziny Bd piewa w spokoju samotnoci lubn pie Tego wielkiego spenienia () Gdy mj gos obwieszcza Jak cudownie pojedynczy Umys (I nie mniej by moe wszelkie naprzd prce siy Caego gatunku) z zewntrznym wiatem Jest zestrojony i jak cudownie take () Zewntrzny wiat zestraja si z Umysem; I stworzenie (bo innej nazwy da temu Nie mona), ktrego moc zmieszanego wiata Dokonuj oto nasz wzniosy temat.]
Nowe stworzenie i pocztek nowego wiata Wordsworth wykorzystuje tu cae imaginarium mistyki i gnozy, poczwNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
119
szy od Joachima z Fiore, a skoczywszy na Bhmem, Swedenborgu i ich romantycznych spadkobiercach. Nowy wiat zostanie uwicony w swych najbardziej przyziemnych aspektach, wszelkie zjawiska nabior znamion symbolu bezporednio odsyajcego do caej historii i wydarze koca czasw. Nim jednak w koniec nadejdzie, i nim w apokaliptycznych zalubinach i nowym poczciu uformuje si nowy wiat, pierwszym przyblieniem tego bdzie historia ycia poety:
(...) may my life Express the image of a better Time (...) [() moje ycie moe Przedstawi obraz lepszego Czasu]
Widziane w tej perspektywie Prelude staje si niemal kompletnym odpowiednikiem Heglowskiej Fenomenologii, nauki o dowiadczeniach wiadomoci, poprzez ktre duch osiga absolutn samowiadomo. Przywoywany tu M. H. Abrams skonny jest traktowa poetyck narracj Wordswortha i filozoficzny projekt Hegla jako pokrewne formy duchowej autobiografii, przedstawiajce now wersj chrzecijaskich dziejw zbawienia.53 Jednak przy wszystkich podobiestwach Wordsworth w swojej wizji przedstawia znacznie wicej waha manifestujcych si w postaci narracyjnych zaama, zwrotw ku przeszoci, subtelnych przesuni, ktrym daleko do spjnoci Heglowskiej dialektyki z jej naczeln figur negacji negacji. Brak tu przede wszystkim pewnoci punktu dojcia (nawet, jeli za taki przyj wizj apokaliptycznych zalubin z Prospectus to the Recluse), z ktrego mona kontemplowa kolejne gwatowne perypetie, dostrzegajc w kadej z nich w unsere Zutat, o ktrym Hegel wspomina w przedmowie do Fenomenologii, fragment oglnego zarysu drogi ducha ku wolnoci. W niezwykle skomplikowanej narracji Prelude dwa epizody wyznaczaj, jak si wydaje, momenty kulminacyjne. Pierwszym z nich jest opisana w ksidze VI ekstaza, ktrej poeta do53Meyer
H. Abrams, Natural Supernaturalism, op. cit., s. 91 i nast.

120
Rozdzia 2
znaje w Alpach. Potga wyobrani ukazuje mu si nagle w caej swojej oszaamiajcej peni, wobec ktrej zawodz wszelkie ludzkie okrelenia:
Imagination here the Power so called Through sad incompetence of human speech That awful Power rose from the minds abyss Like an unfathered vapour that enwraps, At once, some lonely traveller. I was lost (...)54 [O, wyobrania! Ktra si unosi Przed pieni mojej okiem i postpem Jak samorodny opar; tu ta wadza W caej potdze swoich darw, drog Mi zasza; w niej si, jak w chmurze, zgubiem]
Najbardziej spektakularne z Wordsworthowskich spots of time pozwala ukaza si zowrogiej mocy zrodzonej w gbiach umysu, o ktrych mowa w Prospectus. Jednak ju w tej kluczowej metaforze gbi wida wysiek opanowania nadcigajcej apokalipsy w grskiej scenerii gbia to take naturalna przepa, a caa wizja mogaby uchodzi za metaforyczne ujcie zawrotu gowy zagubionego wdrowca, przed ktrym nagle odsonia si majestatyczna grska sceneria. Nastpujcy bezporednio po tym fragment nie pozwala, co prawda, na tak supozycj:
But to my conscious soul I now can say I recognise thy glory: in such strength Of usurpation, when the light of sense Goes out, but with a flash that has revealed The invisible world, doth greatness makes abode There harbours (...)55
54William Wordsworth, The Prelude, ks. VI, w. 592596. (Przek. St. Kryskiego w: Angielscy poeci jezior, red. St. Kryski, Ossolineum, WrocawWarszawaKrakw 1963, s. 177178.) 55Ibidem, w. 598604. (Przek. St. Kryskiego w: Angielscy poeci jezior, op. cit., s. 178.)
Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania [Lecz dzi mej duszy wiadomej rzec mog Uznaj wietno twoj, w takiej sile, Co si narzuca, w takich nawiedzeniach Gronych obietnic, kiedy wiato zmysw Ganie, w rozbyskach, co nam objawiy wiat niewidzialny, w niej przebywa wielko.]
121
jednak w kocu cao rozpywa si w naturalnych, cho obdarzonych (za spraw biblijnych zapoycze) wieloma pokadami symbolicznego sensu metaforach. Dusza, ktra obcuje z potg wasnej wyobrani, jest:
Strong in herself and in beatitude That hides her, like the mighty flood of Nile Poured from his fount of Abyssinian clouds To fertilise the whole Egiptian plain.56 [Silna w sobie i w bogoci Co j skrywa, potna niczym wylew Nilu Ze rda w abisyskich chmurach Nawilajcych ca egipsk rwnin]
Otcha otwarta nagle przed wdrujcym poet zostaje wbudowana w natur i oswojona. Pikno jest ju zjawiskiem z tego wiata, wystarcza do penego oswojenia apokaliptycznych przeczu. Dziwaczno metafory odsyajcej czytelnika do ironicznie brzmicych Abyss(inian) clouds moe wskazywa na wysiek poetyckiego zaporedniczenia, ktre stara si poczy niewidzialne wiaty z widzialn potg w peni naturalnego wiata. Drugi, podobny epizod naley do ksigi XIV koczcej cay poemat w jego ostatecznej wersji opracowanej po 1805 roku. Poeta w trakcie podjtej przed witem wycieczki na Mount Snowdon ponownie doznaje wizji:

56Ibidem,
For instantly a light upon the turf Fell like a flash, and lo! as I looked up The Moon hang naked in a firmament Of azure without cloud and at my feet w. 613617.
122
Rested a silent sea of hoary mist. (...) and beyond, Far, far beyond, the solid vapours stretched In headlands, tongues and promontory shapes Into the main Atlantic, that appeared To dwindle, and give up his majesty, Usurped upon far as the sight could reach57 [Bo nagle wiato na kamie pado Jak byskawica i kiedy spojrzaem w gr Ksiyc wisia nagi na firmamencie Lazurowym i bezchmurnym, a u mych stp Spoczywao ciche morze gstej mgy. () A ponad tym Daleko, daleko ponad tym, stay zbite wyziewy Na ksztat cypli, skalnych jzorw i urwisk W gwnym Atlantyku, ktry zdawa si Kurczy i oddawa swj majestat Przywaszczony tak daleko jak wzrok siga.]
Rozdzia 2
Tym razem zneutralizowanie nadcigajcych apokaliptycznych przeczu dokonuje si znacznie szybciej od pocztku naturalna sceneria odgrywa tu zasadnicz rol. Jednak Wordsworth odczuwa te potrzeb bardziej rozbudowanego quasi-filozoficznego komentarza, ktry odzwierciedla gbsz refleksj nad charakterem wizji i jednoczenie odsya bezporednio do proroctw zawartych w Prospectus.
That vision (...) in calm thought Reflected, it appeared to me the type Of a majestic intellect (...) There I beheld the emblem of a mind That feeds upon infinity, that broods Over the dark abyss (...) One function above all, of such a mind Had Nature shadowed there (...)58
57Idem, The Prelude, ks. XIV, w. 3849, w: idem, The Poetical Works..., op. cit., s. 746. 58Ibidem, s. 747, w. 64, 6667, 7072, 7879.
Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania [Ta wizja () w spokojnej myli Odbita; wydao mi si to by typem Majestatycznego intelektu (...) Tam ujrzalem znak umysu Co ywi si wiecznoci, co brodzi Nad ciemn przepaci (...) Cieniem jednej zwaszcza funkcji tego umysu Bya tam Natura.]
123
W dalszym cigu ta nowa function okazuje si by wyobrani: That glorious faculty / That higher minds bear with them as their own (Ta chwalebna wadza / ktr wysze umysy nosz niczym swoj). Natura jest jej cieniem paradoksalnie ta niezwykle skuteczna na poziomie samych metafor naturalizacja wyobrani apokaliptycznej zdaje si zawodzi w momencie, gdy Wordsworth w jeszcze bardziej dosowny sposb stara si zwiza wizj z natur. Rwnowaga si midzy obu stronami przyszego great consummation okazuje si tu cakowicie zaburzona. Wyobrania wtapia si w natur, ale jako istotna sia sprawcza wszystkich jej zjawisk. Ostatnim akcentem Prelude, niczym w Shelleyowskim Mont Blanc, jest hod zoony wyobrani, ktrej moc zdaje si tworzy fundamenty widzialnego wiata.
V
Wordsworthowska naturalistyczna gnoza okazuje si projektem nie mniej ambitnym i nie mniej skomplikowanym ni analogiczne projekty Shelleya czy Blakea. Mitologizacja natury oznacza w tym wypadku mit bezporednioci, wedle trafnego wyraenia Harolda Blooma59, mit natury przyjmujcej do siebie wyobrani, czuwajcej nad ni i uczowieczajcej j od samych pocztkw wiadomej egzystencji jednostki, mit na59Harold
Bloom, The Visionary Company, op. cit., s. 128 i nast.

124
Rozdzia 2
tury jako tego, co zawsze jest tu i teraz, w pobliu, i co zabarwia wszelkie wytwory umysu. M. H. Abrams zasugerowa nam porwnanie Wordswortha z Heglem. W kontekcie owej bezporednioci porwnanie to moe okaza si nader przydatne. W dialektyce Heglowskiej, jak w niezrwnany sposb pokaza to Kierkegaard, bezporednio nieustannie ucieka: byt przechodzi w istot i okazuje si nicoci, istota roztapia si w pojciu itd. Wordsworth znakomicie zdaje sobie spraw, e umys raz puszczony wolno moe zanegowa i unicestwi wszystko wyobrania byskawicznie przebywa drog od tego, co najbardziej namacalne, do pustki mierci. Dlatego chce j zatrzyma u samych pocztkw, wyhamowa jej pd, pokazujc jej wasne naturalizowane odbicie, zdajc sobie spraw, e wyobrania bdzie mu si nieustannie wymyka, ukazywa sw nag, niezaporedniczon moc. Mityczno caej tej konstrukcji objawia si w momencie, gdy dochodzi ona do swego apogeum, gdy religia natury i naturalna pobono podejmuj wtek eschatologiczny. Ale nawet, gdy Wordsworth pragnie by drugim Miltonem, stara si ocali bezporedni obecno natury, choby bya ona jedynie miejscem dla wyobrani. Jego mitologia nie jest, jak w przypadku Blakea, bezwarunkowym zawierzeniem poetyckiej wizji, absolutnym triumfem proroka wieszczcego nowy wiat, ktrego (s)twrc bdzie wyobrania. Wordsworth pozostaje w tym sensie sceptykiem, podobnie jak Shelley. Z drugiej strony nie jest on jednak kolejnym wcieleniem Rousseau. Jego autentyczno to via naturaliter negativa, o ktrej pisze Geoffrey Hartman: To nie natura jako taka, lecz natura cakowicie zmieszana (blended ) z wyobrani popycha poet wzdu jego Negatywnej Drogi. 60 Droga ku naturze wiedzie poprzez paradoksalny mit bez mitu, ktry cierpliwie usiuje neutralizowa apokaliptyczny potencja kryjcy si w kadym napotkanym naturalnym pejzau. Na tyle zreszt skutecznie, e Wordsworth jako naiwny poeta natury sta si idolem dla co bardziej sentymentalnych wiktorian, a z drugiej strony przed60Geoffrey
Hartman, op. cit., s. 48.

125
miotem surowych komentarzy. Algernon Swinburne odnalaz w caej twrczoci Wordswortha tylko dwa wersy prawdziwie romantycznej poezji...61 Krytycy Wordswortha powtarzali poniekd surowy werdykt Blakea, ktry niemal pogardliwie odnis si do Wordsworthowskiej idei great consummation dla niego bya jedynie wiadectwem upienia wyobrani, pozbawienia jej twrczej mocy. Natura zawsze bya dla Blakea czym podejrzanym, przeszkod na drodze do self-redemption, ktrego moga dokona jedynie wyobrania wyzbyta zaporednicze. Dla Shelleya natura to upienie, z ktrego mona jedynie spa do empirycznego universe of death. Wrd romantycznej kompanii wizjonerw: Blakea, Shelleya, Byrona, Keatsa i Coleridgea Wordsworth jest prawdopodobnie, jak sugeruje Geoffrey Hartman, poet najbardziej osamotnionym.62
VI
Shelley i Wordsworth prbuj, kady na swj sposb, wyj z naturalistycznego impasu, w ktrym grznie autentyczno Rousseaska, podsuwajc nam ide autentycznoci jako egzystencji w napiciu, egzystencji niedomknitej. Shelley wprowadza do wasnego mitu wyobrani i poetyckiej kreacji charakterystyczn nut sceptycyzmu, motyw poraki, ktr musi ponie poeta bd za spraw oddziaywania ciemnej strony wyobrani, bd poddania si dyktatowi natury. Wordsworth z kolei stara si usilnie wpisa wyobrani w kontekst natury i uczowieczy w ten sposb jej demoniczn moc negacji. Rezultatem tych wysikw nie jest bynajmniej stworzenie zamknitej bezpiecznej caoci. Rwnowaga midzy umysem i natur pozostaje krucha, jako e celem nie jest tu transcendentalna synte61Por.
62Geoffrey
Frederick Bateson, op. cit., s. 1314. Hartman, op. cit., s. 338.

126
Rozdzia 2
za, w ktrej umys okazaby si koniec kocw jedynym prawodawc. Za kadym razem mamy do czynienia z dystansem wytwarzajcym napicie, z nietrwaym zawieszeniem broni, ktre pozostawia antagonistw na swoim miejscu i ktre zdaje si by ostatecznie jedynym moliwym sposobem autentycznego istnienia. Ten kruchy stan rwnowagi zawiera w sobie moment apokaliptyczny. Spoza emanujcej dobroczynnym wpywem naturalnej scenerii, w ktrej Wordsworth pragnie odnale waciwe miejsce dla wyobrani, wyziera co, co wywouje dreszcz, a co zgodnie z logik Freudowskiego das Unheimliche otwiera przed patrzcym otcha jego wasnego umysu. W poetyckiej narracji Wordsworth stara si rozadowa napicie, poprowadzi z powrotem umys do natury. Ostatecznie okazuje si to moliwe jedynie poprzez tworzenie mitu, eschatologicznej wizji zalubin umysu i natury. Ta ostatnia okazuje si jednak cieniem majestic intellect, ktrego quasi-panteistyczny charakter skrywa jedynie zwizek z tym, co najblisze, z umysem. Rwnowaga midzy elementami, z ktrych ma si narodzi nowy wiat, okazuje si trwale zachwiana. Za kadym razem grozi nam osobliwe qui pro quo: tam, gdzie miaa by natura, pojawia si wyobrania wypywajca z budzcej lk otchani umysu. Podobne, cho bardziej wiadomie przedstawione qui pro quo czeka nas przy lekturze Shelleyowskiego Mont Blanc wzniosa moc, ktra emanuje z potnego szczytu, okazuje si mie swoje rdo w wyobrani.
Rozdzia 3
Autentyczno romantyczna II: twarz i maska
I
W przypadku Shelleya i Wordswortha napicie, dystans i specyficzne qui pro quo jako elementy autentycznoci maj charakter grony, apokaliptyczny. Jednak mog one objawi take inn, by moe bardziej charakterystyczn dla nich twarz: twarz ironii, komizmu, groteski czy alegorii. Jedno nie wyklucza zreszt drugiego tam, gdzie Wordsworth dokonuje mitycznej apoteozy natury, romantycy niemieccy wprowadzaj nieskoczon gr, ruch ironii traktowanej jako pojcie z porzdku ontologicznego, jako zasadniczy trop rzeczywistoci. Wewntrz niego odnowiony mit i sacrum zajmuj istotne miejsce, staj si poniekd zasadnicz si napdow. Ju sam nieskoczony charakter
128
Rozdzia 3
ironii wiadczy o tym, e nie sprowadza si ona tylko do samej siebie, ale e za ni stoi co, co naley do innego wymiaru. IroJean Paul w swej Vorschule der Aesthetik zauwaa, e romantyczno jest waciwie synonimem chrzecijaskoci: i w jednej, i w drugiej mamy bowiem do czynienia z tak sam dominacj nieskoczonoci wyrastajc z zanegowania skoczonego wiata zmysw. (Pochodzenie i charakter caej nowszej poezji da si tak atwo wywie z chrzecijastwa, e romantyczno mona by rwnie dobrze okrela mianem chrzecijaskoci.) W tej nieskoczonoci czowiek czciej odczuwa strach ni nadziej cho w poezji romantycznej nieskoczono staje si atrybutem ja, oznacza to w istocie nieokrelon, podszyt lkiem zaleno od czego nieokrelonego. Te uwagi warto zestawi ze sposobem pojmowania romantycznoci, jaki reprezentuje choby Kierkegaard w swoim Pojciu ironii, gdzie ironia romantyczna staje si z kolei synonimem absolutnej negacji, ktra znoszc obiektywno i podstawiajc na jej miejsce wasny wiat poetyckiej rzekomo fantazji, rozpywa si w pustce wiecznego ennui. W tym sensie dla Kierkegaarda ironia romantyczna sytuuje si na antypodach nie tylko chrzecijastwa, ale i jakiejkolwiek koncepcji sacrum reprezentujcego prawdziwie poetycki sposb egzystencji w wewntrznej nieskoczonoci. Ironia romantyczna, absolutyzujc podmiotowo, grzeszy brakiem powagi charakterystycznej dla chrzecijastwa. Podobna konkluzja wydaje si nieuchronna, gdy, jak to czyni Kierkegaard za Heglem, rda romantycznej ironii upatruje si wycznie w Fichteaskim transcendentalizmie absolutnego ja. Jean Paul, podkrelajc sakralne zakorzenienie romantyzmu, paradoksalnie pozwala lepiej zrozumie romantyczne poczenie alegorii, grozy, groteski i mitu. (Por. Vorschule der Aesthetik, 23: Quelle der Romantischen Poesie, w: Werke, t. V, Carl Hanser Verlag, Mnchen 1967, s. 9394; Kierkegaard, O pojciu ironii, prze. A. Djakowska, KR, Warszawa 1999, s. 264 i nast.) Nowy romantyczny typ obecnoci sacrum szczeglnie dobrze widoczny jest u wielkiego czytelnika i komentatora niemieckich romantykw Thomasa Carlylea. Sartor Resartus, fikcyjna biografia groteskowego niemieckiego filozofa Teufelsdrckha jest sposobem przedstawienia drogi od konstatacji cakowitej pustki wszechwiata, skrajnej negacji Everlasting No do afirmacji obecnoci sacrum w Everlasting Yeah. Ta droga wiedzie przez fantasmagoryczn filozofi stroju i mody. Strj okazuje si mie mistyczmy, emblematyczny charakter zasaniajc, zarazem nadaje ksztat i tym samym odsania. Strj to negatywne zaporedniczenie, ktre odsania waciwy sens ustanowionej przez siebie gry pozorw, jej zakorzenienie w wyszym wymiarze. Groteska odsania si jako forma istnienia sacrum. Z t symboliczn treci idealnie sprzegnita jest forma fikcyjnej biografii, w ktrej cytat, przekad, nawizanie itd. tworz nieskoczony cig zaporednicze i wzajemnych odniesie. (Por. Sartor Resartus. The Life of Mr. Teufelsdrckh, Oxford, Clarendon Press 1913, zw. konkluzja na s. 208 i nast.)
129
nia w jej romantycznym, ontologicznym rozumieniu oswaja nieskoczony charakter sacrum, pozwala mu zamanifestowa si w stosunkowo bezpiecznym modum alegorycznej substytucji czy komicznego przesunicia akcentw, ktre jednak nie eliminuje wymiaru niesamowitoci i grozy. Objawia si to w koncepcji poezji uniwersalnej Friedricha Schlegla traktowanej jako wzorzec nowej poezji romantycznej. Jej jdro stanowi nowa mitologia ju sam sposb uycia tego pojcia zawiera w sobie ironiczne przesunicie i dystans. Nowa mitologia romantyczna bowiem to nie kosmiczny ad czy genealogia, lecz piknie uadzony chaos, ktrego ucielenieniem jest arabeska, najstarsza i pierwotna forma ludzkiej fantazji. Mitologia jest tu bardziej eufemizmem majcym obrazowa paradoksalny, bo majcy na uwadze przysz kreacj poetyck, powrt do tego, co pierwotne. Ani w koncept [arabeski], ani adna mitologia, zauwaa Schlegel w swej Mowie o mitologii, nie mog istnie bez czego uprzedniego, pierwotnego, nie do naladowania, wrcz nie do rozwikania; z tego czego po wszelkich przeksztaceniach bdzie wci wyziera dawna natura i sia, a z naiwnej zadumy przebija bd pozory przewrotnoci i obdu lub bezmylnoci i gupoty. Pocztkiem bowiem wszelkiej poezji jest zawieszenie rozwoju i praw rozumowo mylcego rozsdku oraz ponowne wtrcenie nas w pikny zamt fantazji, w pierwotny chaos ludzkiej natury, dla ktrego jak dotd nie znam pikniejszego symbolu ni barwne rojowisko staTen kontekst romantycznego oswajania apokaliptycznoci poprzez nieskoczono odniesie pozwala uchwyci fakt, e w istocie romantyzm antycypuje i otwiera drog dla filozoficznej dekonstrukcji z jej pojciem znaku jako ladu odsyajcego do kolejnych ladw. Kiedy Jacques Derrida, parafrazujc Kanta, mwi o powstaym niedawno apokaliptycznym tonie w filozofii, apokalipsa oznacza u niego tyle, co niemoliwy do stematyzowania gos (voix) przychodzcy spoza za porednictwem niekoczcego si acucha odesa (envois), w ktry wpltana jest rwnie kada prba zdemaskowania ewentualnej faszywoci gosu. Por. Dun ton apocalyptique adopt nagure en philosophie, Galile, Paris 1983. (Na temat antycypacji motyww dekonstrukcyjnych przez romantykw por. take cytowan wczeniej ksik Agaty Bielik-Robson, Duch powierzchni, op. cit., s. 32 i nast.)
130
Rozdzia 3
roytnych bogw. Nowa poezja jest now mitologi poruszajc si we wskrzeszonej na nowo atmosferze pierwotnego chaosu stworzenia. Schillerowska nostalgia za dawn naturaln naiwnoci staje si tu elementem gry, w ktrej wszystko jest zarazem pozorem i rzeczywistoci, gdzie patrzy si na wszystko naraz z wszystkich moliwych punktw widzenia. Najdoskonalszym spenieniem tych wszystkich postulatw jest Mrchen, fantastyczno-groteskowa bajka, w ktrej cakowicie realistyczna sceneria nieustannie ujawnia nadnaturalne elementy. Dla romantykw Mrchen to co wicej ni literacka forma, to pewna posta rzeczywistoci ucieleniajca stwierdzenie Schlegla, e wiat jest dzieem sztuki, ktre stwarza siebie samo. Mrchen operuje poetyk marzenia sennego, ktra wedle Novalisa powinna by wzorem wszelkiej poetyki. Cudowno, brak spjnoci, cigi przeciwstawnych obrazw Mrchen stanowi wysz form harmonii, odtwarzajc, jak to okrela Novalis w swej fragmentarycznej Encyklopedii, czas sprzed stworzenia wiata, stan natury natury. Zarazem Mrchen jest profetycznym przedstawieniem wiata przyszoci, ktrego w czas sprzed stworzenia jest przyblionym wizerunkiem: W wiecie, ktry nadejdzie, wszystko jest takie jak w wiecie, ktry niegdy istnia a jednak zarazem wszystko jest absolutnie inne. Rzeczywisto Mrchen odtwarza moment, w ktrym tosamo i rnica nie zostay jeszcze oddzielone od siebie. Novalis uywa na jego okrelenie tropu jeszcze trudniejszego ni Schlegel piszcy w Mowie o mitologii o powabnej symetrii sprzecznoci czas sprzed stworzenia, ktry Mrchen przedstawia, to swego rodzaju chaos refleksyjny, chaos rozumowy chaos, ktry zgbi sam siebie, ktry jest w sobie i zarazem poza sob. Mrchen jest dzianiem si przeciwstawnym prawdzie historycznej, tak jak chaos przeciwstawny
Wszystkie cytaty w przekadzie J. Ekiera: Friedrich Schlegel, Rozmowa o poezji, w: Pisma teoretyczne niemieckich romantykw, op. cit., s. 156157. Ibidem, s. 160. T specyficzn pozycj Mrchen w obrbie romantycznej konstelacji podkrela Georges Gusdorf w swym Lhomme romantique (Payot, Paris 1984, s. 135 i nast.).
131
jest ukoczonemu dzieu. Z drugiej strony Mrchen w dziwny sposb wie si z chrzecijask postaci sacrum: Zupenie zadziwiajce jest podobiestwo midzy Mrchen a nasz histori wit na pocztku oczarowanie, pniej cudowne pogodzenie itd. pena realizacja kondycji zaczarowania. Mrchen nie jest zatem estetyzacj rzeczywistoci, ale czym, co stwarza moliwo istnienia zarwno realnoci, jak i jej estetycznego przedstawienia. Przez swoje pokrewiestwo z marzeniem sennym przekracza granice midzy tym, co obiektywne i subiektywne, ukazuje pokrewiestwo midzy tymi dwoma wymiarami, ich pochodzenie z tajemniczego pierwotnego rda, ktrego symbolem, jak powiada Schlegel w cytowanym wczeniej fragmencie, jest wiat staroytnych bstw. Mistrzem Mrchen jest E. T. A. Hoffmann. Freud odnalaz u niego najdoskonalsze przedstawienie das Unheimliche, poczucia niesamowitoci, w ktrym to, co najbardziej obce i przeraajce, jest jednoczenie tym, co najblisze, rezultatem powrotu wypartych zjawisk psychicznych. Caa seria Hoffmanowskich bohaterw z pogranicza rzeczywistoci i marzenia sennego zowrogi Sandmann, kapelmistrz Kreisler poszukujcy muzyki doskonaej, dziadek do orzechw uosabia kolejne aspekty zidentyfikowanej przez Freuda niesamowitoci: niepewno co do oywionego bd nieoywionego charakteru postaci, podwajanie osobowoci poprzez wprowadzanie postaci sobowtra itd. Freuda wyranie fascynuje aura melancholijnej grozy, w ktrej zanurzone s opowieci Hoffmanna, nieustanne zaskakiwanie czytelnika, zwodzenie go pozorami realistycznej scenerii, na ktrej tle tym wiksze wraenie robi nage objawienia zupenie innego wymiaru bytu. T cech permanentnego napicia midzy naturalnoci i nadnaturalnoci obdarzone s take reprezentacje nauki, ktre pojawiaj si w Hoffmanowskich Mrchen. Hoffmann w sposb charakterystyczny dla romantyWszystkie cytaty wedug wydania: Novalis, Fragmente, E. Kamnitzer (hsg.), Wolfgang Jess Verlag, Dresden 1929, s. 671672. Por. esej Freuda Niesamowite, prze. R. Reszke, w: idem, Dziea, t. III, KR, Warszawa 1997, s. 233262.
132
Rozdzia 3
kw pokazuje ambiwalencj wiedzy naukowej. Nauka wytrwale obnaaa pustk wszechwiata obdarzonego sakralnym znaczeniem (czy to pogaskim, czy chrzecijaskim) i w kocu za spraw Owiecenia odniosa triumf, ukazujc w wszechwiat jako martw alegori. Jednak ruchowi odczarowania towarzyszy jednoczesny ruch nowego zaczarowania nauka sama zajmuje pozycj nowej wiedzy tajemnej. To nowe zaczarowanie bdzie pniej ulubionym tematem opowieci fantastycznych Gautiera, Poego czy Hawthornea, ale swj pocztek ma wanie w Mrchen. Profesor Spalanzani z opowieci Der Sandmann konstruujcy sztucznego czowieka jest tylko drug twarz innego jej bohatera, zowrogiego Coppeliusa, ktry ucielenia najbardziej archaiczne siy. Panowanie nauki zdaje si posiada wszelkie cechy irracjonalnej mocy dawnych czarownikw. Ruch naukowego odczarowania stanowi niekiedy podstawowy temat Mrchen, zasona tajemniczoci zostaje po raz kolejny zdarta, tylko po to jednak, by ustpi miejsca znacznie mniej uchwytnej sile. Unicestwienie wymiaru sakralnego powoduje, e staje si on demoniczny. Demoniczno opanowuje wyzwolon, odczarowan jednostk, zaczyna j dry od rodka (marzenia senne), cho na zewntrz pojawia si w postaci jake znajomych, poczciwych figur, bdcych poniekd yw parodi niegdysiejszych ciemnych mocy: wdrownych magikw, iluzjonistw, jasnowidzw, szarlatanw. Obok Hoffmanna badajcego wszelkie moliwe odcienie lku jest jednak jeszcze inny Hoffmann, ktry zafascynowa Baudelairea odnajdujcego w nim poszukiwan przez siebie kondycj komicznoci absolutnej. To autor Ksiniczki Brambilli, ktry, nie rezygnujc bynajmniej z niesamowitoci, roztapia j w komicznoci, bada relacj midzy ironi i tragizmem, nadaje now rzeczywisto resztkom przednowoczesnego mitu, a wszystko to poprzez przedstawianie kolejnych metamorfoz bohatera. Ksiniczka zanurzona jest w ywiole teatru, pantomimy i commedii dellarte, ktry jest ywioem maski, alegorii, kostiumu zasaniajcego i ujawniajcego zarazem. Hoffmann, czynic wanie teatr tematem, sceneri perypetii bohaterw ksiniczki, dodatkowo zaptla swoj narracj, zblia si do postulowanej
133
przez Novalisa sytuacji chaosu, ktry sam siebie odzwierciedla i poddaje refleksji. Tym, co czy Hoffmanowsk niesamowito z charakterystycznym dla Ksiniczki anarchicznym komizmem absolutnym, jest problem ycia i sztucznoci, form oywionych i form, ktre ycie jedynie udaj. Napicie midzy nimi, symbolizowane w przypadku Sandmanna przez posta lalki obdarzonej ludzkimi oczami, uruchamia obd gwnego bohatera. W Ksiniczce napicie zachodzi midzy yciem i teatrem, midzy Rousseaskim pierwowzorem i jego scenicznym odbiciem, ktre w paradoksalnym odwrceniu zdaje si zyskiwa pen autonomi i rzutowa wasn kondycj sztucznoci na naturalny pierwowzr. Ten typ napicia reprezentuj niemal wszystkie postaci Ksiniczki; dodatkowo Hoffmann wprowadza figur sprawcy caego zamieszania, magikaszarlatana Celionatiego funkcjonujcego jednoczenie w obu wymiarach i manipulujcego wszystkimi postaciami. Tym razem peni on funkcj dobroczynn, ucielenia to, co w dawnym zaczarowanym wiecie twrcze i radosne steruje metamorfozami gwnego bohatera, nieszczliwego aktora komediowego Giglio Favy i jego ukochanej, rozbija i scala na powrt ich tosamo (jeli o tosamoci moe by tu w ogle mowa), wprowadza ich w ironicznie potraktowan rzeczywisto mitu nasycon groteskowymi postaciami. Jarmarczny magik okazuje si demiurgiem sprawujcym kontrol nad owym wspomnianym przez Schlegla tajemniczym czynnikiem nie do naladowania i nie do rozwikania, ktry przenosi nas w sytuacj chaosu, gdzie nie obowizuj adne rozrnienia. Hoffmann wprost personifikuje co, co Schlegel jedynie symbolizowa w swej nowej mitologii, a co Novalis niedwuznacznie kojarzy z chrzecijask histori wit. Kim jest Celionati? Parodi Boga? Ucielenieniem mocy pierwotnej wyobrani, ktr Coleridge porwnywa do sytuacji boskiego stworzenia? Sens jego postaci trzeba rozwika, podobnie jak sens dokonywanych przez Celionatiego manipulacji, ktrych przedmiotem jest tosamo nieszczsnego Giglia przedstawiajca paradoksy romantycznej autentycznoci. Posta ta sprowadza na poziom jednostkowego losu to, co Schlegel czy Novalis
134
Rozdzia 3
analizowali w wymiarze uniwersalnym. Ksiniczka Brambilla jest w istocie kolejn prb opisu i alegorycznego oswojenia kondycji nowoczesnej z jej nieuchronn sztucznoci, oddaleniem od naturalnych uczu i refleksyjnym podwojeniem, ktre okazuje si nader bolesnym rozdarciem. Hoffmann poza Niemcami zafascynowa nie tylko Baudelairea. Jego tropem, cho ju bez charakterystycznych fajerwerkw grozy czy komicznoci, poda take Gerard de Nerval. Jego Sylwia, minitraktat o melancholii i prymacie fantazji nad pamici, nierzeczywistoci nad yciem, tworzy przejcie midzy romantycznoci a modernizmem, midzy Wordsworthem i Hoffmannem a Proustem i Yeatsem. Z medytacji nad przeszoci wyania si u Nervala paradoksalny byt, ktry za Frankiem Kermode mona by okreli mianem obrazu romantycznego. Ten obraz jest tym bardziej ywy, tym gbiej przemawia, im bardziej oddalony jest od realnego ycia, im bardziej odsunity i symboliczny. Dziki Nervalowi wkraczamy ju bezporednio w obszar, ktry pniej zajmie Freudowska psychoanaliza opisujca autentyczn psyche w bezporedniej relacji do fantazmatu, prywatnej mitologii marze sennych.
II
Hoffmann, prbujc opisa w Ksiniczce Brambilli narodziny kondycji nowoczesnej poprzez wykreowanie refleksyjnego chaosu rzeczywistoci Mrchen, wpisuje si mimo caej swej oryginalnoci w romantyczn tradycj, dla ktrej problem nowoczesnoci jest zagadnieniem centralnym. Tradycj t mona wiza nie tylko z nazwiskami Schlegla czy Novalisa, ale take Herdera, Schillera i Heinricha von Kleista. By mc doceni oryginalno Hoffmannowskiego opisu, trzeba sign do tej wanie tradycji, autonomicznej zarwno wzgldem owieceniowego naturalizmu, ktry specyficzn kulminacj osiga w twrczoci Rousseau, jak i transcendentalnej filozofii Kanta i Fichtego,
135
rozwijanej nastpnie na swj sposb przez Hegla. Ten autonomiczny charakter czsto umyka z pola widzenia przy pomocy transcendentalnych zaoe objania si Schleglowsk Ironie i uniwersaln poezj. Herdera prbuje si wtacza w mitologi dobroczynnej Natury, Schiller za zgodnie z t stereotypow wizj jest eklektykiem usiujcym pogodzi przykazania kantowskiego rozumu praktycznego z teori uczu la Shaftesbury. Za kadym razem mamy tu do czynienia z redukcj, ktra umoliwia przyporzdkowanie do jakiego oglnie uznanego lineau. Bardziej interesujce wydaje si jednak przyjcie hipotezy oddzielajcej t romantyczn tradycj oswajania nowoczesnoci jako twr w peni autonomiczny i oryginalny. Jakie cechy j wyrniaj? Odpowiedzi na to pytanie czciowo udzielaj wczeniejsze uwagi na temat nowej mitologii Schlegla, ktre teraz mona umieci w szerszym kontekcie. Charakterystyczne dla tej tradycji jest traktowanie nowoczesnoci jako rzeczywistego pola napi, z ktrymi styka si podmiot pozbawiony ju substancjalnoci uzyskiwanej wczeniej dziki zakorzenieniu w sensownym porzdku natury. Natura okazaa si tylko alegori, wci pozostaje jednak wielo dozna, wobec ktrych staje podmiot, wielo procesw, z ktrych owieceniowa nauka zdara pierwotn zason sensu, pozostaje sacrum jako rdo lku, pozostaj wreszcie bl i cierpienie, ktre, jak w doktrynie modego Schillera, s podstawowym czynnikiem upewniajcym czowieka o niemoliwoci ogarnicia czy zapanowania nad zewntrznoci. Rzeczywisty charakter napicia objawia si z jednej strony w wiadomym wyborze sztucznoci i nienaturalnoci jako trwaej cechy czowieka nowoczesnego, z drugiej za w niedialektycznoci napicia. Odnalezienie trwaej jednolitej podstawy w rodzaju Rousseaskiej natury jest ju niemoliwe, zarwno wewntrzpodmiotowe ddoublement, jak i naukowe odczarowanie nazbyt si utrwaliy, by mona je byo zlikwidowa bez likwidacji samego ja. Podobnie niemoliwe jest dialektyczne rozwizanie poprzez jak form Vershnung Heglowskiego pojednania, ktre wieczy przygod ducha i ostatecznie okrela charakter nowoczesnoci. Empiryczny, niemy konkret, tak jak i umiejscowiony w samym podmiocie pozr
136
Rozdzia 3
(Schein) nie s bynajmniej niczym, lecz czym cakiem trwaym, negatywno za nie jest wstpowaniem po stopniach ku wityni pojednania w wiedzy absolutnej. Refleksyjny podmiot umieszczony jest w wiecie, ktry nigdy nie okae si na kocu jego wasnym wytworem, jak w transcendentalnym teatrzyku, gdzie ja absolutne samo dla siebie odgrywa spektakl iluzorycznej w gruncie rzeczy oscylacji (Schweben) midzy wiadomoci a wiatem. Najlepszym okreleniem tego napicia niekoczcej si przygody mogoby by Blakeowskie pojcie contrariness, ktre Blake przeciwstawia prostej negation, gdzie jeden element przeciwstawia si drugiemu i doprowadza do jego likwidacji. Contrariness wytwarza natomiast dystans midzy autonomicznymi czonami, ktry nigdy nie ulegnie zatarciu w adnej formie dialektycznego zniesienia. Napicie wytworzone przez negacj ma charakter instrumentalny, niszczycielski i nietrway rozadowuje si w destrukcji jednego elementu. Contrariness to sprzeczno, ktra wytwarza napicie trwae niepodporzdkowane procesowi i Heglowskiej prawdzie systemu. Ja i jego reprezentacje, podmiot wyrwany z natury kontra niemy konkret, zbyt potny, by da si uj jako zaledwie przedmiot; martwa alegoria natury wci budzca nostalgi kontra bezduszny system przyrody; jednostka pozbawiona substancjalnoci kontra otcha dziejw, z ktrej niejasno przewieca sacrum. Contrariness to by moe najlepsza prba podsumowania, najlepszy wsplny mianownik dla poszczeglnych wizji autentycznoci romantycznej bycie sob jako bycie w nieredukowalnym napiciu, niemoliwo osignicia bezpiecznej jednoznacznoci Rousseaskiego narcyzmu czy zamknitej struktury Heglowskiego systemu. Refleksyjny chaos Mrchen, ironiczna nowa mitologia Schlegla (czy te tajemnicza sia, ktrej ma by ona symbolizacj), o ktrych bya wczeniej mowa, stanowi figury contrariness. Niemiecka tradycja romantyczna, ktSzerzej na temat contrariness, cho w nieco innym kontekcie, pisze Agata Bielik-Robson por. Duch powierzchni, op. cit., s. 156157.
137
r staramy si tu zrekonstruowa, ma ich jednak wicej. S to, poczone krytycznym wzem: jzyk, estetyczno i komizm. Pierwsz przedstawia Herder, drug Schiller, trzeci za Kleist i wanie ta trzecia bdzie punktem wyjcia dla Hoffmanna.
III
W Herderowskiej refleksji nad jzykiem romantyczna wizja relacji midzy podmiotem ludzkim a wiatem mieci si niejako w zalku. Herder polemizuje nie tylko ze zwolennikami tezy o boskim pochodzeniu jzyka, ale przede wszystkim z naturalistami, Condillakiem i Rousseau. Polemika dotyczy w istocie caej wizji czowieka, jego wadz umysowych, kierunku rozwoju i miejsca, ktre zajmuje w porzdku wszechwiata. Rozprawa o pochodzeniu jzyka opisuje w istocie nowy wiat czowieka, ktry rodzi si wraz z jego kadorazowymi narodzinami, wiat jedynej istoty obdarzonej jzykiem. W schemacie Condillaca jzyk nabywany jest przez czowieka stopniowo, element po elemencie, sowo po sowie. Umiejtno jzykowa przypomina budowl wznoszon z cegie, ktre pasuj do siebie i nie potrzebuj adnej zaprawy. Dwoje dzieci, ktre spotkay si w dzikim pustkowiu nawizuje kontakt. Nie znaj adnych naturalnych znakw i powoli ucz si oznacza rzeczy, uczucia i poszczeglne czynnoci. Rousseau w Rozprawie o nierwnoci polemizuje z Condillakiem, odnajdujc w jego schemacie istotn trudno: powstanie jzyka zakada wczeniejsze istnienie wsplnoty ludzkiej, zwizkw midzy ludmi, ktre skaniaj do rozpoczcia procesu komunikacji. Jzyk staje si w tej sytuacji instytucj konieczn. Tymczasem w czystym stanie natury czowiek jest samotny, jego zwizki z innymi s krtkotrwae i w adnym razie nie wymuszaj zaistnienia umiejtnoci komunikacyjnych. Ten kopot (embarras) wydaje si nie do przezwycienia, jest on zarazem fundamentalnym problemem caej Rozprawy o nierwnoci. Czym uzasadni pocztek
138
Rozdzia 3
spoecznych relacji, ktry stanowi pocztek historii? Jak z perspektywy ludzkoci rozwinitej opisa wyjcie ze stanu natury, ktre umoliwia cay ten rozwj? Podobny, ale znacznie gorszy problem sprawia argument goszcy, e jzyk jest niezbdnym narzdziem mylenia tu bdne koo jest ju ewidentne: jeli bowiem ludzie potrzebowali mowy, by nauczy si myle, jeszcze bardziej potrzebowali umiejtnoci mylenia, by wynale sztuk mwienia. Rousseau nie moe jednak zrezygnowa z wyprowadzenia pocztku, podstawy, od ktrej rozpoczyna si doskonalenie rodzaju ludzkiego bdce zarazem jego degeneracj sens tej koniecznej dewiacji, jak jest powstanie spoeczestwa i charakterystycznych dla niego mechanizmw komunikacyjnych (retoryka, przekonywanie), moe ukaza si oczom obserwatora tylko wtedy, kiedy uzna on istnienie pierwotnej podstawy, fundamentu, od ktrego wszystko si zaczo. Rousseau, odsuwajc na bok trudnoci, przedstawia naturaln genez jzyka, ktra w swej istocie nie rni si wiele od rozwizania Condillaca: Pierwsz postaci mowy czowieka (...) jest krzyk natury (cri de la nature). Krzyk ten wydziera mu si z piersi pod wpywem jakby instynktu i tylko w nagych wypadkach, by w wielkich niebezpieczestwach baga o pomoc lub w wielkich cierpieniach o ulg; niezbyt wielki by wic z niego uytek w yciu codziennym, w ktrym panuj uczucia bardziej umiarkowane. Kiedy zasig wyobrae ludzkich i sam ich zasb zacz si zwiksza, kiedy si midzy ludmi ustalia czno cilejsza, zaczo si poszukiwanie znakw liczniejszych i jzyka o szerszym zasigu; urozmaicono wic intonacje gosu i doczono do nich gesty, ktre z samej swej istoty s wyrazistsze, a sens ich mniej zaley od wyznaczenia dokonanego uprzednio. Dalszy rozwj opisany w Rozprawie o nierwnoci polega w pierwszym rzdzie na tym, e po krtkim okresie wspistnienia gesty w funkcji znakw zostaj wyparte przez
Jean-Jacques Rousseau, Rozprawa o nierwnoci, prze. H. Elzenberg, w: idem, Trzy rozprawy z filozofii spoecznej, PWN, Warszawa 1956, s. 163. Ibidem, s. 163164.
139
dwiki umoliwia to poniekd przejcie od konkretu do abstrakcji, ktrej gest nie moe wyrazi. Pniej nastpuje stopniowe komplikowanie struktur jzykowych: obok nazw wasnych pojawiaj si nazwy gatunkowe itd. Zwycistwo nazwy gatunkowej nad nazw wasn oznacza (ostateczne) zwycistwo sowa nad gestem, ktre jest zarazem zwycistwem suchu nad wzrokiem, ktre z kolei oznacza zwycistwo rozumu nad wyobrani, tego, co oglne, nad tym, co konkretne. Wyobrania moe jedynie przedstawia obrazy, ktrych odpowiednikami s nazwy wasne, tworzenie zda wymaga ju poj oglnych, ktrych dostarczy moe jedynie czynno rozumowania (raisonner). Rozwj jzyka na tym etapie jest ju sprzgnity z rozwojem relacji spoecznych Rousseau przyjmuje to sprzgnicie niejako implicite, ale trudno omawiana wyej rwnie powraca: przejcie od gestw do dwikw, bdce waciwym ustanowieniem konwencji jzykowej odzwierciedlajcej spoeczne relacje, musiao si dokona na zasadzie jednogonej akceptacji, ktra jest trudna do wyobraenia sama w sobie, zanim jzyk rozwin si na tyle, by dao si przy jego uyciu rozwin sztuk przekonywania.10
10Por. ibidem, s. 164165. Problemy przedstawione w Rozprawie o nierw-
noci mia rozwiza Esej o pochodzeniu jzykw, susznie traktowany przez niektrych komentatorw (np. Paula de Mana) jako swego rodzaju przypis do dygresji na temat jzyka zawartej w Rozprawie. Esej nie rezygnuje bynajmniej z przedstawienia naturalnego pocztku: jzyk to pierwsza instytucja spoeczna, ktra zawdzicza swj ksztat przyczynom naturalnym (rozdz. 1). Komplikacj wprowadza podzia na jzyk potrzeb i jzyk uczu zastpuje on stosowane w Rozprawie okrelenie krzyk natury. Pierwotniejszy okazuje si ten pierwszy. W sawnym rozdziale 3 Eseju Rousseau stwierdza, e poniewa pierwszym motywem, ktry skoni czowieka do mwienia, byy uczucia, pierwsze wyraenia byy tropami, a sens waciwy zosta odnaleziony jako ostatni. Uczucie stwarzajce iluzj jest rdem jzykowych okrele. Potrzeby (besoins) zostaj implicite utosamione z rozumowaniem, ktre oznacza likwidacj ywego figuratywnego jzyka uczu, i zarazem (paradoksalnie) z bardziej pierwotn przed-jzykow i anty-spoeczn naturalnoci. (Na pocztku byo odczuwanie, a nie rozumowanie. Twierdzi si, e ludzie wynaleli mow, by wyrazi swe potrzeby; pogld taki wydaje mi si niemoliwy do utrzymania. Naturalnym efektem pierwszych potrzeb byo odsunicie si ludzi
140
Rozdzia 3
Herder powanie traktuje wszystkie te trudnoci zwizane z zagadnieniem pocztku relacji spoecznych, ktrych zwierciadem miaaby by instytucja jzyka. Koncepcja Condillaca, zakadajc jaki poziom spoecznego bytu przed powstaniem jzyka, nie tylko popada w bdne koo (powstay sowa, poniewa byy sowa, zanim byy), ale przede wszystkim ze zwierzcia czyni czowieka: istoty, ktre wynalazy jzyk, pozbawione byy, jak twierdzi Condillac, znajomoci wszelkich znakw, nie znay zatem relacji oznaczania, czenia materialnego znaku (gosu, gestu) z myl. Tymczasem to wanie jest istot czowieczestwa i podstawow przyczyn powstania jzyka. W mowie manifestuje si refleksyjny wymiar okrelany przez Herdera mianem Besonnenheit. W okreleniu tym osobliwie miesza si poziom zmysowy (Sinn) oraz waciwy rozum. Jest to, zauwaa Herder, caa struktura wszelkich ludzkich si, cae kierowanie jego zmysow i poznajc, i woluntarn natur, albo raczej jest to jedyna pozytywna sia mylenia (...).11 Besonnenheit polega na czeniu, koordynacji poszczeglnych elementw skadajcych si na wyposaenie czowieka: zmysw, wyobrani,
od siebie.) Rozumowanie jako odnalezienie waciwego sensu przeciwstawia si pierwotnej figuracji, naturalno potrzeb naturalnoci uczu. Ten podzia zostaje w Eseju rozpisany take geograficznie: jzyki pnocy powstaj jako wyraz potrzeby, bardziej pierwotne jzyki poudniowe jako wyraz uczucia. Dodatkow komplikacj jest okrelenie przez Rousseau uczu mianem potrzeb moralnych (besoins moraux). Sekwencja rozwoju jzyka byaby nastpujca: 1) przed-jzykowy etap dominacji potrzeb, 2) figuracja stwarzajca jzyk i zarazem wynoszca natur na poziom moralny, 3) rozumno, sens waciwy, idee oglne itd. Mamy tu wic ponownie do czynienia z alternatyw: fikcja (figuratywno) lub niema, na wp zwierzca fizyczno ta alternatywa wpisana jest w samo pojcie natury, a take w ca koncepcj spoecznego rozwoju rodzaju ludzkiego, ktry zwizany jest z rozumnoci, czyli umiejtnoci zaspokajania potrzeb. Do takiej alternatywy prowadzi ch pogodzenia przez Rousseau naturalnej genezy jzyka z ca koncepcj rozwoju / degeneracji czowieka. (Wszystkie cytaty z Eseju na podstawie edycji GarnierFlammarion z 1993 r. opracowanej przez Catherine Kintzler.) 11Johann G. Herder, Rozprawa o pochodzeniu jzyka, prze. B. Paczkowska, w: idem, Wybr pism, oprac. T. Namowicz, Ossolineum, WrocawWarszawaKrakw 1987, s. 82.
141
woli, rozumu. Jest zarwno wiadectwem wewntrznego ddoublement, charakterystycznej dla czowieka umiejtnoci refleksyjnego odniesienia si do wszystkich porusze wasnej duszy, jak i wiadectwem faktu, e czowiek stanowi nierozdzieln cao, w ktrej nie ma sensu rozrnia poszczeglnych wadz tak wyrnione s one jedynie, jak zauwaa Herder, abstrakcjami. Besonnenheit funkcjonujca nawet w pierwszych mylach dziecka peni u czowieka funkcj analogiczn do zwierzcego instynktu, umoliwia mu poruszanie si w wiecie, jej zasadniczo odmienny charakter wynika za ze specyficznego ksztatu wiata, w jakim czowiek funkcjonuje. Charakter czowieka, jego struktura psychiczna oraz odzwierciedlajcy j charakter ludzkiego jzyka jest swego rodzaju formacj kompromisow, ktra tworzy si w relacji z otaczajcym rodowiskiem. Herder w Rozprawie szkicuje histori tego wyaniania si refleksyjnoci, z ktrej powstaje jzyk. Zarodki Besonnenheit rozwijaj si dziki wpywowi otaczajcego wiata. W tej relacji aden z czonw nie zajmuje pozycji dominujcej jak w epistemologicznych schematach naturalizmu czy, z drugiej strony, transcendentalizmu. Herder rezygnuje de facto z pojcia pocztku jzyka, nie wywodzi go z natury ani nie kojarzy z pocztkiem spoecznych relacji, co w przypadku Condillaca i Rousseau prowadzio do nierozstrzygalnych aporii. W jego opisie historycznym refleksyjno towarzyszy czowiekowi od zawsze. Refleksyjne skierowanie ku wasnemu strumieniowi dowiadcze wymusza niejako ich identyfikacj poprzez nazwanie. Zaistnienie jzyka jest tak samo nieuchronne jak rozwj czowieka jako gatunku, cho wanie ta nieuchronno nie ma charakteru prawa przyrodniczego ani nie jest elementem teleologicznego schematu. Czowiek, nie posiadajc instynktu, wchodzi w niczym nieograniczony kontakt ze wiatem. O ile zwierz dziki instynktowi od pocztku nakierowane jest, jak wskazuje Herder, na pewien wski wycinek rzeczywistoci, o tyle czowiek ma do czynienia z caym chaosem wrae, przed ktrym nie broni go aden instynktowy filtr. Czowiek nie dysponuje wrodzonymi precyzyjnymi schematami dziaania i dziki temu moe rozwiNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
142
Rozdzia 3
ja tkwice w nim zarodki Besonnenheit, oglnej koordynacji wszystkich wadz. Jego zmysy i konstytucja nie s wyostrzone na jedno (...). Jego siy duchowe rozchodz si po wiecie, aden kierunek jego wyobrae nie koncentruje si na jednym (...).12 Z poczenia zarodkw refleksji i nieograniczonego charakteru relacji wobec wiata wynika umiejtno zatrzymywania oceanu sprzecznych wrae, wyodrbniania i segregowania z niego okrelonych elementw. Wychwycenie pojedynczego wraenia pociga za sob konieczno jego nazwania. W ten sposb powstaje sowo duszy, ktre jest nie tyle pocztkiem jzyka, co pierwszym wiadectwem istnienia umiejtnoci jzykowych. Nazwanie zachodzi rwnoczenie z psychiczn operacj postrzeenia. W ten sposb Herder rozwizuje problem, ktry dla Rousseau w Rozprawie o nierwnoci musia pozosta nierozstrzygalny: zwizek midzy umysem a jzykiem, cisa zaleno midzy myl a sowem u Herdera dwa porzdki s cile splecione, poniewa pochodz z jednego rda, z Besonnenheit, ktr Herder okrela mianem kierunkowskazu wszystkich si psychicznych i zmysowych. Jzyk nie powstaje ze spontanicznoci uczucia czy z potrzeby, jak zakada Rousseau w Eseju o pochodzeniu jzykw. Ani uczucie, ani potrzeba jako takie nie istniej w swej spontanicznej bezporednioci, ich wyodrbnienie oznacza ich jednoczesne zawaszczenie przez rodzcy si jzyk. Kady byt mentalny, idea, jest od razu naznaczony jzykowym charakterem, zaporedniczony przez jzyk.13
s. 78. ibidem, s. 8788. Ciekawe, e Rousseau w Eseju zmuszony jest w pewnym momencie zaoy istnienie analogicznej do Besonnenheit wadzy umoliwiajcej komunikowanie naszych idei. Pojcie tej facult propre lhomme suy Rousseau jako uzasadnienie tezy, e powstanie jzyka nie jest funkcj okrelonego uksztatowania ludzkich organw. Ten trop szybko zostaje jednak porzucony brak u Rousseau analizy samej relacji znakrzecz oznaczana, ktra warunkuje moliwo komunikowania. Rousseau, by moe bojc si zaoenia o wewntrznym ddoublement refleksyjnoci, idzie dalej tropem wyznaczonym przez spontaniczno uczucia odrbnego wzgldem znaku odrbno t dodatkowo podkrela teza o bdnym tropicznym charakte13Por.
12Ibidem,
143
Herder bardzo starannie analizuje w proces identyfikacji / nazywania. Gwnym zmysem, ktry w nim uczestniczy, jest such. Wzrok, choncy nieskoczon ilo wrae dostarczanych przez wiat, zagubiby si, za dotyk (z ktrego zreszt Herder wywodzi wszystkie inne zmysy) jest nazbyt ograniczony w wiecie napierajcych zewszd dowiadcze. Tylko such moe zarazem podda si wpywowi wiata i z pomoc siy refleksji wytworzy znak, powizany z okrelonym wraeniem. Powizanie oznacza tu przechowanie odrbnoci, materialnoci przedmiotu w wewntrznym sowieznaku. Czowiek dostrzegajcy w swym polu widzenia owc, zauwaa Herder, zwrci uwag przede wszystkim na dwik jej beczenia oto cecha dystynktywna, ktra uruchomi refleksj i pozwoli nazwa dostrzeon rzecz, schwyta j w sie jzyka. Rozpozna owc po beczeniu, by to wychwycony znak, dziki ktremu dusza wyranie uprzytomnia sobie okrelon ide Czyme to jest innym, jak nie sowem? A czym jest cay ludzki jzyk, jak nie zbiorem takich sw? (...) jego [czowieka] dusza jakby we wntrzu zabeczaa wydajc ten gos na znak przypomnienia i zabeczaa ponownie, kiedy po tym go poznaa a wic wynaleziono jzyk.14 Sowa zachowuj zwizek ze zmysowym konkretem, cho sam ich znakowy charakter, ukonstytuowany dziki powtrzeniu, stanowi dzieo refleksji, Besonnenheit. Jzyk jak instynkt umoliwia poruszanie si wrd napierajcych z zewntrz wrae, nie zawajc przy tym nieskoczonej ludzkiej perspektywy, i rwnoczenie wie czowieka ze wiatem. Nie chodzi o to, e wszystkie znaki jzyka s dwikonaladowcze dwik jako niezbdna materialna podstawa dla sowa znaku zachowuje w sobie lad rzeczy, ktry uruchamia prac refleksji. W dziaaniu Herderowskiego jzyka dostrzec mona pewne podobiestwa z transcendentaln maszyneri Kanta. Od-
rze pierwszych sw nazywajcych owe uczucia. Por. Jean-Jacques Rousseau, Essai sur lorigine des langues, op. cit., s. 59. 14Johann G. Herder, Rozprawa o pochodzeniu jzyka, op. cit., s. 8889.
144
Rozdzia 3
dziaywanie Besonnenheit wytwarza sfer poredni analogiczn w pewnej mierze do Kantowskiej sfery fenomenw, w ktrej zjawiajcy si przedmiot jest ju ujty w siatk kategorii. Dziki idei pierwotnej refleksyjnoci czowieka Herder rozwizuje zagadk jzyka, za Kant przezwycia aporie dotychczasowej metafizyki. Nie mniej istotne s jednak rnice, ktre atwo przeoczy, jeli prbuje si wczy Herdera do tej samej owieceniowej tradycji, jak reprezentuje Kant. Ten ostatni, podobnie jak i pniej Fichte, marginalizuje problem jzyka jako drugorzdny z punktu widzenia struktury czystego rozumu. Nie jest to posunicie bez znaczenia wraz z nim zmienia si sposb widzenia stosunku midzy tym, co inteligibilne, a tym, co zewntrzne, pozapojciowe, partykularne. Herderowska Besonnenheit ma jeszcze charakter zmysowo-intelektualny. W relacji oznaczania materialno znaku, przechowujca w sobie materialn autonomi tego, co zewntrzne, zostaje zachowana. U Kanta zamiast wzajemnego wpywu autonomicznych elementw pojawia si jednolita sfera fenomenw, w ktrej to, co zewntrzne, spenia jedynie rol biernego (cho koniecznego) substratu. Rnica z pozoru drobna, ale majca ogromne znaczenie. Swego rodzaju napicie zawarte w Herderowskiej relacji podmiotwiat, ktre manifestuje si w procesie rozpoznawania / nazywania, ulega wygadzeniu. Pewn rol odgrywa tu zmiana dominujcego zmysu. W miejsce Herderowskiego suchu i dotyku u Kanta pojawia si wzrok. W Kantowskim Przypuszczalnym pocztku ludzkiej historii, dzieku napisanym z podobnej perspektywy co Rozprawa Herdera, wzrok od samego pocztku odgrywa kluczow rol w rozwoju czowieka jako zmys zagarniajcy, zwizany cile z nowo odkrytymi moliwociami rozumu, manifestujcy ludzk wolno do poddawania wiata wasnemu panowaniu. Towarzyszy temu charakterystyczna zmiana statusu nieskoczonoci. U Herdera nieskoczony i chaotyczny by wpyw wiata; U Kanta nieskoczone jest przede wszystkim ludzkie podanie (Begierde), wytwarzajce wasne przedmioty. Dziki niemu rozum zagarnia w posiadanie wiat. Czowiek staje na skraju przepaci, bo na miejscu pojedynczych przedmiotw jego dzy, ktre dotychczas podsuwa mu instynkt, otNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
145
worzya si przed nim caa nieskoczono tyche przedmiotw i w wyborze midzy nimi zupenie jeszcze nie mg sobie da rady. Ale powrt z owego raz zakosztowanego stanu wolnoci znw w stan suebny (pod panowanie instynktu) by ju dla niego zupenie niemoliwy.15 Jedyn moliwoci po wyjciu ze sfery panowania instynktu jest jej zagarnianie przez apriorycznie umocowany rozum tak, e staje si ona w kocu jedynie caoci praw rozumowych bd w aspekcie moralnym elementem teleologicznego schematu, materialnym gwarantem denia rozumowego.16 Rzecz sama w sobie jako horyzont, do ktrego asymptotycznie zdamy, pozostaje jednak cakowicie poza naszym zasigiem. Podrzdn pozycj zajmuje take sowoznak. Jak argumentuje trafnie Theodor Adorno, Kantowski fenomenalizm rozpoczyna de facto er ucisku pojcia, kiedy autonomiczna realno wiata ulega stopniowo kompletnemu zatarciu. Sfera fenomenw oznacza uniwersalne zrwnanie w imi zasady tosamoci, z ktrego sam podmiot nie wychodzi bez szwanku.17 Fenomenalizm wytwarza swoisty impas, z ktrego jedynym wyjciem okae si Fichteaski tour de force ja absolutnego, a pniej Heglowska dialektyka ducha. Herder ze swoj oryginaln filozofi jzyka wskazuje inna drog, odmienn tradycj zepchnit w cie przez transcendentalny idealizm. Tradycja ta stara si utrzyma odrbno zarwno w odniesieniu do naturalizmu, jak i transcendentalizmu. Herder nie zawsze jest w tym zakresie konsekwentny pewne sformuowania nasuwaj skojarzenia z naturalizmem, za nacisk na refleksyjno, ktra chwyta w swoj sie rzeczy, sugeruje momentami cilejsze pokrewiestwo z Kantem. Konkurencyjne koncepcje wywieraj wci na Herdera znaczcy wpyw. Jzyk czy raczej jzykowo jako model contrariness, niezaporedniczo15Immanuel Kant, Przypuszczalny pocztek ludzkiej historii, prze. M. elazny, Comer, Toru 1995, s. 22. 16Na przykad w filozoficznym projekcie Do wiecznego pokoju. 17Por. Theodor W. Adorno, Dialektyka negatywna, prze. K. Krzemieniowa, PWN, Warszawa 1986 (Wprowadzenie, s. 10 i nast. oraz cz II: Dialektyka negatywna. Pojcie i kategorie, s. 186 i nast.).
146
Rozdzia 3
nego starcia midzy natur i refleksyjnoci, jest nieustannie zagroony wchoniciem przez jeden z czonw. W porwnaniu z tym Schiller, kontynuujcy na swj sposb tradycj Herdera, konstruujcy wasny model contrariness, wydaje si z pozoru przynajmniej bardziej wyemancypowany mimo uycia Kantowskich kategorii. Jego odpowiedzi na problem nowoczesnoci jest estetyczno. Estetyczno jako ywio, w ktrym ma funkcjonowa czowiek nowoczesny, to gra, umiejtne przechodzenie pomidzy odmiennymi rejestrami dowiadczenia bez likwidowania ich odmiennoci i znoszenia adnego z nich. Stofftrieb, popd materialny, i Formtrieb, popd formy, s jednakowo mocno zakorzenionymi w czowieku przeciwiestwami, ktre godzi ze sob popd gry (Spieltrieb), swobodna mediacja nie naruszajca integralnoci adnego z nich. To, co przyrodnicze, i to, co rozumne, dziki porednictwu estetyki pozostaje w zmiennej rwnowadze. Podobnie jak u Herdera nie dochodzi tu do cisego pogodzenia tworzcego jednolit sfer na wzr Kantowskiej sfery fenomenw. W samym pojciu gry kryje si jednak alternatywa dotyczca ksztatu owej rwnowagi. Czy ma ona mie charakter matematycznej proporcji czy wirtuozerii, ktra obywa si bez ogranicze, a reguy, bdce elementem gry, traktuje zaledwie jako materia do obrbki? Czy wzorem instynktu gry ma by kalejdoskopem zmieniajcym ksztaty zgodnie z gry zaoon kolejnoci czy swobodn improwizacj wymagajc wiedzy praktycznej? Schiller zdaje si wybiera t pierwsz opcj, ujawniajc przy tym pewn gbsz, bardziej subteln zaleno od Kanta. W estetycznoci podstawowym zmysem jest wzrok ujmujcy z oderwanej perspektywy cao i dostrzegajcy w niej harmoni. W jednym z listw Schiller opisuje jako wzr estetycznej harmonii przeciwiestw figur taneczn, zamknity ukad, w ktrym ruch odbywa si po cile wyznaczonych liniach, wedle okrelonego ukadu rl: Nie znam lepszego wizerunku ideau piknego spoeczestwa ni dobrze wykonany angielski taniec zoony z wielu skomplikowanych figur i zwrotw. Obserwator usadowiony na balkonie dostrzega rozmaito
147
krzyujcych si ruchw, ktre wci stanowczo, ale i arbitralnie zmieniaj kierunki bez wchodzenia ze sob w kolizj. Wszystko zostao tak zaaranowane, e kady tancerz opuszcza swoj pozycj, nim inny j zajmie.18 Estetyczna harmonia ma zatem w sobie co mechanicznego, autonomiczne istnienie przeciwiestw podporzdkowane zostaje jednolitej proporcji, ideaem czowieka estetycznego jest w istocie nie wirtuozeria swobodnej improwizacji, lecz perfekcja quasi-mechanicznego ukadu, ktrego sens dostrzegany jest przez zewntrznego obserwatora, perfekcja stwarzajca jedynie iluzj swobody. W tym sensie dopenieniem Schillerowskiej estetycznoci jest Teatr marionetek Heinricha von Kleista. Dopenienie to, ocierajce si niemal o parodi, ale na swj sposb logiczne, wycigajce ostateczne, niemal absurdalne wnioski z estetycznych zaoe. Wyszo marionetki nad wirtuozem taca, o ktrej przekonuje nas narrator Teatru, polega na braku u tej pierwszej rozdarcia ducha, momentu zaporedniczajcej wiadomoci, ktra odpowiada za umiejtno odpowiedniego dopasowania ruchu do sytuacji. W przypadku marionetki taniec mona cay odegra w krainie mechanicznych si, dziki odnalezieniu matematycznej proporcji, ktra zwyky ruch korby przeksztaca w wymylne figury taneczne.19 Wdzik i pikno s funkcj liczby ustanawiajcej relacje i proporcje. Niepodobna, by czowiek choby dorwna kukle w zakresie taca, zauwaa narrator dialogu Kleista. Spieltrieb wcielajcy w ycie estetyczn contrariness, majcy by rozwizaniem kwestii autentycznej, harmonijnej egzystencji, rozwizaniem unikajcym zarwno naturalizmu, jak i skrajnej rewizji Kantowskiego transcendentalizmu w duchu Fichtego, okazuje si teraz czym nieludzkim wymagajcym porzucenia momentu wiadomoci, porzucenia tej wiedzy, ktra odrnia improwizujcego
18List do Krnera z 23 lutego 1793 roku, cyt. za: Paul de Man, Aesthetic Formalization: Kleists ber das Marionettentheater, w: idem, The Rhetoric of Romanticism, op. cit., s. 263. 19Heinrich von Kleist, O teatrze marionetek, prze. J. Ekier, w: Pisma teoretyczne niemieckich romantykw, red. T. Namowicz, op. cit., s. 575.
148
Rozdzia 3
wirtuoza od dobrze zaprogramowanego automatu. Na tym polu bg tylko jaki mgby si mierzy z materi20. Marionetka, ucielenienie czystej mechanicznoci, jako przeciwiestwo czowieka jest istot porwnywaln z bogami. Z drugiej strony zgodnie ze starym, Arystotelesowskim jeszcze zestawieniem, dosiga granic zwierzcoci. W jednej z trzech opowieci przytoczonych w dialogu Kleista pojawia si posta niedwiedzia, z ktrym narrator toczy szermierczy pojedynek: Gdy ja zdumiony stanem przed niedwiedziem, on sta na tylnych apach, grzbietem oparszy si o sup, do ktrego go przykuto, z praw ap uniesion w pogotowiu, i patrzy mi w oczy to bya jego szermiercza postawa. Zlekcewaone przez czowieka zwierz okazuje si jednak przeciwnikiem nie do pokonania: Nie do, e niedwied, niczym pierwszy szermierz wiata, parowa wszystkie moje sztychy; na finty (a w tym go nie docignie aden szermierz) wcale nie zwaa: z ap uniesion w pogotowiu sta przede mn oko w oko, jakby czytajc w mojej duszy, i gdy pchnicie nie byo pomylane powanie, on ani drgn.21 Tajemnicza, demoniczna sia niedwiedzia tkwi w zdolnoci jednoznacznego reagowania tylko na to, co realne, niepoddawania si wpywowi pozoru, ktre jest funkcj dziaania wyobrani, momentu refleksyjnego. To (paradoksalnie) wytwarza jego absolutn umiejtno przewidywania, umiejtno wgldu w dusz przeciwnika, faktycznego postawienia si na jego miejscu. Potga zwierzcia, tajemnica jego zwycistwa nad czowiekiem, tkwi w poczeniu dwch przeciwstawnych cech. Kim zatem jest czowiek rozpity midzy perfekcyjn jednostajnoci mechanizmu i bezrefleksyjn omnipotencj zwierzcia? Odpowiedzi na to pytanie dostarcza trzecia z opowieci Teatru marionetek, opowie o chopcu, ktry chcia wdzikiem dorwna staroytnemu posgowi:
Opowiedziaem, jak to przed dwoma moe laty zaywaem kpieli wraz z pewnym modziecem, ktrego ksztaty roztaczay wwczas niezwyky
20Ibidem, 21Ibidem,
s. 578. s. 580581.
149
urok. Mg liczy sobie lat mniej wicej szesnacie (...) Tak si zoyo, e niedugo przedtem widzielimy w Paryu chopca wycigajcego drzazg ze stopy, odlew tej rzeby jest znany i znajduje si w wikszoci niemieckich galerii. Przypomniao mu o rzebie spojrzenie, ktre, chcc osuszy stop i kadc j na podnku, rzuci w wielkie lustro; umiechn si i powiedzia mi, jakie uczyni odkrycie. W rzeczy samej w teje chwili odkryem to samo i ja; lecz czy to chcc wyprbowa pewno wdziku, jaki go zdobi, czy to chcc nieco uleczy go z prnoci rozemiaem si i rzekem, e chyba mu si przywidzia duch. Zaponi si i po raz drugi unis stop, aby mi rzecz ukaza; prba ta jednak, co atwo byo przewidzie, zawioda. Zmieszany unis stop po raz trzeci i czwarty, unosi j bodaj dziesiciokrotnie na darmo! Nie by w stanie wydoby tego ruchu ponownie; co ja mwi! Ruchy, jakie czyni, miay w sobie element takiego komizmu, e z trudem przyszo mi stumi miech.22
Czowiek jest przede wszystkim komiczny. Wzbudza miech, gdy prbuje wiadomie, przy uyciu swych refleksyjnych zdolnoci, naladowa. Jest mieszny take wtedy, gdy jak pechowy szermierz z wczeniejszego opowiadania stara si dorwna zwierzciu w sztuce walki. mieszno wynika z prby osignicia quasi-boskiej peni, w ktrej bdzie obdarzony doskonaym realnym wdzikiem albo doskonale zabezpieczony przed zoliwym dziaaniem pozoru. By moe Kleist nawizuje tu aluzyjnie do innego Schillerowskiego konceptu, omawianej ju wczeniej rnicy midzy geniuszem naiwnym i geniuszem sentymentalnym. Sugerowaoby to przedstawienie takiego, a nie innego wzorca estetycznego: antycznej rzeby. Geniusz naiwny reprezentuje doskona peni antyku, pen syntez zmysowoci i intelektu, ktry jeszcze nie stanowi autonomicznej oderwanej od natury caoci. Geniusz sentymentalny z kolei ucielenia rozdwojenie nowoczesnego podmiotu, ktry utraci bezporedni kontakt z natur, nie moe ju powrci do harmonii pierwotnych fundamentw. Schiller zakada moliwo pogodzenia obu typw geniuszu jedynie asymptotycznie, w niemoliwej do okrelenia przyszoci, kiedy powstanie nowa klasa ludzi zdolna do naiwnej refleksyjnoci. Kleist rwnie przedstawia swoj
22Ibidem,
s. 579 (podkrelenie moje M.W.).

