Introducción Al Pensamiento y A La Obra de Juan Carlos Paz

DARO DUARTE NEZ SIMN SNCHEZ
INTRODUCCION A L PENSAMIENTO Y A L A OBRA DE JUAN CARLOS PAZ
EDITORIAL DLNKEN Buenos Aires 2010
Simn Snchez y Daro Duarte Nfiez Introduccin al pensamiento y a la obra de Juan Carlos Paz la ed. - Buenos Aires: Dunken, 2010. 96 p. 16x23 cm. ISBN 978-987-02-4450-9 1. Ensayo Argentino. I. Duarte Nuflez, Daro Vicente II. Ttulo CDD A864
ndice
Agradecimientos personales Prlogo Captulo I Contexto histrico Captulo I I Paz en su aspecto terico y crtico Captulo III Paz compositor
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Premio Becas para proyectos grupales del Fondo Nacional de las Artes ao 2008. Esta obra ha sido editada con el apoyo econmico del Fondo Nacional de las Artes.
Conclusin General Referencias bibliogrficas
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Hecho el depsito que prev la ley 11.723 Impreso en la Argentina 2010 Daro Duarte Nfiez - Simn Snchez ISBN 978-987-02-4450-9
Prlogo
Todo en la vida es forma, procede de ella y deriva hacia ella, tanto en lo concreto como en lo imaginario. JUAN CARLOS PAZ
Escribir hoy un libro sobre Juan Carlos Paz significa poner nuevamente en foco debates de una generacin de compositores que han fundado lo moderno en la msica acadmica Argentina. Es tambin traer a mencin sus ideas, radicales para el contexto que le toc vivir, pero necesarias a la luz de la historia, las cuales siempre estarn orientadas a la bsqueda de una msica en tiempo presente, preocupada principalmente por la innovacin de sus medios con el objetivo de actualizar las necesidades expresivas de los creadores; una msica sin concesiones y, por ello, fundamentalmente, comprometida. Es por esto que resulta difcil esquivar su figura y los resultados de sus experiencias plasmadas en obras que devienen en grandes aportes para el desarrollo de la tcnica de avanzada en nuestro pas. El presente trabajo nos presenta una personalidad audaz a travs de sus incursiones en mltiples terrenos de la creacin artstica, lo que en primera instancia nos lleva a formularnos el interrogante de cul ha sido el papel que desempe en la evolucin de la msica en Argentina. A lo largo de los captulos del libro se abordarn aspectos de su vida, de su formacin, las instituciones a las que perteneci, los msicos que lo han acompaado en su camino a favor de la vanguardia al igual que aquellos que han estado en la lnea opuesta y con los que mantuvo encendidas disputas, sus escritos crticos y tericos, fundamentales bibliografas en castellano sobre temas como la msica del siglo XX y la figura de Arnold Schoenberg, compositor por el que ha profesado una gran admiracin y que lo ha llevado a los caminos de la msica de avanzada, su actividad como conferencista difusor de la msica de vanguardia, su relacin con otras artes, el anlisis de algunas de sus obras para piano, que nos permite observar algunos aspectos de su tcnica compositiva. En definitiva, todos apartados que intentarn responder al inte-
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rrogante planteado anteriormente respecto de su importancia en nuestro pas como compositor. Cada uno de los terrenos en los que le toc actuar muestran, por un lado, su solvencia y su capacidad para llevar a cabo tan variadas acciones y, por otro, la dedicacin que ha puesto en que el lenguaje de vanguardia llegue de los compositores al pblico, a travs de los intpretes. Es as que sentimos la necesidad de ligar la continuidad histrica que existe entre la generacin de Paz y la nuestra, de modo que sea posible reconocer la fuerza que cobran sus textos y su msica en nuestra generacin y con esto reinsertar el debate de la creacin que tanto nos debemos en las instituciones de enseanza musical. De esta manera, escribir un libro sobre Juan Carlos Paz es mostrar un hombre multifactico, lleno de sorpresas que ha trabajado incansablemente en distintos frentes (como le hubiese gustado decir a l, dado su carcter eminentemente polmico), siempre por y para el arte, con una constante en toda su obra: la expresin de un orden mental profundamente lcido y correlativo a su tiempo, a travs de la msica.
Captulo I Contexto histrico
Cada generacin inventa la que la ha precedido. Por lo general la niega, la denigra o la escarnece, con nimo de diferenciarse de ella en lo posible. JUAN CARLOS PAZ
Introduccin An para 1972, ao de la muerte de Juan Carlos Paz, los reconocimientos a su trayectoria haban sido cumplidos esquivamente y casi de forma obligada. Es que a pesar de las controversias que siempre haba presentado su msica en Buenos Aires, se volva muy difcil ignorar la magnitud de su contribucin a la creacin musical de nuestro pas, eso sin tener en cuenta que internacionalmente era celebrado como un compositor de talento. Sin embargo, frente a todo reconocimiento de la Academia Nacional de Bellas Artes, l habra de responder siempre con una negativa, un poco por su actitud contraria a cualquier tipo de academia y, otro tanto, por un cierto resentimiento producto del tardo mrito concedido dentro de su propio contexto. Es que las caractersticas de esta relacin ambigua entre el medio artstico local y Paz, basada en una incomprensin que por momentos llevaba al desprecio entre ambas partes, eran el resultado del espritu sumamente atento al desarrollo de la esttica a nivel internacional por parte de este ltimo. No resulta entonces llamativo que las primeras conquistas de los escenarios se hayan cumplido en festivales musicales que se desarrollaban en el exterior, donde los compositores se encontraban mas familiarizados con las tcnicas de avanzada que l implementaba. Es as que cualquier genealoga de la vanguardia en la Argentina nos lleva a encontrar en la raz al compositor en cuestin, tanto al considerarlo como iniciador al igual que continuador de esa postura esttica, revelndose como el nico msico argentino de su generacin en mostrar una creciente evolucin en el manejo del lenguaje y la estructura en su msica, al mismo tiempo que una mayor complejidad en los materiales utilizados, frutos de la observacin del desarrollo de las directivas generales en msica.
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Por lo tanto, en el presente captulo encontraremos una contextualizacin de la poca de Paz, tanto de sus predecesores como de sus contemporneos, para entender los hechos histricos externos que posibilitaron la existencia de un msico con sus caractersticas y para eso hablaremos especficamente del papel que llev a cabo dentro del paradigmtico Grupo Renovacin. Paz o como construir un mito Hacia el final del libro Alturas, tensiones, ataques, intensidades III Paz incluye un texto donde hace un intento de autobiografa. En el comenta que habiendo entregado su vida a la soledad y a la instrospeccion en su estudio sta no sera motivo interesante para ningn escritor de biografas, afirmacin no desprovista de cierta irona. No obstante la lectura de sus memorias se ocupa de mostrar lo contrario: es posible extraer varios datos de su vida que resultan interesantes, tales como sus viajes a Polonia y Estados Unidos excelentes crnicas de lo acontecido en sus estadas all con datos harto curiosos, sus recuerdos de juventud tanto de estudiante como de su vida bohemia, sus reuniones con amigos artistas, sus dudas existenciales, las dificultades en la composicin, la gratificacin del reconocimiento de sus pares, su condicin de divorciado que llevaba como un estigma, el amor por su madre a quien dedica su Msica 1946 de manera casi mstica (a mi madre en la eternidad...) y a quien llor con su prdida tal como llorara a su amiga Sofa Knoll. Todos sucesos, que nos permiten ver al hombre detrs de la msica, la cual ya no nos resulta tan fra como a veces se la tilda. Paz siempre ha intentado ocultar cualquier signo expresivo en su msica anteponiendo la objetividad como premisa orientadora, pero existen indicios que tras una lectura muy fina nos permiten enfrentarnos a su obra desde otro lugar, una vez que los conocemos, como por ejemplo su pasin por la lectura, su gusto por el cine. Pero la construccin del mito de un Juan Carlos Paz polemista, solitario, vanguardista a ultranza, multifactico y provocador se va a dar mediante la convivencia con otros msicos acadmicos de nuestro pas muy dismiles a l, con los cuales mantendr una curiosa relacin basada principalmente en la incomprensin. Una curiosidad para agregar sobre Paz: existen divergencias respecto del ao de su nacimiento, puesto que la mayora de los textos tericos que hablan de la historia Argentina como los de V. Gesualdo y R. Arizaga, lo ubican en el ao 1897, mientras que en todos los textos en donde l mismo expone su
biografa afirma haber nacido hacia 1901, considerndose as uno de los primeros hombres del siglo, metfora de lo que ira a representar: el impulsor de una vanguardia en la Argentina. La generacin del 1900: cmo pensar una msica acadmica en la Argentina En primer lugar, debemos aclarar que la clasificacin que utilizaremos en este trabajo est basada en la realizada por Vicente Gesualdo, donde toma como criterio de orden el surgimiento a la notoriedad artstica de los compositores y no su fecha de nacimiento. Una clasificacin de este tipo es el resultado de un estudio profundo por parte de Gesualdo y que al tomar a los compositores agrupados segn el espritu generacional que los impulsa reviste una mayor coherencia y claridad para el estudio de la historia de la msica en la Argentina. La generacin de 1900 es la que abre las puertas para pensar una msica acadmica en la Argentina dentro de las directivas del nacionalismo, labor que se cumplira mejor en la figura de Alberto Williams, fundamental por ser el compositor propulsor de la institucionalizacin de la msica ms all de lo que corresponde estrictamente a su produccin musical. El hincapi que se hace en Williams se debe a que concentra en su personalidad las caractersticas que comparten muchos compositores de esta generacin: Fortuna familiar o pertenencia social que permite estudiar msica en un contexto en donde no estaba oficializada. Experiencias formativas en Europa sin depender de beca o ayuda oficial. Considerando la ltima caracterstica, vemos que muchos de los compositores cumplieron su formacin en Francia, donde el Conservatorio de Pars no poda evadir el auge del espritu nacionalista, resultado de las polticas impulsadas por la ideologa surgida al final romanticismo que se encarg de construir la idea de que los individuos pertenecen a un conjunto de hechos culturales que los hace identificarse con un sujeto colectivo. En Francia, esta situacin se vio materializada en sociedades nacionales y sobre todo en la construccin de la conciencia de un arte tpicamente nacional. A su regreso los compositores argentinos evidenciaron esfuerzos orientados por esa estada en el Conservatorio de Pars aparte de una profunda intui-
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cin sumada al espritu colectivo que se preparaba para festejar el centenario de la Revolucin de mayo, estas caractersticas promovieron el nacimiento del nacionalismo en nuestro pas. Williams, quien trabaj bajo la direccin de Cesar Franck, a su regreso a Buenos Aires se decidi a dar a conocer las partituras ms avanzadas del repertorio francs y del alemn y a crear en 1893 el conservatorio de msica de Buenos Aires (posteriormente conservatorio Williams) con numerosas sucursales en todo el pas, hecho que asentar las bases del profesionalismo a travs de la difusin de la educacin musical en la Argentina. De su produccin podemos decir que se evidencian las tcnicas adquiridas en Europa, especialmente de los maestros franceses Faur y Franck, con algunas-de los nuevos aportes de Debussy. Junto con Williams, fue Julin Aguirre quien represent el espritu intimista del nacionalismo musical plasmado en obras de saln: mientras que el primero presentaba caractersticas que lo relacionaban ms con la produccin acadmica por los elementos utilizados en sus composiciones, el segundo se vio ms cercano a una expresin directa de la msica con raz en lo folklrico, dando origen a la cancin de cmara nacionalista. Otra cara del nacionalismo musical es la que se cumpli en esta generacin de la mano de Hctor Panizza y Constantino Gaito en lo correspondiente a la creacin lrica, quienes se vieron incentivados por la creacin de nuevos espacios para el desarrollo del gnero. El 25 de mayo de 1908 se funda el Teatro Coln y es consecuente que lo haya hecho con el estreno en la Argentina de Ada de G. Verdi, evidenciando as la esttica imperante del momento: la pera era el gran gnero y muchos creadores realizaron los primeros esfuerzos en este terreno dentro de una tradicin italianizante. De hecho, en su temporada inicial se estrena la pera Aurora de Panizza en idioma italiano. Considerando que un afio antes se haba fundado el Teatro Coliseo, sumado al Teatro de la pera y al Politeama, Buenos Aires presentaba de repente un panorama de creciente entusiasmo hacia la pera por parte del pblico, lo que permiti que muchos compositores locales pudieran trascender a mbitos de relevancia gracias a la gran demanda de nuevas producciones. El hecho de que el teatro se convierta progresivamente en el espacio de frecuentacin social para la audicin de msica, provocara que el encuentro ntimista que se daba en los salones de las casas de personajes encumbrados de la sociedad quede relegado a un segundo plano. Hay que considerar tambin que esta nueva exposicin que tendran los intrpretes na-
cionales, hara que su formacin se viera mucho ms exigida sobre todo luego de la visita de compaas extranjeras de pera de prestigioso nivel. Estamos ante la transicin decisiva del msico aficionado al msico profesional. La creciente educacin musical y el mayor dominio tcnico, tanto de los intrpretes como de los compositores, exigir adems una figura infaltable en los entretelones de la escena musical de una sociedad: la crtica. Esta se encargar de realizar comentarios de las interpretaciones en medios de divulgacin masiva cumpliendo el doble papel de rectores de la calidad de ellas y orientadores en la audicin de los oyentes. En lo concerniente al aspecto tcnico, a esta generacin le va a corresponder importar ideas musicales de tradicin europea y adaptarlas al medio local, a partir de la utilizacin de aires folklricos como base. En cierto sentido, estos compositores encaran un ensayo del lenguaje tonal y de las problemticas que ste presenta de manera de poder dominarlo y as hacerlo evolucionar. Como ya hemos mencionado, sern por un lado las formas breves determinadas a priori (bailecitos, gatos, milongas) las expresiones que dominarn las primeras producciones, las cuales, por las caractersticas de las estructuras elegidas, no llevarn a cabo un desarrollo del material musical a gran escala. Por el otro, la pera no intentar grandes innovaciones sino que buscar mantenerse dentro de la esttica de la escuela italiana. En conclusin, en esta generacin hubo una necesidad de crear una tradicin acadmica inexistente, no slo en el plano compositivo sino tambin en el plano institucional. Generacin de 1910-1920: profesionalizacin de la msica en la Argentina La etapa que va de 1910 a 1920 representa en la historia musical argentina una continuidad de los objetivos planteados en la generacin anterior, al mismo tiempo que una profundizacin de ellos. Es tambin, la aparicin de nuevos msicos que empiezan a configurar un mapa musical ms vasto con obras que muestran la consolidacin del movimiento nacionalista. En esta generacin se sigue recurriendo al uso de gestos folclricos dotndolos de un sutil acabado y creando con ellos obras de una cierta envergadura mediante la adaptacin de las estructuras asimiladas de los maestros franceses.
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A este perodo le corresponde el papel de consolidar la profesionalizacin de las actividades musicales en el medio local (entindase sto por Buenos Aires). Un aspecto evidente de sta es que la creacin tomar como punto de partida la fina sensibilidad del pblico y ya no el mero esparcimiento propio del aficionado, dando como resultado obras de mayor profundidad y desarrollo, acordes al dominio del lenguaje que ya presentaban los compositores que actuaban en este perodo. A pesar de ello es necesario tener en cuenta que este lenguaje en Europa ya se estaba agotando y sus compositores vean la necesidad de renovacin profunda a partir de lo que en ese momento representaban las audaces innovaciones de Debussy. Es verdad que nuestros creadores locales se encontraban en un momento de gran dominio tcnico con respecto a la generacin de 1900, pero aun no vislumbraban la salida hacia lo que sera la evolucin del lenguaje en nuestro pas; habr que esperar para ello a la generacin de Paz. Con respecto a la institucionalizacin de la educacin podemos decir que se encontraba ms acorde con la poca y que asume en este perodo una mayor responsabilidad y claridad en su objetivo de la mano de la creacin del Conservatorio Nacional de Msica por parte del Estado. En el plano privado, aparecen importantes instituciones para la realizacin de conciertos de difusin de la msica argentina que se sumarn a los organismos estatales ya existentes hasta ese momento: la Asociacin Wagneriana y la Asociacin Amigos del Arte. Ambas entidades cumplieron su propsito por muchos aos, dando a conocer gran cantidad de msica tanto de compositores argentinos as como de los compositores avanzados de Europa. Otro organismo decisivo fue la Asociacin del Profesorado Orquestal (APO), una institucin que haba sido fundada en 1894 con el objetivo de reunir gremialmente a los msicos de la Argentina y que por lo tanto se instituy como el primer cuerpo profesional de instrumentistas y que cobrar un inusitado valor en estas dcadas debido a la actividad que realiza frente a ella el director de orquesta suizo Ernest Arsement, quien introduce un repertorio ms amplio incluyendo la msica moderna de la poca. sto adems de acrecentar la cultura musical del medio local, abrira nuevos horizontes para los compositores con los premios estmulo que la APO ofreca. Ser as una de las instituciones que jugar un papel de gran importancia en lo que se refiere a promover la profesionalizacin tanto de los intrpretes como de los compositores que se encontraban en actividad por aquellos das. Otro mrito otorgado a los compositores era la beca ofrecida por la Comisin Nacional de Bellas Artes, cuyo premio consista en cumplir
un perodo de estudios dentro de la Schola cantorum y/o el Conservatorio de Pars, conocido como el Gran Premio Europa. No debemos dejar de mencionar otra de las instituciones que dan cuenta de la profundizacin y del inters por el desarrollo de la msica acadmica en nuestra pas: la Sociedad Nacional de Msica cuya creacin en 1915 cumpli un papel similar al que llev a cabo su correlativo francs, lo que muestra que sus fundadores Jos Andr, Ricardo Rodrguez, Felipe Boero y Josu Wilkes estaban inspirados fuertemente por sus estudios en Francia. El objetivo: promover la difusin de las obras producidas por los jvenes creadores de nuestro pas. Para Paz esta institucin hegemonizara lentamente las direcciones de la composicin, a partir de un manejo de todos los pormenores que hacan al impulso de un compositor: una parcialidad por parte de los jurados en concursos para quienes formaban parte de ella, el apoyo de la crtica y el acceso a los estrenos de sus obras en salas como la del Teatro Coln, siempre y cuando estas obras coincidieran con las lneas estticas imperantes, a saber, el nacionalismo. En referencia a uno de los exponentes de esta generacin, Carlos Lpez Buchardo, quien desarroll intensa actividad como docente, es quien lleva la cancin de cmara a su mayor actividad por lo que en su figura podemos ver la vocacin de difusor de Williams y el intimismo y el fino lirismo de Aguirre. Queda mencionar que estuvo a cargo de importantes instituciones ligadas a lo musical en el pas, mostrando la estima y el reconocimiento a sufigurapor el medio local. Con respecto a la pera, sta continu con un creciente desarrollo incorporando elementos franceses, diferencindose la generacin anterior donde el elemento de peso haba sido cumplido por la tradicin del bel canto italiano. A partir de ligar la generacin de 1900 y la de 1910-1920 vemos que, de la inexistente tradicin argentina en materia de msica acadmica, a travs de acciones impulsadas tanto por organismos estatales como de iniciativa privada, Buenos Aires, adquiere en pocos aos las caractersticas de una metrpolis abocada al cultivo de las artes y a la formacin de profesionales y de pblico preparado para tales expresiones. De hecho la dcada de 1920 a 1930 sera la de mayor concentracin y efusin de las actividades artsticas y musicales, la que irnicamente sera denominada por Paz como "la Edad de Oro de la Gran Aldea", reconociendo las contribuciones al quehacer artstico de aquel entonces.
