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El documento visual en la narrativa hispanoamericana contempornea

28-06-12 13:18

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De la imagen a la letra. El documento visual en la narrativa hispanoamericana contempornea

Autora: Carolina Pizarro Corts1 (Universidad Diego Portales, Santiago, Chile)

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E-mail: pizarrocortes@gmail.com

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RESUMEN2 Este artculo analiza narraciones de escritores hispanoamericanos (Manuel Puig, Abel Posse, Roberto Bolao y Cynthia Rimsky) que incluyen referencias visuales como un modo de reconstruir la memoria individual o colectiva. Palabras clave: Imagen y texto, Memoria, Narrativa Hispanoamericana Contempornea. ABSTRACT This article analizes fictions from hispanoamerican writers (Manuel Puig, Abel Posse, Roberto Bolao and Cynthia Rimsky) which include visual references as a way to reconstruct individual or colective memory. Keywords: Image and text, Memory, Contemporary Hispanoamerican Narrative.

Isak Dinesen, fantstica escritora danesa de cuentos de mucho artificio, deca algo as como que no perciba a cabalidad (no comprenda) un paisaje hasta que no lo haba visto pintado por un artista (Painting has constantly revealed the true nature of the world to me. I have always had difficulty in seeing what a landscape really looks like unless I have been given the key to it by a great painter (en Hannah, 21)). Para ella, la mediacin representativa era el camino fiable hacia la comprensin de los hechos, y de all que su literatura se encuentre poblada de representaciones que muestran indirectamente el sentido de lo real. Hacindose eco de su pensamiento, este trabajo busca explorar lo que podra denominarse representacin en segundo grado, tomando ejemplos en que un documento grfico es descrito por una voz narrativa, es decir, narrativizado y absorbido as por el texto, traducido del lenguaje visual al lenguaje verbal. Cabe aqu aplicar el concepto de interdiscursividad o intermedialidad (segn Segre o Heinrich Plett, respectivamente), en estos casos enfocado a la relacin que se produce entre una imagen (un cdice, unas fotografas, una pelcula) y la literatura que la ocupa como base. En los ejemplos analizados a continuacin, todos ellos tomados de la literatura hispanoamericana reciente, la representacin dentro de la representacin se utiliza con una finalidad reconstructiva del pasado, ya sea este colectivo, al modo de la gran Historia, o individual, en relacin con lo biogrfico. El recurso devela un puente que se establece entre la literatura y otra forma discursiva que, en este caso, est amparada por el prejuicio de verosimilitud. Estamos frente a la literatura como lectora de una imagen, como interpretante de una interpretacin previa. Podra pensarse la representacin dentro de la representacin como un procedimiento caracterstico del barroco. Se trata en estos casos, sin embargo, no de distintos niveles de artificio, sino ms bien de traducciones. La simulacin propia de la esttica barroca se inclina hacia la ilusin, hacia la elevacin de un arte que se presenta como superior a la vida. En todos

