Conferencia sobre Poesa Posttulo de Literatura Infantil y Juvenil CePA 24/09/05

Ana Porra El da de hoy vamos a iniciar el da con una conferencia, y despus vamos a trabajar en las comisiones. Hasta las once vamos a estar ac, paramos para el almuerzo y despus retomamos de las catorce a quince treinta y de las diecisis treinta a dieciocho. Hoy estamos terminando el mdulo 2 de teora literaria y hemos tomado una decisin. Esta es la tercera cohorte, y de hecho, vamos haciendo algunos cambios, viendo algunas cuestiones y problemas que queremos traer. En este caso la decisin fue tratar de manera especfica en alguno de los sbados de los mdulos de teora literaria- el tema de la poesa. Dedicarle tiempo de trabajo al tema de la poesa. Para eso invitamos a Ana Porra, que es especialista en el tema, es profesora de Letras en la Universidad Nacional de Mar del Plata y es doctora en letras. Su tesis de doctorado est referida a Juan Gelman y a Leonidas Lamborghini (dos figuras centrales de la poesa argentina). Adems, Ana coordina talleres literarios por dentro y fuera de la universidad y, obviamente, escribe poesa. Ana Porra: En principio gracias por la invitacin, gracias a Gustavo Minio (sic) y a los coordinadores que van a trabajar en los talleres con ustedes. Para m es toda una experiencia esto, porque venimos de diferentes lugares. Yo vengo a escuchar todo lo que ustedes tengan para decir en relacin con su experiencia con la poesa y, voy a decir lo que tiene que ver con mi experiencia con la poesa. Seguramente despus podemos charlar sobre cul es la experiencia que ustedes tienen en su trabajo con este gnero (que se propuso como tema en la capacitacin). La propuesta del encuentro de hoy es, justamente, hablar de poesa. Pensaba en trminos bastante generales- que si bien vamos a trabajar con un recorte concreto de poesa, lo que ustedes han visto con la antologa es, aproximadamente, poesa latinoamericana de la dcada del sesenta. 1965 en adelante y las proyecciones de ese corpus de poemas. Pensaba qu es lo que pasa con la poesa? cul es la sensacin cuando se habla de poesa con relacin al trabajo que nosotros hacemos? y en relacin con sus alumnos? y con ustedes como docentes? Pensar que la poesa es ese gnero que tiene un carcter de distincin -en relacin con otros gneros- que habra que tratar de desmantelar. Por razones muy diversas, pero que tienen que ver principalmente por la circulacin de la poesa y los modos de legitimacin (por dnde circula la poesa, dnde se lee la poesa, qu quiere decir poesa en los manuales, qu dice la crtica sobre qu es la poesa, qu dicen los poetas, qu dice la gente en comn) la poesa aparece en dos extremos: o es lo absolutamente lejano (inclusive para el docente) o, lo demasiado cercano. Lo muy lejano, si se piensa sobre todo en la poesa como lenguaje: la poesa como una forma impulsiva, como un gnero asociado a la idea del lenguaje potico, se presenta siempre como alejada. Para trabajarla inclusive con un grupo de alumnos-, aparece como un gnero difcil, porque da la sensacin de que hay que tener un manual de retrica incorporado: los que dan poesa y los que ven poesa piensan que tienen que saber perfectamente qu es una sinalefa, una diresis, un encabalgamiento, una metonimia, una metfora, etc., etc.

El resultado es que se aleja ese texto, se convierte en una especie de museo de recursos retricos y luego no queda demasiado qu hacer con l. Pierde encanto para una y mucho ms para los alumnos, porque la lectura en este sentido es muy pobre. En ese sentido, parece como alejado: la poesa pensada como lenguaje suele aparecer como un gnero muy distante del lector, como un gnero difcil e ilegible en donde es muy difcil reponer lo que est diciendo el poema. Por otro lado la poesa aparece como un gnero absolutamente cercano. Esto tiene que ver con otros modos de circulacin de la poesa, que casi ninguno de ellos son escolares. Algunos s y ac apelo a mi experiencia personal- la poesa como recitacin, todava exista cuando yo iba a la escuela e inclusive al colegio secundario. Hay entonces una cercana auditiva que existe por el lado de la escuela. Pero ms que por el lado de la escuela, esa cercana est constituida por la circulacin de la poesa en, por ejemplo, tapas de cuadernos, posters y sealadores que siempre traen el verso correcto para la situacin indicada. Por ejemplo, hace muchsimos aos haba un sealador con Poesa eres t de Bcquer (quizs todava haya gente que lo compre y lo regale): Y t me preguntas qu es poesa / poesa eres t. Ms cercano en el tiempo (pero tambin hace muchos aos ya) uno con versos de Neruda: puedo escribir los versos ms tristes esta noche. Escribir, por ejemplo, la noche est estrellada y los astros titilan a lo lejos 1. Un poquito ms cercano en el tiempo [inaudible] inund todos los espacios de definicin de la amistad, de la poltica, del amor. Circul as la poesa, y ah se convirti (ciertamente tambin por la msica en un momento) en algo absolutamente cercano. Entonces qu hacemos con algo que es demasiado cercano o demasiado alejado? O una cosa o la otra, estamos mal posicionados en los dos casos; hay un cierto grado de dificultad en ambos. Si es demasiado arriesgado tener que ver con una concepcin o mirada sobre la poesa desde el lenguaje solamente (por otro lado, es una visin muy reducida del lenguaje, que es el sistema retrico), la visin cercana de la poesa tiene que ver con la circulacin y especialmente con el contenido. Este acercamiento a la poesa supone que uno puede decirle al otro las cosas que bellamente dijo otro, y que no hay mejores palabras para decirlo (y entonces te regalo este sealador o este cuaderno con una cita famosa). El contenido o la forma. Estas dos concepciones, estas dos ideas, estas dos sensaciones al momento de trabajar con la poesa son fragmentos de una o varias ideologas sobre lo potico. Mi idea es que hoy ingresemos al corpus de textos que se propuso (que es una antologa, arbitraria como todas las antologas) a partir de la idea de cmo se construye una ideologa sobre lo potico. Entonces hay que partir de la nocin de ideologa; les voy citar una definicin de ideologa de Raymond Williams, el socilogo cultural. Es la ms blanda de las definiciones que da, la ms alejada del marxismo ms ortodoxo. Aunque sea amplia, nos puede servir a nosotros para pensar de qu estamos hablando cuando hablamos de ideologas poticas: La ideologa es la visin del mundo o perspectiva general, caractersticas de una clase
o grupo social, que incluye creencias formales y concientes pero tambin actitudes, hbitos y sentimientos menos concientes y formulados (e incluso presupuestos), comportamientos y compromisos inconscientes.

Qu podra querer decir en nuestro caso caractersticas de una clase o grupo? nosotros podramos pensar tanto en clases sociales (porque la definicin de ideologa sobre lo potico tiene una marca de clase social; la poesa tampoco escapa a esto), cmo en grupos ms o menos iniciados que se organizan alrededor de revistas, o en tertulias, en o talleres. Esta sera la idea de clase o grupo con relacin a la poesa. En los grupos

las clases sociales por un lado, o en estos grupos semi-organizados -estas formaciones que se renen alrededor de las revistas, los talleres y las tertulias-, tienen que ver en la formacin de una ideologa sobre lo potico. Pero tambin tienen importancia las instituciones qu deca la escuela que es la poesa? qu deca la televisin? Vieron esos programas donde aparece un profesor de literatura estereotipado que siempre lee poemas? Y qu deca el rock que es la poesa, y todo ese debate sobre si las letras de, por ejemplo, la Bersuit son poesa o no? o si Spinetta s era poesa? Como ven tenemos ah nuestros debates generacionales. Entonces, hay un sistema de creencias formales, institucionalizadas, y otras que no, mezcladas ms consciente o inconscientemente, sobre qu es la poesa. Ms all de esta definicin terica de ideologa que da Williams -y lo que nosotros podamos pensar a partir de ella- y antes de empezar a pensar en el aire, quisiera que trabajemos con unos poemas que eleg, y que ustedes tienen. Quisiera que, someramente, empecemos a pensar esta cuestin de la ideologa sobre lo potico. Voy a empezar leyendo Bcquer, la rima IV:
No digis que, agotado su tesoro, de asuntos falta, enmudeci la lira; podr no haber poetas; pero siempre habr poesa. Mientras las ondas de la luz al beso palpiten encendidas, mientras el sol las desgarradas nubes de fuego y oro vista, mientras el aire en su regazo lleve perfumes y armonas, mientras haya en el mundo primavera, habr poesa! Mientras la ciencia a descubrir no alcance las fuentes de la vida, y en el mar o en el cielo haya un abismo que al clculo resista, mientras la humanidad siempre avanzando no sepa a d camina, mientras haya un misterio para el hombre, habr poesa! Mientras se sienta que se re el alma, sin que los labios ran; mientras se llore, sin que el llanto acuda a nublar la pupila; mientras el corazn y la cabeza batallando prosigan, mientras haya esperanzas y recuerdos, habr poesa! Mientras haya unos ojos que reflejen los ojos que los miran, mientras responda el labio suspirando al labio que suspira, mientras sentirse puedan en un beso dos almas confundidas, mientras exista una mujer hermosa, habr poesa!