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La siguiente generacin plantea un corte en lo que se refiere a las lneas estticas que hasta el momento tenan como columna vertebral al nacionalismo. Coincide con una poca de gran agitacin econmico-social, antesala de la Segunda Guerra Mundial, por lo que los procesos evolutivos propios de toda manifestacin cultural se veran, en primer momento, como un recambio de aire radical pero que allanaran el terreno para la entrada de la Argentina a la escena artstica internacional. La educacin cumplida en Francia por los compositores hasta el momento, se vera complementada enormemente por uno de los maestros que ms huellas ha dejado en la generacin de 1930-1940: Eduardo Fornarini. Eduardo Fornarini o cmo vislumbrar una alternativa Este maestro de origen italiano es el punto de inflexin entre las adquisiciones tomadas de Csar Franck y el nuevo vocabulario armnico que desarrollaba en ese entonces Debussy. Le corresponde a l ser el maestro de futuros compositores de gran importancia para nuestra msica acadmica como Juan Carlos Paz, Luis Gianneo y los hermanos Juan Jos, Jos Mara y Washington Castro. Resulta fundamental conocer las enseanzas que dej en estos jvenes para entender gran parte de la produccin posterior de ellos superada su etapa de formacin: la principal directriz formulada por Fornarini estaba orientada por la necesidad de conocer respuestas a los problemas planteados por la evolucin musical. Fornarini, que era un hombre de sabidura terica y capacidad docente al mismo tiempo que excelente violinista, pianista y director de orquesta, tuvo una escasa produccin musical que se vio compensada por una intensa actividad de audicin y anlisis de nuevas obras junto a msicos nucleados en tormo a l, por lo cual se encontraba profundamente familiarizado con las tendencias modernas en composicin que a la sazn estaba representada por Debussy. A l mismo tiempo proclamaba la decadencia de la pera y de la cancin romntica, encontrando en la msica pura la solucin a problemas estticos del momento, posicin que lo margin de los msicos de su poca que se encontraban desarrollando el drama y la cancin de saln. Es de remarcarse que los alumnos de Fornarini fueron los primeros que no necesitaron de una formacin en instituciones musicales europeas. Su importancia reside en haber incentivado a la reaccin contra la esttica tradicional del momento en nuestro pas. Es decir, este msico resulta decisivo para la generacin del 1930-1940 dado que se encarga de iniciar un camino hacia un lenguaje ms en boga, y en el caso particular de Paz, hace comprensible sus inquietudes permanentes
en pos de la msica de avanzada, ya que su formacin estuvo marcada por la experimentacin y por la bsqueda de soluciones tcnicas y de expresin que estuvieran a tono con la vanguardia, al mismo tiempo que marc su desapego por los conservatorios e instituciones musicales. Generacin de 1930-1940: Primeros indicios en la bsqueda de la individualidad creadora Esta nueva carnada de compositores va a ser la encargada de hacer notar que la msica acadmica poda independizarse de ideas preconcebidas para la creacin y que stas se desarrollaran dentro del potencial creativo del individuo. La coercin en el plano creativo que significaba un grupo de instituciones que imponan criterios estticos, restringan cualquier posibilidad de eleccin en materia de creacin, por lo que en la generacin de 1930-1940 va a dejar de primar lo colectivo, en el sentido de la bsqueda de un lenguaje en comn, dando lugar a experiencias compositivas genuinamente personales: no es ms que el resultado de un proceso que se vena produciendo en la generacin anterior donde los compositores haban alcanzado gran sensibilidad artstica produciendo con sta una nueva dimensin dada la madurez intelectual con la que contaban ahora los creadores para encarar el desafo de la composicin a un nivel estrictamente individual, con respecto a la eleccin de los materiales a utilizar. Promulgar la individualidad creadora implic para esta generacin asumir una responsabilidad ineludible: reemplazar cualquier elemento nacionalista que, si bien en otras generaciones haba contribuido enormemente para el desarrollo del lenguaje acadmico, ahora se converta en una trampa sin salida, que impeda la evolucin del lenguaje. Para el desarrollo de su actividad musical no slo van a contar con la difusin de la msica en el mbito del concierto sino que fundamentalmente se van a ver potenciados por el disco y ms tarde por la cinta magnetofnica, propiciando una nueva forma de acercarse a las manifestaciones musicales. La radio y la televisin se sumarn a este fenmeno de difusin musical, tambin se construirn nuevos teatros, lo que mostrar el grado de expansin que haba alcanzado el ambiente artstico de la poca. Tampoco podemos desestimar el surgimiento de publicaciones especializadas en msica, signo del crecimiento del inters por la actividad musical, adems de otras revistas que tambin aparecieron por la poca referidas a
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diversas manifestaciones artsticas contribuyendo al enriquecimiento de la vida intelectual de Buenos Aires. Es tambin la generacin que, dada la velocidad en las comunicaciones, accedi ms rpido a cada nueva produccin musical de Debussy, Schoenberg y Stravinsky; tres exponentes fundamentales de las primeras dcadas del siglo XX, repertorio cuya frecuentacin revitalizara la msica en nuestro pas, con la asimilacin de los elementos que proponan. Aquellos compositores que se han ocupado de emprender esta tarea creativa coincidieron en presentar una agrupacin alternativa a la Sociedad Nacional de Msica para cumplir sus objetivos, por lo que fue necesario el nacimiento de un grupo cuyas premisas fundacionales no fuesen un lenguaje en comn entre los integrantes sino un lenguaje particular de cada uno de ellos. Es esa inquietud la que da origen al Grupo Renovacin, quienes se vern apoyados para la viabilidad del proyecto por la Asociacin Amigos del Arte. Los aspectos tcnicos entonces ms notorios que diferenciaran esta generacin de la anterior son por un lado, el abandono de melodas folclricas o referencias a stas, y por otro la diversidad de lenguajes utilizados por los compositores que integran esta generacin haciendo imposible el encasillamiento de ellos en una forma de composicin determinada. Basta comparar los Tres Movimientos de Jazz con la Suite infantil de Juan Jos Castro y la Sonatina de Lus Gianneo y se ver que aunque las tres presenten unafiliacinneoclsica las proyecciones y derivaciones son muy dismiles entre s. Tambin hay que tener en cuenta que los conciertos no se harn en grandes teatros sino que las audiciones se llevarn a cabo en salas de concierto. Sin duda, se estn dando los pasos para un movimiento que presenta todas las caractersticas de una vanguardia por la fuerza polmica que generan las obras y las ideas de estos compositores. A modo de sntesis, el siguiente cuadro comparativo nos muestra continuidades y rupturas halladas entre las tres generaciones mencionadas. Generacin del 1900 Crea una tradicin musical acadmica inexistente. Nace la cancin de cmara nacionalista. Generacin de 1910-1920 Consolida la institucionalizacin de la msica acadmica en la Argentina. Momento de mximo desarrollo de la cancin nacionalista. Generacin de 1930-1940 Inicio de las primeras expresiones de vanguardia. Mayor produccin de tipo instrumental.
Primeros esfuerzos opersticos dentro de la tradicin Italiana. Conservatorio de Msica de Buenos Aires.
Fornarini cumple el papel de la formacin de muchos de los compositores de esta generacin. Grupo Renovacin. Sociedad Nacional de Esfuerzos individuales Msica. Compositores estudian La Academia Nacional La formacin se cumple en Francia financiados de Bellas Artes otorga en su mayora en el pas. becas para estudiar en el por sus familias. exterior. Exponentes: Alberto Exponentes: Carlos L- Exponentes: Juan Carlos Williams, Julin Agui- pez Buchardo, Felipe Paz, Juan Jos Castro, rre, Hctor Panizza, Boero, Pascual de Ro- Jos Mara Castro, Lus gatis, Ernesto Drangosh, Gianneo, Jacobo Fischer. Constantino Gaito. Jos Andr, Ricardo Rodrguez, Josu Wilkes. La aparicin del Grupo Renovacin signific en este contexto, una alternativa al nacionalismo. Dado su enorme papel contestatario diremos algunas palabras ms sobre l.
La pera empieza a tomar caractersticas del lenguaje francs. Conservatorio Nacional de Msica.
La pera es dejada de lado.
1 Grupo Renovacin El Grupo Renovacin, que surge en 1929, no constitua un grupo basado en un principio esttico definido, por lo cual no representaban una escuela de composicin sino que se orientaban por una serie de postulados elaborados por sus integrantes, que si en algo fundamental coincidan era en una ideologa a la que se defini como de apertura universalista. No hay ms que considerar la fuerza del nombre de la agrupacin para pensar el afn de intervencin activa con el objetivo de producir un cambio en la esttica dominante. Por tal, el grupo tena como propsitos:
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Estimular la superacin artstica de cada uno de los afiliados por el conocimiento y el examen crtico de sus obras. Propender a la difusin y conocimiento por medio de audiciones pblicas y extranjeras. Editar las obras de sus afiliados Extender en el extranjero la difusin de la obra que realiza el grupo. Prestar preferente atencin a la produccin general del pas facilitando su conocimiento por los medios de su alcance. Abrir opinin pblicamente sobre asuntos de ndole artstica, siempre que ello pueda significar una contribucin al desarrollo o afianzamiento de la cultura-musical. El grupo estaba formado originariamente por Juan Carlos Paz, Juan Jos y Jos Mara Castro, Jacobo Fischer y Guardo Gilardi, a los que posteriormente se incorporaron los compositores Luis Gianneo, Honorio Siccardi, Alfredo Pinto y Jules Perceval. De ellos, es Paz el que mostr desde un principio actitudes ms radicales en la puesta en marcha de los objetivos que se enunciaron inicialmente. La funcin que ha desempeado es fundamental para el desarrollo de las actividades del grupo ya que cumpli tareas directivas y administrativas, as como tambin se encarg de los contactos con el exterior y sobre todo con la Sociedad Internacional de Msica Contempornea (ISCM) de la cual el G. R. era la seccin que representaba a la Argentina. De esta manera, Paz alcanza renombre internacional debido a la correspondencia que mantena con compositores como Karl Wiener y Slavko Osterc durante su funcin como secretario del grupo. Las reuniones del Grupo Renovacin se realizaban con una frecuencia que deja entrever el enorme inters inicial de sus integrantes. Esto propiciaba el conocimiento y el anlisis de las obras realizadas por los miembros del grupo que inclua crticas y consultas sobre las mismas. Las actuaciones del grupo se cumplieron a partir de audiciones realizadas en la Asociacin Amigos del Arte, donde participaron un gran nmero de intrpretes entre los cuales se encuentra incluido el mismo Paz, estrenndose solamente obras de autores de dicho grupo como as tambin de compositores europeos. Ms tarde, por diferencias con los integrantes, Paz se alejara del G. R. para fundar los Conciertos de la Nueva Msica, entre los aos 1936 y 1937, que daran origen a la Agrupacin Nueva Msica. De hecho el 21 de agosto de 1936 se registr la inclusin de la ltima obra de Paz en un programa del
Grupo Renovacin: "4 piezas para clarinete, en los 12 tonos", evidenciando ya la senda que lo llevara a abrazar la vanguardia como causa y que lo alejara de su entorno local inmediato. El distanciamiento de Paz provocara un cambio en los programas de este grupo ya que empiezan a incluirse obras de compositores no pertenecientes a la vanguardia Qu implica en el contexto y en lo personal para Paz haber pasado por el GR? En primer lugar, hay considerar que el GR se constituy como un movimiento de vanguardia dentro de su contexto, al pasar de la utilizacin de temas de aires nacionales a la elaboracin de un material completamente personal, marcando un cambio en la mentalidad de esta generacin y planteando as un rumbo indito en nuestro pas, con consecuencias favorables para las generaciones posteriores. En segundo lugar, el haber integrado esta agrupacin aport a Paz el conocimiento de la dinmica de una institucin que est abocada a la difusin de la msica moderna, tanto en el sentido puramente administrativo como en el plano ideolgico. Con sus conciertos, el Grupo Renovacin expona las nuevas orientaciones compositivas, al mismo tiempo que cumpla con un impulso y aliento al medio local en pos del nuevo concepto de sonido que propona el siglo XX; pero la importancia que adquiere este nuevo perodo fue la toma de conciencia de la necesidad de alcanzar una voz individual. En resumidas cuentas, se comprendi, y Paz ms que todos sus contemporneos, la necesidad de un escape rpido del nacionalismo por las limitaciones que ste se autoimpone. La generacin de 1930-1940 es un nuevo comienzo, un nuevo captulo que habilita lo moderno en la msica argentina y pone a los que vendran despus e incluso a sus mismos representantes en la enorme responsabilidad de responder a un criterio alto en la elaboracin de producciones artsticas que estuviesen a la par de otras producidas en contextos internacionales. Es justamente el Grupo Renovacin la manera en que se han materializado esos esfuerzos de forma ms coherente. Estrictamente hablando de Paz, si bien es entre esos aos cuando comienza a tener notoriedad como compositor, hay que considerar que es muy difcil circunscribirlo a una generacin determinada ya que su obra lo ha mantenido siempre a la vanguardia de los procesos de innovacin, alcanzando un alto nivel artstico. Por ello mismo, trascendiendo lo limitado de encasillarlo solamente en una clasificacin por poca, sus acciones se extienden durante muchos aos ms.
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La cuestin del nacionalismo A esta altura tenemos que destacar que una de las causas por las que Paz entr tanto en polmicas tiene que ver con la cuestin de la legitimidad de la etapa nacionalista en la msica acadmica de nuestro pas. Su principal ataque iba en sentido de cunta validez tenan ese tipo de expresiones importadas por compositores que se educaron en Europa en el momento en que se encontraban en la construccin de las naciones debido a sucesos histricos concretos, mientras que en Amrica esos procesos fueron el resultado de polticas centralizadas sin que la poblacin sintiera la necesidad de una idiosincrasia en comn. En cierto sentido, se podra hablar de un forzamiento de los acontecimientos histricos, hacia el nacionalismo, aunque como ya hemos visto e incluso Paz no lo pasa por alto, esos procesos de produccin musical acadmica iniciales fueron necesarios y tiles para los msicos de esa generacin y de las siguientes, para poder tomar partido por esas ideas o contraponerse a ellas. En realidad, los compositores denominados de filiacin universalista, en contraposicin a los nacionalistas, son los que dan comienzo a un debate acerca de cmo debe un compositor argentino escribir msica, lo que llevar a Paz a afirmar que el eclecticismo en la conformacin de nuestro pas (sobre todo en referencia a Buenos Aires) hace difcil pensar en una msica acadmica que tome como punto de partida para sus temas lo folclrico o lo indgena dado que esa tradicin no se encuentra fuertemente arraigada, a causa de que la ciudad se ha ido configurando en su mayora por corrientes migratorias europeas, Paz considera que la postura ms consecuente para adoptar, es la de unirse al impulso creador de la poca teniendo en cuenta la pluralidad de aspectos que conforman nuestra identidad y que las bsquedas no se den a travs de la utilizacin de elementos tomados por una eleccin arbitraria. Adems esto permitira el hallazgo, tras un largo camino, de una voz genuinamente propia e irrepetible, ms autntica que esa especie de prstamo que realiza el nacionalismo. Otra crtica que aparece en sus libros respecto del nacionalismo es la dificultad de la vigencia de las obras producidas dentro de esta rbita creativa, ya que al estar en ellas desplazados factores de ndole personal se borra la marca del autor por expresiones que se basan en el folclore de una regin extrapolado a un contexto que les es extrao, adems de que una actitud de esta caractersticas agota rpidamente sus posibilidades de derivacin. Esto ltimo se debe a que el nacionalismo, al no preocuparse por el material musical sino por la aplicacin de una tcnica a un material dado de antemano, se olvida que
el elemento tomado como base y la estructura tienen que ir de la mano en el desarrollo de una composicin. Paz y su entorno musical: oposiciones y rechazos
El hombre que desde su infancia no ha estado provisto de un espritu disconforme con todo lo existente, no llegar jams a descubrir lo nuevo. RICHARD WAGNER
La cita de Wagner aparece en sus memorias en clara referencia a la actitud que siempre mantuvo frente a sus colegas nacionales. De hecho, la aparicin de otras citas que se encuentran en consonancia con esa postura a lo largo de sus tres tomos de memorias, proceden de frases de poetas, artistas plsticos y otros artistas que estaban comprometidos con la vanguardia. Paz representa en el contexto de la composicin argentina, una figura evidentemente controvertida. A l asumir el compromiso de la vanguardia se convirti en uno de los pocos compositores latinoamericanos que rompi con la tradicin. En el texto del tercer tomo de memorias anteriormente mencionado tambin nos cuenta que ha elegido la msica por su capacidad de huida y transformacin respecto de las otras artes. Este impulso inicial sera la lnea que seguira a travs de toda su actividad musical y que llegara a su punto de madurez y mayor coherencia con el ltimo perodo, el de la msica abierta donde las experiencias determinan un retorno a la intuicin alejado totalmente de la racionalidad europea, donde la estructuracin deja de ser apriorstica como el caso del serialismo para tomar como punto de partida al sonido, despojado de cualquier tipo de especulacin. En el entorno nacional la figura de Paz se encuentra en la condicin que siempre prefiri: la del outsider; figura solitaria en la creacin que tambin lo favoreca a la hora de lanzarse contra sus opositores. De hecho siempre rechaz cualquier reconocimiento acadmico, incluso la proposicin de formar parte de la Academia Nacional de Bellas artes. En la introduccin a la msica de nuestro tiempo, presenta al ao 1920 como el inicio de una etapa de estabilidad tcnica en la Argentina, dejando de lado toda la produccin anterior a este ao, a quienes Paz les otorga la categora de improvisadores. Otra de sus incisivas frases con respecto a la generacin anterior a l es la de caracterizarlos como msica oscilante entre "un folkloris-
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mo patriotero y un realismo escolar" reconociendo a Fornarirni como el nico maestro que haba aportado un beneficio en la evolucin y estructuracin del lenguaje en la Argentina. A los que estudiaron con l, es a quienes reconoce con algn crdito en la contribucin histrica de la msica nacional. En sus memorias incluso niega la tradicin musical argentina, considerando esa etapa slo como el resultado de esfuerzos imitativos a una Europa en decadencia. Pero sus crticas tambin van dirigidas a los compositores que tienen una aspiracin universalista, ya que an a stos tampoco les concede un papel tan preponderante porque considera que sus tentativas compositivas iban tambin orientadas a una imitacin y no al fortalecimiento de un lenguaje propio, esto en clara referencia al Grupo Renovacin con quien haba compartido la vocacin universalista pero que la profundizacin de Paz en las latitudes vanguardistas, sumado a otros hechos, lo habran de alejar de sus compaeros a los que considerara como la "generacin perdida", debido a que no asimilaron los aspectos ms avanzados de los movimientos que se desarrollaban en el mundo.