150
Rozdzia 3
wersj gnozy, ktra umoliwi odzyskanie peni. Refleksyjne ddoublement musi doj do skrajnoci, znowu zje owoc z drzewa poznania wtedy nastpi odzyskanie niewinnoci. Zgodnie z wczeniejszym proroctwem Novalisa wszystko bdzie wtedy takie samo, jak na pocztku i z a r a z e m zupenie inne. Na razie jednak, zdaje si wskazywa Kleist, penia pozostaje dla czowieka nieosigalna, miota si on midzy dwiema skrajnociami: bezrefleksyjn materialnoci zwierzcia niepodatnego na oddziaywanie pozoru oraz absolutn, bezcielesn samoprzejrzystoci bstwa. Marionetka jest ich poczeniem, najdoskonalszym przyblieniem stanu, w ktrym wyzbyta refleksji materia dosignie subtelnoci bstwa. Bdzie doskonalsza od antycznej rzeby: odzyska jej absolutne pikno i zarazem obdarzy je yciem, ruchem, ktry nie bdzie ulotnym zudzeniem, pozorem podobiestwa, jakie na moment udao si uzyska piknemu chopcu, lecz cech tak sta, jak staa jest materia. Odzyskanie w przyszoci realnej trwaej peni, ktr znamy jedynie z martwej przeszoci oto gnoza Kleista. Pki co czowiekowi nowoczesnemu pozostaje komiczno kiedy we wasnej kulejcej, rozdwojonej estetycznoci naladuje absolutn peni geniusza naiwnego, moe jedynie wzbudzi miech.
IV
Wanie w ywiole komizmu E. T. A. Hoffmann poszukuje autentycznoci czowieka nowoczesnego. Nowoczesny wiat jest dla niego, podobnie jak i dla innych romantykw, wiatem po upadku, wiatem, w ktrym pierwotna penia zostaa utracona. Upadek stwarza podzia, ktry przebiega przez ca rzeczywisto. Staje si ona unheimlich, zarazem bliska i nieskoczenie odlega, co i rusz otwierajc przed czowiekiem otcha demonicznoci. Banalne zdarzenia, spotykane na co dzie postaci zostaj obdarzone demoniczn jakoci. W Zotym garnku Straganiarka potrcona przez gwnego bohatera okazuje si czaNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
151
rownic rzucajc na niego przeklestwo, ktre okreli cay jego pniejszy los. Zabawki oywaj, bezduszne teatralne rekwizyty wymykaj si spod kontroli tym samym zachwiana zostaje granica midzy spektaklem a yciem. Wszystko ma teraz swoj drug, inn stron. wiat utraci jednoznaczno i zwizan z ni swoist niewinno. Nowoczesna Mrchen Hoffmanna tylko z pozoru przypomina niegdysiejsze bajki z ich archetypiczn zaczarowan rzeczywistoci. Bajeczno jest tu jedynie figur majc przedstawia zakcenie dotychczasowej relacji midzy symbolem i tym, co symbolizowane, midzy pierwowzorem i tym, co go naladuje. Ta Mrchen jest w istocie przypowieci o wiecie, ktry si rozpad. Stabilne theatrum mundi zamienio si w chaos, gdzie ju nie wiadomo, co jest przenoni, a co waciwym sensem. Tytuowy Sandmann, funkcjonujcy dotd w opowieciach fantastycznych, za spraw tajemniczych paranaukowych procedur ojca gwnego bohatera opowieci staje si niepokojco realny. Automat, lalka okazuje si ywa nie tylko w sensie metaforycznym. Midzy ni a ywymi istotami nie zachodzi ju prosta relacja naladowania. Nathaniel, gwny bohater Sandmanna, popada w szalestwo, prbujc na nowo zaprowadzi ad w wiecie, odtworzy waciwe jednoznaczne relacje, uporzdkowa system rl, hierarchi poziomw rzeczywistoci. W wiecie, ktry jest pynny niczym marzenie senne, gdzie relacje midzy elementami nie s poddane adnej moliwej do zidentyfikowania dialektyce, Nathaniel usiuje wprowadzi relacje waciwego sensu. Jego obd jest najbardziej patologicznym objawem romantycznej contrariness. ywio komizmu jest drug stron das Unheimliche. Tak samo przedstawia chaos nowego wiata. O ile jednak niesamowito stanowi swego rodzaju lep uliczk, z ktrej wyjciem moe by szalestwo, a w konsekwencji mier, komizm moe dostarczy narzdzi przetrwania, nowej gnozy, ktra umoliwi utrzymanie rwnowagi w cigym napiciu i ambiwalencji. Poprzez metamorfozy ywiou komicznoci w Ksiniczce Brambilli Hoffmann przedstawia drog od starego wiata harmonii do nowego wiata chaosu.
152
Rozdzia 3
Komizm nadaje si do tej roli medium ze wzgldu na swj charakter oglny, ktry odrnia go od niesamowitoci. Ta ostatnia stanowi wycznie cech wiata po upadku, kwintesencj chaosu, w ktrym nic nie jest jednoznaczne. Tymczasem komizm okazuje si by podoem, na ktrym wyrasta zarwno stary wiat harmonii, jak i nowy wiat zakconych relacji. Czym jest zatem w stary wiat? Odpowied Hoffmanna jest nader oryginalna: stary wiat to nie antyczna Grecja Schillera czy Goethego, kraina Winckelmannowskiego spokojnego pikna, lecz wiat barokowej commedii dellarte, wiat karnawau, kraina szalestwa i groteski z rycin Jacquesa Callota, ktre s formaln inspiracj dla Ksiniczki. W tym wiecie krluj maska i kostium. Nie s tu one jednak tylko atrybutami, ale podstawowym bytem, ktry zawaszcza dla siebie caego czowieka, jego cielesno i wszelki sens, ktry moe on wyrazi. W commedii dellarte nie istnieje podzia na to, co realne, i to, co naley do fikcji, podzia na kostium i osob, ktr kostium skrywa. Nie istnieje pozr jako co przeciwstawnego rzeczywistoci. Wszystko jest pozorem, a w i c i wszystko jest rzeczywiste. Rola jest osob, aktor cakowicie utosamia si z gran postaci, w jego grze nie ma metody ani regu, ktre mona byoby wydzieli i spisa. To wiat czystego, zamknitego w sobie divertissement, w ktrym nie ma miejsca na Pascalowsk rozpacz i tsknot (albo raczej: rozpacz take jest tu czci divertissement), wiat czystej reprezentacji odsyajcej tylko do samej siebie. To tworzy sceneri Ksiniczki. Akcja Hoffmannowskiej Mrchen rozgrywa si na rzymskim Corso zaludnionym przez maski i kostiumy komediowe, takie jak: Arlekiny, Pierroci, Pantalone, Truffaldini itd. Zgodnie ze specyficzn logik commedii dellarte to kostiumy uyczaj ycia noszcym je ludziom, to one nadaj im okrelone cechy, zmuszaj do dziaania, wytwarzaj uczucia: zarwno rado, jak i cierpienie. Kostiumy intryguj, cigaj si i walcz w jednej ze scen gwny bohater stacza pojedynek z postaci Pantalone: przeciwnicy zadaj sobie ciosy, ale rany odnosz wycznie kostiumy. Tu i wdzie odpada kokarda bd piro albo pka kapelusz. Pojedynek koczy si
153
przekuciem paszcza, pod ktrym jednak, jak si pniej okazuje, jest tylko kuka wypeniona w caoci rolami z tragedii. W Ksiniczce to wanie kolejne kostiumy tworz etapy narracji, one odpowiadaj za metamorfozy bohaterw, zwaszcza najwaniejszego z nich, skromnego aktora Giglio Favy. Giglio jest postaci ucieleniajc nowoczesne wyjcie, kantowski Ausgang, z zamknitego jednolitego adu, w ktrym rnica midzy mask a twarz nie istnieje. Przeklestwem Giglia jest rozdwojenie, umiejtno rozrniania midzy tym, co realne, i tym, co zmylone, uwikanie w dysonans midzy tymi dwoma poziomami. Symbolem dysonansu jest (jake istotne dla nowoytnego mylenia) rozrnienie midzy snem a jaw. Giglio ni o byciu ksiciem Cornelio Chiaperrim; w tym nie jego narzeczona, modystka Giacinta, jest tytuow ksiniczk Brambill. Sen Giglia zostaje zderzony z rzeczywistoci, kiedy dostrzega on swoj ukochan w stroju, ktry nadaje jej posta ogldan wczeniej we nie to podwojenie uruchamia narracj:
Ha, co widz? zacz w kocu Giglio Fava z tak emfaz, jakby sta na scenie teatru Argentina. Ha, co widz, czy to sen, co ponownie mnie zwo dzi? Nie, to ona, boska moja! Mog oto odway si i przemwi do niej miaymi, miosnymi sowy! Ksiniczko, o ksiniczko! (...) Czy nie wiem, e to ty jeste, mia moja Giacinto, lecz powiedz, co oznacza ten strj wspaniay? Zaiste nigdy nie wydawaa mi si tak powabna, pragnbym inn ci nie oglda. Tak? zawoaa z gniewem Giacinta a wic kochasz tylko t moj atasow sukni i kapelusik z pirami?23
Pierwszy drobny konflikt, wynikajcy z rozdzielenia dwch wymiarw, snu i jawy, powoduje wszystkie kolejne perypetie Giglia. Jego nieprawdopodobne przygody to cig wydarze, w ktrym realno nieustannie przeplata si, niczym w obdnym tacu, z tym, co jedynie wyobraone. W tym cigym przechodze23Ernst T. A. Hoffmann, Ksiniczka Brambilla. Capriccio wedug Jakuba Callota, prze. M. Kurecka, w: idem, Opowieci, Czytelnik, Warszawa 1962, s. 151.
154
Rozdzia 3
niu z jednego wymiaru w drugi Giglio prbuje znale jaki porzdek i to wanie jest jego przeklestwem. Przechodzi drog, ktra jest komiczn wersj Pieka i Czyca Dantego razem wzitych. Jako aktor stara si o wymarzon ksiniczk, przekonuje si, e ona istnieje, ale za spraw nieodpowiedniego stroju nie moe jej zdoby; jest natomiast kilkakrotnie napadany przez fikcyjne postaci Pantalone i Dottore. Kiedy prbuje powrci na drug stron, ku realnej Giacincie, a ksiniczk uzna za sen, Giacinta wytyka mu kiepsk teatralno. W kocu Giglio sam doznaje rozdwojenia, walczy ze swoim ja, zostaje w tej walce zabity, cho jego rzekomy trup okazuje si tekturow kuk. Tam gdzie inni wszystko dostrzegaj jasno, Giglio dopatruje si tajemnic, to, co dla innych jest oczywiste i naturalne, dla niego jest chaotyczne i pomieszane. Wynika z tego cakowite zagubienie, niedopasowanie dziaa do sytuacji, ktre sprawia, i wszyscy uznaj Giglia za wariata: nie dlatego, e miewa sny, ale dlatego, e w kadej sytuacji dostrzega drug stron, drugie dno. Te perypetie gwnego bohatera tworz pierwsz warstw skomplikowanej narracji Ksiniczki. Warstwa druga to mit, opowie o krlu Ofijochu i krlowej Liris. Na poziomie mitu Hoffmann porusza ten sam temat co we waciwej czci akcji, jednak tym razem utrzymany jest on w stylistyce umoliwiajcej przekad na kategorie bardziej zblione do tych charakterystycznych dla romantykw: wyrwanie z naturalnoci, pierwotnej unii z natur, rozdwojenie na ja i reprezentacj, rozpoznanie i aporie samoprzejrzystoci. Smutny, melancholijny krl tsknicy za matk (natur), dostrzegajcy zudno otaczajcego go bogactwa, i krlowa wiecznie miejca si w ordynarny sposb dwa odrbne elementy, ktre najpierw prbuje pogodzi ze sob lustro i kryszta stworzony za spraw magicznych zabiegw. Pojawia si przejrzysta jak zwierciado sadzawka, w ktrej krlewska para przeglda si i odzyskuje rwnowag. Rycho jednak wiat odbity w wodzie okazuje si wiatem na opak, wywoujcym zo i agresj. W nastpstwie tego woda mtnieje, a samowiadomy krl i samowiadoma krlowa zastygaj w martwych pozach zapadaj w letarg i staj si figuNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
155
rami, elementami sztucznie utrzymywanymi przy yciu za pomoc maszynerii ukrytej przed wzrokiem poddanych. Remedium na ten stan odrtwienia staje si odnalezienie szkatuki i tajemniczej nowej wadczyni Mystilis, ktra poczy w sobie cechy krla i krlowej. Metafory obrazujce rozpoznanie i spokojn, niczym niezakcon samoprzejrzysto (woda, kryszta, pryzmat, zwierciado) ustpuj miejsca obrazom chaosu i wielo barwnoci (barwny ptak) oraz odgrywajcej u Hoffmanna zawsze istotn rol muzycznoci Mystilis mwi nieznanym jzykiem, ktrego dwiki brzmiay cakiem rozumnie i mile24. Kiedy dziki odnalezieniu tajemniczej szkatuki udaje si zrozumie, nada jednoznaczny sens sowom Mystilis, nagle zastyga ona podobnie jak wczeniej krl i krlowa, staje si martw figur. Mityczne obrazy Hoffmanna wykorzystuj nie tylko tradycyjne baniowe elementy, ale i symbolik alchemiczn (krl, krlowa, kryszta, szkatuka). Ta ostatnia, cho potraktowana tu niemal parodystycznie, pozwala jednak dostrzec, e Hoffmann traktuje komizm jako ywio w znaczeniu kosmicznym, jako cznik, ktry pozwoli wej w relacj odrbnym skadnikom. Z nich dopiero moe powsta nowy wiat. Mit jest alchemiczn retort, w ktrej nastpuje konceptualna destylacja twrczej zasady. Z bogactwa przednowoczesnego wiata, ktrego autarkiczne istnienie w czystej formie jest ju niemoliwe, mona jednak wydoby materia dla nadania sensu wiatu nowemu, ktry na razie wyglda tak jak aktor Giglio: jak pknita cytra. Funkcja mitu pocztkowo nie jest jasna. Mit wkracza w wiat Corso i zewntrzna forma niespecjalnie go ode odrnia. Bajeczny orszak ksiniczki Brambilii wkracza przy wielkim aplauzie tumu do rzymskiego paacu Pistoia. Podstawowa tajemnica pozostaje jednak nieprzejrzysta: kareta, w ktrej ma by zamknita ksiniczka, zrobiona jest z luster: tum widzi w niej tylko odbicie samego siebie. wiat komedii wci pozostaje za-
24Ibidem,
s. 247.
156
Rozdzia 3
mknity, a jedynym, ktry dostrzega w tym jaki dysonans, jest Giglio. Sens mitycznej opowieci oraz przygd Giglia stanie si jasny, gdy wemiemy pod uwag trzeci warstw narracji Ksiniczki, jak tworzy dyskursywne interludium dotyczce natury humoru, komicznoci i ironii. W dyskusji prowadzonej przez kilka postaci niemiecki typ ironii przeciwstawiony zostaje woskiemu. Ten pierwszy opisany jest jako dwustopniowy, oparty na mechanizmie naladowania: komiczna posta swoim zachowaniem naladuje tkwicy w jej wntrzu pierwowzr, w ktrym zawarty jest pierwiastek ironii. Naladuje, nie rozumiejc do koca znaczenia tego pierwiastka; przekad na realne zachowanie jest jedynie przybliony, zawsze niedoskonay. Pierwiastek ironiczny jest zatem czym obcym, co samo w sobie nigdy si nie ujawnia, stanowi natomiast wewntrzny napd. Nasz art zauwaa jeden z niemieckich bohaterw to wanie mowa owego pierwowzoru, dobywajca si z naszego wntrza i warunkujca rwnie gesty, wskutek istnienia w owym wntrzu pierwiastka ironii, podobnego bryle skalnej, ktra lec na dnie zmusza jednak pyncy nad ni potok do marszczenia fal na powierzchni.25 Komiczno niemiecka jest zatem swoicie rozdwojona, z tego rozdwojenia czerpie energi. Jej konkretne przejawy zawieraj ponadto co, co opisujcy j bohater, niemiecki malarz, nazywa dobrodusznoci. Ta cecha oznacza umiarkowanie, ktre odgradza czyst esencj ironii od nadmiernego skaenia cielesnoci konkretnych zachowa i zwizanymi z ni namitnociami. Ironia pozostaje czym oddzielonym od konkretu, abstrakcyjn zasad manifestujc si jedynie porednio w wiecie zewntrznym. Mechanizm naladowania bez zrozumienia powoduje, e zewntrzne zachowania stanowi jedynie dalece niedoskona, znieksztacon form dla ironicznej treci. Pulsujcy pierwiastek ironii zaporedniczony przez tak niedoskona form wytraca niejako swoj moc: moliwe staje si jego obserwowanie z dystansu i w miar bezbolesne przy25Ibidem,
s. 194.
157
swojenie. Rozumiemy wntrze dziki temu, e nie rozumie go ten, ktry stoi najbliej niego. W przeciwiestwie do tego humor czy ironia woska jest czym totalnym, hiperbolicznym i groteskowym. To komiczno karnawau, zawsze ywioowa, niekiedy wrcz brutalna. Z perspektywy niemieckiej wydaje si ona powierzchowna, zdaje si dotyczy jedynie czysto zewntrznych zachowa. Jednak wanie ta zewntrzno jest oznak jej totalnoci. Brak tu niemieckiej dobrodusznoci, rozdzielenia i zaporedniczenia, co powoduje, e komiczno woska jest wszechogarniajca i demoniczna. Nie istnieje bezpieczny dystans midzy wewntrznym kamieniem, ktry marszczy fale zewntrznych zachowa, sam jednak pozostaje ukryty. Pierwiastek komiczny jest tu w peni ywioem, si pochaniajc wszystko, wcigajc widza w sam rodek wydarze. Komizm przenika wszelkie zachowania, wyzwala najdziksze namitnoci, ktre staj si jego elementem. Jedynym sposobem percepcji komizmu w takiej sytuacji jest wniknicie w sam rodek rozszalaego tumu. Wspomniany ju niemiecki malarz przedstawia to nastpujco:
Owa dobroduszno, ktra w takiej czystoci utrzymuje nasz [niemiecki] rodzaj artu, ginie u was wobec zasady nieprzyzwoitoci, ktr kieruje si wasz Pulcinella i setka innych masek, a ponadto przez wszystkie owe miny i figle przeziera owa potworna, straszliwa furia wciekoci, nienawici, rozpaczy popychajca was do morderstwa i szalestwa. W w dzie karnawau, kiedy kady trzyma w rku wiec i kady usiuje zdmuchn ow wiec drugiemu, gdy wanie wrd szaleczej, rozpasanej zabawy i dononego miechu cae Corso a si trzsie od dzikich krzykw (...) wanie w tej chwili, kiedy sam pochonity zabaw i niesychan uciech tumu, bardziej zajadle od wszystkich innych dmucham dookoa i wrzeszcz (...) przenikaj mnie niesamowite dreszcze, ktre w owym nastroju dobrodusznoci, duchowi niemieckiemu waciwej, wcale nie mog si pojawi.26
Komizm woski jest demoniczny przez sw totalno i brak zaporedniczenia. Hoffmann sugeruje wyranie, e komiczno rozumiana w ten sposb pochania wszystkie inne formy: gro26Ibidem,
s. 195.
158
Rozdzia 3
z, tragizm itd. Wszystko to wyraa si w komicznych formach, maskach i figurach. Opisana wczeniej funkcja comedii dellarte znajduje tu swoje gbsze uzasadnienie: komiczno maski totalnej, w ktrej nie istnieje podzia na wntrze i zewntrze, przeciwstawia si nowoczesnemu rozdwojeniu pod groteskow mask dostrzega ono wewntrzny pierwowzr, tajemnicz, nigdy w peni nie ujawniajc si si. Z perspektywy nowoczesnej refleksyjnoci totalny komizm commedii dellarte jest demoniczny, poniewa nie uznaje adnych podziaw na materi i ducha, ktry mgby si w niej manifestowa, pozostajc jednak niezalenym. Tu duch j e s t materi, tak jak w komicznej pantomimie fikcja jest rzeczywistoci, nieodrnialn od niej pod adnym wzgldem. W dyskusji o komizmie prowadzonej przez bohaterw Ksiniczki Brambilli odpowiedzi na takie zestawienie komicznoci woskiej i niemieckiej jest przytaczana wczeniej mityczna opowie. Mit po raz kolejny przekracza granice wasnej domeny i staje si estetyczn eksplikacj, co nadaje teorii komizmu uniwersalny charakter, czyni z niej kolejne wcielenie romantycznej gnozy, ktra ma opisywa przejcie midzy tym, co przednowoczesne, i tym, co nowoczesne, tym, co zaczarowane i odczarowane. Dotychczas relacj midzy nimi okrelao das Unheimliche. To, co ciemne i archaiczne, sacrum w swojej najbardziej przeraajcej postaci mogo objawi si na kadym kroku: w kadym, najbardziej banalnym spojrzeniu, gecie, sowie. Kady drobny element mg niespodziewanie otwiera na wymiar nieskoczonoci, mg by apokalips podobn do Wordsworthowskiej apokalipsy wyobrani. Pragnieniem Hoffmanna jest ustanowienie nowej relacji midzy nimi, relacji eudajmonicznej, w ktrej nie bdziemy skazani na permanentny lk i niepewno, nie bdziemy take zabawk w rkach przekraczajcych nas bezosobowych si chaosu. Nowej relacji rwnowagi nie ustanowi rozum, ktry dokona wyjcia on bowiem wytworzy sytuacj chaosu, pozbawiajc czowieka zakorzenienia, dajc mu faszyw pewno przezwycienia archaicznych si, ktre tymczasem w nowej, znacznie bardziej zoliwej postaci objawiaj swoj potg. Refleksyjno jako negacja i zarazem prba przywrcenia w noNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
159
wej postaci utraconego adu ponosi porak, natykajc si na problem pozoru: odbicie w lustrze okazuje si wiatem na opak, rdo mtnieje, prby nadania okrelonego znaczenia wprowadzaj w stan odrtwienia. Rozwizaniem moe by jedynie sam ywio komizmu, nowy komizm bdcy syntez komicznoci woskiej i niemieckiej, maski odkrywajcej, ukazujcej posta, i maski skrywajcej, zasaniajcej to, co wewntrzne. Nowy komizm powinien zachowa totalny, wszechobejmujcy charakter komicznoci woskiej, ale i refleksyjny podzia na reprezentacj i to, co reprezentowane, zewntrzne manifestacje i kryjcego si za nimi ducha.27 Symbolem nowego komizmu jest posta rnobarwnego ptaka, ktry pojawia si w paacu Pistoia i ktrego bohaterowie Ksiniczki usiuj schwyta i oswoi. Przedstawienie tej nowej koncepcji komizmu Hoffmann powierza szarlatanowi Celionatiemu, ktry teraz jawi si jako spiritus movens caej narracji, sterujcy ni na wszystkich jej poziomach. Wystpuje jako objaniacz w dyskusji o komizmie
27W tym miejscu znw, tak jak na pocztku niniejszego rozdziau, mona odwoa si do Jean Paula, ktry oprcz skojarzenia romantyzmu z chrzecijaskim deniem ku nieskoczonoci sam t romantyczn nieskoczono utosamia z komicznoci. Romantyczne jest to, co przesycone humorem. Komiczno romantyczna opiera si na nieskoczonoci kontrastu midzy ide a skoczonym bytem, czyli midzy nieskoczonoci a skoczonoci. Ten kontrast objawia si wewntrz ja komiczno romantyczna w przeciwiestwie do bardziej obiektywnej komicznoci klasycznej obraca si cay czas w sferze subiektywnej. Z drugiej strony, cho jest ona wiadectwem wolnoci i swobodnej arbitralnoci rozumu, mimo to pozostaje zakorzeniona w pewnej formie powagi, chodzi na niszych koturnach, ale czsto z tragiczn mask, przynajmniej w rce; w jej miechu obecne s i bl, i wielko. Hoffmannowski nowy komizm wydaje si inspirowa t koncepcj Jean Paula, jest przy tym jednak bardziej pogbiony dziki zestawieniu specyficznie potraktowanej pogaskoci (ktra jest tu po prostu synonimem przednowoczesnoci) z pewnymi cechami Schleglowskiej poezji uniwersalnej. Lepiej pokazuje dziki temu kryzysowy niejako charakter romantyzmu, jego zwizki z nim i zarazem bunt przeciw owieceniowemu uniwersalizmowi. Wyraniej take obrazuje romantyczne poszukiwanie nowej postaci sacrum m.in. w sferze mitu. Na temat koncepcji Jean Paula por. jego Vorschule der Aesthetik, 2635, w: idem, Werke, op. cit., s. 102 i nast.; polski przekad tego fragmentu Vorschule w: Pisma teoretyczne niemieckich romantykw, op. cit., s. 485 i nast.
160
Rozdzia 3
replikuje niemieckiemu malarzowi; gdy bajkowy orszak ksiniczki wjeda do rzymskiego paacu, Celionati wyjania jego znaczenie tumowi, pniej za zrcznie manipuluje Gigliem, ktry za jego spraw wpltuje si w kolejne przygody; w obrbie mitu wystpuje jako mag Ruffiamonte, rzucajcy przepowiednie i znaki, ktre uruchamiaj kolejne sekwencje wydarze. W kocu (z powrotem w rzeczywistoci) Celionati objawia si jako ksi Bastianello di Pistoia, waciciel paacu, do ktrego wkracza orszak ksiniczki, koneser sztuki teatralnej, wielbiciel groteski, karnawaowych kostiumw i masek. Wanie groteska jest tym poszukiwanym nowym rodzajem komizmu i zarazem now gnoz, ktra nowoczesny chaos okrelany przez apokaliptyczn niesamowito moe zamieni w eudajmoniczn gr. Cho groteska ma pozory dialektycznej syntezy, w ktrej stary barokowy wiat zanegowany przez nowoczesne ddoublement zostaje przez negacj negacji podniesiony na nowy poziom, to jednak chodzi tu o stan trwaego napicia, ktre nie znajduje ostatecznego uspokojenia. Groteska nie jest ani zbawieniem, ani powrotem do rajskiego ogrodu. To napicie jest punktem dojcia procesu polegajcego na przezwycianiu oporu ten proces symbolizuje komiczna droga przez mk, jak przechodzi Giglio Fava w pogoni za ksiniczk Brambill i wasnym prawdziwie komicznym wcieleniem, ksiciem Chiaperrim. W tym kocowym punkcie chaos zwizany z przezwycianiem oporu odbija si zwielokrotnionym echem. Groteska, jak zauwaa komentujcy Hoffmanna Baudelaire, jest komizmem absolutnym i jeli chodzi o charakter, zblia si do pierwotnego stanu niewinnoci, jednak absolutno jest tu zawsze skaona kondycj upadku, podwojenia, pozoru: Z punktu widzenia absolutu ostatecznego istnieje tylko rado. Komiczno moe by absolutna wycznie wobec ludzkoci upadej (...).28 Odnalezienie nowej komicznoci nie jest przejciem czysto historycznym jej czasowo obejmu28Charles Baudelaire, O istocie miechu i oglniej o komicznoci w sztukach plastycznych, op. cit., s. 181.
161
je take mit, na ktrego poziomie dokonuje si zasadnicza eksplikacja sensu. Motorem narracji s jednak przygody Giglia to jego metamorfozy, przepuszczone nastpnie przez pryzmat mitu, wprowadzaj w wiat groteski. W tych perypetiach podstawow rol odgrywa kostium. Zmiany kostiumw i masek znacz kolejne etapy drogi Giglia.29 nicy o ksiniczce Brambilli aktor dostrzega swoj narzeczon najpierw w stroju ksiniczki. Pniej Celionati podsuwa mu kostium bohatera groteski: pstrokate spodnie, nieforemny kapelusz, ogromne okulary, ktre umoliwiaj dostrzeenie mitycznego wymiaru wkraczajcego w rzeczywisto. Giglio odmawia jednak przyjcia kostiumu, bd przyjmuje go tylko poowicznie, i dopki postpuje w ten wanie sposb, dopty nie moe wyzwoli si z pochaniajcego go wiru dziwacznych zwrotw akcji i jest tylko igraszk nieznanych potg, nieustannie traci z oczu ksiniczk. Jako aktor tragiczny wystpuje w kostiumie powanym, operuje charakterystycznym zestawem gestw i min; wkada w swoj rol caego siebie, jego gra jest wyrazem caej jego osobowoci, ponad kostiumem cay czas wida jego wasn twarz, ktr pragnie zachwyci tum. Jednak wanie wtedy, gdy najbardziej pragnie wyrazi siebie, jest najbardziej nieautentyczny poniewa nigdy nie gra swej roli, lecz zawsze tylko siebie, wydaje si publicznoci sztucznie od zewntrz poruszan drutami kuk, co nas dziwnymi swymi poruszeniami zwodzi.30 Kiedy Giglio w kocu ginie w pojedynku z Pantalonem, jego ciao okazuje si tak wanie kuk. Umierajc, ma na sobie bogaty strj, o ktrym sdzi, e jest strojem ksicia Chiaperri. W nim wchodzi do paacu Pistoia, gdzie jednak zostaje uwiziony w klatce. Po uwolnieniu nastpuje mier w pojedynku, ktra dopiero oznacza przemian w ksicia. Umiercenie nieautentyczne29Na t kluczow rol odgrywan przez kostium w narracji Ksiniczki zwraca uwag Agnes Lagache w swojej psychoanalitycznej lekturze Hoffmanna por. Le carnaval et la princesce. La lecture raisonne de Hoffmann, Atelier Alpha Bleu, Paris 1989, s. 33 i nast. 30Ernst T. A. Hoffmann, Ksiniczka Brambilla, op. cit., s. 177.
162
Rozdzia 3
go bohatera tragicznego jest triumfem maski i groteski ksi, prawdziwy bohater komiczny, wkracza na scen. To on okazuje si by mitycznym barwnym ptakiem, ktry w kolejnej odsonie wypenia mityczn przepowiedni Celionatiego-Ruffiamonte. Wypenienie ma charakter dalece paradoksalny gdy koczy si ostatni epizod opowieci o krlu Ofijochu, Hoffmann wprowadza nas z powrotem do... teatru, gdzie para aktorw Giglio Fava i Giacinta Soardi koczy wanie przedstawienie. Wejcie na scen autentycznego bohatera komicznego, ktry zastpuje kuk wypenion sztucznym, tragicznym patosem, ma tu sens cakiem dosowny. Par aktorsk odwiedza Celionati-Pistoia, ktry po raz ostatni ju objania ten kolejny zwrot akcji:
W tym maym wiatku bowiem, zwanym teatrem, trzeba byo znale par, nie tylko obdarzon prawdziw fantazj i prawdziwym humorem, lecz zdoln rwnie do rozeznania tych swoich nastrojw obiektywnie, jak w lustrze, i przeniesienia ich w taki sposb w w wielki wiat, w obrbie ktrego jej may wiatek si znajduje, e podziaaj na niby potne czary. I w taki wanie sposb, jeli rzec mona, teatr wyobraa mia owo rdo Udar, w gb ktrego zaglda mog ludzie.31
Po przejciu wszystkich etapw metamorfozy od bohatera tragicznego do groteski znajdujemy si znowu w teatrze, ktry na swoj mod przeksztaci cay wiat. Napicie jednak pozostaje. Kondycja rozdwojenia nie znikna nowy teatr groteski nie jest czyst commedii dellarte, to teatr, w ktrym Giglio jest Ksiciem i zarazem jest sob samym, zwykym aktorem. Kiedy zajrzy si w zwierciado teatru, mona jedynie rozpozna nieskoczony cig podwoje, ktre nieustannie zamieniaj si miejscami. Ta nieskoczono oszaamia niczym karnawaowy korowd masek, ale tu maska zarazem odkrywa i zakrywa, cho nigdy nie wiadomo, w ktrym momencie mamy do czynienia z zakryciem, a w ktrym z odsoniciem. Ostateczne rozpoznanie jest uznaniem autonomii pozoru wspistniejcego z tym,
31Ibidem,
s. 299.
163
co rzeczywiste. Ja i jego reprezentacja, reprezentacja ja, ja reprezentacji, reprezentacja reprezentacji: wszystkie te figury s jednakowo moliwe, jestemy wpltani w ich gr, bo, utraciwszy dawn jedno, nie moemy ju stan po adnej ze stron. Z ich istnieniem, z oszaamiajcym cyklem ich przemian moe nas oswoi jedynie prawdziwa fantazja i prawdziwy humor. Ten ostatni odkrywa element innoci, obcoci, ktry jest w nas samych, element, ktrego tak bardzo obawia si Rousseau i ktry za wszelk cen stara si zniwelowa. Hoffmann oswaja ten tajemniczy pierwiastek za pomoc caej serii podwoje na wszystkich poziomach narracji Ksiniczki: Giglio i ksi, ja i jego sobowtr, twarz i odbicie w lustrze, wreszcie twarz i maska. Dodaje nowy wymiar do romantycznej contrariness. Widziane od tej strony perypetie gwnego bohatera s cigym zmaganiem si z innoci, ktrej nie mona w aden sposb roztopi w takiej czy innej wersji archaicznej jednoci. Jedyny sposb jej oswojenia to pozbawienie jej wymiaru unheimlich, ktry posiada ona w innych opowiadaniach Hoffmanna i ktry nadaje opisywanemu wiatu specyficzny klimat niepokoju i lku prowadzcego do szalestwa i mierci. Inno jako unheimlich musi wic zosta przeksztacona w inno komiczn, w ktrej demoniczny element uwolniony przez nowoczesno zostanie zhiperbolizowany do rozmiarw groteski. Teatr commedia dellarte za spraw totalnoci swego komizmu jest podoem, na ktrym ta forma groteski moe si rozwin. Groteska ocala szcztki dawnego wiata, budujc z nich wiat nowy: archaiczne theatrum mundi przenicowane przez nowoczesne ddoublement.32 W takim wiecie rozwija si nowoczesna podmiotowo komiczna, ktra jest dla Hoffmanna synonimem autentycznoci.
32Por. Agnes
Lagache, op. cit., s. 1518.