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los ejemplos que se analizan a continuacin, lo que prima es la bsqueda de una interpretacin del pasado a travs de documentos visuales que serviran como fuente, es decir, no se trata de artificializaciones neologismo prctico que nos permitiremos esta vez, sino, por el contrario, de la revelacin de los procedimientos constructivos de las interpretaciones histricas o biogrficas. El texto visual es testigo mudo de un tiempo que se actualiza en la narracin a travs de la palabra. Comenzaremos haciendo un breve recorrido introductorio, a vuelo de pjaro, para mostrar algunos antecedentes de la utilizacin del recurso en los trabajos de Manuel Puig y Abel Posse. Luego se ensayar una interpretacin un poco ms acabada del recurso en un cuento de Roberto Bolao, y, finalmente nos detendremos en una novela especial, en donde la representacin en la representacin funciona como piedra angular: Poste restante, de Cynthia Rimsky. Con muy buenas razones es necesario partir por el clsico Boquitas Pintadas (1969) de Manuel Puig. En esta novela la voz narrativa, marcadamente impersonal, despliega ante los ojos de un narratario no identificado una serie de documentos de diversa ndole medios de prensa, partes policiales, agendas, diarios de vida, cartas, entre otros que, a modo de fragmentos que se van entrelazando, configuran la historia de un grupo de jvenes que viven en un pueblo de provincia argentino en la dcada del 30. Dentro de esta profusin de materiales, me interesa especialmente la primera parte de la Tercera entrega, titulada lbum de fotografas. En esta aparecen descritas una serie de imgenes fotogrficas que dan cuenta de la evolucin de un personaje, que revelan ciertas caractersticas de su personalidad, haciendo referencia tambin a sus vnculos con otros personajes de la historia. Las imgenes, en principio inmviles, son presentadas en este segmento que equivaldra en sentido estricto a una pausa descriptiva una a continuacin de la otra, en un orden que se atiene a la supuesta cronologa que establecen las fotos, separadas apenas por punto y coma, lo que le otorga a la secuencia una especial agilidad. La evolucin sufrida por Juan Carlos, el dueo del lbum, queda plasmada en ella. Ntese el registro sutil de los cambios en estos fragmentos: [E]scena campestre bajo un algarrobo, tendido en el pasto un mantel cargado de platos con milanesas, huevos duros, tortillas y frutas, al fondo muchachas y muchachos en actitud de esparcimiento, sentados en el pasto junto al mantel una muchacha de pelo negro corto y ondulado que se adhiere al rostro de valo perfecto, grandes ojos negros sombreados, expresin ausente, . . . y un muchacho de pelo castao claro, camisa abierta por donde asoma el vello del pecho, amenazando con un tenedor empuado como daga al plato de milanesas. (37-38) Ms adelante: [C]on fondo de sierras y lamos, arropado con un poncho . . . , el joven de pelo castao claro, ms delgado pero con la tez bronceada por el sol y su sonrisa caracterstica (38). Y finalmente: [E]l joven de pelo castao claro, ms delgado, con los ojos notablemente agrandados y cavados en el rostro, mira a su copa con sonrisa apenas esbozada (38-39). No es necesario, entonces, que el narrador emita comentario alguno (a buen entendedor, pocas palabras); se limita a traducir verbalmente lo ya registrado en las imgenes. El lector ve a travs de su relato una sucesin de cuadros que marcan el paso del tiempo, que dibujan un periplo biogrfico que va desde la salud a la enfermedad, de la plenitud de la vida a la inminencia de la muerte. La yuxtaposicin de las fotografas, por otra parte, deja al descubierto algunos hilos de sentido que vienen a corroborarse con otros documentos tambin presentes en la novela. Puig disemina as un reguero de pistas, escamoteando la narracin directa, de modo que la extraccin de sentido se realiza a partir de una mediacin que interviene entre la historia contada y el acto de narrarla. Procedimiento que tiene que ver con la incorporacin de medios de comunicacin de masas, pero que obedece adems a la construccin de la historia a partir de documentos o registros en principio no ficcionales. La historia individual de un personaje, como puede apreciarse en la obra de Puig, se reemplaza por la reconstruccin de un pasado colectivo en otra novela argentina, Los perros del paraso (1983), de Abel Posse, que se constituye como una relectura del pretendido descubrimiento de Amrica. En un esfuerzo por rescatar una mirada particular sobre una historia archisabida y anquilosada, el autor hace gala de una intertextualidad pasmosa, que abarca una serie de discursos de diversa naturaleza. Las referencias suelen ser a otros textos (en el sentido lingstico del trmino), pero se recurre, en un segmento lleno de sentido, a la descripcin de una representacin visual de hechos pasados. Se retrocede as al mundo azteca y se utiliza un cdice como testimonio grfico de la historia anterior a la llegada de los espaoles. Se reconoce como vlido un registro nativo y la descripcin de la imagen, en un giro fantstico, se vivifica, de modo que el cdice se pone en movimiento a travs de la narracin: Huamn Collo y el tecuhtli de Tlatelolco a punta de sandalia avanzaban por el papel delicadamente pintado del Codex Vaticanus C que narra el banquete de despedida en la