Pensemos: Rimas fue escrito aproximadamente en 1868, las obras de Bcquer se publican, pstumas, por primera vez en 1871. Esto es para ubicarnos, y ubicarlo a Bcquer en el Siglo XIX, casi en la primera mitad. A partir de este poema (ustedes podran si quieren leer mucho ms de l) Bcquer circula en los manuales de [ruido] no? Es una figura siempre presente; era un post-romntico. Uno podra leer este poema en trminos de ideologa potica como el romanticismo en su punto ms alto. Este no es el alemn, que es un romanticismo filosfico -del cual no vamos a hablar acque uno podra remitir al simbolismo, a las vanguardias posteriores, de la dcada del 20, sino el romanticismo espaol, que es el que lleg a la Argentina. Cuando este sistema del romanticismo espaol lleg, Bcquer ya era un romanticismo epigonal, bastante banalizado. Circul por los manuales durante dcadas y dcadas (y circula an hoy en da), pero adems fue muy popular en revistas y diarios de largo tiraje como Caras y caretas. Bcquer est presente como el romanticismo que nos lleg a nosotros. En mi opinin, qued cristalizado como una ideologa sobre lo potico, sobre la poesa: la gente piensa que la poesa es lo que Bcquer dice que es la poesa. Entonces la poesa sera un modo de decir, el de la metfora -como veamos en la rima IV-, una metfora que ya est bastante cristalizada hace muchas dcadas; para nosotros, este poema es cursi: la primavera, el beso, el suspiro. Es una metfora que ya se reconstrua muy fcilmente hace varias dcadas atrs. Posee un modo de decirlo, la analoga amorosa: la poesa siempre es la mujer, es el beso, es la pupila que se clava en mi pupila, etc. Por un lado posee un modo de decir que tiene que ver con la retrica, y por otro un imaginario: los ojos, la mujer enferma, los suspiros, los cementerios y la melancola. Algo de eso hay, tambin, en esta ideologa sobre lo potico: la poesa como el gnero de la melancola. Una imagen, una figura del poeta, y una idea de la poesa como plus, como agregado cuya justificacin no parece estar en el orden de lo poltico o lo social. La poesa es un plus, un agregado, un ms, una gratuidad absoluta. Eso se puede leer en este poema. Pero adems, es lo que se ha construido como ideologa sobre lo potico a partir del romanticismo (sobre todo) espaol. Uno de los datos interesantes de este poema (para que nosotros pensemos la ideologa en relacin con lo potico) es que la poesa no est en las palabras, est en las cosas; afuera del mundo potico: los objetos, los gneros, los sentimientos. Eso es poesa para Bcquer en esta rima. La poesa est en las cosas ms que en las

palabras. Si bien, efectivamente, en el trabajo sobre el lenguaje desde el orden estrictamente formal- percibimos que hay una rima asonante en los versos pares (y bastante trabajadita, porque es una rima difcil); que hay versos medidos que son de once slabas, y que los sueltos son de cinco o siete slabas; que hay un sistema de imgenes metforas-, que son la explicacin de esa primera, que es la ms difcil, y a la vez, la ms clsica: No digis que, agotado su tesoro,
de asuntos falta, enmudeci la lira; podr no haber poetas; pero siempre habr poesa.

Esta imagen la idea de la poesa asociada a la vida- es clsica, pas inclusive a nuestra gauchesca. Es la primera imagen, o metfora, a partir de la cual se hilvanan las metforas siguientes en el poema de Bcquer. Aparecen las metforas y las personificaciones de la naturaleza, del amor y del misterio. Peso muerto, hoy en da: es muy difcil leer a Bcquer en las escuelas (despus me dirn cul es su experiencia), y ms an con adolescentes (risas). Uno no puede dejar de escuchar en Bcquer un sistema retrico acotado? [no se entiende bien], como si se tratara de un peso muerto. Sin embargo lo que importa en esta rima, como en todos los poemas que uno trabaja, es leer la historicidad de la retrica (no la retrica como peso muerto sino su historicidad), y una ideologa de lo potico: qu es poesa? lo que est en la naturaleza, en las cosas, en los sentimientos, dice Bcquer (mientras haya un sol, mientras haya un beso, mientras haya primavera, habr poesa). En este poema la poesa est fuera de la escritura, puede sobrevivir an sin poetas, sin escritores, sin sujetos que la escriban. El poeta, en esta rima, es aquel que tiene una sensibilidad especial para percibir lo potico. Tiene un rasgo de diferencialidad que con la historia ir aumentando el poeta como un elegido, el poeta como un pequeo dios, el poeta como el ms aristocrtico de los lectores-, y en este caso ya hay una sensibilidad especial. Es la idea de que hay gente que tiene sensibilidad potica y gente que no, gente que entiende la poesa y gente que no; como si fuese algo con lo que se nace, y no algo que se trabaja y se construye desde la lectura. VER BOURDIEU, EL PRLOGO Adems, este rasgo de la ideologa romntica sobre lo potico (centrndonos en el romanticismo espaol) no fue slo propio del romanticismo: piensen, por ejemplo, en Sonatina de Rubn Daro:
La princesa est triste . . . qu tendr la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa

Cuando Rubn Daro -un modernista, escribi este poema, se lea en clave simbolista: se lean los smbolos y las huellas a partir de aquello que estaba construyendo a partir de la figura de la princesa. Se ha ledo histricamente en la escuela en mi opinin- en trminos romnticos; se ley como un poema de amor. Entonces, no es algo especfico y excluyente del romanticismo. Esta idea de que la poesa necesita una sensibilidad especial trae aparejado adems en esta construccin de la ideologa potica que podemos acercar a este poema de Bcquer en el romanticismo epigonal est asociado a la idea de poesa como expresin de sentimientos. Esa es otra de las cosas que hace tan cercano al gnero: qu adolescente no escribe un poema? Como dice una amiga ma, porque es ms corto que una novela ( risas). Pero ciertamente porque la ideologa existe desde la poesa, la ms fuerte an hoy despus de todas las vanguardias, de todo lo que ha pasado, de toda el agua corrida bajo el puente, la ideologa ms fuerte es que la poesa expresa el sentimiento de un sujeto. Entonces, aqul que est hablando, cuando dice que una mujer lo abandon, en un poema, es el poeta. No es otro. No hay posibilidad casi, es muy difcil lograr que la gente piense que la poesa miente, y de hecho lo hace, miente. Igual que la narrativa, la poesa inventa. En la narrativa hay un narrador y en la poesa hay algo que es un sujeto potico o sujeto lrico o yo (el nombre que le quieran poner), que es una mediacin. No vamos a creer todo lo que dicen los poemas como si fuese la experiencia del otro. En esta primera ideologa que abordamos, la poesa es expresin de sentimientos, es confesin, est asociada a la oracin y a la plegaria; a la oda, y no a la arenga el manifiesto o el discurso dramtico. Piensen en el verso tan conocido que traje a colacin hace un rato
Qu es poesa? -dices mientras clavas en mi pupila tu pupila azul. Qu es poesa? Y t me lo preguntas? Poesa... eres t.

Esto sera una primera aproximacin a una ideologa sobre la poesa. Para pensar en otro momento de concrecin de ideologa sobre lo potico, ahora voy a leer el poema XXV de Trilce, de Csar Vallejo:
Alfan alfiles a adherirse a las junturas, al fondo, a los testuces, al sobrelecho de los numeradores a pie. Alfiles y cadillos de lupinas parvas. Al rebufar el socaire de cada caravela

deshilada sin ameracanizar, ceden las estevas en espasmo de infortunio, con pulso prvulo mal habituado a sonarse en el dorso de la mueca. Y la ms aguda tiplisonancia se tonsura y apelase, y largamente se ennazala hacia carmbanos de lstima infinita. Soberbios lomos resoplan al portar, pendientes de mustios petrales las escarapelas con sus siete colores bajo cero, desde las islas guaneras hasta las islas guaneras. Tal los escarzos a la intemperie de pobre fe. Tal el tiempo de las rondas. Tal el del rodeo para los planos futuros, cuando innnima grifalda relata slo fallidas callandas cruzadas. Vienen entonces alfiles a adherirse hasta en las puertas falsas y en los borradores

Cuando uno termina de leer este poema, como muchos de los poemas de Trilce (no todos) Csar Vallejo es un escritor peruano. Trilce, vanguardia latinoamericana, es un libro que se public en 1932, antes de que Andr Bretn escriba el primer manifiesto surrealista, y cuando Guillaume Apollinaire apenas haba publicado el casi nico manifiesto de vanguardia que estaba publicado en Europa hasta ese momento, el del cubismo. Vallejo aparece cuando existan los primeros movimientos del ultrasmo en Espaa. l no es alguien que sale de la tierra, lea al ultrasmo, tena contacto con las vanguardias espaolas. Trilce es un libro legible en esa lnea, lo que pasa es que es uno de los ms grandes libros de vanguardia universal. Y para nosotros, la poesa latinoamericana, es un libro muy importante. Lo primero que uno piensa cuando uno piensa en cercana y lejana yo pienso bueno, Bcquer est ms cerca de la versin de que la poesa es cercana. Entonces en un punto, el Neruda o Benedetti que se lee, no son buenos ejemplos. La gente los lee desde determinada concepcin de la poesa: la de que la poesa sirve para transmitir un sentimiento, o una idea, para confesarle a aquella o aqul que no me animo a confesarle, eso que le quiero confesar. Este no es el caso de Vallejos. Como mensaje es muy crptico. Vallejo no puede entrar en un sealador, no sabramos que ver con [ruido] o Alfan alfiles adherirse. Ac aparece, entonces, otra ideologa sobre lo potico. Si nosotros leemos el poema con un diccionario en la mano (que es una prueba que hay que hacer, pero no se la manden hacer a los alumnos porque es una maldad infinita), en realidad el poema est diciendo algo. Vamos por el principio: Alfan alfiles adherirse. Ustedes saben que los alfiles son, dentro de las piezas del ajedrez, los que representan a los oficiales, los soldados son peones, y los reyes y reinas son rey y reina. Entonces est hablando de algo que tiene que ver con lo militar. Despus suena carabelas, estevas, hay una cosa del barco, y una cosa de borradores de escuela.

Ahora vamos a recuperar algunos trminos pero, en realidad, lo que est diciendo el poema es cmo se cuenta la gesta mentirosa de la conquista en las escuelas; cmo la cuentan las maestras. El socaire es una defensa contra el viento, la esteva es una pieza trasera del arado. Hay disonancias que se pueden reconstruir a partir de la voz de tiple. La voz ms aguda es la tiplisonancia; los petrales son una correa opaca que se le pone a los caballos, y se ata en el pecho. Los escarzos tienen que ver con sacar una cosa entre otra (por ejemplo: sacar las papas ms pequeas entre las papas que estn buenas; sacar las colmenas que estn daadas de entre las colmenas que estn buenas). innnima grifalda es [inaudible] que tambin es ponerse de pie. callanda, silencio. Hay una construccin de neologismos a partir de esos trminos, pero la mayora de los que aparecen en este poema existen; podra ser un poema armado a partir de neologismos al ms puro estilo de la vanguardia, como hace Girondo en Argentina (entre nosotros, Girondo lo hace muy tardamente, en la dcada del cincuenta, cuando ya estaba hecho). Uno podra leer en esta rareza de trminos, reconstruyndolos a partir de un buen diccionario, sin olvidarse que en realidad lo que importa en este poema no es el significado. Qu dice el poema de Vallejos? Esa es una pregunta de cuando yo iba al colegio. Y uno tena que contar que deca. Y no, qu dice, no, sino cmo suena ese poema, cmo se imantan las palabras del principio: Alfan alfiles adherirse, o cuando termina el poema y dice: Fallidas callandas cruzadas. Hay imantacin sonora, hay imantacin por rareza, por ilegibilidad de los trminos. Esto es lo que importa en este poema, ms all de que hable de las cruzadas, de las estebas, de los caballos, de sus grupas, de la conquista, de los curas que se tonsuran, se apegan en el suelo, y evangelizan; adems, cmo lo cuenta la escuela: Vienen entonces alfiles a adherirse
hasta en las puertas falsas y en los borradores.