164
Rozdzia 3
V
Hoffmann tak jak wikszo romantykw wiadomie rezygnuje z jednoci; autentyczno jest dla niego jakoci dynamiczn, obszarem napicia, w ktrym nie ma spoczynku. Komiczno, groteska jest sposobem na oswojenie napicia poprzez fantazj. W Ksiniczce romantyczny projekt zwraca si refleksyjnie ku samemu sobie, ujawnia wasne rdo, ktrym jest owieceniowy kryzys i upadek dawnego adu. Pojawiaj si tu wszystkie atrybuty i figury opisywanej wczeniej niemieckiej tradycji: utracony wiat harmonii, estetyczno, wiat kukie i automatw, natura czysta oraz natura upada itd. Zestawienie Hoffmannowskiej radosnej groteski z melancholi Nervala moe pocztkowo sprawia wraenie przejcia do zupenie innego wiata. A jednak przedmiot zainteresowania jest tu, jak si zdaje, bardzo podobny: Nervala rwnie interesuj maski, cho dostrzega ich obecno na bardziej fundamentalnym poziomie. Georges Poulet zwraca uwag, e tym, co stanowi istotny temat Sylwii i innych utworw Nervala, jest pragnienie pokazania, jak bardzo subiektywny charakter ma poznawcza relacja czowieka ze wiatem zewntrznym. Nerval nadaje taki wanie cile subiektywny koloryt elementom, ktre filozofia od zawsze (a przynajmniej od czasw kantowskiego przewrotu kopernikaskiego) traktowaa jako, co prawda, dotyczce bezporednio indywidualnego podmiotu, ale zarazem obiektywne i uniwersalne: schematy poznawcze, pojcia intelektu, mechanizmy dziaania wyobrani, pamici, wadzy sdzenia.33 Kade nawet najprostsze postrzeenie, wspomnienie, refleksja, fantazja moe by analizowana jedynie w kontekcie indywidualnej historii wszystkie te elementy s maskami tworzcymi krg, w ktrym funkcjonuje jednostka. Nakadaj si na siebie i mieszaj, spoza jednej nieoczekiwanie wyziera inna. Cho u Nervala brak
33Por. Georges Poulet, Sylvie ou la pense de Nerval, w: idem, Trois essais de mythologie romantique, Corti, Paris 1966, s. 1012.
165
Hoffmanowskiej fantastyki i zawrotnego tempa, w jakim dokonuj si przejcia midzy poszczeglnymi elementami wszystko toczy si wolno poddane rytmowi skojarze narratora to jednak przemiany s rwnie istotne, rwnowaga raz osignitego stanu rwnie chwiejna, a ruch tak samo niepowstrzymany. To, co u Hoffmanna byo cigiem metamorfoz gwnego bohatera, Nerval przenosi niejako do wntrza psychiki narratora. Przygoda nowoczesnoci po przejciu przez etap owieceniowej uniwersalnoci, a pniej przez rne formy romantycznej gnozy mitopoetyckiej i prywatnej religii powraca u Nervala do medium autobiografii, waciwego medium autentycznoci. Narracja Sylwii, niemal tak samo skomplikowana jak w Ksiniczce Brambilli, skupia si wok trzech postaci kobiecych: Aurelii, Adrianny i Sylwii. Pierwsza jest aktork, ktr narrator oglda w teatrze i ktra uruchamia poniekd ca akcj: jej widok na scenie przywodzi na myl Adriann ogldan niegdy w dziecistwie w trakcie tajemniczego wiejskiego obrzdu:
Mode dziewczta taczyy koem na trawniku, piewajc stare pieni, przekazane im przez matki, w jzyku francuskim tak szczerze czystym, e czuo si, i si jest w tym starym kraju Valais, gdzie w cigu z gr tysica lat bio serce Francji. (...) Ledwiem zauway w kole tanecznym blondynk, du i pikn, ktr nazywano Adriann. (...) Dugie piercienie, zwinite z jej zo tych wosw, musny me policzki. W owej chwili ogarno mnie nie znane dotd wzruszenie. (...) Kiedy piewaa, cie pada od wielkich drzew, a wiato wschodzcego ksiyca zlewao si na ni tylko, wyodrbnion z naszego zasuchanego grona.34
Pod wpywem nagego impulsu narrator, zobaczywszy w gazecie ogoszenie o wiejskim wicie, w ktrym wczeniej wiele razy bra udzia, rusza w podr do Loisy, gdzie spotyka Sylwi. To jego towarzyszka dziecicych zabaw i pierwsza mio. Trzy postaci kobiece tworz w wyobrani bohateranarratora zoon konfiguracj. Sylwia i Adrianna to dwie powki tej
34Gerard de Nerval, Sylwia, prze. L. Choromaski, w: idem, Sylwia i inne opowiadania, PIW, Warszawa 1960, s. 110111.
166
Rozdzia 3
samej mioci, z ktrych pierwsza reprezentuje biegun realnoci, jest sodk rzeczywistoci, za druga fantomem, miraem. Sylwia to harmonijne i naturalne greckie pikno, Adrianna to pikno idealne i mroczne zarazem, pikno ezoterycznych, wschodnich bogi, ktrych kult fascynowa Nervala.35 Midzy Adriann i Aureli zachodzi z kolei relacja podobiestwa (ressemblance) i obrazowania: widok Aurelii oywia nieco ju zwietrzay obraz Adrianny. W porzdku przey Adrianna jest pierwsza, jej wizerunek bohater odnajduje w aktorce, j kocha pod postaci scenicznej gwiazdy. Z drugiej strony jednak w porzdku przedstawie to Aurelia wydaje si oryginaem, ktrego nieco zatart odbitk jest Adrianna t podwjn relacj Nerval prezentuje na przestrzeni zaledwie jednego zdania: Podobiestwo do postaci zapomnianej od lat malowao si teraz ze szczegln jasnoci; by to rysunek owkiem zatarty przez czas, ktry nagle sta si obrazem, niczym owe podziwiane w muzeach stare szkice mistrzw, ktrych pierwowzr odnajdujemy gdzie indziej.36 Teraniejszo odbija przeszo i zarazem j ksztatuje; przesze przeycia uzyskuj waciwy (pierwotny) charakter dopiero w teraniejszoci; zarazem jednak bez nich teraniejszo nie miaaby adnego sensu. Sytuacja jeszcze bardziej si komplikuje, kiedy przeszo zyskuje ambiwalentny status midzy rzeczywistoci a fantazj ostatecznie to fantazja zdaje si nadawa sens zdarzeniom, cho zarazem jest przez nie wywoywana, rzeczywisto niejako przygwada jej ulotne twory. Podobne relacje obrazowania antycypujce nie tylko Prous towski czas utracony, ale i Freudowsk odwrcon czasowo, Nachtrglichkeit (o ktrej mowa bdzie w nastpnym rozdziale), s w Sylwii cay czas obecne dziki namitnie stosowanej przez Nervala figurze ywego obrazu. Uroczystoci wiej35Na te religijne konteksty zwraca uwag Sarah Kofman w swoim studium na temat Sylwii por. Sylvie ou le charme de la repetition, LAge dhomme, Lausanne 1979, s. 99. W szerszym kontekcie Nervalowsk religijno analizuje Albert Beguin w monografii Gerard de Nerval, Corti, Paris 1945, s. 4547. 36Gerard de Nerval, Sylwia, op. cit., s. 108.
167
skie, w ktrych uczestniczy narrator, przypominaj mu obrazy Watteau, s ich oywion wersj. Kiedy wraz z Sylwi odwiedza star ciotk, ubieraj si w stare stroje, ktre czyni z nich postaci z dawnych portretw. Pejzae regionu Valais, ktry narrator przemierza po latach nieobecnoci, s osobliwie rozmyte, zatarte. Mamy niekiedy wraenie, e ogldamy co, co jest naoeniem na siebie wielu starych rycin, zwietrzaych klisz stwarzajcych w sumie rzeczywist panoram. Dla Nervala istotny jest nie tyle sam pejza, co raczej fakt jego teraniejszej i przeszej percepcji, zarwno wasnej, jak i cudzej teraniejszy ogld, a wic i teraniejszy krajobraz jest przede wszystkim odbiciem ogldu tych, ktrzy go niegdy przemierzali albo opisywali, historycznych bohaterw lub wielkich malarzy czy poetw. Std nie tylko fascynacja ywymi obrazami, ale i pewna obsesja historii w Sylwii, precyzyjne datowanie ogldanych przedmiotw, budowli, krajobrazw. Adrianna ogldana po raz pierwszy przez narratora oywia renesansow sceneri z czasw Henryka IV i zarazem stanowi nowe wcielenie Beatrycze Dantego. Nie jest to tylko banalne erudycyjne porwnanie, ktre pozostawia nietknitym prawdziwy charakter dziewczyny. W osobach, krajobrazie, ogldanych budowlach, ruinach itp. niejako zakodowane s owe wspomniane wczeniej czysto subiektywne kategorie percepcji i to one, paradoksalnie, ksztatuj niepowtarzalny charakter realnych bytw, tworz to, co w nich interesujcego i wieego. W tych subiektywnych kategoriach odbija si z kolei caa gama uczu: od radoci a po lk. Pejzae Nervala, jak zauwaa Proust w swym Contre Sainte-Beuve, nie s stworzone ze wspomnie realnego czasu, skada si na nie owa przyjemno wieoci podbudowanej jednak niepokojem (...); oczarowuj, ale w sposb dalece kopotliwy. Za wysmakowan gracj pejzau kryje si niedefiniowalne poza (au-dela), margines fantazji, niesamowitoci, a nawet szalestwa, ktre w kocu dopadnie Nervalapisarza nie mogcego ju wyj z labiryntu niezliczonych klisz, obrazw i szkicw.37
37Por. Marcel Proust, Gerard de Nerval, w: idem, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, Paris 1954, s. 154155.
168
Rozdzia 3
W ywym obrazie i krajobrazie zoonym z klisz ycie oywia i odwiea fikcje, ale to fikcja / fantazmat nadaje yciu waciwy sens pierwotnoci. ycie jest wic tym bardziej ywe, im wicej jest w nim zakodowanych subiektywnych wizji powstajcych pod wpywem fantazji. Nerval w sposb by moe najbardziej doskonay i precyzyjny przedstawia paradoks obrazu romantycznego, ktry opisuje Frank Kermode w swoim klasycznym ju dzi eseju. Obraz romantyczny to ycie, ktre tym bardziej jest ywe, im bardziej nasycone poetyck fantazj, im bardziej symboliczne. Shelley i Wordsworth, ktrych analizowalimy w rozdziale poprzednim, przedstawiaj zrby romantycznego obrazu w prbach wypracowania kompromisu midzy natur i wyobrani, natur i wizj poetyck. Nerval przedstawia to wszystko w jeszcze bardziej samowiadomy sposb. Obraz romantyczny rodzi si, jak zauwaa Kermode, ze sprzecznoci midzy izolacj artysty odcitego od realnego ycia i skupionego na kontemplacji i jego tsknot za kontaktem z peni ycia, ktr tworzy zarazem rado i cierpienie. Skupienie na wizji skazuje na rozpacz i szalestwo, roztopienie si w strumieniu ycia oznacza za mier twrczoci, egzystencj w rodowisku, gdzie jedyny modus relacji ze wiatem stanowi wiedza. Sposobem rozwizania konfliktu jest pewna mitologia artysty i obrazu, w ktrej wizja poetycka oznacza chwilowe przynajmniej odzyskanie prawdziwej peni ycia, obcowanie (poprzez symbol) ze wszystkimi jego rnorodnymi aspektami, ktre zwyka empiria roztapia w bezdusznym, pustym strumieniu czasu. By odzyska peni, trzeba w pewnym sensie unieruchomi ten empiryczny aspekt, w caoci przenie go na poziom wyszej reprezentacji symbolicznej, zatopi w logice marzenia i wizji, ktra sprowadza na poet wyszy rodzaj radoci i cierpienia zarazem. Nie mona jednak tego empirycznego aspektu cakiem utraci, bo grozi to jaowoci i szalestwem, ktrego pewna doza jest zreszt nieuchronna. Realne ycie trwa jako niezaleny biegun i stanowi nieustann pokus, zmysowe wezwanie kontrastujce z odrealnieniem, jakie dokonuje si w wizji. Artysta musi pozosta w radosnej i bolesnej zarazem izolacji. Pozostaje oddzielony od zwykych miertelnikw i ich przeywania, ktre moe
169
obserwowa jedynie z perspektywy wasnej wyobrani. Poeta nie jest kim jak inni. Jego rado daje mu wolno (...) do pracy w wyszej rzeczywistoci wyobrani. Ale ta praca jest czym, co rujnuje ycie, czyni ciao bezksztatnym i zwyczajnym. Samotno pogbia si wraz z tym, co Yeats nazywa rosncym zaabsorbowaniem przez marzenie senne; duga seria nieokrelonych zwycistw (...) wzmacnia j tylko i drczy poet. Jego losem jest zrujnowane ycie rozwietlane od czasu do czasu przez Obraz. (...) Za tym wszystkim za czai si beznadziejny gniew artysty zakochanego w dziaaniu i yciu.38 U Nervala pewnej formie mitologii obrazu romantycznego towarzyszy gorzka rozprawa z inn mitologi, Rousseask mitologi natury, przeciwstawiajc to, co pierwotne, temu, co sztuczne. Najbardziej by moe wyrazist form tego przeciwstawienia by u Rousseau konflikt midzy ludowym witem i miejskim teatrem, midzy spontaniczn radoci i sztuczn rozrywk, ktra jest wycznie dalszym cigiem spoecznej gry masek, udawania i obudy. Nerval powraca do tego wanie motywu. W punkcie wyjcia narracji Sylwii przedstawia teatraln widowni, zepsut i intelektualnie wyjaowion, by zaraz potem przenie gwnego bohatera (zarwno na paszczynie realnej, jak i w wyobrani) w sceneri wiejskiego wita, zapamitanego z dziecistwa radosnego rytuau, ktry powtarza si od pokole. Tu jednak nastpuje rozczarowanie bdce drug stron nadmiernego obsadzenia rzeczywistoci przez fantazj, nadmiernego zaufania niegdysiejszym subiektywnym ogldom. Wiejskie wito w Loisy ogldane raz jeszcze po latach okazuje si rwnie teatralne jak najgorszy miejski spektakl, jest ju tylko pust form, ktrej uczestnicy, zwaszcza za Sylwia, wkadaj dawne kostiumy bez przekonania. Sylwia zarczya si ju z wiejskim rzemielnikiem i nie tskni za romantycznymi wizjami poety z Parya. Z tkania przestawia si na bardziej praktyczny wyrb rkawiczek. Jej piew bardziej przypomi38Frank Kermode, Romantic Image, Routledge, LondonNew York 2002 (pierwsze wydanie 1957), s. 35.
170
Rozdzia 3
na operowe arie ni ludowe pieni, a w jej domu nie ma ju ladw przeszoci. Nie jest ju spontanicznym dzieckiem natury, mwi pretensjonalnymi cytatami z powieci, ktre kiedy byy jej cakiem obce. Z drugiej strony sama natura okazuje si obojtna, bezduszna. Jest w niej Schopenhauerowska amoralna sia, ale i Baudelaireowska charogne, martwota i bezwad entropii, ktra pochania wszystko. Budowle zarastaj i niszczej, urokliwe witynie dumania rozpadaj si. Ogrd przy domu zmarego wuja zmienia si w bezadne kbowisko dzikiej rolinnoci. Gdzie s krzewy rane otaczajce niegdy wzgrze? W krzakach gogu i malin kryj si ostatnie ich szczepy powracajce do stanu zdziczenia (...); obojtna natura znw obejmie przestrze, ktr jej sztuka wydara.39 Natura staje si wroga, wspycie z ni okazuje si niemoliwe. Przestaa by sensotwrczym rdem, mona j jedynie ujarzmia i eksploatowa. Ta nader surowa rozprawa z Rousseaskimi motywami nie prowadzi u Nervala do adnego pozytywnego triumfu, a raczej do melancholii i utrwalenia sekwencji rozczarowania. wiat teatru rwnie okae si rozczarowaniem i to za spraw tego, co w nim najwaniejsze: twrczej wyobrani. Aurelia zdobyta wreszcie przez narratora wkrtce go porzuca, kiedy dochodzi do wniosku, e jest jedynie realnym substytutem jego pragnienia, ktre napdza na wp fantazmatyczna Adrianna. Pan mnie nie kocha! (...) Pan szuka dramatu i to wszystko, a brak panu rozwizania. Prosz odej, ju panu nie wierz!40 Ostatecznie wic jedynym trwaym rezultatem poszukiwa bohatera jest rozczarowanie. Po zaczarowaniu i odczarowaniu wanie ono wydaje si jedyn trwa i autentyczn kondycj, na jak jestemy skazani. Autentyczno-jako-rozczarowanie: mitologia Nervala, jego wasna wersja obrazu romantycznego jest jeszcze bardziej sceptyczna ni mythopoiesis Shelleya. Jedyny
39Gerard de Nerval, Sylwia, op. cit., s. 139 (przekad nieco zmodyfikowany M.W.). 40Ibidem, s. 155 (przekad zmodyfikowany M.W.).
171
triumf odnosi bezwzgldny, pusty czas. Sylwia, sodka rzeczywisto i wcielenie mioci naiwnej, nie istnieje; Aurelia, teatralne uwzniolenie realnoci przez fantazj, okazuje si pusta i bezduszna. Adrianna, najwyszy idea, fantastyczne jdro romantycznego obrazu, ucielenienie mitycznego czasu sacrum, znika bezpowrotnie. Nawet jej rysy, tak dobrze wyryte w pamici narratora, okazuj si jedynie iluzj. Sylwia, ktrej narrator zadaje pytanie o podobiestwo midzy Adriann i Aureli, wybucha miechem: C za pomys! Potem jakby wyrzucajc sobie wesoo, dodaa z westchnieniem: Biedna Adrianna! Umara w klasztorze Saint-S... okoo roku 1832. 41
VI
Nervalowskie rozczarowanie to ostatnia analizowana tu figura autentycznoci romantycznej. Jak zatem mona ow autentyczno podsumowa? Syntetyczna formua contrariness daje pewien oglny obraz, ale z pewnoci jej sens wymaga rozwinicia. Stereotyp romantyzmu powielany czsto niewiadomie przez komentatorw kae mu by albo ideologi ekscentryzmu i rozbuchanej indywidualnoci, albo mocno reakcyjn tsknot za dawno minionym zotym wiekiem lokowanym w redniowieczu z caym jego rycerskim sztafaem. Cho i jedno, i drugie mona bez wtpienia w ruchu zwanym romantyzmem odnale, to jednak istota romantycznoci ley ( jak staralimy si to w niniejszej ksice pokaza) gdzie indziej. Prace Ren Girarda, Paula de Mana czy Harolda Blooma pokazay, jak bardzo wtpliwe i niejednoznaczne s oba wspomniane wyej elementy. Po tej demaskatorskiej rewizji zza fanfaronady romantycznego indywidualizmu zaczyna wyziera lk o integralno wasnego ja, rozpacz i zawi wobec przeszoci. Z drugiej strony
41Ibidem,
s. 159.
172
Rozdzia 3
romantyzm okazuje si zaskakujco nowoczesny: wiadomy destrukcji, jakiej dokonao Owiecenie i nowoytna nauka, wiadomy wreszcie wasnej schykowoci. Dla Girarda romantyczna ideologia spontanicznoci jest odmian Sartreowskiej zej wiary, mask skrywajc psychiczne uzalenienie od innych oparte na zawici. Dla Blooma romantyzm w caoci jest formacj lkow naznaczon przez belatedness, poczucie opnienia, ktre z postulatu oryginalnoci czyni mniej lub bardziej rozpaczliw walk z cieniami przeszoci, z poetyckimi prekursorami. De Man przedstawia z kolei posta romantycznego poety odcitego od rde wizji, do ktrych stara si powrci, a od ktrych w istocie oddala go kady akt twrczy zaporedniczony przez negatywno jzykowej reprezentacji. Wedle de Mana to romantyzm odkrywa przeklestwo jzyka jako potnego demiurga zaraonego do gbi wirusem ironii, ktra obala wszystkie pracowicie ustanawiane dialektyczne struktury. Autentyczno romantyczna jest wic autentycznoci ja znajdujcego si w nieustannym zagroeniu, ja otoczonego przez ywio pozoru, sztucznoci, faszywej reprezentacji. Tak i tylko tak moe ono funkcjonowa. Marzenia o bezpiecznej przystani autentycznoci w trwaej jakoci natury czy w poczuciu istnienia, niezaporedniczonym przeyciu samego siebie, s dla romantykw mrzonk, ktra koczy si zmiadeniem przez zowrogi Chariot of Life. Nowoczesno stoi pod znakiem triumfu z jednej strony czysto fizycznej natury zdegradowanej, ktra nie ma ju sensotwrczej mocy, a z drugiej abstrakcyjnych intelektualnych reprezentacji podmiotu, jakie proponuje filozofia naukowa (transcendentalizm, nowa dialektyka Aufhebung). Dodatkowo na pokuszenie wodzi wielkie rumowisko dawnej kosmologii, z caym bogactwem symboli i alegorii. Jest ono jednak w istocie tylko balastem, zbiorowiskiem obcych reprezentacji, szcztkw dawnego jzyka odziedziczonych w spadku po niegdysiejszych poetach, zagraajcych jego wasnym moliwociom twrczym. Kady z tych biegunw istnieje niezalenie i nie daje si zredukowa w akcie dialektycznego zniesienia. Pomidzy nimi, schwytana w sie napi, autentyczno romantyczna funkcjoNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
173
nuje jako contrariness. Jedyn moliwoci jej zaistnienia jest stworzenie nowego, subtelniejszego jzyka, ktry bierze pod uwag t specyficzn sytuacj. Autentyczno romantyczna jest swoicie zdecentrowana, daleka od naturalistycznego czy transcendentalnego monizmu, nawet jeli deklaruje, e dosiga czystego rda. Jej centrum nie moe stanowi przeycie, bo to ostatnie bardzo szybko zostaje przechwycone przez jeden z biegunw i pozbawione wyrazu. Ta katastrofa nie jest jedynie dodatkowym, z gry zamierzonym efektem artystycznym, lecz cakiem realnym niebezpieczestwem, przed ktrym romantycy usiuj si broni. Wyobrania, ten czynnik twrczej energii przybierajcy posta residuum utraconej sakralnoci w wiecie, rwnie nie jest jednoznacznym centrum. To dziki niej moe zaistnie romantyczna gnoza oswajajca nowy odczarowany wiat i opisujca losy ja w tym wiecie. Jednak wyobrania rwnie w kadej chwili moe albo skapitulowa i podda si naturze czy yciu, albo w swej negatywnej sile cakowicie wymkn si ja i przekroczy granice demonicznoci, za ktrymi kryje si szalestwo i mier, zgodnie ze sawnym dwuwierszem Wordswortha: We the poets in our youth begin in gladness / But thereof come in the end despondency and madness. Wyobrania nie organizuje contrariness, lecz tak samo jest w ni uwikana.
Rozdzia 4
Autentyczno i niewiadomo
I
Utrata, nostalgia, melancholia, fantazja spleciona z pamici w skomplikowanej grze substytucji wszechwiat Nervala, jego obraz romantyczny, w ktrym, podobnie jak u Yeatsa, ycie jest tym bardziej ywe, im bardziej umiercone w poetyckiej wizji, sytuuje si w bezporedniej ju bliskoci nowego projektu antropologicznego, jaki stanowi psychoanaliza Freuda. W niniejszym rozdziale przyjrzymy si psychoanalizie i jej ojcu jako spadkobiercom opisywanej wczeniej autentycznoci romantycznej, autentycznoci na tyle odlegej od Rousseaskiego pierwowzoru, e bdcej niemal (casus Nervala) jego dekonstrukcj avant la lettre. W teorii Freuda, w caej logice jej rozwoju, kolejnych modyfikacjach, mona odnale przetworzone elementy tego romantycznego projektu autentycznoci. Co wicej, psychoanaliza, jak postaramy si wykaza, bierze niejako na warsztat oba modele autentycznoci, romantyczny i Rousseaski, optujc w swym wasnym projekcie antropologicznym za pierwNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
175
szym z nich. Te dwa modele autentycznoci wystpuj u Freuda pod postaci dwch wielkich schorze psychicznych: nerwicy i psychozy. Maj one w tym wypadku nie tylko znaczenie psychopatologiczne, ale i antropologiczne oznaczaj w istocie dwa odmienne typy podmiotowoci w jej relacji wobec rzeczywistoci zewntrznej i wasnej indywidualnej historii. Pokrewiestwa midzy romantyzmem a psychoanaliz przywoywane mniej lub bardziej jasno przez samego jej ojca nie umkny uwagi komentatorw. Henri Ellenberger w swojej fundamentalnej Historii odkrycia niewiadomoci zauwaa, e trudno znale u Freuda (...) choby jedno pojcie, ktre nie byoby antycypowane przez romantyczn filozofi natury i medycyn. Freud nie odkry niewiadomoci, uczynili to ju wczeniej Eduard von Hartmann czy Carl Gustav Carus, zapomniani dzi przedstawiciele romantycznej Naturphilosophie. Odkryli oni w niemoliwy do racjonalnego ujcia wymiar gbi, ciemny rezerwuar si, z ktrego pochodzi znaczna cz yciowej energii czowieka. Dziewitnastowieczna nauka, czciowo inspirujc si ow filozofi, rozwina pojcie niewiadomoci, ktrej rozmaite funkcje przechowywanie wspomnie, wchanianie tego, co kiedy byo wiadome, czy specyficzna kreatywno manifestujca si choby w snach dostarczyy Freudowi kluczowych idei. Pny romantyk Schopenhauer i nawizujcy do niego Nietzsche to prekursorzy jeszcze bardziej ewidentni, by moe dlatego postawa Freuda wobec nich jest szczeglnie ambiwalentna: uznaniu dugu towarzyszy (w Poza zasad przyjemnoci czy w Selbstdarstellung) dystansowanie si wobec filozofii w ogle, stanowcza deklaracja autonomicznoci psychoanalizy nawet w jej najbardziej spekulatywnym wydaniu. Nie zmienia to faktu, e, jak zauway Tomasz Mann, czytajc Freuda, mamy poczucie, e gdzie ju o tym wszystkim syszelimy, e Schopenhauer czy Nietzsche zdyli nas ju tego nauczy. Freudowi naley si miano wielkiego kontynuatora idei, ktre
Henri Ellenberger, History of the Discovery of the Unconscious, Basic Books, New York 1970, s. 205.
176
Rozdzia 4
jednak od dawna w mniej lub bardziej rozwinitej postaci kryy niejako w powietrzu. Podobne genealogie niewiadomoci stay si ju niemal czci potocznego ujcia Freudowskiej psychoanalizy. Jednak takie wanie pokrewiestwo z romantyzmem nie wydaje si najbardziej interesujce zwaszcza w kontekcie autentycznoci. Bardzo skdind rozbiene lektury i interpretacje Freuda dokonane przez Paula Ricoeura, Jacquesa Lacana, Jeana Laplanchea, Lionela Trillinga i Harolda Blooma uwiadamiaj, e z jednej strony standardowe porwnania w rodzaju tych zaproponowanych przez Ellenbergera czy Manna mog by nadzwyczaj mylce, z drugiej za, e pokrewiestwa sigaj znacznie gbiej i rzucaj nowe wiato nie tylko na samego Freuda, ale i na jego romantycznych prekursorw, na charakter caego romantycznego przedsiwzicia. W kontekcie autentycznoci bardziej istotna od samego odkrycia niewiadomoci jako utajonej i ciemnej czci psychiki jest pozycja zajmowana przez jaego, mechanizmy obronne, ktre ego wytwarza, i dziaania, jakie podejmuje w relacji do bodcw zewntrznych i wewntrznych, niewiadomych bodcw popdowych. Ego jako centrum zarzdzajce aparatu psychicznego, ego cielesne jako powierzchnia przyjmujca bodce, ego fantazjujce z pomoc bodcw pyncych z niewiadomoci, ego jako ego narcystyczne wytwarzajce idea ja, wreszcie ego czciowo niewiadome wszystkie te aspekty odkrywane stopniowo w trakcie kolejnych etapw ewolucji Freudowskiej teorii tworz charakterystyczne pole napi, wewntrz ktrego zamknity jest rozwj jednostki, a wic i odpowied na podstawowe pytanie autentycznoci: co to znaczy by sob i kiedy jest si sob naprawd. To pole napi Freud okrela mianem rzeczywistoci psychicznej. Jest ona kluczowym i zarazem najbardziej niejednoznacznym pojciem Freudowskiej psychoanalizy. Freud nigdy do koca si z tym pojciem nie upora, pozostao ono jako podskrny problem, niejasno, ktra zaburza kolejne rozwizania teoretyczne od Studiw nad histeri, listw do Wilhelma Fliessa i Projektu naukowej psychologii, poprzez Objanianie marze
177
sennych, Trzy rozprawy z teorii seksualnej i eseje z metapsychologii, a po Poza zasad przyjemnoci. Rzeczywisto psychiczna nie jest ani po prostu niewiadomoci (procesem pierwotnym), ani nie wynika tylko z dziaa ego. Jest dynamicznym bytem o charakterze relacji wcigajcej w swj obszar tradycyjne pojcia filozoficzne (rzeczywisto, wiadomo, percepcja, reprezentacja, wyobrania), pojcia z dziedziny nauk biologicznych i fizycznych (organizm, bodziec, tkanka, popd, energia), wreszcie wasny zestaw poj (mechanizm obronny, symptom, kompleks, zasada odwrconej czasowoci Nachtrglichkeit, id, superego). Wszystkie te kategorie otrzymuj specyficzne znaczenie, ktre staje si zrozumiae jedynie w obrbie konstelacji, jak jest rzeczywisto psychiczna. W tym kontekcie spr o to, czy Freud by bardziej naukowy, czy jego teoria wicej zawdzicza XIX-wiecznemu pozytywizmowi, czy, wrcz przeciwnie, filozoficznej spekulacji la Schopenhauer, traci sens. Nie da si te podzieli ewolucji pojcia rzeczywistoci psychicznej na etapy bardziej naukowe i bardziej filozoficzne. Na samym pocztku, w Projekcie psychologii, bdcym prb opisu rzeczywistoci psychicznej w kategoriach czysto fizjologicznych, pojawiaj si rozwizania wykraczajce poza te wskie ramy, rozrywajce nazbyt sztywny gorset. Z drugiej strony w najbardziej spekulatywnym momencie rewizji caej teorii psychoanalitycznej, w esejach Poza zasad przyjemnoci oraz Ego i id powracaj zapomniane, wydawaoby si, elementy fizykalne, tkwice cay czas we Freudowskiej konstelacji. Wanie konstelacja w znaczeniu podobnym do tego, jakie terminowi temu nadali Walter Benjamin i Theodor Adorno, wydaje si okreleniem, ktre najlepiej oddaje dynamiczny, wiecznie niedomknity obraz Freudowskiej rzeczywistoci psychicznej. Ta konstelacja autentycznoci dziedziczy swj charakter z autentycznoci romantycznej, tak samo niejednoznacznej formacji kompromisowej (by uy okrelenia samego Freuda) prbujcej ustanowi kruch rwnowag midzy sprzecznymi biegunami (naturawyobrania, naturalnosztuczno, twarzmaska), bdcej polem napi i relacj, a nie spoczynkiem w trwaej esencji.
178
Rozdzia 4
Postaramy si tu przeledzi wybrane aspekty Freudowskiej rzeczywistoci psychicznej, ktre wydaj si kluczowe dla zrozumienia kontinuum, istniejcego midzy psychoanaliz a wczeniejszymi wizjami autentycznoci. Nie chodzi w adnym razie o to, by redukowa oryginalno psychoanalizy Freuda w taki sposb, w jaki robi to wspomniany wczeniej Henri Ellenberger, ani, z drugiej strony, by uznawa teori Freuda za objawienie absolutne w swej oryginalnoci pogld, ktry streszcza Lacanowska sentencja o tym, i niewiadomo we waciwym tego sowa znaczeniu nie istniaa przed Freudem. Wikszo poj skadajcych si na konstelacj rzeczywistoci psychicznej naley do tradycyjnego instrumentarium myli Zachodu w jej owieceniowym i post-owieceniowym stadium, zasug Freuda jest jednak utworzenie z nich nowej, bez wtpienia oryginalnej caoci. Z romantykami wie go nie tyle proste dziedziczenie poj, co pewna wizja podmiotowoci autentycznej. Droga do zrozumienia tego pokrewiestwa wiedzie jednak przez analiz specyficznego znaczenia poj skadajcych si na konstelacj rzeczywistoci psychicznej. W niniejszym rozdziale przeprowadzam t analiz niejako w dwch ruchach. Pierwszy dotyczy relacji midzy pojciami traumy, Nachtrglichkeit (odwrconej czasowoci), wyparcia i fantazji. Definiuj one Freudowsk autentyczno w jej aspekcie fenomenologicznym, autentyczno jako bycie podmiotu. Na poziomie historycznego rozwoju myli Freuda odpowiada jej odkrycie seksualnej genezy nerwic (zwaszcza histerii) oraz teoria seksualnoci, w ktrej ego peni rol wypierajc i cenzurujc, rol generatora symptomw. W drugim ruchu przyjrzymy si takim pojciom, jak: narcyzm, regresja, melancholia i poczucie winy. Historycznie temu ruchowi odpowiadaj kolejne rewizje Freudowskiej metapsychologii zwizane najpierw z odkryciem narcyzmu jako atrybutu ego, a pniej odkryciem popdu mierci jako specyficznego sposobu dystrybucji energii psychicznej i specyficznej relacji indywiduum wobec wasnej historii. Ten drugi ruch oznacza nie tylko modyfikacj fenomenologicznego aspektu autentycznoci, ale rwnie przejcie do jej aspektu normatywnego kulminujcego w takich dzieach, jak Poza zasaNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
179
d przyjemnoci czy Kultura jako rdo cierpie. Ten podzia na dwa ruchy jest oczywicie, jak wszelkie podobne podziay, w znacznej mierze arbitralny, a przyporzdkowanie elementw z poziomu historycznego nie do koca cise (pojcie regresji na przykad pojawia si duo wczeniej ni narcyzm). Take sam zestaw analizowanych poj moe si wyda mocno niepeny pozostawiamy na przykad z boku tak fundamentalne dla psychoanalizy pojcie, jak kompleks Edypa. Jednak zwaszcza w przypadku myli Freuda bdcej tworem niesychanie rnorodnym i zmiennym w czasie sukces rozumienia zaley w duej mierze od prby selekcji i uporzdkowania poj. Interpretacja musi by poniekd prb unieruchomienia choby na chwil dynamicznej i pynnej Freudowskiej konstelacji.
II
W historii zmaga Freuda z rzeczywistoci psychiczn jest przynajmniej jeden moment rwnie dramatyczny jak Wordsworthowskie I recognise thy glory. Naley tu jeszcze wspomnie pisze Freud w szkicu autobiograficznym o bdzie, w ktrym tkwiem przez pewien czas i ktry mg mie katastrofalne skutki dla caego mojego odkrycia. Pod naciskiem mojej wczesnej procedury wikszo pacjentw przytaczao sceny z dziecistwa, ktrych treci byo seksualne uwiedzenie przez dorosego. (...) Dawaem wiar tym opowieciom i wywnioskowaem z tego, e udao mi si odnale w tym uwiedzeniu dowiadczonym w dziecistwie rdo pniejszej nerwicy. (...) Moje zaufanie do wasnej techniki, jak rwnie do osignitych dziki niej wynikw otrzymao ciki cios. Opowieci o rzekomo przeytym uwiedzeniu okazay si jedynie fantazjami (Phantasien) zmylonymi przez pacjentw, ktre by moe sam im narzuciem. Rzeczywisto psychiczna, zauwaa dalej Freud, okazaa si bardziej istotna ni rzeczywisto materialNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
180
Rozdzia 4
na. Zwycistwo fantazmatu nad empiri? W sawnym licie do Wilhelma Fliessa z 21 IX 1897 roku obwieszczajcym rezygnacj z koncepcji uwiedzenia Freud zauwaa, e w niewiadomoci nie ma adnego wskanika realnoci i dlatego nie da si w niej oddzieli prawdy od fikcji obsadzonej przez afekt (so dass Man die Wahrheit und die mit Affekt besetzte Fiktion nicht unterscheiden kann). Katastrofa teorii uwiedzenia przedstawiona tak sugestywnie w Selbstdarstellung okazuje si zreszt nader produktywna: od uwiedzenia-jako-fantazji ju tylko krok do fantazmatycznego romansu rodzinnego i trjkta edypalnego, na ktrym wesprze si gmach Objaniania marze sennych i caej dojrzaej ju teorii psychoanalitycznej. A jednak teoria uwiedzenia jako kluczowego r e a l n eg o dowiadczenia uruchamiajcego mechanizm nerwicy pozostanie (znaczco zreinterpretowana i rozwinita) integraln czci teorii Freuda. W analizie przypadku Dory Freud bdzie si przedziera przez kolejne warstwy wspomnie i fantazji pacjentki, by dotrze do waciwego traumatycznego jdra, realnej sceny uwiedzenia. Status wspomnie jest przy tym pynny to, co przypomniane, w kolejnym ruchu okazuje si by fantazj, mozolnie rekonstruowany ukad rzeczywistych relacji midzy Dor, jej ojcem i uwodzcym j przyjacielem rodziny, panem K., wci wymyka si jednoznacznemu okreleniu. Podobnie w napisanej niemal dwadziecia lat po cytowanym licie do Fliessa historii choroby czowiekawilka Freud bdzie obsesyjnie poszukiwa sceny pierwotnej, traumatycznej percepcji, ktrej seksualna tre (obserwacja kopulacji rodzicw rwnowana, jak zauwaa Freud, uwiedzeniu) okreli na zawsze indywidualn histori pacjenta. Temu poszukiwaniu towarzyszy na poziomie teoretycznym odrzucenie Jungowskiej reinterpretacji sceny pierwotnej jako Zurckphantasieren, fantazji tworzo-
Sigmund Freud, Selbstdarstellung / Freud present par lui-mme, ed. bilingue, Gallimard, Paris 2003, s. 116118. Cyt. wg: idem, Briefe an Wilhelm Fliess 18871904, J. Masson, M. Schrter (hsg.), S. Fisher Verlag, Frankfurt a. Main 1986, s. 284.
181
nej przez dorosego pacjenta i rzutowanej w przeszo. W kocu uwiedzenie zostanie umiejscowione w najwczeniejszej fazie rozwoju, w relacjach niemowlcia z matk. Czy zatem mamy tu do czynienia z wewntrznym pkniciem, nieustajcym dylematem i miotaniem si midzy dwoma biegunami? Toczy si tu bez wtpienia spr midzy dwiema koncepcjami czy wizjami podmiotowoci i jej genezy. Z jednej strony mamy podmiotowo zakorzenion w realnym dowiadczeniu, ktra ma swj moment zaoycielski, moment obiektywnego czasu, stajcy si pierwszym momentem jej wasnej historii nazwijmy j, parafrazujc nieco okrelenie Jeana Laplanchea, podmiotowoci traumatyczn. Z drugiej strony podmiotowo fantazmatyczn o konturach bardziej rozmytych, ktre okrela autokreacyjna aktywno fantazjowania, zawaszczajca i natychmiast przerabiajca na swoj mod wszystkie realne elementy. Z jednej strony podmiot z twardym jdrem, z drugiej podmiot przypominajcy sw struktur cebul, ktrej obieranie z kolejnych warstw nigdy nie pozwala dotrze do ukrytego punktu centralnego. Rzeczywisto psychiczna, Freudowska psychische Realitt, jednoczy obie te koncepcje, modyfikujc zarwno element empirycznej realnoci, jak i to, co fantazmatyczne. W pojciu traumy relacja wynikania nie jest bynajmniej prost relacj, w ktrej wydarzenie, to, co zewntrznie realne, za porednictwem percepcji bezporednio modyfikuje struktur umysu. Freud, zapoyczajc pojcie traumy (albo cilej: nerwicy traumatycznej) od Charcota, dokonuje w nim charakterystycznej modyfikacji. Wedle lakonicznej formuy tego ostatniego nerwica wywoana trau-
Por. idem, Z historii nerwicy dziecicej, prze. R. Reszke, w: idem, Dwie nerwice dziecice (w: Dziea, t. VI), KR, Warszawa 2000, s. 135144. W Nowym cyklu wykadw ze wstpu do psychoanalizy (polski przekad P.Dybla, KR, Warszawa 1999). Por. Jean Laplanche, Vie et mort en psychanalyse, Flammarion, Paris 2001 (1970), s. 20 i nast.; na temat traumatycznoci por. take klasyczn ju rozpraw Laplanchea i J.-B. Pontalisa Fantasme originaire, fantasme des origines, origines du fantasme, Hachette, Paris 1985, s. 2223.
182
Rozdzia 4
matycznym zdarzeniem to dziedziczno plus agents provocateurs. W Studiach nad histeri Freud zauwaa, e w przypadku traumy nie naley rozumowa w kategoriach agent provocateur, ktry uruchamia symptom i ktry wiedzie pniej samodzieln egzystencj. Naley raczej uzna, e psychiczna trauma, a pniej jej wspomnienie dziaa na podobiestwo obcego ciaa (nach Art eines Fremdkrpers wirkt), ktre jeszcze dugo po swoim wtargniciu odgrywa aktywn rol. Traumatyczne wydarzenie niczym pasoyt zagnieda si w psychice, pozostajc czym obcym mimo zmiany statusu z realnego na idealny. Jego obco polega w gwnej mierze na seksualnym afekcie, ktry zostaje uwolniony i na ktry aseksualna jeszcze psychika modego organizmu nie jest przygotowana, ktrego zatem nie jest w stanie rozadowa. Realne wydarzenie natychmiast znika ze wiadomoci, stopniowo ulega swego rodzaju otorbieniu w psychice i wiedzie tam ukryt egzystencj. Ujawnienie nastpuje dopiero w chwili pojawienia si symptomu. Dodatkow komplikacj jest tu fakt, e symptom wywouj zwykle wydarzenia banalne drobny gest, wygld jakiej osoby z otoczenia chorego. Symptomy sprawiaj przez to wraenie tajemnicze, wydaj si otoczeniu absurdalne. Tajemnica tkwi w procesie, ktry Freud, antycypujc pniejsze wywody z Objaniania marze sennych, okrela mianem przemieszczenia bd przesunicia.10 Wydarzenie, ktre zagniedzio si
Octave Mannoni, Freud, Le Seuil, Paris 1968, s. 41. Freud, Joseph Breuer, Studien ber Hysterie, F. Deuticke, LeipzigWien 1895, s. 4. Szerzej na temat pojcia ciaa obcego pisz Laplanche i Pontalis w cytowanym wczeniej Fantasme originaire..., op. cit., s. 2526. 10Wywody na temat przesunicia pojawiaj si w drugiej czci napisanego po Studiach nad histeri i nigdy nie opublikowanego za ycia Freuda Projektu psychologii naukowej (Entwurf der Psychologie) z 1895 roku. Tu odwouj si do wydania angielskiego: Project for Scientific Psychology, w: Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. II, ed. J. Strachey, Hogarth Press, London 1953, s. 283397 (wszystkie cytaty ze Standard Edition dalej jako SE z numerem tomu). Najlepszy chyba komentarz do Projektu zawiera monografia Richarda Wollheima Freud (Fontana Press, London 1971, s. 52 i nast.).
Cyt.za: Sigmund
183
w psychice, wie ze sob inne zupenie odmienne wydarzenie, ktre towarzyszyo mu w pierwotnym momencie i ktre bdzie odtd spenia funkcj widocznego z zewntrz stymulatora symptomw. T wi Freud nazywa symboliczn, a uwana analiza pozwala odnale w niej struktur metafory, gdzie jeden znaczcy element zastpuje inny. W wypadku traumy symbol cakowicie eliminuje z pola widzenia to, co symbolizowane gwatowno symptomu wydaje si otoczeniu, jak i samemu pacjentowi kompletnie irracjonalna w zestawieniu z banalnym charakterem stymulujcego go wydarzenia. Trauma zatem to oddziaywanie tego, co nieobecne, za porednictwem metaforycznej wizi. Traumatyczny charakter jest nie tyle cech pierwotnego wydarzenia, co czasowego i symbolicznego rozziewu midzy niegdy rzeczywistym i zepchnitym do niewiadomoci bodcem a widocznym dla zewntrznego obserwatora symptomem. Definiujc nerwic traumatyczn, Freud paradoksalnie zdaje si gwny nacisk ka nie tyle na realnie dowiadczone wydarzenie i jego odtwarzanie w pamici, co na czynnik konstytucjonalny waciwy czowiekowi jako istocie biologicznej: opnione nadejcie waciwej, dojrzaej seksualnoci. Nieodmiennie okazuje si, e wyparte wspomnienie staje si traum jedynie post factum (nachtrglich). Przyczyn takiego stanu rzeczy jest opnione w porwnaniu z caym pozostaym rozwojem jednostki nadejcie okresu dojrzewania.11 Ludzkie indywiduum funkcjonuje w specyficznym modum czasu, ktry czy ze sob dwa przeciwstawne ruchy: z jednej ruch (na podou biologicznym) skierowany ku przyszoci, ku waciwej dojrzaej percepcji bodcw seksualnych, oraz z drugiej strony ruch regresji ku pierwotnemu zaoycielskiemu wydarzeniu, ktre dopiero teraz, po fakcie moe zosta naprawd przyswojone. Rozwj jest zarazem nieuchronn podr do rde. U rda cay pniejszy rozwj (w sensie wewntrznego dojrzewania obcego ciaa symptomu) jest ju zapisany, ale rdo odnajdujemy wycznie w kontekcie p11Ibidem,
s. 356.
184
Rozdzia 4
niejszego (przesunitego i w tym sensie zafaszowanego) objawienia symptomu. Czowiek jako podmiotowo traumatyczna za wczenie otrzymuje seksualny bodziec, ale owo za wczenie moe zaistnie, zyska waciwy sens, jedynie za spraw za pno, za spraw opnionego rozwoju seksualnoci. Za pno i za wczenie tworz struktur rozwoju jednostki, aden z tych dwch punktw nie istnieje bez drugiego. Za wczenie stwarza niejako podoe rozwoju, ale dopiero za pno ujawnia charakter tego rozwoju, ujawnia, e chodzi tu o rozwj seksualnoci, i zarazem wymusza powrt do za wczenie. Przyszo jest zawarta w przeszoci, ale zarazem przeszo zaczyna istnie dopiero z perspektywy przyszoci, z perspektywy caego pniejszego rozwoju. Specyficzna czasowo Nachtrglichkeit okrela pierwszy neurotyczny model Freudowskiej podmiotowoci. Bycie sob podmiotu, jego autentyczny charakter, jest tu funkcj czasowego rozziewu, specyficznej dialektyki za wczenie i za pno. W tej dialektyce, jake odlegej od historycznie wczeniejszych modeli dialektycznych, przyszo stwarza przeszo, cho zarazem stworzenie to dokonuje si jako rezultat rozwoju organicznego biegncego od przeszoci do przyszoci, w ktrym zakodowane jest opnione nadejcie seksualnoci. Jednoczenie zauwaamy, e w kontekcie Nachtrglichkeit realny charakter pierwotnej sceny nie tylko rozmywa si, ale i faktycznie przestaje mie znaczenie. Rozwj podmiotowoci traumatycznej jest rozwojem ukrytym i zafaszowanym (Freud pisze tu o proton pseudos), granica midzy tym, czego dostarcza rzeczywisto zewntrzna, intersubiektywna rzeczywisto relacji midzyludzkich, a fantazj, ktra zaczyna otacza obce ciao pierwotnego wydarzenia, staje si nader pynna. Dylemat realnoci bd fantazmatycznoci sceny pierwotnej znika w momencie, gdy pami o pierwotnym wydarzeniu okazuje si wtrna wobec caego procesu rozwoju. Rezygnacja przez Freuda z teorii realnego uwiedzenia okazuje si tylko wynikiem konsekwentnego rozwinicia jej wasnych przesanek. Podmiotowo traumatyczna za spraw tworzcego j mechanizmu Nachtrglichkeit j e s t take podmiotowoci fantaNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
185
zmatyczn. Momentem zaoycielskim podmiotu traumatycznego moe by fantazja takie kompromisowe rozwizanie Freud proponuje na przykad w przywoywanej wczeniej dyskusji wok sceny pierwotnej w analizie przypadku czowiekawilka. Scena pierwotna nie musiaa by konkretn scen kopulacji rodzicw moga ni by kada banalna percepcja, zawierajca jednak w sobie pre-seksualne przeczucie, ktre pniej niczym ziarnko piasku obroso mas perow fantazji, tworzc reprezentacj rzekomo zapamitanego aktu seksualnego. Ta masa perowa w kontekcie rozwoju nerwicy okazuje si pierwotna; z perspektywy odwleczonego w czasie symptomu rnica midzy wspomnieniem a fantazj zdaje si nie mie znaczenia. Fakt, e Freud mimo wszystko obstaje przy elemencie realnoci, mona uzna przede wszystkim za ch ocalenia samej jednostkowoci, indywidualnej historii, jednostkowego przygodnego charakteru psychiki przed cakowitym rozpuszczeniem w uniwersalnym medium fantazji.12 To, co zewntrznemu obserwatorowi myli Freuda jawi si jako nigdy nie rozwizane napicie midzy realnym i fantazmatycznym, nie jest naiwnym empiryzmem, lecz przemylan strategi obrony autentycznej jednostkowoci, obrony jej oryginalnoci w dwojakim sensie tego sowa
12Takie rozpuszczenie dokonuje si nie tylko w przypadku Junga, z ktrym Freud bezporednio polemizuje, ale take w nieco inny sposb w pniejszej lekturze Freuda podjtej przez Lacana i Derrid. W wietle tych reinterpretacji strategia obrony jednostkowoci, o ktrej tu mowa, staje si cakiem jasna. U Lacana Freudowska dialektyka za wczenie/za pno zastyga w struktur trjkta realnewyobraonesymboliczne, w ktrej jednostkowo zostaje po heideggerowsku rozpuszczona. Traumatyczny element Lacanowskiego rel jest jedynie reprezentacj braku wewntrz tego, co symboliczne. Instancja podmiotowa moe tu by albo narcystyczn iluzj (w stadium lustra), albo analogiczn do realnego refleksyjn luk w acuchu znaczcych, ktrej znaczenie jest cakowicie a-czasowe (reprezentacja jednego signifiant dla innego signifiant). W przypadku Derridy z kolei mechanizm Nachtrglichkeit jest podstawowym narzdziem krytyki pojcia obecnoci oraz specyficznej techniki dekonstrukcyjnej. W analogicznym do Lacanowskiego ruchu Derrida pozbywa si elementu przygodnoci, obwieszczajc prymat powtrzenia nad tym, co pierwotne. Jednostkowe istnienie, tak jak i obecno, okazuje si iluzorycznym tworem dziaalnoci diffrance.
186
Rozdzia 4
niepowtarzalnoci i zarazem pierwotnoci. Taki jest gbszy sens porwnania Freuda z Wordsworthem, od ktrego zaczlimy ten wywd. I recognise thy glory fantazja jest waciwym medium podmiotowoci, ale fantazja pozostaje uczowieczona dziki owemu ziarnku piasku przygodnoci, ktre jest zacztkiem fantazmatycznej pery. Rzeczywisto psychiczna nie jest poddana prawom rzeczywistoci zewntrznej, pozostaje jednak rzeczywistoci ludzk, w ktrej ksztatowaniu uczestniczy los i przypadek. Ten element losu, prawdziwej tyche jako siy dziaajcej przypadkowo, niezdeterminowanej przez struktur sensu,13 osobliwie kontrastuje z innymi Freudowskimi koncepcjami nadmiernej determinacji treci marzenia sennego, jej symbolizmu i typowoci, sowem: z caym elementem hermeneutycznym, ktry zakada moliwo wczenia rzeczywistoci psychicznej w wysz struktur sensu, objanienia jej za pomoc owej struktury.14 Kontrastuje te z caym nurtem fi13Czyli w sensie, w jakim pojcia tego uywa na przykad Arystoteles w Etyce Nikomachejskiej, gdzie tyche jest elementem nieomal demonicznym, rozsadzajcym ca starannie wypracowan struktur racjonalnej etyki cnoty. U Freuda to nie element niewiadomy (bardzo racjonalny w swym deniu do Wunscherfllung) jest owym elementem nieprzewidywalnoci, ale wanie to, co powierzchniowe, co zakotwicza podmiotowo w wiecie. I znw porwnanie z Lacanem, ktry take odwouje si do tyche, pozwala lepiej uj strategi Freuda. Lacan uywa tyche dla okrelenia realnego, ktre powraca zawsze niespodziewanie, ukazujc luk w automaton systemu symbolicznego, luk zaginionego obiektu pragnienia. Pozornie wydaje si to identyczne z tokiem rozumowania Freuda, jednak, po pierwsze, Lacan rozumuje cay czas z perspektywy automaton: realne nie istnieje, nie ma w istocie nic wsplnego z rzeczywistoci niezalen od indywiduum, jest tylko reprezentacj braku w symbolicznej strukturze niewiadomoci, dziki ktrej acuch znaczcych moe by generowany ad infinitum. To, co Lacan uznaby li tylko za przejaw naiwnego empiryzmu Freuda, oznacza w istocie warunek zachowania autentycznoci, obrony przed zdegradowaniem jednostki do rangi marionetki poruszanej przez obc si. Por. Lacana Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, rozdz. V: Tyche et automaton, Le Seuil, Paris 1973, s. 63 i nast. 14W tym miejscu pojawia si oczywicie szerszy problem, ktry doskonale ujmuje formua Jeana Laplanchea: psychoanaliza jako anty-hermeneutyka. Okrelenie psychoanalizy jako w pierwszym rzdzie sztuki tumaczenia zjawisk psychicznych bdcej pewn odmian procedury hermeneutycznej utrwaNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
187
logenetycznych spekulacji Freuda, ktre zdaj si lokowa jednostk w quasi-mitologicznym uniwersum powszechnych dziejw ludzkoci. Ta antynomia, ktr sygnalizuje ju mechanizm Nachtrglichkeit i zwizany z nim (pozorny) dylemat realne / fantazmatyczne, okae si kluczowa dla zrozumienia Freudowskiej autentycznoci. W dotychczasowych rozwaaniach pojawiy si dwa niezmiernie istotne pojcia zwizane bezporednio z mechanizmem Nachtrglichkeit: seksualno i wyparcie. Oba Freud uznaje za kluczowe elementy odkrytej przez siebie teorii i metody psychoanalitycznej. Oba s cile ze sob powizane i przesdzaj o ksztacie psychische Realitt. W momencie rezygnacji z teorii uwiedzenia jako realnego wydarzenia Freud zwraca si bezporednio ku czynnikowi konstytucjonalnemu, ku Charcotowskiej heredit. Czynnik dziedzicznej predyspozycji pisze w cytowanym wczeniej licie do Fliessa zdaje si na nowo zyskiwa teren, podczas gdy ja sam zawsze staraem si go wyeliminowa w celu wyjanienia nerwic.15 Odkrycie, e to fantazja moe samodzielnie bez porednictwa pamici wytwarza symptomy i ataki histeryczne, prowadzi ku rewizji pojcia seksualnoci, w ktrej kluczowymi elementami bd pojcia popdu i wyparcia. W pierwotnym schemacie etiologii nerwic popdy, nazywane wtedy przez Freuda impulsami, wynikay bezporednio ze wspomnie realnych scen (uwiedzenia), znajdujcych si u po-
lio si na tyle (m.in. za spraw klasycznego ju sformuowania Paula Ricoeura w De linterpretation), e niekiedy nie pozwala uchwyci pewnych niuansw metapsychologii Freuda, w tym przede wszystkim owego nacisku na przygodno, ktra jest take przygodnoci sensu. Czy zatem przekad w znaczeniu, jakiego uywa tradycyjna hermeneutyka, jest tu moliwy? Negatywnej odpowiedzi na to pytanie udzielaj dwa znakomite eseje Jeana Laplanchea: polemizujcy bezporednio z Ricoeurem Interpreter [avec] Freud (z ksiki Le primat de lautre en psychanalyse, Flammarion, Paris 1997, s. 20 i nast.) oraz Psychanalyse comme lanti-hermeneutique (w: Entre seduction et inspiration: lhomme, PUF, Paris 2001, s. 243261). W podobnym duchu pisz o tym take m.in. Richard Wollheim (op. cit., s. 69) oraz Octave Mannoni (op. cit., s. 69 i nast.). 15Sigmund Freud, Briefe..., op. cit., s. 283.
188
Rozdzia 4
cztku acucha przyczyn. Fantazje stanowiy w tym ukadzie element obronny, maskujcy waciwe rdo symptomw. Rozrastay si wok metaforycznego przesunicia, o ktrym bya mowa wyej. Stopniowo, jeszcze przed ostatecznym porzuceniem teorii uwiedzenia, Freud zaczyna przyznawa coraz wiksz samodzielno fantazjom, a jednoczenie pojawia si bardziej dopracowane pojcie popdu jako czego, co zawiera w sobie pewn reprezentacj stanu rzeczy. (Popdy wrogie wobec rodzicw (pragnienie ich mierci) take stanowi integraln cz nerwicy.16) Popdy, fantazje i wspomnienia wycofuj si coraz dalej w przeszo indywiduum, w okres wczesnego dziecistwa. Freud stawia take kwesti relacji midzy popdem a fantazj, zadaje pytanie o to, czy popd moe wynika z fantazji, cho pierwszestwo wspomnie nie zostaje na razie podwaone: Wspomnienia wydaj si zmierza w dwch kierunkach: niektre spord nich zostaj odsunite i zastpione przez fantazje. Inne, bardziej dostpne, wydaj si prowadzi bezporednio ku popdom. Czy pniej popdy mog take emanowa z fantazji?17 Poczwszy od zakwestionowania w 1897 roku teorii uwiedzenia, caa sekwencja z wolna ulega zmianie, by ostatecznie przybra posta, w ktrej fantazje okazuj si zakorzenione nie tyle we wspomnieniach, co wanie w popdach, rdem popdw s z kolei pobudzenia somatyczne. Wszystkie wtpliwoci obecne w korespondencji z Fliessem dotyczce etiologicznych sekwencji pozostaj jednak aktualne, zwaszcza e wraz z wypyniciem Freuda na szersze wody metapsychologii pojawiaj si kolejne elementy zakcajce cay obraz. Z jednej strony odkrycie kompleksu Edypa oznacza, e fantazja zaczyna peni kluczow funkcj w ksztatowaniu osobowoci struktura romansu rodzinnego odpowiada za prawidowe uformowanie ego (poprzez identyfikacje z fantazmatycznymi postaciami rodzicw), dostarcza te rozwijajcemu si indywiduum teorii
16Por. rkopis N zaczony w licie do Fliessa z 31 maja 1897 roku, w: Briefe..., op. cit., s. 267. 17Ibidem, podkrelenie moje M.W.
189
wyjaniajcej mu jego wasne pochodzenie. Z drugiej strony teoria marze sennych wprowadza pojcia niewiadomego yczenia oraz halucynacyjnego spenienia tego. W tej teorii fantazja okazuje si podstawowym tworzywem to ona waciwie dokonuje Wunscherfllung (spenia yczenie), ubrana w szat wzrokowej halucynacji. Jej miejsce jest zatem coraz bliej niewiadomoci, tworzy ona scenariusz spenienia niewiadomych pragnie. Z halucynacyjnym spenieniem wie si jednak pojcie regresji oraz koncepcja prymitywnej organizacji aparatu psychicznego, aparatu, w ktrym rzdzi zasada przyjemnoci. Idea, w myl ktrej w marzeniu sennym dokonuje si regresja do epoki dziecistwa, modyfikuje dawn koncepcj Nachtrglichkeit marzenie senne jest odpowiednikiem symptomu, gdzie w zawoalowanej formie, poddany przesuniciu czy kondensacji pojawia si element wypartego pragnienia pochodzcego z okresu dziecistwa. Bez niego marzenie senne nie mogoby si uformowa. W dziecicym pragnieniu element popdowy (energia), realny (lad wspomnienia) i fantazmatyczny (tworzywo przedstawienia halucynacyjnego) s cile splecione ze sob. Marzenie senne ze swym skomplikowanym mechanizmem przekadu treci ukrytej na tre jawn, sw symbolik i mitologi wprowadza uniwersalny wymiar sensu, zachowujc jednoczenie cakiem partykularny wymiar przygodnoci charakterystycznej dla dziejw jednostki. Jeli termin przekad moe by tu uywany jedynie w cudzysowie, a relacja midzy jawn i ukryt treci marzenia sennego nie odpowiada cile (jakby chcieli niektrzy interpretatorzy Freuda) reguom hermeneutyki wypracowanym w oparciu o analiz wiadomych wytworw symbolizacji, to dzieje si tak ze wzgldu na w zakcajcy czynnik egzystencjalnej przygodnoci. Od kompleksu Edypa i teorii marze sennych Freud nieustannie powraca do symptomw nerwicowych. Metapsychologiczne koncepcje, precyzujce ksztat procesw niewiadomych i oddziaywanie niewiadomych pragnie na wiadomo, nie odrywaj si od swego rda w etiologii nerwic. Powstaje wic nowy schemat etiologiczny, w myl ktrego symptom jest zarwno realizacj niewiadomej fantazji, ktra suy spenieniu yczeNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
190
Rozdzia 4
nia, jak i pamiciowym symbolem pewnych traumatycznych impresji i dowiadcze.18 Jednoczenie fantazja niewiadoma, bdca tworzywem dla wypartego pragnienia z dziecistwa powracajcego w marzeniu sennym, przejmuje logik histerycznych marze na jawie, owego Privattheater, o ktrym (proroczo zaiste antycypujc teori Freuda) pisa Joseph Breuer w historii przypadku Anny O.19 Konstelacja rzeczywistoci psychicznej rozpita jest cay czas midzy dwoma biegunami; uniwersalnoci pragnienia zawsze towarzyszy przygodno konkretnych symptomw. Teatr nerwicy pozostaje zawsze prywatny, nawet jeli odnajdujemy w nim uniwersaln struktur.
III
Problem wzajemnych relacji w nerwicowym czworokcie: popdfantazjapamisymptom prowadzi ku zagadce seksualnoci. Cho teoria seksualnej genezy nerwic ley u podstaw caej psychoanalitycznej budowli, to jednak pocztkowo sama seksualno pozostawaa w tej konstrukcji elementem niezdefiniowanym. Dlaczego wydarzenie inicjujce traum musi mie charakter seksualny? Dlaczego akurat to, co seksualne, ulega wyparciu? Dlaczego mechanizm Nachtrglichkeit dotyczy wycznie epizodw o takim charakterze, a nie na przykad tych zwizanych ze zwyk agresj? Jeli przyjmie si standardow zdroworozsdkow definicj seksualnoci jako jednego z podstawowych instynktw rzdzcych zachowaniem czowieka, takie pytania musz pozosta bez odpowiedzi, podobnie jak niedookrelone musz pozosta pojcia popdu czy wyparcia.
18Takie okrelenie symptomu zawiera na przykad artyku Hysterical Phantasies and their Relation to Bisexuality, w: SE, t. IX, s. 163164. 19Sigmund Freud, Joseph Breuer, Studien ber Hysterie, op. cit., s. 15: Sie [Anna] pflegte systematisch das Wachtrumen, das sie ihr Privattheater nannte.
191
W jednym z wczesnych szkicw pniejszej dojrzaej teorii aparatu psychicznego Freud prbuje opisa specyficzny status incydentw seksualnych w kategoriach zarazem energetycznych, jak i tekstualnych.20 Percepcja rzeczywistoci pozostawia w aparacie psychicznym kolejne zapisy (Niederschriften) bd lady (Spuren). Kolejne zapisy percepcyjne, niewiadome, przedwiadome odpowiadaj kolejnym epokom ycia i tworz warstwy pamici. Pomidzy nimi dokonuje si proces, ktry Freud okrela mianem przekadu (bersetzung). Przekad jest zarazem rozadowaniem energetycznym: jeli wydarzenie generuje nieprzyjemne uczucia, zostaj one rozadowane dziki kolejnym ladom. W sytuacji, gdy zapamitane wydarzenie ponownie pojawi si w wiadomoci jako wspomnienie, lady neutralizuj wzrost energii braku rozkoszy (Unlust): kiedy incydent A zauwaa Freud uwolni poczucie braku rozkoszy, lady pamiciowe A1 lub A2 [percepcyjny lub niewiadomy przyp. M.W.], ktre on pozostawia, s w stanie zatamowa brak rozkoszy, kiedy pojawia si wspomnienie. Im czstsze nawroty wspomnienia, tym bardziej uwolnienie braku rozkoszy jest zatamowane. Na tym polega normalna obrona przeciw przykroci. Jednak w przypadku seksualnych percepcji przekad szwankuje i wcza si patologiczna obrona, czyli wyparcie. Stanowi ono odmow przekadu, zatrzymanie dziaania caego mechanizmu pamici na archaicznym poziomie ladu niewiadomego. W sytuacji powrotu we wspomnieniu wydarzenia o charakterze seksualnym poczucie braku rozkoszy bdzie nie do przezwycienia, aparat psychiczny nie bdzie w stanie rozadowa napicia. Wtedy, jak zauwaa Freud, wspomnienie zachowuje si jak to, co teraniejsze (benimmt sich wie etwas Aktuelles), pami zyskuje niepowstrzyman si pierwszej percepcji. W ataku nerwicy chory przeywa w niezaporedniczony czasowym dystansem sposb pierwotne wydarzenie.21 Przedziwna cecha seksual20List do Fliessa z 6 grudnia 1896 r., w: Briefe..., op. cit., s. 217220 (wszystkie dalsze cytaty w tym akapicie pochodz z tego wanie listu). 21Wida tu ju w zalku kilka kluczowych poj pniejszej teorii: regresj i halucynacyjne spenienie, ktre posu do opisu procesw sennych, oraz
192
Rozdzia 4
noci polega na niwelowaniu czasowego dystansu to opisany tu w nieco innych kategoriach mechanizm Nachtrglichkeit. Nie da si tej cechy wytumaczy w kategoriach czysto energetycznych: wyparcie jako patologiczna obrona i jego sukces, stwierdza Freud, nie zaley od intensywnoci poczucia braku rozkoszy. cisy zwizek seksualnoci z wyparciem ma gbszy sens. Wyparcie nie tylko przeciwstawia si seksualnym impulsom, ale i uczestniczy w ich formowaniu. Patologiczny mechanizm obronny staje si w miar rozwoju teorii normalnym elementem procesu rozwoju. Gdy Freud przekonuje si o zasadniczo fantazmatycznym charakterze scen uwiedzenia relacjonowanych przez neurotycznych pacjentw, zaczyna szuka ich rda w coraz wczeniejszych, odleglejszych epokach ycia jednostki w kocu wie powstawanie fantazji z pierwszymi autoerotycznymi zaspokojeniami, jakich dowiadcza niemowl. Zaspokojenia zwizane s z konkretnymi obszarami wasnego ciaa ustami, ukadem wydalniczym, w kocu z waciw sfer genitaln. Pozornie zatem zwrot od realnego uwiedzenia ku fantazmatowi uwiedzenia powoduje, e teoria zmierza ku organicznoci czy wrcz fizjologii. Freud mwi o opieraniu si (Anlehnung) seksualnoci na pierwotniejszych od niej instynktach, np. godzie: w rozwoju seksualnym pierwsza faza to oralno. Seksualno korzysta wic z energii tych instynktw: Freud, jak to ju zostao wczeniej wspomniane, odnalaz w kocu miejsce dla uwiedzenia w najwczeniejszej fazie, w ktrej matka uwodzi niemowl, karmic je wasn piersi. Samo Anlehnung nie wyjania jednak natury doznania seksualnego, ktre nadbudowuje si na zaspokojeniu innego typu. Problem tkwi w okreleniu owego specyficznego elementu, ktry odpowiada za to, e, jak ujmuje to Freud, aktywno seksualna autonomizuje si22 wzgldem zaspokojenia czysto oralnego. Ten element Freud okrela jako negatywny: to utrata pierwotneprzymus powtarzania, ktry znacznie pniej wyprowadzi Freuda poza zasad przyjemnoci. 22Sigmund Freud, Trzy rozprawy z teorii seksualnej, prze. R. Reszke, w: idem, Dziea, t. V, KR, Warszawa 1999, s. 7475.
193
go obiektu zaspokajajcego gd i dostarczajcego pre-seksualnej rozkoszy oraz zwizana z t utrat frustracja. Pierwotny obiekt jest zewntrzny (pier matki) w momencie odstawienia od piersi zostaje on utracony. Jednak oralne zaspokojenie penio zbyt wan rol w yciu dziecka, by mogo ono z niego zrezygnowa. Obiekt dostarczajcy zostaje wic odbudowany, odnaleziony na nowo jako fantazmat, ktry dostarcza analogicznego zaspokojenia. W tym momencie dopiero moemy mwi o seksualnoci we waciwym tego sowa znaczeniu, o popdzie seksualnym autonomicznym wzgldem instynktw. Jest to popd jeszcze czstkowy, ktry ulegnie wyparciu, by przenie si na sfer analn. Jednak charakter seksualnoci zostaje tu ju okrelony erotyzm analny przechodzi te same fazy. Waciw sfer dziaania seksualnoci stanowi nierzeczywisto. Obiektem jest dla niej nie majca nic wsplnego z potocznie rozumian obiektywnoci fantazja. Autoerotyzm nie jest epok braku obiektu, jak twierdz niektrzy komentatorzy Freuda: jest faz, w ktrej obiekt seksualizuje si, czyli traci czno z... rzeczywistoci potocznie rozumian. Seksualno jest fantazmatyczna, jest powsta pod wpywem frustracji umiejtnoci tworzenia scenariuszy zaspokajajcych pragnienie. To ostatnie naladuje instynkt wedle trafnego okrelenia Jeana Laplanchea, korzysta z jego biologicznego mechanizmu. Pod wzgldem funkcjonalnym seksualno tak rozumiana stanowi podstawowe narzdzie w zmaganiach z rzeczywistoci zewntrzn i zarazem jest swego rodzaju podstpem, oszustwem wobec niej dokonywanym w imi zasady przyjemnoci, ktra zmusza do poszukiwania rozkoszy. To, co Freud okrela mianem halucynacyjnego zaspokojenia, nie stanowi, wbrew narzucajcym si konotacjom, iluzji zaspokojenia zaspokojenie jest tu jak najbardziej realne w tym sensie, e prowadzi do spadku napicia. Jest zaspokojeniem uzyskiwanym z a p o m o c halucynacji. Fantazja posiadajca si halucynacji tworzy wasny wiat, w ktrym powstaj zrby indywiduum. Rzeczywisto psychiczna ma swj pocztek wanie tutaj, w specyficznej kreatywnoci, ktra rodzi si z odchylenia wzgldem pierwotnego instynktu.
194
Rozdzia 4
W miar jak nacisk zewntrznej rzeczywistoci zaczyna by coraz silniejszy, frustracja ronie i zasada przyjemnoci musi modyfikowa sposoby redukowania napicia. Seksualno przenosi si ze sfery oralnej do analnej, nastpnie do fallicznej, by w kocu sta si normaln seksualnoci i zwizan ze specyficzn sfer narzdw pciowych. Kadej z tych faz towarzyszy specyficzny rodzaj fantazji. Przejcie do ostatniej fazy genitalnej oznacza usamodzielnienie si seksualnoci wzgldem instynktw. Genitalno syntetyzuje w sobie wszystkie poprzedzajce fazy i wytwarza jednolity popd skierowany ku caociowemu zewntrznemu obiektowi. Z seksualnoci genitaln zwizana jest najwaniejsza formacja fantazmatyczna: trjkt edypalny. To najbardziej rozbudowany z fantazmatycznych scenariuszy: zakada on istnienie w psychice caociowych wizerunkw osb traktowanych jako realne, funkcjonujce na zewntrz. To one w tym scenariuszu bd przedmiotem ambiwalentnych uczu: pragnienia pomieszanego z nienawici. Kompleks Edypa jako scenariusz przedstawia w peni ju uformowan rzeczywisto psychiczn, ktra wytworzya zasad rzeczywistoci, podporzdkowujc jej proces pierwotny realizujcy zasad przyjemnoci w czystej postaci. Narzdziem zasady rzeczywistoci pozostaje wyparcie usuwa ono pierwotniejsze autoerotyczne formacje popdowe i wytwarza waciw seksualno, Erosa, o ktrym Freud napisze pniej, e to on jest caym zgiekiem i wrzaw ycia. Wyparcie ogranicza i tamuje pierwotn seksualno, kieruje j w koryto wiodce ku naczelnej funkcji przekazywania ycia. Wyparcie dziaa w imi zachowania caoci ja, zachowania indywiduum jako caoci dziaajcej, ktra jest rdem yciowej energii. Kluczowym paradoksem teorii Freuda, bez ktrego nie da si w peni zrozumie jej logiki, jest to, e pre-genitalna seksualno nie ma waciwie nic wsplnego z prometejskim Erosem, ktry stanie si podstawowym narzdziem rozwoju jednostki, kultury i cywilizacji. Ideaem, jeli mona tak powiedzie, dla seksualnoci pierwotnej jest stan cakowitej redukcji napicia, stan bezruchu i niczym nie zakconej nirwany. Ten idea przypomina bardziej denia odkrytego pniej popdu mierci.
195
W istocie seksualno pierwotna j e s t mierci, jeli t ostatni rozumie (zgodnie z pniejszymi opisami Freuda) jako stan energetycznego wygaszenia. Wyparcie represjonujce starsze formacje popdowe zapobiega temu wygaszeniu; stosujc nacisk, stwarza napicie objawiajce si jako lk i agresja, napicie, bez ktrego nie byoby adnego rozwoju. Ograniczajc moliwoci zaspokojenia, likwidujc inne jego drogi, wyparcie porednio stwarza potencja energii, ktra moe wyadowywa si na innych polach nie tylko przekazywania materii ycia, ale i sublimacji. Warunkiem tego wszystkiego jest jednak mniej lub bardziej brutalna z punktu widzenia indywiduum represja to kolejny paradoks, do ktrego konsekwencji wypadnie nam jeszcze wrci. rdem wyparcia jest zakaz, zewntrzne wydarzenie, nie majce adnego uzasadnienia, akt, ktremu jednostka musi si podda. Odstawienie od piersi, trening czystoci, ojciec zawaszczajcy matk, zakazujcy masturbacji i grocy kastracj wszystko to zewntrzne, niemoliwe do przeskoczenia bariery, przeciw ktrym kieruje si agresja jednostki hamowana jedynie przez lk, agresja kreujca kolejne fantazmatyczne scenariusze. W koncepcji seksualnoci Freuda wyparcie ma charakter traumatyczny w sensie wczeniej omawianym przy okazji pojcia Nachtrglichkeit. Wyparcie i zakaz s kwintesencj irracjonalnej przygodnoci, wobec ktrej rozwijajce si indywiduum pozostaje bezradne niczym wobec ciosw losu. Moe odpowiedzie jedynie agresywn fantazj, za ktr jednak jest ponownie karane lkiem i poczuciem winy. Racjonalno, swoista teleologia zakazu, pozostaje ukryta. Seksualno jako popd w samej swojej istocie pozostaje zwizana z wyparciem i zakazem, z elementem przygodnoci, ktr fantazja opanowuje, oswaja i przeksztaca w coraz bardziej zaawansowane formacje rzeczywistoci psychicznej. Wyparcie zauwaa Freud w jednym z esejw metapsychologicznych jest czym cile indywidualnym.23 Buduje ono sfer niewiadomego ze wszystki23Idem, Wyparcie, prze. M. Porba, w: Zofia Rosiska, Freud, Wiedza Powszechna, Warszawa 2002, s. 262 (przekad nieco zmodyfikowany M.W.).
196
Rozdzia 4
mi waciwymi jej pragnieniami, ktre stanowi si napdow marze sennych, symptomw, czynnoci pomykowych, prywatnego teatru marze na jawie itd. Ich konkretny ksztat odzwierciedla fantazmatyczny scenariusz spenionego pragnienia. Cz z tych tworw ma charakter buntu czy ucieczki przed zakazem, jednak bunt, waciwa mu energia, tak samo jak normalno, podporzdkowana jest przynajmniej czciowo paradoksalnej logice negatywnoci, bez ktrej nie byoby rozwoju autentycznego indywiduum. To, co autentyczne i jednostkowe we waciwym tego sowa znaczeniu, ma struktur fantazmatu, formacji sensu istniejcego dziki energii, jak wytwarza negatywne spicie midzy pierwotn inercj a przygodnoci represji. Rozpoczynajc wywd w Trzech rozprawach z teorii seksualnej, Freud zwraca uwag, e to, co przygodne, odgrywa w psychoanalizie gwn rol, wada ni prawie absolutnie; to, co dyspozycyjne, pojawia si dopiero gdzie w tle, jako czynnik obudzony za spraw przeycia24.
IV
Taki charakter ma rzeczywisto psychiczna wyaniajca si w procesie rozwoju teorii Freuda od seksualnoci traumatycznej do seksualnoci fantazmatycznej. U pocztkw tego rozwoju tkwi pojcie traumy, u koca dojrzae pojcia popdu, fantazji, wyparcia. Jak widzielimy, nic w tym rozwoju nie jest oczywiste, adne tradycyjne etykietki w rodzaju empiryzmu, realizmu czy idealizmu tu nie pasuj. Trauma jako fakt okazuje si w istocie czym wtrnym wobec pewnej modalnoci czasu, popd i caa seksualno za czym wtrnym wobec negatywnego ruchu represji. Fantazja tworzy jdro podmiotowoci, ale okazuje si mimo wszystko rezultatem krtkiego spicia absolutnej, niemal niewytumaczalnej przygodnoci. Cao
24Idem,
Trzy rozprawy..., op. cit., s. 30.