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No es casual entonces el rechazo que presentaba por la gran mayora de los compositores argentinos: la prdica de Paz nunca medida y siempre corrosiva, haba determinado la dimensin que les corresponda a las obras producidas por stos compositores en relacin a la produccin europea, mostrando su inferioridad al punto de que incluso los mismos integrantes de la S.N.M. no se concedan el crdito de crear un lenguaje que se equipare al de otros centros musicales. Paz por su inconformismo no estara nunca de acuerdo con esta actitud pasiva de recepcin de tcnicas y aplicacin ms o menos escolstica, por lo que se reservara siempre el derecho de considerarse en su medio local como el nico compositor abocado a la msica contempornea, hecho reconocido hasta por sus mismos detractores. La dimensin polmica en su discurso En su discurso es fcilmente identificable la dimensin polmica que sustenta su personalidad artstica. Los pensamientos expresados en sus memorias son una acabada muestra de la complejidad de los aspectos psicolgicos que configuran la mente de un impulsor de la vanguardia. Podemos establecer entonces una serie de preceptos bsicos que lo guan en su actividad musical:
Paz, Introduccin a la msica de nuestro tiempo, 1955, pp. 487.
La vanguardia implica polmica, por lo cual se comprende que como terico que no despersonaliza la presentacin de las ideas sino que las carga de valoraciones haya dado con artculos y otros escritos una serie de golpes y contragolpes a sus colegas del medio local, ya que su posicin esttica conlleva una actitud de compromiso. Schoenberg es quien concreta la disolucin de los valores tradicionales del romanticismo instaurando un nuevo verbo creacional. En palabras de l, este nuevo hecho histrico se presentaba como la superacin de la crisis de una poca permitiendo renovar las fuerzas espirituales de los nuevos creadores. De todos ellos Schoenberg va a ser tomado por Paz como el modelo de vanguardia, una vanguardia que va ser entendida en trminos casi msticos: Paz se siente portador de la luz de la nueva msica. Considera que no hay que dar juicios apresurados en materia de creacin artstica ya que slo el devenir del tiempo dar las respuestas a las preguntas sobre qu era lo verdadero y vital en arte. Paz es coherente con las exigencias que le da a un msico comprometido con la vanguardia, pero esto est sustentado por la experiencia histrica ya que a las grandesfigurasen el plano de la creacin las ha develado nicamente el paso del tiempo. Le da un gran peso a la historia: el pensamiento debe corresponderse con la accin, la coherencia es el producto del conocimiento de las variables histricas y la conciencia de que stas intervienen en el proceso de permanencia de una expresin artstica determinada. Paz hace propia la polmica entre la msica de avanzada y la msica que mantiene los valores del siglo XIX, en un aspiracin a una renovacin total en el lenguaje o ms precisamente en el espritu de las producciones para que se encuentren ms en consonancia con la sensibilidad de la poca, en ese sentido el compositor se encontrar en el papel de decodificador de los mensajes que enva el contexto en que acta para producir las obras que le corresponden. Interviene de manera activa no slo en el orden de la creacin sino que tambin desarrolla sus ideas en libros de consulta necesarios para entender los contextos en nuestro medio local. sto explica el tono de sus enunciados, duros y controvertidos, pero convencidos de que la msica necesita de actitudes renovadoras que le permitan acomodarse a los sonidos que est proponiendo la poca. Aunque en este camino que media entre el compositor y el oyente, en el que podemos incluir al intrprete como el transmutador a sonidos de las ideas que plasma en el papel el compositor, existen una cmulo de dificultades tanto de ndole institucional como de
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asimilacin del lenguaje que complican la aceptacin de ste por un pblico ms numeroso. Paz reclama para los creadores un carcter visionario que les permita anticiparse en materia artstica. El esfuerzo conjunto que dio lugar a un caos creacional de las primera mitad del siglo XX gener una msica de problemas e hiptesis que en la prctica fueron resueltas por creadores como Debussy, Schoenberg, Webern, Ivs, entre otros, por el avance de la tcnica que lograron en el orden de la creacin y tendr su correlato en la lgica cientificista- positivista del momento: es la poca de la confianza en las tcnicas. Hay que tener en cuenta que Paz se suma a este mpetu por la exploracin tcnica durante gran parte de su produccin pero que en su ltima poca dar un giro diferente. De esta manera podemos observar que el pensamiento de Paz divide la historia de la msica' como una dicotoma entre quienes realizan impulsos vitalizadores y entre los que repiten formulas que ya no aportan ninguna novedad en materia esttica. Nombres claves en la gravitacin del pensamiento de Paz El pensamiento de Paz est orientado en la composicin, por cuatro personalidades de importante gravitacin en la historia de la msica: En primer lugar, a Schoenberg lo considerar su mentor en el camino de ruptura definitiva con los valores tradicionales para construir una obra de espritu vanguardista. A Debussy, por ser el msico que le ha insuflado a la historia de la msica acadmica occidental el aire que necesit para pensar las estructuras musicales desde un lugar ntegro. A Ivs, porque siendo una figura nica dentro del continente americano estaba realizando a la par de Europa una labor compositiva inquieta de una originalidad sin precedentes en su contexto, logrando incluso anticipar muchos esfuerzos que se dieron posteriormente en el Viejo Continente. A Webern, por las derivaciones que permiti su msica. Por ltimo a Vrese, por sus experiencias dentro de la msica abierta y por el consiguiente retorno a la intuicin que adems direccionara su ltima etapa compositiva, al igual que antes lo haba hecho Schoenberg.
Todos estos nombres permiten deducir que cada uno con su particularidad, mediante la reunin de sus aportes, haba configurado el escenario de la creacin novencentista, representando los valores que Paz exige a cualquiera que pretenda caminar por la vanguardia como premisa de trabajo. Pero no slo se vera influenciado en su pensamiento por msicos sino que la frecuentacin de otros artistas que aportaban renovaciones profundas en sus respectivos terrenos le permitiran formar una personalidad ntegra requerida para pensar una poca tan compleja para la creacin. Por ejemplo, Walt Whitman es el correlativo literario a Ivs por lo que Paz va a considerarlo una figura fundamental que va a promover un nuevo espritu alternativo al europeo. Es interesante la admiracin de Paz hacia este pas lo que hace desprender una crtica hacia la Argentina ya que el panorama musical de aqu fue ms acomodaticio a los preceptos europeos sin pretensin de novedad. Con respecto a su crculo de amistades, ste estaba formado por personalidades como Xul Solar, Emilio Pettorutti, Macedonio Fernndez entre otros, quienes estaban cumpliendo innovaciones importantes en sus campos sumando esfuerzos conjuntos, puntos de vista, experiencias e ideas que permitieran desarrollar el objetivo en comn que era formar una comunidad de artistas que portaran una voz individual al proponer nuevos valores alternativos a los ya instituidos hasta el momento. E l entorno internacional Para entender en principio por qu Paz fue tan contrariado y rechazado en nuestro medio, tenemos que hablar de una caracterstica particular respecto de aquellos afios. Argentina, siempre haba sentido una afinidad cultural con el espritu francs, lo que explica que la Meca elegida para realizar estudios formativos fuera Francia y no otro centro musical, aparte de que en esa poca el Conservatorio de Pars era la institucin que revesta mayor prestigio educativo. Los nombres de Cesar Franck y D'indy, los de Claude Debussy y Maurice Ravel, el grupo de los seis, Oliver Messiaen y Pierre Boulez, son muestras de las diferentes generaciones de msicos franceses que han influido en la Argentina. Esta situacin explicara, en parte, este rechazo inicial a la msica de Juan Carlos Paz, quien al abrazar las conquistas de Schoenberg, se embander en una tradicin musical que poca influencia haba tenido en la Argentina hasta ese entonces.
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El reconocimiento internacional a su msica fue uno de los alientos principales para Paz, teniendo en cuenta que en Buenos Aires era prcticamente ignorado. Este reconocimiento podemos ilustrarlo por ejemplo con una carta en la que el compositor norteamericano Henry Cowell, le expresa la enorme importancia que tiene su obra Msica 1946, al plantear estructuras que anticipan la concepcin de Messiaen respecto de las microestrucruras a parte de la extraordinaria realizacin instrumental, considerndola como fundamental en la msica americana del siglo XX y a la que equipara al mismo nivel de la Sonata Concord de Charles Ivs. Le reconoce adems su personalidad de visin moderna y su trabajo como impulsor de la msica nueva en la Argentina. Ernst Krenek tambin se suma a la estima por su msica, junto con otros compositores como Pierre Boulez, quien dirigi el estreno en Europa de las Transformaciones Cannicas en la temporada del Domaine musical, donde obtuvo una excelente ejecucin y un gran inters por parte del pblico. Debido a estos contactos que mantuvo con varias personalidades del exterior forjados durante su paso por el Grupo Renovacin y mantenidos luego cuando se encontraba en la Agrupacin Nueva Msica, sus composiciones han figurado en importantes festivales internacionales pertenecientes a la Sociedad Internacional de Msica Contempornea como los msterdam (1933), Praga (1935), Pars (1937), Nueva York (1941), en la Domaine musical de Pars (1958), Berln (1961), En los festivales interamericanos de Berkeley (1963), Washington (1965), Varsovia (1965), Caracas (1966) y en Indiana (1968). Entonces podemos ver que Paz propone una voz propia para Amrica latina y no una simple importacin de ideas: aspira a un arte americano universalista con voz propia, de respuesta a la produccin de Europa. En palabras del compositor cubano Aurelio de la Vega, que acompaaba la causa en pos de la vanguardia: "Nosotros estamos sembrando ese rbol (...) Quizs no logremos dar en el blanco con toda la fuerza necesaria, pero hemos abierto el surco...". Conclusin Paz critica que las generaciones anteriores a l hayan pretendido una msica con caractersticas nacionales, como resultado de elementos folklricos sumados a las enseanzas importadas del academicismo francs, pero reconoce que estos intentos compositivos sirvieron para la creacin de una msica acadmica en la Argentina. Paz pertenece a una generacin que le debe
a la anterior los procesos de profesionalizacin de los msicos. Estos hechos permitiran pensar en individualidades creadores por sobre los esfuerzos colectivos. Adems, ese fue el hecho que permiti la aparicin de un grupo con las caractersticas del Grupo Renovacin. Paz fue mucho ms lejos en este sentido, por eso se entiende que al considerar como parmetro de legitimidad aquello que fuera de ndole personal, encontrara dificultades con msicos ms dados a la tradicin: un pensamiento como el suyo atenta directamente contra las bases que fundaron lo acadmico en la Argentina. Tambin esto explicara que los primeros reconocimientos fuesen en escenarios del exterior. Luego de entender el contexto en el cual se hallaba y los primeros pasos que dio como compositor, debemos preguntarnos cules eran las ideas que direccionaron toda su actividad posterior.
Captulo II Paz en su aspecto terico y crtico
Seguir los acontecimientos, no como pasatiempo, sino para extraer de ellos elementos vitalizadores JUAN CARLOS PAZ
Introduccin En este captulo se expondr una de las contribuciones ms importantes que ha hecho Paz, que fue su actividad como terico. En primer lugar, se har en esta seccin un comentario de cada uno de sus libros, destacando la importancia que tienen por s mismos como valor terico para cualquier estudioso de la msica, y se realizar una comparacin de Paz con quien considerara su modelo a seguir, Schoenberg, intentando reflejar las similitudes en la vida de ambos msicos a travs de sus largas trayectorias como creadores constantemente inconformistas, de basta y slida cultura y profundamente inmersos en la poca que les toc vivir. Luego hablaremos de una serie de instancias tericas que son explicaciones y derivaciones del pensamiento de Paz expuesto en sus tres libros y en sus tres tomos de memorias. Adems se ver que este captulo aborda principalmente toda la actividad realizada cuando ya estaba dentro de una clara lnea de vanguardia que se da luego de su separacin del Grupo Renovacin, donde haba cumplido su formacin como actuante en pos de la evolucin de la msica. Es por ello que tambin hablaremos de la Agrupacin Nueva Msica, que es la profundizacin de los procesos iniciados y que justamente coincide con el momento de su produccin terica. Para concluir con el captulo incluiremos unas palabras de la relacin que existe entre Paz y la produccin cinematogrfica.
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Actividad terica La actividad terica de Paz est representada por tres libros que muestran la diversidad de temticas que abord en materia de msica acadmica: el estudio de diversas generaciones de compositores en los Estados Unidos llevado a cabo en el libro La msica de los Estados Unidos, la monumental Introduccin a la msica de nuestro tiempo y uno de los anlisis ms profundos que existen sobre el compositor vienes que transform el panorama de la msica occidental durante la primera mitad del siglo XX, enArnold Schoenberg o el fin de la era tonal. La Msica en los Estados Unidos data del aflo 1952 con una posterior edicin en el ao 1958 y tiene el objetivo de orientar al lector dentro del complejo panorama de la msica desarrollada en el pas norteamericano por el alto grado de heterogeneidad que presentan las diferentes expresiones. Para ello, a lo largo de cada captulo expondr los pormenores de la creacin desde los primeros intentos hasta artistas como Cage y Henry Cowell, entre otros. Para entender la eleccin de esta temtica hay que tener en cuenta que las orientaciones compositivas tomadas en los Estados Unidos estaban ms en consonancia con su pensamiento: en Latinoamrica los diferentes localismos se cerraban a realizar una msica que no saliera de sus esferas, a diferencia del pas del norte en donde los compositores haban abandonado cualquier expresin folclrica rpidamente. Paz nos hace notar el salto de etapas que se vivi en este pas y all radica la admiracin que siente por l, considerndolo como el continente joven en comparacin a Europa. Lafiguraque sobresale en este contexto es la del compositor Charles Ivs. La labor de dicho compositor es paralela a la de muchos compositores importantes de Europa contemporneos a l, como Debussy, Schoenberg y Strauss, e incluso es el encargado de plantear una serie de problemas que se anticipan a los de estos creadores, en una accin de pionero que tanto iba a resaltar Paz, quien relaciona a Ivs con una esttica impresionista, pero que no se parece a la msica de Debussy sino que elabora un estilo personal, sirvindose de una gran variedad de tcnicas y procedimientos. Estamos en presencia de un msico tendiente a la experimentacin, que lo ha hecho incursionar en varios campos como el de la poliarmona, de la polirritmia y de la exploracin de los timbres sonoros. Ivs prescindi de las formas tradicionales acadmicas para el desarrollo de su msica ya que senta que el nuevo continente deba cultivar formas pertinentes a su sentir. Otro compositor al que Paz considera importante para la evolucin de la vanguardia musical de los Estados Unidos es Cari Ruggles, a quien
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equipara en jerarqua con Ivs, aunque diferencindolos por la esttica a la que adhiere cada uno: mientras que Ruggles se inclina hacia el expresionismo, Ivs cumplir su creacin dentro de una tendencia impresionista como se dijo anteriormente. Tambin en su libro hace una enumeracin de las diferentes lneas estticas que adoptaron los compositores en las diferentes generaciones, destacando al nacionalismo, al Jazz, a la msica utilitaria, a la no temperada y a la vanguardia ms joven como las ms representativas. La introduccin a la msica de nuestro tiempo data del ao 1955 con una reedicin en el ao 1958. Es uno de los libros fundamentales que integran la bibliografa escrita sobre la produccin musical del siglo XX. En l, Paz hace una enumeracin de los problemas que empezaron a surgir a fines del siglo XIX por el agotamiento del sistema tonal, y de cmo los compositores en las diferentes latitudes comenzaron a ensayar tentativas liberadoras. Desde los primeros captulos, Paz nos plantea que la solucin ms legtima para salir de este callejn al que haba llegado la msica definesde 1800, fue el atonalismo al que considera como directiva general en la composicin, determinando que cualquier otra tentativa no prosperara ms all de sus lmites. Vemos as que Adems de la presentacin de datos (que por cierto muestran lo exhaustivo del estudio que dio base a este libro), Paz se anim a tomar partido, siendo un texto que no se limita a una mera enumeracin de la produccin musical de los compositores, sino que cada uno de ellos ser visto bajo la lupa de si cumplen o no con el afn de renovacin musical impulsado por los trabajos de Schoenberg. Paz parte de considerar a una poca con caractersticas que permiten conducir todos los esfuerzos compositivos hacia consecuencias inditas, sintindose l parte activa de este panorama complejo. El libro es un retrato de rigor cientfico de una poca de experimentacin y de proyecciones: es el nuevo barroco donde no hay nada dado en cada esfuerzo compositivo, todas son tentativas parciales tendientes a la configuracin total de un estilo moderno. El libro Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal publicado en 1958, constituye un extenso y acabado estudio de la trayectoria del msico vienes desde su formacin hasta los hallazgos ms importantes como lo fueron la ruptura del sistema tonal y el dodecafonismo. Es un libro tcnico en el cual analiza obras representativas de Schoenberg y explica, principalmente, el uso y las posibilidades que ofrece la tcnica dodecafnica, por lo cual resulta un libro de consulta obligatoria para cualquier compositor.
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La msica de los Estados Unidos (1952) -Expone el panorama musical desde los inicios hasta las experiencias relacionadas con el espritu de la vanguardia. -Representa la primer actividad terica dentro de su produccin
Introduccin a la msica de nuestro tiempo (1955) -Desarrolla extensamente todos los movimientos estticos que se produjeron fundamentalmente durante la primera mitad del siglo XX. -No es una simple exposicin sino que toma partido por toda la produccin afn a la escuela vienesa.
Arnold Schoenberg o elfinde la era tonal (1958) -Es un libro dedicado al anlisis de la obra de Schoemberg. -Hace una exploracin de las posibilidades que ofrece la serie dodecafnica.
Restan decir algunas palabras sobre los puntos de contacto que existen entre Schoenberg y Paz. Schoenberg y Paz Considerando en forma paralela la trayectoria de ambos msicos, es posible establecer una serie de semejanzas entre ellos debido a los distintos roles que han ocupado en su dedicacin como impulsores de la vanguardia de su tiempo. Comenzando por la formacin musical, llama poderosamente la atencin que a pesar de que Schoenberg haya estudiado con el compositor austraco Zemlinsky y Paz reconozca principalmente a Fornarini como maestro, los dos se inclinaron por la autodidaxia. Paz lo dice bien claro al enunciar que es un requisito indispensable para quienes decidan abocarse al estudio de la msica, y por extensin, al estudio de cualquier disciplina. Otro punto de contacto entre ellos es la elaboracin de escritos tericos claves, producto de la reflexin sobre la prctica compositiva. Por ejemplo, el "Tratado de armona" de Schnberg es escrito luego de que el sistema tonal haya sido superado por l mismo; en el caso de Paz ocurre algo similar cuando en su libro "Schnberg o el fin de la era tonal", realiza un anlisis pormenorizado de las posibilidades de la serie, en el momento en que l ya la haba abandonado. De este modo, se demuestra una conciencia de la prctica musical llevada a cabo, que se convierte en motivo de escritos que revelan ampliamente las problemticas intrnsecas a los lenguajes nombrados. Es de destacar que