Ms all de eso, lo que importa es la posibilidad de escuchar y leer este poema. Piensen en el odo, porque la poesa siempre es una cosa de odo, eso hay que reconocerlo. Para leer poesa hay que tener odo, uno tiene que poder escucharla; no necesariamente se nace con eso, pero es una educacin. Y el odo tambin es histrico, por eso cuesta ahora escuchar a Bcquer y no es tan difcil escuchar a autanaclies? [nombre de autor que no conozco], aunque todava sea un poco difcil, por eso ustedes dijeron qu bien que me lo dijiste Por qu? Porque es difcil de leer, efectivamente. Esta actual ideologa sobre lo potico, que yo ejemplifiqu de algn modo con Trilce, tiene que ver de algn modo con la ilegibilidad de la poesa. La poesa como plus, otra vez, pero esta vez como plus absolutamente gratuito, en el sentido de produccin de lenguaje dentro del lenguaje. Ac la reconstruccin que uno podra hacer -inclusive de la produccin del poema- no es fallecer pensando cmo contar la mentira de la conquista de Amrica, sino Vallejos jugando y produciendo a partir del sonido de las palabras. l desaparece como sujeto, deja de sentenciar que podr no haber sujetos pero siempre habr poesa, y presenta la productividad que el lenguaje tiene en s mismo. Esta ideologa sobre lo potico circul mucho en el Siglo XX. Sin embargo, si ustedes mismos se preguntan y le preguntan a gente comn qu es la poesa, est instalada la figura del poeta de vanguardia, del bohemio (inclusive del que vive aislado en la torre de marfil), y la idea de la poesa en relacin con la clsica, barroca o de vanguardia- como algo ilegible, que no se entiende y que tambin est desterrado.

En la poca en que yo estudiaba, que ingresaba mirando los manuales [ruido] en manuales que ya estaban prohibidos, por cierto. Inclusive en los manuales con los que yo estudiaba, Vallejo y la vanguardia estn legitimados como ideologa de lo potico. Podramos decir entonces, de una manera esquemtica y somera que, hasta el momento, como ideologas sobre lo potico, existe una ideologa sobre lo potico que es romntica y una que es vanguardista. Ah parece que se termin la historia; que an hoy -a muchsimos aos y dcadas de la dcada del sesenta latinoamericana, en donde aparecieron poetas como Nicanor Parra, Ernesto Cardenal, Jos Watanabe, Enrique Lihn, Juan Gelman, Juana Bignozzi (que son los que ustedes tienen en la seleccin)-, hay una idea de que eso no es poesa. Qu es, si no es poesa? Bueno, poesa eres t (risas), poesa es Alfan alfiles adherirse. Esto no es ninguna de las dos cosas, es una disyuntiva falsa porque no es esto ni esto. Tenemos que tratar de entrar por la afirmativa. En efecto, no es esto ni esto otro, pero eso siempre es falso como definicin. Vamos a leer uno de los poemas que tienen en el corpus, Test, de Nicanor Parra:
Qu es un antipoeta: un comerciante en urnas y atades? un sacerdote que no cree en nada? un general que duda de s mismo? un vagabundo que se re de todo hasta de la vejez y de la muerte? un interlocutor de mal carcter? un bailarn al borde del abismo? un narciso que ama a todo el mundo? un bromista sangriento deliberadamente miserable? un poeta que duerme en una silla? un alquimista de los tiempos modernos? un revolucionario de bolsillo? un pequeo burgus? un charlatn? un dios? un inocente? un aldeano de Santiago de Chile? Subraye la frase que considere correcta. Qu es la antipoesa: un temporal en una taza de t? una mancha de nieve en una roca? un azafate lleno de excrementos humanos como lo cree el padre Salvatierra? un espejo que dice la verdad? un bofetn al rostro del Presidente de la Sociedad de Escritores? (Dios lo tenga en su santo reino) una advertencia a los poetas jvenes? un atad a chorro? un atad a fuerza centrfuga? un atad a gas de parafina? una capilla ardiente sin difunto? Marque con una cruz la definicin que considere correcta.

[el lado A termina mientras Ana Porra lee Test, copio el poema entero] Ana Porra: posterior, funciona como manifiesto, o como meta-poema, como reflexin sobre la nueva escritura en el libro Camisa de fuerza, que es posterior, de la dcada del sesenta. De todas maneras, ya este tipo de trabajo de limpieza absoluta que hace Parra con relacin a la tradicin est planteado en forma de antipoemas. Un sonido absolutamente diverso y, por otro lado, fue en el momento en que apareci y lo sigue siendo ahora-, un poema en el que no hay de donde agarrarse. Parece que uno no puede hacer nada con eso, nada ms all de darse cuenta que no hay de donde agarrarse. Muchas dcadas despus de que esto haya pasado, y de que haya sido la potica hegemnica; no una potica elitista, limitada o emergente, sino hegemnica: esto fueron las dcadas de los sesenta y setenta en Latinoamrica. Quizs Parra es "la lista" (sic) ms radical de esta potica, pero tambin Trilce es la lista ms radical de la vanguardia, y Bcquer la ms radical del romanticismo epigonal. Ah Parra habla sobre qu es la antipoesa y qu es el antipoeta. Instala estos dos trminos ya en el ttulo de su Poemas y antipoemas del 54, que son la construccin de un anti: antipoesa y antipoeta. Antes de pasar histricamente a lo que es la antipoesa, y la poesa conversacional (para incluir un poco a Cardenal y el exteriorismo) pensemos un poco en este texto. Cuando terminamos de leer la primera tirada de versos nos damos cuenta que Parra est introduciendo un discurso que no es el propio de la poesa, sino que es el discurso ldico: Marque con una cruz la definicin que considere correcta. Esa es toda una pauta para pensar cmo podramos trabajar a Parra: ingresa un discurso; ya es muy difcil pensar en la poesa como un lenguaje con una especificidad muy sutil y muy fina. Hay que empezar a pensar en la poesa como un discurso. A finales de la dcada del cincuenta, y durante la dcada del sesenta eso va a ser fundamental para leer poesa. sta abre los lmites, abre el cerco de la escritura, y deja de constituirse como un discurso autnomo el literario, adems del de la poesa-, para empezar a hacer de lugar de cruce de otros discursos: ah aparecen el discurso poltico, el cientfico, el periodstico y el ldico, entre otros. Todos esos discursos ingresan al poema. Entonces uno tiene que poder pensar en la idea de discurso ms que en la idea de lenguaje, y tambin en qu pasa en el poema con esos discursos, porque habra otra ficcin posible: lo que aparece como un monlogo o como una conversacin callejera, en un poema, es eso, una conversacin callejera. Y no es eso. Que lo que aparece como discurso cientfico es un discurso cientfico (y efectivamente no es), que lo que aparece como un test es un test, y no es. Nosotros sabemos que Parra est haciendo trampa Por qu? Cmo lo sabemos? Ustedes saben que un test es un juego, pero tambin una evaluacin: est el multiple choice con cinco respuestas posibles para los alumnos, pero tambin est el test de la Para Ti, por ejemplo, en donde las opciones estn siempre asociadas al mismo campo semntico. Supuestamente un test propone opciones, en este caso, si uno repone el trmino podra hacer un juego como si fuera un diccionario de la R.A.E.; como si yo buscara en el diccionario el trmino antipoeta y leyese: Comerciante en urnas y atades; vagabundo que se re de todo, hasta de la vejez y de la muerte; bromista sangriento deliberadamente miserable; revolucionario de bolsillo; aldeano de Santiago de Chile. Ustedes se darn cuenta de que esto no es una definicin ni de poeta ni de antipoeta; lo que Parra est forzando es la propia idea de definicin, esto no es una definicin. Trabaja especialmente en la segunda tira de versos, en la segunda estrofa- con imgenes. Pero para empezar a pensar la posibilidad de leer esta potica la potica de

la antipoesa, o de la poesa conversacional de la dcada del sesenta- tenemos que definir, en principio, qu es una potica. Tomaremos dos de las definiciones clsicas del diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje, de Tvetzan Todorov. l dice que una potica es:
1) Toda teora interna de la literatura.

Despus estn las opciones 2 y 3, que son con las cuales yo pensara la idea de potica (esta potica del sesenta):
2) La eleccin hecha por un autor entre todas las posibilidades, en el orden de la temtica, de la composicin, del estilo, etc., literarias.

Por ejemplo, las poticas de Vctor Hugo, o la de Baudelaire, etc. leo la tercera:
3) Los cdigos normativos construidos por una escuela literaria. Conjunto de reglas prcticas cuyo empleo se hace obligatorio.

En este caso tenemos a las poticas de vanguardia, la potica exteriorista y la potica rococ. La potica como estilo: qu de la temtica, del estilo y de la tradicin retoma un autor, incluso del movimiento propio. Esto es, entonces, la potica como algo individual (esa idea potica); pero tambin la potica como una idea de grupo y de normativas. Entre esas dos lneas vamos a movernos nosotros. Auditorio: podras repetir la tercera definicin? Ana Porra: Los cdigos normativos construidos por una escuela literaria. Piensen, por ejemplo, en cuando Borges escribe su manifiesto y dice no a la metfora, s a la imagen. Esos son cdigos normativos, en cuanto al sistema retrico. Conjunto de reglas prcticas cuyo empleo se hace obligatorio. Eso es lo que definira cundo uno puede hablar de la potica de vanguardia, de la potica ultrasta, o de la potica conversacional. Se supone que ah hay un uso de discursivo que es ms o menos general en un grupo de poetas. Tiene que ver ms que nada con formaciones orgnicas (y no es nuestro caso). Retomar esa idea de potica: me parece que lo que tenemos que hacer -ante el poema de Parra como apertura- y para seguir leyendo otras cosas hoy es, en principio, que a ese poema ingresa otro discurso. Ese discurso es ldico: tiene que ver con el juego, e inclusive con la didctica; que Parra el poeta, el escritor-, hace algo con ese discurso, hace un uso que no es el recto, directo y literal. No es un test, no es una evaluacin, no es un juego, pero algo de eso ingresa al poema. Parra lo transforma primero desde lo estrictamente formal: las definiciones no son definiciones porque una definicin nunca puede ser una metfora. Una definicin de diccionario no lo es; adems, esta definicin la de la taza de t, por ejemplo- no tiene elementos en comn con el trmino definido (requisito indispensable de una definicin de tipo clsica, como gnero y especie). En ese lugar Parra ya hace ingresar otro discurso. En este caso, en este poema. Hay otro discurso, hay una operacin sobre otro discurso. Esto es lo que nosotros tenemos que tratar de ver. Me parece que ms all de las herramientas, esto no es un manual de cmo trabajar la poesa sino que es algo que tiene que ver con el trayecto personal, con la experiencia y con algunas nociones bsicas que les pueden servir para abrir la cabeza y poder leer otros tipos de poesa. Yo pensaba como algo fundamental a la idea de material. Uno de los formalistas rusos que escribieron y produjeron en Praga alrededor de las dcadas del diez y del