197
tworzy nieatw do rozwikania logik, ktrej wszystkie momenty Freud stara si zachowa i zharmonizowa. Stworzenie koncepcji seksualnoci zawartej w Trzech rozprawach oznacza faktyczne wypynicie psychoanalizy na szerokie wody antropologii. Nie naley jednak zapomina, na co zwraca uwag Richard Wollheim, e antropologia ta wyrasta z obserwacji zjawisk patologicznych i kady zwrot teoretyczny jest tu poniekd reakcj na wykrycie nowych niezdefiniowanych wczeniej formacji psychicznych, nowych prawidowoci pojawiajcych si w trakcie terapii.25 Rozwj teorii jest sprzony z rozwojem metody pogbienie obserwacji przekada si na rozwj ram pojciowych, wewntrz ktrych zaobserwowane fakty zaczynaj mie sens. Koncepcja (czy raczej wizja) rzeczywistoci psychicznej, ktr mona by okreli seksualnoci fantazmatyczn opart na logice przygodnoci, jest owocem bada Freuda nad zjawiskiem nerwicy, przede wszystkim histerycznej. Freud zafascynowany odkryciami Charcota tworzy wasn teori nerwic, czynic w kocu z klinicznego przypadku histeryka (histeryczki) pewien typ antropologiczny wykraczajcy poza cile rozumian patologi. Dziki temu rozszerzeniu zasigu teoria moe wchania nowe elementy, ktre jednak zawsze wyaniaj si z obszaru teje patologii. Tak si sprawa ma rwnie z pojciem narcyzmu. Jego wejcie w orbit Freudowskiej teorii oznacza zasadniczy przewrt, bardziej by moe fundamentalny ni znacznie pniejsze odkrycie dualizmu popdw ycia i mierci. Nie chodzi tu tylko, jak przedstawia to sam Freud, o zmian perspektywy i skupienie uwagi na cechach instancji wypierajcej (ego) zamiast, jak dotd, na tym, co wypierane. Nie chodzi te o przeformuowanie teorii libido w narastajcym sporze teoretycznym z Jungiem. Przede wszystkim pojawia si nowy typ antropologiczny, ktrego klinicznym pierwowzorem jest psychotyk: Freudowska teoria narcyzmu ma swoje rdo w osobliwej analizie przypadku prezesa senatu Saksonii, Daniela Paula Schrebera, cierpicego na
Freud, op. cit., s. 10 i nast.
25Richard Wollheim,
198
Rozdzia 4
schorzenie okrelane wczenie mianem dementia paranoides. Analizie osobliwej, bo dokonywanej za porednictwem tekstu drukowanych wspomnie pozostawionych przez pacjenta. Ch opisania obecnych w jego historii zjawisk (paranoiczne rojenia, mania wielkoci, zmiana charakteru libido na homoseksualny) zmusza do zasadniczej rewizji nie tylko samych poj (ego, libido), ale i relacji midzy mechanizmami wyparcia, regresji, projekcji czy identyfikacji.26 Zmusza do uprecyzyjnienia teorii popdw, a take bardziej ograniczonej modyfikacji teorii marze sennych. Czy zatem odkrycie narcyzmu nie oznacza zakwestionowania caej zrekonstruowanej wczeniej logiki rzdzcej rzeczywistoci psychiczn? Czy nowy typ, ktry pojawi si w ramach antropologicznego projektu Freuda, nie rozsadza tych ram cakowicie? Pytanie jest uzasadnione o tyle, e podstawowa rnica midzy obydwoma typami dotyczy gwnie fantazji, moliwoci jej tworzenia i posugiwania si ni. Zarwno typ neurotyczny, jak i typ okrelany przez Freuda roboczo jako parafreniczny charakteryzuje odrzucenie zewntrznej rzeczywistoci, odwrcenie si od niej. Jednak, zauwaa Freud, zachodzi tu zasadnicza rnica: neurotyk, zrywajc kontakt z realnymi obiektami pragnie, bynajmniej nie wyzbywa si erotycznego stosunku do osb i rzeczy. Zachowuje je w swej fantazji, co znaczy, z jednej strony, e zastpi obiekty realne wyobraonymi lub je z nimi pomiesza, z drugiej za, e zrezygnowa z podejmowania w stosunku do tych obiektw dziaa motorycznych zmierzajcych do osignicia swoich celw.27 Neurotyk ni na jawie, podejmuje aktywno, ktra zachowuje niezaleno wzgldem testu rzeczywistoci28, aktywno fantazjowania. Odtwarza za26Sigmund Freud, Psychoanalityczne uwagi o autobiograficznie opisanym przypadku paranoi (dementia paranoides), prze. R. Reszke, w: idem, Dziea, t. II, KR, Warszawa 1996 por. zwaszcza rozdz. 3: O mechanizmie paranoicznym, s. 147 i nast. 27Idem, Prba wprowadzenia pojcia narcyzmu, prze. M. Porba, w: Zofia Rosiska, op. cit., s. 271 (przekad nieco zmodyfikowany M.W.). 28Wyraenie z: idem, Formulations on the Two Principles of Mental Functioning, w: SE, t. XII, s. 222.
199
tem drog samego popdu seksualnego, ktry, jak wskazalimy wczeniej, wobec frustracji i utraty realnego rda zaspokojenia wytwarza obiekt fantazmatyczny, konstruuje fantazmatyczny scenariusz uzyskania podanej rozkoszy.29 Tymczasem parafrenik nie dokonuje podobnej substytucji obiektu fantazmatycznego w miejsce obiektu realnego. Odwrcone od wiata zewntrznego libido kieruje si ku ego i w ten sposb powstaje zachowanie, ktre moemy nazwa narcyzmem.30 Narcyzm jest wic stanem, w ktrym obiektem dla popdu seksualnego staje si samo ja. Popd oddziauje na ja w sposb niezaporedniczony: osobliw cech narcyzmu w tym ujciu jest brak moliwoci tworzenia fantazji, brak zaporedniczajcych scenariuszy, w ktrych podmiot mgby znale zaspokojenie. Obowizuje tu zatem bardzo szczeglna zasada rzeczywistoci: narcystyczne Realittsverlust, porzucenie rzeczywistoci, prowadzi do udanej prby zbudowania nowego wiata, kosmosu zamknitego rzdzcego si swoist racjonalnoci, ktra tumaczy wszystkie jego elementy. Ten proces stwarzania nowego wiata Freud dokadnie opisuje we wspomnianej wyej analizie przypadku Schrebera. W reakcji na wycofanie libido ze wiata zewntrznego uruchomiona zostaje mania, ktra stwarza nowy wiat wewntrz ja. To, co uznajemy za chorobliwy wytwr, formacj
29Wida tu charakterystyczn wieloznaczno Freudowskiego pojcia fantazjowania (Phantasieren), ktre obejmuje zarwno aktywno okrelan zwykle jako nienie na jawie, jak i (niewiadome) fantazmatyczne scenariusze stanowice np. podstaw marze sennych czy tworzce jdro fantazmatycznej seksualnoci. Freud nigdy nie zrezygnowa z tej wieloznacznoci, stara si raczej opisywa relacje midzy poszczeglnymi formami Phantasieren. Pniejsze szkoy psychoanalityczne, zwaszcza Kleinowska teoria relacji z obiektem, wprowadziy rozrnienie tych dwch poj: zgodnie z nim kluczow rol odgrywa fantazja niewiadoma stanowica psychiczn ekspresj popdu i podstawow tre niewiadomych procesw psychicznych por. klasyczny dla tego paradygmatu tekst Susan Isaacs, The Nature and Function of Phantasy, w: Developments in Psychoanalysis, M. Klein, J. Riviere, S. Isaacs (eds.), Hogarth Press, London 1973, s. 8081, 83. Z innego punktu widzenia krytycznego wobec kleinizmu problem wieloznacznoci Phantasieren komentuj Laplanche i Pontalis w Fantasme originaire..., op. cit., s. 65 i nast. 30Sigmund Freud, Prba..., op. cit., s. 271.
200
Rozdzia 4
maniakaln, tak naprawd stanowi prb uleczenia, rekonstrukcj.31 W zrekonstruowanym wiecie wystpuj realne obiekty, poznawane wczeniej na drodze rzeczywistej percepcji, zyskuj tu jednak inne role, staj si wrogami, podczas gdy wczeniej byy obdarzane czuoci itd. W centrum nowego wiata znajduje si ja, ktremu przydzielona zostaje szczeglna rola w paranoicznej wizji Schrebera on sam peni rol zbawiciela, ktry ma ocali wiat poprzez seksualn relacj z Bogiem. Freud zwraca uwag, e charakterystyczne dla narcyzmu obsadzenie ego przez libido wycofane ze wiata ma charakter regresji do bardzo pierwotnej fazy rozwoju psyche, w ktrej ego jest jedynym obiektem. Freud nie okrela precyzyjnie charakteru tego narcyzmu pierwotnego ani jego usytuowania w cigu rozwojowym jednostki: niejasna zwaszcza pozostaje jego relacja wobec opisywanych wczeniej aktywnoci autoerotycznych, z ktrych wyania si popd seksualny.32 Z punktu widzenia problemu rzeczywistoci psychicznej istotne s tu przede wszystkim dwa aspekty. Po pierwsze, znaczeniowe ubstwo narcystycznej regresji, brak ambiwalencji, ktra otwieraaby nowe moliwoci mimo pozornego bogactwa paranoicznej wizji Schrebera jest ona cakowicie zamknita, wysycona, niemal mechaniczna. Role s w niej cile rozpisane, poszczeglne elementy maj dokadnie okrelony charakter. Kada zmiana jest wpisana w struktur, jest w niej zakodowana i polega na ruchu caego systemu. Wizja jest racjonalna i mao plastyczna w porwnaniu z marzeniami na jawie bd z niewiadomymi fantazmatami. Te ostatnie uwzgldniaj relacj wobec rzeczywi31Sigmund
i Prba wprowadzenia pojcia narcyzmu, Freud traktowa narcyzm pierwotny jako stadium porednie midzy autoerotyzmem a mioci do obiektu. Pniej narcyzm ten nabiera bardziej mitycznego charakteru, stajc si faz poprzedzajc jeszcze autoerotyzm, a wic de facto poprzedzajc wyonienie si podmiotowoci. Na temat ewolucji pojcia narcyzmu por. J. Laplanchea Vie et mort en psychanalyse, op. cit., s. 110 i nast. oraz J. Laplanchea i J.-B. Pontalisa Sownik psychoanalizy, prze. E. Modzelewska i E. Wojciechowska, WSiP, Warszawa 1996, s. 147149.
32W okresie, z ktrego pochodzi zarwno analiza przypadku Schrebera, jak
Freud, Psychoanalityczne uwagi..., op. cit., s. 156.
201
stoci zewntrznej, oswajaj j i eksploruj rozmaite jej aspekty. Dla neurotycznej podmiotowoci fantazmatycznej obiekt jest zarwno obiektywny, jak i subiektywny te dwa aspekty oraz relacja midzy nimi s tematyzowane w fantazji, co nadaje jej specyficzn plastyczno, ambiwalencj i zmienno.33 W zasadniczym edypalnym scenariuszu romansu rodzinnego inscenizowane s ambiwalentne relacje wobec rodzicw, ktrych przedstawia si tu zarwno w ich aspekcie zwrconym ku podmiotowi fantazjujcemu, jak i w charakterze caociowych, rzeczywistych obiektw. W porwnaniu z tym wiat Freudowskiego parafrenikapsychotyka jest jednolity, jednoznaczny i w tym sensie bezpieczny.
33T swoist plastyczno scenariuszy fantazmatycznych w mistrzowski sposb opisuje Melanie Klein. W jej wersji teorii psychoanalitycznej najwaniejszym aspektem rozwoju dziecka jest, po pierwsze, sama aktywno fantazjowania zwizana z relacj wobec piersi matki traktowanej jako pierwszy obiekt, a pniej niezwykle skomplikowane relacje midzy wiatem obiektw fantazmatycznych i realnych, dostpnych w percepcji te dwa wiaty mog si nawzajem wspiera bd hamowa wasny rozwj, prowadzc do wytworzenia trwaych formacji patologicznych. Por. np. rozpraw Mourning and its Relation to Manic-depressive States, w: Love, Guilt and Reparation and Other Works 19211945, Virago, London 1988, s. 344369. Klein modyfikuje znaczn cz Freudowskiego instrumentarium pojciowego: obok wspomnianej ju wczeniej modyfikacji pojcia fantazji istotne w omawianym tu kontekcie jest pooenie nacisku na zdolno do symbolizacji. Symbolizacja, czyli odtwarzanie relacji w wiecie zewntrznym za pomoc fantazji, jest warunkiem moliwoci rozwoju, budowania wasnego obrazu wiata i komunikacji. Normalny podmiot fantazjujcy zdolny jest introjektowa i wyraa za pomoc fantazji rne aspekty realnych obiektw, przezwycia w ten sposb ich obco wywoujc lk i kanalizowa agresj wobec nich. Jego przeciwiestwem jest podmiot, u ktrego dominuje tzw. pozycja paranoidalno-schizoidalna, bdca z grubsza rozwiniciem Freudowskiego narcystycznego parafrenika: w minimalnej tylko mierze zdolny do symbolizowania i wytwarzania fantazmatycznych scenariuszy, majcy cakowicie literalny, a-symboliczny stosunek do wiata, nie potraficy ani poprawnie percypowa, ani komunikowa, mao odporny wobec frustracji pragnienia, lku i pierwotnej agresji, ktrych sia cakowicie paraliuje rozwj. Na ten temat por. zwaszcza analiz przypadku omwion we wczesnym eseju Klein The Importance of Symbol-formation in the Development of the Ego, w: jw., s. 219232.
202
Rozdzia 4
Po drugie, zwraca uwag czasowa sekwencja, w ktr wpleciony jest narcyzm: relacja wobec obiektw odczenie od nich obsadzenie ego przez libido. Dojrzae stadium relacji popdowej przechodzi przez faz kryzysu, ktra koczy si regresj, powrotem do teoretycznie dawno ju przezwycionej fazy rozwoju. Ta regresja ma charakter znacznie bardziej trway i fundamentalny ni okazjonalne regresje w marzeniu sennym. Pojawia si tu zatem osobliwa dialektyka, w ktrej synteza pozostaje na niszym poziomie acucha rozwojowego ni teza dialektyka niepodobna do innych, opartych na schemacie Aufhebung, w ktrym praca negatywnoci prowadzi do wzniesienia si na wyszy etap rozwoju. Obecna u niektrych komentatorw34 analiza Freudowskiej dynamiki popdowej przez analogie z Heglowskim podaniem (Begierde) natrafia tutaj na istotn przeszkod. rdo rozbienoci tkwi w znacznie bardziej subtelnym potraktowaniu przez Freuda agresji i jej relacji wobec waciwego popdu seksualnego, Erosa. Na etapie pregenitalnym agresja i seksualno s cile zwizane, ulegaj rozdzieleniu w fazie genitalnej, ale pozostaj zwizane ze sob skomplikowan relacj, ktra ostateczne rozwizanie znajdzie w koncepcji dualizmu popdowego. Schemat Hegla odpowiada Freudowskiej fazie oralnej agresja jest tu tosama z podaniem, jest narzdziem jego nasycenia, ktre znoszc przedmiot, wynosi samowiedz na wyszy poziom pewnoci. Stamtd droga wiedzie ku starciu dwch samowiedz w walce na mier i ycie, a pniej ku dialektyce panowania i niewoli. Od prostego podania negujcego przedmiot przechodzimy do podania podania, chci zawadnicia podaniem innego. Ten cig jest nieuchronny, jako e prawda poprzedzajcego stadium rozwoju wiadomoci ley zawsze w stadium wyszym; agresja suy ujawnieniu owej prawdy.35 U Freuda agresja dy nie tyle do rozwinicia jednostkowoci, co do ostatecznego wyelimino-
34Np. Paula Ricoeura por. wspomnian wczeniej ksik De linterpretation. Essai sur Freud, Le Seuil, Paris 1965, s. 486 i nast. 35Por. Georg W. F. Hegel, Fenomenologia ducha, op. cit., t. I, s. 208 i nast.
203
wania zakcenia, jakim jest obiekt, ku specyficznemu stanowi wygaszonej rwnowagi. W pewnym sensie mamy tu do czynienia z powtrk sekwencji Nachtrglichkeit: wewntrz linearnego acucha indywidualnej historii dokonuje si rozwarstwienie i nastpuje ruch w przeciwnym kierunku. Tym razem jednak nie jest to wysiek oswojenia czego, co nazwalimy wczeniej absolutn przygodnoci, oswojenia zewntrznego wpywu, lecz prba cakowitego pozbycia si zewntrznoci, wyeliminowania obiektu w jego rnicy, wskrzeszenia pierwotnego stanu, w ktrym zapanuje ostateczna rwnowaga niezakcona ju przez aden obiekt, w ktrym zatem adne denie nie bdzie ju potrzebne. W specyficznej dialektyce regresji do narcyzmu powraca motyw obecny ju w analizie pregenitalnej seksualnoci, motyw, ktry prowadzi ku odkryciu konserwatywnego popdu mierci. Ta dialektyka regresji wysuwa si na pierwszy plan w zjawisku melancholii, ktre mona potraktowa jako agodniejsz wersj psychicznych formacji w rodzaju paranoi Schrebera. W melancholii regresja ta pozostaje ukryta, dokonuje si na poziomie niewiadomym. Do wiadomoci melancholika dociera jedynie efekt w postaci wyrzutw czynionych przez wyodrbnion z caoci cz ego, prefiguracj tego, co Freud ju wkrtce okreli jako superego. Ich zewntrzn manifestacj s narzekania na wasn nieudolno. Dla postronnego obserwatora to manifestowanie wyrzutw sumienia w sytuacji, gdy melancholik sam zosta skrzywdzony (dozna urazy ze strony ukochanej osoby bd przey gbokie rozczarowanie zwizane z ni), jest faktem ze wszech miar zagadkowym. Natarczywo jego skarg kae jednak domyla si jakiego ukrytego pod nimi patologicznego mechanizmu. I faktycznie Freud, powtarzajc jak echo sowa Nietzscheaskiego Zaratustry, zauwaa: Sein Klagen ist Anklagen, Jego [melancholika] skargi s oskareniami36, oskar-
36Sigmund Freud, aoba i melancholia, prze. B. Kocowska, w: Kazimierz Pospiszyl, Zygmunt Freud. Czowiek i dzieo, Ossolineum, WrocawWarszawaKrakw 1991, s. 299.
204
Rozdzia 4
eniami skierowanymi w istocie przeciw utraconemu obiektowi. W ten sposb odkrywamy to, co ley u podstaw melancholii identyfikacj ego z obiektem, za spraw ktrej utrata obiektu uczu przerodzia si w utrat ja, konflikt midzy ja i ukochan osob w rozziew midzy krytyk ja i ja zmienionym wskutek identyfikacji37. Identyfikacja oznacza tu pochonicie i eliminacj zewntrznoci obiektu, Freud wskazuje na fakt, e identyfikacja wywodzi si z pregenitalnych czstkowych popdw, oralnej i kanibalicznej fazy rozwoju libido. Melancholia, walka o obiekt, okazuje si wic w istocie zmaganiem z obiektem, w ktrym stawk jest zachowanie swoistej samoistnoci ja. Utrata zaspokojenia zwizanego z obiektem powoduje regresj do archaicznych de popdowych. Wyrzuty i samooskarenia s jedynie pozorem maskujcym realne zaspokojenie wynikajce z niszczenia obiektu. Konflikt ego i superego, cierpienie, ktrego to ostatnie przyczynia temu pierwszemu, zaspokaja w istocie najbardziej fundamentalne denie popdowe ego, denie do bycia samemu ze sob, bycia samemu swoim wasnym wiatem. Melancholia ujawnia gbok ambiwalencj archaicznych de popdowych, bliski zwizek, w jakim pozostaj pierwotna seksualno i agresja caa paradoksalno melancholii wynika nie tylko z faktu, e wiksza jej cz pozostaje ukryta w niewiadomoci, ale take z tego, e mio, rozumiana zwykle jako pragnienia poczenia z obiektem, jest w niej niemal nieodrnialna od nienawici, pragnienia zniszczenia obiektu. Ambiwalencja popdw odkryta wczeniej przez Freuda przy okazji analizy nerwicy natrctw38 okazuje si tu jednym z najbardziej pierwotnych zjawisk obecnych w rzeczywistoci psychicznej. Mechanizm melancholii ujawnia jeszcze inn cech tej rzeczywistoci: narcyzm okazuje si by trwaym podoem, substratem wszelkiej relacji z obiektem, trwa cech ego. Dialeks. 300. w analizie przypadku czowiekaszczura (por. Sigmund Freud, Uwagi na temat pewnego przypadku nerwicy natrctw, prze. D. Rogalski, w: idem, Dziea, t. II, op. cit., s. 2382).
38Czyli
37Ibidem,
205
tyka regresji wskazuje, e wybr obiektu musia mie podoe narcystyczne, tak e obsadzenie obiektu w momencie pojawienia si zwizanych z nim trudnoci mogo ulec regresji do narcyzmu. Narcystyczna identyfikacja z obiektem uczu staje si wwczas namiastk obsadzenia o charakterze miosnym (...).39 Stanowi to poniekd rozwinicie wnioskw zawartych implicite we wczeniejszych koncepcjach aparatu psychicznego i w pierwszej teorii seksualnoci: popd dopiero wtrnie, pod wpywem zakcenia (frustracji, zakazu), staje si aktywnym, metonimicznym deniem do celu zewntrznego wzgldem samego siebie. Narcystyczne obsadzenie jest pierwotne, odpowiada za najbardziej fundamentalne denie do zaspokojenia, do tego, co Freud w Projekcie psychologii nazywa inercj neuroniczn do stanu zaspokojenia rozumianego jako ostateczne wygaszenie wszelkich de. Ta pierwotno narcyzmu stawia z kolei na porzdku dziennym problem konstytucji ego. W fantazmatycznym modelu podmiotowoci ego powstaje w drodze kontaktu z zewntrzem, przygodnoci. Formowanie ego zbiega si z nastaniem zasady rzeczywistoci. W Projekcie Freud opisuje ego jako zbir ladw pamiciowych. Pniej geneza ego opisywana jest jako proces przyswajania obrazw i budowania pierwotnego fantazmatu. Na tym polega proces identyfikacji pierwotny orodek, nieuformowany jeszcze orodek popdowy, przyjmuje i oswaja obrazy, tworzc z nich coraz bardziej skomplikowany scenariusz fantazmatyczny. Wraz z odkryciem narcyzmu i pierwotnoci narcystycznego obsadzenia ambiwalencji nabiera proces identyfikacji. W coraz wikszym stopniu identyfikacja zaczyna wiza si z agresj, agresywnym oporem wobec zasady rzeczywistoci, pragnieniem wyeliminowania zakcajcego wpywu zewntrznego. Narcystyczne ja przyjemnoci (Lust-Ich) dy do inkorporacji zewntrznego obiektu, ktra zlikwiduje napicie zwizane z zewntrznoci. Ten narcystyczny substrat nie pragnie oswojenia wpyww zewntrznych, ktre zmusioby go
39Idem,
aoba i melancholia, op. cit., s. 300.