ambos toman inicialmente a la tonalidad como lenguaje determinante de sus primeras obras para luego llegar al desarrollo de un lenguaje serial, aunque en el caso de Paz, por ser posterior a Schoenberg, el dodecafonismo es superado por otra esttica. En el terreno pedaggico tambin se produce un paralelismo entre Schoenberg y Paz, dado que ambos exigieron a sus alumnos un estudio de las estructuras musicales dentro del marco tonal, tomando como herramientas ejercicios basados en corales, cnones, fugas y motetes, adems de escuchas y anlisis de obras contemporneas. De esta manera, el enfoque adoptado considera a la tonalidad como escenario de prueba que apunta principalmente a la profundizacin del estudio de las estructuras en un lenguaje sobre el cual se tiene ya un dominio tcnico. Los resultados de esos experimentos compositivos les permitirn a los jvenes compositores abordar un lenguaje ms avanzado por tener una slida formacin en el sentido estructural. Para la implementacin de sus orientaciones pedaggicas ambos han optado por rodearse de un grupo de alumnos que estuviesen alineados dentro de la misma esttica. Algunos de ellos se han destacado y son los que permitieron un desarrollo ulterior de la msica. Otra herramienta en comn que han utilizado para difundir la vanguardia es la organizacin de conciertos en donde se estrenaban obras de los compositores de esta tendencia. La frecuentacin de otras disciplinas artsticas es otra caracterstica en comn que podemos encontrar. Schnberg tena como aficin la pintura, incluso realiz exposiciones con el grupo de pintores expresionistas de Alemania, cuyo exponente de la poca era Kandinsky (quien en pintura representa lo mismo que Schnberg en msica), adems de utilizar a la literatura de la poca como base de gran cantidad de composiciones. Paz, por su parte, era un gran lector, tanto de los clsicos como de los modernos, sobre todo con una gran debilidad por la literatura francesa, al igual que se encontraba interesado por el lenguaje cinematogrfico, que lo llev a componer msica para varias pelculas e incluso a actuar en la pelcula Invasin de Hugo Santiago con guin de Jorge Lus Borges y Adolfo Bioy Casares. De todas maneras, los intereses de Paz eran muy diversos, cosa que evidencia en sus memorias, donde va desde la filosofa hasta la pintura pasando por la poltica y descripciones sociolgicas de la poca. Por ltimo, cabe agregar que la semejanza ms marcada se encuentra en la no continuidad dentro de valores tradicionales ligados a la tonalidad sino en preocuparse por cultivar una tcnica de avanzada.
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J. C. PAZ
Formacin: Formacin: -A. Zemlinsky, posteriormente autodi - -D'indy, Fornarini, ms tarde dacta. autodidacta. Perodos compositivos: Perodos compositivos: -Primer perodo posromntico. (Liszt -Primer perodo posromntico. Wagner, Brahms). (Beethoven- Grieg- Franck). -Segundo perodo atonal. -Segundo perodo neoclsico. -Tercer perodo dodecafnico. (Stravinsky, Honnegger, Hinde-Cuarto perodo serial con procedimien- mith). tos personales. -Tercer perodo dodecafnico. (Op. 26 de Schoenberg). -Cuarto perodo msica abierta. (E. Vrese). Obras trascendentes en su produccin: Obras trascendentes en su proVerklarte Nacht op. 4, Klavierstcke op. duccin: 11, Erwartung op. 17, Gurre Lieder, Pie- Msica 1946, Ddalus 1950, rrot Lunaire op.21, Suite op. 25, Variacio- Transformaciones Cannicas,' nes para orquesta op. 31 Moses und Aron Continuidad 1960, Msica para' Opera en 3 actos. i Piano y Orquesta, Invencin para cuarteto de cuerdas, Concrecin 1964, Ncleos, Galaxia 64 Enseanza: Enseanza: -Msica confinpedaggico. -Msica confinpedaggico. -Profesor en la Universidad del Sur de -Cargo de Director de Educacin California y luego en la Universidad de Artstica de la Provincia de BueCalifornia, Los Angeles, EE.UU. nos Aires. -Discpulos principales Berg y Webern. -Da clases a compositores de la ^ jAgrupacin Nueva Msica.
Escritos tericos: -Tratado de armona. -Funciones estructurales de la armona. -Fundamentos de la composicin musical. -El estilo y la idea. -Modelos para estudiantes de composicin. -Contrapunto.
Escritos tericos: -Introduccin a la msica de nuestro tiempo. -La msica en los Estados Unidos. -Schoenberg o el fin de la era tonal.
Inters por otras disciplinas: Inters por otras disciplinas: -Crtico de las diferentes artes. -Estudia matemtica. -Se dedica a la pintura. Realiza gran can- -Aficin por el cine. tidad de cuadros y exposiciones. Ms all de las semejanzas, cabra preguntarse por qu Paz elige como motivo de estudio a Schoenberg, considerando que es el nico compositor al que le ha dedicado un libro entero. Una de las explicaciones es que, a partir del Op. 26 de dicho compositor, Paz descubre un nuevo lenguaje en un momento de su vida donde lo invadan inquietudes compositivas muy fuertes que ms tarde lo llevaran a una admiracin por Schnberg al considerarlo como una bisagra en la historia de la msica: se siente as continuador de los postulados enunciados por la escuela de Viena, lo que hizo natural su adopcin de la tcnica dodecafnica. Tambin, lo hace consciente de que es continuador de una tradicin que sirve como punto de partida para nuevos rumbos estticos. Ambos representan figuras histricas de peso para la vanguardia: se consideran continuadores lgicos de la evolucin musical y aceptan la idea "romntica" del creador en soledad, a su vez le agregan la importancia de la frecuentacin de agrupaciones conformadas por figuras de diferentes disciplinas artsticas. Su comprensin del contexto histrico los hace plantear una vanguardia comprometida que significa un conocimiento profundo de las estructuras y una marcada inquietud para actuar en el devenir de los acontecimientos sonoros de la poca. Para entender diversos aspectos de la obra terica de Paz, podemos desarrollar dos conceptos fundamentales que estn presentes a lo largo de su producin y que permiten comprender los procesos de vanguardia: el ciclo de la innovacin y la cadena compositor- intrprete- oyente (CIO).
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Vanguardias: general y particular La vanguardia puede ser entendida como un momento particular de la historia de la esttica, como lo es el comprendido entre 1914 y 1923, donde surgen los diferentes "ismos", y a su vez puede ser considerada como una entidad que trasciende lo meramente temporal, constituyndose como una estructura con caractersticas propias, que a partir de una reflexin sobre ellas, nos permitirn analizar diferentes fenmenos estticos. Es por ello que es necesario en primer lugar enunciar las caractersticas que posee una vanguardia en general, en tanto que tipo ideal, cuyos elementos constitutivos sufrirn variaciones segn el perodo "analizado. Paz establece que todo nuevo movimiento artstico reconoce los lmites del movimiento precedente cuando percibe que los problemas y las soluciones que se desarrollan en esa direccin no ofrecen una incitacin a la creacin, es decir, las soluciones a los planteos que se realizan se plasman en creaciones redundantes. A l mismo tiempo, aparecen una serie de problemas en materia de lenguaje que superan la estructura que los contiene, a los cuales podemos llamar innovacin, y que fuerzan el hallazgo de soluciones incitadoras a la creacin que luego sern parte de una nueva estructura que les dar marco. De all que el foco estar puesto en la innovacin: sta en s misma encierra la solucin y el problema, ya que su hallazgo ser el punto de partida de una nueva esttica. De esta manera el esquema del ciclo de una innovacin, abarcara tres momentos principales, con caractersticas bien definidas: Experimentacin Conquista /Canon o Patrn ~ (Liquidacin/Superacin) 1 2.a2.b 3
b. Canon o Patrn: Es cuando las soluciones se vuelven directivas generales, poseen un anclaje temporal y se da a nivel grupal en la mayora de los casos. En sntesis, es la prctica difundida de las soluciones tcnicas encontradas luego de la etapa de experimentacin que ya han probado su efectividad para resolver determinados interrogantes estticos. Es una etapa donde por medio de una intelectualizacin del material se llega a un dominio de la estructura. 3. Es la superacin de un estilo debido a que existe una clara percepcin de los lmites que posee para resolver nuevos planteos, por lo cual ser necesario trascenderlos. Abre el camino a la etapa de experimentacin. La prctica ya no ofrece las respuestas a los nuevos planteos estticos de una poca por lo cual encontramos dos actitudes: la reiteracin de dicho patrn o la manifestacin de una disconformidad en algunos creadores que abren el terreno para buscar nuevas soluciones. Es as que la vanguardia tiene como medio de concrecin la tcnica, la cual trae consigo un cuestionamiento de un esquema mental configurado por valores polticos, econmicos, sociales y culturales, que plantean un cambio en el lenguaje artstico. Cuando sta se convierte en una prctica sin anclaje en esos esquemas mentales, es cuando se ha llegado a sus lmites y se abre las puertas para una nueva tcnica que permita el establecimiento de una esttica que corresponda a esos nuevos esquemas mentales. Esta serie de estadios nos da una visin acerca de las diferentes pocas en la historia del arte y de cmo se han desarrollado los movimientos estticos. En particular, con la historia de la msica, podemos dar cuenta de varios hechos que ejemplifican el ciclo de una innovacin. Si consideramos dos grandes revoluciones: una, el paso de la modalidad a la tonalidad y la otra, el paso de sta a la atonalidad, podemos ver que los comienzos de ambos sucesos estn marcados por la aparicin de una novedad en el aspecto tcnico: el paso de los siete modos eclesisticos a dos escalas diatnicas y, de all, a una escala cromtica. Otro enfoque que arroja este esquema de anlisis es que entre modalidad y tonalidad podemos establecer una continuidad ya que ambas mantienen la idea de un centro de atraccin, mientras que la ruptura estara dada por la aparicin de la atonalidad con su idea de igualdad entre los sonidos sin predominio de ninguno sobre otro. De all, que toda innovacin plantea primero un cambio en el lenguaje.
1. Planteamiento de problemas. La experimentacin implica lucha, inquietud, bsqueda. A l no existir una direccin clara, los creadores se ven guiados por la intuicin. 2. Esta es la etapa ms fecunda de la produccin dentro de una esttica determinada. Podemos dividirla en dos momentos: a. Primeras soluciones estticas. Condicionan los posteriores hallazgos. En cierto sentido ya se evidencian los nuevos problemas que surgirn. Generalmente son el fruto de un descubrimiento individual.
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Modalidad, tonalidad y atonalidad se convierten en paradigmas dentro de los cuales los compositores experimentan con la forma. A su vez dentro de los mismos, encontramos cambios de estilo que representan el establecimiento de nuevas valoraciones dentro del mismo paradigma y que no llegan a constituirse en revoluciones puesto que no plantean un cambio radical. Sin embargo cada uno de estos estilos traer consigo, en un primer momento, sus innovaciones particulares. stas, segn Paz, van a estar introducidas por creadores de menor jerarqua, como Lully, C.F.M. Bach o Satie, mientras que los encargados de consolidar stas innovaciones y de llevarlas al mximo de sus posibilidades sern artistas de la talla de Mozart, Bach y Wagner. En conclusin, la novedad en el lenguaje una vez que deja de ser un hallazgo particular se convierte en una prctica comn. Esta prctica comn permitir encontrar los criterios formales ms adecuados para el desarrollo del nuevo lenguaje. En conclusin, la novedad del lenguaje una vez que deja de ser un hallazgo particular se hace grupal para poder por medio de una comunidad artstica llegar a la adquisicin de las estructuras propias del mismo. El siglo XX nos presenta una manera particular de vanguardia en donde la construccin de la forma va estar sustentada por la reflexin esttica adems de la produccin: la obra va a estar acompaada de una instancia terica en forma simultnea, formando una unidad indivisible. Siguiendo a Paul Klee, el artista de vanguardia se convierte en poeta, cientfico y filsofo: es para l la norma el impulso a la estructuracin a partir de un material sobre el cual experimentar, poniendo enjuego su razn y su sensibilidad, para luego someter el resultado a un anlisis de sus consecuencias estticas. Tal es la exigencia que se le pide al nuevo artista de esta vanguardia en particular que se cumple en la figura de Paz de forma evidente, quien paralelamente a su actividad como compositor desarroll una intensa actividad terica y crtica, adems de ser intrprete y formador de compositores. Cadena Compositor - Intrprete - Oyente (CIO) Atenindonos al agitado escenario artstico de las primeras dcadas del siglo XX, vemos que el compositor por primera vez en la historia de la msica, est obligado a justificar una tendencia, una tcnica o su plan de accin. Esta situacin indita va a impactar directamente sobre uno de los componentes esenciales que permiten la manifestacin de cualquier expresin musical, lo que denominamos Cadena Compositor - Intrprete - Oyente (CIO). Cadena
porque sus componentes forman un todo indivisible. Hastafinesdel siglo XIX no haba una preocupacin por esta constante histrica pero los sucesos que llevaron al extremo de la disolucin de la tonalidad pusieron al descubierto las sutiles relaciones que existen entre los miembros de dicha cadena. Podemos arriesgar una definicin de cadena CIO como el conjunto de eslabones requeribles que, por medio de su interaccin, permiten el hecho musical. Podemos representarla como un tringulo donde todos los vrtices tienen dos puntos de contacto entre s, convirtindose en el motor de cualquier movimiento esttico musical.
Esquema de la Cadena CIO Compositor
Intrprete
Oyente
El desfasaje en alguno de sus componentes significara la imposibilidad de cualquier evolucin de un lenguaje musical genuino. En este sentido, es un fenmeno multidireccional que sufri modificaciones a lo largo del tiempo, ya que la poca condiciona el modelo de cadena CIO que va existir en cada una de ellas. Por ejemplo, durante el perodo clsico el lugar del publico- oyente dentro de la cadena CIO estaba ocupado por la aristocracia que tena a su disposicin una orquesta, medio instrumental elegido en mayor medida por los compositores de dicho perodo para plasmar sus ideas. Con la aparicin de la burguesa, cambia el lugar fsico en el cual se escuchaba msica; de los grandes palacios a los salones de las casas por lo que al pasar a un ambiente ms reducido donde el nmero de oyentes es menor, cobra importancia as, el instrumento solista y la msica para pequeo conjunto instrumental.
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INTRODUCCIN AL P E N S A M I E N T O Y A I . A O B R A DE J U A N CARLOS PAZ
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Hasta el clasicismo era comn que las figuras del compositor y del intrprete estuviesen concentradas en una sola persona. A partir del romanticismo, estasfigurasempiezan a separarse por el desarrollo de las tcnicas instrumentales ya que se necesitaba de intrpretes virtuosos especializados que pudiesen abordar las complejidades exigidas por los compositores. En este sentido, Beethoven vendra a ocupar el lugar como el primer compositor que entiende al arte como una expresin individual, valindose para ello de la ampliacin de los medios tcnicos de la poca. El lugar que le cabe al intrprete en este escenario ser el de difusor en las salas de concierto de las obras de los compositores, sirviendo de nexo entre stos y el pblico. Relacionando la cadena CIO con el esquema de la novedad expuesto anteriormente, en los siglos XVIII y XLX el orden de asimilacin de un lenguaje se daba primero en el compositor (perodo de experimentacin), en segundo lugar se daba por parte del intrprete (perodo de conquista), y el oyente llegaba a la asimilacin del lenguaje en el perodo en que ste ya se haba establecido ste como canon o patrn. Con el comienzo del siglo XX, al distanciarse el compositor de los dems componentes de la cadena, ste debe ocuparse de provocar la asimilacin del lenguaje, por lo que se vuelve necesario que tenga que explicar sus adquisiciones a intrpretes y a oyentes por medio de escritos tericos para que vuelvan a interactuar entre s de forma armnica. El arte del siglo XX es un arte de compromiso ya que exige esta caracterstica a cada eslabn de la cadena. Ms tarde, con la llegada de las ideas de compositores como Vrese, con la msica abierta, se busca acercar a cada vrtice participante de la cadena a la categora de compositor ofreciendo as una simultaneidad de roles, lo que permite una mayor comprensin del material musical, pero que no hubiese sido posible, sin el compromiso exigido a los componentes de la cadena en las primeras dcadas del siglo XX. Hay que tener en cuenta que Paz forma parte activa de cada eslabn de esta cadena: estrenando obras de otros compositores y tocando las suyas cumple el papel de intrprete, su espritu curioso frente a toda novedad lo vuelve un oyente activo pero tambin crtico al considerar que no cualquier novedad por el solo hecho de serla va a cumplir con una contribucin histrica considerable, a parte del papel que cumpli como compositor. De esta manera, Paz mismo se convierte en un modelo de msico de vanguardia. Por qu es necesario hablar de cadena CIO? Es necesario nombrar a la cadena CIO para poder entender el aspecto polifactico de los compositores que transitan por la vanguardia, ya que en ellos se ve la plena conciencia de
que cada componente de esta cadena est comprometido con el papel que cumple en el entramado, como nica posibilidad de la existencia de una msica acorde con las estructuras de su tiempo. CIO e instituciones Pero esta cadena de la que hablamos en el apartado anterior, al estar siempre determinada por la poca, tendr un tipo de institucin que impulse las mltiples relaciones entre ios eslabones que la constituyen. En cierto sentido es la que aportar las caractersticas que podran decirse fsicas en oposicin a la relacin de los componentes entre s, que estaran en el plano de las ideas. Hasta antes de Beethoven, todo deba atenerse a una serie de reglas, por lo que, en cierto sentido, no se fomentar aquello que no respondiera al gusto esttico de un mecenas o un noble, que tena a su cargo un compositor al que le exiga una msica para un evento determinado. En relacin con el ciclo de la innovacin, la experimentacin se volva restringida. Rebasar los lmites hubiese significado la censura como en el caso de Mozart, cuyas innovaciones en materia operstica fueron vistas con gran desconfianza. Lo importante entonces era atenerse a la regla, es decir, a la etapa 2. b de la innovacin. Beethoven, y an ms los romnticos, ya no se vern limitados a la experimentacin por lo que los criterios estticos van a estar determinados puramente por la voluntad del compositor y ya no van a cumplir con las exigencias de un mecenas, alcanzando la categora de msicos libres y por tanto la posibilidad de produccin musical dentro un lenguaje personal: se hacen sentir los efectos de la Revolucin Francesa. As veremos que las escuelas nacionales tendran el efecto contrario ya que parten de lo grupal: son un conjunto de compositores que intentan reflejar un localismo particular por tomar elementos folklricos de una determinada nacin, esfuerzo que sera promovido por instituciones que impulsaban estas bsquedas. Los conservatorios, que contribuyeron al nacionalismo, al transmitir frmulas cristalizadas y trasplantadas de su contexto, como valores aparentemente inamovibles, frustran cualquier posibilidad de rebasar esos lmites y hacen sentir el peso de su coercin cuando existen individualidades que plantean otras posibilidades. Tal fue el caso de Debussy, al que se lo atacaba, en ese entonces, por sus audaces combinaciones armnicas, pero que no eran ms que la respuesta a una necesidad de evolucin del lenguaje musical.
I N T R O D U C C I N A L P E N S A M I E N T O Y A L A O B R A D E J U A N C A R L O S PAZ