veinte, Tinianov, produjo un libro que a m me sigue pareciendo an hoy brillante: Vanguardia y tradicin. Se public En el ao 1929. ah Tinianov dice algunas cosas interesantes -principalmente, aparece la idea de material. La idea de material de Tinianov y el formalismo ruso estara como separada de la forma. El formalismo piensa forma y contenido, todava. A pesar de que los formalistas proponen, que el arte es artificio (y eso es lo interesante de ellos), que proponen leer la mediacin del lenguaje del arte, que estn leyendo las vanguardias rusas, a partir de los conceptos de evolucin y serie. Para ellos existen la serie literaria, la serie social, la serie poltica, etc. Estn aisladas, pero a la vez se pasan cosas una a la otra permanentemente. En este pasaje Tinianov ve que hay ciertos materiales de otras series que a veces ingresan a la poesa, por ejemplo, las cartas. l analiza especficamente el caso de la poesa de Pushkin. Ve cmo la carta que antes haba aparecido en la novela efectivamente- pasaba a la poesa de Pushkin y se converta en otra cosa. Me parece muy interesante esto que dice, para pensar la poesa: lo que se produce en la poesa, la alternancia entre las series (ms all de que las pensemos o no como series) le da la posibilidad de pensar la poesa como un espacio pinsenlo topogrficamente-, donde hay un movimiento de centro y periferia de los materiales. Dice: Hay materiales que a veces son centrales, y que luego se desplazan a los mrgenes del
texto, o desaparecen de la poesa. Y hay otros que no estaban hasta ese momento, que no haban ingresado, y que hacen su aparicin, y que se transforman inclusive en centrales, en ese espacio que es el poema.

Es muy interesante para pensar la antipoesa, la poesa conversacional o el exteriorismo: pensar los discursos, pensar el discurso, y pensar los discursos como materiales. Theodor Adorno2 de la escuela de Frankfurt- da otra definicin de material (para m, ms interesante todava): Material por el contrario- es todo aquello de lo que parten los artistas. Todo lo que es
palabras, colores, sonidos, se les ofrece hasta llegar a las conexiones del tipo que sea, hasta llegar a las formas de proceder ms desarrolladas respecto del todo. Por eso la forma puede tornarse en material.

Ac vemos que Adorno ya no dice que las formas son una cosa y los materiales otra; lo que dice es que, cuando un artista comienza a producir un pintor, un msico, un escritor- se encuentra con una tradicin y con un trabajo sobre los materiales. Por ejemplo, cuando Chopin escribi la msica que escribi, haba un tratamiento X de la frase meldica (algn maestro de msica sabr con qu reemplazar esta X). Cuando Dal empez a pintar haba un tratamiento de la figura humana, una idea de representacin; incluso un tratamiento del tiempo. En ese sentido es que los materiales pero tambin de las formas de la perspectiva, por ejemplo, en el caso de Dal. Para romper la perspectiva, y para que uno pueda percibir esa ruptura, antes tiene que haber una perspectiva que romper. En la poesa sera ms o menos igual. Nosotros podramos pensar en esta idea del material: es lo que se encuentra el poeta cuado empieza a escribir poesa. Hay una idea de lenguaje potico, hay un tratamiento de la frase. qu hay cuando Parra escribe (haciendo una suerte de narracin en la que un da Parra llega y empieza a escribir)? l llega, y en ese lugar imagnenlo como si fuese el Bernasconi- hay otras cosas. Est Neruda, bsicamente en Chile y en Latinoamrica; no el vanguardista sino el de las odas

sentimentales, el politizado , el ms sencillista, el de la poesa amorosa. Est veinte poemas de amor y una cancin desesperada. Eso es lo que hay cuando Parra empieza a escribir. Neruda escribe las Odas elementales, y uno lo puede pensar bien a partir de ah; l cree en las imgenes. Es un poeta que cree en el lenguaje potico, mientras que Parra lo elimina. Neruda agarra una media (un calcetn) y una papa, y escribe una obra; lo que hace de esa obra es decir qu bella es la media sin el pie. Ms exactamente, lo que hace es poner la media en el centro ms la papa y la cuchara, y luego rodearla de imgenes. Lo que salva a lo comn del olvido es la poesa, incluso en Neruda. Hay un uso de la metfora, hay un imaginario que tiene que ver con la asociacin de, por ejemplo, poesa y mujer (vieron que en la poesa casi siempre hay mujer pero nunca hay varn?), ms concretamente poesa y cuerpo de mujer en toda la poesa amorosa. Despus est, justamente, la asociacin de poesa con poesa amorosa: hay un tratamiento de la metfora, un imaginario que est en la poca pero que tambin viene del romanticismo, y sigue repitindose aunque con transformaciones (los clichs son estas creencias de que el otoo es ms potico que el invierno, o que el mar ms que un arroyo, o que el atardecer ms que el medioda, la alondra ms que el gorrin, etc.). Estos son los materiales con los que cuenta Parra, y l en vez de tomar esos materiales y transformarlos, los liquida. Esa es su empresa: liquidar los materiales que han sido llamados poesa hasta ese momento. Por supuesto que la mtrica y la rima tambin quedan fuera no existen ms-, inclusive la sonoridad interna del verso: ese trabajo de sonoridad que estaba muy pautado y (muy bien) trabajado en Latinoamrica desde Rubn Daro en las Prosas profanas. La musicalidad interna del verso desaparece. Todo lo que tenga que ver con un tpico potico desaparece. El trabajo de Parra es muy programtico en este sentido, y muy ortodoxo, es una aniquilador de la lrica tradicional. No lo tomemos como un asunto personal, pero si pensamos en lo que lemos de Bcquer y Vallejos, nos podemos dar cuenta que tambin es un aniquilador de la Vanguardia como identidad, como texto identitario. Entonces, desde ese punto de vista, es lgico que en ese movimiento de centro y periferia sean otros discursos lo que ingrese al poema. Hay una entrevista a Enrique Lihn -que a m me gusta mucho- en la que dice: Incluso creo que la poesa puede convertirse en una crtica de todos los lenguajes, haciendo un uso negativo de ellos. l est diciendo que la poesa puede convertirse en una crtica del lenguaje poltico, periodstico o cientfico, haciendo un uso negativo de ese lenguaje particular. Entonces hay que pensar que no es que Parra mete a los otros discursos como una suerte de creencia optimista en ellos, sino que el poema funciona como un lugar de crtica y cuestionamiento hacia ellos. Eso se puede leer adems de en Test, en 17 elementos subversivos (ustedes lo tienen en la antologa). Vamos a leerlo:
17 ELEMENTOS SUBVERSIVOS fueron sorprendidos ayer en los alrededores de La Moneda transportando naranjas y un ejemplar de la Sagrada Biblia 3 de ellos se dieron a la fuga no sin antes batirse con la polica que se vio obligada a actuar en defensa propia los delincuentes resultaron muertos

que son todos cliss del discurso periodstico policial. Para nosotros (y para el resto de Latinoamrica) tambin son los cliss de otros discursos, los de la subversin y el discurso militar: 17 elementos subversivos, no sujetos sino elementos; se dieron a la fuga. Hay toda una serie de cliss que son frases hechas, que los periodistas recortan y ponen para casi cualquier tipo de noticia. En este caso tiene que ver con la visin delictiva de la poltica. Ese otro discurso el periodstico-policial- ingresa al poema de Parra, pero rpidamente es criticado: despus de leer este poema nadie puede creer que Parra est adhiriendo a este discurso, porque hay una parodia. La parodia est, bsicamente, en mantener el tono neutro y autoritario de ese discurso, y a la vez que sustituir el objeto del delito: transportando naranjas y un ejemplar de la Sagrada Biblia. Ah se produce el corte, la sustitucin; se introducen el guio al lector y el humor. Ah, precisamente, es donde se introduce la crtica a ese discurso, y es el punto en donde el poema se puede transformar en un poema poltico. Es un trabajo que se pueden hacer en cualquiera de los poemas que estn en la antologa. Entonces, no hay que confundir el material en poesa con el material en la pintura, en donde tambin ingresa, pero de otra forma. Doy el ejemplo de la pintura porque se ve ms claro. Por ejemplo, al trabajar con leos o acrlicos, eso es una materia, es un material; pero a la vez, en la definicin de Adorno debera ser trabajar con leos a partir de toda la tradicin del trabajo con leos. Es decir que cuando alguien pinta un leo no puede dejar de pensar en la tradicin de la pintura con leo. Sera una cosa as. La eleccin de los materiales tambin tiene que ver con las limitaciones y las aplicaciones de su uso, que son un momento esencial de la produccin. Para Adorno el artista elige un material que, a la vez, no es natural sino plenamente histrico. No el leo, sino todas las pinturas al leo cuando yo empiezo a pintar con leo. No un uso de la metfora, sino todos los usos de la metfora que hubo hasta el momento en que yo empiezo a usar la metfora. Adems de esta idea de material, a partir de la cual uno no solo podra pensar en lo discursivo sino tambin en los imaginarios poticos, en las figuras que ingresan y salen de la poesa, el modo en que lo hacen. Esto es muy claro en el caso de los poemas y antipoemas de Parra. Cuando l publica el libro, lo titula Poemas y antipoemas, porque algunos de ellos estn construidos como poemas tradicionales aunque l les corte el final, como en Oda a unas palomas. Ese poema empieza con unas palomas en una plaza, inicialmente representan la paz; al final termina comparndolas con un apordo? (sic) que estn comiendo lo que deberan comer los pobres. Son los ltimos dos versos. No todos los poemas son como Test o 17 elementos subversivos. El ah deja bien a la vista la operacin que hizo: trabaja claramente sobre las representaciones, los atardeceres, los senos de la mujer, el pubis. Vean Conversacin galante de la antologa, es una suerte de coloquio dramtico entre amantes. l le dice que se desvista, ella le

Fjense

dice que no se quiere desvestir. Es toda una escena de teatro del absurdo que no tiene que ver ni con lo ertico ni con lo amoroso tal como uno lo recibi en la tradicin potica. Los materiales son los discursos. Me parece importante la idea de discurso para pensar la potica del sesenta. Auditorio: por lo que vos decs hay un uso muy fuerte de la parodia y de lo humorstico para ejecutar la aniquilacin de la tradicin. Ana Porra: S. Es el procedimiento que ms usa Parra sobre los otros discursos: potico, cientfico y periodstico. Parra es un escritor pardico, y no ha dejado de serlo. Est muy grande ya, naci en 1914, pero sigue cumpliendo aos y escribiendo antipoesa. El terico ms interesante para pensar la idea de discurso me parece- es Bajtin (sic). Te deca, Martn, [ruido] [pregunta del auditorio, inaudible por el ruido] Ana Porra: ella me pregunta por un poeta de los noventas que ahora suena mucho -que inclusive estuvo en las revisiones-, Washington Cucurto (que en realidad se llama Santiago Vega). Cucurto trabaja con la cumbia, y hace [ruido] de la cumbia. Trabaja eso, con un material que no haba ingresado nunca a la poesa culta, pero no hay un tratamiento pardico de la cultura. Auditorio: tens razn, no hay parodia. Ana Porra: No, no hay parodia. Auditorio: Incluso ingresa a Susana Gimnez, no s si lo leste. Ah me parece que s hay parodia. Ana Porra: S, ah s hay parodia. Habra que verlo en detalle en cada poema. Es interesante, en el discurso de la televisin hay mucha parodia con todo esto. Hay muchos textos que han excavado efectivamente ah. Retomemos con la idea de discurso de Bajtin. Dice: Cada discurso separado es, por supuesto, individual, pero cada esfera
del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a los que denominamos gneros discursivos.