206
Rozdzia 4
do wyjcia poza siebie poprzez rozwijanie i nieustann modyfikacj fantazmatw. Frustracja i wyparcie jest dla niego katastrof, na ktr reaguje tworzeniem autystycznych formacji, wyraajcych pragnienie zamknicia si w sobie za wszelk cen. Narcyzm pierwotny, jak trafnie zauwaa Jean Laplanche, nabiera stopniowo w myli Freuda znamion mitycznych, staje si mitem powrotu i ucieczki do ona matki z dala od frustracji towarzyszcych rozwojowi subiektywnoci.40
V
Podmiotowo narcystyczna i podmiotowo fantazmatyczna dwa Freudowskie modele idealne i zarazem dwie wizje autentycznoci, przedstawiajce pewn alternatyw: z jednej strony trwao podobna do naturalnoci Rousseaskiej, z drugiej strony niepokj przypominajcy naturalno Wordswortha budowan w kruchej rwnowadze midzy demoniczn wyobrani i natur. Te dwa typy idealne s u Freuda cile zwizane ze sob zawsze okrela je on jako momenty rozwoju tej samej teorii opisujcej skomplikowany twr, jakim jest rzeczywisto psychiczna. Konstytucja narcystyczna okazuje si bardziej zasadnicza, fundamentalna. Podmiotowo fantazmatyczna to w pewnym sensie wysiek walki z oddziaywaniem narcystycznego mitu i tsknoty, ktre przez cay czas wywieraj przemony wpyw. Z punktu widzenia podmiotowoci fantazmatycznej podmiotowo narcystyczna jest ucieczk do czego bezpiecznego, trwaego, niemal namacalnego, ucieczk od zasady rzeczywistoci ku stanowi inercji. Najbardziej radykaln postaci tej ucieczki jest psychoza, swoista posta reparacji po katastrofie, ktr zakoczyo si starcie z zewntrznym wpywem:
40Jean Laplanche, Vie et mort en psychanalyse, op. cit., s. 113; por. take Sownik psychoanalizy, op. cit., s. 148.
207
traum, wyparciem, frustracj. Podmiotowo fantazmatyczna na podobn katastrof reaguje przemodelowaniem scenariusza, w ktrym sama siebie umieszcza, reaguje jeszcze wytrwalsz produkcj fantazji, ktre Freud w analizie maego Hansa przyrwnuje do zwierzcych instynktw umoliwiajcych jednostce poruszanie si w wielowymiarowym, ambiwalentnym wiecie zasady rzeczywistoci.41 Fantazmatyczne ego ukonstytuowane przez kryzys wyjcia z krlestwa zasady przyjemnoci funkcjonuje w stanie permanentnego kryzysu, w ktrym krucha fantazmatyczna konstrukcja bywa bezlitonie druzgotana, a popdy doznaj okrutnej frustracji. Freud nie uznaje dla tej podmiotowoci innego przykazania poza Nietzscheaskim dictum, e co mnie nie zabija, to mnie wzmacnia. Kluczowy element zwizku czcego te dwie wizje podmiotowej autentycznoci stanowi superego, wielka instytucja ludzkiego ja. Superego jako instancja krytyczna i oceniajca reprezentuje zewntrzny wpyw, jest pozostaoci figur rodzicielskich, zwaszcza figury ojcowskiej przyswojonej przez ego. Jednak nie stanowi ono jedynie uwewntrznienia zewntrznego zakazu, instancji, ktra w imi wyszej caoci, jak jest moralno i kultura, tamsi popdowe tendencje jednostki. Analizujc pojcie superego, komentatorzy popadaj niekiedy w naiwne socjologizowanie wedug niego podstawowy konflikt opisywany przez Freuda zachodzi midzy popdami i kultur, ktrej zinternalizowanym czynnikiem byoby wanie superego. Cho pewne bardziej oglne sformuowania Freuda mog nasuwa tego rodzaju jednostronny wniosek, trzeba jednak pamita, e superego pojawia si w kontekcie narcyzmu, jego geneza i funkcjonowanie zwizane jest za bezporednio z narcystycznym zaspokojeniem i skrajn psychotyczn form ucieczki od zasady rzeczywistoci. Freud, podkrelajc trwao narcystycznego substratu tkwicego w kadej jednostce, wskazuje, e libido, energia psychiczna, ktrej obiektem w fazie narcyzmu pierwotnego byo ego,
41Por. Sigmund Freud, Analiza fobii piciolatka, prze. R. Reszke, w: idem, Dziea, t. VI, op. cit., s. 795.
208
Rozdzia 4
musi by gdzie przemieszczana i wizana. Miejscem wicym t mio wasn staje si idea ja, wcielenie niegdysiejszego Lust-Ich, ktre dostarczao zaspokojenia, ale na wczesnym etapie rozwoju musiao ulec zasadzie rzeczywistoci. Idea ja (nazywany niekiedy take ja idealnym) jest symbolem i wiadectwem trwaoci narcystycznego obsadzenia. Czowiek okaza si tutaj zauwaa Freud niezdolny do rezygnacji z raz doznanego zaspokojenia. Nie chce on utraci narcystycznej doskonaoci swego dziecistwa, a gdy wskutek napomnie i rozbudzonej przez nie zdolnoci osdzania oraz zaburze w okresie rozwoju nie moe jej zatrzyma, prbuje j odzyska w postaci nowego ideau ja. To, co projektuje jako swj idea, jest surogatem utraconego narcyzmu jego dziecistwa, w ktrym by on swym wasnym ideaem.42 Superego jest psychiczn instancj, ktra odpowiada za idea ja i jego obsadzenie, instancj obserwujc ego i porwnujc je z ideaem. W cytowanym fragmencie zaznaczona jest en passant caa paradoksalno superego: wskutek napomnie, czyli zewntrznych zakazw, pozycja narcystyczna musiaa zosta opuszczona. Jednak to zarazem wskutek tych samych napomnie, tych samych surowych zakazw, narcystyczna pozycja moe zosta odzyskana i zachowana. Freud zauwaa bowiem, i bodca do utworzenia ideau ja, nad ktrego realizacj czuwa sumienie, dostarcza krytyczny wpyw gosu rodzicw, do ktrego w miar upywu czasu doczaj si wychowawcy, nauczyciele oraz niezliczona, nie dajca si okreli rzesza innych osb tworzcych rodowisko (wspobywatele, opinia publiczna)43. Bodziec przychodzcy z zewntrz byby nieskuteczny, gdyby nie towarzyszya mu cakiem wewntrzna narcystyczna komponenta, wyparta, gboko utajona tsknota za stanem niczym niezakconej rozkoszy. Jeli teraz wrcimy do wyjciowego okrelenia superego jako reprezentanta spoecznego rodowiska i szeroko rozumianych norm kulturowych, to te ostatnie objawi si w szcze42Idem,
43Ibidem,
Prba wprowadzenia pojcia narcyzmu, op. cit., s. 287. s. 288.

209
glnym wietle. Kultura okazuje si by mechanizmem wcigajcym jednostk w zaklty krg, z ktrego nie ma wyjcia: tamszc pierwotne pragnienia w procesie socjalizacji Freud zwraca uwag, e istnienie ideau ja jest warunkiem i gwarancj wyparcia i zmuszajc jednostk do funkcjonowania w wiecie permanentnej frustracji, zarazem sama wykorzystuje energi pync z wypartych tsknot. Kultura dziaa poprzez zakaz, irracjonaln przygodno wyrywajc indywiduum ze stanu narcystycznego zaspokojenia: w ten sposb de facto tworzy jednostk, mobilizuje j do dziaania, stymuluje rozwj. Z drugiej strony jednak dziaa si narcystycznej pokusy, utrwala swoje panowanie, wykorzystujc obecn w kadym czowieku ch ostatecznego uwolnienia si od kryzysowej sytuacji braku rozkoszy. Skrajnym przypadkiem negatywnych skutkw wpltania jednostki w tryby mechanizmu kultury jest psychoza, ucieczka od norm, ktra jednoczenie jest ich ostatecznym triumfem, ukazuje ca ich podstpn si. Freudowska percepcja kultury nacechowana jest nieufnoci, ktra nigdy jednak nie przechodzi w protest czy odrzucenie, ale zarazem nigdy (mimo pewnych pozorw) nie staje si ideologi kulturalnego postpu, tak czy inn form Heglowskiej uwiadomionej koniecznoci. W kulturze jest co z chytroci rozumu, brak tu jednak akcentu teodycei, brak wizji bezpiecznego portu. Wejcie w kultur oznacza raczej wpadnicie w swoist puapk, i to od samego pocztku. Natura w rodowisku ludzkim nie istnieje; popd jest swoicie ludzk dewiacj, odchyleniem od naturalnego instynktu, ktre powstaje i trwa za spraw wyparcia i represji. To represja pobudza popd do dziaania, obdarza go znaczeniem. Dziki niej wytwarza on wasne moliwoci zaspokojenia poprzez nadanie pewnym przedmiotom bd zjawiskom statusu obiektw, wytwarza te wasne zakazy i normy. Ludzko funkcjonuje cakowicie w obrbie popdowego clinamen. Analizujc w Totemie i tabu przy uyciu najnowszych wczesnych zdobyczy antropologii system egzogamii obowizujcy wrd australijskich plemion, Freud niejako mimochodem zwraca uwag, jak zoone, rygorystyczne i w tym sensie nieNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
210
Rozdzia 4
naturalne s to regulacje.44 Wielki mit ludw prymitywnych, bliskich naturze i pozbawionych charakterystycznego dla cywilizacji skrzywienia, mit tak inspirujcy owieconych Europejczykw w ich krytyce wasnej kultury, okazuje si do gbi iluzj, marzeniem o powrocie do krainy wiecznego zaspokojenia. Kultura siga znacznie gbiej, ingeruje w to, co cielesne, i przeksztaca to na swoj mod. Mitowi natury Freud przeciwstawi wasn fantazj, ktr traktuje jako uniwersalny scenariusz rozwoju wszelkich systemw symbolicznych, filogenetyczn matryc pragnie ksztatujcych porednio marzenia senne, symptomy czy wierzenia religijne: mit o pierwotnym morderstwie ojca i narodzinach kultury z poczucia winy. mier, to abstrakcyjne pojcie o negatywnej treci45, na ktre nie ma miejsca w niewiadomoci, okae si ostatecznie podoem symbolicznych ram, wewntrz ktrych funkcjonuje czowiek, lep plamk, wok ktrej organizuje si pole widzenia kultury. Podstawowym zagadnieniem w tym kontekcie jest pytanie o to, jak y w kulturze, ktra umieszcza nas midzy napiciem kryzysu a tsknot za bezpieczestwem, i gdzie szuka autentycznoci ludzkiego dowiadczenia. To dla Freuda w najdosowniejszym sensie kwestia ycia i mierci.
VI
Dla sekwencji: seksualno pregenitalna regresja do narcyzmu superego mit kultury, popd mierci w takiej postaci, jak definiuje go Freud, jest uzupenieniem logicznym, wrcz
44Por. np. pocztkowy fragment pierwszej rozprawy, Lk przed kazirodztwem (prze. R. Reszke, w: idem, Dziea, t. IV, KR, Warszawa 1998, s. 248). 45Okrelenie to pojawia si w Ego i id: Albowiem mier jest abstrakcyjnym pojciem o negatywnej treci, dla ktrego nie mona znale niewiadomego odpowiednika (przekad J. Prokopiuka w: Poza zasad przyjemnoci, PWN, Warszawa 1976, s. 142).
211
nieuchronnym. Jest wypenieniem luki, ktra czynia zagadkowymi nie tylko pewne patologiczne formacje, o ktrych mowa w Poza zasad przyjemnoci (nerwica wojenna, przymus powtarzania), ale i relacje midzy poszczeglnymi pojciami opisujcymi rzeczywisto psychiczn. Nie przypadkiem wielka rewizja lat 20. powraca do najwczeniejszych motyww obecnych jeszcze w Studiach nad histeri czy Projekcie psychologii: zasady inercji neuronicznej, koncepcji traumy, wizji ego jako zbioru ladw itp. To one w nowym kontekcie maj objani, czym tak naprawd jest rzeczywisto psychiczna. Wprowadzenie popdu mierci oznacza ostateczne uporzdkowanie przez Freuda problemu agresji, wprowadzenie jej nowego rozumienia zgodnego z omawianymi wczeniej intuicjami, ktre pojawiaj si na etapie pierwszej narcystycznej rewizji. Problemem jest przede wszystkim relacja midzy agresj i seksualnoci. Do jego rozwizania Freud dochodzi poprzez tyle byskotliw, co drobiazgow analiz skomplikowanych zwizkw midzy popdami libidinalnymi i popdami samozachowawczymi. Niemal wszystko ulega tu zakwestionowaniu, take znaczenia kluczowych poj. Freud odczytuje na nowo poszczeglne etapy wasnej teorii i ustanawia midzy nimi dialektyczn sekwencj: od prostego przeciwstawienia dwch typw popdw, poprzez faktyczne zniesienie rnicy midzy nimi w momencie, gdy ego okazuje si pierwotnie obsadzone przez libido, a po potwierdzenie dualizmu, tyle e w zupenie innej postaci: dualizmu popdu ycia (Erosa) i popdu mierci. Najbardziej charakterystyczny w tym rewizyjnym odczytaniu jest swego rodzaju moment kryzysowy: przemieszczenie narcyzmu i ostateczne skojarzenie go z Erosem samozachowawcze libido narcystyczne, ktrego celem byo zlikwidowanie obcoci i powrt do penego rozkoszowania si samym sob, okazuje si elementem genitalnej seksualnoci, ktra zmierza do ekspansji, poczenia z obiektem i przekazania dalej substancji yciowej organizmu. Czyby zatem teoretyczna rnica, ktr wprowadzio pojcie narcyzmu, a ktr staralimy si wczeniej podkreli poprzez wyrnienie dwch typw idealnych, nerwicy i psychozy, bya fikcyjna? Oznaczaoby to przyjcie hipotezy istnienia jednolitej
212
Rozdzia 4
energii psychicznej, rozwizania, do ktrego doszed Jung. Jednak, zwraca uwag Freud, taki rezultat nie jest naszym zamiarem. (...) Ujcie nasze od pocztku byo dualistyczne i dzi jest takie w jeszcze wikszym stopniu ni poprzednio, a to od czasu, kiedy nie mwimy ju o przeciwiestwach midzy popdem ego a popdem seksualnym, lecz midzy popdem ycia a popdem mierci.46 Dialektyka monizmu i dualizmu znw okazuje si regresywna, tym razem jest to regresja w porzdku teorii. Erosowi, zasadzie ycia, do ktrej wczony zosta narcyzm, przeciwstawia si co, co Jean Laplanche trafnie okreli jako anty-ycie: mier, cho intuicyjnie kojarzona z kresem, nie jest kocem, lecz pocztkiem przygody czowieka. Aby odnale popd mierci w czystej postaci, Freud cofa si do pregenitalnych stadiw seksualnoci i rozwaa ich ambiwalentny charakter: temu, co seksualne, seksualnemu clinamen towarzyszy tam komponenta agresji, sadyzm, ktry moe sta si cech dominujc w formacjach perwersyjnych, gdzie dy do zniszczenia obiektu. Czy nie nasuwa nam si przypuszczenie zauwaa Freud e sadyzm ten jest waciwie popdem mierci, ktry pod wpywem narcystycznego libido odepchnity zosta przez ego tak, e pojawia si dopiero na obiekcie? Perwersja jako regresja do pewnej fazy pregenitalnej przedstawia jednak w sadyzm w postaci wtrnej, przedstawia agresj zseksualizowan, podczas gdy chodzi o jej posta czyst i pierwotn. Zagadka sadyzmu i jego przeciwiestwa: masochizmu, sprawiajca tyle kopotw w znacznie wczeniejszej rozprawie Popdy i ich losy, okazuje si teraz rozwizaniem problemu dualizmu popdw: sadyzm jest wtrn postaci pierwotnej, czystej agresji, jak stanowi pierwotny masochizm, popd mierci, ktrego obiekt stanowi ego. Masochizm, jaki kojarzymy z formacjami perwersyjnymi, jest regresj do owego tajemniczego pierwotnego,
46Sigmund Freud, Poza zasad przyjemnoci, prze. J. Prokopiuk, w: idem, Poza zasad przyjemnoci, op. cit., s. 7677.
213
czystego masochizmu reprezentujcego autonomiczny wzgldem seksualnoci popd mierci. Regresja w porzdku teoretycznym zmierza jednak dalej, ku pojciu rwnowagi energetycznej czy inercji neuronicznej, znanych z Projektu psychologii. Najbardziej uderzajc dla czytelnika cech wielkich rewizyjnych tekstw Freuda (Poza zasad przyjemnoci, Ego i id ) jest swoista re-biologizacja, natrtne odwoywanie si do przykadw z dziedziny podstawowych procesw komrkowych, czenia, rozkadu itd. Mogoby to wskazywa, e w ostatecznej instancji popd mierci jest czym z porzdku fizjologii, swego rodzaju anty-popdem przeciwstawiajcym si popdowi we waciwym tego sowa znaczeniu, czyli fantazmatycznej dewiacji wzgldem instynktu, jak stanowi seksualne libido, zwaszcza to, ktre przybrao posta Erosa. Czy zatem przeciwiestwo midzy popdami jest jedynie banalnym przeciwiestwem tego, co organiczne, i tego, co psychiczne? Przeczy temu fakt, e w swej wielkiej rewizji Freud take seksualno reinterpretuje w kategoriach biologicznych. W porzdku organicznym zostaje ona okrelona jako generator napicia, ktry tworzy zrnicowanie witalne przeduajce ycie. Organizmy dziki zespoleniu w akcie kopulacji wzmacniaj si i odmadzaj, czynic kolejne generacje bardziej odpornymi na niszczce wpywy. Jednak seksualno-jako-zakcenie przeciwstawia si fundamentalnej zasadzie rwnowagi energetycznej, ktr Freud, nawizujc do Projektu psychologii, nazywa dominujc tendencj ycia duchowego i ktrej podporzdkowana jest sama seksualno. Wyrazem denia do rwnowagi jest zasada przyjemnoci, ktr w Formulierungen ber die zwei Prinzipien des psychischen Gescheiens Freud uzna za kluczow cech dziaania niewiadomoci, procesu pierwotnego. Przyjemno, rozkosz to redukcja stanu napicia. Czy zatem seksualno jest wewntrznie sprzeczna zarazem zakcajca i podporzdkowana tendencji redukowania zakce? Uznanie denia do obnienia, utrzymania w niezmiennym stanie, zniesienia wewntrznego napicia popdowego za dominujc tendencj ycia duchowego, a by moe w ogle ycia nerwowego
214
Rozdzia 4
(...) tak jak to znajduje wyraz w zasadzie przyjemnoci, jest przecie jednym z najsilniejszych motyww wiary w istnienie popdw mierci.47 Zdumiewajcy paradoks, o ktrym wspomnielimy ju przy okazji wczeniejszych zmaga Freuda z pojciem seksualnoci, uwidacznia si tu w caej peni. Zasada rwnowagi ubrana w szaty biologii ulega charakterystycznej zmianie: rwnowaga to stan zerowy, stan wygaszenia i entropii, w ktrym brak energetycznego pobudzenia. Taka rwnowaga j e s t mierci i tak samo mierci jest w swej istocie rozkosz. Zasada przyjemnoci zdaje si w ogle pozostawa w subie popdw mierci; wprawdzie czuwa ona take nad bodcami z zewntrz (...), szczeglnie jednak dozoruje wzrost podniet wewntrznych, ktre utrudniaj wykonanie zadania yciowego.48 Tym zadaniem jest mier popd mierci w ostatecznej instancji rzdzi ekonomi libido. To ostatnie zawsze zmierza ku rozadowaniu i wygaszeniu, ku spokojowi wiata nieorganicznego. mier, dla ktrej nie ma miejsca w niewiadomoci, okazuje si ostatecznie podporzdkowywa niewiadomo swojej logice. W tym kontekcie cay biologizm Freudowskiej rewizji staje si wielk metafor. Metafora to nader skomplikowana, bo przedstawiajca absolutn nie-metaforyczno czy raczej anty-metaforyczno. W swej absolutnej negatywnoci mier staje si pozytywna. Organiczny, biologiczny charakter popdu mierci jest figuratywnym przedstawieniem tej nienaruszalnej pozytywnoci, najsolidniejszej z moliwych substancjalnoci, wiecznego niemego ruchu, ktry sam w sobie nigdy nie zbacza z wytyczonej drogi. mier pozostaje poza zasad przyjemnoci wanie dlatego, e j funduje i ni rzdzi. Niewiadomo, das Unbewusste, jest w pierwszym rzdzie nie-wiadoma mierci. mier to jedyny trway, rzeczywisty fundament, jedyny prawdziwy absolut. Freud rozwija to, co wczeniej stao si punktem wyjcia dla Nietzschego: Gott ist tot, nadajc temu jed47Ibidem, 48Ibidem,
s. 79 (podkrelenie moje M.W.). s. 88.

215
nak nieco odmienny sens: nie Bg umar, lecz Bg jest martwy, Bg jest mierci, otchani i wiecznym milczeniem.49 Miejsce Erosa, popdu ycia, jest po stronie negatywnoci. Freud zwraca uwag, e proces pierwotny dostarcza o wiele intensywniejszych dozna ni procesy wtrne, ale zasada przyjemnoci nie unikna ogranicze. Erosa konstytuuje owo ograniczenie, zakaz, ktry ograniczajc, tworzy napicie. Kastracja, wyparcie, frustracja, lk to ywio Erosa, ktry istnieje dziki zmaganiu z zasad rzeczywistoci. Eros pragnie umrze na swj wasny sposb, wytworzy choby na krtko wrzaw ycia, zrnicowanie w martwej ciszy. Jego jedyn broni jest fantazja, ktra pod wpywem represji buduje nierealny przygodny wiat rzeczywistoci psychicznej. Moe on zaistnie tylko w warunkach napicia wytwarzanego przez irracjonalne zakazy. Przeciwko fantazji kieruje si caa sia popdu mierci, ktrego depozytariuszem w ostatecznej wizji Freuda staje si superego. To ono jest najwaniejszym przeciwnikiem Erosa, nie za spraw samego generowania zakazw, ale dlatego, e nieodparcie dy do zniwelowania wszelkiej aktywnoci ego, do wytworzenia stanu, w ktrym moliwa bdzie jedynie niema rezygnacja. Pocztkowo superego kieruje si przeciw najwaniejszemu tworowi fantazji, kompleksowi Edypa, wpltujc ego w niemoliw do rozwikania ambiwalencj nakazw: nie wolno ci robi tego, co ojciec, ale i: bd taki, jak ojciec.50 Wezwania superego wzajemnie si znosz, a jedynym wnioskiem wypywajcym z tego byby nakaz: nie bd w ogle. Cae ycie jednostki jawi si jako powtarzanie tej ambiwalentnej sytuacji, jako nieustanna reminiscencja dziecicej bezradnoci jednostki, kiedy ego boryka si z presj zewntrznego autorytetu, ktry darzy mioci i podziwem, ale ktrego take lka si i nienawi-
49Absolutyzacja tego wanie momentu Freudowskiej teorii jest punktem wyjcia Lacanowskiej rewizji psychoanalizy, gdzie mier jest panem absolutnym, za popd mierci jedynym waciwym popdem. 50Por. Sigmund Freud, Ego i id, op. cit., s. 116.
216
Rozdzia 4
dzi go, odczytujc jego poczynania jako zagroenie dla wasnych fantazji.51 Freud wyranie podkrela prewencyjny charakter dziaa superego. Dokonanemu w rewizyjnych tekstach lat 20. odwrceniu relacji midzy libido i lkiem lk okazuje si by nie tyle efektem konwersji libido, co czynnikiem poprzedzajcym wszelkie pragnienie towarzyszy nie mniej paradoksalne przeformuowanie problemu zakazu i kary. Posuszestwo wobec zakazu superego nie gwarantuje bynajmniej, e presja zniknie: infernalna dialektyka polega na tym, e w sytuacji, gdy relacja autorytetpoddany zostaje uwewntrzniona, zarwno mio, jak i lk czy nienawi wobec autorytetu zostaj wykorzystane dla wzmoenia jego surowoci. Wyrzeczenie si takiego czy innego fantazmatycznego scenariusza zaspokojenia popdu konserwuje agresj autorytetu. (...) Kade wyrzeczenie si popdu staje si teraz dynamicznym rdem sumienia, kade nowe wyrzeczenie wzmaga surowo i nietolerancj sumienia; gdybymy za mogli lepiej zharmonizowa to ze znan nam histori rozwoju sumienia, pojawiaby si przed nami pokusa przyznania si do paradoksalnej tezy: sumienie jest konsekwencj wyrzeczenia si popdu; albo (...): wyrzeczenie si popdu tworzy sumienie, ktre pniej wymaga dalszego wyrzekania si popdu.52 W ten sposb dziaa mechanizm poczucia winy, mechanizm uwewntrznionej agresji superego, ktra wykorzystuje zarwno mio, jak i nienawi ego dla wasnego wzmocnienia. Superego na zapas wzmaga wasn agresj, odnoszc j przede wszystkim do fantazji i ycze, wyprzedzajco karzc ego z pomoc poczucia winy za wszelkie przejawy samodzielnego dziaania, podejrzewajc je cigle o nowe pragnienia. To, co jeszcze nie zaistniao realnie i nigdy nie zaistnieje fantazmat jako tworzywo rzeczywistoci psychicznej zostaje od razu prewencyjnie ukarane. Lk poprzedza dziaanie libido, a kara poprzedza nie tylko realny czyn, ale i najmniejsze zamierzenie.
51Por. idem, Kultura jako rdo cierpie, prze. R. Reszke, w: idem, Dziea, t. IV, op. cit., s. 211212. 52Ibidem, s. 214.
217
VII
Poczucie winy jawi si jako podstawowy mechanizm istnienia czowieka w kulturze. We Freudowskim micie o powstaniu kultury poczucie winy to efekt zabjstwa pierwotnego ojca. Potga mierci uwidacznia si nie tyle w samym akcie zbrodni, co w jego konsekwencjach, w pragnieniu kary, ktra odkupi i zapewni ostateczne bezpieczestwo pod panowaniem karzcego, cho ju martwego ojca. mier staje si ukryt logik niewiadomoci, ukryt przesank zasady przyjemnoci. Istnienie w kulturze to, jak zauwaa w pewnym momencie Freud, walka na mier i ycie. Stawk w niej jest nie tyle fizyczne istnienie indywiduum (cho przy skrajnym nasileniu poczucia winy to fizyczne istnienie take zaczyna by zagroone), co jego autentyczno, zachowanie siebie i bycie sob. Cay sens autentycznoci zawiera si w tej walce, gdzie tak naprawd nie sposb zwyciy. Autentyczno jawi si tu jako starcie negatywnej siy twrczej z wszechwadz niemej pozytywnoci. Paradoksalno sytuacji polega na tym, e owa negatywna sia swoj moc czerpie z represji, z irracjonalnoci przygodnego zakazu, ktry przeciwstawia si realizacji rozkoszy. Zanik represji rwna si jej skrajnemu nasileniu i jest tak samo zgubny owocuje psychoz ucieleniajc mit ostatecznego spenienia i spokoju w zamknitym wiecie pustej pozytywnoci. Autentyczno Freuda nie jest ani wolnoci, ani, jak u Heideggera czy Sartrea, projektem fundamentalnym, lecz kruch pozycj rwnowagi w obliczu nieuchronnoci represji, represji wyprzedzajcej zakazany czyn i pragnienie. Rwnowaga to tak krucha, jak kruche jest ego, w aosny monarcha konstytucyjny egzystujcy midzy motem a kowadem, ktre na rwni zmierzaj do zniszczenia go. Sposobem istnienia tej instancji jest fantazja, ktra utrwala si w walce z zakazem, lkiem, frustracj, poczuciem winy, ale zarazem z nich wanie czerpie ca sw kreatywno. Freud, jak zauwaa Lionel Trilling, uczy nas jednak nieufnoci wobec kultury jeli chcemy zachowa sieNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
218
Rozdzia 4
bie, ocali autentyczno dowiadczenia, nie moemy ani marzy o wyjciu poza ni, ani o posusznym poddaniu si jej nakazom.53 Jedyny wkad Freuda w tak zwan filozofi kultury polega na wskazaniu jej nieuchronnej ambiwalencji, na uczeniu wanie postawy nieufnoci, ktra zdaje sobie spraw z wasnego uzalenienia od przeciwnika, ale ani nie ucieka, ani nie pogra si w biernoci.
VIII
W paradoksalnym tworze, jakim jest rzeczywisto psychiczna i jej autentyczno, odnajdujemy echa zawikanej historii pojcia odtwarzanej w poprzednich rozdziaach. Rousseask naturalno prowadzc do zatraty subiektywnoci, Blakeowski fantazmat triumfujcy, Shelleyowsk sceptyczn wizj cigego zagroenia upadkiem w universe of death, zdradliw nostalgi Nervala, Hoffmannowski wiat maski, wreszcie wyobrani Wordswortha, ktra czuje wasn demoniczno i zakorzenia si wprzygodnoci, by ocali sam siebie. Freudowska podmiotowo autentyczna take zakorzenia si w przygodnoci ego jest, jak ujmuje to Jean Laplanche, metaforycznym derywatem tego, co musi przebi si ze wiata zewntrznego. Z tego indywiduum czerpie swoj si, ale i wprowadza trucizn do swego wntrza. Wzlot Erosa obcionego paradoksem wasnej genezy jest krtki i stanowi zaledwie okrn drog ku mierci, ku ktrej nieustannie popycha jednostk kultura poczucia winy. W tej wizji sceptyka jestemy poniekd skazani na heroizm autentyczna egzystencja obywa si bez adnej wizji zbawienia. Nawet przywoany przez Freuda w Przyszoci pewnego zudzenia nasz bg logos, brzmicy faszywie niczym dy53Por. Lionel Trilling, Freud: Within and Beyond Culture, w: idem, Beyond Culture, Harcourt Brace Jovanovich, New York 1965, s. 91 i nast.
219
sonans na tle caej tej antropologii, moe obieca jedynie szerszy wgld w sytuacj, ktra i tak pozostanie sytuacj przymusowego bohaterstwa. W dwch Freudowskich typach idealnych, neurotyku i psychotyku, manifestuje si alternatywa, przed jak stoi autentyczno: z jednej strony fantazmat zakorzeniony w bolesnej, obcionej lkiem przygodnoci traumy i w represji, z drugiej za dialektyka narcyzmu, ktr napotkalimy ju u Rousseau zamknicie w bezpiecznym wiecie, ktrego (pozorna) trwao okupiona jest jednak zuboeniem sensu i zatrat subiektywnoci jako aktywnego centrum. Freud w swoich oglnych wypowiedziach na temat kultury przyjmuje implicite pierwszy czon tej antropologicznej alternatywy, jednak ona sama nie ulega przez to zanikowi. Napotykamy j nie tylko w dalszym rozwoju psychoanalitycznej teorii psychoanaliza Lacanowska skupiona na pojciach jouissance, podmiotu przekrelonego czy idei traverse du fantasme rozwija przede wszystkim psychotyczny biegun, podczas gdy np. teoria relacji z obiektem kadzie nacisk na fantazmatyczn konstytucj indywiduum ale i w szerszej dyskusji filozoficznej, w zasadniczej debacie, jak toczya powojenna filozofia, debacie dotyczcej genezy, sensu i umiejscowienia indywidualnego podmiotu w kulturowym uniwersum. Wtki psychoanalityczne zajmuj w tej debacie poczesne miejsce, cz jej uczestnikw traktuje swoje wystpienia jako otwarty bunt przeciw nadmiernie represywnemu freudyzmowi czy lacanizmowi w imi rewolucji, rehabilitacji psychotycznego szalestwa jako rzekomego uwolnienia swobodnych si psychicznych. Czciowo za porednictwem psychoanalizy powraca w tej debacie rousseasko-romantyczny kontekst autentycznoci, dajc wiadectwo zdumiewajcej aktualnoci motyww, ktre pojawiy si u pocztkw epoki nowoczesnej. Nowoczesno okazuje si nie tylko, jak chciaby Jrgen Habermas, niedokoczonym projektem, ale przede wszystkim nieustannym, niemal obsesyjnym kreniem wok problemu wasnych narodzin.
Rozdzia 5
Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw
I
Za spraw Freudowskich poj pierwotnego narcyzmu i psychozy autentyczno zatacza koo, powracajc do punktu, w ktrym umiecilimy jej narodziny i pierwsze aporie, w jakie niemal od razu si wpltuje: do projektu Rousseaskiego. W Zarysie psychoanalizy, swym ostatnim sowie do potomnoci, Freud zauwaa, e psychoza jest faktyczn likwidacj ego i przez to staje si obszarem niedostpnym dla psychoanalitycznego badania. Likwidacja oznacza tu tyle, co niemoliwo fantazmatycznego oswajania rzeczywistoci, tej teraniejszej i tej zachowanej w pamici. Oznacza zakrzepnicie zuboonej i okaleczonej wersji rzeczywistoci psychicznej, ktra moe ju tylko
221
krci si w zamknitym krgu. Hanna Segal, wywodzca si z tradycji kleinowskiej, doskonale ujmuje t cech psychotycznoci w swoim pojciu rwnania symbolicznego. Rwnanie oznacza zamroenie umiejtnoci oscylowania midzy fantazj a rzeczywistoci, zniesienie symbolicznej relacji zachodzcej midzy niewiadomymi fantazjami a rzeczywistymi dziaaniami, dla ktrych zgodnie z teori Klein fantazje stanowi zasadniczy psychiczny podkad. Czowiek wchodzcy w faz rwnania symbolicznego traktuje niewiadome fantazmaty jako namacaln rzeczywisto: dla skrzypka publiczny wystp jest masturbacj, a nie jak u normalnego czowieka symbolicznym ucielenieniem niewiadomych fantazji masturbacyjnych, ktrych zwizek z dziaaniem odkrywamy poprzez psychoanalityczny dialog. Niezdolno realizowania symbolicznego zwizku, specyficzna reifikacja fantazji paraliuje jakiekolwiek dziaanie, cznie z posugiwaniem si mow, ktr psychotyk rwnie traktuje jak rzecz. Rousseaski projekt autentycznoci jawi si jako prba wypracowania analogicznego rwnania midzy ja i jego reprezentacjami. To poszukiwanie owocuje albo ustanowieniem niepodwaalnego prymatu fikcji, albo zelizgniciem si w system przyrody, gdzie poczucie istnienia ma charakter czysto wegetatywny, pozbawiony wszelkiej subiektywnoci, wszelkiego jednostkowego znaczenia. Tak naprawd to tylko dwie strony tego samego medalu. Inaczej sprawa ma si z autentycznoci romantykw, ktr staralimy si opisa przy pomocy figury contrariness tu nie moe by mowy o poszukiwaniu staego miejsca czy stanu spoczynku. Contrariness zmusza do egzystencjalnego wysiku i stwarza niejako permanentny stan zagroenia dla ja, ktre pozostaje w cigym ruchu. Ten nader wymagajcy w istocie idea autentycznoci romantycznej odnajduje now posta w psychoanalizie Freuda. Napicie romantycznej contrariness przenosi si
Por. Hanna Segal, Marzenie senne, wyobrania i sztuka, prze. P. Dybel, Universitas, Krakw 2003, s. 52 i nast.
222
Rozdzia 5
na Freudowsk psychische Realitt funkcjonujc w trjkcie: trauma represja fantazmat. Dwa pierwsze elementy jawi si jako paradoksalny warunek powstania autonomicznej podmiotowoci, trzeci element stanowi jej podstawowy modus poruszania si w wiecie. Najwiksz pokus dla Freudowskiego indywiduum, pokus stale obecn, wzmacnian przez frustracje zasady rzeczywistoci, jest narcystyczny bezruch absolutnego zaspokojenia, quasi-mityczny powrt do pierwotnego spokoju. Odkrycie mechanizmu superego sprawia, e represja staje si ambiwalentna z jednej strony pozostaje niezbdnym elementem normalnego rozwoju, z drugiej jednak czerpie energi z popdu mierci dcego do zaniku wszelkiej aktywnoci, powrotu indywiduum do stanu nieorganicznego w imi zasady staoci. Autentyczno nabiera cech niemal heroicznych, stajc si obron kruchej i nietrwaej zdolnoci kreatywnego fantazjowania przed jaow logik absolutnej rozkoszy tosamej ze mierci, zanikiem wszelkiego ruchu. Autentyczno jest starciem, egzystowaniem w napiciu, gdzie warunkiem ycia staje si odrzucenie narcystycznej pokusy, opr wobec wszechwadnego absolutumierci, opr wykorzystujcy poniekd jej wadz. W tym sensie opr ten jest irracjonalny, paradoksalny i sprzeczny wewntrznie; wystpuje przeciw logice, ktra go tworzy. Przeciw milczcemu Bogu-jako-mierci wystpuje Eros czerpicy sw moc z mocy tego Boga, ale dziki tej mocy buntujcy si przeciw niemu, otwierajcy kruchy egzystencjalny nawias, w ktrym moe zaistnie czowieczestwo. Freudowski bohater opiera si absolutowi o dwch twarzach, ktre s niczym rewers i awers tej samej monety: z jednej strony mier z nadmiaru represji, z drugiej strony mier z rozkoszy. Walczy zawsze na terenie przeciwnika i jego broni. Caa olniewajca trudno teorii Freuda i jego wizji autentycznego dowiadczenia zawiera si w tym paradoksie.
223
II
Ten heroiczno-tragiczny, patrycjuszowski (jak go okrela Lionel Trilling) idea autentycznoci musia wzbudzi oskarenia o nadmiern represyjno oraz pragnienie jego poprawienia tak, by unikn niepokojcych paradoksalnych konsekwencji. Klasycznym przykadem takiej prby rewizji jest koncepcja Herberta Marcuse zawarta w Erosie i cywilizacji. Chciabym zaj si ni tu pokrtce, nie tyle ze wzgldu na jej niegdysiejszy polityczny wpyw i si oddziaywania (dzi ju mocno zwietrza, co nie znaczy, e nieobecn), ile na deklarowan intencj i pozorn przynajmniej ciso wprowadzenia jej w ycie. Intencj Marcusego jest wniknicie w struktur teorii Freuda i jej kolejnych modyfikacji, po to, by wyprowadzi stamtd wnioski uzasadniajce odrzucenie Freudowskiego kulturowego pesymizmu. Marcuse w peni w pesymizm docenia, nie poddaje go ideologicznej krytyce w punkcie wyjcia, nie stosuje te chwytw okaleczajcych teori Freuda w rodzaju dokonywanego przez niektre nurty psychologii ego odrzucenia popdu mierci jako nieuprawnionej mrocznej hipotezy ad hoc. Marcuse pragnie wnikn w ca zoono Freudowskiej psychoanalizy tylko wtedy jego zdaniem moe si ujawni caa jej transgresywna sia umoliwiajca sformuowanie tego, co Marcusego interesuje najbardziej, czyli nowej wizji spoeczestwa uwolnionego od represji i sprzyjajcego jednostkowej samorealizacji. Freud nie potrafi owej mocy w peni wykorzysta i dlatego trzeba zwrci go niejako przeciw niemu samemu, si teorii zwrci przeciw narzuconym przez sam teori krpujcym ograniczeniom. Klucza do tej wychodzcej z samego wntrza rewizji ma dostarczy podejcie do teorii od strony jej spoecznego bd socjologicznego wymiaru. [T]o wanie teoria Freu-
Lionel Trilling, Sincerity and Authenticity, op. cit., s. 159. Marcuse, Eros i cywilizacja, prze. H. Jankowska i A. Pawelski, MUZA SA, Warszawa 1998.
Por. Herbert
224
Rozdzia 5
da dostarcza przesanek do odrzucenia identyfikowania przeze cywilizacji z represj. Dyskusj nad tym problemem naley na nowo rozpocz, biorc pod uwag jego wasne teoretyczne osignicia. (...) Pojcie cywilizacji nierepresywnej nie bdzie tutaj omawiane jako abstrakcyjna i utopijna spekulacja (...) wyglda na to, e sama teoretyczna koncepcja Freuda zadaje kam jego konsekwentnemu zaprzeczaniu historycznej moliwoci nierepresywnej cywilizacji. Jednak rewizja podjta przez Marcusego opiera si w caoci na zlekcewaeniu czy (o ironio!) wyparciu owego kluczowego paradoksu Freudowskiej psychoanalizy, o ktrym bya mowa wczeniej dlatego wanie pozostaje, z naszego punktu widzenia, ciekawym exemplum. Gdy zdamy sobie spraw z istnienia owego paradoksu, upada te moc wewntrznej sprzecznoci cay projekt nowego wiata bez represji, odsaniajc swj czysto ju ideologiczny charakter. Marcuse w aden sposb nie stara si upraszcza Freudowskiej metapsychologii. Zwraca uwag na niejednoznaczno pojcia seksualnoci, jego ewolucj od Trzech rozpraw z teorii seksualnej a po dojrza koncepcj Erosa oraz skomplikowane zwizki midzy Erosem i popdem mierci. Pierwotna czstkowa seksualno zwizana ze strefami erogennymi, seksualno polimorficznie perwersyjna, jak nazywa j Freud, nie jest tosama z Erosem, zawiera za to pewne komponenty odkrytego pniej popdu mierci: Perwersje ka myle o ostatecznej identycznoci Erosa i popdu mierci czy te o podporzdkowaniu Erosa popdowi mierci. Ten ostatni oznacza dominacj zasady nirwany, oznacza, e zasada przyjemnoci osiga swoje apogeum w penym zaspokojeniu, ktre jest cakowitym wygaszeniem wszelkich bodcw. Teoria psychoanalityczna, jak zauwaa susznie Marcuse, za warunek indywidualizacji, rozwoju autonomicznej jednostki we waciwym tego sowa znaczeniu, uznaje przekroczenie seksualnoci polimorficznie perwersyjnej, jej wyparcie i ustanowienie prymatu sfery genitalnej. Caa zwiIbidem, Ibidem,
s. 22, 23. s. 65.