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CIO y la presentacin de la msica en la actualidad Paz ha realizado una intensa actividad como conferencista, dando ms de cien conferencias en diferentes partes del mundo. Una de las ideas que rescatamos de las temticas que trat en su papel de divulgador de la nueva msica y de los tpicos que hacen a sus caractersticas tiene que ver con una exposicin que hace en sus memorias en donde indaga la manera en que se cumple la audicin de la msica de vanguardia en las salas de conciertos. Los productos del arte nuevo son presentados de la misma manera en que se ha hecho durante los siglos anteriores. El concierto desarrolla una serie de rituales que poco y nada tienen que ver con la msica en s misma. Con respecto a la msica electrnica, su presentacin que se da en el formato de parlantes situados frente al pblico, no cambia mucho este panorama ya que bien pueden reemplazarse esos parlantes por intrpretes. Frente a esta situacin, Paz ofrece una alternativa para que un oyente actual lleve a cabo el acto de la escucha, en donde van a entrar enjuego otros medios que funcionarn como estmulos a otros sentidos en una especie de sinestesia, con el fin de crear expectativa en el pblico y que el inters est dirigido directamente al acto creativo sin que existan otras instancias no deseadas que interfieran en la percepcin del mismo. Si se escucha msica nueva en recintos tradicionales y en actitud tradicional resulta un contrasentido y un obstculo. Inventar una actitud diferente puede constituir una solucin a la difusin de las nuevas expresiones de vanguardia, lo que hace se extensible al mbito de las conferencias. Pasemos, entonces, a analizar una accin concreta en la difusin de la vanguardia. Acciones de Paz en favor de la vanguardia Cuando Paz abandona el Grupo Renovacin por diferencia con los integrantes asume el riesgo de continuar su proyecto de difusin de la vanguardia por cuenta propia. Su propuesta era redoblar la accin del Grupo Renovacin. Con el apoyo de la presidenta de la Asociacin Amigos del Arte, Elena Sansinena de Elizalde, inicia en 1937 los Conciertos de la Nueva Msica que con2
contaran en sus primeros aos con la intervencin de numerosos intrpretes de gran calidad dando a conocer las obras ms novedosas del acontecer musical local e internacional. El hecho de que Paz haya decidido continuar con otro organismo responde a la conciencia de oficio compositivo y a la necesidad de una educacin esttica slida para nuestro medio. La crtica de nuestro pas fue muy dura, en su primer momento, con las actividades de esta nueva agrupacin. Paz se encontraba nuevamente en el foco de la vanguardia ya que haba entendido que el Grupo Renovacin cumpli con su cometido pero que para ese momento ya no responda a las exigencias estticas que estaban surgiendo. Paz reconoce que el GR fue vanguardia en su estadio inicial y que debido a la resistencia de sus integrantes a profundizar esos procesos necesarios para la evolucin de la msica en la Argentina, debi separarse. Pero mientras que en el medio local era el blanco de las crticas ms duras, en el medio internacional reciba el apoyo de los compositores que estaban llevando una intensa labor para el desarrollo de la vanguardia, tales como Ernst Krenek, Slavko Osterc, Alois Haba, Edgar Vrese y Kurt Lis, entre otros. Debido a que el nmero de participantes haba crecido, en 1950 Paz contina con sus actividades en la ahora instituida Agrupacin Nueva Msica (ANM), formada por los compositores: Carlos Roque Alsina, Edgardo Cantn, Enrique Belloc, Jorge Rotter, Carlos Rausch, Nelly Moretto, Francisco Krpfl, Mario Davidovsky, Susana Barn Superviene, Cesar M. Franchisena, Eduardo Tejeda, Alberto Cornate-, Luis Zubillaga y Juan Carlos Paz, obviamente. Desde 1952 hasta 1985 fue su presidente Odille Barn Supervielle. En estos conciertos se introdujeron los lenguajes ms avanzados del momento: el atonalismo, el dodecafonismo, la escritura atemtica, la tcnica serial y la msica electrnica. La Agrupacin Nueva Msica represent la continuacin ms coherente con las actividades llevadas a cabo por su antecedente prximo, el Grupo Renovacin. Signific tambin la voluntad de Paz para difundir la msica de vanguardia en actitud de resistencia y alternativa a los organismos oficiales: debemos tener en cuenta que gran parte de su actividad se realiz paralelamente a la del Instituto Di Telia, cuyos propsitos eran similares aunque al poseer ste ltimo un apoyo oficial, contaba con ms fondos para sus actividades. Tambin, y atendiendo a que dentro del Grupo Renovacin l haba sido parte de un organismo que representaba en la SLMC
gel Umattino y Juan Carlos Paz al piano. El programa de inauguracin consisti en las siguientes obras: Serie breve, de B. Papandopulo, Diez piezas para piano en los doce todon, de J. C. Paz, Sonatina paraflautay piano, de C. Beck, Tres piezas para violn y piano, de D. Santa Cruz, Cinco canciones, de A. Berg y Divertimento paraflauta,clarinete y fagot de L. Gianneo.
El 18 de septiembre de 1937 se realiz en Amigos del Arte el concierto inaugural de esta agrupacin donde actuaron: la cantante Freya Wolfbruck, la pianista Sofa Knoll, el vionilista Pedro Napolitano, elflautistangel Martucci, el clarinetista Filotete Martorella, el fagotista An2
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a la Argentina, busc la misma representatividad para la ANM porque senta, y con razn, que ste era el grupo de compositores que cumplan con las requerimientos del organismo internacional mencionado. Despus de la muerte de Juan Carlos Paz, la agrupacin sigui trabajando dentro de la rbita propuesta inicialmente ya que sus integrantes sentan una enorme admiracin por sus ideas. Tambin hay que nombrar el cargo de Asesor Tcnico de la Comisin de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, nico cargo pblico que ocup a lo largo de toda su vida. Dentro de ste se propuso renovar los planes de estudio enseanza musical por considerarlos absurdos y retrasados al menos medio siglo. Ms tarde, una comisin de profesores le respondi que el plan formulado escapaba a toda posible realizacin prctica, sin dejar de reconocerle mrito por su intento innovador. Luego de este hecho, jams tuvo noticias acerca de la aplicacin de dicho plan, lo que influy en su decisin de cesar en el cargo y de no volver a ocupar cargos similares. Es curioso que en sus memorias titula esta ancdota cmo "experiencias en el campo enemigo", confirmando su oposicin permanente a cualquier tipo de academia o institucin de enseanza musical. Otra curiosidad respecto a las fechas. En la mayora de los textos, como en los de V. Gesualdo y en los de R. Arizaga, se da como fecha de creacin de la ANM el ao 1944 mientras que Paz la ubica hacia 1950, ao que tambin coincide con el expuesto en las publicaciones de la Agrupacin Nueva Msica. Grupo Renovacin -Realiza tareas de tipo administrativas y se encarga de hacer contactos con el extranjero. -Compone obras en un lenguaje Neoclsico y sus primeras obras dodecafnicas. -Deja la agrupacin por diferencias con otros miembros del grupo. Agrupacin Nueva Msica -Compone obras dodecafnicas, atemticas para abordar luego la msica abierta. -Es gua en composicin de los jvenes que se encuentran en dicha agrupacin. Director de Enseanza Artstica de la Prov. Bs. As. -Presenta un plan de modificacin de los planes de enseanza que es rechazada por ser de imposible aplicacin prctica. Luego de este intento deja el cargo.
Paz y cine Es necesario detenernos un momento en la relacin que ha mantenido Paz con el cine a lo largo de su vida, puesto que ha participado del sptimo arte desde diferentes lugares. Es de sealar la utilizacin de la metfora de lo cinematogrfico para hacer foco en el ritmo de la evolucin en todos los terrenos de la sociedad moderna, sobre todo en materia de ciencia y arte donde la vigencia de una teora o una esttica dominante es de muy corto plazo o se ve acompaada simultneamente por otras que la ponen en conflicto. Adems le confiere el cine el rtulo de "arte genuinamente novecentista" por la manera en que desarrolla sus elementos creativos dada la enorme cantidad de herramientas constructivas que aporta tambin. Como crtico cinematogrfico ha sido muy perspicaz y le ha otorgado varias pginas en sus memorias, donde se pronuncia al respecto tanto en reseas sobre pelculas como en aspectos de la teora cinematogrfica en general. Cabe mencionar un artculo en el que propone la categora del film- pera como una manera de revitalizar la pera, gnero al que l no adhera con mucha complacencia salvo algunas excepciones. Es una manera de sustituir el espectculo lrico ligado a lo teatral por una experiencia donde lo sonoro y lo visual se veran organizados dentro de una estructura que los soporte (l habla de una organizacin a la manera de una sinfona, por ejemplo). Otro punto que lo relaciona con el sptimo arte es la composicin, ya que ha escrito la msica de varias bandas sonoras de pelculas argentinas. Por una de ellas, "La casa del ngel", dirigida por Leopoldo Torre Nilson, Paz recibi el premio a la mejor msica original para pelcula otorgado por el Instituto Nacional de Cinematografa. A su vez, ha participado como actor en la pelcula Invasin del director Hugo Santiago con guin de Jorge Lus Borges y Adolfo Bioy Casares con lo protagnicos de Olga Zubarry y Lautaro Mura. All caracteriz a Don Porfirio, el jefe de una resistencia que hace frente a una organizacin que planea invadir Buenos Aires. Esta pelcula puede verse como una metfora de la vida de Paz. Como bien refiere l en sus memorias, l es elegido para interpretar este papel porque rene las caractersticas psicolgicas que requiere, sobre todo deja entrever el carcter introspectivo debido a las largas jornadas que ha pasado en su estudio evitando, el contacto con lo mundano. sto se deja entrever porque su actuacin es siempre desde su casa, por frases como: "la de estoy hecho para la amargura", su aversin al telfono la solitaria compaa de
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su gato Wenceslao. Adems, tenemos que considerar que Paz es en la ficcin el jefe de una organizacin de resistencia como l fuera tambin la cabeza de la ANM en la vida real, en la que ha tenido que soportar a lo largo de su trayectoria varios envistes de sus detractores. La experiencia de participar en la produccin cinematogrfica, le aporta a Paz una enorme satisfaccin sobre todo en esta poca de silencio para con la msica, de la cual se hablar ms adelante. Pelculas que llevan la msica de Paz -La casa del ngel (1957), dirigida por L. Torre Nilson. -El secuestrador (1958), dirigida por L. Torre Nilson. -La cada (1959), dirigida por L. Torre Nilson. -En la ardiente oscuridad (1959), dirigida por Daniel Tinayre. -Simiente humana (1959), dirigida por Sergio Leonardo. -Fin defiesta(1960), dirigida por L. Torre Nilson. Conclusin En este captulo hemos tomado el aspecto terico a partir de lo multifactico que representa Paz por los diferentes papeles que desempe. Los libros, las publicaciones, las conferencias y las instituciones que le dieron marco a stos, dejan un mensaje para nuestra generacin: participar activamente en el desarrollo de las ideas ocupa en la prctica artstica una importante funcin que permite la autocrtica. Es el punto de partida para reflexionar sobre la produccin personal. Paz exige que todo msico tenga un norte, una accin justificada en posturas ideolgicas definidas para construir una obra slida que responda a las estructura de su tiempo. Es as que en el prximo captulo, luego de haber entendido su contexto y conocido algunas de sus ideas, nos introduciremos en su msica.
Captulo III Paz compositor
Escucho msica de quien quiera que sea, pero de hecho soy yo el que la est creando. El autor no contribuy ms que con el material escrito pero (...) tiene un sentido gracias a mf que le estoy inyectando lo que el autor probablemente ni siquiera intuy que pudiera darse o que pudiera ocurrir. JUAN CARLOS PAZ
Introduccin Hablar de Paz como compositor requiere en primer lugar hacer una exposicin de los perodos que fue atravesando su msica, muy diversos, por cierto, pero que como veremos presenta entre s caractersticas en comn, que hablan de la coherencia en el desarrollo de su lnea evolutiva. A tal fin se harn breves comentarios sobre algunas de sus obras, los procedimientos utilizados para ccmstruirlas y sobre elementos de su lenguaje personal. Como apartado dentro de este captulo presentaremos un anlisis de los Tres Movimientos de Jazz. Perodos compositivos de Paz La produccin de Juan Carlos Paz puede ser secuenciada de diversas maneras. Confrontando los criterios de Zulueta, Krpfl y el propio Paz, podemos desarrollar la siguiente propuesta de ordenamiento que toma como criterio de Clasificacin los modelos e inquietudes estticas que Paz tuvo en cuenta para U realizacin de sus obras en cada perodo compositivo. Primer perodo compositivo: Krpfl y Paz coinciden en que este primer perodo es la etapa en la que se encuentra influido por el posromanticismo y lobre todo por Csar Franck. Este perodo evidencia la formacin junto | Fornarini, que habra de marcar fuertemente la direccin de sus primeras producciones. Hay que observar dos aspectos de esta etapa: en primer lugar, predominan las composiciones para piano y, en segundo lugar, stas adoptan
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una preocupacin por los problemas de forma tal como lo evidencian los ttulos: Coral en mi menor, Preludio, coral y fuga, Cuatro fugas sobre un tema, las sonatas para piano, etc. Es evidente la filiacin con el msico francs respecto de la sonoridad y del alejamiento de referencias extramusicales, dedicndose a la realizacin de obras dentro de un marco de abstraccin, es decir, ya en la primera etapa, encontramos el germen de las que seran posteriormente algunas de sus preocupaciones estticas: abordar la msica desde el dominio de la msica pura sin intervencin de contenidos extramusicales y la consecuente presencia de la forma como medio de organizacin del discurso musical. De hecho, slo encontramos dos excepciones en su obra donde aborda msica y texto, las cuales pertenecen a un primer momento de su produccin. A l respecto Paz se pronuncia: "...los msicos poseemos, con el sonido, una diversidad de interpretaciones casi inagotables, por cuanto que un sonido no significa nada ni concreta algo determinado, [...] cada cual percibe, capta, interpreta o asimila a su manera".
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Segundo perodo compositivo: aqu, Paz abandona la actitud posromntica para entrar en un periodo Neoclsico con influencias de Stravinsky y del jazz, tambin existen influencias del music hall y hay un retorno a Bach. Resaltan dos obras para piano que son los Tres Movimientos de Jazz y las Tres invenciones a dos voces. Es un perodo de sonoridad politonal en donde acenta la polifona que vena utilizando anteriormente. Notamos que las obras comienzan a tener gran impulso rtmico, algo que luego caracterizara a sus obras de madurez. Adems, surgen composiciones para conjuntos de cmara, un orgnico que no se haba observado antes y que representa una evidencia ms del cambio de estilo que se produce entre la primera y la segunda etapa. Una obra clave de transicin sera el Tema y transformaciones para once instrumentos que adopta una forma de claras influencias franckianas con una instrumentacin propiamente stravinskiana. Es necesario destacar que durante estos primeros dos perodos Paz se encontraba creando dentro del Grupo Renovacin, donde dio a conocer sus primeras experiencias dodecafnicas, las cuales tras su separacin de dicho grupo determinaran un rumbo fundamental en su obra, abierta permanentemente a las expresiones de vanguardia.
Tercer perodo compositivo: va de 1934 a 1950 y est marcado por la resolucin de problemas dentro del lenguaje dodecafnico. Esta es una etapa bastante discutida en la obra de Paz. En sus primeras obras se advierte aun una tcnica serial bastante rudimentaria que ir evolucionando hasta cobrar mayor fluidez y alcanzar un dominio de la misma. Arizaga se pronuncia al respecto de esta etapa: "...abandon definitivamente (la tcnica serial), cuando sinti que la dialctica vienesa ya no tena ms que decirle al mundo que an no haba aprendido a estimarla y ni siquiera a conocerla lo suficiente". Es importante resaltar, la diferenciacin que hace Krpfl en esta etapa, hablando de un primer perodo dodecafnico influido por la escuela de viena y de un segundo perodo dodefafnico influido por los compositores Checos, Haba y Osterc, tambin llamado perodo dodecafnico atemtico. Cuarto perodo compositivo: es una etapa de corta duracin (1960-1964) pero que estar caracterizada por un alejamiento del serialismo pos- weberniano y por un "vuelco a la intuicin" postergando el elemento racionalista e intelectual. Las consecuencias compositivas lo van a acercar a Edgar Vrese. Este perodo se inicia con "Continuidad 1960", y consta de las obras ms importantes de Paz como son "Galaxia 1964", "Msica para piano y orquesta" (1960/ 61), "Invencin para cuarteto de cuerdas", "Ncleos" para piano (1962/63) y "Concrecin 1964" para siete instrumentos de viento. La bsqueda se caracteriz por la primaca del sonido por sobre cualquier retrica. Para ello, se bas en un lenguaje atonal donde priman los timbres, las combinaciones de texturas y los diferentes planos sonoros combinados con variantes rtmicas.
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Breve comentario sobre algunas de sus obras Tercera sonatina (1933) Es una obra en la que por primera vez articula el discurso en base a la intervlica de segundas, novenas menores, sptimas mayores y cuartas aumentadas. Originalmente estaba escrita para clarinete y fagot. Ddalus 1950 Es una obra que se encuentra dentro de la esttica puntillista de Antn Webern. Se trata de una serie de variaciones para conjunto instrumental. El
Juan Carlos Paz, Alturas, tensiones, ataques, intensidades, Memorias II, pp. 32.
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Roberto Arizaga, Enciclopedia de la msica argentina, pp. 239.
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nombre hace referencia a un personaje de James Joyce llamado Stephen Ddalus, las variaciones vendran a representar los cambios que sufrira el personaje a lo largo de algunos libros. Msica para piano y orquesta (1963) Representa el primer trabajo de composicin en el terreno aleatorio. Consta de una triple estructura que se expone en simultaneidad, pero cualquiera de ellas puede actuar con total prescindencia de las otras ofreciendo tres versiones diferentes: Primera versin: El conjunto orquestal aislado. Segunda versin: Parte pianstica aislada, como una tocata tripartita y atemtica. Tercera versin: Ambos complejos sonoros actuando en simultaneidad. Concrecin 1964 Aplica el procedimiento de la derivacin constante, o construccin, no por integracin o derivacin, sino por oposiciones. El discurso sonoro transcurre sobre una nota pedal perpetua-organum-, que fija una suerte de tnica inmutable sobre la que se suceden y superponen los elementos incesantemente renovados de las tensiones, continuidad, contrase y matiz. Ncleos Es su ltima obra para piano solo, en la que aplic los procedimientos aleatorios con mayor soltura. Sera interesante dar una definicin de lo que Paz considera procedimientos aleatorios: stos permiten situarnos ante mltiples finales que al ser tantos dejan de serlo para convertirse en posibilidades, a diferencia de los valores tradicionales que llevaban al cierre obligado. Galaxia 64 Define los elementos de esta obra como de una irrealidad sonora: proyeccin en el espacio, fuga de una realidad concreta, impulsin hacia el hallazgo de un objetivo, no sumisin a un objetivo. Los elementos actuantes son de valor irracional a partir de asimetras, contrastes aggicos, empleo de
clusters, registracin extrema, leves transformaciones rtmicas y escala de valores y duraciones a dems de procedimientos aleatorios escogidos por el ejecutante. Otro dato interesante para conocer sobre los procedimientos utilizados en su etapa de msica abierta es una serie de formulas bsicas para componer msica: a) b) c) d) e) f) g) h) establecer un motivo sobre bases de ritmo y/o registracin. Construirlo a base de secuencias y correspondencias rtmicas. Esos elementos deben ser continuamente variados: (micro-macro). Derivar de los elementos del motivo las duraciones, las alturas, las intensidades y los ritmos. Las armonas y los ritmos deben ser autnomos o derivados. La construccin del o de los motivos debe -o puede- generar la forma integral o la de las partes de una composicin. Establecer el principio absoluto de NO-repeticin, naturalmente. La sucesin aleatrica -no la integracin-, como factor de unidad.