La nocin de gnero discursivo de Bajtin nos sirve para pensar esta poesa: un conjunto de enunciados no-individuales, que estn asociados en una esfera de uso de la lengua, y que son relativamente estables. Sigo con la cita: Aparte, hay que poner de relieve una extrema heterogeneidad de los
gneros discursivos, orales y escritos. Efectivamente, debemos incluir en los gneros discursivos tanto las breves plticas de un dilogo cotidiano (tomando en cuenta que es muy grande la diversidad de los tipos de dilogos cotidianos entre temas, participantes, situaciones, etc., etc.) como un relato-relacin cotidiano: tanto una carta en sus diferentes formas, como una orden militar, breve y estandarizada. Asimismo, all entrara en un decreto extenso y detallado el repertorio bastante variado de los oficios burocrticos -formulados generalmente de acuerdo a un estndar-, todo un universo de declaraciones pblicas en un sentido amplio, las sociales, las polticas-, pero adems

tendremos que unir las mltiples manifestaciones cientficas, as como todos los gneros literarios.

Ac est todo, en esta cita. Cuando trabajen en el taller, si recorren todos los poemas que incluidos en la antologa, van a ver que estn el discurso cientfico, el periodstico, el literario, el poltico. Entonces es interesante pensar [inaudible] gneros discursivos. Y tambin enfocarnos en relacin con los gneros discursivos- en la distincin de Bajtin entre primarios y secundarios (menor y mayor complejidad); pensar en cmo se transforman los primarios dentro de gneros secundarios. La literatura dice Bajtin- es un gnero discursivo literario, es un gnero complejo. Entonces, cuando ingresa el discurso cientfico, poltico o periodstico, el gnero se transforma: pasan a formar parte de un discurso nico, que es ese poema. En todo caso, el sentido que se construye no es slo el que traen aparejados desde el exterior esos discursos, sino el que se construye dentro del poema. Por lo tanto, uno puede ver otras operaciones adems de la parodia: desplazamiento, inversin de esos otros tipos de discurso, cruce con el discurso potico, collage, etc.; uno puede ver cmo eso va formando una construccin de sentido diferente a la de la poesa tradicional. Otra cosa interesante del concepto de gnero discursivo de Bajtin es que deja entrar a la palabra ajena, a la palabra del otro. Hay muchas formas de hacerla entrar, la parodia es slo una. Adems, hay muchas formas de explicitacin de esa palabra y discurso ajeno en el propio enunciado. Por ejemplo, en el poema Test, cuando dice un azafate lleno de excrementos humanos como lo cree el padre Salvatierra?. El padre Salvatierra era un cura chileno; cuando se public Poemas y antipoemas en 1954 sali a responderle a Parra en los diarios sobre el sacrilegio que supona Poemas y antipoemas, dijo que el libro era una taza de excrementos. Ah est retomando el discurso ajeno, aunque uno debera saberlo para poder reconstruir ese pasaje. Cuando dice Un atad a chorro y Un atad a gas de parafina, uno puede pensar en todos los cuadros surrealistas con atades (es una imagen que aparece mucho en la pintura de los surrealistas). Se puede pensar en eso como un discurso ajeno como incorporacin de imagen-, pero a la vez como un discurso propio, porque la poesa de Parra est llena de atades. Hay un antipoema llamado Un bailarn en el abismo, esa es una imagen que Parra utiliza repetidamente en las entrevistas a la hora de hablar de los vanguardistas, de su ilegibilidad, y de la necesidad de que la poesa sea una forma de comunicacin viable (jams un sentimiento). Nunca una confesin. Parra dice, justamente, ni oda, ni plegaria: monlogo dramtico, o drama, o pieza dramtica; porque a veces estn los signos del dilogo para la conversacin galante, pero adems porque ingresan todas esas otras cosas. No es uno slo el que habla en el poema.

[pausa en la conferencia] Ana Porra: hubo una comunidad religiosa en una de las islas de Nicaragua, Solentiname. Despus Somoza la destruy y l se tuvo que exiliar. Trabaj mucho para la revolucin sandinista nicaragense, y fue finalmente ministro de cultura cuando, finalmente, se produjo la revolucin sandinista en 1979. Cardenal fue un sacerdote poltico, que en Solentiname haca sus reuniones para leer el evangelio, incluso escribieron all el Evangelio de Solentiname, una relectura del evangelio ligada a la teologa de la liberacin (corriente que fue muy fuerte en los sesentas en Latinoamrica). l y Parra son bastante diferentes, pero la crtica los suele unir porque suele unir poesa conversacional con exteriorismo y con antipoesa. Para ubicarnos un poco: la antipoesa no es una escuela, y el exteriorismo se transform en una especie de potica normativa. La antipoesa, como todo objeto radical, es como si no hubiera dejado descendientes: hay influencias de la antipoesa en diferentes lugares, pero el antipoeta sigue siento Parra. En la dcada del cuarenta, ms concretamente en 1942, se publica en Chile una antologa de tres poetas, entre ellos un joven Nicanor Parra, que se llama Los poetas de la luz. Ah hay poemas de Parra y de Teomn Castro que son muy diferentes a los antipoemas que lemos hoy, pero en donde desde el prlogo de Toms Lagos- se instala la idea de una poesa transparente, opuesta a lo que era el grupo mandrago? (sic) de Chile en ese momento, los surrealistas chilenos. stos autodenominaban su produccin como poesa cristal, como poesa nocturna; en reaccin, Parra y sus compaeros de antologa se pusieron de sobrenombre los poetas de la luz. Esto es bastante anterior a la aparicin de Poemas y antipoemas, tiempo en que Parra vivi en Estados Unidos. Pacheco -un poeta mejicano del que ustedes tienen algo en la antologa- propone pensar a la antipoesa y la poesa conversacional, como una vanguardia desplazada en el tiempo. l la llama la otra vanguardia. No es una vanguardia de la dcada del veinte sino ms bien de la dcada del treinta, que surge en Mjico alrededor de Enrique Surea, de raigambre norteamericana, y no francesa. Entonces, qu lean los antipoetas? T. S. Elliot, Ambrose, etc. Es as, Parra tiene una marca muy importante de la poesa modernista norteamericana (no confundir con la modernista latinoamericana, los norteamericanos llaman modernismo a la vanguardia). Por su parte Cardenal, tambin en 1942, forma parte -junto con Jos Coronel Urtecho- del taller de San Lucas: arman un taller de poesa en donde leen autores norteamericanos (que haba trado Urtecho de los Estados Unidos). Juntos hicieron una de las primeras traducciones de poesa norteamericana que hubo en Latinoamrica. Ese grupo con el tiempo se transformar en el grupo exteriorista. Conclusin: antipoesa por un lado, exteriorismo por el otro. En 1954 sale Poemas y antipoemas, de Parra. En 1957 sale Oda cero, el primer poema de Cardenal que puede considerarse, sin duda

alguna, exteriorista conversacional. Cardenal luego no escribi durante muchos aos, porque se recluy en un monasterio trapense en el que le haban prohibido la escritura. La mayora de sus libros sali en la dcada del sesenta, as que su silencio tuvo bastante que ver con el elemento religioso y personal de su biografa. Cmo define Cardenal al exteriorismo? l dice que el exteriorismo es la poesa de las cosas exteriores. Retoma a la conversacin como material; ingresa a ese tipo de discurso, el de la conversacin, el dilogo. Tomo una cita de una entrevista para los estudiantes de letras: La poesa exteriorista es ms amplia que la conversacional. Al usar,
por ejemplo, trminos tcnicos o cientficos, o documentos histricos, o fragmentos de cartas privadas, o reportajes periodsticos, no puede llamarse estrictamente conversacional. Es decir, la poesa exteriorista incluye todos los elementos que antes se consideraban privativos de la poesa: novela, cuento, periodismo, ensayo, etc. Y en esto est incluido el lenguaje conversacional

El gesto que hace Cardenal es decir que el exteriorismo es ms inclusivo que la poesa conversacional como definicin: lo que yo hago, lo que se hace en Nicaragua, es poesa exteriorista Entonces, en la poesa exteriorista ingresan esos otros discursos. [fin lado B cassete 1] Ana Porra: y que haya una relectura, a partir del collage, de la mezcla de todas las crnicas de conquista, que es muy interesante. Cardenal tambin trabaja con la poesa indgena, la mexica; trabaja con los recursos polticos: en sus libros aparecen frases de Mao Tsetung, de Fidel, fragmentos del Manifiesto Comunista. A la vez posee una densidad muy importante de texto ensaystico, histrico. l plantea que el lenguaje conversacional, ms especficamente el tratamiento del fraseo potico como si fuese un fraseo de conversacin, forma parte de esa apertura (pero no niega a las otras). Dice y esto es un punto de unin con Parra- que el exteriorismo nace como oposicin a la poesa interiorista (la poesa de confesin de sentimientos personales e individuales). Por lo tanto la poesa exteriorista debe usar los nombres de todos los das. En la poesa de Cardenal y la antologa que realiz de la nueva poesa nicaragense aparecen, por ejemplo, los nombres de todos los pjaros y plantas de Nicaragua; las personas y las calles por sus nombres. Aqu no existen trminos abstractos: no es un pjaro, sino cierto pjaro; no es un rbol sino cierto tipo de rbol; cada cosa tiene un nombre concreto. Por un lado, entonces, es una poesa que se llena de nombres concretos, pero por el otro es una poesa que se limpia de imgenes. Cardenal prcticamente no usa metforas en sus poesas (la forma ms comn de metfora), por lo general utiliza la comparacin; y cuando la usa, hace las comparaciones con objetos de uso cotidiano,

o con objetos muy concretos (que no haban ingresado a la tradicin potica hasta ese momento). El poema que ustedes tienen de Cardenal en la antologa se llama Como latas de cerveza vacas , y est tomado del libro Getsemani (que es el nombre del lugar donde est el monasterio trapense en donde l estuvo recluido). Dice:
Como latas de cerveza vacas y colillas de cigarrillos apagados, han sido mis das. Como figuras que pasan por una pantalla de televisin y desaparecen, as ha pasado mi vida. Como los automviles que pasaban rpidos por las carreteras con risas de muchachas y msica de radios... Y la belleza pas rpida, como el modelo de los autos y las canciones de los radios que pasaron de moda. Y no ha quedado nada de aquellos das, nada, ms que latas vacas y colillas apagadas, risas en fotos marchitas, boletos rotos, y el aserrn con que al amanecer barrieron los bares.