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incomparable Tenochtitln. En el margen superior, funcionarios con sus mejores trajes saludan reverentes. Estupendas mujeres de trenza negra. Botafumeiros de copal. Guerreros del jaguar y del guila. Msica de tamboriles de piel de brbaro. Trompetas de hueso de garza. Luz de antorchas y lmparas de aceite. Realmente a giorno. (51) En la presentacin de este cuadro mvil, y atendiendo a su calidad de intrprete de una serie de versiones y documentos, la voz narrativa bien carnavalesca, dicho sea de paso, se permite algunas valoraciones: Son harto extraas las imgenes que aparecan en el rollo Vaticanus C quemado por el atroz cura Zumrraga (l y el obispo Landa equivalen a todas las prfidas llamas que abrasaron la biblioteca de Alejandra) (53). Descubrimos en esta cita, por una parte, la valoracin de la imagen como una fuente de reconstruccin del pasado, pero, al mismo tiempo, observamos que, en tanto el documento ya no existe, la operacin de interpretarlo, la narrativizacin del cdice, es un gesto puramente ficcional. Se discute as con los modos de construccin de la historia y su relacin con las fuentes, y se valida esta otra forma de registro, caro a las culturas prehispnicas, y, quizs por eso mismo, exterminado por la europea. Entre tanta relacin intertextual, Posse deja deslizarse una cita intermedial imposible, privilegiando el testimonio pictrico de lo que pudo haber sido. En Prefiguracin de Lalo Cura, cuento de Roberto Bolao incluido en el volumen Putas asesinas (2001), es fundamentalmente el cine, un conjunto de pelculas pornogrficas, la clave que utiliza un narrador autodiegtico para dar cuenta de su historia de vida, remontndose a su estado intrauterino. A las pelculas se suman tambin algunas fotografas, registro de los comienzos de la carrera de actriz porno que siguiera la madre del protagonista. Vemos una progresin anloga a la presentada por Puig, pero que abarca un segmento temporal mucho menor: Connie y Mnica llevan lentes negros y pantalones ajustados. No son muy altas, pero estn bien proporcionadas. El sol de Medelln alarga sus sombras por la pista vaca de aviones, salvo uno, al fondo, a medio salir del hangar. No hay nubes en el cielo. Connie y Mnica ensean los dientes. Beben coca-cola junto a la parada de taxis y fingen poses turbulentas. . . . Luego Doris, jovencsima, aparece junto a ellas. Las tres abrazadas mientras un galante desconocido toma la foto, apoyadas en el guardabarros del taxi y observadas, desde el interior, por un taxista tan viejo y gastado que cuesta creer que sea real. (101) Otra vez las imgenes dicen lo que la voz narrativa no expresa directamente. Las conclusiones acerca de la traza y el comportamiento de estas jvenes le corresponden al lector. Aqu, dicho sea de paso, Bolao incluye un narratario plural que aparece hacia el final del relato, los amiguitos a quienes se dirige Lalo Cura. El discurso del narrador, adems, se constituye como un continuo de ritmo acelerado, en tanto no se usa en todo el relato ningn punto aparte. La sucesin de imgenes, como en Puig, es algo vertiginosa. El cine (en estricto rigor, un conjunto de fotografas en movimiento) es la puerta de entrada que utiliza el narrador para aproximarse a su historia personal. La identificacin consigo mismo se produce a travs de la observacin de una representacin ficticia en la pantalla: Ah est Connie: gorda, rubia, y yo dentro, hecho un ovillo, mientras ella re y unta con vaselina el culo del Pajarito Gmez. Sus movimientos ya son los movimientos delicados y seguros de una madre (100), dice Lalo Cura (la locura). La reaccin frente a la representacin de este origen abtruso, que es tal no slo porque el personaje es hijo de una actriz porno y un cura renegado, sino porque adems queda registrado para la posteridad, podra calificarse como consternacin angustiosa: La Fuerza est conmigo, me dije, la primera vez que vi la pelcula, a los diecinueve aos, llorando a moco tendido, haciendo rechinar los dientes, pellizcndome las sienes, la Fuerza est conmigo (100). Resulta interesante aqu que este instante de auto-reconocimiento en la imagen incluye una cita intermedial pardica: May the force be with you, como en la Guerra de las galaxias. De all que en esta historia de Bolao uno de los hilos de sentido ms sutiles (el evidente tiene que ver con la representacin de la marginalidad), sea la discusin acerca de lo real y lo ficticio: Todos los sueos son reales, dice Lalo Cura. Todo falso, dice el alemn Bittrich, por lo que otra vez, en una modalidad distinta, la frontera entre lo real y lo imaginario, entre la representacin y lo representado, se difumina. A este sesgo se suma la curiosa sensacin que dice tener el narrador: haber visto desde dentro lo que la pantalla le muestra por fuera: Hubiera querido decir que las vergas que penetraron a mi madre se encontraron al final del sendero con mis ojos (100). Las pelculas dirigidas y filmadas por Bittrich parecieran ser de factura surrealista. Desconozco