225
zana z tym sfera fantazji zyskuje moliwo zaistnienia i rozwoju dziki represji, ktra jednoczy czstkowe popdy, tworzc waciwego Erosa, twrcz si sublimowan pniej w wytwory wyszej kultury. W tym z grubsza prawidowym, wnikliwym i unikajcym nadmiernych uproszcze odtworzeniu Freudowskiej metapsychologii pojawiaj si jednak co jaki czas sygnay tego, co nastpnie przybierze posta dziwacznego tour de force pod hasem uwolnienia Erosa. Socjologizacja Freuda, owo zagospodarowywanie spoecznego aspektu psychoanalizy, jak okrela je Marcuse, objawia tu swoj rzeczywist twarz: Freudowska teoria staje si narzdziem zewntrznego wobec niej quasi-marksistowskiego projektu ideologicznego, zostaje podporzdkowana obcym jej kategoriom, ktre mniej lub bardziej wypaczaj jej wasny sens. Jedn z nich jest represja nadwykowa (surplus repression wiadomie nawizujca do Marksowskiej surplus value), represja, ktrej czynnikiem jest biurokratyczna machina kapitalizmu, podporzdkowujca jednostk wymogom zorganizowanej pracy. Marcuse de facto utosamia ze sob Freudowskie wyparcie i represj nadwykow. Pierwsze jest jedynie odbiciem drugiego. Do tej pary docza popd mierci, ktry Marcuse traktuje jako zasadnicz logik kapitalistycznej machiny. Zaciera si take stopniowo podzia midzy Erosem i seksualnoci polimorficznie perwersyjn. Dziki tym wszystkim zabiegom subtelny Freudowski dualizm popdowy analizowany wczeniej przez Marcusego zmienia si teraz w opozycj midzy Tanatosem jako wyrazicielem spoecznej represji oraz Erosem jako si rewolucyjn, ktra musi zerwa pta narzucone jej przez Tanatosa. Freudowski Eros opisywany jest ju na tym etapie jako sia cakowicie podporzdkowana wymogom cywilizacyjnej zasady wydajnoci, ktrej przejaw stanowi podporzdkowanie popdw czstkowych prymatowi genitalnoci, czyli prokreacji. Naturaln kolej rzeczy hipotetyczny Eros uwolniony zaczyna by kojarzony wanie z owymi popdami czstkowymi, z pierwotn seksualnoci polimorficznie perwersyjn. Na postawione wczeniej w formie alternatywy pytanie: Czy wzajemne zalenoci miNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
226
Rozdzia 5
dzy wolnoci i represj, produktywnoci i destrukcj, dominacj i postpem naprawd konstytuuj zasad cywilizacji? Czy te moe wynikaj z okrelonej organizacji historycznej ludzkiej egzystencji? odpowied moe by tylko jedna. Fakt, e Freud zakorzeni ontogenez w okrelonej wizji rozwoju filogenetycznego, ma wiadczy, zdaniem Marcusego, e uprawnione jest postulowanie nastpnego etapu rozwoju cywilizacyjnego, w ktrym opisane przez Freuda warunki ulegn zmianie. Pomijajc ju to, czy mona traktowa Freudowsk filogenez jako opis historyczny czy historiozoficzny na wzr marksowskich formacji spoeczno-ekonomicznych (ktry to przykad najwyraniej przywieca tu Marcusemu), w wizji Freuda filogeneza wydaje si jednak wycznie gbszym teoretycznym uzasadnieniem okrelonej dynamiki rozwoju indywidualnego, mitem, ktry podbudowuje koncepcj symptomu i wyparcia. Marcuse wtacza j jednak w ramy odziedziczonej po Heglu i Marksie dialektycznej koncepcji dziejw. Kocowym akordem historii, zwieczeniem wizji nowego czowieka i nowego spoeczestwa jest uwolnienie seksualnoci polimorficznej w figurze NarcyzaOrfeusza, ktry zastpuje Prometeusza symbolizujcego seksualno represjonowan, podporzdkowan zasadzie wydajnoci. NarcyzOrfeusz to podmiotowo wolna (autentyczna, chciaoby si powiedzie), wyemancypowana z okoww wyparcia, osobowo, ktra dokonaa rwnie szczliwej transformacji libido. Przedstawiony tu proces pisze Marcuse zakada jednak nie tylko samo uwolnienie, ale i transformacj libido: z seksualnoci hamowanej w warunkach przewagi genitalnoci w erotyzacj caej osobowoci. Jest to raczej rozprzestrzenienie si ni eksplozja libido (...). Przemiana w Narcyza jest, jak zauwaa Marcuse, regresj, nowym typem regresji dokonywanej w warunkach dojrzaej wiadomoci. Seksualno polimorficzna utraci tu swj perwersyjny charakter, dokona samosublimacji, ktra nie bdzie miaa ju nic wsplnego z jakkolwiek form represji.
Ibidem, Ibidem,
s. 22. s. 203.
227
Sprzeczno lec u podstaw tego wszystkiego atwo dostrzec: mianowanie mechanizmu prowadzcego do mierci i likwidacji wiadomego indywiduum poprzez roztopienie w otchani pierwotnego narcyzmu zasad nowego ycia moe si dokona jedynie moc cakowicie arbitralnego ideologicznego dekretu. Wida te wyranie, do czego tak n a p r a w d zmierza ta seria interpretacyjnych manewrw. Seksualno polimorficzna, zniesienie wyparcia, swobodne libido i jego narcystyczny zwrot w terminach Freudowskich takie zestawienie mona nader czytelnie zinterpretowa: to afirmacja psychozy jako ostatecznego zerwania z zasad rzeczywistoci, ostatecznego zbawiennego Realittsverlust prowadzcego ku nowej formie kultury. Marcuse, rzecz jasna, nie ujmuje tego w taki wanie sposb: bliszy jest mu sielankowy obraz Marksowskiej utopii, ktra nastpuje po ostatecznym Aufhebung: Libido moe obra drog samosublimacji wycznie jako zjawisko spoeczne: jako sia niezrepresjonowana moe sprzyja tworzeniu kultury tylko w warunkach, w ktrych zwizane ze sob jednostki cz si, by rozwija w sposb odpowiadajcy ich potrzebom i zdolnociom. W jaki sposb jednostki roztopione w polimorficznej seksualnoci mog nadal pozosta jednostkami o tym nie ma tu mowy. Triumf osobowoci psychotycznej wypenia luk, ktr Marks pozostawi w opisie nowego wiata, jaki ma nastpi po rewolucyjnym paroksyzmie. NarcyzOrfeusz yje w bezczasowej pustce uwolniony od przemijania jako sojusznika represji. Ta postawa zmysowej racjonalnoci jawi si jako swego rodzaju personifikacja koca dziejw. Czyby wic to wanie psychoza miaa by rozwizaniem zagadki historii?
Ibidem,
s. 211.
228
Rozdzia 5
III
Marcuse nie tworzy jedynie ideologicznej wizji wykorzystujcej pewne elementy teorii Freuda. Porusza take i rozwizuje na swj sposb problem autentycznoci, wykorzystujc zreszt pewne motywy romantyczne jego portret NarcyzaOrfeusza nawizuje explicite do Schillerowskiego ideau czowieka estetycznego. Marks obecny u Marcusego to take przede wszystkim Marksromantyk, filozof przeamujcy prymat kapitalistycznej rzeczywistoci odczowieczonej. W sumie jednak wizja Marcusego bardziej ni z Schillerem czy modym Marksem kojarzy si z Rousseaskim poczuciem istnienia, pragnieniem niezaporedniczonego kontaktu z samym sob, samowystarczaln rozkosz, ktrej nie zakca ju nic obcego i zewntrznego. U Marcusego poczucie istnienia dotyczy caego spoeczestwa to rodzaj wspczesnego Clarens, wzorowej wsplnoty zbudowanej przez pana de Wolmar, wsplnoty, w ktrej kontakty midzyludzkie s idealnie przejrzyste i naturalne, pozbawione sztucznoci i pozoru, charakteryzujcych dotychczasowe relacje spoeczne. U Rousseau jednak wszelkie tego typu wsplnoty okazuj si w ostatecznej instancji albo podszyte sztucznoci, manipulacj i teatralnoci, jak wspomniane Clarens, albo cakowicie dezindywidualizuj jednostk, jak lud w Umowie spoecznej, w ktrym kady oddaje si we wadanie kademu, zatracajc w istocie wol partykularn. W kadym przypadku subiektywno rozumiana jako odrbne istnienie ulega zatarciu. Marcuse, prbujc niejako domyle do koca Marksowsk utopi (ktra w jego wersji jest kolejn postaci Clarens), waciwie nie zauwaa tego problemu. Jego NarcyzOrfeusz nigdy nie traci jednostkowej autonomii, jego regresja do polimorficznej seksualnoci ma charakter racjonalny. Psychotyczna osobowo jest po prostu inn wersj osobowoci, wyposaon we wszystkie cechy autonomicznego podmiotu, jaki wytworzya cywilizacja Zachodu, ale uwolnion od narzuconych rwnoczenie przez t cywilizacj ogranicze.
229
Fascynacja psychoz, refleks swoistego zmczenia Zachodu wasn kultur, o ktrym Freud pisa w Kulturze jako rdle cierpie, przybiera znacznie bardziej samowiadom teoretycznie posta w myli Gillesa Deleuzea, wpywowego przedstawiciela zwrotu semiotycznego. Deleuze take na swj sposb podejmuje problem autentycznoci, umieszczajc j w specyficznym kontekcie. Komentarz do jego dziea, cho z koniecznoci bardzo skrtowy, pozwoli nam raz jeszcze rozway kwesti autentycznoci w nieco szerszej perspektywie i utoruje drog do konkluzji. Wraz z Deleuzeem opuszczamy obszar spoecznej sensu stricto utopii i pozbywamy si naiwnych hase podmiotowego samospenienia. W obliczu Lacanowkiego przekrelenia podmiotu, Barthesowskiej mierci autora i rychej mierci czowieka wieszczonej przez Michela Foucault filozoficzna naiwno la Marcuse byaby ju czym niestosownym. Marks pojawia si, co prawda, u Deleuzea, ale w zupenie ju innej postaci, surowej i anty-humanistycznej, ktr objawi wiatu Althusser. To Marksepistemolog, filozof systemu i analityk odczowieczonych struktur kapitalizmu. Nie on zreszt gra tutaj pierwsze skrzypce. Deleuze wprowadza na scen innego solist, ktry w niniejszych wywodach pojawia si ju, co prawda, ale raczej na marginesie. To Nietzsche przez pryzmat jego myli, przez pryzmat wiecznego powrotu i woli mocy Deleuze bdzie czyta Freuda. Nietzsche i Freud, Nietzsche przeciw Freudowi. Od Nietzschego i filozofii poprzez Rnic i powtrzenie a do napisanego wsplnie z Flixem Guattarim Anty-Edypa trwa rywalizacja, w ktrej Freudowska negatywno skonfrontowana zostaje z Nietzscheask absolutn afirmacj.
Por. Gilles Deleuze, Nietzsche i filozofia, prze. B. Banasiak, KR, Warszawa 1997; idem, Rnica i powtrzenie, prze. B. Banasiak i K. Matuszewski, KR, Warszawa 1997; idem oraz oraz Felix Guattari, LAnti-Oedipe, Editions de Minut, Paris 1972.
230
Rozdzia 5
IV
To wprowadzenie przez Deleuzea kontekstu Nietzscheaskiego skania do zastanowienia nad tym, czym jest autentyczno w myli Nietzschego. Sam Deleuze nie udziela wprost odpowiedzi na to pytanie, poprzestajc jedynie na mniej lub bardziej wyranych tropach i sugestiach. Mog one posuy za punkt wyjcia dla prby umiejscowienia Nietzschego na mapie dziejw autentycznoci. Czy jego stanowisko w tej kwestii wprowadza jaki nowy, oryginalny motyw? Jak ma si ono do zarysowanej wczeniej opozycji midzy Rousseaskim naturalizmem i romantyczn contrariness? Jeli za Freudowsk rzeczywisto psychiczn mona traktowa jako przeduenie tej ostatniej, to czy Deleuzjaskie przeciwstawienie Nietzschego Freudowi oznacza, e ten pierwszy w sporze o autentyczno zajmuje miejsce po stronie Rousseau, myliciela, ktrym pogardza bardziej nawet ni romantykami? Nietzsche Deleuzea jest przede wszystkim filozofem, ktry ostatecznie rozwiza nurtujcy zachodni myl od czasw Platona problem maski i pozoru. Filozofia od Platona a po Kanta demaskuje wiat ziemski jako wiat zjawisk, czyli pozorw, i projektuje rzeczywisto wysz, w ktrej miaaby swoje miejsce Prawda. Dla Nietzschego ten wiat wyszy jest negacj ycia w tym sensie, e wyraa specyficzn wol negowania, ktra stanowi istot nihilizmu. Nihilizm deprecjonuje ycie, lokujc to, co rzeczywiste, w sferze wykraczajcej poza nie. Rozwizanie Nietzschego polega na zanegowaniu samej opozycji, na usuniciu obu czonw alternatywy. Odtd ycie jest jednolitym ywioem, a poniewa wszelka prawda, samo pojcie prawdy i tego, co rzeczywiste, oznacza negacj ycia i tego wiata, ycie tak naprawd moe afirmowa si jedynie w pozorze, w absolutnej wadzy pozoru, ktry podporzdkowuje sobie prawd. W miejsce prawdy pojawia si afirmacja pozoru i faszu jako simulacrum, pozytywnego bycia-pozorem. Ten, kto chce prawdy pisze Deleuze, komentujc stwierdzenia Nietzschego z Wiedzy radosnej chce przede wszystkim zdeprecjonowa t wysok moc
231
faszu: czyni z ycia bd, z tego wiata pozr. Przeciwstawia wic yciu poznanie, przeciwstawia wiatu inny wiat, tamten wiat, wanie wiat prawdomwny.10 O ile medium prawdy byo i jest poznanie, o tyle medium dla afirmacji pozytywnego pozoru stanowi sztuka. Wanie sztuka wymyla kamstwa, ktre wynosz fasz do tej najwyszej mocy afirmatywnej, czyni ona z woli udzenia co, co afirmuje si w mocy faszu. Pozr nie oznacza ju dla artysty negacji realnoci w wiecie, lecz (...) afirmacj.11 Deleuze, interpretujc Nietzschego, akcentuje rnic midzy simulacrum i fikcj. Fikcja odzwierciedla pozr w jego negujcej funkcji, pozr nihilistyczny. Fikcja jest narzdziem resentymentu, stwarza ideay, ktre staj w opozycji wobec afirmacji ycia, s reakcj na nie. Takimi fikcjami ywi si dialektyka bdca filozoficznym, pojciowym wyrazem ywiou negacji, nihilizmu i resentymentu. Dialektyka zestawia to, co wysokie, i to, co niskie, to, co silne, i to, co sabe, pana i niewolnika, porwnuje ich ze sob, sprowadza do wsplnego mianownika. Saby jest tym, kto powstrzymuje si od uywania siy, ale g d y b y si nie powstrzyma (ze wzgldw moralnych), miaby t sam si co silny. Sabo operuje t fikcj siy i przez to zaciera najistotniejsz rnic midzy wysokim i niskim.12 Wobec pana niewolnik neguje samego siebie, ale przez to wanie likwiduje rnic midzy sob i panem i w kocu w dialektycznym Heglowskim schemacie odnosi nad nim zwycistwo, dziki fikcyjnemu sprowadzeniu go do wasnego poziomu, roztopieniu jego rnicy w ywiole negacji. Ten ywio zaciera rnic, ktrej podtrzymywaniu suy wola mocy. Wbrew wasnej nazwie wola mocy nie jest deniem do mocy, deniem do czego, czego sama nie posiada, lecz absolutn afirmacj samej siebie jako siy aktywnej. Wola mocy afirmuje rnic, simulacrum, anty-prawd ycia, ktr chro-
Deleuze, Nietzsche i filozofia, op. cit., s. 102. s. 109. 12Por. ibidem, s. 131 i nast.
10Gilles 11Ibidem,
232
Rozdzia 5
ni przed negacj w postaci moralnych oskare, jakie rzucaj sabi. Ostateczn figur tej anty-prawdy i zarazem ostateczn figur woli mocy jest wieczny powrt. Powracanie to czysta afirmacja, w ktrej nie ma miejsca na negacj, kwestionowanie czy podwaanie. Powracanie to zatem czyste istnienie, czysty byt, ktry jest czystym stawaniem si. W wiecie Nietzschego nie istnieje byt poza stawaniem si, bo nie istnieje jedno, ktra nie byaby wieloci. Wieczny powrt to (paradoksalnie) afirmacja wieloci, wielopostaciowoci; nie jest mechanicznym powrotem Tego Samego, lecz bytem stawania si, zmian, ktra u swej podstawy nie ma adnego braku, niewinnym absolutnym istnieniem. Powracanie jest bytem samego stawania si, bytem, ktry afirmuje si w stawaniu. Wieczny powrt jako prawo stawania si, jako sprawiedliwo i jako byt.13 W wiecie Nietzschego nie istnieje stao, tak jak nie istnieje prawda poza yciem, wysza zasada, w ktrej ycie znajdowaoby swoje umocowanie. ycie jest potwierdzeniem bytu pojedynczego i jego przypadkowoci wbrew pradawnej zasadzie Anaksymandra, ktry w pojawieniu si bytw jednostkowych widzia niesprawiedliwo i skazywa je na wieczne zanikanie. Deleuzjaska lektura Nietzschego koncentruje si wok trzech zasadniczych i zarazem najbardziej problematycznych Nietzscheaskich figur: woli mocy, wiecznego powrotu i nadczowieka. O dwch pierwszych bya ju mowa. Nadczowiek to zapowied spenienia wszystkich postulatw zwizanych z wol mocy i wiecznym powrotem egzystuje on jak artysta w wiecie pozoru i anty-prawdy zgodnie z wol mocy manifestujc si w stawaniu jako wiecznym powrocie. Te trzy figury tworz zwieczenie myli Nietzschego. Patrzc z punktu widzenia tej ostatecznej syntezy, interpretacja Deleuzea tworzy klarowny obraz Nietzscheaskiej filozofii i zarazem sugeruje odpowied na pytanie o autentyczno: naprawd autentyczny moe by tylko nadczowiek, autentycznoci jest absolutna afirmacja
13Ibidem,
s. 30.
233
jego woli mocy rwnoznaczna z afirmacj ycia, ktra odrzuca wszelki byt zawiatowy. W tym miejscu pojawia si problem, ktry analiza Deleuzjaska usuwa z pola widzenia, a ktry jednak wydaje si kluczowy z punktu widzenia problemu autentycznoci. Utosamienie ycia i wszechwadzy pozoru jako anty-prawdy zaciera wewntrzne pknicie, antynomi, ktr atwo dostrzec, analizujc ewolucj myli Nietzscheaskiej w jej kolejnych stadiach. To rozziew midzy, z jednej strony, absolutnym prymatem pozoru, estetycznoci i perspektywizmem goszcym, e nie istnieje nic poza interpretacj, oraz, z drugiej strony, afirmacj ycia z caym jej przyrodniczym, fizjologicznym i instynktualnym podoem. Myl Nietzschego i to, co mona by nazwa jego wzorcem autentycznoci, oscyluje midzy tymi dwoma biegunami. Figury woli mocy czy nadczowieka stanowi prb ich czenia, ktra jednak do koca nie eliminuje napicia. Deleuze od pocztku napicie usuwa, dzieje si to jednak kosztem faktycznej eliminacji wtkw naturalistycznych, ich wchonicia przez sfer pozoruinterpretacji, ktra staje si jedynym medium autentycznoci. Tymczasem naturalistyczna pokusa jest u Nietzschego nieustannie obecna. Instynkt, popd w jego quasi-zwierzcym bd fizjologicznym aspekcie odgrywaj istotn rol i to nie tylko w pismach modzieczych, dla ktrych Schopenhauer jest jeszcze najwyszym autorytetem. Interes ycia stanowi uniwersalne podoe wszelkich zjawisk i zarazem kryterium ich oceny, co czsto przesdza o paradoksalnym, antynomicznym charakterze Nietzscheaskiej argumentacji. W trzeciej rozprawie Z genealogii moralnoci powiconej krytyce ideau ascetycznego Nietzsche zauwaa, e cho idea ten pozostaje wrogi yciu, to jednak z drugiej strony musi by w interesie samego ycia, by taki wrogi mu gatunek istnia. Asceza przeciwstawia si yciu, ale zarazem zgodnie z logik woli mocy pozostaje mu podporzdkowana. Asceta prawdziwy, religijny przeciwstawia si cielesnoci i instynktom, ale ostatecznie czyni tak w imi ycia wyrzeczenie jest rodzajem funkcjonalnej iluzji umoliwiajcej przetrwanie, w ostatecznej instancji samo wyrasta z instynktu:
234
Rozdzia 5
Taka sprzeczno w sobie zauwaa Nietzsche jaka si w ascezie ujawnia zdaje, ycie przeciw yciu, jest (...) biorc fizjologicznie, nie za psychologicznie, po prostu nonsensem. Moe ona by tylko p o z o r n a; musi by pewnego rodzaju tymczasowym wyrazem, wyoeniem, formu, przyrzdzeniem, psychologicznym nieporozumieniem czego, czego waciwa natura nie moga jeszcze zosta zrozumiana, nie moga jeszcze zosta okrelo na s a m a w s o b i e (...) eby za krtko przeciwstawi temu istotny stan rzeczy: idea ascetyczny wypywa z ochronnego i leczniczego instynktu wyradzajcego si ycia, ktre wszelkimi rodkami stara si podtrzyma siebie i o istnienie swe walczy (...).14
Fizjologiczny sposb rozumowania pozostaje bardziej fundamentalny od psychologicznego. Czowiek jest chorym zwierzciem to, e wystpuje przeciw yciu, jest tylko jednym z bardziej gwatownych objaww choroby, ktra wci pozostaje jednak zwierzca. (Nietzsche sprowadza j niekiedy, bez cienia ironii, do czysto fizjologicznych przyczyn.15) Autentyczne jest jedynie fundamentalne przyrodnicze podoe wszelkich zjawisk udziela ono autentycznego charakteru moralnoci dostojnej, ktra nie neguje ycia. Moralno chrzecijaska jest jej odwrceniem i wynaturzeniem, negacj ycia. W tym sensie pozostaje czym gboko nieautentycznym. Z drugiej strony rwnie jest symptomem, ludzkim sposobem obecnoci instynktualnego podoa wszelkiego ycia i tym samym pozostaje na swj sposb autentyczna. Wszystko to momentami niebezpiecznie zblia si do upraszczajcej konstatacji, zgodnie z ktr, jak ujmuje to Karls Jaspers, jeli (...) wszystko jest przyrod, jeli i systemy moralne stanowi produkt pewnych rodzajw przyrody, to wszelkie wymogi s jakby bezsensowne. Wszystko, co jest, jest przyrod, to, co zawsze wystpuje, nie moe by niczym innym, jak tyl14Friedrich Nietzsche, Z genealogii moralnoci, rozprawa trzecia Co znacz ideay ascetyczne, prze. K. Drzewiecki, Zielona Sowa Krakw 2003, s. 93. 15(...) prawdziwa przyczyna tego czucia si le, fizjologiczna przyczyna (...) moe lee w chorobie nerwu sympatycznego lub w nadmiernym wydzielaniu ci, lub w niedostatku siarczanu i fosforanu potasu we krwi, lub w ucisku na doln cz ciaa, hamujcym obieg krwi, lub w zwyrodnieniu jajnikw i tym podobnych (...); ibidem, s. 99.
235
ko przyrod, tote nie moe by podporzdkowane daniom, ktre chc uczyni z tego co wicej ni przyrod.16 Nie chodzi bynajmniej o literalne odczytywanie niektrych wtpliwych metafor Nietzschego, owych nieszczsnych powych bestii itp. W naturalistycznej pokusie nie chodzi nawet w gruncie rzeczy o przyrodniczy charakter zjawisk jako taki. Chodzi raczej o odnalezienie staego, jednolitego fundamentu, natury / przyrody-jako-rda. Kontakt z nim nadawaby autentyczny charakter wszelkim zjawiskom. Pokusa naturalistyczna wyraa w istocie bardziej gbok pokus metafizyczn, pokus prawdy jako jednolitego kryterium, ktre Nietzsche oficjalnie wykl i wykluczy z obszaru filozoficznej refleksji. Przed t pokus Nietzsche broni si, ustanawiajc wszechwadz pozoru i interpretacji oraz akcentujc pynny, twrczy charakter egzystencji. Fakty nie istniej, nie ma staych substancjalnych jakoci. Istniej jedynie z gruntu arbitralne procesy nadawania znaczenia, interpretacje wyraajce pragnienia, dze, cele skrywane przed innymi. Jedyn trwa cech jest tu stawanie si, jedynym bytem wieczny powrt. wiat to luny, amorficzny substrat, na ktry interpretacje oddziauj, narzucajc mu ksztat. Historia jest cigiem interpretacji, arbitralnych projektw narzucanych si. Bd chrzecijastwa i wszelkich religii polega na nieuznawaniu tego perspektywizmu, na postrzeganiu swojego wasnego projektu jako ostatecznego kryterium i jedynego prawidowego sposobu widzenia. Perspektywizm idzie rka w rk z estetyzmem ten ostatni jest, jak trafnie pokazuje Alexander Nehamas, jego logiczn konsekwencj i jedynym wiarygodnym uzasadnieniem jego twierdze.17 We wszechwiecie interpretacji, gdzie brak substancjalnych jakoci, jedynym medium istnienia moe by sztuka. Tylko dziaalno polegajca na tworzeniu pozoru, swobodnym onglowaniu simulacrum i bawieniu si nim moe speni
16Karl Jaspers, Nietzsche. Wprowadzenie do rozumienia jego filozofii, prze. D. Stroiska, KR, Warszawa 1997, s. 121. 17Alexander Nehamas, Nietzsche: Life as Literature, Harvard University Press, Cambridge Mass. 1985, s. 3 i nast.
236
Rozdzia 5
warunki, jakie stawia perspektywizm. Tylko ona moe pozosta w zgodzie ze wiatem permanentnego stawania si. ycie musi by wic podobne do dziea sztuki, musi by tworzeniem dziea sztuki, stawaniem si tym, czym si jest. Tylko wtedy moe by autentyczne. Gilles Deleuze znakomicie wydobywa ten aspekt mylenia Nietzschego. A jednak z drugiej strony wszystko to podszyte jest pragnieniem, ambicj filozoficznego prawodawcy w dawnym stylu, pragncego w kocu ukaza ostateczne pryncypium wszelkiego istnienia. wiadectwem waha Nietzschego i niejednoznacznego charakteru jego wizji autentycznoci jest stosunek do czynnoci demaskowania. Nietzsche, hermeneuta podejrze, demaskuje uroszczenia chrzecijastwa do prawdy, obnaa ich zakorzenienie w nienawici do ycia, wynosi na wiato dzienne pokrtne cieki wiadomoci resentymentu, ktry ywi si fikcjami. Jednak w samym ruchu demaskacji, obnaania fikcji, zdzierania masek tkwi co, czego Nietzsche bardzo si obawia, pierwiastek znienawidzonego nihilizmu. Demaskowanie, drenie zjawisk, by odnale ich waciwy fundament, obnaa w kocu samo siebie jako co niskiego, sprzecznego z wzniosym projektem tego, co dostojne. W Poza dobrem i zem Nietzsche krytykuje poetw i powieciopisarzy Goethego, Stendhala, Balzaca ich iluzje, niedokoczone i niepene projekty genealogii ludzkiej kondycji zasaniaj drog ku jej ostatecznemu rozpoznaniu. Zarazem jednak ich maski maj w sobie co szlachetnego i wzniosego, co nie pozwala uzna ich twrcw za li tylko aosnych baznw wierzcych w swoje fikcje. Podobnie Zaratustra jest znuony poetami, wydaj mu si oni ludmi poowicznymi, ich duch jest pawiem pawi i morzem prnoci; nie wiedz o wewntrznym arze tonw, nigdy nie docieraj wystarczajco gboko. Sam jednak rwnie nazywa siebie poet, twrc fikcji, w ktre nie mona do koca wierzy. Lecz c takiego rzek Zaratustra? e poeci kami za wiele? Lecz i Zaratustra jest poet.18 Sztuka balansuje w istocie na (zbyt chyba
18Friedrich Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, rozdz. O poetach, prze. L. Staff, wydanie J. Mortkowicza, Krakw, b.d.w., s. 153155.
237
mocno podkrelanej przez Gillesa Deleuzea w jego interpretacji Nietzschego) granicy midzy fikcj i simulacrum, midzy mask przesaniajc to, co istotne, i twrczym estetycznym pozorem, ktry wykroczy ju poza nieadekwatne podziay na to, co istotne, i to, co tylko pozorne. Poeci nie potrafi demaskowa do koca Zaratustra musi wic zosta przekroczony przez swoich uczniw w drodze ku nadczowiekowi, ktry bdzie potrafi funkcjonowa w jednolitym wiecie simulacrum. Prawdopodobnie najlepszym jednak wskanikiem niejednoznacznego charakteru Nietzscheaskiej autentycznoci, waha midzy naturalizmem rda i estetyzmem wiata pozoru, jest ewolucja pojcia instynktu czy popdu (Trieb). Dionysische Triebe, Erkenntnistrieb, Wahrheitstrieb, Kulturtrieb, Trieb nach Leben, kritische Triebe, Trieb zum Hheren... Nietzsche mnoy rodzaje instynktu, peno ich niemal w kadej sferze ycia.19 Pocztkowo, we wczesnym okresie twrczoci, pojcie to ma sens czysto przyrodniczy, podporzdkowane jest projektowi zlikwidowania granicy midzy tym, co specyficznie ludzkie, i tym, co przyrodnicze: Gdy mwimy o czowieczestwie, zauwaa Nietzsche na pocztku eseju Rywalizacja Homera, wyobraamy je sobie jako co, co oddziela czowieka od natury i go od niej odrnia. Takie oddzielenie wszelako w rzeczywistoci nie istnieje, wasnoci naturalne i wasnoci zwane swoicie ludzkimi s ze sob nierozdzielnie zronite.20 Niemal zwierzca brutalno Grekw, tygrysia dza unicestwiania wyjania po czci ich wspaniae osignicia. Na etapie Narodzin tragedii sprawa nieco si komplikuje take apollisko, ywio formy i pozoru, zaliczona zostaje do instynktw jednak Trieb wci pozostaje w sferze niemal czysto przyrodniczej witalnoci. W Niewczesnych rozwaa19W swojej analizie pojcia popdu / instynktu u Nietzschego Paul-Laurent Assoun podaje przeszo trzydzieci rnych zastosowa tego terminu, zastrzegajc jednak, e nie jest to wyliczenie kompletne por. Freud et Nietzsche, PUF, Paris 1998, s. 124, przypis 2. 20Friedrich Nietzsche, Rywalizacja Homera, prze. B. Baran, w: idem, Pisma pozostae 18621875, inter esse, Krakw 1993, s. 83.
238
Rozdzia 5
niach to, co instynktowne, uywane jest w celach polemicznych Nietzsche demaskuje zadowolonych z siebie wyksztaconych filistrw cho z pozoru ywotnych, stanowicych w istocie wiadectwo wyczerpania mieszczaskiej cywilizacji, ktr zawadna trawica gorczka historyczna. Zakoczenie przynosi niemal Rousseask w tonie pochwa naturalizmu, ktry Nietzsche odnajduje w muzyce Wagnera: Tylko natura w przeciwiestwie do nienaturalnoci i nieprawdziwych uczu zna naprawd zaspokojenie i wybawienie. Nienaturalno, gdy staje si siebie wiadoma, moe tylko tskni do nicoci, natura natomiast pragnie przemienienia przez mio: tamta nie chce by, ta chce by inna.21 W Niewczesnych znw uwidacznia si jednak zarodek przyszych konceptualnych paradoksw Genealogii moralnoci: Nietzsche postuluje istnienie instynktu historycznego. To, co odpowiada za degeneracj i utrat kontaktu ze rdem ycia, rwnie byoby wytworem tego rda. ycie przeciw yciu w imi ycia. Znaczenie pojcia instynktu / popdu ulega zmianie, kiedy Nietzsche w Ludzkim, arcyludzkim mianuje siebie psychologiem, badaczem uczu moralnych ludzkoci na rnych etapach jej rozwoju. Natura, dotd traktowana jako rdo, przez pryzmat ktrego analizowane byy rne wytwory kultury czy formy cywilizacji, schodzi teraz na drugi plan. Na pierwszy wysuwa si sfera Menschlisches, sfera porednia, ktra odtd bdzie oddziela konkretne przejawy dziaalnoci ludzkiej od napdzajcych je bodcw przyrodniczych. To sfera dowiadczenia przeywanego, ktra staje si waciwym obszarem pracy instynktw. Trieb nabiera zatem znamion bytu psychologicznego, ktry realnie manifestuje si wycznie w domenie ludzkich zachowa i wyobrae, przede wszystkim moralnych. Kluczowego znaczenia nabiera podzia na instynkty egoistyczne i nieegoistyczne. W Wdrowcu i jego cieniu Nietzsche wprowadza natomiast nowy termin Nachtrieb, okrelajcy niektre ludzkie
21Wszystkie cytaty z Niewczesnych rozwaa w przekadzie M. ukasiewicz wg wydania: Znak, Krakw 1996, s. 11, 85 i 324.
239
orientacje i zachowania moralne: prno, skonno do ulegania wpywom otoczenia, religijn bd metafizyczn obsesj rzeczy ostatecznych itp. Instynkt wydaje si cile spleciony ze sfer reprezentacji, nie istnieje w oderwaniu od niej. Psycholog, zauwaa w swoim komentarzu Paul-Laurent Assoun, powinien rozpoznawa dziaanie instynktu w owych Nachtriebe, w wytworach metafizycznych, religijnych czy spoecznych. Jest podobny (...) do ogrodnika, ktry rozpoznaje podziemne ruchy rolin: trudno z tym zwizana wynika wanie z tego, e fundamentalny instynkt jest rolin, ktra nie objawia si jako taka, lecz tylko poprzez swoje wytwory.22 Te rolinne metafory s jak najbardziej uzasadnione. Wskazuj na sta cech Nietzscheaskiego popdu / instynktu jego jednolicie organiczny charakter. Mimo waha, mimo psychologistycznego zwrotu, wreszcie mimo dokonanego pniej zakwestionowania poj przyczynowoci i pochodzenia instynkt pozostaje dla Nietzschego si oddziaujc zawsze w jednym kierunku: od natury ku epifenomenom takim jak: metafizyczne abstrakcje, religijne wierzenia, spoeczne ideay, pragnienia, uczucia itd. Jego wahania nie s wahaniami Freuda, ktry w korespondencji z Fliessem zastanawia si, czy popdy mog wynika z fantazji, czy mog mie rdo w porzdku reprezentacji. Trjdzielna struktura Freudowskiego popdu rozpitego midzy bodcem (Reiz), przedstawiajc reprezentacj (Vorstellungsreprsentanz) i afektem (Affekt) wiadczy o dowartociowaniu tego, co specyficznie ludzkie i nienaturalne. Popd u Freuda nie ma statusu zasady, ale raczej elementu funkcjonalnego podporzdkowanego logice konfliktu, jaka rzdzi rzeczywistoci psychiczn. Triebschicksale, Freudowskie losy popdw, ich uzalenienie od przedstawianego obiektu, zdolnoci sublimacyjnych czy siy superego najlepiej pokazuj ich niejednoznaczny charakter.23 Ostatecznie w ekonomii libido dominu-
Freud et Nietzsche, op. cit., s. 155156. Sigmund Freud, Popdy i ich losy, prze. M. Porba, w: Zofia Rosiska, Freud, op. cit., s. 240 i nast.
22Paul-Laurent Assoun, 23Por.
240
Rozdzia 5
jcy okazuje si by popd mierci, ktrego celem jest osignicie stanu specyficznej rwnowagi polegajcej na wygaszeniu wszelkich de. W porwnaniu z tym Nietzsche pozostaje konsekwentnym naturalist. Jego instynkt jest jednolit, witaln zasad ksztatujc ludzki wiat na wzr jednokierunkowego oddziaywania. Kiedy zejdzie na drugi plan, w jego miejsce pojawi si wola mocy jako rwnie jednolita zasada, ktra jest w stanie podporzdkowa sfer pozoru, formy i interpretacji yciu, energii i sile. Ostateczn metafor woli mocy i zarazem ostateczn metafor Nietzscheaskiej autentycznoci pozostaje niewinno: w Tako rzecze Zaratustra po wielbdzie, ktry musi dwiga na sobie ciar sensu niezliczonych zakazw i lwie emanujcym destrukcyjn si, ostatni figur jest niewinne dziecko: Niewinnoci jest dzieci i zapomnieniem, jest nowopoczciem, jest gr, jest toczcym si piercieniem, pierwszym ruchem, witego tak mwieniem.24 Nietzscheaskie dziecko pozbawione jest lku, rozdwojenia i konfliktu. Jego niewinno i zapomnienie to pozbycie si ciaru przeszoci i uwolnienie od barier, autentyczno jako absolutna afirmacja i czysta, jednorodna zasada tworzenia, utosamiajca ostatecznie bezrefleksyjny naturalny instynkt z kondycj braku zakorzenienia, oderwania od jakiejkolwiek rzeczywistoci. Ten monizm, ktry w porzdku teorii wydaje si by ostatnim akordem myli Nietzschego, sytuuje go ostatecznie bliej naturalistycznego bieguna refleksji nad autentycznoci, bliej Rousseau ni romantykw. Jeszcze bardziej ni w przypadku Jana Jakuba uwidacznia si u Nietzschego, tosamo dwch skrajnych biegunw: czystego simulacrum i systemu przyrody, wielkiego mechanizmu, w ktrym pojedynczy jest pojedynczym elementem cile zdeterminowanym przez prawa rzdzce caoci. W kontekcie poszukiwania autentycznoci te dwa bieguny s tylko dwiema stronami tego samego medalu oba przedstawiaj autentyczno jako jednolit, spjn cao pozbawion
24Friedrich
Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, op. cit., s. 27.

241
pkni i wewntrznych napi. Taki wanie jest wszechwiat psychotyka: naznaczony symbolicznym rwnaniem, niewinny, bo pozbawiony rysu wieloznacznoci, wolnych przestrzeni, gdzie mgby si wcisn dodatkowy poziom znaczenia. Nic dziwnego, e Nietzsche, afirmujcy wol mocy jako niewinno pozbawion jakiejkolwiek domieszki negatywnoci i braku, znakomicie nadawa si na patrona psychotycznego zwrotu w filozofii.
V
Jak ju zostao to wspomniane wyej, w Deleuzjaskiej interpretacji Nietzschego sam problem autentycznoci nie pojawia si jeszcze explicite, cho jego obecno daje si niejasno odczu w rozwaaniach na temat pozoru, prawdy i afirmatywnej mocy faszu. Autentyczno ukae si w peni, kiedy Deleuze na podstawie zrekonstruowanych przez siebie kategorii Nietzscheaskich rozpocznie tworzenie wasnej ontologii. Obok pojcia rnicy absolutnej przekraczajcej i likwidujcej dotychczasow dychotomi tosamornica tworzy j pojcie powtrzenia. Powtrzenie Deleuzjaskie jest kolejnym wcieleniem wiecznego powrotu oczyszczonym z najdrobniejszych naleciaoci wspomnianej dychotomii, a wic z jakiegokolwiek elementu Tego Samego, podobiestwa, wsplnego mianownika, oglnoci. Powtrzenie jako dziaanie i jako punkt widzenia dotyczy jednostkowoci nie podlegajcej wymianie ani zastpieniu. Odbicia, echa, sobowtry, dusze nie nale do sfery podobiestwa czy te odpowiednioci (...)25. Powtrzenie jest w tym sensie kreatywne, e za jego spraw nastpuje multiplikacja rnicy w postaci wiecznego ruchu i przemieszczenia, w ktrym nic nie pozostaje tosame. ywio powtrzenia stanowi maska stwarzaj25Gilles
Deleuze, Rnica i powtrzenie, op. cit., s. 27.