Este es, para m, no es un poema de Cardenal (sic), es del ao 63. Nos permite pensar algunas cosas empecemos por preguntarnos de qu habla el poema: habla del paso del tiempo. Auditorio: en realidad es uno de los temas de la tradicin potica. Ana Porra: Claro, es un tema bien tpico de la tradicin potica. Ahora, si uno se fija cmo aparece el paso del tiempo en la tradicin potica (e inclusive sin hacer una investigacin muy exhaustiva), lo encuentra por lo general asociado a metforas construidas alrededor del orden de la naturaleza. Ejemplos: el ro que pasa, la rosa que se deshoja, el rbol que se deshoja, la roca que que Auditorio: que se pule. Ana Porra: la roca que se pule! Gracias! La gota que horada la piedra tambin. Esas son, en general, las imgenes. Estn construidas a partir del campo de lo natural; y fjense que en este poema de Cardenal lo natural no aparece. Lo natural es sustituido por objetos: esa es la operacin bsica que hace Cardenal y todo el exteriorismo. Adems, en este caso, por objetos relacionados a la sociedad de consumo: la televisin, la radio, los autos. Esa imagen como satinada de publicidad, con los autos que pasan llevando chicas bellas, con las risas que se escuchan. La primera sustitucin es un ejercicio de limpieza retrica, pensando en la tradicin como material. Cardenal se despoja de todos los usos metafricos para utilizar solamente la comparacin. No slo lo natural est sustituido por los sujetos de la modernidadpor los sujetos de consumo- sino que como cierre, al final del poema, lo que queda son slo objetos; restos de esa sociedad de consumo: las latas vacas, las colillas, el aserrn, las fotos. Ah aparece un procedimiento interesante, la objetivacin de las risas. La forma de decir la sensacin de espacio-tiempo est objetivada. Cuando dice, al final del poema, risas en fotos marchitas nos da a saber que las risas no quedaron ni siquiera como sonidos, slo como imgenes congeladas en las fotos. Por la enumeracin que hace Cardenal en los ltimos versos, uno puede poner en el mismo nivel risas, aserrn, colillas de cigarrillos y latas de cerveza, como si todo fuese lo mismo. Todo est objetivado, y esa objetivacin pasa por la comparacin que supone la sustitucin de la

tradicin consideraba potico para hablar del pasaje del tiempo, y por la conversin (en este caso mnima) de aquello que es subjetivo en algo objetivo la risa. El exteriorismo tiene que ver con las imgenes del mundo exterior y con la imagen objetivada, lo que se ve. Hay algo que me parece muy importante marcar para pensar estas dos lneas, un artculo de Fernndez Retamar llamado Antipoesa y poesa conversacional en Amrica Latina, que ustedes tienen como bibliografa optativa. Si alguien quiere leer algo ms sobre poesa y poesa conversacional puede leerlo. Auditorio: [hay mucho ruido en la cinta y no se oye el principio de la pregunta] aparecer la palabra conversacional? Ana Porra: Claro, en realidad lo conversacional estara en los dos, porque lo conversacional es un rasgo discursivo de esta nueva poesa surgida en los sesenta. Aparecen el lenguaje hablado y la inclusin de todo aquello que tenga que ver con la oralidad. En Argentina, por ejemplo, la inclusin del tango o el bolero dentro de la poesa. El tango tiene una apelacin muy fuerte a lo oral, no slo por la jerga sino por el modo de decir, por la sintaxis. Hay una construccin sintctica que aspira a la realidad, a la forma de la conversacin, al dilogo, a los dichos populares y a todos los gneros que tengan que ver con lo oral. Eso est tanto en la antipoesa como en el exteriorismo. Retamar dice: Antipoesa o poesa conversacional? Yo digo: antipoesa, exteriorismo, los dos son conversacionales, en todo caso, o en los dos lo conversacional entra como un material discursivo importante (aunque los trabajos sean diferentes). Cuando lemos material de Parra nos enfocamos en la cuestin de los discursos, y los gneros discursivos. Esto si bien puede usarse para leer a Cardenal o a cualquiera de los textos que estn en la antologa, hay una cuestin importante que incorporan el exteriorismo y Cardenal: un modo de construccin de la imagen. Adems, Cardenal transforma la poesa ( tanto para el exteriorismo como para muchos otros poetas como Watanabe, por citar uno incluido en la antologa-) en una potica de la mirada. Una potica del ojo: se escribe lo que se ve, a partir de las cosas exteriores. Cardenal escribe a partir de otros discursos como en El estrecho rugoso, o Homenaje a los indios americanos, dos de sus libros-, pero tambin a partir de lo exterior, de lo que se da exteriormente. Las dos cosas estn mezcladas. Pero esa idea de Cardenal de poesa como ideograma, es norteamericana. Est planteada por Ezra Pound, un modernista norteamericano. Ezra Pound, en realidad, ley la poesa china. Y no solo eso: cuando muri un sinlogo muy famoso de la poca, Ernesto Fenollosa, l retom los manuscritos y termin escribiendo un libro -con la anuencia de la viuda de Fenollosa- sobre el ideograma chino. No pretendemos hacer aqu y ahora una clase de sinologa, pero s retomar un poco la nocin de ideograma, que Ezra Pound traslada de la cultura china a la poesa y que luego, a su vez, Ernesto Cardenal toma del poeta norteamericano (adems de muchos otros poetas de la antologa). Tanto Ezra Pound como Cardenal dicen que la construccin de la imagen en poesa puede ser ideogramtica. Ustedes saben que los signos chinos no son como nuestras letras A, B o cualquiera otra del abecedario. Cmo se construye un ideograma chino? Los de hoy en da estn hiperestilizados, antes eran mucho ms representativos de los segmentos que estn contenidos en ellos. Originalmente estaban relacionados con la pintura, no tienen una raz abstracta. Les voy a decir cul es el que ms me gusta. Un chino, para decir primavera, pone los signos que representan cerezo, xido y flamenco. Hay una cuestin de color, el del xido; y el cerezo y el flamenco aparecen en China en primavera. Todo eso, sin

decir primavera, quiere decir primavera. Los chinos yuxtaponen diferentes elementos para construir lo que nosotros llamaramos concepto. A veces esos elementos son contrapuestos. Ezra Pound tom esa idea en la dcada del veinte, y la traslad a la poesa como construccin de la imagen. Cardenal la retoma, aunque no especficamente en este poema. La idea es que la imagen, en poesa, no es metfora sino que se construye como superposicin de otras dos imgenes diferentes (como el ideograma chino). De esas dos imgenes diferentes surge una tercera, nueva. Les voy a mostrar un haiku muy conocido de Ezra Pound para que vean cul es el proceso. l adems relata cmo lo escribi y cuanto tiempo le llev hacerlo: un da sali del subte y vio un muchacho muy hermoso en el medio de la multitud. Esa imagen del muchacho hermoso, en medio de la multitud, saliendo de la boca oscura del subte en medio de una multitud tambin oscura y gris, estuvo en su cabeza durante mucho tiempo, y l no saba cmo escribir ese poema. El poema termin diciendo algo as: como un ptalo en una rama oscura y hmeda de un cerezo 3. Lo luminoso sobre los oscuro, lo suave sobre lo rgido, lo bello sobre lo poco bello: ese es el modo de construccin de ideogramas que utiliza mucho Cardenal, tomado de la poesa norteamericana que, a su vez, lo ha tomado de la cultura china. Es interesante leerlo, porque tiene que ver con la construccin de imgenes que, aunque suenen metafricas, son ideogramas. Estn hechas a partir de objetos exteriores (de la naturaleza o de la sociedad de consumo). Siempre esas dos imgenes superpuestas arman una tercera imagen en el lector. En relacin con esto quera leerles el poema de Watanabe que tienen en la antologa para que podamos pensar en lo discursivo y en la cuestin de la imagen (que tambin es un rasgo discursivo), y para diferenciarlo de un sistema retrico en donde prima la metfora. En este ltimo, la idea es que la metfora es una comparacin sin nexo: si decimos blanca como una margarita, podemos sacar la partcula como, luego nos queda blanca margarita, y ah tenemos la metfora (la metfora en realidad es un sistema algo ms complejo, pero vamos a trabajar con este esquema simplificado). Yo les quiero explicar que la historicidad de los materiales Auditorio: no me queda muy claro cul es el efecto al sacar las metforas. Es decir por qu la metfora no, si tambin alude a objetos? Ana Porra: A veces. Lo que pasa es que Cardenal no quiere caer en el abuso de la metfora (que es la subjetividad), pero adems el exceso de connotacin. A esto iba con relacin a la historicidad de los materiales: uno puede tener la metfora del tiempo que transcurre como el ro que corre, o los pechos de una mujer como los montes, o sus cabellos como espigas de trigo. Neruda tiene en eso un elemento muy antiguo dentro de su produccin, la poesa amorosa est muy codificada en lo meta-potico. Pero tambin puede tener metforas mucho ms complejas, piensen que el exteriorismo y la poesa conversacional vienen despus de las vanguardias. En esta idea de material histrico, despus de la metfora aparece la idea de imagen (que, obviamente, no es lo mismo). La idea de imagen es de origen vanguardista, es lo que los surrealistas consideraban la unin de dos elementos absolutamente dismiles -cosa que pueden ver muy bien en la pintura surrealista- sin lgica alguna, salvo la interior al lenguaje mismo. Esta idea de imagen de los surrealistas est tomada de Los cantos de Maldoror de Lautramont, donde dice: Bello como el encuentro fortuito entre un paraguas y una mquina de coser sobre una mesa de diseccin. Cul es ndice comn entre una mquina de coser y un paraguas? Ninguno. Cul el contexto comn? Ninguno, es una mesa de diseccin, tambin es arbitrario. En cambio en la metfora ms tradicional lo blanco une la nieve y la piel de la mujer; siempre tiene