Debemos comentar, entonces, principios observados a lo largo de la produccin musical. Aspectos generales de la msica de Paz Cuando se hace una recorrida por su msica a lo largo de los diferentes perodos compositivos se ve una lnea de pensamiento de absoluta coherencia. Por un lado, nos encontramos con el racionalismo ms riguroso expresado en la bsqueda de unidad a lo largo de su profunda experimentacin formal y, por otro contrapuesto a dicho racionalismo, vemos que Paz se vale de la intuicin para no caer en frmulas y lograr de esta manera un discurso musical siempre renovado. Por esta dualidad fundamental, la msica de este compositor ofrece al anlisis, grandes dificultades, al intentar ver composiciones aisladas y con gran nivel de detalle, ya que solo dentro de un contexto integral nos volvemos a encontrar con esa coherencia. Otro aspecto destacable dentro de esta coherencia se puede observar en lo relativo a la sonoridad de las obras: desde su perodo neoclsico hasta la etapa
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DARO DUARTE N E Z - SIMN SANCHEZ
final de la msica abierta, encontramos las mismas recurrencias en las disposiciones intervlicas (intervalos meldicos y armnicos de sptimo y novena como derivados de acordes por cuartas de diferentes cantidades de sonido), en el armado de las lneas meldicas(frases fraccionadas que provocan asimetra en el discurso) y en el manejo rtmico (regularidad en la figuracin). El punto de inflexin en su lenguaje est representado por composiciones como Msica 1946 y Ddealies 1950 a partir de las cuales se va a despojar del pensamiento racional y se va a abocar a problemticas estticas dentro de la msica abierta. Catlogo de la obra de Paz Como complemento agregaremos el catlogo de las obras de Paz, clasificado segn los medios instrumentales utilizados en ellas. Orquesta
Segundo cuarteto de cuerdas (1940-1943), Msica paraflauta,saxofn y piano (1943), Dedalus 1950 (flauta, clarinete, violn, cello y piano), Continuidad 1953 (piano y percusin), Invencin (1961, para cuarteto de cuerdas), Concrecin 1964 (paraflauta,clarinete, fagot, corno, trompeta, trombn y tuba). Piano Coral en mi menor (1921), Tres piezas lricas (1922), Primera sonata en mi bemol mayor (1923), Fantasa y fuga en si menor (1923), cuatro fugas sobre un tema (1924-1925), Segunda sonata en si bemol menor (1925), Coral en fa sostenido mayor (1925), Dos leyendas (1925/1926), Seis baladas (1927-1929), tema con transformaciones (1928), Tres movimientos de jazz (1932), Tres invenciones a dos voces (1932), Tercera sonatina (1933), Tercera sonata (1935), Diez piezas sobre una serie dodecafnica (1936), Canciones y baladas (1937), Cinco piezas de carcter (1937), Msica 1946, Ncleos (1962-1964). Canto y piano
Canto de navidad (1927), Movimiento sinfnico (1930), Suite para Juliano Emperador de Ibsen (1931), Tres piezas (1931), Obertura (1936,12 instrumentos), Pasacaglia (1936, segunda versin 1953), Preludio y fuga (1940), Pasacaglia (1944, cuerdas), Rtmica ostinata (1952), Seis superposiciones (1954), Transformaciones cannicas (1955-1956), Continuidad 1960, Msica para piano y orquesta (1964). Msica de cmara Tema y transformaciones (1929, para 11 instrumentos de viento), Octeto (1930, para instrumentos de viento), Primera sonatina (1930, clarinete y piano), Sonata (1931, violn y piano), Concierto N 1 (1932, piano y quinteto de vientos), Segunda sonatina (1932, flauta y clarinete, transcripta para piano solo), Concierto N 2 (1935, piano y quinteto de vientos), Primera composicin dodecafnica (1934,flauta,corno ingls y cello), Segunda composicin dodecafnica (1934-1935, paraflautay piano), Cuatro piezas (1936, clarinete solo), Tercera composicin dodecafnica (1937, clarinete y piano), Primera composicin en tro (1937, paraflauta,clarinete y fagot), Primer cuarteto de cuerdas (1938), Segunda composicin en tro (1938, clarinete, trompeta y saxo contralto), Tercera composicin en tro (1940, revisada en 1945,flauta,oboe, y clarinete bajo o fagot),
Abel (1929, Manuel Machado). Violn solo Cuarta composicin dodecafnica (1938). rgano Galaxia 64 (1964). Anlisis de los Tres Movimientos de jazz
El jazz personifica y evidencia un criterio de libertad, de libre improvisacin, frente a las tendencias cultistas diagramadas dentro de esquemas prefijados. Puede ser la meloda sin fin, o el eterno retornar. JUAN CARLOS PAZ
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DARO DUARTE NEZ - SIMN SNCHEZ INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ
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Introduccin Los Tres Movimientos de Jazz pertenecen cronolgicamente al segundo perodo de produccin de Juan Carlos Paz, durante el cual se encontraba dentro de la rbita de la nueva objetividad. La eleccin del jazz como estilo generador de estas piezas, responde a la seduccin que ste haba causado en toda una generacin de compositores, ya que constituye una fuente de nuevas propuestas sonoras que permiten alejarse de la esttica del siglo XIX: la amplia libertad de la lnea meldica, el nuevo concepto de orquestacin y el impulso rtmico constante son hallazgos difciles de evadir para quienes buscaban una renovacin en msica. Adems, al partir de la improvisacin como proceso de composicin, el Jazz pone el nfasis en el carcter y las posibilidades tcnicas de cada instrumento como generador del material musical, logrando as una nueva relacin entre tcnica y meloda. Es interesante que en sus escritos Juan Carlos Paz relacione a la improvisacin en el jazz con los procedimientos surrealistas de los juegos tales como el de la escritura automtica y el cadver exquisito. En un artculo de sus Memorias, contrasta los discursosfijadosen el papel posibles de ser reproducidos de la misma forma a voluntad con la evasin que se produce en la msica de jazz, donde el acto creador se presenta siempre de manera renovada alejado de una actitud retrica. En este sentido podemos trazar una lnea de relacin entre jazz -surrealismo- existencialismo con un fuerte arraigo en Francia, estableciendo puntos de referencia para anclar histricamente un procedimiento: el de la improvisacin, ligado al azar y al automatismo, que le otorga a la msica una liberacin de la ampulosidad de sinfonas y cuartetos prefijados de la poca barroco- clsico- romntica en favor de una msica ms cercana al acto creador continuo que tiene puntos de contacto con la msica que se practica en Oriente. Y adems lanza una lnea de debate para pensar al jazz no en trminos musicales sino en clave metafsica. Es decir, el inters de Paz por el jazz hay que entenderlo como experiencia vital antes que como resultado sonoro, por lo cual se vuelve crtico en el sentido de que el jazz se encuentra an atado a muchos de los aspectos que presenta la msica del siglo XIX y que no responden a las bsquedas estticas que plantean los msicos de vanguardia, aunque reconoce en l muchas posibilidades y recursos que permiten derivaciones. Es interesante que un msico como l se ocupe de hablar de un estilo al que generalmente los msicos acadmicos miran con desdn, es que forma parte del temperamento de Paz el no evadir manifestaciones que se desarrollen contemporneas a l. En definitiva, "Los Tres Movimientos de Jazz", evidencian las problemticas estticas de la poca en que surgieron relacionadas con la nueva objetividad: un impulso rtmico constante, el uso de la politonalidad a partir de la oposicin de bloques de ideas en diferentes tonalidades, el uso de sonoridades liberadas y una preocupacin de tipo formal; todas caractersticas adaptadas de manera muy personal por Paz. De profundis
Los dioses son extraos. No solo utilizan nuestros vicios para herirnos. Nos llevan a la ruina por lo que hay en nosotros de bueno, amable, humano, afectivo. OSCAR WILDE
En 1897, Oscar Wilde escribe una carta destinada a un joven llamado Alfred Douglas, miembro de la realeza britnica, con quien haba mantenido una relacin ntima. Tras un proceso judicial, en donde se lo acus de haber violado los cdigos del pudor Victoriano, fue confinado a la prisin de Reading, desde donde escribi dicha carta. Wilde confi el manuscrito a su amigo periodista Robert Ross, quien en 1905 public una versin reducida de la carta con el ttulo de "De Profundis", que hace referencia al incipit del salmo 130, el cual se utilizara en posteriores ediciones. El tono de la carta es de un profundo dolor y pesadumbre por la situacin a la que lo ha llevado su relacin con Alfred Douglas: Wilde est preso y sumido en la ruina por las demandas de dinero que el joven le haca al escritor. El escritor irlands, siempre predispuesto a la fina irona, adquiere en este texto un tono amargo y descredo de la vida luego del tormentoso romance con el joven. De all, desprendemos la relacin que existe entre el tono de la carta de Wilde y la idea central del salmo, en el que el hombre se dirige al Sefior, en su momento de mayor pesadumbre, clamando perdn:
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Anlisis: Desde el abismo clamo a ti, seor, Escucha mi clamor, Que tus odos pongan atencin A mi voz suplicante. Seor si no te olvidas de mis faltas, Quin podr subsistir? Ms el perdn se encuentra junto a ti: Por eso te veneran. Espero en el seor, Mi alma espera y confia en su palabra, Mi alma aguarda en el Seor Mucho ms que la aurora al centinela. Como aguarda la aurora al centinela, As Israel espere en el Seor, Porque el Seor tiene misericordia Y hay en El abundante redencin. El seor dejar libre a Israel De todas sus maldades. ESTRUCTURA GENERAL DE DE PROFUNDIS Compases Seccin 1 a 10 Introduccin 11 a 26 Exposicin 26 a 40 Primer desarrollo 40 a 72 Segundo desarrollo 73 a 87 Reexposicin 88a93 Coda En la introduccin se exponen los motivos generadores que van a dar origen a todo el material de la pieza El sol que aparece en octavas en los primeros dos compases es el motivo generador del que llamaremos elemento uno. Ej.l
Paz nos cuenta en sus memorias que en su juventud senta una gran admiracin por Oscar Wilde, del cual resaltaba los valores implcitos en este cultor del dandysmo: el vocabulario rico en matices, el culto a la fantasa y a la forma literaria junto con la elegancia del vestir, lecturas estetizantes y reuniones en cafs frecuentadas por pintores y literatos. La eleccin de esta carta, muy distinta al resto de la produccin del escritor irlands, para darle ttulo a la primera pieza de estos Tres Movimientos de Jazz puede estar relacionada con el contexto cultural del ao en que fue compuesta esta pieza: el golpe de estado de 1930 produjo una decadencia en la vida cultural del entorno local, sumiendo a muchos creadores en la incertidumbre por la disolucin de diversas instituciones ligadas a la promocin artstica. Es evidente que la eleccin del ttulo de la pieza no es inocente, si no que conlleva la cada del mito del dandysmo frente a este nuevo contexto. La pieza tiene fecha de finalizacin el 3 de agosto de 1932.
Las cuatro corcheas que estn en el comps tres a manera de acorde desplegado son el motivo generador del que tras la derivacin del comps siete llamaremos "elemento de transicin". Ej.2
Los dos acordes repetidos de la mano izquierda, con los que empieza el cuarto comps son el motivo generador del ostinato rtmico, considerado como el tercer elemento de esta obra. Hay que destacar que estos
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acordes se forman con las tres primeras notas del arpegiado del comps anterior. Ej.3
El arpegiado que est en los compases cuatro y cinco, en el cual vemos el total cromtico, tambin derivar en el segundo elemento meldico de la pieza, que llamaremos elemento dos. Ej.4 t :K (fe .--T;
"
etc. 2 El segundo elemento, que es un material meldico secundario, aparece acompaando al tema en el comps 17. Este elemento es un arpegiado en figuracin de corcheas que por lo general aparece articulado en staccato. Ej.6
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Luego de ser esbozados en la introduccin se exponen de forma completa todos los elementos que se desarrollarn a lo largo de este movimiento de Jazz. En la exposicin encontramos tres de ellos: 1. El primer elemento es el material meldico, aquel con el cual Paz hace el tema de la pieza (comps l i a 26). Este material est formado por dos voces que realizan un movimiento isorrtmico mayormente paralelo, en el que hay gran prominencia de quintas y cuartas armnicas, sonoridad que recuerda al organum paralelo de la edad media, esta caracterstica nos ayuda tambin a relacionarlo con el salmo 130 de la liturgia gregoriana. etc.
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3. El ostinato rtmico es el elemento que ms aparece en la pieza y est formado por acordes percusivos, articulados en la segunda y la cuarta negra del comps, formando un efecto de contratiempo; estos acordes varan a lo largo de toda la obra. Ej.7 n UL_L JL4* m m 1
^ 3 etc.
Se
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INTRODUCCN A L PENSAMIENTO Y A L A OBRA DE JUAN CARLOS PAZ
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Con los tres elementos hasta aqu citados Paz construye un tema formado por dos frases de ocho compases cada una, a su vez cada una de estas frases se divide en dos semifrases de cuatro compases. El intervalo armnico que producen ambas manos en lasfiguracionesde blancas y redondas va variando. La primera semifrase empieza en quinta (cll), luego la segunda, la tercera y la cuarta empiezan en una cuarta, variando este intervalo armnico casi siempre al final en todos los casos. 4. El elemento de transicin es el que aparece delimitando algunas semifrases y secciones. Esta formado por tres semitonos dispuestos armnicamente como una sptima mayor ms una novena menor. EJ.-8
Ej.9
ELEMENTO D O S A partir del comps 40 con el elemento de transicin variado que vemos en la mano izquierda comienza el segundo desarrollo dentro del cual podemos establecer cuatro momentos bien definidos. El primer momento lo encontramos del comps 43 al comps 51, en donde el elemento uno aparece en figuracin de blanca en la voz superior. En la mano izquierda encontramos este elemento disminuido rtmicamente (figuracin de negras) que es presentado como modelo en los compases 43 y 44 para ser secuenciado en los seis compases siguientes. En los compases 47 a 51, aparece en la mano derecha una tercera voz que realiza una nueva variacin del elemento uno, incluyendo una nueva disminucin rtmica, esta vez en figuracin de corcheas. Ej. 10
Luego de la aparicin del motivo de transicin comienza el primer desarrollo. Esta seccin est formada por tres semifrases en las cuales encontramos los tres primeros elementos expuestos con algunas variaciones. La primera variacin que tiene el elemento uno en las tres semifrases es la brevedad de la figura de la voz superior (corchea en lugar de blanca), la segunda variacin importante que sufre este elemento es el cambio del intervalo armnico entre las voces. Las dos primeras semifrases empiezan con una tercera mientras que en la tercera semifrase encontramos una sptima. El segundo elemento se encuentra fusionado junto-con el tercero en las dos primeras semifrases, y en la tercera aparece en figuracin de tresillos de negra. Hay que destacar en esta tercera semifrase la conjuncin de elementos variados con elfinde crear mayor tensin, por ejemplo, el primer elemento aparece en una lnea meldica con sentido ascendente en paralelismo de sptimas armnicas que desemboca en el comps 39 con un acorde en el tiempo fuerte marcando un corte de seccin que dar lugar al elemento dos a manera de cierre, sobre el cual estrecha el elemento de transicin dando origen al segundo desarrollo.
Cabe destacar, que en el comps 45 el ostinato rtmico toma la figuracin del elemento dos:
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EL 11
Del comps 55 al 57 vemos al elemento uno a dos voces en cuartas paralelas, retomando la idea de paralelismo que se ve al comienzo. Del comps 55 al 58 aparece una semifrase completa del elemento uno en segundas armnicas junto al ostinato rtmico en los dos primeros compases y acompaado por el segundo elemento en los dos compases finales. Ej. 14
ELEMENTO UNO MAS OSTINATO RTMICO (ELEMENTO TRES)
5S
El segundo momento est comprendido entre los compases 51 a 57 cuyos elementos constitutivos cumplen la funcin de preparacin para el climax. Para tal fin aparece en la mano derecha una escala ascendente que abarca ms de tres octavas en el registro del piano, derivada del modelo-secuencia anteriormente mencionado. Podemos dividir la escala en tres partes: la primera octava est formada por dos tretracordios en donde utiliza las dos escalas hexfonas: el primer tetracordio utiliza la escala que parte desde el reb4 y el segundo la que parte del lab4; la segunda octava est formada por la escala hexfona que parte del rebs completa y la tercera octava es la escala de Do mayor que parte desde el mi6 hasta el fa7. Ej. 12
Ul
'h i
" 1
I
W
5 8 1 1
ACOMPAADO POR EL ELEMENTO DOS
Dentro del segundo desarrollo, entre los compases 57 a 64 podemos establecer un tercer momento en donde encontramos al climax, en el cual aparecen reunidos los tres elementos de la exposicin: Ej. 15
ELEMENTO UNO MAS ELEMENTO TRES
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i i
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w f f f, n
< 7
1TETRACORDIO 2TETRACOr>ln ESC. HEX. REb ESC. ilEX DO
'
'
COMPLETA
ESCALA DE DOM COMPLETA
En el comps 53 y 54 aparecen el elemento tres esta vez en tiempo fuerte y tambin aparece el elemento dos fragmentado y variado con otras notas. Ej. 13 S
m
r
E L E M E N T O TRES VARIADO
i mm
^1
ELEMENTO DOS
~>
VARIADO
El climax est formado por dos semifrases de las cuales la segunda es la repeticin no textual de la primera llevada una octava ms hacia los extremos. Hay que destacar que en esta seccin el elemento uno est reducido a cuatro notas solamente. En los compases 61 a 64 varia el elemento dos y lo fusiona con el tres como muestra el ejemplo anterior. Del comps 65 al 71 encontramos el momento pos climax, en el que vemos en la mano derecha del piano una escala hexfona variada que deriva del elemento uno (c. 65 a 67), as como tambin aparecen fragmentos de escalas en forma descendente y ascendente en la voz superior (c. 68 a 71), en la mano izquierda encontramos dos entradas del elemento uno fragmentado, la primera en blancas (c. 65 a 67) y la segunda en figuracin de corcheas (c. 67 a 69), ambas entradas se hallan acompaadas por el elemento tres.
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Ej. 16
ELEMENTO U N OFRAGMENTADO \
Ej. 17
ir
^ |._ J
^ 2
(C.4)
(C.8)
(C8)
As como tambin utiliza estructuras poliacordales: Del comps 70 a 72 aparece el elemento de transicin para desembocar en la rexposicin. La reexposicin est formada por tres semifrases, como ya lo hizo en el primer desarrollo. Cada una de estas tres semifrases est acompaada por el elemento dos y el elemento tres simultneamente. Con respecto al elemento uno, que en la exposicin presentaba un movimiento entre ambas voces mayormente paralelo, podemos notar que en estas tres semifrases el criterio individual de las voces est muy marcado, en la voz superior encontramos que realiza por dos semifrases, la primera y la tercera, una bordadura superior e inferior, en la segunda semifrase no termina de realizar la bordadura inferior. Con respecto a la voz inferior del elemento uno, realiza un movimiento ascendente por dos semifrases para, en la tercera, hacer un movimiento descendente, acentuando el final de la pieza. Hay que destacar que despus de la primer semifrase, hay una pequea prolongacin de la misma, as como una aparicin del elemento de transicin a manera de pausa, como fue expuesto en la introduccin. Luego en la segunda y la tercera semifrase vemos en la voz superior del elemento uno la figuracin de corcheas como ya lo haba hecho en el primer desarrollo. Como coda aparecen los primeros seis compases de la introduccin en forma textual. Armona: Desde el criterio armnico de la obra podemos ver una conjuncin de diferentes sonoridades. Encontramos acordes formados por semitonos, acordes formados por cuartas y formados por cuartas y terceras:
-"y
1E iT^E Li d * 1 i*b sJS> Z5