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las profundidades de la esttica porno, por lo que no puedo hacer referencia a los recursos que le son comunes ni a su funcionalidad. No deja de ser llamativo, sin embargo, que la sucesin de imgenes aparentemente inconexas que describe el narrador estn cargadas de resonancias sugerentes. Me permito aqu una cita extensa: Otra pelcula: Kundalini. El velorio de un ganadero. Mientras los deudos lloran y beben caf con aguardiente Connie entra en una habitacin oscura llena de arreos de campo. De un ropero gigantesco surgen dos tipos disfrazados de toro y de cndor respectivamente. Sin prembulos fuerzan a Connie por las dos entradas. Los labios de Connie se curvan dibujando una letra. Mnica y Doris se meten mano en la cocina. Luego se ven establos atestados de ganado y un hombre que se aproxima trabajosamente, apartando vacas. Es el Pajarito Gmez. Nunca llega: la escena siguiente lo muestra tendido en el barro, entre los mojones y las patas de los animales. Mnica y Doris hacen un 69 negro en una gran cama blanca. El ganadero muerto abre los ojos. Se incorpora y sale del atad ante el horror y la estupefaccin de familiares y amigos. Cubierta por el toro y por el cndor, Connie pronuncia la palabra Kundalini. Las vacas huyen de los establos y los ttulos de crdito aparecen sobre el cuerpo abandonado del Pajarito Gmez que poco a poco se va oscureciendo. (102) La palabra kundalin, relacionada con el hinduismo, alude a una energa invisible representada por una serpiente que duerme enroscada en el primero de los chakras, ubicado en la zona del perineo. De all podramos extraer una serie de sentidos para interpretar esta bizarra pelcula porno que nos llevaran lejos del tema de este artculo. La descripcin de estas escenas, que es lo que nos convoca, muestra una representacin deliberadamente ficcional de un mundo posible, donde lo que priman son los fragmentos y, de haber algn sentido, este se encuentra parapetado detrs de smbolos. Lo que debiera ser evidente, lo pornogrfico, se transforma as en un conjunto de signos que contienen cierto enigma. Lo importante es que esa representacin es la va de acceso que Lalo Cura encuentra hacia su pasado de hijo guacho crecido en un pseudoabandono, y, ms an, [e]l misterio de la vida en Latinoamrica, como dice textualmente el narrador. Grande es la tentacin de hacer el vnculo con el El beso de la mujer araa, probablemente la ms famosa de las obras de Puig (que intermedialmente, al igual que Boquitas Pintadas, ha sido llevada a formatos visuales como el cine). Cabe marcar, sin embargo, una radical diferencia. Molinita le cuenta al revolucionario una serie de malas pelculas comerciales con el fin de suspender, dejar entre parntesis, la dolorosa realidad que los rodea. Es el escapismo hacia otras dimensiones donde la dictadura, los torturados y la traicin no existen. Lalo Cura, en un movimiento contrario, viaja a travs de estas porno-fantsticas hacia sus orgenes, conectndose con su infancia, en un intento por recuperar a travs de estos relatos visuales una parte de su pasado. En Poste Restante (2001) de Cynthia Rimsky, un lbum de fotografas encontrado por acaso en un mercado persa es el detonante de la accin y el eje o hilo conductor segn el cual se estructura el texto, en donde la protagonista-autora realiza, coincidentemente, un periplo espacial en direccin a las races. Es una suma de fragmentos muy a lo Puig, pero con una inspiracin del tipo W. G. Sebald en Los emigrados, no solo por el motivo del viaje, sino por la reconstruccin de una historia personal posible a partir de fotografas. Susan Sontag seala a propsito del estilo del escritor alemn: Adems del fervor moral y los dones compasivos del narrador . . . , lo que mantiene su escritura siempre fresca, y nunca meramente retrica, es el desbordamiento que nombra y visualiza en palabras; esto, ms el recurso siempre sorpresivo de las ilustraciones. Imgenes de boletos de tren, la hoja desgarrada de un diario de bolsillo, dibujos, una tarjeta de visita, recortes de peridico, el detalle de un cuadro y desde luego fotografas, con el encanto y en muchos casos la imperfeccin de las reliquias. En la novela de Rimsky que trata tambin acerca de la memoria aparecen citados los mismos tipos de documentos. La idea del collage de imgenes y otros textos que habamos observado en los dems autores, adquiere aqu el carcter de recurso troncal. El texto lingstico es intervenido permanentemente por notas, hojas de agenda, listas de compras, mapas, muchos mapas. Puras representaciones representadas valga la redundancia para contribuir a la estructura fragmentaria que permite incluso la individuacin de las pginas del libro, por lo que no se aplica aqu, definitivamente, la idea de la escritura como un continuo. La mediacin de la fotografa o, para ser ms exactos, la digitalizacin de esta serie de documentos visuales todos distintos modos de escritura, pone al lector en contacto con los materiales supuestamente reales que la protagonista (a veces vista desde fuera por una voz narrativa heterodiegtica, en una suerte de desdoblamiento; a veces hablando por s misma en categora de yo) fue compilando a lo largo de su viaje por el Medio Oriente y Europa. El comienzo de la novela coincide con el hallazgo que hace la viajera de un viejo lbum de