un ndice que permite unir los dos elementos. Los vanguardistas, sobre todo los surrealistas patean el tablero: nada tiene un ndice en comn con nada. Esto se ve especialmente en las pinturas de Dal: no hay lgica salvo la de los sueos y el inconsciente. Este sistema de imgenes estaba muy presente cuando empiezan a escribir Parra y Cardenal. Es este ltimo quien ms lo desecha. El del romanticismo, el ms cristalizado, el ms sentimentalista por llamarlo de alguna manera, y el de las vanguardias (donde se pueden encontrar un paraguas y una mquina de coser sobre una mesa de diseccin). Si Cardenal dice A m me interesa que la poesa transmita un mensaje, y vuelve a pensar despus de mucho tiempo en la efectividad potica de la poesa, si escribe un libro sobre la revolucin nicaragense y no tiene problema alguno en decir que eso es un panfleto, o en afirmar que la poesa debe tener una funcin poltica, en su opinin entonces ese mensaje debe tener un grado de transparencia que no tiene la arbitrariedad de la imagen surrealista (o, ms tcnicamente, la autosuficiencia del lenguaje potico tal como se construyeron las vanguardias). El exteriorismo y la antipoesa no quieren la falta de relacin con lo poltico, ni con lo histrico o lo social, que padecan las vanguardias del veinte y el treinta. Parra utiliza una figura muy bella para hablar del antipoeta, la del entomlogo 4. l dice que un antipoeta es como un entomlogo, que hace lo mismo cuando escucha fragmentos de discursos en la calle; el primero guarda bichos en un frasco, el segundo mete esos fragmentos en poemas. En ninguno de los casos Parra o Cardenal- hay una idea de creacin ni un concepto de originalidad. Cardenal dice: Yo no quiero escribir un libro que se llame Poemas creados, quiero escribir un libro que se llame Poemas fabricados o prefabricados. Ellos rechazan la idea de originalidad, tal como se plante en el romanticismo - del poeta como genio- y se mantuvo en las vanguardias en donde consista en unir un paraguas con una mquina de coser sobre una mesa de diseccin. Esa idea de originalidad no existe ms, y empiezan a surgir las figuras del antipoeta para hablar de la poesa y el poeta-, o de la ciberntica aparece en un poema de la antologa, de Carlos Germn Belli, otro peruano-, que une los cuentos infantiles con la poesa de Daro y con la tecnologa. Es decir, une lo moderno con lo tradicional. Adems surge otra figura muy importante: la poesa del hombre comn. El hombre de la calle, el poeta como un hombre comn, que habla con una lengua parecida a la que habla el hombre comn de la calle; el poeta como uno ms. Eso es una constitucin histrica, con la que uno puede acordar o no, pero no puede ignorar. Uno podra decir que no, que Huidobro dice que un poeta es un pequeo dios; pero no, no es un pequeo dios porque una constitucin histrica es una construccin, un artificio (pero que implica una ideologa sobre lo potico). El poema de Watanabe pertenece a un libro que se llama El huso de la palabra, de 1989. se llama Mi ojo tiene sus razones:
Creo que mi ojo tiene un atiplario? (sic) y tedio esencial Obviamente hubo ms paisaje alrededor Imposible que slo furamos ella y yo en el rompeolas Soy de repeticiones, como todos Entonces posponer que si hubo niebla, le dije: botes en la bruma pueden ser slo reflejos, espejismos y le mencion el antiguo haiku de aruma: entre la niebla toco el esfumado bote luego me embarco. Si hubo sol, le tom fotografas con el hueco de la mano Y acaso la azor dicindole:

posa con los senos hacia el viento

si pasaron gaviotas y ella las admir, le record que eran aves carniceras y que nicamente su feo canto es honesto. Mi ojo todo lo vea, no descartaba nada Entramos en el mar con el rompeolas de rocas cortadas Sobre una roca saliente ella recogi su falda Y desliz sus pies hacia el agua Sus muslos desnudos hallaron comodidad en la piedra Era particularmente raro en contraste Su muslo blanco contra la roca gris. Su muslo era viviente, como un animal dormido en el invierno, la roca era demasiado corprea y definitiva. Hubiera querido inscribir mi poema en todo el paisaje Pero mi ojo, arbitrariamente, lo ha excluido Y slo vuelve con obsesiva precisin A aquel bello y extremo problema de textura, El muslo contra la roca.

[nota: no tengo la versin escrita de este poema, por lo tanto es una trascripcin aproximada, sin la mtrica original. ] Me interesaba que visemos de este poema la idea de imagen objetivada, en relacin a lo visual, a aquello que se ve. Watanabe habla de una poltica del ojo, dice en un archivo que ustedes tienen (lee un fragmento de entrevista): Entrevistador: esta tendencia naturalista me hace pensar en tu relacin con el cine.
Leyendo tu poesa muchas veces uno tiene la impresin de que el hablante tiene el rol de una cmara, un hablante que plantea escenas de gran visualidad. Watanabe: Por eso hablo de escenografas, justamente. De hecho, hay all una relacin muy estrecha con el cine. Ms de una vez he dicho que mi potica es para el ojo, consiste en ver, en mirar. Trato de escribir como se escribe en cine, con cierta objetividad, aunque el texto sea eminentemente subjetivo. Lo que quiero decir es que me interesan las imgenes objetivas.

Esto se puede leer perfectamente en este poema. Primero, hay una mediacin, la del ojo: no aparece un sujeto potico diciendo algo, aparece un ojo personificado. Mi ojo tiene sus razones: mi ojo es arbitrario, es algo despegado del mundo (lo que ve mi ojo). En este primer grado de mediacin lo visual est puesto en primer plano. Despus hay movimientos de cmara, que tienen que ver con la mayor o menor focalizacin en el cine. Esos movimientos de cmara -todo el paisaje, ella y yo en mi rompeolas5 l dice que estaba todo este paisaje, pero adems van relativizando: si hubo niebla, si hubo sol, si miramos gaviotas, y no que el poeta va mirando lo que haya, sea niebla, sol, o gaviotas. El recorte est hecho en el principio, no slo se est mirando un paisaje el poema como construccin de imgenes es la reconstruccin de ese paisaje objetivo- sino que lo va seccionando. No est el sol, no estn las gaviotas, no est la niebla; est ella. Y despus no est ella, est ellalevantndose-la-pollera; despus no est ella-levantndose-la-pollera, est elmuslo-de-ella-sobre-una-roca (ni siquiera la pierna entera). Esa es la imagen visual que se construye, y no es una imagen que tenga que ver con la representacin. Ah uno podra ver cmo realmente se arma esa imagen, y qu diferencia hay con la metfora. l en un momento dice ese muslo como un animal..., una metfora sera poner como elementos opuestos la roca y la pierna de la mujer desde

un principio. Lo que l hace es transformar eso en un segmento, en un detalle como si fuese el detalle de un cuadro- que est armado de puro contraste y pura textura. Contraste y textura visual, elementos del ojo; roca, carne. La roca es corprea, la carne es como un animal. Es un segmento, un fragmento que tiene que ver con una focalizacin del ojo como modo de construccin de una imagen, como idea diferente de la imagen visual -que tiene que ver con el cine, con la fotografa y con la poesa norteamericana. No slo con Ezra Pound, porque esto se construye al final como un [no se entiende] un arma vieron? La roca y el muslo. Sigo con la poesa de un norteamericano, William Carlos Williams, que teoriz y estudi la idea de una poesa fotogrfica, una poesa en donde el poeta es slo un ojo que capta la imagen (y no hay otra subjetividad posible en ella). Me pareca interesante. Adems Watanabe, a medida que va focalizando en el poema hasta llegar a la roca y el muslo, vemos que va desechando la posible tradicin de imgenes alrededor del paisaje: si hubo niebla podra haber sido esto, si hubo sol, aquello, si hubo gaviotas, ah termina de liquidarlo con un le record que eran aves carniceras. Y no hubo nada de eso, y si hubo, el ojo no lo retuvo. Y si no lo recuerda el ojo, no lo recuerda la memoria. Por lo tanto, tambin es una lectura de la poesa: no podra pensar esto en relacin con la poesa amorosa, a la de Neruda bsicamente. Esto es para que ustedes piensen despus, con los textos- en la cuestin discursiva de construccin de la imagen, donde de lo contrario puede que no encuentren eso que ya conocan como metfora. A veces por lo menos es mi experiencia- es un buen ejercicio para leer poesa el no tratar de encontrarle nombre a las cosas. Dejar de lado esa inquietud del me siento esto, me siento aquello, que hace de todo una metonimia o una sincdoque. Por ah es ms interesante ver qu es un gesto de focalizacin, de fragmentacin si tomo un fragmento o un detalle-, si eso se hace autnomo, si intelece (sic) el entero y qu relacin tiene con el entero. Describir operaciones que puede describir todo el mundo, sin pensar si es una sincdoque o una metonimia (adems eso se lo olvida todo el mundo). Si ustedes y los chicos- trabajan en lo que ellos pueden ver, que es el proceso de la escritura, ya est. A m me parece que no es necesario ms que eso, aunque esto que digo tiene que ver con una lectura de la literatura, ms all de buscarle nombre a las cosas. Es una demanda, adems, de los chicos. Cuando estoy dando [no se entiende] preguntan si es tal cosa o es tal otra, si es esto o aquello, tratando de meterlo en algn lugar, porque es lo que piensan que les van a pedir en la prueba. Entonces, me parece ms interesante leer con una cabeza abierta -y escuchar lo que dicen como lectores los chicos o ustedes mismos-, a tratar de ajustarse a una retrica aprendida. Me parece que siempre son recursos ms interesantes, porque tienen que ver con una experiencia ms piola de la escuela. Voy a leer un poema de Vernica Viola Fisher que se llama Huevos. Ella tiene unos treinta aos, as que no es ni antipoeta ni exteriorista. Pero uno puede empezar a leer conexiones, esta es la idea de una potica. Una potica como estilo propio de un autor, o como normativa de una escuela. Tambin como algo histrico que va dejando determinadas huellas y elementos que se retoman y transforman. Uno puede leer esto con cierta homogeneidad, pero a la vez intentando leer lo heterogneo en lo homogneo. No existe lo igual. Ya que es Vernica Viola Fisher, y es el final, quizs estara bueno que ustedes digan qu piensan de ella. El poema dice as

Huevos
Las cigeas jvenes que llegan No ocupan nidos vacos Van al ataque de otros Hogares ocupados por familias Los arrebatan o mueren. Hijas perdidas Tal vez, que vuelven a vengarse Inadaptadas pajarita de papel, la mayora dbiles. Despus de muertas, renacen buenas Y se ocupan de viajar cargando nios Rosados, normales, nias tambin. Si el llanto cesa, y los bebs ren Son abandonados. O el destino coloca cables De alta tensin donde queda la cigea Como un avin de guerra o bien Como una equilibrista Dormida sobre la cuerda. Entonces, La beb moquea en su ltima respuesta A m me trajo un cuervo Hembra y yo en venganza Le com los ovarios. Ahora pone huevos.