g g
3 V*
" 3
( C.13)
(C. 29)
y superposiciones de escalas como habamos visto antes en los compases 47 a 50 y 53 y 54. Dinmica y Articulacin: En esta obra Paz trabaja las articulaciones de manera muy sutil, explora los diferentes tipos de ataques que ofrece el piano, y los relaciona de forma estructural con el material temtico y la textura que presentan las diferentes secciones de la pieza. Se sirve de este tipo de cambios cuando repite el material, como forma de novedad del mismo; podemos observar esto con mucha claridad en las secciones de desarrollo, as como en la reexposicin. Con respecto a los matices vemos que, a medida que se van sucediendo las diferentes secciones, se va acrecentando la dinmica de la pieza para llegar al climax con la mayor intensidad de toda la obra, para luego bajar hasta volver al estado de relajacin que plantea en el comienzo. Conclusin: Paz evidencia claramente en la concepcin estructural de la pieza la influencia de la formacin recibida por D'indy, reflejada en la profunda deriva-
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cin de los elementos, en la gran coherencia para desarrollar, en el armado del climax y en la reexposicin misma, mostrando as el pensamiento netamente contrapuntstico con el que fue escrita la obra. Desde la armona vemos la clara influencia de las tendencias neoclsicas, encabezadas por Stravinsky y Bartok, que se aprecian con claridad en los pasajes politonales y en los acordes percusivos que impregnan toda la pieza. Esta conjuncin de elementos nos muestra un tipo de msica arraigada a la tradicin posromntica con nuevas sonoridades y colores armnicos que nos revelan la personal interpretacin del jazz hecha por Juan Carlos Paz. Spleen El titulo de este movimiento hace referencia a una obra del poeta francs Charles Baudelaire (1821-1867) llamada Le spleen de Pars, obra que data del ao 1857 y que significa la aparicin de la poesa en prosa. Adems, en ese ao se public su libro ms reconocido, Las flores del mal, en donde ya exista una seccin que hace referencia al trmino spleen. La palabra spleen tiene raz en una palabra griega con la cual se designaba al bazo, rgano que segrega la bilis negra y que segn la teora de los humores es el responsable de la melancola. Para los franceses, el spleen es una melancola sin causa aparente, caracterizada por un desinters hacia todas las cosas a causa de una cotidianeidad exenta de toda tensin: es el tedio que en Baudelaire est identificado con el "mal absoluto". Se ha hecho referencia a este sntoma del Pars de las ltimas dcadas del siglo XIX en trminos de "enfermedad invisible", "herida ilusoria", "malestar de lujo" o "enfermedad impalpable", pero todas las denominaciones coinciden en asociar el sentimiento de esa poca con la indeferencia y el desprecio total ante cualquier manifestacin tanto del pasado como del futuro. Esta actitud de desgano ante la vida arrastrada por el romanticismo, pareca haber sido superada por el realismo y el positivismo con su fe en el progreso de la razn, pero el sentimiento de irremediable decadencia cobra fuerza en un poeta como Baudelaire, anticipndose a muchos de los hechos que caracterizaran el siglo XX. La eleccin de Paz de este ttulo es tambin un retrotraerse a su juventud y al culto que profesaban con su grupo de amigos por el poeta francs al igual que una sorprendente anticipacin de gestos que caracterizaran el perodo de silencio en su obra, en donde se senta invadido por un poderoso tedio: tedio ante la msica, que no lo interesaba tanto como otras actividades como la literatura, el cine o la redaccin de sus memorias.
Frases: Soy como el rey de un pas lluvioso, Rico, pero impotente, joven, pero muy viejo, Que desprecia de sus preceptores las reverencias Y que lo fastidian los perros y otros animales (LXXVII) El alma de un viejo poeta erra en los aleros Con la triste voz de un friolento fantasma. (LXXV Soneto) Cuando el cielo bajo grvido pesa como una loza Sobre el gimiente espritu presa de largos hastos, Y el horizonte abarcando todo el crculo Nos vierte un da negro ms triste que las noches. (LXXVIII Soneto) La pieza tiene fecha de finalizacin el 9 de Septiembre de 1932 Anlisis: u T T r T T T R A GENERAL DE SPLEEN Compases Seccin 1 a25 Exposicin 26 a 81 Desarrollo 82 a 113 Reexposicin 114 a 132 Coda
FST
1 2. 3. 4.
Todo el material que utiliza el compositor en esta pieza deriva de la primera seccin de la misma. Como forma de trabajar dicho material vemos que Paz repite el mismo con mnimas variaciones, estas pueden ser: por adicin de notas, por fraccionamiento o por sutiles cambios en la dinmica, en el registro o en la articulacin. En la exposicin encontramos los cuatro elementos con los cuales el compositor arma la pieza, tres que vamos a considerar meldicos, y uno que es el ostinato que aparece a lo largo de casi toda la obra.
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INTRODUCCIN A L PENSAMIENTO Y A L A OBRA D E JUAN CARLOS PAZ D A R O D U A R T E N E Z - S I M N SNCHEZ
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El primer elemento lo encontramos en los compases 2 y 3. Es un giro meldico que contiene un movimiento descendente, ascendente descendente. Hay que destacar de este elemento la gran variedad defigurasque presenta Ej. 19
Ej.21
14 15
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El segundo elemento aparece por primera vez del comps 5 al comps 8. Paz a lo largo de la obra expone este elemento de forma completa o fraccionada, pero cada vez que es presentado no muestra grandes variaciones. Este elemento est formado por dos notas que forman un intervalo de quinta disminuida, ambas notas tienen una acciacatura con un intervalo de novena menor. Rtmicamente hace articulaciones largas en los dos primeros compases y articulaciones ms breves en los dos ltimos. Ej. 20
Como cuarto elemento tenemos un acorde que va a formar diferentes ostinatos para acompaar a los elementos meldicos de la pieza. Es un acorde que si lo consideramos construido a partir de la nota fa, presenta una estructura de acorde de novena, con quinta aumentada y dos terceras similares a los usados por compositores como Debussy o Scriabin en sus composiciones ms avanzadas. Este elemento va a sufrir cambios bastante considerables, en algunos casos presenta ms sonidos, en algunos menos y en algunos pasajes lo vemos armado sobre otras fundamentales. A continuacin vemos a dicho acorde haciendo el ostinato que ms se utiliza en toda la pieza y armado como acorde plaqu. Ej.22
De este elemento se derivar un ostinato rtmico que acompaara al material meldico de la obra. Paz toma el intervalo de novena menor y lo dispone de forma armnica con un ritmo de corchea, la primera aparicin de este elemento como ostinato la vemos del comps 14 al 18 en la mano izquierda. Como tercer elemento encontramos a un breve movimiento cromtico ascendente ms una repeticin de nota que vemos por primera vez del comps 14 al comps 15. Este elemento es el que ser elaborado con mayor recurrencia en el desarrollo.
A parte de estos cuatro elementos que son los fundamentales de la pieza encontramos a un giro meldico que aparece solamente dos veces a lo largo de toda la obra: una al principio, del comps 9 al comps 13 y otra al final de la misma con una variacin rtmica y una terminacin diferente, del comps 110 al comps 113, dando una idea de principio yfina la pieza.
76 Ej.23
D A R O DUARTE N U E Z - S I M N SNCHEZ I N T R O D U C C I N A L P E N S A M I E N T O Y A L A O B R A D E J U A N C A R L O S PAZ
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Dentro de esta primera seccin tambin encontramos tambin en los compases 20 y 21 tres acordes que adelantan un aspecto importante del climax de la obra. La seccin de desarrollo se basa casi exclusivamente en el elemento tres acompaado por el ostinato acrdico y muestra diferentes formas de variacin del mismo. Primero lo expone a dos voces en novenas mayores paralelas (compases 26 y 27), Ej.24
Para posteriormente volver a exponer el motivo en segundas mayores (compases 43 a 47). Aparecen en este ltimo fragmento pequeas variantes que surgen del cambio de algunos sonidos por su octava superior. Hay que destacar que en esta seccin el elemento cuatro, ms all de estar transportado tiene un pequeo cambio en su estructura (Comps 43 a 51). Ej.27
WJ
C. 9 C. 43
C. 47
Luego como un paralelismo de segundas mayores (compases 28 a 35), Ej. 25
Ms adelante, del comps 36 al comps 41 expone este elemento a tres voces, formando paralelismos de sptimas y novenas menores,
Del comps 47 al comps 56 Paz vuelve a exponer el elemento uno, aplicndole variaciones de notas, cambiando la direccin del giro meldico y fraccionndolo para hacer or un material diferente antes de llegar al climax. Como comienzo del punto lgido de la pieza, el compositor hace or el elemento tres una vez haciendo un paralelismo de novenas menores que desembocar en un acorde de nueve sonidos, de clara procedencia politonal, a modo de tutti orquestal. Reiterando el procedimiento aplicado a De Profundis, el Climax expone un elemento (en este caso el elemento tres) con acordes muy cargados, dndole fuerza a dicho elemento y un carcter no odo hasta este momento en la composicin. Toda esta seccin est marcada por un acorde ostinato articulado en el segundo tiempo del comps. En el comps 67 aparece un sonido pedal que luego dar lugar al arpegio de un acorde que tiene un gran parecido con el acorde mstico del compositor ruso A. Scriabin.
78
D A R O DUARTE N E Z - SIMN SNCHEZ
79
Ej. 28 69
1
C
s
7 S
ACORDE
*s
segundas mayores paralelas. En 122 hace una breve aparicin el elemento uno, as como lo hace tambin en los compases 127 y 128. Las ltimas cinco notas merecen una especial atencin ya que en ellas podemos encontrar la confluencia de los tres elementos meldicos con que fue armada la pieza. Ej. 30
1
MSTICO
(A. S C R I A B I N )
rlry
Por ltimo al final de esta seccin vemos en la mano derecha del piano un material derivado del segundo elemento de la obra, aparece el intervalo de novena menor de forma meldica en ritmo de corcheas y con repeticiones de notas como forma de disminuir la tensin para poder entrar en la nueva seccin. La reexposicin hace su entrada de forma muy sutil (comps 82), Ej. 29
*
>
m.
=4
0 sb. s 1 1
( b )
i i* f
1
i
1
8 5
En primer lugar vemos que la figuracin rtmica usada en estas notas pertenece al elemento uno, Ej. 31
jJTjjf
iiJM)i
rl
i-bP
<
5=^=
ELEMENTO UNO En segundo lugar vemos que los intervalos meldicos son la gran mayora novenas menores, caracterstica propia del elemento dos, Ej.32
Aparece por un lado el ostinato acrdico en la izquierda armado con menos sonidos y en la derecha aparece fraccionado el elemento uno. Irn apareciendo fraccionados los elementos uno y tres dando una idea de pregunta y respuesta hasta la aparicin en el comps 97 del elemento dos de forma muy parecida a la exposicin esta vez con un trocado. En 101 vemos nuevamente al elemento tres expuesto a tres partes formando un paralelismo de sextas y sptimas mayores. En 110 aparecer el elemento escuchado en la exposicin de esta pieza (comps 9 a comps 13) con leves variaciones para resolver en la coda de la misma. En la Coda el ostinato que acompaar a los elementos meldicos es el derivado del elemento dos. Aparecern en esta seccin en principio el elemento dos de forma armnica, luego el elemento tres en segundas mayores paralelas, ms tarde en novenas menores paralelas y posteriormente lo har de nuevo en
ELEMENTO DOS
Y, por ltimo, si uno ordena las cinco notas en la misma octava, vemos que sencillamente es un simple cromatismo la caracterstica ms sobresaliente del elemento tres, en este caso de forma descendente.
80
81
Ej. 33
registros del piano, al mismo tiempo que encontramos una libertad meldica en la profusa figuracin de semicorcheas de la lnea meldica principal. La pieza tiene fecha de finalizacin el 11 de Septiembre de 1932. Anlisis: ESTRUCTURA GENERAL DE PASEO POR EL BOSQUE Seccin Compases 1. Introduccin 1 a5 2. Exposicin 6a28 29 a 80 3. Desarrollo 4. Reexposicin 81 a 93 5. Coda 94 a 97 Este tercer movimiento de Jazz comienza con arpegios de acordes por cuartas en direccin ascendente presentados en tres grupos. Es interesante destacar que en el tercer grupo el compositor utiliza el total cromtico. Ej.34
4
E L E M E N T O TRES
En base a esto se ve con claridad la gran importancia que da Paz al material que utiliza intentando trabajarlo de forma rigurosa para conseguir as el mayor aprovechamiento del mismo. Conclusin: En Spleen aparecen ya otros aspectos que nos muestran a Paz influenciado por algunas caractersticas del llamado perodo ruso de Stravinsky. Se puede ver en toda la composicin como Paz intercala elementos de forma abrupta, sin hacer transiciones, los cuales no tienen una relacin directa o derivada, se ve un pensamiento en bloque de las ideas. Aunque mantiene an caractersticas del lenguaje posromntico, en la bsqueda de la no repeticin textual cada vez ms pronunciada, evidencia Paz un cuestionamiento de dicha estructura. Este nmero estara anticipando procedimientos que se utilizarn en el ltimo perodo de Paz, el de la msica abierta donde la construccin del discurso se da por contrastes ms que por continuidades. Paseo por el bosque Con respecto al ttulo de este movimiento de Jazz, Paz no hace ningn tipo de comentarios en sus libros y tampoco encontramos bibliografa de otros autores que puedan dar informacin sobre el particular, exceptuando al libro de Jorge Zulueta sobre la obra para piano de Paz, en el cual el autor comenta brevemente que este ttulo es el mismo que el de un cuadro que se encontraba en exposicin en el Museo Nacional de Bellas Artes, el cual luego de ser observado por el compositor, motiv la composicin de dicha pieza. Salvo ese dato, no se encuentran ms referencias sobre el ttulo de la pieza. En este nmero, podemos encontrar de manera ms evidente los procedimientos de creacin de lneas meldicas, a partir del contraste entre los
La
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^. ^
"p-fypi
~n
Vf-
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-9*-
Por medio de esta Introduccin se expone el elemento generador y unificador de toda la pieza, el acorde por cuartas. Tal como ya lo haba hecho Schoenberg en su Kammersinfonie Op. 9. Como material a utilizar a lo largo de la obra tenemos en la exposicin a un tema formado por arpegios de acordes por cuartas como elemento meldico uno:
82 Ej. 35
DARO DUARTE N U E Z - SIMN SNCHEZ
83
Ej. 38
f-
v,
ffa
*\
' i - i
0-
i f v - ts-9"
1
-L;
28 y como elemento meldico dos vemos a una nota repetida que aparece en el comps 9: Ej.36
=
i
f* *r
L.
71 rL
Otro elemento importante que podemos destacar es el que vemos del comps 6 al comps 8 en la mano izquierda, un ostinato acrdico que funcionar como acompaamiento en bastantes pasajes de la obra. Ej.37
6 SY
1
m
A manera de pequeo corte aparece el arpegio ya escuchado en la introduccin del comps 23 al comps 25, esta vez lo dispone como un arpegio primero y luego con esas notas arma un acorde plaqu el cual es repetido tres veces. En el desarrollo Paz arma lneas meldicas derivadas del tema de la pieza. El compositor por medio de la utilizacin de arpegios de acordes por cuartas e intervalos derivados (sptimas, quintas y novenas) ms un ritmo de semicorcheas genera nuevas derivaciones del material de la exposicin haciendo analogas bastante lejanas del mismo. Ej.39
Hay que aclarar que la forma de trabajar el elemento uno por parte de Paz ser muy libre, intentando no reiterar nada o casi nada textualmente, y armando el material meldico por medio de cambios de intervalos manteniendo casi siempre el ritmo original para obtener nuevas derivaciones del material presentado en esta seccin. Del comps 21 al 23 vemos que aparece una pequea estructura que Paz utilizar como modelo para hacer una secuencia variada del mismo del comps 26 al comps 28.
84
DARO DUARTE N E Z - S I M N SNCHEZ
INTRODUCCIN A L PENSAMIENTO Y A L A OBRA D E JUAN CARLOS PAZ
85
A este tipo de fragmentos Paz le agrega elementos similares a los escuchados en otras piezas, por ejemplo en los compases 34 y 35 y 38 a 41, vemos gestos tpicos del primer movimiento de Jazz. (De Profundis). Ej. 41
un clima expectante e inestable, que se contrapone al clima general de toda la pieza. Ej.43
3 4
7
1
, 2
P
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N ii 1 4
5
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-J.
> Por medio de breves transiciones (compases 45 y 46) se va transformando el material de los arpegios de acordes por cuartas en fragmentos de escalas cromticas, con paralelismo de cuartas justas. Ej. 42
En los compases 75 y 76, hay otra exposicin de los dos primeros compases del tema en piano para volver al forte pero esta vez con acordes repetidos en lugar de notas repetidas. Ej.44
79
^ 44 4
-s
tk W *>
i
Si
101
P "
Luego de estos paralelismos que forman pequeos pasajes cromticos vemos en el comps 51 una escala diatnica completa en direccin ascendente formando una escala de mi frigia. En 55 y 56 vemos una nueva exposicin del tema, esta vez, con un trocado de manos y un acompaamiento diferente, para seguir a partir de 57 con nuevas derivaciones del mismo. De los compases 63 a 66 nos encontramos con dos fragmentos cromticos, primero formado con un paralelismo de cuartas justas (compases 63 y 64) y luego formado por un paralelismo de quintas justas (compases 64 y 65). A partir del comps 67 vemos como aparece el climax armado sobre el elemento meldico dos. En este pasaje vemos que se producen cambios de comps de forma continua para evitar una acentuacin regular creando as
El cierre de esta seccin se produce con un rpido arpegio ascendente (Comps 80). Con la reexposicin en 81 vuelven a aparecer en este orden: el arpegio de la introduccin (compases 81 a 83), la nota repetida (compases 84 y 85), un pequeo gesto derivado del tema de la pieza (comps 86), elfragmentocromtico (comps 87), la escala frigia de mi en forma ascendente (comps 88), otro gesto cromtico (comps 90), una nueva derivacin de tema (comps 91) y la nota repetida (comps 92). Es interesante ver como en esta seccin de la obra est todo el material condensado y sintetizado. Expuesto en el orden que fue apareciendo a lo largo de todo el movimiento. Por ltimo como coda vemos nuevamente al material de la introduccin, primero arpegiado y luego como acorde plaqu.
86
87
Ej.45
Conclusin general del captulo Cabe a esta altura del libro preguntarse por qu la eleccin de estos Tres Movimientos de Jazz como motivo de anlisis. Por un lado, el jazz le va a permitir a Paz una primera aproximacin a la liberacin de la retrica posromntica al organizar los elementos a partir de criterios que hasta entonces no pertenecan al plano de la msica acadmica. Es quizs, el testimonio de una poca de su vida transitada por el gusto cosmopolita por el jazz y por la aficin al dandismo de Wilde y a la poesa de Baudelaire. En este sentido restara hacer una aclaracin: el ttulo de la primera de las piezas, De profundis, no slo se correspondera con la obra de Wilde, sino que tambin es el ttulo de uno de los poemas que forman parte de la seccin Spleen e ideal de Las flores del mal, llamado De profundis clamavi, por lo cual hay un punto de contacto entre estos dos autores a la hora de la eleccin de los ttulos de la pieza, de modo que la unidad de sentido total que presentan Los Tres Movimientos de Jazz, no slo es el resultado de la utilizacin del jazz sino que se desprende tambicen del uso de elementos afines tanto musicales como literarios. Por el otro, hay que mencionar la importancia que tiene esta obra dado que en ella encontramos caractersticas fundamentales del pensamiento compositivo de Paz tales como: la asimetra en el armado de las frases, el pensamiento contrapuntstico, el denso entramado del material musical y los dos aspectos que estarn presente en toda su obra compositiva, el racional y el intuitivo. En resumen, esta obra nos marca un mapa a seguir a lo largo de la evolucin en su produccin musical que nos conduce hasta la msica abierta pasando por el perodo dodecafnico y el atemtico. La msica de Paz es el reflejo acabado de sus ideas expuestas anteriormente: la vocacin por el trabajo dentro de la vanguardia que despierta el inters hacia la exploracin permanente. Con ella demuestra que es el nico compositor argentino de su generacin que presenta una evolucin ascendente tanto en la utilizacin de materiales como en el acabado formal y cuando l siente que no puede vislumbrar la direccin a tomar (lo que se dio luego de Galaxia 64) prefiere optar por el silencio, de modo de no caer en producciones redundantes.
Se ven aqu tambin con claridad dos ideas de Paz, en primer lugar la importancia que da a la reexposicin, y en segundo lugar, la variedad que l cree que debe tener dicha seccin. Tenemos que destacar que Paz en este movimiento de Jazz en particular se dedica a presentar materiales o gestos usados en los dos movimientos de Jazz precedentes. Aparte del material ya mencionado en el comps 34 y 35, cabe mencionar la similitud entre el ostinato que acompaa al tema en la exposicin (compases 6 a 8) y el ostinato que acompaa a los materiales meldicos en Spleen. Luego los gestos en que vemos paralelismos por cuartas o quintas que tambin estaban presentes en De profundis, o tambin los giros con fragmentos de escalas cromticas que se pueden relacionar con el elemento tres del segundo movimiento de Jazz. Desde lo estructural podemos ver como en las tres piezas el Climax est trabajado casi de la misma manera, materiales temticos importantes/principales expuestos en acordes y con Fortsimo como dinmica. Conclusin: Como conclusin podemos decir que en Paseo por el bosque encontramos en primer lugar la sntesis de los materiales temticos que aparecen en los primeros nmeros, en segundo lugar vemos que al utilizar el acorde de cuarta como elemento unificador libera las alturas para poder hacer una estructuracin integral de la pieza en base al ritmo, planteando as el germen de lo va a ser el perodo atemtico en la produccin de Paz.
Conclusin General
Fue incansable. Tenaz, ^conformista y controvertido. Pero sobre todo, dotado de una personalidad que lo llev a adquirir un conocimiento profundo del material musical. A travs de recorrer la bibliografa escrita por y sobre Juan Carlos Paz, podemos concluir que escribir el presente trabajo nos ha dejado la increble satisfaccin de introducirnos al universo mental de un compositor que tiene mucho para aportar en el plano de la creacin artstica, un compositor que hizo de la provocacin y de la incomodidad sus armas en la polmica por pretender un arte activo y no meramente receptivo sin cuestionamiento alguno, caracterstica que lo llevaran a terrenos con los que otros compositores argentinos no haban tomado contacto o por lo menos en una cantidad mucho menor en su poca. Es que Paz, con sus actitudes y sobre todo con sus obras, no estaba adelantado a su tiempo, al contrario, estaba mostrando lo que ocurra en el mundo que le haba tocado vivir: estaba proponiendo una Amrica y; sobre todo, una Argentina con voz propia, que en este medio era posible tener algo importante para decir al mundo en materia de creacin artstica que supere las fronteras nacionales y pasar de esta manera a formar parte del repertorio universal de la msica La libertad creadora por la cual se impuls toda su vida, ha hecho que encontrara afinidad a las ideas y a las obras de los msicos que ms ha admirado, Debussy, Schoenberg y Vrese. Las bsquedas de evasin formal de elementos unificadores y la construccin del material musical a partir del sonido, ha sido la propuesta de estos msicos, y la que Paz ha buscado en cada perodo, pero que recin en obras como "Ncleos" o "Galaxia 64" podemos encontrar mi punto de llegada. En esta poca, en la que negaba la racionalidad como organizadora del discurso, estaba realizando un vuelco hacia la bsqueda de posibilidades abiertas e intuitivas, alejado ya del debate nacional de cmo se debe hacer msica en el medio local. La correspondencia que mantena con otros msicos es el testimonio de su trascendencia ms all de las fronteras nacionales, con msica muy compleja y bien lograda.
90
Pero tampoco alcanza con conocer los aspectos tcnicos de su msica, puesto que al ser una personalidad tan compleja se hace necesario recordar el hombre que hay detrs de las obras: sus aos de melancola, su enfermedad, el encierro en su estudio, el aislamiento, la amargura por la falta de reconocimiento en el medio local, la redaccin de memorias que reflejan sus estados de nimo y, por ltimo, el silencio final. Entonces, es necesario responder a dos preguntas que han orientado todo el trabajo: Qu representa Paz para la msica argentina? Alguien que ha demostrado la necesidad de que el artista se encuentre en contacto permanente con los sonidos y las ideas de su tiempo para generar nuevas estructuras y nuevas formas de sensibilidad. Es el compositor que nos oblig a pensar la msica para entender las causas y efectos de la historia y el por qu de la dinmica que le toc vivir a cada generacin. Y, Qu consecuencias pretende este trabajo?: Alentar la crtica musical seria, alejada de posturas radicales. Promover la difusin de la msica de avanzada en nuestro medio. Fomentar la composicin Reavivar el mbito local fragmentado mediante instituciones que permitan promover la individualidad creativa, que tanto quiso Paz, a travs de esfuerzos colectivos. Adems esperamos abrir la puerta para motivar otros trabajos posteriores en este sentido, debido a que existen una gran cantidad de obras de Paz sin publicar, obras que estn grabadas en disco y que necesitan su conversin a formato digital, adems de las primeras grabaciones que muchas exigen. Es tambin nuestra intencin promover el inters de intrpretes que se acerquen y generen nuevas versiones de ellas y de estudiosos que realicen una compilacin de sus artculos periodsticos, teniendo en cuenta la gran importancia que tuvo para la msica en nuestro pas; independientemente de la lnea esttica con la que uno se sienta a gusto. Una actividad de estas caractersticas posibilitar extraer de su pensamiento y de su obra aquellos elementos revitalizadores que nos permitan afrontar los nuevos desafos de la creacin en nuestros das. Libros
ARIZAGA, ROBERTO,
Referencias bibliogrficas
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92
DARO DUARTE N E Z - S I M N SNCHEZ
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Se termin de imprimir en Impresiones Dunken Ayacucho 357 (C1025AAG) Buenos Aires Telefax: 4954-7700 / 4954-7300 E-mail: info@dunken.com.ar www.dunken.com.ar Abril de 2010
"El presente trabajo nos presenta a una personalidad audaz a travs de sus incursiones en mltiples terrenos de la creacin artstica, lo que en primera instancia nos lleva a formularnos el interrogante de cual ha sido el papel que d e s e m p e en la evolucin de la msica en Argentina."
"Escribir un libro sobre Juan Carlos Paz es mostrar un hombre multitacetico, lleno de sorpresas, un hombre que ha trabajado incansablemente en distintos trentes, siempre para el arte, con una constante en toda su obra: la expresin de un orden mental profundamente lcido v correlativo a su tiempo, a travs de la msica."