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fotografas que se describe con precisin obsesiva: Un domingo de octubre de 1998, encontr en el mercado persa de avenida Arrieta, en Santiago, un pequeo lbum rectangular de 11,5 x 9 centmetros con las tapas forradas en un tapiz de reconocible origen extranjero. Las fotografas medan 6 x 8,5 centmetros y estaban enmarcadas bajo una pestaa de cartulina color crema, cuyos bordes interiores haban sido cortados con una tijera zigzag. En blanco y negro, mostraban a un grupo familiar durante sus vacaciones. En la primera pgina haban escrito con lpiz grafito algo indescifrable: Plitvice in Jezersco/ Rimski Vrelec/ Bled. (9) El lenguaje verbal no dice nada. Estas palabras escritas en otra lengua, interpelan sin embargo a la protagonista, que supone que Rimski podra ser su apellido mal escrito. Aferrndose a las imgenes que le dan la ilusin de una historia familiar previa, anterior a la inmigracin reciente de sus abuelos, se embarca entonces en una aventura inverosmil, pero en principio real, en tanto hay un viaje efectivo de la autora que se plasma luego en la escritura, de corte autobiogrfico. El retorno al origen se realiza al modo de una bsqueda de lo representado. Los nombres constituyen uno de los periplos: buscar en distintos registros los apellidos, las personas detrs de esos nombres; otra ruta es la visita de las ciudades de donde salieron los abuelos, y, finalmente, el camino principal, por cuanto es el que da continuidad al relato, el retorno a los lugares donde fueron tomadas estas fotos que la viajera ha adoptado como familia hipottica. Un hecho que llama poderosamente la atencin es que en una novela en donde los materiales visuales abundan no aparezca ninguna de las fotografas a las que se alude; con la excepcin de una fotocopia de una de las fotos (representacin en tercer grado, si consideramos que ha sido digitalizada para entrar en la pgina del libro). Todas las dems imgenes, en donde supuestamente aparecen personas y locaciones distintas, pero con algn grado de relacin, nos son narradas por una voz de tono impersonal. La tipografa del texto cambia: se trata de segmentos en letra de tamao menor, que parecen, al menos visualmente, breves poemas. Cito cuatro ejemplos que constituyen la primera de las series de fotos, vinculadas temtica y temporalmente. La progresin se inicia as: Una cada de agua! (10) Contina, despus de un segmento en que comenta la ortografa fallida de los apellidos de inmigrantes: Una nia en traje de bao, sentada en una roca, roba la atencin que concita la cada del agua en segundo plano! (10) Un poco ms adelante, luego de referirse los pocos datos que la viajera ha logrado recavar sobre sus antepasados: La cada de agua y la roca en primer plano vaca! (11) Y finalmente, despus de explicitar la razn del viaje: Al momento de encontrar el lbum de fotografas, haba planificado un viaje a Ucrania. Como no le interesaba encontrar parientes vivos o su nombre en una tumba, decidi que buscar el origen de las fotografas poda ser un destino tan real como el otro. La adolescente en traje de bao levanta los talones del suelo y extiende los brazos hacia el cielo: la pelota ha salido fuera del cuadro y el movimiento se congela! (11) Buscar el origen de estas imgenes se transforma en el destino real. Como hemos visto hasta ahora, nuevamente una representacin se vuelve medio de acceso hacia lo concreto (concreto, verdadero, cierto?) que no puede ser percibido en ausencia de este filtro. Si no hay fotografas, no hay pasado, no hay geneloga que le otorgue a la viajera una filiacin. Por otra parte, si hacemos una lectura solo de los textos que nos cuentan el contenido de las fotos, vemos que, como en todos los ejemplos anteriores, se trata de descripciones sucintas e impersonales, de microrrelatos de escenas desde una perspectiva con tendencia a la objetividad. A esto se suma, sin embargo, la sensacin de movimiento que la representacin literaria de la imagen esttica no debiera, en principio, producir. El registro permite reconstruir una secuencia a partir de los fragmentos que constituye cada encuadre, y adems, en este ejemplo, la secuencia oscila entre la ausencia de una persona representada (las fotografas 1 y 3 constituyen paisaje) y su presencia como elemento central de la imagen (as sucede en las fotografas 2 y 4). Una parienta lejana esquiva, que aparece y desparece alternativamente?