No es la [no se entiende] del poema no? que les gust. A ustedes les gust, yo lo traje. Si nosotros pensamos en discursos, lo que retoma Viola Fisher son relatos que tengan que ver con el origen. Las fbulas, los relatos sobre la cigea, el repollo, etc. obviamente, no es que Vernica Viola Fisher retoma los relatos de origen y los transforma minimamente, sino que los desmitifica. Por qu? porque es mentira? Si, pero no importa. Lo que ella est diciendo es algo diferente: nos trae la cigea, est bien, pero dentro de este relato de origen yo voy a contar otro. Las cigeas se roban los nidos, matan a las nenas, y a m me trajo un cuervo. A m me parece que ella hace, de un relato de origen mentiroso pero piadoso (que en algn momento funcion), un relato en clave. No s si ustedes se dieron cuenta, pero es un relato de origen sobre gnero, sobre la sexualidad. Es un relato de origen para aquellos que no tienen relato de origen. La cigea trae nenes y nenas genitalizados. Ella est diciendo a m me trajo un cuervo hembra, yo le com los huevosno, perdn yo le com los ovarios! (carcajadas, aplauso generalizado). A m me trajo un cuervo hembra, yo le com los ovarios. Ahora pone huevos. Entonces Vernica Viola Fisher nos est diciendo cul es el origen de un gnero sexual, como si nos contase la historia de la cigea: a ustedes les contaron la historia de la cigea? les gusto? se la creyeron? Yo les voy a contar otra historia, que es la del cuervo hembra, a la que yo le com los ovarios y ahora pone huevos. Ah uno puede recuperar un relato de origen claramente homosexual; cmo retoma Vernica Viola Fisher la frase hecha de que ahora la cuerva realmente pone huevos y lo que significa para nosotros esa expresin. Es una frase popular que significa valenta, garra. As como Vernica Viola Fisher somete el relato de la cigea a un ejercicio de desmitificacin (la cigea es una asesina, los chicos mueren en los cables), tambin opera un desplazamiento de la cigea al cuerpo hembra. En esa sustitucin hace un traspase directo: el pasaje de los ovarios a los huevos. Ahora ella pone huevos. Auditorio: Pone huevos pero tambin se come los ovarios Ana Porra: Claro, hace las dos cosas.

Voy a dar esto por terminado ac. Me gustara que si tienen preguntas las hagan. Alguien quiere hacer alguna pregunta o comentario? Cuando ustedes trabajen en los talleres van a hacerlo con esta materialidad: ver cmo ingresan, cmo se han plasmado, cules son los sentidos que adquieren, cules son las voces que ah aparecen. Auditorio: [ruido] de elementos exteriores tiene que ver con el tipo de [ruido] luego? Ana Porra: Con el origen del minimalismo? No se oye nada. Ella pregunta si esta idea de tomar los elementos exteriores tiene que ver con el origen del minimalismo norteamericano. Yo no podra responder eso, porque no conozco tanto y tan bien la tradicin de la poesa norteamericana. No tengo eso estudiado, pero me parece que es otra operacin. Auditorio: Porque ellos estn como detrs de todo esto por lo que yo conozco de poesa norteamericana- lo poco que yo le es un librito (que te lo puedo mostrar, lo tengo abajo) que establece una reaccin -no contra sino- hacia el surrealismo Ana Porra: Aj. Ellos lo plantean como reaccin hacia el surrealismo? Auditorio: Es interesante del minimalismo como tomar estos elementos cotidianos ,que es lo que hace el [no se escucha - ruido] Ana Porra: S Auditorio: y que de hecho lo hace con [no se escucha - ruido] Ana Porra: Bueno, pensando en la poesa argentina, eso lo hace mucho ahora la poesa de los noventa, aquellos que empezaron a producir en esa dcada (aunque es muy heterogneo el panorama, porque ahora hay de todo). Hay una lnea importante de concepcin de la poesa como discurso, y tratamiento de los otros discursos en la poesa; de trabajo con los imaginarios (que en este caso tienen que ver con imaginarios de los pibes lmpenes, o que vienen del rock ms pesado, o la cumbia). Adems, de la ausencia del mundo del trabajo, que es una realidad para los que son jvenes. Hay una corriente de poesa muy importante en esa lnea. [Cambio de lado cassette 2] Ana Porra: sin decir eso, uno puede pensar que ah hay un sistema de ruptura, y que as funciona la escritura: cuando hay una escuela muy ortodoxa salen todos exterioristas. En realidad, la poesa de Nicaragua tuvo que ver con la produccin en talleres de obreros y trabajos con chicos; lo que sali fue una poesa muy similar en todos los casos, poemas exterioristas muy parecidos. Quizs apareca alguien que sobresala como escritor en esa lnea pero, en realidad, hay gente de la antologa que sali de esos talleres. Sin que sea una escuela, la formacin de los escritores tiene que ver con lecturas, y con cosas que van quedando de esas lecturas. Despus uno puede hacer ejercicios con los chicos (que son los de estilizacin, los de parodia) pero eso tiene que ver con la produccin de escritura, no con un poeta. En realidad uno no tiene que tratar de tener alumnos poetas, tiene que poder jugar con eso: tener conciencia del lenguaje y tratar de incorporar el de ellos a la escritura. Creo que todo esto sigue funcionando, y que se sigue escribiendo en contra de la vanguardia ms ortodoxa y del romanticismo ms epigonal. El trabajo es muy arduo, porque hace muchos aos ya que se est escribiendo en contra de eso, y parece que no es fcil. Piensen en el circuito escolar y el de los suplementos de los diarios. Ustedes viven todos en el ombligo del mundo, ac en Capital Federal, porque no vieron lo que son los suplementos culturales de los diarios de las provincias! En Mar Del Plata tenemos cinco Parra y ochocientos con mar y arena son todos iguales! y esa es la

idea para la gente de lo que es la poesa! Eso es el suplemento cultural del diario ms importante de la ciudad! Auditorio: El problema est cuando se lee un poema de Nicanor Parra en clase, y alguien dice eso no es poesa. Ana Porra: Y qu importa? Auditorio: pero entonces dnde queda lo especfico? Porque l escribe eso proponindolo como poesa [ruido], una cosa es una idea de lo que es la poesa. Bien cul es? dnde est? qu es lo especfico que convierte eso en [inaudible]? Adorno tambin habla de la totalidad, y Todorov del desplazamiento pero dentro de qu? Ana Porra: A ver, yo te dira que Auditorio: A ver, qu pasa si un chico escribe cualquier cosa y se cree que es poesa? Ana Porra: y que sea, qu s yo! Auditorio: Est bien, brbaro, pero entonces por qu no catalogamos entonces poesa narrativa como decir nada? [no estoy seguro del final de la pregunta, hay mucho ruido ambiente] Ana Porra: Bueno, eh Auditorio: Deberamos catalogarlo, no lo catalogamos? Ana Porra: Yo tendera a no catalogar. Auditorio: por qu entonces decimos poesa? por qu no decimos Ana Porra: Hay una cosa objetiva-perceptiva en realidad, que es que hay un corte en verso. Despus lo que tienen que entender (ustedes, no los chicos) es que la poesa es un discurso. Y como tal est cruzado por otros discursos, ustedes trabajen a partir de eso. Si el chico dice si eso es poesa o no es poesa convengamos que un chico tampoco dice esto es sinfona y esto no Auditorio: S, pero la pregunta no es por si la hace un chico, es una pregunta que me hago yo: si lees el planteo vers que no le encuentro respuesta y no quiero una respuesta. El tema es as cul es el criterio esttico? qu es lo especfico a partir de lo [ruido] Ana Porra: en realidad ser Auditorio: se plantea algo diferente? Ana Porra: Siempre hay que historizar Auditorio: Pods repetir la pregunta? Auditorio: La pregunta sera qu es lo especfico, lo potico? Nicanor Parra es antipoeta o antiartista? qu es lo que l cree que es poesa? Si eso es ser poeta [inaudible] qu es? En Cardenal es ms fcil, porque l est recurriendo a lo histrico: retoma un tema de la poesa y hace surgir el poema. Ana Porra: en Parra lo que pasa es que tiene que ver con a m me parece que es ms fcil de reconstruir en Parra, desde afuera. Por qu? Porque como Parra patea el tablero, uno sabe perfectamente de qu est hablando; sea en Test o en este otro poema que les voy a leer (que no s si est en la antologa). No, cambio de plan, no leeremos el poema. A ver si podemos pensar este problema; yo pienso lo siguiente: en principio, Parra es el gesto ms radicalizado en este movimiento de centro y periferia de los materiales, que surge a finales de la dcada del cincuenta y transforma la poesa en esto. Efectivamente, uno no puede [inaudible] a Parra en los noventa, pero s puedo pensar la poesa un fragmento o una zona de ella- como dice Link: como el lugar donde se ponen a prueba todos los discursos, todos los lenguajes; se los pone en crisis y se los transforma en una crtica hacia ellos mismos. Ese sera el grado de eficacia de la poesa, para ellos.

Ese es el gesto ms radicalizado. Pero en los textos que ustedes tienen en la antologa salvo los de Parra-, no hay ninguno que ustedes no puedan pensar como poesa. Ah los movimientos son ms sutiles: es ms difcil ver de qu se est corriendo Cardenal que de qu se est corriendo Parra. Es clarsimo que este ltimo y Bcquer estn enemistados como tradiciones (risas), lo mismo con el Neruda de Veinte poemas de amor y una cancin desesperada. Parra dice otra cosa, que la poesa es dilogo dramtico, en ella el discurso potico est absolutamente contaminado y ha perdido los lmites. Adems, no tiene por qu tener lmites, ni por qu ser autoritaria, es un lugar de cruce. Es eso? S, es eso (Como en Seorita de buena presencia, otro de sus poemas). l trabaja con esos discursos, despus el resto son poemas que estn mucho ms cerca de la tradicin. No est este sistema retrico que [ruido] pero son poemas. La identificacin de Parra es muy fcil, porque l es un anti, l es un antipoeta como anti-Neruda Auditorio: Pero en definitiva no es antipoeta? Porque, en realidad lo que l est haciendo es reaccionar contra lo que vena haciendo como poesa, de alguna manera [ruido] adscribe a otra cosa, y entonces escribe otro tipo de poesa. Da otra definicin de poesa Ana Porra: Absolutamente. Alguien ms? Bueno, espero que les sirva. Un gustazo, realmente. (aplausos) [fin de grabacin] 1 No queda en claro si la ltima oracin es un verso improvisado o citado. 2 Vamos a ver unos pequeos fragmentos y definiciones de segmentos, porque Adorno es un terico excesivamente complejo para traerlo aqu. 3 Versin original: In a Station of the the Metro crowd;

the apparition of these faces in Petals on a wet, black bough. 4 Entomologa: parte de la zoologa que trata de los insectos. 5 As le dicen a la tabla de surf. 1