242
Rozdzia 5
ca wasne kopie, maska, ktra nie jest oryginaem, bo zawsze funkcjonuje jako ju przemieszczona, jako lad i kopia. Jednostkowo, ktrej dotyczy powtrzenie, nie jest jak jakoci pierwotn, od ktrej acuch masek bierze swj pocztek. Jeli powtrzenie istnieje, to wyraa naraz jednostkowo przeciw oglnemu, powszechno przeciw poszczeglnemu, niezwyke przeciw zwyczajnemu, chwilowo przeciw zmianie, wieczno przeciw trwaniu. Powtrzenie to pod kadym wzgldem transgresja.26 W systemie powtrzenia i rnicy pocztek we waciwym tego sowa znaczeniu jako staa podstawa nie istnieje, powtrzenie jest pierwotne wobec kadej pierwotnej jakoci, ktr chciaoby si ustanowi. Na tym polega jego permanentna transgresywno. Deleuze stwierdza, e tak rozumiana kreatywna repetycja stanowi niejako ukryty mechanizm, wewntrzn wibracj wszelkiego powtrzenia w potocznym sensie, powtrzenia jako powrotu Tego Samego, ktre okrela on mianem nagiego, materialnego bd naturalnego. By udowodni to twierdzenie, posuguje si skomplikowan maszyneri logiczno-epistemologiczn, ktrej referowanie zajoby tu zbyt wiele miejsca. Dla nas istotne s w tym wszystkim dwa momenty. Po pierwsze, bezporedni moment pojawienia si autentycznoci w systemie rnicy i powtrzenia. Peni ona tam rol nader istotn: o ile powtrzenie jako powrt Tego Samego charakteryzuje si cisoci, o tyle kryterium waciwego, kreatywnego powtrzenia jest autentyczno27. Po drugie, moment, kiedy w tryby systemu dostaje si Freudowski Wiederholungszwang, przymus powtarzania, wraz z pojciami niewiadomoci, rzeczywistoci psychicznej, narcyzmu i popdu mierci. Autentyczno jest kryterium powtrzenia. Jeli powtrzenie afirmuje, utrwala rnic, oznacza to, e autentyczno jest podstawow cech waciwej rnicy, jest jej niepowtarzalnoci i jednostkowoci. Skoro za powtrzenie dziaa w ywiole
26Ibidem, 27Ibidem,
s. 29. s. 57.
243
maski, samo siebie tworzy, gdy si ubiera, maskuje, przebiera, autentyczno byaby odpowiednioci owej maski. Odpowiednioci wobec czego? Wobec roli? Skoro jednak nie istnieje tosamo, nie istnieje adna trwaa jako, to jak moliwe jest porwnywanie czy dopasowywanie, jak moliwa jest odpowiednio? W systemie Deleuzea, gdzie mamy do czynienia tylko z szeregiem kolejnych masek, autentyczno jest relacj midzy maskami, ich nastpowaniem po sobie i wiecznym przemieszczaniem. Autentyczno jest zatem sam jednostkowoci i samym powtrzeniem kryterium moe by tu tylko porzdkujc metafor. Freud, wedle Deleuzea, nie odkry prawdziwego charakteru powtrzenia, a wic i prawdziwego charakteru autentycznoci. Jego Wiederholung jest zbudowane wedle modelu powtrzenia nagiego czy materialnego, powtrzenia-jako-powrotu-TegoSamego. Niebagatelny wpyw na to miao, zauwaa Deleuze, uwizienie Freuda w pozytywistycznym modelu biologicznym nigdy, nawet w przypadku swego najgbszego wgldu w natur niewiadomoci dokonanego w Poza zasad przyjemnoci, nie by on w stanie uwolni si od materialnoci prostej reprodukcji. Objawia si to szczeglnie wyranie w przypadku popdu mierci, ktry Freud uznaje za pragnienie powrotu do stanu materii nieoywionej bdcej czystym ucielenieniem Tego Samego. Deleuzeowi nie chodzi jednak o odrzucenie Freudowskiej psychoanalizy, lecz o pokazanie, w jaki sposb mogaby ona zaistnie w skonstruowanym przeze ontologicznym systemie. Jak mogaby wyglda pojciowo Freuda, g d y b y odkry on i w peni wiadomie zastosowa zasad rnicy absolutnej i powtrzenia kreatywnego. Przede wszystkim zniknby konflikt midzy Erosem i popdem mierci. Ten pierwszy jest bowiem zasad transcendentaln, za drugi jej (epi)fenomenem. Po drugie, odwrceniu ulegaby zaleno midzy wyparciem a fantazmatem, a w konsekwencji zmieniyby si relacje w trjkcie: traumawyparciefantazmat. U Freuda przymus powtarzania, kompulsywna produkcja kolejnych fantazmatycznych scenariuszy spenienia jest rezultatem rzeczywistego wydarzeNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
244
Rozdzia 5
nia z przeszoci, ktre zostao wyparte. Jednak, zauwaa Deleuze, w istocie to fantazmat jest pierwotny, fantazmat zanurzony jedynie w popdzie mierci. Fantazmatyczna produkcja przebra i masek wspiera si tylko na nim i retroaktywnie wytwarza ca przestrze historii przeszych spenie cznie z jej pocztkowym traumatycznym wydarzeniem. Do takiego rezultatu doszed sam Freud, cho nie wycign z niego odpowiednich wnioskw za rozstrzygajcy moment psychoanalizy Deleuze uznaje rezygnacj Freuda z teorii uwiedzenia, z hipotezy rzeczywistych wydarze z dziecistwa, ktre byyby czym w rodzaju ostatecznych przebranych czonw, by zastpi je moc fantazmatu, ktry zanurza si w instynkcie mierci, gdzie wszystko jest ju mask i jeszcze przebraniem.28 Jednak Freud, nawet zrezygnowawszy z realnego elementu, pozosta jednak przy koncepcji pierwotnoci wyparcia wobec fantazmatu symptom jako urzeczywistnienie fantazmatycznego scenariusza jest tworem kompromisowym, pogodzeniem sprzecznoci pragnienia i oporu. Zawiera wic w znienawidzony przez Deleuzea element negatywnoci, ostatni bastion dialektycznego dualizmu przeciwstawiajcy si czystej maskaradzie powtrzenia-jako-afirmacji-rnicy. Ta zachowawczo Freuda, niewyciganie ostatecznych konsekwencji z wasnej teorii, wytwarza w jej obrbie swoisty zgrzyt. Uwolniony od realnoci fantazmat pozostaje skrpowany zalenoci od wyparcia. Stosunek midzy wyparciem a stwarzajcym fantazmatymaski powtrzeniem naley zatem odwrci. A wic: [n]ie powtarzam dlatego, e wypieram. Wypieram dlatego, e powtarzam, zapominam dlatego, e powtarzam. Wypieram przede wszystkim dlatego, e pewnymi rzeczami lub pewnymi dowiadczeniami mog y tylko na sposb powtrzenia. Zmuszony jestem wypiera to, co przeszkadzaoby mi y nimi w taki sposb, czyli przedstawienie, ktre mediatyzuje to, co przeyte, odnoszc je do formy przedmiotu identycznego lub
28Ibidem,
s. 48.
245
podobnego.29 Zgodnie z logik tego rozumowania nie dlatego ni co jaki czas podobny w treci sen o gwatownej mierci, e wyparem realn wojenn traum; trauma ta j a k o trauma (niezalenie od rzeczywistych okolicznoci) jest wydarzeniem wirtualnym, ktre wypieram, by mc ni, rozkoszowa si pragnieniem mierci na niekoczcym si balu maskowym. W systemie rnicy i powtrzenia znika nie tylko sprzeczno midzy Erosem i Tanatosem, znika take de facto rozrnienie midzy nimi: Eros i Tanatos rni si tym, e Eros musi by powtarzany, moe by przeywany tylko w powtrzeniu, Tanatos za (jako zasada transcendentalna) jest tym, co Erosowi daje powtrzenie, co podporzdkowuje Erosa powtrzeniu.30 Eros i Tanatos nale do tego samego monistycznego porzdku powtrzenia stwarzajcego maski, ktre samo jest tylko mask i czynnoci przebierania si. Po zlikwidowaniu dualizmu popdowego pozostaje jeszcze wyjani, czym jest i jak dziaa niewiadomo. Deleuze uywa do tego celu dwch kluczowych elementw teorii Jacquesa Lacana, ktre uatwiaj mu odpowiedni modyfikacj Freudowskiego instrumentarium: pojcia fallusa i objet a, obiektu pragnienia. W psychoanalizie Lacanowskiej tworz one par odpowiadajcych sobie terminw. Objet a jest obiektem utraconym, upostaciowieniem traumy, ktre napdza nieskoczony metonimiczny ruch pragnienia, za fallus to jego odzwierciedlenie na poziomie Symbolicznego: fallus nie jest w adnym razie tosamy z realnym organem pciowym, lecz z jego ontologicznym, by tak rzec, przeciwiestwem, czyli kastracj, brakiem. Fallus to brak konstytutywny dla caej struktury Symbolicznego, jej stale przemieszczajce si centrum, ktre wszdzie jest i nie jest zarazem. W porzdku jednostkowego ycia fallus to przedmiot podania matki; jego substytutem staje si niemowl schwytane w ten sposb w sida pragnienia Innego, ktrego tajemnica
29Ibidem,
30Ibidem.
s. 49.
246
Rozdzia 5
jako tajemnica wasnych narodzin bdzie odtd miejscem ogniskujcym niewiadom produkcj.31 Istotne jest w tym wszystkim to, e z punktu widzenia ukonstytuowanej niewiadomoci jako dyskursu i pragnienia Innego objet a nie istnieje, a fallus, jego znak i symboliczne przedstawienie, odsya jedynie do siebie samego, do swej wasnej dynamiki i wewntrznej sprzecznoci. Deleuze wyostrza ten sposb widzenia w kierunku cile monistycznym: fallus jako przemieszczajcy si stale obiekt wirtualny32 wytwarza rne obiekty rzeczywiste, ktre naprawd s jedynie kolejnymi czynnociami przebierania i maskowania, kolejnymi taktami powtrzenia. Przemieszczenie wirtualnego przedmiotu nie jest wic jednym z wielu przebra, lecz jest zasad, z ktrej powtrzenie wypywa w rzeczywistoci jako powtrzenie przebrane. Powtrzenie ustanawia si tylko wraz z przebraniami i w przebraniach (...); jest tak jednak dlatego, e zaley ono od wirtualnego przedmiotu jako immanentnej instancji, ktrej waciwoci jest przede wszystkim przemieszczanie.33 Przedmiot wirtualny przemieszcza si i nigdy nie jest na swoim miejscu, a wic, zgodnie z reguami systemu rnicy i powtrzenia, nie ma adnej tosamoci, ktra ustanawiayby go jako termin pierwotny. Niewiadomo to przemieszczanie si wirtualnego przedmiotu wytwarzajce przebrania, w ktrych funkcjonuj obiekty rzeczywiste, postaci, ktre napotykamy i ktrych podamy. Przemieszczenie i przebranie, przemieszczenie jako motor przebrania ta formua nie tylko okrela, czym jest Freudowska niewiadomo z punktu widzenia rnicy i powtrzenia, ale take za jednym zamachem rozwizuje zagadk traumy i mechanizmu Nachtrglichkeit. Obiekty rzeczywiste jako przebra31Por. Jacques Lacan, La signification du phallus, w: idem, crits II, Le Seuil, Paris 1999, zw. s. 168170, gdzie Lacan definiuje fallusa jako signifiant. 32Polscy tumacze Rnicy i powtrzenia stosuj termin przedmiot wirtualny, jednak w kontekcie psychoanalitycznym zdecydowanie bardziej stosowne jest okrelenie obiekt. 33Gilles Deleuze, Rnica i powtrzenie, op. cit., s. 161.
247
nia ukadaj si zasadniczo w dwie zmienne serie: jedna jest aktualn teraniejszoci, druga teraniejszoci przesz, czasem traumy, ukonstytuowanym wok Lacanowskiego objet a. Poniewa jednak obie serie s w istocie wytworami tego samego przemieszczajcego si obiektu wirtualnego, adna z nich nie moe by uznana za pierwotn czy wtrn wobec drugiej. W ten sposb paradoks Nachtrglichkeit okazuje si by, tak jak i caa niewiadomo, czym jedynie pochodnym wobec powtrzenia. Jak w tej poszerzonej perspektywie przedstawia si problem Erosa i popdu mierci? Okrelenie Tanatosa jako transcendentalnej zasady dla Erosa ju nie wystarcza. Eros realizuje si w obiektachprzebraniach napdzanych przemieszczeniem, jest pewn form czasu rozpitego w mechanizmie Nachtrglichkeit. To czas niejako kolisty, w ktrym kolejne teraniejszoci aktualne odsyaj do kolejnych teraniejszoci przeszych i z powrotem. Tanatos jest inn form czasu, ktrej tajemnica tkwi, jak trafnie zauwaa Deleuze, w zjawisku i pojciu narcyzmu. Tanatos odzwierciedla narcyzm jako sytuacj, w ktrej adne obiekty nie s ju potrzebne, poniewa libido obsadza ego. Uwizione dotd w krgu obiektw nasycajcych czas treci, ja wkracza teraz w czas pusty, uwolniony od przeszoci jako pamici dotyczcej obiektw i przyszoci jako fantazmatu. Przejmuje na siebie wszystkie przemieszczenia i przebrania zamiast obiektu wirtualnego jest wirtualne dziaanie wewntrz ja podzielonego i pknitego.
Narcystyczna ja pisze Deleuze (...) nie tworzy bynajmniej czaso wej treci, narcystyczne libido, przelewanie si libido na ja, abstrahuje od wszelkiej treci. Narcystyczna ja jest raczej fenomenem, ktry odpowiada formie pustego czasu (...) Powiedzielibymy, e czas odrzuci ca moliw tre pamiciow i tym samym zama koo, w jakie wcign go Eros. Odwin si, wyprostowa, przybra ostateczn posta labiryntu, labiryntu w linii prostej (...) Pusty czas, ktry wypad z zawiasw wraz ze swym cile okrelonym formalnym i statycznym porzdkiem, swoj przytaczajc caoci, swoj nieodwracaln seri, jest, ni mniej, ni wicej, popdem mierci.34
34Ibidem,
s. 169170.
248
Rozdzia 5
Pusty czas odpowiada zdeseksualizowanemu libido narcystycznemu, ktre jako neutralna energia uycza siy popdowi mierci. Deleuze mocno akcentuje ow deseksualizacj, poniewa pozwala mu ona tym bardziej podkrela cakowit niezaleno Tanatosa od Erosa i jego prymat nad nim. Tanatos powstaje na szcztkach Erosa. Nie istnieje midzy nimi rywalizacja czy sprzeczno, jak sdzi Freud. Pusty czas otwiera bezkres mierci pozbawionej indywidualnego charakteru ostateczne przeznaczenie ja narcystycznego to mier jako nastanie bezkresu bdcego ostateczn form powtrzenia. Nie ma ju Freudowskiego umierania na swj wasny sposb, nie ma oporu wobec niemego absolutu mierci. Tanatos Deleuzjaski jest ostatecznym wyeliminowaniem resztek podmiotowej formy, choby po Lacanowsku przekrelonej. mier wyklucza moj wasn koherencj, tak samo jak koherencj jakiej innej tosamoci. Jest zawsze jakie umiera si gbsze od umieram.35 Tanatos jest nie-bytem, ale nie-bytem pozytywnym, afirmatywnym, uwolnionym od negatywnoci, ktrej lady w postaci konstytutywnego dla pragnienia braku dostrzec mona jeszcze w porzdku Erosa. Tanatos przedstawia czysty czas rdowy uwolniony od wszelkiego braku, czyst afirmacj i pozytywno powtrzenia, jego bezwzgldn prawd. Tanatos jest autentycznoci, autentycznoci-jako-powtrzeniem w jej najgbszym, najpierwotniejszym wymiarze. Deleuze kae nam rozpoznawa w tak rozumianym Tanatosie figur Nietzscheaskiego wiecznego powrotu. Wracamy wic do pocztku, do Nietzscheaskiej peni i argumentw przeciw negatywnoci. Tanatos to ostateczna pozytywno, ktra moe by fundamentem autentycznoci. Deleuze zauwaa, e w przemieszczeniach, przebraniach i otwierajcym si pod nimi otchannym wymiarze niewiadomoci istnieje nieuchronnie co szalonego.36 Szalestwo, psychoza oto gdzie naley szuka autentycznoci-jako-powtrzenia, jej realnych przejaww.
35Ibidem, 36Ibidem,
s. 172. s. 164.
249
VI
To punkt wyjcia kolejnej, tym razem ostatecznej ju rozprawy z psychoanaliz. Cho z caej dynamiki teorii psychoanalitycznej w Rnicy i powtrzeniu osta si jedynie zachwyt nad surowym majestatem mierci, afirmacja jej dezindywidualizujcej mocy, pozostaje jeszcze psychoanaliza jako (spoeczna) praktyka wci zgaszajca pretensje do rozumienia szalestwa i wytyczania jego granic w imi sztucznie ograniczonej normalnoci. Pretensje to co najmniej osobliwe w zestawieniu z bezwzgldn anarchi ontologicznego systemu rnicy i powtrzenia. Trzeba wic pokona psychoanaliz raz jeszcze, na jej wasnym terenie, uniewaniajc jej pilnie strzeone i posiadajce spoeczn akceptacj definicje psychozy. Aby obali psychoanalityczn konstrukcj, trzeba zdemaskowa uprzedmiotowienie, jakiemu psychoanaliza poddaje psychotykw. Ten projekt odrzucenia faszywych uprzedmiotawiajcych kategorii wymaga uczynienia z psychozy waciwego podmiotu narracji, wymaga poniekd przyjcia perspektywy psychotyka, ktra przez samo jej wyartykuowanie rozsadzi sztuczny teoretyczny konstrukt. W taki wanie sposb zbudowana jest narracja Anty-Edypa napisanego przez Deleuzea wsplnie z psychoanalitykiem Feliksem Guattarim. Autorzy okrelaj swj projekt mianem prawdziwie materialistycznej psychiatrii37. Epitet materialistyczna uywany jest tu w znaczeniu marksowskim. Marks jest patronem caego przedsiwzicia, czsto przywoywanym na kartach ksiki, jednak, jak wskazuje susznie Vincent Descombes w swoim komentarzu do twrczoci Deleuzea, rwnie jeli nie bardziej istotn rol odgrywaj tu wyprowadzone wczeniej z analizy Nietzschego anty-dialektyczne intuicje i motywy.38 Marks dostarcza tu pewnej konceptualnej ramy, za sama logika pozostaje do gbi nietzscheaska: projektowane wyzwolenie psychozy
37Por.
38Por. Vincent
Gilles Deleuze, Felix Guattari, LAnti-Oedipe, op. cit., s. 29. Descombes, To samo i inne, op. cit., s. 207 i nast.
250
Rozdzia 5
jako siy rewolucyjnej to wyzwolenie woli mocy jako absolutnej pozytywnoci, ktra afirmuje sam siebie. Bezporednim, cho nie od samego pocztku widocznym przedmiotem ataku w Anty-Edypie jest Lacan i jego koncepcja psychozy pojmowana jako model autorytarnego traktowania przez psychoanaliz postaci psychotyka. Freud, jak ju o tym bya wczeniej mowa, podchodzi do psychozy ostronie cho zajmowa si ni i wprowadzi w teoretyczne ramy psychoanalizy, przedstawi te analiz przypadku psychotyka, to jednak u koca wasnej drogi uzna, e psychoanalityczna praktyka pozostaje bezsilna w obliczu rozpadu ego, jaki dokonuje si w psychozie. Inaczej Lacan, dla ktrego psychoza bya zarwno teoretycznym, jak i praktycznym punktem wyjcia, gwnym centrum zainteresowania, a take poniekd modelem dyskursu Lacanowski jzyk w swym bricolage przypomina poszatkowany, eliptyczny jzyk psychotykw. Zarazem jednak jego koncepcja psychozy pozostaje cakowicie wierna pewnej fundamentalnej psychoanalitycznej ortodoksji zwalczanej przez Deleuzea i Guattariego. Tym bardziej istotne jest wic jej podwaenie. Dla Lacana, z grubsza biorc, psychotyk to kto, komu w niewiadomoci (pojmowanej na mod jzykow, jako dyskurs Innego) brakuje kluczowej metafory ojcowskiej, imienia ojca (Nom-du-Pre). Wewntrz luki, ktra wynika z owej, jak j nazywa Lacan, forclusion du Nom-du-Pre, powstaje przestrze dla elementw wyobraonych, fantazmatw, ktre usiuj zastpi nieobecn metafor, zatuszowa niejako jej brak. Zasadniczym fundamentem caej tej koncepcji psychozy jest wic struktura edypalna, czy raczej jej naruszenie traktowane jako rdo patologii.39 Metafora ojcowska stanowi przy tym dla Lacana element serii obejmujcej zakaz, prawo, porzdek instytucjonalny i wadz. Atak na Lacanowsk teori psychoz jest zatem uderzeniem w psychoanaliz jako teoretyczn afirmacj pewnego adu
39Swoj koncepcj psychozy w formie najbardziej spjnej Lacan przedstawia w eseju Dune question prliminaire tout traitement possible de la psy chose, w: idem, crits II, op. cit., s. 961.
251
spoecznego z caym jego represywnym potencjaem, afirmacj szczeglnie podstpn, bo dokonan z pomoc zasadniczo transgresywnego medium szalestwa. Psychoanaliza wtacza kadego pacjenta w ramy struktury edypalnej, czyni ze swego rodzaju wytwr wtrny, kopi ojcowskiego i matczynego imago. Przypadek psychozy jest tu szczeglny o tyle, e psychotyk naznaczony jest dodatkowo negatywnoci, brakiem; jest egzemplarzem wadliwym, ktry trzeba naprawi poprzez umocnienie represywnej struktury. Powodzenie ataku na psychoanaliz wymaga nie tylko odrzucenia tosamoci definiowanej jako rezultat edypalnego trjkta, ale przede wszystkim transformacji fundamentalnego pojcia niewiadomego pragnienia. W interpretacji Deleuzea i Guattariego jego rdem jest organizm jako maszyna, machine desirante, na ktr skadaj si pomniejsze maszynyorgany. Charakterystyczna dla wielu form schizofrenii wizja czowiekaautomatu tu przybiera charakter podstawowego teoretycznego zaoenia. Pragnienie jest produkcj i to specyficzn, bo skoncentrowan wycznie na sobie samej, jest czystym wytwarzaniem siebie samego, produkcj produkcji.40 W jednolitym produkcyjnym medium pragnienia nie ma miejsca na idealistyczny element znaczcego, ekspresj, metafor czy metonimi, ktre u Lacana odgryway rol podstawow. Maszyny pragnienia to czysta autoteliczna sia, czyste dziaanie, penia, w ktrej nie ma braku. Organymaszyny zajmujce si wytwarzaniem pragnienia dziaaj w systemie dwjkowym: jedna wytwarza cig, ktry druga przecina z pomoc wasnego cigu. Powstaje spicie, poczenie (connexion) napdzajce dalsze dziaanie, czyli kolejne spicia. Te poczenia s odpowiednikiem psychoanalitycznych obiektw obsadzanych przez libido. Usta, pier, odbyt, sfera genitalna to pojedyncze maszyny, ktrych poczenia skadaj si na produkcj pragnienia. Pragnienie jest odpowiednikiem Marksowskiego procesu pracy. Poprzez prac czowiek przeksztaca natur na swoje wasne
40Gilles
Deleuze, Felix Guattari, LAnti-Oedipe, op. cit. , s. 910.

252
Rozdzia 5
podobiestwo. Praca, produkcja czy zatem wiat ludzki i wiat naturalny w jednolity proces. Do tej Marksowskiej pary Deleuze i Guattari dodaj jeszcze poziom niewiadomego: pragnienie naturapraca oto nowy trjkt, w ktrym mona rozpi ludzkie indywiduum. Psychoanaliza odkrya niewiadom produkcj, ale odkrycie szybko utono w powodzi idealistycznych kategorii: Wielkim odkryciem psychoanalizy bya ta produkcja pragnienia. Ale wraz z kompleksem Edypa odkrycie to zaciemni nowy idealizm: niewiadomo jako fabryk zastpiono antycznym teatrem, jednostki produkcyjne niewiadomego zastpiono przedstawieniami; zamiast niewiadomoci produkujcej mamy niewiadomo, ktra moe si jedynie wyraa (mit, tragedia, marzenie senne...).41 Gest autorw Anty-Edypa wobec psychoanalizy jest wic powtrzeniem gestu Marksa wobec Hegla wzmocnionego przez gest Nietzschego wobec caej zachodniej filozofii przestawi Freuda z gowy na nogi, odnale waciwy charakter dziaania psychiki. Jego wyjanienie zostaje wprost odniesione do Marksowskich analiz rzeczywistoci buruazyjnego kapitalizmu. W kadej maszynie tkwi pewien pierwiastek bezruchu, pragnienie jako produkcja produkcji zawiera w sobie perspektyw ostatecznego rezultatu, ostatecznego produktu, ktry bdzie kocem procesu i stanem spoczynku. Maszynomorganom towarzyszy wizja bezksztatnego corps sans organes, ciaa pozbawionego organw, bdcego odpowiednikiem Freudowskiego popdu mierci. Ciao pozbawione organw to produkcja zakrzepa, proces poddany reifikacji, martwy ciar i fetysz kierujcy w lep uliczk swobodn aktywno si libidinalnych. Jego pozycja odpowiada pozycji kapitau w buruazyjnym spoeczestwie: kapita staje si jedyn widoczn si, stopniowo zakrywajc cay horyzont, uniemoliwiajc widzenie procesu pracy, ktry jest faktycznym rdem kapitau i przedmiotem eksploatacji. Relacja midzy maszyn pragnienia i ciaem bez organw moe mie dwojaki charakter. Po pierwsze, moe nastpi od41Ibidem,
s. 31.
253
rzucenie pierwszego przez drugie. Maszyna zostaje odrzucona na zewntrz i zaczyna peni rol przeladowcy. Psychoanaliza mwi w tym wypadku o projekcji, a caa sytuacja to psychoza paranoidalna, w rodzaju tej opisanej przez Freuda w historii prezesa senatu Schrebera. Odrzucenie jest zarazem odpowiednikiem wyparcia bd Lacanowskiej forclusion. Paranoja tworzy wic jdro ludzkiego indywiduum tak, jak opisuje je psychoanaliza: jest ono zawsze paranoiczne, siy libidinalne s w nim zawsze skrpowane. Praktyka psychoanalityczna dostrzega w paranoi wycznie patologiczne dziaanie projekcji owocujce wybuchem manii przeladowczej. Jednak, twierdz Deleuze i Guattari, projekcja jest tu czym wtrnym wobec fundamentalnego konfliktu midzy martw struktur i si pragnienia, ktra musi si z ni zmaga. W maniakalnych formacjach Schrebera gwn rol odgrywa element religijny powizany z dostrzeganym przez chorego spiskiem najbliszego otoczenia, ktry obejmuje take opiekucze instytucje medyczne. Po drugie, relacja maszyny pragnienia i ciaa bez organw moe mie zupenie przeciwstawny poprzedniemu charakter przycigania. Maszyna obsadza ciao i nastpuje inskrypcja bd zapis (enregistrement), wytworzenie elementu znaczcego, metafory, fantazmatu itp., ktre odpowiadaj Marksowskiej wartoci dodatkowej. Ciao bez organw umacnia si, pomnaa swoje zasoby i staje si stopniowo jedyn si. Na jego powierzchni, gdzie rozprasza si energia pragnienia, powstaje specyficzny podmiot bez staej tosamoci (sans identit fixe), zawsze korzystajcy z owocw produkcji, ale swoje podanie budujcy w oparciu o dominujc struktur znaczcego. Podmiot jest odrzutem procesu produkcji i dyspersji energii, jego podstawow czynno stanowi konsumpcja wyznaczona przez ksztat ciaa bez organw. Odrzucenie i przyciganie to waciwie dwie strony funkcjonowania podmiotu. W jednej wychodzi na jaw jego konfliktowe jdro, w drugim jego normalne funkcjonowanie jako elementu kapitalistycznego spoeczestwa. Midzy tymi dwoma aspektami istnieje konflikt, ktrego rozwizaniem jest przejcie od psychozy pasywnej, jak jest paranoja, do swego rodzaju psychozy
254
Rozdzia 5
aktywnej przedstawianej jako cig czystych dozna intensywnoci przypominajcych w wczeniej opisywany Nietzscheaski byt stawania si albo mechanizm powtrzenia. To przyjemno, ktr mona okreli jako auto-erotyczn albo raczej automatyczn (...), jako nowe narodziny, olniewajc ekstaz tak jakby maszynowy erotyzm uwalnia inne nieskoczone potgi42. Drog do tej nowej ekstazy opisuje schizo-analiza eliminujca dotychczasow psychoanaliz jako represywnie utrwalajc za spraw wasnych kategorii analitycznych pewien system spoecznych relacji. Dziki temu cakowitemu uwolnieniu energii libidinalnej zniknie negatywno, ktrej manifestacj byo corps sans organes i jego ciar. Zniknie te dominujcy system znaczcego wraz ze swymi strukturami i towarzyszcymi im fantazmatami. Panowanie schizofrenicznej czystej intensywnoci to ostateczna afirmacja woli mocy wyzwolonej od braku, woli mocy, ktra w swym absolutnym monizmie przesza na drug stron pozoru, na drug stron Lacanowskiego lustra, by odkry czyst podstaw, swobodn pozytywno rnicy wyzwolonej od wszelkich zalenoci. Ostateczn postaci tej swobodnej rnicy jest materialna monotonia maszyny.
VII
Prby rewizji psychoanalitycznej antropologii podjte przez Marcusego i Deleuzea z pozoru oddziela od siebie niemal wszystko. Pierwszy reprezentuje raczej tradycyjn w swoich antropologicznych zaoeniach filozofi krytyczn poprawianie Freuda wypada wic w sumie do naiwnie. Marcuse zdaje si nie zauwaa gbokiej sprzecznoci midzy estetycznym ideaem autentycznego czowieczestwa uwolnionego od repre42Ibidem,
s. 25.
255
sji a apologi psychotycznej jouissance i popdu mierci, ktra w rezultacie wynika z przyjtych przez niego zaoe, z modelu rzekomo racjonalnej regresji kontrolowanej. W porwnaniu z tym rewizja Deleuzjaska jest ju w peni samowiadoma. Dziki wczeniejszej reinterpretacji Freuda dokonanej przez Lacana (od ktrego Deleuze jeszcze w Rnicy i powtrzeniu zapoycza penymi garciami), w ktrej psychoza i popd mierci odgrywaj rol podstawow, wmontowanie Freuda w ontologiczny system rnicy i powtrzenia nie sprawia adnych problemw, pozwala te w peni wiadomie wyciga z tego odpowiednie konsekwencje: afirmowa mier jako bezosobow pustk, a Tanatosa jako waciw i jedyn logik rzeczywistoci psychicznej. U Lacana istnieje jeszcze skromny element dualizmu w postaci relacji Symbolicznego wobec Realnego to ostatnie jest brakiem, obecnoci braku, z ktrej czerpie sw energi ruch symbolicznego automaton, a zatem i caa niewiadomo. Deleuze, akcentujc prymat obiektu wirtualnego, zmienia Lacanowsk konstrukcj w absolutny monizm korzeniami tkwicy w Nietzscheaskim prymacie pozoru. Wyeliminowanie szcztkowego dualizmu oznacza wyeliminowanie Erosa jako siy autonomicznej i jego cakowite podporzdkowanie Tanatosowi. Zniknicie podmiotu, uczynienie ze bd narcystycznej iluzji, bd reprezentacji zagubionej w grze signifiant, ktra w przypadku Deleuzea jest gr przebra i przemieszcze, stanowi ju tylko logiczny cig dalszy. Wraz ze znikniciem konfliktowej struktury niewiadomoci, napicia, ktre u Freuda nadawao podmiotowoci w niemal heroiczny charakter, ta ostatnia nie ma ju adnej racji istnienia. Napicie istniao wewntrz specyficznej relacji midzy ego, traum i fantazmatem. Wyeliminowanie podmiotu w przypadku Lacana w charakterystyczny sposb zbiega si ze zdegradowaniem traumy i fantazji ta pierwsza staje si wspomnianym ju brakiem, ta druga za zaledwie sab iluzj, zason poredniczc midzy nim a wymiarem symbolicznego, zason, ktr naley zerwa, a ktra w przypadku psychozy odgrywa patogenn rol. Stosunek Deleuzea do fantazji jest podobny: zostaje ona wyeliminowana wraz z Erosem w systemie rnicy i powtrzenia nie ma miejsca na napiNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
256
Rozdzia 5
cie, gra przebra i przemieszcze ma swoj cis zasad. mier czowieka dokonuje si wrd radosnej maskarady. Psychotyczny rationalisme morbide przebija jednak spoza pozornego chaosu. Absolutyzm maszyny jest drug stron absolutyzmu czystej maski, kalejdoskopem oszaamiajcym witalistyczn feeri barw, ktr rzdzi jednak zabjcza monotonia automatycznych sekwencji, owa wspominana przez Deleuzea czysta i zimna, apatyczna i lodowata myl43. Labirynt powtrzenia w kocu zamyka si w koo. Sceneri gry czystych intensywnoci w niej to absolutna rnica przechodzi na drug stron samej siebie jest krajobraz fabryczny, ktrego pozorna ywioowo stanowi jedynie rewers absolutnej martwoty.
43Gilles
Deleuze, Rnica i powtrzenie, op. cit., s. 174.