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DARO DUARTE NEZ SIMN SNCHEZ

INTRODUCCION A L PENSAMIENTO Y A L A OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

EDITORIAL DLNKEN Buenos Aires 2010

Conclusin General Referencias bibliogrficas

E-mail: info@dunken.com.ar Pgina web: www.dunken.com.ar

DARlO DUARTE NEZ - SIMN SNCHEZ

Captulo I Contexto histrico

DARO DUARTE NEZ - SIMN SNCHEZ

INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

DARO DUARTE NNEZ - SIMN SANCHEZ

INTKOIKJCC1N AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE IUAN CARLOS PAZ

DARO DUARTE NEZ - SIMN SNCHEZ

IN'PRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

DARlo DUARTE NEZ - SIMN SANCHEZ

INTRODUCCIN A l . PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

DARO DUARTE NNEZ - SIMN SNCHEZ

INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

La pera es dejada de lado.

DARO DUARTE NNEZ - SIMN SNCHEZ

INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A l.A OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

DARIO DUARTE NEZ - SIMN SNCHEZ

INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

DARO DUARTE NEZ - SIMN SANCHEZ

INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

Paz, Introduccin a la msica de nuestro tiempo, 1955, pp. 487.

DARO DUARTE NEZ - SIMN SNCHEZ

INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

DARO DUARTE NEZ - SIMN SNCHEZ

INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

Captulo II Paz en su aspecto terico y crtico

DARO DUART1! NNEZ - SIMN SNCHEZ

INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A I.A OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

DARO DUARTE NNEZ - SIMN SNCHEZ

INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

DARO DUARTE NNEZ - SIMN SANCHEZ

DARO DUARTE NEZ - SIMN SNCHEZ

INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

Esquema de la Cadena CIO Compositor

DARO DUARTE NNEZ - SIMN SNCHEZ

DARO DUARTE NEZ - SIMN SNCHEZ

DARO DUARTE N E Z - SIMN SANCHEZ

Captulo III Paz compositor

Roberto Arizaga, Enciclopedia de la msica argentina, pp. 239.

DARO DUARTE N E Z - SIMN SNCHEZ

INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

DARO DUARTE N E Z - SIMN SANCHEZ

INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

DARO DUARTE NEZ - SIMN SNCHEZ

DARO DUARTE NEZ - SIMN SNCHEZ

INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

DARO DUARTE NEZ - SIMN SNCHEZ

INTRODUCCN A L PENSAMIENTO Y A L A OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

DARIO DUARTE NEZ - SIMN SNCHEZ

INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

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ESCALA DE DOM COMPLETA

INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

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INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

DARO DUARTE NEZ - SIMN SNCHEZ

INTRODUCCIN A L PENSAMIENTO Y A L A OBRA D E JUAN CARLOS PAZ D A R O D U A R T E N E Z - S I M N SNCHEZ

D A R O DUARTE N U E Z - S I M N SNCHEZ I N T R O D U C C I N A L P E N S A M I E N T O Y A L A O B R A D E J U A N C A R L O S PAZ