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No es de buen gusto adelantar los finales, pecado sin redencin posible cuando se trata de una pelcula, pero en este caso es necesario hacerlo. Sirva a modo de consuelo el hecho de que esta clave est en la mitad de la novela y no hacia el final. La viajera logra dar con el paraje buscado, pero mucho antes de llegar descubre que Rimski con i latina no es su apellido mal escrito o en otra variante, sino que en esloveno significa bao romano, y que Jezersco es un lugar en los Alpes de este pas. El lbum de fotografas ha sido una pista falsa que ha promovido un viaje en busca de un origen ilusorio. Detrs de la imagen, en este caso, no hay historia que explique a la protagonista, ni a nivel social ni individual. El registro equvoco y en esto se juega con la verosimilitud de la fotografa ha dejado establecido que an con el desplazamiento hacia la taca de los antepasados, no hay forma cierta de dar con la clave que nos explique. Cinthya Rimsky personaje se revela as como una versin chilena, algo posmoderna, de la juda errante. En cierto sentido, y de all quizs la potencia especial de su texto en relacin con el uso de las imgenes, en esa misma condicin nos encontramos todos. Raros son los seres humanos que se sienten representados por la foto de su carnet. Resumiendo como dice una ta ma cada vez que la conversacin se acaba o debiera acabarse en el recorrido propuesto aqu la representacin dentro de la represtacin, en todas las variantes analizadas, da cuenta de la imagen como un medio que permite a la voz narrativa mostrar el proceso de reconstruccin de una cierta realidad, para la que no existe un acceso directo. En Puig observbamos fundamentalmente la narracin en imgenes de una biografa; en Posse, la recuperacin del antepasado perdido en la historia; en Bolao, por su parte, el intento por comprender un origen oscuro, y, en Rimsky, el esfuerzo por encontrar un pasado familiar perdido en el tiempo y el espacio. Todos estos ejemplos parecieran decir, cada uno a su modo, que, como ya se ha dicho en otras esferas y como tan bien intuy Dinesen, no tenemos acceso directo a lo real, sino solo a las representaciones de lo real que nos lo explican.

Bibliografa: Bolao, Roberto. Prefiguracin de Lalo Cura. Putas asesinas. Barcelona: Anagrama, 2001. Hannah, Donald. Isak Dinesen and Karen Blixen: The Mask and the Reality. Londres: Putnam and Company, 1971. Plett, Heinrich F. (ed.). Intertextuality. Berln-Nueva York: Walter de Gruyter, 1991. Posse, Abel. Los perros del paraso. Barcelona: Plaza y Jans, 1987. Puig, Manuel. Boquitas Pintadas. Buenos Aires: Sudamericana, 1970. Rimsky, Cynthia. Poste restante. Santiago: Sudamericana, 2001. Segre, Cesare. Principios de anlisis del texto literario. Barcelona: Crtica, 1985. Sontag, Susan. W. G. Sebald: el viajero y su lamento. Traduccin de Roberto Diego Ortega. Pgina web: http://www.herreros.com.ar/melanco/sontag.htm.

Citar como: Pizarro, Carolina. De la imagen a la letra. El documento visual en la narrativa hispanoamericana contempornea. Revista Laboratorio 0 (2009): n. pag. Web. <http://www.revistalaboratorio.cl/2009/04/de-la-imagen-a-la-letra-el-documento-visual-en-la-narrativahispanoamericana-contemporanea/>
1. Licenciada en Letras y Magster en Literatura por la Universidad Catlica de Chile; candidata a Doctora por la Universidad de Konstanz, Alemania. Es profesora de planta de la Universidad Diego Portales, ejerciendo la docencia en las facultades de Comunicacin y Letras y Ciencias Sociales e Historia, y profesora asociada al programa de Magster en Humanidades de la Universidad Adolfo Ibez. Entre sus publicaciones destacan captulos de libros y artculos referidos principalmente a la narrativa hispanoamericana contempornea. [] 2. Este texto fue ledo en la mesa Dilogos visuales en la literatura latinoamericana, dentro de las 8vas Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana, en agosto de 2008. []

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