Zakoczenie
Rewizje Freudowskiej psychoanalizy akcentujce absolutny prymat Tanatosa i w nim upatrujce autentycznoci narzucaj skojarzenia z Heideggerowsk Eigentlichkeit, o ktrej mowa bya we wprowadzeniu do niniejszej pracy. Rzdzi ni zasada, zgodnie z ktr dopiero wiadomo wasnej mierci pozwala Dasein naprawd odczu samego siebie i swoje istnienie. Bycie-ku-mierci nadaje istnieniu autentyczno. Lacana i jego spadkobiercw do czsto oskarano o swego rodzaju kontaminacj, zatrucie Freuda Heideggerem wyniesienie popdu mierci na najwyszy piedesta byoby tu jednym z objaww. Pozostaje jedynie kwestia jednostkowego charakteru mierci. W przytaczanej ju tu krytyce Heideggerowskiego argonu autentycznoci Theodor Adorno pokazuje, e przy pozorach zaabsorbowania konkretnoci widocznych w samym sposobie mwienia o nim, Dasein pozostaje abstrakcj sztucznie wetknit w kontekst codziennego ycia. Pogarda Heideggera dla psychologii manifestujca si ju na etapie fundamentalnego zapytywania z Bycia i czasu oznacza w tym wypadku prb ominicia
258
Zakoczenie
wszystkich subtelnoci zwizanych z umieraniem na swj wasny sposb konkretnego podmiotu. mier z Sein-zum-Tode pozostaje tak samo odpersonalizowana, jak abstrakcyjny i odpersonalizowany jest wiat, w ktrym funkcjonuje Dasein. Wczesny Heidegger ze swoj Eigentlichkeit byby tak samo duchowym ojcem Freudowskich rewizjonistw jak Heidegger pny, u ktrego autentyczno staje si funkcj cakowicie bezpodmiotowego wydarzania. W perspektywie naszkicowanych tu dziejw autentycznoci mona jednak przeprowadzi paralel sigajc gbiej w przeszo. Historia zatacza tu szersze koo. W skrajnie monistycznych (re)wizjach psychoanalizy Freuda natrafiamy na to samo pragnienie, ktrym podszyty by projekt autentycznoci Rousseaskiej: odnale prawd autentycznoci jako jednolit, trwa postaw, statyczny jednoznaczny byt, w ktrym mona byoby wreszcie cieszy si sob. Natura jest dla Rousseau podstawow, wyjciow figur przeciwstawion teatrowi w tym starciu teatralno, synonim cywilizacyjnej sztucznoci, wygrywa. Kolejn prb, wci podporzdkowan naturze, jest autobiografia, grzznca jednak w antytezie pozaczasowego portrait namalowanego dokadnie wedug natury oraz projektu nowego jzyka uczu starajcego si utrwali umykajce wraenia, jzyka przejrzystego, wolnego od przeklestwa obcoci, ktr wprowadza znak. Ostatnim etapem, prb dojcia do summum bonum, jest figura poczucia istnienia, absolutnej samoprzejrzystoci znoszcej wrcz sam moliwo reprezentacji jako podwojenia. Ten ostateczny sprawdzian koczy si swoistym sukcesem ddoublement zostaje wyeliminowane, wyobrania generujca fantazmaty wygaszona jednak cen tego jest wpadnicie w objcia naturalizmu i systemu przyrody, kopii pierwotnego stanu natury z Rozprawy o nierwnoci. Narcyzm Rousseau, tak chtnie wskazywany przez komentatorw, ujawnia tu specyficzn cech, na ktr szczeglny nacisk pooy dopiero psychoanaliza: im wiksze zaabsorbowanie wasnym ja, tym bardziej kruche si ono wydaje, tym gwatowniejsze s napady lku o nie i tym atwiej go w kocu utraci. Zza Rousseaskiej etyki autentycznoci z jej uwikaniem w perswazyjn auNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
Zakoczenie
259
toprezentacj przebija nieuchronnie, opisywana przez Christophera Lascha, osobowo narcystyczna, saba i chronicznie uzaleniona od osdu innych, akceptujca bez wikszego sprzeciwu rol posusznego trybiku wielkiej ekonomicznej machiny. Janowi Jakubowi na wszystkich etapach drogi niczym cie towarzyszy Diderot, ironiczny komentator, pierwszy obok samego Rousseau odkrywca aporii autentycznoci. Gdy ten ostatni stara si wyrazi siebie z pomoc coraz bardziej wsobnych, narcystycznych figur, Diderot wskazuje, e bycie sob oznacza zawsze bycie na scenie. Przeraajce dla Rousseau odkrycie, e teatr i ycie bez problemu zamieniaj si miejscami, tak e w kocu nie da si ju rozpozna, ktre jest ktre, Diderot traktuje jako smutn, ale oczywist konstatacj. Tym, kto wyraa t prawd, jest nie stoicki mdrzec, lecz bazen Rameau, ktry nigdy nie jest sob, a wic zawsze jest sob, ktrego self jest wiadom gr. Brutalna chwilami ironia Kuzynka zapowiada ju Friedricha Schlegla i jego ironiczn gr lustrzanych odbi. Kolejnym komentatorem Rousseaskiego poszukiwania autentycznego ja jest Shelley. Wraz z nim wkraczamy do romantycznej galerii figur autentycznoci, figur tak rozmaitych, e czytelnik moe czu si tu nieco zdezorientowany. Blakeowska contrariness, nie-dialektyczna relacja midzy autonomicznymi momentami, pojawia si tu niczym ni Ariadny w labiryncie dopiero po duszym bdzeniu. Dla romantykw, jak susznie wskazywa Paul de Man, Rousseau jest podstawowym krytycznym punktem odniesienia. Nie mamy tu do czynienia z prostym dziedziczeniem idei (natura, spontaniczno), jak zakada to czsto powielany schemat. Pojawia si nowy, subtelniejszy jzyk mwienia o autentycznym istnieniu, ktre nabiera bardziej ambiwalentnych znamion i oddala si od monizmu naturyrda. Poraka Jana Jakuba i jego zelizgnicie si w naturalistyczny empiryzm systemu przyrody, tak przenikliwie skonstatowane przez Shelleya w Triumfie ycia, daj asumpt do poszukiwania autentycznoci na poziomie mitologicznych bd quasi-mitologicznych wizji, gdzie rozgrywa si dramat, w ktrym ja jest rozpite, poddane wpywom przyrody i wyobrani. Autentyczno jest napiciem wytwarzanym przez ten ukad, napiciem,
260
Zakoczenie
w ktrym nie ma szans na jednoznaczno, kontemplacyjny spokj Rousseaskiego poczucia istnienia. To napicie stanowi najistotniejsza tre konceptu contrariness. Nowa mitologia romantyczna jest now gnoz, odpowiedzi na odczarowanie, ktre sprawia, e tradycyjna natura jako rdo sensu okazuje si ju tylko martw alegori przykrywajc empiryczny system przyrody. Sam twrca contrariness, William Blake, niejako wbrew wasnej figurze staje si poet fantazmatu triumfujcego, fantazmatu, ktry jest podstawowym gwarantem wszelkiej realnoci. Dziki wyobrani wiat moe zaistnie. Natura zdegradowana zostaje bd do Beulah, naiwnej, bezrefleksyjnej arkadyjskoci, bd empirycznych Satanic mills. W Shelleyowskiej mitologii sceptycznej dominuje z kolei temat poraki wyobrani, ktra moe si dokona na dwa sposoby: bd przez jej cakowite podporzdkowanie empirycznemu universe of death, bd za spraw przejcia na ciemn stron, popadnicia w jaow demoniczno negacji, koczcej si cakowitym wyczerpaniem. Stosunkowo najbardziej dojrza figur w tym zestawieniu okazuje si naturalizowana czy uczowieczona wyobrania Wordswortha, pozostajca w stanie kruchej rwnowagi ze wiatem przyrody. Wordsworth, lekcewaony niekiedy jako empiryk i naiwny poeta natury, tworzy niezwykle wymagajcy projekt autentycznoci, co chwila grocy swego rodzaju narcystyczn katastrof: tam, gdzie poszukiwalimy naturalnego odzwierciedlenia umysu, odnajdziemy tylko sam wyobrani, w jej absolutnej mocy negowania wszelkiej bezporednioci. Analiza Geoffreya Hartmana wskazuje tu na odwlekan apokalips, stale zagraajce zetknicie z demonicznym sacrum, ktrego mona unikn za spraw tworzenia poezji. Contrariness Wordswortha poprzez zmagania z demonicznoci wyobrani kieruje uwag na sacrum w jego zowrogim, apokaliptycznym wymiarze. Podjta w Prelude czy w Prospectus, najbardziej gnostyckim dziele Worsdwortha, prba panteistycznego zaklcia apokalipsy, uczynienia z niej wszechwiatowego naturalnego rozumu, nie do koca si udaje. Nowa mitologia Friedricha Schlegla stanowi analogiczn prb oswojenia pierwiastka demonicznego za pomoc nieskoczonego ciNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
Zakoczenie
261
gu alegorii i obrazw bdcych swoimi wasnymi odbiciami. Nowa mitologia jest najbardziej radykaln postaci contrariness, w ktrej napicie wystpuje w postaci nienasycenia, nieskoczonego cigu postaci nie poddajcego si adnej dialektyce. Uniwersalna poezja nie ma koca Novalisowski refleksyjny chaos znajduje w niej swoje odzwierciedlenie, ktre jednak nigdy nie przybiera formy ostatecznej, jak w Fichteaskim Schweben czy w systemie Heglowskim. Ironia jako wieczna gra luster jest nazw owej siy twrczego chaosu, ktrej poddane jest ja. To, co Schlegel czy Novalis przedstawiaj jako uniwersaln quasi-kosmologi, E. T. A. Hoffmann i Gerard de Nerval przenosz na paszczyzn indywidualnego losu, analogiczn w pewnej mierze do tej, na jakiej operowa Rousseau. Hoffmann, majc za poprzednikw Herdera, Schillera i Kleista, przedstawia przejcie od starego do nowego wiata, od przednowoytnej harmonii, bdcej u niego barokowym wiatem maski nieodrnialnej od twarzy, do wiata refleksyjnego, w ktrym moe pa pytanie o twarz wyaniajc si spoza maski. Odpowiedzi na nie jest jednak nieco analogiczna do Schleglowskiej gry luster wizja yciateatru, w ktrym rzdzi ywio nowej komicznoci absolutnej, groteski powstaej z naoenia na siebie commedii dellarte i refleksyjnego dystansu, jaki wprowadza nowoczesno. Pogodzenie tych dwch elementw dokonuje si za porednictwem mitu. Hoffmann godzi si z nieuchronnoci ddoublement, pragnie jednak nada mu charakter ludyczny, by cho w czci zrekompensowa upadek dawnego adu, dawnej niewinnoci, w ktrej jednostkowo bya cakowicie tosama z mask. Hoffmanowska jednostkowo losu jest uniwersalna nie tylko za spraw alegorycznego, bajkowego charakteru narracji Ksiniczki. Nerval idzie jakby krok dalej, tworzc mitologi cile ju indywidualn. Wypywa ona z nadania cile subiektywnego charakteru wszelkim mechanizmom poznawczym, odarcia ich z aury uniwersalnoci, jak nadawaa im zawsze filozofia. Wszystkie elementy tradycyjnie mitologiczne obecne w Sylwii czy innych dzieach Nervala (mitologia Orientu, nurty
262
Zakoczenie
hermetyczne) pojawiaj si zawsze w kontekcie tej subiektywizacji oddziaujcej take wstecz: wszystkie Nervalowskie obrazy s jakby kolaami naoonych na siebie wizerunkw, ktre kiedy byy subiektywnymi wizerunkami wytworzonymi przez niegdysiejszych artystw, czyli waciwie czystymi fantazmatami. Indywidualna historia jest polem, na ktrym fantazmat rywalizuje z pamici, okazujc si czym zdecydowanie bardziej realnym. wiadomo tego nadaje wszystkim obrazom Nervala specyficzn aur melancholii, ktra ratuje go poniekd od zelizgnicia si w monizm czystego fantazmatu. Nowoczesno jest dla niego kondycj rozczarowania, przed ktrym nie chroni ucieczka w przeszo i ktre mona jedynie umiejtnie oswoi. Nerval egna si ostatecznie z marzeniem o czystym przeyciu, o autentycznoci monistycznej w rodzaju Rousseaskiego sentiment de lexistence w tym sensie podsumowuje on niejako i zamyka romantyzm. Rousseau zostaje w Sylwii zdekonstruowany, caa konstelacja jego symboli moe ju tylko peni funkcj muzealnego eksponatu, martwej skorupy, ktra nie jest nawet w stanie uczestniczy w kolau nowych znacze i obrazw. Dziki Nervalowskiemu obrazowi romantycznemu romantyczna konstelacja autentycznoci wkracza w now epok, kiedy psychoanaliza podejmuje na nowo prb zdefiniowania fantazji, symbolu, pragnienia, repetycji. Autentyczno jest zatem w romantyzmie wizj dynamiczn i mao spjn, przez co zawsze naraa si na zarzut naiwnego marzycielstwa ze strony powanej filozofii konstruujcej cise schematy rozwoju dziejowego, relacji midzy podmiotem i przedmiotem. Moe si jednak okaza, e to wanie poetycka wizja, operujca mitem, fantazmatem, akcentujca wasn zaleno od przeszych modeli jzyka, brak apodyktycznej pewnoci, wasne oderwanie od naturalnych rde, metaforyczno i pozorno, bardziej adekwatnie oddaje nie tylko zmian, jak wprowadzia nowoczesno, ale i pewne cechy naszej dzisiejszej kondycji. Casus Marksa moe by w tym kontekcie nader pouczajcy. Tym, co dzi fascynuje u autora Manifestu komunistycznego, nie jest anachroniczna filozofia dziejw skonstruowana dziki cikiej dialektycznej maszynerii, czy tym bardziej
Zakoczenie
263
naukowo jego socjalizmu, lecz poetycka, cakiem romantyczna wizja nowoczesnego wiata, w ktrym wszystko, co stanowe i znieruchomiae, ulatnia si. wiat kapitalizmu jest wiatem pynnoci, pynnych tosamoci, wiatem, w ktrym trwa permanentna quasi-boska poiesis buruazji; ta ostatnia, jak zauwaa Marks, stwarza sobie wiat na wzr i podobiestwo swoje. Nowy wiat likwiduje dawne tosamoci, usuwa spod ng wszelk trwa naturaln podstaw, w idiotyzm ycia wiejskiego. Jedynym staym elementem jest tu napicie i ruch. Dominujcy nurt nowoczesnej refleksji nad autentycznoci poda jednak ladami Rousseau. Paradoksalnie to Nietzsche, do gbi gardzcy sentymentalnym Janem Jakubem, popycha j wanie na t drog. Witalizm woli mocy nie ma z pozoru wiele wsplnego z kontemplacyjnym bezruchem poczucia istnienia. Wsplne jest im jednak marzenie o autentycznoci jako jednoznacznym fundamencie, monistycznej zasadzie, ktr najlepiej obrazuje niewinno i zapomnienie Nietzscheaskiego dziecka. Wola mocy zapowiada bycie-ku-mierci, powtrzenie i machine desirante, samowystarczaln jouissance NarcyzaOrfeusza i samowystarczalny jzyk, ktry na wasne potrzeby stwarza czysto iluzoryczny teatrzyk pozajzykowej referencji. Wszystkie te figury wyraaj ch pozbycia si mczcego napicia, dno ku jednoznacznej pozytywnoci, choby miaa ona by tylko nieskoczon maskarad, psychotycznym automatyzmem albo mierci. Casus Deleuzea, jego ewolucja od absolutnej maskarady do maszyny jest tu szczeglnie instruktywna od absolutnego prymatu pozoru do automatyzmu maszyny jest tylko jeden krok, dwa skrajne bieguny monizmu przycigaj si. U Nietzschego to przyciganie i waciwa synteza obu skrajnoci miay jeszcze charakter chwiejny. To, co u Nietzschego jest mozolnie wypracowanym stanowiskiem, obcionym wahaniami, u Deleuzea stanowi ju nieproblematyczny punkt wyjcia.
Karol Marks, Fryderyk Engels, Manifest komunistyczny, w: eidem, Dziea wybrane, KiW, Warszawa 1952, s. 2930.
264
Zakoczenie
Freud i romantycy yj natomiast w napiciu i z napicia. Romantyczne dziecko, Wordsworthowski boy of Winander, tak jak i dziecko Freudowskie, obciony jest lkiem i przeczuciem rzeczy ostatecznych. Wobec niemej powagi mierci moliwe jest jedynie nietrwae oswajanie wasnego lku w fantazji. mier jest konieczna, ale umrze mona (i trzeba) na swj wasny sposb, drog jak najbardziej okrn. Dla romantykw i Freuda autentyczno jest stanem, w ktrym adna ostateczna pozytywno nie moe zosta ustanowiona. Ani pozytywno rzeczywistoci, ja pragmatycznego, ani pozytywno pozoru, simulacrum czy maski, za ktr kryje si z gry zaprogramowana kolejna maska. Autentyczno jest napiciem i wahaniem m i d z y gr luster i potg natury; midzy apokaliptycznym spektaklem wyobrani i epifani konkretnego pojedynczego bytu; midzy kostiumem i ciaem, ktre yje i cierpi miadone przez irracjonaln przygodno; midzy mask i twarz, tropem i wol. Istnienie kadego z czonw tych relacji jest niezalene. aden z nich nie jest dla drugiego sta i bezpieczn transcendentaln zasad. Autentycznoci rzdzi negatywno, ktra nigdy nie wejdzie w stadium negacji negacji. We wspczesnym sporze o podmiotowo romantycy (i Freud) nie stan ani po stronie zwolennikw naturalnej substancjalnej tosamoci, ani po stronie tych przedstawicieli zwrotu semiotycznego, ktrzy wszdzie upatruj wycznie zudzenia, maski i simulacrum. Ostatni figur romantycznej autentycznoci byo Nervalowskie rozczarowanie. By moe to wanie ono musi by ostateczn postaci wszelkiej autentycznoci. By moe, jeli chcemy by i pozosta sob, musimy je zaakceptowa. Czy jednak nie wydaje si ono bardziej kreatywne i rnorodne od wszelkiej rnicy?
Bibliografia
Abrams Meyer H., Natural Supernaturalism. Tradition and Revolution in Romantic Literature, Norton, New York 1971. Zwierciado i lampa, prze. M.B. Fedewicz, sowo/obraz terytoria, Gdask 2003. Adorno Theodor W., Dialektyka negatywna, prze. K. Krzemieniowa, PWN, Warszawa 1986. , Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen Ideologie, Suhrkamp, Frankfurt a. Main 1967. Angielscy poeci jezior, red. St. Kryski, Ossolineum, WrocawWarszawaKrakw 1963. Assoun Paul-Laurent, Freud et Nietzsche, PUF, Paris 1998. Austin John L., Udawanie, w: idem, Mwienie i poznawanie, prze. B. Chwedeczuk, PWN, Warszawa 1993. Baczko Bronisaw, Rousseau samotno i wsplnota, PWN, Warszawa 1964. Bateson Frederick, Wordsworth. A Re-interpretation, Longmans Green, London 1954. Baudelaire Charles, O istocie miechu i oglnie o komicznoci w sztukach plastycznych, prze. M. Bieczyk, Literatura na wiecie 1999, nr 1011. Beguin Albert, Gerard de Nerval, Corti, Paris 1945. Berlin Isaiah, Korzenie romantyzmu, red. H. Hardy, prze. A. Bartkowicz, Zysk i s-ka, Pozna 2004.
266
Bibliografia
Bielik-Robson Agata, Duch powierzchni. Romantyczna rewizja i filozofia, Universitas, Krakw 2004. Bloom Harold, Lk przed wpywem, prze. A. Bielik-Robson i M. Szuster, Universitas, Krakw 2003. , Introduction, w: The Selected Poetry and Prose of Shelley, ed. H.Bloom, The New American Library, New York 1966. , Shelleys Mythmaking, Yale University Press, New Haven 1959. , The Visionary Company, Cornell University Press, Ithaca 1971. Blumenberg Hans, O aktualnoci retoryki w wymiarze antropologicznym, w: idem, Rzeczywistoci, w ktrych yjemy, prze. W. Lipnik, Oficyna Naukowa, Warszawa 1997. Burgelin Pierre, La philosophie de lexistence de Jean-Jacques Rousseau, PUF, Paris 1952. Carlyle Thomas, Sartor Resartus. The Life of Mr. Teufelsdrckh, Clarendon Press, Oxford 1913. Chouillet Jacques, Les ides esthetiques de Diderot, vol. I-II, Presses Universitaires, Lille 1973. Deleuze Gilles, Nietzsche i filozofia, prze. B. Banasiak, KR, Warszawa 1997. , Rnica i powtrzenie, prze. B. Banasiak i K. Matuszewski, KR, Warszawa 1997. Deleuze Gilles, Guattari Felix, LAnti-Oedipe, Editions de Minuit, Paris 1972. Derrida Jacques, O gramatologii, prze. B. Banasiak, KR, Warszawa 1999. , Dun ton apocalyptique adopt nagure en philosophie, Galile, Paris 1983. Descombes Vincent, To samo i inne. Czterdzieci pi lat filozofii francuskiej 193378, prze. B. Banasiak i K. Matuszewski, Spacja, Warszawa 1996. Diderot Denis, Paradoks o aktorze, prze. J. Kott, w: idem, Paradoks o aktorze i inne pisma, Czytelnik, Warszawa 1958. Kuzynek mistrza Rameau, prze. L. Staff, PIW, Warszawa 1979. Duffy Edward, Rousseau in England, University of California Press, Berkeley 1979.
Bibliografia
267
Eigeldinger Marc, Jean-Jacques Rousseau et la realit de limaginaire, A la Baconnire, Neufchatel 1962. Ellenberger Henri, History of the Discovery of the Unconscious, Basic Books, New York 1970. Filozofia francuskiego Owiecenia, red. B. Baczko, PWN, Warszawa 1961. Freud Sigmund, Niesamowite , prze. R. Reszke, w: idem, Dziea, t. III, KR, Warszawa 1997. , Analiza fobii piciolatka, prze. R. Reszke, w: idem, Dziea, t. VI, KR, Warszawa 2000. , Briefe an Wilhelm Fliess 18871904, J. Masson, M. Schrter (hsg.), S. Fisher Verlag, Frankfurt a. Main 1986. , Ego i id, prze. J. Prokopiuk, w: idem, Poza zasad przyjemnoci, PWN, Warszawa 1976. , Formulations on the Two Principles of Mental Functioning, w: Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. J. Strachey, vol. XII, Hogarth Press, London 1961. , Hysterical Phantasies and their Relation to Bisexuality, w: Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. J. Strachey, vol. IX, Hogarth Press, London 1960. , Kultura jako rdo cierpie, prze. R. Reszke, w: idem, Dziea, t. IV, KR, Warszawa 1998. , Poza zasad przyjemnoci, prze. J. Prokopiuk, w: idem, Poza zasad przyjemnoci, PWN, Warszawa 1976. , Popdy i ich losy, prze. M. Porba, w: Zofia Rosiska, Freud, Wiedza Powszechna, Warszawa, 2003, s. 239258. , Project for Scientific Psychology, w: Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. J. Strachey, vol. II, Hogarth Press, London 1953. , Prba wprowadzenia pojcia narcyzmu, prze. M. Porba, w: Zofia Rosiska, Freud, Wiedza Powszechna, Warszawa 2002. , Psychoanalityczne uwagi o autobiograficznie opisanym przypadku paranoi (dementia paranoides), prze. R. Reszke, w: idem, Dziea, t.II, KR, Warszawa 1996. , Selbstdarstellung/Freud present par lui-mme, ed. bilingue, Gallimard, Paris 2003.
268
Bibliografia
, Totem i tabu, prze. R. Reszke, w: idem, Dziea, t. IV, KR, Warszawa 1998. , Trzy rozprawy z teorii seksualnej, prze. R. Reszke, w: idem, Dziea, t. V, KR, Warszawa 1999. , Uwagi na temat pewnego przypadku nerwicy natrctw, prze. D. Rogalski, w: idem, Dziea, t. II, KR, Warszawa 1996. , Wykady ze wstpu do psychoanalizy. Nowy cykl, prze. P. Dybel, KR, Warszawa 1999. , Wyparcie, prze. M. Porba, w: Zofia Rosiska, Freud, Wiedza Powszechna, Warszawa 2002. , Z historii nerwicy dziecicej, prze. R. Reszke, w: idem, Dziea, t. VI, KR, Warszawa 2000. , aoba i melancholia, prze. B. Kocowska, w: Kazimierz Pospiszyl, Zygmunt Freud. Czowiek i dzieo, Ossolineum, WrocawWarszawaKrakw 1991. Freud Sigmund, Breuer Joseph, Studien ber Hysterie, F. Deuticke, Leip zigWien 1895. Frye Northrop, Fearful Symmetry. A Study of William Blake, Princeton Univ. Press, Princeton 1958. Gay Peter, The Enlightenment, vol. I: The Rise of Modern Paganism, vol. II: The Science of Freedom, Norton, New York 1995. Girard Ren, Prawda powieciowa i kamstwo romantyczne, prze. K. Kot, KR, Warszawa 2001. Goffman Erving, Czowiek w teatrze ycia codziennego, prze. H. i P. piewakowie, KR, Warszawa 2000. Grimsley Ronald, Jean DAlembert, Clarendon Press, Oxford 1963. Gusdorf Georges, Lhomme romantique, Payot, Paris 1984. Handbuch Philosophisher Grundbegriffe, Ksel Verlag, Mnchen 1973. Hartle Ann, Modern Self in Rousseaus Confessions, Notre Dame Univ. Press, Notre Dame 1983. Hartman Geoffrey G., Wordsworths Poetry 17871814, Yale University Press, New HeavenLondon 1971. , The Unremarkable Wordsworth, Methuen, London 1987. Hegel G. W. F., Fenomenologia ducha, prze. A. Landman, t. III, PWN, Warszawa 196265.
Bibliografia
269
Heidegger Martin, Bycie i czas, prze. B. Baran, PWN, Warszawa 1994. Herder Johann G., Rozprawa o pochodzeniu jzyka, prze. B. Paczkowska, w: idem, Wybr pism, oprac. T. Namowicz, Ossolineum, Wrocaw WarszawaKrakw 1987. Hoffmann Ernst T. A., Ksiniczka Brambilla, w: idem, Opowieci, prze. M. Kurecka, Czytelnik, Warszawa 1962. Isaacs Susan, The Nature and Function of Phantasy, w: Developments in Psychoanalysis, eds. M. Klein, J. Riviere, S. Isaacs, Hogarth Press, London 1973. Jaspers Karl, Nietzsche. Wprowadzenie do rozumienia jego filozofii, prze. D. Stroiska, KR, Warszawa 1997. Kant Immanuel, Przypuszczalny pocztek ludzkiej historii, prze. M. elazny, Comer, Toru 1995. Kermode Frank, Romantic Image, Routledge, LondonNew York 2002 (1957). Kierkegaard Sren, O pojciu ironii, prze. A. Djakowska, KR, Warszawa 1999. Klein Melanie, Love, Guilt and Reparation and Other Works 19211945, Virago, London 1988. Kleist Heinrich von, O teatrze marionetek, prze. J. Ekier, w: Pisma teoretyczne niemieckich romantykw, red. T. Namowicz, Ossolineum, KrakwWarszawaWrocaw 2000. Kofman Sarah, Sylvie ou le charme de la repetition, LAge dhomme, Lausanne 1979. Lacan Jacques, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Le Seuil, Paris 1973. , La signification du phallus, w: idem, crits II, Le Seuil, Paris 1999. , Dune question prliminaire tout traitement possible de la psy chose, w: idem, crits II, Le Seuil, Paris 1999. Lagache Agnes, Le carnaval et la princesce. La lecture raisonne de Hoffmann, Atelier Alpha Bleu, Paris 1989. Lalande Andr, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, PUF, Paris 1960. Laplanche Jean, Vie et mort en psychanalyse, Flammarion, Paris 2001 (1970). , Le primat de lautre en psychanalyse, Flammarion, Paris 1997.
270
Bibliografia
, Entre seduction et inspiration: lhomme, PUF, Paris 2001. Laplanche Jean, Pontalis J.-B., Fantasme originaire, fantasme des origines, origines du fantasme, Hachette, Paris 1985. , Sownik psychoanalizy, prze. E Modzelewska i E. Wojciechowska, WSiP, Warszawa 1996. Lasch Christopher, The Culture of Narcissism, Norton, New York 1979. Lipszyc Adam, Midzyludzie. Koncepcja podmiotowoci w pismach Harolda Blooma, Universitas, Krakw 2005. Lovejoy Arthur O., Essays in the History of Ideas, The John Hopkins Press, Baltimore 1948. MacIntyre Alasdair, Dziedzictwo cnoty, prze. A. Chmielewski, PWN, Warszawa 1996. Man Paul de, Ideologia estetyczna, prze. A. Przybysawski, sowo/obraz terytoria, Gdask 2000. , Alegorie czytania. Jzyk figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta, prze. A. Przybysawski, Universitas, Krakw 2004. , Retoryka czasowoci, prze. A. Sosnowski, Literatura na wiecie 1999, nr 1011. , The Rhetoric of Romanticism, Yale University Press, New Haven 1983. , Romanticism and Contemporary Criticism, John Hopkins Univ. Press, Baltimore 1993. Mannoni Octave, Freud, Le Seuil, Paris 1968. Marcuse Herbert, Eros i cywilizacja, prze. H. Jankowska i A. Pawelski, MUZA SA, Warszawa 1998. Marx Karol, Engels Fryderyk, Manifest komunistyczny, w: eidem, Dziea wybrane, KiW, Warszawa 1952. Nehamas Alexander, Nietzsche: Life as Literature, Harvard University Press, Cambridge Mass. 1985. Nerval Gerard de, Sylwia i inne opowiadania, prze. L. Choromaski, PIW, Warszawa 1960. Nietzsche Friedrich, Tako rzecze Zaratustra, prze. L. Staff, wyd. J. Mortkowicza, Krakw, b.d.w. , Z genealogii moralnoci, prze. K. Drzewiecki, Zielona Sowa, Krakw 2003.
Bibliografia
271
, Niewczesne rozwaania, prze. M. ukaszewicz, Znak, Krakw 1996. , Rywalizacja Homera, prze. B. Baran, w: idem, Pisma pozostae 18621875, inter esse, Krakw 1993. Novalis, Fragmente, hrg. E. Kamnitzer, Wolfgang Jess Verlag, Dresden 1929. Pisma teoretyczne niemieckich romantykw, red. S. Namowicz, Ossolineum, KrakwWarszawaWrocaw 2000. Plessner Helmuth, Przyczynek do antropologii aktora, prze. M. ukasiewicz, w: idem, Pytanie o conditio humana, PIW, Warszawa 1988. Podsiad Antoni, Sownik terminw i poj filozoficznych, PAX, Warszawa 2000. Poeci jzyka angielskiego, t. II, red. J. Sito, J. uawski i M. Somczyski, PIW, Warszawa 1971. Pontalis J.-B., Preface, w: J.-J. Rousseau, Les Confessions, Gallimard, Paris 1973. Poulet Georges, Rousseau, prze. A. Siemek, w: idem, Metamorfozy czasu, PIW, Warszawa 1977. , Sylvie ou la pense de Nerval, w: idem, Trois essais de mythologie romantique, Corti, Paris 1966. Proust Marcel, Gerard de Nerval, w: idem, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, Paris 1954. Reiman Donald, Shelleys The Triumph of Life: A Critical Study, University of Illinois Press, Urbana 1965. Richter Jean Paul, Vorschule der Aesthetik, w: idem, Werke, t. V, Carl Hanser Verlag, Mnchen 1967. Ricoeur Paul, O sobie samym jako innym, prze. B. Chestowski, PWN, Warszawa 2003. , De linterpretation. Essai sur Freud, Le Seuil, Paris 1965. Rousseau Jean-Jacques, Ebauches des Confessions, w: idem, Oeuvres compltes, t.I, wyd. M. Raymond i B. Gagnebin, Pleiade, Paris 1959. , Confessions, w: idem, Oeuvres compltes, t. I, wyd. M. Raymond i B. Gagnebin, Pleiade, Paris 1959. , Essai sur lorigine des langues, ed. C. Kintzler, GF Flammarion, Paris 1993.
272
Bibliografia
, List do Woltera o opatrznoci, prze. J. Rogoziski, w: idem, Umowa spoeczna i inne pisma, red. B. Baczko, PWN, Warszawa 1966. , List o widowiskach, prze. W. Biekowska, w: idem, Umowa spoeczna iinne pisma, red. B. Baczko, PWN, Warszawa 1966. , Mon portrait, w: idem, Oeuvres compltes, t. I, wyd. M. Raymond i B. Gagnebin, Pleiade, Paris 1959. , Nowa Heloiza, prze. i opr. E. Rzadkowska, Ossolineum, Krakw Warszawa 1962. , Przechadzki samotnego marzyciela, prze. M. Gniewiewska, Czytelnik, Warszawa 1967. , Les rveries du promeneur solitaire, GF Flammarion, Paris 1997. , Rozprawa o nierwnoci, prze. H. Elzenberg, w: idem, Trzy rozprawy z filozofii spoecznej, PWN, Warszawa 1956. , Wyznania, prze. T. Boy-eleski, t. I-II, PIW, Warszawa 1956. Sartre Jean-Paul, Ltre et le nant, Gallimard, Paris 2001 (1943). Segal Hanna, Marzenie senne, wyobrania i sztuka, prze. P. Dybel, Universitas, Krakw 2003. Sennett Richard, The Fall of Public Man, Cambridge University Press, Cambridge 1977. Schiller Friedrich, O poezji naiwnej i sentymentalnej, prze. J. Prokopiuk, w: idem, Listy o estetycznym wychowaniu czowieka i inne pisma, Czytelnik, Warszawa 1972. Schlegel Friedrich, Fragmenty z Athenum, prze. J. Ekier, w: Pisma teoretyczne niemieckich romantykw, red. T. Namowicz, Ossolineum, KrakwWarszawaWrocaw 2000. , Rozmowa o poezji, prze. J. Ekier, w: Pisma teoretyczne niemieckich romantykw, red. T. Namowicz, Ossolineum, KrakwWarszawa Wrocaw 2000. Shelley Percy Bysshe, The Complete Poetical Works of P. B. Shelley, ed. Th. Hutchinson, Oxford Univ. Press, New YorkLondon 1940. , The Selected Poetry and Prose of Shelley, ed. H. Bloom, The New American Library, New York 1966. Starobinski Jean, Jean-Jacques Rousseau. Przejrzysto i przeszkoda, prze. J. Wojcieszak, KR, Warszawa 1999. , LOeil vivant, Gallimard, Paris 1970.
Bibliografia
273
Strauss Leo, Natural Right and History, University of Chicago Press, Chicago 1965. Taylor Charles, Etyka autentycznoci, prze. A. Pawelec, Znak, Krakw 1996. , rda podmiotowoci. Narodziny tosamoci nowoczesnej, przek. zbiorowy pod red. T. Gadacza, PWN, Warszawa 2001. Trilling Lionel, Sincerity and Authenticity, Harvard University Press, Cambridge 1972. , Freud: Within and Beyond Culture, w: idem, Beyond Culture, Har court Brace Jovanovich, New York 1965. Voisine Jacques, Jean-Jacques Rousseau en Angleterre, Didier, Paris 1956. Wassermann Earl, The Subtler Language, John Hopkins Univ. Press, Baltimore 1952. Wellek Ren, Pojcie romantyzmu w badaniach literackich, prze. I. Sieradzki, w: idem, Problemy i pojcia nauki o literaturze, PIW, Warszawa 1979. Wolter, Kandyd czyli optymizm, prze. T. Boy-eleski, Verum, Warszawa 1993. Wordsworth William, The Prose Works of William Wordsworth, vol. I-III, ed. W. J. B. Owen and Jane W. Smyser, Clarendon Press, Oxford 1974. , The Poetical Works of William Wordsworth, ed. Th. Hutchinson, Oxford 1904. Wollheim Richard, Freud, Fontana Press, London 1971.
Indeks rzeczowy
207, 210, 213, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 239, 243-244, 247, 250, 253, 254, 255, 257, 258, 260, 262 Figura, figuratywny 15, 18, 32, 40, 50, 71, 72, 86, 100, 119, 132, 133, 136, 139, 140, 146, 149, 151, 155, 158, 163, 165, 166, 171, 207, 214, 221, 226, 232, 233, 240, 248, 258, 259, 260, 263, 264 Fikcja 6, 12-13, 30, 36, 45, 46, 53, 56, 58, 62, 70, 71, 74-75, 78, 79, 81, 82, 83, 84, 101, 140, 152, 158, 168, 180, 223, 231, 236, 237 Id 177, 210, 213, 215 Ironia, ironiczny 14, 30, 32, 56, 6771, 72, 77, 87, 89, 98, 102, 103, 121, 127-129, 132, 133, 135, 136, 156-157, 172, 234, 259, 261 Jzyk, jzykowy 7, 12, 13-15, 17, 1819, 21, 23-24, 28, 29, 32, 57, 6062, 63, 65, 70-71, 72, 73, 79, 80, 81, 83, 84, 85, 88, 98, 99-100, 103, 105, 107, 137-145, 155, 165, 172, 173, 250, 258, 259, 262, 263 Kamstwo 14-15, 71, 74, 75, 79, 231 Komizm, komiczno 69, 70, 127, 129, 130, 132-134, 135, 137, 138,
Aktor, aktorstwo 22, 23, 31, 33, 42, 46, 47, 48, 50, 51, 52-56, 68, 133, 152, 153, 154, 155, 161, 162, 165, 166 Autobiografia, autobiograficzny 12, 18, 31, 37, 57, 62, 69, 82, 115, 116, 119, 165, 179, 198, 258 Ciao, cielesny 100, 105, 114, 150, 152, 156, 161, 169, 176, 182, 183, 184, 187, 192, 210, 218, 233, 234, 236, 252, 253, 255, 264, 274 Contrariness (Blake) 136, 145, 146, 147, 151, 163, 171, 172, 173, 221, 230, 259, 260, 261 Egzystencjalizm 8 Ego 176-178, 188, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 207, 208, 210, 211, 213, 215, 216, 218, 220, 223, 247, 250, 255 Eigentlichkeit (Heidegger) 8-9, 11, 17, 31, 257, 258 Fantazja, fantazjowanie, fantazmat 18, 19, 32, 33, 66, 77, 78, 87, 128, 129, 134, 162, 163, 164, 166, 167, 168, 169, 170, 174, 176, 178, 179, 180-181, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 192, 193, 194, 195, 196, 198, 199, 200, 201, 205, 206,
276
149-152, 155, 156, 157-160, 162, 163, 164, 165, 261 Lk 6, 8, 14, 17, 18, 22, 26, 42, 45, 71, 74, 75, 86, 107, 126, 128, 132, 135, 158, 163, 167, 171, 172, 195, 201, 210, 215-216, 219, 240, 258, 264 Libido 197-199, 200, 202, 204, 207, 211, 212, 213, 214, 216, 226-227, 237, 249, 248, 251, 252, 253, 254 Mrchen (Hoffmann, Novalis) 32, 130-132, 134, 136, 151, 152 Maska 9, 12, 17, 23, 25, 29, 31, 3537, 38, 46, 47, 48, 49, 50, 58, 65, 66, 67, 68, 72, 81, 88, 89, 129, 132, 152, 153, 158-159, 162, 164, 171, 172, 177, 188, 204, 218, 230, 236, 237, 238, 241, 242-243, 244, 245, 246, 249, 256, 261, 263, 264 Maszyna 16, 79, 80, 81, 143, 155, 242, 251-254, 256, 263 Metafora, metaforyczny 15-16, 22, 23, 39, 79, 80, 81, 83, 88, 89, 90, 94, 110, 121, 120, 121 123, 151, 155, 183, 188, 214, 218, 235, 239, 240, 243, 250, 251, 255, 262 Nachtrglichkeit (Freud) 166, 177, 178, 184-185, 187, 189, 190, 192, 195, 203, 246, 247 Narcyzm, narcystyczny 24, 72, 76, 79, 81, 136, 176, 178, 179, 185, 197-209, 210, 211, 219, 220, 222, 226, 227, 228, 242, 247-248, 250, 258, 259, 263 Natura, naturalizm 6, 15, 16, 19-20, 21, 26, 27, 28, 31, 32, 33, 34, 36, 37, 39, 40, 41, 43, 44, 45, 4748, 50, 52-54, 55, 56, 57, 60, 62, 67, 70, 77, 79-80, 82, 84, 87, 93,
Indeks rzeczowy 94, 96-98, 99-100, 101, 102-108, 109-110, 111, 112-113, 115-116, 118, 121, 122, 123, 124-126, 129, 131, 133, 134, 135, 137, 138, 139, 140-141, 145, 146, 147, 149, 154, 164, 166, 168, 170, 173, 177, 192, 206, 209, 210, 218, 225, 228, 230, 233, 234, 235, 237, 238, 239, 240, 241, 242, 252, 258, 259, 260, 262, 263, 264, 272, 273, 274 Nerwica, neurotyczny 175, 178, 179, 180, 181, 183, 184, 185, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 197, 198, 201, 205, 211, 213, 219 Niesamowite, das Unheimliche 28, 126, 127, 129, 130-132, 133, 151, 152, 157, 158, 160, 164, 167 Niewiadomo, niewiadomy 19, 107, 112, 115, 175, 176, 177, 178, 180, 183, 186, 189, 190, 191, 195, 199, 200, 203, 204, 210, 213, 214, 216, 217, 221, 242, 243, 245, 246-248, 250, 252, 255 Owiecenie 27, 35-37, 92, 99, 102, 109, 132, 134, 135, 144, 159, 164, 165, 172, 178 Pami 63-64, 73, 93, 111, 134, 164, 171, 174, 183, 184, 187, 190-191, 205, 220, 247, 262 Poczucie istnienia (Rousseau) 35, 41, 79, 95, 96, 221, 228, 258, 260, 263 Podmiot, podmiotowo 11-12, 15, 20, 21, 22, 23, 27, 30, 33, 62, 70, 79, 81, 82, 83, 84, 85, 128, 135, 136, 137, 144, 145, 149, 163, 164, 172, 175, 178, 181, 184, 185, 186, 196, 199, 200, 201, 205, 206-207, 218, 219, 222, 226, 228, 229, 248, 249, 253, 255, 238, 262, 264
Indeks rzeczowy Popd, Trieb 32-34, 80, 146, 147, 176, 177, 178, 187-189, 190, 193195, 196, 197, 198, 199, 200, 202, 204, 205, 207, 209, 211-216, 222, 224-225, 233, 237, 238-240, 242, 243, 244, 245, 247, 252, 255 Powtrzenie 14, 29, 33, 93, 95, 97, 143, 185, 229, 241-247, 249, 254, 255, 256, 263 Pozr, pozorny 5, 6, 7, 16, 17, 20, 25, 30, 31, 34, 35, 36-37, 45-47, 49, 52, 53, 56, 57, 58, 65, 67, 68, 70, 71, 79, 81, 85, 96, 98, 107, 128, 129, 130, 131, 135, 148, 149, 150, 151, 152, 159, 160, 162, 172, 204, 228-237, 238, 240, 241, 254, 255, 256, 262, 263, 264 Pragnienie, podanie 6, 18, 19, 21, 34, 41, 81, 96, 164, 170, 186, 188, 189, 190, 193, 194, 196, 201, 204, 205, 206, 209, 216, 217, 223, 235, 236, 239, 243, 245-246, 248, 251253, 258, 262 Przymus powtarzania 192, 211, 242, 243 Psychoza, psychotyczny 13, 34, 175, 197, 201, 206, 207, 208, 209, 211, 218, 219, 220, 221, 227, 228, 229, 241, 243, 248, 249-251, 253, 255, 256, 263 Regresja, regresywny 178, 179, 183, 189, 191, 198, 200, 202-204, 205, 206, 210, 212, 213, 226, 228, 255 Romantyzm, romantyczny 15, 17, 27-30, 31, 32, 41, 42, 71, 78, 79, 80, 81, 82, 84, 85, 92, 99, 101, 102-104, 105, 106, 108, 115, 118, 124, 125, 127, 128-130, 131, 133, 134, 135, 137, 147, 150, 151, 154, 158, 159, 163, 164, 165, 168-170, 171-172, 173, 174, 175, 176, 177,
277
178, 219, 221, 228, 230, 240, 259, 260, 262-264 Rozkosz, jouissance (Rousseau, Freud, Lacan) 47, 73, 77, 78, 191, 192, 193, 199, 208, 209, 211, 213, 214, 217, 219, 222, 228, 245, 255, 263 Rzeczywisto psychiczna, psychische Realitt (Freud) 33, 177, 179, 181, 186, 187, 193, 194, 196, 206, 211, 218, 222, 224, 230 Seksualno, seksualny 177, 178, 179, 180, 182-184, 185, 187, 190, 190-195, 197, 198, 199, 200, 202, 203, 204, 205, 210, 212-213, 224, 225-227, 228 Superego 177, 203, 204, 207-208, 210, 215, 216, 222, 239 Symbol, symbolizacja, symboliczny 13, 18, 19, 21, 24, 25, 29, 3940, 52, 83, 85, 87, 88, 90-91, 92, 93, 107, 118, 121, 128, 129, 131, 133, 134, 136, 151, 153, 159, 168, 172, 183, 185, 186, 189, 190, 201, 208, 210, 221, 226, 241, 245, 246, 255, 262 Symptom 177, 178, 182-183, 184, 185, 186, 188, 189, 190, 196, 210, 226, 236, 244 Szczero 8, 10, 11, 20, 24, 28, 36, 39, 53, 61, 62, 63, 64, 65, 68, 69, 73, 75, 76, 101 mier 8, 11, 14, 33, 41, 87, 91, 92, 94, 96, 97, 105, 109, 112, 114, 124, 151, 161, 163, 168, 173, 174, 178, 188, 194, 195, 197, 202, 203, 211-215, 217, 218, 222, 223, 224, 225, 227, 229, 240, 242, 243, 244, 245, 247, 248, 249, 252, 255, 256, 257, 258, 263, 264
278
wiadomo, wiadomy 10, 16, 18, 19, 76, 79, 81, 82, 83, 84, 88, 93, 94, 96, 106, 109, 112, 116, 120, 120, 123, 126, 135, 136, 147, 149, 164, 171, 175, 177, 183, 189, 190, 201, 257, 259, 263 Teatr, teatralno 17, 22-23, 30, 37, 43, 44-48, 50-53, 54, 57, 66, 80, 132, 133, 136, 147, 148, 151, 153, 154, 160, 162-163, 165, 179, 170, 171, 190, 196, 228, 252, 258, 259, 261, 263 Tekst, tekstualno 11, 13, 14, 19, 40, 66, 70, 81, 82, 85, 191, 199 Tosamo 10, 11, 12, 16, 20, 21, 2425, 27, 30, 69, 79, 130, 133, 135, 240, 241, 243, 246, 248, 251, 253, 263, 264 Transcendentalny, transcendentalizm 20, 29-30, 103, 125, 124, 134-136, 141, 143, 145, 147, 172, 173, 243, 245, 247, 264 Trauma 32, 33, 178, 180, 181-184, 185, 190, 195, 196, 207, 211,
Indeks rzeczowy 219, 222, 243, 244, 245, 246, 247, 255 Twarz 12, 17, 46, 47, 50, 51, 88, 89, 128, 132, 153, 161, 163, 177, 261, 264 Udawanie, sztuczno 6-7, 20, 23, 30, 37, 38, 45, 47, 48, 50, 51, 53, 56, 57, 75, 77, 80, 81, 99, 100, 103, 104, 105, 106, 132-133, 134, 135, 155, 162, 169, 172, 177, 228, 249, 257, 258 Wieczny powrt (Nietzsche) 232, 235, 237, 248 Wola mocy (Nietzsche) 229, 231233, 240, 250, 254, 263 Wyobrania 13, 31, 32, 46, 63-65, 73, 75, 78-126 passim, 133, 139, 140, 148, 158, 164, 165, 168, 169, 170, 173, 177, 206, 218, 221, 258, 259, 260, 264 Wyparcie 33, 178, 187, 190-192, 193, 194-196, 198, 206, 207, 209, 215, 224, 225, 226, 227, 243, 244, 253
Indeks nazwisk
Abrams Meyer Howard 82, 99, 106, 115, 116, 119, 124 Adorno Theodor 17, 145, 177, 257 Alembert Jean le Rond d 30, 38, 43, 44, 46 Althusser Louis 229 Anaksymander z Miletu 232 Arystoteles 88, 186 Assoun Paul-Laurent 237, 239 Augustyn, w. 62, 82 Austin John 7, 23 Baczko Bronisaw 36, 41, 65 Balzac Honor d 236 Banasiak Bogdan 11, 40, 229 Baran Bogdan 9, 237 Bartkowicz Anna 28 Bateson Frederick 98, 99, 106, 107, 125 Baudelaire Charles 69-71, 132, 134, 160 Beguin Albert 166 Behler Ernst 29 Benjamin Walter 177 Berlin Isaiah 27, 28, 30, 31, 84, 102, 103 Bielik-Robson Agata 21, 42, 129, 136 Bieczyk Marek 69 Biekowska Wiera 44 Blake William 86, 92, 105, 108, 117, 123-125, 136, 259, 260 Bloom Harold 14, 15, 21, 42, 82, 8587, 93, 108, 123, 171, 172, 176 Blumenberg Hans 15, 16, 30 Bhme Jakob 119 Bonaparte Napolon 88 Breuer Joseph 190 Burgelin Pierre 40, 50, 65, 76 Byron George Gordon 108, 125 Callot Jacques 152, 153 Carlyle Thomas 128 Carus Carl Gustav 175 Cassirer Ernst 38, 40 Charcot Jean Martin 181, 197 Chestowski Bogdan 11 Chmielewski Adam 23 Choromaski Leon 165 Chouillet Jacques 51, 68, 69 Chwedeczuk Bohdan 7 Coleridge Samuel Taylor 106, 125, 133 Condillac tienne Bonnot de 137, 138, 140, 141 Dante Alighieri 85, 86, 93, 154, 167 Descartes Ren (Kartezjusz) 6 Deleuze Gilles 11, 33, 34, 229-233, 236, 237, 241-256, 263 Derath Gerard 38 Derrida Jacques 11, 13, 40, 129, 185 Descombes Vincent 11, 249 Diderot Denis 31, 38, 42, 51-53, 56, 57, 64, 66-71, 92, 259
280
Djakowska Alina 128 Drzewiecki Konrad 234 Duffy Edward 92 Dybel Pawe 181, 221 Eigeldinger Marc 63, 72, 73 Ekier Jakub 103, 130, 147 Ellenberger Henri 175, 176, 178 Elzenberg Henryk 138 Engels Fryderyk 263 Ezechiel 87 Fedewicz Maria Boenna 99 Fichte Johann Gottlieb 134, 144, 147 Fliess Wilhelm 176, 180, 187, 188, 191, 239 Foucault Michel 229 Freud Sigmund 19, 32, 33, 35, 82, 107, 131, 174-200, 202-230, 237, 239, 243, 244, 248, 250, 252, 253, 255, 257, 258, 264 Frye Northrop 86 Gadacz Tadeusz 21 Gagnebin Bernard 39 Gautier Thophile 132 Gay Peter 35, 53 Gibbon Edward 35 Girard Ren 71, 171, 172 Gniewiewska Maria 39 Goethe Johann Wolfgang von 68, 69, 152, 236 Goffman Erving 22-24 Grimm Melchior 64 Grimsley Ronald 38 Guattari Felix 34, 229, 249-253 Gusdorf Georges 130 Habermas Jrgen 219 Hardenberg Friedrich Leopold von (Novalis) 26, 27, 32, 130, 131, 133, 134, 150, 261 Hardy Henry 28
Indeks nazwisk Hartle Ann 59, 62, 75 Hartman Geoffrey 82, 107-111, 113, 114, 124, 125, 260 Hartmann Eduard von 32, 175 Hawthorne Nathaniel 132 Hegel Georg Wilhelm Friedrich 69, 119, 124, 128, 135, 202, 226, 252 Heidegger Martin 8, 9, 11, 17, 29, 83, 217, 257, 258 Henryk IV Burbon 167 Herder Johann Gottfried 26, 27, 32, 134, 135, 137, 140-146, 261 Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 32, 131-134, 137, 150-155, 157165, 261 Holbach Paul Henry Thiry d 80 Hlderlin Friedrich 17, 83, 84 Homer 237 Hume David 39, 85 Husserl Edmund 11, 15 Hutchinson Thomas 77, 85, 111 Isaacs Susan 199 Jankowska Hanna 223 Jaspers Karl 234 Joachim z Fiore 119 Jung Carl Gustav 185, 197, 212 Kamnitzer Ernst 131 Kant Immanuel 40, 129, 134, 143146, 230 Kartezjusz zob. Descartes Ren Keats John 125 Kermode Frank 134, 168, 169 Kierkegaard Sren 29, 124, 128 Kintzler Catherine 140 Klein Melanie 33, 199, 201, 221 Kleist Heinrich von 32, 80, 81, 134, 137, 147, 148, 149, 150, 261 Kocowska Barbara 203 Kofman Sarah 166 Krner Theodor 147
Indeks nazwisk Kot Karolina 71 Kott Jan 52 Kryski Stanisaw 120 Krzemieniowa Krystyna 145 Kurecka Maria 153 Lacan Jacques 11, 33, 176, 185, 186, 245, 246, 250, 251, 255, 257 Lagache Agns 161, 163 Lalande Andr 7 Landman Adam 69 Laplanche Jean 176, 181, 182, 186, 187, 193, 199, 200, 206, 212, 218 Lasch Christopher 24, 26, 76 Lipnik Wanda 16 Lipszyc Adam 15 Lovejoy Arthur 38, 102-104 ukasiewicz Magorzata 22, 238 MacIntyre Alasdair 23 Man Paul de 11, 14, 15, 30, 40, 61, 62, 69-71, 77, 8184, 103, 139, 147, 171, 172, 259 Mann Tomasz 175, 176 Mannoni Octave 182, 187 Marcuse Herbert 33, 34, 223-229, 254 Marks Karol 82, 226229, 249, 252, 262, 263 Masson Jeffrey Moussaieff 180 Matuszewski Krzysztof 11, 229 Milton John 85, 107, 108, 118, 124 Modzelewska Ewa 200 Molier zob. Poquelin Jean Baptiste Montaigne Michel de 38, 39, 59, 72 Namowicz Tadeusz 103, 140, 147 Nehamas Alexander 235 Neron (wac. Lucius Domitius Ahenobarbus) 55
281
Nerval Gerard de 32, 134, 164-170, 174, 218, 261, 262 Nietzsche Friedrich 11, 13, 15, 32-34, 82, 175, 214, 220, 229-241, 249, 252 263 Novalis zob. Hardenberg Friedrich Leopold von Owen Warwick Jack 99 Palissot Charles 38 Paul Jean (wac. Johann Paul Friedrich Richter) 128, 159 Pawelec Andrzej 20 Pawelski Arnold 223 Pietrkiewicz Jerzy 115 Paczkowska Barbara 140 Platon 88, 230 Plessner Helmuth 22 Podsiad Antoni 8 Poe Edgar Allan 132 Pontalis Jean-Bertrand 64, 65, 181, 182, 199, 200 Pope Alexander 100 Poquelin Jean Baptiste (Molier) 45 Porba Marcin 195, 198, 239 Pospiszyl Kazimierz 203 Poulet Georges 62, 65, 164 Prokopiuk Jerzy 105, 210, 212 Proust Marcel 134, 167 Przybysawski Artur 14, 40 Raymond Marcel 39 Reiman Donald 94 Reszke Robert 131, 181, 192, 198, 207, 210, 216 Ricoeur Paul 11, 12, 20, 176, 187, 203 Riviere Joan 199 Rogalski Dariusz 204 Rogoziski Julian 41 Rosiska Zofia 195, 198, 239
282
Rousseau Jean-Jacques 17-19, 23, 24, 28, 29, 31, 32, 35-53, 56-66, 69, 72-84, 87, 88, 92- 97, 100, 102, 124, 134, 137-143, 163, 169, 219, 228, 230, 240, 259, 261-263 Rzadkowska Ewa 58 Sartre Jean-Paul 8, 10, 11, 17, 20, 29, 31, 217 Schiller Friedrich 26, 27, 32, 104, 105, 134, 135, 137, 146, 149, 152, 261 Schlegel Friedrich 14, 19, 30, 32, 69, 102, 103, 129-131, 133-136, 259261 Schopenhauer Arthur 32, 175, 177, 233 Schreber Daniel Paul 197, 199, 200, 203, 253 Schrter Michael 180 Segal Hanna 221 Sennett Richard 24-26, 51 Shaftesbury Anthony Ashley, lord 135 Shakespeare William (Szekspir) 23, 24, 104 Shelley Percy Bysshe 21, 32, 77, 79, 84-87, 90-96, 98, 105, 107, 108, 123-125, 127, 168, 170, 259 Siemek Andrzej 62 Sito Jerzy 115 Somczyski Maciej 115 Smyser Jane Worthington 99 Sosnowski Andrzej 70 Spenser Edmund 85 Staff Leopold 56, 236 Starobinski Jean 30, 31, 37, 48, 60, 61, 76, 79-81 Stendhal (wac. Henri Beyle) 236 Stirner Max 28 Strachey James 182
Indeks nazwisk Strauss Leo 41 Stroiska Dorota 235 Swedenborg Emanuel 119 Swinburne Algernon 125 Szacki Jerzy 22, 23 Szekspir zob. Shakespeare William Szondi Peter 29 Szuster Marcin 42 piewak Helena 22 piewak Pawe 22 Tacyt (Publius Cornelius Tacitus Caecina) 36 Taylor Charles 20, 21, 26-29, 31 Trilling Lionel 5, 24, 69, 176, 217, 218, 223 Voisine Jacques 41 Wagner Richard 238 Walpole Horace 40 Wasserman Earl 85 Watteau Jean Antoine 167 Wellek Ren 102 Wojciechowska Ewa 200 Wojcieszak Janusz 37 Wollheim Richard 182, 187, 197 Wolter (wac. Arouet Franois Marie) 36, 38, 41, 88, 92 Wordsworth William 18, 32, 79, 82, 84, 98-101, 105-120, 122-127, 134, 168, 173, 186, 206, 218, 260 Yeats William Butler 85, 134, 169, 174 Young Arthur 22 elazny Mirosaw 145 eleski Tadeusz (pseud. Boy) 36, 43 uawski Juliusz 115
Summary
The book deals with the history of the notion of authenticity in the modern age. What is authenticity? How should we define it? These are the questions I try to answer in the Introduction entitled The figures of authenticity. I use various theoretical perspectives and approaches such as existentialism (M. Heidegger), hermeneutics (P. Ricouer, Ch. Taylor), sociological approach (R. Sennett, E. Goffman) and literary theory (L. Trilling, H. Bloom). From this analysis I draw two fundamental contentions that together form the leitmotiv of the whole book. The first one says that to describe the notion of authenticity one needs a subtler language (to quote Shelleyan phrase), a set of categories subtler than those used traditionally in philosophy. Philosophy has usually tended to reduce authenticity to either purely empirical/naturalistic or transcendental theoretical context. That is why I prefer to use more flexible categories borrowed from psychoanalysis or theory of literature. My second contention is that in the history of authenticity one can distinguish two main traditions which I propose to call naturalistic and anti-naturalistic. The first one initiated by J.J. Rousseau considers authenticity in monistic terms as nature or source. The second one represented especially by romantic authors who defined themselves in opposition to Rousseau regards it in terms of tension or (always fragile) balance between the natural and the artificial, between nature and imagination, face and mask etc. In the first chapter Rousseau and the origins of authenticity I analyze Rousseaus Lettre sur les spectacles, Confessions and Reveries of a Solitary Walker. These works are the most characteristic stages in his permanent and unfinished quest for authenticity in nature and the sentiment of being (sentiment de lexistence). In the final stage narcissistic turn into self-absorption occurs which in fact eliminates subjective content from the sentiment: the self becomes an element of the system of nature seen
284
Summary
as naturalistic mechanism. Throughout the whole chapter I confront this Roussean approach with the arguments of Denis Diderot as presented in the Paradox of Acting and Rameaus Nephew. This unintended and informal dialogue between two authors enables us to analyze in a more profound way the naturalistic notion of authenticity and discover its hidden flaws and contradictions. The naturalistic reduction done by Rousseau was unacceptable for the romantics who also undertook their own quest for authenticity I describe its results in chapters two and three. One may distinguish two principal dimensions of this romantic enterprise. The first one is the relation between nature and imagination which I analyze in the works of Blake, Shelley and Wordsworth. Romantic authenticity occupies the middle ground between nature and fiction, natural emotion and its symbolization etc. It is essentially in-between and never goes beyond the circle formed by contradictory qualities one can describe it in Blakean terms as contrariness which Blake opposes to dialectical negation. The second dimension of the romantic authenticity is the relation between face and mask this I analyze taking into account the works of German romantics such as F. Schlegel, J.G. Herder, Novalis and E.T.A Hoffmann as well as the French romantic author Gerard de Nerval. Here authenticity appears as inextricably linked to irony, allegory and metaphor. The perfect literary framework for all these phenomena created by the German romanticism is Mrchen a sort of fantastic fable full of grotesque and uncanny (to use the Freudian term) elements. The interpretation of E.T.A. Hoffmanns Mrchen such as The Sandman and The Princess Brambilla forms the bulk of this chapter. The closing analysis of Nervals Sylvie (which may be considered as a melancholic imitation of Hoffmanns fables) serves as an introduction to the interpretation of authenticity in Freuds psychoanalysis which I present in chapter four. The key element in the Freudian vision of authentic personality is his fundamental concept of psychic reality (psychische Realitt) developed esp. in his early letters to Fliess, in Three Essays on Sexuality, Introduction to Narcissism, Ego and Id and Beyond the Pleasure Principle. In fact, as I argue, Freud discovered two entirely different notions of personality which might be considered as anthropological ideal-types: the first one that I call neurotic constitutes itself in the heroic struggle of phantasies against traumatic reminiscences and repression; the second one that I call psychotic is based on narcissistic impulses which create the closed universe free of any external influence. This closed universe of psychosis is very much similar to naturalistic self-absorption (and self-annihilation) that we obNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
Summary
285
served in Rousseaus Reveries. In the light of Freudian theory only the first of two types may be called authentic in the moral or normative sense. It is nevertheless the second type which triumphed in the contemporary postmodern thought. The author which gave a new impetus to the naturalistic and psychotic notion of authenticity was Nietzsche. I analyze his vision of authentic existence in chapter five confronting it with Freuds (Nietzsche, Freud and the psychotic personality of our time). Later in the same chapter I deal with Nietzsches principal 20th-century inheritor Gilles Deleuze. Deleuze is a full-blown mechanistic naturalist and his vision of authenticity (as developed in Difference and Repetition and Anti-Oedipus) reaches back via Nietzsche to Rousseau. Thus the history of authenticity turns a full circle with Freud representing the romantic anti-naturalistic vision of authenticity and post-Freudian, neo-Nietzschean thinkers having naturalistic, anti-romantic bias.
Spis treci
Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Figury autentycznoci ROZDZIA 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rousseau i narodziny autentycznoci ROZDZIA 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania
35
78
ROZDZIA 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Autentyczno romantyczna II: twarz i maska ROZDZIA 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Autentyczno i niewiadomo ROZDZIA 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw Zakoczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Bibliografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 Indeks rzeczowy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Indeks nazwisk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 Summary. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283

Autentycznosc I Nowoczesnosc Warchala

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Autentycznosc I Nowoczesnosc Warchala

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ISBN 97883-242-1157-9

Micha Warchala Autentyczno i nowoczesno

Nabywca: Natalia Palich 2012-11-21

Nabywca: Natalia Palich 2012-11-21

Micha Warchala Autentyczno i nowoczesno

Nabywca: Natalia Palich 2012-11-21

Por. Jean-Paul Sartre,

10Celowo uywam tu tego okrelenia zapoyczonego od Vincenta Descom

s. 152 i nast. s. 26.

Lasch, The Culture of Narcissism, op. cit., s. 29 i nast.

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

10Pierre Burgelin, La philosophie de lexistence de Jean-Jacques Rousseau,

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

s. 425 i nast. s. 353.

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau, List..., op. cit., s. 482. s. 485 (podkrelenie moje M.W.).

s. 485 4 86. Burgelin, op. cit., s. 303 i nast.

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

o aktorze, op. cit., s. 7475.

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Diderot, Paradoks..., op. cit., s. 5758.

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Marc Eigeldinger, op. cit., s. 130, 144 i nast.

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau, Przechadzki..., op. cit., s. 30. Eigeldinger, op. cit., s. 64 i nast.

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

w zbiorze LOeil vivant, Gallimard, 1970, s. 91188.

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

kta podmiotowonaturawyobrania, jednak dylematy, z jakimi obaj musz si upora, s te same.

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

op. cit., s. 442.

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

I, s. 160161. Prose Works, II, op. cit., s. 83.

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

s. 84. s. 70, 82. 28Idem, Prose Works, I, op. cit., s. 150.

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Geoffrey Hartman, op. cit., s. 75.

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

The Prose Works, I, op. cit., s. 77.

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Rousseau i narodziny autentycznoci

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna I: istnienie, natura i wyobrania

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Autentyczno romantyczna II: twarz i maska

Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw

Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw

Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw

Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw

Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw

Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw

Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw

Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw

Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw

Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw

Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw

Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw

Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw

Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw

Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw

Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw

Freud, Nietzsche i psychotyczna osobowo naszych czasw